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ECONOMIA DA CULTURA E DESENVOLVIMENTO
SUSTENTVEL

O caleidoscpio da Cultura

Ana Carla Fonseca Reis


2006
Prmio Jabuti 2007 em Economia, Administrao e Negcios

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minha me,
por ter acreditado em mim quando eu ainda era um sonho, intensamente;
por sonhar meus sonhos comigo, incondicionalmente.

Ao Tarischi,
por embalar meus dias em uma melodia sem fim.

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AGRADECIMENTOS

Insubstituvel sextante de luz, vento de nimo em perodos de calmaria e precioso radar em


tempos turbulentos. Quem conhece minha me no se surpreender que meu primeiro e maior
agradecimento tenha nela sua inspirao. Sua inteligncia arguta, seu amor e criatividade sem
limites e a confiana inabalvel que deposita em minhas aventuras fazem de um abrao no qual
cabe o mundo o meu real porto seguro.

Tambm fui agraciada com a presena e a amizade de pessoas especiais como Edna dos Santos-
Duisenberg, referncia na arte de antever e realizar; Fbio de S Cesnik, exemplo de abnegao
cultural e competncia profissional; Lala Deheinzelin, grande companheira de desbravamentos
criativos; Leonardo Brant, vulco de idias em permanente erupo.

Amigos e colegas que me incentivaram a cada dia, representantes de instituies que franquearam
um espao em suas atribuladas agendas para compartilhar conosco informaes preciosas, time
do Instituto Pensarte. Com todos e cada um de vocs, compartilho agora este trabalho cuja
gestao foi to acalentada.

Ana Tom (Agencia Espaola de Cooperacin Internacional)


Andr Martinez (Brant & Associados)
Edma Fioretti (Programa Monumenta)

Facundo Solanas (Observatorio Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires)


Francisco Simplcio (United Nations Development Programme SSC Unit)
Franco Cilia

Jos Carvalho de Azevedo (Banco do Estado do Esprito Santo)


Luiza Morandini (Instituto Pensarte)
Mauro Munhoz (Festa Literria Internacional de Paraty)

Paulo Miguez (Centro Internacional da Economia Criativa)


PX Silveira (Instituto Pensarte)
Rachel Gadelha (Festival de Jazz de Guaramiranga)

Rodrigo Salinas (Cesnik, Quintino, Salinas e Associados)


Ruy Cezar Silva (Mercado Cultural)
Tuca (Associao Quilombola de Conceio das Crioulas)

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A sabedoria est no meio.

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INDICE

Introduo
1) Cultura
2) Economia
3) Desenvolvimento

I) Economia da cultura e cultura da economia


1) Cultura da economia
World Values Survey (Pesquisa Mundial de Valores)
2) Economia da Cultura
2.1) A Cultura na histria do pensamento econmico
2.2) Baumol & Bowen nasce a economia da cultura como disciplina de estudo
2.3) A Necessidade de reviso dos pressupostos econmicos
3) Medindo o imensurvel valor cultural e valor econmico
3.1) Tipologias de valor
3.1.1) Valor econmico
3.1.2) Valor cultural
3.2) Valor e preo bens privados
3.3) Valor, propenso a pagar e polticas pblicas bens pblicos

II) Os Nmeros da cultura


1) Estatsticas das contas pblicas
1.1) Dados no Brasil
1.2) Dados internacionais
1.2.1) Frana
1.2.2) Espanha
1.2.3) Uruguai
2) Metodologias de avaliao do impacto econmico de programas e projetos culturais
2.1) Estudos de impacto setorial
2.2) Estudos de impacto de projetos ou aes culturais
2.3) Mtodos de preferncia revelada
2.3.1) Mtodo do custo de viagem
2.3.2) Mtodo de precificao hednica
2.4) Mtodos de preferncia declarada
2.4.1) Mtodo de valorao contingente (CVM)
2.5) Ressalvas s metodologias de avaliao do impacto econmico

III) Demanda
1) Demanda privada individual
1.1) Pesquisas de audincia e participao, hbitos e atitudes
1.1.1) Gr-Bretanha
1.1.2) Estados Unidos
1.2.3) Itlia

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1.2.4) Brasil
1.2) Pesquisa de gastos domiciliares
1.3) Ressalvas quanto aos estudos de participao cultural e gastos domiciliares
2) Demanda privada por pessoa jurdica
2.1) Programas corporativos de marketing cultural e investimento social privado
2.2) Demanda das instituies sem fins lucrativos

IV) Oferta
1) A Oferta cultural privada
2) A profisso de artista
2.1) O Artista como profissional nos ltimos sculos
2.2) A Atual definio de artista
2.3) As Profisses culturais e seu impacto econmico
2.3.1) Exemplo prtico: o caso da Frana
2.3.2) Um Contraponto: o perfil dos artistas no Reino Unido
2.4) O Tratamento da questo no Brasil

V) Mercado e distribuio
1) Museus
1.1) A Multiplicidade de papis econmicos dos museus
1.2) O Acervo como patrimnio
2) Demais equipamentos culturais
3) Mercados de arte e arte como investimento
3.1) Mercados de arte
3.2) A Precificao de obras de arte
3.3) Arte como investimento
4) Mercados alternativos de distribuio da produo cultural

VI) Polticas pblicas de cultura uma abordagem transversal


1) O Conceito de poltica cultural e suas derivaes
2) Objetivos de poltica pblica
2.1) Diversidade cultural
2.1.1) Diversidade cultural nacional
2.1.2) Diversidade cultural em um contexto internacional
2.2) Democracia cultural e incluso
2.2.1) Incluso digital
2.3) Cultura e identidades a percepo de si mesmo e do outro
2.4) Regenerao geogrfica e qualidade de vida
2.5) Cultura e imagem nacional
2.5.1) Diplomacia cultural uma abordagem integrada
2.5.2) Organizaes culturais no exterior

VII) Instrumentos nacionais de poltica pblica


1) De Estado interventor a Estado regulador
2) Instrumentos reguladores
2.1) Bancos de desenvolvimento e empresas pblicas
2.2) Incentivos fiscais

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2.2.1) Leis federais de incentivo cultura benefcios e malefcios
2.2.2) Crticas
2.3) Loterias
2.4) Protegendo a produo, os mercados e a diversidade quotas, taxas e fundos
2.5) Incentivos variados demanda

VIII) Instrumentos multilaterais de interveno


1) Direitos de propriedade intelectual
1.1) Instrumentos legais de proteo aos direitos autorais
1.2) TRIPS e o abismo entre pases desenvolvidos e em desenvolvimento
1.3) A Representatividade econmica dos direitos autorais
1.4) O Problema da pirataria
2) Fluxos internacionais de bens e servios culturais
2.1) Davi ou Golias? - a exceo cultural

IX) Cultura e desenvolvimento uma perspectiva integrada


1) Sustentabilidade
2) Transversalidade
3) Polticas pblicas de desenvolvimento
4) O Papel do setor privado da responsabilidade social estratgia de desenvolvimento
5) Dos Indicadores econmicos aos indicadores de desenvolvimento
5.1) Definindo indicadores critrios bsicos
5.2) Indicadores econmicos, culturais e de desenvolvimento
5.2.1) Indicadores econmicos
5.2.2) Indicadores culturais
5.2.3) Indicadores de desenvolvimento

X) Turismo e patrimnio cultural


1) Turismo cultural e entretenimento
1.1) Definio
1.2) Impacto econmico do turismo cultural e da experincia
1.3) Turismo cultural e sustentabilidade
1.4) Entretenimento
2) Patrimnio cultural tangvel
2.1) Quem paga e quem ganha?
2.2) Priorizando o incomparvel
3) Patrimnio cultural intangvel

XI) Das indstrias culturais economia criativa


1) Indstrias culturais
1.1) Definio
1.2) Representatividade econmica, concentrao e integrao vertical
2) Economia criativa
2.1) Indstrias criativas um conceito em evoluo
2.2) Mudando o paradigma economia criativa como ferramenta de desenvolvimento
2.2.1) A propriedade intelectual nos pases em desenvolvimento
2.2.2) Criatividade matria-prima em abundncia

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2.2.3) O Entrelaamento dos objetivos econmicos e simblicos
2.2.4) Inserindo distribuio e demanda clusters criativos e comunidades
criativas
2.2.5) Educao e capacitao a base do econmico e do simblico
2.2.6) A Incluso scio-econmica por meio das micro e pequenas empresas
2.2.7) Das Indstrias criativas ao ciclo da economia criativa
2.3) Uma definio de economia criativa adequada aos pases em desenvolvimento
3) Financiamento
3.1) O papel fundamental do governo no incentivo ao financiamento
3.2) Formas de financiamento e investimento
3.2.1) Emprstimos financeiros
3.2.2) Equity e venture capital
3.2.3) Business angels
3.2.4) Formas alternativas de crdito
3.3) Divulgando a existncia dos financiamentos disponveis

XII) Consideraes intermedirias

Bibliografia

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INDICE DE QUADROS

! Cultura, economia, desenvolvimento harmonizando conceitos

! Eficcia, eficincia e custo de oportunidade bom senso acima de tudo

! Capital cultural legado do passado e responsabilidade para com o futuro

! Otimistas e pessimistas culturais vises contraditrias ou complementares?

! Externalidades e efeito multiplicador elementos bsicos de economia

! Contas satlite medindo o impacto do setor cultural na economia do pas

! Confundindo meios e fins como (no) relacionar objetivos e resultados

! Stuart Mill e a classificao hednica

! Medina de Fez cultura e economia unidas por sua preservao

! Elasticidade-renda da demanda e elasticidade-preo da demanda conceitos econmicos


praticados no dia-a-dia

! Gosto discuti-lo ou no discuti-lo, eis a questo

! Socializao cultural na infncia o desenvolvimento do repertrio cultural nos anos em que o


mundo uma fonte de descobertas

! Pela defesa dos onvoros culturais!

! A Participao cultural por meio das novas tecnologias

! A Accademia di San Luca precursora dos primeiros sindicatos de artistas

! FAMURS e Censo Cultural da Bahia solues simples para problemas comuns

! O Fomento ao mercado de arte contempornea programas inovadores para obras


vanguardistas

! Festival de jazz e blues de Guaramiranga um festival de bons exemplos

! Mercado Cultural quando a produo independente d o tom

! Biodiversidade e diversidade cultural dois lados de um patrimnio comum

! Associao Quilombola de Conceio das Crioulas economia, artesanato e cultura


entrelaados nas razes da identidade tnica

! Investimento em cultura ingrediente bsico da regenerao scio-econmica

! Quando o tiro sai pela culatra utilizando a diplomacia cultural para reparar a imagem do pas

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! Zurique de centro financeiro a plo de criatividade

! Interferir ou no interferir justificativas econmicas em prol de uma atuao ativa do Estado

! Estatuto de Anne o primeiro documento legal de proteo aos direitos autorais Inglaterra,
1710

! Creative Commons buscando um balano entre proteo e excluso

! A Classificao das indstrias baseadas em direitos autorais

! Capitais Europias da Cultura a unio da Europa pela transversalidade da cultura

! Objetivos de Desenvolvimento do Milnio onde est a cultura?

! Da Estratgia do Oceano Azul Riqueza na Base da Pirmide

! Quando a iniciativa privada tambm ergue a bandeira do desenvolvimento ndices financeiro e


de sustentabilidade empresarial

! Estrada Real promovendo o turismo cultural com base nas pequenas empresas

! Forum per la Laguna ressaltando as contradies do turismo cultural em Veneza

! Convenio Andrs Bello o exemplo dado ao lado de casa

! A Unesco e a lista de patrimnios culturais da humanidade

! Programa Monumenta promovendo a sustentabilidade cultural, econmica e social do


patrimnio cultural brasileiro

! Cingapura e o ecossistema cultural

! Richard Florida e a ascenso da classe criativa

! O Exemplo que vem de casa Banco do Estado do Esprito Santo

! Os Bancos da economia criativa

! Quando o mundo mais amplo incentivos nacionais exportao cultural

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PREFCIO (Embaixador Rubens Ricupero)

Tambm presentes criao

Consta que Afonso, o Sbio, rei de Castela, teria declarado


com alguma falta de modstia: Se eu tivesse estado presente criao, teria dado alguns palpites
teis para o melhor ordenamento do universo. Dean Acheson, que era tambm imodesto e
secretrio de Estado de um pas obcecado pelo imodesto sonho americano, encontrou nessa
citao o ttulo para suas memrias, Present at the Creation. Estvamos todos no fim da Segunda
Guerra Mundial, conscientes de que crivamos um mundo novo e melhorado.

(John Holmes, Life with Uncle)

Roubei o ttulo e a citao do economista canadense Michael Hart, que, por sua vez, se
servira de Holmes, o qual se referia a Dean Acheson e, por essa intermediao, a Afonso, o Sbio,
de Castela. Fiz isso por dupla razo. Primeiro, por achar apropriada a idia de presente criao
na introduo de obra dedicada a conceito em formao, em processo de evoluo, um work in
progress. Mais ainda, porque esse mesmo conceito tem como contedo principal a criao de
condies para favorecer a criatividade. Tudo a ver, portanto.

O comeo do meu novelo pessoal de contatos com a economia da cultura ou da


criatividade data de vrias dcadas atrs. Estava lendo um livro de John Kenneth Galbraith, talvez
The Affluent Society e lembro apenas de minha reao de incredulidade diante da profecia de
que, em futuro no muito distante, o motor da economia seria a produo e o consumo de bens
culturais. Pura fico de intelectual sonhador, pensei. Em livro posterior, The Culture of
Contentment, o prprio Galbraith admite que a concentrao na produo e consumo de bens
culturais no para todos. Haver divises e excluses no seio das sociedades avanadas e entre
estas e as demais, aquelas onde a maioria das pessoas continuar, segundo as palavras de
Thoreau, a levar vida de quiet desperation, de calado desespero e de trabalho embrutecedor.

No obstante, inegvel que a economia criativa representa claramente o futuro e esta


obra vem recheada de cifras e argumentos para no deixar dvidas sobre a direo para a qual
aponta a curva da expanso econmica. O rumo o da crescente acumulao de riqueza em bens
intangveis, em larga medida produtos da engenhosidade, da criatividade humana e relativamente
pouco dependentes dos fatores tradicionais de produo associados a vantagens naturais, capital,
mo de obra barata. O que conta mais e mais a infinita e maravilhosa capacidade do ser
humano de tirar algo do nada ou quase nada, a partir de sua interioridade e de sua interrelao

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construtiva com os outros, reflexo, diro os crentes, da fagulha divina que fez com que Deus
deixasse inacabada sua criao a fim de que pudessem os homens ajudar a complet-la.

Uma das coisas maravilhosas da criatividade que ela brota at em terrenos pobres e de
pouca gua. O Esprito sopra aonde quer e suscita talentos naturais em toda a parte. Saint-
Exupry lamentava os incontveis pequenos Mozarts que se perdiam por falta de oportunidades e
de cultivo.

Como Secretrio Geral da Conferncia das Naes Unidas para o Comrcio e o


Desenvolvimento (UNCTAD), acompanhei com interesse o trabalho realizado por uma de nossas
funcionrias mais brilhantes, Zeljka Kozul-Wright, com o governo jamaicano. A Jamaica uma das
fontes mais ricas e originais de gerao inesgotvel de ritmos e msicas que marcaram fortemente
o jazz e a msica popular de nosso tempo. Acontece que muito pouco dos benefcios materiais
aportados pelos ritmos e msicas jamaicanos fica no pas de origem ou redunda em melhoria de
vida para as pessoas do povo da ilha. Os msicos e intrpretes emigram para Londres ou Nova
York, se que j no vivem nessas cidades, sedes tambm das companhias que monopolizam a
impresso, distribuio, venda de discos, detendo os direitos de propriedade sobre a explorao
daquilo que foi, num momento, o reflexo do patrimnio comum e annimo do povo. O projeto
visava a trabalhar com o governo e a comunidade para a criao de agncias capazes de melhor
proteger a propriedade intelectual originria do pas. O xito desse trabalho pioneiro levou-o
gradualmente a atrair a ateno de toda a regio caribenha, de Cuba, de pases africanos.

Em 2001, as iniciativas em torno do assunto estiveram em posio destacada na


Conferncia das Naes Unidas sobre os Pases Menos Avanados, que constituem as 50
economias mais vulnerveis do mundo. Desde ento, as creative industries ou economia criativa
se converteram num dos programas para promover o desenvolvimento de pases da frica, sia,
Amrica Latina, Caribe, mediante o pleno aproveitamento do seu potencial cultural em termos de
desenvolvimento econmico e social.

Todo esse esforo culminou na XI Conferncia das Naes Unidas sobre Comrcio e
Desenvolvimento em So Paulo, em 2004, da qual saiu o programa sistemtico da UNCTAD na
rea, sob a liderana de uma das profissionais mais dinmicas e competentes das Naes Unidas,
a brasileira Edna dos Santos-Duisenberg. Graas em grande parte ao empenho de Edna e ao
entusiasmo esclarecido do Ministro Gilberto Gil, tomou-se a deciso de estabelecer em Salvador
um Centro Internacional para a Economia Criativa, de cuja formatao Ana Carla foi participante
ativa.

Narrei essa histria para mostrar que minha aproximao com os problemas da economia
criativa ocorreu sobretudo a partir do ngulo de sua capacidade de servir como instrumento de
riqueza e desenvolvimento de povos que no dispem com frequncia de muitas outras condies
propcias. Poderamos cham-lo A riqueza dos pobres, a fim de mostrar precisamente que, em
matria de cultura e arte, os que chamamos de pobres os msicos de jazz de New Orleans e do
Mississipi, os guajiros cubanos inventores do son, os compositores dos morros cariocas, os

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Cartolas, Nelson Cavaquinhos, Carlos Cachaas, que vendiam sambas a dez mil ris para cantores
do rdio eram os verdadeiros milionrios a esbanjar talento, a desperdiar beleza em troca de
uns tostes para sobreviverem e no serem obrigados a lavar automveis, conforme aconteceu
com Cartola at ser redescoberto.

No se pense que o fenmeno restrito msica popular. O panorama universal: as


cores deslumbrantes dos tecidos africanos, dos panos da Costa, como se dizia no Brasil de
outrora, as tonalidades inesgotveis dos saris indianos, as mscaras e esculturas do Mali, de
Burkina, do Congo, do Gabo, as pinturas do Haiti, do sul da frica, o cinema do Ir, a poesia dos
cordis ou dos poetas repentistas do Nordeste, ficaramos a encher pginas aqui se buscssemos
fazer o inventrio da criatividade annima dos povos ditos atrasados.

essa diversidade das culturas e dos produtos que elas engendram que, desde tempos
imemoriais, alimentou o comrcio de sedas, damascos, brocados, incenso, perfumes, especiarias,
entre Oriente e Ocidente, Sul e Norte. O que indito em nossos dias a escala estonteante de
multiplicao desses contatos e o aparecimento de um pblico de massa, de milhes de indivduos
com capacidade de compra, dispostos a pagar para assistir um concerto de ctara indiana ou de
msicos tuaregues, comprando-lhes os discos editados por casas especializadas.

A globalizao, em outras palavras, expandiu em dimenso geomtrica a demanda por


variedade cultural. Como a globalizao tambm tende dialeticamente a espalhar a praga do que
h de pior nos modismos culturais degradados dos Estados Unidos e do Ocidente, houve quem se
fixasse apenas em tal tendncia, esquecendo a outra, a da fome de diversidade num mundo que
se afoga na mediocridade e no grotesco da televiso e do consumismo.

A relao ambgua, contraditria, da diversidade cultural com a economia globalizada


oferece alguma analogia com tendncia anterior, a da relao igualmente ambivalente da cultura e
das artes com o surgimento de mtodos industriais que permitiram multiplicar em massa as obras
artsticas, por meio de processos reprodutivos como a fotografia. A rigor, tudo comea muito
antes, quando a tipografia de Gutemberg pe fim longa era do livro-pergaminho, privilgio de
poucos. medida que se alarga o crculo de pessoas alcanadas pela obra de arte, um movimento
similar faz com que a nfase do conceito de cultura se desloque da produo de cultura para seu
consumo, desfrute ou apreciao. Enquanto os produtos culturais eram sobretudo proporcionados
por meio de representaes ao vivo, como no teatro ou nos espetculos dos jograis das feiras
medievais, o vnculo entre sua produo e seu consumo era ainda bem visvel. Isso muda
radicalmente no momento em que idias culturais passam a serem incorporadas em objetos
reprodutveis fornecidos a um mercado de massa disperso no espao e no tempo.

A mesma razo explica que o debate sociolgico sobre a cultura alterne entre uma
perspectiva de produo ou de consumo. Partindo do ngulo da criao, Walter Benjamin foi dos
primeiros a explorar como a produo artstica era moldada pelas condies tecnolgicas
existentes. Em seus escritos sobre fotografia, entre outros, ele encarou a produo em larga
escala de cultura como tendncia essencialmente positiva. J seu contemporneo e colega Adorno

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e, antes dele, Nietzsche, associaram a co-modificao da cultura com um processo destrutivo,
frequentemente ligado abordagem industrial ou mercadolgica do consumo da cultura.

A globalizao possui, efetivamente, dimenso cultural fundamental, uma vez que ela no
se resume unificao, em escala planetria, dos mercados para o comrcio, o investimento e as
transaes financeiras. Dois dos elementos cruciais dessa transformao so culturais por
natureza: o carter dos avanos em cincia e tecnologia, ambas produtos da cultura e seu
resultado, que de promover a transmisso de informaes, conhecimento e idias, ou seja, da
essncia da cultura.

Desse ponto de vista, preciso reconhecer o incalculvel potencial positivo da globalizao


para multiplicar e facilitar as possibilidades de intercmbio e de interao entre diferentes culturas
e civilizaes. Afinal de contas, boa parte do progresso histrico nas cincias, nas artes e na
cultura em geral ocorreu como resultado direto da transmisso intercultural.

dessa complexa trama entre economia e cultura, entre globalizao e diversidade, entre
criatividade gratuita e utilidade comercial que trata o estudo de Ana Carla. Chama a ateno que
ela tenha chegado a essa etapa seguindo caminho de certo modo surpreendente. Em 2002, ela
havia publicado Marketing Cultural e Financiamento da Cultura, com o subttulo Teoria e prtica
em um estudo internacional comparado (Editora Thomson, So Paulo). O livro adotava enfoque
eminentemente concreto e prtico, procurando mostrar as diversas alternativas existentes nos
pases lderes em termos de financiamento das atividades culturais e de sua promoo e
distribuio.

Basta percorrer com o olhar o ndice desse trabalho para ter o interesse despertado pela
sua enorme potencialidade em matria de orientao utilitria para todos os que, de uma forma
ou outra, trabalham com o mundo da cultura e da economia. H, por exemplo, captulos dedicados
aos mtodos de seleo de projetos, de avaliao dos resultados, de treinamento de pessoal
habilitado e at, numa das passagens que achei mais originais, grande participao possvel para
pequenas e micro empresas.

O que at certo ponto me surpreendeu foi que, aps demonstrar sua faceta matter of
fact ou businesslike (desculpem o ingls, mas difcil evitar nessas matrias prticas o recurso
ao idioma do pas que um dos seus presidentes, Clavin Coolidge, assim definiu: The business of
the United States is business) , a autora empreendesse vo terico muito mais desafiador com
esta nova obra. O Caleidoscpio da Cultura Economia da cultura e desenvolvimento
sustentvel , como se pode perceber da abrangncia do ttulo, esforo de envergadura de asas
muito mais ampla e generosa. Trata-se, em realidade, de um dos estudos mais sistemticos e
completos que conheo sobre o universo em gestao da economia da cultura e da cultura da
economia, alis ttulo de seu primeiro captulo.

O caminho que se poderia talvez considerar mais usual teria sido partir de alguns conceitos
bsicos de carter geral e descer gradualmente ao particular e especfico. Ana Carla abriu caminho

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inverso porque, conforme deixa claro na introduo do livro anterior, sua trajetria pessoal nessa
rea foi sempre marcada por uma constante e inseparvel interao entre reflexo e prtica, pela
unidade entre o pensamento terico e sua transformao em resultados concretos, que fazem
sentido do ponto de vista rigoroso de uma economia preocupada com custos financeiros e
dividendos objetivos.

Dessa perspectiva, vale observar como, logo aps discutir os grandes conceitos e
definies que balizam o debate contemporneo sobre economia criativa, indstrias criativas,
economia da cultura ou da criatividade e seus possveis contedos, ela no perde o p nesse
terreno especulativo em ebulio e imediatamente cala a narrativa com o captulo seguinte, que
sugestivamente se volta para Os Nmeros da cultura. Creio que um dos aspectos que explicam a
riqueza e valor da arquitetura interna da obra e de sua concretizao precisamente a feliz
coincidncia, na autora, de vivncia pessoal do tema nas suas atividades profissionais, com a
experincia provada no competitivo mundo das grandes transnacionais globalizadas e com uma
acentuada vocao para a explorao das idias, de anlise de conceitos com rigor acadmico.

Esta uma rea de bibliografia parca e insatisfatria, conforme a prpria Ana Carla
comenta na introduo do primeiro livro, ao confessar sua surpresa com a quase inexistente
bibliografia no Brasil e ao notar como eram raros, mesmo no exterior, os livros de referncia com
a solidez que eu buscava. Nessa confisso esconde-se possivelmente o secreto projeto desde
ento da autora no sentido de esboar, ela mesma, a obra slida necessria, que toma corpo
agora com este novo trabalho, a partir da sistematizao do exame do problema em seus diversos
nveis possveis de generalizao e de anlise dos casos particulares.

A maioria dos escritos sobre este campo em processo de desbravamento provm, com
efeito, de gente da universidade, sobretudo dos pases de lngua inglesa, Reino Unido, Austrlia,
Canad, Nova Zelndia, Irlanda onde j existem cursos estabelecidos de economia criativa. Outros
ttulos foram escritos de uma perspectiva essencialmente prtica. O que , de fato, extremamente
raro encontrar algum que alie essas duas dimenses de forma harmoniosa e fecunda, como no
caso da autora.
Ademais, ela demonstra, entre outras coisas, que ser prtica e terra-a-terra no exclui a
sensibilidade para a linguagem clara e elegante, para uma cultura universal e com capacidade de
escolher o melhor, para o conhecimento atualizado do que se est no momento fazendo nesse
domnio, o que acentua o valor e a utilidade do que ser um roteiro seguro para quem se aventure
nos caminhos ainda pouco mapeados da economia criativa. No tenho dvidas de que Ana Carla
Fonseca Reis conseguiu realizar o que buscava: uma obra slida que constituir, a partir de agora,
o marco inicial e a referncia insubstituvel para o estudo da economia criativa no Brasil.

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INTRODUO

Gosto de pensar que um livro um ser em formao. gestado ao longo de meses, durante os
quais provoca alegrias incontidas, alternadas com crises de responsabilidade atrozes. Quando vem
ao mundo, no obstante nossos esforos obstinados, dia aps dia, em tentar imaginar como
realmente seria em sua verso final, sempre uma surpresa. Reconhecemos imediatamente nossa
marca indelvel em seus traos gerais e em tantos detalhes mas inevitvel esquadrinhar cada
pgina buscando referncias a outras obras, situaes ou experincias que a tenham inspirado e
presenteado com uma carga de referncias nica. bem verdade que em vrios casos nos
perguntamos a quem aquele captulo ter puxado. E temos de admitir, aps uma varredura das
fichas fsicas e mentais, que a ningum. Aquele seu trao distintivo, sua contribuio singular,
que o impulsionar a alar vo, descobrir seu prprio caminho, relacionar-se com outras obras e,
depositrio de nossas mais profundas esperanas, preencher-nos de emoo ao percebermos que
deu origem a novas discusses, propostas e obras.

Este livro nasce com uma misso ambiciosa e no desprovida de ousadia: analisar um tema to
valioso, simblica e economicamente, como o dos caminhos de mo dupla que unem cultura e
desenvolvimento sustentvel. Essa proposta se sustenta em uma trama de trs premissas
entrelaadas. A primeira a percepo de que os caminhos tm paisagens to mais variadas quo
mais rica for nossa identidade (ou nossas identidades) e mais consciente for nosso entendimento
de sua dimenso estratgica. A segunda traduz essa dimenso em um caleidoscpio cujas facetas
cultural, econmica e social se complementam para formar as vrias imagens possveis de nosso
desenvolvimento. A terceira, por fim, reconhece que esses caminhos no so lineares. Eles se
cruzam, bifurcam, reencontram-se, fundindo limites entre conceitos, articulando parcerias entre
setores, descortinando horizontes que at ento no se faziam visveis.

Prope-se aqui a viso plural de cultura, economia e desenvolvimento sustentvel. Para isso,
preciso girar o caleidoscpio, revelando a criatividade da economia, que se cr to racional. Afinal,
como disse Marx, A razo sempre existiu mas nem sempre de modo racional. Damos mais uma
giro e enxergamos o aspecto racional e tangvel da cultura, que em nada tolhe sua criatividade.
Como bem expressou Picasso, No h arte abstrata. Voc sempre precisa comear com algo.
Depois pode remover-lhe todos os traos da realidade.

Essa busca de uma trilha prpria, ladeada de esteretipos desfeitos, tem sua base lanada no
primeiro captulo. Economia da cultura e cultura da economia apresenta conceitos que nos
serviro de bssola at nossa meta final e tem na complementaridade de valor simblico e valor
econmico suas coordenadas bsicas. A discusso da diferena entre valor e preo nos levar a
Os Nmeros da cultura, no qual as metodologias de avaliao do impacto econmico restituiro
cultura sua posio privilegiada tambm na gerao de riqueza, empregos, arrecadao

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tributria e comrcio internacional. Ao ser vista no mais como consumidora de recursos mas sim
como sua geradora, a cultura se vale das ferramentas econmicas para conduzir aos objetivos de
desenvolvimento econmico-social.

Os captulos seguintes, Demanda, Oferta e Mercado e distribuio, formam uma trade que
explicita as particularidades dos produtos e servios culturais e a incapacidade das regras de
mercado em incorporar e refletir tambm seu valor simblico. Para resgatar essa dimenso
paralela, Polticas pblicas de cultura uma abordagem transversal defende a
permeabilidade da cultura a outros setores e seu papel estratgico para integrar a seu redor as
polticas educacional, social, econmica, das relaes exteriores, do turismo, do trabalho, em prol
do objetivo comum de desenvolvimento. A seu favor esto os Instrumentos nacionais de
poltica pblica, que quando incorporam a sociedade civil e a iniciativa privada lanam as bases
para a produo, abrem as portas da distribuio e franqueiam o acesso aos bens e servios
culturais. Porm, em um mundo globalizado que reconhece a importncia dual da cultura e joga
essa carta nas mesas de negociao e acordos internacionais, fundamental incluir nessa anlise
os Instrumentos multilaterais de interveno.

Salienta-se a necessidade de lutarmos por direitos de propriedade intelectual que salvaguardem


tambm os conhecimentos tradicionais e no s defendam, como promovam a diversidade
cultural, em simbiose com a biodiversidade. Do mesmo modo, a dinmica dos fluxos internacionais
de bens e servios culturais deslindada para que a percepo dos interesses e presses em jogo
promova a conscientizao de nosso papel como partcipes desse processo. Sem conscincia no
h liberdade de fato. E liberdade um ativo precioso, conforme salientado com elegncia mpar
por Amartya Sen1, Prmio Nobel de Economia: a liberdade no apenas o objetivo primordial do
desenvolvimento, mas tambm seu principal meio.

Cultura e Desenvolvimento reconhece que nosso caminho ladrilhado com potencialidades e


recursos que ultrapassam os naturais e tecnolgicos, navegam pela sociedade do conhecimento e
pela busca da experincia. Eles unem passado e futuro, atravs de Turismo Cultural e
Patrimnio e se ancoram na criatividade capaz de se concretizar em inovao, tnica dada por
Das Indstrias Culturais Economia Criativa. O sucesso da economia criativa como
estratgia de poltica pblica em diversos pases da Europa, Oceania e Amrica do Norte tem
levado outros a seguir seus passos. As oportunidades so imensas. Mas, para aproveit-las de
fato, preciso encontrar uma definio e um modo de implementao que atendam s nossas
caractersticas, aproveitem nossos talentos, lancem as fundaes de um caminho transversal e
conduzam, de fato, ao desenvolvimento sustentvel.

1
Desenvolvimento como Liberdade.

19
ECONOMIA DA CULTURA E CULTURA DA ECONOMIA

No mundo imperial, o economista, para citar um exemplo, precisa ter conhecimento bsico da
produo cultural a fim de compreender a economia, e da mesma forma o crtico cultural precisa
de conhecimento bsico dos processos econmicos para compreender a cultura. (...) As lutas so
ao mesmo tempo econmicas, polticas e culturais e, por conseqncia, so lutas biopolticas,
valendo para decidir a forma da vida. So lutas constituintes, que criam novos espaos pblicos e
novas formas de comunidade. 2
Michael Hardt e Antonio Negri

Cultura da economia ou economia da cultura? Dois conceitos parecidos somente no nome.


Veremos a seguir a que se refere cada um deles e nos prximos captulos como se desdobra o
reconhecimento de duas dimenses paralelas: a dos valores simblicos e a dos valores
econmicos.

1) Cultura da economia

A cultura da economia estuda essencialmente a influncia dos valores, crenas e hbitos culturais
de uma sociedade em suas relaes econmicas. Vista sob esse ngulo, a cultura tida como
fator de propulso ou de resistncia ao desenvolvimento econmico. devido a essa premissa que
nos deparamos com afirmaes de que uma determinada sociedade mais talhada para o
progresso econmico, enquanto outra tradicional demais para admitir mudanas e inovaes
que conduzam ao desenvolvimento econmico.

Assim, para entender o comportamento econmico seria necessrio conhecer a cultura e a


estrutura social que a reflete. preciso porm evitar uma abordagem determinista da questo, por
duas razes bsicas. Em primeiro lugar, um valor ou trao cultural tido como favorvel ao
desenvolvimento econmico pode ser-lhe prejudicial em outro contexto. o caso da tendncia a
poupar da sociedade japonesa. Embora tenha sido fundamental para financiar a solidez da
economia do pas durante sua recuperao e expanso, hoje trava o consumo, desaquece o
mercado e constitui um dificultador da retomada econmica.3

Em segundo lugar, a existncia de uma multiplicidade de culturas no deve ser alvo de uma
cruzada que defende a eliminao de determinados traos culturais para abrir espao a um
suposto desenvolvimento econmico. Tratar-se-ia de um exerccio disparatado, j que a cultura
a essncia de uma sociedade e no pode nem deve ser mudada por imposio. Do ponto de vista
tico e conceitual, esse raciocnio pressupe que exista apenas um modo de atingir o
desenvolvimento econmico. O fato de o modelo que conhecemos hoje ser bem-sucedido em
muitas sociedades no significa que seja o nico possvel. Conforme sumariza o Relatrio de

2
Imprio, p.16 e p.75.
3
PORTER, Michael E., Atitudes, valores, crenas e a microeconomia da prosperidade. In Harrison e Huntington
(Org.), A Cultura Importa os Valores que definem o progresso humano, p.54.

20
Desenvolvimento Humano do Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento - PNUD, Se
algumas culturas de uma socieade so tidas como fora de sintonia com o crescimento econmico
ou a democracia, no preciso ir muito longe para argumentar que precisam ser suprimidas ou
assimiladas (...) Como a cultura no estanque, a cultura da sociedade de hoje pode dizer muito
pouco acerca de seu desenvolvimento futuro. E essas mudanas ocorrem no como resultado de
polticas definidas de mudana cultural, conforme os deterministas culturais podem propor. Elas
acontecem atravs de interaes econmicas e polticas com outras culturas, atravs de uma
melhor educao uma concluso pouco diferente das que tiramos em outras reas da teoria do
desenvolvimento.4

CULTURA, ECONOMIA, DESENVOLVIMENTO harmonizando conceitos

Cultura, economia, desenvolvimento. Trs conceitos que motivam debates acalorados e


classificaes distintas, sem que de fato se atinja um consenso. As verses aqui propostas no
pretendem pr fim a essa questo mas sero teis para alinhar o entendimento do que ser
discutido nas prximas pginas.

! Cultura

Etimologicamente o conceito de cultura deriva do cultivo da terra. Transposto depois ao cultivo da


mente, traz em si a idia de que uma pessoa que se prepara, absorve conhecimento e d as
condies para a sua maturao colhe bons frutos intelectuais tornando-se uma pessoa culta.
Em uma abordagem antropolgica, cultura engloba os conhecimentos, crenas, lnguas, artes, leis,
valores, morais, costumes, atitudes e vises de mundo. Essa a chamada Cultura com c
maisculo, o amlgama e o diapaso da sociedade. Em um sentido mais estreito (cultura com c
minsculo), refere-se aos produtos, servios e manifestaes culturais, ou seja, que trazem em si
uma expresso simblica da Cultura em sentido amplo. a essa cultura, que ao integrar a arena
econmica adquire valor dual simblico e econmico que fazemos referncia.

! Economia

A economia ganhou corpo com a expanso mercantilista, quando as questes comerciais foram
separadas da teologia, em nome dos interesses nacionais. Tornava-se possvel discutir valor de
modo abstrato e sem julgamentos morais.5 Sculos depois, a definio mais corrente v economia
como a cincia da alocao de recursos escassos (trabalho, dinheiro, matrias-primas, gua etc.).
Em essncia, portanto, a economia lida com escolhas, utilizando um sem-nmero de modelos para
explicar a relao entre variveis e propor a melhor soluo para os objetivos traados. Como
qualquer cincia, ela evolui e se transforma a cada dia, aglutinando correntes ortodoxas e
heterodoxas. A microeconomia estuda os agentes econmicos individuais, como empresas,
famlias, governo, trabalhadores e as teorias de oferta, demanda e preo. J a macroeconomia
trata do funcionamento da economia de modo agregado, lidando com a contabilidade nacional, a
demanda e a oferta agregadas e o equilbrio entre renda, produto, moeda e juros.

! Desenvolvimento

4
UNITED NATIONS DEVELOPMENT PROGRAMME, Human Development Report 2004, p.38.
5
WILK, Richard R., Economies and Cultures Foundations of economic anthropology.

21
Tradicionalmente, enquanto o crescimento diz respeito acumulao (e.g. de renda individual ou
do PIB), o desenvolvimento lida tambm com sua distribuio, analisando o bem-estar e a
qualidade de vida na sociedade. Crescimento, ento, apenas um aspecto do desenvolvimento.
Uma abordagem mais inovadora define desenvolvimento como a expanso das liberdades
humanas Amartya Sen.

Pesquisa de Valores Culturais (World Values Survey)

A World Values Survey, como o nome indica, um levantamento que busca mapear valores
humanos, objetivos e expectativas relacionados a uma ampla srie de questes, como poltica,
economia, religio, comportamento sexual, papis dos sexos, valores familiares, identidades
comuns, engajamento civil, preocupaes ticas, proteo ambiental, progresso cientfico,
desenvolvimento tecnolgico e felicidade humana. Desenvolvido junto a mais de 80 pases, coleta
dados relativos a todas as faixas de renda, em pases tidos como democrticos ou autoritrios,
praticantes de diferentes religies e nos quais a cultura considerada individualista ou
comunitria.6

Um dos aspectos mais interessantes desse levantamento o uso de uma metodologia que permite
a comparao dos pases com relao a diferentes atributos, minimizando a incorporao de juzos
de valor do analista. Os dados podem ser apresentados sobre dois eixos. O primeiro deles cobre a
dimenso tradicional x secular-racional e reflete o contraste entre sociedades conforme a
importncia que atribuem religio, aos laos familiares e sua deferncia autoridade. Assim,
uma das constataes que sociedades tradicionais enfatizam a submisso social, tm maior
respeito hierarquia e se apiam no consenso, em oposto s sociedades com valores seculares-
racionais, voltadas s conquistas individuais. O segundo eixo o da sobrevivncia x auto-
expresso. No extremo da sobrevivncia encontram-se sociedades com baixo nvel de bem-estar
subjetivo e confiana interpessoal, nas quais h maior intolerncia frente a grupos externos e a
desigualdade entre os sexos no recriminada. J as sociedades de auto-expresso apresentam
valores opostos, tendendo a ser ativistas ambientais e desfavorveis a governos autoritrios.
Assim, conclui-se que as sociedades que enfatizam a auto-expresso tm maior probabilidade de
serem democracias estveis.

A pesquisa permite observar a evoluo da percepo quanto a temas variados em um mesmo


pas, no perodo de 1981 a 2000 ou ainda cruzar os dados relativos a diferentes pases quanto a
um mesmo assunto. Questo intrigante, por exemplo, a que avalia a confiana das pessoas com
relao a a diversas instituies. Elegendo-se duas delas, televiso e governo, chegamos
devastadora (embora em muitos casos no surpreendente) constatao que a confiana na
televiso maior do que a depositada no governo, na polcia, nos sindicatos ou partidos polticos.

6
Desde novembro de 2005 os dados esto disponveis no site www.worldvaluessurvey.com

22
Grau de confiana em instituies - Brasil

100% 0,3 0,9 2,3 0,8 0,8


20,2
31,6 25,7
80% 34,1
47,6
22,5
60% 18,2
19,3
20,2

40% 19,4
46,5 41,2
37,3 35,5
20% 28,5

10,6 10,9 12,7 9,4


0% 3,7
Televiso Governo Sindicatos Polcia Partidos polticos

Confio m uito Confio No confio m uito No confio No sei

Outra considerao relevante da pesquisa fornecer subsdios analise no apenas da influncia


dos valores culturais sobre o nvel de desenvolvimento econmico, como tambm do impacto do
desenvolvimento econmico sobre os valores culturais. De fato, uma das concluses do
levantamento indica que alm de transformar a estrutura social, contribuindo para a educao e a
formao profissional, o desenvolvimento econmico favorece mudanas culturais (aumento de
confiana interpessoal e tolerncia, por exemplo) que ajudam a estabilizar a democracia.7 Em
outras palavras, a esfera cultural no s influenciaria o desenvolvimento econmico mas seria por
ele influenciada.

2) Economia da cultura

Os economistas tm dedicado pouca ateno ao papel da cultura no desenvolvimento econmico,


seja ao contextualizar o processo de crescimento no mundo em desenvolvimento ou ao influir mais
diretamente nos resultados econmicos dos pases desenvolvidos. H provas de que esses
paradigmas tradicionais esto mudando. Em anos recentes despertou-se interesse considervel
pela noo de que, longe de ser perifrica ao desenvolvimento econmico, a cultura inextricvel
e central a ele, oferecendo tanto o contexto no qual o progresso econmico ocorre, quanto o
prprio objeto de desenvolvimento, quando vista sob a perspectiva das necessidades individuais.8
David Throsby

Por outro lado, a economia da cultura se refere ao uso da lgica econmica e de sua metodologia
no campo cultural. A economia passa assim a ser instrumental, emprestando seus alicerces de
planejamento, eficincia, eficcia, estudo do comportamento humano e dos agentes do mercado
para reforar a coerncia e a consecuo dos objetivos traados pela poltica pblica. A economia
no normativa, ela no julga a legitimidade da poltica pblica e no se prope a definir quais
seriam seus objetivos, mas se coloca a servio da cultura para garantir que estes sejam atingidos.

7
INGLEHART, Ronald, Cultura e democracia. In Harrison e Huntington, op.cit., p.143.
8
Economics and Culture, p.164.

23
Retoma-se assim a prpria origem epistemolgica da palavra grega economia: oikos, casa; nomos,
administrao, organizao, distribuio. Para isso, a economia analisa as relaes entre oferta,
distribuio e demanda culturais, identifica as falhas de mercado que fazem com que nem todos
tenham acesso produo cultural, mapeia as restries individuais que limitam seu consumo,
sinaliza caminhos possveis para o desenvolvimento sustentvel e sugere aes a serem tomadas
para que distores sejam corrigidas. Ela se vale do uso de estratgias e objetivos, de indicadores
de cumprimento e monitoramento, com monitoramento dos meios mas foco nos resultados,
minimizando assim o que Peacock definiu como ... a tendncia a utilizar uma cortina de fumaa
de palavras para disfarar a falta de coeso na poltica cultural.9 As perguntas de fundo referem-
se a como melhor utilizar os recursos, agentes e estruturas disposio da sociedade para atingir
os objetivos de poltica pblica e faz-lo com a mxima eficincia possvel.

EFICCIA, EFICINCIA E CUSTO DE OPORTUNIDADE bom senso acima de tudo

1) Eficcia uma ao ou programa eficaz quando seu objetivo final atingido. Assim, pode-se
dizer que um estudo da cadeia produtiva do artesanato foi eficaz em identificar os gargalos de
produo ou ainda que um projeto foi eficaz em gerar empregos para a populao local.

2) Eficincia uma ao ou programa eficiente quando com determinados recursos obtm-se


os melhores resultados possveis. Uma anedota diz que atingir uma mosca com uma bala de
canho pode ser eficaz mas certamente no ser eficiente, porque os recursos empregados foram
muito superiores aos que teriam sido necessrios para atingir o objetivo traado. Eficincia
relaciona-se, portanto, com o modo como os recursos so empregados. Um desdobramento do
conceito de eficincia o de eficincia de Pareto, que ocorre quando no h alocao de recursos
que deixe as pessoas ao menos to bem quanto j esto e algum em situao melhor. Se algo
no eficiente de Pareto, significa que algum pode estar melhor, sem que os outros sejam
prejudicados.

3) Custo de oportunidade o custo de oportunidade baseia-se no fato de que um agente


econmico (empresas, governos, instituies e cada um de ns) faz escolhas continuamente. Dado
que os recursos so limitados (tempo, dinheiro, recursos naturais) e as oportunidades de
investimento so variadas (uma pessoa pode escolher aplicar seu dinheiro em uma aplicao
financeira, viagem, curso, compras ou ainda no fazer nada com ele), ao optarmos por um uso do
recurso renunciamos automaticamente s suas alternativas. O custo de oportunidade o custo
associado s oportunidades que so descartadas, quando se faz uma escolha. Assim, uma pessoa
ter de abdicar do consumo do bem B, se resolver consumir o bem A; do mesmo modo, ao investir
em um determinado projeto uma empresa dever desconsiderar o investimento simultneo em
outros projetos. Outra implicao do custo de oportunidade que os benefcios de um
determinado projeto devem no s ser superiores ao seu custo, mas tambm maiores do que os
benefcios que poderiam ter sido gerados por outros investimentos. Embora o conceito seja
intuitivo (cada um de ns questiona continuamente se a satisfao pessoal, profissional,
financeira de seu trabalho a melhor que poderia obter ou se valeria a pena mudar de atividade
ou emprego), nem sempre essa comparao considerada quando os resultados de um
investimento privado ou das polticas pblicas so apresentados. Quando o investimento feito

9
PEACOCK, Alan, Paying the Piper culture, music and money, p.148.

24
com verba pblica, o governo deve considerar o custo de oportunidade entre diferentes
alternativas, frente a seus objetivos. Se sua meta for promover a identidade nacional, a anlise do
custo de oportunidade indica que, por maiores que sejam a renda e o nmero de empregos
gerados com o subsdio de espetculos musicais estrangeiros, por exemplo, no existiro recursos
necessrios ao subsdio de projetos voltados ao resgate das razes da cultura popular, que de fato
promoveriam a identidade nacional. simplesmente uma questo de coerncia (ou falta de) entre
os objetivos de poltica cultural e as aes tomadas para atingi-los.

Ao restituir cultura seu valor econmico, a economia da cultura lhe garante um lugar de peso na
mesa de negociaes multilaterais, nos debates sobre alocao de oramentos pblicos e promove
o envolvimento do setor corporativo nas questes culturais no apenas como marketing cultural
ou responsabilidade social, mas como parceiro viabilizador de empreendimentos culturais. Em um
mundo que se guia por avaliaes e mensuraes, a economia devolve cultura sua voz ativa e
complementar aura esttica, simblica e social que transcende essa discusso. Assim, entram
em jogo as roldanas que fazem a cultura transitar com desenvoltura tambm pelos meandros
econmicos: metodologias de avaliao do impacto econmico da cultura na gerao de riqueza e
empregos; valor do capital cultural; participao no mercado; direitos de propriedade intelectual;
justificativas para a interferncia estatal no mercado; impactos dos acordos multilaterais nas
relaes sociais e na preservao das expresses culturais de um povo.

A economia da cultura utiliza seu arsenal de conhecimento e tcnicas para comprovar de modo
inquestionvel a importncia primordial da cultura como motor de crescimento econmico e seu
potencial para o desenvolvimento scio-econmico. A economia se pe assim disposio das
metas de desenvolvimento.

A necessidade de reconhecer poliglota cultura tambm a lngua da economia evidente quando


se discute a alocao de recursos e financiamentos. Nada mais esclarecedor desse ponto do que o
testemunho de um banco. Ao proferir um discurso no qual sua simpatia pelo financiamento de
projetos culturais ficou patente, o ento Representante de Desenvolvimento Urbano do Banco
Interamericano de Desenvolvimento - BID, Eduardo Rojas, manifestou o dilema que os bancos de
desenvolvimento enfrentam ao analisar o financiamento de projetos culturais. Apesar dessas
consideraes (acerca da importncia da cultura para o desenvolvimento econmico), para um
banco de desenvolvimento multilateral, at mesmo um com abrangncia do BID, financiar a
cultura como componente do desenvolvimento problemtico. (...) Mesmo em atividades nas
quais o apoio do governo tido como necessrio, como preservao do patrimnio urbano, h
pouca clareza acerca de sua prioridade para competir com investimentos para a diminuio da
pobreza em educao, sade e saneamento, frente aos escassos recursos pblicos. Alm disso,
para serem elegveis ao financiamento do Banco, os projetos devem ter benefcios econmicos
demonstrveis com as metodologias disponveis. Essas metodologias freqentemente no
capturam todos os impactos do desenvolvimento cultural.

At muito recentemente, porm, o estudo da economia da cultura ainda gerava fortes resistncias,
tanto por parte da classe econmica, como do setor cultural. A falta de uma compreenso real da
necessidade imperiosa de municiar a cultura com uma expresso econmica que sua por direito
gerava preconceitos de ambos os lados. Alan Peacock, economista escocs e um dos primeiros

25
estudiosos do tema, chegou a declarar: Eu esperava que um economista pudesse ser visto quase
como um ser humano, embora alguns dos meus colegas economistas considerassem a tentativa
de aplicar a economia s artes como um primeiro sinal de senilidade.10 Os mal-entendidos eram
vrios mas em sua essncia se resumiam ao receio de que uma vez reconhecido que a cultura
possui tambm uma dimenso econmica fortssima, esse valor econmico relegasse a segundo
plano o valor simblico da cultura e a abandonasse s regras do mercado. Em resposta a essa
viso equivocada, testemunhos esclarecedores surgiram em ambos os lados. Como sintetiza Aimar
Labaki: O teatro s existe com liberdade. E, salvo engano, no mundo moderno isso s acontece
em democracias burguesas apesar de todos os seus imensos defeitos. (...) O capitalismo o pior
dos sistemas econmicos, com exceo dos outros. irmo da democracia. Imperfeito, mas por
enquanto insubstituvel. () Quem aceita tratar o resultado de seu trabalho artstico como
mercadoria, tem de aprender a linguagem do mercado. preciso organizar racionalmente nossa
produo, entender o que financiamento pblico e o que financiamento privado. Cortar os
custos e maximizar os lucros. Um verdadeiro mercado teatral daria base financeira e poltica para
a organizao da produo no-comercial.11

CAPITAL CULTURAL legado do passado e responsabilidade para com o futuro

O termo capital cultural foi cunhado pelo filsofo e socilogo francs Pierre Bourdieu, em uma
obra lapidar, A Distino: crtica social do julgamento, publicada em 1979. O termo engloba um
conjunto de qualificaes intelectuais produzidas pelo ambiente familiar e pelo sistema escolar. Em
termos prticos, o capital cultural assume diferentes formas, como a incorporada (facilidade de
expresso em pblico e de socializao), a objetivada (produtos culturais que uma pessoa possui)
e a institucionalizada (diplomas de formao e o valor que o mercado lhes confere).

David Throsby, economista australiano e um dos mais renomados estudiosos da economia da


cultura, transforma essa definio fazendo referncia ao patrimnio cultural e sua
sustentabilidade: Assim como nos legaram capital natural, as geraes passadas nos transmitiram
uma herana sem preo de capital cultural tangvel e intangvel; no somente pinturas,
construes e monumentos mas literatura, msica e as lnguas que falamos, os hbitos com os
quais nos identificamos e que nos unem como seres humanos civilizados. Temos a
responsabilidade de zelar pela nossa cultura, que no menos importante que a responsabilidade
que temos de zelar pelo nosso ambiente fsico. Os economistas podem contribuir nesse quesito,
ajudando a transformar o conceito de sustentabilidade como aplicado cultura em uma realidade
operacional.12

O capital cultural pode ser acumulado ao longo do tempo, um ativo da pessoa que o possui e
ao menos parcialmente transmitido s geraes futuras. Assim, a noo de capital cultural guarda
uma analogia com os demais conceitos de capital, como financeiro, fsico (mquinas,
equipamentos, instalaes), humano (conhecimentos, habilidades, tcnicas), social (rede de
contatos, relacionamentos e posies ocupadas) e natural (recursos naturais e ambientais).

10
PEACOCK, Alan, op.cit., p.22.
11
LABAKI, Aimar, Mercado e sociedade. In BRANT, Leonardo (Org.), Polticas Pblicas Vol.1. So Paulo:
Manole, p.67.
12
WORLD BANK, Culture Counts financing, resources and the economics of culture in sustainable development,
p.40.

26
2.1) A Cultura na histria do pensamento econmico

Observar o papel atribudo cultura (ou s artes, como era considerada de modo mais limitado
at recentemente) na economia ao longo dos sculos constitui um interessante exerccio de
anlise da evoluo do pensamento humano. como se a economia, ao ter sua certido de
nascimento validada, tivesse rompido com a cultura para poder encontrar seus prprios valores e
estruturar-se. Uma vez estabelecida como cincia, voltou s fontes das quais bebeu e se
reconciliou com a cultura, no s como objeto de estudo mas como fator influenciador e por ela
influenciada.

Comeando nossa digresso histrica em meados do sculo XVIII e seguindo pelo incio do XIX,
dois dos maiores expoentes da economia clssica, Adam Smith e David Ricardo, consideravam
as artes atividades economicamente improdutivas. O trabalho empregado na execuo das obras e
os gastos realizados com sua aquisio eram tidos como desvios de recursos que poderiam ser
empregados nos setores produtivos da economia. Nem por isso, porm, o valor simblico e social
das artes lhes era negado. Smith reconheceu em sua obra mxima, A Riqueza das Naes, que o
teatro consegue dissipar na maioria das pessoas a disposio melancolia. Mas talvez a maior
contribuio de Smith para o que viria a ser o estudo da economia da cultura resida no fato de ter
sido o primeiro a admitir a existncia de valor de uso e valor de troca: "As coisas que tm o maior
valor de uso possuem freqentemente pouco ou nenhum valor de troca; e, ao contrrio, as que
tm o maior valor de troca possuem com freqncia pouco ou nenhum valor de uso."13 Para
sustentar sua hiptese, Smith cita os diamantes (que tm alto valor de troca mas parco valor de
uso) e a gua (com grande valor de uso mas baixo valor de troca). Alm disso, prenuncia o que
hoje se denomina valor intangvel. Tal o caso dos valores ambientais, a exemplo do ar puro,
que apresenta enorme valor de uso e sub-avaliado pelo mercado.

Contemporneo de David Ricardo, John Ruskin preconizou em 1857 a distino hoje consolidada
entre crescimento econmico e desenvolvimento econmico, ao incorporar produo o cuidado
que se deveria dar ao aspecto da distribuio. Lanou com isso uma viso de longo prazo em uma
poca na qual a diviso do trabalho conduzia supresso da criatividade, elemento fundamental
para o prprio processo produtivo. Em sua definio mais simples e clara, economia, seja pblica
ou privada, quer dizer o sbio gerenciamento do trabalho; e significa isto principalmente com triplo
significado, a saber: primeiramente, a aplicao racional do trabalho; em segundo lugar, a
preservao cuidadosa de seus frutos; e, por ltimo, a distribuio oportuna dos mesmos.
Algumas dcadas mais tarde, Karl Marx criticava os preceitos de livre escolha propostos pelos
economistas clssicos, dado que em seu entender as pessoas tinham suas opes cerceadas pelas
amarras do sistema capitalista. O pensamento de Marx deu origem s discusses acerca da
liberdade de escolha no s terica, mas prtica , que hoje caracteriza a definio de
desenvolvimento14.

Marx tambm acreditava que as pessoas so criadas em um contexto histrico especfico mas tm
o potencial de alterar sua situao atravs da conscincia e da luta de classes. J segundo Max

13
Livro I, captulo 4.
14
A UNESCO trabalha com o conceito de desenvolvimento como ampliao de liberdade de escolhas, defendido por
Amartya Sen. Essa proposta detalhada no captulo IX, Cultura e Desenvolvimento uma proposta integrada.

27
Weber, toda a sociedade compartilha um conjunto de valores e idias, ou seja, um substrato
cultural que transcende a condio social e fundamenta o comportamento econmico.

OTIMISTAS e PESSIMISTAS CULTURAIS vises contraditrias ou complementares?

Nazismo, guerra, exlio. A trajetria dos pessimistas culturais no poderia ter sido mais turbulenta,
durante as dcadas que presenciaram o melhor e o pior do que o ser humano capaz de oferecer
a si mesmo e criaram as condies para uma expanso sem fronteiras das indstrias culturais. Seu
bero foi o Instituto de Pesquisa Social da Universidade de Frankfurt, criado em 1923 por Felix
Weil e outros intelectuais marxistas15. Apesar do nome, a Escola de Frankfurt transcorreu sua
adolescncia em Genebra, onde Horkheimer e outros de seus dirigentes se refugiaram em 1933 e
nos Estados Unidos, para onde emigraram em 1935. Foi somente em 1949 que o Instituto
retornou cidade que lhe deu nome. Diante da avalanche de atrocidades vivenciadas, a Teoria
Crtica desenvolvida pela Escola tinha como foco promover a emancipao humana e recuperar
sua dignidade, liberando os seres humanos das circunstncias que os escravizam16. Adorno, um
dos mais fortes elos dessa corrente, critica duramente a dominao ideolgico-social possibilitada
pela racionalidade tcnica e que reprime a sociedade que se auto-aliena. O cinema e a rdio no
tm mais necessidade de serem empacotados como arte. A verdade de que nada so alm de
negcios lhes serve de ideologia. (...) O que no se diz que o ambiente em que a tcnica adquire
tanto poder sobre a sociedade encarna o prprio poder dos economicamente mais fortes sobre a
mesma sociedade. () Os talentos pertencem indstria muito antes que esta os apresente; ou
no se adaptariam to prontamente. 17 Assim, a ideologia dominante legitima o status quo atravs
de doses contnuas e massificantes de mensagens veiculadas pelos tentculos das indstrias
culturais.

Por outro lado, os otimistas culturais acenam com os benefcios que as indstrias culturais
proporcionam, ao franquear o acesso da populao a produtos e servios culturais antes restritos a
um crculo limitado de privilegiados. Eles defendem que, alm do entretenimento passivo e
pasteurizado, as indstrias culturais tambm tornam acessveis produes literrias de primeira
linha, documentrios televisivos que rompem barreiras geogrficas e sociais, msicas e filmes
estranhos ao circuito comercial.

A discusso, portanto, bipartida. Em seu estrato mais visvel, refere-se oferta de programas
to variados como, por um lado, os documentrios da TV Futura, calcados na expanso do
repertrio de conhecimento humano; por outro, programas do calibre do Big Brother, no qual o
voyeurismo escapista retroalimentado pela banalidade das peripcias sexuais de autmatos
catapultados por quinze minutos ao estrelato das telinhas.

Em sua camada mais profunda, diz respeito liberdade de escolha efetiva e consciente da
populao pelo que deseja ver, absorver e como se relaciona com o mundo ao seu redor e ao
papel que o Estado deve desempenhar na ampliao desse leque de liberdades. Os limites da
anlise expandem-se claramente de uma viso simplista de poltica cultural nacional e

15
Para uma descrio mais detalhada dos fundadores da Escola de Frankfurt, www.marxists.org/subject/frankfurt-
school
16
HORKHEIMER, Max, Critical Theory, p.244.
17
ADORNO, Theodor, Indstria Cultural e Sociedade, p.8-10.

28
entremeiam-se com aspectos econmicos, polticos, sociais, em um contexto regido por influncias
e acordos mundiais.

Economista de grande envergadura na evoluo do pensamento econmico, John Maynard


Keynes legou economia conceitos de validade inquestionvel, inclusive para a economia da
cultura18. Colecionador de arte e apaixonado pelo setor, foi o fundador da London Artists
Association, em 1925. Tambm atuou como ardoroso defensor do Council for Music and the Arts,
cujo objetivo era garantir o sustento dos artistas durante a II Guerra Mundial e foi um dos grandes
pivs na formao do Arts Council England, em 1946, instituio pblica voltada ao financiamento
das artes na Inglaterra.

Com a teoria neoclssica, no mais se diferenciavam as atividades produtivas das improdutivas.


O valor de um bem passou a ser traduzido em termos da utilidade que proporciona a quem o
adquire ou consome. Dentre os seus pressupostos, os nveis de produo e consumo so resultado
do comportamento dos agentes individuais. O interesse pblico derivado das decises desses
agentes, que compem a sociedade.

2.2) Baumol e Bowen nasce a economia da cultura como disciplina de estudo

Notria por sua atuao no incentivo e fomento de projetos sociais e culturais, a Fundao Ford
provavelmente no imaginou a que ponto suas inquietaes quanto ao gerenciamento de
programas seriam importantes para a economia da cultura. Em 1965 a Fundao contratou a
consultoria dos economistas William Baumol e William Bowen para desenvolver uma anlise do
setor de teatros e apresentaes ao vivo na Broadway. Responsvel pela viabilidade financeira de
nmero expressivo de orquestras, espetculos de bal e pera, a Fundao se inquietava com os
custos crescentes das produes, em paralelo ao fechamento de muitos teatros por falta de
condies financeiras de operao.

Em 1965 Baumol & Bowen publicaram um estudo que lhes valeu a alcunha de precursores da
economia da cultura. Em Performing Arts: the economic dilemma19, os autores defendem o
subsdio s artes pelo fato de serem atividades que usam trabalho de modo intensivo. Ao contrrio
de outros setores, nos quais o emprego intensivo da tecnologia gera ganhos de produtividade e
uma conseqente reduo nos custos, as companhias e instituies culturais teriam seus custos
relativos progressivamente mais elevados. O exemplo clssico o de que o nmero de msicos
necessrios para executar uma sinfonia de Beethoven constante e independe do nvel de
progresso tecnolgico da sociedade. Assim, os custos de remunerao dos msicos e de compra
dos instrumentos no seriam reduzidos pelos ganhos de produtividade que beneficiam os outros
setores da economia. Com isso, para os autores, seria legtimo subsidiar a realizao dos
espetculos ao vivo. Essas concluses obviamente caram como uma luva para as organizaes
artsticas da poca, respaldando suas solicitaes de subsdios.

Hoje, contando com o benefcio de quarenta anos de estudos e histria, no so poucas as


ressalvas feitas s concluses de Baumol e Bowen. A primeira delas desloca a discusso dos custos

18
Um exemplo o conceito de multiplicador econmico, exposto na pgina XXXX.
19
Artes Performticas: o dilema econmico. No traduzido para o portugus.

29
de produo para a anlise dos ganhos de distribuio possibilitados pela tecnologia multimdia,
como gravaes e reprodues de espetculos a custo baixo e transmisses por televiso ou on-
line, alm dos recursos gerados com a venda desses direitos de transmisso. Ademais, o coro de
crticas argumenta que embora os custos com salrios sejam relativamente inflexveis, haveria
margem de reduo de despesas por meio da reutilizao ou troca de cenrios e figurinos com
outras companhias e do aumento do nmero de apresentaes na temporada. Seja como for,
talvez o mrito do relatrio de Baumol & Bowen tenha sido o de despertar os economistas para
um setor at ento inexplorado como objeto de estudo da economia.

Seguindo o rastro desse estudo pioneiro, outros tantos foram produzidos. Em 1975 o interesse
pelo tema deu margem criao da mais renomada publicao do setor, o Journal of Cultural
Economics. Na Inglaterra, um estudo de Myerscough, The Economic Importance of the Arts in
Britain, publicado em 1988, salientou a magnitude do setor cultural na economia da Gr-Bretanha,
acenando com a cifra de respeitveis 10 bilhes anuais (cerca de US$17 bilhes poca) e com
cerca de 500 mil empregos no setor (ou 2,1% da populao empregada no pas). Foi a partir da
dcada de 1990, entretanto, que se acelerou a produo de estudos acerca da contribuio das
indstrias culturais, do mercado de arte e do entretenimento para a economia. Em 1992 a
American Economic Association incluiu a economia da cultura em sua classificao de disciplinas
econmicas.20

Alguns fatores parecem ter contribudo para acelerar essa evoluo. Quando as presses polticas
e sociais atingiram em cheio a essncia das discusses culturais em vrios paises (nos Estados
Unidos, o National Endowment of the Arts correu o risco de ser extinto; no Brasil, parcela
importante das instituies culturais pblicas efetivamente o foi, por malfadado decreto do ento
Presidente Collor de Mello), grupos e pessoas que nunca tinham posto em dvida o papel social da
cultura foram levados a buscar instrumentos que comprovassem tambm sua representatividade
econmica. Do ponto de vista pblico, traduzir a importncia econmica dos processos, produtos e
servios culturais passou a ser fundamental para aumentar a eficincia da alocao de recursos e,
com isso, melhor responder aos objetivos de poltica pblica de cultura. No setor privado, a
economia da cultura passou a oferecer subsdios para envolver as empresas em projetos culturais,
em uma primeira tentativa de estabelecer uma parceria mais ntima com o setor.

Em paralelo, outras tendncias e preocupaes atuaram como catalisadoras dos debates


envolvendo economia e cultura. Dentre elas, a inquietao crescente quanto supremacia da
indstria cultural dos Estados Unidos no mundo, sob os aspectos ideolgico (de transmisso de
mensagens) e econmico (de dominao do mercado em vrios setores); a conscientizao de que
as atividades culturais e os setores pautados pela criatividade constituem um setor em franca
expanso; a escassez de recursos, tornando sua distribuio uma guerra de foices baseada em
argumentos polticos, sociais e econmicos; a crescente demanda social por projetos de
regenerao de reas degradadas e de recuperao social; o endurecimento das negociaes
multilaterais nos acordos de comrcio de bens e servios culturais. Uma longa lista, mas que
apresenta apenas alguns dos chamados que levaram a economia da cultura a sair dos bastidores.

Comearam a surgir iniciativas nacionais e regionais de expresso. Em 1999 foi criado na


Inglaterra o Regional Issues Working Group, com os objetivos bsicos de analisar a contribuio

20
PEACOCK, Alan, op.cit.

30
das indstrias criativas para a economia e encontrar formas de estimular seu desenvolvimento. Em
2000 o Banco Mundial co-patrocinou, em parceria com a UNESCO e o governo da Itlia, a
conferncia Culture Counts Financing, resources and the economics of culture in sustainable
development, reforando a mensagem de que s possvel promover o desenvolvimento
sustentvel de uma regio ao se considerar sua cultura, tanto como base de tecido social, quanto
como setor de representatividade econmica.

2.3) A Necessidade de reviso dos pressupostos econmicos

Sendo uma disciplina relativamente nova, a economia da cultura desafia alguns dos pressupostos
bsicos da teoria econmica e exige adaptaes. Cria-se assim um momento fascinante de reviso
de paradigmas que imprimem a qualquer cincia um dinamismo e um frescor de realidade
imprescindvel.

Uma das primeiras contestaes da economia da cultura diz respeito lei das utilidades
marginais decrescentes, segundo a qual a utilidade marginal proporcionada pelo consumo
diminui progressivamente, conforme se consomem novas unidades. Assim, um segundo par de
sapatos pode ser til, mas o menos do que o primeiro o foi. Tomar sorvete extremamente
prazeroso, mas o segundo sorvete no to apreciado quanto o primeiro e assim por diante. J
no campo cultural, conforme ressalvado por Alfred Marshall, um dos pais da economia neoclssica,
21
quanto mais boa msica uma pessoa ouvir, mais provvel que seu gosto por ela aumentar .
Marshall, porm, justificava essa exceo pelo fato do conceito de utilidade marginal decrescente
no contemplar um lapso de tempo nas preferncias de uma pessoa mas sim referir-se a um
momento pontual. Seja como for, vrias pesquisas comprovam que o consumo de cultura fomenta
a formao do hbito22. Com isso, quantos mais produtos e servios culturais uma pessoa
consumir, mais gosto ter por esse consumo.

O segundo aspecto digno de nota o que diz respeito intangibilidade e, mais ainda,
valorao da criatividade. O arsenal de instrumentos econmicos adequado para mensurar
produtos e algumas forma de servios mas no apreende o valor total do intangvel. Assim como
se desenvolveram metodologias de avaliao do valor de uma marca corporativa e de confeco
do balano social, preciso criar uma metodologia que contemple o valor dos intangveis culturais.
Quanto vale, para uma editora, sua carteira de autores? Como precificar um quadro, j que seu
valor muito superior tinta, tela, s horas empregadas para cri-lo? Qual o valor econmico de
uma tecnologia cultural dominada por uma pequena comunidade que h sculos trabalha seu
artesanato de modo nico no mundo? Quanto vale manter uma instituio cultural que contribuir
para formar a identidade nacional ou regional, para promover a incluso em um mundo global,
enfatizar o esprito de respeito diversidade, a criatividade da populao? So questes que
devem ser respondidas no s como reconhecimento econmico aos criadores e para sustentar as
aes de poltica pblica, como tambm para identificar e eliminar gargalos de financiamento do
setor cultural. Uma das maiores dificuldades das empresas culturais em formao ou expanso a
obteno de crdito. Isso ocorre porque em sua maioria avassaladora as instituies financeiras

21
MARSHALL, Alfred, Principles of Economics. Livro 3, Captulo III, 1890.
22
Seus resultados so apresentados no captulo III, Demanda.

31
tradicionais ainda no esto preparadas para avaliar o potencial financeiro de investimentos em
intangveis.23

Por fim mas sem exaurir o rol de ressalvas, vale mencionar o carter insubstituvel das
manifestaes e criaes culturais. Enquanto os produtos e servios comuns so substituveis
entre si (em termos prticos, a blusa de um marca apresenta diferenas limitadas frente vendida
por outra marca), os produtos e servios culturais no so intercambiveis. Uma tela de Rafael
nunca ser equivalente a uma de Caravaggio, embora ambas sejam criaes sublimes. Uma pea
de teatro guarda poucas semelhanas com outra, alm eventualmente de sua forma.

Veremos ao longo dos prximos captulos outros pressupostos da teoria econmica e suas
ressalvas no campo cultural.

3) Medindo o imensurvel

Nem tudo o que pode ser contado necessariamente conta; nem tudo o que conta pode
necessariamente ser contado.
Albert Einstein

Cena um: na prestigiosa Sothebys the Londres o leilo de uma pea arqueolgica atinge valores
record de faturamento. Cena dois: no Parque Nacional de Sete Cidades, no Piau, um stio
arqueolgico de representatividade mpar luta para combater a degradao com um oramento
excessivamente diminuto. Cena trs: um prato de porcelana esquecido por anos no quartinho de
despejo torna-se a atrao da feira de antigidades da cidade.

Bem-vindo ao mundo das contradies aparentes, onde o que tem valor nem sempre custa o que
vale e o que se paga nem sempre vale o que custa. Em outras palavras, valor e preo no
raramente desviam-se dos preceitos da lgica. No os seguem e nem poderiam segui-los.
Enquanto o preo de um bem cultural fixado pelo mercado e necessita para se concretizar de ao
menos um comprador e um vendedor, o valor atribudo a ele altamente subjetivo e no raro
independe de outros agentes. Adicione-se a isso um complicador: enquanto o comrcio dita as
regras para os bens privados, o reconhecimento do valor dos bens culturais pblicos
basicamente dado pelo governo.

Para desenredar esse novelo de conceitos entrelaados, sero apresentadas a seguir trs
discusses fundamentais: os diferentes tipos de valor atribudos a um mesmo bem ou servio
cultural; a distino entre valor e preo de bens culturais privados; a relao entre preo e
disposio a pagar por bens culturais pblicos.

3.1) Tipologias de valor

Os produtos e servios culturais apresentam um carter marcadamente dual. Ao mesmo tempo em


que transmitem uma mensagem simblica, tm tambm representatividade econmica. A anlise
de seu valor, portanto, reflete esses dois traos distintos e complementares.

23
A questo do financiamento desenvolvida no captulo XI, Das Indstrias culturais economia criativa.

32
Como lembra Throsby, h um mercado fsico para as obras de arte e um mercado paralelo para
as idias, que so um atributo ou produto necessrio dessas obras. O mercado fsico determina o
valor econmico da obra; o mercado das idias determina seu valor cultural. O fato de a obra
fsica ser o veculo transmissor da idia a transforma de bem econmico ordinrio em bem
cultural.24

3.1.1) Valor econmico


O valor econmico no se confunde com valor financeiro, embora indiretamente existam tcnicas
para express-lo em termos financeiros. Assim, o valor econmico de um museu pode ser
representado por seu faturamento ou oramento, acrescentado do impacto que gera na economia
da regio (pagamento de salrios e honorrios, compra de materias e equipamentos, realizao de
cursos etc.).

3.1.2) Valor cultural


O valor cultural apresenta uma multiplicidade de fatores. Veremos as seis principais imagens que
compem esse caleidoscpio.

a) Valor esttico o mais explcito dos valores culturais deriva de um conjunto de percepes e
julgamentos de valor da sociedade ou grupo que o analisa e do momento histrico em que isso
feito. Um objeto no belo em si, mas sua beleza dada pelos olhos de quem o v. Percebe-se
assim e desde j que as distintas facetas do valor cultural influenciam e so influencidas pelas
outras (como, neste caso, pelo valor social). A apreciao esttica, porm, em diferentes
momentos histricos s tinha seu valor reconhecido quando acompanhada de uma funo. A
subjetividade que caracteriza essa dependncia e o valor que dela deriva so ilustrados pela
reao de Goethe diante do aqueduto de Spoleto, na Itlia, no incio do sculo XIX: Subi a
Spoleto e estive no aqueduto que serve tambm como ponte entre dois montes. As dez arcadas
em tijolos que dominam o vale esto ali tranqilas h sculos e a gua ainda jorra de uma ponta
outra de Spoleto. essa ento a terceira obra dos antigos, que tenho diante de mim e da qual
observo a mesma marca, sempre grandiosa (...). Somente agora sinto com quanta razo sempre
achei detestveis as construes feitas por capricho (...). Todas coisas natimortas, j que o que
no tem em si uma razo de existir nao tem vida e no pode ser ou tornar-se grande.25

b) Valor social o valor que uma sociedade atribui a determinado bem reflete suas crenas,
modo de pensar e identidade. atravs desses smbolos que ela se mantm unida e se reconhece
como um grupo com essncia comum. Para os cariocas, o valor social do Cristo Redentor muito
maior do que os 38 metros de concreto que o sustentam ou o impacto turstico que gera. O valor
social do acaraj alou-o condio de patrimnio cultural nacional, muito alm dos limites da

24
THROSBY, David, Economic and cultural value in the work of creative artists. In Getty Conservation Institute,
Values and Heritage Conservation, p.29.
25
GOETHE, Johann Wolfgang, Viaggio in Italia.

33
Bahia e de constituir a profisso e modo de sustento de tantas famlias que produzem esse
acepipe. Conforme o nome indica, o valor social atribudo a determinados produtos e servios no
segue necessariamente noes individuais ou institucionais mas influencido pelas lentes da
sociedade.

c) Valor de existncia derivado da satisfao que uma pessoa tem ao saber que
determinado bem cultural existe, mesmo que no haja a inteno de visit-lo ou adquiri-lo. Assim,
o valor de existncia da Muralha da China ou das tradies culturais dos ndios yanomami pode ser
altssimo para uma pessoa, embora ela eventualmente no tenha sequer perspectivas de ir China
ou Amaznia. A considerao do valor de existncia, porm, pressupe que o bem ou
manifestao cultural seja conhecido, o que traz baila a necessidade vital da informao na
anlise de valor. Um dos motivos de sua preservao pode ter como pano de fundo mant-lo para
o deleite das futuras geraes, o que vrios autores denominam valor de legado.

d) Valor espiritual o valor espiritual reveste uma obra ou tradio de uma aura intocvel. por
isso que ridicularizar smbolos religiosos pode dar margem a reaes ferozes por parte dos fiis.
Por outro lado, era contando com a fora desse valor que as cruzadas religiosas carregavam
ostensivamente seus smbolos diante dos exrcitos. Voltando interdependncia dos valores
culturais, interessante notar como eles podem ser at mesmo conflitantes, conforme o prisma de
quem os v. Um exemplo o de um stio arqueolgico, que para os arquelogos deve ser
estudado porque traz em si a chave para a compreenso de vrios mistrios e se reveste de valor
histrico, enquanto para os descendentes daquela comunidade possui valor eminentemente
religioso, constituindo um local sagrado e que no deve ser profanado.

e) Valor poltico as obras culturais podem ter um valor poltico mais ou menos explcito. Por
um lado, a histria nos presenteia com vrios exemplos do uso da cultura com fins de manipular a
opinio da sociedade em prol da ideologia do governo ou da classe hegemnica. o caso clssico
dos filmes da propaganda nazista ou ainda das produes cinematogrficas dos Estados Unidos
durante a Segunda Guerra Mundial. Por outro lado, as obras culturais podem conter um forte valor
poltico de contestao, embaladas ao ritmo de Apesar de voc e Samba de Orly. Mais
recentemente, as obras de artistas de diversos pases foram utilizadas como expresso de
perplexidade e gerao de discusses acerca dos atentados de 11/09 e das novas foras
geopolticas. Conforme expressou Timothy Park, historiador britnico: Sei que h algumas
pessoas tentando trabalhar sobre esse assunto (os atentados de 11/09) e algumas delas esto
fazendo grandes coisas. H pouco houve uma exposio em Nova York das fotos de Abu Ghraib.
Ocorreu mesmo uma considervel presso do pblico contra a idia de que essas fotos fossem
mostradas num espao de arte. Ento, mostr-las ali foi um ato corajoso e isso teve um real valor
poltico. Mas isso apenas o comeo. Os artistas percebem que esto numa situao nova, qual
esto achando extremamente difcil responder.26

26
BienArt, A Modernidade na sombra da ameaa terrorista. Maro05.

34
f) Valor histrico com o passar do tempo objetos do dia-a-dia, funcionais ou estticos, passam
a assumir tambm um valor histrico. o caso de tantos museus da moda e de objetos do
quotidiano que se tornam antigidades, representaes nicas de um perodo. Pensemos ainda
nas jias antigas, que adicionam a seu valor econmico um valor histrico. Nota-se mais uma vez
o enlace das diversas dimenses de valor. Para os visitantes de Salvador, o Pelourinho dotado de
valor histrico, esttico e de existncia. J para os habitantes da regio, parte integrante de sua
histria, possui um valor social que reflete a identidade local e constitui fonte de valor econmico.

3.2) Valor e preo bens privados

Dada a mirade de valores existentes, em termos econmico e cultural, natural que o preo de
mercado no consiga abarcar todas as suas expresses. Embora na linguagem comum preo e
valor sejam utilizados de modo praticamente intercambivel, a falta de clareza na distino entre
ambos capaz de gerar uma avalanche de atritos. Um dos mais comuns no ambiente privado
ocorre quando um artista ou colecionador pe venda uma obra. No raramente o preo que ele
julga justo para refletir seu valor cultural nem sempre compatvel com o que o mercado lhe
atribui como valor econmico. No universo das percepes de que no vale o que custa, a
discusso no recente. Como afirmava Ruskin, ainda em meados do sculo XIX, O preo de um
quadro pintado por um artista vivo nunca representa, e nem pode representar, a quantidade de
trabalho ou valor nele embutido. De modo geral, o preo representa o grau de desejo de possu-lo
tido pelos ricos do pas.27

Mais uma vez, entra em cena a importncia da troca de informaes entre os agentes econmicos.
Para contemplar todas as dimenses de valor do objeto ou servio cultural em questo, preciso
conhecer sua histria, quem o fez, o que representa, qual seu contexto. No apenas para que esse
valor seja refletido em seu preo mas tambm para que lhe seja atribuda a devida importncia
cultural. No valorizamos o que no conhecemos. Assim como as criaes culturais navegam em
dois mercados paralelos (o cultural e o econmico), o reconhecimento de seu valor deve ocorrer
igualmente em duas dimenses (o mercado fsico e o mercado das idias).28

3.3) Valor, propenso a pagar e polticas pblicas bens pblicos

Diferentemente do campo privado, no contexto das polticas pblicas o fator bsico de mediao
no o mercado, mas o interesse da sociedade. Ao invs de preo, trata-se agora da propenso a
pagar ou de quanto parece justo aos agentes individuais que seja investido em determinada ao
cultural. O desafio do governo contemplar por um lado a propenso a pagar coletiva e, por
outro, o benefcio gerado para a sociedade.

O governo pode decidir investir em um bem cultural pblico por diferentes razes (e.g. aumento
da auto-estima e da qualidade de vida, valorizao da diversidade, construo da identidade
plural, criao de laos sociais, preservao da memria), ainda que individualmente as pessoas
no tenham essa viso de conjunto. um raciocnio paralelo ao do investimento estatal nas reas
normalmente relacionadas de modo direto ao bem-estar social (sade, educao) ou ainda

27
RUSKIN, John, A Economia Poltica da Arte, p.93.
28
THROSBY, Economics and Culture.

35
defesa do pas. Dada a importncia dos produtos e servios culturais, a questo se expande para
que passe a integrar essa lista privilegiada de focos de ateno.

Destaca-se aqui a questo da alocao de recursos. Cabe ao gestores pblicos considerar sob um
ponto de vista macro os valores econmico e cultural dos bens e servios culturais pblicos e o
interesse em mant-los ou foment-los para a sociedade atual e as futuras geraes. O ponto
focal o benefcio para a sociedade, atual ou futura. possvel que se decida pela preservao de
um determinado bem do patrimnio cultural ou pelo fomento da cadeia produtiva de um setor
cultural especfico (msica, design, fotografia), sem que seu benefcio seja reconhecido por toda a
sociedade. Exemplo clssico o da importncia de investir em inovao e em obras de vanguarda,
ainda que esse investimento no seja apreciado por todos.

Uma vez decidido o que fomentar, necessrio alocar as verbas pertinentes. E neste ponto,
quando o verbo dos discursos sobre o valor cultural deve ser traduzido em verba pblica, que se
observa freqentemente um abismo de incompatibilidades. O dilema no uma exclusividade dos
pases em desenvolvimento, que se valem de uma muitas vezes pretensa falta de recursos para
justificar eventuais discrepncias entre discurso e prtica. O prprio Conselho da Europa, ao
analisar o oramento da cultura dos diferentes pases que o compem, ressaltou que O Ministro
da Cultura ocupa a posio peculiar de ser encarregado da rea mais prxima identidade da
comunidade, embora tenha de se contentar com uma posio desprovida de influncia e peso
poltico ao redor da mesa do governo.29 Infelizmente, o Brasil no exceo a essa regra.
Veremos no prximo captulo como podemos utilizar os instrumentos econmicos para ajudar a
reverter essa situao.

29
COUNCIL OF EUROPE, Cultural Policy a Short guide, p.21.

36
OS NMEROS DA CULTURA

A arte da avaliao reside em garantir que o mensurvel no elimine o imensurvel.


The Audit Commission, Comedia

Cena comum: durante as reunies para repartio do oramento ministerial, ou das verbas do
governo estadual e da prefeitura entre suas secretarias, cada participante apresenta seus
programas, projetos, prioridades e solicita um oramento correspondente. A cultura defende a
importncia dos investimentos pleiteados para a consolidao da identidade nacional, a promoo
da diversidade cultural, a ampliao do acesso cultura, dentre outros fatores de importncia
inegvel. Mas faltam-lhe nmeros que, adicionalmente a esses benefcios, comprovem o impacto
econmico dos investimentos realizados no setor cultural. Dado que os objetivos econmicos
especialmente nos pases em desenvolvimento mas no apenas neles - ainda se baseiam
fortemente no crescimento do PIB, na gerao de postos de trabalho, na arrecadao tributria,
na contribuio para a balana comercial, a falta de nmeros que comprovem o impacto
econmico da cultura segundo esses critrios deixa seu ministrio e secretarias em injusta
desvantagem frente aos outros. Basta lembrar que nos ltimos dez anos o oramento do Ministrio
da Cultura do Brasil tem sido o menor de todos os ministrios.

As metodologias de avaliao de impacto econmico propem-se a restituir cultura sua posio


privilegiada tambm na gerao de riqueza, empregos, arrecadao tributria, saldo de
exportaes, alm de ressaltar as externalidades positivas criadas e a magnitude de seu
multiplicador na economia (vide quadro). Assim, a cultura deixa de ser vista como um setor
importante mas nunca prioritrio, para tornar-se um trunfo na consecuo dos objetivos tambm
econmicos que, em ltima instncia, contribuem para definir a repartio das verbas pblicas,
fundamentais para que o Ministrio e as Secretarias da Cultura possam atingir seus objetivos de
poltica cultural. A proposta portanto no reduzir a cultura a nmeros mas utiliz-los a favor dela.

Complementarmente, ao estabelecer parcerias srias com o governo para a consecuo dos


objetivos de poltica pblica, o setor privado percebe as oportunidades de negcios que o campo
cultural oferece, aumentando os recursos disponveis para seu financiamento e franqueando novas
oportunidades de participao nos mercados globais de produtos e servios culturais.

EXTERNALIDADES E EFEITO MULTIPLICADOR - Elementos bsicos de economia

Para analisarmos o impacto econmico de um projeto qualquer, fundamental termos em mente


dois conceitos econmicos simples mas lapidares: externalidades e efeito multiplicador.

