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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO


DEPARTAMENTO DE LETRAS

FORA DE CENA, NO PALCO DA MODERNIDADE:


Um estudo do pensamento teatral de Hermilo Borba Filho

Lus Augusto da Veiga Pessoa Reis

Tese de Doutorado apresentada ao


Programa de Ps-Graduao em
Letras, da Universidade Federal de
Pernambuco, como requisito para
obteno do grau de Doutor em
Teoria da Literatura.

Orientao do Prof. Dr. Anco Mrcio Tenrio Vieira

Recife
2008
LUS AUGUSTO DA VEIGA PESSOA REIS

FORA DE CENA, NO PALCO DA MODERNIDADE:


Um estudo do pensamento teatral de Hermilo Borba Filho

Tese de Doutorado apresentada ao


Programa de Ps-Graduao em
Letras, da Universidade Federal de
Pernambuco, como requisito para
obteno do grau de Doutor em
Teoria da Literatura.

Orientao do Prof. Dr. Anco Mrcio Tenrio Vieira

Recife
2008
Reis, Lus Augusto da Veiga Pessoa
Fora de cena, no palco da modernidade: um estudo
do pensamento teatral de Hermilo Borba Filho / Lus
Augusto da Veiga Pessoa Reis. Recife: O Autor, 2008.
457 folhas.
Tese (doutorado) - Universidade Federal de
Pernambuco. CAC. Letras, 2008.

Inclui bibliografia e anexos.


1. Borba Filho, Hermilo, 1917-1976 - Crtica e
interpretao. 2. Literatura brasileira - Crtica e
interpretao. 3. Teatro brasileiro. 4. Regionalismo. 5.
Teatro - Brasil, Nordeste. I.Ttulo.

82.09 CDU (2.ed.) UFPE-CAC


809 CDD (22.ed.) 2009-05
Para Lucide,
minha me.
AGRADECIMENTO

Ao Professor Dr. Anco Mrcio Tenrio Vieira, meu orientador, por ter desde o incio
acreditado neste trabalho. Agradeo pelo exemplo de dedicao e de amor ao que
faz, e pela lio de disciplina e de generosidade. Agradeo pela sabedoria e pela
justeza de seu olhar, pelo apoio e pela amizade. Muito obrigado.

s Professoras Dr. Lucila Nogueira Rodrigues e Dr. Maria da Piedade Moreira de


S pelas crticas e pelas recomendaes feitas durante a banca de qualificao,
dilogo decisivo para a definio da forma e para o aprofundamento do contedo
desta tese. Muito obrigado pela ateno e pela franqueza.

Aos Professores Dr. Alfredo Cordiviola, Dr. Anco Mrcio Tenrio Vieira, Dr. Lucila
Nogueira Rodrigues, Dr. Luzil Gonalves Ferreira e Dr. Yaracilda Oliveira de
Farias Coimet, dos quais fui aluno nas oito disciplinas cursadas durante este
doutorado. Obrigado pelo enriquecimento, humano e acadmico, propiciado pelo
convvio em sala de aula e pelas leituras realizadas.

Aos Professores Dr. Alfredo Cordiviola, Dr. Lourival Holanda, Dr. Luzil Gonalves
Ferreira e Dr. Roland Mike Walter, integrantes da comisso de seleo para este
curso de doutorado, pela confiana depositada em mim, dando crdito a um projeto
de estudo que, poca, ainda no tinha o devido amadurecimento.

Professora Dr. ngela Freire Prysthon, minha orientadora no curso de mestrado,


desenvolvido no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFPE, pelos
ensinamentos que, indiretamente, repercutem nesta tese.

Aos Professores Ms. Maria Luza Nbrega de Morais e Dr. Ricardo Bigi de Aquino,
orientadores de minha monografia de graduao em Comunicao Social, pelo
aprendizado durante o trabalho que me introduziu nos estudos do teatro
pernambucano.

Aos colegas de curso, pela troca de idias, pelo estmulo, e pela alegria da
convivncia.

Aos funcionrios do Departamento de Ps-Graduao em Letras da UFPE, em


especial a Diva Rego Barros de Albuquerque, Eraldo Lins e Jozaas Ferreira dos
Santos, pela solicitude e pela gentileza.

Aos funcionrios do Arquivo Pblico Estadual, que muito me ajudaram em minhas


pesquisas. Especialmente a Elzenita Guedes Costa, pela orientao certeira e pela
gentileza.

atriz Leda Alves, jardineira que cultiva, com tanto zelo e amor, as sementes
deixadas por Hermilo Borba Filho, um agradecimento especial. Por todos os
ensinamentos, e pelo afeto de toda uma vida, com seus encontros e reencontros.
Sem o seu apoio e a sua confiana, franqueado meu acesso aos arquivos pessoais
de Hermilo, talvez este trabalho no pudesse ter sido realizado. Agradeo tambm a
Neuza Maria de Souza e Maria Alves da Silva, suas assistentes, pela ateno e pela
amabilidade.

Ao Professor Dr. Antnio dson Cadengue que, mesmo estando h tantos anos
afastado da universidade, segue como um dos mais produtivos pesquisadores de
teatro em Pernambuco. Obrigado pelas mais que generosas indicaes de leitura e
pelo sincero incentivo a este seu aluno e amigo.

Professora Dr. Snia Maria van Dijck Lima, pelo estmulo e pelo caminho aberto
por seus estudos sobre a literatura de Hermilo Borba Filho.
Aos saudosos mestres, e amigos, Luiz Maurcio Carvalheira, Marco Camarotti e
Rubem Rocha Filho, que tanto me ensinaram, no somente sobre Hermilo Borba
Filho, mas sobre o teatro e sobre a vida de maneira mais ampla.

A Adriana Gehres, Alfredo Borba, Ana Carla Ferreira, Benjamim Santos, Carla
Denise, Carlos Bartolomeu, Carlos Carvalho, Cristiano Ramos, Evandro Campelo,
Fatiha Parahyba, Ftima Saadi, Franois Tardieux, Geninha da Rosa Borges,
Fernando Augusto, Germano Haiut, Gentil Porto Filho, Gustavo Gouveia, Hermilo
Borba Neto, Ida Korssy, Igor de Almeida, Ivan Soares, Ivana Moura, Joacir Castro,
Joo Denys Arajo Leite, Joo Ferreira, Joo Roberto Faria, Jomard Muniz de Britto,
Jones Melo, Jos Luiz Mota Menezes, Juareiz Correya, Liane Borba, Lcia Machado,
Lcia Neuenschwander, Lcio Lombardi, Marcelo Coutinho, Maria de Jesus
Baccarelli, Otto Neuenschwander, Roberto Lcio, e Silvana Garcia, pessoas que,
direta ou indiretamente, contriburam com aes, informaes, idias, ou
simplesmente com gestos de gentileza e de amizade, que foram de grande
importncia para a realizao desta pesquisa.

A Agnaldo Assis, Beatriz Reis, Carolina Andrade, Cristiana Tavares, Flvia da Veiga
Pessoa, Giovana Tavares, Jos Carlos Reis, Letcia Reis, Liziane da Veiga Pessoa,
Luci Tavares, Marcelo Baccall, Maria Eduarda Ribeiro do Vale, Romeu Tavares, e
aos demais parentes queridos, pelo apoio e pelo carinho.

A meu pai, o ator Antnio Carlos de Souza Reis, ex-integrante do Teatro Popular do
Nordeste, pelas informaes, pelo incentivo e pela inspirao.

minha me, Lucide da Veiga Pessoa, que foi aluna, atriz e assistente de direo de
Hermilo Borba Filho, pela vida que me deu, pelo suporte incondicional, e por sua
compreenso muito precisa da personalidade e da dimenso intelectual de Hermilo.
A Liliana, minha mulher, pelo amor, pela pacincia, pelo estmulo, pelo carinho, pelas
sugestes, pelas angstias e alegrias divididas e pelas tantas solues encontradas.
Por tudo. Por ela existir.

Ao meu filho, Jlio, fonte perene de felicidade, por dar sentido a tudo.
RESUMO

Este trabalho estuda as idias e as realizaes de Hermilo Borba Filho como


artista e terico do teatro. Particularmente, esta tese examina o modo como ele, a
partir do Recife, distante dos dois principais centros de produo teatral do Brasil,
Rio de Janeiro e So Paulo, assumiu uma posio ativa no processo de
modernizao do teatro nacional, ocorrido ao longo do sculo XX, mais claramente
desde os ltimos anos da dcada de 1930. Apoiando-se sobretudo em documentos
produzidos pelo prprio Hermilo Borba Filho, especialmente a coluna teatral diria
que ele assinou, ao final dos anos 1940, no jornal recifense Folha da Manh, esta
pesquisa discute as influncias, as motivaes e as conseqncias do empenho
renovador que caracterizou todo o caminhar de Hermilo Borba Filho pelo terreno da
arte teatral.

Palavras-chave: Hermilo Borba Filho; modernidade teatral; teatro brasileiro; teatro


popular; Regionalismo; Teatro do Nordeste.
ABSTRAC

This work studies Hermilo Borba Filho's ideas and achievements not only as
an artist but also as a theatre theorist. Particularly, it examines how he, in spite of
living in Recife, away from the two major centres of theatre production in Brazil, Rio
de Janeiro and So Paulo, managed to play an active role in the process of
modernization of the national theatre, which took place throughout the 20th century,
most noticeably from the late 1930s. Based mostly on documents produced by
Hermilo Borba Filho himself, especially the daily theater column he had in the late
1940s in the Folha da Manh, a Recife newspaper, this research focus on the
influences, the motivations and the consequences of the innovating effort which
characterized his journey through the field of theatre art.

KEY-WORDS: Hermilo Borba Filho; theatre modernity; Brazilian theatre; teatro


popular; Regionalismo; Teatro do Nordeste.
RESUME

Ce travail tudie les ides et les ralisations de Hermilo Borba Filho en tant
quartiste et thoricien du thtre. Cette thse examine tout particulirement la
manire dont, partir de Rcife, loin des principaux centres de production thtrale
du Brsil, Rio de Janeiro et So Paulo, Hermilo Borba Filho a assum une position
active dans le processus de modernisation du thtre national qui a eu lieu tout au
long du XXe sicle, mais plus clairement partir de la fin des annes 30. Sappuyant
principalement sur des documents produits par Hermilo Borba Filho lui-mme, et tout
spcialement la chronique thtrale quil tenait quotidiennement la fin des annes
40 dans le journal de Rcife Folha da Manh, cette recherche discute les influences,
les motivations et les consquences de llan rnovateur qui a caractris tout le
parcours de Hermilo Borba Filho sur le terrain de lart thtral.

Mots-cls: Hermilo Borba Filho; modernit thtrale; thtre brsilien; "teatro


popular"; "Regionalismo"; "Teatro do Nordeste".
Sumrio
Pgina
Introduo 13

1. Hermilo e a modernidade teatral no Brasil 37

53
1.1. O novo versus o to bom quanto
65
1.2. A herana "Regionalista-Tradicionalista-Modernista"
79
1.3. Hermilo, Ariano e as contradies do regionalismo freyreano
101
1.4. O distanciamento entre Hermilo e Brecht
129
1.5. O teatro popular e o copo cheio pela metade

2. Hermilo e a arte do ator 143

156
2.1. A dor e o deleite da representao
165
2.2. O ator profissional e a renovao do teatro pernambucano
183
2.3. A modernidade teatral e os atores de fora
202
2.4. A promoo dos atores da terra
222
2.5. Os atores de Hermilo
241
2.6. Quando o ator poltico entra em cena

3. Hermilo e a dramaturgia 259

269
3.1. O rato de teatro e a especificidade do texto dramtico
295
3.2. O despertar de nacionalidades e a ideologia do autor
318
3.3. A tragdia regionalista como substituio das importaes
344
3.4. A veia expressionista do Teatro do Nordeste
365
3.5. O riso pico da maturidade
396
3.6. O mistrio do popular engajado e a apoteose das guitarras
tropicalistas
418
Concluso

Referncias bibliogrficas 428

Anexos 450
Hermilo Borba Filho: cronologia de sua trajetria no teatro
13

INTRODUO

Em setembro de 1947, quando iniciou sua coluna teatral Fora de cena,


publicada na edio vespertina do jornal recifense Folha da Manh, Hermilo Borba
Filho (1917-76) tinha pouco mais de 30 anos de idade, dos quais quase a metade
havia sido vivida dentro do universo do teatro. Nessa poca, j reconhecido na cena
pernambucana, como ator, tradutor, autor, diretor e crtico, seu nome comeava a se
fazer ouvir em outros centros de produo teatral do pas, sobretudo no Rio de
Janeiro e em So Paulo, em cujos palcos os sinais de modernizao do teatro
nacional ganhavam maior visibilidade. No restante de sua vida, pouco menos de trs
dcadas, o interesse de Hermilo pela arte teatral se aprofunda e segue norteando a
maior parte de suas aes, tanto como artista quanto como intelectual. Em paralelo
sua destacada carreira de encenador, ele escreveu, adaptou e traduziu diversas
peas. Alm disso, por meio de livros, ensaios, palestras, manifestos, depoimentos e
crticas, produziu uma obra terica que, em seu conjunto, principalmente pela
originalidade de sua perspectiva, se constitui como uma importante contribuio para
o entendimento do teatro brasileiro no sculo XX.
Durante os mais de quatro anos em que assinou sua seo diria 1 na Folha
da Manh, Hermilo trouxe a pblico os principais temas que balizaram a formao de
seu olhar sobre a arte teatral. Ali, mais do que um valioso testemunho das mudanas
que o teatro nacional vinha sofrendo, ele deixou um expressivo registro do
amadurecimento de seu prprio projeto esttico-ideolgico. Foram anos
determinantes para a consolidao de suas idias teatrais. Foram, tambm, anos de
grande efervescncia para o teatro pernambucano e para o teatro brasileiro como um
todo.
Se ao final da dcada de 1940 o Hermilo diretor e o Hermilo autor trabalhavam
intensamente, cabia ao Hermilo crtico teatral a necessria funo de refletir, no
1
Embora fosse uma coluna diria, havia muitos dias em que o jornal no a publicava. No se pde
averiguar, no entanto, as causas desses hiatos; se era o prprio autor que em algumas ocasies no
as produzia, por razes particulares, ou se o jornal, por motivos editoriais, ou por questes tcnicas,
no era capaz de public-las em determinadas datas.
14

somente sobre sua prpria produo, mas sobre as artes cnicas de um modo mais
amplo. De fato, a coluna Fora de cena ocupou-se de grandes questes do teatro
contemporneo, propondo discusses sobre alguns dos mais destacados tericos e
criadores da cena mundial. Porm, embora imediatamente sintonizado com os
debates que eclodiam no movimento teatral de outras regies, dentro e fora do pas,
Hermilo soube, como poucos, observar as belezas e as contradies prprias de sua
realidade nordestina e pernambucana.
Nesta tese, cujo principal objetivo estudar o pensamento teatral de Hermilo
Borba Filho, procurando delinear suas particularidades dentro do panorama terico e
artstico da chamada renovao do teatro brasileiro, a coluna Fora de cena no
tomada como o objeto final da pesquisa, suscitando uma minuciosa investigao do
discurso jornalstico do autor; em vez disso, ela serve como uma espcie de mapa,
ou de eixo organizador, capaz de possibilitar uma aproximao dinmica, no
necessariamente cronolgica, do imenso legado humano, artstico e intelectual
deixado por Hermilo no mbito do teatro.
Nesse ponto, dois esclarecimentos se fazem necessrios: primeiro, o que se
pretende denominar com a locuo pensamento teatral; e, segundo, como a
recorrente, e sempre um tanto imprecisa, expresso renovao do teatro brasileiro
interpretada neste estudo.
Pensamento teatral, aqui, no diz respeito apenas aos escritos tericos do
autor estudado. Essa frase empregada, em sentido ampliado, para denominar a
atuao do homem de teatro Hermilo Borba Filho nos simultneos campos da
criao e da reflexo. Pensamento teatral, portanto, o termo escolhido para
designar, a um s tempo, as influncias, as motivaes e as conseqncias das
aes que deram feio trajetria de Hermilo no universo do teatro.
Por sua vez, compreende-se por renovao do teatro brasileiro o processo
por meio do qual, desde as primeiras dcadas do sculo XX, e mais acentuadamente
nos anos 1940 e 1950, foi se instituindo o chamado teatro brasileiro moderno, isto
, um teatro que, sem necessariamente romper com a lgica comercial do
entretenimento burgus, passa a se impor como criao artstica, alardeando
preferncia por temas srios e profundos, rejeitando a funo de mero passatempo,
15

de diverso inconseqente, assumida com naturalidade pelo grosso da produo


teatral existente at ento no pas.
Semelhante ao que havia acontecido nos palcos europeus na virada do sculo
XIX para o sculo XX, embora imersa em circunstncias scio-econmicas bem
distintas, a modernizao do teatro brasileiro pde ser percebida, entre outros
aspectos, pela gradual consolidao da figura do encenador (metteur en scne), que
passa a responder, mais diretamente do que o dramaturgo e do que os atores, pelo
resultado esttico-ideolgico da montagem. Encenador que, em nome da qualidade
artstica do espetculo, logo se empenha em remover do proscnio a conveniente
simbiose entre a caixa de ponto e a figura do monstro sagrado, da grande estrela
da companhia. Simbolicamente, essa reorganizao espacial do palco retira do
primeiro plano, de uma s vez, tanto o autor da pea representado pelo ponto
quanto o ator. Assim, em tese, o que esse novo teatro propunha era um re-equilbrio
das foras criativas que compem o fenmeno teatral. As partes cederiam em
benefcio do todo. Na prtica, porm, algumas vezes, essa mudana privilegiou em
demasia os encenadores, transformando-os tambm em grandes estrelas.
Na Europa, o surgimento do encenador coincide com um claro momento de
inflexo, ou de crise, na produo dramatrgica, quando passa a existir um crescente
interesse por peas teatrais que, a rigor, no mais procuravam se enquadrar nos
parmetros estritos do gnero dramtico, propondo aos palcos textos fortemente
marcados pelo lrico e pelo pico. Independentemente de se buscarem relaes de
causa e efeito entre essa mudana na escrita teatral e a valorizao da arte da
encenao, parece certo que, como traos definidores do que se convencionou
chamar de teatro moderno, essas duas coisas passam a se nutrir mutuamente.
No Brasil, porm, a crise era outra: o dramaturgo nacional, embora s vezes
conseguisse popularidade e prestgio social, poucas vezes alcanara
reconhecimento artstico semelhante ao obtido pelos poetas e pelos romancistas da
terra. No importava se multides se dirigiam s casas de espetculos para ver as
revistas ou as comdias de costumes escritas por autores brasileiros, muitos crticos
seguiam confirmando a opinio expressa por Machado de Assis em meados do
sculo XIX: o teatro no existe entre ns (ASSIS 2001 [1859]: 493). Por outro lado,
16

at metade do sculo XX, pouqussimos artistas brasileiros reivindicariam para si o


ttulo de metteur en scne, embora alguns talvez j desempenhassem tal funo. O
que contava mesmo era o carisma dos atores-empresrios, donos das companhias
profissionais que moviam a incipiente indstria teatral do pas, oferecendo aos seus
fiis admiradores espetculos que serviam, antes de tudo, como pretextos para a
exibio de seus vaidosos histrionismos.
A conscincia da modernidade teatral somente sobe aos palcos brasileiros
pelas mos dos diversos encenadores europeus que, fugindo das agruras da
Segunda Grande Guerra (1939 1945), se estabelecem no pas a partir da dcada
de 1940. Ao chegarem aqui, eles no encontram muitos autores nacionais
sintonizados com as novas tendncias da literatura dramtica europia. Assim, os
teatros brasileiros que se pretendiam modernos vo ser quase sempre ocupados por
peas de autores estrangeiros, freqentemente levadas cena por diretores
estrangeiros e s vezes interpretadas, tambm, por atores estrangeiros. Apesar
disso, ou talvez exatamente por isso, esse teatro renovado vai suscitar novos
questionamentos sobre a necessidade de se buscarem, agora no somente na
dramaturgia, mas tambm na cena, marcas de uma possvel personalidade prpria,
brasileira, diferente da matriz europia. Portanto, no Brasil, o processo de
modernizao da arte teatral est vinculado conquista de um sentimento de
autonomia, de auto-reconhecimento algo que decerto comea a se forjar com a
valorizao dos primeiros dramaturgos modernos do pas, ainda na dcada de 1940,
mas que somente ganha corpo com o reconhecimento alcanado pelos primeiros
grandes encenadores brasileiros, sobretudo a partir dos anos 1960.
Nesse cenrio, o que esta pesquisa pe em foco o posicionamento de
Hermilo Borba Filho em relao s grandes mudanas sofridas pelo teatro nacional
ao longo do sculo passado. Investiga-se, especialmente, como esse artista e
intelectual, situado no Nordeste, reagiu s contradies, ou melhor, aos desafios
inerentes demanda por um teatro que fosse, ao mesmo tempo, moderno e
brasileiro.
Por isso, ao lado de suas publicaes, com seus ensaios, com seus estudos
e com suas peas, todos os demais tipos de documentos (cartas, manuscritos, fotos,
17

entrevistas, programas de espetculos, etc.) gerados em torno de sua intensa


atividade teatral tornam-se de grande valia, como fontes primrias, para o
desenvolvimento deste trabalho. Grande parte desses documentos encontra-se no
arquivo pessoal de Hermilo Borba Filho, acervo guardado por sua viva, a atriz Leda
Alves, que gentilmente os colocou disposio desta pesquisa. Recorre-se ainda a
certos momentos de seus romances e novelas, quando o ficcionista Hermilo constri
narrativas que tratam, direta ou indiretamente, do fazer teatral. Todavia, neste
trabalho, o ponto de partida, ou melhor, o centro de onde se irradiam os diversos
aspectos da discusso sobre o pensamento teatral de Hermilo, foi o rico e ainda
pouco conhecido conjunto de seus escritos jornalsticos produzidos no Recife,
sobretudo, entre os ltimos anos da dcada de 1940 e os primeiros da dcada de
1950.
Se, desde o final dos anos 1930, o jovem Hermilo publicava artigos e crticas
teatrais nos jornais pernambucanos, com a seo Fora de cena, na Folha da
Manh, que ele assume pela primeira vez um espao prprio, com periodicidade pr-
determinada, dedicado primordialmente ao teatro.
Logo na edio inaugural da coluna2, no dia 28 de setembro de 1947, embora
provavelmente no tenha sido esta a sua inteno, ele aborda, ou pelo menos
tangencia, alguns dos questionamentos mais freqentes na amplitude de suas
reflexes sobre o teatro: questes que permeiam toda a sua produo artstico-
intelectual, eixos sobre os quais desliza o seu olhar de pesquisador e de criador,
trilhas ao longo das quais alguns de seus valores vo se modificando, enquanto
outros ganham cada vez mais fora, marcas que distinguiro o seu percurso de
criador-pensador.
Por exemplo, entre outras coisas, direta ou indiretamente, no texto de sua
primeira coluna Fora de cena, Hermilo manifesta: 1) seu interesse e sua admirao
pelos espetculos populares do Nordeste, ou melhor, pela arte e pela cultura do
povo nordestino como um todo; 2) sua convico na renovao do teatro brasileiro a
partir do surgimento de uma nova dramaturgia nacional, calcada nas especificidades
2
No dia 16 de setembro de 1949, Hermilo Borba Filho havia publicado, na Folha da Manh, uma
matria cujo ttulo (Sugestes Fora de Cena) j antecipava o nome dado sua seo teatral que
estava prestes a ser lanada naquele jornal.
18

culturais de cada regio do pas; 3) sua defesa da liberdade no ato de criao


artstica e tambm, por conseguinte, na atuao de uma crtica teatral livre; 4) sua
insatisfao com o teatro produzido por grande parte dos grupos profissionais de
ento e sua aposta no empenho transformador dos grupos amadores apesar de
sempre haver preconizado a dignidade de se viver de teatro; 5) sua percepo,
embora sendo autodidata, da importncia de se fundarem escolas de arte dramtica
no pas; 6) sua crena no teatro como um bem inalienvel da cidade e do povo e
no simplesmente como uma mercadoria, sujeita aos ditames da lei da oferta e da
procura; e 7) seu desejo de atualizar o teatro local, pondo-o em dilogo com tudo de
mais relevante que estava acontecendo nos grandes plos de atividade teatral, tanto
no Brasil quanto no exterior.
Esses temas, apesar de aparecerem aqui como itens isolados, em uma
listagem um tanto arbitrria, no so, como podem dar a entender, questes
independentes entre si, enfocadas separadamente por Hermilo em momentos
distintos de sua obra teatral. Devem ser vistos, isto sim, e desta forma sero tratados
nesta tese, como componentes que se fundem, se complementam e se modificam no
amalgama de suas idias sobre o teatro. Examinadas uma por vez, percebe-se que
algumas dessas preocupaes eram compartilhadas, pelo menos parcialmente, por
quase todos os renovadores da cena teatral do pas. Sobrepostas, elas revelam o
contorno de um olhar original sobre a modernizao do teatro brasileiro. Um olhar
plasmado, sobretudo, pelo modo como Hermilo problematizou as determinaes
advindas da localizao geogrfica de sua prpria ao renovadora distante dos
grandes centros de produo teatral.
No dia de estria, sua coluna, ocupando pouco mais de um quarto de uma
pgina de jornal3, est dividida em duas partes: Notcias diversas e Comeo de
conversa. Na primeira parte, Hermilo traz seis notas informativas, a comear pelo
anncio da primeira sabatina dominical, marcada para poucos dias depois, sob os
auspcios do seu grupo, o Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), contando com
a presena do poeta e pesquisador da cultura popular Ascenso Ferreira, seu amigo e

3
Embora variasse de tamanho e de localizao no corpo do jornal, em geral a coluna ocupava um
espao equivalente a aproximadamente um sexto da pgina.
19

conterrneo, tambm nascido na cidade de Palmares, Zona da Mata Sul de


Pernambuco. Ao lado de Ascenso, artistas pertencentes s camadas social e
economicamente menos privilegiadas, como o poeta Joo Martins de Atade, o
mamulengueiro Cheiroso, o velho de pastoril Fuzarca, o palhao de circo Alegria,
alm de um cavalo-marinho de bumba-meu-boi e um cantador de feira. A
realizao dessa sabatina , alis, o tema da manchete que antecede, na
diagramao da pgina, o prprio ttulo da coluna (Fora de cena): Domingo, s 10
horas Na Casa Do Estudante, A Primeira Mesa Redonda Sobre Representaes
Populares.
Embora provavelmente tenha sido apenas uma coincidncia, significativo o
fato de Hermilo abrir sua primeira coluna teatral com a temtica dos espetculos
populares como ele sempre preferiu chamar as danas e as representaes
dramticas do povo nordestino , visto que essa questo ganhar relevo especial na
constituio de seu pensamento teatral. J vinha se sedimentando, ento, ao menos
desde quando Hermilo assumira a liderana do TEP, no final de 1945, a crena no
popular como alicerce para uma arte genuinamente brasileira: problemtica
indissocivel procura de uma identidade para o moderno teatro nacional e, em
especial, para o chamado Teatro do Nordeste, rtulo que estava prestes a nascer,
graas, em grande medida, ao empenho de Hermilo em prol do surgimento de uma
dramaturgia nordestina.
Nesse ponto, um rico, embora poucas vezes manifesto, dilogo com os ideais
regionalistas propostos por Gilberto Freyre comea a se pronunciar. Pois, apesar de
nem sempre estarem em concordncia poltico-ideolgica, Freyre e Hermilo vo
compartilhar da determinao por valorizar as coisas prprias da regio. E, pelo que
se pode deduzir a partir da obra deixada por ambos, tal postura no era motivada por
uma suposta inteno de se fecharem s influncias externas, mas talvez com o
intuito de se fortalecerem, conhecendo melhor as qualidades do regional, para ento,
assim, poderem efetivamente aproveitar, sem assombros nem menosprezos, as
genunas possibilidades de trocas com outras culturas.
Esta questo da afirmao de uma identidade para o Teatro do Nordeste
tambm aparece, por outro prisma, no item seguinte da coluna. Nele, Hermilo sada
20

a passagem pela cidade do renomado maquiador, professor e pesquisador Jos


Jansen. A nota explica que o mestre em caracterizao, maranhense que
desenvolvera sua carreira na Capital Federal, estava no Recife a convite do Teatro
de Amadores de Pernambuco (TAP), tendo proferido, naquela semana, uma
excelente palestra sobre sua arte. Com a vinda de Jansen, diz Hermilo, a direo do
TAP, leia-se Valdemar de Oliveira, pretendia iniciar um movimento no sentido de
trazer ao Recife vrias figuras do meio teatral do sul.
Durante toda a sua existncia, a coluna Fora de cena no apenas registrou a
vinda ao Recife de diversas personalidades do mundo da cultura e da arte,
especialmente do teatro, como tambm procurou abrir espao para que esses
criadores e intelectuais expusessem suas idias e seus valores, estabelecendo
intercmbio com a cultura local. Simultaneamente, Hermilo sempre tratou de divulgar
as viagens de artistas e de pensadores pernambucanos, incluindo ele prprio, a
outras partes do pas, sobretudo s grandes cidades da regio Sudeste, comentando
seus feitos e as repercusses obtidas4. Por um lado, esse aspecto de sua coluna
parece atestar um claro empenho em diminuir a distncia entre o Recife e os outros
locais de maior atividade teatral no pas, notadamente o Rio de Janeiro e So Paulo;
por outro lado, porm, a constante preocupao com a obteno de xito nessas
capitais parece denunciar a percepo de que essa distncia a ser encurtada j
no era apenas geogrfica, mas sim referente, tambm, a um suposto
desnivelamento artstico do teatro recifense em relao ao movimento teatral dessas
outras cidades.

4
Na segunda metade dos anos 1950, quando atuava na imprensa paulista como crtico teatral,
Hermilo continuou a fazer esse intercmbio, publicando freqentes notcias e comentrios sobre o
movimento teatral pernambucano.
21

Nesse vis, o prprio nome da coluna5 (Fora de cena), em vez de se referir


apenas atividade crtica de Hermilo, ou seja, ao seu trabalho fora dos palcos, pode
assumir uma significao mais ampla, passando a evidenciar tambm certa intuio
de que o teatro recifense, a despeito dos esforos de grupos como o TAP e o TEP,
importantes desbravadores da modernidade teatral no pas (CADENGUE 1989;
CARVALHEIRA 1986), no se percebia no centro, mas sim margem, da renovao
que ia aos poucos se materializado nos palcos do Rio de Janeiro e de So Paulo.
Essa problemtica ocupar, portanto, um espao fundamental neste estudo,
pois o empenho de Hermilo pela modernizao do teatro pernambucano, ou
nordestino, talvez possa, em determinada medida, pr em evidncia algumas das
negociaes de poder, com bases econmicas, polticas e culturais, subjacentes ao
discurso da modernidade teatral. Importado da Europa, o teatro moderno parecia
estar vinculado a uma patente noo de superioridade, de avano, de
desenvolvimento. Assim como a cena carioca e a cena paulista procuravam se
equiparar ao teatro contemporneo das grandes metrpoles europias, as demais
capitais brasileiras deveriam primeiramente alcanar o nvel artstico existente nas
duas maiores cidades do Sudeste do pas. Por isso, a saudao ao professor Jos
Jansen, nordestino que voltava ao Nordeste, valorizado como figura do meio teatral
do sul, ser tomada, aqui, como ilustrao de uma verdade que permeia grande
parte dos escritos tericos de Hermilo, mas que se torna mais evidente em seus
5
Fora de cena era tambm o ttulo que se deu a uma seleo de ensaios escritos pelo crtico e diretor
teatral italiano Anton Giulio Bragaglia (1890-1960), publicada no Brasil, em 1941, por Vecchi Editor,
com traduo de lvaro Moreyra. Porm, em nenhum de seus textos para a Folha da Manh, Hermilo
faz meno a essa coletnea de artigos; no se pode afirmar, portanto, que a escolha do nome para a
sua coluna teatral seja, ou no, uma referncia a essa obra. No entanto, sendo Hermilo um assduo
leitor de livros sobre teatro, como ele deixa claro em diversas ocasies na prpria coluna Fora de
cena, no improvvel que ele estivesse citando a obra desse autor italiano: talvez o primeiro
encenador realmente moderno do teatro italiano (RAULINO 2002: 23), um artista vinculado ao
futurismo na juventude, mas que se volta, na maturidade, para a pesquisa da cultura popular aps
um perodo obscuro em que, de algum modo, esteve prximo ao fascismo que floresceu na Itlia no
entre-guerras (BANHAM 1995: 123). Em 1950, quando ainda escrevia para a Folha da Manh,
Hermilo inclui o livro Fora de cena, em sua edio de 1941, na lista de indicaes bibliogrficas
contida em seu manual Histria do teatro. Sete anos depois, seleciona um pequeno ensaio de
Bragaglia para a coletnea organizada por ele, publicada sob o ttulo de Teoria e Prtica do Teatro. O
artigo escolhido por Hermilo, intitulado Subordinao do literato ao teatral, era justamente um dos
captulos do livro Fora de cena. Alm disso, a verso em portugus utilizada por Hermilo no outra
seno a de lvaro Moreyra embora no sejam devidamente citados os crditos do tradutor. Todavia,
no se pode afirmar, com segurana, que Hermilo conhecera o livro de Bragaglia antes de 1947,
quando inaugura sua coluna teatral na Folha da Manh.
22

textos jornalsticos: a necessidade, e a dificuldade, de se fazer reconhecer moderno,


ou de se auto-reconhecer moderno, estando fora dos espaos hegemnicos da
produo teatral; mesmo quando se praticava um teatro que, por vezes, se
comparado s inovaes que iam surgindo nos palcos do Rio de Janeiro e de So
Paulo, apresentava uma sofisticao esttica e uma complexidade ideolgica
flagrantemente associadas aos ideais de uma arte teatral tocada pelos ares da
modernidade. Por seu turno, em grande medida graas atuao do prprio
Hermilo, o Recife parece ter exercido, em escala regional, o papel de centro difusor
da renovao teatral. No por acaso, em parcela considervel da moderna produo
dramtica do Nordeste, podem-se reconhecer traos tributrios das idias e das
investigaes geradas pela cena pernambucana desde meados da dcada de 1940
(ROCHA FILHO 1969; PIMENTEL 1969).
Esta , ento, uma das possveis contribuies resultantes desta pesquisa:
por meio do testemunho atento e abalizado de Hermilo Borba Filho, ampliar a
discusso sobre as implicaes do processo de modernizao do teatro brasileiro,
especialmente para quem se encontrava distante dos principais centros teatrais do
pas.
A notcia seguinte, na primeira edio da coluna Fora de cena, trata do
encerramento das inscries para o Concurso de Peas do Teatro do Estudante,
cuja comisso julgadora presidida por Gilberto Freyre que, ento, aps 15 anos da
publicao do seu livro Casa-Grande & Senzala, j alcanara celebridade, sendo
aclamado como um dos grandes intrpretes da cultura nacional. No regulamento do
concurso, publicado na prpria Folha da Manh quase um ano antes, mais
especificamente no dia 24 de outubro de 1946, lia-se o seguinte: Os autores
devero pensar alto e livremente, apresentando, de preferncia, os problemas
brasileiros, atravs de personagens e situaes, sem medo ou vergonha deles, e
aproveitando os motivos humanos e telricos regionais do Brasil.
A coluna festeja o recebimento de seis6 originais, e diz ainda aguardar a
inscrio de possveis outros concorrentes que porventura tivessem enviados seus

6
Ao final, conforme indica a coluna Fora de cena do dia 15/1/1948, sete originais foram inscritos no
concurso.
23

textos por correio; afora tambm, lembra Hermilo, os provveis participantes do sul,
que talvez tivessem entregado suas peas diretamente na Casa do Estudante do
Brasil, no Rio de Janeiro.
Essa instituio, que serviu de modelo para tantas outras casas de estudantes
em diversas capitais do pas, fora fundada, em 1929, pelo estudante de Cincias
Jurdicas e Sociais Paschoal Carlos Magno (CARVALHO; DUMAR 2006: 22), que
nas dcadas seguintes, j reconhecido como um dos principais mentores da
renovao do teatro feito no pas, torna-se grande incentivador dos projetos teatrais
de Hermilo. Mais do que apoio, Paschoal ofereceu inspirao. Partiu dele, por
exemplo, a idia da realizao de um concurso de dramaturgia pelo TEP. Logo,
torna-se um assduo interlocutor, com quem Hermilo discutir muitos dos seus
pontos de vista em relao ao teatro nacional, passando a ser um dos nomes mais
citados na seo Fora de Cena. Por seu turno, a coluna teatral assinada por
Paschoal, no jornal carioca Correio da Manh, vez por outra abrir espao para
noticiar, sempre de forma elogiosa, as realizaes de Hermilo no comando do TEP.
Paschoal, por sinal, como atesta o prprio Hermilo em diversas
oportunidades, quem cunha a expresso Teatro do Nordeste, para designar o
teatro idealizado pelos membros do TEP7. Um rtulo, portanto, colocado por algum
de fora, algum do Sul, talvez como modo de distinguir algo que lhe parecia
dessemelhante. Uma classificao advinda, certamente com a melhor das intenes,
de fora para dentro; e de pronto acatada, seno acalantada, pelos prprios rotulados,
qui como estratgia de penetrao nos espaos centrais da cultura nacional; mas

7
Por exemplo, durante o 1 Congresso Brasileiro de Teatro, realizado, no Rio de Janeiro, em julho de
1951, ao relatar as aes promovidas pelo TEP, Hermilo afirma: Promoveu [o TEP] concurso de
peas, lanou uma editora, a barraca em espetculos ao ar livre e com farsas de autores prprios, em
praas pblicas e em subrbios, criando uma nova mentalidade dramtica, da surgindo aquilo que
Paschoal Carlos Magno j classificou como o Teatro do Nordeste, maneira do que fizeram na
Irlanda Yeats, Synge, OCasey e Lady Gregory. Em seu estudo sobre o TEP, Luiz Maurcio
Carvalheira tambm observa o fato de que foi Paschoal o primeiro a usar a expresso Teatro do
Nordeste, para designar a nova dramaturgia que ia surgindo no Recife. Ele diz: Referia-se ento ao
Concurso de Peas do TEP (que estava em andamento), ponto de partida para o que veio a ser
conhecido como O Teatro do Nordeste. Paschoal Carlos Magno quem pela primeira vez empregou
esta expresso numa entrevista com o pessoal do TEP, quando da inaugurao da Barraca,
entrevista que vem publicada pelo Correio da Manh, do Rio de Janeiro, em sua edio de 26 de
setembro de 1948 [publicada tambm no Recife pelo Dirio da Noite e pela Folha da Manh]
(CARVALHEIRA 1986: 212).
24

tambm, inevitavelmente, como registro, sempre um tanto limitador, de certo


exotismo, surpreendente e encantador, indistintamente imposto s manifestaes
artsticas que surgem margem.
Por outro lado, necessrio lembrar que, nessa poca, por meio da literatura
produzida por autores como Jos Amrico de Almeida, Graciliano Ramos, Jorge
Amado, Jos Lins do Rego ou Raquel de Queiroz, determinada concepo do
Nordeste, sintetizada de modo generalizante a partir das particularidades da
produo de cada um desses escritores, j estava bem acomodada no imaginrio
artstico-cultural da nao; mas permanecia estranha aos palcos brasileiros. Deveria
haver, portanto, dentro e fora do Nordeste, uma natural expectativa no sentido de
que os dramas e os encantos da regio, que surgiam como substrato de alguns dos
melhores romances da poca, chegassem tambm ao teatro.
O fato, porm, que, uma vez instaurada, esta dialtica de rotulaes que se
alimentam reciprocamente, isto , gente do sul versus Teatro do Nordeste, parece
seguir vlida, em grande medida, at os dias atuais. E essa tenso, como j foi dito,
torna-se um aspecto de grande importncia na discusso do pensamento teatral de
Hermilo Borba Filho; sendo pressentida, portanto, com mais ou menos fora, em
quase todos os momentos deste estudo.
Em seguida, de volta coluna Fora de cena do dia 28 de setembro de 1947,
os ttulos das seis peas inscritas no concurso do TEP so anunciados, com os
respectivos pseudnimos de seus autores. Entre eles, consta o romance popular
trgico Uma mulher vestida de sol, primeira criao teatral do escritor Ariano
Suassuna, colega de Hermilo na Faculdade de Direito e companheiro de grupo
teatral, que conquista o primeiro lugar na competio, arrebatando os quatro mil
cruzeiros, doados pelo prprio Paschoal, referentes ao prmio denominado Nicolau
Carlos Magno, homenagem do TEP memria do pai do seu patrono, como informa
a Fora de cena do dia 15 de janeiro de 1948. J o segundo prmio, no valor de dois
mil cruzeiros, conquistado por outro componente do TEP, Jos de Moraes Pinho,
recebera o nome de Prmio Garca Lorca, tributo ao poeta espanhol, assassinado
havia poucos anos, logo nas primeiras movimentaes do longo governo ditatorial do
general Franco.
25

Entre os autores teatrais mais respeitados e estudados por Hermilo e por seus
colegas do TEP, talvez nenhum outro fosse to admirado quanto Federico Garca
Lorca. Ele, com seu teatro to inovador e contemporneo, e ao mesmo tempo to
ligado cultura popular de sua terra, torna-se, mais que uma inspirao, um
verdadeiro modelo a ser perseguido. Alm da montagem de A sapateira prodigiosa,
em 1947, traduzida e dirigida por Hermilo, e fora diversas citaes em palestras,
discursos, ensaios e crticas, talvez a melhor ilustrao da influncia exercida por
Lorca sobre o TEP seja a inaugurao, em setembro de 1948, ou seja, quando a
coluna Fora de cena completava um ano de existncia, do teatro ambulante A
Barraca, cujo nome prestava explcita homenagem ao La Barraca, famoso teatro
itinerante concebido e dirigido pelo autor de Bodas de sangre. Porm, na
dramaturgia, antecedendo a qualquer outra influncia pontual, que os efeitos dessa
admirao por Lorca parecem ter se revelado particularmente produtivos. Ariano
Suassuna, que logo se torna o mais destacado representante dessa escrita teatral
que ia se acomodando sob o rtulo de Teatro do Nordeste, reconhece, em vrias
ocasies, que o seu primeiro trabalho para o palco, justamente a tragdia que
venceu o concurso promovido pelo TEP, estava impregnado do esprito potico e do
universo temtico do teatro de Lorca (SUASSUNA 1964: 15-16).
De todos os aspectos que compem o fazer teatral, certamente foi a literatura
dramtica o que recebeu maior ateno do colunista Hermilo Borba Filho. Fica
evidente, em grande parte de suas reflexes, o seu esforo por promover uma
dramaturgia brasileira renovadora que, embora inserida na tradio da escrita
dramtica ocidental, fosse capaz de absorver, tanto na forma quanto no contedo,
elementos da cultura nacional e, mais especificamente, da cultura popular
nordestina. Ele defendia, nesses termos, uma literatura dramtica talhada para a
cena, e no para as prateleiras das academias literrias; textos teatrais para serem
encenados, e no apenas para serem lidos.
Tal determinao, no entanto, a despeito de ter se revelado um dos aspectos
mais frteis do legado teatral de Hermilo, parece se configurar, ao mesmo tempo,
como um dos seus principais pontos de conflito, tanto artstico quanto ideolgico.
Talvez, entre outras razes, pelo fato de o texto teatral escrito no ser um elemento
26

natural das manifestaes cnicas do povo, calcadas, em sua maioria, na tradio


oral marca que se manifesta por meio de uma das caractersticas fundamentais
dos espetculos populares: o improviso do intrprete (brincante), em contato direto
com os espectadores durante a apresentao, como observou, em seus estudos, o
prprio Hermilo Borba Filho. Enquanto a escrita teatral, especialmente na forma
hegemnica do ideal de uma dramtica pura, parece ter quase sempre estado
ligada s camadas economicamente mais privilegiadas e, por conseguinte, mais
prximas ao poder, tanto nas sociedades aristocratas quanto no Estado burgus.
Talvez por essa contradio, entre outras razes, percebe-se que Hermilo,
apesar de no parar de escrever nem de adaptar peas, foi gradativamente,
sobretudo a partir dos anos 1960, concentrando na arte da encenao, e menos na
dramaturgia, o seu empenho pelo surgimento de um teatro moderno e
genuinamente nordestino embora o seu conceito de encenao jamais tenha
deixado de estar muito vinculado s exigncias do texto teatral. Agora, detendo-se
mais sobre os aspectos do espetculo propriamente dito, Hermilo passa a vislumbrar
um teatro erudito e contemporneo, mas inspirado nas caractersticas performticas
de manifestaes populares como o pastoril, o mamulengo e, em especial, o bumba-
meu-boi.
No por acaso, enquanto no incio dos anos 1950 ele afirmava que sua
principal funo no teatro era a de escrever peas, duas dcadas depois, em seus
ltimos anos de vida, como encenador e como homem de teatro, isto , como
divulgador, professor e entusiasta dessa arte, que ele vai reconhecer sua maior
contribuio para o teatro nacional8.
Porm, um exame de sua prolfica produo dramatrgica, deliberadamente
distinta do chamado teatro digestivo, de evidente motivao comercial, pode revelar
um autor dos mais sofisticados no panorama da moderna literatura teatral brasileira.
8
Na coluna Fora de cena do dia 12/12/1950, ele diz o seguinte: /.../ minha funo no teatro escrever
peas, bem ou mal, esta a minha funo. J na longa entrevista que deu ao Servio Nacional de
Teatro, em 1973, ele afirma: /.../ Eu sempre fui e devo ter sido um homem de teatro, quer dizer, um
homem que amava o teatro, que inspirava muita gente, e que batalhava pelo aparecimento de jovens
diretores, jovens autores, jovens cengrafos, figurinistas, etc. e tinha um certo talento para dirigir
espetculos. Um homem de teatro, mas no era um dramaturgo. Descobri isso quando comecei a
escrever romances. Na verdade eu era muito mais romancista do que dramaturgo. (BORBA FILHO
1981 [1973]: 100).
27

Um autor-terico, quase sempre disposto a pensar o teatro por meio de suas peas;
um autor-idelogo, alinhado s causas dos oprimidos e dos subalternos, mas
incondicionalmente defensor do indivduo diante de todo tipo de totalitarismo; um
autor-pesquisador, que foi abandonando os ditames da chamada carpintaria teatral,
to cara ao drama burgus, em busca de uma dramaturgia tocada pelas
possibilidades do pico antiilusionista segundo fazia questo de afirmar, no tanto
o pico poltico-pedaggico de Bertolt Brecht, uma descoberta relativamente tardia
em sua trajetria no teatro, mas antes o pico potico-arbitrrio dos espetculos
populares nordestinos, fontes primordiais de seu projeto teatral.
Depois da notcia sobre o andamento do concurso de peas, a preocupao
com a dramaturgia volta a aparecer, de modo menos direto, nos trs itens seguintes
da coluna que inaugurou a seo Fora de cena, no dia 28 de setembro de 1947.
Neles, Hermilo abre espao para a divulgao das atividades de alguns grupos
locais. Na nota mais curta, l-se: O Santa Isabel continua ocupado pela companhia
de comdia do ator Barreto Junior, que est representando a pea de Eurico Silva O
direito de ser feliz. Em seguida, ele noticia que Luiz Maranho tinha a inteno de
encenar a pea de Paulo Gonalves As mulheres no querem alma, aps lembrar
que esse renomado rdio-ator vinha se articulando para fundar uma escola de teatro
no Recife iniciativa que, nas semanas anteriores, obtivera alguma repercusso nos
jornais da cidade, angariando o apoio de importantes nomes do teatro local como,
entre outros, Valdemar de Oliveira e o prprio Hermilo Borba Filho. Por fim, anuncia
que o Teatro de Amadores de Pernambuco (TAP) se preparava para comear os
ensaios de um novo espetculo: Fala-se de Bodas de sangue, de Garcia Lorca e O
pecado original, de Jean Cocteau. E aproveita ainda a ocasio para registrar que,
dois dias antes, o seu Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP) havia
recepcionado o TAP nas instalaes da Faculdade de Direito.
Nessas ltimas trs notas, infere-se um posicionamento em relao
literatura dramtica que ser muitas vezes ratificado por Hermilo, tanto na prpria
coluna teatral da Folha da Manh, como tambm em palestras, ensaios e
entrevistas: a percepo do descompasso entre a fragilidade artstica da dramaturgia
nacional que predominava, ento, nos palcos brasileiros e a ousadia criativa de
28

autores estrangeiros como Lorca, Cocteau, entre tantos outros, que, seguindo uma
tendncia que se desenhava, mais acentuadamente na Europa, desde pelo menos
as ltimas dcadas do sculo XIX, rejeitavam os ditames do teatro comercial,
determinados quase sempre pelas convenes do melodrama ou da comdia
burguesa, gneros tpicos do chamado teatro de boulevard.
Mais livres da preocupao com a bilheteria, caberia aos amadores e aos
estudantes trazerem aos espectadores brasileiros peas desses autores modernos
que as companhias profissionais, em sua maioria especializadas em comdias
ligeiras ou em dramalhes, ainda no tinham interesse de encenar. Todavia, a
coluna Fora de cena defender a existncia de um pblico potencialmente
interessado em montagens profissionais de peas modernas. Um pblico composto
no somente por uma elite intelectualizada, mas tambm pelo homem comum, o
homem do povo, que, no pensar de Hermilo, saberia se deixar tocar pela
profundidade humana, universal e atemporal dessas obras.
Na ltima nota da seo, Hermilo faz referncia a uma correspondncia que
lhe fora escrita pelo presidente do Teatro do Estudante do Rio Grande do Sul,
Samuel Legay, que na ocasio se encontrava nos Estados Unidos da Amrica,
estudando teatro na Universidade de Yale. Nessa carta, seu colega gacho se dizia
impressionado com a importncia dada s artes cnicas no sistema universitrio
norte-americano. Segundo ele, l, o teatro era tratado como uma coisa to sria
quanto as disciplinas do curso regular. E Hermilo, evidenciando seu
descontentamento com o modo como o teatro era tratado no ensino superior
brasileiro, conclui afirmando: Esse recado pode ser dirigido Universidade do
Recife. O problema da falta de interesse da academia pela arte teatral, que em
ltima instncia se verificava pela prpria inexistncia de escolas de teatro9, ser
tambm um tema recorrente em seus escritos jornalsticos, prenunciando, de algum
modo, a sua intensa atividade como professor de teatro, que se inicia, ainda na
dcada de 1940, por meio de breves cursos tericos oferecidos ao pblico recifense
em geral, muito antes da criao do Curso de Formao de Ator e Dramaturgia da
9
A Escola de Arte Dramtica (EAD), de So Paulo, talvez o primeiro curso de teatro no pas
efetivamente determinado pelas demandas do teatro moderno, ser fundada, por Alfredo Mesquita, no
ano seguinte; mas somente em 1969 incorporada Universidade de So Paulo.
29

Escola de Belas Artes de Pernambuco, programa vinculado Universidade do


Recife, do qual Hermilo foi um dos fundadores, em 1958.
No segundo momento de sua primeira coluna Fora de cena, na parte intitulada
Comeo de conversa, Hermilo trata de expor os objetivos e as diretrizes que
orientaro o seu trabalho como crtico teatral10. Destacada na diagramao como
uma matria vinculada, ou como uma espcie de pequeno editorial, essa subseo
apresenta-se no tamanho que, na maioria das vezes, ser ocupado, da adiante, pela
coluna Fora de cena em seu todo.
Agora, Hermilo parece forjar maior proximidade com os seus leitores,
expressando-se de modo franco e direto que termina por instaurar uma certa
informalidade no texto embora fale de si mesmo na primeira pessoa do plural. Sua
preocupao inicial explicar o seu posicionamento em relao atividade do crtico
de teatro. dito, logo de incio, que suas anlises no se pretendero absolutamente
objetivas. Ele lembra que seus julgamentos e suas observaes representaro
apenas o seu prprio ponto de vista; mas ressalta que, alm de no pretender
impingir sua opinio a ningum, far sempre um esforo para olhar o acontecimento
em si, procurando afastar-se de qualquer preferncia particular. Ou seja, ele
manifesta uma disposio por se distanciar da velha crtica teatral personalista,
comprometida com favores e com biografias, mas no se alinha integralmente
idia, mais ou menos nova, provavelmente relanada voga pelo chamado New
Criticism norte-americano11, de uma crtica que se imagina isenta e imparcial,
supostamente livre das variveis materiais e culturais do entorno, e tambm

10
A rigor, certamente pela pequena quantidade de peas encenadas no Recife daqueles anos, a
coluna Fora de cena foi muito menos um espao de crtica teatral propriamente dita, isto , de anlise
e julgamento de montagens teatrais, do que um canal para o fomento das artes cnicas na regio.
Curiosamente, anos depois, na segunda metade da dcada de 1950, quando Hermilo trabalhou como
crtico teatral do jornal paulista ltima Hora, ele cria, em sua coluna Teatro, uma pequena subseo
intitulada Fora de cena, de periodicidade irregular, destinada no a crticas, mas a notcias e breves
comentrios. Em 1962, j havendo cinco anos que Hermilo retornara ao Recife, ele assina, apenas
por alguns meses, a seo de teatro semanal do Jornal Pequeno. O nome escolhido para essa coluna
era, mais uma vez, Fora de cena.
11
Linha crtica cara ao seu colega de TEP Joel Pontes que, poucos anos depois, firma-se como um
dos mais importantes crticos, ou melhor, estudiosos de teatro na cidade. Tal influncia pode ser
pressentida no apenas em suas crticas propriamente ditas, mas em textos tericos, como, por
exemplo, o artigo O aprendiz de crtica, publicado originalmente no Dirio de Pernambuco, em duas
partes, nos dias 7 e 9 de setembro de 1957.
30

independente das condicionantes biogrficas e dos traos ideolgicos tanto do


artista-criador como do prprio crtico.
Para Hermilo, o ato de criticar deveria ser to livre quanto o ato de criao
artstica. Em suas palavras, lidas nessa sua Fora de cena inaugural: Somos
daqueles que acreditam no desejo de uma crtica livre que concorde inteiramente
com a criao artstica que uma manifestao livre por sua vez. E essa defesa da
liberdade de pensar e de criar vai, de fato, se fazer presente no somente em suas
crticas e em seus textos tericos, mas tambm em suas peas, em seus contos e
em seus romances. Ele acredita que o direito plena expresso individual algo
intocvel: posto acima de correntes literrias, de modismos crticos, de movimentos
teatrais, de crenas religiosas, de programas partidrios ou de patrulhas polticas.
Escrevendo na Folha da Manh, jornal comandado por Agamenon Magalhes,
interventor do Estado Novo em Pernambuco (RIBEIRO 2001), e que combatia
abertamente os ideais revolucionrios do comunismo totalitrio que, a partir da
Unio Sovitica, comea a se expandir pelo mundo no ps-guerra, Hermilo sempre
se manifestou contra todo tipo de censura e de interferncia sobre a arte,
provenientes da esquerda ou da direita. Acreditava, como afirmou no manifesto de
fundao do grupo Teatro Popular do Nordeste (TPN), escrito em 1961, que a arte
no deve ser nem gratuita nem alistada: ela deve ser comprometida12, isto , deve
manter um fecundo intercmbio com a realidade, ser porta-voz da coletividade e do
indivduo, em consonncia com o esprito profundo do nosso povo.
Adjacente a esse comprometimento, um trao fundamental do pensamento
teatral de Hermilo no aparece, pelo menos do modo explcito como surge em tantas
outras ocasies, mas se deixa intuir, nesse segundo momento de sua primeira
coluna: a sua crena incondicional no teatro como um bem para a cidade e para o
povo. Porm, ao afirmar que a seo Fora de cena fora criada para beneficiar o
teatro em (sic) Recife, amador ou profissional, e ao oferecer espao para que
qualquer pessoa do meio teatral da regio contribusse com opinies e comentrios,
ainda que se tratasse de ressalvas ao grupo teatral por ele dirigido, o TEP, ele deixa
12
Nesta tese, todos os grifos (negrito, itlico ou sublinhado), que aparecem nas citaes so originais,
isto , foram transcritos exatamente como esto grafados nos textos que serviram de fontes para as
citaes.
31

transparecer o seu empenho em prol da expanso e do aprimoramento das artes


cnicas da cidade e, como conseqncia, presume-se, o desenvolvimento humano,
artstico-cultural, de seus habitantes.
Apesar de ter trabalhado para o TAP nos primeiros anos de atividade desse
conjunto, no somente como ator, mas tambm como tradutor de peas, Hermilo vai,
desde ainda antes de sua atuao frente do TEP, distanciando-se, em diversos
pontos, dos propsitos defendidos por Valdemar de Oliveira e por seus
companheiros de grupo, quase todos advindos das camadas economicamente mais
favorecidas da sociedade recifense como tambm o eram, por sinal, os membros
do TEP. Para Hermilo, no entanto, e isto vem tona em vrias edies de sua seo
teatral na Folha da Manh, o teatro almejado pelo TAP colocava-se muito distante do
povo, buscando dialogar, prioritariamente, seno quase que exclusivamente, com os
espectadores que podiam freqentar o Teatro de Santa Isabel, ento sede do grupo,
onde no se podia entrar sem palet e gravata. Alm disso, para Hermilo, o conjunto
teatral liderado por Valdemar no havia, at aquele momento, dado a sua devida
contribuio para o fortalecimento da dramaturgia local, como vinha tentando fazer o
TEP.
Em um aspecto, porm, Valdemar e Hermilo, certamente os dois mais
importantes agentes da modernizao das artes cnicas em Pernambuco, parecem
sempre concordar: o teatro possuiria uma funo civilizatria, ou seja, muito poderia
contribuir para promover o desenvolvimento cultural de uma regio.
Nesse prisma, novamente, como intelectuais e artistas em atuao no Recife,
eles no poderiam, nem Valdemar nem Hermilo, deixar de ser interpelados pelas
formulaes do Regionalismo de Gilberto Freyre, um projeto civilizatrio por
excelncia, que propunha, no somente para o Nordeste, mas para todo o pas, uma
ampla reavaliao dos valores culturais vigentes (VIEIRA 2006). Freyre e seus
colegas do Primeiro Congresso Regionalista do Nordeste13, realizado em 1926,

13
Entre os quais estava Samuel Camplo, fundador, em 1931, do Grupo Gente Nossa, conjunto teatral
recifense onde Hermilo trabalhou, como ponto, logo que chegou de Palmares, aos 19 anos de idade,
em 1936. O mesmo grupo onde Valdemar de Oliveira, amigo de Samuel Camplo, pode, de fato, se
aproximar mais da prtica teatral. A ponto de o prprio TAP, quando primeiro surgiu em 1941,
funcionar como o departamento de teatro amador do Grupo Gente Nossa.
32

procuravam, entre outras coisas, diminuir a velocidade com que novas prticas e
novos hbitos estrangeiros, nem sempre de adequada aplicabilidade s condies
histrico-geogrficas da regio, eram importados, em especial pela ascendente
burguesia urbana, sendo tomados erroneamente como sinnimo de desenvolvimento
cultural; quando, muitas vezes, funcionavam mais como mecanismos de
recolonizao, incidindo, nem sempre de modo sutil, nos mais diversos setores da
sociedade, como na culinria, na poltica, na medicina, na arquitetura, na economia,
na indumentria, na religio e nas artes em geral. O que se propunha, portanto, era
uma tentativa de equilbrio entre a valorizao das coisas da terra e a influncia
advinda de regies tidas como mais desenvolvidas. Porm, tal disposio podia
tambm ser interpretada como uma movimentao conservadora, concebida por
representantes das elites econmicas nordestinas agrrias, em sua maioria , com
o intuito de reconquistar, ou de manter, o status quo de uma sociedade patriarcal e
ainda fortemente influenciada pelas injustias da escravido.
Em meio a essa discusso, o teatro, pelo menos em sua forma hegemnica,
isto , calcada na celebrao da racionalidade da palavra (logos), com sua histria
que remonta s prprias origens da civilizao ocidental, talvez despontasse como a
arte que melhor simbolizava essa suposta supremacia da cultura do colonizador. Por
isso, seu desenvolvimento nos pases colonizados sempre significou, ao menos em
um primeiro momento, a inescapvel adeso a uma tradio artstica essencialmente
estrangeira. Por esse prisma, a renovao do teatro brasileiro, ocorrida tardiamente
em relao modernizao das demais artes, em especial das artes plsticas e da
literatura, mas tambm da msica, tanto podia ser entendida como uma necessria
oportunidade de engrandecimento artstico, ou como uma tentativa de recolonizao
de palcos que, somente h poucas dcadas, comeavam a reconhecer, em alguns
de seus traos constitutivos, uma tnue noo de identidade prpria ainda que
esse incipiente auto-reconhecimento estivesse, em grande medida, vinculado
parfrase e, sobretudo, pardia do teatro feito na Europa.
Mais do que Valdemar, Hermilo vai se incomodar com essa contraditria
situao. No bastava, portanto, quela poca, ser moderno, era preciso ser
diferente, ser original. Era preciso, como o fez Hermilo, conhecer o teatro ocidental
33

em toda a sua longnqua histria e, tambm, nas formas renovadas que se


delineavam com maior nitidez desde, pelo menos, a segunda metade do sculo XIX;
mas no apenas com a inteno de reproduzir, aqui, esse mesmo teatro. A coluna
Fora de cena, vrias vezes, defende a busca por um teatro que, embora
fundamentalmente ligado tradio europia, apresentasse marcas prprias e que,
por isso, pudesse ser capaz de falar com mais franqueza e com mais fora ao
homem da terra, independentemente de sua posio social.
Nesse intento, o voltar-se s fontes da cultura popular, talvez mais
preservadas na realidade ainda pouco industrializada do Nordeste de ento, surgia
como um caminho promissor para a conquista deste novo teatro: um teatro brasileiro,
por ser, antes de tudo, um teatro nordestino e popular. Paradoxalmente, porm, boa
parte da inspirao terica para esse projeto parecia advir da prpria Europa: fosse,
entre outras influncias, da Espanha de Federico Garca Lorca; da Irlanda de J. M.
Synge; da Itlia de Anton Giulio Bragaglia; ou, mais intensamente, da Frana de
Romain Rolland, de Jacques Copeau, de Gaston Baty e de Jean Vilar, onde, h
dcadas, se lutava por um teatro mais prximo das classes populares.
Assim, por intermdio desses contedos extrados da primeira edio da
coluna Fora de cena, apresentam-se alguns dos principais temas que so enfocados
nesta tese, estruturada em trs captulos. No primeiro, procura-se apreender as
caractersticas essenciais do olhar renovador de Hermilo Borba Filho. Olhar que se
lanava, a partir do Recife, sobre alguns dos principais marcos da modernizao do
teatro brasileiro, como: a estria do Teatro do Estudante do Brasil, em 1938; a
descoberta de Nelson Rodrigues, em 1943, com o sucesso de Vestido de noiva; a
inaugurao do Teatro Brasileiro de Comdia, de Franco Zampari, em 1948; a
criao, no mesmo ano, da Escola de Arte Dramtica, de Alfredo Mesquita; ou ainda,
a valorizao, tardia, da herana modernista de Oswald e de Mrio de Andrade.
Examina-se, assim, a originalidade de suas idias e de suas aes, pondo-as, muitas
vezes, em contraste com o pensamento de outros crticos e criadores
contemporneos, sobretudo Valdemar de Oliveira e Ariano Suassuna, com os quais,
ao longo de toda a sua vida, manteve intenso dilogo artstico e intelectual. Em
paralelo, na discusso sobre as matrizes que influenciaram o pensamento teatral de
34

Hermilo, dois outros nomes, um diretamente ligado aos palcos e o outro no, so
enfocados com especial ateno na primeira parte deste trabalho: Bertolt Brecht,
com seu teatro pico, antiilusionista, de franco engajamento poltico-pedaggico; e
Gilberto Freyre, inventor do Movimento Regionalista, Tradicionalista e, ao seu modo,
Modernista do Recife. Com estes, Brecht e Freyre, o dilogo estabelecido por
Hermilo foi seguramente mais sutil, mais silencioso: se certo que ambos gozavam
de sua admirao, no foram, porm, abertamente reconhecidos por ele como
influncias determinantes, ou sequer como fontes diretas de inspirao, para a
elaborao de seus valores estticos e ideolgicos. Tambm no lhe renderam
estudos mais aprofundados, tal qual ocorreu com outros autores de sua predileo,
como Garca Lorca, Eugene ONeill, Somerset Maugham, Gil Vicente e Henry
Miller14.
De Bertolt Brecht, no entanto, Hermilo ser por vezes tomado, especialmente
a partir da segunda metade dos anos 1960, poca de seus experimentos cnicos
mais arrojados no TPN, como um fecundo seguidor, ou como um instigante intrprete
rtulos no confirmados por ele prprio, independentemente do respeito que tinha
pelo dramaturgo alemo. Quanto a Gilberto Freyre, onipresente na cena poltico-
cultural recifense durante toda a vida de Hermilo, e de quem, sem ter desenvolvido
uma amizade ntima, esteve muito prximo em diversos momentos de sua trajetria
artstico-intelectual chegando, em um de seus ltimos trabalhos como dramaturgo,
a teatralizar o famoso estudo Sobrados e mucambos: decadncia do patriarcado
rural e desenvolvimento do urbano (1936) , poucas vezes tm sido discutidas as
provveis reas de confluncias entre o seu projeto teatral e o legado deixado pelo
Mestre de Apipucos.
De certa forma, ao delinear algumas das principais questes que distinguem
Hermilo Borba Filho no panorama da modernizao dos palcos nacionais, esse
primeiro momento da tese termina funcionando como uma necessria organizao
conceitual, apontando as prioridades e preparando o caminho para o trabalho
desenvolvido nos dois captulos seguintes, quando a evoluo do pensamento teatral
14
Em 1968, Hermilo publica o ensaio Henry Miller: vida e obra, (BORBA FILHO 1968a). Sobre Garca
Lorca, Eugene ONeill, Somerset Maugham e Gil Vicente, deixou sries de artigos publicados em
jornal, ainda nos anos 1940.
35

de Hermilo examinada, respectivamente, em relao aos dois aspectos que ele, na


linhagem de Copeau e Vilar, considerava como as pilastras fundamentais dessa arte:
o trabalho do ator e a literatura dramtica. O que desejo um palco nu, onde o
intrprete, com o seu jogo, transmita o texto (BORBA FILHO 2005 [1964]: 138), diz
ele no seu Dilogo do encenador.
Nesses dois ltimos captulos, que possuem um carter mais historicista,
procuram-se reconstituir pontos importantes da trajetria trilhada por Hermilo no
universo do teatro. Mais uma vez, Valdemar de Oliveira e Ariano Suassuna
aparecem como contrapontos necessrios na discusso sobre as especificidades do
pensamento teatral de Hermilo Borba Filho. No mesmo intento, surgem tambm
outros artistas pernambucanos que lhe foram contemporneos, como os
dramaturgos Osman Lins e Aristteles Soares, ou como os atores Elpdio Cmara e
Barreto Jnior. Tambm so observadas as interaes, mais ou menos intensas, de
Hermilo com diversos nomes de relevo no processo de modernizao do teatro no
Rio de Janeiro e em So Paulo, como Paschoal Carlos Magno, Bibi Ferreira, Sbato
Magaldi, Joracy Camargo, Henriette Morineau, Procpio Ferreira, Sandro Polloni,
Maria Della Costa, Nelson Rodrigues, Alfredo Mesquita e Ziembinski.
Em paralelo, medida que procuram apreender as principais preocupaes
de Hermilo sobre a interpretao e sobre a dramaturgia, em diferentes momentos de
sua vida, esses dois captulos terminam tambm, indiretamente, revelando, por trs
do artista e do intelectual, um pouco do Hermilo homem, com suas contradies,
com seus limites, mas tambm com suas vrias virtudes, entre as quais, talvez duas
ganhem, neste estudo, maior realce: sua incondicional entrega s coisas e s causas
do teatro; e sua disposio para questionar e, muitas vezes, rever seus pontos de
vista, suas crenas e suas prticas, no somente sobre o teatro, mas tambm sobre
a poltica, sobre a religio, sobre a arte em geral, sobre o amor e o sexo, ou seja,
sobre tudo o que genuinamente diz respeito ao ser humano.
36
37

1. Hermilo e a modernidade teatral no Brasil

No dia 3 de setembro de 1944, Hermilo Borba Filho publica, no Jornal do


Commercio, um longo artigo, intitulado VESTIDO DE NOIVA, que tem incio da
seguinte forma:

Comecei e terminei a leitura da pea de Nelson Rodrigues


no dia em que foi anunciada a queda de Paris. Esses dois fatos se
gravaram indelevelmente em meu esprito: o primeiro como um
acontecimento de carter mundial e o segundo como uma grande
coisa para a cena brasileira. Agora, j podemos bater nos peitos,
dizendo: h teatro no Brasil. Porque Vestido de Noiva ,
realmente, uma pea de envergadura (BORBA FILHO in Jornal do
Commercio 3/9/1944).

Fazia quase nove meses que essa pea estreara no Rio de Janeiro, levada ao
palco pelo grupo de amadores Os Comediantes, por meio da histrica encenao
concebida pelo polons Ziembinski, chegado ao Brasil dois anos antes, fugido da
guerra que assolava a Europa (MICHALSKI 1995). A essa altura, as notcias sobre o
sucesso dessa montagem decerto j haviam incidido no imaginrio de todos que
compreendiam a necessidade de se renovar o teatro feito no pas. Para muitos, essa
encenao j se fixara como o mais expressivo sinal de que os palcos nacionais
ingressavam em um novo tempo.
Sem ter visto o espetculo, somente ento, aps ler o texto de Nelson
Rodrigues, Hermilo pde se inserir no debate sobre a pea. Como fazia em relao
s produes de maior repercusso em pases estrangeiros, sobretudo da Europa, o
crtico pernambucano, poca com 27 anos de idade, constri o seu raciocnio
baseando-se apenas na leitura do original da pea e nos relatos de pessoas que
tinham assistido montagem.
Do Recife, ele comemora a descoberta de que a dramaturgia brasileira j era
capaz de produzir uma obra, como Vestido de noiva, afinada com o novo teatro
38

que, h dcadas, vinha se pronunciando nos palcos mais arrojados das grandes
metrpoles da cultura ocidental. Na mesma ocasio, ele comemora o recuo do
exrcito nazista, perdendo o domnio sobre Paris, talvez a cidade onde as luzes da
racionalidade moderna tenham brilhado mais intensamente e tambm mais
dramaticamente ; Paris, o grande centro propagador dos processos de renovao
sofridos pela arte teatral entre as ltimas dcadas do sculo XIX e a primeira metade
do sculo XX.
De certo modo, ao comemorar de uma s vez esses dois eventos (a libertao
de Paris e a leitura de Vestido de noiva), Hermilo acidentalmente chama a ateno
para o fato de que a renovao do teatro nacional estava inserida em um projeto
maior, que h sculos vinha sendo forjado a partir da Europa: o projeto da
modernidade, o grande projeto ocidental (PRYSTHON 2002: 20). Modernidade que
pretendia redesenhar o mundo pelo trao da razo mas de uma razo que se intui
dinmica, em progresso , apresentando o homem como sujeito da histria,
secularizando e reconhecendo como esferas autnomas a arte, a cincia e a moral
(ROUANET 1992; GARCA CANCLINI 2000).
De longe, Hermilo festeja o admirvel feito de um conterrneo que, ainda
garoto, migrara de Pernambuco para o Rio de Janeiro, levado pela famlia, que
buscava uma vida melhor na Capital Federal (CASTRO 1994: 18 - 20): Nelson
Rodrigues, recifense de nascimento, havia escrito a pea que, para muitos, era
capaz de dirimir as antigas dvidas sobre a existncia de um teatro verdadeiramente
artstico no pas.
Embora transparea orgulho e alegria, o artigo de Hermilo sobre Vestido de
noiva no envereda por ufanismos inconseqentes. Alm de celebrar o sucesso
obtido pela montagem, ele traz uma reflexo sobre a importncia da pea
propriamente dita, por meio de argumentos que indicam uma compreenso moderna
do espetculo teatral, entendendo que, agora, em vez de apenas se apoiarem nas
qualidades puramente literrias do texto ou no carisma dos atores, as melhores
produes teatrais dependeriam do cruzamento de diversos olhares autorais do
cengrafo, do iluminador, do figurinista, entre outros , todos coordenados pelo
pensamento e pela sensibilidade do encenador. Assim, para Hermilo, um dos
39

grandes mritos de Vestido de noiva era a sua capacidade de se oferecer como uma
instigante plataforma para a criao de todos os artistas envolvidos na montagem.
Uma srie de circunstncias concorreu para que Nelson Rodrigues tivesse a
projeo que merecia: aliando ao valor incontestvel da obra, a colaborao de um
Ziembinski, a de um artista como Santa Rosa (BORBA FILHO in Jornal do
Commercio 3/9/1944). Demonstrando discernimento sobre a complexidade das
relaes entre a dramaturgia e a arte da encenao, uma das questes
instauradoras do chamado teatro moderno, Hermilo enaltece o valor intrnseco do
texto de Nelson Rodrigues:

Eu andava meio desconfiado com a propaganda que se


fazia, desconfiana que teve sua origem no dia em que lvaro
Lins, aps ler a pea no original, declarou que ela viveria mais da
montagem. Fiquei pensando que Nelson Rodrigues havia
produzido qualquer coisa nova, sem dvida, mas, simplesmente,
um espetculo para os olhos. Felizmente eu estava enganado. A
pea deve ter crescido, deve ter ganho com a montagem. Alade,
Madame Clessi, Lcia devem ter, com a presena fsica, um maior
valor. Mas isso um atributo das boas obras de teatro, pois elas
so escritas especialmente para ser representadas. Uma pea que
no se valoriza com a representao no deve ser encarada como
teatro. Vestido de noiva sendo, com , teatro, deve ter ganho em
altura o que j possui, em si, de beleza, de arte, de poesia
(BORBA FILHO in Jornal do Commercio 3/9/1944).

Nessa poca, contradizer ou reparar uma opinio emitida pelo grande crtico
lvaro Lins, importante influncia na formao de Hermilo15, podia significar apenas
um gesto de afirmao intelectual por parte de um jovem estudioso do teatro.
Todavia, o que parece estar em questo nessa discordncia a flagrante inteno

15
Em entrevista concedida a Gilberto Cavalcanti, publicada no Jornal do Comrcio, do Rio de Janeiro,
no dia 15/11/1964, Hermilo diz o seguinte: Desde que me entendo de gente que pratico um pouco o
escrever, desde os velhos tempos de colgio, em Palmares, em jornaizinhos manuscritos, tentando
uma novela policial que nunca consegui deslindar. Conscientemente, porm, passei a escrever mais
seriamente l pelos idos de 1939, quando comecei a freqentar a casa de lvaro Lins, em Olinda. Fiz,
ento, meus primeiros artigos sobre teatro, para o Dirio da Manh, onde o lvaro trabalhava
juntamente com Csar Borba, Gilberto Osrio, Mrio Leo Ramos e outros. De l para c no mais
parei; ensaios dramticos, peas, romances (BORBA FILHO 2007 [1964]: 66)
40

de afirmar uma maneira moderna de apreciao do texto teatral, no mais o tratando


somente como um gnero literrio, mas julgando-o como obra que supe sua
materializao cnica, para que possa atingir a plenitude de seu valor esttico. E
justamente esta a principal qualidade que Hermilo destaca na pea de Nelson
Rodrigues: tratava-se de uma obra eminentemente escrita para o palco, para o palco
da modernidade.
A rigor, a opinio de lvaro Lins no era muito diferente, pelo menos depois
de ele ter visto a pea encenada. Se, antes da estria, sua observao de que
Vestido de noiva viveria mais da montagem, soara como certa falta de entusiasmo
em relao ao texto propriamente dito, aps conhecer o espetculo, o crtico no
nega elogios escrita teatral de Nelson Rodrigues, classificando a pea como uma
tragdia moderna, de concepo original, produzida com grande segurana
tcnica (LINS 1993 [1944]: 192). No entanto, para ele, o saldo final ainda parecia
favorecer a encenao:

O que dela [a pea] fica sobretudo a sugesto potica da


criao artstica em conjunto. V-se que a sua tcnica est ligada
elocuo de modo indestrutvel. Trazem efeitos iguais aos das
palavras os sons sobretudo os rudos repetidos do automvel no
atropelamento , as luzes, as cores, a msica. Desdenhando os
cenrios e construindo a arquitetura cnica com um bom-gosto e
uma penetrao psicolgica altura da pea , Santa Rosa ficou
sendo uma espcie de co-autor de Vestido de noiva. Como
tambm Ziembinski com a sua direo magistral. Eles fizeram em
Vestido de noiva aquelas fantasias de mise-en-scne com as
quais Max Reinhardt tanto contribuiu para a glria de Lenormand
(LINS 1993 [1944]: 192).

Hermilo, sem ter visto a montagem, defende com maior paixo as qualidades
inatas de obra dramatrgica. Como o fizera Manuel Bandeira, ele tambm chama
Nelson Rodrigues de poeta (BANDEIRA 1993 [1944]: 183); mas ressalta que a
poesia do autor de Vestido de noiva no era feita de grandes palavras, de
exaltaes, e sim de um aguado senso de teatralidade.
41

Um poeta, Nelson Rodrigues. Um poeta daqueles que nos


transmitem a poesia mesmo atravs de fatos e acontecimentos
banais. Uma simplicidade de vocbulos, um tom exato naquilo que
transmite. A sua poesia mais poesia de acontecimentos, poesia
de situaes: o velrio de Madame Clessi, as roupas de 1905, o
vestido de noiva, o rapaz romntico (BORBA FILHO in Jornal do
Commercio, 3/9/1944).

Onze anos depois, em outubro de 1955, quando Hermilo j morava em So


Paulo havia por volta de trs anos, para onde se transferira procura de melhores
oportunidades profissionais, o Recife v, pela primeira vez, uma encenao de
Vestido de noiva. Contratado pelo Teatro de Amadores de Pernambuco (TAP), o
italiano Flamnio Bollini Cerri, que integrava o quadro de encenadores do Teatro
Brasileiro de Comdia (TBC), em So Paulo, o responsvel pela direo do
espetculo. Embora reconhea a competncia do diretor e a qualidade do elenco, a
maioria dos crticos da cidade posiciona-se de forma pouco favorvel montagem,
atacando em especial o texto de Nelson Rodrigues, tachando-o de incoerente, de
difcil, de irregular e, at mesmo, de esprita (CADENGUE 2000: 23). Rejeio
que no partiu apenas dos crticos mais velhos, supostamente mais apegados
antiga escola teatral. Jovens intelectuais, como Bris Trindade e Ariano Suassuna,
por exemplo, embora reconhecessem a importncia da obra para a modernizao da
cena brasileira, tambm expressam veementes ressalvas ao original que alara
Nelson Rodrigues posio de grande renovador da dramaturgia nacional16.
necessrio lembrar que, aps o retumbante sucesso de Vestido de noiva,
nenhuma das peas escritas por Nelson Rodrigues at ento havia conseguido obter
repercusso sequer semelhante o que, de certa maneira, o predispunha, agora, a
crticas mais contundentes, uma vez que ele j no estava mais salvaguardado pela
aura de genialidade que a montagem de Ziembinski, em 1943, imediatamente lhe
16
Mesmo considerando Vestido de noiva como a melhor pea de Nelson Rodrigues, o jovem
dramaturgo Ariano Suassuna a julga comprometida por uma psicanlise primria, por uma
construo pretensiosa, por inteno ch de espantar a burguesia (SUASSUNA 1955: 32). J o ator e
advogado Bris Trindade, que nos anos 1980 se torna um dos produtores teatrais mais atuantes no
Recife, reprova o texto simplesmente pelo fato de consider-lo difcil. Ele diz: /.../ Sou contra o texto
difcil em teatro. /.../ Duvido que um espectador qualquer saia do espetculo e diga que entendeu toda
a pea. Dou um doce (TRINDADE 1955: 27).
42

rendera. Censurado pelo Governo, visto como pornogrfico por parcelas mais
conservadoras do pblico, ele tambm foi acusado por alguns importantes crticos,
como Paschoal Carlos Magno, por exemplo, de estar se repetindo em uma frmula
repleta de mau gosto, de "vulgaridade, de taras e de anormalidades (MAGNO
2006 [1954]: 264). Pouco tempo depois de o Teatro de Amadores de Pernambuco
montar Vestido de noiva, o prprio Valdemar de Oliveira descreve Nelson Rodrigues
como um autor lgubre e lbrico, cujo conceito como dramaturgo estaria
comprometido por sua intencional insistncia em colher a matria-prima dos seus
dramas no lixo humano decomposto (OLIVEIRA 1958: 50). Hermilo, por sua vez,
que tanto festejara a descoberta potica de Vestido de noiva, no demonstra o
mesmo entusiasmo pelas peas seguintes do autor, embora tenha se manifestado
enfaticamente, diversas vezes, contra a censura imposta a lbum de famlia e a Anjo
negro (BORBA FILHO in Folha da Manh, 26/11/1947; 7/1/1948 e 1/2/1949), sempre
defendendo a idia de que a arte nada tem a ver com a moral, prendendo-se uma
esttica e a outra tica (BORBA FILHO in Folha da Manh, 26/11/1947).
Porm, no Recife de 1955, o principal detrator de Vestido de noiva foi
certamente o jornalista Mrio Melo, notrio opositor das novas idias teatrais que
vinham sendo introduzidas na cena local, sobretudo por Hermilo Borba Filho, mas
tambm por Valdemar de Oliveira, desde o incio dos anos 1940. Cheio de sarcasmo,
ele afirma que Vestido de noiva deveria ser enquadrada em um novo gnero teatral:
o gnero espiritista. Depois de descrever confusamente o enredo da pea, diz o
seguinte, em crnica publicada no Jornal do commercio do dia 19 de outubro de
1955:

Ou no espiritismo essas coisas podem acontecer, ou se


trata de pea dum louco. A terceira hiptese que seja so o
dramaturgo e haja escrito uma pea para o pblico de loucos.
No se perca de vista que o Sindicato do Elogio Mtuo
considerou Vestido de noiva a obra-prima do teatro brasileiro.
Felicito o Teatro de Amadores pela demonstrao prtica
que acaba de dar sobre a preferncia ao repertrio estrangeiro
(MELO 1955: 24).
43

Aps uma semana, no mesmo Jornal do Commercio, Mrio Melo volta ao


assunto, agora expressando claramente o seu posicionamento reativo
modernizao, no somente do teatro, mas de todas as formas de arte. Depois de
ridicularizar a pintura modernista, chamando de paspalho o pintor Ccero Dias, e
depois de afirmar que os novos poetas impingem baboseiras como poesia, ele
invoca toda a sua experincia e todo o seu conhecimento teatral, como modo de dar
credibilidade sua desaprovao ao texto de Nelson Rodrigues.

Freqento teatro h mais de cinqenta anos, aqui e fora


daqui, inclusive no estrangeiro. E nunca vi coisa semelhante. O
que compreendo que pretendem fazer com o teatro o que fazem
com a poesia e com a pintura: coisas sem nexo, para aplauso dos
que aplaudem as observaes futuristas que ningum entende
(MELO 1955: 26).

Nesse ponto, Mario Melo toca em uma questo de especial importncia para a
discusso da modernizao do teatro no Recife; ou talvez uma questo relevante
para a discusso da modernidade como um todo: a validao da cultura e da arte de
determinada sociedade (aqui) em relao cultura e arte produzidas em outras
regies, em outros pases, em outros continentes (fora daqui), intuindo-se que,
nesses outros lugares, algo de supostamente novo e importante possa estar
acontecendo.
Obviamente, a necessidade de se afirmarem valores prprios a partir do
confronto, muitas vezes violento, com valores de outras sociedades parece ter
sempre existido, em todas as culturas, em todas as pocas. Porm, de certo modo,
uma possvel maneira de se tentar apreender o longo percurso da modernidade por
meio da observao de como as sociedades foram criando, ou aperfeioando,
mecanismos que favorecem intercmbios entre si. Belicosos ou no, esses
intercmbios podem ser mais facilmente explicados por necessidades econmicas;
mas tambm devem ter sido, em considervel medida, motivados por interesses
menos tangveis: por trocas e por disputas de smbolos, e no somente por trocas e
por disputas de insumos e de produtos ou, qui, sobretudo mediante os sinais de
44

exausto do capitalismo industrial, por trocas e por disputas de smbolos, tratados, a


partir de ento, como mercadorias. Intercmbios que talvez tenham sempre buscado,
antes de qualquer outra coisa, a primazia do novo, isto , o sentir-se posicionado na
linha de frente da histria, desbravando o novo; pois agora, para o homem moderno,
o futuro o horizonte; e contra a impreciso do viver, o que vale a racionalidade do
navegar.
O chamado teatro moderno nasce diretamente ligado a essa crescente
necessidade de se aperfeioar o trnsito entre diferentes sociedades, como observa
Jean-Jacques Roubine:

Se, por exemplo, no incio do sculo passado, digamos at


1840, existia uma verdadeira fronteira, ao mesmo tempo
geogrfica e poltica, separando o chamado bom gosto, um gosto
especificamente francs, da esttica shakespeariana, a partir dos
anos 1860 as teorias e prticas teatrais no podem mais ficar
circunscritas dentro de limites geogrficos. /.../ Trata-se de um
fenmeno de difuso que no seria correto considerar restrito aos
produtos, s obras. Ele , na verdade, uma conseqncia de uma
divulgao anloga de teorias, pesquisas e prticas. Desse ponto
de vista, as tournes empreendidas a partir de 1874 por toda a
Europa com exceo da Frana! pelos Meininger, conjunto
criado alguns anos antes pelo duque de Saxe-Meininger, e a sua
repercusso sobre a evoluo do teatro europeu, constituram a
primeira manifestao desse fenmeno caracterstico do teatro
moderno (ROUBINE 1998 [1980]: 19 - 20).

Se parece certo que a modernidade supe uma espcie de acentuao da


conscincia histrica, quando o tempo novo passa a se destacar mais claramente do
tempo antigo, favorecendo a noo de um presente aberto ao futuro, de um presente
que gera o novo a partir de si (HABERMAS 2000: 11), ela decerto tambm instaura
uma nova tomada de conscincia geogrfica, ou melhor, de conscincia geopoltica,
ao tornar explcito o fato de que esse tempo novo, mais ou menos idealizado, no se
manifesta igual e simultaneamente em todas as regies. Assim, a noo moderna de
um tempo novo no se dissocia da idia de deslocamento, de distanciamento. Ser
moderno saber e poder se deslocar, se distanciar, espacial e intelectualmente.
45

Ser moderno sentir-se capaz de superar isolamentos, de tempo e de espao.


