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A subjetividade ginzburguiana e a escolha de uma forma ideal para a sua

expresso

Mrcia de Almeida*

RESUMO:

Este artigo pretende revelar a investigao identitria que jubjaz produo textual da escritora
italiana Natalia Ginzburg.

PALAVRAS-CHAVE: identidade, autoria feminina, autobiografia.

A produo de Natalia Ginzburg (1916-1991) perfaz mais de meio sculo e


compreende poemas, contos, romances ficcionais, narrativa autobiogrfica, narrativa
histrica e peas teatrais, alm de diversos ensaios, artigos jornalsticos e tradues.
No Brasil, a autora italiana teve dois livros publicados: em 1988, Homero Freitas
de Andrade traduziu Lessico Famigliare para a editora Paz e Terra e, mais
recentemente, em 2001, Berlendis & Vertecchia Editores lanaram Foi Assim, traduo
de Edson Roberto Bogas Garcia do romance Stato Cos.
Publicado em 1963, Lessico Famigliare o livro de maior repercusso da
escritora. Trata-se de uma narrativa autobiogrfica e, como o prprio ttulo sugere, os
instrumentos da memria so palavras e frases exaustivamente repetidas em famlia e
retomadas no texto literrio.
Essas frases, de sentido imperscrutvel fora de seu contexto original, so os
conectivos de uma cumplicidade familiar anterior e, quando reevocadas, tm a
capacidade de provocar o reconhecimento recproco dos membros de uma famlia,
mesmo que seja na escurido de uma gruta, entre milhes de pessoas1 .
Assim, a expresso Excelentssimo senhor Lipmann recupera, no crculo
familiar da autora, a histria de um tio psiquiatra que, ao saudar dessa forma um de seus
pacientes, que achava que era Deus, ouvia a seguinte resposta: Excelentssimo talvez
sim, Lipmann provavelmente no!2 . Mas tambm faz despertar sentimentos e emoes
experimentados em outros tempos e (re)une os que podem entender a expresso, tantas
vezes repetida pela me, em torno das lembranas que so presentificadas.
Natalia Ginzburg, contudo, no utiliza essas frases e palavras apenas como fio
condutor para a recuperao da saga de sua famlia. Contemporaneamente, ela
empreende o resgate de acontecimentos de capital importncia para a histria italiana:
os movimentos antifascistas, as perseguies raciais, a 2. Guerra Mundial, exlios,
prises, torturas e mortes, o movimento da Resistncia e os primeiros anos ps-guerra,
uma poca que a autora viveu intensamente e que j lhe servira de tema no romance
Tutti i Nostri Ieri (1952).
Porm, mais do que uma memria engajada de tempos sombrios, Lessico
Famigliare mostra os ecos daqueles eventos e transformaes no quotidiano de uma

*Professora de Italiano na UFJF. Doutora em Letras Neolatinas pela UFRJ.


1
GINZBURG (1987, p. 920). So minhas todas as tradues do italiano para o portugus.
...nel buio duna grotta, fra milioni di persone.
2
Ibidem. p. 920.
Egregio forse s, Lipmann probabilmente no!
famlia. Mais importantes, por exemplo, que a participao do notvel socialista Filippo
Turati nos movimentos antifascistas italianos so as implicaes domsticas de sua
presena na casa da autora, onde se escondeu, sob o nome de Paolo Ferrari, antes de
fugir para a Frana:

Paolo Ferrari ficou em nossa casa acho que oito ou dez dias. Foram dias
estranhamente tranqilos. Eu sempre ouvia falar de uma lancha. Uma noite
jantamos cedo e eu entendi que Paolo Ferrari deveria partir. Ele tinha estado,
nos outros dias, sempre alegre e sereno, mas naquela noite, no jantar, parecia
ansioso...3

Da mesma forma, ao invs de elencar as conseqncias materiais dos


bombardeios ocorridos durante a Guerra, a autora prefere mostrar as suas marcas
indelveis perceptveis no comportamento e no aspecto de seus familiares:

Meu pai e minha me pareciam, todos dois, envelhecidos no fim da guerra.


