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Pequena Histria da Trompa

Descrio e sinais histricos na construo

Histria
J entre os povos mais antigos Etopes, Hebreus, Gregos, Indianos - era usado instrumentos feito em
chifres, madeira, caules e marfim, dos quais se originou a Trompa. H muito de comum entre as Trompas e os
Trompetes primitivos: tal como os Trompetes, tambm as primeiras Trompas se destinavam mais para fins mgicos e
rituais do que execuo musical; tambm comearam por servir para amplificar e distorcer a voz, gritando ou
falando atravs delas. Serviam para anunciar decretos e ajuntar as pessoas.

Lur
Da Idade do Bronze conhecem-se Trompas originrias do norte da Europa, chamadas lur (plural, lurer).
Este nome, dinamarqus, relativamente recente (data de 1797, quando o primeiro destes instrumentos foi
encontrado numa escavao). Para alm deste pas, tambm na Sucia, costa oeste da Noruega, norte da Alemanha
e Irlanda foram encontrados estes instrumentos.
Estas trompas, que datam do perodo entre 1100 A.C. e 500 A.C., so feitas de bronze, com o tubo cnico
alongado em forma de " S " mas com a segunda seo torcida em relao ao plano da primeira, e terminando no
numa campana mas num disco plano ornamentado. Curiosamente, apresenta um bocal no destacvel parecido com
o do trombone tenor moderno.

Cornu e Buccina

Estas duas trompas, usadas no tempo dos


romanos, so frequentemente confundidas ou
apresentadas como sinnimos uma da outra, mas
segundo Sibyl Marcuse as suas funes eram bem
diferentes: o cornu era usado para fins militares
(cerimonias fnebres e outras) e tambm no circo
(juntamente com o hydraulos); a buccina era usada
pelos pastores, mas tambm servia para indicar as
horas do dia populao.

O cornu tinha um longo tubo metlico (com cerca de


trs metros), de perfil estreito e cnico, com a forma da
letra "G . Uma barra transversal de madeira servia para
dar solidez ao instrumento, servindo simultaneamente
de suporte. Em relao buccina no existem
elementos suficientes para identificar convenientemente
a sua forma.

Idade Mdia: Cornus e Olidantes

Durante a Idade Mdia continuaram a usar-se


para fins musicais os primitivos cornos de animais.
Primeiro, sem bocal, depois com bocal como parte
integrante do instrumento, e s mais tarde com bocal
destacvel.

Os bocais eram primitivamente em forma de taa


e s mais tarde comearam a ser em forma de funil
(cnicos). Convm notar que at ao sc. XVII os bocais
das trompas e dos trompetes eram idnticos.

No sc. X comeam a surgir cornos com orifcios


laterais, permitindo a execuo de melodias simples
(ainda hoje os pastores escandinavos utilizam cornos
com trs orifcios). Uma parte dos instrumentos deste
tipo continuou naturalmente a existir sem orifcios, como
o caso do olifante.

O olifante, feito de uma presa de elefante, chegou ao


Ocidente, vindo de Bizncio, durante a Idade Mdia. De
marfim, era ricamente esculpida e por vezes guarnecida
a prata, tornando-se o smbolo da realeza. Continuou a
usar-se da Renascena, at ao sc. XVII

Renascena

Durante a Renascena a trompa aumenta de


tamanho, e na sua construo so progressivamente
abandonados os materiais de origem animal,
comeando-se a utilizar apenas metal, com o qual so
ensaiadas diferentes formas e tipos de curvatura.

Mas as intervenes musicais de trompas e


trompetes so muito limitadas devido impossibilidade
de tocar melodias em graus conjuntos. S quando os
tubos se tornam suficientemente longos e estreitos
comea a ser possvel produzir alguns harmnicos a
partir do 7o e do 8o (zona em que os intervalos entre
harmnicos comeam a ser de um tom).

Por outro lado o desenvolvimento da trompa mais


tardio que o do trompete, devido maior dificuldade em
produzir tubos cnicos longos e estreitos.
Trompa de caa e Trompa natural

na Segunda metade do sc. XVII que a chamada trompa de caa se transforma num verdadeiro
instrumento musical: trompa natural.
H por esta altura uma enorme confuso de nomenclatura, que se deve tambm ao aparecimento da
designao trompa francesa.
A trompa de caa descrita nas suas vrias formas por Mersenne em 1636, e ao longo de
aproximadamente um sculo ela vai-se transformar na trompa natural. Durante este processo verificam-se as
seguintes alteraes:

O tubo torna-se mais comprido e estreito.