Afinal, como se saber frente sem conhecer o posicionamento dos outros? Da, ao
menos em parte, o progressivo apelo da cidade grande, cosmopolita: capaz de reunir
pessoas e informaes advindas de diferentes regies, ela se impe como o foro
privilegiado para as negociaes em torno do novo.
Portanto, ao anunciar que, h dcadas, freqentava o teatro feito fora do
Recife, em outras regies do Brasil e tambm em outros pases, Mario Melo
certamente pretende reforar sua autoridade como avaliador de uma obra que,
desde sua estria, onze anos antes, se anunciava como uma grande novidade para
a cena teatral do pas. Tendo Vestido de noiva se consagrado distante do Recife, na
Capital Federal, encenada por um diretor estrangeiro, com um elenco de jovens
cultos, conhecedores da nova arte teatral europia (MICHALSKI 1995: 40 - 42),
talvez fosse mesmo preciso que o crtico local propalasse toda a sua familiaridade
com o teatro de outras regies abertamente aceitas como regies mais
desenvolvidas, mais modernas , para que sua objeo pea no fosse tomada
como indcio de provincianismo.
Ento, paradoxalmente, a crtica ao novo, quase sempre associado a algo que
chega de fora, a algo que vem de um outro tempo-espao, fica condicionada a um
conhecimento prvio desse outro tempo-espao. preciso monitorar atentamente o
novo; preciso fazer uma constante prospeco do novo, pois de l que surgiro
as alternativas aos padres estabelecidos, as ameaas s idias, aos valores e aos
comportamentos hegemnicos. Nesse vis, assume provvel situao de vantagem
a crtica proveniente dos grandes centros cosmopolitas, onde se vive uma sensao
de intimidade com o novo; onde esse outro tempo-espao do novo parece se
confundir com a trivialidade do aqui e do agora.
Portanto, a atitude de Mrio Melo, tomada aqui como exemplo, evidencia uma
dialtica de poder muito prpria da modernidade: quanto mais a crtica se sente
genuinamente prxima ao novo, quanto mais ela se percebe como parte integrante
do novo, menos deveria, em busca de legitimidade, precisar proclamar o seu
conhecimento do novo. Afinal, quem se sabe frente olha diretamente para o
horizonte, no precisa perder tempo descrevendo o ponto de vista dos outros.
46

Diferentemente de Mrio Melo, Hermilo Borba Filho ainda no havia viajado a


outros pases17, nem sequer conhecia muito bem o Brasil. Ele, portanto, no
freqentava o teatro de outras regies. Nascido em uma famlia desprovida de
grandes recursos econmicos, filho de um decadente produtor de cana-de-acar da
Zona da Mata Sul de Pernambuco18, Hermilo se fazia cosmopolita, sobretudo, por
meio da leitura. Ele lia sobre o teatro de outras praas. E o teatro a respeito do qual
procurava se informar provavelmente no era o mesmo que Mrio Melo freqentava
em suas viagens. Sem poder invocar conhecimento in loco da cena teatral de outras
sociedades, Hermilo vai demonstrar sua familiaridade com o novo por meio de
abundantes citaes de pensadores de fora, na maioria das vezes, estrangeiros.
Na matria que escreveu, em 1944, sobre Vestido de noiva, por exemplo, suas
formulaes aparecem amplamente lastreadas por nomes como o da escritora
inglesa Virgnia Woolf, dos crticos argentinos Alfredo de La Guardia e Jos Maria
Monner Sans, do dramaturgo francs Jean Jacques Bernard e do terico russo
Nicolas Evreinoff19.
Em janeiro de 1951, Hermilo publica, na revista Nordeste, um longo artigo
intitulado Bibliografia Teatral, cujo objetivo era, como se l logo nas primeiras linhas,
17
Somente em 1966, Hermilo sai do pas pela primeira vez: como Professor da Universidade Federal
de Pernambuco, convidado pela Misso Brasileira para ministrar um curso sobre Histria do Teatro
e Espetculos Populares do Nordeste, em Assuno, Paraguai. Em 1972, ele conhece a Europa.
Acompanhado de sua segunda esposa, a atriz Leda Alves, Hermilo vai a Paris, a fim de receber o
ttulo de Chevalier de LOrdre des Lettres et des Arts, outorgado pelo Governo da Frana, sendo
Ministro da Cultura o escritor Andr Malraux. L, ele ministra aulas sobre Espetculos Populares do
Nordeste Brasileiro, no Institute d tudes Portuguaises et Brsiliens, na Sorbonne. Antes de regressar
ao Brasil, Hermilo e Leda passam alguns dias na Itlia, na Espanha e em Portugal.
18
Em entrevista concedida no ano de sua morte, em 1976, Hermilo relembra as dificuldades
econmicas enfrentadas por sua famlia: Palmares a origem e isso marca. No mais a Palmares de
agora, claro, desfigurada, irreconhecvel, sem carter; mas a Palmares que nem eu mesmo cheguei a
conhecer, aquela referida por pais e tios velhos, quando a decadncia ainda no se instalara na
famlia, onde o acar comandava as aes, os atos e fatos /.../ Assim, meio vagabundo, meio
desordeiro, raparigueiro e jogador, de lngua suja metido a intelectual, conseguia me manter s custas
de mil ginsticas, algumas vergonhosas, porque o Capito Hermilo [modo como costumava se referir
a seu pai], heri da primeira decadncia, estava tentando levantar a cabea depois do desastre de 30,
e seu dinheiro era escasso (BORBA FILHO 1981 [1976]: 43)
19
As palavras de La Guardia e de Bernard so transcritas diretamente. Do primeiro, um trecho, em
espanhol, em que tenta caracterizar o que seria uma tragdia moderna; do segundo, um pequeno
raciocnio sobre a importncia do inconsciente no teatro contemporneo, alm de um fragmento de
uma de suas peas (Lme en peine). Ainda sobre o papel das pulses inconscientes na arte teatral,
uma meno ao pensamento de Evreinoff. Respaldando-se em Virgnia Woolf, Hermilo lembra que o
assunto no faz a obra de arte. J o nome de Monner Sans aparece quase que casualmente: Hermilo
o indica como fonte da citao feita ao excerto da pea de Jean Jacques Bernard.
47

indicar aos estudiosos da Provncia alguns livros bsicos, ajudando-os a


compreender o drama em vrios aspectos, orientando-os num sentido exato e,
principalmente, afastando-os das ms leituras que criam um clima superficial em
torno de uma arte to eterna quanto o homem /.../ (BORBA FILHO 1951: 9). Em
seguida, apresentada uma vasta lista de obras assinadas por tericos
estrangeiros20, todas editadas fora do Brasil, escritas em ingls, espanhol e,
sobretudo, em francs nenhuma sequer em lngua portuguesa. Hermilo comenta
brevemente cada uma de suas indicaes. Depois, acrescentada uma relao com
os nomes de vrios dos maiores dramaturgos de todos os tempos. Ao final, em nota
parte, Hermilo se dispe a emprestar esses livros quelas pessoas realmente
interessadas na arte dramtica.
No se pode deixar de notar certo tom arrogante talvez intencionalmente
pedante nessas recomendaes bibliogrficas endereadas aos estudiosos da
Provncia. No seria descabido, aqui, supor que Hermilo estivesse se dirigindo
especialmente a Mrio Melo. Poucos meses antes, esse jornalista externara, de
modo muito irnico, sua total reprovao estria de O vento do mundo, pea
escrita e dirigida por Hermilo Borba Filho, encenada pelo TEP:

Estranhou o Dirio da Noite que, assistindo primeira


representao de uma tragdia futurista nem o teatro escapou
da desgraa!... escrita em versos sem rima, nem metro, contra
os cnones da Potica, no tivesse eu resistido tentao do
sono. /.../ Diante da monotonia de uma pea de trs atos, com o
mesmo cenrio, com apenas cinco personagens que entravam ao
20
Eis a relao integral dos livros sugeridos por Hermilo nessa ocasio: A short story of the drama
(1939), de Marta Fletcher Bellinger; Histoire gnrale illustre du thtre (1931), de Lucien Dubech, J.
de Montbrial e Horn-Monval; Historia del teatro europeu (1947), traduo argentina da obra de G. N.
Boiadzhiez e A. Dzhivelegov; bem como Teatro europeu em los tiempos modernos (1947), de S.
Ignatov; Les deux masques (1943), de Paul de Saint-Victor; Panorama del novo teatro (1942), de Jos
Maria Monner Sans; El teatro contemporneo (1947), de Alfredo de La Guardia; A handbook of
classical drama (1944), de Philip W. Harsh; Esquilo (1943), de Gilbert Murray; Le thtre des anns
folles (1943), de Pierre Brisson; The art of the theatre (1905), de Gordon Craig; The anatomy of drama
(1946), de Alan Reynolds Thompson; Dyonisos (1938), de Pierre-Aim Touchard; Destin du Thtre
(1930), de Jean-Richard Bloch; El teatro y sus enemigos (1939), de Enrique Diez-Canedo; Trait de
scenographie (1944), de Pierre Sonrel; Trait de la mise-en-scne (1948), de Lon Moussinac;
Frontires du thtre (1946), de Paul Arnold; El Hamlet de Shakespeare (1949), de Salvador de
Madariaga; LEssence du thtre (1948), de Henri Gouhier; Entre du public (1947), de Jan Doat. No
ano seguinte, praticamente todos esses volumes, exceo do livro de Gordon Craig, vo ser
relacionados na bibliografia que Hermilo inclui no seu livro Histria do teatro.
48

palco racionadamente, falavam em linguagem pretensiosa de


versos sem rima e sem ritmo, compreendi ser mais proveitoso um
ajuste de contas com Morfeu (MELO in Jornal do Commercio,
27/06/1950)21.

Hermilo ainda no viajara ao exterior; mas viajava intensamente pelo


pensamento teatral produzido fora do Brasil. Todavia, esse fazer-se cosmopolita
somente por intermdio da leitura implica algumas limitaes; especialmente no
teatro, arte que no pode existir sem o encontro, sem a presena fsica, entre
espectadores e atores. Ainda que original e abalizado, o pensamento de um crtico
que no presenciou os acontecimentos sobre os quais est se manifestando
dificilmente conseguir se impor diante da opinio de outros crticos que, igualmente
originais e abalizados, tenham vivido de perto a experincia desses fenmenos
teatrais. Deste crtico que se encontra distante dos grandes centros de produo
teatral espera-se geralmente o cumprimento da funo de mero divulgador, com
inescapvel atraso, de idias e de juzos elaborados por seus pares mais
cosmopolitas. Suas prprias idias dificilmente repercutiro fora do mbito restrito da
regio em que atua. Viajar, portanto, torna-se quase uma imposio. De pouco
adianta, porm, viajar a outros grandes centros sem a disposio ou sem o preparo
intelectual para perceber, e para interpretar, o que de mais importante est sendo
gerado pelo teatro dessas outras praas.
Por outro lado, o distanciamento de tempo-espao em relao ao
acontecimento teatral decerto diminui o risco do julgamento aodado, livrando o
crtico perifrico do encargo de emitir pareceres imediatos, antes de conhecer a
opinio de outros especialistas. Por esse vis, o atraso inevitvel a que est
submetida a crtica produzida a distncia pode, algumas vezes, representar certa
vantagem: no se enfrenta o novo desapercebidamente. Ao se pronunciar sobre
Vestido de noiva, por exemplo, Hermilo j conhecia diversas opinies sobre a pea;

21
Em seu lbum de recortes de jornais, hoje guardado por sua viva, a atriz Leda Alves, Hermilo
escreveu, de prprio punho, em caneta, a seguinte frase, logo abaixo dessa matria de Mrio Melo:
Cada vez mais burro!.
49

sua argumentao, portanto, sem deixar de ser independente, se constri no terreno


desbravado por crticos de sua estima, como lvaro Lins e Manuel Bandeira.
O primeiro contanto direto de Hermilo com uma encenao pautada pelas
aspiraes do teatro moderno parece ter se dado, em 1938, no Rio de Janeiro,
provavelmente na primeira vez em que deixou Pernambuco. Nessa ocasio, ele
assiste a Romeu e Julieta, de Shakespeare, sob a direo da atriz Itlia Fausta,
montagem inaugural do Teatro do Estudante do Brasil (TEB), grupo fundado pelo
diplomata Paschoal Carlos Magno, chegado havia pouco tempo da Inglaterra.
Hermilo fala dessa experincia em artigo publicado no jornal recifense Dirio
da Manh, no dia 6 de abril de 1940. Nesse texto, intitulado Vida Universitria, a
tenso entre o novo e o antigo, entre o moderno e o arcaico, no se desvincula da
tenso entre o fora daqui e o aqui. O novo est l, no Rio de Janeiro. Infere-se a
compreenso de que l, na Capital Federal, tambm se encontra, talvez at
predominantemente, o teatro antigo, ultrapassado; mas o que interessa o fato de
que, no Brasil, o novo, o moderno, eclodira primeiramente l. Encantado com o que
viu, o jovem crtico pernambucano apresenta a novidade aos seus leitores
conterrneos. Sua opinio imbui-se de imediata autoridade, no podendo ser
devidamente contestada, a no ser por algum que tambm tenha ido ao Rio de
Janeiro assistir primeira montagem do TEB.

Li h dias, em uma revista qualquer, que os universitrios


cariocas iriam iniciar dentro em breves dias, a temporada teatral
universitria de 1940, sob o patrocnio da Casa do Estudante do
Brasil.
Tive a oportunidade de assistir, em 1938, representao
de Romeu e Julieta, de Shakespeare, pelos referidos
universitrios. O espetculo me comoveu, no somente pela
rigorosa fidelidade que eles emprestaram aos tipos do clssico
ingls, a irrepreensvel mise-en-scne, como tambm pelo
esforo mximo empregado na realizao dessa grande obra que
o Teatro Universitrio do Brasil (sic), tendo frente a figura
singular de Paschoal Carlos Magno, o homem que soube realizar
o milagre de transformar estudantes de nossas escolas
superiores, s vezes bomios, outras vezes simples anarquistas,
rotulados sob o ttulo de acadmicos, em homens que fazem
alguma coisa de grande em prol da cultura brasileira, construindo
50

alicerces slidos em nossa mentalidade, em quanto passam os


cinco ou seis anos de seu curso regular (BORBA FILHO in Dirio
da Manh, 6/4/1940).

Tem-se, ento, um dos primeiros registros do olhar de Hermilo sobre uma


produo teatral que se pretendia moderna: afinal, essa montagem do TEB imps a
presena de um diretor como responsvel pela unidade artstica do espetculo.
Acabou com o ponto. Valorizou a contribuio do cenrio e do figurinista (MAGNO
1978: 117). Em vez de somente se deter sobre o desempenho dos protagonistas, ou
sobre a qualidade literria do texto, Hermilo destaca a eficincia global da realizao.
No entanto, o nome da diretora Itlia Fausta sequer mencionado. O metteur en
scne talvez ainda no passasse de um conceito abstrato. Embora use o termo mise
en scne, no parece que essa expresso j esteja sendo empregada na acepo
que assumir com o desenvolvimento do teatro moderno, isto , como meio de
designar a originalidade autoral no trabalho do encenador. Nessa poca, quando no
Brasil a cena moderna dava os seus primeiros passos, a expresso mise en scne
era muitas vezes empregada para indicar apenas a organizao espacial dos objetos
de cena, sendo entendida como uma espcie de contra-regra de luxo (DORIA
1975: 7).
Sete anos depois, em sua coluna Fora de cena, ao destacar o papel do Teatro
do Estudante do Brasil no processo de renovao do teatro nacional, Hermilo
reconhece que Romeu e Julieta, em 1938, havia sido um dos primeiros espetculos,
no pas, a demonstrar a importncia do diretor para a eficincia geral da montagem:

J foi dito, no sei por quem, que quando se escrever a


histria do teatro brasileiro o dos estudantes ter que ser colocado
como iniciador de um movimento mais srio em benefcio da arte
dramtica. E frente dos estudantes, Paschoal Carlos Magno. Ele
comeou, desde aquela clebre temporada com Romeu e Julieta
e Romanescos, a dar maior dignidade ao nosso teatro, provando
a necessidade de um diretor, entre outras coisas (BORBA FILHO
in Folha da Manh, 25/11/1947).
51

Em seu artigo de abril de 1940, sem receio de soar pedante ou elitista,


Hermilo j enaltece o carter civilizatrio do empreendimento assumido pelo TEB,
contrastando-o com a baixa qualidade esttica e tica que ele identificava em parcela
expressiva do teatro profissional praticado no pas.

O teatro , na vida intelectual, uma escola de


aproveitamento de valores. claro que no me refiro aos
mambembes, aos conjuntos inqualificveis que se exibem, desta
ou daquela maneira, e revelam o fito nico de arrancar meia dzia
de tostes, a uma platia reduzida, a troco de peas mal
ensaiadas, de vestirio incrvel, de autores suficientemente
medocres. Quando falo em teatro quero crer em alguma coisa
mais alta, em alguma coisa de mais positiva, coordenada a uma
orientao segura. Teatro por amor arte, teatro educativo. E isto
os universitrios cariocas esto realizando (BORBA FILHO in
Dirio da Manh, 6/4/1940).

Prenunciando alguns dos ideais que nortearo suas aes frente do Teatro
do Estudante de Pernambuco (TEP), entre os anos de 1946 e 1952, ele conclama os
universitrios pernambucanos a seguirem o exemplo dos cariocas, formando um
conjunto interessado em fazer um teatro por amor arte, teatro-srio, honesto,
convincente (BORBA FILHO in Dirio da Manh, 6/4/1940).

Por tudo isto ns, estudantes das escolas superiores de


Pernambuco22, deveramos imitar os nossos colegas do sul,
fazendo alguma coisa de til, de proveitoso, pelo teatro nacional.
Eu bem sei que as canseiras sero muitas, que o meio, talvez, nos
seja hostil, que encontraremos, com certeza, grande dificuldades.
Mas o fim compensa. Faremos uma campanha sria, realizaremos
um bocado de coisas honestas, enquanto no recebermos o
canudo que nos tornar homens srios para a vida (BORBA
FILHO in Dirio da Manh, 6/4/1940).

22
Antes de entrar na Faculdade de Direito do Recife, em 1946, de onde sairia graduado em 1950,
Hermilo iniciara, e abandonara, dois outros cursos superiores: medicina e engenharia qumica.
52

A intuio de que, em Pernambuco, sobretudo por limitaes de ordem


econmica, a implementao desse novo tipo de fazer teatral enfrentaria maiores
obstculos do que no Rio de Janeiro expressa na parte final do artigo:

Quero crer que, de incio, no possamos palmilhar da


mesma estrada dos estudantes cariocas, encenando peas da
natureza das que eles encenam. Peas que requerem uma grande
montagem, um grande nmero de personagens, grandes
despesas. No. Ns poderamos fazer o que se poderia chamar
de Teatro Universitrio Regional. Ah! esto os drs. Waldemar de
Oliveira (sic) e Coelho de Almeida; Ah! esto os escritores de
teatro Lucilo Varejo, Silvino Lopes, Hermgenes Viana e tantos
outros. Eles no se negaro a nos apoiar, a nos auxiliar,
escrevendo peas, orientando, facilitando umas tantas coisas em
prol do Teatro Universitrio de Pernambuco (BORBA FILHO in
Dirio da Manh, 6/4/1940).

O exemplo a ser seguido estava, portanto, no Rio de Janeiro. Se o Teatro do


Estudante do Brasil conseguira montar um espetculo semelhana do teatro
moderno que se praticava na Europa, cabia aos pernambucanos, agora, tentar
reproduzir o feito dos cariocas. Porm, humildemente, os estudantes do Recife
deveriam, a princpio, se contentar com uma verso menos ambiciosa do projeto. Por
prudncia, para evitar comparaes, surge o providencial adjetivo regional no
regionalista, como propunha Gilberto Freyre, equacionando regio, tradio e
modernidade, com inequvocas aspiraes universalidade (VIEIRA 2004: 16 -17), e
como ser pautado, de certa forma, o teatro feito por Hermilo, poucos anos depois,
quando dirige o Teatro do Estudante de Pernambuco, e tambm, mais notadamente,
quando comandou o Teatro Popular do Nordeste, na dcada de 1960. Mas, por ora,
o que se propunha era um teatro apenas regional, ou seja, um teatro de ambies
limitadas, sem sequer assumir a pretenso de ser to bom quanto o teatro feito
pelo grupo de Paschoal Carlos Magno grupo este que, por sua vez, conseguira, em
diversos aspectos, produzir um teatro to bom quanto o moderno teatro europeu.
53

1.1. O novo versus o to bom quanto

No dia 5 de agosto de 1949, Valdemar de Oliveira escreve o seguinte em sua


coluna A propsito..., no Jornal do Commercio:

Volto de uma nova visita ao Sul e tudo quanto tenho a dizer,


em concluso, que no h motivo para nos envergonharmos do
teatro que aqui estamos realizando. Creio mesmo que honramos,
sob muitos aspectos, a provncia, um pouco semelhana do que
vi em So Paulo, onde o chamado Teatro Brasileiro de Comdia
constitui qualquer coisa de notvel, quer como organizao
interna, quer como rendimento artstico. um grupo permanente
de amadores-profissionais, que trabalha diariamente, para casas
inteiramente cheias, num maravilhoso teatro, a quarenta cruzeiros
a cadeira. Ainda no chegamos a esse ponto, nem seria propsito
nosso representar diariamente, mesmo porque o nosso pblico
no to numeroso quanto o carioca ou o paulista, no podendo,
pois, suportar, no cartaz, a mesma pea, por semanas e semanas
seguidas (OLIVEIRA in Jornal do Commercio, 5/8/1949).

Ao ser inaugurado, em outubro de 1948, o Teatro Brasileiro de Comdia


(TBC), fundado pelo industrial italiano Franco Zampari, ainda no havia se definido
plenamente como a iniciativa que por fim iria consolidar a esttica do teatro moderno,
isto , a forma potica do teatro no sculo 20 (BRANDO 2004: 249), no mbito
profissional das artes cnicas do pas. Nos primeiros meses de atividade, o palco do
TBC ocupado, sobretudo, por conjuntos amadores. Uma de suas primeiras
produes de cunho efetivamente profissional Nick Bar... lcool, brinquedos e
ambies (The time of your life), de William Saroyan, que estreou em junho de 1949,
trabalho inaugural do encenador italiano Adolfo Celi no Brasil (MAGALDI 1980: 45).
At a inaugurao do TBC, e de modo mais acentuado nos dez anos anteriores, a
modernizao da cena era um assunto que dizia respeito, quase que
exclusivamente, a grupos no-profissionais: conjuntos geralmente formados por
jovens de classes sociais mais privilegiadas, que tinham acesso ao ensino superior.
54

H portanto uma srie de condies comuns presidindo a


formao de diversos Grupos: Os Comediantes [RJ, 1938], o
Grupo de Teatro Experimental [SP, 1942], Grupo Universitrio de
Teatro [SP, 1942] e o Teatro do Estudante [RJ, 1938]. Esses
grupos tm sua origem no meio universitrio e comeam a
trabalhar dentro de uma organizao amadora. Esto
preocupados em alterar a forma de representao teatral e a
maneira de ver do pblico. No pensam ainda em modificar o
recrutamento de pblico atingindo outras camadas sociais. Fazem
teatro para o mesmo pblico que atingido pelo crculo de
Universidade (LIMA, M. 1980: 23 24).

No Recife, desde 1941, o Teatro de Amadores de Pernambuco (TAP), dirigido


por Valdemar de Oliveira, chamava para si a responsabilidade de renovar o teatro
local. A partir de 1946, quando Hermilo Borba Filho, egresso do TAP, assume a
direo do Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), essa responsabilidade passa
a ser dividida ou disputada por esses dois grupos. Semelhantes na oposio ao
teatro profissional que colocava o retorno de bilheteria frente de qualquer
preocupao artstica, o TEP e o TAP tinham, contudo, significativas divergncias. A
princpio, talvez, divergncias de motivaes mais ideolgicas do que estticas. Sob
ntida influncia de artistas e de tericos europeus, como Federico Garca Lorca e
Romain Rolland, por exemplo, o TEP de Hermilo Borba Filho, diferentemente de
outros grupos amadorsticos que iam modificando a cena teatral do pas, proclamava
a sua ambio de realizar, antes de qualquer coisa, a redemocratizao da arte
cnica brasileira (BORBA FILHO 2005 [1946]: 23).
Ao se firmar como uma iniciativa profissional, com claros fins lucrativos, o
TBC j no podia ser plenamente assumido por Valdemar de Oliveira como o modelo
ideal para o seu grupo. Muito embora, mesmo sem jamais abrir mo do discurso em
prol do teatro diletante, o TAP se manteve sempre afinado com o ecletismo rendoso
do repertrio tebeceano23. Para o crtico paulista Dcio de Almeida Prado, o TAP
23
O TAP encenou diversas peas que haviam sido primeiramente montadas pelo TBC. No exterior, na
Europa ou nos Estados Unidos, muitas dessas peas tinham obtido grande xito de bilheteria e, s
vezes, tambm, de crtica. Por exemplo, Arsnico e alfazema, de Joseph Kesserling, em 1950 (no
TBC em 1949); Do mundo nada se leva, de George Kaufman e Moss Hart, em 1951 (no TBC em
1950); Os filhos de Eduardo, de Marc-Gilbert Sauvajon, em 1956 (no TBC em 1950); Seis
personagens procura de um autor, de Luigi Pirandello, em 1958 (no TBC em 1951); O panorama
visto da ponte, de Arthur Miller, em 1959 (no TBC em 1958); Assassinato a domiclio, de Frederick
55

representava o papel de um TBC menor (PRADO 1996 [1988]: 78). Por outro lado,
o empreendimento de Franco Zampari tambm definitivamente no servia como o
exemplo a ser seguido pelo TEP. Preocupado em plantar no meio do povo a
semente do bom teatro (BORBA FILHO 2005 [1946]: 36), Hermilo no podia
concordar com a determinao do TBC em se dirigir prioritariamente, por vezes
como simples opo de entretenimento, s classes mais favorecidas da sociedade
paulista. Afinal, era exatamente isso que Hermilo chamava de aburguesamento da
arte (BORBA FILHO 2005 [1946]: 31) expresso que lhe era cara, usada com
freqncia para criticar o TAP. Isso no impediu, no entanto, que em certos
momentos de sua carreira, ele se arriscasse em um teatro de orientao mais
comercial, feito para divertir o pblico burgus. Como autor teatral, Hermilo trabalhou
com Dercy Gonalves, em 1956 e 1957, ocasio em que, segundo ele prprio, foi
muito bem remunerado, pela sua pea A dama das camlias, pardia da obra de
Alexandre Dumas (BORBA FILHO 1996 [1973]: 5). Tambm, em textos como Trs
cavalheiros a rigor ltima montagem do TEP e Um paroquiano inevitvel, ele
afirma ter perseguido o drama da pequena burguesia (BORBA FILHO 2007 [1964]:
59). Como encenador, igualmente aceitou alguns trabalhos de menor aspirao
artstica, mas de franca motivao comercial: dirigi para ele [Danilo Bastos, marido
de Dercy Gonalves] Soaite em baby-doll, do Henrique Pongetti (BORBA FILHO
1996 [1973]: 4)24.
Todavia, apesar das diferenas em relao aos ideais que orientavam suas
prticas locais, tanto Valdemar de Oliveira quanto Hermilo Borba Filho reconhecem
prontamente o TBC como um padro de qualidade tcnica a ser perseguido.
Poucos dias antes de Valdemar escrever sobre o TBC, Hermilo tratara do
mesmo assunto em sua coluna Fora de cena. Como Valdemar, ele divide com os
recifenses as impresses obtidas em recente viagem a So Paulo:

Knott, em 1960 (no TBC em 1954); e O pagador de promessas, de Dias Gomes, em 1961 (no TBC em
1960). Em todas as peas estrangeiras o TAP usou a mesma traduo encenada pelo TBC. Houve,
porm, um caso em que o TAP montou um original antes que o TBC: O homem da flor na boca, de
Luigi Pirandello, em 1948, que seria encenado pelo TBC, na mesma traduo de Adacto Filho, em
1950. Em 1953, tanto o TAP quanto o TBC levam ao palco Assim se lhe parece (A verdade de cada
um), de Luigi Pirandello, na verso de Brutus Pedreira (CADENGUE 1991; PEREIRA 1980).
24
Na verdade, aps certo perodo de ensaios, Hermilo substitudo por Augusto Boal, na direo
dessa montagem.
56

Uma das mais srias organizaes teatrais do pas foi a


que eu vi em So Paulo em companhia de Alfredo Mesquita,
Suzana Rodrigues, Dcio de Almeida Prado e Alusio Magalhes.
Trata-se do Teatro Brasileiro de Comdias financiado por um dos
Matarazzo e contando em sua direo com nomes como os de
Ablio Pereira de Almeida, Cacilda Becker, Madalena Nicol, que
colaboram com um excelente metteur-en-scne italiano, Adolfo
Celi, nome bastante conhecido no teatro moderno (BORBA FILHO
in Folha da Manh, 21/7/1949).

Em seguida, Hermilo descreve, com admirao, as diversas qualidades do


prdio onde estava instalado o TBC, destacando que l, no segundo andar,
funcionava a tambm recm-inaugurada Escola de Arte Dramtica (EAD), dirigida
por seu amigo Alfredo Mesquita que no carnaval do ano anterior havia visitado o
Recife, sendo muito festejado por Hermilo e por seus companheiros do TEP25.
Assim como Valdemar de Oliveira vai ressaltar o aspecto ainda quase
amadorstico da iniciativa de Zampari, Hermilo Borba Filho, por sua vez, confirmando
que os valores e as crenas pessoais determinam em grande medida a percepo
de cada observador, procura identificar alguma preocupao com a democratizao
do teatro na nova companhia paulista: H tambm um quadro social diante do qual
se obriga a organizao a dar tanto espetculos gratuitos, alm de abatimentos nos
demais (BORBA FILHO in Folha da Manh, 21/7/1949). Ao tentar ressaltar, no
modelo exterior, caractersticas que aliceravam suas prticas locais (amadorismo ou
popularizao do teatro), ambos estavam, de certo modo, procurando validar os seus
prprios projetos teatrais, exaltando a suposta constatao de que os seus ideais

25
No dia 2 de fevereiro de 1948, a coluna Fora de cena noticiava a chegada de Alfredo Mesquita ao
Recife, em companhia do pintor Clvis Graciano. Apresentado como romancista-dramaturgo, diretor
do Teatro Experimental de So Paulo, Mesquita convidado a dividir com os pernambucanos um
pouco do seu atualizado conhecimento sobre o teatro moderno: Daqui, em nome do Teatro do
Estudante, renovo o convite que fiz aos dois: uma sabatina a respeito de teatro. Alfredo Mesquita que
voltou recentemente de Paris e da Amrica do Norte ter muita coisa nova para contar sobre arte
dramtica (BORBA FILHO in Folha da Manh, 2/2/1948). Em contrapartida, Hermilo e seus
companheiros do TEP se encarregariam de mostrar aos visitantes um pouco da cultura popular da
regio: logo na noite de sua chegada, os dois foram levados a um xang, e ficaram de queixo cado
com a experincia; durante o carnaval, eles veriam o bumba-meu-boi, o maracatu, o frevo, Cheiroso
[mamulengueiro]. /.../ depois iro aproveitar os motivos de Pernambuco para transform-lo em belezas
plsticas ou dramticas (BORBA FILHO in Folha da Manh, 2/2/1948).
57

tambm estavam presentes em iniciativas mais arrojadas, de regies mais


desenvolvidas. Essas comparaes, portanto, no se resumiam a desinteressadas
demonstraes de admirao: eram, tambm, ativas estratgias de auto-afirmao.
Impressionado com a qualidade do elenco do TBC o mais harmonioso
conjunto de intrpretes que j vi em minha vida (BORBA FILHO in Folha da Manh,
21/7/1949) , Hermilo faz, no entanto, uma ligeira, mas reveladora, ressalva ao
ponto de vista esttico-dramtico do naturalismo empregado nas duas montagens a
que assistiu: Nick Bar... lcool, brinquedos e ambies e Arsnico e alfazema
(Arsenic and old lace), de Joseph Kesserling. A essa altura, ainda nem tanto
influenciado pelo modo de representar dos brincantes nordestinos, como acontecer
na dcada de 1960, mas tocado pela idia de que era preciso se reteatralizar o
teatro, noo provavelmente advinda do pensamento de criadores europeus como
Anton Giulio Bragaglia ou Vsevolod Meyerhold, Hermilo j se empenhava por um tipo
de interpretao mais livre, mais potica, sem a preocupao de reproduzir, no
palco, uma cpia ou uma caricatura da vida (BORBA FILHO 2005 [1946]: 31). Em
abril de 1946, na palestra que proferiu na noite de sua estria como diretor do TEP,
ele enfatizara que o espectador deve assistir a uma representao teatral crente de
que est diante de uma manifestao artstica e no como se fosse a continuao da
vida (BORBA FILHO 2005 [1946]: 35). Nessa mesma ocasio, destacara a
importncia do construtivismo russo (de Meyerhold), como uma promissora
alternativa concepo burguesa da mise-en-scne, to afeita quarta parede da
cena realista-naturalista (BORBA FILHO 2005 [1946]: 34). Com o passar do tempo, a
insistncia na construo realista da cena, tratando-a como a forma definitiva do
teatro moderno, torna-se um dos mais recorrentes alvos das crticas feitas em
relao ao projeto artstico do Teatro Brasileiro de Comdia (SILVEIRA 1976: 13).
Contraditoriamente, como aponta Edlcio Mostao, esse padro realista de
interpretao forjado pelo TBC, que termina por se instituir como o modelo do teatro
burgus no Brasil, deveu-se, em parte, ao fato de que muitos dos jovens
encenadores italianos contratados por Franco Zampari terem sido formados pela
Academia de Arte Dramtica de Roma, escola que, funcionado paralela com a
58

[Academia] de cinema, foi a grande responsvel pela ecloso do neo-realismo


italiano (MOSTAO 1982: 20).
No ano de 1983, em ensaio intitulado Eu no sou ndio, a crtica e
pesquisadora teatral Maringela Alves de Lima fala da importncia do TBC, como a
experincia que talvez melhor tenha realizado um desejo que atravessa a criao
teatral [brasileira] desde os seus anos de imprio: o desejo de sermos to bons
quanto... (ARRABAL; LIMA 1983: 98). Para ela, todo o processo de renovao, ou
de modernizao, do teatro brasileiro foi movido pela intuio de que em algum
ponto da Europa e, depois, em algum ponto dos Estados Unidos, haveria uma
forma perfeita, que garantiria o acesso ao almejado circuito da comunicao
universal (ARRABAL; LIMA 1983: 98).

Tanto Os Comediantes, quanto o Teatro de Brinquedo, O


Teatro do Estudante, o Teatro Brasileiro de Comdia ou o Teatro
de Amadores de Pernambuco partem do princpio de que revigorar
a arte cnica do pas atingir um apuro de execuo capaz de
colocar as companhias altura das exigncias das grandes obras
da dramaturgia universal (ARRABAL; LIMA 1983: 98).

Embora no seja citado pela estudiosa paulista, o Teatro do Estudante de


Pernambuco tambm se pautou por esse impulso atualizador, por essa determinao
de preparar a cena local para as novidades que chegavam de fora. Paralelamente
sua atividade artstica, em sua coluna na Folha da Manh, Hermilo atuava como uma
espcie de farol, procurando sinalizar o caminho que mais eficientemente levaria o
teatro recifense modernidade. Mas o seu empenho renovador no se restringia a
uma tentativa de transplante, de importao cultural. Ou seja, o seu desejo de ser
to bom quanto parecia ir alm da mera vontade de reproduzir, em sua regio, o
teatro feito nos centros considerados por ele como mais desenvolvidos. Por suas
aes formadoras, por seus escritos tericos e por sua dramaturgia, mais at do que
pelos espetculos que montou com o TEP, parece lcito pensar que Hermilo
almejava, isto sim, ser to bom quanto os artistas que, como Lorca ou Synge,
haviam conseguido entrar na modernidade sem se desvincularem das
59

especificidades da tradio cultural de suas gentes. Ele queria um teatro moderno,


no apenas to bom quanto, mas que fosse, ao mesmo tempo, diferente, original;
ele queria um teatro brasileiro que descobrisse suas marcas prprias, e que, embora
partindo de modelos estrangeiros, no se limitasse a copi-los.
Em 1958, Valdemar de Oliveira reconhece que, aps trs sculos e tanto de
colnia, o teatro brasileiro apenas comeava a se libertar do complexo de
inferioridade que ainda no permitira a sua total libertao do esprito.

Freou-se, sob a enxurrada das importaes nem s de


mercadorias, tambm de idias a energia criadora do homem.
nossa liberdade poltica, como recorda Olvio Montenegro, no se
seguiu a liberdade de pensamento; intelectualmente, continuamos
to coloniais como dantes /.../ (OLIVEIRA 1958: 54).

Sentir-se to bom quanto, ento, certamente servia para aplacar essa


atvica sensao de atraso. Mas Hermilo parecia intuir que somente o novo, e no
o apenas to bom quanto, teria a potencial capacidade de superar, no teatro e em
todas as artes, as determinaes histricas, invertendo, ainda que
momentaneamente, o sentido dos fluxos renovadores que, quase sempre, se
impem a partir dos grandes centros cosmopolitas.
justamente esse o raciocnio que Hermilo desenvolve, por exemplo, ao
saudar o maestro Heitor Villa-Lobos, no dia 18 de junho de 1950, em discurso
proferido no Teatro de Santa Isabel, na ocasio de um concerto que integrou as
comemoraes pelo centenrio dessa casa de espetculos:

Com Heitor Vila-Lobos, a msica brasileira pura se faz ouvir


na Europa e nos Estados Unidos, atravs de uma mensagem
nova, prpria dos tempos modernos em que vivemos, impregnada
da marca da poca, quebrando a harmonia clssica e valorizando-
se com elementos criados no tempo presente, desligando-se
daquele desfile de carneiros de que muitos compositores ainda
mais moos do que ele no conseguem se libertar, prejudicando a
evoluo artstica pelo temor de quebrar preconceitos e destruir
formas antigas. Toda a renovao artstica se baseia no
60

aparecimento das novas formas, toda a revoluo da forma se


apia na coragem do esprito e em certa dose de genialidade
(BORBA FILHO in Folha da Manh, 20/06/1950).

No ms de maro de 1970, em entrevista concedida a Renato Carneiro


Campos, publicada no Dirio da Noite, Hermilo reafirma sua admirao pelo maestro
Villa-Lobos, admitindo t-lo sempre tomado como um modelo, como um exemplo de
artista que, mergulhando nas tradies da cultura brasileira, conseguiu levar algo de
novo aos grandes centros exportadores da cultura ocidental. Com muita
informalidade, como se tivesse falando diretamente ao maestro, como propunha o
estilo da entrevista, Hermilo diz:

Villa, quando o saudei, em nome da Orquestra Sinfnica do


Recife, h tantos anos atrs, j reconhecia em voc o nico
msico brasileiro de repercusso universal, o que me valeu uma
espinafrao do cronista Valdemar de Oliveira, que me veio com a
besteira de Carlos Gomes. Sua msica to eterna enquanto o
homem for eterno na face da Terra quanto a de Beethoven,
Bartok, Stravinski. A nica coisa que lamento voc no estar
entre ns ao surgirem Baden Powell, Chico Buarque de Hollanda,
Edu lobo, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Billy Blanco. Em ponto
menor, o que voc fez, em msica, com as lendas brasileiras, o
que muita gente, inclusive eu, tenta fazer em todos os ramos da
arte brasileira. Espero encontra-lo no Festim dos Eleitos (BORBA
FILHO 2007 [1970]: 85).

De certa maneira, sem estabelecer comparao com as conquistas de Villa-


Lobos no campo da msica, o projeto teatral vislumbrado por Hermilo Borba Filho
parece ter cumprido esta determinao de levar Pernambuco, ou melhor, de levar o
Nordeste, apresentando-o como uma novidade esttica, para os palcos de outras
regies e, at mesmo, para os palcos de outros pases haja vista, para se fixar
apenas no exemplo mais insuspeito dessa repercusso, as inmeras tradues, e as
inmeras encenaes das peas de Ariano Suassuna, sobretudo do Auto da
compadecida. Uma vez inventado, o chamado Teatro do Nordeste jamais deixou de
61

se fazer presente nos palcos nacionais. Tambm no demorou muito para que suas
marcas fossem absorvidas pela teledramaturgia e pelo cinema produzidos no pas.
No dia 2 de janeiro de 2008, em artigo publicado no jornal O Estado de So
Paulo, Maringela Alves de Lima chama a ateno para o fato de Hermilo Borba
Filho ter conseguido inserir o Nordeste nas discusses estticas da arte dramtica
contempornea. Para ela, como figura de proa da renovao artstica da cena no
Recife, Hermilo fundiu identidade regional com o carter universalista das
vanguardas, construindo um projeto esttico cujas irradiaes ainda so sensveis
na linguagem da cena [teatral brasileira] e no mbito mais especfico da dramaturgia
televisiva [produzida no pas] (LIMA 2008) muito embora Hermilo certamente
reprovaria o modo caricatural como a teledramaturgia brasileira vem, nas ltimas
dcadas, representando a cultura nordestina: seu iderio esttico, em sua essncia,
descartava o folclrico e o pitoresco; seus personagens, na maioria das vezes,
sequer levam cena o sotaque e o linguajar do povo do Nordeste.
Enquanto o TBC se apresentava como uma ciso, uma ruptura, virando as
costas deliberadamente para a cultura brasileira, e especialmente para o teatro feito
no pas at ento (ARRABAL; LIMA 1983: 101), sobretudo para o teatro que assumia
formas mais populares (SILVEIRA 1976: 13), Hermilo parecia acreditar que o novo,
vindo de fora, podia estabelecer um produtivo dilogo com a cultura local, sobretudo
por intermdio de setores mais arejados do teatro que vinha sendo praticado na
regio. Nesse ponto oportuno um retorno ao artigo que ele escreveu, em 1940,
sobre a montagem de Romeu e Julieta, pelo TEB.
Como foi visto, ao conclamar os estudantes pernambucanos a seguirem o
exemplo dos comandados de Paschoal Carlos Magno, Hermilo no hesita em
chamar para o seu lado, tomando-os como aliados, autores e homens de teatro,
como Silvino Lopes, Lucilo Varejo, Hermgenes Viana e Valdemar de Oliveira, que
h muitos anos militavam na cena teatral pernambucana, produzindo peas que, se
ainda no estavam plenamente sintonizadas com as demandas estticas da
modernidade teatral, decerto j procuravam se diferenciar da produo francamente
comercial que era consumida pelo grosso do teatro profissional do pas (PONTES
62

1990 [1966]: 45 46)26. Assim, ele seguia a receita de Paschoal Carlos Magno, que
convidara Itlia Fausta para dirigir o primeiro espetculo do grupo que acabara de
criar, sendo ela uma das poucas estrelas da cena profissional que se interessavam
pela renovao do teatro (GUINSBURG; FARIA; LIMA 2006:122; 184). Em vez de
excluir, como faria o TBC, os artistas vinculados ao velho teatro, Hermilo e Paschoal
pareciam acreditar em uma gradual transformao, da prtica antiga ao teatro
renovado.
Por outro lado, desde a primeira metade da dcada de 1940, fica patente o
empenho de Hermilo pelo surgimento de uma dramaturgia que fosse capaz de
transfigurar poeticamente o grande material que ele vislumbrava nas artes e nos
saberes do povo nordestino (BORBA FILHO in Jornal do Commercio 22/10/1944).
Mas ele parecia estar ciente de que pouco adiantaria escrever peas inspiradas na
cultura local se esses textos no conseguissem vencer as distncias e se fizessem
conhecidos nos grandes centros produtores de teatro. Dadas as dificuldades para
que uma montagem teatral perifrica chegasse s metrpoles, a literatura dramtica
se apresentava, ento, como a via mais promissora para que o Recife, ou mesmo o
Nordeste como um todo, tentasse se inserir, de maneira ativa, no processo de
modernizao do teatro brasileiro.
Em comunicao apresentada no Primeiro Congresso Nacional de Teatro,
realizado em julho de 1951, no Rio de Janeiro, Hermilo, falando em defesa do autor
brasileiro, sugere a criao de um rgo estatal que se encarregasse de distribuir as
peas escritas por dramaturgos situados fora do eixo Rio So Paulo.

Proporia a este Congresso duas medidas que poderiam ser


postas em prtica e que dariam, caso realizadas, uma
oportunidade igual a todos aqueles que escrevem para o teatro, no
Brasil. A primeira delas seria a instalao de um bureau central na
Capital da Repblica para onde deveriam ser enviadas as peas
escritas, encarregando-se esse rgo de envi-las aos vrios
conjuntos teatrais de todas as regies, de acordo com as
necessidades de cada um e depois que os originais fossem

26
Hermilo havia convivido com esses autores durante os anos em que trabalhou, como ponto, para o
Grupo Gente Nossa, de Samuel Camplo.
63

selecionados por uma Comisso Julgadora, obedecendo ao


critrio justo. /.../
A segunda idia seria a criao de uma Editora que se
encarregasse de publicar as peas brasileiras tambm
selecionadas por uma Comisso composta por membros de cinco
Estados, no mnimo /.../ (BORBA FILHO 1951: 52).

De certo modo, nessa poca, especialmente por meio de sua dramaturgia,


mas tambm por intermdio de suas crticas e de seus ensaios, Hermilo j havia
conseguido transpor as barreiras impostas pela distncia entre o Recife e as grandes
capitais do Sudeste brasileiro: mesmo de longe, ele se fizera agente, e no apenas
passivo receptor, do processo de renovao que tomava os palcos nacionais. E a
chave que talvez tenha lhe franqueado acesso a setores hegemnicos das
discusses sobre a modernizao do teatro brasileiro parece ter sido exatamente a
sua defesa da potencial riqueza dramtica oferecida pela cultura popular de sua
regio.
isso que se l, por exemplo, na elogiosa resenha escrita por Roger Bastide,
em outubro de 1947, sobre a plaquete Duas conferncias, editada pela Prefeitura do
Recife, contendo o texto integral de duas palestras de Hermilo (Teatro: arte do povo;
e Reflexes sobre a mise-en-scne). Publicado pelo jornal carioca A Manh, o
artigo de Bastide, intitulado Para um Teatro Brasileiro, detm-se especialmente
sobre os contedos expostos por Hermilo em Teatro: arte do povo. Nele, o estudioso
francs manifesta sua alegria por haver encontrado, no Nordeste, algum que, como
ele, percebia a necessidade de se lutar contra o aburguesamento do teatro. Ambos,
Hermilo e Bastide, compartilham da idia de que a cultura popular deveria servir de
base para o surgimento de uma arte dramtica renovada e eminentemente brasileira.
Depois de citar um longo trecho em que Hermilo louva a teatralidade que brota
espontaneamente da regio Nordeste, Bastide diz:

Gostamos de ler essa pgina vibrante de paixo, como


tambm a que se segue, sobre as possibilidades dramticas a tirar
dos Xangs de Recife. Eu mesmo defendi num velho artigo sobre
o teatro brasileiro, idias anlogas, e mostrei a necessidade para
64

os dramaturgos para extrarem os seus assuntos dos mitos


populares: em particular, procurei sugerir tudo que o Bumba-meu-
boi comporta em matria de elementos trgicos e cmicos, que
no esperam seno o seu Garca Lorca para triunfar no somente
sobre os palcos brasileiros, mas tambm sobre todos os palcos do
mundo (BASTIDE in A Manh, 12/10/1947).

Assim, j nos ltimos anos da dcada de 1940, falando das razes culturais de
sua regio luz da modernidade teatral, Hermilo comea a se fazer ouvir fora do
Recife, levando suas idias a centros mais cosmopolitas. Nesse momento, apesar de
no pertencer ao cl de intelectuais diretamente ligados a Gilberto Freyre
(PALLARES-BURKE 2005), notvel a sintonia entre suas aes no teatro e as
proposies que vinham sendo defendidas pelo autor de Casa-Grande & Senzala,
desde pelo menos meados dos anos 1920.
Em seu livro O teatro moderno em Pernambuco (1966), Joel Pontes, um dos
membros mais destacados do Teatro do Estudante de Pernambuco, e, futuramente,
co-fundador do Teatro Popular do Nordeste, diz o seguinte, ao comentar a pouca
expressividade da cena teatral recifense na dcada de 1930:

O pior, no aspecto da desatualizao, que s muito mais


tarde o teatro em Pernambuco valorizou certas idias surgidas no
prprio Recife, em mbito bem mais amplo que o somente esttico
as do Movimento Regionalista de 1926, levantadas por um
amigo de Samuel Camplo, Gilberto Freyre... Em comparao,
menos ainda fez o teatro no sul do pas, em relao ao
Modernismo, tendo-se em conta o melhor aparelhamento pessoal
e tcnico. Respirava-se passadismo por todos os lados (PONTES
1990 [1966]: 42).

Talvez o Regionalismo de Freyre tivesse se tornado, especialmente entre os


jovens intelectuais do Recife dos anos 1940, uma espcie de esprito da poca; ou
talvez, as idias regionalistas de Hermilo que, a despeito de sua pea Sobrados e
Mocambos, escrita em 1971, quase nada deixou publicado especificamente sobre
Gilberto Freyre adviessem, quem sabe, de autores europeus, como Garca Lorca
65

principalmente, cujo teatro articulava com muita desenvoltura a modernidade cnica


e a tradio popular de sua terra; o fato que o pensamento teatral de Hermilo
tornava-se novo justamente por propor aos palcos muitos dos pressupostos
discutidos no Congresso Regionalista de 1926.

1.2. A herana "Regionalista-Tradicionalista-Modernista"

No ano de 1976, em artigo intitulado Movimento Regionalista, Tradicionalista


e, a seu modo, Modernista do Recife27, Gilberto Freyre apresenta um breve
inventrio da produo artstico-intelectual que, a seu ver, havia sofrido influncia
das discusses propostas pelo Primeiro Congresso Regionalista do Nordeste,
realizado no Recife, em 1926, e cujo iderio, em sntese, se inscreve na histria
cultural do pas por meio do famoso e polmico Manifesto Regionalista publicado
somente em 195228.
Nesse texto comemorativo do primeiro cinqentenrio do chamado Movimento
Regionalista, o olhar maduro de Gilberto Freyre percorre diversos campos do saber e
das artes, sublinhando possveis marcas tributrias do Regionalismo de 1926 em
obras e em realizaes desenvolvidas na regio Nordeste, principalmente em
Pernambuco.
Embora o teatro no aparea com destaque no Manifesto Regionalista,
limitando-se a uma ligeira meno s manifestaes dramticas do povo29 ou qui
estando subentendido, apenas como dramaturgia, dentro das sugestes
depreendidas a respeito da criao literria , agora, nesse artigo de 1976, Freyre

27
Publicado originalmente na sexta edio de seu Manifesto Regionalista, pelo Instituto Joaquim
Nabuco de Pesquisa Social.
28
Se parece certo que, ao contrrio do que afirmara Gilberto Freyre, o texto do Manifesto Regionalista
no estava pronto desde 1926, no se pode ignorar que a essncia de seu contedo j aparece nos
artigos escritos pelo autor, em 1925, para o Livro do Nordeste, publicao a ele encomendada, pela
ocasio do centsimo aniversrio do jornal Dirio de Pernambuco (DIMAS 1996).
29
"Nem mal nenhum haveria em que funcionassem perto do restaurante um mamulengo e, nos dias de
festa, um bumba-meu-boi ou um pastoril" (FREYRE 1996 [1976]; 69).
66

reconhece traos dos seus ideais regionalistas no trabalho de alguns dos nomes
mais expressivos do teatro pernambucano do sculo XX.

Influncia que no Recife madrugou com outros


pintores 'modernistas' recifenses educados em Paris como
Fedora, Vicente e Joaquim do Rego Monteiro /.../. Tendncia que
partindo do Recife se faria sentir em 'novos' e 'novssimos' na
pintura, na escultura e na arquitetura e menos na msica para
no falar na literatura, no teatro no de Ariano Suassuna, no de
Jos Carlos Cavalcanti Borges, no de Hermilo Borba Filho e no
pensamento e na metodologia e na temtica de estudos sociais.
(FREYRE 1996 [1976]; 239)

Cinco anos antes, em matria publicada no Dirio de Pernambuco, Freyre j


havia includo o nome desses dramaturgos em outra lista de supostos continuadores
do seu Regionalismo. Nessa ocasio ele mencionara tambm Sylvio Rabello, autor
encenado pelo Teatro Popular do Nordeste, sob a direo de Hermilo, em 197030.
Obviamente, essa espcie de adoo a posteriori do trabalho desses
criadores teatrais merece ser objeto de atenta discusso. Afinal, ao elencar esses
nomes como continuadores dos seus princpios regionalistas, Freyre est, de certa
maneira, reivindicando a prpria paternidade do teatro moderno pernambucano, em
parte considervel do que ele produziu de mais relevante. E tal reclamao parecer
sempre um tanto desmedida. Todavia, apenas quando se leva em considerao que
Samuel Camplo foi um ativo participante do Congresso Regionalista de 192631, e
que somente a partir de seu empenho, sobretudo com a fundao do Grupo Gente
Nossa, em 1931, o teatro feito em Pernambuco comea a ser reconhecido de forma
mais ou menos autnoma; ou quando se sabe que por intermdio dele, de Samuel
Camplo, que Valdemar de Oliveira passa a se dedicar mais ao teatro, a ponto de
fundar, em 1941, o seu prprio conjunto, o Teatro de Amadores de Pernambuco; e
ainda quando se recorda que fora ele, Samuel Camplo, quem acolhera em seu
30
Da dessa outra muito outra Escola do Recife [o Regionalismo] terem sado obras j como
para citar dois ou trs exemplos /.../, o teatro de Hermilo Borba, Cavalcanti Borges, Sylvio Rabello e,
at certo ponto, o de Ariano Suassuna /.../ (FREYRE in Dirio de Pernambuco, 13/06/1971).
31
J um ano antes, com artigo intitulado Cem annos de theatro em Pernambuco, Samuel Camplo
havia sido um dos colaboradores do Livro do Nordeste, editado por Gilberto Freyre.
67

grupo teatral o jovem Hermilo Borba Filho, recm-chegado da cidade de Palmares,


no ano de 1936, e que este, uma dcada depois, torna-se mentor de uma pujante
safra de autores teatrais, entre os quais Ariano Suassuna e Jos Carlos Cavalcanti
Borges, tem-se a impresso de que no se deve menosprezar essa espontnea, e
aparentemente imodesta, percepo de Gilberto Freyre a respeito da presena
regionalista no teatro feito em Pernambuco ao longo do sculo XX.
De modo semelhante, apesar de o teatro tambm no ter figurado como uma
prioridade para o movimento modernista de 1922, em So Paulo, pode-se observar
que as idias de Mrio de Andrade, de Oswald de Andrade e, em especial, de
Antnio Alcntara de Machado parecem ter antecipado, ou mesmo ultrapassado, ao
menos enquanto projeto, a modernidade que, somente quase trs dcadas mais
tarde, comea a se fazer reconhecida nos palcos paulistas. (CARVALHO 2002).
Talvez mais ambicioso que o Modernismo paulista, o Regionalismo recifense
transcendia o campo das artes. Suas proposies desejavam influenciar as mais
diversas reas da atividade humana, da arquitetura medicina, da culinria
educao, da agricultura ao comrcio. Em ambos os movimentos, porm, o que se
almejava era, em ltima instncia, a afirmao da cultura nacional. Tal demanda
tornava-se mais premente mediante a profuso de ismos que marcara o incio do
sculo XX na Europa. Agora havia Marx e Freud: a famlia ia deixando de ser
sagrada, e o capitalismo industrial, cada vez mais, concentrava riquezas e
disseminava aflies. No Brasil, como nao colonizada, a aceitao das formas
artsticas consagradas pela burguesia europia podia sempre significar um reforo
ao sentimento de submisso aos modelos importados. Mas o problema ganhava
maior complexidade diante da percepo de que as idias renovadoras, que surgiam
em oposio ao conservadorismo do gosto mdio burgus, tambm advinham da
Europa; podendo, portanto, a adeso a essas correntes modernizantes ser entendida
como uma nova forma de colonizao cultural. Essa problemtica, no seio do
Modernismo paulista, termina por suscitar, em 1928, a formulao do conceito
oswaldiano de antropofagia cultural idia que balizar, j na segunda metade do
sculo, experincias decisivas para a consolidao da identidade teatral brasileira,
como as encenaes de O rei da vela, de Oswald de Andrade, por Jos Celso
68

Martinez Correia, em 1967; e de Macanuma, por Antunes Filho, em 1978, a partir do


romance de Mrio de Andrade (GEORGE 1985).
Embora Hermilo Borba Filho no fosse um militante oficial do Regionalismo
freyreano no se podendo sequer afirmar se, poca, j conhecia devidamente a
obra do Mestre de Apipucos , parece ter sido, em grande medida, graas sua
atuao, sobretudo no Teatro do Estudante de Pernambuco, que os ideais
regionalistas chegaram aos palcos brasileiros. Ao final dos anos 1940, o chamado
Teatro do Nordeste, revelando sucessivos dramaturgos, j no era apenas uma
promessa. A partir 1957, ento, com o sucesso nacional do Auto da compadecida, de
Ariano Suassuna, que tambm no fazia parte do crculo de intelectuais intimamente
ligados a Gilberto Freyre, os traos oriundos do Regionalismo recifense se inscrevem
definitivamente no corpo identitrio do teatro brasileiro.
Ainda que semelhantes em alguns de seus propsitos, o Modernismo de 1922
e o Regionalismo de 1926 guardavam importantes diferenas entre si. Por exemplo,
como esclarece Antnio Dimas, no prefcio 7 edio do Manifesto Regionalista,
de Gilberto Freyre, enquanto os modernistas paulistas, especialmente aqueles das
primeiras levas, acreditavam que o Brasil, idealizado enquanto um todo maior do que
a soma de suas geografias regionais, precisava acelerar seus moinhos criativos com
a fora dos ventos renovadores que sopravam do estrangeiro, os regionalistas do
Recife, receosos dos possveis efeitos deletrios dessas ventanias modernizantes,
defendiam a idia de que somente as razes mais profundas das tradies regionais
seriam capazes de manter de p a cultura do pas, garantindo-lhe a sustentao
necessria para absorver de forma produtiva o impacto das inovaes que no
paravam de chegar s praias brasileiras.
No por acaso, a reprovao ao impulso meramente imitativo da burguesia
novidadeira, que menosprezava as tradies da cultura local, destaca-se como uma
das caractersticas fundamentais do Regionalismo defendido por Gilberto Freyre e
como uma de suas crticas mais recorrentes aos modernistas de So Paulo
(REZENDE 1995: 18). Posicionamento que, talvez de modo menos explcito, e
certamente no to combativo, tambm se faz presente na arte e no pensamento de
Hermilo Borba Filho, bem como no trabalho de toda a gerao de dramaturgos
69

pernambucanos, ou radicados em Pernambuco, direta ou indiretamente influenciados


por ele, tais como Ariano Suassuna, Jos Carlos Cavalcanti Borges, Aristteles
Soares, Isaac Gondim Filho, Aldomar Conrado, Luiz Marinho e Osman Lins. Em
Hermilo, desde o incio dos anos 1940, percebe-se a determinao de suplantar as
deformaes do pensamento colonizado pelo esforo em revelar a potencial
universalidade contida em questes vistas geralmente como apenas de interesse
regional; nele, vai-se encontrar tambm o claro desejo de procurar nas fontes
populares, nas tradies artsticas mais prximas do povo, nessa poca mais como
contedo do que como forma, o caminho para a revitalizao do teatro nacional.
Paradoxalmente, porm, isso no o livrou de ter reproduzido, por vezes de modo
muito acentuado, sobretudo em suas peas dos anos 1940, traos caractersticos de
autores estrangeiros que tinham sua manifesta admirao, como Eugene ONeill,
Garca Lorca, T. S. Eliot ou Somerset Maugham.
Contudo, mesmo quando ainda fazia parte do Teatro de Amadores de
Pernambuco, Hermilo j apregoava a necessidade de os escritores nordestinos se
voltarem para as questes da cultura popular regional. Em 1944, por exemplo, no
Jornal do Commercio, ele sada a inteno de Din Silveira de Queiroz de
transformar em teatro a histria de Maria Bonita, mulher do cangaceiro Lampio.
Nessa mesma nota, articula o raciocnio de que o povo poderia se interessar mais
pelo teatro caso se enxergasse refletido nos dramas que lhe so apresentados:

Temos um grande material nos romances de um


grande poeta popular: Joo Martins de Athade. Quem sabe se
dessa natureza, com temas seus e de sua compreenso mais
direta, o povo no reconheceria no teatro a manifestao artstica
que melhor representa sua conscincia e merece ateno, de
preferncia, entre todas as outras artes? (BORBA FILHO in Jornal
do Commercio, 22/10/1944).

Dois anos depois, essa idia reaparece, mais desenvolvida, na conferncia


pronunciada por Hermilo na noite de sua estria como diretor artstico do Teatro do
Estudante de Pernambuco:
70

O povo continua alheio. A arte dramtica ainda no


conseguiu sacudi-lo, ainda no pde interess-lo. E as histrias
hericas, passionais, lricas, dormem esperando que o poeta v
despert-las ao pblico, dentro dos teatros ou em espetculos ao
ar livre. (BORBA FILHO 2005 [1946]: 29-30)

Ainda quando se encontrava no exterior, como estudante, Gilberto Freyre,


apreciador do drama produzido nos pases que visitava (FREYRE 1975: 95), j
manifestava sua insatisfao com o teatro que existia no Brasil. Ou melhor, ele
expressava todo o seu desapontamento por perceber que, na melhor das hipteses,
at ento, descontado o excesso de patriotismo, o teatro nacional consistia
apenas numa promessa (FREYRE in Dirio de Pernambuco, 13/08/1922).
Dezessete anos mais velho que Hermilo, ele no demora a identificar a potencial
relevncia da atuao do TEP, para o desenvolvimento do teatro, no somente no
Nordeste, mas no pas como um todo. Em artigo intitulado Estudantes, teatro e povo,
publicado no Dirio de Pernambuco em fevereiro de 1947, Freyre afirma que vinha
acompanhando com interesse o desempenho "desses jovens intelectuais e artistas",
e qualifica o trabalho do TEP como "Estudantismo do bom. Populismo ou socialismo
do melhor". Concordando com as idias trazidas a pblico por Hermilo, Freyre
reconhece que "o mal do nosso teatro est em ter se desenvolvido como um
divertimento simplesmente burgus ou s para burgueses ricos ou quase
ricos.(FREYRE in Dirio de Pernambuco, 27/2/1947).
Trs anos depois, esse imediato interesse de Gilberto Freyre pelas
realizaes artstico-culturais de Hermilo, como lder desse atuante grupo de jovens
universitrios pernambucanos, confirmado por dson Nery da Fonseca, ex-
integrante do Teatro do Estudante de Pernambuco, futuramente um dos maiores
conhecedores da obra e da vida do autor de Regio e Tradio (1941).

Acusa-se o Sr. Hermilo Borba Filho de ser uma


espcie de ditador dentro do Teatro do Estudante de Pernambuco.
Tendo participado deste conjunto durante todo o tempo em que se
ensaiou e encenou a pea Cantam as harpas de Sio, posso dar
o meu testemunho pessoal de que a acusao no tem
71

fundamento. Para inutiliz-la, basta considerar que h dentro do


T.E.P. intelectuais das mais variadas e at antagnicas
tendncias, como lembra o Sr. Hermilo Borba Filho na
apresentao de Palhano32. O Sr. Hermilo Borba Filho que
espantou o mestre Gilberto Freyre pela capacidade de
organizao demonstrada h vrios anos na direo de um grupo
to variado de rapazes, numa terra onde a desorganizao impera
em todos os setores tem justas razes para orgulhar-se do
conjunto que dirige. Trata-se, na verdade, de um grupo que honra
no apenas a sua regio mas o Brasil inteiro. E quando se
escrever um dia a histria do teatro no Brasil, o nome do Sr.
Hermilo Borba Filho ser lembrado como uma de suas maiores
figuras, da mesma forma como o sr. Jos Laurnio de Melo ser
lembrado como um dos maiores poetas de sua gerao
(FONSECA in Dirio de Pernambuco, 11/06/1950).

A aprovao de Gilberto Freyre s iniciativas de Hermilo frente do TEP no


significou, todavia, um apoio concreto, ativo, traduzido em aes que contribussem
de modo prtico para o desenvolvimento desse jovem grupo teatral. Sobre a sutil
relao entre o TEP e Gilberto Freyre, o historiador Flvio Weinstein Teixeira,
observa o seguinte:

Se, contudo, havia inequvocos pontos de proximidade


entre o que postulava Gilberto Freyre e o trabalho do TEP, isto
nunca passou de protocolares manifestaes de simpatia. Mesmo
nos momentos mais difceis do TEP, quando imensas dificuldades
financeiras prenunciavam o fim do grupo, no se viu engajamento
de Gilberto Freyre sequer uma palavra de solidariedade junto a
nenhuma das vrias iniciativas de auxlio que foram esboadas.
Talvez por consider-lo mais uma estudantada. Simpticas, mas
enquanto tal, necessariamente voluntariosa e efmera. Talvez
porque se via numa fase especialmente atribulada ao lado das
cotidianas lides intelectuais, encontrava-se absorvido pelas
disputas polticas e demais compromissos de deputado
constituinte (o que, entre outras coisas o obrigava a passar longas
temporadas fora do Recife). Talvez, ainda, porque no tenha
encontrado, em meio queles estudantes, candidatos dceis
tutela e apadrinhamento. Seja como for, o fato que o TEP no

32
Livro de poemas escrito por Jos Laurnio de Melo, membro do TEP, que acabara de ser lanado,
inaugurando a atividade editorial do grupo liderado por Hermilo.
72

encontrou em Gilberto Freyre o aliado que seria de se imaginar


(TEIXEIRA, F. W. 2007: 134) .

No Manifesto Regionalista, que ento ainda no havia sido publicado, Gilberto


Freyre reprova o afastamento de grande parcela da burguesia local em relao s
coisas que porventura pudessem ser associadas ao povo, tomando como ilustrao
as recentes mudanas nos hbitos alimentares das famlias recifenses. Logo no
incio de seu longo raciocnio, ele diz:

Ao voltar da Europa h trs anos, um dos meus


primeiros desapontamentos foi o de saber que a gua de coco
verde era refresco que no se servia nos cafs elegantes do
Recife onde ningum se devia lembrar de pedir uma tigela de
arroz doce ou um prato de munguz ou uma tapioca molhada. Isto
para os 'frejes' do Ptio do Mercado. Os cafs elegantes do
Recife no servem seno doces e pastis afrancesados e bebidas
engarrafadas (FREYRE 1996 [1952]; 66).

Ora, assim como a tapioca no era servida nos cafs elegantes, os assuntos e
os modos da regio no deviam subir ao palco do requintado Teatro de Santa Isabel,
ocupado prioritariamente por companhias portuguesas, francesas e italianas, nem
sempre de primeira linha, ou por seus imitadores vindos sobretudo da Capital
Federal (ARRAIS 2000: 47 - 48).
Para Gilberto Freyre, conforme se l no prefcio segunda edio do seu
Manifesto Regionalista, sem o movimento de 1926, os intelectuais e artistas
nordestinos no teriam despertado para a relevncia e para a beleza das coisas
prprias do seu povo e de sua terra.

Foi o Regionalismo do Recife por alguns crticos


considerados 'blague', de tal modo procurou valorizar coisas at
ento desprezadas, como a cozinha e a doaria das vrias regies
do Brasil, /.../ as experincias regionais de meninos e adultos, de
mulheres e trabalhadores, como temas para literatura, a pintura
mural, a escultura, o 'ballet', o teatro movimento de sentido
amplamente cultural (FREYRE 1996 [1955]: 93).
73

Seja por influncia dos ideais de 1926, ou por outros caminhos que o
conduziam a posicionamentos coincidentes com a viso cultural de Gilberto Freyre,
fica claro que, em 1946, ao iniciar seus trabalhos no Teatro do Estudante de
Pernambuco, Hermilo Borba Filho defendia com muita convico a idia de que, para
o teatro nacional, o voltar-se para as coisas prprias da cultura local era a maneira
mais plausvel de se aspirar universalidade.

O que se podia desejar agora, quando o teatro como


arte representado para grosso pblico e aceito, seria a
descoberta do teatro genuinamente brasileiro, isto , de assuntos
exclusivamente nacionais que, bem tratados, tornar-se-iam
universais (BORBA FILHO 2005 [1946]: 27).

Por sua vez, em 1962, no ensaio que escreveu para a comemorao dos 25
anos do lanamento de Casa-Grande & Senzala, Ariano Suassuna expressa ponto
de vista semelhante:

Fao da originalidade um conceito bem diferente do de


hoje, procurando criar um estilo tradicional e popular, capaz de
acolher o maior nmero possvel de histrias, mitos, personagens
e acontecimentos, para atingir assim, atravs do que consigo
entrever em minha regio, o esprito tradicional e universal
(SUASSUNA 1962: 477).

Esse empenho de inserir o regional no universal reaparece, ainda com maior


nitidez, no manifesto de lanamento do Teatro Popular do Nordeste (TPN)
documento redigido por Ariano, e assinado por ele prprio e por Hermilo
(CARVALHEIRA 1986: 42). Se Gilberto Freyre se preocupa em refutar de forma
enftica qualquer pecha de bairrismo, de separatismo ou de antiinternacionalismo em
seu Manifesto Regionalista, igualmente o fazem Hermilo e Ariano ao explicarem a
presena da palavra "Nordeste" no nome do TPN. Nesse ponto, as convergncias
74

entre os dois textos so to significativas que eles bem poderiam ter sido escritos
pela mesma pessoa. No manifesto do TPN, l-se:

Nosso teatro do Nordeste: Isso no significa que


mantenhamos um exclusivismo regional. mantendo-nos fiis
nossa comunidade nordestina que seremos fiis nossa grande
ptria, unindo-nos a todos aqueles que procuram a mesma coisa
em suas diversas regies; e mantendo-nos fiis ao Brasil que
poderemos estender, no servilmente, mas fraternalmente, a mo
s grandes vozes espirituais que no sentem necessidade de trair
a liberdade para servir a justia (BORBA FILHO; SUASSUNA
1961: 88).

Em conformidade com as questes do momento histrico em que estava


inserido, o manifesto escrito por Gilberto Freyre havia defendido exatamente esta
mesma idia: a crena no regional como caminho para a plena consolidao do
nacional:

Ele [o Regionalismo] to contrrio a qualquer


espcie de separatismo que, mais unionista que o atual e precrio
unionismo brasileiro, visa a superao do estadualismo,
lamentavelmente desenvolvido aqui pela Repblica este sim,
separatista para substitu-lo por novo e flexvel sistema em que
as regies, mais importantes que os Estados, se completem e se
integrem ativa e criadoramente numa verdadeira organizao
nacional (FREYRE 1996 [1952]; 49).

Como se deixam entrever nesse trecho, as ambies polticas do Congresso


Regionalista de 1926 nunca foram dissimuladas. Suprapartidrio, abrigando pessoas
de diferentes tonalidades ideolgicas33, o Regionalismo do Recife prope mudanas

33
Como afirma o prprio Freyre no prefcio 6 edio de seu Manifesto Regionalista: "Da terem
parecido absurdamente contraditrios aos olhos de muitos dos que ento no os compreenderam.
Pois como poderia um movimento ser tradicionalista, com os Jlio Bello, com os Pedro Paranhos e
com os Lus Cedro, e admitir, entre seus lderes, marxistas como Moraes Coutinho, sequiosos de
modernizao a modernizao do Brasil por processos at politicamente revolucionrios?"
(FREYRE 1996 [1976]: 96-97)
75

scio-culturais que supem provveis implicaes na dinmica de poder da regio e


do pas.
Para alguns crticos, como para o socilogo e antroplogo Renato Ortiz, esse
movimento de reafirmao do regional representava uma resposta do poder local
centralizao do Estado.

No momento em que uma elite local perde poder,


tem-se o florescimento dos estudos da cultura popular; um autor
como Gilberto Freyre poderia talvez ser tomado como
representante paradigmtico desta elite que procura reequilibrar
seu capital simblico atravs de uma temtica regional (ORTIZ
2000 [1985]: 212).

Sobre esse raciocnio, corroborado por diversos outros estudiosos da cultura


nacional (DANDREA 1995: 53 - 55; FARIAS 2006: 31 - 33), talvez se deva ressalvar
que Gilberto Freyre, em seu empenho regionalista, no estudou somente a cultura
popular: como pesquisador, ele se interessou sobremaneira pelas classes
dominantes. Por outro lado, tambm no se pode esquecer que as elites locais, na
maioria das vezes, costumavam tentar "reequilibrar seu capital simblico" por meio
de afetada importao de idias, de valores e de comportamentos provenientes do
estrangeiro. Enquanto muitos voltavam da Europa decididos a implantarem no Brasil
os hbitos e os modos europeus, Freyre, ao retornar ao seu pas, em 1923, aps
mais de cinco anos de estudos nos Estados Unidos e na Inglaterra, passa a
preconizar a necessidade de se afirmarem as tradies locais, para que a cultura
nacional pudesse se fortalecer.

A paisagem urbana do Recife novo tambm enchia


Freyre de desapontamento e amargura. Vtima do furor imitativo
reinante, a cidade plagiava cartes postais do rio e suos,
fazendo que mesmo os recifenses se sentissem estrangeiros em
sua prpria terra. Ele, que chegara ao Recife guloso de cor local,
tinha encontrado uma cidade que perdia o carter, em processo
galopante de desfigurao de seus hbitos, arquitetura e arte. No
h dracinement mais doloroso que o de sentir-se sem razes na
76

prpria cidade natal, queixa-se Freyre (PALLARES-BURKE 2005:


164).

Tal esforo em prol da valorizao da cultura nacional ser, no to


raramente, reconhecido at mesmo por intelectuais que se opunham aos
posicionamentos poltico-partidrios de Gilberto Freyre. Por exemplo, em 1962, o
escritor Jorge Amado se pergunta:

O que tem sido Gilberto Freyre em nossa vida


brasileira? Creio que uma palavra pode defini-lo: revolucionrio.
Sei bem que vivemos um tempo difcil, onde facilmente as
palavras se tornam sectrias e limitadas em seu significado. Mas
na revoluo cultural que se processa no Brasil, poucos homens
desempenharam um papel to profundo e importante quanto
Gilberto Freyre, papel algumas vezes subversivo (quando isso se
tornou necessrio) (AMADO 1962: 35).

Conservador para uns, revolucionrio para outros, o fato que o potencial


polemista da tessitura ideolgica subjacente ao Regionalismo freyreano parece haver
se replicado nas idias e nas aes teatrais de Hermilo e de seus companheiros do
Teatro do Estudante Pernambuco e, mais intensamente, decerto catalisado pela
temperatura dos acontecimentos polticos dos anos 1960, do Teatro Popular do
Nordeste.

Desejo exprimir no s a minha simpatia mas meu


entusiasmo pelo Movimento do Teatro Popular do Nordeste. No
sei de movimento de carter cultural, dentro dos que processam
atualmente no Brasil, tendo o Recife por base, mais cheio de
significados culturais e de possibilidades sociais (FREYRE in
Jornal do Commercio, 1962).

Mais uma vez, porm, como acontecera anos antes em relao ao TEP, o
apoio de Gilberto Freyre ao TPN no se reverteu em ajuda pragmtica, isto , em
aes que, de modo prtico, contribussem, econmica ou politicamente, para o
77

desenvolvimento, ou sequer para a manuteno, do grupo liderado por Hermilo e


Ariano.
Ao se opor utilizao do teatro, especialmente do teatro de inspirao
regional, como instrumento poltico-pedaggico, o TPN se coloca diretamente contra
os propsitos de outro importante grupo teatral recifense daquela poca, o Teatro de
Cultura Popular (TCP)34. Para Freyre, que em breve vai dar ostensivo apoio ao golpe
militar de 1964 (FREYRE 2004 [1964]: 117 - 121), era natural responder com
entusiasmo ao surgimento de um grupo que, alm de clara simpatia s suas
orientaes regionalistas, estava particularmente motivado a polarizar com o
engajamento esquerdista do TCP. Aqui, talvez seja importante lembrar que tanto
Hermilo quanto Ariano haviam sido co-fundadores do Movimento de Cultura Popular,
de onde se retiraram, pouco tempo depois de sua criao, sobretudo por
discordarem da utilizao poltica da arte (PONTES 1990 [1966]: 116 118;
CADENGUE 1991: 310; TELES 2004: 124).
No por acaso, no manifesto de fundao do TPN, seus lderes vo rechaar
enfaticamente a arte alistada e reafirmar a determinao de produzir um teatro
capaz de inserir a expresso popular na melhor tradio universal dessa arte35.

Repelimos uma arte puramente gratuita, formalstica,


sem comunicao com a realidade, uma arte frvola, estril, sem
sangue e sem pensamento, covarde e indefinida diante dos
abusos dos privilgios, da fria e cega vida contempornea, do
mundo dos privilegiados sem entranhas e das sanguinrias
tiranias que fingem combat-lo. Mas repelimos tambm a arte
alistada, demaggica, que s quer ver um lado do problema do
homem, uma arte deturpada e dirigida por motivos polticos, arte
que agrega ao universo da obra o corpo estranho da tese, para
34
Dirigido artisticamente por Luiz Mendona, esse grupo teatral estava vinculado ao Movimento de
Cultura Popular (MCP), projeto de difuso cultural da Prefeitura do Recife, presidido ento por
Germano Coelho.
35
Em seu livro Luis Marinho, o sbado que no entardece, Anco Mrcio Tenrio Vieira explica as
diferenas entre esses dois conjuntos teatrais da seguinte forma: "Apesar do Teatro de Cultura
Popular (TCP) perseguir muitos dos pontos defendidos pelo TPN, as diferenas se davam nos
objetivos polticos de ambos. Enquanto o teatro de Hermilo e Ariano defendia uma arte comprometido,
mas no alistada politicamente, uma arte que resgatava na cultura popular o que lhe era universal,
material crtico para pensar o humano, o TCP enveredava por fazer um teatro politicamente engajado,
cujas manifestaes populares eram utilizadas como um meio de facilitao atravs dos seus signos
mais visveis para a mensagem do grupo". (VIEIRA 2004: 80-81)
78

fazer do espetculo um libelo interessado (BORBA FILHO;


SUASSUNA 1961).

Assim como o Regionalismo de 1926, o TPN no adere exclusivamente a


nenhuma faco ideolgica, nem a nenhum partido poltico como tambm no o
fizera o TEP. Isso, quela poca, era motivo suficiente para que, de pronto, esse
teatro recebesse o rtulo de "reacionrio". Curiosamente, alguns dos integrantes do
TPN, embora hostilizados pelos militantes mais aguerridos das esquerdas, sero
tambm perseguidos, ou ao menos publicamente destratados, pelas foras
conservadoras que tomam o poder com o golpe de 1964 (REIS; REIS 2005: 53 55;
80 - 81). Porm, ao mesmo tempo em que o TPN desejava se distinguir do didatismo
engajado do TCP, ele tambm rejeitava o conformismo alienante do TAP. Assim, o
grupo liderado por Hermilo no encontrava guarida nem no teatro apoiado pela
direita nem no teatro apoiado pela esquerda; no agradando a nenhuma das duas
grandes correntes polticas que ento se debatiam pelo poder.
Em 1962, no auge das divergncias entre o TPN e TCP36, Gilberto Freyre, que
dcadas atrs, opondo-se ditadura Vargas, havia sofrido perseguio da polcia
poltica do interventor Agamenon Magalhes, chegando a ser preso em 1942, e que
agora se tornara um dos principais inimigos das esquerdas pernambucanas, no
hesita em trazer para o seu lado o grupo capitaneado por Hermilo Borba Filho.

O Movimento do Teatro Popular segue um saudvel critrio


de fidelidade regio, no caso, o Nordeste: mantendo-nos fiis
nossa comunidade nordestina que seremos fiis nossa grande
ptria, unindo-nos a todos aqueles que procuram a mesma coisa
em suas diversas regies. O mesmo esprito do Manifesto
Regionalista do Recife (1926) (FREYRE in Jornal do Commercio,
1962).

36
Nesse ano, Hermilo escreve e encena a pea A bomba da paz, cuja principal motivao, como
reconheceu o prprio autor em diversas ocasies, era atacar Germano Coelho, um dos principais
lderes do Movimento de Cultura Popular (BORBA FILHO 1996 [1973]: 4-5).
79

Talvez aquele ambiente de intensa patrulha ideolgica tenha contribudo para


que algumas diferenas que repousavam, mais ou menos adormecidas, nas prprias
bases do TPN, mas que provavelmente j existiam desde os tempos do TEP,
comeassem a se manifestar de modo mais acentuado. Por exemplo, aps longos
anos de convvio extremamente criativo, percebe-se que, a partir da segunda metade
dos anos 1960, Ariano Suassuna comea se distanciar das propostas teatrais
defendidas por Hermilo Borba Filho.

1.3. Hermilo, Ariano e as contradies do regionalismo freyreano

Se, desde quando se conheceram, em meados dos anos 1940, uma espcie
de espontnea e intuitiva comunho com muitos dos ideais regionalistas de 1926
parece haver unido Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna em torno de um alentado
projeto teatral, duas dcadas depois, notadamente no TPN ps-golpe militar de 1964,
algumas das contradies inerentes ao Regionalismo freyreano parecem ter vindo
tona, para revelar divergncias que se tornam, em alguns momentos, quase
irreconciliveis, dificultando a sempre fecunda parceria entre esses dois amigos.
Diversas vezes, aparecendo com sutis alteraes em seus principais textos
sobre o movimento de 1926, Gilberto Freyre sintetizou a essncia programtica do
seu Regionalismo por meio da seguinte assero: "atuao no sentido de unir-se o
regional ao universal, o tradicional ao moderno" (FREYRE 1996 [1976]: 96).
Significativamente, como j foi visto, tal formulao no precisaria sofrer grandes
modificaes para servir tambm como um preciso resumo dos propsitos contidos
no manifesto de lanamento do Teatro Popular do Nordeste; ou mesmo como
smula de toda a trajetria teatral de Hermilo Borba Filho e tambm de vrios dos
autores teatrais que foram diretamente influenciados por ele, tal qual o prprio Ariano
Suassuna.
Como amostra de sua famosa capacidade de produzir uma escrita cientfica
amaciada pelos recursos comuns criao literria, essa sntese elaborada por
80

Freyre, embora jogando com conceitos presumidamente antitticos, recebida pelos


leitores sem lhes causar grandes perplexidades. Todavia, apesar do enunciado
aparentemente simples da frmula, importante observar que a dosagem de seus
componentes no chega a ser detalhada. Pois, neste intento de unir "o regional ao
universal, o tradicional ao moderno", no se diz o quanto de cada item poderia ou
deveria ser aproveitado. No se sabe se deveria haver um elemento dominante, ou
se essa mistura presumiria um equilbrio preciso de seus ingredientes. Ou ainda,
considerando-se que esse "unir" no necessariamente signifique "misturar", talvez
esteja, ento, implcita a possibilidade de sobreposio integral das partes, supondo-
se que elas possam assumir dimenses e pesos equivalentes. Essa ambigidade,
porm, no necessariamente deve ser vista como um defeito do projeto regionalista
de Gilberto Freyre. Talvez seja, ao contrrio, uma de suas virtudes: para cada
situao, uma soluo diferente; para cada problema, a combinao mais adequada
das variveis que compem essa equao.
De algum modo, o TPN, talvez mais intensamente que o TEP, parece ter
funcionado como um laboratrio onde essas questes foram criativamente
investigadas. L, em meio s demandas do fazer teatral, em um ambiente sempre
produtivamente tensionado, Hermilo e Ariano descobrem, e aprofundam, suas
maneiras originais de responder s interpelaes do Regionalismo preconizado por
Gilberto Freyre.
Uma possvel pista para o entendimento das diferenas estticas e polticas
que vo se tornando mais evidentes entre os dois principais lderes do TPN
diferenas fundamentais para se discutir o legado que ambos deixaram no processo
de modernizao do teatro brasileiro talvez esteja contida no prprio modo pelo
qual Gilberto Freyre passa a denominar a evoluo do Regionalismo de 1926:
"Movimento Regionalista, Tradicionalista e, ao seu modo, Modernista". oportuno
observar que at, pelo menos, o ano de 1955, como atesta o prefcio da 2 edio
do Manifesto Regionalista (FREYRE 1991 [1955]: 93-94), Freyre ainda no havia
incorporado de maneira definitiva os adjetivos "tradicionalista" e "modernista" ao
Regionalismo por ele propagado. Muito embora, j desde 1941, em seu livro Regio
81

e Tradio, o autor enfatize o papel essencial das tradies dentro de sua viso
regionalista.
Mesmo uma apreciao no muito profunda das obras de Hermilo Borba Filho
e das de Ariano Suassuna suficiente para atestar que ambos, em suas
particularidades, foram simultaneamente regionalistas, tradicionalistas e modernistas.
No somente na dramaturgia, mas tambm na prosa produzida por eles, percebe-se
a clara determinao de erguer uma ponte entre o moderno e o tradicional em prol
de uma arte que aspira universalidade voltando-se para as cores e para as dores
prprias da regio Nordeste. Certa vez, em 1971, ao comentar as possveis ligaes
do Movimento Armorial, de Ariano Suassuna, com o Regionalismo recifense de 1926,
o prprio Gilberto Freyre reconheceu esse carter modernista e, ao mesmo tempo,
tradicionalista no teatro feito tanto por Hermilo quanto por Ariano; incluindo ainda,
nessa mesma vertente, os nomes de outros dois dramaturgos nordestinos: Jos
Carlos Cavalcanti Borges e Sylvio Rabello, ambos encenados pelo TPN.

Quanto ao teatro, inclui a obra de evidente valor, igual e


dentro da tradio portuguesa de Gil Vicente, de Ariano Suassuna,
que segue, alis, rumos a que se assemelham, em sua maneira
de ser regionalistas, tradicionalistas e, ao seu modo, modernistas
os dos teatrlogos Cavalcanti Borges, Hermilo Borba Filho e Sylvio
Rabello (FREYRE in Dirio de Pernambuco, 11/7/71).

Igualmente sintonizados com as questes de sua regio, talvez no seja


equivocada a percepo de que cada um dos dois principais idealizadores do TPN
ir, individualmente, se identificar de modo mais intenso com um dos dois diferentes
vieses (tradicionalista ou modernista) que coabitam os propsitos defendidos pelo
Regionalismo freyreano.
Em 1962, ao escrever sobre o papel de Gilberto Freyre em sua formao,
Ariano Suassuna diz o seguinte:

Entretanto, a influncia de Gilberto Freyre veio se


concretizar no mais diretamente em minha arte mas em minhas
82

idias, agora atravs da tradio, o que tem, alis, se acentuado


nos ltimos anos. Como ele mais do que ele, talvez antipatizo
terrivelmente com o movimento modernista. /.../ Eu detesto aquilo
que se chama 'arte de vanguarda' (SUASSUNA 1962: 483).

Nesse artigo, Ariano sempre se refere s idias lanadas pelo grupo de 1926
como "Movimento Regionalista-Tradicionalista". O adjetivo "Modernista", utilizado por
Freyre, embora modalizado pela expresso "a seu modo", no sequer levado em
considerao pelo criador do Movimento Armorial. Mais adiante em seu texto, as
intenes contidas no manifesto de lanamento do TPN vo ser todas ratificadas,
sendo dessa vez apresentadas como a essncia de seu projeto pessoal em relao
ao teatro. Nesse momento, surge de novo Gilberto Freyre e sua defesa da tradio.

Ao formular este esboo de programa, reencontro a


divisa gilbertiana de que parti e de que pareci me afastar tanto, s
vezes: regio e tradio. Talvez, no meu caso, mais tradio do
que regio. Ou regio porque permite a tradio. Para mim, o
importante reencontrar os segredos que a arte tradicional
revelou e que esto sendo cada vez mais renegados e
esquecidos. No para imit-los, mas para formar o lastro sobre
que firmaremos os ps para a recriao. O Nordeste importante
exatamente porque oferece, atravs de algumas manifestaes
artsticas valiosas, largo campo a esse reencontro, que a Europa
nem sequer procura mais, apegada aos mitos de uma falsa
vanguarda, inteiramente acadmica, pior ainda do que a arte
acadmica porque tem aparncias de renovao (SUASSUNA
1962: 486).

Hermilo, diferentemente, no parecia ter o mesmo apego tradio. Falando


sobre seus romances, em entrevista concedida ao jornalista Ricardo Noblat, no ano
de 1974, ele diz o seguinte: sou um escritor to de minha poca que a tradio, para
mim, se apresenta muito mais como um instante potico do que como amargura ou
necessidade (BORBA FILHO 2007 [1974]: 159). No teatro, tambm, seu interesse
pelos grandes momentos da tradio ocidental dessa arte no era apenas aquele de
um historiador: ele olhava para o passado, mas trabalhava para o futuro. Buscando
83

inspirao nos clssicos gregos, nas farsas atelanas, nos autos medievais, na
commedia dellarte ou no barroco espanhol, sempre pretendeu criar um teatro aberto
s experimentaes da cena contempornea, um teatro que fosse capaz de dialogar,
na forma e no contedo, com as questes da atualidade. Em uma de suas ltimas
entrevistas, em 1976, ao ser perguntado sobre o seu afastamento dos palcos, ele
respondeu o seguinte:

Deixei [de dirigir peas] por dois motivos. Primeiro: depois


que me operei do corao deixei de ser um coronico para ser um
cardaco. Como v, neste sentido estou invlido para a encenao
de uma pea que um ato criador exaustivo como outro qualquer.
Mais at: criar um livro no o mesmo que criar um espetculo.
Segundo: no estou atualizado em teatro. Precisaria fazer um
esforo tremendo para recuperar o tempo que perdi nestes dois
ltimos anos. Nunca me repito. Jamais me repeti. Tenho horror a
ficar anquilosado. Ou eu faria um espetculo segundo o esprito
jovem ou nada faria. A est porque no fao. No sou dado a
velharias. Sou um criador do meu tempo e o meu tempo est
exigindo coisas para as quais no tenho mais foras (BORBA
FILHO 1981 [1976]: 62-63).

Coerentemente, em sua aproximao das manifestaes dramticas da


cultura popular nordestina, Hermilo sempre rechaou a viso conservadora dos
folcloristas (BORBA FILHO 2007 [1975]: 175): desses espetculos do povo do
Nordeste, ele desejava celebrar justamente o que identificava, neles, de moderno e
de original, sobretudo em termos de expresso cnica.
Por outro lado, embora o mundo rural jamais tenha deixado de se fazer
presente em sua obra, Hermilo Borba Filho, diferentemente de Ariano Suassuna, vai
se preocupando cada vez mais com o universo urbano, com a vida nas metrpoles.
Em 1974, falando revista Ele Ela, Hermilo diz:

Pessoalmente, no entanto, acho que a literatura


brasileira, dentro em pouco, se libertar do pitoresco, do folclrico,
para mergulhar fundo no corao da cidade, o habitat trgico e
potico do homem atual. A grande cidade, agora, o palco onde
os atores se movimentam. Retoma-se, afinal de contas, uma
84

tradio que vem de Machado de Assis e Lima Barreto, por


exemplo, com implicaes e circunstncias muito mais trgicas. A
cidade, acho eu, o ponto maior da tragdia que todos estamos
vivendo. Veja o que diz o romancista Alejo Carpentier, com quem
concordo: Mas pintar montanhas e plancies mais fcil que
revelar uma cidade e estabelecer as suas relaes possveis por
afinidades ou por contraste com o universal. Por isso, essa a
tarefa que se impe agora ao romancista latino-americano
(BORBA FILHO 2007 [1974]: 162).

Ainda no mbito das diferenas entre esses dois fundadores do TPN,


revelador observar que, enquanto Ariano Suassuna jamais escondeu sua
discordncia com o fundamental das idias de 22 (SUASSUNA 1962: 483)
embora admitisse o valor de certas obras produzidas por esse movimento, como o
romance Macunama, de Mrio de Andrade, por exemplo, (SUASSUNA 1978 [1977]:
44) , Hermilo Borba Filho, mais de uma vez, em diferentes momentos de sua vida,
reconheceu o papel definidor que o Modernismo paulista teve na recente histria da
cultura nacional. Foi sempre com muita admirao e respeito que ele se referiu a
Oswald e a Mrio de Andrade. Nesse aspecto, se aproximava, outra vez, de
Valdemar de Oliveira, simpatizante, no Recife, do movimento iniciado em 1922, em
So Paulo. (AZEVEDO 1996: 95)
Em 1950, por exemplo, no j mencionado discurso proferido em homenagem
a Heitor Vila-Lobos, Hermilo recorre ao pensamento do autor de Macunama37, a fim
de explicar a sua prpria viso sobre o papel da genialidade na evoluo da arte e da
cultura: E para falarmos com Mrio de Andrade: o que valoriza os artistas, por mais
errados que andem, a fatalidade do gnio. /.../ (BORBA FILHO in Folha da
Manh, 20/06/1950). Em outra ocasio, no ano de 1972, quando o tradicionalismo do
Movimento Armorial ganhava plena expresso, Hermilo reconhece o carter

37
Romance que, para Hermilo, figurava entre os melhores j produzidos no Brasil. Em entrevista ao
Jornal do Commercio, quando instado a listar os dez maiores romances da literatura brasileira, ele
apresenta a seguinte relao: Dom Casmurro, Machado de Assis; Macunama, Mrio de Andrade;
So Bernardo, Graciliano Ramos; A Menina Morta, Cornlio Pena; Fogo Morto, Jos Lins do rego;
Terras do Sem Fim, Jorge Amado; O Continente, rico Verssimo; Grande Serto: Veredas, Joo
Guimares Rosa; O Coronel e o Lobisomem, Jos Cndido de Carvalho; e A Pedra do Reino,
Ariano Suassuna (BORBA FILHO 2007 [1973]: 132-133).
85

revolucionrio do legado deixado pelos dois mais destacados lderes do movimento


de 1922. Ao comentar o lanamento das Obras Completas de Oswald de Andrade,
pela Editora Civilizao Brasileira, ele diz o seguinte:

Ainda conheci Mrio de Andrade, com quem tive dois ou


trs encontros, e cujas cartas, quando voltei a Pernambuco, o
cupim comeu num casaro da Madalena. Ainda conheci Oswald
de Andrade, nos dois ltimos meses de sua vida, e seria injusto
que desse um depoimento sobre a sua figura, dele me restando o
livro ltimo que publicou e me deu: Um homem sem profisso.
/.../ Seria uma bobagem querer negar a importncia de Oswald de
Andrade (no importa que muita coisa sua fosse de importao)
na literatura brasileira. Sua influncia, no romance, por exemplo,
veio se espraiando em ondas, alcanando muita gente,
renovando, fazendo com que perdssemos o medo das palavras e
que construssemos, no mais sob sistemas, mas sob impulsos.
Foi, com todas as restries que lhe possam fazer, um
revolucionrio. Basta ver a reao que provocou poca.
Confesso que j hoje sua releitura a dos romances no me
satisfaz. Afinal de contas, os caminhos so outros. Mas negar-lhe
a fora, a coragem, o mpeto guerreiro, impossvel.
/.../ Jamais iria, em peregrinao, ao tmulo de Mrio ou de
Oswald, jamais ouviria discursos laudatrios sobre eles que to
condenados foram, mas do que escreveram e fizeram h uma
herana. A sabedoria est em saber que herana esta (BORBA
FILHO in Dirio de Pernambuco, 20/04/1972).