Minha me, os sustos e as desgraas envelheciam-na de chofre, no perodo de
um dia. [...] Sentia frio, nos sustos e nas desgraas, e ficava plida, com
grandes olheiras. [...] As desgraas [...] faziam-na caminhar devagar,
mortificando seu passo triunfante...4

Esse tipo de abordagem, que ser reavaliada, mais tarde, pela crtica feminista
(SHOWALTER, 1985) como uma caracterstica das produes dos grupos excludos do
poder, mostra uma sintonia com a verso da Histria contada pelos dominados. Cabe
ressaltar, no entanto, que, ao mencionarmos essa preferncia pelo tratamento dos fatos a
partir da instncia mnima do ncleo familiar, no nos reportamos a uma literatura
intimista e privada, que o imaginrio tradicional classifica como prpria da
subjetividade feminina. No caso especfico de Ginzburg, a esfera do privado assume
uma proporo ampla e completa e exemplifica as angstias existenciais de toda a
humanidade.
Em uma nota que introduz a narrativa, a autora diz: lugares, fatos e pessoas so
[...] reais. No inventei nada...5 , tencionando chamar ateno para o carter
autobiogrfico e verdico de Lessico famigliare. Entretanto, na mesma nota, Natalia
Ginzburg afirma que se dedicou mais recuperao da histria de sua famlia do que a
da sua prpria:

3
Ibidem. p. 977.
Paolo Ferrari rimase in casa nostra, mi sembra, otto o dieci giorni. Furono giorni stranamente tranquilli.
Sentivo sempre parlare di un motoscafo. Una sera, cenammo presto, e capivo che Paolo Ferrari doveva
partire; era stato, in quei giorni, sempre ilare e sereno, ma quella sera a cena sembrava ansioso...
4
Ibidem. p. 1061.
Apparivano tutte due invecchiati, mio padre e mia madre, alla fine della guerra. Mia madre, gli spaventi
e le disgrazie la invecchiavano di colpo, nello spazio dun giorno. [...] Aveva freddo, negli spaventi e
nelle disgrazie, e diventava pallida, con larghi cerchi scuri sotto gli occhi. [...] Le disgrazie [...] la
facevano camminare adagio, mortificando il suo passo trionfante...
5
Ibidem. p. 899.
Luoghi, fatti e persone sono [...] reali. Non ho inventato niente...
Havia [...] muitas coisas que [...] eu lembrava e que deixei de escrever, entre
estas, muitas que me diziam respeito diretamente. No tinha vontade de falar
de mim. Esta, na verdade, no a minha histria, mas [...], mesmo com
vazios e lacunas, a histria da minha famlia.6

Dessa forma, a escritora parece querer justificar, j a priori, a pequena


participao da figura da narradora/autora na sua narrativa autobiogrfica.
Seguindo, pois, o propsito da escritora, acontecimentos de grande impacto para
a sua vida pessoal, como, por exemplo, a morte do primeiro marido, em conseqncia
de torturas na priso, so narrados de forma telegrfica e so apresentados sem qualquer
nfase, como se a autora sentisse uma ntima urgncia de passar a outro assunto. Assim,
o fragmento: Leone tinha morrido na priso, na ala alem dos crceres de Regina
Coeli, em Roma, durante a ocupao alem, em um fevereiro gelado7 insere-se, na
trama, sem nenhuma preparao anterior e sem nenhuma seqncia na narrativa.
Somente em raras ocasies a escritora d expresso a seus prprios sentimentos:

Sentia saudades de Leone e de minha me; e aquele prado, onde eu tinha


estado tantas vezes com eles, me provocava uma grande tristeza. Minha alma
estava repleta dos mais melanclicos pressentimentos.8

Nota-se, porm, que a autora contradiz sua proposta original quando escreve
inmeras pginas sobre Cesare Pavese e Felice Balbo, que ela conheceu trabalhando na
Editora Einaudi e com os quais conviveu intensamente. Apesar de importantssimos na
vida da escritora e na sua formao profissional, esses dois intelectuais no
freqentavam, ao contrrio dos outros personagens tratados no romance, a casa paterna
de Natalia Ginzburg. Provavelmente nem tinham acesso quele lxico familiar.
Assim, o grande volume de consideraes sobre esses dois estudiosos vem provar que
Lessico famigliare no narra apenas a histria da famlia da narradora, mas constitui-se
nas memrias de Natalia Ginzburg, embora com o apagamento voluntrio da primeira
pessoa.
Mas o que pode parecer apenas uma escolha priorizar a histria da famlia ao
invs da sua prpria vida reflete, na verdade, uma das constantes na obra de Natalia
Ginzburg: a busca do local de enunciao mais favorvel sua expresso como
escritora.
Natalia Ginzburg estreou na literatura escrevendo contos, a maioria em primeira
pessoa feminina. Porm, em uma srie de entrevistas radiofnicas concedidas a Mario
Sinibaldi e Mirella Fulvi, ela revela sua incerteza quanto a esse enfoque, porque temia

