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J O H N D E W E Y

L T I M O S E S C R I T O S , 1 9 2 5 - 1 9 5 3

A R T E C O M O E X P E R I N C I A

Organizao:
JO ANN BOYDSTON

Editora de texto:
HARRIET FURST SIMON

Introduo:
ABRAHAM KAPLAN

Traduo:
VERA RIBEIRO

martins
Martins Fontes
A CRIATURA VIVA

Por uma das perversidades irnicas que muitas vezes


a c o m p a n h a m o curso dos a c o n t e c i m e n t o s , a existncia das
obras de arte das quais depende a formao de uma teoria
esttica se tornou um empecilho teoria sobre elas. Para
citar uma razo, essas obras so produtos dotados de exis-
tncia externa e fsica. Na concepo c o m u m , a obra de ar
te f r e q u e n t e m e n t e identificada com a construo, o livro,
o quadro ou a esttua, em sua existncia distinta da expe-
rincia h u m a n a . Visto que a obra de arte real aquilo que
o produto faz c o m e na experincia, o resultado no favo
rece a c o m p r e e n s o . Alm disso, a prpria perfeio de al-
guns desses produtos, o prestgio que eles possuem, por
u m a longa histria de admirao inquestionvel, cria con
venes que atrapalham as novas vises. Quando um pro
duto artstico atinge o status de clssico, de algum m o d o ,
ele se isola das condies h u m a n a s em que foi criado e
das consequncias h u m a n a s que gera na experincia real
de vida.
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Q u a n d o os objetos artsticos so separados das condi- comumente chamada de apreciao. perfeitamente pos-
es de origem e funcionamento na experincia, constri-se svel nos comprazermos com as flores, em sua forma colo-
em torno deles um muro que quase opacifica sua significa rida e sua fragrncia delicada, sem n e n h u m conhecimento
o geral, com a qual lida a teoria esttica. A arte remetida terico das plantas. Mas quando algum se prope a com-
a um campo separado, onde isolada da associao com os preender o florescimento das plantas tem o compromisso de
materiais e objetivos de todas as outras formas de esforo, descobrir algo sobre as interaes do solo, do ar, da gua e
sujeio e realizao h u m a n o s . Assim, impe-se uma tare do sol que condicionam seu crescimento.
fa primordial a q u e m toma a iniciativa de escrever sobre a O Partenon , por consenso, uma grande obra de arte.
filosofia das belas-artes. Essa tarefa restabelecer a conti Mas s tem estatura esttica na medida em que se torna uma
nuidade entre, de um lado, as formas refinadas e intensifi experincia para um ser h u m a n o . E se o sujeito quiser ir alm
cadas de experincia que so as obras de arte e, de outro, do deleite pessoal e entrar na formao de uma teoria sobre
os eventos, atos e sofrimentos do cotidiano universalmente a grande repblica da arte da qual essa construo mem
reconhecidos como constitutivos da experincia. Os picos bro, ter de se dispor, em algum m o m e n t o de suas reflexes,
das m o n t a n h a s no flutuam no ar sem sustentao, tam a se desviar dele para os cidados atenienses apressados, ar
pouco apenas se apoiam na terra. Eles so a terra, em uma gumentadores e agudamente sensveis, com seu senso cvico
de suas operaes manifestas. Cabe aos que se interessam identificado com uma religio cvica de cuja experincia es
pela teoria da terra - gegrafos e gelogos - evidenciar esse se templo foi uma expresso, e que o construram no como
fato em suas vrias implicaes. O terico que deseja lidar uma obra de arte, mas sim como uma comemorao cvica.
filosoficamente com as belas-artes t e m uma tarefa seme Esse voltar-se para eles se d na condio de seres humanos
lhante a realizar. que tinham necessidades, as quais foram uma exigncia pa
Se algum se dispuser a admitir essa postura, n e m que ra a construo e foram levadas sua realizao nela; no se
seja apenas a ttulo de um experimento temporrio, ver que trata de um exame como o que poderia ser feito por um so
da decorre uma concluso surpreendente, primeira vis cilogo em busca de material relevante para seus fins. Q u e m
ta. Para compreender o significado dos produtos artsticos, se prope teorizar sobre a experincia esttica encarnada no
temos de esquec-los por algum tempo, virar-lhes as cos Partenon precisa descobrir, em pensamento, o que aquelas
tas e recorrer s foras e condies comuns da experincia pessoas em cuja vida o templo entrou, como criadoras e co
que no costumamos considerar estticas. Temos de chegar mo as que se compraziam com ele, tinham em c o m u m com
teoria da arte por meio de um desvio. que a teoria diz as pessoas de nossas prprias casas e ruas.
respeito compreenso, ao discernimento, no sem excla Para compreender o esttico em suas formas supremas
maes de admirao e sem o estmulo da exploso afetiva e aprovadas, preciso comear por ele em sua forma bruta;
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nos acontecimentos e cenas que prendem o olhar e o ouvi o em seu trabalho e cuidando com genuna afeio de seu

do atentos do h o m e m , despertando seu interesse e lhe pro material e suas ferramentas, est artisticamente engajado. A

porcionando prazer ao olhar e ouvir: as vises que cativam diferena entre esse trabalhador e o h o m e m inepto e des

a multido - o caminho do corpo de bombeiros que pas cuidado que atamanca seu trabalho to grande na ofici

sa veloz; as mquinas que escavam enormes buracos na ter na quanto no estdio. Muitas vezes, o produto pode no ser

ra; a mosca humana escalando a lateral de uma torre; os atraente para o senso esttico dos que o utilizam. Mas a fa

h o m e n s encarapitados em vigas, jogando e apanhando pa lha, com frequncia, est menos no trabalhador do que nas

rafusos incandescentes. As origens da arte na experincia condies do mercado a que seu produto se destina. Se as

humana sero aprendidas por quem vir como a graa ten condies e oportunidades fossem diferentes, seriam feitas

sa do jogador de bola contagia a multido de espectado coisas to significativas para os olhos quanto as produzidas

res; por quem notar o deleite da dona de casa que cuida de por artesos anteriores.

suas plantas e o interesse atento com que seu marido cuida To vastas e sutilmente disseminadas so as ideias que
do pedao de jardim em frente casa; por quem perceber o situam a arte em um pedestal longnquo, que muita gen
prazer do espectador ao remexer a lenha que arde na lareira te sentiria repulsa, em vez de prazer, se lhe dissessem que
e ao observar as chamas dardejantes e as brasas que se des ela desfruta de suas recreaes despreocupadas, pelo menos
fazem. Essas pessoas, se algum lhes perguntasse a razo em parte, em funo da qualidade esttica destas. As artes
de seus atos, sem dvida forneceriam respostas sensatas. O que tm hoje mais vitalidade para a pessoa mdia so coisas
h o m e m que remexe os pedaos de lenha em brasa diria que que ela no considera artes: por exemplo, os filmes, o ]azz,
o faz para melhorar o fogo; mas no deixa de ficar fascinado os quadrinhos e, com demasiada frequncia, as reportagens
com o drama colorido da mudana encenada diante de seus de jornais sobre casos amorosos, assassinatos e faanhas de
olhos e de participar dele na imaginao. Ele no se m a n t m bandidos. E que, quando aquilo que c o n h e c e m o s como arte
como um espectador frio. O que Coleridge disse sobre o lei fica relegado aos museus e galerias, o impulso incontrolvel
tor de poesia se aplica, sua maneira, a todos os que ficam de buscar experincias prazerosas em si encontra as vlvu
alegremente absortos em suas atividades mentais e corpo las de escape que o meio cotidiano proporciona. Muitas pes
rais: "O leitor deve ser levado adiante no meramente ou soas que protestam contra a concepo museolgica da arte
sobretudo pelo impulso mecnico da curiosidade, no pelo ainda compartilham a falcia da qual brota essa concepo.
desejo irrequieto de chegar soluo final, mas pela ativida E que a noo popular provm de uma separao entre a ar
de prazerosa do percurso em si". te e os objetos e cenas da experincia corriqueira que muitos
tericos e crticos se orgulham em sustentar e at desen
O mecnico inteligente, e m p e n h a d o em sua ativida
volver. As ocasies em que objetos seletos e distintos so
de e interessado em b e m execut-la, encontrando satisfa-
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estreitamente relacionados com os produtos das ocupaes sas eram melhorias dos processos da vida cotidiana. Em vez
habituais so aquelas em que a apreciao dos primeiros de serem elevadas a um nicho distinto, elas faziam parte da
mais abundante e mais aguda. Quando, por sua imensa dis exibio de percia, da manifestao da pertena a grupos e
tncia, os objetos reconhecidos pelas pessoas cultas como cls, do culto aos deuses, dos banquetes e do jejum, das lu
obras de belas-artes parecem anmicos para a massa popu tas, da caa e de todas as crises rtmicas que pontuam o flu
lar, a fome esttica tende a buscar o vulgar e o barato. xo da vida.
Os fatores que glorificaram as belas-artes, elevando-as A dana e a pantomima, origens da arte teatral, flores
em um pedestal distante, no surgiram no mbito da arte, e ceram como parte de ritos e celebraes religiosos. A arte
sua influncia no se restringe s artes. Para muitas pessoas, musical era repleta do dedilhar de cordas tensionadas, do
uma aura mesclada de reverncia e irrealidade envolve o bater de peles esticadas, do soprar de juncos. At nas caver
"espiritual" e o "ideal", enquanto, em contraste, "matria" nas, as habitaes humanas eram adornadas com imagens
tornou-se um termo depreciativo, algo a ser explicado ou coloridas, que mantinham vivas nos sentidos as experin
pelo qual se desculpar. As foras atuantes nisso so as que cias com os animais muito intimamente ligados vida dos
afastaram a religio, assim como as belas-artes, do alcan seres h u m a n o s . As estruturas que abrigavam seus deuses e
ce do que comum, ou da vida comunitria. Historicamen os meios que facilitavam o comrcio com os poderes supe
te, essas foras produziram tantos deslocamentos e divises riores eram criados com um requinte especial. Mas as ar
da vida e do pensamento modernos que a arte no pde es- tes do drama, da msica, da pintura e da arquitetura, assim
capar a sua influncia. No precisamos viajar at os confins exemplificadas, no tinham n e n h u m a ligao peculiar com
da Terra n e m recuar milnios no tempo para encontrar po teatros, galerias ou museus. Faziam parte da vida significati
vos para os quais tudo que intensifica o sentimento imedia va de comunidades organizadas.
to de vida objeto de grande admirao. A escarificao do A vida coletiva que se manifestava na guerra, no culto
corpo, as plumas oscilantes, os mantos vistosos e os ador ou no frum no conhecia n e n h u m a separao entre o que
nos reluzentes de ouro e prata, esmeralda e jade, formaram era caracterstico desses lugares e operaes e as artes que
o contedo de artes estticas, e, ao que podemos presumir, neles introduziam cor, graa e dignidade. A pintura e a escul
sem a vulgaridade do exibicionismo classista que acompa tura tinham uma ligao orgnica com a arquitetura, j que
nha seus anlogos atuais. Utenslios domsticos, mveis de esta se harmonizava com a finalidade social a que serviam as
tendas e de casas, tapetes, capachos, jarros, potes, arcos ou construes. A msica e o canto eram partes ntimas dos ri
lanas eram feitos com um primor to encantado que hoje tos e cerimnias em que se consumava o significado da vi
os caamos e lhes damos lugares de honra em nossos mu da do grupo. A dramatizao era uma reencenao vital das
seus de arte. No entanto, em sua poca e lugar, essas coi- lendas e da histria da vida grupal. N e m m e s m o em Atenas
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possvel desprender essas artes de sua insero na experin instrutiva da arte moderna em termos da formao dessas
cia direta e, ao m e s m o tempo, preservar seu carter significa instituies nitidamente modernas que so o museu e a ga
tivo. Os esportes atlticos, assim como o teatro, celebravam e leria de exposies. Posso assinalar alguns fatos destacados.
reforavam tradies raciais e grupais, instruindo o povo, co Quase todos os museus europeus so, entre outras coisas,
memorando glrias e fortalecendo o orgulho cvico. memoriais da ascenso do nacionalismo e do imperialismo.
Nessas condies, no de admirar que os gregos ate Toda capital tem de ter seu museu de pintura, escultura e t c ,
nienses, ao refletirem sobre a arte, tenham formado a ideia em parte dedicado a exibir a grandeza de seu passado ar
de que ela era um ato de reproduo ou de imitao. H tstico, em parte dedicado a exibir a pilhagem recolhida por
muitas objees a essa concepo. Mas a popularidade da seus monarcas na conquista de outras naes, a exemplo
teoria um testemunho da estreita ligao entre as belas- da acumulao de esplios de Napoleo que se encontra no
-artes e a vida cotidiana; essa ideia no teria ocorrido a nin Louvre. Eles atestam a ligao entre a moderna segregao
gum, se a arte fosse distante dos interesses da vida. Pois a
da arte e o nacionalismo e o militarismo. No h dvida de
doutrina no significava que a arte fosse uma cpia literal
que, em alguns m o m e n t o s , essa ligao serviu a um prop
de objetos, mas sim que ela refletia as emoes e ideias as
sito til, como no caso do Japo, que, ao entrar no processo
sociadas s principais instituies da vida social. Plato sen
de ocidentalizao, salvou muitos de seus tesouros artsti
tiu essa ligao de forma to intensa que ela o levou ideia
cos, nacionalizando os templos que os continham.
da necessidade de censurar poetas, dramaturgos e msicos.
O crescimento do capitalismo foi uma influncia po
Talvez ele tenha exagerado ao dizer que a troca da forma
derosa no desenvolvimento do museu como o lar adequa
drica pela ldia na msica seria uma precursora certeira da
do para as obras de arte, assim como na promoo da ideia
degenerao civil. Mas n e n h u m contemporneo seu duvi
de que elas so separadas da vida comum. Os n o v o s - r i c o s ,
daria de que a msica era parte integrante do esprito e das
que so um importante subproduto do sistema capitalista,
instituies da comunidade. A ideia de "arte pela arte" nem
sentiram-se especialmente comprometidos a se cercar de
sequer seria compreendida.
obras de arte que, por serem raras, eram t a m b m dispen
Ento, deve haver razes histricas para o surgimen diosas. Em linhas gerais, o colecionador tpico o capitalista
to da concepo compartimentalizada das belas-artes. Nos tpico. Para comprovar sua boa posio no campo da cultura
sos atuais museus e galerias, nos quais as obras de arte so superior, ele acumula quadros, esttuas e jias artsticos do
recolhidas e armazenadas, ilustram algumas das causas que m e s m o modo que suas aes e seus ttulos atestam sua po
agiram no sentido de segregar a arte, em vez de consider-la sio no mundo econmico.
um fator concomitante do templo, do frum e de outras for No apenas indivduos, mas tambm comunidades e na
mas de vida associativa. Seria possvel escrever uma histria
es, evidenciam seu b o m gosto cultural mediante a cons-
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truo de teatros de pera, galerias e museus. Estes mostram n a m hoje isolados das condies de sua origem. Em vista
que a comunidade no est inteiramente absorta na riqueza disso, so t a m b m desvinculados da experincia comum e
material, j que se dispe a gastar seus lucros no patrocnio servem de insgnias de b o m gosto e atestados de uma cul
das artes. Ela erige esses prdios e coleciona seu contedo tura especial.
do m e s m o modo que constri catedrais. Essas coisas refle Em decorrncia das mudanas nas condies indus
tem e estabelecem o status cultural superior, enquanto sua triais, o artista foi posto de lado em relao s correntes
segregao da vida comum reflete o fato de que elas no fa principais do interesse ativo. A indstria mecanizou-se, e
zem parte de uma cultura inata e espontnea. So uma es um artista no pode trabalhar mecanicamente para a produ
pcie de equivalente de uma atitude santarrona, exibida no o em massa. Fica menos integrado do que antes no fluxo
em relao s pessoas como tais, mas aos interesses e ocu normal dos servios sociais. Resulta da um "individualis
paes que absorvem a maior parte do tempo e da energia m o " esttico peculiar. Os artistas acham que lhes compete
da comunidade. e m p e n h a r e m - s e em seu trabalho como um meio isolado de
A indstria e o comrcio modernos tm um alcance in "expresso pessoal". Para no atenderem tendncia das
ternacional. O contedo das galerias e dos museus atesta o foras econmicas, comum sentirem-se obrigados a exa
aumento do cosmopolitismo econmico. A mobilidade do gerar sua separao, a ponto de chegarem excentricidade.
comrcio e das populaes, em funo do sistema econmi Por conseguinte, os produtos artsticos assumem em grau
co, enfraqueceu ou destruiu o vnculo entre as obras de arte ainda maior a aparncia de algo independente e esotrico.
e o genius loci do qual, em poca anterior, elas foram a ex-
presso natural. medida que as obras de arte foram per Juntando a ao de todas essas foras, as condies
dendo seu status autctone, adquiriram um novo status - o que criam o abismo que costuma existir entre o produtor
de serem espcimes das belas-artes, e nada mais. Alm dis e o consumidor, na sociedade moderna, agem no sentido
so, tal como outros artigos, hoje se produzem obras de arte de t a m b m criar um abismo entre a experincia c o m u m e a
para serem vendidas no mercado. O patrocnio econmico experincia esttica. Finalmente, como comprovao desse
oferecido por indivduos ricos e poderosos, em muitas oca abismo, aceitamos como se fossem normais as filosofias da
sies, desempenhou um papel no incentivo produo ar arte que a situam em uma regio no habitada por nenhu
tstica. provvel que muitas tribos de selvagens t e n h a m ma outra criatura, e que enfatizam de forma despropositada
tido seus mecenas. Mas agora, at esse tanto de ligao so
o carter meramente contemplativo do esttico. A confuso
cial estreita se perde na impessoalidade de um mercado
de valores entra em cena para acentuar a separao. Ques
mundial. Objetos que no passado foram vlidos e signifi
tes adventcias, como o prazer de colecionar, de expor, de
cativos, por seu lugar na vida de uma comunidade, funcio-
possuir e exibir, simulam valores estticos. A crtica afeta-
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da. H muitos aplausos para as maravilhas da apreciao e obras de arte reconhecidas como tais. Chega-se compreen

as glrias da beleza transcendente da arte, s quais as pes so buscada pela teoria atravs de um desvio, retornando

soas se entregam sem levar muito em conta sua capacidade experincia do curso c o m u m ou rotineiro das coisas, a fim

de percepo esttica no concreto. de descobrir a qualidade esttica que essa experincia pos