1) Externalidades - O conceito de externalidade foi cunhado em 1920 por Alfred Marshall,


economista ingls, em seu livro Principles of Economics. Ocorre uma externalidade quando uma
ao tem efeito positivo ou negativo no deliberado sobre outra pessoa ou agente econmico e
no apropriado por quem o causa. Assim, a criao de um plo cultural em um determinado bairro

37
pode gerar uma srie de externalidades positivas (aumento da segurana, atrao de novos
negcios, melhoria da imagem do local) e outras negativas (aumento dos preos dos imveis e
aluguis, intensificao dos congestionamentos, perturbao do silncio). Sendo no intencionais e
no revertidas ao projeto inicial, ou seja externas ao mercado, essas falhas justificam a atuao
do Estado na economia. O fato de investimentos em cultura contriburem para estimular o
pensamento criativo uma externalidade positiva apenas parcialmente considerada pelo mercado,
cabendo ao Estado lev-la em conta nas polticas culturais.

2) Efeito multiplicador O efeito multiplicador faz com que o efeito final de um investimento na
economia seja maior do que o valor investido. Isso ocorre porque a cadeia de relaes entre os
setores econmicos multiplica os investimentos realizados por meio de trs efeitos, cuja definio
apresenta variaes na literatura econmica. Para nossos fins e tomando como exemplo o
investimento financeiro na dimenso cultural, teremos os efeitos diretos (salrios e remuneraes
dos funcionrios do setor), indiretos (gastos realizados para pagamento de fornecedores, como a
contratao de palcos e servios de iluminao, a compra de figurinos e materiais grficos) e
induzidos (dispndios que os funcionrios dessas empresas realizaro na economia). Assim,
observa-se que a despesa de uns constitui a renda de outros. No clculo do efeito multiplicador
dada especial ateno aos gastos efetuados na prpria regio. Quando parte deles ocorre em
outros locais, h fuga de recursos e perda do efeito multiplicador na regio inicial, diminuindo o
impacto na cadeia de relaes econmicas e na arrecadao de impostos. Como resultado final, o
multiplicador calculado dividindo-se o efeito total pelo investimento inicial. Para que se tenha
uma noo de sua relevncia, um levantamento realizado na Gr-Bretanha revelou que o
multiplicador dos investimentos no setor cultural varia entre 1,3 e 2,8.30 Alm disso, vale
mencionar que o multiplicador do setor cultural normalmente elevado, dado o uso mais
expressivo de mo-de-obra frente a setores nos quais h uso mais intensivo de tecnologia
(agribusiness, automobilstico, financeiro).

1) Estatsticas das contas pblicas

As estatsticas apresentadas nas contas pblicas ajudam a responder a uma srie de questes
relativas cultura, como por exemplo:

- Qual a cadeia de relaes econmicas entre os setores culturais (msica, cinema etc.) e entre
estes setores e os no culturais.

- Onde se localizam os gargalos de expanso da produo cultural (por exemplo, falta de mo-de-
obra qualificada para fases especficas da produo de materiais audiovisuais; carncia de
financiamento para os pequenos fornecedores de matrias-primas para o setor de moda ou ainda
insuficincia de mercados alternativos para a circulao de obras de arte contempornea).

- Como essa riqueza gerada distribuda entre os setores culturais e as camadas da populao.

- Qual a contribuio do setor cultural para a balana comercial e de servios do pas.

- Quantos empregos e qual arrecadao tributria o setor cultural gera, nas trs esferas de
governo.

30
REEVES, Michelle, Measuring the economic and social impact of the arts: a review.

38
Ademais, a anlise dos nmeros da cultura explicita uma de suas caractersticas fundamentais: a
transversalidade aos diversos setores e disciplinas. Veremos ao longo das prximas pginas que os
investimentos em cultura transcendem os realizados pelo Ministrio da Cultura e as Secretarias
Estaduais e Municipais da Cultura. Na prtica eles so complementados e geram benefcios a uma
srie de outras pastas, como as de Turismo (envolvendo o turismo cultural e de experincia);
Relaes Exteriores (por meio dos programas culturais organizados no exterior, dos
departamentos culturais de nossos rgos diplomticos e do impacto da cultura na gerao da
imagem do pas); Desenvolvimento, Indstria e Comrcio (a exemplo dos programas especficos
do MDIC voltados ao artesanato, ao design e ao software); Educao (por intermdio de todas as
atividades educacionais relacionadas cultura). Para que se tenha uma magnitude dessa
transversalidade, um levantamento francs revelou que, no ano de 1993, o Ministrio da Cultura
do pas respondeu por menos de 40% dos gastos ministeriais com cultura, havendo grande
participao dos ministrios das Relaes Exteriores, Educao e Ensino Superior e Pesquisa. As
reas de atuao destes abrangiam do ensino artstico conservao de bibliotecas e museus
nacionais, passando por aes culturais no exterior. Considerando-se o total do oramento desses
ministrios, a cultura recebia, em 1993, 2% do oramento do Estado31.

1.1) Dados no Brasil

O Brasil ainda tem enorme carncia de estatsticas e fontes sistematizadas de dados relativos
rea cultural, tanto dos que revelam os nmeros do setor (relativos riqueza produzida, ao
nmero de empregados diretos e indiretos e seu perfil e ao consumo de bens e servios culturais),
quanto dos que os explicam (estudos de hbitos e tendncias de quem consome produtos e
servios culturais e freqenta espaos, cursos ou pratica alguma atividade cultural por lazer).

Na primeira categoria, a maior e mais detalhada pesquisa nacional de avaliao do impacto


econmico da cultura foi realizada por encomenda do Ministrio da Cultura Fundao Joo
Pinheiro, com dados do perodo 1985/95.32 Dada a envergadura das mudanas ocorridas ou
consolidadas nesse perodo, tanto no setor cultural (criao das leis de incentivo, realizao
crescente de projetos culturais, maior parceria das empresas e do terceiro setor) quanto no campo
econmico (abertura da economia, mudana do perfil de investimentos, globalizao), a concluso
de que o PIB da cultura em 1997 movimentou 0,8% do PIB hoje meramente histrica.

A julgar pelas iniciativas em curso, porm, a idade das trevas das estatsticas do setor cultural no
Brasil parece estar chegando ao fim. Durante o Seminrio Internacional das Indstrias Criativas,
realizado em Salvador, em 2005, a Diretora de Pesquisas do IBGE, Wasmlia Bivar, confirmou a
celebrao de um acordo de cooperao tcnica entre o instituto e o MinC, com o objetivo de
sistematizar e dar tratamento s informaes relativas cultura. Segundo Cristina Lins, da
Coordenao de Populao e Indicadores Sociais do IBGE, a etapa de organizao e
sistematizao dos dados disponveis ser concretizada ao final de 2006. Espera-se que o estudo
identifique as lacunas de informao necessrias construo de uma conta satlite da cultura,
possibilitando medir a representatividade da cultura no PIB e tambm orientar investidores,

31
MINISTRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION, Les Dpenses culturelles des ministres autres
que le ministre de la Culture em 1993.
32
www.cultura.gov.br. Para uma anlise mais detalhada do mesmo, vide REIS, Ana Carla Fonseca, Marketing Cultural
e Financiamento da Cultura.

39
trabalhadores e produtores culturais. Mais importante ainda, o levantamento anual da conta
satlite da cultura oferecer informaes importantes para o mapeamento do sucesso das polticas
culturais no plano econmico, j que ser possvel analisar aes e seus efeitos.

CONTAS SATLITE medindo o impacto do setor cultural na economia do pas

Todos os pases possuem um Sistema de Contas Nacionais - SNC, que revela anualmente a
representatividade de diferentes setores na economia do pas, utilizando diversas fontes
estatsticas e financeiras. Um dos principais resultados do SNC o PIB (Produto Interno Bruto),
mundialmente utilizado para exprimir a riqueza produzida pelo pas. A metodologia de clculo
tambm padronizada, garantindo a comparabilidade internacional. Embora seja de validade
indiscutvel, o SNC apresenta algumas carncias. Uma delas no identificar setores transversais
economia, como turismo, meio ambiente e cultura, que so distribudos entre diferentes categorias
econmicas.

O conceito de "conta satlite" foi desenvolvido pela ONU em 2000, para permitir a avaliao do
peso econmico desses setores. Com isso, so reunidos em uma mesma conta todos os elementos
especficos desses setores, indicando sua contribuio para o PIB e permitindo, em princpio,
considerar aspectos no monetrios. No setor cultural, sua importncia foi ratificada durante um
encontro promovido pela Organizao dos Estados Americanos, em 2005.33 No ano seguinte, o
Convenio Andrs Bello e o Banco Interamericano de Desenvolvimento realizaram o III Encontro
para a consolidao de um manual metodolgico para a implementao das contas satlite de
cultura na Amrica Latina, reunindo representantes da Unesco, da OMPI e da CEPAL, alm de
vrios pases da regio.

Segundo a Organizao Mundial de Turismo - OMT, esse foi o primeiro setor a utilizar as normas
mundiais de contas satlite aprovadas pelas Naes Unidas. Sua transversalidade exigiu que o
trabalho fosse desenvolvido por uma equipe multidisciplinar. A elaborao da Conta Satlite do
Turismo CST pressupe uma base de conhecimentos diversificados, formada por pessoas que
compreendem a natureza estatstica da informao e por outras que conhecem as necessidades
das empresas e rgos de turismo que a utilizao.34 A OMT espera que graas CST as
administraes pblicas, o setor privado e os cidados disporo dos elementos necessrios para
conceber e mensurar a eficcia de polticas pblicas e estratgias comerciais centradas no setor,
aprimorando o conhecimento do impacto econmico do turismo e sensibilizando os diversos atores
que trabalham no setor quanto sua importncia.

Outras iniciativas tm se seguido a essa. Uma delas da economia social. Por no ser objeto de
nenhuma estatstica oficial especfica da contabilidade nacional, seu impacto sobre o PIB
desconhecido, o que lhe renega uma importncia econmica que sua por direito. Afinal, nas
palavras do Vice-Presidente da Associao para a Documentao da Economia Social: Na nossa
sociedade, o que no se conta no levado em conta.35

33
ORGANIZATION OF THE AMERICAN STATES, Deuxime Runion Interamricaine des Ministres et Hauts
Fonctionnaires chargs de la Culture.
34
WORLD TOURISM ASSOCIATION, Concepts de base des comptes satellites du tourisme.
35
KAMINSKI, Philippe, Le Compte satellite de lconomie sociale: bientt une ralit, grce lEurope?.

40
1.2) Dados internacionais

A primeira tentao ao vermos dados internacionais comparar os resultados de diferentes pases.


O problema que, salvo por (poucas) metodologias j harmonizadas internacionalmente na rea
cultural, os nmeros so incomparveis e por diferentes razes.

- Os conceitos adotados podem variar enormemente, de um pas a outro. Se j difcil definir o


que cultura dentro de um pas, fazer com que todos adotem uma mesma definio no se
mostra vivel e, talvez, nem desejvel. Afinal, suas repercusses sobre os valores simblicos e
econmicos so enormes. Para alguns pases, equipamentos eletrnicos como de DVD e aparelhos
de televiso so considerados parte do setor cultural, enquanto outros incluem educao e meio
ambiente. Uma anedota de Octavio Getino ilustra essa complicao: Lembramos, de fato, da
experincia de Buenos Aires, a respeito da Etapa Preliminar, quando propusemos Direo de
Contas Nacionais do Ministrio da Economia da Argentina incluir dados bsicos do setor das
indstrias culturais no sistema de estatsticas e nos censos do dito organismo, assim como incluir
as indstrias culturais e a cultura no Sistema Nacional de Contas Satlite, para seu tratamento
sistemtico e permanente. Ainda no o fizemos, no porque no o entendamos como importante e
necessrio mas porque, at o momento, ningum nos disse o que cultura.36

- Alm disso, as metodologias utilizadas para a coleta de dados podem ser distintas, os
indicadores utilizados variam e a periodicidade com que so levantados no harmonizada.

- A prpria estrutura de apresentao das estatsticas diferente de pas a pas. Se em um


deles os dados sobre o setor audiovisual so apresentados em bloco, outros chegam a detalh-los
em cinema, vdeo, msica etc.. Nesse caso, a nica comparao possvel seria entre os setores
audiovisuais em conjunto, mas no entre seus subsetores.

A comparao de dados culturais entre pases , na melhor das hipteses, indicativa. A grande
validade de seu levantamento peridico, formando uma base histrica, permitir analisar sua
evoluo dentro de um mesmo pas, o que fundamental para o monitoramento do sucesso das
polticas pblicas. Veremos a seguir exemplos de pases que tm se empenhado em levantar
estatsticas culturais periodicamente.

1.2.1) Frana
Em 1963 o governo da Frana, em busca de dados estatsticos que fornecessem subsdios ao
delineamento dos objetivos de poltica cultural e permitissem seu monitoramento, criou o
Departamento de Estudos Estatsticos e Prospectivos (DEP)37. Sua misso coletar, processar,
classificar e difundir todos os dados socioeconmicos relativos cultura no pas. (Sem as
estatsticas) a prpria cultura teria sido exposta mutilao e ao empobrecimento. Seus objetivos
(das estatsticas) sempre foram estimular a criao, preservar o patrimnio, desenvolver as
indstrias culturais, ampliar o acesso s atividades culturais e promover a diversidade. Elas nunca
buscaram ditar o que as pessoas deveriam apreciar nem impor o que deveria ser considerado
belo. Elas contriburam de seu modo para manter e expandir a capacidade criativa da sociedade,

36
GETINO, Octavio, Las Industrias culturales en Mercosur: aproximacin a un proyecto de poltica de Estado, in
lvarez, Gabriel O. (Org.), Indstrias Culturais no Mercosul, p.195.
37
www.culture.gouv.fr/culture/dep

41
permitindo a tantas pessoas quantas possvel, cada uma de acordo com sua escolha, ter acesso
dimenso de prazer esttico e, indubitavelmente, adquirir uma melhor compreenso dos interesses
dos outros. Desse ponto de vista, enquanto essas estatsticas possibilitaram a implementao de
polticas de longo prazo e talvez tenham aberto o caminho para algumas decises, deve ser
reconhecido que, longe do mito de que so uma ameaa cultura, as estatsticas so, ao
contrrio, os agentes mais confiveis para o seu desenvolvimento.38

Hoje, a base histrica de dados culturais da Frana permite analisar as aes de poltica cultural
mais eficazes e corrobora sua importncia para diferentes setores econmicos no pas. Dados de
2001 indicavam que o setor cultural movimentava 47,2 bilhes, dos quais 12,9 bilhes em
despesas pblicas, 34,1 bilhes em despesas domiciliares e 0,2 bilho em mecenato.39

1.2.2) Espanha
A Espanha um dos pases que mais reconhecem a necessidade de dados que embasem o
desenvolvimento de polticas pblicas e estimulem o envolvimento do setor privado. Essa
conscientizao reflete-se at mesmo no nmero de cursos de formao e ps-graduao em
gesto cultural oferecidos por diversas universidades do pas, como a Universitat de Valncia40 e a
Universitad de Barcelona41. Com relao s estatsticas, o Ministrio da Cultura desenvolve
anualmente ampla gama de levantamentos relativos ao setor cultural, a exemplo dos que revelam
que a indstria cultural e do lazer gerou 3,1% do PIB espanhol em 1992 e 4,5% em 1997. Fator
interessante, o estudo subdividido em atividades indiretas, relacionadas distribuio de bens e
servios; atividades diretas, capazes de gerar direitos de propriedade intelectual e atividades
relacionadas fabricao dos meios fsicos necessrios fruio da cultura e do lazer.42

Vale tambm mencionar estatsticas nacionais complementares levantadas pelo Ministrio, acerca
de museus e colees; cinematografia; edio; bibliotecas pblicas e hbitos e prticas culturais.

1.2.3) Uruguai
Um exemplo mais prximo a ns chega do Uruguai, por meio de um estudo de clculo do valor
agregado do setor cultural desenvolvido por Stolovich e mencionado em um interessante livro
acerca das indstrias culturais no Mercosul, organizado por Gabriel lvarez.43 De particular
validade a explicao metodolgica que explicita os lanamentos efetuados a dbito e a crdito,
para cmputo do valor agregado. Assim, so lanadas a crdito as despesas efetuadas pelos
consumidores e pelo governo, dentre outros, enquanto devem ser debitados o valor de bens
culturais provindos do exterior e a compra de insumos diretos necessrios produo de bens e
servios culturais (cuja incluso resultaria em dupla contagem).

38
UNESCO, World Culture Report 2000 Cultural diversity, conflict and pluralism, p.273.
39
BENHAMOU, Franoise, Lconomie de la Culture.
40
http://www.uv.es/econcult
41
http://www.ub.edu/cultural
42
Ministerio de Cultura, Las Cifras de la Cultura en Espaa 2002
43
STOLOVICH, Luis, in Alvarez, Gabriel O. (Org.), op.cit., p.401-404.

42
A CREDITAR A DEBITAR
Despesas efetuadas pelos consumidores, em bens e Compras de bens culturais no exterior (livros,
servios culturais. revistas, discos, vdeos etc.).
Faturamento de empresas e agentes culturais em Compra de insumos diretos necessrios produo
propaganda e patrocnio. cultural (papel, fitas etc.).
Faturamento da atividade cultural (venda de bebidas Pagamentos ao exterior de direitos autorais e de
em espetculos, de papelaria em livrarias etc.). reproduo.
Despesas realizadas em atividades culturais pelo
Estado e exportaes diretas de bens culturais.
Investimento em equipamentos para consumo
cultural (gravadores, televisores), formao cultural
e atividades culturais amadoras.
Fonte: Construdo com base no texto de STOLOVICH, Luis, in LVAREZ, Gabriel O. (Org.), op.cit.

Com relao aos resultados, conclui-se que 78% do valor agregado da produo cultural no
Uruguai provm de bens e servios culturais. Ademais, o estudo revela que o setor cultural mais
sensvel s variaes de renda, j que a economia da cultura tem elasticidade-renda da demanda
(vide quadro) distinta da economia do pas. Em perodos de expanso, a taxa de crescimento da
produo cultural foi superior do crescimento mdio da economia. Do mesmo modo, em fases de
recesso, a queda da produo cultural foi mais acentuada do que a da mdia das atividades
econmicas.

CONFUNDINDO MEIOS E FINS como (no) relacionar objetivos e resultados

A questo da definio, da implementao e da anlise dos resultados das polticas pblicas de


cultura de suma importncia embora nem sempre lhe seja dada a devida considerao.
Infelizmente, o processo de planejamento das polticas culturais, que deveria abranger da anlise
da situao atual definio de objetivos futuros e o delineamento das aes necessrias para
atingi-los, seguido do acompanhamento de resultados e de um eventual ajuste de rota, nem
sempre levado a termo. O que se nota uma tendncia a medir o processo e no o resultado.

A) Quanto investimos hoje, de fato, no setor cultural, dentre todos os ministrios, secretarias e
demais rgos pblicos, incluindo empresas como BNDES e Petrobrs (grandes incentivadores de
projetos culturais)? Quanto investido pelo setor privado e pelo terceiro setor? E, essencialmente,
como esses recursos totais so empregados? Cumpre ter uma viso de conjunto.

B) Quais os resultados desses investimentos, em termos absolutos e frente aos objetivos traados
pela poltica cultural pblica? Para responder a essa pergunta preciso construir uma base
histrica que permita analisar os efeitos das aes de poltica pblica.

C) Os objetivos esto sendo atingidos? Em caso negativo, por que no? Por insuficincia de
recursos, aplicao inadequada dos mesmos ou ambos? Se for um problema de falta de recursos,
os dados revelaro qual o adicional oramentrio que teria de ser investido. Caso se trate de um
emprego inadequado de recursos, a anlise dos efeitos dos programas e aes culturais indicar
uma aplicao mais eficiente.

43
Em suma: no sabemos quanto de fato se investe hoje no campo cultural, qual a dinmica desse
investimento na economia, nem tampouco em que grau responde aos objetivos da poltica
cultural. Essa falta de clareza infelizmente no nos ajuda a defender que se respeite um patamar
mnimo de investimento. Ao invs de focar nos resultados dos investimentos (ou seja, em seus
fins), os nmeros apresentados pelo governo refletem recorrentemente o processo (ou seja, seus
meios). Divulgar nmeros crescentes de captao das leis Rouanet e do Audiovisual, por exemplo,
no elucidativo, porque utilizar recursos deveria ser visto como um meio para atingir objetivos
especficos e no como um fim em si mesmo. muito pouco dizer que tantos filmes foram
produzidos, sem analisar o perfil de quem os viu na populao brasileira, que receita geraram,
como sua realizao contribuiu para reforar a identidade nacional e as locais ou preservar nossa
diversidade. Explicitar como os recursos captados e investidos beneficiam a consecuo da poltica
cultural primordial para que possamos de fato defender os investimentos no setor cultural.

2) Metodologias de avaliao do impacto econmico de programas e projetos culturais

Existem vrias metodologias voltadas ao impacto econmico de programas e projetos culturais.


Boa parte delas se inspirou em metodologias desenvolvidas para outras reas, especialmente a
ambiental. Embora nenhuma delas seja perfeita ou completa, envolvendo sempre um grau de
abstrao, fornecem dados orientativos importantes para a tomada de decises.

Como em qualquer outro campo de estudo, a escolha de uma ou outra metodologia depende de
vrios aspectos, que variam das questes levantadas ao tipo de informaes que a metodologia
permite obter, passando pela viabilidade da aplicao de um mtodo especfico e de seu custo-
benefcio. Apesar do enorme manancial de metodologias disponveis e de sua aplicao crescente
em diversos pases, a maioria dos estudos j realizados refere-se avaliao de programas ou
projetos (gerao de emprego, impostos e faturamento de um projeto ou instituio ou ainda
dados de audincia) e mais raramente a seu uso para a gerao de debates e decises relativos
poltica cultural.44

Os estudos de impacto econmico podem oferecer uma mirade de informaes, como:

- definir se o nvel de investimentos em um determinado programa ou no adequado aos


objetivos de poltica pblica que foram traados;

- avaliar a eficincia da aplicao dos recursos de um determinado programa (determinando,


portanto, se h margem para melhoria/ajuste);

- justificar a deciso de investimento em um programa ou eventual aumento de recursos;

- ampliar o conhecimento das percepes e nvel de satisfao dos freqentadores e


descobrir o porqu de no interessar aos no-freqentadores (levando, por exemplo,
reviso da poltica de preos ou dos horrios de abertura);

- identificar novas oportunidades para articular o envolvimento com outros setores, sejam
privados ou da rea pblica (turismo, comrcio, educao), suprindo gargalos e explorando
vantagens competitivas;

44
Para uma anlise mais completa dessa constatao, vide Journal of Cultural Economics, v.27.

44
- esclarecer as interaes de uma indstria cultural especfica com as economias locais,
identificando seu potencial para estimular o desenvolvimento da rea;

- explicitar o potencial de um programa ou projeto cultural como parte de uma estratgia de


revitalizao regional;

- analisar os impactos de decises macroeconmicas sobre as economias locais e regionais;

- suscitar debates acerca da importncia do setor cultural para o desenvolvimento da regio,


incluindo a atrao de empresas e mo-de-obra qualificada.

Os levantamentos de avaliao de impacto podem ter como objeto de estudo um setor especfico
(como o da msica, no Brasil ou o do teatro, no Reino Unido) ou um projeto (Festival RGE, no
Rio Grande do Sul; Musei Aperti, em Npoles) sobre o nvel de emprego, renda, impostos,
contribuio para a balana comercial e de servios e outros indicadores econmicos. No caso de
uma anlise setorial, importante considerar levantamentos peridicos, para obter uma base de
comparao histrica e no somente uma fotografia da situao atual. Quando se trata de um
projeto, fundamental comparar a situao econmica antes do projeto e posteriormente a ele.

Vale repetir que, independentemente da metodologia adotada, o objetivo dos estudos de impacto
econmico no substituir a poltica cultural ou ditar os objetivos que esta deve perseguir mas
ajudar a encontrar o melhor modo de operacionaliz-la.

Optou-se por apresentar aqui quatro categorias de mtodos de avaliao:

- estudos de impacto setorial, que permitem avaliar a representatividade econmica de um setor


especfico, bem como simular e traduzir mudanas hipotticas em indicadores econmicos. Os
estudos setoriais analisam os diferentes elos da cadeia produtiva, identificando gargalos e
atividades com maior potencial de vantagem competitiva.

- Estudos de impacto de projetos ou aes culturais e seus desdobramentos na cadeia produtiva,


avaliando o impacto na regio.

- Mtodos de preferncia revelada, quando os dados so levantados de forma objetiva, como os


de custo de viagem e de avaliao hednica.

- Mtodos de preferncia declarada, aplicados com base em informaes obtidas em entrevistas


ou por meio do preenchimento de questionrios. O mtodo mais utilizado a valorao
contingente (CVM).

2.1) Estudos de impacto setorial

Os estudos de cadeia produtiva abrangem todos os agentes e suas atividades, de modo articulado,
desde os estgios anteriores produo at o consumo do bem ou servio. Com isso, possibilitam
entender os diferentes elos da cadeia, suas fragilidades, carncias e os que esto mais
fortalecidos, indicando assim gargalos que tm de ser eliminados para agilizar a cadeia e os
maiores pontos de vantagem competitiva do setor estudado. Um dos primeiros estudos setoriais
na rea cultural foi desenvolvido em 1973 por Peacock e Godfrey, ao analisarem o impacto das
artes visuais e performticas na Gr-Bretanha, utilizando dados das contas nacionais de 1970/71.45

45
PEACOCK, A. T. e GODFREY, C., Cultural accounting. In Blaug, Mark, The Economics of the Arts.

45
Mais um grande marco ocorreu em 1988, com o estudo intitulado A Importncia econmica das
artes na Gr-Bretanha. Sua influncia ultrapassou fronteiras geogrficas, expandiu-se para outros
setores mas, acima de tudo, teve o mrito de contribuir para mudar significativamente o modo
como vrias cidades na Gr-Bretanha encaravam o setor cultural. Um caso concreto o da cidade
escocesa de Glasgow, que desenvolveu um grande programa de recuperao urbana ancorado em
parte no campo cultural, o que a levou inclusive a postular sua candidatura como Cidade Europia
da Cultura, em 1990. Outros estudos significativos se seguiram a este, em especial a partir de
meados dos anos 1990 e mais aceleradamente nos ltimos anos.

Quatro exemplos sero apresentados a seguir, ilustrando o conceito dos estudos setoriais na rea
cultural. Sua seleo foi feita de modo a enfocar diferentes aspectos da metodologia ou das
hipteses que podem ser investigadas. Assim, o primeiro se refere ao impacto econmico do setor
teatral no Reino Unido, baseado em uma amostra que permite a apresentao de seus efeitos
diretos e indiretos no pas e especificamente na cidade de Londres. O segundo estudo, relativo ao
impacto da produo de filmes, produes para a televiso e vdeos na Filadlfia (Estados Unidos),
explicita o uso do multiplicador e da arrecadao tributria. O terceiro exemplo, voltado cadeia
produtiva da msica no Estado do Rio de Janeiro, apresenta um nvel de profundidade
metodolgica complexa, enfatiza a necessidade do trabalho de um grupo multidisciplinar e com
representantes de vrias instituies e identifica gargalos e atividades de maior potencial
competitivo dentro da cadeia. Por fim, o caso do impacto econmico do setor cultural na Esccia
ilustra como o governo pode se valer de metodologias econmicas para subsidiar suas decises de
investimento.

Exemplo 1 - O Impacto econmico do setor teatral no Reino Unido


O estudo Economic impact of the UK theatre 46, patrocinado pelo Arts Council England, em 2004,
levantou dados junto a 308 (dos 541) teatros do pas. As variveis associadas a despesas e
receitas do setor contemplaram:

- gastos da audincia relacionados ida ao teatro, incluindo o chamado gasto adicional por
visitante: refeio feita fora do teatro, custos de transporte e at mesmo eventuais despesas com
bab para poder ir ao teatro.

- Despesas realizadas pelo prprio teatro, diretamente (e.g. compras de produtos diversos para o
teatro e suas montagens) e indiretamente (salrios dos funcionrios, dirias de hotel e refeies
das equipes de outras regies), assim como receitas diversas (entradas, patrocnio, doaes,
venda dos programas das peas e de produtos associados, merchandising, comes e bebes nas
dependncias do teatro, royalties recebidos por encenaes das peas em outros pases etc.).

Concluiu-se que o setor teatral tem um impacto de 2,6 bilhes/ano (cerca de US$5 bilhes) na
economia do pas (dos quais aproximadamente US$2,9 bilhes em Londres). Essa cifra ainda
mais relevante quando comparada com o valor dos subsdios pblicos recebidos, da ordem de
121,3 milhes (ou US$233 milhes).

46
Os dados mdios dos respondentes foram extrapolados para os no-respondentes, de modo a gerar uma estimativa
total do setor teatral (ou seja, dos 541 teatros do pas).

46
Exemplo 2 O Impacto da produo de filmes, produes para a televiso e vdeos na Filadlfia
Analisando o impacto da produo de filmes, produes para a televiso e vdeos na Filadlfia,
Vilain47 identificou dois tipos de benefcios econmicos:

- os relativos s despesas geradas com as produes audiovisuais, abrangendo salrios e


remuneraes da equipe local, despesas das equipes externas na regio (hospedagem,
alimentao, transporte, lavanderia, telefone), alm de gastos com a realizao dos filmes, a
exemplo de segurana, servios de laboratrio para sua finalizao e locao de cenrios.

- Os associados mudana da imagem da cidade por meio dos filmes produzidos para o cinema
(como O Sexto Sentido e Filadlfia) ou para a televiso, incrementando seu poder de atrao
de turistas e empresas.

Embora os clculos de produto no tenham sido detalhados no estudo, a meno aos nmeros
apresentados vlida para ilustrar o conceito de multiplicador. O autor estima que entre 1992 e
2000 as despesas diretas do setor tenham sido da ordem de US$229 milhes, resultando em um
faturamento total de US$382 milhes. Por conseqncia, o multiplicador seria de 1,7 ou seja,
para cada US$1 investido, US$1,7 foi gerado. O estudo tambm explicita de modo prtico a
transversalidade da cultura, ressaltando o impacto das despesas indiretas e induzidas nos setores
de sade, bancrio e imobilirio.

Outro resultado foi o clculo do impacto do setor cultural na arrecadao tributria, atravs dos
impostos e taxas aplicveis. Foram considerados no somente os impostos de renda da equipe,
como tambm as taxas geradas com ocupao hoteleira e os impostos sobre as compras
realizadas por pessoas remuneradas com a produo de filmes e vdeos. Descontando-se da
arrecadao tributria as despesas com as quais a cidade incorreu para a realizao desses
produtos, possvel analisar o custo-benefcio pblico direto da indstria para a cidade e para a
regio, em termos estritamente financeiros. Alm desses, outros benefcios tambm podem ser
mencionados, como o incremento da auto-estima da populao e a transformao da imagem da
cidade como foco de atrao de empresas, congressos e turismo.

Exemplo 3 - A Cadeia produtiva da msica no Estado do Rio de Janeiro


O Estudo da Cadeia Produtiva da Msica teve incio em 2002 e se estendeu at 2004,
envolvendo desde o incio uma equipe multidisciplinar gabaritada: Incubadora Cultural Gnesis
(ligada Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro), SEBRAE/RJ, Escritrio Central de
Arrecadao e Distribuio (ECAD), Rock in Rio, Associao Brasileira de Produtores de Discos
(ABPD) e Instituto Fecomrcio do Rio de Janeiro. Tambm foram assinados acordos de cooperao
com o Ministrio da Cultura, a Secretria Estadual de Desenvolvimento Econmico e Turismo
(SEDET), o Centro de Processamento de Dados do Estado do Rio de Janeiro (PRODERJ), o
Sindicato das Indstrias Grficas do Municpio do Rio de Janeiro (SIGRAF) e a Associao Brasileira
da Indstria Grfica Regional do Estado do Rio de Janeiro (ABIGRAF). 48 Seu objetivo foi o de

47
VILAIN, Pierre B., The Economic impacts of film, television and video production: a case study for the
Philadelphia region.
48
www.genesis.puc-rio.br/genesis

47
ampliar o conhecimento acerca da cadeia setorial da msica no Estado, identificando novas
oportunidades e gargalos para o desenvolvimento econmico e social da regio nesse setor.

A metodologia de desenvolvimento do estudo teve como base o valor econmico do tributo, em


trs setores: economia do som (gravadoras, editoras musicais, rdios, espetculos e grandes
eventos como o carnaval e o Rock in Rio); audiovisual (televiso aberta e por assinatura,
distribuio e exibio de filmes); setor de texto (indstria grfica e editorial de livros, jornais e
revistas).

Exemplo 4 - Impacto econmico do setor cultural na Esccia


O Scotecon uma rede de economistas de doze universidades escocesas, voltada ao
desenvolvimento de pesquisas econmicas que auxiliem o Parlamento do pas.49 Uma dessas
pesquisas considerou o impacto da atividade cultural (direta e indireta) no setor econmico
nacional, com vistas a justificar ou no os subsdios pblicos concedidos pelo Scottish Arts Council.

Foram consideradas as atividades de msica, dana, teatro, literatura, artes visuais, vdeo,
multimdia, museus, galerias, filme, televiso, rdio e edio, sem contemplar a abordagem de
ciclo produtivo (ou seja, excluindo atividades vistas como necessrias ao funcionamento
daquelas culturais). O desenvolvimento do estudo baseou-se no preenchimento de 76
questionrios, complementados com estimativas de despesas de museus e galerias e com dados
de estudos recentes de setores especficos. Alm dos impactos diretos (atividade econmica
gerada pela operao do setor cultural, como salrios pagos e compras efetuadas), considerou
tambm os induzidos (parte dos salrios dos funcionrios gastos com bens e servios produzidos
ou distribudos na Esccia) e indiretos (compras de bens e servios efetuadas na Esccia pelos
fornecedores das organizaes artsticas e culturais). Em mdia, 98% dos gastos gerados com
salrios pagos pelas instituies pesquisadas so realizados na Esccia, bem como 80% das
contrataes de bens e servios. Esses foram dados fundamentais para o clculo do efeito
multiplicador do financiamento das organizaes culturais no pas.

As despesas foram divididas entre salrios (representando 46% do total de despesas das
instituies financiadas pelo Scottish Arts Council), responsveis pelos gastos indiretos e compras
e servios, geradores de gastos induzidos. Em seguida foram calculados os efeitos do setor
cultural sobre o nvel de emprego e renda (tanto no setor cultural quanto atravs da demanda que
este cria nos outros setores da economia escocesa).

Renda total gerada pelas organizaes financiadas pelo Scottish Arts Council
2002-2003 e seus multiplicadores na economia, por setor de atividade

Renda inicial Renda Renda total Multiplicador


(milhes) adicional (milhes) de renda
(milhes)
Dana 3,4 1,5 4,9 1,43
Msica 11,0 9,3 20,3 1,84

49
www.scotecon.net

48
Artes visuais 3,3 3,6 6,9 2,11
Teatro 10,8 9,7 20,5 1,90
Festivais 1,8 3,3 5,1 2,80
Centros culturais 4,0 2,8 6,8 1,71
Desenvolvimentos artsticos 3,3 2,1 5,4 1,63
Literatura 1,2 1,4 2,6 2,18
Total 38,8 33,7 72,5 1,87
Fonte: The Economic impact of the cultural sector in Scotland. Scotecon, 2004, p.21

Os resultados indicaram que o financiamento pblico aos setores culturais se justifica:

- pelos benefcios que geram aos que consomem produtos e servios culturais;

- pelos resultados positivos que favorecem a sociedade como um todo (e.g. prestgio
internacional, criatividade, inovao);

- por seus benefcios econmicos. Assim, considerando-se os impactos direto, indireto e


induzido, o setor das artes visuais, por exemplo, recebeu fundos da ordem de 3,3 milhes (cerca
de US$5,8 milhes) e gerou adicionalmente 3,6 milhes, criando portanto uma renda total de
6,9 milhes. O multiplicador, calculado pela diviso da renda total pela renda inicial, foi de 2,11.

O estudo escocs oferece base para que sejam feitas trs consideraes complementares, vlidas
para qualquer estudo de impacto econmico. Em primeiro lugar, de forma a ampliar a discusso, o
impacto econmico gerado pelo setor cultural deveria ser colocado em perspectiva, sendo
comparado ao impacto econmico causado por outros setores ou seja, o custo de oportunidade
do investimento no setor cultural50. Ademais, cabe analisar o impacto econmico dentro do
contexto da poltica cultural e de desenvolvimento da regio. Por fim, o clculo do impacto
econmico em um determinado perodo oferece uma fotografia do momento da economia. Como
as relaes entre os setores que a compem so dinmicas, o ideal que o estudo seja reeditado
periodicamente.

2.2) Estudos de impacto de projetos ou aes culturais

Muito utilizada para estudos de impacto econmico j a partir dos anos 1950, essa metodologia
explicita a inter-relao de diferentes indstrias na economia de uma regio. Assim como os
estudos de impacto setorial, os estudos de impacto de projetos permitem medir a riqueza gerada
por unidade monetria investida, em termos diretos, indiretos (despesas ou investimentos gerados
em conseqncia dos gastos diretos) ou induzidos (parcela dos salrios e remuneraes gastos em
produtos e servios oferecidos na regio). O produto total dado pela soma dos trs efeitos.

Os dois exemplos detalhados a seguir foram selecionados por enfatizar aspectos complementares
da metodologia. A avaliao econmica do Prmio RGE no Rio Grande do Sul analisa o impacto do
prmio e das leis de incentivo, o vazamento de recursos para fora da regio e o efeito
multiplicador. O caso do Museu Guggenheim de Bilbao emblemtico para apresentar um projeto

50
Vide quadro pgina XXXX.

49
de regenerao urbana que tem como um de seus pilares bsicos a relao entre cultura,
desenvolvimento econmico e social.

Exemplo 1 - Avaliao econmica do Prmio RGE


No Brasil, um dos estudos lapidares para avaliao do impacto econmico de um projeto cultural
foi desenvolvido em 2004, sob coordenao do Prof. Marcelo Portugal (Universidade Federal do
Rio Grande do Sul). Intitulado Uma Avaliao econmica do Prmio RGE e do incentivo estadual
ao mercado cinematogrfico no Rio Grande do Sul, buscou analisar o grau de eficcia do que
apresentado como a lgica essencial do Prmio RGE: alavancar a produo de longas-metragens
no Rio Grande do Sul, como condio para o desenvolvimento de uma indstria audiovisual no
Estado. (...) No se trata de financiar a produo de um filme, mas de servir de ncora na
alavancagem da indstria audiovisual gacha e que possa se tornar independente de recursos
pblicos no longo prazo.

A abordagem utilizada para a anlise do impacto econmico da produo dos quatro filmes
patrocinados foi qualitativa e quantitativa, tendo esta ltima se baseado na matriz de insumo-
produto para o Estado do Rio Grande do Sul. A matriz permitiu identificar os benefcios gerados
pela produo audiovisual economia do estado, tendo como indicadores o PIB, a arrecadao
tributria e a gerao de empregos, da produo exibio dos filmes.

Na matriz de insumo-produto foram descontados os gastos realizados fora do Rio Grande do Sul
(estimados em 26%), j que esses no foram investidos e nem geraram multiplicadores para a
economia da regio. Essa fuga de investimentos tambm sinalizou os gargalos para a produo de
filmes no estado como montagem, finalizao e servios de laboratrio -, que deveriam ser
sanados para favorecer a formao de um real plo de produo audiovisual no Rio Grande do Sul.
O estudo concluiu que a produo dos quatro filmes patrocinados pelo prmio gerou uma
contribuio equivalente a 0,02% do PIB gacho, com um multiplicador de 1,47 para o setor
audiovisual ou seja, cada R$1 investido no setor audiovisual gerou R$1,47 no PIB.

A implementao do prmio (1998) foi concomitante entrada em vigor da LIC (Lei de Incentivo
Cultura, aprovada em 1996). O estudo analisou o coeficiente de alavancagem de recursos para o
setor audiovisual gerado pela lei (cada R$1,00 alavanca R$3,96 por outras fontes de incentivo) e
traz uma ressalva importante, que explicita a falta de concatenao de nossas leis de incentivo
cultura: Enquanto existir o desproporcional benefcio fiscal ofertado pela Lei do Audiovisual (...),
ser talvez mais difcil a consolidao de uma racionalidade de mercado no setor audiovisual.51
Como sugesto, uma segunda edio do estudo poderia comparar o grau de alavancagem obtido
com o de outros projetos culturais, bem como questionar qual teria sido o grau de captao de
recursos de outras fontes, se inexistisse a LIC (j que 59,2% dos recursos so federais e 25,3%
estaduais, como se daria a alavancagem dos recursos federais frente ao estaduais?).

51
PORTUGAL, Marcelo S. (Coord.), Uma Avaliao econmica do Prmio RGE e do incentivo estadual ao mercado
cinematogrfico no Rio Grande do Sul, p.20-21.

50
Exemplo 2 Museu Guggenheim de Bilbao Espanha
O caso do Museu Guggenheim de Bilbao ilustra a relao simbitica entre o grau de atividade
cultural de uma regio e seu potencial de desenvolvimento econmico e social. Ele demonstra de
forma clara que investimentos em cultura no s produzem bens e servios, geram empregos e
arrecadao tributria, como tambm criam as condies necessrias para o desenvolvimento
econmico-social sustentvel criatividade, imagem positiva, bem-estar, sentimento de pertena.

A construo do Museu Guggenheim na regio foi uma resposta pblica e privada recesso
industrial e porturia que assolou o Pas Basco nos anos 1970 e incio dos 1980. Essa crise exigiu o
reposicionamento estratgico da cidade, dentro de um contexto apoiado em um programa
composto por oito prioridades. Uma delas era justamente o desenvolvimento cultural da regio. A
respald-la, outras estratgias de desenvolvimento contemplavam o aprimoramento da infra-
estrutura regional, a facilidade de acesso e o ambiente propcio ao seu florescimento.

Inaugurado oficialmente em 1997, j no ano seguinte o museu contratou uma empresa de


consultoria para analisar o impacto econmico de suas atividades no Pas Basco. Desde ento, o
estudo replicado anualmente, considerando efeitos induzidos; gastos diretos realizados por
instituies que organizam eventos nas dependncias do museu; levantamento do perfil de gastos
dos visitantes e a aplicao de multiplicadores especficos da presena do museu em cada setor,
como varejo, transporte e atividades recreacionais.

Gastos dos visitantes do Gastos na comunidade Renda do museu, por


Guggenheim na econmica basca faturamento com
comunidade autnoma realizados pelos visitantes e contribuies
basca organizadores dos (conforme a arrecadao da
(estimados com base no eventos Fundao do Museu
nmero de visitantes, sua (estimados com base no Guggenheim Bilbao)
origem geogrfica e perfil de nmero de eventos e suas
gastos) caractersticas)

Efeito das atividades do Guggenheim na renda, emprego e arrecadao tributria


(calculado pela soma dos blocos acima e tendo em vista o multiplicador identificado em 1999)

Dados fornecidos pelo departamento de ateno ao visitante da instituio revelam que no


primeiro ano o museu recebeu cerca de 1,4 milho de visitantes. Os nmeros de 2004 mostram
que as despesas diretas geradas pelas atividades do museu no Pas Basco totalizaram 163,7
milhes, responderam por 4.842 empregos e contriburam com 184 milhes para o PIB da regio
(ou 3,67%, tendo por base o ano de 2000).

Impacto do Museu Guggenheim de Bilbao no Pas Basco em 1.000 e empregos

1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 Total


Gastos 40.568 190.400 202.799 191.903 149.724 143.706 153.745 163.711 1.236.558
diretos

51
Contribuio 31.517 147.921 157.555 149.087 168.331 162.327 173.089 184.046 1.173.875
para o PIB
Arrecadao 5.871 27.562 29.359 27.784 26.949 25.988 27.711 29.465 200.694
Empregos 832 3.906 4.161 3.937 4.415 4.265 4.547 4.842 4.287

Fonte: Museu Guggenheim de Bilbao, Departamento de Ateno ao Visitante, 2005


Notas: os dados relativos ao emprego refletem a contribuio para a manuteno dos postos de trabalho, no para a gerao de novos
e o total indica a mdia anual. A partir de 2002 tambm foram contemplados os gastos induzidos.

Durante o ano de 2004 houve uma despesa mdia de 180,07 por visitante. Apesar disso, o
museu consegue financiar somente 75% de suas atividades. Os outros 25% provm de recursos
pblicos e so tidos como um excelente investimento para o desenvolvimento da regio, j que o
os programas culturais concatenados com a poltica de desenvolvimento se complementam,
integrando-se com os demais setores (educao, ambiente) e unindo instituies diversas
(governos federal e regional, ONGs, empresas privadas e pblicas). Um exemplo desse
envolvimento so as atividades educacionais desenvolvidas pelo museu, que atingem cerca de 150
mil pessoas por ano.

2.3) Mtodos de preferncia revelada

2.3.1) Mtodo do custo de viagem (Travel Cost Method)


Mais ousado do ponto de vista de abstrao da realidade, o mtodo do custo de viagem
(transporte, hospedagem, alimentao, ingressos e demais custos associados) baseia-se em
informaes acerca dos gastos incorridos por visitantes de um espao cultural (museu, teatro,
patrimnio) ou evento, para que possam usufruir dele. As respostas de todos os entrevistados so
dispostas em uma curva, que relaciona o nmero de visitantes por faixa de gastos (ou curva de
demanda daquele espao ou evento cultural).

As maiores limitaes do estudo referem-se dificuldade de isolar o propsito da visita de outros


objetivos. Como considerar, por exemplo, os gastos dos visitantes de um musical de Nova York ou
de um museu de Paris, se essas atividades culturais so normalmente apenas parte dos objetivos
da viagem? Alm disso, mesmo que a motivao da viagem tenha cunho cultural ( fcil imaginar
essa situao no caso de Florena ou Veneza), comum que cidades de grande apelo turstico
ofeream pacotes de visita a diferentes museus, espaos e eventos culturais, tornando difcil ratear
seus custos de viagem individualmente.

2.3.2) Mtodo de precificao hednica (Hedonic Pricing Method)


O mtodo de precificao hednica especfico do contexto geogrfico. Baseia-se no pressuposto
de que as pessoas atribuem maior valor a locais agradveis e busca analisar o impacto que um
ambiente cultural causa na locao ou venda de imveis, no preo de uma diria de hotel ou em
servios oferecidos. Assim, duas casas de caractersticas iguais, uma delas localizada em um local
no cultural e outra prxima a um local cultural (como um stio arqueolgico, uma rea de
concentrao de museus, cinemas ou teatros, um edifcio ou monumento histrico) podem ter

52
preos diferentes. Essa diferena seria atribuda precificao hednica (de hedonismo - a busca
do prazer).

fcil ilustrar o mtodo de precificao hednica de cidades com forte atrativo cultural (bem como
ambiental). Nesses locais as dirias de hotis so diferenciadas, conforme a vista oferecida pela
janela do quarto. Ou ainda, em uma cidade, hotis classificados na mesma categoria cobram
dirias com grande diferena de preo, dependendo da localizao do imvel (e.g. no centro
antigo de Roma ou mais afastado dele) ou do apelo cultural do prprio edificio (castelos, mosteiros
medievais etc.). Em ltima instncia, paga-se pela experincia cultural e pelo prazer de hospedar-
se em um local que a reflete.

STUART MILL E A CLASSIFICAO HEDNICA

Um dos mais clebres economistas do sculo XIX, John Stuart Mill foi um grande exaltador das
liberdades individuais (tendo inclusive incentivado o movimento pelo voto feminino). Tambm
filsofo e filho de economista, parece ter notado em sua poca algo que poderia ser visto como
precursor do atual mtodo de avaliao hednica. H coisas cuja quantidade no se pode
expandir alm de limites estreitos. So assim os vinhos que s podem ser cultivados em
circunstncias peculiares de solo, clima e exposio. Tambm o caso de esculturas antigas;
pinturas dos antigos mestres; livros e moedas raros ou outros artigos de antiquariado. Dentre eles
podem ser mencionados casas e edifcios de cidades com extenso limitada (como Veneza ou
qualquer cidade fortificada por segurana); os locais mais desejveis de qualquer cidade; casas e
parques particularmente favorecidos pela beleza natural, em locais nos quais essa vantagem
rara.52

2.4) Mtodos de preferncia declarada

O principal mtodo de preferncia declarada o mtodo de valorao contingente (contingent


valuation method - CVM). Sua maior vantagem oferecer uma alternativa de mensurao de
benefcios intangveis, ao absorver valores de no-uso.

O CVM foi emprestado de um campo no qual a avaliao de benefcios to complexa como no


cultural e compartilha sua lgica: o ambiental. Tambm nele questionam-se o retorno dos
investimentos, o valor da preservao da diversidade, da valorizao da unicidade, da
insubstituibilidade dos recursos etc.. Espera-se que em um futuro breve o vocabulrio econmico
permeie o campo cultural com a mesma naturalidade com que hoje integra os debates ambientais.
Nestes, conceitos como recursos naturais, sustentatibilidade econmica, comrcio de bnus
de emisso de gases e certificao tornaram-se expresses familiares at mesmo ao cidado
comum. O economista David Throsby declarou durante um debate no Getty Conservation Institute
que () visvel uma similaridade entre a funo dos ecossistemas naturais para a preservao
de um balano natural e a funo do que poderia ser chamado de ecossistema cultural para
manter a vida cultural e a vitalidade da civilizao humana.53

52
STUART MILL, John, Principles of Political Economy. Livro III, Captulo II, Pargrafo III.2.4.
53
THROSBY, David, in Getty, op.cit.

53
De fato, do ponto de vista econmico, os benefcios intangveis obtidos com a preservao da
diversidade cultural podem ser comparveis aos advindos da defesa da diversidade ambiental e foi
justamente a necessidade de encontrar metodologias que contemplassem e mensurassem esses
benefcios intangveis que levou ao uso do mtodo de avalio contingente tambm no setor
cultural.

Os primeiros estudos de CVM para um projeto cultural parecem ter sido desenvolvidos por Bohm,
em 1972 (Broadcast closed-circuit TV program) e em 1983 por Throsby e Withers (buscando
medir os benefcios do setor de teatro para a comunidade de Sidney, na Austrlia).54 Entretanto,
foi somente em 1993 que o CVM recebeu o aval decisivo da comunidade acadmica. Diante das
controvrsias envolvendo sua validade, a US National Oceanic and Atmospheric Administration
solicitou a um painel liderado por dois economistas agraciados com o Nobel, Kenneth Arrow e
Robert Solow, que analisasse se a metodologia era capaz de prover informaes confiveis acerca
da mensurao monetria de perdas intangveis (valores de uso passivo ou de existncia), quando
de danos ambientais. O caso em questo era a aceitao do uso do CVM para o clculo das
indenizaes a serem exigidas da empresa Exxon Valdez por um derramamento de leo que
causou no Alasca, em 1989. O painel concluiu que a metodologia era um bom ponto de partida
para o levantamento de danos em processos judiciais, inclusive de perda de valores de uso
passivo, uma vez respeitadas algumas sugestes dadas para sua elaborao e aplicao.

Desde ento, a metodologia vem sendo aplicada em diferentes pases e reas mas foi nos ltimos
anos que seu uso no campo da economia da cultura cresceu exponencialmente, suscitando uma
gama variada de estudos. Para que se tenha uma dimenso da velocidade com a qual o CVM vem
sendo aplicado, um levantamento executado por Noonan, em 2003, elencou 139 estudos culturais
que empregavam o mtodo, dos quais 61 foram realizados a partir de 2000. Dentre os casos mais
recentes, constam estudos to variados como a avaliao de aspectos estticos de centros
urbanos55; da rdio e televiso pblica canadense56; da esttica urbana junto a moradores de
Belfast57; da preservao de monumentos de mrmore58 e at mesmo da avaliao da manuteno
de recursos culturais martimos submersos59.

MEDINA DE FEZ cultura e economia unidas por sua preservao

A Medina, centro comercial e residencial cujo labirinto foi sendo construdo ao longo dos sculos,
um dos principais cartes postais da cidade de Fez, no Marrocos. Local de representatividade
histrica e cultural por excelncia, a Medina o corao da cidade, trazendo em suas vielas e
palcios os testemunhos do passado e a vitalidade do presente. Em 1999, a situao precria de
conservao do local despertou a ateno das autoridades nacionais e de rgos internacionais de
investimento, como o Banco Mundial, que concedeu um emprstimo de US$140 milhes como
contrapartida do investimento pblico no projeto de recuperao social, cultural e econmica da

54
PAPANDREA, Franco, Contingent valuation and cultural policies: some challenges and a case study.
55
ALBERINI, Anna et al., Can people value the aesthetics and use services of urban sites? Evidence from a survey of
Belfast residents.
56
FINN, Adam et al., Valuing the Canadian broadcasting corporation.
57
ALBERINI, Anna et al., op.cit.
58
MOREY, Edward e ROSSMANN, Kathleen G, Using stated-preference questions to investigate variations in
willingness to pay for preserving marble monuments: classic heterogeneity, random parameters, and mixture models.
59
WHITEHEAD, John C. e FINNEY, Suzanne S., Willingness to pay for submerged maritime cultural resources.

54
regio. Os benefcios esperados do projeto adviriam do turismo e da revitalizao econmica. Para
verificar sua consecuo, foram estabelecidos trs indicadores: gerao de empregos, mobilizao
de recursos privados (aumento da atividade econmica e do potencial de desenvolvimento
sustentvel) e contribuio para a economia marroquina. Os aspectos negativos a serem evitados
eram a ruptura do tecido histrico da Medina e eventuais externalidades sobre as atividades
econmicas existentes. Para minimiz-los, recomendou-se o envolvimento da comunidade local no
projeto.

A especificidade do estudo residiu na consulta a turistas e residentes estrangeiros, explorando o


valor de existncia atribudo por eles preservao da Medina de Fez. Como o turismo representa
potencialmente uma grande fonte de recursos que poderiam complementar o financiamento do
projeto e avaliar seu retorno financeiro, foi solicitado aos entrevistados que dissessem quanto
estariam dispostos a pagar como taxa especial cobrada para trs fins: recuperar os edifcios, ruas,
infra-estrutura e espaos pblicos da Medina; preservar suas caractersticas culturais tradicionais
para as futuras geraes e garantir que permanecesse um centro produtivo e vibrante da cidade.
As resposta tabuladas indicaram uma disposio a pagar mdia, dentre os visitantes de Fez, de
US$70. Dado o nmero de turistas a cada ano, o total de arrecadao anual equivaleria a cerca de
US$11 milhes. Os turistas que visitavam o Marrocos - mas no a Medina de Fez - declararam-se
dispostos a pagar uma taxa de U$30 por estada, totalizando um benefcio anual projetado de
US$47 milhes. Considerando-se as duas taxas foi possvel analisar a viabilidade financeira do
investimento na preservao do patrimnio cultural.

Definies disposio a pagar e disposio a aceitar

O CVM tem por base o conceito de disposio a pagar ou propenso a pagar (willingness to pay
WTP). Como o prprio nome indica, representa quanto uma pessoa ou um grupo de pessoas
estaria disposto a pagar para receber um determinado servio, consumir um produto ou gozar de
um benefcio especfico. A grande vantagem que esse conceito traz em si os valores de no-uso.
Assim, minha disposio a pagar por um ingresso para o teatro pode ser muito diferente de seu
preo de mercado, porque para mim ir ao teatro vale mais ou menos do que cobrado. Para outra
pessoa esse valor pode ser significativamente diverso, porque ela atribui outra importncia a esse
servio cultural.

Conceito irmo da disposio a pagar o da disposio a aceitar (willingness to accept WTA),


que reflete a compensao financeira esperada ao se abdicar de um benefcio. Ambas so
ferramentas para traduzir em nmeros aspectos intangveis de um bem ou servio cultural,
chegando a um preo que revele seu ponto de equilbrio (ou seja, o benefcio que obtenho versus
quanto me disponho a pagar para t-lo ou para no perd-lo).

A aplicao do CVM se funda na aplicao de uma entrevista ou aplicao de um questionrio, no


qual pede-se s pessoas que revelem sua mxima propenso a pagar para garantir a manuteno
de um benefcio cultural. Veremos a seguir trs exemplos ilustrativos de aplicao, em diversos
pases e com relao a uma gama diferenciada de questes culturais.

55
1) Napoli Musei Aperti60 - Um dos estudos culturais mais conhecidos com o emprego do CVM foi
desenvolvido por Santagata e Signorello, em 2000. O programa Napoli Musei Aperti, inaugurado
em 1996, reabriu ao pblico 46 igrejas, palcios, praas e um museu na cidade de Npoles (Itlia),
que ao todo receberam nesse ano 814 mil visitas. O objetivo do estudo era averiguar em que
proporo o investimento pblico no programa (2,2 milhes) era validado pelos habitantes da
cidade. Em primeiro lugar o entrevistado era informado do gasto pblico per capita real do
programa e da contribuio fiscal individual mdia. Em seguida era-lhe pedido que imaginasse que
o governo teria de direcinar os recursos do programa para outras prioridades, mas que o mesmo
poderia ter sua continuidade assegurada se os cidados oferecessem uma contribuio voluntria
para sua manuteno. Aos que se mostravam dispostos a contribuir era apresentada uma escala
de valores e, por fim, perguntava-se a quantia mxima com a qual estariam dispostos a contribuir
(disposio a pagar espontnea).

Conforme ressaltado pelos autores, os trs pontos principais da apresentao do problema aos
entrevistados (habitantes da cidade com mais de 18 anos) foram a) a descrio do bem a ser
avaliado, b) o mecanismo de pagamento (que, dada a desconfiana dos italianos no setor pblico,
foi apresentado como a ser gerenciado por uma ONG) e c) o contexto para a avaliao. Os
resultados tambm tiveram de ser calibrados com a excluso dos overriders (pessoas que
declaram estar dispostas a pagar um valor superior ao de suas despesas culturais reais), dos
easyriders (aqueles que declaram estar dispostos a no pagar nada, embora na realidade tenham
despesas culturais) e dos freeriders (ou clandestinos, que no pagam nada e se beneficiam do
pagamento realizado pelos outros).

2) O Teatro Real de Copenhagen61 O estudo que Trine Bille Hansen desenvolveu em 1996 teve
como objetivo principal avaliar a aprovao da populao aos subsdios pblicos concedidos ao
Teatro Real de Copenhagen (Dinamarca). Foram realizadas 1843 entrevistas com habitantes da
cidade maiores de 16 anos. Hansen concluiu que o valor da disposio a pagar dos freqentadores
do teatro era trs vezes superior dos que no o freqentavam. Entretanto, mesmo 93% dos no
freqentadores apoiavam o investimento pblico. Isso foi fundamental para a manuteno dos
subsdios pblicos, j que apenas a disposio a pagar dos freqentadores do teatro no os teria
justificado. No total, porm, a disposio a pagar agregada dos habitantes da cidade para manter
o Teatro Real Dinamarqus mostrou-se superior ao financiamento pblico concedido casa.

3) CBC Rdio e Televiso pblica canadense62 Digno de meno por sua singularidade, o
estudo da CBC, rdio e televiso pblica canadense foi desenvolvido em 1998 por Finn et al.,
buscando estimar o valor atribudo pelos canadenses s transmisses da rede. Por meio da anlise
de mais de 2000 entrevistas conduzidas por questionrio, os autores concluram que o valor de
uso do servio era substancialmente maior do que o de no-uso, ou seja, o valor atribudo rede
por seus ouvintes e audincia era maior do que o declarado por quem no acompanhava a

60
SANTAGATA, Walter e SIGNORELLO, Giovanni, Contingent valuation of a cultural public good and policy
design: the case of Napoli Musei Aperti.
61
HANSEN, Trine Bille, The Danish population's valuation of the Royal Theatre in Copenhagen.

56
programao. Entretanto, mesmo dentre a no-audincia a disposio a pagar era maior do que
zero, indicando que reconhecia sua utilidade a ponto de estar disposta a pagar para manter a
programao.

Mecnica e recomendaes

Os autores de estudos com o uso de CVM e seus defensores em geral ressaltam um grande
nmero de recomendaes aplicao da metodologia, a comear pelas de Arrow e Solow. Parte
delas simples bom senso e poderia ser recomendada a qualquer tipo de pesquisa: oferecer ao
respondente alternativas possiveis; desconsiderar estudos com alto percentual de consumidores
cticos; apresentar uma pergunta de disposio aberta (quanto estaria disposto a pagar?) ou
ainda seqencial (qual valor estaria disposto a pagar, dentre estas faixas?); realizar um pr-teste
ou piloto; calibrar a tendncia do entrevistado de dar a resposta que ele acha que o entrevistador
espera dele (ou que seja vista como correta, embora no seja sua opinio pessoal de fato).

Crticas

Sendo uma metodologia baseada em uma enorme capacidade de abstrao do entrevistado, as


crticas so abundantes: os entrevistados no tm todos os elementos necessrios para decidir
(por exemplo, os detalhes do projeto e as conseqncias de no t-lo); as perguntas no so
levadas a srio (porque a resposta no obriga o entrevistado a efetivamente pagar); os overriders,
easyriders e freeriders nem sempre so identificados e os entrevistados podem manifestar seu
interesse em preservar a categoria de bens culturais qual o estudo se dedica (e.g. igrejas
barrocas) e no o bem cultural em si (e.g. especificamente a Igreja de So Francisco).

2.5) Ressalvas s metodologias de avaliao do impacto econmico

Dentre as vrias crticas ou ressalvas feitas s diferentes metodologias de avaliao do impacto


econmico, merecem destaque:

- Com relao aos estudos de impacto setorial, de impacto de projetos ou aes


culturais e aos mtodos de preferncia revelada: mais uma vez enfatizada a necessidade
de se considerar o custo de oportunidade do investimento. Poucos autores discordam do potencial
de projetos culturais para gerar retorno econmico mas contestam o fato de a maioria dos estudos
no comparar a atratividade desses investimentos frente a outros, em especial aos no-culturais.
Crtica correlata diz respeito ao fato de o multiplicador refletir no somente gastos adicionais,
como tambm substitutos (ou seja, que estariam produzindo a mesma riqueza econmica, se
tivessem sido investidos em outra rea ou atividade). Por fim, deve ser tomado o cuidado de no
superestimar o impacto dos projetos, por desconsiderar suas eventuais externalidades negativas
(como excesso de trfego, menor segurana na rea e encarecimento do custo de vida).

- Com relao aos mtodos de preferncia declarada: conforme vimos, vrios estudos
enfatizam que, ao contrrio da maioria absoluta dos bens e servios comuns, os culturais

62
FINN et al., op.cit.

57
apresentam utilidade marginal crescente. Em outras palavras, a ltima unidade consumida de um
bem ou servio cultural no oferece menos satisfao do que a anterior (como seria o caso de um
sorvete, quando o segundo gera menos prazer do que o primeiro); ao contrrio, no caso de bens e
servios culturais o consumo gera cada vez mais demanda (quanto mais filmes vejo, mais filmes
quero ver). Sendo assim, difcil atribuir determinada disposio a pagar por um bem ou servio
que ainda no foi degustado, como no caso de estudos de preferncia declarada baseados em
hipteses, no necessariamente em experincias reais.63

- Com relao s metodologias em geral: as crticas normalmente so feitas no aos mtodos


de avaliao do impacto econmico mas a falhas em sua aplicao. So elas a falta de clareza
conceitual (e.g. o que cultura); a baixa representatividade da amostra utilizada; a tendncia a
extrapolar as concluses de um estudo para uma situao geral ou ainda a desconsiderar que um
estudo oferece apenas uma fotografia do momento. De modo a minimizar o potencial dessas
armadilhas, aconselhvel o uso de duas ou mais tcnicas complementares em um mesmo
projeto de avaliao. Com isso, no somente se obtm uma viso mais completa do contexto do
estudo, como tambm possvel eliminar eventuais falhas apresentadas por um ou outro mtodo.

Complementarmente necessidade de reconhecimento da importncia dos nmeros da cultura,


fundamental entender a cadeia de produo desse valor econmico. o que veremos a seguir.

63
THROSBY, John, Determining the value of cultural goods: how much (or how little) does contingent valuation tell
us?, p.277.

58
DEMANDA

Os msculos da participao cultural se atrofiam com o no uso crnico.64


Ron Adams e Arlene Goldbard

Primeiro captulo de uma trilogia que analisar o fluxo de produo cultural (demanda, oferta e
mercado), o objetivo deste analisar a demanda por produtos, servios e equipamentos culturais
de trs tipos de agentes econmicos. Cada um deles desempenha diferentes papis no consumo
ou fomento cultura:

- demanda pblica atuando como um incentivador ou viabilizador do consumo cultural, o


Estado pode agir de modo direto quando compra bens (e.g. acervos de museus pblicos,
encomenda de esculturas) ou servios culturais (organizao de festivais e feiras culturais
no Brasil e no exterior) e de modo indireto atravs do fomento de projetos diversos (como
relacionados ao patrimnio e ao turismo cultural). Tambm age por meio de instrumentos
de poltica governamental que estimulem o consumo. Sendo assim, a questo da demanda
pblica ser discutida em dois captulos especficos: polticas pblicas de cultura e
instrumentos nacionais de interveno.

- demanda privada individual est diretamente relacionada ao interesse e possibilidade


de acesso aos produtos, servios e equipamentos culturais oferecidos diretamente pelos
produtores culturais (empresas ou pessoas, profissionais ou amadores) ou por iniciativas
pblicas. Para esse mergulho na esfera do consumo individual lanaremos mo de dois
instrumentos bsicos: pesquisas de hbitos e atitudes e pesquisas de gastos domiciliares,
tendo como base um espectro internacional de exemplos. Veremos aqui a marcada
presena transversal da cultura, especialmente na relao entre as esferas cultural e
educacional.

- demanda privada por pessoa jurdica embora a rigor as pessoas jurdicas sejam
intermedirias do consumo cultural, sero brevemente consideradas aqui por viabilizarem o
consumo cultural de parcela da populao por iniciativa prpria, via programas de
marketing cultural, de filantropia ou de investimento social empresarial, realizados de modo
crescente. Enquadram-se neste item tambm os programas ou projetos culturais realizados
por meio de fundaes ou organizaes sem fins lucrativos.

ELASTICIDADE-RENDA DA DEMANDA E ELASTICIDADE-PREO DA DEMANDA


conceitos econmicos praticados no dia-a-dia

O conceito de elasticidade refere-se sensibilidade do consumidor para responder a alguma


mudana. Assim, a elasticidade-renda da demanda a variao percentual da quantidade
demandada de um produto ou servio, em funo de uma mudana percentual da renda. Quando

64
ADAMS, Ron e GOLDBARD, Arlene, Creative Community the Art of cultural development, p.17.

59
o salrio de uma pessoa sobe em 10%, nem por isso ela passa a consumir 10% a mais de todos
os bens e servios que adquire normalmente, ajustando suas compras em propores distintas ou
simplesmente no alterando seu consumo (preferindo poupar, por exemplo). Do mesmo modo, a
elasticidade-preo da demanda a mudana percentual da quantidade demandada de um bem ou
servio, em funo de uma mudana percentual em seu preo, mantendo-se constantes as outras
variveis. Existem quatro categorias da elasticidade (E):

E>1 = demanda elstica. Quando a renda cresce e a elasticidade-renda da demanda elstica, a


quantidade demandada sobe mais do que proporcionalmente; quando a renda cai, a quantidade
demandada diminui mais do que proporcionalmente (como costuma ser o caso de bens
considerados suprfluos pelo consumidor). Do mesmo modo, a elasticidade-preo da demanda
elstica quando, para qualquer diminuio de preo, a quantidade demandada sobe mais do que
proporcionalmente e para acrscimos de preo a quantidade demandada cai mais do que
proporcionalmente. Bens de demanda elstica so muito utlilizados em promoes, j que uma
variao em seu preo gera um aumento de vendas mais do que proporcional.

E=1 = demanda unitria. Variaes na renda ou no preo geram variaes proporcionais na


quantidade demandada.

E<1 = demanda inelstica. A elasticidade-renda da demanda inelstica quando, para um


aumento de renda, a quantidade demandada no sobe na mesma intensidade; do mesmo modo,
quando a renda cai, a quantidade demandada cai menos do que proporcionalmente. o caso de
bens essenciais para o consumidor, como alimentos bsicos. Igual raciocnio se aplica
elasticidade-preo da demanda. Quando a demanda inelstica, a variao da quantidade
demandada menos sensvel a variaes de preo, para cima ou para baixo. Tambm aqui so
comuns os exemplos de bens ou servios essenciais ou que representam muito pouco no
oramento do consumidor, como o sal (se o preo do pacote aumentar em 50%, o consumo no
ser reduzido em 50%).

E<0 = bens inferiores. Bens inferiores so aqueles cuja quantidade demandada varia
negativamente quando a renda aumenta e positivamente quando a renda diminui. o caso de
produtos de segunda categoria. Quando o oramento do consumidor aumenta, ele tem maior
propenso a comprar produtos de primeira linha. tambm por enquadrar produtos pirateados na
categoria de bens inferiores que alguns pases defendem o barateamento dos CDs legais como
forma de combate pirataria.

Os conceitos de elasticidade-renda e elasticidade-preo da demanda so muito teis para embasar


debates no setor cultural. Uma das questes em voga diz respeito cobrana de meia entrada de
estudantes e pessoas da terceira idade. Embora at mesmo alguns membros da classe teatral
tenham se declarado contrrios cobrana de meia entrada, cabe analisar a elasticidade-preo da
demanda de seus espetculos. Se ela for elstica (E>1) e o teatro no tiver capacidade esgotada
com a venda de ingressos inteiros, vend-los a meia entrada pode ser um bom negcio.

1) Demanda privada individual

A formulao de levantamentos peridicos acerca da demanda privada tem como grande marco o
ano de 1973, quando o governo francs deu incio aos estudos de hbitos e freqncias e adotou

60
o conceito de cultura para alm das formas tradicionais (atualmente, por exemplo, inclui a
Internet). Hoje, vrios outros pases promovem a realizao de estudos semelhantes em rodadas
peridicas, podendo com isso acompanhar a progresso da demanda cultural, seja por segmentos
da populao, por modalidades e formas de acesso ou ainda como resultado de aes especficas
de poltica pblica. Dentre eles destacam-se os Estados Unidos, a Espanha e a Gr-Bretanha.

Em So Paulo, estudo conduzido por pesquisadores do Centro de Estudos da Metrpole confirma o


interesse por esses levantamentos a partir da dcada de 1970, quando o desenvolvimento cultural
passou a ser considerado base do desenvolvimento econmico, inclusive para verificar se e como
a evoluo dos modos de vida (grau de instruo, meios de difuso, aumento e transformao do
tempo de lazer) incidiam no domnio cultural. Alm disso, o novo perfil dos empregos e a
diversificao e expanso da indstria cultural exigiram nova postura do governo frente cultura,
tendo em vista sua importncia na balana de pagamentos de vrios pases. Com isso, a rea
cultural foi progressivamente inscrita no conjunto de necessidades nacionais e deixou de ser vista
como algo suprfluo e marginal vida social. 65

A necessidade de levantar estatsticas relacionadas demanda e articuladas com as de oferta e


mercado para sustentar o planejamento e o monitoramento das polticas culturais j reconhecida
por ampla gama de pases. No Chile, a busca um levantamento estatstico integrador das
diferentes esferas da cultura nos ambientes social e econmico levou proposta de criao de um
Sistema Integrado de Estatsticas Culturais, que tenciona abranger dados relativos a cinco
levantamentos complementares em mbito nacional: Cartografia cultural, Pesquisa de consumo
cultural e uso do tempo livre, Conta satlite da cultura, Caracterizao dos trabalhadores
culturais e Anurio de cultura e tempo livre. Conforme declara o Consejo Nacional de la Cultura
y las Artes, a integrao das estatsticas culturais permitir entre outras coisas reconhecer o setor
cultural como tendo dinmicas e agentes prprios, valorizar a diversidade cultural do pas,
dimensionar a relevncia econmica das indstrias culturais e estabelecer metas, bem como
melhorar as decises de polticas pblicas e de negcios.66

Diferentes tipos de levantamentos podem ser realizados para analisar a demanda privada
individual com relao cultura, a exemplo dos estudos de prticas e audincias, dos estudos de
hbitos e atitudes, dos levantamentos dos gastos domiciliares com cultura e ainda das pesquisas
relativas ao ensino das artes ou ao mapeamento de tendncias. Independentemente do gnero da
pesquisa, ateno especial deve ser dada definio mais acurada possvel do objeto de estudo
em suma, o que se entende por cultura, dado que no h um conceito universalmente aceito.

Veremos a seguir o desenvolvimento de dois blocos de estudos: o que diz respeito s pesquisas de
audincia e participao, hbitos e atitudes; e o que investiga os gastos domiciliares com cultura.

1.1) Pesquisas de audincia e participao, hbitos e atitudes

A primeira pesquisa voltada ao mapeamento da audincia cultural parece ter sido realizada na
Frana, em 1966. Tinha carter essencialmente descritivo e voltava-se ao pblico dos museus de

65
O Uso do tempo livre e as prticas culturais na regio metropolitana de So Paulo.
66
www.consejodelacultura.cl

61
arte europeus.67 Desde ento vrios pases reconheceram a necessidade de identificar a audincia
e entender as motivaes de participao cultural do pblico.

O primeiro tipo de pesquisas mencionado o das pesquisas de audincia, tendo como foco o
pblico que visita um equipamento cultural68, participa de um projeto ou evento especfico. Dada
sua simplicidade, elas so relativamente baratas e fceis de conduzir. Por outro lado, limitam-se a
responder a um nmero reduzido de perguntas, como o perfil scio-demogrfico da audincia, sua
opinio quanto ao espao ou programao apresentada ou simplesmente compilam sugestes.
Enquadram-se a os clebres questionrios que parte dos museus e espaos culturais apresenta
aos visitantes. O foco, portanto, do equipamento ou projeto cultural para seu pblico.

J as pesquisas de participao tm o foco do pblico frente a um equipamento ou projeto


cultural. Elas estudam uma amostra especfica da populao frente ao espao, evento ou projeto
cultural que se pretende estudar, como freqentadores ou no-freqentadores culturais, de
determinadas camadas scio-demogrficas, perfis ou regies demogrficas. As pesquisas de
participao levantam a freqncia dessas parcelas da populao, permitindo quebras de
respostas por critrios variados (idade, sexo, nvel de educao formal, ocupao etc.). A maioria
dos estudos descritiva, ou seja, no revela as razes ou influncias pelas quais a populao
participa ou no. Elas permitem, porm, obter informaes acerca de quem est participando do
qu, de que modo, com qual freqncia e o nmero da audincia.

Veremos a seguir alguns exemplos de aplicao dessas pesquisas.

GOSTO discuti-lo ou no discuti-lo, eis a questo

A economia se baseia no pressuposto de que os agentes econmicos tm um comportamento


racional e fazem suas escolhas individualmente. Gosto algo que no se discute (de gustibus non
est disputandum). Os modelos econmicos tradicionais assumem que as preferncias so estveis
ao longo do tempo e que mudanas no comportamento s ocorrem quando algo muda nas
restries iniciais: a renda disponvel, o nvel de preos, a oferta de produtos e servios, o
ambiente scio-econmico, a liberdade na economia (como em perodos de abertura de mercado)
ou ainda nas instituies (entendidas como organizaes, regras, normas e tradies) que moldam
o ambiente no qual as pessoas agem.69 claro que na prtica os gostos mudam mas para que
algumas variveis de um modelo possam ser estudadas simplifica-se o contexto, mantendo
constantes as demais variveis.

A questo tem sido proposta sob outro ngulo por alguns economistas e socilogos. Dentre os
estudiosos que se dedicaram ao estudo da formao dos gostos sobressai-se Pierre Bourdieu, que
em seu clebre livro A Distino70 enfatizou o desejo humano de distinguir-se do que

67
BOURDIEU, Pierre e DARBEL, Pierre, LAmour de lArt - les muses dart europens et leur public.
68
Para Coelho, Sob o aspecto da macrodinmica cultural, por equipamento cultural entende-se tanto edificaes
destinadas a prticas culturais (teatros, cinemas, bibliotecas, centros de cultura, filmotecas, museus) quanto grupos de
produtores culturais abrigados ou no, fisicamente, numa edificao ou instituio (orquestras sinfnicas, corais, corpos
de baile, companhias estveis, etc.). Numa dimenso mais restrita, equipamentos culturais so todos os aparelhos ou
objetos que tornam operacional um espao cultural (refletores, projetores, molduras, livros, pinturas, filmes, etc.). In
Dicionrio Crtico de Poltica Cultural, pp.165-166.
69
FREY, Bruno, Art: the Economic point of view. In Towse, Ruth (Ed.), Cultural Economics: the Arts, the heritage
and the media industries. Vol.1, p.37-50.
70
BOURDIEU, Pierre, La Distinction Critique sociale du jugement.

62
considerado vulgar. ideologia do gosto inato sobrepe-se o aprendizado cultural, fator de forte
influncia no estmulo freqncia de atividades culturais. Ou, como disse Justin Lewis, Todos
somos, em teoria, livres para ir a uma galeria de arte ou ao teatro. Infelizmente no somos
agentes totalmente livres, mas sim socialmente construdos. Nossas aes so limitadas e
formadas por nosso ambiente social.71

1.1.1) Inglaterra

De forma coerente com a ateno que tem dedicado ao setor cultural como mola propulsora do
desenvolvimento scio-econmico, a Gr-Bretanha (e em particular a Inglaterra) desenvolve um
leque de pesquisas, inclusive de hbitos e audincias. O Arts Council England, agncia voltada ao
desenvolvimento do setor cultural no pas, realiza periodicamente estudos que revelam dados
fundamentais para o planejamento e o monitoramento das polticas culturais. Assim, a pesquisa de
2003, domiciliar, entrevistou 6.025 pessoas em todo o pas, levantando informaes acerca de
audincia, participao e atitudes com relao cultura. Preocupou-se em levantar no apenas
quantas pessoas freqentam locais e projetos culturais, mas quem so, com qual freqncia o
fazem, como se sentem com relao ao que vem e at mesmo sua opinio acerca de como esses
locais e projetos deveriam ser financiados. As perguntas, apresentadas como asseres,
solicitaram ao respondente manifestar seu grau de concordncia ou discordncia das mesmas.
interessante observar que a metodologia pressupe, portanto, que os entrevistados estejam
cientes do nvel de investimentos pblicos em cultura, realizados pelos governos regional e federal
e quanto isso representa do oramento/posio que tenha nas prioridades pblicas, pondo os
fundos cultura em perspectiva.

Os dados consolidados so claramente favorveis poltica de financiamento pblico cultura no


pas, revelando que a opinio pblica legimita o programa de financiamento pblico ao setor
cultural. Entre as pesquisas de 2001 e 2003 houve um crescimento no nmero de pessoas que
concordam que projetos artsticos e culturais devem receber financiamento pblico, de 71% para
79%. Alm disso, 97% defendem que crianas em idade escolar deveriam participar de atividades
culturais.

A importncia da periodicidade do levantamento patente, fornecendo no somente uma


fotografia da opinio pblica, mas um filme. Assim, ao comparar as pesquisas de 2001 e 2003
percebe-se um maior interesse das pessoas em participar de praticamente todos os tipos de
eventos culturais.

Inglaterra Participao em eventos culturais (ltimos doze meses)

2001 (em %) 2003 (em %)


Filme no cinema ou outro 55 59
Teatro 27 25
Msical 24 26
Carnaval, arte de rua ou circo 23 26

71
LEWIS, Justin, Art, Culture & Enterprise the Politics of art and the cultural industries, p.23.

63
Exposio 19 22
Exposio de artesanato 17 19
Mmica 13 14
Festival cultural 10 8
Evento literrio 8 8
Evento ligado a vdeo ou arte 7 8
eletrnica
Fonte: Arts in England 2003, Arts Council England

Os dados relativos freqncia revelaram que, exceo de filmes, museus e bibliotecas, as


atividades culturais foram freqentadas apenas uma vez no perodo de um ano. Esse o tipo de
dado que pode auxiliar o governo a direcionar seus programas de desenvolvimento de pblicos e
ampliao de acesso cultura para setores especficos. Mas, para isso, preciso entender tambm
as motivaes da freqncia cultural. No caso da Inglaterra, ao cruzar os dados de freqncia com
as razes pelas quais as pessoas declaram que gostariam ou no de ampliar sua participao em
uma determinada manifestao cultural, possvel detectar que as maiores barreiras para que
quem gostaria de participar com maior freqncia consiga faz-lo so falta de tempo (58%) e
custo (41%). De posse desses dados o governo poderia, com relao ao primeiro fator impeditivo,
tomar medidas que facilitassem o contato das pessoas em trnsito (organizando festivais de rua,
dispondo exposies nas estaes de metr ou na recepo dos grandes edifcios) ou em horrios
alternativos (como na hora do almoo). No que tange ao custo, teria de considerar se seria
compensatrio, dados os objetivos de poltica pblica e sua restrio oramentria, subsidiar
ingressos para pblicos especficos ou ainda encontrar modos alternativos de incentivo
participao, como a venda casada de ingressos com desconto.

Inglaterra Barreiras para aumentar o percentual de participao dos j participantes

Motivo Gostaria de participar No gostaria de Total (%)


mais (%) participar mais (%)
Falta de tempo 58 31 48
Custo elevado 41 22 34
Presses familiares 18 7 14
No tem interesse 3 40 17
Falta de transporte 14 8 12
Problemas de sade 8 9 8
Falta de companhia 9 5 7
Medo de sentir-se 3 3 3
deslocado
Outro 8 5 6
Nenhum dos acima 5 13 8
Fonte: Arts in England 2003, Arts Council England

64
Outros dados teis ao planejamento e ao monitoramento da eficcia dos instrumentos de poltica
de cultura que podem ser levantados referem-se aos hbitos e atitudes da populao no contexto
cultural domiciliar. Aqui no se trata mais de ser audincia mas de praticar alguma atividade na
condio de protagonista, compreendendo desde a simples leitura at a criao de animaes no
computador, passando ainda por apresentaes de canto ou pela administrao de eventos
culturais.

1.1.2) Estados Unidos


H vinte anos o National Endowment for the Arts NEA, organizao dos Estados Unidos que tem
como mandato o fomento e a difuso da criao cultural do pas, desenvolve pesquisas de
participao cultural. O estudo define meios de participao de forma bastante abrangente,
envolvendo desde assistir a televiso ou possuir obras de arte, at ter aulas de arte - e inclui
tambm distintos setores considerados culturais, como visitas a locais histricos. O questionrio
que sustenta a pesquisa periodicamente atualizado, de modo a englobar novas tendncias
(como a Internet) e meios de participao alternativos (a exemplo de participao virtual). Na
edio de 2002, por exemplo, foram contempladas questes relativas a viagens a eventos
artsticos, tempo despendido navegando na Internet ou assistindo a DVDs.

Americanos adultos que representaram ou criaram arte


(ao menos uma vez nos doze meses anteriores pesquisa)

1992 (em % adultos) 2002 (em % adultos)


Jazz 1,7 1,3
Msica clssica 4,2 1,8
Msica pera 1,1 0,7
Coro/Coral 6,3 4,8
Composio musical 2,1 2,3
Musicais 3,8 2,4
Teatro
No musicais 1,6 1,4

Ballet 0,2 0,3


Dana
Outros 8,1 4,2
Pintura/desenho 9,6 8,6

Artes Cermica/joalheria 8,4 6,9


Tear/costura 24,8 16,0
Visuais Fotografia 11,6 11,5
Possui obra de arte 22,1 19,3
Literatura 7,4 7,0
Fonte: Adaptado de 2002 Survey of Public Participation of the Arts, National Endowment for the Arts

O estudo do NEA tambm enfatizou que mais do que qualquer outro fator demogrfico, participar
de eventos culturais e ir a museus de arte est altamente correlacionado educao individual.
De forma coerente com as concluses de pesquisas desenvolvidas em outros pases, a educao

65
nos Estados Unidos parece ter um peso muito maior na formao da audincia cultural do que a
renda. Esse dado corrobora estudo anterior realizado pela Fundao Ford.72 Embora seja difcil
isolar as variveis e entender a relao de causa e efeito entre elas, a concluso lapidar por
demonstrar a transversalidade da cultura entre os diversos setores, no deixando dvidas de que
a poltica cultural tem de ser articulada com outras polticas governamentais, como a educacional.

SOCIALIZAO CULTURAL NA INFNCIA o desenvolvimento do repertrio cultural


nos anos em que o mundo uma fonte de descobertas

Dentre todos os estudos que mencionam a importncia da socializao cultural na infncia como
modo de ampliar o repertrio cultural da criana e estudam como essa exposio influencia suas
prticas culturais na idade adulta, um relatrio do Ministrio da Cultura da Frana
particularmente elucidativo73. Segundo ele, o interesse pela cultura decorrente de duas lgicas: a
da reproduo, que prorroga uma tradio adquirida na famlia, na escola ou na comunidade e
ento reproduzida pela pessoa; e a da ruptura, quando se pretende quebrar laos com a tradio
ou ainda responder a uma busca de expresso de si mesmo.

Disposto a aprofundar a hiptese da reproduo, o estudo desenvolvido pelo Ministrio francs se


desdobrou em uma pesquisa com mais de 5000 pessoas, indagando-lhes acerca das formas de
lazer praticadas durante a infncia e investigando a eventual existncia de um gosto transmitido.
Os resultados revelaram que cerca de metade dos que responderam trazer uma paixo cultural da
infncia a receberam de seus pais, confirmando a influncia do contexto na transmisso do hbito
pela participao cultural. Os outros 50% declararam que esse interesse lhes foi transmitido por
outros parentes (30%) ou por algum prximo mas no da famlia (20%), como vizinhos e
amigos. Em suma, enfatizou a importncia de um modelo que transmita o prazer pela participao
cultural durante a infncia, seja atravs de visitas a equipamentos culturais ou ainda de outras
atividades prticas, desenvolvidas amadoristicamente (msica, teatro etc.). interessante notar
como essa questo evolui gerao aps gerao, j que dois teros dos pais que declararam ter
transmitido o interesse cultural a seus filhos no a receberam quando crianas.74

Resultados semelhantes foram encontrados por pesquisa desenvolvida no sul da Itlia, analisando
oferta e demanda por servios culturais como subsdios para o direcionamento da poltica cultural
pblica. Suas concluses foram de que o consumo cultural permanece ainda em grande parte a
atividade de uma faixa social de elevada alfabetizao (ainda que no necessariamente de
altssima renda), que tende a consumir arte e cultura no tanto para aprender, quanto para
reconhecer objetos, imagens e atividades das quais j tem uma idia relativamente precisa. A
exposio cultura ocorre em casa ou na escola, durante os anos de adolescncia e dali que
parte o processo progressivo de apreciao.75 Uma das recomendaes do estudo reorganizar a
oferta cultural tendo em vista o contexto geogrfico, levando em conta a relativa falta de oferta
cultural nas regies mais carentes. Em outras palavras e conforme observado nos estudos da

72
HEILBRUN, James e GRAY, Charles M., The Economics of Art and Culture an American perspective.
73
MINISTRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION, Transmettre une passion culturelle.
74
MINISTRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION, Les Dpenses des mnages pour la culture:
volutions et dterminants.
75
ESPOSITO, Alessia e TRIMARCHI, Michele, La Cultura a Mezzogiorno: per una geografia politica del settore
culturale in Italia, p.16.