6
Ibidem. p. 899.
E vi sono [...] molte cose che [...] ricordavo, e ho tralasciato di scrivere; e fra queste, molte che mi
riguardavano direttamente. Non avevo voglia di parlare di me. Questa difatti non la mia storia, ma [...],
pur con vuoti e lacune, la storia della mia famiglia.
7
Ibidem. p. 1054.
Leone era morto in carcere, nel braccio tedesco delle carceri di Regina Coeli, a Roma durante
loccupazione tedesca, un gelido febbraio.
8
Ibidem. p. 1059-1060.
Sentivo la mancanza di Leone, e di mia madre; e quel prato, dovero stata tante volte con loro, mi metteva
una grande melanconia. Avevo lanimo pieno dei pi tristi presentimenti.
que, escrevendo assumidamente como mulher, sua produo fosse considerada
pegajosa:

NATALIA GINZBURG: [...] queria tambm escrever como um homem; na


poca fazia questo de escrever como um homem, parecer... no ser pegajosa
MIRELLA FULVI: Porque lhe parecia que o conceito de escrever como
mulher inclusse esse tipo de adjetivao...
NATALIA GINZBURG: Era o que eu pensava na poca, eu temia ser
pegajosa9 .

Essa rotulao como sentimentalide persegue, de fato, a literatura de autoria


feminina por muito tempo. Por vezes as obras das literatas so preconceituosamente
prejulgadas com base em uma caracterstica presente apenas nas primeiras produes
femininas, como atestam os estudos de Elaine Showalter (1985) e Giuliana Morandini
(1988). Essas duas estudiosas, visando a recuperar uma historiografia da literatura de
autoria feminina, classificaram-na em fases e detectaram nas obras das primeiras
escritoras a repetio dos padres patriarcais e, conseqentemente, a construo de
personagens femininos estereotipados.
O fato, todavia, foi analisado pelas duas crticas apenas como a maneira
encontrada por uma primeira gerao de escritoras, nascidas entre 1800 e 1820, para ter
acesso composio literria, uma via que lhes permitiu o exrdio, muitas vezes sob
pseudnimo masculino, no mundo das letras. Essa fase teria sido logo substituda por
outra, com novas possibilidades para as escritoras, mas a rotulao perduraria ainda no
sculo XX.

Outras vezes os textos de autoria feminina so, genericamente, filiados a certa


produo feminina - que na Itlia chamou-se romanzo rosa, ou seja, romance gua-com-
acar - constituda de narrativas que, de fato, transbordam de sentimentalismo. Esse
tipo de generalizao um dos fatores para que as produes femininas sejam
recorrentemente excludas da historiografia literria oficial ou analisadas como uma
literatura de menor envergadura.
Ginzburg temia que sua obra fosse aprioristicamente julgada como tal. E, no
prefcio reedio de Cinque Romanzi Brevi, a autora afirma que essa mesma
preocupao a afastou por certo tempo da autobiografia, que ela considerava uma
tendncia feminina: eu tinha um verdadeiro horror da autobiografia. Tinha horror e
terror: porque sentia que a tentao da autobiografia estava fortemente presente em
mim, como eu sabia que acontece facilmente com as mulheres.10
A respeito do efeito de autocontrole que esse tipo de temor provoca, a crtica
italiana Biancamaria Frabotta comenta que:

9
GARBOLI & GINZBURG (1999, p. 29).
NATALIA GINZBURG: [...] volevo anche scrivere come un uomo; allora ci tenevo molto a scrivere
come un uomo, a sembrare... non essere appiccicaticcia...
MIRELLA FULVI: Perch andava da s che il concetto di scrivere come una donna portasse con s
questo tipo di qualifica?
NATALIA GINZBURG: Allora lo pensavo, temevo lappiccicaticcio.
10
GINZBURG (1980, p. 5)
...avevo un sacro orrore dellautobiografia. Ne avevo orrore e terrore: perch la tentazione
dellautobiografia era in me assai forte, come sapevo che avviene facilmente alle donne.
Na verdade, quase sempre uma mulher que comea a escrever encontra em si
mesma a primeira inimiga, o primeiro obstculo a superar: prevenida de certa
forma contra si mesma, preferiria no delongar-se na intimidade de um dirio
que repete infinitamente, ilusoriamente como o eco, o reflexo de si que a
sociedade em geral lhe oferece.11

