Persistencia de La Geometria

La
Absalon
SeRgi Aguilar
Armando
Andrade Tudela
Eleanor Antin
Txomin Badiola
PERSIS
James Lee Byars
WALTERCIO Caldas
Jordi Colomer
Jos Dvila
Len Ferrari
Gego
Dan Graham
TENCIA
Rodney Graham
Hans Haacke
Pello Irazu
Donald Judd
Richard Long
David Maljkovi
GORDON
Matta-Clark
DE LA
Mario Merz
Matt Mullican
Bruce Nauman
Damin Ortega
Josep Ponsat
Carles Pujol
ngels Rib
GEOME
Robert Smithson
Ettore Spalletti
Francesc Torres
James Turrell
Jan Vercruysse
Rachel Whiteread
TRiA
crditos
Exposicin Catlogo de los textos

Sus autores
La persistencia de la Autores
geometra. Colecciones de Peio Aguirre de las fotografas
Arte Contemporneo Nimfa Bisbe Sus autores
de la Fundacin la Caixa Nria Enguita
y del MACBA Sergio Gonzlez de las reproducciones
Julian Heynen autorizadas
Concepto y produccin Elena Vozmediano 2011 VEGAP
Obra Social la Caixa
Textos de mbito de los vdeos on-line
Comisariado Arola Valls Sus autores, distribuidores
Nimfa Bisbe, directora y galerias
de la Coleccin de Arte Documentalista
Contemporaneo Fundacin Aitor Rey de las traducciones
la Caixa, con la Sus autores
colaboracin de Bartomeu Traducciones
Mar, director del Museu Carlos Mayor de la edicin
dArt Contemporani de Ross Parker Obra Social la Caixa
Barcelona (MACBA) Juan de Sola Av. Diagonal, 621- 629
08028 Barcelona
Produccin
Obra Social la Caixa
Agradecimientos
Diseo grfico
Bisdixit.com Antonia M. Perell
Anna Rodrguez
Diseo tcnico Alicia Escobio
Publicaciones Tcnicas
n
Catlogo Textos
19 103
Metafsica de la geometra Valor recproco
James Lee Byars.................................20 Julian Heynen
21 108
DI
Formas esenciales La mirada que dibuja
Donald Judd.....................................23 Elena Vozmediano
Hans Haacke....................................24
Richard Long.....................................25
James Turrell......................................26 112
Poticas minimalistas en expansin
Peio Aguirre
27
Geometra en accin
Francesc Torres..................................29 116
Ortega, estratega
Carles Pujol......................................34
CE
Josep Ponsat....................................35 Sergio Gonzlez
Eleanor Antin....................................37
ngels Rib......................................38 120
Bruce Nauman..................................41 Cosmologas privadas
Robert Smithson.................................44 Nria Enguita
45
Dibujando en el espacio
Mario Merz......................................47
Gego.............................................48
Armando Andrade Tudela..................50
Len Ferrari.......................................51
Waltercio Caldas...............................53
05 54
Presentacin Geometra potica
Ettore Spalletti...................................56
07
La persistencia de la geometra
57
Minimalismos en expansin
Nimfa Bisbe
Jordi Colomer....................................59
Absalon...........................................60
Jan Vercruysse...................................61
Rachel Whiteread..............................62
Rodney Graham................................63
Sergi Aguilar.....................................64
Txomin Badiola..................................65
Pello Irazu.........................................67
Jos Dvila........................................68
69
Estratgias geomtricas
Damin Ortega.................................71
75
Intersecciones en la arquitectura
Dan Graham.....................................77
Gordon Matta-Clark...........................79
Matt Mullican....................................95
David Maljkovi ...............................100
La Persistencia de la geometra 5 / 124
Presentacin
En el verano de 2010, la Fundacin la Caixa y la Fundacin MACBA llegaron a un

acuerdo para gestionar conjuntamente sus colecciones de arte contemporneo. Las dos
colecciones nacieron con una voluntad similar: reconstruir la historia y la memoria del arte
reciente, en una secuencia que admite mltiples lecturas e itinerarios. La oportunidad de
unir los fondos de las dos colecciones ms de 5.500 obras permite potenciar todava
ms este aspecto: relacionar para aportar sentido, interpretar para comprender mejor la
sensibilidad de nuestro tiempo.
El acuerdo entre ambas instituciones se traduce en una serie de actuaciones conjuntas:
exposiciones que proponen nuevas lecturas del arte de hoy, seminarios internacionales y
un conjunto de iniciativas para aproximar el arte contemporneo a diferentes tipos de
pblico, con una vocacin didctica y participativa. Las exposiciones son un elemento
fundamental de este proyecto, porque permiten interpretar desde nuevos puntos de vista
artistas y periodos. Frente al relato tradicional de los museos, basado en la cronologa de
obras y movimientos, las exposiciones de la Fundacin la Caixa y el MACBA proponen
asociaciones entre obras de diferentes pocas y contextos culturales, en funcin de aspectos
formales y temticos que conectan con las inquietudes de los hombres y las mujeres de hoy.
La persistencia de la geometra es la segunda exposicin que nace del acuerdo
entre ambas instituciones. Propone un itinerario por las colecciones de la Fundacin
la Caixa y del MACBA a partir de la recurrencia a la geometra en la escultura con-
tempornea, desde los aos sesenta hasta nuestros das. Muestra la ruptura de las formas
tradicionales y la redefinicin de la obra de arte que, a travs de la experiencia de la
forma y del espacio, busca la participacin activa de los espectadores.
La Persistencia de la geometra metafsica de la geometra 6 / 124
LA PERSISTENCIA
DE LA GEOMETRA
La persistencia de la geometra
Nimfa Bisbe
Tres figuras geomtricas realizadas en mrmol una esfera, un

cubo y un paraleleppedo se muestran encerradas en sendas vi-
trinas, como si guardaran la gran complejidad del universo. La
porosidad del mrmol blanco les confiere una ptina arcaizante,
como si hubiesen sido erosionadas por el tiempo, y su blancura
extrema les otorga el misterio que suscita la perfeccin suprema.
Su autor es James Lee Byars, para quien la geometra constitua un
ideal de perfeccin. Sus piezas resultan de su aspiracin por al-
canzar los elementos irreductibles con los que podra construirse el
universo, como los que emple el Demiurgo en el Timeo de Platn.
La geometra ha sido en todas las pocas un smbolo de pureza,
inteligencia y perfeccin. Y en la actual su presencia condiciona
toda nuestra vida, tanto en la realidad fsica del espacio urbano
y los productos industriales como en las pantallas que nos trasla-
dan a la virtualidad del ciberespacio. Con su ingenio potico, Lee
Byars encerr las formas primigenias de ese desarrollo en vitrinas
de museo, como si quisiera salvaguardar para la eternidad la
imaginacin de una pureza absoluta e inmutable, y protegerla de
la incapacidad de nuestra cultura para sostener por ms tiempo
James Lee Byars p. 20 verdades universalmente vlidas.
La Persistencia de la geometra LA PERSISTENCIA DE LA GEOMETRA Nimfa Bisbe 8 / 124
Con esta obra se inicia la exposicin La persistencia de la

geometra, que traza un itinerario por las colecciones de arte de
la Fundacin la Caixa y del Museu dArt Contemporani de Barcelona
(MACBA), a travs del uso de la geometra en el mbito de la escultu-
ra desde los aos sesenta hasta nuestros das. La muestra explora la
ruptura de las formas tradicionales y la consiguiente redefinicin de
la obra de arte propiciada por el minimalismo y las prcticas perfor-
mativas, que establecieron una relacin interactiva con el espectador.
La geometra es una forma de pensamiento abstracto que per-
mite explorar, representar y construir espacialmente. Implica un pro-
ceso cognitivo mediante el cual se puede comprender y estructurar el
mundo. En este sentido, la geometra ejerce una funcin ordenadora y
proporciona la armona necesaria para enfrentarse a la condicin apa-
rentemente irregular e inestable de la realidad. En la antigua Grecia, la
geometra fue objeto de un idealismo metafsico y se la identific con
las nociones de perfeccin, belleza, razn y equilibrio. Su herencia en
la cultura occidental ha sido fuente inagotable de inspiracin, y se le Kazimir Malvich
han atribuido funciones no solamente cientficas y cosmolgicas, sino Realismo pictrico: Muchacho con mochila.
Masas de color en la cuarta dimensin,
tambin de orden esttico y mstico.
1915
En el arte del siglo xx, la geometra ha estado ntimamente li-
gada a los conceptos de abstraccin y modernidad. Su utilizacin ve-
hicul el alejamiento de la representacin de la realidad para abor-
dar el espacio no referencial. Con el cubismo se inici un proceso en
el que la geometra adquira un valor propio y se converta en el sm-
bolo de una nueva era. El discurso de la abstraccin geomtrica se
construy con ambiciones utpicas en las que subyaca el ideal pla-
tnico. Piet Mondrian y Kazimir Malvich aspiraron a crear un nuevo
lenguaje universal ms all de las formas de la realidad fenomnica,
y encontraron en la geometra una analoga visual del universo puro,
simple e inmutable. Mondrian indag en lo absoluto, en lo esencial
del mundo, y estableci un modelo idealista de racionalizacin de la
percepcin visual, formado por una austera composicin de lneas y
planos rectangulares desligados de la representacin espacial. Este
modelo tuvo una amplia repercusin en la Bauhaus y en la arquitectu-
ra de ngulos rectos, espacios planos y materiales cristalinos propia
del racionalismo de Mies van der Rohe y Le Corbusier. Malvich, por
su parte, desarroll toda una mstica del cuadrado que representaba
las estructuras ltimas con las que est formado el mundo. Su meta-
fsica empez a desmontarse en manos de sus contemporneos, los
constructivistas rusos como Alexandr Rdchenko, Vladmir Tatlin o El
Lissitsky, quienes, en su propsito de construir formas nuevas para
una sociedad nueva, aspiraban a conectar la abstraccin con la vida
real. La geometra les proporcion un vocabulario que les permita
Stanley Kubrick
2001: una odisea del espacio, 1968
evitar la subjetividad y el ilusionismo, y crear un arte basado en las

propiedades reales de los materiales y sus relaciones constructivas.
Dicha actividad, sin embargo, qued fuera de lugar con la ideologa
del realismo socialista, y aquel impulso que intent romper con el
idealismo del arte abstracto habra de esperar varias dcadas para
ser retomado. Efectivamente, en los aos sesenta la geometra hall
un nuevo desarrollo con la escultura minimalista, cuyos artfices pro-
ponan purgar al arte de contenidos expresivos y metafricos.
El minimalismo impuso la geometra de formas regulares y
simples, as como el anonimato de los materiales industriales prefabri-
cados, y una imagen opaca y fra que se convertira en signo de iden-
tidad del arte ms avanzado. Su rpida difusin contribuy a la proli-
feracin de las formas geomtricas en el arte, propiciando as que el
cubo se hiciera omnipresente en la escena norteamericana. En 1968
Stanley Kubrick retrat de forma espectacular el impacto de esta geo-
metra con el misterioso monolito que aparece en la pelcula 2001:
una odisea del espacio. Un paraleleppedo negro que se erige como
un icono del poder de la inteligencia y de la superioridad tecnol-
gica: una figura que, con su forma pulida y su superficie prstina y
monocroma, no poda sintetizar mejor el idealismo de la abstraccin
y las propiedades formales del minimalismo. Sin embargo, aunque la
escultura minimalista conectara con los anhelos de progreso de una
sociedad cada vez ms avanzada tecnolgicamente, la verticalidad
de este monolito apuntaba a una metafsica que los artistas minima-
listas rechazaban de plano. Sus obras no albergaban promesas de
trascendencia, ni representaban las formas inmutables de un mundo
inteligible, sino que pretendan bajar el arte de su pedestal y situarlo
en el mismo nivel que el resto de cosas del mundo. La geometra fue
despojada del idealismo platnico e incluso desvinculada, por algu-
nos artistas, de la tradicin y de las vanguardias artsticas anteriores.
Donald Judd, uno de sus mximos exponentes, confirmaba ese ex-

tremo en 1965: Mi obra no es geomtrica en ese sentido. Dira que
una de las razones por las que mis piezas son geomtricas es porque
quiero que sean simples; y porque no quiero que sean naturalistas,
imagistas ni expresionistas.1 Para Judd la geometra se convirti
en un mtodo de trabajo y en un modo de evitar simbolismos y con-
notaciones culturales. En sus impersonales y fras cajas de aluminio
y plexigls, no hay ms referencias que la forma, el material y la
objetualidad propios. La forma es el objeto como afirm Michael
Fried2 o lo que ves es lo que ves la tautolgica frase de Frank
Stella, que abogaba por la autorreferencialidad de la obra de arte3
Donald Judd se convirtieron en premisas del minimalismo.
Sin ttulo, 19681985
Sin embargo, el minimalismo tambin se reivindicaba como
un arte de lo real, y algunas de sus voces recelaban de la autonoma
de ese objeto de arte que pareca referirse solamente a su presencia,
como si fuera algo aislado del mundo. La experiencia visual pura
propia de la abstraccin, que descorporeizaba al espectador por
cuanto se originaba en el espacio mental e intemporal de la idea
de arte, estaba siendo reemplazada por una experiencia fsica que
devolva al espectador a su entorno tangible y temporal. Las nuevas
esculturas se haban trasladado al aqu y ahora del objeto terrenal
1. Donald Judd, entrevistado por Bruce e interpelaban directamente al espectador. En esta aproximacin a
Hooton en Oral history interview with la realidad, la obra de arte empez a entenderse como un aconte-
Donald Judd, 1965 Feb. 3, Archives of
American Art, Washington: Smithsonian. cimiento en el que el espectador participaba marcando su tiempo e
Institution [en lnea]. <http://www.aaa. interviniendo en su espacio.
si.edu/collections/interviews/oral-history-
Muchas de las obras de esta exposicin son herederas de la
interviewdonald-judd-11621>. [Consulta:
17/10/2011.] tradicin europea del constructivismo, si bien la mayora de ellas son
deudoras del debate sobre la naturaleza de la obra de arte promovido
2. Michael Fried fue el mayor detractor
del minimalismo y quien mejor comprendi por las distintas voces del minimalismo norteamericano.4 Desde enton-
la amenaza que supona para el arte de la ces, la forma geomtrica se ha utilizado con una nueva actitud que
modernidad. La cita procede de Shape
as Form: Frank Stellas Irregular Polygons,
apela tanto a lo sensorial como a una reflexin de tipo cultural, social
en Michael Fried: Art and Objecthood: o poltico.
Essays and Reviews, Chicago: The University El posminimalismo y el arte conceptual adoptaron las formas
of Chicago Press, 1998, p. 88.
geomtricas del minimalismo en un campo expandido de prcticas
3. Bruce Glaser: Questions to Stella and que incluye los ambientes e instalaciones, pelculas, vdeos y foto-
Judd, Art News, 65, 5 (septiembre de 1966),
reproducido en Gregory Battcock: Minimal
grafas con las que exploraron distintos aspectos de la construccin
Art. A Critical Anthology, Nueva York: Dutton, de la obra de arte, como su naturaleza performativa, el proce-
1968, p. 158. so, las propiedades de la luz y la temporalidad de la percepcin.
4. Vase un anlisis detallado de la historia El objeto de arte es prcticamente desplazado por una experiencia
del minimalismo en James Meyer: Minimalism: fenomenolgica en los experimentos de procesos naturales de Hans
Art and Polemics in the Sixties, New Haven y
Londres: Yale University Press, 2001.
Haacke, en las intervenciones de Richard Long en la naturaleza o en
las proyecciones lumnicas de James Turrell, mientras que los ambien-
Donald Judd p. 23 tes inquietantes de Bruce Nauman interpelan al espectador. La nocin
Vista de las salas de CaixaForum Barcelona (2002). En primer plano: Richard Long. Crculo
cataln, 1986
del tiempo inmutable de la obra de arte es cuestionada por Francesc

