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ARAGON E BENJAMIN: UM DILOGO SOBRE A CIDADE

Professor Mestre Valmir Miranda de Oliveira (UFRJ FEUC)1

PALAVRAS-CHAVE: Surrealismo, cidade, Aragon, Benjamin.

A vida urbana tem sido objeto de estudo de vrias reas de conhecimento: da


Sociologia Engenharia, encontram-se pesquisas que tratam do movimento de
transformao pelo qual passam as cidades. Essas transformaes tambm esto presentes
em textos de vrios autores da literatura universal e tambm nas letras de msica de vrios
cantores.
Para estudar a experincia da modernidade, pela tica da literatura, escolhe-se a
grande metrpole das vanguardas, a Paris do sculo XX; s expensas da metrpole, busca-
se analisar o mundo em mudana, a cidade que desaparece e que ressurge sem ter morrido.
Dentre as experincias literrias, que focalizam as marcas das urbes, est a
surrealista. Os anos 1920, momento em que desponta esse movimento francs, marcam
uma gerao tambm movida pelo surgimento da imagem na vida cotidiana (a tcnica, o
espao urbano, a fotografia, a publicidade); portanto, o ponto de partida deste estudo
mostrar a relao entre esse movimento de vanguarda e a vida na cidade, como esses
aspectos se fundamentam na vida cotidiana e como influenciam a arte.
No sculo XX, os surrealistas cultuam a cidade como o grande palco das
transformaes; dentre vrios textos, em que ela revela seu carter efmero, encontra-se O
campons de Paris, de Louis Aragon. Nessa obra, a modernidade se apresenta na rua,
espao urbano onde o narrador reconhece a histria, perceptvel atravs dos letreiros, das
lojas, das publicidades, da moda, da prostituio, da iluminao, ou seja, da imagem
concreta que a cidade de Paris oferece, no final do sculo XIX.
Escrito em 1926, esse romance apresenta a urbe como um corpo que oculta e, ao
mesmo tempo, revela segredos. O narrador, que assume caractersticas do flneur, atravs
da errncia, lana sobre a cidade um olhar diferente: o campons que a analisa e no o seu
morador.
A Paris de Aragon uma Paris cheia de enigmas; escolheu-se a teoria de Walter
Benjamin para nos ajudar a revelar alguns desses segredos. Pouco importa o ngulo, a
cidade que est em primeiro plano; nesse caso, Paris que importante tanto para Aragon
quanto para Benjamin, que, atravs das passagens, a colocam em primeiro plano.
O objetivo principal deste estudo demonstrar a maneira como O campons de
Paris construdo, a partir da anlise das tcnicas utilizadas pelo autor, como por exemplo,
a narrao, a presena do narrador na histria, as colagens. Discutem-se fragmentos de
textos que nos fazem ver uma imagem da cidade de Paris, na poca do surrealismo.

1
Aluno do curso de Doutorado da UFRJ e Professor Adjunto da Fundao Educacional Unificada Campo-
Grandense. E-mail: valmirmiranda@bol.com.br
Privilegiam-se a segunda e a terceira partes do livro; prope tambm pensar a relao entre
a literatura e as cidades modernas, os valores presentes na cidade, as rupturas causadas pelo
progresso, as tradies da cidade, suas mquinas, suas mercadorias e sua multido.