Explica-se, pois, a excessiva preocupao das escritoras, e de Natalia Ginzburg


entre elas, com o modo como suas obras sero recebidas e avaliadas e justifica-se at a
sua declarao de que queria escrever como um homem.
Ainda com a inteno de no se mostrar pegajosa, em outro momento das
entrevistas citadas, a autora diz que, nos seus primeiros trabalhos, achava-se preocupada
em manter um distanciamento em relao ao objeto narrado:

MARINO SINIBALDI: Um outro elemento dessa autoconstruo, dessa


disciplina, o distanciamento: voc [...] pensava que para escrever era
necessrio controlar-se...
NATALIA GINZBURG: Distanciar-me, sim. Na poca achava...
MARINO SINIBALDI: Inventar um estilo que distanciasse...
NATALIA GINZBURG: Sim, escrevia uma pgina e depois cortava muita
coisa. E a reescrevia menor, achava que deveria escrever pouco.12

Essa busca de objetividade, que tambm poderia ser lida como uma concesso
artstica da escritora corrente do Neo-realismo, vigente naqueles anos, revela,
principalmente, uma disciplina atenta a no deixar transparecer, no texto literrio,
caractersticas que, segundo Simone de Beauvoir (1986), so tradicionalmente
apontadas como femininas, ou seja, um excesso de emoo e a ilogicidade.
Ainda devido reiterada preocupao com essa neutralidade, no conto Casa al
Mare (1964), Natalia Ginzburg chega a abandonar suas tpicas narradoras femininas e
tenta o uso de uma primeira pessoa masculina, recurso logo abandonado. Ela prpria
justifica:

Quando escrevi Casa al Mare pareceu-me ter atingido o pice da


objetividade e do distanciamento. No pretendia nada alm da objetividade e
do distanciamento, e aquele conto me parecia admirvel: todavia, algo em
todo aquele distanciamento desagradou-me. Para parecer um homem, eu

11
FRABOTTA (1977, p. 11)
In realt quasi sempre una donna che comincia a scrivere trova in s la prima nemica, il primo ostacolo da
superare:in qualche modo prevenuta contro se stessa, amerebbe non dilungarsi nellintimit di un diario
che ripete allinfinito, con lillusoriet delleco, il riflesso che di lei la societ complessivamente le offre.
12
GARBOLI & GINZBURG (1999, p. 29)
MARINO SINIBALDI: Un altro elemento di questa autocostruzione, di questa disciplina, la freddezza:
lei [...] pensava che per scrivere bisognava per controllarsi...
NATALIA GINZBURG: Essere molto distaccati, s. Allora pensavo...
MARINO SINIBALDI: Inventare uno stile che raffreddasse...
NATALIA GINZBURG: S, scrivevo prima una pagina e poi tagliavo un sacco di cose. E la riscrivevo
corta, pensavo che dovevo scrivere corto.
tinha at fingido, naquele conto, ser um homem; o que nunca mais fiz, nem
nunca mais farei.13

Podemos perceber que o conflito interno da autora no se desfaz na tentativa


frustrada do emprego da primeira pessoa masculina e que ela continua procura de um
enfoque que lhe proporcione a segurana necessria para compor. Nos contos
UnAssenza (1933) e La Madre (1948) e nos romances La Strada che va in Citt (1942)
e Tutti i Nostri Ieri (1952) ela j experimentara o emprego da terceira pessoa para
escapar do eu feminino, mas, reavaliando seus textos, considerava-se inapta ao seu
uso, ao mesmo tempo em que confessava certa inveja da autora italiana Elsa Morante
que, com propriedade, escrevia sob este ponto de vista:

NATALIA GINZBURG: [...] eu a admirei muito e sentia at inveja, porque


ela usa a terceira pessoa, o que para mim sempre foi impossvel. Eu anseio
pelo distanciamento, porm s consigo escrever em primeira pessoa
MARINO SINIBALDI: Somente dizendo eu...
NATALIA GINZBURG: Somente dizendo eu: ou um eu inventado ou um
eu real, meu (isto , eu mesma) [...]. Nunca consegui subir as montanhas e
ver tudo do alto [...]. Era essa a minha nica aspirao, mas nunca consegui. 14

