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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS
MESTRADO EM POTICAS VISUAIS

Rochele Boscaini Zandavalli

Rever: retratos ressignificados

Porto Alegre

Agosto de 2012
1

Rochele Boscaini Zandavalli

Rever: retratos ressignificados

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como
requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em
Artes Visuais, com nfase em Poticas Visuais.

Orientador: Prof. Dr. Alexandre Ricardo dos Santos

Porto Alegre

Agosto de 2012
2

Rochele Boscaini Zandavalli

Rever: retratos ressignificados

Dissertao de Mestrado apresentada como requisito parcial para a obteno


do grau de Mestre em Artes Visuais, com nfase em Poticas Visuais, do Instituto
de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

Data de aprovao: ___ de __________ de 2012.

Orientador:

Prof. Dr. Alexandre Ricardo dos Santos (PPGAV/UFRGS)

Banca Examinadora:

Prof. Dr. Cezar Tadeu Bartholomeu (PPGAV/UFRJ)

Prof. Dr. Elaine Athayde Alves Tedesco (PPGAV/UFRGS)

Prof. Dr. Iclia Maria Borsa Cattani (PPGAV/UFRGS)


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Agradecimentos

Dedico esta dissertao a toda a minha famlia pelo grande apoio e incentivo
aos meus estudos, em especial para os meus pais, Claudio e Irene, minhas irms,
Roberta e Mariele, e meu filho Arthur.
Ao coordenador do Ncleo de Fotografia da UFRGS, Mrio Bitt Monteiro, por
me passar seus to preciosos conhecimentos em fotoqumica e incentivar o meu
interesse pela fotografia.
grande equipe que l conheci, aprendendo e ensinando, durante todos
esses anos de trabalho.
Aos amigos que participaram direta ou indiretamente da minha produo, pela
ajuda tcnica e inspirao cotidiana, e a todos os que se propuseram a posar para
mim.
Ao coletivo Avalanche e todos os amigos e profissionais que se envolveram
de alguma forma com as aes do grupo.
Aos profissionais que estiveram, de algum modo, envolvidos nos projetos,
mostras e exposies dos quais participei.
Ao Bruno Berlaver pela ajuda em diversos momentos do trabalho, e pela
colaborao nas tradues.
Aos colegas de mestrado e professores do DAV e PPGAV do Instituto de
Artes da UFRGS, em especial aos que tive maior contato: Alfredo Nicolaievsky,
Eduardo Vieira da Cunha, Elaine Tedesco, Daniela Kern, Iclia Cattani, Monica
Zielinksy, Nilza Haertel, Paulo Gomes, Paula Ramos, dentre tantos outros.
Ao meu professor e orientador Alexandre Santos, que sempre foi
extremamente atencioso, competente, e trouxe para a pesquisa referncias
importantssimas ao longo da histria da fotografia e do momento contemporneo.
CAPES e UFRGS pelo incentivo minha pesquisa, sem o qual ela no
poderia existir.
4

Memria

Amar o perdido
deixa confundido
este corao.

Nada pode o olvido


contra o sem sentido
apelo do No.

As coisas tangveis
tornam-se insensveis
palma da mo

Mas as coisas findas


muito mais que lindas,
essas ficaro.

Carlos Drummond de Andrade


5

Resumo

Esta pesquisa busca refletir sobre os procedimentos envolvidos na elaborao da


srie Rever: retratos ressignificados e suas consequncias conceituais. Tal estudo
traz tona questionamentos ligados s motivaes, s etapas de realizao do
trabalho prtico, e tambm s implicaes poticas geradas. A apropriao de
imagens prvias, sua reconfigurao atravs da reorganizao e de posteriores
manipulaes, o acmulo criado pelas camadas de colorizao e de bordados sobre
as cpias fotogrficas originais, o distanciamento ou apagamento do referente e da
carga mnemnica em busca da criao de elementos narrativos ficcionais, so
alguns dos pontos elucidados na presente dissertao. Este esforo feito com o
intuito de elucidar meu processo criativo e minha relao com a fotografia, buscando
referenciais importantes na histria da arte e, mais especificamente, dentro do
panorama das artes visuais no momento contemporneo.

Palavras-chave: Retrato, Apropriao, Narrativa, Fico, Ressignificao.


6

Abstract

This research intends to enlighten the procedures involved in the elaboration of the
Rever: retratos ressignificados series and its conceptual consequences. Such effort
raises reflection over the motivations, the different stages of manufacturing and also
the poetical implications generated by it. The appropriation of pre-made images, their
reconfiguration through rearrangements and further manipulations, the overlayed
skins created by the painting and the embroidered over the original photographic
copies, the detachment or the blurring of the reference and the mnemonic load
seeking the creation of fictional narrative elements are some of the topics present in
this dissertation. The argumentation has a desired effect of elucidating my creative
process and my relation towards photography, searching for major referentials in art
history and, in greater scale, inside the contemporary visual arts panorama.

Keywords: Portrait, Appropriation, Narrative, Ficction, Reframing.


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Lista de Figuras

Figura 1 - ANDRADE, Jonathas. Ressaca tropical. 2009. Fotoinstalao, 105


fotografias, 140 pginas, dimenses variveis. Disponvel em:
<http://www.pipa.org.br/pag/artistas/jonathas-de-andrade/>. Acesso
em: 29 jul. 2012 ........................................................................................20
Figura 2 - ZANDAVALLI, Rochele. Eulalinha. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Reproduo em papel de algodo,
90 x 75 cm. Exposio Rever, Santander Cultural. Fotografia por
Flvia de Quadros. Coleo Flvio Dutra .................................................25
Figura 3 - ZANDAVALLI, Rochele. Eulalinha. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada,
9 x 14 cm. Exposio Rever, Santander Cultural. Fotografia por
Flvia de Quadros. Coleo Flvio Dutra .................................................26
Figura 4 - NICOLAIEWSKY, Alfredo. O que que tem na sua cabea?
1995-1996. Tcnica mista, 143 x 222 cm. ______ et al. Alfredo
Nicolayewssky: desenhos e pinturas. Porto Alegre: Fumproarte,1999 ....27
Figura 5 - ZANDAVALLI, Rochele. Futuro Revisitado: projees fotogrficas.
2005. Slide apropriado e projetado. Fotografia colorizada, 50 x 75 cm ...28
Figura 6 - ZANDAVALLI, Rochele. Pgina do livro Prata: caderno de imagens.
2007. A partir de slide apropriado e projetado, 40 x 20 cm. Coleo
Joaquim Paiva ..........................................................................................30
Figura 7 - ZANDAVALLI, Rochele. Pgina do livro Prata: caderno de imagens.
2007. A partir de still de vdeo sobre fonoaudiologia apropriado e
visto em monitor, 40 x 20 cm. Coleo Joaquim Paiva ............................30
Figura 8 - ZANDAVALLI, Rochele. Pgina do livro Prata: caderno de imagens.
2007. Still de Bufalo 66, direo de Vincent Gallo; e Ninotchka,
direo de Ernst Lubitsch, 40 x 20 cm. Coleo Joaquim Paiva .............31
Figura 9 - ZANDAVALLI, Rochele. Oculto. 2009. Slide apropriado e projetado.
Fotografia colorida, 60 x 90 cm ................................................................32
Figura 10 - ZANDAVALLI, Rochele, Broderie I. 2009. Fotografia bordada e
colorizada a mo, 10 x 15 cm. Coleo Joaquim Paiva ...........................32
Figura 11 - ZANDAVALLI, Rochele. All we need. 2009. Fotografia apropriada,
bordada e colorizada a mo, 10 x 13 cm .................................................33
Figura 12 - WERNING, Irina. Morita Sisters. Da srie Back to the Future. 1979
e 2010. Fotografia, s/ dimenses. Disponvel em:
<http://irinawerning.com/back-to-the-fut/back-to-the-future/>. Acesso
em: 15 dez. 2011 ......................................................................................36
8

Figura 13 - ANDRADE, Jonathas de. HoyAyer. 2011. Colagem de papel sobre


fotografia, 24 peas, 114 x 700 cm. Disponvel em:
<http://cargocollective.com/jonathasdeandrade#HoyAyer>. Acesso
em: 21 jul. 2012 ........................................................................................38
Figura 14 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada, colorizada e
bordada mo, 15 x 10 cm ......................................................................41
Figura 15 - ZANDAVALLI, Rochele, [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada, bordada e
colorizada a mo, 14 x 9 cm .....................................................................42
Figura 16 - ERNST, Max. L'Eau. Da srie Une semaine de bont. 1934.
Imagem 39, s/ dimenses. Disponvel em:
<http://www.masp.art.br/masp2010/exposicoes_integra.php?i
d=66&periodo_menu=cartaz>. Acesso em: 30 jul. 2012..........................50
Figura 17 - PODSADECKI, Kazimierz. City, Mill of life. 1929. Fotomontagem, s/
dimenses. International Center of Photography. Nova York.
Disponvel em: <http://ien.chateau.rre.free.fr/rre/album/
ESPACE_LIBRE/slides/City,%20Mill%20of%20Life,%201929%20-
%20Kazimierz%20Podsadecki%20%202.html>. Acesso em:
5 jul. 2012 .................................................................................................54
Figura 18 - ZANDAVALLI, Rochele. Rever: retratos ressignificados. 2009-2012.
Fotografia apropriada e bordada mo, 14 x 9 cm .................................56
Figura 19 - ZANDAVALLI, Rochele. Rever: retratos ressignificados. 2009-2012.
Fotografia apropriada e bordada mo, 14 x 9 cm .................................57
Figura 20 - SHEIKH, Fazal. The Victor Weeps: Afghanistan, Haji Qiamuddin
holding a photograph of his brother, Asamuddin. 1997.
30,5 x 30,5 cm. Disponvel em:
<http://cielvariablearchives.org/en/component/content/article/1265-
archive-fever.html>. Acesso em: 9 fev. 2012 ...........................................60
Figura 21 - WOODMAN, Francesca. Space2. 1976. Fotografia, s/ dimenses.
Disponvel em: <http://felice-watson.tumblr.com/post/21320989688>.
Acesso em: 15 dez. 2011 .........................................................................61
Figura 22 - WOODMAN, Francesca. Providence, Rhode Island. 1976.
s/ dimenses. Disponvel em: <http://felice-watson.tumblr.com/
post/21320987980>. Acesso em: 15 dez. 2011......................................62
Figura 23 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. 2011. Trptico fotogrfico,
75 x 85 cm cada. Exposio Rever, Santander Cultural. Fotografia
por Flvia de Quadros ..............................................................................64
Figura 24 - ZANDAVALLI, Rochele. Natural? 2012. Super8 finalizado
digitalmente, dimenses variveis ............................................................66
9

Figura 25 - ZANDAVALLI, Rochele. Natural? 2012. Super8 finalizado


digitalmente, dimenses variveis. Exposio Rever, Santander
Cultural. Fotografia por Flvia de Quadros ..............................................67
Figura 26 - KRIMS, Les. Homage to the Crosstar Filter Photograph. 1971.
Fotografia em filme grfico Kodalith, s/ dimenses. Disponvel em:
<http://www.leskrims.com>. Acesso em: 3 maio 2012 .............................68
Figura 27 - ZANDAVALLI, Rochele. Homenagem Les Krims. 2012. Slides e
fotografia digital, projeo, dimenses variveis ......................................69
Figura 28 - ZANDAVALLI, Rochele. Para no pensar no meu futuro, eu penso
no passado dela. Da srie Rever: retratos ressignificados. 2009-2012.
Fotografia apropriada e bordada, 42 x 32 cm ..........................................70
Figura 29 - ZANDAVALLI, Rochele. Infinito e positivo. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
9 x 14 cm. Coleo Carla Tosta ...............................................................71
Figura 30 - ZANDAVALLI, Rochele. E depois... Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
15 x 10 cm. Coleo Paula Ramos ..........................................................73
Figura 31 - ZANDAVALLI, Rochele. Ele sempre teve um estranho brilho no
olhar. Da srie Rever: retratos ressignificados. 2009-2012. Fotografia
apropriada e bordada mo, 25 x 20 cm. Coleo Paulo Gomes ..........74
Figura 32 - BOLTANSKI, Christian. Monuments a Les Enfants de Dijon. 1989.
Instalao. Disponvel em: <http://www.static.kiberpipa.org/
~igzebedze/Fotke/Tuje/Svetovni/Avantgarde/>. Acesso em:
21 jun. 2012 ..............................................................................................75
Figura 33 - RONDEPIERRE, Eric. Intermezzo. Da srie Annonces. 1991.
Fotografia sobre alumnio, 80 x 120 cm. Disponvel em:
<http://www.ericrondepierre.com/pages/en_oeuv_annoces.html>.
Acesso em: 29 jul. 2012 ...........................................................................81
Figura 34 - ZANDAVALLI, Rochele, Finito&Infinito. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
15 x 10 cm cada. Acervo MARGS ............................................................83
Figura 35 - HAHN, Betty. Double Portrait 1971. 1979. Goma Bicromatada,
colorizao e bordado sobre tela, 50,8 x 41 cm. Visual Studies
Workshop Collection. Disponvel em: <http://vsw-
movement.org/image.php?artist=hahn&order=8>. Acesso em:
21 jun. 2012 ..............................................................................................85
Figura 36 - MELLO, Silvana. Pogo NYC Matin. 2012. Bordado sobre tecido, s/
dimenses. Disponvel em: <http://www.lauramarsiaj.com.br/
exposicoes?expo=27629>. Acesso em: 5 jul. 2012 .................................86
Figura 37 - LEONILSON. Empty man (Homem vazio). 1991. Bordado sobre
10

linho, 53 x 37 cm. Disponvel em: <http://msn.lilianpacce.com.br/


moda/leonilson-exposicao/>. Acesso em: 5 jul. 2012 ..............................87
Figura 38 - PAULINO, Rosana. Srie Bastidores. 1997. Xerox transferido sobre
tecido, com bordados, 31,3 x 310 x 1,1 cm. Disponvel em:
<http://www.ifch.unicamp.br/proa/ArtigosII/anasimioni.html>.
Acesso em: 7 dez. 2010 ...........................................................................88
Figura 39 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
14 x 9 cm ..................................................................................................89
Figura 40 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada a mo,
14 x 9 cm ..................................................................................................90
Figura 41 - VALANSI, Caroline. Famlia. 2010. Fotografia apropriada, recorte e
interveno com terra e razes, s/ dimenses. Disponvel em:
<http://www.flickr.com/photos/ 25525746@N02/4512085071/>.
Acesso em: 5 jul. 2012 .............................................................................92
Figura 42 - ANZERI, Maurizio. Famlia. S/ data. Fotografia apropriada e
bordada mo, s/ dimenses. Disponvel em:
<http://www.saatchigallery.co.uk/artists/
maurizio_anzeri.htm?section_name=photography>. Acesso em:
21 jun. 2012 ..............................................................................................93
Figura 43 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
22 x 28 cm ................................................................................................93
Figura 44 - ANZERI, Maurizio. Nicole. 2011. Fotografia apropriada e bordada
mo, 23 x 17 cm. Disponvel em:
<http://www.maurizio-anzeri.co.uk/>. Acesso em: 9 dez. 2010................94
Figura 45 - VALANSI, Caroline. Quase-memrias. 2006-2009. Fotografia
apropriada, interveno com bordado e desenho, s/ dimenses.
Disponvel em: <http://www.flickr.com/photos/carolinevalansi/
4736254203/>. Acesso em: 5 jul. 2012 ....................................................94
Figura 46 - PIERSON, Pierre Louis; CASTIGLIONE, Condessa. Fright. 1861-67.
Papel salgado e tinta guache, 12,7 x 15,2 cm. The David Hunter
McAlpin Fund. Disponvel em: <http://66.84.15.77/20ct_photo/
Pierson1.htm>. Acesso em: 17 nov. 2011 ................................................105
Figura 47 - PIERSON, Pierre Louis. [Sem ttulo]. 1860s. Fotografia em papel
com albumina e tinta guache, negativo de vidro, s/ dimenses.
Disponvel em: <http://66.84.15.77/20ct_photo/Pierson1.htm>.
Acesso em: 17 nov. 2011 .........................................................................101
11

Figura 48 - LTHI, Urs. The number girl. 1973. Fotografias, s/ dimenses.


Disponvel em: <http://phomul.canalblog.com/archives/
luthi__urs/index.html>. Acesso em: 9 dez. 2010 ......................................102
Figura 49 - BOLTANSKI, Christian. 10 retratos fotogrficos de Christian
Boltanski, 1946-1964. 1972. Fotografias, s/ dimenses. Disponvel
em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-
53202006000200004&script=sci_arttext>. Acesso em: 5 jul. 2012 .........105
Figura 50 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
15 x 10 cm ................................................................................................121
Figura 51 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada a mo,
15 x 10 cm ................................................................................................122
Figura 52 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
27 x 22 cm ................................................................................................123
Figura 53 - ZANDAVALLI, Rochele. Sangue do teu Sangue. Da srie Rever:
retratos ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e
bordada mo, 37 x 32 cm ......................................................................124
Figura 54 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
15 x 10 cm ................................................................................................125
Figura 55 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
11 x 8 cm ..................................................................................................126
Figura 56 - ZANDAVALLI, Rochele. Exposio de Defesa de Mestrado em Poticas
Visuais, Rever: retratos ressignificados, vista da montagem. Memorial do
Rio Grande do Sul. Agosto de 2012. ........................................................127
Figura 57 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,30 x
24 cm. Exposio Rever, detalhe da montagem. Santander Cultural. Maro
de 2012....................................................................................................128
Figura 58 - ZANDAVALLI, Rochele. Sem ttulo. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
14 x 9 cm ..................................................................................................129
Figura 59 - ZANDAVALLI, Rochele. ngelo. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
14 x 9 cm ..................................................................................................130
12

Figura 60 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e colorizada
mo, 14 x 9 cm .........................................................................................131
Figura 61 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e colorizada
mo, 10 x 15 cm .......................................................................................132
Figura 62 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e colorizada
mo, 10 x 15 cm .......................................................................................132
Figura 63 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e colorizada
mo, 10 x 15 cm .......................................................................................133
Figura 64 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e colorizada
mo, 30 x 24 cm .......................................................................................134
Figura 65 - ZANDAVALLI, Rochele. Mareados. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
14 x 9 cm ..................................................................................................135
Figura 66 - ZANDAVALLI, Rochele. Mareados. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
9 x 12 cm ..................................................................................................136
Figura 67 - ZANDAVALLI, Rochele. Mareados. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
9 x 12 cm ..................................................................................................136
Figura 68 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos
ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
9 x 6 cm ....................................................................................................137
13

Sumrio

Introduo: rever a prpria produo ................................................................ 14

1 Coexistncias no contemporneo: cruzamentos de imagens, tecnologias,


tempos e locais distintos .................................................................................. 18
1.1 Acmulo e sobreposies em trabalhos anteriores: origens e recorrncias .... 26
1.2 Lapso: o descontnuo da fotografia .................................................................. 34

2 Apropriao e mtodos de montagem ........................................................... 43


2.1 Gesto apropriativo: deslocamentos e reconfiguraes da imagem .................. 44
2.2 Corte literal ou justaposio: mtodos organizacionais .................................... 48

3 Memria: apresentao e distanciamento ..................................................... 58


3.1 Natureza morta ou semimorta .......................................................................... 63
3.2 A continuidade e o instante: comentrios sobre eternidade e efemeridade ..... 70
3.3 Presentificao da ausncia: lacunas entre a apresentao e a falta .............. 74
3.4 Palimpsestos: a fotografia e suas camadas de registros ................................. 78

4 A fotorretrato como fonte de narrativa ficcional ........................................... 91


4.1 Para no pensar no meu futuro, eu penso no passado dela ............................ 95
4.2 A construo de identidades ficcionais ............................................................ 99

Consideraes finais ........................................................................................... 108

Referncias ........................................................................................................... 113

Apndice - Rever: retratos ressignificados ....................................................... 120

Anexos (DVDs) Natural? 2012. Super8 finalizado digitalmente.


Homenagem Les Krims, 2012. Slides e fotografia digital.
14

Introduo: rever a prpria produo

No exerccio de analisar e lapidar os conceitos e procedimentos que esto


envolvidos em minha produo em artes visuais, e deter-me mais especificamente
sobre a produo das fotografias do projeto Rever: retratos ressignificados, qual
tenho me dedicado desde 2009, percebi que esta srie veio a costurar muitos dos
elementos que j apareciam em meu processo de criao, surgindo em momentos
espordicos e se tornando recorrentes, mas de modo instintivo apenas. Para que
estes elementos sejam bem explorados e administrados na elaborao de minha
potica, tornou-se fundamental pesquisar e elucidar assim as ideias, escolhas e
atitudes que se apresentaram e que foram sendo sistematizadas, as quais ainda se
encontravam sem aprofundamento terico suficiente.
Devido ao meu contato com o laboratrio fotogrfico, junto ao Ncleo de
Fotografia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS),1 o fascnio
relacionado aos materiais, formao da imagem em uma cmera obscura,
projeo, cor, s reaes e s transformaes envolvidas no processo fotogrfico
de base qumica, foram fatores que interferiram na minha relao com o processo
fotogrfico e nos resultados que obtive, ou seja, na linguagem fotogrfica que foi
gerada. A tcnica e os procedimentos escolhidos por um artista acabam interferindo
na constituio da sua linguagem e potica, tanto em nvel formal, quanto no que se
refere sua significao. Sendo assim, a presente pesquisa foi encarada como a
construo de um instrumento perceptivo e elucidativo dos modos de operao que
eu recorrentemente pratico e que se encontram no processo de constituio da srie
Rever: retratos ressignificados, e os conceitos relacionados a ela.
Aps a identificao destes modos de operao recorrentes, j na introduo,
desenvolverei ao longo dos captulos um estudo mais aprofundado que sirva para
elucidar o caminho j percorrido e os possveis desdobramentos futuros de minha
potica, assim como para demonstrar a correspondncia entre questes

1
Meu primeiro contato com a fotografia aconteceu durante a graduao em Comunicao Social.
No cheguei a concluir esta graduao, pois pedi transferncia para o Bacharelado em Artes
Visuais no Instituto de Artes. Durante o curso frequentei as disciplinas de fotografia na Faculdade de
Biblioteconomia e Comunicao (FABICO) e entrei em contato com o Ncleo de Fotografia da
UFRGS, sob Coordenao de Mario Bitt Monteiro. Aps minha transferncia, porm, devido ao meu
interesse no trabalho em laboratrio fotogrfico, optei por permanecer trabalhando junto ao Ncleo
de Fotografia da UFRGS, primeiramente como monitora das disciplinas, depois como monitora do
Laboratrio de Fotoqumica, e, finalmente, como professora junto aos cursos de Extenso em
Fotografia promovidos pelo Ncleo.
15

apresentadas pelo meu trabalho prtico e a produo artstica no momento


contemporneo. Em suma, uma busca por elementos norteadores, definies,
conceitos e referncias trazidos por autores e artistas que se debruam sobre
questes afins, as quais identifiquei no meu processo e que aqui defendo como
elementos geradores de potncia criativa em minha potica.
Para introduzir o tema de minha pesquisa aos leitores, listo abaixo os
principais procedimentos que identifiquei estarem envolvidos na srie que apresento.
Indico, em seguida, os trabalhos anteriores em que estes j apareceram e como
passaram a se tornar parte constituinte e recorrente em minha produo. O primeiro
procedimento relaciona-se escolha do processo analgico, o qual permeia todos
os seguintes, pois ele , at agora, a base da feitura da maior parte das imagens
fotogrficas que obtenho ou que manipulo, e esteve presente durante todo o
percurso de minha produo. Elucidar agora a minha relao com ele mais
detalhadamente torna-se necessrio para fazer uma introduo a esta pesquisa e
explicar tambm a trajetria da minha potica, assim como o meu modo de pensar e
de me relacionar com a fotografia.
Nesta medida, dediquei os captulos seguintes desta dissertao ao
aprofundamento do estudo dos demais modos de operao que seguem listados, os
quais trazem consigo consequncias conceituais que permitem com que acontea a
ressignificao dos retratos na criao da srie Rever. Entendo como modos de
operao as escolhas, os caminhos que decido seguir, os procedimentos. Este
conceito diferencia-se do de tcnica, que o conjunto de procedimentos que tm
como objetivo obter um determinado resultado, e que est ligado ao aparelho, aos
suportes e suas especificidades. O termo processo, por sua vez, poder ser utilizado
em dois diferentes sentidos: quando me refiro ao processo criativo de um trabalho
em poticas visuais, uso-o para definir o conjunto das etapas envolvidas na criao
deste trabalho. O processo engloba no s os procedimentos, mas tambm o
imaginrio, as motivaes do artista e concepo do projeto, passando pelos
procedimentos e etapas prticas de realizao, at as consequncias finais e
reflexes trazidas pela pesquisa. Tambm utilizo o termo processo quando quero me
referir ao processo tcnico de obteno de imagens fotogrficas de base qumica.
Para me referir a este processo uso o termo processo analgico.
16

Sendo assim, os procedimentos aos quais me referi so: a opo pelo


processo analgico, no apenas como tcnica, mas como elemento que modifica
conceitualmente o trabalho; o procedimento de apropriao de imagens pr-
existentes; o procedimento de montagem e justaposio; o procedimento de
colorizao, bordado e escrita sobre as imagens; o procedimento de ficcionalizao.
Conforme supracitado, o uso do processo analgico, primeiro modo de operao
listado, permeia os outros procedimentos em minha produo e serve ento como
pano de fundo desta introduo para podermos encontrar alguns pontos de origem
dos outros procedimentos. Esclareo assim o porqu do uso do termo. Utilizo-o para
definir o processo fotogrfico de base qumica, em oposio fotografia digital,
eletrnica e codificada. Fao uso deste termo em consonncia com o pensamento
de Timothy Druckrey. Em seu estudo, o autor se questiona sobre as profundas
transformaes sofridas pelo produtor e observador de imagens e as mudanas
ocorridas na percepo da realidade e da temporalidade no mundo contemporneo,
trazidas pela experincia da informao digital codificada. Para ele, a evoluo
tecnolgica transforma nossa experincia com o tempo e com a realidade. Ele
aponta que:

O tempo real parece uma criao, um constructo idealizado para


recordarmos a relao entre realidade e temporalidade. Tempo, histria,
memria elementos de nossa interao com o real (mesmo que esteja
problematizado pelo ideolgico) se convertem em categorias da no
autenticidade. Trata-se de uma profunda reconfigurao da nossa relao
2
com o histrico, cujos efeitos somente se podem entrever.