66
Wallace Foundation desenvolvidos nos Estados Unidos, ressalta-se a urgncia de buscar um
modelo no padronizado de incentivo participao cultural, ou seja, que no pretenda ser
aplicvel a qualquer contexto e pas. Faz-se freqentemente referncia ao entusiasmo pela
televiso e pelos videogames, que acentuaram a familiaridade com um elevado grau de
espetacularizao do consumo. Com base nessa evidncia, alis incontestvel, preciso de vez em
quando observar que o consumidor cultural precisa ser chocado, atingido e emocionado e que o
consumo cultural do modo como hoje concebido torna-se entediante para muitos.76 Sendo
assim, a realizao de pesquisas de hbitos e atitudes que efetivamente revelem os motivos pelos
quais as pessoas se sentem ou no motivadas a aumentar sua participao cultural fundamental
para guiar e garantir a eficcia das aes de poltica cultural pblica.

1.1.3) Itlia
A anlise da participao cultural na Itlia chama a ateno por ser um pas onde, mais ainda do
que na maioria dos pases do Velho Mundo, as pessoas interagem com um patrimnio cultural
marcante e portentoso a cada esquina; ouvem e praticam o dialeto em tantas formas, embora em
doses decrescentes; tm um apego visceral s tradies gastronmicas locais e regionais e
cultura que trazem em seu bojo. Acima de tudo, o que desperta a curiosidade entender como os
italianos estabelecem uma relao diria com a busca pela modernidade (no design, na moda, no
conceito dos produtos Made in Italy), ao mesmo tempo em que atentam preservao da cultura
tradicional e da decorrente identidade nacional que se apia no novo e no antigo. Mais do que um
duelo entre duas foras contraditrias ou da convivncia com um paradoxo, trata-se de uma co-
habitao entre tendncias aparentemente distintas.

A desiluso com a poltica nacional pblica de cultura na Itlia sobressai quando se constata a
pouca expresso que tem no pas a abordagem da cultura como base do desenvolvimento scio-
econmico ou ainda a dificuldade em se considerar a poltica pblica de cultura alm do campo
das artes, a comear pelos rgos governamentais federais (em especial o Ministero per i Beni e le
Attivit Culturali). O que se oferece um levantamento do patrimnio em sentido restrito
(englobando essencialmente artes clssicas e arqueologia) e dos equipamentos culturais
tradicionais, bem como do nmero de visitantes e do total arrecadado com a bilheteria dos locais
que tm ingresso pago. Obtm-se com isso uma fotografia pontual e francamente limitada, sem
que haja uma indicao das relaes entre a poltica cultural, a econmica, a social etc..77

Os dados mais relevantes com relao participao cultural no pas so apresentados em um


levantamento estatstico referente aos visitantes e ao faturamento dos museus, monumentos e
reas arqueolgicas estatais78. O foco geral, considerando em uma mesma categoria os italianos
e os turistas estrangeiros (o que descaracteriza a preocupao com o cidado e o iguala
categoria dos turistas). S em Florena, o nmero de visitas mensais aos museus e galerias foi em

76
Apud, p.17.
77
Duas referncias louvveis para o estudo transdisciplinar da cultura no pas so a Associazione per lEconomia della
Cultura, em Roma (www.economiadellacultura.it) e a Universit C Foscari, em Veneza, que tambm pesquisa o tema
(www.unive.it).
78
MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVIT CULTURALI, Visitatori e introiti di musei, monumenti e aree
archeologiche statali.

67
mdia de 370 mil, em 2002. Dados mais alentadores relativos percepo da relao ao menos
entre as polticas cultural e educacional so mencionados nos captulos do estudo referentes
editorao e leitura. O relatrio de 2003 revela que os italianos que mais lem so os que esto
em fase escolar, dos 11 aos 14 anos (61,5%) e entre 15 e 19 anos (55%). Tambm se observa
uma menor propenso participao cultural no sul, regio marcadamente menos desenvolvida
do pas e uma forte correlao geral com o nvel de instruo.

Iniciativa vlida, porm e que fornece um dado complementar interessante o fornecido pela
organizao da Settimana della Cultura, uma iniciativa anual que franqueia a entrada aos
principais museus, galerias e monumentos estatais, durante uma semana ao ano. Embora a falta
de divulgao dos dados no permita comparar o acrscimo no nmero de visitas frente s
semanas de visitao normal, os nmeros so impactantes j em termos absolutos, tendo atingido
1.042.909 de visitas gratuitas ao longo da semana, em 2004, ano de sua sexta edio. Caberia
levantar, mais do que o nmero dos freqentadores da Settimana della Cultura, o seu perfil, seus
interesses culturais, barreiras de participao e motivaes especialmente para que seja possvel
analisar a eficcia da iniciativa para a ampliao da participao cultural do pblico residente.

PELA DEFESA DOS ONVOROS CULTURAIS!

Dois estudos encomendados pela Wallace Foundation dos Estados Unidos ao The Urban Institute
sopraram uma golfada de bons ventos sobre os debates acerca da participao cultural. O primeiro
deles, dirigido em 200579, entrevistou 1.231 pessoas, indagando no s acerca de seus padres de
participao mas, como grande diferencial, suas motivaes e experincias com essas
participaes. Uma de suas principais concluses revela que a participao nos eventos artsticos e
culturais no monoltica, requerendo um componente fundamental de diversidade da oferta.
Afinal, as pessoas que participam (ou no) o fazem por diferentes motivaes, tm perfis distintos
e expectativas diversas. Retomam-se aqui os princpios bsicos do marketing, no da forma
famigerada e deturpada com que considerado em linguagem corriqueira (e muitas vezes
aplicado, para desnimo dos profissionais srios do setor) mas sim quando prope que a essncia
do marketing apia-se no conhecimento profundo daqueles com quem desejamos nos comunicar e
do que esperam, bem como baseia-se no acompanhamento das tendncias em diversos setores,
permitindo com isso cruzar os dois lados da informao e analisar qual o melhor meio para que o
que pode ser oferecido chegue a quem o deseja.

Assim, segundo o estudo da Fundao, 65% das pessoas que visitaram um museu o fizeram para
aprender algo, percentual muito superior ao do motivo de participao declarado para ir ao teatro
(36%) ou a apresentaes musicais (29%). J a principal motivao das pessoas que participaram
de eventos de dana, msica, festivais ou feiras de artes foi a socializao. O levantamento
tambm oferece correlaes de extrema validade para a gesto da cultura no pas; um exemplo
o fato de que os visitantes de um museu de arte tm maior probabilidade de ir ao teatro e vice-
versa, do que os que no visitam um museu ou no vo ao teatro. Dado que as mesmas pessoas
participam de formas distintas de cultura por terem motivaes individuais diversas, fundamental

79
OSTROWER, Francie, Motivations matter findings and practical implications of a national survey of cultural
participation, 2005.

68
conhecer essas motivaes para que se possa obter sucesso na definio de um programa de
aes voltado ampliao da participao cultural.

O segundo estudo, de novembro de 200280, definiu a participao em artes e cultura como criar,
assistir, preservar ou apoiar expresses artsticas e culturais. O levantamento foi realizado em dez
comunidades e considerou qualquer participao em msica, dana, teatro e artes visuais. Foram
includas formas tradicionais (teatro, msica clssica, jazz, pera, cinema, especialmente em locais
culturais formais) e populares (country, reggae e teatro de marionete, enquanto para ns
poderamos pensar em samba, pagode, forr, rap, funk, especialmente ao ar livre ou em bailes).
Pressupunha-se que, ao descobrir os motivos pelos quais as pessoas participam das atividades
culturais, seria possvel encontrar formas de promov-la e reforar os laos comunitrios.

Como j seria de se esperar, o estudo concluiu que o nvel de participao cultural muito maior
quando se amplia a definio de participao, especialmente (mas no apenas) entre pessoas com
baixa renda e menor nvel educacional formal. Mas o que causa grande alegria aos olhos de quem
defende o fim da falsa dicotomia entre cultura erudita e cultura popular a confirmao de que:
Os pblicos de apresentaes ao vivo e de eventos culturais no esto claramente divididos entre
os que participam apenas do que se convencionou chamar de estilos clssicos de msica, teatro,
dana e artes visuais e os que participam apenas de outros estilos e tipos. H um amplo espectro
de pessoas que participam de ambos os tipos de eventos, um grupo dominado por participantes
muito ativos ou seja, pessoas que participam freqentemente de eventos artsticos e culturais e
que se engajam em mltiplas formas de arte, tanto clssicas quanto populares. (...) So os assim
denominados onvoros culturais.81

Alm disso, aponta-se a importncia de se considerar a participao cultural em polticas de


incluso social, j que a participao nas formas ditas mais populares sugere a existncia de fortes
laos com outros aspectos da vida comunitria. A participao em artes e cultura um recurso
potencialmente mais valioso em comunidades nas quais o capital humano e a participao cvica
so escassos. () Os motivos pessoais para a participao refletem com freqncia propsitos
sociais e comunitrios, mais do que um interesse nas experincias artsticas e culturais em si.

De modo mais uma vez coerente com estudos desenvolvidos em diversos, confirmou-se que as
experincias de socializao com crianas influenciam marcadamente o nvel de participao
cultural dessas pessoas na idade adulta, independentemente da renda e do nvel educacional.

1.1.4) Brasil
No Brasil, estudo seminal relativo s prticas culturais foi conduzido por Isaura Botelho e Maurcio
Fiore, do Centro de Estudos da Metrpole, em 2005. Seu objetivo foi produzir um conhecimento
mais aprofundado sobre o significado da vida cultural para a populao, propondo um olhar
fundamental para as polticas pblicas. Desenvolvido no centro expandido de So Paulo (onde se
concentram alguns dos melhores equipamentos culturais da cidade, alm de uma rede de
transportes abrangente e a populao com maior nvel de escolaridade do municpio), a pesquisa
se apoiou em 2002 entrevistas e contemplou 22 tipos de prticas culturais. Comparado a

80
WALKER, Chris et al., Reggae to Rachmaninoff How and why people participate in arts and culture.
81
Apud, p.24 e 33.

69
levantamentos de outros pases, este prima por no ser exclusivamente descritivo, abordando um
apanhado de questes procedentes e traando hipteses explicativas dos dados obtidos.

As prticas culturais abordadas foram divididas entre domiciliares e externas (claramente mais
dependentes de tempo e dinheiro). Conforme mencionado no estudo e j visto nas pesquisas da
Inglaterra e dos Estados Unidos, o aumento das prticas culturais domiciliares um fenmeno
internacional, favorecido pela difuso dos aparelhos eletrnicos e computadores. Apiam ainda
essa tendncia o fato de exigirem menos tempo e dinheiro (inclusive para locomoo) e por
permitirem a simultaneidade de aes (ou seja, a prtica domiciliar permite que se desenvolva
outra atividade, em paralelo cultural - o que tambm flexibiliza a restrio de tempo disponvel).
Seria interessante avaliar se adicionalmente conta a favor da prtica domiciliar sua independncia
da companhia de outras pessoas, j que alguns levantamentos do exterior mencionam a falta de
companhia como barreira para a maior participao cultural.

So Paulo Porcentagem mdia do acmulo de prticas domiciliares e externas


Acmulo de Total Gnero Idade (anos) Nvel de Classe (critrio
prticas % escolaridade Brasil) %
% %
%
M F 15- 20- 25- 40- 60+ Baixo Mdio Alto A-B C D-E
19 24 39 59
Externas 12,7 12,7 12,8 19,4 16,5 13,0 12,1 6,2 5,3 15,4 29,6 22,0 11,0 5,4
Domiciliares 46,6 47,5 45,7 53,4 53,9 50,4 43,7 33,1 32,3 54,0 74,5 64,3 44,7 30,8
Fonte: Botelho, Isaura e Fiore, Maurcio, O Uso do tempo livre e as prticas culturais na regio metropolitana de So Paulo.

No total, enquanto 98,7% dos entrevistados declararam haver praticado ao menos uma atividade
cultural domiciliar nos doze meses anteriores pesquisa, somente 59,4% da amostra exerceram
alguma prtica externa. O ndice mdio das prticas culturais domiciliares (46,6%) foi cerca de
quatro vezes mais alto do que o das prticas culturais externas (12,7%), independentemente de
idade, escolaridade e classe social. Os resultados indicam tambm uma correlao positiva entre
prticas culturais domiciliares e externas. 97% dos que tm alto ndice de prticas externas (5-8
vezes no perodo estudado) so grandes ou mdios praticantes domiciliares (de 8 a 14 vezes e de
4 a 7 vezes, respectivamente). Corrobora essa concluso a complementaridade entre freqncia
assdua ao cinema e o hbito de ver vdeo ou DVD. Ou seja, mais uma vez o que se observa aqui
que a cultura no utiliza a lgica da excluso e que quanto mais se pratica uma atividade cultural,
mais se deseja pratic-la.

Como no surpreende a quem vive na cidade, ir ao cinema se mostrou ser a prtica cultural
externa mais popularizada (35% dos entrevistados foram ao cinema ao menos uma vez no ano).
Entretanto, outros dados so estarrecedores. De cada dez entrevistados, quatro no realizaram
nenhuma espcie de prtica cultural ao longo de um ano (nem externa nem domiciliar); 44,7%
no estiveram em um museu nos 12 meses anteriores pesquisa e 64,7% no visitaram nem ao
menos uma exposio de arte (incluindo 42,9% das classes A e B e 27,5% com nvel de
escolaridade alto). Isso em uma metrpole na qual a vida cultural est entre as mais estonteantes
e variadas do mundo, os equipamentos culturais so abundantes, muitas vezes gratuitos ou com
ingressos vendidos a preos simblicos e vrios guias semanais divulgam a programao cultural.

70
Participao relativa de muito praticantes e de pouco praticante nas prticas externas e participao estimada do total de
pblico de cada atividade
PRTICAS EXTERNAS % de muito praticantes Participao relativa % de pouco praticantes Participao relativa
que disseram ser dos muito praticantes que disseram ser dos pouco praticantes
freqentadores no pblico da prtica freqentadores no pblico da prtica
(projeo) em % (projeo) em %

Foi pera 27,4 46,4 0,8 15,8


Foi a um concerto de msica clssica 41,6 34,3 1,7 16,0
Foi a um concerto de bal clssico 31,8 29,9 2,0 22,0
Foi a um espetculo de dana 73,5 27,5 4,8 21,0
Foi a uma casa/centro de cultura 68,0 22,2 6,1 23,2
Foi a um museu 87,9 21,9 10,4 29,9
Foi a um teatro assistir a uma pea 89,1 21,2 10,6 29,3
Foi a uma exposio de arte 84,4 19,7 11,5 31,2
Assistiu a uma pea em qualquer outro lugar 66,2 19,3 10,7 36,3
Foi a uma cidade histrica 65,0 15,0 17,3 46,3
Foi a um circo 37,3 14,7 9,9 45,4
Foi a um show de msica popular 76,8 13,8 20,0 41,8
Foi a uma biblioteca 75,0 12,4 26,1 50,2
Foi ao cinema 94,0 9,4 47,3 54,7
Fonte: O Uso do tempo livre e as prticas culturais na regio metropolitana de So Paulo. Centro de Estudos da Metrpole, 2005
Dentre as prticas domsticas, a falta de participao infelizmente faz eco aos dados
do conta de que apenas 17 milhes de pessoas alfabetizadas acima de 14 anos c
menos um livro em 2003 (ou seja, no mais de 10% da populao brasileira).

Alguns fatores apresentam-se como dificultadores na inteno de incrementar as pr


nos moldes como so oferecidas hoje. A idade um deles, embora seja interessante
o problema causado pelas dificuldades impostas pela idade ou pela falta de
equipamentos culturais, da rede de transportes e da segurana na cidade em lidar,
com pessoas que tm maior dificuldade de locomoo.

Em que se pese a interdependncia das variveis (nvel de renda, escolaridad


residncia), mais uma vez a escolaridade confirmada como sendo um fator decisiv
prticas culturais das pessoas. A pesquisa conclui que um praticante com alto nvel de
tem 36 vezes mais chance de ser um grande praticante do que algum com b
escolaridade. Outras variveis importantes no grau de participao cultural so: j ha
alguma atividade de natureza artstica (3,6 vezes mais provvel); morar no centro
cidade de So Paulo (2,6 vezes mais provvel); ter participado de um grupo de teat
mais provvel) e ter pais com ao menos nvel mdio de escolaridade (1,9 vez ma
Portanto, o recado claro para nossos gestores culturais e educacionais que para
participao cultural na cidade fundamental desenvolver um programa de soc
crianas com o mundo cultural, articulado com a educao formal.

A PARTICIPAO CULTURAL POR MEIO DAS NOVAS TECNOLOGIAS

No Brasil, o Comit Gestor da Internet tem como objetivo levantar e divulgar ind
auxiliem o governo na elaborao de polticas pblicas promotoras do acesso s te
informao e comunicao no pas. Novo impulso foi dado ao conhecimento da
brasileiros com a Internet, graas celebrao de acordo entre o CGI e o IBGE para
de indicadores sobre a penetrao e o uso da rede no pas (locais de acesso, freq
tipos de servio utilizados, atividades realizadas). A pesquisa ser possibilitada pela in
questes na Pesquisa Nacional por Amostragem Domiciliar - PNAD, um levantame
IBGE. Estima-se que os primeiros resultados estaro disponveis em outubro de 2006
as pesquisas de uso das Tecnologias de Informao e Comunicao (TIC) trazem
complementares importantes a respeito da questo. Elas so desenvolvidas pelo In
Opinion, que segue o padro internacional da OCDE (Organizao para a Coo
Desenvolvimento Econmico) e do Eurostat (Instituto de Estatsticas da Comisso Eur
Existem duas modalidades dessa pesquisa, revelando dados relativos ao uso da Inter
e em empresas. O levantamento de agosto e setembro de 2005 explicita que 68%
brasileira nunca utilizaram a Internet e somente 9,6% acessam a rede diariament
pessoas que utilizam a web, 41% o fazem para fins educacionais, 32% por motivo
26% por questes de trabalho. A pesquisa refora que o uso do computador e da Int
continua dependente do nvel scio-econmico, da renda familiar e da regio onde a p

82
www.cgi.br/releases/2005/rl-2005-07.htm
1.2) Pesquisas de gastos domiciliares

As pesquisas de gastos domiciliares com cultura permitem analisar a interao entre variveis
sociodemogrficas (como nvel de renda e de educao formal, local de residncia, idade,
profisso, sexo e estado civil) e o percentual de renda despendido com cultura. Vale lembrar que
esse valor no expressa a demanda real por cultura (que pode ocorrer de modo gratuito), nem o
tempo e a prioridade a ela atribudos.

Na Frana, as estatsticas de gastos domiciliares compreendem, mais alm de despesas com


produtos e atividades culturais tradicionais, vrios aspectos da vida social, como despesas
realizadas em restaurantes e discotecas.83 Sua repetio ao longo dos anos permite formar uma
base histrica que indica as tendncias de consumo entendido como cultural no pas e o impacto
sobre ele das aes de poltica cultural adotadas pelo governo.

No Canad84, levantamento de 2003 revelou que a populao consumiu cerca de US$17,6 bilhes
em produtos culturais, ou 3,2% de todas as compras do pas (cerca de 1 a cada 30 dlares).
Porm, a concluso mais relevante a marcada tendncia de evoluo dos gastos. O nmero de
2003 36% maior do que o de 1997 (ou 22%, em termos reais) e trs vezes maior do que o
crescimento populacional do pas no perodo. Dentre os setores que despontaram, destacam-se
antigudades (49%), obras de arte (34%) e livros no escolares (20%).

No que se refere ao detalhamento dos resultados desse tipo de pesquisa, um exemplo


interessante fornecido pelo Ministrio da Cultura da Espanha, que desenvolve periodicamente
uma bateria de pesquisas complementares. Alm de levantar estatsticas acerca da audincia de
atividades e equipamentos culturais e da freqncia de consumo dessas atividades (com suas
possveis quebras por renda, sexo, regio, atividade cultural), os estudos tambm trazem luz
dados interessantes e menos usuais, como o financiamento cultural pblico por programa; a
progresso do comrcio exterior e da arrecadao/pagamento referentes a direitos de propriedade
intelectual; a evoluo de imveis inscritos como bens de interesse cultural; o consumo de
atividades culturais de modo detalhado (e.g. distribuio de jornais por habitante/regio,
percentual de leitura de jornais por nvel de escolaridade e sexo); o nmero de alunos inscritos em
cursos relacionados rea cultural e, por fim, o percentual do oramento domiciliar destinado a
bens e servios culturais. Nota-se, com isso, um conceito de demanda cultural ampliado, que
considera no somente a audincia em atividades culturais per se, mas tambm aspectos ligados
educao e economia.

Outro tpico do estudo apresentado de forma complementar ao gasto domiciliar (ou seja,
demanda) o que se refere evoluo do ensino na rea cultural (ou seja, formao e
capacitao). Constata-se que no perodo de nove anos (1990/91 1999/2000) houve uma
evoluo de 28,7% no nmero de alunos matriculados em cursos como dana, conservao e
restaurao, artes dramticas, biblioteconomia e belas artes.

Adicionalmente, possvel analisar dados acerca do uso do tempo livre atual e de como os
entrevistados gostariam de utilizar um tempo livre adicional (vide tabela). O levantamento
contempla atividades alm do campo cultural, como esportivas e passeios na natureza, revelando

83
www.insee.fr
84
CANADA COUNCIL FOR THE ARTS/Hill Strategies Research Inc., Consumer spending on culture in Canada, the
provinces and 15 metropolitan areas in 2003.

73
Espanha Uso do tempo livre e a quais atividades dedicariam mais tempo livre, por tamanho de municpio (respostas mltiplas, em %)
Total Menos de 5mil 5.001-30.000 30.001-200.000 200.001- Mais de 500.000
500.000
a b a b a B a b a b a b
Total (em mil) 34.422 5.202 9.349 10.194 3.773 5.904
Descansar 38,0 21,1 38,3 23,1 37,9 19,7 37,9 20,7 35,5 19,9 39,9 23,2
Passar mais tempo com a famlia 35,8 26,0 33,3 25,5 38,1 26,4 36,6 27,4 28,3 19,9 37,6 27,1
Aumentar seus conhecimentos gerais 8,4 6,0 6,0 3,6 7,3 5,2 8,7 63 10,9 7,7 10,3 7,6
Melhor a situao profissional, cursos/estudos 5,4 3,9 3,8 2,8 5,2 3,8 5,3 3,9 8,2 5,8 5,9 3,6
Relaes sociais 38,5 28,7 39,3 29,3 39,1 28,3 37,8 29,0 43,8 29,3 34,9 28,2
Ler ou ouvir msica 34,5 20,8 28,7 17,5 31,0 17,5 37,0 22,2 41,0 23,6 36,6 24,9
Ocupar-se com assuntos coletivos 2,9 2,5 1,9 2,0 3,3 2,0 3,1 1,6 3,9 4,3 2,3 2,4
Escutar rdio 23,8 10,0 16,6 6,7 22,8 8,5 23,9 10,3 30,6 12,8 27,2 13,2
Ver TV ou vdeos 58,1 28,0 58,0 27,0 57,1 24,7 58,4 30,5 56,5 24,7 60,1 31,6
Computador ou Internet 8,9 4,9 4,9 3,1 8,3 4,4 8,9 4,8 13,8 7,3 10,1 6,2
Ver espetculos 19,8 16,4 11,9 12,5 18,6 13,6 22,4 19,3 24,7 17,8 21,0 18,5
Praticar algum tipo de esporte 14,9 12,5 13,7 10,9 16,0 13,8 16,0 13,3 17,9 14,9 10,7 9,0
Assistir a exposies ou aes culturais 4,7 3,8 3,2 2,5 4,2 4,0 4,7 3,8 7,8 5,6 4,7 3,3
Assistir a uma tourada 0,9 0,7 0,7 0,7 1,0 0,8 0,7 0,4 0,9 1,0 1,1 0,9
Praticar algum hobby artstico 7,2 6,4 5,7 5,3 7,5 6,9 6,9 5,9 9,8 9,4 7,1 5,5
Danar 5,4 3,8 4,0 3,9 5,5 3,7 5,1 3,2 7,5 5,6 5,8 3,8
Praticar outras tarefas ou hobbies em casa 18,1 12,8 23,0 16,6 19,1 14,2 16,3 11,0 17,2 11,4 15,7 11,5
Jogar jogos de mesa 8,1 4,4 7,1 4,4 9,3 5,1 7,1 3,3 10,2 5,8 7,7 4,5
Fazer excurses ou outros relacionados 28,4 24,9 35,5 30,2 30,4 27,4 26,6 23,4 28,5 26,2 21,9 18,0
natureza
Assistir a espetculos esportivos 5,4 3,7 3,7 3,0 5,9 3,9 5,0 3,5 7,0 4,0 6,1 4,3
a percepo de que a cultura uma possibilidade dentre outras alternativas de lazer, no sendo
possvel consider-la de forma isolada dos outros setores.

1.3) Ressalvas quanto aos estudos de participao cultural e gastos domiciliares

Conforme salientado ao longo deste captulo, importante manter em mente algumas


consideraes com relao s concluses dos estudos de participao cultural e gastos domiciliares
com cultura. Em primeiro lugar, h questes conceituais. A definio do que considerado
atividade cultural (a exemplo da incluso de discotecas e restaurantes, na Frana) deve ser
coerente com a forma como as pessoas da regio estudada definem cultura. Ademais, h que se
contemplar modalidades alternativas de participao e locais que no sejam tradicionalmente
considerados nas pesquisas de participao, especialmente no mbito domstico. Um exemplo
clssico, no Brasil, seria o da roda de samba no quintal, uma festa danante na casa de um amigo,
assim como um baile funk ou de rap. Um terceiro item conceitual passvel de debate envolve as
mdias eletrnicas e at que ponto so consideradas meios de participao ou se a questo diz
respeito no forma, mas ao contedo. Assistir a televiso seria considerado um meio de
participao cultural? Se sim, s-lo-ia independentemente do contedo, pouco importando tratar-
se de novela, filme de Hollywood, programa de vendas por telefone ou espetculo de chorinho?

No que tange ao aspecto metodolgico, alguns estudos de participao tendem a se concentrar no


pblico, desconsiderando o no-pblico, ou seja, as pessoas que no participam e poderiam estar
participando, se algo mudasse. Levar o no-pblico em conta essencial, se um dos objetivos da
poltica cultural pblica for democratizar o acesso cultura. Buscar saber o que teria de ser
mudado para que o no-pblico comeasse a participar pressupe que seja esse um objetivo de
poltica pblica de cultura, bem como dos equipamentos culturais, organizaes privadas ou sem
fins lucrativos envolvidas com a participao cultural, a exemplo de empresas que fomentam a
incluso social por meio da cultura.

As pesquisas devem ser moldadas tendo por base as questes que delineariam uma ao. Assim,
interessante notar a transformao que tem ocorrido na participao cultural em museus, como
resposta nova postura que alguns deles adotaram. Ao invs de serem meros receptculos de
obras, passaram a oferecer uma experincia pessoal, uma vivncia sua audincia, muitas vezes
de forma interativa. Um exemplo o dos museus Guggenheim, nos quais o prprio design
arquitetnico reflete um novo conceito. Porm, para que essa tendncia de ter por foco a
populao (freqentadores e freqentadores potenciais) se amplie, necessria uma mudana de
viso de boa parte do prprio setor cultural, deslocando o olhar para fora de sua instituio. Em
2003, a empresa de consultoria em gesto cultural Catalyst Arts realizou uma pesquisa apoiada em
85 entrevistas com organizaes artsticas da Inglaterra, Esccia e Pas de Gales. Os resultados
revelaram que havia uma clara falta de planejamento em vrias delas.

Uma terceira ressalva e que no deve ser subestimada recorrentemente a da


transversalidade da cultura, que ultrapassa o que seriam os limites especficos de uma poltica
cultural para se enveredar pelos meandros das polticas educacional, econmica, trabalhista,
social, de turismo, relaes exteriores ou desenvolvimento. Conforme demonstrado pelos estudos
apresentados, vrios motivos podem refrear a maior participao cultural da populao. Para
elimin-los de forma eficaz e efetiva, fundamental que o tema seja tratado de modo articulado

75
entre todos os setores de gesto pblica incluindo atividades culturais no programa escolar
(especialmente na educao fundamental), promovendo espetculos e exposies itinerantes para
a populao que no tem acesso aos equipamentos culturais, com formatos e contedos
adequados ao que elas desejam ver. Em outras palavras, preciso oferecer populao contato
com um ambiente que favorea sua participao85. somente ao entender as reais causas da no-
participao que se poder extirp-las de fato.

2.1) Demanda privada por pessoa jurdica

As pessoas jurdicas, sejam elas empresas ou instituies sem fins lucrativos, tm desempenhado
papel importante no s na produo especfica de bens e servios culturais (quando essa sua
rea de atuao), como tambm em sua demanda, por meio de:

2.1.1) Programas corporativos de marketing cultural e investimento social privado


A partir da dcada de 1980 o conceito de marketing cultural tomou flego no meio empresarial.
Antepondo-se a uma noo de mecenato ou filantropia (no qual inexiste a noo de uso comercial
de projetos culturais), ao implementar um programa de marketing cultural a empresa patrocina ou
encomenda projetos culturais ou socioculturais com objetivos de marketing, tais como associao
de imagem, promoo do conhecimento da marca (awareness), aes de marketing interno e
recursos humanos (endomarketing, treinamento, promoo da criatividade), atrao ou reteno
de talentos86.

No Brasil, o tema tomou corpo a partir de meados da dcada de 1990, quando a primeira onda
recente de abertura da economia brasileira promoveu a entrada de empresas que em certo grau
traziam a associao com projetos culturais como parte de suas prticas de marketing e com a
maior concorrncia entre empresas no pas, levando a uma maior necessidade de diferenciao do
posicionamento frente a seus consumidores e demais stakeholders.

No que diz respeito demanda por produtos e servios culturais, o setor corporativo desempenha
dois tipos de papis:

- de consumidor final, atravs da aquisio de obras para a formao de colees corporativas


ou da contratao de servios culturais para uso interno (a contratao de uma poetisa por um
escritrio de advocacia para treinar seus advogados no trato figurado das palavras ficou notrio

85
interessante observar que John Ruskin, j em 1859, defendia a importncia do ambiente para estimular o interesse
pela cultura: Para homens cercados pelas circunstncias deprimentes e montonas da vida manufatureira inglesa,
simplesmente no possvel o design, podem ter certeza disto. esta a mais ntida das experincias que tive ao lidar
com o operrio moderno. Ele inteligente e engenhoso ao mais elevado grau sutil no toque e preciso no olhar mas,
de modo geral, falta-lhe inteiramente o poder do design. Se vocs quiserem dar-lhe este poder, ser preciso dar-lhe os
materiais e as circunstncias para tanto. O design no fruto da fantasia ociosa; o resultado estudado da observao
cumulativa e do hbito aprazvel. Sem observao e experincia no h design. Sem paz e prazer no trabalho no h
design. Todas as palestras, todos os ensinamentos, todas as premiaes, todos os princpios da arte, nenhum deles ser
de utilidade enquanto vocs no cercarem seus trabalhadores de influncias felizes e coisas belas. op.cit., p.180-1.
86
Para um estudo detalhado do tema, abrangendo um aprofundamento terico, um apanhado prtico de mais de 20
estudos de caso com empresas que se destacam no uso do marketing cultural e um comparativo da interao pblico-
privada no setor cultural, vale consultar Marketing Cultural e Financiamento da Cultura, da autora.

76
em Londres, assim como um sem-nmero de projetos envolvendo o uso da cultura como modo de
incentivar a criatividade dos funcionrios).

- de patrocinador, viabilizando a realizao de projetos culturais que necessitem de recursos


financeiros ou encomendando projetos prprios, alm de comprar produtos ou servios culturais
como parte de aes promocionais (a exemplo de livros, peas de artesanato ou reprodues,
espetculos teatrais, cinemas ou concertos). A empresa atua ento como mediadora da demanda
e da produo, seja como marca, corporao ou ainda instituto ou fundao ligada empresa.

Dado que infelizmente no h um censo indicador do montante investido pelas empresas em


marketing cultural, temos de nos contentar com parte dessa informao que fornecida pelo
Ministrio da Cultura. Seus levantamentos elencam o valor dos patrocnios empresariais que se
valem das leis federais de incentivo cultura. O rgo estima que em 2005 cerca de R$500
milhes tenham sido investidos em projetos culturais com contrapartida fiscal.87

Nos ltimos anos tm despertado interesse crescente os projetos socioculturais, que incorporam
elementos de investimento social privado. Antes compartimentalizados entre projetos sociais
(quando a atuao da empresa no setor cultural se aproxima das margens da filantropia) e
projetos de marketing cultural (quando seus objetivos tm cunho especificamente comercial),
um alento perceber que pensadores e praticantes culturais e empresariais passaram a defender a
prevalncia dos projetos socioculturais. Com isso, mais uma barreira artificial vai por terra,
deslegitimando o incongruente maniquesmo que enredava as empresas patrocinadoras de
projetos culturais em duas categorias: as que eram socialmente atuantes (condio que era
veladamente questionada quando a parceria era divulgada na mdia, envolvendo-as com uma aura
de aproveitadoras) e as que eram tachadas explicitamente de mercenrias (porque recebiam a
pecha de conspurcar a cultura ao pretender utiliz-la de modo instrumental ou seja, valendo-se
da cultura para atingir seus objetivos de marketing).

Felizmente, porm, a sociedade parece estar mais madura para defender o que a cultura simboliza
em sua essncia: o paradigma da incluso e do respeito a diversos pontos de vista, ao invs da
excluso e do radicalismo. Sob essa lgica, argumentos de pouca solidez como os que propem
que para que as empresas ganhem a sociedade tem de perder ou que para que o pblico ganhe o
privado deve padecer se esfacelam e abrem alas para parcerias que favorecem a todos. o que
ocorre com os projetos socioculturais. A sociedade ganha uma nova camada de cidados
conscientes e ativos, ao invs de uma massa aptica de excludos scio-econmicos; a empresa
favorecida pela disponibilidade de mo-de-obra qualificada, de uma sociedade mais harmnica e
da incluso na faixa de consumo de um novo contingente de pessoas com poder de compra; o
setor governamental firma parcerias responsveis com os demais agentes da sociedade e divide
com eles metas factveis para sua realizao. Em suma, um modelo realista para o real
desenvolvimento sustentvel da sociedade.

CASA DA VILA - Viajando pela cultura brasileira em uma casa de 1929

87
As leis de incentivo fiscal so destrinchadas no captulo VII Instrumentos nacionais de poltica pblica.

77
Quem j teve o privilgio de visitar cidades de nomes to singelos como Pedralva (Minas Gerais),
Alta Floresta (Mato Grosso) e Salgado de So Flix (Paraba), ir de algum modo reviver essa
experincia. Quem nunca passou por l, ter o deleite de conhec-las.

Essas comunidades e mais de uma centena de outras esto representadas na Casa da Vila, uma
loja de artesanato brasileiro instalada em uma das poucas construes originais da dcada de
1920 ainda existentes no bairro paulistano da Vila Mariana. Neste sobrado de cmodos espaosos,
o pinho de Riga faz pano de fundo para tapetes e mveis feitos mo e o papel de parede ingls
emoldura uma constelao de produtos elaborados com matrias-primas de ecossistemas
regionais. A viagem So Paulo da poca, cujos hbitos e organizao familiar so refletidos na
distribuio dos ambientes, complementada por uma viagem cultural s tradies e tcnicas de
produo cultural do Brasil.

Vanessa Gomes, proprietria da loja, utiliza sua formao em publicidade e design para orientar e
adaptar a produo do artesanato que compra. s vezes os produtos so geniais mas lhes falta
um detalhe, uma embalagem elaborada, um certo cuidado com o acabamento. A seleo das
peas segue um processo de garimpagem do que bonito, diferente, reflete a identidade cultural
local e, essencialmente, produzido com recursos naturais sustentveis, por um arteso que tem
seu ofcio como base de renda. So artistas comuns com talentos incomuns, que aprendem,
ensinam e transmitem sua arte. O passo-a-passo da compra acompanhado para evitar o
atravessador e passa por orientaes vrias, a exemplo da possibilidade de obteno de notas
fiscais avulsas junto Prefeitura.

Quando voc tem contato direto com o arteso, percebe quo grande seu potencial
empreendedor e que muitas vezes o que lhe falta de informao sobra em boa vontade e
humanidade. Na maioria das vezes sua preocupao no com o montante da compra mas com a
valorizao de seu trabalho. Isso faz com que ele se sinta parte da sociedade, cidado e com um
papel ativo em sua prpria histria. Em outras palavras, a incluso econmica anda de mos
dadas com a social. Uma vez resolvida a questo da distribuio, bate-se no gargalo do consumo.
Quanto mais isolada estiver a comunidade, mais cara ser a logstica da comercializao de seus
produtos, o que exige um grau de conscientizao de consumo que a torne compensadora. Por
outro lado, representantes de empresas so compradores cada vez mais freqentes, refletindo a
nascente e alentadora percepo de que somente a criao de mais empregos e renda levar a
um aumento do mercado consumidor.

uma questo de bom senso e equilbrio de todos ns que nos encantamos com a riqueza das
identidades culturais brasileiras e colaboramos como podemos, no consumindo erroneamente,
respondendo s demandas sociais e conseguindo com isso receber nosso salrio no final do ms.
H uma onda de gente que est trabalhando para mostrar o que to bvio: que a postura tica
do cidado tambm tem que ser a do empresrio e a do consumidor. A Casa da Vila uma loja
com fins lucrativos, que acredita no potencial de mercado dos produtos artesanais brasileiros e
demonstra a importncia dos canais de distribuio para aumentar a conscientizao das
possibilidades de consumo, comprovando que lucro privado e produo cultural podem ser aliados
no jogo econmico.

www.casadavila.com.br

78
2.2.2) Demanda das instituies sem fins lucrativos
Embora as instituies sem fins lucrativos normalmente sejam associadas produo cultural, no
raro elas desempenham tambm um papel importante na demanda de produtos e servios
culturais, ainda que de modo eventualmente complementar ao que produzem. Um bom exemplo
o do Servio Social do Comrcio SESC. Alm de oferecer espetculos e projetos culturais e de
modo a garantir a qualidade dessa programao, as vrias unidades do SESC espalhadas pelo
Brasil tambm contratam profissionais ligados ao setor criativo para a realizao dos espetculos,
a direo dos programas e a manuteno de sua ampla gama de atividades, oficinas e cursos
relacionados cultura.

79
OFERTA

Meus queridos Theo e Jo,


Obrigado por sua carta recebida esta manh e pelos cinqenta francos que continha. Hoje vi
novamente o Dr. Gachet. Pintarei em sua casa na tera pela manh, jantaremos juntos e depois
ele vir olhar meus quadros. Ele parece ser muito sensvel mas est to desentusiasmado com seu
trabalho como mdico do interior quanto eu com minha pintura. 88
Vincent Van Gogh, em sua ltima carta ao irmo Theo (no enviada), 1890

O foco deste captulo recair sobre a base do elo produtor da cadeia: o artista ou criador cultural,
que constitui a mo-de-obra fundamental para a concretizao do simblico. Em que pesem o
parco nmero de estudos e levantamentos estatsticos acerca desses profissionais e a
informalidade que grassa no setor, a proposta aqui ajustar a imagem do criador cultural, em
particular a do artista, restituindo-lhe contemporaneamente sua funo de agente econmico.

1) A Oferta cultural como processo

Dentro da lgica capitalista, a oferta deve ser encarada como o incio de um processo no qual o
que criado ser intermediado por um mercado e consumido por um pblico especfico, pagante
ou no. Sendo assim, dentro de um contexto circular a produo e o consumo se complementam.
Conforme j ressaltado, claro que nem toda produo cultural tem apelo comercial ou
realizada com o intuito de t-lo. No assim e nem se defende que devesse s-lo. Essa criao,
porm, no integra os fluxos econmicos e, portanto, no objeto deste estudo. Por outro lado,
vale ressaltar que a produo cultural que encontra espao no mercado nem por isso deixa de ser
legtima e genuna. Mais uma vez, os valores cultural e econmico so complementares, no
excludentes.

Pela mesma razo, no se pretende renegar multido de talentos primorosos que nos cercam a
importncia de seu violo na roda de amigos ou ignorar as mos habilidosas que bordam toalhas
de croch de beleza indescritvel com as quais cobrir as mesas dos netos e sobrinhos mas
trataremos aqui do criador cultural profissional, cuja produo inicia paralelamente o fluxo
simblico e o econmico.

O artista, quando se entende no s como criador mas tambm como produtor de uma obra que
ser apreciada por algum, passa a triangular a relao que tem com sua criao, incorporando a
figura de quem a receber, de modo fsico ou intangvel (no caso de servios culturais). No se
trata simplesmente de expressar algo atravs de sua criao, como em um monlogo com sua
obra. Ao considerar o olhar de quem a ver, a obra passa a ser tambm um meio de comunicao,
um veculo de uma mensagem a ser compartilhada. Justin contextualiza essa relao quando
critica a postura de alguns artistas comunitrios, sem dar a devida considerao a seu pblico. A

88
Cartas a Tho.

80
tendncia de artistas comunitrios de tratar a produo e o consumo como uma enorme discoteca,
onde a minoria (os produtores ou os danarinos) se diverte e os consumidores so relegados ao
escanteio, olhando, levou a vrios problemas. O fracasso dos projetos artsticos ao no considerar
ou entender o consumo cultural muitas vezes diminuiu o valor da atividade cultural que gerou.89

2) A Profisso de artista

- Qual a melhor parte de ser artista?


A liberdade.
- E a pior parte?
A liberdade pode significar pouco dinheiro.
Antonio Dias90

O talento de um criador cultural de fato o que lhe d seus traos distintivos e faz dele um
profissional nico e insubstituvel, a ponto de mesmo os leigos reconhecerem um fio condutor
entre suas obras, como uma impresso digital presente em cada uma delas. Entretanto, a
criatividade e esse talento muitas vezes latente podem ser cultivados, burilados e expandidos.
Alm da capacitao formal (escolas, cursos, oficinas, workshops), do treino com mestres que lhe
sirvam de modelo e diapaso, o criador cultural muitas vezes um autodidata, um colecionador
criterioso que amplia a cada dia seu repertrio de emoes, idias, conceitos e tcnicas. Mas,
assim como em qualquer outra profisso, para que um artista possa se dedicar a seu trabalho
preciso que este lhe oferea condies mnimas de sobrevivncia. Garantir que essas condies
existam tema que deveria constar da pauta da poltica pblica. Afinal, conforme preconizava
Ruskin j em 1857, Temos de considerar, com relao arte: em primeiro lugar, como aplicar
nela o nosso trabalho; em seguida, como acumular ou preservar os frutos do nosso trabalho; e,
finalmente, como distribu-los. Contudo, visto que na arte o trabalho a ser empregado advm de
uma classe peculiar de homens aqueles que tm uma genialidade especial para o negcio -
temos de considerar no somente como deve ser aplicado o trabalho como tambm, e antes de
mais nada, como faremos para gerar o trabalhador.91

2.1) O Artista como profissional nos ltimos sculos

As caractersticas da relao efetivamente estabelecida entre mecenas e artistas dessacralizam a


imagem romntica que se faz dos artistas da poca, cujo talento seria reverenciado por
desinteressados mecenas de alma sensvel. Mais do que patronos, eles eram em sua maioria
clientes pagantes. Cowen menciona que os trabalhos eram encomendados para deleite e glria
dos contratantes e no para sustentar o artista. De modo consistente com seus objetivos
polticos, os Sforza incentivaram Leonardo a desenhar fortificaes militares, mais do que a criar
arte. At o final do sculo XIV, a lngua italiana no tinha uma palavra especfica para artista, com

89
LEWIS, Justin, op.cit., p.112.
90
Entrevista a Quem Acontece, 08/04/2005.
91
RUSKIN, John, op.cit., p.38.

81
significado diferente do conferido a arteso.92 A sobrevivncia financeira dos artistas era,
portanto, bastante instvel e exigia que sua criatividade ultrapassasse os limites de suas obras e
fosse utilizada tambm para garantir sua prpria subsistncia. Comprovando que no de hoje
que a necessidade a me da inveno, alguns arranjos de trabalho foram construdos.

Muito antes dos ventos da Revoluo Industrial soprarem sobre a Europa, os artistas da Itlia j
haviam descoberto os benefcios de se organizar em uma astuta diviso de tarefas. J no sculo
XIII Giotto, pintor e escultor que legou humanidade algumas das mais belas obras dos tempos
medievais, como a Igreja de So Francisco, na cidade italiana de Assis, havia montado uma das
primeiras botteghe de que se tem conhecimento. Estruturalmente, uma bottega envolvia diversos
artistas, organizados hierarquicamente para a execuo das obras. O capobottega, alm de
mestre, fazia as vezes de supervisor de qualidade, garantindo tambm a homogeneidade da
obra. As diferentes etapas eram divididas entre os assistentes, conforme a experincia e a
competncia de cada um.

Uma das mais famosas organizaes do gnero era a de Pietro Vannucci, mais conhecido como
Perugino. Ao final do sculo XV, atribulado com diversas encomendas, o Perugino contava com
duas botteghe, uma em Florena e outra em Perugia, utilizando vrios colaboradores capazes de
imitar seu estilo (um de seus discpulos famosos foi Raffaello, durante seus primeiros anos de
aprendizado). A prtica foi to difundida, que recebeu a alcunha de editorial peruginesca.
Ademais, Perugino tambm inovou ao fazer um, por assim dizer, sbio gerenciamento de
produo e estoque. Eram tantas encomendas que recebia relativas aos mesmos temas, que
chegava a pr-preparar os quadros, lanando estruturas e elementos que seriam posteriormente
finalizados, conforme as especificaes do contrante.93 Giorgio Vasari, o maior crtico e bigrafo
dos artistas da poca, relata que Pietro tinha trabalhado tanto e o trabalho ainda lhe chegava
com tal abundncia, que acabava pondo nas obras com freqncia as mesmas coisas; e era tal a
doutrina de sua arte assim reduzida sua maneira, que dava s figuras um mesmo ar.94

Essa situao no era exclusiva Itlia. Conforme registros histricos, tambm na Holanda de
meados do sculo XVI era possvel observar a diviso de trabalho entre dois artistas para a
consecuo de uma obra. Assim, era admissvel que um artista desenhasse a obra e outro a
esculpisse ou ainda que executassem partes distintas de um mesmo trabalho.95

Ao contrrio dos artesos, os artistas no compunham guildas de ofcios e seu trabalho ainda era
muito associado ao trabalho fsico.96 Com o Renascimento o pintor, o escultor e o arquiteto
adquiriram um status radicalmente distinto do conferido s profisses manuais. O artista no
mais um arteso mas um criador, uma espcie de alter deus subtrado s normas comuns.97 A
mudana na posio do criador cultural se refletia tambm na relao com seus mecenas e era
profundamente influenciada pelos acontecimentos histricos, religiosos e tecnolgicos, conforme
elabora Umberto Eco: No sculo XVIII, o intelectual e o artista esto cada vez menos submetidos
humilhante dependncia dos mecenas e subvencionadores e comeam a adquirir uma certa

92
COWEN, Tyler, In Praise of Commercial Culture, p.93.
93
Perugino, il divin pittore. Exposio realizada na Galleria Nazionale dellUmbria, Perugia, 28/02 - 05/09/2004.
94
VASARI, Giorgio, Le Vite dei pi Eccellenti Architetti, Pittori e Scultori Italiani, da Cimabue insino ai Tempi Nostri.
95
DE MARCHI, Neil e VAN MIEGROT, Hans, Art, value and market practices in the Netherlands in the seventeenth
century.
96
GREFFE, Xavier, Arts and Artists from an Economic Perspective, p.108.
97
MOULIN, Raymonde, LArtiste, lInstitution et le March, p.251.

82
independncia econmica, graas expanso da indstria editorial. Se no passado Defoe cedeu os
direitos de seu Robinson Crusoe por apenas dez libras esterlinas, agora Hume pode ganhar mais
de trs mil com sua Histria da Gr-Bretanha. Os autores menos conhecidos tambm encontram
trabalho como compiladores de livros populares que sintetizam e divulgam os grandes temas
polticos e filosficos e que na Frana so vendidos nos mercadinhos itinerantes: o livro se difunde
assim at as periferias extremas dos estados, em um pas no qual mais da metade da populao
capaz de ler.98

A ACCADEMIA DI SAN LUCA precursora dos primeiros sindicatos de artistas

As primeiras academias de arte foram institudas em tempos medievais, com a dupla funo de
formar artistas e controlar o fornecimento das obras. Algumas delas tambm serviam de local de
exposio para estudantes e artistas associados. A Academia de Design, criada em 1562 em
Florena, era chefiada por ningum menos que Michelangelo e o Duque Cosme I de Medici.

Nas belas artes um dos exemplos mais significativos e fascinantes dessas organizaes o da
Accademia di San Luca (Academia de So Lucas). Criada em Roma em 1478, tem sua origem
ligada antiga Universidade dos Pintores, Miniaturistas e Teceles. Com estatuto autnomo
reconhecido em 1577 pelo Papa Gregrio XIII, passaram por suas portas artistas do calibre de
Caravaggio, De Chirico, El Greco e Canova. No sculo XVII a Accademia teve papel ativo como
precursora de uma base de associao profissional e agia com voracidade nas negociaes com os
demais poderes. Em 1633 a instituio gozava do monoplio das encomendas pblicas, alm de
ter autorizao para cobrar um imposto de todos os artistas, comerciantes de quadros e demais
envolvidos com o mundo das artes de Roma. Embora a natural resistncia gerada diante dessas
medidas tenha impedido sua implementao efetiva, a Accademia logrou conferir aos artistas um
respeitoso lugar na sociedade e evidenciar o aspecto intelectual da criao.99 Como resposta
supremacia da Accademia di San Luca, a colnia de artistas holandeses e flamengos que viviam
em Roma criou em 1623 a Schildersbent, instituio voltada defesa de seus interesses na cidade.
Com as brigas e esforos das associaes em se fazer respeitar mutuamente, a classe dos artistas
como um todo acabou galgando uma posio que teria sido impensvel dcadas antes.

Em 1705 a Accademia adotou o smbolo de um tringulo equiltero representando pincel, esteca e


compasso, unindo assim pintura, escultura e arquitetura em igual jogo de foras. Ativa ainda hoje
embora sem a envergadura de uma poca, a instituio romana promove atividades culturais e
zela por um patrimnio de arquivo histrico, coleo de obras e biblioteca.

www.accademiasanluca.it

A revoluo intelectual do iluminismo teve profundas conseqncias nas relaes entre patronos e
artistas no sculo XVIII. A Igreja no mais detinha o monoplio das artes e a nobreza teve de
compartilh-lo com a classe mdia e a burguesia, nova grande incentivadora da produo artstica.
Nas obras plsticas e sobretudo na literatura, a arte novamente se firmou como veculo de difuso
de novas idias. A busca da razo questionava profundamente a legitimidade das autoridades

98
ECO, Umberto, Storia della Bellezza, p.253-254.
99
HASKELL, Francis, Mecenas e Pintores arte e sociedade na Itlia barroca.

83
estabelecidas e a procura do realismo foi acompanhada da revalorizao dos padres estticos
gregos.100

tradicional relao estabelecida entre artistas e mecenas contrape-se a do marchand,


intermedirio que era visto por muitos artistas como uma espcie de mal necessrio. As
caractersticas dessa relao tambm so ritmadas pelas mudanas que ocorrem nos ambientes
econmico e histrico. Ao final do sculo XIX, duas faces de artistas so identificveis nos
grandes centros culturais da Europa: os acadmicos, arraigados defensores da tradio e os
independentes, voltados ruptura. Para suscitar uma demanda pela arte destes, um novo tipo de
relao se instaura nos anos 1870-1880 entre a arte e a economia. Ao negociante de tipo
tradicional, marchand de tudo e fazedor de nada, substitui-se o empreendedor schumpeteriano,
inovador, procurador de fundos e tomador de riscos.101 O esprito empreendedor que contagia
o ambiente empresarial e de negcios ultrapassa assim as fronteiras tericas que separariam
economia e cultura e insere as relaes culturais nos paradigmas sociais e econmicos da poca.
Com o passar das dcadas, a imagem romntica do artista desprovido de necessidades e
interesses econmicos se desvanece. Aos poucos -lhe reconhecida uma dimenso real, material e
por decorrncia restituda ao seu trabalho uma faceta econmica que complementa sua criao
cultural. Conforme sintetiza Greffe, o artista agora se tornou socializado, ao passo que antes era
idealizado.102

2.2) A Atual definio de artista

Em 1980 a Unesco definiu artista qualquer pessoa que cria ou d expresso criativa a trabalhos
de arte ou os recria, que considera sua criao artstica uma parte essencial de sua vida, que
contribui desse modo ao desenvolvimento da arte e da cultura e que ou pede para ser
reconhecida como artista, tenha ou no qualquer relao de emprego ou associao.103 Em suma,
poderiam reclamar o ttulo de artista tanto os profissionais que de fato trabalham nessa ocupao,
quanto aqueles que se imaginam artistas e assim se denominam. Embora muito democrtica, essa
definio claramente no contribui para a identificao de critrios que de fato lancem os marcos
para o levantamento das caractersticas da profisso de artista. De forma mais ampla, a falta de
reconhecimento formal como classe tampouco auxilia os artistas a terem voz ativa e representativa
em questes de seu interesse. A prpria Unesco admite que Existem pouqussimos pases nos
quais o artista goza de um estatuto verdadeiro, embora esse estatuto seja a primeira das
condies para obter um apoio financeiro do Estado.104

Diversos autores tentaram esculpir o perfil do artista de modo mais objetivo. Assim, Moulin props
no contexto francs o uso de quatro critrios para definir a identidade profissional do artista:
independncia econmica (ser capaz de viver da profisso); autodefinio (declarar-se artista);
competncia especfica (ser diplomado por uma escola de arte ou equivalente); reconhecimento
do meio artstico (ser reconhecido como artista pelos pares)105.

100
REIS, Ana Carla Fonseca, Marketing Cultural e Financiamento da Cultura.
101
MOULIN, Raymonde, op.cit., p.254.
102
GREFFE, Xavier, op.cit., p.111.
103
UNESCO, Recommendation concerning the status of the artist, p.5.
104
UNESCO, LArtiste et la socit, p.2.
105
MOULIN, op.cit..

84
Throsby, que desenvolveu estudos econmicos interessantes tendo como objeto os artistas na
Austrlia, identificou por sua vez quatro caractersticas da classe no mercado de trabalho: a)
predominncia de trabalhadores em tempo parcial (por escolha ou por simples falta de
possibilidade de trabalhar em tempo integral e viver de seu trabalho artstico); b) distores
extremas na distribuio salarial; c) importncia menos acentuada do treinamento como
determinante do sucesso financeiro; d) maior grau de incerteza quanto s recompensas esperadas
da profisso.

No Brasil, como em outros pases, a classificao de profisses ligadas rea cultural encontra-se
pulverizada na estrutura da Classificao Nacional de Atividades Econmicas (CNAE). Elas podem
ser enquadradas em uma multiplicidade de rubricas, desde Fabricao de produtos de madeira,
cortia e material tranado exclusive mveis (20.2), at Edio, impresso e reproduo de
gravaes (22.1), passando por Atividades cinematogrficas, de vdeo, rdio e televiso (92.1 e
92.2) e Outras atividades artsticas e de espetculos (92.3).

2.3) As Profisses culturais e seu impacto econmico

Diante do exposto, a profisso de artista uma das mais fascinantes, inapreensveis e complexas
no que diz respeito a perfil e comportamento. Por um lado, como diz Throsby, Para muitos o
processo de produzir arte uma questo de inspirao (...) A realidade para vrios artistas e
sempre foi de certo modo diferente. Como todo mundo, os artistas precisam alimentar-se e
alimentar sua famlia e a menos que tenham a sorte de contar com um patrono que pague suas
contas, dependem de seus prprios esforos para gerar renda.106 Por outro lado, os parcos
estudos disponveis a respeito da profisso comprovam que o comportamento dos artistas
significativamente influenciado por variveis que no seguem as teorias econmicas tradicionais.
Comparada a outras profisses, a do artista particularmente instvel, apresenta ganhos
monetrios muito incertos e gera um reconhecimento social que nem sempre levado a srio.
Afinal, como quer a anedota, o artista faz profissionalmente o que os outros fazem por prazer.
Infelizmente, o conceito do cio criativo e o questionamento da barreira entre prazer e trabalho
como satisfao pessoal ainda no parecem ter chegado ao ponto de alterar o prisma pelo qual a
sociedade em geral se relaciona com o trabalho. Basta perguntar s pessoas em volta o que
fariam se ganhassem na loteria. Em muitos casos a primeira atitude seria deixar de trabalhar.
quase intuitivo imaginar que essa resposta seria menos comum no meio artstico.

Assim, uma das caractersticas que tornam o estudo dessa profisso to especial que o artista
no necessariamente responde de modo racional s decises comuns, a comear pelo balano que
estabelece entre satisfao monetria e satisfaes no-monetrias. comum abdicar de um
trabalho mais bem remunerado, at mesmo ligado criao, para dedicar-se ao que de fato lhe
oferece um prazer criativo. O preo a ser pago por isso muitas vezes o de exercer uma atividade
complementar, quer ligada ao mundo cultural (como o ensino das artes), quer completamente
desvinculada dessa esfera.

Essa fluidez de ocupaes profissionais torna particularmente complexo o levantamento de


estatsticas relativas aos artistas e s profisses culturais em geral. A complicar o quadro est o

106
THROSBY, David, op.cit. (2001), p.162.

85
alto ndice de informalidade, trabalho free-lance e auto-emprego. A criatividade assim
complementada pela atuao profissional variada, requisito fundamental para driblar contratos de
curto prazo, horrios fragmentados e salrios nem sempre altura do desejvel. Ainda quando se
analisam os dados do setor formalmente entendido como cultural (edio, msica, audiovisual,
artes plsticas e performticas, mdia e entretenimento etc.), preciso considerar uma tripla
ressalva. Em primeiro lugar, h profissionais que mesmo exercendo atividades ligadas ao setor
cultural ou criativo no trabalham em empresas classificadas como tal (e.g. designers empregados
no desenvolvimento de produtos de empresas de consumo; coregrafos que trabalham nos
centros recreativos de empresas). Em segundo, h funcionrios de empresas classificadas como
integrantes do setor cultural ou criativo que no realizam trabalho cultural nem criativo
(administrativo, segurana, secretariado). Por fim, o levantamento estatstico baseado na profisso
declarada (e no nas empresas/setores de atuao) permite um outro vis, qual seja, o
profissional do setor cultural (artista, cengrafo, iluminador etc.) nem sempre atua em sua rea de
formao. o caso dos artistas que exercem uma profisso secundria e que, mesmo tendo nela
sua principal fonte de renda, nem por isso deixam de se declarar artistas profissionais. Tambm h
os que gostariam de ser considerados artistas, sem de fato o serem. o caso de uma mirade de
aspirantes a cargos indefinidos, que se declaram artistas, cantores e afins.

Frey e Pommerehne chegam a citar oito critrios passveis de considerao para definir um artista
profissional: tempo dedicado ao trabalho; renda auferida com ele; reputao junto ao pblico em
geral; reputao junto a outros artistas; qualidade artstica do trabalho realizado; participao em
uma associao profissional do setor; qualificao profissional e auto-avaliao. Apesar dessas
dificuldades conceituais e metodolgicas, vrios pases levantam regularmente estatsticas
relacionadas profisso do artista. Sejam quais forem os critrios utilizados para essa
classificao, o importante que eles sejam mantidos constantes ao longo das ondas de pesquisa,
de modo a manter a comparabilidade dos dados.

2.3.1) Exemplo prtico: o caso da Frana


A situao financeira do artista, que muitas vezes o obriga a buscar uma segunda profisso,
delicada at mesmo na Frana, pas no qual esse profissional goza de um reconhecimento
privilegiado frente maioria dos pases107. Com base em diversas pesquisas desenvolvidas no pas,
Moulin concluiu que Os artistas no vivem da sua arte e sua profisso no se assemelha s
outras. Na pesquisa (...), 60% dos artistas entrevistados consideram-se profissionais, embora
quatro dentre cinco artistas no tenham podido, em nenhum momento de suas vidas, viver
exclusivamente de sua atividade artstica.108

J os estudos realizados e divulgados diretamente pelo Ministrio da Frana consideram a


profisso declarada pelo respondente. Os resultados da edio de 2002109 revelaram que cerca de
2% da populao ativa empregada nas regies metropolitanas do pas exerciam atividade

107
A ttulo ilustrativo, a Frana foi pioneira ao adotar, em 1920, o droit de suite direito concedido por 70 anos ao
criador de uma obra de arte (ou a seus herdeiros) de receber parte do valor de revenda de sua obra, a cada vez que ela
negociada. Outras medidas de proteo jurdica, social e benefcios fiscais especficos foram institudas a partir do final
da II Guerra Mundial.
108
MOULIN, Raymonde, op.cit., p.335.
109
Divulgados em 2004. www.culture.fr

86
cultural110. A quebra dos dados foi feita por sexo (revelando, por exemplo, que 85% dos arquitetos
so homens e 58% dos professores de arte so mulheres); faixa etria (metade dos artistas do
pas tem menos de 40 anos); nvel educacional formal (55% tm nvel superior, comparados a
28% da populao ativa ocupada); posio geogrfica (cerca de 43% concentram-se na regio de
Paris) e tipo de vnculo empregatcio (30% so profissionais autnomos, frente a 11% da
populao ativa em geral).

A ateno dedicada a esses estudos inclusive como subsdio para a elaborao das polticas
pblicas de cultura, turismo e desenvolvimento levou a aprofundamentos setoriais. Assim, foi
possvel aferir que as cerca de 800 companhias de artes de rua do pas (voltadas a teatro, dana,
circo, msica, artes plsticas) responderam em 2000 por de 3500 a 4000 empregos permanentes.
As receitas prprias representaram em mdia 80% dos recursos dos artistas de rua, apesar de se
tratar de um pas com forte tradio de subsdios pblicos cultura. Como 35% das apresentaes
so feitas na realidade em locais fechados, as caractersticas diferenciadoras dos artistas de rua
so calcadas em aspectos como o tipo de relao com o pblico e a posio dos artistas como
atores sociais. Conforme relatado no prprio estudo, difcil saber se a informalidade que
caracteriza a economia das artes de rua resulta da escolha deliberada de ficar margem da
economia oficial para privilegiar uma economia alternativa ou se ela resultado simplesmente de
uma falta de meios financeiros. (...) Para alguns, trata-se de ajudar as populaes a se
reapropriarem de suas cidades, atravs dos espetculos que trabalham especificamente a noo
de espao urbano. (...) Para outros, o desafio essencial da manifestao satisfazer s
expectativas do maior contingente possvel da populao. Um terceiro grupo o v como inserido
em uma poltica de dinamizao da economia local e de mediatizao.111

2.3.2) Um Contraponto: o perfil dos artistas no Reino Unido


A preocupao do Reino Unido com o entendimento de quem, afinal, o produtor de cultura no
pas coerente com a poltica nacional de desenvolvimento traada a partir de 1997, segundo a
qual as indstrias criativas passaram a ser prioridade do governo112. Assim, o Arts Council England
definiu o artista uma de suas cinco prioridades, declarando-se disposto a desenvolver o ambiente
necessrio para apoiar novos trabalhos, experimentaes e riscos. Em estudo conduzido em
2003113, o artista considerado a pessoa que tem uma atividade cultural como primeiro ou
segundo trabalho principal ou que, embora desempregada, j tenha exercido ocupao cultural. As
profisses foram determinadas pelo SOC (Standard Occupation Classification) e incluem um
quadro bastante ecltico, como profissionais do entretenimento, gestores de esporte, designers
industriais, jornalistas, operadores de equipamentos de vdeo, arquitetos, bibliotecrios e at
mesmo arquivistas. Tendo por foco no o questionamento da composio da cesta de profisses
escolhidas e sim sua evoluo, o estudo obteve dados importantes para embasar aes de poltica
pblica:

- O setor apresenta franco crescimento: eram 610 mil artistas em 1993 e 760 mil em 2000.

110
Audiovisual, artes performticas e plsticas, fotografia, decorao, literatura, edio, conservao, documentao,
arquitetura e educao artstica.
111
MINISTRE DE LA CULTUREET DE LA COMMUNICATION, Lconomie des arts de la rue.
112
O caso detalhado no captulo XII, Das Indstrias culturais economia criativa.
113
ARTS COUNCIL ENGLAND, Artists in figures.

87
- Os homens dominam as profisses culturais: representam 63% da fora de trabalho,
comparados com 53% nas profisses no-culturais.

- Os empregos autnomos so comuns: 39% dos que tm a ocupao cultural como seu emprego
prioritrio so autnomos, frente a apenas 12% dos que exercem outras atividades.

- A maior incerteza associada autonomia no emprego apresenta uma contrapartida salarial: a


mdia de ganhos semanais dos que exercem atividade cultural era 22% superior dos que
atuavam em profisses no-culturais em 1991. Essa diferena diminuiu para 14% em 2000.

A tabela a seguir ilustra a distribuio das profisses entre primria, secundria e ltima exercida.

Reino Unido Profisses culturais principal, secundria e ltima exercida

Profisso do Profisso do Se desempregado, Total


emprego principal emprego profisso no ano
secundrio anterior

No. % No. % No. % No. %


Administradores 509 9,5 28 5,2 24 9,6 561 9,1
Arquitetos 362 6,7 10 1,8 9 3,6 381 6,2
Bibliotecrios 170 3,2 2 0,4 1 0,4 173 2,8
Arquivistas 109 2,0 3 0,6 2 0,8 114 1,8
Escritores 911 16,9 120 22,1 26 10,4 1.057 17,1
Artistas visuais 1.044 19,4 66 12,2 41 16,3 1.151 18,6
Designers industriais 177 3,3 11 2,0 4 1,6 192 3,1
Designers de moda 92 1,7 11 4,4 103 1,7
Atores 600 11,1 115 21,2 68 27,1 783 12,7
Msicos 260 4,8 142 26,2 17 6,8 419 6,8
Operadores de 423 7,9 30 5,5 20 8,0 473 7,7
audiovisual

Informaes/RP 323 6,0 6 1,1 9 3,6 338 5,5


Trabalhadores de 78 1,4 4 1,6 82 1,3
metais/pedras
preciosas
Artesos de 294 5,5 2 0,4 15 6,0 311 5,0
cermica
Artesos de 31 0,6 8 1,5 39 0,6
instrumentos
Total 5.383 100 543 100 251 100 6.177 100

Fonte: Artists in figures: a statistical portrait of cultural occupations. Arts Council England, Research Report #31, August 2003.

2.4) O Tratamento da questo no Brasil

No Brasil, estudo sobre o mercado formal da cultura, tendo como base dados da Relao Anual de
Informaes Sociais (RAIS/IPEA), mostrou que o setor cultural importante, dinmico e que tem
potencial ainda no sistematicamente explorado para a gerao de empregos, renda e bens

88
simblicos importantes.114 Segundo os autores, somente 60% das ocupaes eram formais
(portanto, parcela importante no foi refletida na pesquisa). Em termos de representatividade no
mercado, em janeiro de 2001 cerca de 493 mil pessoas trabalhavam no setor cultural115 - ou 1,9%
do mercado formal de trabalho no pas. Ainda com relao ao perfil de trabalho, confirmou-se que
uma das caractersticas dos empregos no setor cultural sua alta rotatividade.

No que diz respeito especificamente ao perfil do trabalhador formal do setor cultural no Brasil, o
estudo revelou que 40% dos postos eram ocupados por mulheres (percentual ligeiramente
superior aos 37% do mercado formal no Brasil), havendo forte concentrao de trabalhadores
jovens: as pessoas de at 40 anos respondiam por 80% dos postos de trabalho (contra 29% do
mercado de trabalho brasileiro). Quanto ao nvel educacional, foi apontada uma concentrao
maior, no setor cultural, de trabalhadores com nvel de instruo superior ou de segundo grau
(completo ou no), frente ao mercado total do pas.

Brasil - Distribuio dos trabalhadores formais do setor cultural, por grau de instruo

Analfabeto 4a srie 4a 8 a. 8a 2o grau 2o Superior Superior


incomp. srie srie srie incomp. grau incomp. comp.
comp. incomp. comp. comp.
Cultura 0,7% 2,2% 5,1% 10,3% 18,4% 13,8% 32,6% 6,5% 10,3%
Total 2,0% 8,1% 11,7% 14,3% 17,8% 9,0% 23,3% 3,6% 10,2%
Fonte: RAIS 2000, in Silva e Araujo, op.cit.

O estudo tambm apontou uma concentrao de empregos culturais formais no sudeste, de forma
ainda mais expressiva do que no mercado em geral. As regies metropolitanas do Rio de Janeiro e
de So Paulo respondiam por 39% dos postos de trabalho formais (frente a 25,5% da economia).
Esse dado no chega a surpreender, posto que 98% dos empregos formais analisados compem a
indstria cultural, fortemente concentrada nas duas metrpoles.

O trabalho cultural formal tambm tende a ser mais bem remunerado (mdia de R$985,80) frente
a outros setores (R$851,00), o que guarda coerncia com o nvel de instruo proporcionalmente
mais elevado dos trabalhadores culturais. Apesar da jornada de trabalho de 8 horas ter sido
apontada como praticada em 78,3% dos empregos formais no setor cultural, em muitos casos os
trabalhadores possuem empregos secundrios, indicando uma longa jornada diria de trabalho.
uma situao semelhante encontrada por Stolovich no Uruguai. Nesse pas, um grande nmero
de trabalhadores culturais desempenha uma segunda atividade, como modo ao mesmo tempo de
dar vazo sua vocao criativa e de obter renda suplementar. Como resultado, de se supor
que os dados oficiais tanto no Brasil quanto no Uruguai subestimem o nmero de pessoas
envolvidas profissionalmente com a cultura como atividade econmica.116

114
SILVA, Frederico Augusto Barbosa da; ARAJO, Herton Ellery de, O Mercado formal de cultura: caractersticas e
evoluo, in lvarez, Gabriel O. (Org.), op.cit..
115
Publicao, distribuio e venda de livros e outros peridicos; produo, distribuio e venda ou exibio de filmes,
vdeos e gravaes musicais; atividades de rdio e televiso; conservao patrimonial; gesto de salas de espetculos,
artes cnicas, plsticas, atividades literrias, musicais e outras atividades de espetculos.
116
STOLOVICH, Luis, in lvarez, Gabriel O. (Org.), op.cit..

89
A importncia do profissional produtor de cultura justificaria o desenvolvimento de pesquisas
complementares e peridicas acerca de seu perfil, inclusive com relao s principais carncias e
dificuldades, necessidades de capacitao e articulao, facilidade de contato com o consumidor
de suas obras e de relacionamento com o mercado. de se esperar que o reconhecimento da
representatividade econmica da cultura para a consecuo dos objetivos de desenvolvimento do
pas lancem luz sobre a profisso cultural. Mais do que em qualquer outro setor, o das produes
culturais, por desempenhar papis simblico e econmico to marcantes, no pode se dar ao luxo
de negligenciar sua mo-de-obra.

Na ausncia de qualquer ao a esse respeito, nota-se uma tentativa dos prprios profissionais da
cultura em se organizar em associaes de classe e redes. Esse arranjo favorecido nas indstrias
culturais, que apresentam maior familiaridade com a tecnologia de comunicao e a dinmica no
mercado. J em setores mais calcados nas comunidades locais, a exemplo do artesanato, a
pulverizao dos profissionais e em muitos casos a falta de seu prprio reconhecimento de que
so artistas e de que seria possvel sobreviver de seu ofcio so fatores dificultadores da formao
de redes. Algumas cooperativas do o tom da exceo. Trabalhos pontuais de organizaes
diversas tambm ajudam a resgatar e expor ao mundo uma constelao de ofcios outrora
restritos sua regio natal. Nesse sentido, o SEBRAE de Minas Gerais realizou um projeto de
beleza e validade singulares. Em 2003, promoveu um mapeamento dos artesos e grupos de
ofcios que nos ltimos trs sculos constituram uma constelao de modos e saberes da cultura
popular. Um trabalho particularmente importante para reverter a situao apontada no prprio
estudo: Apesar do crescente interesse que se verifica hoje, em circuito mais amplo, por produtos
artesanais, vrias tcnicas se acham em vias de desaparecimento, uma vez que os detentores de
seus conhecimentos foram abandonando sua produo, por falta de recursos e de estmulo e pela
dificuldade de distribuio dos produtos no mercado, em conseqncia do fim de sua demanda no
meio em que vivem.117

A questo da distribuio, primordial para a preservao e valorizao dos ofcios culturais em um


mundo capitalista crescentemente globalizado, ser o tema do prximo captulo.

117
SEBRAE/MG, Mestres de Ofcios de Minas Gerais resgate cultural do artesanato mineiro, p.27.

90
MERCADO E DISTRIBUIO

A ateno dispensada ao pblico constitui uma novidade na poltica cultural latino-americana, que
se concentrou praticamente na produo e descuidou-se da distribuio.
George Ydice118

Um sculo e meio aps o economista ingls John Ruskin ter advertido quanto importncia de
atentarmos no s produo, como tambm distribuio dos bens e servios culturais (na
poca entendida essencialmente como belas artes), ainda nos encontramos preconizando um
paradigma segundo o qual tudo o que produzido ser consumido, sem que se considerem nem
os desejos do consumidor e muito menos suas possibilidades de acesso produo cultural.
Exemplo claro desse foco desproporcional sobre a produo o das leis federais de incentivo
cultura, que privilegiam essencialmente projetos de produo cultural. Chegamos ento absurda
situao segundo a qual produo e consumo nem sempre se encontram, no por ausncia da
primeira ou desinteresse pelo segundo mas simplesmente por falta de canais de distribuio
adequados.

A necessidade desse espao de intermediao, de ponte entre produo e consumo, entre oferta e
demanda, o tema deste captulo, fechando a trade com os dois anteriores (demanda e oferta).
As questes abordadas sero essencialmente relativas a quatro ordens: museus, demais
equipamentos culturais, mercados de arte e mercados alternativos de distribuio.
Nos captulos seguintes a discusso acerca de mercado e distribuio ser aprofundada discutindo
a convenincia ou no da interveno governamental nessa esfera, atravs de instrumentos que
reflitam os objetivos de poltica pblica.

1) Museus

A reside o equilbrio delicado que o economista precisa atingir: acumular arte em quantidade
suficiente para que a nao inteira possa ter um suprimento dela, de acordo com suas
necessidades, mas regulando a sua distribuio para que no haja excesso nem desprezo.
John Ruskin119

A usual imagem de um museu como um edifcio fechado, antigo, at certo ponto alheio ao
contexto no qual se encontra e isolado em si mesmo algo que encontra cada vez menos
sustentao no modo contemporneo de entender um museu. Nos idos de 1946 o International
Council of Museums ICOM props a seguinte definio: a palavra museus inclui todas as
colees abertas ao pblico de materiais artsticos, tcnicos, cientficos, histricos ou

118
A Convenincia da Cultura, p.367.
119
Op.cit., p.69.

91
arqueolgicos, incluindo-se jardins botnicos e zoolgicos mas excluindo-se bibliotecas, exceto as
que mantenham salas de exibio permanente.120 Hoje, porm, muito mais usual do que na
poca entender um museu no s por seu contedo, mas tambm por sua forma e por sua
funo. Assim, no basta simplesmente dispor de uma coleo arqueolgica ou de artes, preciso
apresent-la tendo em vista o pblico que se pretende atingir, de modo vivencial, contextualizado.
Mais uma vez, o foco desloca-se do que apresentado e recai sobre como o que apresentado
entendido e experienciado por quem o v. O que importa, portanto, no apenas a coleo, mas
a forma como os visitantes reagem e interagem com ela. Os museus passam a ser cada vez mais
espaos de vivncia.

Em declarao de 2001, o ICOM j incorporava a funo final do museu, entendido como


entidade permanente sem fins lucrativos, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento,
aberta ao pblico e que adquire, conserva, pesquisa, comunica e expe, para fins de estudo,
educao e lazer, evidncias materiais de povos e seu ambiente. A definio se estende, para o
ICOM, a outros espaos, como stios arqueolgicos, colees de fauna e flora, reservas naturais,
galerias de artes sem fins lucrativos e centros culturais que facilitem a preservao e a gesto dos
recursos do patrimnio tangvel ou intangvel.121

Ao se contextualizar a importncia do museu no ambiente cultural e histrico a que se refere,


abre-se todo um novo espao para que o pblico vivencie de fato a experincia do museu. Essa
discusso alvo de uma avalanche de crticas, por exemplo, dirigidas a grandes museus
estrangeiros que abrigam entre suas paredes verdadeiras cidades de civilizaes antigas,
completamente desvinculadas de seu ambiente. Outra crtica diz respeito barreira psicolgica
intransponvel que algumas sociedades estabelecem entre o valor de uma obra apresentada em
um museu e o valor da mesma obra fora dele. Conforme relata estupefato Salvatore Settis,
comparando essa situao na Itlia e nos Estados Unidos, Na Itlia, se ao escavar no meu jardim
eu encontrar uma esttua grega, tenho o dever de advertir a superintedncia e a esttua
propriedade pblica (eu ganharei um prmio pela descoberta). Nos Estados Unidos, se eu
encontrar no meu jardim os restos de uma aldeia indgena e quiser destru-la para construir uma
piscina, ningum pode me dizer nada e esse testemunho se perder para sempre (ainda que
depois os americanos venham com prazer ver em nossos museus arqueolgicos o que se salvou
graas s nossas leis). bom lembrar que os grandes museus de arte e de arqueologia de Nova
York, Washington ou Los Angeles surgiram em anos relativamente recentes, normalmente a partir
de colees de arte europias e foram construdos como uma antologia de obras de qualidade
(dentre as melhores paulatinamente disponveis no mercado), sem nenhum nexo histrico com as
cidades que os acolhem. Os nossos museus so diferentes, porque nascem em maior parte da
histria das cidades e do territrio que os hospeda, nutrem-se do que nas prprias cidades foi
produzido e colecionado, contam no somente quem so mas a histria e a cultura do nosso pas.
por isso que eles contm, ao mesmo tempo, obras altas e baixas, esttuas de mrmore e
lmpadas de terracota, inscries e moedas, quadros, porque todos so parte essencial da mesma
histria e da mesma cultura qual pertencem as obras-primas dos grandes artistas, conservadas

120
www.icom.org
121
www.icom.org

92
no mesmo museu. Porque todos so parte, tambm, do mesmo tecido cultural e civil que, fora do
museu, desdobra-se com maravilhosa continuidade nas ruas e nas casas.122

A necessidade de transformar a visita ao museu em uma experincia efetiva exige a criao de


formas alternativas de apresentao das colees e acervos e at mesmo do prprio museu.
Integram esse rol as exposies itinerantes (que levam o museu s comunidades que
normalmente no o freqentam), o desenvolvimento de trabalhos com e para as comunidades
locais, a oferta no apenas de produtos a serem exibidos mas tambm de servios
complementares, oficinas variadas e espaos multimdia. Os museus passam ento a ser vistos
como espaos interativos, mais do que como meros depsitos de obras. por isso, mais uma vez,
que se destina ateno crescente ao projeto arquitetnico dos museus. Espera-se que as linhas do
edifcio atuem como atrativo complementar e ajudem a refletir as obras e servios que abrigam.
o caso dos museus Guggenheim (em Nova York, Veneza, Las Vegas, Berlim e Bilbao)123, do
Beyeler da Basilia124 e do Museu de Arte Contempornea de Niteri125. Ocorre assim a adequao
entre as propostas de contedo (obras) e forma (arquitetura).

MUSEUS DIGITAIS disponibilizando acervos e servios mundo afora

O Relatrio Mundial da Cultura da UNESCO, publicado em 2000, reconhece que com o advento da
Internet o acesso ao conhecimento tornou-se mais importante do que a produo de
conhecimento. A criao dos museus digitais atende assim a dois anseios e tendncias
importantes: a busca por uma experincia diferente na freqncia de um museu e a ampliao do
acesso, levando o museu a quem por um motivo ou outro (distncia geogrfica, falta de
compatibilidade de horrios, dificuldade de locomoo, custo do ingresso etc.) no teria condies
de visit-lo pessoalmente ou com a freqncia desejada. Alguns exemplos se destacam no s por
disponibilizarem seus acervos digitalizados mas tambm por ampliarem a oferta de servios
oferecidos.

Louvre de Paris

O Louvre apresenta dois sites, com objetivos distintos. O www.louvre.fr foi criado em 1995,
apresentando imagens digitalizadas do acervo. Recebe anualmente mais de 3 milhes de usurios.
Para o trabalho educacional do museu foi criado o www.louvre.edu, com o apoio do Ministrio da
Educao, elencando 3 mil obras de arte, alm de termos, expresses e biografias dos artistas.

Hermitage de So Petersburgo

Lanado em 1997, o www.hermitagemuseum.org oferece um acervo digitalizado e uma ampla


estrutura de servios. Dentre eles, h um laboratrio para produzir imagens de obras do acervo do
museu, que possam ser utilizadas nos processos de impresso das editoras. Graas a uma parceria
com a IBM, o trabalho conta com um estdio de criao de imagens, envolve um centro de
educao e tecnologia, quiosques informativos digitalizados e uma biblioteca digital de alta
resoluo.

122
SETTIS, Salvatore, Italia SpA lAssalto al patrimonio culturale, p.18-19.
123
www.guggenheim.com
124
www.beyeler.com
125
www.macniteroi.com

93
No Brasil, embora o processo ainda seja incipiente, alguns museus contam com ao menos parte de
seu acervo digitalizado e disponibilizado na rede, como o Museu de Arte de So Paulo
(www.masp.art.br), o Museu de Arte do Rio Grande do Sul (www.margs.org.br) e o Museu de Arte
Sacra de So Paulo (www.sarasa.com.br/artesacra).

1.1) A Multiplicidade de papis econmicos dos museus

Estudo desenvolvido pelo Boston Museum of Fine Arts126 ressaltou uma lista de diferentes papis
desempenhados pelo museu. Segundo o relatrio, essa multiplicidade de funes das instituies
culturais fazem delas motores escondidos da economia:

- Como empregador direta ou indiretamente, o MFA integraria a lista dos 50 maiores


empregadores privados da cidade.

- Como comprador de bens e servios de outras empresas (US$67 milhes, em 2001).

- Como vendedor por meio da venda dos produtos do museu em todo o mundo.

- Como atrao turstica 430 mil dos mais de um milho de visitantes do museu, em 2001,
declararam que a instituio era ao menos um de seus motivos de viagem cidade.

- Como instituio de ensino atravs de cursos de arte e palestras em geral. A ttulo


ilustrativo, os 165 estudantes que se mudaram para a cidade para participar desses cursos
aportaram US$2 milhes adicionais para a economia atravs de despesas em geral.

- Como instituio comunitria oferecendo suas instalaes para os encontros de grupos


comunitrios locais.

- Como provedor de local para eventos, restaurantes, apresentaes e locao de filmes.

- Como incubador de trabalhadores criativos e empresas, oferecendo tambm mo-de-obra


qualificada em seus cursos para as indstrias criativas da regio.

- Como distribuidor internacional de artes e cultura por meio do emprstimo de exposies


para instituies de outros pases.

Poder-se-ia ainda dizer que o museu contribui para a economia como pagador de impostos diretos
e indiretos, bem como gerador de impactos intangveis, e.g. incrementando a qualidade de vida
local, promovendo a criatividade e o apreo (mais do que o respeito) diversidade, burilando a
imagem da regio.

Por outro lado, os museus contam normalmente com trs fontes bsicas de renda: financiamento
pblico, doaes privadas e faturamento prprio (bilheteria, vendas realizadas pela loja do museu,
cursos diversos). A proporo desses aportes varia de pas a pas e, dentro de um mesmo pas, de
museu a museu. Nos Estados Unidos, por exemplo, a Association of Art Museum Directors - AAMD
relata que a cada ano as empresas contribuem com mais de US$1 bilho aos 175 museus de arte
filiados associao. A cifra corresponde a mais do que o quntuplo dos oramentos somados do
National Endowment for the Arts e do National Endowment for the Humanities, duas das maiores

126
www.mfa.org

94
agncias governamentais federais, voltadas respectivamente s artes e s humanidades127. A
participao do setor privado tambm foi fundamental para a formao dos acervos desses
museus, dado que mais de 90% dos mesmos foram formados por doaes de pessoas fsicas, dos
patronos do sculo XIX aos entusiastas de arte contempornea. Porm, a AAMD revela a
dependncia que os museus de arte do pas tm de formas de financiamento alternativas, dado
que o custo mdio por visitante de US$46,51, enquanto o preo mdio do ingresso US$2,25.