1 As passagens parisienses e seus segredos: uma leitura aragoniana da


cidade

A Paris apresentada por Aragon marcada pelo tema da errncia. Sabe-se que esse
tema teve sua origem, no final do sculo XVIII, com os textos de Nicolas Edme Restif
(1734-1806), sobretudo Les nuits de Paris (1788 1793), que revela o mito da capital
francesa. Naquela poca, no se podia, entretanto, passear pela cidade, como mais tarde,
na poca de Georges-Eugne Haussmann2. Antes de Haussmann mais exatamente na
primeira metade do sculo XIX , a capital francesa v o surgimento das passagens. Em
Paris, o fenmeno das passagens surgiu na segunda metade do sculo XIX, com as
grandes novidades arquitetnicas. Essas passagens, com suas galerias, simbolizam uma
nova esttica arquitetural, cultural e econmica de Paris. Segundo Benjamin (2004, p.11),
La majorit des passages sont construits Paris dans les quinze annes qui suivent
1822.3 E possuem duas condies : a primeira o desenvolvimento do comrcio de
tecidos e a segunda, o desenvolvimento da construo metlica. Elas nasceram de uma
necessidade econmica, do capitalismo industrial do fim do sculo XIX. Mostraram o que
o capitalismo causava naquele momento, como as novas construes, a iluminao da
cidade, o comrcio. O novo cenrio da cidade dava um novo status a seus moradores, que
comeavam a perceber nessa modernidade as mercadorias apresentadas.
A segunda metade do sculo XIX marca Paris pela sua destruio e tambm por sua
construo realizadas pelas obras de Haussmann, que produzem uma transformao
radical da cidade. Benjamin (2004, p.38), em Paris, capitale du XIXe sicle, afirma:
[...] les quartiers de Paris perdent leur physionomie propre. La ceinture
rouge se constitue. Haussmann sest donn lui-mme le titre
d artiste-dmolisseur . [...] On disait de la Cit, berceau de la ville,
quaprs le passage de Haussmann il ny restait quune glise, un hpital,
un btiment public et une caserne.4
As passagens sero o primeiro ato desse artiste dmolisseur. A. Blanqui (1885,
p.109 apud BENJAMIN, 2005, p.168) relata que A haussmannizao de Paris e das
provncias uma das grandes pragas do Segundo Imprio. A modernidade tambm
chegou aos jardins franceses. Vrios foram criados pelo administrador; destaca-se o
parque das Buttes-Chaumont, ao qual Aragon dedica um captulo em O campons de
Paris.

2
O Baro Haussmann foi nomeado administrador de Paris, em 1853, funo na qual permaneceu at 1870.
3
A maioria das passagens de Paris foram construdas nos quinze anos posteriores a 1822.
4
[...] os bairros de Paris perdem sua fisionomia prpria. A ceinture rouge se constitui. Haussmann se
intitula artista-demolidor [...] Dizia-se da Cit, bero da cidade, que aps a passagem de Haussmann, s
existiam uma igreja, um hospital, um prdio pblico e um quartel.
Essa metamorfose da cidade induz o passeio urbano. Nessa obra, a passagem da
pera o primeiro espao por onde caminha o narrador. curioso que as passagens
tornam-se objeto de interesse para Aragon (1996, p.44-45), justamente no momento de
sua destruio:
[] O grande instinto americano, importado para a capital por um prfet
do segundo Imprio, que contribui para recortar regularmente o plano de
Paris vai, dentro em breve, tornar impossvel a manuteno desses
aqurios humanos que j morreram para sua vida primitiva e que
merecem, entretanto, ser olhados como receptadores de diversos mitos
modernos, pois apenas hoje, quando a picareta os ameaa, que eles se
transformaram efetivamente nos santurios dum culto do efmero, a
paisagem fantasmtica dos prazeres e das profisses malditas,
incompreensveis hoje, e que o amanh no conhecer jamais.
A destruio/construo da capital faz surgirem, para o narrador aragoniano,
elementos que ajudam a construir o mito de Paris, como por exemplo as runas, que
lembram a morte. Benjamin (2000, p.208) diz que a morte a consagrao : A morte a
sano de tudo o que o narrador pode contar. da morte que ele deriva sua autoridade. Em
outras palavras : suas histrias remetem histria natural. Para os surrealistas, o tema da
morte tem uma variante: o efmero. Este a confrontao da essncia do pensamento
moderno. O cerne desse pensamento a transformao. Baudelaire (2004, p.25-26),
tratando da Modernidade, afirma:
Assim ele vai, corre, procura. O qu? Certamente esse homem, tal como o
descrevi, esse solitrio dotado de uma imaginao ativa, sempre viajando
atravs do grande deserto de homens, tem um objetivo mais elevado do
que o de um simples flneur, um objetivo mais geral, diverso do prazer do
efmero da circunstncia. Ele busca esse algo, ao qual se permitir chamar
de Modernidade ; pois no me ocorre melhor palavra para exprimir a idia
em questo. Trata-se, para ele, de tirar da moda o que esta pode conter de
potico no histrico, de extrair o eterno do transitrio. A modernidade o
transitrio, o efmero, o contingente, a metade da arte, sendo a outra
metade o eterno e o imutvel.