Meu objetivo, porm, no me dedicar a uma interpre sui. A teoria s pode comear a partir das obras de arte reco

tao econmica da histria das artes, muito m e n o s afirmar nhecidas quando o esttico j est compartimentalizado ou

que, de forma invarivel ou direta, as condies econmi somente quando as obras de arte so postas em um nicho

cas so relevantes para a percepo e o prazer, ou m e s m o parte, em vez de serem c o m e m o r a e s , reconhecidas como

para a interpretao de obras de arte individuais. Meu pro tal, das coisas da experincia comum. At uma experincia

psito indicar que as teorias que isolam a arte e sua apre tosca, se for genuna, est mais apta a dar uma pista da na
tureza intrnseca da experincia esttica do que um objeto j
ciao, colocando-as em um campo prprio, desvinculado
separado de qualquer outra modalidade da experincia. Se
das outras modalidades do experimentar, no so ineren
guindo essa pista, podemos descobrir como a obra de arte
tes ao assunto, mas surgem em virtude de condies ex
se desenvolve e acentua o que caracteristicamente valio
ternas que podem ser explicitadas. Inseridas que esto nas
so nas coisas do prazer do dia a dia. Nesse caso, percebe-se
instituies e nos hbitos da vida, essas condies atuam
que o produto artstico brota destas ltimas, quando o pleno
de maneira eficaz, porque trabalham de forma inconscien
sentido da experincia corriqueira se expressa, do m e s m o
te. Com isso, o terico presume que elas esto inseridas na
modo que surgem corantes do alcatro de hulha, quando ele
natureza das coisas. No entanto, a influncia dessas con
recebe um tratamento especial.
dies no se restringe teoria. C o m o j indiquei, ela afe
ta profundamente a prtica da vida, afastando percepes J existem muitas teorias sobre a arte. Se h alguma

estticas que so ingredientes necessrios da felicidade ou justificativa para propor mais uma filosofia do esttico, ela

reduzindo-as ao nvel de excitaes compensatrias transi tem de ser encontrada em uma nova abordagem. Combina

trias e agradveis. es e permutaes entre teorias existentes podem ser facil

At para os leitores que so avessos ao que foi dito aqui, mente propostas pelos que tm essa inclinao. Para mim,

as implicaes das afirmaes j feitas podem ser teis para porm, o problema das teorias existentes que elas partem

definir a natureza do problema: o de recuperar a continuida de uma compartimentalizao pronta ou de uma concepo
da arte que a "espiritualiza", retirando-a da ligao com os
de da experincia esttica com os processos normais do vi
objetos da experincia concreta. A alternativa a essa espiri
ver. A compreenso da arte e de seu papel na civilizao no
tualizao, entretanto, no a materializao degradante e
favorecida por partirmos de louvores a ela n e m por nos
prosaica das obras de arte, mas uma concepo que reve-
ocuparmos exclusivamente, desde o comeo, das grandes
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le de que maneira essas obras idealizam qualidades encon acabadas que possa, por si s, ajudar na compreenso ou na
tradas na experincia comum. Se as obras de arte fossem gerao de tais obras. As flores podem ser apreciadas sem
colocadas em um contexto diretamente h u m a n o na estima que se c o n h e a m as interaes entre o solo, o ar, a umidade
popular, teriam um atrativo muito maior do que podem ter e as sementes das quais elas resultam. Mas no podem ser
quando as teorias compartimentalizadas da arte ganham compreendidas sem que justamente essas interaes sejam
aceitao geral. levadas em conta - e a teoria uma questo de compreen
Uma concepo das belas-artes que parta da ligao so. A teoria interessa-se por descobrir a natureza da pro
delas com as qualidades descobertas na experincia comum duo das obras de arte e do seu deleite para a percepo.
poder indicar os fatores e foras que favorecem a evoluo C o m o que a feitura corriqueira de coisas evolui para a for
normal das atividades humanas comuns para questes de ma do fazer que genuinamente artstica? De que modo
valor artstico. Poder t a m b m assinalar as condies que nosso prazer cotidiano com cenas e situaes evolui para
bloqueiam seu crescimento normal. Os que escrevem sobre a satisfao peculiar que acompanha a experincia enfati
a teoria esttica, muitas vezes, levantam a questo de a filo camente esttica? So essas as perguntas que a teoria deve
sofia esttica poder ou no ajudar no cultivo da apreciao responder. No h como encontrar as respostas, se no nos
esttica. Essa indagao um ramo da teoria geral da crti dispusermos a descobrir os germes e as razes nas questes
ca, a qual, ao que me parece, no consegue cumprir plena da experincia que atualmente no consideramos estticas.
mente sua tarefa, quando no indica o que procurar e o que Depois de descobrir essas sementes ativas, podemos acom
encontrar nos objetos estticos concretos. De qualquer mo panhar o curso de sua evoluo at as mais elevadas formas
do, porm, lcito dizer que uma filosofia da arte se torna de arte acabada e requintada.
estril, a menos que nos conscientize da funo da arte em
E comumente sabido que no podemos, a no ser por
relao a outras modalidades da experincia, a menos que
acidente, dirigir o crescimento e o florescimento das plan
indique por que essa funo to insatisfatoriamente cum
tas, por mais encantadoras e apreciadas que sejam, sem
prida e a m e n o s que sugira em que condies essa tarefa se
compreender suas condies causais. Deveria ser igualmen
ria executada com xito.
te corriqueiro saber que a compreenso esttica - distinta
A comparao entre a emergncia de obras de arte a do puro prazer pessoal - parte do solo, do ar e da luz dos
partir de experincias comuns e o refinamento de matrias quais brotam coisas esteticamente admirveis. E essas con
-primas em produtos valiosos talvez parea indigna para al dies so as condies e os fatores que tornam completa
guns, se no uma verdadeira tentativa de reduzir essas obras uma experincia comum. Quanto mais reconhecermos es
condio de artigos manufaturados para fins comerciais. se fato, mais nos descobriremos diante de um problema, e
A questo, porm, que no h louvor extasiado de obras no de uma soluo final. Se a qualidade artstica e esttica
ARTE COMO EXPERINCIA
74 JOHN DEWEY

est implcita em toda experincia normal, de que maneira mente sob sua pele; seus rgos subcutneos so meios de

explicaremos como e por que, de modo muito geral, ela no ligao com o que est alm de sua estrutura corporal, e ao

consegue explicitar-se? Por que, para uma multido de pes qual, para viver, ela precisa adaptar-se, atravs da acomo

soas, a arte parece ser um produto importado de um pas es dao e da defesa, mas t a m b m da conquista. A todo mo

trangeiro para experincia e o esttico parece ser sinnimo mento, a criatura viva exposta aos perigos do meio que a

de algo artificial? circunda, e a cada m o m e n t o precisa recorrer a alguma coi


sa nesse meio para satisfazer suas necessidades. A carreira

No podemos responder a essas perguntas, assim co e o destino de um ser vivo esto ligados a seus intercm

mo no podemos acompanhar o desenvolvimento da arte a bios com o meio, no externamente, mas sim de uma ma
neira mais ntima.
partir da experincia cotidiana, a menos que t e n h a m o s uma
ideia clara e coerente do que pretendemos dizer com "ex O rosnado de um co que se abaixa sobre sua comi

perincia normal". Felizmente, o caminho para chegar a es da, seu uivo nos m o m e n t o s de perda e solido, o abanar da

se conhecimento est livre e b e m sinalizado. A natureza da cauda volta de seu amigo h u m a n o , tudo isso so expres

experincia determinada pelas condies essenciais da vi ses da implicao do viver em um meio natural, que inclui

da. Embora o ser h u m a n o seja diferente das aves e das feras, o h o m e m e o animal que ele domesticou. Toda necessida

compartilha funes vitais bsicas com elas e tem de fazer os de, digamos, a falta de alimento ou ar puro, uma carn

m e s m o s ajustes basais, se quiser levar adiante o processo de cia que denota, no mnimo, a ausncia temporria de uma
adaptao adequada ao meio circundante. Mas t a m b m
viver. Tendo as mesmas necessidades vitais, o h o m e m de
um pedido, uma busca no ambiente para suprir essa carn
riva os meios pelos quais respira, movimenta-se, v e ouve,
cia e restabelecer a adaptao, construindo ao menos um
e o prprio crebro com que coordena seus sentidos e seus
equilbrio temporrio. A prpria vida consiste em fases nas
movimentos, de seus antepassados animais. Os rgos com
quais o organismo perde o compasso da marcha das coi
que ele se mantm vivo no so apenas dele, mas provm
sas circundantes e depois retoma a cadncia com elas - se
das lutas e conquistas de uma longa linhagem de ancestrais
ja por esforo, seja por um acaso fortuito. E, em uma vida
no mundo animal.
em crescimento, a recuperao nunca mero retorno a um
Por sorte, uma teoria do lugar da esttica na experin
estado anterior, pois enriquecida pela situao de dispa
cia no tem de se perder em detalhes minuciosos, ao iniciar
ridade e resistncia que atravessou com sucesso. Quando
pela experincia em sua forma elementar. Bastam os contor
o abismo entre o organismo e o meio grande demais, a
nos gerais. A primeira grande considerao que a vida se
criatura morre. Quando sua atividade no favorecida pe
d em um meio ambiente; no apenas nele, mas por causa
la alienao temporria, ela simplesmente subsiste. A vida
dele, pela interao com ele. N e n h u m a criatura vive mera-
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cresce quando o descompasso temporrio uma transio veito da ordem que existe em torno delas, incorporando-a a
para um equilbrio mais amplo das energias do organismo elas mesmas. Em um mundo como o nosso, toda criatura vi-
com as das condies em que ele vive. va que atinge a sensibilidade acolhe a ordem de b o m grado,
Esses lugares-comuns biolgicos so algo mais do que com uma resposta de sentimento harmonioso, toda vez que
isso; chegam s razes da esttica na experincia. O mundo encontra u m a ordem congruente sua volta.
cheio de coisas que so indiferentes ou at hostis vida; Isso porque s ao compartilhar as relaes ordeiras de
os prprios processos pelos quais a vida se m a n t m tendem seu meio que o organismo garante a estabilidade essencial
a desajust-la de seu meio. No entanto, quando a vida con vida. E, quando essa participao vem depois de uma fase
tinua e, ao continuar, se expande, h uma superao dos de perturbao e conflito, ela traz em si os germes de uma
fatores de oposio e conflito; h uma transformao de consumao semelhante ao esttico.
les em aspectos diferenciados de uma vida mais energiza- O ritmo da perda da integrao ao meio e da recupera
da e significativa. A maravilha da adaptao orgnica, vital, o da unio no apenas persiste no h o m e m , como se tor
atravs da expanso (e no da contrao e da acomodao na consciente com ele; suas condies so o material a partir
passiva), realmente acontece. A se encontram, em germe, o do qual ele cria propsitos. A emoo o sinal conscien-
equilbrio e a harmonia atingidos atravs do ritmo. O equi te de uma ruptura real ou iminente. A discrdia o ensejo
lbrio no surge de maneira mecnica e inerte, mas a partir que induz reflexo. O desejo de restabelecimento da unio
e por causa da tenso. converte a simples emoo em um interesse pelos objetos,

Existe na natureza, m e s m o abaixo do nvel da vida, algo como condies de realizao da harmonia. C o m a realiza

alm de mero fluxo e mudana. A forma atingida toda vez o, o material da reflexo incorporado pelos objetos como

que se atinge um equilbrio estvel, embora mvel. As mu o significado deles. Uma vez que o artista se importa de mo

danas se entrelaam e se sustentam. Sempre que essa coe do peculiar com a fase da experincia em que a unio al

rncia existe, h persistncia. A ordem no imposta de fora canada, ele no evita os m o m e n t o s de resistncia e tenso.

para dentro, mas feita das relaes de interaes harmonio Ao contrrio, cultiva-os, no por eles m e s m o s , mas por suas

sas que as energias tm entre si. Por ser ativa (e no algo es potencialidades, introduzindo na conscincia viva uma ex

ttico, por ser alheio ao que se passa), a prpria ordem se perincia unificada e total. Em contraste com a pessoa cujo

desenvolve. E passa a incluir em seu movimento equilibra objetivo esttico, o cientista se interessa por problemas,

do uma variedade maior de mudanas. por situaes em que a tenso entre o contedo da observa-
o e o do pensamento acentuada. claro que ele se im-
S se pode admirar a ordem em um mundo constan
porta com a resoluo desses problemas. Mas no para por
temente ameaado pela desordem - em um mundo em que
a; segue adiante rumo a outro problema, usando a soluo
as criaturas vivas s podem continuar a viver "tirando pro-
78 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERINCIA 79

alcanada apenas como um degrau a partir do qual instau sensoriais como tais, mas a discriminao das coisas como
rar novas indagaes. favorveis ou hostis. C o m o poderia ser diferente? A expe
A diferena entre o esttico e o intelectual, portanto, rincia direta vem da natureza e da interao entre os seres
um dos lugares em que a nfase recai sobre o ritmo cons humanos. Nessa interao, a energia humana acumulada,
tante que marca a interao da criatura viva com seu meio. liberada, represada, frustrada e vitoriosa. H pulsaes rt
A matria suprema das duas nfases na experincia a mes micas de desejo e realizao, pulsos do fazer e do ser impe
ma, como o t a m b m sua forma geral. A estranha ideia de dido de fazer.
que o artista no pensa e de que o investigador cientfico no Todas as interaes que afetam a estabilidade e a or
faz outra coisa resulta da converso de uma divergncia de dem no fluxo turbilhonante da mudana so ritmos. Exis
ritmo e nfase em uma diferena de qualidade. O pensador tem o influxo e o refluxo, a sstole e a distole: a mudana
tem seu m o m e n t o esttico quando suas ideias deixam de ser ordeira. Esta se move dentro de limites. Ultrapassar os li
meras ideias e se transformam nos significados coletivos dos mites estabelecidos equivale destruio e morte, a partir
objetos. O artista tem seus problemas e pensa enquanto tra das quais, entretanto, se constroem novos ritmos. A inter
balha. Mas seu pensamento se incorpora de maneira mais cepo proporcional das mudanas estabelece uma ordem
imediata ao objeto. Em funo do carter comparativamente de padro espacial, e no apenas temporal: como as ondas
remoto de seu fim, o trabalhador cientfico opera com sm do mar, as ondulaes da areia onde as ondas fluram e re
bolos, palavras e signos matemticos. O artista desenvolve fluram ou as nuvens lanosas e as de fundo escuro. O con
seu raciocnio nos meios muito qualitativos em que traba traste entre a falta e a plenitude, a luta e a realizao ou
lha, e os termos ficam to prximos do objeto que ele pro o ajuste depois da irregularidade consumada constituem o
duz que se fundem diretamente com este. drama em que ao, sentimento e significado so uma coisa
O animal vivo no tem de projetar emoes nos obje s. Da resultam o equilbrio e o contrabalanceamento. Estes
tos vivenciados. A natureza generosa e malfica, meiga e no so estticos n e m mecnicos. Expressam uma fora que
rabugenta, irritante e consoladora, muito antes de ser mate intensa, por ser medida pela superao da resistncia. Os
maticamente qualificada ou m e s m o de ser um aglomerado objetos circundantes beneficiam ou prejudicam.
de qualidades "secundrias", como as cores e suas formas. H dois tipos de mundos possveis em que a experincia
At palavras como "comprido" e "curto" ou "slido" e " o c o " esttica no ocorreria. Em um mundo de mero fluxo, a mu
ainda transmitem a todos, exceto aos intelectualmente es dana no seria cumulativa, no se moveria em direo a um
pecializados, uma conotao moral e afetiva. O dicionrio desfecho. A estabilidade e o repouso no existiriam. Mas
informa a quem o consultar que o uso primitivo de palavras igualmente verdadeiro que um mundo acabado, concludo,
como " d o c e " e " a m a r g o " no foi a denotao de qualidades no teria traos de suspense e crise e no ofereceria oportu-
80 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERINCIA 81