O perfil do tubo, de puramente cnico, passa a ser em parte cilndrico e em parte cnico.
A campana expande-se muito mais.
O bocal passa da forma de taa forma de funil.

As consequncias destas transformaes so uma alterao do timbre e a possibilidade de emitir at


ao dcimo-sexto harmnico e j no apenas at ao oitavo.
A partir de 1740 o trompista Anton Joseph Hampel de Dresden, desenvolveu a tcnica de
introduzir a mo na campana (como uma espcie de surdina e tambm para corrigir a afinao),
experimentando igualmente o uso de surdinas. Esta inovao, juntamente com a adoo do novo tipo de
bocal, veio permitir o uso regular da trompa na orquestra.

O aparecimento das Vlvulas

Trompa orquestral, como ilustrado em Georges Kastner, Manual de


Gnral Musique Militaire (Paris: Didot Frres, 1848).
At a inveno das vlvulas ou pistes que ocorreu entre 1814 e 1815,
vrias tentativas se fizeram para aumentar as possibilidades da
trompa.
Para distingui-la da trompa natural, chama-se tambm por vezes trompa de pistes, cromtica ou
trompa de harmonia. Uma caracterstica essencial do tubo ser estreito e muito longo (mais de 4 metros);
isto que permite a obteno de muitos harmnicos (at ao dcimo-sexto). Na regio aguda difcil controlar
a nota produzida, pois a menor impreciso na conveniente articulao dos lbios d origem a uma nota
errada ou destimbrada.
Na trompa cada nota pode ser obtida atravs de um maior numero de posies diferentes que nos outros
metais. Assim, fcil o executante livrar-se dos harmnicos 7 e 11 ( indesejveis, por a sua afinao no
corresponder exatamente das notas que se pretende) e obter as notas correspondentes com base no critrio
formativo.
Ao contrrio de todos os outros instrumentos que tem pistes, na trompa com a mo esquerda que
se atua sobre eles, porque continua a ser preciso introduzir a mo direita na campana para obter os sons
bouchs e para segurar o instrumento.
A sua extenso e de quase quatro oitavas, de Sol (-1) a Fa (4 ), embora as quatro notas mais graves
sejam difceis de obter, devendo ser evitadas pelos compositores em passagens rpidas.

A trompa est afinada em Fa, no entanto em muitas partituras do sculo XIX as partes de trompas
eram escritas em clave de fa, uma oitava abaixo do que habitual (como se ela transpusesse 4a superior).
Para emitir as notas da regio aguda, convinha que existisse uma trompa com o tubo mais curto: o
modelo em Sib. Em 1935 apareceu no mercado o modelo moderno de trompa, que funciona como trompa
em Fa e como trompa em Sib, alternadamente, sendo chamada trompa de afinao dupla. Para isso dotada
de uma 4 Vlvula que corta a ligao de uma certa extenso do tubo, fazendo com que o instrumento passe
a tocar uma quarta acima.
A trompa apresenta um bocal cnico ou em forma de funil, mas sempre relativamente fundo, o que
confere ao instrumento um timbre aveludado.
Algumas consistiam na substituio e adio de tubos de diferentes comprimentos (roscas ou pontis)
que permitiam trompa emitir outras sries de harmnicos. Estes processos tinham o inconveniente do
tempo necessrio para a mudana, que em muitos casos se tornava impraticvel no meio de uma pea
musical.
Em 1815 deu-se ento a inveno dos pistes (que a trompa tem a forma de vlvulas rotativas) e mais
tarde faz-se a j referida trompa de afinao dupla (Sib e F), hoje a mais usada nas orquestras.
A trompa natural continua ainda a ser usada, no s para a interpretao de msica antiga mas
tambm pelo seu extraordinrio timbre, algo diferente do da trompa atual. Prova do grande interesse que este
instrumento hoje desperta o Concurso Internacional de Trompa Natural que se realiza em Bad Hzarzburb,
na Alemanha.