A cobrana de ingressos em museus tema de grande polmica, dado que em princpio teria
contribuio limitada para o financiamento do museu mas poderia causar impacto importante na
inibio da freqncia de pblico. A Frana instituiu a cobrana de entrada para os museus em
1922, mantendo entrada livre um dia por ms ou semana. Entretanto, essa prtica no se
manteve e foi somente em 1996 que o governo a reimplementou no Louvre, franqueando a
entrada durante um domingo por ms. A medida parece ter surtido efeito. Segundo dados
estatsticos levantados, o pblico que visita o museu no domingo com entrada franca 70% maior
do que o que comparece nos outros domingos. Alm disso, enquanto o nmero de turistas
estrangeiros permanece no mesmo patamar, o nmero de visitantes da regio de le-de-France
(onde se situa o Louvre) trs vezes maior.128 Alis, graas existncia de estatsticas de
visitao e de preos praticados nos museus de Paris desde 1947, foi possvel realizar em 1997 um
estudo da elasticidade-preo da demanda.129

Na Gr-Bretanha no h uma poltica unificada acerca da cobrana de entrada. O ingresso ao


British Museum gratuito, enquanto nos Victoria & Albert Museums no. A National Gallery, criada
em 1824 com a aquisio pelo governo da coleo do banqueiro Angerstein, recebeu cerca de 5
milhes de visitantes em 2004. Ela oferece acesso livre sua coleo permanente, mas cobra
ingresso para algumas exposies temporrias. Segundo a instituio, A National Gallery foi
criada para o benefcio de todos. Comprometida com a entrada livre, com localizao central e
acessvel e tendo ampliado seu horrio de abertura, a instituio garantiu que sua coleo possa
ser apreciada pelo mais amplo pblico possvel e no apenas por privilegiados.130

Na China, a construo de museus segue o mesmo ritmo vertiginoso da expanso da economia. A


inteno da Agncia Estatal do Patrimnio Cultural de construir mil novos museus at 2015, que
se somariam aos dois mil j existentes em 2005 (apresentando anualmente oito mil exposies). A
ambio mais acelerada de Pequim, a capital cultural da China, que at as Olimpadas de 2008
pretende ampliar a lista dos 110 museus da cidade com mais vinte.131

No Brasil, a questo do financiamento dos museus confronta discursos tericos e necessidades


prticas. Se por um lado a soma do faturamento prprio e dos subsdios pblicos claramente
insuficiente para manter as instituies e transform-las em espaos que se adaptem a um
ambiente em evoluo, por outro medidas mais inovadoras so analisadas sob lentes inalteradas
no tempo. Enquanto a Casa Bardi, tombada pelo Condephaat, consumida a cada dia por cupins e
crescentes problemas de impermeabilizao132, outra das obras magistrais da arquiteta Lina Bo

127
AAMD Statistical Survey 2001, www.aamd.org.
128
GREFFE, Xavier, op.cit..
129
GREFFE e MIGUET, Recherche sur les prix des muses Paris: tendances et lasticits.
130
www.nationalgallery.org.uk
131
China passa por nova Revoluo Industrial. O Globo, 05/09/05.
132
FOLHA DE SO PAULO, Projeto de Lina Bo Bardi sofre com cupins e chuvas, 26/01/2006.

95
Bardi, o Museu de Arte de So Paulo, v-se em meio a dificuldades financeiras recorrentes. A
construo de uma torre-belvedere em um edifcio anexo ao do museu, que ofereceria servios e
arrecadaria recursos revertidos instituio, foi vetada diante de argumentos polmicos.
Essencialmente, acarretaria um desequilbrio na paisagem (maior do que o gerado pelos prdios
de arquitetura ousada, erguidos sobre os terrenos ondem reinavam casas seculares, destrudas
por falta de recursos que as mantivessem? Mais desequilbrio do que o causado pelas torres de
transmisso de rdio e TV que transformaram a Avenida Paulista em um paliteiro?). A questo,
obviamente, mais profunda e discute o prprio papel dos museus. Segundo o Secretrio
Municipal da Cultura, Carlos Augusto Calil, "No possvel que entidades culturais inventem coisas
para se sustentar. O Louvre vai ter o qu? Um shopping? O Masp mais importante que a torre e
tem condies de se sustentar sozinho."133 Resta lembrar que o Louvre em questo no se
sustenta sozinho134 e rememorar a celeuma em torno da construo da arrojada pirmide de vidro,
em 1989, ao lado do edifcio histrico do museu francs considerada hoje um dos cem edifcios
de maior importncia do sculo XX e ponto de visitao obrigatria dos turistas em Paris.

Os museus tm, obviamente, uma funo maior do que seu edifcio e necessitam de verbas
compatveis para poder desempenh-la. A esperana acalentada que uma vez os benefcios
culturais, sociais e simblicos no se mostrando suficientemente convincentes para gerar os
recursos necessrios, os benefcios econmicos que o museu pode trazer redobrem a ateno que
lhe dedicada.

1.2) O Acervo como patrimnio

Dado que os museus devem buscar adequar seu acervo sua misso e ao seu pblico, h uma
grande discusso acerca da legitimidade ou no da venda de obras para a aquisio de outras
obras. O museu poderia julgar por bem desfazer-se de obras que no condigam com seus
objetivos, para adquirir outras que estejam mais de acordo com o perfil da coleo que pretende
ter. A reforar esse argumento est o fato de que boa parte dos museus possui um nmero de
obras superior ao que poderia exibir, o que o obriga a faz-las circular em outros museus ou a
estoc-las em um depsito. A defesa dessa prtica feita por vrios autores, como Montias,
referindo-se ao Metropolitan Museum de Nova York: Tendo em vista um oramento limitado e a
falta de espao para exposio e tanto o espao quanto o oramento do Metropolitan so
limitados -, decises acerca de aquisies e vendas, exibio, armazenagem, conservao, seguro
e expanso provavelmente difiram segundo o museu escolha considerar as preferncias dos
aficcionados por arte de todo o mundo ou apenas as dos habitantes de Nova York; os interesses
dos historiadores profissionais de arte ou os dos estudantes; o gosto da gerao atual ou o das
futuras geraes, pelas quais o diretor e os conselheiros podem se sentir responsveis.135

Em alguns pases, como na Frana e na Itlia, os museus so proibidos de desfazer-se de qualquer


pea de seu acervo, ainda que para fins de levantamento de fundos ou para custear a aquisio
de outras obras. J nos Estados Unidos, a venda (de-accessioning) de uma obra de arte

133
FOLHA DE SO PAULO, Torre ao lado do MASP passa por embate, 28/09/2005.
134
Segundo o Relatrio de Atividades do Louvre, do oramento 148,73 milhes de 2004, 93,64 milhes provieram de
subsdios do Estado, enquanto as receitas prprias (bilheteria, venda de produtos, locaes de espao, patrocnios,
cursos e at mesmo produtos financeiros) atingiram 55,09 milhes.
135
MONTIAS, J.M., Are Museums betraying the publics trust?. In Blaug, op.cit.

96
permitida, desde que o museu utilize a renda para adquirir outra/s obra/s. Um diretor ou curador
de museu que venda uma obra sem comprar outra pode ser expulso da AAMD (Association of Art
Museum Directors). J na Holanda as obras do acervo de um museu consideradas obras menores
so passveis de comercializao no mercado.136

2) Demais equipamentos culturais

Os demais equipamentos culturais centros culturais, teatros, cinemas, casas de espetculos,


galerias de arte, arenas e outros que permitam a apresentao ou exibio de um produto ou
servio cultural , ao contrrio dos museus, podem no ser desprovidos de fins lucrativos. No
Reino Unido, inclusive, o Arts Council England concluiu que os papis das galerias137 publicamente
financiadas e privadas esto se tornando intercambiveis, j que as galerias pblicas precisam
levantar mais renda e as privadas expandem sua presena pblica. Reconhecemos que colees
pblicas importantes para o benefcio de todos so o melhor defensor do engajamento crescente e
do estmulo coleo privada.138

FAMURS E CENSO CULTURAL DA BAHIA solues simples para problemas comuns

Iniciativa de mrito foi desenvolvida e divulgada em 2005 pela Federao dos Muncipios do
Rio Grande do Sul. Na falta de dados do setor, a FAMURS promoveu o mapeamento das
informaes culturais dos municpios gachos, atravs do modo mais simples e efetivo
possvel: o envio de um questionrio a todos os municpios do estado, visando montagem de um
banco de dados que constitusse um mapeamento cultural. O levantamento abrange no somente
equipamentos culturais (casas de espetculos, cinemas, centros de cultura, bibliotecas, ateliers
pblicos, rdios, sales de baile, parques de lazer) mas tambm agentes produtores (produtoras
de cinema e vdeo, grupos e festivais de dana, cursos diversos de artesanato, associaes
literrias, jornais) e o nmero de funcionrios pblicos envolvidos no processo. Os dados so
apresentados por municpio, oferecem excelentes subsdios para os gestores culturais gachos.

Por maior que seja a dificuldade de manter esses dados atualizados, os nmeros levantados so
um louvvel primeiro passo para gerar uma fotografia da produo oficial e dos canais de
distribuio (equipamentos) da cultura no Rio Grande do Sul, compreendendo os setores pblico e
privado. O levantamento tambm explicita a oportunidade que somente um olhar local revela aos
gestores pblicos estaduais: 75,56% dos municpios possuem bibliotecas pblicas municipais (em
uma mdia de 1,35 biblioteca por municpio), enquanto 75,96% dos municpios contam com um
Centro de Tradies Gachas (com uma mdia de 2,32 CTGs por municpio). Assim, dada a
presena mais expressiva de CTGs do que das prprias bibliotecas, poderia ser cabvel
desenvolver um projeto de estmulo leitura atravs dos CTGs, envolvendo livros sobre as
tradies gachas ou escritos por autores do estado. www.famurs.com.br

Outro levantamento digno de nota, desta feita conduzido pelo poder pblico, o I Censo Cultural
da Bahia. Apesar de desatualizado (os dados foram levantados entre 1996 e 1998), possibilita a

136
BENHAMOU, Franoise, op.cit..
137
Public gallery, em ingls, aproxima-se de nosso conceito de museu.
138
BUCK, Louisa, Market Matters the dynamics of the contemporary art market.

97
pesquisa de entidades e espaos culturais, patrimnio cultural, formao cultural, servios e
comrcios, dentre outros. www.censocultural.ba.gov.br

Lado a lado com organizaes, fundaes, institutos e cinematecas pblicas e privadas, esto os
grandes complexos de salas de cinema, teatros e casas de espetculos, que constituem
empreendimentos comerciais. No Brasil, reprimido culturalmente durante o perodo colonial e a
cujos olhos era vedado olhar para sua prpria nascente identidade, foi somente a partir de
meados do sculo XIX que surgiram e consolidaram-se novas instituies culturais. Integram essa
relao o Teatro Santa Isabel, em Recife (1850); o Teatro Amazonas, em Manaus (1896), o
Theatro Municipal do Rio de Janeiro (1909) e o Theatro Municipal de So Paulo (1911). Durante a
primeira metade do sculo XX foram criados outros teatros, orquestras e casas de espetculos.
Sob a ditadura militar, os artistas e intelectuais, arautos e smbolos da defesa do livre pensar e do
respeito liberdade, sofreram duramente com a censura. Por outro lado, institucionalmente, a
administrao pblica da cultura recebeu novo flego com a criao, na dcada de 1970, das
secretarias estaduais da cultura, bem como de rgos de incentivo produo (obviamente
conforme aos cnones do dirigismo poltico), como a FUNARTE e o Instituto Nacional de Cinema.

Expresso mxima dessa tendncia a do mercado cinematogrfico. Ao longo especialmente da


ltima dcada consolidou-se a presena quase monopolista das grandes empresas multinacionais
nos grandes centros urbanos, por meio inclusive da aquisio de salas. Acelerou-se a construo
dos grandes complexos de cinema e a derrocada dos cinemas de bairro. O domnio da
comercializao, por meio do controle dos canais de distribuio de cinema, passou a atuar de
modo integrado ao domnio da produo. Hoje, apesar de os Estados Unidos no serem o maior
produtor cinematogrfico do mundo, seu controle das redes de salas assegura a presena
dominante dos filmes do pas em todo o planeta. Segundo dados da UNESCO, em 1998 no menos
de 95% do faturamento dos cinemas brasileiros eram provenientes da exibio de filmes
produzidos nos Estados Unidos. Embora nos ltimos anos os filmes brasileiros tenham lograda
obter maior participao nas nossas salas de cinema, dados do Ministrio da Cultura revelam que
nos anos mais prsperos sua presena no chega a 20%.

Mercado global de cinema, 1998 Participao por faturamento

Pas % filmes dos Estados Unidos % filmes nacionais


Filipinas 35 50
Malsia 45 4
Hong Kong 49 42
Noruega 58 9
Japo 59 30
Itlia 60 26
Frana 64 27
Indonsia 65 7
Repblica da Coria 66 26
Austrlia 68 4
Argentina 70 13

98
Sua 70 2
Dinamarca 74 14
Alemanha 75 10
Sucia 76 15
frica do Sul 77 4
Espanha 79 12
Finlndia 80 10
Polnia 83 11
Canad 85 8
Tailndia 85 10
Reino Unido 85 9
Hungria 90 6
Holanda 90 9
Colmbia 92 1
Mxico 92 4
Venezuela 94 1
Brasil 95 3
Portugal 95 2
Estados Unidos 96 --
Fonte: UNESCO, World Culture Report 2000, p.88

Em contrapartida, algumas experincias do alento ao ilustrar como possvel encontrar solues


simples quando o governo e a sociedade so sensveis busca de alternativas. Ao perceber que as
igrejas eram o principal ponto de encontro para muitas comunidades da regio, o Ohio Arts
Council, nos Estados Unidos, resolveu transform-las em locais de realizao de toda sorte de
eventos culturais. Como benefcio extra, as pessoas se sentiam mais vontade em travar contato
com manifestaes culturais desconhecidas, por estarem em sua prpria zona de conforto.
Segundo a avaliao do ano de 2001, a realizao dos eventos nas igrejas e sinagogas influenciou
a deciso de participar em ao menos 50% do pblico139.

Outra iniciativa interessante a do projeto Pontos de Cultura (parte do programa Cultura Viva, do
Ministrio da Cultura). Lanado em outubro de 2004, destina-se a periferias urbanas, zonas rurais,
comunidades indgenas e quilombolas, alm de algumas cidades do exterior. Em termos prticos,
cada ponto de cultura incentiva o envolvimento da comunidade local na documentao de sua
histria e no registro de suas tradies, incluindo artesanato, teatro, artes visuais e musicais,
atravs do uso de computadores e kits de produo multimdia. Esses constituem os chamados
estdios livres. A integrao dos pontos em rede possibilita a troca de informaes e produes
entre os diversos pontos. Segundo declaraes do Ministrio, pretende-se chegar a mil pontos de
cultura no Brasil e a cerca de 20 no exterior, ainda em 2006. Os pontos so montados com
contrapartida financeira dos estados, a uma proporo de R$0,50 ou R$1,00 do governo estadual
para cada R$1,00 investido pelo governo federal.

139
LOWELL, Julia F., State Arts Agencies 1965-2003: whose interests to serve?.

99
Outra articulao do projeto a parceria estabelecida com o Ministrio do Trabalho. Por meio do
programa Primeiro Emprego so oferecidas bolsas para jovens de 16 a 24 anos que passam por
capacitao em operao dos computadores e kits multimdia, reforando tambm a possibilidade
financeira de trabalhar com cultura em comunidades carentes.

3) Mercados de arte e arte como investimento

- Srgio, voc no comprou este quadro por duzentos mil francos!


- Voc no entende, o que custa. um Antrios.
- Voc no comprou este quadro por duzentos mil francos!
- Eu deveria ter adivinhado que voc no entenderia.
Yazmina Reza140

3.1) Mercados de arte

Em poucos outros setores a presena concomitante de valor econmico e valor cultural to forte
como nos mercados de arte. Como menciona Throsby141, os artistas abastecem dois mercados: o
das mercadorias fsicas e o mercado de idias. Do mesmo modo, Moulin lembra que devido ao
carter dual das obras de arte, o mercado de leiles do setor no segue a mesma lgica dos
mercados de outros produtos, como os preges das bolsas de valores. Na bolsa, as ofertas so
intercambiveis e as aes de uma empresa so substituveis. No mercado de arte no h
homogeneidade. Na bolsa, o mercado prega a concorrncia perfeita, enquanto no de arte o
vendedor da obra monopolista.142

Essa unio entre cultural e econmico tambm salientada pelo Arts Council England. A
reavaliao do mercado de arte como uma economia ou uma indstria com todas as consideraes
e benefcios que isso implica introduz o novo conceito de discutir arte e artistas em termos
cunhados por imperativos econmicos, bem como culturais e sociais.143 Nesse mercado atuam
produtores (artistas), agentes distribuidores (marchands), consumidores privados (colecionadores,
empresas com colees de arte prprias, institutos culturais) e consumidores pblicos (museus,
centros culturais, rgos pblicos com colees de arte ou ainda responsveis por espaos
pblicos que encomendam obras de arte para disp-las nesses locais), utilizando diferentes canais
144
de distribuio (galerias, casas de leilo , feiras de arte, ateliers).

A magnitude do mercado j oferece um parmetro de sua importncia econmica. O mercado de


artes e antigidades do Reino Unido o segundo mais importante do mundo, respondendo por
26% do valor comercializado. Ao todo, compreende formalmente 9500 marchands e 950 casas de
leilo, que declararam em 2004 ter um faturamento de 4,2bilhes (cerca de US$8 bilhes). A
Market Tracking International (MTI) estimou que em 1998 a arrecadao tributria do Reino Unido

140
Arte, p.8.
141
THROSBY, David, op.cit. (2001), p.103-4.
142
MOULIN, Raymonde,op.cit..
143
BUCK, Louise, op.cit., p.8.
144
A primeira venda a leilo da Sothebys foi realizada em 14/03/1744. Tratava-se da biblioteca de Sir John Stanley,
compreendendo vrios livros raros. Foi somente no ltimo sculo que a empresa ampliou suas atividades do leilo de
livros para os demais ramos culturais. Hoje so mais de cem escritrios.

100
no mercado de artes e antiguidades em pelo menos 426 milhes: 130 milhes de imposto de
renda dos empregados do setor, 193 milhes de imposto sobre o lucro das empresas e 104
milhes de imposto sobre o valor agregado.

Tambm nesse mercado duas tendncias se confirmam. A primeira delas a de globalizao,


que tem se acirrado ao longo das ltimas dcadas. Segundo dados da Unesco145, a exportao de
artes visuais entre 1980 e 1998 cresceu em mdia 6,2% ao ano, tendo porm decado de 7,5% do
comrcio cultural total, em 1980, para 5,7%, em 1998. A segunda tendncia a da
concentrao. Em 1998, 90% das exportaes foram realizadas por apenas seis pases (Estados
Unidos, Reino Unido, Sua, Alemanha, Frana e Canad). Alm da concentrao na produo,
fenmeno paralelo ocorre na distribuio (conforme vimos no setor cinematogrfico). Em 1998, as
duas principais casas de leilo do mundo, Christies e Sothebys, controlavam juntas mais de 39%
do mercado de obras de arte, sendo o restante pulverizado entre 825 outras casas de leilo. A
busca da manuteno dessa liderana de mercado levou as duas empresas a iniciar, nesse ano,
experincias de cotao em bolsa e pela Internet.146

A ttulo ilustrativo, o Arts Sales Index apresenta as transaes realizadas pelas vinte casas de leilo
de arte com maior faturamento no mundo (dados de 2004).

Transaes das 20 casas de leilo com maior faturamento no mundo (2004)

Valor em moeda
Casa Lotes vendidos Valor em libras local Moeda

Sotheby's, Nova York 6.014 441.244.903 773.794.180 US

Christie's, Rockefeller Nova York 4.878 285.525.854 496.752.350 US

Sotheby's, Londres 4.921 276.508.310 276.508.310 Libras

Christie's, Londres 3.613 200.682.600 200.682.600 Libras


Phillips, Nova York 1.099 24.929.104 43.472.050 US

Bonhams, Londres 2.024 20.483.550 20.483.550 Libras

Christie's, Hong Kong 654 18.839.424 257.286.000 HK.D

Christie's, Paris 868 15.419.689 22.736.730 Euros


Christie's, Kensington, Londres 5.414 15.312.545 15.312.545 Libras
Sotheby's, Amsterd 1.813 14.888.162 21.882.165 Euros

Sotheby's, Milo 884 13.868.466 20.358.600 Euros


Sotheby's, Olympia, Londres 3.379 12.984.527 12.994.660 Libras
Tajan, Paris 1.730 12.858.833 18.865.285 Euros

Rasmussen, Copenhaguen 1.850 12.318.260 134.436.900 D.KR


Piasa, Paris 1.157 12.301.089 18.195.540 Euros

Bukowskis, Estocolmo 1.372 11.499.646 153.795.100 S.KR

145
World Culture Report 2000.
146
BESANA, Angela, Economia della Cultura degli attori economici sul palcoscenico dellarte, p.113.

101
Villa Grisebach, Berlim 899 11.402.621 16.740.740 Euros
Lempertz, Colnia, Alemanha 1.248 11.332.859 16.510.325 Euros

Artcurial Briest, Paris 1.674 11.204.689 16.466.840 Euros


Sotheby's, Paris 614 10.392.499 15.421.640 Euros
Fonte: http://www.art-sales-index.com/pages/products/asi36_auct.html

Outro importante canal de comercializao e distribuio de obras de arte so as feiras, em


especial no que diz respeito arte contempornea. Lapidar nessas manifestaes a Art Basel147,
que ocorre anualmente no ms de junho, na Basilia. Criada em 1969, a feira congrega 270
galerias de arte do mundo, exibindo trabalhos de cerca de 2000 artistas dos sculos XX e XXI,
entre pinturas, esculturas, desenhos, instalaes, apresentaes, arte digital, fotografias e outras
formas de manifestao artstica. Seu sucesso levou criao em 2002 de uma segunda edio
anual, organizada no ms de dezembro nos Estados Unidos.

Outras feiras importantes ocorrem em vrias cidades do mundo, como a ARCO, em Madri148; a Art
Cologne, em Colnia, Alemanha; a Chicago Art Fair e a Turin Art Fair. No Brasil, a primeira feira
internacional de arte moderna e contempornea de So Paulo, a SP Arte149, ocorreu em abril de
2005. Na ocasio, metade das obras expostas pelas 40 galerias participantes foi comprada j na
pr-abertura.

O FOMENTO AO MERCADO DE ARTE CONTEMPORNEA programas inovadores para


obras vanguardistas

O mercado de arte contempornea tem despertado a ateno em diversos pases. Dentre as


iniciativas em curso, duas merecem destaque por sua originalidade e eficcia no fomento ao setor.

1) O Conselho de Artes do Canad criou o Banco de Obras de Arte, com o objetivo de promover o
aluguel das obras junto ao mais vasto pblico possvel, no pas e no exterior. O programa tambm
apia os artistas canadenses ao adquirir suas obras com recursos advindos do faturamento do
banco. Atualmente so mais de 18 mil obras, formando a mais importante coleo de arte
canadense contempornea. As obras so alugadas a uma taxa anual que varia de U$120 a
U$3.600 (dlares canadenses), por um contrato mnimo de dois anos. Os custos de locao so
dedutveis do imposto a pagar.150

2) No Reino Unido, o Arts Council (agncia nacional de desenvolvimento das artes, cuja misso
colocar as artes no corao da vida nacional) criou um programa inovador para estimular a
compra de obras de arte contempornea pelo cidado comum. Lanado em novembro de 2004 e
batizado de Own Art, o acordo envolve 250 galerias na Inglaterra e na Esccia e dirige-se aos
interessados em adquirir obras de artistas vivos (de jias a esculturas). Os emprstimos so
concedidos por uma subsidiria do HSBC em um valor mximo de 2.000, sem cobrana de juros
e pago em at dez mensalidades. Com isso, as galerias ganham com a ampliao do mercado; os

147
www.artbasel.com
148
www.arco.ifema.es
149
www.sp-arte.com
150
www.artbank.ca

102
artistas, com a divulgao e a venda de seus trabalhos; a sociedade, com a possibilidade de ter
acesso a um mercado at h pouco hermtico (por desconhecimento e/ou falta de recursos).
Segundo informaes do Arts Council, em menos de um ano j haviam sido concedidos
emprstimos no valor de 1,6 milho para 2500 compradores e a receptividade do pblico e da
mdia foi considerada extremamente positiva. 151

Ciente do potencial econmico e cultural do mercado de arte contempornea, o Arts Council


England encomendou uma pesquisa, em 2002, para analisar modos de fomentar o mercado de
arte contempornea envolvendo pessoas fsicas152. Suas concluses bsicas indicavam que o
financiamento insuficiente e a falta de uma estratgia nacional coerente para o setor prejudicavam
seu desenvolvimento. A recomendao prioritria exortava o governo a implementar um sistema
de incentivos fiscais. Em estudo subseqente, buscou estudar o mercado primrio (quando uma
obra de arte vendida pela primeira vez) e o secundrio (que ocorre principalmente por
intermdio de agentes comerciais, galerias e casas de leilo), considerando as particularidades do
setor. Seus sistemas de valores so nebulosos, complexos e frgeis. Os modos pelos quais
algumas obras de arte so reconhecidas e avaliadas em detrimento de outras tm pouca ou
nenhuma relao com os materiais ou convenes utilizados em sua construo. At mesmo o
termo arte em si instvel, mudando na histria e de uma cultura para outra e baseando-se em
alguns grupos de objetos ou itens individuais de tempos e lugares especficos.153 O que nos
conduz ao prximo tpico: o da precificao de obras de arte.

3.2) A Precificao de obras de arte

Mais do que em qualquer outro momento, na hora de decidir o preo de uma obra de arte que o
duplo valor econmico e cultural da criao torna-se patente. O valor que um indivduo confere
subjetivamente a uma obra de arte somente passa a ter significado, em termos econmicos, se for
traduzido em um preo para o qual haja um comprador. Conforme j discutido no captulo I e
explicitado por Grampp, O fato de pessoas discordarem a respeito do valor esttico no significa
que seus julgamentos no tenham fundamento, contedo ou significado. Os julgamentos tm uma
base firme nas preferncias da pessoa que os faz e suas preferncias tm por origem o que os
economistas chamam de utilidade.154

Embora a utilidade que um indivduo confere a uma obra seja afetada pelo valor esttico que ele
lhe atribui, uma srie de outros fatores objetivos e subjetivos influenciam seu preo final, relativos:

- ao artista (notoriedade; nmero de exposies individuais e coletivas realizadas; prmios; locais


de exposio; preo de mercado de suas outras obras; ciclo de vida; grau de status que confere
ao proprietrio de suas obras);

- obra em si (tamanho; tcnicas e materiais utilizados; ano de execuo; histrico de vendas;


tema abordado, complexidade; escola que reflete; restauraes realizadas; tempo empregado para

151
www.artscouncil.org.uk/ownart
152
McINTYRE, Morris H., Taste Buds: how to cultivate the art market.
153
BUCK, Louisa, op.cit.,p.11.
154
GRAMPP, William D., Pricing the Priceless Art, artists and economics, p.19.

103
execut-la; nmero de exemplares realizados; estado de conservao; locais onde j foi exposta;
liquidez ou facilidade de venda);

- s influncias externas (moda; gosto pessoal dos compradores; situao financeira nacional e/ou
internacional; concorrncia; crticas e opinies de peritos em geral). Portanto, o que se conclui
que os valores econmico e esttico podem no ser compatveis.

A considerao de uma lista de critrios de precificao no recente. Greffe menciona o pintor


sevilhano Pacheco que, em 1649, escreveu um tratado no qual j discutia a precificao de
pinturas155. Para o artista, o preo de uma obra de arte era definido por um misto de
caractersticas intrnsecas (conhecimento do pintor, caractersticas dos quadros) e extrnsecas
(decididas pelo comprador, conforme seu gosto pessoal). Sendo assim, j ao menos no sculo
XVII era patente que o preo de uma obra de arte transcendia seu valor como obra e era tambm
afetado pelas relaes de mercado (incluindo o nvel de demanda).

Na mesma linha, De Marchi e Van Miegrot estudaram a fundo a formao do mercado de arte ao
longo da histria e ressaltaram a relao entre a obra original e suas cpias, relatando inclusive a
curiosa existncia de cpias-fantasmas. Assinar um trabalho torna-se um modo de apropriar parte
da aura de um original, independentemente de ser realmente um original ou de ter realmente sido
feito pelo suposto autor. Chamamos a ateno aqui para uma conseqncia particularmente
estranha de tentar explorar a autoria (ou, mais precisamente, a reputao de um autor) com
vistas a um ganho econmico, em um contexto de informao imperfeita. Em tal ambiente, no
qual a autoria incerta, um copiador pode fazer seus prprios originais e atribu-los a um mestre
cujo trabalho amplamente conhecido e demandado. Tais originais comportam-se como cpias,
embora nenhum original correspondente tenha jamais existido. Eles so, em poucas palavras,
cpias-fantasmas.156

3.3) Arte como investimento

Vrios autores defendem que os investimentos em obras de arte, quando comparados aos
realizados em ativos financeiros, apresentam rendimentos pouco atraentes no longo prazo. Frey e
Pommerehne mencionam quatro vastos estudos realizados por diferentes autores, levando todos
mesma concluso: investimentos em arte apresentam taxa de retorno mais baixa do que a de
investimentos realizados em ativos monetrios comparveis e, ainda por cima, envolvem maior
risco.157 Resultados semelhantes foram encontrados em estudo comparando a taxa de retorno do
investimento em gravuras modernas, frente a investimentos financeiros de longo prazo.158 Sendo
assim, por que o mercado de arte continua to em voga? Uma explicao possvel o fato de as
obras de arte proporcionarem um retorno psicolgico, alm de financeiro159, entendido como um
preo a ser pago pelo prazer esttico. Alm disso, em alguns pases as obras de arte gozam de

155
Arte de la Pintura, in GREFFE, Xavier, op.cit.
156
DE MARCHI, Neil e VAN MIEGROT, Hans J., op.cit., p.43.
157
FREY, Bruno S. e POMMEREHNE, Werner W., International trade in art. In Towse, Ruth, op.cit., p.554-574.
158
PESANDO, James E., Art as an investment: the market for modern prints. Apud, p.575-589.
159
FREY, Bruno S. e EICHENBERGER, Reiner, On the Return of art investment return analyses. In Towse, Ruth,
op.cit.

104
benefcios fiscais no aplicveis ao mercado financeiro (na Frana, as obras de arte so excludas
do clculo dos impostos sobre grandes fortunas160).

O mercado de arte tambm possui traos distintivos161. Do lado da demanda, conforme


mencionado, os colecionadores de arte privados, fsicos ou jurdicos, nem sempre almejam lucro.
Segundo estudo encomendado pelo Arts Council England, salvo por raras excees, a maioria dos
colecionadores srios de arte contempornea (...) idiossincrtica e seus motivos so variados e
complexos. Apenas alguns tm no investimento sua motivao principal. Para muitos, colecionar
uma compulso prxima obsesso. (...) Tambm existe a empatia dos colecionadores por
artistas e marchands com quem negociam. Isso, juntamente com um prazer geral pelo mundo das
artes, seus eventos e estilo de vida, so fatores importantes para muitos colecionadores de arte
contempornea.162 Lapidar a sinttica explicao de Lorenzo Mamm, professor da USP: Cada
gerao possui sua tipologia de colees e cada tipo corresponde viso de mundo de um grupo
ou de uma classe determinada de indivduos. Colecionar significa se filiar a um sistema de
valores.163

Do lado da oferta, conforme vimos, vrios museus so proibidos de vender obras de seu acervo.
Alm disso, as informaes de compra e venda nem sempre so divulgadas amplamente; os bens
negociados no so substituveis entre si (um quadro visto de modo nico, o que no ocorre
com um lote de aes) e a oferta de arte no s limitada, como essencialmente monopolista
(somente um vendedor pode oferecer uma dada obra no mercado). Ademais, a prpria
informalidade do setor e a falta de levantamento das negociaes efetuadas fora do circuito das
casas de leilo e galerias geram dificuldades de avaliao de retorno do investimento.

Algumas novas iniciativas do mercado financeiro merecem ser mencionadas. Na Itlia, o B.Group
Gruppo di Investimenti Industriali e Finanziari Bologna S.p.A. lanou em junho de 2005 o Art
Investors Club. O fundo, disponibilizado com quotas mnimas de 500 mil, destinado ao
investimento em obras de arte e artistas que no sejam talentos desconhecidos mas tampouco
especialmente renomados. Constitudo com a durao de dez anos, sua ambio prover um
rendimento mdio anual de 20%, possibilitando tambm aos investidores alugar algumas das
obras adquiridas pelo fundo.164

4) Mercados alternativos de distribuio da produo cultural

Considerando-se que a questo da distribuio um dos grandes gargalos do setor, vrias


iniciativas tm sido organizadas nos ltimos anos, como forma de criar canais e espaos
alternativos de exposio, negociao, intermediao com o pblico e troca de experincias entre
aspirantes e profissionais do setor cultural. Vale mencionar o caso da Feira do Troca, que ocorre
semestralmente na pequenina Olhos dgua, no corao goiano, entre a capital do estado e
Braslia. Regio de fortes tradies artesanais, especialmente tecels, a feira organizada pela

160
BENHAMOU, Franoise, op.cit..
161
FREY, Bruno S. e EICHENBERGER, Reiner, On the Return of art investment return analyses. In Towse, Ruth,
op.cit., p.489-502.
162
BUCK, Louisa, op.cit., p.34.
163
O ESTADO DE SO PAULO, Caderno SP Arte, Questo de valores, 04/05/2006.
164
LESPRESSO, Investire unarte, 14/07/2005. www.b.group.it

105
primeira vez em 1974 constituiu uma grande alavanca impulsionadora da produo cultural local,
cujas obras eram no raramente de fato trocadas por alimentos e outros bens.

Outro exemplo particularmente interessante dado pelo Mercado Cultural de Salvador, feira de
produo autoral e independente, criada em 1998 por Ruy Csar Silva. A sexta edio do evento,
realizada em dezembro de 2005, congregou 1.500 artistas e produtores de msica, dana, teatro,
cultura popular e artes visuais e atraiu diariamente 100 mil pessoas. Pela primeira vez as
atividades ocuparam no somente os espaos tradicionais, mas tambm expandiram-se para
outros bairros de Salvador, ajudando a divulgar a produo local.

MERCADO CULTURAL QUANDO A PRODUO INDEPENDENTE D O TOM

Tudo comeou h quinze anos, quando um longo priplo de seminrios e um minucioso trabalho
de pesquisa tornaram Ruy Cezar Silva usurio constante dos aeroportos da Amrica Latina, Oriente
Mdio, frica, sia e Leste Europeu, alm de membro de redes europias e da Amrica do Norte.
Milha aps milha, construiu um portentoso catlogo de informaes sobre a produo
contempornea de arte nas regies, formou uma slida trama de contatos e ganhou
reconhecimento que lhe abre portas em todo o mundo. O sonho era reunir agentes culturais,
produtores, intelectuais e artistas em torno da idia de exibir, promover e distribuir arte
independente, inovadora e de alta qualidade, sem acesso aos circuitos da grande indstria. Foi
surpreendente o que se tornou possvel., diz Ruy.

Surpreendente pouco. Em seis anos, o Mercado Cultural rompeu no s os limites do mercado


baiano, como se transformou em um projeto de referncia internacional. Atua em trs frentes
complementares, contemplando reflexo (conferncias e debates sobre as realidades sociais e as
perspectivas culturais no mundo), exposio (msica, teatro, dana e artes visuais) e negcios (a
feira de artes, oportunidades e negcios culturais congrega dezenas de stands de artistas das mais
variadas linguagens, empresas e instituies).

Os nmeros chamam a ateno. Em 2005, atraiu cerca de 1.500 produtores, artistas, agentes,
diretores e empresrios de vrios pases. Somando-se negcios, patrocnios e o impacto
econmico local, movimentou US$6 milhes. Criou novos postos de trabalho e mobilizou 200
jovens aprendizes. A ateno criao de um mercado alternativo para grupos marginalizados e
capacitao complementada por um trabalho de formao do pblico, realizando espetculos
gratuitos. Os de rua foram vistos por 100 mil pessoas, alm das que circularam pelas 120 mostras
artsticas espalhadas pela cidade. Dados que ecoam as palavras de Ruy Cezar: alguns dos
principais objetivos so criar oportunidades para empresas culturais e promover os negcios, a
gerao de renda e o desenvolvimento social, ampliando os vnculos entre cultura, meio ambiente,
turismo e educao. Enquanto os subsdios dos governos para artes e cultura tm encolhido, nos
ltimos anos, o desenvolvimento de mercados culturais parece abrir novas oportunidades para
gerao de renda, atendendo a profissionais culturais ansiosos por criar e exibir seus trabalhos.

Os benefcios atingiram outras escalas. No Brasil, o Mercado Cultural abriu novos circuitos para a
distribuio da produo e promoveu o intercmbio entre os artistas. Na Amrica Latina e no
Caribe, tornou-se a mais significativa plataforma de exportao das artes, tendo catalogado em
vdeo e CD toda a produo regional recente. Globalmente, referncia de espao promotor de
novos dilogos e de intercmbio.

106
O Mercado Cultural , assim, muito mais do que um evento. a criao de mercados alternativos
permanentes, que contemplam a diversidade entre os povos, respeitam suas identidades e
reconhecem tambm seu valor econmico. um espao de encontro de redes, de difuso de
informaes, que circulam ininterruptamente pelos meios virtuais. um modelo de obstinao e
dedicao para mostrar que a maior barreira imposta pelos mercados tradicionais o nosso
prprio conformismo em aceit-la.

www.mercadocultural.org

Outras iniciativas louvveis tm sido implementadas para vencer obstculos venda de produtos
culturais alternativos (ou seja, sem o respaldo dos conglomerados de mdia e entretenimento) nos
canais de distribuio j consolidados no mercado. Alm de agregarem uma imagem positiva
empresa e de atrarem um pblico consciente e diferenciado para as lojas, essas iniciativas
contribuem para a incluso scio-econmica de pequenas comunidades produtoras.

Um belo exemplo o do projeto Caras do Brasil, que envolve 36 lojas das redes Po de Acar,
Compre Bem e Sendas. Ao todo so 72 fornecedores de 19 estados, que comercializam 305
produtos alimentcios, de beleza e culturais (como cestarias, peas de artesanato e tecelagem).
Mais uma prova de que parcerias conscientes, responsabilidade scio-ambiental e valorizao da
cultura local so grandes impulsionadores do desenvolvimento sustentvel nas pequenas
comunidades.

FESTIVAL DE JAZZ E BLUES DE GUARAMIRANGA um festival de bons exemplos

Imagine que em 1999 voc tenha sado de sua cidade, cujo sugestivo nome significa pssaro
vermelho: a singela e pacata Guaramiranga, a 109km de Fortaleza. Deixou seus 5.705 habitantes
atribulados na lida com a tpica cultura agropecuria do interior cearense e, em maro de 2005,
resolveu voltar para casa.

A paisagem encontrada no poderia ser mais surpreendente. Afinal, voc se v em meio s 15 mil
pessoas que participam do Festival de Guaramiranga, um evento que nasceu como uma
alternativa ao carnaval de nossos dias e, ao longo de suas seis edies, incluiu Guaramiranga e o
Macio de Baturit no circuito musical brasileiro. Mas a ambiciosa cidadezinha resolveu ampliar
seus limites geogrficos e conquistou nada menos do que a capital. O Festival, que se desenvolve
em Guaramiranga durante o perodo do carnaval, desce a serra aps a quarta-feira de cinzas e
compartilha o melhor de sua programao nos locais fervilhantes de Fortaleza, aquinhoando no
caminho Araba e Baturit.

O Festival de Guaramiranga ilustra com o melhor feitio o quanto se pode fazer pelo
desenvolvimento de uma regio quando cultura, economia, ambiente e sociedade se integram em
prol desse propsito comum. O primeiro pilar integrador a diversidade. Da guitarra de Stanley
Jordan ao tambor de Nan Vasconcelos, a diversidade se reflete tambm na constituio da
audincia. So vrias geraes que se encontram em shows, ensaios abertos, oficinas e jam
sessions, complementados por atividades de responsabilidade social. O evento funciona como

107
catalisador da conscientizao do turismo ecologicamente responsvel, em uma demonstrao
mpar da sinergia que existe entre cultura e ecologia. Ainda embalados pelas notas e tons, os
moradores e visitantes participam de caminhadas ecolgicas pela remanescente Mata Atlntica, de
oficinas musicais e de reciclagem de lixo e do replantio de espcies nativas.

O segundo pilar que fundamenta o festival o da democracia do acesso, voltada formao de


platia. A entrada gratuita aos eventos, sua realizao em grande parte aberta e a interao com
os artistas forjam o gosto pela participao, valorizando a identidade local por meio de sua cultura
musical e consolidando a identidade nacional.

Talvez o exemplo mais impecvel de interao scio-econmica se d por meio da criao de


mercados alternativos, que engloba a incluso social e econmica ao mesmo tempo. O Festival
projeta os msicos da terra sob um holofote de grande repercusso na imprensa nacional,
franqueando a exposio de artistas locais e seu entrosamento com msicos de renome. Para
Rachel Gadelha, Diretora da Via de Comunicao, empresa organizadora do evento, A estratgia
adotada pela organizao de mesclar apresentaes de nomes consagrados com talentos regionais
possibilita o conhecimento da produo destes novos artistas e aproxima o grande pblico dos
estilos musicais instrumental, jazz e blues, contribuindo para a efetivao de um pluralismo
cultural na regio. A msica que tem dificuldade de entrar no circuito comercial encontra palcos e
pblicos cativos e repercute durante o resto do ano. O Festival j abriu portas para msicos que
no tinham oportunidade de mostrar seu trabalho autoral.

Mas no so s os msicos e a platia que se beneficiam com as delcias desse festival que
deixaria Morfeu com vontade de ser cearense. O Festival foi alm da msica, gerando benefcios
econmicos h poucos anos inimaginveis pela populao local. Pelo lado da oferta, ampliou o
leque das possibilidades de carreira, profissionalizou a fora de trabalho dos segmentos cultural e
turstico e incrementou a cadeia produtiva da regio. Pelo lado da demanda, a democratizao do
consumo de produtos culturais de qualidade pela comunidade local e pelos privilegiados visitantes
se expressa em nmeros que falam por si. Em 2005 os gastos dos turistas foram superiores a R$
3.000.000,00 nos dias de evento (equivalendo a 10 meses de arrecadao do municpio), cifra
largamente superior ao oramento de cerca de R$650mil. Para quem acha que as leis de incentivo
cultura s beneficiam as megamontagens no sul e sudeste, vale mencionar que 35% do
oramento do festival so captados pela Lei Estadual de Incentivo Cultura e o restante pela Lei
Rouanet. O futuro promete ser ainda mais prdigo para o Macio de Baturit. O gasto per capita
pulou de R$76,40 para R$190,87, desde 2001. Pelo ngulo do mercado, o Festival firmou um
canal musical alternativo ao eixo Rio-So Paulo, alm de ter consolidado o potencial turstico da
regio. A conscincia do impacto de desenvolvimento do Festival estimula a realizao de
pesquisas scio-econmicas peridicas e teve seu reconhecimento efetivo em 2003, quando o
Festival foi declarado evento de interesse pblico do Governo do Estado do Cear.

Com tudo isso, o entusiasmo de Rachel Gadelha no s compreensvel, como contagiante:


Realmente, o Festival foi o motor de desenvolvimento scio-econmico em toda a regio do
Macio de Baturit. Para voc ter uma idia, no primeiro ano, depois dos shows havia somente um
trailer vendendo cachorro quente. Hoje, seis anos depois, a cidade conta com restaurantes
internacionais, hotis, pousadas, etc. Alm disso foram construdas novas vias de acesso, prdios,
comrcios, etc. At repercusso no mercado imobilirio teve, pois hoje tem uma imobiliria que
atua na regio, dando foco no atrativo natural e no prestgio cultural da cidade.

108
Festival de Jazz e Blues de Guaramiranga um exemplo mpar do que uma viso de
desenvolvimento ancorada em cultura, economia, sociedade e ambiente pode proporcionar s
pequenas comunidades.

www.jazzeblues.com.br

109
POLITICAS PUBLICAS DE CULTURA UMA ABORDAGEM TRANSVERSAL

Nosso egosmo e nossa sandice, ou nossa virtude e nossa pacincia, se demonstram no pelo ato
de gastar dinheiro, mas de gast-lo em coisas certas ou erradas.165
John Ruskin, 1857

Vimos nos trs ltimos captulos como se d o fluxo de demanda, oferta e mercado de produtos e
servios culturais. A esta altura, cabe promover o reecontro dessa dimenso econmica com sua
dimenso paralela de fluxos simblicos.

Este captulo e o prximo tm duas funes conexas. Cabe a este descrever os principais objetivos
atribudos poltica pblica de cultura, contemplando as questes econmica e simblica. Tambm
sero dadas indicaes de como a consecuo efetiva de cada um desses objetivos
necessariamente envolve outras polticas, como a educacional, social, econmica, das relaes
exteriores, do turismo, do trabalho. O captulo seguinte aprofundar essas relaes, indicando
caminhos para que a poltica cultural, uma vez integrada s outras, conduza a uma poltica de
desenvolvimento scio-econmico sustentvel.

1) O Conceito de poltica cultural e suas derivaes

O conceito de poltica cultural foi introduzido em 1969 pela UNESCO, quando props aos governos
que reconhecessem explicitamente as aes culturais como intrnsecas s suas polticas
pblicas166. Desde ento um nmero sem fim de livros, seminrios e debates buscou desenhar o
que se entende exatamente por poltica cultural. Para fins das discusses aqui presentes, sero
retomados dois conceitos.

O primeiro deles permeia a prpria definio de poltica cultural proposta por Teixeira Coelho:
(Constituindo, antes de mais nada)... uma cincia da organizao das estruturas culturais, a
poitica cultural entendida habitualmente como programa de intervenes realizadas pelo Estado,
instituies civis, entidades privadas ou grupos comunitrios com o objetivo de satisfazer as
necessidades culturais da populao e promover o desenvolvimento de suas representaes
simblicas. Sob este entendimento imediato, a poltica cultural apresenta-se assim como o
conjunto de iniciativas, tomadas por esses agentes, visando promover a produo, a distribuio e

165
RUSKIN, op.cit., p.59.
166
Embora detratores do conceito vejam na poltica pblica um modo de legitimar a induo das preferncias culturais
da populao, devem admitir que a ausncia de uma poltica pblica pode gerar resultados desastrosos. Caso clssico
o dos Estados Unidos, onde interesses econmicos e polticos so vistos como freios ao vo da poltica cultural. Para
Adams e Goldberg, Por muito tempo, a poltica oficial dos Estados Unidos nica dentre as naes do planeta foi de
no articular uma poltica. (...) Na prtica, isso fez da poltica cultural domstica um negcio de vire-se quem puder,
permitindo que a maior parte do subsdio federal fosse direcionado a instituies abastadas, as mais aptas a atrair
grandes pores de financiamento privado. Quando os debates anti-financiamento das artes ganharam momentum, no
incio dos anos 90, essa poltica de no-poltica deixou o setor pblico em uma posio fraca, defensiva, incapaz de
articular razes convincentes pelas quais o governo deveria se importar com desenvolvimento cultural. Op.cit..

110
o uso da cultura, a preservao e divulgao do patrimnio histrico e o ordenamento do
aparelho burocrtico por elas responsvel.167

Recupera-se assim o conceito do pblico como o que pertence ao coletivo. Poltica pblica
deixa de ser sinnimo de poltica governamental. A poltica pblica de cultura ultrapassa os limites
da pasta de cultura do governo e envolve (ou deveria envolver) o setor privado e a sociedade civil
(terceiro setor, universidades, centros de debate), amalgamando as perspectivas de diferentes
atores da sociedade. Essa postura legitimada pela magnitude dos temas de anlise e objetivos
da poltica cultural lato sensu. Constam dessa lista a formao da identidade regional ou nacional,
a promoo da diversidade cultural e da democracia de acesso cultural, o potencial da cultura
como fator de incluso socioeconmica, de atrao do turismo, de fomento ao fluxo de
informaes e construo da conscincia individual. Assim como um caleidoscpio to mais rico
quanto mais numerosas forem as imagens que o compem, a viso das diversas pastas e
instncias do setor governamental, da sociedade civil, do mundo corporativo e das organizaes
multilaterais s pode contribuir para formar uma imagem mais colorida de quem somos e
queremos ser. Cada uma delas tem papis distintos, complementares e interdependentes.

O segundo conceito importante remete transversalidade da cultura. De importncia


endossada por alguns dos maiores expoentes do pensamento crtico da cultura, como Nstor
Canclini e George Ydice, a onipresena da cultura na integrao das demais polticas pblicas
vista como requisito bsico promoo do desenvolvimento sustentvel168.

Alguns exemplos concretizam essa teoria. Durante a Revoluo Francesa, um dos grandes pilares
da poltica cultural foi o confisco das obras da nobreza e da Igreja, alm das advindas das
pilhagens ocorridas durante as campanhas militares. Foi criado assim o Museu do Louvre,
promovendo a formao da identidade nacional, a democratizao do acesso s colees e
servindo de referncia visual para a formao dos artistas.169 Duzentos anos depois, em 1996, o
ento Ministro da Cultura da Frana, Philippe Douste-Blazy, nomeou uma comisso para analisar
os objetivos culturais de seu governo. O relatrio emitido enfatizava a necessidade de promover
uma linha de ao nica entre os diversos ministrios e as diferentes esferas administrativas do
governo.170 A educao artstica, por exemplo, deveria ser tratada como causa nacional e ter
por foco o no-pblico, ressaltando que Assuntos culturais deveriam ser tomados pelo prprio
governo, atravs de aes coordenadas entre vrios ministros, para assegurar a interao com a
poltica social e educacional e com o planejamento regional. rgos interministeriais deveriam ser
criados, assim como um fundo especial para inovaes em cultura.171

Um ano depois e do outro lado do Canal da Mancha, Tony Blair conquistou o cargo de Primeiro-
Ministro da Inglaterra com as mesmas intenes de articulao das polticas pblicas, tendo por
amlgama a poltica cultural.172 Reforando o coro regido pelo prprio Conselho da Europa: Uma
poltica na qual a cultura no tem espao no ter um componente vital. Uma poltica que se
baseie apenas em cultura ser insustentvel. Existe, porm, uma percepo crescente de que a

167
COELHO NETTO, Jos Teixeira, op.cit., p.293.
168
CANCLINI, Nstor Garca, Todos tienen cultura: quines pueden desarrollarla?.
169
Criado em 1793. A Revoluo Francesa ocorreu entre 1789 e 1798.
170
REIS, Ana Carla Fonseca, Marketing Cultural e Financiamento da Cultura, p.261.
171
DEVLIN, Graham e HOYLE, Sue, Commitment to Culture Arts funding in France and Britain.
172
Vide o captulo XII.

111
cultura proporciona valor agregado ao trabalho de outros departamentos do governo. (...)
preciso haver um alto nvel de coordenao entre departamentos, de modo que uma abordagem
circular da cultura possa emergir.173 Um dos maiores problemas, porm, no a falta de
percepo da necessidade de integrar as polticas pblicas ou mesmo a de vontade poltica para
faz-lo, mas a iluso de que essa integrao j existe.174

Fujindo dessa armadilha, o primeiro passo para o reconhecimento da transversalidade da cultura


exige a conscientizao do prprio setor cultural, para ento promover a incorporao da cultura
na pauta de prioridades das outras pastas. Conforme declarao de Ministro da Cultura, Gilberto
Gil, A tarefa do MinC formular e executar polticas pblicas de cultura, articuladas e
democrticas, que promovam a incluso social e o desenvolvimento econmico e consagrem a
pluralidade que nos singulariza entre as naes e que singulariza, na nao, as comunidades que a
compem. Polticas que transcendam o fato cultural, o evento, o produto, e que realizem seu
pleno potencial, tornando-se instrumentos de resgate da dvida social que o Brasil tem com a
maioria de seu povo.175 Nesse sentido, o MinC teve iniciativas louvveis em 2005, ao propor a
criao de Sistema Federal de Cultura (envolvendo as diversas pastas federais) e do Sistema
Nacional de Cultura (propondo-se a articular os trs nveis de gesto pblica federal, estaduais e
municipais). Para que esses dois grandes marcos na histria da nossa poltica cultural se
concretizem preciso, mais alm do reconhecimento dos outros ministrios da importncia da
cultura como motor apartidrio de desenvolvimento e da fora poltica para lev-los a termo, criar
estratgias, processos e mecanismos que viabilizem sua implementao. o que veremos a
seguir.

2) Objetivos de poltica pblica

Podemos ver a cultura sob uma perspectiva econmica e ver a criatividade e o patrimnio como
chaves para nosso contnuo sucesso na nova economia. Ou podemos examin-la sob uma
perspectiva social e v-la como o capital que une as comunidades e as ajuda a se adaptar s
mudanas. Em qualquer desses casos, devemos pensar de modo diferente acerca de polticas
pblicas que afetem esse setor.176
Center for Arts and Culture dos Estados Unidos

Dentro de uma poltica pblica integrada, necessrio definir objetivos comuns a todas as pastas
e outros especficos a cada uma delas. Analisaremos a seguir cinco dos objetivos de poltica
cultural mais freqentes e relevantes e veremos como cada um deles interdependente de outras
polticas pblicas, como a econmica, social, educacional, do turismo e das relaes exteriores.
So eles diversidade cultural; democracia cultural e incluso; cultura e identidade; renegerao
geogrfica e qualidade de vida; cultura e imagem nacional.

173
COUNCIL OF EUROPE, op.cit., p.23-24.
174
LEWIS, in Bradford, Gigi et al. (Eds.), The Politics of Culture Policy perspectives for individuals, institutions and
communities.
175
Pronunciamento de abertura do Seminrio Internacional Polticas Pblicas de Cultura, UERJ, 09/05/2005.
176
Americas cultural capital recommendations for structuring the Federal role, p.3.

112
2.1) Diversidade cultural

A diversidade menos uma funo do isolamento dos grupos do que das relaes que os unem.
Claude Lvi-Strauss

Nenhuma cultura poder viver se tentar ser exclusiva.


Mohandas Gandhi

O conceito de diversidade cultural como o entendemos hoje parece ter suas origens na crtica ao
monoplio da mdia, especialmente aps a Segunda Guerra Mundial. Na ocasio, a expresso de
diversos pontos de vista na imprensa de vrios pases europeus viu-se ameaada por uma onda de
concentrao de jornais, tendendo a favorecer partidos conservadores ou burgueses.177

No que tange ao delineamento da poltica cultural, a diversidade deve ser considerada em dois
eixos: nacionalmente, defendendo a coexistncia em p de igualdade das diferentes culturas de
um mesmo pas e promovendo sua sustentabilidade e internacionalmente, preservando a cultura
nacional frente ameaa de uma hegemonia cultural global e capacitando-a para participar dos
fluxos de idias e comrcio de produtos e servios culturais mundiais.

BIODIVERSIDADE E DIVERSIDADE CULTURAL dois lados de um patrimnio comum

Cores, sons, cheiros, texturas e sabores. Cinco sentidos que se aguam quando caminhamos pela
natureza ou participamos de uma festa folclrica. O paralelismo entre diversidade cultural e
biodiversidade no pra a. Dentre muitos outros, trs aspectos saltam aos olhos.178

Em primeiro lugar, as duas so vulnerveis extino. Assim como na biodiversidade, quando


uma tecnologia cultural, um modo de fazer ou saber extinto, no h como resgat-lo. Enquanto
a preocupao com a preservao da biodiversidade comeou finalmente a tomar corpo nos
ltimos anos, a diversidade cultural integrou a pauta de discusses recentemente, como
decorrncia da acirrada concentrao das indstrias culturais nas mos de uns poucos agentes de
mercado e com a expanso da globalizao. Alm disso, tanto a diversidade ambiental como a
cultural so ameaadas por interesses econmicos e ao restituir diversidade um sentido
tambm econmico que conseguimos lutar contra sua destruio, j que a lgica e o bom senso
no parecem operar quando desacompanhados de sustentao financeira. Essa questo
cristalina nos projetos de manejo sustentvel das florestas, que tornam a extrao de seus frutos,
razes e folhas financeiramente mais compensadora do que o desmatamento. O mesmo ocorre
com projetos nos quais a explorao comercial das expresses culturais uma garantia de
sobrevivncia econmica e alternativa migrao da populao local aos grandes centros urbanos.

177
McQUAIL, Dennis, The Consequences of European media policies and organisational structures for cultural
diversity. In Bennett, Tony, Differing Diversities Transversal study on the theme of cultural policy and cultural
diversity, p.73.
178
REIS, Ana Carla Fonseca, Diversidade cultural e biodiversidade patrimnios interdependentes e pr-requisitos
para o desenvolvimento sustentvel. Artigo apresentado no II Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura.
Salvador, 04/05/2006.

113
Por fim, tambm na biodiversidade o melhor modo de preservar uma espcie exp-la a
outras, em igual plataforma de direitos. A diversidade se ope ao desenvolvimento de um mundo
uniforme e fortalece as matrizes originais ao integr-las s outras.

No de surpreender, portanto, que a Conveno sobre a Diversidade Biolgica179, assinada por


150 pases em 1992, tenha precedido a assinatura da Conveno pela Diversidade Cultural180, em
2005, por 148 naes e que os textos de ambas apresentem fortes convergncias. Que seja ento
proftico o prembulo da primeira, a preservao e o uso durveis da diversidade biolgica
reforaro as relaes amigveis entre os Estados e contribuiro paz da humanidade que ecoa
muito apropriadamente no texto da segunda: O respeito diversidade das culturas, tolerncia,
ao dilogo e cooperao, em um clima de confiana e de entendimento mtuos, esto entre as
melhores garantias da paz e da segurana internacionais.

2.1.1) Diversidade cultural nacional


Conforme defende o artigo segundo da Conveno Universal pela Diversidade Cultural, em nossas
sociedades cada vez mais diversificadas torna-se indispensvel garantir uma interao harmoniosa
entre pessoas e grupos com identidades culturais a um s tempo plurais, variadas e dinmicas,
assim como sua vontade de conviver. Essa necessidade evidente em pases como Canad,
Blgica e Sua, nos quais duas ou mais culturas convivem por detrs de um mesmo passaporte.
No caso do Brasil, embora no tenhamos cises sociais, religiosas ou tnicas e de estarmos unidos
por uma mesma lngua e um substrato cultural comum, somos fruto e adaptao de uma rica
combinao de culturas de todos os povos que por aqui passaram e nos legaram distintas vises
de mundo. Essas razes profundas contriburam para a criao de um imenso repertrio de
manifestaes, produtos e servios culturais, distintos entre si mas igualmente brasileiros.

Nessas circunstncias, a ateno recai sobre as expresses minoritrias, evitando que sejam
eliminadas, absorvidas ou sufocadas pelas majoritrias. Um caso tpico o descaso estarrecedor
com o qual tratamos a cultura das vrias tribos indgenas que ainda sobrevivem no pas, apesar
das dificuldades e preconceitos a que so submetidas. Um dos grandes desafios da diversidade
cultural nacional garantir o acesso ao mercado tambm s nossas minorias, possibilitando por
um lado sua difuso e sustentabilidade econmica e por outro sua interao social com as outras
culturas nacionais, sem prejuzo de sua identidade.

Paralelamente, a poltica cultural nacional deve erradicar a falsa dicotomia entre cultura popular e
cultura de elite. Falsa dicotomia porque, conforme se observa na cidade de So Paulo, parcela
importante dos chamados praticantes culturais dedica-se ao mesmo tempo a atividades mais
elitizadas (pera, concerto, bal) e populares (circo, biblioteca, cinema, TV)181. Definir a
diversidade como objeto de poltica cultural significa promover ao mesmo patamar de importncia
o forr e a msica de cmara, o tacac e o churrasco, o artesanato da feirinha do bairro e o que
se encontra nos centros comerciais refinados. Nossa identidade essencialmente plural. Cada um
de ns ator de um contexto local, regional, nacional e global e no ter de abdicar de uma dessas

179
www.biodiv.org/convention/articles.asp
180
www.unesco.org
181
BOTELHO, Isaura e FIORE, Maurcio, O Uso do tempo livre e as prticas culturais na regio metropolitana de So
Paulo.

114
facetas para poder absorver as outras condio sine qua non para promover a diversidade. O
respeito (mais do que a tolerncia) pelas razes nacionais um pressuposto da cidadania global.

A falta da aceitao da complementaridade das identidades torna-se ainda mais irreal quando se
observa que a maioria dos setores culturais apresenta contemporaneamente contedos
considerados populares e de elite. A msica clssica pode ser de modernidade vertiginosa, assim
como a pera. Ao mesmo tempo, os grafites podem seguir um estilo tradicional de contedo ou
representao. A indstria cinematogrfica produz filmes de arte e enlatados, assim como a
indstria fonogrfica disponibiliza Spice Girls e Yamandu Costa. Ou, conforme menciona Eagleton,
Belas artes e vida refinada no so um monoplio do Ocidente. Nem pode a alta cultura ser hoje
em dia limitada arte burguesa tradicional, j que abrange um campo muito mais diverso, guiado
pelo mercado. Alta certamente no significa no-comercial, nem tampouco de massa significa
necessariamente no-radical. A fronteira entre alta e baixa cultura tambm foi corroda por
gneros como o cinema, o qual conseguiu acumular uma impressionante coleo de obras-primas
ao mesmo tempo que agradava praticamente a todos.182

Somando-se preservao da diversidade esto a garantia de liberdade de expresso de distintos


pontos de vista e a capacidade de transformar essa expresso em um produto acessvel aos
outros. Mesmo nos Estados Unidos, pas duramente criticado por abrigar e promover os interesses
da maioria dos grandes grupos que concentram a circulao de informaes, o espao da
produo e da distribuio cultural disputado pela contracorrente dos Michael Moores.

A questo crucial, portanto, vai mais alm da existncia de diversidade de expresses comerciais e
exige que sejam criados espaos tambm para os produtos no comercializveis183. Depreende-se
dessa discusso que a diversidade cultural precisa ser traada e implementada estimulando os
produtos com valor econmico e oferecendo respaldo aos que no o tm.

2.1.2) Diversidade cultural em um contexto internacional


Um dos exemplos mais expressivos de como todas as culturas podem ganhar com a diversidade
cultural internacional nos dado pela gastronomia. O singelo tomate saiu das Amricas para
conquistar a Itlia, que o aliou massa vinda da China e restituiu ao mundo um dos mais
universais pratos da gastronomia, o espaguete ao molho de tomate. O indispensvel caf deixou
sua Etipia natal para receber a cidadania brasileira e ganhar as mesas ao lado do ch indiano,
que porm se tornou um smbolo da Inglaterra.

Contrapondo-se ao conceito de que a globalizao necessariamente cria um abismo entre


perdedores e vencedores, o Relatrio do Desenvolvimento Humano 2004 da UNESCO expe que
possvel a coexistncia de unidade e diversidade. Para isso, porm, preciso que os pases
assumam ativamente seu papel de guardies e promotores da cultura ou das culturas nacionais.
Conforme declarou Jack Lang, ex-Ministro da Cultura da Frana, a culpa pela homogeneizao
cultural dos prprios pases. Pior do que a conivncia com uma situao que sufoca a
diversidade, parece existir nas relaes culturais internacionais uma falsa conscincia, termo
atribudo a Marx, que denota uma falta de percepo das relaes de dominao e explorao que

182
EAGLETON, Terry, A Idia da Cultura, p.80.
183
CANCLINI, Nstor Garca, op.cit..

115
envolvem as pessoas (ou pases). Quando um pas assina um tratado que franqueia livre acesso a
seus mercados culturais sem exigir a mesma abertura para que sua cultura floresa em outras
terras, est favorecendo a hegemonia cultural em detrimento da diversidade. Nesse jogo, o
poderio econmico de alguns conglomerados que concentram os fluxos internacionais de produtos
e servios culturais joga ao alto a possibilidade de coexistncia e interao de diferentes culturas.
A noo de diversidade cultural contrape-se assim abertamente do imperialismo cultural.

Como reao a essa expanso do domnio cultural em velocidades galopantes, tm ocorrido nos
ltimos anos vrias tentativas de refrear o impulso devorador de diversidade, em prol de uma
viso mais pluralista da cultura mundial. A questo no restrita aos pases em desenvolvimento,
ocupando a pauta do dia tambm nos pases desenvolvidos. Em 1999, o Forum da OCDE184
intitulado 21st Century Social Dynamics: Towards the Creative Society concluiu que as
perspectivas para a prosperidade e o bem-estar no sculo XXI provavelmente dependero da
promoo da diversidade social, de modo a estimular o dinamismo tecnolgico, econmico e
social.185 Trata-se, novamente, de garantir condies equitativas de troca. Ou, como coloca
Leonardo Brant, exportar bens culturais brasileiros to importante quanto consumir bens de
outras culturas. Os mecanismos de defesa do consumidor brasileiro no podem impedir a insero
do Brasil num mundo globalizado. Mas precisamos dar cultura nacional meios de criar, viver e
ser exportada.186

Esses meios ultrapassam as fronteiras nacionais e exigem a aplicao em termos iguais de


instrumentos de regulao multilateral, a exemplo do reconhecimento e do respeito aos direitos de
autor. fcil visualizar essa necessidade nos produtos e servios culturais com alto apelo
comercial. A situao bem mais delicada e intangvel quando se trata de respeitar e reconhecer
os direitos morais e financeiros dos mestres de ofcios e comunidades tradicionais. Deixe-se levar
por um circuito dos vilarejos interioranos e perceba a que ponto a tecnologia cultural utilizada
pelos artesos vulnervel cpia. Entre a liberdade para preservar uma cultura e a sanha de
imposio de outra pelo imperialismo global, acreditar que a defesa da diversidade cultural possa
se dar por si s uma suposio quixotesca. No se trata de negar o que vem de fora, mas de
permitir que coexista com o que brota de dentro. preciso utilizar em seu favor os instrumentos
nacionais e internacionais empregados recorrentemente pelos grandes conglomerados do
entretenimento, como a defesa da propriedade intelectual, a instituio de quotas e taxas, os
subsdios e incentivos diversos aos produtos e servios culturais nacionais e a seus processos de
produo187. A diversidade cultural traz em seu bojo a liberdade, o reconhecimento das variadas
facetas que compem a identidade de uma pessoa (ou sua identidade plural, como cidado,
consumidora, habitante de uma cidade, regio, nao etc.) e a incluso scio-econmica. Sem
uma poltica cultural que envolva os aspectos econmico, social e de desenvolvimento, a
diversidade esvair-se-ia rapidamente, sob o metralhar dos oramentos vultosos que atingem o
comrcio internacional de produtos e servios culturais.

184
A OCDE, criada em 1961 por ustria, Blgica, Canad, Dinamarca, Frana, Alemanha, Grcia, Islndia, Irlanda,
Itlia, Luxemburgo, Holanda, Noruega, Portugal, Espanha, Sucia, Sua, Turquia, Reino Unido e Estados Unidos,
acolheu nas dcadas seguintes Japo, Finlndia, Austrlia, Nova Zelndia, Mxico, Repblica Checa, Hungria, Polnia
e Coria. informalmente conhecida como clube dos ricos.
185
OECD, The Creative society of the 21st. Century - Future Studies. Paris: 2000, p.3
186
BRANT, Leonardo, Diversidade Cultural, p.37.
187
Vide captulos Instrumentos nacionais de interferncia e Instrumentos multilaterais de interferncia.

116
2.2) Democracia cultural e incluso

O objetivo ltimo da poltica cultural seria ajudar as pessoas a atingir seu potencial total
diversidade, identidade, democracia, seriam modos para prover s pessoas a possibilidade de
contribuir no apenas para seu prprio bem-estar mas para a riqueza cultural e material do
mundo.188
Council of Europe

Frana, dcada de 1950. Um pas recm-reconstrudo, que se voltara para dentro de si mesmo a
fim de reencontrar sua essncia e teve na cultura nacional um diapaso fundamental. Dando
continuidade recuperao do pas e do tempo roubado s pessoas cujas vidas haviam sido
interrompidas durante a guerra, o ento Ministro da Cultura, Andr Malraux, criou as Casas da
Cultura em vrios pontos do pas. A lgica por trs delas parecia irrefutvel. Impossibilitados de ter
acesso cultura durante os anos do conflito mundial, os cidados tinham fome de cultura.
Entretanto, fatores impeditivos prejudicavam seu deleite, a exemplo da inexistncia de
equipamentos culturais prximos s comunidades ou da falta de recursos para comprar ingressos.
As Casas da Cultura foram institudas para franquear s novas audincias, antes carentes, o que
era considerado o melhor da cultura erudita. Os resultados, porm, ficaram muito aqum das
expectativas. Foi preciso reconhecer que a democratizao cultural, ou seja, a liberalizao do
acesso cultura da elite no se mostrava aspiracional a toda a populao. Reconheceu-se enfim
que era preciso fomentar a democracia das manifestaes culturais, oferecendo todas as
condies para que as pessoas pudessem escolher entre diferentes tipos de expresses culturais.
Enquanto a democratizao no questionava a cultura erudita mas somente a desigualdade de sua
repartio, a democracia cultural contestava a prevalncia da cultura dita de elite.

Diversidade e democracia cultural so assim conceitos complementares. Enquanto a diversidade


defende a possibilidade de criao e expresso das mais diversas culturas em p de igualdade, a
democracia cultural prega que todos tm o direito de acesso s mais diversas manifestaes
culturais. Ao passo que a diversidade cultural contempla a existncia de uma pluralidade de
culturas, em oposio a uma cultura monoltica, a democracia cultural pressupe a existncia no
apenas de um pblico, mas de vrios pblicos dentro dele. No se trata de induzir as pessoas a
aceitarem ou apreciarem um determinado tipo de cultura, mas de permitir-lhes conhecer todo o
repertrio possvel e ampliar com isso suas opes de escolha.

Assim como a diversidade, enfim, a democracia cultural no pode ser considerada de modo
superficial. Satisfazer-se com o fato de as pessoas terem uma terica liberdade de acesso a
diferentes formas de cultura significa reduzir a questo sua camada visvel. preciso ir mais
alm e examinar se os fatores influenciadores dessa escolha esto nas mos de quem teria o
direito de exerc-la, ou seja, todos e cada um de ns. Mais uma vez, recorre-se necessidade de
integrao das polticas pblicas. J vimos no captulo Demanda a importncia da articulao
entre as polticas cultural e educacional, concretizada por meio da socializao infantil com
manifestaes culturais. Em Mercado e Distribuio, discutimos a necessidade de ampliar os

188
COUNCIL OF EUROPE, op.cit., p.41.

117
canais de acesso produo cultural. Analisaremos brevemente a seguir a oportunidade
apresentada pelas novas tecnologias, integrando a poltica cultural do desenvolvimento, indstria
e comrcio e de comunicaes.

Incluso digital

Um dos maiores canais de acesso s manifestaes culturais, hoje, proporcionado pelas mdias
digitais. As novas mdias so grandes facilitadoras, enquanto abrem novas formas de acesso
produo e aos mercados; em igual medida, a excluso digital refora o abismo entre includos e
excludos culturais. Os dados mundiais so estarrecedores. Segundo Canclini, 20% da populao
mundial respondem por mais de 90% do acesso Internet.189

No Brasil, a Pesquisa Internet POP, realizada pelo IBOPE Mdia, permite fazer um
acompanhamento peridico das estatsticas de uso e acesso s novas tecnologias. Sua 17a. edio,
publicada em 2005, registrou um aumento no uso da Internet pelas classes D e E dos 7%
computados no ano anterior para 11%. Esse percentual ainda assustadoramente baixo mas o
reconhecimento de alguns fatores importantes permitiria impulsionar seu crescimento. Um dos
principais acelerar a poltica de franquear acesso Internet na escola, nas instituies pblicas e
nos Pontos de Cultura. Outro seria o barateamento dos computadores capazes de navegar.
Segundo a pesquisa, apenas 4% dos entrevistados DE declaram acessar a Internet de suas casas.

Proporcionalmente, os dados no so mais alentadores nem ao menos em So Paulo, cidade que


concentra o terceiro maior PIB do pas (atrs apenas da Unio e do Estado de So Paulo).
Conforme levantamento efetuado pelo Centro de Estudos da Metrpole, mesmo na regio
metropolitana de So Paulo o acesso Internet no chega a 30% das pessoas. Embora os
resultados variem conforme a faixa etria, surpreende o fato de que 50% dos jovens de 15 a 24
anos nunca utilizaram a rede, ao longo dos 12 meses anteriores pesquisa.

Acesso Internet na regio metropolitana de So Paulo

Acesso Total Gnero Idade - anos Escolaridade Classe - critrio


% (%) (%) (%) Brasil (%)
Internet M F 15- 20- 25- 40- 60+ Baixa Mdia Alta AB C DE
19 24 39 59
Sim 29,8 32,8 27,0 41,0 40,8 34,5 27,5 7,1 7,1 38,5 80,1 61,7 23,2 5,5
No 70,2 67.2 73,0 59,0 59,2 55,5 72,5 92,9 92,9 61,5 19,9 38,3 76,8 94,5
Total 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100
Fonte: O Uso do tempo livre e as prticas culturais na regio metropolitana de So Paulo. Centro de Estudos da Metrpole, 2005

No que diz respeito ao computador, cerca de 7 dentre 10 pessoas no o tm em casa. Dos 27,7%
da populao que possuem um computador, a parcela com acesso Internet cai para 19,4%. Os
dados reforam a necessidade premente de desenvolver aes efetivas de popularizao dos
computadores e softwares, atravs da venda de mquinas subsidiadas e de programas livres,

189
Essa questo ser tomada no captulo XI, Cultura e desenvolvimento.

118
envolvendo para isso o Ministrio das Comunicaes e o Ministrio do Desenvolvimento, Indstria
e Comrcio, alm de encontrar novos canais que ofeream acesso gratuito Internet.

Uso e posse do computador - regio metropolitana de So Paulo (em %)

Freqncia de uso Tm computador em casa No tm Total


Diariamente 11,1 6,9 18,0
Algumas vezes por semana 5,5 5,1 10,6
Raramente 4,3 3,8 8,1
No usa computador 6,8 56,5 63,2
Total 27,7 72,3 100,0
Fonte: O Uso do tempo livre e as prticas culturais na regio metropolitana de So Paulo. Centro de Estudos da Metrpole, 2005

A necessidade de reduzir o abismo da excluso digital, embora mais acentuada nos pases em
desenvolvimento, no lhes exclusiva. Na Itlia, o Istituto Nazionale di Statistica revelou que em
2003 dois a cada trs italianos no usavam computador. Embora o percentual esteja caindo
rapidamente (trs anos antes a proporo era de trs italianos em quatro), resta saber se a
velocidade suficiente para fomentar a democracia cultural no pas, respaldada pelo meio digital.

Itlia uso e freqncia de uso do computador, 2002-03 (a partir de 11 anos) em %

Sim Todos os Uma ou + vez Algumas vezes Algumas No No


dias por semana ao ms vezes ao ano usam indicam
2000 18,4 5,7 8,2 3,0 1,5 77,1 4,5
2001 27,8 7,5 13,7 4,1 2,4 69,7 2,5
2002 28,0 8,9 12,9 4,0 2,1 69,8 2,2
2003 31,1 9,6 14,0 4,9 2,6 66,4 2,5
Fonte: Istituto Nazionale di Statistica, Cultura, socialit e tempo libero indagine multiscopo sulle famiglie

Alternativamente, importante considerar o papel potencial dos telefones celulares para promover
a incluso digital, dado que sua penetrao cresce a ritmos galopantes e a convergncia digital
ser em breve uma realidade mundial, mesmo nos modelos mais simples. A polmica discusso
que envolve a televiso digital tambm ter repercusses importantes sobre a incluso digital,
assumindo formas muito mais complexas do que suas especificidades tcnicas.

2.3) Cultura e identidade a percepo de si mesmo e do outro

Milo era uma cidade eviscerada, ferida, mortificada e mesmo assim tinha uma grande vontade
de recomear, de reconstruir. Essa vontade de retomada tinha de ter um smbolo. E o smbolo s
podia ser o (Teatro alla) Scala, que tinha a abbada rompida, camarotes e frisas devastados,
escritrios incendiados: mas podia contar com um palco intacto, graas cortina metlica de
segurana que o tinha protegido dos incndios. O Scala, decidiu-se, renasceria como era, sem
inovaes e ardis arquitetnicos. (...) No dia 11 de maio de 1946, o Scala voltou a abrir os seus

119
batentes e Toscanini, empunhando a baqueta no teatro que tinha sido o de sua juventude e
maturidade triunfais, regeu um concerto inteiramente italiano.190
Mario Cervi e Indro Montanelli

A identidade a base e a essncia de quem ns somos. aquilo que nos faz reconhecer a ns
mesmos no espelho e atravs dos olhos dos outros. Conforme prope Eagleton, na medida em
que se forma o Estado-nao moderno a estrutura de papis tradicionais ja no pode manter a
sociedade unida e a cultura compartilhada atravs da linguagem, da herana, do sistema
educacional, dos valores, que forma a unidade social.191 No por menos que durante guerras,
ocupaes e perodos de ditadura, o primeiro alvo de destruio a identidade do povo
submetido. O smbolo maior dessa identidade, que a forma e por ela moldada, a cultura. a
identidade cultural que nos serve de bssola para que possamos navegar por tantas outras
culturas, sem nunca esquecermos de quem somos, nesse processo constante de autodescoberta e
auto-inveno.192 por isso que pases ocupados, como a Letnia o foi durante dcadas, voltaram-
se prpria cultura para impedir que sua identidade nacional tambm fosse dominada e
ancoraram-se em suas expresses culturais mais arraigadas como modo de resistir. Sob a alcunha
de a terra que canta, a msica se tornou o grande smbolo da imagem da Letnia, aps sua
liberao.193

Como vimos, no perodo colonial brasileiro qualquer tentativa de formao da identidade nacional
era prontamente aniquilada por Portugal. Para tolher essa fora motriz da sociedade brasileira,
vrias restries eram impostas, da proibio de criao de centros de debate valorizao de
roupas inadequadas ao nosso clima, incluindo o desprezo pela cultura local e a devoo a uma
cultura europia to distante da nossa realidade. Algumas manifestaes culturais, como se sabe,
conseguiram se mascarar e sobreviver e hoje so parte integrante de nossa identidade cultural.
o caso da capoeira (arte marcial apresentada como bailado) e do sincretismo dos orixs da
umbanda e do candombl com os santos da Igreja catlica. Entremeios, os processo artsticos
socialmente aceitos eram completamente desconectados de nossas razes e contexto. At meados
do sculo XIX, o baricentro da nossa identidade e das nossas produes culturais pendia para
Portugal. Essa origem nos deixou como legado demasiadamente duradouro a idia de que tudo o
que bom e valorizado inclusive no campo cultural - vem dos pases desenvolvidos.

Na segunda metade do sculo XIX o Brasil ganhou finalmente seus primeiros equipamentos
culturais, com a inaugurao de teatros nos centros mais pujantes do pas (embora ainda se
destinassem ao repertrio europeu clssico). Ao longo do sculo XX foram criados nossos
primeiros grandes museus, enquanto os Irmos Villas-Boas e o Marechal Rondon nos
apresentavam um Brasil que nos parecia muito mais distante do que os pases alm-mar. Em
paralelo, a voraz indstria cultural dos Estados Unidos torpedeava as salas de cinema, rdios e
depois a televiso com suas produes, levando-nos a balanar nossas aspiraes entre o modo
de vida europeu e o estadunidense. Nossa identidade cultural, porm, nem por isso deixava de dar

190
MONTANELLI, Indro e CERVI, Mario, Milano Ventesimo Secolo, p.136.
191
EAGLETON, Terry, op.cit.
192
DE BEUS, Jos, The Value of national identity, in Klamer, Arjo (Ed.), The Value of Culture on the Relationship
between economics and arts, p.179.
193
http://latviatourism.lv/

120
mostras da cara brasileira. Basta pensar nos chorinhos, xaxados e sambas, nos filmes da Vera
Cruz e ento na bossa nova, que exaltava em prosa e verso as belezas de nosso pas.

A ditadura militar proferiu um duro golpe no s nas instituies, como tambm em nossa
identidade cultural. Enquanto se enaltecia o nacionalismo sem reflexo, universidades e centros de
debate eram fechados, livros confiscados e as vozes de nossos artistas eram exiladas. Foi somente
na ltima dcada que passamos a ver tapiocas indo mesa abraadas a queijos franceses, gua
de coco ser servida ao lado de coca-cola, o aa desbancando supremo os energticos importados
e nosso fragrante po de queijo conquistando o mundo. Os filmes brasileiros ganharam novo
impulso e passaram a retratar o Brasil de Abril Despedaado e Cidade de Deus, deixando o
serto nordestino e as favelas do Rio mais prximas de ns do que os espies de Los Angeles e as
crises depressivas das mulheres solteiras de Nova York. de se esperar que em um segundo
passo no s nossos fossos e problemas nefastos, mas tambm nossa criatividade efervescente,
nossa diversidade, nossos exemplos que fascinam os outros povos sejam retratados e ganhem o
mundo nas telas, com igual destaque. Afinal, uma das formas de reforar a identidade nacional
traduzir a cultura em imagens e fazer delas nossas embaixadoras um modo de fazer-nos
conhecer como somos, sem esteretipos marcados.

To importante quanto reconhecer o direito identidade, admitir a convivncia de mltiplas


identidades em cada um de ns. O preo de termos o privilgio de estarmos em contato com as
mais variadas culturas do mundo no deve ser a renncia nossa cultura local. Segundo dados da
UNESCO, mais de um tero dos pases no tem imagens cinematogrficas que reflitam sua prpria
cultura.194 por essa e outras constataes que um dos objetivos bsicos da poltica cultural deve
ser o de reforar a identidade cultural, colocando em perspectiva as influncias de outras culturas.
Que se adicionem nossa, sim; que tentem substitu-la, jamais. Como menciona Getino no
Relatrio Mundial de Cultura da UNESCO, de 2000, as questes econmicas e culturais esto
intimamente ligadas e o ataque a uma repercute na outra. "As maiores mudanas ocorridas na
ltima dcada pelas indstrias culturais podem resumir-se a dois dados principais: concentrao e
transnacionalizao. Em um e outro casos, o setor local mais afetado em termos econmicos,
industriais e empregatcios o das pequenas e mdias empresas de rdio, TV a cabo, videoclubes,
editoriais, produtoras de disco, jornais. Ainda que caiba enfatizar tambm que, em termos no
mais puramente econmicos ou tangveis mas culturais e intangveis, o principal afetado a
cultura nacional e, em ltima instncia, a democracia que h de ser inerente mesma. E assim
porque as PMEs da produo e dos servios de bens culturais expressam uma diversidade
temtica, potica, setorial, territorial ou autoral, que a que outorga verdadeiro valor e
potencialidade cultura."195

ASSOCIACO QUILOMBOLA DE CONCEICO DAS CRIOULAS economia, artesanato e


cultura entrelaados nas razes da identidade tnica

Ponto fichu, cestarias em caro, pratos de barro preto que indo ao forno se transmutam em
brancos. So esses alguns dos trinta produtos da Associao Quilombola de Conceio das

194
QUADRAS, Llus Artigas de, in UNESCO, World Culture Report 2000, p.89
195
GETINO, Octavio, Argentina: Introduccin a la dimensin econmica e social de las industrias culturales, in
Alvarez, Gabriel O., op.cit., p.82-83.

121
Crioulas - AQCC, localizada a 550 km do Recife, em pleno serto pernambucano. Contam os mais
velhos que por volta de 1700 seis negras livres arrendaram as terras da regio e ali comearam a
fiar algodo. Para pagar pelo uso das terras do rei viajavam 150 kms em lombo de jumento, at a
cidade de Flores. Ainda em 1987 o algodo era o principal produto comercial da comunidade,
fortemente embasada porm na agricultura de subsistncia de milho, feijo e mandioca. A
chegada da praga do bicudo e a tomada do mercado pelos fios sintticos geraram o colapso da j
frgil economia local, vulnerabilizando a comunidade influncia perversa de outras formas de
cultivo. Uma delas inscreveu Conceio das Crioulas no chamado polgono da maconha.

O jovem, quando terminava a quarta srie, no tinha como encontrar emprego em Salgueiro (a
42 kms de distncia), ainda mais sendo negro e pobre. Ou ia para a periferia de So Paulo e Rio
ou ficava sujeito s pessoas que vinham de fora e o envolviam com o plantio da maconha. No
tinha outro jeito de ganhar a subsistncia porque mesmo a agricultura, dependendo do inverno,
no dava o suficiente para comer. Graas a Deus os jovens hoje no pensam em ir embora mas
em ajudar a comunidade com seu prprio sustento aqui, diz Francisco de Assis Oliveira, da AQCC.

O reconhecimento das terras da comunidade e sua demarcao ocorreram em 2000, com base em
estudos antropolgicos e registros histricos. No mesmo ano foi criada a Associao Quilombola de
Conceio das Crioulas, com o objetivo de promover o desenvolvimento da comunidade, baseado
em sua identidade e em sua histria. A guinada no destino da comunidade ocorreu em junho de
2001, quando foi desenvolvido o projeto Imaginrio Pernambucano, uma parceria entre a
Universidade Federal de Pernambuco, o Sebrae e a AQCC. Inserida em um mapeamento de
produes culturais das sociedades economicamente excludas e sem acesso s agncias de
fomento ao artesanato do governo estadual, Conceio das Crioulas integrou um programa de
resgate da cultura local que envolveu diversas manifestaes culturais e democratizou o
conhecimento tradicional. Atenta importncia da distribuio, foi formada uma rede de parceiros
encarregada de criar canais de escoamento da produo cultural material da comunidade,
inclusive no exterior.

A comunidade j trabalhava a fibra de caro, mas era s para a rapadura e a farinha; com a
palha era feita a esteira, para os dias mais quentes; com o barro as pessoas sempre fizeram
pratos, panelas, frigideiras, formas pra bolo, cuscuzeiras. A maioria da comunidade ainda usa gua
de pote e no de geladeira, conta Francisco. Hoje, o artesanato - confeccionado com argila
vermelha ou preta, caro (um tipo de capim nativo), palha de catul (uma palmeira silvestre) e
imbira (uma bromlia do serto) que garante o sustento direto de 45 famlias e indiretamente
mantm 200 outras pessoas da comunidade. Mais do que a gerao de trabalho e renda, o
artesanato promove a incluso social por meio da valorizao da identidade cultural, do resgate da
histria e das tradies e do desenvolvimento de novos produtos. Sao 180 artesos capacitados
por meio de oficinas tcnicas. Cada pea produzida conta a histria da comunidade e reafirma sua
identidade tnica. Exemplo disso so as bonecas, que representam e homenageiam dez papis
femininos importantes para a constituio da comunidade de Conceio das Crioulas: a parteira, a
historiadora, a artes da palha do catul ou da cermica, a professora negra... No
simplesmente uma boneca, ns vendemos a boneca e divulgamos nossa histria.