nidades de resoluo. Quando tudo j est completo, no h o que traz em si o poder de novas adaptaes, a serem fei
realizao. S contemplamos com prazer o Nirvana e uma tas atravs da luta. O tempo da consumao t a m b m o de
bem-aventurana celestial uniforme porque eles se projetam um recomeo. Qualquer tentativa de perpetuar alm do pra
no pano de fundo de nosso mundo atual, feito de tenso e zo o gozo concomitante ao tempo de realizao e harmonia
conflito. Pelo fato de o mundo real, este em que vivemos, ser constitui um afastamento do mundo. Por isso, assinala a di
uma combinao de movimento e culminao, de rupturas e minuio e a perda da vitalidade. Contudo, atravs das fa
reencontros, a experincia do ser vivo passvel de uma qua ses de perturbao e conflito, persiste a lembrana arraigada
lidade esttica. O ser vivo perde e restabelece repetidamente de uma harmonia subjacente, cuja sensao frequenta a vida
o equilbrio com o meio circundante. O momento de passa como a sensao de se estar alicerado em uma rocha.
gem da perturbao para a harmonia o de vida mais intensa. A maioria dos mortais tem conscincia de que comum
Em um mundo acabado, o sono e a viglia no poderiam ser ocorrer uma ciso entre sua vida atual e seu passado e futuro.
distinguidos. Em um mundo totalmente perturbado, no se Nesse caso, o passado pesa sobre eles como um fardo; inva
ria possvel lutar contra as circunstncias. Em um mundo feito de o presente com uma sensao de pesar, de oportunidades
segundo os padres do nosso, momentos de realizao pon no aproveitadas e de consequncias que gostaramos de des
tuam a experincia com intervalos ritmicamente desfrutados. fazer. Assenta-se sobre o presente como uma opresso, em
A harmonia interna s alcanada quando se chega vez de ser um reservatrio de recursos com os quais avanar
de algum modo a um entendimento com o meio. Quan confiantemente. Mas a criatura viva adota seu passado; pode
do ele ocorre em outras bases que no as "objetivas", ilu lidar amigavelmente at com suas tolices, usando-as como
srio - nos casos extremos, a ponto de chegar insanidade. advertncias que ampliam a cautela atual. Em vez de tentar
Felizmente, para a variedade da experincia, chega-se a en viver do que quer que tenha sido obtido no passado, ela usa
tendimentos de muitas maneiras - maneiras decididas, em os sucessos anteriores para instrumentar o presente. Toda
ltima anlise, pelo interesse seletivo. Os prazeres podem experincia viva deve sua riqueza ao que Santayana denomi-
advir mediante o contato fortuito e a estimulao; tais pra nou, oportunamente, de "reverberaes murmuradas" . 1

zeres no devem ser desprezados em um mundo repleto de


dor. Mas a felicidade e o gozo so um tipo de coisa diferente.
1. " E s s a s flores c o n h e c i d a s , e s s a s n o t a s b e m l e m b r a d a s dos p s s a r o s , esse
Surgem por meio de uma realizao que alcana as profun c u c o m seu b r i l h o i n t e r m i t e n t e , e s s e s c a m p o s a r a d o s c r e l v a d o s , cada qual c o m
u m a e s p c i e de p e r s o n a l i d a d e que lhe c o n f e r i d a p e l a s e b e c a p r i c h o s a , c o i s a s c o -
dezas de nosso ser - uma realizao que uma adaptao mo essas so a lngua m a t e r n a de n o s s a i m a g i n a o , a l n g u a c a r r e g a d a d e to

de todo o nosso ser s condies de vida. No processo de vi das as a s s o c i a e s sutis e inextricveis deixadas pelas horas f u g a z e s da i n f n c i a .
N o s s o p r a z e r a o sol, n a g r a m a alta d e h o j e , t a l v e z n o p a s s a s s e d e u m a tnue per
ver, a consecuo de um perodo de equilbrio , ao m e s m o c e p o d e a l m a s c a n s a d a s , n o f o s s e m o sol e a g r a m a d e a n o s d i s t a n t e s , q u e a i n
da vivem em ns e transformam nossa percepo em amor/' ( G e o r g e Eliot, em
t e m p o , o incio de uma nova relao com o meio, uma rela- O moinho sobre o rio).
82 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERINCIA 83

Para o ser plenamente vivo, o futuro no ominoso, com o movimento, constituindo aquela graa animal com
e sim uma promessa; cerca o presente como uma aurola. que o ser h u m a n o tem tanta dificuldade de rivalizar. O que
Consiste em possibilidades sentidas como a posse do que a criatura viva preserva do passado e espera do futuro fun
existe aqui e agora. Na vida que verdadeiramente vida, tu ciona como orientaes no presente. O co nunca pedan
do se superpe e se funde. No raro, porm, existimos em te n e m acadmico, pois essas coisas surgem apenas quando
meio a apreenses sobre o que o futuro poder trazer e fi o passado cindido do presente na conscincia e institu
camos divididos dentro de ns. Mesmo quando no esta do como modelo a ser copiado, ou como reservatrio on
mos exageradamente ansiosos, no desfrutamos o presente, de buscar material. O passado absorvido pelo presente faz
porque o subordinamos quilo que est ausente. Dada a avanar, empurra para adiante.
frequncia desse abandono do presente ao passado e ao fu H muito de embrutecido na vida do selvagem. Entre
turo, os perodos felizes de uma experincia agora comple tanto, no que ele tem de mais vivo, sumamente observa
ta, por absorver em si lembranas do passado e expectativas dor do mundo que o cerca e sumamente tenso de energia.
do futuro, passam a constituir um ideal esttico. Somente Ao observar o que se mexe sua volta, ele t a m b m se mexe.
quando o passado deixa de perturbar e as expectativas do Sua observao ato em preparao e anteviso do futuro.
futuro no so aflitivas que o ser se une inteiramente com Com todo o seu ser, ele to ativo ao olhar e escutar quanto
seu meio e, com isso, fica plenamente vivo. A arte celebra ao espreitar a presa, ou ao se afastar furtivamente de um ini
com intensidade peculiar os m o m e n t o s em que o passado migo. Seus sentidos so sentinelas do p e n s a m e n t o imedia
refora o presente e em que o futuro uma intensificao do to e postos avanados da ao, e no, como tantas vezes so
que existe agora. conosco, meras vias pelas quais o material recolhido, para

Para apreender as fontes da experincia esttica, por ser armazenado para uma possibilidade adiada e remota.

tanto, necessrio recorrer vida animal abaixo da escala a simples ignorncia, portanto, que leva a supor que
h u m a n a . As atividades da raposa, do co e do sabi podem a ligao da arte e da percepo esttica com a experincia
ao menos figurar como lembretes e smbolos da unicidade significa uma diminuio de sua importncia e dignidade.
da experincia que tanto fracionamos, quando o trabalho A experincia, na medida em que experincia, consiste na
um esforo rduo e o pensamento nos distancia do mundo. acentuao da vitalidade. Em vez de significar um encerrar -
O animal vivo acha-se plenamente presente, inteiramente -se em sentimentos e sensaes privados, significa uma tro
participante em todos os seus atos: nos olhares cautelosos, ca ativa e alerta com o mundo; em seu auge, significa uma
no farejar sensvel, no espetar abrupto das orelhas. Todos os interpenetrao completa entre o eu e o mundo dos objetos
sentidos se encontram igualmente no qui vive. Ao observ e acontecimentos. Em vez de significar a rendio aos ca
-lo, vemos o movimento fundir-se com o sentido e o sentido prichos e desordem, proporciona nossa nica demonstra-
84 JOHN DEWEY

o de uma estabilidade que no equivale estagnao, mas A CRIATURA VIVA E AS " C O I S A S E T R E A S "
rtmica e evolutiva. Por ser a realizao de um organismo
em suas lutas e conquistas em um mundo de coisas, a expe
rincia a arte em estado germinal. Mesmo em suas formas
rudimentares, contm a promessa da percepo prazerosa
que a experincia esttica.

Por que a tentativa de ligar as coisas superiores e ideais


da experincia s razes vitais bsicas vista, com tanta fre
quncia, como uma traio a sua natureza e uma negao de
seu valor? Por que existe repulsa quando as realizaes su
periores da arte refinada so postas em contato com a vida
comum, a vida que compartilhamos com todos os seres vi
vos? Por que se pensa na vida como uma questo de ape
tites inferiores ou, na melhor das hipteses, uma coisa de
sensaes grosseiras, pronta a despencar do que tem de me
lhor para o nvel da lascvia e da crueldade bruta? Uma res
posta completa a essas perguntas envolveria a redao de
uma histria da moral que expusesse as condies que acar
retaram o desprezo pelo corpo, o medo das sensaes e a
oposio da carne ao esprito.

1. "O Sol, a L u a , a Terra e seu c o n t e d o so um m a t e r i a l p a r a f o r m a r coisas


m a i o r e s , isto , coisas etreas - coisas m a i o r e s do que as feitas pelo prprio C r i a -
dor." (John Keats)
86 JOHN Drwl'.Y ARTE C O M O EXPERINCIA 87

Um aspecto dessa histria to relevante para nosso vm da compreenso profunda dos significados intrnse-
problema que deve receber ao menos uma meno passa cos. Vivenciamos as sensaes como estmulos mecnicos
geira. A vida institucional da humanidade marcada pela ou estimulaes irritadas, sem termos ideia da realidade que
desorganizao. Muitas vezes, essa desordem disfarada h nelas e por trs delas: em grande parte de nossa expe-
pelo fato de assumir a forma de uma diviso esttica entre rincia, nossos diferentes sentidos no se unem para contar
classes, e essa separao esttica aceita como a prpria es uma histria comum e ampliada. V e m o s sem sentir; ouvi-
sncia da ordem, desde que seja to fixa e to aceita que no mos, mas apenas como um relato em segunda mo - segun-
gere conflitos abertos. A vida compartimentalizada, e os da mo por ele no ser reforado pela viso. T o c a m o s , mas o
compartimentos institucionalizados so classificados como contato permanece tangencial, porque no se funde com as
superiores e inferiores; seus valores, como profanos e espiri qualidades dos sentidos que mergulham abaixo da superf-
tuais, materiais e ideais. Os interesses so relacionados uns cie. Usamos os sentidos para despertar a paixo, mas no
com os outros de maneira externa e mecnica, atravs de para servir ao interesse do discernimento, no porque es
um sistema de verificaes e balanos. Visto que a religio, se interesse no esteja potencialmente presente no exerccio
a moral, a poltica e os negcios tm seus prprios compar do sensorial, mas porque cedemos a condies de vida que
timentos, dentro dos quais convm que cada um permane foram os sentidos a se manterem como excitaes superfi
a, t a m b m a arte deve ter seu mbito peculiar e privado. A ciais. O prestgio vai para aqueles que usam a mente sem a

compartimentalizao das ocupaes e interesses acarreta a participao do corpo e que agem vicariamente atravs do

separao entre a forma de atividade comumente chamada controle dos corpos e do trabalho de terceiros.

de "prtica" e a compreenso entre a imaginao e o fazer Nessas condies, o sentido e a carne ficam mal-afa
executivo, entre o propsito significativo e o trabalho, entre mados. O moralista, entretanto, tem uma ideia mais ver
a emoo, de um lado, e o pensamento e a ao, de outro. dadeira das conexes ntimas dos sentidos com o resto de
Cada um destes tem t a m b m seu lugar prprio, no qual de nosso ser do que o psiclogo e o filsofo profissionais, em
ve permanecer. Assim, aqueles que escrevem a anatomia da bora seu entendimento dessas conexes siga uma direo
experincia supem que essas divises so inerentes pr que inverte as realidades potenciais de nossa vida em rela
pria constituio da natureza humana. o ao meio ambiente. Nos ltimos tempos, os psiclogos e
A uma grande parte de nossa experincia - tal como filsofos tm estado to obcecados com o problema do co
efetivamente vivida nas atuais condies institucionais eco nhecimento que tratam as " s e n s a e s " como meros com
nmicas e jurdicas - muito verdadeiro que essas sepa ponentes dele. O moralista sabe que o sensorial est ligado
raes se aplicam. S ocasionalmente, na vida de muitas s emoes, impulsos e apetites. Por isso, denuncia o gozo
pessoas, os sentidos so carregados do sentimento que pro- do olhar como parte da rendio do esprito carne. Identi-
88 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERINCIA 89

fica o sensrio com o sensual e o sensual com o lascivo. Sua te realizada, uma transformao da interao em partici

teoria moral tendenciosa, mas ao menos ele tem conscin pao e comunicao. Visto que os rgos sensoriais, com o

cia de que o olho no um telescpio imperfeito, projetado aparelho motor que lhes est ligado, so os meios dessa par

para a recepo intelectual do material, a fim de promover o ticipao, toda e qualquer invalidao deles, seja de ordem

conhecimento de objetos distantes. prtica ou terica, , ao m e s m o t e m p o , efeito e causa de um

O "sentido" abarca urna vasta gama de contedos: o estreitamento e um e m b o t a m e n t o da experincia de vida.

sensorial, o sensacional, o sensvel, o sensato e o sentimen As oposies entre mente e corpo, alma e matria, espri

tal, junto com o sensual. Inclui quase tudo, desde o choque to e carne originam-se todas, fundamentalmente, no medo

fsico e emocional cru at o sentido em si - ou seja, o signi do que a vida pode trazer. So marcas de contrao e retrai

ficado das coisas presentes na experiencia imediata. Cada mento. Portanto, o reconhecimento pleno da continuidade

termo se refere a uma fase e aspecto reais da vida de urna entre os rgos, necessidades e impulsos bsicos da criatura

criatura orgnica, tal como a vida ocorre atravs dos rgos humana e seus antepassados animais no implica uma re

sensoriais. Mas o sentido, como um significado to direta duo necessria do h o m e m ao nvel dos bichos. Ao con

mente encarnado na experiencia a ponto de ser seu prprio trrio, possibilita o traado de um projeto fundamental da

significado esclarecido, a nica significao que expressa a experincia humana sobre o qual se erga a superestrutura

funo dos rgos sensoriais quando levados plena reali da experincia maravilhosa e distintiva do h o m e m . O que

zao. Os sentidos so os rgos pelos quais a criatura vi h de distintivo no h o m e m lhe permite descer abaixo do n

va participa diretamente das ocorrncias do mundo a seu vel dos animais. T a m b m lhe possibilita elevar a alturas no

redor. Nessa participao, o assombro e o esplendor deste vas e sem precedentes a unio do sentido e do impulso, do

mundo se tornam reais para ela nas qualidades que ela vi crebro, olho e ouvido, que exemplificada na vida animal,

vencia. Esse material no pode ser contrastado com a ao, saturando-a com os significados conscientes derivados da

porque o aparelho motor e a prpria "vontade" so os meios comunicao e da expresso deliberada.

pelos quais essa participao levada a cabo e dirigida. No O h o m e m prima pela complexidade e pela mincia das
pode ser contrastado com o "intelecto", porque a mente diferenciaes. Esse simples fato constitui a exigncia de
o meio pelo qual a participao se torna fecunda atravs do muitas relaes mais abrangentes e exatas entre os compo
juzo [senso], pelo qual os significados e valores so extra nentes de seu ser. Por mais importantes que sejam as distin
dos, preservados e colocados a servio de outras questes, es e relaes assim possibilitadas, a histria no termina
na relao da criatura viva com o meio que a cerca. a. H mais oportunidades de resistncia e tenso, mais de