Druckrey afirma que para a fotografia haver perguntas novas e complexas,


no apenas na mudana de um sistema analgico para outro digital, mas tambm
no papel do produtor de imagens como partcipe responsvel pelos
acontecimentos.3 Um ponto importante a ser analisado em minha trajetria o
motivo pelo qual eu escolhi permanecer utilizando o suporte analgico at hoje em

2
DRUCKREY, Timothy. Poshistoria/historia autnoma. In: RIBALTA, Jorge (Ed.). Efecto real: debates
posmodernos sobre fotografa. Barcelona: G. Gilli, 2004. p. 310. Traduo minha a partir do texto
original: el tiempo real parece una creacin, un constructo ideado para recordamos la relacin entre
realidad y temporalidad. Tiempo, historia, memoria elementos de nuestra interaccin con lo real
(por problematizado que est por lo ideolgico) se convierten em categoras de La no
autenticidad. Se trata de una profunda reconfiguracin de nuestra relacin con lo histrico, cuyos
efectos tan solo pueden entreverse.
3
Ibidem, p. 310. Traduo minha a partir do texto original: Para la fotografa habr preguntas nuevas
y complejas, no slo acerca del cambio de un sistema analgico a otro digital, sino acerca del papel
del productor de imgenes como partcipe responsable de los acontecimientos.
17

grande parte da minha produo fotogrfica. Acredito que, em tempos de


supremacia da tecnologia digital, optar pelo suporte e pelos mtodos analgicos no
apenas uma questo de escolha de tcnica, e sim uma deciso que altera todo o
campo conceitual envolvido no trabalho, o seu resultado formal e tambm a
linguagem da resultante.
A partir destes esclarecimentos prvios acerca de minha pesquisa, nos
prximos captulos me detenho sobre os procedimentos encontrados na construo
da srie Rever: retratos ressignificados. Fao isto em busca de referenciais dentro
da histria da fotografia e do panorama da arte contempornea que proporcionem
um melhor entendimento dos conceitos trazidos por tais procedimentos. No primeiro
captulo comento minha produo artstica anterior ao projeto Rever, apontando as
origens de determinados procedimentos em minha trajetria, e me debruo sobre o
estudo do cruzamento de temporalidades e de camadas imagticas que se
sobrepem atravs dos registros fotogrficos. Tambm ser abordada a
coexistncia de tecnologias e a permanncia do uso do processo analgico como
escolhas que interferem na potica gerada em minha produo. No segundo
captulo proponho um estudo acerca da apropriao de imagens prvias e sua
ressignificao atravs da quebra com o contexto e significaes originais. Veremos
que isso acontece a partir do seu deslocamento, das manipulaes que sofrem, e de
novas reorganizaes que possibilitam o cotejamento com outras imagens. No
terceiro captulo proponho uma reflexo sobre a problemtica que se estabelece
entre o natural e o artificial no que tange as representaes fotogrficas. Sero,
ainda, abordadas questes acerca da memria, a partir do estudo da apresentao
e do distanciamento do referente fotogrfico, no caso de Rever, das pessoas
retratadas, e tambm a partir do acmulo de camadas imagticas ou de camadas de
informao sobre a imagem original. No quarto captulo ser estudada a relao
entre a fotografia de retrato e suas possibilidades de ressignificao em busca da
criao de identidades ficcionais e narrativas que negam a crena na objetividade e
no carter documental da iconografia do retrato.
18

1 Coexistncias no contemporneo: cruzamentos de imagens, tecnologias,


tempos e locais distintos

Movidos pela necessidade capitalista de consumir mais e mais produtos,


somos levados cultura da descartabilidade das tecnologias e dos aparelhos
tecnolgicos, substituindo-os incessantemente. Sem perceber que junto com os
maquinrios e artefatos produzidos por aquela tecnologia, estamos jogando no lixo o
conhecimento j adquirido sobre ela, e as possibilidades de colaborao entre uma
tecnologia anterior e sua sucessora. Toda a minha produo fotogrfica tenta gerar
este dilogo entre tecnologias, pois penso estar a uma fonte de possibilidades
tcnicas e criativas que esto sendo perdidas. Penso que cabe ao pesquisador em
arte e ao artista, em especial no momento contemporneo, prezar pelo
aproveitamento do conhecimento terico e prtico j adquiridos, dentre o enorme
leque de possibilidades desenvolvidas ao longo da histria da arte, e saber utilizar-
se delas quando for pertinente elaborao da potica pretendida. J produzi
fotografias a partir de diferentes processos, o digital, o analgico 35 mm, o 120 mm,
a fotografia stenopica ou pinhole, o ciantipo, o marron Van Dyke, a fotografia
lomo, a polaroid, o daguerretipo. Tambm me dediquei a conhecer diversos tipos
de manipulaes tcnicas: sobreposies, viragens, vaporizao, tonalizao,
pintura sobre as cpias, ampliao de imagens em papel fibra e em filme grfico.
Produzi vdeos digitais, animaes, stop-motion, super8, e participei de filmagens
em 16 mm e 35 mm, dentre os exemplos que poderia citar. Desta forma, acredito na
vantagem da coexistncia entre tecnologias e invisto contra a ideia de que uma nova
tecnologia possa substituir e descartar plenamente a utilidade de uma tecnologia
anterior. Acredito, ainda, que h a uma crtica situao econmica e cultural que
vivemos atualmente no mundo. No caso do Brasil, e da Amrica Latina como um
todo, pela dificuldade econmica enfrentada, o acesso tecnologia de ponta e a
materiais mais refinados pequeno. Diversos foram os artistas brasileiros que se
valeram do precrio, da manualidade, no sentido de at mesmo explicitar a situao
social, os problemas polticos e econmicos. o caso de boa parte das obras
conceituais e neoconcretas.
19

Em 2009, participei, com o coletivo Avalanche,4 da exposio Parasos


Perdidos: sculo XX, na Usina do Gasmetro. Toda a produo da Avalanche
construda a partir da multiplicidade de tecnologias, da mistura entre o velho e o
novo, e entre arte e vida. No texto produzido pelo coletivo para o evento, destaco o
seguinte trecho que creio poder ilustrar este pensamento que est presente tanto na
produo deste coletivo do qual participo, quanto em meu trabalho individual.

A exposio Parasos Perdidos Sc XX trata de assuntos cruciais para a


anlise e entendimento de questes da histria americana e mundial:
conhecimento, construo, envelhecimento, destruio e reconstruo. Pois
nunca na histria da humanidade havia existido uma civilizao (ou vrias
reunidas dentro de uma s unidade) que mudasse tanto de estilos e
objetivos. Nas Amricas, imprios se ergueram e se foram, realidades
transformaram-se. E no interior das cidades, fragmentos de cada parte
5
dessas histrias so testemunha e espelho dessas mudanas.

Assim, podemos perceber que a construo, destruio e reconstruo das


cidades e da cultura americana vista pelo coletivo como uma espcie de
palimpsesto. Esta importante estratgia ser estudada no decorrer desta dissertao
porque est atrelada ao conceito de memria e s manipulaes que pratico sobre
as fotografias, principalmente na construo da srie Rever. A ideia de camadas que
vo sendo soterradas e sobrepostas est presente no texto:

O ponto de vista da Avalanche de que estilos, formatos, suportes,


tcnicas, possam e devam coexistir harmonicamente. Porm, a humanidade
tem feito louvvel esforo para soterrar as camadas histricas. E pode-se
efetivamente qualificar o sculo XX como perodo da escrita mo, da
tipografia, do acstico, do eltrico, do eletrnico, da gasolina, do
paraleleppedo, do asfalto, do pau a pique, da madeira, do concreto armado,
do alumnio, do celuloide, do chip, do casebre, do arranha-cu, do laser, do
bonde, do automvel Nem todas essas tecnologias foram inventadas no

4
O coletivo Avalanche teve incio em 2004, com sede na Rua Santo Antonio, em Porto Alegre. Suas
aes buscam a aproximao entre arte e vida, incluindo a produo de filmes, animaes,
documentrios, clipes, pinturas, desenhos, gravuras, fotografias, e diferentes eventos como
exposies, mostras de filmes e vdeos, bazares, festas, pequenas viagens e aes urbanas. Os
membros fundadores do coletivo so os casais Matheus Walter e Virginia Simone, e Gustavo Jahn e
Melissa Dullius. Muitos artistas j participaram do coletivo, que no possui um formato ou nmero
fixo de participantes. Podem ser citados, alm de mim, Antonio de Paula Ternura, Lia Leticia,
Renata Polli, Mariana Xavier, Lufe Bollini, Tuane Eggers e Juliane Senna.
5
Extrado do texto de apresentao da exposio Parasos Perdidos: sculo XX [no publicado]. A
mostra teve curadoria de Bernardo de Souza, coordenador de cinema, vdeo e fotografia da
Prefeitura Municipal de Porto Alegre (PMPA), e ocupou a Galeria dos Arcos, Galeria Lunara,
contando com uma seleo de filmes produzidos pelo prprio coletivo para a exposio, como A
Mo do Homem Morto, com outros filmes j produzidos por membros do coletivo, e tambm contou
com a exibio de outros filmes escolhidos por relacionarem-se ao tema da exposio.
20

sculo XX, mas as interseces entre as ditas arcaicas e modernas


6
aconteceram no seu decorrer.

Em minha produo e na de alguns artistas que sero citados ao longo da


dissertao, como Jonathas de Andrade, essa escolha por trabalhar com os
maquinrios e artefatos considerados obsoletos ou arcaicos se torna to marcante
e recorrente que acaba sendo um elemento constituinte da potica. Em seu projeto
Documento Latinamerica: conduo deriva, Jonathas trabalha a partir destas
camadas soterradas, partindo de um sentimento de amnsia histrica, que faz
desta latinamerica to una quanto descontnua.7 Em outro trabalho, uma instalao
fotogrfica intitulada Ressaca tropical (figura 1), Jonathas tambm articula
fotografias com pginas de um dirio amoroso encontrado no lixo do Recife. As
fotografias tambm exploram o cruzamento de temporalidades, pois oferecem
imagens obtidas em diversas datas, dentro do mesmo cenrio de cidade. As
fotografias que compem a srie foram coletadas em quatro diferentes acervos.
Isoladamente, os componentes de Ressaca tropical podem ser vistos como
documentos histricos. Mas agora juntos, compem uma grande fico sobre a
cidade; um cenrio que confunde, assim como a srie Rever, o processo de
destruio com o de construo.

Figura 1 ANDRADE, Jonathas. Ressaca tropical. 2009. Fotoinstalao,


105 fotografias, 140 pginas, dimenses variveis.

6
Extrado do texto de apresentao da exposio Parasos Perdidos: sculo XX [no publicado].
7
ANDRADE, Jonathas de. Jonathas de Andrade. Entrevistadora: Georgia Quintas. In:
PERSPECTIVA. Disponvel em: <http://www.olhave.com.br/perspectiva/?p=411>. Acesso em: 20
jun. 2012.
21

o caso, tambm, da brasileira Rosngela Renn. Pode-se observar isto de


forma bem clara na exposio A ltima Foto, que esteve em cartaz na Caixa
Cultural, Rio de Janeiro, em 2007, e que foi organizada pela artista. Rosngela
convidou 25 fotgrafos e artistas visuais para participarem do trabalho, tais como
Caroline Valansi, Claudia Tavares, Cris Bierrenbach, Eder Chiodetto, Luiz Garrido e
Milton Guran. Cada um destes artistas foi instrudo a fotografar o Cristo Redentor
com uma das cmeras antigas da prpria coleo de aparelhos fotogrficos de
Renn, formada por diversos modelos como Kodak, Nikon, Amrica Box, Yashica,
Canon, Minolta, Baby Brownie, Ricoh, etc. As mquinas, todas analgicas, ou seja,
que utilizavam como suporte o negativo fotogrfico, aparecem na exposio como
parte constituinte da obra. Na montagem, Renn coloca lado a lado as imagens do
cristo e as cmeras que as captaram. Isto sinaliza a importncia dos processos e
dos mecanismos de obteno e feitura das imagens na potica da artista. E tambm
suscita uma reflexo sobre a descartabilidade das tecnologias e do conhecimento.
Ela prope uma despedida do processo analgico, a qual, em contrapartida,
o faz ressurgir. As cmeras, aps terem feito sua ltima foto, so lacradas e
colocadas junto s imagens. A exposio funciona como se a impossibilidade em se
fazer a imagem fosse sua condio de possibilidade, aquilo que torna necessrio e
urgente faz-las.8 No toa que a imagem definida por Renn como motivo foi o
Cristo Redentor. Com isto a artista nos faz pensar tambm na reprodutibilidade e no
fluxo intenso de imagens no contemporneo. Imagine quantas fotografias do Cristo
j foram, e esto constantemente sendo feitas?

Este no o fim de uma histria, ou o fim das imagens. Com a ltima foto, o
que parece desaparecer a cmera e a fotografia analgica ainda
permanece, insiste. Porque prprio do que anacrnico permanecer,
aparecendo onde menos esperamos. O passado no nem reificado (como
se as imagens e a arte desaparecessem quando ele passa), nem esquecido
(como se no fizesse parte das potncias e saberes das imagens do
presente). por isso que este no um adeus nostlgico, mas uma
memria que retorna, que se reinventa, que se repete diferindo de si
mesma. Em chave benjaminiana, o passado das imagens se repete para
9
tornar-se novamente possvel.

A importncia da fisicalidade do suporte fotogrfico aparece j em meu


trabalho mesmo em sries em que eu prpria obtenho os negativos e processo as
8
BRASIL, Andr; MIGLIORIN, Cezar. ltima foto: possibilidade da imagem. Cintica, out. 2007.
Disponvel em: <http://www.revistacinetica.com.br/ultimafoto.htm>. Acesso em: 4 maio 2012.
9
Ibidem.
22

cpias, e se faz mais visvel ainda no caso especfico de Rever: retratos


ressignificados, pois neste caso a materialidade est ligada poca de produo
dos retratos antigos, dos quais me aproprio. Assim como acontece em grande parte
da obra de Renn, a valorizao da fisicalidade da fotografia ganha, neste momento,
mais importncia em minha produo. Desta forma, mesmo servindo-me de uma
tecnologia tradicional e hoje em dia considerada em muitas reas obsoleta, acredito
ser uma pesquisa pertinente dentro do campo das artes visuais contemporneas.
Segundo Cattani:

[...] no momento contemporneo, constata-se que a arte campo de


experimentao no qual todos os cruzamentos entre passado e presente,
manualidade e tecnologia, materiais, suportes e formas diversos, se tornam
10
possveis.

Na srie que aqui apresento, esses cruzamentos ocorrem devido ao fato de


eu utilizar tcnicas que propiciam a reprodutibilidade das imagens, como a fotografia
analgica e a digital, e tambm o escaneamento, e ao mesmo tempo aplicar sobre
estas tcnicas, outras ligadas manualidade e obra nica, como a colorizao e
bordados manuais. Esta costura entre materiais, imagens e aparelhos vindos de
diferentes momentos do passado ou do presente explicitada pela escolha do
bordado. Esta uma tcnica que por sua natureza explicita o passar do tempo
transcorrido em sua prpria feitura. Ao observar as imagens resultantes, o
espectador se depara com diferentes temporalidades, dentre elas a da feitura da
imagem fotogrfica e a da feitura do bordado, que bem mais vagarosa e pode ser
lida em cada ponto tecido.
A materialidade de uma imagem fotogrfica est ligada poca de sua
produo, e este um ponto importante em minha escolha. Em busca da
valorizao deste contato fsico e manual com as imagens, optei por permanecer
trabalhando com a pelcula, os papis, as tintas, a linha. Quando nos fala do produto
final da fotografia, Boris Kossoy o apresenta como signo materializado.

As informaes expressas no existem desvinculadamente de um suporte


fsico. No caso da fotografia, este conjunto de informaes no existiria sem
as condies tcnicas (por exemplo, suporte fotossensvel e
processamentos fsico-qumicos e/ou eletrnicos especficos) que

10
CATTANI, Iclia Borsa (Org.). Mestiagens na arte contempornea. Porto Alegre: Ed. da UFRGS,
2007. p. 25.
23

possibilitaram seu respectivo registro. Uma fotografia original , assim, um


objeto-imagem: um artefato no qual se pode detectar, em sua estrutura, as
11
caractersticas tcnicas tpicas da poca em que foi produzido.

O vis da pesquisa apresentada por Kossoy o da documentao fotogrfica.


Acredito, no entanto, que a colocao, de certo modo, pode ser estendida a todas as
reas que se utilizam da fotografia, e pertinente ao meu trabalho na medida em
que escolho permanecer utilizando o processo analgico em tempos de supremacia
da fotografia digital. No caso da srie Rever, o recorte temporal da feitura destas
imagens de poca no pode ser definido com muita preciso. Grande parte do
conjunto que escolhi para a construo da srie no possui data ou indicao
temporal. Porm, pelas informaes existentes, anotaes em alguns versos e
algumas dedicatrias, e pela observao dos materiais envolvidos em sua feitura,
como o tipo de papel e o estado de conservao das cpias, por exemplo, pode-se
deduzir que a maior parte foi produzida entre o incio do sculo XX e os anos 70
desse mesmo sculo. Cabe neste momento elucidar alguns dos motivos que me
levaram a esta escolha pela valorizao da materialidade da fotografia, tanto em
obras em que eu mesma fotografo, quanto nas que crio a partir da manipulao de
fotografias pr-existentes.
A tcnica fotogrfica digital possibilitou a supresso da fisicalidade da
fotografia. Ou seja, com o advento do digital, a fotografia quando projetada ou vista
em um monitor passou a ter condies de deixar de ser um objeto palpvel, no
estando mais sujeito a sofrer arranhes, rasgar, amassar ou apresentar marcas
temporais. As cpias, graas tambm tecnologia digital, possuem a mesma
definio que seu original. Esses fatos modificaram nossa relao sensorial com a
fotografia, o que acaba modificando nossa relao esttica com ela. O afeto que
sentimos pelo momento eternizado na fotografia faz com que nos relacionemos
tambm afetivamente com o artefato fotogrfico que nos representa essa lembrana,
quando ele existe fisicamente. Penso, por exemplo, para ilustrar de maneira bem
bvia esta afetividade, nos pingentes para colares usados por mulheres, em formato
de corao e que serve para guardar pequenas fotos do casal. Este tipo de artefato
fotogrfico, assim como os lbuns fotogrficos, os monculos para visualizao de
diapositivos, e tantos outros, entrou em desuso e agora raramente encontrado.
Muitas foram as mudanas de materiais envolvidos na captao das imagens
11
KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. So Paulo: tica, 1989. p. 26.
24

fotogrficas, que se deram no sentido de tornar a tcnica cada vez mais rpida,
eficaz, prtica, acessvel e barata. Chegamos ao momento digital, no qual a
fotografia prescinde de todos estes materiais e pode ser contemplada apenas
virtualmente. O artefato fotogrfico viu enfraquecer, assim, a sua materialidade.
Em minha trajetria artstica, no entanto, sempre busquei o contrrio. Meu
interesse na fotografia est no contato direto com os materiais, e estudei junto ao
Laboratrio de Fotoqumica do Ncleo de Fotografia da UFRGS diferentes
frmulas e compostos qumicos responsveis por transformaes na imagem
resultante. No caso das fotografias de poca, como nesta srie que agora
apresento, esta materialidade me atrai por trazer consigo as marcas do
distanciamento no espao e no tempo , e neste caso, uso isso em favor da
construo de minha potica. Na srie Rever, todos os amassados e manchas,
todas as oxidaes e marcas, todos os riscos e dedicatrias, fazem parte do
trabalho. So tambm as manchas e os riscos, camadas de acmulo de informaes
e de transformaes dessas imagens. Camadas essas que so vistas como
substrato para a insero de novas etapas que ressignificam: as camadas de
colorizao ou de bordados.
Sendo assim, a utilizao de materiais e suportes analgicos sempre fez
parte da minha produo fotogrfica. um processo que me permitiu, por uma maior
participao em todas as etapas de produo das imagens no laboratrio, interferir
no resultado final da imagem atravs de procedimentos manuais sobre as cpias
fotogrficas. A presena do analgico em meu trabalho adiciona ainda um elemento
ritualstico e afetivo, sempre em consonncia com a busca contempornea da
produo de novos sentidos. Em vrias sries anteriores, e mesmo durante a
construo da srie Rever, utilizei em alguma etapa a tecnologia da fotografia digital,
ou escaneamento. Em sries como a Oculto, por exemplo, existiram momentos em
que, projetando slides 35 mm sobre o corpo do modelo, eu o fotografei em suporte
digital. Na srie Rever, para experimentar mudanas de escala e conseguir ampliar
os detalhes de feitura, optei algumas vezes por escanear digitalmente as fotografias
bordadas originais, transformando uma imagem de 10 x 15 cm em uma imagem
reproduzida de 75 x 90 cm. Isto aconteceu na mostra de parte dos retratos bordados
25

12
durante a realizao da pesquisa. A exposio inclusive recebeu o mesmo nome
da srie, Rever. Esta estratgia que vemos a seguir criou um dilogo entre a
reproduo em grande escala imagem que abria a exposio (figura 2) e seu
original em tamanho pequeno e intimista ltima obra da exposio (figura 3). O
original analgico e sua reproduo via escaneamento digital foram, assim, durante
o processo de elaborao desta pesquisa, expostos numa mesma ocasio,
coexistindo. No percurso sugerido ao espectador da mostra, era a reproduo que
levava ao original.