Como vimos, na sua narrativa de maior sucesso editorial, Lessico Famigliare


(1963), Natalia Ginzburg retorna primeira pessoa feminina, agora como um eu real,
pois trata-se de um texto autobiogrfico. Notamos, contudo, que a
narradora/personagem Natalia aparece pouqussimo, pois a autora continua buscando a
neutralidade e certo distanciamento, demonstrando seu projeto voluntrio de anular a
primeira pessoa.
Aps o sucesso desse livro, o conflito da autora quanto escolha do foco
narrativo se acentua: ela se dizia incapaz de usar a terceira pessoa; o recurso da primeira
pessoa masculina no tinha sido produtivo e o emprego da primeira pessoa feminina
ficcional, antes bastante convincente, parecia-lhe, agora, comprometido. Para Natalia
Ginzburg, depois de Lessico Famigliare, o uso da primeira pessoa estava impregnado de
autobiografismo: depois de Lessico Famigliare, eu no conseguia mais usar a primeira
pessoa, e ento, j que no sei usar a terceira pessoa, [...] e ento... Acho que um
romance com eu eu no saberia [mais] escrever15 ; o que ocasionou uma grande
lacuna na sua produo de romances.
13
Citado por CLEMENTELLI (1999, p. 47)
Quando scrissi Casa al Mare mi parve daver raggiunto lapice della freddezza e del distacco. Non
sognavo che la freddezza e il distacco, e quel racconto mi sembrava ammirevole: eppure qualcosa in tutto
quel distacco mi disgust. Per sembrare un uomo, avevo addirittura finto, in quel racconto, dessere un
uomo: cosa che non ho pi fatto e che non rifar mai.
14
GARBOLI & GINZBURG (1999, p. 112)
NATALIA GINZBURG: [...] io lho ammirata molto, e sentivo anche dellinvidia, perch lei usa la terza
persona, e a me questo sempre stato impossibile. Io voglio il distacco: per non riesco a scrivere se non
in prima persona.
MARINO SINIBALDI: Se non dicendo io...
NATALIA GINZBURG: Se non dicendo io: o un io inventato o un io reale, mio (cio io stessa) [...].
Non mi mai riuscito di salire sulle montagne e vedere tutto dallalto [...].Invece era questo a cui
aspiravo: ma non mi riuscito.
15
Ibidem. p. 143.
De fato, seu romance subseqente, Caro Michele, s foi publicado em 1973, dez
anos aps Lessico Famigliare, e trata-se de um romance epistolar. Nas palavras da
autora: as cartas me permitem dizer eu sem ser eu mesma16 .
A escritora, ento, nesse interstcio, parece resolver seu impasse compondo
ensaios jornalsticos, nos quais a primeira pessoa era um eu real, e escrevendo peas
teatrais, onde poderia usar abundantemente a primeira pessoa com o distanciamento de
si mesma:

[...] eu tinha dificuldade de usar eu; porm o usava ento, naqueles anos
escrevi muitos artigos, colaborei em jornais [...] e ali dizia eu, porque
eram... ensaios; ou seja, no eram contos [...] ali desabafava dizendo eu!
[...] E depois escrevi peas teatrais, por esse motivo. [...] Sempre por essa
histria da primeira pessoa, porque ali, nas peas, nas comdias, podemos
usar a primeira pessoa mesmo no sendo ns mesmos. Esse fato me dava
uma sensao de liberdade.17

Na narrativa, porm, a impossibilidade da primeira pessoa parece perdurar, pois


a autora volta ao uso da terceira pessoa - que ela dizia no saber empregar - nos dois
longos contos Famiglia e Borghesia e no romance histrico La Famiglia Manzoni, de
1983. Nesse ltimo, intercala a terceira pessoa a um vasto material epistolar.
Em seu ltimo romance, La Citt e la Casa (1984), Natalia Ginzburg novamente
emprega o eu, mas, como em Caro Michele, com o recurso das cartas, tratando-se,
tambm este, de um romance epistolar. Respondendo a uma pergunta de Walter Mauro
sobre suas ltimas produes, a autora diz:

Acho que, at os anos 70-72, eu nunca havia pensado em romance epistolar.