Torres y sustituida por la idea de cambio constante en los earthworks
de Robert Smithson. Gordon Matta-Clark activa un complejo juego de
percepciones en el contexto de las transformaciones arquitectnicas,
en tanto que Dan Graham traslada una conciencia social al mbito
del arte.
Hans Haacke eligi un cubo de plexigls, similar al proto-
tpico cubo minimalista, a modo de contenedor con el que hacer
visibles los fenmenos naturales en el espacio del arte. La claridad
de esta forma tecnolgicamente determinada le permita realzar por
contraste los procesos orgnicos. Su Condensation Cube [Cubo de
condensacin] (1965) muestra el comportamiento del agua calen-
tada por la luz. Se trata de un experimento sencillo con un proceso
muy lento, cuya observacin exige tiempo y atencin, y durante el
cual la inmutabilidad de la figura geomtrica se ve perturbada por la
inestabilidad del ambiente interior y exterior del cubo. El deseo del
artista era crear algo indeterminado [] que no pueda predecirse
con precisin,5 que cambie y reaccione al entorno como lo hace un
organismo vivo.
Richard Long ha basado su produccin artstica en las largas
caminatas que ha realizado por todo el mundo, caminatas con las
que, a modo de performance, trata de aprehender el espacio del
paisaje mediante su propio cuerpo. Como parte de su interaccin
con la naturaleza, el artista britnico marca la tierra con la huella
de su presencia, asignando a su intervencin una estructura formal
con figuras elementales de lneas, crculos, espirales o elipses. Su 5. Hans Haacke (Colonia, enero de 1965),
accin de geometrizar la naturaleza conlleva la indexacin de su mo- en Hans Haacke: Obra Social [cat. exp.],
Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1995.
vimiento sobre la Tierra. Esas geometras son trasladadas al espacio
interior de exposicin con materiales naturales, como si se tratara de Hans Haacke p. 24
documentos de su intervencin en el paisaje. Tales configuraciones Richard Long p. 25
no pueden reproducir la misma experiencia para el espectador, sino

que adquieren una entidad nueva y constituyen otra realidad con la
que el artista mide y geometriza la arquitectura interior.
Por su parte, James Turrell crea una experiencia visual para
el espectador mediante la manipulacin de la luz. En la obra titulada
Afrum Red [Afrum rojo] (1967), proyecta una intensa luz roja sobre
un rincn de una sala completamente a oscuras, donde dicha luz se
percibe como un cubo suspendido en el espacio. Mi inters por la
percepcin de la luz estriba en dotarla de materialidad. Que exista
de la misma manera en que un objeto fsico tiene presencia. Lo que
hago es transformar la percepcin en una cosa a fuerza de limitar-
la formalmente,6 cuenta Turrell. La apariencia de solidez depende
de la distancia de observacin, pues se trata de una ilusin que se
desvanece cuando el espectador se acerca y advierte que la forma
tridimensional se aplana sobre las dos paredes adyacentes.
En las obras de Bruce Nauman, la geometra funciona como
un dispositivo generador de formas de experiencia. A diferencia de
Turrell, Nauman centra su inters en el comportamiento del especta-
dor. Ya no se trata simplemente de incorporar la participacin del
espectador para activar la obra, sino de provocarle una reaccin
que desestabilice sus referencias para que tome conciencia de su
actitud y de sus sensaciones. Los primeros trabajos de Nauman con
el pblico surgen de las exploraciones de su propia conducta en una
serie de ejercicios que film en su estudio. En aquellas acciones, el
artista realizaba una especie de coreografa de gestos repetitivos,
estableciendo as un dilogo entre el propio cuerpo y un espacio de-
limitado por formas geomtricas. Nauman traslad los experimentos
y parmetros espaciales a sus instalaciones para inducir en el espec-
tador una sensacin fsica y psicolgica. Black Stones under Yellow
Light [Piedras negras bajo luz amarilla] (1987) es una instalacin
compuesta por cubos de mrmol negro pulido que, dispuestos en
diagonal, bloquean el espacio y configuran una imponente forma de
X. El artista desestabiliza la regularidad de esta geometra baando
el espacio con una irritante luz amarilla y jugando con la diferencia
de tamao de los cubos, cuya forma remite ineludiblemente al mini-
malismo. La impresin de inestabilidad y desconcierto es inmediata
no bien se accede al espacio, y la imposicin de la enigmtica X crea 6. James Turrell: Air Mass, Londres: South
una especial sensacin de incomodidad.7 Bank Centre, 1993, p. 26.
En los aos setenta, como consecuencia de la proliferacin 7. Sobre las obras de Bruce Nauman vase
de propuestas que disolvan las fronteras entre las artes, el concepto p. 104 108, Julian Heynen: Valor recproco.
de escultura se encontraba en un estado de indefinicin. La obra

James Turrell p. 26
titulada Sculptura (1969) de Francesc Torres, en la que las letras que Bruce Nauman p. 41
forman la palabra sculptura flotan sueltas en un paraleleppedo de Francesc Torres p. 29
plexigls lleno de agua, movindose y cambiando de orden, parece

evocar esa situacin. La escultura haba abandonado su inmovilismo
y quedaba expuesta a los efectos del tiempo y a las condiciones am-
bientales. Su estructura dejaba de ser inmutable, igual que las figuras
geomtricas que el artista cataln registr con la cmara fotogrfica
en el paisaje urbano. Esas imgenes efmeras y desmaterializadas,
Robert Smithson. Spiral Jetty, 1970 cuyas formas se encuentran a merced del tiempo, toman cuerpo en
la fotografa y configuran una nueva temporalidad en la realidad fo-
togrfica. ngels Rib,8 Carles Pujol y Josep Ponsat son otros artistas
espaoles presentes en esta exposicin que, vinculados al body art y
al land art, registraron en fotografas y pelculas acciones con formas
geomtricas que manifiestan la transformacin de la obra de arte en
un acontecimiento condicionado por un tiempo real.
Para Robert Smithson, el hecho de fotografiar y filmar las in-
tervenciones que realiz en la naturaleza se convirti en otra manera
de aproximarse a la escultura, as como en una forma de proyectar
una nueva realidad que trascendiera la pura fisicidad del objeto ar-
tstico. Spiral Jetty [Espign en espiral] (1970), su obra ms conocida
y un icono del land art, existe como escultura, pelcula y texto. La
escultura consiste en una espiral monumental de tres vueltas, reali-
zada con piedras de basalto negro, cristales de sal blanca y tierra,
que se adentra a la manera de un espign en las aguas rojizas del
Gran Lago Salado en el desierto de Utah.9 La espiral era una forma
ideal para el proyecto de Smithson por cuanto sintetizaba todas sus
preocupaciones sobre los procesos del tiempo, la naturaleza tran-
sitoria de la materia, la historia y la entropa. Es una forma que se
expande y se contrae, no tiene principio ni fin y puede compactar
el tiempo en una misma idea. En la pelcula, el artista yuxtapuso el
8. Sobre las obras de Francesc Torres y
ngels Rib vase p. 109112, Elena espacio del tiempo jursico al del presente y al del futuro, y describi
Vozmediano: La mirada que dibuja. abstractamente su forma en el espacio con el recitativo de sus coorde-
nadas geogrficas. Spiral Jetty no solamente se encuentra en un lugar
9. Spiral Jetty, que mide 450 metros
de largo y cinco de ancho, supuso trabajar remoto, de difcil acceso, sino que su realidad precisa adems una
con 6.650 toneladas de basalto y tierra. mirada que excede la experiencia fsica. Estar en la escala de Spiral
<http://www.diaart.org/sites/main/
spiraljetty>. Jetty es estar fuera de l, escribi Smithson. El tamao determina
un objeto, pero la escala determina el arte. [] La escala depende
10. Robert Smithson: The Spiral Jetty,
de la capacidad de uno para ser consciente de las realidades de la
en Gyrgy Kepes (ed.): Arts of the
Environment, Nueva York: George Braziller, percepcin.10 La escala de Spiral Jetty determina una experiencia
1972. Reproducido en Robert Smithson [cat. artstica producida por una expansin y contraccin de diversos len-
exp.], Valencia: IVAM Centre Julio Gonzlez,
1993, p. 183-184. guajes y significados, que Smithson situ en la interaccin entre el
lugar y el documento. Por eso, la pelcula Spiral Jetty, que el propio
ngels Rib p. 38 artista describe como una espiral hecha de fotogramas, no es una
Carles Pujol p. 34
Josep Ponsat p. 35
representacin del lugar, sino un no lugar lleno de referencias que es
Robert Smithson p. 44 parte de la obra.
Anthony McCall. Line Describing a Cone, 1973
La colaboracin con artistas del land art, como el mismo Robert

Smithson, marcara los inicios de Gordon Matta-Clark en el arte y su
inters por integrar la nocin de temporalidad en la obra. Sin embar-
go, el artista, arquitecto de formacin, eligi trabajar en el paisaje
urbano con estructuras arquitectnicas en lugar de hacerlo en grandes
espacios naturales. Sus intervenciones en edificios abandonados o
condenados al derribo, en los que practicaba cortes, perforaciones y
vaciados, eran para el propio artista esculturas con las que exploraba
el espacio, las formas de habitarlo, las relaciones entre interior y ex-
terior, la luz y la composicin.11 Matta-Clark impuso un orden geom-
trico a sus extracciones y disecciones, configurando espacios com-
plejos como el del cono truncado de Conical Intersect [Interseccin
cnica] (Pars, 1975) obra inspirada en la proyeccin de luz de Line
Describing a Cone [Cono definido por una lnea] (1974), de Anthony
McCall, los crculos concntricos de Circus-Caribbean Orange
[Circo-Naranja caribeo] (1978) o las dos semicircunferencias que
modularon de forma espectacular el interior del edificio de Office
Baroque [Barroco de oficina] (Amberes, 1977). En esta ltima obra se
entrelazaron diferentes espacios con una serie de cortes arabescos 11. No se trata de usar ideas escultricas en
que expusieron el edificio entero a un recorrido de vistas interiores.12 arquitectura, se trata
ms de hacer escultura a travs de ella,
Pese a que sus obras estaban concebidas para que los es- Gordon Matta-Clark entrevistado por Liza
pectadores las recorrieran, finalmente han sido las fotografas de las Bear (mayo de 1974), en Gordon Matta-
mismas las que han difundido su trabajo. La exposicin presenta un Clark: Obras y escritos (ed. Gloria Moure),
Barcelona: Polgrafa, 2006, p. 172.
nmero importante de las fotografas en blanco y negro que el artista
tom de sus intervenciones arquitectnicas y que configuran no ni- 12. Gordon Matta-Clark: Obras y escritos
(ed. Gloria Moure), Barcelona: Polgrafa,
camente un medio de documentacin y registro de las obras ya des- 2006, p. 228.
aparecidas, sino un trabajo paralelo con el que Matta-Clark trat de
transmitir su propia experiencia espacial al deambular por las obras. Gordon Matta-Clark p. 80
La mayora de ellas recrean la dimensin geomtrica de los vaciados,

quiebros o entradas de luz para reforzar el discurso plstico de los
complejos espacios que lograba el artista. Muchas de sus fotografas
deconstruyen el punto de vista clsico, jugando con los encuadres
de las distintas aberturas y desestabilizando las coordenadas espa-
ciales, con el fin de reproducir la inestabilidad que generaba el re-
corrido fsico. De algn modo, podra considerarse a Matta-Clark un
precursor de las tecnologas visuales de la red que permiten tener la
impresin de recorrer espacios mediante imgenes. Por otra parte,
Matta-Clark intent expandir el significado de su prctica artstica
hacia una dimensin social estableciendo un dilogo urbano con
la ciudad, toda vez que reflexionaba sobre aspectos tales como los
lmites del espacio ntimo y el espacio pblico en la arquitectura:
Durante un verano practiqu cortes en muros y suelos que

haban sido firmes defensores de la intimidad o el aislamiento
de sus ocupantes. Al atravesar las capas que separaban la
limitada realidad de la superficie de una familia de la de
otra, su cndida proximidad quedaba reforzada, se enfatiza-
ba una realidad espacial negada, con sus penas y placeres
cotidianos, a los antiguos residentes.13
La descripcin bien podra aplicarse a la maqueta de Dan Graham

Alteration to a Suburban House [Alteracin de una casa suburbana]
(19781992), en la que un cristal sustituye la fachada de una casa
y un espejo divide el espacio interior. Tal alteracin reflejara el am-
biente de enfrente en el interior de la casa y dejara a sus habitantes
expuestos al exterior. Graham, gran admirador de Matta-Clark, some-
ti la arquitectura a una operacin formal que pona en evidencia la
ambigedad de los lmites entre lo pblico y lo privado. Su crtica a la
estandarizacin de la vida urbana y a las relaciones sociales de los
habitantes fue una constante en su produccin, y estuvo muy ligada
a su ambivalente relacin con el objeto minimalista. Introdujo el as-
pecto social en el minimalismo mediante maquetas arquitectnicas en
las que utiliz las impersonales formas cbicas, al mismo tiempo que
extenda su crtica al formalismo y al materialismo minimalistas por
considerar que se aislaban del contexto social donde se producan.
Las formas de la geometra han persistido en el arte de las
ltimas dcadas con sensibilidades, narrativas y estilos distintos. Para
13. Gordon Matta-Clark: Obras y escritos muchos artistas, el vocabulario geomtrico que se codific en los
(ed. Gloria Moure), Barcelona: Polgrafa,
2006, p. 141.
aos sesenta y setenta se ha convertido bien en un referente de su
produccin artstica, bien en motivo de revisin crtica. En los aos
Dan Graham p. 78 ochenta, la iconografa minimalista, que ya haba sido canonizada
por la historia del arte, fue adoptada como estilo y modelo de repre-
sentacin por artistas receptivos a las teoras de la posmodernidad,
tales como Pello Irazu, Sergi Aguilar y Txomin Badiola.14 La reutili-
zacin de los cdigos minimalistas no signific una vuelta a los con-
ceptos que los haban originado el contexto cultural ya era otro,
sino que se convirtieron en recipiente de nuevos contenidos. En este
proceso, la geometra se separ del concepto de abstraccin, pues
en sus formas se inscriba un contenido figurativo o una intencin refe-
rencial, como vemos en las obras de Jordi Colomer o Jan Vercruysse.
El artista israel Absalon parti de las formas simples del trin-
gulo, el cilindro y el cubo para configurar su propuesta de vivienda.
A partir de las medidas de su propio cuerpo, construy pequeos
espacios arquitectnicos neutros y blancos, llamados clulas, que
parecan refugios de un mundo futurista. Los dot de una especie
de mobiliario de estilo minimalista para llevar a cabo las activida-
des cotidianas ms elementales. En el vdeo Proposition dHabitation
[Propuesta de vivienda] (1991), muestra cmo se desarrolla la vida
en su interior. Esta especie de ascetismo no estaba planteado por el
artista en trminos de aislamiento, sino como una reflexin sobre el
valor de la privacidad en una sociedad, la nuestra, cada vez ms
expuesta a lo pblico. El objetivo era integrar sus clulas en la vida
urbana y habitarlas temporalmente, pero su muerte prematura frustr
el proyecto.
Rachel Whiteread retoma el trabajo de la tcnica del vaciado
de Bruce Nauman y recupera el inters de Matta-Clark por la arqui-
tectura y sus elementos bsicos suelos, paredes, puertas, ventanas,
as como por la historia social de los edificios. Su obra parte de
vaciados de espacios y objetos con los que crea esculturas en esca-
yola, caucho, hormign o resina. La instalacin de estos vaciados en
secuencias repetitivas, como los rectngulos extrados del suelo de un
corredor que forman la escultura de 1995, sigue la pauta formal del
minimalismo, pero lo hace con la carga aadida de un componente
simblico. Las esculturas de Whiteread aluden a un espacio doms-
tico, reconocible y personalizado. En ellas la geometra adquiere la
imagen minimalista para inscribir en el espacio del arte una narrativa 14. Sobre las obras de estos artistas
sobre vivencias personales y crtica social. vase p. 113116, Peio Aguirre:
Poticas minimalistas en expansin.
La exposicin concluye con la obra Images with Their Own
Shadows [Imgenes con sus propias sombras] (2008), de David Pello Irazu p. 68
Maljkovi , que explora la herencia de la modernidad olvidada en Sergi Aguilar p. 65
Txomin Badiola p. 66
la antigua Yugoslavia y desvela proyectos que fueron invisibles a las Jordi Colomer p. 59
corrientes artsticas del mundo occidental. El artista ha construido Jan Vercruysse p. 62
Absalon p. 61
una abertura escultrica, semejante al diafragma de una cmara, a Rachel Whiteread p. 63
travs de la cual se adentra en el pasado para revelar las propuestas David Maljkovi p. 101
La Persistencia de la geometra Textos tericos 17 / 124
del grupo EXAT 51, un colectivo de artistas, diseadores, arquitectos

y tericos que trabaj en Zagreb a principios de los aos cincuenta.
La pelcula que se proyecta en el interior de esa estructura fue rodada
en el museo de uno de sus miembros, el arquitecto Vjenceslav Richter,
y muestra imgenes de esculturas geomtricas que remiten a la ex-
perimentacin visual de las vanguardias, imgenes que van siendo
interrumpidas con fragmentos de la entrevista que Maljkovi hizo al
arquitecto. El sonido que emite el proyector de 16 mm, reminiscente
de esa tecnologa del pasado, recupera el radicalismo utpico de la
arquitectura de los aos sesenta y setenta, y la dirige al futuro con las
palabras del arquitecto: Mientras haya estudios que experimenten,
EXAT seguir existiendo y trabajando.
A lo largo del siglo xx, la geometra ha sido compaera inse-
parable del arte de vanguardia. Desde propiciar un ideal de pureza
hasta silenciar todo lo que fuera ajeno a sus formas, o volver a hablar
del mundo, la geometra ha proporcionado formalizaciones a un am-
plio espectro de prcticas artsticas. Esta exposicin constituye una
pequea seleccin del amplio alcance de la geometra en su recorrido
entre la abstraccin y lo referencial en el arte de las ltimas dcadas.
CATLOGO
Metafsica
de la geometra
James Lee Byars