Figura 2 - ZANDAVALLI, Rochele. Eulalinha. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Reproduo em papel de algodo, 90 x 75 cm.
Exposio Rever.

12
A exposio individual Rever foi realizada junto ao Santander Cultural, com o apoio do Ministrio da
Cultura atravs da Lei de Incentivo Cultura, dentro do projeto RS Contemporneo. A mostra ocorreu
de 13 de maro a 29 de abril de 2012, e teve curadoria de Cezar Bartholomeu.
26

Figura 3 - ZANDAVALLI, Rochele. Eulalinha. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada,14 x 9 cm.
Exposio Rever.

1.1 Acmulo e sobreposies em trabalhos anteriores: origens e recorrncias

A apropriao uma prtica que foi surgindo, em meu processo, timidamente


em trabalhos anteriores. Ela foi utilizada com mais vigor na construo da srie
fotogrfica que criei como projeto de graduao no curso de Bacharelado em Artes
Visuais, intitulada Futuro Revisitado: projees fotogrficas, em 2005, sob
orientao do Prof. Alfredo Nicolaiewsky. Na produo artstica de Nicolaiewsky se
encontram inmeros trabalhos cuja feitura inclui o processo da apropriao. Posso
citar os trabalhos O que que tem na sua cabea? (figura 4), de 1995/96, e A gente
no quer s comida, de 1996/97. Nestas duas composies foram utilizados, por
exemplo, fotografias e desenhos apropriados, imagens de produtos publicitrios e
embalagens.
27

Figura 4 - NICOLAIEWSKY, Alfredo. O que que tem na sua cabea?


1995-1996. Tcnica mista, 143 x 222 cm.

Ao saber da minha vontade de reconstruir a atmosfera futurista dos antigos


filmes de fico cientfica, ele me aconselhou a usar diretamente slides de frames13
retirados dos prprios filmes. Estes slides foram depois projetados sobre uma
modelo. As imagens foram obtidas em filme preto e branco e posteriormente
colorizadas. Essa srie, portanto, tambm foi fundamental para o projeto Rever em
outro aspecto que prioriza a manipulao e as tcnicas de baixa tecnologia: as
fotografias tambm foram colorizadas a mo. Este tipo de interveno bastante
comum, tendo sido estudada no meu Trabalho de Concluso no final de minha
graduao. Posso citar, como referncias na colorizao e manipulaes pictricas
de imagens fotogrficas, diversos artistas, como Georges Mlis, Hans Bellmer, Jan
Saudek, Gilbert & George, Ouka Leele, Cheryl Machat Dorskind, Arnulf Rainer,
Telma Saraiva, Mestre Julio, Julio Villani, Katie Eleanor, Ellen Rogers, Youssef Nabil,
dentre muitos outros.
Na imagem abaixo (figura 5), extrada desta srie, aparece o still do famoso
filme Metrpolis, de Fritz Lang, de 1927. Neste e em alguns outros trabalhos, uso a

13
Slides so filmes j positivos, tambm so chamados de diapositivos. Frame um quadro ou
fotograma retirado da continuidade do filme. Tambm pode ser chamado de Still.
28

projeo como uma prtica tambm importante. Ela permite a sobreposio de


camadas de imagens, prtica bastante recorrente na minha produo e que foi
estudada j em meu projeto de graduao. Na srie Rever a sobreposio de
camadas tambm aparece, mas agora sem a projeo. Ela acontece pela adio da
tinta e do bordado sobre as cpias originais.

Figura 5 - ZANDAVALLI, Rochele. Futuro Revisitado: projees fotogrficas.


2005. Slide apropriado e projetado. Fotografia colorizada, 50 x 75 cm.

A srie mencionada acima tem, portanto, em comum com a srie Rever:


retratos fotogrficos os procedimentos de apropriao, sobreposio e colorizao.
Mas h, ainda, um importante fator que as une: o cruzamento temporal sugerido
pelas provocaes que aciono, ou seja, a noo de tempo no visto de modo linear,
mas dentro de uma abordagem anacrnica. Esta abordagem no linear, dentro das
artes visuais contemporneas, aparece atravs do interesse dos artistas, como o
meu caso, por formas ou imagens vindas de tempos passados. A apropriao de
imagens pr-existentes, sua reconfigurao e ressignificao atravs de estratgias
artsticas, ato to comum no contexto atual, nos faz refletir sobre o sintoma da
sobrevivncia das imagens e dos smbolos, e sua transformao ao longo dos
29

perodos e das culturas que se sucedem. Dentro da histria da arte, este tipo de
abordagem foi estudada por Aby Warburg, e tida como referncia para meu projeto
pois compartilho do interesse nas pontes que permitem a circulao, recorrncias e
transformaes de imagens entre o passado e o presente.

Como observou Didi-Hberman em seu livro sobre o autor, Warburg


desenvolveu nesse projeto uma teoria da histria calcada em temporalidade
no linear, em que as imagens, portadoras de memria coletiva, romperiam
com o continuum da historia, traando pontes entre o passado e o presente.
Funcionando como sintomas, no sentido freudiano, as imagens
sobreviveriam e se deslocariam temporal e geograficamente, criando
14
fenmenos diacrnicos complexos.

Alguns estudos acerca deste anacronismo no uso das imagens foram


norteadores desta pesquisa, e sero relacionados ao meu processo, voltando a ser
discutidos ao longo desta dissertao. Outro trabalho que tambm j apresentava
procedimentos que sero usados em Rever: retratos ressignificados como a
apropriao, a colorizao e o cruzamento temporal na justaposio das imagens
o livro de artista Prata: caderno de imagens (figuras 6, 7 e 8), que produzi em 2007
em conjunto com Ana Luisa Basso.15 Este livro foi o primeiro que produzi, uma
espcie de compilao dos meus primeiros cinco anos fotografando. A maior parte
das imagens de minha autoria, mas existem alguns momentos em que fao uso de
imagens pr-existentes, das quais me aproprio. No livro pode-se ver o uso de
imagens oriundas dos mais diversos meios, como slides apropriados de lbuns
familiares, imagens still de um vdeo instrumentalizante para estudantes de
fonoaudiologia, e outras de filmes: Bfalo 66, de Vincent Gallo, de 1998; Ninotchka,
de Erns Lubitsch, de 1939; e A Dama de Shangai, de Orson Welles, 1947.

14
MATTOS, Claudia Vallado de. Arquivos da memria: Aby Warburg, a histria da arte e a arte
contempornea. Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da UERJ, Rio de Janeiro, ano 8, v. 2, n. 11,
p. 133, dez. 2007. Disponvel em: <http://www.concinnitas.uerj.br/resumos11/mattos.pdf>. Acesso em: 8
maio 2012.
15
Ana Luisa Basso participou da produo do livro me ensinando a tcnica da encadernao e como
designer e diagramadora. publicitria e designer, brasileira. Eu a conheci durante meu curso de
comunicao na FABICO/UFRGS. Vive atualmente em Barcelona.
30

Figura 6 - ZANDAVALLI, Rochele. Pgina do livro Prata: caderno de


imagens. 2007. A partir de slide apropriado e projetado, 20 x 40 cm.

Figura 7 - ZANDAVALLI, Rochele. Pgina do livro Prata: caderno de


imagens. 2007. A partir de still de vdeo sobre fonoaudiologia apropriado e
visto em monitor, 20 x 40 cm.
31

Figura 8 - ZANDAVALLI, Rochele. Pgina do livro Prata: caderno de


imagens. 2007. Still de Bufalo 66, direo de Vincent Gallo; e Ninotchka,
direo de Ernst Lubitsch, 20 x 40 cm.

Em Oculto, trabalho exposto em 2009, as imagens dos slides sobre os corpos


dos modelos tambm foram apropriadas (figura 9). Eu utilizei para esta srie um
banco de imagens criado para um projeto da rea da biologia. So fotografias macro
de tipos variados de flores e insetos, projetadas sobre estes corpos. A imagem
apropriada serve aqui como matria luminosa que proporciona a configurao de
novas imagens. Aos poucos este processo foi se tornando mais presente dentro das
minhas escolhas poticas.
As duas sries fotogrficas Broderie I (figura 10), de 2009, e Broderie II, de
2010, tambm foram importantes caminhos para o desenvolvimento do trabalho
agora apresentado, pois ambas se centram na temtica do retrato fotogrfico e no
processo posterior de colorizao, o qual uniu-se ao bordado diretamente sobre a
cpia. O diferencial que as fotografias no eram apropriadas, mas sim produzidas
por mim em estdio.
32

Figura 9 - ZANDAVALLI, Rochele. Oculto. 2009. Slide apropriado e


projetado. Fotografia colorida, 60 x 90 cm.

Figura 10 - ZANDAVALLI, Rochele, Broderie I. 2009. Fotografia bordada e


colorizada a mo, 10 x 15 cm.

O primeiro momento em que colorizei e bordei uma srie de fotografias


apropriadas, ou seja, compradas em um antiqurio, foi em 2009. Foi uma espcie de
33

encomenda, pois as produzi para uma exposio que seria inaugurada no dia dos
namorados daquele ano, na loja de arte e design Desvio, em Belo Horizonte.
Comprei uma srie de imagens que mostravam casais apaixonados em momentos
felizes e criei uma srie bordada e colorizada especialmente para esta ocasio
(figura 11). Chamei esta srie de All we need. Sempre me comoveu a capacidade da
fotografia em eternizar os momentos felizes, e tudo aquilo que fugidio. O resultado
desta srie me impressionou muito e, a partir de ento, meu olhar mais atento para
os retratos rejeitados que se encontram venda nos antiqurios despertou.
A srie All we need relaciona-se profundamente ao projeto Rever. Foi um
passo importante no sentido de tornar mais fortes e potentes os processos que
apareciam timidamente e at instintivamente em trabalhos anteriores j descritos
aqui. Foi nesta srie que apareceram reunidos pela primeira vez todos os processos
supracitados e que formam a base para a presente pesquisa: o uso do suporte
analgico, a apropriao de retratos j existentes, a sobreposio de camadas, a
colorizao, o bordado e a justaposio das imagens.

Figura 11 - ZANDAVALLI, Rochele. All we need. 2009. Fotografia


apropriada, bordada e colorizada a mo, 10 x 13 cm.
34

Essa foi tambm a primeira vez em que a seleo das imagens apropriadas,
escolhidas como material e suporte das manipulaes posteriores, foi feita seguindo
um princpio tipolgico. No caso especfico desta srie, o recorte escolhido foi o
retrato de casais. Em Rever essa seriao tipolgica acontece mesmo que
timidamente, gerando pequenos subgrupos, dpticos e trpticos, devido ao meu
interesse pela recorrncia das poses, dos artifcios e dos cnones fotogrficos
presentes nestes retratos. As tipologias so por mim constitudas a partir da reunio
de poucas imagens, como no trptico Mareados, parte da srie aqui apresentada.
Este princpio tipolgico, porm, j foi metodicamente e incessantemente
utilizado em trabalhos importantssimos na histria da fotografia, como o projeto
fotogrfico People of the Twentieth Century de August Sander.16 Em seu projeto,
justamente para favorecer o cotejamento entre os tipos retratados, Sander
fotografava seguindo certas regras, um modo de operao recorrente e que gerava
resultados um tanto prximos entre si. importante distinguir que os retratos
escolhidos para a srie Rever: retratos ressignificados, no foram feitos por mim.
Eles foram produzidos a partir de certos cnones estabelecidos durante o sculo XX
de como se fotografar casais, crianas, o homem e a mulher em retratos individuais,
amigos, mes e filhos, os jovens, os velhos, etc.

1.2 Lapso: o descontnuo da fotografia

Vejo que, ao trabalhar com imagens de poca, fao uso da fotografia como
um precioso instrumento de manipulao do tempo linear. Esta no-linearidade
temporal j estava presente nas sobreposies de imagens que constru nas sries
Futuro Revisitado: projees fotogrficas e Oculto, por exemplo, e se tornou ainda
mais evidente a partir do procedimento de apropriao. A partir de operaes
inerentes tcnica, esta manipulao do tempo pode ser alcanada levando a
efeitos completamente diversos. O corte ou o enquadramento, o instantneo, a

16
August Sander (1876) foi retratista e fotgrafo documentarista alemo. Dedicou-se por cinco
th
dcadas ao projeto fotogrfico The People of the 20 Century, uma tipologia fotogrfica em formato
atlas, que documentou o povo alemo e suas relaes sociais durante a Repblica de Weimar.
Sander optou por uma esttica bastante limpa e simples, planos frontais e sem ngulos,
padronizando assim os retratos. Sander publicou seu primeiro livro de retratos em 1929, traduzido
th
para o ingls como Face of Your Time, onde esto includas 60 imagens da srie People of the 20
Century. O trabalho final foi dividido em grupos como O Fazendeiro, Mulher, Classes e profisses,
O Artista, etc. um trabalho grandioso que permaneceu incompleto e que gerou cerca de 40.000
imagens.
35

possibilidade de fazer longas exposies, acumulando a luminosidade ao longo do


tempo, as sequncias, os time lapses,17 todas estas possibilidades so muito
potentes com relao manipulao da temporalidade fotogrfica. O simples fato de
a tcnica fotogrfica permitir o congelamento de um determinado instante, e a partir
disso cristaliz-lo em uma imagem perene, cria a possibilidade de sua confrontao
com outros instantes, outras fotografias, e tambm com o fluxo temporal contnuo da
vida.
Dubois nos fala sobre a descontinuidade da temporalidade fotogrfica. Devido
ao corte, o curso, a corrida, o Tempo no tm validade aos olhos da fotografia. O
ato fotogrfico corta, o obturador guilhotina a durao, instala uma espcie de fora
do tempo [...].18 Para o autor, a memria est ligada a uma experincia de corte
radical da continuidade.19 Sem negar totalmente a continuidade temporal, a
possibilidade de uma memria do mundo, como diz Dubois, a fotografia nos torna
alheios a essa memria que se desenvolve em outra parte, fora de ns. Segundo
ele, como se a fotografia nos colocasse num instante vazio, num buraco do tempo.
E o modo como ele nos aconselha a preencher este vazio, este buraco, no deixa
de ser uma estratgia que utilizo na criao da srie Rever: retratos ressignificados,
como podemos conferir na seguinte afirmao do autor:

Caso se pretenda preencher este buraco, ou seja, restituir esta lembrana


parada ao movimento de seu percurso, recolocar-me no contexto,
reinscrever-me no tempo da histria, s possvel faz-lo de fora, tirando-
me da minha fotografia, tirando-me de meu corte e mergulhando-me numa
memria que no mais a minha, recosturando de fora e depois o tempo
cortado, isto , fazendo dessa reconstituio uma fico, um
20
metafantasma.

Assim, enquanto em nossas vivncias a passagem do tempo cronolgico nos


imposta e molda, de certo modo, a durabilidade e at mesmo a intensidade de
nossos afetos, as imagens fotogrficas saltam dessa linearidade imposta como
fragmentos que nos arrebatam com a forte presena dos resqucios de outros
tempos. Mesmo que a reconstituio feita por ns ao vermos uma fotografia seja
ficcional ou fabulosa, elas nos possibilitam reter e, ao menos, rever momentos

17
Time-lapse uma tcnica cinematogrfica que cria a sensao da passagem do tempo atravs da
apresentao sequencial de fotografias obtidas em sequncias temporais definidas previamente.
18
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. So Paulo: Papirus, 1993. p. 163.
19
Ibidem, p. 164.
20
Ibidem, p. 164.
36

marcados, selecionados, cristalizados quando retirados deste fluxo do tempo. Muitos


fotgrafos na contemporaneidade tm explorado esta possibilidade na fotografia.
o caso, por exemplo, de Irina Werning e sua srie Back to the Future (figura
12), ou Jan Saudek, em imagens como David, de 1969, obras em que ambos
artistas fotografam a mesma pessoa dcadas mais tarde, na mesma pose e com as
mesmas vestimentas. Num contexto mais prximo, Carla Borba props semelhante
operao, mas com seus prprios retratos, na srie lbum de Famlia. O
cotejamento entre as imagens refeitas e as que lhes serviam de inspirao leva
diretamente confrontao com o passar do tempo. Todos eles se utilizaram desta
possibilidade de manipulao do tempo linear ao refotografarem as mesmas
pessoas anos aps a primeira fotografia. O fotgrafo americano Nicholas Nixon
tambm se tornou conhecido ao apostar nesta possibilidade. Ele fotografou quatro
mulheres irms , ao longo de trinta e seis anos, e a srie passa a ser uma
sequncia comparativa que explora os intervalos temporais, onde podemos perceber
o passar dos anos. Esta srie deu origem ao livro de fotografias The Brown Sisters
(2002).

Figura 12 - WERNING, Irina. Morita Sisters. Da srie Back to the Future.


1979 e 2010. Fotografia, s/ dimenses.
37

Existem, alm dos j mencionados, outros modos de explorar esta


caracterstica da tcnica fotogrfica, como a sequncia fotogrfica e a utilizao de
imagens pr-existentes na elaborao de trabalhos artsticos. o caso, dentre
outros, de Rosngela Renn e sua Cerimnia do Adeus, 1997-2003, srie na qual
ela se apropria de imagens de casamento, feitas por diferentes fotgrafos, mas
dentro de um padro de obteno estipulado, e de Caroline Valansi e suas
Memrias Inventadas em Costuras Simples, 2003-2009, onde a artista trabalha
tambm com linha e agulha, costurando pedaos rasgados das fotografias, ou
intervindo, com desenhos e tramas, sobre as imagens. Nestas intervenes Caroline
trata de temas semelhantes aos da srie Rever, como as relaes humanas, o
tempo, a impermanncia das coisas, a memria e a afetividade. Num enfrentamento
focado no campo poltico e social, Jonathas de Andrade se apropria de pginas do
livro Chile Hoy Ayer, que foi produzido com a finalidade de ser propaganda poltica
para o governo Pinochet. Atravs de recorte e colagem o artista as une a 24 peas
da sequncia fotogrfica de um sol que nunca se pe, do fotografo suo Emil
Schultess, criando assim uma instalao (figura 13). Segundo depoimento do prprio
artista:

Ao longe, tem-se metros de uma imagem hipnoti ante de um sol que no


se pe, mas quando o corpo se aproxima da pea, ele toma contato com
uma memria insistente em uma linha de tempo hologr fica, como se,
diante desta memria, ontem e hoje fossem vertiginosamente a mesma
21
coisa.

21
ANDRADE, Jonathas de. [Depoimento sobre o trabalho HoyAyer]. Disponvel em:
<http://cargocollective.com/jonathasdeandrade#HoyAyer>. Acesso em: 21 jul. 2012.
38

Figura 13 - ANDRADE, Jonathas de. HoyAyer. 2011. Colagem de papel


sobre fotografia, 24 peas, 114 x 700 cm.

Rever: retratos ressignificados se relaciona potica destes artistas, pelo uso


de imagens que so resqucios do passado, em busca de reflexo justamente sobre
a passagem do tempo, da descartabilidade destes resqucios e da prpria memria
que eles nos apresentam. Encontrar maneiras de sublimar ou ao menos aliviar a
frustrao causada pelo fluxo contnuo do tempo, sensao to vvida na
contemporaneidade, um dos motivos desta pesquisa e de uma potica que busca
justapor imagens, narrativas, vivncias, identidades. No caso especfico de Rever:
retratos ressignificados, o cruzamento acontece na justaposio de retratos
fotogrficos vindos de determinados momentos do passado com seus fragmentos
narrativos, os quais tiveram origem em outros momentos, que fazem emergir outras
pessoas, outras situaes e outras vidas. Como veremos mais adiante, ao servirem,
depois do processo, como suporte para esta narrativa inventada, estes retratos
passam a representar personagens de uma trama potica, no mais nos
apresentando processos identitrios possveis ou o simples registro da imagem de
algum que realmente viveu e foi o retratado. Esta justaposio dos fragmentos
imagticos de diferentes temporalidades e sua reconfigurao um dos temas
principais da presente pesquisa.
Conforme demonstrei, a justaposio de imagens e sua confrontao com a
linearidade temporal j se encontrava em minha produo anterior. Na descrio j
feita de meus trabalhos anteriores, vimos que esta confrontao aparece em
39

trabalhos como o livro Prata: caderno de imagens e tambm explorada como


temtica principal em meu projeto de graduao, Futuro Revisitado: projees
fotogrficas, cujo ttulo j traz consigo essa noo, sobretudo potica, de um ir e vir
no tempo. Este ir e vir aparece tambm no prprio nome do projeto Rever, o qual,
por ser um palndromo, reflete a inteno do projeto de reapresentao das
fotografias, com o estabelecimento de relaes entre o passado e o presente das
imagens. O aprofundamento do estudo sobre este tema traz para a pesquisa a
necessidade de se compreender melhor questes j levantadas e envolvidas
diretamente com a temporalidade, como: memria, descartabilidade e permanncia
das imagens.
Rever: retratos ressignificados tem como ponto de partida a apropriao de
retratos de poca encontrados ou comprados por mim em briques e antiqurios, ou
que me so doados. A condio para que faam parte da srie que no seja
conhecida a sua trajetria anterior. Eu me interesso, neste projeto, por imagens cuja
origem seja por mim desconhecida, as quais sero ressignificadas atravs de
procedimentos como a justaposio, que ocorre pela reunio dessas imagens vindas
de locais diversos, pelo seu agrupamento em uma espcie de coleo de retratos, e
a sobreposio das camadas de colorizao e/ou de bordados. Em alguns dos
retratos que apresento, a narrativa construda a partir de frases soltas, geralmente
encontradas nas dedicatrias das fotografias ou em outros materiais como filmes,
documentrios e outras estrias, por exemplo. A estes elementos, dos quais
tambm me aproprio, adiciono elementos autobiogrficos, numa insero onde o
limite entre a natureza dos dados ficcionais e autobiogrficos est oculto.
Muito provavelmente, nenhuma ou poucas destas pessoas retratadas tenham
se conhecido ou convivido entre si, visto que as imagens so coletadas
aleatoriamente em diferentes briques e antiqurios ou, em alguns casos, so
presenteadas a mim por pessoas que sabem do meu interesse. Entretanto, as
pessoas representadas nos retratos tero fragmentos imagticos de suas vidas
cruzados e apresentados em um conjunto de imagens, resqucios de suas
presenas. Ao serem sobrepostos s imagens apropriadas, os desenhos, palavras e
frases que bordo criam outra realidade ainda mais manipulada para essas
fotografias, que passam a apresentar personagens envoltos em uma atmosfera
criada, ficcional.
40

Num primeiro momento, algumas questes despontam ao buscar


compreender como a tcnica fotogrfica pode permitir o descolamento do real
aparente e o seu lanamento para o ficcional e para a criao de novas percepes
e novas significaes para as imagens. De que forma eu, com este trabalho, assim
como outros artistas com os quais tenho afinidades, geramos a transio ou
deslocamento de uma fotografia de carter documental para o campo da narrativa
ficcional? Quais elementos da fotografia so os que possibilitam esse procedimento?
Esta dissertao visa explicitar estas e outras questes que iro se
delineando ao longo do processo, derivadas destas primeiras, do aprofundamento
dos procedimentos j apontados como norteadores do trabalho, e tambm dos
resultados que vo se tornando mais ntidos ao logo da pesquisa. Desta forma, nos
prximos captulos pretendo lanar alguns pontos para a reflexo acerca das
peculiaridades de minha potica referente questo da fotografia e seu duplo
carter, documental e ficcional.
41

Figura 14 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada, colorizada e bordada
mo, 15 x 10 cm.
42

Figura 15 - ZANDAVALLI, Rochele, [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada, bordada e colorizada a
mo, 14 x 9 cm.
43

2 Apropriao e mtodos de montagem

Trato aqui da minha busca por imagens descartadas ou perdidas. Do


encontro com retratos que haviam sido vistos como preciosos documentos, para
cristalizar um rosto e assim eternizar uma presena. Eu as escolho e elas encontram
cores, laos, pontos, costuras, texto. Penso sobre esta procura, me aproprio de
retratos fotogrficos: existe algo neles que me faz querer rever, reler estas imagens.
No se trata do resgate do afeto e da significao originais, pois eles j esto
perdidos. H uma substituio por outro afeto e por outra significao. Trata-se de
lidar com retratos cujo sentido por mim ressignificado. O primeiro passo na
constituio da srie fotogrfica Rever: retratos ressignificados o processo de
apropriao de imagens que se encontram fora do repertrio e do circuito das artes
visuais, por no terem originalmente esta pretenso e por nunca terem sido, at
ento, inseridas neste circuito. So imagens de famlia, de grupos sociais, de
amigos, de amantes, dentre outras, que cumprem com diversas funes ou
finalidades atribudas ao retrato fotogrfico ao longo de sua curta histria, desde a
simples fruio esttica at a funo de servir como um testemunho biogrfico da
presena dessas pessoas retratadas.
Com esse deslocamento para o contexto das artes visuais e as interferncias
sofridas pelas imagens submetidas aos processos de colorizao, bordado,
justaposio, h a desestabilizao do estatuto testemunhal e documental desses
retratos, e h, tambm, uma ressignificao potica destas imagens. H, sobretudo,
uma reviso dos modos de leitura e representao dessas imagens das pessoas ali
representadas, bem como das suas realidades. Cabe, ento, dada a importncia do
gesto de apropriao em Rever: retratos ressignificados, refletir sobre algumas das
referncias acerca deste processo, as quais se relacionam mais fortemente com
minha pesquisa. Neste sentido buscarei detectar alguns pontos na histria da arte
moderna e contempornea nos quais a prtica da apropriao de objetos e imagens,
principalmente de retratos encontrados e coletados, foi utilizada. Pretendo tambm
relacionar minha potica recorrncia cada vez mais frequente na produo
contempornea em artes visuais, sobretudo no que concerne ao uso da imagem
fotogrfica. Para mim, preciso tambm perceber como esse gesto apropriativo foi
aparecendo inicialmente muito tmido em minha produo, e tornando-se,
44

paulatinamente, uma das principais operaes, principalmente na constituio da


srie de imagens que deu origem a presente pesquisa.

