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organizao
Marco Antonio Gonalves
Scott Head
2009 Marco Antonio Gonalves e Scott Head
Produo editorial
Debora Fleck
Isadora Travassos
Marlia Garcia
Valeska de Aguirre
Editora-assistente
Larissa Salom
Reviso
Amanda Bastos
Produo grfica
Isabella Carvalho
CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
D512
Devires imagticos: a etnografia, o outro e suas imagens / organizao
Marco Antonio Gonalves, Scott Head. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.
320p. : il.
ISBN 978-85-7577-562-2
Introduo 7
Marco Antonio Gonalves e Scott Head
Confabulaes da alteridade: Imagens dos outros (e) de si mesmos 15
Marco Antonio Gonalves e Scott Head
Olhares e feitios em jogo: uma luta danada entre imagem e texto 36
Scott Head
Imagens da Favela, Imagens pela Favela:
etnografando representaes e apresentaes fotogrficas em favela cariocas 68
Thiago Zanotti Carminati
Etnografias, auto-representaes, discursos e imagens: somando representaes 92
Fabiene Gama
Imagens que afetam: filmes da quebrada e o filme da antroploga 115
Rose Satiko Gitirana Hikiji
Como criar uma cultura?
ndios, brancos e imagens no Vdeo nas Aldeias 136
Tatiana Bacal
Voyeurismo digital:
representao e (re)produo imagtica do outro no ciberespao 154
Bruno de Vasconcelos Cardoso
Eu vi um Brasil na tv: dilogo entre representaes 179
Veronica Eloi de Almeida
De agora em diante s cultura:
Mr. Catra e as desestabilizadoras imagens e contra-imagens funk 203
Mylene Mizrahi
Paisagens musicais nas festas de forr eletrnico:
pensando sobre as representaes sonoras 232
Roberto Marques
Representaes, apresentaes e presentificaes do Morro da Conceio:
uma reflexo sobre cinema, patrimnio e projetos urbansticos 254
Roberta Guimares
No labirinto narrativo de Nove noites:
percepes sensoriais e a exacerbao da alteridade 281
Jlio Naves Ribeiro
ao visual ou mesmo ao audiovisual, mas que permeia os sentidos. Se a
mimese consiste numa forma de representao fundada em um contato
material particular, em um momento particular (Marks, 2000: 138), a fi-
gura do ciborgue serve para Strathern como uma maneira de conceituar as
mltiplas conexes parciais uma mistura cuidadosamente (des)ordenada
de etnografia com reflexes tericas sobre o escrever da etnografia, em que
as vrias partes se conectam e se entrecruzam, porm no se encontram. As
conexes parciais que engendram uma possibilidade de narrativa etnogr-
fica no so tecidas como algo contnuo ou enquanto um todo orgnico,
mas propositalmente de forma descontnua e explicitamente artificial.
Ao substituir a figura do ciborgue por aquela do etngrafo viajante,
Strathern busca reconceituar, de forma instigante, o papel da imaginao,
corporalidade e particularidade na produo de conhecimento antropol-
gico. O ciborgue serve para ressaltar a parcialidade de qualquer conjuno
entre a representao do outro, o outro representado, o eu que representa
e o eu representado em relao quele outro. Porm, Strathern entende
o ciborgue como algo mais do que uma mera figurao da desconstruo
da autoridade etnogrfica ou da reintegrao esttica da fragmentao
do conhecimento antropolgico. Com esta figura antes elaborada por
Donna Haraway (1985) tanto para complicar distines entre natureza,
Importante ressaltar que esta aproximao mimtica das formas nativas difere substancialmente
de outro uso do termo mimese em relao a etnografia, j bastante criticada (veja, por exemplo,
Tyler, 1986) a sua pretenso de produzir uma cpia fiel do mundo representado. Pois, quando
a mimese passa a tratar no s dos contedos representados, mas das formas representantes, o
processo de representao se torna parte inextricvel daquilo que representa: tudo menos uma
imagem transparente do mundo ou simulacro da realidade. Para discusses detalhadas das com-
plexidades do conceito de mimesis, cuja prpria histria de diferenciao conceitual reafirma a
propriedade da mmesis de se apegar ao material e ao momento em que se manifesta conforme
a definio de L. Marks (op. cit), veja Lima, 2000 e Gebauer e Wulf, 1992.
Neste caso, o viajante serve como figurao da autoridade etnogrfica moderna fundada na
habilidade de articular no texto escrito aqui a presena do etnogrfo l no campo (Geertz, 1988
[2005]), entrelaando de forma orgnica as vrias experincias com os outros sobre os quais es-
creve e os variados dados culturais e sociais a que estas experincias deram acesso mesmo se tais
dados s so revelados atravs da anlise posterior, assim como os retratos de um viajante. Mas o
viajante tambm serve como figurao do etngrafo ps-moderno, elaborado mais extensamente
por James Clifford (1997) e mais intensamente por Stephen Tyler (1986), que v nessa figura uma
maneira de evocar no s as rupturas entre campos e experincias distintas atravessados pelo etn-
grafo, mas igualmente a reintegrao teraputica realizada atravs da leitura do texto etnogrfico
fragmentado assim como o viajante vai, ele tambm volta, reintegrando-se prpria sociedade
que busca, de uma forma ou de outra, transformar (veja Tyler 1986: 134-136; e o comentrio de
Strathern, 1991: 13-16, 53-55).
cultura, e tecnologia, quanto para potencializar intervenes feminis-
tas nos discursos e prticas tecno-cientficas , Strathern busca recuperar
a potncia da etnografia sempre partindo de experincias especficas
que se abrem ao mundo e ao outro tanto pela imaginao quanto pelo
contato fsico e afetivo enquanto vnculo de conexes vivas, mesmo se
sempre contingentes, entre o eu e o outro, os mundos que estes habitam,
os outros que habitam naquele eu, e os eus que povoam estes outros.
Do mesmo modo que Strathern faz uso da conexo estabelecida por
Haraway entre o ciborgue e questes feministas numa tentativa de re-
direcionar e reconceituar o feminismo a questes mais especificamente
antropolgicas, neste livro nos parece importante pensar uma reconfi-
gurao da representao e apresentao etnogrfica como um modo de
reconceituar o papel de mdias visuais e audiovisuais nas reflexes antro-
polgicas sobre o mundo ao nosso redor. Ao imaginar a etnografia como
um ciborgue, o problema epistemolgico de como incorporar estas mdias
ao corpo de conhecimento antropolgico se transforma na problemtica
mais pragmtica de como estender as fronteiras deste corpo disciplinar
atravs destas mdias visuais, tanto como meio quanto como tema de an-
lise. Pois para o bem ou para o mal estas mdias fotogficas, flmicas,
vdeos-digitais e o imaginrio imagtico que elas animam j fazem parte
do corpo etnogrfico-ciborgue que conecta a Antropologia ao mundo dos
outros e s representaes e apresentaes que estes outros fazem de seus
mundos e do(s) nosso(s). Neste sentido, o que se busca aqui pr em foco
a problemtica destas conexes.
Partindo desta constelao de figuras temticas alteridade, repre-
sentao, apresentao, corpo, devir-imagtico, individuao, imaginao,
fabulao , os captulos deste livro procuram apresentar e representar
estas questes a partir de narrativas etnogrficas que derivam de pesquisas
de campo e/ou leitura e interpretaes de imagens.
O primeiro captulo, Confabulaes da alteridade: imagens dos outros
(e) de si mesmos, Marco Antonio Gonalves e Scott Head, enquadra con-
ceitualmente a discusso deste livro ao procurar reconfigurar a discusso
sobre representao a partir de uma reflexo sobre imagem.
Para discusses filosficas, veja Parente (1993); Fatorelli e Bruno (2006); Rodowick (2001); e
para discusses antropolgicas, veja MacDougall (2005); Crawford and Turton (1992); Banks
and Morphy (1997); Grimshaw (2001).
Em Olhares e feitios em jogo: uma luta danada entre imagem e texto,
Scott Head parte da seguinte questo: o que fazer com as nossas prprias
imagens fotogrficas, em relao aos textos que as acompanham e s pr-
ticas e/ou saberes nativos que estes textos buscam abordar? Deste modo,
procura traar algo da potncia da imagem frente no s ao texto etno-
grfico, mas teoria que os conjuga, inspirado por assuntos to diversos
quanto as potncias do falso de Deleuze, a noo de fetiche como uma
relao objetificada de fora ou afeto e a fabulao de atos mandingueiros
na luta danada e jogo ritualizado conhecido como Capoeira Angola.
Trata menos do problema de como usar imagens de modo propriamente
antropolgico e mais da problemtica de como o uso de imagens capaz
de afetar (e at transformar) a prtica antropolgica. Se uma imagem
fotogrfica pode ser lida como um texto, assim como um texto pode ser
lido como uma imagem, na diferena entre uma e outro que a potncia
de suas justaposies e ressonncias reside.
Imagens da favela, Imagens pela favela: etnografando representaes e
apresentaes fotogrficas em favelas cariocas, de Thiago Zanotti Carminati
aborda a experincia da agncia fotogrfica Imagens do Povo. Respon-
svel pela produo de imagens da favela atravs do olhar de fotgrafos
favelados, a agncia se vincula ao Observatrio de Favelas do Rio de Ja-
neiro, sendo constituda tambm de uma escola de fotografia, cuja fina-
lidade aprimorar as tcnicas da fotografia analgica e digital e formar
quadros competentes para prestao de servios para empresas pblicas e
privadas. Procura analisar a construo imagtico-retrica da favela e dos
favelados, tomando por base experincias compartilhadas nas favelas, em
particular da Mar, em torno da produo fotogrfica. A partir da no-
o de auto-representao, busca construir um lxico que permita ler as
imagens do povo evidenciando, assim, as relaes sociais que tornaram
possvel a construo e circulao dessas imagens.
Etnografias, auto-representaes, discursos e imagens: somando represen-
taes, de Fabiene Gama, reflete sobre a construo de uma representao
(ou representaes, no plural) sobre as favelas do Rio de Janeiro a partir
do embate entre a auto-representao (a representao que um grupo
constri sobre ele mesmo em um campo de tenses onde mltiplas re-
presentaes so formuladas) e a construo de uma interpretao an-
tropolgica (que mais uma representao). Fabiene Gama reflete sobre
seu prprio processo de escrita (ou de criao de uma representao) que
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se deu a partir de sua interao com os sujeitos pesquisados durante a
elaborao do texto que produz sobre eles. A partir de uma profcua
interlocuo efetiva com os nativos, constri um dilogo atravs das cr-
ticas que o grupo elabora sobre suas primeiras reflexes. Esta qualidade
de interlocuo parece estar na base mesma do modo como se produz o
conhecimento em Antropologia. Atravs de entrevistas, da anlise das
imagens produzidas pelo grupo e das observaes feitas a partir da lei-
tura dos textos da antroploga pelos sujeitos estudados, pode-se discutir
os limites e os alcances de uma Antropologia compartilhada nos termos
formulados por Jean Rouch.
Imagens que afetam: filmes da quebrada e o filme da antroploga, de Rose
Satiko Gitirana Hikiji, discute o encontro etnogrfico a partir da proposta
de realizao de um vdeo com jovens cineastas e exibidores da periferia
paulistana. O audiovisual pensado como objeto sensvel que afeta a
pesquisadora e os sujeitos de formas diversas. O filme etnogrfico o
meio deste encontro. a possibilidade de compartilhar a Antropologia,
vislumbrada por Jean Rouch. uma forma de extenso do eu em direo
aos outros, como notou David MacDougall. Mas no o nico objeto
que afeta. Os sujeitos deste encontro so, eles prprios, realizadores de
imagens. Protagonizam um crescente movimento de produo audio-
visual na periferia de So Paulo. Seriam suas produes, o cinema da
quebrada, filmes em primeira pessoa, que Bill Nichols contrape aos
prprios filmes etnogrficos? Ou meio de extenso de cada realizador (em
geral, coletivos), para as quebradas e centros? So, certamente, filmes que
afetam, provocam, desviam o lugar olhado das coisas.
Como criar uma cultura? ndios, brancos e imagens no Vdeo nas Al-
deias, de Tatiana Bacal, analisa os documentrios do projeto Vdeo nas
Aldeias (A Arca dos Zo, Shomtsi, e Daritize, Aprendiz de curador) como
uma possibilidade de articular uma discusso antropolgica acerca das
possibilidades de inveno da cultura de grupos marginalizados na socie-
dade brasileira. Alocados dentro ou fora do espao urbano, estes persona-
gens vivenciam um contexto ps-moderno e polifnico. Um contexto
em que no mais possvel falar de tipos culturais ou sociais, mas em
que, num sentido dialgico (Clifford, 1998), negocia-a entre observado-
res e observados possibilidades de encenar vrias formas de ser ndio.
Esse contexto da criao do projeto Vdeo nas Aldeias coincide com o
crescimento poltico de diversos atores sociais sem voz frente ao Estado
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na sociedade brasileira. Assim, os primeiros filmes foram realizados na
segunda metade da dcada de 80, momento da abertura poltica do pas.
A anlise de Tatiana Bacal tem por objetivo verificar, a partir da idia de
auto-representao, os modos pelos quais os realizadores dos documentrios
(sejam eles brancos ou ndios) articulam com os seus personagens diversas
modalidades de inveno cultural. A partir da inspirao de Clifford (1999)
e Gell (1999) de tomar como objeto de reflexo catlogos de exposies,
transforma o catlogo da mostra Vdeo nas Aldeias (2004) e alguns dos
documentrios do projeto em seu material etnogrfico.
Voyeurismo digital: representao e (re)produo imagtica do outro no
ciberespao, de Bruno de Vasconcelos Cardoso, analisa dois vdeos retira-
dos do site YouTube, nos quais homens munidos de cmeras amadoras
filmam por baixo das saias de mulheres em espaos pblicos. Apresenta
a figura do voyeur digital, que simultaneamente vigia e fetichiza, sempre
olhando pela imensa e multifocal fechadura da Internet. As possibilidades
de interao com os vdeos proporcionados pelo prprio site, atravs de
avaliaes, comentrios, censuras, polmicas e elogios, acabam tornan-
do-os interessantes instrumentos de reflexo sobre a contemporaneidade,
possibilitando discutir questes como representao e (re)produo ima-
gtica do outro, cibercultura e mecanismos reguladores e de controle.
Eu vi um brasil na tv: dilogo entre representaes, de Veronica Eloi
de Almeida, reflete sobre as relaes entre a teledramaturgia e a iden-
tidade nacional atravs da pesquisa das minissries da Rede Globo. As
minissries foram criadas na dcada de 1980 e retratam a tendncia da
teledramaturgia brasileira, presente desde a dcada de 1970 at hoje, de
tentar aproximar ao mximo fico e realidade. As minissries retomam
esta tendncia conhecida como novela-verdade, s que de um modo mais
intenso, uma vez que, nestas produes, a histria do Brasil a perso-
nagem central das tramas. Neste sentido, as minissries foram utilizadas
como fonte de pesquisa para se pensar o dilogo entre as representaes
formuladas pela televiso e pelos intelectuais que pensam o Brasil, no que
concerne a questes que constituiriam a identidade nacional.
De agora em diante s cultura: Mr. Catra e as desestabilizadoras ima-
gens e contra-imagens funk, de Mylene Mizrahi, pe em foco o artista Mr.
Catra para refletir sobre a criao artstica funk que tensiona categorias
como indivduo e sociedade, local e cosmopolita, imagem e objeto, corpo
e mente, singular e exemplar. Desvenda uma dinmica que se apia em
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sucessivos englobamentos, emprstimos e apropriaes, e que engendra
uma constante produo de imagens e contra-imagens. Tendo em seu
cerne a disputa, seja ela interna ou externa, esta lgica funk opera por
oposio ao que parea representar o poder estabelecido embaralhando
fronteiras. Sua reflexo segue dois caminhos: destaca o lugar da imagem,
dos mundos imaginrios e da mmesis para Mr. Catra ao mesmo tempo
em que recorre s produes de outros artistas de modo a converter o
funk em pano de fundo da discusso. Em alguns momentos, Mr. Catra
a figura a se destacar do plot, em outros, o artista submerge e torna-se
evidente que sua unicidade est ancorada em um fundo funk comum.
Paisagens musicais nas festas de forr eletrnico: pensando sobre as re-
presentaes sonoras, de Roberto Marques, faz uma etnografia das festas
de forr eletrnico no Cariri, procurando perceber diferentes maneiras de
apropriao do tpico como forma de representao e apresentao de si
aos outros. Em dissonncia referncia do forr como dana de pares em
uma paisagem marcada pela tradio e pessoalidade, mostra como sua pr-
tica contempornea como espetculo possibilita a incorporao criativa de
diferentes projetos pelos sujeitos ali presentes, tecidos a partir de citaes
comumente associadas ao mundo urbano. A livre apropriao e conflun-
cia de ritmos, as formas criativas de mediao do contato e limites entre os
jovens que freqentam essas festas para um grande pblico apontam antes
para uma possibilidade de articular horizontes para alm das relaes face a
face, em uma gesto bastante particular do anonimato pela corporificao
de espaos supostamente antagnicos ao mundo rural.
Representaes, apresentaes e presentificaes do Morro da Conceio:
uma reflexo sobre cinema, patrimnio e projetos urbansticos, de Roberta
Guimares, analiso as escolhas conceituais do documentrio Morro da
Conceio, procurando contrastar o imaginrio construdo pela cineasta
Cristiana Grumbach com a pesquisa etnogrfica que a autora realiza no
mesmo Morro da Conceio com a inteno de investigar as recepes e
interaes de seus atores sociais com os projetos de transformao e pre-
servao urbanas propostos para o morro pelo poder pblico municipal.
Reflete, assim, como as representaes, apresentaes e presentificaes
do morro e de seus moradores produzidas tanto pela cineasta quanto pe-
los urbanistas e arquitetos geram um efeito social para alm da imagina-
o de si e do outro e se inserem em uma lgica mais ampla que relaciona
a preservao de identidades culturais produo de potencialidades eco-
nmicas e tursticas, mediando ideais especficos de cidade e Nao.
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No labirinto narrativo de nove noites: percepes sensoriais e a exacerbao
da alteridade, de Jlio Naves Ribeiro, discute algumas questes correntes
da Antropologia a partir do livro Nove noites (2002), de Bernardo Car-
valho, romance de forte apelo sensorial que embaralha materiais factuais
e elementos fictcios na produo de sentido. A narrativa polifnica,
aberta e se desdobra em duas linhas principais que se atravessam espacial,
temporal e tematicamente: uma delas, a remontagem, por um jornalista,
da experincia etnogrfica mal-sucedida do antroplogo norte-americano
Buell Quain, que se suicidou entre os ndios Krah, no Maranho, em
1939; a outra, o relato autobiogrfico do prprio narrador-jornalista. As-
sinala como o leitmotiv de choque entre agentes de diferentes culturas
trabalhado de modo inventivo pelo autor na explorao da incomensura-
bilidade da linguagem e dos rudos de comunicao entre os homens.
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Confabulaes da alteridade:
Imagens dos outros (e) de si mesmos
Marco Antonio Gonalves
Scott Head
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multiplicidade de pontos de vista gerados a partir dos fenmenos sociais
que se pretende conhecer. Procurando escapar desta forma de represen-
tao de uma cultura, os antroplogos formulam modos de apresenta-
o/representao que levam em conta outras vozes no texto que no
somente a voz do dono, daquele que detm o controle da representao,
utilizando aqui uma noo cara aos modos de representao/apresenta-
o do eu do outro no cinema documentrio. A vertente da Antropo-
logia influenciada pelos estudos da performance, por exemplo, realiza
uma crtica contundente s formas de representao tradicionais. Fabian
(1990) explora significativamente esta noo de tornar presente a etno-
grafia a partir da performance e do enactment ao explorar a experincia
dos fenmenos por aqueles que o vivenciam e o explicitam. Observa-se,
assim, nos textos antropolgicos, esta intromisso da palavra nativa em
longos trechos de representao/apresentao que no esto totalmente
controlados pelo seu enunciador (o etngrafo) e, por isso, mesmo evocam
uma experimentao das formas discursivas que tomam etnografia como
experincia e o vivido como constituinte desta nova acepo para o que
significa o presente etnogrfico. Assim, igualmente possvel salientar
diferenas entre o que se ouviu e o que se viu num texto etnogrfico:
O que est sendo dito pode ser relativizado, contradito, ou confirmado por atos
corporais, gestos, e afetos sensoriais. Este processo de confirmao ou negao um
momento performativo em que gestos e/ou artefatos so mobilizados para teste-
munhar ou recusar testemunho linguagem (Seremetakis, 1994: 6).
Em um ensaio fotogrfico, por exemplo, possvel potencializar esta dissonncia entre o que se l
e o que se v, tornando-a produtiva ou performtica. (Mitchell, 1994: 281-322; e vide o segundo
artigo deste livro).
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dos pela exposio de metforas visuais, o que faz equivaler o observado
e o narrado, construindo, assim, o que ficou conhecido como realismo
etnogrfico (Marcus e Cushman, 1982) que transforma a escrita em uma
autenticao naturalista da viso, como se ambas tivessem o mesmo valor
nas formas de representao. O que se observa, entretanto, que ao se
problematizar a equivalncia entre viso (entenda-se, aqui, imagem) e
escrita surgem novas possibilidades de se construir um texto etnogrfico
que leva em conta no mais a viso/imagem versus a escrita mas, sobretu-
do, a idia de imaginao enquanto categoria poderosa para articular um
novo modo de representar/apresentar esta relao com outro, em que a
imagem e a escrita, em vez de criarem um possvel realismo, abrem cami-
nhos para a fabulao, para a fico como formas de aceder a um conhe-
cimento. Esta capacidade imaginativa possibilita, tambm, outras formas
tanto para o antroplogo quanto para o nativo de imaginarem sobre si e
sobre o outro, redefinindo, assim, a prpria concepo de representao
(Strathern, 1987). assim que etnografia assume a feio de desenho no
pleno sentido de sua potncia imagtica quando desenha apresentaes/
representaes a partir de idias persuasivas e ficcionais, criando, portan-
to, uma verossimilhana entre o desenho imagtico e as formas textuais
de sua representao (Strathern, 1987).
Evidentemente, a crise da representao leva a um questionamento so-
bre o estabelecimento de uma validade hierrquica entre a representao
textual antropolgica e outras formas de representao que passam a com-
petir com a chamada autoridade etnogrfica ou quem detm o privilgio
da interpretao: a forma literria, a narrativa de leigos, a dos chamados
nativos sobre si prprios, que ao passarem de objetos a sujeitos, reconfi-
guram a idia de representao. Crapanzano (1986) afirma, assim, que o
antroplogo deve, a partir de determinadas estratgias retrico-narrativas,
procurar convencer o leitor da validade do modo como apresenta sua nar-
rativa etnogrfica. Assim, o dilema de Hermes ou do etngrafo o de ter
conscincia de que no pode dizer a verdade, mas verdades parciais que
ajudem a construir seu argumento que depende, em ltima instncia, da va-
lidao de um leitor que deve achar plausvel e verossmil o relato narrado.
Ver tambm esta mesma questo sobre a potencialidade da visualidade na validao dos textos
cientficos em Latour (2000: 81).
Ver, por exemplo, a argumentao de Latour sobre a necessidade de persuaso do discurso cien-
tfico no processo de convencimento das premissas cientficas do cientista (2000: 66).
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Como atesta Crapanzano (1991: 116), o texto antropolgico deve se
libertar da relao pronominal eu-eles, no mesmo sentido que Deleuze
apresenta a crtica idia da representao imagtica do documentrio
em que o eu-eles deveria ser substitudo pelo eu-tu, o que confere um
verdadeiro dilogo e pontos de vista diferenciais, explicitando uma nova
percepo da alteridade que no est mais presa a uma concepo de
identidade/alteridade baseada apenas na formao de campos de repre-
sentao do eu e do outro em que prevalece a dualidade ns/eles.
A questo, portanto, justamente como apresentar e representar a
percepo do outro concretamente, isto , como usar as falas, discursos,
intervenes, explanaes, crticas e diferentes pontos de vista produzidos
no mais por um objeto, mas por sujeitos de nossa investigao. Uma vez
que no se trata mais de representar um objeto, mas de apresentar uma
relao entre sujeitos implicando, assim, uma tomada de conscincia
sobre o campo de intersubjetividade em que o conhecimento antropol-
gico se produz que se estende igualmente ao leitor ou espectador , outra
questo se apresenta: como evocar uma experincia que ressoe com a nar-
rada neste outro que l ou que v a representao? (Tyler, 1986; Strathern,
1991: 7-8). Deste modo, a etnografia presentifica a interlocuo resultan-
te do encontro entre sujeitos numa relao de pesquisa em que as falas e
os conceitos nativos, do mesmo modo que as categorias e teorias da An-
tropologia, compartilham uma nova forma de produzir o conhecimento
que se pretende simtrico de um ponto de vista tico, poltico, esttico e
conceitual (Viveiros de Castro, 2002; Latour, 1991).
Na verdade, mesmo pondo entre parnteses, por enquanto, a questo
da relao com os sujeitos representados, possvel perceber uma sime-
tria emergir entre os distintos modos de conhecimento entre discursos
escritos e audiovisuais, quando se direciona o problema da representao
no mais para etnografias escritas, mas para filmes etnogrficos ou docu-
mentrios. Neste caso, dois dos principais modos de abordagem podem
ser inicialmente diferenciados. Um, enfatizado de forma mais aguda por
Jay Ruby (2000), afirma a necessidade de enquadrar o gnero de filmes
etnogrficos dentro do mesmo conjunto de convenes, regras e valores
que guiam a produo de etnografias escritas, e outro mais provocati-
vo, apresentado nos filmes (e escritos) de Jean Rouch e argumentado de
modo mais prudente nos escritos (e filmes) de David MacDougall (1998;
2006), que a de tratar o filme etnogrfico como um produto hbrido
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do cruzamento de questes antropolgicas e cinematogrficas-documen-
tais (veja Grimshaw, 2001; Piault, 2000) o equivalente flmico de um
gnero misto (Geertz, 1983). Estas abordagens contrastam-se quando
levamos em conta as seguintes questes: de um lado, problemas mais
direcionados produo e transmisso de conhecimento atravs de ima-
gens e, de outro, questes que focalizam os aspectos ticos, estticos e
polticos da produo imagtica. Porm, igualmente importante frisar
as ressonncias e mesmo simetrias entre estas perspectivas, uma vez que
o prprio questionamento da representao etnogrfica chama ateno,
justamente, para tais dimenses, no modo de escrever (representar/apre-
sentar), no gnero etnogrfico. Observa-se uma crtica semelhante ao
modo expositivo predominante no gnero de filmes documentrios que
tende a tratar dos sujeitos representados como se fossem objetos (Nichols,
1991: 35-38; Piault, 2001: 153).
Se existem, evidentemente, diferenas fundamentais entre represen-
taes/apresentaes escritas e imagticas de si e do outro, em todas estas
dimenses ticas, estticas, polticas e epistemolgicas, o ponto prin-
cipal a ser salientado que, a partir do momento em que se reconhece
uma simetria entre representaes escritas e imagticas como formas de
conhecimento e como modos de apresentar o outro seja em filmes et-
nogrficos ou narrativas fotogrficas (Achuti, 2004) ou mesmo nos textos
escritos que fazem pleno uso de imagens (Mitchell, 1994) , justamente
o momento em que a passagem imagem antropolgica se torna efetiva
(Piault, 1995, 2000).
Neste novo contexto de reconfigurao do conceito de representa-
o tanto escrita quanto imagtica ou audiovisual surge com especial
potncia a concepo de auto-representao como um modo legtimo de
apresentar uma auto-imagem sobre si mesmo e sobre o mundo que eviden-
cia um ponto de vista particular, aquele do objeto clssico da Antropolo-
gia que agora se v na condio de sujeito produtor de um discurso sobre
si prprio. Entretanto, pode-se inferir que uma noo de auto-represen-
tao est mesmo subentendida no prprio conhecimento antropolgico,
uma vez que tal conhecimento se produz a partir da interpretao das
aes, artefatos, palavras, e outros produzidos pelas pessoas estudadas,
entendidos como valores e qualidades que as pessoas representam para si
mesmos (Strathern, 2004: 7). Assim, o conceito de auto-representao
se torna particularmente pertinente quando estas formas mais ou menos
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implcitas de se representar tornam-se, elas mesmas, alvos de encenao,
interpretao, reinveno ou outros modos de representao mais explci-
tos, agenciadas por estas mesmas pessoas. Este conceito parece ser perti-
nente uma vez que salienta aspectos das transformaes contextuais tanto
locais quanto globais, seja em casa, seja no campo, que impulsionam a
reconfigurao intradisciplinar da representao etnogrfica. O trabalho
precursor de Caiuby Novaes (1993) nos chama ateno para o modo
como se constri a auto-imagem. Neste caso, as representaes so pro-
duzidas atravs de um jogo de espelhos em que as imagens sobre si se
produzem atravs dos outros em um processo, eminentemente, relacional,
fazendo com que as imagens de si afetem e sejam afetadas pelas imagens
dos outros sobre si. Assim, auto-imagem por definio uma imagem em
transformao, o que acentua o seu devir-imagtico.
A contemporaneidade operada a partir do registro da globalizao
institui uma conceituao de localidade ao atribuir uma nova semntica
que desterritorializa e deslocaliza o local (Tsing, 2004; Appadurai, 1996;
Hannerz, 1996). Agora, a localidade se conecta diretamente ao global sem
as antigas e necessrias intermediaes e as imagens tanto de si quanto
do(s) outro(s), analgicas e digitais, fixas e em movimento so emble-
mticas destas conexes cada vez mais rpidas e diretas, encenando uma
transio de comunidades nacionais imaginadas atravs de textos impressos
(Anderson, 1999) s comunidades transnacionais imaginadas pelas ima-
gens digitais: do print-capitalism (capitalismo-impresso) ao photo-capitalism
(foto-capitalismo) (Osborne, 2004).
Se a sensibilidade moderna permitia aos intelectuais descobrirem os
nativos traduzindo suas culturas e vozes, fazendo-os, assim, participar da
cultura ocidental atravs de uma representao de sua arte, de sua cultura,
de seus costumes, a sensibilidade ps-moderna induz proliferao das
auto-representaes em que as culturas e seus personagens se apresentam
diretamente formulando seu ponto de vista e sua percepo sobre o modo
que desejam ser representados e apresentados. O favelado, o ndio, o
negro, o pobre passam a falar sobre si prprios, se fotografam, se repre-
sentam e apresentam em profundo dilogo com as mltiplas representa-
es j constitudas sobre eles, o que engendra, por sua vez, curtos-circui-
tos polticos e estticos que movimentam novas formas de apresentao e
representao. Este novo contexto desestabiliza as verdades da represen-
tao antropolgica, fazendo emergir as fabulaes dos personagens que
se constituem atravs dos processos de auto-representao.
20
Um aspecto intrigante da auto-representao consiste, quase por de-
finio, na ausncia de uma diviso clara e distinta entre a prpria re-
presentao e o que ela representa, estabelecendo, assim, uma confuso
de horizontes que se manifesta tanto mais fortemente nos casos em que
imagens fotogrficas, flmicas, pintadas, desenhadas, ou at vestidas
passam a ser matrias centrais destas auto-representaes. Estas mat-
rias imagticas conotam uma conexo existencial com aquilo que repre-
sentam (a chamada indexicalidade da imagem fotogrfica), ou com a(s)
representante(s) (atravs do contato fsico e da corporalidade mesma do
ato de representar) modos de conexo diferenciados, mas que, no caso
da auto-representao, se referem ao mesmo, uma vez que o representan-
te aparenta ser o que vem sendo representado.
O que Deleuze (2005: 183, 288) estabelece para a criao dos perso-
nagens no cinema poderia ser transposto para a percepo desta nova per-
cepo imagtica a partir desta reconfigurao da representao. Assim,
deixando de lado as verdades sobre si prprios, aquilo que era sempre
criado pelos dominantes ou... colonizadores, os chamados pobres pro-
duzem atravs da funo fabuladora, que aposta na evocao de uma
potente falsidade sobre si, em oposio s verdades constitudas, e que
tem a capacidade de criar uma memria, um lenda, um monstro. Nes-
te novo contexto, o personagem criado no real ou fictcio, objetivo
ou subjetivo. A auto-representao estaria aderida a uma formulao do
devir da personagem real quando ela prpria se pe a ficcionar, quando
entra em flagrante delito de criar lendas e, assim, contribui para a inven-
o de seu povo.
Os intercessores para Deleuze so aquilo que se coloca em relao,
por definio, alianas, encontros, o que deriva sua importncia como
possibilidade de criao. o que, por assim dizer, retira o pensamento de
sua imobilidade:
O essencial so os intercessores. A criao so os intercessores. Podem ser pessoas
para um filsofo, artistas ou cientistas; para um cientista, filsofos ou artistas
mas tambm coisas, plantas, at animais, como em Castaeda. Fictcios ou reais,
animados ou inanimados, preciso fabricar seus prprios intercessores (Deleuze,
1988:156).
Ver especialmente Vasconcellos (2005) para um aprofundamento da noo de intercessores
elaborada por Deleuze. Ver, tambm, Teixeira (2004: 29-67), que faz uso desta noo mais espe-
cificamente em relao a filmes documentrios.
21
E Deuleze acrescenta ainda que: Resta ao autor a possibilidade de se
atribuir intercessores, isto , de tornar personagens reais e no fictcias,
mas ao coloc-las elas prprias em estado de ficcionar, de fazer lenda,
de fabular. (2005: 284-285).
Ou, ainda, como comenta Stefania Pandolfo em relao aos inter-
cessores que povoam a sua etnografia: Personagens reais, levando o texto
em mltiplas direes, moldando-o, e contribuindo para a sua criao
que igualmente deles mesmos (Pandolfo, 1997: 4).
O que parece ser crucial na compreenso do conceito de intercessores
para o nosso campo de conhecimento no propriamente uma anlise
das imagens em si mesmas, mas sim o que estas imagens podem produ-
zir conceitualmente para a Antropologia. Deste modo, quando se ob-
serva uma fotografia ou uma imagem em movimento produzida atravs
de uma interferncia etnogrfica, fruto da relao entre sujeitos que se
encontram, evoca-se uma possibilidade de conceituao e compreenso
das imagens produzidas pelas mltiplas representaes/apresentaes do
eu e do outro, o que permite, por sua vez, uma apreenso da alteridade
no modo que designamos por devir- imagtico, uma conceituao deste
interceder do eu e do outro.
Esta concepo ganha potncia com a possibilidade de se fabricar os
intercessores. Tomando esta acepo para a conceituao de etnografia, o
etngrafo fabrica seus intercessores, os representa e os apresenta de ml-
tiplas formas. O que define o intercessor no necessariamente a interse-
o, mas a interferncia, o ato de intervir que, ao produzir cruzamentos,
a chave para uma compreenso conceitual do fenmeno estudado. Neste
sentido, a representao/apresentao de si e do outro produz zonas de
cruzamento que movimentam o pensamento no sentido de emergir da
uma configurao de outra ordem que no se reduz fico/realidade,
representao/apresentao.
Uma questo central abordada pelo conceito de intercessores a de
como os sujeitos de textos e filmes etnogrficos se transformam em inter-
cessores de questes antropolgicas, isto , os antroplogos ou antroplo-
gas se tornam eles/elas mesmos intercessores dos projetos destes sujeitos
nativos. Esta conceituao se aproxima das discusses sobre Antropologia
colaborativa (Lassiter, 2005) e cinema partilhado (Rouch, 2003; Gins-
berg, 1995; Turner, 1995; Jackson, 2004). Porm, ao salientar a interven-
o do outro, tanto subjetiva ou imaginria quanto prtica ou utilitria,
22
este conceito se aproxima justamente da figurao de etnografia como um
ciborgue de Strathern:
Eu gostaria de sugerir um terceiro modo de personificar a experincia etnogrfica,
de traar uma figura que parece ser mais de uma pessoa, ou at mais do que uma
pessoa. O que ocorre acontece porque ocorre em algum lugar, na presena de
outros, porque eventos tornam-se intervenes, a subjetividade de pessoas distintas
sendo o cerne da questo (1991: 27).
23
lecimento de um espao permanente de intercomunicabilidade onde a abordagem
de cada um ser uma dmarche constante e inelutvel de apropriao e de diferen-
ciao (Piault, 2001: 156).
***
Esta reviravolta nas formulaes sobre a possibilidade e o alcance das
representaes permite que a Antropologia se reconstrua nos ltimos vin-
te anos a partir destas reflexes. Portanto, no seria exagerado dizer que
a Antropologia contempornea forjou uma nova percepo da condio
da alteridade e suas formas possveis de realizao que dependem, so-
bretudo, de uma relao constituda em outras bases e a partir de outros
parmetros que ressemantizam o significado de nativo e de antroplogo
(Clifford, 1986, 1998; Geertz, 2002; Rapport, 1994: 3-45; Viveiros de
Castro, 2002). Na produo textual, parecia ser tarefa fcil lidar com um
quadro estvel de representaes sobre o outro que refletia num determi-
nado apagamento das biografias, dos aspectos contraditrios produzidos
pela subjetividade, em que a funo de um texto era adotar o ponto de
vista do ns ou do eles, o ponto de vista genrico dos grupos sociais.
24
Deste modo, a maioria das formas textuais-discursivas de representar o
outro no o apresentam em termos individuais, como seres biogrficos. A
prpria representao engloba e tende a dissolver qualquer manifestao
individualizante deste sujeito. Com a imagem, ocorre justo o contrrio,
pois desde sempre colocou em evidncia o individuo como centro da
representao que se apresenta contaminada mesmo pela auto-represen-
tao do sujeito, mesmo que, em ltima instncia, as imagens estejam
disposio das idias do autor, do editor e do diretor do filme. Assim, nas
representaes imagticas os indivduos se apresentam incessantemente
na tela e , necessariamente, atravs deles que se tem acesso ao filme (Ma-
cDougall, 1998, 2006). Como demonstra Crapanzano, a relao que a
linguagem estabelece entre self e other engendra o que ele designa por
self-characterization (caracterizao de si) que produz, a partir de um mo-
vimento circular reflexivo, a iluso da criao de sujeitos objetificveis,
acentuando uma percepo de tipificao, caracterizao e referencialida-
de (Crapanzano, 1992).
H aqui uma pregnncia do individual, do idiossincrtico, via as
imagens, por assim dizer uma iconicidade pessoalizante. Pela fora desta
iconicidade pessoalizante das imagens que os filmes chamados etno-
grficos ou documentrios carregam em si mesmos, avant la lettre, o ex-
plcito problema das ciladas da representao do outro. Mesmo em filmes
fundadores do que viria a ser o gnero documentrio, como Nanook of
the north de Robert Flaherty ou nos filmes de Jean Rouch da dcada de
50 ou, ainda, os de Jorge Prelorn nos anos 70 problematizam-se, de
modo contundente, as formas estveis de representar/apresentar o ou-
tro e a si mesmo. A problematizao das concepes de representao e
apresentao pe em questo, necessariamente, os conceitos de indivduo
e sociedade formulados pela teoria sociolgica que procuram dar conta
das relaes entre razo cultural, construo de personagens etnogrficos
e sujeitos subjetivados. Esta tenso produtiva entre biografia e etnografia
pode dar origem a formas de se conceituar a alteridade, engendrando no-
vos modos de representao/apresentao do eu e do outro. O devir-ima-
gtico estrutura uma narrativa que procura dar conta destes dois aspectos
na simultaneidade, propondo de uma s vez e a um s momento a no
mais antagnica relao entre subjetividade e objetividade, cultura e per-
sonalidade, indivduo e sociedade. Assim, a conceituao de devir-ima-
gtico problematiza conceitos-chave do pensamento sociolgico clssico
25
como o individual e o coletivo, o sujeito e a cultura ao abrir espao para
a individualidade ou a imaginao pessoal criativa que passa a formular
uma fabulao de si como forma de auto-representao. O indivduo, a
partir de sua potncia de individuao enquanto manifestao criativa e
atravs de sua interpretao pessoal, pode se auto-representar como per-
tencente a um mundo cultural que se constitui no momento mesmo de
sua apresentao. Chegamos aqui a uma definio de que os mundos so-
cioculturais podem ser comparados aos trabalhos artsticos, o mundo so-
mente pode ser produzido pelos indivduos que fazem parte deste mundo
e por isso sua imaginao pessoal est sempre situada: criando o mundo,
eles prprios e suas perspectivas sobre este mundo. Seguindo este paradig-
ma, a realidade sociocultural nada mais do que as histrias contadas so-
bre isso, as narrativas pelas quais ela representa e apresenta esta realidade
atravs de si e do outro. (Overing & Rapport, 2000: 206-207).