Na Paris do incio do sculo XX, o comrcio altera o aspecto da cidade; a matria


do texto de Aragon tambm se transforma com a nova realidade apresentada pela urbe.
Como o pintor da vida moderna de Baudelaire, Aragon tambm lana mo da
transformao para criar seu texto; mas essa transformao concebida de modo linear; a
Paris surrealista a metrpole da renovao; em O campons de Paris, Aragon mostra
essa renovao na passagem da pera e no parque das Buttes-Chaumont. A descrio
feita atravs desses espaos por onde o campons passa. Esse espao a porta que permite
a entrada do campons. A porta do mistrio (ARAGON, 2004, p.45), que impede o
narrador de permanecer imvel diante do desconhecido da cidade. O narrador nos leva,
atravs das passagens, s imagens das construes; de acordo com Aragon (1996, p.108),
ele deixa livre sua imaginao:
E nessa paz invejvel que o devaneio fcil. E que ele cresce a partir de
si mesmo. aqui que o surrealismo retoma todos os seus direitos. Do-lhe
um inteiro de vidro que se fecha com uma rolha de champanhe e pronto,
l est voc em ao. Imagens, desam como confetes. Imagens, imagens,
por toda parte imagens. No teto. Na palha das poltronas. Nas palhas das
bebidas. No quadro da central telefnica. No ar brilhante. Nas arandelas
de ferro que iluminam a sala. Podem nevar, imagens, Natal.
Em O campons de Paris, a capital francesa fornece os elementos para o devaneio
do escritor; ela o nico elo de ligao entre as partes do livro; as descries do romance
no possuem um elo de ligao, a no ser pela presena da cidade. A intriga do romance
aragoniano est na apresentao da cidade, nas reflexes filosficas que esta permite ao
homem. O Prefcio (ARAGON, 1996, p. 37) abre o romance, denunciando a iluso dos
filsofos:
Toda idia parece, hoje, ter ultrapassado sua fase crtica. Admite-se
comumente que um exame geral das idias abstratas do homem as tenha
esgotado insensivelmente, que a luz humana tenha se insinuado por toda
parte e que nada tenha, assim, escapado a esse processo universal
suscetvel, quando muito, de reviso. Vemos, pois, todos os filsofos do
mundo se obstinarem, antes de buscarem a resoluo do menor problema
na exposio e na refutao de tudo aquilo que dele disseram seus
antecesores. E por isso mesmo no pensam nada que no seja em funo
de um erro anterior, nada que no se apie, sobre esse erro, que no
participe dele.
Como resposta a esse captulo, O sonho do campons (ARAGON, 1996, p.215),
que fecha o romance, denuncia o homem que no consegue recuperar a ordem do mundo:
H no mundo um desordem impensvel e extraordinria que, de forma
ordinria, os homens tenham buscado, sob a aparncia da desordem, uma
ordem misteriosa que lhes to natural que exprime apenas um desejo
que est neles, uma ordem que eles no introduziram antes nas coisas,
mas com a qual vemos maravilhando-se e fazendo implicar essa ordem
numa idia, explicando essa ordem por uma idia.
Como notamos, o que d unidade aos elementos desse romance a reflexo do
campons. atravs dela que o enredo do romance se constri. Essa reflexo o ponto de
partida para a constatao da crise instalada: a destruio das passagens, espaos
privilegiados em O campons de Paris. Essa categoria na obra aragoniana configura os
elementos fsicos que servem de cenrio para a obra; assim, na passagem da pera, sero
narradas as runas dos mistrios de hoje (ARAGON, 1996, p.45). Atravs das passagens,
o autor l o passado e o presente.
O tempo para o campons o de crise da capital, um tempo de transio entre uma
tradio e uma nova viso arquitetural que se anuncia. o tempo das transformaes, da
urbanizao, do efmero, como demonstra Aragon (1996, p.117):
EFMERO
F.M.R
(loucura morte - devaneio)
Os fatos erram por mim
OS FARDOS, MES
Fernanda ama Roberto
Para toda vida!

