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JOSEPH CHAIKIN: UMA -TEORIA ABERTA DE REPRESENTACÃO

.

Por EILEEN BLUMENTHAL

Quando o Open Theater formou-se, em 1963, uma 'de suas finalidades principais era a de explorar novas , formas para que os atores expandissem e aprimorassem' suas habilidades, particularmente lidando com textos não- naturalistas. Insatisfeitos com o treinamento que lhes ti- nha sido disponível, o grupo reexaminou os princípios fundamentais do teatro. E nesses dez anos em que a com- panhia existe, eles procederam a formulação de novas abordagens na representação que se afastam radicalmen- te de tudo que as precedeu nesse sentido. As dezenas de, exercícios que o Open Theater desenvolveu têm sido am-' plarnente descritos e adotados atualmente (muitas vezes; infelizmente, sem uma exata compreensão do que signi- ficam). Mas como _o grupo insistiu em suas práticas de

trabalho, acabou tamb ém por desenvolver

sivas e complexas sobre o representar e o teatro.

teori as exten-

Essencialmente, a filosofia do Open Theater era a , filosofia de Joseph Chaikin. Conquanto outras idéias ali- mentassem o trabalho, era sua a visão orientadora do grupo, e foram suas noções sobre teatro e, em 'grande parte; a sua filosofia de vida, que condicionaram o tra-

. Chaikin nuncacodificOlLQJl.-gefiniu suas teorias so-

br~_L~o . ~Jgumas d: suas idéia-ª.t-R~~~ _~~':'

teve durante -esses anos , estao em frontal contradição

balho da companhia.

IQvt~~~ Ã sslln-; em -ãlguns ca SõS;as noções com que ele trabalhou num mesmo período parecem incompatíveis. Isto não parece perturbá-lo particularmente, Chaikin não.,

esjá

mas em pers~UÍLJLp dueçoes que se' l!l<2strem férteis e promissoras, mesmo quando-e5SãSnre;.

tas pareçallLQp'or-se J!lutua?iente. Ao examinar as t~rias de Chaikin,

se encontra um

preocl!P-~-º_ellLcriaI:-1.LD;l~Uema- teórico perfeito

esquisaLqU.aisJluer

"sistema"

bem-acabado:

portanto, .não,

o - que

se des-

------

----- ---

o

7

I

idéias estudadas em profundidade,

) que deram fornia ao trabalho do Open Theater e que

> têm influenciado consideravelmente o ensino teatral des-

( cobre é uma

rede de

! de

os

anos

60 .

SOBRE A REPRESENTAÇÃO

Como ator, diretor e professor, Chaikin vem-se preocupando há muito com a maneira de se aprender a

re~ , com os tipos de técnicas q~~ ~pessoas po-

dern eIl1preg l!X.Y~ !:.~ m~ lli<>.r:~ ~s habi~es -n:esteiii i~­

!~~_Nos idos dos anos sessenta, ele achouq ue de um modo geral podia-se desenvolver um sistema geral de treinamento para ensinar atores. "Pensei", disse ele re-

centemente, "que as coisas tinham receitas. Você faz isso,

e disso resulta aquilo

sim". Com o tempo, entretanto, ele começou a sentir que. era preciso desenvolver um novo sistema para cada pe-

ríj!QQ, para cada grupo e mesmo para cada trabalho, e que não havia nenhuma fórmula geral. "Eu simples- mente~~Qg)~"nenhum esq~ema de,Eercícios-,p_arll,

llOl-J!1Qr" ele me disse, "p.Qn:Iue.,jsso

você

minada peça ou projeto acaba por surgir aquilo em que

é preciso prestar atenção". Contudo~

que as coisas se passassem as- ,

depende.zío .cque que numa deter-

hajkiº~ ~Ql

Ç

man-

est

á-fazendo

Realmente sinto

; tido no decorrer dos,' anos certos princípios fundamen-

.: tais sobre o treinamento

) tam o seu trabalhocom o Open Theater e moldaram as

do ator. Essas idéias fundamen-

" direções das pesquisas do

grupo.

.

contraste com muitos ' vanguardistas americanos

dos anos sessenta ou setenta, Chaikin manteve uma crença

consistente n~rande importfuJs;ia_do~e!!vo~iIDênto

Em

 

LS.Q . téçnicQLrlO . JltOr.

 

(

,J !