O devir-imagtico d conta desta autonomia do indivduo e sua pos-
sibilidade de auto-representao criativa que no coincide com a idia
clssica de representao coletiva. A individuao criativa dos perso-
nagens-pessoas desenvolve uma autonomia de significados que no est
submetida diretamente fora imanente da sociedade. Pelo contrrio, o
improviso, a fala, a narrao, no exercem o papel de uma discursivida-
de neutra, so puras agncias no sentido de que criam e agregam novos
significados ao mundo e s coisas ao mesmo tempo em que transformam
aqueles que constroem a narrativa etnogrfica, seja o antroplogo, seja
seu personagem etnogrfico. Seguindo esta premissa, a realidade sociocul-
tural no apreendida a partir de uma concepo de representao, mas
de experienciao do mundo.
Neste sentido, mais uma vez, o conceito de indivduo e sua varivel,
a individuao, comparece na formulao de um projeto etnogrfico ou
etno-imagtico. A nfase atribuda ao indivduo no seria uma corrobo-
rao ao sentido de sua construo ocidental, do individualismo, pois,
se o individualismo fruto do modernismo e da antropologia clssica,
a aposta na individuao seria justamente um afastamento de uma de-
terminada concepo sociolgica de sociedade. Entretanto, se faz neces-
srio esclarecer que quando tratamos de individuao criativa estamos
justamente apontando para uma outra percepo da individualidade que
se afasta das formas de individuao que se elaboram atravs de efeitos
normalizantes, como queles que tm se tornado componentes funda-
26
mentais da diferenciao social, da vigilncia e controle social, ao assumi-
rem formas de demarcaes identitrias individualizantes, como nomes
prprios, impresses digitais e retratos faciais (Abercrombie, 1986; Lury,
1998: 9-12). Na verdade, as histrias sociais da fotografia, assim como
as teorias de seus usos sociais, quase que necessariamente lidam com os
efeitos normativos da individuao que esta tecnologia no inventou, mas
certamente facilitou desde o retrato formal que simulava os portraits de
pessoas ilustres para membros da classe mdia at os perfis fotogrficos de
um suspeito criminal (Lalvani, 1996; Sekula, 1986; Tagg, 1988). Mesmo
que reconheamos que traos individualizantes podem se tornar instru-
mentos da tipificao (veja Bernardet, 1985) percebe-se, igualmente, que
estes mesmos traos podem ressaltar singularidades incomparveis entre
indivduos. Neste sentido, a sociedade no pode ser somente apreendida
a partir de uma formulao juralista de papis e deveres, ou como com-
posto de tipos e indivduos facilmente diferenciados, mas de maneira
mltipla, multifacetada e, portanto, complexa por definio, uma vez que
a prpria concepo de individuao carrega em si mesma esta ambigi-
dade: normativa/criativa. Deste modo, o que entendemos por devir-ima-
gtico no se prende s dicotomias do tipo pblico e privado, individual e
social, pois centrando seu interesse na criatividade, penetra s instituies
culturais a partir do seu uso: personalizando-as e complexificando-as.
A partir desta dimenso ambgua da individuao, no campo de
construo imagtica se acentua a noo de criatividade trans-indivi-
dual ou coletiva em termos processuais sem, necessariamente, postular
uma coletividade fixa que estaria ancorada no sujeito de tais processos.
Deste modo, a iconizao pessoalizante traz um certo risco s etnogra-
fias imagticas: as pessoas ali representadas e se auto-representando so
facilmente compreendidas como indivduos pelo espectador, embora se
trate ali de personagens no sentido em que elas no contm nem o ind-
viduo e nem o coletivo, mas tratam especificamente e so construdas na
relao de produo das prprias imagens. Portanto, se a chamada inde-
xicalidade das imagens fotogrficas e flmicas tendem a apontar para os
aspectos atpicos ou individualizantes das pessoas que ali se encontram
na forma de traos visuais, esta qualidade indexical pode apontar, tam-
bm, para a dimenso idiossincrtica mas plena de sentido, mesmo se
indefinida dos objetos e substncias apresentadas. Como afirma Nadia
Seremetakis (1994: 42):
27
Os investimentos aparentemente idiossincrticos em objetos e substncias pode
ser o cume de uma linguagem social submersa de materialidade que ainda no
adquiriu legitimidade formal, mas que pode melhor conceber a estrutura mutvel
da experincia em que todas as coisas passam por uma recontextualizao na forma
de novas constelaes no-narradas.
28
oposio ao coletivo, ou como parte de um todo, mas a problematizao
do indivduo como autor, cujas criaes pertencem ao indivduo como
um objeto ou sujeito. Neste sentido, aportamos a uma possibilidade de
pensar a alteridade que salienta justamente a relao que envolve tanto
o eu quanto o outro, numa relao de aproximao e transformao
mtua. Esta possibilidade de manifestao da alteridade pode ser bem
exemplificada no processo coletivo (sem pertencer a uma coletividade
pr-estabelecida) de produzir um filme ou pode ser elaborada na relao
fotgrafo/fotografado cuja materialidade da fotografia o produto daque-
la relao (sem ser reduzvel ela) em que o envolvimento impessoal do
maquinrio fotogrfico est presente no processo de criao da imagem.
O devir-imagtico enquanto uma noo mais abrangente aponta
para a imaginao/criatividade pessoal e para a pessoalizao dos proces-
sos culturais que capaz de efetuar. Neste sentido, a criao do devir-ima-
gtico via a fabulao justamente monstruosa no sentido que ganha vida
prpria atravs da conjuno de fatores pessoais e impessoais tais quais as
tecnologias, as instituies, os acontecimentos e produtos do acaso.
O singular aponta, assim, para o papel que o acaso desempenha em
qualquer produo criativa, mais especificamente em projetos etnogrfi-
cos/flmicos em que observa-se a espontaneidade das falas e a possibilida-
de da incompreenso entre antroplogo e nativo: um usando o discurso
do outro, muitas vezes sem querer, de maneira diferente do pretendido,
mas que pode resultar em algo produtivo. Neste sentido, o acaso tambm
poderia ser abordado como agncia, mas uma agncia sem agente de-
terminado, uma agncia que coincida com a relao estabelecida. Muito
do que se fala sobre o papel do acaso em produes artsticas vale tanto
para filmes etnogrficos e documentrios quanto para projetos foto-et-
nogrficos (Achutti 2004) que no seguem roteiros, ou pelo menos que
no os seguem rigidamente. Para Ronald Entler, o acaso se torna fator
importante no s em projetos artsticos que explicitamente buscam sa-
lientar o papel do imprevisto nas suas obras, mas tambm dentro de
circunstncias mais genricas do processo criativo.... Ainda que haja uma
inteno prvia, o alvo nunca absoluto e o artista pode ir definindo sua
estrutura no mesmo instante em que cria, submetendo-se a uma nova co-
erncia imposta pela prpria obra j iniciada (Entler, 1998: 276). Ou,
nas palavras do cineasta-documentrista, Eduardo Coutinho: O acaso
fascinante, mas tambm no o acaso total, porque seno no existe filme.
29
O acaso acontece, mas voc o controla, separando o bom acaso do mau,
do intil (apud Lins, 2004: 190). Mesmo quando no toma uma forma
pessoalizada como uma ao ou fala imprevista de um personagem,
ou um desconhecido que se torna personagem por algum fator alheio s
intenes do diretor ou do fotgrafo a maneira como o acaso capaz de
enriquecer um projeto artstico, fotogrfico, e/ou flmico atravs de sua
prpria interferncia, ao desviar a trajetria atravs de sua interveno
inesperada, sugere que o caso, ele mesmo, pode assumir o papel de um
intercessor.
O que Jean-Claude Bernardet se refere como sendo a problemtica
da alteridade proposta pelo cinema nos ltimos 40 anos pode ser esten-
dido para a Antropologia: a questo do outro seria um ... problema mal
equacionado. O outro sempre designado por um sujeito, que, para
fazer uso deste pronome, tem que se afirmar como sujeito, como lugar
da fala, como lugar de onde parte a viso. Ora, a afirmao deste sujeito
como centro a prpria negao do outro, do reconhecimento de sua
existncia, porque o nega como lugar de onde possam partir a fala e a
viso (Bernardet, 2004: 10). E partindo para uma reflexo radical, po-
rm propositiva, Bernardet afirma que [...] alteridade s comea quando
o sujeito que emprega a palavra outro aceita ser ele mesmo um outro
se o centro se deslocar, aceita ser um outro para o outro(Bernardet,
2004: 10). Essa possibilidade do outro/outro e no do eu/outro, na si-
multaneidade, vendo o outro como outro e, nesta construo, ver a si
mesmo como outro prope uma nova percepo da alteridade que parece
querer ultrapassar uma oposio concebida como termos de uma filosofia
bipolar. Acrescentamos a esta concepo de alteridade a definio de pers-
pectivismo formulada por Deleuze que nos ajuda a precisar a formulao
crtica sobre a idia de representao ao mesmo tempo em que abre novos
caminhos para se pensar uma possibilidade de conceber o que se designa
por devir-imagtico: ... as perspectivas ou projees so o que no nem
verdade nem aparncia, e com tal revoluo de perda dos centros, por
um lado o centro se tornava puramente tico, o ponto se tornava ponta
de vista. Esse perspectvismo de modo algum se definia pela variao
de pontos de vista exteriores sobre um objeto que suporia invarivel (o
ideal de verdade seria conservado). No, ao contrrio, o ponto de vista
era constante, mas sempre interno aos diferentes objetos que desde ento
se apresentaram como a metamorfose de uma nica e mesma coisa em
30
devir... As perspectivas em projeo so o que no nem verdade nem
aparncia (Deleuze, 2005 [1990]: 175).
Assim, devir-imagtico encaminha uma nova percepo da alterida-
de, qual seja, aquele que apresenta representa e aquele que representa
apresenta, paradoxo insolvel que no plano imagtico assume potncia e
eloqncia criativa. Neste sentido, todos so personagens das etnografias
e dos filmes, tanto os etngrafos quanto os etnografados, os que filmam e
os filmados. O devir-imagtico seria, portanto, a possibilidade de emer-
gncia de um personagem, do indivduo que fala, que se apresenta e se
representa a partir de uma relao. Relao que se realiza nesta tenso
entre a apresentao e a representao. Ao dissolver a alteridade bipolar
eu/outro, aprofunda uma nova dimenso da alteridade que assume uma
forma topolgica em que o eu outro. A conceituao de devir-imagti-
co procura justamente escapar da clebre formula o que fcil no do-
cumentrio que sabemos quem somos e quem filmamos... A forma de
identidade Eu=Eu (ou sua forma degenerada eles=eles) deixa de valer para
as personagens e para o cineasta, tanto no real quanto na fico. O que se
insinua, em graus profundos, antes o Eu outro de Rimbaud (Deleuze,
2005 [1990]: 185), ou ainda escapar mais uma vez do eu como adven-
to do outro (Barthes, 1981). A esta concepo acrescentaramos uma
observao de Piault: o Eu sempre um outro improvvel que capaz
de reencontrar o outro como um Eu. Deste modo, o que est em jogo
na construo de uma etnografia ou do filme etnogrfico so justamente
as possveis formas de apresentao e representao do outro que tm
implicaes importantes no modo como produzimos e construmos o
conhecimento nas Cincias Humanas.
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35
Olhares e feitios em jogo:
uma luta danada entre imagem e texto
Scott Head
Agradeo aos mestres Angolinha, Cobra Mansa, King, Manoel e Marrom, assim como aos con-
tra-mestres Baba, Dirceu e Urubu, e ao Marcelo e Sonia Maria por terem exposto as suas apa-
rncias em jogo aos meus cortes fotogrficos.
36
A partir de uma lembrana...
J se disse que o analfabeto do futuro no ser quem no sabe escre-
ver, e sim quem no sabe fotografar. Mas um fotgrafo que no sabe
ler suas prprias imagens no pior que um analfabeto?
(Benjamin, 1994a: 107)
O que pode ser um conhecimento que no tem mais como correlato a
abertura ao mundo e verdade, mas s a vida e o seu errar?
(Agamben, 2000: 170)
Devo salientar aqui que existem vrios estilos de Capoeira, assim como modos de relacionar e
diferenciar estes estilos, no discurso tanto dos praticantes quanto dos pesquisadores os quais, em
relao a esta prtica, freqentemente so a mesma pessoa. Justamente por isto, tomo como meu
ponto de partida o dos mestres desta prtica com quem aprendi: que eu s conheo (ou, no meu
caso, creio que conheo) a Capoeira Angola, ento s posso falar dela. Ao mesmo tempo, quando
lido com imagens histricas da capoeira, neste caso ainda no existiam tais diferenciaes entre
estilos. Para maiores detalhes, veja Head (2004).
37
psicolgica, ela me incomoda, pois no faz justia ao ponto de vista na-
tivo em questo ela apenas torna compreensvel a sua aparente falta de
reconhecimento, sem apreender nada com ela. Ao me lembrar da situao
ou cena (Crapanzano, 2005) daquela ocasio, fico pensando se o olhar
de minha filha no era bem mais perceptivo do que o meu naquele mo-
mento, pois os desenhos de animais nas placas e nos seus livros infantis
podem muito bem ser considerados mais true to life, ou seja, fiel vida,
do que aqueles coitados animais, enjaulados e emaciados, transformados
em meros signos vivos, mas sem vivacidade daquilo que poderiam ter
sido em outras circunstncias. E minha filha, ao apontar gritando para
as placas, neste duplo-ato, conferia s imagens encontradas nelas algo da
vida de que careciam as criaturas infinitamente entediadas expostas por
trs das grades.
Neste trabalho, busco traar uma reflexo terica (no metodolgi-
ca e muito menos definitiva) e (por razes elaboradas abaixo) um tanto
fetichista sobre uma dupla questo prtica: O que fazer com as nossas
prprias imagens fotogrficas, em relao aos textos que as acompanham,
e s prticas e/ou saberes nativos que estes textos buscam abordar? Dirijo
esta questo em parte s caixas e caixas de imagens j reveladas e cadernos
de negativos que tirei no campo e que ficam bem embaixo da mesa onde
estou escrevendo imagens que uso, de vez em quando, para um ou ou-
tro fim, mas sem refletir sobre este usos, tanto no texto, como um texto, ou
com (outros) textos e em parte a outros antroplogos e antroplogas,
porque desconfio que este seja um caso nada incomum. Devo adiantar:
as respostas que desejo oferecer sero mais aquelas que possam complicar
estes usos, assim como os nossos olhares sobre estas imagens e os textos
que as tangenciam, pois, a potncia destas imagens consiste no s em
mostrar algo das prticas nativas sobre quais escrevemos, mas igualmen-
te em afirmar, contestar e/ou desestabilizar a viso que os nossos textos
pretendem oferecer destas mesmas prticas. Mas deixem-me antes voltar
Aqui, a reflexividade de que se trata , assim como afirmou Jean-Paul Dumont (1986: 348) em
relao ao processo de escrever, menos orientada aos procedimentos de descoberta e interaes
que ocorreram na situao de trabalho de campo e mais orientada ao sentido emergente das
imagens, conforme seus usos usos que mesmo assim podem revelar algo das reflexividades no
campo, mas sem tom-la como seu ponto de partida.
Devo ressaltar ao leitor que, apesar de tratar da relao entre imagem e texto na apresentao
etnogrfica, o presente texto no trata desta relao de forma direta: ela busca abordar esta relao
entre imagem e texto indiretamente, de um modo que se assemelha ao prprio jogo de revelao e
38
lembrana daquele dia no Jardim Zoolgico para especificar mais o
ngulo de abordagem destas fotos que busco elaborar.
A expresso true to life a que me referi costuma ser usada em ingls
para atribuir um alto grau de realismo a uma representao seja uma
imagem fotogrfica ou uma descrio escrita, mesmo ficcional. O realis-
mo, por sua vez, costuma se referir capacidade de tais representaes
de revelar a verdade sobre as coisas (Mitchell, 1994: 325); diferente do
ilusionismo, uma imagem deste tipo no assume controle sobre o olho
do observador, mas toma seu lugar, oferecendo uma janela transparen-
te sobre a realidade, a incorporao de uma perspectiva de testemunha
confivel e socialmente autorizada (ibidem). Atravs de um olhar realista,
podemos reconhecer que os animais continuam atrs das grades; no
de se esperar que uma criana de menos de dois anos denunciasse a triste
realidade dos animais, mas ns adultos somos capazes de articular este
tipo de denncia, tanto em imagens quanto em discurso; ento, para que
serve nos adentrarmos (imaginariamente) na sua viso (igualmente ima-
ginria) do mundo? E aqui, talvez a resposta antropologicamente correta
seria: ns tambm construmos aquelas grades, assim como o resto do
jardim zoolgico, e ns continuamos (ou no) a levar nossas filhas para
participar desta farsa. Ento, ao buscar ver atravs deste outro olhar, ns
pelo menos podemos relativizar a nossa prpria viso realista do mundo,
reconhec-la enquanto ela mesma socialmente construda.
Mas, atravs da fabulao da minha lembrana daquele olhar, busco
afirmar algo mais algo mais parecido, no caso, com o gesto corporal
e verbal com que minha filha cristalizou sua viso no desenho da placa,
afirmando a potncia da imagem de ser mais fiel vida do que a verda-
ocultao da luta danada conhecida como Capoeira Angola. Para um trabalho exemplar de uma
forma mais direta e disciplinada de tratar desta relao, veja Balinese Character (Re)visitado: uma
introduo obra visual de Gregory Bateson e Margaret Mead, de Etienne Samain (2004). Nas
palavras de Samain: Entre a escrita e a visualidade existem laos de cumplicidade necessrios.
Uma e outra, sua maneira e com a sua singulardidade (ora enunciativa, ora ilustrativa, ora des-
pertadora), complementando-se. A escrita indica e define o que a imagem incapaz de mostrar.
A fotografia mostra o que a escrita no pode enunciar claramente (idem: 61). Neste meu texto,
busco mostrar algo da ambigidade produtiva entre imagem e texto, ao apresentar ambigidades
da realidade como vivida.
Como ironiza Roy Wagner: The discovery that human beings construct their own realities or
interpret them in and out of existence, or that perception is a kind of artisanship in this, is one
that is made over and over again. Without any real effect. It is the mainstay of most spiritual
philosophies, con games, and critical investigations into what human culture, understanding, and
perception are supposed to be (Wagner, 2005: 157).
39
de do mundo que estamos acostumados a perceber, que com demasiada
freqncia tudo menos vivaz. Se mesmo a realidade a que estamos acos-
tumados pode trair o senso de vida ou de vitalidade que buscamos nela,
isto pe o realismo numa situao delicada, instvel, vulnervel quando se
trata de afirmar a vivacidade da vida enquanto algo que no se encaixa na
realidade habitual. Pode ser justamente ao se tornar vulnervel, no mais
encarnando a viso socialmente autorizada do mundo, mas apontando
para dimenses da vida que tanto exprimem quanto excedem o nosso
olhar, que este outro realismo das imagens fotogrficas pode afirmar reali-
dades da vida como potncia, em contra-distino ao reconhecimento da
realidade como ela como o nico antdoto iluso e engano.
Seria absurdo ignorar o poder da imagem de nos enganar, de falsificar
as experincias s quais apela; em grande parte, justamente esta capaci-
dade de simular tanto a realidade quanto a vivacidade do mundo que lhes
confere tal poder, no s sobre nossas percepes, mas sobre os desejos
que animam tais percepes, determinando o que fala e o que se cala
frente ao nosso olhar. Como disse o comediante George Burns, Sin-
cerity is key. If you can fake that, youve go it made (apud Jackson, 2005:
1) A sinceridade essencial; se conseguir fingi-la, sua vida est feita.
E no posso pensar num exemplo mais claro desta relao duplamente
enganosa entre imagem e sinceridade que a propaganda de refrigerante
cujo lema no Brasil era Imagem no nada, sede tudo, pois o efeito
desejado desta frase ou seja, sua fora perlocutria, o que faz com que
ela sirva como um estmulo a certos resultados depende justamente da
co-presena da imagem do produto que se busca vender.
Aqui, no apesar de, mas justamente pelo reconhecimento de sua
duplicidade inerente que busco elaborar a potncia da imagem de ser fiel
vida, ou fiel vida enquanto experimentada, sem uma forma pr-de-
finida. E se este for o caso das imagens no-retocadas que se costuma
usar em trabalhos etnogrficos, o mesmo vale para o texto, que precisa
de um bom jogo textual para que sua relao com a imagem seja sincera,
reconhecendo-a em toda sua ambigidade, traando um dilogo que di-
Este jogo de palavras me parece bem familiar ao escrev-lo, mas sua fonte se existe uma fonte
me escapa.
Para uma anlise detalhada desta propaganda e a teoria da relao entre imagem e vitalidade
que ela implica, veja Mitchell (2005: 77-106); como ele aponta em outros termos, uma teoria
claramente prtica, pois tem o objetivo justamente de estimular vendas.
40
fere marcadamente de julgamentos da veracidade ou no da imagem.
Como afirma Deleuze, no se trata de julgar a vida em nome de uma
instncia superior, que seria o bem, a verdade; trata-se, ao contrrio, de
avaliar qualquer ao e paixo, at qualquer valor, em relao vida que
eles implicam (Deleuze, 1990: 172). Ou seja, se a imagem capaz de ser
fiel vida, justamente porque a vida ela mesma algo que necessita das
potncias do falso para ganhar existncia.
Deleuze buscava tais potncias do falso nas imagens de cinema, en-
quanto criador de descries puras, desenraizadas do modelo de verda-
de que rege as aes entre coisas e identidades determinadas, sejam estas
reais ou ficcionais imagens que assim tornam-se fontes de afetos (foras
sensveis ainda no captadas na forma de emoes especficas) capazes
de gerar novos sentidos e acontecimentos at ento imprevistos. Tais ima-
gens, longe de se manifestarem apenas no cinema moderno de fico, so
igualmente capazes de ser compostas no chamado cinema de realidade, tal
como documentrios ou filmes etnogrficos (Deleuze, 1990:182). Como
afirma Marc-Henri Piault, Documentar o real um empreendimen-
to que no pode esvaziar os meios da ficcionalizao. O ato potico da
descoberta, o estabelecimento de relaes entre elementos que at ento
estavam separados com efeito o empreendimento ficcional de que ns
reclamamos o uso e o reconhecimento (Piault, 2001: 169). Ressalto,
entretanto, que tais potncias residem no na realizao de fices, nem
na ficcionalizao do real, mas no modo pelo qual se conjugam as imagens
entre si, no modo de narrativa que as afeta (Deleuze, 1990: 182). Um
caso exemplar de tais potncias encontra-se no cinema que lida com
personagens reais, que passam a fabular os papis de si mesmos, como
nos filmes de Jean Rouch (Deleuze, 1990; vide captulo 1 deste livro).
Outro caso, como buscarei mostrar, encontra-se na performance da fal-
Devo ressaltar aqui que Deleuze, que parece ter escrito sobre quase tudo, escreveu muito pou-
co em relao a fotografia, e quando a menciona (em relao s pinturas de Francis Bacon), ele
ressalta o perigo que esta prtica apresenta pintura moderna (Deleuze, 2003: 10-11, 90-92).
Raymond Bellour oferece uma explicao para esta frieza no-costumeira de Deleuze frente a
estas imagens: Deleuze desenvolve, pois, a idia de uma imbricao sem falhas do movimento e
do tempo, na qual as descontinuidades, as rupturas, esto integradas numa expanso contnua.
Ele diz: uma modulao, operao do prprio Real, que exclui qualquer interrupo, qualquer
instante abusivamente privilegiado, qualquer instncia que se pudesse fixar em elementos trans-
cendentes (Bellour, 1997: 132). Bellour oferece uma pista para uma abordadagem deleuziana da
imagem fotogrfica ao conceituar a interrupo no-transcendental do movimento como capaz
de ser incorporada s variaes de imagem-tempo elaboradas por Deleuze (1990).
41
sidade na Capoeira Angola, cujos praticantes vem como espelhando a
realidade de violncia disfarada e paz simulada impregnada no mundo
ao redor. Pois, em ambos os casos, justamente ao apresentar situaes ou
momentos em que a fronteira entre a vida verdadeira e a mera encenao
se desmancha que tais imagens e performances se tornam algo mais do
que meras invenes e passam assim a adquirir a potncia de intervir de
modo mais ou menos agudo ou incuo no mundo vivido.
Se imagens so capazes de intervir no mundo, porque tal mundo j
habitado por imagens, assim como por lembranas, fantasmas, sombras
e um sem-nmero de outros tropismos que tanto se confundem com e se
destacam do nosso mundo habitual (veja Massumi, 2002: 205). Vincent
Crapanzano (2005) elabora a noo de cena justamente como uma zona
de indiferenciao da vida ainda no objetivada como realidade impessoal
ou subjetivada como experincia pessoal, onde imagens e imaginrios se
confundem com as nossas experincias mais intensas da realidade em si.
Mas, ao passarmos do mundo habitado por imagens vitais (Mitchell, 2005:
6-11), da nossa experincia do mundo enquanto cena, ao mundo como
encarado pelo olhar antropolgico e representado em textos etnogrficos,
corremos o risco de reinstituir fronteiras rgidas entre fico e realidade,
entre uma viso fantasiada do mundo e o mundo desencantado atravs
da crtica. Para Crapanzano, so justamente estas dimenses ensombrea-
das da existncia social e cultural que ns, antroplogos [...] tendemos a
afastar de nosso trabalho srio, como se embaraados pelo mistrio, pelo
perigo e pela iminncia, a proximidade do que presumimos ser o irracional
ou, no mnimo, o efmero (Crapanzano, 2005: 358).
E, ao afastar tais dimenses ensombreadas (assim como o fascnio
com as imagens ou a magia de certos gestos e palavras) que fazem parte da
nossa vida, ns tendemos a reaproxim-las, de uma ou de outra maneira,
dos outros sobre os quais escrevemos mesmo que nos empenhemos na
distino dos outros empricos e culturalmente distintos do Outro en-
quanto o produto fantasiado da Razo ocidental. Pois, este trabalho de
diferenciao continua a ser assombrado pela identificao da Imagem
enquanto objeto de fascnio ou fetiche por parte de primitivos, crianas,
as massas, os no-letrados... (Mitchell, 2005: 7) ou seja, todos aqueles
Por se tratar de corpos que espelham a falsidade do mundo ao redor, certamente no se trata
de um espelho fiel realidade em si, mas fiel realidade enquanto vivido neste(s) contexto(s)
segundo estes praticantes.
42
que no tomam uma atitude igualmente crtica, desmistificadora e ico-
noclasta perante as imagens e as sombras da vida (ibidem). E deste modo,
sob o olhar dos sujeitos que devem saber, como seu reverso complemen-
tar e necessrio, a imagem se transforma em fetiche para os sujeitos que
devem crer (Zizek, 1997: 106; apud Mitchell, 2005: 7).
Bruno Latour, em seu livro Reflexo sobre o culto moderno dos deuses
fe(i)tiches (2002), aborda este problema enraizado na forma de saber dos
modernos todos aqueles que acreditam que os outros acreditam (La-
tour, 2002: 15). Ele nos pergunta:
Por que os modernos devem recorrer a formas complicadas a fim de acreditar na
crena ingnua dos outros ou no seu prprio saber sem crena? Por que devem fazer
como se os outros acreditassem nos fetiches enquanto eles prprios praticariam o
mais austero antifetichismo? (idem: 31).
Vale ressaltar aqui que esta distino entre fato e fetiche est ligada,
por sua vez, a uma indistino imbricada no prprio termo fetiche, indi-
cada pela estria que Latour conta de suas origens histricas e etimol-
gicas. Segundo esta histria,10 o termo foi criado pelos portugueses eles
mesmos cobertos de amuletos da Virgem e dos santos (idem: 15) ao
interrogar os negros que encontravam na costa da frica Ocidental, em
algum lugar na Guin (ibidem), sobre os dolos que reverenciavam; para
os primeiros, os negros tinham que decidir se tinham fabricado seus
dolos, ou se acreditavam neles enquanto encarnaes de verdadeiras di-
vindades, enquanto para os segundos, a verdade das divindades era inse-
parvel de terem sidos fabricadas como dolos (idem: 16). O termo em si
10
A verso de Latour, pelo menos em termos gerais, bastante similar arqueologia do termo
elaborada por William Pietz (1985, 1987), sobretudo no que diz respeito nfase que d ao termo
e seus usos como o produto de um encontro (ou srie de encontros) plenamente intercultural.
43
teria se originado atravs da combinao do adjetivo feitio, originrio de
feito, particpio passado do verbo fazer, forma, figura, configurao, mas
tambm artificial, fabricado, factcio, e por fim, fascinado, encantado
(idem: 16), com fatum, destino, palavra que d origem ao substantivo
fada [fe], como ao adjetivo, na expresso objeto-encantado [objet-fe]
(idem: 17). Deste modo, as prprias razes da palavra fetiche, criada pelos
portugueses, confirmam a resposta dada pelos negros pergunta dos pri-
meiros: Quem fala no orculo o humano que articula ou o objeto-en-
cantado? A divindade real ou artificial? [...] Os dois (ibidem). Como
observa Latour, as duas razes da palavra indicam bem a ambigidade do
objeto que fala, que fabricado ou, para reunir em uma s expresso os
dois sentidos, que faz falar. Sim, o fetiche um fazer-falar (ibidem).
Uma vez de volta ao mundo dos modernos, nos deparamos com
um mundo igualmente repleto de objetos-encantados e desta vez jus-
tamente enquanto imagens fotogrficas em particular. E isto, bem antes
da inveno do mtodo de pesquisa conhecido como photo elicitation,
em que se devolve retratos tirados aos sujeitos pesquisados para fazer-los
falar de si mesmos, ou seja, o uso de imagens como fetiches para induzir
a produo de fatos sobre os outros.11 Seguindo a leitura que Walter Ben-
jamin faz em 1931 no seu pequeno ensaio sobre a histria da fotografia,
estas imagens se tornam encantadas como se por conseqncia direta (do
desejo de fugir) do desencantamento do mundo ao redor:
Quanto mais se propaga a crise da atual ordem social, quanto mais os momentos
individuais dessa ordem se contrapem entre si, rigidamente, numa oposio mor-
ta, tanto mais a criatividade [...] se afirma como fetiche, cujos traos s devem
a vida alternncia das modas. Na fotografia ser criador uma forma de ceder
moda [...] Nela se desmascara a atitude de uma fotografia [...] incapaz de compreen-
der um nico dos contextos humanos em que ela aparece. Essa fotografia est mais
a servio do valor de venda de suas criaes, por mais onricas que sejam, que a
servio do conhecimento (Benjamin, 1994a: 105-106).
44
da, Benjamin parece oferecer um caminho direto para voltar da nossa
prpria excurso no mundo dos feitios africanos e imagens encantadas
questo mais sria que nos concerne aqui: o uso etnogrfico de imagens
fotogrficas, a relao de tais imagens com os contextos de onde foram
tiradas e com os textos em que passam a ser inseridas e as prticas cultu-
rais s quais imagem e texto dirigem-se em conjunto. Como Benjamin
comenta a respeito da fotografia de Eugene Atget das ruas abandonadas
de Paris, tais imagens no se prestam a um olhar contemplativo, pois
elas inquietam o observador, que pressente que deve seguir um caminho
definido para se aproximar delas (Benjamin, 1994b: 174-175). Mesmo
assim, os sinais que Benjamin pe no caminho que ele prope para o uso
de imagens fotogrficas e de legendas que direcionam a nossa leitura de
tais imagens so tudo menos diretos: ao contrapor a construo fotogr-
fica fotografia criativa, ele aponta como exemplos o teatro pico de
Brecht (onde a interrupo da ao se torna central), as prticas fotogr-
ficas dos surrealistas (como a fotomontagem) e o cinema russo (que visa
a experimentao e o aprendizado em vez da excitao e a sugesto).
Sem seguir este mesmo rumo, tambm proponho uma volta um tanto
indireta ao assunto que nos interessa a relao entre imagem e texto e o
contexto etnogrfico a que ambos apontam de formas diferenciadas.
Fazendo uso do argumento de Latour, quando ele constata que o
duplo repertrio dos modernos consiste na separao dos fatos e dos
fetiches, feita teoricamente, por um lado, e a passagem da prtica, que
difere totalmente desta, por outro (idem: 44), busco apontar para uma
distino marcada por dentro da nossa disciplina entre a anlise (antropo-
lgica) de imagens fotogrficas sejam estas tiradas por antroplogos/as
ou no e o uso (etnogrfico) das imagens tiradas pelos mesmos.12 Esta
distino parece se encaixar como uma luva naquela de Latour: estes seres
igualmente modernos, ao analisar uma imagem fotogrfica ou discutir
teoricamente13 o uso de tais imagens, se esforam para diferenciar entre
12
Aqui deixo propositalmente de lado a questo de pertencer ou no sub-disciplina conhecida
como Antropologia visual uma seita bem estranha nestes termos, alis, por envolver prticas
tanto fetichistas quanto antifetichistas em relao imagem. Deste modo, vejo positivamente o
fato do uso de imagens fotogrficas exceder esta diviso intradisciplinar justamente por desterrito-
rializar a passagem imagem (Piault, 1995) da disciplina um modo prtico pelo qual reflexes
sobre a imagem podem tornar-se mais amplamente relevantes, sem pertencer a ningum, desde
que no se perca de vista a(s) singularidade(s) desta passagem.
13
Enfatizo que distines tericas sempre envolvem um elemento correspondente do jogo de
palavras.
45
seu realismo aparente enquanto uma janela transparente para o mundo,
e os aspectos convencionais e altamente construdos deste mesmo realis-
mo enquanto uma linguagem (Wright, 1992), impregnada pela razo
ocidental e sua viso ideolgica do mundo (Faris, 1992). Ou seja, neste
caso eles distinguem entre fato e fetiche. Porm, quando os modernos
antroplogos(as) passam prtica etnogrfica e ao uso de imagens foto-
grficas nesta prtica, costumam no mais fazer esta distino.
Esta reflexo no deve ser tomada como uma crtica generalizada
produtora de um julgamento moral sobre o uso prtico de imagens fo-
togrficas classificado como ingnuo, no-crtico e nem mesmo quer de-
limitar um modo propriamente antropolgico de usar tais imagens. O
que busco salientar justamente a potncia ainda pouco aproveitada,
isto sim de usos prticos da imagem fotogrfica. Ou seja, procuro afir-
mar a potncia de usos prticos da fotografia que, equilibrados apenas
por uma dupla conscincia dos riscos envolvidos (Mitchell, 2005: 7-11),
andam na corda bamba entre a adorao da imagem e sua crtica.
Apelando para as histrias paralelas entre Antropologia e fotografia
traadas por Christopher Pinney (1992), poderamos apontar para trs
modos prticos de no mais fazer a distino entre fato e fetiche,
em relao ao uso de nossas prprias imagens fotogrficas: o primeiro
se alinha com a histria do progresso da viso e, portanto, no preconiza
mais a distino entre viso fotogrfica e antropolgica, seja por trat-las
como meras ilustraes sem encanto, sem chegar a constituir fatos, seja
por ter finalmente desfeito o aspecto enfeitiado de suas imagens atravs
do poder agora divino da fotografia, uma vez que esta foi subordinada e
sistematizada pela razo da disciplina;14 o segundo acredita no progres-
so da viso, porm o percebe atravs de uma lente crtica revelando sua
cumplicidade com mecanismos de controle ideolgico e/ou tecnologias
de vigilncia e poder disciplinar, o que, levado ao limite, impediria os an-
troplogos de produzir e usar imagens como parte da prtica etnogrfica,
restando apenas a possibilidade de critic-las;15 e, finalmente, o terceiro
salienta a incerteza da imagem em relao ao saber e ao poder, deixando,
14
Como aponta Pinney, esta verso divina do progresso da viso antiga e pode ser encontrada
no discurso introdutrio The Photographic News, de 1858: as naes pags da Antigidade ado-
ravam o sol [...] mas ns aprendemos uma lio mais sbia, utilizamos cientificamente o objeto da
adorao pag e fizemos seus raios dourados subservientes aos propsitos de uma vida artificial
(Wright apud Pinney, 1992: 37). Enfim, a fora da idolatria contra aquela do fetichismo.
15
James Faris (1992, 2003) seria o antroplogo exemplar desta postura.
46
assim, a questo do uso de tais imagens em aberto, a no ser em relao s
prticas especficas com que interagem.
Este ltimo modo, o que mais nos importa aqui, recusaria qualquer
separao definitiva entre fato e fetiche enquanto representaes ver-
dadeiras ou falsificaes da realidade justamente por entender que tais
julgamentos so faces opostas do mesmo modelo de verdade. Ou seja,
esta abordagem conceberia a dimenso fetichista da imagem fotogrfica
em termos de um jogo contnuo de poderes: o seu poder de fixar seus re-
ferentes de forma definitiva, transformando-os em fatos e o seu poder de
deslocar o sentido da imagem rumo ao plano ambguo e imprevisvel dos
afetos. Como observa Christian Metz, justamente este aspecto imprevi-
svel da vida dos afetos que incentiva a busca por fetiches como formas de
proteo (1997: 216): objetos que do sorte ou defletem o azar, como o
uso to comum de patus amuletos protetores na Capoeira Angola. E,
quando ns estamos no campo, numa situao onde no sabemos o que
fazer, o que costumamos fazer para afastar a nossa ansiedade, seno tirar
fotos? Em vez de ignorar tal dimenso, ou recusar tais imagens-objetos
enquanto fetiches em si (Metz, 1999: 211-219), esta abordagem prtica
da fotografia buscaria lidar com estas foras de fetichizao de um modo
propositalmente ambivalente. De um lado, ela buscaria contextualizar
tais foras enquanto o produto social e histrico de um encontro intercul-
tural e dos olhares mltiplos que animam as nossas imagens; e do outro
lado, ela buscaria reapropriar estas foras suspeitas, transformando-as em
potncias de experimentao.
Tal abordagem poderia muito bem comear com uma releitura da
prpria histria do uso da fotografia na Antropologia enquanto instru-
mento de fixao, categorizao e ordenamento de tipos raciais, e da
marginalizao posterior da fotografia a partir do abandono do termo
raa enquanto conceito cientfico. Como observa Deborah Poole (2005),
muitas das mesmas propriedades da imagem fotogrfica que incomoda-
vam aqueles que buscavam documentar e categorizar estes tipos raciais
atravs desta tecnologia visual a sua tendncia de revelar detalhes con-
textuais que no se encaixavam na(s) teoria(s) vigente(s), a sua resistncia
a sistematizao dos dados que apresentava, a artificialidade aparente das
poses dos sujeitos retratados, o impacto afetivo de tais imagens con-
tinuariam a ser vistas como caractersticas problemticas da mdia em
si, bem depois do abandono da prpria noo de raa que antes servia
47
como fundamento para estes usos. Poole prope que o reconhecimento
do espectro da raa como algo que continua a assombrar a relao entre
Antropologia e fotografia pode ajudar a nos livrar de uma tendncia de
paralisao frente aos usos das nossas imagens. Pois estas mesmas proprieda-
des suspeitas desta mdia podem contribuir para repensar as formas parti-
culares de presena, incerteza e contingncia que caracterizam tanto relatos
etnogrficos quanto retratos visuais do mundo (Poole, 2005: 159).
Antes de passar deste prolongado desvio terico a uns exemplos do
meu prprio uso de imagens fotogrficas e prtica cultural que estas
imagens pem em foco, deixe-me primeiro apresentar uma imagem his-
trica da capoeira. Ofereo esta imagem como um modo de vislumbrar
o envolvimento de olhares no-nativos neste caso de portugueses-tor-
nados-brasileiros encarando uma prtica ainda diretamente associada aos
negros trazidos fora nos seus navios negreiros na formao daquele
modo estilizado de ver e ser, atravs de uma certa no-compreenso um
tanto proftica.