A maior parte da produo vendida durante a FENEART, importante feira anual de Recife. Ao
longo de seis ou sete rodadas de negociao a AQCC divulga seu trabalho, estabelece contato com
novos lojistas e fecha pedidos. Hoje, os produtos so vendidos em diversas capitais do pas e

122
tambm no exterior, fruto da repercusso gerada com o terceiro lugar obtido no Prmio Banco
Mundial de Cidadania 2002. Por ser uma comunidade pobre, negra, as pessoas tm uma viso de
que as pessoas no so capazes de produzir uma renda na comunidade. Com o artesanato d pra
ver que a comunidade tem potencial para gerar renda para um grupo e trazer muito orgulho para
todos. Francisco lembra tambm que somente em 1995 a comunidade passou a ter escola de
segundo grau. Hoje, h cerca de 25 quilombolas inscritos na faculdade. Todos eles so tambm
professores na comunidade.

Mas a AQCC tenciona e luta para ir muito alm do que construiu at agora. De olho no futuro, a
sustentabilidade do desenvolvimento de produtos assegurada pela parceria estabelecida com a
UFPE, que trabalhou com os artesos embalagem, design, logomarca, etiqueta e por meio das
visitas mensais dos tcnicos que promovem o aperfeioamento dos modos de produo do
artesanato. No futuro eu queria ver a comunidade ainda mais integrada, que ela possa sobreviver
de artesanato. Que pelo menos 50% da renda das famlias venham do prprio artesanato, daqui a
cinco anos, envolvendo cada vez mais jovens. Jovens como ele, Francisco, de 21 anos, que
explica com propriedade o que muitas pessoas envolvidas com cultura e com economia ainda
hesitam em aceitar: que a economia e a cultura apiam-se uma outra na prtica da comunidade,
recuperando a auto-estima, preservando as tradies e garantindo a incluso econmica.
www.conceicaodascrioulas.org.br

Um relato ilustrativo da ntima relao existente entre expresses culturais, poltica cultural e
formao da identidade nacional nos vem da Europa. Em 1957, o Tratado de Roma (que lanou as
pedras basilares sobre as quais foi construdo o conceito da Unio Europia) fazia apenas duas
referncias menores cultura, revelando a inexistncia de uma poltica cultural comunitria. Com
a proposta mais amadurecida, as iniciativas culturais da Unio Europia foram guiadas pela
crena de que a cultura poderia ser mobilizada para galvanizar as pessoas para uma nova
concepo de si mesmas como europias, mais do que essencialmente de uma nacionalidade.196
Assim, foi criada em 1984 uma comisso para promover a identidade da Comunidade Europia e
sua imagem, junto a seus cidados e o mundo. No obstante as crticas feitas ao modelo de
cultura privilegiado, baseado no legado judaico-cristo e na civilizao clssica, um estudo
detalhado a respeito revelou a eficcia das intervenes pontuais do programa (traduo de obras
literrias, promoo de lnguas minoritrias, incentivo ao acesso a museus e galerias,
financiamento de co-produes cinematogrficas europias) para a construo de uma rea de
cultura europia efetiva, formada por uma pluralidade de culturas nacionais e locais.

2.4) Regenerao geogrfica e qualidade de vida

Um dos grandes pilares da poltica pblica apresenta a dupla face de regenerao geogrfica e
elevao da qualidade de vida da regio. So vrios os exemplos de investimento em cultura como
agente recuperador, unindo os aspectos cultural, econmico e social e contribuindo com isso
vida comunitria e soluo dos problemas scio-econmicos. Enquadram-se neles a criao de
novos bairros culturais, como a rea de museus de Frankfurt, os creative clusters de Xangai

196
SHORE, Chris, The Cultural policies of the European Union and cultural diversity, in Bennett, Tony, op.cit, p.110.

123
(erigidos nas dependncias de antigos armazns e fbricas desativadas), o bairro das indstrias
culturais de Sheffield (Inglaterra), o bairro dos artistas em Dublin e, de forma no planejada,
nossa paulistanssima Vila Madalena, hoje sinnimo de galerias, ateliers, bares, espaos culturais
descompromissados e empresas com criatividade toda prova.

Nacionalmente temos em casa o exemplo do Programa Monumenta, que promove o


desenvolvimento scio-econmico por meio da erradicao das causas da degenerao do
patrimnio cultural de dezenas de cidades brasileiras197. Gera-se com isso um conjunto de
benefcios que se apiam e reforam uns aos outros.

No que diz respeito s economias locais, os efeitos positivos vo alm da gerao de impostos,
empregos e cifras de comrcio, compreendendo tambm a fixao da populao, antes migradora
por falta de escolha. Adicionalmente, dada a proximidade entre cultura e identidade, os benefcios
no-econmicos so insubstituveis. Integram esse rol a elevao da auto-estima, o incremento da
qualidade de vida, o reforo da coeso social, a consolidao de parcerias pblico-privadas e a
afirmao da imagem local.

INVESTIMENTO EM CULTURA ingrediente bsico da regenerao scio-econmica

Um dos exemplos mais ilustrativos de como o investimento em equipamentos e manifestaes


culturais promove a regenerao scio-econmica de uma rea nos vem de Londres. Trata-se de
South Bank, uma regio ao sul do Rio Tmisa, por muito tempo considerada a prima pobre da
afluente margem norte. Ao longo da histria foi palco de moradias de baixa renda e rea rural
verdejante, centro industrial da promissora manufatura britnica e referncia de locais de
entretenimento dos mais variados, a exemplo do Rose Theatre, o teatro de Shakespeare.

Com os pesados bombardeios de que foi vtima durante a II Guerra Mundial e o declnio da
indstria manufatureira, a degradao da rea ocorreu em ritmo acelerado. Conseqentemente,
sua populao foi reduzida de 50 mil para no mais de quatro mil pessoas, na dcada de 1970. A
virada comeou em 1977, quando um grupo comunitrio se ops frontalmente demolio de um
dos smbolos da regio, para dar espao construo de um arranha-cu. Alguns anos depois
esse grupo constituiu uma empresa sem fins lucrativos, voltada regenerao da rea. Conforme
definiu Jude Kelly, Diretora Artstica do Comit para as Olimpadas de 2012198, tratava-se de
promover vida aps a morte e luz sobre as trevas.

Hoje, South Bank congrega alguns dos mais importantes festivais e centros de arte e cultura da
Inglaterra. Exemplo caracterstico a Tate Modern, uma galeria de arte moderna e
contempornea, construda no prdio que abrigou a Estao Eltrica de Bankside, entre 1952 e
1981. Inconfundvel do alto de sua chamin de cem metros de altura, que reina sobre os quatro
milhes de tijolinhos do edifcio, o local tornou-se a sede da Modern Tate Gallery em 2000. Mais
uma vez, o investimento cultural gerou excelentes benefcios econmicos e sociais. Somente a
nova Tate respondeu por um impacto estimado em 100 milhes (cerca de US$150 milhes).
Foram criados 467 novos empregos, dos quais 30% ocupados pela populao local. O nmero de

197
Vide o captulo VIII, Turismo e patrimnio cultural.
198
Conforme palestra proferida no Frum Mundial da Cultura 2006 Jordnia.

124
hotis e demais negcios relacionados ao turismo foi incrementado em 23% entre 1997 e 2000,
gerando mais de 1.800 empregos na rea.

www.southbanklondon.com

2.5) Cultura e imagem nacional

Quando James Stirling constri um novo prdio em Stuttgart, Damien Hirst tratado com
reverncia em Nova Iorque, a coture Galliano ganha aplausos da crtica, o roteirista de The Full
Monty se une a uma Hollywood clamorosa para seu prximo filme ou as bandas britnicas tocam
ao que parece ser meio mundo no Japo, essas no so apenas evocaes de um novo estilo
britnico e parte de uma nova identidade britnica; tambm so transaes econmicas. Como
nao, fomos lentos em acordar para essa verdade mas agora a evidncia est se tornando
indiscutvel. Criatividade, cultura, identidade nacional e a futura riqueza da nao esto todas
inextricavelmente unidas.199
Chris Smith, ex-Secretrio da Cultura, Mdia e Esportes da Gr-Bretanha

Brasil do carnaval, Buenos Aires do tango, Caribe da salsa e merengue. Poucas expresses de um
povo transmitem uma imagem mais forte do que as veiculadas por sua cultura. Alguns estudiosos
do tema chegam mesmo a defender que concorrncias futuras entre pases, cidades e empresas
sero baseadas menos em recursos naturais, localizao ou reputao e mais na habilidade de
desenvolver imagens e smbolos atraentes e projet-los eficientemente.200

A recproca verdadeira. A imagem de um pas no exterior impacta no somente em como os


cidados, produtos e servios desse pas so recebidos fora mas tambm em sua capacidade para
atrair investimentos e turistas de negcios e lazer. Mais do que isso, a imagem e os esteretipos
que as empresas e pessoas que viajam levam consigo direcionam o modo como se relacionam
com o pas que as recebe. Uma empresa tratar os funcionrios brasileiros com maior ou menor
respeito, autoridade e dirigismo conforme a imagem que tiver dos trabalhadores e empresrios
brasileiros. O turista estrangeiro atrado ao Brasil por sua diversidade cultural comporta-se de
modo diametralmente oposto ao que busca o criminoso turismo sexual. A cultura incute respeito.

A importncia da imagem do pas e os fatores que a influenciam so expressos pelo Nation Brand
Index. Trata-se de uma pesquisa privada publicada trimestralmente, tendo por amostra 26.000
entrevistados em 35 pases. Os fatores de construo do ndice de um pas so as percepes das
pessoas acerca de seus ativos culturais, polticos, comerciais e humanos. No caso do Brasil, os dois
maiores fatores de atrao do pas residem, segundo a pesquisa, nas pessoas e na cultura e
patrimnio 201.

199
SMITH, Chris, Creative Britain, p.147.
200
BIANCHINI, Franco e LANDRY, Charles, The Creative City.
201
www.nationbrandindex.com

125
2.5.1) Diplomacia Cultural uma abordagem integrada
O conceito de diplomacia cultural tem como princpio a troca de informaes e manifestaes
culturais entre pases e povos, buscando promover a compreenso mtua e a construo da
imagem das naes, em funo do que lhes interessa comunicar. Mas diplomacia cultural tambm
pode ser um eficaz instrumento complementar estratgia econmica.

Dadas as relaes estreitas entre imagem nacional, competitividade econmica e identidade


cultural, vrios pases passaram a utilizar a diplomacia cultural para promover seus produtos
comerciais, abrir e desenvolver mercados e fomentar exportaes e negociaes em termos
privilegiados. Em um interessante estudo desenvolvido por Wyszomirski et al.202, foram analisados
os objetivos considerados primordiais pela diplomacia cultural de nove pases (Austrlia, ustria,
Canad, Japo, Cingapura, Sucia, Reino Unido, Frana, Holanda e ustria). Seis deles (com
exceo de Holanda, Frana e ustria) explicitaram objetivos diretamente relacionados ao setor
econmico, atravs da difuso de sua poltica de comrcio exterior e/ou da promoo da
exportao de produtos e servios culturais.

Ao longo da histria ocidental percebemos a alternncia entre Frana e Inglaterra como plo da
diplomacia cultural. Porm, como relaes exteriores e economia tendem a andar de mos dadas,
a partir da dcada de 1930 a diplomacia cultural dos Estados Unidos passou a desempenhar papel
mais relevante. Foi ento criada a Conveno para a Promoo das Relaes Culturais
Interamericanas, sob os auspcios dos Estados Unidos203. Em 1941 o pas assumiu a
interdependncia de suas aes culturais e comerciais, instituindo o Escritrio para a Coordenao
das Relaes Comerciais e Culturais. A Amrica Latina era ento um dos alvos prioritrios da
diplomacia cultural do pas, buscando contrabalanar a influncia do fascismo na regio e, ao
mesmo tempo, desenvolver uma audincia alternativa ao lucrativo mercado europeu, excludo em
decorrncia do conflito mundial. Em paralelo, era concedido expressivo apoio indstria cultural
do pas, vista como geradora de renda e poderoso veculo de comunicao das mensagens de
interesse do governo dos Estados Unidos. Em 1941 este salvou os estdios Disney, ento beira
da falncia, encomendando a ele filmes de propaganda poltica.204

Com o final da Segunda Guerra Mundial, os esforos de diplomacia cultural dos Estados Unidos
concentraram-se na Europa Oriental, em especial na Alemanha e na ustria, de forma
complementar ao programa de recuperao econmica desses pases. O pacote de aes envolvia
a criao de centros culturais e extensa programao de palestras, apresentaes artsticas e
exposies de arte. Em escala menor, atividades semelhantes foram implementadas no Japo.205
Iniciativas mais institucionalizadas e com oramento reforado foram desenvolvidas ao longo dos
40 anos de guerra fria, como podemos perceber pelo nmero incontvel de produes dos Estados
Unidos nos quais os soviticos so retratados como ameaa mundial.

QUANDO O TIRO SAI PELA CULATRA utilizando a diplomacia cultural para reparar a
imagem do pas

202
International cultural relations: a multi-country comparison.
203
CUMMINGS, Milton, Cultural diplomacy and the US government: a survey.
204
KAMMEN, Michael, Culture and the States in America. In Bradford, op.cit., p.122.
205
SABLOSKY, Juliet, Recent trends in Department of State support for cultural diplomacy.

126
A ntima aliana existente entre esforos diplomticos culturais e ofensivas comerciais tem como
prima-irm a relao entre esforos diplomticos culturais e ofensivas militares. O que aqui se faz
militarmente, em nome da paz, ali se faz comercialmente, sob a gide cultural, nessa
transformao da fronteira global em espao aberto da soberania imperial206.

O caso mais recente e virulento que acompanhamos refere-se invaso dos exrcitos dos Estados
Unidos e Gr-Bretanha no Iraque. Ao mesmo tempo em que ocupava o pas, os Estados Unidos
financiavam e operavam a Rdio Sawa, no Egito, como instrumento da estratgia para conter
ressentimentos na regio. Fruto de um investimento de US$35 milhes, as transmisses de msica
popular rabe, alternadas com noticirios elaborados sob a perspectiva dos Estados Unidos, eram
dirigidas populao com menos de 30 anos, que representa mais de 60% da regio.207

Os efeitos dessas e de outras aes, porm, deram poucas mostras de serem suficientes.
Conforme resumiu Joseph S. Nye Jr., Assistente do Secretrio de Defesa do governo Clinton, (Soft
power) a capacidade de se obter o que se quer atravs da atrao, ao invs da coero ou de
recompensas em dinheiro. Nasce do fascnio pela cultura, pelos ideais e pela prtica poltica de um
pas. (...) o modo como entramos na guerra do Iraque decretou uma derrota to grave ao nosso
soft power quanto foi brilhante a vitria do nosso hard power.208 De fato, conforme relatrio do
Center for the Arts & Culture do pas, as atitudes para com os Estados Unidos eram mais negativas
no incio de 2004 do que em 2002 e prximas de atingir o marco das mais negativas j obtidas.

Coube diplomacia cultural do pas a difcil tarefa de tentar remediar a situao. Notcia de 2005
publicada no The Washington Post divulgava dados de um relatrio do Comit Consultivo de
Diplomacia Cultural, recomendando que fossem tomadas vrias medidas para promover as idias e
a cultura dos Estados Unidos como esforo de reconstruo de imagem.209

No Brasil, o Ministrio das Relaes Exteriores tem dado mostras pontuais de integrao entre os
esforos de diplomacia cultural e a estratgia comercial do pas, a exemplo de sua participao no
Ano do Brasil na Frana, em 2005 e na Copa da Cultura na Alemanha, em 2006. No obstante,
nosso incontestvel repertrio de diversidade cultural, seu potencial para a alavancagem da
imagem do pas no exterior e a receptividade que geram respaldariam aes de maior
envergadura. Um levantamento realizado pelo prprio Ministrio das Relaes Exteriores
(infelizmente interrompido a partir de 2002) d conta do poder de veiculao de imagem positiva
de nossa cultura. Das matrias veiculadas na imprensa internacional acerca do Brasil, 45% tinham
teor positivo, 34% neutro e 21% negativo. Analisando-se os dados por tema, percebe-se a
prevalncia da cultura em suscitar matrias positivas (67% do total) e o menor percentual na
gerao de matrias negativas, dentre todos os temas levantados (3%).

206
HARDT e NEGRI, op.cit., p.201.
207
World Press On-Line, US Radio broadcasts vie for the hearts and minds of Arab youth, 26/09/2002 e
CROSSETTE, Barbara, Cultura, gnero e direitos humanos. In Harrison e Huntington, op.cit., p.267.
208
Corriere della Sera, Un Paio di blue jeans contro Bin Laden, 22/03/2005
209
The Washington Post, US Image in bad shape, 24/09/2005.

127
Avaliao do teor de m atrias relativas ao Brasil na im prensa internacional

1 3
0,9 18 20 16 19
30 37 31 36 29
0,8 40
0,7 32
0,6
35 31 39
0,5 36 32
24
0,4 40 39
0,3
67
47 49 52
0,2 42 36 39
33
0,1 23 25
0
A gr i c ul tur a D i r ei tos E s por te Meio P o l t i c a
h u ma n o s a mb i e n t e

P osit iv as Neutras Neg ativ as

A relao entre cultura e relaes exteriores foi reforada em discurso do Ministro da Cultura, no
Itamaraty: Os dados existentes e a reflexo acumulada indicam que a efetiva incorporao da
cultura em sua dimenso econmica ao corao das iniciativas governamentais e multilaterais para
o desenvolvimento de pases como o Brasil so vitais para a qualificao e a acelerao deste
desenvolvimento. No se trata apenas de ter a economia da cultura como objeto de estudo, mas
como terreno de ao do Estado, territrio de poltica pblica. A busca por uma maior integrao
da poltica cultural das relaes exteriores, envolvendo tambm outras instituies
governamentais e privadas produziu na mesma feita o anncio de novos programas voltados
divulgao e exportao de produtos culturais nas reas de cinema, televiso e msica.

ZURIQUE de centro financeiro a plo de criatividade

Bancos, relgios e verdes pastagens. Em 2003 a regio de Zurique contratou a empresa Arthesia
para delinear uma nova estratgia de desenvolvimento tradicionalmente adotada pela cidade e
refletida em sua imagem. O programa baseava-se em quatro pilares. Os dois primeiros tinham
foco no que o pas notrio por oferecer: excelente infra-estrutura, natureza incontaminada e
um centro de negcios e finanas confivel. O terceiro pilar apresenta a regio como um porto
franco para livres-pensadores, empreendedores e criadores criativos, propondo-se como plo de
atrao e efervescncia desses talentos. A respaldar essa proposta est a vida multicultural da
regio, j que 1/3 da populao estrangeira.

O quarto tema-chave, batizado de "inovao cultural", visa a apresentar a cultura como parte da
vida odierna e motor de um setor criativo pujante na cidade. Um dos projetos propostos envolve a
criao de um setor de indstrias criativas. Hoje, apesar do tradicional setor financeiro ainda ser
lapidar para a gerao de empregos na cidade (47 mil), a criao de novos postos de trabalho
vem sendo rapidamente impulsionada pelo setor criativo (36,7 mil).

O caso um dos mais divulgados pela Presence Switzerland, organizao que coordena as aes
da Sua no exterior. Desde 2003 ela se vale de um amplo processo de planejamento para
trabalhar a imagem do pas, realizando estudos de imagem que servem de subsdio ao
desenvolvimento de aes de segmentao e posicionamento junto a pases especficos210. De
modo geral, a instituio concluiu que dois fatores bsicos influenciam a imagem do pas: a
imagem feita internamente, que engloba a imagem dos produtos comercializados, a atuao de
indstrias e a presena de empresas e a imagem vivida, a exemplo do ambiente sociopoltico, dos
esportes e, essencialmente, da cultura. Para Johannes Matyassy, CEO de Presence Switzerland, a
influncia da imagem vivida muito maior do que a produzida na construo da imagem do pas.

210
Parte dos estudos pode localizada no site www.presence.ch

128
"O poder criativo, a confiabilidade e o bem-estar so os valores fundamentais que promovem a
imagem da Sua e sustentam sua comunicao no exterior." 211

2.5.2) Organizaes culturais no exterior


Paralelamente aos esforos do corpo diplomtico direto, vrios pases investem em organizaes
que buscam promover relaes culturais no exterior, frequentemente estendendo-se ao ensino da
lngua do pas de origem. Dentre elas destacam-se o Goethe Institut, o British Council e a Alliance
Franaise. A magnitude dos recursos direcionados a programas e instituies culturais no exterior
revela a prioridade que lhes dada. Segundo o Foreign Policy Centre, a Espanha conta com trs
instncias voltadas cultura. A maior delas o Instituto Cervantes, criado em 1991 para promover
a cultura e a lngua espanholas. Os 43 institutos receberam em 2004 um oramento de 60
milhes. Mais 15 milhes foram destinados Agencia Espaola de Cooperacin Internacional,
fundada em 2000 com a atribuio de organizar grandes exposies internacionais. Por fim, a
Fundacin Carolina tem por cerne a cooperao educacional e cultural com pases que mantm
laos histricos com a Espanha, recebendo para isso 18,8 milhes anuais.

J a Frana investe mais de US$1 bilho anualmente em um conjunto de atividades diplomticas,


distribudas entre por volta de 650 embaixadas, consulados, representaes diplomticas e 166
centros culturais. O governo tambm oferece apoio financeiro s cerca de 800 Alliances Franaises
atuantes em mais de 130 pases. A importncia da presena da cultura francesa no exterior e de
um contingente aprecivel de leitores versados em francs vai alm do setor cultural, caminhando
pari passo com sua estratgia comercial. A ttulo ilustrativo, 20% do faturamento do setor editorial
francs provm de exportaes. 212

211
Palestras proferidas no II Forum Mundial da Cultura. Am (Jordnia), 05/12/2005.
212
CARON, Rmi, Ltat et la Culture, p.43.

129
INSTRUMENTOS NACIONAIS DE POLTICA PBLICA

possvel acordar um um homem que dorme mas nunca um que finge estar dormindo.
Gandhi

Conforme vimos, o governo tem motivos culturais, econmicos, polticos e sociais para interferir na
produo, na distribuio e no acesso aos bens e produtos culturais. Diante disso, importante
analisar as formas mais efetivas e eficazes de cumprir seus objetivos de poltica pblica integrada.
Esse arranjo, como discutimos, deve ser composto entre as diversas instncias e pastas do setor
governamental, bem como com o setor privado e a sociedade civil, formando uma verdadeira
poltica pblica voltada ao desenvolvimento.

Dedues, isenes, impostos especiais, incentivos por leis e outros, direitos autorais, proibies
de venda ou exportao de bens culturais (a Tailndia no permite a sada do pas de peas que
retratem Buda), desapropriao e tombamento de imveis. O conjunto de instrumentos
disposio da poltica de desenvolvimento ancorada no setor cultural muito variado, formando
um cardpio capaz de satisfazer as mais diversas necessidades e objetivos. Veremos aqui os
principais deles213.

1) De Estado interventor a Estado regulador

A primeira e mais evidente forma de interveno do Estado na economia da cultura se d por meio
de sua prpria atuao. Nos ltimos anos o papel que o Estado deve assumir foi tema de
acalorados debates, no qual a verso de Estado regulador e controlador tem ganho espao. O
Brasil no uma exceo nessa corrente, que tomou corpo aqui aps o fim da ditadura. De forma
simplificada, temos duas grandes linhas de atuao:

- Estado interventor ou produtor o Estado produz bens e presta servios culturais diretamente,
ocupando um espao que poderia ser preenchido pela iniciativa privada. Exemplo lapidar era o da
Embrafilme, criada em 1975, no auge da ditadura militar, em substituio ao extinto Instituto
Nacional de Cinema. Uma das vrias atribuies da Embrafilme era co-produzir filmes.
- Estado regulador e controlador o Estado planeja, regula, conduz e financia aes que delineiam
o caminho a ser seguido pela iniciativa privada e respondem s influncias de mercados e aes
globais que tenham impacto no pas. Em paralelo, estabelece organismos e instituies que
monitoram, avaliam e ajustam o impacto das regulamentaes em funo dos objetivos traados
pelo governo.

O prximo tpico detalhar os principais instrumentos disposio do Estado regulador214.

213
Direitos autorais sero abordados no captulo seguinte. Patrimnio histrico o tema do captulo Turismo Cultural
e Patrimnio Cultural.
214
Para um amplo comparativo internacional do esquema de financiamento cultura no Brasil, Estados Unidos,
Alemanha, Frana, Itlia, Reino Unido e ustria, vide Marketing Cultural e Financiamento da Cultura, da autora.

130
INTERFERIR OU NO INTERFERIR justificativas econmicas em prol de uma atuao
ativa do Estado

Alm dos argumentos culturais, sociais, polticos e de desenvolvimento, h um leque de


justificativas econmicas que embasam a interferncia do Estado no mercado de produtos e
servios culturais. Dentre elas, destacam-se:

- Falhas de mercado o mercado incapaz de refletir todos os impactos gerados pelo setor
cultural, cabendo ao Estado considerar essas externalidades215. Alm disso, o multiplicador da
produo de bens e servios culturais pode se revelar maior do que o de outros setores216.

- Desigualdade da distribuio mesmo que o Estado opere de modo eficiente, parcelas da


populao podem no ter condies de acessar produtos e servios culturais. papel do Estado
reparar essa desigualdade e promover a democracia de acesso.

- Custo de oportunidade o investimento no setor cultural pode apresentar um custo de


oportunidade217 mais interessante do que o do resto da economia para elevar ndices importantes,
como o da taxa de ocupao. Na Espanha, os empregos culturais cresceram 24% entre 1987 e
1994; na Frana, 37% entre 1982 e 1990 ou dez vezes mais do que o aumento da populao
trabalhadora no mesmo perodo; no Reino Unido, o acrscimo nessas ocupaes foi de 34%, entre
1981 e 1991; na Alemanha, o emprego entre produtores e artistas subiu 23%, entre 1980 e 1994.

- Bens de mrito alguns autores defendem a interferncia estatal no mercado de produtos e


servios culturais pelo fato de serem bens de mrito218. Estes so produtos que fazem mais bem
s pessoas do que elas imaginam, muitas vezes porque elas mesmas no tm informaes
suficientes para julgar. Tome-se o caso dos livros, que oferecem enormes benefcios para a
capacidade de reflexo e a divugao de informaes, que entretanto somente passam a ser
considerados na cesta de consumo das pessoas aps elas terem adquirido o hbito da leitura.

2) Instrumentos reguladores

2.1) Bancos de desenvolvimento e empresas pblicas

Desde 1995, quando um acordo celebrado entre o Ministrio da Cultura e o Ministrio das
Comunicaes destinou parcela significativa das verbas publicitrias das empresas pblicas de
telecomunicaes a projetos culturais, o governo brasileiro tem dado mostras de interesse em
buscar formas alternativas de incentivar a produo cultural.

Um modo mais coerente de faz-lo atuar por intermdio dos bancos de desenvolvimento. Dado
que investimentos em cultura apresentam um excelente potencial para o desenvolvimento, a
participao dos bancos nesse setor perfeitamente integrada sua misso. No Brasil, o BNDES
tem fomentado a produo cultural brasileira desde 1995, no mbito da Lei do Audiovisual.
Segundo dados do banco, em dez anos a instituio apoiou a realizao de 330 projetos culturais,

215
Vide pgina X.
216
Vide pgina Y.
217
Vide pgina Z.
218
HEILBRUN e GRAY, op.cit..

131
dos quais 246 filmes de duraes variadas, fazendo da empresa o segundo maior patrocinador de
cinema do pas.219

Em 2005, o banco atuava nos setores editorial (investindo anualmente entre R$20 milhes e R$40
milhes), de apoio ao setor de software (com cerca de R$94 milhes em andamento) e cinema (na
produo de filmes e criando condies especiais para a criao de salas de exibio)220. Neste
ltimo tpico, foi anunciada em agosto desse ano a aprovao de regulamento que permite sua
participao nos Funcines (Fundos de Financiamento da Indstria Cinematogrfica Nacional),
voltada majoritariamente distribuio de filmes brasileiros de produo independente.

2.2) Incentivos fiscais

O Estado tem o apangio de desenvolver uma ampla variedade de incentivos fiscais voltados
consecuo de seus objetivos de poltica pblica. No que diz respeito ao setor cultural, eles podem
abranger a produo, a distribuio e o consumo, conforme exemplificado abaixo.

- Na produo - reduzindo a alquota de impostos incidentes sobre o faturamento de


empresas culturais ou eliminando o imposto de renda dos artistas (a exemplo da Irlanda).

- Na distribuio oferecendo benefcios fiscais para a construo de equipamentos culturais


em reas desfavorecidas.

- No consumo incentivando a compra de produtos ou servios culturais e permitindo o


abatimento de parte desse valor dos impostos a pagar.

O uso de incentivos fiscais voltados cultura prtica comum em vrios pases. Nos Estados
Unidos, desde 1936 as empresas se beneficiam de dedues fiscais de verbas destinadas a
organizaes sem fins lucrativos (inclusive culturais). Segundo dados do National Endowment for
the Arts, ao longo dos anos 1990 incorreram nessa clusula cerca de 47% das empresas do pas,
tendo sido ressarcidas em de 28 a 40 centavos por dlar221.

No Brasil h uma mirade de leis de incentivo fiscal cultura, nos mbitos municipal, estadual e
federal. Vrias das leis municipais e estaduais mostram-se concatenadas com sua realidade e
trabalham valendo-se de critrios para a seleo dos projetos que deixam entrever os objetivos de
poltica pblica traados pela regio. Tal o caso da lei de incentivo cultura da Bahia, a
Fazcultura, que escalona os percentuais de abatimento possveis, conforme as prioridades
estabelecidas pelo governo222.

Em termos de abrangncia e visibilidade, porm, inegvel a supremacia das duas leis federais de
incentivo cultura. A Lei do Audiovisual, como o prprio nome indica, voltada especificamente
ao fomento da atividade audiovisual. Mais abrangente, a Lei Rouanet, criada em 1991, destina-se
a pessoas fsicas e jurdicas que desejem apoiar projetos culturais atravs de mecenato, doaes
ao Fundo Nacional de Cultura (FNC) ou aes de patrocnio. Os limites de deduo e os

219
www.bndes.gov.br
220
O udio da palestra encontra-se disponibilizado no site do Ministrio da Cultura.
221
NATIONAL ENDOWMENT FOR THE ARTS, How the United States fund the arts.
222
Para um detalhamento das leis municipais e estaduais de incentivo cultura, incluindo impostos contemplados, teto
da renncia, limite de deduo, setores abrangidos, composio das comisses julgadoras e critrios adotados para a
seleo e estatsticas, vide REIS, Ana Carla Fonseca, op.cit.

132
percentuais de abatimento variam entre pessoas fsicas e jurdicas para a aplicao em alguns
setores culturais mas equiparam-se (com abatimento de at 100%) no caso de outros.

Quadro comparativo das leis 8.313. e 9.874

LIMITE DE LEI REAS ABRANGIDAS ABATIMENTO


DEDUO Doao Patrocnio

9.874/99 Artes cnicas, edio de


(no permite o livros, msica erudita ou
lanamento como instrumental, circulao de
despesa exposies de artes visuais, 100%
PESSOA 6% operacional) doao de acervo para
FSICA IR museus, arquivos e
devido bibliotecas pblicas.
8.313/91 As mesmas, alm de
(permite o produo, conservao e
lanamento como difuso de audiovisuais e 80% 60%
despesa preservao do patrimnio
operacional) cultural.
9.874/99 Artes cnicas, edio de
(no permite o livros, msica erudita ou
lanamento como instrumental, circulao de
despesa exposies de artes visuais, 100%
4% operacional) doao de acervo para
PESSOA IR museus, arquivos e
JURDICA Devido bibliotecas pblicas.
8.313/91 As mesmas, alm de
(permite o produo, conservao e
lanamento como difuso de audiovisuais e 40% 30%
despesa preservao do patrimnio
operacional) cultural.
Fonte: Reis, Ana Carla Fonseca, Marketing Cultural e Financiamento da Cultura

No que diz respeito evoluo da aplicao da Lei Rouanet, saltam aos olhos o nmero de
projetos incentivados, bem como o dos recursos captados. Essas estatsticas tm sido celebradas
com pompa e circunstncia pelo Ministrio da Cultura, embora como veremos sejam cabveis
alguns questionamentos. Complementarmente, desolador observar o percentual de projetos que,
uma vez apresentados, foram aprovados mas no lograram obter incentivo por parte de um
patrocinador fsico ou jurdico.

133
Evoluo de projetos - Lei Rouanet (em nmero)

10000
9000 8969
8281 8391
8000
7535 7360
7000 7162
6559 6393
6000 5748
5000
4253 4016
4000 3773 3669
3346 3174
3000 3011 2840
2552
2000 1923
1360 1522
1000 914 956 1085 1211

0
1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004

Aprovados Incentivados Apresentados

Fonte: Ministrio da Cultura

Evoluo de captaes anuais - Lei Rouanet (em R$1.000)

600000

500000 486075
429432
400000
366778
345131
300000 286975
232573
200000 211412

100000

0
1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004

Fonte: Ministrio da Cultura

Diante das estatsticas dos projetos apresentados que obtiveram incentivo, observa-se que apesar
do percentual ser crescente, somente um a cada quatro projetos culturais submetidos aprovao
da Lei Rouanet viabiliza-se no mercado.

Em 2004 foi atingido o record no s de nmero de projetos e de valores efetivamente captados


mas tambm de projetos aprovados e no incentivados. Desde 1998, o percentual de projetos
aprovados e incentivados nunca chegou a ultrapassar 38% - ou seja, a cada trs projetos
aprovados para captao de incentivos, somente um efetivamente logrou encontrar um

134
patrocinador. Tomadas em conjunto, essas concluses indicam uma exausto do sistema e a
necessidade premente de propor formas alternativas de financiamento cultura no Brasil.

Evoluo do nmero de projetos apresentados, aprovados e incentivados - Lei Rouanet

Ano Percentual de projetos Percentual de projetos Percentual de projetos


apresentados que foram aprovados que foram apresentados que foram
aprovados incentivados incentivados
1998 55,0% 24,9% 13,9%
1999 2440,4% 28,6% 11,5%
2000 49,6% 34,2% 17,0%
2001 33,8% 42,6% 14,4%
2002 47,4% 32,0% 15,2%
2003 56,1% 37,9% 21,2%
2004 78,1% 33,4% 26,1%
Fonte: Tabela elaborada a partir de dados divulgados pelo Ministrio da Cultura

2.2.1) Leis federais de incentivo cultura benefcios e malefcios


Elaboradas de modo a atrair a participao do setor privado em projetos culturais, as leis de
incentivo cultura trazem em seu bojo o propsito de injetar maior nimo financeiro e dinamismo
no setor e, no longo prazo, conscientizar o mundo corporativo quanto aos benefcios
proporcionados por seu envolvimento contnuo com programas culturais. Pesando-se os prs e
contras das leis de incentivo cultura, mister reconhecer antes de tudo seus benefcios.

Com menos de uma dcada de existncia, elas desempenharam papel primordial na aproximao
entre os setores pblico e privado e entre os mundos corporativo e cultural. Sua contribuio para
jogar por terra os preconceitos existentes em ambos os lados foi fundamental para a acelerao
do processo de gerao de uma lngua comum ao redor da cultura e da valorizao dos
mediadores desse processo, na figura dos produtores culturais.

Some-se a isso o fato de as leis de incentivo terem levado o setor cultural a assumir uma postura
menos passiva frente ao setor empresarial, posto que j no se mostrava vivel a fbula de que o
Estado tinha por dever ser um financiador paternalista e o nico responsvel pelo fomento
cultura no pas. Com isso, foram promovidos o empreendedorismo, a viso de negcios e uma
atitude mais flexvel por parte dos criadores e produtores culturais. Eles tenderam a se reinserir
em um contexto no qual a criao no termina na produo mas parte de um processo no qual o
olhar e a opinio do outro, do pblico, tem relevncia.

Em terceiro lugar, inegvel que as leis de incentivo cultura, em especial as federais (conforme
se depreende dos dados apresentados) tm viabilizado a realizao de um nmero crescente de
projetos, dos mais variados setores culturais, manifestaes e estilos e organizados ou
repercutidos no s nas praas tradicionais mas tambm em circuitos antes no contemplados. o
caso do cinema brasileiro, cujo renascimento foi impulsionado pela Lei do Audiovisual. Nos ltimos
anos, a produo de centenas de filmes nacionais de qualidade reconhecida no Brasil e no exterior

135
restituiu aos nossos ttulos parcela ainda pequena mas importante das bilheterias do pas (14% de
mercado em 2005, ante uma participao pfia h dez anos).

Por fim, as discusses relativas s leis de incentivo cultura geraram um debate benfico acerca
da complementaridade dos papis do Estado, do setor privado e do terceiro setor conduzindo,
em ltima instncia, concluso de que quo mais unidos esses parceiros estiverem, maiores
sero os benefcios para cada um deles e para a produo cultural no pas.

2.2.2) Crticas
Embora o conceito que sustenta as leis de incentivo cultura seja de inegvel validade e tenha de
fato logrado obter benefcios enriquecedores, sua metodologia e seu modo de instrumentalizao
so alvo de crticas atrozes. Essas falhas graves assolam no s as leis federais mas tambm as
estaduais e municipais que seguiram seu modelo sem aprimor-lo, incorrendo em grande parte
nos mesmos problemas de ordem moral ou tcnica. Dentre os principais, destacam-se:

a) Financiamento pblico sem contrapartida privada

Do modo como as leis foram elaboradas, permitida a deduo de 100% do valor investido no
projeto cultural. Em alguns casos, a empresa pode at mesmo obter 125% de ressarcimento do
valor investido; no pior deles, recebe 100% do valor, constituindo um investimento a risco zero.
Adicionalmente, tem a certeza de obter benefcios de ganho de imagem e divulgao na mdia.
Sem contrapartida privada, a verba disponvel aos projetos culturais aquela que j pertencia aos
cofres do errio e que, portanto, poderia ser aplicada na realizao desses projetos, sem fazer
propaganda gratuita do nome das empresas. Moralmente a questo ainda mais insustentvel,
dado que em ltima instncia por trs da verba aplicada est o contribuinte comum. Em uma
situao extrema, esse contribuinte estar pagando para realizar uma pea de teatro que ser
divulgada como tendo sido realizada graas participao de um consrcio de empresas, apesar
de seus custos terem recado essencialmente sobre o contribuinte. O Estado reconhece no ser
sua atribuio definir o que de interesse da sociedade mas delega completamente essa deciso
aos sabores do mercado.

O fato da participao privada ter sido gratuita e do contribuinte comum no ter condies
financeiras que lhe permitam pagar para assistir pea que em ltima instncia financiou parecem
ser detalhes irrelevantes aos gestores das leis. Haja visto o discurso que o ento Secretrio de
Fomento e Incentivo Cultura do Ministrio da Cultura, Srgio Xavier, proferiu a empresrios dos
Estados Unidos, em 2005: A Lei de Incentivo brasileira pode ser usada como instrumento
atraente de financiamento, pois possibilita que as empresas patrocinadoras descontem no imposto
de renda at 100% do valor investido. E para viabilizar um projeto necessrio apenas que o
produtor esteja formalmente registrado no Brasil e que o patrocinador tenha imposto a pagar no
Brasil. Encadeando o discurso da pechincha com uma desmesurada falta de modstia, o
Secretrio prosseguiu: O nosso modelo de financiamento pblico da cultura tem uma dcada de
existncia e est entre os mais eficientes e democrticos do planeta. No por acaso, h vrios
pases criando leis como a Lei de Incentivo Cultura e a Lei do Audiovisual do Brasil. 223 Dado

223
Discurso proferido a 10/03/05. www.cultura.gov.br/noticias/discursos/index.php?p=1809&more=1&c=1&pb=1

136
que, conforme discurso do prprio Secretrio, a verba investida pode ser 100% abatida dos
impostos a pagar, as leis no parecem ser paradigmas de eficincia em injetar recursos adicionais
ao fomento do setor cultural. Dado tambm que nenhuma clusula nos critrios de seleo das
leis leva democratizao do acesso aos projetos patrocinados, resta saber a qual eficincia e a
qual democracia o Secretrio se refere, ao propalar nossa supremacia planetria no universo das
leis federais de incentivo.

b) Falta de viso de planejamento

Para que de fato o Estado assuma sua funo de regulador, preciso antes de mais nada que seja
um planejador. Tecnicamente, porm, h um descompasso entre os objetivos de poltica pblica e
as leis que se pretende venham a promover sua concretizao. Por um lado as leis enfatizam
primordialmente a produo, esquecendo-se que para que essa produo circule preciso
contemplar canais de distribuio e estimular tambm a demanda por ela. Por outro lado e ainda
mais grave, parece haver uma falta de concatenao entre objetivos propostos e resultados
obtidos trocando em midos, uma ausncia de planejamento.

Em primeiro lugar, no se observa que os critrios para seleo dos projetos passveis de incentivo
fiscal tenham sido traados tendo em mente os diferentes objetivos de poltica cultural, at porque
os prprios objetivos no so concretamente definidos. Tomando-se como exemplo o propalado
intuito de promover a democratizao do acesso cultura, preciso antes de mais nada conhecer
a situao. Os parcos estudos disponveis acerca da participao e dos hbitos culturais, como
vimos, no fornecem nem ao menos uma fotografia da questo. Se tivesse essa base, o governo
poderia definir metas de democratizao e, a partir disso, um programa de aes especficas.
Dado que no a tem, preciso se valer do puro bom senso. Ora, um dos instrumentos utilizados
para estimular a democratizao do acesso seriam as leis federais de incentivo mas no se
observa nada como a obrigatoriedade da organizao de sesses abertas ou circulantes, que
atingissem pblicos identificados pelo governo como prioritrios ou qualquer outra medida que de
fato remetesse ao no-pblico. Uma vez implementado o programa de fomento ao acesso
cultura junto s parcelas da populao que hoje no transitam nesse universo, seria necessrio
promover um novo levantamento de participao e hbitos culturais, de modo a monitorar o
impacto das aes tomadas sobre os objetivos traados o que mais uma vez no se divulga.

Em resumo, as leis de incentivo cultura deveriam ser um instrumento de poltica pblica, um


veculo com o qual o Estado regulador pretende atingir determinado alvo. Desconhecendo seu
ponto de partida e no verificando periodicamente se o caminho est correto, corremos o risco de
andar em marcha a r. Em abril de 2006 o Ministrio da Cultura anunciou algumas mudanas na
Lei Rouanet. Aps quatro anos de promessas de correes nas distores das leis, o que se viu foi
um tmido apanhado de alteraes pontuais. Dentre elas, a exigncia da apresentao de um
plano de acesso, que explique como o projeto pretende promover o acesso pblico sua
realizao ou aos produtos gerados. Resta ver como essa questo ser tratada na seleo dos
projetos. No deixa de ser paradoxal que no mesmo perodo da publicao do Decreto Presidencial
o MinC tenha liberado R$9,4 milhes como incentivo ao patrocnio privado do espetculo do
Cirque du Soleil, cujos ingressos foram vendidos a preos entre R$50 e R$370.

137
c) Confuso entre processo e resultados, meios e fins

Tomando-se por base as declaraes e dados divulgados pelo Ministrio da Cultura, h uma
confuso conceitual entre mensurao de processos e mensurao de resultados. As duas
principais leis federais de incentivo cultura Rouanet e do Audiovisual so tidas como
extremamente bem-sucedidas, dados os records crescentes de nmeros e valores de projetos
incentivados. Estamos com os melhores resultados j registrados desde a criao da lei, e a
expectativa para este ano (2005) de ultrapassar R$550 milhes em arrecadaes. Em 2006, esse
volume deve ser ainda maior, celebrou mais uma vez nosso ento Secretrio de Fomento e
Incentivo Cultura.

O problema que os nmeros refletem o quanto foi investido e no os resultados gerados com
esse investimento. Seria desejvel que o Ministrio da Cultura comemorasse a consecuo de
metas e no o investimento de recursos para atingi-las, dado que por falta de acompanhamento
no sabemos nem se esses recursos so suficientes para o que nos propusemos a atingir, nem
tampouco se esto sendo aplicados do melhor modo possvel. Enquanto a falta de planejamento
nos remete a uma incgnita quanto eficcia das leis de incentivo cultura, a confuso entre
meios e fins deixa no ar a dvida quanto eficincia da aplicao desses recursos. At que essa
questo seja tratada com a devida importncia, continuaremos festejando o nmero de projetos
incentivados como um doente festeja o final de uma caixa de remdios. Se o medicamento mais
recomendvel ao nosso desconforto cultural e se est produzindo os efeitos que desejaramos so
duas questes cruciais que continuam sendo tratadas como secundrias.

d) Criao de um paradigma de que parcerias no pressupem contrapartidas

Dado o exagero de benesses conferido ao setor privado pelas leis de incentivo cultura, difcil
identificar quantas das empresas que hoje patrocinam cultura o fazem por entender os benefcios
de marketing ou investimento social privado que obtm com projetos culturais ou simplesmente
por motivao financeira. Cabe, portanto, analisar a questo de modo completo, reformulando os
critrios de seleo de projetos passveis de incentivo, inserindo nesse rol benefcios que estejam
concatenados com as metas da poltica pblica e tambm revisar os percentuais de contribuio
da iniciativa privada nos projetos de patrocnio.

preocupante pensar que as leis de incentivo cultura podem estar criando o paradigma de que
o patrocnio de projetos culturais s vlido quando o governo assume todos os riscos, porque
isso geraria um efeito oposto ao que se prope.

2.3) Loterias

Dentre vrios casos de loterias voltadas ao incentivo cutura, dos Estados Unidos Europa, o
exemplo mais bem-sucedido (tanto em arrecadao de recursos como em sua aplicao e
monitoramento dos resultados) dado pelo Reino Unido. Seu histrico remete a 1992, quando foi
aventado o uso de recursos da loteria nacional para as consideradas boas causas. Em 1993
foram definidos cinco campos de aplicao (esportes, artes, patrimnio, filantropia e projetos
relacionados s festas comemorativas do ano 2000) e em 1994 o programa teve incio. Dez anos

138
depois, a loteria contabilizava 2 bilhes (cerca de US$3,6 bilhes) de investimentos no setor
cultural, concedidos a pessoas ou organizaes.

O monitoramento dos resultados dessas linhas de atuao revela que para 92% dos beneficiados
no setor cultural o prmio possibilitou atingir novos pblicos, enquanto 83% utilizaram os recursos
para produzir novos projetos e 70% declararam ter podido travar novas parcerias, aprimorar a
qualidade do trabalho, melhor administrar projetos, aumentar sua autoconfiana e inovar.

No Brasil, as poucas experincias que utilizaram loterias como instrumento de financiamento


cultural at agora, no obtiveram o mesmo sucesso. A pioneira Loteria da Cultura Liga Rio,
lanada no Estado do Rio de Janeiro em 2002, pretendia arrecadar R$40 milhes de recursos em
2003 mas realizou apenas um sorteio no ano. No Estado de So Paulo, a Loteria da Cultura foi
criada por decreto de 2001, destinada exclusivamente aplicao de recursos em projetos
culturais voltados rea social. No antes de 2003, porm, as raspadinhas culturais no valor de
R$1,00 foram postas venda, estimando-se uma arrecadao lquida de R$10,2 milhes ao ano224.
Pouco depois sua venda foi suspensa por embargo da Caixa Econmica Federal. Em maro de
2004 voltaram a ser vendidas nas casas lotricas do estado.

O histrico da loteria federal da cultura, a Loteria Liga Brasil, ainda mais desolador. Anunciada
sua criao em 2003, reiterada a promessa em 2005, era vista como uma forma de complementar
o oramento federal da cultura, que alm de escasso era contingenciado, mas nunca se efetivou.

2.4) Protegendo a produo, os mercados e a diversidade cotas, taxas e fundos

O estabelecimento de cotas mnimas de produtos nacionais aplica-se especialmente difuso, seja


de veiculao de filmes nas telas de cinema e televiso ou transmisso de msica em rdios.
Percentuais mnimos de veiculao de msicas nacionais so hoje fato corrente em vrios pases,
dentre os quais o Canad, a Frana e a Irlanda. Um dos exemplos pioneiros o do Reino Unido,
que em 1927 reagiu inundao de filmes dos Estados Unidos no pas, impondo quotas
importao de filmes. A screen quota system previa percentuais de exibio de filmes nacionais
nas salas de cinema e acabou sendo abolida em 1985.225

No Brasil, o artigo 221 da Constituio Federal estabelece que os programas de rdio e televiso
devem visar promoo das culturas nacional e regionais. Com base nisso, foi proposto ao
Congresso Nacional, em 2000, o Projeto de lei 3.584, estabelecendo multa diria de mil a dez mil
UFIRs s emissoras de rdio que reservassem menos de 50% de sua programao musical diria
s msicas nacionais (entendidas como compostas ou interpretadas por artista brasileiro e
executadas em lngua portuguesa).

Outro modo de privilegiar o consumo de produtos e servios culturais nacionais se d por meio da
criao de taxas. Na Frana, lei em vigor desde 1948 determina que os ingressos de cinema sejam
taxados, alimentando com sua renda um fundo de apoio ao cinema, gerido pelo Centre national de
la Cinmatographie. De modo a analisar o impacto de suas aes sobre a freqncia de cinema no
pas, bem como a manter um termmetro no setor cinematogrfico internacional (ndice de
freqncia, taxa percentual de participao nacional na produo da obra, receitas aferidas etc.), o

224
O Estado de So Paulo, Alckmin lana raspadinha cultural, 10/10/2003.
225
GOURNAY, Bernard, Exception Culturelle et Mondialisation, p.31.

139
CNC analisa o panorama comparativo do cinema em diversos pases. Um exemplo fornecido
abaixo, no qual o foco se desloca dos dados da Frana para os da Unio Europia e os contrapem
aos dos Estados Unidos e Japo. Com a formao da Unio Europia, a Frana passou a computar
produes regionais na categoria de produes nacionais, para clculo das quotas de exibio.

Panorama mundial do cinema em 2002

Unio Alema- Espa- Frana Itlia Reino Esta- Japo


Euro- nha nha Unido dos
pia Unidos
Populao total 378.5 82.4 40.4 59.5 57.8 60.1 288.4 127.5
(milhes)
Nmero de domiclios 158.4 39.6 13.7 24.7 22.5 26.2 112.1 50.6
(milhes)
PRODUO
Longa-metragens (inclusas 634 84 114 200 130 119 543 293
co-produes)
DISTRIBUIO
Telas 25.633 4.868 4.039 5.265 3.2993 3.248 35.280 2.635
Nmero de filmes 4732 321 567 488 4324 369 466 640
distribudos
Ingressos (milhes) 936 163,9 140,7 184,2 111,5 175,9 1 639,3 160,8
ndice de freqncia 2,5 1,8 3,4 3,1 1,9 2,9 5,7 1,3
Ingressos mdios por sala 36.500 33.600 34.800 35.000 33.800 54.100 46.500 61.000
Receitas de bilheteria 5 3252 960,1 625,9 1 027,7 629,4 1 187,2 7 841,5 1 488,1
(milhes de )
% da receita gerada com 28 9,5 13,7 34,8 22,2 8,3 95,6 27,0
filmes nacionais
% da receita gerada com 70 77,3 66,1 50,1 60,2 71,3 95,6 69,4
filmes dos Estados Unidos
VDEO
Taxa de penetrao nos 86,1 90,6 78,9 92,2 73,8 96,0 89,7 98,8
domiclios com televiso
(%)
TV A CABO
Taxa de penetrao nos 31,4 59,3 6,2 14,9 0,5 13,6 73,1 27,6
domiclios com televiso
(%)
TV POR SATLITE
Taxa de penetrao nos 24,2 35,3 21,1 20,4 15,2 26,2 23,3 33,6
domiclios com televiso
(%)
1
Em bilhes para o Japo.
2
Estimativa.
3
Salas abertas mais de 60 dias por ano.
4
Dados de 2001. Fonte : CNC, tendo por base FFA, SPIO, ICAA, SIAE, ANICA, UK Film Council, CAA, MPAA, EIREN,
Screendigest, Screen International, Screen Finance, Variety, OEA, Media Salles, OMSYC, IDATE
Fonte da tabela: Adaptado de CNC, Statistiques. www.cnc.fr/d_stat/fr_d.htm

Exemplo semelhante encontrado na Alemanha. As salas com faturamento bruto anual superior a
75 mil devem repassar de 1,8% a 3% do total (e de 1,8% a 2,3% do faturamento lquido dos
distribuidores de vdeo) ao Filmfrderungsanstalt. Esse organismo tem por funes promover o
cinema nacional e aprimorar as estruturas da indstria cinematogrfica no pas.226

226
www.ffa.de

140
Em Portugal, o ICAM - Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimedia tem por objetivos fortalecer a
identidade cultural e a diversidade nos campos do cinema, audiovisual e multimdia e promover a
cultura e a lngua portuguesas, utilizando um fundo formado com uma taxa de exibio.

Os exemplos no param por a. Na Frana, lei de 1992 estabeleceu uma taxa de 2% sobre a venda
e a locao de vdeos. Alm disso, todas as cadeias nacionais de televiso direcionam por lei 3,2%
de seu faturamento lquido ao financiamento da produo de obras cinematogrficas europias,
sendo 2,5% francesas. Os incentivos tambm ocorrem na distribuio das obras, sendo os cinemas
franceses obrigados a reservar 60% do tempo total de exibio a obras francesas. Como reao a
essas aes, investidores estrangeiros estabeleceram-se na Frana nos ltimos anos, o que lhes
franqueou acesso aos incentivos nacionais ao setor de distribuio. Ja os relativos produo so
reservados aos cidados franceses ou da comunidade europia.227 Combinando incentivos
construo e distribuio em outro setor cultural, outra lei determina que todos os projetos de
construo escolar e universitria devem contemplar um projeto realizado por artistas, no valor de
at 1% do custo da construo. A partir de 1981 sua abrangncia foi extendida a todos os
edifcios pblicos, construdos ou reformados com subvenes pblicas.228

2.5) Incentivos variados demanda um esboo de propostas inovadoras

Outra gama de incentivos atua sobre o lado da demanda (embora infelizmente, mais uma vez, no
na proporo que seria de se esperar frente produo). Um dos mais conhecidos o da meia-
entrada concedida a pblicos especficos, como estudantes, pessoas da terceira idade e
professores da rede pblica. Embora louvvel como estmulo participao desses pblicos, sua
forma de aplicao recebe crticas contundentes de parcela de artistas, produtores e donos de
cinemas, teatros e casas de espetculo. Segundo eles, o Estado os obriga a arcar com a perda de
faturamento gerada ou a elevar os preos praticados a nveis insustentveis, sem oferecer-lhes
contrapartida.

Outro instrumento j em voga a realizao de campanhas de incentivo. A APETESP Associao


de Produtores de Espetculos Tetrais de So Paulo realiza anualmente uma campanha de incentivo
na cidade, vendendo entradas a preos reduzidos para uma longa lista de espetculos teatrais.

Diante desse mundo de oportunidades, seria cabvel esperar que surgissem instrumentos
inovadores para estimular a demanda por produtos e servios culturais. Uma alternativa seria
reservar parte da verba destinada s leis de incentivo cultura para uma votao popular. O
Ministrio da Cultura poderia disponibilizar em seu site e nos Pontos de Cultura a relao dos
projetos aprovados mas que ainda no obtiveram patrocnio e permitir aos contribuintes que
votem, eletronicamente ou por carta, nos projetos que mais lhes interessarem. O governo ento
custearia esses projetos legitimados por voto popular. Adicionalmente, seria um modo de envolver
a sociedade nas discusses relativas cultura no pas.

Outra proposta estimularia ao mesmo tempo o consumo de produtos e servios culturais, o


combate pirataria, a reduo da sonegao fiscal e a informalidade. A possibilidade de
abatimento de parte do imposto de renda utilizado pelas leis de incentivo cultura poderia ser

227
REGOURD, Serge, LException Culturelle.
228
MOULIN, Raymonde, op.cit., p.146.

141
ampliada, contemplando tambm a compra de produtos ou servios culturais, de CDs a peas de
artesanato, passando por espetculos teatrais e softwares legais, conforme o interesse do
Ministrio da Cultura em estimular um ou outro setor. A deduo s seria possvel mediante a
apresentao de notas fiscais ou comprovantes emitidos por cooperativas e ONGs, estimulando a
compra de produtos oficiais e reduzindo a sonegao fiscal.

Contudo, a discusso acerca dos instrumentos nacionais de interveno deve ser realizada tendo
como pano de fundo a dos instrumentos multilaterais de interveno, que se entrelaam com
estes em uma delicada trama de tentativas de incluso de manifestaes e produtos locais,
acentuada concentrao de mercados e participaes desiguais nos fluxos internacionais de bens e
servios culturais. o que veremos no prximo captulo.

142
INSTRUMENTOS MULTILATERAIS DE INTERVENO

Se voc tiver uma ma e eu tiver uma ma e ns trocarmos essas mas, voc e eu ainda
teremos cada um uma ma. Mas se voc tiver uma idia e eu tiver uma idia e ns trocarmos
essas idias, ento cada um de ns ter duas idias.
George Bernard Shaw

Em um mundo no qual as decises nacionais so cada vez mais sujeitas a interesses, influncias e
presses multilaterais, os acordos e demais modalidades de interveno tambm ultrapassam os
limites geogrficos do pas. Complementando o captulo anterior, analisaremos aqui dois aspectos
dos instrumentos multilaterais de interveno: os direitos de propriedade intelectual e a dinmica
dos fluxos internacionais de bens e servios culturais.

1) Direitos de propriedade intelectual

A OMPI - Organizao Mundial da Propriedade Intelectual o rgo das Naes Unidas


encarregado de promover o uso e a proteo da propriedade intelectual (PI), hoje regulamentada
por 23 tratados internacionais. A organizao divide propriedade intelectual em duas grandes
categorias: propriedade industrial (patentes, trademarks, desenhos industriais, indicaes
geogrficas de origem) e direitos autorais.

Para fins da economia da cultura o foco recai sobre os direitos autorais. Diferentemente das
patentes, os direitos autorais referem-se proteo de criaes de natureza esttica, expressas
em um suporte fsico ou digital. Assim, compem esse bloco os trabalhos artsticos e literrios,
como romances, poemas, peas, filmes, trabalhos musicais, desenhos, pinturas, fotografias,
esculturas, desenhos arquitetnicos e direitos conexos, a exemplo dos que envolvem
apresentaes teatrais, musicais, danas, gravaes e programas de rdio e televiso.

1.1) Instrumentos legais de proteo aos direitos autorais

A necessidade de criao de protees legais propriedade intelectual tornou-se clara a partir da


inveno da imprensa, quando a possibilidade de copiar e reproduzir uma obra cresceu
exponencialmente. O Estatuto de Anne, de 1710, tido como o primeiro instrumento legal de
proteo aos direitos autorais, embora existam menes a uma regulamentao especfica
imprensa na Frana, em meados do sculo XVII. Foi porm em 1791 que um decreto francs
estabeleceu os princpios de proteo jurdica dos direitos intelectuais no pas, concedendo e
reservando aos autores dramticos o direito de representao teatral. Seguiu-se a esse um
decreto de 1793, garantindo o direito exclusivo aos escritores, compositores musicais e artistas de
vender suas obras.229

229
CARON, Rmi, op.cit., p.50.

143
Tambm na Holanda a preocupao com o pagamento pela criao e sua expresso material
existia, de alguma forma, j em meados do sculo XVII. Os registros disponveis indicam que uma
obra original valia ento duas ou trs vezes mais do que sua cpia, ainda que executada pelo
mesmo artista; no mercado, os originais eram tratados como ativos de capitais. A inveno, no
sculo XVII, parece ter sido no s amplamente reconhecida mas tambm mais explicitamente
tratada como uma entidade econmica.230

ESTATUTO DE ANNE, o primeiro documento legal de proteo aos direitos autorais


Inglaterra, 1710

Enquanto pintores, vendedores de livros e outras pessoas tm ultimamente e de modo freqente


tomado a liberdade de imprimir, reimprimir e publicar ou levado a imprimir, reimprimir e publicar
livros e outros escritos, sem o consentimento dos autores ou proprietrios de tais livros e escritos,
em detrimento deles e muito freqentemente para a runa deles e de suas famlias; de modo a
prevenir portanto tais prticas no futuro e para estimular os homens de conhecimento a compor e
escrever livros teis; possa agradar Sua Majestade que seja estabelecido pela Rainha de mais
Excelente Majestade, atravs e com o consentimento dos Lordes Espiritual e Temporal e Comuns
neste presente Parlamento reunido e pela autoridade do mesmo, que a partir e depois do dcimo
dia de Abril, um mil setecentos e dez, o autor de qualquer livro ou livros j impressos, que no
tiver transferido a outrem a cpia ou cpias de tais livros ou suas partes ou o livreiro ou livreiros,
pintor ou pintores ou outra pessoa ou pessoas, que tenha ou tenham comprado ou adquirido cpia
ou cpias de qualquer livro ou livros, a fim de imprimi-lo ou reimprimi-lo, ter o direito e a
liberdade de imprimir tal livro ou livros pelo perodo de um e vinte e um anos, a comear no
mencionado dcimo dia de Abril e no depois; e que o autor de qualquer livro ou livros j
compostos e no impressos ou publicados ou que venham a ser compostos e seus designados
tero a exclusiva liberdade de imprimir ou reimprimir tal livro ou livros pelo perodo de quatorze
anos. 231

Em um contexto mais amplo, a Conveno de Berna, de 1886, imprimia certa flexibilidade s


discusses relativas aos direitos autorais, por ser baseada no consenso entre os pases. Outros
tratados e convenes complementares foram criados (como a Conveno de Genebra, acerca da
proteo aos produtores de fonogramas e a de Roma, protegendo quatro organizaes ligadas a
apresentaes e veiculaes), embora sem alterao significativa no quadro de regulamentaes
internacionais.

Apesar da existncia desse arcabouo instrumental e de uma organizao voltada especificamente


s questes de propriedade intelectual, o assunto integrou a pauta de discusses do GATT
(General Agreement on Tariffs and Trade). Criado em 1947 para definir as regras do sistema de
comrcio multilateral, o GATT original foi modificado pela Declarao de Marrakesh (que concluiu a
Rodada do Uruguai, em 1994), dando espao ao GATT1994 e a uma estrutura institucional, a
Organizao Mundial do Comrcio (OMC).

230
DE MARCHI, Neil e VAN MIEGROET, op.cit., p.53.
231
Texto original disponvel no site www.copyrighthistory.com/anne.html

144
bNo obstante a existncia da OMPI e das regulamentaes mencionadas, um novo acordo foi
aprovado em 1994, o acordo TRIPS (Trade Related Aspects of Intellectual Property), inserindo
totalmente as questes de propriedade intelectual no mbito do regime internacional de comrcio
de produtos e servios. 232 A partir de ento, a OMC passou a ter poder de sano contra os pases
que violarem as obrigaes internacionais referentes propriedade intelectual. Duas dessas
violaes engessam as decises nacionais acerca da salvaguarda de suas criaes culturais. A
primeira parte do TRIPs estabelece que no pode ser dado aos cidados de outros pases
tratamento menos favorecido do que o conferido aos cidados do prprio pas, no que diz respeito
propriedade intelectual. Alm disso, inclui a clusula de nao mais favorecida, determinando
que qualquer vantagem oferecida aos cidados de outro pas deva ser imediata e
incondicionalmente estendida aos cidados dos outros pases.

1.2) TRIPS e o abismo entre pases desenvolvidos e em desenvolvimento

Segundo relatrio do Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento (PNUD), Os governos
dos pases desenvolvidos raramente perdem uma oportunidade para enfatizar as virtudes dos
mercados abertos, as regras equitativas de mercado e o livre comrcio, especialmente em suas
prescries aos pases pobres. Mesmo assim, esses governos mantm uma gama formidvel de
barreiras protecionistas contra os pases em desenvolvimento. (...) Hipocrisia e padres duplos no
so fundaes fortes para um sistema multilateral de regras voltado ao desenvolvimento
humano.233

O texto do PNUD oferece uma idia de que as discusses que se formam hoje acerca dos direitos
autorais esto no centro do embate entre pases desenvolvidos e em desenvolvimento. A primeira
grande questo que se coloca a que expe a inadequao das regras internacionais ao contexto
da maioria dos pases do mundo, favorecendo em ltima instncia as grandes potncias.

Para o South Centre, organizao intergovernamental dos pases em desenvolvimento, dois fatores
principais levaram os pases industrializados a conduzir as negociaes sobre propriedade
intelectual no mbito de uma organizao de comrcio. Primeiramente, enquanto os pases em
desenvolvimento se comprometem com a OMC a liberalizar o comrcio, os pases desenvolvidos
conseguem se valer, por meio de patentes e outros instrumentos protecionistas, da exportao de
produtos que incorporam inovaes de modo monopolista. Em segundo lugar, um acordo
referendado pela OMC prev a retaliao comercial por rompimento de clusula.234 Em outras
palavras, embora a OMC se considere uma organizao que leva em conta a situao especfica
dos pases em desenvolvimento235, o TRIPS acaba por refletir os padres de propriedade
intelectual dos pases industrializados, inclusive na definio das formas de expresso cultural
passveis de proteo por direitos autorais, sugerindo uma viso monoltica de cultura. Assim, as
normas de leis de direitos autorais estabelecidas baseiam-se fortemente na criatividade individual,

232
Em 1996 foi celebrado um acordo entre a OMPI e a OMC, para a implementao do TRIPS.
233
UNPD, Human Development Report 2005, p.113.
234
www.southcentre.org/publications/trips/tripsmaintexttrans-01.htm#P63_6205
235
Conforme consta na sesso de perguntas frequentes do site da OMC, a maioria dos membros da OMC so pases
em desenvolvimento. A Declarao de Marrakesh, adotada ao final da Rodada do Uruguai, enfatiza o papel
marcadamente ativo dos pases em desenvolvimento nas negociaes. Tambm reala que isso marcou um passo
histrico na direo de uma parceria de comrcio global mais balanceada e integrada. Os interesses dos pases em
desenvolvimento so considerados de muitas formas nos acordos da OMC. www.wto.org

145
em detrimento das produes culturais de comunidades que favorecem a criao coletiva ou das
que tradicionalmente realizam trabalhos annimos.

Tal opinio encontra coro em autores dos mais diversos pases e o tema pulula na base de dados
da Society for Economic Research on Copyright Issues.236 Esse acordo se refere ao conhecimento
que existe nos pases desenvolvidos, ao acesso dos pases em desenvolvimento a esse
conhecimento e especialmente ao pagamento feito pelos pases em desenvolvimento por esse
acesso. Ou seja, o conhecimento que existe ou pode ser criado nos pases em desenvolvimento
no tratado com os mesmos privilgios.237

Conforme aponta um estudo da Comisso para Direitos de Propriedade Intelectual, H casos de


pases em desenvolvimento que se beneficiaram de proteo aos direitos autorais. As indstrias de
software e cinema na ndia so bons exemplos. Mas h outros difceis de identificar. Muitos pases
em desenvolvimento h muito tempo possuem proteo aos direitos autorais mas no se
comprovou que ela seja suficiente para estimular o crescimento de setores protegidos por direitos
autorais. Como a maioria dos pases em desenvolvimento, especialmente os menores, grande
importadora de materiais cujos direitos autorais esto protegidos e, portanto, os principais
beneficirios so os estrangeiros que detm esses direitos, a operao do sistema de direitos
autorais como um todo pode resultar em mais custos do que benefcios para eles. () Um impacto
inevitvel da proteo mais rgida e da fiscalizao mais intensa, como requer o TRIPs, ser a
reduo do acesso a produtos relacionados ao conhecimento nos pases em desenvolvimento, com
conseqncias potencialmente prejudiciais aos pobres. Por exemplo, o custo de software um
problema fundamental para os pases em desenvolvimento e motivo do alto ndice de cpias
ilegais. Os direitos autorais tambm podem ser uma barreira para o desenvolvimento adicional de
software adaptado especificamente s necessidades e aos requisitos locais.238 o que temos
acompanhado de modo marcante no Brasil, no mbito de um programa de incluso digital.

Aps a entrada em vigor do TRIPS, outros acordos foram celebrados, regional ou bilateralmente,
nomeados TRIPS Plus. Mais uma vez, o debate gira em torno do desbalano de interesses.
Acordos regionais de peso, como o NAFTA, reproduzem essa polmica, conforme ressalta Ydice:
Seguindo o exemplo do GATT, o NAFTA redefiniu o conceito de cultura como formas de
propriedade que incluem os direitos autorais, patentes, marcas registradas, direitos de
fitogeneticistas, desenhos industriais, segredos comerciais, circuitos integrados, indicadores
geogrficos, sinais de satlite codificados, e assim por diante. Alm disso, tal propriedade
intelectual protegida medida que ela pertena a indivduos (includas as corporaes) e se
evita qualquer reconhecimento dos direitos coletivos, especialmente a cultura que geram as
comunidades e outras formas de inveno intelectual: por exemplo, as empresas farmacuticas
rotineiramente se apropriam, sem qualquer tipo de compensao, do conhecimento para criar
novas variedades de sementes produzido por uma comunidade ao longo de geraes. Ao invs
disso, e de acordo com o NAFTA, (protegem-se) os programas de computao como obras
literrias e as bases de dados como compilaes.239

236
www.serci.org
237
FINGER, J. Michael, Poors people knowledge helping poor people to learn from their knowledge, p.1.
238
Integrando direitos de propriedade intelectual e poltica de desenvolvimento
239
YDICE, George, op.cit., p.297.

146
Outra discusso em voga acerca dos direitos autorais questiona se, da forma como esto
estabelecidas hoje as regras mundiais, h um estmulo ou um desestmulo criao intelectual. Os
defensores dos direitos autorais argumentam que eles cumprem trs funes no campo cultural:
possibilitam a comercializao das atividades culturais; promovem um sistema de incentivos
econmicos e no-econmicos para trabalhos artsticos e intelectuais; provem uma estrutura
legal para a expresso do papel das artes e dos artistas na sociedade.240 No outro lado da
celeuma, defende-se que, ao invs de desempenhar o papel de estmulo criao intelectual, o
direito de autor passa a ser utilizado como um instrumento de restrio circulao de
informaes, limitando o dinamismo da produo intelectual. Ao autor ele limita o potencial de
divulgao de sua criao; ao pblico, pode inviabilizar o acesso a obras criadas. O problema
ainda mais agravado quando se lembra que a matria-prima bsica da criao a informao que
se transforma em conhecimento. Talvez em nenhum outro momento da histria o dito informao
poder tenha sido mais evidente.

O assunto vem despertando a ateno de organismos internacionais dos mais diversos setores.
Conforme salienta Howkins, O Banco Mundial j alertou acerca dos perigos dos direitos de
porpriedade intelectual excessivamente fortes. (...) Enfim, o uso da Internet e de softwares livres
deu algumas provas de que a falta de direitos autorais e patentes, ao invs de impedir o progresso
comercial, pode promov-lo.241

CREATIVE COMMONS buscando um balano entre proteo e difuso


Criado em 2001 na Universidade de Stanford, o Creative Commons uma resposta tendncia de
que a propriedade intelectual seja usada no para proteger a criatividade mas para reservar as
novas mdias s indstrias tradicionais (e.g. Internet). Seu primeiro projeto foi lanado em
dezembro de 2002 e visto com bons olhos pelos artistas que querem ampliar a divulgao de suas
obras e pelo pblico em geral, que se sente refm das atuais regulamentaes de direitos autorais
para obter acesso s obras que gostaria de conhecer. O Creative Commons se baseia no
licenciamento de direitos autorais voluntrios, com uso franqueado ou facilitado pelo artista,
promovendo a circulao de sua obra. O site do projeto permite a publicao de materiais dos
mais diversos campos criativos, como msicas, fotos, vdeos e textos variados, alm de apresentar
um sistema de busca que facilita a localizao de materiais que no requerem o pagamento de
direitos autorais, nem tampouco a solicitao de permisso para seu uso no comercial.

Conforme explica Ronaldo Lemos, representante do projeto no Brasil e Professor da FGV/RJ, Na


indstria musical brasileira, entre janeiro e junho de 2004, as cinco majors lanaram 48 CDs de
msica brasileira, enquanto as pequenas lanaram 276. Porm, as cinco grandes ocupam 85% do
mercado de CDs e de exibio pblica e as outras, 3%. Portanto, h uma carncia muito grande
de canais.242

Para Carolina Rossini, lder de projetos do Centro de Tecnologia e Sociedade da FGV/RJ, em fins
de 2005 estimava-se em 53 milhes o nmero de licenas Creative Commons no mundo. O maior

240
RAJAN, Mira T.S., The Implications of international copyright law for cultural diversity policies. In Bennett,
Tony, op.cit..
241
HOWKINS, John, Creative Industries, p.80.
242
Palestra proferida durante o Frum Internacional das Indstrias Criativas. Salvador, Abril05.

147
desafio explicar como funciona o projeto. Em geral, as crticas so provenientes de pessoas que
no entenderam ou no tiveram o cuidado de verificar como o projeto funciona. Ademais, h que
se lembrar que o projeto observa a legalidade, representando uma alternativa para aqueles que
tm ou no acesso aos grandes players para distribuir e divulgar suas obras e msicas.

www.creativecommons.org

1.3) A Representatividade econmica dos direitos autorais

Como j ficou claro, o debate envolvendo o TRIPS tem como pano de fundo a imensa fonte de
gerao de recursos, empregos e saldos positivos da balana comercial proporcionados pelos
direitos de propriedade intelectual. O valor advindo da criao de propriedade intelectual est se
tornando de importncia crescente como um componente econmico da riqueza nacional, j dizia
o Secretrio de Cultura, Mdia e Esportes do Reino Unido, em 2000.243 De fato, os nmeros
levantados por diversas associaes relacionadas a direitos autorais so de magnitude
impressionante e colocam sob nova perspectiva a voracidade com que a questo debatida. O
caso dos Estados Unidos ilustrativo.

A CLASSIFICAO DAS INDSTRIAS BASEADAS EM DIREITOS AUTORAIS

A OMPI classifica as indstrias baseadas em direitos autorais em quatro grupos, segundo seu nvel
de dependncia de direitos autorais (denominado copyright factor)244:

a) Indstrias centrais - dependem completamente de direitos autorais para operar, j que lidam
com criao, produo, exibio, distribuio e consumo de bens e servios que tm direitos
autorais. Dentre elas podem ser citadas fontes to variadas como edio de livros, revistas e
jornais; produo de fitas e CDs; servios de consultoria em computao; atividades televisivas e
administrao de cinemas e teatros.

b) Indstrias interdependentes envolvem indstrias e servios relacionados s indstrias


centrais, como equipamentos de DVD; aparelhos de som e televisores; impresso de jornais e
livros; reproduo de fitas e discos e produo de aparelhos cinematogrficos.

c) Indstrias parciais dependem somente de 5% a 10% de direitos autorais, como o setor de


joalherias e consultorias tcnicas no setor.

d) Indstrias de apoio no dedicadas so basicamente indstrias de distribuio, como a


Internet e o comrcio varejista de livros, equipamentos de comunicaes e instrumentos e
equipamentos musicais.

A International Intellectual Property Alliance (IIPA) uma coalizo privada de seis organizaes
americanas que congregam mais de 1300 empresas associadas, todas elas produtoras ou
distribuidoras de produtos protegidos por direitos autorais (programas de software, filmes, vdeos,

243
SMITH, Chris, op.cit., p.24-25.
244
www.wipo.org

148
livros, CDs etc.). A IIPA levanta anualmente estatsticas acerca da contribuio econmica dos
direitos autorais, tendo incorporado a partir de 2004 a metodologia da WIPO (vide quadro).
Segundo o relatrio publicado em 2004 (tendo por base nmeros de 2002), as indstrias centrais
de direitos autorais representaram 6% do PIB dos Estados Unidos e empregaram 4% da fora de
trabalho (ou 5,48 milhes de empregos), enquanto todos os quatro subgrupos de indstrias de
direitos autorais responderam por 12% do PIB do pas e por 8,41% da fora de trabalho (ou 11,47
milhes de empregos).

Impacto das indstrias de direitos autorais na economia dos Estados Unidos, 2002 (em US$bi)

0% 20% 40% 60% 80% 100%

Interdependentes 392,8
Apoio no dedicado 202,8
Parciais 32,2
Centrais 626,2

Centrais Parciais Apoio no dedicado Interdependentes

Fonte: IIPA, Copyright Industries in the US Economy 2004 Report

Entre 1997 e 2001, as indstrias centrais de direitos autorais cresceram a uma taxa anual de
3,41%. Em 2002, o total das indstrias de direitos autorais dos Estados Unidos alcanou
exportaes no valor de US$89,26 bilhes245.

Vendas Externas/exportaes dos Estados Unidos 2001-2002 (em US$bilhes)

VENDAS EXTERNAS/EXPORTAES
INDSTRIA 2001 2002
Indstrias centrais de direitos autorais 88,28 89,26
Produtos qumicos e afins 82,32 83,59
Alimentos e animais vivos 41,17 40,30
Automveis, peas e acessrios 47,53 50,36
Aeronaves e equipamentos afins 44,69 43,88
Fonte: IIPA, Copyright Industries in the US Economy 2004 Report

Em resumo, as indstrias de copyright dos Estados Unidos tm apresentado desempenho superior


mdia da economia do pas, em termos de contribuio ao PIB e oferta de postos de trabalho e
contribudo significativamente para as exportaes. Dando peso extra ncora dessas indstrias

245
www.iipa.com

149
no pas est sua prpria situao econmica, que incorre ano aps ano em dficits comerciais
persistentes.

Renda gerada por vendas externas/exportaes de quatro indstrias culturais


geradoras de copyright nos Estados Unidos - 1991-2002 (em US$bilhes)

100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002

CDs, fitas etc. Film es, vdeos etc. Softw are Livros, jornais, revistas Total

Fonte: IIPA, Copyright Industries in the US Economy 2004 Report

Os nmeros levantados por organizaes internacionais corroboram a fora da arrecadao dos


direitos autorais. A CISAC - International Confederation of Societies of Authors and Composers
congrega 210 associaes de autores de 109 pases, representando indiretamente mais de dois
milhes de criadores de diversos setores: msica, teatro, literatura, audiovisual, artes visuais e
grficas. Fundada em 1926, uma organizao no governamental com sede em Paris e
escritrios regionais em Budapeste, Buenos Aires e Cingapura. Seus dados revelam que o total de
royalties coletado pelas associaes em seus territrios nacionais totalizou em 2003 mais de 6,2
bilhes, com tendncia de aumento. Os membros da CISAC tm se esforado para garantir que
criadores de todo o mundo se beneficiem da popularidade crescente de seus trabalhos e do
desenvolvimento de novos usos.246 Hoje, mais de 90% desse valor advm do setor musical.

No Brasil, dados de 2000 do conta que os direitos autorais representaram exportaes de


US$11,65 milhes e importaes de US$182,73 milhes, resultando em um saldo negativo de
US$171,08 milhes.247 Com relao ao impacto no PIB e na gerao de emprego, um estudo
utilizando a mesma classificao de indstrias de direitos autorais utilizada pela OMPI e tendo por
base o Cadastro Nacional das Atividades Econmicas (CNAE) revelou que o total dessas indstrias
respondeu por 4,59% do PIB em 1998. O percentual sobe para 6,7% se incluirmos as
telecomunicaes. Ainda que se descontem as atividades dessa indstria no relacionadas a
direitos autorais, estima-se que o impacto total dos direitos autorais sobre o PIB seja da ordem de
5% ou 5,5%. Em termos de gerao de emprego, o setor foi identificado como sendo responsvel
por 5% dos postos de trabalho, em 1998 ou mais de um milho de pessoas, empregadas em
quase 250 mil empresas.248

246
www.cisac.org
247
ALVAREZ, Gabriel O., (Org.), op.cit., p.224.
248
BUAINAIN, Antonio Mrcio et al., Economic importance of copyright industry in Brazil.

150
1.4) O Problema da pirataria

Por motivos evidentes, a International Intellectual Property Alliance uma das instituies mais
empenhadas no levantamento de dados acerca das perdas causadas por pirataria. Dada sua
origem (seis grandes conglomerados americanos angariadores de direitos autorais), os nmeros
divulgados pela organizao so estimados pelas empresas associadas e referem-se portanto aos
valores que os Estados Unidos deixam de arrecadar. Dada a impossibilidade de levantar as perdas
por todas as formas de pirataria, acreditamos que as estimativas relativas a 2004 na verdade
subestimem as perdas por pirataria causadas s indstrias baseadas em direitos autorais dos
Estados Unidos.249

A tabela a seguir apresenta a estimativa de perdas das indstrias de cinema e vdeo; msica;
software (de negcios e lazer) e livros, causadas por diferentes pases. Estes so classificados em
trs blocos: de ateno prioritria (no qual se inserem, por ordem de perdas estimadas, China,
Rssia e Brasil), ateno (envolvendo pases cujos valores so prximos aos do Brasil, como Itlia
e Mxico) e de monitoramento (no qual includo apenas o Paraguai). Depreende-se do quadro
que, segundo as estimativas da IIPA, o Brasil geraria a quarta maior perda mundial para as
empresas dos Estados Unidos, (US$960,9 milhes/ano), precedido apenas por China (US$2.530,9
milhes), Rssia (US$1.784,7 milhes) e Itlia (US$1.007 milhes). Nota-se porm que enquanto
em pases como China, Rssia e Mxico a pirataria atinge todos os setores em grandes
percentuais, no Brasil e na Itlia o nvel de pirataria concentra-se em primeiro lugar no software.

Diante desses nmeros, que tm sido desfraldados aos quatro ventos nas mesas internacionais de
negociao, vale fazer algumas ressalvas. Em primeiro lugar, os nmeros apresentados no so
imparciais, j que calculados pela parte interessada. Em segundo e ao contrrio do que propem
alguns defensores da retaliao dotados de viso bastante reducionista, no h o menor sentido
em pretender que os pases elencados compensem o total estimado de perdas das empresas dos
Estados Unidos com a pirataria no Brasil por meio de crditos em outras mercadorias. Alm de no
atentar ao simples bom senso (j que os produtos e servios culturais trazem uma dimenso
simblica que os torna incomparveis aos outros), economicamente uma aberrao. Essa
proposta desconsidera completamente a relao entre demanda e preo. Como se sabe, as
quantidades demandadas variam conforme o preo praticado. Como os preos dos produtos
piratas so inferiores aos dos produtos oficiais, a quantidade demanda muito maior do que seria
ao preo oficial. Sendo assim, no cabvel assumir como base de clculo de perdas a
participao de mercado atribuda pirataria e trat-la pelo preo oficial de comercializao.

evidente que a pirataria um mal moral e econmico que deve ser combatido com todas as
foras. Cabe lembrar, porm, que no de competncia exclusivamente local, j que motivado e
sustentado por uma dinmica global. No Brasil, a rede de contrabando tem claros tentculos
internacionais, conforme revelaram a CPI da Pirataria e a conseqente priso de Law Kim Chow,
chins naturalizado brasileiro e tido como um dos maiores contrabandistas do pas. A esse
respeito, a maior preocupao manifestada pela IIPA, entretanto, refere-se falta de punio
criminal dos contraventores. Conforme relatrio de 2005 da instituio, Altos nveis de pirataria de
direitos autorais e coarctao criminal inadequada prejudicaram criadores brasileiros e dos Estados

249
IIPA, 2005 Special 301 Report - Appendix B: Methodology.

151
Estimativas de perdas das indstrias de direitos autorais dos EUA devidas pirataria 2004 (em US$mi)

CINEMA E VDEO MSICA SOFTWARE SOFTWARE LAZER LIVROS Total


NEGCIOS de
Perdas %pirataria Perdas %pirataria Perdas %pirataria Perdas %pirataria Perdas perdas
ATENO PRIORITRIA
Argentina 30,0 45% 41,5 55% 63,0 75% ND 80% 4,0 138,5
Brasil 120,0 30% 343,5 52% 359,0 64% 120,4 74% 18,0 960,9
Egito ND ND 7,5 40% 28,0 65% ND 90% 30,0 65,5
ndia 80,0 60% 67,3 50% 239,0 74% 59,5 86% 38,0 483,8
Indonsia 32,0 92% 27,6 80% 100,0 87% ND ND 32,0 191,6
Israel 30,0 40% 34,0 40% 30,0 33% 12,4 88% 1,0 107,4
Kuwait 12,0 95% 8,0 65% 26,0 68% ND ND 1,0 47,0
Lbano 10,0 80% 3,0 70% 15,0 75% ND 75% 3,0 31,0
Paquisto 12,0 ND 70,0 100% 14,0 82% ND ND 52,0 148,0
China 280,0 95% 202,9 85% 1488,0 90% 510,0 90% 50,0 2530,9
Filipinas 33,0 85% 20,0 40% 38,0 71% ND 90% 48,0 139,0
Rssia 275,0 80% 411,9 66% 800,0 87% 255,8 73% 42,0 1784,7
Turquia 50,0 45% 15,0 70% 107,0 66% ND ND 23,0 195,0
Venezuela 25,0 ND 31,0 80% 39,0 79% ND ND ND 95,0
ATENO
Bolvia 2,0 ND 16,0 90% 5,0 80% ND ND ND 23,0
Bulgria 4,0 35% 6,5 75% 18,0 71% ND 50% ND 28,5
Canad ND ND ND ND 560,0 36% ND ND ND 560,0
Chile 2,0 40% 24,8 50% 49,0 64% 37,9 70% 1,0 114,7
Colmbia 40,0 75% 51,6 71% 46,0 55% ND ND 6,0 143,6
Costa Rica 2,0 40% ND ND 9,0 67% ND ND ND 11,0
Crocia 2,0 25% ND ND 27,0 58% ND 50% ND 29,0
R. Dominicana 2,0 20% 10,3 75% 1,0 77% ND ND 1,0 15,3
Equador ND ND 20,0 95% 7,0 70% ND ND 2,5 29,5
Hungria 20,0 35% 11,5 38% 65,0 44% 21,5 59% 4,0 122,0
Itlia 160,0 15% 45,0 23% 779,0 50% ND 34% 23,0 1007,0
Letnia ND ND 12,0 85% 10,0 58% ND 80% ND 22,0
Litunia 1,5 65% 15,0 80% 11,0 58% ND 85% ND 27,5
Malsia 36,0 50% 55,5 52% 73,0 61% 12,9 91% 10,0 187,4
Mxico 140,0 70% 326,0 60% 222,0 65% 132,2 76% 42,0 862,2
Per 4,0 75% 68,0 98% 22,0 73% ND ND 8,5 102,5
Polnia 30,0 35% 36,0 37% 197,0 59% 109,3 94% 5,0 377,3
Romnia 8,0 55% 18,0 78% 32,0 74% ND 65% 2,0 60,0
Arbia Saudita 20,0 40% 15,0 35% 73,0 52% ND 68% 14,0 122,0
Coria do Sul 40,0 20% 2,3 16% 276,0 46% 349,0 43% 42,0 709,3
Taiwan 40,0 40% 49,4 36% 88,0 43% 123,0 63% 20,0 320,4
Tailndia 30,0 60% 24,9 45% 100,0 78% ND 76% 30,0 184,9
Uruguai 2,0 35% ND ND 7,0 71% ND ND ND 9,0
MONITORAMENTO
Paraguai 2,0 95% 127,8 99% 6,0 83% ND ND 2,0 137,8
TOTAL 1635,5 2437,8 6155,0 1743,9 571,0 12543,2

152
Fonte: Adaptado de IIPA, STR 2005 Special 301 Decisions Final estimate

Unidos por muitos anos. Aps um ano de investigaes, em agosto de 2004 uma CPI publicou um
relatrio abrangente acerca da pirataria e fraude no Brasil, sugerindo tambm uma srie de
propostas. Infelizmente essas propostas tm sido amplamente ignoradas pelo governo e
expressamos nossa decepo contnua com a falta de engajamento ativo do poder executivo. (...)
A atividade policial tem sido relativamente bem-sucedida nas incurses (dependendo da jurisdio)
mas essas levam a poucos processos. (...) Embora as leis de 1998 ofeream bons nveis de
proteo substantiva, na prtica elas no so cumpridas.250 Infelizmente no h argumento
econmico que justifique o fato do sistema judicial brasileiro no primar nem pela agilidade e
muito menos pelo cumprimento das penalidades.