0 ,.te a t ro ~ é

. ,porque o ator â~"y'~,.desenvolveros meios para fazercomque

L

pro- f.es~contínl}o, ~ncluído. Certa 'vez ele dIsse aos atores: "O talento de uma pessoa não é nunca suficiente. Não há lugar para a presunção" .

s~s . descQ.b.etlª:i_~!Üê .!L.~~i y .~~" . ~s~ estudo é um

Embora sublinhasse a importância de se

continuamente

ClÍaikin_tambérilãpõnTouas ~é.r1as_Jimitações

poder

o

de

articulaç,ão

verbal ' e

física,

e.mesmo_os

perigos dos estudos de .técnica. Ant~

-ª-~.~'!QQL~<>'~9.cada

peça tem fõdo '-uni -'êõrijíi~lto novóde

8

minar UIll~ técnicapãraumapeça pod~_não ajudar-em nadaao ator' paràutuaremoutra traprender as técnicas

"para rep resenfar "iima comédia familiar não é de ne-

~~sol icita ç õ e s'.:

d

o

­

nhuma utilidade para o ator cuja tarefa é representar uma peça política ou onírica". Além disso, Os estudos da

técni.çª-teI!Q~!TI.a s.epa[ªI~ªs.

partes.

.do . campo d.~. ~pre.::.

ser

integrar jç-

Chaikin escre-

se~ç!o, enquª!1to_fL º º~l!Qad~

talmente os vários aspectos desse campo. veu em suas anotaçoes:

~

-

,

,,--

- -

----

dev~~ia

.

'

-'

rr -- nú m-ã-'t~ i'atiVã "clU técn ica de explorar a voz ; '3

<,

!dicção, isola-as.

Isto

é

o

que

está

errado

Tudo está li-

\gado a tudo.

À

~

"SI;'''., ,·s/,,-

.

Corpo, respiração, impulso, intenção, sons.

------

-- ~------ .--:---

.

----

.i->: • • -

-'

,-

.

Chaikin advertiu também que o ator, ao estudar as técnicas de voz e movimento, também não se deve ater excessivamente a nenhuma disciplina particular. Deve-se estar sempre capacitado a escolher quando usar a técnica

e quando não usá-la, para selecionar o que se quer usar para um determinado papel sem a intromissão de outros. aspectos da disciplina, Explica: "Os maneirismos parti- ."culares acompanham tipos particulares da disciplina do movimento. A dança moderna, acrobacia, ioga, etc., cada

não estão separadas da disci-

qual tem associações que plina particular. O mesmo

deve decidir que espécie de expressão ele quer mostrar. Um ator deveria estudar outra matéria diferente da sua (isto é, a representação) somente até o ponto em que ele pode ainda abandoná-la" .

acontece com

a voz.

O

ator

Finalmente, Chaikin acha que a limitação básica dos,

estudos da t~cnica é .que as exp~riê~cias são os transm~is.-

sares mas nao constituem a essencia da arte do ator . A

técnica, ainda que vital , é apenas o

a facilitar o processo. criativo; em si própria ela não é

criativa. Ele

Rod~.:rara!_~ _ ªªi!ejar (combinar, deliberadamente). " Quando um pintor com o pincel olha para uma tela vazia,

a técnica de maneira nenhuma faz a pintura. A técnica

é a linha-mestra.x:5 técnica é também a única coisa que,

se pode estudar e desenvolver, criticar e conversar a rés-

peito. De onde se tira a inspiração, a energia, disso pra- ticamente não se pode fa~

Embora seja necessário um trabalho intensivo e ár- duo na técnica, para facilitar o processo criativo, a cria- ção "não requer esforço" .

trabalho que aju a

observou: "T écnica.é.,tudo sobre o que se

esforço,

andar de bicicleta

balho

<J.1:l~e_ a

nica "eõfluxo criativo. Disse ele aos atores:

como

Sem

uma

língua

estrangeira,

como,

Sem esforço -

quando cessa o tra-

e começa e expressão

, Finalmente, Chaikin diz

repr ~~~ção _~ _uJ!l_egu.ilíQ~~o_ qenc-ª~_~ .~tre:='~"2~~

-~ --

- -

-- -- ---

- ~-,":",- -, '-'

i

. I"Técnica é equilibrar-se como um trapezista. O equi- líbriõ está entre a experiência do ator, o conteúdo emo- cional, a espontaneidade e a vividez de cada momento, e a habilidade pela qual essa experiência, este aconteci-

. mento

se faz compreensível

à audiênci0

Chaikin exortou os atores a pensar em si próprios como .pessoas que às vezes assumiam papéis teatrais, mas que de outra forma eram parte de uma comunidade que incluía a audiência e também seus colegas atores.