Um texto que se torna imagem
No se passar muito tempo, que se no aluguem janelas, por alto preo, para
se assistir, a cmodo e sem nenhuma espcie de perigo, a essas evolues de cabeas,
pernas e navalhas. J h trs ou quatro dias, alguns capoeiras, depois de vrias
cenas decidiram organizar um itinerrio, como qualquer prstimo, seguindo
do largo de So Francisco, pela travessa do mesmo nome, rua Sete de Setembro,
Uruguaiana, largo da Carioca e So Jos, onde se escafederam...
escusado dizer que o povo abria diante deles, apressadamente, pois iam clamando:
Quem tomar-nos a frente, morre!
Resta s, agora, que tais batalhas sejam anunciadas nos jornais, terminando por
um itinerrio aprovado pela polcia. Auguramos grande concorrncia.
(Revista Ilustrada, 1888, apud Dias, 2001: 87-88).
48
2004: 119-203). Neste aspecto, Marcos Luiz Bretas cita um ensaio de
Raul Pompia, A Navalha de Senhor Bastos, que descreve o extraordinrio
nvel de identificao deste Chefe de Polcia o Senhor Bastos com as
armas prediletas dos capoeiras:
Ele quer ver relmpagos de ao no ar; apaixonou-se pelos gumes afiados. Declarou-
se defensor perptuo das nobres classes dos navalhistas e dos barbeiros. Comprou at,
para seu uso, uma esplndida Rodgers de cabo de marfim, sua companheira insepa-
rvel. Com esta navalha, ele raspa a cabea dos negros. Os seus agentes subalternos
raspam as barrigas, o chefe raspa as cabeas (Raul Pompia apud Bretas 1991: 241).
49
Uma imagem que se torna texto
50
Mas o que dizer sobre as duas palavras no letreiro do cinema, vi-
sveis acima dos jogadores apertando as mos: Mortal Kombat? Mesmo
localizadas fora do jogo em si, e pelo fato de que estas palavras esto na
imagem poderiam ser lidas como a legenda da foto, oferecendo um co-
mentrio ou explicao sobre a cena mostrada. Neste caso, no entanto,
diferente da funo mais tpica da legenda, que tende a promover a iluso
de que imagens fotogrficas tm um referente fixo, estas palavras teriam
algo do efeito oposto chamam ateno para a descontinuidade entre o
jogo aparentemente pacfico de capoeira na nossa frente e o espetculo
de violncia hollywoodiana que est sendo exibido no cinema atrs dos
jogadores.17 O ttulo do filme uma vez lido como se fosse uma legenda
transforma a foto numa espcie de janela mgica que do mesmo modo
que a tela de projeo de cinema leva o imaginrio em direo a uma
sada de campo, do que no visvel (Piault, 2001: 154).
Deste modo, quando visto em conjunto com a imagem histrica dos
capoeiras, o titulo do filme poderia levar a imaginao em direo a com-
bates mortais nos quais tais figuras evidentemente costumavam se engajar
(Quem tomar-nos frente, morre!). Mesmo se lermos o ttulo apenas
como uma simples referncia ao filme sendo mostrado naquele cinema,
a citao irnica sobre as janelas a serem alugadas num futuro indefinido
permite um estranhamento de tal percepo. Afinal, onde poderamos
assistir encenaes de violncia mais a cmodo e sem nenhuma espcie
de perigo, alm de no cinema? Onde mais, para a gente sria que no
assiste tais imagens claramente fantasiadas da violncia, seno igualmente
sentada em frente televiso na sala de casa, assistindo aos noticirios
televisivos sobre a violncia desta vez real, mas no menos espetacular
acontecendo em toda parte da Cidade Maravilhosa? Ou, retornando a
sala de cinema, onde mais, poderamos assistir a cenas de violncia to co-
modamente seno no filme Tropa de Elite (2007)? A partir do momento
em que a violncia urbana ela mesma encarada como um combate mor-
tal uma viso moralmente bipolar que o filme busca tornar evidente
atravs de uma retrica cinematogrfica sofisticada que conjuga o gnero
17
O artigo de Marcelo Coelho (2008), Isto um cachimbo, que discute a relao entre imagens
fotogrficas e as palavras nas placas que apresentam, ressoa em vrios pontos com a minha leitura
desta foto assim como abre outros caminhos de leitura sobretudo quando afirma que a fotografia,
ainda que presa realidade, quer tambm mostrar que essa mesma realidade no se esgota, abre-se
a muitas perspectivas e surpresas (idem: 110).
51
de filme de ao com o prprio realismo documentrio18 outras figuras
at ento inofensivas podem igualmente se tornar inimigos da ordem,
desde usurios de maconha at os membros idealistas de uma ong con-
taminada pela presena do trfico, ou at mesmo os participantes de uma
passeata a favor da paz...19
No lugar do desejo de se distanciar da violncia dos capoeiras de
modo a assisti-los em sossego por trs de janelas, so as cenas de violn-
cia em si que so removidas das ruas e transformadas em imagens, reais
ou ficcionais, igualmente sem perigo aparente. Outras figuras sociais to-
maram o lugar dos temidos capoeiras como os principais inimigos na
guerra local contra a violncia ainda hoje em andamento: quem, seno
os marginais, bandidos e traficantes cujas batalhas entre si e com a
polcia, como predizia a citao sobre a janela, so noticiados diariamente
pelos jornais.
De qualquer forma, contra tais transformaes da violncia em es-
petculo que a ambivalncia aparente nesta imagem do jogo se destaca. A
meu ver, a foto aponta igualmente para a dimenso da arte que no se en-
caixa nesta vertente de uma apresentao de foras plenamente visveis.20
Ao invs de um espetculo blico ou acrobtico, somente duas mos se
tocam, olhos alertas e intenes encobertas que esperam o imprevisvel,
uma dobra momentnea no tecido do tempo.
18
Tropa de Elite, a meu ver, prope uma inverso um tanto quanto perturbadora da noo de
potncia do falso, elaborada por Gilles Deleuze pois, em vez de fazer uso de tcnicas e tropismos
ficcionalizantes para abrir novos pontos de vista sobre o real, o filme faz usos de tcnicas e tropos
cinematogrficos provenientes do realismo documentrio para dar voz a uma viso j bem enrai-
zada que confunde smbolos da violncia com ndices do real e vice-versa.
19
Reconheo aqui que existem outras leituras possveis deste filme, mas aqui estou lidando com
as minhas imagens.
20
Ser no oculto da imagem fotogrfica, nos atos e circunstncias sua volta, na prpria forma
como foi empregada, que, talvez poderemos encontrar a senha para decifrar seu significado. Res-
gatando o ausente da imagem compreendemos o sentido do aparente, sua face visvel (Kossoy,
2005: 42).
52
Um corte singular e uma imagem generalizante
53
Deste modo, o jogo de dentro apresenta um desafio ao olhar fotogr-
fico que, no mximo, pode evocar aspectos de seu desdobrar, mas nunca
capt-los. Sugiro que, ao cortar o movimento em vez de capt-lo, a foto-
grafia tem uma vantagem paradoxal sobre outras tecnologias visuais como
o filme e o vdeo para evocar o jogo de dentro enquanto algo no plena-
mente visvel, pois envolve mais a expresso de afetos do que a impresso da
realidade. Voltarei a esta questo no final deste captulo. Passo primeiro
a tratar da epistemologia de viso que este jogo implica, atravs de uma
estria contada por um dos (meus) mestres desta arte.
Uma imagem, uma estria, dois olhos roxos
54
acontecer dentro do jogo deles. Mas, quando a gente voltou pra casa do
Grande Mestre pra dormir, ns reparamos que seu Joo tava com um olho
quase fechado. Eu, sendo Angolinha, fiquei na minha, mas Armandinho,
na mandinga dele, chegou a comentar no olho do Grande: O que aconte-
ceu a, mestre? Ah, no meu olho? Alguma coisa da rua entrou nele quando
eu tava andando na rua, e eu fiz assim e arranhou Ah, sim, claro, pois ,
pode crer, mestre, o Armandinho falou, com a maior cara de pau.
A, no dia seguinte, tinha outra roda dos mestres, e Joo Grande e Curi
jogaram de novo e claro que o olho do Joo Grande, com seus poderosos
feitios, j tava quase normal. Tum, tum, tum, saiu um jogo mais rpido
do que no dia anterior mas, de novo, no parecia ter nenhum golpe pra va-
ler. Mesmo assim, no dia seguinte, no final do evento, Curi chegou na roda
com culos escuros, e j tava de noite. Pois dessa vez, Armandinho, esperti-
nho que ele , perguntou de novo o que tinha acontecido, e Curi respondeu
que tomou o nibus na noite anterior, e o motorista tinha freado to rpido
que ele bateu com o olho na cadeira de frente. Mas que azar, bater o olho
sem nem bater o nariz?! Pois , azar mesmo, Curi disse, mas seu sorriso
maroto deu outra resposta.
21
Ouvi esta estria o mais atentamente possvel e, logo depois, passei a transcrev-la de memria
aparato claramente suspeito na sua capacidade de gravar a estria exatamente como tinha sido
contada. Em outro momento, verifiquei a estria com um amigo que estava presente, tirando ou
adicionando um detalhe, reformulando um ou outro modo de falar. Mestre Angolinha se esqui-
vou do assunto, relativizando: conversa de cerveja.... Quando, anos depois, falei no assunto
com mestre Joo Grande, ele continuou a negar que a troca de golpes tinha acontecido dizendo
Capoeira Angola no tem esta violncia no, de modo to srio que o fez no conter uma pe-
quena gargalhada. neste sentido que a chamo de estria, no para marcar uma suposta fico (em
oposio histria), mas para marcar sua dimenso de fabulao (Cardoso 2007). Enfim, mais
uma camada de duplicidade.
55
como sempre, acontecia num espao improvisado, com um telhado por
acabar e um cho de spero cimento, na laje do bar. Os eventos reconta-
dos naquela noite enquanto bebamos e contvamos piadas, nos recupe-
rando de uma de suas tpicas sesses de tortura haviam acontecido em
um morro no distinto daquele mesmo, nas quase-runas do que havia um
dia sido uma fortaleza acima do Pelourinho, em Salvador.
Entre outros aspectos, o que me fascina nesta estria como ela in-
voca um plano de magia, de feitiaria, no plano dos corpos a mandinga
que ofusca a percepo, mesmo quando torna as conseqncias de tais
aes visveis. O que sugere que h muito mais na capoeira do que pode
ser visto, mesmo pelos olhos de experimentados Angoleiros, como o narra-
dor desta estria e seu amigo, Armadinho. De fato, poderamos perguntar
por que, em ambos os casos, o olho que mirado pelos golpes invisveis:
teria sido puro acaso? Ou seria a juno da percepo da susceptibilidade
do olho com o desejo de deixar uma marca que teria movido a inten-
o do golpe? Teriam esses golpes a inteno de violar, veladamente, o
prprio ato de olhar? A troca ldica de olhos-roxos recontada na estria
chama ateno tanto para o perigo subjacente no jogo quanto para o
prazer de dissimular esse perigo (e suas ocasionais conseqncias dolo-
rosas). No somente atesta a violncia escondida do jogo, mas tambm
a dupla velao e revelao dessa violncia dentro desta verso jocosa de
uma aparentemente inocente dana. Aqui, a relao entre mandinga e
dana dobrada dentro da relao entre dana e dilogo. Ao oferecer tais
narrativas obviamente fabricadas sobre a mais-do-que-mundana origem
de seus olhos-roxos, esses mestres teriam transformado os potentes ndi-
ces de suas vulnerabilidades em outras instncias de suas reconhecidas
habilidades em dissimular dentro e fora do jogo, verbalmente no menos
do que fisicamente.
Existe claramente um ar de brincadeira de meninos nesta estria o
humor derivado das contuses dos praticantes mais velhos e, no menos,
das causas dadas como desculpas para suas contuses. Afinal de contas,
tais explicaes, assim como o uso dos culos escuros, chamaram ainda
mais ateno para as contuses que eles aparentemente encobriam. Mas
se justamente atravs do humor que ns podemos sentir o pulsar desta
prtica no tanto por debaixo dessa estranha mistura de jogo e jogo bruto,
humor e ocultao, mas entranhada nela. Assim, a estria aponta para algo
mais sinistro, que no pode ser colocado de forma clara ou concisa sem
56
dissolver sua ambivalncia constitutiva, algo que permanece s margens da
realidade reconhecida como a pele machucada ao redor daqueles olhos.
Ns podemos, neste sentido, tomar a relao entre a estria e os
eventos narrados como exemplar. Mais do que evidenciar a natureza con-
tagiante do prazer de dissimular, a narrao do encontro foi ela mesma
contagiada por aquele prazer. Nosso narrador nunca explicou por que
ele estava contando aquela estria ou exatamente o que ele queria dizer
com ela, ou o que realmente aconteceu. Ele no tentou exorcizar a ma-
gia, o feitio envolvido nos atos velados recontados na estria atravs de
uma explicao racional e ns, sua audincia cativa naquele momento,
tambm no exigimos tal explicao dele. Em vez disso ele adicionou a
sutil mgica do contar estrias para invocar algo igualmente mgico que
surge de tais sinais corporais de aes invisveis. Ao mesmo tempo, ele
deu quele ato de contar estrias mais do que um semblante verbal da
mandinga, ao balanar seu torso para l e para c, relembrando as trocas
rtmicas de movimentos entre os dois mestres, marcando com a voz (tum
tum tum) a pulsao de seus movimentos e o ritmo que os acompanhava.
Assim, revivendo a natureza danada da mandinga, ele produziu um trao
carnal dos jogos que narrava, que no reduz o jogo a um significado par-
ticular, mas intensifica o contar do jogo.
Michael Taussig, refletindo sobre a artimanha que est no cerne dos
rituais mgicos de cura, nos diz que a verdadeira habilidade do pratican-
te reside no em um hbil ocultar, mas sim na hbil revelao de um hbil
ocultar (1998: 222). No caso aqui considerado, esta frase me parece
ressoar tanto com os atos ocultos que levaram sua prpria revelao ao
redor do olhar do oponente, quanto com a brincadeira jocosa de revela-
o encadeada pela negao, por parte de suas vtimas, de tais atos terem
acontecido. Para mim, no entanto, o que mais se destaca nesta estria o
fato de que seu impacto enquanto estria envolva e dependa de uma tes-
temunha ocular, de algo que nunca foi visto em si. Esta presentificao de
algo que nunca esteve visivelmente l, mas nem por isto foi meramente
imaginado, me leva ento a pensar nos olhos roxos atravs de uma distin-
o conceitual mais familiar ao mundo da anlise fotogrfica: o que seriam
aqueles olhos roxos se no algo equivalente ao punctum de Barthes, uma vez
que eles revelam um sentido que no pertence mais ao domnio da lngua,
mas que se confessa na abertura de uma ferida (Samain, 2005: 125)? Pois,
assim como a pulso metonmica do punctum invade e transborda a ima-
57
gem em que ele se encontra, os ndices de atos de violncia nunca vistos
deixados naqueles olhos passam logo a contaminar no s a estria, mas
o prprio corpo do contador, assim como aqueles que assistem ao seu ato
de contar. E se assim for, no poderamos repensar a prpria relao do
nosso texto com as imagens com que ele lida de um modo mais parecido
com esta estria, buscando no explicar o seu sentido, mas dobrar e des-
dobrar as suas mutuas implicaes?
Um texto (in)conclusivo entre duas imagens
58
um tanto obsessivamente sobre questes relacionadas ao entranhamento
entre fatos e fetiches na imagem fotogrfica (assim como no texto etnogr-
fico), se justifica porque vejo estas imagens como um meio importante de
contribuir simetrizao (Latour, 1994)22 deste encontro entre os saberes
nativos em questo e os saberes acadmicos que buscam aproxim-las.
Em anos recentes, vrios trabalhos vm destacando as transformaes
que resultam das apropriaes tanto da fotografia quanto do vdeo pelos na-
tivos em questo transformaes tanto dos saberes nativos em si quanto
dos saberes que ns buscamos formular sobre estes seus saberes (vide arti-
gos 3, 4, 5 e 6 deste livro). Neste artigo, ao tratar dos nossos prprios usos
de imagens, tambm busquei lidar com a questo da transformao entre
olhares postos em contato. Busquei no s reconhecer, mas aproveitar o
fato de ambos os saberes em questo envolverem fuses e distines locais
de fatos e fetiches, imagens e imaginrios, cenas e sombras, encenaes e
assombraes, passados e presentes. Busquei igualmente encenar algumas
das apropriaes e deslocamentos entre os respectivos saberes envolvidos,
con-fundindo suas oposies. Pois, como afirma Viveiros de Castro, estas
perspectivas nativas que buscamos apresentar no so do nativo em si, e
sim frutos da minha relao com o ponto de vista nativo (2002: 122).
E, por esta razo, o dar a ver destas perspectivas envolve uma dimenso
essencial de fico, pois se trata de pr em ressonncia interna dois pontos
de vista completamente heterogneos (ibidem). Trata-se, pois, de um jogo
de olhares sem regras definidas que se encontra nas fronteiras mveis entre
os jogos de linguagem da disciplina e os conceitos nativos dobrados nas
suas prticas de sentido (ibidem) e desdobradas nas nossas prprias prticas
os textos que produzimos, mas igualmente, ao meu ver, as imagens que
tiramos e usamos nestes textos.
Para Christian Metz (1999), o aspecto fixo da imagem fotogrfica,
que tende a transform-la em um fetiche, seria muito mais associado
morte do que vida: isto, em grande parte, porque tais imagens tendem
a impor uma rgida distino entre a imagem em si e o seu fora-de-
campo tudo o que no est inscrito nela, e nunca estar. Como apon-
ta Christopher Pinney (1992b: 28), esta tendncia apresenta um perigo
para uma prtica antropolgica em busca do contexto como um alicerce
slido para construir a sua explanao terica. Assim como Pinney bus-
22
Devo este uso transitivo do conceito de simetria, ou Antropologia simtrica, de Latour, pa-
lestra de Mrcio Goldman na UFSC, em 22 de setembro de 2008.
59
cou indcios de movimento por dentro da imagem fotogrfica capazes de
desestabilizar a fronteira aparentemente rgida com seu fora-de-campo,
eu busquei indcios do lado do texto que pudessem contribuir para uma
fronteira mais flexvel e vivaz entre a imagem e seu(s) contexto(s), mas
sem eliminar as brechas entre uma e outro, ou a resistncia da imagem face
sua colonizao pelo texto.23
Este texto, pois, trata menos do problema de como usar imagens de
modo propriamente antropolgico e mais da problemtica de como o
uso de imagens capaz de afetar (e at transformar) a prtica antropolgi-
ca24 o que ressoa igualmente com o modo pelo qual exemplos etnogr-
ficos so capazes de transformar o olhar antropolgico e a prtica textual
que os materializa no discurso desta disciplina, transformando sua pers-
pectiva.25 Com este objetivo, busquei aproveitar a potncia de algumas
imagens imagens fotogrficas, em particular, mas igualmente imagens
tericas, etno-grficas e historio-grficas para instigar conexes, sem no
entanto fixar as conexes que instigam. Em suma, busquei vislumbrar,
por entre umas poucas imagens fixas da capoeira, algo do movimento nas
sombras que as animam algo parecido com o jogo constante de revelao
e ocultao figurado na estria dos olhos roxos. Pois, se h a possibilidade
de evocar, em imagens fotogrficas, algo do jogo contnuo de revelao e
ocultao desta arte, teria justamente que ser atravs destas tenses no
resolvidas entre olhares tanto entre as imagens quanto entre estas e o(s)
texto(s) que as acompanha(m). Se uma imagem fotogrfica pode ser lida
como um texto, assim como um texto pode ser lido como uma imagem,
na diferena entre uma e outro que a potncia de suas justaposies e
ressonncias reside.
23
W.J.T. Mitchell (1994: 281-322) elabora este conceito da resistncia da fotografia em relao
linguagem no seu (meta)ensaio sobre ensaios fotogrficos: The Photographic Essay: Four Case
Studies.
24
Como afirma Silvia Caiuby Novaes (2008: 114): O que a fotografia revela , para mim, a
possibilidade de fazer disparar na anlise antropolgica os aspectos mais emocionais, subjetivos e
sensveis que a pura etnografia no consegue.
25
Longe de propor alguma originalidade, este modo de abordagem se fundamenta atravs de
sua emerso e dilogo com outros olhares e prticas discursivas que j vem traando este cami-
nho; penso aqui tanto em pronunciamentos mais gerais sobre futuros possveis da relao entre
Antropologia e imagens, como os de Anna Grimshaw (2001), David MacDougall (2006), Sylvia
Caiuby Novaes (2005) e Sarah Pink (2001, 2006), quanto em textos mais especificamente dire-
cionados refigurao do discurso antropolgico em conjunto com imagens fotogrficas, como
os de Achutti (2004), Brando (2004), Edwards (1997), Guran (2000), Pinheiro (2000), Samain
(2004, 2005), entre outros.
60
Mas eu gostaria de terminar onde, quem sabe, poderia ter comeado,
apontando para esta potncia da imagem em si:26 sua estranha capacidade,
enquanto uma imagem fixa, no de representar o movimento da realidade
ou a realidade do movimento (aquela da Capoeira Angola, por exemplo),
mas de indicar, conjugar, ou at conjurar um outro plano de movimento e
sentido. Este plano consistiria no do movimento das coisas, mas das rela-
es entre as coisas e no das relaes cognitivas ou estruturais com que
poderamos fixar estas relaes, mas das relaes perceptivas e afetivas que
tanto animam quanto assombram o mundo enquanto vivido, e desestrutu-
ram os nossos saberes.27 A potncia da imagem fotogrfica seria cristalizada
a partir de sua dissoluo enquanto algo meramente fixo o que faz com
que, longe de se opor ao fetiche em si, ela dependa de seu poder.28
Como exemplo, passo primeira das duas imagens entre quais esta
(in)concluso se posiciona. Na imagem acima, vemos um claro exemplo
da fixao, no s da imagem, mas do movimento de que se trata, realizada
atravs do corte fotogrfico: a imagem congela dois corpos antes em mo-
vimento, agora fixados para sempre. Para Susan Sontag (1981: 81), ao
fixar tais momentos, as pessoas e/ou prticas a que se referem, tirando-as
do fluir no tempo, a forma de tais imagens contradiz ou falsifica a forma
do processo social e o fluir da vida em si. Sem nos deter na questo do
motivo pelo qual o fluir da vida no pode incluir as interrupes do tempo
(que, mesmo assim, nunca pra), vejamos [vemos?] que nesta imagem
fica evidente algo que tende a ficar camuflado em retratos posados:29 os
26
Vale ressaltar aqui que esta potncia da imagem em si, pelo menos quando se trata de imagens
antropolgicas, depende igualmente do poder do texto que a acompanha tanto de revelar suas
sombras quanto de ocultar a obviedade de suas aparncias. Ou seja, assim como o caso do dar a
ver do ponto de vista nativo, a apresentao da potncia da imagem em si envolve uma dimen-
so essencial de fico (V. de Castro, 2002: 122).
27
Ao meu ver, Etienne Samain (2005), na sua releitura da Cmara Clara, de Roland Barthes
(1981), em relao a Antropologia visual, indicou uma ttica se ainda podermos tratar do
mundo dos afetos em termos de tticas de desestabilizar o mundo regrado das imagens com
que ns, antroplogo/as, lidamos, atravs de uma leitura francamente subjetiva, mas no limitada
enquanto o produto de um sujeito definido tecendo outras subjetividades atravs da imagem;
mas esta ttica se direciona mais explicitamente leitura antropolgica da imagem do que a seus
usos etnogrficos.
28
Devo esta noo da dissoluo do fetiche a Laura Marks (2000: 122-126), na sua discusso
sobre cinema cujas imagens em movimento levantam (e dissolvem) outras questes. A noo
de cristalizao, por sua vez, vem de Deleuze (1990), justamente na sua discusso das potncias
do falso no cinema.
29
Esta distino entre retratos posados e imagens de instantneos torna-se particularmente im-
portante segundo a leitura de Raymond Bellour do comentrio de Deleuze, de que o cinema no
61
corpos na foto nunca poderiam assumir esta posio em vida a sua ver-
dade depende da passagem de que faz parte. Mas ao olhar para aqueles
corpos, reparamos as imagens logo atrs, na parede: imagens fotogrficas
posicionadas logo acima daqueles que tocam os instrumentos e lideram o
cantar que anima o seu movimento. Assumindo esta posio de destaque,
elas so assim incorporadas ao ritual do jogo em si: elas so aproveitadas
e transformadas em fetiches, por mais sutil que esta transformao seja.
Mas, ento, se esta imagem na sua frente (ou seja, um duplo da mesma
imagem) poder algum dia passar a fazer parte daquela foto-colagem im-
provisada na parede atrs da roda, isto no quer dizer que a prpria fal-
sificao do movimento (ao fix-lo) tem a potncia de voltar e mesmo de
contribuir com o fluir da vida de onde foi tirada, emprestando um pouco
de sua magia?
E agora, passo segunda imagem. Por estarem em foco e assim mais
aptos a serem associados com o referente privilegiado da foto, o nosso
olhar primeiro se fixa mais nos capoeiristas que esto ali jogando, bem
no limite do quadro da imagem. Mas logo passamos a observar o policial
fardado com uma escopeta apoiada no ombro, igualmente observando a
roda de capoeira que fica entre ns. Ele se encontra mais para o centro
da imagem, quase que enquadrado pelos dois praticantes na roda, mas
sua figura est fora de foco, o que faz ou esta foi minha inteno que
ele aparente ser ao mesmo tempo o sujeito da foto e uma sombra em rela-
o aos outros sujeitos presentes neste espao que um espao pblico,
notamos logo pela presena do orelho, em algum lugar no nobre da ci-
dade, outros signos nos indicam.Visto desta maneira, poderamos passar
a fazer uma leitura que transforme a relao de contigidade do policial
com a roda numa espcie de metfora ou alegoria da violncia (ou esta-
do, ou sistema de dominao, seja l o que isso signifique) que assombra
a cidade assim como elaborei a reflexo sobre a foto com o letreiro do
cinema anunciando o Mortal Kombat. Porm, no caso desta foto, a di-
ferena que a presena do policial armado, ali no mundo, algo mais do
que uma mera metfora da violncia. Diferente da placa do cinema, o po-
licial faz parte daquilo que ele apresenta naquela situao. E seria justa-
62
mente esta contigidade do lado de l que ressalta e empresta substncia
contigidade do lado de c aquela da imagem fotogrfica no apenas
como smbolo mas como ndice ou evidncia da violncia que assombra
a cidade. Mas a, deso meu olhar ao segundo plano da imagem, que fica
entre os Angoleiros jogando na roda e o policial observando o jogo, e vejo
um sorriso como que dissolvendo o feitio que vem se tornando fato na
cidade ao redor, em uns lugares mais do que em outros.
Sabe, fala-se sempre da violncia do rio que transborda em suas margens. Mas jamais
se fala da violncia das margens que encerram o rio (Jean-Luc Godard, em seu filme,
Numro deux; apud Dubois 2004 [1990]: 216n14).
63
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Imagens da favela, imagens pela favela:
etnografando representaes e apresentaes
fotogrficas em favelas cariocas
Thiago Zanotti Carminati
Um interessante levantamento sociolgico e historiogrfico em torno das representaes cons-
trudas sobre as favelas se encontra em Valladares (2005) e Souza e Silva e Barbosa (2005). Estes
ltimos captam as representaes da favela atravs do tempo-espao como aparatos imagticos-
discursivos que oscilam entre os plos positivo e negativo: a alegria e a dor.
68
o olhar perifrico sobre si e sobre o mundo em sua representao e apre-
sentao fotogrfica? Essa elaborao ativa e criativa do mundo pode ser
concebida como crtica sociocultural frente aos modos tradicionais de
representao e apresentao das favelas?
So estes os pontos a partir dos quais se pretende confrontar os pro-
blemas relacionados elaborao de auto-representaes fotogrficas com
a construo do imaginrio social sobre a favela e sobre a esttica da
favela por meio das produes fotogrficas dos sujeitos do olhar perif-
rico. Por isso, uma das proposies centrais neste trabalho a afirmao
de que as imagens fotogrficas, principalmente aquelas s quais se atribui
estatuto testemunhal, de valor informativo ou como documento, no so
instrumentos laterais na elaborao de prticas discursivas e de interven-
es polticas. A favela se constri com imagens, essas que so as prprias
imagens de sua construo.
A experincia em foco a da agncia fotogrfica Imagens do Povo.
Alm de agncia fotogrfica, a Imagens do Povo tambm escola de foto-
grafia e centro de documentao, sendo parte integrante do Observatrio
de Favelas do Rio de Janeiro. Entre os anos de 2006 e 2007 realizei o
trabalho de campo nas favelas da Mar, onde esto sediadas as institui-
es, alm de ser o local de moradia de parte dos fotgrafos da agncia. A
relao de pesquisa mais intensa, no entanto, ocorreu em 2006, ocasio
em que fui aluno ouvinte na Escola de Fotgrafos Populares Imagens do
Povo. As experincias compartilhadas nas favelas com os fotgrafos tor-
naram possvel a discusso aqui apresentada. Dessa forma, o artigo est
divido basicamente em duas partes: na primeira, apresentada uma defi-
nio provisria procurando-se qualificar o olhar produtor das imagens
do povo; em seguida, discute-se a representao fotogrfica em relao
aos sujeitos da produo imagtica e s imagens construdas sobre as fa-
velas; propondo-se, ento, uma leitura das imagens do povo a partir de
entrevistas e situaes etnogrficas.
O Observatrio de Favelas possui amplo escopo de atividades voltadas para as favelas, abrangen-
do as reas de pesquisa social, planejamento e elaborao de projetos, comunicao audiovisual e
interveno social. Para detalhamento dos projetos implementados, vide a pgina da Instituio
na Internet: www.observatoriodefavelas.org.br.
A Mar um dos maiores conjuntos de favelas do Rio de Janeiro, reunindo uma populao de
132.176 pessoas, distribudas em 38.273 domiclios, subdivididos em 16 favelas, o que repre-
senta 2,26% da populao do municpio (Censo Mar/ceasm/2000 e Censo ibge/2000, apud
Jacques 2002).
69
Um olhar perifrico
Formada a partir das lutas pela democratizao da informao e de-
fesa do fotojornalismo independente e parcial, a Imagens do Povo uma
agncia fotogrfica especializada em temticas sociais abordadas por aque-
les que, em tese, compem a questo social: os favelados. Sua idealizao e
coordenao so de responsabilidade do fotgrafo Joo Roberto Ripper,
profissional que esteve engajado no movimento para regulamentao da
profisso de fotojornalista, figurando entre os precursores na formao de
agncias fotogrficas independentes no Brasil, dedicando sua carreira
documentao de conflitos sociais no meio rural e urbano.
Para conceituao provisria das imagens produzidas na agncia,
uma forma encontrada foi trat-las como imagens perifricas, resul-
tantes do olhar que se realiza nas margens sobre as margens da cida-
de. Falar em olhar(es) perifrico(s), contudo, no significa a tomada
de fotgrafos e imagens apreensveis a partir de um lugar simblica e
territorialmente delimitados. No significa, igualmente, uma busca por
olhares essenciais em meio ao catico mundo das aparncias, do espe-
tculo. Significa, antes, a reflexo sobre o uso de categorias que possam
informar a respeito do processo de construo desses olhares fotogrficos
sobre si e sobre o mundo.
O olhar perifrico, portanto, atravessado por inmeras mediaes
que no aparecem nas imagens, mas as tornam possveis, estando em jogo
diferentes interesses equacionados no apenas no instante em que o fot-
grafo com os olhos fixos no visor da cmera efetua o click, mas sobretudo
na edio, momento em que tcnica, esttica, tica e poltica se entrela-
am num profcuo dilogo que faz (re)aparecer as imagens do povo.
A Escola de Fotgrafos Populares Imagens do Povo coloca seus alu-
nos diante de questes ticas, polticas e culturais que vo alm do manu-
seio de cmeras e equipamentos. Na verdade, os alunos possuam pleno
domnio das tcnicas elementares da fotografia. Alguns acumulavam anos
de carreira (seja como retratistas, seja como freelancer em instituies de
cunho social), ou possuam fotos e ensaios publicados. Por isso, o objetivo
era difundir tecnologias digitais, discutir conceitos relativos imagem
fotogrfica, colocar em contato fotgrafos populares com experincias di-
Para visualizar os trabalhos de Ripper, bem como os conceitos que fundamentam seu trabalho,
consultar o site do fotgrafo: www.imagenshumanas.org.br.
70
ferenciadas, avaliar as produes, alm de formar quadros profissionais
para a agncia.
Escolher o que mostrar e como mostrar, no roubando imagens,
mas apostando em um olhar prximo, que permita s personagens se po-
sicionarem de outras formas, abrindo, assim, espao para que sejam elas
mesmas partes ativas na construo da imagem: a reside uma parcialidade
distinta daquela produzida distncia e que chega aos nossos lares na hora
do caf da manh. O fotografar e o olhar, portanto, so verbos colocados
no gerndio para a Imagens do Povo, uma vez que seus focos esto lan-
ados em processos irrealizados de um projeto poltico mais amplo: o de
transformao das condies que mantm os favelados em posies subal-
ternas na estrutura social. De tal forma, o olhar perifrico um olhar em
construo permanente e, no limite, sua realizao implica na negao de
seu carter perifrico.
A prpria noo de periferia corre o risco de no possuir nenhuma
serventia, caso se restrinja a um designador de origem social do fotgrafo.
Como nos fala Edward Shils (1996), a propsito de Centro e Periferia:
A zona central no em si um fenmeno localizado no espao. [...] sua
centralidade nada tem a ver com a geometria e pouco tem a ver com a
geografia. O centro, ou zona central, um fenmeno que pertence esfe-
ra dos valores e das crenas. o centro da ordem de smbolos, de valores
e crenas que governam a sociedade (Shils, 1996: 53). Os valores peri-
fricos, portanto, no se opem por completo aos do centro, podendo
ser entendidos como interpretao e crtica aos valores e esttica domi-
nante, o que evidencia seu lado criativo, ou ento como deslocamentos
e apropriaes, fazendo imagens e significados circularem, evidenciando,
dessa vez, um contnuo de posies.
Com isso no quero dizer que basta ser favelado e ocupar um lugar
perifrico na ordem social e econmica para garantir os atributos con-
feridos pelos fotgrafos, bem como os que procurarei conferir ao olhar
perifrico. Inspirando-me nos textos de Bailey (1971) e Heredia (1996),
argumento que possuir esse olhar significa fazer parte de uma comuni-
dade (neste caso, a dos fotgrafos da agncia Imagens do Povo) e lutar
Guran (1987) tece uma crtica semelhante no que diz respeito a discursos visuais e atitudes pro-
fissionais: documentao fotogrfica no reportagem, e portanto no se baseia em fotos rouba-
das. O flagrante faz parte do discurso fotogrfico, e mesmo pea fundamental, mas no caso da
pesquisa antropolgica, mais vale o registro do fato continuado [...] (Guran, 1987: 67).
71
para ser reconhecido enquanto tal perante seus pares. O pertencimento
comunidade, sem que isso implique na inexistncia de hierarquias e
conflitos, a chave para afirmar a existncia de um olhar que, ao mesmo
tempo em que compartilhado, possui seu trao autoral.
Dentre as mltiplas possibilidades de apreender as imagens do povo,
produzidas pelo povo, uma delas discutir estas imagens a partir da pers-
pectiva da auto-representao. Para tanto, farei um breve percurso sobre al-
guns enquadramentos onde a noo de representao imagtica est atrelada
para, ento, pensar as auto-representaes fotogrficas e suas implicaes.
A construo das imagens do povo
A Imagens do Povo se situa num contnuo que a vincula tradio das
agncias fotogrficas independentes inaugurada pela agncia Magnum.
Contudo, da Magnum Imagens do Povo, os conceitos que envolvem a
produo fotogrfica se transformaram. Em termos imagticos, o con-
ceito que inspirava a Magnum foi aquele que consagrou Cartier-Bresson
(1908-2004): o momento decisivo. Cunhado por Andr Kertsz (1894-
1985), e atribudo obra de Bresson, o momento decisivo definia o ato
de concepo e a forma de apresentao da imagem. A foto era a foto
nica, o momento fugaz; a imagem do imprevisto que jamais se repetir;
a ausncia de uma narrativa, apesar dos livros temticos. O fotgrafo
era um flaneur profissional, sempre com a cmera em mos espera do
acontecimento. Um invisvel na multido. Dentro da prpria Magnum,
Aqui h uma referncia aos trabalhos do crtico de cinema Jean-Claude Bernardet, para quem
a presena da periferia e da favela no cinema (e nos ensaios fotogrficos, acrescentaria) uma
presena temtica, tendo pouco ou nada a ver com a fundao de uma esttica para o cinema na-
cional. Em Cineastas e Imagens do Povo, Bernardet (2003) se preocupa principalmente com os
discursos do documentrio brasileiro sobre o outro (o operrio, o pobre, o favelado...). A fora de
sua crtica reside na demonstrao dos modos de representao/apresentao do outro construdo
a partir de tipologias gerais chamadas pelo autor de modelo sociolgico do documentrio das
dcadas de 60 e 70 produtoras de uma verdade sobre o outro dada de antemo: a voz do saber
que diz dos entrevistados coisas que eles no sabem a seu prprio respeito.
Fundada em 1947 por Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, David Chim Seymour e Rodger,
a agncia fotogrfica Magnum precursora do movimento responsvel pela regulamentao da
profisso de fotgrafo, bem como da afirmao de sua autonomia. A instituio foi organizada
como uma cooperativa de fotgrafos independentes entre si, permitindo a seus membros a liber-
dade para propor projetos individuais, o direito de posse do negativo, a edio e a assinatura do
ensaio (Kulcsr, 2007: 3).
Essa discusso advm das aulas ministradas pelo professor Dante Gastaldoni no mbito da
Imagens do Povo.
72
porm, o conceito foi criticado. Sebastio Salgado, fotgrafo da agncia,
era um crtico contundente dessa forma de pensar e produzir imagens. O
fotgrafo sugeria, em substituio ao momento decisivo, o conceito de
fenmeno fotogrfico, uma nova forma do fazer fotogrfico. Salgado
explica o conceito recorrendo analogia com grficos e parbolas mate-
mticas. O fotgrafo, nesta perspectiva, o sujeito que percorre toda a
extenso da parbola, isto , relacionando-se com os sujeitos e assuntos
fotogrficos, tornando-se tambm parte do acontecimento, de maneira
que o click, o ato de reconhecimento e concepo da imagem, deveria
traduzir momentos densos, correspondendo, portanto, ao pice da pa-
rbola. A ruptura representada pela Imagens do Povo, por outro lado,
expressa na noo de autorepresentao: o fotgrafo no mais como um
outsider, mas como sujeito de sua prpria imagem. Esta nova perspectiva
resulta na apresentao no mais da imagem do outro, mas do outro que
sou. Isto , a possibilidade de imagens partidas do lugar onde o etno e o
self, a gnese e a narrativa, o fato e a verso se cruzam. As continuidades,
contudo, esto nos imperativos inaugurados com a Magnum: autonomia,
independncia e autoria.
Entretanto, as imagens da favela, na favela, feitas pela favela, como ar-
gumentam Alvarenga e Hikiji (2006), no devem estar desacompanhadas
da reflexo sobre o processo de construo inerente a qualquer narrativa
imagtica. As auto-representaes enquanto produtoras de documentos
sobre o mesmo precisam ser alvos de questionamentos constantes, pois
pertencimento e proximidade na favela, de onde so tributados os argu-
mentos de autoridade do fotgrafo e autenticidade de suas imagens, nunca
esto dadas de antemo, necessitando permanentemente de reafirmao
para que se garantam os vnculos sociais que as tornam imagens possveis.
Ademais, toda imagem, seja fixa, seja em movimento, corresponde sem-
pre a processos de seleo criativa do mundo. Deste modo, as imagens so
sempre interpretaes sobre determinados temas (ibidem).
Sem perder de vista estas consideraes, o objetivo estabelecer um
lxico, uma unidade de leitura, para as imagens do povo. No primeiro
momento, a inteno discutir parmetros conceituais que possibilitam
ler imagens fixas para, em seguida, apresentar uma leitura das fotogra-
fias da Agncia. A palavra fotografia significa luz escrita. Para registr-la
necessrio expor a cena iluminada a um material fotossensvel. Este ma-
Idias apresentadas no vdeo Ponto de Interrogao, de Saara Mom (Take Five, 1999).