2.1 Gesto apropriativo: deslocamentos e reconfiguraes da imagem

As imagens que do origem srie Rever so retratos de indivduos ou


grupos feitos tanto em estdios fotogrficos, quanto por fotgrafos amadores, ou
ainda imagens vernaculares, ou seja, produzidas pelas prprias pessoas
pertencentes ao grupo retratado. Entretanto, em sua maioria, referem-se primeira
metade do sculo XX. O recorte temporal destas imagens no , contudo, muito
rgido, e apesar de todo o trabalho flertar com a histria da fotografia, preciso
esclarecer, conforme j mencionado, que minha inteno no a de fazer um
resgate histrico ou documental dos dados relacionados feitura das fotografias,
mas sim construir uma espcie de tipologia ou banco de imagens a partir de
questes recorrentes nestes retratos. Estas questes derivam das relaes formais
e poticas que se criam atravs da justaposio e do cotejamento entre as imagens.
Sei, porm, que em sua maioria as imagens das quais me aproprio datam de 1920
at a dcada de 1970. Trata-se de imagens encontradas, as quais, apesar de
demonstrarem grande apreo pelas questes estticas, tambm so vistas em
minha pesquisa como importantes pelo seu potencial de registro dos momentos e
vivncias passadas. No tratamento dos retratos, essa carga semntica vinda do
passado e que est ligada ao processo de obteno analgico das fotografias, com
grande preocupao em relao s poses, vestimentas, ornamentos, ou mesmo aos
vestgios tcnicos, um importante componente potico do trabalho final. Estes
vestgios, que deixam entrever o tempo transcorrido desde a feitura da cpia, so,
por exemplo, o tipo do papel, sua textura, os tons da imagem, a definio, as
manchas, os riscos e os amassados.
Diferente de um resgate histrico, que busca compreender e reconstruir as
vivncias passadas, este projeto artstico busca possibilidades de criao de novas
interpretaes e significaes para estes retratos, os quais podem ser vistos como
meras representaes e fragmentos nfimos das vivncias pessoais dos retratados.
A valorizao do processo de obteno analgico destes retratos, e a presena de
procedimentos manuais sobre as cpias fotogrficas originais, em tempos de
45

supremacia da fotografia digital, adicionam ao processo um elemento ao mesmo


tempo ritualstico e afetivo.
Conforme nos alerta Arrigucci:

Para o historiador, os sinais de vida latente congelados numa fotografia so


ndices do mundo do passado que se busca compreender e podem se
transformar em testemunho e representao de uma realidade a ser
22
reconstruda.

Arrigucci aponta que o historiador que se utiliza de fotografias deve fazer


ressurgir a vida resguardada na latncia da foto.23 Porm, Arrigucci nos lembra que
no foram poucos tambm os escritores e artistas que nos fizeram escutar essas
vozes mudas, portadoras da substncia enigmtica do tempo que ali se acumulou,
fixada no instante.24 O deslocamento desses retratos e sua insero no campo das
artes visuais um processo importante na criao desta pesquisa, que encontra
correspondncia no interesse dos artistas contemporneos por imagens
apropriadas. Entler nos fala tambm sobre a relao que os historiadores e os
artistas mantm com as imagens vindas do passado. Para ele, o historiador tem
interesse em preencher as lacunas para formar um relato sobre essa realidade,
enquanto os artistas percebem nesse silncio uma passagem para o imaginrio.
Segundo o autor, os artistas:

No menosprezam a fora que liga a imagem ao objeto, mas tiram proveito


daquilo que falta. Assumem a precariedade dessa ligao, sem neg-la. E
mostram como o desejo fisgado, no apesar do pouco que a imagem
25
oferece, mas exatamente porque no oferece tudo.

Na arte contempornea, atravs dos procedimentos de apropriao, releitura


e citao, a coleta de imagens pr-existentes dentro do universo infinito de imagens
j produzidas amplamente recorrente. Para melhor compreender as estratgias de
apropriao, costumo pens-las a partir de trs categorias principais: 1. elas podem
ter sido retiradas dos meios de comunicao, refletindo sobre sua reprodutibilidade,

22
ARRIGUCCI, Davi Jr. apud LEITE, Miriam Moreira. Retratos de famlia: leitura da fotografia
histrica. 2. ed. So Paulo: EDUSP, 2000. p. 11.
23
Ibidem, p. 13.
24
Ibidem, p. 13.
25
ENTLER, Ronaldo. Testemunhos silenciosos: uma nova concepo de realismo na fotografia
contempornea. ARS (So Paulo), So Paulo, n. 8, p. 37, 2006. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-53202006000200004&script=sci_arttext>. Acesso em:
18 jul. 2012.
46

e a indistino entre o original e a cpia; 2. elas tambm podem ser oriundas de


arquivos e outros sistemas de documentao e catalogao via imagens, incluindo
os arquivos e lbuns pessoais, ensejando reflexes sobre a construo de
identidades, a representao e/ou o testemunho biogrfico; e, finalmente, 3.
imagens advindas do prprio repertrio da histria da arte, refletindo sobre a
natureza e categorizao das prticas artsticas ou sobre o sistema das artes. O uso
de imagens e objetos pr-existentes na elaborao de produes artsticas se tornou
mais evidente no mbito das prticas contemporneas a partir da dcada de 70.
Este procedimento foi eleito pelos artistas da poca como uma forma de expor e
refletir acerca da invaso das imagens que se proliferavam nos meios de
comunicao de massa, assim como sobre seu efeito na vida cotidiana, no que
concerne ao imaginrio coletivo e cultura em geral, assim como no que diz
respeito s artes visuais. Ainda segundo Arrigucci:

O simples ato de olhar uma foto, experincia inteiramente banalizada no


mundo contemporneo dominado pelo bombardeio da informao visual,
supe, no entanto, uma situao cognitiva bsica, uma vez que coloca um
sujeito defronte a um objeto de conhecimento que desafia sua
compreenso. De algum modo, voltamos situao primordial diante de
uma esfinge e nos sentimos interrogados pelo objeto que temos diante dos
26
olhos.

Chiarelli tambm se detm sobre o uso de imagens pr-existentes ou, como


ele chama, imagens de segunda gerao na arte contempornea. Para ele, o
citacionismo foi uma caracterstica marcante da produo dos anos 70 e 80. Ele
analisa como grande parte dos artistas da poca no s recupera a escultura e a
pintura, mas empreende uma viagem pelo universo de imagens produzido pela
humanidade atravs da histria, disponveis a todos pelos meios de comunicao de
massa.27 Chiarelli chama a ateno para o fato de que esta parcela da produo
no se adapta ao cunho evolucionista do perodo moderno, no compartilhando da
busca pelo novo ou original:

Pelo contrrio, percebe-se nela a necessidade de manter um olhar


retrospectivo, produzindo obras cujo valor no est na novidade absoluta
das formas que caracterizou principalmente as vanguardas histricas ,

26
ARRIGUCCI, Davi Jr. apud LEITE, Miriam Moreira. Retratos de famlia: leitura da fotografia
histrica. 2. ed. So Paulo: EDUSP, 2000. p. 13.
27
CHIARELLI, Tadeu. Imagens de segunda gerao. In: ______. Arte internacional brasileira. 2. ed.
So Paulo: Lemos, 2002. p. 100.
47

mas sim na elaborao de outros sistemas visuais significativos, criados a


partir da conjugao de imagens pr-existentes (e muitas vezes
conflitantes), todos eles recolhidos naquele universo de imagens j
28
referido.

Nesta observao, o autor se refere apropriao ou citao de imagens pr-


existentes no contexto contemporneo em comparao produo das vanguardas,
que se manifestavam j no incio da dcada de 1920. Algumas das primeiras
inseres deste procedimento aconteceram atravs das colagens cubistas. Alm do
cubismo, outros movimentos levaram ainda mais a srio o uso de imagens ou
objetos encontrados e eleitos pelos artistas para pertencer ao circuito artstico. Neste
sentido, podemos citar o dadasmo, o surrealismo e o construtivismo russo.
A origem do uso de imagens pr-existentes diversas, encontradas
intencionalmente ou ao acaso, e depois manipuladas na criao de novas
configuraes, no pode ser definida de modo extremamente preciso. Parece
plausvel imaginarmos que esta prtica sempre esteve presente na vida cotidiana
exterior ao campo artstico. Os artistas das vanguardas apenas perceberam, em
determinado momento, como essa prtica comum e popular, uma espcie de
brincadeira infantil de corte e recorte, poderia ser utilizada como prtica artstica.
Este procedimento serviu para minar o campo das artes tradicionais, rompendo com
os valores e cnones estabelecidos, no que tange autoria e originalidade das
obras. Ao mesmo tempo em que explora a carga de significao da imagem ou do
objeto no contexto em que se encontrava, tambm acarreta a sua
descontextualizao e reconfigurao. Neste sentido, ocorre uma abertura para
novos potenciais semnticos, ou seja, para processos de ressignificao.
Os procedimentos de apropriao, justaposio e montagem de imagens e
objetos pr-existentes foram mtodos poderosos nas mos dos artistas das
primeiras vanguardas europeias porque no somente confrontavam a tradio
pictrica materialmente e formalmente, mas tambm conceitualmente. Parece-me
que nas colagens de Picasso e seus colegas cubistas o enfrentamento conceitual
menos intenso que o material e o formal. Isto quer dizer que a insero destes
materiais externos pintura no espao pictrico foi, por eles, encarada mais como
uma possibilidade de modificar a estrutura material das obras e a noo de espao e

28
CHIARELLI, Tadeu. Imagens de segunda gerao. In: ______. Arte internacional brasileira. 2. ed.
So Paulo: Lemos, 2002. p. 100.
48

perspectiva. Entretanto, o potencial de ressignificao destes materiais foi explorado


com mais impacto pelos outros movimentos j mencionados, o dadasmo, o
construtivismo russo e o surrealismo.

2.2 Corte literal ou justaposio: mtodos organizacionais

O afrontamento conceitual contido no gesto de apropriao acontece com


mais fora quando h um propsito evidente de ressignificao das imagens ou
objetos apropriados. Marcel Duchamp investigou com inteligncia e fina ironia este
potencial em boa parte de sua produo. O Porta-garrafas, de 1914, e a Fonte, de
1917, foram alguns dos marcos fundadores neste sentido. Para aproximarmos de
meus procedimentos na srie Rever, pensemos no gesto duchampiano de
apropriao de uma imagem, como na Monalisa de bigodes, L.H.O.O.Q., 1919.
Propositalmente alheio valorizao do gesto expressivo, da valorizao do sinal da
mo do artista sobre a feitura da obra, neste trabalho percebe-se que Duchamp
transformou o significado de um objeto pr-existente, produzindo um readymade
imagtico, sem fazer quase nenhuma alterao formal, mas simplesmente
acrescentando um bigode e um ttulo irnicos obra consagrada de Leonardo da
Vinci. Assim, uma determinada mensagem ou significao contida na imagem ou
objeto em seu contexto original, transmutada pelo simples ato da escolha do
artista, atravs de pequenos jogos de inverso do sentido. Duchamp no escolheu o
objeto aleatoriamente, mas produziu uma reflexo sobre o estatuto da arte, assim
como refletiu acerca da apropriao como um ato transformador dessa definio.
Nesta perspectiva, a imagem apropriada ganha um novo sentido, ao se inserir
um novo elemento grfico que dialoga com um novo contexto, um novo entorno.
Este potencial foi percebido por artistas expoentes da poca, promovendo uma
desestabilizao flagrante das categorias artsticas, do estatuto da obra e do artista,
e do sistema de apresentao e recepo da arte. Outro exemplo importante de
ressignificao a partir da estratgia da apropriao encontra-se no trabalho de John
Heartfield com suas fotomontagens ligadas antiarte, stira poltica e agit-prop
ou propaganda poltica para agitao das massas populares. No somente eles,
mas muitos dos artistas envolvidos nos movimentos dadasta e surrealista
49

descobriram, no uso dos ditos objets trouvs, images trouvs,29 assim como nas
experincias populares do recorte e da colagem, um instrumento poderoso, que foi
utilizado com finalidades diversas.
Benjamin Buchloh busca compreender o uso da apropriao na arte,
transferindo a noo de montagem no contexto das prticas vanguardistas da
primeira metade do sculo XX para a produo contempornea, e estendendo suas
ramificaes interpretao da arte recente. Ao situar as origens do uso deste
procedimento dentro do movimento Dad, Buchloh traz o depoimento de Raoul
Haussman sobre a descoberta da montagem pelos seus colegas:

No mbito da fotografia (os dadastas) foram os primeiros que utilizaram


elementos estruturais procedentes de materiais e cenrios muito
heterogneos para refletir de um modo visual e cognitivamente novo o caos
30
que marcou aquela poca de guerra e revoluo.

George Grosz, Kurt Schwitters, Max Ernst (figura 16), John Heartfield, Raoul
Hausmann e Hannah Hch so alguns dos artistas dadastas que praticaram a
apropriao de imagens e objetos, apostando no potencial de ressignificao
intrnseco ao ato de se rearranjar imagens pr-existentes.
Eles fizeram esta aposta com a finalidade de crtica poltica, enquanto os
surrealistas buscavam, atravs das colagens e montagens, o confronto entre
imagens dspares, as situaes absurdas e paradoxais, o supra-real, e o choque
entre imagens.31

29
O objet trouv (fr. objeto encontrado) objeto encontrado ao acaso pelo artista e exposto como
obra de arte segue o princpio que orienta a confeco do ready-made, ainda que Duchamp faa
questo de marcar a diferena entre ambos: enquanto o objet trouv escolhido em funo de
suas qualidades estticas, de sua beleza e singularidade (implicando ento num juzo de gosto), o
ready-made elege um objeto entre v rios iguais a ele. Image trouv o termo para quando o
objeto encontrado for uma imagem. READY-MADE. In: ENCICLOPDIA Ita Cultural de Artes
Visuais. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/
index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=5370&cd_idioma=28555&cd_item=8>. Acesso
em: 13 dez. 2011.
30
HAUSMANN, Raoul apud BUCHLOH, Benjamin H. D. Procedimientos alegricos: apropriacin y
montaje em el arte contemporneo. In: PICAZO, Gloria; RIBALTA, Jorge (Eds.). Indiferencia y
singularidad: la fotografa em el pensamiento artstico contemporneo. Barcelona: Museu d'Art
Contemporani de Barcelona, 1997. p. 88.
31
BRAUNE, Fernando. O surrealismo e a esttica fotogrfica. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000. p. 39.
50

Figura 16 - ERNST, Max. L'Eau. Da srie Une semaine de bont. 1934.


Imagem 39, s/ dimenses.

As vanguardas do incio do sculo XX encararam a manipulao de


fotografias apropriadas com entusiasmo por terem percebido ao menos duas
importantes operaes que vm tona no ato da apropriao, as quais lhes seriam
muito teis. So elas: a ciso sofrida pelo signo, quando se separa o significante do
51

seu significado original; e a desestabilizao do sistema da arte e dos parmetros de


validao e avaliao crtica causados pela infiltrao de imagens vindas de outras
reas do conhecimento para o repertrio das artes visuais.
Buchloh, por sua vez, buscou em Walter Benjamin e sua teoria da montagem
baseada na noo de fetichismo da mercadoria proposta por Marx o carter
alegrico da montagem. Segundo o autor, no procedimento da montagem operam
todos os princpios alegricos: apropriao e esvaziamento do sentido;
fragmentao e justaposio dialtica destes fragmentos; e, por ltimo, a separao
entre significante e significado.32 Para Walter Benjamin, assim como para Buchloh, a
configurao poltica e econmica interfere na relao entre o sujeito e os objetos.
Refletindo sobre essa influncia, Buchloh nos diz que:

[...] a transformao contempornea dos objetos em mercadoria como


consequncia da implantao generalizada do modo de produo capitalista
tambm subtraiu a validez dos objetos materiais. Esta desvalorizao dos
objetos, sua separao em valor de uso e valor de troca [...] afeta
33
profundamente a experincia individual.

Com esta ciso entre significante e significado, ainda segundo Buchloh, o


alegorista submete o signo mesma diviso de funes que o objeto sofreu com
sua transformao em mercadoria. Esta uma questo importante para o projeto
Rever, pois nele as fotografias foram, por sua reconfigurao no tempo e no espao,
e pela insero do bordado, submetidas a este tipo de operao. No entanto,
importante salientar aqui uma diferenciao fundamental: em meu trabalho os
retratos so manipulados, mas mantm em certo grau suas significaes anteriores,
mesmo que problematizadas. As significaes anteriores se deixam entrever. Existe
inclusive uma sutileza nas intervenes, um apreo pela fotografia original, pelo
artefato, diferentemente do que acontecia na maior parte da produo das
vanguardas. Mesmo que eu destrua as cpias perfurando, raspando para
construir novas imagens, essa destruio na maior parte das obras produzida
com sutileza e cuidado com a imagem anterior.

32
BUCHLOH, Benjamin H. D. Procedimientos alegricos: apropriacin y montaje em el arte
contemporneo. In: PICAZO, Gloria; RIBALTA, Jorge (Eds.). Indiferencia y singularidad: la
fotografa em el pensamiento artstico contemporneo. Barcelona: Museu d'Art Contemporani de
Barcelona, 1997. p. 91.
33
Ibidem, p. 89.
52

Encontro, entretanto, no estudo de Buchloh uma reflexo importante, pois o


autor trata das motivaes polticas e ideolgicas do uso destes procedimentos
pelos artistas ao inserirem as fotografias vernaculares, documentais, de propaganda,
de arquivos, de toda a sorte, enfim, no repertrio das artes visuais.34 Ao utilizar este
estudo de Buchloh como base para analisar as fotomontagens de Anna Bella Geiger
na srie Artes e Decorao, Jaremtchuk complementa que, com esta operao
alegrica, o protocolo do artista sofreu uma inverso de significados. Imagens
apropriadas, fragmentadas, justapostas evidenciam mais claramente o verdadeiro e
o falso do sistema de arte.35
Em Rever, a apropriao de retratos de poca que estavam perdidos, assim
como a sua posterior manipulao (com processos de colorizao, bordado e
justaposio) e seu deslocamento (ao servir como material para a criao de uma
tipologia potica e ficcional apresentada como um trabalho artstico e acadmico),
so estratgias que acabam gerando rupturas entre as significaes e funes
originais destas fotografias. Sejam elas quais forem, no tenho a inteno de defini-
las ou delimit-las, do mesmo modo que no pretendo dirigir ou restringir os
possveis significados novos, atribudos pelo olhar e interpretao de um espectador
outro, munido de bagagem cultural e referncias prprias.
O processo de ressignificao destas imagens gerado a partir das
modificaes que fao em cada retrato fragmento e tambm das novas relaes
formais e semnticas que surgem da sua justaposio a partir do processo de
montagem, quando agrupados em pequenas subsries ou conjuntos, como dpticos
e trpticos. Assim, existem pontos na prtica da apropriao e montagem pelas
vanguardas onde vejo elementos convergentes com a minha pesquisa. Por exemplo,
no investimento acerca da potncia criativa contida na ressignificao que surge a
partir desta ruptura com a imagem original. Alguns desses artistas podem ser citados
aqui como referncias em minha produo fotogrfica como um todo, no apenas na
srie Rever. Isto se d pela sua potica, pelos procedimentos tcnicos, e at mesmo
por fornecerem referncia direta de uma determinada imagem sobre minha

34
As imagens produzidas pelos movimentos de vanguarda atravs da colagem e da fotomontagem
foram historicamente assimiladas pelo sistema da Arte, mesmo que os dadastas tivessem, a
princpio, uma postura antiarte.
35
JAREMTCHUCK, Daria. Desconstrues alegricas de Anna Bella Geiger. In: SANTOS, Alexandre
Ricardo dos; SANTOS, Maria Ivone dos (Orgs.). A fotografia nos processos artsticos
contemporneos. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2004. p. 141.
53

produo. Nesta perspectiva, alguns nomes importantes so: Claude Cahum, Hanna
Hch e Grete Stern, por suas fotomontagens intrigantes e intimistas; Hans Bellmer,
pela montagem de objetos e colorizao das cpias em busca de uma atmosfera
onrica, principalmente em algumas das imagens de suas poupes, desconstruo
do corpo feminino idealizado pelo nazismo; John Heartfield, Rodchenko, Moholy-
Nagy, pela dedicao s trucagens e possibilidades experimentais do laboratrio
preto e branco, dentre outros. No cerne do projeto Rever se encontra a vontade de
montar: de justapor, separar e reagrupar, distanciar e aproximar imagens no tempo e
no espao.
muito importante distinguir que na construo da srie Rever as fotografias
so mantidas na sua integralidade, sendo apenas justapostas lado a lado, num
esquema comparativo, ao invs de recortadas, mescladas e coladas, em busca de
sua reconfigurao em uma imagem nica e nova, como faziam os dadastas e
surrealistas, em suas fotomontagens e colagens. nesse ponto que surge uma
diferenciao fundamental entre o processo de montagem das imagens apropriadas
por mim e grande parte da montagem das vanguardas: no h, em Rever, o objetivo
de os fragmentos gerarem uma composio nica ao final do processo, assim como
na maior parte da produo da fotomontagem vanguardista. Existe, isto sim, a
admirao por cada retrato em sua totalidade e a confrontao com outros retratos
que possam com ele dialogar, no s pela relao formal, temtica, ou significao,
mas tambm pela carga afetiva que possa despertar. A viso do todo se d pela
aproximao de grupamentos tipolgicos.
Como os artistas analisados por Chiarelli no estudo supracitado sobre as
imagens de segunda gerao, eu invisto na produo de obras cujo valor no est
na novidade das formas, como buscaram as vanguardas histricas, mas est na
elaborao de outros sistemas visuais significativos que eu crio a partir da
conjugao destas imagens de segunda mo. Esta escolha e conjugao geradora
de novas combinaes entre imagens um procedimento motivador da srie que
apresento. Diante da profuso imagtica do momento cultural contemporneo, neste
trabalho eu opto por no produzir novas fotografias, mas sim reagrupar e
reconfigurar as j existentes. Para os artistas das vanguardas a ruptura entre
significante e significado acontecia literalmente no momento do corte feito com a
54

tesoura ou at mesmo com faca de cozinha como nos sugere Hannah Hch.36 A
justaposio tambm era literal feita com cola , a collage. Na maior parte das
imagens produzidas por artistas dadastas, surrealistas e construtivistas russos, os
diversos fragmentos recortes de outras imagens geram uma nica imagem, uma
imagem-sntese, como resultado final. Os futuristas tambm usaram esse recurso
para representar o movimento das cidades e das mquinas. As partes que
compem a imagem no deveriam mais ser observadas isoladamente. O fragmento
perde assim sua individualidade e se mescla ao todo. Pode-se observar este tipo de
estrutura na fotomontagem de Kazimierz Podsadecki (figura 17).