O próprio Chaíkin estudou amplamente a interpre- tação "com todos que lhe recomendaram, tendo tantas

aulas quanto podia pagar." Seus professores foram Nola

Chilton, William H ickey, Peter

Cass, Mira Rostava, An-

thony Mamino e Viola Spolin; ele juntou aos poucos o -que podia de todos. lLonge de rejeitar o que existia antes deles, Chaikin e o Open Theater procuraram aprender o que podiam do trabalho teatral de outros. Embora a com- panhia originalmente tivesse começado como uma con- tinuação de um grupo que tinha estudado com Nola Chil- ton, na verdade os membros tinham estudado também com muitos outros professores, e à medida que novos atores entravam no Open Theater, traziam com eles prá- ticas diferentes de estudo teatral. Era um princípio do grupo que qualquer membro quê aprendesse em outro lugar, com outro grupo . teatral, repartiria a sua experiên- cia, dando assim a todos uma base de estudo teatral tão grande -quanto possível. Enquanto procurava aprender . tudo que podia com vários outros professores de teatro, Chaikin 'afinal achou todas as propostas inadequadas. Numa entrevista em 1964, ele falou sobre o que viu como uma presunção entre os professores de teatro sobre a validade de seus métodos particulares de ensino:

"Cada professor ensinava o método Stanislavsiki do seu modo e cada um assegurava a 'seus devotados alunos - que somente adotando este ou aquele método específico eles achariam "a verdade interior" Cada professor afirmava que sua técnica era ade- -quada para todo o material contemporâneo e clássico, to- • dos os períodos .e todos os estilos. Eles nos . asseguravam .que o único problema era entender a proposta e praticá- la constante e fervorosamente. Meu maior desaponta- mentofoi a presunção de todos os meus professores; -eles aceitavam uma limitação pré-definida mas raramente

-expressa, na arte."

o ensino con-

temporâneo de interpretação e as falhas que viu nos vá-

rios métodos :

. Chaikin explicou como ele

encarou

" G,,-e

r

a

,

l

m

--

e

n~

--

2

€1n s Ü J.Q _ ~ .dizidia .em .quatro.espécies :

e.

1)

O JltiUl~ípllul

aç9~s e 2PstácYIQs~Esta

Q.$

Q~tiyos,

técnica muito útil ajuda ao ator a extrair do seu personagem e das situações (a) o seu objetivo máximo na peça, (b) o que sua ação dramática deverá ser, para alcançar seus objetivos e (c) que obstáculos encontrará no seu caminho. Isto é, ele aprende a criar aquele impacto dramático que está no centro de cada cena. Em muitos atores, este vocabulário, uma vez dominado, desperta força e . clareza. Mas para outros os termos continuam i obscuros e suas atuações

2)

-

sensorial ,

lembrança

 
 

tros2êcª~Clui -ª.-S9 ncentraçao=-ec::::fêlaxamento

 
 

são

eufa!izados.íDeixa-se

de

lado o

texto e o

ator

 

é ievad~ -~ ostrar somente o que

está sentindo )

no momento. jAs improvisações são usadas livre- I

mente , assiin como a auto-hipnose.

 

\

 

Minha objeção profissional a este exercício

 

é

que

ele prepara o ator para atuar sozinho -

ele fica completamente fechado a qualquer expe-

riência do grupo.

 

3)

-

 

é

analisado e . marcado .em .t er illQL Qe

personagens,

 

sítuàções, etc . E quando estão complêtas-as-ano-

tações ;--'estiCtudo

fixado,

 

não

importando

com

quem você contracene, o diretor, a disposição da platéia, etc.

 

4)

-

Inspiração. Esses professores .não usam crítica direta mas "inspiram" o ator atiçando-o com observações eloqüentes sobre a condição humana e problemas sociais e espirituais.

No centro de todas essas propostas, de todas as va-

da

"lembrança ' emocional" ; ou crença que a "entrada" ba.'-

sica do ator num personagem é adquirida por um

lem-

riações

do

Método,

finalmente,

estava

o

princípio

}

brar efetivo, que faria surgir a emoção que serviria de - / , ,

paralelo ao que o personagem deveria estar sentindo

J

9,-

10

Para Chaikin, esta técnica não é totalmente destituída de . valor, e um ator deveria saber isso . "Todo ator" ele disse, "tira j ssQ . A e , s. !1.a J2r~ria ,vida; . muit asv é z ê s , tais

asso-

ciaç~em:iqü ~ su ã -á1 u ãçã 6 : "f; ~:Kc~it~~ ~l' ji~àr: se '' em

i~do ~a~~~er~in~;~~r~~:~g-~~6il;e'J;~~~~I~~~~~~ ,

vale à situação do personage~de algum modo vital, e ocorre uma espécie de " evocaçao emocional involuntá-

ria

."