Surdina, Sons Bouchs e Outros Efeitos

A trompa pode usar uma surdina em forma de pra e que


pode ser de metal, madeira ou carto permitindo obter um timbre
diferente. Para indicar a sua utilizao usa-se as mesmas
expresses que para cordofones: com sordino para coloc-la, senza
sordino para retir-la.
Na trompa natural o instrumentista introduzia a mo na
campana, tapando-a em aproximadamente , ou da sua rea,
de modo a obter sons fora da srie dos harmnicos. Mas tapando
com a mo obtm-se os chamados sons bouchs (stopped em
ingls, gestopft em alemo, chiusi em italiano). Estes tm uma
sonoridade muito diferente.
Hoje os sons bouchs so usados unicamente para obter esse timbre diferente. O sinal " + " sobre a
nota significa bouch, enquanto que "o" significa aberto. Numa clebre passagem do Capricho Espanhol de
Rimsky Korsakov aparece a mesma frase primeira em sons abertos e seguidamente em sons bouchs.
A aplicao do som bouch tambm til quando se pretende fazer passar uma nota de sforzando a
piano. Por outro lado, a introduo da mo na campana tem tambm por fim a correo da afinao, uma vez
que por este meio se consegue baixar at meio-tom.
Outro efeito sonoro da trompa o som cuivr, que se obtm com uma tenso maior que a normal e
um sopro muito forte. Isto origina a vibrao do metal, produzindo assim um som muito caracterstico. Esta
tcnica pode ser utilizada em sons normais (abertos), em sons bouchs e com surdina. O uso indicado pelo
sinal " ^ " sobre as notas, acompanhado da palavra cuivr no incio da passagem. Os sons cuivr so de
grande efeito dramtico.
Finalmente, h compositores que exigem que a trompa se toque com a campana voltada para cima
(ingls; bells up; Francs; pavillons een lir; alemo Schalltriether auf). Isto pode acontecer em passagens
em que o compositor pretende um som muito forte, violento at.
Em relao sonoridade da trompa convm salientar que ela o nico instrumento tratado como
uma madeira e como um metal; na escrita para orquestra ela associada principalmente aos metais, mas
tambm s madeiras, com as quais liga perfeitamente; na msica de cmara a trompa membro permanente
do quinteto de sopro, juntamente com a flauta, o obo, o clarinete e o fagote. Alm disso, a trompa resulta
muito bem em combinaes instrumentais bastante diversas; por isso, ela tem um status nico entre os
instrumentos da orquestra.
Repertrio
A primeira interveno da trompa na orquestra uma fanfarra da pera Le Nozze de Tito e Pelei de
Pier Francesco Cavalli, executada em 1635 em Veneza. Trinta anos mais tarde, Jean-Baptiste Lully usa
trompa (cos de chasse) no seu divertimento La Princesse dlide, tambm em fanfarras.
Do repertrio solista com orquestra salientam-se:
Benjamin Britten, Serenata para Tenor, Trompa e Cordas.
Joseph Haydn, 2 Concertos.
Paul Hindemith, Concerto.
Wolfgang Amadeus Mozart, 4 Concertos.
Thea Musgrave, Concerto.
Robert Schumann, Concerto para 4 Trompas.
Richard Strauss, 2 Concertos.
Antonio Vivaldi, Concerto para 2 Trompas.
Carl Maria von Weber, Concertino.
Para trompa e piano:
Ludwing van Beethoven, Sonata Op. 17.
Paul Dukas, Villanelle.
Paul Hindemith, Sonata.
Francis Poulene, lgie.
Roberto Schumann, Adagio e Alegro Op.70.
Em agrupamentos:
Ludwing van Beethoven, Sexteto para 2 Trompas e Cordas.
Johannes Brahms, Trio para Trompa, Violino e Piano (em que o autor escreve a parte da trompa
como se fosse para trompa natural).
Joseph Haydn, Trio para Trompa, Violino e Violoncelo.
Paul Hindemith, Sonata para 4 Trompas, Concerto para Metais e Cordas.
Wolfgang Amadeus Mozart, Quinteto para Trompa, Violino, 2 Violas e Violoncelo.
Alexander Tcherepnine, Suite para 4 Trompas.
Alm deste repertrio h ainda numerosos quintetos pois como j se disse a trompa faz parte do
quinteto de sopro, para o qual h inmeras peas escritas.
Trompa Formando Embocadura:
Embocadura o nome que se d complexa posio formada
pelos lbios de um instrumentista de sopro. Cada instrumentista tem uma
embocadura muito prpria, devido, na sua maioria a questes fsicas e
anatmicas, como formao ssea da mandbula e do maxilar, dentio,
dentre outros fatores orgnicos. , portanto um dos principais motivos que
torna cada instrumentista nico. Cabe ao msico, suprir suas dificuldades
e adaptar-se, para tocar seu instrumento.
Uma coisa, portanto certa. O cuidado com a sade fator
primordial, a comear pelo seu dentista. Em uma consulta, revele a ele que
voc instrumentista de sopro e leve a ele o seu bocal, para que ele possa avaliar.
Existem, porm alguns princpios bsicos na construo da embocadura de um instrumentista da
classe dos metais. Toda e qualquer embocadura, dever respeitar minimamente estes princpios, afim de um
desenvolvimento mais ou menos correto.
Dever-se-, portanto ter primeiramente conta estes princpios e s depois e expresso e
personalidades musicais de cada um. A Embocadura algo muito importante, pois a que se forma o som.
Sem uma boa vibrao no h um bom som, ou seja, se a vibrao no for bem formada quase impossvel
melhorar o som. Porm, certos rudos na vibrao, no se ouvem a uns metros de distncia. A sensao que
tm varia muito com espao.