73
terial o filme. Os filmes so compostos por camadas de emulso fotos-
sensveis s cores refletidas pelas cenas fotografadas (na fotografia digital,
o processo substitudo por dispositivos que cumprem o mesmo papel).
Prope-se, aqui, uma leitura por camadas, dessa vez, camadas scio-an-
tropolgicas que permitam perceber as relaes que o fotgrafo estabelece
ao produzir imagens. Embora possa haver outras, as camadas que com-
pem as imagens do povo dizem respeito autoria, poltica, tica e s
expectativas das instituies que contratam os servios da Agncia.
Sobre a fotografia, havendo uma defesa de seu carter no-lingsti-
co, um espao que resiste linguagem, esquivar-se desta perspectiva no
aceitar que a fotografia um puro e simples complexo intercmbio
entre o visual e o verbal (Burgin, apud Mitchell, 2002: 103). O olhar,
contudo, revela a possibilidade desse cruzamento verbo-visual, tendo na
fotografia, esse retngulo silencioso, o suporte para que ele acontea,
mas sem o garantir e nem faz-lo em definitivo.10
Para Barthes (1974), o dispositivo fotogrfico11 paradoxal, pois
nele ocorre a coexistncia de duas mensagens: uma sem cdigo (a analogia
fotogrfica) e outra com cdigo (a retrica fotogrfica). Assim, a ausncia
do cdigo designada na sua dimenso denotativa, mtica, no verbal; a
presena do cdigo, por outro lado, designando sua dimenso conotativa,
quando se encontram a legibilidade e textualidade da fotografia. Por isso,
a fotografia e no uma linguagem, o que faz conviver na imagem o
objetivo e o investido, a realidade fsica e a cultural.
As indagaes sobre o pretenso realismo, expresso pela aceitao no
crtica de seu carter lingstico, retiram da fotografia a condio de
espelho do mundo (cone), passando a ser reconsiderada como uma for-
mao arbitrria, cultural, ideolgica e perceptualmente codificada (um
smbolo). Entretanto, na fotografia, observa-se um retorno ao referente:
sua realidade primordial nada diz alm de uma afirmao de existncia
(Dubois, 2006: 53). Assim, o triunfo da imagem fotogrfica tributado
sua natureza indicial, que no a faz uma obra realista, mas obrigatoria-
mente uma obra referencial, um signo afetado pela coisa. Nestes termos,
10
Argumenta Mitchell (2002): a relao entre fotografia e linguagem o principal local da luta
entre valor e poder nas representaes contemporneas da realidade; o lugar onde imagens e
palavras encontram e perdem sua conscincia, sua identidade esttica e tica (idem: 101).
11
O autor no utiliza essa designao, mas recorro a ela, a partir de Dubois (2006), para compreen-
der a fotografia em toda extenso de seu ato: da concepo foto acabada.
74
o signo fotogrfico um signo indicirio: o referente encontra em seu su-
porte uma contigidade fsica, de maneira que as simbolizaes acionadas
por uma imagem fotogrfica esto apontadas para o referente e relaciona-
das ao sujeito-interpretante e, este, ao seu contexto sociocultural.
Assim, em trabalhos como o de Christopher Pinney12 (2000) a fo-
tografia investida de um contra argumento para o que se denomina de
self-presence embodied in the truncated stillness of the photograph (Pinney,
2000: 26), self-presence incompleta no silncio da fotografia e que apenas
se completaria no movimento do filme. Para tanto, a tarefa se concentra
no estabelecimento de um espao lxico que supere a supresso do tempo
e do espao a partir das fabulaes agenciadas pelas imagens.
Sendo assim, os agenciamentos da fotografia guardam semelhanas com
a noo barthesiana de punctum: esses detalhes no codificados, um objeto
parcial, no nomeado, que se abre metonimicamente aos domnios da me-
mria e da subjetividade, aquilo que se acrescenta fotografia justamente
por j estar l: sua fora de expanso (Barthes, 1984). Alm dessa noo, a
ateno colocada nos usos e finalidades da fotografia, nos discursos sobre
seus referentes e nas experincias e intenes de quem as produziram.
Os tipos de imagens produzidas no mbito da agncia Imagens do
Povo so variveis, indo desde a cobertura de eventos esportivos dentro
e fora das favelas, passando pelo registro das atividades promovidas por
ongs, at a documentao de temas extrados do cotidiano dos favelados.
Em cada uma delas as quatro camadas podem ser encontradas em sua
justaposio, porm umas se sobrepem s outras, tornando-se mais, ou
menos, evidente em cada situao fotogrfica. Uma vez que as imagens
no esto contidas neste texto, proponho ao leitor um exerccio interativo
que consiste na visita ao banco de imagens da agncia e/ou acesso s pgi-
nas pessoais dos fotgrafos (ambos podem ser acessados a partir da pgina
da Agncia na Internet: www.imagensdopovo.org.br), para da tirar suas
prpria concluses, concordando ou no com as presentes formulaes.
A camada autoral
Alma: este era o tema autoral de Bira Carvalho. Um tema impalp-
vel, no ttil e muito difcil de ser debatido. Por isso, quando o fotgrafo
conversava com Ripper e com Dante sobre as possibilidades de explora-
12
O antroplogo britnico concentra suas pesquisas na fotografia popular na regio da ndia
Central.
75
o do tema, os professores recomendavam-no achar a alma em lugares
especficos, e no na favela como um todo. No entanto, Bira no queria
achar a alma no boxe, no futebol, no show de reggae, na religio. Para
encontrar a favela, o fotgrafo buscava todas as almas. Um problema da
Cincia Social colocado para documentao fotogrfica: o que faz da fa-
vela a favela? Buscar a alma da favela traduzia-se numa busca incessante
por si prprio (favelado, nordestino, negro, atleta paraplgico, fotgrafo,
ativista poltico, coordenador de ong, oficineiro, todos Bira, ao mesmo
tempo), um investimento para uma documentao inacabvel.
Com sua companheira inseparvel, a Nikon D-200 (adquirida por
servios prestados ong Luta Pela Paz uma academia de boxe na Mar),
Bira e eu caminhvamos de um ponto a outro da Mar, ignorando aqui-
lo que foi tratado de modo enftico no filme Mar, nossa histria de
amor, da diretora Lcia Murat: as fronteiras invisveis que separam os
territrios dominados por faces rivais.13 Naquele escaldante vero de
2007, Bira queria entregar uma orqudea a um recm-conquistado amigo
e eu o acompanhava, alertando-o para o fato de que, se nossa tarefa no
fosse rapidamente executada, as flores iriam secar. Chegando casa de seu
amigo, a filha disse que seu pai havia se dirigido Vila Olmpica. Mu-
damos o curso e, l chegando, Bira lhe presenteou com a flor, recebendo
em troca um caloroso abrao. Conversamos um pouco, em seguida gravei
o relato sobre os trabalhos autorais do fotgrafo. Antes, porm, Bira me
contou a histria daquele homem. Era um ex-traficante que no agenta-
va mais a vida no trfico. No gostaria de morrer naquela altura da vida,
j maduro e com filhos pequenos. No gostaria, igualmente, que seus
filhos seguissem seu caminho. Portanto, resolveu encerrar sua carreira na
vida do crime. Gostava muito de flores, mas a vida honesta no lhe
permitia comprar tantas quantas queira, por isso, Bira resolveu presente-
lo. Seu amigo era realmente um sujeito muito simptico, insistiu muito
para que eu entrasse em seu time para disputar uma partida de futebol,
dizendo-me que no era preciso se preocupar, pois ali s havia pernas
de pau. Rejeitei o convite, mas aceitei um segundo para uma partida no
outro fim de semana. No entanto, como tambm no compareci, Bira
13
Embora o fotgrafo no reconhecesse essas fronteiras como intransponveis, outros, porm,
no as ignoravam. Alguns fotgrafos faziam o ironicamente chamado caminho dos covardes, um
caminho neutro, para transitar, por exemplo, entre a ceasm do Morro do Timbau e o ceasm da
Nova Holanda, em territrio de faces rivais.
76
transmitiu o recado de seu amigo: olha, o cara mandou te falar que tu
perdeu. Tava muito bom e ainda teve churrasco e cerveja. No entanto,
vejamos a narrativa de Bira sobre seu trabalho autoral:
O tema surgiu de uma mulher de uma sabedoria absurda, semi-analfabeta: minha
me. Uma foto ou outra, das que eu gosto, de vez em quando, mostro para ela
para ver o que ela acha. A uma vez eu mostrei uma foto dela de quando ela tinha
sonhado com a me dela, noite, fumando e olhando para a janela. A, quando
eu mostrei uma outra foto num outro dia, ela falou que eu fotografava o corpo e a
alma das pessoas. E eu fiquei de bobeira, meu mano, no sabia que invadia tanto
assim a privacidade das pessoas, mesmo de forma respeitosa. invaso. E a eu
comecei ver que... a fora que a favela tem, um... Quando ela falou isso eu comecei
a olhar minhas fotos. Minha forma de fotografar mudou. Porque eu comecei a ver,
reparar na expresso, mesmo com as pessoas que estavam de costas. Entender sobre
sentimentos, amor... dor, esperana, f. Eu entendi que no podia mais fotografar
uma temtica s, e mesmo fotografando uma temtica s eu chegaria na alma.
Porque no fundo, no fundo, ela intuiu mais do que eu e o Ripper o que eu tinha
que fazer. Porque eu tinha escolhido primeiro tribos, para mostrar a diversidade
na favela. Tem pessoas que so anarco-punk, tem uns que gostam de funk, outros
de forr, reggae, e a sociedade que v de um lado s pensa que s funk e neguinho
careca. Eu raspo a cabea antes de Ronaldinho, desde 94, porque eu ganhava um
salrio e s podia cortar o cabelo uma vez no ms. foda, s acostumei. E quando
ela intuiu isso, mano, ela chegou onde eu no tinha chegado. Que meu negcio
era fazer a diversidade, mostrar as pessoas que moram na favela. Anarco-punk, mas
o anarco-punk anda de skate, mas tem um cara da igreja que anda de skate, tem
o mesmo amor, mas so diferentes e tem uma coisa que une que o skate. E eu
comecei a viajar sobre isso, que mais do que mostrar o que o diferente mostrar
o que unia. Eu podia at mostrar o diferente, mas mostrar o que unia... Eu cheguei
no tema alma, que no to fcil de explicar, nem de chegar, porque voc tem criar
uma relao. No o fotografar por fotografar mais. O momento. fotografar o
algo mais. A tem que ter sintonia. Mais do que conhecer a tcnica, obturador,
velocidade, luz, curvatura, luz ideal, luz dura, o fio de ouro, pelcula ou cromo que
satura mais a cor, mas endurece a sombra. Se no tiver a sintonia, ele pode estar
at com a Leica ltima gerao, a D-200 [mquina que ele possui], se no tiver o
corao aberto e a mente. E lutar contra seus preconceitos, que uma luta interna,
o autoconhecimento.
77
o que a favela? Quando voc est fotografando, na realidade, voc est
se autoconhecendo, a forma mais ampla de ver Deus, reitera o fotgrafo,
mostrando-nos uma vez mais que fotografa no para mostrar sua favela,
sua periferia, mas para encontrar os sinais e fragmentos de si nos outros.
Na camada autoral se percebe com mais fora o controle do fotgrafo
sobre seu projeto, pois ele o autor, o editor, o narrador e a personagem de
seus ensaios. Inventar-se enquanto cria, so possibilidades proporcionadas
pelo trabalho autoral. As imagens autorais so aquelas que se encontram
nos portflios dos fotgrafos. Nesse domnio, o fotgrafo pode explorar
os aspectos mais plsticos e as potencialidades da fotografia enquanto arte,
sem perder de vista a linguagem prpria do documentrio fotogrfico.
O fotgrafo descreve o ato de documentar como um ato de desco-
brir (Guran, 2000), redimensionando sua atividade de documentarista
para alm da suposta simplicidade do registro e da produo de docu-
mentos, trazendo para si uma reflexo sobre a tica do olhar e as relaes
de alteridade na favela.
Entretanto, se a favela foi, ou ainda , representada como um dos
fantasmas prediletos do imaginrio urbano (Zaluar e Alvito, 2003), pela
desconstruo dessa imagem se empenham os fotgrafos da Imagens do
Povo. Em primeiro lugar, porque as favelas so seus espaos de moradia,
de lazer, de trabalho e l, com as pessoas de l, produziram suas subjetivi-
dades e se inventaram como pessoas. Em segundo lugar, ao optarem pela
formao em fotografia, dentro da estrutura de oportunidades na qual
esto inseridos, comprometeram-se com o projeto poltico da Imagens do
Povo. Da as declaraes: Fotografia mais do que um papel com lem-
branas de famlia. Pode ser um meio de mobilizar as pessoas e acredito
que posso contribuir com a desconstruo dos esteretipos de violncia e
desordem, historicamente atribudos aos espaos populares. No de hoje
que a grande mdia estigmatiza a pobreza como foco de criminalidade.14
A camada poltica
Os esteretipos so imagens mentais hiper-simplificadas de uma de-
terminada categoria de indivduos, que s podem tornar-se sociais quan-
do so compartilhados por um grande nmero de pessoas, implicando a
14
Entrevistas concedidas por, na ordem das falas, Jaqueline Felix e Adriano Rodrigues Fabrizia
Granatieri da revista Fotografe Melhor, ano 11-no 123, dezembro de 2006. Acrescento que acom-
panhei estas entrevistas e inclusive apareo em duas das fotos feitas na sala de aula pela autora da
matria.
78
partilha de um processo de difuso efetiva. Os esteretipos so geralmen-
te acompanhados por um preconceito, isto , uma disposio favorvel
ou desfavorvel em relao a qualquer membro da categoria em questo
(Tajfel, 1982: 160-161). Nos registros (textuais e fotogrficos) das repre-
sentaes da imprensa, pode-se observar uma das funes da estereotipia,
isto , produzir correlaes ilusrias entre duas classes de acontecimentos
que, na realidade no esto correlacionadas, ou esto correlacionados em
menor mbito que o relatado.15
Os esteretipos construdos sobre as favelas so os pontos com os
quais se pretende confrontar os problemas relacionados elaborao de
auto-representaes fotogrficas e a construo do imaginrio social sobre
a favela. No entanto, a camada poltica pela qual se constroem as ima-
gens do povo no se limita a uma alternativa imagtica ela representa,
sobretudo, o engajamento dos fotgrafos. So imagens produzidas com
intuito de dar visibilidade s lutas sociais e de denunciar acontecimentos
crticos. Portanto, as imagens do povo como componentes de estrat-
gias de visibilidade desenvolvidas pelos movimentos sociais podem ser
lidas como estratgias de sobrevivncia (Farias, 2006).
Nos pargrafos seguintes, tento sistematizar algumas entrevistas rea-
lizadas em outubro de 2006, correlacionando-as com notas de campo fei-
tas no mesmo perodo. Procuro demonstrar como trabalham os fotgra-
fos, quais recursos mobilizam quando fotografam e que tipos de relaes
estabelecem nos momentos em que so eles partes de acontecimentos
crticos, violentos.
No dia 1o de outubro, o fotgrafo Bira Carvalho cobriria a eleio na
Mar. Ele realiza esse trabalho h alguns anos.16 No instante em que saiu
de casa, ao observar a rua, decidiu qual seria sua pauta de documentao.
Fotografaria crianas: aconteceu que esse ano eu tinha elegido fotografar
15
Tambm sobre a construo dos esteretipos, Barthes faz a seguinte considerao: assim, por
sua prpria estrutura, a lngua implica uma relao de alienao. Falar, e com maior razo dis-
correr, no comunicar, como se repete com demasiada freqncia, sujeitar: toda lngua uma
reificao generalizada. [...] Por outro lado, os signos de que a lngua feita, os signos s existem
na medida em que so reconhecidos, isto , na medida em que se repetem; o signo seguidor
gregrio; em cada signo dorme esse monstro: um esteretipo: nunca posso falar seno recolhendo
aquilo que se arrasta na lngua (Barthes, 1977: 15).
16
Bira Carvalho tem fotos de cobertura de eleies publicadas em algumas mdias. Uma delas,
realizada na eleio de 2004, foi capa do livro At Quando? / organizao de Jailson de Souza e
Silva e J.R. Ripper; fotos: Projeto Imagens do Povo/Observatrio de Favelas; texto: Pedro Garcia.
Rio de Janeiro: Observatrio de Favelas, 2005.
79
criana, mano, que na minha mente era um momento de esperana em
um momento de corrupo como esse a: crianas brincando num mo-
mento de eleio. E Bira as fotografou at dar uma pausa para o almoo.
Quando entrou em sua casa, ouviu tiros. Avaliou e concluiu: pela hora,
pela quantidade de pessoas na rua, pelo clima festivo, os disparos s po-
deriam ter sido dados pela polcia. Em seguida aos disparos, os moradores
foram lhe chamar. Uma multido formara-se em frente ao 22o Batalho
clamando por justia. Para l se dirigiram: um menino de trs anos de
idade fora assassinado com um tiro de fuzil no abdmen, exatamente no
lugar onde estava o fotgrafo, momentos antes.
Perguntei por que os moradores lhe chamaram e a resposta foi ime-
diata: as fotografias. Entretanto, por ele ser fotgrafo, explica apenas
parte de minha pergunta. Foi acionado pelos moradores no por ser uma
pessoa que possui uma cmera e sabe us-la, foi chamado, antes, em razo
dos vnculos que estabelece com as pessoas do lugar onde vive. Vnculos
de amizade e confiana: tem mesmo a confiana do Major e dos Oficiais
do Batalho da Mar. Em uma determinada ocasio, a diretoria da Vila
Olmpica da Mar, da qual o fotgrafo faz parte, e os representantes do
Batalho reuniram-se para discutir assuntos comuns s duas instituies
vizinhas (a Vila Olmpica e o Batalho so prximos um do outro). Neste
momento, estabeleceu-se um canal de interlocuo entre as autoridades
policiais e o fotgrafo. E este canal foi acionado no dia da tragdia. Te-
mendo o que estava por vir, o fotgrafo e o Major se interpelaram:
Ele me chamou. Ele achou que eu poderia deter a multido, que estava cada vez
aumentando mais. Eu j cheguei questionando, ele me chamou no canto e falou
Poxa Bira, voc sabe que a minha no essa... Eu falei: Major, mas, p Major,
mataram uma criana de trs anos. At sei que o senhor no disso, mas no mni-
mo foi imprudncia.
81
fados. Proximidade essa no apenas no que se refere ao gosto esttico,
ou s obrigatoriedades pticas impostas pelo tipo de lente utilizada no
trabalho, mas como expresso de relaes e interaes sociais em constru-
o (as imagens do enterro podem ser acessadas nas pginas pessoais dos
fotgrafos Fbio Caff e Rato Diniz).
O caso teve repercusses polticas que, por sua vez, continuaram a ser
documentadas. A documentao relativa ao caso tornou-se exemplar na
Imagens do Povo, embora seu uso tenha sido bastante limitado, como con-
sideram os prprios fotgrafos, possivelmente em razo da repercusso na
mdia. Contudo, desencadearam-se, no mbito da Agncia, discusses a
respeito da possibilidade de plantes para cobertura de casos similares e
sobre maneiras de tornar a fotografia mais eficiente como instrumento de
uma causa e denncia da violncia, principalmente, policial.
A camada poltica remete imediatamente questo tica da foto-
grafia: se os usos da fotografia determinam em grande parte os modos
pelos quais elas so apreendidas, a construo das personagens fotogrfi-
cas se relaciona diretamente ao tipo de uso dessa pessoa (desapoderada,
despossuda, dilapidada, espoliada) como tema dentro de um cdigo de
mensagem fotogrfica que vincula o objetivo poltico ao tico, criando
intercmbios e resistncias no nvel dos valores. Assim, Sontag redime
os fotgrafos ao considerar que: as imagens tm sido criticadas por re-
presentarem um modo de ver o sofrimento distncia, como se existisse
algum outro modo de ver. Porm, ver de perto sem a mediao de uma
imagem ainda apenas ver (Sontag, 2003: 98).
O engajamento poltico na favela passa fortemente pela denuncia e
luta contra violncia. Por isso, dirigi a Valdean, que na ocasio da entre-
vista atuava com a fotgrafa Kita Pedrosa na gesto do banco de imagens,
um pergunta sobre o lugar das imagens da violncia e da pobreza no con-
junto das produes da Agncia. Ele respondeu:
A fotografia serve para muitas coisas: serve para voc lembrar o que se quer lembrar
e guardar de lembrana, mas serve para registrar um fato que voc quer que no
acontea, ou que acontece. Nesse sentido, a imagem serve como um suporte da
memria tanto individual quanto coletivo. Para mim, ela funciona nesse sentido.
Na questo do que a gente quer com a imagem, acredito que mostramos o coti-
diano e nele mostramos ou o que queremos que acontea, ou algo que queremos
que no acontea. Quando documentamos temas relacionados violncia a gente
precisa do suporte de idias, porque podem, a partir de uma imagem nossa, ser
atribudas outras idias. Essa violncia que se mostra no dia a dia o resultado de
82
inmeras outras violncias, e isso no colocado. Nesse sentido, quando se faz
um ensaio dentro do tema da violncia, a gente vai mostrar algo do ponto de vista
do que queremos que no acontea. Dentro disso, iremos nos cercar de todas as
possibilidades para que passar essa idia. Porque no nosso propsito fotografar
a violncia e mostrar como mostrado, por que no se trata de mostrar a violncia
em si, mas as violncias e seus resultados.
A camada institucional
As imagens de carter institucional so aquelas em que o fotgrafo
mistura seu olhar ao da instituio que contrata os servios da Agncia.
So ongs, empresas pblicas e agncias multilaterais os clientes mais fre-
qentes da Imagens do Povo. Os fotgrafos so contratados para cobrir
eventos que precisam, para diferentes fins, ganhar visibilidade. Portanto,
fotografam acontecimentos que se concretizam, em grande medida, para
que sejam fotografados. Os clientes da Agncia precisam dessas imagens
para formar memrias visuais de suas atividades, comporem suas pginas
na Internet, us-las para renovao de contratos, entre outras finalidades.
A camada institucional, por isso, guarda semelhanas com a fotografia
publicitria. Como nos diz Barthes:
em publicidade, a significao da imagem , certamente, intencional: so certos
atributos do produto que formam a priori os significados da mensagem publicit-
ria, e estes significados devem ser transmitidos to claramente quanto possvel [...]
a mensagem publicitria franca, ou pelo menos, enftica (Barthes, 1974: 28).
83
Continuei: ento so dois tipos de trabalho, digamos assim, um que
uma pauta para cumprir e o outro que um trabalho autoral. Voc pensa
esses dois tipos de trabalho de maneira diferente?
Tecnicamente no. Tecnicamente o pensamento o mesmo. Mas ideologicamente,
talvez no. De repente eu fao uma imagem, ela pode servir para tal tema, que es-
tou pensando, ilustrando, tentando levantar, e que ir servir para o meu portflio.
Uma pauta diferente de um trabalho que eu venho desenvolvendo, como o traba-
lho sobre o mst que eu venho fazendo h algum tempo. Tem uma diferena.
Fora a tcnica, existe algum filtro poltico que voc utiliza na hora da
edio, por exemplo, evitando certos personagens, ou valorizando outros?
No mercado existe muito isso. s vezes voc faz um trabalho sabendo que tem que
entrar elemento tal, da voc joga com acrscimo de elementos. Uma vez fizemos
84
um trabalho para uma agncia internacional destinada aos direitos humanos no
Brasil, e tinha que se garantir a entrada de certos elementos. A bola que smbolo
da instituio, na verdade uma bola da Nike. Esse smbolo tinha que entrar. Esse
foi um momento de embate, por que o que a Nike? Uma empresa que escraviza
crianas, trabalho infantil e trabalho muito mal remunerado no territrio de cer-
tos pases. Nesse trabalho tinha que entrar essa bola com o smbolo da Nike. Nos
deparamos com esse dilema, e a, entra esse smbolo que ideologicamente a gente
condena. Eu no concordo com a postura da empresa. Da voc sabe que a organi-
zao tem um trabalho belssimo, mas tem como patrocinador uma empresa como
a Nike. Esse foi o dilema, fazer o que voc quer e acredita tendo que abrir brechas
para essa bola aparecer. [...] Essa uma questo complicada. Porque, no sistema em
que vivemos, estamos atrelados a tantas coisas que acabam por se misturar, como
uma empresa capitalista super exploradora que patrocina um trabalho belssimo.
Infelizmente certas aes necessitam de patrocinadores e muitas vezes esses patroci-
nadores no esto de acordo com o prprio trabalho que esto patrocinando.
A camada tica
A tica na produo imagtica tende no-explicitao quando o
olhar analtico se dirige apenas ao resultado final: a imagem bidimensio-
nal. Permitir que as personagens se posicionem de determinada maneira,
com um comportamento gestual catalisado em razo da presena da c-
mera, ou, igualmente, no permitir que determinadas imagens apaream,
so acontecimentos fotogrficos agenciados eticamente. Koury (2006)
nos chama ateno para essa dimenso da anlise social revelada atra-
vs dos silncios da fotografia, o que o autor chama de fora fotogrfico:
compreender o significado da escolha dessa e no daquela fotografia para
revelao pblica (idem: 49). Assim, narro este silncio.
Com o propsito de participar de atividades realizadas em reao aos
acontecimentos que resultaram na morte de uma criana, passei a pri-
meira semana de outubro na casa de amigos na Mar. Num desses dias,
durante a noite, estvamos tranqilos, conversando sentados na pracinha
da Nova Holanda, enquanto um amigo fotgrafo e seu colega contavam-
me histrias de seus tempos de criana. Histrias que se passaram no
tempo da malandragem, conforme disseram. Narrativas que se cruza-
vam e por vezes recontavam a mesma histria. No lhes perguntei nada
sobre qualquer tema, mas o prprio contexto parece ter-lhes cobrado isso.
Falavam sobre brincadeiras, admirao, medo. Contavam-me que, nos
tempos da malandragem, era proibido fumar maconha ou usar qualquer
outro tipo de drogas nas vistas de todos. Podia-se fazer o uso apenas na
85
areinha, um terreno desocupado ao lado da Linha Vermelha, lugar onde
hoje a Vila Olmpica. Eram ordens da bandidagem. O mais respeitado
entre eles era Jorge Nego, to respeitado que, mesmo depois de morto,
sua famlia continuou a receber algum percentual de uma das dezenas
de bocas de fumo existentes na Mar. Os amigos diziam que na poca
tinham verdadeira admirao por Nego, mas, ao mesmo tempo, medo.
Nego era impiedoso, principalmente na hora dos acertos, hora em que
os devedores quitavam suas dvidas, muitas vezes, com a prpria vida. Era
o momento em que as mes corriam ruas e becos recolhendo seus filhos.
Outro personagem evocado foi Dmoral, bandido parceiro de Nego.
Era ele o arauto dos acertos. Sempre com uma camisa do Flamengo, ber-
muda jeans dobrada acima dos joelhos, cordo e pulseira de prata, chinelo
e uma faca na cintura, Dmoral percorria vielas, becos e ruas anunciando
a noite de acertos. Todos se recolhiam em casa. Quem seria o alvo da vez?
Numa daquelas noites, Dmoral foi acertado.
Resolvemos regressar casa do fotgrafo, onde fiquei hospedado.
Outras histrias percorriam conosco o trajeto de volta. Tantas que parte
delas se perdeu no caminho. Bem prximo de sua casa estavam pouco
mais de uma dezena de adolescentes e crianas aglomerados em frente
lan house de seu beco. Quando surgimos na esquina, eles correram em
direo ao meu amigo fotgrafo pedindo-lhe que fizesse fotos para ane-
xarem em seus Orkuts. O fotgrafo, apesar de no ter um equipamen-
to digital,17 estava com uma Nikon D-70 da Imagens do Povo em casa.
Ficou com a cmera para documentar os eventos que se sucederam ao
assassinato do menino. Diante da insistncia, fotografou-os, no entanto
interveio decisivamente na composio das fotos, na maneira como os
adolescentes queriam posar. Recusou-se a fotograf-los com um cigarro
de maconha, como um dos adolescentes queria, e proibiu os meninos de
fazerem os gestos que aludiam a uma das faces criminosas existentes no
Rio de Janeiro. Mesmo assim, ficaram gratos e o fotgrafo satisfeito. Ali
mesmo, em frente ao estabelecimento que vendia os servios de Internet,
onde descarregou as imagens nos computadores, uma jovem me que
recentemente dera luz deixou-se fotografar com sua filha.
Ao entrarmos em sua casa, perguntei-lhe por que no havia fotogra-
fado os garotos e garotas da maneira como eles queriam ser fotografados.
17
No era proprietrio na ocasio. Hoje, possui uma Nikon D-200.
86
Respondeu-me que j havia atendido esses pedidos outras vezes e j expli-
cara aos jovens vizinhos que a Internet um veculo que expem publi-
camente a imagens das pessoas, e que, portanto, uma brincadeira dessas
poderia ter alguma implicao negativa para eles. Disse-me, tambm, que
caso as fotos ficassem realmente boas, como poderia aproveit-las em um
possvel ensaio fotogrfico, se o que se veria ali era apologia s drogas e
ao crime, coisa que jamais gostaria de fazer? Entretanto, descobri naquele
mesmo dia, ainda que pudessem ser consideradas boas fotos, seriam sem-
pre fotos impublicveis. Com exceo das imagens de algumas das crian-
as aglomeradas na lan house, que inclusive j se tornaram personagens
de outras fotos conhecidas dele,18 e da me com sua filha recm-nascida
no colo, os personagens daquelas fotos jamais sero vistos novamente. A
no ser no display da prpria cmera que os fotografou logo aps serem
fotografados. No sero fixados em nenhum suporte para que sejam vis-
tos. No porque sejam personagens desinteressantes ou que as situaes
ali vividas e fotografadas no tenham nenhuma importncia enquanto
possvel tema de documentao, e nem mesmo porque a foto de uma me
adolescente posando com sua filha seja tema melhor para ser fotografado.
O fotgrafo e sua tica impediram-nos de ver algumas daquelas imagens.
Mesmo com todo controle exercido na produo das imagens que ime-
diatamente devolveu aos fotografados, quando descarregou a mquina
num dos computadores da lan house, ele apagou da memria da mquina
fotogrfica grande parte do que registrou no pouco tempo da interao.
Isso porque conhece aqueles adolescentes desde os seus nascimentos. Co-
nhece as histrias de cada um, sabe de seus afetos e, tambm, de seus
desafetos. Sabe que aqueles meninos e meninas, apesar da pouca idade, j
experimentaram muitas coisas em suas vidas: casaram-se e separaram-se,
tiveram filhos, envolveram-se em situaes que concorreram contra suas
vidas. Vidas intensas e, por isso, identidades impossveis de se fixar numa
imagem que fosse de sua autoria. A conversa que tivemos antes de dormir
foi sobre a vida de cada um daqueles adolescentes, que desapareciam um
a um com o toque no boto apagar da cmera.
18
Fotos expostas em centros culturais, galerias e publicadas em livros e revistas, uma delas na
revista Fotografe Melhor (ano 11-no123, dezembro de 2006).
87
Consideraes finais
Historicamente se constituiu em torno da favela e dos favelados uma
maquinaria imagtico-discursiva que lhes definiu os contornos, seus re-
cortes e suas formas; tornando-os visveis e dizveis. Passa-se a falar em
seus nomes, a partir de uma viso outsider que lhes enfoca, aprisiona,
ilumina e retrata. Vrias so as engrenagens dessa mquina de produo
imagtico-discursiva: a Igreja, as instituies sociais do Estado, a impren-
sa, as ongs, as Cincias Sociais. Mquina que produz intervenes, aes,
dispositivos, tcnicas e polticas de assistncia aos favelados; permitin-
do criar mtodos de classificao, de ao, de pensamento e de traba-
lho visando, por finalidade, o seu controle, disciplina, a sua correo,
construindo, assim, uma engenhosa pedagogia da assistncia, sobre seus
corpos e almas, que se estende desde caridade ao poltico-libertria.
Mquina poltico-imagtica de produo de eufemismos, de vises e de
divises do mundo social, de realidades homogneas, abstratas, quantita-
tivas, de separaes (Lima e Carminati, 2008).
Diante de constructos cristalizados no imaginrio social, as imagens
do povo podem ser lidas como imagens alternativas, porm nunca como
imagens mais apuradas, mais reais. As fotografias produzidas na Agn-
cia so, todavia, resultantes de relaes tensas, irresolutas e permanentes
entre autoria, tica, poltica e esttica na retrica da imagem. Nenhum
desses domnios isolvel, nenhum desses domnios pode ser compre-
endido em separado. Como nos fala Barthes (1984), tenses dadas na
mtua implicao do spectrum, do operator e do spectador: o que se v,
como se olha e a quem se mostra. As imagens do povo so, portanto,
registros de olhares endgenos de quem circula em seus lugares de ori-
gem; so, igualmente, a crtica endgena ao olhar endgeno; imagens
que renegam a noo de cidade partida; imagens que so instrumentos
de arte e contra-informao, forjados por um olhar humanista sobre a
sociedade, um olhar alm das estatsticas frias com o que as favelas so
habitualmente retratadas; imagens capazes de registrar a capacidade de
resistncia das populaes faveladas.19
Os usos e a circulao no impedem as apropriaes ressignificado-
ras dessas imagens. Quem nos diz isso, dessa vez, no a teoria, mas os
prprios fotgrafos: uma imagem sozinha pode dizer muita coisa, mas
19
Partes dessas caracterizaes foram retiradas de textos produzidos pela Agncia.
88
ela precisa estar embasada em alguma idia. Mas uma imagem diz muita
coisa. Ela abre caminho para se poder falar de muitas coisas. Ento,
preciso alguma coisa estar por trs da imagem para ela poder dizer alguma
coisa, nos diz Valdean.
Por isso, o problema das auto-representaes no de acuidade mi-
mtica, mas, como demonstrou Fabiene Gama (2006), de disputa pela
produo e circulao das representaes sobre os favelados. Portanto, se
o pensamento antropolgico pode contribuir para o controle das repre-
sentaes dos favelados pelos prprios favelados, indicando a possibili-
dade de se pensar numa episteme aberta, construda por mltiplos pontos
de vistas, na tentativa de, assim, oferecer alternativas ao pensamento dual
por meio do qual a favela classificada e compreendida.
Se dentro da ordem urbana as favelas so expresses do mal, o espao
da desrazo, o engajamento dos fotgrafos da Imagens do Povo na produ-
o de outras representaes imagticas sobre as favelas do Rio de Janeiro
o ponto crucial com o qual os meandros da construo do olhar foto-
grfico dos favelados podem ser vislumbrados. A representao fotogrfica
de si (este si como afirmao de pertencimento favela), esta apresentao
de um outro imaginado, o resultado de um dilogo profundo: entre a
expectativa das ongs e parceiros patrocinadores de projetos, com as agn-
cias de fomento, com a linguagem e a esttica documental, com a tradio
das agncias fotogrficas autnomas, com a trajetria poltico-profissional
do fotgrafo Joo Roberto Ripper e o projeto poltico da Agncia, com
as escolhas pessoais dos fotgrafos, com a Rede de Incluso Visual, com as
oportunidades e pautas disponveis aos fotgrafos, com os acontecimentos
fotografados, enfim, o olhar perifrico um complexo de relaes que a
partir da linguagem fotogrfica, agenciam formas e acontecimentos, cons-
truindo novos olhares e perspectivas sobre as favelas, proporcionando o
surgimento de novas concepes sobre o que ser favelado.
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91
Etnografias, auto-representaes, discursos e
imagens: somando representaes
Fabiene Gama
Introduo
O objetivo desse captulo refletir sobre a construo de uma re-
presentao (ou representaes, no plural) sobre as favelas do Rio de Ja-
neiro a partir do embate entre a auto-representao (que compreendo
como sendo a representao que um grupo constri sobre ele mesmo em
um campo de tenses onde mltiplas representaes so formuladas) e a
construo de uma interpretao antropolgica (que mais uma repre-
sentao). Sendo a etnografia um texto (Marcus e Cushman, 1982), vale
ressaltar que a proposta que trago diz respeito ao meu processo de escrita
(ou de criao de uma representao) que se deu na minha interao
com meus nativos durante a elaborao do texto que produzi sobre eles
(Gama, 2006a). A partir deste momento, passei a ter uma interlocuo
efetiva com o grupo, construindo um dilogo atravs das crticas que ele
elaborava sobre as minhas primeiras reflexes. sobre esta qualidade de
interlocuo que pretendo aqui ponderar.
Esta reflexo parece estar na base mesma do modo que se produz
o conhecimento em Antropologia desde a proposta metodolgica ma-
linowskiana de trabalho de campo (1976). Mas, aps os estudos ps-co-
lonialistas, esses embates de representaes ganharam outras propores
(Clifford e Marcus, 1986; Geertz, 2002; Clifford, 2002) e, hoje, as falas
dos sujeitos que pesquisamos interferem na prpria elaborao do conhe-
cimento antropolgico. Como sugeriram Gonalves e Head no primeiro
artigo deste livro:
No bojo deste questionamento o conceito de etnografia se altera de forma conside-
rvel, passando de uma ingnua e incua forma de descrever e apresentar costumes
As reflexes aqui desenvolvidas so baseadas em trabalho de campo realizado para elaborao
da minha dissertao de mestrado intitulada A auto-representao fotogrfica em favelas: Olha-
res do Morro defendida no Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais (ppcis/uerj) sob
orientao da Prof. Dra. Clarice Peixoto. Agradeo os comentrios do Prof. Dr. Marco Antnio
Gonalves e Scott Head sobre a pesquisa, fundamentais para elaborao desta nova reflexo. Sobre
a dissertao, ver Gama, 2006b.
92
alheios a um modo implicado de apresentao em que a perspectiva do etngrafo
parte da observao e a perspectiva do etnografado exprime uma crtica da prpria
relao de pesquisa inserida em uma arena poltica-cultural determinada.
Olhares do Morro
93
cializadas. As imagens produzidas so publicadas (e comercializadas) em
diversos meios, como jornais, revistas, sites da Internet e exposies, tanto
dentro quanto fora do pas. No site da ong possvel consultar um acervo
de fotografias em constante crescimento, escolher imagens para comprar
ou fazer encomendas. O valor das imagens comercializadas, segundo o
coordenador, depende no apenas do tamanho da ampliao, mas tam-
bm do comprador. Fotografias vendidas para colecionadores, por exem-
plo, tm valores diferenciados daquelas vendidas para a imprensa. De
cada foto vendida, 60% do valor dirigido ao fotgrafo-autor e 40%
instituio que, segundo os envolvidos, financia os cursos de capacitao
profissional, os materiais fotogrficos etc.
As fotografias tambm so expostas atravs de projees em favelas
da cidade com o objetivo de mostrar o trabalho realizado pelo grupo para
os moradores e interferir de forma positiva na auto-estima destas pessoas
que, supostamente, passariam a se identificar com essas novas imagens
(que no tm uma relao direta com a violncia do trfico de drogas e/ou
dos conflitos relacionados s incurses policiais aos morros). Antes de
serem expostas, as fotos passam por uma avaliao de Vincent Rosenblatt,
coordenador do grupo, por vezes com a ajuda dos jovens fotgrafos.
Ao procurar o grupo, o jovem recebe um filme, uma cmera (caso
no possua uma), um manual e algumas indicaes sobre seu uso (sobre
o que e como funciona o diafragma, a velocidade, o tempo de exposi-
o etc.) e estimulado a procurar se expressar atravs das fotografias.
Segundo os jovens, no h qualquer indicao sobre o que deve ou no
ser fotografado. Aps as primeiras imagens produzidas individualmente,
o coordenador rene o grupo e/ou o fotgrafo e discute as escolhas estti-
cas e de contedo, assim como as tcnicas fotogrficas (enquadramentos,
efeitos, iluminao etc.). Os alunos mais interessados so encaminhados
para cursos tcnicos em escolas parceiras, como o Atelier da Imagem,
uma reconhecida escola de fotografia da cidade.
Neste mesmo ano, surgiu, no complexo de favelas da Mar, a Escola de Fotgrafos Populares
coordenada pelo fotgrafo Joo Roberto Ripper. Apesar de este grupo ter uma proposta parecida
com a da Olhares do Morro, sua atuao diferenciada. Seu projeto poltico oferece uma for-
mao diferente aos participantes (vide o terceiro artigo deste livro).