James Lee Byars

Detroit, 1932 El Cairo, 1997
The Figure of Question The Spherical Book The Soft Cube

(La figura de la pregunta), 1986 (El libro esfrico), 1986 (El cubo blando), 1986
Mrmol de Kavala, madera de roble y cristal Mrmol de Kavala, madera de roble y cristal Mrmol de Kavala, madera de roble y cristal
Tetraedro: 60 x 12 x 12 cm Esfera: dimetro 21 cm Cubo: 27 x 27 x 27 cm
Vitrina: 175 x 50 x 50 cm Vitrina: 175 x 50 x 50 cm Vitrina: 75 x 50 x 50 cm
Coleccin MACBA Coleccin MACBA Coleccin MACBA
Fundaci Museu dArt Contemporani de Barcelona Fundaci Museu dArt Contemporani de Barcelona Fundaci Museu dArt Contemporani de Barcelona
R.196 R.196 R.197
En ambas asociaciones lo perfecto como decimal y lo perfecto como esfrico Byars haba
llegado por su cuenta, o inocentemente, a la posicin de Pitgoras y su escuela en los siglos
vi y v aC. Para los pitagricos, el 10 era el nmero de la totalidad, porque representaba la
suma del 1, el 2, el 3 y el 4. En la cosmologa pitagrica, el 1 es el punto, el primer signo fsico
de que algo se abre paso hacia la manifestacin; el 2 corresponde a la lnea, dos puntos unidos,
el segundo movimiento de la realidad una vez se ha embarcado en el caprichoso proyecto
de la extensin espacial; el 3 es el tringulo, tres puntos enlazados, la primera figura plana,
la nica que puede construirse a partir de tres puntos, y el 4 representa el tetraedro,
cuatro puntos unidos, la primera figura slida.
Thomas McEvilley: Falling Angel, en James Lee Byars. The Palace of Perfect [cat. exp.],
Oporto: Fundao de Serralves, 1997, p. 168.
Formas esenciales
Donald Judd
Hans Haacke
Richard Long
James Turrell
La Persistencia de la geometra Formas esENCIALES 22 / 124
Lo que ves es lo que ves, deca en 1966

Frank Stella, uno de los principales representantes
del minimalismo. Las obras de estos artistas son
deudoras de ese movimiento, que, a partir de
un vocabulario esencial de formas bsicas y
abstractas, evit simbolismos y silenci la expresin
emocional del artista. As, las palabras de Stella
dirigen nuestra mirada hacia la presencia fsica
de unas obras en las que solo hay referencias a
su propia materialidad y geometra. La escultura
prescinde del pedestal y establece una nueva
relacin con el espectador, que puede ahora
contemplarla como un objeto real en un tiempo
y en un espacio concretos.
DONALD JUDD
Excelsior Springs, Missouri, 1928 Nueva York, 1994
Sin ttulo
1988
Aluminio anodizado y metacrilato
Cuatro unidades: 50 x 100 x 50 cm c/u
Coleccin de Arte Contemporneo Fundacin la Caixa
AC446
Me convena la geometra parcial, con zonas planas y homogneas, y no el expresionismo,

pero la geometra pura, ligada como estaba al espacio de la pintura europea tradicional,
resultaba demasiado antigua y su significado careca de relevancia.
Donald Judd: Symmetry, en Donald Judd. Complete Writings (1975 1986),

Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987.
Hans Haacke
Colonia, 1936
Condensation Cube
(Cubo de condensacin), 19631965
Metacrilato, agua, luz, corrientes de aire,
temperatura del espacio expositivo
76 x 76 x 76 cm
Coleccin MACBA
Fundaci Museu dArt Contemporani de Barcelona
Donacin del National Committee and Board of Trustees
Whitney Museum of American Art
R.1523
He llenado parcialmente de agua unos recipientes de plexigls de una forma estereomtrica

simple, y los he sellado a continuacin. La intrusin de la luz caldea el interior de las cajas.
Como la temperatura interior siempre es ms elevada que la temperatura ambiente, el agua
se condensa: un delicado velo de gotas se extiende por las paredes internas. [] A causa de la
condensacin continua, algunas gotas llegan a tener tal dimensin que su peso supera la fuerza
de adhesin y resbalan por las paredes, dejando un rastro. [] La caja tiene una apariencia
de cambio lento pero constante que nunca se repite. Las condiciones son comparables a un
organismo vivo que reacciona a su entorno de manera flexible. La imagen de la condensacin
no se puede predecir con precisin. Cambia libremente, contenida tan solo por los lmites
estadsticos. Me gusta esa libertad. (Nueva York, octubre de 1965.)
Hans Haacke: Hans Haacke. Obra Social [cat. exp.],

Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1995, p. 32.
RICHARD LONG
Bristol, 1945
Sin ttulo
1986
Mrmol blanco
Radio: 450 cm
AC264
[...] es como un equilibrio, una armona entre ideas complementarias. Podra decirse
que mi trabajo consiste en un equilibrio entre las formas de la naturaleza y el formalismo
de las ideas abstractas de lo humano, como lneas y crculos. Es donde mis caractersticas
humanas se encuentran con las fuerzas naturales y con las formas del mundo, y este
es realmente el tema de mi trabajo.
Richard Long, entrevistado por Richard Cork en Richard Long. Walking in Circles, Londres: Hayward Gallery, 1991.
Citado en Gloria Moure: Richard Long, el paisaje recuperado, en Spanish Stones, Barcelona: Polgrafa, 1999, p. 21.
JAMES TURRELL
Los ngeles, California, 1943
Afrum Red
(Afrum rojo), 1967
Proyeccin de xenn
Dimensiones variables
AC512
El espacio generado era anlogo al de una pintura en dos dimensiones que evocara la
tridimensionalidad, pero en este caso el espacio tridimensional era ilusorio; es decir, las formas
engendradas mediante esa cualidad de ilusin no se transformaban necesariamente en una
forma claramente definible que existiera en tres dimensiones.
James Turrell: James Turrell by Craig Adcock [cat. exp.],

Tallahassee: Florida State University Gallery & Museum, 1989, p. 11.
Geometra
en accin
Francesc Torres
Carles Pujol
Josep Ponsat
Eleanor Antin
ngels Rib
Bruce Nauman
Robert Smithson
La Persistencia de la geometra Geometra en accin 28 / 124
Estos artistas han generado figuras que crecen

y se desarrollan en el espacio y que nos permiten
entender la geometra como algo vivo y en
constante transformacin. Creando nuevas formas
o haciendo visibles las ya existentes, buscan la
presencia de la geometra en un entorno fuera del
mbito musestico, y lo hacen a travs del cuerpo
o de su interaccin con el espacio. Lo efmero de
sus intervenciones convierte la fotografa o el vdeo
en el mejor modo de registrar tanto la experiencia
del artista como la obra misma, que al desarrollarse
en el tiempo ya no podr explicarse a partir de
la imagen nica.
Francesc Torres
Barcelona, 1948
Tringulo semioculto por una nube

1972
Fotografa a las sales de plata
40 x 40 cm
Coleccin MACBA
Fondo del Ayuntamiento de Barcelona
R.3250
La fascinacin por las tcnicas le lleva a documentar procesos gestionados principalmente por
el azar. De nuevo se trata de documentos de acciones mnimas, que recogen acontecimientos
relativamente inocuos, donde la emocin est ausente. [...] La geometra le permite asimismo
realizar una serie de escrituras en el paisaje, como en el caso de Tringulo semioculto por
una nube (1972). El caos aparente de la naturaleza contiene grietas de orden geomtrico
que la cmara recoge en una serie de trabajos sobre el paisaje urbano: Tringulo imaginario
delimitado por el sol, Constatacin de la luz del sol en el piso trece o Statement About the
Existence of a Light Triangle on Sheridan and Belmont (1972) son fotografas que identifican
la presencia de formas particulares de luz reflejada sobre edificios de Nueva York.
Bartomeu Mar: Francesc Torres y el museo, en Francesc Torres. da capo [cat. exp.], Barcelona: MACBA, 2008, p. 10.
Tringulo imaginario delimitado por el sol Constatacin de la luz del sol en el piso trece Statement About the Existence of a
1972 1972 Light Triangle on Sheridan and Belmont
Fotografa a las sales de plata Fotografa a las sales de plata (Informe sobre la existencia de un tringulo
39,4 x 39,4 cm 39,4 x 39,4 cm luminoso en Sheridan esquina a Belmont), 1972
Coleccin MACBA Coleccin MACBA Fotografa a las sales de plata
Fondo del Ayuntamiento de Barcelona Fundaci Museu dArt Contemporani de Barcelona 39,4 x 39,4 cm
R.3251 R.1494 Coleccin MACBA
R.3246
Francesc Torres
Barcelona, 1948
Esculturas de cartn. Prototipos para ediciones ilimitadas

19681969
Cartn pintado
Coleccin MACBA, Fondo del Ayuntamiento de Barcelona
Francesc Torres
Barcelona, 1948
Falsa perspectiva Cubo deformado I Escultura de mdulos de cantidad indefinida

Prototipo para una edicin ilimitada Prototipo para una edicin ilimitada Composicin a cargo del propietario
1968 1969 1968 1969 Prototipo para una edicin ilimitada
Cartn pintado Cartn pintado 1968 1969
23,3 x 21 x 38,5 cm 23,2 x 23,2 x 23,2 cm Dos mdulos de cartn pintado
Coleccin MACBA Coleccin MACBA 23,3 x 23,3 x 23,3 cm c/u
Fondo del Ayuntamiento de Barcelona Fondo del Ayuntamiento de Barcelona Coleccin MACBA
R.4260 R.4261 Fondo del Ayuntamiento de Barcelona
R.3254
Escultura Cubo deformado II

Prototipo para una edicin ilimitada Prototipo para una edicin ilimitada
1968 1969 1968 1969
Cartn pintado Cartn pintado
23,3 x 23,1 x 26,1 cm 23,2 x 23,2 x 23,2 cm
Coleccin MACBA Coleccin MACBA
Fondo del Ayuntamiento de Barcelona Fondo del Ayuntamiento de Barcelona
R.4259 R.4262
Francesc Torres
Barcelona, 1948
Sculptura
1969 (2000)
Plstico, metacrilato y agua
Vitrina (pecera): 102,8 x 122,2 x 35 cm
Coleccin MACBA
Procedente del Fondo de Arte de la Generalitat de Catalunya
R.471
Francesc Torres
Barcelona, 1948
Carles Pujol
Barcelona, 1947
Playa 30.9.75
1975
Cinco fotografas cromognicas
37,8 x 58 x 2,7 cm c/u
Coleccin MACBA
Procedente del Fondo de Arte de la Generalitat de Catalunya
R.511
Fui destilando lo que estaba haciendo y me qued con unos elementos muy simples, total
geometrismo y espacio, con los que iba repitindome y donde, profesionalmente, acababa
recurriendo al truco de oficio. Entonces se me ocurri que, si en lugar de pintar un espacio o una
lnea, representaba esos elementos en tres dimensiones, el discurso poda ser mucho ms rico.
De ah surgi la primera instalacin, Playa, en 1975. La superficie de la tela ya preparada era
la arena, la espuma del mar era el espray que aplicaba; todo eso comportaba, temporalmente,
un proceso: la distensin de las lneas, el reflujo del agua; por lo tanto, ya no era un espray
aplicado estticamente, sino mvil.
Carles Pujol, entrevistado por Albert Maci, Avui Art, Barcelona, 27 de febrero de 1991, p. 4.
Josep Ponsat
Banyoles, Girona, 1947
Cabo de Creus Cadaqus Benidorm

1972
Vdeo monocanal, color, sonido, 49 min
Coleccin MACBA
Consorcio Museu dArt Contemporani de Barcelona
R.3688
Todo el movimiento llamado moderno se hizo destruyendo las formas anteriores en nombre
de un rigor vinculado al geometrismo rgido. [...] Aqu vemos, en cambio, el triunfo de unas
formas orgnicas que tienen vigencia de formas animales. [...] Su elemento material es mnimo.
Su elemento esencial es el ritual, el gesto, el movimiento, la participacin, esa especie de ballet,
esa especie de coreografa que hemos visto realizar a las personas que participaban en
sus evoluciones.
Alexandre Cirici: El II hinchable de Ponsat, en Ibiza,

en: Ponsat: El hinchable de Ibiza, Monsanto Ibrica-Aiscondel, 1971.
Ibiza Granollers
1971 1971
Vdeo monocanal, color, 5 min Vdeo monocanal, color, 3 min 24 s
Consorcio Museu dArt Contemporani de Barcelona Consorcio Museu dArt Contemporani de Barcelona
R.3195 R.3194
Josep Ponsat
Banyoles, Girona, 1947
EleAnor Antin
Nueva York, 1960
100 Boots
(100 botas)
19711973 (2005)
Tinta impresa sobre cartulina
51 tarjetas postales, 11,4 x 17,8 cm c/u
Coleccin MACBA
R.3567
En una larga lnea recta, las botas miran al mar. En lnea curva, cruzan un profundo barranco.
En crculos concntricos, rodean un parterre redondo y, en filas cuadriculadas, ocupan el pasillo
de un supermercado. Hay cincuenta y una fotografas en total. Las botas estn en interiores y
al aire libre, en la ciudad y en el campo. Van en coche y en barco. De vez en cuando descansan.
Antin imprimi la documentacin de sus actividades para crear postales que envi a mil
habitantes del mundo del arte.
Carter Ratcliff: Out of the Box. The Reinvention of Art, 19651975 [cat. exp.], Nueva York: Allworth Press, 2000, p. 43 44.
ngels Rib
Barcelona, 1942
3 puntos (1)
1970
60,8 x 61,3 cm
Coleccin MACBA
Donacin de Dinath de Grandi de Grijalbo
R.1493
La presencia de ngels Rib incide en su obra de manera muy sugerente y particular: est
presente en ella para reclamar anonimato. En la obra de 1970 titulada 3 puntos (1) tenemos un
tringulo equiltero que ha hecho aparecer a la vista la sombra que proyecta un cordel sobre
un ngulo de interseccin de dos paredes. Cada uno de los vrtices de este tringulo resalta
por la tensin de un punto que reclama, imperativamente, la existencia de los otros dos para
poderse constituir como figura geomtrica. Ninguno de estos puntos puede formar nada sin la
existencia de los dems. Los tres son necesarios y annimos a la vez, en una relacin mutua
perfecta. El tringulo Czanne lo saba muy bien es una medida del mundo.
Antoni Llena: Un instante en el tempo de la eternidad, en En el laberinto. ngels Rib 1969 1984 [cat. exp.],
Barcelona: MACBA, 2010, p. 171.
3 puntos (2)
1972
Dos fotografas a las sales de plata
60,8 x 66,3 cm c/u
Coleccin MACBA
R.1491
ngels Rib
Barcelona, 1942
3 puntos (3)
1973
Cinco fotografas a las sales de plata
30,5 x 61 cm c/u
Coleccin MACBA
R.1489
ngels Rib
Barcelona, 1942
Bruce Nauman
Fort Wayne, Indiana, 1941
Black Stones under Yellow Light

(Piedras negras bajo luz amarilla), 1987
Bloques de mrmol negro y lmparas de nen
48 x 500 x 600 cm
AC362
Mi obra es sobre la tensin entre lo que viene dado y lo que se piensa, sobre esa relacin
y no exactamente sobre lo que se ve, como piensa mucha gente.
Celia Montolio: Entrevista con Nauman: el juego de la provocacin, Revista Lpiz (Madrid), 98 (1993), p. 42.
Slow Angle Walk. Beckett Walk Dance or Exercise on the Perimeter of a Square. Square Dance
(Paseo lento en ngulo. El paseo de Beckett), 1968 (Danza o ejercicio en el permetro de un cuadrado. Danza cuadrada), 19671968
Vdeo monocanal, blanco y negro, sonido, 60 min Pelcula de 16 mm transferida a vdeo, blanco y negro, sonido, 8 min
Fundaci Museu dArt Contemporani de Barcelona Fundaci Museu dArt Contemporani de Barcelona
R.2223 R.2220
Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rythms
(Botando dos pelotas entre el suelo y el techo con variacin de ritmos)
19671968
Pelcula de 16 mm transferida a vdeo, blanco y negro, sonido, 10 min,
Coleccin MACBA
R.2219
Bruce Nauman
Sin ttulo Sin ttulo

1994 1994
Grabado sobre papel Grabado sobre papel
50,3 x 56 cm 50,3 x 56 cm
Depsito particular Depsito particular
R.1770 R.1774
Sin ttulo Sin ttulo