Figura 17 - PODSADECKI, Kazimierz. City, Mill of life. 1929. Fotomontagem,


s/ dimenses.

36
Aqui me refiro montagem de Hannah Hch, Schnitt mit dem Kchenmesser durch die letzte
Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands, Corte com faca de cozinha, de 1919-1920.
Fotomontagem e colagem com aquarela, 114 x 90 cm. Staatliche Museen zu Berlin.
55

Em Rever, por sua vez, h uma ressignificao resultante da justaposio dos


retratos apropriados entre si, numa espcie de reorganizao, pois foram recolhidos
de locais diversos, como j explicitei, mas esse corte com a significao original no
literal, e no elimina completamente a configurao pr-existente, ela continua
deixando-se entrever.
Retornando: as fotografias originais no so cortadas e coladas, elas so
apenas justapostas. Eu as reorganizo em pequenos grupos gerando novas
possibilidades de leitura. Surgem possibilidades de conexes, de cotejamento entre
as imagens, como num lbum de fotografias desmembrado ou numa mesa de
montagem. As imagens passam a ser percebidas no conjunto total, em subconjuntos
ou at mesmo isoladamente. O fragmento se funde ao todo, mas tambm mantm a
sua integridade.
56

Figura 18 - ZANDAVALLI, Rochele. Rever: retratos ressignificados. 2009-


2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 14 x 9 cm.
57

Figura 19 - ZANDAVALLI, Rochele. Rever: retratos ressignificados. 2009-


2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 14 x 9 cm.
58

3 Memria: apresentao e distanciamento

Como demonstrei ao longo do primeiro captulo, a abordagem tradicional da


fotografia como tcnica objetiva, vestgio de algo que em algum momento esteve
presente, diante da cmera, ou como documento portador de uma mensagem e
significao incontestvel, foi subvertida por inmeros fotgrafos, artistas e mesmo
movimentos artsticos. Esta negao da objetividade fotogrfica pde ser vista nas
investidas dos pictorialistas ao aproximarem suas fotografias da linguagem das ditas
belas artes, nas apropriaes e reconfiguraes da imagem e do signo nas
fotomontagens dos dadastas e surrealistas, e continua sendo desestabilizada por
artistas e fotgrafos na arte contempornea. Atravs de diferentes manobras, muitos
artistas, hoje, investem em narrativas outras, trucagens ou proposies ficcionais
para as imagens que geram ou a partir das quais trabalham. Kossoy nos fala das
possibilidades de criao ficcional a partir do documento fotogrfico. No artigo
Fotografia e memria: reconstituio por meio da fotografia, o autor se prope a
pensar sobre as diferentes e simultneas realidades que a fotografia comporta:

justamente em virtude da credibilidade que se atribui ao documento


fotogrfico como espelho fiel dos fatos da histria cotidiana que, um dia,
quem sabe, poder-se- dar margem criao de um passado que jamais
37
existiu. Um passado sem referentes reais, fisicamente concretos.

Paradoxalmente, em muitos trabalhos que se utilizam da fotografia, dessa


crena no documento que sua potncia ficcional aflora. Assim, como veremos no
decorrer deste captulo, a viso tradicional da fotografia como tcnica capaz de
produzir um documento portador de uma verdade, de ser um atestado de presena
de algum ou de um acontecimento, revista e utilizada sim, mas no sentido de
justamente explicitar a dificuldade que a fotografia encontra ao tentar faz-lo. Pois,
ao mesmo tempo em que a fotografia nos apresenta o seu objeto, ela
paradoxalmente tambm nos apresenta a sua falta, o seu distanciamento.
Aps desmistificado esse elo infalvel entre a imagem fotogrfica e seu
referente, a relao entre tcnica fotogrfica e memria essa ligao com o
passado atravs do referente , passou ento a ser explorada pelos artistas no

37
KOSSOY, Boris. Fotografia e memria: reconstituio por meio da fotografia. In: SAMAIN, Etienne
(Org.). O fotogrfico. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 2005. p. 39.
59

momento em que ela se torna interessante feitura da obra sob o ponto de vista
conceitual ou potico. Assim, essa relao de presena e ausncia que se
estabelece entre a fotografia e o seu referente ainda , de maneira recorrente,
explorada na arte contempornea em casos nos quais a presena ou existncia de
algo que se perdeu faz parte da prpria potica explorada pela obra. Sobre a
questo indicial da fotografia, alguns tericos, como Philippe Dubois, j nos
alertaram que existe na observao das imagens fotogrficas um aproximar-se e
afastar-se constante da pessoa que v em relao pessoa ou coisa fotografada.
Acerca disso ele nos diz que:

[...] mesmo que provavelmente seja a tcnica em que a representao est


ao mesmo tempo, ontologicamente o mais perto possvel de seu objeto,
pois sua emanao fsica direta (a impresso luminosa) e porque lhe cola
literalmente na pele (esto intimamente ligados), igualmente, e tambm
ontologicamente, aquela em que a representao mantm uma distncia
absoluta do objeto em que ela o coloca, com obstinao, como um objeto
38
separado. Tanto mais separado quanto perdido.

Foi nesse sentido que eu organizei a srie Rever, considerando essa


ausncia, essa perda, esse distanciamento do referente sofrido pela imagem que
foi sendo acumulado, assim como as marcas e oxidaes ao longo das dcadas.
Este um ponto importante para que acontea a ressignificao desses retratos.
Para as imagens outrora descartadas e utilizadas em Rever, no busco a
reconstituio ou resgate dos afetos perdidos, mas a substituio por um novo afeto
e uma nova significao. Ao rever estas imagens, no entanto, estes afetos perdidos
parecem nos sussurrar algo vindo do passado, mas com pouca clareza. Algo que
difcil ou quase impossvel de compreender. A mensagem cristalizada na cpia de
poca transparece e se deixa rever, mas ao mesmo tempo serve como substrato
para novas camadas de informao. Pelo fato de serem retratos vindos de um tempo
relativamente longnquo, maior ainda a tenso que se estabelece com a questo
da memria, da ausncia, da eternizao dos momentos diante do fluxo
desenfreado do tempo e da vida. Aparece, assim, no trabalho marcada relao com
a representao, com a contemporaneidade da imagem, com a noo de dispositivo
e sobretudo com a questo da morte, outro tema incontornvel na fotografia [...].39

38
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. So Paulo: Papirus, 1993. p. 312.
39
BARTHOLOMEU, Cezar. Rver. In: ZANDAVALLI, Rochele. Rever. Porto Alegre: Imago Escritrio
de Arte, 2012. s/ p.
60

Em Rever, vemos o desejo pitoresco pelo outro, o luto de sua ausncia, e mais: a
noo de que a verdade se constitui no desejo vivo que motiva cada encontro.40
Tais pontos, como a ausncia, o afastamento e o luto, que vm tona graas
ao distanciamento entre a fotografia e seu objeto, so importantes tambm para
artistas como: Christian Boltanski, em obras como Detective (1972-1973), Reserve-
detective III (1987), Monuments a les Enfants de Dijon (1989), Vitrine of References
(1991); Iln Lieberman, em sua srie Nio Perdido (2006-7); Fazal Sheikh, com a
srie The Victor Weeps: Afghanistan (1997) (figura 21); ou Sophie Calle, em Suite
Vnitienne, (1979) e Douleur Exquise (1984). Em Les Tombes (1990), ela trabalha o
tema da morte sobre uma ausncia reduplicada, fotografando tmulos sem nomes,
onde apenas se l algum tipo de parentesco (me, pai, irm...). O tema da morte
reaparece explicitamente em outro trabalho, Une jeune femme disparat (2003).

Figura 20 - SHEIKH, Fazal. The Victor Weeps: Afghanistan, Haji Qiamuddin


holding a photograph of his brother, Asamuddin. 1997. 30,5 x 30,5 cm.

40
BARTHOLOMEU, Cezar. Rver. In: ZANDAVALLI, Rochele. Rever. Porto Alegre: Imago Escritrio
de Arte, 2012. s/ p.
61

Os fascinantes retratos de Francesca Woodman entre os anos 60 e os anos


80, nos quais fotografava a si e a outras mulheres, suscitam o conceito de
apagamento e distanciamento. Atravs da escolha dos enquadramentos, poses,
cenrios, e do uso do desfoque e de longas exposies, Francesca cria,
paradoxalmente, uma potica do desaparecimento atravs do registro. Na maior
parte dos seus quase 800 autorretratos, ela no aparece por completo, recorta-se
nos enquadramentos, tapa o rosto, esconde-se atrs de espelhos, mveis e do
papel de parede, fundindo-se com os seus ambientes, tendo o seu rosto quase
sempre velado (figuras 22 e 23). Ela suicidou-se aos vinte e dois anos de idade,
aps ter deixado inmeros retratos de si em situaes de apagamento ou
desaparecimento.

Figura 21 - WOODMAN, Francesca. Space2. 1976. Fotografia, s/


dimenses.
62

Figura 22 - WOODMAN, Francesca. Providence, Rhode Island. 1976. S/


dimenses.
63

3.1 Natureza morta ou semimorta

Ao longo do processo de elaborao desta pesquisa, elaborei outros dois


trabalhos independentes, mas que tambm se debruam sobre elementos poticos
presentes na srie Rever, e que esto sendo elucidados nesta dissertao. Cabe,
neste momento, refletir sobre estes dois trabalhos, que passaram a relacionar-se
mais fortemente com os retratos apropriados depois de sua insero na exposio
Rever. Dentro da proposta desta exposio, os dois trabalhos, Natural? (2012) e
Homenagem Les Krims (2012), respectivamente, iniciavam e encerravam o
percurso. Dentre os trabalhos apresentados nesta exposio individual, escolhi
apresentar estes dois na exposio final, junto defesa desta pesquisa, por se
relacionarem tambm com a passagem do tempo, da tentativa de se eternizarem os
momentos efmeros, da morte, da falta, do apagamento. Estas duas outras obras
tocam tambm, de modo mais sutil, na problemtica da artificializao da natureza
quando captada fotograficamente. Neles est bastante evidente a minha aposta na
coexistncia entre tecnologias e suportes, pois o super8, vindo dos anos 70 e
revelado em um processo quase artesanal, e os diapositivos, ou slides, so usados
em conjunto com a fotografia digital e a projeo em DVD, com auxlio de projetor
multimdia e/ou laptop.
Para a exposio, em uma sala construda para a projeo de Natural?
estavam presentes obras que tratam do tema da natureza. Trs fotografias em preto
e branco, que apresentam rvores semimortas, secas, galhos retorcidos e um
grande peixe morto que, de modo surreal, apodrecia em meio s rvores (figura 24).
Outra imagem, em que aparece a copa de uma rvore fragmentada pelo
enquadramento, pelo corte. Uma fotografia colorida, mas que, do mesmo modo que
o trptico monocromtico, apresenta uma natureza semimorta. Nesta imagem, alguns
dos parasitas vegetais que se aproveitam da seiva e do suporte da rvore esto bem
verdes, resplandecentes e em foco, enquanto a rvore se encontra quase sem vida,
e desfocada.
64

Figura 23 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. 2011. Trptico fotogrfico,


75 x 85 cm cada.

Acontece nestes trabalhos uma confuso entre as iconografias da paisagem e


a da natureza morta. Um livro de artista produzido em xilogravura, ou seja, com
imagens escavadas na prpria matria da qual as rvores se constituem, a madeira,
e que trata da temtica da natureza enfatizando a relao entre o homem e os
animais, tambm se encontrava neste nicho, enquanto um galho seco de rvore
flutuava no meio da sala. Este galho exercia uma dupla funo, servindo de
cenografia e gerando ao mesmo tempo uma sobreposio atravs da interferncia
de sua sombra sobre a imagem luminosa (figura 26). Este ambiente foi criado para
receber a projeo do super8 intitulado Natural?, no qual o retrato, a paisagem e a
natureza morta so explorados. No roteiro, tambm de minha autoria, uma garota se
encontra absorta em seus pensamentos, confortavelmente inserida na paisagem,
quando uma voz lhe pergunta: Voc natural? Sem refletir, e quase
instantaneamente, a garota responde: Naturalmente! A voz, talvez desconfiada da
prontido e firmeza da resposta da garota, insiste: E quanto tempo faz? A garota,
refletindo sobre a questo, titubeia em responder. Aps certa demora, ela responde:
J no posso lembrar. As questes da memria e do passar do tempo, norteadoras
do projeto Rever, reaparecem aqui em forma de dvida. E no terreno da dvida
65

que camos ao nos perguntarmos se somos seres naturais ou artificiais. Abre-se a


um ponto de discusso sobre a incapacidade da apreenso total do natural. A
cultura e a produo de imagens so vistas, neste trabalho, exatamente como uma
quebra com o natural. A garota, em uma atitude ingnua, busca reaproximar-se da
natureza, quebrando o vaso que contm flores outrora colhidas (figura 25), na
tentativa de, amarrando-as, devolv-las vida.

Figura 24 - ZANDAVALLI, Rochele. Natural? 2012. Super8 finalizado


digitalmente, dimenses variveis.

Ao contemplarmos uma vista da natureza, sentimos a vontade de tambm


cristaliz-la, eternizando o efmero e o transitrio, assim como pretendiam os
impressionistas ou os outros pintores paisagistas. O fascnio que sentimos est
justamente na vida contida na natureza, uma vida pulsante. Mas na tentativa de
capt-la, atravs da fotografia, criamos apenas uma imagem artificial e morta. A
virada tecnolgica , longe de destruir o valor paisagem, ajuda, inversamente, a
demonstrar seu estatuto: com efeito, a tecnologia evidencia a artificialidade de sua
constituio como paisagem.41

41
CAUQUELIN, Anne. A inveno da paisagem. So Paulo: Martins Fontes, 2007. p. 16.
66

Batchen se detm tambm na problemtica entre o natural e o artificial em


relao tecnologia fotogrfica, e suas consequncias no momento contemporneo.
Segundo ele:

Estamos entrando em uma poca em que no ser possvel distinguir um


original de suas cpias. Coisa e signo, natureza e cultura, humano e
mquina, entidades confiveis at o momento presente, parecem entrar em
colapso, uma aps a outra. Aparentemente, em breve o mundo todo estar
formado por uma nature a artificial indiferenciada. Neste cen rio, o
controvertido tema de distinguir a verdade da falsidade no ser mais do
42
que um pitoresco anacronismo, como a prpria fotografia.

Assim como ocorre com a imagem j amarelada e retirada do fluxo do tempo


dos retratados em Rever, na captao de imagens da natureza h uma separao
com o referente. Ele continua vivo e tambm ir apodrecer, como o peixe morto, mas
a fotografia permanecer; nela o referente precisou morrer para se eternizar, para
encontrar a durabilidade no artificial. Dubois nos alerta que disso que se trata em
qualquer fotografia: cortar o vivo para perpetuar o morto.43 Trata-se de decapitar o
tempo, e proteger o instante de sua prpria perda. De furt-lo para o revestir melhor
e exibi-lo para sempre.44 A srie de fotografias Homenagem Les Krims toca ainda
mais diretamente no tema da morte e da eternizao do efmero.
Os retratados na srie Rever foram, muitas vezes, motivados pela ideia de
eternizar sua aparncia atravs de uma imagem perene, imortalizando-se na
memria das prximas geraes. J o pssaro fotografado em Homenagem Les
Krims j estava morto no momento em que o encontrei e durante a obteno das
fotografias. A referncia para este trabalho veio da observao da intrigante
fotografia Homage to the Crosstar Filter Photograph, de Les Krims (figura 27). O
conjunto de imagens tomadas explicita minha motivao em tambm perpetu-lo,
com fins poticos, atravs do cone do retrato. A prtica da fotografia ps-morte foi
muito comum na histria da fotografia, e funciona de modo semelhante tradio da

42
BATCHEN, Geoffrey. Ectoplasma: la fotografa en la era digital. In: RIBALTA, Jorge (Ed.). Efecto
real: debates posmodernos sobre fotografa. Barcelona: Gustavo Gili, 2004. p. 313. Traduo
minha a partir do texto original: estamos entrando en una poca en la que ya no ser posible
distinguir un original de sus copias. Cosa y signo, naturaleza y cultura, humano y mquina,
entidades hasta el presente fiables, parece que se desploman ahora una tras otra al parecer,
pronto el mundo entero estar formado por una naturaleza artificial indiferenciada. Em este
escenario, el controvertido tema de distinguir la verdad de la falsedad no ser ms que un
pintoresco anacronismo, como la propia fotografa.
43
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. So Paulo: Papirus, 1993. p. 169.
44
Ibidem, p. 169.
67

mscara morturia. Ao me deparar com o pssaro morto na calada e recolh-lo


para, depois, o fotografar, procedi explicitando o jogo paradoxal da fotografia,
optando por:

[...] salv-lo do desaparecimento fazendo-o desaparecer. Como esses


animais dos tempos imemoriais que hoje conhecemos porque foram
fossilizados. Como esses insetos gelados no mbar que foram pegos vivos
45
e transformados literalmente em nature as mortas.

A morte e rigidez do pssaro so contrastadas, nas fotografias, com o fundo


brilhoso, que gera efeitos luminosos e fluidos produzidos pela ao do filtro cross
sobre os pontos de luz refletidos, e pela fuso das fotografias no decorrer da
projeo. A escolha destes efeitos luminosos e do pssaro no so aleatrios. Por
ser leve e poder voar, o pssaro nos representa a vida, em sua fluidez e movimento.
A morte contrasta com a luz, e assim o pesado e finito contrasta com o leve e
infinito. A posio vertical do enquadramento funciona no sentido de sugerir
poeticamente um possvel novo voo a ser alado, como se o pssaro ainda tivesse a
possibilidade de sair da inrcia da morte e da cristalizao do artifcio, e voltar ao
movimento (figura 28).

Figura 25 - ZANDAVALLI, Rochele. Natural? 2012. Super8 finalizado


digitalmente, dimenses variveis.

45
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. So Paulo: Papirus, 1993. p. 169.
68

Figura 26 - KRIMS, Les. Homage to the Crosstar Filter Photograph. 1971.


Fotografia em filme grfico Kodalith, s/ dimenses.
69

Figura 27 - ZANDAVALLI, Rochele. Homenagem Les Krims. 2012. Slides


e fotografia digital, projeo, dimenses variveis.
70

3.2 A continuidade e o instante: comentrios sobre eternidade e efemeridade

A ausncia e a morte so sutilmente evocadas na srie Rever, no somente


pela distncia temporal de dcadas, o que indica a certeza de alguns dos retratados
estarem hoje mortos, mas tambm por smbolos que eu bordo, como o infinito, asas
e aurolas. A efemeridade dos momentos e a eminncia da morte, carga j trazida
consigo nas imagens cristalizadas, tambm reforada por comentrios que teo, e
que tocam em assuntos como a mortalidade e a finitude.

Figura 28 - ZANDAVALLI, Rochele. Para no pensar no meu futuro, eu


penso no passado dela. Da srie Rever: retratos ressignificados. 2009-2012.
Fotografia apropriada e bordada, 42 x 32 cm.
71

Figura 29 - ZANDAVALLI, Rochele. Infinito e positivo. Da srie Rever:


retratos ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
9 x 14 cm.

Exemplo disso so as imagens Para no pensar no meu futuro, eu penso no


passado dela (figura 29) e Infinito e positivo (figura 30), que compem a srie Rever.
Alguns outros comentrios que apliquei sobre os retratos demonstram a minha
inteno de refletir sobre a descontinuidade e as transformaes afetivas a que
estamos sujeitos. Fao isso justamente a partir do fragmento, do instantneo, do
descontnuo da fotografia. Em um retrato que apresenta um casal de crianas
danando com trajes tpicos de festa junina, por exemplo, eu optei por escrever um
trecho da msica popular ensinada nas escolas durante minha infncia (figura 31). A
msica escolhida faz parte do imaginrio de muitas pessoas, era extremamente
comum nas festas e atividades infantis que presenciei, e versa, mesmo que de
forma ingnua, sobre a permanncia e descartabilidade dos afetos. Os versos
dizem: ai bota aqui, ai bota ali o seu pzinho... o seu pzinho bem juntinho com o
meu. E segue com o trecho que escolhi: e depois no v dizer que voc se
arrependeu... e depois no v dizer que voc j me esqueceu... Escolhi este trecho
por ser ensinado s crianas no sentido de educ-las em busca de relaes afetivas
que tenham continuidade, pois segundo a msica, no devemos nos arrepender, e
nem nos esquecer das pessoas pelas quais criamos um afeto, nosso par. Quando
crescemos, porm, percebemos as dificuldades e complexidades inerentes s
72

relaes afetivas e frustramo-nos, s vezes, por no conseguirmos manter esta to


idealizada continuidade, esta espcie de frmula de felicidade que to frequente
em nosso imaginrio, e que nos repetida at mesmo atravs da letra de uma
simples cano infantil. As fotografias, neste contexto, funciona como registro de
momentos especiais, na inteno de simbolizar e perpetuar estes afetos, e so, em
casos de rompimentos dramticos e violentos da relao afetiva, inclusive,
rasgadas, destrudas ou descartadas.
Outro exemplo desta criao de uma estria contnua a partir do retrato est
no comentrio Ele sempre teve um estranho brilho no olhar (figura 32). A expresso
sugere que eu conhea ou conhecia a vida e o comportamento do retratado, mas
sabemos que no procede, eu no o conheo, conheo apenas o resqucio de sua
imagem. Sendo assim, este comentrio no se refere minha memria, s minhas
lembranas, no passa de construo ficcional que instaura uma relao, um lao
possvel com o fotografado. Acerca disto pode ser citado o trecho retirado do artigo
Memria cheia: ao fim da memria e da histria, o cinema sobrevive:

Se o passado um apanhado de peas coladas e interpretadas


subjetivamente, pela memria de cada um (ou por uma memria coletiva,
identidade acordada, como os museus acabam fomentando), por que ento
procurar pelo impossvel: o passado real? O repertrio de um tempo
jamais permanecer intacto, e, nessa inevitvel impureza e transmutao, a
reproduo se estabelece como nico motor vivel. Pois num
acontecimento ocorrendo em tempo real, e em velocidade turbo, o minuto
46
anterior j um passado irrecupervel.

importante esclarecer ainda, no que tange os comentrios que teo sobre


as imagens, estejam eles desenhados ou escritos sobre as cpias, que geralmente
se direcionam a um detalhe da imagem, um ponto de interesse, seja ele uma
pequena mancha, um pequeno corte, ou at mesmo um elemento curioso ou
destoante. Neste sentido, minhas intervenes nas imagens muitas vezes se
relacionam com a noo de Punctum, trazida por Barthes. O Punctum algo que
parece decorrer da prpria imagem, algo que lhe toca independentemente daquilo
que seu olhar busca. Ligado ao afeto, algo difcil de comunicar e, sobretudo,

46
LIMA, Paulo Santos. Memria cheia: ao fim da memria e da histria, o cinema sobrevive. Cintica,
nov. 2008. Disponvel em: <http://www.revistacinetica.com.br/festivais08psl.htm>. Acesso em: 18
jul. 2012.
73

compartilhar.47 Trata-se de um acaso que nos punge, que no buscado ou


construdo, que no se entrega por completo. Em minha coleta pelos briques e
antiqurios, certamente me chamaram a ateno estes detalhes em algumas das
imagens, que por isso foram escolhidas. Pois o Punctum atinge o leitor e lhe
mobiliza involuntariamente o afeto.48

Figura 30 - ZANDAVALLI, Rochele. E depois... Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 15 x 10
cm.