Aps mais de um ano, novamente no Dirio de Pernambuco, Hermilo volta a


enaltecer a relevncia de Oswald de Andrade para a cultura nacional
contempornea.

Parte da obra de Oswald de Andrade, hoje em dia,


notadamente os romances, me parece prpria para estudiosos
somente, no interessando muito a leitores normais, mas a sua
importncia no campo especializado da literatura muito grande e
com ele temos uma enorme dvida, a dvida que jamais se paga a
quem abre caminhos. verdade: Oswald de Andrade abriu todos
os caminhos por onde passaram a trafegar, cada vez com maior
fora: a poesia, com O ltimo passeio de um Tuberculoso pela
Cidade, de Bonde; o comportamento marxista de intelectual
86

brasileiro diante dos problemas sociais e literrios; o teatro, com O


Rei da Vela, h pouco tempo revivida pelo Teatro Oficina com o
mais absoluto sucesso; o romance, com Os Condenados; o
jornalismo, com os seus artigos no Jornal do Comrcio. Sempre,
em tudo, o combate contra a hipocrisia humana e literria, a
demolio de falsos dolos e mitos, a coragem no prego de novas
idias (BORBA FILHO in Dirio de Pernambuco, 6/7/1973).

Mais adiante, nesse mesmo artigo, Hermilo faz questo de destacar a


importncia do olhar urbano que Oswald de Andrade lanou sobre o Brasil, e a
coragem poltica que ele demonstrou, como escritor compromissado com as dores e
as injustias prprias do seu tempo.

Muita coisa importante pregou Oswald de Andrade e muito


do que pregou possui a mesma nfase nos dias de hoje: a
necessidade de um romance urbano que pode ser a marca de
nosso tempo, afastando certo rano pitoresco do romance rural e
certa facilidade folclrica sem cabimento, ainda estando por ser
explorada a tragdia do homem na cidade; a luta contra qualquer
manifestao fascista que inevitavelmente leva o escritor
degradao, no mnimo acomodao (BORBA FILHO in Dirio
de Pernambuco, 6/7/1973).

Trs anos antes, exatamente na mesma poca em que Ariano Suassuna


lanava o seu Movimento Armorial, a ltima produo que o Teatro Popular do
Nordeste levou ao palco de sua prpria sede espetculo que recebeu o ttulo de
Buuum, reunindo um texto de Jos Bezerra Filho (Enquanto no arrebenta a
derradeira exploso) e um de Osman Lins (Auto do salo do automvel)
explicitava esse interesse cada vez maior pelas questes do homem contemporneo
inserido no universo urbano. Embora no tenha podido, por motivo de sade, dirigir a
montagem, foi de Hermilo o impulso inicial para a realizao do projeto, como
demonstra a carta, escrita por ele, a Osman Lins, em 23 de julho de 1970:

Estou amadurecendo o espetculo e, por isto, quero


somente lhe dizer as minhas idias quando elas estiverem mais
87

em ponto de bala. No tem nada a me agradecer. A pea boa e


se no fosse eu lhe diria com a mesma sinceridade fraternal. /.../ A
princpio pensei em contratar um diretor de fora, mas duas coisas
me levaram ao contrrio: primeira) quero ser eu a apresentar dois
autores nordestinos e de caractersticas to diversas num
espetculo que foge regra nordestina para tratar de temas
urbanos e universais; e segunda, o TPN no pode dar ao luxo de
estar gastando dinheiro quando quase no tem dinheiro (BORBA
FILHO 1970).

Nos palcos, desde seus tempos no Teatro do Estudante de Pernambuco,


Hermilo Borba Filho sempre demonstrou pendor para o novo. No campo da reflexo
terica, jamais deixou de estar atento s inovaes que iam surgindo, sobretudo na
Europa, ao longo de todo o sculo XX. Isso se v, por exemplo, em seu livro o
Dilogo do encenador, publicado em 1964. Ali, ele se detm a examinar as
contribuies de diversos pensadores que vinham revolucionando o teatro ocidental
desde o final do sculo XIX: quase todos considerados, pelo menos em algum
momento de suas trajetrias criativas, como "artistas de vanguarda". Escrito em
forma de auto-entrevista, esse estudo revela o quanto Hermilo, ao contrrio de
Ariano, estava aberto influncia de novas teorias teatrais. Mesmo em face dessa
diferena essencial entre os dois, para Hermilo, seus projetos no eram
incompatveis, mas sim complementares. No pargrafo que encerra o livro, ele traa
o seguinte paralelo entre suas intenes artsticas em relao ao teatro e aquelas de
seu amigo:

Enquanto Ariano Suassuna, que considero o maior


dramaturgo da lngua, renovou o teatro brasileiro atravs das
histrias do povo, do cancioneiro, do romanceiro, eu tenho a
pretenso de renovar o nosso espetculo, partindo dos
espetculos populares (BORBA FILHO 2005 [1964]: 149).

No entanto, em diversas ocasies, Ariano manifesta a negao de seu


endosso s experincias que por essa poca comeam a ganhar vida no palco do
TPN. Por exemplo, muitos anos depois da morte de Hermilo, em entrevista
88

concedida aos integrantes do grupo teatral paulista Companhia do Lato, conjunto


notabilizado por suas atualizaes das teorias teatrais de Bertolt Brecht, ao ser
questionado sobre sua participao no TEP, ele responde da seguinte maneira:

Nesse grupo, a figura mais importante era Hermilo


Borba Filho. /.../ Tinha um conhecimento espontneo tanto da
teoria quanto da prpria dramaturgia. Ele conhecia o teatro do
mundo todo. Era alucinado por teatro. Hermilo talvez estivesse
mais prximo de vocs do que eu: ele era um grande entusiasta
de Brecht (SUASSUNA 1998a: 3).

Mais adiante, na mesma entrevista, Ariano convidado a explicar suas


ressalvas em relao ao teatro brechtiano. Nesse ponto, aps lembrar que at os
anos 1960 os marxistas, "inclusive Brecht, aceitavam e calavam a boca sobre os
campos de concentrao da Rssia" dominada por Stalin, ele afirma:

O ponto de partida dele [de Brecht] foi correto


quando comeou lutando contra o ilusionismo teatral. Fez coisa
errada, a meu ver, quando partiu contra a encantao do teatro,
que para mim coisa fundamental. Embora ele seja muito melhor
do que o teatro que veio depois, o teatro do absurdo, por exemplo,
no meu entender eles fazem parte de uma busca mais fria e
cerebral, que comeou a afastar o pblico /.../. Esta reflexo pura
do teatro o que eu no gosto" (SUASSUNA 1998a: 3).

No incio dos anos 1990, em entrevista concedida a Milton Baccarelli, Ariano


sugere que o interesse de Hermilo pelo teatro de Brecht haveria sido uma das
principais causas de seu afastamento do TPN: "o prprio Hermilo comeou a
aproximar a linha do TPN linha de Bertold Brecht, com a qual eu no concordo"
(SUASSUNA 1994: 36).
Para Hermilo, por sua vez, os ideais artsticos que Ariano passa a abraar
com mais fervor a partir da fundao do seu Movimento Armorial, em 1970,
implicavam de certa forma uma apropriao elitista do imaginrio popular, que lhe
parecia inaceitvel.
89

Estou distante dele [do Movimento Armorial]. Apesar


de ser amigo fraternal de Ariano Suassuna. O que Ariano pretende
a aristocratizao do popular. Ele faz isso muito bem, porque
um criador fantstico, um romancista e dramaturgo de primeira
categoria. Mas rejeito sua preocupao com a aristocracia do
sertanejo (BORBA FILHO 1981 [1976]: 62).

Nessa poca, no auge da represso militar que afligia a nao, Hermilo


parece comear a redimensionar o papel que a arte do povo poderia desempenhar
no cenrio cultural do pas. Sintomaticamente, embora sempre tenha se mantido
afastado das prescries polticas forjadas em nome do marxismo, sua obra, tanto no
teatro quanto na prosa, passa a revelar, de modo contundente, o horror imposto por
um regime autoritrio que se erguera sobre o pano de fundo de injustias sociais
geradas sobretudo pela ganncia e pela desonestidade das elites locais, ao longo de
sculos de explorao colonial. O mesmo artista que, em 1962, escrevera uma farsa
como A bomba da paz, cujo imediato objetivo era ridicularizar os esquerdismos que
se organizavam para salvar o Brasil das garras do imperialismo capitalista
embora tambm zombasse da direita , cria, apenas trs anos depois, por exemplo,
um mistrio popular, intitulado O bom samaritano, no qual as foras mais
conservadoras da sociedade, justamente aquelas que apadrinharam o golpe de
1964, so impiedosamente criticadas, em uma parbola que denuncia, de modo
muito direto, o clima de terror que se instalara no pas. No por acaso, tortura e
delao so as questes que movem toda a ao dessa pequena pea teatral, na
qual a figura do artista popular, mais do que idealizada, santificada, sendo
apresentada como exemplo inabalvel de integridade moral e de conscincia crist.
Nesse vis, muito provvel que seu convvio com mestres da arte popular,
principalmente durante algumas de suas montagens para o TPN, tenha contribudo
para que Hermilo aguasse sua preocupao com a situao de misria e de
abandono em que viviam esses brincantes. O certo que, nos ltimos anos de sua
vida, ele passa a enxergar a cultura popular como um "privilgio de povo
subdesenvolvido", como uma conseqncia da falta de justia social; a ponto de se
90

questionar: "O que se deve desejar: o bem-estar social do povo ou sua chamada
cultura popular? Acho que no pode haver duas respostas" (BORBA FILHO 1978
[1976]: 36).
Aqui, novamente, Hermilo e Ariano assumem posicionamentos opostos. Como
observa Maria Theresa Didier, em seu estudo sobre os primeiros anos do Movimento
Armorial:

Nesse aspecto Ariano dizia pensar diferente de


Hermilo, por acreditar na possibilidade de reunio entre melhor
condio de vida para o povo e a preservao dos valores
culturais prprios do pas. A partir de um dos objetivos do
Movimento Armorial, o de 'elevar a arte popular considerao de
expresso do pensamento nacional', a imprensa questionou
Ariano Suassuna sobre a possibilidade de se conciliar tal objetivo
com a permanncia de inferioridade social, econmica e poltica
das camadas sociais e artsticas que fazem a arte popular.
Embora, na dcada posterior entrevista, viesse a modificar a sua
opinio a respeito desse assunto, Suassuna sustentou que sua
preocupao prioritria era com o seu trabalho de artista. (DIDIER
2000: 74)

Associado a essa questo, um outro problema inerente ao Regionalismo-


Tradicionalista-Modernista, e que talvez possa contribuir para o debate sobre essas
divergncias entre os dois principais idealizadores do TPN, o fato de que nos
preceitos desse movimento no se discute a contento a prpria noo de "regio",
particularmente no que tange s suas aplicaes no mbito da criao artstica.
Est claro que, para Gilberto Freyre, a noo de regio se contrape idia
(republicana) de estadualizao: O conjunto de regies que forma
verdadeiramente o Brasil. Somos um conjunto de regies antes de sermos uma
coleo arbitrria de Estados/.../ (FREYRE 1996 [1952]: 51). Mas qual seria, afinal,
a "regio" de cada artista e de cada pensador? O local em que vive? Onde nasceu?
Onde gostaria de estar? Essa "regio", sobre a qual ele deveria se debruar em suas
criaes estaria necessariamente ligada a alguma demarcao geogrfica, tangvel,
fsica? Ou seria apenas limitada pela sua prpria subjetividade afetiva e intelectual?
91

Tais questionamentos no foram ignorados por Ariano Suassuna em sua


reflexo sobre a influncia do Regionalismo freyreano em seu teatro:

Desde adolescente, desde menino, quase, desejei


escrever criando personagens intudos a partir da realidade que
me cerca. No considero esta a nica posio vlida. Penso, por
exemplo, em Henri Rousseau, que pintava rvores, florestas e
bichos tropicais que nunca tinha visto a no ser atravs de
gravuras, isto na Paris impressionista do final do sculo XIX e do
comeo do XX. Penso em Joseph Conrad, polaco, naturalizado
ingls, recriando com mo de mestre, como Gauguin, a realidade,
os aventureiros, os nativos e as paisagens dos mares do Sul.
Posio que o prprio Gilberto Freyre considera legtima,
admitindo que a pessoa crie para si o que ele chama uma regio
espiritual, quando a sua no entra em acordo com o mundo
interior do artista. Mas o fato que tal posio praticamente
identifica o regionalismo com qualquer ato criador, pois s
considera legtima quem cria sua obra desencarnadamente de
qualquer tempo ou espao, o que a se excluir, talvez, a msica
pura e a pintura abstrata uma posio que s se admite
teoricamente, para efeito de discusso. E ento, para que o nome
de regionalismo? Este volta a assumir aquele carter de
comunho com a realidade, ora atravs da regio que cerca o
artista o que a posio normal ora de outra de sua livre
escolha. por a que ele atinge seu aspecto mais profundo e tanto
mais simptico porque, no panorama da arte contempornea, a
forma mais vigorosa de nos opormos a uma certa arte
desencarnada a que uma falsa idia de pureza no quer obrigar
(SUASSUNA 1962: 481).

Para Hermilo Borba Filho, por seu turno, essa problemtica do conceito de
regio no campo da criao artstica tambm foi uma questo recorrente e
desafiadora. A arte no tem fronteiras, dizia ele, j em 1947, ao recomendar peas
de autores estrangeiros a um novo grupo teatral que se formava no Recife (BORBA
FILHO in Folha da Manh, 31/10/1947) embora defendesse incansavelmente a
necessidade de se estimular o surgimento de novos dramaturgos brasileiros (Um
teatro s realmente nacional atravs de seus autores) (BORBA FILHO 1951: 50).
Em agosto de 1948, na srie de ensaios publicados no suplemento dominical da
Folha da Manh, sob o ttulo de Lorca tentativa de compreenso, Hermilo
92

transcreve o seguinte raciocnio do poeta andaluz, a fim de expressar o seu prprio


ponto de vista sobre o problema do nacionalismo nas artes:

dio al que es espaol por ser espaol nada ms. Yo soy


hermano de todos y execro al hombre que se sacrifica por uma
idea nacionalista abstracta, por el solo hecho de que ama a su
ptria com uma venda em los ojos. El chino bueno est ms
acerca de mi que el espaol malo. Canto a Espaa e la siento
hasta la medula; pero antes que esto soy hombre del mundo,
hermano de todos. Desde luego, no creo em la frontera poltica
(GARCA LORCA apud BORBA FILHO in Folha da Manh,
8/8/1948)38.

Na maturidade, Hermilo vai ratificar o entendimento de que, para o artista,


regio, em vez de um dado geogrfico, ou geopoltico, tratava-se, antes de tudo, de
uma questo subjetiva, ntima, afetiva. isso que se l, por exemplo, na entrevista
concedida a Jos Maria Andrade, para a revista Veja, em outubro de 1975:

VEJA- Quer dizer, ento, que o verdadeiro Nordeste e o


nordestino ainda no foram descobertos pela literatura
brasileira?
HERMILO No, eu no quero dizer nada disto. Cada um
descobre o seu Nordeste. H o Nordeste de Gilberto Freyre, o de
Jos Lins do rego, o de Graciliano Ramos, o de Ariano Suassuna.
natural. Eu mesmo, agora, estou descobrindo um outro
Nordeste. Agora, neste meu Nordeste da zona da mata-sul, as
pessoas ressuscitam, traem, castigam, so castigadas, enchem-se
de amores loucos e obsesses, formam uma frentica procisso
com os vcios mais cultivados do nosso tempo. H pessoas que
levitam, outras que pairam no ar, outras que atravessam terras
voando, h peixes que, depois de mortos, voltam a viver, h bois
misteriosos, rs gigantescas, cavalos metade de carne e metade
de folha de flandres, mortos convivendo com vivos. E isto
verdade. Basta prestar ateno (BORBA FILHO 2007 [1975]:172)

38
dio ao que espanhol por ser espanhol e nada mais. Eu sou irmo de todos e execro o homem
que se sacrifica por uma idia nacionalista abstrata, pelo simples fato de que ama a sua ptria com
uma venda nos olhos. O chins bom est mais prximo de mim do que o espanhol mau. Canto a
Espanha e a sinto at a medula; porm, antes de tudo, sou um homem do mundo, irmo de todos.
Portanto, no creio na fronteira poltica.
93

No ensaio escrito pelos 25 anos de Casa-Grande & Senzala, Ariano Suassuna


ressalta o fato de que ele e Gilberto Freyre pertenciam a diferentes "regies". O autor
do Auto da Compadecida, apesar de residir no Recife h dcadas, ainda se sentia
um autntico sertanejo; e Gilberto Freyre, no entender de Ariano, pertencia de corpo
e alma Zona da Mata, regio litornea de Pernambuco, a regio aucareira. Tal
observao surge no momento em que ele tenta explicar o porqu de Gilberto Freyre
haver preterido sua pea, Uma mulher vestida de sol, quando presidira, em 1948, a
comisso julgadora do Concurso de Dramaturgia promovido pelo TEP, dando o seu
voto a O poo, de Jos de Moraes Pinho, texto que terminou obtendo a segunda
colocao.

Gilberto Freyre antes um romntico do que um


clssico; ele prprio considera o movimento regional-tradicionalista
'neo-romntico, em suas tendncias gerais'; depois ele um
homem da zona do acar, visceralmente ligado s formas, cores,
coisas de sua regio, enquanto eu sou sertanejo, da civilizao do
couro. E apesar de suas tendncias apolneas harmonia, ele
nunca pode esconder, por exemplo, que simpatiza mais com
Nabuco do que com Euclides da Cunha, em quem viu, com muito
acerto, um sertanejo, e a quem, carinhosamente, censura por
comer fora, sendo um asceta de cara fradesca, como todo
sertanejo. Ora, minha pea, sertaneja, com tendncias antes
clssicas do que romnticas, concorria com outra da zona da
mata, em que o sexualismo dos engenhos estava presente,
atravs de um amor incestuoso entre pai e filha. E, entre duas
experincias falhadas, natural que Gilberto Freyre tenha se
inclinado por aquela que aflorava seu mundo, novamente
impaciente de v-lo vivificado e eternizado nas formas da arte
(SUASSUNA 1962: 482 - 483).

Percebe-se nesse trecho que, para Ariano, o apolneo parece estar associado
ao sertanejo, ao clima seco; e o dionisaco, deduz-se, seria portanto uma marca
prioritria do habitante do litoral, e da cultura aucareira da Zona da Mata, sempre
mida. Na coluna Fora de Cena do dia 17 de janeiro de 1948, ao comentar a vitria
do poeta Ariano Suassuna no Concurso de Peas promovido pelo Teatro do
94

Estudante de Pernambuco, Hermilo Borba Filho j havia assinalado essa forte


ligao do novo dramaturgo com os problemas e os valores prprios do Serto
nordestino, destacando sua inata aptido para transfigurar teatralmente a tragicidade
inerente a essas vastides to repletas de dor e de privao:

Tenho a impresso de que o Nordeste encontrou em


Ariano Suassuna o seu poeta dramtico mais capacitado para
transformar em termos de teatro os seus conflitos e suas
tragdias. O autor nasceu em uma zona onde o sofrimento se
converteu em coisa cotidiana, normal, e da o seu valor em
arrancar do comum, choques to intensos quanto os dessa pea
(Uma mulher vestida de sol) (BORBA FILHO in Folha da Manh,
17/1/1948).

Assim como Gilberto Freyre, Hermilo Borba Filho nasceu e viveu a maior parte
de sua vida na regio litornea de Pernambuco. E decerto poucos artistas
conseguiram apreender com igual profundidade a paisagem fsica e cultural dessa
regio. Quase toda a sua obra, especialmente sua prosa, tanto na forma quanto no
contedo, celebra despudoradamente, s vezes brutalmente, as foras dionisacas
que movem as pessoas nesse especfico habitat. Ariano, por sua vez, a despeito de
sua excepcional inclinao para a comdia, raramente abordar as pulses primrias
do homem, como o sexo e a violncia, sem antes ameniz-las, por vezes
infantilizando-as em um colorido gracioso; ou ento as purificando por meio de
sofisticados recursos poticos, que terminam lhes conferindo certa transcendncia.
Conforme est indicado no Dilogo do encenador, no se deve esquecer que,
da mesma forma como Hermilo alega estar interessado, h muitos anos, por Bertolt
Brecht, ele tambm afirma vir estudando demoradamente as idias de Antonin
Artaud (BORBA FILHO 2005 [1964]: 146). Embora no seja, em momento algum,
apontado por Ariano como motivo de suas divergncias em relao s novas
experincias estticas de Hermilo, Artaud, com sua busca por um tipo de
comunicao menos calcada na razo, e mais dependente das pulses primitivas do
ser humano, parece ter, mais do que Brecht, o potencial para gerar ou para revelar
incompatibilidades entre os dois principais mentores do Teatro Popular do
95

Nordeste. Em 1966, ano que marca o afastamento de Ariano Suassuna da


convivncia criativa mais ntima do TPN, Hermilo Borba Filho encena O inspetor, de
Gogol, com mscaras, canes, figurinos monocromticos e outros recursos tpicos
da prxis teatral brechtiana (ALVES 2006 [1998]: 68); mas, nesse mesmo ano, ele
publica o primeiro volume da tetralogia Um cavalheiro da segunda decadncia39,
anunciando estar disposto a empreender uma longa viagem do tero morte
(BORBA FILHO 1993 [1966]: 16), revirando seu corpo e sua alma, esvaziando-se,
sem se poupar e sem poupar ningum (BORBA FILHO 2007 [1975]: 169), parecendo
ecoar, de certa forma, um pouco da crueldade vislumbrada por Artaud (PAVIS
1999: 377).
Entretanto, se Hermilo jamais discutiu de maneira clara e ampla a sua ligao
aos preceitos de Brecht, menos ainda revelou sobre o seu posicionamento em
relao s investigaes de Artaud. Fora a rpida e imprecisa meno no
Dilogo do encenador, onde apenas dito que, igualmente a Copeau, o autor de O
teatro e seu duplo (1938) defendia o espetculo artstico (BORBA FILHO 2005
[1964]: 146), em oposio ao espetculo engajado de Brecht e Piscator, o nome de
Artaud praticamente inexiste nos escritos tericos de Hermilo Borba Filho. Silncio
que talvez inviabilize, para alm das especulaes, uma discusso mais aprofundada
sobre a influncia desse revolucionrio criador francs no pensamento e na prtica
criativa do encenador pernambucano. Nenhuma obra de Artaud est listada na
bibliografia do livro Histria do espetculo, lanado em 1968. Nesse manual, no
captulo dedicado ao teatro de vanguarda francs (BORBA FILHO 1968b: 192-207),
no h qualquer meno ao poeta do teatro da crueldade. Mediante o apego que
Hermilo tinha racionalidade da palavra, no era de se esperar que ele encarasse
Artaud como um modelo definidor para o seu prprio fazer artstico. Mesmo assim,
em suas obras da maturidade, contraditoriamente de forma mais acentuada em seus
romances e contos, mas tambm em algumas de suas peas teatrais, sobretudo nas
que foram escritas a partir dos anos 1960, algo da divisa artudiana parece se deixar
entrever.

39
Composta dos seguintes romances: Margem das lembranas, de 1966; A porteira do mundo, de
1967; O cavalo da noite, de 1968; e, por ltimo, Deus no pasto, de 1972.
96

Outra vez, Ariano e Hermilo esto em campos distintos. Ambos de certo modo
regionalistas, mas trabalhando sobre diferentes universos, por intermdio de
recursos artsticos diferentes, inspirados por suas vivncias diferentes, em seus
respectivos meios; sempre guiados por valores diferentes.
Assim, talvez se possa pensar, aqui, na seguinte analogia geogrfica: o litoral
(Hermilo) estaria mais exposto aos riscos e aos possveis benefcios advindos
das novidades provenientes do estrangeiro, e ao serto (Ariano) caberia a laboriosa
misso de salvaguardar, obstinadamente, as nossas mais profundas tradies.
Nesse prisma, o TPN, sendo um desdobramento amadurecido do TEP, parece ter
surgido como um tenso espao de negociaes de fronteiras. Um local to produtivo
quanto conflituoso, situado nos improvveis limites entre o litoral mais modernista e o
serto mais tradicionalista: geografias to distintas, porm igualmente includas na
ambiciosa cartografia do Regionalismo freyreano.
Curiosamente, em 1971, no prefcio que escreveu para a publicao da pea
Sobrados e Mocambos, de Hermilo Borba Filho, Gilberto Freyre vai contradizer, at
certo ponto, o raciocnio de Ariano Suassuna sobre o seu preferencial interesse por
um teatro repleto do sexualismo supostamente tpico da faixa litornea de
Nordeste. Empenhado em esclarecer as diferenas que percebia entre si prprio e o
dramaturgo que transformara em teatro um de seus estudos mais importantes,
Freyre elege justamente o sexo como um dos pontos em que, na pea, suas
divergncias com Hermilo se tornavam mais claras.

No somos semelhantes mas, ao contrrio,


dessemelhantes outra divergncia essencial em nossas
atitudes para com o sexo. H em mim um irredutvel lirismo
lawrenciano em torno de quase todos os assuntos sexuais que me
vm seduzindo. Dificilmente resvalo, em face deles, no burlesco.
Temo v-los acanalhados. De modo que certas caricaturas,
mesmo artisticamente vlidas, de atos e de situaes sexuais em
que Hermilo Borba Filho se extrema com uma libertinagem por
vezes antilrica, no correspondem ao meu modo de tratar em
vrias expresses: quer ortodoxas, quer as herticas (FREYRE
2007 [1971]: 204).
97

Nos pargrafos imediatamente anteriores, Freyre procurara estabelecer uma


distino primordial, no campo da esttica, entre ele e Hermilo Borba Filho: enquanto
este seria todo, ou quase todo, da famlia dos Swift, ele, em especial no que diz
respeito fico, pertenceria famlia dos Defoe. Com isso, talvez, Freyre quisesse
destacar o seu desacordo com o tom satrico, s vezes debochado, pelo qual
Hermilo interpretara cenicamente o seu consagrado estudo sobre a evoluo da
sociedade brasileira. No livro Swift and Defoe, a study in relatioship, publicado em
1941, John F. Ross observa que tanto Jonathan Swift quanto Daniel Defoe
costumam ser igualmente considerados como ironists, o que poderia, de certo
modo, ofuscar uma diferena essencial entre os dois: It is unnecessary to consider
here the basic and obvious distinction in kind between them as writers, that one was
primarily a satirist and the other a writer of realistic fiction40 (ROSS 1941: 79). Esse
aspecto satrico, para Freyre, parece evidenciar um excessivo pessimismo no olhar
de Hermilo sobre a histria do Brasil:

Da, nas suas interpretaes do nosso passado social,


Hermilo Borba Filho dar uma nfase a aspectos negativos que eu,
nas minhas tentativas de interpretar o Brasil, reconhecendo-os,
no deixo que abafem os positivos. A formao social brasileira,
considero-a rica de aspectos positivos. O swiftiano no me domina
ao ponto de, face dessa formao, me fazer subordinar o positivo
ao negativo. Prefiro a subordinao do negativo ao positivo
(FREYRE 2007 [1971]: 203).

No se deve perder de vista que essa era uma poca em que o otimismo se
tornara praticamente uma imposio governamental. Ampliado pela fora da
representao teatral, um olhar arguto sobre os aspectos negativos da formao
histrica do Brasil invariavelmente resvalaria no presente, talvez suscitando
interpretaes mais crticas sobre a triste realidade em que se encontrava o pas.
Embora distante das aspiraes comunistas que alimentavam os movimentos de
40
Seria desnecessrio, aqui, considerar a distino mais bsica e bvia entre os dois, como
escritores, o fato de que um era primordialmente um satirista e o outro, um autor de fico realista.
98

esquerda no inicio dos anos 1960, Hermilo Borba Filho, ao contrrio de Gilberto
Freyre, no apoiara o golpe militar de 1964. No momento maior da crise poltica,
quando intelectuais, estudantes e artistas comearam a ser presos e torturados, ele
superou suas desavenas com as lideranas esquerdistas que atuavam na cena
teatral pernambucana e acolheu em seu grupo, o TPN, e tambm no seu Teatro de
Arena do Recife41, ex-intergrantes do Teatro de Cultura Popular que vinham sendo
acossados pelo terror do novo governo, como, por exemplo, Evandro Campelo,
Joacir Castro, Moema Cavalcanti e Ida Krrsy. Ariano Suassuna, por sua vez, por
intermdio de amigos militares, tambm ajudou a livrar da priso alguns desses
artistas perseguidos, como o ex-diretor do Movimento de Cultura Popular, Luiz
Mendona e sua esposa, a atriz Ilva Nio ambos integrantes do elenco que, em
1956, havia estreado o Auto da Compadecida. (REIS; REIS 2005: 67). Gilberto
Freyre, anos depois, tambm reconhece ter se desapontado com os rumos tomados
pela ditadura militar; apesar de seguir convicto de que, mediante as particularidades
daquele momento histrico, a soluo do governo militar ainda fora a menos danosa
nao (FREYRE 1980). Todavia, independentemente das circunstncias polticas
da poca, sua nfase nos aspectos positivos da formao social do Brasil, sem
desconhecer os negativos, no pode ser interpretada como uma convenincia ou
como um oportunismo: trata-se de uma tnica que permeia toda a sua obra. Ainda
que tivesse lido a pea Sobrados e Mocambos em outro momento poltico do pas,
ele provavelmente levantaria as mesmas ressalvas.
Essas diferenas talvez expliquem, ao menos em parte, o longo subttulo dado
por Hermilo sua criao: Sobrados e mocambos uma pea segundo sugestes
da obra de Gilberto Freyre nem sempre seguidas pelo Autor. Entretanto, apesar de
expor detalhadamente os pontos de discordncia com a interpretao que Hermilo
fizera de seu estudo, o prefcio escrito por Freyre no se furta de enaltecer o
domnio artstico e terico de Hermilo no campo do teatro.

41
Pequena casa de espetculos, em configurao de teatro de arena, que Hermilo fundou, em 1960,
em sociedade com Alfredo de Oliveira, irmo de Valdemar de Oliveira.
99

Hermilo Borba Filho s poderia ser um autor singular em


sua teatralizao de Sobrados e Mocambos. Teatralizao por ele
realizada, como teatrlogo magistral que , com uma arte, uma
tcnica, uma expresso musical, uma movimentao coreogrfica
admirveis (FREYRE 2007 [1971]: 204).

Essa qualidade teatral reconhecida por Gilberto Freyre na pea de Hermilo


tambm identificada por Fernando Peixoto, importante estudioso da obra e do
pensamento de Bertolt Brecht. Em ensaio intitulado Teatro: uma perspectiva
nacional-popular, escrito em 1977, para o jornal Movimento42, esse teatrlogo faz
uma breve apreciao das peas mais conhecidas de Hermilo Borba Filho, detendo-
se mais atentamente sobre Sobrados e Mocambos, por entender que essa obra,
mais do que as outras escritas pelo autor, evidencia um dramaturgo de vigoroso
flego:

No se trata de uma simples adaptao, o que alis nem


seria praticvel, mas de um confronto. Hermilo no apenas realiza
surpreendente transformao de um texto que pertence ao terreno
da investigao sociolgica para uma estrutura de extrema agilidade
e espantosa inventiva literria e cnica, como tambm, com lucidez
de anlise, usa os dados bsicos, fornecidos pelo autor de Casa
Grande & Senzala, para expor, com liberdade, e certeza, um jogo
de foras sociais examinadas a partir de uma postura ideolgica
distinta do original, s vezes acentuadamente conflitante /.../.
Substancialmente, esta nova configurao uma debochada
anlise crtica da sociedade brasileira em formao, que se realiza,
no texto, a partir de uma perspectiva progressiva, enquanto o ponto
de vista de Freyre, em certos pontos vencido por sua prpria obra
objetiva (o mesmo acontece com Casa Grande) acentuadamente
conservador. Hermilo privilegia o combate de classes no interior
desta mesma sociedade em formao. E ainda, fiel ao esprito
lcido que preside alguns de seus mais expressivos contos ou
romances, mergulha sem pudor e sem reservas numa exposio da
sexualidade, tal como ela se manifesta, s vezes impiedosa e cruel,
nas relaes entre dominados e dominadores (PEIXOTO 1989a:
255).

42
Do qual, Hermilo Borba Filho foi membro do Conselho Editorial, desde sua fundao, em junho de
1975 (Suplemento Cultural do Dirio Oficial do Estado de Pernambuco, Ano IX, Julho de 1996: 13).
100

Fernando Peixoto procura, assim, sublinhar as diferenas ideolgicas entre


Hermilo e Gilberto Freyre. Mesmo sem deixar de reconhecer a fonte imediata das
manifestaes dramticas da cultura popular nordestina, h, em sua apreciao,
uma visvel satisfao por identificar, na pea, o recurso a diversos elementos
comuns ao teatro brechtiano.

Na dramaturgia nacional, Sobrados e Mocambos


um texto singular. Ao mesmo tempo, sem incompatibilidade entre
uma coisa e outra, Hermilo prope uma narrativa teatral
extremamente popular, utilizando-se inclusive dos recursos
tradicionais dos espetculos nordestinos, e um teatro de super-
produo. A cada instante o texto exige uma concepo alerta e
um espao prprio. imenso o nmero de personagens, histricos
ou fictcios, alguns fantsticos ou mitolgicos, sendo possvel o
uso de mscaras; um dilogo inteiramente em versos; utilizao
ampla de canes e danas, proposta de uso de diapositivos,
indicaes de movimentos cnicos de extrema riqueza inventiva
(veja-se a belssima seqncia da morte de Josefina Minha-F,
sem um dilogo). Em muitas cenas existe uma margem para o
improviso. A seqncia que narra a morte e a vida do visitador
Heitor Furtado de Mendona uma pequena obra-prima,
acentuadamente brechtiana, por seu carter de irnica
demonstrao social, dentro do texto. Todos estes recursos no
so usados de forma gratuita, como uma intil parafernlia, mas,
sim, como eficientes instrumentos de uma linguagem cnica
instigadora. Investigam uma problemtica social ambiciosa,
passando por problemas de raa, religio, classes, invases
estrangeiras, inquisio, economia, etc... Hermilo fornece neste
texto todos os elementos para a possvel criao de um
espetculo nacional-popular fascinante. E necessrio (PEIXOTO
1989a: 256-257).
101

1.4. O distanciamento entre Hermilo e Brecht

A despeito da admirao que pudesse ter pelo autor do Pequeno organon


para o teatro, admirao jamais anunciada com alarde, mas que se deixava intuir nas
entrelinhas de suas declaraes, Hermilo Borba Filho parece nunca ter estado
completamente de acordo com o todo da prxis brechtiana. Sem rejeit-la de modo
contumaz, como o fez Ariano Suassuna, mas tambm sem acat-la
incondicionalmente, tem-se a impresso de que, para Hermilo, a impetuosa
imbricao entre arte e poltica proposta por Bertolt Brecht, em vez de ser descartada
como disparate, ou em vez de ser seguida como dogma, transformou-se em fonte de
perene reflexo.
No Dilogo do encenador, Bertolt Brecht apresentado da seguinte maneira:

Eu A Alemanha tem outro encenador to importante


quanto Reinhardt?
Ele Tem, sim senhor.
Eu Quem?
Ele Erwin Piscator, com o seu Teatro Poltico. Embora eu
discorde completamente da maioria de suas idias, no posso
deixar de reconhecer a importncia desse encenador, um
antecessor, por todos os ttulos, de Bertold Brecht, um verdadeiro
revolucionrio da cena.
Eu Que fez ele?
Ele Por causa exclusivamente de sua militncia social ps
todos os elementos da cena a servio dessas idias, utilizando
projees cinematogrficas para as cenas de massa e os mais
engenhosos mecanismos. Entregou-se completamente
experimentao de um teatro proletrio entre os anos que vo do
aps Primeira Grande Guerra aos que antecederam a Segunda.
Ele mesmo diz: O teatro que dirijo no h de servir para expor
arte nem para fazer negcio. Afirmo que um teatro que esteja sob
minha responsabilidade revolucionrio (dentro dos limites
traados pelas condies econmicas) ou... no nada (BORBA
FILHO 2005 [1964]:118).
102

curiosa, nessa passagem, a ambigidade gerada pelo aposto um


verdadeiro revolucionrio da cena, colocado logo aps o nome de Brecht, mas
talvez se referindo a Piscator, que o assunto central do pargrafo. Em outras partes
do Dilogo do encenador, quando Hermilo se refere a outros autores de sua
predileo, como Jacques Copeau, os elogios, mais que abundantes, so emitidos
de modo direto e claro: um dos espritos mais nobres e mais puros que j
apareceram no mundo do teatro (BORBA FILHO 2005 [1964]: 106); alm disso,
aberto espao para que o prprio Copeau se expresse, por meio de longas
citaes43.
Dois anos depois, Hermilo volta a falar do herdeiro imediato de Piscator
(BORBA FILHO 1966a: 19). Em artigo publicado na Revista de Educao e Cultura,
da Secretaria de Educao do Recife, ele reconhece que o drama marxista, de
Brecht, transformara toda a esttica teatral do sculo vinte, e explica:

/.../ pois se at ento o que predominava era a teoria


aristotlica com todas as implicaes naturalistas advindas de
Antoine e Stanislavski quanto ao espetculo, o dramaturgo alemo
lanou as bases do teatro pico (pico com significao narrativa),
pregando o anti-ilusionismo e tudo reformando. Sua educao
teatral envolve texto, pblico e ator, pois, segundo Sartre, agir,
que o objeto do teatro, significa mudar o mundo e, ao modific-
lo, necessariamente mudar-se a si mesmo (BORBA FILHO
1966a: 19).

Porm, nos primeiros pargrafos do artigo, Hermilo j havia expressado sua


reprovao ao uso poltico-pedaggico da arte, ratificando o ponto de vista
apresentado, em 1961, pelo manifesto de fundao do TPN:

O homem tem o poder, entre os muitos de que


dispe, de realizar um teatro sempre a tentativa de
43
Muitas dessas citaes aparecem, de forma idntica, embora em espanhol, no captulo dedicado a
Copeau do livro Creadores del teatro moderno, de Galina Tolmacheva, publicado na Argentina em
1946. Embora no indique suas fontes, provvel que Hermilo as tenha colhido dessa obra, includa,
por ele, nas referncias bibliogrficas do seu manual Histria do teatro, escrito em 1950. No dia
12/11/1949, quando a coluna Fora de cena noticia o falecimento de Jacques Copeau, Hermilo cita o
livro de Galina Tolmacheva, como fonte de informaes sobre o encenador francs.
103

transfigurao e uma educao que , juntamente com outros


fatores, a tentativa de aperfeioamento.
Justamente por isto, quando se trata de juntar teatro
e educao, a primeira pergunta que nos ocorre : Mas educar
em qu? E depois: Deve o teatro, um arte, colocar-se a servio
de um modalidade de conhecer ou de aprender? Creio que
estamos caindo no terreno da arte dirigida, no importa em que
campo, pois diante dela tanto faz implic-la com educao, como
com a religio ou a poltica, trazendo, talvez, como resultado, a
obra de tese, sempre enfadonha e dirigida a um pequeno pblico
que, porventura, esteja interessado no problema. Embora no se
deva acreditar na arte gratuita e, em nosso caso, repudiar o teatro
digestivo, dirigi-lo a um determinado fim significa coloc-lo a
servio de alguma coisa que no sua qualidade especfica
(BORBA FILHO 1966a: 17).

Embora talvez no se possa precisar a data em que Hermilo primeiro toma


conhecimento de Bertolt Brecht, nem tampouco quando passa a perceber a real
dimenso desse criador, parece certo que a descoberta do teatro brechtiano no foi,
para ele, um acontecimento da juventude. O nome de Brecht no aparece na coluna
Fora de cena, da Folha da Manh, to amplamente freqentada pelos tericos e
pelos artistas que vinham provocando a inteligncia e a sensibilidade de Hermilo
desde quando passara a se interessar mais seriamente pelos palcos. No se deve,
portanto, relevar esse dado ao se notar que, comparadas ao arrebatamento
demonstrado em relao a autores como Lorca ou ONeill, as manifestaes de
Hermilo sobre Brecht podem transparecer um pouco de indiferena, ou at mesmo
alguma preveno.
Entretanto, os escritos jornalsticos produzidos por Hermilo nos anos 1940
revelam sua reverncia a autores, precursores do expressionismo, como Georg
Bchner, Franz Wedekind, August Strindberg, que exerceram importante influncia
no pensamento teatral de Bertolt Brecht (PEIXOTO 1991 [1974]; ROSENFELD 1968;
BRUGGER 1961). Esses dramaturgos, entre muitos outros, escreveram peas anti-
realistas, livres das prescries tradicionais da boa dramtica. O interesse de
Hermilo por esse particular aspecto dessa dramaturgia se fazia, desde ento, mesmo
104

que ele ainda no tivesse ouvido falar de Brecht, um importante ponto de


aproximao com o autor de Os tambores da noite.
Entre os diversos criadores enfocados no Dilogo do encenador, o espao
dedicado a Bertolt Brecht no , comparativamente, dos mais significativos. Fala-se
pouco a seu respeito: em anlise quantitativa, talvez seja concedida maior ateno a
Paul Fort, a Gordon Craig, a Adolphe Appia ou a Max Reinhardt referncias
certamente muito menos decisivas na definio da proposta teatral defendida por
Hermilo nesse livro. E quando, nas ltimas pginas, o teatro brechtiano finalmente
ganha breve destaque, a crtica arte motivada por interesses polticos , mais uma
vez, prontamente acionada:

ELE H muitos anos que venho estudando


demoradamente certos tericos e certos experimentadores, como
Jacques Copeau, Antonin Artaud e Bertold Brecht. Os dois
primeiros pregam a necessidade do espetculo artstico, com a
qual estou inteiramente de acordo. O ltimo deles, Brecht,
diretamente influenciado por Piscator, tendo aliado a sua condio
de autor de encenador, lanou aquilo que se pode chamar de
pico-anti-ilusionista.
EU No campo da poltica.
ELE Sei, mas seus sentimentos so vlidos para o campo
artstico. Andr Gisselbrecht, estudando o teatro de Brecht, diz:
Consideremos, pois as tcnicas teatrais de Brecht tais como so:
meios a servio de um fim. Fim que no puramente esttico,
mas social. De que se trata em essncia? Trata-se tal como
indicam as Observaes sobre a arte do comediante chins, de
desenvolver conjuntamente duas artes: o de ser ator e o de ser
espectador /.../ (BORBA FILHO 2005 [1964]: 146).

Ainda assim, sem receber, no texto, o mesmo espao dado a outros


pensadores tais como Copeau, Vilar, Stanislavski, Meyerhold ou Komisarjevsky
reconhecidos por Hermilo como influncias importantes na evoluo do seu
pensamento teatral, Bertolt Brecht uma insistente ausncia-presena que permeia
grande parte do livro. Logo no captulo inicial, quando pela primeira vez o encenador
(personagem denominado ELE) prenuncia os traos principais do seu projeto
105

artstico, muito provvel que as idias do autor alemo, notabilizado pelo


antiilusionismo do seu teatro pico, sejam automaticamente invocadas mente do
leitor:

ELE /.../ Um dia vamos ter uma conversa sobre o bumba-


meu-boi e, partindo dele, uma conversa sobre a reteatralizao do
Nordeste. Por enquanto basta dizer que, do estudo dos tericos e
praticantes do anti-ilusionismo, complementado pelo do bumba,
posso dizer estou firmemente convencido disto que o nosso
teatro renascer do espetculo tornado integral (BORBA FILHO
2005 [1964]: 76).

Hermilo prudente ao colocar no plural as palavras tericos e praticantes,


quando se refere ao teatro que se opunha cena realista-naturalista, esttica
potencialmente compatvel com os velhos ideais de uma forma dramtica pura.
Brecht decerto no foi o nico criador a interpelar criticamente a lgica da quarta
parede alis, de certa forma, entre os grandes nomes da cena teatral no sculo
XX, talvez tenham sido poucos os que no compartilharam, cada qual ao seu modo,
dessa mesma determinao. Todavia, pela qualidade de suas criaes, pela firmeza
de seu posicionamento ideolgico e por sua capacidade de reflexo terica, Brecht
parece ter se tornado, sobretudo aps sua morte em 1956, a principal referncia
dessa vertente artstica.
No segundo captulo do Dilogo do encenador, mais ou menos na metade do
livro, o nome de Bertolt Brecht mencionado pela primeira vez. Aps ser
rapidamente apresentado pelo encenador (ELE), o escritor (EU), mostrando-se
interessado, solicita mais informaes sobre o criador alemo. Nesse instante,
agindo como um dramaturgo que sabe conduzir a curiosidade do espectador,
Hermilo reafirma a importncia de Brecht, mas adia as explicaes sobre a possvel
contribuio de suas idias para a proposta teatral que vem sendo desenhada:

EU- E Brecht?
106

ELE- Deixemos Brecht, por enquanto /.../ (BORBA FILHO


2005 [1964]: 118-119).

Por fim, nas ltimas pginas do livro, Bertolt Brecht reaparece. Pela
expectativa criada, talvez o leitor se ressinta de maiores esclarecimentos sobre o
teatro brechtiano propriamente dito. Aps apontar, como foi visto h pouco, a ligao
entre arte e poltica proposta por Brecht, Hermilo apenas destaca a relevncia das
preocupaes do autor com um dos componentes essenciais do fenmeno teatral: o
pblico44.

ELE - /.../ Temos de admitir isto: raramente o


segundo [o espectador] foi objeto da ateno do
dramaturgo. No entanto, reclama urgentemente essa
ateno. Enquanto a arte do comediante se aperfeioa at
o refinamento, o espectador continua ao nvel dos animais.
Na base da revoluo teatral de Brecht h uma exigente
preocupao pela dignidade humana (BORBA FILHO 2005
[1964]: 146-147).

Imediatamente em seguida, no mesmo pargrafo, assumindo a persona do


encenador (ELE), Hermilo passa a esclarecer o seu prprio projeto teatral. Embora
no haja exatamente um reconhecimento explcito de Brecht como influncia direta
sobre o seu teatro, ele admite, de certa forma, sobretudo por t-lo deixado para o
ltimo momento da argumentao, suas afinidades com o autor de Me coragem e
seus filhos, traando um rpido paralelo entre suas prprias idias e as proposies
do teatro brechtiano. No entanto, Hermilo no se esquece de ressaltar que esses
pontos de confluncia no eram compartilhados exclusivamente com Brecht, mas
com vrios encenadores:

ELE- /.../ Muito bem: tudo isto pode ser transposto para o
nosso campo, pois o que eu desejo que o espectador seja
44
Futuramente, Bertolt Brecht vai ser reconhecido como um dos primeiros tericos da recepo
teatral, como informa Susan Bennett, em seu estudo Theatre audiences: a theory of production and
reception (1997).
107

um participante do espetculo e no um ser passivo, que


tudo recebe sem discutir. O que eu desejo quebrar de vez
a iluso burguesa do teatro realista e para isto torna-se
necessrio que os nossos autores escrevam peas para a
cena e no para as prateleiras das bibliotecas. A pea ter
de nascer espetculo e no obra literria apenas. Durante
todos esses nossos bate-papos eu tive oportunidade de
frisar vrias coisas comuns a vrios encenadores:
necessidade de escrever especificamente para a cena,
comunho com o pblico, despojamento do palco,
arbitrariedade potica no tratamento do espetculo, espao
cnico em trs faces (todas as grandes pocas do teatro
foram de tablado de trs faces, envolvido pelo pblico). Pois
bem: juntando estas idias s minhas prprias experincias
e juntando tudo a um espetculo tpico do Nordeste,
cheguei concluso de que se pode tentar uma nova
maneira de produzir o espetculo nordestino, no somente
pelos processos dramticos mas por uma maneira peculiar
de interpretar. Enfim, a criao de um estilo especfico de
interpretao nordestina (BORBA FILHO 2005 [1964]: 146-
147).

Em 1950, nenhuma obra de Bertolt Brecht havia sido mencionada por Hermilo
na bibliografia do livro Histria do teatro. O captulo que trata da arte teatral
contempornea na Alemanha apenas menciona, em poucas linhas, a existncia do
autor, citando algumas de suas primeiras peas (BORBA FILHO 1950: 329). Essa
escassez de informaes sobre Brecht no causava, poca, particular surpresa,
afinal eram certamente poucos os estudiosos brasileiros que j o conheciam de
modo mais aprofundado. Segundo a pesquisadora alem Kathrin Sartingen, a
primeira encenao brasileira de um texto teatral de Brecht se deu em 1945, em So
Paulo: Terror e misria do Terceiro Reich, com direo de Walter Casamayer e
Henrique Bertelli (SARTINGEN 1998: 61; 327); porm, at o debut profissional de
uma pea de Brecht no Brasil (A alma boa de Se-tsuan, montada pela companhia
Teatro Popular de Arte, de Maria Della Costa, em 1958), mais provvel que tenha
sido a montagem de A exceo e a regra, com os alunos da Escola de Arte
Dramtica (EAD), de So Paulo, em 1954, aquela que, mesmo sem grandes alardes,
tenha realmente contribudo para aumentar o interesse sobre o dramaturgo, entre os
108

artistas e os intelectuais que iam dando feio cena teatral moderna no pas.
Radicado na capital paulista, atuando como crtico teatral, possvel que Hermilo
tenha assistido montagem da EAD o que teria sido, ento, o seu primeiro contato
direto com o teatro brechtiano. Esta pesquisa no conseguiu encontrar, no entanto,
nenhuma crtica escrita por ele sobre tal espetculo, nem qualquer outra referncia a
tal montagem, que pudesse corroborar essa hiptese.
Anos depois, na reedio do seu manual de histria do teatro, em 1968,
rebatizado de Histria do espetculo, Hermilo novamente ignora o nome de Brecht
na lista de indicaes bibliogrficas que, conforme ele prprio afirma no prefcio da
edio, inclui livros necessrios para o alastramento de uma cultura teatral, obras
que podem dar uma viso o mais possvel completa da teoria e da prtica do teatro
(BORBA FILHO 1968b: 09). Na nova bibliografia no existe nenhuma obra de Brecht,
nem tampouco qualquer estudo sobre Brecht. Outra vez, embora houvesse afirmado,
em 1964, no Dilogo do encenador, que h muitos anos vinha estudando
demoradamente Brecht, ao tratar do teatro alemo do sculo XX, Hermilo escreve
apenas um breve pargrafo sobre o fundador do Berliner Ensemble:

Bertold Brecht considerado um dos pontos altos do teatro


contemporneo. Seu teatro possui uma originalidade indiscutvel,
levando-se em conta ao mesmo tempo seu valor social e teatral.
Ele procura o sentido pico universal e acha que essencial que
desaparea a iluso cnica, considerada como pertencendo ao
teatro tradicional. Esfora-se para que seu teatro, pela fora
potica, suscite por parte do espectador a crtica do acontecimento
posto em cena. O sucesso mais caracterstico do teatro alemo
nos anos que precederam o hitlerismo foi precisamente a pera
dos quatro vintns (sic). Com esta pea Brecht marca sua
oposio ao que se chama de teatro literrio. De maneira geral
ele procurou, do modo mais completo, uma forma dramtica
acessvel a todos e continuando suas experincias cnicas exps
suas teorias concernentes a um novo realismo narrativo, j
adotado como o teatro concreto (BORBA FILHO 1968b: 214).
109

Como explicar, desta vez, to pouca ateno dada a um criador que, conforme
o prprio Hermilo reconhecera, dois anos antes, em seu artigo para a Revista de
Educao e Cultura, revolucionara toda a arte teatral do sculo XX?
No prefcio escrito, em 1985, para uma reedio de O teatro pico, de Anatol
Rosenfeld, Sbato Magaldi atesta a urgncia, nos anos 1960, por maior
conhecimento das obras e das idias de Brecht: E no deve ser esquecido que a
primeira edio do volume, em 1965, correspondia a um anseio geral de saber-se o
que significava teatro pico, em virtude da grande voga naqueles anos conhecida
pelas peas e pelas teorias de Bertolt Brecht (MAGALDI 1985: 8). Fora o prprio
livro de Rosenfeld, lanado trs anos antes de Hermilo publicar sua Histria do
espetculo, e que permanece at hoje como uma das obras mais expressivas
produzidas no Brasil sobre o assunto, no faltariam outras fontes, em idiomas
estrangeiros, que oferecessem a Hermilo, leitor poliglota sempre atualizado,
informaes mais profundas sobre Bertolt Brecht, especialmente depois das
temporadas do Berliner Ensemble, em Paris, no ano de 1954, e em Londres, em
1956, quando o mundo ocidental foi tomado de assalto pela qualidade artstica e pela
fora ideolgica do grupo (BANHAM 1995: 98; PEIXOTO 1989 [1986]: 258).
No ano de 1956, por sinal, em So Paulo, o nome de Brecht j circulava por
algumas das mais importantes colunas de teatro dos jornais da cidade. Na edio da
Folha da Noite do dia 29 de fevereiro, Ruggero Jacobbi recorda um breve encontro
que tivera com Bertolt Brecht, na platia do Piccolo Teatro di Milano (VANUCCI
2005: 215-219). Nesse artigo, Brecht no tratado como uma novidade, como um
nome desconhecido no Brasil; mas sim como uma personalidade que j dispensava
apresentaes. Poucos meses depois, Jacobbi encena uma pea de Hermilo: a
pardia A dama das camlias, feita sob encomenda para a comediante Dercy
Gonalves. muito provvel, portanto, dada proximidade suscitada pela
montagem, que Hermilo tenha sido, pelo menos nessa poca, um interessado leitor
das colunas teatrais escritas por Jacobbi. Em 1958, com a estria de A alma boa de
Se-tsuan, era natural que Brecht passasse a ser discutido por grande parte dos
crticos em atuao, no somente em So Paulo, mas tambm no Rio de Janeiro
(MAGNO 2007 [1958]: 367; PRADO 2002: 96). Um ano depois, quando Hermilo j
110

havia retornado ao Recife, depois de residir em So Paulo por mais de cinco anos,
Ruggero Jacobbi publica no prestigioso Suplemento Literrio do Estado de S. Paulo,
no dia 24 de dezembro de 1959, uma longa apreciao sobre o teatro de Brecht,
analisando mais detalhadamente a pea Um homem um homem (VANUCCI
2005:189-194). Esses so apenas alguns exemplos, tomados aleatoriamente, sem a
pretenso de que possam dar conta da presena de Brecht entre os intelectuais do
teatro brasileiro de ento; mas que servem, aqui, para indicar que, no ambiente em
que Hermilo conviveu, sobretudo nos anos em que residiu em So Paulo, j existia
um vvido interesse a respeito do teatro de Bertolt Brecht.
Por outro lado, nos arquivos pessoais de Hermilo, encontram-se alguns
nmeros de Thtre populaire, revista que tinha Roland Barthes, grande entusiasta
do teatro brechtiano (BARTHES 2007), em seu conselho editorial, e que trazia, no
seu quadro de colaboradores mais freqentes, nomes de grande vulto como, entre
outros, alm do prprio Barthes, Bernard Dort, Jean Vilar, e Jean Duvignaud. Esse
peridico, pelo menos desde janeiro de 1955, j informava seus leitores sobre Bertolt
Brecht, chegando a publicar, em francs, importantes textos tericos do autor, como
demonstra a edio de nmero 11 da revista, que apresentou o seguinte contedo:
a) Petit organon pour le thtre, de Bertolt Brecht; b) um ensaio de Ren Leibowitz,
intitulado Brecht et la musique de scne; c) Ls techniques thtrales du Berliner
Ensemble props sur Bertolt Brecht, por Henri Lefebvre, Roger Planchon e Cleude
Roy; e ainda d) A la recherche du droit, piece indite de Bertolt Brecht. No mesmo
ano, no ms de julho, a Thtre populaire de nmero 14 traz outro importante estudo
de Brecht: Remarques sur le comdien chiois; e em maio de 1957, o volume de
nmero 24 publica Remarques sur La vie de Galile. Infelizmente, no se pode
precisar a poca em que os exemplares dessa famosa publicao francesa foram
adquiridos por Hermilo Borba Filho na capa de um dos volumes, no entanto, o de
nmero dois, de julho-agosto de 1953, Hermilo grafou, em caneta, 31.5.60, talvez
registrando a data em que obteve a revista. Todavia, ainda que os nmeros de
Thtre populaire no tivessem chegado s suas mos at a edio do manual
Histria do espetculo, em 1968, no h dvida de que Hermilo j havia tido contato
com outras fontes confiveis, suficientes para que o tivessem municiado com os
111

dados necessrios a uma abordagem minimamente condizente com a importncia de


Brecht para o teatro do sculo XX. No ano anterior, ele havia presenteado sua
esposa, a atriz Leda Alves, com o livro Bertolt Brecht, de Paolo Chiarini, traduzido
para o portugus por Ftima de Souza, publicado pela Editora da Civilizao
Brasileira de prprio punho, escreveu uma dedicatria e a datou: 30/4/1967. Fora
isso, no Dilogo do encenador, lanado trs anos antes, Hermilo cita Andr
Gisselbrecht, estudioso cujo livro Introduccin a la obra de Bertolt Brecht havia sido
publicado, na Argentina, em 1958 (DESUCH 1968: 136).
Nessa poca, obras de e sobre Bertolt Brecht esto sendo editadas em
diversos pases, tanto na Europa quanto nas Amricas. Na Argentina, principal
origem dos livros importados por Hermilo45, alm do estudo de Andr Gisselbrecht,
vrios volumes sobre Brecht vinham sendo publicados, em castelhano, desde os
primeiros anos da dcada de 1950: entre outros, Bertolt Brecht dramaturgo popular,
de Herbert Ihering, 1953; Bertolt Brecht, de Volker Klotz, 1959; El teatro desde
Bernard Shaw hasta Bertolt Brecht, de Siegfried Melchinger, 1959; El teatro de
Bertolt Brecht, de John Willet, 1963. Em 1964, tambm em Buenos Aires, lanado
o Teatro Completo, com todas as peas do autor vertidas para o idioma espanhol
(DESUCH 1968 [1963]: 129-146). Como informa o prprio Hermilo, em seu
depoimento ao Servio Nacional de Teatro (SNT), durante os anos em que morou
em So Paulo, seu antigo hbito de comprar livros estrangeiros no foi deixado de
lado46. difcil acreditar, portanto, que ele, sempre interessado pelas novidades, no
tenha adquirido algumas dessas edies que aprofundavam a discusso sobre o
teatro brechtiano.

45
Como pode atestar um exame das bibliografias de suas publicaes.
46
Na coluna Fora de cena do dia 18/10/1950, Hermilo diz: Antigamente, aqui no Recife, somente
duas pessoas compravam livros de teatro: eu e Valdemar de Oliveira. Com a intensificao do
movimento amadorista na cidade, j se tem um bom mercado para livros a respeito da arte dramtica,
timo sinal, alis, de que progredimos culturalmente. /.../ Ao encontro de todas essas pessoas que
lem teatro, h uma livraria aqui no Recife que importa livros dos Estados-Unidos, da Frana, da
Argentina, e os vende honestamente (BORBA FILHO in Folha da Manh, 18/10/1950). Em 1974,
falando ao SNT, ele diz o seguinte ao ser questionado sobre a sua formao como encenador,
especialmente nos anos em que residiu em So Paulo: /.../ Importei livros de todas as partes do
mundo. Minha biblioteca sobre teatro era fantstica, uma das melhores do Brasil, e eu tive que vender
quando estive liso (BORBA FILHO: 1996: 4)
112

No curso intensivo de teatro que ministrou, em setembro 1966, em Assuno,


no Paraguai, Hermilo dedica uma aula entre as 18 que compunham o programa
ao teatro alemo. Na ementa, l-se o seguinte:

13. Alemania: el teatro y la lucha de classes. Max Reinhardt


y sus processos. Piscator y el teatro de masas. Brecht y el drama
pico. (BORBA FILHO 1966b).

No plausvel, portanto, a suposio de que, em 1968, a pouca ateno que


Hermilo d a Brecht no livro Histria do espetculo fosse justificada por carncia de
informaes sobre o fundador do Berliner Ensemble. Poderia tal omisso ser
justificada por alguma imposio da censura poltica da ditadura militar?
Provavelmente no: na lista de referncias bibliogrficas desse livro constam nomes
de autores tambm associados s aspiraes do comunismo, como, entre outros, o
prprio Erwin Piscator, sempre apontado por Hermilo como o principal precursor do
teatro brechtiano (BORBA FILHO 1968b: 284). Sendo Brecht um firme defensor do
materialismo racional, poderia tal omisso estar ligada recente converso de
Hermilo ao catolicismo47? Tambm provvel que a resposta a essa pergunta seja
negativa: como cristo, Hermilo se manteve prximo a setores da Igreja Catlica
mais engajados na luta contra as injustias sociais, desenvolvendo amizade com
religiosos que, aliados s foras de esquerda, ofereceram resistncia ditadura
militar, como Frei Beto, Dom Helder Cmara e Dom Marcelo Cavalheira (ALVES
1994a: 252-253; 259).

47
No livro Lendo Hermilo Borba Filho, Snia Maria van Dijck Lima destaca a influncia da segunda
esposa de Hermilo, a atriz Leda Alves, no processo de converso do escritor: Aluna de Hermilo Borba
Filho, depois atriz por ele dirigida em vrias peas, Leda a Lo de muitas dedicatrias de suas
obras. Logo o relacionamento de ambos revelou inmeras afinidades. No tardou para que
descobrissem, entre atnitos e felizes, que a amizade conduzira a profundos laos emocionais.
Catlica convicta, Leda desenvolveu junto ao amado um verdadeiro trabalho de catequese, que deu
no nascimento de um cristo fervoroso. A partir de ento, ele colocou sua voz, agora com inspirao
nos Evangelhos, em defesa dos deserdados, da justia, da paz, passando para a literatura os valores
assumidos: Por isto minha literatura comprometida com as dores do homem e enquanto tiver um
fiapo de voz hei de gritar que so imorais as guerras, as torturas, as bombas, todas as armas (Deus
no pasto, p. 240) (LIMA 1986: 10-12).
113

Em 1960, Hermilo j preterira Bertolt Brecht em outro volume de carter


pedaggico: nenhum escrito do autor de Baal fora includo na coletnea de ensaios
que ele organizou e publicou sob o ttulo de Teoria e prtica do teatro. Essa lacuna
observada por Benjamim Santos, assistente de direo de Hermilo no TPN, em seu
livro de memrias intitulado Conversa de camarim: O prprio Hermilo devia ter
conhecido a teoria de Brecht h pouco tempo, pois no inclura nenhum texto dele
em sua Teoria e prtica do teatro, /.../. Se o conhecesse, certamente o teria includo
(SANTOS 2007: 52). O fato de Hermilo, ainda que de modo sucinto, haver se referido
a Brecht no livro Histria do teatro, de 1950, de certo modo contradiz a hiptese
levantada por Benjamim Santos. Alm do mais, fazia dois anos que Hermilo
integrava o corpo docente do Curso de Teatro da Universidade do Recife, e no
programa de sua cadeira de Histria do Espetculo, entre os tericos que apareciam
com destaque, alm de Copeau e Artaud, estava Bertolt Brecht oitava aula do
terceiro ano: Brecht e o drama pico (BORBA FILHO 1961a). Parece pouco
plausvel, portanto, que o dramaturgo alemo tenha ficado de fora de Teoria e
prtica do teatro por desconhecimento do organizador; nem tampouco se pode
acreditar tranqilamente que tal omisso tenha sido apenas resultado de um lapso.
H, no entanto, de se ser considerada ainda uma outra hiptese de explicao, esta
de ordem bem pragmtica, para o fato de nenhum escrito de Brecht ter sido includo
nessa coletnea: no improvvel que Hermilo tenha enfrentado dificuldades
embora ele nada tenha dito a respeito com as questes referentes concesso
dos direitos autorais, sempre avidamente salvaguardados pelos familiares do
teatrlogo alemo.
Essa presena-ausncia de Bertolt Brecht na trajetria teatral de Hermilo
Borba Filho no passou despercebida ao historiador Flvio Weinstein Teixeira, em
seu estudo sobre o Teatro do Estudante de Pernambuco e sobre O Grfico Amador:

Entre todos os encenadores e tericos relacionados [no


Dilogo do encenador], um em especial parecia projetar sua
sombra de forma mais marcante sobre Hermilo. Com efeito,
considerando o conjunto de escritos e entrevistas que deu por
114

essa poca, a presena de Brecht denuncia uma quase obsesso


da parte do nosso autor [Hermilo] (TEIXEIRA, F. W. 2007: 168).

No se pode negar que a discusso sobre o teatro pico, questo central no


desenvolvimento da arte dramtica no sculo XX, aparea com freqncia, direta ou
indiretamente, nas entrevistas e nos escritos de Hermilo nos anos 1960. Porm, um
exame dessas fontes de pesquisa indica que essa quase obsesso por Brecht,
percebida Flvio Teixeira, no se materializou, como acontecera, por exemplo, em
relao a Lorca, nos anos 1940, em longos estudos, em tradues de peas e de
textos tericos, nem sequer em encenaes; essa quase obsesso talvez s possa
ser identificada, por negao, nas reiteradas vezes em que Hermilo se deteve a
explicar que os traos picos existentes em seu teatro no advinham de Brecht, mas
sim dos espetculos populares do Nordeste. isso que se l, por exemplo, em uma
das ltimas entrevistas que concedeu:

Ento, existe um teatro popular? Existe, pelo menos no


Nordeste: Bumba-meu-boi (todos os seus processos anteciparam
os de Brecht em sculos e o que fazemos macaquear,
desprezando os nossos meios), Fandango, Pastoril (BORBA
FILHO 2007 [1976]: 198 -199).

Trs anos antes, em depoimento para o Servio Nacional de Teatro, ao ser


questionado sobre a segunda fase do TPN, Hermilo apresentara praticamente a
mesma argumentao; mas admite, como jamais fizera em outras ocasies nem
talvez tenha voltado a reconhecer, pelo menos publicamente , certa aproximao
das propostas teatrais de Bertolt Brecht:

A segunda fase partiu depois de cinco anos de estudos


sobre os espetculos dramticos populares do Nordeste e tinha
um outro propsito, a busca do espetculo antiilusionista muito
menos baseado em Brecht do que nos mestres de Bumba, e nos
ledeguelas de pastoris, e nos capites de fandango, e assim por
diante. /../ O TPN entrou nesta linha, numa linha antiilusionista,
115

numa linha pica, um pouco brechtiana, mas muito mais dos


espetculo despojados, sem pano de boca, sem separao de
palco e platia, com o intuito de praticar um teatro didtico. Um
teatro didtico que corrigisse o espectador, na medida em que o
espectador quisesse ser corrigido. De qualquer maneira. Um
espetculo em que desaparecia a clebre e terrvel quarta parede
dos palcos da cena italiana e o espectador pudesse participar do
jogo, quer dizer, do espetculo (BORBA FILHO 1981 [1973]: 103).

O raciocnio da precedncia do bumba-meu-boi sobre as tcnicas


antiilusionistas do teatro brechtiano pode tambm ser inferido nas ltimas pginas do
Dilogo do encenador (BORBA FILHO 2005 [1964]: 146-148). Alm disso, em pelos
menos outras quatro publicaes, Hermilo repete, quase que textualmente, essa
mesma idia: em 1966, no prefcio de seu livro Espetculos populares do
Nordeste48; em 1967, na abertura de seu estudo Apresentao do bumba-meu-boi49;
em 1969, no artigo Teatro popular em Pernambuco, publicado na revista
DIONYSOS50; e, em abril de 1976, em artigo publicado no Dirio de Pernambuco,
tratando da omisso do SNT em relao aos brincantes nordestinos. Nesse artigo de
1976, surge um dado novo: Hermilo se refere ao teatro brechtiano como uma febre
que j comeava a arrefecer, ou como uma teoria que j comeava a ser
transformada.

Que teatro popular? Por definio: aquele que feito pelo


povo. Existe um teatro popular? Claro: aquele que representado
pelos bumbas, pastoris, mamulengos, espetculos dramticos
espalhados por toda a regio nordestina. Orlando Miranda [diretor
do SNT poca] me retrucou, dizendo que a Campanha de
Defesa do Folclore Brasileiro j se incumbia disto. Era a que

48
Aqui, o que importa que os leitores possam perceber, de maneira resumida, porm clara, a
importncia desses espetculos que antecipam em muitos sculos o teatro anti-ilusionista de Brecht,
por exemplo, com origens nas mais autnticas formas dramticas: a do teatro grego, a da commedia
dellarte, a do teatro popular latino, a dos elisabetanos (BORBA FILHO 1966c: 13).
49
O Bumba-meu-Boi antecipou-se em sculos ao teatro antiilusionista de um Brecht, por exemplo,
numa verdadeira teatralizao do teatro/.../ (BORBA FILHO 1982 [1967]: 6).
50
Caracteriza-se [a esttica da segunda fase do TPN] por uma total volta s origens, aproveitando
todo o esprito dos folguedos populares, principalmente o do Bumba-meu-Boi, que um espetculo
autenticamente antiilusionista, pico, praticado trs sculos antes da famosa revoluo dramtica
imposta ao sculo XX por Brecht (BORBA FILHO 1969: 64).
116

estava o erro: a Campanha, mal podendo andar, quase sem foras


encarava essas representaes dramticas populares como
folclore, pura e simplesmente, o que no seria o nosso caso, que
as iramos estruturar do real lado teatral, nos tais espetculos
havendo todos os elementos das comdias grega, latina, popular
italiana, elizabetana. E mais: este um dos poucos caminhos para
a fixao do teatro brasileiro, especificamente brasileiro, com a
sua atmosfera e a sua tcnica, antecessores de sculos aqui no
Brasil de um Brecht, por exemplo, to em moda h poucos anos
atrs, j passando por revises: ele mesmo, Brecht, indo buscar
as fontes da sua revoluo no teatro oriental: Japo, China, Ilha de
Bali, cujas coincidncias culturais com o nosso teatro so de
estarrecer (BORBA FILHO in Dirio de Pernambuco, 29/4/1976).

Um ano antes, Hermilo participara da comisso julgadora do Concurso de


Peas institudo pelo Servio Nacional de Teatro, ao lado de Yan Michalski, Gianni
Ratto, Celso Nunes e Ilka Maria Zanotto (BORBA FILHO in Dirio de Pernambuco
10/4/1975). O texto vencedor, Rasga corao, de Oduvaldo Viana Filho, suscitava,
entre outras coisas, uma reflexo sobre as mudanas que a noo de engajamento
poltico vinha sofrendo. De fato, depois de mais de dez anos de teatro fortemente
engajado na luta contra o autoritarismo do governo militar, teatro que talvez tenha se
negado, em alguns momentos, a se oferecer como deleite esttico, ou como espao
onde o pblico pudesse encontrar algum alvio para as presses de uma sociedade
que, alm de extremamente injusta, era governada por um duro regime de exceo;
depois de uma dcada conclamando o espectador a refletir sria e racionalmente
sobre a gravidade da situao poltico-social do pas, os palcos brasileiros comeam
a descobrir novas maneiras de interferirem na complexidade daquele contexto
histrico. Em So Paulo, desde a famosa guinada que Jos Celso Martinez Correia
imprimiu no Teatro Oficina, com O rei da vela, de Oswald de Andrade, em 1967,
(CORRA 1968: 115-129), e talvez mais acentuadamente aps a montagem de Na
selva das cidades, de Brecht, em 1969, o ativismo poltico, tocado pelas
redescobertas das teorias teatrais de Antonin Artaud, parece haver comeado a se
deslocar da luta de classes para as relaes de poder que permeiam qualquer
convivncia humana, com as prazerosas e opressoras negociaes entre o indivduo
117

e a coletividade. O pessoal o poltico, ecoavam os gritos da juventude parisiense


de maio de 1968 (HOLLANDA 2004: 11). Na mesma poca, como foi visto, algo da
crueldade artudiana parece ter tambm comeado a incidir sobre o Hermilo criador
por certo menos visivelmente no seu teatro do que nos seus romances, contos e
novelas, to repletos de dor, de gozo, e de magia.
Para a esquerda mais ortodoxa, isso talvez fosse o prenncio do processo de
assimilao que as teorias brechtianas enfrentariam, da por diante, com a
consolidao do chamado capitalismo ps-industrial: desossado de sua estrutura
ideolgica, o teatro pico, sistematizado por Brecht, corria o risco de se transformar
em apenas mais uma tendncia esttica, com suas tcnicas de distanciamento
antiilusionistas sendo incorporadas ao repertrio comunicativo das foras sociais
conservadoras (JAMESON 1999). Por essa tica, o prprio teatro de inspirao
popular concebido por Hermilo podia ser visto como uma tentativa de despolitizao
do teatro pico/dialtico de Brecht, uma vez que, embora semelhante em algumas de
suas caractersticas mais visveis, no aderia integralmente ao arcabouo ideolgico
que sustentava as propostas brechtianas51. Na prtica, naqueles anos de chumbo,
provvel que quase todos os criadores que se opuseram ao governo militar tenham
enfrentado, pelo menos em algum momento, o peso dessa cobrana de fidelidade
restrita dialtica teatral de Brecht.
Nos palcos cariocas, alguns anos depois da guinada de Z Celso, a
irreverncia juvenil do grupo Asdrbal Trouxe o Trombone tambm assinalava, em
cores mais leves, os rumos da mudana iniciada em So Paulo pelo Oficina: agora,
em vez das grandes utopias revolucionrias, o pblico, formado sobretudo por jovens
de classe-mdia, demonstrava interesse pela micro-poltica do dia-a-dia, pelas
tragicomdias do cotidiano, pelos pequenos sonhos individuais. Lutava-se,
sobretudo, pelo direito de ser feliz. Tomado como exemplo, esse grupo demonstra
que, em meados dos anos 1970, mesmo quando no se apresentava um explcito

51
O poeta e filsofo Jomard Muniz de Britto, ex-integrante do grupo de trabalho do educador Paulo
Freire no Movimento de Cultura Popular, se pergunta: no seria o fracasso artstico e financeiro do
TPN exceto a montagem de O inspetor devido ao sincretismo entre o mtodo Brechtiano e um
contedo classe mdia, no melhor dos casos, de uma pequena burguesia progressista? (BRITTO
2007 [1967]: 108).
118

compromisso com orientaes marxistas, podia se produzir uma cena que, pelo
menos no aspecto formal, coincidia com muitas das caractersticas do teatro
preconizado por Brecht: unidades de ao que, mais ou menos independentes entre
si, se alternam sem necessariamente caminharem para um desenlace dramtico;
atores que desempenham diversos papis; personagens que podem ser
interpretados por mais de um artista; atores e personagens que interagem com a
platia; msica que comenta e complementa a ao; distanciamento temporal e
geogrfico da fbula que esta sendo contada; esttica antiilusionista, marcadamente
teatral, com cenrios e figurinos alegricos; tudo sempre com muito humor e ironia
(FERNANDES 2000; HOLLANDA 2004).
No Recife, a partir de 1974, outra experincia tambm coloca em xeque a
noo de teatro engajado: o Grupo de Teatro Vivencial, liderado pelo ento novio
beneditino Guilherme Coelho (CADENGUE 1991: 448-452). Esse conjunto, que em
1977, poucos tempo depois da morte de Hermilo, responsvel pela primeira
encenao da pea Sobrados e mocambos, tambm apresentava uma cena repleta
de traos comuns ao teatro pico. Porm, diferentemente do Asdrbal Trouxe o
Trombone, seus integrantes no pertenciam, em sua maioria, classe-mdia; nem
seus espetculos tratavam de assuntos que dissessem respeito principalmente
vida da pequena burguesia. No elenco, havia universitrios, professores, intelectuais;
mas havia tambm gente com pouqussima escolaridade, moradores de favelas,
pessoas marginalizadas, e, muito especialmente, travestis. Vtima paroxstica da
discriminao e da hipocrisia, para alm das dicotomias ideolgicas entre esquerda e
direita, a figura do travesti, em cena, terminou se fixando como uma das principais
marcas distintivas desse grupo. Para Hermilo, depois de toda a agitao ideolgica
da dcada de 1960, a observao desse movimento deve ter sido particularmente
instigante: alm de desafiar a concepo mais tradicional de arte inserida na luta
poltica, esse teatro, to urbano e corrosivo, desestabilizava tambm as vises
vigentes sobre a cultura popular.
Nesse ponto, constatando-se o atento interesse de Hermilo pelos possveis
desdobramentos da influncia brechtiana no teatro brasileiro, talvez seja oportuno
um breve retorno ao comentrio feito pelo historiador Flvio Teixeira a respeito do
119

modo como o diretor do TPN se relacionou com as idias de Bertolt Brecht. Parece
reveladora a imagem que sugere o criador alemo como uma sombra que se
projetava sobre o pensamento teatral de Hermilo: ao mesmo tempo em que
reconhecia no teatro brechtiano uma importante fora contra o ilusionismo alienante
do drama burgus, Hermilo fazia questo de demonstrar que os traos picos
postulados por Brecht eram, de certa maneira, prescindveis, uma vez que j se
encontravam presentes, embora sem a mesma fundamentao ideolgica, nos
espetculos populares nordestinos. Para Teixeira, na raiz dessa tenso, militavam
razes de duas ordens:

De um lado, visto o momento por que passava Hermilo, de


aguda rejeio a intenes de natureza poltica de permeio
iniciativa teatral, era de se esperar que mantivesse um
distanciamento da obra do teatrlogo alemo, notabilizado pelo
escopo poltico de seu trabalho. Por outro lado, parece que
Hermilo no se sentia muito vontade em ser visto como mais um
que engrossava o cordo dos brechtianos que, por esses anos,
corria mundo (TEIXEIRA, F. W. 2007: 168-169).

As duas hipteses parecem acertadas, sendo a segunda, talvez, a mais


determinante delas na constituio dessa delicada relao de admirao e negao
simultneas. Afinal, mesmo quando Hermilo comea, ainda antes do golpe militar de
1964, a flexibilizar o seu antigo discurso de repdio arte engajada 52, passando a
ressaltar cada vez mais a necessidade de os artistas estarem atentos s injustias
do mundo que os cerca, ele no se volta, nem como estudioso nem como criador,
com maior ateno para a obra de Brecht; ele no traduz, nem monta, nenhuma
pea de Brecht; ele no cita, diretamente, em seus ensaios e artigos, trechos de
escritos tericos de Brecht; da mesma forma como praticamente no se refere
esttica do Berliner Ensemble.
52
Durante seus anos frente do Teatro do Estudante de Pernambuco, Hermilo fazia questo de
afirmar que, apesar do enftico empenho pela democratizao do teatro, seu grupo no se pautava
por interesses polticos, mas sim por motivaes artsticas. Tal posicionamento se tornou mais
evidente na polmica travada entre ele e Valdemar de Oliveira, no segundo semestre de 1948,
quando discutiam o verdadeiro valor esttico em oposio ao clamor poltico da obra dramtica de
Lorca (OLIVEIRA in Jornal do commercio, 24/11/1948).
120

Apenas em uma nica ocasio pblica, porm, ele incluiu o nome de Bertolt
Brecht entre os dramaturgos estrangeiros que poderiam ter sido mas que no
foram encenados pelo seu grupo. Em 1966, antes da estria de O Inspetor, de
Gogol, na inaugurao da sede do TPN, aps afirmar que daria sempre preferncia a
autores brasileiros, particularmente nordestinos, ele declara o seguinte:

Mas apresentaremos tambm autores to dspares em


ideais, como Brecht, Thorton Wilder e Claudel, mas na realidade
os nicos dramaturgos do sculo XX caracteristicamente picos,
por conseqncia vinculados ao nosso ideal esttico (BORBA
FILHO 1966d).

Talvez se possa apontar, ainda, como indcio de sua ligao com Brecht o
fato de Hermilo tambm ter escrito uma pea inspirada no martrio de Joana dArc;
mas sua A donzela Joana (1966), embora possua pontos em comum com a Santa
Joana do matadouros (1930), de Brecht, certamente tambm apresenta diversas
semelhanas com outras interpretaes teatrais do mesmo mito, como Saint Joan
(1923), de Bernard Shaw, LAlouette (1953), de Jean Anouilh, e o libreto Jeanne
dArc au bcher (1939), escrito por Paul Claudel, para a pera-oratrio composta por
Arthur Honegger.
Entre a pea de Hermilo e a de Brecht, podem-se verificar pelo menos os
seguintes pontos coincidentes: a presena de muitos personagens; o uso de
canes; o distanciamento histrico-geogrfico, transpondo o mito da santa francesa
para outras sociedades; a discusso sobre o papel da f em um mundo marcado
pela explorao do homem pelo homem; a tragicidade permeada por situaes
cmicas; ou ainda a narrativa apresentada em quadros, em vez de uma definio
rgida de cenas e atos. Mas existem tambm importantes diferenas entre as duas
obras, sendo, qui, a principal delas a utilizao da dialtica materialista, por Brecht,
explorando criticamente as reinvenes do capitalismo contemporneo; enquanto
Hermilo, neste vis mais prximo da pea de Bernard Shaw citada como epgrafe
na Donzela Joana , revela certo carter nacionalista, ao articular uma contundente
121

crtica, embora cheia de poesia e de cor, ao colonialismo. Essa defesa dos valores
da cultura nativa enfatizada, no campo formal, pelo recurso ao universo dos
espetculos populares do Nordeste, caracterstica fundamental da obra.
Em 1970, Richard A. Mazzara publica um artigo em que destaca vrias
semelhanas entre a pea de Hermilo e a obra LAlouette, de Anouilh. Para ele,
contudo, alm do uso que Hermilo faz da teatralidade dos espetculos populares
nordestinos, a principal diferena entre as duas obras reside no posicionamento dos
respectivos autores em relao Igreja Catlica:

Yet the Brazilians play is a rather more gentle exploitation


of messianism, neither fanatically in favor of Joana nor against the
Church, than Anouilhs. Whereas Anouilhs presentation of the
Churchs point of view through his Inquisitor instead of Cauchon is
most unfavorable, Borba Filho places the burden of guilt for
Joanas condemnation quite squarely on the ludicrous and
despicable bishop53 (MAZZARA 1970: 31).

Por sua vez, as principais semelhanas com libreto escrito por Paul Claudel,
catlico fervoroso, talvez recaiam, sobretudo, na musicalidade do texto de Hermilo:
alm dos versos rimados, diversas canes permeiam a narrativa. No por acaso, o
diretor paraibano Fernando Teixeira, responsvel pela primeira montagem de A
donzela Joana, em 1978, afirma que a idia inicial para a encenao foi trat-la como
uma pera; embora tenha optado, finalmente, por fazer um musical, ou uma semi-
pera (TEIXEIRA 2007: 114). Tambm, semelhante pea de Hermilo, que traz o
mundo fantstico das figuras do bumba-meu-boi, a obra de Claudel apresenta bichos
em lugar de alguns personagens humanos. Nos dois casos, esse procedimento,
alm de imprimir um tom delirante a todo o inqurito da trgica herona, ressalta
criticamente o absurdo da situao.

53
A pea brasileira , ainda, uma explorao mais gentil do messianismo do que a de Anouilh, nem
fanaticamente a favor de Joana, nem contra a Igreja. Enquanto a apresentao do ponto de vista da
Igreja feita por Anouilh, por meio do Inquisidor, em vez de Cauchon, bem desfavorvel, Borba Filho
coloca o fardo da culpa pela condenao de Joana mais diretamente sobre o ldrico e deplorvel
bispo.
122

Contudo, para alm do campo da criao artstica, em alguns de seus


pronunciamentos, Hermilo vai externar pontos de vista que demonstram
surpreendente harmonia com a dialtica materialista do teatro de Brecht. Em 1962,
ao ter sua pea O cabo fanfarro premiada pela Unio Brasileira de Escritores
Seo de Pernambuco , ele chega a reconhecer, no seu discurso de
agradecimento, a importncia do pensamento marxista para a arte contempornea:

O mundo dos intelectuais est dividido em dois: o daqueles


que no se comprometem e o daqueles que no tm receio de
empregar a sua arte a servio de ideais. Declaro solenemente que
perteno a segunda categoria e no entendo como nos dias de
hoje ainda se permanea numa torre dourada, bem deitado e bem
alimentado, indiferente aos destinos do homem. Esta a posio
do intelectual burgus que se arrepia todo quando a arte posta-se
ao lado de causas, clamando pureza do romance ou do teatro. Do
lado esquerdo esto os intelectuais comunistas e os
verdadeiramente cristos e todos, os primeiros somente no plano
humano e os segundos no plano humano com vistas ao divino,
acham que devem lutar para transformar a ao humana em algo
realmente vlido.
Esta no hora de discordarmos da conduta marxista na
arte, mas aqui nossos pontos de vistas coincidem: sendo a arte
uma das condutas do homem, no vejo porque deva desconhecer
os angustiosos problemas do homem. Se exploramos o cime, a
avareza, o dio, o incesto, o homicdio, o adultrio, por que
deixarmos de lado, desde que no faamos arte dirigida, o fato
social, o acontecimento poltico e o sentido religioso? (BORBA
FILHO in Dirio da Manh, s/d 1962).

H, aqui, outra vez, a sutil distino estabelecida no manifesto de fundao do


TPN, escrito no ano anterior, entre arte comprometida e arte dirigida. Porm, o
comprometimento passa agora a ser expresso de modo menos idealizado, em
tonalidade bem mais pragmtica, mais explicitamente engajada. De fato, da adiante,
diferentemente da produo armorial de Ariano Suassuna, tanto o teatro quanto a
fico em prosa de Hermilo vo cada vez mais refletir sua disposio para associar o
fazer artstico ao poltica em prol dos que sofrem injustias sociais.
Contraditoriamente, no mesmo ano em que proferiu esse discurso to simptico
123

compreenso marxista do papel da arte na sociedade, Hermilo angaria a


animosidade de parcela expressiva da esquerda pernambucana, ao encenar sua
farsa A bomba da paz, acusada de ser uma obra anticomunista.
Talvez no seja incorreto imaginar que, para Hermilo, a partir dos anos 1960,
a crescente necessidade de reafirmar sua independncia em relao s idias de
Brecht deveu-se, em certa medida, ao seu desejo de se distinguir daqueles que
passavam, de repente, a alardear filiaes, mais ou menos conseqentes, aos
preceitos do teatro dialtico, tomando-o, muitas vezes, apenas como mais um
modismo esttico, ou como um oportunismo de fundo poltico-partidrio.
Sempre informado sobre o teatro na Europa, Hermilo bem devia saber que,
nos anos 1960, enquanto no Brasil a proliferao de epgonos brechtianos ainda era
um fenmeno relativamente novo, em outros pases, sobretudo na Frana, a questo
j se tornara tema de reflexo terica. No ensaio intitulado B.B. contre Brecht?,
escrito em 1968, Bernard Dort observa o problema. Alm de constatar a atual falta de
eficcia social nas peas de Brecht, algumas delas j alinhadas aos clssicos
burgueses, o estudioso francs se preocupa com o modo como os encenadores de
seu pas vinham tomando o teatro brechtiano como um mero modelo, reproduzindo-o
apenas de modo superficial:

H algo de ainda mais grave: que, pouco a pouco, o


mtodo de Brecht foi sendo reduzido a um conjunto de receitas e
de processos, convertidos num estilo Brecht. A forma pica
substituda por uma espcie de ilusionismo brechtiano, baseado
na imitao mope dos mais clebres espetculos do Berliner
Ensemble (de Me Coragem a Arturo Ui). Isto comea com a
elaborao de uma atmosfera de pobreza (figurinos usados e
gastos, maquilagem plida, acmulo de objetos antigos e
velhos...) e chega a uma forma de interpretao dos atores que se
pretende fria, no empresta do distanciamento seno suas
aparncias, realando, na verdade, a estilizao (DORT 1977
[1968]: 345).