1994 1994
Grabado sobre papel Grabado sobre papel
50,3 x 56 cm 50,3 x 56 cm
Depsito particular Depsito particular
R.1773 R.1772
Bruce Nauman
ROBERT SMITHSON
Rutherford, Nueva Jersey, 1938 Amarillo, Tejas, 1973
Spiral Jetty
(Espign en espiral), 1970
Vdeo monocanal, color, sonido, 35 min
Coleccin MACBA
R.3664
Mientras miraba el sitio, el lago reverberaba en el horizonte, haciendo pensar en un cicln

inmvil, y la luz parpadeante creaba la impresin de que el paisaje entero se estremeca.
Un terremoto silencioso se extendi hacia la quietud palpitante en una sensacin giratoria sin
movimiento. El sitio era una orbe que se envolva a s misma en una gigantesca curvatura.
De ese espacio giratorio emergi la posibilidad del Spiral Jetty. Frente a esa evidencia, ningn
concepto, idea, sistema, estructura o abstraccin poda mantenerse en pie. Mis dialcticas
de Site y Nonsite se arremolinaron y tomaron una forma indeterminada, en la que lo slido
y lo lquido se perdan uno en el otro. Era como si la tierra oscilara con olas y pulsaciones,
mientras el lago se quedaba firme como una roca. La costa se convirti en el borde del sol,
una curva hirviente, una explosin que se elevaba en una prominencia abrasadora. La materia
colapsaba en el lago, espejo en forma de espiral. No tena sentido preguntarse acerca
de clasificaciones y categoras, pues no haba nada semejante.
Robert Smithson: Spiral Jetty, en Robert Smithson: seleccin de escritos (ed. Damin Ortega y Sara Schulz),
Ciudad de Mxico: Alias, 2009, p. 161.
DibujaNDO en el espacio
Mario Merz
Gego
Armando Andrade Tudela
Len Ferrari
WALTERCIO Caldas
La Persistencia de la geometra Dibujando EN el espacio 46 / 124
Una lnea crece y se combina con otras para formar

sistemas ms complejos, como redes, mallas o
retculas. En estas obras la lnea se vuelve una
unidad bsica a partir de la cual pueden crearse
nuevas estructuras: desde formas libres que
abandonan la exactitud de la geometra pura y
evocan la propia naturaleza hasta sistemas que
nos recuerdan la composicin de nuestras ciudades.
Dibujadas en el aire o sobre el papel, fruto de un
crecimiento ordenado o de un desarrollo aleatorio,
estas formas han ido invadiendo y organizando
el espacio, dando lugar a sistemas equilibrados.
De ese modo, lo lleno y lo vaco se combinan en
estructuras transparentes y etreas que han perdido
la dureza de su unidad esencial.
Mario Merz
Miln, 1925 Turn, 2003
Sin ttulo
1972
Hierro, cristal, plomo, tinta y cuerda
222 x 181 x 60 cm
Coleccin MACBA
R.40
Segn me parece, la espiral no va ni derecha ni de lado, es decir, acta de modo que lleva
el camino torcido en ella y lo convierte en derecho y al mismo tiempo el derecho, en el interior
de la espiral, se tuerce al mximo. Todo el mundo cree que se trata de la capacidad inicial
del mundo porque la ves en las estrellas, ves esa espiral maravillosa. En el fondo, que sea
maravillosa o que d miedo es igual; y de hecho da un poco de miedo. La misma imagen de
la espiral es pavorosa, pero es antigua y, por tanto, se aplaca en el proceso, es decir, se aplaca
en el proceso geomtrico. Es el proceso geomtrico lo que modera el choque.
Mario Merz, entrevistado por Bruno Cor en Mario Merz: 1, 2, 3, 4, 5 El tetraedro proliferante, en Mario Merz [cat. exp.],
Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1993, p. 82.
Gego
Hamburgo, 1912 Caracas, 1994
Columna 71/9
1971
Acero inoxidable y metal
202 x 87 x 85,5 cm
Coleccin MACBA
Depsito Coleccin Alfonso Pons Soler
R.2612
Aire
Espacio
Vaco TRAZO
Luz
Seriales
Triangulacin
interminable
Gego: Sabidura 7, en Sabiduras y otros textos de Gego (ed. Mara Elena Huizi y Josefina Manrique),
Houston: The Museum of Fine Arts-ICAA, Caracas: Fundacin Gego, 2005, p. 6768.
Sin ttulo Sin ttulo

1970 1969
Tinta sobre papel Tinta sobre papel
54,7 x 38,7 cm 63,2 x 49 cm
Depsito Fundacin Gego Depsito Fundacin Gego
R.3057 R.3051
Sin ttulo Sin ttulo
1969 1970
Tinta sobre cartulina Tinta sobre papel
65,4 x 50,1 cm 53,2 x 42,1 cm
Depsito Fundacin Gego Depsito Fundacin Gego
R.3050 R.3059
Gego
Hamburgo, 1912 Caracas, 1994
Armando Andrade Tudela

Lima, 1975
Sin ttulo (1) Sin ttulo (2)

2008 2008
Rejilla de ratn y acero Rejilla de ratn y acero
53,7 x 30,5 x 33,5 cm 51,4 x 37 x 31,5 cm
Fondo del Ayuntamiento de Barcelona Fondo del Ayuntamiento de Barcelona
R.3215 R.3216
En lugar de presentar un producto acabado, o de desarrollar un lenguaje formal especfico,

a Andrade Tudela le interesan la naturaleza del lenguaje, la legibilidad y las posibilidades que
el minimalismo y la abstraccin geomtrica ofrecen hoy en da.
Torcida: Armando Andrade Tudela, en Daadgalerie-Exhibitions-Past [en lnea]. Berln: Daadgalerie, 2009.
<http://www.daadgalerie.de/en/index_en.php>. [Consulta: 6/10/2011.]
Len Ferrari
Buenos Aires, 1920
Espectadores
1981 (2007)
Heliograbado sobre papel
98 x 98,6 cm
Coleccin MACBA
Donacin del artista
R.2970
Tomo una pluma y empiezo una lnea dentro del rectngulo de papel y maana otra lnea
en otro rectngulo y pasado maana otra: siempre en rectngulos. No modifico el permetro,
no recorto con tijera, entradas, agujeros, bahas, pennsulas, ensenadas, perfiles de hombros
o axilas, para despus comenzar el dibujo. No deformo el rectngulo: en su destruccin muere
la pureza.
Len Ferrari: Prismas y rectngulos en Retrospectiva: obras 1954 2004,

Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta, 2004, p. 301.
Escalera
1982 (2007)
98 x 98,6 cm
Coleccin MACBA
Donacin del artista
R.2966
Ciudades
1980 (2007)
98 x 98,6 cm
Coleccin MACBA
Donacin del artista
R.2969
Len Ferrari
Buenos Aires, 1920
Waltercio Caldas
Ro de Janeiro, 1946
Aladim
(Aladino), 1988
Latn y acero inoxidable
300 x 120 x 5 cm
Coleccin MACBA
Depsito Coleccin Alfons Pons Soler
R.2697
Las obras de Waltercio Caldas parecen surgir de la geometra imaginaria y perturbadora del
agua. Impedimentos sucesivos dentro del vaco, o ms bien dentro del pleno. La nica forma
de plantarles cara es reducirse a ellos, lo que no significa una aniquilacin; al contrario, supone
aadir mayor vitalidad, incorporarlos y electrificarlos por completo hasta que se disuelvan,
y entonces se debe proseguir y aterrizar encima de otro, y as sucesivamente.
Snia Salzstein: Olhar o mar..., en Sculptures [cat. exp.], Ro de Janeiro: Galeria Srgio Milliet / Funarte, 1988.
Citado en Waltercio Caldas: 19852000 [cat. exp.], Ro de Janeiro y Brasilia: Centro Cultural Banco do Brasil, 2001, p. 195.
Geometra
potica
Ettore Spalletti
La Persistencia de la geometra Geometra potica 55 / 124
Spalletti utiliza formas monocromas y simples que

evocan momentos de la historia del arte que han
sido su referente. Para l, la abstraccin no implica
una renuncia a la propia tradicin ni al lugar del
que proviene, sino la posibilidad de acercarse a los
ideales de orden y perfeccin desde los componentes
bsicos de la pintura: el color, la forma pura, la luz
y la textura, fruto en su caso del uso de pigmentos
en polvo. En esta instalacin la armona de las
formas geomtricas y la atmsfera creada por el
color nos sumergen en un ambiente de ligereza y
calma que invita a la contemplacin.
La Persistencia de la geometra Geometra potica 56 / 124
Ettore Spalletti
Capelle sul Tavo, Italia, 1940
Posa
1989
Estuco coloreado sobre madera
Piezas de color rosado: 190 x 70 x 70 cm c/u
Pieza gris: 70 x 110 cm
AC449
Para llevar a cabo un discurso sobre la aparicin de la sustancia pictrica y sus efectos de
reverberacin y afloramiento, y no desviar la atencin hacia otras irradiaciones expresivas,
Spalletti ha reducido al mximo la presencia de los volmenes, cuya formalizacin que da
cuerpo a una columna o a un paraleleppedo, a un platillo de balanza o a una jofaina depende
de un desarrollo geomtrico elemental, ligado a las figuras del cuadrado y del tringulo,
del crculo y de la elipse.
Germano Celant: Ettore Spalletti: el paraso del lmite, en Ettore Spalletti [cat. exp.],
Valencia: IVAM, Centre Julio Gonzlez, 1992, p. 67 68.
minimalismos
en expansin
Jordi Colomer
Absalon
Jan Vercruysse
Rachel Whiteread
Rodney Graham
Sergi Aguilar
Txomin Badiola
Pello Irazu
Jos Dvila
La Persistencia de la geometra Minimalismos en expansin 58 / 124
A travs de la utilizacin de figuras geomtricas

sencillas y repeticiones modulares, estos artistas
se apropian de las formas del minimalismo y
las dotan de nuevo contenido. La geometra ya no
es abstracta. Las obras nos recuerdan objetos que,
aun inhabilitados para el uso, rebosan referencias
a nuestro mundo. Si bien algunos artistas enfatizan
la especulacin formal, la mayora propone un
dilogo con el objeto cotidiano que, crtica o
irnicamente, explora el modo en que construimos
y habitamos nuestros espacios vitales.
Jordi Colomer
Barcelona, 1962
El lugar y las cosas

1996
Yeso, madera, metal y lmpara
114 x 133 x 121,5 cm
Coleccin MACBA
R.199
Cuando coloca su versin del arkitekton encima de una mesa iluminada con una lmpara
que cuelga del techo, imitando explcitamente la ubicacin de una maqueta, Jordi Colomer
interpreta la forma inteligible y espiritual de la existencia del arkitekton de Malvich (es decir,
de un objeto desmaterializado deliberadamente) como un objeto real, creado en una situacin
real de la historia del arte, en un momento real del tiempo, determinado por las ideas utpicas,
histricas y reales de la teora revolucionaria de la no objetividad, esto es, una teora de
equilibrio total y ausencia de conflicto. La obra de Jordi Colomer aporta una nueva perspectiva
al acto de creacin de Malvich, de transformacin de una imagen de contenido no objetivo en
un objeto tridimensional que, paradjicamente, expresa la visin de la no objetividad de forma
an ms sensual y ms clara que la imagen abstracta bidimensional.
Lrnd Hegyi: Jordi Colomer, en Abstrakt/Real, Viena: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 1996, p. 168.
Absalon
Ashdod, Israel, 1964 Pars, 1993
Proposition dHabitation
(Propuesta de vivienda), 1991
Vdeo, color, sonido, 3 min 38 s
AC869
Los volmenes se construyen de tal modo que, a pesar de las dimensiones relativamente
reducidas, no me faltar espacio. Por su naturaleza, estas clulas son espacios mentales ms
que fsicos. En tanto que espejos de mi vida interior, me resultarn familiares.
Absalon: Project, en Cellules, Pars: Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, 1993, s/p.
Jan Vercruysse
Ostende, 1948
Tombeaux
(Tumbas), 1989
Madera pintada
90 x 250 x 48 cm
AC450
Las tumbas no pueden dividirse en grupos ni subconjuntos, pero algunas de ellas s comparten
en un espacio indefinido determinadas caractersticas. Algunas aportan verticalidad con
dimensiones variables, haciendo referencia no a una gama ni a una escala, sino a proporciones
internas inmediatamente presentes.
Alain Cueff: XIV Sketches for Tombeaux (Stanza), en Jan Vercruysse [cat. exp.], Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, 1990, p. 122.
Rachel Whiteread
Londres, 1963
Sin ttulo (Pasillo de resina)

1995
Resina
21,5 x 137 x 342 cm
AC34
Mi obra se ocupa de la creacin de objetos construidos a partir de espacios negativos:

utilizo una tcnica de vaciado directo para revelar el negativo y manipulo objetos
domsticos, en apariencia triviales, para producir piezas que sobrepasan su identidad original.
Considero que existe una correlacin entre esos objetos domsticos y nuestra materialidad.
Rachel Whiteread: Aanwinsten = Acquisitions: 1989 1993: Een selectie = A Selection,

Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, 1993, p. 74.
Rodney Graham
Abbotsford, Canad, 1949
Collected Papers
1988
Cobre y libros
Cinco cajones de cobre y libros
18 x 51 x 38 cm c/u
AC899
Mi serie de esculturas sobre Freud surgi como una solucin de diseo al problema de
exponer las llamadas obras libro. [...] Me puse a disear estanteras y me acerqu a Judd.
Decid, literalmente, adaptar formas juddianas para almacenar y exhibir libros, en concreto
las obras de Freud, que por aquel entonces despertaban mi inters. Me dedicaba a interpolar
textos en ediciones readymade (publicadas) de Freud y me pareci un paso lgico insertar
esos libros en estantes, es decir, interporlarlos en judds.
Rodney Graham: Joke/Case Histories (1988), en Dorothea Zwirner: Rodney Graham: Friedrich Christian Flick Collection,
Colonia: Dumont, 2004, p. 82.
Sergi Aguilar
Barcelona, 1946
Metlica
1987
Acero
123 x 80 x 81 cm
Coleccin de Arte Contemporneo Fundaci la Caixa
AC386
El muro, la esfera que se proyecta en el cilindro y el punto, los cubos, los prismas, el suelo
y las marcas, el color, los dorados, el blanco, el rojo y el negro o la acentuacin purista de
una geometra irregular le sirven a Sergi Aguilar por su funcionalidad lingstica se pueden
reconocer con facilidad pero, sobre todo, por su capacidad formal de definir y expresar,
en ellas mismas, una experiencia y un sentido personal de la vida.
Miquel Molins i Nubiola: Sergi Aguilar, en Sergi Aguilar [cat. exp.], Barcelona: Fundaci Joan Mir, 1991, p. 62.
Txomin Badiola
Bilbao, 1957
Coup de ds
1987
Acero
128 x 120 x 75 cm
AC299
Intento debatir un estadio hbrido en el cual la escultura no se justifica en la belleza, en la

manufactura o en el estilo, pero tampoco es una demostracin de un enunciado conceptual,
un subproducto metalingstico. Se tratara de un estadio en el cual la escultura se manifieste
desde su funcionamiento ntimo, desde su estructura, y lo que esto pueda significar o implicar
en cuanto a consideraciones ms amplias, extra-artsticas incluso.
Txomin Badiola, entrevistado por Xabier Senz de Gorbea (1986), en: Malas Formas: Txomin Badiola, 19902002 [cat. exp.],
Barcelona: MACBA, 2002, p. 117118.
E. L. El Ruso, 3
1987
Acero
135,5 x 97 x 63,5 cm
Coleccin MACBA
R.130
Txomin Badiola
Bilbao, 1957
Pello Irazu
San Sebastin, 1963
Tisbe Esquina
1989 1989
Acero y pintura sinttica Acero y leo
97 x 76 x 114 cm 19,5 x 16,5 x 28 cm
Coleccin de Arte Contemporneo Fundacin la Caixa Coleccin de Arte Contemporneo Fundacin la Caixa
ACF0479 TC199
Pensaba si en herencia de los constructivistas rusos, no lo s, se est intentando algo, porque

s en la generacin joven de escultores vascos en los que se supone que la realidad y la
obra que han de desarticular para recomponer y crear la suya permanece fiel a un dominio
austero y visual del conjunto en los resultados. Esta sera una de las orientaciones en herencia
constructivista de un manierismo actual en el arte vasco.
Jorge Oteiza: Posmodernidad, en Oteiza: Propsito experimental [cat. exp.],