A experincia o resultado, o sinal e a recompensa da mandas de experimentao e inveno e, por conseguinte,

interao entre organismo e meio que, quando p l e n a m e n - maior ineditismo na ao, maior leque e profundidade do
90 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERINCIA 91

discernimento e maior pungncia dos sentimentos. medi turao. a manifestao da continuidade de uma expe
da que um organismo aumenta sua complexidade, os ritmos rincia temporal ordenada, em um sbito instante mpar de
de luta e consumao em sua relao com o meio tornam clmax. Isolado, ele to sem sentido quanto seria a tra
-se variados e prolongados e passam a incluir em si uma va gdia de Hamlet, caso se restringisse a um nico verso ou
riedade infindvel de sub-ritmos. Os projetos de vida so palavra, sem qualquer contexto. Mas a frase "o resto si
ampliados e enriquecidos. A realizao mais macia e tem lncio" infinitamente pregnante como concluso de um
nuanas mais sutis. drama encenado pelo desenvolvimento no tempo; o mes
C o m isso, o espao torna-se algo mais do que um va mo pode ocorrer com a percepo m o m e n t n e a de uma ce
zio pelo qual perambular, pontilhado, aqui e ali, de coisas na natural. A forma, tal como presente nas artes, a arte de
perigosas e coisas que satisfazem os apetites. Torna-se um deixar claro o que est envolvido na organizao do espao
cenrio abrangente e fechado no qual se ordena a multipli e do t e m p o , prefigurada em todo curso de uma experincia
cidade de atos e experincias em que o h o m e m se engaja. vital em desenvolvimento.
O tempo deixa de ser o fluxo infindvel e uniforme ou a su Os m o m e n t o s e lugares, a despeito da limitao fsi
cesso de pontos instantneos que alguns filsofos afirma ca e da localizao restrita, so carregados de acmulos de
ram que . Ele t a m b m o meio organizado e organizador energia colhida durante muito tempo. O retorno a uma ce
do influxo e refluxo rtmicos de impulsos expectantes, movi na da infncia, deixada anos antes, inunda o local com uma
mentos de avano e recuo e de resistncia e suspense, com liberao de lembranas e esperanas refreadas. Encontrar
realizao e consumao. E uma ordenao do crescimen
em um pas estrangeiro um conhecido informal de casa po
to e do amadurecimento - como disse James, aprendemos
de despertar uma satisfao to aguda que chega a emo
a patinar no vero, depois de haver comeado no inverno.
cionar. O mero reconhecimento s ocorre quando estamos
O tempo, como organizao da mudana, crescimento, e
ocupados com outra coisa que no o objeto ou a pessoa re
o crescimento significa que uma srie variada de mudanas
conhecidos. Assinala uma interrupo ou uma inteno de
entra nos intervalos de pausa e repouso, de concluses que
usar o que reconhecido como um meio para algo diferen
se tornam os pontos iniciais de novos processos de desen
te. Ver, perceber, mais do que reconhecer. No identifica
volvimento. Tal como o solo, a mente fertilizada quando
algo presente em termos de um passado desvinculado de
est improdutiva, at seguir-se um novo surto de florao.
le mesmo. O passado se transpe para o presente, expan
Quando um relmpago ilumina uma paisagem escu dindo e aprofundando o contedo deste ltimo. A se ilustra
ra, h um reconhecimento m o m e n t n e o dos objetos. Mas a traduo da pura continuidade do tempo externo para a
o reconhecimento em si no um mero ponto no tempo. ordem e organizao vitais da experincia. A identificao
E a culminao focal de longos e lentos processos de m a - acena e segue adiante. Ou ento define um m o m e n t o pas-
92 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERINCIA 93

sageiro isolado, marca na experiencia um ponto morto que so, o substrato orgnico persiste como a base estimuladora
meramente preenchido. O grau em que o processo de viver e profunda. Fora das relaes de causa e efeito da nature
um dia ou uma hora quaisquer reduz-se a rotular situaes, za, a concepo e a inveno no poderiam existir. Separa
eventos e objetos como "tais e quais" em mera sucesso as da da relao dos processos de conflito e realizao rtmicos
sinala a cessao da vida como uma experincia conscien da vida animal, a experincia seria desprovida de projeto e
te. As continuidades percebidas em uma forma individual e padro. Separadas dos rgos herdados dos antepassados
distinta so a essncia desta ltima. animais, a ideia e a finalidade seriam desprovidas de um
A arte, portanto, prefigura-se nos prprios processos mecanismo de realizao. As artes primitivas da natureza e
do viver. O pssaro constri seu ninho, e o castor, seu di da vida animal so a tal ponto o material e, em linhas gerais,
que, quando as presses orgnicas internas cooperam com a tal ponto o modelo das realizaes intencionais do h o m e m
o material externo para que as primeiras se realizem e o se que as pessoas de mentalidade teolgica imputaram uma
gundo seja transformado em uma culminao satisfatria. inteno consciente estrutura da natureza - posto que o
Podemos hesitar em aplicar a isso a palavra " a r t e " , j que h o m e m , que tem muitas atividades em comum com o ma
duvidamos da presena de uma inteno diretiva. Mas toda caco, tende a pensar nelas como uma imitao de seu pr
deliberao, toda inteno consciente brota de coisas antes prio desempenho.
organicamente executadas pela interao de energias natu A existncia da arte a prova concreta do que aca
rais. Se assim no fosse, a arte se aliceraria em areia move bou de ser afirmado em termos abstratos. E a prova de que
dia, ou melhor, no ar instvel. A contribuio distintiva do o h o m e m usa os materiais e as energias da natureza com
h o m e m a conscincia das relaes encontradas na nature a inteno de ampliar sua prpria vida, e de que o faz de
za. Atravs da conscincia, ele converte as relaes de cau acordo com a estrutura de seu organismo - crebro, rgos
sa e efeito encontradas na natureza em relaes de meios e sensoriais e sistema muscular. A arte a prova viva e con
consequncia. Melhor dizendo, a conscincia em si a ori creta de que o h o m e m capaz de restabelecer, consciente
gem dessa transformao. O que era mero choque torna-se mente e, portanto, no plano do significado, a unio entre
um convite; a resistncia transforma-se em algo a ser usa sentido, necessidade, impulso e ao que caracterstica
do para mudar os arranjos existentes da matria; as facilida do ser vivo. A interveno da conscincia acrescenta a re
des desenvoltas tornam-se agentes da execuo de ideias. gulao, a capacidade de seleo e a reordenao. Por isso,
Nessas operaes, um estmulo orgnico torna-se portador diversifica as artes de maneiras infindveis. Mas sua inter
de significados, e as respostas motoras se transformam em veno t a m b m leva, com o t e m p o , ideia da arte como
instrumentos de expresso e comunicao; deixam de ser ideia consciente - a maior realizao intelectual na hist
meros meios de locomoo e reao direta. Enquanto is- ria da h u m a n i d a d e .
94 JOHN DEWEY

A variedade e a perfeio das artes na Grcia levaram


os pensadores a moldar uma concepo generalizada da ar-
te e a projetar o ideal de uma arte de organizar as atividades
humanas como tais - a arte da poltica e da moral, tal co-
mo concebida por Scrates e Plato. As ideias de concepo,
projeto, ordem, padro e finalidade ou propsito emergi-
ram distinguindo-se dos materiais empregados em sua rea-
lizao e relacionando-as com eles. A concepo do homem
como o ser que usa a arte tornou-se, ao mesmo tempo, a ba-
se da distino entre o homem e o resto da natureza, bem
como do vnculo que o liga natureza. Quando a concep-
o da arte como trao distintivo do homem foi explicitada,
houve a certeza de que, a no ser por uma completa reca-
da da humanidade abaixo at da selvageria, a possibilida-
de da inveno de novas artes permaneceria, ao lado do uso
das artes antigas, como o ideal norteador da humanidade.
Embora o reconhecimento desse fato ainda seja relutante,
dadas as tradies estabelecidas antes que o poder da ar-
te fosse adequadamente reconhecido, a prpria cincia no
passa de uma arte central que auxilia na gerao e utiliza-
o de outras artes . 2

E costumeiro e, segundo alguns pontos de vista, neces-


srio estabelecer uma distino entre belas-artes e arte til
ou tecnolgica. Mas o ponto de vista a partir do qual essa dis-
tino necessria extrnseco obra de arte propriamente

2. Desenvolvi este ponto em. Experience and Nature [Experincia e natureza],


no Captulo 9, "Experincia, natureza e arte". No que concerne colocao atual,
a concluso encontra-se na afirmao de que "a arte, forma de atividade carregada
de significados passveis de uma posse imediatamente desfrutada, a culminao
completa da natureza, e a cincia, no sentido apropriado, a serva que conduz os
eventos naturais a esse final feliz" (p. 358) [Later Works, vol. 1, p. 269].
96 JOHN DEWEY
ARTE C O M O EXPERINCIA 97

dita. A distino habitual b a s e i a - s e simplesmente na acei de vida adiada e grande parte do c o n s u m o t o r n o u - s e um


tao de certas condies sociais existentes. S u p o n h o que prazer superposto aos frutos do trabalho alheio.
os fetiches do escultor negro africano t e n h a m sido consi
derados excepcionalmente teis para seu grupo tribal, mais Em geral, h uma reao hostil concepo da arte
at do que as lanas e a roupa. Agora, porm, constituem que a liga s atividades da criatura viva em seu ambiente.
obras de arte e servem, no sculo xx, para inspirar uma re A hostilidade associao das belas-artes com os proces
novao em artes que se tornaram convencionais. No en sos normais do viver um comentrio pattico ou at tr
tanto, s so obras de arte porque o artista a n n i m o viveu gico sobre a vida, tal como comumente vivida. E somente
e teve experincias muito plenas durante o processo de pelo fato de a vida ser usualmente muito mirrada, abortada,
produo. Um pescador pode comer seu pescado sem por embotada ou carregada que se alimenta a ideia de haver um
isso perder a satisfao esttica que vivenciou ao lanar o antagonismo intrnseco entre o processo da vida normal e a
anzol e pescar. E esse grau de completude do viver, na ex criao e apreciao de obras da arte esttica. Afinal, ainda
perincia de fazer e perceber, que estabelece a diferena que o "espiritual" e o " m a t e r i a l " sejam separados e opostos
entre o que belo ou esttico na arte e o que no . Se a entre si, deve haver condies em que o ideal seja passvel
coisa produzida ou no utilizada, como potes, tapetes, de incorporao e realizao - e isso, fundamentalmente,
roupas ou armas, , intrinsecamente falando, irrelevante. O tudo o que significa " m a t r i a " . A prpria maneira como essa
fato de muitos ou talvez de a maioria dos artigos e utens oposio se tornou corrente atesta, portanto, a ao genera
lios hoje criados para uso no serem g e n u i n a m e n t e estti lizada de foras que convertem aquilo que poderia constituir
cos verdadeiro, infelizmente. Mas verdadeiro por razes meios de executar ideias liberais em fardos opressivos, e que
alheias relao entre o "belo" e o " t i l " como tais. Onde levam os ideais a serem aspiraes frouxas, em um clima in
quer que as condies sejam tais que i m p e a m o ato de seguro e sem alicerces.
produo de ser uma experincia em que a totalidade da
Embora a arte em si seja a melhor prova da existncia de
criatura esteja viva e na qual ela possua sua vida atravs do
uma unio realizada, e portanto realizvel, entre o material e
prazer, faltar ao produto algo da ordem do esttico. Por
o ideal, h argumentos gerais que apoiam a tese em exame.
mais que ele seja til para fins especiais e limitados, no
Toda vez que a continuidade possvel, o nus da prova recai
ser til no grau supremo - o de contribuir, direta e liberal
sobre os que afirmam a oposio e o dualismo. A natureza
m e n t e , para a ampliao e enriquecimento da vida. A his
a me e o habitat do ser h u m a n o , ainda que, vez por outra,
tria da separao e da oposio ntida e final entre o til e
seja madrasta e um lar pouco acolhedor. O fato de a civiliza
o belo a histria do desenvolvimento industrial, median
o perdurar e de a cultura prosseguir - e s vezes avanar
te o qual grande parte da produo se tornou u m a forma
- prova de que as esperanas e objetivos humanos encon-
ARTE C O M O EXPERINCIA
99
98 JOHN DEWEY

A folhagem solta e plumosa, nas noites enluaradas, ti


tram base e respaldo na natureza. Assim como o crescimen
n h a um aspecto encanecido peculiar que fazia essa r
to evolutivo do indivduo, desde o embrio at a maturidade,
vore parecer mais i n t e n s a m e n t e viva do que outras, mais
resulta da interao do organismo com o meio circundante,
consciente de mim e da m i n h a presena. [...] [Era algo]
a cultura produto no de esforos empreendidos pelos ho
s e m e l h a n t e sensao que u m a pessoa teria de ser visi
mens no vazio, ou apenas com eles mesmos, mas da intera
tada por um ser sobrenatural, se estivesse perfeitamen
o prolongada e cumulativa com o meio. A profundidade
te convencida de que ele estava ali em sua presena,
das reaes provocadas pelas obras de arte mostra a conti apesar de calado e invisvel, o l h a n d o - a a t e n t a m e n t e e
nuidade que h entre elas e as operaes dessa experincia adivinhando cada um de seus p e n s a m e n t o s .
duradoura. As obras e as reaes que elas provocam so con
tnuas aos prprios processos do viver, conforme estes so Emerson constantemente visto como um pensador auste
levados a uma inesperada realizao satisfatria. ro. No entanto, foi o Emerson adulto que disse, bem dentro
Quanto absoro do esttico na natureza, cito um caso do esprito da passagem citada de Hudson: "Ao atravessar
reproduzido, em certa medida, em milhares de pessoas, mas um simples parque, com suas poas de neve, ao cair da noite
notvel por ter sido expresso por um artista do mais alto quilate, o sob o cu nublado, sem ter no pensamento nenhuma ocor
W. H. Hudson. "Quando estou longe da viso da grama cres rncia de uma sorte especial, desfrutei de uma euforia perfei
cente e viva, e das vozes dos pssaros e todos os sons rurais, sin ta. Fiquei feliz a ponto de chegar beira do temor".
to que no estou propriamente vivo." Mais adiante, ele afirma:
No vejo maneira de explicar a multiplicidade de ex
perincias desse tipo (encontrando-se algo da m e s m a qua
...quando ouo pessoas dizerem que n o a c h a m o m u n -
lidade em toda reao esttica espontnea, no coagida), a
do e a vida to agradveis e interessantes a p o n t o de se
no ser com base na entrada em atividade de ressonncias
apaixonarem por eles, ou que encaram s e r e n a m e n t e o
de disposies adquiridas nas relaes primitivas do ser vi
seu fim, tendo a pensar que nunca estiveram propria
vo a seu meio, e que so irrecuperveis na conscincia clara
m e n t e vivas, n e m viram com u m a viso clara o m u n d o
ou intelectual. Experincias como as mencionadas levam-
de que p e n s a m to m a l , ou coisa alguma dentro dele -
nos a uma outra considerao que atesta a continuidade
n e m m e s m o um talo de capim.
natural. No h limite para a capacidade de a experincia
sensorial imediata absorver em si significados e valores que,
A faceta mstica da aguda entrega esttica, que a torna to
em si e por si - isto , em termos abstratos -, seriam de
parecida, como experincia, com o que os religiosos cha
signados como "ideais" e "espirituais". A corrente animista
m a m de comunho extasiada, relembrada por Hudson a
da experincia religiosa, encarnada na lembrana dos tem
partir de sua vida de menino. Ele fala do efeito nele exercido
pos da infncia por Hudson, um exemplo em um dado n-
pela viso das accias:
100 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERINCIA 101

vel de experincia. E o potico, seja qual for o seu veculo, sistentemente encenados, podemos ter certeza, apesar de
sempre um parente prximo do animista. E, se nos voltar todos os fracassos na prtica, por serem intensificaes ime-
mos a uma arte que, sob muitos aspectos, se encontra no diatas da experincia de viver. Os mitos foram algo diferente
polo oposto - a arquitetura -, veremos que as ideias, talvez de tentativas intelectualistas do h o m e m primitivo no campo
inicialmente moldadas em um pensamento altamente tc da cincia. O desconforto diante de qualquer fato desconhe-
nico, como o da matemtica, so passveis de incorporao cido certamente desempenhou seu papel. Mas o prazer com a
direta sob a forma sensorial. A superfcie sensvel das coisas narrativa, com o aumento e a exposio de uma boa histria,
nunca meramente uma superfcie. Podemos discriminar a desempenhou ento seu papel dominante, tal como faz hoje
pedra do papel fino e delicado apenas pela superfcie, visto no crescimento das mitologias populares. No s o elemen-
que as resistncias do tato e a solidez decorrente das tenses to sensorial direto - e a emoo uma modalidade do sentir -
de todo o sistema muscular foram completamente incorpo
tende a absorver todo o contedo ideativo, como tambm,
radas viso. Esse processo no para com a encarnao de
parte uma disciplina especial, imposta por um aparato fsico,
outras qualidades sensoriais que do profundidade de senti
subjuga e digere tudo o que meramente intelectual.
do superfcie. Nada que o h o m e m j tenha alcanado pelo
A introduo do sobrenatural na f e a faclima rever
mais alto voo do pensamento, ou em que tenha penetrado
so humana ao sobrenatural so muito mais uma questo
por um minucioso discernimento, intrinsecamente tal que
de psicologia que gera obras de arte do que de um esforo
no possa se tornar o corao e o cerne dos sentidos.
de explicao cientfica e filosfica. Elas intensificam a vibra
U m a mesma palavra, "smbolo", usada para designar
o emocional e pontuam o interesse pertinente a qualquer
expresses de pensamento abstrato, como na matemtica, e
ruptura na rotina conhecida. Se a influncia do sobrenatural
coisas como uma bandeira ou um crucifixo, que incorporam
no pensamento h u m a n o fosse exclusivamente - ou at pre
um profundo valor social e o significado da f histrica e do
dominantemente - uma questo intelectual, seria de certo
credo teolgico. O incenso, os vitrais, o badalar de sinos in
modo insignificante. As teologias e cosmogonias captaram
visveis e os mantos bordados acompanham a abordagem do
que considerado divino. A ligao entre a origem de mui a imaginao por terem sido acompanhadas por procisses