Depois de anos procurando desenvolver um novo tipo de expresso teatral


que fosse brasileira por ser nordestina ; expresso teatral que celebrasse, sem
124

apego ao realismo cnico, a criatividade e a imaginao prprias dessa arte;


expresso teatral que fosse viva, capaz de tocar pessoas de todas as classes
sociais; expresso teatral que, sem desprezar as tradies, fosse sensvel s
demandas da contemporaneidade; e que, por isso tudo, se diferenciasse do teatro
comercial burgus, Hermilo talvez tenha compreendido que sua busca, justamente
quando ela ia se tornando cada vez mais clara para ele prprio, em diversos
aspectos se assemelhava s idias que agora, muito bem sistematizadas, garantiam
notoriedade mundial a Bertolt Brecht.
Dessa forma, se por um lado a descoberta de suas afinidades estticas com
um criador to brilhante quanto Brecht devia o encher de satisfao; por outro, a
alegria desse reconhecimento, dessa sincronia, talvez fosse imediatamente solapada
pela intuio de que, mediante a repercusso obtida pelo alemo, suas prprias
idias, geradas longe das grandes vitrines do teatro ocidental, corriam o risco de
serem tomadas, na melhor das hipteses, apenas como reinterpretaes das
propostas brechtianas. Ou seja, mais uma vez, o novo, vindo de outro tempo-
espao, se impunha inescapavelmente de fora para dentro.
As diferenas ideolgicas com Brecht existiam, mas talvez no fossem to
irreconciliveis como se podia crer, naqueles anos que antecederam o golpe militar
de 1964, quando Hermilo, em grande medida por motivaes de ordem pessoal, se
colocou como ferino opositor ao teatro praticado pela esquerda mais engajada da
cena pernambucana, nomeadamente, o Teatro de Cultura Popular, que, nas palavras
de Joel Pontes, pretendia reinterpretar a realidade em termos regionais, sob o
pressuposto marxista da luta de classes como mola da Histria (PONTES 1990
[1966]: 118). Embora jamais tenha se aproximado do partido comunista, Hermilo era
um intelectual que no hesitava em expressar sua descrena em relao ao sistema
capitalista. A aristocracia uma falsidade e o capitalismo, um crime (BORBA
FILHO 2007 [1974]: 159), diz ele, no auge da represso poltica da ditadura militar.
revelador, nesse aspecto, observar que, desde o incio dos anos 1960, Hermilo vai
encenar diversos autores que sero considerados subversivos pelas foras que
tomam o poder em 1964: entre outros, Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Dias
Gomes. Assim como o Teatro de Amadores de Pernambuco, de Valdemar de
125

Oliveira, manteve-se sintonizado com o repertrio do Teatro Brasileiro de Comdia,


de Franco Zampari; no se pode deixar de observar que Hermilo, dentro e fora do
Teatro Popular do Nordeste, esteve ligado, no Recife, a montagens de diversos
textos tambm encenados pelo Arena, de So Paulo grupo de orientao marxista,
estabelecido em meados dos anos 1950, quando Hermilo residia na capital paulista.
A pea Eles no usam black-tie, de Guarnieri, o grande sucesso do Arena, em 1958,
dirigida por Hermilo, em 1960; A mandrgora, de Maquiavel, encenada por Hermilo
em 1960, para o TPN, montada pelo grupo paulista dois anos depois; Em 1963, o
Arena produz O melhor juiz, o rei, de Lope de Vega, texto montado pelo TPN, em
1968, sob a direo de Rubem Rocha Filho, diretor carioca especialmente convidado
por Hermilo para esse trabalho. Talvez o elo primordial entre Hermilo e o Arena, elo
capaz de suplantar pontuais diferenas polticas, tenha sido o empenho de ambos
em prol da valorizao da dramaturgia brasileira: como o Teatro do Estudante de
Pernambuco o fizera dez anos antes, embora em outro diapaso ideolgico, o Arena
responsvel, ao final da dcada de 1950, pelo surgimento de uma expressiva
gerao de autores interessados em levar aos palcos as questes da cultura
nacional, como, entre outros, Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Oduvaldo
Vianna Filho, Roberto Freire, Benedito Ruy Barbosa, Edy Lima, Lauro Csar Muniz e
Francisco de Assis (MAGALDI 1984). Outro significativo sinal dessa identificao o
fato de Hermilo ter fundado, em 1960, em sociedade com Alfredo de Oliveira, irmo
de Valdemar, o Teatro de Arena do Recife 54, inaugurado justamente com Marido
magro, mulher chata, comdia escrita por Augusto Boal, encenada pelo Arena de
So Paulo poucos anos antes. Porm, a despeito das afinidades ticas e estticas, a
prpria presena de um Oliveira na sociedade j evidenciava que o empreendimento
recifense no tinha a mesma motivao poltica do seu homnimo paulista. No por
acaso, em 1961, Augusto Boal, Nelson Xavier e Milton Gonalves, entre outros
componentes do Arena de So Paulo, vm ao Recife, a fim de lecionar oficinas de
dramaturgia e de interpretao aos artistas do Teatro de Cultura Popular
(MENDONA 1968: 153), justamente no momento em que a disputa entre o MCP,

54
Inicialmente, o ator, diretor e professor de teatro Graa Melo chega a fazer parte dessa sociedade;
mas se desliga antes mesmo da primeira produo ganhar o palco (BORBA FILHO 1981 [1973]: 102).
126

de Germano Coelho e de Luiz Mendona, e o TPN, de Hermilo e de Ariano,


comeava a se acirrar.
Entretanto, a despeito de suas pendncias com o MCP, e de seu
distanciamento em relao ao marxismo programtico que orientava os artistas
ligados ao Partido Comunista, a ao teatral de Hermilo vai, com o passar dos anos,
ser reconhecida como uma importante contribuio na luta contra o autoritarismo do
governo militar e contra o conservadorismo alienante do entretenimento burgus. No
ano de 1987, em artigo escrito para a revista cubana Conjunto, Fernando Peixoto
situa Hermilo entre os nomes de destaque da esquerda teatral brasileira:

Estes dez anos, 1958/1968, talvez tenham sido os mais


fecundos do sculo at agora; marcam o amadurecimento da
dramaturgia (Guarnieri, Vianinha, Boal, Dias Gomes, Chico de
Assis) e da encenao (Augusto Boal e Jos Celso Martinez
Corra, Flvio Rangel e Antunes Filho), a afirmao de uma
gerao que assume o teatro como atividade socialmente
responsvel, lanando-se na investigao dos temas mais
urgentes do processo scio-poltico nacional. Basicamente, uma
etapa definida pelo trabalho cultural e poltico do Arena e do
Oficina. E tambm, fundado em 1964, como tentativa de
resistncia ao golpe, no Rio de Janeiro, o Teatro Opinio. Em
diferentes estados surgiram grupos, inspirados por este trabalho
ou a partir de suas prprias constataes de impasse e
necessidade de uma cultura nacional participante. o caso do
Teatro Popular do Nordeste de Hermilo Borba Filho em Recife ou
do Teatro de Equipe de Mrio de Almeida e outros em Porto
Alegre. imprescindvel ainda citar a experincia marcada por
acertos e erros mas ainda pioneira e essencial para qualquer
futuro aprofundamento crtico e prtico de um teatro agitacional do
Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes,
vinculado ao PCB, assim como do Movimento de Cultura Popular
de Recife, durante o governo Arraes (PEIXOTO 1989b: 68-69).

Poucos dias depois da morte de Hermilo, a redao do semanrio paulista


Movimento publica uma nota em que tambm fica evidente, a despeito do tom de
elogio comum a essas ocasies, o reconhecimento do seu papel, como artista e
127

como intelectual, no combate s iniqidades geradas pelo capitalismo


antidemocrtico que grassava no Brasil.

Surpreendeu-nos em pleno trabalho, na ltima quarta-


feira, dia 2, a notcia da morte de nosso companheiro e amigo
Hermilo Borba Filho.
Hermilo Borba Filho era romancista, tendo vrios
livros publicados, e foi fundador do Teatro Popular do Nordeste.
H um ano aceitou participar do Conselho Editorial de nosso
jornal. J ento tinha precria a sade. Mas esse fato no abateu
seu esprito calejado nas batalhas pelos ideais de justia e
liberdade para todos. Prossegui, entre seus novos companheiros,
a luta corajosa que h muitos anos mantinha na literatura, no
teatro, na vida, por aqueles ideais.
Hermilo Borba Filho deixa, para todos aqueles que cerram
fileiras na luta pelas liberdades democrticas, pela independncia
nacional, e pela elevao da vida material e cultural dos
trabalhadores, uma lacuna irreparvel. Mas, mais forte do que a
perda, deixa seu exemplo de escritor que soube fazer das
aspiraes legtimas de seu povo sua prpria razo de ser.
Cremos ns que a melhor maneira de homenage-lo e ser
sempre manter viva a bandeira dessas aspiraes, que ele, com
dedicao e bravura, jamais deixou cair (Movimento, 7/6/1976).

Essa disposio de no se calar diante das injustias sociais, associada


esttica antiilusionista do seu teatro popular, era o bastante para que ele passasse a
ser, cada vez mais freqentemente, identificado como um fiel seguidor de Brecht. Ele
no negava, conforme se viu h pouco, que havia algo de brechtiano no teatro que
fazia por essa poca; mas jamais pde concordar com quem, tomando a parte pelo
todo, rotulava-o simplesmente como um diretor brechtiano, esquecendo que, em
seu projeto, como afirmara tantas vezes, o elemento essencial era o seu dilogo
esttico com as manifestaes dramticas espontneas do povo nordestino.
No entanto, at mesmo no seu crculo ntimo de trabalho, dentro do seu
prprio grupo, houve quem comeasse a sublinhar, no pensamento teatral de
Hermilo, as marcas da cartilha brechtiana. Como foi visto, o prprio Ariano
Suassuna, companheiro de longas datas, alega sua discordncia com a aproximao
128

de Hermilo em direo linha de Bertolt Brecht como o principal motivo de seu


afastamento do TPN, a partir de 1966, exatamente quando o grupo consegue montar
sua sede prpria. Em 1989, Luiz Maurcio Carvalheira, ex-integrante do TPN,
corrobora, de certa maneira, a viso de Ariano. Em artigo intitulado O teatro de
Hermilo: a realidade mais o sonho, ele diz:

Num primeiro momento, o naturalismo de Evreinov, o palco


nu de Jacques Copeau, a estilizao de Jean Vilar, reinscrevem-
se em novo contexto, trazidos pela imaginao criadora de
Hermilo para um confronto com a regio mais trgica e mais
potica do Brasil, o Nordeste, parecendo vocacionado a produzir,
por imperativo dessa mesma realidade, um teatro vivo e vigoroso.
Muito mais que um estilo de teatro, o que Hermilo buscava
era essa escrita cnica. No h dvida que boa parte disso
significava realizar um teatro que pretendia ser antiilusionista,
pico e didtico, de inspirao nitidamente brechtiana, o que pode
ser verificado, de modo especial, na segunda fase do TPN,
quando o grupo ocupava um sobrado na Avenida Conde da Boa
Vista, transformado, entre outras coisas, em Casa de Espetculo
(CARVALHEIRA 1989: 11).

Por sua vez, para Benjamim Santos, assistente de direo de Hermilo nessa
segunda fase do TPN, a descoberta do teatro brechtiano, por meio dos estudos de
Anatol Rosenfeld, trouxe um mundo de informaes que serviam para fundamentar
a nova teoria de Hermilo (SANTOS 2007: 52).
Essa nova teoria a que se refere Benjamim Santos justamente o contedo
apresentado pelo Dilogo do encenador, onde Hermilo expe sua proposta de
reteatralizao do teatro nordestino, calcada na rejeio da cena ilusionista do drama
burgus, no improviso do ator em contato direto com a platia, e na arbitrariedade
potica dos espetculos populares do Nordeste. Mas nesse livro, a rigor, embora
discorra, pedagogicamente, sobre diversos encenadores estrangeiros que tinham
sua admirao, Hermilo no fundamenta, de modo exclusivo, o seu projeto teatral
nem nas idias de Brecht, nem nas idias de nenhum dos demais terico-criadores
por ele citados. Copeau, Vilar, Baty, Artaud, Stanislavski, Antoine, Dullin, Jouvet,
129

Reinhardt, Meyerhold, Komisarjevsky, entre outros, no aparecem como modelos


que, em suas individualidades, foram seguidos risca por Hermilo; mas sim como
peas do imenso caleidoscpio de influncias que matizou sua maneira prpria de
ver o teatro, e de ver o mundo por meio do teatro.
Aqui, importante perceber que o legado de Brecht nem sempre foi
compatvel com as proposies de alguns desses outros pensadores que tambm
contriburam, certamente de modo ainda mais incisivo, para a configurao dos
valores teatrais que Hermilo apresentava na maturidade. Um exame das
incongruncias estticas, por exemplo, entre o pico brechtiano e o ideal de teatro
popular de Jean Vilar certamente pode ser uma relevante contribuio para o
entendimento da relao de interesse e de simultneo afastamento estabelecida por
Hermilo em direo a Brecht.

1.5. O teatro popular e o copo cheio pela metade

Brecht era enemigo de lo oscuro, de lo secreto, de lo romtico, de lo


irracional, en los antpodas de Barrault o de Vilar, a pesar de situarse en el mismo
orden de investigacin55 (DESUCH 1968 [1963]: 31). Assim tem incio o primeiro
pargrafo do livro Bertolt Brecht, de Jacques Desuch, importante estudioso, na
Frana, do teatro brechtiano. Em sua busca por um palco renovado, o percurso
trilhado por Hermilo vinha sendo desenhado, h muito tempo, sob certa inspirao de
toda uma linhagem de tericos e artistas franceses, como, entre muitos outros, Jean
Vilar e Jean-Louis Barrault. No Dilogo do encenador, a reverncia a Vilar se anuncia
com clareza logo na primeira pgina: dele a citao que Hermilo usa como
epgrafe56. No corpo do livro, a sintonia entre suas idias e o projeto teatral de
55
Brecht era inimigo da obscuridade, do secreto, do romntico, do irracional, posio diametralmente
oposta de Barrault e Vilar, apesar de se situar na mesma esfera de investigao.
56
A arte do realizador , diante do intrprete, uma arte de sugesto. No impe, sugere. E,
sobretudo, no deve ser brutal. A alma do ator no uma palavra v. Sua vigncia mais necessria
ainda que no caso do poeta. Pois muito bem, no se maltrata a um ser para obter sua alma. Porque
mais ainda que de sua sensibilidade da alma do comediante que a obra necessita. Jean Vilar
(BORBA FILHO 1964a: 7).
130

Hermilo expressa textualmente: O seu Thtre National Populaire uma


realizao importante. Suas opinies [de Vilar] esto dentro daquele esquema que
nos to caro quando se refere ao papel do encenador (BORBA FILHO 2005[1964]:
113). No pargrafo imediatamente anterior, Hermilo tambm deixa registrada sua
admirao por Barrault:

EU Barrault tambm um terico, no?


ELE Pelo menos um escritor de assuntos teatrais. No
segue, porm, uma determinada corrente esttica, mas seus
espetculos possuem o selo artstico. Vi o seu O livro de Cristvo
Colombo, de Claudel, uma realizao que me comoveu
profundamente, justamente pela maestria com que transformou
um texto to hermtico num espetculo de plasticidade potica
poucas vezes alcanada (BORBA FILHO 2005 [1964]: 112-113).

No artigo intitulado A resistncia da crtica ao teatro pico, primeiramente


publicado em setembro de 1996, In Camargo Costa localiza na influncia de certa
teoria francesa muito especial e refinada, personificada principalmente por Jacques
Copeau, as possveis explicaes para uma forte resistncia (COSTA 1998: 76) da
crtica teatral brasileira em relao a Brecht, sobretudo nos ltimos anos da dcada
de 1950 e at meados dos anos 1960. O alvo principal da argumentao da autora
o crtico paulista Dcio de Almeida Prado; mas muito do que diz em relao a ele
poderia tambm ser aplicado a Hermilo, que, como Dcio, sempre assumiu com
orgulho sua filiao s idias de Copeau. No Dilogo do encenador, seu encanto
com as realizaes de Copeau frente do Vieux Colombier amplamente
demonstrado (BORBA FILHO 2005 [1964]: 106-109). Tambm, no por acaso,
alguns dos artistas mais reverenciados por Hermilo, desde o tempo em que assinava
131

a sua coluna teatral na Folha da Manh57, estiveram ao lado de Copeau, em


produes do Vieux Colombier.

EU E os outros?
ELE Que outros?
EU Dullin, Jouvet, Baty, Barrault, Vilar...
ELE Embora com variantes e com algumas
caractersticas prprias todos esses encenadores, de grande
valor, alis, seguiram os rastros deixados por Copeau /.../ (BORBA
FILHO 2005 [1964]: 111-112).

Coincidentemente, em seu raciocnio, In Camargo Costa toma como exemplo


o entusiasmo com que Dcio de Almeida Prado recebeu, em 1954, a encenao de
Le livre de Christophe Colomb, de Paul Claudel, levada a cena por Jean-Louis
Barrault:

Os discpulos de Copeau tambm tero a


oportunidade de expor nos palcos franceses, e mesmo nos
brasileiros, as inusitadas qualidades da dramaturgia deste poeta
[Paul Claudel]. o caso, para ficar num exemplo que nos
interessa diretamente, de Jean Louis Barrault que trouxe em 1954
ao Brasil a sua produo de Le livre de Christophe Colomb,
comentada por Dcio de Almeida Prado com um entusiasmo
raramente visto em seus textos crticos, normalmente bastante
comedidos. Depois de lembra que por muito tempo a pea foi
considerada irrepresentvel (era tida como pea para ser lida...) e
de observar que ela bastante irregular e de inspirao desigual,
afirma que Claudel a teria escrito para um encenador e uma
57
Ao anunciar o falecimento de Charles Dullin, Hermilo diz o seguinte, em sua coluna Fora de cena:
No outro dia foi Jacques Copeau. Agora os jornais noticiam avara e friamente: Morreu o ator Charles
Dullion (sic). No foi somente um ator que morreu, no entanto. Desapareceu um terico do teatro, um
homem que deu toda a sua vida arte dramtica, que trabalhou durante anos pela maior significao
da cena. /.../ Agradeo a Charles Dullin o mundo de sugestes que me forneceu, fortalecendo a minha
confiana no destino do teatro, dando-me foras para lutar contra os falsos e os vendilhes (BORBA
FILHO in Folha da Manh 2/1/1950). No ms seguinte, a coluna Fora de cena sugere Prefeitura do
Recife que patrocine a vinda da companhia de Barrault cidade, como parte das comemoraes do
centenrio do Teatro de Santa Isabel: Os jornais andam cheios de notcias acerca de uma provvel
vinda de Jean-Louis Barrault ao Brasil. E porque no ao Recife, pergunta o cronista do Dirio da
Noite. E porque no ao Recife, perguntamos ns. /.../ Jean-Louis Barrault, no entanto, no somente
um ator. Ele tambm autor e um terico do drama. O seu ensaio sobre a pantomima uma das
coisas mais justas que j se escreveram sobre a arte do gesto. /.../ Se Barrault pudesse ser trazido ao
Recife teramos entre ns no somente um ator dos mais clebres dos nossos tempos, como tambm
um homem de grande cultura dramtica /.../ (BORBA FILHO in Folha da Manh 16/2/1950).
132

forma de teatro que no haviam ainda nascido (no fosse a


histria que vai dos Meininger a Brecht, passando por Antoine,
Gordon Craig, Meyerhold e Piscator, podemos contrapor) e explica
as razes do seu entusiasmo:

de repente vem um espetculo como Christophe Colomb e eis


toda uma comunidade abalada, galvanizada por esta simples
fico, por este sonho apaixonado, por este nada; Todos, ricos ou
pobres, inteligentes ou tolos, cultos ou ignorantes, jovens ou
velhos, /.../ todos compreendendo que a arte verdadeiramente
alguma coisa superior, uma forma de conhecimento que pode ser
colocada ao lado da cincia, da filosofia e da religio. Este o
milagre que, por alguns segundos inesquecveis, Le livre de
Christophe Colomb operou em todos ns. (COSTA 1998: 97-98)

A pesquisadora contrasta o encantamento de Dcio de Almeida Prado em


relao encenao da pea de Claudel com o pouco entusiasmo do crtico pelas
obras de Brecht, s quais se referia com frases como: empobrecimento da
linguagem teatral, pobreza de inspirao potica ou perda da poesia (COSTA
1998: 89).

Embora nosso crtico nunca tenha apresentado Claudel


como alternativa a Brecht, no seria exerccio intil comparar as
observaes que dedicou ao dramaturgo alemo s seguintes,
sobre o francs: Claudel tem qualquer coisa dessa grandeza
potica que no se confunde com o talento ou a inteligncia /.../. A
viso que tem das coisas sincera, autntica, potica, a
nica no mundo atual a ter um certo sabor pico (COSTA 1998:
99).

Na raiz dessa preferncia pelo pico de Claudel, e do pouco interesse pelo


pico-dialtico de Brecht, estaria, segundo In Camargo Costa, a primordial adeso
de grande parte dos crticos teatrais modernos no Brasil concepo de resgate da
teatralidade advinda dos experimentos de Copeau no Vieux Colombier; concepo
que era, de acordo com a pesquisadora, fundamentalmente distinta da proposio
brechtiana em prol de uma cena antiilusionista:
133

Um dos maiores mal-entendidos do teatro moderno


decorre exatamente dessa operao: na medida em que Copeau e
seus discpulos, desde a inaugurao do Vieux Colombier em
1913, se lanaram luta pelo resgate da teatralidade, eles
puderam ser aproximados de artistas como Brecht e Meyerhold
que, na ponta esquerda, tambm criticavam os mtodos de
encenao e interpretao naturalistas, em busca do que Brecht,
seguindo os formalistas russos, chamou de efeito de
distanciamento. A palavra chave do mal-entendido teatralidade
pois, desprezadas as finalidades opostas, pode-se dizer que tanto
Brecht quanto Jouvet fazem questo de mostrar ao pblico que ele
est assistindo a um espetculo e no presenciando fatos
realmente acontecendo. No entanto, sabemos que para Brecht,
Meyerhold e demais diretores do teatro pico, os recursos teatrais
do distanciamento tm o objetivo de eliminar a identificao
ator/personagem, no plano da interpretao e, na relao
pblico/espetculo, impedir que se produza a empatia, ou a
projeo aquele comportamento que Adorno chama de boal. J
a restaurao das convenes teatrais tem para Copeau, Jouvet,
Dullin e outros a finalidade oposta. Para eles no basta o simples
comportamento boal do consumidor burgus de arte; eles ainda
querem mais. Querem que daquele ntimo acordo entre palco e
platia se produzam iluses e emoes ainda mais profundas que
as provocadas pelo teatro realista e naturalista (COSTA 1998: 93).

Examinando detalhadamente a cena brechtiana, pondo-a em contraste com as


encenaes de Jean Vilar, Jacques Desuch confirma, de certa forma, o raciocnio
de In Camargo Costa, e termina possibilitando uma oportuna reflexo sobre a
noo de reteatralizao acionada por Hermilo. Embora nem sempre em harmonia
com a esttica de Vilar, as idias cnicas sugeridas por Hermilo no Dilogo do
encenador, com seu pujante apelo ruidosa e colorida poesia dos espetculos
populares nordestinos, guardavam significativas diferenas com as proposies
essenciais elaboradas por Brecht.

All en donde Vilar trabajara sobre el fondo negro de la


noche o de las cortinas, com iluminaciones variadas y
contrastantes, com franjas de oscuridad que irrumpen sobre los
trajes de rutilantes colores, Brecht trabaja sobre fondo blanco,
sobre una iluminacin casi constante, igual, com trajes muy
sbrios, unificados por um color fundamental neutro. Los dos
134

exponen la obra como um film, por secuencias, pero Vilar acelera


cada secuencia (a la vez que la representa con um mximo
solemnidad, acentuando la unidade de tono); Brecht, por el
contrario, representa cada escena con um mximo de relajacin,
de lentitud y de calma, desarrollando suavemente el drama como
un todo, aislando frecuentemente ls secuencias (cuyas
contradicciones subraya). Si Vilar nos da visiones, de la noche e
de la nada, Brecht, en cambio, nos produce el sentimiento de
continuidad, particularmente gracias al cambio de decorados que
se hace tras una cortina blanca (largas tiras de algodn en El
crculo de giz caucasiano) y frecuentemente iluminado, a travs do
cual vemos efectuarse un trabajo material, tcnico (que parece
que todo nos sea discretamente escondido). De este modo, la
escena siguiente nace, no del mistrio del abismo y de la msica,
sino del trabajo de los hombres que presentan el espetculo. El
tiempo, en vez de ser discontinuo y csmico, como en Vilar, es
continuo y puramente humano. No estamos obligados a referirnos
a sub-mundos; todo romanticismo debe ser alejado, como todo
esteticismo. Tambin se desecha toda busqueda de grandeza, de
magia, de solemnidad, tan apreciadas por Vilar, y por su
repertorio; la interpretacin es tan familiar, tan espontnea, tan
variada como sea posible58 (DESUCH 1968 [1963]: 31-32).

Na segunda metade da dcada de 1940, ao lado da evidente identificao


com a obra e com o pensamento de Federico Garca Lorca, as diretrizes que
nortearam a atuao de Hermilo frente do Teatro do Estudante de Pernambuco
(TEP) j evidenciavam sua ligao com o moderno teatro francs, especialmente
58
Ali onde Vilar trabalha sobre o fundo negro da noite ou o das cortinas, com iluminaes variadas e
contrastantes, com franjas de obscuridades que irrompem sobre os trajes de cores rutilantes, Brecht
trabalha sobre o fundo branco, sobre uma iluminao quase constante, igual, com trajes muito
sbrios, unificados por uma cor fundamental neutra. Os dois expem a obra como um filme, por
seqncias, mas Vilar acelera cada seqncia (ao passo que a representa com o mximo de
solenidade, acentuando a unidade de tom); Brecht, ao contrrio, representa cada cena com o mximo
de relaxamento, de lentido e calma, desenvolvendo suavemente o drama como um todo, isolando
frequentemente as seqncias (cujas contradies sublinha). Se Vilar nos d vises, da noite e do
nada, Brecht, por seu turno, nos produz o sentimento de continuidade, particularmente graas troca
de cenrios que se faz por trs de uma cortina branca (largas tiras de algodo em O crculo de giz
Caucasiano) e frequentemente iluminado, atravs do qual vemos se efetuar um trabalho material,
tcnico (que parece nos ser discretamente escondido). Deste modo, a cena seguinte nasce, no do
mistrio do abismo e da msica, mas do trabalho dos homens que apresentam o espetculo. O
tempo, em vez de ser descontnuo e csmico, como em Vilar, contnuo e puramente humano. No
estamos obrigados a nos referir a submundos; todo romantismo deve ser afastado, assim como todo
esteticismo. Tambm se rejeita toda a busca da grandiosidade, da magia, da solenidade, to
apreciadas por Vilar e por seu repertrio; a interpretao to familiar, to espontnea, to variada
quanto possvel.
135

com a vertente que vinha, h dcadas, advogando a necessidade de se levar o bom


teatro s camadas economicamente menos favorecidas da sociedade (BARTHES
2007: 130-137). Na palestra que proferiu na noite de sua estria como diretor
artstico do TEP, em abril de 1946, Hermilo Borba Filho afirmou que o teatro feito
para o povo, vive em funo do povo, uma arte popular, a mais democrtica de
todas as artes (BORBA FILHO 2005 [1946]: 24-25). Para ele, nesse momento, o
carter popular no sentido mais elstico da palavra do teatro podia ser
verificado nos grandes momentos histricos dessa arte: desde seu nascimento nas
festas pags dedicadas a Dionsio, passando por Shakespeare, que foi um homem
do povo, ou por Molire, que tambm foi um homem do povo, chegando a Eugene
ONeill que antes de ser escritor teatral foi vagabundo de estrada, marinheiro,
taifeiro e um homem do povo (BORBA FILHO 2005 [1946]: 24-25).
Quinze anos depois, o manifesto de fundao do Teatro Popular do Nordeste
(TPN) prope um teatro popular, que no deveria excluir as obras clssicas da
dramaturgia ocidental, mas que se opunha tanto ao teatro acadmico,
demasiadamente interessado na literatura dramtica, quanto ao teatro burgus:
ambos distantes do povo, tanto na forma quanto no contedo.
Em seu Dicionrio de teatro (1999), o semilogo francs Patrice Pavis no se
exime da tarefa de tentar definir teatro popular. Porm, precavendo-se contra
simplificaes reducionistas, ele faz questo de assinalar a incontornvel impreciso
suscitada pelo uso do adjetivo popular no mbito do teatro. Como recurso para
enfrentar a ambigidade inerente ao termo, Pavis sugere uma tentativa de definio
por oposio, ou seja, buscando-se, primeiramente, identificar os tipos de
encenao, de dramaturgia, ou de prtica teatral, s quais o chamado teatro
popular pretende se opor59. Ele apresenta, ento, a seguinte lista:

59
Tal estratgia parece exemplificar, de certo modo, a idia da autora indiana Gayatri Chakravorty
Spivak, notria estudiosa das representaes literrias de grupos minoritrios, quando ela, segundo
John Beverly, sugere que o subalterno "is that which always slides under or away from representation"
[ aquele que se esvai para baixo, ou para alm, da representao] (BEVERLEY 1999: 102), somente
podendo ser percebido por subtrao, ou seja, por aquilo que no . A esse tipo de operao, Spivak
chama de conscincia negativa do subalterno (SPIVAK1988: 27). Nesse raciocnio, pode-se talvez
inferir que o teatro popular, embora sendo um terno de mltiplas significaes, sempre invoca algum
sentido de oposio ao teatro hegemnico, isto , quele teatro referendado pelas elites, sejam elas
econmicas, polticas ou acadmicas.
136

- o teatro elitista, erudito, o dos doutos que ditam as regras;


- o teatro literrio que se baseia num texto inalienvel;
- o teatro de corte cujo repertrio se dirige, no sculo XVII,
por exemplo, aos altos funcionrios, aos notveis, s elites
aristocrticas e financeiras;
- o teatro burgus (boulevard, pera, setor de teatro
privado, do melodrama e do gnero srio);
- o teatro italiano, de arquitetura hierarquizada e imutvel
que situa o pblico distncia;
- o teatro poltico que, mesmo sem ser vinculado a uma
ideologia ou um partido, visa transmitir uma mensagem poltica
precisa e unvoca. (PAVIS 1999: 393)

O popular preconizado por Hermilo parece se enquadrar, com maior ou


menor intensidade, em quase todas essas categorias de oposies, exceo,
obviamente, do terceiro item, por conta de sua especificidade histrica. Em 1946, a
noo de teatro popular que se esboa na palestra proferida por Hermilo j se
prope simultaneamente como uma alternativa ao teatro elitista, ao teatro
primordialmente literrio, e ao teatro de intenes predominantemente comerciais.
Nessa poca, o olhar de pesquisador de Hermilo apenas comeava a recair,
com maior ateno, sobre as manifestaes dramticas espontneas do povo
nordestino. Para o TEP, portanto, a noo de popular significa mais um teatro
acessvel s classes populares do que um teatro feito pelo povo, propriamente dito.
Esse posicionamento no muda radicalmente com o advento do TPN, no incio dos
anos 1960. A disposio de promover um teatro para o povo e no o teatro do povo
ainda prevalece. No entanto, diferentemente do TEP, o TPN almejava, sobretudo,
criar um teatro erudito, original, inspirado nos espetculos espontneos do povo
nordestino.
A postura do TEP no se diferenciava muito da concepo de teatro
popular que vinha sendo forjada na Europa, mais especificamente na Frana, desde
pelo menos as ltimas dcadas do sculo XIX. Se a fundao do Thtre Libre, de
Andr Antoine, em 1887, significou um marco esttico fundamental para construo
do teatro moderno no ocidente, no se deve esquecer que ela tambm representou
137

uma recusa ideolgica ao elitismo imposto pela Comdie-Franaise. Assim, servindo


de inspirao para o surgimento de outros teatros livres60, o movimento deflagrado
por Antoine j sinalizava que a renovao da arte teatral na Europa no podia
prescindir de uma reaproximao com as classes menos abastadas.
Todavia, a despeito de algumas iniciativas de popularizao do teatro, como a
fundao do Teatro do Povo, de Maurice Pottecher, em 1895, provvel que o termo
teatro popular somente tenha alcanado maior repercusso, em 1903, com a
publicao de Le thtre du peuple, assai desthtique dum thtre nouveau, do
dramaturgo francs Romain Rolland. Nesse livro, aps fazer um balano das
recentes tentativas de levar o teatro ao povo, Rolland afirma a possibilidade de
realizar uma utopia: uma arte nova para um mundo novo. (ROUBINE 2003: 128).
No deixa de ser significativo observar que o ttulo da palestra de Hermilo na
fundao do TEP (Teatro do povo) uma exata traduo do ttulo desse clebre
ensaio de Romain Rolland.
Em 1911, outro francs, o ator e diretor Firmin Gmier, que trabalhara com
Antoine, cria o seu Teatro Nacional Ambulante, na certeza de alcanar pblicos
novos, diferentes dos freqentadores da Comdie-Franaise. a ele, Gmier, em
1920, que o governo delega a tarefa de gerir a primeira experincia de um teatro
popular amparado pelo poder pblico: o Thtre Populaire do Trocadro. Ou seja,
na Europa traumatizada pela Primeira Grande Guerra (1914 1919), os governantes
da Frana resolvem abrir espao para uma arte de alcance mais amplo, talvez por
acreditar no seu potencial como fora de afirmao da identidade nacional.
Na trilha aberta por essa primeira tentativa de se instituir um teatro popular
oficial, surge, em 1951, o famoso Thtre National Populaire (TNP), dirigido pelo ator
e encenador Jean Vilar. Sediado no amplo Teatro Chaillot, Vilar pde pr em cena, a
ingressos populares, obras clssicas, revendo-as agora em uma esttica calcada
fortemente no binmio texto-ator, despojada de grandes cenrios e de efeitos
cnicos suprfluos preceitos herdados de Jaques Copeau, que chegaram at Vilar
por intermdio de Charles Dullin, responsvel por sua iniciao no teatro.
60
Como, por exemplo, o Teatro Livre, de Berlin, fundado por Otto Brahm, em 1889, ou o Teatro
Independente de Londres, idealizado por J. T. Grein, em 1891. (COSTA 1998: 20-23; BANHAM 1995:
29)
138

Novamente, em uma Frana abalada, agora pelas graves feridas da Segunda


Grande Guerra (1939 1945), o governo resolve dar prosseguimento ao seu
investimento no chamado teatro popular. Roland Barthes chega a afirmar, em 1954,
que o teatro popular era um problema cvico importante: uma questo
francamente nacional, que deveria interessar a todos os franceses (BARTHES 2007
[1954]: 130). Para Vilar, estava claro que o seu teatro precisava ser encarado como
um servio pblico, cuja misso ele prprio explica nos seguintes termos:

O TNP um servio pblico. /.../, trata-se de levar parte


mais viva da sociedade contempornea e especialmente aos
homens, s mulheres e s crianas da tarefa ingrata e do trabalho
duro, os encantos de um prazer de que nunca deveriam ter sido
privados, desde os tempos das catedrais e dos mistrios. (VILAR
1971: 59)

Talvez, uma importante evidncia da influncia que os ideais de Vilar tenham


exercido sobre Hermilo Borba Filho resida no prprio nome escolhido por ele para
denominar seu mais importante projeto teatral, o Teatro Popular do Nordeste (TPN).
No h, no entanto, no manifesto de fundao desse grupo, nenhuma referncia
direta prtica de Vilar frente de seu TNP, em Paris. Se em outras ocasies, como
no Dilogo do encenador, Hermilo faz questo de expressar sua admirao por Vilar,
no manifesto do TPN, apesar desse documento apresentar diversas proposies
semelhantes quelas que norteavam os trabalhos no TNP, ele no esclarece se a
escolha do nome de seu grupo significaria uma homenagem ao teatro dirigido por
Vilar, ou se tal semelhana (parfrase?) no passara de uma coincidncia.
A concepo de teatro popular de Jean Vilar, aparentemente compartilhada
por Hermilo, sofre um ataque contundente durante as manifestaes dos estudantes
franceses em maio de 1968. Contra a institucionalizao do teatro, eles se opunham
a praticamente todos os princpios que justificavam a existncia do TNP, ou seja: 1) a
determinao de abrir o teatro a um novo pblico; 2) a crena na formao do
gosto teatral desses novos espectadores; 3) o intento de fazer os grandes textos
brilharem, agora livres dos excessos da decorao; 4) a tentativa de fidelizao dos
139

espectadores; e 5) a garantia de manuteno, por meio de subsdios


governamentais, de uma companhia profissional e estvel, isto , livre das presses
da bilheteria (ROUBINE 2003: 132-133). Princpios que, exceto pelo ltimo item, j
que Hermilo nunca esperou substancial ajuda do Estado, tambm traduziam as
principais diretrizes do TPN de Hermilo.
Com o aval do filsofo Jean-Paul Sartre, os manifestantes de 1968 acusam de
idealista a esperana de que as poltronas do Teatro Chaillot poderiam ser
fraternalmente divididas entre operrios e empresrios, todos em estado de
comunho dramtica, como acreditava Vilar. Para os jovens de 1968, o projeto
iniciado por Vilar em 1951, e conduzido adiante, embora modificado, por seus
sucessores a partir de 1963, atendia menos os interesses do povo e sim as
demandas de uma pequena burguesia desejosa de ter acesso s prticas culturais
das camadas superiores (ROUBINE 2003: 208). Esse tipo de crtica, no entanto, no
era propriamente novidade: desde a primeira metade dos anos 1950, havia quem
apontasse certo elitismo no empreendimento de Vilar. Isso foi observado por Rolland
Barthes, j em 1954:

Definir um teatro do povo uma empreitada que ainda hoje


encontra muitos cticos: para alguns, a expresso parece vaga,
demaggica ou ilusria, de qualquer modo intil, quando no a
supe interessada. Quantas vezes ouvi dizer que o sucesso de
Vilar se devia a certo esnobismo parisiense, mais do que a uma
verdadeira emancipao popular! (BARTHES 2007 [1954]:130).

Em resposta s acusaes a ele dirigida pela juventude de 1968, Vilar se vale


de uma curiosa imagem: a do copo cheio ou vazio pela metade.

Se nos referirmos a um ideal utpico, o fracasso patente:


a percentagem dos espectadores pertencentes ao proletariado das
cidades ou dos campos de fato muito fraca. O copo est vazio
pela metade. Mas se tomarmos como base de clculo a realidade
sociolgica do teatro francs logo depois da guerra, o xito no
desprezvel: por mais fraca que seja essa percentagem,
representa um progresso em relao situao que prevalecia
140

anteriormente. O copo est cheio pela metade. (ROUBINE 2003:


135)

O fato que, pelo menos na Frana, aps os protestos de 1968, a noo de


teatro popular muda radicalmente:

Enquanto a gerao de Vilar aspirava a transmitir uma


herana a outros legatrios, os filhos de maio de 1968 recusam
qualquer idia de herana. /.../ O sonho de uma revoluo feita
seno pelo teatro, ao menos com a colaborao do teatro, veio
substituir o sonho de uma partilha democrtica do prazer cultural.
Esse novo teatro popular, em vez de glorificar aquilo que une,
numa espcie de iluso universalista, faz ver aquilo que divide,
numa exigncia de lucidez crtica. (ROUBINE 1998: 209)

No Recife, ao longo da dcada de 1960, o papel poltico do teatro,


especialmente do chamado teatro popular, tambm assume o centro das
discusses. Mas para Hermilo, como tambm para Jean Vilar, a noo de teatro
popular no deveria se confundir com o teatro de agitao poltica: Vilar costumava
afirmar que o teatro sozinho seria incapaz tanto de fazer a revoluo como de
transformar a sociedade (ROUBINE 2003: 134). Para Brecht, diferentemente,
popular , entre outras caractersticas, o teatro que representa a parte mais
avanada do povo, de tal maneira que o povo possa tomar o poder (PEIXOTO 1981:
45).
A idia de teatro popular de Hermilo vai se enquadrar perfeitamente no
ltimo item da lista de oposies proposta por Patrice Pavis, em seu Dicionrio de
teatro. Hermilo e seus companheiros do TPN vo rejeitar a arte alistada,
defendendo que o verdadeiro compromisso do artista no pode se restringir a um
determinado programa ideolgico, mas deve, isto sim, abranger livremente todas as
questes, locais ou universais, atuais ou histricas, que aflijam o ser humano. Sobre
essa questo, o manifesto do TPN claro:
141

Nosso teatro popular. Mas, popular para ns no significa,


de maneira nenhuma, nem fcil nem meramente poltico. Incluem-
se a os trgicos gregos, a comdia latina, o teatro religioso
medieval, o renascimento italiano, o elizabetano, a tragdia
francesa, o mundo de Molire e Gil Vicente, o sculo de ouro
espanhol, o teatro de Goldoni, o drama romntico francs, Goethe
e Schiller, Anchieta, Antnio Jos, Martins Pena e todos aqueles
que no Brasil, e principalmente no Nordeste, vm procurando
realizar dentro da seiva popular coletiva. Mas no esquecemos
que as dores individuais ainda contam: e se um grande esprito,
como Ibsen, escreve Um inimigo do povo, rompendo com o
abscesso da demagogia, que infecciona boa parte do pensamento
contemporneo, sua obra se inclui dentro do programa do TPN,
perfeitamente de acordo com a outra parte aquela onde
perpassa mais a viso pica e coletiva do mundo. (SUASSUNA;
BORBA FILHO 1961)

Com o passar do tempo, porm, medida que aprofundava suas pesquisas


sobre as manifestaes artsticas do povo do Nordeste, e depois de ter ocupado
alguns cargos pblicos em autarquias supostamente responsveis pelo
desenvolvimento da cultura nacional61, Hermilo vai se tornando cada vez mais crtico
tambm em relao ao uso do popular como fonte da identidade nacional, ou
regional.
Percebe-se, a partir de meados dos anos 1960, que o seu interesse pela
estrutura esttica da arte popular vai se sobrepondo sua crena na cultura do povo
como repositrio da essncia cultural da nao, ou da regio. Em 1976, Hermilo
afirma que, para ele, naquele momento de sua vida, o termo teatro popular no
significava outra coisa seno o teatro efetivamente feito pelo povo (BORBA FILHO
1981 [1976]: 59). Refletindo sobre suas realizaes no mbito teatral, reconhece que
muitos dos seus ideais de construo de um novo teatro nordestino, ou qui

61
Foi Diretor do Departamento de Documentao e Cultura da Prefeitura do Recife, em 1959; foi
Diretor da Diviso de Extenso Cultural e Ensino Primrio da Secretaria de Educao e Cultura do
estado de Pernambuco, em 1957; Secretrio Geral da Comisso Pernambucana de Folclore, em 1965
(Suplemento Cultural do Dirio Oficial de PE, julho de 1996). Sobre essa ltima experincia, ele diz o
seguinte: Quando assumi a presidncia da Comisso Pernambucana de Folclore, da qual sa logo,
disse, em meu discurso de posse, que era um parasita do folclore. E sou mesmo. O folclore s me
interessa na medida em que posso recri-lo em meu romance e no meu teatro (BORBA FILHO 1978:
34).
142

brasileiro, por intermdio de um aprofundado dilogo com o teatro espontneo do


povo, ainda no haviam se transformado em uma prxis satisfatria. Sem esconder
um tanto de desapontamento e, de algum modo, ecoando o dilema proposto por
Vilar, o do copo cheio ou vazio pela metade, Hermilo explica:

/.../ o grupo [TPN] passou a estudar danadamente todos os


espetculos dramticos populares da regio, com todas as suas
marcas de distanciamento, anti-ilusionismo, crtica, didtica, etc.
Formou um repertrio constitudo de autores estrangeiros como
Gogol, Ibsen, Sfocles, Antnio Jos o Judeu; e de nacionais
como Ariano Suassuna, Sylvio Rabello, Osman Lins, eu mesmo,
Jos Bezerra Filho, dias Gomes e a esse repertrio aplicou o
sentido popular de todos os espetculos populares vistos e
estudados, dando nfase ao despojamento, mscara, quebra
de iluso, improvisao, roupa. No creio que nenhum outro
grupo do Brasil tenha feito experincia igual a esta. S que o TPN
realizou-se na provncia, tendo obtido quarenta por cento daquilo a
que se propunha e realizava, quando teve de fechar suas portas
por absoluta falta de meios. (BORBA FILHO 1978: 36)
143

2. Hermilo e a arte do ator

No dia 25 de outubro de 1949, Hermilo Borba Filho aproveita sua coluna Fora
de cena para fazer um apelo ao prefeito de Palmares, cidade onde nasceu e viveu
at os 19 anos de idade. Um tanto comovido, pede que seja feito um imediato
esforo para que sejam retomadas as atividades teatrais que, h bons quinze anos,
l haviam florescido, sob a liderana do professor Miguel Jasselli reconhecido por
Hermilo, em vrias ocasies, como aquele que despertou o seu interesse pelo teatro
e que muito contribuiu para o incio de sua formao intelectual 62. Em particular, a
coluna solicita ao prefeito que, com seu prestgio de homem pblico, traga de volta
aos palcos um certo Lel Correia, antigo colega de Hermilo no elenco da Sociedade
de Cultura de Palmares. Essa espcie de carta-aberta uma das poucas vezes em
que o tempo de sua juventude, mais precisamente o perodo quando descobriu o
teatro, tratado por Hermilo durante os anos em que escreveu para a Folha da
Manh.
Alm de ratificar a determinao de fazer de sua seo no jornal uma tribuna
em prol do desenvolvimento da arte dramtica na regio, esse breve texto apresenta
uma das primeiras reflexes de Hermilo sobre o tipo de teatro ao qual fora
apresentado no momento em que dava os seus passos iniciais nessa arte. Se a
distncia cronolgica j era considervel, visto que Hermilo se mudara de Palmares
para o Recife em 1936, se percebe, no olhar do colunista, um afastamento crtico
ainda maior. A despeito de certa ternura, ou de at mesmo um pouco de
saudosismo, pelo prisma do teatro moderno, com seus exigentes parmetros
qualitativos, que aquele antigo fazer teatral vai ser observado. Um teatro que,
segundo ele, apesar do repertrio agora considerado errado, colocara a cidade

62
O [Hermilo] homem de teatro nasceu quase menino /.../ em 1932, em Palmares, atravs de uma
associao que j existia, chamada Sociedade de Cultura de Palmares, dirigida por um homem que
teve uma influncia intelectual muito grande em minha vida: o professor Miguel Jacele (sic) (BORBA
FILHO 1981 [1973]: 95).
144

como lder do movimento dramtico do interior de Pernambuco e revelara bons


atores dentro do gnero, como, entre outros, o prprio Lel Correia63.
, alis, ao rememorar o seu convvio com esse companheiro de palco, que
Hermilo vai descrever um pouco de sua vivncia naqueles seus primeiros anos
dedicados ao teatro:

Depois que ele [Lel Correia] conseguiu estabilizar-se


financeiramente na vida, esqueceu completamente os bons
tempos em que fazamos teatro juntos, viajando com a Cultura
[Dramtica] para Catende e Garanhuns. Ele se recorda
perfeitamente que ramos um pouco de tudo: desde ponto a
maquinista, com escala em todos os papis de uma tpica
comediazinha brasileira: desde o gal ao velhote desfrutvel. Est
o Lel, senhor prefeito, afastado dos palcos h tantos anos, ele
que nos seus momentos de crise sempre encontrava a suficiente
dose de bom humor para vestir a pele de um personagem cmico
e fazer a platia rir a mais no poder. (BORBA FILHO in Folha
da Manh, 25/10/1949).

Pelo contedo do trecho citado, pode-se deduzir que o teatro praticado em


Palmares na dcada de 1930, no muito diferentemente de quase toda a produo
cnica brasileira da poca, ainda no havia sido tocado de modo significativo pelos
ares renovadores da modernidade. Tem-se a impresso de que era um teatro
voltado, antes de tudo, para o entretenimento, no somente dos espectadores, mas
tambm dos prprios atores que, talvez apenas pela alegria da convivncia em
grupo, desdobravam-se nas diversas funes, tcnicas ou artsticas, necessrias
realizao das montagens. Tratava-se, parece, de uma espcie de hobby, que
eventualmente, quem sabe, podia at render algum dinheiro ao grupo; mas que
decerto no era compatvel com a vida de quem j conseguira estabilizar-se
financeiramente, desempenhando regularmente alguma atividade remunerada.
63
Na coletnea Poetas dos Palmares, publicao da Fundao Casa de Cultura Hermilo Borba Filho,
lanada no ano de 2002, aparece o poema O Sonho de Desidrio, escrito por Lel Correia. Em nota
de rodap, o autor apresentado da seguinte forma: Lel Correia nasceu em Palmares, no ano de
1895. Era ator e se destacou na vida cultural da cidade, por muitos anos, frente da Sociedade de
Cultura de Palmares, fundada por Miguel Jasselli. Publicou diversos poemas na imprensa local.
Faleceu em Palmares (CORREYA 2002: 75).
145

Por outro lado, a utilizao da expresso tpica comediazinha brasileira,


advinda de um colunista que defendia uma radical renovao da dramaturgia
nacional, parece indicar que essa cena teatral interiorana, de algum modo, procurava
acompanhar o que vinha sendo produzido, h algumas dcadas, nos palcos das
grandes capitais brasileiras, mais especialmente no Rio de Janeiro, onde o chamado
Gnero Trianon64, embora talvez j apresentasse alguns sinais de exausto,
sustentava o limitado profissionalismo teatral que existia no pas. Tambm, ao
relembrar a capacidade cmica de seu companheiro Lel Correia, Hermilo aponta
outra marca do teatro brasileiro de ento que seria veementemente combatida pelos
defensores da modernidade nos palcos do pas: o compromisso prioritrio com o
fazer rir no importando se, para isso, fosse necessrio colocar a literatura
dramtica em segundo plano, em benefcio do rentvel histrionismo das grandes
estrelas que, na maioria das vezes, possuam suas prprias companhias,
desempenhado, a um s tempo, as funes de artista e de empresrio. Em seu livro
O teatro brasileiro moderno, Dcio de Almeida Prado assinala que essa preocupao
em fazer rir no era apenas uma marca do teatro feito nas capitais, mas tambm nos
espetculos que eram visto nas cidades do interior:

Se a nossa forma era o teatro itinerante, como objetivo no


havia praticamente outro seno o de divertir, ou seja, suscitar o
maior nmero de gargalhadas no menor espao de tempo
possvel. Rir! Rir! Rir! as prometiam no s modestos
espetculos do interior mas tambm a publicidade impressa nos
jornais pelas companhias mais caras do pas. Entre 174 peas

64
Ao estudar o pensamento teatral de Alcntara Machado, Srgio Carvalho explica o fenmeno do
Gnero Trianon, da seguinte forma: O alvo de todos os ataques de Alcntara Machado so as
comdias mais tarde chamadas Gnero Trianon, por associao casa carioca onde muitas delas
ganharam palco. Montagens que caram no gosto das elites brasileiras com o espao aberto
produo local no incio da Primeira Guerra Mundial, quando foi dificultada, por algum tempo, a vinda
de atraes estrangeiras. Representaram a volta do Teatro Nacional declamado, aps dcadas de
supremacia de gneros musicados que tanto irritavam os literatos, avessos a seu carter espetacular
e popular. O Gnero Trianon se firma com relativa estabilidade em 1914, graas a autores como
Viriato Correia, Gasto Tojeiro, Armando Gonzaga, Abadie Faria Rosa, Oduvaldo Viana, que
conseguiram reanimar as esperanas saneadoras daqueles que associavam a decadncia do teatro
brasileiro s quase quatro dcadas de expanso dos gneros musicados. Ao grupo se poderia juntar
Coelho Neto e Cludio de Souza, entre outros que escreveram para um sistema estelar de trabalho
cuja demanda era a de uma comicidade urbana aspergida de sentimentalismo rural (CARVALHO
2002: 26-27).
146

nacionais apresentadas no Rio de Janeiro, no trinio 1930-1932,


apenas duas intitulavam-se dramas, contra 69 revistas e 103
comdias (PRADO 1996 [1988]: 20).

Em seguida, na coluna dirigida ao prefeito de Palmares, Hermilo Borba Filho


se coloca disposio para colaborar com uma possvel retomada, agora em bases
modernas, da produo teatral na cidade. Nesse momento, ele j se reconhece, sem
falsa-modstia, como um especialista:

Estou pronto a indicar o repertrio libertos daquelas


peas de antigamente com espetculos mais ou menos
improvisados e a passar uma semana a em Palmares
estruturando toda a organizao. De graa claro. Apenas pelo
desejo muito sincero de conseguir que a nossa cidade volte a
ocupar o lugar que lhe coube vrios anos no movimento dramtico
do interior de Pernambuco (BORBA FILHO in Folha da Manh,
25/10/1949)

Ao mencionar que abriria mo de remunerao por sua consultoria, Hermilo


revela conscincia profissional como estudioso do teatro. Ou seja, para ele, aquele
servio especializado, prestado por algum que h anos vinha investindo em sua
formao artstico-intelectual, possua um valor que, embora provavelmente ainda
no fosse reconhecido pelo mercado, deveria, em outras circunstncias, ser
transformado em honorrios.
Alguns dias antes, e isto motivara Hermilo a escrever esse pedido pblico, o
prefeito de Palmares havia patrocinado uma apresentao de um grupo teatral de
Catende, cidade vizinha, que sempre manteve notria rivalidade econmica, poltica
e cultural com Palmares o prprio Hermilo explora essa competio entre as duas
cidades em algumas passagens de seu romance Margem das lembranas (1966).
Segundo informa a coluna teatral da Folha da Manh, fora encenada a pea A
trovoada, do catendense Aristteles Soares. Apesar de no ter estado diretamente
vinculado ao Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), esse autor talvez tenha
sido, entre os demais dramaturgos pernambucanos daquela poca, o mais
147

interessado na proposta renovadora preconizada por Hermilo e por seus


companheiros de grupo. No por acaso, ele ser um nome freqente na coluna Fora
de cena; e, por meio da interlocuo pblica entre ele e Hermilo, um pouco mais se
fica sabendo sobre as dificuldades e as contradies do projeto dramatrgico
liderado pelo TEP; projeto que, em ltima instncia, suscitou a criao do rtulo
Teatro do Nordeste.
Aps esse dia, a seo assinada por Hermilo no volta a falar diretamente
sobre o desinteresse enfrentado pelo teatro em Palmares. No se tem notcia,
portanto, sobre a eficcia de seu pedido ao prefeito. Porm, talvez seja correto
pensar que, caso tal apelo tivesse resultado em aes concretas, elas teriam sido
divulgadas na Folha da Manh.
Dois anos antes, dizendo-se quase sem assunto para sua crnica diria,
Hermilo trouxera aos seus leitores um pouco da histria do teatro em Palmares.
Intitulada Histria Antiga, a coluna Fora de cena do dia 21 de novembro de 1947
informa que h quarenta ou cinqenta anos antes, portanto, de Hermilo ter
nascido , a cidade j possua um grupo teatral, A Arcdia Dramtica. Com o mesmo
olhar distanciado, o colunista conta um episdio engraado, ocorrido durante a
encenao de um dramalho dos mais esquemticos, desses em que o vilo e o
mocinho duelam-se, ao final da histria, para decidir quem se casa com a
ingnua. Por ter tido o seu revlver roubado, enquanto recebia os aplausos, ao
trmino da apresentao de estria revlver que lhe servia como objeto de cena ,
o ator que fazia o papel do vilo, personagem que era assassinado em cena aberta,
resolve, por conta prpria, modificar sua marca ensaiada para esse momento
culminante da pea: na rcita da semana seguinte, aps ser alvejado, em vez de
cair morto com sua arma em punho, o ator vai at a mesa que compunha o cenrio,
tranca o seu novo revlver em uma das gavetas, guarda a chave no bolso da camisa,
para somente ento se lanar ao cho do palco, fingindo-se de morto.
Se, por um lado, a presena de um revlver de verdade em cena poderia fazer
supor um teatro j com alguns traos naturalistas, tendncia que deflagrou a
renovao do teatro europeu, fazendo surgir os primeiros grandes encenadores
modernos, como, entre outros, Stanislavski, na Rssia, e Andr Antoine, na Frana
148

(SARRAZAC 2004); por outro, a existncia de personagens meramente arquetpicos


(vilo, mocinho e ingnua), e a prpria liberdade do ator em alterar, da forma
mais inusitada, a marcao da cena final, sugerindo a ausncia de um encenador,
parecem alinhar esse teatro, provavelmente feito ao final do sculo XIX, ou nos
primeiros anos do sculo XX, produo que, especialmente talhada para o
divertimento burgus, gerava espetculos ainda impregnados dos cacoetes do teatro
romntico.
Nessa mesma crnica, Hermilo relata uma outra anedota proveniente dos
palcos palmarenses. Dessa vez, no se trata de algo que lhe fora contado, mas de
uma lembrana sua, dos tempos em que fazia parte da Sociedade de Cultura de
Palmares.

Palmares, como quase todas as cidades do interior, teve o


seu grupo de teatro, isto h quarenta ou cinqenta anos atrs e se
chamava A Arcdia Dramtica. Depois teve a Sociedade de
Cultura dirigida pelo professor Miguel Jasselli que, quando
montava uma pea mais ou menos sria, vinha ao proscnio e
dizia para o pblico: Esta uma pea sria, no uma
comediazinha para rir. Portanto, vocs no devem dar
gargalhadas. E mandava levantar o pano (BORBA FILHO in
Folha da Manh 21/11/1947).

Novamente o termo comediazinha aparece, confirmando a oposio a peas


feitas com o objetivo primordial de divertir aqueles espectadores que, de to
acostumados a irem ao teatro para rir, precisavam ser advertidos sobre a inteno de
seriedade de determinado espetculo. Ou, por outro lado, talvez o diretor
pressentisse que o desempenho de seu elenco em peas srias, certamente menos
freqentes no repertrio do grupo, no fosse convincente o bastante para se impor
por si s, podendo, por isso mesmo, provocar risos, em vez de lgrimas. Mas o fato
que tal posicionamento a favor do drama e da tragdia, em detrimento da comdia,
embora encampado com fervor pelos que, como Hermilo, agora defendiam a
modernizao do teatro brasileiro, no era, no entanto, novidade alguma: j aparecia
sistematicamente nos escritos de alguns dos mais importantes crticos teatrais do
149

pas, desde pelo menos a segunda metade do sculo XIX (FARIAS 2001). Ponto de
vista que, poca, na necessria luta pelo aprimoramento do teatro brasileiro, talvez
impedisse a percepo de que os primeiros sinais de originalidade nos palcos
nacionais pareciam emergir justamente desse excessivo gosto pelo festivo e pelo
engraado, algo quase sempre desprezado pela maioria desses intelectuais.
Em seus escritos para a Folha da Manh, Hermilo Borba Filho deixa registrada
boa parte do itinerrio de sua formao teatral. L, podem-se achar os autores mais
estudados por ele, os diretores mais admirados, os livros mais discutidos, e os
dilogos com os artistas e com os intelectuais que realmente tiveram um papel
importante no desenvolvimento de seu prprio pensamento. Sobre os anos em que
fez teatro em Palmares, porm, no se encontra muita coisa, alm dessas duas
colunas citadas, a do dia 21 de novembro de 1947 e a do dia 25 de outubro de 1949.
H pouco mais de uma dcada de seus primeiros encontros com os palcos, restaram
ao Hermilo colunista algumas alegres lembranas de um fazer teatral incipiente,
seno pitoresco, considerado por ele como algo completamente ultrapassado. No
entanto, fora aquele teatro, com todas as limitaes agora reconhecidas, o
responsvel pelo seu imediato e duradouro encanto por essa arte.
Em uma de suas ltimas entrevistas, concedida ao jornalista Ivan Maurcio em
1976, Hermilo diz o seguinte sobre esse perodo decisivo de sua vida, em Palmares:

Deposito, j de experincia, a descoberta do teatro numa


amadorstica sociedade de cultura, comandada por um jovem mais
velho, professor Miguel Jacelli, que para l me levou e onde, para
fugir realidade, eu me refugiei no mundo do faz-de-conta e era,
no velho repertrio de costumes da dcada de vinte, galanzinho
pbere nas outras vidas, nos arremedos, no gosto do certo
prestgio que me davam os papis, as excurses, os comentrios:
uma finalidade. A primeira mquina de escrever, emprestada,
onde comecei a batucar com dois dedos umas infames
comedinhas que se infames eram e eram mesmo me davam,
no entanto, o sentido do duro trabalho de escrever, que jamais me
largaria, como jamais me largaria o teatro, uma desgraa como
outra qualquer. As lgicas e comportadas encenaes no palco do
Cine-Apolo, com cenrios de papel pintado, o cheiro de cola, a
poeira no palco, o papel de seda vermelho para as faces, a
veracidade da interpretao, o gosto lacrimoso do personagem
150

que quanto mais chorasse mais purgava; e as aventuras do poro,


de bastidores, de fundos de teatro, era tudo um mesmo mundo de
iluso, os dias voando, os dias preparando suas terrveis
armadilhas, eu maneira de dipo de Cocteau, na mquina
infernal, sem de nada saber, vivendo, pensando ludibriar e
vivendo, pensando jamais envelhecer e vivendo. E ento no
compreendia como era importante somente isso: viver; e a vida
me entrava pelos poros e eu armazenava mercadorias para este
difcil trabalho de escritor (BORBA FILHO 1981 [1976]: 45).

No livro Margem das lembranas, os primeiros contatos do personagem


Hermilo, protagonista e narrador, com o mundo do teatro esto diretamente
associados ao prazer sexual. Com essa observao, no se pretende iniciar, aqui,
um raciocnio que busque identificar, na literatura de Hermilo Borba Filho, uma
analogia direta entre o sexo e o teatro. Afinal, em seus romances, especialmente
nesses que compem sua tetralogia, a fora da sexualidade manifesta-se em quase
todos os mbitos da vida do heri-narrador65. No entanto, o modo especfico como o
personagem Hermilo vai descobrindo o teatro por meio de sucessivos
relacionamentos sexuais talvez possa acrescentar novos contedos discusso
sobre a evoluo das idias teatrais do autor. Essa ligao, na tetralogia, entre a
descoberta do teatro e o despertar da sexualidade apontada por Snia Maria Van
Dijck Lima: Vale a pena ressaltar que na adolescncia que Hermilo iniciado no
mundo do teatro, cujas origens remontam ao culto dionisaco e que, na narrativa de
Um cavalheiro da segunda decadncia, se acha intimamente ligado ao interesse
sexual, em muitas ocasies (LIMA, S. 1980: 59).
No primeiro volume da tetralogia, ainda adolescente, em Palmares, o
personagem Hermilo se aproxima dos palcos por intermdio de uma jovem
65
Como constata Luiz Carlos Monteiro: Nos romances, contos e novelas de Hermilo, o elemento
sexual tambm uma constante. So descritas, com riqueza de detalhes, cenas e acrobacias sexuais
de variados calibres: voyeurismo, masturbao, sexo anal e oral, incestos, experincias sado-
masoquistas e homossexuais. Esta compulso sexual se estenderia por toda a sua vida, e
manifestava-se at mesmo nas declaraes pblicas onde era questionado a respeito do tema. Ele
acreditava que a Igreja Catlica era grandemente responsvel pela noo suja, imoral, porca do
sexo. E diria ainda em Deus no pasto: Pensei muito para descobrir que o sexo uma coisa limpa.
Apalpei tantas vulvas que perdi a conta, tantas coxas, tantos seios, ouvi tantas palavras nos jogos
preparatrios e no ato de foder que terminei descobrindo todas as nuances do sexo. Aprendi na vida e
aprendi nos livros. Manipulava mulheres e devorava livros erticos. Por isto, tudo que escrevo est
impregnado do bom e louvado sexo. (MONTEIRO 1996: 19).
151

namorada (Luza) que, a despeito de sua aparncia de candura, praticava, com


alegria e desembarao, jogos erticos dos mais diversos tipos.

Graas ao ar de ingenuidade que ostentava por toda a


parte, Luza foi convidada para compor o elenco da Arcdia
Dramtica, um grupo de amadores que se exibia de dois em dois
meses no Cine Apolo e que para mim era coisa de frescura. Eu
havia assistido a um dos espetculos juntamente com Miguel
Pescador e chegramos concluso de que teatro no era
negcio para homem, os rapazes falando de maneira artificial e as
mulheres se pondo mais dengosas, naquele mundo de mentira
onde se inventava uma situao que os que a ela assistiam
fingiam acreditar. E ali estava o exemplo: Luza fora requisitada
justamente para os papis de ingnua, graas aos seus cachos,
sua carinha de Nossa Senhora das Dores, aos seus gestos
comedidos (BORBA FILHO 1993 [1966]: 55-56).

Escrita na primeira pessoa do singular, a narrativa assume um carter


memorialista, ou at mesmo confessional, em que fatos histricos se fundem a
elementos ficcionais. So datas e lugares que, se conferidos com informaes
contidas em depoimentos no-ficcionais dados pelo autor, revelam-se, na maioria
das vezes, coincidentes. J os nomes dos personagens que aparecem nesses
romances guardam flagrante semelhana, fontica ou semntica, com nomes de
amigos, parentes e amores que de fato existiram na vida de Hermilo Borba Filho. Por
vezes, nomes verdicos tambm aparecem. Por exemplo, entre os atores que
compunham o grupo teatral do qual Luiza participava, havia um que se chamava
Lel, e cuja atuao em uma das peas encenadas pelo conjunto elogiada na
narrativa do livro (BORBA FILHO 1993 [1966]: 57).
Apesar desses indcios biogrficos to conspcuos, e nisto reside parte da
sofisticao dessa obra, no se abandona o estatuto de fico, como explica Snia
Maria van Dijck Lima, em seu livro Um cavalheiro da segunda decadncia: busca
degradada de valores autnticos:
152

Contudo, apesar das declaraes de Hermilo Borba Filho,


apesar da sua identificao com o narrador e heri de Um
cavalheiro da segunda decadncia, e apesar de o prprio texto
permitir que levemos em conta o seu carter autobiogrfico, no
podemos esquecer que estamos diante de um texto literrio, e no
de um depoimento histrico ou sociolgico ou de uma confisso
religiosa (LIMA, S. 1980: 42).

No entanto, essa conscincia de que se l uma obra literria e no um relato


histrico parece no impedir que o chamado pacto autobiogrfico, como
problematizado por Philippe Lejeune (1996 [1975]), se estabelea entre o escritor e o
leitor. O ncleo dessa complexa condio talvez seja composto pelo fato de que, nos
romances da tetralogia, o protagonista que narra sua prpria trajetria de vida,
falando sempre na primeira pessoa do singular, possui o mesmo nome do autor da
obra.
Em entrevista concedida revista Ele Ela, no ms de setembro de 1974,
Hermilo afirma: Toda obra de fico , num sentido essencial, autobiogrfica.
Ningum arranca nada do nada /.../ No meu nico romance autobiogrfico, no
sentido palpvel, Um cavalheiro da segunda decadncia /.../, esgotei as minha
andanas sociais, polticas, religiosas, sexuais (BORBA FILHO 2007 [1974]: 157-
158). De modo semelhante, falando revista Veja, um ano depois, Hermilo diz:

Dos meus dez livros de fico, somente quatro os que


compem Um cavalheiro da segunda decadncia so escritos
na primeira pessoa do singular, parecendo contar muita coisa de
minha vida, escandalizando pela rudeza e pela nudez, a minha
nudez e a dos outros, obsessivamente fiel frase de James
Joyce: No sei escrever sem ferir ningum. E minha prpria
declarao: Se no me poupo, como vou poupar os outros? Bem,
com o Cavalheiro eu atingi um ponto na vida em que o
enriquecimento chegou a um nvel de maturao quase passando
para o podre: maturao social, sentimental, artstica, poltica, tudo
o mais que envolve o homem (BORBA FILHO 1976: 112).
153

Mutilada pela censura militar na edio da Veja, essa entrevista seria


publicada, na ntegra, pelo Jornal do Commercio, no dia 10 de outubro de 1994. O
trecho acima citado, porm, praticamente no foi alterado. Apenas, ao final,
acrescentou-se o seguinte: Mas h, em minha obra confessional, uma grande
mistura de verdade e mentira, o que no importa do ponto de vista literrio e at
mesmo do ponto de vista restrito do romance. Muita coisa que enojou os leitores eu
assumi de outros. Cabe-nos at isto como escritores (BORBA FILHO 1994b).
Essa deliberada ambigidade entre confisso e fico era uma estratgia
literria muito apreciada, tambm, pelo Hermilo leitor. Nas primeiras pginas do
estudo que publicou, em 1968, sobre o escritor norte-americano Henry Miller,
Hermilo revela o seu conhecimento de toda uma tradio de autores cujas obras
possuem um destacado trao autobiogrfico. Nesse momento, ao tentar explicar a
obra de Miller, Hermilo parece, tambm, de certa forma, estar falando de seu prprio
projeto literrio.

Fico tentado a classificar a obra de Henry Miller no tipo da


literatura confessional que nos vem desde Santo Agostinho, com
passagem por Restif de la Bretonne e Jean Jacques Rousseau,
para atingir, nos dias atuais, Jean Genet, sem contar muitos
outros, mas a prpria declarao de Miller [de que a sua biografia,
escrita pelo seu amigo Alfred Perls, seria uma obra de fico]
leva-me a crer que se trata de uma obra semi-confessional, com
aproveitamento dos fatos mais importantes de sua vida recriados,
transfigurados, caricaturados em forma artstica, a vida
confundindo-se com a fico, a tal ponto que j declarou no estar
muito certo da ordem cronolgica dos acontecimentos, uma boa
desculpa para quem quer escamotear o real e o imaginrio
(BORBA FILHO 1968a: 9-11).

Todavia, curioso observar que em sua dramaturgia, salvo talvez a pea Um


paroquiano inevitvel, escrita em 1954, cujo aspecto autobiogrfico explicado pelo
prprio Hermilo no segundo volume de sua tetralogia, o romance A porteira do
mundo (BORBA FILHO 1994a: 267), essas referncias diretas sua histria de vida
praticamente no existem. O seu universo individual ideolgico, artstico e afetivo
154

est, claro, muito presente em seu teatro; mas suas peas, diferentemente de seus
romances, no recontam episdios de sua vida pessoal.
Assim, neste estudo do pensamento teatral de Hermilo Borba Filho, no se
recorre a passagens de sua tetralogia, como tambm a trechos de outros trabalhos
literrios, com a inteno de se buscarem fontes biogrficas fidedignas uma vez
que essas obras so reconhecidas prioritariamente como fico, e no como
testemunhos autobiogrficos. Recorre-se a trechos de seus romances com a
disposio de se discutirem as idias do escritor sobre o teatro, tal qual inserido no
tempo e no local ficcionais criados por ele. Ou seja, no interessa tanto, aqui, se na
vida real o adolescente Hermilo efetivamente chegou ao teatro por intermdio de
uma namorada; mas interessa, sobremaneira, observar que o escritor Hermilo, em
plena maturidade artstica e intelectual, j na segunda metade dos anos 1960, cria
uma narrativa na qual um jovem, cujo nome Hermilo e cuja trajetria de vida
apresenta inmeras coincidncias com a prpria biografia do escritor,
prazerosamente apresentado ao teatro por meio de sua namorada, em um momento
de intenso investimento sexual entre os dois. Interessa observar que, aos olhos do
jovem amante, essa namorada ficcional traz em si algo do encanto e da dubiedade
prprios da arte de representar: embora exacerbadamente libidinosa, sabe
aparentar, com perfeio, a ingenuidade e a inocncia que aquela sociedade
esperava de uma moa de sua idade; interessa observar que, no romance, ao ver
Luza no palco, assumidamente interpretando uma personagem ingnua papel que,
ele sabia, era dissimuladamente representado por ela em seu dia-a-dia que o
interesse pelo teatro ser despertado no protagonista. Isto , ao descobrir o teatro, o
personagem Hermilo parece passar a conhecer melhor a jovem com quem se
relacionava; e, ao mesmo tempo, vai amadurecendo o seu olhar sobre as regras de
convivncia, mais ou menos hipcritas, daquela sociedade. Ratifica-se, assim,
sutilmente, a funo primordial da arte teatral, aquela que est inscrita na prpria
etimologia da palavra que lhe serve como designao: teatro, que se origina no
termo grego thatron, no significa outra coisa, seno: o lugar de onde se v
(GUNOUN 2003: 43).
155

Tambm importante perceber que o heri-narrador se incomoda, de pronto,


com a suposta m qualidade da interpretao daqueles atores, com os rapazes
falando de maneira artificial e as mulheres se pondo mais dengosas (BORBA FILHO
1993 [1966]: 56), informando ao leitor que aquele teatro, amador em sua feitura,
trazia um rano declamatrio e caricato ao qual, entre tantas outras coisas, o
chamado teatro moderno pretendia se opor. Modernidade, por exemplo, que
diferenciar o Teatro de Estudante de Pernambuco, grupo liderado por Hermilo entre
1946 e 1952, daquilo que, decerto exceo dos espetculos do Teatro de
Amadores de Pernambuco, era geralmente produzido nos palcos pernambucanos de
ento.
H ainda, no trecho citado, outros sinais que tambm insinuam a provvel
incipincia daquele fazer teatral na Palmares da dcada de 1930. Um deles a
importncia dada ao tipo fsico dos atores, em vez do talento ou da formao, para a
escolha da pea e para a distribuio dos papis: quem tivesse uma aparncia de
ingnua interpretaria o papel de ingnua. Por outro lado, ao fazer o protagonista
declarar que, naquelas circunstncias, teatro no era negcio para homem
(BORBA FILHO 1993 [1966]: 56), o Hermilo escritor lembra que, naquele ambiente
patriarcal e machista da Zona da Mata pernambucana, fazer teatro era, de antemo,
independentemente do tipo de teatro que se fazia, um ato de transgresso, uma
atividade indicada para quem se dispunha a enfrentar preconceitos dos mais
arraigados.
Interessa tambm, e talvez acima de tudo isso, o estranhamento de Hermilo
ao descobrir a fora potica e as possibilidades comunicativas do teatro, esse
mundo de mentira (BORBA FILHO 1993 [1966]: 56) edificado sobre a verdade do
fingimento compactuado entre o espectador e o ator.
Nesse prisma, como alegoria, a chegada aos palcos por meio do desejo
sexual talvez possa ser interpretada como uma indicao de que, para o heri
Hermilo, da por diante, tal qual o sexo, o teatro vai se fazer uma irresistvel
obstinao: algo que tanto o alimenta quanto o consome. De modo semelhante, para
o autor Hermilo Borba Filho, conforme se l no depoimento concedido por ele ao
Servio Nacional de Teatro, em 1973, pode se deduzir que, de fato, o chamamento
156

do teatro era to forte quanto, ou at mesmo maior do que, a energia vital que
emana da sexualidade:

Quando sa da minha operao do corao [em


1971], decidi jamais fazer teatro. Mas agora me flagro novamente
mergulhado no teatro at o gog. E no por ter mulher atriz. Ao
contrrio, ela at faz finca-p para no me meter de novo em
teatro, porque ele vai consumir minhas foras de novo, e as
minhas foras j no so as mesmas. /.../ Ento esse resto de
fora, no sei como vai ser dentro do teatro. Mas h um chamado
terrvel, esta coisa misteriosa da qual voc no pode fugir, como
uma lepra, um cncer, entende? E voc tem que ser consumido
por ele. No tem conversa. isso mesmo (BORBA FILHO 1981
[1973]: 106).

2.1. A dor e o deleite da representao

Contudo, a maneira como o prazer sexual e o teatro vo se misturando na


narrativa da tetralogia Um cavalheiro da segunda decadncia pode suscitar, ainda,
muitas outras reflexes. Como, por exemplo, um olhar sobre a complexidade da arte
do ator, ponto relativamente pouco explorado nos escritos tericos de Hermilo Borba
Filho, sobretudo quando comparado ateno por ele dedicada a outros aspectos do
fazer teatral. Ou melhor, talvez seja mais preciso afirmar que a questo do ofcio do
ator tenha sido, sim, abordada por ele; mas poucas vezes de maneira especfica,
sendo quase sempre contemplada, indiretamente, pelos prismas da histria e da
dramaturgia reas pelas quais o Hermilo pesquisador demonstrava predileo.
Assim, dada importncia que ele atribua aos intrpretes no todo da realizao
cnica, chegando a afirmar que o ator a encenao (BORBA FILHO 2005 [1964]:
138), certamente no seu livro Dilogo do encenador, lanado em 1964, onde se
podem encontrar, ainda que de modo no sistematizado, os principais traos de sua
viso madura sobre a arte da interpretao teatral. Porm, mesmo ali, embora muito
se fale do ator, o foco propriamente no a investigao minuciosa dos desafios,
157

tcnicos ou ticos, enfrentados por quem sobe aos palcos para dar vida a um
personagem teatral.
O fato que, a rigor, Hermilo Borba Filho no deixou um estudo original, mais
amplo, exclusivamente dedicado ao ofcio do ator. Sua produo terica diretamente
sobre o tema esparsa. Na segunda edio de Ator no cinema, de Vsevolod I.
Pudovkin, publicado pela Livraria-Editora da Casa do Estudante do Brasil, em 1956,
com traduo de Wilma Lucchesi, Hermilo aparece nos crditos como o responsvel
pela atualizao do volume. Esse livro, ao contrastar o ator no cinema com o ator
no teatro, termina, tambm servindo como um pequeno, mas eficiente, manual de
introduo arte da representao, no somente para as telas, mas tambm para o
palco. Afinal, Pudovkin recebera grande influncia do teatro naturalista: O grande
Pudovkin considerava Andr Antoine seu mestre, tambm no cinema (SARRAZAC
2004: 122). No se pode precisar, no entanto, qual foi exatamente a contribuio de
Hermilo na publicao. Porm, o fato de seu nome estar associado ao projeto
editorial do livro atesta, de alguma forma, reconhecimento de sua competncia
terica sobre a arte da interpretao. Alm desse trabalho, na coletnea de ensaios
Teoria e prtica do teatro (1960), Hermilo inclui cinco reflexes mais diretamente
voltadas para as questes do ator: Beerbohm Tree, de Bernard Shaw; Tcnica
elementar do comediante, de Charles Dullin; Os artistas do teatro do futuro, de
Gordon Craig; Uma lio aos profissionais, de Nicolas Evreinoff; e Qualidades
morais indispensveis aos atores, de Sarah Bernhardt. Por sua vez, em suas
pesquisas sobre os espetculos populares, que geraram livros seminais como
Fisionomia e esprito do mamulengo (1966), Espetculos populares do Nordeste
(1966) e Apresentao do bumba-meu-boi (1967), a arte dos brincantes
propriamente dita, isto , a tcnica performtica desses artistas populares, embora
seja descrita, no discutida da forma aprofundada que ele, pelo conhecimento de
teoria teatral e pela experincia como ator e diretor, certamente poderia ter feito.
Nesse quadro, portanto, alm das aluses depreendidas de sua literatura,
seus textos escritos para os jornais, com entrevistas, crticas, resenhas de livros e
pequenos ensaios, tornam-se fontes de grande valia para a observao do seu
pensamento sobre as especificidades da representao teatral. Particularmente, os
158

anos em que manteve a coluna Fora de cena muito podem contribuir para o
entendimento de como suas idias sobre o trabalho do ator foram amadurecendo.
No livro Margem das lembranas, entre as brincadeiras sexuais praticadas por
Hermilo e por sua jovem namorada, uma das favoritas era quando, diante dos
fregueses que iam s compras na bodega do pai de Luza, os dois namorados se
bolinavam e se masturbavam furtivamente, por baixo do balco, enquanto atendiam
os compradores, como se nada fora da normalidade estivesse acontecendo (BORBA
FILHO 1993 [1966]: 55). Este tipo de atividade sexual, em que o gozo advm, em
parte, da capacidade de se escamotear o prprio ato que deflagra o prazer, volta a
ser praticada pelo protagonista, poucas pginas adiante, logo quando ele comea a
fazer parte do mesmo grupo teatral em que atuava sua namorada. Durante os
ensaios, desempenhando a funo de ponto, sentado dentro da caixa encravada no
proscnio, de onde soprava o texto aos atores, isto , escondido da cintura para
baixo, Hermilo vai ser freqentemente masturbado por uma das atrizes do grupo
(Carola), que chegava at ele pelo poro do palco.

Eu seguia a cena, dividido em dois, olhava para o rosto de


Luza e gozava as duas mulheres. Era uma situao esquisita, o
casal de atores jamais podendo supor o que estava acontecendo
debaixo do palco. Controlei a voz nas intervenes a que fui
obrigado e me preparei para gozar sem contores, sem cara
crispada, sem gemidos /.../ (BORBA FILHO 1993 [1966]: 62).

Dominando, semelhante a um ator, a voz, o gesto e a emoo; entregando o


corpo quele prazeroso fingimento, Hermilo vai metaforicamente descobrindo a arte
teatral; e vai, aos poucos, subindo ao palco: o local onde a dor e o deleite de
representar so dados vista por inteiro, com a devida anuncia dos espectadores.
Em breve, por conta de um contratempo com um dos atores, justamente aquele que
fazia par romntico com Luza, Hermilo estar em cena, todo, recebendo as
primeiras instrues de Dona Micaela, diretora daquele grupo de teatro. Se em seus
jogos sexuais, o desempenho parateatral de Hermilo, diante de uma platia que
ignorava sua representao, flua repleto de um prazer imediato e quase instintivo,
159

agora, ao pisar no tablado, ele experimentava as dificuldades e os sacrifcios


inerentes arte da representao.
Em seu primeiro ensaio, o nervosismo o paralisa: embora, devido sua
atuao como ponto, soubesse todo o texto de cor, as palavras no saam (BORBA
FILHO 1993 [1966]: 63). Somente depois de uma conversa particular, nos bastidores,
com a diretora da pea, ele retorna ao palco e vai, aos poucos, superando o medo e
a tenso, para ir descobrindo a alegria de emprestar seu corpo e sua inteligncia a
um personagem teatral. Logo, o gosto pelo teatro comea a ganhar espao em sua
vida, modificando seus pontos de vista e redimensionando seus preconceitos. Seus
antigos amigos de farra e de futebol sentem a sua falta. Ecoando os primrdios da
arte teatral, quando, na Grcia antiga, sacrificavam-se bodes em celebrao ao deus
Dioniso, ele diz: Eu, naquela altura, a tudo me submeti como um carneiro que sabe
que se vai transformar numa buchada (BORBA FILHO 1993 [1966]: 64).
Como na pea que ensaiavam o seu personagem precisava cantar, ele passa
a ter aulas particulares de canto, com uma das componentes do grupo, a professora
de piano Esmeralda, cujo marido a deixara por uma negra fornida de carnes
(BORBA FILHO 1993 [1966]: 65). Na vspera da estria, quando o canto j soava
mais seguro, eles, Hermilo e Esmeralda, tornam-se amantes. Nesse momento, a
combinao do rigor apolneo (aula de canto) com o mpeto dionisaco (instinto
sexual), elementos essenciais ao ator, parece sintetizada na seguinte imagem:

De sbito, levantou-se e, empunhado meu pnis, fez que ele


tocasse as notas do trio que cantvamos na pea, eu, Luza e
Carola, delicadamente para no feri-lo, que no feria nem nada, tal
a ereo que o possua. Nem chegamos a terminar a msica
porque descarreguei nas teclas, o smen escorrendo pelos seus
dedos alvos e finos (BORBA FILHO 1993 [1966]: 66).

No se pode vislumbrar, a partir de passagens como essas, a compreenso


do ator como resultado exclusivo de um esforo racional. Ele no considerado
apenas como um instrumento afinado, apto a cumprir eficientemente a sua funo
esttica e ideolgica no espetculo. Ele , alm de sua formao tcnica, um ser
160

pleno de desejo e de dvidas, que se entrega, sempre um tanto instintivamente, aos


desafios da arte. Raciocnio e intuio, disciplina e prazer, alma e corpo, razo e
paixo: dicotomias que, nesses fragmentos deixados por Hermilo sobre a arte do
ator, podem ser inferidas menos como antagonismos, e mais como foras
complementares e mutuamente dependentes.
Aps sua estria nos palcos, talvez o personagem Hermilo j no achasse que
o teatro era um mundo idiota, onde se fingia a vida quando a vida estava l fora, de
verdade (BORBA FILHO 1993 [1966]: 56). Sua vida, da adiante, ser intimamente
tocada pelas verdades reveladas por meio do teatro. Na abertura do captulo
seguinte do romance, ao descrever a sensao de estar em cena, Hermilo volta a
citar, agora de modo direto, os ancestrais mticos do teatro grego:

Pela primeira vez eu soube o que era a embriaguez


histrinica, que haveria de entender melhor muitos anos depois
quando entrasse em contato direto com Dionsio e percebesse
claramente o que significa o entusiasmo de que possuam as
bacantes e os stiros na dana e na procisso quele asitico
transportado para a Grcia, com peles de bode, mscaras, borra
de vinho, cantos e palavras, a ctara e o emblema flico (BORBA
FILHO 1993 [1966]: 69).

O paralelo entre a descoberta do teatro como ator e o prazer sexual tem


ainda, no romance inicial de sua tetralogia, ao menos dois outros momentos
expressivos. Porm agora, em vez da vibrao juvenil que permeara os
relacionamentos com Luiza, com Carola e com Esmeralda, o sexo vai assumir
tonalidades um tanto sombrias, passando a caminhar pari passu com a dor, a perda,
a obsesso, o asco e o desamor. No entanto, a despeito do sofrimento, sua atividade
sexual segue fornecendo ao protagonista o prazer talvez ilusrio de conhecer
melhor as pessoas com quem se relaciona, entrando em contato, por meio da
entrega sexual, com aspectos psicolgicos geralmente sonegados ao mero convvio
social. De forma semelhante, e qui igualmente ilusria, ao Hermilo ator, medida
que vai descobrindo o fingimento como forma de expresso artstica, a necessria
representao da vida cotidiana parece ir se tornando cada vez mais evidente.
161

Tambm ligadas ao teatro, suas amantes agora so pessoas experientes e


sofridas, ambas com quase o dobro da idade do protagonista. So mulheres que, na
intimidade conquistada por Hermilo, revelam-se infelizes por no conseguirem deixar
de representar os papis que lhes so impostos por aquela sociedade interiorana.
Poucos dias aps sua estria como ator, o personagem Hermilo passa a se
relacionar sexualmente com Jlia, esposa do Dr. Bertoldo, mdico afeito literatura,
com quem havia trabalhado no breve perodo em que atuara como escrivo na
delegacia da cidade. Sobre essa estrangeira, que morava em Palmares h anos,
pairavam rumores de uma vida sexual nada resignada monogamia exigida pelo
compromisso matrimonial. Na conversa que antecede o primeiro encontro amoroso
entre os dois, Hermilo descobre que essa misteriosa mulher, em sua juventude na
Hungria, seu pas de origem, havia sido uma atriz com currculo expressivo.

- Voc tambm faz teatro, no ? perguntou Jlia,


que tal era o seu nome.
- Fao respondi, sem jeito, ainda com um resto de
pudor daquela atividade que, segundo os meus amigos, no era
bem a de um macho.
- Pois eu fui atriz na minha terra. Representei grandes
papis: Hedda Gabler, Lady Macbeth, Judith, Rosaura, Fedra
(alguns nomes eu ouvia pela primeira vez), Electra, Medeia,
Margarida, Berenice. Mas o teatro j est muito longe de mim. De
uma respeitvel me de famlia acrescentou sorrindo. /.../ Se eu
no fosse uma mulher to comentada bem que gostaria de voltar a
representar, mesmo num grupo de amadores. Mas se eu fosse fazer
isto, meu Deus do cu, a que me estraalhavam mesmo (BORBA
FILHO 1993 [1966]: 82-83).

Aqui, relevante observar que a vasta lista de personagens cannicos que


Jlia diz haver interpretado, alguns ainda desconhecidos por Hermilo, composta
quase que exclusivamente por mulheres que, enredadas nas artimanhas do destino,
ou melhor, dominadas por impulsos inconscientes, vivem, seno tragdias, situaes
de grande sofrimento. No por coincidncia, seu envolvimento com o jovem Hermilo,
a despeito da intensidade do prazer carnal, o introduz a todo um universo de vcio,
162

de humilhao, de chantagem e de angstia66: uma misria humana vivida em


ambiente requintado, por pessoas cultas, que tiveram acesso educao e arte; e
que, talvez por isso, parecia se tornar ainda mais dolorosa do que a misria humana
dos indigentes aquela que tanto o personagem Hermilo quanto o escritor Hermilo
conheceram entre os bbados e as prostitutas do Alto do Lenhador, zona de
prostituio de Palmares, ou entre os marginais humilhados e espancados na
delegacia da cidade.
No demora e o protagonista Hermilo compreende que Jlia se entregava a
ele, sob a orientao do prprio marido, com o intuito de receber, em troca dos seus
favores sexuais, algumas ampolas da morfina que seu jovem amante, por estar
trabalhando em uma farmcia, podia conseguir, de forma ilegal, para alimentar o
vcio que dominava aquela casa. Ao ser demitido da farmcia, Jlia o descarta
friamente. Em resposta, o mpeto sexual se transforma em violncia fsica e verbal.
Por tudo isso, aquela respeitvel me de famlia, que se dizia abenoada por ser
estril (BORBA FILHO 1993 [1966]: 86), sabia que no devia, embora o desejasse,
pisar nos palcos de Palmares. Afinal, os preconceitos existentes contra quem fazia
teatro somente contribuiriam para expor, ainda mais, a triste precariedade de sua
representao na vida real, onde desempenhava, j sem nenhum entusiasmo, o
papel de uma esposa feliz.
Se com Jlia a atrao sexual precedeu, e sempre suplantou, a admirao
intelectual, com a sua prxima amante, essa ordem seria completamente invertida.
Aps um perodo relativamente longo de convivncia, Hermilo deixa expandir para o
sexo o prazer que emanava, sobretudo, do respeito e da gratido que sentia por
Dona Micaela, sua professora no colgio e sua diretora no grupo de teatro em que
atuava. Como explica o prprio heri-protagonista:

Dona Micaela ensinava francs e, pouco a pouco, se foi


criando uma intimidade entre ns dois, principalmente quando
66
O sofrimento advindo desse mesmo relacionamento j havia aparecido em um outro romance,
tambm de perceptvel inspirao autobiogrfica, escrito por Hermilo Borba Filho em 1964. O fio
central da narrativa de Sol das almas no outro seno a atormentada relao de um jovem pastor
protestante palmarense, cujo nome J, com uma ex-atriz hngara, chamada Jlia, bem mais velha
que ele, casada com um certo Dr. Bertoldo, mdico da cidade.
163

ela passou a me consultar sobre a escolha de uma nova pea.


Ficvamos noite folheando os livrinhos da Sociedade Brasileira
de Autores Teatrais procura de uma pea que satisfizesse s
nossas exigncias de cenrio, elenco, moral. Dona Micaela
exercia um vago protestantismo, comparecendo aos cultos dos
domingos, mas rebelde para a ortodoxia da religio. Seu
interesse por mim crescia cada vez mais e a barreira quebrou-se
quando ela confessou que no podia dormir sem tomar uma
cervejinha gelada, guardada num caixo cheio de p de serra e
gelo. Ento eram duas cervejas e a conversa que se prolongava
noite adentro, na ante-sala que se comunicava com o quarto
onde ela dormia /.../
Tinha umas coisas contraditrias e nisto se assemelhava
ao pai: era uma protestante rebelde, praticava o teatro, escrevia
peas, sentia horror pelo casamento, bebia s escondidas,
discursava nas festividades. boca pequena chamavam-na de
machona, mas ningum apontava uma falha grave em sua vida.
Homens e mulheres, rapazes e moas, meninos e meninas eram
tratados por ela da mesma maneira. Por isto, sua deferncia me
cativava, principalmente desde o instante em que me
possibilitara continuar os estudos sem qualquer nus, sem nada
exigir de mim.
Pouco a pouco eu entrava no mundo daquela mulher
diferente de todas as que eu conhecera, nossas relaes se
estreitavam, o teatro comeava a assumir propores
insuspeitadas, as leituras se encaminhavam num melhor sentido,
outros campos se abriam minha frente quando ela me dizia que
um dia falariam a meu respeito, que eu tinha muita coisa a dar
aos outros (BORBA FILHO 1993 [1966]: 103-104).