"Não há" , diz

ele, L:.:razão para evitar isso, na me-

o fizeram -

não poderia, disse

dida 8uese-pode realmente levar um ator a uma intimi-

dade com o personage~' Os atores do Open Theater

eram exortados a adquirir - e muitos

forte base desse método de treinamento.

mesmo tempo, Chaikin

ver "funcionar o método com atores que estavam con-

tentes em parar ali" . Primeiro, porque a experiência de

,

Ao

se apoia na memona emocional apresenta os sentimen-

tos da maneira que eles são filtrados através da memória e de sua interpretação. Chaikin explica:

"O sentimento é experienciado na hora de maneira diferente do que ele aparenta quando lembrado poste- riormente. Uma interpretação simplista do sentimento, classificada através de alguma abordagem psicoterapêu- tica atual, está freqüentemente ligada às emoções de ma- neira invisível. lioje estamos satura~de-i~ Rsicológicas e informações sobre sentimentos: ISSO mu I.::

tas vezes ' interfere no sentir direto e sem coGificações. ~

uma .

 

a~--SI- -.

 

cCilógiCã:::ã.Q

S.entimento

como es~ lcLQlmente" enten-

ele,

.

o :

da mesma

maneira repressiva e redutível como é

enteftdid:LROr J?'SEIu iatI1l

.

hospjtaiS--de-doençaS--1ll~taiSêl~tado."

L:!!c:r-êXercítõ~ -~

vida de

um ator possivelmente não proporcionaria sem-

pre uma

contra-partida emocional para cada papel que

o ator irá representar.

eillQ~al, cada personagem

nostontornos elimlfesdã 'sua -meílte, ernvez-ôe 'esfõi:-

çê:J.r -:-seCJ :;tt Q!, .para ~e_ajustar ao personagem . Aléni disso ,

à medida que

ator para interpretar as manifestações psíquicas - que para Chaikin é a essência da atuação - necessariamente se enfraquecerá. Cha1kin explica :

de memória emo-

.9.qtocconfiasp .na memória

Se.

terminará

sendo- ' -mõld ad6

isso se torna" um h ábito, a habilidade do

"Como o ato r-desenvolve técnicas

cional através de uma abordagem consciente ou po r uma equiparação da experiência dos personagens com as suas

próprias vivências, acaba por enfraquecer seu poder de

empatia

riência de outro não se desenvolve. O caráter da emoção

e

e

a

mesma." Este modelar das emoções dos personagens, para corresponder ao repertório de sentimentos do ator, é um problema especialmente crítico, segundo Chaikin, no tea- tro contemporâneo, no qual , muit-os personagens não são

muito

e a habilidade de se transferir para a expe-

a emoção do personagem aos poucos vão se igualando :

embora os maneirismos do personagem possam ser

diferentes,

a

esfera de

sentimentos

permanece

nem mesmo pessoas. çert~nte, a~mór ia ~~~ d~ãe--p(;}de-inclui1=-(}S SentimentG&--de----pelsona­

g~lle-não -são -pessoâs :- '

A objeção de Chaikin ao Método não é só que ele tenda mais a limitar do que a esclarecer o ator, mas tam- bém que ele necessariamente acabe por incorporar as

distorções inerentes ao processo da memória. O ator que

Parte da distorção inerente ao processo de memória emocional é que as emoções na vida geralmente não 'são

evocadas mas apenas acontecem e muitas vezes, na ver- dade, são combatidas. " Para brigar" Chaikin escreveu nas suas anotações "você tem que lutar contra a briga" •

O ator tentando evocar as emoções, especialmente emo-

ções dolorosas, está propenso a representar de modo, oposto ao que o personagem estaria fazendo. Chaikin ex-

plica:

-:

~"em, os e~ a neutrahzailiOSSãs sOfrime~~ , dtI--

";;~m~r~u~ v;ve j

sofre, e quando sofrem

--

ç~""" , s dis,traçõesJ_J §.!!.-- ."" EntretanIõ;'Q ator d2:--~ \ .~

,itiVO~

2_J?era encarnar ~~

v

tema se envotver-com _Q 1 i!~ !~2.~ .Jnt::ior ' d~rson~gem

\

"

Mas o personagem, se e ~u m a _ p essQ a_-YlY.a .-c stana

 

\

 

.