O EFMERO o
EFMEROS

A cidade o espao do transitrio, lugar onde o narrador assiste a uma morte; o


lugar, aqui, a personagem principal - como vimos acima -, em volta da qual tudo
acontece. O lugar tambm se torna devaneio, o desejo por uma terra-me, para satisfazer
sua nostalgia da totalidade. Gagnebin (1997, p.156) afirma:
O eu do Campons de Paris deambula nas Passagens pouco iluminadas e
se desfaz nas semelhanas entre certezas do erro e as erranas da certeza.
Com efeito, no se trata mais de no ser enganado esse medo constante
de Descartes -, mas sim de aproveitar o(s) erro(s), a(s) errncia(s), o errar
sob todas as suas formas para poder fugir da priso da identidade, da
razo, do cotidiano e do aborrecimento [...].
A urbanizao incomoda o narrador que, atravs da linguagem, demonstra sua viso
de um espao e de um tempo vividos numa nica dimenso: (loucura-morte-devaneio).
Estas trs palavras revelam a perturbao do narrador, e por isso os fatos erram por mim.
O erro, resultado do mau uso da razo, pertence ao narrador, que busca na errncia seu
conhecimento de mundo e a fuga da razo, como afirma Gagnebin na citao acima.
essa mesma Paris que surgir no Livro das Passagens, obra que Walter Benjamin
(1892-1940) considerava como se fosse um pedao de seu corpo5. Ambos os textos tratam
de fenmeno urbano, de galerias, de ruas, de grandes lojas, de sistema de iluminao, de
moda, de prostituio, do flneur. Aragon e Benjamin enxergam as marcas da efmera
modernidade em suas obras. Ambos os autores apresentam uma filosofia material da
histria do sculo XIX.
Ao consultar um dicionrio, o leitor se deparar com grupos de definies para o
vocbulo passagem. Por um lado, temos o domnio do espao: passagem como o lugar por
onde se passa; por outro lado, encontrar-se- passagem como o momento em que se passa,

5
Estou com as Passagens. Para mim como se fosse um sonho, como se fosse um pedao de mim.
(Benjamin a Kracauer). BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2005. p. 900.
ou seja, a presena do tempo. Benjamin, filsofo de origem judaica e um dos pensadores da
Escola de Frankfurt, caracteriza sua obra, Livro das Passagens, por uma arquitetura que
nos leva em direo a esse lugar e a esse tempo, expressos pela passagem;
conseqentemente, leva-nos memria e histria.
Projeto de que se ocupou por treze anos (de 1927 at sua morte em 1940), o Livro
das passagens uma obra construda por citaes recopiladas da Biblioteca Nacional de
Paris; assim, apresenta uma linguagem fragmentria, cujo objetivo parece ser o de externar
a impossibilidade de dizer, de falar. O tempo, o lugar, a memria anunciam a esttica
sobre a histria, ou seja, a histria se processa com fragmentos. Nesse processo de
rememorizao, as imagens dialticas, que diferem da imagem mimtica, remetem-nos a
um passado que pesquisado atravs de citaes. Estas revelam uma certa poca, que
guarda uma passagem de tempo, ou melhor, a histria.
Vrios crticos apontam a obra do filsofo como aquela que ficou incompleta.
Talvez essa tenha sido a inteno primeira de Benjamin, pois se nota que, para ele, a
linguagem um esfacelamento; as citaes, por si mesmas, marcam uma incompletitude
a incompletitude de sua obra a qual cria uma imagem fragmentria, descontnua, fazendo
com que o momento da histria se torne um movimento de vaivm, em que o momento no
circular nem o tempo homogneo. Essa idia ratificada pela idia de constelao, do
prprio Benjamin, em que cada estrela nica, mas faz parte do todo, uma iluminando a
outra. Assim tambm seriam as citaes; cada uma possui sua peculiaridade, seu
significado; no entanto, na obra, fazem parte do todo, do completo, do concludo. Mais que
isso, Benjamin, como afirma o professor pesquisador Edson Rosa da Silva (2004, p.100),
[...] opta pelo objeto fragmentrio, cuja transitoriedade e, portanto, cujo
carter perecvel afastam-no de forma definitiva de uma representao
simblica de fcil apreenso. O que faz Benjamin, e o que fez igualmente
Baudelaire, tornar o objeto dialtico, pleno de sentidos e contrastes,
atribuindo-lhe uma significao mltipla e provisria.
A est a coincidncia com a alegoria. No seria o Livro das passagens uma obra
que se confunde com a prpria histria de Benjamin? Judeu, exilado na Frana por causa do
nazismo, Benjamin, ao citar, cria o exlio do texto; tudo na obra parece estar em exlio;
portanto, h um vazio ligado ao Livro das Passagens. Citar, [do lat. Citare], significa
tambm cortar.6 Assim como o homem que est fora de onde est acostumado a viver, a
citao retirada do seu lugar e colocada em outro contexto. Em outro contexto, as citaes
do Livro das Passagens no seriam outro objeto? O que existe, na verdade, a
impossibilidade de um saber absoluto, ou seja, a certeza absoluta no existe. Segundo
Compagnon (1979, p.88), Le recours la citation dplace une preuve de vrit en une
preuve dauthenticit, une vrification. Il remplace la vrit par lacceptabilit, la
proposition acceptable pouvant dnoter aussi bien le vrai que le faux.7 Tudo est, na
verdade, em transformao. As citaes, portanto, fruto da transformao de outros
textos.