2) Fluxos internacionais de bens e servios culturais

Um dos principais relatrios mundiais acerca dos fluxos internacionais de produtos culturais foi
desenvolvido pela Unesco, cobrindo as dcadas de 1980 e 1990 (at 1998). O Instituto de
Estatsticas da UNESCO levantou os fluxos internacionais tomando por base o balano de
pagamentos251 dos diversos pases (ou seja, contempla-se aqui apenas o mercado formal e com
seu valor declarado na alfndega, que tende a ser inferior a seu valor real de mercado).

Mais importante do que o nmero absoluto, as concluses do relatrio indicaram que ao final de
1998 os fluxos de comrcio de produtos culturais eram desbalanceados, pesadamente unilaterais,
com poucos produtores e muitos compradores. H fortes disparidades estruturais entre os blocos
de comrcio e dentro deles. Embasando essas afirmaes estavam os dados de que os quinze
pases mais representativos respondiam por 86,1% do comrcio, com marcada presena de pases
desenvolvidos. Ademais, Japo e Estados Unidos, sozinhos, acumulavam 42% do mercado em
1980 e 26,9% em 1998 decrscimo importante, mas ainda revelador de grande concentrao.

Concentrao de fluxos internacionais de produtos culturais 1980-98


(em valor e participao)

1980 1990 1998


Total disponvel mundo 47.501 100% 123.414 100% 174.272 100%
Subtotal 15 pases com maior peso 45.525 95,8% 111.717 90,5% 150.060 86,1%

Pas % Pas % Pas %


mundial mundial mundial
1 Japo 27,8 Japo 20,4 Japo 14,3
2 EUA 14,2 EUA 12,4 EUA 12,6
3 Alemanha 12,2 Alemanha 11,4 China 8,9

250
IIPA, 2005 Special Report Brazil.
251
A balana de pagamentos registra as transaes econmicas de um pas com o resto do mundo, englobando duas
contas: a conta corrente (comrcio de bens e servios e pagamento de transferncias) e a conta de capital (transaes de
investimentos financeiros e imveis). No caso do relatrio da UNESCO, a conta analisada foi a corrente.

153
4 Reino Unido 8,7 Reino Unido 9,7 Reino Unido 8,6
5 Frana/Mnaco 5,2 Coria 5,6 Alemanha 8,1
6 Hong Kong 5,1 Frana/Mnaco 5,4 Mxico 5,3
7 Blgica/Luxemburgo 4,4 Cingapura 4,3 Frana/Mnaco 4,6
8 Itlia 3,8 China 3,7 Holanda 4,1
9 Holanda 3,6 Holanda 3,5 Malsia 3,7
10 Cingapura 2,8 Blgica/Luxemburgo 3,3 Blgica/Luxemburgo 3,4
Fonte: UNESCO, International flows of selected cultural goods 1980-1998

Com relao especificamente aos Estados Unidos, pas que mobiliza as atenes de todos devido
sua massificante presena, em especial nos setores audiovisual e digital, observa-se que em
termos percentuais suas exportaes declinaram em algumas categorias de produtos culturais
(especialmente artes visuais e cinema e fotografia), embora tenham aumentado em outras
(impressos, msica, rdio e TV). Em valores absolutos, porm, o nico setor que apresentou
declnio efetivo no perodo foi o das artes visuais. Em paralelo, vale lembrar que as estatsticas no
explicam a dinmica do comrcio (como a integrao vertical ou horizontal das indstrias culturais
dos Estados Unidos, por exemplo), apenas revelam um ngulo desse quadro.

Evoluo das exportaes dos Estados Unidos 1980-1998, por rea cultural

1980 1990 1998


US$ milho % mundial US$ milho % mundial US$ milho % mundial
Impressos 1.097 14,4 3.158 17,7 4.667 18,2
Msica 1.004 11,1 4.281 13,0 6.889 14,5
Artes 1.514 42,5 2.372 18,6 1.948 19,8
visuais
Cinema e 2.228 21,8 2.815 14,6 3.506 12,6
foto
Rdio e TV ND ND 815 3,2 1.534 4,4
Esportes 914 14,2 1.810 12,2 3.330 11,6
Fonte: Adaptado de UNESCO, International flows of selected cultural goods 1980-1998

De modo a atualizar os dados disponveis e a incorporar no estudo as mudanas metodolgicas


necessrias, a UNESCO divulgou em 2005 uma nova onda do relatrio, relativa ao perodo 1998-
2003. Embora a metodologia ainda apresente limitaes e hiatos (a exemplo da dificuldade de
lidar com o artesanato ou de ter estatsticas completas relativas a vrios dos pases em
desenvolvimento), o relatrio oferece a melhor estimativa geral disponvel acerca do comrcio
mundial de bens e servios culturais. Alm disso, o atual estudo, quando comparado edio
relativa aos anos 1980-1998, d sinais de abertura da UNESCO a mudanas fundamentais na
tentativa de mensurao de um setor to complexo e de limites sutis. Neste relatrio foi
incorporado o conceito de servios culturais. J os produtos culturais fora divididos entre centrais
(core) e relacionados, seguindo dois critrios:

154
a) os centrais so normalmente associados s indstrias culturais, enquanto os relacionados
incluem os demais setores da economia criativa (como software, propaganda, arquitetura e
servios de business intelligence).

b) Os produtos centrais tm contedo cultural (e.g. CD), enquanto os relacionados os viabilizam,


como equipamentos, servios de apoio criao, produo e distribuio (e.g. CD player).

Confirmando o estudo anterior, ainda em 2002 notou-se uma concentrao desproporcional de


produo e compra a um restrito nmero de pases desenvolvidos, em especial Reino Unido
(US$8,5 bilhes) e Estados Unidos (US$7,6 bilhes), com exceo feita China, que alcanou o
terceiro posto como exportadora mundial (US$5,2 bilhes). A Unio Europia, como bloco,
respondeu por 51,8% das exportaes (frente a 54,3% em 1994).

De modo geral, portanto, observa-se que os pases em desenvolvimento e transio ainda se


encontram na rasteira dos fluxos internacionais de bens e servios culturais. O valor total das
exportaes dos pases desenvolvidos, em 1994, foi onze vezes superior ao dos outros pases e,
em 2002, cinco vezes maior. O quadro de importaes apresenta a concentrao com cores ainda
mais fortes, visto que um grupo restrito de pases (desenvolvidos) respondeu por 90% do
mercado. Destacaram-se nessa rubrica os Estados Unidos (US$15,3 bilhes), o Reino Unido
(US$7,8 bilhes) e a Alemanha (US$4,1 bilhes).

No que diz respeito especificamente ao papel do Brasil no fluxo internacional de produtos e


servios culturais, possvel perceber alguns fatos marcantes. No que tange s exportaes, no
bastara o fato de seu valor j no ser estonteante, ainda apresentou leve declnio (4%) entre 1994
e 2003. Alm disso, interessante observar que no arco desses dez anos ocorreram mudanas
considerveis na relao dos dez maiores pases receptores de nossos produtos culturais. De
forma mais acentuada, as exportaes para a Argentina despencaram de US$18,2 milhes, em
1994 para US$2,2 milhes, em 2003. Sua importncia relativa em nossa cesta de exportaes
declinou assim de 32% para 4% - o que no deixa de ser estarrecedor, quando se considera a
declarada inteno dos dois pases de buscar fortalecer as relaes do Mercosul. Por outro lado, a
penetrao de nossos produtos culturais em outros pases da Amrica Latina apresentou
crescimento considervel na Colmbia, no Chile e no Mxico, embora as bases de clculo ainda
sejam muito pequenas. Outro fato digno de nota que cerca de 70% de nossas exportaes
culturais continuam dirigidas a trs pases, embora a Argentina tenha cedido o primeiro lugar a
Portugal, compondo um trio com os Estados Unidos (que praticamente triplicaram sua importncia
relativa) e o Japo (onde o fenmeno foi exatamente o oposto). Essa dependncia indesejvel
tanto pelo lado econmico (porque ficamos particularmente vulnerveis a mudanas bruscas nas
importaes de um desses trs pases), quanto pelo cultural (j que nossa produo cultural perde
possibilidades de exposio em muitos pases).

Brasil - evoluo das exportaes dos principais bens culturais, por parceiro

1994 2003
Pas de destino Valor (US$mi) % Valor (US$mi) %
Mundo 56,9 54,4
Portugal 7,1 12,4 15,7 28,9
EUA 5,2 9,1 14,1 25,9

155
Japo 16,4 28,8 6,5 11,9
Colmbia 0,3 0,5 2,4 4,4
Chile 0,87 1,5 2,3 4,3
Argentina 18,2 32,0 2,2 4,0
Mxico 1,5 2,6 2,1 3,8
Espanha 0,46 0,8 1,8 3,3
Frana 0,61 1,1 1,1 1,9
frica do Sul 0,42 0,7 0,62 1,1
Fonte: UNESCO, International flows of selected cultural goods and services, 1994-2003

No que diz respeito s importaes, percebemos uma queda acentuada (37%) do valor
comercializado em 2003, frente ao de 1994. A representatividade dos Estados Unidos e do Japo,
tanto em cifras quanto em participao relativa, apresentou queda marcante. O Reino Unido, que
de terceiro exportador mais importante passou a ser o segundo, teve apenas um ligeiro acrscimo
em valor. O maior destaque em crescimento foi a Espanha, que passou a ser o terceiro pas de
quem mais importamos bens culturais. Note-se que Estados Unidos, Reino Unido e Espanha,
somados, responderam por 53,3% do valor das importaes.

Brasil - evoluo das importaes dos principais bens culturais, por parceiro

1994 2003
Pas de origem Valor (US$mi) % Valor (US$mi) %
Mundo 166,0 105,7
EUA 68,5 41,3 30,4 28,8
Japo 18,1 10,9 3,8 3,6
Reino Unido 15,9 9,6 17,2 16,3
Chile 15,6 9,4 2,6 2,5
Alemanha 8,4 5,0 4,2 4,0
Portugal 5,3 3,2 3,1 2,9
Itlia 5,1 3,1 2,6 2,4
Hong Kong, China 4,0 2,4 3,1 2,9
Espanha 3,9 2,3 8,7 8,2
Frana 3,6 2,2 4,2 4,0
Fonte: UNESCO, International flows of selected cultural goods and services, 1994-2003

Em termos comparativos, percebemos que em 2003 importamos praticamente o dobro do que


exportamos, o que intuitivamente no surpreende. Enquanto a presena dos Estados Unidos em
ambas as tabelas no novidade, revelador que o segundo pas do qual mais importamos
produtos culturais em 2003, o Reino Unido, no tenha importado mais de US$0,42 milho do Brasil
no mesmo ano. Por outro lado, o nico representante da Amrica Latina que consta de nossa lista
de importaes o Chile e ainda assim de modo declinante, tendo atingido mseros 2,5% de
participao relativa. A julgar pelos nmeros, que conferem aos Estados Unidos e ao Reino Unido,

156
somados, 47,6% dos produtos culturais que importamos, o Brasil teria muito mais afinidade com a
lngua inglesa e a cultura anglo-sax do que com o espanhol e a cultura latino-americana.

Alis, diversos autores alertaram ao fato de que o modelo de concentrao que se observa no
contexto mundial tende a se reproduzir em escala regional. Ydice ressalta a importncia da
formulao de polticas culturais latino-americanas que contemplem as assimetrias entre os pases
da regio, promovendo condies mais favorveis ao desenvolvimento dos pequenos
(discriminao positiva). Por falta de fundos pblicos que estimulem a produo e a distribuio,
dada as reduzidas dimenses dos mercados nacionais e a conseqente impossibilidade de cobrir
os custos de produo, pases como Peru, Colmbia e os da Amrica Central e Caribe orientam-se
de forma desbalanceada influncia cultural do Mxico, do Brasil ou da Argentina.252

Stolovich ressalta que na Amrica Latina esses pases so tambm prejudicados pela ausncia de
verdadeiras polticas culturais pblicas e pela falta de proteo efetiva dos direitos de propriedade
intelectual. Como sustentao a essa proposta, revela dados de tamanho de mercado e difuso
das msicas nacionais e regionais em vrios pases da regio, sugerindo uma relao proporcional
(embora no linear) entre o tamanho do mercado e o grau de preferncia pela msica produzida
no pas. 253

Tamanho de mercado e difuso de msica nacional


Pas Populao PIB PIB per % de msica % de msica
(mil) (US$milhes) capita (US$) nacional no regional no
mercado mercado
discogrfico discogrfico
Brasil 168.500 556.840 3.305 65 0
Mxico 97.400 483.540 4.964 47 20
Argentina 36.000 283.130 7.865 52 21
Venezuela 23.700 102.040 4.305 37 35
Colmbia 41.600 91.230 2.193 30 45
Chile 15.000 72.100 4.807 24 41
Uruguai 3.300 21.030 6.373 19 4*
* Inclui apenas msica brasileira
Fonte: STOLOVICH, Diversidad cultural y economa: encuentros y desencuentros, com base em Ydice e Agadu.

A necessidade de encontrarmos mecanismos diferenciados para fomentar e resguardar a produo


e a distribuio de produtos e servios culturais em um pas, dado o contexto internacional, leva-
nos discusso do que foi cunhado de exceo cultural.

Davi ou Golias? a exceo cultural

Senhores, no se deixem impor (o livre comrcio) por meio da palavra abstrata liberdade.
Liberdade de quem? No a liberdade de um simples indivduo, na presena de outro indivduo.

252
YDICE, George, Las Industrias culturales: ms all de la lgica puramente econmica, el aporte social.
253
STOLOVICH, Luis, in lvarez, Gabriel O. (Org.), op.cit..

157
a liberdade que o capital tem de esmagar o trabalhador.254 O discurso proferido por Marx em
1847 jamais pareceu to atual quanto em 1982, na voz de Jack Lang, ento Ministro da Cultura da
Frana: A criao artstico-cultural hoje vtima de um sistema de dominao financeira
multinacional, contra o qual necessrio estar organizado... Sim liberdade mas a qual liberdade?
A liberdade... da raposa no galinheiro, que pode devorar galinhas indefesas a seu bel prazer?255

A discusso acerca da categorizao ou no dos produtos e servios culturais como mercadorias


quaisquer foi se aquecendo a partir da dcada de 1980 e entrou em ponto de ebulio durante a
Rodada do Uruguai do GATT, em 1993. Marcada por uma tentativa de expanso macia do
liberalismo aos servios (incluindo os culturais), a Rodada encontrou ferrenha oposio por parte
de vrios pases, liderados pela Frana e pelo Canad256. Na ocasio, a delegao dos Estados
Unidos props que filmes e programas audiovisuais deveriam ser 100% liberalizados, abolindo
gradativamente todas as ajudas especiais s produes nacionais, quotas e taxas de importao
em vigor em cada pas e proibindo os pases nos quais tais normas ainda no existiam de cri-las.
Dada a falta de acordo a respeito, os Estados Unidos relanaram a questo, alguns meses depois,
no mbito da OCDE, propondo tratamento igual para investidores estrangeiros e nacionais,
extensivos s indstrias do audiovisual.

A defesa dos EUA baseava-se em equao puramente numrica: as indstrias culturais integram o
setor de entretenimento e, portanto, seus produtos deveriam ser tratados como qualquer outro. J
na da coalizo oposta, preservar os privilgios das produes culturais nacionais uma questo de
soberania de sua prpria identidade. As reunies foram marcadas pela inflexibilidade comum,
temperada com a usual arrogncia dos negociadores dos Estados Unidos, para quem o liberalismo
de justia inquestionvel, desde que seja utilizado a favor de seu pas. Segundo William S.
Merkin, Em minha experincia como negociador de comrcio, mostrou-se infrutfero tentar
responder a essas questes (culturais) com base somente no mrito, dado que os pases
envolvidos na disputa nunca vero a cultura sob um ponto comum. Qualquer simpatia que possa
existir nos Estados Unidos pela preocupao de um pas quanto a manter uma identidade cultural
separada, frente ao ataque dirio das indstrias de entretenimento e mdia dos Estados Unidos e
outros, normalmente sobrepujada por consideraes de poltica comercial.257

No lado da Frana, a argumentao era diametralmente oposta: Temos srias razes para
acreditar que a delegao americana no tinha iluses acerca da atitude de dois pases: Canad e
Frana. Os governos desses dois Estados se recusariam sem nenhuma dvida a abandonar o
mtodo das quotas. Mas os americanos pensavam poder exercer uma certa influncia sobre os
que hesitavam. (...) Mais uma vez o objetivo era o mesmo: dissuadi-los de recorrer s quotas. E
para isso, o Estado americano dispunha e dispe ainda hoje de um meio de presso muito
eficaz. A maioria desses pases ir querer, mais cedo ou mais tarde, pertencer OMC; ora, foi-lhes

254
Discurso sobre o livre comrcio, 1847.
255
Citado em ADAMS, Ron e GOLDBARD, Arlene, op.cit., p.4.
256
Em seu elegante estudo La Poltica audiovisual europea y la excepcin cultural, Facundo Solanas ressalta que no
havia posio nica nem ao menos no bloco europeu. De certa maneira, graas transcendncia pblica das presses
americanas e de sua intransigncia, os Estados da Comunidade Europia (...) apesar das divergncias prprias,
conseguiram estabelecer uma frente comum ao final da Rodada. A Alemanha, que havia sido contra a noo de
exceo, decidiu no ltimo momento alinhar-se com a coalizo motorizada pela Frana e tambm apoiada pela Blgica,
Grcia, Luxemburgo, Portugal e em seguida Espanha e Itlia, confrontando-se com o Reino Unido, a Dinamarca, a
Sucia e a Holanda.
257
UNESCO, World Culture Report 2000, p.68.

158
claramente assinalado que eles no poderiam consegui-lo se instaurassem as quotas. (...) Ainda
mais porque, sob o abrigo dessas quotas, pases com vastas dimenses, como a Rssia e a China,
teriam a possibilidade de construir grandes indstrias nacionais de cinema e de telefilme, que
poderiam tornar-se fortemente exportadoras.258

A proposta de desobrigar os pases a liberalizar o comrcio de seus produtos e servios culturais


cunhou o termo exceo cultural. Dada a falta de acordo a respeito, os Estados Unidos
relanaram a questo durante reunio acerca do Acordo Multilateral de Investimentos da
Organizao para a Cooperao e Desenvolvimento Econmico - OCDE, em 1998, que pretendia
substituir cerca de 1.600 tratados bilaterais de investimento. As virulentas discusses acerca da
exceo cultural motivaram o encerramento do encontro. Em 2003 os Estados Unidos solicitaram o
congelamento dos limites da exceo cultural, de modo a evitar que se estendesse s atividades
audiovisuais ligadas Internet.

Vencidos em seu propsito de resolver a questo globalmente e uma vez percebido que o caminho
para a aprovao multilateral de um acordo de livre comrcio cultural em outras instncias
mostrava-se sinuoso e ladeado de percalos, o governo dos Estados Unidos ps em campo uma
nova estratgia: a da assinatura de acordos bilaterais. Louise Beaudoin, ex-Ministra da Cultura e
ex-Ministra das Relaes Exteriores do Canad e incansvel oponente liberalizao dos produtos
e servios culturais, atacou com veemncia a assinatura de 25 acordos bilaterais firmados com os
Estados Unidos, nos quais em troca do livre comrcio de produtos e servios culturais foram
oferecidas contrapartidas em outros setores comerciais. Os pases que concluram esses acordos -
estou pensando particularmente nos pases da Amrica Central - freqentemente nem tm uma
poltica cultural. A poltica cultural a ltima de suas preocupaes. No que eles erram. As
polticas culturais permitem estimular as indstrias culturais que, ainda que vistas somente nesse
sentido reducionista, so um setor econmico muito forte. Os americanos pedem ento
concesses sobre o que no existe.259 O alarme no ecoou alto o bastante e a leva de acordos
bilaterais teve continuidade. Ao celebrado com a Nova Zelndia, em 2000, seguiram-se Chile e
Japo, em 2002; Cingapura e pases da Amrica Central, em 2003; Austrlia e Marrocos, em 2004.

Do lado oposto, as reaes s aes dos Estados Unidos tambm no esmoreceram. Como
decorrncia da Conferncia de Ottawa, organizada pelo Canad em 1998, foi criada a Rede
Internacional de Polticas Culturais (RIPC)260, um frum dos Ministros da Cultura em favor da
diversidade cultural. Alm disso, passou a presidir um grupo de trabalho institudo em 1999, dando
molde a um Instrumento Internacional de Diversidade Cultural (IIDC). Um terceiro frum, a Rede
Internacional para a Diversidade Cultural (RIDC)261 foi criado em 2000, congregando artistas e
militantes culturais provindos de mais de 50 pases.

Em poucos outros debates o carter dual da produo cultural, ao mesmo tempo simblico e
comercial, encontra tanto respaldo como no da exceo cultural. Claro est que a Frana e o
Canad reconhecem o potencial econmico da cultura. Andr Malraux, expoente intelectual e
Ministro da Cultura da Frana de 1958 a 1969, j declarara que o cinema uma arte, mas
tambm uma indstria. igualmente bvio que os Estados Unidos reconhecem o poder de

258
GOURNAY, Bernard, op.cit., p.62-63.
259
BEAUDOIN, Louise, La Diversit culturelle comme rsistance.
260
http://www.incp-ripc.org
261
http://www.incd.net

159
transmisso simblica mpar que os produtos culturais possuem poder este que vm explorando
acintosa e desenfreadamente desde a II Guerra Mundial, quando utilizaram os estdios de Walt
Disney para produzir filmes que enaltecessem o pas e nunca mais deixaram de faz-lo. Em
1946, os acordos de Blum-Byrnes liquidaram a dvida francesa para com os Estados Unidos, em
troca da liberao da exibio de filmes americanos nos cinemas franceses, salvo por uma semana
ao ms. Os protestos gerados por profissionais do setor na Frana tiveram como efeito a
formulao dos principais dispositivos de financiamento do cinema francs em vigor.262
Testemunha de seu tempo, T.S. Eliot escreveu em 1948: digno de nota que a crtica mais
veemente, ou abuso, do imperialismo britnico provm, muitas vezes, de representantes das
sociedades que praticam uma forma diferente de imperialismo isto , de expanso que produz
benefcios materiais e amplia a influncia da cultura. Os Estados Unidos sempre tiveram tendncia
a impor seu modo de vida principalmente na esteira de seu comrcio, e criar um gosto por suas
mercadorias. Mesmo o artefato material mais humilde, que o produto e o smbolo de uma
civilizao particular, constitui um emissrio da cultura de onde provm: particularmente, basta
mencionar esse artigo influente e inflamvel, o filme de celulide; e assim a expanso econmica
americana pode ser tambm, em seu caminho, a causa da desintegrao das culturas que ela
toca.263

Em meio a essa panacia travestida de posturas distintas, o reencontro entre cultura e economia
parece ser o antdoto ideal para desmascarar falsos conflitos e apresentar a discusso com termos
s claras. Mais do que isso, a aliana entre cultura e economia pode constituir um inestimvel
motor de desenvolvimento scio-econmico.

262
REGOURD, Serge, LException Culturelle. Paris: PUF, 2002.
263
ELIOT, T.S., Notas para uma Definio de Cultura, p.116.

160
CULTURA E DESENVOLVIMENTO UMA PERSPECTIVA INTEGRADA

A perspectiva da pobreza como privao de capacidades no envolve nenhuma negao da idia


sensata de que a renda baixa claramente uma das causas principais da pobreza, pois a falta de
renda pode ser uma razo primordial da privao de capacidades de uma pessoa.
Amartya Sen264

Vimos a riqueza nica propiciada pelos produtos e servios culturais, dada pela co-existncia do
valor econmico e do valor simblico. Estudamos os pilares de demanda, oferta e mercado que
compem o mercado tangvel das produes culturais e clamamos interferncia do Estado para
que o fluxo simblico seja enfatizado e promovido, por meio de uma poltica pblica articulada.
Analisamos os instrumentos nacionais de que o governo dispe para interferir no mercado e como
os dois fluxos paralelos (material e simblico) geram uma guerra de foices nas mesas de
negociaes multilaterais.

Este captulo costura o alinhavo sugerido nos anteriores, indicando como a considerao conjunta
de cultura e economia pode conduzir ao desenvolvimento sustentvel. Para trilhar esse caminho
preciso se valer das potencialidades e recursos que ultrapassam os naturais e tecnolgicos,
navegam pela sociedade do conhecimento e pela busca da experincia, unem passado e futuro e
se ancoram na criatividade capaz de se concretizar em inovao.

Essa proposta exige uma mudana de paradigma do que se compreende normalmente pelos
termos pas desenvolvido e pas em desenvolvimento. Embora at mesmo o Programa das
Naes Unidas para o Desenvolvimento seja reticente em cunhar uma definio clara a respeito265,
ainda h em uso uma percepo que cliva o mundo entre pases desenvolvidos e em
desenvolvimento (aos quais eventualmente se adiciona a categoria de pases em transio), em
funo de critrios que merecem ressalvas. A classificao em voga pode trazer em seu bojo a
desconfortvel suposio de que o processo de desenvolvimento segue uma trajetria linear. O
problema da linearidade no admitir solues alternativas, que aproveitem a moldura de talentos
e recursos que formam um quadro nico em cada pas. A proposta no deveria ser voltada para o
exterior, perseguindo metas e percorrendo estradas dos pases hoje considerados desenvolvidos. A
perspectiva deveria, sim, voltar-se para uma anlise mais profunda dos recursos que o pas traz
em sua essncia e como utiliz-los para seu desenvolvimento econmico-social. A cultura, ao
constituir um bem simblico, de transmisso de idias e valores, resgata na alma da sociedade
aquilo que s ela pode oferecer ao mundo; possuindo igualmente um valor econmico, pode

264
Op.cit., p.109.
265
No h conveno estabelecida para designar uma rea ou pas desenvolvido ou em desenvolvimento. Na
prtica, Japo, Canad e Estados Unidos, Austrlia e Nova Zelndia e a Europa so considerados desenvolvidos. Nas
estatsticas de comrcio internacional, a frica do Sul e Israel tambm so tratados como desenvolvidos; os pases
resultantes da antiga Iugoslvia so tratados como em desenvolvimento, enquanto os pases da Europa oriental e os
pases que antes integravam a Unio Sovitica no so includos nem como regies desenvolvidas, nem como em
desenvolvimento. http//unstats.un.org/unsd/mi/mi_dict_xrxx.asp?def_code=491

161
contribuir de modo substancial para a pauta de fluxos nacionais e internacionais de bens e
servios do pas.

A concluso no nova, embora infelizmente no parea ter sido alardeada com o tom que
mereceria, j em seu alvorecer. Em um estudo desenvolvido pela Comisso Mundial sobre Cultura
e Desenvolvimento da UNESCO l-se: Em 1988 j era claro para ns que o desenvolvimento era
uma empreitada muito mais complexa do que se pensara originalmente. Ele no poderia mais ser
visto como um caminho nico, uniforme, linear, porque isso eliminaria inevitavelmente a
diversidade cultural e a experimentao e limitaria perigosamente as capacidades criativas da
humanidade, frente a um passado rico e a um futuro imprevisvel.266

O relatrio da UNESCO infelizmente parece no ter sido incorporado noo de desenvolvimento


que ento se desenhava ou talvez, ao contrrio, tenha contribudo para dar-lhe novas formas e
abrir caminhos para outros estudos. Havia uma necessidade clara de transcender a economia,
sem abandon-la. A prpria noo de desenvolvimento tinha se ampliado, conforme as pessoas
perceberam que os critrios econmicos sozinhos no poderiam prover um programa para a
dignidade e o bem-estar humanos. Essa busca por outros critrios levou o PNUD a elaborar a
noo de desenvolvimento humano um processo de ampliao das escolhas das pessoas que
mede o desenvolvimento em uma larga gama de capacidades, variando de liberdade poltica,
econmica e social a oportunidades individuais quanto a temas como sade, educao, produo,
criao, auto-respeito e direitos humanos. A cultura estava implicada nessa noo, mas no foi
explicitamente introduzida.267

Essa insero voltou a ser defendida em um estudo acerca da dinmica cultural nos processos de
desenvolvimento. Nele ressaltava-se que assim como h duas abordagens das interaes entre
economia e cultura, tambm h dois modos de relacionar cultura e desenvolvimento. A primeira
delas v na cultura um substrato que permeia transversalmente todas as outras dimenses. A
segunda adiciona ao seu potencial de gerao de renda e empregos a questo da distribuio
equnime e sustentvel, como alternativa concebvel para o desenvolvimento econmico-social de
diversos pases.268

Ao longo da ltima dcada novas vozes somaram-se a esses chamados isolados. Hoje no mais
possvel negar cultura seu lugar de honra na mesa de discusses sobre desenvolvimento ou
melhor, no podemos nos dar ao luxo de refutar o que temos de mais precioso, inclusive como
oportunidade para expandirmos nossas escolhas. Canclini, com sua argcia caracterstica, explorou
os modos de relacionar cultura e desenvolvimento em seu eixo distributivo: As estatsticas sobre
os usos das tecnologias revelam que esses tipos de desigualdades tm efeitos quotidianos: a
Internet nos aproxima e torna simultneas vidas distantes, porm como 20% da populao
mundial respondem por mais de 90% do acesso, aumenta a brecha entre ricos e pobres. Os meios
massivos e a informtica permitem imaginar que vivemos na sociedade do conhecimento mas um
congresso realizado em Genebra, em 2003, registrou que 97% dos africanos no tm acesso s
novas tecnologias de informao e comunicao, enquanto a Europa e os Estados Unidos

266
CULLAR, Javier Prez de, in Our Creative Diversity, 1998, p.7.
267
CULLAR, Javier Prez de, op.cit., p.8.
268
SIZOO, Edith, Putting ideas into practice cultural dynamics at the local level. In Ruijter, Aire de e Tijssen,
Lieteke van Vucht (Eds.), Cultural Dynamics in Development Processes.

162
concentram 67% dos usurios de Internet. A Amrica Latina, que conta com 8% da populao
mundial e contribui com 7% do PIB global, participa do cyberespao com somente 4%.269

A questo se desdobra portanto em garantir no somente a gerao de riqueza que permita


economia andar sobre suas prprias pernas, como tambm sua repartio, entre pases e dentro
deles. O potencial da cultura como desenvolvimento passa a ser restrito ou ampliado conforme os
canais de distribuio e acesso de que dispe para represar ou difundir produtos e servios
culturais. Essas privaes imprimem ao pas uma carncia de robustez para lutar por seu
desenvolvimento scio-econmico e vulnerabiliza sua cultura, justamente a chave que lhe
permitiria abrir novas portas para o desenvolvimento. Por um lado, o resgate da diversidade
cultural, sua promoo e divulgao, a ampliao do acesso cultural e seus efeitos sobre a coeso
social, a auto-estima e a criatividade caracterizariam um modo de desenvolvimento social; por
outro, a possibilidade da distribuio interna e externa dessas manifestaes culturais que
solidifica os recursos sobre os quais embasar o desenvolvimento econmico da sociedade. As duas
facetas de desenvolvimento, social e econmico, no se sustentam isoladamente mas constituem
de fato um monolito, que tem em seu cerne a dimenso cultural.

Nota-se com isso uma fragorosa derrocada da viso que contrape a dimenso econmica
cultural e categoriza os pases entre desenvolvidos e em desenvolvimento, por meio de critrios
simplistas. Para sustentar a proposta de promoo de desenvolvimento econmico-social tendo
por epicentro o investimento em cultura, necessrio pincelar cinco de suas caractersticas
bsicas, j aventadas nos captulos anteriores: sustentabilidade, transversalidade, promoo de
uma poltica pblica integrada, reviso do papel do setor privado e ampliao dos indicadores
econmicos em indicadores de desenvolvimento.

1) Sustentabilidade

Lanamos este ano um estudo chamado Vozes do Pobre e ouvimos as esperanas, aspiraes e
realidades de 60.000 homens e mulheres em 60 pases. (). Eles freqentemente dizem que a
vergonha de no serem capazes de viver de acordo com seus valores pior do que no ter nada
para comer, resultando em alienao social, que leva depresso e ao suicdio. O estudo mostrou
que a importncia para os pobres de manter tradies sociais, hospitalidade e identidade cultural
no exagerada (... e) precisam ser entendidos como importantes fatores para o desenvolvimento
sustentvel.270
James D. Wolfensohn, ex- Presidente do Banco Mundial

Emisses de CO2 em doses avassaladoras, destruio da biodiversidade como se o processo fora


reversvel, atuao irresponsvel frente ao patrimnio natural e biolgico que herdamos no
planeta. Questes como essas e a impossibilidade de identificar nos ndices econmicos
tradicionais qual parcela da gerao de riqueza era temporria ou calcada em bases slidas levou
publicao, em 1987, de um relatrio da Comisso Mundial pelo Meio Ambiente e o

269
CANCLINI, Nstor Garca, op.cit..
270
WORLD BANK, Culture counts.

163
Desenvolvimento271. H cerca de duas dcadas vinha luz o termo desenvolvimento sustentvel,
entendido como desenvolvimento que atende s necessidades do presente, sem comprometer a
habilidade das futuras geraes de atender s suas prprias necessidades.

Embora o contrato celebrado entre os pases que supostamente o endossariam no venha de fato
sendo respeitado nos moldes propostos, teve a validade inquestionvel de fincar a bandeira do
conceito de desenvolvimento sustentvel e corroborar a necessidade de revisar o arcabouo de
paradigmas econmicos tradicionais.272

Outro importante marco na defesa da sustentabilidade foi a realizao da Conferncia


Intergovernamental de Polticas Culturais para o Desenvolvimento, realizada em 1998, em
Estocolmo. O primeiro objetivo acordado pelos 150 governos participantes foi transformar a
poltica cultural em um dos componentes bsicos da estratgia de longo prazo de desenvolvimento
nacional, com vistas a definir objetivos, criar estruturas e garantir recursos adequados, de modo a
criar um ambiente condutor realizao humana.273

Um exemplo da aplicao dessa proposta prtica teve como cenrio Atherton Tablehands, na
Austrlia. Consistiu em um programa de trs anos e Aus$18 milhes (cerca de US$13 milhes),
envolvendo a cultura como forma de adicionar valor estratgia de turismo da regio. Alm de
gerar emprego e renda, incrementando a viabilidade econmica do programa, a cultura ajudou a
fomentar a coeso social de uma regio vitimada pelo colapso das indstrias que lastreavam sua
atividade econmica tradicional. Em um dos programas, crianas que no freqentavam a escola
em uma cidade dependente da indstria do fumo foram reinseridas no sistema educacional. A
base do programa era o desenvolvimento das habilidades de liderana e empreendedorismo, no
atravs de cursos formais, mas no contexto de prticas culturais ligadas aos objetivos scio-
econmicos da regio, de modo a liderar e facilitar o desenvolvimento estratgico sustentvel,
atravs das indstrias criativa e cultural.274

2) Transversalidade

Em prol de uma considerao no somente econmica do desenvolvimento cultural, assinala-se


que a cultura e as comunicaes contribuem para o desenvolvimento comunitrio, para a
educao da sade e do bem-estar, para a defesa dos direitos humanos e a compreenso de
outras sociedades. H uma transversalidade da cultura que a inter-relaciona com as demais reas
da vida social.
George Ydice

271
Our Common Future. Note-se mais uma vez o paralelismo reconhecido entre meio ambiente e cultura. Anos mais
tarde, foi criada a Comisso Mundial sobre a Cultura e o Desenvolvimento, cujo relatrio foi intitulado Our Creative
Diversity.
272
www.new.org
273
UNESCO, Final Report of Intergovernmental Conference on Cultural Policies for Development: The Power of
Culture, p.13
274
www.artsnexus.com.au

164
Enquanto o aspecto econmico da cultura transita pelos mercados tradicionais, sua faceta
simblica se enreda na trama constitutiva da sociedade e aflora inextricavelmente em todas as
dimenses humanas.

Dimenso das mais evidentes a poltica, facilmente perceptvel durante perodos de represso
dos direitos democrticos, que se estendem ao cerceamento das manifestaes e expresses
culturais. Em uma primeira instncia, essa permeabilidade da cultura se manifesta diretamente nas
organizaes democrticas das comunidades locais. Nos dizeres do Australian Council for the Arts,
o modo como a sociedade se governa no pode ser totalmente democrtico sem que existam
caminhos claros para a expresso dos valores comunitrios e a no ser que essas expresses
afetem diretamente a direo que a sociedade seguir. Esses processos so cultura posta em
prtica.275

Em uma instncia de relaes geopolticas, ocorre tambm a necessidade de revalidar a


importncia reconhecida aos temas culturais, criando pontes entre setores at ento vistos como
dspares e tornando a cultura a lngua franca desse espao comum. A promoo da diversidade
cultural e a insero de pases sem peso comercial marcante no conjunto de vozes ativas das
negociaes multilaterais perpassam a reconsiderao do papel da cultura em um contexto global.
Conforme expressa o Convenio Andrs Bello, centro de excelncia internacional voltado ao
fortalecimento dos processos de integrao e desenvolvimento por meio da cultura, A anlise das
negociaes comerciais costuma deixar de lado seu efeito sobre a cultura, em parte porque no
existe um grupo de negociaes especfico onde o tema seja tratado e porque seus efeitos no
so facilmente quantificveis. Isto ocorre porque a cultura constitui um tema transversal nas
negociaes comerciais, que se v afetado pelo que acordado nas demais mesas de
negociao.276

Entretanto, a busca de maior transparncia nos processos sociais, o empenho em considerar o


desenvolvimento sob um prisma composto por distintas cores (cultural, social, poltica, econmica
etc.) e a criao de novas ferramentas que nos permitam compreender a complexidade da cultura
parecem gerar finalmente as condies necessrias para redefinir o papel atribudo cultura nas
estratgias de desenvolvimento. Esse marco constitutivo de um novo ciclo de pensamento vem
sendo praticado em diversos pases, em especial graas a um enfoque inovador sobre o patrimnio
cultural (a exemplo do programa Capitais Europias da Cultura) ou do fomento economia
criativa. Conforme aprofundaremos nos prximos captulos, a cultura passa a ser vista como
promotora no apenas de benefcios econmicos mas tambm sociais e polticos.

Cabe ao Brasil agora encontrar seu caminho nesse novo mapa de possibilidades e arranjos
internacionais que se nos apresenta. E com urgncia. Conforme salienta Lala Deheinzelin, Se no
nos dedicarmos a buscar ferramentas e mtodos que possibilitem essa inovao, a integrao e a
ao transversal dos diversos atores envolvidos na Economia Criativa, as nossas chances de
acesso a esta estratgica alavanca de desenvolvimento sero mnimas. A ns restar apenas
saborear a canja feita com as ltimas galinhas de ovos de ouro tambm em extino enquanto
tentamos nos iludir com a idia de que nossos eventos e produtos paliativos so suficientes. 277

275
Hawkes, in MILLS, Deborah e BROWN, Paul, Art and well-being.
276
CONVENIO ANDRS BELLO, Entre a Realidade e os sonhos: a cultura, em tratados internacionais de livre
comrcio e o ALCA, p.8.
277
DEHEINZELIN, Lala, Economia criativa e a canja de galinha de ovos de ouro. Cultura e Mercado, 17/11/2005.

165
CAPITAIS EUROPIAS DA CULTURA a unio da Europa pela transversalidade da
cultura

Embora a Unio Europia tenha sido oficialmente constituda em 1992, por meio do Tratado de
Maastricht, a idia de sua criao muito anterior. Em 1951 o Tratado de Paris estabelecia a
Comunidade Europia do Carvo e do Ao, o primeiro passo concreto para a integrao dos pases
da regio. A ele se seguiu o Tratado de Roma, em 1957, criando a Comunidade Econmica
Europia, ento com seis pases (Frana, Alemanha, Itlia, Luxemburgo, Holanda e Blgica).
Desde ento adeses sucessivas ampliaram o nmero de membros, que hoje somam 25.

Enquanto a integrao econmica e institucional da Europa se desenrolou ao longo de mais de


quarenta anos, a idia de promover a integrao cultural da regio tomou corpo com a nomeao
das capitais europias da cultura, em 1985 e desde ento mudou de formato repetidas vezes.

O Reconhecimento da transversalidade da cultura

Entre 1995 e 2004 foram eleitas pelas autoridades nacionais 21 cidades de diversos pases.
Embora os objetivos que levaram cada uma delas a se candidatar ao ttulo tenham variado, na
grande maioria dos casos compreenderam um misto de motivaes imbricadas, envolvendo
aspectos econmicos e de imagem. Dentre eles so freqentemente mencionados o incremento do
fluxo de visitantes atrados pela oferta de atividades artstico-culturais de grande envergadura e a
maior exposio do perfil internacional da cidade, inclusive para seus prprios habitantes.

Em todos os casos, porm, as cidades (e no raro as cidades vizinhas e at mesmo o pas inteiro)
valeram-se do ttulo para mobilizar os fundos necessrios ao investimento em projetos de infra-
estrutura, restaurao do patrimnio, equipamentos culturais e at iluminao pblica. Do mesmo
modo, algumas capitais implementaram programas de desenvolvimento comunitrio e de incluso
social, de modo integrado programao cultural. Em Salamanca (Espanha), 800 das mil
atividades ofereceram entrada livre; em Thessaloniki (Grcia), mais de 70% dos eventos foram
grtis e ainda ofereceram comida durante sua realizao. O exemplo das Capitais Europias da
Cultura portanto lapidar para expressar a necessidade de integrar transversalmente os diversos
setores que se apiam na cultura, ou melhor, em sua capacidade mpar de unir em uma mesma
trama economia, educao, desenvolvimento, relaes exteriores, turismo e indicar caminhos de
novos negcios para o setor privado (que, em mdia, cobriu 13% do oramento operacional).

Observa-se que todas as capitais tentaram ampliar a definio de cultura, incluindo conceitos
diversos em seus contedos programticos. Assim, Graz (ustria) desenvolveu um projeto
gastronmico, Helsinki incluiu o projeto de sauna do ms (j que a sauna uma tradio cultural
na Finlndia), Copenhagen (Dinamarca) construiu centros ecolgicos e Bolonha (Itlia) organizou
conferncias tcnicas e cientficas. O grande desafio dos programas foi encontrar um equilbrio
entre as superprodues (que atraem o grande pblico) e as iniciativas locais de pequena escala
(cujos efeitos tendem a ser mais duradouros).

O Problema da falta de planejamento

Embora a maioria das capitais tenha implementado algum tipo de controle, relataram-se
problemas que incluam a falta de procedimentos claros e as divises de responsabilidades e o fato
dos acompanhamentos terem freqentemente comeado tarde demais e muitas vezes de modo

166
desconexo do planejamento.278 Em alguns casos, a falta de planejamento integrado dos diversos
setores reduziu o impacto esperado. H uma contradio. Por um lado, a cultura foi a prpria
raison dtre da designao de Capital Europia da Cultura; por outro, o desenvolvimento cultural
em suas diferentes formas no foi o direcionador de muitas capitais, especialmente quando
desenvolvimento cultural no era visto como um elemento bsico da estratgia de
desenvolvimento de longo prazo da cidade.279

Impactos econmicos

Embora no tenham sido feitas estimativas quantificveis dos benefcios econmicos, foram
identificados cinco resultados bsicos: a) renda adicional gerada pela operacionalizao e
gerenciamento dos eventos, bem como pelos prprios; b) gasto adicional por visitante atrado pelo
programa; c) despesas adicionais atribudas s capitais, promovendo revitalizao urbana, de
infra-estrutura, preservao de edifcios culturais e no-culturais; d) incremento da atratividade da
cidade para investimentos; e) aprimoramento da imagem da cidade como plo de negcios,
conhecimento e trabalhadores qualificados. Em algumas cidades o impacto do evento ultrapassou
o ano de realizao, seguindo uma trajetria de desenvolvimento proporcionada pelo programa.

Impactos sociais

Uma das concluses fundamentais do estudo que o programa deve ser desenvolvido com e
no para - os cidados, envolvendo-os na discusso e na implementao das perspectivas sociais.
Isso foi concretizado pela promoo de acesso (descontos e gratuidade), da criao de novos
instrumentos culturais (como seminrios e peas teatrais voltados a temas sociais especficos,
programas promovendo a reinsero dos desempregados no mercado de trabalho) e de discusses
acerca da diversidade (incluindo o trabalho de comunidades imigrantes e ampliando a relao
entre as instituies culturais e a populao local). Um excelente aprendizado a ser aproveitado
pelo projeto Capital Brasileira da Cultura, criado pelo Ministrio da Cultura em 2005.

http://www.cac-acc.org

3) Polticas pblicas de desenvolvimento

O vnculo entre cultura e desenvolvimento vlido por seu modo de construir cidadania.
Juntamente com os direitos econmicos das empresas preciso considerar os direitos culturais
dos cidados.
Nstor Garca Canclini

Nesse contexto que prega a necessidade vital de imprimir um carter sustentvel ao


desenvolvimento e de reconhecer a transversalidade da cultura, torna-se fundamental redesenhar
o papel das polticas pblicas. Vimos anteriormente a premncia de integrar as estratgias e aes
das diferentes polticas setoriais, formando um quadro mais amplo de poltica de desenvolvimento.

278
PALMER/RAE ASSOCIATES, European Cities and Capitals of Culture.
279
Apud, p.65.

167
Nossos poderes pblicos tm dado nfase, mais ou menos retrica, ao combate s causas do
subdesenvolvimento, voltado erradicao da misria e da pobreza. Entendido como tal, o
subdesenvolvimento, como discutido, nada mais do que a ponta do iceberg. No se resolve a
questo da pobreza sem erradicar os problemas que a sustentam.

O subdesenvolvimento, como restrio das liberdades de escolha proposto por Amartya Sen, no
resultante apenas da falta de ateno aos direitos democrticos efetivos, da baixa qualidade da
educao formal, dos nveis escrachantes de negligncia com a sade pblica.
Subdesenvolvimento tambm e em primeiro lugar, fruto das desigualdades nos fluxos de
comrcio de produtos e servios, inclusive culturais. Relatrio do International Centre for Trade
and Sustainable Development ressalta as mudanas ocorridas nas perspectivas de insero dos
pases subdesenvolvidos no comrcio internacional, em um lapso de apenas dois anos. Em 2003,
ao mesmo tempo em que os negociadores comerciais dirigiam-se aos encontros da OMC em
Cancn, projees do Banco Mundial estimavam ganhos de US$832 bilhes provenientes da
liberalizao do comrcio internacional, sendo que grande parte (US$539 bilhes) dirigia-se aos
pases em desenvolvimento. (...) Agora, s vsperas da reunio ministerial da OMC em Hong
Kong, os ora chamados ganhos oriundos do comrcio parecem ter evaporado. Novas projees,
das mesmas fontes do Banco Mundial, estimam os ganhos econmicos potenciais em US$287
bilhes apenas um tero do seu patamar original. Os ganhos dos pases em desenvolvimento
caram para US$90 bilhes, uma perda de 80% em dois anos. Ainda mais desencorajadora foi a
reduo da participao dos pases em desenvolvimento nos ganhos globais, de aproximadamente
60% para apenas 31% - dificilmente uma boa propaganda para a outrora denominada rodada do
desenvolvimento de negociaes comerciais multilaterais.280

Subdesenvolvimento , assim, resultado tambm da concentrao de informaes e da


conseqente reduo da capacidade de refletir, participar e exigir, agora agravada pela fosso da
excluso digital. Na sociedade do conhecimento, nada mais valioso do que a capacidade de
obter informaes, process-las, devolv-las e aplic-las. A promoo do desenvolvimento lastreia-
se portanto na necessidade de gerar riqueza de forma sustentvel e construda sobre a incluso
scio-econmica. A erradicao da pobreza passa a ser vista como estrutural e no conjuntural.

OBJETIVOS DE DESENVOLVIMENTO DO MILNIO onde est a cultura?

A mais recente resposta internacional ao abismo da excluso scio-econmica que divide o mundo
em dois a definio de uma estratgia seguida de amplo programa de implementao,
denominada Objetivos de Desenvolvimento do Milnio. So oito objetivos, da garantia do meio
ambiente sustentvel erradicao da misria, passando pela reduo da mortalidade infantil e da
desigualdade de condies entre os sexos, que se pretende cumprir escalonadamente at 2015.

Articulador de seu delineamento, o PNUD Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento
finca as credenciais dos ODM nas estatsticas de verbas solidrias, ressaltando que 13 dentre as 22
maiores naes doadoras do mundo reduziram sua ajuda ao desenvolvimento. Entre 1990 e
2003, caiu de 0,45% para 0,41% o percentual da RNB (Renda Nacional Bruta, calculada a partir
dos rendimentos acumulados pela populao no ano) que esses governos investem no apoio ao

280
WISE, Timothy A. e GALLAGHER, Kevin P., A Reunio da OMC em Hong Kong: o que est em jogo para os
pases pobres?, in Pontes, Outubro-Dezembro2005.

168
avano de pases pobres e em desenvolvimento. Entre os que cortaram gastos, esto potncias
como Estados Unidos (de 0,21% para 0,15%), Frana (de 0,60% para 0,41%), Alemanha (de
0,42% para 0,28%) e Japo (de 0,31% para 0,20%).281 Frente a esse quadro, enfatiza-se a
necessidade de os vencedores da globalizao priorizarem a compensao das perdas que
afetam as naes mais prejudicadas.

Em 2002, na Conferncia sobre Financiamento para o Desenvolvimento, ocorrida no Mxico, as


naes doadoras se comprometeram a elevar sua ajuda ao desenvolvimento a 0,7% da RNB,
tambm de modo escalonado, at 2015. Cinco pases j atingiram essa meta Noruega (0,92%),
Dinamarca (0,84%), Luxemburgo (0,81%), Holanda (0,80%) e Sucia (0,79%), seis esto
encaminhados e outros, como os Estados Unidos, refutaram seu cumprimento. A ajuda financeira
internacional tida como fundamental para a consecuo dos ODM.

A estratgia traada reconhece a correlao entre os diferentes objetivos propostos, bem como a
complexidade da questo do desenvolvimento e a definio de alguns de seus pilares
estruturantes e ganha transparncia com o uso de 48 indicadores pr-definidos para seu
monitoramento. Chama a ateno, porm, a desconsiderao por parte da ONU (na qual se insere
a UNESCO) do potencial mpar da cultura como geradora de renda e desenvolvimento, tendo por
base a enorme riqueza cultural de muitos dos pases afetados. A ilustrao demonstra quanto
ainda devemos avanar na concretizao dessa oportunidade, em um alcance que se expanda das
comunidades locais s agncias multilaterais, gerando benefcios em todas as instncias.

www.un.org/millenniumgoals/goals.html

4) O Papel do setor privado da responsabilidade social estratgia de


desenvolvimento

No existem bons negcios em sociedades falidas.282


Fernando Almeida

A incluso da iniciativa privada na definio e na implementao das polticas pblicas de


desenvolvimento ancoradas na cultura exige uma redefinio dos papis que lhe so atribudos.

Uma evoluo fundamental e que nos ltimos anos assumiu magnitude crescente levou aos
programas de responsabilidade social corporativa ou investimento social privado, muitas vezes
ancorados em trabalhos desenvolvidos por organizaes do terceiro setor. Entretanto, embora seja
fundamental para resgatar o papel do setor privado como agente da sociedade (portanto, ativo e
no somente presente nela), os programas de responsabilidade social no parecem ser suficientes
para promover o desenvolvimento, porque a) o nmero de empresas participantes e os recursos
envolvidos, embora crescentes, no bastam; b) em parte dos casos os programas so vistos de
modo oportunista, como um apndice rea de atuao da empresa, desvirtuando o prprio

281
www.pnud.org.br
282
O Bom Negcio da Sustentabilidade.

169
conceito original; c) por decorrncia, sua continuidade sujeita a vulnerabilidades oramentrias e
mudanas de prioridades de negcios.

A incluso scio-econmica efetiva exige uma perspectiva complementar a essa importante faceta
de atuao do setor privado, voltada agora incluso de cidados e consumidores, sem
prevalncia dos segundos sobre os primeiros mas tampouco relegando o carter econmico s
margens. Em outras palavras, para integrar a estratgia de atuao das empresas, preciso que
elas tenham um interesse legtimo e comercial na incluso scio-econmica, incorporando essa
tnica em sua estratgia, no desenvolvimento de produtos e servios, na busca por novos canais
de distribuio, no comprometimento com a consecuo dos programas traados. necessrio
trazer a participao social da empresa de forma aliada a seu negcio, a seu faturamento, a seu
lucro ou seja, a seu foco. O setor empresarial se despoja finalmente dos ltimos resqucios de
uma fantasia que lhe atribua a culpa pelas mazelas da sociedade e passa a ser visto como
parceiro, co-promotor do desenvolvimento sustentvel, fincado no mago de seu negcio.

Essa proposta tomou novo flego e envergadura aps alguns gurus da administrao, como
Prahalad, terem alado a bandeira do capitalismo de incluso e representantes de instituies
acadmicas do renome do INSEAD terem enfatizado a necessidade de desenvolver mercados
ainda impensados.

DA ESTRATGIA DO OCEANO AZUL RIQUEZA NA BASE DA PIRMIDE

Lembre-se que o consumidor a primadonna do seu espetculo. E, quando olhar a coadjuvante


concorrncia, pense menos no que ela est fazendo e mais nos espaos que no est ocupando
nesse palco. Em uma traduo dramtica e bastante simplista, esse o cerne da proposta de A
Estratgia do Oceano Azul. Lanado das salas do INSEAD da Frana para a lista dos livros de
administrao mais vendidos no mundo, a obra de W. Chao Kim e Rene Mauborgne clama as
empresas a mudar o foco de sua estratgia, rompendo um loop centrado no sangrento oceano
vermelho onde se degladia a concorrncia, para navegar no oceano azul dos mercados
inexplorados. Essa passagem se d tendo por foco a inovao relevante ao consumidor, ou seja,
til, singular, focada em uma mensagem e vendida a um preo coerente com seu valor percebido.

nessa busca do que ainda no foi descoberto, nessa reinveno contnua para viabilizar o
impossvel e reconstruir as fronteiras do mercado, que se encontra uma mensagem
particularmente ressonante com os preceitos da economia da cultura. Um dos exemplos de
iniciativas bem-sucedidas mencionados o do Cirque du Soleil, que inaugurou uma nova categoria
de entretenimento, mantendo o que de mais til existia no teatro e no circo e descartando o que
no trazia valor ao consumidor.

Do outro lado do oceano, o megaguru da administrao, C.K. Prahalad, presenteava o mundo


corporativo com A Riqueza na Base da Pirmide, um hino ao capitalismo de incluso dos quatro
bilhes de pessoas que sobrevivem com menos de US$2 ao dia. Com a propriedade de quem tem
conhecimento de causa e vivncia em pases to dispares como ndia e Estados Unidos, Prahalad
defende que No se trata de filantropia ou de noo de responsabilidade social. Essas iniciativas
podem levar o processo de engajamento entre os pobres e as grandes empresas apenas at certo
ponto. (...) Os pobres devem se tornar consumidores ativos, informados e participativos. A
reduo da pobreza pode resultar da criao conjunta de um mercado centrado nas necessidades

170
dos pobres. (...) Os consumidores da base da pirmide conseguem produtos e servios a preos
viveis e, acima de tudo, recebem reconhecimento, respeito e tratamento justo. O
desenvolvimento da auto-estima e da motivao empreendedora na base da pirmide
provavelmente a contribuio mais duradoura que o setor privado pode fazer. Em perfeita
coerncia com a dinmica do desenvolvimento, so contemplados os valores simblico (de auto-
estima e motivao) e material (de incluso econmica). Olhando a mesma fotografia por outro
ngulo, o do mundo empresarial, a oferta de produtos e servios dirigidos s classes
marginalizadas passa a ser encarada como vantagem competitiva - e vital sua sobrevivncia.

Um dos exemplos mais claros de como essas oportunidades podem ser incorporadas essncia
dos negcios surge no horizonte das instituies financeiras. Por um lado, os bancos multilaterais
de desenvolvimento, como o Banco Mundial, defendem que a cultura oferece um filo de
oportunidades de gerao de renda nas comunidades locais, promovendo seu desenvolvimento ao
mesmo tempo em que preservam e se beneficiam dos ativos culturais existentes, ampliando com
isso seu espao na sociedade do conhecimento. Por outro lado e sob um enfoque essencialmente
comercial, o setor financeiro de vrios pases tem se admirado com os nmeros gerados pela
economia da cultura e da economia criativa e se organizado para participar das oportunidades que
se descortinam com tanta desenvoltura ante seus olhos. As histrias de sucesso lanam luz sobre
a promoo do acesso ao crdito das pequenas e mdias empresas. No Brasil, onde a
informalidade a tnica do setor cultural, dados do IBGE revelam que 99,2% das empresas
formais urbanas culturais so micro ou pequenas, oferecendo uma oportunidade real para mostrar
que o respeito aos interesses das empresas financeiras e aos da sociedade em geral no precisam
ser conflitantes e podem convergir. As oportunidades de financi-las aliam claramente a incluso
social incluso econmica e ao desenvolvimento de novos negcios.283

Outro parceiro fundamental nessa busca de solues de sucesso que promovam a participao
ativa de consumidores, produtores e investidores em prol do desenvolvimento econmico so
as organizaes do terceiro setor. A Ashoka, primeira associao mundial a apoiar
empreendedores do setor social e que contribui para o estabelecimento do dilogo entre o
setores privado e social, lanou o programa Cidadania Econmica Plena, implementado no
Mxico. Dentre seus objetivos consta promover o acesso de cidados de baixa renda a produtos
e servios bsicos oferecidos a preos justos, alm de a crditos que possibilitem financiar seu
prprio desenvolvimento econmico. O pano de fundo do programa reconhece o potencial de
receita e lucros dos mercados de baixa renda no atendidos e que podem ser aproveitados com
mais eficincia quando as empresas trabalham em parceria com os empreendedores sociais.284

5) Dos Indicadores econmicos aos indicadores de desenvolvimento

(...) Somente h pouco tempo fomos capazes de compreender a contribuio real das indstrias
criativas economia da cidade. (...) Pesquisas sugerem que uma taxa de crescimento de 4,5%

283
REIS, Ana Carla Fonseca, Caminhos promissores. Gazeta Mercantil, 06/01/2006.
284
www.ashoka.org.br

171
sustentvel no mdio prazo, especialmente em contedo digital, msica, design e moda. At as
Olimpadas de 2012 estaremos falando de 30 bilhes ou mais um negcio maior do que o do
setor financeiro da cidade. Mas alm dessa soma, as indstrias criativas tambm provem
oportunidades ideais para a incluso social na capital desafiando as atuais barreiras econmicas
e sociais, promovendo mo-de-obra diversificada, engajando comunidades desfavorecidas e
permitindo s pessoas usar talento e inovao para brilhar. Isso no tem preo.
Ken Livingston, Prefeito de Londres

Como vimos, o processo de planejamento fundamental para garantir que as boas intenes
expressas na poltica pblica se concretizem em resultados positivos. Para isso, ter uma estratgia
bem definida e traduzida em objetivos e aes claros no basta. preciso definir indicadores
especficos para cada ao, de modo que o monitoramento contnuo permita ajustes constantes no
caminho traado. Os indicadores funcionam como uma providencial bssola que permite ajustes
de rota na direo seguida, antes que o desenvolvimento da poltica pblica se afaste demais de
seus alvos. Alm disso, os indicadores permitem imprimir ulterior transparncia aos processos,
gerando maior confiana, compreenso e comprometimento com sua implementao.

5.1) Definindo indicadores critrios bsicos

Um dos maiores desafios para definir indicadores delimitar o que se pretende monitorar. Quando
o assunto refere-se a temas sociais, como cultura, preciso antes de mais nada identificar o que
se entende por cultura e o que esse conceito abarca. A partir disso feito um trabalho de
traduo do conceito em indicadores mensurveis e integrados, capazes de apontar causas,
efeitos e correlaes entre distintas variveis. Assim, alguns dos indicadores sociais mais comuns
so utilizados para monitorar o que foi definido por qualidade de vida. o caso do grau de
nutrio e de salubridade da moradia, que refletem aspectos diferentes da qualldade de vida
(sade e habitao) mas se inter-relacionam intimamente.

importante, mais uma vez, enfatizar a diferena entre processos e resultados ou entre meios e
fins285. Os indicadores podem se referir a processos (e.g. nmero de projetos culturais
patrocinados, magnitude do oramento pblico voltado cultura, inaugurao de novos museus e
salas de cinema) ou a resultados (incluso cultural, interesse gerado em no-participantes etc.).
Essa distino nem sempre clara, dado que um indicador de resultado pode ser tomado como
indicador de processo em outra circunstncia. Assim, um indicador do nmero de pessoas que
jamais participaram de atividades culturais e passaram a faz-lo pode indicar o sucesso da poltica
cultural voltada incluso. Entretanto, se o foco recair sobre a poltica de desenvolvimento, esse
mesmo indicador pode ser utilizado como indicador de processo, relacionando a incluso cultural
ao desenvolvimento.

Os indicadores funcionam ento como um conjunto de medidas de vrios aspectos da realidade


social, econmica e cultural, que podem denunciar necessidades de ajustes individuais ou em
conjunto. Sendo assim, todo indicador tem de ser mensurvel, de modo a mostrar progressos,
retrocessos ou estabilidade do que se pretende monitorar.

285
Vide quadro pgina X.

172
5.2) Indicadores econmicos, culturais e de desenvolvimento

5.2.1) Indicadores econmicos

Em um contexto de economia global intensiva em conhecimento, um setor manufatureiro


florescente e outros resultados da industrializao no estilo antigo tornam-se quase sem sentido
como indicadores de progresso econmico.
Unesco286

O mundo econmico balizado por indicadores que funcionam como termmetros, deixando a
sociedade de sobreaviso a qualquer variao brusca de temperatura. Ao contrrio das estatsticas
(meramente descritivas), os indicadores so utilizados para o acompanhamento das aes e o
monitoramento dos resultados. Acabam assim por se incorporar ao nosso dia-a-dia, pautando o
vocabulrio at mesmo de quem sempre passou ao largo dos discursos econmicos. So
indicadores da atividade industrial, do emprego, inflao, taxa de juros, comrcio exterior e,
dentre tantos outros, parece ainda reinar supremo o to famigerado PIB Produto Interno Bruto.
Utilizado de modo crescente desde o trmino da Segunda Guerra Mundial, em 1945, o PIB foi
criado com o intuito de medir monetariamente e de modo comparvel o montante de bens e
servios produzidos em um pas ou regio, atravs da soma da riqueza gerada por cada um dos
agentes econmicos.

De utilidade indiscutvel, o PIB passou infelizmente a ser visto como indicador do nvel de
progresso de uma regio, extrapolando em larga monta sua finalidade inicial e tornando-se alvo de
crticas vorazes. O problema de base no o ndice mas a importncia que se atribui a ele e como
usado. A mensurao do vigor da atividade econmica uma condio necessria para
monitorar o desenvolvimento das economias capitalistas. Gerar riqueza, porm, condio
necessria mas no suficiente para garantir que a sociedade atinja um patamar superior de
desenvolvimento sustentvel.

Cabem aqui duas consideraes:

a) Como a riqueza produzida.


A questo que se coloca diz respeito sustentabilidade. Vista sob esse ngulo, a riqueza uma
condio pontual, uma fotografia do presente, que no revela o modo como foi produzida. Um dos
problemas do PIB que como nmero final ele no reflete, por exemplo, se a riqueza da regio
amaznica foi gerada por um manejo sustentvel da floresta ou por sua derrubada. O mesmo se
aplica cultura. importante saber qual o PIB cultural (ou a representatividade das atividades
culturais na economia); todavia, ainda mais relevante analisar sua composio, identificando a
parcela relativa ao entretenimento e mdia tradicional, bem como aquela que expressa a
participao das cooperativas de artesanato, envolvendo aqui sua contribuio para a preservao

286
World Culture Report 2000.

173
da diversidade, a recuperao do patrimnio etc.. Nmeros so perfeitos para permitir
comparabilidade mas tm pouco significado sem um estudo de seu processo de gerao. Em
ltima instncia, a contribuio para o crescimento econmico uma varivel fundamental,
embora insuficiente para refletir o bem-estar econmico e social.

b) Como a riqueza distribuda.


O PIB do Brasil em 2004 (US$1,49 trilho) foi maior do que o do Canad (US$1,02 trilho) e
ligeiramente superior ao da Rssia (US$1,41 trilho). Historicamente nosso PIB tem obtido entre a
oitava e a dcima-segunda posio na classificao mundial de pases mais ricos do mundo nos
ltimos anos; contudo, ainda em 2004 recebemos o triste ttulo de quarto pas com maior ndice
de desigualdade (ndice de Gini de 60,7%287). Esses dados no pouco permitem concluir acerca do
bem-estar da populao, da distribuio de conhecimento e da possibilidade de utilizao do
potencial humano. A riqueza econmica deve ser vista como um meio para possibilitar o
desenvolvimento e no um fim.

Conforme defende Amartya Sen, Prmio Nobel de Economia em 1998, s vezes a ausncia de
liberdades substantivas relaciona-se diretamente com a pobreza econmica. (...) Ter mais
liberdade melhora o potencial das pessoas para cuidar de si mesmas e para influenciar o mundo,
questes centrais para o processo de desenvolvimento.288 Assim, os indicadores devem ser
analisados de modo integrado, relacionando consideraes econmicas, sociais e polticas. A
pobreza passa a ser vista como uma privao de capacidades bsicas e no somente como baixa
renda. Para venc-la, preciso ampliar as possibilidades de produo (de idias, produtos e
servios), bem como de transao (j que controles arbitrrios podem cercear a liberdade),
ampliando o debate acerca de desigualdade de renda para o de desigualdade econmica.

5.2.2) Indicadores culturais

Alm do dinheiro, o ingrediente que torna um setor queixoso em organizado e bem-sucedido a


avaliao. Definir objetivos, monitorar desempenhos, acompanhar mudanas na percepo pblica
de modo comparvel a operaes semelhantes no exterior, permite poltica cultural ser
desenhada de modo que possa se adaptar conforme os problemas surjam.289
Conselho da Europa

Nmero de pessoas que declaram ser a cultura parte importante de suas vidas, participao de
minorias tnicas na vida cultural, reputao do Reino Unido como centro cultural mundial,
nmero de professores, profissionais da sade, assistentes sociais que relatam o valor das artes e
da cultura para seu trabalho. So estes apenas alguns dos indicadores culturais definidos pelo

287
Outro indicador econmico, o ndice de Gini analisa a distribuio da renda, revelando hiatos de desigualdades. No
caso do Brasil, em 2004 os 20% mais ricos tiveram renda trinta vezes superior dos 20% mais pobres. Isso no leva
obviamente concluso de que preciso nivelar por baixo a riqueza gerada, o que a histria de pases como a ex-Unio
Sovitica mostrou ser desastroso. De modo mais prtico e realista, obriga sim todos os setores da sociedade a refletir e
agir sobre os meios que permitem a incluso econmica das camadas com menor renda, como fruto do reconhecimento
de seu trabalho e valor.
288
Op.cit., p.33.
289
COUNCIL OF EUROPE, op.cit., p.19.

174
Arts Council England. Sua importncia reconhecida pela instituio no somente para monitorar
o desempenho das aes, como tambm para justificar o investimento de mais recursos pblicos
no setor.

De modo geral, porm, a construo e o uso de indicadores culturais ainda so atividades


embrionrias. Segundo recomendaes da Unesco e da OCDE, os indicadores deveriam abordar
aspectos negativos e positivos, individuais e coletivos e incluir temas direta e indiretamente
relacionados dimenso cultural. Compondo esse rol estariam tpicos to distintos como a
participao em atividades culturais, o trfico de bens culturais e o sentimento de pertencer a uma
comunidade, passando ainda por liberdade poltica, discriminao racial e autonomia.290 Para
transformar esses indicadores em um ndice, importante considerar os pesos relativos que cada
indicador deve ter dentro do ndice geral, as possveis correlaes entre os indicadores e a
eventual complementaridade de anlise com indicadores que formam outros ndices econmicos,
culturais ou sociais, em uma tica multidimensional.

Exemplo interessante de um sistema de indicadores culturais dado por Taiwan. A cidade de


Kaohsiung iniciou em 1992 uma srie de levantamentos acerca da realizao de atividades
culturais, participao e equipamentos disponveis. Mostrando uma sintonia com a estrutura de
indicadores econmicos, o sistema basedo em trs pilares: oferta (atividades, trocas e indstrias
culturais), demanda (participao e consumo culturais) e distribuio (espaos e recursos
culturais). Por sua vez, essas sete partes so formadas por 49 categorias. Aps doze anos, as
estatsticas passaram a ser agrupadas em trs macroindicadores: ambiente cultural, atividades
culturais e formao cultural (vide tabela).

Outros pases tm se rendido ao uso de indicadores ou ndices culturais, muitas vezes motivados
por restries oramentrias e a conseqente maior presso por aferio de resultados dos
recursos empregados. Nos Estados Unidos, o Government Performance Review Act, de 1993,
determina que todas as agncias federais desenvolvam planos estratgicos de cinco anos
(atualizados no mnimo a cada trs anos), incluindo objetivos mensurveis e indicadores291.

No Reino Unido, o Departamento para a Cultura, Mdia e Esporte - DCMS (o rgo mais prximo
do que seria o nosso Ministrio da Cultura) convidou em 1999 todas as autoridades locais a
desenvolver uma estratgia cultural, em um prazo mximo de trs anos, valendo-se tambm de
indicadores mensurveis.292

Enfocando a questo da comparabilidade na regio, teve incio em 1995 um projeto para o


desenvolvimento de estatsticas culturais harmonizadas na Europa. Ele reconhecia a importncia
das estatsticas culturais para descrever e comparar a situao de cada pas com os outros e
embasar polticas e programas, porque a cultura considerada cada vez mais importante em
termos de potencial econmico e emprego e, claro, qualidade de vida e identidade.293 O
levantamento dessas estatsticas alimentava igualmente indicadores culturais definidos.

290
UNESCO/OCDE, Le Financement de lducation investissements et rendements, p.263.
291
Para explicaes mais detalhadas acerca do GPRA, consulte http://www.usaid.gov/pubs/sourcebook/usgov/gpra.html
Para acesso ao texto do Ato, http://www.whitehouse.gov/omb/mgmt-gpra/gplaw2m.html
292
http://www.sportdevelopment.org.uk/culturalstrategy1999.pdf O documento prope que a abordagem de estratgia
cultural seja feita de modo holstico, no departamental, voltada s caractersticas, objetivos e necessidades das
comunidades locais.
293
MANNINEN, Asta, Cultural consumtion and practice: a national and cross-national perspective, p.3.

175
Dada a importncia do tema, algumas propostas tm buscado inovar na construo de ndices que
relacionem cultura e desenvolvimento. A ttulo ilustrativo, vale mencionar por sua criatividade e
viso abrangente o ndice Cultural de Desenvolvimento de McKinley, que agrupa cinco sub-ndices:

a) ndice de liberdade cultural refere-se ao respeito s liberdades humanas bsicas de


crenas, pensamentos e expresses.

b) ndice de empowerment criativo monitora a que ponto a sociedade estimula as pessoas a


se expressarem de maneira inovadora para atingir seu potencial, escolher livremente seu
lugar e forma de participao na sociedade e determinar sua contribuio para com ela.

c) ndice de dilogo cultural acompanha a existncia de oportunidades e meios bsicos


necessrios comunicao entre povos de diferentes culturas.

d) ndice de sustentabilidade econmico-cultural reflete a capacidade que a sociedade tem


de gerar riqueza e empregos culturais suficientes para seu desenvolvimento econmico e
como essa riqueza distribuda.

e) ndice de respeito a contratos levanta o grau de preservao e valorizao da criao


intelectual, nativa ou no, inclusive atravs de direitos de propriedade intelectual e no
somente favorvel aos pases desenvolvidos.

5.2.3) Indicadores de desenvolvimento294

Unindo as crticas e sugestes levantadas com relao aos indicadores econmicos e culturais,
torna-se clara a necessidade de consider-los de forma integrada e em um contexto condutor ao
desenvolvimento. A proposta no nova, embora os ndices atualmente em uso ainda no tenham
conseguido contemplar de modo ideal a complexidade das questes relativas ao desenvolvimento.

A mais conhecida dessas iniciativas o ndice de Desenvolvimento Humano IDH. Calculado pela
primeira vez em 1975 pelo Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento (antes disso
apenas alguns indicadores isolados eram levantados), o IDH se prope a monitorar as realizaes
de um pas segundo trs aspectos bsicos do desenvolvimento humano: longevidade (esperana
de vida ao nascer), conhecimento (dado por um misto de taxa de alfabetizao e taxa de matrcula
em diferentes nveis) e padro decente de vida (essencialmente renda per capita).

A definio desses indicadores foi baseada no mapeamento do que o sistema ONU identificou
como sendo os traos mais recorrentes relacionados ao desenvolvimento (e.g. vida longa e
saudvel, segurana pessoal, participao na vida da comunidade, respeito recebido dos outros
etc.).295 Essa metodologia no isentou o IDH de despertar nmero respeitvel de crticas acerca da
arbitrariedade na seleo dos indicadores e, mais do que isso, dos pesos atribudos a eles.
Ademais, no so considerados aspectos intrnsecos ao desenvolvimento, tais como a participao
poltica e a desigualdade de sexos. Essas consideraes levaram o prprio PNUD a enfatizar que o
conceito de desenvolvimento humano muito mais amplo do que o que pode ser refletido no IDH
ou ndices afins, sendo necessrio complementar a anlise com outras informaes e indicadores.

294
Conforme o conceito proposto por Amartya Sen, segundo o qual desenvolvimento o processo de ampliao das
liberdades humanas.
295
Maiores detalhes acerca do clculo do ndice de Desenvolvimento Humano podem ser obtidos no site do PNUD,
http://hdr.undp.org/statistics/indices/hdi_calculator.cfm

176
BLOCOS CATEGORIAS UNIDADES DE MEDIDA
OFERTA Indstrias Indstrias centrais Artistas/organizaes de dana, msica, teatro e artes tradicionais Nmero de artistas, organizaes, funcionrios
culturais Edio/imprensa Jornais, revistas, livros, software Nmero de organizaes, funcionrios, capital e renda
Design Produtos, moda, paisagem Nmero de organizaes, funcionrios, capital e renda
Arquitetura Arquitetos, associaes de desenvolvimento comunitrio Nmero de organizaes, funcionrios, capital e renda
Propaganda Propaganda Nmero de organizaes, funcionrios, capital e renda
Comunicao de massa Veiculao, TV, vdeo Nmero de organizaes, funcionrios, capital e renda
Filmes Produo, cinemas Nmero de organizaes, funcionrios, capital e renda
Servios culturais Agncias de reservas, administrao e programao Nmero de organizaes, funcionrios, capital e renda
Indstria digital Provedores de software e Internet Nmero de organizaes, funcionrios, capital e renda
Turismo Agentes de viagem, consultores, associaes culturais e histricas Nmero de organizaes, funcionrios, capital e renda
Atividades Atividades intelectuais Simpsios, cursos, crticas culturais Nmero de apresentaes/ano
culturais Artes performticas Dana, teatro, msica, msica popular Nmero de apresentaes e organizaes/ano
Atividades fora de casa Artes performticas, artes visuais, outras Nmero de apresentaes/ano
Exposies Artes visuais, outras Nmero de exposies/ano
Atividades religiosas Atividades religiosas Nmero de atividades/ano
Outras atividades Festivais, prmios, competies, cinema Nmero de atividades/ano
Trocas culturais Internacionais Acadmicas, atividades culturais, relaes exteriores, outras Nmero/ano, nmero de paises, cidades, organizaes
Domsticas Cidades, provncias, escritrios de aes culturais Nmero de cidades, provncias, escritrios/ano
DEMANDA Participao Atividades intelectuais Uso de bibliotecas, leitura, Internet, cursos de arte, congressos Nmero de usurios e emprstimos/ano
cultural Artes performticas Dana, teatro, msica, msica popular Nmero de participaes/ano, participaes/amostra
Atividades fora de casa Artes performticas, artes visuais, outras Nmero de participaes/ano, participaes/amostra
Exposies Artes visuais, outras Nmero de participaes/ano, participaes/amostra
Atividades religiosas Atividades religiosas Nmero de participaes/ano, participaes/amostra
Outras atividades Festivais, prmios, competies, cinema Nmero de participaes/ano, participaes/amostra
Grau de satisfao Categoria da atividade, contedo, localizao, custo, organizao Grau de satisfao
Consumo Atividades intelectuais Livros, jornais, revistas, Internet; cursos de arte; congressos Consumo e disposio a pagar/ano/amostra
cultural Artes performticas Dana, teatro, msica, msica popular Consumo e disposio a pagar/ano/amostra
Atividades fora de casa Artes performticas, artes visuais, outras Consumo e disposio a pagar/ano/amostra
Exposies Artes visuais, outras Consumo e disposio a pagar/ano/amostra
Atividades religiosas Atividades religiosas Consumo e disposio a pagar/ano/amostra
Outras atividades Festivais, TV a cabo, CD, DVD, vdeos, videogames, cinema, turismo Consumo e disposio a pagar/ano/amostra
Uso do tempo livre Dias livres; horas que dedica/gostaria de dedicar cultura Dias/ano, horas/semana, canais, grau de satisfao
DISTRIBUI Espaos culturais Ambiente marinho Topografia marinha, museus, faris Nmero de locais
O Patrimnio cultural Patrimnio indicado, ratificado, reutilizado Nmero, nmero/populao
Edificios histricos Patrimnio indicado, ratificado, reutilizado Nmero, nmero/populao
Equipamentos e espaos Salas de concerto, teatros, auditrios, museus, galerias Nmero, capacidade, nmero/populao
Bibliotecas Bibliotecas Nmero, nmero de colees, nmero/populao
reas naturais recreativas Locais tursticos, parques, parques de diverses Nmero, km2/populao
Aparncia da cidade Artes pblicas, jardinagem, comunidade, reconstruo Nmero, nmero/populao
Satisfao com o uso Uso dos equipamentos culturais mais utilizados Freqncia/ano, grau de satisfao
A definio desses indicadores foi baseada no mapeamento do que o sistema ONU identificou
como sendo os traos mais recorrentes relacionados ao desenvolvimento (e.g. vida longa e
saudvel, segurana pessoal, participao na vida da comunidade, ter o respeito dos outros
etc.).296 Essa metodologia no isentou o IDH de receber nmero respeitvel de crticas acerca da
arbitrariedade na seleo dos indicadores e, mais do que isso, dos pesos atribudos a eles.
Ademais, no so considerados aspectos intrnsecos ao desenvolvimento, tais como a participao
poltica e a desigualdade de sexos. Essas consideraes levaram o prprio PNUD a enfatizar que o
conceito de desenvolvimento humano muito mais amplo do que o que pode ser refletido no IDH
ou ndices afins, sendo necessrio complementar a anlise com outras informaes e indicadores.

Ainda por iniciativa do sistema das Naes Unidas, em 1995 a Comisso Mundial para Cultura e
Desenvolvimento (criada em 1992 e extinta em 1995 e da qual participou Celso Furtado)
recomendou Unesco a publicao anual de um Relatrio Mundial sobre Cultura e
Desenvolvimento, que faria contraponto ao Relatrio de Desenvolvimento Humano, permitindo a
comparao de dados entre os dois relatrios. Como primeiro passo nesse sentido, foi realizado
em 1996 um seminrio sobre indicadores culturais de desenvolvimento, com o objetivo de planejar
a pesquisa e a metodologia cabvel. Our Creative Diversity marca a ruptura entre a viso de que as
culturas tradicionais so entraves ao desenvolvimento e a defesa das mesmas como fonte
potencial de conhecimento e propulso do desenvolvimento, baseado em seus valores de
solidariedade e criatividade duas caractersticas fundamentais e muito presentes no campo
cultural. Assim, o papel da cultura no se limitaria ao de servir a um fim, embora fosse
reconhecido que em um sentido mais estreito do conceito (aqui chamado de produtos e servios
culturais) este seja um de seus usos. A cultura a base social dos prprios fins. Desenvolvimento
e economia so parte da cultura de um povo.297 Como recomendao digna de nota, foram
definidas trs reas, em uma percepo claramente transversal da cultura e multidimensional do
desenvolvimento:

a) tica global: direitos humanos, polticos, e culturais (lnguas uso, aceitao na educao,
produo literria etc.; liberdade de expresso e opinio), alm de necessidades bsicas
(nutrio, nmero de pessoas abaixo da linha de pobreza, expectativa de vida).

b) Vitalidade cultural: alfabetizao, artes populares e artesanato (percentual de participantes


e de criadores), preservao do patrimnio cultural, acesso e participao em atividades e
eventos culturais, indstrias culturais (incluindo indicadores econmicos, como emprego,
renda, balana comercial, pirataria, impostos, tarifas comerciais, investimento pblico).

c) Diversidade cultural: idiomas, religio, imigrao, acesso mdia global, contedo de


comunicao, fluxo de viajantes e gerenciamento do pluralismo (acesso educao e
informao, barreiras culturais, representao poltica das minorias, mediao de conflitos).

Tendo por base essas iniciativas, observa-se que uma das dificuldades de construo de
indicadores que relacionem cultura e desenvolvimento reside justamente na delimitao da
abrangncia de cultura e de desenvolvimento. Essa deciso poder abarcar desde uma viso
bastante reducionista de cultura (com foco centrado especificamente em artes), at um conceito

296
Maiores detalhes acerca do clculo do ndice de Desenvolvimento Humano podem ser obtidos no site do PNUD,
http://hdr.undp.org/statistics/indices/hdi_calculator.cfm
297
UNESCO, Towards a world report on culture and development, p.3.

178
amplo de desenvolvimento (envolvendo aspectos culturais, econmicos, sociais, polticos e
ambientais). Mais uma vez, os indicadores so apenas instrumentos a servio de um objetivo, que
deve ser explicitado. Ao risco de limit-lo demasiadamente contrape-se o de buscar avaliar uma
mirade de aspectos complexos, levando a uma panacia de dados inconcludentes e pouco
correlacionveis.

QUANDO A INICIATIVA PRIVADA TAMBM ERGUE A BANDEIRA DO


DESENVOLVIMENTO ndices financeiro e de sustentabilidade empresarial

! ndice de Sustentabilidade Financeira

Por acreditar que o desenvolvimento econmico do pas est intimamente relacionado ao bem-
estar da sociedade brasileira. Foi esse o discurso de lanamento do ISE - ndice de
Sustentabilidade Empresarial realizado pela BOVESPA Bolsa de Valores do Estado de So Paulo,
em fins de 2005.

O ndice reflete o retorno de uma carteira composta por aes de cerca de quarenta empresas
reconhecidas por atuar de modo socialmente responsvel e sustentvel, consistindo portanto em
modelos de boas prticas corporativas. A escolha das empresas, dentre as quais Banco do Brasil,
Natura e Embraer, baseou-se na anlise do triple bottom-line, conceito que contempla aspectos
ambientais, sociais e econmico-financeiros da atuao empresarial. www.bovespa.com.br

! Dow Jones

Lanado em 1999, os ndices Dow Jones de Sustentabilidade foram pioneiros no acompanhamento


do desempenho financeiro das empresas com maior sustentabilidade no mundo. A carteira
composta pelas empresas que formam os 10% de empresas mais sustentveis dentre as 2.500
maiores empresas que compem o ndice Dow Jones Global. www.sustainability-index.com

! ndice DNA Brasil

Criado em 2004, o ndice contempla sete dimenses sociais e econmicas: bem-estar econmico,
competio econmica, condies scio-ambientais, educao, sade, proteo social bsica,
coeso social. vlido por sua originalidade e pela tentativa de incrementar o nvel de reflexes
acerca do desenvolvimento na sociedade brasileira.