.

t~gir às circunstâncias à sua volta.,

~

tõrVisã-;()--estado--ínteiiàr, sem anal isar

Quand~

as intenções do personagem, impelidas por seus impul-

sos, ele não pode interpretar corretamente o personagem.

emoções pelo ator está fre- -

qüentemente em discordância com as intenções do pe~­ sonagem, como também, Chaikin afirma, isto se torna VI- sível para a audiência. Ele escreveu em suas anotações :

, "Um ator que está buscando seu remorso pede à audiên-- cia que veja seu remorso, mas não como ele o obtém.

Não só a evocação das

Mas infelizmente, a

Outra objeção que Chaikin faz à evocação emocio-

nal é que ela estimula (na verdade talvez exija) o ator

"com-

a tornar-se totalmente envolvido em

audiência vê os dois .

si

próprio,

pletamente fechado para qualquer expenencia de grupo

e desligado do resto do mundo, exceto na medida em

que ele interfere com as próprias emoções do ator. Para Chaíkin, na sua profunda crença de que o ator deveria se preocupar com o campa mais amplo do exercício tea- tral, essa espécie de preocupação consigo mesmo é ina- ceitável. Além disso, ele sente que o ator que está tão inteiramente absorvido em emoções pessoais, "não deixa espaço para o espectador". O foco, disse aos alunos em várias ocasiões, deve "deslocar-se do ator e seu ego para

o acontecimento" . Outro perigo da memória emocional, para Chaikin , é que ao se chegar ao auge da emoção que tenha sido invocada, o ator pode se deixar levar por ela e distan- ciar-se do personagem . Embora este problema seja ine- rente a qualquer interpretação, de é particularmente acentuado quando o ator tenta evocar emoções pessoais verdadeiras. Chaikin falou aos atores que trabalhavam em "The Serpent" sobre o problema de como chegar ao auge da emoção sem deixar o "nós" tomar conta, dis- torcendo então o comportamento do personagem. Finalmente Chaikin faz objeção ao "Método" por- que acha que ele geralmente não 'consegue ser bem su- cedido em apresentar o personagem (em oposição ao ator). Zombou ele uma vez: "Se John e Jim fossem am- bos atores que confiassem na memória emotiva e John interpretasse o personagem de Jirn no palco, Jim desis- tiria desse método. '''' Em última análise, Chai'kin acha que o que deve ser transmitido 20 palf9 não é um ator

w-º-strJi~II!a~~~~ ~!~n_~em, ~'iffi-a " p ro -

2f@. emoçfu)7''== .- ."==== -

·':

·'- Iíit a'tísfelto com o método puramente psicológico de interpretação, Chaikin procurou abrir novos horizontes para o ator trabalhando com as formas e ritmos das ações

e sentimentos. ~le acredita que

um

f ator num personagem, numa situação, geralmente vem

de um impulso mais somático que psicológico, e que um ponto crucial de investigação teatral é estudar as formas

e padrões de comportamento que podem ser criados no

a entrada vital de

palco. Enquanto a memória emocional do ator contém somente o passado de um indivíduo, e isto numa versão

"lembrada", isto é; interpretada. Chai:kin acha que "todo

o nosso passado histórico e evolutivo está contido no

corpo." E os impulsos somáticos são diretos - não in-

I terpretados. Assim, embora em nossa maioria estejamos

desesperadamente fora de contato com nossos corpos;

\ I

("Nos Estados Unidos muitas pessoas moram em seu

"

jcorpo como numa casa abandonada, perseguida por me- [m órias de quando elas estavam ocupadas"), o ator deve Itrabalhar para se tornar sensível de novo à capacidade do Lcorpo de criar e expressar sentimentos. Não é absolutamente necessário, afirma Chaikin, que

o ator realmente recrie a situação emocional do persona- gem. Falando, por exemplo, sobre a histeria, ele fez ' a seguinte observação para os atores: "Histeria - o ator não precisa estar no IDI'lSmO estado que o personagem está. Isto é, bêbado, cansado, ou histérico." O que o ator precisa recriar é a forma dessa condição, a fonna que expressa e que assim transmite o estado. Chaikin preocupa-se particularmente nesta área com

de ritII!Q.s. Toda a fala humana, toda a ação

um ritmo quê

padrão de respira-

determinado

momentõ;--cI@lclilãtha q~OI~ator ~ve encoatrae-e-se

agem. Caso contrário, por

a questão

humana, diz ele, tem um ritmo por trás,

está em última análise, ligado a um

ção.