tas artes e os rituais primitivos torna-se mais evidente a ca solenes, incenso, mantos bordados, msica, o brilho de lu

da incurso dos antroplogos no passado. S os que esto zes coloridas e histrias que despertavam reverncia e in

to distantes das experincias primitivas, que perderam de duziam a uma admirao hipntica. Em outras palavras,

vista seu sentido, so capazes de concluir que os ritos e ce chegaram ao h o m e m atravs de um apelo direto aos senti
rimnias eram meros dispositivos tcnicos para assegurar a dos e imaginao sensorial. A maioria das religies identi
chuva, os filhos vares, a lavoura ou o sucesso na batalha. E ficou seus sacramentos com os pncaros da arte, e as crenas
claro que eles tinham essa inteno mgica, mas foram per- mais abalizadas revestiram-se de uma roupagem de pompa
102 JOHN DHWEY
ARTE C O M O EXPERINCIA 103

e espetculos grandiosos, que proporcionavam um prazer


ao indivduo com um brilho e um relevo reforados -
imediato aos olhos e ouvidos e evocavam emoes macias toda vermelhido se transforma em sangue; toda gua,
de suspense, assombro e reverncia. Os voos dos fsicos e em lgrimas. D a a sensualidade desvairada e convulsa
astrnomos de hoje respondem mais necessidade esttica de toda a poesia da Idade Mdia, na qual as coisas da
de satisfao da imaginao do que a qualquer exigncia ri natureza c o m e a r a m a d e s e m p e n h a r um estranho pa
gorosa de provas no afetivas da interpretao racional. pel delirante. Das coisas da natureza, a m e n t e medieval
Henry Adams deixou claro que a teologia da Idade M tinha um senso profundo; mas o senso que tinha de
dia foi uma construo com a m e s m a inteno da que eri las n o era objetivo, no era u m a fuga real para o mun
giu as catedrais. Em geral, essa Idade Mdia, popularmente do sem n s .
considerada como a expresso do auge da f crist no mun
do ocidental, uma demonstrao do poder dos sentidos de Em seu ensaio autobiogrfico intitulado A criana na ca
absorver as ideias mais altamente espiritualizadas. A msi sa, Pater generalizou o que est implcito nessa passagem,
ca, a pintura, a escultura, a arquitetura, o teatro e o roman dizendo:
ce eram servos da religio, tanto quanto o eram a cincia e
a erudio. As artes mal chegavam a ter existncia fora da Em anos posteriores, ele chegou a filosofias que muito
Igreja, e os ritos e cerimnias eclesisticos eram artes en o ocuparam na avaliao das propores dos e l e m e n t o s
cenadas em condies que lhes davam o mximo possvel sensoriais e ideais no c o n h e c i m e n t o h u m a n o , dos pa
de apelo emocional e imaginativo. No sei o que daria ao pis relativos que exercem n e l e ; e, em seu esquema inte
espectador e ouvinte da manifestao das artes uma entre lectual, foi levado a atribuir pouqussimo ao p e n s a m e n t o
ga mais pungente do que a convico de que elas estavam abstrato, e muito a seu veculo ou ocasio sensvel.
impregnadas dos meios necessrios da glria e da bem
- aven tu rana eternas. E ste ltimo
As seguintes palavras de Pater merecem ser citadas
nesse contexto: t o r n o u - s e o concomitante necessrio de qualquer per
cepo das coisas, real o bastante para ter peso ou con
O cristianismo cia Idade Mdia avanou, em parte, por sequncia em sua casa do p e n s a m e n t o . [... ] Tornou-se
sua beleza esttica, algo muito p r o f u n d a m e n t e sentido cada vez mais incapaz de se importar com a alma ou
p e l o s h i n i s t a s l a t i n o s , que, para cada sentimento moral pensar nela seno c o m o estando em um corpo real, ou
ou espiritual, tinham uma centena de imagens sensoriais. com qualquer m u n d o seno aquele em que se encon
U m a paixo cujas vlvulas de escape esto vedadas ge
tram a gua e as rvores, e onde h o m e n s e mulheres tm
ra u m a tenso nervosa na qual o m u n d o sensvel chega
tal ou qual aparncia, e apertam mos de verdade.
104 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERINCIA 105

A elevao do ideal acima e alm do sentido imediato fun cria a diverso da vida para a m e n t e especulativa. Pas
seio pelos c a m p o s e vislumbro um a r m i n h o ou um rato
cionou no apenas para torn-lo plido e exangue, mas agiu
silvestre a p r e s s a n d o - s e - em direo a qu? A criatura
t a m b m , como um conspirador com a mente sensual, no
t e m um propsito, e seus olhos reluzem com ele. Cami
sentido de empobrecer e degradar tudo o que da expe
n h o por entre os prdios de u m a cidade e vejo um ho
riencia direta.
m e m a p r e s s a n d o - s e - em direo a qu? A criatura t e m
No ttulo deste captulo, tomei a liberdade de buscar
um propsito, e seus olhos reluzem c o m ele...
em Keats a palavra " e t r e o s " , para designar os significa
M e s m o nisso, porm, sigo o m e s m o curso instintivo
dos e valores que muitos filsofos e alguns crticos supem
do mais c o m p l e t o animal h u m a n o em que possa pen
serem inacessveis aos sentidos, por seu carter espiritual,
sar, [embora], por mais jovem que eu seja, eu escreva ao
eterno e universal - exemplificando, com isso, o dualismo acaso, e s f o r a n d o - m e por captar partculas de luz em
comum entre natureza e esprito. P e r m i t a m - m e citar no m e i o a u m a grande escurido, sem conhecer o signifi
vamente suas palavras. O artista pode considerar "o Sol, a cado de qualquer afirmativa, de opinio alguma. Nis
Lua, as estrelas, a Terra e seu contedo [como] um mate so, porm, no estaria eu livre de pecado? N o haver
rial para formar coisas maiores, isto , coisas etreas - coisas seres superiores que se divirtam com qualquer atitude
maiores do que as feitas pelo prprio Criador". Ao fazer este graciosa, e m b o r a instintiva, em que m i n h a m e n t e pos

uso de Keats, tive ainda em mente o fato de que ele identifi sa incorrer, e n q u a n t o me e n t r e t e n h o com a vigilncia

cou a atitude do artista com a do ser vivo, e no apenas o fez alerta de um a r m i n h o ou com a ansiedade de um cer

no teor implcito de sua poesia, como t a m b m , em sua re v o ? A n d a que u m a briga de rua seja odiosa, a energia

flexo, expressou explicitamente essa ideia em palavras. Co exibida nela esplndida; o mais c o m u m dos h o m e n s
gracioso em sua briga. Vistos por um ser sobrenatu
mo escreveu em uma carta a seu irmo:
ral, talvez n o s s o s raciocnios a s s u m a m o m e s m o tom -
e m b o r a errneos, p o d e m ser esplndidos. exatamente
A maior parte dos h o m e n s segue seu c a m i n h o c o m a
nisso que consiste a poesia.
m e s m a instintividade e o m e s m o olho indesvivel de
seus propsitos que h no gavio. O gavio quer um
Pode haver raciocnios, mas, quando eles assumem uma

parceiro, assim c o m o o h o m e m - olhe para os dois, eles


forma instintiva, como a das formas e movimentos dos ani

tratam de busc-lo e o b t - l o da m e s m a maneira. Am mais, eles so poesia, so esplndidos; tm graa.

b o s querem um n i n h o , e a m b o s tratam de c o n s e g u i - l o Em outra carta, Keats referiu-se a Shakespeare como


do m e s m o m o d o ; o b t m seu alimento da m e s m a for um h o m e m de enorme "culpa negativa", algum que era
m a . O nobre animal h u m a n o fuma seu c a c h i m b o pa "capaz de se quedar nas incertezas, mistrios e dvidas, sem
ra se divertir - o gavio se b a l a n a nas n u v e n s : essa nenhuma busca irritadia dos fatos e da razo". Nesse as-
a nica diferena entre suas formas de lazer. E isso que
106 JOHN DEWEY
ARTE COMO EXPERINCIA 107

pecto, contrastou Shakespeare com seu prprio contem-


pensamento a suas concluses. Seleciona e pe de lado, con
porneo Coleridge, que deixava se perder uma percepo
forme seus sentimentos imaginativos se movem. A "razo",
potica quando ela era cercada de obscuridade, porque no
em seu auge, no pode alcanar a apreenso completa e a
podia justific-la intelectualmente; no podia, na linguagem
certeza autnoma. Tem de recair na imaginao - na encar
de Keats, satisfazer-se com um "sem/conhecimento". Creio
nao das ideias em um senso emocionalmente carregado.
que a mesma ideia se expressa quando ele diz, em uma carta
Muito se tem discutido o que Keats pretendeu dizer em
a Bailey, que "nunca [fui] capaz, at hoje, de perceber como
seus clebres versos: "Beleza verdade, verdade, beleza -
se pode conhecer verdadeiramente alguma coisa pelo racio
eis tudo/ Que sabes na Terra, e tudo que precisas saber,"
cnio consecutivo. [...] Ser possvel que nem m e s m o o maior
e o que quis dizer com a afirmao cognata em prosa: "O
dos filsofos jamais tenha chegado a seu objetivo sem pr
que a imaginao capta como beleza deve ser a verdade".
de lado numerosas objees?". Com efeito, Keats pergunta
Grande parte dessa discusso conduzida ignorando a tra
se aquele que raciocina tambm no tem de confiar em suas
dio particular em que Keats escreveu, e que dava sentido
"intuies", naquilo que lhe advm das experincias senso
ao termo "verdade". Nessa tradio, "verdade" no signi
riais e emocionais imediatas, m e s m o contrariando as obje-
fica a correo das afirmaes intelectuais sobre as coisas
es que a reflexo lhe apresenta. Isso porque ele diz, em
nem significa verdade tal como sua acepo hoje influen
seguida, que "a simples mente imaginativa talvez tenha suas
ciada pela cincia. Denota a sabedoria pela qual os h o m e n s
recompensas nas repeties de seu funcionamento silencio
vivem, em especial "o saber do bem e do mal". E, na m e n -
so, que lhe chegam continuamente ao esprito com uma bela
te de Keats, estava particularmente ligada questo de jus
subitaneidade" - comentrio que contm mais da psicologia
tificar o b e m e confiar nele, apesar da abundncia do mal e
do pensamento produtivo do que muitos tratados.
da destruio. A "filosofia" era a tentativa de responder ra
Apesar do carter elptico das afirmaes de Keats, dois cionalmente a essa questo. A crena de Keats em que n e m
pontos emergem. Um deles sua convico de que os "ra mesmo os filsofos podiam lidar com tal questo sem de
ciocnios" tm uma origem parecida com os movimentos de pender de intuies imaginativas recebeu uma afirmao
uma criatura selvagem em direo a seu objetivo, de que eles independente e positiva em sua identificao da " b e l e z a "
podem se tornar espontneos, "instintivos", e de que, ao se com a "verdade" - a verdade particular que soluciona, pa
tornarem instintivos, so sensoriais e imediatos, poticos. ra o h o m e m , o desconcertante problema da destruio e da
O outro lado dessa convico sua crena em que n e n h u m morte - que tinha um peso muito constante em Keats, justa
"raciocnio", como raciocnio, isto , excluindo a imaginao mente no campo em que a vida luta para afirmar a suprema
e os sentidos, pode alcanar a verdade. At "o maior dos fi cia. O h o m e m vive em um mundo de suposies, mistrio e
lsofos" exerce uma preferncia animalesca para guiar seu incertezas. O "raciocnio" est fadado a ser falho para ele -
108 J O H N DEWEY

uma doutrina, claro, que foi ensinada durante muito tem- TER UMA EXPERINCIA
po pelos que sustentavam a necessidade de uma revelao
divina. Keats no aceitava esse complemento e substituto
da razo. O discernimento da imaginao devia ser suficien-
te: "Eis tudo que sabes na Terra, e tudo que precisas saber".
As palavras cruciais so "na Terra" - ou seja, em meio a
um cenrio em que a "busca irritadia dos fatos e da razo"
confunde e distorce, em vez de nos levar ao esclarecimento.
Era em momentos da mais intensa percepo esttica que
Keats encontrava seu consolo supremo e suas mais profun-
das convices. Tal o fato registrado no final da Ode. Em
ltima anlise, existem apenas duas filosofias. Uma delas
aceita a vida e a experincia com toda a sua incerteza, mis- A experincia ocorre continuamente, porque a intera-
trio, dvida e semiconhecimento, e volta essa experincia o do ser vivo com as condies ambientais est envolvida
para ela mesma, a fim de aprofundar e intensificar suas pr- no prprio processo de viver. Nas situaes de resistncia e
prias qualidades - para a imaginao e a arte. essa a filo- conflito, os aspectos e elementos do eu e do mundo implica-
sofia de Shakespeare e Keats. dos nessa interao modificam a experincia com emoes
e ideias, de modo que emerge a inteno consciente. Muitas
vezes, porm, a experincia vivida incipiente. As coisas so
experimentadas, mas no de modo a se comporem em uma
experincia singular. H distrao e disperso; o que obser-
vamos e o que pensamos, o que desejamos e o que obtemos,
discordam entre si. Pomos as mos no arado e viramos para
trs; comeamos e paramos no porque a experincia tenha
atingido o fim em nome do qual foi iniciada, mas por causa
de interrupes externas ou da letargia interna.
Em contraste com essa experincia, temos uma expe-
rincia singular quando o material vivenciado faz o percur-
so at sua consecuo. Ento, e s ento, ela integrada e
demarcada no fluxo geral da experincia proveniente de ou-
ARTE C O M O EXPERINCIA 111
110 JOHN DEWEY

refeio em um restaurante parisiense da qual se diz "aquilo


tras experincias. Conclui-se uma obra de modo satisfat-
que foi uma experincia". Ela se destaca como um memo-
rio; um problema recebe sua soluo; um jogo praticado
rial duradouro do que a comida pode ser. H tambm aque-
at o fim; uma situao, seja a de fazer uma refeio, jogar
la tempestade por que se passou na travessia do Atlntico
uma partida de xadrez, conduzir uma conversa, escrever um
- uma tormenta que, em sua fria, tal como vivenciada, pa-
livro ou participar de uma campanha poltica, conclui-se de
receu resumir em si tudo o que uma tempestade pode ser,
tal modo que seu encerramento uma consumao, e no
completa em si mesma, destacando-se por ter-se distingui-
uma cessao. Essa experincia um todo e carrega em si
do do que veio antes e depois.
seu carter individualiza dor e sua autossuficincia. Trata-se
de uma experincia. Nessas experincias, cada parte sucessiva flui livremen-
te, sem interrupo e sem vazios no preenchidos, para o
Os filsofos, inclusive os empricos, falaram, em sua
que vem a seguir. Ao mesmo tempo, no h sacrifcio da
maioria, da experincia em geral. A linguagem verncula,
identidade singular das partes. Um rio, como algo distin-
entretanto, refere-se a experincias, cada uma das quais
to de um lago, flui. Mas seu fluxo d a suas partes sucessi-
singular e tem comeo e fim. Porque a vida no uma mar-
vas uma clareza e interesse maiores do que os existentes nas
cha ou um fluxo uniforme e ininterrupto. E feita de histrias,
partes homogneas de um lago. Em uma experincia, o flu-
cada qual com seu enredo, seu incio e movimento para seu
xo vai de algo para algo. medida que uma parte leva a ou-
fim, cada qual com seu movimento rtmico particular, cada
tra e que uma parte d continuidade ao que veio antes, cada
qual com sua qualidade no repetida, que a perpassa por in-
uma ganha distino em si. O todo duradouro se diversifica
teiro. Uma escada, por mais mecnica que seja, procede por
em fases sucessivas, que so nfases de suas cores variadas.
degraus individuais, e no por uma progresso indiferencia-
da, e um plano inclinado distingue-se de outras coisas, no Por causa da fuso contnua, no h buracos, junes
mnimo, por uma descontinuidade abrupta. mecnicas nem centros mortos quando temos uma expe-
rincia singular. H pausas, lugares de repouso, mas eles
A experincia, nesse sentido vital, define-se pelas situa-
pontuam e definem a qualidade do movimento. Resumem
es e episdios a que nos referimos espontaneamente co-
aquilo por que se passou e impedem sua dissipao e sua
mo "experincias reais" - aquelas coisas de que dizemos, ao
evaporao displicente. A acelerao contnua esbaforida
record-las: "isso que foi experincia." Pode ter sido algo
e impede que as partes adquiram distino. Em uma obra de
de tremenda importncia - uma briga com algum que um
arte, os diferentes atos, episdios ou ocorrncias se desman-
dia foi ntimo, uma catstrofe enfim evitada por um triz. Ou
cham e se fundem na unidade, mas no desaparecem nem
pode ter sido algo que, em termos comparativos, foi insig-
perdem seu carter prprio ao faz-lo - tal como, em uma
nificante - e que, talvez por sua prpria insignificncia, ilus-
conversa amistosa, h um intercmbio e uma mescla cont-
tra ainda melhor o que ser uma experincia. Como aquela
112 J O H N DEWEY ARTE C O M O EXPERINCIA 113