Mas eles no conversavam apenas sobre teatro, Dona Micaela gostava de


discutir com o seu pupilo sobre religio, sobre literatura e, com especial interesse,
sobre psicanlise. Discorria sobre a natureza mltipla do homem, a libido, os
complexos, o subconsciente, as perverses (BORBA FILHO 1993 [1966]: 105).
Mediante as primeiras investidas sexuais da professora, Hermilo v-se tomado por
uma esquisita sensao de incesto que tanto o assustava quanto o excitava. Essa
mulher, mulata corpulenta, revelar, porm, uma surpreendente peculiaridade em
suas preferncias sexuais: jamais permitia ser penetrada pela vagina, havendo entre
164

ela e Hermilo apenas o coito anal67. Tal restrio, talvez excitante de incio, logo se
torna um estorvo para o jovem amante. Com o passar do tempo, nojo e desejo vo
se fundindo. Na frente dos outros alunos, ou melhor, perante a sociedade, toda a
relao era devidamente dissimulada. Nada de franquezas, tudo em ns era fingido.
O menor gesto, a mais simples palavra, o mnimo olhar, tudo era policiado, orientado,
as cenas de cime cada vez mais violentas deviam ser evitadas (BORBA FILHO
1993 [1966]: 141). Ou seja, a professora que o dirigia como ator, compelia-o,
tambm, ao fingimento fora dos palcos.
Aos poucos, certo autoritarismo, que j era desagradvel na diretora, vai se
tornando insuportvel na amante autoritarismo catalisado, em parte, por uma
degradante dependncia financeira que o aluno foi desenvolvendo em relao sua
mestra. Sentia-se, portanto, e isto o humilhava, supervisionado por ela, dentro e fora
dos palcos. O fato que depois de meses de relacionamento, no qual um profundo
vnculo talvez mais intelectual do que afetivo se consolidara entre os dois, o
jovem Hermilo sente a necessidade de se libertar daquela situao. Dessa feita,
embora no tenha havido violncia fsica, como no desfecho de sua relao com a
mulher de Dr. Bertoldo, as ofensas verbais sero ainda mais cruis. Encerrava-se ali,
tambm, o envolvimento do personagem Hermilo com o teatro palmarense.
Completava-se, assim, doloridamente, o seu iniciar-se na arte teatral. Ele agora j
no caberia em Palmares, era preciso seguir para o Recife.
No romance A porteira do mundo, segunda parte de sua tetralogia Um
cavalheiro da segunda decadncia, o protagonista narra seu reencontro, anos
depois, com uma Dona Micaela velha e debilitada de sade. Nessa ocasio, dividido
entre a compaixo e a persistncia das mgoas, Hermilo lhe relata seus feitos e suas
conquistas amorosas, artsticas e intelectuais na capital pernambucana, indo
alm da verdade e misturando coisas de fato acontecidas com outras inventadas

67
Isto , assim como acontecera em seu relacionamento com Jlia, que era estril, o sexo com Dona
Micaela estava, de antemo, desvinculado de qualquer possibilidade de procriao. Talvez essa
coincidncia possa ser interpretada como um sinal de que os frutos potencialmente advindos do seu
sofrido e prazeroso envolvimento com essas mulheres seriam necessariamente outros, tais como o
crescimento artstico-intelectual e o amadurecimento tico, em vez de filhos sempre associados ao
ideal do amor romntico que tem na constituio de uma famlia um dos seus mais recorrentes
desfechos.
165

(BORBA FILHO 1994a: 236). O objetivo de seu relato, talvez de modo inconsciente,
era simultaneamente o de entreter aquela combalida senhora que tanto o ensinara e
o de ferir a ex-amante que o mantivera, anos atrs, sob um jugo por ele considerado
como vergonhoso. Ao deixar seus aposentos, o Hermilo narrador, tentando explicar a
confuso de seus sentimentos, assinala, mais uma vez, a importncia definitiva que
a convivncia com essa mulher tivera para o seu amadurecimento, no somente
como artista, ou como intelectual, mas tambm como ser humano:

Andei uns cem metros, sentei-me sobra de uma


rvore, olhando a tarde cair e dispus-me espera, sem
compreender a fundo o que acontecera, tanto da minha parte
quanto da dela. Para nenhuma pergunta tinha resposta, apenas
fechava definitivamente mais um compartimento da minha vida,
arquivando-o no momento, com a certeza, porm, de que um dia
ele renasceria sob uma forma inesperada, com significados
obscuros e malficos, nada haveria de perder-se dentro de mim,
qualquer que fosse a repercusso. Uma marca uma marca e
dela no h como fugir, podendo surgir num sonho, influindo em
decises que nem de longe se pensa ter ligao com ela, quem,
com todos os demnios, pode fixar os limites da sua extenso e
suas relaes com os acontecimentos? A mulher me marcara e eu
marcara a mulher (BORBA FILHO 1994a: 236).

2.2. O ator profissional e a renovao do teatro pernambucano

Embora no tenha construdo uma carreira como ator, Hermilo Borba Filho
trabalhou em diversas montagens, no apenas em Palmares, mas tambm no
Recife, sobretudo at a segunda metade da dcada de 1940, quando passa a se
dedicar mais direo e dramaturgia. Em algumas das primeiras peas do Teatro
de Amadores de Pernambuco ele interpretou papis importantes, com alguns bons
desempenhos. Pelo menos isso o que afirma Valdemar de Oliveira, em sua coluna
teatral do Jornal do Commercio, no dia 25 de agosto de 1945, ao comentar a atuao
de Hermilo em O homem que no viveu (Jazz, de Marcel Pagnol): Conheo a cena
166

brasileira e seus ases e no vejo nenhum que se ache em condies de superar o


trabalho artstico daquele prezado companheiro (OLIVEIRA in Jornal do Commercio
25/8/1945). Alm dessa pea de Pagnol, em que interpretou o personagem Joo
Blaise, Hermilo integrou o elenco do TAP em outras sete produes: no ano de 1942:
em A exilada, de Kistemaeckers, no papel do Prncipe Leopoldo; em 1943: em
Oriente e Ocidente, de Maugham, vivendo Henrique; em A evaso, de Brieux, em
papel no identificado; em O instinto, novamente de Kistemaeckers, como Andr; e
ainda em O leque de Lady Windermere, de Wilde, na figura de Lord Windermere; em
1944, nas remontagens de Uma mulher sem importncia, de Oscar Wilde, e de
Primerose, de Robert de Flers e G. Caillavet (CADENGUE 1989).
Ele prprio, j nos ltimos anos de sua vida, reconhece que, ainda em
Palmares, chegara a ser um ator razovel para a idade (BORBA FILHO 1981
[1973]: 95). Na coluna Fora de cena do dia 21 de junho 1950, porm, ao agradecer a
diversas pessoas que haviam contribudo para a montagem de sua tragdia O vento
do mundo, pelo TEP, ele expressa uma diferente opinio sobre o seu potencial de
intrprete: voc o pior ator da sua pea, disse-me o Ariano Suassuna, e eu
concordei com ele (BORBA FILHO in Folha da Manh, 21/6/1950). Alm de
escrever o texto e de dirigir o espetculo, Hermilo interpreta o personagem
denominado O amigo de jax, nessa recriao moderna da tragdia de Sfocles
(CARVALHEIRA 1986: 210).
No entanto, independentemente de ter ou no um verdadeiro talento para a
representao, o importante observar que ao lado do conhecimento terico,
adquirido, sobretudo, pela leitura de livros importados, Hermilo Borba Filho possua
tambm conhecimento prtico dos desafios enfrentados pelos atores. Talvez isso
tenha contribudo para que ele fosse, ao longo de sua vida, reconhecendo cada vez
mais a essencialidade da funo criativa do ator para o acontecimento teatral.
Assim como o fizera ao relembrar os seus primeiros encontros com os palcos
palmarenses, o Hermilo crtico teatral sempre examinar o trabalho dos atores a
partir dos pressupostos do teatro moderno. Isso fica evidente, por exemplo, em sua
coluna Fora de cena do dia 4 de outubro de 1950, ao comentar o estilo de
interpretao do renomado ator Procpio Ferreira, que se apresentava, ento, no
167

Recife, como parte das comemoraes do centenrio do Teatro de Santa Isabel.


Sem deixar de reconhecer o valor desse artista, mas tratando-o como representante
de um fazer teatral ultrapassado, ele diz:

A primeira vez que assisti este comediante brasileiro, de


fama em todo territrio nacional, foi em So Paulo, no ano de
1938, numa pecinha de Raymundo Magalhes Jnior, A
Mentirosa, se no me engano. Dele me ficou a idia de um ator
possuidor de grande experincia no palco, capaz de saber usar
todas as oportunidades que lhe apareciam fora do texto,
destacando-se de todo o resto do elenco. Tenho a impresso de
que Procpio Ferreira continua o mesmo ator experimentado, pois
a ltima vez em que o assisti foi em Divrcio, de Clemence Dane,
embora ele me parecesse deslocado no papel e estivesse
tentando um gnero mais elevado. Uma pena que no seu elenco
no existam atores do seu porte, destacando-se ele como astro,
mal de muitos no teatro brasileiro, principalmente na poca atual
quando todo o esforo dos responsveis por conjuntos se orienta
no sentido de liquidar com o estrelismo, praga que felizmente vai
se acabando aos poucos. /.../
Procpio, no entanto, representa um perodo do teatro no
Brasil, um estilo de representao, ele uma figura de cmico que
tem seu nome gravado em nossa histria dramtica. Embora
superado por uma nova fase do teatro em nosso pas, Procpio
continua a ser visto e ouvido com muito agrado por todas as
nossas platias (BORBA FILHO in Folha da Manh, 4/10/1950).

Como tantos outros fomentadores da chamada renovao do teatro nacional,


Hermilo vai combater o estrelismo individual destes atores-empresrios que, como
Procpio, em vez de se preocuparem com o todo da encenao, preferiam estar em
cena ao lado de um elenco de apoio formado por atores iniciantes, ou de pouca
expresso, para que, desse modo, pudessem monopolizar a ateno da platia,
desfilando seus virtuosismos interpretativos. Para esses monstros-sagrados do
teatro, as grandes oportunidades pareciam estar quase sempre fora do texto; isto
, no caco, no improviso, na grandiloqncia dos gestos e na declamao
impostada. Era um tipo de ator que, ao tentar um gnero mais elevado, podia soar
um tanto deslocado. Eram intrpretes, portanto, em quase tudo incompatveis com
168

os ideais de uma cena moderna. Mas eram nomes, como assinala Hermilo nessa
crnica, ainda muito prestigiados pelos pblicos de todas as regies do pas, embora
setores mais progressistas da crtica teatral os recriminassem h algum tempo. Por
exemplo, j no incio dos anos 1930, o paulista Antnio de Alcntara Machado
combatia com vigor esse tipo de teatro, ocupando-se especialmente de criticar
Leopoldo Fres, antecessor de Procpio Ferreira no estrelato da cena nacional.
Como explica Srgio Carvalho,

Alcntara Machado lamentava em Leopoldo Fres o


individualismo artstico que leva uma estrela do palco a juntar em
torno de si um conjunto de atores aparentemente medocre,
apenas para lhe sobressair os dotes. Batia-se contra o
exibicionismo da personalidade posta acima da fico, contra a
mutilao do texto por cacos gerados pelo desejo de agrado e
facilitao (CARVALHO 2002: 31).

Curiosamente, no dia 14 de janeiro de 1948, ao escrever sobre o espetculo


Divrcio, dirigido por Bibi Ferreira, a coluna Fora de cena elogiara especialmente o
desempenho de Procpio, observando que, nessa montagem, o ator deixara de lado
os seus conhecidos excessos histrinicos, e buscara se integrar ao todo da
encenao. Na ocasio, em vez de consider-lo deslocado no papel, Hermilo
afirmara o seguinte:

uma satisfao poder ver o velho ator entrando nos


eixos, se subordinando a uma direo, abandonando o gosto
pelo estrelismo para viver apenas em funo do teatro,
valorizando assim a arte dramtica cada vez mais. uma alegria
v-lo comedido de gestos, de atitudes, de palavras. E camos
ento nessa coisa engraada: o homem que deu ao Brasil uma
comediante, por ser seu pai, adquire o sentido do ator sob a
direo da filha. Parabns aos dois (BORBA FILHO in Folha da
Manh, 14/1/1948).
169

Alguns meses antes, em sua coluna de crtica teatral no jornal carioca Correio
da Manh do dia 16 de novembro de 1947, Paschoal Carlos Magno, amigo e assduo
interlocutor de Hermilo, havia exprimido opinio semelhante sobre o desempenho do
ator Procpio Ferreira. Todavia, em sua longa apreciao do espetculo, o crtico
fizera questo de observar que o renomado ator, pai da jovem diretora Bibi Ferreira,
no abrira mo do uso do ponto:

S deploro que Procpio Ferreira ainda precise do ponto


para trabalhar. Pertence a uma gerao que raramente aprendia
seus papis. Ficava de ouvido escuta, quando no improvisava
suas rplicas, colaborando impunemente com o autor. Aposto que
sabe o papel de William Fairfield de cor, mas se a caixa do ponto
desaparecer ser tomado de pnico, e, como tanto ator brasileiro,
se recusar a trabalhar (MAGNO 2006 [1947]: 84).

Dias depois, reverberando a crtica de Paschoal, Hermilo dedica toda uma


coluna Fora de cena inadequao do recurso ao ponto dentro de uma concepo
moderna de encenao. Ele aproveita a ocasio para criticar a insistncia do Teatro
de Amadores de Pernambuco na utilizao desse procedimento:

Toda a razo com Paschoal Carlos Magno. Convm


lembrar, entretanto, que aqui em Recife, por exemplo, o Teatro do
Estudante trabalha sem a cpula do ponto, e quase mesmo sem
ponto, mesmo nos bastidores. O Teatro de Amadores comeou a
mesma experincia em um espetculo de trs peas em um ato
(Interior, Capricho e A gota dagua), mas no foi adiante, o que
uma pena. Deve ser abolida definitivamente aquela armao
incmoda, que quebra a harmonia da cena, tornando o espetculo
uma coisa convencional, lembrando a cada momento que ali
dentro encontra-se uma pessoa ditando para os intrpretes todas
as frases do drama, havendo assim uma diminuio de valores e
de sensibilidade. E quando o ponto entende que possui uma bela
voz e acha que ela deve ser ouvida pelos espectadores, ento
um horror. Que se leve o ponto para os bastidores quando os
artistas no tiverem capacidade de decorar mas que se tire da
cena o trambolho que inibe os assistentes e os prprios atores
conscientes de sua misso e funo em cima das tbuas. Teatro
conveno at um certo limite. Devemos esforar-nos para dar,
170

tanto quanto possvel, a iluso do real em relao obra


representada, abstraindo elementos que entrem em choque com a
verdade artstica. /.../ Os profissionais que ensaiam uma pea em
cinco dias carecem do ponto, mas os amadores no tm
justificativa para cometerem o mesmo erro (BORBA FILHO in
Folha da Manh, 24/11/1947).

Em sua misso de atualizar o teatro local, era importante que Hermilo


reconhecesse, porm, qualquer aceno dos representantes da velha escola em
direo a um tipo interpretao moderna. Assim, em sua crtica montagem de
Divrcio, ele no hesita em celebrar a influncia dos ideais renovadores, expressos
pela juventude da diretora Bibi Ferreira. De modo um tanto potico, ao sublinhar a
positiva transformao suscitada no velho ator pela direo de sua filha, Hermilo
parece assinalar que a renovao do teatro nacional j era, ento, um fato
irrevogvel: eclodia, afinal, at mesmo no seio da prpria tradio a qual precisava
se opor. Em paralelo, ele deixa transparecer sua crena na possibilidade de
modernizao daqueles atores que haviam se formado dentro de outra lgica de
construo do espetculo. Ou seja, para Hermilo, o teatro moderno no precisava
excluir os artistas que vinham, h anos, atuando nos palcos brasileiros. Era possvel,
portanto, que esses atores se adaptassem quele novo modo de estar em cena;
bastaria haver o devido desprendimento.
Ao final de 1944, Hermilo j reconhecera a capacidade transformadora de Bibi
Ferreira. Em artigo publicado no Jornal do Commercio, em que oferece ao leitor um
breve mapeamento das recentes manifestaes da modernidade nos palcos
brasileiros, ele contrape o potencial renovador da jovem atriz postura acomodada
de Jaime Costa, outro ator-produtor que era consumido pelo mesmo tipo de pblico
que idolatrava Procpio Ferreira.

Bibi Ferreira enche-se de entusiasmo e monta peas bem


intencionadas. preciso ganhar o tempo perdido. preciso.
Todos sentem isto. Somente Jaime Costa tapa os ouvidos, fecha
os olhos, amarra as suas prprias mos e comea a gritar: Dou
171

ao pblico o teatro que ele quer. Mentiroso! (BORBA FILHO in


Jornal do Commercio, 17/12/1944).

No entanto, a vinda de Procpio Ferreira ao Recife, em 1950, mostrava a


Hermilo que a converso dos velhos atores ao novo teatro no era algo to simples
como talvez ele tivesse vislumbrado em 1948, ao comentar o espetculo Divrcio.
Qui pressionado pela exigncia de maior retorno financeiro, ou mesmo
respondendo s suas genunas convices artsticas, o fato que, em sua
participao nas comemoraes dos 100 anos do Teatro de Santa Isabel, Procpio
continua a exibir todo o seu histrionismo, fincado no proscnio, praticando o mesmo
tipo de teatro que o notabilizara: algo considerado por Hermilo como um perodo
completamente superado no desenvolvimento da arte dramtica nacional.
Essa temporada de Procpio Ferreira no Recife, em abril de 1950, rende ainda
uma discusso pblica entre o famoso ator e Valdemar de Oliveira, ento diretor do
Teatro de Santa Isabel. O ponto em questo era a opinio de Valdemar sobre o
repertrio trazido ao Recife por Procpio. Para o pernambucano, foram apresentados
espetculos de baixo nvel artstico, recaindo sua censura especialmente sobre a
montagem de Precisa-se de um pai, de Pedro Muoz Seca, considerada por ele
como uma desqualificada chanchada (CADENGUE 1991: 81-87).
Praticamente na mesma poca, uma notcia envolvendo a atriz Bibi Ferreira
colocara em xeque a suposta rigidez da fronteira entre o teatro antigo e o teatro
renovado: a talentosa filha de Procpio, tida como uma forte aliada causa da
modernizao dos palcos nacionais, preparava-se para lanar uma revista teatral,
estrelada e dirigida por ela mesma. Sobre isso, na Folha da Manh do dia 4 de abril
de 1950, em coluna intitulada Bibi Ferreira na revista, Hermilo se pergunta: Fica-se
assim na dvida: lamentar ou aplaudir o gesto da conhecida atriz brasileira?.
Lamentar o afastamento da talentosa atriz do bom teatro praticado ento no Brasil;
ou aplaudir a possvel renovao que ela, com a sua inteligncia e a sua cultura,
impor a esse gnero to achincalhado que a revista? Ao final de seu texto, aps
pesar os dois lados da questo, Hermilo opta pela aprovao deciso da atriz-
172

diretora, convencido de que muito se deve esperar da resoluo de Bibi Ferreira,


resoluo que deve ter sido tomada depois de muita reflexo. Afinal de contas, tudo
teatro quando honesto (BORBA FILHO in Folha da Manh, 1/4/1950). Era talvez a
primeira ocasio, e decerto uma das nicas vezes, em que a coluna Fora de cena
considerava a possibilidade de que a chamada renovao teatral se desse,
tambm, por meio de um gnero que tinha grande apelo de bilheteria e que era
exaustivamente explorado pelos que faziam teatro profissional no pas.
No Recife daquela poca, Barreto Jnior e Elpdio Cmara eram os dois mais
destacados atores profissionais, donos de seus prprios conjuntos. O primeiro
comandava, desde 1940, a Companhia Nacional de Comdia Barreto Jnior; o
segundo, por sua vez, liderava a companhia Teatro Pernambucano, em atividade
desde 1947. Ambos procuravam reproduzir na regio o modo de funcionamento das
grandes companhias do Rio de Janeiro e de So Paulo. Naturalmente, o teatro feito
por eles no recebia muitos elogios da coluna Fora de cena, a despeito da estima
pessoal que Hermilo demonstrava ter por esses artistas, com quem havia convivido
nos tempos em que trabalhara como ponto no Grupo Gente Nossa, de Samuel
Camplo, logo que se mudou de Palmares para o Recife. As freqentes crticas de
Hermilo versavam, quase que invariavelmente, sobre a escolha das peas
encenadas por eles. Desse modo, a discusso sobre o carter ultrapassado desse
teatro ficava centrada mais na dramaturgia do que no estilo de interpretao. Mas
essa estratgia no escondia uma repreenso, tambm, encenao e atuao
trazidas aos palcos por esses profissionais, visto que uma mudana de repertrio,
em direo a dramaturgos identificados com o teatro moderno, implicaria
necessariamente uma alterao em quase todos os procedimentos que eram, h
muitos anos, empregados por eles e sempre haveria o risco de que tal mudana
pudesse faz-los parecer deslocados aos olhos dos crticos modernos, ainda que
continuassem a ser ovacionados pelos seus fieis admiradores.
Mesmo antes de ter sua coluna teatral na Folha da Manh, Hermilo j
expressava publicamente seu entendimento de que, sem atores tcnica e
intelectualmente preparados, a renovao do teatro, suscitada sobretudo pelos
novos autores dramticos, corria o risco de no se realizar a contento.
173

Verdadeiro trao de unio, o ator uma das partes mais


importantes da trindade: autor, ator, pblico. Pela compreenso
que um bom ator (bom no sentido de culto, de artista, e no
somente no sentido de intuitivo) tenha da pea, esta,
necessariamente, se engrandecer e ganhar em riqueza quando
representada. O contrrio tambm pode ser verificado: pela m
assimilao dos processos que originaram a obra, a pea cai e
leva o pblico a dizer de uma coisa autenticamente boa: Que
droga!. Fico pensando nisto quando leio o que me escreveu A. M.
[talvez Anbal Machado68]: Fui assistir Bodas de Sangue. No
possvel que aquilo seja teatro elevado, diferente, culto. Achei a
coisa to inspida, to representao de colgio, to artificial, to
sem nenhum interesse... (BORBA FILHO in Jornal do Commercio
22/10/1944).

Nessa nota, publicada no Jornal do Commercio, Hermilo se refere


montagem de Bodas de sangue, produzida em 1944, pela Companhia Dulcina-
Odilon, da famosa atriz Dulcina de Moraes, profissional desde a primeira metade dos
anos 1920 (VIOTTI 1988). Na seo Fora de cena, a perseverana e a importncia
histrica dos velhos atores profissionais, pernambucanos ou no, eram, por vezes,
ressaltadas. Com alguma freqncia, suas qualidades como intrpretes podiam
tambm ser mencionadas mas geralmente como o nico elemento artstico a ser
ressalvado das recorrentes crticas dirigidas aos seus espetculos. Sobre Barreto
Jnior, havia ainda o reconhecimento de seu especial talento de cmico, tal qual se
pode ler na coluna do dia 10 de outubro de 1947: as gargalhadas se sucederam
com as gags de Barreto Jnior, realmente um ator que sabe fazer rir e, ainda bem,
com a ausncia de pornografia. Com Elpdio Cmara, porm, a tenso entre a

68
Com quem Hermilo se correspondia. Trs anos depois, em novembro de 1947, a coluna Fora de
cena fala um pouco da amizade entre o jovem diretor artstico do TEP e o renomado escritor carioca,
que na ocasio se encontrava no Recife, vindo da Europa, acompanhado de Rubem Braga, ambos de
passagem para o Rio de Janeiro. Depois de anunciar que os dois ilustres visitantes assistiriam a uma
apresentao do bumba-meu-boi do seu Antnio Pereira, e de resumir para os leitores o contedo
da conversa que o colunista tivera com eles sobre as novidades do teatro europeu, Hermilo revela que
fora Anbal Machado quem lhe dera o endereo do irmo de Garca Lorca que a Sociedade
Brasileira de Autores Teatrais vinha procurando, sem sucesso, havia dois anos , para que ele
concedesse ao pernambucano a prioridade na traduo de A sapateira prodigiosa (BORBA FILHO
in Folha da Manh, 10/11/1947).
174

renovao proposta pelos grupos amadores da cidade, leiam-se sobretudo o TAP de


Valdemar de Oliveira e o TEP de Hermilo Borba Filho, e o teatro produzido pelas
companhias profissionais ficava mais acirrada, tornando mais escassas as palavras
de aprovao aos seus espetculos.
Uma das poucas ocasies em que a coluna Fora de cena se referiu
positivamente ao trabalho de Elpdio Cmara, no como ator, mas como organizador
de espetculos, foi no dia 5 de abril de 1949, na crtica que Hermilo escreveu sobre a
montagem da pea A carta, de Aristteles Soares, apresentada no palco da Barraca,
do TEP, sem cobrar ingressos, pelo Grupo Teatral de Amadores, conjunto vinculado
ao Clube Atltico de Amadores. Mais uma vez, o colunista destaca a importncia do
trabalho do ator para que um novo tipo de teatro pudesse florescer. Reconhecendo
que a pea escrita por Aristteles Soares era uma comdia de costumes que
possua qualidades bem apreciveis, como um dilogo vivo, tipos mais ou menos
bem desenhados, ausncia de pornografia, o crtico, assumindo sem melindre um
tom francamente professoral, identifica na fraca atuao do elenco o principal
problema da realizao:

A interpretao pecou, de incio, pelo andamento lento. Ao


abrir-se o pano, tnhamos a impresso de que iramos assistir a
uma tragdia, tal a lentido dos dilogos e do prprio movimento
dos atores. /.../ O segundo grande defeito da representao
consiste na declamao. Claro que a voz que se emprega no
teatro, mesmo numa pea realista, dever ser uma voz teatral.
Porm mesmo dentro dessa concepo existe a naturalidade
teatral. Os atores do Grupo Teatral de Amadores abusam da
declamao tipo festa de fim de ano de escola pblica, cantando
as frases e arrastando demasiadamente as ltimas palavras e,
nestas, as ltimas slabas. Outros detalhes devem ser corrigidos:
afastamento dos atores das coxias, no consentir que, em cena,
olhem para o ponto e mesmo retirar a cpula do ponto, coisa
to detestvel para quebrar a cena armada; evitar a tomada das
falas do companheiro; enfim, dar ao ator uma dignidade prpria,
incutindo-lhe a noo do que seja sua presena em cena. /.../
E daqui, com o intuito de cooperar com o Grupo Teatral de
Amadores, renovo o conselho que dei ao Jaques Gonalves:
conseguir um ensaiador, um homem que conhea o metier, para
desasnar as moas e os rapazes que, com tanta boa vontade,
175

esto fazendo teatro l para as bandas de Afogados. Por que no


o Elpdio Cmara? (BORBA FILHO in Folha da Manh, 5/4/1949).

Alguns meses depois, no entanto, a seo teatral da Folha da Manh se


envolve em uma polmica provocada justamente por uma declarao de Elpdio
Cmara: ele afirmara, no Dirio de Pernambuco, que o movimento teatral amador da
cidade vinha promovendo uma espcie de perseguio aos artistas profissionais. A
essa acusao, Hermilo responde da seguinte forma, em sua coluna publicada no
dia 15 de setembro de 1949:

Como sou parte integrante de um desses grupos que


praticam o teatro amadorista no Recife, sinto-me atingido pelas
suas declaraes, injustas no que a mim se refere, pois tenho
dado provas mais do que suficientes de no haver de minha parte
qualquer animosidade contra os profissionais de minha cidade,
nem contra os que por aqui passam, embora discorde
pessoalmente e como crtico de seus processos artsticos e do seu
repertrio, na maioria das vezes. /../ Talvez voc se esteja
confundindo com a campanha que fazemos em benefcio de uma
melhor seleo de peas e, como os profissionais ainda no
tenham atingido o mesmo nvel artstico dos amadores, sinta que
essa campanha contra os profissionais. (BORBA FILHO in Folha
da Manh, 15/09/1949).

Aps alguns dias, Elpdio Cmara volta ao Dirio de Pernambuco, onde suas
crticas aos amadores haviam sido publicadas, a fim de melhor explicar o teor de seu
comentrio. Dessa vez, respondendo diretamente s interpelaes de Hermilo, que
exigira esclarecimentos sobre sua participao nesse suposto movimento contra o
profissionalismo no teatro local, ele escreve uma longa carta-aberta, por meio da
qual fica claro que, embora pudesse estar incomodado com a intransigente defesa
do teatro moderno que se lia quase que diariamente na seo teatral da Folha da
Manh, o verdadeiro alvo de suas crticas era Valdemar de Oliveira, o lder do TAP, e
diretor do Teatro de Santa Isabel.
176

Invocando sua experincia e sua maturidade, Elpdio Cmara inicia seu texto
rememorando toda a trajetria teatral de Hermilo, desde os tempos em que ele,
Elpdio, o conhecera, como um jovem aluno do professor Miguel Jasselli, durante as
temporadas que o Grupo Gente Nossa realizava em Palmares. Chamando-o de
idealista, Elpdio segue relembrando os primeiros anos de Hermilinho, recm-
chegado ao nosso Recife, trabalhando como ponto para o Grupo Gente Nossa,
pontando a primeira apresentao de Deus lhe pague para este velho amigo. Em
seguida, ressalta a destacada participao de Hermilo nos primeiros anos do TAP,
e especula, com ironia, que motivos certamente muito fortes o haveriam levado a
se afastar do grupo de Valdemar de Oliveira, abandonando, assim, a boa
companhia que desfrutava.... Ele faz, ento, uma eloqente defesa da comdia,
assinalando a legitimidade histrica do gnero alegre no teatro. Segundo ele, de
forma errada e preconceituosa, os grupos amadores vinham qualificando como
chanchadas qualquer montagem profissional que no fosse pea de tese ou
tragdia. Ele lembra, acertadamente, que chanchada, a rigor, no sequer um
gnero: a chanchada feita pelo ator amador ou profissional quando deturpa um
trabalho, comdia ou tragdia. E explica, com muita franqueza, que o amador faz e
pode fazer tragdia porque, recebendo muitas vezes apoio financeiro do poder
pblico, no tira do teatro o seu po de cada dia.
Nessa poca, alm de sua atividade como colunista na Folha da Manh,
Hermilo ocupava um cargo na Prefeitura do Recife. Desde 1946, trabalhava no
Departamento de Documentao e Cultura, sob o comando de seu amigo Csio
Regueira Costa que, sempre que possvel, apoiava suas iniciativas artsticas. Por
outro lado, no primeiro semestre desse ano, o TEP, levara aos palcos a tragdia
dipo rei, de Sfocles. No se pode ignorar, portanto, a possibilidade de que Elpdio
estivesse, ao frisar que os amadores no dependiam financeiramente do teatro,
fazendo uma irnica aluso situao de favorecimento supostamente desfrutada
por Hermilo. Contudo, o prprio Elpdio Cmara reconhecia a importncia e o
pioneirismo do TEP, ao montar um clssico da dramaturgia grega. Na edio da
Folha da Manh, do dia 28 de maio de 1949, ele expressa sua ampla rejeio ao
espetculo Nossa cidade, do TAP, com encenao de Ziembinski, fazendo questo
177

de ressaltar que o teatro recifense havia recentemente visto coisas muito mais
importantes, como, por exemplo, a montagem de dipo rei, dirigida por Hermilo, a
qual classificara como Um grande, timo, um magnfico espetculo. Tem-se a
impresso, ento, de que os protestos de Elpdio Cmara eram direcionados
primordialmente administrao do Teatro de Santa Isabel, que estaria, segundo
ele, discriminando os grupos profissionais da cidade na distribuio das pautas que
davam acesso ao seu prestigioso palco.
Em verdade, porm, a despeito de certa dose de sarcasmo nas palavras de
Elpdio Cmara, Hermilo jamais se ops idia de que os atores fossem, como
qualquer outro profissional, remunerados pelo esforo de seu trabalho. E tal
posicionamento fora, muito provavelmente, conforme insinuara Elpdio, uma das
razes, mas no a principal69, de seu distanciamento dos ideais defendidos por
Valdemar de Oliveira. Pelo contrrio, em vrias oportunidades Hermilo vem a pblico
falar da dignidade de se viver da arte de representar. Mas ele, de forma inequvoca,
sempre se posicionou contra o tipo de espetculo que em geral vinha sendo feito
pelas companhias profissionais do pas. Idealizava um ator profissional voltado para
um teatro menos condicionado pelo apurado das bilheterias e mais interessado na
qualidade artstica das montagens.
Por exemplo, a seo Fora de cena do dia 24 de fevereiro de 1949, intitulada
Joel Pontes e Norma de Andrade, festeja o anncio da formao de um novo grupo
profissional na cena teatral da cidade. Os dois artistas que do ttulo coluna, ele um
destacado elemento do prprio TEP e ela uma famosa atriz de rdio-teatro,
pretendiam levar aos palcos recifenses espetculos profissionais, mas sintonizados
com os ares renovadores que vinham, j h alguns anos, sendo apresentados ao
pblico local, sobretudo, pelas montagens do TAP e do TEP. Nessa ocasio Hermilo
diz:

69
Diversas vezes, em entrevistas e depoimentos, Hermilo se manifesta contra o aburguesamento do
teatro promovido por Valdemar de Oliveira. Seu trabalho frente do TEP teria sido uma tentativa de
se levar a arte teatral para fora do requintado Teatro de Santa Isabel, aproximando-a das camadas
economicamente menos favorecidas da cidade.
178

Recife j comporta, sem sombra de dvida, uma


honesta companhia profissional, ao lado dos vrios grupos
amadores que deram, nesta terra, uma alta significao ao teatro.
H pouco mais de cinco anos atrs grupo que se formasse no
Recife, com vistas na bilheteria, pensaria, antes de tudo, numa
comediazinha para rir. Agora no. Diante dos exemplos do Teatro
de Amadores, do Teatro do Estudante e do Teatro Universitrio, o
nvel do repertrio no pode descer aos armandos gonzagas,
porm tem que se equiparar produo que lana Ibsen, Lorca e
Pirandello. timo sintoma (BORBA FILHO in Folha da Manha,
24/2/1949).
.

A descrio feita por Hermilo do que seria uma honesta companhia


profissional no se aplicava propriamente ao teatro produzido por Barreto Jnior ou
por Elpdio Cmara. Estava posto, ento, de forma clara e contundente, a despeito
de eventuais reconhecimentos ao talento individual desses atores, o ponto de vista
do colunista sobre o teatro que eles ofereciam s platias recifenses. Seus grupos
no mantinham o nvel do repertrio ao patamar alado pelos grupos amadores.

O ator Elpdio Cmara um nome que merece nosso


respeito pelo seu grande amor e devoo ao teatro. Conheo-o
desde o ano de mil novecentos e trinta e quatro, dos bons tempos
do Grupo Gente Nossa, quando Samuel Camplo iniciava no
Recife a luta constante por uma conscincia dramtica. Era Elpdio
Cmara, naquele tempo, o melhor ator de Pernambuco, tomando
para si responsabilidades tremendas, por vrias vezes ensaiador
do Grupo. /.../ A prova [do seu amor ao teatro] esta sua luta pela
manuteno do Teatro Pernambucano, grupo que idealizou,
dirige e vai tocando para frente, Deus sabe como, fazendo das
tripas corao para concretizar o seu sonho de manter na capital
do Estado, um conjunto profissional que, sem tentar as grandes
alturas, no desce ao fcil das representaes improvisa (BORBA
FILHO in Folha da Manh, 12/5/1950).

Sobre Barreto Jnior, por exemplo, aps reprovar toda a concepo da


montagem de O direito de ser feliz, de Eurico Silva, Hermilo diz:
179

Desejo salientar, como de justia, a interpretao de


Barreto Jnior, como a mais natural e a de maior senso. O velho
ator se movimenta bem e diz melhor as palavras, sem esforo,
sem pretenso, o que o torna uma figura simptica (BORBA
FILHO in Folha da Manh, 1/10/1947).

Percebe-se que, para Hermilo, o ponto nevrlgico era mesmo a dramaturgia:


mudando o repertrio, todo o restante deveria vir a reboque. Baixar o nvel do
repertrio, como estratgia para atrair mais pagantes ao teatro, no era, para o
Hermilo dos anos 1940, nem tampouco para o da dcada de 1960, uma atitude
honesta; para ele, como afirma em tantas ocasies, tratava-se de um tipo de
prostituio. No Dilogo do encenador (2005 [1964]: 144-145), a propsito, existe
todo um peculiar raciocnio sobre as diversas formas de prostituio no teatro, tanto
por parte do autor, como do diretor e, tambm, do ator. Em geral, entende-se que,
para Hermilo, prostituir-se significa falsear as verdadeiras intenes artsticas em prol
de interesses meramente financeiros ou de facilidades pessoais. Decerto, nesse
juzo, havia algo do pensamento de Andr Villiers, cujo livro La prostituition de
lacteur, de 1946, integra o acervo pessoal de Hermilo, legado sua esposa, a atriz
Leda Alves. Em 1973, falando ao Servio Nacional de Teatro, ao ser questionado
sobre seus ganhos financeiros com a arte dramtica, Hermilo diz:

O nico lucro que eu tive com o teatro foi quando Dercy


Gonalves encenou minha pea Dama das Camlias. Ganhei
tanto dinheiro que enjoei. Nunca vi tanto dinheiro na minha vida.
Eu disse, chegou a minha vez de me prostituir. Mas, de repente,
verifiquei que a prostituio era muito pesada, e parei. Mas
quando me prostitui, ganhei dinheiro (BORBA FILHO 1981 [1973]:
105).

No incio de 1949, em nome do honesto profissionalismo, Hermilo Borba


Filho aceita o convite feito por Joel Pontes e Norma de Andrade, para assumir a
funo de diretor artstico da companhia profissional que esses dois artistas
planejavam fundar. Aceito o convite, o diretor prontamente sugere o texto para a
180

estria do conjunto: Anna Christie, de Eugene ONeill. Em entrevista ao Dirio de


Pernambuco, Hermilo explica em detalhes sua participao nesse novo
empreendimento.

Realmente fui convidado pelo Joel Pontes e Norma


de Andrade, para dirigir o conjunto teatral que esto organizando,
ainda no batizado, por sinal, e no me furtei a cooperar em mais
um movimento teatral em Pernambuco, principalmente tendo-se
em vista que o teatro profissional que pretendem movimentar
dos mais srios, haja vista o critrio com que o repertrio ser
selecionado. Creio de grande utilidade, numa cidade como o
Recife, onde j existe um movimento renovador da arte dramtica
dos mais acentuados, por ele sendo responsveis os grupos
amadoristas, que se crie, agora, uma companhia sobre bases
profissionais, porque afinal de contas atingimos um ponto em que
necessrio avanar mais, com maior assiduidade, coisa que
somente o profissional poder atingir, desde que exigida sua
presena constante sobre o palco (BORBA FILHO in Dirio de
Pernambuco, 8/3/1949).

Nessa ocasio, Hermilo volta a ratificar a sua crena na dramaturgia como o


elemento primordial da realizao teatral, posicionamento que era predominante
entre os que advogavam a necessidade de renovao no teatro nacional. Ou seja,
era hegemnico o entendimento de que o trabalho do ator estaria completamente
condicionado proposta do dramaturgo. Entretanto, o que parece mais importante
nesse trecho de entrevista a percepo por ele demonstrada de que seria difcil
haver um real desenvolvimento da atividade teatral em bases estritamente
amadoras. Hermilo, que nessa poca vinha se dedicando mais direo de
espetculos, sabia das limitaes prticas impostas pelo amadorismo. Os ideais de
um teatro moderno demandavam carga de ensaios muito maior e aprimoramento
constante dos intrpretes. E ficava cada vez mais difcil se montar um espetculo de
qualidade contando apenas com as horas vagas dos atores. Pouco antes de morrer,
em 1976, ao ser indagado sobre a questo do teatro amador, ele emite a seguinte
opinio:
181

No se pode ficar na infncia o tempo todo e o


amadorismo uma infncia, quando no, em muitos casos, uma
atrofia e at mesmo uma arapuca. Explora-se muito o amadorismo
por esse pas afora. Eu, pessoalmente, no acredito em nenhuma
arte amadora, principalmente o teatro a que se dedicar todos os
instantes da vida (BORBA FILHO 1981 [1976]: 59).

Este contratempo, o da falta de um elenco integralmente disponvel ao teatro,


infelizmente, talvez salvo uma ou outra ocasio, sobretudo em algumas montagens
dirigidas por ele em So Paulo, foi um problema constante ao longo de toda a sua
carreira de encenador. Em 1973, analisando as principais dificuldades enfrentadas
frente do grupo Teatro Popular do Nordeste, Hermilo aponta o semiprofissionalismo
do elenco como uma das razes pelo insucesso do empreendimento: Isso nos levou
bancarrota, porque quando se estava representando uma pea, no se podia
ensaiar outra, j que os elementos estavam ocupados em suas outras profisses
(BORBA FILHO 1981 [1973]:104).
Ao final da entrevista concedida ao Dirio de Pernambuco em maro de 1949,
como se precisasse justificar sua adeso quela iniciativa de um novo grupo de
teatro profissional, Hermilo cita o ator britnico Lawrence Olivier:

Quanto aos nossos propsitos, nada melhor do que


encerrar esta entrevista /.../ com as palavras do grande ingls
Lawrence Olivier: O ator, que uma criatura humana sob todos os
aspectos, tambm humano nisto: trabalhar para viver.
Representar, da mesma maneira que cortar lenha, uma
profisso (BORBA FILHO in Dirio de Pernambuco, 8/3/1949).

Dias antes, em sua coluna no jornal Dirio da Noite, Valdemar de Oliveira, o


grande defensor do amadorismo teatral em Pernambuco, saudara com
surpreendente entusiasmo a iniciativa de Joel Pontes e Norma de Andrade. Aps
afirmar que era digna de elogio a determinao do grupo em banir a pea vil,
chamariz de bilheteria de seu repertrio, agindo, assim, dentro do mesmo programa
182

dos amadores, Valdemar expe uma opinio sobre o teatro profissional no muito
diferente daquela manifestada por Hermilo na mesma semana70.

Um profissionalismo dessa ordem sempre


desejvel. A bilheteria no lhe indiferente, mas no chegar
nunca a manchar a pureza dos ideais que o animam. Tal o ponto
justo que dever ser ferido sempre: o que importa no tratar-se
de amadores ou de profissionais, mas, de quem respeite a arte
teatral, ganhe dinheiro, ou no ganhe, com isso. Os meus votos,
diante do novo grupo teatral, so claros e positivos: desejo-lhe
vitria total, com a condio de manter-se em nvel alto, sem
abastardamento da arte (OLIVEIRA in Dirio da Noite, 4/3/1949).

Porm, a despeito do apoio recebido pela crtica teatral da cidade, o


empreendimento proposto por Joel Pontes e Norma de Andrade, que chegara a ser
batizado de Teatro dos Trs, morre antes de se tornar uma realidade. Alegando
falta de tempo para se dedicar ao projeto, Hermilo Borba Filho se retira do grupo,
conforme noticia o jornalista Jlio Barbosa, em sua coluna teatral no Dirio de
Pernambuco, no dia 8 de abril de 1949.

Com um aperto no corao, comento hoje um fato


consumado: deixou de existir o Teatro dos trs, que nem sequer
deu sua primeira representao. Apenas viveu no nome. Lanados
os fundamentos com as melhores intenes possveis por Norma
de Andrade, Joel Pontes e Hermilo Borba Filho, agora vieram por
terra os sonhos que alimentamos de ter no Recife mais um grupo
profissionalista srio, com um trio de idealistas frente. /../ Uma
coisa, entretanto, patente: precisamos de conjuntos de
profissionais honestos, cheirando ao barro molhado da terra.
Temos a, vestindo-se, o Teatro Pernambucano, de Elpdio
Cmara, porm preciso mais. Vamos para a frente (BARBOSA
in Dirio de Pernambuco, 8/4/1949).

70
Em 1955, quando Hermilo j morava em So Paulo havia alguns anos, Valdemar de Oliveira dirige,
para o seu grupo, o Teatro de Amadores de Pernambuco, Ana Christie, de Eugene ONeill, a pea que
Hermilo sugerira a Joel Pontes e Norma de Andrade.
183

Nesse comentrio de Jlio Barbosa, aparece outra importante nuance das


discusses sobre a modernizao do teatro em Pernambuco: a necessidade de se
encontrar uma esttica teatral que, alm de estar sintonizada aos ideais da
modernidade cnica, tivesse uma ligao mais profunda com as coisas da terra.
Ouvem-se, nessa demanda, os ecos dos ideais regionalistas que vinham, desde a
segunda metade da dcada de 1920, sendo propagados pelo grupo de intelectuais
liderado por Gilberto Freyre. E o projeto artstico de Hermilo, desde ento, muito
embora desvinculado, no mbito pessoal, da tutela do autor de Casa grande e
senzala, comeava a desenhar uma busca por um teatro moderno, sim, mas em
intenso e permanente dilogo com as tradies artsticas da regio; no caso, as
manifestaes cnicas espontneas do povo nordestino, especialmente o bumba-
meu-boi, o mamulengo e o pastoril. Porm, apesar de Hermilo nessa poca j
comear a olhar seriamente para esses espetculos populares, promovendo mesas-
redondas, escrevendo ensaios, divulgando apresentaes para artistas e intelectuais
que ainda no conheciam a arte desses brincantes, suas aes efetivas em prol da
regionalizao do teatro moderno tinham como alvo, sobretudo, a questo da
dramaturgia. Na dcada de 1960, no entanto, durante os anos do Teatro Popular do
Nordeste, esse empenho se volta mais acentuadamente para a encenao e, por
conseguinte, para o trabalho do ator.

2.3. A modernidade teatral e os atores de fora

A seo teatral da Folha da Manh sempre abriu generosos espaos para


divulgar o trabalho dos grandes atores profissionais que vinham, de outras regies,
se apresentar no Recife. Semanas antes de eles chegarem a Pernambuco, Hermilo
comeava a preparar o pblico local, divulgando informaes sobre a trajetria
desses artistas, comentando seus feitos dentro da cena nacional e, especialmente,
analisando as peas que eles trariam aos palcos recifenses.
184

No dia 2 de maro de 1949, a coluna Fora de cena faz um positivo balano da


atividade cnica recifense no ano anterior:

O ano de 1948 foi, sem nenhuma dvida, o ano mximo do


teatro em Pernambuco. Comeou pela temporada Adacto Filho
pelo Teatro de Amadores, com escala pela Casa dos Rosmer, de
Ibsen, com o Teatro do Estudante, lanando a barraca; encerrou-
se de forma brilhante com A casa de Bernarda Alba, de Lorca,
pelo conjunto dirigido por Valdemar de Oliveira (BORBA FILHO in
Folha da Manh, 2/3/1949).

Em seguida, mantendo o tom de otimismo, Hermilo anuncia a chegada da atriz


Henriette Morineau, frente de sua companhia, Os Artistas Unidos, com a
disposio de apresentar na cidade cinco montagens: Medeia, de Eurpides; Uma
rua chamada pecado, de Tenesse Williams; O pecado original, de Jean Cocteau;
Frenesi, de Charles de Peyret-Chapuis; e a pea infantil O casaco encantado, de
Lcia Benedetti esta ltima, um marco no teatro infantil brasileiro, sendo talvez a
primeira montagem profissional desse gnero no pas (GUINSBURG; FARIA; LIMA
2006: 159).
A iniciativa de Morineau em levar ao palco, com toda a qualidade, um
espetculo concebido especialmente para o pblico infantil , na ocasio,
amplamente elogiada pela coluna Fora de cena. Tm-se, ento, alguns dos primeiros
registros do olhar de Hermilo sobre o teatro feito para crianas. Na cena local, a
encenao de O casaco encantado se fixa como um modelo a ser perseguido.
Meses depois, ao sugerir que o ator-empresrio Barreto Jnior se dedicasse tambm
ao teatro infantil, Hermilo volta a mencionar a positiva experincia da companhia de
Morineau. Desta vez, ele aborda uma questo que continuar, por certo at os dias
atuais, no centro das discusses sobre a produo teatral voltada para os pblicos
mais jovens: certa facilidade de retorno financeiro, mesmo quando se levam aos
palcos montagens de pouco valor artstico.

Prestaria um grande favor, o Barreto Jnior, no somente


s crianas da terra, como arte dramtica geral desde que o
185

repertrio fosse bom, encaminhando os novos para o caminho da


dramaturgia. Quanto ao aspecto financeiro da empreitada creio
que seria dos mais rendosos para uma companhia profissional
como a do conhecido ator. Pois Henriette Morineau no deu, nesta
mesma cidade, no sei quantas representaes de O Casaco
encantado, com todas as casas superlotadas? /.../ Nada se tem
feito neste sentido, h bons anos, desde o Teatro Infantil [criado
em 1939, como um departamento autnomo do Grupo Gente
Nossa], de Valdemar de Oliveira (BORBA FILHO in Folha da
Manh, 6/10/1949).

Nesse comentrio, Hermilo parece antever que em Pernambuco, nas


prximas dcadas, mais acentuadamente a partir de meados de 1960, o teatro
infantil iria se tornar um filo dos mais explorados, garantindo, a despeito da
qualidade irregular das produes, a manuteno de alguma atividade profissional,
ainda que muito precria, nos teatros da regio. Embora esta opo talvez no
estivesse includa entre os seus objetivos iniciais, tanto o TEP quanto o TPN tambm
recorreram a espetculos infantis71. Mas para Hermilo, a pouca idade do pblico
jamais poderia servir como desculpa para que se produzissem montagens de menor
categoria. Em 1966, no artigo intitulado Teatro e Educao, ele destaca a
importncia de se oferecer aos jovens um teatro de real valor esttico, e no apenas
de utilidade pedaggica:

Se se realiza um teatro para crianas e adolescentes com


um sentido dramtico exato, excluem-se, de vez, as terrveis
representaes escolares de fim de ano, que tanto mal causam
sob todos os pontos de vista, erradas tecnicamente, quase sempre
pecinhas de sub-literatura e com um ranoso e falso patriotismo
que nada conduz, transformando a apoteose com que sempre so
encerradas num ridculo que, para sempre, marca o aluno,
afastando-o do teatro verdadeiro. (BORBA FILHO 1966a: 21).

71
O TEP levou cena, em 1952, um espetculo formado por trs peas de um ato, escritas
originalmente para teatro de bonecos: A cabra cabriola, de Hermilo Borba Filho; Me da lua, de Jos
de Moraes Pinho ambas encenadas, anteriormente, pelo prprio TEP, com bonecos ; e, por ltimo,
A caipora, de Genivaldo Wanderley, que tambm respondia pela direo da montagem. O TPN, por
seu turno, j em sua sede prpria, monta, em 1966, A revolta dos brinquedos, de Pernambuco de
Oliveira e Pedro Veiga; e, no mesmo ano, O cavalinho azul, de Maria Clara Machado, sendo os dois
trabalhos dirigidos por Rubens Teixeira.
186

Meses antes de sua morte, em crnica publicada no Dirio de Pernambuco do


dia 8 de abril de 1976, Hermilo lamenta a triste entrevista concedida dias antes, no
Jornal da Cidade, pelo ator e diretor Leandro Filho72 sobre as dificuldades
enfrentadas pelos que faziam teatro infantil no Recife. Em seu texto, confirmando a
importncia que reconhecia nessa vertente teatral, Hermilo protesta:

Os responsveis pela orientao cultural da infncia e da


juventude ainda no chegaram a meter na cabea (afinal no
tiveram preocupao para isto) que o teatro fundamental para a
cultura de um povo. E que preparando, de agora, as platias,
que se pode falar num altivo teatro que reflita o esprito de uma
nao. Leandro tentou, por todos os meios, interessar as
autoridades responsveis, mas ou elas se mostraram indiferentes
ou lhe deram to escassas migalhas que de nada serviram para o
empreendimento a que ele se props (BORBA FLHO 2000: 418).

Mas se a temporada recifense da companhia de Henriette Morineau, em 1949,


suscitou, em Hermilo, reflexes sobre a importncia do teatro infantil, ela tambm o
instigou a discutir outros temas diretamente ligados modernidade teatral, como: as
novas relaes entre dramaturgia, interpretao e encenao. Na mesma coluna em
que anuncia a chegada de Os Artistas Unidos, Hermilo festeja a confirmao da
vinda ao Recife do encenador Zbigniew Ziembinski, a fim de dirigir espetculos para
o Teatro de Amadores de Pernambuco. O nome desse metteur-en-scne polons,
reconhece Hermilo, est diretamente ligado ao movimento renovador da
dramaturgia brasileira, no somente pelos originais estrangeiros apresentados, como
tambm pela descoberta do Sr. Nelson Rodrigues (BORBA FILHO in Folha da
Manh, 2/3/1949). Era dele, de Ziembinski, por sinal, a direo de dois desses
espetculos trazidos por Morineau ao Recife: Medeia e Uma rua chamada pecado.
Depois de ressaltar a qualidade do repertrio da companhia de Henriette
Morineau, afirmando que havia tempo que o Recife no tinha acesso a um teatro
72
Fundador, ao lado de Otto Prado e Ilza Cavalcanti, do Clube de Teatro Infantil, decerto um dos mais
prolficos conjuntos da cena recifense no perodo entre o final dos anos 1960 e o incio da dcada de
1980.
187

profissional sadio, sua Fora de cena daquele dia destaca a contribuio dada pela
atriz ao moderno teatro nacional:

Com as restries que porventura se possam fazer a


intrprete francesa, desconhecer no se pode que ela selecionou
um repertrio onde entram os nomes mais em evidncia da
dramaturgia mundial. Imp-se, a senhora Morineau, ao conceito
da crtica na metrpole, especialmente pela honestidade de suas
peas e o cuidado profissional de suas montagens. Deu, sem
nenhuma dvida, sangue novo ao teatro brasileiro /.../. Tudo isso
veremos na temporada de maro, numa prova evidente de que o
Recife j interessa aos bons profissionais, porque afinal de contas
eles tm conhecimento de que aqui se faz o mais limpo
movimento teatral do Brasil (BORBA FILHO in Folha da Manh,
2/3/1949).

Hermilo no revela, porm, quais seriam essas restries ao trabalho de


Morineau. Nas crticas escritas por ele sobre as montagens mostradas no palco do
Teatro de Santa Isabel, embora no existam louvaes demasiadas ao talento da
atriz, sua competncia e sua segurana como intrprete so sempre ressaltadas.
Todavia, ao comentar o seu desempenho em Uma rua chamada pecado, Hermilo
parece insinuar que algumas de suas ressalvas atriz incidiam, talvez, sobre o estilo
de sua declamao ou, quem sabe, sobre o forte sotaque, do qual essa intrprete
francesa, que viveu por muitas dcadas no Brasil, jamais se desvencilhou:

Como sempre, a senhora Henriette Morineau deu-


nos uma interpretao convincente, valorizando tdas as cenas
em que aparecia, dominando o espao com sua personalidade de
atriz que talhada para papis onde a exteriorizao dos
sentimentos no se faa apenas pelas palavras, mas por atitudes
de corpo e, sobretudo, de mscara (BORBA FILHO in Folha da
Manh, 29/3/1949).

Sobre o acento francs dessa que se tornou um dos grandes nomes da cena
teatral moderna no pas, o crtico Dcio de Almeida Prado diz o seguinte:
188

Henriette Morineau, francesa de nascimento e de formao,


fora descoberta no Rio de Janeiro por Louis Jouvet, Participando
de seu elenco durante o perodo em que este, uma das maiores
figuras do teatro universal, permaneceu no Brasil, afastado da
Europa pela guerra. Mais tarde, j falando portugus com
desembarao mas sem perder o forte sotaque de origem, Mme
Morineau fundaria, em 1946, Os Artista Unidos, companhia que
por muitos anos seria apontada como modelo de bom
profissionalismo. Foi ela, por exemplo, que, nos deu a conhecer o
teatro americano de ps-guerra, encenando A Street Named
Desire (sic), de Tenesse Williams, sob o ttulo, julgado mais
provocante, de Uma Rua Chamada Pecado (PRADO 1996: 42).

No romance O cavalo da noite (1968), terceiro volume da tetralogia Um


cavalheiro da segunda decadncia, ao encorajar uma ex-atriz estrangeira (mais uma
vez, uma hngara, como a personagem Jlia, do primeiro livro da srie) a voltar aos
palcos, o protagonista Hermilo ironiza: O que tem o sotaque? No teatro brasileiro
existem atrizes com sotaque francs e atores com sotaque polons (BORBA FILHO
1968c: 124).
Contudo, alm da questo do sotaque, talvez Hermilo no concordasse com
certos aspectos da tcnica de interpretao empregada por Morineau. Em seu
comentrio sobre Frenesi, pea considerada por ele como de menor valor literrio,
descendente em linha reta, do thtre de boulevard, embora volte a elogiar a
atuao da atriz, ele sugere, sutilmente, que alguns dos recursos utilizados pela
intrprete pareciam um tanto inadequados s expectativas de uma encenao
moderna.

O despertar do sexo na solteirona, cujo temperamento se


complica em gestos de bondade e em atitudes demonacas, ora
desejando o homem ligado a outra mulher, ora abdicando de todos
os seus direitos (e em verdade os tinha), faz vibrar a platia, e a
prova disso foram as palmas prolongadas no final dos atos e na
em que a senhora Morineau, lanando mo de um velho mas
seguro efeito teatral, que a gargalhada da histrica se
transformando em choro consegue alevantar ainda mais a ao
189

dramtica que se localiza em personagem nico (BORBA FILHO


in Folha da Manh, 8/3/1949).

Ao final dessa crnica, Hermilo conclama o espectador recifense a prestigiar


os espetculos de Morineau, para conferir de perto o esforo, a honestidade e a
inteligncia de uma intrprete francesa que soube se impor no Brasil,
profissionalmente, demonstrando cada vez mais que, felizmente, j samos do reino
da chanchada, e que j podemos discutir uma pea (BORBA FILHO in Folha da
Manh, 8/3/1949).
O sucesso da temporada de Os Artistas Unidos, no Santa Isabel, era tido, na
coluna Fora de cena, como uma prova da maturidade artstica do pblico local73.
Para Hermilo, como se l em sua crnica do dia 5 de maro daquele ano, tal
conscincia dramtica resultava do empenho dos conjuntos que faziam teatro
amador na cidade.

A senhora Henriette Morineau no se decepcionar com o


pblico do Recife, agora j acostumado a torcer a cara s peas
de rir, rir, rir e apreciar o que verdadeiramente bom, graas ao
trabalho constante dos diversos grupos de amadores da cidade,
sendo responsvel direto por esse movimento de renovao no
que se refere aos freqentadores do Santa Isabel, o Teatro de
Amadores de Pernambuco (BORBA FILHO in Folha da Manh,
5/3/1949).

Sobre Henriette Morineau, porm, nenhum outro aspecto vai ser mais
celebrado, por Hermilo, do que a revelao de seu interesse pelos novos
dramaturgos brasileiros. Na Fora de cena do dia 12 daquele ms, Hermilo relata uma
conversa que havia tido com a famosa atriz francesa, a respeito da arte dramtica
brasileira. Nesse encontro, Morineau lhe havia explicado o principal motivo de ainda
73
Estou satisfeito com o pblico do Recife por haver aplaudido da maneira a mais significativa a pea
de Tenesse Williams Uma rua chamada pecado (Streetcar named desire), atestando, dessa maneira,
o seu bom gosto artstico, porque, na verdade, at agora foi a melhor produo da companhia dirigida
pela senhora Henriette Morineau (BORBA FILHO in Folha da Manh, 29/3/1949).
190

no ter encenado muitos originais de autores nacionais fato que certamente devia
estar entre as tais restries anteriormente mencionadas por Hermilo em relao ao
trabalho da atriz. Segundo ele, o primeiro impedimento apontado por ela teria sido
justamente o seu ainda precrio domnio da lngua portuguesa, optando, assim, por
montar obras teatrais do seu pas, as quais j conhecia profundamente, de leitura e
mesmo de representao. Agora, sentindo-se mais segura no portugus, ela
pretendia programar uma temporada exclusivamente composta por peas de autores
brasileiros, levando cena o que houvesse de melhor na literatura dramtica do
pas e no somente da capital da Repblica (BORBA FILHO in Folha da Manh,
12/3/1949).
Sobre isso, no dia 1 de fevereiro de 1946, ela enviara uma carta a Paschoal
Carlos Magno, explicando o motivo pelo qual sua companhia, formada havia quatro
meses, ainda no inclura em seu repertrio nenhuma pea de autor brasileiro: os
autores de renome no lhe ofereciam nenhum texto, provavelmente, presume
Morineau, por no terem, no momento, um grande papel que pudesse ser
desempenhado por ela. Demonstrando ser uma atriz sintonizada com a cena
moderna, Morineau elogia vrios componentes de seu elenco e afirma que no se
importaria de desempenhar um papel secundrio em uma boa pea nacional. No dia
5 de fevereiro de 1947, ou seja, pouco mais de um ano depois, Paschoal publica, em
sua coluna no Dirio da Manh, essa carta de Henriette Morineau, seguida por uma
resposta pblica queixa da atriz francesa.

A culpa no dos autores, Henriette Morineau. A culpa


do meio. Durante tantos anos os autores escreveram peas para
este ou aquele ator que causa espanto uma artista do seu valor
querer peas, mesmo que nelas tenha um papel insignificante,
contente de poder exibir o mrito de sua equipe. /.../ Se os autores
clebres no lhe mandam peas, tenho certeza, Henriette
Morineau, que os novos, diante da carta acima, diante de sua
honestidade artstica, batero contente sua porta (CARLOS
MAGNO 2006: 44).
191

Durante a estada de Morineau no Recife, coube a Hermilo lhe falar sobre os


novos dramaturgos que vinham surgindo na regio, graas, segundo ele, sobretudo,
ao empenho do Teatro do Estudante de Pernambuco no sentido de fomentar uma
literatura dramtica renovada, que aspirasse universalidade, mas que tratasse
primordialmente dos temas ligados ao Nordeste brasileiro. Em sua coluna, ele cita,
entre outros, os nomes de Ariano Suassuna, Jos de Moraes Pinho ambos
componentes do TEP e o de Aristteles Soares que, sob a influncia do TEP,
haveria abandonado o fcil teatro das comdias para rir, a fim de escrever sobre os
dramas caractersticos da zona aucareira de Pernambuco. De autoria deste ltimo,
informa Hermilo, encontrava-se nas mos de Morineau o texto da pea Cana brava.
Ao final, aproveitando o interesse da atriz visitante pelos autores locais,
Hermilo faz uma crtica aos grupos recifenses, como, por exemplo, o TAP, de
Valdemar de Oliveira, que ainda no haviam despertado para a necessidade de se
fortalecer a dramaturgia da terra. Ele diz: O exemplo de Madame Morineau deve
frutificar atravs de todos os conjuntos amadoristas ou profissionais de nossa terra, a
fim de que surja a verdadeira arte dramtica brasileira (BORBA FILHO in Folha da
Manh, 12/3/1949).
Essa aproximao com Henriette Morineau, durante sua estada no Recife,
decerto contribuiu para dirimir as ressalvas que Hermilo Borba Filho parecia ter,
anteriormente, sobre a artista. Meses depois de sua passagem pela cidade, em
outubro daquele ano, ele volta a enaltecer a importncia da atriz para a
modernizao da cena teatral brasileira. Nessa ocasio, Hermilo usa toda uma
coluna Fora de cena para expressar o seu apoio condecorao que o Governo
brasileiro oferecera intrprete. Em tempos de exacerbados nacionalismos, alguns
setores da classe teatral haviam se manifestado contrrios a tal homenagem.
Indignado com esse posicionamento, Hermilo se pergunta:

Por que a senhora Henriette Morineau no deveria a


distino do nosso governo? Por ser estrangeira? Somente por
isso? E que tem que um estrangeiro seja agraciado quando de
fato ele trabalha pela nossa terra mais do que meia dzia de
peralvilhos de moral duvidosa e de idoneidade artstica mais
192

duvidosa ainda? Em que se baseiam esses supostos defensores


da arte nacional para impugnarem a homenagem que realmente
se presta a quem se interessa honestamente pelos nossos
trabalhos dramticos? Qual a alegao dos revoltados? A
senhora Henriette Morineau francesa? Pois que seja e uma
honra que ela trabalhe do nosso lado revelando ao nosso pblico
os bons autores de sua terra. A senhora Henriette Morineau s
representa, em sua maioria, originais de outras terras? Pois que
os represente, dando oportunidade s platias de conhecerem o
que de grande se faz na arte dramtica de outros povos, pois esta
uma maneira de educar e de mostrar o caminho exato do
dramtico aos nossos escritores e aos interessados pelo teatro. E
ao lado disso, a senhora Henriette Morineau no deu s crianas
do Recife para particularizarmos o caso uma pea da senhora
Lcia Benedetti, distraindo sadiamente essas crianas depois de
tantos anos ausentes do bom teatro? Em que se estribam os
gritadores para dizer que a maioria das peas de seu repertrio
imoral? Por que esses sujeitos no se agarram a um tratado de
esttica para compreenderem de uma vez para sempre que arte
nada tem a ver com a moral? Por que no lem Jacques Maritain,
Ortega y Gasset, Croce? E se nunca ouviram falar nestes nomes,
ento melhor que fechem a boca e no se ponham a acusar
uma artista estrangeira pelo prazer gratuito de investirem contra as
pessoas que realmente trabalham pela nossa arte, independente
de seu estado de cidadania. E no convm continuarmos a falar
porque a burrice humana causa-nos raiva74 (BORBA FILHO in
Folha da Manh, 8/10/1949).

Apesar de ter sido um dos intelectuais brasileiros que mais se dedicaram


construo de uma identidade para o teatro nacional, Hermilo Borba Filho sempre
teve o discernimento de que, em outros pases, sobretudo na Europa, essa arte
encontrava-se em estado de desenvolvimento, tanto prtico quanto terico, muito
superior ao que se via no pas. Em sua biblioteca, certamente no eram muitos os
livros de teatro assinados por autores brasileiros. Sobre o trabalho do ator, ento,

74
Mais uma vez, Hermilo fazia ecoar, no Recife, uma opinio que j fora manifestada, no Rio de
Janeiro, por seu amigo Paschoal Carlos Magno. No dia 5/2/1947, ele havia dito: No se preocupe
com os imbecis, os bocs e os inteis que ruminaro sandices tais como Esta estrangeira, etc., etc.
Eles no tm nenhum valor moral ou intelectual no programa. Mas quem poder dizer que a diretora
dos Artistas Unidos estrangeira? A crtica e o pblico, a imprensa e os intelectuais h muito
colocaram Henriette Morineau entre as primeiras figuras do teatro do Brasil de todos os tempos
(MAGNO 2006: 84).
193

tema pouco estudado pelos teatrlogos nacionais, suas referncias advinham, de


fato, quase em sua totalidade, do pensamento teatral europeu, mais notadamente
dos tericos contemporneos franceses.
Como foi visto, no seu livro Dilogo do encenador (1964), Hermilo ratifica sua
afinidade com determinada corrente de pensamento teatral que germinara na Frana
desde ao menos as primeiras dcadas do sculo XX, preconizando uma
revalorizao do binmio ator-texto, em detrimento do uso inflado dos demais
elementos cnicos, especialmente da cenografia, que servia mais para deslumbrar
os olhares das platias burguesas, do que para expressar algum significado
verdadeiramente artstico. Nesse vis, Jacques Copeau era decerto a influncia mais
notvel. No dia 12 de novembro de 1949, na ocasio em que noticia o falecimento
desse importante criador do teatro francs, Hermilo o homenageia, dedicando-lhe
integralmente a sua coluna na Folha da Manh.
Menos de dois meses depois, o mesmo ocorre com o anncio da morte de
Charles Dullin, um dos mais importantes discpulos de Copeau. Muito antes disso, no
dia 19 de novembro de 1947, Hermilo havia dedicado, na ntegra, outra Fora de cena
a Dullin. Nessa ocasio, ele afirma que fora apresentado ao nome de Dullin por
intermdio do escritor Anbal Machado que, retornando de uma temporada na
Europa do ps-guerra, mostrara-se impressionado com a qualidade do trabalho
desse ator-diretor. A partir da, Hermilo passa a transcrever e a comentar trechos do
livro Souvenir et note de travail dun acteur. Nesse escrito de Dullin, Hermilo diz ter
descoberto, com muita satisfao, pontos de contato com aquilo que entendo como
teatro expresso na minha conferncia sobre teatro como arte do povo (BORBA
FILHO in Folha da Manh, 19/11/1947).
Se sua admirao por Charles Dullin era grande, a que tinham por Jacques
Copeau, mestre de Dullin, era ainda maior. No elogio fnebre publicado no dia 12 de
novembro de 1949, Hermilo no deixa dvida sobre sua profunda identificao com
as idias preconizadas pelo fundador do Vieux Colombier. Tratando-o como um
marco na histria do teatro, a trajetria de Copeau passada em revista, sendo
enfocada, especialmente, sua batalha contra o teatro frvolo, de puro entretenimento,
que predominava em Paris desde o final do sculo anterior. Ao final da coluna, uma
194

citao do prprio encenador francs, sobrepondo a importncia do ator aos novos


arroubos pretensamente revolucionrios da arte da encenao.

Jacques Copeau deu ao teatro francs a dignidade que lhe


faltava, servindo como exemplo ao mundo, e agora mais do que
nunca devemos meditar no seu trabalho, quando por a anda tanta
coisa falsificada e adulterada sobre o rtulo de teatro. Ele prprio
disse: No sentimos a necessidade de uma revoluo... No
acreditamos na capacidade das frmulas estticas que nascem e
morrem todos os meses nos cenculos e cuja intrepidez deriva
justamente da ignorncia. No sabemos o que ser o teatro de
amanh. No proclamamos nada. Mas vamos reagir contra todas
as covardias do teatro contemporneo. Ao fundar o Vieux
Colombier, preparamos um lugar de refgio para os talentos do
futuro. Nossos esforos tendem a criar em volta do ator uma
atmosfera mais apropriada a sua formao como homem e como
artista; educ-lo, despertar sua conscincia e inici-lo na
moralidade de sua arte. Boa noite Jacques Copeau (BORBA
FILHO in Folha da Manh, 12/11/1949).

Essas mesmas palavras de Copeau reaparecem, integralmente, quinze anos


mais tarde, no Dilogo do encenador (2005 [1964]: 107). No segundo captulo, dos
trs que compem esse livro, alm de apresentar brevemente a histria de Copeau
no teatro, Hermilo detm-se sobre a forma como esse encenador francs se
relacionava com os seus atores.

Ele Copeau agia em relao aos atores no


maneira de Antoine, subjugando-os, mas ajudando-os na procura
exata das solues que seriam dadas s relaes intrprete X
personagem. Orientava-os neste sentido e respeitava, alm disto a
liberdade de cada um.
Eu mas isto no se transformou numa anarquia?
Ele Por qu?
Eu O ator fazia o que queria?
Ele Voc no entendeu. O que eu quis dizer que
o ator no pode ser encarado como um ttere, violando-se a sua
vontade. O ator um criador tambm. A sabedoria consiste em
aliar a sua liberdade com a vontade do encenador. Uma termina
195

onde a outra comea. dessa fronteira que sair a compreenso


exata do jogo, a verdade artstica.
Eu Foi o que Copeau fez?
Ele Foi (BORBA FILHO 2005:108)

Sua descrio do modo como Copeau lidava com o intrprete teatral , como
poder ser conferido mais adiante, muito prxima, seno idntica, ao tipo de
interao que o prprio Hermilo, como diretor, afirmava procurar instaurar entre ele e
os seus elencos: uma relao de cooperao, jamais de imposio. Sem reproduzir a
tirania por ele atribuda quele que tido como o primeiro grande encenador
moderno, o pai da cena realista-naturalista, Andr Antoine; nem tampouco o
absolutismo de alguns diretores simbolistas para quem o ator era apenas mais um
elemento a ser harmonizado na requintada composio visual do palco.
Em sua conferncia intitulada Reflexes sobre a mise-em-scne, proferida
em abril de 1947, Hermilo criticara veementemente as idias do britnico Gordon
Craig, para quem, em uma interpretao literal de seus escritos, o ator ideal deveria
funcionar como uma supermarionete, isto , um instrumento tcnica e
emocionalmente preparado para se entregar manipulao completa do encenador,
este sim, o verdadeiro criador da cena.

Dessa maneira, misturando criao e mecanismo,


querendo eliminar a verdade nica do teatro que o intrprete, o
encenador [Craig] tentou destruir, por meio de uma teoria, a arte
dramtica. O intrprete o veculo por excelncia do pensamento
do autor, o mais, na cena, sendo, apenas, complemento a essa
verdade (BORBA FILHO 2005 [1947]; 57).

Assim, os princpios defendidos por Graig, recebidos com entusiasmo pelos


diretores ligados cena simbolista, talvez no respondessem adequadamente ao
modelo de encenao naturalista forjado por Antoine, na Frana, e aprofundado,
enquanto tcnica de interpretao por Stanislavski, na Rssia. Para Hermilo, tanto no
naturalismo, quanto nas correntes que, como o simbolismo, procuravam fazer
196

oposio idia do teatro enquanto tranche de vie, o verdadeiro potencial criativo do


ator corria o risco de ser sufocado pela supremacia da encenao.
Alm de Jacques Copeau, no Dilogo do encenador, Hermilo aponta como
uma significativa influncia em suas idias sobre a encenao, e tambm sobre a
funo do ator, o diretor Fidor Komissarjvski, artista relativamente pouco
divulgado nos estudos teatrais brasileiros (CADENGUE 2006: 60). Esse criador
russo, de alguma forma, a seu modo, chegara a solues, em vrios aspectos,
semelhantes quelas encontradas por Copeau. Em longa citao, Hermilo aproveita
as palavras de Komissarjvski75 para explicar pontos de vistas que tambm eram
indiscutivelmente seus:

No creio no teatro esttico, nem na arte pela arte. Sem


pblico, o teatro uma insensatez. Mas h pblico e pblico. O
Teatro deve exprimir as idias em formas emocionais e esse
teatro deve educar o pblico, em vez de descer aos seus gostos e
aos seus baixos instintos, transformando o espetculo em um
lugar de agradvel digesto, uma fuga da vida ou vitrina de
vulgaridades. O teatro no pode ter o lucro como finalidade. O
Teatro a vida artisticamente enriquecida e generalizada
ideologicamente. /.../ Stanislavski e Meyerhold so encenadores
de grande mestria, mas Stanislavski reduziu a importncia da arte
cnica ao obrigar os atores a sentirem e reproduzirem em cena o
que sentem em sua vida privada. Meyerhold, por sua vez,
deformou o teatro ao transformar os atores em mquinas e
fantoches. Substituiu a representao teatral por um espetculo
pitoresco, mecnico, puramente formal (BORBA FILHO 2005:
130).

No dia 8 de junho de 1950, a seo teatral de Hermilo Borba Filho trata


exclusivamente das contradies do teatro naturalista. A motivao era a recente
apresentao do espetculo Tereza Raquin, pela companhia de Sandro Polloni e
Maria Della Costa76 que, assim como o fizera o grupo de Henriette Morineau no ano
75
Embora no haja nenhuma referncia bibliogrfica, provvel que o trecho citado tenha sido colhido
do livro Creadores del teatro moderno (1946), de Galina Tolmacheva, onde aparece, na pgina 292,
embora em espanhol, quase que na ntegra.
76
Chamado Teatro Popular de Arte, esse grupo foi um dos mais expressivos conjuntos da cena teatral
brasileira, no perodo de sua modernizao, como aponta Tnia Brando: A imagem que deve ser
considerada a seguir representa finalmente uma grande mudana no panorama do teatro carioca. a
197

anterior, chegara ao Recife para uma temporada, apresentando diversas peas.


Depois de explicar todo o empenho do escritor mile Zola no sentido de que os seus
preceitos naturalistas chegassem at os palcos parisienses, o que acontece
finalmente por intermdio de Andr Antoine, Hermilo, embora reconhecendo a
importncia histrica desse tipo de teatro, manifesta sua desaprovao insistncia
nos princpios cnicos forjados por esse movimento.

Mas foi o prprio Zola que, adaptando o seu romance


Tereza Raquin, lanou a primeira obra teatral naturalista na cena
francesa. esta adaptao que o Sr. Sandro Polloni acaba de
apresentar no Teatro Santa Isabel. Gnero j superado por outras
formas estticas teatrais. O naturalismo precisa lanar mo de
uma antiga tcnica, onde os gestos, os movimentos, e as frases
[vo] crescendo desmedidamente para se transmitir a verdade que
se pretende ser a da vida. /.../ As paixes so transmitidas pela
aproximao exagerada do real, o que d interpretao um tom
grandiloqente, tendo-se em vista principalmente que nas peas
naturalistas a voz e o corpo esto sempre prontos a crescer, pois
a natureza dos assuntos assim os obriga: adultrios, crimes,
suicdios.
Teresa Raquin, na produo do Sr. Sandro Polloni, seguiu
risca os processos antigos, nos quais Itlia Fausta, que se
apresenta ao pblico do Recife aps uma ausncia de mais de
quarenta e cinco anos, toma toda a pea. E nem podia deixar de
ser assim, j pelo seu valor, j porque ambienta-se dentro de um
gnero que foi o principal do teatro no seu tempo. O seu tom
declamatrio, o poder que possui sobre as mos e principalmente
sobre os olhos na cena da paralisia identificam-na imediatamente
como uma intrprete do teatro naturalista. Os recursos cnicos de
que dispe so os frutos de uma longa experincia de cinqenta
anos, de que ela se deve orgulhar e ns tambm por vermos, na
cena brasileira, uma lealdade artstica como a dela (BORBA
FILHO in Folha da Manh, 8/8/1950).

montagem de Anjo Negro, texto de Nelson Rodrigues dirigido por Ziembinski, encenao que marca o
incio da histria do Teatro Popular de Arte, futura Companhia Maria Della Costa. um dos fatos que,
no meu entendimento, fazem com que 1948 seja um divisor de guas, uma data muito mais
importante do que 1943. Foi o ano de aparecimento do Teatro Popular de Arte e o ano do TBC em
So Paulo. A diferena a notar que em 1948 o TBC um edifcio, o Teatro Popular de Arte uma
empresa que vai arrebanhar mais uma vez os remanescentes do grupo Os Comediantes. Ziembinski
estava na direo. Sandro Polnio, ator e cengrafo, era um nome novo, que estava se projetando
como empresrio, sobrinho da atriz Itlia Fausta (BRANDO 2004: 259).
198

Apesar de ter expressado reservas em relao a Tereza Raquin, a coluna


Fora de cena esteve durante toda a temporada ao lado do Teatro Popular de Arte,
divulgando seus espetculos e conclamando o pblico recifense a comparecer ao
Santa Isabel. Ao contrrio do que havia acontecido com Os Artistas Unidos, de
Henriette Morineau, a temporada de Sandro Polloni e Maria Della Costa no foi um
grande sucesso de pblico. Hermilo, inconformado com essa indiferena do
espectador local, se perguntava:

Onde est o pblico do Recife que no foi ver Desejo como


devia ter ido? No creio que a opinio de Mario Melo77, tardia
alis, tenha contribudo para o afastamento do pblico. /.../ Onde
est o pblico que no tem se interessado devidamente pelo
esforo herico de Sandro Polloni, trazendo ao Norte um
repertrio de honestidade artstica a toda prova. Uma quantidade
enorme de bagagens, contas a pagar que no param mais? Onde
est o pblico desta cidade que se orgulha de possuir vrios
conjuntos amadoristas todos eles praticando timo teatro? Onde
est que no corre ao Santa Isabel? Afinal de contas que
impresso tero estes sulistas com o nosso desinteresse, quando
l no Sul lhes diziam que Recife possua uma platia entendida,
que gostava e aplaudia o drama? Se minha palavra de artista
teatral serve para alguma coisa, que sirva agora. E o meu
conselho que todos corram ao Santa Isabel. No se importem
com esse negcio de se discordar tecnicamente de uma dada
interpretao, de um detalhe de cenrio, de um efeito de luz. O
todo o que conta. Posso garantir que ningum se arrepender.
Quando muito poder discordar do tema de uma pea (chega-se
ao cmulo de se considerar Desejo uma pea imoral!), mas a
atmosfera artstica permanece. Neste ms de filmes mais ou
menos medocres, no percam tempo e dinheiro (estou quase um
camel, mas o que me move o desejo de amparar quem pratica
arte honestamente) e se encaminhem para o Santa Isabel
(BORBA FILHO in Folha da Manh, 24/8/1950).

77
Meses antes, esse jornalista reprovara agressivamente a apresentao de O vento do mundo,
tragdia moderna escrita e dirigida por Hermilo.
199

Ao trmino da temporada, em coluna intitulada Boa viagem, Sandro, Hermilo


faz uma avaliao positiva da passagem do Teatro Popular de Arte pelo Recife,
ressaltando, sobretudo, o alto nvel do repertrio e a grande qualidade dos atores.

Alm de trazer nomes novos ao pblico do Recife, como


Sartre e Helena Silveira e quanto a esta ltima ele prestou mais
um servio ao autor nacional deu-nos, com vigor, peas como
Desejo, de ONeill, grande amostra do teatro moderno e Tereza
Raquin, de Zola, produto do teatro naturalista.
Possuindo em seu elenco nomes como o de Graa Melo78
e de Maria Della Costa, Sandro Polloni ainda ps o nosso pblico
em contanto com a Sra. Itlia Fausta, uma das maiores glrias da
cena brasileira. De Graa Melo nada mais podemos dizer do que o
que j dissemos nestas mesmas colunas, apreciando o seu vigor
de intrprete e de diretor em vrias peas montadas pela
companhia. /.../ Valho-me desta ltima crnica, porm, para
salientar e bater palmas ao excelente trabalho de Maria Della
Costa, em A Prostituta Respeitosa, de Sartre. Sem nenhum
exagero, uma das maiores interpretaes pessoais que j vimos
em qualquer poca em qualquer conjunto brasileiro. A propriedade
de atitudes, de gestos, de inflexes de que se vale Maria Della
Costa nesta pea de Sartre verdadeiramente impressionante.
Assistindo-se ao seu trabalho que se pode crer naquele duende
de que nos fala o poeta Garca Lorca (BORBA FILHO in Folha da
Manh, 25/9/1950).

Mas a coluna Fora de cena, alm de cobrir os acontecimentos teatrais da


cidade, preocupava-se em manter o pblico recifense informado sobre o movimento
nos palcos do Rio de Janeiro e nos de So Paulo, cidades onde havia uma produo
teatral maior e mais consistente. Sempre que viajava a essas capitais, Hermilo trazia
para o seu leitor os fatos que mais haviam chamado a sua ateno. Dessa forma, o
Recife tomava conhecimento do trabalho de artistas que ainda no haviam se
apresentado na cidade.
No dia 31 de agosto de 1949, por exemplo, Hermilo dedica sua coluna atriz
Maria Fernanda, filha da poeta Ceclia Meireles, revelada aos palcos, um ano antes,
78
Ator e diretor que teve um papel de grande relevo para a consolidao da cena teatral moderna em
Pernambuco, sobretudo por seu trabalho frente do Teatro Universitrio de Pernambuco, conforme
atesta Joel Pontes, em seu livro Teatro Moderno em Pernambuco (PONTES 1990 [1966]: 63).
200

pelo Teatro do Estudante do Brasil, de Paschoal Carlos Magno. Nessa crnica, ao


anunciar com muita satisfao que a atriz havia recebido uma bolsa de estudo,
oferecida pelo Conselho Britnico, para se aprimorar na Inglaterra sob a orientao
do ator Laurence Olivier, ele demonstra crer no desenvolvimento das qualidades
artsticas do intrprete teatral, por meio de estudo e de treinamento. Ou seja, embora
a palavra talento fosse utilizada freqentemente por Hermilo, sobretudo quando se
referia interpretao, isso no o impedia de valorizar o papel da preparao formal
e tambm informal, pelas experincias advindas da prtica no aprimoramento
dos intrpretes. Para ele, o ator nem sempre nascia pronto; alguns, como Maria
Fernanda, levariam certo tempo at apresentarem um desempenho realmente digno
de reconhecimento.

A primeira vez que pisou num palco, Maria Fernanda


encarregou-se logo de desempenhar um dificlimo papel como o
de Oflia, na famosa tragdia shakespeareana. Falhas, claro,
houve, em sua interpretao, mas tive a satisfao de v-la
novamente, no mesmo papel, no Festival Shakespeare,
organizado pelo Teatro dos Doze, em homenagem a Paschoal
Carlos Magno, e j a a diferena era enorme entre a primeira e a
segunda performance. No intervalo de pouco mais de um ano,
Maria Fernanda, graas a uma dedicao comovente ao palco e a
muito estudo, pde superar as suas deficincias e conquistar o
elogio de toda a crtica (BORBA FILHO in Folha da Manh,
31/8/1949).

Poucos meses depois, a coluna Fora de cena volta a falar de outro valor
igualmente revelado por essa montagem de Hamlet, do Teatro do Estudante do
Brasil. Dessa vez, porm, Hermilo vai tratar de um ator que se impusera, decerto
pelo talento, desde a primeira vez em que subiu ao tablado. A seo teatral da Folha
da Manh do dia 2 de dezembro de 1949 festeja a contratao do ator Srgio
Cardoso pelo Teatro Brasileiro de Comdia (TBC).

Agora, chega-me a notcia de que o Teatro Brasileiro de


Comdia, que j havia contratado Ruggero Jacobbi, fechou
201

contrato com Srgio Cardoso, havendo estreado com O


Mentiroso, de Goldoni. Fico pensando nos bons resultados /.../: da
unio de Srgio Cardoso realmente o mais talentoso ator do
teatro brasileiro e a organizao para a qual est trabalhando, a
mais sria (tome-se a palavra sria no sentindo largo de capital e
trabalho) do Brasil. Com muito dinheiro e com um pblico certo
(Arsnico e Alfazema rendeu oitocentos mil cruzeiros lquidos),
com bons ensaiadores, Srgio Cardoso poder tornar-se, dentro
de pouco tempo, um autntico dolo do pblico artstico paulista,
para a maior glria do teatro nacional.
O meu amigo Srgio Cardoso que conheci naqueles dias
passados num palacete da Tijuca, estudando o Hamlet, graas
doidice de Paschoal Carlos Magno encontrou o seu caminho,
porque na verdade ele no nasceu para se matar no pagamento
de contas frente de uma companhia mais ou menos instvel,
porm para criar verdadeiros tipos da galeria dramtica,
estudando, trabalhando, produzindo mais e mais. O Teatro
Brasileiro de Comedia e Srgio Cardoso se completam (BORBA
FILHO in Folha da Manh, 2/12/1949).

Por essa poca, contudo, como informa Joel Pontes, era Hermilo quem estava
se matando para pagar as contas do TEP:

De 1948 em diante, o TEP comeou a cobrar ingressos,


ocupando o Santa Isabel. Seu lrico programa de dar teatro de
graa ao povo caa por terra, esmagado pela realidade de uma
situao econmica difcil. A centralizao antiga, que fazia toda a
carga recair sobre uma s pessoa, comeava a matar o amplo
movimento cultural dos estudantes. Hermilo Borba Filho era o
nico responsvel pelas dvidas, repetindo o erro de Samuel
Camplo em outros tempos, e j lhe pesavam tamanhos
compromissos que houve o momento de continuar o programa em
andamento (PONTES 1990: 84).
202

2.4. A promoo dos atores da terra

No Recife, a renovao da cena teatral tambm revelava talentos. No havia,


no entanto, nenhum curso de formao para atores: aprendiam-se, nos palcos, os
segredos da arte da interpretao teatral. J em 1942, em artigo publicado pelo
Jornal do Commercio, Hermilo Borba Filho chamava a ateno para a necessidade
de uma escola de teatro onde os futuros atores da cena fossem educados na
compreenso do teatro como arte (BORBA FILHO in Jornal do Commercio,
12/7/1942). Nesse mesmo texto, ele tambm deixa claro o seu entendimento de que
um ator, independentemente de poder ou no contar com uma escola de teatro,
precisava estar sempre em busca de aprimoramento e de atualizao. Se uma
utopia a criao de um curso de teatro, pelo menos que os profissionais estudem,
que procurem aprender, que se compenetrem do seu destino, mas no continuem a
impingir ao pblico as peas que tm encenado, impunemente, at hoje (BORBA
FILHO in Jornal do Commercio, 12/7/1942). Aparentemente, portanto, muito antes
de Hermilo assumir a liderana do TEP, ele j acreditava que a m qualidade do
teatro profissional que se via em Pernambuco advinha, ao menos em parte, da falta
de conhecimento teatral dos artistas. Para ele, percebe-se, a compreenso do teatro
como arte, principal reivindicao do movimento de renovao da cena nacional,
supunha, antes de qualquer outra coisa, algum investimento intelectual. Os atores
intuitivos, muitos inquestionavelmente talentosos, nem sempre saberiam reconhecer
a importncia das grandes obras da nova literatura dramtica; nem tampouco
entenderiam a necessidade absolutamente moderna de se retornar aos textos
clssicos, dando-lhes novas interpretaes, por meio de encenaes autorais.
Portanto, alm de talento e de experincia sobre os palcos, para que o teatro
moderno pudesse realmente prosperar, os atores precisavam de formao, de
estudo. Tal ponto de vista ratificado em diversos textos jornalsticos assinados por
Hermilo, antes, durante e depois do perodo em que manteve sua coluna na Folha
da Manh.
203

Em 1962, em breve retorno ao jornalismo teatral, ressuscitando por alguns


meses a coluna Fora de cena, agora no Jornal Pequeno, Hermilo afirma:

No se improvisa um ator, no se pratica uma arte base


da improvisao. /.../ Aqui no Recife, onde o profissionalismo
apenas nasce, parece primeira vista desnecessrio um curso de
formao de ator. /.../ Mas preciso ter em mente que o
amadorismo no teatro, como de resto em qualquer arte, apenas
uma etapa; e ainda mais: o importante plantarmos para o futuro.
Da a importncia de um Curso de Formao de Ator como esse
da Escola de Belas Artes da Universidade do Recife. Vrios de
seus alunos j esto em elencos profissionais ou nas estaes de
televiso, engrossando a corrente daqueles que praticam o teatro
com fundamentos culturais e no por simples improvisao
(BORBA FILHO in Jornal Pequeno s/d).