Segundo a metodologia do Instituto, idealizado e fundado por nomes do calibre de Joo Sayad,
Horcio Lafer Piva e Caio Tlio Costa, o ndice de 47,6% atingido em 2005 significa que estamos a
menos da metade do esforo possvel para atingir 100% das projees de melhoria elaboradas
para 2029 por um grupo de peritos convidados. www.dnabrasil.org.br

De modo a dar exemplos concretos de como cultura e economia, unidas, podem conduzir ao
desenvolvimento sustentvel, discutiremos nos prximos captulos dois setores com enorme
potencial para tanto. Turismo cultural e economia criativa so duas reas capazes de ilustrar com
maestria que possvel atingir o balano preciso dos valores econmico e simblico dos produtos
e servios culturais e transform-los em plataforma de desenvolvimento.

179
TURISMO E PATRIMONIO CULTURAL

Comecei a entender os variados tipos de embarcaes em funo principalmente dos traos e


diferenas culturais de cada regio, e fiz uma maravilhosa descoberta: o Brasil no mundo o pas
mais rico em diversidade de estilos, feitios e tcnicas de construo naval primitiva pelo menos
duas centenas de diferentes tipos de embarcaes de formas belssimas, dezenas de tipos de
jangadas, canoas com caractersticas prprias e fascinantes em cada pedacinho de costa, em cada
trecho de rio. Tradies orais que seguem de pai para filho, transportando pelo tempo as mais
ricas influncias. Um patrimnio cultural de incalculvel valor, autntico e desconhecido, que se
transforma e desaparece pouco a pouco. Verdadeiras esculturas flutuantes, pescando ou levando
carga por essa costa afora, viageiras incansveis, valendo s pelo que podem servir e no, ainda
no, pelo que so obras de arte ainda vivas. 298
Amyr Klink

As prximas pginas sero dedicadas a esquadrinhar as oportunidades de desenvolvimento


sustentvel descortinadas pelo turismo cultural e pelos patrimnios cultural tangvel e intangvel.
Se o turismo atemporal, o patrimnio se ancora no passado e em seu legado para que saibamos
reconhecer nossa trilha prpria ao futuro, singular e insubstituvel em um mundo globalizado.

1) Turismo cultural e entretenimento

1.1) Definio

A definio de turista cultural bastante varivel de pas a pas. Para o Australian Bureau of
Statistics, turista cultural interno toda pessoa que se desloca mais de 40km de sua cidade natal,
permanece fora por ao menos uma noite e participa de um evento cultural ou visita um local
cultural (incluindo jardins botnicos, parques naturais e outros relacionados natureza).299 Turista
cultural estrangeiro considerado aquele que participa de uma ou mais atraes culturais durante
sua estada na Austrlia: festivais ou feiras (msica, dana, teatro, artes visuais, multimdia),
espetculos (pera, ballet, msica clssica ou contempornea), patrimnio e monumentos,
estdios e galerias, locais aborgenes e exposies culturais.300

A Organizao Mundial do Turismo entende por turismo cultural um fluxo de pessoas cujo objetivo
principal est relacionado a festivais, msica, teatro, eventos, visitas a locais histricos, religiosos
ou a stios arqueolgicos, exposies, museus, cursos, conferncias etc..

298
Cem Dias entre Cu e Mar, pp.9-10
299
AUSTRALIAN BUREAU OF STATISTICS, Domestic Cultural Tourism in Australia, 1994-95.
300
BUREAU OF TOURISM RESEARCH, Cultural Tourism in Australia, p.7.

180
Para a Embratur, turismo cultural aquele que se pratica para satisfazer o desejo de emoes
artsticas e informao cultural, por meio da visita a monumentos histricos ou relacionado a obras
de arte, relquias, antigidades, concertos, musicais, museus, pinacotecas.

Das trs definies apresentadas, alguns aspectos se sobressaem. O primeiro que parece haver
uma tendncia cada vez maior de buscar a experincia, a interao. O turista quer ir alm da
situao tradicional de passivo espectador. Ao invs disso, procura se relacionar com o contexto,
compreend-lo, vivenci-lo. crescente o nmero de turistas estrangeiros que participam do
carnaval de avenida, no como audincia nas arquibancadas e camarotes, mas como integrantes
das escolas de samba. Enquanto mais e mais resorts padronizados so construdos, uma linha
paralela de turismo cultural, que insere o turista no quadro da sociedade que visita, vem se
desenvolvendo aceleradamente.

Hoje, parte das agncias de turismo que operam no Pantanal Matogrossense e nas tribos do Xingu
no se limita a oferecer ao turista a visita de observao desses locais. Acampamentos ao p da
fogueira enquanto se ouvem contos tropeiros; circuitos gastronmicos durante os quais so
ensinadas as receitas tradicionais, invariavelmente acompanhadas de referncias a passagens
histricas; hospedagem em ocas com pernoite em redes e contato mais estreito com a populao
indgena, seus hbitos e crenas, so alguns exemplos de fatores diferenciais de atrao dos
turistas-viajantes, que no se contentam em ver o mundo por detrs de uma vitrine. Aqueles que
ao retornarem s suas casas trazem no somente lbuns de fotografias repletos de belas imagens
ou lembranas compradas na lojinha do hotel mas novas emoes, conhecimentos, experincias e
contatos. A vivncia passa a ser contextualizada, inserida em uma realidade da qual o turista
tambm partcipe. Busca-se a riqueza da interao entre as comunidades com apelo turstico e
seus visitantes, conforme foi declarado durante o Forum do Turismo Indgena, realizado em Salta
(Argentina), em 2004: No queremos que um guia de turismo chegue nas comunidades indgenas
com um contingente de visitantes e nos mostre como uma atrao turstica a mais, como se
fssemos um zoolgico no qual se indica: a esto os wichis, ali os tobas, aqueles so os
mapuches. Queremos ser protagonistas e compartilhar a sabedoria e a riqueza de nossas
culturas.301

O turismo cultural pode ento ser entendido como aquele que proporciona uma experincia do
estilo de vida das sociedades visitadas, oferecendo uma compreenso em primeira mo de seus
hbitos, tradies, ambiente fsico, idias e locais de significado arquitetnico, histrico,
arqueolgico. O turismo cultural acrescenta uma nova dimenso ao turismo de recreao ou lazer,
j que movido por um desejo de compreenso do local e do povo visitado, por uma verdadeira
experincia de aprendizado. Como defendem Pedro Paulo Funari e Jaime Pinsky, no o que se
v, mas o como se v, que caracteriza o turismo cultural.302

1.2) Impacto econmico do turismo cultural e da experincia

O entusiasmo com o turismo e a busca da ampliao de possibilidades de turismo cultural tm


fundamentos concretos. Segundo dados do World Travel and Tourism Council, o turismo dever
movimentar US$6,5 trilhes em 2006 e apresentar uma taxa de crescimento real projetada de

301
EL TRIBUNO, Los pueblos indgenas quieren ser protagonistas del turismo, 21/08/2004.
302
Turismo e Patrimnio Cultural, p.8

181
4,6% ao ano, at 2015.303 Em termos de postos de trabalho, o WTTC estima que os empregos
relacionados ao turismo representem 8,3% do total, ou 1 dentre 12 oferecidos no mercado,
tornando o setor o maior gerador de riqueza e empregos na economia. O potencial do turismo
cultural segue a mesma linha. Nos Estados Unidos, 32% dos cerca de 93 milhes de turistas
adultos (ou aproximadamente 30 milhes de pessoas) estenderam suas viagens para poder incluir
visitas histricas, culturais ou artsticas.

A Frana, maior destino turstico do mundo, atraiu 75 milhes de visitantes no residentes no pas
em 2004. A Catedral de Notre-Dame de Paris o monumento com maior fluxo de visitas,
recebendo a cada ano mais de 10 milhes de pessoas.304 Estima-se que haja no pas mais de 520
mil empregos gerados pelo turismo cultural relacionado ao patrimnio.

Na Espanha, segundo pas que mais recebe turistas no mundo, o Ministrio da Indstria, Turismo
e Comrcio divulgou que 14% dos turistas que chegaram ao pas em 2004 (ou 7,5 milhes de
pessoas) declararam ter na cultura o motivo principal de sua viagem305.

Na Itlia, o turismo cultural responde por do faturamento do turismo total. O fluxo de turistas
s cidades artsticas (como Veneza, Roma e Florena) apontou um crescimento de 78,9%, entre
1990 e 2002. O nmero de visitantes de museus, monumentos e stios arqueolgicos subiu 18,9%
nos ltimos cinco anos, alcanando em 2004 a marca de 32 milhes.306

Tomando dados de um pas do novo mundo que tambm se encontra distante dos plos emissores
de turistas dos Estados Unidos e Europa, o Australian Bureau of Statistics revela que em 2002 os
mercados de arte, artesania e similares receberam a visita de 43% dos turistas estrangeiros,
enquanto o patrimnio cultural atraiu 28% deles, os museus e galerias de arte 26% e atividades
como teatro, concerto e artes performticas em geral, 12%. Nmeros inspiradores para a nossa
realidade, que ainda apresenta um potencial enormemente inexplorado.

Austrlia Visitantes internacionais, por atividades culturais, 1995/99

Objetivo principal da visita

FERIAS VISITA A PARENTES NEGOCIOS OUTROS TOTAL


E AMIGOS

1995 1999 1995 1999 1995 1999 1995 1999 1995 1999

% % % % % % % % % %

Artes performticas e concertos 10 11 11 15 5 6 16 18 10 12

Museus e galerias 26 30 26 28 14 12 29 27 25 27

Galerias, cursos, artesanato 14 10 16 13 4 2 8 6 13 9

Festivais, feiras, eventos culturais 41 7 44 8 18 3 35 12 39 7

Exposies de arte aborgene ND 15 ND 8 ND 2 ND 10 ND 11

303
WORLD TRAVEL & TOURISM COUNCIL, Travel & Tourism sowing the seeds of growth.
304
LE MONDE, Le Tourisme contre la culture?, 12/08/2005.
305
INSTITUTO DE ESTUDIOS TURISTICOS, Encuesta de Gasto Turstico, ao 2004.
306
TOURING CLUB ITALIANO, Annuario della Cultura 2005.

182
Visita a comunidades aborgenes 14 7 7 2 2 1 7 5 11 5

Patrimnio cultural 35 37 25 28 20 18 33 27 32 32
Fonte: International Visitors in Australia: Annual Results of the International Visitor Survey, Bureau of Tourism Research, 1996, 2000.
ND (no disponvel)

O Brasil, apesar da variedade de possibilidades de turismo que apresenta, em particular de fundo


ecolgico e cultural, tem atrado nos ltimos dez anos no mais de 0,6% dos turistas do mundo,
conforme dados do Ministrio do Turismo.

Chegada de turistas participao do Brasil dentre os destinos mundiais


Nmero de viagens Nmero de viagens ao Brasil % do Brasil nas viagens
internacionais (em milhes) (em milhes) internacionais
1994 550,5 1,85 0.34%
1995 565,5 1,99 0,35%
1996 596,5 2,66 0,45%
1997 610,8 2,84 0,47%
1998 626,6 4,81 0,77%
1999 650,2 5,11 0,79%
2000 687,3 5,31 0,77%
2001 684,1 4,77 0,70%
2002 702,6 3,78 0,54%
2003 694,0 4,09 0,59%

Fonte: OMT, DPF e Embratur dados disponibilizados no site do Ministrio do Turismo

Buscando incrementar esse fluxo, o Brasil vem desenvolvendo em anos recentes uma srie de
roteiros de turismo cultural, em duas vertentes. A primeira delas tem como foco os eventos,
festivais e feiras tpicas. Ilustrao emblemtica so as festas tradicionais, como o carnaval, a
festa do boi de Parintins, o Crio de Nazar e a multiplicidade de manifestaes folclricas que
marcam a cultura do pas.

A segunda linha ultrapassa os limites dos museus, galerias, teatros e demais equipamentos
culturais e envolve o turista (e tambm o residente local) na atmosfera e na histria da cidade ou
regio. Ao invs de transitar por ruas e vales cujos nomes homenageiam personalidades
desconhecidas, cruzar um viaduto cuja histria ignorada e passar ao largo de uma igreja que
parece alheia ao vai-e-vem dos transeuntes, o turismo cultural urbano ou rural prope o
treinamento do olhar. Olhar o que parece to familiar mas na realidade muito distante da mente
e das emoes, tornando cmplice o que antes era alheio. Exemplo recente dado pelo Projeto
Estrada Real, que ao mesmo tempo em que promove a recuperao dessa prola do patrimnio
cultural brasileiro familiarizando o turismo com ela, prope-se a desenvolver o comrcio dos
pequenos produtores e agentes tursticos estabelecidos na regio e a conscientizar a populao
acerca da importncia cultural, social e econmica da preservao do patrimnio.

183
ESTRADA REAL promovendo o turismo cultural com base nas pequenas empresas

A Estrada Real alinhava 85 municpios com atrativos culturais, distribudos ao longo do caminho
que marcou a urbanizao do centro-sul do pas. Do nmero a perder de vista das igrejas de
Mariana ao Museu dos Ex-Combatentes, em So Joo Del Rey, os vestgios do caminho do ouro
atravessam os antigos povoados e vilas, hoje cidades de envergadura variada mas com um forte
trao em comum: o testemunho fsico e das tradies que acompanharam o povoamento de boa
parte do territrio brasileiro.

O Instituto Estrada Real e a Federao das Indstrias do Estado de Minas Gerais pretendem
organizar ao longo dos 1.400 quilmetros de extenso da rota uma rede de pequenos negcios,
voltada comercializao de produtos de turismo que contemplem as especificidades locais. O
piloto tem como foco Ouro Preto, Santa Brbara e So Joo Del Rey. Para dar andamento ao
projeto, o Fundo Multilateral de Investimentos (criado em 1993 pelo BID) aprovou em junho de
2005 uma cooperao tcnica no reembolsvel de US$1,7 milho, cuja contrapartida de igual
valor foi garantida pela FIEMG. Na estimativa de Herculano Anghinetti, Secretrio de Turismo do
Estado, quando o programa tiver atingido sua etapa final, em 2007, "ter atrativos suficientes para
a atrao de 2,5 milhes de turistas por ano, gerando 178 mil novos postos de trabalho".

www.estradareal.org.br

ao reconhecer que no se pode amar o que no se respeita que vrias grandes cidades
passaram a investir na promoo do turismo cultural, no de modo restrito a seus equipamentos
culturais e vivacidade de sua produo mas abrangendo a histria, as tradies orais, as
anedotas do local. o caso da capital paulista, que tem na cultura um grande potencial para atrair
mais turistas cidade e fazer com que seus prprios habitantes saibam apreci-la atravs de sua
histria. Complementando lacunas deixadas pelo setor pblico, os profissionais do turismo se
mobilizam para revelar fatos inusitados, familiarizar os paulistanos com sua histria e reavivar a
memria dos que viram a cidade se transformar na metrpole efervescente que hoje.307 Bero
da diversidade cultural resultante das correntes de imigrao estrangeira e das migraes internas,
ptria de todos os que nela vivem sem de fato conhec-la, So Paulo tambm o maior ponto de
entrada de turistas estrangeiros no Brasil.

A mensurao do impacto econmico do turismo cultural bastante complexa, abrangendo do


aluguel de bicicletas a servios de guia e traduo, da hospedagem ao emprego no centro de
informaes tursticas, do faturamento da loja de lembranas ao salrio do taxista do aeroporto.
Seu potencial ampliado pelo efeito multiplicador dos investimentos realizados, sejam eles diretos
(despesas dos visitantes dos estabelecimentos culturais, patrimnio e/ou eventos, ou seja,
relacionadas ao objetivo ltimo do turismo), indiretos (despesas complementares, como
hospedagem, alimentao, transporte e lembranas) ou induzidos por ambas.

A envergadura do impacto econmico depende, portanto, do contexto no qual o turismo


desenvolvido e da possibilidade de gerao de renda em cadeia, viabilizada pela existncia de
infra-estrutura urbana e turstica, de uma rede de transportes, de um comrcio turstico local e de

307
Imperdveis para turistas eu moradores so os passeios e histrias de Vera Lcia Dias, que revelam novos olhares
sobre So Paulo, como o fato de ser a segunda cidade do Brasil em nmero de ndios.www.saopaulocafeturismo.com.br

184
uma mentalidade aberta recepo e valorizao do turismo. Torna-se assim evidente a
necessidade de realizao de um planejamento integrado entre as diferentes pastas pblicas
(Turismo, Desenvolvimento, Relaes Exteriores, Cultura), bem como o envolvimento imperioso do
setor privado e, essencialmente, da comunidade local.

1.3) Turismo cultural e sustentabilidade

O turismo cultural sustentvel (ou seja, aquele de que se usufrui hoje, sem que esse consumo
reduza a possibilidade de que as prximas geraes faam o mesmo) constitui uma excelente
alternativa para gerar riqueza, empregos e distribuio de renda. Paralelamente, promove o
patrimnio e as manifestaes culturais locais, elevando a auto-estima dos habitantes da
comunidade e reforando sua identidade. Em suma, oferece um pacote completo de benefcios
culturais, sociais e econmicos. de fato um dos setores nos quais as facilidades proporcionadas
por um mundo globalizado (melhor infra-estrutura de comunicaes, rede integrada de
transportes, acesso informao) podem favorecer as identidades locais. O outro lado dessa
equao, porm, so os riscos apresentados pelo turismo cultural sua prpria base de
sustentao, ou seja, preservao do patrimnio.

Buscando analisar os aspectos positivos e negativos a serem contemplados em um projeto de


turismo cultural, um estudo encomendado pela Comisso Europia a respeito dos possveis efeitos
sobre os recursos culturais urbanos e a economia local identificou trs tipos de impactos, cada um
deles com grande potencial de valorizao e, ao mesmo tempo, de degradao308. Eles envolvem a
diversidade do patrimnio urbano e a circulao; as prticas e representaes culturais urbanas;
as economias urbanas. Nota-se uma lista igualmente ampla de riscos e oportunidades.

Impactos sobre a diversidade Impactos sobre as prticas e Impactos sobre as economias


do patrimnio urbano representaes culturais urbanas
urbanas
Regenerao urbana. Diversificao, redescoberta, troca, Mais postos de trabalho e fontes de
* Aumento da proteo. identidade, reapropriao. renda.
P * Valorizao do patrimnio. * Ampliao do conhecimento da * Criao de empregos.
O * Requalificao de locais. histria comum. * Novas campos de atividades.
S * Criao de infra-estrutura. * Redescoberta ou preservao dos * Gastos locais dos turistas.
I * Melhor conservao dos espaos valores e tradies locais. * Novas fontes de renda.
T pblicos. * Diversificao, multiplicao e * Efeito multiplicador.
I aprimoramento da oferta cultural. * Atrao de empresas (e de mo-
V * Benefcios de trocas culturais. de-obra qualificada).
O * Mudanas no uso do espao.
* Orgulho da origem ou residncia.
* Sentimento de segurana.
N Destruio, saturao, poluio, Caricaturizao, perda de Monosetorializaao, maiores gastos.
E padronizao. autenticidade, alienao. * Dependncia excessiva do turismo.
G * Eroso do patrimimnio. * Conflitos com turistas. * Aumento do preo dos imveis.
A * Poluio turstica. * Perda do esprito de comunidade. * Aumento dos preos das

308
DUMONT, Elisabeth et al., Pro-Active management of the impact of cultural tourism upon urban resources and
economies.

185
T * Degradao da paisagem. * Mudanas no uso do espao. mercadorias.
I * Trfego, congestionamento. * Sentimento de perda da cidade.
V * Padronizao da arquitetura. * Teatralizao dos costumes locais.
O

Essas concluses so respaldadas pelo World Travel and Tourism Council, para o qual os
produtos e servios de turismo que demonstram maior sensibilidade com relao ao meio
ambiente, cultura tradicional e populao local podem criar uma experincia, enquanto o turismo
em um contexto de crescimento descontrolado, que pe presso adicional sobre os ambientes
natural, cultural e scio-econmico, corre o risco de diminuir a experincia do visitante. Em suma,
o crescimento da demanda do mercado por experincias s poder contribuir para a
sustentabilidade social, econmica e ambiental, se as presses resultantes do crescimento forem
adequadamente planejadas e gerenciadas.309

O grande dilema portanto extrair os benefcios econmicos do turismo cultural (investimentos


em infra-estrutura, criao de empregos, valorizao e venda de artesanato, resgate de tradies
atravs de seu interesse por parte inclusive de quem no pertence quela sociedade), sem por
isso reduzir a cultura a uma mercadoria banal, depredar o patrimnio ou descaracterizar as
manifestaes tradicionais. preciso evitar esse crculo de vida breve, que colhe benefcios no
curto prazo em detrimento da preservao da identidade cultural, sua prpria fonte de atrao e
gerao de retorno econmico. Exemplo claro o de Cambodja, que se abriu ao turismo no incio
dos anos 1990, aps duas dcadas de fronteiras fechadas e recebeu um fluxo muito superior ao
esperado. As conseqncias foram nefastas. Conforme relatrio da Unesco, O aumento
imprevisto do turismo em 1992 causou uma ruptura na vida da populao, que havia permanecido
isolada do resto do mundo por tantos anos. (...) Sem um plano completo e efetivo de
desenvolvimento do turismo, a desordem no deixar de crescer.310

fundamental planejar o turismo cultural, do mapeamento implementao e avaliao, de


modo sustentvel e intrinsicamente integrado comunidade. O turismo cultural pode representar
um importante fator de desenvolvimento sustentvel, desde que seus potenciais impactos
negativos sejam identificados e controlados. Conforme o turismo se firma como um dos setores
econmicos mais importantes do mundo, a preocupao com o respeito aos patrimnios tangvel e
intangvel deve receber ateno redobrada.

FORUM PER LA LAGUNA ressaltando as contradies do turismo cultural em Veneza


O caso de Veneza ilustrativo dos interesses contraditrios que o turismo cultural pode exacerbar.
Quem vive de turismo tem interesses e expectativas de uso da cidade que tm se tornado cada
vez mais divergentes dos defendidos pelas pessoas que trabalham em outros setores e consideram
a cidade um espao vital e de valores culturais.

O assunto levantado pelo Forum per la Laguna, uma organizao sem fins lucrativos voltada
preservao da cidade e promoo do turismo sustentvel311. Dentre os pontos focais apontados

309
WTTC, op.cit., p.12.
310
SOUBERT, Son e HAY, Suong Leang, Case study on the effects of tourism on culture and the environment, p. 9.
311
www.forumlagunavenezia.org

186
pela instituio h o da especulao imobiliria (que gera o xodo, especialmente dos jovens) e o
da preservao ambiental. Embora o apelo turstico de Veneza devesse garantir uma boa
qualidade ambiental, os visitantes produzem dejetos incompatveis com a capacidade da cidade,
muitos hotis no possuem coleta diferenciada de lixo e os custos de limpeza urbana so
crescentes para o conjunto da populao. Alm disso, a difuso dos meios de locomoo de
transporte privado para uso turstico aumenta a eroso dos pilares de sustentao dos edifcios e
canais, incrementando tambm a poluio urbana e a sonora.

Por fim, a associao ressalta que a presso turstica tem grande impacto sobre a converso da
cultura local para um modelo estereotipado, condizente com as expectativas dos turistas
apressados. A cultura de Veneza um produto a ser vendido aos turistas; a autenticidade das
tradies populares, assim como a dos produtos artesanais, est irremediavelmente perdida. Os
prprios equipamentos culturais sofrem com essa banalizao, de modo que somente uma mnima
parte dos turistas de Veneza visita seus incontveis museus e monumentos.

www.forumlagunavenezia.org

Alm do planejamento cuidadoso, a ateno a alguns outros fatores pode impulsionar o turismo
cultural e contribuir para a sua sustentabilidade.

a) Divulgao do local e de suas tradies e manifestaes. O Brasil apresenta uma riqueza


incomensurvel de festas tradicionais. Algumas so renomadas nacionalmente, como as festas
juninas, mas h uma mirade de manifestaes relativamente restritas comunidade local, como a
procisso martima de So Pedro e So Paulo, em Paraty. A limitar seu alcance no est o
desinteresse da populao de outras cidades mas sim a falta de conhecimento do que ocorre.
Salvo excees, as comunidades no se interam das festas e tradies de outras regies e
tampouco dispem de meios de divulgao abrangente das suas. As perdas so econmicas
(potencial turstico reduzido e falta de uma fonte complementar de renda) e culturais (a
diversidade cultural deixa de ser compartilhada, privando a maior parte da populao no-
residente de um pedao precioso do nosso cardpio de manifestaes culturais).

b) Possibilidade poltica, logstica e religiosa de acesso. Alguns pases tm o ingresso de


turistas dificultado por razes polticas (como o Tibet, ocupado pela China), por dificuldade de
acesso devido falta de infra-estrutura de transporte (a exemplo de tantas comunidades
brasileiras praticamente inacessveis a quem no tem um veculo com trao nas quatro rodas) ou
ainda por questes religiosas (um grupo de mulheres desacompanhadas tende a no viajar por
pases muulmanos com a mesma desenvoltura com que o faz em pases ocidentais).

c) Envolvimento e favorecimento efetivo da comunidade local. absolutamente


fundamental que sejam levados em conta os benefcios e impactos do turismo cultural sobre a
populao local e no ter por foco unicamente os turistas. Isso s ocorre, porm, quando a
populao local efetivamente envolvida, em especial as novas geraes, que passam a ter no
turismo uma real oportunidade de florescimento da identidade, trabalho e fixao na comunidade.

d) Conscientizao quanto aos benefcios do turismo cultural e ao fato de que


descaracterizaes culturais diminuem seu apelo. Parte do planejamento deve contemplar a
sensibilizao da populao local quanto necessidade de no descaracterizar suas tradies para

187
torn-las mais palatveis aos turistas, nem permitir danos ao patrimnio cultural tangvel. A
preservao cultural tem como base a conscientizao da populao, integrando o tecido social,
valorizando seu patrimnio tangvel e intangvel e maximizando os benefcios econmicos.

1.4) Entretenimento

O duplo aspecto de valorizao da identidade e de impacto econmico do turismo cultural pode ser
exemplificado com as feiras e festivais, como o Festival de Cinema de Locarno. Esse evento anual
atraiu 189.310 expectadores em sua edio de 2005, que se dividiram em uma maratona de 493
filmes e vdeos312. Segundo levantamento do Departamento de Educao, Cultura e Esporte, em
colaborao com o Instituto de Pesquisas Econmicas, Mdia e Jornalismo e o Instituto de
Economia Pblica, o impacto econmico na regio foi de cerca de US$18 milhes. Mais importante
ainda, segundo o relatrio, o benefcio do festival para a imagem da Sua, tanto no mbito
internacional, quanto na relao entre o canto do Ticino e os outros cantes, bem como para a
valorizao da cultura italiana dentro da Confederao313.314

CONVENIO ANDRS BELLO o exemplo dado ao lado de casa

O Convenio Andrs Bello, organizao internacional de carter intergovernamental com sede em


Bogot, tem como pases-membros Bolvia, Chile, Equador, Colmbia, Espanha, Mxico, Cuba,
Panam, Paraguai, Peru e Venezuela. Sua misso favorecer o fortalecimento dos processos de
integrao e o desenvolvimento de um espao cultural comum.

Seu projeto Economia & Cultura busca realizar uma contribuio definitiva relao entre os
dois setores, por meio do uso de indicadores qualitativos e quantitativos dos efeitos da atividade
cultural na economia dos pases. A primeira fase contemplou Chile, Equador, Colmbia, Peru e
Venezuela. O objetivo levantar informaes que possam ser utilizadas para a formulao de
polticas culturais adequadas, para que os pases tomem conscincia da importncia e da
magnitude que o desenvolvimento de sua cultura tem com as dinmicas de negociao social e
econmica, tanto interna quanto com outros pases e regies, em momentos nos quais a cultura
adquire uma centralidade na viso e gesto, seja como elemento de construo de nao e
identidade em um mundo globalizado, seja como instrumento de desenvolvimento social e
econmico atravs do patrimnio cultural e natural e da criao cultural que as sociedades fazem
constantemente.315

Alm disso, o CAB participa do desenvolvimento de uma gama extensa de estudos. Na Colmbia,
por exemplo, eles vo do impacto dos setores fonogrfico, cinematogrfico e das indstrias
culturais contribuio econmica local do centro histrico de Bogot, passando pela
caracterizao scio-econmica do setor artesanal e pelo levantamento da populao de artesos,
por regio do pas.

312
www.pardo.ch
313
O Ticino uma regio sua onde o principal idioma o italiano.
314
www.ti.ch/decs
315
CONVENIO ANDRS BELLO, op.cit., p.7.

188
Um dos levantamentos mais interessantes foi realizado pelo Ministrio da Cultura da Colmbia, em
2005. Trata-se do Guia para a elaborao de mapeamentos regionais das indstrias criativas,
com o objetivo de dar maior visibilidade ao setor criativo, identificar seu potencial econmico e
social e oferecer ferramentas adequadas para a tomada de decises relativas ao desenvolvimento
do setor. Uma viso louvvel da importncia dos mapeamentos para a definio e o
acompanhamento das polticas pblicas.

www.cab.int.co

2) Patrimnio cultural tangvel

Vocs se recordam que eu disse h pouco que estamos todos envolvidos na destruio de
quadros por procurao, e vocs no acreditaram em mim. Considerem, ento, uma metfora que
ilustra nossa atitude. Imaginem que vocs vissem, como se v por a, uma moa prudente e gentil
sentada no canto de um cmodo silencioso a tricotar agasalhos para suas primas, e do lado de
fora, no corredor, uma gata e seus filhotes brincassem entre os quadros da famlia. Imaginem que
os gatinhos se divertissem especialmente com os melhores van Dycks, trepando em cima das
molduras e resvalando tela abaixo com as garras em riste. Imaginem que se informasse moa o
que estava a acontecer no corredor e que ela respondesse que a gata no era sua, mas de sua
irm, e que os quadros no eram dela, mas do seu tio, e que ela no podia largar o trabalho, pois
tinha de produzir tantos agasalhos antes da hora do jantar. Vocs no diriam que a moa
prudente e gentil era responsvel por uma parte do estrago aos van Dycks?
Ora, exatamente isto que ns, ingleses, prudentes e gentis, estamos a fazer em escala muito
maior. C estamos em Manchester, aplicadssimos ao nosso trabalho, fazendo agasalhos para
nossos primos no mundo inteiro. Logo ali, do lado de fora, no corredor esse lindo corredor
marmreo que a Itlia -, os gatos e gatinhos e macacos esto a brincar entre os quadros.316
John Ruskin

Quando John Ruskin construiu essa metfora, em 1858, expressou de modo exemplar o contexto
europeu da poca: o da destruio paulatina do patrimnio cultural, por negligncia
compartilhada. Subentendida nesse texto h a mensagem clara de que, uma vez arruinado, o
patrimnio est fadado a integrar o rol das espcies extintas.

triste embora realista - pensar que pouco mudou nesse sculo e meio que nos separa do dia-
a-dia de Ruskin. O patrimnio cultural, tangvel e intangvel, permanece vulnervel aos riscos que
antes o cercavam. Mudam-se os nomes dos pases, das peas, das manifestaes mas pouco mais
h de diferena. As perdas que o impressionaram, assim como as que ocorrem hoje, so
irrecuperveis. A cada casa antiga que cai por terra (porque um prdio construdo naquele terreno
ter maior valor venal), um registro da identidade local se esvai. A cada stio arqueolgico
abandonado por alegada falta de recursos (ou prioridade), as chaves para que descubramos nossa
prpria histria so fundidas em um caldeiro de perguntas sem respostas. A cada vez que um
mestre de ofcio cultural local perde aprendizes por no conseguir garantir seu sustento com o

316
RUSKIN, op. cit., p.83.

189
trabalho, a diversidade cultural se empobrece. O poder pblico, de seu lado, lamenta a perda do
patrimnio cultural e histrico mas justifica recorrentemente esse quadro de descaso alegando
falta de recursos necessrios sua preservao.

O alento que nos chega traz justamente as cores da economia da cultura, buscando converter a
tica da despesa na alocao de verbas para a cultura em uma viso de investimento no
patrimnio - no s do ponto de vista cultural ou histrico, mas tambm econmico. O que se
prope, ento, utilizar a prpria lgica do mercado para promover a preservao e a divulgao,
ao mesmo tempo em que se conscientiza a sociedade acerca de sua importncia, para que a
identidade, a histria e a diversidade no passem a ser monocromticas.

Para nossos fins, entende-se por patrimnio cultural tangvel os objetos e edifcios produzidos por
uma sociedade que no existe mais ou que, apesar de serem frutos da sociedade contempornea,
so tidos como de significado especial pela sociedade.

2.1) Quem paga e quem ganha?

Na Frana, a importncia da ao jurdica do Estado na proteo dos monumentos histricos foi


cristalizada em uma lei de 1913. Os imveis cuja conservao apresente, do ponto de vista da
histria e da arte, um interesse pblico, so classificados como monumentos histricos em sua
totalidade ou em parte, pelos cuidados do Ministro encarregado das questes culturais (...).317

A primeira questo que se coloca indaga no somente quem tem a incumbncia de zelar pela
preservao do patrimnio, mas quem paga por ela e quem se beneficia dela. Parece pouco
sensato ou coerente que a promoo do patrimnio cultural seja vista como obrigao de poucos e
benefcio de todos. No Brasil, ainda so incontveis e infelizmente difundidos os exemplos de
demolio que precedem o tombamento de antigas construes. Na dcada de 1970 a Avenida
Paulista, em So Paulo, ainda era ladeada por belos casares construdos no incio do sculo XX.
Tentando evitar o tombamento de seus imveis e a conseqente perda de valor comercial, vrios
proprietrios demoliram os casares na calada da noite, como a majestosa residncia Matarazzo,
cujo antigo prtico agora descortina um desolado estacionamento. Outro exemplo ilustrativo do
dilema entre conservao urbana e presso imobiliria o de um casaro construdo na dcada de
1930 e tombado em 1992. Foi somente em 2000 que o governo de So Paulo foi condenado ao
pagamento de indenizao aos proprietrios, quando o Supremo Tribunal de Justia entendeu que
aps o tombamento eles ficaram impedidos de fazer uso econmico do imvel. Felizmente h
tambm exemplos inversos, quando exatamente a possibilidade de retorno financeiro com base
no valor cultural do imvel que promove sua conservao.318

Quebra-se mais uma vez o falso paradoxo entre economia e cultura e a associao entre ambas
posta s claras. Nos Estados Unidos, o Getty Conservation Institute, instituio de renome mundial
voltada preservao do patrimnio cultural, vem promovendo o dilogo entre esses dois setores
na busca por caminhos sustentveis. Percebemos que, de modo crescente, as consideraes
econmicas sobrepem-se aos valores culturais, sociais, polticos e estticos, no que diz respeito
tomada de decises acerca do patrimnio que deve ser conservado. Como essa tendncia ocorre

317
CARON, Rmi, op.cit., p.21.
318
MOSSETTO, Gianfranco e VECCO, Marilena (a cura di), Economia del Patrimonio Monumentale, p.37.

190
em todo o mundo, com relao a todos os tipos de patrimnio material e j que nossas decises
acerca do que e do como conservar so fortemente influenciadas por consideraes econmicas, o
Getty Conservation Institute (GCI) est adotando a Economia da Conservao do Patrimnio como
uma rea de pesquisa. De fato, o GCI promoveu encontros com alguns dos mais reputados
economistas da cultura, peritos em patrimnio cultural, antroplogos e representantes de
disciplinas afins, de modo a aprofundar as relaes entre economia e conservao do patrimnio e
buscar novos rumos para utilizar a economia em benefcio da cultura e ambas em prol do
desenvolvimento.

Alguns especialistas no tema propem que seja realizada uma anlise scio-econmica acerca dos
investimentos necessrios preservao de cada item do patrimnio, tendo como pano de fundo a
questo: os benefcios culturais e sociais para a comunidade e para grupos especficos excedem
seus custos?319 Em outras palavras, aqueles que o valorizam estariam dispostos a pagar por ele?
Conforme vimos no primeiro captulo, o valor atribudo a um bem cultural varia conforme o olhar
de quem opina, o momento histrico e o contexto no qual se insere, haja vista a longa lista de
igrejas e demais locais de culto destrudos, para servirem de base a novas igrejas e locais de culto
professados por seitas distintas ou em momentos histricos distintos. Basta considerar a retirada
das pedras dos edifcios e monumentos histricos, como das antigas estradas coloniais do Brasil ou
das paredes do Coliseu de Roma, que em parte foram usadas para erguer outras construes.

A dificuldade em considerar o patrimnio um investimento cultural e econmico voltado ao


desenvolvimento no apangio do Brasil. Dados do Reino Unido revelam que entre 1945 e 1974
foram demolidas 476 vilas na Inglaterra, 203 na Esccia e 33 no pas de Gales. No se trata,
observe-se bem, de abandonos ou de lento declnio, mas de demolies decididas pelos
proprietrios com dificuldades econmicas para reinvestir nos terrenos. (...) Somente em 1968 o
Town and Country Planning Act tornou ilegal a demolio dos monumentos, que alis continuou ao
menos at 1980, quando comeou a impr-se uma cultura de conservao mais avanada.320 A
concluso a que se chega que fundamental considerar os aspectos econmico e cultural do
patrimnio, quando da deciso de sua preservao e/ou da revitalizao urbana que ela gera.
Experincias em diversas cidades, como Nova York e Londres, explicitam o cuidado que se deve
tomar para evitar impactos negativos sobre a populao, causados pelo estmulo formao de
bairros culturais que passam a ser economicamente valorizados. Ao mesmo tempo em que
conferem vitalidade pblica cidade, podem levar a um aumento do valor dos imveis, expulso
dos residentes locais e elevao do custo de vida, afugentando os artistas e os ateliers que lhes
haviam conferido sua prpria vitalidade.321

2.2) Priorizando o incomparvel

A maior dvida que se apresenta, quando o patrimnio vasto, o valor cultural atribudo a cada
item varivel e os recursos so limitados, acerca de como priorizar os bens do patrimnio
material que devem ser conservados ou restaurados, em um certo espao de tempo (e, quando se
trata de patrimnio, o tempo inclemente). Para o Nordic Council, instituio fundada em 1952 e

319
SERAGELDIN, Ismail, Very special places the architecture and economics of intervening in historic cities, p.23.
320
SETTIS, op.cit., 2002, p.17.
321
DANGELO, Mario, Politica e Cultura delle Citt in Europa, p.186.

191
que tem como cerne a cooperao cultural entre os pases escandinavos, o reconhecimento da
necessidade da preservao cultural tem crescido nos ltimos anos, devido ao aumento de trfego
na regio. Para a instituio, a dificuldade reside na identificao de modelos de avaliao para
definir o que deve ser preservado e protegido e o que ser exposto e ameaado por mudanas.
Um desafio importante quantificar o valor dos diferentes monumentos culturais e elementos da
paisagem, de modo a tornar possvel prioriz-los.322

A UNESCO E A LISTA DE PATRIMNIOS CULTURAIS DA HUMANIDADE

Quando foi firmada, em 1972, a Conveno sobre o Patrimnio Cultural e Natural Mundial era tida
como bastante restritiva. Em primeiro lugar, limitava a noo de patrimnio cultural dimenso
fsica e assim perdurou at 1994, quando foi aceito um conceito multidimensional de patrimnio323.

Acusada de manter um desbalano entre regies geogrficas e culturais representadas na lista, a


Unesco instituiu em 1994 um grupo de discusses de peritos no assunto. As concluses apontaram
uma representatividade desproporcional de patrimnio europeu; de cidades histricas e edifcios
religiosos (especialmente cristos) e de locais histricos (em detrimento de stios pr-histricos e
do sculo XX). Buscando responder a essas crticas, novas categorias foram criadas (como
paisagem cultural, na qual se insere Braslia). Com isso, no incio de 2006 estavam listados 812
locais ou propriedades tidos como de valor universal excepcional, sendo 628 culturais, 160
naturais e 24 de carter misto, distribudos entre 137 pases. O Brasil detm 17 ttulos, concedidos
entre 1980 (Ouro Preto) e 2003 (Complexo de Conservao da Amaznia Central).

O conceito bsico da lista o de que um local considerado patrimnio mundial pertence a todos os
cidados do mundo. A lgica de conservao por detrs da concesso dos ttulos prev que com a
inscrio o local tem seu prestgio aumentado, o que tende a facilitar o envolvimento do governo e
da populao nos esforos de preservao do mesmo. Nem sempre essas previses se confirmam,
a julgar pelo que ocorre no Brasil. Recentemente foi aventada a hiptese de que Ouro Preto sasse
da lista, j que nove dentre dez recomendaes da Unesco para a preservao da cidade haviam
sido ignoradas pelo conjunto dos governos federal, de Minas Gerais e de Ouro Preto.324 No fora
pelo Programa Monumenta, provavelmente teramos perdido no somente esse lugar na lista, mas
o patrimnio cultural e econmico inestimvel que Ouro Preto representa.

whc.unesco.org

J para o Getty Conservation Institute, a questo da priorizao deve perpassar a contextualizao


do patrimnio na sociedade. A preservao corre o risco de se enfraquecer na agenda social, a
menos que complexidades no tcnicas da preservao do patrimnio cultural, o papel que ele
desempenha na sociedade moderna e os mecanismos social, econmico, poltico e cultural atravs
dos quais a preservao funciona sejam melhor entendidos e articulados. H uma necessidade no
atendida por pesquisas que expliquem como a conservao se situa na sociedade como

322
www.norden.org
323
Laurent Lvi-Strauss, World Culture Report 2000
324
FOLHA DE SO PAULO, Ouro Preto descumpre sugestes dadas pela Unesco, 14/10/2004.

192
delineada pelas foras econmica, cultural e social e como, por outro lado, molda a sociedade.325
Esse aspecto particularmente importante, dado que o conceito de patrimnio cultural muda
continuamente. Em outras palavras, os objetos do patrimnio nao tm valor intrnseco ou seja,
independente do julgamento de apreciao feito dele mas tm o valor ou os mltiplos valores
que as comunidades lhes do.326 Mais uma vez, quando se considera o contexto global, a questo
da seleo do que deve ou no ser preservado torna-se ainda mais espinhosa.

Sob a tica do desenvolvimento, a noo de patrimnio cultural deve ser estendida para alm de
monumentos ou obras descontextualizadas, de modo a poder servir de mola propulsora da
identificao social das pessoas e da gerao de oportunidades para sua incluso econmica.
culturalmente desconfortvel observar o sem fim de galerias e alas dos museus Britnico em
Londres, Louvre em Paris, Metropolitan em Nova York, dentre tantos outros, que detm hoje parte
significativa da produo cultural material das antigas civilizaes da Grcia, Egito ou China, ao
invs de encontrar essas peas nas ruas ou museus dos pases dos quais foram subtrados. Surge
assim a questo da necessidade do patrimnio vivo, na presena difusa, capilar de um patrimnio
somente em pequena parte conservado nos museus e que encontramos, at sem buscar ou
pensar, nas ruas das nossas cidades, nos edifcios que abrigam residncias, escolas e escritrios,
nas igrejas abertas ao culto; que faz unssono com nossa lngua, nossa msica e literatura, nossa
cultura.327

PROGRAMA MONUMENTA promovendo a sustentabilidade cultural, econmica e


social do patrimnio cultural brasileiro

Chancelado como estratgico pelo Ministrio da Cultura, financiado pelo Banco Interamericano de
Desenvolvimento (BID), avalizado pela UNESCO e contando com o selo do rgo de Preservao
do IPHAN, o Programa Monumenta nasceu com um poderoso quadro de padrinhos institucionais.
Criado originalmente em 1997 e finalmente operativo em 2000, teve seu incio em cinco cidades-
pilotos (Salvador, So Paulo, Recife, Olinda e Ouro Preto), todas emblemticas para principiar um
programa voltado ao patrimnio cultural brasileiro. Segundo dados do Ministrio da Cultura, em
2006 participavam do programa 26 cidades de importncia histrica e artstica, desdobrando-se
em um rosrio de centenas de monumentos, museus, igrejas, fortificaes, casas de cmara,
cadeias, palacetes, conventos, ruas e imveis privados. O envolvimento do proprietrio ou
inquilino das edificaes privadas , alis, fundamental para o Monumenta, j que seus objetivos
so preservar reas prioritrias do patrimnio artstico e urbano, aumentar a conscientizao da
populao brasileira acerca desse patrimnio e aperfeioar sua gesto.
Como se v, o programa se prope no apenas a restaurar o patrimnio cultural dos municpios
mas tambm a erradicar as causas de sua degradao, promovendo o desenvolvimento por meio
de atividades de capacitao de artfices e agentes locais de cultura e turismo e da realizao de
programas educativos sobre o patrimnio. A exemplo de outros grandes projetos de regenerao
de centros histricos, o financiamento abrange no somente o patrimnio cultural em si, mas se
expande para obras de infra-estrutura e contempla o apoio para a reforma de propriedades

325
GETTY CONSERVATION INSTITUTE, op.cit., (2000b), p.6
326
COMMISSION DES BIENS CULTURELS DU QUBEC, La Gestion par les valeurs: exploration dun modle,
p.7
327
SETTIS, op.cit., p.10.

193
particulares. Financeiramente, o proprietrio ou inquilino privado recebe um pacote tentador para
abraar o programa. Para a recuperao dos imveis privados a taxa de juros zero, com carncia
de pagamento de seis meses aps o trmino da obra e prazo que se estende a dez anos para
imveis comerciais, quinze para residenciais ou mistos e vinte para aqueles cujos proprietrios
tenham renda inferior a trs salrios mnimos.

Unindo os valores culturais e econmicos a definio de indicadores de sucesso

Dos US$125 milhes que constituem o financiamento do Monumenta, metade oriunda de


emprstimo do BID e os 50% restantes tm contrapartida nacional (US$30 milhes provindos da
Unio, US$20 milhes dos municpios e estados e US$12,5 milhes da iniciativa privada). Os
indicadores escolhidos para monitorar o sucesso dos projetos so bastante objetivos, como o
nmero de visitantes, a taxa de ocupao dos edifcios, o nvel de recursos dos fundos locais de
preservao, o grau de atividade econmica e a taxa de emprego na rea. Em uma faceta mais
ambiciosa e coerente com a envergadura dos objetivos do programa, pressupe-se que as reas
restauradas devero ser capazes de se manter assim, sem que haja a necessidade de obter
recursos adicionais para a sua conservao; e que o programa conseguir promover uma mudana
na mentalidade da populao, j que se espera que a atitude do pblico em relao ao patrimnio
histrico do pas ser mais favorvel do que o era no incio do programa.

Transformando o conceito em prtica o projeto de recuperao do bairro da Luz

Os 300 mil passageiros que atravessam diariamente a Estao da Luz e ritmam com passos
lpidos o dinamismo caracterstico da cidade mal se permitem um momento de pausa para
admirar a grandiosidade do saguo ou suas curvas e linhas cuidadosamente dispostas em estilo
ingls. A origem dos materiais usados nessa suntuosa construo, inaugurada em 1901, uma
traduo da diversidade que transformava So Paulo poca e que corre no sangue de quem vive
na cidade ainda hoje: estrutura escocesa, tijolos brasileiros (embora haja quem o conteste),
madeira irlandesa, telhas francesas, dispostas por uma mo-de-obra essencialmente multinacional.
Palco de caminhadas e deleite de quem de seus bancos admira o Museu de Arte Sacra, guarida da
Pinacoteca do Estado e residncia de rvores de imponente beleza, o contguo Jardim da Luz um
testemunho da histria paulistana e da pujana do centro antigo. Como, de resto, tambm o so
as construes seculares que aqui e ali ladeiam lojas populares e edifcios pasteurizados, em uma
luta aguerrida pela sobrevivncia de nossa histria e identidade. A brisa de esperana trazida ao
bairro com a restaurao da Sala So Paulo (magnfica sala de concertos e sede da Orquestra
Sinfnica do Estado de So Paulo) e do Centro Musical Tom Jobim transformou-se em uma golfada
de bons ventos com o Programa Monumenta.

O entusiasmo e o profissionalismo que fluem nas palavras de Edma Fioretti Mateu, Coordenadora
do Monumenta em So Paulo, so provas inequvocas do potencial gerado pela convergncia de
interesses abarcados pelo programa. Poltica interfere e muito. Porm, quando mostrado que
todos ganham com o programa, a receptividade enorme. Desde 1995 a rea vem sofrendo
intervenes por parte do estado e agora tambm do municpio e de proprietrios privados, o que
lhe imprime uma dinmica contnua. Junto a essa dinmica as pessoas vo construindo e se
apropriando dos espaos reciclados. A cidade no existe sem suas pessoas. Buscando analisar a
fundo essa heterognea rea por onde corre a seiva vital da cidade, o programa desenvolveu uma
srie de estudos de viabilidade. Assim, coube ao scio-ambiental (que contemplou, dentre outros

194
aspectos, a desativao do comrcio informal, a melhoria das condies de salubridade e a
remoo dos cortios ocupados por invasores) o diagnstico, por exemplo, das atividades
necessrias para promover a reinsero social da populao. J o estudo de viabilidade
econmico-financeira aferiu o valor presente lquido dos benefcios e custos incorridos pelo
projeto. A anlise de custo-benefcio levou em conta diferentes cenrios de valorizao de imveis
e monumentos e as melhorias geradas para o espao pblico, chegando ao valor presente lquido
de R$37 milhes. Descontados os dispndios estimados em cerca de R$14 milhes, foi projetado
um saldo positivo de pouco mais de R$23 milhes. Para os principais edifcios foi realizada
adicionalmente uma anlise individual de viabilidade financeira, considerando a capacidade
financeira do municpio ou estado em aportar a contrapartida local e avaliando as perspectivas de
sustentabilidade de cada componente do projeto. Como concluso, os montantes a serem
retornados ao Fundo de Preservao mostraram-se capazes de financiar as despesas de
conservao dos investimentos realizados em monumentos pblicos com larga margem.

O desenrolar do programa e a certeza de seus bons resultados remetem a iniciativas que lhe
precederam. Edma Fioretti, que especialista em preservao e revitalizao de patrimnio e
centros histricos, relata que No esforo de revitalizar o centro de Santos, eu pensava que ao
menos meus netos poderiam se beneficiar de todo esse empenho. Hoje vejo que meu filho j
usufrui do centro, com novos restaurantes, bares e programas noturnos. Nem precisei esperar
pelos netos.... Prova inconteste de que a recuperao do patrimnio cultural, ao ser
contextualizada no mbito social, tem seus alicerces reforados por uma slida sustentabilidade
scio-econmica.

www.monumenta.gov.br

3) Patrimnio cultural intangvel

As lnguas no so apenas ferramentas extremamente adequadas de comunicao, elas tambm


refletem uma viso de mundo.
UNESCO

Ratificada originalmente por 20 pases, a Conveno pela Preservao do Patrimnio Cultural


Intangvel define o mesmo como sendo as prticas, representaes, expresses, assim como o
conhecimento e as habilidades que comunidades, grupos e, em alguns casos, pessoas,
reconhecem como parte de seu patrimnio. Nela se inserem os idiomas, msicas, histrias,
contos, lendas, medicina tradicional, enfim, todo o patrimnio imaterial de um grupo social.

Cabe incluir tambm as tradies gastronmicas de um povo. Com o objetivo de promover a


biodiversidade, a agricultura sustentvel e que respeite a identidade cultural dos povos em meio
cultura da fast food, foi fundada na Itlia em 2003 a Slow Food Foundation for Biodiversity328. Para
essa organizao mundial, as vantagens da unio da produo local tradicional com o ambiente

328
www.slowfoodfoundation.com

195
so culturais (valorizao dos produtos e tradies; respeito ao ambiente; compreenso do
contexto local; educao) e econmicas (reforo da estrutura econmica com base local; efeitos
diretos, indiretos e induzidos sobre a renda e o emprego; promoo de atividades de exportao;
valorizao da imagem dos produtos e do territrio).329 Hoje, inmeros vilarejos do pas, h
poucos anos fadados ao abandono (inclusive dos jovens, migrados aos grandes centros urbanos
em busca de trabalho) sobrevivem econmica e culturalmente por meio da organizao de
circuitos gastronmicos e agroturismo.

Em paralelo, vrios outros pases tm olhado para suas manifestaes culturais mais genunas
como base de promoo do desenvolvimento sustentvel. Em meio vertiginosa expanso
econmica da China, o governo tem dado algumas mostras de reconhecer a importncia do papel
da cultura tradicional no processo de modernizao do pas, como forma de manter a identidade,
preservar a diversidade e estimular a criatividade de seu povo. Um dos exemplos mais
significativos dessa ateno para com a preservao dos patrimnios culturais tangvel e intangvel
(oficializada com as devidas regulamentaes) um enorme projeto de mapeamento desenvolvido
ao longo dos 20 ltimos anos. A expectativa que os 298 volumes produzidos sejam publicados
at o final de 2006. Um exemplo das tradies elencadas a pera Kunqu, a mais antiga
manifestao folclrica do gnero, que tradicionalmente era apresentada apenas famlia real ou
s particularmente abastadas.

A questo dos idiomas tem despertado ateno especial, dado que como lembra a Unesco, as
lnguas so veculos de sistemas de valores e de expresses culturais e constituem um fator
determinante na identidade dos grupos e pessoas. Segundo a instituio, mais da metade dos
seis mil idiomas falados atualmente no planeta correm o risco de desaparecer at o final do
sculo, dado que 96% deles so falados por apenas 4% da populao mundial, uma lngua
desaparece a cada duas semanas e 80% dos idiomas africanos no so escritos.

Paradoxalmente, o modo como a Internet vem sendo usada aumenta o risco de extino
lingstica. 90% das lnguas do mundo no tm representao na rede, favorecendo a
homogeneizao das lnguas dominantes, em especial o ingls. A questo torna-se clara quando
se observa que trs a cada quatro pginas na Internet esto escritas em ingls, ao passo que mais
de 50% dos internautas tm outra lngua materna. No se trata de uma conseqncia apenas da
maior difuso da lngua inglesa mas tambm dos interesses comerciais dos Estados Unidos.
Conforme aponta Ydice, O relatrio a respeito da Propriedade Intelectual e a Infra-estrutura
Nacional da Informao, realizado pelo Grupo de Estudos da Casa Branca (IITF), recomendava
apoio aos regimes de propriedade intelectual para que a proviso de contedo assegurasse o
domnio americano na nova economia.330

Buscando reverter essa situao e a vulnerabilidade da diversidade de idiomas que ela gera, a
UNESCO recomenda a aprendizagem de dois ou trs idiomas j no ensino fundamental, aconselha
a difuso de softwares livres e defende a criao de centros pblicos de acesso Internet, dado
que segundo a organizao somente 11% da populao mundial tm acesso rede e 90% dos
internautas vive em pases industrializados. Sugestes louvveis mas que ainda devem encontrar
modos de se tornar factveis.

329
CORIGLIANO, Magda A. et al., I Presidi Slow Food: da iniziativa culturale ad attivit imprenditoriale.
330
YDICE, op.cit., p.38.

196
O risco da padronizao lingstica assusta at mesmo pases de idioma consolidado, como o
francs. O Presidente da Biblioteca Nacional Francesa, Jean-Nol Jeanneney mostrou-se
apreensivo com o fato do Google pretender digitalizar quinze milhes de livros em ingls e
disponibiliz-los na Internet, o que segundo ele poderia favorecer ainda mais o poderio dos
Estados Unidos para estabelecer uma agenda cultural global.331 Como reao, a Unio Europia
pretende criar at 2010 uma biblioteca digital com seis milhes de documentos culturais e
cientficos, disponibilizados em diversas lnguas europias.

331
New York Times, France detects a cultural threat in Google, 11/04/2005.

197
DAS INDUSTRIAS CULTURAIS A ECONOMIA CRIATIVA

Base da estratgia de poltica pblica transversal em diversos pases da Europa, sia, Oceania e
Amrica do Norte, a economia criativa tem despertado ateno por seu potencial de unio da
economia e da cultura em prol do desenvolvimento sustentvel. As oportunidades so imensas.
Mas, para aproveit-las de fato, preciso encontrar uma definio e um modo de implementao
que atendam s caractersticas distintivas de cada pas, aproveitem seus talentos e lancem as
fundaes de um caminho prprio. a isso que se dedica este captulo. Partiremos de um debate
acerca das indstrias culturais e veremos como esse conceito acaba sendo incorporado,
rediscutido e expandido pela economia criativa.

1) Indstrias Culturais

Cabe destacar que, entre os dois componentes principais dessas indstrias econmico e cultural
ou tangvel e intangvel , a importncia maior das mesmas no pode ser medida tanto por sua
dimenso econmica ou pela maior ou menor participao de capitais nacionais na propriedade do
setor tema que alguns empresrios locais acentuam mas pelo que elas trazem, ou podem
trazer, melhoria do espao pblico nacional e regional. Ou seja, a informao, a educao, a
cultura e o conhecimento, atendendo s suas necessidades de desenvolvimento eqitativo e
democrtico. Essa caracterstica distintiva no conjunto das indstrias e setores econmicos que
outorga s indstrias culturais um valor estratgico. Valor duplamente potencializado, se junto
com sua capacidade para incidir socioculturalmente nos imaginrios coletivos agregarmos sua
crescente importncia na economia, no emprego e nos intercmbios comerciais.
Octavio Getino332

1.1) Definio

Rolos de fumaa expelidos por caldeiras escaldantes. Funcionrios trajando uniformes de cores
tristes e dedicando-se horas a fio a processos padronizados. Produtos pasteurizados e empilhados
anonimamente em um armazm qualquer, antes de serem distribudos em um mercado no qual
sua falta de identidade mescla-se de uma avalanche de produtos substitutos.

primeira vista a incluso da cultura como protagonista desse quadro pouco atraente, entitulado
indstria cultural, s pode causar estranheza. Estranheza proposital, porm, posto que o termo
traz em seu bojo a crtica da Escola de Frankfurt e em especial de Theodor Adorno333
massificao da produo cultural (em seus contedos e processos) e padronizao de sua

332
GETINO, Octavio, Las Industrias culturales en Mercosur: aproximacin a un proyecto de poltica de Estado, in
lvarez, Gabriel O. (Org.), op.cit., p.193.
333
Vide quadro na pgina XXX.

198
distribuio atravs da mdia promotora da apatia social, que entretm sem informar.334 Conforme
destaca Teixeira Coelho, A indstria cultural, cujo incio simblico a inveno dos tipos mveis
de imprensa por Gutemberg, no sculo XV, caracteriza-se, sugere seu nome, como fenmeno da
industrializao tal como esta comeou a desenvolver-se a partir do sculo XVIII. Seus princpios
so os mesmos da produo econmica geral: uso crescente da mquina, submisso do ritmo
humano ao ritmo da mquina, diviso do trabalho, alienao do trabalho. Sua matria-prima, a
cultura, no mais vista como instrumento da livre expresso e do conhecimento mas como
produto permutvel por dinheiro e consumvel como qualquer outro produto.335

A partir da dcada de 1930 a pecha na imagem das indstrias criativas foi sendo relativizada,
beneficiada por argumentos positivos de popularizao do acesso cultura e valorizao do
entretenimento. Conforme salienta Garca Canclini, Paradoxalmente, esse fluxo contnuo a que
somos submetidos no reflete as apreenses iniciais da Escola de Frankfurt sobre a massificao
produzida pelas indstrias culturais. O modelo fordista, pensado a partir da produo em srie de
um grande nmero de mercadorias similares e distribudas a contingentes de consumidores
passivos, deu lugar a um mercado segmentado, no qual se multiplica a oferta de produtos para
um pblico cada vez mais personalizado. Surgiram novos jornais, multiplicaram-se os ttulos de
revistas, a converso digital levou reedio de obras de numerosos artistas j desaparecidos, o
nmero de novos autores cresceu e o nmero de sinais de TV nos servios por assinatura dobrou.
As ameaas de homogeneizao deram lugar a um cenrio de crescente heterogeneizao.336

Nem vils, nem mocinhas. Neste mundo maniquesta, as indstrias culturais representam em igual
medida as oportunidades que a circulao de informaes, a liberdade de escolhas e a capacidade
de reflexo proporcionam ao desenvolvimento individual e social e os riscos de negligenciar a
identidade cultural, tolher a criatividade e extirpar o que no se enquadra no modelos impostos.
Em uma escala de possibilidades, cabe a cada pas e sociedade escolher conscientemente suas
tintas ou relegar a outros interesses a pintura dos quadros que lhe faro de espelho.

Hoje, vrias definies coexistem nas centenas de livros que ocupam as prateleiras dedicadas s
indstrias culturais. Tm em comum abarcar produtos e servios, envolvendo diferentes setores
econmicos. Getino defende que o termo indstrias culturais alude ao conjunto de atividades
relacionadas diretamente com a criao, a fabricao, a comercializao e os servios de produtos
ou bens culturais, no mbito de um pas ou internacionalmente. Os traos distintivos dessas
indstrias so semelhantes aos de qualquer outra atividade industrial e se baseiam na produo
em srie, na padronizao, na diviso do trabalho e no consumo de massa. Diferentemente de
outras, no se trata de produtos para o uso ou o consumo fsico mas de bens simblicos (obras
literrias, musicais, cinematogrficas, plsticas, jornalsticas, televisivas etc.) que para aceder
percepo (consumo) dos grandes pblicos, devem ser processadas ou manufaturadas

334
Para uma anlise original das indstrias culturais e sua evoluo aplicada ao contexto de um setor essencialmente
brasileiro - o carnaval de Salvador vide a dissertao de mestrado e a tese de doutorado de Paulo Miguez.
335
COELHO NETTO, Jos Teixeira, op.cit., p.217. De fato, na poca de Gutemberg a imprensa impulsionou a
magnitude dos mercados holandeses, fomentou um mercado financeiro robusto e um modelo de Estado eficiente. As
empresas e o governo usavam documentos impressos para produzir e disseminar informaes acerca de crdito,
alocao de recursos, lucros e perdas. A populao de Amsterd, porto pujante, cresceu sete vezes entre 1570 e 1630,
atraindo imigrantes de toda a Europa. Amsterd era renomada por sua mobilidade social, seu esprito empreendedor,
sua tolerncia religiosa e sua liberdade de imprensa. (Cowen, op.cit., p.108).
336
CANCLINI, Nstor Garca, Polticas culturais, mercado e espao pblico regional, in lvarez, Gabriel O. (Org.),
op.cit., p.349.

199
industrialmente para adotar a forma de um livro, um disco, um filme, uma publicao diria, uma
reproduo ou um programa de televiso.337 Refora-se assim o carter dual (valor econmico e
valor simblico) dos produtos e servios culturais, conforme visto nos captulos anteriores.

De modo mais conciso, no entendimento da UNESCO as indstrias culturais combinam criao,


produo e comercializao de contedos intangveis e culturais por natureza. Esses contedos
(aqui entra um tecla persistente neste captulo) so tipicamente protegidos por direitos de autor
(copyrights).338
A questo dos direitos de autor (e, de forma mais abrangente, dos direitos de propriedade
intelectual) apia-se em uma das caractersticas basilares das indstrias culturais: sua
reprodutibilidade tcnica339, possibilitada pela produo em grande escala e com rendimentos
crescentes, proporcionada pelas inovaes tecnolgicas do sculo XX. Enquadram-se nessa
categoria, com certo grau de consenso entre diversos pases e autores: edio, publicaes em
geral, fotografia, audiovisuais, msica, multimdia, artes e design, ou seja, setores que
reproduzem uma matriz original, detentora de valores culturais. A seu aspecto simblico adiciona-
se seu valor econmico que no mais se limita s fronteiras nacionais (concentrao da produo
em conglomerados multinacionais, deslocamento do capital investidor, distribuio mundial).

1.2) Representatividade econmica, concentrao e integrao vertical

Retomando a discusso levantada no captulo VIII, ao analisarmos a representatividade econmica


das indstrias culturais percebemos claramente o porqu de gerarem tantas contendas nas mesas
de negociao internacional. Nesses encontros, os representantes dos pases so cientes do valor
econmico e do valor simblico dos produtos e servios culturais340 (embora nem sempre de seu
valor estratgico) e jogam com um ou outro argumento, conforme sua convenincia. o que
sintetiza o discurso proferido em 2005 pelo Ministro da Cultura da Frana, Renaud Donnedieu de
Vabres, ao salientar a importncia econmica do setor cultural para o nvel de ocupao na
Europa. So 4,2 milhes de pessoas empregadas (ou 2,5% dos postos de trabalho). Destas, 2,5
milhes trabalham nas indstrias culturais. No mesmo discurso ele entrelaa os benefcios
simblico e econmico das indstrias culturais, salientando que Segundo dados da Unesco de
2002, 85% da bilheteria de cinemas no mundo correspondem a filmes feitos em Hollywood. Frente
a essa uniformizao em curso, frente aos riscos de empobrecimento cultural decorrentes, os
Estados tm o dever de reagir.341

No novo mundo, o Australian Bureau of Statistics d conta de que as indstrias culturais


australianas no binio 1998-99 totalizaram ao redor de 3,3% do PIB, aproximadamente o mesmo
percentual gerado pelo setor de construo residencial, educacional ou ainda pela soma das
indstrias de servios de computao, pesquisa tcnica e cientfica. No Mxico, dados do Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes revelam que em 2004 as indstrias culturais responderam por

337
GETINO, Octavio, op.cit., pp.198-199.
338
www.unesco.org
339
Ensaio de Walter Benjamin publicado em 1936, A Obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica.
340
Dentre as quais defesa da identidade nacional, promoo da diversidade cultural, imagem do pas e auto-estima.
Nota-se assim que valores nacionais depreciados reforam o consumo aspiracional de produtos e servios importados,
formando um crculo vicioso.
341
Paris, 07/06/2005. www.diplomatie.gouv.fr/fr/IMG/doc/MincultASEM-fr.doc

200
6,7% do PIB e empregaram 3,5% da populao economicamente ativa.342 J na Colmbia as onze
indstrias culturais definidas pela UNESCO representaram em 2001 cerca de 2% do PIB343.

No Brasil, o sistema de contas nacionais no permite identificar a representatividade exata das


indstrias culturais no PIB. Conforme exemplifica Gabriel lvarez, aps um rduo estudo conduzido
a respeito, o setor grfico est includo em indstrias; j os setores audiovisual, fonogrfico e de
rdio e TV so classificados como servios, provavelmente inseridos em comunicaes (junto s
empresas telefnicas e aos correios). Alm disso, o conjunto das atividades recreativas, culturais e
desportivas do Cdigo Nacional de Atividades Econmicas do IBGE engloba uma gama de
atividades que cobre de jardins botnicos, zoolgicos e reservas naturais a museus e conservao
de patrimnio. Por outro lado, desconsidera atividades como duplicao de filmes e transmisses
de TV a cabo. A questo mostra-se igualmente indecifrvel quando se contempla o comrcio
exterior. No caso do intercmbio comercial, o nico setor que aparece registrado o setor
editorial. Somente a compra e a venda de bens de consumo so registradas na balana comercial,
pois o intercmbio de matrizes para discos e filmes registrado na balana de servios.344

Em que pesem essas (e outras) dificuldades, os autores do estudo conduzido no Mercosul


lograram oferecer estimativas que contextualizam as indstrias culturais na Argentina, Brasil,
Uruguai e Chile. A ttulo ilustrativo, so reproduzidos aqui dados relativos indstria do livro,
confirmando os resultados da pesquisa NOP World, que em 2005 revelou que o brasileiro em
mdia l pouco (5,2 horas/semana, ocupando a triste 27 posio internacional), embora seja um
assduo telespectador (17,2 horas/semana, em segundo lugar no ranking mundial).345 Sendo essa
a situao, cabe perguntar como poderamos melhor utilizar a fora e a penetrao de uma
indstria cultural como a da televiso para estimular outras, neste caso a literria, desempenhando
um papel importante na execuo da poltica pblica. De fato, h uma extensa gama de
oportunidades que se apresentam. Basta pensar no impacto que um personagem de novela
aficcionado por livros poderia causar no estmulo leitura, se inserisse passagens dos textos e
obras em suas falas.

Nmeros estimados da indstria do livro - 2000

Argentina Brasil Uruguai** Chile*


Ttulos editados 12.911 45.111 1.042 8.313
Exemplares editados (milhes) 47,1 329,5 2,7 33,2
Exemplares editados/mil hab. 127 194 80 220
Faturamento (US$milhes) 490,9 1.126 83,7 ND
Exportaes (US$milhes) 49,1 150,5 ND 28,2
Importaes (US$milhes) 135,7 264 17,3 23,2
*Dados correspondentes a 1998
** Dados relativos a 1995/96. Fontes: GETINO, Octavio, in Indstrias Culturais no Mercosul, p.46, conforme dados mencionados.

342
ORGANIZATION OF THE AMERICAN STATES, II Inter-American Meeting of Ministers and Highest
Appropriate Authorities of Culture, August2004.
343
MELO, David, Economics and Culture: two case studies in Colmbia.
344
ALVAREZ, Gabriel O., Indstrias culturais no Brasil, in lvarez, Gabriel O. (Org.), op.cit., p.221.
345
FOLHA DE SO PAULO, Pesquisa atesta que brasileiros lem pouco, mas usam rdio, TV e Intenet. 27/06/2005.

201
Quando analisamos os dados relativos participao das indstrias audiovisuais na balana
comercial, reiteramos as concluses que apontam ao elevado grau de concentrao mundial e aos
persistentes dficits na balana comercial dos pases importadores de produtos e servios culturais
e exportadores de pagamentos de direitos de autor.

Nmeros estimados da balana comercial das indstrias audiovisuais - 2000

Argentina Brasil Chile*


Indstrias audiovisuais/PIB (%) 1,65 0,80 1,19
Importaes (US$milhes) 1,866 458 106,5
Exportaes (US$milhes) 64,2 58,0 1,5
Balana comercial (US$milhes) -1802 -400 -105
*Dados correspondentes a 1997. Fontes: GETINO, Octavio, in Indstrias Culturales, p.29.

A questo, obviamente, no restrita ao Brasil e reparte-se entre produo e distribuio. Em


pesquisa realizada no ano de 1999, a UNESCO levantou a capacidade de produo cinematogrfica
e as perspectivas de participao de 77 pases no comrcio internacional desses produtos. O
estudo revelou que o envolvimento dos distribuidores no financiamento do setor desempenhou
papel decisivo para impulsionar a produo cinematogrfica dos pases de volume mdio de
produo (de 20 a 199/ano), ao longo dos anos 1990346. Nessa categoria encontram-se Brasil e
Argentina (juntamente com outros 23 pases). Compem a faixa de volume mais alto (mais de 200
filmes/ano) apenas cinco pases: ndia (839), China/Hong Kong (469), Filipinas (456), Estados
Unidos (385) e Japo (238). Nove pases no chegam a produzir sequer um filme ao ano.

Percentual de longa-metragens importados dos Estados Unidos, 1970- 1995

90

80

70

60

50

40

30

20

10

0
1970 1975 1980 1985 1990 1995

ustria Finlndia Frana Grcia Itlia Polnia Espanha

Fonte: UNESCO, Statistical Yearbook 1999

346
Mdia do numero de filmes de 90 ou mais, produzidos entre 1988 e 1999.

202
Ao problema de produo adiciona-se ainda o de distribuio, que conforme se depreende do
grfico acima, agravou-se aceleradamente at mesmo nos pases desenvolvidos. Essa concluso
quase intuitiva e reforada pelos dados mencionados acerca do volume de filmes produzidos.
Quantos filmes indianos, filipinos ou chineses, produzidos em nmero superior aos
estadunidenses, tiveram acesso s bilheterias brasileiras? Ao observar os dados que conferem aos
filmes dos Estados Unidos 95% do mercado cinematogrfico no Chile e na Costa Rica, comeamos
a ter um vislumbre da magnitude da concentrao dessa distribuio. Em 1997 os pases africanos
de lngua inglesa importaram 70% de filmes dos Estados Unidos e 15% europeus. Mesmo os de
lngua francesa importaram 40% de produes europias e 40% estadunidenses. Em suma, 85%
dos filmes projetados no mundo provieram de Hollywood. O estudo prope duas condies
necessrias para preservar a diversidade cinematogrfica: em primeiro lugar, que os governos co-
financiem as produes locais e garantam sua qualidade e quantidade; em segundo, que as
produes locais sejam comercializadas nos mercados internacionais. Em outros termos, que
no s a produo local, mas tambm sua distribuio internacional seja promovida. So
sugestes semelhantes s efetuadas pela Organizao dos Estados Americanos, ao pr a tnica
nas co-produes e co-distribuies sub-regionais e inter-regionais e enfatizar a atuao de micro,
pequenas e mdias empresas e organizaes sem fins lucrativos do setor cultural, que so o
principal instrumento para a produo e a disseminao dos produtos e servios culturais
locais.347

Tendo visto a situao da produo e da distribuio das indstrias culturais, cabe fechar o ciclo
com a demanda, em especial atrelada educao. Hoje, torna-se urgente educar os estudantes
atravs de programas escolares e sensibilizar o grande pblico quanto aos diferentes tipos de
mdias. Ensinar as pessoas a ler as imagens poderia ser o meio de incrementar seu interesse
pelas produes audiovisuais de qualidade.348

Por fim, vale lembrar que a concentrao ainda mais perniciosa quando envolve
simultaneamente produo e distribuio. Na Itlia, a concentrao das redes de TV sob controle
de Silvio Berlusconi foi um dos pontos mais explorados por seus opositores polticos para
desqualificar (sem sucesso) sua candidatura a Primeiro-Ministro, em 2001. Dos sete canais
italianos, trs integram o grupo Mediaset e lhe pertencem; outros trs so estatais (formando a
RAI, cuja neutralidade frente ao governo freqentemente questionada); o stimo canal (Sette)
no evoluiu como primeiro passo para a formao de um terceiro plo televisivo. Alm disso,
Berlusconi controla o conglomerado Mondadori, maior grupo editorial do pas.

No Brasil, j virou lugar comum criticar a Rede Globo, no s pela nfase lamentvel de
programas (de)formadores do calibre de um Big Brother e por suas novelas e minissries que
reproduzem esteretipos sem fim mas especialmente por sua dominncia na transmisso desses
contedos, potencializada por um veculo que atinge 95% dos lares do pas. Diante desse quadro,
a questo mais relevante que se coloca o que pode e deve ser feito para que as indstrias
culturais sejam no um instrumento de manipulao mas sim de desenvolvimento scio-
econmico. o que abordaremos ao longo deste captulo.

347
OAS, II Inter-American Meeting of Ministers and Highest Appropriate Authorities of Culture.
348
UNESCO, op.cit., p.19.

203
2) Economia criativa

A Gr-Bretanha uma das naes mais criativas do mundo. () Seria todo esse talento uma
coincidncia ou haveria algo fazendo dos britnicos pessoas particularmente criativas? vlido
colocar-nos essa questo, porque algumas das causas da nossa criatividade podem estar abertas
influncia do governo para melhor ou pior.
James Purnell, Ministro das Indstrias Criativas do Reino Unido

2.1) Indstrias criativas um conceito em evoluo

Embora a associao entre criatividade e produtos e servios diferenciados no represente


novidade, passou a receber maior ateno com o despontar de vrias tendncias paralelas, que se
amalgamaram e reforaram-se umas s outras. Dentre elas vale ressaltar o advento da economia
do conhecimento; a expanso da representatividade econmica das indstrias culturais e sua
navegabilidade por meios digitais; a maior disponibilidade de tempo para lazer nos pases
desenvolvidos; o acirramento da globalizao (com seus efeitos sobre a produo e a distribuio,
gerando longos debates acerca da identidade e da democracia de acesso); o declnio paralelo de
algumas das tradicionais locomotivas da economia e o fomento da viso transversal da cultura.

Ainda que o conceito de indstrias criativas seja normalmente associado ao Reino Unido, ele tem
suas origens na poltica de Nao Criativa da Austrlia, proposta em 1994. Na introduo do
programa, defende-se que Para falar de cultura australiana preciso reconhecer nossa herana
comum (...) Cultura, ento, diz respeito a identidade e identidade da nao, comunidades e
pessoas. (...) Cultura, portanto, tambm se refere auto-expresso e criatividade. (...). Pginas
adiante argumenta-se que a Compensao justa pelo uso do trabalho criativo um elemento
fundamental da poltica cultural. Uma lei de direitos autorais efetiva essencial para a
independncia econmica e o status profissional dos criadores e sua participao nas novas
indstrias da informao.349

A associao entre potencial criativo da nao e gerao de direitos autorais levou o governo
britnico a dar foco ao tema. Em 1997, com a chegada do Partido Trabalhista ao poder, o recm-
eleito Primeiro-Ministro Tony Blair viu nas indstrias criativas uma bandeira a associar sua
gesto, bem como um substituto ao tradicional carro-chefe da economia do pas, a manufatura, j
ento bastante combalida. Criou no mesmo ano a Fora-Tarefa das Indstrias Criativas (Creative
Industries Task Force), um frum que congregou os diversos departamentos do governo (do
Comrcio Educao, do Trabalho Cultura) e capites de indstria influentes, para discutirem
em conjunto a poltica de desenvolvimento necessria para impulsionar o setor. Segundo o ento
Secretrio de Cultura do Reino Unido, Chris Smith, a iniciativa representava um exerccio
praticamente nico no governo transversal s tradicionais divises de Whitehall350, unindo
governo e indstria em uma parceria e definindo uma agenda com temas especficos.351

349
Creative Nation: Commonwealth Cultural Policy, October1994.
350
Whitehall a sede do governo; Westminster a do Parlamento.
351
SMITH, Chris, op.cit., p.11.

204
Um dos primeiros trabalhos da fora-tarefa foi moldar a definio de indstrias criativas, que ainda
hoje direciona o programa britnico e serve de modelo a vrios outros pases: Definimos
indstrias criativas aquelas que tm sua origem na criatividade, habilidade e talento individuais e
que tm potencial para a criao de renda e empregos por meio da gerao e explorao da
propriedade intelectual. Isso inclui propaganda, arquitetura, mercados de arte e antigidades,
artesanato, design, moda, filme e vdeo, software de lazer, artes performticas, edio, jogos de
computador, televiso e rdio.352 Embora a assimetria dos limites dessa definio suscite
acalorados questionamentos at mesmo no Reino Unido (quais os critrios para a eleio dos
setores? Como eles se relacionam?), inegvel sua clareza de foco: criao de empregos e
gerao de renda, fortemente escoradas em direitos de propriedade intelectual. Tanta
determinao compreensvel. Enquanto o mundo tentava absorver as conseqncias da crise
asitica (e prever onde ocorreria a prxima), a Europa via-se s voltas com uma onda de
desemprego, as incertezas da unificao dos pases do continente e a busca frentica de setores
internacionalmente competitivos. Nesse contexto, o Reino Unido no constitua exceo. Era
preciso encontrar uma estratgia que conduzisse recuperao econmica do pas e o
transformasse em novo plo de atrao de negcios e capitais, locais e estrangeiros.353 Um
primeiro passo importante nessa direo foi a publicao de um mapeamento das indstrias
criativas do Reino Unido, que indicava as atividades e o desempenho econmico de cada indstria;
seu potencial de crescimento e as barreiras que deveriam ser eliminadas para que uma retomada
econmica baseada nas indstrias criativas se concretizasse.

A estratgia e a responsabilidade com que foi conduzida (objetivos claros, transparncia, pastas
governamentais unidas, viso de longo prazo, coerncia entre discurso e prtica, parceria com o
setor privado) renderam bons frutos. Segundo os dados mais recentes disponveis, as indstrias
criativas foram responsveis por 8,2% do PIB em 2001, tendo crescido em mdia 8% ao ano,
entre 1997 e 2001. Suas exportaes contriburam com 11,5 bilhes (US$18,4 bilhes) para a
balana comercial de 2002 (ou 4,2% do total de produtos e servios exportados), tendo crescido a
uma mdia de 11% ao ano, no perodo 1997-2002 (contra 3% dos totais de bens e servios). O
fantasma do desemprego tambm foi exorcizado em 2003, quando o setor respondeu por 1,9
milho de postos (1,1 milho nas indstrias criativas e 0,8 milho relacionados a elas), tendo
apresentando um crescimento mdio de 3% ao ano, nos seis anos anteriores (frente a 1% da
economia).354 Os dados levantados tm motivado o Ministro das Indstrias Criativas (pasta criada
em 2005) a desfraldar aos quatro ventos seu ambicioso intuito de transformar o Reino Unido no
centro criativo do mundo.355

Diante desses nmeros, natural que outros pases e as organizaes multilaterais tenham tido
seu interesse aguado. Uma das mais ativas promotoras de debates e realizaes a respeito a
UNCTAD - United Nations Conference on Trade and Development, que dedicou s indstrias
criativas seu encontro anual de 2004, a UNCTAD XI, liderada por seu ento Secretrio Geral,
Rubens Ricupero e sua Chefe de Gabinete, Edna dos Santos-Duisenberg. Uma das definies
apresentadas no seminrio compreende um conjunto de atividades que tm a criatividade como

352
www.britishcouncil.org/arts-creative-industries-definition.htm
353
No deveria ser exagero afirmar que o sucesso das indstrias criativas ajudou a Inglaterra a galgar o primeiro lugar
no ranking de pases que mais receberam recursos externos em 2005 (Exame, 01/03/2006).
354
Creative Industries Facts File.
355
James Purnell, Minister for the Creative Industries, 16/06/2005. www.dcms.gov.uk

205
componente essencial, esto diretamente inseridas no processo industrial e so passveis de
proteo por direitos autorais356, ratificando seu carter de reprodutibilidade tcnica e a
importncia conferida aos direitos autorais como alavanca de crescimento econmico.

Mas o consenso acerca de uma definio de indstrias criativas parece distante e gera polmica
at mesmo quando se busca diferenci-lo claramente das indstrias culturais. Se por um lado o
conceito britnico de indstrias criativas abarca todos os setores capazes de gerar direitos de
propriedade intelectual (incluindo setores criativos que no so culturais), por outro nem todos os
conceitos de indstrias culturais abarcam apenas setores que geram propriedade intelectual,
existindo no uma sobreposio das indstrias criativas s culturais, mas apenas uma rea de
interseco.

Os autores se dividem. Pioneiro na publicao de um livro a respeito, em um recente 2000,


Richard Caves357 dedicou sua ateno dinmica que envolve a cultura e a economia. No ano
seguinte, John Howkins definiu como elemento comum s atividades da economia criativa o fato
de serem resultantes da imaginao das pessoas e de explorarem seu valor econmico (ou
impedirem que outros o faam), por meio de ao menos uma de quatro categorias de direitos de
propriedade intelectual: patentes, direitos de autor, registro de marca e design.358 Nota-se aqui a
mesma tnica da definio cunhada pelo governo britnico. Ao mesmo tempo em que o conceito
abrangente o bastante para incluir qualquer setor criativo, da tecnologia aeronutica
bioengenharia, exclui os setores culturais que no utilizam tecnologia passvel de gerao de
direitos de propriedade intelectual. Trs anos depois, durante a UNCTAD XI, Howkins reforou que
no seu entender a propriedade intelectual a moeda corrente da economia criativa.359 A nfase,
portanto, seria deslocada da cultura para a criatividade.

Ainda em 2001 coube a David Throsby, mais ponderado, resgatar a cultura nos debates acerca
das indstrias criativas. Ele se refere a produtos e servios culturais que envolvem criatividade em
sua produo, englobam certo grau de propriedade intelectual e transmitem significado
simblico.360 Dada a fluidez proporcionada pelo termo certo grau e reforada pela sempre
discutvel definio de significado simblico, Throsby props um modelo formado por crculos
concntricos. O mais interno compreenderia as artes criativas tradicionalmente tidas como tal,
acrescido das novas tecnologias: msica, dana, teatro, literatura, artes visuais, artesanato, vdeo,
artes performticas, softwares, arte multimdia. O segundo crculo abarcaria as indstrias cujo
resultado tambm so commodities culturais, como as inseridas no primeiro crculo mas
adicionalmente geradoras de produtos e servios no-culturais, a exemplo dos necessrios
edio de livros e revistas, televiso e rdio, jornais e filmes. O terceiro crculo envolveria as
indstrias que tm algum contedo cultural, a exemplo de propaganda, arquitetura e turismo.

A retomada do aspecto simblico/cultural das indstrias criativas responde a uma carncia


apontada at mesmo no Reino Unido pela Scotecon, uma rede de economistas escoceses que
representam doze universidades: O problema que enquanto as indstrias culturais podem ser
definidas como as que geram significado simblico, as definies oficiais de indstrias criativas no

356
UNCTAD XI, Workshop and High Level Panel on Creative Industries.
357
Creative Industries: Contracts between arts and commerce.
358
The Creative Economy how People make money from ideas.
359
HOWKINS, John, The Creative economy: developing culture and commerce. In UNCTAD XI.
360
Op.cit. (2001).

206
fazem referncia a ele e poderiam envolver qualquer tipo de atividade criativa.361 De fato, por
mais que se sustente que alguns dos setores elencados na definio oficial do Reino Unido devem
ser contabilizados como indstrias criativas (por serem suportes sua expanso), difcil imaginar
o contedo simblico envolvido na manufatura de instrumentos ticos, componentes eletrnicos
de TV e rdio, vendas no varejo de materiais de escritrio, consultoria tcnica de engenharia e
esportes.362

Em paralelo, a discusso acerca do que constitui ou no as indstrias criativas tomou rumos


diversos. Alguns pases adotaram o conceito do Reino Unido sem maiores ajustes, privilegiando
um ou outro setor, conforme sua vantagem competitiva nessas reas. Foi o caso da Nova
Zelndia, que ao definir as indstrias criativas como uma das trs areas prioritrias de sua
poltica macroeconmica (junto biotecnologia e tecnologia de informao), deu nfase
produo e ps-produo de filmes e materiais televisivos, moda e design e incorporou a
importncia da sustentabilidade. A Nova Zelndia pode ter um desempenho de primeira linha
mundial nesses setores, porque grande parte deles relativamente independente de escala e
distncia. Eles tambm podem fomentar a cultura e as capacidades nicas da Nova Zelndia, que
os concorrentes internacionais no podem replicar. Tm portanto o potencial de gerar riqueza em
uma base sustentvel.363

Outro exemplo digno de nota o de Hong Kong. O pas adotou a definio britnica e sua
classificao de indstrias, destacando os setores de propaganda, edio e servios de TI, por sua
relevncia na economia do pas. A nfase, porm, recai na interconectividade entre as indstrias e
na fertilizao cruzada de idias criativas que ocorre no setor, j que a criatividade sua seiva
vital. A representatividade econmica das indstrias criativas reconhecida no somente por
contribuir com 2% do PIB, 3,1% das exportaes de servios e 3,7% dos empregos de Hong
Kong, mas tambm por alimentar outras atividades econmicas.364 Com vistas a dar novo impulso
ao setor, o governo do pas definiu um programa de investimento em educao e treinamento,
promoo de exportaes, acesso a finanas e convergncia digital. Um reconhecimento claro de
que a criatividade precisa de um ambiente favorvel para se desenvolver plenamente.