A EMBOCADURA
Para um instrumentista desse gnero de instrumento, a embocadura consiste na colocao dos
msculos dos lbios e da face, numa posio que permita a vibrao dos lbios pela passagem de ar. Esta
vibrao j o prprio som, neste caso o instrumento funciona com um amplificador natural. No caso da
Trompa, claro que o corpo do instrumento e a posio da mo direita iro afetar o timbre, mas a base est
na vibrao dos lbios. possvel identificar um trompista, pelo timbre. Por vezes at pela vibrao
executada sem a trompa, s com o bocal ou s com os lbios. O que vem a realar, mais uma vez, a
individualidade de cada trompista. O mesmo pode ser aplicado ao instrumentista de outros instrumentos de
sopro do naipe de metais.
A vibrao criada pela passagem de ar entre os lbios a variadas tenses. Como os lbios esto
muito prximos, vibram, provocando um som audvel causado pelo atrito entre os lbios e a concentrada
coluna de ar. Este processo repetido, a uma velocidade que varia mediante a frequncia do som pretendida.
Por exemplo, ao L 3 (440Hz) corresponder uma vibrao de 440 vezes num segundo, ou seja: a vibrao
dos lbios coincide com a frequncia do som.
No centro da embocadura no existe contato entre os lbios, apenas nos extremos. A vibrao
comea nos extremos e transmitida ao ponto mximo de vibrao num processo rpido.
do consentimento da maioria dos instrumentistas e professores que os lbios no devero
deslizar mutuamente, caso contrrio o fluxo de ar no ser encaminhado diretamente para o instrumento,
pelo orifcio do bocal. Ao invs disso ir chocar contra a superfcie interna do bocal, provocando atrito,
impossibilitando, portanto uma constante fluidez. Este tipo de embocadura bastante comum entre os
principiantes e trompistas graves, j no tanto usual entre trompistas ditos agudos, pelo menos a nvel
profissional, pois geralmente no bem sucedida.

