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Comunicao & Cultura, n. 12, 2011, pp.

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Frida e a industrializao da cultura


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Nstor Garca Canclini *

O que se perde e o que se ganha quando um romance ou uma srie de qua-


dros famosos se transformam num programa de televiso? O debate sobre a
industrializao da cultura no se reduz s indstrias culturais. H alguns anos
discutia-se se a televiso degradava o gosto ao estandardizar a produo e ao
massificar o consumo. Agora, a reproduo tecnolgica e a comercializao com
critrios de escala industrial alteram os modos de fazer literatura, teatro e artes
visuais. Editoras, museus e produtoras discogrficas procuram circuitos massi-
vos e o rpido retorno dos investimentos.
No Mxico, este um debate que se intensifica com as comemoraes do cen-
tenrio do nascimento de Frida Kahlo, que incluem vrias exposies: a exposio
principal, patente no Museu do Palcio das Belas-Artes, com 354 peas (quadros,
fotografias, cartas e documentos), ir depois para o Museu de Filadlfia, para o
Museu de Arte Moderna de So Francisco, e para o Japo e Espanha. Simultanea
mente s mostras mexicanas, haver outras no Bucerius Kunst Forum de Ham-
burgo e no Centro Cultural Borges de Buenos Aires (com obras de Diego Rivera).
Poucos artistas contemporneos levantam tantas dificuldades para decidir o
que incluir ou no numa exposio. possvel fazer uma exposio apenas com as
obras de Frida Kahlo, ou para a compreenso dessas obras so necessrias as suas
cartas e as suas performances pblicas, os documentos em que surgem aman-
tes, amigos, personagens dos seus quadros ou que promoveram as suas expo-
sies: Diego Rivera, Trotsky, Henry Ford, Nelson Rockefeller e Andr Breton?
_______________
* Professor da Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa.
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possvel aceitar apenas estas referncias ilustres e ignorar os vestidos indgenas


e a adopo que deles fizeram costureiros de primeira ordem, esquecer que no
leilo da Sothebys em Nova Iorque, em Maio de 2006, a obra Races foi comprada
por telefone por 5,6 milhes de dlares, o valor mais alto obtido por uma pea
latino-americana? Como separar as reinterpretaes do seu trabalho propostas
nas galerias da Tate Modern das que so mostradas nas montras de lojas londri-
nas, ou separar os livros de investigao sobre Frida do filme com o qual Salma
Hayek ganhou o Oscar em 2002?
Favorece ou prejudica a obra de Frida Kahlo recordar a militncia comunista,
a inquietante relao entre dor e prazer, a multiplicao da sua imagem em nme-
ros especiais da Elle, da Harpers e de outras revistas para criar o look Frida,
o seu feminismo adoptado por mexicanas, chicanas2 e europeias em diversas ver-
ses? Como distinguir as tequilas, os culos e perfumes, os tnis Converse e os
espartilhos italianos que tm o nome de Frida, do Cors que ela pintou estam-
pando a foice e o martelo?
De cada vez que se faz uma megaexposio, surgem crticos empenhados em
separar a obra das mercadorias derivadas, a admirao artstica da fridomania.
Tenta-se esconjurar o culto em massa com mesas-redondas e lies magistrais.
Mas, ao considerar a recepo da sua obra, como em muitos artistas contempo-
rneos, as indstrias culturais continuam amide a desempenhar o papel de guia.

Como que os pblicos chegam s exposies

No primeiro estudo de visitantes a uma exposio de Frida Kahlo no Mxico


(em conjunto com fotografias de Tina Modotti), realizado em 1983 no Museu
Nacional de Arte, registaram-se 64 240 visitas. Mais de metade dos entrevistados
(56%) disseram que era a primeira vez que iam ao museu, motivados pela publi-
cidade na rdio, televiso, jornais e revistas. Em funo da sua formao escolar
ou da tradio oral, valorizavam a relao da pintora com a histria do Mxico,
o seu interesse pelas culturas pr-hispnicas e o surpreendente dos seus aci-
dentes, as operaes e a relao tortuosa com Diego Rivera. A importncia do
acesso biogrfico obra manifestou-se pela ateno maioritria prestada s car-
tas e s fotografias que, segundo disseram, completam a mostra.
Onde est Frida: nas artes ou no contexto? s vezes surge ainda onde no
esperamos encontr-la, como aconteceu numa investigao que levmos a cabo
no Palcio das Belas-Artes em 2004, quando entrevistmos as pessoas que iam
ver os gigantescos murais de Rivera, Siqueiros e Orozco. Ao indagar de onde
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vinham os visitantes, encontrmos novamente a escola como ponto de partida:


alunos a quem foi dada a tarefa de descrever os murais, adultos motivados pela
lembrana dos textos escolares a partir dos quais tinham sabido destes artistas:
Esta mulher vem nos livros de histria, comentou um pai ao filho referindo-se
Nueva democracia, a pintura de Siqueiros. O martrio de Cuauhtmoc, as revolu-
es mexicana e russa, o fascismo e as lutas pela independncia ou os confrontos
com os Estados Unidos so factos aprendidos desde o ensino bsico. Parte do
encanto do museu provm desta cumplicidade entre o que se considera grande
arte e o que se estudou na escola.
No entanto, um bom nmero de entrevistados falou do carcter intimi-
dante do Palcio das Belas-Artes. Um guia disse que, embora o Palcio seduza
visualmente, a magnificincia do edifcio, os guardas e os detectores de metais
entrada so obstculos para que se entre com mais confiana. Outro guia afirmou
que a maioria dos visitantes tem poucos anos de escolaridade e v o Palcio como
elitista; ou pensam que um edifcio religioso e benzem-se quando entram.
Nas visitas guiadas, para aliviar a carga solene da relao com o edifcio e
com os murais, perguntou-se a um grupo escolar que tipo de pessoas costuma
viver dentro de um palcio, esperando-se que as crianas falassem de reis e de
prncipes. Aqui vive Mara Flix, respondeu uma criana, de certeza por ter
visto na televiso o seu velrio, que se realizara naquele lugar pouco antes.
Os visitantes dos murais relacionaram o Palcio com o cinema, no s
por causa de Mara Flix. E por l apareceu Frida Kahlo, neste edifcio onde fal-
tavam trs anos para a magna exposio que agora a expe. Crianas e adultos
encontraram apoio para ler os murais em relatos flmicos que contam as biogra-
fias dos muralistas, das suas mulheres e dos seus amigos. Observando El hombre
controlador del universo, de Diego Rivera, procuraram as personagens histricas
e culturais, evocaram a morte de Trotsky, os seus amores com Frida Kahlo, as via-
gens do autor a Paris. Recordaram o filme Frida e procuraram nessa lembrana a
chave para o que estavam a ver.
Sabem quem foi Diego Rivera?, a guia pergunta a um grupo escolar.
Sim, responde um aluno, o namorado de Frida Kahlo.
A incluso das artes plsticas na divulgao meditica mudou a hierarquia
oficial entre Diego e Frida, e tambm os modelos estticos. Quando os especia-
listas j tinham posto de parte as noes de criao excepcional e de artistas
geniais, nos meios de comunicao surgem relatos que exaltam as personagens,
devido s suas biografias, como sofredoras ou malditas. Atravs de entrevistas a
artistas, invenes sobre a sua vida pessoal ou sobre o angustiante trabalho de
preparao de uma obra pictrica, mantm vigentes os argumentos romnticos
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do criador solitrio e incompreendido, da obra que exalta os valores do esprito


por oposio ao materialismo generalizado. O discurso esttico idealista deixou
de ser uma representao do processo criador para se tornar um recurso acess-
rio com o propsito de garantir a verosimilhana da experincia artstica no
momento do consumo.