nuos, mas cada interlocutor no apenas preserva seu car- de uma qualidade subjacente em evoluo; so variaes
ter pessoal, como tambm o manifesta com mais clareza do mveis, no separadas e independentes, como as chamadas
que seu costume. ideias e impresses de Locke e Hume, e sim matizes sutis de
A experincia singular tem uma unidade que lhe con- uma tonalidade penetrante e em desenvolvimento.
fere seu nome - aquela refeio, aquela tempestade, aquele A propsito de uma experincia de pensamento, dize-
rompimento da amizade. A existncia dessa unidade cons- mos tirar uma concluso ou chegar a ela. Muitas vezes, a
tituda por uma qualidade mpar que perpassa a experincia formulao terica desse processo feita em termos que es-
inteira, a despeito da variao das partes que a compem. condem por completo a semelhana da "concluso" com a
Essa unidade no afetiva, prtica nem intelectual, pois es- fase que consuma cada experincia integral em evoluo.
ses termos nomeiam distines que a reflexo pode fazer Aparentemente, essas formulaes so instigadas a partir
dentro dela. No discurso sobre uma experincia, devemos de proposies separadas, que so premissas, e da proposi-
servir-nos desses adjetivos de interpretao. Ao repassar o que constitui a concluso, tal como aparecem na pgina
mentalmente uma experincia, depois que ela ocorre, pode- impressa. Fica-se com a impresso de que primeiro existem
mos constatar que uma propriedade e no outra foi suficien- duas entidades prontas e independentes, que so manipula-
temente dominante, de modo que caracteriza a experincia das a fim de dar origem a uma terceira. Na verdade, em uma
como um todo. H investigaes e especulaes intrigan- experincia de pensamento, as premissas s emergem quan-
tes que o cientista e o filsofo recordam como "experin- do uma concluso se torna manifesta. A experincia, como
cias" no sentido enftico. Em sua significao final, elas so a de ver uma tempestade atingir seu auge e diminuir grada-
intelectuais. Mas, em sua ocorrncia efetiva, tambm foram tivamente, de um movimento contnuo dos temas. Assim
emocionais; tiveram um propsito e foram volitivas. No en- como no oceano durante a borrasca, h uma srie de ondas,
tanto, a experincia no foi a soma desses traos diferentes, sugestes que se estendem e se quebram com estrondo, ou
os quais se perderam nela como traos distintivos. Nenhum que so levadas adiante por uma onda cooperativa. Quando
pensador pode exercer sua ocupao, a menos que seja atrado se chega a uma concluso, ela a de um movimento de an-
e recompensado por experincias integrais, totais, que va- tecipao e acumulao, um movimento que finalmente se
lham a pena intrinsecamente. Sem elas, ele nunca saberia conclui. A "concluso" no uma coisa distinta e indepen-
o que realmente pensar e ficaria completamente incapa- dente; a consumao de um movimento.
citado de distinguir o pensamento real do artigo esprio. O Portanto, uma experincia de pensar tem sua prpria
pensar se d em fluxos de ideias, mas as ideias s formam qualidade esttica. Difere das experincias que so reconhe-
um fluxo por serem muito mais do que a psicologia analtica cidas como estticas, mas o faz somente em seu material. O
chama de ideias. So fases, afetiva e praticamente distintas, material das belas-artes consiste em qualidades; o da expe-
114 JOHN DEWEY
ARTE C O M O EXPERINCIA 115

rienda que tem uma concluso intelectual consiste em si-


mecnica, situam-se os cursos de ao em que os atos su-
nais ou smbolos sem qualidade intrnseca prpria, mas que
cessivos so perpassados por um sentimento de significado
representam coisas que, em outra experincia, podem ser
crescente, que conservado e se acumula em direo a um
qualitativamente vivenciadas. A diferena enorme. uma
fim vivido como a consumao de um processo. Os polticos
das razes por que a arte estritamente intelectual nunca se-
e generais de sucesso, que se transformam em estadistas co-
r popular como a msica. No obstante, a experincia em si
mo Csar e Napoleo, tm em si algo do showman. Por si s,
tem um carter emocional satisfatrio, porque possui inte-
isso no arte, mas um sinal, creio eu, de que o interesse
grao interna e um desfecho atingido por meio de um mo-
no recai exclusivamente, ou talvez no principalmente, no
vimento ordeiro e organizado. Essa estrutura artstica pode
resultado considerado em si (como no caso da mera eficin-
ser sentida de imediato. Nessa medida, esttica. Ainda
cia), mas sim no resultado como desfecho de um processo.
mais importante o fato de que no s essa qualidade um
H interesse em concluir uma experincia. E possvel que
motivo significativo para se empreender uma investigao
essa experincia seja prejudicial ao mundo, e que sua consu-
intelectual e mant-la verdadeira, como tambm nenhuma
mao seja indesejvel. Mas ela tem um carter esttico.
atividade intelectual um evento integral (uma experincia),
A identificao grega da boa conduta com a condu-
a menos que seja complementada por essa qualidade. Sem
ta dotada de proporo, graa e harmonia, a kalon-agathon,
ela, o pensamento inconclusivo. Em suma, a experincia
um exemplo mais bvio da qualidade esttica que distin-
esttica no pode ser nitidamente distinguida da intelectual,
gue a ao moral. Um grande defeito daquilo que passa por
uma vez que esta ltima precisa exibir uma chancela estti-
moral seu carter inesttico. Em vez de exemplificar uma
ca para ser completa.
ao resoluta e entusistica, isso assume a forma de con-
A mesma afirmao se aplica a um curso de ao que cesses parciais e ressentidas s exigncias do dever. Mas
seja dominantemente prtico, isto , que consista em um as ilustraes talvez s faam obscurecer o fato de que qual-
franco fazer. E possvel ser eficiente na ao e no ter uma quer atividade prtica, desde que seja integrada e se mova
experincia consciente. Uma atividade pode ser automti- por seu prprio impulso para a consumao, tem uma qua-
ca demais para permitir uma sensao daquilo a que se re- lidade esttica.
fere e de para onde vai. Ela chega ao fim, mas no a um
Talvez possamos ter uma ilustrao geral, se imagi-
desfecho ou consumao na conscincia. Os obstculos so
narmos que uma pedra que rola morro abaixo tem uma
superados pela habilidade sagaz, mas no alimentam a ex-
experincia. Com certeza, trata-se de uma atividade sufi-
perincia. H tambm aquelas que relutam na ao, inse-
cientemente "prtica". A pedra parte de algum lugar e se
guras e inconclusivas como os matizes da literatura clssica.
move, com a consistncia permitida pelas circunstncias,
Entre os polos da inexistncia de propsito e da eficincia
para um lugar e um estado em que ficar em repouso - em
116 J O H N DEWEY ARTE C O M O EXPERINCIA 117

direo a um fim. Acrescentemos a esses dados externos, lugar particular e que termina - no sentido de cessar - em
guisa de imaginao, a ideia de que pedra anseia pelo re- um lugar inespecfico. No polo oposto, esto a suspenso e
sultado final; de que se interessa pelas coisas que encon- a constrio, que avanam desde as partes que tm apenas
tra no caminho, pelas condies que aceleram e retardam uma ligao mecnica entre si. Existe um nmero to grande
seu avano, com respeito influncia delas no final; de que desses dois tipos de experincia que, inconscientemente, elas
age e se sente em relao a elas conforme a funo de obs- passam a ser tidas como a norma de toda experincia. Assim,
tculo ou auxlio que lhes atribui; e de que a chegada final quando aparece o esttico, ele contrasta to nitidamente
ao repouso se relaciona com tudo o que veio antes, como a com a imagem formada sobre a experincia que impossvel
culminao de um movimento contnuo. Nesse caso, a pe- combinar suas qualidades especiais com as caractersticas da
dra teria uma experincia, e uma experincia com qualida- imagem, e o esttico recebe um lugar e um status externos.
de esttica. A descrio feita aqui da experincia que dominantemente
Se passarmos desse caso imaginrio para nossa prpria intelectual e prtica pretende mostrar que tal contraste no
experincia, veremos que grande parte dele mais prxi- est envolvido no ter-se uma experincia; que, ao contrrio,
ma do que acontece com a pedra real do que qualquer coi- nenhuma experincia de nenhum tipo constitui uma unida-
sa que cumpra as condies que a fantasia acabou de ditar. de, a menos que tenha qualidade esttica.
Isso porque, em muito de nossa experincia, no nos inte- Os inimigos do esttico no so o prtico nem o in-
ressamos pela ligao de um incidente com o que veio an- telectual. So a monotonia, a desateno para com as
tes e o que vem depois. No h um interesse que controle a pendncias, a submisso s convenes na prtica e no
rejeio ou a seleo atenta do que ser organizado na ex- procedimento intelectual. Abstinncia rigorosa, submisso
perincia em evoluo. As coisas acontecem, mas no so coagida e estreiteza, por um lado, desperdcio, incoern-
definitivamente includas nem decisivamente excludas; va- cia e complacncia displicente, por outro, so desvios em
gamos com a correnteza. Cedemos de acordo com a presso direes opostas da unidade de uma experincia. Algumas
externa ou fugimos e contemporizamos. H comeos e ces- consideraes desse tipo talvez tenham sido o que induziu
saes, mas no incios e concluses autnticos. Uma coisa Aristteles a invocar a "mdia proporcional" como designa-
substitui outra, mas no a absorve nem a leva adiante. H o adequada daquilo que caracterstico na virtude e no
experincia, porm ela to frouxa e discursiva que no esttico. Ele estava formalmente correto. No entanto, "m-
uma experincia singular. E desnecessrio dizer que tais ex- dia" e "proporo" no so autoexplicativas, no devem ser
perincias so inestticas. tomadas em um sentido matemtico a priori, mas so pro-
Portanto, o inesttico situa-se entre dois limites. Em priedades pertinentes a uma experincia que tem um movi-
um polo, est a sucesso solta, que no comea em nenhum mento evolutivo rumo a sua consumao.
118 JOHN DEWEY
AKTI! C O M O EXPERINCIA 119

Enfatizei que toda experiencia integral se desloca pa- cena j pronta, uma entidade capaz de durar muito ou pouco

ra um desfecho, um fim, uma vez que s para depois que as lempo, mas cuja durao, crescimento e carreira irrelevan-

energias nela atuantes fazem seu trabalho adequado. Esse le para sua natureza. Na verdade, quando significativas, as

fechamento de um circuito de energia o oposto da parali- emoes so qualidades de uma experincia complexa que

sao, da estase. O amadurecimento e a fixao so opostos se movimenta e se altera. Digo quando significativas porque,

polares. A prpria luta e o conflito podem ser desfrutados, de outro modo, elas no passam de exploses e irrupes de

apesar de serem dolorosos, quando vivenciados como um um beb perturbado. Todas as emoes so qualificaes de

meio para desenvolver uma experincia; fazem parte dela um drama e se modificam com o desenrolar do drama. Diz-

por levarem-na adiante, e no apenas por estarem presen- se, s vezes, que as pessoas se apaixonam primeira vista.

tes. H, como veremos dentro em pouco, um componente Mas aquilo por que caem de amores no uma coisa da-

de sujeio, de sofrimento no sentido lato, em toda expe- quele instante. Onde ficaria o amor, se fosse comprimido em

rincia. Caso contrrio, no haveria uma incorporao do um momento em que no houvesse espao para a estima e

que veio antes. E que "incorporar", em qualquer experincia a solicitude? A natureza ntima da emoo manifesta-se na

vital, mais do que pr algo no alto da conscincia, acima experincia de quem assiste a uma pea no palco ou l um

do que era sabido antes. Envolve uma reconstruo que po- romance. E concomitante ao desenvolvimento da trama; e a

de ser dolorosa. Se a fase necessria do submeter-se a algu- trama requer um palco, um espao cm que se desenvolver e

ma coisa prazerosa ou dolorosa em si mesma, depende de (empo para se desdobrar. A experincia afetiva, mas nela

condies especficas. indiferente para a qualidade esttica no existem coisas separadas, chamadas emoes.

total, a no ser pelo fato de haver poucas experincias est- Do mesmo modo, as emoes ligam-se a acontecimen-
ticas que so totalmente jubilosas. Decerto elas no devem tos e objetos em seu movimento. No so privadas, a no
ser caracterizadas como divertidas e, ao incidirem sobre ns, ser em casos patolgicos. E at uma emoo "anobjetal"
envolvem um sofrimento que ainda assim coerente com a exige algo alm dela mesma a que se prender e, por isso, ge-
percepo completa desfrutada - ou, a rigor, parte dela. ra prontamente uma iluso, na falta de algo real. A emoo