POSICIONAMENTO DO BOCAL
Desde h muito tempo que o posicionamento do bocal nos lbios est definido. O bocal deve estar
horizontalmente centrado nos lbios e resultar na distribuio vertical de dois teros do bocal no lbio
superior e um tero no lbio inferior. (fig.1 e 2). Este posicionamento permite uma maior quantidade de
carne do lbio superior vibrando no bocal. Uma maior parte do lbio superior tambm ir beneficiar na
execuo de todo o registro da trompa (cerca de quatro oitavas). Se houver pouco lbio superior em contato
com o bocal no ser possvel tocar as notas mais graves da trompa. J Arban, o famoso trompetista nascido
em 1825, afirmava no seu reconhecido mtodo de trompete O Bocal deve ser colocado no meio dos lbios,
dois teros no lbio inferior e um no lbio superior [...] Os trompistas geralmente colocam o bocal dois
teros no lbio superior e um tero no inferior, que precisamente o inverso do que eu acabo de recomendar
para o trompete; mas no devem ser esquecidas que existem na formao deste instrumento, bem como no
mtodo como segurado...[1]. A maioria dos trompistas utiliza este tipo de posicionamento do bocal,
embora haja algumas variaes, como vamos ver mais a diante.
J alguns anos antes Domnich, nascido em 1761 na Bavria, disse no seu livro de trompa
(Methode de Premier et Second Cor): Devemos estabelecer o princpio para as duas espcies (trompa baixa
e alta), o bocal deve ser posicionado exatamente no centro da boca, dois teros no lbio superior e o outro
tero no lbio inferior. Esta posio ir permitir a ambas as espcies tocarem toda extenso da sua altura sem
causarem distrbios ou variaes nos lbios[2] Estas afirmaes no devem ser levadas demasiado regra,
pois a face e os dentes do instrumentista que devem definir o seu posicionamento.
Existem diversos trompistas profissionais que colocam o bocal deslocado do centro da
embocadura. Em princpio o centro da embocadura o ponto mximo de vibrao, contudo, se as condies
fsicas assim ditarem, esta teoria pode variar. Eu tenho alguns problemas com os dentes, o que me faz
deslocar incrivelmente o bocal, principalmente na regio grave. Como variao temos o fato de alguns
trompistas apoiarem mais de 3/4 do bocal no lbio superior ou metade no lbio superior, metade no lbio
inferior. Para Farkas esta ultima posio revela um grande som, com muito ar, com pouco controle, com
dificuldades no registro grave e um pianssimo instvel. claro esta foi a sensao de Farkas, poder ser
diferente em qualquer outro trompista.
Existem duas formas de colocar o bocal nos lbios, a forma dita normal e a Alem. A normal
diz que o bocal deve ser colocado sob os lbios,. enquanto que a Alem se apia na teoria de que o bocal
apoiado na parte interna do lbio inferior (na zona mida) e sob o lbio superior. H que considerar ambas
de forma diferente: enquanto que a Alem ir resultar num som bastante suave, com bastante certeza nas
progresses entre sons agudos e graves, e com estudo podem ser facilmente trabalhado, todo o registro, os
sons mais agudos iro responder melhor se for utilizada a maneira Normal, contudo, haver mais
problemas nas transies entre registros (grave-agudo e vice-versa) e o som tem caractersticas mais duras
no que diz respeito qualidade para alm te terem a necessidade de adotar a maneira Alem quando passam
para o registro grave. claro que para cada regra h sempre excees. Atualmente a maioria dos trompistas
utiliza a maneira Normal, mas mantiveram-se as influncias Alems O Mtodo moderno de colocao do
bocal nos lbios tomou os melhores pontos de ambas as maneiras e acenta-se na maneira normal, mas com
menor quantidade de lbio inferior em contacto com o bocal[3].

NGULO DO BOCAL

Quanto ao ngulo do bocal, este regulado pelo queixo. Regra geral, a presso deve ser a mesma,
tanto no lbio superior como no inferior, embora um pouco mais de presso no lbio inferior no se revele
um problema muito grave e seja at considerada como parte de uma embocadura bem formada, algumas
fontes chegam mesmo a recomendlo.
Porm um pouco mais de presso no lbio superior poder ser um verdadeiro problema. A
resistncia e a certeza do ataque e legatto diminui, e os lbios podem mesmo deixar de vibrar. Deve-se
tambm ter em ateno que se a posio do queixo for alterada, o ngulo do queixo tambm dever mudar.
possvel, porm, que haja um maior ngulo sob o lbio superior .e o apoio continue no inferior.

A MUSCULATURA ENVOLVIDA NA EMBOCADURA


Existem diversos msculos na formao de uma embocadura, basicamente podemos considerar
dois grupos: primeiro os msculos que nos permitem enrugar os lbios, como o caso dos msculos que
utilizamos para assobiar (aqueles que rodeiam os lbios), e os que nos permitem sorrir (os das bochechas).
Os msculos s podem contrair e relaxar: quando se enrugam os lbios, estes contraem, e os msculos das
bochechas relaxam. Ao invs, quando se sorri, os msculos das bochechas contraem e os lbios relaxam. Em
condies normais um msculo no se pode auto contrair.