No Rio de Janeiro, o termo morro tambm utilizado para se referir s favelas, que em sua
maioria esto localizadas nas encostas das colinas da cidade. O termo asfalto, por sua vez,
amplamente utilizado em oposio a morro, significando a parte da cidade mais urbanizada e,
portanto, mais rica.
Nota-se que, apesar da liberdade do tema, a violncia policial e a do trfico de drogas no so
retratadas.
94
No h um momento certo para entrar para o grupo nem para sair
dele. Como a idia criar (e sustentar) uma agncia de imagens, um jo-
vem estar sempre ligado ao grupo, medida que tem fotos disponveis
para comercializao. H, tambm, vrios nveis de participao:
Olha, eu tenho no acervo fotos de 50 pessoas. Um acervo de 40, 50 pessoas. Eu
tenho que recontar, porque tem gente que tem poucas imagens, outros que tm
imagens pra caramba. Muitas pessoas passaram, deram uma canja e foram embora.
A gente guarda as imagens e, quando vende, a gente sabe onde mora, quem quem
(Vincent Rosenblatt).
Todo o material (inclusive negativos) produzido pelos participantes permanece sempre em poder
da ong, mesmo aps o distanciamento de algum jovem em relao ao grupo.
Em entrevista autora em maio de 2005. As demais citaes de Rosenblatt, salvo indicao
contrria, foram extradas da mesma fonte. O mesmo acontecer com as entrevistas realizadas
com os fotgrafos.
Disponvel em www.olharesdomorro.org durante a pesquisa. Atualmente, este site encontra-se
fora do ar e o grupo criou um novo site, agora exclusivamente para a comercializao das fotogra-
fias, e no mais com o perfil de uma organizao no-governamental, como o anterior. O novo
endereo www.agenciaolhares.com (.com e no mais .org). Essa mudana de perfil parece
acompanhar uma mudana do prprio grupo, que cada vez mais deixa de atuar como uma ong
buscando adequar-se s caractersticas das grandes agncias internacionais de imagens.
95
Essa idia tambm estava presente nas falas dos fotgrafos do grupo,
como nos mostrou Jorge Alexandre Firmino:
Eu tenho um pouco desse respeito, se eu tiver tirando uma foto, eu no chego e fo-
tografo a pessoa toda desarrumada, sabe? Eu odiava quando ia algum l no morro
e chegava e, vamos supor, eu t indo comprar po [...], mais respeito! Porque eu
tenho a minha intimidade. A pessoa que passa numa exposio v a minha cara
toda amassada... Coisa que voc no v normalmente, voc fica ali dentro da sua
casa. Isso a sua intimidade. Eu entro na intimidade das pessoas, mas de outra
forma. No de forma arbitrria.
Em entrevista autora, em outubro de 2005.
96
Algumas observaes sobre o modo da antropologia
representar a representao nativa
1. Favela ou comunidade?
Ainda que apresenteas favelas como parte da cidade (seja atravs da
paisagem urbana, seja ao reforar que nas favelas existem prticas cultu-
rais, gente honesta, e que este no o local exclusivo da violncia e da
criminalidade), a Olhares do Morro tambm se refere a elas como algo
diferente da cidade (ao ressaltar sua arquitetura peculiar, ao explorar o
fato dos jovens serem oriundos de favelas, e no simplesmente jovens
fotgrafos etc.). Assim, observa-se nesta construo do discurso que esta
localidade , essencialmente, um espao de luta representacional. Nesse
sentido, quando usam o termo comunidade, os jovens esto utilizando
smbolos para se opor ao estigma favela, pois a idia de comunidade
utilizada como contraponto noo de favela como lugar da desordem,
do caos, da violncia. Esta concepo refora, por sua vez, o estigma, tor-
nando-se um recurso de poder e, no limite, justificando novas demandas
por remoo e/oupor invaso pela polcia.
Utilizar a categoria comunidade para definir a favela tem diver-
sas implicaes. A noo de comunidade supe uma idia de unio, de
solidariedade e de coeso que nem sempre tem sido caracterstica dessas
associaes e de seus territrios. Assim, mascara a diversidade das situa-
es sociais e a multiplicidade dos interesses presentes em uma estrutura
freqentemente mais atomizada do que comunitria. Usado para qualifi-
car o conjunto de moradores, manifesta a vontade de substituir o termo
favela, considerando pejorativo, por uma noo positiva. O uso deste
termo tambm oculta todas as diferenas e conflitos existentes entre os
diversos espaos ou entre os prprios habitantes (Valladares, 2005: 159).
Esta idia da favela como comunidade questionada, desde longa data,
por diversos autores (Valladares, 2000; Medina, 1969; Leeds e Leeds,
1978). Por outro lado, quando os moradores falam sobre os problemas,
ou demandam solues para a infra-estrutura local, muitas vezes recor-
rem ao termo favela.
2. Favela no singular ou no plural?
A homogeneizao das favelas um problema clssico no que se re-
fere s discusses acerca dessas reas e, como diz Valladares: Ainda que
reconheam tratar-se de uma realidade diversa, todos se deixam levar pelo
97
hbito de reduzir um universo plural a uma categoria nica (2001: 8).
A favela no singular, nega, assim, as diferenas sociolgicas. Os atores
sociais que intervm nas favelas, cada um com seu prprio interesse e
especificidade, reforam ainda mais esta percepo de que h uma homo-
geneidade. Ou seja, nesse contexto, as ongs, apesar de serem heterogneas,
tambm oferecem ao imaginrio coletivo a mesma representao da fa-
vela, sempre privilegiando os excludos, as vtimas de violncia, como
segmentos de uma pobreza que pode ser uniformizada por um discurso
globalizante, que acaba opondo os pobres a todo o resto (idem: 12).
Este discurso dualista reafirma a idia da cidade partida, uma viso
reducionista da complexidade social existente na cidade do Rio de Janei-
ro, pois a cidade passa a ser pensada em termos de apartheid socioespacial
produzindo oposies antitticas do tipo cidade formal versus cidade
ilegal. Esta representao, apesar de produzir efeitos a partir de uma l-
gica que prega um ativismo em favor dos mais pobres, mascara, por sua
vez, a prpria complexidade daquela localidade, pois ali se encontram
uma estrutura social diversificada e processos de mobilidade social con-
siderveis (Valladares, 2001). Embora as favelas possuam caractersticas
em comum (sua populao como um todo estigmatizada, por exemplo)
no so homogneas. Evocar a favela como a outra metade da cidade o
asfalto e o morro, os estabelecidos e os outsiders parece ser uma viso
reducionista que desconhece a interdependncia e a complexidade dos
diversos segmentos sociais que compem a cidade.
As imagens e a construo de minha autoridade etnogrfica
Em minha anlise sobre as fotografias do grupo, percebi dois mo-
mentos diferentes na sua produo: um primeiro momento voltado para a
documentao e outro em que o lado artstico era mais valorizado.10 Sugeri
que esta mudana parecia seguir uma alterao de foco na prpria traje-
tria da ong, pois, cada vez que buscava aproximar seu trabalho ao das
Para anlise, escolhi algumas das fotografias publicadas no site do grupo (sem ttulos ou le-
gendas, trazendo apenas o nome do autor), em revistas, jornais e as apresentadas nas exposies
realizadas no Rio de Janeiro entre julho de 2004 e janeiro de 2006. Assim, o critrio de escolha das
fotografias privilegiou sua publicizao. Ressalto que outras fotos foram selecionadas por serem
fotos consideradas marcantes pelos fotgrafos ou por mim.
10
No pretendo aqui opor as categorias documental e artstico que, de maneira geral, esto
sempre presentes no trabalho do grupo com um todo. Ressalto apenas uma leve mudana no foco
e no uma superao de estilos.
98
agncias internacionais de fotografia, distanciava-se do perfil de agentes
sociais. Considerei que em um primeiro momento, as fotografias tinham
um perfil mais jornalstico e retratavam de uma forma geral o cotidiano
e a estrutura da favela: pessoas descendo ou subindo escadas, trabalha-
dores, crianas brincando, a matana do porco, retratos, a arquitetura e
distribuio espacial da favela, etc. A paisagem da favela aparecia ao lado
de cartes-postais da cidade. O tema era livre, mas o universo era a favela
e entende-se favela neste contexto denotando a outra parte da cidade.
Vejamos um exemplo deste momento.
11
Leite (2000: nota 3) nos oferece uma reflexo sobre esta expresso: A expresso cidade partida
foi cunhada por Zuenir Ventura, um dos principais cronistas da cidade, a partir da anlise da dua-
lidade entre o mundo do asfalto e as favelas cariocas desenvolvida por Carvalho (1994). Popula-
rizada em livro com este ttulo, esta imagem foi, desde ento, fartamente utilizada pela imprensa
em oposio representao do Rio de Janeiro como cidade maravilhosa.
99
apenas rvores no topo do morro, mas tambm o Po de Acar e a Baa
de Guanabara ao fundo) e o grande nmero de antenas parablicas. Se
a natureza exuberante da cidade encanta os turistas, principalmente os
estrangeiros, a presena das antenas desmistifica a idia do isolamento e
da profunda misria em que essa populao se encontraria.
interessante percebermos como esse discurso sobre a cidade par-
tida acaba sendo absorvido pelo fotgrafo, mesmo quando este tem a
inteno de construir uma representao diferenciada. Afinal de contas,
pensar a cidade em duas partes traz implicaes simblicas e, conseqen-
temente, polticas e sociais.
Uma outra anlise gerou particular desconforto a Jorge Alexandre
Firmino, autor da fotografia. Reproduzo abaixo meus comentrios elabo-
rados a partir da seguinte imagem:
100
ao passar pelas vielas da Santa Marta. Esta favela tem uma estrutura peculiar. Becos
e ruelas j comeam na parte baixa do morro, o que torna impossvel, por exemplo,
o acesso de veculos. Segundo a Agncia de Notcias das Favelas: As construes,
formadas de maneira mais comprimida do que em outras favelas, e num terreno
que chega at ao ngulo de 60o, surpreende arquitetos e engenheiros, desafiando a
todas as leis da gravidade (em artigo publicado na coletnea Imagens Marginais.
Gama, 2006a: 73-74).
101
o caso daquelas publicadas no site do grupo, a interpretao da imagem
est ainda mais relacionada com a subjetividade do leitor.
Percebi que em um segundo momento a partir de 2005 foi pro-
posto aos jovens que investissem em um tema especfico para a elaborao
de um portflio individual. Compreendi que a escolha de um tema mar-
cava uma espcie de amadurecimento do trabalho fotogrfico, deixava
de ser um registro puramente documental (ou jornalstico) para ser um
trabalho mais artstico-subjetivo.
Nesse segundo momento, as fotos que passam a ser coloridas re-
gistram a noite, a sexualidade na adolescncia e h, ainda, a criao de
um novo portflio sobre o funk, realizado pelo prprio coordenador que
decidiu inserir seu trabalho fotogrfico no site e nas exposies do gru-
po.12 Deste modo, os fotgrafos deixam de fotografar apenas o universo
da favela, ampliando os temas para lugares como a praia (no portflio
coletivo Coisas do Mar). Os jovens fotografam, agora, principalmente
pessoas que conhecem, o que se apresenta como vantagem para o grupo,
pois esta intimidade que s conseguida atravs de certa familiaridade
fica transparente nas fotografias. Isto nos permite ter acesso vida pri-
vada dessa parcela da populao, algo que raramente acontecia.
12
As fotos de Rosenblatt eram, at ento, fotos de bastidores, ou seja, dos prprios fotgrafos em
atividade, ou de eventos do grupo.
102
Essa fotografia de um garoto que olha uma revista masculina no canto
de um quarto vazio e com pouca luz faz parte do portflio Sexualidade
na adolescncia de Daniel Martins. Uma imagem que, segundo o fot-
grafo13, traria informaes da adolescncia de qualquer jovem, morador
de uma favela ou no.
Apesar da sexualidade na adolescncia ter sido considerada pela m-
dia como um dos problemas sociais que afetam os moradores de favelas,
tema especialmente associado gravidez precoce, este no parece ser o
enfoque da fotografia produzida por Daniel Martins. Antes, parece ope-
rar exatamente no sentido de dissolver esta peculiaridade atribuda se-
xualidade juvenil daqueles que vivem nas favelas. Isso se torna importante
neste contexto, pois estas imagens proporcionam uma imediata identifi-
cao, ultrapassando juzos de classe social ou culturais. Estas imagens
querem demonstrar que adolescentes que vivem em favelas passam por
experincias e dilemas universais, como afirmou o fotgrafo. A mesma
inteno revelada por Ricardo de Jesus ao afirmar que escolheu fotogra-
far a noite na Rocinha para mostrar que o que se passa na favela no est
relacionado nica e exclusivamente ao trfico, prostituio e violncia,
mas sim boemia, ao trabalho e ao lazer.14
13
Em entrevista autora em outubro de 2005.
14
Em entrevista autora em setembro de 2005.
103
Ao trazer estas quatro fotografias como fio condutor da minha anli-
se, quero enfatizar os dois diferentes momentos na produo de imagens
do grupo. H, no comeo, uma predominncia do uso de filmes p&b em
relao aos coloridos, uma ausncia de portflios temticos e o universo
fotografado restringia-se favela enquanto localidade. Com o advento
da perspectiva mais universalista, percebe-se uma mudana de estilos, de
um mais documental para outro mais artstico. Porm, esta minha in-
terpretao produziu mais uma vez um incmodo, agora, no por parte
do fotgrafo, mas do coordenador que reagiu do seguinte modo quando
confrontado com meu texto:
No valorizo mais o subjetivo que o documental. Essas categorias so permeveis
e difceis de isolar. O que eu fao? Diferencio a fotografia aleatria, a acumulao
de boas fotos daquela norteada, onde um territrio, um tema de investigao ou
um campo de jogo est definido pelo fotgrafo. Isso faz parte de um treinamento
profissional. No mundo inteiro, os editores de fotografia pedem aos fotgrafos
que recebem que sejam capazes de se definir a partir de um tema tratado em 15,
20 imagens ou mais. ali que se descobre a identidade de um fotgrafo. Todos os
profissionais passaram por isso. como um mestrado que vem depois de estudos
gerais na universidade... (Vincent Rosenblatt, em comentrio sobre uma primeira
verso do mesmo artigo. Ver Gama, 2006a)
105
pesquisa, Rosenblatt j indica o que pensa sobre a relao entre os agentes
externos e as favelas (sobre a idia de representao e no-naturalidade
nesta relao), sobre a posio dos jovens enquanto objetos e no prota-
gonistas em uma pesquisa, sobre que tipos de agentes realmente acres-
centam ao trabalho da organizao, e ainda sobre os objetivos principais
do grupo a produo de imagens e a profissionalizao dos jovens.
Cito como exemplo sua primeira avaliao do meu artigo, em 12 de
abril de 2006: J sobrevoando, li muitas coisas (nas paginas sobre a Olhares)
onde a falta de informao e/ou de pesquisa faz voc escrever coisas inexatas.
Percebe-se que o coordenador da Olhares do Morro sentiu-se descon-
fortvel com as informaes por mim levantadas e, principalmente, por-
que nem todas passaram por seu crivo. Rosenblatt frisou ainda, em outra
conversa, que eu deveria relativizar toda a minha pesquisa, pois, como
mexia com o imaginrio dos meninos, eles podem ter fornecido alguma
informao s para me impressionar. Outro argumento dele seria que
estes jovens (assim como boa parte dos artistas) no teriam ainda uma
reflexo crtica sobre seu prprio trabalho e que, apesar do seu incentivo,
eles s a conseguiriam com a experincia do ofcio.
Diante destas questes, cabe uma reflexo. Sempre pesquisamos a
partir do que somos e a figura do pesquisador interfere nas respostas e
na atuao do grupo. Quero deixar claro, ento, que eu, uma jovem pes-
quisadora de classe mdia, tenho conscincia de que minha relao com
os fotgrafos moradores da Santa Marta teve implicaes que facilitaram
e atrapalharam o recolhimento de informaes no campo. Ademais, a
viso dos meus pesquisados no coincidia com a minha viso sobre o que
significa uma pesquisa. Para mim, era claro que a pesquisa no pretendia
apresentar uma verdade sobre o tema ou sobre o grupo, mas to-somente
trazer informaes que eu considerei relevantes para desenhar uma ques-
to que no era necessariamente uma questo central para o grupo.
Sobre representaes e identidades
At que ponto uma imagem vale mais que mil palavras? possvel estabelecer
esta correspondncia? A imagem seria um conjunto de informaes de trans-
misso direta, ao contrrio da comunicao verbal, com uma mediao a ser
decodificada? Existiria uma leitura da imagem fotogrfica capaz de substituir
ou equivaler de documentos escritos ou depoimentos verbais?
Para uma tendncia historiogrfica, o documento fala; para alguns entusias-
106
tas da eloqncia da imagem fotogrfica, esta transmite clara e diretamente
informaes. Para outra, contudo, tanto o documento escrito quanto as imagens
iconogrficas ou fotogrficas so representaes que aguardam um leitor que as
decifre (Leite, 1993: 23).
107
o melhor enquadramento, a melhor luz, a melhor pose, so escolhidos porque os
consideramos capazes de condensar, no fragmento do real aprisionado na imagem,
toda a gama de mltiplos significados que emprestamos (ou desejamos emprestar)
ao que ali ficar representado (Lins de Barros e Strozenberg 1992: 21).
109
bm moradores da favela perdem cada vez mais o receio de serem fotogra-
fados. E o fato de os fotgrafos e fotografados serem oriundos da mesma
localidade produz uma diferena na construo de suas representaes,
pois os prprios fotgrafos dizem que compreendem melhor o cotidiano
local. Alm disso, ressaltam a importncia de existir a possibilidade de
contestao por parte dos moradores fotografados caso no concordem
com a interpretao dada. Assim, a relao dos prprios moradores com a
imagem e com a sua imagem, especialmente tambm modificada:
Eu acho que muda. aquela questo da identificao mesmo. Normalmente quem
sai no jornal o traficante, e a comunidade no se identifica com essa imagem. Ser
visto sempre pelo ngulo negativo. Isso prejudica a imagem. Voc vai dar um curr-
culo no trabalho, pode ser o melhor profissional que for, o cara vai falar: amigo....
Eu j tive um patro que j me falou isso (Jorge Alexandre Firmino).
Muda. uma perspectiva diferente. V o que funciona ali por trs daquilo tudo.
A histria do cara do churrasco conta a histria de um monte de gente que faz a
histria da noite acontecer. Que no s o vapor da boca de fumo que vende p.
Tem um cara que sustenta a famlia dele com a birosca, o outro que vende doce,
o outro que vende amendoim. Por trs disso tudo tem uma histria. No tem s o
trfico, sabe? Porque o que mais visado (Ricardo de Jesus).
E a depois elas meio que se acostumam de estar vendo aquilo, de estar vendo
como o trabalho de uma pessoa que trabalha com isso. A minha me, por exem-
plo, minha me se amarrava em fazer foto, comprava filme no fim de semana para
gente tirar foto em casa e tudo. Sem motivo. Agora to normal para ela em ver eu
sentado l com um bolo de contato, cutucando para l e para c, que ela j senta e
olha comigo. Me d opinio, se intera na coisa. E no s ela, meus primos tambm,
meus tios, amigos, vem as fotos, gostam das fotos. Eu tenho uma das fotos que
eu vendi para um colecionador, por exemplo, uma das paisagens, que um amigo
gostou, a eu deixei ele ampliar e botar na casa dele (Daniel Martins).
110
abrindo a possibilidade de ampliao (e disputa) das representaes sobre
as favelas e de seus moradores no espao pblico.
A existncia de grupos internos s favelas que registram a sua pai-
sagem e o seu cotidiano traz novas informaes sobre esses locais. Hoje,
mesmo de forma ainda incipiente, os moradores das favelas ganham cada
vez mais espao para falar sobre seus lugares de moradia, construir sua
memria, divulgar suas histrias e elaborar suas imagens. Trazem, assim,
uma novidade para esse debate sobre as representaes sociais das favelas
e a manipulao dos meios de comunicao (fotografia, vdeo, Internet
etc.). mais uma representao que circula na nossa sociedade, repre-
sentao calcada na especificidade de ter sido elaborada por aqueles que
vivem nesses locais. Esta seria, portanto, uma nova forma de mostrar esses
espaos da cidade que, alm de influenciar a reao externa, pode mudar a
relao que os prprios indivduos mantm com seu local de moradia a
favela. Os fotgrafos do grupo sabem que difcil reverter esses estigmas,
mas acreditam que a exibio dessas imagens em exposies para as classes
mais abastadas pode ser o comeo para uma transformao. Pois, se por
um lado, h dcadas as favelas vm despertando interesse da mdia, da
academia e do poder pblico, por outro, o desconhecimento sobre elas
por parte da sociedade como um todo ainda grande.
Somando representaes: eu + eles = ns?
Em todos os momentos da minha escrita etnogrfica considerei os
comentrios do grupo sobre minhas reflexes como fontes de dados e,
por este motivo, tentei adicion-los ao meu texto de diferentes maneiras:
corrigindo concluses precipitadas da minha parte, inserindo sugestes
importantes para eles ou simplesmente avaliando melhor minhas afir-
maes e o que pretendia dizer com o que dizia. Em muitos momentos,
as crticas tornaram meu texto mais claro. Em outros, me ajudaram a
compreender os incmodos do grupo com a construo de uma interpre-
tao exgena, os desconfortos prprios daqueles sujeitos que se tornam
objetos de uma investigao at mesmo a discordncia em relao a al-
gumas interpretaes minhas.
Nesse dilogo, dois importantes pontos devem ser destacados: a) o
quanto esta interlocuo beneficiou meu trabalho etnogrfico; b) o quan-
to ambos tentvamos adequar nossas linguagens a um meio termo com-
preensvel aos dois.
111
Ao fazer um paralelo entre a construo de portflios e a formao
acadmica para me explicar que no haveria uma superao de estilos na
tragetria da ong, mas uma especializao na formao dos jovens, por
exemplo, o coordenador do grupo nada mais faz do que tentar me expli-
car, em categorias que me so familiares, a proposta dele para o grupo.
Ao afirmar que a escolha de um tema de investigao seria como um
mestrado, ele me diz que o que eles esto fazendo, ao seu jeito, seria o
mesmo que eu aprofundar o estudo de um tema e isso no signifi-
ca negar o que fizemos antes, ou dar a isto um valor inferior. Este seria
apenas um fluxo natural do investimento profissional. No entanto, sa-
bemos que para investir em uma formao profissional, escolher realizar
um mestrado no a nica possibilidade, e essa escolha traz uma srie
de implicaes.
Ao questionar minhas categorias, classificaes e/ou afirmaes, con-
tudo, o coordenador e os fotgrafos do grupo me faziam refletir a todo o
tempo sobre a construo que eu elaborava sobre o grupo.
Diversos foram os pedidos. Desde mudanas de palavras at pro-
pagandas de exposies e do site de comercializao das imagens. Eles
sabiam que a elaborao de um texto antropolgico poderia implicar em
uma legitimidade do trabalho do grupo. Todas as mudanas foram nego-
ciadas. Algumas inseridas, outras negadas, e outras adequadas ao discur-
so antropolgico. Mas o mais importante a ser ressaltado aqui o quanto
as sugestes do coordenador do grupo e dos fotgrafos foram importantes
para a reflexo que fiz sobre eles.
Posso afirmar que, de uma maneira geral, somamos nossas representa-
es. Digo de uma maneira geral, pois, refletindo cuidadosamente, per-
cebo que, no meu texto, foram minhas as escolhas de que pontos abordar,
que falas realar, que dilogos construir etc. Foram minhas as ltimas pala-
vras. E ser que, na Antropologia, h como ser (ou por que ser) diferente?
112
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114
Imagens que afetam:
filmes da quebrada e o filme da antroploga
Rose Satiko Gitirana Hikiji
Artigo desenvolvido a partir de trabalho apresentado na 26a Reunio Brasileira de Antropologia,
em junho de 2008, no gt O fazer, o ler e o escrever imagens e sons e suas apresentaes e repre-
sentaes na narrativa etnogrfica, coordenado por Sylvia Caiuby Novaes (usp) e Marco Antonio
Gonalves (ufrj). Agradeo aos coordenadores do gt pela oportunidade de discutir o trabalho e
a Marco Antonio pelos comentrios generosos e pelo convite para a publicao nesta coletnea.
Esta pesquisa foi desenvolvida com apoio da Fapesp.
115
truo metalingstica: os jovens falam do filme como meio para o en-
contro, no momento de gravao em vdeo de uma entrevista outra
forma de encontro etnogrfico a partir do filme. O dilogo provocador,
embora pudesse passar despercebido, meio jogado no fim da primeira
hora do bate-papo. A lembrana dos jovens provoca a minha memria
de fato, nos conhecemos atravs do filme deles, mas tambm por causa
do filme etnogrfico que eu iniciara em 2005 e da prpria pesquisa que
comeava a ser conhecida entre os jovens da quebrada. Provoca minha
emoo e razo: possvel o sonho de Jean Rouch do encontro etnogr-
fico e da troca por meio do cinema naquele momento, compartilhva-
mos conhecimento: cinema promove encontros, concluamos.
Filmes da quebrada
De fato, o primeiro encontro com o objeto que anima a pesquisa que
desenvolvo deu-se em uma sala de cinema. Em 2004, durante o 15o. Fes-
tival Internacional de Curtas-Metragens de So Paulo, assisti no Centro
Cultural do Banco do Brasil, uma srie de curtas-metragens produzidos
nas periferias das metrpoles brasileiras por seus moradores. Os filmes
apresentam variadas imagens e experincias destas periferias, por vezes,
estratgias de sobrevivncia, em contextos marcados pela falta de opes
de lazer, de educao, de sade, de segurana. Em outros momentos, des-
tacam-se as densas redes de sociabilidade que constituem a vida em um
bairro perifrico. A experincia da violncia surge em relatos ora realistas,
ora surrealistas. So vrios os filmes que destacam a experincia esttica,
Fui procurada via e-mail por David em janeiro de 2007, quando ele comentava o lanamento
do filme Panorama Arte na Periferia como uma apresentao da arte que acontece na periferia
sul de So Paulo. Na mensagem, ele conta ter descoberto minhas pesquisas na rea e me convida
para uma troca de idias, inclusive para vermos juntos um lado no violento da periferia, jovens
fazendo cinema e um movimento cultural forte se formando. Este foi o incio virtual de um
dilogo fundamental para a compreenso do movimento em torno das artes que ocorre hoje na
periferia paulistana.
Um dos importantes espaos culturais da cidade de So Paulo.
O Festival promove, desde 2002, a sesso Formao do Olhar, com trabalhos realizados prin-
cipalmente em oficinas junto a comunidades de baixa renda. O perfil desta sesso tem mudado.
Nos primeiros anos, todos os vdeos projetados eram produes de oficinas realizadas em comu-
nidades. Desde 2005, tem crescido a presena de produes de grupos independentes formados
nas comunidades, j sem o apoio/incentivo de oficinas oferecidas por ongs ou pelo poder pblico.
Na sesso Formao do Olhar de 2004, foram apresentados 61 vdeos produzidos em 22 oficinas
ministradas em oito estados do pas (sp, rj, es, mg, go, pe, pr, rs).
116
experimentada na prtica de msica, dana, grafite e vdeo, em meio ao
ocre e cinza da paisagem da periferia.
Um filme me afetou de modo particular. O curta-metragem Impro-
vise! ambientado em Cidade Tiradentes, bairro paulistano que abriga
cerca de 270 mil habitantes e apresentado por seus moradores como o
pior idh da cidade. O filme uma co-produo entre uma produtora
independente de Cidade Tiradentes, a Filmagens Perifricas, e um jovem
documentarista de fora. Improvise! tematiza em diversos momentos a
produo de imagens na e sobre a periferia, em geral, de maneira bastante
crtica. Em uma das cenas, um jovem diz: a gente est cansado de ver
curta-metragem falando de tiro, morte, trfico de drogas. A periferia no
s isso, vamos fazer um documentrio mostrando a moada que criou
uma cooperativa de bandas. A fala introduz cenas do filme Cidade Ti-
radentes: Assim que , que ao som de um rap apresenta justamente uma
srie de atividades de cultura e lazer de Cidade Tiradentes.
A extrao de conhecimento tematizada em alguns momentos do
filme. A maioria da galera que veio aqui veio, sugou, saiu fora e a gente
no viu mais... no somou, revolta-se um dos jovens de Cidade Tiraden-
tes. A reclamao, semelhante a outras que ouvi em diversos momentos
da pesquisa, reverbera em duas outras cenas, de forma irnica e reflexiva.
Na primeira, ouvimos uma conversa entre os jovens de Cidade Tiradentes
envolvidos na produo do vdeo e o diretor. Os jovens colocam este na
parede: o vdeo precisa ter um diretor deles. O diretor no abre mo da
direo (ouvimos sua voz em off , os jovens no aceitam o termo co-di-
reo. Querem que um deles seja igualmente diretor. Argumentam que
assim podero ter mais controle sobre o que filmar, sobre o material fil-
mado. Em outra cena, uma das jovens, que se identifica tambm como au-
tora de vdeos, est pronta para contar para a cmera o argumento de seu
prximo vdeo. No mesmo plano, ela desiste do depoimento, ao lembrar
O ndice de Desenvolvimento Humano uma ferramenta de avaliao e medida do bem-estar
de uma populao, que leva em conta aspectos culturais, sociais e polticos que afetam a qualidade
de vida humana. A referncia que os moradores de Cidade Tiradentes fazem ao idh mostra como
um marcador que utilizado na definio de polticas pblicas popularizado e apropriado pelos
sujeitos que so afetados por estas mesmas polticas.
Curta-metragem produzido por alunos das Oficinas Kinoforum de Realizao Audiovisual ofe-
recidas em Cidade Tiradentes em 2002. As Oficinas Kinoforum, promovidas pelo Festival Inter-
nacional do Curta-Metragem de So Paulo, so uma das principais iniciativas de formao em
audiovisual de jovens, principalmente moradores de bairros perifricos. Discutimos a experincia
do aprendizado em oficinas em Alvarenga e Hikiji (2006).
117
que algum poderia roubar sua idia. A cmera volta-se para um homem,
branco, que podemos supor ser o diretor do filme, que ri, junto com a jo-
vem, da situao. Apesar dos risos, no ouvimos o argumento, que man-
tido em sigilo. Nos crditos finais, a jovem, Kelly Regina Alves, moradora
de Cidade Tiradentes, membro da produtora Filmagens Perifricas e ex-
aluna das Oficinas Kinoforum, assina o vdeo juntamente com Reinaldo
Cardenuto Filho, que na poca trabalhava no Centro Cultural So Paulo,
cursava a graduao em Cincias Sociais na usp e investira seiscentos reais
de seu bolso na produo deste que foi seu primeiro trabalho.
Questes como autoria, representaes e auto-representaes da peri-
feria, abordadas de forma exemplar neste filme hbrido, foram tambm
tematizadas nos debates realizados no Festival de 2004. Fora dos filmes,
ao vivo, pude ouvir acadmicos, oficineiros, coordenadores e ex-alunos
de projetos discutindo o controle dos mecanismos de produo da re-
presentao; o aprendizado do audiovisual como linguagem; o oficineiro
afetado pelo aluno; o vdeo como meio de profissionalizao ou de sensi-
bilizao; a periferia como produtora de outra viso sobre si.
Os filmes, seus realizadores, o prprio Festival, os proponentes de
projetos apresentavam-se todos, de uma nica vez, como atores. Desde
ento, venho acompanhando o que percebo hoje como um movimento
do qual pude assistir quase os primeiros passos e que vive um crescimento
importante nos ltimos anos. O que em 2004 poderia ser caracterizado
como um fomento da produo audiovisual nas periferias por meio prin-
cipalmente de ongs e do poder pblico, hoje precisa ser descrito como
algo maior, que revela uma movimentao importante protagonizada pe-
los prprios membros das comunidades que passam a atuar como reali-
zadores, exibidores e militantes de um movimento pela democratizao
do audiovisual.
O filme da antroploga
Minha ao como pesquisadora no se separa da atuao como rea-
lizadora de um filme etnogrfico. A etnografia se constri com palavras,
Vrios dos presentes neste debate, responsveis pela formulao das questes que apresento, so
atores que reencontro em diversos momentos da pesquisa: Moira Toledo, professora da Kinofo-
rum e organizadora da sesso Formao do Olhar; Esther Hamburger, antroploga e professora
da eca-usp, que vem discutindo a questo do cinema em relao periferia em seus cursos e
pesquisas; Cludio Nunes, o Tio Pac, membro do grupo Filmagens Perifricas, grupo que atua em
Cidade Tiradentes; Christian Saghaard, coordenador das Oficinas Kinoforum.
118
imagens e sons. As palavras mediam, neste momento, a reflexo sobre
o processo de pesquisa mas este no se faz sem o recurso a este objeto
superdotado de agncia: a cmera de vdeo.
Cabe notar que a opo pela realizao de um filme etnogrfico
simultnea deciso de iniciar a prpria pesquisa. Ao me deparar com a
situao a ser pesquisada, percebi que era fundamental o recurso ao vdeo
como meio de pesquisa e de expresso. A partir de experincias etnogrfi-
cas anteriores, sabia que, para lidar com manifestaes expressivas, como
a msica, as artes e o prprio audiovisual, o filme etnogrfico seria um
instrumento privilegiado, por permitir a exposio em imagens e sons
de um objeto que , marcadamente, sensorial. Queria, sobretudo, expe-
rimentar as possibilidades do vdeo como meio de explorar fenmenos
sociais e expressar o conhecimento antropolgico, como prope David
MacDougall (1998: 63) ao perceber no filme etnogrfico um meio de re-
pensar a prpria representao antropolgica. A hiptese de MacDougall
fundamentada em sua longa experincia como realizador de filmes e
pesquisas que meios alternativos de expresso resultam em novas for-
mas de compreenso (idem: 68).
Uma experimento anterior com audiovisual tambm iluminava este
projeto. Durante cerca de um ano,10 ofereci o vdeo como meio expressi-
vo para minha interlocutora, em um processo de aprendizado e realizao
audiovisual que culminou com a realizao de dois filmes, um dirigido
pela jovem, outro por mim.11 Inicialmente pensei fazer algo semelhan-
te com meus novos interlocutores, mas percebi que, diferentemente das
experincias anteriores, nas quais oferecer o vdeo como meio expressivo
Sintetizadas no livro A msica e o Risco (Hikiji, 2006) e nos filmes etnogrficos que realizei: Mi-
crofone, Senhora (2003), Preldio (2003), Pulso, um vdeo com Alessandra (2006), principalmente,
disponveis no Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia da usp (lisa-usp) e no site www.
lisa.usp.br.
David MacDougall, no captulo Visual anthropology and the ways of knowing (1998: 62),
considera que o crescimento do interesse pela Antropologia visual recentemente d-se devido
maior ateno dos antroplogos s formas variadas de cultura visual (filme, vdeo e televiso),
produo de imagem popular, e ao que em outros momentos foi estudado sob a rubrica Antro-
pologia da arte. As tradues das citaes so minhas.
10
Na pesquisa de ps-doutorado realizada entre 2004 e 2005, com apoio da Fapesp, intitulada
Olhar, escutar, criar uma anlise da criao de sensibilidades e identidades a partir da perfor-
mance artstica entre jovens das periferias metropolitanas.
11
A jovem em questo Alessandra Cristina Raimundo, ex-aluna e primeira violinista da orques-
tra do Projeto Guri, que estudei em meu doutorado (Hikiji, 2006). Ela protagoniza o filme Pulso,
um vdeo com Alessandra e dirige o filme Vrus da Msica (2004).
119
era uma possibilidade indita da pesquisa, na atual situao o vdeo j se
constitua como tal para os grupos. Percebi que compartilhar imagens,
agora, seria muito mais do que fazer um vdeo em parceria com os jovens
que pesquiso. Realizadores de seus prprios vdeos, eles querem ter essa
produo reconhecida como um produto de sua reflexo e criao.
Espero que voc no meentenda mal.Mas acredito quea quebrada s est pen-
sando etrabalhando para um diano precisar maisde intermedirios. Na tela, no
texto, na rdio, no palco e na histria.
12
E-mail enviado via um grupo da Internet que subscrevo, que rene produtores e interessados
na produo audiovisual perifrica. De forma geral, o e-mail questionava a organizao do debate
Vdeos da Quebrada: Produo Audiovisual da Periferia, que mediei em 25 de novembro de
2006, e foi promovido como parte das atividades em torno do lanamento da revista Sexta-Feira
Antropologias, Artes e Humanidades, cujo oitavo nmero tem como tema Periferia. Neste mo-
mento, meu papel como antroploga, algum do centro, que vem para intermediar os prprios
realizadores da quebrada, era evidenciado na crtica do jovem realizador.
120
Quebrada, realizada no Cine Becos e Vielas, no Jardim ngela, em 10 de
fevereiro de 2007. Reproduzo um trecho da ata da reunio, em que sou
citada nas primeiras linhas:
A reunio inicia-se com a Rose Satiko, professora de Antropologia da Universi-
dade de So Paulo, pedindo aos grupos participantes que autorizassem a gravao.
Todos presentes no se opuseram gravao. Mas, Diego Soares, do ncleo nca,
fez a seguinte pergunta para a professora Rose Satiko: Qual o objetivo da grava-
o? Rose Satiko respondeu que a gravao uma pesquisa que ela est retomando
sobre produo independente e que todos os grupos tero acesso ao material bruto
e ps-editado, se assim os ncleos desejarem. Wilq Vicente deu por iniciada a reu-
nio, citou a pauta da reunio anterior no dia 27 de janeiro e entregou a ata e as
propostas para todos presentes e que naquele momento foi lida em voz baixa.
13
Desde 2006, venho orientando iniciaes cientficas relacionadas a este projeto. Alm de duas
orientaes concludas, de Hugo Santos Gomes e Juliana Biazetti, trabalho atualmente com oito
alunos de graduao da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da usp, contemplados
com bolsas do projeto Ensinar com Pesquisa (Flvia Fernandes Belletati, Andr Novo Viccini,
Leticia Santos, Leticia Yumi Shimoda, Marina Chen e Priscilla Sbarra), da Pr-Reitoria de Gra-
duao da usp, e bolsas pibic/cnpq e Santander (Moara Zahra e Nathalie Maykot Ferreira). A
presena destes alunos em campo, em diversos momentos, e nossas discusses da pesquisa e de
textos em reunies tem sido fundamental para o desenvolvimento desta pesquisa, e aproveito o
espao para agradec-los.
121
posio no momento pblico da reunio, o espao para a comunicao e
troca abria-se, e no necessariamente pelo vdeo como esperava mas
justamente por meio da discusso terica.14 Momentos depois, iniciei
uma conversa com dois jovens que acabara de conhecer naquela reunio:
David e Daniela. Ao se apresentarem, no final da reunio, se identificaram
como os realizadores do filme Panorama, Arte na Periferia, que tinham me
procurado por e-mail. Minha surpresa, naquele momento, foi ouvir deles
que souberam de minha pesquisa por meio do artigo que eu havia publi-
cado na revista Sexta-Feira,15 que lhes fora indicado por uma professora
da puc. Aos poucos, percebi que estava entre vrios jovens, moradores da
periferia sul de So Paulo, realizadores de vdeo e universitrios.
Neste contexto, compartilhar imagens e conhecimento ganhava
outra dimenso. O desafio seria o da aproximao o falar de perto (o
speaking nearby, de Trinh T. Min-ha16). Compartilhar seria, de alguma
forma, produzir imagens que apresentem a eles e a outros meu olhar
afetado pelas imagens que eles me oferecem.
De fato, a discusso sobre o afeto, sobre o ser afetado, central nesta
pesquisa. Em seu pequeno artigo sobre o ser afetado, Jeanne Favret-Saada
faz sua defesa de uma Antropologia menos acantonada no estudo dos
aspectos intelectuais da experincia humana, uma Antropologia que rea-
bilite a velha sensibilidade (Favret-Saada, 2005: 155).