Para se entrar num personagem num

tlitegfàl:-ãO ritiIiõaeste=:ge

mellíõrque o afOfêntenda os sentimentos do personagem, eles não assumirão uma forma "comunicável", seja a um coadjuvante ou . seja à própria audiência. Trabalhand ó com um ator, ' Chaikin dirá com freqüência algo como:' "O que é o ritmo do impulso? Se ele não tem um ritmo,

uma forma, não é compreensível". Qualquer mudança nos sentimentos do personagem deve estar encarnado

numa mudança de ritmo. E não só os personagens indi- viduais têm ritmos interiores, que devem ser entendidos e incorporados pelo ator. A peça teatral em si mesma tem um ritmo, embora complexo e mutável, e é somente in- corporando esse ritmo que os atores juntos podem' criar

a situação.

uestão de encarnar fonnas mais do gue invocar sentimentos atraves a em ~ança em.Q9.QualJmplica, para

ator de uma

entraâãIfãSituaçãOoã: personagem, mas tambem DO prO- cesso do ator -6m-I:ecriar esse.personagem/momento, re- presentayão após representação. Chaikin "fêiii se pre- ocupado muito com a questão de como fazer as repe-

tições confiáveis e vivas. Aqui, de novo', ele acredita que

que

do

~ilcin,não

só_@_descobertã·õi1iinal

o ator

deveria

se concentrar mais

a,

na

fonna

e

no

eStá acoutecendo do lado de fQ!"

pectos internos. Ele falou aos atores sobre a espéCie de consciência que eles deveriam cultivar na representação:

Uma conseqüência do que está acontecendo fora de você, enquanto vocês estiverem fazendo aquilo que estão fazendo - e não tanto no interior - este continua: if

dá que

em uns

ãs:-

ele não parará, mas não é preciso ser observado como o que está fora precisa ser.

O interior é a parte ensaiada. A natureza interna, .

os sentimentos, etc., é o território planejado: o acesso a ele está ali. O exterior é o que tem que ser observado;

Chaíkin diz que isto não deve ser levado em con- sideração "muito ao pé da letra". O ator que vai para

o palco, observa a audiência , faz o corpo apropriado e

depois espera chegar todo o resto , está, no ponto de vista de Chaikin, fazendo "coreografia" e não atuando. Ele

explica:

"O ator tem que ter algum contato ou ligação com

ponto de partida do personagem ou das circunstâncias, que depois, então, pode deixar de lado " Mas ele tem

, ele tem que tocar nisso de al-

guma

o
o

ação

\

que fazer um contato

maneira.

o equilíbrio

cuidadoso que o ator faz entre um sentimento ou uma

de vivência através da qual isso

é personificado e expressado. "\ Durante a representação o ator experimenta uma

dialética entre controle e abandono; entre o impulso e

a forma que o expressa, entre o ato e a maneira pelo

qual ele é percebido pela audiência. Finalmente, diz Chaíkin, a chave <para se estar capacitado a' repetir a representação confiável e vivamente é a conexão do ator como pessoa com o papel que está sendo representado; Como ele disse recentemente:

"(Sinto agora que o que se pode pedir ao ator que repita melhor do que nunca são as coisas que valem a

pelo menos o que .o ator sente dessa

O que está em questão, realmente,

em

si

e

a forma

é

pena repetir - maneira, ou o

ou o que ambos sentem que vale

a repetição não se torna mais falsa porque você a faz

continuamente, mas está ali todo tempo, assim, fazer de

mais do

é parte da condição das ' sobre esse problema, ele

disse:

f: preciso encontrar o aspecto da cena ou um mo- mento ao qual pode-se ficar ligado. O ator tem que con- tinuar investigando para achar o que é novo, o que vale

a pena ser descoberto. Ele deve estar cônscio de quando

que você sente que vale a pena repetir;

a pena repetir. Isto é,

o que está

ali,

novo é fazer de qualquer forma

que

introduzir algo que não

coisas. "

Falando

com

os

atores

12

isto for um problema. Quando uma .peça começa a virar.

uma

rotina,

algo

deve

ser feito,

e

se

não se

encontra

uma

saída , está na hora ' de parar de

 

(extraído de

duzido por

Yale/Theatre

vol ,

8

n9s

2

e

3

Carminha Ly;a e Ro'nald Fucs .) .

spring, 1977. Tra-