FORMANDO A EMBOCADURA
No que consta formao de uma embocadura, podemos considerar duas escolas. Farkas refere-
se a elas como sendo a escola do assobio e a escola do sorriso. Para ele ambas so extremos. Existem
trompistas a adotar uma e outra, e outros que combinam as duas. Farkas considera que se devem combinar
ambas as escolas com alguma inteligncia, afirmao que eu respeito e com a qual concordo inteiramente.

fig. 1 - A "Embocadura do Assobio" fig. 2 - A "Embocadura do Sorriso".

(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard, 1956, P20)

EMBOCADURA DO SORRISO

O uso excessivo da escola dos sorrisos errado, pois os lbios esto muito esticados ficando
assim muito finos logo, muito vulnerveis ao cansao ou mesmo a feridas resultantes da presso entre o
bocal e os dentes. Geralmente o tom resultante fraco e duro. O registro agudo s reage, mediante uma
maior presso e os graus de dinmica so limitados.

EMBOCADURA DO ASSOBIO

Pelo contrrio, a escola dos assobios no se revela to limitada, mas, demasiado pronunciada,
poder levar a um tom incerto e fino.

A IDEAL

Farkas define o seu ideal de embocadura como


sendo a escola do assobio, mas com os cantos
lbios vincados, sugerindo a escola do sorriso
formando o que ele chama de sorriso vincado.

fig. 3 - A "Embocadura do Sorriso Vincado".

(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing,


Princeton, NJ: Summy Birchard, 1956, P.20)

COMO CONSEGUIR A IDEAL

A nica dvida apresenta-se nos perante o balano entre o vinco e o "sorriso. Considerando
este como um ideal de embocadura, dever-se- ter cuidado quando da inspirao. Muitos msicos inspiram,
e movem o bocal dos lbios. Esta atitude pode ser benfica na medida em que possibilita um pequeno
descanso, mas pode tambm causar distrbios e mesmo modificar a forma da embocadura. Para o efeito
prefervel manter o bocal em contato com os lbios, esticar os cantos dos lbios, como num sorriso e,
prosseguindo com uma inspirao profunda, mas rpida. Se este processo se tornar muito moroso, o ataque
posterior inspirao pode no resultar como pretendido, pois os lbios no tinham firmeza suficiente. Para
tal deve-se ter sempre em mente uma preparao antecipada da embocadura. S se deve levar apenas o
tempo necessrio, e no estar com a embocadura muito tempo tensa antes do ataque, ou este ser duro.
fig 5 - O vincar dos lbios, logo aps a inspirao.

fig. 4 - A Inspirao pelos cantos da boca,


mantendo a mesma posio do bocal.

(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard, 1956, P.21)

A ABERTURA DA EMBOCADURA
Na embocadura h que considerar tambm a abertura. Se pensarmos um pouco, mediante as
indicaes j dadas, referentes aos msculos, percebemos que a melhor forma de embocadura, ter uma
forma semelhante palheta de um obo.
fig 6 - Fotos de embocaduras de diferentes instrumentistas profissionais. Note a semelhana no
posicionamento do bocal de todos eles.

(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard, 1956, P23-24)

A abertura deve ser formada pelos lbios e no s pela presso do ar. muitas vezes referido que
para efetuar mudanas entre registros dever-se- alterar o tamanho da abertura, e no a forma. Esta a
teoria, mas na pratica, muito difcil e quase impossvel para a maior parte dos msicos. Eu no consigo
mudar de registros sem que mude a forma da abertura. Quase todos os trompistas tm um registro em que
devem mudar a forma da abertura. um registro bastante flexvel, com uma amplitude considervel (cerca
de uma quinta perfeita), que permite executar notas de registros diferentes sem que se altere a forma da
abertura. Ultrapassado o mbito desse registro intermdio as notas comeam a perder vibrao, o timbre
fica demasiado brilhante e qualquer movimento altera drasticamente o som, produzindo um acento.
Deve-se sempre, tentar, manter a todo o custo esta forma oval, principalmente em passagens para
o registro agudo.