O afeto matria-prima das relaes, dos encontros que experimen-
tamos em campo. Ser afetado deixar-se marcar por esses encontros, mo-
dificar-se, inclusive. Aceitar ser afetado supe, todavia, que se assuma o
risco de ver seu projeto de conhecimento se desfazer (idem: 160). Em
campo, fui diversas vezes questionada sobre meu projeto de conheci-
14
Fernando me enviou seu trabalho. Cheguei a encaminhar sugestes de leituras, principalmente
a de Walter Benjamin, no que concerne comunicao visual na era de sua reprodutibilidade tc-
nica. Fernando tambm sugere leituras, como Debord ou Deleuze, e releituras destes autores, no
teatro, por exemplo. A articulao da fala destes jovens, assim como sua inquietao intelectual,
chamam a ateno desde nossos primeiros contatos. Vale notar que estas caractersticas tambm
foram destacadas por alguns de meus orientandos de iniciao cientfica, jovens que comparti-
lham com os sujeitos desta pesquisa o mesmo tipo de formao intelectual, apesar de alguma
diferena scio-econmica.
15
Alvarenga & Hikiji (2006).
16
A cineasta vietnamita Trinh T. Minh-Ha apresenta esta proposta do falar perto em alguns tex-
tos (Minh-Ha, 1994; Chen & Minh-ha, 1994) e no seu filme Reassemblage (1982). Ela tece em
seus trabalhos uma crtica representao etnogrfica tradicional (flmica ou textual) baseada nos
critrios de autenticidade, verdade e objetividade e prope experimentos com linguagem flmica e
uma aproximao potica dos temas que filma.
122
mento. Pois se o projeto de conhecimento for onipresente no acontece
nada. Mas se acontece alguma coisa e se o projeto de conhecimento no
se perde em meio a uma aventura, ento uma etnografia possvel (ibi-
dem). Questionamentos so acontecimentos: o desafio no se perder,
fazer da dvida etnografia.
Aqui, acho importante ressaltar que o fato de estar com uma cmera
coloca de forma mais evidente a obrigao da apresentao de um projeto
de conhecimento. E estar com uma cmera entre produtores de imagens
potencializa o questionamento a este projeto.
Em um debate que ajudei a promover na Unifesp aps a exibio
de um conjunto de filmes produzidos na periferia,17 Peu e David, reali-
zadores do Panorama, Arte na periferia, conversaram longamente com os
alunos do curso de Cincias Sociais. Cabe notar que foram apresentados
como realizadores e estudantes de filosofia e cincias sociais, respectiva-
mente, ou seja, colegas dos alunos que os ouviam na platia. Em deter-
minado momento, um aluno questiona os jovens sobre o problema do
olhar de fora para l, ou seja, do olhar do centro para a periferia. Peu
responde, exemplificando com vrias situaes nas quais os moradores
da periferia se sentem explorados por pessoas do centro, como diretores
de cinema que se aproveitam do conhecimento local e no retribuem da
forma adequada. Aps narrar um longo exemplo de uma produo cine-
matogrfica recente, Peu conclui:
Ento por isso que no tem mais essa facilidade de Ah, vamo l fazer, coisa e
tal, no bem assim, precisa ter um retorno. E por isso que tem essa coisa do
As pessoas depois da ponte, porque tem sempre mesmo um olhar de explorao,
tem sempre mesmo um jeito meio sacana. Eu costumo dizer que quem faz vdeo,
principalmente documentrio, [Peu olha para a cmera] viu, Rose, tem um qu de
filha da puta, assim... Porque s vezes voc t com a cmera ligada quando no te
permitiram, porque s vezes voc pega um dilogo que foi expressamente combina-
do que voc no pegaria. Ento a condio de cinegrafista, de cineasta... acho que
inerente a ela um qu de sacanagem, assim, saca? Uma coisa que nem sempre as
partes esto de acordo com o que voc est fazendo. Mesmo assim, em prol do seu
trabalho voc vai fazer. Mas isso no bem visto e, alis, isso intolervel. Ento,
se pediram pra voc no gravar, no grave. melhor voc construir uma relao de
17
Realizei a seleo de filmes para a mostra Cinema da Quebrada, que integrou o Seminrio In-
ternacional Cinemacidade A cidade do cinema ou o cinema da cidade, realizado entre 28 e 31
de agosto de 2007 na Unifesp, em Guarulhos. Participaram do debate com Peu e David, realiza-
dores do filme Panorama Arte na periferia, alunos e professores do curso de Cincias Sociais desta
universidade. Agradeo professora Andra Barbosa pelo convite para participao no evento.
123
confiana do que voc fazer um puta trampo e perder esse contato na verdade, que
um contato humano como qualquer um outro.
18
Para lembrar Clifford Geertz (1989: 16) e a diferena que o etngrafo deve perceber entre pis-
cadelas e um tique nervoso.
19
Para o cineasta, ento, o fazer do filme [image-making] principalmente uma forma de ex-
tenso do eu para outros, em vez de uma forma de recepo ou apropriao (MacDougall, 1998:
29; traduo minha). Esta afirmao parte da segunda premissa apontada pelo autor para pensar
as relaes entre cineasta e sujeito.
20
Em sua releitura de Walter Benjamin, Mimesis and Alterity (Taussig, 1993).
124
terao com o cineasta, pessoa construda novamente na interao entre
os espectadores e o filme. Portanto, para MacDougall, falar do sujeito do
filme falar de um espao compartilhado (idem: 30). Dedico a segunda
parte deste texto apresentao dos sujeitos com quem, nos ltimos anos
tenho compartilhado reflexes e sentimentos acerca do fazer flmico nas
quebradas e na pesquisa.
Vanice
Conheci Vanice Deise como membro do grupo Arroz, Feijo, Ci-
nema e Vdeo, de Taipas, entre as zonas oeste e norte de So Paulo. Em
2005, combinei com alguns realizadores uma entrevista/conversa que
gravaramos no Centro Cultural So Paulo. Neste dia, um de nossos pri-
meiros encontros, Vanice chegou atrasada porque acabara de voltar do
Frum Social Mundial, em Porto Alegre, para onde tinha levado alguns
de seus vdeos e de jovens produtores de outras regies do pas, para ses-
ses na Cidade Hip Hop. A mobilidade de Vanice era surpreendente.
Dois outros realizadores convidados no puderam nos encontrar no ccsp
porque no tinham como conseguir o dinheiro da conduo do Jardim
So Luis, zona sul, para a estao Vergueiro do metr.
Vanice, como vrios outros realizadores de quebrada, comeou a
aprender a fazer vdeo em uma Oficina Kinoforum, em 2003, oferecida
em Brasilndia, bairro prximo sua casa. Da experincia da oficina,
Vanice destaca o fato de sair da periferia e vir conhecer um ccsp, um
Cinesesc, um Sesi. Muitos dos meus amigos nunca vieram aqui. Mas
Vanice entende a Kinoforum como um comeo. Desde o curso, Vanice e
diferentes parceiros organizaram uma srie de atividades envolvendo au-
diovisual: projetos de exibio na periferia, oficinas de vdeo para crianas
e jovens no bairro, documentrios e fices em que Vanice atua como
editora, cmera, produtora. Alguns destes projetos foram contemplados
com editais da prefeitura para pessoa fsica.21 Outros so feitos na raa.
No incio de 2007, fui conhecer e filmar a casa de Vanice, seu
bairro, a Cohab de Taipas. Vanice props que sassemos do conjunto re-
sidencial e andssemos at o local onde ministrou as oficinas, em 2006.
No caminho de alguns metros entre a Cohab e a escola, Vanice foi parada
21
Principalmente o vai Valorizao de Iniciativas Culturais, edital da Prefeitura de So Paulo
que contempla grupos perifricos com verba para compra de equipamentos, realizao de oficinas
ou produtos artsticos.
125
vrias vezes por crianas que ela identificava como algumas de suas ex-
alunas. Todas as crianas observavam que eu gravava o passeio. Vanice
chama uma delas para perto, me apresenta (Essa a Keila), a abraa e
conta que foi graas a ela que houve a turma infantil da oficina. A gente
fazia as projees aqui, exatamente naquele prdio, e a a gente s tinha
turma para jovens e adultos, a essa mocinha veio e falou: Tia, mas no
vai ter turma para criana? Pergunto para a menina o que aprendeu com
a Vanice, e ela responde que foi divertido aprender a mexer na cmera, no
microfone. Sobre seu pedido para a oficina de crianas, Keila justificou:
aqui a gente no tem como fazer quase tudo. Terminada a conversa,
Vanice destacou esta frase de Keila, enquanto explicava o projeto que
desenvolveu no ano anterior, o Rol na Quebrada:
A proposta era trazer as pessoas, da regio, para passear na regio. Porque, como
ela disse, aqui no d para fazer quase tudo (risos). No, no d pra fazer nada, no
tem lugar para voc sentar, sabe, e ouvir uma msica legal, no tem muita opo.
No tem cinema. Como ela falou: construram um telecentro mas com um espao
cultural muito mal projetado, onde voc no tem uma boa acstica, no tem equi-
pamentos de projeo, na regio no tem grupos de teatro [...]. Ento a proposta
do projeto de trazer, principalmente, as pessoas da Cohab para passear na Cohab.
Que a gente pudesse trazer para eles alguma opo de lazer, que eles tivessem con-
tato com a cultura, a princpio com o cinema, porque eles fizeram os filmes, e eles
eram projetados no ccbb, Centro Cultural de So Paulo, e minha aluna nunca foi
no ccbb. Nem ela que tem 9 anos, nem o menino que tinha 28 anos e veio par-
ticipar. Ento, no adiantava fazer filme e passar para a elite, sabe? Nada contra a
elite, mesmo porque hoje eles esto comeando a entender qual que a realidade
de quem mora em Taipas, quem mora na Cidade Tiradentes... mas... a proposta era
trazer para eles, j que eles no se deslocam at l.
126
encontro inevitvel com seus alunos, a apresentao do centro de cultura
local e o mais importante do grafite no muro que identifica o projeto
que ela protagonizou no local. Depois, me apresenta o interior de sua casa,
que tambm sua estao de trabalho, e os risos evidenciam o improviso
como nica forma possvel de realizar a atividade que escolheu no espao
onde mora. Em seguida, falar por mais de uma hora sobre sua histria,
suas idias, seus sonhos, sobre o cinema como uma forma de resistncia.
Quase um ano aps este encontro, Vanice volta a construir sua his-
tria, a constituir para meu/nosso filme sua personagem. Em maro de
2008, Vanice me convida para acompanh-la em uma gravao para um
filme com um novo parceiro. Sugiro que nos encontremos em sua casa,
assim, alm de acompanh-los, posso ajudar como motorista na produ-
o. Samos de Taipas em direo ao Graja (zona sul). Vanice me expli-
cou que iramos conversar com o Tim, um grafiteiro da regio. Vamos
conhecer o ateli e a quebrada dele tambm. Vanice ento me apresenta
Zito, seu companheiro, que o diretor do curta em realizao, Da arte ao
vandalismo. A idia dele, ele era grafiteiro tambm, artista plstico,
ento uma necessidade dele falar sobre o grafite, sobre a pichao, sobre
o que est acontecendo hoje em dia: que quem da favela no artista,
vndalo, e quem fez a Panamericana de Arte, que se apropriou do gra-
fite, artista. Na explicao de Vanice surge novamente a problemtica
relao de apropriao/extrao do centro em relao periferia. Muda a
forma (cinema, grafite), mas no o teor do conflito.
Acompanhei durante algumas horas as gravaes de Vanice e Zito. Nas
entrevistas com Tim e com outros grafiteiros da regio, pude observar, em
tempo real, a realizao de um filme em primeira pessoa. O fato de os dois
realizadores (Zito, diretor, e Vanice, fotgrafa) serem tambm jovens mo-
radores da periferia os aproximava de forma nica dos entrevistados. Suas
casas eram abertas para a equipe e para mim, por tabela com generosi-
dade. Tim fez questo de oferecer cerveja para todos antes de sairmos de sua
casa, com ele, para visitarmos outros grafiteiros do bairro.
Mas alm da reciprocidade na recepo aos realizadores, a troca se
dava a cada momento durante as gravaes. Zito levantava questes sobre
o fazer e o pensar do grafite que somente um grafiteiro poderia fazer. Ao
observar que Vanice filmava as latas de tinta dispostas de forma desorde-
nada no ateli de Tim, Zito comentou que o entendia, que s conseguia
produzir no meio de alguma baguna. Por a, discutiram criatividade, ti-
127
pos de grafite, a relao mais ou menos problemtica com o centro, a arte
e o vandalismo. Nem sempre Tim e Zito estavam de acordo, e a entrevista
vrias vezes tornou-se uma conversa. Antes de sair da casa de Tim, Zito
pediu um papel e ficou, durante alguns minutos, fazendo um desenho
para presentear o anfitrio.
Com esta ltima filmagem, Vanice terminava de construir sua perso-
nagem. Neste dia, percorremos de carro cerca de 150 quilmetros, entre
os extremos da cidade de So Paulo. Vanice se apresenta como esta pessoa
que transita, guerreira, que supera inmeras barreiras em torno de um
projeto que hoje envolve o audiovisual como forma de expresso e de
estar na cidade, no mundo.
Daniel
Cinco meses aps meu primeiro encontro com os questionadores
jovens do Ncleo de Comunicao Alternativa (nca) na reunio do F-
rum Cinema da Quebrada no Cine Becos e Vielas, zona sul, reencontrei
alguns membros do grupo durante uma projeo de filmes no cedeca
Centro de Defesa dos Direitos da Criana e do Adolescente de Interla-
gos, co-promovida pela Kinoforum.
Cheguei ao grupo quando procurava por um filme. Ouvira falar de
Imagens de uma vida simples (2006, cor, 30), um documentrio sobre o
poeta Solano Trindade e suas contribuies para o movimento artstico
no Embu das Artes. Seria mais uma produo bem-sucedida de realiza-
dores perifricos.22 O filme, uma realizao do nca e da Cia. Sansacroma,
era dirigido por Daniel Fagundes, com assistncia de direo de Fernando
Solidade Soares, o estudante de filosofia com quem iniciara um dilogo
em fevereiro.
Daniel, ao saber de meu interesse pelo filme, convidou-me para
uma sesso de um novo filme do nca, o Paralelos, que aconteceria no
cedeca. Na sesso, Daniel se apresenta ao pblico dizendo que fez par-
te de oficina da Kinoforum realizada no cedeca e que hoje integra um
coletivo, o nca, que produz, exibe e distribui audiovisual independen-
22
O filme me foi indicado por Alexandre Kishimoto, mestrando que oriento no ppgas, e que
atuou por alguns anos no Projeto Cinema e Vdeo Brasileiro nas Escolas, da Ao Educativa.
O projeto tinha como pblico alvo educadores da rede pblica na zona leste, com o objetivo
de discutir formas de incorporar o audiovisual na educao. Alexandre tem sido um importante
interlocutor nesta pesquisa.
128
te. Apresentou tambm o filme Paralelos, uma produo independente,
realizada com as prprias pernas que contou apenas com o emprstimo
do equipamento da ong Ao Educativa. Diz que uma produo que
expressa o jeito de pensar do grupo, produzir na comunidade, mas com
um pensamento mais poltico, social.
O longa-metragem exibido no cedeca aps o curta de Daniel foi
Jardim ngela, de Evaldo Mocarzel. O filme, realizado a partir da expe-
rincia do diretor como professor em uma Oficina Kinoforum no bairro
que d nome ao filme, inicialmente prope uma abordagem da oficina,
daquilo que os jovens deste bairro conhecido pelas altas taxas de vio-
lncia gostariam de mostrar. Aos poucos, o filme passa a focar a vida de
um dos jovens que esto fazendo a oficina, marcada, principalmente, pela
violncia e pelo envolvimento com o trfico de drogas.
Bastante polmico, Jardim ngela tende a gerar a discusso acerca da
representao da periferia no cinema produzido pelo centro. Foi este o tema
abordado por Daniel quando lhe foi dada a palavra aps as exibies:
Eu acho que no se tem uma forma especfica e nunca vai existir uma forma de como
se representar a periferia. Eu acho que cada um vive a sua realidade e sabe
como que ela . Eu tenho a minha viso, de ver como o mundo, como a mi-
nha comunidade, como que so as pessoas com quem eu convivo. E eu acho que
quando eu fizer um filme, e nas vezes em que eu fao, eu tento mostrar da minha
forma. E assim espero que qualquer outra pessoa que tenha oportunidade de pegar
numa cmera tenha essa oportunidade e represente com o seu olhar... Quando se
proporciona para uma pessoa que nunca teve acesso a uma cmera produzir um
filme, ela produz e mostra sua realidade, sua forma de olhar o mundo, sua forma
de olhar a relao que sua comunidade prope. [...] A gente tem muito acesso
Globo, sbt, esses canais de grande acesso. E o que eles passam uma viso que est
a h muitos anos. Uma viso hegemnica de uma elite que na verdade quer que a
gente continue cada vez mais pobre e no mesmo lugar.
129
nidade tenha acesso a produtos audiovisuais que no esto na mdia, na
televiso. A idia da criao de uma videoteca surgiu quando Daniel,
Fernando e Diego comearam a produzir vdeos. A gente comeou a
pensar que a gente produzia e no tinha um espao onde outras pessoas
pudessem vir e ter acesso a essas produes que a gente fez, que outros
grupos fizeram, conta Daniel.
Na videoteca, alm de vdeos dos grupos da quebrada, h alguns
filmes de arte, produes independentes norte-americanas, alguns infan-
tis.24 A videoteca recebeu tambm o acervo da Associao Brasileira de
Vdeo Popular (abvp), que entre 1984 e 1995 centralizou uma srie de
experincias que compunham o chamado movimento do vdeo popular.
Este movimento, que props a participao direta dos integrantes dos
movimentos sociais na produo dos vdeos, pode ser pensado como um
precursor do atual movimento de produo de cinema nas periferias, e
conversei com Daniel sobre o assunto.
Daniel tambm me falou sobre seu interesse por cinema, arte que
possibilita explorar uma multiplicidade de linguagens, um pouco
do que eu sou. Filho de artistas, Daniel percebe uma continuidade, no
trabalho com audiovisual, de seus outros campos de atuao, como a
msica, por exemplo.
Sobre o Imagem de uma vida simples, o vdeo que me levou ao encon-
tro do grupo, Daniel diz:
No Imagens de uma vida simples, a gente o grupo, no s eu quis pensar uma
forma de dar vazo para o que aquela famlia tinha a dizer do Solano, sobre ser
um negro que produz cultura no Brasil, sobre ser uma famlia que est resistindo a
duras penas para manter uma cultura popular que pouqussima gente d valor no
Brasil. uma famlia fantstica, mudou minha vida ter passado aquele tempo com
eles, vendo o que eles tinham de saber sobre a vida, sobre questes deles e sobre a
vida do Solano. [...] Muitas vezes eu ficava emocionado de ver a fora com que eles
falavam. A gente foi mero instrumento, porque a gente deu vazo pra que pudesse
ser contada essa histria.
Discuti com Daniel o fato deste filme ter uma linguagem mais cls-
sica, documental, diferente da experimentao potica e sonora que o
nca faz em outros filmes, como Paralelos, Entrelinhas, ou Onomatomania,
para ficar em poucos exemplos. A explicao para a opo esttica tica,
A videoteca conta tambm com algumas produes do lisa Laboratrio de Imagem e Som
24
em Antropologia, uma pequena contrapartida e um meio de espalhar nossas imagens pelas que-
bradas.
130
est no respeito ao que o outro tem a dizer, a humildade diante do outro,
tambm tematizada por David MacDougall, no que concerne ao cinema
observacional:25
Na edio a gente procurou fazer isso para que pudesse ter esse carter, para que
dento da linearidade pudesse ter as falas essenciais que pontuassem quem era o So-
lano pra eles, pra famlia, pros amigos que viveram aquela ebulio cultural que foi
o movimento do Embu e as diversas coisas que o Solano fez antes do Embu. Voc
v que at hoje eles vivem como o Zinho Trindade falou: a gente quilombola, se
queimaram nossa histria h muito tempo atrs, se no deram direito de a gente
escrever, a gente faz ela acontecer.
Por fim, Daniel reflete sobre proximidades entre sua prpria histria
e esta outra que tanto o emocionou:
Uma coisa muito bacana de os grupos de periferia estarem produzindo isso, so
pessoas que vivem essas realidades. Eu mesmo, eu vivi isso, eu cresci no meio da
msica, da arte, meu pai tocava, minha me produzia artesanato. Eu cresci no meio
disso, me senti muito familiarizado, por ver tambm que a gente vive uma realidade
social comum, no tinha nenhum mega-milionrio ali, que tinha uma realidade so-
cial totalmente diferente da minha. Tinha um monte de coisas comuns a mim, co-
muns minha vida, pessoas que pra mim no eram nada estranhas. Eu via mesmo
neles o que eles queriam passar, ento eu acho que o vdeo passa um pouco disso.
Percebo aqui ainda vestgios da idia dos filmes em primeira pessoa, tal
como pensados por Nichols, mas tambm um movimento: para alm da
auto-representao, h um movimento de ir ao encontro do outro mes-
mo o outro prximo para pensar a prpria experincia. Acho importante
destacar esta sada de si de seu bairro, de sua comunidade em direo
a outros lugares (mesmo que outras quebradas): parte do movimento de
extenso do eu-realizador em direo ao mundo, por meio do filme.
Peu e David
Os dois jovens com os quais iniciei este texto apresentam-se para a
pesquisa e para o filme como protagonistas e dramaturgos. Em seu segun-
do e-mail, David me envia a seguinte mensagem:
25
Em Whose Story is It? (1998), David MacDougall defende o filme de observao com base
no pressuposto de que h coisas no mundo dignas de serem assistidas. Neste sentido, defende a
necessidade de uma postura de humildade por parte do cineasta diante do mundo, quando este
reconhece que a histria do personagem muitas vezes mais importante que a do realizador.
131
Oi Rose, vamos fazer o lanamento oficial do Filme na ltima sexta-feira de Fe-
vereiro, junto com um grande evento da cultura afro, o panelafro, na casa de
cultura do MBoi Mirim. J vai anotando na agenda porque o filme um marco!
Principalmente para quem vive ou se interessa pela cultura perifrica.
Peu completa:
a gente queria, na verdade, mostrar pros artistas daqui que existe uma grande ati-
vidade artstica em vrios lugares, em vrios dias da semana. Ento na verdade, a
idia do Panorama era mais trazer o contedo para a comunidade do que propria-
mente fazer um filme ou s a idia de fazer um filme.
132
rinho e atirar do outro lado, caso fosse necessrio. E na hora que a gente
chegou nesse lugar com as cmeras, o impacto pra eles foi muito forte...
A gente viu que tambm estava com uma arma muito poderosa nas mos,
que causa srias impresses ou altera o comportamento de vrias pessoas.
Para mim isso tornou-se muito consciente naquele momento, quando eu
percebi que a cmera tambm funciona como um objeto que pode mudar
muitas coisas no modo de agir, de ser e de estar das pessoas. Isso pra mim
foi bem pontual, foi bem marcado, a gente tinha uma arma na mo tam-
bm, e que no era uma arma que machucava ningum, pelo contrrio
era uma arma... boa.
Para Peu, o momento da percepo se deu com o prprio Panorama:
pra mim ficou bem claro quando eu comecei a sentir e dimensionar a importn-
cia que teve o trabalho do Panorama na comunidade em geral. Depois, teve uma
Semana de Arte Moderna, que talvez tenha relao com o filme, ... Depois, teve
a revista Cultura Perifrica, que foi inspirada no filme [...]. Pra mim ficou muito
forte essa coisa da importncia histrica que tem o contedo quando compilado.
***
Durante a gravao do filme, seus sujeitos esto em transio, movendo-se
rumo a um futuro que o filme no pode conter. (David MacDougall, Trans-
cultural Cinema)
133
aproximam Cinema de Quebrada do seu prprio filme, Panorama: Arte na
Periferia, que teria como papel a compilao de algo cuja importncia
histrica comea a se delinear.
Fernando e Daniel, do nca, mostram-se mais crticos com relao ao ar-
gumento do filme. Fernando, com quem assisti o filme em uma sala de aula
da puc-sp, pareceu bastante incomodado, aps a exibio, com os discursos
que, percebeu, estavam sendo construdos por alguns dos personagens. Cr-
tico, Fernando pareceu tambm um pouco ctico quanto aos projetos de
criao e transformao social apresentados no filme. Daniel, que no assis-
tiu o filme conosco, me enviou o seguinte comentrio por e-mail:
S acho que cinema de quebrada ainda no um movimento, os pensamentos so
muito diferentes e as propostas de ao tambm, mas quem disse que temos que
ter unidade comum, n?! Talvez ns que tenhamos que deixar de ser chatos, mas
s nsia de realizar aes que tenham mais poderio poltico.
134
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135
Como criar uma cultura?
ndios, brancos e imagens no Vdeo nas Aldeias
Tatiana Bacal
Este artigo resulta do curso Etnografia e Imagem que fiz com os professores Marco Antonio
Gonalves e Scott Head e espelha o entusiasmo com que ministraram o curso e idealizaram esta
publicao. Gostaria de agradecer pelas suas sugestes que muito acrescentaram para esta verso
final do artigo e tambm pelas de Octavio Bonet e de Jlio Naves Ribeiro.
136
Esta noo salienta aspectos das transformaes contextuais tanto locais
quanto globais, tanto em casa quanto no campo, que impulsionam a
reconfigurao intradisciplinar da representao etnogrfica (ibidem).
Os documentrios do projeto Vdeo nas Aldeias, como A Arca dos
Zo, Shomtsi, Daritize, Aprendiz de curador e O Dia em que a Lua Mens-
truou articulam uma discusso antropolgica interessante acerca das pos-
sibilidades de inveno da cultura de grupos marginalizados na sociedade
brasileira, assim como uma tentativa de articular a noo de auto-repre-
sentao. Alocados dentro ou fora do espao urbano, estes personagens
vivenciam um contexto de sensibilidade ps-moderna e polifnica. Um
contexto em que no mais possvel falar de tipos culturais ou sociais
mas em que, num sentido dialgico (Clifford, 1998), negociam-se entre
observadores e observados possibilidades de encenar vrias formas de
ser ndio. Esse contexto pode ser verificado em meio ao crescimento
poltico de diversos atores sociais sem voz frente ao Estado na socieda-
de brasileira. Os primeiros filmes do Vdeo nas Aldeias foram realizados
na segunda metade da dcada de 80, um momento que coincide com a
abertura poltica do pas.
Em termos de contextualizao flmica, esses documentrios so reali-
zados a partir do cinema-direto, podendo ser considerados releituras das
inovaes de Jean Rouch. Entre algumas caractersticas da experincia
recente do documentrio, a cmera passa a ser um personagem ativo da
filmagem, deixando-se por vezes aparecer fisicamente no filme, ou atravs
da evidncia de reaes cmera pelas pessoas filmadas. Outro procedi-
mento que qualifica o cinema-direto o privilgio do som direto, sem a
voz em off que caracterizou a maioria dos documentrios clssicos sobre
ndios, modelo ainda empregado pelos filmes da National Geographic.
Esse procedimento significa, nos termos do autor indgena Isaac Pinhanta
ver a pessoa falando com a sua prpria palavra (Pinhanta, 2004: 15). A
passagem da locuo em off para a palavra direta muito importante em
termos de um deslocamento autoral. Se antes o autor branco ocidental
tinha, por intermdio de sua narrao, o poder de inventar a cultura do
outro para a sua sociedade, esse outro passa a compartilhar essa autori-
dade ao ganhar o direito sua prpria voz. Um outro empreendimento
inspirado diretamente em Rouch e empregado pelo documentrio recen-
te a participao dos personagens na negociao de como e o qu mos-
137
trar nas filmagens, tambm abrindo a possibilidade para novas formas de
se tratar a autoria (Lins, 2004; Bentes, 2004).
Levando em considerao esses aspectos de contextualizao de de-
sestabilizao das verdades da representao antropolgica (vide captu-
lo 1 deste livro), gostaria de propor neste artigo uma leitura do projeto
Vdeo nas Aldeias como um exerccio de auto-representao, verificando
os modos pelos quais os realizadores dos documentrios (sejam eles bran-
cos ou ndios) articulam com os seus personagens diversas modalidades
de inveno cultural e fabulao. Nesse procedimento de inveno cul-
tural, chamo ateno para dois processos em interjogo: um primeiro de
objetificao ou molarizao e um segundo de diferenciao ou mole-
cularizao (Wagner, 1981 e Goldman, s/d). Para esta leitura, pretendo
utilizar como material etnogrfico o catlogo da mostra Vdeo nas Al-
deias, de 2004, e alguns dos documentrios do projeto.
O Vdeo nas Aldeias ou recriaes obsessivas
O grupo de filmes pertencentes ao projeto Vdeo nas Aldeias tem o
mrito de funcionar como uma janela de instantneos de encenao das
possibilidades de significao de ser indgena no mundo contemporneo.
Vistas como um bloco, so imagens preocupadas com a inveno (que
aceita a sua dose de artificialismo) de cultura. A inveno a que me refiro
no se ope nostalgia de uma ingenuidade original, no opera pela lgica
da falta da cultura. Muito pelo contrrio, a cultura, em muitos aspectos,
aparece mais como um excesso, notado pelo uso obsessivo do termo tanto
pelos documentaristas brancos quanto pelos documentaristas indgenas.
Cenas de diferentes filmes podem ser mencionadas com o intuito de eluci-
dar essa imagem de inveno com encenaes fortes a partir do ensaio. O
ensaio aparece quando em diversas cenas os mais velhos ensinam aos mais
novos como se deve organizar um ritual e depois comentam se funcionou
bem ou mal; os ensaios aparecem quando os ndios encenam pegar ob-
jetos de adorno corporal utilizados durante rituais que se encontram en-
Os documentrios de Eduardo Coutinho, a partir da safra que abre com Santa Marta, duas
semanas no Morro de 1986, muito prximo e dentro do mesmo marco contextual em que surge
o projeto Vdeo nas Aldeias. Coutinho estaria tambm envolvido em inventar uma cultura para
os marginais que vivem dentro da cidade, apontando vrias maneiras de ser favelado, vrias
maneiras de ser pobre ou pequeno burgus.
A idia de trabalhar com os textos do catlogo inspirada diretamente do trabalho de Gell
(1999) e de Clifford (1999).
138
quadrados em museus etnolgicos; o ensaio se manifesta na reconstruo
de um centro de cultura indgena, na maneira certa que deve ser realizada
a cerimnia. O ensaio constante em diversas imagens fala, nos termos de
Sahlins (2004), de um verdadeiro renascimento cultural.
Muito j se falou sobre a obsesso pelo termo cultura desde o sculo xix
para a Antropologia e os vrios sentidos que ganhou ao longo do tempo at os
mais contemporneos. Como afirma Jos Reginaldo Gonalves (1996),
as culturas so constitudas pelas metforas por meio das quais as inventamos: ora
como evoluo, como funo, como gramtica, como cdigo, como estrutura; ora
como drama, teia de significados, textos, modos de produo textual, estratgias
discursivas, dialogia, narrativas. Nesse mesmo processo de inventarmos outras
culturas por meio dessas metforas, inventamos e reinventamos, simultaneamente,
a nossa prpria cultura, seja a cultura dos antroplogos, sejam as culturas vividas
por indivduos e grupos no cotidiano (idem: 172-173).
Goldman afirma que por novos movimentos sociais costuma-se designar um conjunto algo
heterclito de lutas que, nas dcadas de 1960 e 1970, pareciam estar substituindo o velho mo-
vimento operrio (com seus sindicatos e associaes) como processo caracterstico da sociedade
civil ou seja, de tudo aquilo que no era o Estado. E, de fato, como j foi diversas vezes obser-
vado, no lugar da luta operria e dos interesses de classe pensados como pontos nodais por onde
qualquer luta poltica deveria passar, assistiu-se a uma proliferao de diferentes reivindicaes,
assentadas na identificao de formas de opresso que operam fora da esfera estritamente econ-
mica ou literalmente poltica (Goldman, s/d).
139
dios. nesse sentido de negociao de interesses atravs da formao de
um projeto que tem incio com a mo do branco, que logo se torna ong
e que mais tarde se torna oficina para criadores indgenas que a srie de
documentrios ser mediada para o grande pblico, e pelo qual ela pode
ser considerada uma expresso dos novos movimentos culturais.
Cultura problema de ndio
O artigo de Isaac Pinhanta Voc v o mundo do outro e olha para
o seu integra o catlogo da mostra Vdeo nas Aldeias, realizada de 20
a 25 de abril de 2004. O autor se apresenta como o nico professor e
realizador Ashaninka do catlogo e seu texto evidencia uma verdadeira
obsesso com o termo cultura. Goldman (s/d) alerta sobre o que fazer
com noes como as de identidade ou cultura quando brandidas pelos
grupos estudados pelos antroplogos: devemos lev-las ao p da letra
com uma ingenuidade quase insustentvel e na contramo de boa parte
da teoria antropolgica? Ou devemos demonstrar que estamos sempre s
voltas com invenes de tradies, correndo assim o risco de tratar as
pessoas com quem trabalhamos como frios calculistas ou crdulos ino-
centes? (Goldman, s/d) Uma alternativa a essa problemtica seria a de
considerar estes conceitos como metafricos no sentido usador por Roy
Wagner. Este autor utiliza a idia de metfora num sentido bastante espe-
cfico; em sua concepo, uma metfora incorpora uma nova ou inova-
dora seqncia, mas tambm modifica as associaes dos elementos que
agrupa ao fazer deles parte de uma expresso distintiva e, na maioria das
vezes, original (Wagner, 1981: 42). Gonalves e Head trabalham muito
prximos desta noo a partir de sua concepo de um devir-imagtico
ao abrir espao para a individualidade ou a imaginao pessoal criativa
que passa a formular uma fabulao de si como forma de auto-represen-
tao. O indivduo, a partir de sua potncia de individuao enquanto
manifestao criativa e atravs de sua interpretao pessoal, pode se auto-
representar como pertencente a um mundo cultural que se constitui no
momento mesmo de sua apresentao (vide primeiro artigo deste livro).
Delinear alguns dos significados possveis que ganha o termo cultura
para o autor indgena em seu artigo nos permite, a um s tempo, pensar a
potencialidade inventiva deste conceito e a construo de uma fabulao
em termos identitrios.
140
Num primeiro momento, Isaac Pinhanta afirma que havia inicial-
mente rejeitado o envolvimento com tecnologias de vdeo porque atuava
como professor e se dedicava a um fortalecimento da cultura e da iden-
tidade (Pinhanta, 2004: 13 meus grifos). Mais adiante, ele afirma ter
visto mais de quinze povos nos vdeos e cada um tinha uma maneira
dentro da sua cultura. Os Ipeng tinham uma cultura muito forte. Outros
no tinham mais nada da cultura deles mesmos. Ento, o pessoal come-
ou a analisar tambm isso: aquele que j no tem mais nada, aquele que
tem um pouco, aquele que j est perdendo (idem: 14 meus grifos).
Isaac relata que acaba percebendo que o vdeo podia servir para discutir
a nossa cultura, organizar a escola, pensar em todo nosso sistema de vida.
Por mais que o povo fale sua prpria lngua, tenha a cultura forte, tem
algo de fora que tambm est entrando ali (idem: 15 meus grifos). E
quando vai mostrar um filme para o Secretrio de Educao ele percebe
que o secretrio, ao ver o material gravado, os v em movimento de or-
ganizao e planejamento. nesse momento que ele se d conta de que
o vdeo pode ser um instrumento para defender a cultura. Ele afirma
que os instrumentos que a gente tem de fora, para poder nos defender e
para segurar a nossa cultura so a escrita e a cmera [...]. Estamos usando
o instrumento [...] da nossa maneira [e como] a gente pensa, ns aqui e
vocs a [...]. Tem gente que diz: Ah! Vocs querem ser branco, n? Todo
o povo hoje domina a tecnologia do japons, mas o japons no brasi-
leiro, nem o brasileiro japons. a mesma coisa, eu no sou Xavante, eu
sou Ashaninka, ele Xavante. Mas a gente pode se organizar com o mesmo
instrumento que o branco usa mas com visual diferente, voc vai usar ele de
acordo com a sua necessidade, com a sua maneira de pensar (idem:16-17
meus grifos). E ele termina o seu argumento constatando que a cultura
voc vai inventando de acordo com a necessidade, de acordo com a convi-
vncia, com a mudana do planeta [...]. Se o vdeo vem ajudar a gente a se
organizar, se ele traz alguma mudana, somos ns que estamos mudando,
no ningum que vem de l de fora. Algum pode vir s nos orientar
como usar, mas quem vai usar esses instrumentos somos ns. E se houver
alguma mudana, somos ns mesmos que estamos fazendo ela acontecer
(idem: 20 grifos meus).
Os mesmos termos que Goldman aponta como centrais para os novos movimentos culturais
como mostrado acima.
141
A primeira apresentao de Isaac como um professor preocupado
com o fortalecimento da cultura, o fato de ter tambm se tornado rea-
lizador de imagens e o nico indgena do projeto Vdeo nas Aldeias a ter
uma publicao autoral no catlogo da mostra de 2004 nos indica que
ele est num lugar ativo de negociao poltica. Ele seria um porta-voz
autorizado dos ndios que inventa e cria a sua cultura para a cultura do
branco. Nesse sentido, ele passa a ser considerado outra coisa que um
nativo ao exprimir sua cultura culturalmente reflexiva, condicional
e conscientemente (Viveiros de Castro, 2002). importante perceb-lo
como um porta-voz no somente do seu grupo, mas dos ndios em ge-
ral. E ao mesmo tempo como um no nativo no sentido estrito para os
brancos, como se pode apreender ao longo dos fragmentos de seu texto
expostos acima.
Poderamos considerar que uma primeira idia de cultura surge num
sentido que qualitativamente pode ser forte ou fraca e que quantitati-
vamente pode ter muito ou pouco, que deve ser segurada para que no
se perca, o que daria um sentido quase palpvel e essencialista ao termo.
Ter ou no ter cultura se refere a um valor substantivo de autenticidade
que, em muitos aspectos, se aproxima de algumas concepes modernis-
tas de cultura como busca de autenticidade. Quando o autor se refere a
uma cultura forte, ele se refere ao uso de trajes tradicionais, existncia
de rituais tradicionais e a um modo de vida tradicional. Friso a idia
de tradio para op-la ao que ele percebe como pouca cultura ou como
cultura fraca: a assimilao do modo de vida ocidental caracterizado pela
falta de referncia aos costumes autctones. interessante notar um cer-
to conflito em relao ao significado de cultura entre ndios e agentes
brancos do projeto, a partir de um exemplo explcito de transmisso da
obsesso identificado pela documentarista e diretora do Vdeo nas Al-
deias, Mari Corra. Ela afirma que durante as oficinas:
Sobre a idia do porta-voz, Bourdieu afirma que o poder das palavras reside no fato de no
serem pronunciadas a ttulo pessoal por algum que to somente portador delas. O porta-voz
autorizado consegue agir sobre as prprias coisas, na medida em que sua fala concentra o capital
simblico acumulado pelo grupo que lhe conferiu o mandato e do qual ele , por assim dizer, o
procurador (Bourdieu, 1996: 89).
Para Viveiros de Castro, o que faz do nativo um nativo a pressuposio, por parte do antro-
plogo, de que a relao do primeiro com sua cultura natural, isto , intrnseca e espontnea, e,
se possvel, no reflexiva; melhor ainda se for inconsciente (2002: 114).
142
o tema recorrente era o de filmar a cultura: filmar a cultura para no perd-la, para
mostrar para os mais jovens, para o homem branco respeitar mais. [...] cultura
muitas vezes identificada exclusivamente como ritual, festa tradicional e ponto.
Comeamos a question-los sobre esta idia: ento um povo que no faz mais a
sua festa tradicional no tem mais cultura? O conceito de cultura foi se ampliando
na medida em que aprofundvamos a discusso: falar sua lngua, o jeito de cuidar
dos filhos, de fazer sua roa, de preparar sua comida, as coisas em que acredita,
as histrias, os valores... foram aparecendo como elementos de manifestao da
cultura(Corra, 2004: 34-35).
143
maior possibilidade para o devir (linhas de fuga), mas nem por isso can-
cela a possibilidade da reterritorializao. Nas palavras do autor, assim,
continuamos a falar de identidades quando se trata de subjetividades;
seguimos falando de poltica em seu sentido tradicional quando se trata
de micropolticas muito particulares (Goldman, s/d).
A partir do texto de Isaac Pinhanta, podemos perceber uma maior
proximidade com os movimentos subjetivos aos quais Goldman se refere.