47
ENTLER, Ronaldo. Para reler A Cmara Clara. In: FACOM: Revista da Faculdade de Comunicao
da FAAP, So Paulo, n. 16, p. 4-9, 2. sem. 2006. Disponvel em: <http://www.faap.br/revista_faap/
revista_facom/facom_16/ronaldo.pdf>. Acesso em: 10 jul. 2012.
48
Ibidem.
74

Figura 31 - ZANDAVALLI, Rochele. Ele sempre teve um estranho brilho no


olhar. Da srie Rever: retratos ressignificados. 2009-2012. Fotografia
apropriada e bordada mo, 25 x 20 cm.

3.3 Presentificao da ausncia: lacunas entre a apresentao e a falta

Assim como ocorre na srie Rever, grande parte dos artistas j citados geram
imagens, ou se utilizam de imagens de acervos, arquivos pblicos e particulares
75

para que, construindo novas sries fotogrficas, possam abordar temas como a
morte, a vida, o tempo, os conflitos e a memria. A presena e, dialeticamente, a
ausncia so evocadas atravs do registro na potica desses artistas, assim como
na potica envolvida neste meu trabalho. Isto leva os espectadores a refletir sobre
questes ntimas, ligadas a narrativas de carter mais pessoal, como os afetos e os
relacionamentos, ou ainda sobre questes mais amplas, ligadas nossa relao
com as imagens e o tempo. Estas reflexes tambm podem se voltar para o
contexto social, poltico e territorial. Estes artistas assim o fazem em consonncia
com o conceito envolvido na srie Rever, procurando algumas vezes, assim como
eu, gerar um comentrio que enfatize o annimo e o desconhecido, assim como o
seu potencial enquanto discurso entre o ficcional e o verdadeiro. O j citado trabalho
de Christian Boltanski um exemplo do uso de imagens annimas dentro do circuito
das artes visuais (figura 33).

Figura 32 - BOLTANSKI, Christian. Monuments a Les Enfants de Dijon.


1989. Instalao.

Entler lembra de nossa obsesso pela memria e do medo que temos do


desaparecimento. Para ele, a fotografia trata da ameaa da morte e do
esquecimento. O trabalho de Woodman, visto sob este vis, se torna ainda mais
intrigante. Para Robin, essa desapario, essa absoro dos annimos pelo vazio
76

a vala comum da humanidade. S a curiosidade de um historiador ou de um


romancista pode devolver a vida a esses desconhecidos, annimos e esquecidos.49
Ao observarmos a fotografia de um annimo, somos tocados pelo fato de que atuou
um dia nesse palco mal demarcado que chamamos de realidade.50 Em Rever, a
presena desbotada e enfraquecida destes annimos ou semiannimos torna-se,
portanto, um ponto importante, pois quando no conhecemos a pessoa retratada o
processo de criao de narrativas acontece com maior potncia.
Podemos nos servir de outros termos que se assemelham ao significado de
imaginar, como, por exemplo, fantasiar, idear, inventar, projetar, traar. Todos eles
pressupem uma distncia. A imaginao precisa de certo distanciamento do objeto
para poder agir. Segundo Entler, nosso interesse por estas imagens surge por um
tipo de identificao, visto que o anonimato tambm nosso destino provvel. Em
seu artigo, o autor comenta que Baudelaire, ao interessar-se e dedicar um poema
seu a uma passante desconhecida, que vislumbrou e logo em seguida perdeu em
meio multido, nos faz perceber um poderoso combustvel para a imaginao. O
segredo est numa precisa distncia do objeto: perto o bastante para tocar o sujeito
em seu desejo, mas no o suficiente para resolv-lo.51 Este interesse pelo
desconhecido a motivao da srie Rever, em consonncia com o pensamento de
Entler quando este nos diz que a seduo pelo desconhecido no privilgio
daquele que faz a fotografia, ela pode nos tocar tambm como espectadores.52
O estudo citado bem pertinente ao meu processo de criao em Rever:
retratos ressignificados, pois comenta a impossibilidade de resgate do passado que
constituiu a imagem. Ele fala do fascnio que podemos ter por imagens distantes,
como as fotografias de retratos perdidas que foram por mim escolhidas, encontradas
em sua condio de esquecimento em briques. Ou, como ele mesmo aponta,
esquecidas no meio de um livro que compramos em sebos, jogadas no meio dos
objetos herdados de um parente que sequer conhecemos.53

49
ROBIN, Rgine apud ENTLER, Ronaldo. Testemunhos silenciosos: uma nova concepo de
realismo na fotografia contempornea. ARS (So Paulo), So Paulo, n. 8, p. 39, 2006. Disponvel
em: <http://www.scielo.br/scielo.php? pid=S1678-53202006000200004&script=sci_arttext>. Acesso
em: 18 jul. 2012.
50
ENTLER, op. cit., p. 39.
51
Ibidem, p. 37.
52
Ibidem, p. 38.
53
Ibidem, p. 39.
77

Quando nos deixamos fisgar por essas imagens, somos envolvidos por uma
histria latente que j no se pode recuperar. A realidade em questo nos
ainda mais alheia do que aquela contada por nosso amigo ou parente. Mas
aqui, a inexistncia do relato cria um paradoxo que nos detm: h ali um
passado, e a imagem s capaz de nos lembrar que ele est
definitivamente esquecido. H, portanto, a presentificao de uma
54
ausncia.

Eu, e tambm alguns artistas aqui citados, como Rosngela Renn, Christian
Boltanski, Sophie Calle e Francesca Woodman, trabalhamos poeticamente esta
presentificao da ausncia. Este conceito central em Rever: retratos
ressignificados. Creio que esta ideia no imaginrio da maioria das pessoas ainda
esteja, nos dias de hoje, mais fortemente associada linguagem do processo
analgico de obteno da imagem fotogrfica em detrimento do processo digital,
visto que este ainda muito recente. Sendo assim, parece-me que a maior parte das
imagens que nos apresentam nostalgicamente a histria do mundo que no existe
mais, so analgicas, assim como a maior parte das que guardamos do nosso
passado. Esta presentificao da ausncia, em nosso imaginrio, ainda est ligada
linguagem da fotografia analgica.
Estamos aos poucos comeando e dentro de alguns anos creio que o
faremos com naturalidade a relacionar o passado nostlgico aos nossos arquivos
fotogrficos digitais salvos em lbuns, pastas, em HDs e DVDs. O processo
fotogrfico analgico foi um dos meios que mais contribuiu para alavancar a
reprodutibilidade massiva das imagens. Mas se comparado ao processo digital, que
facilita ainda mais a reproduo, distribuio e o compartilhamento de imagens, o
processo analgico se mantm mais prximo do aurtico,55 mesmo sem chegar a
faz-lo por completo. Via de regra, as cpias so transformaes nunca possuem
exatamente a mesma definio e no processo de copiagem h perda de qualidade -,
de um original nico, uma matriz: o negativo ou suporte fotossensvel. J no digital,
devido virtualidade do meio, que permite que as imagens sejam projetadas ou
vistas em telas de LCD, no h distino ou perda de qualidade alguma entre a
matriz e suas cpias. Trabalhar com este enorme acervo analgico existente
aumenta assim a potncia do trabalho dos artistas supracitados e , portanto, usado

54
ENTLER, Ronaldo. Testemunhos silenciosos: uma nova concepo de realismo na fotografia
contempornea. ARS (So Paulo), So Paulo, n. 8, p. 37, 2006. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php? pid=S1678-53202006000200004&script=sci_arttext>. Acesso em:
18 jul. 2012.
55
Considerando o conceito benjaminiano que relaciona a aura manualidade e originalidade.
78

nesta direo dentro do meu trabalho. Atravs deste procedimento, elaborei a srie
Rever em busca desta presentificao da ausncia.
A crena na ligao da fotografia com o referente foi historicamente
instaurada, principalmente pela cincia, e pela imprensa (no fotojornalismo e nos
meios de comunicao de massa). Sendo ideologicamente til, foi tambm
alimentada pela religio e pelos governos, e se fixou no imaginrio mesmo com as
investidas de muitas poticas por outros caminhos. Agora, mais do que nunca,
passa a ser subvertida pelos artistas contemporneos no sentido de funcionar a
favor do truque, da encenao e da criao de narrativas ficcionais.
Pretendo ter demonstrado que, tanto nos trabalhos citados neste captulo
quanto na construo da srie que apresento, nesta pesquisa h um interesse
contemporneo pela tecnologia analgica, j considerada obsoleta por muitas
pessoas. Neste meu trabalho e na potica de artistas que exploram o passar do
tempo e a efemeridade da vida, a cronologia, a falta ou a presentificao de uma
ausncia, a escolha pelas fotografias analgicas tambm uma opo de ordem
conceitual e no somente tcnica. Nestes casos, assim como em Rever: retratos
ressignificados, a escolha do suporte explicita ainda mais o passar do tempo, as
relaes da fotografia com a memria, os buracos a serem preenchidos com a
imaginao e a simultnea apresentao e distanciamento entre o objeto
fotografado e os resqucios da imagem resultante do qual nos alertou Dubois.

3.4 Palimpsestos: a fotografia e suas camadas de registros

Para a construo da srie fotogrfica Rever: retratos ressignificados, essa


aproximao e afastamento do referente apontada por Dubois de extrema
importncia no processo de ressignificao das imagens. Se no houvesse tambm
este afastamento, esse descolamento entre o objeto fotografado e a imagem
resultante, o processo de criao de novas narrativas e novos sentidos para os
retratos no aconteceria de forma to eficaz. O autor fala que esta separao ocorre
j no momento da obteno fotogrfica e gera uma imagem que pode ser
interpretada como o local exato de um desvio, [...] um cisma entre o Real e o
imaginrio.56 Mas a separao mais importante ao projeto Rever se d no momento

56
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. So Paulo: Papirus, 1993. p. 313.
79

da contemplao da imagem resultante. O captulo no qual Dubois levanta esta ideia


foi justamente intitulado Palimpsestos.
Quando Leite retoma o conceito, a partir do estudo de Dubois, a autora nos
lembra que palimpsestos so antigos materiais de escrita, especialmente
pergaminhos utilizados duas ou trs vezes, nos quais, por raspagem ou processos
qumicos e fotogrficos, se torna possvel a leitura das camadas inferiores.57
Conforme atenta a pesquisadora, no estudo de Dubois existe uma identificao
entre imagem fotogr fica e imagem mental, observada como processo psquico de
registro, fixao e recuperao da imagem, mas atravs da evocao, da
acumulao, e de desdobramentos do registro no palimpsesto.58 No trabalho feito
com as fotografias de retrato em Rever, a ideia de palimpsesto reforada pelas
manipulaes e procedimentos de colorizao e bordado. Ao apropriar-me dos
registros fotogrficos de annimos, feitos h muitas dcadas, e que muitas vezes j
receberam novas camadas de significao atravs de dedicatrias e inscries,
atravs das manchas e riscos acumulados, insisto em criar uma nova camada,
imagem sobre imagem anterior. Esta nova camada, que se sobrepe fotografia
original, serve como um comentrio, uma ironia ou crtica, ou at mesmo,
simplesmente, como um adorno.

A condio contempornea dessas fotos e de sua experincia operada,


sim, como palimpsesto, forma caracterizada pela convivncia conflituosa de
mltiplas camadas de imagens, de informaes, de experincias em
movimentos de aparecimento e apagamento mtuos. Vemos, na exposio,
diferentes qualidades de sentido sendo criadas, imbricadas e destrudas
desse modo. A cada obra, superpem-se romanticamente familiar e
59
estranho, forma e ideia, texto e imagem; real, representao e simblico.

Conforme j demonstrei ao apresentar minha produo anterior srie Rever,


esse acmulo de camadas e de temporalidades diversas em uma mesma imagem
sempre me interessou e j foi explorado por mim em trabalhos como Futuro
Revisitado: projees fotogrficas, 2005 srie na qual as diversas temporalidades
so inclusive encaradas como temtica , Cor Incidente, 2007 e Oculto, 2009. Ao
invs de desenhos e comentrios bordados sobre a imagem, a fuso e o

57
LEITE, Miriam Moreira. Retratos de famlia: imagem paradigmtica no passado e no presente. In:
SAMAIN, Etienne (Org.). O fotogrfico. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 2005. p. 34.
58
Ibidem, p. 34.
59
BARTHOLOMEU, Cezar. Rver. In: ZANDAVALLI, Rochele. Rever. Porto Alegre: Imago Escritrio
de Arte, 2012. s/ p.
80

cruzamento temporal aconteciam, nestes trabalhos, pela projeo de imagens


prvias, geralmente apropriadas, diretamente sobre o corpo dos modelos.
No caso de Rever, a reapresentao destes retratos para um pblico que no
conhece os retratados, por si s, mesmo sem a interveno com as novas camadas
de cor e de linha, j , de certo modo, favorvel ao processo de ressignificao, pois
segundo Leite:

Como constam quase sempre de um contedo manifesto e um contedo


latente, as fotografias sero vistas de maneira diferente, dependendo de
quem olha. Como, ao olhar retratos, a pessoa que olha est sempre
procura de uma relao entre ela e a imagem, cada uma ver parcelas e
60
nveis diferentes da fotografia.

Devido temtica e potica familiar ou afetiva que apresentam, aos


pequenos formatos, e, tambm, valorizao da fisicalidade dos materiais que os
constituem, torna-se necessria uma percepo intimista na fruio dos retratos em
Rever. A tradio do lbum de fotografias, por exemplo, prima por este tipo de
relao ntima, prxima. Estes retratos no apresentam apenas a imagem gerada
pela prata, mas o suporte fotogrfico como um todo, com suas marcas, oxidaes e
dedicatrias no verso. Somam-se a isto as camadas de colorizao e as das linhas
usadas nos bordados, com suas diversas cores, texturas e espessuras. Para que
seja possvel esta fruio, algumas imagens foram, na exposio Rever, e tambm
na exposio final, que apresento junto defesa do trabalho, dispostas sobre cubos
que possibilitam uma boa aproximao do observador e sua circulao em volta das
obras.
O trabalho de ric Rondepierre toca em questes que dialogam com o projeto
Rever. Isto porque opera muitas vezes a partir do acmulo e da justaposio. Trata-
se de um artista que se interessa pelas quebras e cortes na narrativa, pelo acmulo
das marcas geradas, pelas manchas e sobreposies, pelos resqucios de imagens
anteriores, pela interferncia, pela fuso, pelo rudo visual. Estes elementos tambm
so importantes na minha produo, no meu modo de lidar com as imagens e
tornaram-se fios condutores da exposio Rever. Ao explorar o corte e a
sobreposio em sua potica, Rondepierre retira do fluxo contnuo do filme alguns
fotogramas que apresentam marcas de imperfeio, ou resqucios de anncios,

60
LEITE, Miriam Moreira. Retratos de famlia: imagem paradigmtica no passado e no presente. In:
SAMAIN, Etienne (Org.). O fotogrfico. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 2005. p. 34.
81

crditos, e outras informaes inscritas sobre as imagens. Aps detect-los, os


paralisa atravs da fotografia, quebrando com a continuidade de sua histria, o
artista subverte a aparncia de realidade dos seres cinematogrficos, e coloca-os
em situao difusa no espao-tempo.61 Ao operar deste modo, segundo Dubois, o
artista, como um arquelogo, escava as imagens que estavam soterradas no
palimpsesto, e se tem a sensao de que jamais algum vira isso antes. Prazer da
descoberta, da primeira vez.62 Com isso constri uma investigao da imagem, a
partir da prpria imagem.
Ligia Canongia atenta para o fato de que:

Ao recortar, estabilizar, superpor ou interferir sobre as imagens, que podem


se deter tanto em personagens quanto em textos, o artista transfigura o
sentido que tais imagens possuam em seu meio de origem, e cria para
63
elas, outro contexto lgico.

Figura 33 - RONDEPIERRE, Eric. Intermezzo. Da srie Annonces. 1991.


Fotografia sobre alumnio, 80 x 120 cm.

61
CANONGIA, Ligia. Curadoria e textos. In: REFLEXIO: imagem contempornea na Frana. Rio de
Janeiro: Imago Escritrio de Arte, 2009. p. 45.
62
DUBOIS, Philippe. Efeito filme: figuras, matrias e formas do cinema na fotografia. In: SANTOS,
Alexandre Ricardo dos; SANTOS, Maria Ivone dos (Orgs.). A fotografia nos processos artsticos
contemporneos. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2004. p. 233.
63
CANONGIA, op. cit., p. 45.
82

A potica de Rondepierre, assim como a potica envolvida na criao da srie


Rever, toca na discusso da reprodutibilidade das imagens e da replicao do real.
Em sries como Annonces (figura 34), 1991, e Moires, 1996/98, vemos que o artista
busca exatamente encontrar detendo-se em cada fotograma e explicitar a falha,
o erro, aquilo que impossibilita a reproduo exata entre original e suas cpias. Seria
a busca por um vestgio capaz de conferir s imagens flmicas, criadas a partir da
concepo da reprodutibilidade tcnica das imagens, um retorno ao aurtico?
Minhas inseres com aquarela, linha e agulha, em fotografias que se pretendem
cpias idnticas de um mesmo negativo, transformando-as em imagens diferentes,
como no caso da imagem Finito&Infinito (figura 35), so tambm investimentos
neste sentido? Vejo que, assim como em Rever por evidenciar o quo frustrante
essa misso pode se tornar em um momento em que nos encontramos j saturados
de imagens e referncias anteriores , Rondepierre sinaliza a conscincia
contempornea de impossibilidade deste retorno. Este investimento em Rever,
ento, j encarado por mim como um desejo frustrado de antemo, que possibilita
aproximar minha produo com o aurtico sem nunca consegui-lo por completo ,
em tempos de banalizao e fluxo incontrolvel de imagens via redes de
compartilhamento.
Mesmo que parte de minha produo seja elaborada a partir de tcnicas
manuais, como pintura, desenho, e o prprio bordado, a fotografia tm sido, at
agora, a minha principal ferramenta para a criao de imagens. Tenho investido para
diferenciar minha linguagem a partir de manipulaes posteriores em laboratrio
ou atelier , uma fuga consciente da padronizao gerada pela evoluo da
tecnologia digital, sem nunca conseguir faz-la completamente. A valorizao do
processo de obteno analgico dos retratos dos quais me aproprio, e a presena
de procedimentos manuais sobre as cpias fotogrficas originais, em tempos de
supremacia da fotografia digital, adicionam ao processo um elemento ao mesmo
tempo ritualstico e afetivo. Mesmo que o ato de bordar sobre retratos do sculo
passado possa ser encarado como uma atitude melanclica ou nostlgica, e creio
que seja sim, eu sempre busquei atravs dos desenhos tecer comentrios e formas,
atualizando estas imagens para que sejam pertinentes ao momento presente e
futuro.
83

Vieira da Cunha nos fala sobre a sensao contempornea de que todas as


imagens j foram pintadas e fotografadas.64 Em consonncia com meu processo de
criao na srie Rever, a concluso do autor foi a de que o que nos restava era
pensar sobre elas, era transformar, era impor sensaes e sentidos posteriores a
elas.65

Figura 34 - ZANDAVALLI, Rochele, Finito&Infinito. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 15 x 10
cm cada.

Sobre essa utilizao de imagens pr-existentes em Rever e sua


transformao em busca de sensaes e sentidos posteriores, Bartholomeu aponta:

64
CUNHA, Eduardo Vieira da. O negativo: sombras densas e claras da melancolia. In: SANTOS,
Alexandre Ricardo dos; SANTOS, Maria Ivone dos (Orgs.). A fotografia nos processos artsticos
contemporneos. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2004. p. 166.
65
Ibidem, p. 166.
84

Mais que a duplicao de uma mesma coisa, Rever parece trazer novidade
ao objeto da viso, desestabilizando-nos. O retorno das imagens do
passado nossa experincia presente com elas, sua repetio em novo
contexto, e os encontros que simbolizam so trajetos que exigem seu
66
(re)aparecer como adensamento.

A escolha pelo bordado, uma tcnica que sempre foi vista como artesanal e,
portanto, inferior s ditas Belas Artes, como um ofcio menor, tipicamente feminino
e domstico, vai de encontro com a aposta na riqueza que pode ser encontrada no
cruzamento e na coexistncia entre tcnicas, suportes, materiais e tecnologias. A
primeira referncia que tive de uma imagem fotogrfica que havia sido bordada,foi
uma fotografia de Betty Hahn, na qual a artista transferiu uma imagem fotogrfica
para um tecido e depois bordou algumas partes (figura 36). Esta artista tambm
apostou, ao longo de mais de 40 anos de produo em artes visuais, na
multiplicidade de meios e materiais. Betty Hahn usava tcnicas como a cianotipia, a
goma bicromatada e outros processos fotogrficos para trabalhar suas imagens
sobre tela. A partir deste emulsionamento, produzia fotografias sobre os tecidos que
posteriormente eram colorizados mo e bordados. Ao conhecer melhor o trabalho
desta artista, pensei em comear a trabalhar, ento, o bordado e a pintura com tintas
aquareladas diretamente sobre as cpias, e fiz isto utilizando, num primeiro
momento, retratos de amigas, encenados em estdio, que eu mesma obtive. As
sries Broderie I e Broderie II, j apresentadas no incio desta dissertao, foram
construdas deste modo. O fato de trabalhar esta tcnica bastante simples e de
baixa tecnologia usado em consonncia com as ideias j colocadas por mim: na
busca da coexistncia entre tecnologias, da mistura entre diferentes tcnicas, da
manualidade do fazer, da fisicalidade do objeto fotogrfico e de uma aproximao
maior com o aurtico em tempos de banalizao da imagem massificada ou
facilmente reproduzida.

66
BARTHOLOMEU, Cezar. Rver. In: ZANDAVALLI, Rochele. Rever. Porto Alegre: Imago Escritrio
de Arte, 2012. s/ p.
85

Figura 35 - HAHN, Betty. Double Portrait 1971. 1979. Goma Bicromatada,


colorizao e bordado sobre tela, 50,8 x 41 cm.

Ao comear a aplicar o bordado diretamente sobre as cpias fotogrficas, e


estudar mais sobre este procedimento durante a pesquisa, conheci diversos artistas
que trabalham a partir destas mesmas operaes. Na maior parte da produo deles
as mesmas motivaes supracitadas aparecem, mesmo que todos apresentem suas
particularidades. Podem ser citados como referncias, dentro do contexto da arte
contempornea no Brasil, os trabalhos que suscitam diretamente as questes da
memria e da construo de identidades, como a srie Bastidores, 1997, de Rosana
Paulino, e Memrias Inventadas em Costuras Simples, 2009, de Caroline Valansi.
Silvana Mello produz, algumas vezes, seus bordados e pinturas a partir de
fotografias existentes, de seu acervo pessoal, encontradas em livros e em revistas.
Na mostra Meus Raros Amigos, em exibio atualmente,67 ela trabalha sobre
fotografias em que aparece. As imagens foram solicitadas pela artista diretamente

67
A exposio Silvana Mello: Meus Raros Amigos acontece de 28 de junho a 28 de julho de 2012. Na
galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro.
86

aos amigos, deveriam ser imagens de seu passado na cena punk porto-alegrense
dos anos 80, que foram reencontrados recentemente via Facebook (figura 37).
Podem ser citados ainda, dentre os artistas que refletem sobre essas questes,
Maurizio Anzeri e Carolle Benitah, que nos velam as faces dos retratados. J Inge
Jacobsen e Jose Romussi utilizam o bordado tambm no sentido do ornamento, do
decorativo, sentido esse herdado da tradio da tecelagem e da utilizao do
bordado como adorno nas vestimentas ou como enfeite para os utenslios
domsticos.