No dia 2 de fevereiro de 1948, a seo teatral Fora de cena comemora a


chegada ao Recife de Alfredo Mesquita, romancista-dramaturgo, diretor do Teatro
Experimental de So Paulo79. Nessa ocasio, Hermilo anuncia que esse importante
precursor da modernidade teatral na capital paulista, recm-chegado de Paris e da
Amrica do Norte, estava prestes a inaugurar, em So Paulo, a sua Escola de Arte
Dramtica que aps quase 20 anos de funcionamento, formando importantes
nomes do teatro nacional, incorporada Universidade de So Paulo
(GUINSBURG; FARIA; LIMA 2006: 129). Trs dias depois, a coluna Fora de cena
volta a falar dessa iniciativa de Alfredo Mesquita, tratando-a como um exemplo a ser
perseguido pelos que faziam a cena teatral pernambucana. Aps lembrar que, um
ano antes, o rdio-ator Luiz Maranho, ex-integrante do Grupo Gente Nossa, havia
agitado a opinio dos que se interessavam pelo assunto, ao anunciar que fundaria,
em breve, uma escola para formar novos atores, mas que infelizmente ele havia
deixado morrer a coisa, visto que nada de concreto tinha sido realizado, Hermilo
explica e enaltece a concepo do curso que Mesquita havia programado.

79
Conjunto amador que, ao lado do Grupo Universitrio de Teatro, de Dcio de Almeida Prado, foi um
dos primeiros grupos teatrais de So Paulo a produzir, de modo mais ou menos sistemtico,
montagens aos moldes dos preceitos que caracterizavam o teatro moderno.
204

Estou agitando o assunto agora porque vejo que o Alfredo


Mesquita de passagem por aqui pensa seriamente em realizar
em So Paulo uma Escola Dramtica, dando aos atores a
dignidade artstica que lhes falta na maioria dos casos. Tenho o
programa em mos, isto , o esboo do programa, porque na certa
surgiro modificaes. O importante saber-se que no primeiro
ano os alunos tero aulas de Histria do Teatro, Dico, Gesto-
atitude-ritmo, Interpretao. No segundo e terceiro anos,
estudaro Histria do Teatro (do geral ao particular), Interpretao,
drama e comdia. E depois de generalizaes que no estou
autorizado a divulgar mesmo porque, como disse, modificaes
devem surgir, chegamos ao captulo dos prmios: viagens de
estudo a pases estrangeiros (aqui os alunos poderiam viajar para
Rio e So Paulo), interesse para que obtenham bons contratos em
companhias profissionais, caso o aluno deseja profissionalizar-se.
Isto, em linhas gerais, divulgado apenas para chamar Luiz
Maranho responsabilidade, cutucando-o para que ele no deixe
morrer a bonita idia que teve. Ser um fracasso aqui no Recife?
Que importa, no custa nada tentar (BORBA FILHO in Folha da
Manh, 5/2/1948).

Demoraria ainda mais de dez anos para que o Recife tivesse uma escola apta
a oferecer programas de formao, em nvel mdio e superior, para atores, diretores
e dramaturgos. Hermilo Borba Filho, retornando ao Recife aps alguns anos de
permanncia em So Paulo, torna-se, em 1958, um dos professores do curso de
teatro inaugurado pela, ento, Universidade do Recife, hoje, UFPE. Esse programa,
sobretudo at 1964, apesar das dificuldades enfrentadas, teve importncia decisiva
para o teatro recifense dos anos 1960. Nessa poca, as aes mais expressivas da
cena local eram quase sempre concebidas por pessoas direta ou indiretamente
ligadas universidade. A Hermilo coube, desde o incio, lecionar a disciplina Histria
do Teatro (PONTES 1990: 102). Muitos anos antes, em 1949, Hermilo havia
ministrado um curso de histria do teatro s professoras da rede estadual de ensino
em Pernambuco. Foi dos apontamentos feitos para as aulas desse curso que teve
origem o seu livro Histria do Teatro, publicado em 1950, pela Editora Casa do
Estudante do Brasil volume que, a despeito das imprecises e de seu carter
deliberadamente superficial, supria, ento, uma grave lacuna no ensino do teatro no
205

pas: ainda no havia no mercado editorial brasileiro nenhum manual de iniciao


histria do teatro.
No entanto, as atividades pedaggicas de Hermilo, difundindo os
conhecimentos necessrios compreenso da cena teatral renovada, vinham
ocorrendo, informalmente, ou indiretamente, desde pelo menos o incio da dcada de
1940. No somente por meio de seus escritos nos jornais, mas tambm por suas
palestras, entrevistas, pelas sabatinas que o TEP promovia, ou ainda, em circuito
mais ntimo, pelo emprstimo de livros de sua biblioteca particular, Hermilo muito
contribuiu para a formao de diversos atores, de dramaturgos, de encenadores e de
crticos teatrais, na regio. Sobre esse papel formador de Hermilo, Ariano Suassuna
diz o seguinte:

Nesse grupo [TEP] a figura mais importante era Hermilo


Borba Filho. Mais velho que ns, ele exercia uma liderana forte e
era um entusiasta do teatro, era um grande leitor. Tinha um
conhecimento espontneo tanto da teoria quanto da prpria
dramaturgia. Ele conhecia o teatro de todo o mundo. Ele era
alucinado por teatro. /.../ A minha formao foi l [no TEP], no na
universidade. As reunies e os ensaios eram na casa de Hermilo.
Era um grupo muito heterogneo, mas todos unidos por essa
paixo pelo teatro (SUASSUNA 1998a: 3).

Por sua vez, em depoimento concedido a Luiz Maurcio Carvalheira, o artista


plstico Alusio Magalhes, integrante do TEP, relembra: Hermilo sempre teve
muitos livros. Coisa fantstica: ele tinha mania de ler... E a gente lia tudo /.../ em
quarenta e seis, quarenta e sete, por causa de Hermilo (MAGALHES 1986: 105).
No raramente, o prprio Hermilo vinha a pblico oferecer seus livros, quase todos
importados, a quem deles necessitassem. Em sua Fora de cena do dia 16 de maio
de 1949, porm, dizendo adotar a idia lanada por Valdemar de Oliveira, que havia
divulgado no jornal uma relao de livros emprestados e que no haviam sido
devolvidos, Hermilo, de forma bem humorada, faz o mesmo: lista uma grande
quantidade de livros, entre os quais originais de ONeill, Shakespeare, Ibsen, Martins
206

Pena, Sfocles, Vincius de Morais, Chaplin, entre muitos outros de teoria teatral, que
se encontravam fora das prateleiras de sua biblioteca:

Tenham piedade, senhores. Muitos desses livros esto me


fazendo uma falta enorme. So livros de consulta os do teatro, e
vocs sabem que eu vivo tambm de escrevinhar notas para este
jornal. Tenho certeza de que, publicada esta nota, os livros vo
voltar, para descanso meu, e deles, que estaro melhor em
minhas mos (BORBA FILHO in Folha da Manh, 16/5/1949).

Tratando-se especificamente de intrpretes teatrais, desse convvio com


Hermilo Borba Filho, ainda nos anos 1940, surgem, por exemplo, entre tantos outros,
artistas como Genivaldo Wanderley e Ana Canen, certamente os nomes de maior
destaque no elenco do TEP. Ele, nesses anos em que atuou sob a direo de
Hermilo, talvez tenha sido o ator local de maior prestgio entre os crticos teatrais da
cidade.
Com a ida de Hermilo para So Paulo, em 1952, o que, de certa forma,
determina o fim das atividades do TEP, Genivaldo Wanderley haveria tentado,
segundo informa Joel Pontes (1990: 85), dar continuidade ao grupo, dirigindo um
espetculo (O inspetor, de Gogol) que, no entanto, no obtivera xito. Porm, em
depoimento dado a Luiz Maurcio Carvalheira, no ano de 1983, o ator retifica essa
informao: ele explica que, de fato, chegou a dirigir alguns ensaios da referida pea
para os estudantes da Casa do Estudante de Pernambuco, a pedido deles, sem ter,
no entanto, concludo o trabalho, por motivo de sua viagem ao Rio de Janeiro
(CARVALHEIRA 1986: 225). Todavia, como j foi visto, nos ltimos momentos do
TEP, Genivaldo Wanderley, de fato, por indicao de Hermilo, assume a funo de
diretor de um espetculo infantil.

Em seus ltimos espetculos o TEP abre espaos para


outros encenadores. Genivaldo Wanderley, o ator que se
destacara ao participar da maioria das montagens, ir dirigir o
prximo lanamento. E o colombiano Enrique Buenaventura,
attach do grupo (como os estudantes denominavam os
207

agregados), dirigir o espetculo final (CARVALHEIRA 1986:


225).

J Ana Canen, por sua vez, ao lado das atrizes do TAP, como Din de Oliveria
e Geninha da Rosa Borges, deu uma importante contribuio para que o preconceito
em relao s mulheres que subiam aos palcos fosse diminudo entre os recifenses.
Corajosamente, ela desempenhou papis complexos, em tragdias, dramas e
comdias, apresentando-se no somente em teatros, mas tambm em diversos
espaos pblicos, expondo-se, bem de perto, a platias nem um pouco afeitas s
convenes dessa arte.
Na coluna Fora de cena do dia 21 de outubro de 1947, Hermilo conclama as
estudantes da cidade a suplantarem os obstculos da discriminao e a se
integrarem ao elenco do TEP:

Claro que os preconceitos ainda vencem a vontade que


uma moa tem de trabalhar nos palcos. Para a maioria,
representar ainda uma coisa proibida. O Teatro de Amadores de
Pernambuco, em outra esfera, verdade, j conseguiu vencer
esse preconceito e senhoras e senhorinhas da boa sociedade
local tomam parte nos seus espetculos, viajam a Bahia, Cear,
Alagoas. Foi um passo dado frente. O Teatro do Estudante,
precisa, por sua vez, pr abaixo esse preconceito (BORBA FILHO
in Folha da Manh, 21/10/1947).

Em seguida, ele especula se a falta de atrizes no TEP no seria, em parte,


resultado da disposio do grupo em se apresentar, fora dos teatros, para platias
compostas por lavadeiras, operrios, gente de subrbio. Ao final, conclui:

O nosso movimento tem idoneidade bastante para no


fazer medo aos pais de famlia. O pblico do subrbio to
receptivo e to acomodado quanto qualquer outro, desde que se
lhe d uma boa representao. Esta a nossa experincia de
quase dois anos percorrendo os subrbios, os centros operrios e
at os presdios. Nunca coisa nenhuma surgiu da platia para nos
208

causar incmodos. /.../ Posto de lado o medo de um pblico


supostamente mal-educado, cartas na mesa quanto a nossa
conduta artstica, no vejo razo para que aquelas moas que
desejam fazer teatro no venham ao nosso encontro, ajudando-
nos, ajudando a arte e ajudando a si prprias (BORBA FILHO in
Folha da Manh, 21/10/1947).

No dia 25 de maio de 1950, anunciando que Ana Canen se transferira


definitivamente para o Rio de Janeiro, Hermilo a homenageia, dedicando-lhe toda a
sua coluna no jornal. Ele rememora a trajetria da atriz pelo TEP, onde ela estreou,
em 1947, como a protagonista de A sapateira prodigiosa, de Garca Lorca; onde, na
seqncia, em 1948, interpretou a personagem Rebeca West, em A casa de
Rosmer, de Ibsen, papel que a consagrou definitivamente no conceito do pblico e
da crtica recifense; e onde tambm, no mesmo ano, na inaugurao do teatro
ambulante A Barraca, cantou canes de Lorca, musicadas por Capiba e viveu
Maria, em Cantam as harpas de Sio, de Ariano Suassuna; onde pode ainda
experimentar a fora da tragdia clssica, na pele de Jocasta, em dipo Rei, de
Sfocles, estreada em maio de 1949; e onde, por ltimo, ao final desse ano, retornou
ao universo de Ibsen, interpretando Irene, em Quando despertamos de entre os
mortos.

Ana Canen era uma boa atriz e uma excelente


companheira. Incansvel nos ensaios, sempre pronta a todas as
empreitadas, disposta para o que desse e viesse. Muitas vezes
entramos pela noite adentro ensaiando uma frase, um movimento,
eu s vezes irritado, ela sempre pronta a repetir o trecho uma,
duas, dez, vinte vezes. Nunca recusou um papel e nunca quis
saber que papel estaria a ela destinado. Entraria na pea e pronto.
uma grande perda para o Teatro do Estudante de Pernambuco,
a ausncia de Ana Canen (BORBA FILHO in Folha da Manh,
25/5/1950).

Pelo texto dessa coluna, fica-se sabendo algo sobre a preparao dos
espetculos do TEP. No surpreende a constatao de que se ensaiava
209

intensamente, na busca do aprimoramento de cada detalhe na interpretao dos


atores: tratava-se, afinal, de um conjunto teatral moderno; um grupo que, repleto de
ideais, opunha-se ao estrelismo que caracterizava a maioria das companhias
profissionais de ento. Por isso, certamente, Hermilo fizera questo de frisar que Ana
Canen, embora tendo logo obtido o reconhecimento dos crticos e dos espectadores,
no agia como uma estrela, isto , no recusava papis, e interpretava com
entusiasmo qualquer personagem que lhe fosse confiado pelo diretor.
Como crtico teatral, Hermilo Borba Filho tambm cobrava dos intrpretes
desempenhos de alta qualidade. Era inquestionavelmente moderna a sua
permanente vigilncia da adequao entre a linha geral interpretativa e o conceito
central da montagem. Porm, talvez influenciado pelas convenes da poca, ele
raramente discutia de modo mais aprofundado, como o fazia em relao
dramaturgia, as virtudes especficas de determinada atuao. Muitas vezes, quando
o trabalho dos atores lhe agradava, ele simplesmente o elogiava, citando o nome dos
artistas que, em sua opinio, haviam obtido um rendimento superior. Com isso, de
certo modo, terminava reproduzindo o tipo de comentrio impressionista, to comum
velha crtica teatral que ainda alimentava o estrelismo dos primeiros-atores da cena
nacional80. No entanto, quando julgava equivocada a interpretao de algum artista
em particular, ou mesmo de todo um elenco, ele podia chegar a ser contundente,
sem jamais ser deselegante. Nessas ocasies, fazendo valer a modernidade de sua
80
Hermilo tinha por hbito, como era comum entre os crticos teatrais da poca, apontar, geralmente
por ordem decrescente de sua preferncia, os nomes dos intrpretes que, em sua opinio, mais
haviam se destacado em cada espetculo comentado, sem necessariamente sentir-se impelido a
expor as razes de suas escolhas. Por exemplo, em sua apreciao montagem de Arsnico e
alfazema, de Kesselring, pelo TAP, Hermilo diz apenas o seguinte sobre o trabalho dos intrpretes:
Embora a pea, para ns, peque pela falta de ineditismo (ns a assistimos em So Paulo pelo Teatro
Brasileiro de Comdia), sentimos tanto prazer em v-la novamente que no nos animamos em tecer
comentrio em torno da parte interpretativa propriamente dita, onde a senhora Geninha S da Rosa
Borges destacou-se como o elemento mais ajustado, seguida por Din Rosa Borges de Oliveira,
Alderico Costa, Otvio Rosa Borges, Reinaldo de Oliveira, Valter de Oliveira e Aldemar de Oliveira
(BORBA FILHO in Folha da Manh, 16/8/1950). Um ano antes, ao se referir montagem dessa
mesma pea pelo TBC, Hermilo tambm tecera elogios ao elenco, sem se preocupar em justificar as
razes de sua aprovao. Descrevendo sua visita ao TBC, acompanhado por Dcio de Almeida
Prado, Alfredo Mesquita, Susana Rodrigues e Alusio Magalhes, ele diz o seguinte: Ainda pude
assistir ao ensaio geral de Arsnico e Alfazema (Arsenic and old lace), de Kesselring , onde travei
conhecimento com duas das maiores atrizes do Brasil: Madalena Nicol e Cacilda Becker. Alis, todo o
elenco das duas peas por mim vistas bem bom, devendo ser destacado o nome de Ablio Pereira
de Almeida, alm dos de Maurcio Barroso, Ruy Afonso, Gustavo Nonnenberg, e Valdemar Wey
(BORBA FILHO in Folha da Manh, 21/7/1949).
210

viso teatral, partia para uma anlise mais cientfica termo empregado por ele ao
descrever o teatro moderno da atuao: falava, ento, dos gestos, da
movimentao, da mscara e da dico; mas sua maior preocupao era discutir se
o ator havia, ou no, alcanado uma compreenso profunda do personagem, tal qual
imaginado pelo dramaturgo.
No dia 23 de agosto de 1949, sua crtica a Alm do horizonte, de Eugene
ONeill, pelo Teatro Universitrio de Pernambuco (TUP), trata em especial do papel
determinante da interpretao no resultado global da montagem. Sob a direo de
Ziembinski, o jovem elenco do TUP precisaria superar sua pouca experincia e sua
falta de preparao formal para que a encenao resultasse satisfatria. E isso,
segundo Hermilo, no aconteceu, sobretudo, por deficincia histrinica: os atores
no conseguiram encontrar o tom intimista que o texto demandava.

J conversamos muito com Ziembinski sobre isto e


concordamos com ele que a fala natural dos atores, em teatro, no
semelhante da vida real, da se origina o erro de dizer-se:
Fulana dialogou com muita naturalidade. As falas de Alm do
Horizonte, no entanto, mesmo do ponto de vista teatral, no
estavam corretas, ferindo-nos os ouvidos inflexes dissonantes
em relao ao esprito do drama, isso provindo, talvez, da no
integrao dos atores com os personagens, que em ltima anlise
deu aquele trabalho absolutamente improfcuo do sr. Oscar Cunha
Barreto, totalmente distante do romantismo nato do personagem,
um homem que sonhava com os olhos abertos e para quem tudo
era sonho, cada vez mais se distanciando da realidade. Ao sr.
Oscar Cunha Barreto falta um pouco de dignidade cnica (tome-se
a expresso no seu justo sentido em relao esttica dramtica)
e o que pde produzir levado em conta do grande poder de
Ziembinski em imprimir em atores principiantes aquilo que deseja,
fato j observado com muita justeza por Valdemar de Oliveira
(BORBA FILHO in Folha da Manh, 23/8/1949).

Em seu livro Ziembinski e o teatro brasileiro, o crtico Yan Michalski, que no


teve acesso a essa crtica escrita por Hermilo, especula se nessa montagem o diretor
polons haveria repetido a experincia de aplicar, a um ONeill predominantemente
naturalista, esquemas de encenao marcados por toques de simbolismo e/ou
211

expressionismo (MICHALSKI 1995: 160), como fizera em sua montagem de Desejo,


para Os Comediantes, no Rio de Janeiro. As observaes de Hermilo, no entanto,
parecem responder que sim:

No conseguida a atmosfera dramtica peculiar ao


sentimento de luta entre as pessoas que se movimentavam no
drama, procurou-se suprir essa falha com um ambiente em que
entrava em jogo os claros-escuros e a o que se viu foi o
desequilbrio entre o meio e as figuras. Do mesmo mal sofreu o
cenrio /.../ causando-nos estranheza o pouco espao de que
dispunham os atores, principalmente nas cenas de exterior,
quando os elementos corporificados de maneira grotesca tolhiam
o movimento dos personagens, esmagando-os (BORBA FILHO in
Folha da Manh, 23/8/1949).

Sobre o comentrio de Valdemar de Oliveira, citado por Hermilo, a respeito da


capacidade de Ziembinski em extrair de atores iniciantes exatamente aquilo de que
necessitava para a realizao de sua concepo cnica, Michalski diz o seguinte:

Mesmo no se tratando de uma produo do TAP,


Waldemar (sic) no faz crtica de Alm do Horizonte; mas publica
no Jornal do Commercio de 17 de agosto, uma matria estranha,
que permite desconfiar que ele no teria ficado muito encantado
pela realizao do Teatro Universitrio. E onde retoma as
restries, tantas vezes feitas no Rio, s marcas fortes demais que
a personalidade do diretor tenderia a imprimir nas vulnerveis
personalidades de atores jovens e inexperientes: Da cena,
Ziembinski um dspota extraordinrio. /.../ Transfunde em outras
almas sua prpria alma. um senhor, do cu e da terra,
dominando um teatro inteiro. E, por isso no raro, representa um
perigo para as vocaes que apenas surgem, para personalidades
que apenas se afirmam. (MICHALSKI 1995: 160-161).

Esse tipo de preparao de um espetculo, em que o encenador molda


completamente a atuao dos intrpretes, ressoando, de certa maneira, os ideais
defendidos por Gordon Craig na elaborao de seu conceito da supermarionete, ser
212

desabonado por Hermilo em vrias oportunidades. Em 1973, ao ser questionado


sobre o seu prprio mtodo, como encenador, de dirigir os atores, ele afirma o
seguinte:

Eu tive duas fases: a primeira, a fase chamada ditatorial.


Na qual ainda esto muitos encenadores brasileiros. A fase em
que voc comea a plasmar os atores sua imagem e
semelhana, em que voc impe seus pontos de vista, em que
voc o deus do espetculo. Essa fase passou. A funo do
encenador, atualmente, encarada de outro ponto de vista.
claro que o diretor ainda pensa no espetculo em sentido geral.
Mas os atores so to criadores quanto o diretor. Os atores
entram com sua capacidade de criao, /.../ , preciso que o
encenador saiba aproveitar todos os gestos e todos os
movimentos espontneos do ator, porque voc no pode ensinar
gestos, a rigor, a nenhum ator. Eu j conheci, e ainda conheo,
certos encenadores que dizem: ponha a mo aqui, ocultando um
pouco o ngulo do olho esquerdo. Negcio absurdo. O ator vive
um ato potico de criao como outro qualquer. Claro que
amparado na linha do encenador. Mas o impulso criador, o gesto
exato, s ele pode dar. Quer dizer, ou ele d de um ponto de
vista emptico, se estiver dentro de um processo
stanislavsquiano, ou do ponto de vista crtico, se estiver dentro
do processo brechteano. Mas, de qualquer maneira, todo gesto
um impulso do ator, e no um impulso imposto pelo encenador
(BORBA FILHO 1981 [1973]: 105)

No item seguinte deste captulo, o modo como Hermilo lidava com os seus
atores durante a preparao de uma montagem ser enfocado de forma mais ampla.
Por enquanto, o importante observar que, muito embora, na maturidade, ele
apresente essa preocupao a respeito do reconhecimento ao trabalho de criao do
ator, no final dos anos 1940, sua admirao por Ziembinski no era em nada
diminuda pela percepo do controle, talvez excessivo, exercido pelo encenador
sobre a atuao do elenco.
De fato, em suas colunas, durante os meses em que Ziembinski permaneceu
no Recife, Hermilo pde expressar toda a sua reverncia competncia,
inteligncia e dedicao desse artista. Segundo Yan Michalski, o encenador
213

polons chega ao Recife no dia 12 de maro de 1949, e permanece na cidade por


dez meses. (MICHALSKI 1995: 145-165). Nesse perodo, alm de dirigir espetculos,
d um curso de teatro, sob a coordenao do Teatro Universitrio de Pernambuco.
Ao se referir a essa iniciativa do TUP, Hermilo diz: O Curso Terico e Prtico de
Teatro que vai ser ministrado pelo Sr. Ziembinski tem todas as vantagens, inclusive a
de se entrar em contato com um verdadeiro homem de teatro, dono de uma
experincia de anos e de uma bagagem dramtica poucas vezes conseguida por
estes lados (BORBA FILHO in Folha da Manh, 15/6/1949).
Diferentemente de alguns setores da cena teatral do pas, que, anos mais
tarde, passa a perceber a imediata aceitao ao teatro trazido ao Brasil por
Ziembinski e por outros encenadores europeus como um obstculo ao possvel
florescer de uma cena teatral espontaneamente brasileira81, Hermilo, que tanto se
preocupou com a afirmao da originalidade do teatro feito no pas, parece jamais ter
identificado a contribuio de Ziembinski, nem tampouco o legado dos demais
diretores estrangeiros que se estabelecem no pas a partir dos anos 1940, como um
impedimento s manifestaes autnticas da cultura nacional. Pelo contrrio,
invariavelmente disposto ao dilogo, mas sem cair na esparrela de buscar nesses
artistas receitas de aplicao imediata, Hermilo, embora nem sempre integralmente
de acordo com eles, os reconhecer como aliados importantes no processo de
renovao do teatro nacional.
Em abril de 1949, na crtica que escreveu sobre a montagem de Nossa
cidade, de Thornton Wilder, pelo Teatro de Amadores de Pernambuco, Hermilo trata
Ziembinski como o homem a quem devemos os mais belos espetculos brasileiros,
reconhecendo toda a sua maestria como encenador: A verdade que, falando em
termos de espetculo, nada melhor foi apresentado at agora no Recife, como
transmisso de texto, como aproveitamento cientfico de todos os valores teatrais:
gestos, luz, som, movimentao (BORBA FILHO in Folha da Manh, 29/9/1949).
Mas a coluna elogia, tambm, o Ziembinski intrprete: Ziembinski confirmou em toda
a linha as suas qualidades. /.../ A comear pelo seu prprio papel, o de Diretor,
81
Ver, sobre isso, entrevista feita pelo teatrlogo Fernando Peixoto com o ator e dramaturgo
Gianfrancesco Guarnierei, no volume de nmero um da revista Encontros com a Civilizao Brasileira
(Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira, 1978).
214

representado muito vontade, muito propriamente, certo (BORBA FILHO in Folha


da Manh, 29/4/1949). Sobre os demais atores, Hermilo destaca principalmente a
homogeneidade da interpretao ideal inegocivel do teatro moderno, em oposio
ao desequilbrio entre os primeiros-atores e o elenco de apoio, to recorrente nas
montagens das grandes companhias profissionais.
Cinco anos antes, outro espetculo do TAP propiciara a Hermilo uma rica
convivncia artstica com outro mestre do moderno teatro polons, Zygmunt Turkow,
que chegara ao Recife, acompanhado de sua esposa, a atriz Rosa Turkow, no incio
de 1940. Logo, o casal passa a integrar o produtivo ncleo de teatro diche, do
Centro Cultural Israelita de Pernambuco (KAUFMAN 2008: 26). Em 1944, Valdemar
de Oliveira contrata Turkow para dirigir a montagem de A comdia do corao, de
Paulo Gonalves. Embora integrasse, poca, o elenco do TAP, Hermilo no atua
nesse espetculo. Como crtico, porm, reconheceu a modernidade que o encenador
polons imprimira na produo pernambucana:

O Teatro de Amadores entregou a direo da pea ao ator


polons Ziegmunt Turkow (sic) que, com o seu grande talento
artstico e a sua cultura de homem de teatro, soube extrair dos
elementos a ele entregues elementos j por si mesmos
talentosos o mximo de rendimento cnico e interpretativo. Mas
no ficou a Turkow: imaginou o cenrio (que o interior do
corao e no o exterior, no tendo cabimento, portanto, a
concepo de muita gente que desejou o cenrio em forma de
corao ( ! ), criou a indumentria, produziu efeitos de luz,
marcou a pea dando a quase todas as cenas o desenho de
ballet. E tanto se aproximou do ballet que transformou Alfredo de
Oliveira em um bailarino. E dessa idealizao nasceram mais
coisas bonitas como o efeito de luz que simboliza as bolhas de
sabo sopradas pelo Sonho. E nasceu ainda a cena da bebedeira
das Paixo, na qual o vinho no aparece na garrafa, mas
embriaga (BORBA FILHO in Dirio da Manh, 14/5/1944).

O discurso em prol da defesa dos valores nacionais, ou dos valores da terra,


em detrimento dos artistas vindos de outras regies, ou de outros pases, estava, no
entanto, muito presente no teatro feito no Recife. Infelizmente, porm, como quase
215

sempre acontece, a despeito da possvel autenticidade do patriotismo expresso em


suas reivindicaes, esse tipo de posicionamento caminha sempre muito prximo ao
corporativismo, ou ao bairrismo puro e simples. Por exemplo, em matria publicada
na Folha da Manh do dia 28 de maio daquele ano de 1949, o ator e diretor Elpdio
Cmara vem a pblico rechaar completamente a esttica posta em cena por
Ziembinski com a montagem de Nossa cidade, contradizendo tudo que Hermilo havia
afirmado sobre o espetculo.

sempre bom a gente conversar com gente assim, feita de


bondade e de sinceridade, como Elpdio Cmara. E que tenha,
como Elpdio, um profundo conhecimento das coisas do teatro /.../.
E que seja tambm dotado da coragem de Elpdio, que no aceita
dogmas /.../. ou no corajoso um homem de teatro que se
levantou contra a onda de aplausos indistintos representao de
Nossa Cidade, pelos Amadores? Toda a gente estava a bater
palmas. E sobre a cabea de todos pesava a ameaa tremenda de
ser oficialmente considerado ignorante se negasse o valor da
pea, ou da montagem. Pois Elpdio ficou entre os que se
retiraram do teatro antes do espetculo terminar e levantou o dedo
no meio dos snobs para dizer que Nossa Cidade foi realmente
uma pea pregada ao nosso pblico. O encenador disse Elpdio
devia era estar rindo de toda aquela gente que batia palmas e
que ele estava era fazendo de boba... De resto, isso Elpdio
declarou ao prprio diretor dos Amadores: Olha, Valdemar, quem
montou A Casa de Bernarda Alba e tantos outros espetculos
dignos de nota, no precisa de importar ensaiadores... E
Valdemar de Oliveira, na opinio de Elpdio, figura entre os
melhores diretores de cena do Brasil, ao lado de Procpio e de
Renato Viana. Por que ento impor ao nosso pblico um produto
de importao, perfeitamente dispensvel, desde que temos muito
melhores. Por que Ziembinski se temos Valdemar e Hermilo
Borba? (Folha da Manh, 28/5/1949).

Um dia antes de publicar sua crtica, destacando a sofisticao da montagem


de Nossa cidade, Hermilo escrevera uma pequena coluna sobre o ator Osvaldo
Barreto, falecido naquela semana. Assim como Elpdio Cmara, Barreto fora colega
de Hermilo no Grupo Gente Nossa. Havia algum tempo, porm, que vinha atuando
na companhia de Barreto Jnior. Nessa coluna, Hermilo recompe, de certa forma, o
216

modo como percebia o trabalho do intrprete teatral assim que chegara ao Recife,
vindo de Palmares. Ao mesmo tempo, nesse breve texto, ratifica sua opinio de que
a qualidade da interpretao de um ator no poderia estar condicionada apenas ao
talento: alm da formao, que lhe daria o discernimento intelectual para distinguir o
real valor artstico de cada montagem, havia a questo decisiva de se ter, ou no,
oportunidade de trabalhar em bons conjuntos, atuando sob a orientao de diretores
competentes.

Assisti, l pelo ano de 1934, a estria de Osvaldo num


pequeno papel de uma pea de Figueira Filho que tambm j se
foi. ramos um grupo de jovens, incluindo o Alfredo de Oliveira,
que vivia em funo do teatro. Um teatro sem o entendimento
exato do que fosse arte dramtica, apenas possudos pelo
micrbio, mas de qualquer maneira a ele dvamos todas as
nossas horas e muitos de ns aproveitaram o que de bom se
poderia aprender.
Trabalhou, Osvaldo Barreto, durante muito tempo, no Grupo
Gente Nossa. Perdi-o de vista por um tempo, deixando-o ainda
meio ronceiro, com vcios, canhestro, Um ano depois, assisti ao
Mulato de Samuel Campelo, em Garanhuns, e fiquei admirado
com a fora dramtica do jovem ator. Teve, depois, algumas
interpretaes realmente muito boas. Mas a partir daquele ano de
1934, at a sua morte, no mais abandonou a cena. Teve altos e
baixos, porm permaneceu fiel carreira que escolheu. E no
ser exagero dizer-se que estragou seu belo talento de ator
dramtico em peas sem conseqncias. Isto mesmo eu disse
numa crnica de espetculo de Barreto Jnior, e o Osvaldo, no dia
seguinte, no se mostrou aborrecido, mas concordou comigo.
Ningum melhor de que ele sabia de suas possibilidades. Que
eram boas (BORBA FILHO In Folha da Manh, 28/4/1949).

Diferentemente do que acontecia com o elenco do TAP, que tinha quase


sempre a chance de interpretar personagens de grandes obras da dramaturgia
moderna, convivendo com renomados encenadores, atores como Osvaldo Barreto,
que tentavam realmente viver do que ganhavam no teatro, viam suas possibilidades
artsticas minguarem em temporadas prioritariamente comerciais, repetindo-se em
papis pouco significativos.
217

Por essa poca, Hermilo Borba Filho, para quem a literatura dramtica sempre
foi o princpio fundador de toda a encenao, comea tambm a se questionar sobre
as possibilidades expressivas que os atores, uns mais outros menos, possuam para
alm do texto teatral ou melhor, possibilidades expressivas independentemente do
texto teatral. No dia 9 de janeiro de 1950, a sua coluna na Folha da Manh abordou
de modo especfico a arte da pantomima. Nessa ocasio, revelando que h algum
tempo vinha tentando escrever um longo ensaio sobre a pantomima, ele fala do
talento especial de um dos componentes do TEP, o ator Epitcio Gadelha.

Cheguei a estudar demoradamente o assunto e a tomar


vrias notas (algumas agora incompreensveis) que fui encontrar
um dia desses num canto de gaveta. Um artigo de Jean-Louis
Barrault na revista francesa La Scne e posteriormente as suas
pantomimas em Les enfants du paradis reforaram ainda mais a
minha vontade de escrever algo sobre o assunto, que no mais
seria dedicado ao Chaplin do cinema mudo, mas ao meu amigo
Epitcio Gadelha. /.../ Vale a pena passar horas seguidas entrando
pela madrugada para ver, rir, pensar e estudar, tendo como
modelo motivo o jovem ator do Teatro do Estudante de
Pernambuco. O gesto em Epitcio assume uma significao
cmica das mais puras, depurado e no estilizado, mas
enriquecido pelo seu talento pessoal, numa substituio total da
palavra. /.../ As cenas cmicas de Epitcio Gadelha revelam no o
ridculo ou apenas o riso sem conseqncias, mas uma
significao trgica (BORBA FILHO in Folha da Manh, 9/1/1950).

Ao identificar certa transcendncia trgica na comicidade das pantomimas do


colega, Hermilo decerto procurava dignific-la, distinguindo-a da gesticulao
redundante, e muitas vezes vulgar, dos cmicos que atuavam em revistas e em
comdias ligeiras. Era possvel, ento, substituir a palavra pelo gesto, sem perda de
qualidade artstica. O gestual e a movimentao, prescindindo do texto teatral, eram,
ento, capazes de segurar, por horas seguidas, o prazer dos espectadores. Em
1956, em sua coluna no jornal paulista ltima Hora, ao falar das qualidades artsticas
do ator Lus de Lima um dos maiores conhecedores dos segredos da pantomima
no teatro brasileiro , Hermilo afirma que a mmica, por ser uma arte de expresso
218

universal seria o melhor veculo para transmitir um estado de alma (BORBA FILHO
in ltima Hora 19/12/56). No entanto, no seu prprio modo de trabalhar com os
atores, Hermilo segue, at o final de sua vida, dando palavra um papel dominante
a despeito de sua crescente admirao pelos brincantes nordestinos, que, aos
moldes dos atores da commedia dellarte, sempre desempenharam sua arte, de
inegvel poder de comunicao, quase sempre sem recorrerem a um texto escrito82.
Sobre esses artistas populares, que especialmente nos anos 1960 se tornam
o principal foco das investigaes teatrais de Hermilo, a coluna Fora de cena j
vinha, desde sua inaugurao, ressaltando a originalidade da contribuio que eles
poderiam dar ao processo de renovao do teatro nacional. No dia 3 de outubro de
1947, ao confirmar a data da primeira mesa-redonda organizada no Brasil para
tratar de representaes populares, a ser realizada na Casa do Estudante, no
domingo seguinte, sob o patrocnio da Diretoria de Documentao e Cultura da
Prefeitura do Recife, com a presena do poeta e folclorista Ascenso Ferreira,
Hermilo ratifica sua determinao de tentar reinventar a dramaturgia nacional a partir
do universo dos brincantes nordestinos Outra coisa no est fazendo o Teatro do
Estudante de Pernambuco com o seu concurso de peas, sublinha ele. De fato,
nesse momento, Hermilo ainda no enfatizava, como o far pouco mais de uma
dcada depois, a influncia que os saberes desses artistas populares poderia ter
para o aprimoramento dos atores e dos encenadores brasileiros. Ali, ao final dos
anos 1940, o projeto de Hermilo estava centrado na criao de uma nova literatura
dramtica, capaz de aproveitar, por ora certamente mais no contedo do que na
forma, a tradio das manifestaes artsticas do povo do Nordeste.
Entretanto, nessa mesma coluna, j fica evidente o reconhecimento de
Hermilo a respeito da complexidade da arte praticada por esses intrpretes intuitivos,
ainda menosprezados por grande parte dos intelectuais de ento. Neste texto, de

82
Diversas vezes Hermilo se referiu s possveis semelhanas, e tambm diferenas, entre a tradio
da comdia popular italiana do sculo XVII e os espetculos do povo do Nordeste. Uma das primeiras
foi na Fora de cena do dia 24 de outubro de 1947. Nessa coluna, ele aponta, especificamente, os
possveis pontos em comum entre a commedia dellarte e o mamulengo: tipos fixos, improvisao a
partir de um roteiro esquemtico, antiilusionismo, linguajar prprio, envolvimento da platia, etc.
219

algum modo, Hermilo parece querer dar voz a quem geralmente no tem a chance
de ser ouvido:

Joo Martins de Atade o maior poeta popular do


Nordeste tambm estar presente, disposto a ser submetido a
uma sabatina por todos aqueles que desejem saber tudo sobre os
seus romances. Fuzarca, o velho do pastoril, sentado a um canto,
abrir sua boca e contar as suas emoes e as suas piadas. O
preto Alegria dir o que a vida de circo, as pantomimas, as
cidades visitadas, a sua vida de saltimbanco. O cavalo-marinho do
bumba-meu-boi explicar o que se perguntar. Mas Cheiroso, do
mamulengo, tem muita coisa para dizer. Como faz o seus
bonecos, como constri os seus dramas, como veste as figuras
do seu teatro, e terminar dando uma aula prtica com um
representao onde entram o Cabo 70, a preta do munguz, o
cobrador de luz, o diabo, a morte, a assistncia e o telefone. Os
dramas de Cheiroso so todos de motivo cotidiano, motivos de
todos os dias, mas cheios dessa poesia trgica da gente
pequenininha
Tenho certeza de que a mesa redonda de domingo sobre
representaes populares dar o seu resultado, ajudando a criar
uma nova forma de arte dramtica, onde o teatro deixe de ser
artificializado para se tornar uma coisa viva e palpitante, com os
motivos que interessam ao pblico porque so os seus prprios
motivos, visto a uma nova luz (BORBA FILHO in Folha da Manh,
3/10/1947).

No dia 6 de outubro de 1947, em sua seo de teatro no Dirio da Noite,


Valdemar de Oliveira elogia a iniciativa do TEP em promover tal encontro, mas
aponta dois problemas que, no seu modo de ver, haviam impedido que os
verdadeiros objetivos da sabatina tivessem sido plenamente alcanados: excesso
de assunto e falta de objetividade. Alm disso, o lder do TAP, que sempre se
orgulhou de afirmar que o seu grupo era composto por nomes pertencentes
melhor sociedade pernambucana, fez questo de observar que poucas pessoas do
povo tinham comparecido ao evento. Com esse comentrio, ele parece criticar, de
modo menos sutil do que se pode a priori supor, certo vis paradoxalmente elitista na
realizao dos estudantes. H pelo menos dois anos, Valdemar vinha se opondo
idia de que o teatro era uma arte essencialmente popular, ponto defendido com
220

insistncia por Hermilo, desde a primeira leitura de sua palestra Teatro: arte do povo,
em setembro de 1945. Conferncia que, publicada pela Diretoria de Documentao e
Cultura da Prefeitura do Recife em 1947, termina servindo como uma espcie de
manifesto de intenes do TEP83.
Comeavam a aparecer, ento, as primeiras contradies inerentes tentativa
do TEP no sentido de renovar ou de descobrir o teatro nacional por meio de
uma dramaturgia que, sem deixar de ser erudita, fosse capaz de aproveitar a poesia
e a originalidade da arte popular. No dia 11 daquele ms de outubro, uma semana
depois da sabatina com Ascenso Ferreira, a coluna Fora de cena anuncia que o TEP
promoveria uma apresentao do bumba-meu-boi de seu Antnio quem,
futuramente, graas em grande parte ao empenho do prprio Hermilo e de seus
companheiros estudantes, seria reconhecido como um dos mais importantes mestres
da cultura popular nordestina, o famoso Capito Antnio Pereira; mas que, nessa
poca, ainda no tinha sequer sobrenome, muito menos a patente de Capito:
era apenas o seu Antnio do bumba-meu-boi. Depois de enaltecer a explanao
dada, uma semana antes, por Ascenso (o poeta grando de Catimb), Hermilo
convida os interessados a retornarem ao ptio da Casa do Estudante, agora para
uma aula prtica.

Seu Antnio, que o cavalo-marinho, e dono do


pessoal todo, garante que a sua gente guarda ainda as mesmas
tradies e que o bailado nada perdeu de sua pureza primitiva.
Naquele domingo da sabatina de Ascenso, ele me chamou de
parte e disse com aquela ingenuidade das pessoas simples: Seu
douto, ta tudo se desgraando. O pesso ta pegando o bumba-
meu-boi, botando no ar comprimido e fazendo comdia dele. A
83
No romance A porteira do mundo, o protagonista-narrador Hermilo relembra que fora aps a leitura
de uma longa conferncia sobre as motivaes polticas e sociais da arte dramtica, que ele e um
grupo de estudantes presentes decidiram formar um conjunto teatral, logo batizado como Teatro do
Estudante de Pernambuco, que fosse capaz de sacudir de vez a burguesia teatral representada
pelos Amantes do Teatro (BORBA FILHO 1994a: 257). Nesse livro, o grupo Amantes do Teatro era
liderado por um tal Valderedo dAlmeida, descrito pelo narrador, algumas pginas antes, como uma
figura de projeo na vida social, musical e teatral da cidade /.../, homem maneiroso, desempenhando
vrias funes ao mesmo tempo. Era autor, ator, compositor, ex-mdico, ex-advogado, jornalista,
conferencista, membro da Academia Pernambucana de Letras. Havia lanado o grupo numa festa da
Sociedade de Medicina, e a partir de ento no parou mais, com um repertrio de sabor bolorento,
mas com intrpretes de inegveis qualidades, misturando Robert de Flers, Sutton Vane, Oscar Wilde
e Kistemaekers (BORBA FILHO 1994a: 206).
221

frase, em sua rudeza, exprime bem o desvirtuamento que o


bailado vem sofrendo atravs do tempo, influenciado por causas
oriundas das invenes civilizadas. Mas ainda se pode assistir a
um bom bumba-meu-boi, como esse de seu Antnio.
Eu aconselharia aos escritores jovens, que esto tentando
novas formas de teatro, aqueles que concorreram ao concurso de
peas do Teatro do Estudante, que observassem com intuito
artstico o bailado hoje noite. O teatro brasileiro precisa ser
descoberto. Pouco se tem feito nesse sentido e essas formas
primitivas de arte popular fornecero um mundo de sugestes que
podero ser transportadas para o palco sem prejuzo de sua
pureza e essncia (BORBA FILHO in Folha da Manh,
11/10/1947).

Dois dias antes, a coluna de Hermilo tratou de desfazer certo mal-entendido


provocado por uma informao publicada pelo jornalista e dramaturgo Silvino Lopes.

Ontem, porm, Silvino Lopes escreveu a terceira crnica


repisando o caso do Ascenso e contou que lhe haviam contado
que seu Antnio do bumba-meu-boi me havia dito que na funo
de sbado vindouro todo mundo ia ver que a coisa era diferente do
que Ascenso dissera. E acrescentou, Parece que seu Ascenso
conhece o bumba-meu-boi por ter visto no cinema.
s quatro horas da tarde, o telefone tocou e Ascenso, meio
zangado, me pediu explicaes, dizendo que nada havia de
diferente na sua palestra em torno do bailado e que o homenzinho
do bumba-meu-boi no tinha o direito de dizer uma coisa daquela,
mesmo porque, aps a sua conferncia, perguntara-lhe se
concordava com o que havia explanado e o homenzinho nada
tivera a objetar. Quanto a isto, eu poderia dizer que o cavalo-
marinho, meio inibido pelo ambiente, no tivera coragem de abrir
a boca e refutar aquele poeta grando, falando de ctedra. No
nada disso. preciso contar como a coisa se passou para
descanso do Ascenso e esclarecimento do Silvino /.../.
Ao terminar a sabatina, Antnio do bumba-meu-boi
chegou-se para mim e disse: Seu douto, sbado a gente vem
fazer a funo e o senhor vai ver que tem muita coisa diferente do
que o seu Ascenso disse. preciso traduzir. Quando se referiu a
coisa diferente, o que seu Antnio queria dizer era que ia
apresentar danas e cantigas novas, mais coisas, coisas a que o
Ascenso no se havia referido. E nem podia deixar de ser assim,
222

porque o poeta, no curto tempo de que disps, no podia descer a


detalhes e cantar todas as cantigas e danar todas as danas.
Foi isso Ascenso. Foi isso Silvino. Voc, Ascenso, pode
dormir sossegado, o cavalo-marinho no discordou de voc, o
maior conhecedor de bumba-meu-boi do Brasil (BORBA FILHO in
Folha da Manh, 9/10/1947).

Nessas linhas, certamente sem ter tido esta inteno, Hermilo parece criar
uma significativa imagem das relaes de poder que geralmente se estabelecem
quando a cultura erudita se debrua sobre as manifestaes artsticas do povo: o
poeta grando falando de ctedra sobre a arte do homenzinho que, em sua
dificuldade de se comunicar no linguajar culto, expressando-se de um modo que
demanda traduo, apenas assiste ao debate, sentindo-se intimidado para intervir
por se saber fora de seu ambiente natural. Porm, na complexidade dessa relao,
esse homenzinho, embora tratado com uma acintosa indulgncia que, no aparente
intuito de salvaguard-lo, talvez sirva mais para diminu-lo, no se apresenta como
um elemento desprovido de fora: afinal, a mera possibilidade de sua discordncia
em relao ao que foi exposto sobre a sua arte que a rigor no se aparta de sua
vida parece ser capaz de desmontar toda a confiana do estudioso, fazendo-se
necessrio que a palavra do conferencista seja prontamente restaurada, para que
este possa, ento, voltar a dormir sossegado.

2.5. Os atores de Hermilo

No acredito em nenhuma atriz que seja virgem (BORBA FILHO 1972a: 62),
diz o Hermilo protagonista da tetralogia Um cavalheiro da segunda decadncia, no
ltimo volume da srie, o romance Deus no pasto. Na histria, situada no Recife dos
primeiros anos da dcada de 1960, ele aparece agora como professor do curso de
teatro recm-inaugurado pela universidade local. Descobrindo-se apaixonado por
Leonarda, uma de suas mais talentosas alunas, o professor, que era tambm diretor
223

do grupo teatral em que ela atuava, encontra-se mergulhado em um intenso jogo de


seduo no qual desejo, poltica, arte, moral, religio e intelectualidade se misturam
e passam, todos, a operar luz da paixo. Ambos, professor e aluna, aprendem e
ensinam. Ambos, diretor e atriz, crescem com a afetividade que vai se fortalecendo
entre eles. Se ao se iniciar no teatro, ainda adolescente, o personagem Hermilo
vivera um relacionamento afetivo com uma professora sua (Dona Micaela), que
tambm o dirigia como ator, agora a situao se repetia, mas com ele assumindo o
outro lado da relao, desempenhando desta vez o papel do mestre experiente
muito embora sua aluna, apesar de virgem, demonstrasse, em diversos aspectos,
uma maturidade e uma segurana que o jovem Hermilo de Palmares, a despeito da
exuberncia de sua precoce vivncia sexual, certamente estava longe de possuir.
Guardadas as muitas diferenas entre esses dois relacionamentos, a ligao
de Hermilo com o teatro estava, mais uma vez, permeada pelo desejo sexual. Se
com Dona Micaela os impedimentos impostos pela sociedade submetiam os
amantes a uma sufocante clandestinidade, desta feita, com Leonarda, Hermilo
tambm no se sente de imediato capaz de assumir publicamente a relao, por
ainda estar casado com Ruth, me de seus trs filhos, com quem vivia h quase 20
anos. Outra vez, portanto, a representao perante a sociedade se evidenciava, em
paralelo amorosa descoberta, agora feita por Leonarda, do universo da
representao teatral. Diferentemente, porm, do que acontecera na Palmares dos
anos 1930, esse novo relacionamento, mesmo ainda no podendo ser vivido de
forma plena, abastecia Hermilo com imensa e renovadora alegria. Para a aluna, por
seu turno, ao contrrio do que sentira Hermilo ao se relacionar com a sua professora,
naquele amor, que ia se revelando cada vez maior e mais verdadeiro, no existia
nada de indigno ou de reprovvel: era algo que, pela sua prpria fora, haveria de
vencer e de fato venceria as barreiras das convenes sociais.
Na fbula do livro, acompanhado de descries amorais de Eleonora Duse
(BORBA FILHO 1972a: 62), este comentrio sobre a suposta relao entre a
qualidade do trabalho de uma atriz e o fato de ela ter ou no perdido a virgindade
no passa de uma cnica brincadeira, em meio s estratgias de conquista utilizadas
pelo professor Hermilo. Tomada em seu significado literal, obviamente, tal afirmao
224

no resiste a um exame superficial, ao menos por dois motivos: primeiro, pelo fato de
que, enquanto experincia de vida, dependendo da situao, nada garante que a
castidade no seja, para uma intrprete teatral, algo to ou mais enriquecedor do
que uma vida repleta da mais extravagante devassido; segundo, porque, stricto
sensu, como demonstra o prprio romance, virgindade no pressupe ausncia de
desejos, nem necessariamente abstinncia sexual.
Muitos anos antes, em sua coluna Fora de cena do dia 15 de fevereiro de
1949, ao comentar o lanamento no Brasil do livro de memrias de Sarah Bernhardt,
Hermilo, em tom moralista, havia dito o seguinte sobre a famosa atriz francesa:
Creio que nisso reside o triunfo de Sarah Bernhardt: em ter sido um produto tpico
do sculo passado, mais temperamental do que artista, mais cortes do que mulher,
mais procura da glria do que propriamente da dignificao de sua arte (BORBA
FILHO, in Folha da Manh, 15/2/1949). De algum modo, a forte rejeio esttica
teatral que alara a atriz aos pncaros do estrelato parece se expandir ao mbito
privado e termina por se transformar em censura ao seu estilo de vida.

Lendo o livro da atriz, podemos ter uma viso exata


daqueles que passaram e que foram, sem dvida alguma, os
piores anos da cena francesa /.../. Na Comedie Franaise os
largos gestos glorificavam um intrprete e os mil pequenos efeitos
desonestos que se podem arrancar de uma representao faziam
as delcias de um pblico burgus cada vez mais embotado.
Atravs das quatrocentas pginas de que se compem o
livro, nenhum conceito exato sobre a arte dramtica, nenhum
conhecimento a no ser o que se refere a respirar bem, bater
exatamente as slabas, declamar os versos e movimentar-se de
acordo com a concepo estaturia to em moda. Mais intrigas de
bastidores e evocao de personalidades duvidosas, mais
descrio de banquetes e de pequenas calnias, todo o vazio do
sculo, do que mesmo uma noo exata, j no digo da vida
artstica, mas da prpria vida cotidiana (BORBA FILHO, in Folha
da Manh, 15/2/1949).

Ironicamente, anos mais tarde, Hermilo inclui no livro Teoria e prtica do


teatro (1960) um artigo escrito por Sarah Bernhardt, cujo ttulo era: Qualidade
225

morais indispensveis aos atores84. bem certo, e disto no se pode esquecer, que
ao final dos anos 1940, Hermilo estava empenhado em tentar fazer com que mais
moas recifenses rompessem com os preconceitos e subissem aos palcos para
representar. Talvez por isso, sabendo que a revelao de que a grande diva do
teatro francs tivera uma vida um tanto alheia aos padres morais da poca poderia
reforar a discriminao contra a mulher que se dedicava ao teatro, Hermilo tenha
optado por trat-la como um exemplo de uma cena teatral completamente superada
o que, a rigor, no era verdade , e cuja falta de compromisso com os verdadeiros
ideais da arte terminava favorecendo comportamentos reprovveis fora dos palcos.
Porm, em trechos de outros escritos tericos, como no livro Dilogo do
encenador (1964), percebe-se que havia, de fato, em Hermilo, certa tendncia a
sacralizar o ofcio do ator, procurando purific-lo moralmente, em um ambiente que
considerava perigosamente propcio promiscuidade.

H [no teatro] um outro tipo de prostituio, aquela que


acontece nos bastidores, da convivncia dos atores, da
promiscuidade. O ambiente, como o de internatos, convida a isto.
Vai-se, pouco a pouco, perdendo a cerimnia e os beijinhos na
face, as palmadas carinhosas, o uso sumrio de trajes, as
anedotas picantes criam uma atmosfera meio ertica, sensual,
onde podem desenvolver-se as atitudes menos srias. preciso
muito cuidado com tudo isto. Afinal de contas o teatro uma
profisso to digna quanto outra qualquer e cabe aos profissionais
zelar por essa dignidade (BORBA FILHO 2005 [1964]: 145).

Embora sua literatura em prosa esteja repleta de sexo, tratado quase sempre
sem pejo e sem eufemismo, no teatro Hermilo parece abordar a sexualidade de
modo bem mais filtrado, no somente enquanto dramaturgo, mas tambm como
encenador. Em suas peas, at mesmo quando a sexualidade posta em destaque
como acontece, por exemplo, em Sobrados e mocambos (1972) , raras so as

84
Mas que, a despeito do ttulo, pouco trata de aspectos morais propriamente ditos. Consiste apenas
em alguns conselhos a respeito de questes tcnicas do intrprete e de recomendaes sobre o
processo de formao do ator.
226

vezes, talvez pela ausncia do tom confessional, em que Hermilo imprime s cenas a
mesma crueza que existe nos relatos sexuais de seus romances e de seus contos.
Tambm, em seus espetculos, nem no TEP nem no TPN, sem se fazer uma
exceo no enquadramento de censura poltica e moral que tolhia o teatro nacional,
Hermilo no promovia nenhuma grande transgresso em relao representao da
sexualidade; muito embora os grupos de vanguarda do exterior, sobretudo na
Amrica do Norte, redescobrindo e reinterpretando as teorias de Antonin Artaud, j
houvessem comeado, desde a segunda metade dos anos 1950, a tentar colocar
sobre os palcos as pulses mais primitivas do ser humano.
Uma forte evidncia desse reaparecimento dos preceitos de Artaud no teatro
mundial talvez tenha sido a repentina, e logo recorrente, necessidade de se explorar
a nudez em cena, como tentativa, quem sabe, de se denunciar a desumanizao
imposta pelas sociedades modernas. No entanto, enquanto Hermilo, sempre muito
atualizado, devia decerto ter notcia desses experimentos vanguardistas, os atores
do TPN mantiveram-se comportadamente vestidos, em todas as fases do grupo,
entre 1960 e 1975. No se tratava, porm, de uma cena deliberadamente pudica ou
moralizante at mesmo pelo esforo de se recriar no palco o esprito dos
espetculos populares do Nordeste, quase todos afeitos a licenciosidades , mas o
fato que esta questo, a do desmascaro das hipocrisias sociais em busca de um
reencontro com as liberdades essenciais do ser humano, embora certamente no
fosse um tema estranho ao programa ideolgico de Hermilo e de seus
companheiros, no se materializava, em cena, como ocorreu, por exemplo, com o
grupo Oficina, de So Paulo, por meio da necessidade esttica de se expor a matria
humana em seu estado bruto, dando-se a ver corpos nus, desabridamente
desejosos85.
85
Em depoimento a Milton Baccarelli, Rubem Rocha Filho, carioca convidado por Hermilo, em 1968,
para dirigir, no TPN, a pea O melhor juiz, o rei, de Lope de Vega, relembra que alguns atores do
grupo, de certo modo, pareciam haver introjetado o clima de censura que os governantes militares
violentamente espalhavam pelo pas: Eu queria fazer uma coisa muito mais leve [em relao verso
que o grupo Arena, de So Paulo, fizera dessa mesma pea], muito mais risvel, quase que, eu no
vou dizer debochativa, mas que risse de si mesma. E havia uma resistncia deles [dos atores]. Senti
isso muitas vezes em atores que no queriam assumir certas coisas. Em 68, voc pode imaginar que,
s vezes, certos trejeitos afeminados no palco podiam ser quase que revolucionrios. Ns vivamos
um momento de grande represso poltica. Ento, de repente, era revolucionrio botar um romance
sugerido entre um nobre e o Pelaio, o servidor, o escudeiro (ROCHA FILHO 1994: 48).
227

Isso talvez se explique, ao menos em parte, pelo fato de que Hermilo, a partir
do incio da dcada de 1960, passa a buscar uma maior aproximao com o
catolicismo, como explica a atriz Leda Alves86, sua segunda esposa, em depoimento
concedido no ano de 1992:

Hermilo comeou a mergulhar no campo do mistrio de


Deus, de Jesus Cristo, do Evangelho, dos mandamentos, da Lei
de Deus; no mistrio da criao, da vocao de cada um, do livre
arbtrio, dos direitos humanos e do papel de cada um no mundo. A
gente tinha encontros com o Padre Marcelo [Carvalheira], a ss e
tambm ns trs. Em 16 de agosto de 61 foi a Primeira Eucaristia
de Hermilo. No assisti. Era importante que fosse um negcio dele
com Deus e o Ministro. No podia me misturar e no queria
confundi-lo. Na verdade, a nossa vida em comum era uma mistura
bastante simbitica. Se ele me dava muita coisa no plano
intelectual e artstico, eu tambm partilhava coisas com ele. Se ele
me deu isso que foi uma luz que caminhar comigo at eu sair
daqui, por outro lado, na convivncia de todo dia /.../, eu passava
muitas coisas da f religiosa e tambm da luta poltica (ALVES
1994a: 232).

No primeiro semestre de 1976, ou seja, pouco antes de morrer, Hermilo


reflete sobre o modo como, antes de sua aproximao com a Igreja Catlica, o seu
instinto religioso se expressava em diversas esferas de seu viver.

Eu sempre tive, latente, permanente, doloroso


mesmo, o sentido da religiosidade, que se manifestava, antes de
minha converso naquele sentido que lhe d Murilo Mendes, isto
, que todo dia dia de converso de uma poro de maneiras:
pela amizade, pela fraternidade, pelo sexo, pelo teatro. Pois ,
pelo teatro: todo o meu instinto religioso foi canalizado atravs do
teatro. Cada espetculo que eu produzia era um ato de f (BORBA
FILHO 1981 [1976]: 49).

86
Cujo nome de batismo Leocdia Alves da Silva e a quem Hermilo chamava, carinhosamente, de
Lo.
228

Assim, mesmo sem chegar a ser um Valdemar de Oliveira, que defendia um


iderio higienista para os palcos pernambucanos87, Hermilo tambm se preocupava
genuinamente com a degradao moral no teatro. Em O cavalo da noite (1968),
terceiro volume da tetralogia, justamente aquele em que o protagonista Hermilo entra
em contato com a cena teatral paulista, h diversas referncias decadncia tica e
comportamental de atores, diretores, autores e demais pessoas que movimentavam
os palcos de So Paulo na segunda metade dos anos 1950. Por exemplo, ao se
referir sua atividade no jornalismo paulista, o Hermilo narrador diz o seguinte: /.../
comprazendo-me, apenas, nas facilidades que me davam as atribuies de crtico
teatral, empurrando qualquer porta e convivendo com os desmandos humanos sob a
forma de confisses que dariam para encher um alentado voluma de inverses e
perverses sexuais (BORBA FILHO 1968c: 161). Significativamente, diferente do
que havia acontecido em Palmares e no Recife, nesses anos em que o personagem
Hermilo passa em So Paulo, seu interesse sexual se volta mais para a sua esposa,
Ruth. E ele no se relaciona sexualmente com ningum diretamente ligado ao teatro.
Em mais de uma ocasio, rejeita convites sexuais afirmando-se mongamo.
Em comparao com a descrio do ambiente intransigentemente
dignificante do Teatro do Estudante de Pernambuco, movido por ideais dos mais
louvveis e desinteressados, os bastidores do profissionalismo teatral paulista,
embora exercessem sobre ele uma inegvel atrao, s podia ser percebido com
muito estranhamento, ou mesmo com repulsa.

As mulheres se insinuavam junto aos atores, mas os atores,


na maioria veados, apenas continuavam a representar; as atrizes,
cada uma com um companheiro, se limitavam a aceitar com trejeitos
os elogios dos admiradores; os de menos importncia imploravam,
com os olhos, uma ateno que nem sempre vinha; somente o
diretor, um gato no cio, podia escolher uma dama com quem
dormiria, recordando noites da Itlia em cpulas bem aplicadas,
aureolado pelo mistrio que conseguira impor mente sonhadora
de sua companheira de cama. Antes, porm, no bar escuro do
teatro, todos se acotovelavam engolindo toda espcie de bebida,
87
O Teatro de Amadores de Pernambuco tem o discurso de assepsia do palco, de sua limpeza. /.../
como se Valdemar [de Oliveira] buscasse as origens do teatro em Pernambuco, para com o seu
marcar diferenas e instaurar um teatro moralista, superior e limpo (CADENGUE 1989: 56-57).
229

traando planos, discutindo erros e acertos do espetculo,


marcando encontros, o brua formava uma msica estranha na qual
seria impossvel destacar uma palavra, mas deixava adivinhar
dilogos de pederastas, lsbicas, pervertidos, alcolatras, viciados
em drogas, cftens, autores esperanosos ou frustrados, atores
desempregados, bajuladores, financiadores que cuidavam mais da
boceta da atriz ou do cu do ator que do teatro, tudo numa
prostituio incontida das menos policiveis, pois se tratava de
artistas varando a noite, desregrando-se na madrugada, acordando
s duas da tarde, gastando as energias numa falsa concepo de
bomia artstica, felizes por representarem cem, duzentas vezes
uma mesma pea para um pblico que podia pagar o ingresso caro
e que tinha leitura e vcio para aplaudi-los no eterno tom
monocrdico da mesma tcnica naturalista, o teatro imitando a vida,
o teatro talhada da vida, o teatro iluso, numa atmosfera mgica de
sesso esprita auxiliada pelas crticas laudatrias, fotos,
entrevistas, programas de televiso, formando o mito, o ator
dissociado do homem, mergulhando no mal mas vivendo, toda a
noite, pelo espao de duas ou trs horas, uma vida herica para
encantamento dos espectadores e engano dele mesmo, acuado
num canto da cama no breve instante que ia do fim da cpula ativa
ou passiva ao sono de pesadelos (BORBA FILHO 1968c: 136).

Porm, nos anos em que o personagem Hermilo permaneceu em So Paulo,


atuando como crtico teatral e como encenador, o seu convvio com artistas
admirveis, mas que, no mbito privado, mantinham-se distantes dos padres da
boa moral crist e burguesa, parece ter servido para torn-lo mais humano e mais
caridoso. Se no TEP, como relembra o Hermilo narrador no segundo volume da
tetralogia, batia-se pela honestidade do grupo em todos os sentidos, a ponto de
chegar a expulsar um ator sob suspeita de pederastia (BORBA FILHO 1994: 266),
aps seus anos na capital paulista, Hermilo vai se mostrar mudado, sendo capaz de
desenvolver no somente amizade, mas profunda admirao por personagens como
o argentino Lcio Ginarte, professor de teatro, cuja vida sexual, cheia de aventuras
com homens de classes sociais mais baixas, descrita em detalhes no livro Deus no
pasto.
230

Ao mesmo tempo, desenvolvia-se a minha amizade com


Lcio Ginarte, o gigante argentino professor na EAGA. /.../
Trocvamos livros e falvamos um pouco de tudo: da literatura
ertica, das profecias, da astrologia, dos santos do dia, do
desconhecimento em que viviam um dos outros os escritores
latino-americanos, dos negros do Recife, das dvidas e fs crists
(BORBA FILHO 1972a: 129-130).

Aqui, as semelhanas com os acontecimentos da vida real tornam-se


inequvocas: Hermilo Borba Filho conviveu, e construiu grande amizade, com o
professor argentino Tlio Carella que, aps lecionar no Curso de Teatro da
Universidade do Recife durante os primeiros anos da dcada de 1960, escreveu um
livro, intitulado Orgia, no qual relata, entre outras coisas, sua intensa atividade sexual
no Recife. Foi Hermilo, por sinal, quem traduziu esse livro para o portugus, em
1968.
Mas se o teatro era, como reconheceu o prprio Hermilo Borba Filho, o
principal local por onde durante muitos anos se manifestou sua religiosidade, parece
natural que ele tenha sempre tentado construir um ambiente teatral ntegro, onde as
pessoas envolvidas, alm de se desenvolverem artisticamente, pudessem se sentir
dignificadas e engrandecidas pelo convvio em grupo. Diversas vezes, em suas
colunas de jornal, em suas palestras, em seus textos tericos, ou mesmo nas
tabelas88 que escrevia para os seus atores, Hermilo usar o adjetivo honesto para
se referir ao teatro por ele perseguido. Em muitas ocasies, ao lado dessa sua
demanda por honestidade, surge tambm a reivindicao de uma postura humilde e
fraterna por parte de todos os artistas envolvidos em suas montagens, mas muito
especialmente por parte dos atores. Por exemplo, em outubro de 1963, na tabela
escrita s vsperas da estria de Onde canta o sabi, pea de Gasto Tojeiro,
encenada por Hermilo com a Companhia de Teatro Cacilda Becker, em So Paulo,
ele lana mo de um tom quase religioso para falar sobre a arte teatral. Nesse texto,

88
Espcie de cartas, dirigidas ao elenco de suas montagens, nas quais comentava o desempenho dos
atores, elogiando-os ou criticando-os; solicitava mudanas ou melhoramentos na parte tcnica do
espetculo; esclarecia dvidas; expressava seus pontos de vista sobre o modo como o pblico
deveria receber o espetculo; ou seja, era um instrumento de comunicao com os atores, utilizado,
sobretudo, aps a estria de uma produo.
231

transcrito parcialmente a seguir, o uso de palavras e de expresses fortemente


associadas ao universo do catolicismo parece revelar o quanto a sua viso sobre o
teatro era influenciada por suas buscas espirituais.

No ser exagero dizer que poucas vezes um diretor


contou com tanta colaborao e com um real esprito de equipe
como aconteceu com este espetculo que preparamos em trinta
dias. Devem ter havido pequenas zangas, mas isto normal numa
comunidade. O importante que realizamos um trabalho honesto
e eficiente. A partir da noite de hoje, o espetculo deixa de me
pertencer, para pertencer a vocs, atores e tcnicos. Estamos
todos a servio do mistrio do teatro e vale a pena lembrar que o
teatro, sendo uma arte de comunidade (e tambm de comunho),
exige daqueles que o servem um real esprito de humildade.
Somente o autor eterno e todos ns diretor, atores e tcnicos
desapareceremos com o tempo. E nisto reside, sobretudo, a
doao humilde dos que servem arte em benefcio do pblico
(BORBA FILHO 1963).

Porm, a complexidade se intensifica na sutileza um tanto paradoxal de


alguns de seus posicionamentos: se no incio dos anos 1960 ele recriminava a
promiscuidade no ambiente teatral, ao final da vida, ele afirma ter sempre encarado o
sexo como sinnimo de liberdade. Em 1976, perguntado sobre a importncia da
sexualidade em sua literatura, Hermilo diz o seguinte:

A mesma que a liberdade, por exemplo. Por outro lado j


reparou como meus romances so religiosos, envolvendo todo um
comprometimento do homem no plano da transfigurao? O que
acontece que encaro o sexo como uma coisa normal e constante
na vida de um homem sadio, coisa que todo mundo pratica, uns
mais outros menos, e eu pratico muito. Um velho amigo meu, j
encantado, tocador de violo, me dizia com a maior convico: S
acredito em Deus porque existe a cpula. Eu acredito em Deus
por uma srie de razes, inclusive por esta tambm. Sou catlico
e posso acusar a Igreja. Ela foi, durante sculos, a maior
responsvel pela maneira como ns, os cristos, encaramos o
sexo. Sexo como uma coisa suja, imoral, porca. E no somente
cristos. Ateus e comunistas, agnsticos e gnsticos tambm o
232

consideram assim. Sexo um pecado? Que idiotice! (BORBA


FILHO 1981 [1976]: 54).

Se sexo sinnimo de liberdade, ento a esdrxula afirmao de que a


qualidade artstica de uma atriz estaria condicionada pela sua experincia sexual
talvez passe a fazer algum sentido, sobretudo no contexto histrico-poltico em que
se situa o ltimo volume da tetralogia. Naqueles anos de intensa agitao poltica e
cultural que antecederam o golpe militar de 1964, essa perda de virgindade talvez
deva assumir outras conotaes. Ali, por exemplo, uma atriz virgem bem pode
significar uma atriz insensvel ao grave e crnico quadro de injustias sociais
historicamente instalado no pas; ou, quem sabe, uma atriz que no conhecesse as
contradies existentes no dois lados da muralha ideolgica que se erguia entre os
que eram tachados de revolucionrios e os que eram tachados de reacionrios; ou
ainda, uma atriz que entendesse a arte teatral apenas como mais uma forma de
entretenimento, ou de pura contemplao esttica, desvinculada dos interesses
polticos. Por nenhuma dessas hipteses, a personagem Leonarda poderia ser
considerada uma atriz virgem talvez por isso, ela estivesse segura de que seu
professor, a despeito das brincadeiras, acreditava nela, tanto como intrprete quanto
como ser humano.
Em 1972, quando escreve Deus no pasto, Hermilo Borba Filho j um homem
de teatro dos mais experientes. Depois de comandar o TEP, e aps mais de cinco
anos em So Paulo, onde atuou como crtico teatral e dirigiu espetculos para
companhias profissionais, ele vive, frente do TPN, o seu momento mais expressivo
como encenador. Foi com esse grupo, sobretudo a partir de 1966, que Hermilo pde
realizar os seus experimentos cnicos mais sofisticados; foi nessa poca tambm
que ele mais se interessou pela pesquisa a respeito da arte do ator. Se nos tempos
do TEP sua luta era por uma dramaturgia nordestina capaz de renovar o teatro
nacional, na dcada de 1960, ele vai se preocupar mais com a criao de uma nova
cena, para qual se tornava imprescindvel uma forma diferente de interpretao. Na
primeira pgina do seu lbum de recortes de jornais referentes ao TPN, Hermilo
233

escreveu, de prprio punho, a seguinte mensagem, assinada e datada de fevereiro


de 1960:

Se conseguirmos, com o TPN, a criao de um estilo


nordestino de interpretar ou, pelo menos, se iniciarmos a marcha
para a conquista desse estilo, atravs, inclusive, de uma
linguagem prpria e para isso precisaremos cada vez mais de
atores (fonte primeira e eterna do teatro) teremos cumprido um
programa de larga utilidade. Espero que todos ns autores,
atores, diretores, tcnicos possamos prolongar a existncia do
teatro, ameaado, mas eterno, enquanto o homem for eterno
sobre a face da terra (BORBA FILHO 1960b).

E assim como acontecera, na dcada de 1940, em relao literatura


dramtica, Hermilo defendia agora a idia de que o caminho para se chegar a esse
novo modo de atuar deveria ter como ponto de partida uma aproximao com a
cultura popular. Seus atores precisavam conhecer melhor as manifestaes
dramticas do povo nordestino; especialmente, como ele afirma nas ltimas pginas
do Dilogo do encenador (1964), o bumba-meu-boi.

Durante todos esses nossos bate-papos eu tive a


oportunidade de frisar vrias coisas em comuns a vrios
encenadores: necessidade de escrever especificamente para a
cena, comunho com o pblico, despojamento do palco,
arbitrariedade potica no tratamento do espetculo, espao cnico
em trs faces (todas as grandes pocas do teatro foram de
tablado de trs faces, envolvido pelo pblico). Pois bem: juntando
estas idias s minhas prprias experincias e juntando tudo a um
espetculo tpico do Nordeste [o bumba-meu-boi], cheguei
concluso de que se pode tentar uma nova maneira de produzir o
espetculo nordestino, no somente pelos processos dramticos
mas por uma maneira peculiar de interpretar. Enfim, a criao de
um estilo especfico de interpretao nordestina.
/.../ O ator do bumba uma mistura de improvisao e
tradicionalismo. Vamos analisar as diferentes partes do
espetculo. Primeiro, no h um texto escrito (agora j existe, pois
registrei todo ele), embora haja um assunto fixo que vem sendo
explorado h sculos, em torno dele ocorrendo as improvisaes
no calor da representao e mais ou menos boa de acordo com a
capacidade histrinica do intrprete. Nisto eles so bastante
234

prximos da commedia dellarte. Preste ateno: no se poderia


contar com uma equipe de atores que, amparados por um
dramaturgo, pudessem formar um todo nas peas que
representassem?
/.../ preciso amadurecer muito mais tudo o que estou
pensando. Enquanto Ariano Suassuna, que considero o maior
dramaturgo da lngua, renovou o teatro brasileiro atravs das
histrias do povo, do cancioneiro, do romanceiro, eu tenho a
pretenso de querer renovar o nosso espetculo, partindo dos
espetculos populares (BORBA FILHO 2005 [1964]: 147-149).

Em 1966, na ocasio da estria do espetculo O inspetor, de Gogol,


montagem que inaugurou a sede do TPN, e marcou o incio da fase mais prolfica do
grupo, Hermilo Borba Filho ratifica sua busca por uma interpretao teatral inspirada
na arte dos brincantes nordestinos; mas a experimentao prtica j parecia
comear a lhe revelar que este ideal, de poder contar com um elenco erudito capaz
de se comportar cenicamente como os mestres populares, no seria to facilmente
alcanado:

O teatro, da maneira como est sendo praticado, vai


se transformando numa arte privilegiada, inacessvel do ponto de
vista da comunicabilidade. Quando, durante estes anos, pus-me a
estudar nossos espetculos populares, principalmente o bumba-
meu-boi e o mamulengo, andando por este Nordeste afora, firmei
opinio de que o espetculo da nossa poca teria de afastar-se
definitivamente do realismo, para cair no anti-ilusionismo e pico.
Pois inspirado na sabedoria popular que pretendo,
ousadamente, partir para uma nova forma de representar,
especificamente nordestina, aplicando-a no somente a peas
nacionais, mas a estrangeiras tambm, que se enquadrem nesse
mtodo. Sempre me intrigava o fato do bumba, por exemplo, ser
apresentado dezenas de vezes ao nosso pblico que no parte
passiva do espetculo. Ao contrrio: dialoga com os atores,
inventa situaes, entra no espetculo.
Por que reagimos a isso: estou certo de que um repertrio
tecnicamente resolvido envolver o nosso pblico mais culto, para
o qual o teatro deve ser um jogo e no uma talhada de vida.
Nada de transformar o local da representao num santurio (a
ele pode-se comparecer de traje esportivo e melhor que assim
235

seja, para quebrar a pragmtica estabelecida) e nada de impingir-


se ao pblico uma mentira.
Meus atores no agiro como mdiuns de sesses
espritas, deixando-se tomar pelo personagem. No. Eles
brincaro (no sentido do jogo medieval e dos folguedos
populares), criticaro permanentemente o personagem, criaro o
processo de afastamento de desinibiro o pblico. Se neste
espetculo conseguirmos 3 por cento do que pretendemos (os
atores, lgico, ainda esto viciados pelo regime realista) ento
estou certo de que a batalha foi praticamente ganha (BORBA
FILHO 1966d).

No longo depoimento concedido ao Servio Nacional de Teatro, em 1973,


Hermilo tambm fala sobre o intrprete que procurou desenvolver durante os seus
anos frente do TPN: eu pretendia modificar at um ponto de vista de interpretao
do ator, que teria de deixar de ser um ator realista, um ator naturalista, para ser um
ator no-emptico, um ator antiilusionista (BORBA FILHO 1981 [1973]: 104).
Somente com esses atores, ele poderia elaborar encenaes que se baseassem
ainda em autores clssicos e autores da regio, mas que tivessem o esprito e a
tcnica dos espetculos populares dramticos do Nordeste (BORBA FILHO [1973]:
103). Com esse objetivo, os elencos de Hermilo vo se aproximar de diversos
mestres da cultura popular, como: o Capito Antnio Pereira, do bumba-meu-boi; o
mamulengueiro Tirid; o Guariba, que era Mateus de bumba-meu-boi; e o Faceta,
velho de pastoril. Segundo a atriz Leda Alves, a convivncia com esses artistas
populares trouxe um enriquecimento muito grande e um acrscimo importantssimo
formao dos atores do grupo.

Para isso, ns, os atores, freqentvamos os espetculos


populares /.../ A gente saia depois dos espetculos, ou, antes de
estrear o TPN, dos ensaios, para os subrbios, para os bairros
onde a gente sabia que existia bumba, mamulengo, pastoril, e a
gente ia tentar participar. Aprender a participar do espetculo
popular, observar como os atores improvisavam, como os atores
danavam, como eles usavam a voz, como eles usavam a
mscara, como eles usavam o corpo (ALVES 1994b: 43).
236

Em julho de 1967, no nmero 17 da revista Dionysos, Hermilo Borba Filho tem


a oportunidade de expor mais amplamente o seu ideal de uma interpretao
renovada pelo contato com os artistas populares nordestinos:

A sala de espetculos do TPN quase a de um teatro de


trs faces, seus atores entrando em contato permanente com o
pblico, tentando desesperadamente liquidar de uma vez o teatro
naturalista-realstico que no atende mais s necessidades
didticas de nossa poca, quando o artista precisa colocar-se a
servio da angstia humana em todos os seus aspectos. Como no
Bumba, o teatro o local da ao; como no Bumba, seus atores
usam mscaras; como no Bumba, lanam mo da parbase; como
no Bumba, um intrprete serve a vrios personagens sem
escamoteaes ridculas; como no Bumba, quebram a atmosfera
emptica para se entregarem ao ldico; como no Bumba, se
divertem enquanto divertem os espectadores; como no Bumba,
esto crentes de que praticam uma brincadeira e no se sentem
como mdiums de sesso esprita (BORBA FILHO 1969: 64-65).

Se, como foi visto, ao final dos anos 1940 e no incio da dcada de 1950,
ainda morando no Recife, Hermilo celebrava a qualidade dos elencos do Teatro
Brasileiro de Comdia (TBC), embora j se incomodasse um pouco com o estilo de
interpretao adotado estilo predominantemente filiado linha realista-naturalista,
com os artistas procurando construir personagens a partir de bases psicolgicas ;
agora, depois de sua permanncia em So Paulo, esse tipo de atuao tornara-se
exatamente o modelo ao qual ele pretendia se opor.
Inquestionavelmente sofisticada, a proposta de Hermilo para os atores do TPN
apresentava, todavia, pelo menos uma complexa contradio. O fato de que, naquela
poca, embora propusesse uma aproximao com a liberdade criativa dos brincantes
dos folguedos nordestinos, cuja principal marca, segundo o prprio Hermilo, era
justamente a capacidade de improvisao, sua cena estava fortemente vinculada a
uma tendncia de revalorizao do texto dramtico que ganhava vulto na Europa,
sobretudo na Frana, h vrias dcadas, capitaneada por artistas como, entre
outros, Jacques Copeau e Jean Vilar. Aparentemente, para Hermilo, o ponto em
237

comum entre o teatro preconizado por esses encenadores franceses e as


manifestaes populares nordestinas talvez fosse exatamente a nfase no trabalho
do intrprete. Porm, enquanto o ator francs deveria estar livre dos excessos
decorativos dos demais elementos cnicos, para assim melhor desempenhar sua
funo como exmio propagador do texto teatral, o brincante, em seu caracterstico
despojamento, livre de cenografias, mas sem abrir mo de seus diversos adereos,
como, em especial, a mscara, apenas seguia, de forma similar commedia
dellarte, um roteiro pr-conhecido que servia somente como base para sua
improvisao em contato direto com a platia.
Assim, a misso dos componentes do TPN era das mais desafiadoras:
inspirar-se na liberdade criativa dos brincantes nordestinos, para interpretar, talvez
com demasiado respeito ao texto, autores clssicos da dramaturgia universal, como
Sfocles, Ibsen, Lope de Veja, Gogol, entre outros. Eram estimulados a buscarem a
espontaneidade, muito mais fsica do que intelectual, prpria ao jogo, brincadeira,
dos artistas populares, mas deveriam construir seus personagem em longos
perodos de discusses, anlises e, sobretudo, leituras de mesa, conforme relatam
vrios dos atores que participaram do TPN. Por exemplo, a atriz Leda Alves, durante
um ciclo de debates promovido pela Federao de Teatro Amador de Pernambuco
(Feteape), em 1998, afirma o seguinte sobre o mtodo de trabalho de Hermilo:

Talvez sessenta por cento eram feitos com o texto


trabalhado na mesa. Dali, os personagens j saam definidos. E,
assim, descobramos o valor de cada ponto, de cada vrgula, do
prprio ato de respirar. Hermilo nunca disse como deveria ser dita
uma fala, tambm jamais pegou no brao de uma ator para indicar
como ele deveria fazer. Era rgido na disciplina, mas sabia muito
bem aproveitar a criatividade do elenco. A partir de um certo
tempo, o cengrafo, o figurinista e o compositor participavam
desses ensaios, quando vinham trazendo suas propostas de
criao para o espetculo. Todos os atores j estavam doidos
para se movimentar, saturados da mesa, mas Hermilo fazia uma
sabatina de leitura. Ele tinha um ouvido muito sensvel e somente
quando as vozes j estavam todas no mesmo tom dos
personagens, tudo com muita harmonia, e tambm quando j
tnhamos uma segurana absoluta do texto, ele nos levava para o
palco, claro, j havendo criado a espinha dorsal do espetculo. Ao
238

irmos para a marcao da cena, ningum mais ensaiava o


movimento com o texto na mo. Juntamente com o assistente de
direo, Hermilo ia desenhando a pea e nos permitia
experimentar gestos, improvisar, como acrscimo ao que pensava.
S ento comevamos a utilizar os elementos cnicos. A nossa
primeira dificuldade no TPN era o uso da mscara. Todos
reagiam. Achvamos ruim. Ento, tnhamos que comear a
ensaiar cedo com os objetos. Logo que o guarda-roupa ficava
pronto, a gente j comeava a usar os figurinos. Enfim, o novo
para ns na estria era a presena do pblico. Isso dava a todos
os atores uma segurana invejvel. Hermilo no era um diretor
histrico, cruel, que varava a noite com ensaios desgastantes, at
de madrugada. Duas horas de ensaios dirios, e ele achava que
era o suficiente. E voltvamos a ensaiar at mesmo com o
espetculo em cartaz, se fosse necessrio (ALVES 2006 [1998]:
64)

Como se v, embora a viso de Hermilo sobre a interpretao teatral tenha se


modificado, o seu apego literatura dramtica continuava o mesmo dos tempos do
TEP. certo, agora, que os seus atores podiam improvisar, mas em momentos
previamente estabelecidos, com a funo especfica de quebrarem a iluso do
encadeamento dramtico, comentando a ao e interagindo com a platia. No se
aceitavam, no entanto, cacos, acrscimos ou modificaes ao texto propriamente
dito. Como exemplifica Leda Alves, em outro depoimento: em O inspetor, a gente
tinha que comentar fatos do dia com a platia, para quebrar o emptico, para a gente
se distanciar do personagem e fazer a platia participar. Isso obrigava o ator a estar
em dia com o movimento poltico, com os acontecimentos, com os jornais (ALVES
1994b; 43). Sobre o espao relativamente limitado que era dado improvisao,
Benjamim Santos, assistente de direo de Hermilo no TPN, diz o seguinte: Jamais
qualquer espetculo foi reensaiado depois da estria, embora houvesse reajustes,
sobretudo de Hermilo, se o elenco comeava a bagunar o espetculo com exagero
de improvisaes (SANTOS 2007: 57).
No prefcio da reedio de Dilogo do encenador, em 2005, o ator Carlos
Reis tambm relembra a metodologia de trabalho usada por Hermilo na preparao
239

das montagens do TPN. Ele confirma o relato de Leda Alves e enfatiza o respeito de
Hermilo criatividade do intrprete na construo do personagem.

Pra comeo de conversa, no houve algum que


respeitasse mais o trabalho do ator do que esse extraordinrio
diretor. Seu mtodo de trabalho privilegiava a criao do ator
sempre. Ele comeava fazendo com que todos no
familiarizssemos com o texto que estava em nossas mos. Para
Hermilo, o trabalho de mesa, lendo e relendo o texto, inmeras
vezes, era a parte essencial da montagem de um espetculo, da
transformao de uma pea escrita em um ato de expresso
teatral. Por isso, dois teros ou at mais do trabalho de montagem
de um espetculo ele gastava na mesa. Muitas vezes, antes de
estarmos afeitos ao seu modo de trabalhar, achvamos que
aquelas excessivas e exaustivas leituras em nada ajudavam. Puro
engano. Conscientemente, ele fazia com que, para o grupo,
aquele texto, aquela linguagem e os assuntos tratados pelo autor
se tornassem coisas do dia-a-dia. E, claro, sempre conseguia.
Depois de um certo tempo, a seu critrio, ele comeava a se
dedicar a cada um de ns em particular. E fazia com que ns
mesmos fssemos descobrindo as intenes dos personagens e
pudssemos express-la de tal forma que ele, na condio de
encenador, concordasse com a nossa descoberta. Jamais
passava ou tentava passar para qualquer ator ou atriz alguma
inflexo. Nunca. De modo que, quando se achava a inteno,
havia certeza de ter sido criada, nunca copiada (REIS 2005: 14-
15).

Nesse prefcio, porm, Carlos Reis aponta outro ponto chave para se
entender a complexidade da proposta de Hermilo para os atores: diferentemente dos
brincantes, os intrpretes eruditos, tendo uma compreenso distanciada da funo
de sua arte, sempre teriam expectativas e objetivos que transcenderiam a simples
brincadeira do ato de representar.

Amadurecida ao longo de vrios anos de observaes do


universo dos espetculos populares do Nordeste, a vontade de
Hermilo deveria agora ser, enfim, posta em prtica: fazer um teatro
efetivamente popular e nordestino. Segundo ele, muito antes de
Brecht teorizar e pr em prtica o seu teatro pico, evidenciando
240

o antiilusionismo associado ao despojamento nos espetculos do


seu grupo teatral em Berlim, j o nosso povo vivia a essncia
desse modo de atuar e de fazer espetculos nas encenaes do
bumba-meu-boi, do mamulengo e de outros espetculos populares
do Nordeste do Brasil. Seguir a linha-mestra de uma histria
eminentemente popular, improvisando, criticando os personagens,
numa sala qualquer, num pedao de rua ou num pequeno ptio,
brincando, com a agilidade e a simplicidade prprias do povo,
formavam aquilo que Hermilo nos passava como o modo
nordestino de representar. Mas, ele sempre nos lembrava que os
Mateus, os Basties e as Catirinas no tinham outro
compromisso que no o de brincar, divertindo-se e divertindo o
seu pblico. Do elenco do TPN seriam sempre exigidos outros
compromissos que no somente o de divertir. Como pessoas
advindas de camadas privilegiadas da sociedade, com acesso a
boas escolas e Universidade, engajadas de alguma maneira
num processo de resistncia aos freios e mordaas de uma
censura insana que eclodira com o golpe militar de 1964, cumpria
a ns a conscincia de, utilizando o modo simples e direto de
representar praticado pelos atores populares dos espetculos
nordestinos, fazer um teatro de qualidade indiscutvel,
culturalmente engajado com as nossas idias de liberdade e
profundamente crtico das situaes socialmente indesejadas a
fome, a misria do homem, a corrupo dos poderosos etc. /.../
Muitos, menos informados sobre as verdadeiras fontes que
alimentavam a base do nosso modo de fazer teatro, nos
rotulavam de grupo brechtiano. Com todo o respeito aos
criadores do Berliner Ensemble, o nosso trabalho tinha muito
mais a ver com o Capito Boca Mole do que com os grande
Bertolt Brecht e Piscator (REIS 2005: 14-15).

Surge, ento, uma segunda rea de contradio no projeto de Hermilo para os


seus atores: a problemtica sobre o aproveitamento da tcnica, ou do esprito, dos
brincantes com a determinao de se criar um tipo de representao apta a alcanar
objetivos esttico-ideolgicos programticos. Sabendo-se que esses artistas do
povo, embora capazes de criticar a realidade que os cerca, normalmente no so
movidos por intenes poltico-intelectuais pr-estabelecidas. Ou seja, para os atores
de Hermilo, estava posto o desafio de tentarem se apropriar de determinada forma
de atuao, a fim de abordarem contedos distintos daqueles que, na origem,
engendraram essa mesma forma.
241

2.6. Quando o ator poltico entra em cena

Em sua trajetria teatral, Hermilo Borba Filho enfrentou duas ditaduras.


Atravessou toda a era Vargas, mas no teve tempo de ver o fim do governo militar
que chegou ao poder com o golpe de 1964. Quando morreu, em 1976, as foras
desse regime talvez estivessem apenas comeando a se enfraquecer. Foram pocas
de rigorosa censura sobre toda a produo artstica e intelectual; foram tempos de
represso, de tortura e de terrorismo governamentais.
Ao final dos anos 1930, uma clebre vtima da censura poltica foi Samuel
Camplo, fundador do Grupo Gente Nossa, como relata Joel Pontes, ao tratar dos
motivos que contriburam para o encerramento das atividades desse conjunto:

Contar em detalhes perseguies polticas sofridas por


Samuel Campelo a partir do golpe de 37 ser ofender pessoas
ainda vivas, que tendo o direito de discordar foram alm, ferindo o
homem. Basta, para a histria do teatro, saber-se que os inimigos
apareceram. No me refiro aos crticos teatrais. Estes agem de
pblico /.../. Mas intriga que mal se documenta, inveja pessoal
que atua sem se ver, burrice calcria dos instrumentos de
perseguio /.../.
A campanha que sofreu nos ltimos meses de vida est, em
parte mnima, nos jornais; passou-se nos gabinetes, na intriga
baixa, na perseguio que os senhores do poder moveram
arbitrariamente, como sempre acontece nas mudanas polticas
bruscas. Certos senhores desejavam mostrar zelo, oferecendo
uma cabea de Joo Salome que era o golpe de Estado. Nos
ambientes do governo, at nos bastidores do Santa Isabel,
estavam espreita. Foi quando Renato Viana pediu autorizao
polcia para encenar no Recife S.O.S., de Samuel Campelo, que
havia estreado sem problemas em Fortaleza. O autor j no era o
mesmo de sempre, manso, modesto, bem humorado. Na sesso
fnebre da Academia Pernambucana, o mdico Valdemar de
Oliveira disse que se tornara um neurastnico, no sentido clnico
do vocbulo. Pois foi num homem assim que o policial da censura
assentou o golpe final, proibindo a pea por ach-la portadora de
242

idias comunistas. O ato logo se divulgou no Recife, com um


carter de execrao, ficando o escritor entre a humilhao de
mutilar sua obra a gosto da polcia ou arquiv-la, no se podia
prever at quando (alis, continua impublicada em todos os
sentidos) e, sem chance de defesa, sequer de apelao
(PONTES 1990 [1966]: 34-35).