ABERTURA E TIMBRE
A Abertura tambm controla o timbre. Quanto mais larga e arredondada for a embocadura, mais
escuro e cheio tende a ser o som. Ao contrrio, quanto menor e esticada, mais fino e brilhante dever ser do
som. , portanto necessrio algum cuidado no que consta a mudanas em nvel da forma da abertura.
Froidys considera apenas uma ocasio onde se deve alterar conscientemente a forma da abertura. Uma
embocadura esttica tende a cansar-se mais rpido, da que no aconselhe a mesma forma e tamanho da
embocadura durante longos perodos de tempo. A capacidade de variar e alterar conscientemente a forma e
tamanho a da embocadura aumente a resistncia do msico.
Um dos erros frequentes o de tornar os lbios finos demais, e pression-los, um contra o outro,
em vez de se libertar o lbio deixando-o vibrar transmitindo a tenso dos cantos para o centro da
embocadura.

MELHORANDO A EMBOCADURA
Outro ponto de divergncia entre embocaduras encontra-se na lubrificao ou no dos lbios entes
de tocar. Segundo estimativas de P. Farkas, 75% dos msicos toca com os lbios molhados ou midos. A
razo simples: com os lbios molhados possvel encontrar mais facilmente o ponto mximo de vibrao
da embocadura, pois o lbio est mais livre. Esta liberdade ajuda tambm mudana entre registros,
evitando a sensao de que o bocal fique preso. Nos principiantes revela-se bastante til, na medida que
facilita o encontro do ponto mximo de vibrao da sua embocadura.
Tocar com os lbios midos tambm mais saudvel, pois os lbios secos, em contato com o
bocal, tendem a criar feridas. Tocar com os lbios secos, a meu ver, s apresenta uma vantagem: em
condies de concerto comum os lbios comearem a secar. Um msico tocar com os lbios secos, no
ter de enfrentar grandes mudanas. Mesmo assim tambm podem criar dificuldades em concerto.
Se um instrumentista, que toque com os lbios secos, adquirir alguma doena, quer vrica,
bacteriolgica ou devido s mais variadas agresses climatricas, pode ver-se obrigado a lubrificar os lbios
com um creme ou baton reparador/protetor. Nesse caso vai ter que enfrentar tambm grandes mudanas.

AINDA O NGULO
O ngulo entre o bocal e o instrumento outro ponto de discrdia. Alguns apoiam o bocal no
lbio superior, tendo o bocal um ngulo de 90 em relao ao bocal. Outros apoiam o bocal no lbio inferior
com um ngulo ainda menor. Farkas da opinio de que o ar deve fluir livremente na mesma direo do
bocal. Um ultimo caso, bastante usual, defende variaes de inclinao mediante o registro. Neste ltimo a
variao de ngulo no se d apenas na vertical, mas tambm na horizontal. A forma dos dentes e as
tendncias naturais de cada um so fatores decisivos para se achar o ngulo correto. Na minha opinio, o
melhor ngulo ser aquele que permite a mxima vibrao. Considero que no mbito de quatro oitavas
(extenso aproximada da trompa) praticamente impossvel manter o mesmo ngulo e a mesma intensidade
de vibrao sem que se recorra a um maior suporte diafragmtico.