Barcelona: Fundacin Caja de Pensiones de Barcelona, 1988, p. 270.
Jos Dvila
Guadalajara, Mxico, 1974
Bicho gigante I
2009
Madera y pintura
136 x 125 x 145 cm
AC968
La serie Bichos gigantes toma como punto de partida las cajas de fsforos de Lygia Clark
es una propuesta escultrica que evoca tambin abstracciones de muebles domsticos o
edificios que estn ligados al proyecto constructivo de la tradicin moderna de escultura, pero,
a diferencia de la escultura slida de volmenes inmutables, aqu existe la posibilidad de poder
modificar su forma, produciendo volmenes en el espacio que buscan una continua y siempre
cambiante relacin de equilibrio.
Jos Dvila: Dos ms dos igual a cinco: Jos Dvila, Madrid: Galera Travesa Cuatro, 2009.
ESTRATGIAS
GEOMTRICAS
Damin Ortega
La Persistencia de la geometra Estrategias geomtricas 70 / 124
Si las formas geomtricas se idearon como

abstracciones desligadas de todo tiempo y lugar,
cmo interpretarlas cuando aparecen en un
contexto tan especfico como la periferia de una
ciudad? Damin Ortega las desvincula del idealismo
y las convierte en protagonistas de una narracin.
Partiendo de las maniobras descritas en El arte de
la guerra un tratado chino de estrategia militar del
siglo vi a.C., Ortega representa metafricamente,
a partir de la forma geomtrica de un ladrillo,
la despersonalizacin del sujeto en una organizacin
sistemtica. Con esta escenificacin, la prdida de
identidad de los sujetos queda representada por la
geometra: la forma del conjunto predomina sobre
la de la unidad bsica que la genera. Se pone
de manifiesto, as, la fragilidad de estos sistemas
aparentemente slidos: la cada de un solo mdulo
hace que se desplome el sistema entero.
Damin Ortega
Ciudad de Mxico, 1967
Nine Types of Terrain

(Nueve tipos de terreno), 2007
Nueve proyecciones de 16 mm
ACF0078
La idea de terreno marca una diferencia muy importante entre el espacio fsico-geogrfico y
el espacio de situaciones y acontecimientos, como algo inmaterial y voluble: corrientes que se
desplazan y se mecen de acuerdo con las distintas fuerzas circundantes. La intencin declarada
fue reconocer la lucha implcita y tcita que inevitablemente se establece entre el espacio
natural y el construido, el espacio topogrfico y el geomtrico de la intervencin constructiva.
Damin Ortega: Nueve tipos de terreno, en Jessica Morgan et al.: Damin Ortega: Do It Yourself,
Boston: The Institute of Contemporary Art; Nueva York: Skira Rizzoli, 2009, p. 172.
Damin Ortega. Nine Types of Terrain, 2007



intersecciones
en la arquitectura
Dan Graham
GORDON Matta-Clark
Matt Mullican
David Maljkovi
La Persistencia de la geometra Intersecciones en la arquitectura 76 / 124
Estos artistas exploran la geometra a travs de la

arquitectura y del papel que desempea en
la organizacin de los espacios, tanto privados como
pblicos. Desde ese punto de partida, se acercan de
diversas formas a la idea de frontera: la que separa
lo ntimo de lo compartido, la que delimita nuestros
movimientos en un espacio organizado o la que
en los sistemas totalitarios aleja la historia oficial
de las historias olvidadas. As, Gordon Matta-Clark,
Dan Graham, Matt Mullican y David Maljkovi nos
muestran, desde distintas perspectivas, que la propia
arquitectura y los lmites que establece son un reflejo
de las relaciones sociales que se dan en un contexto
histrico y un espacio determinados.
Dan Graham
Urbana, Illinois, 1943
Alteration to a Suburban House

(Alteracin de una casa suburbana), 19781987
Detalle de la obra
Madera contrachapada, moqueta, cartn pluma,
madera de balsa, espejo, cartulina y metacrilato
184 x 267 x 120 cm
Coleccin MACBA
R.2572
Quera integrar el espacio exterior en el dilogo visual y, deshacindome de la pared,

cre Alteration to a Suburban House y los primeros Two-Way Mirror Pavilions en un intento
de proyectarme en el paisaje circundante. [] Creo que me influy el ataque de Robert Venturi
contra la esttica de Mies van der Rohe. Cuanto ms investigaba los motivos de aquel enfoque
crtico, ms valoraba la belleza de la perspectiva de Mies van der Rohe. Por eso intent que
interactuasen Van der Rohe y Venturi, dos opuestos. Alteration to a Suburban House es una
combinacin entre la casa Farnsworth y las fachadas curvas que se proyectan hacia los edificios
cercanos que encontramos en los primeros proyectos de Venturi, as como del uso que hace
de la casa suburbana unifamiliar.
Dan Graham, entrevistado por Pietro Valle, en Artland [en lnea], 15/5/2002,
<http://architettura.it/artland/20020515/index_en.htm>. [Consulta 23/10/2011.]
Dan Graham. Alteration to a Suburban House, 19781987

Gordon Matta-Clark
Nueva York, 19471978
Documentacin de la accin Conical Intersect, realizada en Pars en 1975

Seis fotografas
Conical Intersect
(Interseccin cnica), 1975
Collage de fotografas a las sales de plata
26,9 x 31,7 cm
Coleccin MACBA
R.1879
Lo primero que se observa es que ha habido violencia. Luego la violencia se convierte

en orden visual y despus, con suerte, en una sensacin de mayor conciencia. [...] Se aprecia
que la luz penetra en lugares a los que de otro modo no podra llegar. Se perciben ngulos
y profundidades que deberan haber estado ocultos. Se puede deambular por espacios
que anteriormente eran inaccesibles. [...] Mi esperanza es que el dinamismo de la accin pueda
considerarse un vocabulario alternativo con el que cuestionar el entorno esttico e inerte
de la construccin.
Gordon Matta-Clark, entrevistado en Amberes (1977), en Bruce Jenkins: Gordon Matta-Clark: Conical Intersect,
Londres: Afterall Books, College of Art and Design, University of the Arts, 2011, p. 40.
Conical Intersect 1
(Interseccin cnica 1), 1975
20,3 x 25,3 cm
Coleccin MACBA
Fundaci Museu dArt Contemporani de Barcelona. Coleccin LATA
R.4132
Conical Intersect 4
20,3 x 25,3 cm
Coleccin MACBA
R.4135
Conical Intersect 5
18 x 24 cm
Coleccin MACBA
R.4136
Gordon Matta-Clark. Conical Intersect, 1975

Conical Intersect 2
25,3 x 20,3 cm
Coleccin MACBA
R.4133
Conical Intersect 3
25,3 x 20,3 cm
Coleccin MACBA
R.4134
Gordon Matta-Clark. Conical Intersect, 1975

Documentacin de la accin Splitting, realizada en Nueva Jersey en 1974

Ocho fotografas
Splitting
(Particin), 1974
Pelcula Super 8 mm transferida a vdeo, blanco y negro y color
11 min 5 s
Coleccin MACBA. Consorcio Museu dArt Contemporani de Barcelona
R. 3127
Gordon Matta-Clark
Splitting 9
(Particin 9), 1977
20,3 x 25,4 cm
Coleccin MACBA
R.4159
Splitting Splitting 7 Splitting 8

(Particin), 1977 (Particin 7), 1977 (Particin 8), 1977
Fotografa a las sales de plata Fotografa a las sales de plata Fotografa a las sales de plata
25,4 x 20,7 cm 25,5 x 20,2 cm 25,4 x 20,6 cm
Fundaci Museu dArt Contemporani de Barcelona. Fundaci Museu dArt Contemporani de Barcelona. Fundaci Museu dArt Contemporani de Barcelona.
Coleccin LAT Coleccin LATA Coleccin LATA
R.4150 R.4157 R.4158
Gordon Matta-Clark. Splitting, 1974

Splitting 3
(Particin 3), 1977
25,3 x 20,3 cm
Coleccin MACBA
R.4153
Splitting 6
(Particin 6), 1977
20,6 x 25,3 cm
Coleccin MACBA
R.4156

Splitting 4
(Particin 4), 1977
20,7 x 25,4 cm
Coleccin MACBA
R.4154
Splitting 1
(Particin 1), 1977
20,4 x 25,4 cm
Coleccin MACBA
R.4151

Documentacin de la accin Gnova,

realizada en Gnova en 1973
Genua Datum Cut 73

1977
16,4 x 24,1 cm
Coleccin MACBA
R.4121
Gordon Matta-Clark
Documentacin de la accin Bronx Floors,

realizada en el Bronx, Nueva York, en 19721973
Tenements
(Apartamentos), 1977
25,3 x 20,3 cm
Coleccin MACBA
R.4120
Gordon Matta-Clark
Documentacin de la accin Atrium Roof,

realizada en Gnova en 1973
Cuatro fotografas
Atrium Roof 5
(Tejado del atrio 5), 1977
16,1 x 24,2 cm
Coleccin MACBA
R.4119
Atrium Roof 1 Atrium Roof 3 Atrium Roof 4

(Tejado del atrio 1), 1977 (Tejado del atrio 3), 1977 (Tejado del atrio 4), 1977
16,1 x 24,2 cm 16,1 x 24,2 cm 16,1 x 24,2 cm
Coleccin LATA Coleccin LATA Coleccin LATA
R.4116 R.4117 R.4118
Gordon Matta-Clark
Documentacin de la accin Days End,

realizada en Nueva York en 1975
Tres fotografas
Days End (Pier 52) 2

[El final del da (Muelle 52) 2], 1977
25,4 x 20,3 cm
Coleccin MACBA
Coleccin LATA
R.4139
Gordon Matta-Clark

20,3 x 25,3 cm
Coleccin MACBA
Coleccin LATA
R.4138

20,3 x 25,3 cm
Coleccin MACBA
Coleccin LATA
R.4140
Gordon Matta-Clark. Days End. (Pier 52), 1977

Documentacin de la accin Office Baroque,

realizada en Amberes en 1977
Seis fotografas
Office Baroque, Views of 2nd Floor and Removed Section

(Oficina Baroque, vista piso 2 y de la seccin cortada), 1977
20,3 x 25,3 cm
Coleccin MACBA
R.4149
Gordon Matta-Clark
Office Baroque Office Baroque 2

(Oficina Baroque), 1977 (Oficina Baroque 2), 1977
Fotografa a las sales de plata Fotografa a las sales de plata
20,3 x 25,3 cm 20,3 x 25,3 cm
Coleccin LATA Coleccin LATA
R.4144 R.4145
Office Baroque, 3rd Floor Office Baroque, 4th Floor Office Baroque, 5th Floor
(Oficina Baroque, piso 3), 1977 (Oficina Baroque, piso 4), 1977 (Oficina Baroque, piso 5), 1977
25,3 x 20,3 cm 25,3 x 20,3 cm 25,3 x 20,3 cm
Coleccin LATA Coleccin LATA Coleccin LATA
R.4146 R.4147 R.4148
Gordon Matta-Clark. Office Baroque, 1977

Documentacin de la accin Circus-Caribbean Orange,

realizada en Chicago en 1978
Cinco fotografas
Circus 3
1978
20,3 x 25,3 cm
Coleccin MACBA
Coleccin LATA
R.4129
Gordon Matta-Clark
Circus 1 Circus 2
1978 1978
20,3 x 25,3 cm 20,3 x 25,3 cm
R.4127 R.4129
Circus 4 Circus 5
1978 1978
20,6 x 25,3 cm 20,4 x 25,3 cm
R.4130 R.4131
Gordon Matta-Clark. Circus, 1994

Matt Mullican
Santa Mnica, California, 1951
Sin ttulo (Carpeta I, Solway), MIT Project

1988
[Elemento de la instalacin MIT Project, 19902009]
Litografa offset sobre papel
21 litografas: 55,7 x 38 cm c/u
Carpeta: 59,5 x 40,5 x 5 cm
Coleccin MACBA
R.3620.010
En cierto modo, subconscientemente, yo era un candidato ideal para realizar una obra
en el MIT, porque en determinado sentido duplico un mundo artificial prcticamente como
lo hace una escuela. Aprender como la gente, crear una maqueta de algo que sirva para
comprender el original, sea lo que sea ese original.
Matt Mullican, entrevistado por Michael Tarantino en Matt Mullican: The MIT Project [cat. exp.],
Massachusetts: MIT List Visual Arts Center, 1990, p. 32.
Vista general de la instalacin MIT Project

en la exposicin Tiempo como materia:
Coleccin MACBA. Nuevas incorporaciones
15 de mayo 31 de agosto de 2009
MIT Project se present por primera vez en 1990, poco despus de que el artista
finalizara la obra Computer Project, para la que haba creado por ordenador un
complejo plano bidimensional de una ciudad imaginaria. MIT Project es, sin embargo,
tridimensional y permite al espectador desplazarse en su interior. El espacio, dividido
en cinco compartimentos interconectados, est compuesto de ideogramas ordenados
formalmente, pero indeterminados en su significado. Es un mundo deshabitado en
el que los diferentes niveles de percepcin, desde lo tangible a lo intangible, son
representados por colores. La zona verde hace referencia al mbito de los elementos,
de lo material. La zona azul representa lo cotidiano, la ciudad, el orden diario de las
personas y acciones. El rectngulo amarillo, en el centro, equivale a las artes y las
ciencias. El espacio negro representa el lenguaje. Un semicrculo con paredes rojas
representa el mbito subjetivo, el significado puro.
Matt Mullican. Sin ttulo (Carpeta I, Solway), MIT Project, 1988



Sin ttulo
1992
Cristal emplomado, marco de metal
192 x 98,5 x 2 cm
Tres piezas (AC956, AC958, AC957)
Matt Mullican
Santa Mnica, California, 1951
David Maljkovi
Zagreb, 1973
Images with Their Own Shadows

(Imgenes con sus propias sombras), 2008
Pelcula de 16 mm, color, sonido,
6 min 16 s; estructura de pladur
AC962
Partimos del principio de que el concepto de tiempo depende del concepto de causalidad,
en el sentido de que la causa ocurre antes que sus efectos y el pasado no puede alterarse
ni modificarse desde el presente. Maljkovi , con su caracterstica mezcla de futuro,
pasado y presente, parece poner en duda estas interacciones recprocas. Esto se aplica tambin
a su propia produccin, que no discurre nunca de forma lineal, sino ms bien en espiral.
Yilmaz Dziewior: Back to the Future, en David Maljkovi : Almost Here [cat. exp.], Hamburgo: Kunstverein in Hamburg,
Dumont, 2007, p. 12.
David Maljkovi . Images with Their Own Shadows, 2008

Textos
Valor recproco
Julian Heynen
La mirada que dibuja

Elena Vozmediano
Poticas minimalistas
en expansin
Peio Aguirre
Ortega, estratega
Sergio Gonzlez Rodrguez
Cosmologas privadas
Nria Enguita
Valor recproco
Julian Heynen
Director artstico de la Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf
Es curioso: por qu ser que ante las obras de Bruce Nauman

pienso en el cuerpo y siento su geometra? No debera
ser justamente al revs, lo corporal una cuestin de sensibilidad y
la geometra una cuestin de entendimiento? Aunque puede que
semejante subversin de las expectativas, dicha inversin de la
percepcin, conduzca directamente a un punto central. La reci-
procidad como una figura profundamente tpica del pensamiento
y la obra de Nauman?
Lugar oculto de la emocin
El juego con las dos pelotas cobra fuerza gracias a las limitaciones
que impone el cuadrado que hay en el suelo. Un rectngulo pau-
tado determina los pasos de danza y el ritmo a seguir. El ngulo
recto de la esquina de la sala se convierte en lugar de atraccin y
repulsin de un ejercicio gravitatorio. Y en el grotesco Slow Angle
Walk [Paseo lento en ngulo], inspirado en Samuel Beckett, los n-
gulos rectos de la sala llegan incluso a tomar posesin del cuerpo.
Si bien se mira, las performances sin pblico que Nauman filma en
su estudio en los aos 1967 y 1968 cuentan con dos actores. Por
un lado est el cuerpo del artista; por el otro, una geometra indis-
pensable. El espacio estructurado no es solo un lugar de represen-
tacin, sino que es partcipe de la misma: da los parmetros con
los que el artista acta y a los que se enfrenta. El espacio concreto
performances p. 42 como elemento poco ms o menos activo cuenta ya, desde finales
La Persistencia de la geometra Valor recproco Julian Heynen 104 / 124
de los aos sesenta, con cierta tradicin en la danza moderna.