Falei da qualidade esttica que arredonda uma experin- faz parte do eu, certamente. Mas faz parte do eu interessado

cia, em sua completude e unidade, como emocional. Talvez no movimento dos acontecimentos em direo a um des-

essa referncia cause dificuldades. Tendemos a pensar nos fecho desejado ou indesejado. Pulamos de imediato ao nos

sentimentos como coisas to simples e compactas quanto as assustarmos, assim como enrubescemos no instante em que

palavras com que os denominamos. Alegria, tristeza, espe- sentimos vergonha. Mas o susto e o recato envergonhado

rana, medo, raiva ou curiosidade so tratados como se, por no so, nesses casos, estados afetivos. Em si, no passam

si s, cada um fosse uma espcie de entidade que entra em de reflexos automticos. Para se tornarem emocionais, pre-
JOHN DEWEY
120 ARTE C O M O EXPERINCIA 121

cisam fazer parte de uma situao inclusiva e duradoura que ocorra uma interao em que se desenvolva uma nova ex-
envolva o interesse pelos objetos e por seus desfechos. O perincia. Onde devemos buscar uma descrio de tal expe-
pulo de susto transforma-se em um medo emocional quan- rincia? No em registros contbeis nem em um tratado de
do se constata ou se supe existir um objeto ameaador, o economia, sociologia ou psicologia organizacional, mas no
qual preciso enfrentar ou do qual convm fugir. O rubor teatro ou na fico. Sua natureza e importncia s podem
converte-se em uma emoo de vergonha quando, em pen- expressar-se pela arte, porque h uma unidade da experin-
samento, a pessoa liga um ato que praticou a uma reao cia que s pode ser expressa como uma experincia. A ex-
desfavorvel de algum mais a ela. perincia de um material carregado de suspense e avana
Coisas fsicas, vindas dos confins da Terra, so fisica- para sua consumao por uma srie interligada de inciden-
mente transportadas e fisicamente levadas a agir e reagir les variveis. As emoes primrias, por parte do candidato,
umas sobre as outras, na construo de um novo objeto. O podem ser a esperana ou a desesperana no incio, e a eu-
milagre da mente que algo parecido ocorre em uma expe- foria ou o desapontamento no final. Essas emoes qualifi-
rincia sem transporte nem montagem fsicos. A emoo cam a experincia como uma unidade. Mas, medida que
a fora motriz e consolidante. Seleciona o que congruen- a entrevista prossegue, desenvolvem-se emoes secund-
te e pinta com suas cores o que escolhido, com isso con- rias, como variaes do afeto primrio subjacente. pos-
ferindo uma unidade qualitativa a materiais externamente svel at que cada atitude e gesto, cada frase, quase cada
dspares e dessemelhantes. Com isso, proporciona unidade palavra, produzam mais do que uma oscilao na intensi-
nas e entre as partes variadas de uma experincia. Quando dade da emoo fundamental; em outras palavras, produ-
a unidade do tipo j descrito, a experincia tem um car- zam uma mudana de matiz e colorao em sua qualidade,
ter esttico, mesmo que no seja, predominantemente, uma O empregador discerne, por meio de suas prprias reaes
experincia esttica. afetivas, o carter do candidato. Projeta-o imaginariamente
Dois homens se encontram; um deles candidato a um no trabalho a ser feito e avalia sua aptido pela maneira co-
emprego, enquanto o outro detm a possibilidade de deci- mo os elementos da cena se renem e entram em choque,
dir a questo. A entrevista pode ser mecnica, composta por ou se encaixam. A presena e o comportamento do candida-
perguntas padronizadas, cujas respostas decidem superfi- to harmonizam-se com suas atitudes e desejos, ou entram
cialmente o assunto. No h uma experincia em que os dois em conflito e se chocam. Fatores como esses, de qualidade
homens se conheam, nada que no seja uma repetio, por intrinsecamente esttica, so as foras que levam os compo-
meio da aceitao ou recusa, de algo que j aconteceu deze- nentes variados da entrevista a um desfecho decisivo. En-
nas de vezes. A situao tratada como se fosse um exerc- tram na resoluo de qualquer situao, seja qual for sua
cio de anotao em um registro contbil. Mas possvel que natureza dominante, em que haja incerteza e suspense.
ARTE C O M O EXPERINCIA 123
122 JOHN DEWEY

vo de uma experincia. A experincia de uma criana pode


Por conseguinte, existem padres comuns a vrias ex-
ser intensa, mas, por falta de uma base de experincias an-
perincias, por mais diferentes que elas sejam entre si nos
teriores, as relaes entre o estar sujeita a algo e o fazer so
detalhes de seu contedo. H condies a serem satisfeitas,
mal-apreendidas, e a experincia no tem grande profundi-
sem as quais a experincia no pode vir a ser. Os contornos
dade nem largueza. Ningum jamais atinge uma maturida-
do padro comum so ditados pelo fato de que toda expe-
de tal que perceba todas as conexes envolvidas. Certa vez,
rincia resultado da interao entre uma criatura viva e al-
um autor (o sr. Hinton) escreveu um romance intitulado The
gum aspecto do mundo em que ela vive. Um homem faz
Unleaner [O desaprendedor]. Ele retratava toda a durao
algo: digamos, levanta uma pedra. Em consequncia disso,
infinita da vida aps a morte como um reviver dos inciden-
fica sujeito a algo, sofre algo: o peso, o esforo, a textura da
tes ocorridos em uma vida curta na Terra, em urna deseo-
superfcie da coisa levantada. As propriedades assim viven-
berta contnua das relaes envolvidas entre eles.
ciadas determinam a ao adicional. A pedra pode ser pe-
sada ou angulosa demais, ou insuficientemente slida; ou A experincia limitada por todas as causas que inter-

ento, as propriedades vivenciadas mostram que ela se pres- ferem na percepo das relaes entre o estar sujeito e o fa-

ta para o uso a que se destina. O processo segue at emergir zer. Pode haver interferncia pelo excesso do fazer ou pelo

uma adaptao mtua entre o eu e o objeto, e essa experin- excesso da receptividade daquilo a que se submetido. O

cia especfica chega ao fim. O que se aplica a esse exemplo desequilibrio em qualquer desses lados embota a percepo

simples aplicvel, em termos da forma, a todas as experin- das relaes e torna a experincia parcial e distorcida, com

cias. A criatura atuante pode ser um pensador em seu gabi- um significado escasso ou falso. O gosto pelo fazer, a nsia

nete de estudos e o meio com que ele interage pode consistir de ao, deixa muitas pessoas, sobretudo no meio humano

em ideias em vez de uma pedra. Mas a interao dos dois apressado e impaciente em que vivemos, com experincias

constitui a experincia total vivenciada, e o encerramento de uma pobreza quase inacreditvel, todas superficiais. Ne-

que a conclui a instituio de uma harmonia sentida. nhuma experincia isolada tem a oportunidade de se con-
cluir, porque o indivduo entra em outra coisa com muita
Uma experincia tem padro e estrutura porque no
precipitao. O que chamado de experincia fica to dis-
apenas uma alternncia do fazer e do ficar sujeito a al-
perso e misturado que mal chega a merecer esse nome. A
go, mas tambm porque consiste nas duas coisas relacio-
resistncia tratada como uma obstruo a ser vencida, e
nadas. Pr a mo no fogo no , necessariamente, ter uma
no como um convite reflexo. O indivduo passa a bus-
experincia. A ao e sua consequncia devem estar uni-
car, mais ainda inconscientemente do que por uma escolha
das na percepo. Essa relao o que confere significado;
deliberada, situaes em que possa fazer o mximo de coi-
apreend-lo o objetivo de toda compreenso. O mbito
sas no prazo mais curto possvel.
e o contedo das relaes medem o contedo significati-
124 J O H N DEWEY AKTIi C O M O EXPERINCIA 125

As experincias tambm tm seu amadurecimento diferenas na destreza da execuo. No que concerne qua-
abreviado pelo excesso de receptividade. Nesse caso, o que lidade bsica dos quadros, a diferena, com efeito, depende
se valoriza o mero passar por isto ou aquilo, independen- mais da qualidade da inteligncia empregada na percepo
temente da percepo de qualquer significado. O acmulo das relaes do que de qualquer outra coisa - embora, cla-
de tantas impresses quanto for possvel tido como "vida", ro, no se possa separar a inteligncia da sensibilidade di-
muito embora nenhuma delas seja mais do que um adejo e reta, alm de ela estar ligada, ainda que de maneira mais
um gole bebido depressa. Talvez passem mais fantasias e externa, habilidade.
impresses pela conscincia do sentimentalista ou do so- Toda ideia que desconhece o papel necessrio da in-
nhador do que pela do homem movido pela nsia de ao. teligncia na produo de obras de arte se baseia na iden-
Mas sua experincia igualmente distorcida, porque nada tificao do pensamento com o uso de um tipo de material
cria razes na mente quando no h equilbrio entre o agir e especfico de signos verbais e palavras. Pensar efetivamen-
o receber. necessria uma ao decisiva para que se esta- te, em termos das relaes entre qualidades, uma exign-
belea contato com as realidades da vida, e para que as im- cia to severa ao pensamento quanto pensar em termos de
presses possam relacionar-se com os fatos de tal maneira smbolos verbais e matemticos. Alis, uma vez que fcil
que seu valor seja testado e organizado. manipular as palavras mecanicamente, a produo de uma
Como a percepo da relao entre o que feito e o autntica obra de arte provavelmente exige mais intelign-
que suportado constitui o trabalho da inteligncia, e co- cia do que a maior parte do chamado pensamento que se d
mo o artista controlado, em seu processo de trabalho, por entre os que se orgulham de ser "intelectuais".
sua apreenso da conexo entre o que ele j fez e o que fa-
r a seguir, a ideia de que o artista no pensa de maneira to Procurei mostrar, nesses captulos, que o esttico no
atenta e penetrante quanto o investigador cientfico ab- algo que se intromete na experincia de fora para dentro, se-
surda. O pintor tem de vivenciar conscientemente o efeito ja pelo luxo ocioso ou pela idealizao transcendental, mas
de cada pincelada que d ou no saber o que est fazendo que o desenvolvimento esclarecido e intensificado de tra-
nem para onde vai seu trabalho. Alm disso, tem de discer- os que pertencem a toda experincia normalmente com-
nir uma relao particular entre o agir e o suportar em rela- pleta. Essa a realidade que considero a nica base segura
o ao todo que deseja produzir. Apreender tais relaes sobre a qual se pode erigir a teoria esttica. Resta sugerir al-
pensar, uma das modalidades mais exigentes do pensamen- gumas implicaes da realidade subjacente.
to. A diferena entre os quadros de diferentes pintores se Na lngua inglesa no h uma palavra que inclua de
deve tanto a diferenas de capacidade de levar adiante esse forma inequvoca o que expresso pelas palavras "artsti-
pensar quanto a diferenas de sensibilidade simples cor e a co" e "esttico". Visto que "artstico" se refere primordial-
126 JOHN DEWEY
AK'TT C O M O EXPERIENCIA 127

mente ao ato de produo, e "esttico", ao de percepo e feio na execuo", enquanto Matthew Arnold a chama de
prazer, a inexistencia de um termo que designe o conjun- "habilidade pura e impecvel".
to dos dois processos lamentvel. s vezes, o efeito dis- A palavra "esttico" refere-se, como j assinalamos,
so separ-los um do outro, ver a arte como algo que se experincia como apreciao, percepo e deleite. Mais de-
superpe ao material esttico ou, por outro lado, leva su- nota o ponto de vista do consumidor do que o do produtor.
posio de que, como a arte um processo de criao, a o gusto, o gosto; e, tal como na culinria, a clara ao habi-
percepo dela e o prazer que dela se extrai nada tm em Iidosa fica do lado do cozinheiro que prepara os alimentos,
comum com o ato criativo. Seja como for, h um certo inc- enquanto o gosto fica do lado do consumidor, assim como,
modo verbal no fato de ora sermos compelidos a usar o ter- na jardinagem, h uma distino entre o jardineiro que pla-
mo "esttico" para abranger o campo inteiro, ora a limit-lo ta e cuida e o morador que desfruta do produto acabado.
ao aspecto perceptual receptivo de toda a operao. Refiro-
Essas prprias ilustraes, porm, assim como a rela-
-me a esses fatos bvios como preliminar de uma tentativa
o existente ao se ter uma experincia entre o agir e o fi-
de mostrar que a concepo da experincia consciente como
car sujeito a algo, indicam que a. distino entre o esttico
a percepo de uma relao entre o fazer e o estar sujeito a
e o artstico no pode ser levada a ponto de se tornar uma
algo permite compreender a ligao que a arte como produ-
separao. A perfeio na execuo no pode ser medida
o, por um lado, e a percepo e apreciao como prazer,
ou definida em termos da execuo; implica aqueles que
por outro, mantm entre si.
percebem e desfrutam do produto executado. O cozinhei-
A arte denota um processo de fazer ou criar. Isso tan- ro prepara a comida para o consumidor, e a medida do va-
to se aplica s belas-artes quanto s artes tecnolgicas. A lor do que preparado se encontra no consumo. A mera
arte envolve moldar a argila, entalhar o mrmore, fundir o perfeio na execuo, julgada isoladamente em seus pr-
bronze, aplicar pigmentos, construir edifcios, cantar can- prios termos, provavelmente poderia ser mais bem alcan-
es, tocar instrumentos, desempenhar papis no palco, fa- ada por uma mquina do que pela arte humana. Por si s,
zer movimentos rtmicos na dana. Toda arte faz algo com ela tcnica, no mximo, e existem grandes artistas que no
algum material fsico, o corpo ou alguma coisa externa a ele, figuram nas fileiras superiores dos tcnicos (a exemplo de
com ou sem o uso de instrumentos intervenientes, e com Czanne), do mesmo modo que h grandes pianistas que
vistas produo de algo visvel, audvel ou tangvel. To mio so grandes no plano esttico, e que Sargent no um
acentuada a fase ativa ou do "agir" na arte que os dicio- grande pintor.
nrios costumam defini-la em termos da ao habilidosa, da
Para que a habilidade seja artstica, no sentido final, ela
habilidade na execuo. O Oxford Dictionary a ilustra com
precisa ser "amorosa"; precisa importar-se profundamente
uma citao de John Stuart Mill: "A arte o esforo de per-
com o tema sobre o qual a habilidade exercida. Vem-nos
128 J O H N DEWEY ARTE C O M O EXPERINCIA 129

mente um escultor cujos bustos sejam maravilhosamente Suponhamos, guisa de ilustrao, que um objeto fina-
exatos. Talvez seja difcil dizer, na presena da fotografia de mente elaborado, cuja textura e proporo sejam sumamen-
um deles e de uma fotografia do original, qual a da pessoa te agradveis percepo, seja tido como obra de um povo
em si. No plano do virtuosismo, eles so admirveis. Entre- primitivo. Depois, descobrem-se provas que revelam tratar-
tanto, resta saber se o criador dos bustos teve uma experincia -se de um produto natural acidental. Como coisa externa,
pessoal, a. qual se interessou por fazer com que fosse compar- ele continua a ser exatamente o que era antes. Mas deixa
tilhada pelos que observam seus produtos. Para ser verdadei- prontamente de ser uma obra de arte e se transforma em
ramente artstica, uma obra tambm tem de ser esttica - ou uma "curiosidade" natural. Passa a ter lugar em um museu
seja, moldada para uma percepo receptiva prazerosa. E cla- de histria natural, e no em um museu de arte. E o extraor-
ro que a observao constante necessria para o criador, en- dinrio que a diferena assim produzida no apenas de
quanto ele produz. Mas, se sua percepo no for tambm de classificao intelectual. Cria-se uma diferena na percep-
natureza esttica, ser um reconhecimento montono e frio
o apreciativa, e de maneira direta. Portanto, a experincia
do que foi produzido, usado como estmulo para o passo se-
esttica - em seu sentido estrito - vista como inerente-
guinte, em um processo essencialmente mecnico.
mente ligada experincia de criar.
Em suma, a arte, em sua forma, une a mesma relao
Quando esttica, a satisfao sensorial dos olhos e ou-
entre o agir e o sofrer, entre a energia de sada e a de en-
vidos o porque no existe sozinha, mas ligada atividade
trada, que faz que uma experincia seja uma experincia.
de que consequncia. At os prazeres do paladar tm pa-
Graas eliminao de tudo o que no contribui para a or-
ra o gastrnomo uma qualidade diferente da que apresen
ganizao recproca dos fatores da ao e da recepo uns
tam para algum que meramente "goste" dos alimentos ao
nos outros, e em vista da escolha apenas dos aspectos e tra-
com-los. Essa diferena no apenas de intensidade. O
os que contribuem para sua interpenetrao recproca, o
produto uma obra de arte esttica. O homem desbasta, gastrnomo tem conscincia de muito mais do que o sabor

entalha, canta, dana, gesticula, molda, desenha e pinta. O da comida. Nesse sabor, tal como diretamente experimen-

fazer ou o criar artstico quando o resultado percebido de tado, entram qualidades que dependem da referncia a sua
tal natureza que suas qualidades, tal como percebidas, con- fonte e a sua forma de preparao, ligada a critrios de exce-
trolam a questo da produo. O ato de produzir, quando lncia. Assim como a produo deve absorver em si as qua-
norteado pela inteno de criar algo que seja desfrutado na lidades do produto, tal como percebidas, e ser regulada por
experincia imediata da percepo, tem qualidades que fal- elas, a viso, a audio e o paladar tornam-se estticos, por
tam atividade espontnea ou no controlada. O artista, ao outro lado, quando a relao com uma forma distinta de ati-
trabalhar, incorpora em si a atitude do espectador. vidade classifica o que percebido.
130 J O H N DEWEY Al'II COMO EXPERINCIA 131