O QUE PRECISO PARA TOCAR


Para tocar instrumentos de sopro preciso que os msculos da embocadura tenham resistncia
suficiente para fazer face aos solos, peas, concertos, e ao crescente nmero de exigncias sonoras.
Resistncia muscular s se obtm atravs de um estudo intensivo e regular. Um atleta no ganha
a sua resistncia passeando em volta do quarteiro, e o msico no conseguir a sua com uma meia-hora de
prtica diria.[4] Ter que ser um estudo de grandes quantidades, mas a qualidade dever ter primazia. O
estudo deve-se intercalar com bastante descanso.
medida que os msculos comearem a ceder, no se deve parar. Dever-se- continuar,
reduzindo apenas as dinmicas utilizadas. O mesmo acontece com todos instrumentistas dos metais. Para
provar, podemos simplesmente recorrer famosa frase de Maurice Andr, numa homenagem que lhe foi
feita pela Televiso Francesa: Um dia sem tocar e noto-o, dois dias, os outros msicos notam-no, trs dias
sem tocar toda a gente o nota. Philip Farkas considera dois tipos distintos de resistncia: uma delas,
resistncia em geral: aquela que utilizada por um instrumentista de metais para tocar, durante muito
tempo, em qualquer grupo. Uma outra diz respeito a solos como os da Quinta Sinfonia de Thaikovsky, o
Nocturno de Sonho de uma Noite de Vero de Mendelssohn ou Siegfrieds Call de Wagner; quase todos
os solos e concertos precisam deste tipo de resistncia. Este tipo de resistncia pretende que se consiga tocar
qualquer um destes exemplos at ao fim sem cansao. A idia a de criar uma margem de segurana para
estar preparado para o que der e vier. H mesmo alguns que defendem que, para que seja possvel tocar
uma obra, com uma margem de segurana, primeiro necessrio toc-la, duas ou trs vezes seguidas, at ao
fim. Pouca resistncia, geralmente, sinnimo de muita presso entre o bocal e os lbios. necessrio o uso
de alguma presso, em virtude de esta ser necessria para estabelecer algum contato com o bocal. Existem
vrias teorias, no que respeita presso do bocal, mas aquela que tem mais aceitao, acenta no fato de ser
necessria alguma presso, com moderao. A presso necessria, para fechar hermeticamente os lbios,
em relao ao bocal, para evitar que o ar escape pelos cantos da boca. Assim que a resistncia acaba, mas o
concerto ainda no acabou, h que aproveitar qualquer instante para recuperar. Se no houver outra soluo
a presso aumenta para evitar que o ar escape pelos lbios e a embocadura se feche. A presso
Bocal/Embocadura, torna a vibrao dos lbios mais slida, tomamos por exemplo o fato de, quando
solicitado um tom sonoro, geralmente se aumenta o contato (presso) com o bocal. Uma certa quantidade de
presso necessria, no s para tocar as notas, mas tambm para proporcionar uma boa qualidade sonora.
A presso revela alguma ligeira e temporria facilidade no que consta obteno das notas no registro
agudo. Tal ocorrncia deve-se ao fato de a presso extra provocar uma reduo no tamanho da abertura.
No incio deste sculo, por diversas vezes foi utilizada a expresso non-press embochure
(embocadura sem presso), chegando-se mesmo a recomendar o estudo com o instrumento em superfcies
lisas, ou pendurado com cordas. da minha opinio em concordncia com a maior parte os instrumentistas
de que necessria alguma presso, que dever ser uniforme em toda a extenso, ou quase na sua totalidade.
Se tal no acontecer, principalmente em grandes saltos intervalares, os lbios deixaro de vibrar,
estrangulados por uma variao de presso excessiva. Quanto teoria de estudar com o instrumento apoiado
em cordas ou em superfcies lisas para evitar presso, no concordo inteiramente. Esta posio, no s altera
o ngulo, como tambm impossibilita uma embocadura estvel.
Farkas tem uma atitude um pouco radical ao afirmar que o bocal nunca deve deixar uma marca
nos lbios. Conheo excelentes instrumentistas que adquiriram uma marca permanente e excessiva nos
lbios, estando j alguns deles fora do trabalho ativo, o que vem a provar o contrrio afirmado por Farkas.
Um teste de presso realizado em trompistas revelou que um trompista, que ao que se pensava, no utilizava
nenhuma presso, utilizava uma presso acima da mdia. A presso no aumenta proporcionalmente
freqncia do som. Num outro teste realizado, verificou-se que a presso para um D 5 era o dobro de Sol 5,
da tanta limitao com o registro agudo.

O MATERIAL DO BOCAL
O material do bocal influencia bastante o volume e qualidade do som. Depois de algumas
experincias alguns instrumentistas consideraram que cobre era o melhor material para o fino tubo do bocal
a e prata o melhor para o copo e o anel. No existe um bocal perfeito, de incio, quase todos parecem ser
nicos e perfeitos, pois, como so diferentes, vo utilizar msculos que estavam em repouso, logo,
respondem melhor.
Com o passar do tempo acabam por se cansar.

CONCLUINDO
Um ltimo conselho: A embocadura de um instrumentista de metais , sem dvida, um ponto
crucial. Deve-se ter especial ateno, no embocadura em si, mas forma como a analisamos, pois, muitas
vezes, culpamos a embocadura por qualquer dificuldade encontrada. Deve-se refletir sobre ela, mas no
demais.
[1] ARBAN, J. B., Metodo Completo de Trompeta, Editorial Msica Moderna, Marqus
de Cubas, 6, Madrid.
[2] FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P.22
[3] FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P.22
[4] FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,
1956, P.63

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