Ento tive vontade de escrever um romance epistolar, para poder usar a
primeira pessoa de um modo no mais restritamente autobiogrfico. E, para
empreg-la, eu escrevi tambm comdias, nas quais a primeira pessoa
disseminada em vrios personagens. Usar a primeira ou a terceira pessoa
sempre foi para mim um problema central na escrita.18

...la prima persona, dopo Lessico Famigliare, io non mi sentivo pi di adoperarla, e allora siccome la
terza persona non la so usare, [...] e allora... Credo che un romanzo con io non lo saprei scrivere.
16
Ibidem. p. 142.
...le lettere consentono di dire io senza essere io proprio io.
17
Ibidem. p. 142-143.
...avevo un disagio a usare io; e per lo usavo - dunque, in quegli anni l ho scritto molti articoli, ho
collaborato ai giornali [...] e l usavo io, perch erano... saggi; insomma, non erano racconti [...] l mi
sfogavo a dire io! [...] E poi ho fatto teatro, per questo. Sempre per questa storia della prima persona;
perch l, a teatro, nelle commedie, si pu usare la prima persona anche se non siamo noi stessi. Questo
mi dava un senso di liberazione.
18
MAURO (1986, p. 65)
Al romanzo epistolare non mi sembra daver mai pensato, fino agli anni 70-72. Allora mi venuto il
desiderio di scrivere un romanzo epistolare, per poter usare la prima persona in un modo non pi
strettamente autobiografico. E per usarla ho scritto anche delle commedie, dove la prima persona
disseminata in vari personaggi. Usare la prima o la terza persona per me stato un problema sempre
centrale nello scrivere.
Segundo Giuliana Morandini (1980), estudiosa da autoria feminina na Itlia,
essa indefinio na escolha do foco narrativo o reflexo, no nvel da narrativa, da crise
do Sujeito feminino, que busca sua verdadeira identidade.

O sujeito [...]. Se examinamos mais atentamente os textos, essa crise aparece


clarssima [...]. Ou melhor, o sujeito aguarda sua definio. A voz, que narra
com dificuldade, se articula [...], procura ser ouvida, traa uma linha, se d
um espao e um tempo, um projeto. Primeira ou terceira pessoa? O ponto de
vista varivel, ou melhor, como se vrios pontos de vista procurassem
agregar-se.19

A crise do Sujeito qual nos referimos conseqncia da situao feminina na


sociedade patriarcal: por longo tempo impedidas de exercer sua subjetividade, ainda
hoje as mulheres buscam sua verdadeira identidade. Encontram-se em crise, bipartidas
entre lutar pelo reconhecimento de sua condio de Sujeito ou resignar-se ao papel de
Objeto, imposto pela sociedade falocntrica. Uma crise que atinge tambm as escritoras,
que tentam definir sua produo numa tradio literria predominantemente masculina.
No caso especfico de Natalia Ginzburg, autora de uma rica ensastica a respeito
da condio feminina, esse conflito, que poderia resultar num acmulo de incertezas, se
traduz, ao contrrio, num poligrafismo produtivo que abarca diferentes expresses
textuais.
A constante alternncia de pontos de vista e de formas expressivas que
percebemos no conjunto das produes de Natalia Ginzburg e a anlise de seus
depoimentos sobre a sua escritura vm revelar uma permanente inquietao em relao
s interpretaes que sua obra pode receber, mas tambm, e em ltima instncia,
evidenciam o seu impulso de autoafirmao identitria como mulher e como autora, em
uma sociedade patriarcalista e em uma tradio literria discriminatria em relao s
escritoras.

Referncias Bibliogrficas:

1.BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. 7. ed. Trad. Srgio Milliet. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1986. v. 2.
2.CLEMENTELLI, Elena. Invito alla lettura di Natalia Ginzburg. 8. ed. Milano:
Mursia, 1999.
3.GARBOLI, Cesare & GINZBURG, Lisa. Natalia Ginzburg: difficile parlare di s.
Torino: Einaudi, 1999.
4.GINZBURG, Natalia. Opere. Raccolte e ordinate dallautore. Milano: Arnoldo
Mondadori Editore S.p.A., 1987. 2 v.
5.MAURO, Walter et alii. Natalia Ginzburg: La narratrice e i suoi testi. Roma: La
Nuova Italia Scientifica, 1986.

19
MORANDINI (1980, p.7)
Se guardiamo i testi pi vicini, vi risulta chiarissima questa crisi [del soggetto]. [...] Anzi, il soggetto
attende di definirsi. La voce che narra con fatica si articola, [...] cerca lascolto, traccia una linea, si d
uno spazio e un tempo, un progetto. Prima o terza persona? Il punto di vista variabile, o meglio, come
se pi punti di vista cercassero aggregazione.
6.MORANDINI, Giuliana. La voce che in lei: antologia della narrativa femminile
italiana tra 800 e 900. Milano: Bompiani, 1980.
7.SHOWALTER, Elaine. The new feminist criticism. Essays on women, literature and
theory. New York: Pantheon Books, 1985.