Figura 36 - MELLO, Silvana. Pogo NYC Matin. 2012. Bordado sobre tecido,
s/ dimenses.

Em seu estudo acerca da utilizao do bordado dentro da produo


contempornea brasileira, e mais especificamente, sobre os bordados produzidos
por Rosana Paulino e Rosana Palazyan, Simioni atenta para as relaes que se
estabelecem entre as artes visuais contemporneas e a tradio artesanal brasileira.
Sobre o trabalho destas artistas, Simioni afirma que:

[...] ambas so, de certo modo, herdeiras de intervenes e questes j


apontadas ao menos desde finais da dcada de 1980, por artistas como
Leonilson [figura 38], Lia Mena Barreto, Anna Maria Maiolino e Leda
Catunda, os quais lanaram mo de bordados e de costuras, entre outros
68
suportes.

68
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Bordado e transgresso: questes de gnero na arte de Rosana
Paulino e Rosana Palazyan. Proa: Revista de Antropologia e Arte, Campinas, ano 2, v. 1, n. 2, p.
87

Figura 37 - LEONILSON. Empty man (Homem vazio). 1991. Bordado sobre


linho, 53 x 37 cm.

A partir do pensamento de Chiarelli, Simioni explica que so obras que


evidenciam um desejo de diferenciar-se de uma produo caracterizada pelo rigor
formal, pela frieza dos materiais empregados, pelo modo serial e impessoal dos
objetos.69 Durante os anos 80, em oposio arte conceitual, despontou no Brasil
uma gerao de criadores dedicada a pesquisas formais tomando como ponto de
partida a prpria estrutura dos objetos, de sua materialidade pulsante, que lhes
confere unicidade. Por meio do que Chiarelli definiu como inteligncia artesanal,
estes artistas:

[...] vo ligando um mdulo ao outro, vo tramando, amarrando,


costurando... Agindo mais no mundo e com o mundo do que propriamente
sobre o mundo, esses artistas igualmente esto se apropriando de uma
inteligncia ou de uma nacionalidade que anterior a eles, e da qual no
70
apenas se apropriam, mas a ela se integram.

10, nov. 2010. Disponvel em: <http://www.ifch.unicamp.br/proa/ArtigosII/anasimioni.html>. Acesso


em: 7 dez. 2010.
69
Ibidem, p. 10.
70
CHIARELLI, Tadeu apud SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Bordado e transgresso: questes de
gnero na arte de Rosana Paulino e Rosana Palazyan. Proa: Revista de Antropologia e Arte,
88

Simioni nos traz em seu texto um depoimento da prpria artista, que explicita
suas motivaes ao intervir com bordados sobre os retratos de mulheres negras, na
srie Bastidores (figura 39). Percebe-se no relato da artista uma inteno de
ressignificao das imagens que se aproxima muito da potica envolvida na criao
de Rever: retratos ressignificados, porm, na srie Bastidores, por sua temtica, h
uma maior violncia no tratamento das imagens, em busca de reflexes acerca da
situao social e poltica das mulheres retratadas.

[...] so linhas que modificam o sentido, costurando novos significados,


transformando um objeto banal, ridculo, alterando-o, tornando-o um
elemento de violncia, de represso. O fio que torce, puxa, modifica o
formato do rosto, produzindo bocas que no gritam, dando ns na garganta.
Olhos costurados, fechados para o mundo e, principalmente, para sua
71
condio no mundo.

Figura 38 - PAULINO, Rosana. Srie Bastidores. 1997. Xerox transferido


sobre tecido, com bordados, 31,3 x 310 x 1,1 cm.

Campinas, ano 2, v. 1, n. 2, p. 10, nov. 2010. Disponvel em: <http://www.ifch.unicamp.br/proa/


ArtigosII/anasimioni.html>. Acesso em: 7 dez. 2010.
71
SIMIONI, op. cit., p. 11.
89

Figura 39 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 14 x 9
cm.
90

Figura 40 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada a mo, 14 x 9
cm.
91

4 A fotorretrato como fonte de narrativa ficcional

Neste captulo, detenho-me na relao entre representao e a construo de


identidades idealizadas na fotografia de retrato. Esta relao importante para
minha pesquisa, pois a srie Rever explora a crena na capacidade deste gnero
fotogrfico poder ser usado como um testemunho biogrfico. Aqui pretendo analisar
mais atentamente como as estratgias praticadas pelos artistas, ao se utilizarem de
fotografias de retrato, so capazes de retirar da imagem quase toda a pretenso de
testemunho biogrfico fiel e passam a torn-la uma fbula, uma fico. Isto porque
este espao de transio entre o biogrfico e o ficcional o terreno em que se
consolidou a srie que apresento.
No trabalho de alguns dos artistas citados, que se apropriam de retratos
fotogrficos, parece ocorrer uma espcie de despersonificao. Essa
despersonificao acontece nos retratos, como vimos no segundo captulo, graas
ao fato de a fotografia apresentar uma forte ligao com seu referente, mas ao
mesmo tempo, nos evidenciar o corte, o seu distanciamento. As vivncias, as
informaes e memrias sobre o sujeito fotografado, como um palimpsesto, vo
sendo apagadas com o passar do tempo, servindo de base para novas
interpretaes e mesmo novas aes artsticas. E, assim, os fios que tentavam
amarrar a imagem fotografada presena de um sujeito, ou seja, os laos
biogrficos contidos nos retratos vo perdendo sua fora e cedem, pouco a pouco,
dando lugar para a imaginao, para novos jogos de sentido, que vo gerando
novas fabulaes e especulaes sobre a vida passada dos que ali se apresentam,
agora a partir de novos fios que tecem atravs do bordado outras relaes ficcionais
com os fotografados.
Nesse sentido, cabe neste captulo buscar compreender como o retrato
fotogrfico foi historicamente utilizado para construo de uma biografia idealizada,
mas ao mesmo tempo permite lanar-se para o plano ficcional atravs da arte.
Vamos perceber que, a partir de procedimentos j estudados nesta dissertao, o
retrato fotogrfico se modifica, ressignificado. As estratgias que j foram vistas
nos captulos anteriores retiram do retrato a sua condio de testemunho biogrfico,
ou ao menos a desestruturam. Elas podem ser: a apropriao e os deslocamentos
da imagem atravs da fotomontagem, como vimos no primeiro captulo que
92

explora o corte com o contexto original e prope uma reconfigurao alegrica do


signo; a sobreposio de camadas, que gera a partir do acmulo do palimpsesto,
como vimos no segundo captulo novas significaes para a imagem original; e,
como veremos agora, o uso da encenao, da pose e dos artifcios. Estas so
estratgias que permitem aos artistas lanarem-se na criao de significaes que
extrapolam o biogrfico e vo em direo a uma despersonificao dos sujeitos
retratados, permitindo que se criem novas mscaras para estes rostos, como nos
indica quase que explicitamente o trabalho de Caroline Valansi (figuras 42 e 46) e
Maurizio Anzeri (figuras 43 e 45). Em meu trabalho, por haver tambm o
apagamento do sujeito devido passagem do tempo e da evidncia de sua falta,
essa despersonificao tambm acontece, mas no se d de modo to incisivo.
Mantm-se os rostos e outros elementos importantes que aparecem na fotografia
original (figura 44).

Figura 41 - VALANSI, Caroline. Famlia. 2010. Fotografia apropriada,


recorte e interveno com terra e razes, s/ dimenses.
93

Figura 42 - ANZERI, Maurizio. Famlia. S/ data. Fotografia apropriada e


bordada mo, s/ dimenses.

Figura 43 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 22 x 28
cm.
94

Figura 44 - ANZERI, Maurizio. Nicole. 2011. Fotografia apropriada e


bordada mo, 23 x 17 cm.

Figura 45 - VALANSI, Caroline. Quase-memrias. 2006-2009. Fotografia


apropriada, interveno com bordado e desenho, s/ dimenses.
95

4.1 Para no pensar no meu futuro, eu penso no passado dela

Em Rever: retratos ressignificados, provavelmente nenhuma ou poucas das


pessoas retratadas tenham convivido entre si. Entretanto, tiveram seus destinos
cruzados ficcionalmente atravs do encontro das imagens, resqucios de suas
presenas, e da elaborao de uma narrativa que mescla informaes e fatos vindos
de outras narrativas e biografias. Frases retiradas de filmes, documentrios,
literatura, dentre outros meios que versam sobre a vida e as relaes afetivas, foram
usados em uma espcie de recorte e colagem de vivncias e planos discursivos: da
imagem, dos elementos grficos, das cores e tambm das palavras.
Como vimos, nesta srie o apagamento do sujeito fotografado ampliado
ainda mais pela distncia temporal entre o momento de tomada da fotografia e sua
reapresentao. Existem, no entanto, artistas que investem em outras estratgias
mais imediatistas, que no necessitam de um grande lapso temporal para se
efetivarem. Mesmo assim asseguram este enfraquecimento da carga biogrfica do
retrato e o aparecimento de outras mltiplas identidades. Criam, assim, processos
de ressignificao de sua prpria persona. Alguns artistas, como Urs Lthi, Claude
Cahum e Cindy Sherman, fazem acontecer esta despersonalizao no atravs da
apropriao, mas ao criarem retratos ficcionais de si mesmos, onde suas prprias
identidades so questionadas e transformadas em muitas outras. Eles fazem isto
investindo no que A. D. Coleman chama de mtodo dirigido, ou seja, criando suas
imagens a partir do artifcio, da encenao, da maquiagem, do truque. Herdeiros da
tenso gerada pelo duplo carter da linguagem fotogrfica que se situa entre a
apreenso do real e a construo do ficcional. Assim como eu, porm de diferentes
modos, eles fazem uso do conflito inerente imagem fotogrfica que lida sempre
com o cotejamento entre o sujeito biolgico e sua mscara social. Com isso, estes
artistas ajudam a pensar sobre e a expandir a noo original de retrato fotogrfico.
Para compreendermos melhor o uso deste conflito entre o sujeito e sua
mscara social na potica envolvida no projeto Rever, temos que nos deter agora
em um dos elementos da fotografia que favorecem essa desconexo entre a
imagem e o sujeito biolgico fotografado: a capacidade de congelamento no tempo.
Ao contrrio do rosto do sujeito biolgico, a rosto apresentado pela fotografia jamais
envelhecer. Segundo Annateresa Fabris, o retrato ao mesmo tempo pose e
96

pausa, estabelecendo uma distino entre pessoa e sujeito. O sujeito visto como
corpo biolgico e a pessoa vista como produto construdo, cultural e socialmente.

A pose , portanto, imagem da pessoa, no do sujeito, imagem que a


fotografia ir situar claramente no mbito do artifcio, quer pelo uso de
recursos tcnicos prprios, que estabelecem balizas seletivas na
continuidade espacial e na sequncia temporal, quer pela possibilidade de
dar vida a inmeras mscaras, que transformam o sujeito primitivo no
72
apenas em pessoa, mas em verdadeira construo ficcional.

Essa construo ficcional, apontada por Fabris, tambm analisada por


Alexandre Santos em seu artigo Duane Michals e Alair Gomes: documentos de si e
escritas pessoais na arte contempornea. Para o autor, o retrato fotogrfico foi uma
das manifestaes mais contundentes para a constituio de documentos de si, para
a construo de uma realidade idealizada sobre si.73 O conceito de fico defendido
por Santos neste artigo o mesmo utilizado em minha pesquisa. Para ele, ficcional
toda aquela produo que, no campo da cultura, incorpora parcelas do imaginrio,
do ilusrio e do fabuloso, ainda que mescladas a elementos fragmentrios da
realidade.74
Santos coloca que:

Uma das questes mais interessantes da fotografia de Michals relaciona-se


busca da narratividade com o emprego de sequncias de imagens,
acompanhadas tanto de ttulos quanto de textos escritos mo por ele
mesmo, como a incumbir-se da tarefa de contador de pequenas histrias
75
ficcionais, baseadas em vivncias reais.

Em Rever: retratos ressignificados essa narratividade alcanada graas


sobreposio entre as imagens dos retratados e os fragmentos de narrativas vindas
de outras fontes j explicitadas. Tambm so usadas nessa srie as relaes entre
palavra e imagem, a partir de inseres minhas e de camadas de texto pr-
existentes como as legendas e dedicatrias encontradas junto s fotografias. Em
Rever no busco o resgate da identidade ou da biografia dos retratados. Estou
interessada em sua transformao, no distanciamento ou envelhecimento do sujeito

72
FABRIS, Annateresa. Fotografia e arredores. So Paulo: Letras Contemporneas, 2009. p. 70.
73
SANTOS, Alexandre Ricardo dos. Duane Michals e Alair Gomes: documentos de si e escritas
pessoais na arte contempornea. ArtCultura: Revista de Histria, Cultura e Arte, Uberlndia, v. 10,
n. 16, p. 51, jan./jun. 2008.
74
Ibidem, p. 51.
75
Ibidem, p. 55.
97

biolgico, para que possam surgir outras mscaras, agora ficcionais, construdas por
mim e pela interpretao do espectador que agora rev as imagens. Em meus
procedimentos, opto por processos artesanais, afetivos, mas este mesmo caminho
pode e est acontecendo atravs da tecnologia digital, atravs dos acervos virtuais e
do compartilhamento de imagens via computadores.
Ainda em seu estudo, Annateresa Fabris demonstra atravs de uma reviso
histrica que o uso do artifcio que colabora com a criao do eu ficcional revela-
se intrnseco aos procedimentos tcnicos da fotografia, como nos retoques dos
primeiros retratos. Este artificial na fotografia interessa muito ao meu trabalho, e
um elemento que me fascina nestas imagens apropriadas, pois est muito presente
nelas. Historicamente, temos que lembrar que esta preocupao com os retoques
no acontece apenas para correo dos defeitos na tcnica fotogrfica, como as
longas exposies, por exemplo, que deixavam os olhos geralmente com aspecto
borrado, mas sim para a correo e embelezamento das fisionomias e silhuetas. Isto
aconteceu tambm porque o retrato um gnero de grande tradio dentro da
pintura. Os artifcios usados na pintura eram muitas vezes buscados nas fotografias,
em busca de uma idealizao da aparncia.
Kossoy nos alerta sobre as possibilidades de leituras ficcionais que o
documento fotogrfico apresenta ao ser reconfigurado, na atualidade. A busca da
realidade na representao nos parece mostrar justamente o xito da fico.

o documento por fim alado condio de realidade, ponto de partida


para o conhecimento de um mundo sem rosto, de uma realidade que jamais
ocorreu. Referimo-nos multifragmentao dos documentos fotogrficos do
sculo XIX e XX, que podero originar infinitas possibilidades de montagens
de cenrios, de personagens e situaes ambientadas que jamais existiram,
em funo das ilimitadas condies de manipulao de imagens oferecidas
76
pela tecnologia digital.

Em seu artigo Fotografia e memria: reconstituio por meio da fotografia,


Kossoy nos fala sobre as mltiplas faces e realidades presentes na imagem
fotogrfica. Ele pretende demonstrar que a fotografia uma rica fonte de
informaes para a reconstituio do passado, mas serve tambm como matria

76
KOSSOY, Boris. Fotografia e memria: reconstituio por meio da fotografia. In: SAMAIN, Etienne
(Org.). O fotogrfico. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 2005. p. 45.
98

para a construo de fices.77 O autor define a imagem cristalizada, evidente e


visvel, ou seja, o contedo aparente da imagem fotogrfica em si, como sendo a
segunda realidade da fotografia. A primeira realidade a realidade interior da
imagem, ou seja, a que est oculta, as faces invisveis, que no esto explcitas,
mas que podem ser intudas pelo observador. Segundo o autor, a primeira realidade:

[...] o outro lado do espelho e do documento, no mais a aparncia imvel


ou a existncia contada, mas tambm, e sobretudo, a vida das situaes e
dos homens retratados, desaparecidos, a histria do tema e da gnese da
78
imagem no espao e no tempo.

a partir de manipulaes na segunda realidade aparente da imagem


fotogrfica que eu construo a srie Rever, mas a partir destas operaes pretendo
modificar a percepo do observador quanto primeira realidade. Isto porque, como
alerta o prprio autor, ao observarmos fotografias, mergulhamos quase sem
perceber no seu contedo, imaginando a trama dos fatos e as circunstncias do
contexto em que foram produzidas. Trata-se de um exerccio mental quase
intuitivo.79 A primeira realidade, ou realidade interior da fotografia, no deixa marcas
fsicas ou qumicas na chapa fotossensvel ou no suporte fotogrfico, seja ele
analgico ou digital. Essa realidade interior pode ser, segundo o autor, apenas
imaginada. Kossoy aponta que atravs da observao e rememorao do indivduo
e de sua histria de vida atravs dos lbuns, podemos detectar a proximidade entre
realidade e fico. Devido ao fato de essa rememorao ser elaborada por meio de
imagens mentais dos prprios observadores, ela implica num processo de criao
de realidades.
Entler concorda que, no caso de fotografias vindas do passado, sem dados ou
informaes, sendo sua histria inapreensvel em sua totalidade, resta-nos
preencher com dados de nosso imaginrio as brechas sempre existentes entre os
fragmentos coletados [...].80 Assim, quem sabe, estaremos aprofundando ainda
mais nossa identificao com o anonimato.

77
KOSSOY, Boris. Fotografia e memria: reconstituio por meio da fotografia. In: SAMAIN, Etienne
(Org.). O fotogrfico. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 2005. p. 39.
78
Ibidem, p. 40.
79
Ibidem, p. 40.
80
ENTLER, Ronaldo. Testemunhos silenciosos: uma nova concepo de realismo na fotografia
contempornea. ARS (So Paulo), So Paulo, n. 8, p. 39-40, 2006. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-53202006000200004&script=sci_arttext>. Acesso em:
18 jul. 2012.
99

Conforme j explicitei na presente dissertao, o objetivo em Rever: retratos


ressignificados no a restituio fiel da memria e dos afetos descartados com as
imagens por mim encontradas. Pois isto j se encontra perdido. A inteno do meu
projeto justamente que se crie na mente do observador, a partir de uma
reapresentao destes retratos, novos afetos ou significaes. Assim como outros
artistas que utilizam imagens descartadas e as reconfiguram, tenho conscincia de
que esta realidade interior da imagem fotogrfica, o imaterial, que o que d
sentido vida que se busca resgatar e compreender, pertence ao domnio da
imaginao e dos sentimentos.81

4.2 A construo de identidades ficcionais

Outro pensamento importante ao projeto Rever, que dialoga com o de Kossoy


e que encontrado no estudo supracitado de Fabris, o da relao entre unicidade
e multiplicidade no campo das imagens. A autora nos fala que a fotografia ao
mesmo tempo:

Imagem ainda que afirma a unicidade da pessoa na multiplicidade dos


sujeitos o retrato de um personagem com traos de outros e a
multiplicidade das pessoas na unicidade do sujeito as inmeras mscaras
possveis para um retratado demonstrando como as questes de
82
diferena e semelhana se imbricam no retrato.

Ao me deparar com a recorrncia de padres fotogrficos, em que se


observam os mesmos tratamentos, as mesmas poses, a repetio dos
enquadramentos, dos adornos, invisto em diferenci-los. Essa uma forma de
problematizar essas relaes entre unicidade e multiplicidade e entre diferena e
semelhana, imbricadas nos retratos fotogrficos. Em algumas ocasies, tive a
oportunidade de encontrar em briques ou feiras de antiguidades duas cpias
fotogrficas repetidas, vindas de um mesmo negativo. Nestes casos, a
problematizao destas relaes acontece de forma ainda mais intensa, visto que
duas imagens muito semelhantes passam a apresentar, depois de manipuladas,
formas e at mesmo significados distintos entre si. Em outro artigo intitulado O

81
KOSSOY, Boris. Fotografia e memria: reconstituio por meio da fotografia. In: SAMAIN, Etienne
(Org.). O fotogrfico. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 2005. p. 41.
82
FABRIS, Annateresa. Fotografia e arredores. So Paulo: Letras Contemporneas, 2009. p. 71.
100

retrato fotogrfico: uma identidade complexa, Fabris retorna a essa questo


alertando para a possibilidade de o rosto se transformar em mscara, em persona,
de acordo com as expectativas dos outros. Vemos que esse tipo de proposio, que
j era explorada de modo visionrio em 1860, na srie de autorretratos da Condessa
Castiglione, obtidos em parceria com Pierre Louis Pierson (figuras 47 e 48),
importante tambm dentro da obra irnica de Claude Cahum. Em alguns retratos da
condessa, vemos inclusive intervenes feitas com tintas, o que os aproxima
tecnicamente de alguns dos retratos colorizados em Rever: retratos ressignificados.
Estas estratgias em que o retratado passa a atuar para a cmera, encenando
certos papis sociais ou forjando outras identidades, foram a base para trabalhos
contemporneos como os autorretratos de Cindy Sherman e Urs Lthi (figura 49),
pra falar de dois dos artistas citados no artigo.
Nessa abordagem do retrato como pose e pausa, que tenciona as relaes
entre o sujeito biolgico e a pessoa social, vejo tambm uma brecha onde se abrem
possibilidades de ressignificao e ficcionalizao. Nesse momento torna-se til
analisar essas questes atravs de um histrico dos fotgrafos e correntes que se
utilizaram das imagens num outro campo que no o da documentao do real, do
instantneo de vis realista, do momento decisivo, mas dos que usaram o chamado
mtodo dirigido, conceito definido por A. D. Coleman,83 como possibilidade de
percepo das suas semelhanas, influncias ou divergncias com os processos
envolvidos em Rever: retratos ressignificados. Dentro desse mtodo acredito
estarem inseridos os trabalhos supracitados, que exploram a criao de retratos e
autorretratos ficcionais.

83
COLEMAN, A. D. El mtodo dirigido: notas para una definicin. In: RIBALTA, Jorge (Ed.). Efecto
real: debates posmodernos sobre fotografa. Barcelona: G. Gilli, 2004. p. 129-144.
101

Figura 46 - PIERSON, Pierre Louis; CASTIGLIONE, Condessa. Fright.


1861-67. Papel salgado e tinta guache, 12,7 x 15,2 cm.

Figura 47 - PIERSON, Pierre Louis. [Sem ttulo]. 1860s. Fotografia em papel


com albumina e tinta guache, negativo de vidro, s/ dimenses.
102

Figura 48 - LTHI, Urs. The number girl. 1973. Fotografias, s/ dimenses.