Tambin el papel del pblico, que por entonces sufre un cambio
radical, ha influido en la ampliacin que Nauman ha hecho de la
problemtica escultrica. A veces gira la proyeccin del vdeo 90
grados: la percepcin trastornada del espectador es el correlato de
los ejercicios de equilibrismo que realiza el performer.
En los vdeos grabados en el estudio, la atencin recae
en primer lugar en el cuerpo que acta. Pese a los movimientos a
ratos forzados, el curso de la accin y la expresividad del cuerpo
permanecen singularmente desvinculados el uno del otro. Aqu no
se representa historia alguna, ni se expresa tampoco ninguna emo-
cin, ni hay nadie que interpele directamente al pblico. Los inten-
tos de este por compenetrarse no van ms all de la materialidad
de lo exhibido. Antes bien, se dira que en el espacio se llevan a
cabo permutaciones que no hacen ninguna distincin fundamental
entre objetos y cuerpos. La geometra en este juego no es la clave
que permita aclarar lo que ocurre, sino parte de la tensin no
resuelta entre percepcin, vivencia y sensacin. Contrariamente a
lo que se cree, se nos presenta como lugar oculto de la emocin.
Entre la fascinacin y la huida
Las esculturas de bloques realizadas por Nauman en los aos setenta

arrancan en un plano textual. En primer lugar, el artista formula una
reflexin estructurada y aparentemente lgica acerca de la interaccin
entre los actos de ocultar y poner al descubierto: Consumate Mask of
Rock (1975). Siguiendo el ejemplo del juego piedra, papel, tijera,
se despliega una suerte de letana de estados y comportamientos
humanos contradictorios. Brota un sentimiento de complejidad des-
bordante y de dolorosa contradiccin en algn lugar a caballo entre
Ludwig Wittgenstein y Samuel Beckett. Es entonces cuando surge una
escultura de dos por ocho bloques de piedra, de dimensiones lige-
ramente distintas, a la que ms tarde seguirn obras similares de
disposicin medio geomtrica, medio libre, y en donde los elementos
que las constituyen tan pronto son ortogonales como presentan una
perspectiva desfigurada. Por ltimo, Black Stones under Yellow Light
[Piedras negras bajo luz amarilla] llama la atencin por el material
empleado y por la intensa luz amarilla que envuelve la obra y el
espacio. Se hizo todo lo posible por dificultar una percepcin simple
e inequvoca de las claras formas geomtricas. Los bloques estn dis- Consumate Mask of Rock Texto en lnea
<http://www.cs.berkeley.edu/~richie/poetry/
puestos muy cerca unos de otros, aunque no llegan a tocarse en la es- html/aupoem38.html>.
quinas, y conforman una cruz: as, parece que la figura en reposo del Black Stones under Yellow Light p. 41
sillar se ensanche hasta cobrar la forma dinmica de un rombo. Van

alternndose un bloque grande con otro pequeo: he ah cmo em-
pieza a vibrar la geometra. Colocados a muy poca distancia de la
pared, hacen que cunda el desconcierto acerca de las proporciones
geomtricas de la escultura con respecto al espacio (tanto los planos
como los ngulos parecen distorsionados). As como cada uno de los
elementos y su configuracin pueden describirse con toda claridad,
en lo que respecta a la impresin general la geometra de escultura
y espacio queda por completo dislocada. Lo que podra ser un fro
juego con la forma resulta una turbadora experiencia psicolgica.
Permanecer un buen rato en la zona de influencia de la obra puede
conducir de manera sutil al lmite de lo humanamente soportable. La
luz amarilla intensifica ms si cabe el efecto. Penetrante y de tonali-
dad industrial, esa luz expone objetos y personas a la contemplacin
general y emocionaliza al mismo tiempo la percepcin. Incluso des-
pus de salir de la sala, uno sigue viendo cmo desfilan ante s unas Bruce Nauman
Fifteen Pairs of Hands, 1996
imgenes prpuras y negras. La racionalidad de una constelacin Sarah Stierch
geomtrica perfectamente calculada y accesible contenida adems
en la solidez material y en la autoridad del mrmol se transforma
de repente en la imponderabilidad de una experiencia psicofsica. El
control y la prdida del mismo se entrecruzan. Ms all de su simbo-
lismo posible (como cruz, como X), la geometra se presenta de un
modo tan objetivo como perturbador, como factor desencadenante
de una experiencia del espacio y de uno mismo que flucta entre la
fascinacin y la huida.
Mano y palabra
El antroplogo Andr Leroi-Gourhan sostena que la mano da rien-

da suelta al lenguaje. Y en el caso de Nauman a uno le da por
pensar lo contrario: es el lenguaje el que libera a la mano, al
cuerpo, a la escultura. As, la frase hecha From Hand to Mouth
(1967) se convierte en una escultura en el sentido ms literal de la
expresin: un vaciado de la parte del cuerpo que va de la mano
a la boca. Se produce as un vnculo orgnico y de continuidad
entre los actos de tocar y hablar, entre comprender y articular,
entre naturaleza e interpretacin. En los primeros experimentos
realizados sobre la percepcin del espacio y la del propio sujeto,
son las perspectivas a menudo lingsticas las que complementan,
o desbaratan, las exploraciones materiales o fsicas, con lo que se
From Hand to Mouth Texto en lnea
hace evidente el papel de las manos como punto de interseccin o <http://hirshhorn.si.edu/visit/collection_
interfaz especfico entre cuerpo y entendimiento, entre percepcin object.asp?key=32&subkey=2754>.
Bruce Nauman. Double Poke in the Eye, 1985
y estructuracin, entre la certeza de s mismo y la comunicacin.

Las manos expresivas mantienen desconcertantes soliloquios
sobre la presin, el contacto y la duplicacin, o bien, en las obras
realizadas en nen, llaman poderosamente la atencin en tanto
que singulares herramientas comunicativas. En los vdeos, tan
pronto hacen gala de trucos de prestidigitacin como se unen for-
mando parejas, cual esculturas de bronce hiperrealistas, en una es-
pecie de ballet gestual esttico. Si en un dibujo de 1967 Nauman
haba capturado de manera esquemtica, cartogrfica, la superfi-
cie de su propia mano, el centro de los grabados de 1994 lo cons-
tituyen las posibilidades de movimiento de los dedos y su potencial
expresivo y simblico. Algunas de estas figuras podran ser un
juego no intencionado; otras, indicar una medida o una forma; y
aun hay otras que recuerdan los gestos codificados que se hacen
con la mano en la vida cotidiana, en el trabajo o mientras se prac-
tica deporte. Sin embargo, no hay uno solo de estos juegos de
dedos que no se preste a equvoco. Es distinto, aunque no menos
desconcertante, lo que ocurre con uno de los vdeos ms recien-
tes, Combinations Described [Combinaciones descritas], de 2011.
Las manos extendidas muestran, en cambio constante, todas las
combinaciones posibles de cuatro dedos ms los dos pulgares,
al mismo tiempo que varias voces describen estos gestos. Por un
lado, se trata de un ejercicio de autodisciplina corporal, de una
los grabados de 1994 p. 43 manera juguetona de gobernar la propia constitucin. Por el otro,
las manos, en tanto transmisoras mudas de seales, se dirigen a

otros, que a su vez las transforman en lenguaje. La geometra de
la mano, interpretada aqu por partida doble, va acompaada de
un subtexto, por as decirlo, matemtico, cuando con esta clase
de gestos con los dedos se indican tambin nmeros y eso cam-
bia segn la cultura. Es as, de manera latente, como por medio
de la aritmtica entra en juego una hermana de la geometra. En
los dibujos de la mano llama de nuevo la atencin la estructura
geomtrica de los gestos de los dedos con su combinacin de
ngulos agudos y ngulos planos. Se deben a la anatoma de la
mano, pero recuerdan tambin la predileccin de Nauman por las
formas no ortogonales, de perspectiva alterada, que no en ltimo
trmino determinan la dinmica del acontecer en las esculturas en
bloque. Incluso en las constelaciones orgnicas de las manos se
sealan una orientacin (latente) y un juego con las figuras geom-
tricas, de manera parecida a como el cuerpo del artista se acopla
en los vdeos a la estereometra del espacio.
A la recproca
En matemticas, se denomina valor recproco a la fraccin en la

cual se permutan numerador y denominador. Al lado del valor ini-
cial surge una figura en forma de X. Los nmeros saltan y cruzan
la raya que los separa. Con la figura del valor recproco podra
describirse tambin la relacin que mantienen cuerpo y geometra
en la obra de Nauman. No es solo que uno condicione la otra y
viceversa. Es que all donde uno espera el cuerpo se esconde la
geometra, y donde uno ve la geometra, all se revela el cuerpo.
El ms puro desconcierto, contradicciones no resueltas, tensin
permanente: o A vueltas quietas, como reza el ttulo del ltimo texto
de Beckett.
La mirada que dibuja

Elena Vozmediano
Crtica de arte
Las obras de Francesc Torres incluidas en esta exposicin estn

fechadas entre 1968 y 1973; las de ngels Rib, entre 1970 y
1973. En aquella poca ambos artistas eran muy jvenes Torres
tena 20 aos en 1968, pero procuraban estar al tanto de las
ltimas tendencias artsticas europeas y estadounidenses. En 1966
Rib se traslad a Pars para estudiar Sociologa y al ao siguien-
te lleg tambin Torres, que se matricul en la Escuela de Bellas
Artes. En 1968 y 1969 ambos trabajaron no al mismo tiempo
como asistentes en el estudio del escultor Piotr Kowalski, que sera
para ellos una referencia en cuanto a la tica del trabajo y la
capacidad de investigacin que entraaba la prctica artstica. En
1969 regresaron a Barcelona, pero pronto, en 1972, se traslada-
ron a Chicago y desde all, en 1973, a Nueva York.
Observamos dos grupos de obras muy diferenciados: es-
culturas y fotografas, que se distinguen no slo por la obvia diver-
sidad de medios, sino tambin por sus intenciones. Las esculturas
cbicas de Francesc Torres, realizadas en Pars, suelen conside-
rarse uno de los escasos ejemplos espaoles de un minimalismo
tardo que apenas tuvo seguidores en nuestro pas en esos aos:
Nacho Criado, Isidoro Valcrcel Medina, Josep Ponsat, Antoni
Abad y pocos ms. Kowalski, arquitecto y cientfico adems de
artista, utilizaba a menudo formas geomtricas; a finales de los se-
senta, cuando Torres frecuent su taller, trabaj en una larga serie
de esculturas de cubos, en distintos materiales. De todos modos,
no podemos olvidar que ya en la dcada anterior Oteiza se haba
adentrado en las formas geomtricas vaciamientos de cubos y
haba suscitado un acusado inters entre los artistas jvenes.
En Torres confluyen una tradicin europea heredera
del constructivismo, la experiencia sobre todo norteamericana del
minimalismo y una nueva actitud que cuestiona, precisamente, esa
La Persistencia de la geometra La mirada que dibuja Elena Vozmediano 109 / 124
herencia formalista y fomenta la experiencia subjetiva y activa de

la obra. En 1968 realiz dos series de esculturas recortables, en
cartn. Una de ellas, con piezas estucadas en blanco, combina
geometra y poesa visual confeccionada con Letraset. La otra, en
la que las esculturas estn pintadas en colores uniformes, pervier-
te la forma cbica creando hendiduras, salientes y modificacio-
nes en la regularidad de sus medidas; son prototipos a partir de
los cuales pretenda hacer ediciones: formas recortadas en una
plancha de cartn o plexigls con las que el comprador podra
montar sus propias esculturas. En relacin con la primera serie, en
cuanto a la utilizacin de letras como elementos plsticos, hay que
situar Sculptura (1969), en la que las letras que forman esa pala-
bra adquieren volumen y flotan en una urna de plexigls llena de
agua; se mueven por gravitacin universal y dan lugar a palabras
inexistentes. La obra se enmarca en la poesa concreta que Torres
practic en esos primeros aos, en la estela de Joan Brossa y en
contacto con algunos de los artistas con los que compartira estu-
dio en la calle Gran de Grcia, en Barcelona, antes de marcharse
a Chicago.
Mientras que en Pars la produccin de Torres y Rib haba
sido fundamentalmente escultrica, en Barcelona adoptaron otras
prcticas artsticas vinculadas al arte conceptual, que tena enton-
ces en Catalua un foco muy activo y con un cariz poltico acusa-
do. Al igual que otros creadores de esos crculos, asimilaron in-
fluencias diversas, desde la vertiente ms lingstica hasta el body
art o el land art. Desde un principio, el trabajo de ngels Rib que
firmaba en aquel tiempo A. Rib para excluir cualquier prejuicio
de gnero se aproxim al accionismo y al land art. En la mayor
parte de sus obras interviene su propio cuerpo como ejecutante de
una accin, si bien no se puede hablar en su caso de performance.
Las obras de ambos artistas escogidas para esta muestra tienen,
en correspondencia con su argumento, un marcado componente
geomtrico que radica en algo que acontece: tanto en Torres
como en Rib esos acontecimientos son efmeros y no queda de
ellos ms que su documentacin fotogrfica. Mientras que lo que
Francesc Torres nos muestra aqu son acontecimientos visuales,
Rib crea esculturas efmeras con su cuerpo, pero ambos utili-
zan en estas piezas un elemento que es central: la luz.
En Catalua se haba despertado su inters por los cua-
tro elementos como materiales para el arte. Torres, an en
ese momento posminimalista, haba realizado esculturas con
agua, viento y gas; Rib haba producido en 1969 una serie de prototipos p. 3132
Intersecciones con luz, olas o agua de lluvia. El grupo cataln Sculptura p. 33
de artistas conceptuales se haba embarcado en algunos proyectos

colectivos en esta lnea, como 1279 m2 en Vilanova de la Roca
(1972) o Tierra, aire, agua y fuego en el Colegio de Arquitectos
de Valencia (1973). En Estados Unidos, algunos de los prime-
ros eventos en los que participaron estaban relacionados con el
arte y la naturaleza: ambos fueron seleccionados para Outdoors-
Indoors, en el Evanston Arts Center de Chicago (1973) y ambos
expusieron en Nature into Art, en la Universidad de Chicago
(1973). La interaccin con lo natural presenta en los dos artistas
algunas caractersticas comunes: les interesa una naturaleza esen-
cializada los cuatro elementos, pero que se manifiesta en un en-
torno cotidiano, sea domstico, natural esto es menos frecuente,
salvo en las citadas Intersecciones o urbano; una naturaleza
idealizada en el sentido de la palabra en la teora clasicista a
travs de la geometra pero, paradjicamente, revelada por me-
dio de la experiencia corporal, sea fsica o perceptual. Aunque no
se evita una dimensin potica a la que no es ajeno el ritmo
que introduce la secuencialidad en la fotografa y adems lo sen-
sible (las sensaciones) tiene un gran peso en la experiencia, esta
es fundamentalmente intelectual y est ms cerca de la ilustracin
cientfica que de la expresin romntica que suele asociarse a la
naturaleza. El contexto espacial en el que se producen las accio-
nes transmite soledad y despojamiento, pero no, como apuntaba,
ocultacin de su condicin cotidiana. Tanto si se trata de un acon-
tecimiento visual como si es corporal-escultrico, el medio para
mostrarlo es la fotografa en blanco y negro. Una fotografa a
menudo secuenciada, que recoge el desarrollo de la accin.
Retomando ese elemento fundamental en estas obras, la
luz, es de destacar la combinacin de un inters por su estudio
como realidad fsica con Kowalski profundizaron en el anlisis
de los fenmenos naturales y de ciertos valores simblicos. En
ese sentido hay que recordar que una de las piezas que Francesc
Torres llev a los Encuentros de Pamplona (1972) fue Proyecto pris-
ma (1970), una idea irrealizable de un prisma de gran tamao que
producira un gigantesco espectro lumnico en una ciudad: pens
en concreto en situarlo en la cima de la montaa de Montjuc en
Barcelona. Es inevitable imaginar una relacin entre esa pirmide
de cristal y el tringulo omnipresente en los trabajos de Torres y
Rib de esos aos, al mirar las fotografas del primero que mues-
tran tringulos de luz en los pisos ms altos de los rascacielos
neoyorquinos, que lanzan potentes destellos y parecen transmitir
algo ms que la simple observacin de una forma. Las imgenes
pueden interpretarse como testimonio de una revelacin laica; tringulos de luz p. 30
una lectura que puede ser vlida tambin para Reflejo, en la que la
figura del artista emerge hacia un celaje reflejado en un charco.
Esa sublimidad atenuada, quiz asumida con alguna dis-
tancia irnica es caracterstica del land art americano. Robert
Smithson, Dennis Oppenheim o Walter de Maria y, en Gran
Bretaa, Richard Long, al igual que Jan Dibbets en sus trabajos fo-
togrficos, imponen con sus intervenciones un orden geomtrico
a la naturaleza. Nos interesa aqu sobre todo la idea de un dibu-
jo en el paisaje, pues tanto Torres como Rib trazan o identifican
lneas tambin planos en la realidad circundante. Tanto en ellos
Francesc Torres como en otros artistas conceptuales catalanes se dan concomitan-
Reflejo, 1973.
cias con las mediciones del espacio de Dan Graham o de Mel
Fotografa a las sales de plata.
Coleccin MACBA. Bochner y, en el caso de las tres versiones de 3 puntos de Rib,
Fondo del Ayuntamiento de Barcelona con Fred Sandback, que desmaterializa la escultura minimalista y
representa volmenes simples mediante cuerdas o cables que mar-
can sus aristas. La realidad est surcada por lneas invisibles que
la artista visibiliza. Entre otras muchas, las que sealan los puntos
cardinales fueron tema de una instalacin en la NAME Gallery de
Chicago (1973).
Y, como efecto de la luz, la sombra, que en las obras de Rib
funciona como lnea y tiene una consistencia casi fsica. Al eliminar
cualquier ancdota de la imagen, se subraya el dibujo geomtrico y se
equiparan cuerda, sombra y cuerpo. 3 puntos (2), conocida tambin
como Ombra-corda [Sombra-cuerda], se present en Comunicaci
actual en LHospitalet en diciembre de 1972, uno de los eventos ms
trascendentes en la historia del arte conceptual en Catalua. Esas
obras pueden asociarse tambin a una constante en el trabajo de Rib
en aquel momento: la dificultad para distinguir la realidad de su re-
presentacin, plasmada en obras como Real-Falso (1974) o Stimulus-
ngels Rib Reaction [Estmulo-reaccin] (1974). En qu nivel, entre la realidad y
Invisible Geometry 3. la representacin, se sitan el cuerpo, la cuerda y la sombra?
(Geometra invisible 3), 1973
En todas estas fotografas, de ambos artistas, podemos decir
que se pone en valor algo que se ha visto en un determinado mo-
mento y que ha desaparecido, tanto si se ha preparado como si es
fruto del azar. La importancia de la mirada es, pues, fundamental y
la fotografa se convierte en un registro de esa mirada que dibuja
en el entorno. Un mtodo que se hace particularmente patente en
Invisible Geometry [Geometra invisible], de ngels Rib, que traza un
ngulo con sus ojos, en el espacio que media entre ella y nosotros, los
espectadores.
3 puntos p. 38 40
3 puntos (2) p. 39
Poticas minimalistas
en expansin
Peio Aguirre
Crtico de arte y
comisario independiente
Enmarcar el poso de las corrientes del minimalismo de los aos