Em contrapartida, outros pases, como a Noruega, preferiram manter o termo indstrias


culturais ao de indstrias criativas, enquanto possivelmente desenvolvem um conceito prprio.
Embora muitos dos setores contemplados sejam similares aos includos na relao do Reino Unido
(tendo representado em 2002 cerca de US$4,7 bilhes e 3,4% dos postos de trabalho), o debate
noruegus d mais nfase integrao cultural na indstria do que a uma definio mais ampla
de criatividade.365

Em sua maioria, porm, o conceito proposto pelo Reino Unido foi adaptado em maior ou menor
grau s caractersticas do pas. Um exemplo o Japo, que manteve vrias das categorias
originalmente elencadas (como propaganda, edio e TV e entretenimento), ampliou outras
(por exemplo, adicionou servios de engenharia na rubrica arquitetura), reduziu o escopo de
algumas (e.g. mercado de artes e antigidades foi restrito a mercado de antigidades) e

361
SCOTTISH ECONOMIC POLICY NETWORK, The Economic impact of the cultural sector in Scotland.
362
Contemplados, respectivamente, nas rubricas filmes, TV e rdio, edio, arquitetura e esportes.
363
NEW ZEALANDS OFFICE OF THE PRIME MINISTER, Growing an innovative New Zealand.
364
www.tdctrade.com/econforum/tdc/tdc020902.htm
365
www.culturalprofiles.org.uk/norway/Directories/Norway_Cultural_Profile/-2319.html

207
incluiu uma nova (organizaes artsticas, acadmicas e culturais reconhecendo que a fonte da
economia criativa a criatividade individual, mesmo que no gere direitos de propriedade
intelectual). Segundo a Pesquisa de Servios Industriais de 1999, as indstrias criativas japonesas
geraram cerca de US$340 milhes. Nos dez anos anteriores, enquanto os servios industriais em
geral cresceram 69,1%, as indstrias criativas aumentaram 85,5%.366

CINGAPURA E O ECOSSISTEMA CULTURAL

Na esteira do Reino Unido, Cingapura ancorou-se no conceito de indstrias criativas para dar novo
alento sua economia, na qual a crise asitica de 1997 ainda de triste memria. Mas, afinal, por
que tanta nfase em um setor relativamente novo? Segundo o Ministrio da Comunicao,
Informao e Artes367, o setor criativo traz benefcios macroeconmicos (aumento do PIB e do
valor das exportaes e gerao de emprego), aprimora a vantagem competitiva das empresas
(oferecendo produtos e servios diferenciados em todos os setores e mudando seu prprio modo
de operar), eleva o perfil internacional do pas e aumenta a capacidade criativa de sua populao.

Imbudo dessa nova esperana scio-econmica, o governo criou em fins de 2001 o Economic
Review Committee (ERC), abrangendo artes e cultura (patrimnio, artes performticas, festivais),
design (propaganda, arquitetura, software, moda, comunicaes) e mdia (inclusive veiculao e
mdia digital). Os setores foram escolhidos aps um detalhado estudo que identificou a
competitividade internacional da promissora indstria criativa de Cingapura e analisou a situao
de seus maiores concorrentes potenciais (Estados Unidos, Reino Unido, Austrlia, Hong Kong).
Frente aos nmeros divulgados em 2000 (as indstrias criativas representavam 3% do PIB e
empregavam 3,8% da fora de trabalho do pas), foram traados objetivos ousados para 2012:
aumentar essa participao para 6% do PIB e subir o nmero de empregos para entre 5 e 7%,
transformando Cingapura em um novo centro criativo na sia.

Ambio desmesurada? Promessa de governo? No o que indicam os fatos. A bssola dessa


empreitada deslocou-se do conceito de produo (associado ao de indstrias) para enveredar-se
tambm pelos mares da demanda, contemplando a audincia dos espetculos e os consumidores
potenciais. O objetivo, mais do que dar vazo produo da economia criativa, aumentar a
capacidade criativa das pessoas. Se na teoria faz sentido, na prtica a questo j foi encaminhada.
Relatrio do Ministrio do Comrcio e da Indstria368 recomenda que artes, design e mdia sejam
inseridos como ferramentas de aprendizado criativo em todos os nveis educacionais.

A solidez da poltica teve outros desdobramentos. Lanando os alicerces fsicos desse programa,
vrios projetos foram delineados para criar uma infra-estrutura voltada a setores diversos, uma
vez que para ser um centro criativo de sucesso, uma cidade deve ser capaz de capitalizar a
fertilizao cruzada de mentes criativas advindas de vrias indstrias."369 A primeira iniciativa
compreende uma rea de 200 hectares, destinada a se tornar um centro de pesquisa e

366
YOSHIMOTO, Mitsuhiro, Status of the creative industries in Japan and policy recommendations for their
promotion.
367
www.mica.gov.sg/mica_business/b_creative.html
368
www.mti.gov.sg/public/ERC/frm_ERC_default.asp?sid=99
369
TAN, Kim-Song e PHANG, Sock-Yong, From Efficiency-driven to economic-driven economic growth:
perspectives from Singapore, p.12.

208
desenvolvimento de primeira linha em cincias biomdicas, tecnologia da informao e mdia, em
um prazo de 15 a 20 anos. Outro projeto destina-se ao reforo de proteo propriedade
intelectual, por meio da reviso do estatuto de rgos governamentais e da maior participao do
pas em redes globais. Afinal, a propriedade intelectual considerada pelo governo "o novo ouro
de nossos tempos, esperando para ser trazido superfcie e explorado". Ao menos uma das
iniciativas j viu a luz do dia. Concluda em 2002, a Esplanada dos Teatros tem capacidade para
2000 pessoas, dispostas em uma sala de concertos com acstica irrepreensvel. A justificativa para
sua construo? Segundo o governo, para atrair profissionais criativos de gabarito mundial, a vida
cultural do pas deve ser da mesma envergadura de seu talento. www.esplanade.com.sg

Na ustria, o palco de discusses das indstrias criativas sua capital, Viena. Assim como na
Nova Zelndia, o governo da cidade definiu em 2004 trs setores econmicos prioritrios:
biotecnologia, tecnologia da informao e indstrias criativas (incluindo museus e bibliotecas). A
deciso por estas foi tomada levando-se em conta a esfera cultural e mais do que simplesmente
seu potencial de crescimento. As indstrias culturais tm grande potencial de efeitos positivos,
que vo alm do desenvolvimento econmico da regio. Realizaes artsticas, culturais e criativas
so em grande parte geradas e consumidas localmente, desenvolvendo freqentemente um efeito
de criao de identidade para as cidades e regies. Sendo assim, investir em indstrias criativas
pode aprimorar a qualidade de vida, a identificao com a cidade ou regio e a atratividade para o
turismo internacional.370 Dependendo da fonte, o setor emprega entre 100 mil e 120 mil pessoas
(cerca de 14% da fora de trabalho da cidade), com uma taxa de crescimento de emprego no
perodo 1998-2002 de 6% ao ano (frente a 4% da economia nacional). Refletindo uma abordagem
transversal das indstrias criativas, os fundos para o setor tm origem nos recursos para a
promoo dos negcios da cidade no em seu oramento cultural. A estratgia parece estar
surtindo efeito. Em mdia as empresas criativas vienenses tm no mais de 6,7 funcionrios,
sendo que 48,2% do total so de um profissional. Alm disso, metade das empresas foi fundada
na ltima dcada.

2.2) Mudando o paradigma economia criativa como estratgia de desenvolvimento

O que extramos das experincias internacionais a oportunidade oferecida a cada pas de


encontrar um modelo prprio que transforme seu potencial criativo na base de uma estratgia de
desenvolvimento scio-econmico sustentvel. A definio cunhada e adotada pelo Reino Unido e
os resultados que vem gerando tiveram o mrito de suscitar em um nmero expressivo de pases
o debate acerca do potencial econmico das indstrias criativas. Os setores escolhidos pelo Reino
Unido foram aqueles que, individualmente, mais se enquadravam em seus objetivos de poltica
macroeconmica sustentvel e, em conjunto, refletiam um trabalho complexo de projeo de uma
nova imagem do pas, interna e externamente, sob os slogans Creative Britain e Cool Brittania.
A adequao de seu programa e diretrizes foi solidamente alicerada em um mapeamento de
oportunidades econmicas, incluindo a identificao de potenciais vantagens competitivas em um

370
KULTURDOKUMENTATION, MEDIACULT e WIFO, An Analysis of the economic potential of creative
industries in Vienna, p.13.

209
novo contexto geopoltico global (no qual se enquadra a prevalncia dos direitos de propriedade
intelectual371), contemplando tambm suas necessidades prprias de desenvolvimento social
(incluso por meio do empreendedorismo de microempresas, reforo da identidade nacional e
galvanizao do perfil cultural britnico) e os gargalos que teriam de ser eliminados para que esse
programa fosse factvel. A grande nfase, porm, no recai sobre o equilibrio entre as dimenses
simblica e econmica dos bens e servios, mas essencialmente na gerao de riqueza e
empregos. Diante disso, ingnuo e inadequado propor que o programa delineado e
brilhantemente implementado no contexto britnico seja o mais adequado a pases em situao
scio-econmica completamente distinta.

CENTRO INTERNACIONAL DA ECONOMIA CRIATIVA trazendo ao Brasil um centro de


referncias no setor

Pelourinho, Salvador, Bahia. Um local que simboliza a criatividade em tantos aspectos, do passado
histrico que d guarida a manifestaes culturais contemporneas ao sincretismo racial e
religioso, no qual orixs se unem a santos catlicos e a capoeira embalada pelo ritmo do
berimbau. exatamente a esse quadro que o Centro Internacional da Economia Criativa CIEC
pretende acrescentar ainda maior vivacidade. O esboo da idia, porm, comeou a ser delineado
um ano antes.

Durante a 11a. Reunio da Conferncia das Naes Unidas sobre o Comrcio e o


Desenvolvimento, ocorrida em So Paulo em 2004, os representantes internacionais inclinaram-se
ao potencial da economia criativa como estratgia de desenvolvimento. Maestro dessas
articulaes, o Embaixador Rubens Ricupero, ento Secretrio-Geral da UNCTAD, uniu sua batuta
do Ministro da Cultura, Gilberto Gil, em 2005, para a organizao do Forum Internacional das
Indstrias Criativas. O entusiasmo gerado no encontro criou as condies propulsoras da
constituio do CIEC, em Salvador, dando suporte a um novo caminho condutor ao
desenvolvimento. Nas palavras do Embaixador Ricupero, A globalizao e a crescente
interdependncia das economias nacionais tm aberto caminho para novas oportunidades de
desenvolvimento. As medidas a serem adotadas pelo setor pblico e pela comunidade
internacional devem destacar a criatividade e incorporar as indstrias criativas na agenda de
desenvolvimento, realando a competitividade na economia global.

Para Edna dos Santos-Duisenberg, Coordenadora do Departamento de Indstrias Criativas da


UNCTAD e grande responsvel pela concretizao dessa proposta, so necessrias aes
concertadas visando articular polticas pblicas coerentes e propcias ao incremento das indstrias
criativas nos pases em desenvolvimento, nacional e internacionalmente. Para tanto, foram

371
O prprio critrio estabelecido pelo British Council para classificar os estgios de desenvolvimento se baseia no que
a base de sua economia criativa: o respeito aos direitos de propriedade intelectual. Nesse contexto, a definio de
uma economia em transio reflete o elemento mais importante da definio do Reino Unido de indstrias criativas: a
propriedade intelectual. Uma economia em transio aquela que ultrapassou o estgio de desenvolvimento mas ainda
incapaz de proteger seus direitos de propriedade intelectual de servios e produtos criativos. Essa inabilidade pode ter
como causa a falta de vontade poltica para ratificar os tratados internacionais relativos aos direitos de proteo de
propriedade intelectual. Ou ainda, quando um pas ratificou esses tratados mas falha em garantir que sua violao seja
adequadamente punida ou seja levada a termo rapidamente no sistema judicial.

210
traadas parcerias com diversos pases e instituies de presena mundial, como o British Council,
em 2006.

A situao se torna mais delicada nos pases ditos em desenvolvimento. Conforme o prprio nome
sugere, esses pases buscam o desenvolvimento sustentvel e no somente o crescimento
econmico. Reforar a representatividade econmica das indstrias criativas no PIB e na gerao
de empregos parte desse quadro mas no todo ele. De pouco adianta enfatizar o fomento de
setores geradores de montantes siderais de direitos de propriedade intelectual, se a criao dessa
riqueza no for acompanhada de uma melhor distribuio de renda, propiciada pela incluso scio-
econmica e descartar os benefcios simblicos fundamentais, inter alia de democracia de acesso,
valorizao da diversidade, reforo da identidade nacional. Cabe, ento, encontrar uma definio e
um modo de implement-la que efetivamente atendam s caractersticas dos pases do hemisfrio
sul, aproveitem seus talentos, lancem as fundaes de um caminho transversal e sobreponham os
obstculos que enfrentam, nacional e globalmente. Para isso, importante expandir o conceito de
indstrias criativas, setorial e limitado, essencialmente focado em produo, para o de economia
criativa, abrangendo todo o fluxo de produo, distribuio e acesso de produtos, servios e
capacitao criativa. De modo a explicitar essa distino fundamental, sero elencados abaixo sete
aspectos condutores a uma definio prpria de economia criativa como estratgia de
desenvolvimento.

1) A Propriedade intelectual nos pases em desenvolvimento

O que tm em comum os modos de tramar fibras, de produzir tintas e aquele jeito especial e nico
de preparar uma prola da gastronomia local com um CD, pea de design ou software? Embora
pouco, primeira vista, todo esse conjunto gerador de direitos de propriedade intelectual. Ou,
ao menos, deveria s-lo.

O primeiro grande ponto de debate acerca de propriedade intelectual nas regies em


desenvolvimento invariavelmente levantado pelos pases que se sentem prejudicados com uma
inabilidade em respeitar os direitos gerados. O governo prontamente acusado de negligncia
com a pirataria, os consumidores de conivncia com a transgresso. Esse quadro obviamente
lamentvel, conforme discutido no captulo VIII. No menos grave, porm, a falta de adequao
do atual modelo de direitos de propriedade intelectual aos pases com forte tradio comunitria.
Em uma trilha paralela ao que ocorre com a biodiversidade, a cada dia tradies, conhecimentos e
expresses da diversidade cultural so explorados por terceiros, sem que as comunidades locais
tenham seus direitos moral e econmico reconhecidos.

A questo agravada pelo fato de nos pases classificados como menos desenvolvidos a ateno
conferida pelo Estado aos direitos de propriedade intelectual, tanto de criadores estrangeiros
quanto locais, tender de fato a ser menos expressiva do que a alcanada nos pases
desenvolvidos. Esse papel de sensibilizao dos governos nacionais quanto importncia cultural e

211
econmica do respeito aos conhecimentos tradicionais por meio dos direitos de PI cabe e vem
sendo assumido, em boa parte, pelas organizaes multilaterais.372

Em uma primeira iniciativa louvvel, a Organizao Mundial para a Propriedade Intelectual WIPO
instituiu em 2000 o Comit Intergovernamental sobre a Propriedade Intelectual e Recursos
Genticos, Conhecimento Tradicional e Folclore. Sua criao foi um reconhecimento de que O uso
de materiais tradicionais culturais como fonte de criatividade contempornea pode contribuir para
o desenvolvimento econmico de comunidades tradicionais, por meio da criao de empresas
comunitrias, empregos locais, desenvolvimento de habilidades, turismo apropriado e vendas de
produtos comunitrios. PI pode desempenhar um papel nisso. Ao prover proteo legal para a
criatividade tradicional, pode capacitar as comunidades e seus membros a comercializar criaes
com base tradicional, se assim o desejarem e excluir concorrentes que se apropriem disso.373
Apesar do comit ter mandato aberto, espera-se que aps o reconhecimento da importncia da
questo seu trabalho produza algum resultado concreto. Parece claro que no basta certo grau
de coordenao e cooperao internacionais para alcanar os objetivos de proteo do
conhecimento tradicional374 mas uma coordenao to efetiva e aguerrida como a que rege os
direitos de propriedade intelectual das tecnologias industriais e conhecimentos contemporneos.

Adicionem-se incongruncia no respeito aos direitos de PI das comunidades tradicionais e suas


tecnologias criativas duas consideraes suplementares. Em primeiro lugar, no tudo o que gera
direitos de propriedade intelectual que leva ao desenvolvimento (embora possa de fato criar
riqueza, como o caso geral do entretenimento). Em segundo, h vrios setores criativos ligados
ao campo cultural, que no geram direitos de PI mas podem contribuir para o desenvolvimento (a
exemplo dos equipamentos culturais, da formao criativa, do turismo cultural e patrimnio).

Diante disso, preciso rever o papel atribudo propriedade intelectual como critrio bsico de
definio das indstrias criativas nos pases considerados em desenvolvimento. Cabe a esses
pases empregar sua criatividade tambm para encontrar um modelo de economia criativa no qual
suas carncias no sejam impeditivos e suas particularidades contribuam incluso scio-
econmica. Prope-se aqui um modelo hbrido, que compreenda trs elementos: os direitos de
propriedade intelectual de mrito atualmente reconhecido; os direitos de propriedade intelectual
que ainda no receberam o mesmo reconhecimento; setores que no geram PI mas cuja ao
complementar na economia fundamental para promover o desenvolvimento.

a) Explore o potencial de gerao de direitos de PI atualmente reconhecidos,


essencialmente ligados s tcnicas de reproduo e high tech, com fins de gerao de renda.
Afinal, em uma economia capitalista no h desenvolvimento sem crescimento. O crescimento
condio necessria para o desenvolvimento, mas no suficiente. O que se prope unir ambos.
Seria cabvel incentivar o investimento de parte desses direitos para eliminar os gargalos de acesso
aos produtos e servios criativos, como por exemplo ao estimular a difuso de livros, promover a
incluso digital, criar novos mercados e centros de pesquisa. Com isso, ampliar-se-ia ao mesmo
tempo a classe cidad e o contingente consumidor de produtos e servios criativos, em um
saudvel processo de retroalimentao. Cumpre reconhecer o papel fundamental do setor privado
na estratgia de incluso scio-econmica, movido no por filantropia, mas sim por potencial de

372
WIPO, Intellectual property and traditional cultural expressions/folklore.
373
Apud, p.6.
374
Conforme sugere o texto da WIPO, Intellectual property and traditional knowledge, p.10.

212
gerao de negcios em setores inexplorados, que garantam a prpria sobrevivncia da empresa.
Longe de serem propostas utpicas e visionrias, constituem o cerne de obras recentes de alguns
dos mais respeitados gurus da administrao mundial (vide quadro pgina X).

b) Promova o reconhecimento dos direitos de PI dos modos de fazer, expresses


culturais e conhecimentos das comunidades locais, incluindo meios de defender esses
direitos. Ao contrrio dos grandes conglomerados e associaes que os representam, as
comunidades locais que detm o conhecimento tradicional tm pouca voz ativa no alarido das
mesas de negociao internacionais.375 A criao e o respeito a um arcabouo legal de direitos de
propriedade intelectual constituiria ademais um instrumento potente do reconhecimento
econmico da diversidade cultural, contribuindo no apenas para faz-la respeitar, mas tambm
para promov-la.

c) Admita a incluso, no conceito de indstrias criativas, de setores capazes de


impulsionar o desenvolvimento por meio da incluso scio-econmica, ainda que no
se valham de direitos de PI, a exemplo do turismo cultural e do investimento em centros de
formao e equipamentos culturais, como bibliotecas, museus e espaos culturais.

2) Criatividade - matria-prima em abundncia

Criatividade um substantivo que, nos ltimos anos, tem posto em cheque a supremacia de
outros conceitos usados aleatoriamente para designar uma panplia de coisas distintas. S o
Google traz mais de 3.500.000 links, que se reproduzem a um ritmo vertiginoso. Quando
transmutado em adjetivo, ento, adquire uma maleabilidade quase indefinvel. Criativo, original,
inovador, diferente, tm sido usados de modo relativamente intercambivel. Mas, ao p da letra, a
questo diversa.

Etimologicamente, a criatividade prima-irm da criao, traduzindo a idia de criar e inventar


sem amarras mentais. Para Bentley e Seltzer376, a criatividade a aplicao dos conhecimentos e
habilidades de novas formas. Como concluso de uma srie de estudos de caso com programas
inovadores e mais de mil voluntrios, os autores identificaram quatro caractersticas de uma
pessoa criativa: a habilidade de formular novos problemas e resolv-los; a capacidade de transferir
e aplicar conhecimento de uma rea ou contexto para outro; a habilidade de reconhecer que o
aprendizado contnuo e envolve erros; a capacidade de ter foco para atingir um objetivo. A
criatividade no seria ento uma caracterstica inata, mas algo que pode ser aprendido e
desenvolvido - embora no isoladamente. Em uma analogia simples, para que a economia
aproveite todo o seu potencial criativo na era do conhecimento, necessrio identificar novos
setores de desenvolvimento; promover a transferncia de conhecimento transversal e sua
aplicao; investir massivamente em educao e capacitao; desenvolver um processo planejado
e continuamente monitorado.

375
A Organizao Mundial para a Propriedade Intelectual prope os conceitos de conhecimento tradicional
(conhecimentos desenvolvidos, mantidos e transmitidos gerao aps gerao de uma comunidade, integrando sua
identidade cultural) e expresses culturais tradicionais/folclore (para os quais fixam seis critrios, como refletir a
identidade social e cultural da comunidade e estar em constante evoluo e desenvolvimento na comunidade).
376
The Creative Age: knowledge and skills for the new economy.

213
Para que o potencial criativo desabroche e seja posto em prtica, preciso reconhecer a influncia
que sofre do modelo educacional em vigor e de sua adequao (ou no) ao estmulo da
criatividade. Enquanto as discusses que permeiam nosso sistema educacional parecem jogar sob
o holofote questes que buscam eliminar os sintomas dos problemas e no resolver suas causas (a
exemplo do sistema de cotas), a discusso acerca do modo como a capacidade de raciocnio e a
expanso do talento dos estudantes so fomentados permanece na ribalta. Encontramo-nos assim
diante de oportunidades e desafios futuros da economia criativa, com um modelo que espelha o
passado. O impacto dessa reproduo inercial de um modelo de educao formal baseado em
necessidades e contextos ultrapassados pode transformar as oportunidades da economia criativa
em uma trincheira de excluso. Como bem menciona Hartley, que realizou uma compilao
imperdvel acerca do tema, As indstrias criativas, como qualquer outro campo, envolve tanto
custos quanto benefcios, pontos negativos e positivos. Novo investimento em talento criativo
deixou em seu rastro prticas deslocadas, que so muito valorizadas por pessoas e comunidades,
contribuindo ainda mais para a diviso digital. As indstrias criativas reorganizaram os fluxos
internacinoais de poder, de uma maneira que certamente no vantajosa a todos.377

A proposta de que criatividade e disciplina so conceitos sinrgicos validada pela realeza de


nosso carnaval, expresso cultural na qual a criao e a originalidade so catalisadas por um
processo de planejamento transparente e um frreo comprometimento com metas. Em sua base
repousa a to propalada abertura diversidade e, de modo cada vez mais acirrado, a capacidade
de filtrar idias e inspiraes na avalanche de informaes a que somos submetidos diariamente.
Bianchini e Landry, dois dos mais renomados estudiosos de comunidades criativas, fazem coro a
esse refro: Hoje em dia precisamos de um tipo completamente diferente de criatividade, j que
sabemos cada vez mais fatos mas os entendemos cada vez menos. Precisamos em especial da
criatividade de sermos capazes de sintetizar, conectar, avaliar impactos em diferentes esferas da
vida, ver holisticamente, entender como mudanas materiais mudam nossas percepes, atinar s
ecologias sutis de nossos sistemas de vida e como torn-las sustentveis. Precisamos de pessoas
que consigam pensar atravs de diferentes disciplinas, de conectores. () A criatividade diz
respeito tanto a permitir um livre fluxo de idias como a unir essas novas idias a limites e regras
e, claro, realidade. () O desafio da criatividade reconhecer que os opostos podem ser partes
de um mesmo todo.378

Chegamos aqui capacidade no de transgredir as regras mas de reinvent-las, rompendo com


paradigmas tradicionais, unindo pontos aparentemente desconexos, traduzindo questes dspares
a denominadores comuns, para com isso encontrar novas solues para novos e velhos
problemas. A criatividade uma ode ao questionamento consciente, visualizao de facetas
distintas de um caleidoscpio que gira continuamente. Em termos econmicos, a criatividade
representa hoje um combustvel de valor inigualvel ao motor da economia e cujo consumo no s
renovvel, como seu estoque aumenta com o uso. Ademais, no h barreira de entrada para a
produo criativa, dado que a concorrncia criativa, ao invs de saturar o mercado, atrai e
estimula a atuao de novos produtores. Tampouco necessrio realizar investimentos vultosos
para iniciar ou expandir a maioria dos empreendimentos criativos, que adotam modelos de
negcios inovadores e processos mais eficientes. A economia criativa representa, portanto, uma

377
HARTLEY, John (Ed.), Creative Industries, p.12.
378
The Creative Age: knowledge and skills for the New Economy, p.17-23.

214
oportunidade de resgatar o cidado (inserindo-o socialmente) e o consumidor (incluindo-o
economicamente), atravs de um ativo que emana de sua prpria formao, cultura e razes.

3) O Entrelaamento dos objetivos econmicos e simblicos

Conforme discutido nos captulos VI e IX, no se concebe desenvolvimento econmico sustentvel


sem desenvolvimento social. Por isso a cultura, que navega com igual desenvoltura pelos campos
material e simblico, um manancial de oportunidades nicas como base da estratgia de
desenvolvimento. Essa noo no escapa nem ao menos a pases desenvolvidos, como o prprio
Reino Unido. Segundo Chris Smith, frente da pasta da Secretaria da Cultura durante o
nascimento das indstrias criativas no pas, Tambm vital, entretanto, lembrar que cultura e
criatividade tm imenso valor intelectual, espiritual e social, assim como importncia econmica.
() (Cultura e criatividade) ajudam a definir os pontos de unio entre pessoas e a sociedade, que
formam uma parte to crucial do novo entendimento da poltica. Em ltima instncia, sem cultura
no h sociedade nem sentido de identidade ou valor compartilhado.379

Assim, a considerao e o trunfo da economia criativa no se restringir a objetivos


econmicos, exigindo que se contemplem tambm objetivos sociais, em uma poltica transversal
de desenvolvimento. Na pasta da cultura, enquadram-se o reforo da identidade nacional, o
aprimoramento da qualidade de vida, a promoo do acesso a diferentes manifestaes e
expresses culturais, dentre outros objetivos que conduzam, por fim, ampliao das escolhas
possveis e da capacidade de escolher.

Ao perceber que as indstrias criativas assim entendidas possuem relevncia econmica e tambm
promovem valores, torna-se patente o entrelaamento ntimo entre os benefcios econmicos e
simblicos. Retomando um de tantos exemplos j fornecidos, a criatividade e a cultura contribuem
para a consecuo de objetivos macroeconmicos (como aumento do PIB, incremento do valor
das exportaes e gerao de emprego), aprimoram a vantagem competitiva das empresas
(oferecendo produtos e servios diferenciados em todos os setores), elevam o perfil internacional
do pas e aumentam a capacidade criativa de sua populao, em um processo no qual cada pilar
refora os outros. Compreender essa simbiose e promov-la crucial especialmente para pases
que necessitam obter pari passo benefcios econmicos e sociais para promover seu
desenvolvimento sustentvel.

FESTA LITERRIA INTERNACIONAL DE PARATY quando o tecido urbano se entrelaa


com o social

Ano de 1831. Encravada na estonteante baa da Ilha Grande, abenoada pela moldura da Mata
Atlntica, surge a prspera vila de Paraty. Antigo porto de escoamento das riquezas transportadas
pelo Caminho do Ouro, traado sobre as trilhas dos ndios guaian, Paraty tem agora na
aguardente a primazia da pauta econmica. Mal se imaginava que um sculo mais tarde a
produo de seus engenhos seria eternizada como sinnimo de categoria pelo sambista Assis

379
SMITH, Chris, op.cit., p.16.

215
Valente (Vestiu uma camisa listrada e saiu por a; Em vez de tomar ch com torrada ele bebeu
parati). Esquadrinhada por braos dgua, a Paraty da poca era palco de um respeitoso dilogo
entre espao pblico e propriedade privada. Suas regras de urbanismo eram de uma civilidade
refinada, obrigando as construes voltadas para a gua a respeitar vinte palmos de distncia,
dedicada ao passeio pblico.

Foi um quadro muito distinto que o arquiteto Mauro Munhoz encontrou na Paraty de meados da
dcada de 1990. Convidado por Amyr Klink a criar o projeto da Escola do Mar, Munhoz deparou-se
com lamentveis condies de atracao da cidade, do aoreamento da desembocadura dos rios
eroso da serra. Aps um levantamento junto Secretaria Especial de Rios e Lagoas e uma
extensa pesquisa junto ao IPHAN, constatou que a bem cuidada Paraty dos turistas, concentrada
no centro histrico, contrastava drasticamente com os demais espaos pblicos da cidade. Ao roto
tecido urbano sobrepunha-se o esfarrapado tecido social. A diviso da cidade, marcada pelo
aeroporto, era acompanhada da diviso social.

Esse triste pano de fundo deu origem a um primeiro projeto bem sucedido. A revitalizao dos
espaos pblicos de borda dgua de Paraty foi tema da dissertao de mestrado de Munhoz,
defendida junto Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo. O governo
do Estado do Rio de Janeiro, a Prefeitura de Paraty e o IPHAN se interessaram por sua
implementao. Havia, porm, o fantasma da inviabilidade, j que a falta de continuidade poltica
de nossas instituies e programas pblicos incompatvel com um projeto que exige ao menos
uma dcada para comear a maturar. O problema virou soluo, com a criao da Festa Literria
Internacional de Paraty (FLIP). Se inexistiam as condies para que um longo projeto de
interveno fsica se sustentasse sozinho, ele seria complementado e reverberado pela energia de
um projeto cultural.

Festa Literria, mas por que Festa? Festa de So Benedito, Festa do Divino, Festa de So Pedro e
So Paulo, Festa de Santa Rita, Festa de Nossa Senhora dos Remdios, Festa de Nossa Senhora
do Rosrio. Paraty tem uma dimenso cultural j dada e a festa uma caracterstica vital de sua
cultura. Nossa preocupao era que a FLIP surgisse profundamente enraizada no tecido capilar da
sociedade. A participao da comunidade um elemento fundamental de sustentabilidade., diz
Munhoz.

Foi o que ocorreu, com base em um trabalho de relacionamento com a sociedade iniciado em
1994, ainda por ocasio do projeto de revitalizao urbana e que desembocou na primeira edio
da FLIP, em 2003. Fruto de um feliz encontro entre Munhoz, Liz Calder (co-fundadora do grupo
editoral Bloomsbury) e Luiz Schwarcz (leia-se Companhia das Letras), a literatura aliou o projeto
de transformao do arquiteto experincia dos editores, em um grupo no qual entusiasmo e
garra no faltaram. Em pouqussimo tempo a FLIP se consolidou como grande festa literria
internacional, tendo recebido nomes como Salman Rushdie, Paul Auster e Eric Hobsbawm e os
nossos Ariano Suassuna, Milton Hatoum, Ruy Castro e Lygia Fagundes Telles, dentre outros de
igual calibre. Em paralelo programao principal ocorrem oficinas literrias destinada a jovens
aspirantes a escritor, shows musicais (de Chico Buarque a Jos Miguel Wisnik), a Flipinha (voltada
a crianas) e a OFF-FLIP (uma programao paralela de leituras, shows e lanamentos).

Sem perder o foco de seu objetivo de reconstruo do tecido social, desde sua primeira edio foi
criado um programa educativo que contribui para o desenvolvimento sustentvel de Paraty. Ao

216
longo do ano, professores, estudantes e residentes na cidade promovem a revitalizao urbana, a
valorizao do patrimnio histrico e cultural e o incentivo leitura. Em 2006, o objetivo
congregar 90% da rede escolar da regio. Economicamente, a FLIP supriu os dias de menor
turismo em Paraty, que passaram a ser os de mais alta estao. Seu impacto econmico maior
do que o do carnaval e rveillon.

Cultura, sociedade, economia. A relao entre as coisas mais importante do que elas
isoladamente. muito difcil construir uma ponte sobre o abismo que existe entre a realidade das
instituies e a vida real das pessoas. A cultura pode ser esse caminho.

www.flip.org.br

4) Inserindo distribuio e demanda clusters criativos e comunidades criativas

Conforme defendido recorrentemente ao longo deste livro, a produo apenas parte do ciclo
econmico. Como decorrncia, fundamental considerar as indstrias criativas dentro de uma
abordagem mais ampla de economia criativa, de modo integrado ao ambiente no qual se inserem,
onde seus produtos e servios so disponibilizados em diferentes canais de mercado e
tambm considerar como se d o acesso a eles. Remete-se aqui ao conceito de ecologia criativa
proposto por Flew380. Ecologia criativa refere-se ao sistema geral e ao contexto requeridos
para o desenvolvimento sustentvel e bem sucedido das indstrias criativas. Os produtores
culturais no atuam em isolamento. () Quo mais rica for a variedade de relaes, maiores sero
as oportunidades para se desenvolver, criativa e comercialmente. A ecologia criativa assume que
essas relaes abarcaro os lucros comerciais, bem como as trocas cooperativas e que ao mesmo
tempo em que produziro valor econmico, promovero a igualdade entre geraes.

O primeiro elemento desse ambiente de trocas que alimenta o florescimento da economia


criativa so os clusters criativos. Trata-se de uma derivante da teoria da aglomerao, na qual a
presena de empreendimentos criativos em uma mesma rea refora a presena e a identidade de
todos e de cada um deles. Seu conceito foi criado por Porter, que os define como concentraes
geogrficas de companhias interrelacionadas, fornecedores especializados, provedores de servios,
empresas de indstrias relacionadas e instituies associadas (e.g. universidades, agncias,
associaes de comrcio) em um campo especfico em que competem mas tambm colaboram.381
A criao de um cluster criativo pode trazer um carter de incubao ao empreendimento,
beneficia a construo de relacionamentos entre os empreendedores e a fertilizao cruzada de
idias. Ao se apresentarem em conjunto, gerada maior visibilidade do setor criativo junto ao
governo e s empresas, funcionando como plo de atrao de compradores, fornecedores de
produtos e servios (inclusive potenciais financiadores e investidores), veculos de comunicao,
lderes de opinio e outros profissionais criativos.

Um dos exemplos mais acabados de clusters criativos vem de Xangai, a capital econmica da
China. Construdos inicialmente por iniciativa privada e capitalizados com o posterior envolvimento
do governo, a cidade contava em meados de 2006 com mais de 30 clusters criativos382. As

380
Beyond ad hocery: defining creative industries.
381
PORTER, Michael E., Local clusters in a global economy, in HARTLEY, John (Ed.), op.cit., p.259.
382
www.tdctrade.com/imn/06020701/design007.htm

217
cerca de 800 empresas presentes atuam em design multimdia (compreendendo produes web,
de filmes para TV e animaes), design arquitetnico (incluindo industrial e de interiores), design
relacionado a consumo (como estilo de vida, moda e propaganda) e design de manifestaes
tradicionais (a exemplo de artesanato). Outras cidades tm seguido a mesma estratgia,
normalmente instalando os clusters em reas desfavorecidas e em armazns e fbricas
desativados.

Gera-se com isso um benefcio complementar de recuperao e revitalizao de reas urbanas,


como Manchester, Buenos Aires e um prometido projeto para a rea porturia de Santos. Essas
inciativas conciliam o que Landry define como infra-estruturas hard (rede de prdios e instituies)
e soft (redes sociais, interaes humanas e fluxo de idias e imagens) de um ambiente criativo
(creative milieu). Em um contexto nacional ou global, porm, importante estender a infra-
estrutura soft em escala ampliada. O reconhecimento da importncia da troca de experincias,
informaes e processos entre cidades criativas levou formao da Rede de Cidades Criativas
do Canad, integrada por funcionrios das prefeituras do pas. Segundo a rede, os benefcios do
investimento no setor criativo permeiam a esfera econmica mas se expandem em prol da
construo do orgulho e da identidade comunitrias, aprimorando a qualidade de vida e
favorecendo o desenvolvimento pessoal e social.383 Outra rede, desta feita mundial, foi criada
pela UNESCO. Aglutinada em sete plos criativos (literatura, msica, cinema, folclore, design,
mdia e gastronomia), a Rede de Cidades Criativas motivou a participao de cidades em pases
to diversos como Colmbia, Egito, Esccia, Argentina, Alemanha e Estados Unidos.

RICHARD FLORIDA E A ASCENSO DA CLASSE CRIATIVA

Um dos maiores furores literrios no campo da economia criativa ocorreu em 2002, quando
Richard Florida, professor de Desenvolvimento Econmico Regional da Universidade Carnegie
Mellon dos Estados Unidos, publicou A Ascenso da Classe Criativa. O impacto e a originalidade de
suas idias levaram-no a dar continuidade a essa saga em 2005, com a publicao de O Vo da
Classe Criativa. No mesmo ano chegou s livrarias a obra Cidades e a Classe Criativa, na qual
defende que com a eliminao das barreiras fsicas das cidades e das comunidades ocorrida nas
ltimas dcadas, a criatividade se tornou a principal fora motriz de crescimento e
desenvolvimento das cidades e pases.

Mas, afinal, o que a classe criativa? De modo bastante tautolgico, o autor define que
composta por pessoas que so pagas para desenvolver um trabalho criativo: cientistas,
engenheiros, artistas, msicos, desenhistas e profissionais que atuam com base em seu
conhecimento. O grande problema que elas no tm conscincia de seu potencial transformador
da sociedade. E esse um dos maiores achados de Richard Florida.

Para comprovar sua tese, ele recheia uma proposta de relaes entre criatividade e seus impactos
na economia e na sociedade, com uma cornucpia de dados numricos. Alm disso, sugere um
conjunto de ndices curiosos, como os trs Ts: tecnologia, talento (capital criativo - ou talento
medido funcionalmente, a exemplo do nmero de pessoas que desempenham atividades criativas)
e tolerncia (porque a tolerncia atrai pessoas de diferentes tipos, ventilando novas idias na

383
www.creativecity.ca

218
sociedade). Assim, uma economia ser to mais competitiva quo mais eficaz for em desenvolver
tecnologia e infra-estrutura, atrair e mobilizar trabalhadores criativos e incentivar a tolerncia.
Cada um desses ndices constitudo por sub-ndices, para os quais prope indicadores
mensurveis. A tolerncia, por exemplo, favorecida pela presena de gays, bomios,
estrangeiros e representantes de diferentes raas, j que uma regio mentalmente aberta ter sua
capacidade de atrair e reter talentos ampliada, formando o substrato de um ecossistema criativo.

Em 2004, Florida e Irene Tinaglia aplicaram o conceito dos trs Ts ao contexto europeu, tomando
por base dados da Organizao Mundial do Trabalho. Suas concluses so facilmente associveis
ao grau de desenvolvimento econmico dos pases do continente. Aqueles cuja economia se
encontra menos pujante, como Portugal e Itlia, contam tambm com menor percentual de classe
criativa (13,14% e 13,19%, respectivamente). J na Holanda, Blgica e Finlndia, esse
contingente absorve quase 30% dos empregos. Na Irlanda, a classe criativa cresceu 7% ao ano,
entre 1994 e 2004, perodo da grande virada de desenvolvimento do pas.

Com base nisso foi criado o Euro-Index, composto pelo ndice da Classe Criativa, o ndice de
Capital Humano (percentual da populao entre 25 e 64 anos com nvel universitrio ou superior)
e o ndice de Talento Cientfico (nmero de pesquisadores por mil trabalhadores). A Sucia obteve
a mais alta posio no ndice de criatividade da Europa, superior tambm ao dos Estados Unidos.
A explicao dos autores reflete muito do que temos acompanhado nos ltimos anos. O mundo,
hoje, encontra-se em um ponto de inflexo intrigante. Os Estados Unidos detiveram durante anos
uma vantagem competitiva inigualvel em sua capacidade de atrair os melhores e mais brilhantes
talentos da Europa e de todo o mundo. Pela primeira vez, essa vantagem parece estar em perigo.
Uma das razes reside no fato de vrios pases da Europa e do mundo (especialmente Canad e
Austrlia) terem liberalizado suas polticas de imigrao e aumentado seus esforos para atrair e
reter talentos. Mas tambm se deve em parte ao esfriamento do clima para o talento criativo no
pas, tanto em decorrncia de polticas diretas de restrio de informaes cientficas e de
dificuldades para as pessoas entrarem e sarem do pas, como devido a uma crescente percepo
dos Estados Unidos de serem unilateralmente agressivos e menos amistosos com os
estrangeiros.384

5) Educao e capacitao a base do econmico e do simblico

Poucos seres pensantes, independendemente de sua filiao partidria, credo ou profisso,


negariam a importncia da educao como base do desenvolvimento scio-econmico. Os
exemplos de naes que investem maciamente em educao e sentem seus impactos lquidos e
certos abundam, da Coria do Sul ndia, do Chile Escandinvia. Mais do que informador, o
sistema educacional cumpre as funes (ou deveria cumpri-las) de socializar o aluno com
disciplinas diversas de modo articulado (inclusive, como vimos reiteradamente, estmulando a
freqncia cultural), de travar contato e valorizar a diversidade, de instigar a curiosidade e o gosto
pela reflexo e o questinamento, pela leitura, pela reviso de paradigmas. Esse quadro lgico de
unio entre o universo imaginrio e o mundo concreto o que produz a argamassa capaz de

384
FLORIDA, Richard e TINAGLIA, Irene, Europe in the Creative Age.

219
realizar o que parecia impossvel. Expandir os limites do possvel tem importncia lapidar no
fomento da economia criativa.

Mais alm do modo de pensar, a capacitao possibilita obviamente o desenvolvimento de tcnicas


e habilidades, fundamentais para consolidar as vantagens competitivas de um pas em um
contexto global. Produtos e servios criativos so gerados por trabalhadores criativos,
comercializados por pessoas capazes de transitar com desenvoltura por caminhos de disciplinas e
naes diversas e adquiridos por quem valoriza e se alimenta de criatividade. Embora a associao
imediata da necessidade de capacitao seja feita com setores de alta tecnologia, ela igualmente
vlida para as produes tradicionais. As tcnicas de design ressaltam a diferenciao do
artesanato local; a capacidade de explicar uma manifestao folclrica cativa os olhos de quem a
v, reduzindo a tendncia a adapt-la para que agrade ao turista pelo que se supe que ele
aprecie; o domnio das lnguas da cultura, da economia e do direito conferem cultura tradicional
um lugar altivo mesa das negociaes internacionais.

Esse reconhecimento do valor do trabalhador criativo se reflete em seu dia-a-dia, em suas


condies social e econmica. A estratgia irlandesa para o desenvolvimento da indstria criativa
teve incio h mais de duas dcadas e fortemente calcada na valorizao do trabalhador criativo.
J em 1983, Feld, OHare e Schuster declaravam que (Na Irlanda) o trabalho de pintores,
escultores, escritores e compositores (mas no de artistas performticos) isento de imposto de
renda, se o trabalho for considerado original e criativo e de mrito cultural ou artstico.385

A questo da capacitao como aprendizado contnuo outro ponto fundamental para a


sustentao da economia criativa. Buscando discernir a dinmica nas comunidades criativas,
Modder e Saris conduziram em 2004 um mapeamento das indstrias criativas e da classe criativa
nas cidades da Holanda, identificando sua influncia na produo econmica e em seu estgio de
desenvolvimento.386 Tal tema de estudo mostra-se ainda mais relevante dadas as estimativas de
que o setor criativo responsvel por 13% dos empregos (ou 990 mil postos de trabalho) no pas.
Uma das confirmaes feitas pelo levantamento foi a de que a criatividade um catalisador do
crescimento da taxa de emprego, a exemplo do que se constatou em Amsterd, cidade que
congrega a maior concentrao de indstrias criativas do pas. O mapeamento das empresas
criativas levou concluso de que para evitar a estagnao do setor necessrio investir em
reas de incubao como ocorreu com a implantao de produtoras cinematogrficas e de mdia
no antigo cais ao norte de Amsterd, transformado em incubadora para uma centena de artistas.

6) A Incluso scio-econmica por meio das micro e pequenas empresas

Um dos grandes trunfos da economia criativa para a incluso scio-econmica o fato de


possibilitar a promoo das micro e pequenas empresas. Conforme extramos das estatsticas
apresentadas pelos pases que tm investido em economia criativa de modo estratgico, a maioria
avassaladora das empresas criativas de micro ou pequeno porte, de instituio recente e no
necessita de grandes aportes de capital para sua fundao ou expanso.

385
FELD, Alan L., OHARE, Michael e SCHUSTER, J. Mark Davidson, Patrons Despite Themselves: Taxpayers and
Arts Policy a Twentieth Century Fund Report, p.22.
386
MODDER, Jaap & SARIS, Jeroen, Creative spaces in the Netherlands.

220
A promoo de micro e pequenas empresas fornecedoras ou distribuidoras de produtos e servios
oferece um canal de incluso econmica e de atuao em mercados diferenciados, imprimindo
agilidade e capilaridade a toda a economia. Sendo a criatividade um ativo individual, o foco se
desloca dos grandes conglomerados e recai sobre os agentes criativos, as micro e pequenas
empresas.

Essa uma excelente notcia para pases que necessitam promover a incluso scio-econmica.
No Brasil, dados do IBGE revelam que em 2002 cerca de 99,2% das empresas formais urbanas do
setor privado eram micro e pequenas.387 Entre 1996 e 2002, o nmero de microempresas
aumentou em 55,8%. de se supor que contemplando as empresas informais o nmero seja
ainda mais significativo. Essa premissa respaldada por levantamento do IBGE realizado em 1997,
dando conta de que no setor informal brasileiro havia 9,5 milhes de empresas com um quadro de
um a cinco funcionrios.388

7) Das indstrias criativas ao ciclo da economia criativa

Conforme pontuado ao longo deste captulo, as indstrias criativas constituem apenas uma das
cores no quadro da economia criativa. Recapitulando os principais fatores que levam expanso
desse conceito, temos:

a) A considerao no somente do aspecto da produo no fluxo econmico, como tambm do


mercado (distribuio por canais tradicionais e alternativos) e da demanda (acesso).

b) A necessidade de contemplar benefcios econmicos e sociais, unindo o material ao simblico.

c) A incluso de alicerces que sustentam todo o fluxo de produo econmico tradicional mas
contemplam paralelamente o fluxo simblico, a formao e acapacitao e se apiam um um
substrato de criatividade, identidade e memria, nico economia da regio.

d) A presena transversal da criatividade, perpassando e unindo os setores governamental,


privado e terceiro setor.

e) O deslocamento do foco, antes voltado aos conglomerados, para a expanso das micro e
pequenas empresas, de forma coerente com a promoo da incluso de novos empresrios,
consumidores e cidados.

Em fins de 2005, em trabalho conjunto com Lala Deheinzelin, desenvolvido como Special Advisors
do PNUD e em parceria com a UNCTAD e do Ministrio da Cultura, participamos dos debates de
constituio do pioneiro Centro Internacional da Economia Criativa, a ser criado em Salvador em
fins de 2006. O construto terico, posteriormente aplicado a outros trabalhos de consultoria que
realizamos, retrata as duas dimenses paralelas (material e simblica) da economia criativa, que
se comunicam e se reforam continuamente. Essa espiral bebe nas fontes da criatividade, da
memria e da identidade e produz benefcios simblicos e econmicos, que quo mais
abundantes, mais reforam suas razes.

Enquanto o ciclo material segue o fluxo de oferta, mercado e demanda (ou produo, distribuio
e consumo), regulado pelo mecanismo de preos, o ciclo simblico promove o fluxo de intangveis,

387
Cadastro Central de Empresas.
388
Pesquisa de Economia Informal.

221
que imprimem valor a cada etapa e embasam o ciclo econmico. A formao e a capacitao
apiam a oferta, enquanto a democracia de acesso sustenta o mercado e a liberdade de escolhas
rege a demanda. Para atingir o desenvolvimento econmico e social pleno, fundamental
expandir as liberdades de escolha em todo o ciclo. A preservao e a promoo da identidade
nacional (ou das identidades, conforme o contexto e o pas) e da memria cultural assumem assim
importncia primordial para o desenvolvimento sustentvel.

Nota-se tambm nessa representao visual que a quebra de um elo tem por conseqncia a
interrupo dos dois fluxos, dada a relao de interdependncia que se estabelece entre eles.
Como h um momento de inrcia, durante o qual os benefcios econmicos e simblicos
continuam sendo gerados apesar da ruptura, os efeitos desse eco podem ser sentidos somente no
mdio ou longo prazo, mas sero inevitveis. por isso que alguns pases, embora hoje estejam
em situao scio-econmica confortvel, devem se atentar ao balano dos fluxos tangvel e
intangvel. Por outro lado, o delineamento e a implantao de uma estratgia scio-econmica que
contemple os dois fluxos e traga em sua essncia as razes criativas e culturais exclusivas do pas
constituem uma base de potencial mpar para respaldar seu desenvolvimento sustentvel.

2.3) Uma definio de economia criativa adequada aos pases em desenvolvimento

Reunindo os pontos levantados nos tpicos anteriores, possvel propor uma definio alternativa
de economia criativa e, de modo mais restrito, de indstrias criativas.

A economia criativa envolve governo, setor privado e sociedade civil em um programa de


desenvolvimento sustentvel que utiliza a criatividade para se inspirar nos valores culturais
intangveis de um povo, gerar localmente e distribuir globalmente bens e servios de valor
simultaneamente simblico e econmico. O uso de canais consolidados e alternativos favorece o
acesso dos cidados a seus benefcios simblicos e dos consumidores a seus benefcios materiais e
o investimento em equipamentos culturais variados e em espaos de formao garante a
continuidade do processo.

As indstrias criativas so setores capazes de produzir simultaneamente valor econmico e


simblico, tendo por base a criatividade, a identidade (ou as identidades) e a memria e contribuir
para o desenvolvimento scio-econmico sustentvel.

Conforme salientado, as atividades e produtos podem gerar direitos de propriedade intelectual


(baseados em conhecimentos tradicionais ou em tecnologias de ponta) mas abarcam tambm
outras formas de gerao de riqueza (turismo cultural, patrimnio), tendo a tnica comum de
promover a incluso scio-econmica.

Uma vez definido a que nos referimos, preciso eliminar os obstculos que se interpem
expanso da economia criativa. As pginas seguintes abordaro um dos maiores impeditivos a
esse desenvolvimento o financiamento - e recomendaro caminhos para elimin-lo.

222
O CICLO DA ECONOMIA CRIATIVA EM UM CONTEXTO DE DESENVOLVIMENTO

Bens e Oferta e Mercado e Demanda e


Servios produo distribuio consumo
(preo)

Formao e Democracia Liberdade de


Intangveis
capacitao de acesso escolhas
(valor)

Criatividade
3) Financiamento

A economia de mercado floresce sobre os alicerces do desenvolvime

A questo do financiamento economia criativa um dos mais acabados exemplos d


cultural, social e econmico que acometem um pas pouco atento ao potencial de des
do setor. A falta de acesso ao financiamento, como resultado final, asfixia a e
produes culturais, entrava a reinsero social de classes marginalizadas e assola o
empreendedorismo econmico que luta aguerridamente contra os suplcios burocr
pela engenhosidade governamental.

Se esse o quadro geral at mesmo em muitos pases do hemisfrio norte, seus


particularmente rseos no Brasil, onde taxas de juros persistentemente escorchantes
economia, premiam o capital especulativo e afugentam em desespero grandes
aspirantes a tomadores de crdito.

Adicione-se a essa receita um toque final: no caso da economia criativa, os qu


empreendedores que se aventuram a solicitar uma linha de crdito para a criao de
ou sua expanso tm de contar com a capacidade da instituio financeira de analisa
econmico de um fator intangvel: a criatividade. Com isso, seu emprstimo visto de
mais complexo e de maior risco do que necessariamente o seria e, em decorrncia
juros cobradas podem subir a nveis estratosfricos. A metodologia do setor fin
sempre adequada para considerar o valor da carteira de autores de uma editora
sucesso de um CD ou filme, a provvel aceitao comercial de uma coleo de mod
mveis de design, um novo software. Como se no bastasse e ao contrrio do
servios tradicionais do mercado, aqueles produzidos pela economia criativa no pode
de estudo de uma pesquisa de mercado que estime sua probabilidade de sucesso.
creme hidratante ou um novo sorvete pode ser pesquisado e ajustado antes de seu
um quadro s pode ser apreciado uma vez terminado e qualquer interferncia
processo seria impensvel do ponto de vista criativo.

Como menciona George Ydice, Os instrumentos de aferio precisam medir as p


alm das intuies e opinies. por isso que a maioria dos projetos culturais fin
bancos de desenvolvimento multilaterais (como o Banco Mundial e o BID) se atre
projetos educacionais ou de renovao urbana. Esse modo de aproveitamento est
dificuldade que os bancos enfrentam em lidar com a cultura. Desprovidos de dad
indicadores, por exemplo, difcil justificar investimentos em projetos. E, c
dificuldades metodolgicas no desenvolvimento de indicadores para a cultura.390

No frigir dos ovos, os problemas de financiamento da economia criativa so de trs or

a) Falta de acesso a linhas de financiamento que se apliquem ao setor criativo. Qua


as taxas de juros so impraticveis, como compensao ao alto risco associado ao em

389
Cultura como Desenvolvimento, p.295.
390
Op.cit. (2004), p.33.
b) Desconhecimento das linhas de crdito disponveis por parte dos interessados, especialmente
em microfinanas.

c) Dificuldade de dilogo entre o empreendedor criativo e o representante da instituio financeira,


por falta de uma lngua comum, que traduza a criatividade em potencial econmico e promova a
compreenso da lgica financeira na conduo dos negcios.

Como sempre ocorre com propostas de negcios inovadores, porm, o que inicialmente visto
como risco demonstra ser uma enorme oportunidade para os que enxergam alm dos paradigmas
tradicionais. Quando as instituies financeiras e os demais investidores percebem o potencial
econmico dos projetos culturais, todos ganham com o financiamento:

- os empreendedores, por poderem realizar seus negcios;

- as comunidades locais, por conciliarem o uso de suas expresses e produtos culturais a uma
forma de gerao de renda e novas oportunidades de trabalho para a populao antes fadada a
migrar aos grandes centros urbanos;

- as instituies financeiras comerciais, por incorporarem um filo de negcios parcamente


explorado, pouco disputado e potencialmente rentvel;

- os bancos de desenvolvimento, por cumprirem sua misso investindo no desenvolvimento de um


setor prdito em externalidades positivas (inclusive benefcios simblicos);

- a sociedade e o poder pblico, por adotarem uma estratgia de desenvolvimento sustentvel


baseada na incluso socio-econmica de classes marginalizadas da sociedade e fomentar o
empreendedorismo.

3.1) O Papel fundamental do governo no incentivo ao financiamento

Quando o mercado em geral ainda no est suficientemente maduro para assumir o que considera
serem financiamentos de risco e por outro lado o governo percebe o potencial do setor para o
desenvolvimento sustentvel da regio, cabe ao poder pblico promover uma mudana de
paradigma. Seu papel, alm de sinalizador, de incentivador, assumindo uma postura que
comprove que o caminho no to arriscado como poderia parecer de incio.

Foi seguindo essa linha de raciocnio que Kim Howells, Ministro do Turismo, Filme e Veiculao do
Reino Unido declarou em 2002: Agora que a indstria manufatureira responde por menos de 20%
da fora de trabalho, precisamos olhar para reas nas quais h crescimento e onde os futuros
empregos estaro. Devemos ser mais inovadores e mais criativos, porque nisso que reside a
vantagem competitiva no sculo XXI. (...) Estamos absolutamente determinados a assegurar que
haja uma linguagem comum entre os negcios criativos e o setor financeiro, para que um entenda
as necessidades do outro.391 A estratgia parece ter surtido efeito, dados os nmeros apontados
por Stephen Pegge, Chefe de Relaes Internacionais do Lloyds TSB no pas. Segundo ele, 91%
dos pedidos de emprstimo do setor criativo so concedidos.

391
DCMS, Report on the Creative Industries Finance Conference good practice in financing creative businesses,
p.6-8.

225
Complementarmente sensibilizao do setor financeiro por meio de suas prprias aes, o
governo deve agir de modo integrado com as demais esferas da sociedade. A governana do
financiamento pressupe assim a articulao das diversas pastas do setor pblico (cultura,
economia, desenvolvimento, turismo, trabalho etc.) com o setor privado (contemplando as
empresas ligadas produo e distribuio) e o terceiro setor (redes e troca de informaes).
Afinal, mais uma vez, o investimento no realizado para sustentar exclusivamente a poltica
cultural, mas sim uma poltica integrada de desenvolvimento sustentvel

O EXEMPLO QUE VEM DE CASA Banco do Estado do Esprito Santo

Quem j teve o privilgio de deliciar-se in loco com as moquecas e tortas capixabas, vibrar ao
ritmo dos congos, seguir os dedos geis das paneleiras de Goiabeiras ou acompanhar a Festa das
Canoas de Maratazes tem muito presente a fora da identidade cultural no esprito capixaba.
Cientes do patrimnio que tm nas mos, das potencialidades das empresas que atuam nesse
garrido setor e tambm das carncias que enfrentam, o Banco do Estado do Esprito Santo
(BANDES) e a Secretaria de Cultura do Estado esto desenvolvendo um programa inovador de
financiamento s empresas culturais: o PROCULTURA.

Inspirado em um pioneiro programa da dcada de 1980, o PROCULTURA prev ter como base o
FUNDAPSOCIAL (criado por lei estadual em 2004). A mecnica merece um detalhamento, j que
constitui um modelo a ser seguido por outros Estados. O FUNDAP corresponde a um
financiamento a empresas importadoras sediadas no Estado do Esprito Santo, equivalente a 8%
do valor de venda das mercadorias importadas. Desse total, 7% devem ser aplicados em projetos
produtivos no Estado. Se, aps dois anos do contrato de financiamento, a empresa financiada no
apresentar um projeto onde seriam aplicados os 7%, essa verba passa a constituir o capital do
BANDES. Com a criao do FUNDAPSOCIAL, se a empresa no apresentar projeto, parte desse
valor ser revertido ao fundo, operacionalizado pelo BANDES e destinado a financiar atividades de
natureza social ou cultural.

Para Haroldo Corra Rocha, Diretor-Presidente do banco, O papel do BANDES em financiar o


desenvolvimento s pode ser cumprido em sua real dimenso se for acompanhado pelo respeito e
preservao do meio ambiente e pelo respeito ao povo e s suas manifestaes culturais e
artsticas. A proposta dar condies financeiras a grupos, empreendedores e artistas locais para
exercerem sua arte com responsabilidade e, por isso, o retorno financeiro, embora a taxas muito
reduzidas. Trata-se especificamente de investimento em desenvolvimento, sujeito s regras em
voga no mercado financeiro e concedido aps uma anlise da viabilidade econmico-financeira do
projeto.

Mais do que conceder um financiamento, o BANDES d um exemplo de viso integrada de


desenvolvimento, na qual os setores pblico e privado, a economia e a cultura se reforam
mutuamente. Onde for possvel, com o apoio e a disposio dos empreendedores e agentes
culturais, sem perda de qualidade e de razes, sem agredir o espetculo ou despersonalizar o
projeto, o BANDES pretende fazer da cultura um negcio financeiramente rentvel para quem
tomar a iniciativa de realiz-lo., reitera Jos Carvalho de Azevedo, Gerente do Ncleo de
Planejamento. Resta-nos apenas esperar que seja viabilizado o mais rapidamente possvel.

226
Um primeiro passo possvel para identificar as carncias e oportunidades de financiamento para o
setor criativo o desenvolvimento de um estudo especfico que identifique gargalos de criao ou
expanso da cadeia produtiva. Foi essa a lio de casa feita em setembro de 2000 por um pool de
sete pases europeus (Itlia, Irlanda, Holanda, Grcia, Blgica, Portugal e Reino Unido). Batizado
de Banking on culture (Bancando a cultura), o estudo prima por seu pioneirismo em expandir o
conceito de crdito financeiro tradicional a outras formas de financiamento. Alm disso, o relatrio
levantou requisitos adicionais questo do financiamento, sem os quais o sucesso do
empreendimento poderia ser comprometido. Em primeiro lugar, ressalta que complementarmente
ao dinheiro necessrio prover apoio tcnico ao negcio. O segundo ponto de nfase do relatrio
aponta para a formao de uma linguagem comum: artes e negcios tm de trabalhar em
parceria, para entenderem um ao outro.

Outro estudo digno de nota foi levado a termo pelo Departamento de Cultura, Mdia e Esporte do
Reino Unido. Banking on a hit, desenvolvido pela Universidade de Kingston, estudou o setor
musical, buscando responder a trs questes bsicas: a) quais os fundos j disponveis para a
indstria musical; b) quais as barreiras para obt-los e c) o que o governo poderia fazer para
elimin-las. O problema essencial era que, apesar de ser um setor bem sucedido no pas,
enfrentava dificuldades para levantar fundos que garantissem sua expanso. 50% das empresas
viam na falta de acesso a financiamento uma barreira de crescimento do seu negcio e 78% que
representava uma barreira de crescimento da indstria musical como um todo.

A complexidade de um setor que responde por 130 mil empregos, gera 3,2 bilhes e tem 90% de
pequenas e mdias empresas refletiu-se na metodologia adotada. Foram 28 entrevistas em
profundidade junto a representantes dos setores musical e financeiro, um levantamento telefnico
com mais de 300 empresas musicais e o envio de um questionrio para mais de 400 agncias do
setor financeiro, alm de estudos de caso. As concluses gerais no poderiam ser mais
retumbantes: as empresas desconheciam os financiamentos disponveis, no tinham expertise
financeira para chegar at eles e suas necessidades no eram compreendidas pelo setor
financeiro. Em particular, este enfrentava dificuldades para avaliar ativos intangveis e auditar
royalties. Como se no bastasse, a imagem do setor musical na comunidade financeira indicava
percepes negativas da habilidade gerencial e de que os produtos musicais apresentam alto risco.

Por fim, um terceiro estudo interessante foi encomendado pela cidade de Manchester, ao final da
dcada de 1990. Pioneiro em seu gnero, identificou as mesmas dificuldades que seriam
posteriormente apontadas por outros relatrios. As empresas culturais no gozam de
credibilidade junto s agncias financeiras tradicionais. Pode ser uma questo de aparncia, estilo
de vida percebido como o de que negcios culturais no so negcios de verdade. Mas, no fundo,
trata-se de prticas de negcio. As empresas culturais no se enquadram no modelo usual de
desenvolvimento de produto, gesto de pessoal, crescimento de negcio, lgica de investimento
etc.. Muitas delas nem se do ao trabalho de levantar dinheiro em bancos e acabam tentando
obt-lo junto a amigos e familiares. (...) Parte da estratgia para o setor deve ento envolver uma
mudana de percepo do perfil do setor cultural junto s instituies financeiras. Isso poder

227
prover uma plataforma que d origem a pilotos ou simplesmente incentivar o monitoramento do
desempenho de clientes-chave do setor cultural.392

3.2) Formas de financiamento e investimento

Embora normalmente a concesso de emprstimos seja a modalidade de financiamento mais


comum, existem alternativas que podem ser especialmente adequadas ao negcio ou projeto
criativo que se pretende desenvolver. Neste tpico sero analisados os temas relativos a
emprstimos financeiros, venture capital, business angels e formas alternativas de crdito
(inclusive no financeiro), sob o ponto de vista do mercado.

3.2.1) Emprstimos financeiros


Quando a) o potencial de desenvolvimento scio-econmico da cultura ainda no reconhecido
pelo setor financeiro tradicional como um filo de negcios; b) sua participao no financiamento
da economia criativa ainda no suficiente ou c) as taxas de juros praticadas pelo setor
tradicional so excessivamente elevadas, fundamental contar com o impulso oferecido pelos
bancos de desenvolvimento. Na Europa, O Banco Europeu de Investimento - BEI, financia projetos
de mdio e longo prazos de empresas que atuam no setor audiovisual ou de contedo (fices,
animaes, documentrios, multimdia) ou ainda que estejam buscando a valorizao do
patrimnio cultural ou arquitetnico, o enriquecimento do capital humano ou a pesquisa e o
desenvolvimento industrial com componente cultural.393

No Brasil, o Banco Nacional do Desenvolvimento Econmico e Social - BNDES responde por 20%
do crdito no pas e atua de forma articulada com a rede financeira tradicional (que capilariza 50%
de seus produtos). No que tange especificamente ao setor criativo, o BNDES atua em trs
reas394:

a. editorial (investindo entre R$20milhes e R$40milhes/ano);

b. cinema (utilizando recursos por incentivo fiscal, para a produo de filmes em


condies especiais e para as salas de exibio de filmes);

c. software (desenvolvimento e comercializao, com cerca de R$94milhes em


andamento, em 2005).

Para o ano de 2006, o banco declarou ter aumentado sua verba de patrocnio produo, pela Lei
do Audiovisual, em 50% frente a 2005, chegando agora a R$22 milhes. Complementarmente,
anunciou a construo de novas salas para ajudar a desafogar a distribuio da produo
nacional.395 Quando se trata do setor financeiro tradicional, porm, a concesso de emprstimos
esbarra nos percalos j explicitados: a dificuldade de mensurar o potencial de produtos e servios
criativos; a usual falta de experincia ou conhecimento de administrao dos solicitantes de

392
OCONNOR, Justin, The Cultural production sector in Manchester research & strategy, p.70.
393
www.eib.org
394
Conforme palestra proferida pelo Sr. Carlos Eduardo Castello Branco no Frum Internacional das Indstrias
Criativas. Salvador, abril2005.
395
O Estado de So Paulo, Cinemateca ganha nova sala, por obra do BNDES, 21/12/2005.

228
emprstimo e o fato de em sua grande maioria serem micro e pequenas empresas em busca de
capital para o incio de suas atividades ou para novos projetos. Nesses casos, o emprstimo
financeiro mais comum o microcrdito, a principal modalidade das microfinanas.

Microcrdito

A certeza da importncia da concesso de microcrditos levou a ONU a nomear 2005 o ano do


microcrdito396. Embora os Objetivos de Desenvolvimento do Milnio (ODM) no estabeleam
oficialmente metas para o acesso ao setor financeiro, os pases com baixa renda precisam de
microfinanas para atingir os Objetivos. A microfinana desempenha um papel importante para a
estratgia de muitos dos ODM. (...) A Assemblia Geral da ONU designou 2005 o Ano
Internacional do Microcrdito para ressaltar sua importncia.397 Segundo os dados apontados, dos
4 bilhes de pessoas que vivem com menos de US$1400 por ano, apenas uma pequena parcela
tem acesso a servios financeiros bsicos. Assim, dentre os principais objetivos almejados
destacam-se os de promover a contribuio do microcrdito para os Objetivos do Desenvolvimento
do Milnio; aumentar a compreenso geral de que as microfinanas so vitais para o
desenvolvimento e estimular setores financeiros com viso inclusiva.

Outra iniciativa voltada ao incentivo ao acesso s microfinanas o Microfinance Gateway. Trata-


se de um portal que sistematiza uma ampla gama de informaes acerca do tema, como estudos,
grupos de discusso e informaes acerca de consultores e organizaes correlatas.398

OS BANCOS DA ECONOMIA CRIATIVA

Existem vrias instituies financeiras que incluem o setor criativo em suas linhas de
financiamento. Algumas delas so dedicadas exclusivamente economia cultural ou criativa.
Funcionam como verdadeiros bancos da economia criativa, algo de que o Brasil se beneficiaria
imensamente. Mais do que impulsionar os empreendimentos criativos atravs de emprstimos,
essas instituies so capazes de compreender as especificidades de seus clientes e traduzi-las em
potencial econmico.

!Culture Finance - Criado especificamente para pequenas empresas do setor cultural, o Culture
Finance Business Development Programme foi um programa piloto de dois anos (2003/05),
voltado s comunidades e empresas com maior probabilidade de estarem em situao de excluso
econmica e para incrementar a oferta de servios em comunidades mais isoladas. Atuando como
uma consultoria financeira para as empresas do setor criativo com negcios viveis mas
enfrentando dificuldades para a obteno de crdito suficiente ou a taxas de juros razoveis, foi
implementado para melhor compreender as dificuldades do setor (nvel de emprstimo necessrio,
fundamentao da solicitao, identificao das melhores fontes de emprstimo).
www.culturefinance.co.uk

!Institut pour le Financement du Cinma et des Industries Culturelles (IFCIC) -


Pioneiro em sua forma de atuao e tambm em sua estrutura, o IFCIC foi constitudo na Frana

396
www.yearofmicrocredit.org
397
ONU, Microfinance and the Millennium Development Goals.
398
www.microfinancegateway.org

229
no j longnquo ano de 1983. Segundo a instituio, sua criao se deu porque para ajudar as
empresas que funcionam pelas regras do mercado, era preciso incitar os bancos a aceitar o risco
especfico s indstrias culturais. As empresas culturais adicionam ao risco clssico das PMEs um
risco especfico, ligado ao carter de prottipo de qualquer projeto artstico. O IFCIC funciona
como um tradutor ou empresa de resseguro do potencial econmico dos projetos culturais
para as instituies financeiras tradicionais. Aos bancos emprestadores que lhe encaminham uma
solicitao de emprstimo oferece em mdia 50% de garantia do valor (70%, em casos
excepcionais) e s pequenas empresas culturais fornece apoio para a preparao do pedido de
emprstimo. A comisso de 1% do total do crdito paga pelo banco. Em 2003 os crditos
intermediados chegaram a 372,9 milhes e, somente no setor cinematogrfico, beneficiaram a
produo de 79 longas-metragens. No incio de 2005 o IFCIC dispunha de 10 milhes de capitais
prprios. www.ifcic.fr

!Advantage Creative Fund Ligado ao banco de desenvolvimento regional ingls Advantage


West Midlands, o ACF dedicado especificamente s indstrias criativas, identificadas pela regio
como uma das oito indstrias capazes de eliminar o gap de produtividade da regio, gerar renda e
diversificar sua atuao em atividades com maior potencial de valor agregado. O fundo fomenta as
indstrias criativas atravs de investimentos em equity ou seja, no atravs da concesso de
emprstimos, mas da participao na propriedade do negcio (sempre de forma minoritria). Aps
um prazo que varia de trs a sete anos da realizao do investimento, a participao acionria do
fundo na empresa pode ser readquirida pela empresa ou vendida a terceiros. O ACF no distribui
lucros, j que todos os recursos obtidos so investidos em novos negcios ou utilizados para
compensar eventuais perdas. www.acfwm.co.uk

3.2.2) Equity e venture capital


Driblando as dificuldades impostas pelo ceticismo de uma instituio financeira quanto ao potencial
econmico de seu projeto ou negcio criativo, alguns empreendedores tm buscado outras formas
de financiamento. Trata-se do investimento no prprio capital social da empresa, o que no
mercado financeiro se denomina equity (patrimnio lquido). Mais alm da concesso de
emprstimos, a participao do financiador no negcio da empresa denota um compartilhamento
do risco e um real comprometimento com seu sucesso. Em muitos casos, decorrido um prazo do
investimento franqueada empresa a possibilidade de adquirir a participao do investidor no
negcio.

De modo geral, quando se trata da segunda ou terceira rodada de investimentos na empresa (e


no de sua constituio inicial), o mercado financeiro trabalha tambm com a expresso venture
capital. Ela foi popularizada com a euforia do mercado de Internet, quando houve um investimento
expressivo em vrias empresas .com e representa uma oportunidade concreta para as empresas
da economia criativa.

3.2.3) Business angels


Ampliando a idia de venture capital, o conceito de business angel ainda pouco presente na
mente do empreendedor comum, em especial dos micro e pequenos. Trata-se de um investidor

230
privado que no s financia pequenas empresas mas tambm disponibiliza seu conhecimento para
garantir o sucesso do empreendimento. Assim, os angels franqueiam o acesso a dois recursos
fundamentais: dinheiro (rompendo o gargalo de criao e expanso de negcios) e
aconselhamento (sanando a falta de conhecimento profundo de negcios de vrios
empreendedores com boas idias). Dentre as vantagens adicionais oferecidas por essa modalidade
de financiamento contam o fato dos angels investirem nos setores mais diversos e usualmente no
exigirem o rol de documentos solicitados pelas instituies financeiras tradicionais. Por outro lado,
o empreendedor tem de ter cincia de que no estar contratando apenas um financiamento
comum mas tambm um conselheiro, com poder de ingerncia nos negcios da empresa.

Na Europa, sua atuao reconhecida como essencial para o desenvolvimento das empresas com
potencial para crescimento. Segundo dados da European Business Angel Network EBAN399, esses
investidores costumam oferecer financiamentos que variam de 25.000 e 250.000 (ou at
400.000, na Inglaterra) para uma mesma empresa. Seu perfil distinto do comumente
encontrado nos investidores tradicionais porque, alm de obviamente terem a expectativa de obter
um alto retorno sobre os investimentos realizados, eles tambm so movidos pelo esprito de
aventura e diverso. Vinte e sete por cento dos business angels da Frana declararam ser esta sua
motivao principal para investir, assim como 10,5% expressaram ser movidos primeiramente por
um desejo de contribuir para o desenvolvimento da economia local. Na Dinamarca, divertir-se foi
um motivo considerado muito importante por 57% dos business angels associados EBAN, que
congrega vrias redes de business angels, atuando como uma rede de redes. Alis, o crescimento
do nmero de associaes e redes de business angels na regio vertiginoso. Em meados de
2004 haviam sido identificadas 282 redes (frente a 196 em 2003). Nos Estados Unidos, dados da
National Commission on Entrepreneurship revelam haver uma legio de cerca de trs milhes de
business angels espalhados pelo pas e que investem anualmente mais de US$50 bilhes.
No Brasil, a primeira associao de business angels, Gavea Angels, foi instituda em 2003.
Segundo informaes da associao, seus investidores provem o capital financeiro de risco e o
capital humano de investidores experientes, que contam, entre outros fatores, com credibilidade
no mercado e rede de relacionamentos. Neste sentido, os ativos financeiros e as colaboraes
intangveis so remunerados pela empresa emergente sob a forma de participao societria
temporria e preferencial, at o momento da retirada dos investimentos.400

3.2.4) Formas alternativas de crdito


Em se tratando de economia criativa, importante usar de criatividade tambm no que diz
respeito sua viabilizao. Muitas vezes a constituio da empresa ou sua expanso pode ser
impulsionada pela concesso de modalidades de crdito no-financeiro.

a) Banco de talentos ao invs de investir na contratao de um projeto de consultoria ou de


um profissional para o quadro de funcionrios da empresa, possvel analisar a utilizao do
trabalho de um banco de talentos. No se trata de trabalho voluntrio, mas de uma troca de
expertises e conhecimentos entre duas ou mais empresas, em especial micro ou pequenas. Assim,
um projeto ou empresa criativa pode ser particularmente talentosa no desenvolvimento da

399
www.eban.org
400
www.gaveaangels.com.br

231
estratgia de negcios mas apresentar uma fragilidade no conhecimento financeiro, de
funcionamento do mercado ou na elaborao de uma solicitao de crdito. Do mesmo modo,
outra empresa pode contar com excelente aptido para o desenvolvimento da estratgia financeira
e seu desenrolar mas apresentar uma carncia na identificao e aproveitamento das
oportunidades de mercado. Embora com talentos de sobra, ambos os empreendimentos poderiam
tornar-se inviveis por falta de recursos que pagassem pela resoluo de seus problemas
especficos. Nesse caso, a troca de conhecimentos entre ambas facilitaria o desenvolvimento das
duas.

b) Moeda social - Em um pas que j testemunhou tantas mudanas de moedas, a criao de


uma nova moeda desta vez social no deveria ser difcil de aceitar. A moeda social substitui a
moeda oficial, possibilitando um sistema de troca de produtos e servios dentro de uma
comunidade ou rede de empresas e instituies. Trata-se de uma verso contempornea do
escambo de produtos ou servios, que podem ser trocados mediante o uso de uma moeda vlida
somente para esse crculo especfico, sem que seja necessrio recurso a dinheiro ou a taxas de
juros. Compreendem em muitos casos as habilidades ou produtos oferecidos pelos diferentes
participantes, ampliando a noo de banco de talentos apresentada acima e incorrendo nos
trmites de um sistema financeiro tradicional, no qual as empresas e pessoas participantes
possuem uma conta corrente e utilizam os recursos disponveis para adquirir servios ou produtos.
Adicionalmente, a participao na comunidade promove a formao de uma rede de contatos e a
divulgao de produtos, servios e talentos.

QUANDO O MUNDO MAIS AMPLO incentivos nacionais exportao cultural

Com a expanso da globalizao, os desafios e oportunidades no mercado mundial ampliaram sua


envergadura. Visando a promover a circulao dos produtos e servios culturais produzidos no
pas, ampliando assim os limites de seu alcance e desenvolvendo as empresas culturais locais,
alguns pases criaram instituies especificamente voltadas exportao dos produtos e servios
culturais.

Uma das mais ativas a SODEC Socit de Dveloppement des Entreprises Culturelles, criada
em 1995 por iniciativa do Ministrio da Cultura e das Comunicaes do Qubec (Canad). O
histrico de criao da instituio, porm, retroage em cerca de uma dcada, quando a Unio dos
Artistas (UDA) props a criao da Caixa de Economia da Cultura no pas. Uma srie de eventos
consecutivos desencadeou a criao do Fundo de Investimento da Cultura e das Comunicaes
(FICC), organismo destinado ao investimento de capitais de risco nas empresas do setor que
possuem perspectivas de desenvolvimento, por iniciativa da UDA, do Ministrio da Cultura e das
Comunicaes e do Ministrio das Finanas. Atuando de modo coerente com o alinhamento da
economia e da cultura, a aplicao dos recursos do FICC considera no apenas a adequao das
empresas e seus projetos aos critrios culturais estabelecidos, como tambm aspectos financeiros
e institucionais.

Sob o sugestivo slogan de Porque nossa cultura uma fora, a SODEC tem por misso ampliar e
diversificar os mercados de exportao das empresas culturais da regio, por meio do apoio sua
participao em feiras internacionais e, mais especialmente, concedendo emprstimos de longo
prazo, crditos renovveis e garantias de emprstimo. Em alguns casos chega mesmo a participar

232
do capital acionrio das empresas. Seus recursos provm do controle de um tero do FICC. Para
que se tenha uma magnitude de valores, no exerccio de 2004-2005 foram concedidos em
financiamento cerca de US$16,5 milhes401.

Ciente das especificidades do setor cultural, a SODEC levou a termo uma iniciativa ainda mais
original: a criao da Financiadora das Empresas Culturais do Qubec (FIDEC). Seu objetivo bsico
franquear novas modalidades de financiamento para a produo e a exportao de produtos e
servios das empresas de cinema e televiso, disco e espetculos, edio e multimdia tidas como
prioritrias pelo governo da regio. Sua atuao se d por meio de vendas antecipadas, aquisio
de direitos ou investimento direto nos projetos apresentados. Complementarmente, desenvolve
um amplo programa de apoio s galerias comerciais atuantes no mercado de arte contempornea,
tanto canadense quanto mundial. No caso das exportaes, cobre at 50% das despesas das
galerias que participem de exposies ou feiras no exterior.

www.sodec.gouv.qc.ca
www.ficc.qc.ca
www.fidecinvest.com

3.3) Divulgando a existncia dos financiamentos disponveis

A criao de linhas de crditos especficos ao setor criativo somente resolver o gargalo de


financiamento s empresas se estas tiverem conhecimento de sua existncia. Embora parea
bvio, na prtica a falta de divulgao e sistematizao de contatos, caminhos e informaes em
geral pode apresentar carncias surpreendentes. Na maioria dos casos possvel realizar essa
comunicao de forma simples, rpida e de baixo custo. Tendo identificado que uma das
dificuldades de financiamento economia criativa a falta de mapeamento das oportunidades j
existentes, o Department for Culture, Media and Sports (DCMS) do Reino Unido criou o mapa do
financiamento, que atualiza periodicamente e disponibiliza em seu site. Nele, elenca os fundos,
modalidades de financiamento e aconselhamento financeiro disponveis ao setor, conforme o pas,
regio e instituio402.

No Brasil, uma das maiores dificuldades enfrentadas pelas empresas criativas identificar as
oportunidades de financiamento disponves, em especial as menos tradicionais. Diante desse
quadro recorrente, a criao de um portal que congregasse as oportunidades de financiamento
oferecida pelos diferentes rgos, agncias, ministrios e secretarias governamentais, bancos de
desenvolvimento, instituies financeiras comerciais e de investimento privado, com ou sem fins
lucrativos, seria um grande passo em direo ao fomento dos negcios criativos e, por
decorrncia, uma enorme contribuio para o incio de um processo desenvolvimento sustentvel
calcado na economia criativa.

401
Socit de Dveloppement des Entreprises Culturelles, Rapport Annuel de Gestion 2004-2005.
402
www.culture.gov.uk/moneymap/default.html

233
CONSIDERAES INTERMEDIRIAS

Vocs devem estar se perguntando porque qualquer pessoa sensata gostaria de ser economista.
A formao dura, o escopo de estudo vasto, o objeto de estudo - a ao humana - no pode
ser observado sob condies controladas e os resultados prticos so questionveis. () A
primeira razo e mais bvia que h demanda por nossos servios em todas as reas da vida, at
mesmo no campo da cultura e das artes. Temos nossa utilidade, ainda que sejamos vistos como
um mal necessrio.403
Alan Peacock

Como economista, administradora pblica e livre-pensadora da cultura, no posso me furtar a


esperar que este livro seja uma gota dgua desembocando em uma torrente de debates que
rompam definitivamente os diques entre cultura e economia (no mais um mal necessrio mas um
aliado valoroso). No mar de oportunidades que esses dois tits oferecem, o desenvolvimento
sustentvel navega sem amarras, traando uma rota prpria, guiando-se pelo valor simblico da
cultura e tendo como motor seu valor econmico.

Cabe aqui delinear algumas recomendaes, como uma pequena bateria de instrumentos que nos
guiem nessa empreitada. Vale lembrar que a economia da cultura um tema ainda pouco
difundido. Sendo assim, necessrio realizar um trabalho de conscientizao, fortemente baseado
em estatsticas e estudos que revelem a representatividade econmica da economia e a partir
disso explicitem a transversalidade da cultura a todas as polticas pblicas setoriais. A articulao
de estratgias e aes, envolvendo a parceria entre as diversas esferas e pastas pblicas, o setor
privado e a sociedade civil, formam a base de um planejamento estratgico de longo prazo que
serve de fiel ao desenvolvimento sustentvel.

Ademais desses pilares de sustentao, preciso considerar, especificamente com relao


economia criativa:

a) A importncia de um mapeamento de sua dinmica, revelando seus benefcios simblicos e


valor econmico, apontando potenciais vantagens competitivas e necessidades de investimento
que eliminem gargalos nas cadeias de produo local, na distribuio global, no acesso da
sociedade a produtos e servios criativos e na formao de condies necessrias a seu
florescimento.

b) O real comprometimento dos gestores pblicos e privados em definir um conceito prprio de


economia criativa que se ancore no potencial e nos recursos dos pases e contemple seu
contexto scio-econmico individual. Uma discusso decorrente dessa enfatiza o respeito aos
direitos de propriedade intelectual das obras e conhecimentos, inclusive tradicionais e ganha fora
adicional com a simbiose existente entre diversidade cultural e biodiversidade.

403
PEACOCK, Alan, op.cit., p.41-42.

234
c) O reconhecimento de que a base de um programa de desenvolvimento sustentvel, tambm
focado na economia criativa, formada pela educao e capacitao de trabalhadores do setor.
Os investimentos pblicos (no somente por meio de leis de incentivo e subsdios) na cultura
so essenciais para nutrir o talento criativo e promover a incluso scio-econmica.

d) O papel atribudo s micro e pequenas empresas e o impulso ao seu desenvolvimento como


empreendimentos criativos, incluindo capacitao, acesso a informaes, conhecimento de canais
alternativos de distribuio e facilidades para obteno de financiamento

e) A importncia da abertura de espao nos mercados tradicionais globais e da criao de


canais alternativos de distribuio, driblando os obstculos participao impostos pela
concentrao e pela integrao vertical e horizontal no setor.

f) O filo incomensurvel de oportunidades de negcios para as empresas, a exemplo das


instituies financeiras, ainda parcamente explorado na economia criativa. A formulao de uma
metodologia de avaliao de ativos intangveis, a exemplo da criatividade, tolheria a aura de risco
excessivo normalmente associada aos empreendimentos criativos. Como decorrncia, seriam
viabilizados novos negcios e a expanso dos existentes, promovendo a incluso scio-
econmica e ampliando a base de cidados e consumidores do capitalismo inclusivo.

g) A existncia de dois fluxos paralelos dos bens e servios criativos, sendo o primeiro dos
valores e benefcios intangveis e o segundo do valor e ciclo econmico. Ambos se entrelaam,
impulsionam um ao outro, apiam-se sobre a mesma base e contribuem para seu reforo. A
fragilizao de um acarreta o mesmo efeito sobre o outro. Econmico e simblico devem ento ser
considerados em unssono, formando uma melodia prpria de estratgia para o desenvolvimento
sustentvel.

Cada um desses aspectos fundamental para dar foco s imagens do caleidoscpio da cultura.
Outros tantos lhe acrescentaro novas cores, enriquecendo a gama de oportunidades e
fortalecendo seu sucesso. Hesito, assim, em referir-me a concluses ou consideraes finais.
Estamos em um momento de passagem, de abertura de portas para um novo patamar scio-
econmico, cujas chaves so forjadas no molde de nossa prpria essncia cultural. Cabe a ns
decidir se abri-las ou esconder-nos atrs delas.

So Paulo, junho de 2006.


anacarla@garimpodesolucoes.com.br

235
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