H um componente de paixo em toda percepo es- tal da ligao no pode ser alcanada quando apenas a mo
ttica. No entanto, quando somos tomados pela paixo, co- e os olhos esto implicados. Quando ambos no agem co-
mo na raiva, no medo ou no cime extremos, a experincia mo rgos do ser total, existe apenas uma sequncia mec-
decididamente inesttica. No se sente uma relao com as nica de senso e movimento, como em um andar automtico.
qualidades da atividade que gerou a paixo. Por conseguin- A mo e o olho, quando a experincia esttica, so apenas
te, faltam ao material da experincia elementos de equilbrio instrumentos pelos quais opera toda a criatura viva, impul-
e proporo. que estes s podem estar presentes quando, sionada e atuante durante todo o tempo. Portanto, a expres-
como na conduta que tem graa ou dignidade, o ato con- so emocional e guiada por um propsito.
trolado por um senso refinado das relaes que ele sustenta Graas relao entre o que feito e o que sofrido,
- sua adequao ocasio e situao. h na percepo um sentido imediato das coisas como com-
O processo da arte em produo relaciona-se organi- patveis ou incompatveis, reforadoras ou interferentes. As
camente com o esttico na percepo - tal como Deus, na consequncias do ato de fazer, tal como transmitidas nos
criao, inspecionou sua obra e a considerou boa. At fi- sentidos, mostram se aquilo que feito transmite a ideia que
car perceptualmente satisfeito com o que faz, o artista con- est sendo executada ou assinala um desvio e uma ruptura.
tinua a moldar e remoldar. O fazer chega ao fim quando Na medida em que o desenvolvimento de uma experincia
seu resultado vivenciado como bom - e essa experincia controlado, em referncia a essas relaes imediatamente
no vem por um mero julgamento intelectual e externo, mas sentidas de ordem e realizao, essa experincia passa a ter
na percepo direta. O artista, comparado a seus semelhan- uma natureza predominantemente esttica. O impulso para
tes, algum no apenas especialmente dotado de poderes a ao torna-se um impulso para o tipo de ao que resul-
de execuo, mas tambm de uma sensibilidade inusitada te em um objeto satisfatrio na percepo direta. O moleiro
s qualidades das coisas. Essa sensibilidade tambm orien- molda o barro para fazer um pote til para guardar cereais,
ta seus atos e criaes. mas o faz de um modo to regulado pela srie de percepes
Ao manipularmos, tocamos e sentimos; ao olharmos, que resumem os atos sequenciais do fazer que o pote mar-
vemos; ao escutarmos, ouvimos. A mo se move com a agu- cado por uma graa e encanto duradouros. A situao ge-
lha usada para gravar ou com o pincel. O olho acompanha ral a mesma ao se pintar um quadro ou esculpir um busto.
e relata a consequncia daquilo que feito. Graas a essa Alm disso, h em cada etapa uma antecipao do que vir.
ligao ntima, o fazer posterior cumulativo, e no uma Essa antecipao o elo que liga o fazer seguinte a seu efeito
questo de capricho nem de rotina. Em uma enftica expe- para os sentidos. O que feito e o que vivenciado, portan-
rincia artstico-esttica, a relao to estreita que controla to, so instrumentais um para o outro, de maneira recpro-
ao mesmo tempo o fazer e a percepo. Essa intimidade vi- ca, cumulativa e contnua.
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O fazer pode ser enrgico, e o sofrer pode ser agudo e tude. At a composio concebida mentalmente, e portanto
intenso. Contudo, a menos que se relacionem entre si para fisicamente privada, pblica em seu contedo significante,
formar um todo na percepo, a coisa feita no plenamen- visto que concebida com referncia execuo em um pro-
te esttica. O fazer, por exemplo, pode ser uma exibio de duto que perceptvel e que pertence, portanto, ao mundo
virtuosismo tcnico, e o vivenciar, uma onda de sentimentos comum. Caso contrrio, seria uma aberrao ou um sonho
ou um devaneio. Quando o artista no aperfeioa uma no- passageiro. A nsia de expressar atravs da pintura as qua-
va viso em seu processo de fazer, ele age mecanicamente lidades percebidas de uma paisagem contgua demanda
e repete algum velho modelo, fixado como uma planta bai- de lpis ou pincel. Sem uma encarnao externa, a experin-
xa em sua mente. Uma dose incrvel de observao e do tipo cia permanece incompleta; em termos fisiolgicos e funcio-
de inteligncia exercido na percepo de relaes qualitati- nais, os rgos dos sentidos so rgos motores e se ligam
vas caracteriza o trabalho criativo na arte. As relaes de- por meio da distribuio de energias no corpo humano, e
vem ser notadas no apenas com respeito umas s outras, no apenas anatomicamente, a outros rgos motores. No
duas a duas, mas ligadas ao todo em construo; so exer- por uma coincidncia lingustica que "edificao", "cons-
cidas tanto na imaginao quanto na observao. Surgem truo" e "obra" designam tanto um processo quanto seu
irrelevncias que so distraes tentadoras; sugerem-se di- produto final. Sem o significado do verbo, o do substantivo
gresses disfaradas de enriquecimento. H momentos em permanece vazio.
que a apreenso da ideia dominante se enfraquece e o artis- O escritor, o compositor musical, o escultor ou o pin-
ta inconscientemente levado a preench-la, at seu pensa- tor podem retraar, durante o processo de produo, aquilo
mento voltar a se fortalecer. O verdadeiro trabalho do artista que fizeram anteriormente. Quando isso no satisfatrio,
construir uma experincia que seja coerente na percepo na fase perceptual ou em andamento da experincia, eles
%

ao mesmo tempo que se mova com mudanas constantes podem, at certo ponto, comear de novo. Esse retraar no
em seu desenvolvimento. fcil de realizar no caso da arquitetura - o que talvez se-
Quando um escritor pe no papel ideias j claramen- ja uma das razes de haver tantas construes feias. Os ar-
te concebidas e coerentemente ordenadas, porque o ver- quitetos so obrigados a levar suas ideias concluso antes
dadeiro trabalho foi feito previamente. Ou ento, ele talvez que ocorra a traduo delas em um objeto completo da per-
confie em que a maior perceptibilidade induzida pela ativi- cepo. A impossibilidade de construir simultaneamente a
dade e sua transmisso sensvel orientem sua concluso do ideia e sua encarnao objetiva impe uma desvantagem.
trabalho. O mero ato de transcrio esteticamente irrele- No entanto, eles tambm so forados a elaborar suas ideias
vante, a no ser na medida em que entra integralmente na em termos do meio de encarnao e do objeto da percep-
formao de uma experincia que se move para a comple- o final, a no ser que trabalhem de maneira mecnica e
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rotineira. provvel que a qualidade esttica das catedrais ranjo de detalhes serve de pista para a simples identificao.
medievais se deva, em certa medida, ao fato de sua constru- No reconhecimento, basta aplicar esse simples contorno
o no ter sido to controlada quanto so as de hoje por ao objeto presente, como um estncil. s vezes, no contato
projetos e especificaes feitos de antemo. Os projetos iam com um ser humano, temos a ateno chamada para traos,
crescendo junto com as construes. Entretanto, mesmo um talvez apenas de caractersticas fsicas, dos quais antes no
produto prprio de Minerva, sendo artstico, pressupe um tnhamos conhecimento. Percebemos nunca ter conheci-
perodo anterior de gestao, no qual os atos e percepes do aquela pessoa, no t-la visto em um sentido pregnante.
projetados na imaginao interagem e se modificam mutua- Comeamos ento a estud-la e "absorv-la". A percepo
mente. Toda obra de arte segue o plano e o padro de uma substitui o mero reconhecimento. H um ato de reconstru-
experincia completa, fazendo que ela seja sentida de ma- o, e a conscincia torna-se nova e viva. Esse ato de ver
neira mais intensa e concentrada. envolve a cooperao de elementos motores, embora eles
No muito fcil, no caso de quem percebe e aprecia, permaneam implcitos, em vez de se explicitarem, e envol-
compreender a unio ntima do fazer com o sofrer, tal como ve a cooperao de todas as ideias acumuladas que possam
se d no criador. Somos levados a crer que o primeiro sim- servir para completar a nova imagem em formao. O reco-
plesmente absorve o que existe sob forma acabada, sem se nhecimento fcil demais para despertar uma conscincia
dar conta de que essa absoro envolve atividades compa- vvida. No h resistncia suficiente entre o novo e o velho
rveis s do criador. Mas receptividade no passividade. para assegurar a conscincia da experincia vivida. At o co
Tambm ela um processo composto por uma srie de atos que late e abana o rabo alegremente ao ver seu dono voltar
reativos que se acumulam em direo realizao objetiva. mais plenamente vivo em sua acolhida do amigo do que o
Caso contrrio, no haveria percepo, mas reconhecimen- ser humano que se contenta com o mero reconhecimento.
to. A diferena entre os dois imensa. O reconhecimento O simples reconhecimento satisfaz-se quando se afixa
a percepo refreada antes de ter a possibilidade de se de- uma etiqueta ou um rtulo apropriado, tendo "apropriado"
senvolver livremente. No reconhecimento, existe o comeo o sentido daquele que serve a um propsito externo ao ato
de um ato de percepo. Mas esse comeo no autorizado de reconhecer - do mesmo modo que um vendedor identi-
a servir ao desenvolvimento de uma percepo plena da coi- fica mercadorias por uma amostra. Ele no envolve nenhu-
sa reconhecida. detido no ponto em que serve a uma outra ma agitao do organismo, nenhuma comoo interna. Mas
finalidade, como ao reconhecermos um homem na rua para o ato de percepo procede por ondas que se estendem em
cumpriment-lo ou evit-lo, e no para ver o que h nele. srie por todo o organismo. Assim, no existe na percepo
No reconhecimento, tal como no esteretipo, recamos um ver ou um ouvir acrescido da emoo. O objeto ou cena
em um esquema previamente formado. Um detalhe ou ar- percebido inteiramente perpassado pela emoo. Quando
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uma emoo despertada no permeia o material percebido ateno chamada para tal ou qual ponto alto, aqui e ali, no
ou pensado, ela preliminar ou patolgica. percebe; s por acaso que h sequer interesse em ver um
A fase esttica ou vivencial da experincia receptiva. quadro por seu tema vividamente realizado.
Envolve uma rendio. Mas a entrega adequada do eu s Para perceber, o espectador ou observador tem de criar
possvel atravs de uma atividade controlada, que bem pode sua experincia. E a criao deve incluir relaes compa-
ser intensa. Em grande parte de nossa interao com o que rveis s vivenciadas pelo produtor original. Elas no so
nos cerca, ns nos retramos, ora por medo - nem que seja idnticas, em um sentido literal. Mas tanto naquele que per-
de gastar indevidamente nossa reserva de energia - ora por cebe quanto no artista deve haver uma ordenao dos ele-
preocupao com outras questes - como no caso do reco- mentos do conjunto que, em sua forma, embora no nos
nhecimento. A percepo um ato de sada da energia para detalhes, seja idntica ao processo de organizao conscien-
receber, e no de reteno da energia. Para nos impregnar- temente vivenciado pelo criador da obra. Sem um ato de re-
mos de uma matria, primeiro temos de mergulhar nela. criao, o objeto no percebido como uma obra de arte. O
Quando somos apenas passivos diante de uma cena, ela nos artista escolheu, simplificou, esclareceu, abreviou e conden-
domina e, por falta de atividade de resposta, no percebe- sou a obra de acordo com seu interesse. Aquele que olha
mos aquilo que nos pressiona. Temos de reunir energia e eleve passar por essas operaes, de acordo com seu ponto
coloc-la em um tom receptivo para absorver. de vista e seu interesse. Em ambos, ocorre um ato de abs-
Todos sabem que preciso um aprendizado para en- trao, isto , de extrao daquilo que significativo. Em
xergar atravs de um microscpio ou um telescpio, ou pa- ambos, existe compreenso, na acepo literal desse termo
ra ver uma paisagem tal como o gelogo a v. A ideia de que - isto , uma reunio de detalhes e particularidades fisica-
a percepo esttica assunto de momentos ocasionais mente dispersos em um todo vivenciado. H um trabalho
uma das razes para o atraso das artes entre ns. O olho e o feito por parte de quem percebe, assim como h um tra-
aparelho visual podem estar intactos, e o objeto pode estar balho por parte do artista. Quem por demais preguioso,
fisicamente presente - a Catedral de Notre Dame ou o re- inativo ou embotado por convenes para executar esse tra-
trato de Hendrickje Stoffels pintado por Rembrandt. Em um balho no v nem ouve. Sua "apreciao" uma mescla de
sentido simples, os objetos podem ser "vistos". Podem ser retalhos de saber com a conformidade s normas da admi-
olhados, possivelmente reconhecidos, e ter os nomes corre- rao convencional e com uma empolgao afetiva confusa,
tos ligados a eles. Mas, por falta de uma interao contnua mesmo que genuna.
entre o organismo total e os objetos, estes no so perce-
bidos, decerto no esteticamente. Um grupo de visitantes, As consideraes j apresentadas implicam a seme-
conduzido por um guia em uma galeria de pintura, tendo a lhana e a dessemelhana, graas a nfases especficas, en-
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tre uma experincia, no sentido pregnante, e a experincia teatral ou um romance no so a frase final, mesmo que os
esttica. A primeira tem uma qualidade esttica; se assim personagens sejam descartados como vivendo felizes para
no fosse, seu material no se configuraria em uma expe- sempre. Em uma experincia nitidamente esttica, algumas
rincia coerente singular. No possvel separar entre si, caractersticas atenuadas em outras experincias se revelam
em uma experincia vital, o prtico, o intelectual e o afetivo, dominantes; as subordinadas tornam-se controladoras - a
e jogar as propriedades de uns contra as caractersticas dos saber, as caractersticas em virtude das quais a experincia
outros. A fase afetiva liga as partes em um todo nico; "in- uma experincia integrada e completa por si s.
telectual" simplesmente nomeia o fato de que a experin- Em toda experincia integral existe forma, porque exis-
cia tem sentido; e "prtico" indica que o organismo interage te organizao dinmica. Chamo a organizao de dinmica
com os eventos e objetos que o cercam. A mais complexa por ela levar tempo para ser completada, por ser um cresci-
investigao filosfica ou cientfica e a mais ambiciosa ini- mento. H incio, desenvolvimento, consumao. O material
ciativa industrial ou poltica tm, quando seus diversos in- ingerido e digerido pela interao com aquela organizao
gredientes constituem uma experincia integral, qualidade vital dos resultados da experincia anterior que constitui a
esttica. que, nesse momento, suas partes variadas se in- mente do trabalhador. A incubao prossegue at que aqui-
terligam, em vez de meramente sucederem umas s outras. lo que concebido seja partejado e tornado perceptvel co-
E as partes, por sua ligao vivenciada, movem-se para uma mo parte do mundo comum. Uma experincia esttica s
consumao e um desfecho, e no para uma mera cessao pode compactar-se em um momento no sentido de um cl-
no tempo. Alm disso, tal consumao no espera na cons- max de processos anteriores de longa durao se chegar em
cincia at que toda a empreitada se conclua. antecipada um movimento excepcional que abarque em si todas as ou-
durante todo o processo e reiteradamente saboreada com tras coisas e o faa a ponto de todo o resto ser esquecido. O
especial intensidade. que distingue uma experincia como esttica a converso
Todavia, as experincias em questo so predominan- da resistncia e das tenses, de excitaes que em si so ten-
temente intelectuais ou prticas, e no distintivamente est- taes para a digresso, em um movimento em direo a um
ticas, em funo do interesse e do propsito que as iniciam desfecho inclusivo e gratificante.
e as controlam. Em uma experincia intelectual, a conclu- Vivenciar a experincia, como respirar, um ritmo de
so tem valor por si s. Pode ser extrada como uma frmula absores e expulses. Sua sucesso pontuada e transfor-
ou uma "verdade", e pode ser usada em sua totalidade in- mada em um ritmo pela existncia de intervalos, perodos
dependente como um fator e um guia em outras investiga- em que uma fase cessada e uma outra inicial e prepara-
es. O fim, o trmino, importante no por si, mas como tria. William James fez uma comparao oportuna entre o
integrao das partes. No tem outra existncia. Uma pea curso de uma experincia consciente e os voos e pousos al-
140 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERINCIA 141

ternados de um pssaro. Os voos e pousos ligam-se intima- ttica, quando os fatores determinantes de qualquer coisa
mente uns aos outros; no so um punhado de alamentos que se possa chamar de experincia singular se elevam mui-
no relacionados, seguidos por alguns saltinhos igualmente to acima do limiar da percepo e se tornam manifestos por
no relacionados. Cada lugar de repouso, na experincia, eles mesmos.
um vivenciar em que so absorvidas e incorporadas as con-
sequncias de atos anteriores, e, a menos que esses atos se-
jam de extremo capricho ou pura rotina, cada um traz em si
um significado que foi extrado e conservado. Tal como no
avano de um exrcito, todos os ganhos do que j foi efe-
tuado so periodicamente consolidados, sempre com vistas
ao que ser feito a seguir. Se nos movemos depressa demais,
afastamo-nos da base de suprimentos - da acumulao de
significados -, e a experincia torna-se agitada, superficial
e confusa. Se demoramos demais, depois de haver extrado
um valor lquido, a experincia morre de inanio.
A forma do todo, portanto, est presente em todos os
membros. Realizar e consumar so funes contnuas, e no
meros fins localizados em apenas um lugar. O gravador, o
pintor ou o escritor encontram-se no processo de comple-
tar algo a cada etapa de seu trabalho. A cada momento, tm
de preservar e resumir o que se deu antes como um todo e
com referncia a um todo que vir. Caso contrrio, no h
coerncia nem segurana em seus atos sucessivos. A suces-
so de feituras no ritmo da experincia confere variedade e
movimento; protege o trabalho da monotonia e das repeti-
es inteis. As vivncias experimentadas so os elementos
correspondentes no ritmo e proporcionam unidade; prote-
gem o trabalho da falta de propsito de uma mera sucesso
de excitaes. Um objeto peculiar e predominantemen-
te esttico, gerando o prazer caracterstico da percepo es-