sesenta y el posminimalismo de los setenta en dcadas posteriores
resulta una tarea tan compleja como vana si no nos atenemos
previamente a consideraciones geogrficas y de contexto. Durante
los ochenta era posible contemplar una continuidad del reduccio-
nismo esttico en lugares geogrficos tan distintos como alejados
unos de otros. En Espaa, el arte de Donald Judd, Sol LeWitt,
Dan Flavin y Richard Serra comenzaba a verse en instituciones y
museos de nuevo cuo a la vez que el mercado experimentaba un
ascenso, en el cual la produccin de estos artistas era objeto de
un progresivo descubrimiento. Sin duda, esa poca est marcada
por una condicin cultural y econmica ineludible, esto es, el pos-
modernismo, bajo cuya luz es necesario leer toda la produccin
cultural del periodo en cuestin. El posmodernismo estableca una
reevaluacin crtica de los principios de los modernismos clsico y
tardo, a la vez que reinventaba formas de arte regresivas o des-
catalogadas del manual moderno por ejemplo, el neoexpresio-
nismo o la transvarguardia italiana, en un giro que se justificaba
con todo aquello que oliera a retorno al pasado, a nostalgia y a
historicismo. En esa situacin, la esttica minimalista haciendo
hincapi en esa condicin de esttica, incluso de superficie
estaba ya desligada del marco social y econmico que le haba
dado origen en sus comienzos. Sin embargo, la utilidad del mi-
Richard Serra nimalismo unido a su otro par, el arte conceptual constitua una
Pasolini,1985 interesante va de escape para una generacin de artistas nacidos
Hierro forjado
Coleccin de Arte Contemporneo
en una coyuntura poltica donde la recepcin del modernismo es-
Fundacin la Caixa taba sujeta a no pocas distorsiones y anacronismos.
La Persistencia de la geometra Poticas minimalistas en expansin Peio Aguirre 113 / 124
Esas poticas, o minimalismos impuros, servan entonces

para tender un puente entre un modernismo truncado y una nueva
condicin posmoderna caracterizada por el advenimiento de la
sociedad de la informacin. Pero, adems, el recurso a esas lneas
formalizantes permita otro distanciamiento, esto es, desmarcarse
del expresionismo ms subjetivista o all donde la decoracin
y el ornamento representaban precisamente cualquier elemento
ficcional que deba suprimirse en el minimalismo, fomentando a
su vez el carcter analtico de los trabajos y sus procesos cogniti-
vos. Txomin Badiola, Pello Irazu, Juan Luis Moraza, Sergi Aguilar,
Susana Solano y Fernando Sinaga, por mencionar unos cuantos, Susana Solano
Fa el set, 1988
se adentraron en esa senda tan productiva. Hierro y granito. Coleccin de Arte
Esos artistas hicieron efectiva la intuicin de objeto espec- Contemporneo Fundacin la Caixa
fico acuada por Judd en 1965, si bien cuando este escribi que
ms de la mitad de la mejor nueva obra de los ltimos aos no ha
sido ni pintura ni escultura es obvio que no tena en mente futuras
interpretaciones de su legado. Una lectura atenta de Judd desvela un
desapego hacia cualquier voluntad totalizadora, evitando caer en el
dogmatismo al desmarcarse de cualquier intento de leer el nuevo ob-
jetualismo como excluyente, tanto geogrfica como temporalmente.
No obstante, la presencia de rasgos minimalistas en el arte del perio-
do no poda hacerse efectiva siguiendo de forma exclusiva el manual
de uso autorreferencialismo, serialidad e industrialismo, sino que
ms bien fue toda una potica de la esttica lo que invadi el territo-
rio de la escultura. La nueva obra era minimalista, o constructivista,
y al mismo tiempo no lo era. En el caso de los artistas vascos Txomin
Badiola y Pello Irazu, habitualmente se los sita a partir de clichs
asumidos del minimalismo y el posminimalismo, o en la encrucijada
de las vanguardias soviticas, por no mencionar las constantes alu-
siones a Jorge Oteiza. Fue en parte la recuperacin de la vigencia
de este ltimo cuya propia mitologa haba eclipsado la recepcin
social de su pensamiento lo que activ un tipo de produccin escul-
trica que sirvi de puente con las vanguardias.
Por qu querra alguien basarse en el constructivismo, el su-
prematismo o el minimalismo si no fuera precisamente porque lo que
hay que coger de ah no sirve para otra causa? En cierta medida,
y precisamente por esa condicin posmoderna que he apuntado,
el manual de patrones dispuesto para su reutilizacin, es decir, el
catlogo de todas las formas artsticas del siglo xx, resulta obsoleto
como simple investigacin sobre sus propios lmites. Por el contrario,
la poesa que emana de ese archivo de formas es la herramienta con
la que comunicar, ah resida el secreto: la potica de las estticas
de vanguardia no era el excedente, sino la condicin misma que Donald Judd p. 23
permita a la obra de arte devenir en un acontecimiento social como

tal. La obras de Badiola Coup de ds (1986) y E. L. El Ruso (1987)
pertenecen a ese periodo en el que la ideologa de la forma se hizo
efectiva en la propia escultura adoptando mtodos formalizadores
que corran el riesgo de malinterpretarse, en un sentido ideolgico,
como formalismo. Gracias a esto, el propio debate sobre el forma-
lismo adquiri una nueva actualidad. Las piezas Tisbe y Esquina de
Txomin Badiola Irazu representan otra variacin ante las constricciones del callejn
Three Eeros Nightmares, 1990 1991 sin salida del formalismo, por ejemplo al pintar una de las caras de
Madera y elementos cromados
Coleccin de Arte Contemporneo hierro de clidos colores rojo o azul. En ese caso Irazu se muestra
Fundacin la Caixa sensual a la vez que heterodoxo y exprime al mximo los mrgenes
de libertad dentro del campo escultrico. El gozo de la labor est en
ese margen de operatividad que es perfectamente trasladable a la
escultura. Ese gozo devino en juego ms tarde, al introducir ambos
artistas materiales industriales ms ligeros como la madera contra-
chapada, incorporar la connotacin del bricolaje prefabricado y dis-
tanciarse de la pesadez del hierro. La obra de Sergi Aguilar Metlica
(1987) es igualmente paradigmtica de ese periodo, si bien los co-
mienzos del artista cataln son anteriores y se sitan a mediados de
Pello Irazu los setenta, en una vinculacin temporal ms estrecha con el mini-
Summer Kisses, 1992
Esmalte sinttico sobre madera
malismo y el conceptualismo. Siguiendo con la tradicin geomtrica
Coleccin de Arte Contemporneo del constructivismo, Aguilar uno de los pioneros del conceptualismo
Fundacin la Caixa
en Espaa pas a finales de los setenta de la piedra al hierro y al
acero, en lo que sera la conformacin de una personal potica con
la escultura.
De todos modos, la reescritura del legado minimalista es im-
predecible y ha estado sujeta a toda clase de retorcimientos retricos,
como cuando, a finales de 1990, el britnico Liam Gillick cortocir-
cuit las relaciones de autonoma del objeto con el funcionalismo y
las artes aplicadas en pantallas y plataformas de plexigls que
ejecutaban tareas varias. La postautologa de Gillick socavaba la au-
torreferencialidad del minimalismo en una clase de enunciacin que
operaba separando la anterior cohesin del significante como una
unidad de forma y contenido narrativizando nuevamente formas ya
Liam Gillick
existentes. Despus de esas operaciones lingsticas, todo lo que re-
Intervencin en el edificio del cuerde vagamente al minimalismo, o incluso al modernismo, debe
Ministerio del Interior Britnico, entrecomillarse antes que nada. Entonces, la pregunta clave actual
Londres, 2005
es: qu significa hoy en da para un joven artista situar una prctica
alojndola histricamente en esas tradiciones de los aos sesenta y
setenta? La obra Bicho gigante I (2009) de Jos Dvila pertenece
Txomin Badiola p. 6667 a un momento y a una conciencia completamente distintos a los de
Pello Irazu p. 68
Sergi Aguilar p. 65
los artistas de los que se rodea en esta seccin. Formado como ar-
Jos Dvila p. 69 quitecto, cuenta con gran parte de obras e instalaciones site-specific
que pretenden cuestionar los dictmenes de la arquitectura y el arte

modernos, es decir, rebatir los procesos por los cuales ese arte hoy
cannico ingres una vez en la categora de high art. Ahora, en
esta obra, el minimalismo roza lo pardico o es posmodernista en
un sentido descredo, algo que se explicita en el propio ttulo, pero
aqu sirve a otros intereses, esto es: cuestionar los fundamentos cons-
titutivos de la obra de arte afirmando a la vez su condicin de objeto
(y fetiche). Llamar bicho a una escultura por su tamao no solo
desvela un buen sentido del humor, sino que evidencia su intencin
de ironizar acerca del saqueo de ese catlogo de formas histricas
al que me he referido. En la lnea de la esttica adorniana, la crtica
al objeto solo puede realizarse desde otro objeto, manteniendo de
paso la autonoma constitutiva de todo arte. El particular paradigma
Luis Barragn
Terraza de la Casa Barragn formal del minimalismo, la caja, se somete posteriormente a toda
Ciudad de Mxico, 1940 clase de deconstrucciones y variaciones, y deviene literalmente en un
gran cajn, o una sucesin de cajones que no guardan ni esconden
nada, ningn secreto. De un modo parecido, otras obras de Dvila
son sintmaticas de esa actitud distanciada, como cuando imita
a Judd, LeWitt o Josef Albers. Una explicacin de esta postura po-
dra encontrarse en la procedencia del artista, Mxico, cuya relacin
conflictiva a la vez que muy productiva con el propio proyecto
moderno constituye, en la actualidad, el background de todo artista
que desee reivindicar una modernidad otra o verncula: me refiero
a la recuperacin de Luis Barragn, Mathias Goeritz o los muralistas.
Es un desarreglo crnico que, en muchas ocasiones, la histo-
ria y la crtica de arte hayan establecido conexiones y paralelismos
entre obras que poco o nada tenan que ver, solo porque aparen-
temente exista una apariencia formal que las emparentaba. El que
eso haya sido y siga siendo ms frecuente en la esttica minimalista
Mathias Goeritz
Edificio del Museo Experimental El Eco se explica, sencillamente, por la naturaleza de los patrones formales
Ciudad de Mxico, 1953 que reproduce, as como por la propia mecanizacin de los modos
de produccin. Y por eso mismo la presencia constante de las formas
simples en el arte actual debe incentivarnos a una inagotable revi-
sin, historizacin y narrativizacin de esas mismas formas.
Ortega, estratega
Sergio Gonzlez Rodrguez
Escritor y crtico cultural
Si un nio se acercara a Nueve tipos de terreno (2007), quizs se

pondra a brincar encima de los ladrillos que componen la obra, lue-
go de mirarlos un rato y reflexionar sobre lo acontecido: quin puso
eso all?, para qu sirve?, fue otro nio?, etctera. Si una persona
caminara por azar en las inmediaciones de Nueve tipos de terreno,
vera a lo lejos un basurero de ladrillos producto del ingenio de algn
albail ocioso. Si un perro callejero pasara cerca de Nueve tipos de
terreno no solo tendra ocasin de orinarse en los ladrillos, sino de
olisquear aromas nutritivos y quizs sentarse unos segundos antes de
irse, la cola inquieta, a otro sendero. Si un extraterrestre aterrizara
junto a Nueve tipos de terreno, hallara un acertijo peligroso por su
apariencia contrastante con el paisaje: cosas convergentes de mate-
ria y energa, frecuencias de espectro variable, peso, consistencia,
forma y textura diversas. Excepto un patrn: la regularidad de cada
ladrillo. Al instante, concluira que ha llegado a un planeta que con-
sidera la diferencia entre unidad y multiplicidad como fundamento
de civilizacin. Otro indicio de peligro. Como los antiguos chinos,
el extraterrestre llegara a una conclusin: hay all dos situaciones
estratgicas, la situacin o configuracin (xing) y lo potencial (shi).
El origen de Nueve tipos de Terreno refiere a una aplicacin
de Damin Ortega que traspone, en una prctica artstica y la obra
derivada, la teora del movimiento, las fuerzas y tensiones de las
nueve tcticas de combate descritas por el estratega chino Sun Tzu en
El arte de la guerra. La accin se expresa en un campo especfico y se
vincula con su signo geogrfico. La cantidad y la forma que adopte el
conjunto de los participantes en la accin ofrecen las nueve variantes
de concurrencia. Debido a los factores y posibilidades, el espacio
fsico se vuelve proteico: plasticidad pura.
La tesis se rearticula cuando el artista aplica la primera fase
Nueve tipos de terreno p. 7275 de su obra: en un paraje donde alguna vez atraves el Muro de
La Persistencia de la geometra Ortega, estratega Sergio Gonzlez Rodrguez 117 / 124
Berln instal una serie de ladrillos de arcilla que reproducen las nue-
ve tcticas del estratega chino, como si se tratase de fichas del juego
de domin. La segunda fase implic filmar un movimiento que ocasio-
na la cada de los ladrillos. El resultado es el trnsito de lo estable a
lo inestable, el ruido de la cada y el paisaje despus de la batalla:
la tierra de nadie. La tercera fase se halla en la presentacin de la
obra ante los espectadores y sus efectos: el examen visual de la obra,
materia, energa, escalas, juego, horror, conjetura, risa. Alteracin
de lo previsible, atisbo al asombro bajo lo cotidiano.
Constructo territorial, destructo perceptual. Ante todo, intriga
distinguir el proceso que hay de por medio en Nueve tipos de terreno,
que implica al menos tres dimensiones de observacin: 1) la pros-
peccin de la obra analgica en su tiempo real y tangible, tal como
fue creada; 2) el registro flmico-secuencial de dicha obra mediante
nueve proyecciones en un espacio oblongo (resulta primordial esta
unidad sustancial que interacta con el entorno), y 3) el vagabundeo
del probable espectador en la trama propuesta. La situacin se bifur-
ca entre lo analgico y lo espectral.
El montculo en el que reposa unos de los emplazamientos
de Nueve tipos de terreno permite comprender mejor la intromisin
de la obra en un espacio dado: rodeado de arbustos, con un charco
abajo, el trnsito de los ladrillos ondula y ordena un dominio efmero,
predestinado al declive, as sea un proceso dilatado en el tiempo:
desaceleracin, cada, decadencia. Permanece la anterioridad de
la naturaleza. Ante un reto semejante, Robert Smithson decidi inda-
gar la dialctica de Site y Non-Site Site a travs de lo tectnico, las
escalas que cambian respecto de la observacin, lo corpuscular y
colorido de la materia y la emergencia de una forma construida en
lo informe (que a su vez revela una forma-patrn de la naturaleza).
El resultado fue Spiral Jetty [Espign en espiral] (1970) y su reto
primigenio-csmico ante la atemporalidad.
Damin Ortega menciona el origen de Nueve tipos de terreno
en la idea de establecer un sistema de clasificacin de los diferen-
tes tipos de espacio que podan existir. A partir de la estrategia de
Sun Tzu advirti que el espacio de la batalla no es estable, sino de
trnsito: se vuelve fluido. De all surgi el propsito de examinar los
contrastes entre lo natural y lo construido, lo topogrfico, lo geom-
trico y las interacciones de estos factores con la particularidad de un
constructo. En sntesis, la idea fue clasificar, separar y enumerar los
elementos que configuran un sistema. El trasfondo de este conjunto
cognoscitivo incide en la diferencia binaria orden-desorden (mate-
mticas: nueve nmeros; lenguaje: veintisiete letras; afeccin: siete
sentimientos; moral: nueve mandamientos; conducta: nueve pecados Spiral Jetty p. 44
Damin Ortega
Nine Types of Terrain, 2007
capitales; guerra: nueve tipos de terreno). Este protocolo estratgico-