Partindo do fato de que as pessoas creem em fotografias, mais do que creem


em um desenho, uma escultura, uma pintura, uma gravura, em suma, mais do que
creem em qualquer outro meio de representao artstica, Coleman analisa quais os
possveis motivos inerentes ou no tcnica, os quais ajudam a explicar essa
credibilidade no meio fotogrfico. Dentre os primeiros aspectos lembrados por ele
esto a institucionalizao, atravs da fotografia, dos cdigos da perspectiva que
trazem uma racionalizao da viso e da percepo, bem como a realidade do
indcio fotogrfico, que impresso ptica e quimicamente, e agora tambm
eletronicamente. Os aspectos mecnicos e no os manuais do processo se
unem, segundo ele, iluso da transparncia do meio, da sua falta de sintaxe,
dando essa extrema potencialidade de verossimilhana fotografia. Se a fotografia
como tecnologia teve, desde seus primrdios, uma inteno realista, cientfica,
103

conforme aponta Coleman, a segunda grande batalha da fotografia foi a de liberar-


se do imperativo do realismo.
De acordo com Coleman, uma grande vertente comeou, assim, a se
constituir, a dos fotgrafos e artistas que intervm no processo. Isto a partir de uma
fotografia montada, encenada, construda em estdio, por exemplo, ou na
manipulao posterior das imagens fotogrficas, como a fotomontagem e outras
intervenes. De algum modo minha produo fotogrfica dialoga com essa
vertente, que ganhou fora dentro dos questionamentos acerca da objetividade da
representao fotogrfica na contemporaneidade. Conforme colocado, Coleman
aponta essa vertente como a que se utiliza da fotografia segundo o mtodo dirigido,
criando, consciente e intencionalmente, os acontecimentos com o objetivo expresso
de fazer imagens a partir deles.
Dentro de uma inteno artstica e longe de se contentar com o registro
mecnico da realidade, alguns fotgrafos e artistas so apontados por Coleman,
num breve histrico, a iniciar pela pioneira em retratos encenados Julia Margaret
Cameron. Acompanhando esse histrico vemos que a ciso entre a fotografia de
retratos e a representao realista se deu desde o incio, na pesquisa de seus
pioneiros, onde j podemos ver traos da idealizao e ficcionalizao da pessoa. A
vontade de Cameron era aliar o real e o ideal. Dentro desse tipo de postura pode-se
colocar tambm o trabalho de David Octavius Hill. A esttica desses dois pioneiros e
a inteno de valorizar a fotografia aproximando seus efeitos plsticos aos efeitos
gerados por processos artsticos tradicionais foram alguns dos fatores que levaram
ao desenvolvimento do movimento pictorialista, de 1890 a 1920, nos Estados
Unidos, Frana e Inglaterra. Mas a aproximao entre fotografia e as belas artes,
assim como os pictorialistas desejaram, era de certo modo superficial. Isso porque
os efeitos e motivos vindos da tradio artstica eram simplesmente simulados
atravs da tcnica fotogrfica. O grande problema foi a negao da linguagem
fotogrfica que j vinha se estabelecendo, em busca de uma falsa linguagem que
imitava a linguagem pictrica e de outras tcnicas como a gravura e o pastel, os
quais se adequavam s necessidades e ao gosto da poca. Quanto temtica,
houve tambm uma aproximao com os temas da arte tradicional e da literatura, a
exemplo de Cameron e Hill. O pictorialismo entrou em um beco sem sada, teve sua
104

dissoluo, e s agora tem sido revisto e valorizado dentro da histria da arte e da


fotografia no que teve de produtivo.
Esta mesma inteno de distanciar minha produo fotogrfica da
objetividade inerente tcnica, e de transformar uma imagem reproduzida em obra
nica, inserida no circuito das artes visuais, gera uma aproximao com as
motivaes dos pictorialistas. Eu tambm me interesso por efeitos pictricos nas
fotografias. A colorizao de imagens e aplicao dos bordados em Rever, bem
como, em alguns trabalhos, a aplicao de tcnicas experimentais, como alta-
granulao, vaporizao, alto-contrate, baixo-relevo, tonalizao, dentre outras
possveis, torna meu trabalho mais autoral, experimental e, de certa forma, mais
subjetivo. Mas na criao da srie que apresento, mesmo que a subjetividade e a
mistura entre materiais tornem meu trabalho distante de uma abordagem purista da
fotografia, no h a negao total da linguagem fotogrfica. Ela coexiste,
permanece, pode ser vista mesmo aps as intervenes. Est presente no resultado
final do trabalho.
Como vimos, muitos artistas criam estratgias para que possam se distanciar
da pretensa objetividade fotogrfica, e passam a se utilizar da potncia ficcional
existente na fotografia. Ou, como nos disse Kossoy, do processo de criao de
realidades em que a fotografia nos faz mergulhar. Em Rever, parto de imagens-
fragmento da vida real e as exploro em seu vis puramente imaginrio.
O contrrio tambm pode acontecer, imagens forjadas, encenadas, que so
apresentadas ao pblico pelos artistas como testemunhos da vida real, de um
referente tambm real ou at mesmo como fragmentos da prpria vida deste artista.
o caso da srie 10 retratos fotogrficos de Christian Boltanski, 1946-1964,
produzida em 1972 (figura 50). Nessa obra o artista apresenta dez retratos seus
entre os dois e os vinte anos. Na realidade, ao observarmos melhor vemos que se
trata de retratos de outras crianas e adolescentes semelhantes a ele. O nico
retrato verdadeiro do artista mesmo o ltimo, mas ele tambm traz uma falsa
informao, pois nele o artista tem vinte e oito anos, e no vinte como sugere o
ttulo.
105

Figura 49 - BOLTANSKI, Christian. 10 retratos fotogrficos de Christian


Boltanski, 1946-1964. 1972. Fotografias, s/ dimenses.

Em The Fae Richards Archive, 1993-96, instalao fotogrfica de Zoe


Leonard, o artista cria uma documentao fotogrfica de vrios momentos da vida
de Fae Richards, sendo que esta uma personagem inventada, representada para
a cmera de Leonard por uma atriz. Sophie Calle tambm investe em fices
narrativas a partir de sua prpria vida, alis, a partir da vida de Maria Turner, alter-
ego da artista semelhante ao modelo de Rrose Slavy, por Marcel Duchamp. Sophie
cria situaes onde Maria, com a ajuda de fotografias e textos, tem sua vida
documentada. Por exemplo, quando contrata um detetive para segui-la e anotar
seus passos cotidianos. A situao pode se inverter e em algumas situaes Maria
que persegue e documenta a vivncia de outras pessoas desconhecidas. Sophie
Calle serve-se desses itinerrios para compor breves biografias imaginrias.84
Segundo Entler, no trabalho de Calle e Boltanski nos envolvemos com:

[...] uma realidade que, atravs da fotografia, deixa marcas que pedem para
que uma histria lhes seja dada. Poderamos falar aqui de uma memria
inventiva, que no se confunde com uma atitude revisionista pois no
tenta se colocar no lugar de uma histria consolidada, mas sim de uma
histria que, apesar de pulsante, jamais poder ser contada. De todo modo,
no campo da arte, mais do que no da histria, que isso se torna
85
promissor, como veremos nas obras dos artistas franceses.

84
FABRIS, Annateresa. Fotografia e arredores. So Paulo: Letras Contemporneas, 2009. p. 60.
85
ENTLER, Ronaldo. Testemunhos silenciosos: uma nova concepo de realismo na fotografia
contempornea. ARS (So Paulo), So Paulo, n. 8, p. 40, 2006. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-53202006000200004&script=sci_arttext>. Acesso em:
18 jul. 2012.
106

Esse tambm o procedimento adotado em Rever: retratos ressignificados.


Essas biografias sero imaginadas no a partir da observao dos atos de
desconhecidos, mas a partir da observao da imagem desses desconhecidos. Vejo
tambm em meu projeto o mesmo interesse por esta memria inventiva, gerada a
partir da observao e interpretao de pequenos fragmentos. Na obra de Calle, a
relao com o retrato ampliada,

[...] no em representao nica e fixa, mas num fenmeno conceitual, feito


de fotografias, objetos e relatos, cuja inteno no substituir o sujeito, mas
incorporar sinais da memria ao modo de identificao, pouco importando
86
quo ficcional seja a identidade construda por Maria/Sophie.

Rever: retratos ressignificados tambm amplia a abordagem acerca do


gnero do retrato, trabalhando as questes de memria e identificao a partir da
colagem de vivncias, contando com uma estrutura ficcional. Na concluso de seu
artigo, Fabris aponta a dilatao da noo de retrato na cultura contempornea.
Agora inmeros aspectos podem ser includos dentro dela, desde o retrato feito a
partir de outro retrato at a reconstruo conceitual.87 A problemtica da identidade
se torna mais complexa, colocando o observador em confronto com a dissoluo do
elo milenar entre um rosto e um nome. esta concepo de retrato que interessa
minha pesquisa potica.
Nomes, rostos, vivncias, fatos, mscaras, sentimentos, so cruzados a partir
desta trama ficcional que nos permite rever e refletir sobre as mscaras ou
representaes sociais, a durabilidade dessas representaes e a tentativa de
cristalizao destas atravs da fotografia. Voltando ao estudo de A. D. Coleman,
vejo que grande parte de minha produo fotogrfica gerada a partir do que ele
denominou mtodo dirigido, tais como as sries anteriores Cor incidente, 2007, e
Oculto, 2009. No entanto, a srie Rever: retratos ressignificados compartilha desta
mesma inteno de criar situaes ficcionais. Mas em Rever se d uma diferena
fundamental: eu escolho trabalhar a partir de imagens que foram obtidas com outra
funo, a de registro realista e biogrfico, de documento que encarado como
sendo dotado de neutralidade.

86
FABRIS, Annateresa. Fotografia e arredores. So Paulo: Letras Contemporneas, 2009. p. 60.
87
Ibidem, p. 60.
107

Les Krims um fotgrafo que influencia meu trabalho a ponto de eu ter feito
um vdeo chamado Crosstar, 2009, e tambm a instalao fotogrfica Homenagem
Les Krims, 2012, apresentada na ocasio da mostra Rever, no Santander Cultural.
Ambos os trabalhos foram inspirados em sua fotografia Homage to the Crosstarfilter
Photograph, 1971. Krims um dos artistas estudados por Coleman no texto citado,
pois dirige grande parte de suas fotografias. No artigo, uma frase de Krims chama a
ateno por mostrar o mesmo tipo de inteno envolvida em minha pesquisa, onde o
vis documental da fotografia cede lugar criao potica e ficcional:

No sou historiador, eu crio a histria. Essas imagens so movimento anti-


decisivo. possvel criar qualquer imagem que ocorra a algum, esta
possibilidade est naturalmente sujeita capacidade de pensar e criar. A
88
principal fonte potencial do imaginrio fotogrfico a mente.

A partir da observao da obra de artistas como os citados nesta pesquisa,


vemos que as diferentes possibilidades de abordagem da fotografia so terreno frtil
para o enfrentamento crtico da crena na representao como sinnimo da
realidade. Assim como eu, estes artistas encaram o uso da fotografia como
instrumento para a concretizao de imagens mentais, criando cenrios, lanando
mo de figurinos, de poses e artifcios, e at mesmo atuando ou fazendo pessoas
atuarem para a cmera. Mesmo que na construo da srie Rever eu utilize
imagens j existentes, como boa parte dos artistas analisados, as estratgias
utilizadas reconfiguram estas imagens, distanciando-as da objetividade da
representao e aproximando-as desta criao apontada por Les Krims. Acredito
que a afirmao de Simioni sobre o trabalho de Rosana Palazyan e Rosana Paulino
seja pertinente ao meu trabalho ao criar a srie Rever, quando a autora diz que
seus bordados no remendam fatos; bem ao contrrio, abrem fendas.89

88
KRIMS, Les apud COLEMAN, A. D. El mtodo dirigido: notas para una definicin. In: RIBALTA,
Jorge (Ed.). Efecto real: debates posmodernos sobre fotografa. Barcelona: G. Gilli, 2004. p. 137.
Traduo minha a partir do texto original: No soy historiador, yo creo la Historia. Estas imgenes
son movimiento antidecisivo. Es posible crear cualquier imagen que a uno se le ocurra; esta
posibilidad est, naturalmente, supeditada a la capacidad de pensar y crear. La principal fuente
potencial de la imaginera fotogrfica es la mente.
89
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Bordado e transgresso: questes de gnero na arte de Rosana
Paulino e Rosana Palazyan. Proa: Revista de Antropologia e Arte, Campinas, ano 2, v. 1, n. 2, p.
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108

Consideraes finais

Aps a elaborao do trabalho prtico, pude observar com maior clareza


quais foram os meios que me permitiram manipular os retratos dos quais me
apropriei, no sentido de torn-los instrumentos poticos na criao de novos afetos e
sentidos para estas fotografias. Mesmo que tenham sido outrora vistos como
registros biogrficos e memorialsticos de um sujeito ou grupo, esta funo agora
est perdida, descartada, assim como esto descartadas nos briques e antiqurios
as prprias fotografias. Estes nfimos fragmentos imagticos retirados das vidas dos
retratados no permitem mais que se possa reconstituir com verossimilhana suas
vivncias, mas trazem subjacentes as marcas das mscaras sociais vestidas por
eles. Ao trabalhar essas imagens com o intuito de criar jogos e cruzamentos entre
essas mscaras e outras possveis leituras narrativas que estes retratos em conjunto
possam gerar, crio novas condies de significao para estas imagens. Conforme
pretendi demonstrar ao longo desta dissertao, a ressignificao que opero nestes
retratos s foi possvel graas s estratgias que busquei no trato das imagens com
as quais escolhi trabalhar: o deslocamento dos contextos anteriores em que se
configuravam os retratos; as novas camadas que se sobrepem ao retrato original; o
apagamento ou distanciamento do referente, o sujeito biolgico, no caso dos
retratos; e, graas tambm primeira realidade ou realidade interior da fotografia,
possvel ao novo observador fabular, imaginar novas estrias para os retratados.
Eles se tornam, assim, retratos de personagens ficcionais cujas vivncias podem ser
apenas imaginadas por mim e por quem vier a observar estas imagens.
Questes relativas memria e passagem do tempo vieram tona no
desenvolvimento do trabalho, sendo algumas delas aprofundadas com base no
estudo de Miriam Moreira Leite e de Philippe Dubois. Tambm foram importantes
para o entendimento do trabalho os estudos sobre as relaes que se estabelecem
entre fotografia e memria de autores como Franois Soulages e Annateresa Fabris.
Tambm fiz uso dos estudos de Entler e Kossoy neste sentido. Conforme vimos
nesta dissertao, importante para o entendimento do meu trabalho o pensamento
de Kossoy ao definir o conceito de primeira realidade e segunda realidade na
fotografia. Conforme procurei mostrar, a segunda realidade o conjunto de
informaes aparentes na imagem e no suporte fotogrfico, enquanto a primeira
109

realidade se refere face oculta da fotografia, s vivncias e s memrias que


fazem parte da histria da gnese e do trnsito da imagem no espao e no tempo.
Ao longo desta pesquisa pude entender que no caso da srie Rever, por mais
que eu inserisse novas formas, texturas e cores, agregando inclusive frases e
desenhos que trariam diretamente outras significaes para as imagens,
modificando sua realidade aparente, a maior transformao acontece na primeira
realidade, pois ela no est dada. Mesmo em uma fotografia cuja origem e histria
conhecemos, esta realidade fugidia e apenas se deixa entrever. Na srie que
constru, ela est quase completamente oculta, por no termos conhecimento da
trajetria e da circulao anterior dessas imagens. A encontrei o terreno frtil que
tornou possvel a criao de fices e narrativas. Na busca da construo destas
narrativas e fices para as imagens, manipulei as informaes presentes na
segunda realidade da fotografia, trazendo elementos que permitem que se possam
preencher poeticamente os buracos existentes em sua primeira realidade. As
transformaes por mim geradas atravs da colorizao e dos bordados sobre as
cpias so manipulaes na segunda realidade ou realidade aparente dos retratos,
enquanto o imaginrio e a capacidade interpretativa dos espectadores tornam-se os
meios para que aconteam modificaes relativas primeira realidade. Estes foram
alguns dos meios que encontrei para a ressignificao destes retratos. na busca
de liberdade de criao para a interpretao e a fruio destes retratos em seus
resultados finais que eu proponho como consequncias poticas estas mudanas.
Os espectadores podero, a partir da observao dos retratos, criar estrias,
imaginar acontecimentos, fabular sobre a vida dos sujeitos retratados, agora vistos,
atravs de minha potica, como personagens inventados.
Ao final do processo, pude ver que atravs das estratgias a que submeti
esses retratos, possibilitei mudanas no que tange aos valores agregados a estas
fotografias, ou seja, em seu valor afetivo, potico, simblico, de troca, esttico e
artstico, por exemplo. Percebi, ao longo desta pesquisa, que o processo de
ressignificao que eu pretendia para esses retratos no acontecia apenas no
sentido de transformao dos significados da imagem. Alm de uma ressignificao
semntica, que acontece em algumas das fotografias de Rever, tambm surge neste
trabalho, e com ainda maior importncia e intensidade, a ressignificao afetiva e
potica dos retratos. Sendo assim, imagens que estavam esquecidas em fundos de
110

caixas e gavetas so revistas, agora, dentro do circuito das artes visuais, o que gera
tambm mudanas em seu estatuto e em sua valorizao. Do mesmo modo em que
meu trabalho contribui para que pensemos sobre o sentido cultural das fotografias
de poca.
A reorganizao de imagens vindas de diferentes espaos e tempos traz
consequncias conceituais ao trabalho gerado, e busquei pens-las dentro da arte e
cultura contemporneas. O uso dessas imagens, vindas de diversos tempos e
espaos, suscita reflexes sobre como administramos nossas prprias vivncias e
memrias. A reunio dos fragmentos imagticos, que funciona como uma pequena
coleo dos resqucios fotogrficos de instantes extintos, foi o mtodo potico
escolhido para espelhar o esforo que fazemos ao longo das nossas vidas, no
sentido de organi ar em nossa mente os diversos momentos vividos e costur -los
em busca de uma continuidade que norteie o nosso presente e que nos mostre
quem fomos, quem somos e quem seremos. Esta ligao mental entre nossas
inmeras vivncias s ve es no to bem amarrada, pois nela existem brechas
nas quais os fragmentos podem confundir-se, do mesmo modo que podem tambm
embaralhar-se as imagens na srie Rever. Acompanhando as mudanas que
ocorrem com as imagens ao longo do tempo e tambm pelo meu processo de
interveno potica sobre elas, podemos ser levados a pensar nas mudanas que
ocorrem em ns mesmos, ao passar pelos diversos momentos que se sucedem em
nossas vidas, os quais so muitas vezes acompanhados de imagens fotogrficas
que os ilustram.
Na construo do trabalho tambm surgiram outros questionamentos, como o
afastamento do vis documental dessas imagens e sua aproximao com o vis
ficcional, o que afeta a crena tradicional de que a fotografia deveria estar
necessariamente ligada construo de uma identidade fixa. Para esta reflexo fiz
uso dos importantes estudos de A. D. Coleman acerca do mtodo dirigido, de
Annateresa Fabris acerca da pose e da distino entre sujeito biolgico e pessoa
fotografada, e de Boris Kossoy, acerca das possibilidades de leitura ficcional de uma
fotografia. Eu trouxe tambm para esta discusso o exemplo do trabalho prtico de
alguns artistas, ao longo da histria e no momento atual, que problematizam e
desconstroem a crena na funo identitria da fotografia, mostrando como estes
111

artistas criam mltiplas identidades ou identidades forjadas, personas construdas ou


mscaras ficcionais para personagens que encenam para a cmera.
Em suma, questes imbricadas na prpria forma como encaramos a
fotografia e o retrato fotogrfico aparecem problematizadas neste trabalho: morte e
vida, passado e presente, presena e distanciamento, descartabilidade e
permanncia, realidade e fico, natureza e artifcio, dentre outras. Meu intuito no
o de amenizar esta tenso que o trabalho suscita, mas sim explorar a potncia
potica que da aflora e mostrar como estas dualidades so experimentadas
intensamente por ns durante a administrao de nossas prprias vidas. Muitas
vezes o modo como nos relacionamos com as imagens nos possibilita entender
como nos portamos diante de nossas lembranas e do passar do tempo, com a
durabilidade ou no de nossos interesses e afetos, e tambm como as utilizamos em
prol da construo social de ns mesmos, ou seja, como ns tambm vestimos
essas mscaras construdas via imagens fotogrficas. No momento atual, em que
nos relacionamos cotidianamente via redes sociais, nas quais podemos construir um
perfil idealizado de ns mesmos, costumamos rechear de inmeras imagens
fotogrficas estes espaos virtuais. Visto que a tecnologia da fotografia digital um
dos facilitadores para gerarmos e aprimorarmos a ideali ao do eu
contemporneo, estas reflexes se mostram ainda mais importantes.
O uso de retratos de desconhecidos nos permite ainda mais que possamos
neles reconhecer algum ou a ns mesmos. O ttulo irnico, Por enquanto, para no
pensar no meu futuro, penso no passado dela, dado a um dos retratos
ressignificados, reflete sobre isto e sobre o medo do envelhecimento e da passagem
do tempo que no podemos controlar. A fotografia, em Rever, serve como o espelho
diablico que nos acena do passado, como percebeu Kossoy. A construo de um
estudo que colaborasse para o entendimento da presena destas problemticas em
minha potica e tambm que mostrasse as motivaes que podem levar
descartabilidade e permanncia das imagens na cultura contempornea foi o
objetivo que me levou realizao desta pesquisa.
Acredito, depois destes dois anos de experincia de pesquisa, atravs da
exposio de minhas motivaes e dos procedimentos artsticos que realizei, bem
como atravs da reflexo que foi feita acerca de toda a minha produo em
fotografia, e dos diversos referenciais tericos e de artistas que trouxeram elementos
112

para eu pensar sobre o meu trabalho, ter demonstrado a pertinncia dele no


contexto artstico em que se insere. Muitos questionamentos e problemticas foram
assim elucidados no presente texto, mas continuaro servindo como fonte de estudo
para futuros trabalhos e novas anlises, visto que em poticas visuais tambm as
abordagens e os conceitos envolvidos em um trabalho sofrem mudanas constantes
e vo sendo aprimorados, pois dependem de inmeras implicaes, as quais se
modificam de acordo com o momento dentro do qual so pensadas.
Os prprios temas que nortearam a pesquisa, como memria, passagem do
tempo e ressignificao, mostram o meu interesse pelas imagens fotogrficas, suas
tecnologias e tambm pelos conhecimentos gerados ao longo da histria. Neste
sentido, acredito que a reflexo aqui iniciada deve ser continuamente revista e
utilizada na construo do presente, e tambm na criao de pontes que sirvam de
passagem para questionamentos futuros.
113

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120

Apndice - Rever: retratos ressignificados


121

Figura 50 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 15 x 10
cm.
122

Figura 51 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada a mo, 15 x 10
cm.
123

Figura 52 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 27 x 22
cm.
124

Figura 53 - ZANDAVALLI, Rochele. Sangue do teu Sangue. Da srie Rever:


retratos ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo,
37 x 32 cm.
125

Figura 54 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 15 x 10
cm.
126

Figura 55 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 11 x 8
cm.
127

Figura 56 - ZANDAVALLI, Rochele. Exposio de Defesa de Mestrado em


Poticas Visuais Rever: retratos ressignificados, vista da montagem.
Memorial do Rio Grande do Sul. Agosto de 2012.
128

Figura 57 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 30 x 24
cm. Exposio Rever, detalhe da montagem. Santander Cultural. Maro de
2012.
129

Figura 58 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 11 x 8
cm.
130

Figura 59 - ZANDAVALLI, Rochele. ngelo. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 14 x 9
cm.
131

Figura 60 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e colorizada mo, 14 x
9 cm.
132

Figura 61 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e colorizada mo, 10 x
15 cm.

Figura 62 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e colorizada mo, 10 x
15 cm.
133

Figura 63 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e colorizada mo, 10 x
15 cm.
134

Figura 64 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e colorizada mo, 30 x
24 cm.
135

Figura 65 - ZANDAVALLI, Rochele. Mareados. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 14 x 9
cm.
136

Figura 66 - ZANDAVALLI, Rochele. Mareados. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 9 x 12
cm.

Figura 67 - ZANDAVALLI, Rochele. Mareados. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 9 x 12
cm.
137

Figura 68 - ZANDAVALLI, Rochele. [Sem ttulo]. Da srie Rever: retratos


ressignificados. 2009-2012. Fotografia apropriada e bordada mo, 9 x 6
cm.
138