Ser ndio no identifica unicamente esse personagem. Ele professor. Ele
documentarista. Ele exprime a sua cultura culturalmente para os seus e
para os outros. A partir de uma atitude reflexiva e consciente, ele pode ar-
ticular segurar a sua cultura com aes micropolticas da modernidade.
E ele tambm percebe uma grande variabilidade cultural entre os ndios
(caracterstica que tambm aparece em vrios documentrios do projeto,
como veremos mais adiante).
Um terceiro sentido de cultura pode articular as outras duas con-
cepes a de substncia e a de ao apresentadas acima ao atualizar
um processo contemporneo que Sahlins (2004) chamou de um cul-
turalismo das ltimas dcadas, qualificado como a Indigenizao da
Modernidade. O seu argumento se baseia na idia de que, enquanto
o Ocidente percebe as transformaes de sua prpria sociedade como
progresso, o mesmo no se verifica quando os nativos adotam algumas
de nossas coisas progressistas, pois essa experincia de mudana consi-
derada, por um determinado olhar ocidental aplicado a estas sociedades,
como adulterao ou sinal de perda cultural:
Quando os europeus inventam suas tradies com os turcos nos portes , trata-
se de um autntico renascimento cultural, dos primrdios de um futuro progressis-
ta. Quando outros povos o fazem, trata-se de um sinal de decadncia cultural, de
uma recuperao artificial que s pode produzir simulacros de um passado morto
(Sahlins, 2004: 512).
Sahlins cita a fala de um chefe esquim da aldeia do Yukon que se aproxima muito do trecho em
que Isaac se refere ao fato de que muitos consideram o recurso ao vdeo como uma imitao do
branco, mas que ele a percebe como uma releitura local: Pegamos qualquer tecnologia que fun-
cione e a adaptamos a nossos objetivos e usos. [...] Isso parece incomodar as pessoas que querem
que continuemos prstinos, ou que admitamos nossas contradies por querermos a tecnologia e
controlarmos e preservarmos os recursos que nos so teis. [...] Por que no? Sempre aceitamos e
readaptamos a tecnologia que serve para nossos fins (Jorgensen, in Sahlins, 2004: 552-553).
145
liza no jogo entre essas duas simbolizaes independente do contexto. Se
no catlogo do projeto Vdeo nas Aldeias encontramos por vezes argu-
mentos que tendem a uma simbolizao convencional ou molar, tambm
encontramos sentidos de cultura que se aproximam de uma simbolizao
diferenciadora. Recuperando a discusso a respeito de alguns dos filmes
do projeto, possvel afirmar que estes funcionam como poderosos mate-
riais etnogrficos de inventividade e fabulao dos realizadores indgenas
a partir da forma como articulam essas duas simbolizaes em relao aos
sentidos de cultura.
Shomtsi, de 2004, por exemplo, como diz o diretor Valdete Pinhan-
ta em seu filme, o nome do seu personagem, ttulo do filme. Shomtsi
seu vizinho e tambm o seu tio, morador das matas da regio onde vivem
os Ashaninka, entre o Brasil e o Peru. O seu objetivo no filme mostrar
o cotidiano desse personagem. Em termos de estrutura temtica, podera-
mos considerar este filme como uma elaborao dos elementos de mani-
festao da cultura a que se refere Corra anteriormente neste texto: na
maneira como o mito da coca aparece na voz do personagem e nos closes
intimistas da cmera; no lugar da macaxeira na cozinha e na plantao;
na realizao de pulseiras e colares, que agora tambm so feitos para
vender; na pintura do rosto com urucum para trabalhar e para a festa; na
feitura da bebida Caissuma e seu espao na festa; e, finalmente, na ida de
Shomtsi cidade dos brasileiros para receber a sua aposentadoria.
Por outro lado, esse cotidiano enquanto elementos de manifestao
da cultura aquilo que anteriormente qualifiquei como uma transmisso
de uma obsesso no se realiza de um nico modo objetificado. Neste
filme, possvel verificar que, na hora em que Pinhanta inventa o cotidia-
no de seu tio, esse mesmo cotidiano passa por novas fabulaes culturais.
Ou seja, mesmo no exerccio de criar uma simbolizao convencional,
surge uma simbolizao diferenciadora. A elaborao da subjetividade do
seu personagem seria um ponto a destacar nesse sentido, assim como a
prpria metodologia de visualizao imagtica desse cotidiano.
Shomtsi mora sozinho com os filhos, nos diz o diretor na apresen-
tao do filme, e foi abandonado pela mulher h vrios anos. Pinhan-
ta pode ter se sensibilizado com o seu tio, um personagem liminar em
sua cultura por ser um marido sem mulher, mas termina por criar uma
metfora da liminaridade da prpria cultura indgena. Esse personagem
liminar comea a ser elaborado no prprio espao da casa, a partir das
146
escolhas de imagens e frases: como na reclamao de seu filho por ali ser
uma casa sem mulher, na pergunta que paira como a quem faz a co-
mida numa casa sem mulher? e em outras imagens em que Shomtsi diz
comer coca para no sentir fome. Ao mostrar a casa do seu personagem,
o diretor fecha dois closes num cachorro sozinho, o que faz pensar acerca
do significado de ser sozinho para um homem nessa cultura. A limina-
ridade de Shomtsi passa da casa comunidade quando o diretor nos
mostra uma certa falta de jeito de Shomtsi (um velho, como ele prprio
se denomina) ao lidar com as moas de sua comunidade, e tambm quan-
do Shomtsi se coloca como um representante antigo de sua cultura que
gostaria de incluir as flautas tradicionais ao lado da msica de gravador
nas festa, apesar dele prprio esquecer a sua flauta em casa.
Mas talvez as imagens mais fortes de liminaridade, agora em relao
cultura indgena, se transmitam na viagem de Shomtsi em sua jornada
rumo cidade. A total sensao de deslocamento do personagem nesse
ambiente transmitida em suas interaes com os brasileiros captadas
pela cmera. Exemplos: o oficial que entrega a aposentadoria a Shomtsi
se mostra meio embaraado; e o vendedor que o velho indgena esco-
lhe para gastar quase a totalidade de sua aposentadoria demonstra um
ntido mal-humor. Esse deslocamento tambm sentido nas conversas
entre Shomtsi e seus companheiros quando alojados nas margens do rio,
sem suprimentos suficientes, espera do avio que traria o dinheiro da
aposentadoria do anti-heri: como a que aborda a temtica do dinheiro
qualificado por eles como um papel diferente dos outros , ou a que
especula sobre os dias ocidentais. O olhar indgena, sutil em sua capaci-
dade de simbolizao diferenciadora, se realiza na cmera que acompanha
o seu personagem enquanto ele atravessa a cidade e nos deparamos com
a alteridade irremedivel, esse outro para quem somos outros e, assim,
terminamos de ver o filme como estrangeiros que somos para um olhar
Ashaninka.
Gostaria de chamar a ateno para um outro exemplo flmico em que
a simbolizao diferenciadora se realiza pela incapacidade de objetificao
dos personagens e eventos filmados. ngun el, O dia em que a lua mens-
truou, de 2004, filme de Takum e Maric Kuikuro, da aldeia kuikiro do
Alto Xingu, trata dos eventos que resultam de uma noite de eclipse. Para
os kuikiro, o eclipse sinal de que a lua menstruou e vrias atividades ri-
tuais e festivas seguem esse evento que faz tudo mudar. Como diz uma
147
senhora no incio do filme: na roa as mandiocas danam, a cobra vira
peixe e quem vai cidade pode ser atropelado por um carro. Nesta fala
aparece um global reinventado localmente, em que convivem lado a lado
os perigos do mato como os perigos da cidade, em que a mandioca e o
peixe se somam ao carro em suas potencialidades disruptivas. Seguindo
este sentido, um outro exemplo a ser explorado se d em uma cena em que
o paj explica o processo de cura de feitios durante o eclipse enquanto
veste uma camiseta como a frase digital revolutions. Seria possvel visu-
alizar esta cena pensando numa espcie de sinergia de mitos ocidentais e
nativos: o mito tecnolgico do Ocidente, a revoluo digital, sendo lite-
ralmente vestido por um paj kuikiro. Uma ltima ilustrao interessante
para compor esta srie ocorre quando um personagem ritualisticamente
acorda os vrios itens de sua casa com pequenos e repetidos tapas. Quan-
do chega a vez da televiso, ela literalmente acorda, pois o tapa rituals-
tico faz com que ela se ligue por acaso. Estas so algumas das fascinantes
cenas em que o contingente elaborado a partir de um imaginrio local
que engloba um global, de elementos externos que ganham pleno sentido
na ordem local. Estas cenas confrontam o espectador por apontarem devi-
res que denotam a impossibilidade de definio ou objetificao do ndio.
Em meio a uma srie de festividades rituais locais, somos confrontados
com uma espcie de digitalizao indgena, em que a prpria cmera di-
gital e ocidental se reinventa para um uso nativo.
A recusa a uma objetificao tambm surge nas falas respectivas sobre
o mito do eclipse. Nas noites do eclipse, a lua menstrua e o sangue pinga do
cu. Mas h fortes controvrsias entre os personagens entrevistados, como
a respeito do sexo da lua e da possibilidade dela menstruar. Para os kuikiro,
a lua homem e menstrua da mesma maneira que os homens devem ex-
pelir sangue pelo corpo nesse momento. Mas, para as mulheres, a lua vira
mulher para poder menstruar. Desse confronto surgem algumas manifes-
taes rituais que denotam uma guerra dos sexos, como xingamentos,
discusses a respeito do sexo da lua, manifestaes rituais especficas de
cada sexo, entre outras. O elemento mais perturbador est alocado no final
do filme, quando os diretores perguntam a diversos personagens, por que
a lua faz eclipse?, e vrios deles no sabem responder ou so confrontados
com a dvida. Fechar o filme com uma dvida, com uma falta de resposta,
abre um caminho para os espaos abertos, indefinidos ou devires, em que
o no-saber viabiliza a entrada de um elemento diferenciador.
148
Autoria problema de branco
Os vrios autores do catlogo (Crrea, 2004; Carelli, 2004; Bentes,
2004) verificam dois momentos do projeto Vdeo nas Aldeias. O primei-
ro, desde o final dos anos 80 e ao longo dos anos 90, se caracteriza por ter
diretores e editores brancos e assinala a troca de imagens dentro de um
grupo e entre grupos indgenas. O prprio Carelli afirma que no havia
imaginado que em algum momento haveria diretores indgenas, processo
que abre o segundo momento do projeto, no ano 2000, quando formam
uma ong e passam a realizar oficinas de filmagem e edio para os ndios.
Esse momento se caracteriza por diretores indgenas e editores brancos.
Vincent Carelli o diretor da maioria dos filmes do primeiro momento,
por vezes partilhando da autoria com Dominique Gallois. A arca dos Zo,
de 1993, o mais representativo desse momento. Os filmes do segundo
momento comeam com a autoria compartilhada entre vrios diretores
indgenas e um editor branco, como o caso de No tempo das Chuvas, de
2000. Na direo e fotografia, constam Isaac e Valdete Pinhanta, Tsirotsi
Ashaninka, Lullu Manchineri, Maru Kaxinaw e na edio, Mari Corra.
Com o passar do tempo (2001 e 2003), os filmes comeam a ganhar um
diretor indgena e a edio passa a ser compartilhada entre ndios e bran-
cos. Corra, em seu texto, fala da importncia de se posicionar claramen-
te como instrutora e alerta contra um discurso pseudo-liberal que se diz
falsamente neutro. Em sua opinio, a melhor maneira de se desenvolver
autonomia e senso crtico atravs da clareza em sua postura como
instrutora. Em seu papel como instrutora, ela mostra uma sensibilidade
quanto ao papel da autoria no projeto, a partir das oficinas de cinema
para os grupos indgenas.
Talvez porque seus filmes causem um forte impacto pelo que trazem de novo,
e talvez ainda porque muita gente no imagina que os ndios possam produzir
trabalhos com tanta qualidade, paira s vezes no ar uma certa dvida quanto
verdadeira autoria dessas obras [...]. Muitas vezes nos perguntaram se so os ndios
que editam seus filmes. Se considerarmos que editar no se restringe a apertar
botes de uma mquina, ento podemos afirmar que so eles que editam, com a
nossa ajuda e conselhos, seus filmes [...]. Por ser ainda uma experincia recente e
economicamente frgil, cedo para falar em autonomia dos realizadores indgenas
(Corra 2004: 39 meus grifos).
149
lidade esttica dos objetos e de suas exibies deriva do olhar discernente
do connoisseur em vez de se levar em conta a viso e a sensibilidade dos as-
sim chamados artistas primitivos. A autora critica o fato de ter-se ignora-
do o papel da criatividade e da imaginao individual nos contextos onde
se cria arte primitiva. Um salto conceitual seria realizado ao substituir-se
a criatividade individual pela falta de identidade do artista, tornando-se
ele annimo. A autora contra-argumenta que, por mais que o pblico
ocidental no conhea e nem saiba da autoria dos objetos, as prprias
populaes sabem identificar a identidade dos autores. E quando no se
especifica que se trata de uma recepo ocidental de arte no-ocidental,
os curadores das mostras acabam por contribuir para a viso popular de
artistas primitivos como produtores indiferenciados de artefatos culturais.
O anonimato contribui de maneira importante para a imagem apreendida
no Ocidente sobre a arte primitiva. E assim a possesso fsica de objetos
artsticos complementada pela possesso conceitual de sua criativida-
de artstica. Dessa maneira, a apropriao da arte no-ocidental se tor-
na completa (cf. Price, 1993: 50, 51, 61). De modo parecido, Clifford
tambm conclui: A existncia concreta e inventiva de culturas e artistas
tribais suprimida no processo ora de construir mundos autnticos tra-
dicionais ora de apreciar os seus produtos dentro da categoria atemporal
de arte (Clifford, 1999: 200).
Na contramo dessa tendncia percebida por Price e Clifford h vrios
antroplogos que esto empregando os seus esforos em busca da autoria
de povos no-ocidentais. Um bom exemplo desse procedimento realizado
por Steven Feld em seu artigo sobre o pygmy pop (1996). Nesse trabalho,
ele traa um caminho didtico de busca da autoria de um fragmento de
msica dos pigmeus. Esse fragmento se encontra em Sanctuary, msica
do cd da Madonna, Bedtime Stories, de 1994, e ela faz o crdito de direito
autoral do sample a Herbie Hancock que consta na msica Watermellon
Man, do disco Headhunters, de 1973. No disco de Herbie Hancock, esse
fragmento agradecido de forma genrica aos irmos africanos. Feld diz
que, quando falou do assunto com Hancock, o msico utilizou uma estra-
tgia de uma mesma ascendncia compartilhada negra e africana dele com
os pigmeus. Mas enquanto o msico recebe crdito e direitos autorais, os
pigmeus no recebem nada. Essa mesma crtica foi empregada por diversos
autores, inclusive pelo prprio Feld, em relao a um ritmo da Nova Guin
gravado pelo grupo Deep Forest, que costuma mixar ritmos de culturas
Levar em considerao o termo americano de irmo quando empregado por um afro-americano.
150
no-ocidentais. Outros artistas teriam creditado esse ritmo erroneamente
aos pigmeus, gerando uma verdadeira confuso autoral.
A busca pela autoria das criaes de povos no-ocidentais por antro-
plogos e ongs se inscreve no momento atual de constituio de novos
movimentos culturais e coincide com a crise da autoria no mundo ociden-
tal. Gravadoras, editoras e outras instituies artsticas ocidentais perigam
desaparecer (ou, o mais provvel, atualizar-se) com a desestabilizao criada
sobre os direitos autorais, ao mesmo tempo em que vo surgindo mani-
festaes artsticas que aceitam a proliferao dos significados (Foucault,
1979) ao ampliarem a noo de autoria. E como um contra-movimento
dessa mesma tendncia, comea-se a creditar a funo-autor a povos que
at o momento haviam sido ignorados por essas instituies.
Na busca por uma maior autonomia dos realizadores indgenas atra-
vs da formao da linguagem cinematogrfica, percebemos, tanto nos
crditos dos filmes quanto na fala de Corra, um cuidado com a autoria
atravs da forma como se negociam as imagens. Haveria quase que um
caminho evolucionista da autoria no projeto ao longo dos anos, come-
ando por diretores brancos, continuando por vrias autorias dos ndios,
at se chegar autoria individual indgena. Assim mesmo, Corra aponta
para a constante negociao com os autores indgenas do que mostrar
ou no, e como mostrar. Ela afirma que esse cuidado existe como uma
premissa do projeto desde o seu incio. Um outro exemplo de cuidado au-
toral tambm aparece quando vemos um ritual Ashaninka, povo que veio
a ser considerado guerreiro e lutador na perspectiva dos antroplogos,
mas que, ao olhar dos ndios, esto privilegiadas as caractersticas de fra-
gilidade e sensibilidade. Mas, por outro lado, Marco Antonio Gonalves
(comunicao pessoal) aponta para o fato de no se levar em conta a pr-
pria perspectiva de imagem dos realizadores indgenas. H um conflito de
olhares quando os ndios preferem planos de filmagem mais longos e os
editores brancos preferem os mais curtos.
***
Gostaria de finalizar com uma idia um tanto impressionista a partir
da constatao de Bernardet na epgrafe deste trabalho. Para ele, a filoso-
fia da alteridade s comea quando o sujeito que emprega a palavra ou-
tro aceita ser ele mesmo um outro para o outro (Bernardet, 2004: 10).
Mas percebemos que a experincia da alteridade delicada e passvel de
151
mal-entendidos sobre a construo dos nativos na perspectiva de ndios
e brancos. No processo de inveno cultural dos ndios que participam do
projeto, vemos surgir a criao de um nativo ideal em termos identitrios
e subjetivos. Ao se tornarem autores atravs da linguagem cinematogr-
fica, os diretores indgenas detm mais armas para inventar a sua cultura
para um grupo cada vez maior de interlocutores (indgenas ou brancos).
Por outro lado, quanto mais reflexiva (portanto, menos vivida) se torna
a sua concepo de cultura frente aos antroplogos e outros brancos,
quanto mais autoria ganha o nativo, mais ele perde as qualidades que o
identificam enquanto nativo. Se os indgenas representados atravs das
imagens e do catlogo do projeto viveriam um entrelugar entre nati-
vos ideais e no mais nativos, algum novo tipo de subjetividade poderia
estar sendo inventada a partir das diversas possibilidades que deslizam
entre um plo e outro. Ou, talvez, o que os filmes do projeto denotam
a incapacidade de acessarmos um plo per se potencializando, assim, a
capacidade criativa de inveno cultural. Ou seja, o espao intersticial em
que se encontram como autores e como nativos os localiza num espao
de poder inventivo no qual se reinventam, ao mesmo tempo em que se
fazem visveis para si mesmos e para ns, afetando, inclusive os prprios
sentidos de cultura e autor (Wagner, 1981).
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Voyeurismo digital: representao e (re)produo
imagtica do outro no ciberespao
Bruno de Vasconcelos Cardoso
154
da do fato de que ela nunca ocorreu realmente. Torna-se impossvel igno-
rar a produo incessante de hbridos na modernidade (Latour, 2005).
Na esteira dessa esttica da realidade, ou muito provavelmente aju-
dando a cri-la e consolid-la, o gnero documentrio passa a alcanar
um pblico muito mais extenso do que nas dcadas anteriores. Os exem-
plos mais bvios so Super Size Me, de Morgan Spurlock, e os blockbusters
de Michael Moore, Tiros em Columbine e Farenheit 11 de Setembro. Po-
demos igualmente citar documentrios brasileiros, como nibus 174, de
Jos Padilha, Notcias de uma Guerra Particular, de Joo Moreira Salles e
Edifcio Master, de Eduardo Coutinho. O fato que, talvez desde Nanook
do Norte, lanado por Robert Flaherty em 1922, o cine-documentrio
nunca tenha feito tanto sucesso. Esse fenmeno pode ter sido, e certa-
mente o foi, impulsionado pela difuso das tvs a cabo e por satlite com
seus mltiplos canais especializados nesse tipo de filme. Cria-se, a partir
da, um novo consumidor j habituado linguagem documental. Assim,
os documentrios invadem as casas dos telespectadores.
Outro fenmeno contemporneo o da proliferao dos reality shows,
em suas diversas formas. Mesmo que alguns desses programas de realida-
de se ocupem de famosos (celebridades), a maior parte deles tem como
foco indivduos comuns, que, ao menos teoricamente, no difeririam dos
telespectadores mdios. O exemplo mais conhecido o Big Brother, pro-
grama no qual pessoas no-famosas so confinadas por longos perodos
em uma casa e tm seu cotidiano inteiramente filmado por dezenas de c-
meras, que podem ser acessadas 24 horas por assinantes, alm de selees
de imagens (editadas, naturalmente) veiculadas diariamente na tv aberta.
A fora do programa to grande que possivelmente o Big Brother fi-
gura do ditador onipresente e onisciente do livro 1984 de Orwell, que
deu nome ao programa tenha sido j ressignificado e, agora, faa mais
referncia ao formato desse tipo de reality show do que a uma crtica, ou
denncia, ao totalitarismo.
Estticas da vigilncia e do flagrante
A Internet chega para potencializar esse fenmeno, criando possibi-
lidades praticamente ilimitadas de produo de imagens que podem ser
Mas logo aladas tambm categoria de celebridade, por conta de sua prpria participao no
programa.
Alter-ego de Josef Stlin.
155
enquadradas na categorizao de vigilncia e flagrante: tratando de pessoas
comuns em situaes no necessariamente especiais ou extraordinrias.
Tendo acesso Internet e a uma cmera digital ou utilizado um telefone
celular que registre imagens qualquer um pode produzir e veicular ad
infinitum filmes na e atravs da rede mundial de computadores. A combi-
nao contempornea dessa rede e da tecnologia digital possibilita, dentre
outras coisas, uma indita democratizao no campo da produo e do
compartilhamento de imagens. Em funo dessas novas possibilidades
tecnolgicas e do crescente interesse por imagens da realidade comum, a
Internet atualmente comporta um intenso fluxo de cenas amadoras que
registram a realidade.
Mais do que seguir a tendncia dos reality shows, essas cenas radicali-
zam sua proposta, apresentando uma realidade muito mais crua, muito
mais verdadeira, muito mais real. Para assegurar a no interferncia do
prprio processo de filmagem, nada mais adequado do que ocult-lo,
impedir a interao entre o real que est sendo captado e o quase-sujeito
homem-cmera que o capta. A assimetria entre o par ver/ser visto no es-
tabelece um mecanismo de controle formal, normatizador, como aquele
preconizado por Bentham (2000) ainda no sculo xviii, e posteriormente
retomado nas anlises de Foucault sobre a sociedade disciplinar (2003).
o ver pelo ver como forma de se apropriar esteticamente da realidade
e no o ver para reprimir ou disciplinar. A invisibilidade do observador
(o quase-sujeito homem-cmera) seria um dispositivo de acesso a esse real,
numa forma mais eficaz de penetrar nos bastidores (Goffman, 2002), de
impedir que sua presena venha inibir, eclipsar ou mascarar a realidade.
Um exemplo claro o clebre Una tarde de amor, o curta-metra-
gem de 4 minutos do paparazzo espanhol Miguel Temprano, mostrando
a modelo Daniela Ciccarelli com seu namorado, protagonizando tmi-
das cenas de sexo no mar de uma praia da Espanha. Ao relacionar essas
imagens com o vdeo Uma (de 18 minutos), do baiano Caetano Dias,
Fernanda Bruno e Consuelo Lins (2007) falam de uma esttica da vigi-
lncia na produo audiovisual, cujas origens remontariam ao final dos
anos 60 (chamado de estgio clssico da esttica da vigilncia), tendo
Trata-se da filmagem quase sem cortes de um casal em uma praia brasileira que entra no mar
para transar. A moa negra, o homem branco; no so atores, aparentemente, mas pessoas
annimas capturadas revelia pela cmera do artista. A imagem colorida, instvel, tpica de uma
cmera amadora, realizada de um mesmo ponto de vista e parece registrada distncia por um
zoom (Bruno & Lins, 2007: 38).
156
bem demarcadas uma proposta poltica, a reorganizao e modificao
dos parmetros dos dispositivos de vigilncia e marcantes traos estticos,
como a baixa qualidade da imagem, a fixidez da cmera e o automatis-
mo da gravao. A nova esttica da vigilncia em muito difere nesses
pontos. Sem um centro criativo identificvel, discursos conceituais ou a
ateno da maior parte da crtica, sua emergncia tem intrnseca ligao
com o gigantesco fluxo de imagens gerado na contemporaneidade e com
os estmulos a essa criao infinita. Mltiplas apropriaes so possveis,
sob diversas formas e contextos, inclusive esttica ou politicamente.
Em um texto mais recente, Bruno fala de uma esttica do flagrante,
idia provavelmente mais apropriada para falarmos dos vdeos encontra-
dos em sites como YouTube, normalmente flagras mais decorrentes do
acaso do que de uma viglia qualquer (enquanto a vigilncia pressupe
uma observao constante e ininterrupta, algo que talvez tenha mais li-
gao com as cctvs, circuitos de cmeras de segurana), representativos
do reposicionamento contemporneo do observador, que deixa assistir
o espetculo da dinmica urbana e suas representaes visuais como um
ponto na massa.
O olho munido do clique instantaneamente disparado e conectado , ao mesmo
tempo, um ponto de observao e de difuso. Eis porque, dentre outros fatores j
apontados, as imagens que da derivam podem no ser apenas o registro de um
olhar que casualmente testemunha algo, como podem se tornar ou ter o efeito de
uma imagem de vigilncia, no muito diferente das imagens policiais ou miditicas
(Bruno, 2008).
YouTube
De fato, diante da freqncia impressionante com que essas imagens
so geradas, elas podem estar em qualquer lugar, mas , indubitavelmente,
na Internet que todas podem ser, e so, reagrupadas. Para tanto, alm dos
mecanismos habituais de busca na rede (como Google ou Yahoo), foram
criados vrios sites cujo objetivo compartilhar vdeos. Mediante o uso de
palavras-chave, qualquer pessoa pode, de maneira simples e rpida, bus-
car vdeos (por nome, assunto, descrio, autor, etc.) entre os milhes l
postados. Dentre estes, podemos sem dvida destacar o YouTube, maior
A categoria nativa postado e o verbo postar so amplamente utilizadas no vocabulrio internauta
brasileiro, derivando do verbo ingls to post, tendo como significado enviar, remeter.
Informaes extradas da Wikipedia: Do ingls you: voc e tube tubo, ou, no caso, gria
utilizada para designar a televiso. As estaes de tv nos Estados Unidos, assim como em outros
157
e mais acessado deles. Mesmo tendo sido criado por norte-americanos,
o YouTube ganhou rapidamente notoriedade no Brasil, sendo de longe o
site mais utilizado por brasileiros para ver e compartilhar vdeos. As infor-
maes disponibilizadas pelo prprio site esclarecem alguns importantes
pontos, tanto de seu funcionamento, quanto da proposta que sustenta.
Vejamos:
Sobre o YouTube
lugares, possuem um nome para identificar o que caracteriza a emissora. Por exemplo, mtv Mu-
sic television. No caso You television, que ficaria algo como tv Voc ou ainda Voc tv em
portugus. http://pt.wikipedia.org/wiki/YouTube
As informaes da Wikipedia sobre o site tambm so interessantes nesse sentido: O YouTube
um site na Internet que permite que seus usurios carreguem, assistam e compartilhem vdeos em
formato digital. Foi fundado em fevereiro de 2005 por trs pioneiros do PayPal, um famoso site da
Internet ligado a gerenciamento de doaes. O YouTube utiliza o formato Macromedia Flash para
disponibilizar o contedo. o mais popular site do tipo (com mais de 50% do mercado em 2006)
devido possibilidade de hospedar quaisquer vdeos (exceto materiais protegidos por copyright,
apesar deste material ser encontrado em abundncia no sistema). Hospeda uma grande variedade
de filmes, video-clipes e materiais caseiros. O material encontrado no YouTube pode ser disponi-
bilizado em blogs e sites pessoais atravs de mecanismos (APIs) desenvolvidos pelo site.
Possivelmente interessado em expandir o mercado de publicidade de videos atravs de seu AdSen-
se e tambm em se consolidar como um dos maiores servios de Internet do mundo, foi anunciada
em 9 de Outubro de 2006 a compra do YouTube pelo Google, pela quantia de US$1,65 bilho
em aes. O resultado desta aquisio pode unificar o servio com o Google Video.
A revista americana Time (edio de 13 de novembro de 2006) elegeu o YouTube a melhor in-
veno do ano por, entre outros motivos, criar uma nova forma para milhes de pessoas se en-
treterem, se educarem e se chocarem de uma maneira como nunca foi vista. http://pt.wikipedia.
org/wiki/YouTube
158
O YouTube fez diversos negcios em parceria com provedores de contedo, como
cbs, bbc, Universal Music Group, Sony Music Group, Warner Music Group, nba,
The Sundance Channel e muitos outros.
http://br.youtube.com/t/about
10
So vetados vdeos de sexo explcito, mas permitidas cenas sensuais, de sexo no-explcito ou
nudez, mediante a confirmao da data de nascimento do usurio (este precisa ter mais de 18
anos para ter acesso rea restrita do site, mas o controle inexistente, dependendo apenas da
autodeclarao individual de cada um). Nos termos de uso, dito que o YouTube s pode ser
freqentado por maiores de 13 anos, sem que haja no entanto qualquer tipo de controle em
relao a isto.
11
Apesar do controle rgido exercido por algumas redes de tv sobre direitos de propriedade de
imagens, como no caso dos Jogos Olmpicos de Pequim, onde a exibio de imagens das compe-
ties pela Internet foi reprimida com afinco.
12
Informaes extradas da Wikipedia: PornoTube um site norte-americano de contedo por-
nogrfico, com udio, vdeos e fotos de sexo explcito. Seu mecanismo de compartilhamento de
vdeo similar ao YouPorn, e tambm utiliza o formato Macromedia Flash para disponibilizar os
vdeos. O site foi criado no ano de 2006 e pertence empresa americana aebn. O site est dividi-
do em contedo heterosexual, contedo homosexual ou ambos os contedos.O pornotube est
sendo bloqueado a pessoas que mentem a idade. Eles descobrem pelo ip e pelos ltimos registros.
Pouco mais de dois meses aps sua criao, o PornoTube j era um dos sites adultos mais visitados
do mundo. http://pt.wikipedia.org/wiki/PornoTube
159
tro do incomensurvel hipertexto no qual consiste a prpria World Wide
Web, tendo por sua vez seus prprios ns que nos permitem criar infi-
nitos percursos em seu interior. Cada vez que selecionamos um vdeo,
somos defrontados com inmeros links (que nos levam a usurios e suas
videotecas, a outros vdeos que contenham uma mesma palavra-chave,
para caminhos que outros usurios que viram aquele vdeo percorreram
em seguida, etc).
Se a proposta declarada do site a de transformar as pessoas que cada
vez mais capturam momentos especiais em vdeo nos criadores da tele-
viso do futuro, nada mais justo do que os usurios que postam os vdeos
serem classificados como director (provavelmente numa verso lusitana de
diretor). Mas mesmo se esse usurio se caracteriza como diretor principal
do vdeo, ele no est, de modo algum, sozinho nesse processo criativo.
Algumas das caractersticas fundamentais do YouTube nos levam a
v-lo como uma comunidade virtual estruturada em torno do comparti-
lhamento de imagens e da conformao destas idia de ciberarte, novo
modelo de criao surgido na esteira da tecnologia digital, como parte
constitutiva da cibercultura de que fala o filsofo Pierre Lvy:
Uma das caractersticas mais constantes da ciberarte a participao nas obras
daqueles que as provam, interpretam, exploram ou lem. Nesse caso, no se trata
apenas de uma participao na construo do sentido, mas sim uma co-produo
da obra, j que o espectador chamado a intervir diretamente na atualizao (a
materializao, a exibio, a edio, o desenrolar efetivo aqui e agora) de uma se-
qncia de signos ou de acontecimentos (Lvy, 2007: 135-136).
13
Para se tornar um usurio so necessrios apenas alguns minutos, gastos no preenchimento de
um cadastro com alguns de seus dados, como e-mail, sexo e pseudnimo (ou, nome do usurio).
As informaes pessoais so, em teoria, mantidas na confidencialidade.
14
As cotaes, de acordo com o nmero de estrelas so: pssimo, nada especial, vale a pena, muito
legal e incrvel.
160
suma, o usurio potencialmente, ao mesmo tempo, produtor, autor,
crtico, espectador, colaborador etc. Os vdeos aparecem como textos
abertos, sujeitos a mltiplas interpretaes e recriaes interativas, adqui-
rindo um carter polifnico e tambm polissmico. Ao entrar no site, as
imagens perdem a autoria e passam a fazer parte de um domnio coletivo
de autores, formado potencialmente por todos os usurios e efetivamente
por todos os que interagiram diretamente com ele, atravs das notas ou
dos comentrios. Outros indicadores, como o nmero de pessoas que
viram aquele vdeo e que o adicionaram aos favoritos, tambm colabo-
ram para a constante (re)criao daquelas imagens, embora de maneira
mais indireta. As categorias autor e receptor perdem muito do sentido que
habitualmente carregavam, assim como a imagem, que, ao incorporar os
fruns de discusso como parte constitutiva sua, ganha vida para alm
do momento em que foi captada, tornando-se um vdeo. Sua produo
passa a ser, atravs da relao que se estabelece no site, aberta e interativa
ad infinitum.
Tanto a criao coletiva como a participao dos intrpretes caminham lado a lado
com uma terceira caracterstica especial da ciberarte: a criao contnua. A obra
virtual aberta por construo. Cada atualizao nos revela um novo aspecto.
Ainda mais, alguns dispositivos no se contentam em declinar uma combinatria,
mas suscitam, ao longo das interaes, a emergncia de formas absolutamente im-
previsveis. Assim, o evento da criao no se encontra mais limitado ao momento
da concepo ou da realizao da obra: o dispositivo virtual prope uma mquina
de fazer surgir eventos (Lvy, 2007: 136).
O devir tecnolgico
O espao ciberntico surge como uma ferramenta de comunicao
que em muito difere das mdias clssicas, pois em seu interior todas as
mensagens se tornam interativas, assumem uma plasticidade e possibili-
161
dade constante de metamorfose imediata. Tanto a escrita quanto a leitura
se ressignificam, uma vez que o leitor participa ativamente da mensagem
e no mais apenas a interpreta. Participa, assim, da prpria redao do
texto, navegando e promovendo a ligao dentre os ns possveis, no
se encontrando mais em uma posio passiva diante de uma mensagem
esttica, transformada em um potencial de mensagem (Lvy, 1994).
Usando por base a reflexo sobre o dilvio informacional de Roy As-
cott, e a obra terica contempornea de Gilles Deleuze e Flix Guattari,
Lvy (2007) prope a idia de um devir tecnolgico. No primeiro dilvio
o bblico , No foi chamado a reconstruir, dentro do microcosmo de
sua Arca, uma totalidade destinada a constituir a totalidade do macrocos-
mo que surgiria depois. Ao mesmo tempo que No opera uma salvao,
conservando aqueles que prosseguiro vivendo no mundo ps-dilvio,
promove, tambm, um extermnio ao escolher igualmente os que, tendo
seu ingresso vetado na Arca, estariam fadados a perecer. Para garantir a
condio hermtica dessa totalidade, Jeov tranca a Arca por fora (Gne-
sis 7, 16), reabrindo-a quando estava pousada no topo do monte Ararat,
permitindo a reconstruo do mundo tendo por base o microcosmo con-
servado por No.
O segundo dilvio o de informaes no implica qualquer pre-
tenso totalizante, mas uma universalidade sem totalidade, vrios mundos
(ou arcas) intercomunicveis e permanentemente influenciados e fecun-
dados um pelo outro, em um constante devir, tendo por meio a tecno-
logia digital de compactao e compartilhamento de informaes (sons,
imagens, textos...) e o incomensurvel hipertexto da World Wide Web,
reescrito e ressignificado a cada leitura. Um universal em rpida e per-
manente (re)construo. Ao construrem constantemente suas pequenas
totalidades intotalizveis, cada um trabalha tambm pela construo da
totalidade intotalizvel de todos os outros, num infinito movimento de
devir tecnolgico:
Quando No, ou seja, cada um de ns, olha atravs da escotilha de sua arca, v
outras arcas, a perder de vista, no oceano agitado da comunicao digital. E cada
uma dessas arcas contm uma seleo diferente (Lvy, 2007: 15).
162
Assim, o espao virtual da Internet (ciberespao) aparece no somen-
te como um novo e recriado espao pblico, explorando novas formas de
opinio pblica, mas tambm como um instrumento para a constante
recriao de cada um dos indivduos que dele participa. Ou melhor, de
cada um dos hbridos homem-computador ou No-arca decorrentes da ci-
bercultura.
Sociedade de controle?
Mas, se sites de compartilhamento de imagens colaboram para a cria-
o e consolidao de novos e alternativos padres e experimentos est-
ticos, eles tambm podem ser associados ao exerccio de um novo tipo
de controle social, particular e especificamente contemporneo. Vejamos
esta reflexo proposta por Deleuze:
Foucault analisou muito bem o projeto ideal dos meios de confinamento, vis-
vel especialmente na fbrica: concentrar; distribuir no espao; ordenar no tem-
po; compor no espao-tempo uma fora produtiva cujo efeito deve ser superior
soma das foras elementares. Mas o que Foucault tambm sabia era da brevidade
deste modelo: ele sucedia s sociedades de soberania cujo objetivo e funes eram
completamente diferentes (aambarcar, mais do que organizar a produo, decidir
sobre a morte mais do que gerir a vida); [...] sociedades disciplinares o que j no
ramos mais, o que deixvamos de ser (Deleuze, 1992: 219).
163
O controle contemporneo, do qual falam Deleuze e Lianos nos tre-
chos acima citados, fragmentado, exteriormente coercitivo, mas sem refe-
rncias axiolgicas; normativo porque gerencial, e no o contrrio (Lianos,
2003: 442); tambm de curto prazo e de rotao rpida, mas tambm
contnuo e ilimitado, ao passo que a disciplina era de longa durao, infinita
e descontnua (Deleuze, 1992: 226). Sendo assim, o controle pode operar
atravs do YouTube, mas de modo indireto e no intencional, no sendo
esse seu principal objetivo ou finalidade. s uma das mltiplas possibi-
lidades abertas pelo site.
Por uma etnografia digital
Norbert Elias (1994) utiliza a parbola das esttuas pensantes, que,
embora impedidas de sair do lugar, observam e refletem sobre um mundo
sempre delas separado e exterior, para se referir ao indivduo moderno e
crescente importncia que o ver adquire para ele, em detrimento dos mo-
vimentos corporais, cada vez mais suprimidos ao longo do processo civili-
zador do qual este mesmo indivduo um produto. Uma das principais
conseqncias dessa inverso de importncia o aumento da riqueza, da
intensidade e da generalidade dos prazeres do olhar e da audio.
A prpria emergncia da racionalidade moderna est relacionada
intimamente com a valorizao dos sentidos, como argumenta Norbert
Elias ao falar da importncia de Descartes e do seu penso, logo existo
para o desenvolvimento no s da metafsica, mas tambm da cincia
como atualmente a conhecemos. Na filosofia ps-helnica e pr-cartesia-
na, as questes mais importantes no podiam ser descobertas e exploradas
apenas pela observao sensorial, devendo se apoiar exclusivamente nas
fontes legitimadas de revelao (e esta era forosamente divina, extrada
da palavra de Deus).
A emergncia da razo indissocivel da idia dos sentidos (percep-
o) como forma por excelncia de apreenso do mundo. A cincia mo-
derna e o pensamento moderno em geral dependem desse dualismo
entre corpo e mente, sendo esta ltima a mais eficaz fonte do poder pol-
tico e do conhecimento legtimo da natureza. Como diria Bruno Latour,
para ascendermos15 modernidade, essa grande diviso entre, de um
15
A utilizao do verbo ascender reproduz, propositalmente, uma idia evolucionista, respeitando
a prpria categoria nativa moderna do progresso social proporcionado pela diviso em questo.
164
lado, os objetos a natureza, as coisas-em-si e, de outro, os sujeitos a
sociedade, os homens-entre-eles aparece como um imperativo e uma
verdade indiscutvel (Latour, 2005).