A autoconstruo meditica

Frida no foi alheia inveno biogrfica e poltico-cultural que hoje a pro-


move. Filha de Guillermo Kahlo, fotgrafo a quem o governo de Porfirio Daz
encarregou de registar o patrimnio arquitectnico da nao, aprendeu com o pai
a usar a mquina fotogrfica, a retocar e a colorir as fotografias. Acompanhou
Diego Rivera na sua ascenso como pintor e conferencista nos Estados Unidos, e
no seu fascnio pelo desenvolvimento industrial e mecnico desse pas. Cultivou
contactos com mecenas e patronos, vendeu as suas obras a coleccionadores como
Edward G. Robinson, A. Conger Goodyear e Jacques Gelman, procurou a aceita-
o dos surrealistas, mostrava com orgulho os presentes que Picasso lhe deu, e
como Duchamp e Breton tinham organizado a sua exposio em Paris (embora
tenha acabado por detestar Breton e tenha escrito que Duchamp era o nico dos
pintores e artistas daqui que tem os ps na terra e que sensato). Uma grande
parte das suas obras so auto-retratos, e intitulou um deles (de 1932) Auto-retrato
na fronteira entre o Mxico e os Estados Unidos. Para sugerir que tinha aparecido
com a revoluo mexicana, dizia que tinha nascido a 7 de Julho de 1910, embora o
seu assento de nascimento registe o dia 7 de Julho de 1907. Carlos Monsivis disse
num artigo sobre Frida: Nenhum mito inventado sem o seu consentimento.
Se, para o pblico, a sua figura de artista est imbricada no discurso ps-
-revolucionrio, no do feminismo e no sentido sacrificial de uma parte das van-
guardas, se ela prpria construiu a sua personagem para ser a interseco entre
esses relatos do sculo xx, no parece razovel prescindir dos contextos para
compreender o significado cultural do seu trabalho e as possibilidades de se ace-
der a ele.
Mas a narrativa biogrfica e as condies de produo e insero sociocultu-
ral no so suficientes para explicar porque pintou assim e que leituras podemos
fazer da sua obra. Outras mulheres houve que foram prximas de Diego (Lupe
Marn), que foram artistas e belas (Nahui Ollin), que pintaram tragicamente o
prprio corpo e que foram amantes de artistas famosos (Mara Izquierdo na rela-
o com Tamayo), mas no fizeram a obra de Frida.
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No intil conhecer o contexto de uma obra e de que modos um artista


construiu socialmente o seu lugar. Mas fica a pergunta de porque que foi Frida
que pintou Mi mam y yo, La venadita ou Races. As respostas centradas nos
acidentes e nas doenas, no narcisismo dos insistentes auto-retratos, nos amo-
res e na militncia so insuficientes. Este o momento em que as explicaes
devido aos condicionamentos histricos e industrializao cultural das imagens
se detm: para avanar temos de nos confrontar com o trabalho enigmtico a que
por enquanto continuamos a chamar arte. Por isso, os trabalhos plsticos em que
Diego Rivera, Nahum Zenil, Maris Bustamante e Adolfo Patio indagaram o que
Frida significava para eles, juntamente com a biografia de Hayden Herrera, no
so caminhos mais verdadeiros do que as jias ou os tnis da Frida Kahlo Corpo-
ration, mas sim mais significativos para apreciar as muitas Fridas possveis.
Quando estava a escrever este artigo fui ao Palcio das Belas-Artes assistir a
uma mesa-redonda em que as artistas (Magali Lara e Mnica Mayer) e uma his-
toriadora de arte (Karen Cordero), em vez de uma anlise biogrfica da pintura
de Frida, fizeram a proposta de pensar de que modo os seus auto-retratos tinham
manifestado, na primeira metade do sculo xx, o direito de auto-representao
da mulher e o de se representar de muitas maneiras, vestida como tehuana,
outras vezes como homem, mostrando tanto o seu corpo sofredor como o seu
corpo sexual, a vida interior e a sua vida pblica. Pintores e pintoras tinham
sentido que a sua obra proporcionava novos formatos de identidade e ampa-
rava os estudantes de artes que se atreviam a mexer em temas de mau gosto,
segundo as regras escolares.
O facto de haver oitenta pessoas a assistir mesa-redonda, perguntando
e discutindo, numa tera-feira s onze da manh, despertou a minha ateno.
Depois, fui ver as salas (alguns de ns chegamos exposio a partir dos livros
e das mesas-redondas), e deparei com longas filas para entrar, que se estendiam
para fora do Palcio. Havia homens e mulheres, estudantes, jovens de todos os
tipos, e algumas pessoas com mais de setenta anos, que obrigavam a supor mais
do que um interesse meditico para permanecerem de p duas horas espera para
poderem entrar. L dentro, quando vinte ou trinta se aglomeravam diante de um
quadro que finalmente conseguiam ver, sem ser numa reproduo, admiravam-se
com o seu tamanho ou com pormenores inesperados, e assinalavam as diferenas
com o que tinham sentido ou escutado ao ver esse quadro pela primeira vez numa
revista, no cinema ou na televiso. Os meios de comunicao costumam embru-
lhar em srie as experincias, e tambm convocam para o inesperado.

[traduo de Ins Espada Vieira]


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NotaS

1
Este artigo foi publicado en El ngel, suplemento cultural do jornal Reforma, Mxico D.F., 19 de
Agosto de 2007.
2
Chicano: diz-se do cidado norte-americano de origem mexicana. [N. da T.]