6
Para as vrias significaes da palavra citao, aconselha-se consultar o verbete citation do Dictionnaire
alphabtique et analogique de la langue franaise. Paris: Le Robert, 1970.
7
Recorrer citao transforma uma prova de verdade numa prova de autenticidade, numa verificao.
Substitui-se a verdade pela aceitabilidade, a orao aceitvel que pode ser tanto verdadeira quanto falsa.
Essa obra, no entanto, mostra que as citaes no se confundem umas com as
outras; todavia, sua existncia no independente; h uma ligao entre elas. Assim, o
exlio e o vazio se dissipam ao serem reunidos na obra, pois mostram a ligao de vrios
fatores: sociais, polticos e filosficos. Como se nota, no h um assunto central, o que h,
na verdade, a tentativa bem-sucedida de reconstruir, no presente, o passado. Essa
existncia do passado nos leva idia de runas, de Benjamin.
Hegel (1770-1831), que v na histria o nico ponto a que a filosofia pode se ater,
quando trata da progresso do esprito, relata que este, em determinado momento, olha para
si e v o vazio: a morte. Ele se abandona, para nascer em outro esprito. A partir dessa
conscincia do outro e da negao da condio originalmente individualista do esprito,
para Hegel, se constitui o Esprito, a humanidade, o que vai levar ao progresso. Para
Benjamin, est aqui a alegoria da morte, a idia de runas. O alegorista tira os textos de seu
contexto e os mata para poder criar. A alegoria passa a ser construda pela morte, pela
runa. A base da alegoria a runa, a morte da cidade, que levar ao progresso. Ao tratar da
passagem da pera, Aragon (1996, p.62) declara: Mas eu esquecia de dizer que a
Passagem da pera um grande atade de vidro e, como a mesma brancura endeusada
desde os tempos em que a adoravam nos subrbios romanos, preside sempre o duplo jogo
do amor e da morte [...]. As Passagens so descritas por Aragon como uma espcie de
runa e, como Benjamin, procura, atravs delas, entender o passado para entender o
presente e vice-versa.
Nesse ponto, vemos em O campons de Paris e no Livro das passagens o reflexo
da idia hegeliana: a histria do pensamento a reunio de pensamentos de uma
determinada poca. Sabendo que a alegoria transitria, ao retirar de seu contexto os
fragmentos, Benjamin e Aragon no estariam os obrigando a significar? Assim, citam para
conservar seu significado, resguardando-os do tempo, como afirma Benjamin (2005,
p.478): Escrever histria significa, portanto, citar a histria. Ao citar, esses autores
permitem que o texto sobreviva ao longo da histria (passado e presente), e permitem que o
presente leia o passado, tomando um novo sentido, ou seja, no sentido de quem o l no
presente. Dessa forma, o Livro das passagens reconstri o passado no presente. Atravs
dessa reconstruo, mantm uma relao com o presente do leitor. Em A passagem da
pera, Aragon mostra a transformao social que deixa, no presente, marcas de uma
histria, a histria da cidade de Paris.
Tanto Aragon quanto Benjamin lanam mo da colagem, da montagem literria.
Ambos tratam do exterior, das ruas, das passagens em contrapartida com o interior. A
citao mostra esse indcio de exterioridade em relao ao citado. Citando, os autores
preservam o passado. Vale lembrar que Aragon descreve a passagem da pera, consciente
de sua destruio. Citar, colar, montar seriam formas de guardar uma originalidade. A
origem (Ursprung), como afirma Benjamin (1986, p.86) o que surge daquilo que
desaparece: O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que
emerge (entspringt) do vir-a-ser e da extino.
Nesse sentido, pode-se pensar em uma memria histrica. Assim como Victor Hugo
nos faz refletir sobre as abandonadas catedrais8, Aragon e Benjamin nos levam a refletir
sobre as runas das ruas parisienses. Para Hegel, a filosofia e o pensamento so
indissociveis de seu contexto histrico.
Com o Livro das Passagens, Benjamin (2005, p.395) mostra um olhar puramente
histrico:
Tarefa da infncia: introduzir o novo mundo no espao simblico. Visto
que a criana pode fazer aquilo que o adulto completamente incapaz:
reconhecer o novo. Para ns as locomotivas j tm um carter simblico,
porque as encontramos na infncia. Para nossas crianas o tem, todavia,
os automveis, somente nos quais captamos o novo, o elegante, o
moderno, a distrao.
Aragon (1996, p.114-115), como fez Benjamin, faz do mundo dos objetos do sculo
XIX como um mundo das coisas sonhadas:

Eu sei : uma das principais crticas que podem me fazer, que me fazem,
esse dom de observao que gostam tanto de constatar em mim, e pelo
qual no me perdoam. Eu no me diria um observador, na verdade. Gosto
de me deixar atravessar pelos ventos e pela chuva. O acaso, eis toda
minha experincia. Que o mundo me seja dado, no meu sentimento.
Essa vendedora de lenos, esse pequeno aucareiro que vou descrever, se
vocs no ficarem bonzinhos, so meus prprios limites interiores, vistas
ideias que tenho de minhas leis, de minhas maneiras de pensar e quero ser
enforcado se essa Passagem outra coisa alm de um mtodo para
alforriar de certas coaes, um meio de ter acesso, alm de minhas foras,
a um domnio ainda proibido.

O narrador de O campons de Paris, mais que uma testemunha ocular, interpreta a


sociedade urbana e a industrial, atravs do pronome eu, freqentemente presente na obra,
e pouco empregado, seno nunca, por Benjamin em seus textos. Quando Aragon (1996,
p.37) analisa a mitologia moderna, parece querer descrever as imagens da conscincia ao
lado da realidade: [...] Mas tal conscincia levou-os apenas a debater os meios dialticos e
no a prpria dialtica e, menos ainda, seu objeto : a verdade. Em Fenomenologia do
Esprito (1806-1807), obra em que a conscincia, como se fosse o protagonista de um
romance do sculo XIX, faz o duro aprendizado do mundo como diz Arantes (1980, p.
22) , Hegel apresenta algumas figuras do movimento da conscincia que vo ao encontro
do movimento coincidente da conscincia e da realidade, presente em O campons de
Paris. O saber imediato, para Hegel, o mais pobre de todos os conhecimentos. Segundo
o filsofo, o conhecimento emprico que se tem dos objetos, na verdade, ilusrio. Aragon
(2006, p.41) afirma: Nada pode me assegurar da realidade, nada pode me assegurar que eu
no a fundamente apenas sobre um delrio de interpretao, nem o rigor duma lgica, nem a

8
No fragmento [d] da obra de Benjamin, encontramos: Um comentrio de Vacquerie sobre Victor Hugo: As
torres de Notre-Dame eram o H de seu nome. Cit. Leon Daudet, Les oeuvres dans les hommes, Paris, 1992,
p.8. In: BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2005. p. 757.
fora duma sensao. O prprio narrador afirma que tanto a conscincia quanto a razo
existem apenas funcionalmente.
Hegel nos apresenta tambm a percepo como uma outra figura do movimento da
conscincia; nela, o real constitudo por objetos e suas vrias qualidades; da, surge a
capacidade de duvidar, da qual trata o campons, conforme afirmao de Aragon.(1996,
p.15):
Compreende-se a luz apenas pela sombra, e a verdade supe o erro. So
esses contrrios misturados que povoam nossa vida, que lhe do sabor e
inebriamento. Existimos somente em funo desse conflito, na zona em
que se chocam o branco e o negro. E que importa o branco ou o negro ?
Eles so do domnio da morte
Ao existir na zona do conflito, o campons aponta uma outra figura presente em
Fenomenologia do Esprito: a figura da autoconscincia, em que o sujeito encontra-se
dividido, encontra-se numa contradio: a de ser livre e ao mesmo tempo prisioneiro. Essa
contradio leva o sujeito ao medo da morte: E que importa o branco ou o negro ? Eles so
do domnio da morte.
As figuras apontadas acima parecem contribuir com a autenticidade das
experincias individuais do sujeito, que interessam tanto ao filsofo quanto ao romancista.
Vemos que as imagens da conscincia ao lado da realidade apontam para uma experincia
que marcou o homem do sculo XIX: a melancolia. Benjamin conceitua a experincia do
choque (Chockerlebnis) como uma experincia moderna, a experincia da runa, portanto,
melanclica, em que vive o homem a zona de conflito, da qual trata o campons. A
melancolia representa uma perda que no pode ser simbolizada, porque, neste caso, a perda
a destruio da cidade.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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