Hermilo tambm assevera, em seu depoimento ao SNT, que a morte de


Samuel Camplo fora precipitada pela censura de sua pea S.O.S. (BORBA FILHO
1981 [1973]: 96). No golpe militar de 1964, o acossamento de atores, de autores e de
diretores teatrais pernambucanos, sobretudo os que estavam mais diretamente
vinculados ao Movimento de Cultura Popular, no foi menos truculento.
Enquanto vrios artistas sofriam perseguies, nesses dois momentos
obscuros da histria nacional, o conjunto liderado por Valdemar de Oliveira,
declaradamente anticomunista89, gozava de evidente afabilidade por parte das foras
que ocupavam o poder. Coincidentemente, em 1941 o grupo formado, tomando
como sede de suas atividades o teatro mais importante da cidade o Teatro de
Santa Isabel , do qual Valdemar ser diretor por anos a fio90. J em 1971, no
apogeu da represso militar, o TAP consegue concretizar um anseio antigo: a
fundao de sua prpria casa de espetculos, o Nosso Teatro, que depois, a partir
de 1977, passa a ser chamado de Teatro Valdemar de Oliveira.

89
Por exemplo, no ano de 1971, em Crnicas da cidade, Valdemar de Oliveira diz o seguinte: Afinal
de conta a Revoluo de 31 de maro se fez j est na Histria contra os comunistas, os
encapuzados como os ostensivos, os chefes como os chefetes, os ativistas como os inocentes teis
ou utilssimos. /.../ A Revoluo foi, antes de tudo, um banho carrapaticida: um rez coberta de
hematfagos custa a curar da imensa sangria, mas, cura-se. Depois, para recuper-la da anemia, um
pouco de ferro o mesmo ferro com que se fabricam as grilhetas para os ladres e as espadas para
os militares. /.../ Creio que o Governo deveria anunciar uma nova poltica: quem no ama o Brasil e
quer deix-lo, pode emigrar vontade, marcado at o fim da vida para que jamais possa retornar ao
pas que no ama. /.../ Iriam todos de cambulhada, metidos em suas batinas, seus uniformes, suas
batas, civis, militares, eclesisticos, todos contentssimos e o Brasil mais contente, ainda, em v-los
pelas costas. Que pretende essa gente? Transformar nosso pas numa Cuba. No haja dvida:
proporcionemos a todos a ida definitiva para l, onde recebidos, a princpio, entre sorrisos, sofrero
depois entre lgrimas, a fora da peia (OLIVEIRA 1971: 62-63).
90
Segundo Geninha da Rosa Borges, Valdemar permaneceu como diretor do Teatro de Santa Isabel
entre 1939 e 1950. De 1951 a 1962, esse cargo foi ocupado por seu irmo, Alfredo Oliveira que, aps
o golpe militar, retorna ao posto, em 1965, ficando l at 1966 (ROSA BORGES 2000).
243

Todavia, apesar de seu explcito alinhamento s foras conservadoras que


sustentaram os governos antidemocrticos instalados no pas ao longo do sculo XX,
o papel de Valdemar de Oliveira no moderno teatro pernambucano no pode ser
reduzido ao de um mero militante anticomunista. Antes de suas convices polticas,
ele sabia ouvir sua sensibilidade artstica e deixava-se guiar pelo seu genuno
compromisso com o desenvolvimento cultural da regio. Seno, como explicar o fato
de o TAP haver encenado peas de autores como ONeill, Dias Gomes, Garca
Lorca, Nelson Rodrigues, entre outros, que eram tidos como subversivos, ou como
depravados, por setores mais retrgrados da sociedade? Ainda que porventura as
encenaes no acompanhassem o mesmo teor transgressor dessas peas, a opo
por esses dramaturgos evidenciava que, no grupo de Valdemar de Oliveira, a arte
no estava completamente subjugada pela moral e pela poltica.
Por sua vez, o posicionamento poltico-ideolgico de Hermilo Borba Filho
nunca foi de menor complexidade. Como Valdemar, ele tambm rejeitava, na arte, a
submisso do esttico ao poltico embora admitisse, como foi visto, que, em certas
pocas de crise, o artista trabalhasse de modo mais direto com questes polticas.
No entanto, diferentemente de Valdemar, que nunca simpatizou com ideais
revolucionrios, e que sempre declarou seu apoio aos governos quase todos
antidemocrticos que reprimiam a disseminao das aspiraes esquerdistas no
Brasil, Hermilo se manifestava contra todas as formas de autoritarismo, de injustia e
de opresso, fossem elas advindas da esquerda ou de direita apesar de jamais ter
sido, stricto sensu, um ativista poltico, do tipo que se filia a partidos, participa
diretamente de campanhas, disputa eleies e organiza manifestaes pblicas. Por
outro lado, sua discordncia ideolgica com este ou aquele governo no o impedia
de, muitas vezes, reconhecer o valor individual de determinados lderes polticos, ou
de algumas de suas diretrizes, sobretudo quando favoreciam as causas da cultura e
das artes, especialmente as causas do teatro.
Por exemplo, enquanto a Segunda Guerra Mundial ia chegando ao seu
desfecho, em junho de 1945, dois anos antes de Hermilo iniciar sua coluna teatral na
Folha da Manh, peridico agressivamente anticomunista, ele escreve, para o Jornal
do Commercio, um elogioso artigo sobre o desenvolvimento do teatro na Unio
244

Sovitica. Reagindo leitura do livro O teatro sovitico91, de Joracy Camargo,


Hermilo mostra-se encantado com a notcia de que no pas de Stalin o teatro havia
se massificado de forma to grande quanto a do football entre ns (BORBA FILHO
in Jornal do Commercio, 24/6/1945). Sobre esse impressionante impulso dado s
artes cnicas, ele se manifesta, no mesmo texto, da seguinte forma: Uma das
inmeras surpresas que a Rssia nos deu com a Guerra (porque antes se diziam de
sua forma de governo os maiores horrores) foi, sem dvida, o seu teatro.
Seu entusiasmo, porm, no obscurece sua viso crtica em relao falta de
liberdade de expresso que existia no comunismo da Unio Sovitica, nem
tampouco em relao ao dirigismo da arte apoiada por aquele governo. Nos
primeiros trechos de seu texto, Hermilo faz a seguinte ressalva s boas novas
apresentadas por Joracy Camargo: Deixando-se de lado a unilateralidade desse
teatro, todo ele criado e incentivado em funo dos ideais comunistas, a gente chega
a ficar pasmado de como os artistas soviticos conseguiram interessar a massa
(BORBA FILHO in Jornal do Commercio, 24/6/1945).
Pouco mais adiante, ele expressa, talvez pela primeira vez de forma pblica, o
ponto de vista que reafirmar tantas outras vezes, sempre que explicava o seu
entendimento sobre as relaes entre a arte e a poltica: certo que o teatro
sovitico peca em servir apenas de veculo doutrinrio, porque afinal de contas a arte
no tem apenas uma face e, muito menos, uma face poltica (BORBA FILHO in
Jornal do Commercio, 24/6/1945).
Nesses meses que precederam a entrada de Hermilo no Teatro do Estudante
de Pernambuco, a sua percepo da necessidade de se popularizar o teatro,
reaproximando-o das camadas socialmente menos favorecidas, foi decerto
ganhando mais vulto, especialmente medida que ele ia se tornando mais crtico em
relao aos valores burgueses associados ao Teatro de Amadores de Pernambuco.
Assim, as estatsticas apresentadas pelo livro de Joracy Camargo, dando conta de
uma incrvel expanso da arte teatral sob o regime sovitico, tm um papel
importante na determinao do tom arrebatador que permeia todo o contedo de

91
Obra citada por Hermilo na bibliografia do seu manual Histria do Teatro (1950).
245

Teatro, Arte do Povo. Logo nos primeiros pargrafos dessa palestra, l-se o
seguinte:

O teatro deve ser dirigido ao povo, deve existir em funo


do povo, que tem o instinto do espetculo muito desenvolvido. /.../.
Foi compreendendo o enorme valor da arte dramtica que a
Rssia, por exemplo, desenvolveu o teatro de uma maneira
assombrosa, a ponto de elevar extraordinariamente o nmero de
casas de espetculos para adultos e para crianas, alm da
criao das 95.600 escolas dramticas disseminadas por todo o
territrio, organizando verdadeiros exrcitos que percorrem todo o
pas, promovendo Olimpadas Teatrais, realizando espetculos
monstros, empreendimento to grande que mais facilmente ser
sentido do que compreendido, assim olhado distncia (BORBA
FILHO 2005 [1964]: 25).

Quase dois anos depois, na conferncia intitulada Reflexes sobre a mise en


scne, apresentada na Escola de Belas Artes de Pernambuco, no dia 8 de abril de
1947, Hermilo outra vez invoca o desenvolvimento do teatro sovitico com o intuito
de esclarecer, e de justificar, as idias que estavam sendo apresentadas. Na parte
final de sua longa exposio, aps empreender um sobrevo da evoluo da arte da
encenao, indo da Grcia clssica contemporaneidade, Hermilo cita Joracy
Camargo, ao apontar a importncia das conquistas cnicas advindas da Rssia, no
sculo XX, especificamente o legado das experincias de Meyerhold, como um
caminho de superao da esttica burguesa no teatro.

A propsito, vale descrever aqui, como exemplo prtico


argumentao filosfica da mise en scne que vimos fazendo, a
teoria do construtivismo, de Mayerhold (sic), destinada
exclusivamente a quebrar os cnones estabelecidos pela tcnica
burguesa. So [palavras] de Joracy Camargo, no seu livro Teatro
Sovitico: Essa construo, uma caranguejola ou andaimes com
escadas, plataformas, planos mais altos e mais baixos,
elevadores, guindastes, o diabo enfim, varia de acordo com a
natureza das peas. /.../ Uma frase deve ser dita na subida, outra
na descida. Com isto o objetivo derrubar a mise en scne
246

burguesa, o que fcil de compreender (BORBA FILHO 2005


[1947]: 60).

No entanto, o discurso anti-burgus que pautava toda a arte sovitica era


muito distinto da oposio feita por Hermilo e por seus companheiros estudantes ao
aburguesamento do teatro brasileiro. Em sua maioria, os componentes do TEP,
embora sinceramente imbudos da determinao de contriburem para a
popularizao do acesso arte e cultura, no simpatizavam com o totalitarismo
comunista, nem tampouco almejavam aguar, por meio de seus espetculos, a
conscincia do pblico em relao aos antagonismos de interesses entre proletrios
e empresrios. Como demonstrou Galba Pragana, em 1948, ao reagir publicamente
acusao feita por Valdemar de Oliveira de que os interesses do TEP seriam mais
polticos do que artsticos, o conjunto liderado por Hermilo sempre fez questo de se
afirmar isento de exploraes poltico-partidrias (PRAGANA in Jornal do
Commercio, 24/11/1948), rechaando integralmente qualquer insinuao de que
pudessem existir intenes subversionistas em suas aes.
Mais de uma dcada depois, essa questo reaparece, agora de modo mais
articulado, no manifesto de fundao do TPN, escrito em 1961, quando o grupo j
seguia no segundo ano de suas atividades. Indiretamente, sem que fosse necessrio
nomear os conjuntos recifenses aos quais pretendia se contrapor, esse documento
apresenta o TPN como uma alternativa tanto ao Teatro de Amadores de
Pernambuco (TAP), a quem decerto estava endereada a crtica arte meramente
gratuita, formalstica, sem comunicao com a realidade, como tambm ao teatro
que vinha sendo promovido pelo Movimento de Cultura Popular (MCP) desde sua
criao, em maio de 1960, o qual motivara a manifestao de repdio arte
alistada, demaggica, arte deturpada e dirigida por motivos polticos, arte de
propaganda (SUASSUNA; BORBA FILHO 1961).
No por acaso, poucos meses depois de o manifesto do TPN ter se tornado
pblico, Valdemar de Oliveira escreve um artigo para a revista Dionysos, do Servio
Nacional de Teatro, em que antecipa o iminente acirramento das diferenas
247

ideolgicas entre o TPN e MCP. Para ele, talvez como forma de revidar as crticas
que o documento assinado por Hermilo e por Ariano dirigia ao TAP, era oportuno
observar que o TPN, embora repreendesse o carter demaggico, interessado, do
teatro feito pelo MCP, igualmente enveredava pelo uso da arte como instrumento de
propaganda:

O ano de 1962 ver, por motivos eleitorais, acirrar-se a


competio entre o Movimento de Cultura Popular (Prefeitura do
Recife|) e a Fundao de Promoo Social (Governo do Estado); o
primeiro pondo em ao, atravs da Comisso de Teatro, o
Movimento de Cultura Popular, um largo programa de difuso do
teatro junto s massas populares, que inclui contratao de
conjuntos e artistas da esquerda e o segundo, intensificando a
atuao do Teatro Popular do Nordeste, de tendncias opostas,
catlicas, tornando igualmente instrumento de propaganda
doutrinria. Apesar disso, de esperar que o teatro sobreviva a
esses embates ideolgicos e que, particularmente falando, o teatro
pernambucano acabe lucrando mesmo porque outros conjuntos se
mantm alheios disputa e continuam eqidistantes das duas
posies de teatro dirigido (OLIVEIRA 1961: 32-33).

De fato, poucos meses depois, com o lanamento de A bomba da paz em abril


de 1962, o TPN de certa forma confirmou as previses feitas por Valdemar de
Oliveira. No entanto, como a histria tratou de esclarecer, as diferenas entre o TPN
e o MCP no podiam ser resumidas esquematizao simplificadora (esquerda
marxista versus direita catlica) invocada por Valdemar. Talvez no se possa negar
que A bomba da paz, no af de criticar, ou melhor, de ridicularizar o uso panfletrio
do teatro e a manipulao da conscincia do povo terminava, decerto
inopinadamente, se tornando tambm um claro exemplo de arte dirigida, cujo
objetivo central pouco tinha a ver com preocupaes estticas, e sim com pequenos
interesses prticos e imediatos92; mas isso evidentemente no era motivo bastante
para situar o TPN como um grupo conservador, de tendncias opostas a todos os
92
No caso, como o prprio Hermilo revelou, depois, nas tantas vezes em que se penitenciou por ter
cometido o pecado (BORBA FILHO 1981 [1973]: 102) de escrever e de produzir essa pea, a sua
principal motivao na elaborao desse espetculo fora uma desavena pessoal entre ele e
Germano Coelho, ento diretor do Movimento de Cultura Popular.
248

ideais defendidos pelo MCP. Afinal, na prpria fbula da pea, no faltavam crticas
aos setores mais reacionrios da sociedade pernambucana. No eram apenas as
lideranas ditas revolucionrias de esquerda que eram achincalhadas: tambm
havia explcitas caricaturas, igualmente corrosivas, das foras conservadoras de
direita, quase sempre catlicas. Por outro lado, no se deve esquecer que tanto
Hermilo quanto Ariano haviam feito parte do grupo de intelectuais que fundou este
importante projeto de difuso cultural que foi o MCP; muito embora ambos tenham
logo se afastado, por discordarem da orientao que o Movimento estava
tomando93. Ou seja, por mais que divergissem das aes tomadas, alguma sintonia,
ao menos no campo das idias, ainda deveria existir entre os dois grupos que agora
se digladiavam, percebendo-se temporariamente como antagonistas, para a
satisfao dos setores realmente conservadores aqueles que de fato iriam se
beneficiar com o a instaurao da ditadura militar em 1964.
A rigor, como reconhece o ator e diretor Luiz Mendona, representante do
MCP na Comisso de Teatro do Recife, em artigo publicado no segundo Caderno
Especial da Revista Civilizao Brasileira, em julho de 1968, o Teatro de Cultura
Popular (grupo de teatro do MCP) nascera sob a inspirao direta dos feitos
realizados por Hermilo e por seus companheiros do Teatro do Estudante de
Pernambuco. Por essa poca, h mais de quatro anos sob o governo dos militares, e
meses aps a publicao do famigerado Ato Institucional N 5, estava claro, para
Mendona, ele mesmo ferozmente perseguido pelo governo que tomou o poder em
1964 (REIS; REIS 2005), de que lado estavam Hermilo, Ariano e os demais
fundadores do TPN. Ele diz:

O Teatro de Cultura Popular no nasceu por acaso: resultou de


vrias experincias anteriores que visavam, antes de mais nada, a
93
Sobre isso, no estudo de Luiz Maurcio Carvalheira sobre o TEP, l-se: /.../Alm de um apoio oficial
macio, o M.C.P. contou com o aval de grande parte dos intelectuais pernambucanos; entre os seus
fundadores figuram: Germano Coelho, Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho, Abelardo da Hora,
Alozio Falco, Paulo Freire, Francisco Brennand e Lus Mendona [Que foi o M.C.P.?. Arte em
Revista (Questo o popular). So Paulo, Kairs, ano 2, n 3, maro 1980, p. 67]. Porm, Hermilo e
Ariano rompem de imediato com o M.C.P., por divergncias quanto a sua orientao. O rompimento
de Hermilo segundo a atriz Leda Alves deu-se tambm por desentendimento pessoal com
Germano Coelho. [Entrevista depoimento que nos concedeu Leda Alves em sua residncia do
Recife, a 5 de abril de 1982) (CARVALHEIRA 1986: 44).
249

uma renovao do teatro. Renovao em todos os sentidos,


principalmente no de fazer um teatro mais amplo e aberto, que o
tirasse do tradicional Teatro Santa Isabel, onde os preos das
entradas e a obrigatoriedade do uso do palet o tornavam proibido
para o povo e restrito a uma pequena elite financeira.
Essas experincias se iniciam com a fundao do Teatro do
Estudante do Brasil, por Paschoal Carlos Magno, ocasio em que um
grupo de estudantes entre os quais Ariano Suassuna, Clnio
Wanderley, Hermilo Borba Filho /.../ inauguram tambm um
movimento de popularizao do teatro o Teatro do Estudante de
Pernambuco que mantm uma barraca, semelhana de Garcia
Lorca e se pe a correr as feiras e bairros de Recife. A crtica
recifense isto , Valdemar de Oliveira que sempre apia o teatro
tradicional, abre campanha contra. Os poderes pblicos se encolhem.
O TEP morre /.../ mas a idia do teatro aberto persiste (MENDONA
1968: 149-150).

Muitos anos depois, em depoimento concedido a Milton Baccarelli, Luiz


Mendona confirma a decisiva ajuda de Ariano Suassuna, intervindo a favor dele e
de sua esposa, a atriz Ilva Nio, por intermdio de conhecidos que ocupavam cargos
importantes no esquema de represso militar. Relembrando os dias de horror que
sucederam a tomada de poder em 1 de abril de 1964, Mendona diz o seguinte:

Acho que o primeiro que foi preso dos nossos foi Joacir
Castro, que era diretor do Santa Isabel. Leandro Filho foi preso
tambm, mas o Leandro conseguiu... me parece que ele no era
um nome muito procurado e ele conseguiu dar uma gorjeta a um
policial e saiu. Procuravam a gente, diziam que ia ter priso
preventiva, mandar a intimao, mas no chegou a intimao
porque a gente estava escondida. Quando os nossos jornais
noticiaram, ns j estvamos escondidos. Eu e Ilva, por exemplo,
j estvamos com a proteo do comandante da Stima Regio
Militar, atravs de Ariano Suassuna e do ento diretor do DOPS,
lvaro Costa Lima. Os dois disseram: No deixem ele ser preso
pela polcia. Digam a ele que no seja preso pelo Exrcito. O
lvaro disse a meu pai que ele me liberava, mas que eu no podia
trabalhar. Mas eu tinha que trabalhar. Quem mais foi preso foi o
Repgov o Evandro Campelo tambm o Ivanildo que era do
grupo de Casa Forte. Tem um menino que era do grupo de
Beberibe, de Passarinho, Petrcio. Ele conseguiu fugir com o pai
para So Paulo e hoje ele cartunista do Jornal do Brasil. Foi
250

isso, aquele corre-corre, a gente tentando salvar o MCP e no


conseguiu. Deixou-se tudo pelo meio do caminho (MENDONA
1994: 20).

No dia 25 de abril de 1962, data da estria de A bomba da paz, a tabela que


Hermilo escreveu para os atores do TPN revela o quanto era difcil, naquele
contexto, saber distinguir o que era compromisso e o que era alistamento. Ao
ridicularizar a esquerda mais ativa (ou mais agressiva) do Recife de ento, Hermilo
termina servindo aos setores mais conservadores e retrgrados da sociedade
pernambucana; pessoas e entidades que, certamente mais do que os esquerdistas,
tambm o desprezavam enquanto artista e intelectual desprezo que, por sinal,
parecia ser recproco.

Carrapateira, um curandeiro de Palmares me contava


quando eu era menino: A humanidade como um rio. H aqueles
que se localizam margem esquerda e outros que se postam
margem direita. Vivem se guerreando, atirando pedras uns nos
outros, jamais se reconciliaro. Os justos no se plantam nem de
um lado nem do outro, descem a correnteza at atingirem o largo
mar, com o horizonte infindo. Mas os pequenos ficam nas
margens s voltas com as suas mesquinharias. A histria de
Carrapateira me veio memria h poucos dias, a propsito da
pea que comeamos a representar hoje. Pretendemos ser justos
e apenas chamarmos a ateno para os homens que esto nas
duas margens, desviados. Isto no quer dizer que, apesar de tudo,
no lhes tenhamos amor. E justamente porque os amamos ou
porque, dentro de nossa condio humana pretendemos am-los,
que nos esforamos para denunciar os seus erros, na agradvel
esperana de conquist-los. Se nada atingirmos, que importa?
Nosso papel esse, e essa a nossa funo. A rigor no estamos
atacando pessoas, mas mentalidades. No existe nenhum dio
contra ningum, mas lutamos no campo das idias pela nossa
sobrevivncia. O que desejamos um mundo melhor. possvel
que tenhamos sido duros, aqui e ali, mas isso decorre do ardor do
combate. Quero que vocs entendam isso, que acreditem em
mim, porque baseados nessa crena que podero defender a
obra que tanto minha quanto de vocs, principalmente quando
se sabe que a trabalhamos de comum acordo, desde as vrias
alteraes no texto s discusses sobre os pontos controversos.
Estamos todos engajados nessa conspirao crist, e justamente
251

por isso, aliando-se a nossa condio de membros de uma


comunidade que acredita em outros valores que no sejam os
simplesmente humanos ao de servidores do teatro, temos de ser
ainda mais humildes diante de possveis ataques. No vamos
aceitar provocaes, mas vamos defender nossas idias e nosso
direito de opinio. Isto outra coisa. Pela primeira vez praticamos
um teatro realmente comprometido, mas a hora to grave que o
homem tem de lutar com todas as armas de que dispe e a nossa
o teatro, a caridade, o amor (BORBA FILHO 1962b).

Na fico de Deus no pasto, o heri Hermilo tambm escreve uma pea


intitulada A bomba da paz. Como na vida real, ele depois se arrepende dessa
iniciativa e reconhece que a pea era politicamente falha, religiosamente molusca,
descaridosa, cheia de animosidade, a nada conduzindo (BORBA FILHO 1972a:
107). Em seguida, ele explica a armadilha ideolgica em que caiu, levando consigo
os seus atores, ao utilizar o teatro como forma de revide pessoal:

E enquanto a esquerda, politicamente conscientizada, se


revoltava a ponto de boicotar a bilheteria, de ameaar o
espetculo com bombas, logo me rotulando como reacionrio; a
direita, de to sem-vergonha que era, no tomava conhecimento
dos meus desaforos, fazendo-me errar o alvo e, mais do que isto,
colocando-me ao lado daqueles que faziam o jogo contra o lado
menos mau (BORBA FILHO 1972a: 107).

Entre os diversos ataques a esse espetculo, um talvez tenha sido


particularmente doloroso. O crtico e professor Joel Pontes, amigo de longas
caminhadas, co-fundador do TEP e do TPN, critica integralmente a idia da
montagem. Entre suas afirmaes, chega a dizer que o TPN j no se alinhava,
como estava posto no manifesto de fundao do grupo, ao esprito revolucionrio
que, a seu ver, fora a principal marca do TEP. De pronto, nas pginas do Jornal do
Commercio, o escritor Ariano Suassuna, que fora co-autor das letras musicadas por
Capiba para as canes da pea A bomba da paz, publica uma longa resposta,
intitulada Esquerda, Direita E Teatro:
252

O crtico Joel Pontes afirmou que o Teatro Popular do


Nordeste no pode ser considerado continuador do Teatro do
Estudante de Pernambuco. Acha ele que o TEP era um grupo de
esquerda e que o Teatro de Cultura Popular o teatro poltico do
MCP continua melhor a linha do TEP inclusive pelo
amadorismo dos jovens que o integram.
No verdade que o TEP fosse um grupo de esquerda;
como no verdade que o TPN seja um grupo de direita. E j que
o ilustre crtico est agora to cioso da linha e dos direitos do TEP
que abandonou no meio, deixando-nos ss, na pior das crises
devia ter protestado em sua coluna contra o programa de
Julgamento em Novo Sol: ali se afirma que o primeiro teatro ao ar
livre, de carter ambulante, que se fez no Recife foi o circo do
MCP. Isso no tem grande importncia, dito por demagogia; mas
Joel Pontes sabe, melhor do que eu, que o primeiro teatro desse
tipo foi, no Recife, A Barraca, do Teatro do Estudante, estreada no
Treze de Maio, em 1948. /.../
Outra coisa que agradecerei que os gorilas da extrema-
direita e os mais privilegiados do que eu no me confundam com
eles somente porque me defino contra o comunismo. /.../ Tenho
extrema-direita a mesma averso que tenho extrema-esquerda.
Infelizmente os comunistas, com sua filosofia primria, seu esprito
de rebanho, sua hipocrisia, sua brutalidade policial organizada
atrapalham a nossa luta.
Nunca vi um espetculo to injustiado, no Recife, como A
Bomba da Paz. Gente que se amoitou sobre a poltica do MCP,
no teatro, apareceu, de repente, travestida de vestal, a defender a
pureza do teatro.
A pea inteligente, faz pensar, sincera, uma
advertncia e uma denncia. claro que no agrada aos veados
cor-de-rosa como as peas da esquerda amestrada me
parecem, todas, umas porcarias. Toda pea poltica s
apreciada pelos que pensam do mesmo modo. Mas uma s carta
de Hermilo Borba Filho tem mais teatro do que todas as peas
escritas e dirigidas por esses rapazes bem alimentados que nos
tm aparecido por aqui, aos magotes, medindo nossas calorias,
salvando e planejando nossa pobreza (SUASSUNA in Jornal do
Commercio, 10/6/1062).

Porm, diferentemente do que ento cogitava Ariano, o gorilismo da


extrema-direita jamais tomaria o TPN como um aliado. Aps o golpe militar de 1964,
os membros do grupo, especialmente os atores, por estarem mais expostos ao
253

pblico, sofrem perseguio por parte das alas mais radicais da direita,
nomeadamente o truculento Comando de Caa aos Comunistas (CCC), que,
acusando o grupo de esquerdismo, chegava a ameaar, por meio de telefonemas ou
cartas annimas, a integridade fsica dos artistas (REIS 1994: 46).
Embora fossem certamente as principais vtimas dos desmandos e das
artimanhas dos poderosos, os artistas populares pareciam permanecer, em sua
maioria, alheios a esses debates. Seguiam com os seus brinquedos, danando,
bebendo, buscando aqui e ali algum dinheiro, tentando se divertir. Se criticavam um
ou outro governante, dificilmente seriam perseguidos por isso: afinal, sua voz
raramente seria ouvida pelos guardies da segurana institucional da nao.
Havia, portanto, um verdadeiro abismo ideolgico e intelectual entre os atores
do TPN e os brincantes dos folguedos nordestinos. A despeito dos esforos feitos,
essa aproximao, na prtica, se revelava muito problemtica, como relembra Leda
Alves:

Ns convivamos com os atores populares e os atores


populares freqentavam o TPN, iam para os ensaios nossos.
Tivemos, inclusive, uma experincia com um ator popular mesmo,
que foi o Cabo Fanfarro. Infelizmente, ele era muito
insubordinado e Hermilo era muito intransigente na nossa
pontualidade. Ele faltou a trs ensaios e no terceiro ensaio ele
estava cancelado do elenco porque ele no dava nenhuma
explicao, nenhuma desculpa justa. Apenas ele faltou porque
pegou no sono, porque bebeu, porque brincou, e isso Hermilo no
aceitava de maneira nenhuma no ator (ALVES 1994b: 41).

Muitos anos antes, ainda nos primeiros momentos do TEP, quando Hermilo
Borba Filho apenas comeava a se aproximar dos espetculos populares
nordestinos, ele enfrentara uma contundente crtica sua iniciativa de promover
apresentaes de bumba-meu-boi em ambientes estranhos queles onde esses
artistas do povo costumavam se apresentar. No dia 19 de dezembro de 1947, ele
utiliza sua coluna Fora de cena para responder a uma crnica publicada em A Noite
Ilustrada e assinada pelo Sr. J. Bandeira da Costa. Aparentemente, fora a
254

discordncia quanto ao nmero de espectadores que haviam assistido


apresentao promovida pelo TEP, na Casa do Estudante de Pernambuco, o ponto
central da crtica, a observao mais incisiva, e contra a qual Hermilo no conseguiu
apresentar argumentos realmente convincentes, versava sobre a descaracterizao
automaticamente sofrida quando se tentava transplantar aquele tipo de manifestao
artstica para fora de seu habitat.

Quanto ao cenrio, que o Sr. J. Bandeira da Costa faz


tanta questo que exista, absolutamente dispensvel no bumba-
meu-boi, que sempre se apresenta em terreiros, seja de um
engenho, de uma usina, de uma cidade. No importa. O popular
bailado brasileiro vive de suas figuras, independente de ambiente
prprio, e a reside a sua maior fora. Mas para o cronista, tudo,
porm, decorreu descolorido e montono. Ali, ali sobretudo,
faltavam a paisagem e a disposio de esprito dos assistentes. E
o que os estudiosos tiveram no passou de uma simples e
disforme caricatura. Uma qualquer mercadoria de carregao que
foi arrebatada de conforme com as necessidades do momento. E
s. E pena que tenha ficado de tudo to abatida impresso.
pena. (BORBA FILHO in Folha da Manh, 19/12/1947).

No incio dos anos 1970, no entanto, como foi visto no captulo anterior, aps
suas experincias mais intensas com os artistas populares, Hermilo vai manifestar
uma opinio bem diferente e, de certa maneira, confluente com o ponto de vista
expresso em 1947 por este tal Sr. J. Bandeira da Costa.

Agora, sem nenhuma dvida, essas promoes do


Governo que utilizam o folclore para fomentar o turismo so
pssimas. E o turismo uma desgraa para o folclore. Em todo
caso, veja voc o dilema: o agrupamento folclrico vive mngua,
triturado e esmagado pelo complexo econmico-financeiro,
tendendo a desaparecer, neste caso. Se ajudado, com fins
tursticos, salva-se da fome mas cai na degradao, quero dizer,
diante de pessoas de outras classes sociais passa a representar,
deixa de ser autntico. Que fazer? O que mais importante? A
preservao do folclore ou a barriga cheia? Enquanto os
organismos culturais no compreenderem de uma vez por todas a
importncia da cultura popular , desvinculando-se mais das
255

comemoraes de datas de vultos chamados histricos, para


cuidar da coisa viva, palpvel, atuante, vai acontecendo isto: para
comer, o agrupamento faz qualquer negcio. E est na dele. De
qualquer modo, o importante no tirar o agrupamento do seu
habitat, do seu terreiro. Que o povo tenha o seu espetculo. Que
temos ns que nos metermos no que dele? (BORBA FILHO
1978: 34).

Nessa mesma entrevista, embora reconhecendo a importncia de seus


experimentos frente do TPN, Hermilo revela uma viso diferenciada, mais madura
e mais ctica, sobre os seus ideais de renovao da arte do ator por intermdio de
uma aproximao com os brincantes nordestinos.

Existe, ento, um teatro popular? Existe, pelo menos no


Nordeste: Bumba-Meu-Boi (todos os seus processos anteciparam
os de Brecht em sculos e o que fazemos macaquear,
desprezando os nossos meios, Fandango, Pastoril. Pode haver
um teatro popular praticado por erudito? Pode, sim, aquele que
utiliza os meios de expresso e comunicao que seriam comuns
aos do povo. /.../ o ponto chave da questo parece-me estar na
improvisao, que funde, ao mesmo tempo, a parbase grega com
o esprito da commedia dellarte italiana, da qual, por exemplo, o
Bumba-Meu-Boi herdou tanta coisa. Nenhum dos nossos atores
eruditos capaz de improvisar como um ator popular. Como um
Faceta e um Barroso, do Pastoril; ou um Guariba, Mateus de um
Bumba-Meu-Boi aqui no Recife. Essa capacidade de improvisao
consegue reunir tudo, mas tudo mesmo, que possa servir de
composio para o espetculo, contando, alm disto, com a
participao real do pblico, comungante como no o burgus
das nossas platias, aquele que paga para assistir a um
espetculo dito popular, praticado por eruditos burgueses.
Tambm j ca nesta, quando por vrios anos dirigi o Teatro
Popular do Nordeste (TPN), embora o TPN tenha realizado
experincias populares como nenhum outro grupo no Brasil
(BORBA FILHO 1978: 34).

Ao lado de todos os desafios ticos e estticos enfrentados pelos atores do


TPN, havia ainda as dificuldades pragmticas de um grupo que se pretendia
256

profissional, mas que, na prtica, vivenciava uma espcie de cooperativismo de


pouca eficincia gerencial, totalmente incapaz de garantir uma estabilidade
econmica mnima s pessoas envolvidas. Para Rubem Rocha Filho, a idia de
profissionalismo estava, no TPN, muito mais ligada ao cuidado na feitura dos
espetculos, do que em relao ao pagamento de proventos aos artistas.

Acho que ningum vivia [do que recebia no TPN]. Havia,


inclusive, algum dinheiro depois, talvez, mas no dava nada, era
uma coisa deficitria, mal organizada do ponto de vista
empresarial. Eu no vejo como se pode falar em profissionalismo
no sentido de sobrevivncia no TPN que eu vi (ROCHA FILHO
1994: 50).

No plano das idias, contudo, o sistema de remunerao concebido para o


grupo estava completamente de acordo com os princpios defendidos por Hermilo
desde os tempos do TEP: todos receberiam os mesmos cachs, independentemente
do papel desempenhado. Na realidade, porm, como explica o prprio Hermilo, o
que se conseguia arrecadar sequer era suficiente para pagar as despesas bsicas,
inerentes ao funcionamento da casa de espetculos:

Numa populao do Recife de mais ou menos um milho de


habitantes, voc tinha zero, vrgula zero cinco por cento da
populao para assistir a uma pea de grande sucesso. O que no
significava praticamente nada. O preo de dez cruzeiros que se
cobrava, e se chegou at a cobrar cinco, de que adiantava? Ento,
toda pea era um fracasso financeiro, mesmo enchendo os
noventa e poucos lugares do teatrinho no adiantava (BORBA
FILHO 1981 [1973]: 104).

Essas angstias, de ordem financeira, eram todas compartilhadas com os


atores, como demonstra a tabela do dia 11 de outubro de 1966. Nesse texto, Hermilo
pede a compreenso daqueles que estavam protestando contra as apresentaes
vesperais, aos domingos, da pea O cabo fanfarro, ressaltando a importncia
257

dessas rcitas extras para que se tentasse equilibrar as contas do grupo que, mesmo
aps o sucesso de O inspetor, encontravam-se muito deficitrias.

Estamos ainda afogados em dvidas, e no podemos abrir


mo de uma receita que tem peso na soma total da arrecadao.
Afinal de contas, tudo redundar em benefcio dos atores, pois
quanto mais depressa saldarmos os compromissos, mais cedo
passaremos a perceber salrios: iguais para todos.
Apelo, portanto, para os atores, a fim de que no se
neguem a fazer as vesperais domingueiras. E digo Apelo, porque
se resolverem o contrrio, no teremos meios de obrig-los, j que
no somos, do ponto de vista social, profissionais, no tendo
sindicato, instituto, poder de censura, ou coisa que o valha que os
obriguem a cumprir um horrio estabelecido (BORBA FILHO
1966e).

Por fim, encerrando este captulo, transcreve-se um breve testemunho,


deixado pelo ator e pesquisador Luiz Maurcio Carvalheira, sobre sua convivncia
com Hermilo, nos desafiadores e criativos anos em que o Teatro Popular do
Nordeste esteve em atividade. Neste depoimento, apreende-se o olhar de admirao
e de respeito do ator sobre o seu encenador. Em uma apostila datilografada, usada
como base terica ao CURSO DE INICIAO AO TEATRO teoria e prtica,
realizado pelo Teatro HERMILO BORBA FILHO, em Olinda Julho de 1977, Luiz
Maurcio diz o seguinte:

Pessoalmente permitam-me falar assim constatei,


trabalhando com Hermilo e sendo dirigido por ele, T.P.N. da 2
fase, a veracidade de suas afirmaes [no Dilogo do encenador].
Como ele confessa, no era um ensaiador e sim um encenador,
alis, insupervel. A dignidade e o profundo senso profissional que
o norteavam em seu trabalho, transpareciam nos mnimos
detalhes: nunca chegava atrasado para um ensaio, ao contrrio,
quando ns, atores, chegvamos, j o encontrvamos l ao
redor da mesa ou sentado na platia nossa espera, para
iniciarmos os trabalhos; no me recordo de t-lo surpreendido
numa flagrante de falta de respeito para com os seus dirigidos e
258

auxiliares, jamais levantando a voz para quem quer que fosse; a


confiana que deixava transparecer, depositada em nossa
capacidade para o cumprimento de uma tarefa proposta, vinha
sempre acompanhada de uma boa margem de tolerncia em
relao a nossos possveis deslizes e limitaes, fruto de um
profundo conhecimento das imperfeies do ser humano.
Fraterno, ntegro e cordial no relacionamento com as pessoas e no
trabalho, interessava-se vivamente por nossa vida pessoal,
procurando inteirar-se de nossos problemas aceitando e amando
a todos, integralmente, sem preconceitos jamais assumindo
atitudes discriminatrias ou farisaicas. O que Hermilo nos prope
no Dilogo do encenador, assumiu ele na prtica teatral, numa
viso unificada e coerente que engloba os aspectos do humano e
do artstico como faces de uma mesma moeda, inseparveis; e de
tal modo verdadeiro que passado aquele tempo inesquecvel ,
mais do que nunca hoje, reconheo, o seu inestimvel valor
(CARVALHEIRA 1977: 203-204).
259

3. Hermilo e a dramaturgia

Eu toda a minha vida quis ser dramaturgo (BORBA FILHO 1981 [1973]: 100),
disse Hermilo Borba Filho, no ano de 1973, em depoimento ao Servio Nacional de
Teatro. Embora tenha desempenhado diversas funes relacionadas ao universo
teatral foi ator, tradutor, encenador, crtico, pesquisador e professor , nenhum
outro aspecto dessa arte lhe interessou tanto quanto a literatura dramtica. Era
certamente o prisma da dramaturgia que decompunha o seu olhar sobre as suas
demais atividades teatrais. Porm, em vez da serenidade de um amor incondicional,
sua relao com o texto dramtico parece ter sido pautada pela intensidade de uma
paixo desmedida, pela busca aflita e prazerosa por algo que, de to admirado, se
intui quase inatingvel.
J foi visto que suas primeiras tentativas de escrever para o palco
aconteceram ao final de sua adolescncia, na Palmares dos anos 1930. Nessa
poca, incentivado pelo professor Miguel Jasselli, ao mesmo tempo em que se
aproximava do teatro, Hermilo descobria tambm o mundo dos livros, entrando em
contato, por meio do acervo do Clube Literrio94 de sua cidade, com grandes nomes
da literatura ocidental, muitos deles dramaturgos. A partir de ento, as palavras,
impressas no papel ou pronunciadas no palco, passam a ser, mais que um
instrumento de trabalho, seu modo prioritrio de se inserir e de interferir na realidade
que o cerca.
Se em 1966, no romance Margem da lembrana, Hermilo Borba Filho constri
uma narrativa na qual o protagonista, cujo nome Hermilo, tem seus primeiros
encontros com o teatro em meio a sucessivas experincias sexuais; dez anos
depois, em entrevista concedida poucos meses antes de morrer, expressando-se
portanto fora do plano ficcional, ele tambm vai associar ao prazer fsico a sua
iniciao no mundo das letras. Pela perspectiva de um autor para quem sexo era
94
Falando sobre o poeta Ascenso Ferreira, Mauro Mota ressalta a importncia do Clube Literrio de
Palmares no cenrio intelectual de Pernambuco: Comeou por onde no poderia deixar de comear.
Sob a influncia da Biblioteca do Clube Literrio de Palmares /.../ do ltimo quartel do sculo XIX e at
1925, uma das mais importantes de Pernambuco, contando mais de trinta mil volumes catalogados
(MOTA 1977: 66).
260

sinnimo de liberdade, no parece surpreendente que a descoberta da arte,


sobretudo do teatro e da literatura, as linguagens por meio das quais melhor soube
se expressar, seja percebida, metaforicamente ou no, como algo vinculado busca
do gozo.

O primeiro livro que li, a pelos fins da dcada de 20, foi


Outras Terras e Outras Gentes. O livro desencadeou em mim a
terrvel doena da leitura. Tornei-me rato do Clube Literrio de
Palmares, j ento desfalcado, mas ainda importante. Os
primeiros livros que de l tirei para ler em casa foram umas
tradues horrorosas, de Paul de Kock, a quem, na poca,
chamava-se de escritor livre. Paul de Kock exacerbou minha
imaginao ertica e eu o lia, masturbando-me, at o dia nascer.
Adquiri o hbito de me masturbar lendo e, por isso, minhas
leituras, as primeiras, se orientavam para os livros que
possibilitassem as proezas solitrias: Histria Secreta dos Papas e
Histria da Prostituio (ilustrada), alm do Marqus de Sade e,
mais excitante ainda, uns folhetos que passavam de mo em mo,
atribudos a Rabelais, com capas onde apareciam figuras
voluptuosas, um texto canalha, muito prprio para sacanagens.
Mas o Clube Literrio me forneceu de tudo: li, durante anos, sem
parar, dia e noite, Jules Verne, Stendhal, Dumas, Hugo,
Chateaubriand, Baudelaire, Musset, Balzac, Voltaire, Merime,
Georges Sand, Ea de Queiros, Camilo Castelo Branco, Alexandre
Herculano, Antero de Quental, Tolstoi, Dostoievski, Gogol,
Hamsun, Panait, Gorth, Dickens, Walter Scott, Jos de Alencar,
Machado de Assis, Lima Barreto, Aro Reis, Franklin Tvora,
Carneiro Vilela, Manzoni, Papini. Aos 18 anos eu j lera todos
eles, e de minha me, todos os folhetos semanais. Das amigas da
minha me: todo o M. Delly e todo o Henri Ardel. Da livraria de
Felix Ruy, o nico livreiro que existia em Palmares, fiado, eu
comprava os fascculos de Nick Carter, Sherlock Holmes, Arsne
Lupin, Rafles. Na feira, depois que os cegos cantavam, eu
comprava os folhetos da Donzela Teodora, do Pavo Misterioso,
de Carlos Magno, estrias de amor, de encantamentos, de
sofrimentos (BORBA FILHO 1981 [1976]: 45-46).

Sua chegada aos palcos coincide com o incio de sua formao como leitor de
romances e de ensaios. Desde ento, e at o final de sua vida, o Hermilo intelectual
e o Hermilo homem de teatro caminharo sempre lado a lado. No demora muito
261

para que o jovem Hermilo se mostre apto a identificar a fragilidade artstica da


maioria das peas que, ao final dos anos 1930, eram levadas aos palcos brasileiros.
Ao contrrio do Hermilo leitor, que seguir extraindo prazer dos tipos mais variados
de literatura95, no mbito do teatro, superado o entusiasmo inicial de estar em cena
com as comediazinhas montadas pela Sociedade de Cultura de Palmares, ele logo
passa a rechaar, quase sempre de maneira enftica, as obras teatrais que julgava
ter menor valor artstico. Mesmo antes da existncia de sua seo Fora de cena, ele
j fazia do jornal uma tribuna de onde se pronunciava contra a encenao de peas
escritas com a precpua motivao de agradar s platias, de obter boas bilheterias.
Durante os anos em que manteve sua coluna diria na Folha da Manh,
nenhum outro assunto recebeu, de sua parte, tanta ateno quanto as questes
referentes literatura dramtica. Por meio de suas crnicas, fica claro que Hermilo
encarava a dramaturgia como o componente primordial do fenmeno teatral, sempre
advogando que os demais elementos de uma montagem deveriam estar
condicionados escolha do texto.
Sobre essa crena na prevalncia da dramaturgia, Sbato Magaldi, outro
fundamental agente da modernidade no teatro brasileiro, diz o seguinte:

Costuma-se conceder prioridade ao texto, na anlise do


fenmeno teatral. At os encenadores e intrpretes mais bem-
sucedidos, como Baty (1885-1952) e Jouvet (1887-1951),
reverenciam o dramaturgo, fonte de sua atividade. Baty encontrou
uma bela frmula para exprimir a precedncia do elemento
literrio: O texto a parte essencial do drama. Ele para o drama
o que o caroo para o fruto, o centro slido em torno do qual
vm ordenar-se os outros elementos. E do mesmo modo que,
saboreando o fruto, o caroo fica para assegurar o crescimento de
outros frutos semelhantes, o texto, quando desapareceram os
prestgios da representao, espera numa biblioteca ressuscit-los
algum dia (ver Gaston Baty, Le metteur en scne, in Rideau
baiss, Paris, Bordas, 1949, p. 218). Citando que no comeo era
95
Na mesma entrevista, ele diz: Por a se v como minha literatura tem de tudo, no me importo com
influncias. At hoje, com 58 anos, continuo lendo uma mdia de 3 horas por dia e ainda de tudo:
romances, fico barata, sociologia, teologia, cordel, policiais, jornais, economia, poesia muito pouco,
em portugus, espanhol, francs, ingls e italiano. Leio tambm os best-sellers. O best-seller
encarado com desprezo pelos intelectuais e consumido em grande quantidade pelo pblico leitor. O
fenmeno existe e no se pode desconhec-lo. (BORBA FILHO 1981 [1976]: 46-47).
262

o verbo, Jouvet reconheceu que o escritor o elemento principal


e ativo e o verdadeiro diretor (ver Louis Jouvet, Rflexions du
comdien, Rio de janeiro, Americ, 1941, p.218). Sem obra
dramtica, no h teatro. A existncia de uma pea marca o incio
da preparao do espetculo. (MAGALDI 1991: 15).

significativo observar que as duas fontes citadas por Sbato Magaldi


(Rideau baiss, de Baty, e Rflexions du comdien, de Jouvet) eram obras bem
conhecidas por Hermilo. Ambas aparecem na bibliografia de sua Histria do
espetculo, de 1968; enquanto na primeira edio desse manual, publicada em 1950
com o ttulo de Histria do teatro, somente o livro de Jouvet fora relacionado. Isso, de
alguma forma, atesta certa afinidade terica, de filiao francesa, entre Hermilo e
Sbato; afinidade compartilhada, tambm, por muitos dos demais mentores da
modernidade teatral no Brasil. Para vrios crticos e artistas dessa gerao, a
renovao do teatro deveria comear pela revalorizao da dramaturgia; mas
somente da verdadeira dramaturgia, ou seja, aquela genuinamente escrita para o
palco, e no para as academias literrias.
Logo adiante, em seu texto, aps expor a idia de Jouvet sobre a importncia
da escrita teatral, Sbato Magaldi pondera que a literatura dramtica, por si s, no
garante a existncia do teatro.

A arqueologia, porm, no autoriza a exegese do ator


francs. No comeo no era o verbo, como no era o bailarino ou
outro elemento da representao. Desde o princpio, as partes do
teatro teriam aparecido indissociadas. De nada adianta afirmar
que no se faz espetculo sem pea. O texto, alinhado na
biblioteca, sem algum que o encene, tambm no teatro. Ser
sempre mais fecundo pensar a arte dramtica na totalidade dos
seus elementos (MAGALDI 1991: 15-16).

O prprio Gaston Baty, defensor da precedncia do texto sobre as demais


linguagens que constituem o acontecimento teatral, tambm se posicionava contra
quem insistia em ver no teatro apenas o seu aspecto literrio. No ano de 1932, em
seu livro Vie de lart thatral, des origines a nos jours, ele critica igualmente tanto os
263

diretores que davam maior ateno aos aspectos espetaculares das montagens,
como os que se fixavam apenas na fora literria da pea apresentada.

Desde el punto de vista de las artes plsticas o de la


literatura, sino del teatro, ambas corrientes son igualmente
estriles. La primera de ellas produce espetculos magnficos, y la
segunda puede concebir poemas admirables; pero separadas, son
incapaces de realizar uma obra verdaderamente dramtica.
El arte teatral alcanza toda su amplitud y llega a ser
autntico cuando las dos corrientes se emparejan, del mismo
modo que la urdimbre y la trama forman el tejido cruzndose.
Entonces surge el equilbrio; el texto no acapara toda la
importncia, y los elementos espetaculares no impiden que el
texto conserve su pleno valor96 (BATY; CHAVANCE 1992: 269).

O contedo do livro Dilogo do encenador (1964) revela que, na maturidade,


Hermilo Borba Filho vai apresentar uma viso muito semelhante a esse
posicionamento de Baty. A sintonia entre o texto e os demais vetores criativos do
espetculo especialmente a interpretao dos atores seria, para ele, o principal
trao definidor de uma boa encenao. Esse raciocnio no retirava da literatura
dramtica o estatuto de elemento imprescindvel realizao do fenmeno teatral.
poca, na ebulio criativa dos anos 1960, sobretudo ao final dessa dcada, tal
reconhecimento da dramaturgia como um fio essencial ao tecido teatral no estava
propriamente na pauta das vanguardas. Os grupos mais inovadores, em vez disso,
passavam a demonstrar crescente interesse pela arte da performance e pela
expresso corporal.
Na coletnea de ensaios intitulada Teoria e prtica do teatro, publicada em
1960, Hermilo inclui o artigo O metteur-en-scne, de Baty, que trata justamente da
complexa interdependncia entre a dramaturgia e a arte da encenao. Nesse texto,

96
A partir do ponto de vista das artes plsticas, ou da literatura, seno do teatro, ambas correntes so
igualmente estreis. A primeira produz espetculos magnficos, e a segunda pode produzir poemas
dramticos admirveis; porm separadas, so incapazes de realizar uma obra verdadeiramente
dramtica. A arte teatral alcana toda a sua amplitude e chega a ser autntica quando as duas
correntes se emparelham, do mesmo modo que os fios formam o tecido se cruzando. Ento surge o
equilbrio; o texto no assume toda a importncia e os elementos espetaculares no impedem que o
texto conserve seu pleno valor.
264

o criador francs elabora uma explicao sobre o papel do encenador com a qual,
muito provavelmente, o diretor artstico do TPN estaria de pleno acordo:

O poeta sonhou uma pea. Pe no papel aquilo que


redutvel em palavras, que no podem exprimir seno uma parte
do seu sonho. O resto no est no manuscrito. ao metteur-en-
scne que caber restituir obra do poeta o que se perdeu no
caminho do sonho ao manuscrito (BATY 1960 [1949]: 122).

Quando Hermilo inaugura sua coluna Fora de cena, o termo encenador


decerto ainda no havia se fixado como a denominao mais apropriada para
designar a pessoa encarregada de montar uma pea, assumindo a responsabilidade
esttica e organizacional do espetculo, escolhendo os atores, interpretando o texto,
utilizando as possibilidades cnicas sua disposio (PAVIS 1999: 128). Na Frana,
e por conseguinte em diversos pases da Europa, esse artista passava a ser
chamado de metteur-en-scne. No Brasil dos anos 1940, falava-se na figura do
diretor teatral, talvez ainda no percebido como um criador autnomo, mas como
aquele profissional que, por sua bagagem intelectual e artstica, era capaz de decifrar
corretamente as intenes do dramaturgo. Antes disso, havia apenas o ensaiador,
que era quase sempre um ator experiente, aposentado, que coordenava a
movimentao da cena e a implantao do cenrio, para que no ocorressem
colises e a ao aparecesse com limpidez (BRANDO 2006). Nas dcadas
seguintes, percebe-se que alguns diretores, sentindo-se mais livres para criar, sem
estarem necessariamente limitados s indicaes do texto, ou at mesmo, quem
sabe, elaborando uma montagem sem tomar o texto escrito como ponto de partida,
tornam-se os verdadeiros autores do espetculo, fazendo ressaltar na cena sua
prpria marca ideolgica, filosfica e esttica; a estes melhor caber a denominao
de encenadores (TORRES 2006: 126-127).
Nos anos em que assinou a coluna na Folha da Manh, embora a sua
inventividade como criador da cena seguramente j se anunciasse, percebe-se que
Hermilo Borba Filho creditava ao dramaturgo, mais do que ao ator ou ao encenador,
a principal responsabilidade pela evoluo do teatro. E essa confiana na
265

dramaturgia como o local mais privilegiado para uma efetiva renovao da arte
teatral no arrefece, mesmo quando, frente do Teatro Popular do Nordeste (TPN),
suas experincias cnicas comeam a ganhar maior autonomia em relao aos
originais encenados. Isto , em vez de apenas procurar interpretar de modo correto e
eficiente a mensagem da pea, o diretor artstico do TPN passa a se colocar
criativamente no espetculo que est sendo montado.
Um claro sinal dessa mudana, desse amadurecimento como encenador,
pode ser encontrado, na verdade, ainda antes da fundao do TPN. No final de
1958, ao montar Onde canta o sabi, de Gasto Tojeiro, para o TAP, Hermilo
concebe, como se l no programa do espetculo, uma Caricatura sentimental de
uma poca. Em vez de apenas colocar em cena uma reproduo pura e simples
do que deveria ter sido a pea, quando escrita, na segunda dcada do sculo, ele
lana um olhar moderno, atravs das lentes da metalinguagem, sobre o teatro que
se fazia h cerca de trinta anos no tempo em que a arte do encenador ainda era
uma coisa praticamente desconhecida no pas. Em 1963, ele repete a mesma
concepo quando monta essa pea, em So Paulo, para a Companhia de Teatro
Cacilda Becker.

Onde canta o sabi... sobe cena depois de tantos anos,


vista por outros olhos, de hoje /.../. Certos tipos de personagens, o
modo de andar ou de dizer, um ritmo vivo como a lembrar o
cinema mudo que ento dominava, um vinco mais profundo das
situaes cmicas, a revivescncia de figurinos que simples
viso fotogrfica nos fazem rir ou gargalhar hoje tudo isso
contribui para que Onde canta o sabi valha, talvez, mais como
espetculo do que como pea teatral, como se esta fosse um doce
pretexto para acordar a memria de uma poca de encantos
diferentes (BORBA FILHO 1958).

No Jornal do Commercio do dia 17 dezembro de 1944, em artigo intitulado


Em busca do tempo perdido, Hermilo apresentara um inventrio dos principais
sinais de modernizao no teatro brasileiro, festejando a renovao iniciada com Os
Comediantes na banda de l e com o Teatro de Amadores na banda de c. Gasto
266

Tojeiro, naquela poca, era algo a ser combatido; anos depois, revisto com ternura
e graa pelo olhar cada vez mais autnomo do encenador.

O teatro no Brasil, com Proust, est procura do tempo


perdido. J era tempo de mandar s urtigas aquelas
comediazinhas insossas do Sr. Paulo de Magalhes (que Deus
haja) e as no menos ranosas pantomimas de muitos Gastes
Tojeiros que por aqui andavam dando cartas e jogando de mo.
verdade que eles ainda no desapareceram de todo, mas
ningum, dentro de uma zona urbana respeitvel, d-se ao
desplante de rir com aquelas mesmas graas, de olhar aqueles
mesmos tipos estandardizados, de comover-se com os mesmos
enredos repetidos de Onde canta o sabi e O marido nmero
cinco (BORBA FILHO in Jornal do Commercio, 17/12/1944).

De fato, em trs ou quatro dcadas, muita coisa havia mudado no teatro


brasileiro. A modernidade subira aos principais palcos do pas. Agora, nos cartazes
publicitrios, o nome do encenador j tinha destaque igual ou talvez maior ao que
era dado ao nome do dramaturgo ou aos nomes dos atores principais. J no seria
uma surpresa se alguns crticos, em 1958, se referissem ao Onde canta o sabi de
Hermilo Borba Filho como vo se referir, anos depois, ao Onde canta o sabi de
Paulo Afonso Grisolli, diretor paulista que, em 1966, no Rio de Janeiro, tambm
encenou a pea de Gasto Tojeiro, restaurando as tradies circenses da burleta
(CAFEZEIRO; GADELHA 1996: 347).
No entanto, mesmo estando cada vez mais seguro das possibilidades criativas
do encenador, Hermilo no deixou de encarar a dramaturgia como o verdadeiro
alicerce do acontecimento teatral. Em seu ensaio Dilogo do encenador, onde
melhor pde sistematizar sua inteno de criar um espetculo teatral nordestino,
percebe-se que literatura dramtica ainda dada uma posio de evidente
primazia. Afinal, depois de explicar toda a sua proposta para a cena e para o ator,
Hermilo encerra o livro afirmando que a validade de seu projeto deveria ser posta
prova por intermdio da encenao de sua pea A donzela Joana (BORBA FILHO
267

2005 [1964]: 149). Ou seja, os preceitos das inovaes cnicas por ele concebidas
ainda mantinham uma clara posio de dependncia em relao ao texto teatral.
Porm, entre os demais renovadores do teatro brasileiro, o que logo distingue
o olhar de Hermilo Borba Filho a sua determinao de fortalecer a literatura
dramtica nacional por meio da valorizao das particularidades da cultura
nordestina. Em outubro de 1946, quando o TEP anuncia a realizao de seu
Concurso de Peas, fazia 20 anos que o Primeiro Congresso Regionalista do
Nordeste havia sido realizado. At ento, o ideal do grupo de intelectuais liderados
por Gilberto Freyre, isto , a defesa de uma expresso artstico-cultural capaz de
conjugar a um s tempo modernidade, tradio e regio, permanecia como uma das
mais elaboradas respostas evidente perda de poder, econmico sobretudo, que o
Nordeste h dcadas vinha sofrendo em relao ao Sudeste do pas.
Trs anos antes de o TEP criar o seu Concurso de Peas, Nelson Rodrigues,
um pernambucano radicado no Rio de Janeiro, havia provado, com o xito de
Vestido de noiva, que j existia espao para autores modernos no teatro nacional.
Agora, para Hermilo e para os seus companheiros estudantes, sob assumida
inspirao do vanguardismo telrico de Federico Garca Lorca, que em grande
medida coincidia com os preceitos estticos do Regionalismo de Gilberto Freyre, era
preciso que o teatro, sem enveredar pela abordagem meramente folclrica, se
voltasse com ateno para as tradies da arte do povo; e a cultura nordestina,
nesse intento, surgia como um enorme manancial de temas e de formas que
aguardavam para serem transfigurados em arte teatral.
No com outra determinao que, desde a segunda metade da dcada de
1940, Hermilo Borba Filho resolve encarar mais seriamente o desafio de criar textos
para o teatro. Desafio do qual ele jamais vai se desincumbir totalmente; mesmo
quando, nos ltimos anos de sua vida, passa a subestimar sua atividade de
dramaturgo, afirmando haver descoberto que sua verdadeira vocao, na literatura,
era a de escrever romances, novelas e contos. (BORBA FILHO 1981 [1973]: 100).
Assim, no panorama do teatro brasileiro do sculo XX, sua produo
dramatrgica revela-se das mais prolficas: fora diversas tradues e adaptaes,
268

Hermilo publicou dez das mais de vinte peas que escreveu 97. A ltima delas a ser
editada, embora tenha sido escrita em 1965, somente vem a pblico em 1976,
inserida na fbula da novela Os ambulantes de Deus. Intitulada O bom samaritano, e
classificada pelo prprio Hermilo como um mistrio popular, essa pequena pea se
constitui, esttica e ideologicamente, como uma das melhores snteses de suas
idias teatrais na maturidade. Afinal, na conciso dessa obra, ele realiza vrios dos
propsitos que vinha perseguindo desde os tempos do TEP: tratando de problemas
fortemente vinculados ao contexto histrico da poca, como tortura, delao,
corrupo e falsa moral, ou seja, manifestando-se com muita criticidade sobre as
arbitrariedades da ditadura que acabara de se instalar no pas, ele consegue
conjugar eficientemente o moderno e o tradicional, o popular e o erudito, o regional e
o universal. Escrita imediatamente aps A donzela Joana98, esta decerto tida pelo
autor como sua obra teatral mais importante tal qual se infere nas ltimas pginas
do livro Dilogo do encenador (1964) , so notveis as semelhanas entre as duas
peas, tanto na forma quanto no contedo. Porm, a maneira como Hermilo publicou
O bom samaritano, fazendo-a irromper na narrativa em prosa de um de seus ltimos
trabalhos literrios, torna-a um objeto particularmente rico para o estudo de sua
dramaturgia, uma vez que pode suscitar, talvez melhor do que qualquer outra obra
sua, a discusso sobre os limites entre o Hermilo romancista e o Hermilo
dramaturgo; e, adjacente a isso, a observao de seu posicionamento a respeito das
possibilidades de intercmbio entre o pico e o dramtico. Por essas razes, neste
captulo, dentre os demais textos teatrais do autor, essa pea receber ateno
especial.

97
Eis a relao de suas peas publicadas, todas citadas nas referncias bibliogrficas desta pesquisa:
1) Soldados da retaguarda, em 1945, escrita em parceria com Valdemar de Oliveira, vencedora do
Concurso de Comdia e Romance do Ministrio do Trabalho; 2) O auto da mula do padre, em 1948,
pelo Departamento de Documentao e Cultura da Prefeitura do Recife; 3) A cabra-cabriola, em 1949,
pela Revista Nordeste; 4) Electra no circo (1944); 5) Joo sem terra (1947); 6) A barca de ouro (1949),
estas trs reunidas no volume Teatro, publicado em 1952 pela Edies Teatro do Estudante de
Pernambuco; 7) Um paroquiano inevitvel, em 1965, pela Imprensa Universitria da UFPE; 8) A
donzela Joana, em 1966, pela Editora Vozes; 9) Sobrados e mocambos, em 1972, pela Editora
Civilizao Brasileira; e, finalmente, 10) O bom samaritano (1965), renomeada como Quem rico
morre inchado, em 1976, dentro da novela Os ambulantes de Deus.
98
Segundo Leda Alves, viva de Hermilo, anotaes no dirio pessoal do autor revelam que A donzela
Joana, apesar de somente ter sido publicada em 1966, fora escrita entre os anos de 1962 e 1964.
269

3.1. O rato de teatro e a especificidade do texto dramtico

No dia 19 de abril de 1940, Hermilo Borba Filho, ento com menos de 23 anos
de idade, divulga, no jornal recifense Dirio da Manh, a realizao de um concurso
de peas teatrais promovido pela Unio Nacional dos Estudantes do Brasil, com o
patrocnio do Servio Nacional de Teatro. Na orelha da publicao da pea
Soldados da retaguarda, escrita por Hermilo Borba Filho e Valdemar de Oliveira em
1944, e editada em 1945, consta uma lista de outros trabalhos dramticos dos dois
autores. L, est escrito que Hermilo fora premiado nesse concurso da Unio
Nacional dos Estudantes do Brasil, com a comdia O presidente da Repblica. No
h, contudo, maiores informaes sobre essa premiao (colocao, tipo de prmio,
etc.), nem sobre o contedo da pea, cujo original foi perdido. Informa-se apenas o
seguinte: O presidente da Repblica, comdia, premiada em 1940, no concurso
institudo pela Unio Nacional dos Estudantes . Outras quatro peas de Hermilo
so listadas, provavelmente em ordem cronolgica, quanto data em que forma
escritas: primeiro, Parentes de ocasio, comdia; em seguida, O presidente da
Repblica, comdia; depois, Vidas cruzadas, comdia; e O crculo encantado,
tragdia; por fim, O circo, tragdia. Assim como O presidente da Repblica, esses
outros textos tambm no se encontram nos arquivos pessoais do autor. Porm, pela
coincidncia do perodo, e pela semelhana do ttulo, muito provvel que essa
tragdia intitulada O circo seja uma primeira verso de Electra no circo, pea escrita
em 1944 e publicada em 1952.
Essa matria publicada no Dirio da Manh em abril de 1940 um dos
primeiros registros das idias de Hermilo sobre a arte de criar textos teatrais. Nela,
depois de afirmar a importncia do teatro para o desenvolvimento intelectual dos
universitrios, ele enfatiza a complexidade da tarefa do dramaturgo, afirmando que
escrever para teatro requer uma certa leitura especializada; um certo conhecimento
de tcnica; tcnica esta que se adquire na prtica sendo rato de teatro; pisando os
270

palcos e ouvindo seus termos prprios (BORBA FILHO in Dirio da Manh,


19/4/1940).
Fazia quatro anos que Hermilo havia se mudado de Palmares para o Recife.
Nessa poca, j afastado do Gente Nossa, ele participava como ator do Grupo
Cnico Espinheirense, onde tambm dirigir algumas montagens. Segundo ele
prprio, foi com esse conjunto amador que os seus valores de encenador
comearam a aparecer (BORBA FILHO 1981 [1973]: 100). Em sua coluna Fora de
cena do dia 13 de dezembro de 1947, Hermilo fala do seu convvio com esse grupo.
Assim como o faria ao relembrar publicamente os seus tempos de ator em Palmares,
Hermilo olha para o seu passado, vendo-o como algo artisticamente superado. o
olhar crtico, atualizado pela modernidade, lanado sobre um teatro que, embora lhe
traga boas recordaes, j no mais o satisfazia. E, outra vez, o principal ndice
desse atraso no expresso nem pela atuao nem pela encenao, mas sim pela
dramaturgia:

Creio que o Grupo Cnico Espinheirense ,


verdadeiramente, o nico teatro ntimo que possumos na cidade,
armado no quintal da residncia do seu diretor, absolutamente
gratuito, entrando-se l quando convidado.
J houve um tempo em que eu vivia de cama e mesa no
grupo de Augusto Almeida, ensaivamos todos os dias e
representvamos periodicamente duas ou trs vezes por ms. /.../
Chegamos a fazer duas viagens a Palmares, havendo antes o
grupo visitado outras cidades. O ambiente era timo. Os ensaios
se prolongavam at alta noite e terminavam sempre com um
lanche suculento. Dia de espetculo ento, nem se fala. Vinha
gente de toda aquela redondeza, trazendo cadeiras, com o convite
mo. O palco, pequenininho, mas muito bem arranjado, ficava
no meio do quintal. O conjunto era afinado, apesar de no se
aventurar a um repertrio mais alto. No entanto, satisfazia e incutia
o gosto do teatro em muita gente. De l saram Denise
Albuquerque, Hlio Tavares e eu mesmo para o Teatro de
Amadores [TAP]. /.../.
Ainda bem que voltou ao que era antes, a ser ntimo,
exatamente para uma centena de pessoas da zona do Espinheiro.
O que se pode desejar agora que o Augusto Almeida procure
orient-lo num sentido mais largo, desde que possua elementos e
vontade de trabalhar, libertando-se de peazinhas sem
271

conseqncia, para dirigir-se s obras que, realmente, exprimam


teatro (BORBA FILHO in Folha da Manh 13/12/1947).

Curiosamente, e de certo modo ratificando a prevalncia do texto no seu olhar


de homem de teatro, ao ser indagado, em 1973, sobre esses seus primeiros passos
na arte da encenao, Hermilo produz uma resposta que trata muito mais de
literatura dramtica do que da cena propriamente dita. Ou melhor, uma resposta que,
a rigor, trata exclusivamente de dramaturgia.

Esses valores de encenador foram descobertos atravs de


um grupo de amadores que existia aqui no Recife, o Grupo
Cnico Espinheirense, de Augusto de Almeida. O irmo dele, o
mdico Coelho de Almeida, que fez teatro comigo no Teatro de
Amadores de Pernambuco, me chamou para dirigir uma pea.
Fui, e fiz minhas primeiras experincias como diretor. E encenei
Fruto Proibido, de Oduvaldo Viana, que era um dos autores de
transio da poca digestiva do teatro brasileiro para um teatro
mais srio. Voc tem trs autores de transio na histria do
teatro brasileiro: Oduvaldo Viana, Renato Vianna e Joracy
Camargo. Esses trs autores destacam-se de toda aquela gente:
Gasto Tojeiro, Armando Gonzaga, Paulo Magalhes. Dirigi
Fruto Proibido, e depois Divino Perfume, de Renato Vianna,
coisa horrvel que hoje ningum suporta (BORBA FILHO 1981
[1973]: 100-101).

Escrever para teatro era, ento, algo difcil e necessrio. Uma atividade para
quem, alm de conhecer a obra dos autores dramticos mais destacados, possua
intimidade com os palcos. Algum como o prprio Hermilo, por exemplo. Todavia, se
em 1940 ele ressalta a necessidade de se dominar certa tcnica da escrita para o
teatro, pelo seu comentrio de 1973, pode-se deduzir que essa questo, isto , o
obrigatrio conhecimento daquilo que se costumou chamar de carpintaria teatral, j
no lhe parecia um critrio decisivo para a aferio da qualidade de uma obra
dramtica; afinal, muitos dos autores que praticavam esse chamado teatro digestivo
possuam um reconhecido domnio tcnico da escrita feita para ser levada cena.
Faltava-lhes, no entanto, a capacidade de dizer algo verdadeiramente tocante sobre
272

o ser humano; faltavam-lhes, talvez, a poesia e a ousadia dos artistas que no se


conformam com receitas preestabelecidas.
Alis, quando se analisam as peas dos autores preferidos por Hermilo ainda
nos anos 1940, ou seja, Lorca, ONeill, Maugham, T.S. Eliot, Maeterlinck, Shaw,
Ibsen ou Wilde, percebe-se que, em comum entre eles, muito mais do que a questo
do domnio da tcnica de escrever para o palco, o que existe um mergulho
profundo e corajoso na alma humana, produzido com inteligncia e sem receio de
descumprir esta ou aquela norma formal tida como parmetro do bom teatro. Ao se
pronunciar sobre esses autores, no a questo da carpintaria que enfocada por
Hermilo. O que ele observa, prioritariamente, a problemtica discutida pelo
dramaturgo, e o modo como cada tema tratado, engendrando as formas que
possibilitam sua plena expresso; formas no necessariamente originais, nem
tampouco restritas s regras da dramaturgia tradicional.
exatamente esse o ponto de vista que Hermilo manifesta em trs momentos
distintos de sua Fora de cena do dia 4 de dezembro de 1948, publicada, como ser
visto mais adiante, logo aps ele haver protagonizado uma longa e tensa polmica,
com Valdemar de Oliveira, sobre a qualidade dramtica das peas de Federico
Garca Lorca. Como vez por outra costumava fazer, mesmo antes de escrever para a
Folha da Manh, nesse dia sua coluna aparece dividida em diversas notas, reunidas
sob o ttulo DO MEU CADERNO DE TEATRO. No primeiro item, l-se o seguinte:

1- Oh a lgica de certas peas de teatro! Tudo muito bem medido,


tudo muito certinho, sem desvios, sem passos audaciosos. Os
personagens no conseguem viver uma vida prpria, so
fantoches, dentro de um enredo pr-estabelecido. Coitados
desses personagens! A gente chega a se lembrar de Manuel
Bandeira, naqueles versos:
Estou farto do lirismo comedido. Do lirismo bem comportado.
(BORBA FILHO in Folha da Manh, 4/12/1948).

Se Manuel Bandeira soube expor, com fora e beleza, a necessidade de uma


expresso potica livre das antigas amarras formais ainda supervalorizadas por parte
273

significativa da crtica literria brasileira das primeiras dcadas do sculo XX, era
ento mais que oportuno, para Hermilo, invocar a sua voz ao tentar demonstrar que
o apego s tradicionais convenes da boa escrita dramtica no podia mais servir
como um critrio esttico determinante na apreciao de um texto teatral moderno.
No por acaso, o ativo apoio que, desde 1941, Bandeira vinha sistematicamente
dando s peas de Nelson Rodrigues significaria uma contribuio das mais
importantes para que o autor de Vestido de noiva repercutisse, jamais de forma
unnime, entre a intelectualidade carioca de ento (CASTRO 1994; MAGALDI 1993).
Na nota seguinte, citando o autor e terico alemo Friedrich Hebbel, um dos
grandes renovadores do teatro europeu do sculo XIX, cuja obra exerceu profunda
influncia sobre Ibsen (ROSENFELD 1997: 51), Hermilo enfatiza a importncia de
se considerar o dramaturgo, antes de tudo, como um pensador: a profundidade de
suas idias, e no somente a percia de sua tcnica, deveria determinar o valor de
suas peas.

2- Traduzo de uma verso castelhana as seguintes palavras de


Hebbel: A arte dramtica um evangelho, uma revelao. Todo
drama revela-nos um mistrio profundo, no qual tem origem uma
existncia. /.../ O pblico tem sido encorajado em seus vcios por
crticos to nscios quanto prfidos /.../. Somente os loucos
querem separar a metafsica do drama. A idia um dos
elementos essenciais, a base do carter dramtico (BORBA
FILHO in Folha da Manh, 4/12/1948).

Por fim, no item de nmero trs, Hermilo deixa claro que, ainda na dcada de
1940, muito antes portanto de as famosas sistematizaes de Brecht contra as
convenes do chamado teatro culinrio99 repercutirem no Brasil, ele j rejeitava as
99
Como explica Anatol Rosenfeld: Entre as primeiras manifestaes importantes sobre o teatro pico
encontram-se as notas que [Brecht] acrescentou pera dos Trs Vintns (1928) e a Ascenso e
Queda da Cidade de Mahagony (1928/1929). Nelas se dirige contra o teatro burgus que caracteriza
como culinrio, como instituio em que o pblico compraria emoes e estados de embriaguez,
destinados a eliminar o juzo claro. A pera Mahagony apresenta-se formalmente como produto
culinrio, mas ao mesmo tempo aborda e critica, na temtica, os gozos culinrios. Assim, forma e
tema se criticam mutuamente, a pea ataca a sociedade que necessita de peras e que, atravs de
tais obras, procura perpetuar-se. Nos comentrios apostos, compara a forma dramtica e a forma
pica de teatro, cujas diferenas, todavia, no representam plos opostos e sim diferenas de acento
(ROSENFELD 1985: 148-145).
274

limitaes da carpintaria teatral, to enaltecida pelos autores que supriam a


industria do teatro burgus.

3- H gente que fala em Victorien Sardou quando se refere


habilidade teatral. Eu, porm, quando me refiro a esta habilidade,
no quero saber se o autor escreveu a sua pea dentro da
chamada carpintaria, mas o que me interessa o seu jogo
interior, a sua fora em comunicar a paixo, independente dos
efeitos cnicos, dos golpes espetaculares (BORBA FILHO in
Folha da Manh, 4/12/1948).

Assim, na matria publicada no Dirio da Manh do dia 19 de abril de 1940, o


que realmente parece se manifestar, com a nfase dada ao domnio instrumental da
escrita dramtica, o grmen de uma idia que vai acompanhar Hermilo at os
ltimos anos de sua vida: a defesa intransigente da especificidade do texto teatral.
Em diversos momentos de seus escritos tericos, ele ratificar a opinio de que no
possvel haver teatro de qualidade sem um texto verdadeiramente escrito para a
cena. De fato, como diretor, Hermilo no levou ao palco nenhum espetculo baseado
em material literrio que, independentemente de conter acentuados aspectos picos,
ou lricos, no pudesse ser de pronto reconhecido como pertencente Dramtica.
Nesse ponto, talvez seja til relembrar a precisa exposio que Anatol
Rosenfeld oferece logo na abertura de seu ensaio O teatro pico (1965), quando
explica a diferena entre o significado substantivo dos gneros (A Lrica, A pica
e A Dramtica) e o significado adjetivo dos gneros (lrico, pico e dramtico):

Assim, certas peas de Garca Lorca, pertencentes, como


peas, Dramtica, tm cunho acentuadamente lrico (trao
estilstico). Poderamos falar, no caso, de um drama (substantivo)
lrico (adjetivo). Um epigrama, embora pertena Lrica,
raramente lrico (trao estilstico), tendo geralmente certo cunho
dramtico ou pico (trao estilstico). H numerosas narrativas,
como tais classificadas na pica, que apresentam forte carter
lrico (particularmente na fase romntica) e outras de forte carter
dramtico (por exemplo as novelas de Kleist).
275

Costuma haver, sem dvida, aproximao entre gnero e


trao estilstico: o drama tender, em geral, ao dramtico, o poema
lrico ao lrico e a pica (epopia, novela, romance) ao pico. No
fundo, porm, toda obra literria de certo gnero conter, alm dos
traos estilsticos mais adequados ao gnero em questo, tambm
traos estilsticos mais tpicos dos outros gneros. No h poema
lrico que no apresente ao menos traos narrativos ligeiros e
dificilmente se encontrar uma pea em que no haja alguns
momentos picos e lricos (ROSENFELD 1985: 18-19).

Se como encenador Hermilo Borba Filho sempre montou espetculos a partir


de peas teatrais e no a partir de romances, contos, poemas ou mesmo ensaios
, como autor, em Sobrados e mocambos: uma pea segundo sugestes da obra de
Gilberto Freyre nem sempre seguidas pelo autor (1972), foi capaz de criar um
arrojado texto teatral, tomando como ponto de partida um dos mais importantes
estudos do Mestre de Apipucos. Era como se a encenao, por si s, no pudesse
processar diretamente a realidade que o estimulava enquanto artista. Primeiro era
preciso criar um texto escrito, reconhecvel, pelo seu formato, como uma pea
teatral; somente depois, a partir dessa dramaturgia, ele construiria a sua cena. Esse
firme posicionamento, que colocava a literatura dramtica como um pr-requisito
indispensvel encenao, embora decerto no fosse uma postura incomum entre
os diretores de sua gerao, no deixa de reforar a idia de que Hermilo, mesmo na
maturidade, quando alcanara maior reconhecimento (e sobretudo auto-
reconhecimento) como encenador, parece jamais ter deixado de raciocinar tambm,
e talvez prioritariamente, como dramaturgo. Tem-se a impresso de que, para ele, a
paixo pela cena sempre dependeu da paixo pelas palavras sendo esta quase
sempre maior do que aquela.
Em 1969, portanto cinco anos depois da publicao de Dilogo do encenador,
essa viso do texto como elemento fundamental do acontecimento teatral
ratificada, e ampliada, por um ex-aluno de Hermilo, o escritor e dramaturgo Osman
Lins, por meio de seu livro Guerra sem testemunhas, que consiste em uma
compilao de ensaios sobre o trabalho do escritor. Entre 1958 e 1960, Osman havia
estudado com Hermilo no curso de dramaturgia da Escola de Belas Artes da
276

Universidade do Recife. Nos anos seguintes, destacando-se como um dos mais


inventivos criadores da literatura nacional contempornea, Osman mantm com
Hermilo, sobretudo por meio de cartas, um constante intercmbio de idias que os
torna amigos e admiradores mtuos.
No livro Guerra sem testemunhas, nas entrelinhas do captulo intitulado O
escritor e o teatro, Osman estabelece uma rica interlocuo com vrios dos
pressupostos apresentados por Hermilo no Dilogo do encenador, conforme
observou Maria Teresa de Jesus Dias, em sua tese de doutoramento, intitulada Um
teatro que conta, defendida em 2004, no Departamento de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. Segundo a pesquisadora, as
semelhanas entre essas duas obras podem ser percebidas, de antemo, pela
prpria forma escolhida por Osman para estruturar o seu ensaio: como Hermilo, ele
constri seu texto por meio de dilogos o que j , antes de qualquer coisa, um
artifcio afim, coincidentemente tomado da dramaturgia (DIAS 2004: 67). Em seus
dilogos, ambos, Osman e Hermilo, criam protagonistas que so como uma imagem
espelhada do prprio autor, funcionando, ao um s tempo, como seu alter-ego e
como seu porta-voz (DIAS 2004: 67).
Contudo, alm das coincidncias na forma, os contedos das duas obras
apresentam vrios pontos de confluncia, o que insinua, na opinio da estudiosa, a
intensa troca entre os autores (DIAS 2004: 69). Por exemplo, tanto Hermilo quanto
Osman vo igualmente repudiar o estrelismo de alguns atores que, em vez de se
colocarem a servio da encenao, preocupam-se mais em se autopromoverem,
passando por cima dos propsitos do dramaturgo (DIAS 2004: 72). Ambos tambm
renegam o teatro realista-naturalista, opondo-se com firmeza cena que se pretende
uma talhada de vida. Nesse vis, exatamente como o fizera Hermilo, Osman cita,
com desdm, dois exemplos notrios de tentativas de se construir no palco uma
reproduo fidedigna da vida real: a encenao concebida por Antoine para a pea
Les bouchers, de Fernand Icres, em que pedaos de carne bovina, ainda sangrando,
compunham o cenrio; e o fato de a atriz Sarah Bernhardt, a partir de certo momento
de sua carreira, recusar-se a aparecer em cena com jias falsas. Outra coincidncia
apontada a repetio de citaes ora superficiais, ora alentadas , e de vrios
277

nomes do teatro. Um deles Jacques Copeau (DIAS 2004: 69). Mas a interseco
entre os repertrios de personalidades do teatro, alm dos j mencionados, inclui
tambm Louis Jouvet, Ibsen, Gaston Baty, Antoine, Brecht, J. Louis Barrault e Henri
Gouhier (DIAS 2004: 70).
No entanto, ainda segundo Maria Teresa de Jesus Dias, a principal
semelhana entre esses dois ensaios o fato de haver, tanto no livro Dilogo do
encenador quanto no ensaio O escritor e o teatro, apresentaes de projetos
pessoais dos protagonistas, em coincidncia com as intenes de seus autores
implcitos (DIAS 2004: 70). Se, por um lado, Hermilo defende a criao de um
espetculo nordestino, suscitado por uma dramaturgia e por uma atuao inspiradas
nas caractersticas picas do bumba-meu-boi; por outro, Osman idealiza um tipo de
representao que aspirasse a aproximar do texto o espectador (LINS 1969: 119),
que fosse mais como uma demonstrao desse texto, em vez de sua encenao
(DIAS 2004: 79).
Como se percebe, a topologia da chamada dramtica rigorosa,
historicamente associada ao teatro de consumo burgus, j fora superada por esses
dois artistas-pensadores. Eles agora se encontram, como praticamente todos os
renovadores da arte teatral no sculo XX, sobre o terreno lrico-epicizante das
escritas teatrais que, mesmo antes de Brecht, vinham negando o fetiche do drama
puro.
Todavia, embora ambos igualmente valorizem a literatura como um elemento
central do teatro, o grande ponto de discordncia entre os dois autores exatamente
sobre a necessidade, ou no, de uma escritura especfica para o palco.
Diferentemente de Hermilo, que parecia entender a dramaturgia como uma espcie
de registro de uma primordial encenao realizada mentalmente pelo dramaturgo
ou seja, como um texto no qual estariam contidas, mais ou menos explicitamente,
todas as indicaes necessrias para que a verdadeira idia do autor pudesse ser
recomposta em cena , Osman defendia que qualquer tipo de texto, no importando
se fora originalmente concebido para o palco, poderia ser transformado em
fenmeno cnico, sendo oferecido simultaneamente a um grande nmero de
278

espectadores, congregados pela fora da comunho ator-platia, trao essencial do


teatro (LINS 1969: 125).
No Dilogo do encenador, Hermilo afirma: O que eu desejo quebrar de vez
a iluso burguesa do teatro realista e para isto torna-se necessrio que os nossos
autores escrevam peas para a cena e no para as prateleiras das bibliotecas. A
pea ter de nascer espetculo e no obra literria apenas (BORBA FILHO 1964a:
125). Por sua vez, em O escritor e o teatro, Osman tambm rejeita o ilusionismo
realista, to caro ao chamado teatro burgus; mas vai contradizer Hermilo, seu
antigo professor, ao classificar de lamentvel o fato de que s os textos
considerados teatrais sejam admitidos no palco (LINS 1969: 123). E, depois de citar
algumas montagens baseadas em escritos no concebidos para a cena, ele segue
explicando sua idia:

Penso nisto, num teatro que no exclusse o texto teatral,


mas ao mesmo tempo enfrentasse o problema de evocar, sem
compromisso com o dilogo, com o real imediato e com o
progresso da ao dramtica, escritos no teatrais. Contos,
ensaios, poemas, romances e, quem sabe, talvez at livros
didticos e narraes de viagens. Penso no Dom Casmurro e na
Sinfonia Pastoral, de Gide, em pginas de Moby Dick, em muitos
poemas de Joo Cabral de Melo Neto, em Lady Chatterley, no
livro de Ovdio sobre a Arte de Amar (LINS 1969: 123-124).

Em seguida, aps haver dito que a dramaturgia no o satisfazia como escritor,


Osman explica sua motivao para escrever peas teatrais, apontando algumas
semelhanas entre o teatro e o romance:

Sendo o teatro uma atividade to estreitamente


relacionada com o romance, difcil ao ficcionista manter-se
alheio sua existncia. Trata-se de gnero onde se projetam
aes semelhantes s que se desenvolvem nos seus livros; e
onde a palavra, embora com limitaes, ocupa um lugar bem mais
importante do que, por exemplo, no cinema. Os mundos aos quais
ele permite acesso, sempre restritos em suas possibilidades pela
existncia do intrprete, situam-se numa faixa bem mais estreita
279

que a abrangida pelo romance; dentro dessa faixa, porm,


alcana-se de modo sinttico e direto um pblico diverso do que
l, sem que o escritor seja forado, para isto, a abastardar o nvel
do seu trabalho (LINS 1969: 124).

Ao final dos anos 1960, firmando-se como um importante romancista no


panorama da literatura nacional contempornea, provvel que Hermilo j no
discordasse completamente desse raciocnio do seu ex-aluno, sobretudo no que diz
respeito a essa suposta aproximao entre o teatro e o romance. Sintomaticamente,
em 1974, Hermilo insere sua pea Um paroquiano inevitvel, escrita vinte anos
antes, na narrativa de Ag, ltimo romance que publicou em vida. Na novela Os
ambulantes de Deus, lanada no ano de sua morte, ele opera de modo semelhante,
reaproveitando sua obra teatral O bom samaritano, de 1965, que irrompe na histria
com o ttulo de Quem rico morre inchado. Talvez mesmo durante os anos em que
foi professor de Osman Lins no Curso de Dramaturgia na Universidade do Recife, ou
seja, pouco antes da elaborao do seu Dilogo do encenador, e quando,
coincidentemente, ainda apenas se descobria como romancista, j houvesse em
Hermilo a necessidade de interpelar a demarcao de ntidas fronteiras entre estas
duas possibilidades de expresso literria: a fico em prosa e o texto dramtico.
Por exemplo, em artigo publicado em 1961, no qual discorre sobre o seu
processo de criao como romancista, Hermilo faz questo de rebater uma crtica
que identificava a intromisso da tcnica do teatro na construo da narrativa do
seu primeiro romance, Caminhos da solido (1957):

Antnio Olinto diz, num dos captulos do seu livro Cadernos


de crtica, edio da Livraria Jos Olympio Editora: Quando um
escritor passa da poesia para o teatro, deste para o romance, do
conto para o poema narrativo, por diversos que sejam os
caminhos que segue, o signo da identidade mantm sua presena.
o caso de Hermilo Borba Filho, que depois de fazer muito teatro,
ingressa no terreno do romance. Aqui, suas palavras se dirigem ao
leitor e no ao espectador. Contudo, construiu sua narrativa numa
tcnica de teatro.
Por que?, pergunto eu. Por causa dos monlogos? No diz.
Por causa dos dilogos? No se sabe. Ele mesmo diz que h
280

pontos em que Hermilo Borba Filho se aproxima de Faulkner. E no


modo como narra, aos pedaos, e como que lembrando-se, os
trechos mais fortes do romance.
Confesso que sofri influncia de Faulkner. E no somente
de Faulkner. De tantos outros que seria um nunca acabar de
nomes, desde a literatura amorosa literatura religiosa, com
passagem por Dostoievski, Giono, Greene, Henry Miller e at
mesmo um folhetinista como Xavier de Montepin. Mas onde est a
tcnica teatral? Faulkner tambm usa o monlogo e nem por isto
foi acusado de teatralidade. Ainda bem que o ensasta conclui: O
fato, em si, nada significa. Pode ser bom. Ou no. A simples
constatao do fato, porm, serve para determinar a linha da obra
(BORBA FILHO 1961b: 50).

No dia 4 de janeiro de 1950, a coluna Fora de cena discute as diferenas entre


o romance e a escrita teatral. Em sua crnica, Hermilo reage com certo temor
notcia de que, em Dublin, na Irlanda, o romance Tess dUberville, de Thomas Hardy,
segundo o colunista o melhor livro de 1949 aparecido em nosso pas, fora
transformado em pea teatral.

Pois este romancista genial, que nunca escreveu para


teatro, que teve um dos seus romances, agora, adaptado para a
cena. Fico receoso no meu canto de provncia pela sorte do
romancista. Raras vezes um romance transposto para o palco
alcana o rendimento dramtico necessrio e o resultado uma
verdadeira quebra emotiva, com excees, claro, e entre elas a
adaptao de O Processo, de Kafka, feita por Andr Gide e
Jean-Louis Barrault. Desculpem a palavra receoso, mas o fato
que Thomas Hardy um romancista de minha predileo, o teatro
uma coisa enorme em minha vida, e tenho receio de que ambos
sejam sacrificados./.../
O que me leva a crer um pouco na tarefa executada que
ela foi levada a cabo por gente da mesma raa e quase me
aventuro a dizer, embora no saiba quem foi o tradutor, por um
poeta que ame o romancista. Anima-se a certeza de que o teatro
irlands, com figuras como Yeats, Synnge (sic), Lady Gregory,
um dos mais fortes teatros do mundo, aquele que possui maior
sentido trgico e potico, maneira como entendemos a tragdia
e a poesia. Somente esta crena leva-nos a acreditar que Thomas
Hardy no tenha seus personagens sacrificados quando tratados
por uma tcnica to diferente da do romance quanto a do drama.
281

Gostaria de ler esta adaptao e descansar, reconhecendo que


Thomas Hardy continua o mesmo poeta das novelas (BORBA
FILHO in Folha da Manh, 4/1/1950).