relacional parece tener en mente la definicin de vaco en el pensa-
miento chino que ha citado Franois Jullien en Tratado de la eficacia:
El vaco es sencillamente lo que permite el paso del efecto.
Damin Ortega reelabora los nueve terrenos de la tipologa
del estratega chino, que remiten a caractersticas precisas: fuerzas
en conflicto, fuerzas en fluidez, fuerzas en equilibrio, fuerzas reversi-
bles, fuerzas trifurcadas, fuerzas adversas, fuerzas obstructivas, fuer-
zas capciosas y, por ltimo, fuerzas mortales. Para experimentarlas,
introduce en nueve terrenos distintos una unidad bsica constructiva
(el ladrillo/contenedor/bloque ms largo que ancho) multiplicado y
dispuesto en configuraciones respectivas que se vuelven efecto de
trnsito y ocupacin temporal mediante lneas ondulantes, formacin
rectilnea, flexibilidad espiral.
El ascenso de tal prctica en su campo de operaciones telri-
co a un soporte flmico muestra un giro decisivo en la concepcin de
la obra. Yona Friedman en LOrdre compliqu ha explicado que un
filme no es modelo ni un prototipo de su objeto de referencia, ya que
no explica ni su funcionamiento ni sus reglas. Y recuerda que toda
la ciencia est fundada sobre la imagen, incluso lo que se denomi-
na modelo matemtico no es en verdad un modelo (no funciona
como la cosa modelizada): es imagen. Por lo tanto, la representacin
secuencial es la imagen ms perfecta que podemos obtener en la
actualidad. A partir de ah se pueden construir modelos. Tal sera el
papel del intelecto. Damin Ortega invita al espectador a compartir
esta aventura.
Cosmologas privadas
Nria Enguita
Historiadora del Arte
y comisaria de exposiciones
En la intervencin Pginas de una biblioteca, realizada para una

publicacin en 1995,1 Matt Mullican ofrece una serie de referencias
que permiten acceder al cdigo fuente de su trabajo, a su peculiar
y rigurosa cosmovisin: un pensamiento preciso y complejo sobre el
arte, la realidad y la vida cotidiana del ser en el mundo.
En esas pginas de una biblioteca encontramos fuentes de
gran diversidad pero que remiten a cuestiones de la representacin, a
modos de aprehender una imagen del mundo, a posibilidades de la
organizacin del saber, a formas de mostrar lo invisible, as como a
la vida y al significado de los objetos materiales. Esas pginas mues-
tran tambin el inters de Mullican por el elemento comunicador y
significante de la forma y por las estructuras de mediacin en la trans-
misin y recreacin del conocimiento. Se incluyen representaciones
medievales del demonio, representaciones egipcias de la naturaleza
y los dioses o representaciones del universo de procedencia indgena,
junto a esquemas cosmolgicos, diagramas mgicos, mandalas o ta-
bleros de juegos precolombinos. Lminas y dibujos relacionados con
la arquitectura y el urbanismo clsico, grabados de Piranesi, plantas
de ciudades modernas o planos de Le Corbusier conviven con cmics
de arquitecturas ficticias modernas en clave futurista. El lenguaje de
signos y los pictogramas se mezclan con el diseo tipogrfico e in-
dustrial de mquinas de escribir, calculadoras o computadoras de
primera y segunda generacin de la marca Olivetti, as como con
esquemas virtuales de la densidad del trfico en una ciudad determi-
nada. Ilustraciones de Los viajes de Gulliver se relacionan con cuer-
pos tatuados, libros de anatoma del cerebro o de los rganos de
los sentidos, fantasmagoras y estudios de los gestos con especial
atencin a los de los recin nacidos. Cantos rodados, utensilios pre-
histricos de slex, fsiles y restos humanos comparten espacio con
marionetas, altares de culto, fotografas de guerra, representaciones
1. Matt Mullican [cat. exp.], Valencia: IVAM
kitsch de Dios, pginas de una enciclopedia dedicada a los insectos
Centre del Carme, 1995, p. 135246. o carteles antifascistas.
La Persistencia de la geometra Cosmologas privadas Nria Enguita 121 / 124
Esta secuencia de imgenes, que tiene que ver con dispositivos

y mtodos para experimentar el mundo y para extraer informacin
de l, nos conduce directamente a una de las cuestiones centrales
del trabajo de Mullican: la constitucin de interfaces posibles que
nos aproximen a un mejor y ms completo conocimiento de la rea-
lidad que nos rodea. Sin embargo, para el artista la realidad es
una construccin de la imaginacin, ya que siempre se trata de algo
percibido; la imagen existe a travs de sus representaciones, de sus
proyecciones imaginarias, por lo que desaparece la diferencia entre
objetos e ideas, que pertenecen al mismo contexto. Lo ficticio, el arte,
la fantasa e incluso las emociones tampoco pueden separarse de lo
real, pues forman parte del mismo universo simblico.
En un texto fundamental escrito en 1972, Allan McCollum se
aproxima a Mullican de la siguiente manera: Su obra, resultado
de una introspeccin rigurosa y casi obsesiva, est concebida como
un intento elaborado de duplicar externamente el vasto conjunto de
representaciones internas que dan sentido a su comprensin del mun-
do en el que vive. Mediante todos los medios concebibles dibujos,
conferencias, performances, carteles, signos, esculturas, bandero-
las, etctera intenta recrear para los sentidos externos una imagen
multidimensional de los procesos normales internos e inconscientes
presentes en todos nosotros. A travs de su obra asistimos al desplie-
gue de un drama un drama que todos experimentamos inconscien-
temente en la vida cotidiana donde Mullican representa su forma de
construir, asimilar, desintegrar, modificar, reconstruir y, en general,
trabajar para mantener su sentido personal de la realidad.2
El mundo de Mullican est constituido de relaciones, y las
cosas, los objetos y las ideas son superficies para la inscripcin tem-
poral de significados susceptibles de ser traducidos y transformados.
Los signos y los smbolos creados por el artista constituyen un dispo-
sitivo particular, un alfabeto pictogrfico que, como los jeroglficos
o los ideogramas, transporta una informacin encriptada pero que
entendemos como parte de un continuum cultural.
Una de las formas de organizacin ms utilizadas por el ar-
tista es la de las cosmologas una presencia constante desde sus
inicios que conforman la escritura visual que le caracteriza, basadas
en la lnea, el punto y estructuras geomtricas simples a partir de figu-
ras bsicas como el tringulo, el crculo o el cuadrado. Inspiradas en 2. Allan McCollum: El mundo de Matt
planos de ciudades modernas y urbanismos de racionalidad utpica Mullican, en Ms detalls dun univers
imaginari, Turn y Barcelona: Hopefulmonster
o en diseos de la mquina moderna que basan en la regularidad y Fundaci Antoni Tpies, 2000.
su eficacia tcnica, permiten a Mullican crear un sistema, un m-
todo posible para entender y tomar una posicin en su mundo. cosmologas p. 96100
La estructura de sus cosmologas es siempre la misma: se com-

ponen de cinco estancias. En la parte superior, en color rojo, lo
subjetivo, el significado puro, los aspectos inconscientes y espiritua-
les de la existencia. En la inferior, en verde, los elementos, la mate-
ria pura, los restos inertes. En el centro de la estructura aparecen el
hombre y sus contextos: las artes, la historia, la ciencia o la religin,
representadas en color amarillo, son el puente entre el sujeto y el
objeto; el mundo, en azul, es la experiencia cotidiana formada por
la ciudad, los edificios, la gente; por ltimo, el lenguaje, en negro,
surge como realidad intensificada que se separa y se vuelve abstrac-
ta, autosuficiente.3
Las cosmologas de Mullican como los sistemas metafsicos
trascendentes en que suelen basarse las teologas y las religiones
buscan confrontar un orden posible del pensamiento con la contingen-
cia y la emocin de la vida cotidiana, entendiendo que en esa lucha
es donde se desarrolla la experiencia. Mullican es muy consciente de
ello, ya que tambin l mismo se sita a menudo en el centro de su
cosmologa como observador y observado, como cientfico y sujeto, lo
que supone un juego y una pregunta espiritual. Sus primeras cosmolo-
gas se definen a partir de su Nacimiento como parte de una cadena,
su expulsin al Tiempo y al Destino y su encuentro con la Muerte. Y,
aunque utilice una interfaz formal basada en la geometra y realizada
con procedimientos tecnolgicos, incluye siempre en sus modelos de
expresin los considerados mundos no racionales de la materia pura,
el arte o el ritual (en su particular experiencia con la hipnosis).
Los modelos de visualizacin del orden de las cosas, que
Mullican lleva a cabo en su prctica artstica, se inscriben en una
corriente de pensamiento occidental que desde la Antigedad trata
de entender la organizacin del mundo y nuestra inscripcin en l,
tradicin en la que destacan dos figuras fundamentales: Ramon Llull
y Aby Warburg. El ars combinatoria de Llull supone un mtodo que
incluye todas las posibilidades de acceso al conocimiento. Para ello
dispone de una estructura formal, establecida a priori, que puede lle-
narse de contenidos mentales de cualquier naturaleza y que pueden
variar en cada ocasin. Como seala Paolo Rossi en su estudio sobre
la influencia del pensamiento de Llull y como tambin podemos ver
en las cosmologas de Mullican, su ars combinatoria, a pesar de
configurarse a partir de un conjunto de smbolos que remiten a la
3. A partir de este modelo o esquema
estructura de la divinidad, se presenta slidamente relacionada con
bsico, Mullican trabaja especficamente en
el conocimiento de los objetos que constituyen el mundo. A diferencia la disposicin de esas estancias y en los
de la llamada lgica formal, este arte tiene que ver con las cosas y formatos que le parecen ms idneos para
cada presentacin de su trabajo, sea dibujo,
no con las palabras; se interesa por la estructura del mundo y no slo pelcula, realidad virtual, pintura mural, losas
por la estructura de los discursos, [] pero la descomposicin de los de granito grabadas o banderolas de tela.
conceptos agrupados en nociones simples e irreductibles, el uso de le-

tras y smbolos para indicar las nociones simples, la mecanizacin de
las combinaciones entre conceptos, la idea de un lenguaje universal y
perfecto [y] la identificacin del arte con una especie de mecanismo
conceptual, que una vez construido es absolutamente independiente
del sujeto, son caractersticas del ars combinatoria que han hecho
que se [...] haya aproximado a la lgica formal moderna.4
El Atlas mnemosyne de Warburg propone asimismo una for-
ma visual del saber, una herramienta cuyo principio y motor es la
imaginacin y cuyos significados se abren tambin por combina-
torias a travs de las relaciones secretas entre las cosas, las co-
rrespondencias y las analogas.5 Es interesante destacar el uso en
las instalaciones de Matt Mullican de mesas o tableros de anuncios
Matt Mullican (bulletin boards) donde se disponen objetos y otros materiales como
Vista de la instalacin MIT Project, 1990 fotografas, dibujos o documentos. La mesa o el tablero es el lugar de
los encuentros fortuitos, una mquina que funciona como los pane-
les del atlas, y las cosas tienen un significado segn su disposicin
en un sistema.
Pero Mullican no slo se acerca a Warburg por su mtodo,
sino tambin por la vertiente ms primitiva y dionisaca del pensa-
miento, la que le lleva a poner el ritual de la serpiente al que
Mullican tambin asisti de adolescente en la base de la simboliza-
cin humana. Warburg sita el origen del pensar y del actuar simb-
lico justo en aquel punto donde la especificidad del zon symbolikn
corre un mayor peligro: donde el miedo animalesco y primordial
alimenta un esquema rgido del tipo estmulo-respuesta. Pero justo ah
donde la simbolizacin parece ms difcil o ms bien imposible apa-
rece como indispensable. Aquel que logra reducir la cualidad fbica
de la serpiente en favor de su cualidad simblica logra regatearle al
miedo un espacio para el pensamiento.6
El arte constituye tambin para Mullican una necesidad y
una exigencia, el lugar donde reunir la conciencia mgica y la lgi-
ca. Sus experimentos hipnticos, que se relacionan con su ser hist-
4. Paolo Rossi: Clavis universalis: el arte de la
rico as como con su lugar en el mundo, con su nacimiento y con su
memoria y la lgica combinatoria de Lulio a
Leibniz, Mxico: Fondo de muerte; sus pictogramas simplificados, annimos, que subvierten el
Cultura Econmica, 1989, 2 ed., trfico de significados en el consumo del espacio pblico capitalis-
p. 5657.
ta, y sus modelizaciones tecnolgicas, basadas en la racionalidad y
5. Georges Didi-Huberman: Atlas: cmo lle- el orden geomtrico, proponen tambin un refugio ideal y un modo
var el mundo a cuestas? [cat. exp.], Madrid:
de sucumbir al terror ante el colapso de la realidad.
Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa, 2011, p. 37.
6. Ulrich Raulff: Eplogo, en Aby

Warburg: El ritual de la serpiente,
Mxico: Sexto Piso, 2004, p. 89.

Persistencia de La Geometria

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Persistencia de La Geometria

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La

Exposicin Catlogo de los textos

En el verano de 2010, la Fundacin la Caixa y la Fundacin MACBA llegaron a un

Tres figuras geomtricas realizadas en mrmol una esfera, un

Con esta obra se inicia la exposicin La persistencia de la

evitar la subjetividad y el ilusionismo, y crear un arte basado en las

Donald Judd, uno de sus mximos exponentes, confirmaba ese ex-

del tiempo inmutable de la obra de arte es cuestionada por Francesc

no pueden reproducir la misma experiencia para el espectador, sino

de escultura se encontraba en un estado de indefinicin. La obra

plexigls lleno de agua, movindose y cambiando de orden, parece

Anthony McCall. Line Describing a Cone, 1973

La colaboracin con artistas del land art, como el mismo Robert

La mayora de ellas recrean la dimensin geomtrica de los vaciados,

Durante un verano practiqu cortes en muros y suelos que

La descripcin bien podra aplicarse a la maqueta de Dan Graham

del grupo EXAT 51, un colectivo de artistas, diseadores, arquitectos

James Lee Byars

James Lee Byars

The Figure of Question The Spherical Book The Soft Cube

Lo que ves es lo que ves, deca en 1966

Me convena la geometra parcial, con zonas planas y homogneas, y no el expresionismo,

Donald Judd: Symmetry, en Donald Judd. Complete Writings (1975 1986),

He llenado parcialmente de agua unos recipientes de plexigls de una forma estereomtrica

Hans Haacke: Hans Haacke. Obra Social [cat. exp.],

James Turrell: James Turrell by Craig Adcock [cat. exp.],

Estos artistas han generado figuras que crecen

Tringulo semioculto por una nube

Esculturas de cartn. Prototipos para ediciones ilimitadas

Falsa perspectiva Cubo deformado I Escultura de mdulos de cantidad indefinida

Escultura Cubo deformado II

Cabo de Creus Cadaqus Benidorm

Alexandre Cirici: El II hinchable de Ponsat, en Ibiza,

Black Stones under Yellow Light

Sin ttulo Sin ttulo

Sin ttulo Sin ttulo

Mientras miraba el sitio, el lago reverberaba en el horizonte, haciendo pensar en un cicln

Una lnea crece y se combina con otras para formar

Sin ttulo Sin ttulo

Sin ttulo Sin ttulo

Armando Andrade Tudela

Sin ttulo (1) Sin ttulo (2)

En lugar de presentar un producto acabado, o de desarrollar un lenguaje formal especfico,

Len Ferrari: Prismas y rectngulos en Retrospectiva: obras 1954 2004,

Spalletti utiliza formas monocromas y simples que

A travs de la utilizacin de figuras geomtricas

El lugar y las cosas

Sin ttulo (Pasillo de resina)

Mi obra se ocupa de la creacin de objetos construidos a partir de espacios negativos:

Rachel Whiteread: Aanwinsten = Acquisitions: 1989 1993: Een selectie = A Selection,

Intento debatir un estadio hbrido en el cual la escultura no se justifica en la belleza, en la

Pensaba si en herencia de los constructivistas rusos, no lo s, se est intentando algo, porque

Jorge Oteiza: Posmodernidad, en Oteiza: Propsito experimental [cat. exp.],

Si las formas geomtricas se idearon como

Nine Types of Terrain

Damin Ortega. Nine Types of Terrain, 2007

Damin Ortega. Nine Types of Terrain, 2007

Damin Ortega. Nine Types of Terrain, 2007

Estos artistas exploran la geometra a travs de la

Alteration to a Suburban House

Quera integrar el espacio exterior en el dilogo visual y, deshacindome de la pared,

Dan Graham. Alteration to a Suburban House, 19781987

Documentacin de la accin Conical Intersect, realizada en Pars en 1975

Lo primero que se observa es que ha habido violencia. Luego la violencia se convierte