Entretanto, se com o passar dos anos o escritor Hermilo vai ousar, cada vez
mais, experimentar interpenetraes com outros tipos de linguagens, levando para
dentro de sua prosa o cordel, a poesia, a histria em quadrinhos, a publicidade, alm
da prpria dramaturgia100; como homem de teatro, como encenador, permanecer
sempre fiel ao texto especificamente concebido para o palco. Em certa ocasio,
porm, ainda no ano de 1950, ele reconhece que a arte do metteur-en-scne tornara
vivel a montagem de peas que no possuam, no aspecto formal, todos os
tradicionais requisitos da escrita teatral, ampliando assim o domnio da literatura
dramtica. Na ocasio, Hermilo se referia especificamente a uma pea de Ariano
Suassuna, Auto de Joo da cruz, festejada, pela coluna Fora de cena, como um
ponto alto na dramtica brasileira:

/.../ devendo ser desprezada como sem conseqncia a


opinio daqueles que, porventura, pudessem se referir ao drama
[Auto de Joo da cruz] como intelectualizado, pelo simples fato de
no conter os elementos externos do teatro, ou melhor, os
elementos de tcnica corriqueira que o poeta dramtico /.../ no
tem a obrigao de conhecer a fundo, porque o seu universo o
homem. A tcnica teatral ficar, ento, para outra figura do teatro:
a do metteur-en-scne (BORBA FILHO in Folha da Manh,
9/5/1950).

Em sua tese, Maria Teresa de Jesus Dias aventa a idia de que o sucesso da
montagem de Morte e vida severina, dirigida por Silney Siqueira para o Teatro da
Universidade Catlica, de So Paulo (Tuca), em 1965, haveria fortalecido o ponto de

100
Trao que vem se desenhando desde seus primeiros romances, mas que se torna marcadamente
visvel em Ag (1974), como demonstra Snia Maria van Dijck Lima: Para cumprir a proposta dentro
dessa orientao, o autor precisava de mltiplas personalidades para viverem as situaes ficcionais;
fazia-se necessrio a utilizao de vrios tipos de discurso (prosa, verso, quadrinhos, dilogo
dramtico, etc.), como tambm do emprego de mais de uma lngua (portugus, francs, espanhol,
ingls alemo) (LIMA 1993: 141-142).
282

vista de Osman sobre a utilizao de textos no-dramticos como base para a


criao de espetculos teatrais.

A defesa de Lins no parte, entretanto, do nada. Em 1965,


Morte e vida severina, de Joo Cabral de Melo Neto poeta
mencionado pelo autor na lista do trecho acima um grande
sucesso nos palcos brasileiros. Em abril de 1966, inclusive,
arrebata os prmios de crtica e pblico no IV Festival de Teatro
Universitrio de Nancy, na Frana. Embora escrito originariamente
por Joo Cabral, a pedido de Maria Clara Machado, 1955, como
um auto de natal, para o grupo Tablado, do Rio, o texto jamais
havia sido levado cena e, seu autor, antes do sucesso da
montagem do TUCA, no acreditava que ele funcionaria no palco.
O sucesso do poema no palco surpreende Joo Cabral e
corrobora as crenas do conterrneo Osman Lins sobre a
possibilidade de incorporaes variadas pela dramaturgia nacional
, que no apenas as sustentadas pelo dilogo. O texto de Hermilo
Borba, de 1964, precedeu bem-sucedida experincia do poeta
em cena, embora o tom insistente que assume sobre a
necessidade de textos especficos diga respeito mais diretamente
a um teatro nordestino popular, como o bumba-meu-boi (DIAS
2004: 79).

Desse modo, indiretamente, a pesquisadora prope a seguinte suposio:


ser que Hermilo defenderia com tanta convico a necessidade de uma escrita
especfica para o palco caso o ensaio Dilogo do encenador tivesse sido elaborado
depois da consagrao internacional do espetculo de Silney Siqueira? Trata-se,
obviamente, de uma pergunta que no pode ser respondida de forma conclusiva.
necessrio, todavia, observar que a opinio de Hermilo sobre a literatura dramtica,
tal qual apresentada no Dilogo do encenador, em 1964, no foi revista por ele nos
anos subseqentes. Por outro lado, e a cabe um reparo ao texto de Maria Teresa de
Jesus Dias, o poema de Joo Cabral j havia sido levado cena, obtendo expressiva
repercusso, bem antes de Hermilo haver escrito o Dilogo do encenador. Encenado
pelo Norte Teatro Escola do Par, grupo de Belm PA, sob a direo de Maria
Slvia, Morte e vida Severina tinha sido um dos destaques do Primeiro Festival
Nacional de Teatros de Estudantes, que teve lugar no Recife, em julho de 1958
(LEVI 1997: 188). Com essa montagem, por sinal, Carlos Miranda recebeu o prmio
283

de Melhor Ator do certame (CADENGUE 1991: 209). Hermilo, nessa poca, depois
de residir em So Paulo por cerca de cinco anos, j havia retornado capital
pernambucana, aceitando o convite para lecionar no recm-criado Curso de Teatro
da, ento, Universidade do Recife. E, estando na cidade, ele no poderia deixar de
participar do Festival. Coube, por sinal, a um espetculo dirigido por ele a honra de
encerrar a programao da mostra: Seis personagens procura de um autor, de
Pirandello, pelo Teatro de Amadores de Pernambuco (MAGNO 2006: 355). Alm
disso, conforme anunciou Paschoal Carlos Magno, em sua coluna no Correio da
Manh (RJ) do dia 15 de julho de 1958, Hermilo seria um dos professores do curso
de teatro oferecido durante os dias do evento (MAGNO 2006: 353). Portanto, embora
no se possa afirmar com preciso se Hermilo assistiu encenao do poema de
Joo Cabral, muito improvvel que ele no tenha pelo menos tomado
conhecimento do xito obtido pelos jovens paraenses. Alis, sendo um homem de
teatro dos mais informados, sempre interessado pelas inovaes que chegavam aos
palcos, no somente do Brasil, mas tambm das principais capitais da Europa e da
Amrica do Norte, parece pouco plausvel o raciocnio de que a argumentao de
Hermilo em defesa da necessria especificidade da escrita teatral pudesse ser
atribuda ao seu suposto desconhecimento do xito de experincias cnicas
suscitadas pela utilizao de materiais literrios no dramticos. Talvez seja mais
acertado atribuir esse seu posicionamento sua profunda admirao pelos grandes
nomes da literatura dramtica ocidental; ou ainda, e principalmente, ao seu esforo
em prol da fixao de uma renovada dramaturgia nacional.
Nesse ponto, Maria Teresa de Jesus Dias acertadamente sublinha que, no
Dilogo do encenador, Hermilo defende, sim, a importncia do texto dramtico, mas
no de todo e qualquer texto dramtico: o que ele prope, e isto era algo novo em
seu pensamento, uma escrita especificamente voltada para a cena, mas inspirada
nos procedimentos no aristotlicos encontrado nos espetculos populares do
Nordeste, sobretudo no bumba-meu-boi e no mamulengo; o que ele defende, nesses
termos, uma dramaturgia nacional de alto padro esttico; mas uma dramaturgia
moderna, renovada por um dilogo aprofundado com a cultura popular nordestina.
Se na poca do Teatro do Estudante de Pernambuco Hermilo j advogava em favor
284

da explorao da temtica nordestina, com suas lendas, seus folguedos e suas


tradies, a partir do incio dos anos 60, depois de conhecer de perto o teatro que
vinha sendo feito em So Paulo, muito mais sintonizado com a Europa do que com a
realidade brasileira, ele passa a defender uma nova dramaturgia tocada pelas coisas
do Nordeste, agora no somente no contedo, mas tambm, e especialmente, na
forma.
De fato, enquanto no romance e na poesia, ao final dos anos 1940, o autor
brasileiro j havia angariado um genuno prestgio; no teatro, porm, a despeito das
mais enfunadas vaidades, sua presena apenas comeava a conquistar algum
verdadeiro reconhecimento artstico. Na coluna Fora de cena do dia 20 de junho de
1949, rebatendo crticas do rdio-ator Luiz Maranho, que o havia acusado de ter
castigado demasiadamente o teatro nacional em conferncia proferida dias antes,
Hermilo responde de modo enrgico, afirmando que o comentrio de Maranho
estava permeado de m f; mas reafirma o contedo crtico de sua fala,
transcrevendo partes de sua palestra em que aponta o descompasso entre a
evoluo artstica que observava na literatura (prosa e poesia) brasileira e a
incipincia do teatro nacional.

O Brasil no possui tradio dramtica, pois agora que se


comea a formar uma mentalidade mais sadia e mais
compreensvel dos verdadeiros encargos da arte teatral capaz de
conduzi-la pelo menos ao mesmo plano dos outros gneros
literrios, fazendo com que surjam autores que se possam
equiparar a um Carlos Drummond de Andrade na poesia e a um
Graciliano Ramos no romance (BORBA FILHO in Folha da Manh,
20/6/1949).

Aqui, necessrio tambm lembrar que, poca, os ideais regionalistas101


estavam associados produo de alguns dos mais importantes romances
brasileiros; mas a dramaturgia nacional seguia praticamente indiferente a esse

101
Que decerto no pertenciam exclusivamente ao grupo regionalista liderado por Gilberto Freyre; mas
que, sem dvida, foram por eles melhor sistematizados e graas a eles ganharam maior insero na
vida artstico-intelectual da nao.
285

crescente interesse pela transfigurao artstica, em bases modernas, das


particularidades histrico-culturais de cada regio do pas. Portanto, de algum modo,
todo o projeto teatral de Hermilo talvez possa ser entendido como um grande esforo
para que a cultura nordestina, sobretudo a cultura popular, pudesse dar sua devida
contribuio para o desenvolvimento de um teatro brasileiro moderno. Ou melhor,
tem-se a impresso de que o seu verdadeiro empenho era o de tentar re-processar,
no teatro considerado erudito, a modernidade que ele identificava, mais claramente a
partir de 1960, nas tradicionais manifestaes dramticas do povo nordestino.
Nesse intento, ciente da fora atemporal das palavras, ele confere
dramaturgia a tarefa de principal sustentculo deste que deveria ser um novo fazer
teatral brasileiro: um Teatro do Nordeste, como o nomeou Paschoal Carlos Magno.
Em seu livro O teatro moderno em Pernambuco, Joel Pontes assinala esse apego
palavra por parte, no somente de Hermilo, mas de toda essa gerao de autores
que instaurou o chamado teatro nordestino: Tendo a palavra como valor mximo,
os dramaturgos do Nordeste asseguraram-se comunicabilidade universal, sob a
certeza de que o homem vale enquanto compreende a natureza de seus iguais
(PONTES 1990:136).
H, porm, nessa operao, pelo menos dois conflitos essenciais: um deles,
que j foi em parte discutido, em relao ao trabalho dos atores, no captulo anterior
deste estudo, a dificuldade de se preservar no texto escrito aquela que seria
certamente a principal marca distintiva dos espetculos populares nordestinos, isto ,
a liberdade de improviso dos intrpretes (brincantes), sempre prontos para interagir
com as platias, apresentando enredos que, por serem calcados na oralidade, se
modificam ao sabor dos acontecimentos de cada lugar e da cada poca.
A outra questo a problemtica da autoria do texto, uma vez que nas
manifestaes dramticas do povo no comum a existncia de um autor nico para
o enredo que serve de base apresentao. O que ocorre, salvo as excees, a
criao coletiva de uma histria que vai sendo construda, atravs das geraes,
pelos prprios brincantes. Essa problemtica se torna particularmente delicada, por
exemplo, quando um dramaturgo moderno assina, sozinho, uma adaptao teatral
de algum cordel talvez de autor desconhecido; ou talvez apenas de um autor no
286

devidamente identificado que rene em sua narrativa lendas e causos inventados


pelo povo da regio.
Nesse mbito, novamente, Joel Pontes observa as incongruncias inerentes
tentativa de se espelhar na matria popular com o objetivo de se elaborar uma
literatura dramtica erudita:

/.../ diremos que na atual dramaturgia do Nordeste existe


uma superestrutura de matria popular, a estrutura da
transposio artstica e a infra-estrutura do pensamento do autor,
tudo isto, obviamente, formando um todo que s por atitude crtica
preliminar pode ser desmembrado. E mesmo assim sem se perder
de vista que na estrutura da obra, como tambm na seleo da
matria, o pensamento o que prevalece. Com estas implcitas
restries, falar de literatura dramtica popular relacionar um
conjunto de obras e autores situados no povo. Percebe-se o
paradoxo: autoria individual, determinada e, no entanto, popular.
Mas ficam delimitados os campos da literatura e do folclore,
cabendo a este certos folguedos de carter teatral, como o
bumba-meu-boi; literatura oral grande parte dos autos de
mamulengo (bonecos-luva), cujos dilogos so inventados pelo
titereteiro e no escritos ; e literatura propriamente dita, a
maioria das peas que adiante sero mencionadas (PONTES
1990: 136).

Hermilo, pelo que se infere em vrios de seus escritos tericos, como no


discurso proferido ao assumir a direo da Comisso Pernambucana de Folclore, em
1966, discordaria dessa classificao de Joel Pontes, visto que no endossava o uso
da denominao folguedos, para se referir aos espetculos populares do Nordeste;
nem tampouco aceitava que se reduzisse ao folclrico a potencialidade esttica de
manifestaes como o bumba-meu-boi e o mamulengo (BORBA FILHO 1966f: 7-10).
Por ora, expostas essas contradies presentes nas proposies
dramatrgicas de Hermilo, conveniente observar como sua opinio a respeito da
qualidade de um texto teatral foi se modificando, superando o jugo do drama restrito,
para ir se abrindo ao lrico e ao pico, j a partir de suas experincias frente do
Teatro do Estudante de Pernambuco, ao final dos anos 1940.
287

Em agosto de 1947, pouco antes de inaugurar sua coluna Fora de cena,


Hermilo publica na Folha da Manh uma crtica pea O amor de Castro Alves102,
do, ento, j famoso romancista Jorge Amado. Nesse texto, Hermilo deixa claro que
o fato de ser poeta, ou romancista, no intitularia ningum a escrever para o teatro.
Havia, certamente, grandes poetas, como Lorca ou Eliot, e grandes romancistas,
como Maugham ou Wilde, que eram tambm dramaturgos de qualidades
amplamente reconhecidas; mas eles no eram dramaturgos por serem poetas ou
romancistas: eles eram dramaturgos, alm de serem poetas ou romancistas. Para
Hermilo, porm, o baiano Jorge Amado, a despeito de suas virtudes como autor de
romances, no demonstrara, em O amor de Castro Alves, conhecer as exigncias
bsicas da escrita para o palco. Mais que isso, no raciocnio exposto nessa crtica,
intitulada A PEA DE UM ROMANCISTA, Hermilo deixa transparecer sua crena
em algo como uma inclinao inata (talento ou dom) para a dramaturgia. No incio do
ano seguinte, provvel que essa sua crena no puro talento para a escrita teatral
tenha sido reforada pelo surgimento de Ariano Suassuna. Afinal, ao ser anunciado
como o grande vencedor do Concurso de Peas do TEP, o jovem Ariano no era
ainda um vasto conhecedor da literatura dramtica, nem tampouco podia ser
considerado um rato de teatro. Como declarou em vrias ocasies, at se
aproximar de Hermilo, o que ocorrera pouco tempo antes, sua cultura teatral era
muito limitada (SUASSUNA 1964).
Agora, diante da pea de Jorge Amado, mais do que uma tcnica esta
supostamente passvel de ser adquirida com o estudo e com a prtica , Hermilo vai
sugerir que, para alguns escritores, a despeito de suas competncias para a poesia
ou para a narrativa em prosa, o teatro seria sempre um desejo irrealizvel.
Curiosamente, ao falar das dificuldades enfrentadas por Jorge Amado, e tambm por
Castro Alves, no ofcio da dramaturgia, Hermilo de certa maneira antecipa o juzo
que, dcadas depois, aplicar sobre a sua prpria produo de dramaturgo.

102
Pea escrita em 1944 e publicada em 1947. Em 1958 a pea novamente publicada, sob o novo
ttulo de O amor do soldado.
288

H pessoas que passam toda a vida agarradas a uma


determinada coisa, perseguindo um ideal que sempre escapa. Um
exemplo disso vamos encontrar em Castro Alves em relao ao
teatro. Viveu grande parte de sua curta vida nos bastidores do
teatro, apaixonou-se por uma atriz e, ele mesmo ator em certas
ocasies, criou um novo gnero quando declamava as suas
poesias dos camarotes, a sua vida mesmo se revestindo de uma
boa dose de melodrama. Escreveu uma pea que alcanou um
sucesso relativo no seu tempo, caindo depois no rol das coisas
que passam por falta de consistncia. Perseguiu o teatro que
sempre lhe fugiu, quer sob a forma de uma atriz, quer sob a forma
de uma pea. Quase cem anos passados a sua vida tenta
reproduzir-se na primeira pea que aborda o assunto, pea que ,
tambm, a estria do romancista Jorge Amado (O amor de Castro
Alves, Edies do Povo Ltda.) e mais uma vez fracassa diante da
arte dramtica. (BORBA FILHO, in Folha da Manh, 30/08/1947).

Ao final de sua vida, embora certamente no tivesse dvidas sobre sua


vocao para o teatro, nem sobre suas contribuies para o desenvolvimento dessa
arte no Brasil, em especial no Nordeste, Hermilo minimiza a relevncia de seus
textos teatrais. Nesta reflexo sobre a qualidade de suas prprias obras teatrais,
transcrita imediatamente a seguir, deduz-se que, diante dos resultados obtidos com
os seus romances e com os seus contos, ele reconhecera no possuir talento para a
dramaturgia.

Mesmo aos 16, 17 anos escrevi umas peas que eram


umas porcarias. Depois, na fase do Teatro do Estudante de
Pernambuco, em que se lutava pela fixao do autor nacional,
pelo aparecimento do autor nordestino, eu quis dar o exemplo, e
escrevi trs peas naquela poca: Joo sem terra, que inaugurou
o Teatro Duse, de Paschoal Carlos Magno, no Rio de Janeiro; A
barca de ouro, montada pela Companhia Graa Melo, e Electra no
circo, montada por Geraldo Queiroz, no Teatro Municipal do Rio, e
foi um estrondoso fracasso. Cheguei a public-las num livro, pela
editora do Teatro do estudante /.../. Pois bem, escrevi essas
peas. Depois escrevi ainda Um paroquiano inevitvel, Trs
cavalheiros a rigor, O vento do mundo, e anos depois, escrevi A
donzela Joana, que foi editada pela Vozes. Escrevi ainda
Sobrados e mocambos, baseada em sugestes da obra de
Gilberto Freyre. Mas, de repente, descobri que no era realmente
289

um dramaturgo. Eu sempre fui e devo ter sido um homem de


teatro, quer dizer, um homem que amava o teatro, que inspirava
muita gente, e que batalhava pelo aparecimento de jovens
diretores, jovens autores, jovens cengrafos, figurinistas, etc. e
tinha um certo talento para dirigir espetculos. Um homem de
teatro, mas no era um dramaturgo. Descobri isso quando
comecei a escrever romances. Na verdade eu era muito mais
romancista do que dramaturgo. Reconheci isto e parei com a
coisa. Compreende? De escrever peas (BORBA FILHO 1981
[1973]: 100).

Nesse depoimento, no calor da entrevista, Hermilo cita apenas algumas de


suas peas. Dentre as que j haviam sido publicadas, por exemplo, ele deixa de fora
o Auto da mula de padre, de 1948, e Soldados da retaguarda, escrita em parceria
com Valdemar de Oliveira, em 1944. Entre as tantas que no publicou, ele menciona
apenas duas, justamente as que foram montadas pelo Teatro do Estudante de
Pernambuco: O vento do mundo, encenada por ele prprio, em 1950, e Trs
cavalheiros a rigor, levada ao palco, em 1952, sob a direo do colombiano Enrique
Buenaventura, que se encontrava no Recife havia algum tempo, hospedado na
residncia de Hermilo. O vento do mundo, embora no tenha atrado um pblico
numeroso, conseguiu dividir a crtica recifense; j Trs cavalheiros a rigor, cujo
original parece haver se perdido, desagradou igualmente a espectadores e crticos
(CARVALHEIRA 1986: 219).
Se, por um lado, a idia de que algumas pessoas possuam, e outras no, um
dom especial para a literatura dramtica j aparece em seus escritos do final dos
anos 1940; por outro, os seus critrios de julgamento sobre o valor artstico de uma
pea teatral parecem ter se transformado consideravelmente ao longo de dcadas
dedicadas aos palcos. Porm, essas modificaes no ocorreram de modo sempre
coerente, evolutivo e linear. O exame das reflexes de Hermilo sobre a dramaturgia,
bem como de sua prolfica produo de peas teatrais, atesta um caminhar irregular,
incerto, feito de idas e vindas; mas vigoroso, intenso, e invariavelmente guiado pelo
seu esprito de pesquisador. Nessa trajetria, a dvida e a disposio de se
repensar, de se pr em prova, em vez de diminurem a importncia de seu legado, o
290

distinguem como um dos mais ricos testemunhos sobre a evoluo do texto


dramtico no teatro brasileiro do sculo XX.
Por exemplo, ainda em sua apreciao crtica sobre a pea de Jorge Amado,
Hermilo usa o termo tnus teatral, aparentemente muito em voga ento, para
designar a coeso dramtica da obra, isto , o eficiente encadeamento de aes,
que deveria ser um dos pr-requisitos indispensveis a um bom texto teatral: de
certo modo, um sinnimo para carpintaria teatral.

Jorge Amado, que eu admiro como romancista, se bem


reconhea a superioridade do sentido social da obra de Jos Lins
do Rego, tenta trazer para o palco, no somente o amor, mas a
luta do poeta, confessando na primeira falao do autor, pgina
14, que no fcil prender nos limites de um palco a vida de
Castro Alves que se processou sempre em praa pblica, frente
da multido. Estamos de acordo com o romancista de que no
uma tarefa fcil, no pela grandeza do assunto, mas por no se
prestar ao tnus teatral (BORBA FILHO in Folha da Manh,
30/08/1947).

Curiosamente, pouco mais de um ano antes, em junho de 1946, essa


acusao de falta de tnus teatral havia sido usada por Valdemar de Oliveira, para
criticar a deciso do Teatro do Estudante de Pernambuco de montar a pea A
sapateira prodigiosa, de Federico Garca Lorca, traduzida e dirigida por Hermilo no
incio do ano seguinte.

Os rapazes do TEP escolheram sua segunda pea sem


olhar as imensas dificuldades que, sob todos aspectos e
mormente sob o aspecto teatral apresenta uma obra de Lorca
/.../ As peas de Garca Lorca exigem um esforo tremendo de
interpretao e de realizao, no sendo erro afirmar que sua
carga potica sacrifique seu tnus teatral (OLIVEIRA in Dirio da
Noite, 16/6/1946, apud BORBA FILHO in Folha da Manh,
19/11/1948).
291

Tempos depois, ao final de 1948, por ocasio da estria de A casa de


Bernarda Alba, montada pelo Teatro de Amadores de Pernambuco, com direo do
prprio Valdemar de Oliveira, Hermilo trava uma acalorada discusso pblica com o
lder do TAP, a respeito de quais seriam as caractersticas indispensveis a uma
dramaturgia de qualidade. Com o provocativo ttulo MUDANA DE OPINIO, sua
coluna do dia 19 de novembro daquele ano transcreve boa parte da crtica escrita por
Valdemar em junho de 1946, para que ao final Hermilo se pronunciasse da seguinte
forma:

Ser desnecessrio dizer que no concordo com Valdemar


e, agora, vejo, com muita satisfao (satisfao artstica claro),
que ele vai montar uma grande pea de Lorca: A casa de
Bernarda Alba, de uma densidade dramtica e potica poucas
vezes igualada na obra do enorme poeta espanhol, mesmo
levando-se em conta a sua lrica, com exceo talvez do Llanto
por Ignacio Sanchez Mejias (BORBA FILHO in Folha da Manh,
19/11/1948).

Dessa vez, paradoxalmente, embora j se manifeste contra a idia de que o


tal tnus teatral pudesse ser um parmetro decisivo para a determinao do valor
artstico de uma pea, ele ainda destaca como a principal qualidade de A casa de
Bernarda Alba justamente a sua inigualvel densidade dramtica o que, de certo
modo, poderia ser apenas uma outra forma de dizer que a pea possui um forte
tnus teatral. Todavia, o que h de diferente nesse comentrio o fato de que, ao
lado da densidade dramtica, Hermilo destaca tambm, dando-lhe talvez o mesmo
grau de importncia, a densidade potica da tragdia de Lorca. Mais que isso, ele
parece afirmar que dramaticidade e poeticidade so coisas inseparveis, em vez de
mutuamente excludentes, como dera a entender Valdemar de Oliveira ao se
pronunciar sobre A sapateira prodigiosa.
Assim, durante semanas, em suas respectivas colunas, Hermilo na Folha da
Manh e Valdemar no Jornal do Commercio, eles discutem principalmente se o
Lorca dramaturgo conseguia, ou no, e at que ponto, se impor diante do Lorca
292

poeta. Para Valdemar, exceo de A casa de Bernarda Alba, tragdia que lhe fora
apresentada pelo prprio Hermilo, as demais peas do autor do Romancero gitano,
sem renunciarem s mscaras do pitoresco, ao sortilgio dos cantos e la
monte du lyrisme (OLIVEIRA in Jornal do Commercio, 21/11/1948), terminavam
servindo apenas como veculos para que o seu gnio de poeta se manifestasse.
Profundamente interessado no estudo da obra de Garca Lorca, era natural
que Hermilo reagisse com vigor. Em agosto daquele ano de 1948, ele publicara, em
cinco domingos, no suplemento cultural da Folha da Manh, aquilo que seria,
segundo ele prprio, os cinco primeiros captulos, escritos dois anos antes, de um
longo ensaio que pretendera lanar sob o ttulo de Lorca tentativa de compreenso.
No dia 13 de fevereiro de 1944, partes desses artigos j haviam sido publicadas, no
Jornal do Commercio, reunidas em um s texto intitulado O teatro potico de Lorca.
Como se v, portanto, no fazia apenas dois anos, mas pelo menos quatro, que
Hermilo estava envolvido com a obra do poeta andaluz. No ltimo dessa srie de
longos artigos, publicado no dia 29 de agosto de 1948, exatamente naquele que trata
mais diretamente da obra teatral do poeta espanhol, Hermilo comea o seu texto
citando o prprio Lorca: o teatro a prpria poesia que sai do livro e se torna
humana. No outro o argumento que Hermilo defender em seu debate com
Valdemar: teatro , antes de tudo, poesia.

uma pena que Valdemar de Oliveira no tenha mudado


de opinio sobre o teatro de Lorca, preferindo considerar A casa
de Bernarda Alba como a sua nica pea nitidamente teatral. Tal
concepo estreita de teatro uma herana acadmica do thtre
de boulevard, da pice bien faite Scribe ou Sardou, e na
literatura em geral o conformismo de certos escritores que se
limitam apenas receita pr-estabelecida do romance ou da
poesia. Teatro, no sentido mais puro da palavra, muito mais do
que tcnica, boa apresentao dos personagens, entradas e
sadas corretas. A no ser assim teramos de desprezar os pontos
altos da dramaturgia: squilo, Sfocles, Eurpedes, Shakespeare e
o poeta catlico Paul Claudel (BORBA FILHO in Folha da Manh,
22/11/1948).
293

O fato que, ao longo dessa polmica com Valdemar, Hermilo comea a


demonstrar uma maior conscincia terica sobre um fato que, para ele, como artista,
decerto j havia sido assimilado por completo: a literatura dramtica moderna se
distinguia, entre outros aspectos, exatamente por no mais se submeter s
tradicionais recomendaes da chamada dramtica rigorosa.
Alguns dias depois, a coluna Fora de cena volta a discutir as relaes entre o
teatro e a poesia. Desta vez, citando diversos tericos estrangeiros, Hermilo procura
evidenciar como a opinio de Valdemar de Oliveira j no encontrava sustentao na
realidade do teatro contemporneo. No entanto, a despeito dessa polmica com
Hermilo, o passar dos anos evidenciar que Valdemar no estava preso a uma viso
estreita e ultrapassada sobre a literatura dramtica. Pelo contrrio, o repertrio do
seu grupo revela um amplo interesse por autores modernos, ousados, inovadores.
Nos melhores anos do TAP, foram encenados textos de dramaturgos como, entre
outros, Thornton Wilder, Nelson Rodrigues, Pirandello, Georg Kaiser, Maeterlinck,
Luiz Marinho, alm do prprio Lorca, que, fora A casa de Bernarda Alba, tem mais
duas peas montadas pelo grupo: Bodas de sangue, em 1956, com direo de Bibi
Ferreira; e Yerma, em 1978, dirigida e protagonizada por Geninha da Rosa Borges.
Entretanto, no dia 30 de novembro de 1948, ainda no calor do debate com
Valdemar, Hermilo inicia a sua Fora de cena lembrando que Todos os livros sobre
teoria do teatro do uma importncia bastante significativa s relaes do drama com
a poesia (BORBA FILHO in Folha da Manh, 30/11/1948). Logo depois, citando um
certo Alan103, coloca duas perguntas que bem sintetizam o principal ponto de vista
defendido em sua argumentao: O drama poesia? A guia um pssaro?. Em
seguida, retorna a Aristteles e sua Potica, ressaltando que para os gregos as
mais altas expresses do impulso potico tinham de ser feitas em forma pica ou
dramtica. Aps apontar o erro recorrente de se achar que a poesia deveria estar
restrita ao gnero lrico, Hermilo conclui:

103
Nas indicaes das fontes bibliogrficas das duas edies do seu livro Histria do teatro, a de 1950
e a de 1968, Hermilo no inclui nenhum autor cujo sobrenome seja Alan. Tem-se a impresso, no
entanto, de que talvez ele estivesse se referindo ao estudioso Alan Reynolds Thompson, cujo livro
The anatomy of drama (1946) devidamente relacionado por Hermilo nas bibliografias que elaborou
para o seu manual de histria do teatro.
294

Assim, o conceito tradicional de poesia como uma narrativa


dramtica est praticamente extinto, mas nos apoiamos em Arnold
quando, voltando a Aristteles, diz-nos que o eterno objeto da
poesia so as aes: aes humanas. Isto quer dizer que a
substncia e no a forma de um poema que dramtica. No
adianta, portanto, dizermos aos apegados forma que o Pato
Selvagem, de Ibsen, poesia se bem que escrita em prosa ,
quando eles podem responder-nos que a poesia so os sonetos
de Shakespeare, apenas. O problema, entretanto, no se limita a
uma questo de nomes, mas ao efeito artstico que, no drama,
completamente diferente do lrico.
Conclumos usando as palavras de Brander Matthews: O
verdadeiro drama deve ser da mais alta poesia pela beleza da sua
histria, uma vez que ele no pode tornar-se verdadeiramente
potico apenas pela decorao lrica (BORBA FILHO in Folha da
Manh, 30/11/1948).

Porm, como a discusso esttica no raramente se confunde com a


discusso tica, preciso considerar a possibilidade de que por trs, ou para alm,
desse debate sobre o excesso de poesia e a suposta insuficincia dramtica das
obras teatrais de Lorca existisse uma controvrsia sobre a fora poltica do teatro, ou
ainda, sobre o uso poltico do teatro problema que permeia toda a obra de Hermilo,
e sobre o qual ele diversas vezes se manifestou em suas reflexes tericas.
295

3.2. O despertar de nacionalidades e a ideologia do autor

Desde antes de se afastar do Teatro de Amadores de Pernambuco, o que


acontece no segundo semestre de 1945, decerto no somente inspirado por Lorca,
mas por outros autores europeus, como Romain Rolland104, que rejeitavam o
aburguesamento do teatro, Hermilo vinha cultivando a idia de que essa arte
precisava se reaproximar das camadas economicamente menos favorecidas da
sociedade. Para ele, era necessrio que os criadores do teatro nacional procurassem
temticas que falassem mais diretamente ao povo; e isso, ele bem sabia, no era
uma preocupao presente no conjunto comandado por Valdemar de Oliveira.

Quem sabe se, dessa natureza, com temas seus e de sua


compreenso mais direta, o povo no reconheceria no teatro a
manifestao artstica que melhor representa a sua conscincia e
merece ateno, de preferncia, entre todas as outras artes
[aparentemente citando Frederik Hebbel, autor do qual, no comeo
do texto Hermilo anuncia que ir apresentar alguns trechos,
traduzidos por ele prprio] (BORBA FILHO in Jornal do
Commercio, 22/10/1944).

No segundo volume da tetralogia Um cavalheiro da segunda decadncia, o


romance A porteira do mundo (1967), Hermilo transpe para o campo ficcional esse
momento de ruptura com Valdemar de Oliveira. Na fbula do livro, o protagonista
Hermilo forma, com outros estudantes universitrios, um conjunto teatral, que tinha
como objetivo se contrapor aos princpios burgueses do grupo Amantes do Teatro,

104
Autor muito citado nos escritos jornalsticos de Hermilo nos anos 1940. No dia 8/11/1947, por
exemplo, a coluna Fora de cena trata das 12 peas que compem o ciclo Teatro da revoluo.
Embora critique a dificuldade de se levar cena tal projeto, ainda demonstrando apego problemtica
da coeso dramtica, agora no em oposio ao lrico, mas em oposio ao pico (do ponto de vista
da composio dramtica, quase podemos dizer que Romain Rolland no construiu propriamente
teatro, mas escreveu histria em forma de teatro), e ressalve certo sectarismo ideolgico no trato dos
fatos histricos, Hermilo conclui sua apreciao afirmando que: o Teatro da Revoluo uma das
grandes tentativas jamais feitas para um possvel espetculo do povo (BORBA FILHO in Folha da
Manh, 8/11/1947).
296

liderado por um certo Valderedo dAlmeida, cujos traos biogrficos e cujos valores
artstico-culturais, como se viu no captulo anterior, eram muito semelhantes aos de
Valdemar de Oliveira.

Iniciei uma srie de artigos sobre teatro, Valderedo


dAlmeida no perdeu a oportunidade para rebater minhas idias,
mas a turma do [Bar] Savoy me aplaudia e gritava que a salvao
de toda a merda que se fazia no Recife estava em mim, fui sendo
procurado por estudantes que me pediam conselhos, indicao de
peas, o que deveriam fazer.
E foram os estudantes que promoveram uma Semana de
Cultura, onde falariam um socilogo, um psiquiatra e um homem
de teatro. O homem de teatro fui eu, escrevendo uma longa
conferncia sobre as motivaes polticas e sociais da arte
dramtica. Chovia sem parar na noite em que tive de ler a
conferncia e, por isto, apenas uns doze gatos pingados
compareceram ao Gabinete Portugus de Leitura. Reunimo-nos,
ento, em volta duma mesa comprida e despejei minhas idias,
debatidas, discutidas, provocando entusiasmo, dali mesmo se
partindo para a fundao de um grupo que lutasse por tudo aquilo,
no somente na forma mas no contedo, sacudindo de vez a
burguesia teatral representada pelos Amantes do Teatro (BORBA
FILHO 1994 [1967]: 257).

Na vida real, a entrada de Hermilo Borba Filho no Teatro do Estudante de


Pernambuco se deu de forma muito semelhante: aps uma conferncia por ele
proferida dentro da programao da Segunda Semana de Cultura Nacional evento
organizado pelos estudantes que formavam a Campanha do Ginsio Pobre. Em seu
livro Teatro moderno em Pernambuco (1966), Joel Pontes, que participou como
ouvinte desse ciclo de palestras, descreve do seguinte modo o episdio que, originou
o perodo mais brilhante e mais produtivo do TEP:

Esta fase de anncio desapareceu quando a Campanha


[do Ginsio Pobre], para fins de propaganda, organizou a II
Semana de Cultura Nacional, denominao retumbante para uma
realidade bem modesta. Como j se havia feito uma vez,
escritores amigos foram convidados para dar conferncias, sem
remunerao, sobre assuntos escolha. Na primeira noite, Jos
297

Otvio de Freitas Jnior falou sobre psiquiatria social e Gilberto


Freyre encerrou o breve ciclo com Povo, provncia, estudante e
arte. No meio, estava Hermilo Borba Filho, ator do Teatro de
Amadores, antigo ponto do Gente Nossa, jornalista e tradutor de
peas. De todas as conferncias, a sua foi a menos concorrida. O
grande salo do Gabinete Portugus de Leitura ficou abandonado
e, na perplexidade que se criou, os estudantes pediram para ouvir
o trabalho escrito em torno de uma simples mesa em que cabiam
todos. Ao trmino desta leitura (28.9.45) Hermilo Borba Filho tinha
encontrado os seus atores e estes o seu diretor (PONTES 1990
[1966]: 71).

Essa mesma conferncia, em verso um pouco reduzida e com ttulo


sutilmente distinto, fora apresentada por Hermilo, duas semanas antes, no Rotary
Clube105. Nessa ocasio, suas idias haviam suscitado crticas, sobretudo por parte
de Valdemar de Oliveira.

A conferncia terminava num apelo: o teatro brasileiro tem


vivido fechado nas casas de espetculos, caro, inacessvel ao
bolso da maioria. O nosso teatro precisa de umas frias. Precisa
tomar ar, respirar a plenos pulmes. No Rotary, provocou
comentrios, especialmente de Valdemar de Oliveira. Um simples
tpico do Boletim [Semanal n 16] fere em cheio a divergncia do
momento: as grandes obras teatrais so feitas para a elite; diz (o
comentador) achar ser o teatro um elemento cultural, de
educao, um vnculo de novos conhecimentos e de novas idias
e no uma arte popular.
J vimos que era esta a linha de ao do TAP,
diametralmente oposta a tudo quanto Hermilo Borba Filho pensava
105
Conforme explica Luiz Maurcio Carvalheira, No escapou a Joel Pontes a mudana que se
processa entre as primeiras idias, esboadas por Hermilo sobre esta questo, e o texto definitivo, -
apresentado pela primeira vez para os estudantes na 2 Semana de Cultura Nacional: O texto era a
ampliao de uma palestra lida no Rotary Clube h quinze dias atrs, sob o ttulo de O teatro: arte
popular. Na II Semana, foi chamado Teatro: arte do povo, o que muito diferente (CARVALHEIRA
1985: 121). Essa mesma palestra, tambm sutilmente modificada, novamente lida na Faculdade de
Direito do Recife, no dia 13 de abril de 1946, antes da estria de Hermilo como diretor do TEP. A
despeito da coincidncia entre o ttulo dado por Hermilo a essa sua comunicao (Teatro: arte do
povo) e o ttulo do j mencionado livro de Romain Rolland, O teatro do povo (Le thtre du peuple,
assai desthtique dum thtre nouveau (1903), no se pode afirmar se Hermilo j havia lido, ou no,
esse clebre ensaio francs. Na bibliografia da primeira edio do seu Histria do teatro, publicado em
1950, Hermilo no inclui essa obra de Rolland. Desse autor, ele apenas menciona a coletnea de
peas Teatro de la revolucin (Editorial Cenit, Madrid, 1929). J em 1968, na reedio desse manual,
Hermilo exclui das referncias bibliogrficas o volume Teatro de la revolucin e insere Le thtre du
peuple (Albin Michel diteur, Paris, s.d.).
298

na ocasio, embora fosse ele um dos atores do conjunto de


Valdemar de Oliveira. Sem quebra da amizade pessoal,
separaram-se, e da por diante cada um seguiu com sua prpria
obra (PONTES 1990 [1966]: 72-73).

Mas, ao final daquele ano de 1948, o debate entre os dois prosseguia, e se


acirrava, com Valdemar reafirmando j o havia dito em junho de 1946 que o
interesse despertado pelo teatro de Lorca, sobretudo nos jovens artistas que
tomavam o seu nome como um slogan, importava mais numa atitude poltica do
que numa atitude intelectual ou artstica; e para no deixar nenhuma dvida sobre a
quem direcionava essa observao ele complementa: Toda a gente sente no T.E.P.
intenes polticas, mais do que artsticas (OLIVEIRA in Jornal do Commercio,
21/11/48). Tal declarao deflagra imediata reao dos estudantes, ao ponto de
Galba Pragana, ento presidente do grupo, ir aos jornais desafiar o diretor do TAP a
apresentar provas que sustentassem sua acusao. Trs dias depois, Valdemar se
apressa em esclarecer que havia se referido a intenes polticas, numa acepo
mais lata, significando um pensamento interessado, uma ao dirigida, um objetivo
determinado (OLIVEIRA in Jornal do Commercio, 24/11/48), sem querer aludir a
atividades poltico-partidrias, subversivas ou no.

Como se pode surpreender, em minhas palavras, o


propsito malvolo de acus-lo (ao TEP) de intenes
subversionistas? do prprio programa do TEP, das peas que
h montado, da orientao que segue, do seu proclamado intuito
de redemocratizao da arte, de seus propsitos de difuso
popular do teatro, de sua barraca, de tudo enfim, que
transparecem suas intenes polticas mais do que artsticas.
Qualquer socilogo afirmar a mesma coisa. Se tudo isso,
porm, no fosse suficiente, bastaria a leitura da plataforma do
TEP, lida pelo seu diretor, a quando do seu lanamento na
Faculdade, e que vem sendo cumprida. O Teatro do Estudante,
diz ele, ter uma funo revolucionria (est claro que no vou
entender por essa expresso um intuito subversivo, mas, ao
contrrio, ponho-a em equivalncia outra poltica que
empreguei) de luta contra a mercantilizao e aburguesamento
da arte. Leiam mais: O repertrio do Teatro do Estudante ser
impregnado do bom sentido revolucionrio, no havendo nele
299

lugar para o comediante do mundo burgus. Continua a leitura:


J no estamos na poca da torre-de-marfim, na qual prevalecia
a concepo da arte pela arte. O artista no pode ficar
indiferente s aspiraes da humanidade. s lutas, ao
sofrimento. A funo do artista, na hora que passa, despertar
nacionalidades, lutar pelos oprimidos, amenizar o sofrimento.
Pode estar certo, no digo que esteja errado. Nada de
condenvel, nada que me parea desarrazoado, nada de
subversionistas vejo nisso. O que deduzo simplesmente, e
afirmo sem intuito pejorativos /.../, que o TEP segue, terica e
praticamente, uma poltica que julgo admissvel e louvvel: fazer
teatro para d-lo ao povo. E essa poltica representa, no TEP,
uma fora mais poderosa do que a arte. Como se essa fosse um
meio e aquela um fim. Da, a expresso que usei OLIVEIRA in
Jornal do Commercio, 24/11/48).

Mais de um ano depois, em nota publicada na seo Fora de cena, Hermilo


volta a refutar a existncia de motivaes polticas no trabalho do Teatro do
Estudante de Pernambuco:

interessante como certas pessoas usam o nome de


alguma entidade para determinado fim. o caso do Teatro do
Estudante que, vez por outra, est sendo usado, ora para ataques
ao governo, ora para ataques de inimigos uns contra os outros, O
Teatro do Estudante no tem finalidade poltica ou religiosa,
apenas artstica e no se presta a intrigas de aldeia. Felizmente os
mais sensatos pensam assim (BORBA FILHO in Folha da Manh,
19/12/1949).

O TEP realmente no parece ter se orientado por interesses polticos


imediatos, prestando-se a atividades partidrias, s disputas locais pelo poder; mas
as evidncias demonstravam que todo o projeto do grupo resultava de uma postura
eminentemente poltica, na acepo mais lata desse termo, como afirmara o diretor
do TAP. O prprio Hermilo, na maturidade, reconhecer o carter poltico de sua
passagem pelo grupo dos estudantes. No ano de 1973, tempo de muito pouca
300

liberdade de expresso, ele diz o seguinte, em depoimento ao Servio Nacional de


Teatro:

Mas eu acho que em certas pocas, de crise, em certas


pocas em que o homem necessita ser politizado, o teatro deve,
como qualquer outra arte, no ficar abstrado dessa funo poltica
do homem, quer dizer, ele tem que entrar na discusso. No vejo
nenhum mal no teatro poltico. Pelo contrrio. Acho que at um
bem. Isto deve ser levado em conta em qualquer poca de crise, e
aquela [a poca de sua entrada no TEP] era uma poca de crise
(BORBA FILHO 1981 [1973]: 98).

Meses antes da controvrsia entre Hermilo e Valdemar sobre o papel da


poesia no teatro, o TEP havia divulgado os resultados do seu Concurso de Peas:
em primeiro lugar, como visto, uma tragdia rural, de amor, repleta do esprito de
Garca Lorca: Uma mulher vestida de sol, do estreante Ariano Suassuna. Quem
preside os trabalhos da comisso julgadora Gilberto Freyre. Alm dele, atuam
como jurados Hermilo, Valdemar de Oliveira, e os crticos lvaro Lins e Luiz Delgado.
No regulamento desse concurso, lia-se o seguinte:

Os autores devero pensar alto e livremente,


apresentando, de preferncia, os problemas brasileiros, atravs de
personagens e situaes, sem medo ou vergonha deles e
aproveitando os motivos humanos e telricos regionais do Brasil
(BORBA FILHO in Folha da Manh, 24/10/1946).

Trs anos depois, ao noticiar a realizao de um outro concurso de peas,


este agora promovido pelo Teatro Escolar servio de aperfeioamento para as
professoras do municpio, dirigido por Hermilo , a coluna Fora de cena volta a
ratificar esse empenho para que a cultura regional chegasse at os palcos, tarefa da
qual deveria estar imbudo primordialmente o dramaturgo, compreendido como o
elemento basilar do acontecimento teatral.
301

No possvel uma arte dramtica nacional sem o


aparecimento de autores. /.../ Antes mesmo de se pensar em
representao, surge o marco inicial que o dramaturgo, bom ou
mau no importa tese que sustentamos. /.../ Creio que nesse
sentido deveramos lutar, ns os que fazemos teatro em
Pernambuco e no Brasil. O caminho est bem preparado com a
apresentao estamos particularizando o caso do Recife de
obras do maior valor na cena mundial, graas ao trabalho do
Teatro de Amadores, do Teatro do Estudante e do Teatro
Universitrio /.../. H pouco mais ou menos cinco anos atrs os
livros de teatro que chegavam s livrarias traziam endereo certo
para mim ou para Valdemar de Oliveira. Agora, no. preciso
correr para no deixar escapar a obra, pois os fregueses da
literatura teatral j se contam s dezenas. /.../ Chegou a hora,
portanto, de tratarmos da formao do autor nordestino, para que
seja criado um teatro semelhante ao que criaram Synge, Yeats,
Lady Gregory, na Irlanda, aproveitando o frondoso folk-lore de sua
terra, segundo expresso de Alfredo de la Guardia. Idntico
movimento pode ser iniciado e levado a bom efeito em nossa
terra, possuidora da maior carga potica popular (tomemos a
palavra em seu justo sentido) do Brasil. Afora as experincias
espordicas dos conjuntos do Recife, nada se tem feito neste
sentido. E muita gente est escrevendo teatro. Seria timo que os
conjuntos amadoristas desde j fica comprometido o Teatro do
Estudante alterassem as obras estrangeiras com as da casa.
Por isso fao propaganda do Concurso de Pea institudo
pela Secretaria de Educao e Cultura, com a finalidade de formar
o repertrio do seu Teatro Escolar /.../. Uma das clusulas desse
concurso a obrigatoriedade do assunto que se relacione com as
lendas, as histrias e o folk-lore nordestino, aproveitando-se os
motivos em forma dramtica /../. uma boa oportunidade, no
somente para os escritores, com tambm para a criao do nosso
teatro (BORBA FILHO in Folha da Manh, 12/8/49).

Aqui, curioso observar o uso da expresso folk-lore, uma vez que no futuro
Hermilo a rejeitar, considerando-a como uma forma de diminuir o carter artstico
das expresses culturais do povo. No ano de 1966, em discurso proferido na
Comisso Pernambucana de Folclore, por exemplo, ele diz:

Sinto muito, mas no sou um folclorista. No me comove o


objeto pelo objeto, a estria pela estria, a dana pela dana.
Durante os verdes anos, em Palmares, tornei-me amigo de
302

Rosendo e Calabreu, mestres do baque, dos La Ursas de


Carnaval, dos Bedeguebas de pastoril, dos mamulengueiros e dos
cegos de feira, mas jamais me passou pela cabea encar-los sob
outra luz que no fossem a sua humanidade e a riqueza das suas
brincadeiras, antes de tudo como indivduos e no como partes de
um todo (BORBA FILHO 1966f: 7).

No dia 3 de novembro de 1947, outra vez parecendo ecoar as demandas


levantadas pelo Regionalismo de 1926, a coluna Fora de cena tratara da
necessidade de se renovar a literatura dramtica nacional nos seguintes termos:

Creio que o teatro brasileiro, ainda em perodo de


formao, ter que abandonar as frmulas do abstrato, ter que
abandonar os assuntos tomados por emprstimo a uma cultura
com a qual no temos, em essncia, nenhum ponto de contacto,
para enveredar pelos caminhos largos dos seus prprios motivos,
tirando as suas peas das lendas, dos problemas humanos e
telricos das vastas regies do norte, do centro e do sul, indo ao
encontro do homem, transformando-o em personagem dramtico
(BORBA FILHO in Folha da Manh, 3/11/1947).

Portanto, nesse cenrio, o teatro de Federico Garca Lorca, to universal e


moderno, e ao mesmo tempo impregnado das tradies de sua terra, surgia como
uma brilhante e coerente resposta. Assim, no era surpreendente que qualquer
divergncia, entre Valdemar e Hermilo, no tocante s qualidades das peas de Lorca
rendesse um debate de tamanha intensidade. Afinal de contas, eles no estavam
apenas discordando sobre o valor artstico de mais um dramaturgo; estavam, isto
sim, discutindo um exemplo, ou melhor, um caminho que por certo ambos intuam
ser dos mais auspiciosos para o desenvolvimento do teatro na regio.
No dia 7 de dezembro de 1948, data da estria de A casa de Bernarda Alba,
sob a direo de Valdemar de Oliveira, Hermilo Borba Filho trata de encerrar a
controvrsia, saudando a montagem do TAP:
303

Hoje noite, no Santa Isabel, representa-se uma pea de


Garca Lorca. /.../ A sua poesia e o seu teatro tm uma
mensagem, no no sentido estreito da palavra, e nem falamos de
qualquer preocupao dirigida, mas uma mensagem to grande
quanto o mundo, mostrando que a arte tem uma finalidade: a de
gritar pelos horrores da terra e a de cantar as belezas mais puras.
/.../ uma voz de poeta e de homem, ferindo os ouvidos
acovardados, dando fora a outros poetas caridosos e dando
poesia e ao teatro uma dignidade poucas vezes conseguida. /.../ O
TAP presta, dessa maneira, um dos maiores servios causa da
arte (BORBA FILHO in Folha da Manh, 7/12/1948).

Encerrava-se essa polmica, mas as divergncias entre esses dois artistas,


entre esses dois inventores do moderno teatro pernambucano, jamais deixaram de
existir. Porm, mesmo nos momentos de maior crise, como observou Joel Pontes,
essas diferenas no impediram que cada um deles se tornasse um interlocutor
indispensvel para o crescimento artstico-intelectual do outro. Apesar de atuarem
muitas vezes em trincheiras diferentes, eles tinham conscincia de que combatiam
um inimigo comum: o indiferentismo pela arte dramtica, em Pernambuco, como
reconheceu o prprio Valdemar na carta que escreveu, em 1957, convidando
Hermilo a retornar ao Recife, oferecendo-lhe a ctedra de Histria do Teatro, no
Curso de Teatro que a Universidade do Recife estava preste a fundar (CADENGUE
2007: 98-99). Sobre a sutileza dessa longa e tensa relao de amizade, Antnio
Cadengue, ao se referir contratao de Hermilo, pelo TAP, em 1958, para dirigir
Seis personagens procura de um autor, de Pirandello, diz o seguinte:

Que no se estranhe o entendimento entre os dois


[Valdemar e Hermilo]: quando o TAP foi em excurso a So Paulo,
Borba Filho escreveu no Livro de ouro do Grupo, em 13 de
fevereiro de 1955: Em toda a minha vida de teatro talvez a maior
honraria tenha sido a de haver pertencido como ator e tradutor ao
Teatro de Amadores de Pernambuco (in TEATRO DE
AMADORES DE PERNAMBUCO). Esta declarao d a medida
de sua estima pelo Grupo para o qual viria ainda a dirigir: Onde
canta o sabi, de Gasto Tojeiro (1958); Living-Room, de Graham
Greene (1959); e margem da vida, de Tennesse Williams (1961)
(CADENGUE 2007: 99).
304

Desde a primeira metade dos anos 1940, as crticas que Hermilo Borba Filho
dirigia a Valdemar de Oliveira concentravam-se em trs focos principais: 1) que ele
teria uma viso elitista, ou demasiadamente burguesa, do teatro; 2) que sua
insistncia no amadorismo, alm de talvez deixar transparecer possveis
preconceitos, condenava o seu grupo a uma eterna infncia artstica; e 3) que o
TAP, por sua fora na sociedade recifense e pela qualidade de seus componentes,
deveria demonstrar maior interesse pela cultura regional, sobretudo contribuindo
mais ativamente para a fixao do autor brasileiro e, em especial, do autor
nordestino.
Estranhamente, em uma das primeiras discusses pblicas entre os dois,
Valdemar aparece como defensor dos dramaturgos nacionais, enquanto estes so
menosprezados por Hermilo. No dia 4 de outubro de 1944, quando portanto Hermilo
ainda estava ligado ao TAP106, Valdemar usa toda a sua coluna A propsito...,
publicada no Jornal do Commercio, para criticar uma opinio expressa por Hermilo,
dias antes, sobre a baixa qualidade artstica da dramaturgia nacional daquela poca.

O meu amigo Hermilo Borba Filho publicou domingo, na


Vida Artstica desta folha, um Mapa-mndi em funo da
literatura teatral, anotando os grandes nomes, dos grandes
pases, que mais alto tm elevado a arte teatral. Consentindo em
chegar ao Brasil, aqui apontou autores que, por se dedicarem a
um gnero teatral que poderamos chamar bastardo, no podem
realmente exprimir a nossa posio, no domnio da literatura
teatral. Cita-os e conclui: Positivamente um fracasso.
No est certo. Hermilo Borba Filho forou a nota. Quis
humilhar. Estranho o fato num homem de inteligncia lcida,
mentalmente emancipado de preconceitos. Ele sabe to bem
quanto eu que h no teatro brasileiro nomes representativos de
nvel bem mais alto do que os citados (OLIVEIRA in Jornal do
Commercio, 4/10/1944).

106
Embora em 1944, particularmente, ano em que o TAP somente estreou um nico espetculo (A
comdia do corao, de Paulo Gonalves, sob a direo de Zygmunt Turkow), Hermilo no tenha
trabalhado como ator.
305

Em seguida, Valdemar lista diversos autores que, em sua apreciao, haviam


sido injustiados por Hermilo. De cada um deles, cita uma ou duas peas que julgava
de maior expresso. Os dramaturgos dessa relao, no entanto, como o
distanciamento histrico pde comprovar, alm de no terem produzido obras de
interesse realmente atemporal e universal, no podiam, a rigor, ser tidos como
autores modernos. Sua lista era formada, sobretudo, por nomes que apenas
precederam o chamado processo de renovao, ou de modernizao, do teatro
nacional; ou por autores que, em uma apreciao mais ampla, deixaram, ao menos
alguns deles, significativas contribuies para que se criassem as condies
necessrias concretizao desse processo. So nomes como o de Renato Vianna,
Joracy Camargo, Raimundo Magalhes Jnior, Ernani Fornari, Maria Jacintha,
Coelho Netto, Joo do Rio, Viriato Correia e Oduvaldo Vianna. Nenhum deles
pernambucano. E todos, inclusive os nascidos no Nordeste, como Coelho Netto,
Viriato Correia e Raimundo Magalhes Jnior, haviam construdo suas carreiras no
Rio de Janeiro.
Ao final, depois de recomendar a Hermilo a leitura dos trabalhos produzidos
pelo scholar americano Leo Kirschbaum sobre o teatro brasileiro, Valdemar
reafirma sua firme censura opinio emitida por Hermilo, e conclui procurando
justificar, embora no muito claramente, o porqu de o TAP no haver ainda
montado nenhuma pea desses autores por ele mencionados.

De resto, porm, tudo isso intil, porque ele prprio


[Hermilo] sabe que foi capcioso e, portanto, falso. Nem nos vir
estranhar que os Amadores no tenham encenado os autores
citados. Entre tantas outras coisas que sabe, sabe ainda as razes
porque isso tem acontecido.
No. Positivamente: Hermilo no foi honesto em sua
apreciao (OLIVEIRA in Jornal do Commercio, 4/10/1944).

O texto que motivara tal reao de Valdemar de Oliveira fora publicado no


mesmo Jornal do Commercio, trs dias antes. Tratava-se de uma seqncia de seis
306

pequenas notas independentes, sobre temas diversos, mas todos ligados ao teatro.
A rigor, a indignao de Valdemar fora motivada somente pelo primeiro item da
matria, no qual Hermilo, de fato, ao mapear seus autores teatrais favoritos,
expressa, de modo um tanto deselegante, todo o seu desprezo pela dramaturgia que
vinha sendo produzida no pas nas ltimas dcadas; mas excetua, tomando-o como
um auspicioso sinal de renovao, o surgimento de Nelson Rodrigues.

O mapa-mndi em funo da literatura teatral. Vejamos.


Frana: Molire, Lenormand, Gantillon, Pagnol, Cocteau, Claudel,
Gide, Achard, Jean-Jacques Bernard, Giradoux, Pellerin, Porto-
Riche, Jules Romains, Vildrac. Inglaterra: Shakespeare, Shaw,
Maugham, Glasworthy. Espanha: Caldern de La Barca, Lope de
Veja, Tirso de Molina, Benavente, Valle-Icln, Garca Lorca, Grau.
Pases nrdicos: Bjoemenson, Strindberg, Ibsen. Blgica:
Crommelynck, Maeterlinck. Itlia: dAnnunzio, Pirandello, Goldoni.
Rssia: Evreinoff, Gogol, Tchekow. Alemanha: Schiller, Hebbel,
Kaiser, Hauptmann, Wedekind. Amrica do Norte: ONeill,
Saroyan, Rice. Brasil: Artur de Azevedo, Paulo de Magalhes,
Armando Gonzaga, Gasto Tojeiro, Abadie Faria Rosa.
Positivamente um fracasso, a nossa literatura teatral. Felizmente
apareceu Nelson Rodrigues (BORBA FILHO in Jornal do
Commercio, 1/10/1944).

De fato, a defesa do autor nacional jamais foi uma bandeira prioritria para o
TAP. Isso no impediu que o conjunto, ao longo de sua extensa trajetria, tenha
montado diversos autores brasileiros de grande expresso, como, entre outros,
Nelson Rodrigues, Dias Gomes e Luiz Marinho. Sobre o posicionamento de
Valdemar de Oliveira em relao ao autor nacional, Antnio Cadengue diz o
seguinte:

O fato de ter o Teatro de Amadores escolhido para sua


nova montagem outro texto estrangeiro [Uma mulher sem
importncia, de Oscar Wilde, 3 montagem do grupo, em 1941,
depois de duas outras peas estrangeiras] suscitou polmicas
entre os meios intelectuais, que viam nessa preferncia uma falta
de relevncia do autor nacional. Valdemar de Oliveira expe os
seus motivos: a carncia de bons textos de autores nacionais: os
307

poucos que existem, ou so antigos, a maioria deles, com um


rano insuportvel, ou so modernos e, por isto, muito disputados
pelas companhias do Sul que, quase sempre, obtm exclusividade
para mont-los. Alm disto, ele considera indispensvel
formao artstica do pblico o conhecimento dos grandes textos
do teatro universal /.../ O problema resume-se a no h teatro
brasileiro nem teatro estrangeiro, mas teatro bom e teatro mau.
/.../ Repertrios que esto fora do alcance de companhias
profissionais podem ser utilizados pelos amadores, para um
pblico e, por isto mesmo, para uma elite que freqenta o teatro
de amadores e o aplaude, por este lhe dar, justamente, aquilo por
que ele mais anseia: o bom teatro (CADENGUE 1989: 94-95).

Assim, talvez seja pertinente especularem-se outros motivos para tamanha


irritao de Valdemar em relao ao pronunciamento de Hermilo sobre o baixo nvel
da dramaturgia nacional a ponto de ele parafrasear, ao final de seu texto,
aparentemente como uma tentativa de revide, o modo irnico usado por Hermilo:
Positivamente, um fracasso, a nossa literatura teatral, diz Hermilo; e Positivamente
Hermilo no foi honesto em sua apreciao, diz Valdemar.
Nas entrelinhas da quinta nota publicada por Hermilo na mesma matria
daquele dia 1 de outubro, a qual discorre justamente sobre honestidade e
desonestidade intelectual, talvez residam as reais motivaes dessa resposta to
aguerrida por parte de Valdemar. Naquele ano, uma pea teatral escrita em parceria
pelos dois, intitulada Soldados da retaguarda, havia conquistado o primeiro lugar no
Concurso de Comdia e Romance do Ministrio do Trabalho. Estruturada
formalmente dentro das convenes do tosco realismo teatral que, h algumas
dcadas, vinha ocupando os palcos nacionais com seus onipresentes cenrios de
gabinete, essa pea, eivada de tiradas moralistas e patriticas, defendia a idia de
que os operrios brasileiros deviam se sentir valorizados como heris de guerra, uma
vez que o seu trabalho servia para dar apoio aos nossos combatentes, que lutavam
nas trincheiras da Itlia contra as foras antidemocrticas do nazismo e do fascismo.
Sobre essa obra, o historiador Flvio Weinstein Teixeira se referiu nos seguintes
termos:
308

Tempos depois, j nos anos 40, antes, contudo, do


aparecimento do TEP, fruto de sua colaborao com Valdemar de
Oliveira, [Hermilo] escreveu uma pea, Soldados da Retaguarda,
que era de uma cretinice sem par. Texto de ocasio, feito para
participar de um concurso promovido pelo Ministrio do Trabalho,
ainda sob vigncia do estado Novo, a pea no devia nada a
qualquer manual de bom-civismo corporativista (os operrios
fazendo a linha de retaguarda da Nao em guerra, todos
colaborando para o engrandecimento nacional, etc., etc., etc.).
No obstante premiada, a pea, por razes absolutamente
compreensveis num homem com as convices polticas que
tinha Hermilo, nunca suscitou muito orgulho em seu co-autor
(TEIXEIRA, F. W. 2007: 156).

A nota publicada por Hermilo no Jornal do Commercio, antecipando sua


preocupao com a honestidade em oposio prostituio artstica no teatro,
raciocnio que reaparece, ampliado, muitos anos depois, no Dilogo do encenador,
dizia o seguinte:

Os meus olhos caem nessas palavras de Macaulay: Mas


vender um crebro pior do que vender o corpo, porque aquela
que vende o corpo, uma vez que vendeu seu prazer momentneo,
toma muito cuidado para que tudo termine a. Por isso, lhe
pedimos, senhora, que se comprometa a no cometer adultrio do
crebro porque um delito muito mais grave do que o outro.
Adultrio do crebro significa escrever aquilo que no quero
escrever, somente para ganhar dinheiro. Que palavras terrveis e
verdadeiras. Sinto no ter lido isso h mais tempo. Aquela pea,
aquela pea... (BORBA FILHO in Jornal do Commercio,
1/10/1944).

No se pode afirmar, com certeza, que aquela pea, a que se refere Hermilo
com tanto arrependimento, seja Soldados da retaguarda. Porm, no somente a
coincidncia das datas, mas tambm o fato de que essa obra, estranha na forma e
no contedo linha esttico-ideolgica a que vinha se aproximando Hermilo,
acabara de vencer um concurso promovido pelo Ministrio do Trabalho,
apresentando uma mensagem muito intencionalmente de acordo com os interesses
309

dessa entidade, parecem reforar essa hiptese. No prefcio da publicao dessa


obra, em 1945, l-se:

No se educa o operrio somente conclamando-o ao


trabalho, mas despertando nele a noo dos deveres sociais e dos
sentimentos cvicos. Mostrando-lhe as possibilidades de ascenso
aos postos administrativos. Avivando-lhe a idia de cooperao
com o capital, para um proveito comum. Convencendo-o do
empenho dos poderes pblicos em lhe assegurar todos os direitos,
em troca do cumprimento dos seus deveres. Exaltando, acima de
tudo, o papel que cada um chamado a desempenhar em defesa
do Brasil mormente na hora de apreenso e sacrifcios que
todos atravessamos. Foi isto o que tentamos fazer, temperando a
ao com a dose justa de sentimentalismo e comicidade
necessria a uma obra teatral destinada ao operariado. Se no
conseguimos, valha a inteno (OLIVEIRA; BORBA FILHO 1945:
3).

Todavia, ainda que Hermilo, em sua nota do dia 1 de outubro de 1944, por
acaso, no estivesse se referindo a essa determinada pea107, parece plausvel supor
que, dadas as circunstncias, no seria improvvel que Valdemar fizesse tal leitura
desse seu enigmtico arrependimento por haver escrito um texto teatral motivado por
interesses outros, e no por uma sincera aspirao artstico-intelectual.
O fato que a reao de Valdemar, acusando seu amigo, membro do seu
grupo, de ter sido capcioso e falso, parece evidenciar uma mgoa comum a
quem, de algum modo, se sente trado. Ou revela o sentimento penoso de se
constatar que j no existia tanta afinidade artstica, ideolgica ou intelectual com
um companheiro que, h algum tempo, despontava como um elemento fundamental
para o bom desenvolvimento do Teatro de Amadores de Pernambuco. Agora, estava
claro, Hermilo precisava liderar um grupo no qual pudesse pr em prtica suas
prprias idias. E esse grupo seria o Teatro do Estudante de Pernambuco. Antes,

107
Uma vez que, nos anos anteriores, ele havia escrito pelo menos outras cinco peas: as tragdias O
circo, que depois parece haver se transformado em Electra no circo, e O crculo encantado desta
ltima publicara trechos em jornal poucos meses antes; e as comdias Parentes de ocasio, Vidas
cruzadas, e O presidente da Repblica. Infelizmente, exceo de Electra no circo, os originais
dessas peas foram perdidos.
310

porm, de deixar o TAP, Hermilo ainda atua, por uma ltima vez, em outro
espetculo do grupo de Valdemar de Oliveira: O homem que no viveu (Jazz), de
Marcel Pagnol.
No dia 27 abril de 1972, Hermilo Borba Filho publica, no Dirio de
Pernambuco, um artigo intitulado Teatro de Amadores de Pernambuco. Aps
lembrar que, nos anos que l se vo, traduzira vrias peas para o grupo; e que
tambm dirigira trs sucessos Seis personagens procura de um autor, de
Pirandello; Onde canta o sabi, de Gasto Tojeiro; e Living-room, de Graham Greene
e um fracasso: margem da vida, de Tenesse Williams, e que, alm disso, fora
ator do conjunto por uns dois ou trs anos, ele afirma se sentir intitulado a criticar,
ou melhor, a apontar aquilo que considerava como erros do famoso grupo,
sobretudo mediante as condies privilegiadas que Valdemar de Oliveira e seus
comandados possuam: trinta e um anos de experincia; um pblico cativo; casa
de espetculos prpria; facilidade para levantar dinheiro, dada a idoneidade
indiscutvel de seus dirigentes; prestgio nas diversas reas culturais; acesso nos
meios governamentais; e ausncia de pretenses polticas, que implicava
ausncia de presses.

Quais so, ento, os erros do TAP? Em primeiro lugar, os


seus dirigentes so por demais cautelosos e isto os conduz a um
equvoco, quero dizer, no se arriscam a espetculos de exceo
e passam a agir como qualquer companhia profissional mdia, isto
, de repertrio supostamente seguro. Disto, portanto, decorre o
segundo erro: a escolha das peas. No momento em que o teatro,
como dramaturgia e como espetculo, atravessa uma de suas
fases de maior inquietao, as experincias se realizando e se
sucedendo em toda a parte do mundo, procurando-se novas
formas, novos textos, nova motivaes, o TAP calmamente
sacode o p de opereta (j estamos, praticamente, em outro fin du
sicle, bem mais trgico e bem mais inquietante que o passado) e
l vem com A casta Suzana. No contente com isto, sapeca-nos
um Processo de Jesus, de Diego Fabri, um autor de mau gosto.
Vai alm e insiste na tecla de peas policiais como Agatha
Christie: O caso dos dez negrinhos. E ressuscita Priestley Est l
fora um inspetor e espreme Um sbado em trinta, do meu amigo
Luiz Marinho; e prepara para comemorar o 31 aniversrio um
Ontem, hoje e amanh.
311

Podem me interpretar mal como quiserem, mas falo como


um daqueles que ajudaram o TAP a chegar ao que hoje, quer
como encenador, quer como autor. O grupo precisa urgentemente
rever todos os seus valores. Pensar, com toda a seriedade, num
repertrio ousado que traga um benefcio real cultura do nosso
povo: pensar em novas formas de espetculos; pensar em
reformular sua tcnica de representao, j ultrapassada, melhor,
parada no tempo; pensar em contratar, como antigamente,
encenadores (para que no haja dvidas a meu respeito declaro
que estou fora da jogada para o resto de minha vida por motivos
que todos sabem) que lhe dem sangue novo, que tirem seus
cacoetes, que o sacudam. No pensem, pelo amor de Deus, em
montar O alegre caso da mulher assassinada, traduzida por mim
h mais de quinze anos, porque uma porcaria. Pensem, pensem
mesmo nos modernos autores ingleses, americanos do norte,
latino-americanos, alemes, suos, holandeses, brasileiros.
Sobretudo isto: brasileiros. H uma penca de jovens autores
brasileiros da melhor categoria, de faturamento garantido e de
idias novas. O teatro de Amadores de Pernambuco tem a
obrigao de se autocriticar e de partir, com todos os recursos de
que dispe, para um teatro novo (BORBA FILHO in Dirio de
Pernambuco, 27/4/1972).

Mais uma vez, apesar de agora tambm se referir encenao e ao estilo de


representao, a crtica de Hermilo ao TAP baseia-se, sobretudo, na problemtica da
escolha do repertrio. Um ano depois, em entrevista ao Servio Nacional do Teatro,
Hermilo volta a falar de sua discordncia em relao s peas escolhidas por
Valdemar:

O Teatro do Estudante de Pernambuco nasceu por dois


motivos. Primeiro, eu comecei a estudar teatro mais seriamente,
mais profundamente, e cheguei concluso de que o repertrio
ecltico do Teatro de Amadores de Pernambuco, com A Dama da
Madrugada, de Casona, e coisas assim, estava marcando passo,
o repertrio no progredia. Por mil motivos que no adianta entrar
no mrito deles agora. O fato que o repertrio no corria e no
me satisfazia mais. Como eu estudava teatro muito seriamente, vi
que a coisa era muito diferente daquela que se estava fazendo
(BORBA FILHO 1981 [1973]: 97).
312

Ou seja, tanto em meados dos anos 1940, quanto no incio da dcada de


1970, as diferenas esttico-ideolgicas entre Hermilo e Valdemar se evidenciam,
principalmente, por meio de suas discusses sobre a literatura dramtica. Sendo que
agora, em 1972, Hermilo reconhecia a existncia de uma penca de jovens autores
brasileiros da melhor categoria. Todavia, ainda que haja, em suas recomendaes
ao grupo dirigido por Valdemar, uma nfase no aproveitamento desses bons autores
do teatro brasileiro moderno, existe tambm a lembrana dos bons autores do teatro
moderno como um todo, independentemente de suas nacionalidades fossem eles
ingleses, americanos do norte, latino-americanos, alemes, suos ou holandeses.
Assim como antes, seu empenho em prol do desenvolvimento do dramaturgo
brasileiro, ou nordestino, no se sobrepe ao seu discernimento sobre a qualidade
de uma obra teatral. Primeiro o valor artstico, depois as nacionalidades.
Nesse vis, muito provvel que Valdemar de Oliveira pensasse de modo
semelhante; mas talvez, bem mais do que Hermilo, ele demonstrasse disposio
para fazer concesses ao gosto do chamado pblico mdio, formado por
espectadores que sempre vem o teatro, antes de tudo, como uma forma de
entretenimento. Esta questo, isto , o entendimento de que um repertrio mais
ecltico, no somente composto por obras verdadeiramente artsticas, mas tambm
por peas de carter mais intencionalmente recreativo, fazia-se necessrio para a
manuteno de um pblico amplo, era um ponto de divergncia muito mais
acentuado entre Valdemar e Hermilo do que a problemtica da nacionalidade dos
autores propriamente dita. Em seu livro O teatro pernambucano, Alexandre Figueira
diz o seguinte sobre essa irregularidade na qualidade artstica do repertrio do TAP:
O plano traado por Valdemar baseado numa marcha que ele prprio caracterizaria
por dois passos pra frente, um passo atrs punha por terra velhos preconceitos e
abria espao para o grupo alcanar a maturidade e viver o seu perodo ureo de
1948 a 1958 (FIGUEIRA 2005: 55). Tal estratgia assemelhava-se poltica do
Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), de So Paulo, que tambm alternava peas de
maior apelo comercial com obras de verdadeiro valor esttico (GUZIK 1986;
SILVEIRA 1976); com a importante diferena de que o TAP no era um grupo
313

profissional e que, por isso, teoricamente, no deveria estar submetido aos ditames
da bilheteria. Da, a acusao feita por Hermilo de que o grupo de Valdemar de
Oliveira, diferentemente do que acontecia em sua fase mais criativa, passara a se
comportar como qualquer companhia profissional mdia, evitando correr riscos,
limitando-se a um repertrio supostamente seguro.
No dia 23 de maio de 1949, o contedo da coluna Fora de cena expe com
clareza o posicionamento de Hermilo sobre o papel do nacionalismo nas artes e na
cultura. Reagindo a uma nota publicitria publicada pelo grupo Teatro dos Bancrios,
dirigido pelo dramaturgo Hermgenes Viana, que trabalhara com Samuel Camplo
no grupo Gente Nossa, Hermilo diz o seguinte:

O Teatro dos Bancrios fez publicar nos jornais de ontem a


respeito de sua futura pea, que A Indesejvel, de Raimundo
Magalhes Jnior, dizendo a certa altura da referida nota: O
Teatro dos Bancrios, ao contrrio dos seus congneres, vem
primando, desde o incio de sua organizao, para oferecer ao
pblico, de preferncia, originais brasileiros, isto de propsito para
valorizar o que nosso, dar ao teatro nacional o destaque que
merece e, sobretudo, estimular o teatrlogo patrcio, que to
bom ou melhor que o estrangeiro.
Como diretor de um dos grupos amadores da cidade, cabe-
me explicar que as peas estrangeiras por mim encenadas foram
escolhidas debaixo do critrio exclusivamente artstico, porque
pensamos que no deve haver fronteiras na arte, no devendo
haver hesitao possvel entre um bom original estrangeiro e um
mau ou mesmo sofrvel original brasileiro. O que deve prevalecer,
exclusivamente, a qualidade da obra sob o ponto de vista
dramtico. No entanto, o Teatro do Estudante j montou uma pea
de autor nordestino a do Sr. Ariano Suassuna e est
anunciando uma outra do mesmo autor, alm de lanar o Sr. Jos
de Morais Pinho como autor de uma pea para bonecos, sendo
mesmo responsvel, embora indireto, pelo aparecimento de
Filhos de Santo, no Rio. H exagero de generalizaes na nota
do conjunto dos Bancrios quando diz que o autor nacional to
bom ou melhor que o estrangeiro. Nacionalismos excessivos
nunca foram benficos em nenhuma atividade do esprito humano
e muito menos na arte (BORBA FILHO in Folha da Manh,
23/5/1949).
314

Em seguida, Hermilo lembra que tambm era autor teatral, mas que, frente
do seu grupo, se contentava em encenar originais que julgava mais necessrios ao
momento dramtico, aludindo diretamente ao fato de Hermgenes Viana vir
montando peas de sua prpria autoria com os Bancrios108. Depois disso, e ao
longo de toda a segunda metade da crnica, percebe-se que, mais uma vez, o que
realmente est em jogo, sob esse suposto argumento da defesa da dramaturgia
nacional, um embate entre o novo e o velho teatro, entre a modernidade dramtica
e a repetio de frmulas gastas109.

E ainda na nota [dos Bancrios] que estamos analisando,


mais adiante, l-se: Desta vez vai brindar a platia recifense com
uma alta comdia, escrita em estilo /.../, prendendo do comeo ao
fim a ateno do espectador. Por ora, nada de novo prometem os
bancrios em matria de novidade teatral. Garantem, entretanto,
que ningum sair de seus espetculos de arte mal humorado.
Esto os atuais responsveis artsticos pela vida do Teatro
dos Bancrios incorrendo num mal: desejando fazer propaganda
de sua pea, acusam os outros conjuntos amadoristas de
montarem peas que do sono e coisas semelhantes. No me
consta que tal haja sucedido. O Teatro de Amadores e o Teatro do
Estudante, que se afastam do repertrio para rir apenas, so
responsveis pelos mais belos espetculos jamais realizados em
Pernambuco, projetando o nome artstico de Pernambuco em todo
o Brasil, certos de que esto trabalhando honestamente pela
causa do teatro brasileiro, quando se afastam do repertrio que se
limita a fazer aquela horrvel coisa que se chama matar o
tempo110. Ningum deve encarar o teatro como uma distrao,
onde o que se deseja bom humor. Teatro arte e como toda a
arte envolve todos os sentimentos do homem (BORBA FILHO in
Folha da Manh, 23/5/1949).

108
Segundo Joel Pontes, o teatro dos Bancrios Lanou 7 peas locais, de Hermgenes Viana (3,
uma das quais sob o pseudnimo de Jean Hglon), Mario Sette /.../, Berguedof Elliot, J. Orlando
Lessa e Benone Ferraz (PONTES 1990 [1966]: 61).
109
No captulo anterior, foi visto que, nesse mesmo ano de 1949, apenas alguns meses depois,
Hermilo e Valdemar voltariam a ser atacados por outros integrantes da classe teatral da cidade. Dessa
feita, em vez da defesa do autor nacional, o argumento usado por Elpdio Cmara contra o TAP e o
TEP, seria a defesa do ator profissional.
110
Aqui, mais uma vez, citando Federico Garca Lorca.
315

Quatro dias depois, no Jornal do Commercio, em sua coluna A propsito...,


Valdemar de Oliveira endossa toda a resposta dada por Hermilo nota dos
Bancrios, evidenciando sua percepo de que, apesar das muitas divergncias, o
diretor do Teatro do Estudante era, sem dvidas, o seu principal aliado no empenho
de modernizar a cena teatral pernambucana.

Foi publicada uma nota de propaganda do Teatro dos


Bancrios. A ela respondeu o Hermilo Borba Filho, por ter sentido
que a carapua cabia ao Teatro do Estudante. Disputei-a, eu, para
o Teatro de Amadores, mas, preferi calar-me, desconfiando de
que a nota no era de responsabilidade exclusiva da secretaria do
Teatro dos Bancrios. Leio, entretanto, a mesma nota em outros
jornais o que lhe identifica uma origem nica.
Essa nota grosseira e, por isso mesmo, dissonante no
clima de cooperao e solidariedade que se formou no Recife,
entre os grupos amadoristas. Pela primeira vez um deles, em nota
de propaganda, fere os companheiros de luta, sem necessidade
alguma. legtima, sem dvida alguma, a crtica que o diretor de
um, no exerccio de sua atividade jornalstica, escreva sobre o
espetculo realizado por qualquer outro, como faz Hermilo com A
casa de Bernarda Alba, levada pelo Teatro de Amadores, ou fao
eu com dipo-Rei, encenado pelo Teatro do Estudante. Mas, que
uma nota de publicidade surja, nos jornais, cheia de espinhos e
alfinetes, visando conjuntos congneres, tudo o que h de mais
ingrato e destoante /.../.
Na infeliz publicao alude-se que os Bancrios no
levaro peas que causem sono, nem apresentaro perdoada a
redundncia nada de novo em matria de novidade teatral. Aqui
estamos ns, eu e o Hermilo, disputando essas carapuas, sendo
possvel que o Hermgenes Viana queira a primeira delas tambm
para ele, porque muitos espetculos dos Bancrios j deram
irresistvel sono platia. Convm notar, entretanto, que, quando
um espectador dorme na platia, a culpa pode no ser da pea,
nem do desempenho, mas da incapacidade de compreenso, do
fgado ou dos tresnoites do de cujus. perigosa imodstia dos
Bancrios, garantir que ningum dormir em seus prximos
espetculos... Quanto falta de novidades, neles, no felicito os
bravos rapazes, pois se depreciam as novidades de Nossa
Cidade ou de dipo-Rei, quer dizer que esto no curso primrio
em matria de teatro e que de primrios, jamais passaro.
Quanto afirmao de que se voltam para o teatrlogo
brasileiro, porque ele to bom ou melhor do que o estrangeiro,
316

uma bobagem to grande que s uma crnica inteira para


dissec-la (OLIVEIRA in Jornal do Commercio, 27/5/1949).

Dessa vez, ao desclassificar, como sendo uma bobagem, a afirmao de


que o autor brasileiro j seria to bom ou melhor do que o autor estrangeiro,
Valdemar termina demonstrando que j no estava to em desacordo com o que
Hermilo havia dito, em outubro de 1944, com uma franqueza certamente pouco
diplomtica, na ocasio em que se gerou a primeira controvrsia pblica entre os
dois amigos. Ele agora admitia que, salvo uma ou outra exceo, a dramaturgia
nacional ainda no havia atingindo um patamar artstico satisfatrio, condizente com
a modernidade que ia se anunciando nos palcos brasileiros.
Mas a sinceridade contundente qui estratgica com que, desde os
primeiros anos da dcada de 1940, Hermilo Borba Filho vinha reafirmando esse seu
juzo sobre o atraso da dramaturgia nacional lhe vai render outras complicaes. Por
exemplo, no dia 29 de setembro de 1948, em sua coluna Fora de cena, ele anuncia
que a Sociedade Brasileira da Autores Teatrais (SBAT) decidira o expulsar de seus
quadros, por conta das crticas que ele havia feito em relao baixa qualidade das
peas publicadas na revista daquela instituio.

Acabo de receber, da Sociedade Brasileira de Autores


Teatrais, a seguinte carta: Cumpre-me comunicar-lhe que em
sesso extraordinria do Conselho Deliberativo desta Sociedade,
realizada a 8 de setembro corrente, foi aprovado o parecer da
Comisso de Justia que concluiu pela eliminao do nome de V.
S. do quadro de scios administradores da SBAT. O fato prende-
se, como j do conhecimento de V. S., a um artigo publicado na
Folha da manh, de Recife, de sua autoria, cujos conceitos foram
considerados desastrosos para com esta Sociedade. /.../.
Por a se v que fui eliminado do quadro de scios da
sociedade que tem como funo zelar pelos direitos autorais dos
autores dramticos brasileiros. Parece, porm, que no essa
somente a funo dessa referida sociedade. Ela se preocupa,
tambm, por crticas feitas aos seus associados, de acordo com
essa deciso. O artigo a que se refere o Sr. Paulo Orlando quem
conhece o Sr. Paulo Orlando como autor dramtico? Ser que
existe mesmo? foi publicado nesta minha seco, no princpio
317

deste ano e tinha como ttulo Previses para o anos de 1948.


Nele eu exaltava o movimento teatral do Recife, o que se havia
feito e o que se pretendia fazer. Falava a respeito do alto nvel
artstico do repertrio dos nossos principais conjuntos amadoristas
e dizia a certa altura: Recife j se impe como uma cidade onde o
teatro se acha melhor amparado, graas ao de seus grupos
de amadores que souberam se orientar para o alto, em vez de
permanecerem na coleo Teatro Brasileiro da SBAT.
A tal sociedade considerou uma injria esta declarao.
No sei onde est a injria. Ento pelo fato de um crtico de teatro,
tambm autor, pertencer ao quadro de scios de uma sociedade
criticar o lanamento de peas inferiores de seus colegas, ter
necessariamente de ser considerado um injuriador? E no estou
mentindo. Quem quiser consulte a tal coleo e ver se no tenho
razo. At hoje ningum causou maior mal ao teatro brasileiro do
que a SBAT, imprimindo peas imorais e pornogrficas de quantos
Paulos Magalhes e Armandos Gonzagas por l existem,
deturpando o gosto artstico do povo, espalhando uma sub-
literatura teatral por todo o Brasil. Com uma ou duas excees,
ningum pode provar que as edies da SBAT tenham qualquer
valor teatral ou literrio e que hajam contribudo para a edificao
da cena brasileira. No gostaram do que foi dito no artigo mesmo
sendo verdade porque os prprios autores lanados so os
dirigentes da Sociedade. Uma espcie de propriedade privada.
A mim, a eliminao nenhum mal causa. A diferena que,
enquanto os donos da SBAT encaram o teatro apenas como uma
fonte de renda, eu tenho uma concepo mais alta da arte
dramtica, j provada com o meu trabalho frente do Teatro do
Estudante. Que o dinheiro v para o bolso deles, s custas do
desvirtuamento da conscincia artstica do pblico, do
abastardamento da arte. Eu me contento em construir com
sacrifcio um movimento de altos propsitos, e a escrever minhas
peas que so, no meu caso, uma necessidade orgnica como
outra qualquer. No espero que elas se convertam em mquinas
de fabricar dinheiro, mas desejo que possam melhorar o nvel do
teatro brasileiro. /.../.
E o teatro em Pernambuco continuar a subir cada vez
mais. Os nossos grupos teatrais, os principais, no comearam
pela Coleo Teatro Brasileiro da SBAT e esto cada vez mais
distantes dela (BORBA FILHO in Folha da manh, 29/9/1948).
318

3.3. A tragdia regionalista como substituio de importaes

Como assinala Tnia Brando, nos primeiros anos da dcada de 1940, o autor
nacional respondia por expressiva parcela dos espetculos encenados no Brasil,
especialmente no Rio de Janeiro. Referindo-se exatamente ao ano de 1941, a
historiadora constata o seguinte:

impressionante o lugar ocupado pelo autor nacional ao


longo do ano, foram encenados originais de nomes aclamados,
personalidades que a histria consagrou: Gasto Tojeiro, Luiz
Iglesias, Paulo Magalhes, Viriato Correia, Mario Lago e Jos
Wanderley, Armando Gonzaga, Amaral Gurgel, Artur Azevedo e
Moreira Sampaio, Paulo Gonalves, Joracy Camargo, Ernani
Fornari, Mrio Brasini, Machado de Assis, Frana Jnior. Alguns
autores estiveram em cartaz com mais de um texto, ao lado de
outros dramaturgos nem to conhecidos na posteridade, como,
por exemplo, Jorge Maia, Alcides Carlos Maciel e Carlos Fontoura,
Manoel Nbrega, Lourival Coutinho, Raul Pedrosa (BRANDO
2006).

Todavia, at o surgimento de Nelson Rodrigues, quando se falava de teatro


moderno, de teatro renovado, os dramaturgos estrangeiros praticamente no
encontravam pares no Brasil. Se j havia quantidade, era necessrio agora que se
desse um salto de qualidade. Nesse intento, poucos homens de teatro foram to
atuantes quanto Paschoal Carlos Magno. Poucos se empenharam da mesma forma
que ele pelo surgimento de novos autores, no somente no Rio de Janeiro, mas
tambm em diversos outros estados do pas. Haver por parte de nossas
companhias um absoluto desinteresse pelo autor moo?, pergunta Paschoal, no dia
5 de outubro de 1946, em sua coluna no jornal carioca Correio da Manh (MAGNO
2006 [1946]: 29). No Nordeste, seu principal brao de ao nessa cruzada por uma
nova literatura dramtica foi certamente Hermilo Borba Filho.
A admirao de Paschoal por Hermilo amplamente expressa na edio do
dia 27 de julho de 1952 do Correio da Manh, s vsperas da abertura do seu Teatro
319

Duse, que seria inaugurado com a encenao de Joo sem terra, pea escrita por
Hermilo cinco anos antes. Nesse artigo de Paschoal, transcrito integralmente a
seguir, um prdigo perfil do criador pernambucano oferecido aos leitores cariocas.
Exatamente nessa poca, Hermilo estava se transferindo do Recife para So Paulo,
onde permanecer at o incio de 1958. As palavras de Paschoal, portanto, devem
ter servido como credenciais para esse nordestino que almejava se profissionalizar
na competitiva cena teatral paulista.

Este Hermilo Borba Filho que ontem chegou do Recife, de


automvel, para assistir sbado prximo, no Teatro Duse, a
estria de sua pea Joo Sem Terra, tem um crdito imenso com
todos que neste pas, no Norte ou no Sul, na capital da Repblica
ou nas cidades mais distantes, lutam por teatro, vivem por ele e
sacrificam todos os seus interesses para servi-lo. Um dos
primeiros grandes e autnticos autores teatrais que possumos
nunca foi representado no Rio ou em So Paulo. Mas sua ao
frente do Teatro do Estudante de Pernambuco ou como crtico
teatral da Folha da Manh ou do Dirio de Pernambuco,
conhecida por todos os brasileiros que do o melhor de seu
entusiasmo, de seu esprito e de seu corao, ao Teatro. Deve-se
a ele a iniciativa, entre tantos outros da Barraca, palco mvel, ao
ar livre, que to belos frutos produziu, sempre representando para
milhares. Deve-se a ele o de haver arregimentado a rapaziada das
escolas superiores do Recife para divulgar Lorca, Ibsen,
Shakespeare e outros mestres do teatro universal, alm de lanar
autores, cengrafos, diretores nordestinos afrontando toda espcie
de obstculos em rcitas inteiramente grtis, restituindo o teatro,
arte essencialmente popular, ao povo, seu legtimo guia e sua
principal razo de ser. Este Hermilo Borba Filho, que no
descansa nunca, amparando profissionais e amadores, usando e
abusando de seu prestgio intelectual e social para ajudar elencos
itinerantes, grupos amadores, teatros de operrios, comercirios,
estudantis, experimentais, uma das maiores culturas teatrais de
que nos podemos orgulhar. Ainda esta semana surgir em todas
as livrarias seu livro Teatro, que publica, alm de Joo Sem
Terra suas outras peas: A Barca de Ouro e Electra no Circo. A
primeira servir para inaugurar o Teatro Duse, sbado prximo, o
menor do Brasil, pois tem somente 100 lugares, e o Festival do
Autor Novo. Depois de seu original viro outros, de autores de
muito talento, mas desconhecidos do nosso pblico: Aristteles
Soares (Catende, Pernambuco); Cludio de Arajo Lima
(Amazonas); Bento das Neves (Maranho); Eduardo Campos
320

(Cear); Antonio (Rio de Janeiro); Osvaldino Marques (Maranho);