Contudo, esse processo de emergncia do indivduo moderno, que se
expande de forma bastante significativa pelo mundo ao longo do sculo
xx16, no capaz de constituir um indivduo universal, padronizado, um
prottipo do que se deve (vir a) ser apesar da crena nesse ser trans-
cultural e trans-territorial, o indivduo ocidental moderno. Na prtica,
os indivduos se apropriam de formas diferentes do que ser indivduo.
E, de modo mais geral,17 as culturas, fetiche mximo da Antropologia,
constituem diferentes possibilidades de vir a ser e distintos processos de indivi-
duao. Uma rpida comparao entre as obras de Louis Dumont (1985)
e Roberto DaMatta (1990) nos mostra isso claramente.
Essas mudanas mais amplas, como a emergncia da racionalidade e
do individualismo, das quais fala Elias, no ocorrem de forma idntica em
todos os lugares. Pelo contrrio, so assimiladas e transformadas de modo
particular, num processo que tem mais de (re)criao do que de uma
simples assimilao ou subservincia cultural. A literatura e a produo
flmica da Antropologia visual ressaltam bastante esse aspecto, buscando
nessa recriao cultural dos meios tcnicos no somente um argumento
(como, por exemplo, Les Matres Fous (1953), de Jean Rouch,18 ou Photo
Wallas 19 (1991), de Judith e David MacDougall), mas tambm um re-
curso esttico e narrativo.20 Em suma, atravs dos usos da imagem, foto-
grfica ou audiovisual, e dos discursos em torno dela, temos um acesso
interessante tanto a diversas formas de olhar, quanto a diferentes maneiras
de se utilizar os meios tcnicos de reproduo e produo de olhares.
16
Assim como a idia de democracia, que aparece como uma das principais ideologias do sculo,
no significando isso, em ambos os casos, que seja aceita e classificada como positivo em todos
esses locais e contextos.
17
Porm no com um grau superior de determinao.
18
Filme-ritual etnogrfico (Gonalves, 2008) a partir do ritual haouka, em que migrantes africa-
nos recm-chegados da savana a Accra, capital da Costa do Ouro atualmente Gana , haviam
incorporado mecnica e a lgica de suas crenas e rituais, os deuses e fetiches modernos
(Latour, 2002) dos ocidentais que os governavam (como a locomotiva, o governador e seu palcio,
o chefe de guarda etc).
19
Documentrio sobre os modos culturalmente singulares, na ndia, de uso da fotografia.
20
Ver, por exemplo, as etnofices Jaguar e Moi, um noir, de Rouch, ou a srie de filmes indgenas
brasileiros Vdeo nas Aldeias.
165
Dentro do mesmo esprito, proponho ento um olhar cuidadoso,
etnogrfico, sobre essa forma especificamente contempornea de produ-
o imagtica, os vdeos digitais compartilhados na Internet. Mais espe-
cificamente, aqueles que tenham por base imagens do real e brasileiras,
por acreditar que apresentem considerveis especificidades que ajudam a
pensar o meio social do qual compartilho e os novos meios tcnicos que
o constituem, o transformam e so por ele transformados.
Alm do mais, a interao proporcionada por e atravs desses vdeos
pode e deve ser utilizada como importante fonte etnogrfica do olhar da-
queles que constituem, afinal, parte do corpo de controladores indiretos
e no-intencionais da sociedade em que vivem e agentes colaboradores
da criao esttica da ciberarte. Meu foco est tanto nas imagens em si
quanto nos fatores que a constituem no site, como comentrios e ou-
tras formas de participao e recriao empregadas pelos usurios. Assim,
constituem como objeto de estudo as mltiplas interaes estabelecidas
entre uma imagem do real viva, cambiante, constantemente recriada e
nunca finalizada, e uma quantidade varivel de usurios voyeurs que par-
ticipam ativamente nesse processo de criao imagtica. A prpria figura
do usurio no pode ser tomada como um indivduo concreto, sendo de
fato um duplo digital (Bruno 2006),21 um quase-objeto, um hbrido que
s existe no contexto da Internet, e cuja existncia adquire sentido atravs
da compilao de informaes incompletas e imprecisas disponibilizadas
(de forma consciente ou no) pelos prprios sujeitos.
Alm disso, a interatividade do prprio site YouTube praticamente
ilimitada. Qualquer usurio pode tambm julgar os prprios comentrios
postados, moda dos imperadores romanos nos anfiteatros clicando em
uma mo com um polegar para cima se o considera positivo, ou com o
polegar para baixo se achar o comentrio negativo. Da mesma forma que
os usurios podem postar respostas diretamente de um para o outro, qual-
quer um pode marcar uma mensagem como spam, ou enviar um aviso
administrao do site informando tratar-se de um vdeo imprprio. Foi
assim, por exemplo, que o famoso vdeo da modelo Daniela Ciccarelli foi
21
O duplo digital, no caso do artigo citado, constitudo pelas informaes disponibilizadas
e cruzadas de bancos de dados eletrnicos, que so, tanto por razes de segurana quanto de
marketing, reagrupadas visando a formao de um perfil do indivduo. a extrao de dados ele-
trnicamente e a projeo de uma subjetividade sobre uma identidade no plenamente presente..
(Bruno, 2006)
166
retirado do YouTube em poucos dias, no sem antes trazer mais quase um
milho e meio de novos usurios de Internet residencial no Brasil (Bruno
& Lins, 2007). Muitos vdeos um tanto mais apimentados, alguns com
cenas de nudez, vm mantendo-se no site por muito mais tempo, mesmo
recebendo nmero macio de visitantes.
Por baixo das saias
O volume de vdeos enquadrados na categoria que avalio de ima-
gens do real flagradas no Brasil gigantesco, um universo impossvel de
ser abarcado por completo. Para servir de exemplo, ao procurarmos no
mecanismo de busca do site, s 11:06 horas do dia 23/05/2008, as pala-
vras por baixo da saia, surgiram 121 vdeos em resposta. Obviamente,
esse nmero no indica uma totalidade fechada, pois alm de surgirem
novos vdeos a cada dia,22 existem muitas outras maneiras de classificar
essas imagens, como o termo em ingls upskirt, ou calcinha,23 ou sim-
plesmente pelas expresses pacote, ou pacoto. no mbito da etnogra-
fia digital, qual me proponho no presente trabalho, que analiso os dois
vdeos a seguir, diferentes entre si, mas tendo em comum o olhar invasor
da cmera, e depois dos usurios, por baixo da saia de mulheres.
Vdeo 1: XAPADONA DANDO PALINHA DE CALCINHA24
Nesse vdeo, vemos uma jovem aparentemente bastante bbada ao
final de uma noitada pode-se ler Via Show no letreiro ao fundo ,
sentada no banco de um carro, de minissaia e pernas afastadas. A imagem
muito precria (tremida, escura e granulada) e, atravs dela, podemos
perceber no s a calcinha da menina, mas toda uma movimentao em
torno dela. A captao ocorre, provavelmente, em um momento em que
muitas pessoas se aglomeram ao redor do acontecimento. O carter de
erotismo do vdeo decorre mais da situao em si do que das partes do
corpo ou do vesturio da jovem que possam ser efetivamente vistos ao
longo dos 43 segundos de durao. Nos ltimos momentos, escutamos
22
Ocorre tambm o contrrio, com vdeos sendo retirados por serem denunciados por outros
usurios e caracterizados como imprprios pela poltica do YouTube.
23
Indicando ser possvel a observao da roupa ntima feminina, ou da falta dela, atravs do
mecanismo de captao da imagem por baixo de uma saia ou um vestido.
24
http://br.youtube.com/watch?v=MmnC9ztdypI&feature=related. O vdeo classificado na ca-
tegoria humor, e tem a seguinte descrio: ESSA DAI ENXEU A KARA NA SAIDA D UMA
CASA D SHOW E FIKOU NA MERDA.
167
uma voz masculina que diz: E a gata, vamos embora?, seguido por
a gente vai levar ela pra casa dela..., palavras que sero ressaltadas nos
comentrios postados pelos usurios.
No dia 23/05/2006, s 11:39, esse vdeo, no site h um ano desde 9
de maio de 2007, postado pelo usurio mcvacao , havia sido visualizado
309.770 vezes, recebido 46 avaliaes (mdia de 2 estrelas) e sido adotado
como favorito 128 vezes. Era tambm constitudo por 28 comentrios de
usurios, os quais sero reproduzidos abaixo (com a grafia original).25
diegofreed (11 meses atrs) 0
Se eu acho ela...
Tadinha!! Ia ter semem meu no corpo dela ate hj.
flagradas (11 meses atrs) 0
ahuahuahu, que doidera, rsrs
t+
nimrob (10 meses atrs) 0
ee mangaaaaaaa e o camera man eh um punheteiro q fica nervoso ao ver uma
caroleta
charlesramom (8 meses atrs) +3
pow o maluco parecia q tinha o mal de parkson porra... filma a buceta da mulher
direito porra...
kkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkk
isso a oq + se v na via show
25
Acrescentamos nmeros indicando se os comentrios tiveram avaliao positiva, negativa ou
neutra por parte dos outros usurios, alm da indicao de h quanto foi postado.
168
marcelredmaker2007 (7 meses atrs) +1
Putaquipariu... mais uma puta decadente!!!
naoconsigolernada (7 meses atrs) +1
pow o maluco pareceia q tinha o mal de parkson porra... filma a buceta da mu-
lher direito porra...
hauhauhauhsuhdufhauhuh
rwippels (4 meses atrs) 0
Concordo. Asjsauhsahuashuashuas
nohjhon (4 meses atrs) -2
ahwhahw hahwhaw!!!
ricamourao (7 meses atrs) -1
gostosa!!! ehuehuehuehue
eretomania2 (6 meses atrs) +1
nego num perde uma
cleversomn (6 meses atrs) +1
porcAria de gravao de merda
magesorc (6 meses atrs) +1
caralho q qualidade TOSCA do filme
blionn (6 meses atrs) +1
gravao de merda
werwew67 (5 meses atrs) +1
vou levar ela pra casa dela
huhuahuahuahuahua
sei conheo essa!!! hauhauhauhauhauha
as minas enchem a cara na balada, sempre tem os caras bonzinho pra ajudar a
levar a mina cachaceira pra casa
hauhauahuahuahuaha
vagabundo no deixa passar uma mesmo no
fabinhoturma5 (5 meses atrs) 0
filme d bosta
mcvacao (3 meses atrs)26
me da d presente uma camera entaum porra
26
Resposta dada pelo usurio que postou o vdeo, tambm chamado no site de director.
169
brasajuninho (3 meses atrs) +1
ai fico bao..... pena q ta escuro.... mas valew
Menace1979 (2 meses atrs) -1
Que lixo essas mina!
Vai come essas mina e vai se deparar todo cagado!
ronaldoribeiro1 (2 meses atrs) +2
deve ter sido melhor ao vivo, por que o video est uma merda
fanchonierethebest (1 ms atrs) +2
piriguette carioca... tremenda cachorrona...
27
Ver, mais especificamente, os comentrios de: diegofreed, brasinhadoespasso, Lucianomattos,
isundf e werwew67.
28
Nesse sentido, vale lembrar que no Brasil muito conhecido o ditado popular, tantas vezes
invocado em situaes parecidas, inclusive com insinuaes irnicas de fundo homossexual, que
diz cu de bbado no tem dono.
170
dificuldades em se conseguir tais imagens,29 enquanto outro, bem mais
numeroso,30 critica a falta de qualidade e clareza das mesmas. Dentre esses
comentrios, gostaria de destacar o do usurio escobarms, ironizando as
crticas recebidas pelo cinegrafista (punheteiro, mal de Parkinson etc),
ao afirmar que na prxima vez exigiro que ele se faa acompanhar por
toda uma infra-estrutura de filmagem. Ao mesmo tempo em que o de-
fende, ressalta e glorifica as dificuldades enfrentadas pelos amadores que
se ocupam em captar imagens de flagrantes pela cidade.
Vdeo 2: flagra por baixo da saia (upskirt)31
Esse segundo vdeo, adicionado no dia 30/01/2008, constitudo
por imagens de uma mulher em uma loja, trajando um vestido colorido
curto e sendo perseguida, na fila e nos corredores, pelo cinegrafista com
a cmera escondida, ao longo de seus 1:19 minutos de durao. At as
13:08 horas do dia 23 de maio de 2008, havia sido visualizado 294.666
vezes, recebido 98 avaliaes (mdia de 4 estrelas), 23 comentrios e sido
adotado 513 vezes como favorito. O director, curitaloko, tem trs vdeos
em seu perfil nos quais est retratada a mesma situao.
Ao contrrio do vdeo 1, em que algo ocasional ocorria diante do
cinegrafista que o registra, nesse segundo h uma busca pelo flagrante, na
qual so usadas tcnicas e truques elaborados. O usurio curitaloko apare-
ce no YouTube como um especialista em filmagens por baixo das saias.
Vejamos agora mais atentamente os comentrios:
depaulamap (3 meses atrs) 0
ficou muito bom, parabens!!!
29
Alm do prprio director do filme, se defendendo das acusaes de m qualidade da filmagem,
tambm os usurios: Wanddame, brasajuninho e escobarms.
30
Nimrob, charlesramom, tudoserio, naoconsigolernada, rwippels, cleversomn, magesorc, blionn, fa-
binhoturma5 e ronaldoribeiro1.
31
http://br.youtube.com/watch?v=xJrce4jVMaM. O vdeo classificado na categoria entreteni-
mento e tem como descrio: na fila de uma loja, deu mole, foi flagrada.
171
DIEGOALVARENGALIMA (3 meses atrs) 0
como se faz pra poder filmar assim?? t show de bola
billcomdoiseles (3 meses atrs) 0
bom!!!!!
pelusita1982 (2 meses atrs) 0
q ricooo!!!
Douglas10973 (2 meses atrs) -1
DIEGOALVARENGALIMA
Tem umas bolsinhas q vc colok a camera la em baixo ou no p
mas eh pratico msm vc mete na bunda dela i sair filmando xD
vandeco100189 (2 meses atrs) -1
parabns vc o cara
Juhliow (2 meses atrs) -1
q rabao!
DIEGOALVARENGALIMA (1 ms atrs) -1
e q tipo de bolsinha essa??
curitaloko (1 ms atrs)
tipo essas de chuteira.
heavymetal52 (1 ms atrs) 0
nossaaaaaaaaaaa q rabo gostoso, ali eu lacco em banda kkkkkkkkkkkkkk
coelho381 (1 ms atrs) 0
ai tu ninja mlk, hauhauhauhau, show
RaelBrolly (1 ms atrs) 0
q bunda gostosa ela tem!!
jorgeeva16 (1 ms atrs) 0
Gostosa muito gostosa
jorgeeva16 (1 ms atrs) Exibir 0
Maravilhosa est ficou desconfiada.
futrico69 (1 ms atrs) 0
s por o celular no p >:D
cortasete (2 semanas atrs) 0
ai kra s quem faz a parada de filmar sabe como fica a adrenalina la em cima
foda a gente no sossega enquanto no consegue, quando alcana fica delirando,
parabens pela investida valeu!!!!!
curitaloko (2 semanas atrs)
he muita adrenalina!!!!!!!!!!!
172
903391 (2 semanas atrs) 0
muito baum manu
gostosa demais tb
enfio meu pau 50 veiz por dia se ela decha
no cu dela
32
Depaulamap, saulobastos1, garotofitness, billcomdoiseles, pelusita1982, vandeco100189, coe-
lho381, cortasete e pedroirenilson.
33
Juhliow, heavymetal52, RealBrolly, jorgeeva16 e 903391.
34
DIEGOALVARENGALIMA, Douglas10973, curitaloko e futrico69.
173
GALIMA lana a pergunta sobre como as imagens tinham sido feitas,
respondido por dois outros usurios diferentes, alm do prprio director
do vdeo. A proliferao de imagens e situaes semelhantes parece ser
desejada e estimulada por praticamente todos os comentaristas do vdeo.
A questo da adrenalina, levantada por cortasete (ele mesmo dando a
impresso de tambm ter o hbito de buscar esses flagrantes), aparece
tambm como um fator importante, desencadeando mais uma resposta
de curitaloko he muita adrenalina!!!!!!!!!!! , aparentando um misto de
orgulho e excitao por seu feito.
Somente o penltimo comentrio, de peixeespada1, parece condenar
moralmente o upskirt, classificando-a como um transtorno sexual e
associando-a a prticas pretensamente homossexuais (filma essas coisas
para se masturbar enquanto enfia o dedo no proprio cu). Por fim, h uma
sugesto desaforada e de teor incestuoso: Filma a tua me.... Contudo,
dois dias depois surge a resposta essa crtica,35 no defendendo a prtica
de flagrar mulheres por debaixo da saia, mas desqualificando o usurio
peixeespada1, e questionando seu acesso ao vdeo: vc nao gosta nao viadao
pq esta aqui?. Ao que parece, as implicaes ticas e morais desse novo
tipo de controle, do flagrante, definitivamente tornam-se questes meno-
res, insignificantes, diante do deleite esttico e libidinal que proporciona.
Opinies contrrias prtica do upskirt parecem s poder significar
falta de interesse pelas mulheres.
Voyeur digital
As situaes de cunho voyeurstico podem ser de vrios tipos. As que
me interessam so bastante especficas, tendo como importante caracte-
rstica uma representao do outro como um objeto de fetiche, um sujei-
to na maioria das vezes desprovido de rosto, de identidade e, em ltima
instncia, de seu prprio carter de sujeito. A interao entre o voyeur
cinegrafista e esse outro se d de modo fortuito, seja atravs de um encon-
tro casual, como no primeiro vdeo analisado, ou como resultado de uma
caada, com predadores munidos de cmeras cada vez menores e tcnicas
de flagrante cada vez mais discutidas e difundidas nos fruns e comuni-
dades virtuais da Internet. Suas presas, em casos como o que abordei no
segundo vdeo, so mulheres vestidas de maneira adequada, de saia ou
35
Por parte de abreurj16v.
174
vestido. Ambos os casos divergem consideravelmente daquele voyeurismo
celebrizado pelo trabalho dos papparazzi, cujo alvo so pessoas ampla-
mente conhecidas (celebridades), vindo a se juntar com milhares de outras
informaes na criao e divulgao de representaes sobre uma persona
pblica. O elemento principal desse tipo de voyeurismo seria a divulga-
o de imagens que viriam a colaborar na construo, desvendamento ou
compreenso de uma subjetividade por trs da imagem pblica, que se-
ria artificial, incompleta e fabricada.36 Os papparazzi, ao abrirem algumas
janelas dos bastidores, colaborariam para a compreenso mais ampla dos
sujeitos flagrados por eles.
J o voyeurismo que me interessa de ambas as partes annimo e sem
qualquer pretenso de colaborar na compreenso ou desvendamento de
um sujeito qualquer. Inclusive pelo fato de que o outro no visto como um
sujeito, mas como um objeto de fetiche do voyeur. So flagrantes impes-
soais, e que, embora constitudos por imagens, o que vemos atravs delas
ou o que podem nos revelar sobre a pessoa filmada menos importante
do que o contexto no qual elas foram obtidas. Embora a qualidade das
imagens seja um fator relevante (como os comentrios e discusses dos
vdeos indicam), o carter ertico desse tipo de voyeurismo est mais na
situao de captao secreta da intimidade de um outro qualquer cuja
identidade permanece indiferente.
Outra caracterstica marcante do voyeurismo em questo que no
se resume interao entre o voyeur e seu objeto de fetiche, incluindo
tambm um incontvel nmero de voyeurs digitais em potencial (virtual-
mente todos os usurios da Internet). E, diretamente, com todos aqueles
que visualizaram o vdeo, inclusive os que agiram sobre ele de forma mais
efetiva, incorporando um comentrio. Poderamos cham-los de voyeurs
colaterais, ou indiretos. Para estes, mais ainda que para o voyeur cinegrafis-
ta, as pessoas captadas nas imagens esto desprovidas de toda e qualquer
subjetividade, aparecendo como pouco mais do que uma pea ntima de
vesturio. Isso, por mais que possa parecer positivo por preservar a iden-
tidade dos indivduos flagrados, tambm parece colaborar para a difuso
de prticas semelhantes, aparentemente incuas diante do anonimato das
vtimas da invaso de privacidade. A ausncia de vtimas identificveis
tanto preserva os indivduos que tm suas imagens expostas nesses vdeos
quanto subtraem deles seu carter de sujeitos, marcando-os definitiva-
36
A expresso por trs da fama d conta dessa dimenso.
175
mente como meros objetos do fetiche, tornando teoricamente desprovi-
das de sentido as preocupaes morais que poderiam surgir em decorrn-
cia dessa relao estabelecida, por e atravs da imagem, com o outro.
Deve-se assinalar que, ao contrrio das imagens captadas por cmeras
de segurana que s existem efetivamente na relao com o vigilante, na
constituio do hbrido homem-cmera, no YouTube os vdeos tm exis-
tncia assegurada. Ao serem carregados (ou uploadados), adquirem uma
autonomia relativa, passando a no estar em lugar nenhum especfico,
mas a estar potencialmente em qualquer lugar. So imagens j consoli-
dadas, j captadas, vistas e transformadas em vdeos. Em sua maioria,
foram captadas por pessoas munidas de cmeras, e no de cmeras fixas
colocadas em determinados pontos a serem vigiados.
Entretanto, o fator que mais nos importa aqui que as imagens so
assistidas de maneiras diferentes nos dois contextos. Enquanto para os
vigilantes so apenas imagens e seu trabalho olh-las, para os usurios
do YouTube j surgem como vdeos e v-los seu prazer. Quando esses
vdeos constituem-se essencialmente de imagens da realidade enquanto ela
acontece, captadas no melhor estilo mosca na parede37 as cmeras de vi-
gilncia constituiriam um de seus exemplos mais radicais38 , os usurios
que participam de sua construo se convertem no em vigilantes, como
os responsveis pelas cmeras de segurana, mas em voyeurs.
Esse voyeur digital, contudo, difere do voyeur clssico, sempre olhan-
do pelo buraco da fechadura ou por janelas e cortinas entreabertas. O
usurio do YouTube no precisa se esconder, nem se limita a ver o que o
acaso, ou a proximidade fsica, o permite. A tela do computador se torna
um passaporte para milhes de fechaduras e janelas, penetrando vesti-
rios, cabines de roupas em lojas, alcovas onde cmeras escondidas gravam
cenas da intimidade, seguindo pernas na rua, biqunis na praia, enfim,
uma infinidade de situaes, at mesmo imagens extradas de cmeras de
segurana. O site rene, separa, classifica milhes de flagras da realidade,
captados em imagens e disponibilizados para todos que quiserem ver.
Do mesmo modo que esses voyeurs digitais participam da construo
de sentido dos vdeos, os voyeurs tradicionais, que buscam descuidos es-
37
Definio do mecanismo de filmagem de Robert Drew, documentarista e cone da vertente
americana do cinema-verdade, que consistia na eliminao ao mximo da presena da cmera na
filmagem, se possvel no se fazendo absolutamente notar.
38
E as cmeras (e cinegrafistas) escondidos seriam outra possvel radicalizao da idia.
176
piando em segredo, tambm agem, transformando as situaes nas quais
tomam parte. A nudez, por exemplo, se se constitui em erotismo diante
de um voyeur, poderia, em outras situaes, ser apenas uma ausncia de
roupas. Voyeur indica, na maioria das vezes, invisibilidade, mas nunca
passividade, ausncia. Sem sua presena ativa afinal, ver agir no h
voyeurismo possvel.
Dos reality shows pura pornografia, mais do que um desejo, o
voyeurismo se torna uma imposio da contemporaneidade. Vigilante
a conformao do indivduo em determinado contexto interacional, que
pressupe um conhecimento tcnico, uma maneira especfica de olhar,
de se apropriar das imagens. Essas formas podem perfeitamente coabitar
um mesmo indivduo, entretanto no de maneira estanque, impermevel.
Vigilante e voyeur no so diferentes facetas de um indivduo, mas se des-
fazem, se misturam e se recombinam de diversas formas na sua complexa
e contnua constituio. Voyeur e vigilante s existem de forma separada
como tipos ideais. Estabelecem, em teoria, diferentes formas de se olhar
na prtica, apenas diferentes contextos nos quais o olhar se insere. Nada
impede que o voyeur vigie e que o vigilante fetichize. Voyeurismo e vigi-
lncia no devem ser tratados como olhares purificados, sejam imbudos
de funcionalidade, ou de libido. No YouTube, como pudemos observar
nos vdeos selecionados, o olhar voyeur, ao mesmo tempo onipresente e
pouco discernvel do vigilante, pois aparece como um dos muitos instru-
mentos/meios de atuao do controle contemporneo, descentralizado e
proteiforme, denominado por novo controle social (Lianos, 2003), ou
simplesmente por sociedade de controle (Deleuze, 1992).
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178
Eu vi um Brasil na tv: dilogo entre representaes
Veronica Eloi de Almeida
179
poucos os indivduos que tinham um aparelho televisor. Somente com a
criao do sistema de crdito, na dcada de 1970, este quadro viria a mudar,
tornando mais acessvel o consumo s classes populares e, com isso, a difuso
da idia de uma melhora nas condies de vida da parte da populao menos
favorecida, de acordo com o antroplogo Muniz Sodr (1988).
O processo de expanso do sinal de televiso coincidiu com o cres-
cimento do mercado consumidor no Brasil. Alis, a quantidade de tele-
visores aumentou nos perodos de crescimento econmico da dcada de
1970, com o chamado milagre econmico, e nos anos 90, com o Plano
Real. De acordo com a antroploga Esther Hamburger (2005: 22), a
distribuio dos aparelhos no territrio nacional acompanhou o cresci-
mento urbano. O Censo de 1960, dez anos aps a criao da televiso,
mostrou que a mesma podia ser assistida em 4,6% dos domiclios brasi-
leiros. Em 1970 22,8% dos domiclios possuam o aparelho. Em 1980 o
ndice subiu para 56,1%, e a partir da segunda metade da dcada houve
uma ampliao do alcance das transmisses no territrio nacional. Em
1991, 71% dos domiclios possuam o aparelho. Atualmente 93% dos
domiclios particulares brasileiros tm televiso, conforme podemos ob-
servar abaixo:
Servios e bens durveis por domiclio em porcentagens
180
No Brasil, nove entre dez domiclios possuem um televisor. A presen-
a do televisor nos domiclios aumentou de 91,4% para 93% entre 2005
e 2006, de acordo com a Pesquisa Nacional por Amostragem de Domi-
clios/pnad 2006. A televiso s perde para o fogo, presente em 97,7%
dos domiclios, e ultrapassa a geladeira (89,2%). Dito de outro modo, no
Brasil, 158 milhes de pessoas podem assistir televiso em suas casas.
Em 45% dos lares, h mais de um aparelho televisor (Porto, 1999).
No incio dos anos 90, houve um aumento do consumo deste eletrodo-
mstico entre as pessoas das classes populares, que foi fundamental para a
construo destes dados. O aparelho televisor superou at a porcentagem
de rdios no pas, que em 2003 era superior da televiso (havia cerca de
39 milhes de rdios e 38 milhes de televisores).
Segundo a pesquisa de Informaes Bsicas Municipais, o munic/2006,
realizada pelo ibge, as bibliotecas pblicas esto presentes em 80,1% dos
5.564 municpios brasileiros, em 21,2% deles h teatros e em apenas
8,7% das cidades existem salas de cinema. As videolocadoras esto em
82% dos municpios. Por outro lado, a tv aberta est presente em 95,2%
dos municpios brasileiros. Dessa forma, no difcil supor que a televi-
so reina absoluta no acesso informao, cultura e lazer de grande parte
da populao brasileira. As duas maiores emissoras do pas tm 115 e 106
canais respectivamente. So elas a Rede Globo e o sbt, que abrangem
praticamente todo o territrio nacional.
As novelas-verdade
As telenovelas, os programas jornalsticos e de variedades so os for-
matos mais exibidos pela maioria das emissoras. Segundo Hamburger
(2000) novela o que mais se assiste desde a dcada de 1970. Ela est
presente no Brasil desde a criao da tv, mas s a partir da dcada de
1960 o formato se tornou dirio.
A telenovela no uma inveno brasileira. Ela produto de uma
srie de transformaes iniciadas com o folhetim e com o melodrama
no sculo xix, passando pela radionovela que se espalhou pelos pases
ibero-americanos at ser adaptada para a televiso segundo o padro das
soap-operas norte-americanas. O folhetim nasceu na Frana no incio do
sculo xix e consistia em histrias em captulos, escritas no rodap dos
jornais, com clmax dirio para despertar o interesse e a adeso do leitor
181
no dia seguinte. O folhetim lidava com as emoes humanas, tratando os
assuntos da vida cotidiana com intenso exagero.
A telenovela diria est presente no Brasil desde 1963 com 25-499
Ocupado, de Tito Miglio na tv Excelsior, mas o primeiro sucesso de au-
dincia veio no ano seguinte com a adaptao da radionovela O direito de
nascer, do cubano Flix Caignet, adaptada por Teixeira Filho e Talma de
Oliveira na tv Tupi. Em 1965, criada a tv Globo, co-patrocinada pelo
grupo americano Time Life. Contudo, desde a sua criao, houve o interesse
numa produo televisual genuinamente brasileira, pois a emissora produ-
zia 60% de sua programao. Vendendo o tempo para a publicidade como
um todo e no mais em programas isolados, a tv Globo foi se expandindo
e comprando outras empresas falidas ou com necessidades financeiras.
Em 1968-69, a tv Tupi inova a teledramaturgia, substituindo expres-
ses rebuscadas, prprias das adaptaes, por dilogos mais coloquiais
com a telenovela Beto Rockfeller, de Brulio Pedroso, que, em forma de
stira, narrava as peripcias do anti-heri que dava ttulo obra. A partir
deste momento, tem incio na histria da telenovela brasileira uma preo-
cupao constante em contar fatos mais prximos da realidade brasileira,
o que ser importante para tentarmos compreend-la mais adiante. Na
dcada de 1970, a Rede Globo investe neste formato de teledramaturgia,
deixando de lado as adaptaes de romances do sculo xix e dos filmes
hollywoodianos (Campedelli, 1985).
A partir dos anos 70, incorpora-se s tramas um tom de debate crti-
co sobre as condies histricas e sociais vividas pelos personagens e so
includos nos textos narrativos os dramas familiares, os fatos polticos e
culturais, tendo incio as novelas-verdade, que veiculam um cotidiano
mais crtico, por estar mais prximo da vida real, ressalta a antroploga
Slvia Borelli (2004).
Eu vi um Brasil na tv
No debate de representaes da televiso formuladas pelos intelectuais
que pensam o Brasil no que se refere a questes que constituiriam a iden-
tidade nacional, gostaria de ressaltar duas tendncias.
H um grupo de autores que associam televiso e identidade nacional
e outro grupo que repudia veementemente tal colocao, incorporando a
crtica frankfurtiana. A seguir, veremos um pouco sobre esta discusso.
182
A televiso conjuga as peas do que supostamente une, liga e identi-
fica os brasileiros. Esta a idia central de Dominique Wolton. Para este
autor, a tv aberta consegue juntar todos os pblicos, ocupando, nas
sociedades industriais contemporneas, o papel de principal instrumento
na formao de solidariedades e de identidades coletivas. Trata-se do meio
de comunicao mais abrangente e disponvel, que permite a criao de
uma instncia comum de representaes, valores, questes etc., ao contr-
rio da tv temtica, que segmenta o pblico e o individualiza. A tv aberta
representa a no-segmentao do pblico, alm de ser tambm uma res-
posta desigualdade cultural e social, pois ela acessvel a quase todos,
gratuita, apresenta mensagens plurais e aberta ao mundo em termos de
informao. Por isso, a televiso brasileira para Wolton o paradigma da
tv que ele defende. Apesar de suas dimenses continentais, o pas tem
uma tv aberta e privada de qualidade, que responsvel pela criao de
laos sociais, substanciais para a coeso social. Na concepo do autor, a
tv brasileira assume as duas principais caractersticas que a televiso deve
ter: por um lado, apresenta uma dimenso tcnica de alto nvel, onde
diverso e espetculo so bem desenvolvidos e, por outro, a dimenso
social, de integrao social, ao costurar identidades nacionais.
Para o jornalista Gabriel Priolli (2000) no existe uma identidade na-
cional, mas um conjunto de identidades, ento no h por que falar numa
idia de nao a partir da televiso. Por isso, a questo deve ser outra, isto
, que imagem televisiva esta que se intitula o retrato do Brasil? Para o
autor, a tv impe uma determinada noo de identidade nacional e im-
pede o acesso de outras identidades. Existem vrias identidades nacionais,
mas nem todas passam pela tv. No mximo, so exibidas caricaturas de
nordestinos, negros, indgenas etc. A exibio da comemorao dos 500
anos do Brasil em Porto Seguro, pela tv, trouxe tona as desigualdades
sociais e culturais, ratificando assim a fragilidade deste conceito. Nas co-
memoraes dos 500 anos do Brasil, o mito da gnese do brasileiro, que
conta de forma harmoniosa e quase buclica o encontro das trs raas
formadoras do Brasil pde ser desmascarado, na medida em que, junto
ao espetculo preparado e televisionado pela elite branca do pas oficial,
irromperam manifestaes de negros, indgenas e brancos do Brasil que no
eram previstas, grupos que normalmente no so apresentados pela tv.
Priolli concorda com Wolton, ao perceber a tv como um poderoso
instrumento na difuso de valores que articula gregos e troianos em torno
183
de certa idia de Brasil. A questo que esta idia de brasilidade para
Priolli (2000), um recorte feito a partir do sudeste branco, que fala
para o Brasil, em nome do Brasil, como se fosse todo o Brasil. Em suma,
a identidade nacional (as aspas so de Priolli) fabricada pela imagem
que o eixo Rio-So Paulo elabora e exibe para todo o pas, onde as me-
trpoles citadas so o que h de mais dinmico e cosmopolita no pas,
em contraste com a periferia atrasada, conservadora e provinciana, que
representada pelo restante do Brasil.
A televiso brasileira parece ter realmente um sotaque sulista. A antro-
ploga Elizabeth Rondelli observa, como Priolli, que a tv brasileira tem
realmente sotaque (paulista, no caso do sbt e carioca, no caso da Rede
Globo). Entretanto, diferente do autor, Rondelli no v nisso um grande
problema, uma vez que toda televiso nacional tem um jeito prprio de
fazer tv. O que importa para a autora a aproximao que a televiso bra-
sileira faz da realidade. A televiso busca um jeito de fazer uma tv abrasi-
leirada, ainda que em certo sentido predominem o jeito paulista ou carioca
de faz-la, j que a realidade apreendida pelos produtores de tv. Mas
ainda assim, pela sua aproximao com o real, ela tenta recriar um Brasil
justamente respeitando a diversidade cultural. Pelo fato de ter uma produ-
o basicamente nacional, os produtos ficcionais no apenas se nutrem do
real, como tambm lanam pautas para serem pensadas nacionalmente.
Esta nfase em exibir na televiso uma dramaturgia mais prxima do real
teve incio na dcada de 1970, com as novelas-verdade, conforme dito ante-
riormente. Para Kornis (2003), na dcada de 70, a Rede Globo passa a atuar
a partir da teledramaturgia como poderoso agente de construo de uma
identidade nacional, voltando-se para temas ligados realidade brasileira.
No entanto, enquanto nos anos 70 a tv buscava de algum modo se
aproximar do real, a reflexo sobre a tv marcada pela crtica sua rela-
o com a Ditadura militar e ao seu projeto de integrao nacional por
alguns autores. O jornalista Srgio Caparelli (1980) afirma que, se at o
governo de Joo Goulart a televiso fez oposies ora mais brandas ora
mais duras aos governos, em 1964, tv e Estado fazem as pazes e a Rede
Globo identificada com o regime totalitarista. Por isso, a televiso se
mostra como um aparelho ideolgico do Estado, estando a servio do
capitalismo dependente. A questo do autor no como a televiso in-
fluencia a sociedade, mas como a sociedade cultural e economicamente
dependente em seu modelo de desenvolvimento produz a televiso.
184
Para Maria Rita Kehl, psicanalista e estudiosa dos meios de comu-
nicao (1979-80), a construo de uma identidade para o Brasil via tv
fundamenta-se na unificao da linguagem, do consumo e da ideologia
burguesa, sendo este o projeto de Integrao Nacional. Kehl (1979-80)
salienta que se trata de fazer com que os brasileiros se naturalizem com o
modo de vida de uma classe e perceba que ela o espelho da sociedade
brasileira. Por isso, falar em identidade nacional falar de identidade de
uma classe que se torna espelho para a outra.
A respeito das colocaes destes autores, possvel dizer eles evocam
um discurso sobre a tv que paradigmtico. Trata-se de um discurso
eminentemente hostil-crtico e inalterado, graas em parte considervel
recepo da Escola de Frankfurt, sobretudo de autores como Adorno e
Horkheimer e a crtica indstria cultural. A recepo desta crtica foi
to intensa que pode ter contribudo para afastar os pesquisadores, refor-
ando neles uma hostilidade em relao aos meios de comunicao de
massa. Isto porque, em linhas gerais, os mass media foram vistos como
reprodutores dos valores do sistema social vigente, servindo assim regu-
lamentao da ordem social capitalista. Diante disso, o desenvolvimento
dos meios de comunicao foi recebido por muitas Escolas de pensa-
mento crtico como um entrave democracia, pois eles eram meios de
dominao e de poder (Mattelart 2000).
A crtica da Escola de Frankfurt cultura de massa no deixa de ser
importante at hoje, porque questiona o papel dos meios de comunicao
e suas implicaes polticas. Entretanto, h muito mais o que se falar ape-
sar ou at mesmo a partir do que estes autores disseram. A superao do
modelo frankfurtiano pode levar a novas formas de representaes produ-
zidas pelos intelectuais, que so por sua vez sintomticas do repensar da
Antropologia que o uso da imagem como material etnogrfico trouxe.
Atualmente, no se pode negar que algumas Escolas de ps-gradua-
o em Sociologia e Antropologia de So Paulo tm se destacado quanto
produo de anlise crtica sobre a imagem televisiva como um dado
antropolgico importante para entendermos a sociedade brasileira, o que
tem contribudo para alterar significativamente o cenrio que, durante
algum tempo, foi basicamente associado crtica frankfurtiana.
Diante disso, este trabalho passa pela concepo frankfurtiana, mas
no se detm nela, como poderemos observar a seguir a partir do material
imagtico sobre o qual se baseia esta pesquisa.
185
As minissries e o dilogo entre
as representaes da tv e dos intelectuais
As minissries foram criadas em 1982, com a exibio de Lampio e
Maria Bonita. Desde que foram criadas, elas variam de 4 at 60 captu-
los. Em 1984, comearam a ser adaptadas obras de autores da literatura
brasileira. Das cinco minissries exibidas naquele ano, quatro delas eram
adaptaes: Anarquistas, graas a Deus!, do livro homnimo de Zlia Gat-
tai, Meu destino pecar, do folhetim homnimo de Nlson Rodrigues, A
mfia no Brasil, do livro homnimo de Edson Magalhes e Rabo de saia,
do livro Penso Riso da Noite, de Jos Conde.
Ao todo so produzidas de duas a trs minissries por ano. O horrio
de exibio situa-se entre 22 horas e 24 horas. Foram produzidas 56 mi-
nissries de 1982 a 2003 segundo o perodo coberto pelo Dicionrio da tv
Globo: Programas de dramaturgia & entretenimento (2003), que contm as
sinopses das minissries, e foi utilizado como fonte de pesquisa.
Das 56 minissries, 31 foram inspiradas ou adaptadas de autores da
literatura brasileira, na maioria das vezes contemporneos. Jorge Amado
foi o autor mais adaptado, com as minissries Tenda dos milagres (1985),
Teresa Batista (1992), Dona Flor e seus dois maridos (1998) e Pastores da
noite (2003). Trs autores tiveram duas obras adaptadas: Nlson Rodri-
gues com Meu destino pecar (1984) e Engraadinha... seus amores e seus
pecados (1995), rico Verssimo com O tempo e o vento (1985) e Incidentes
em Antares (1995), e Ea de Queiroz com O primo Baslio (1988) e Os
Maias (2001). Alm de Ea de Queiroz, houve somente mais um autor
estrangeiro: Mempo Giardinelli, argentino, que teve a obra adaptada para
a minissrie homnima Luna Caliente, em 1999.
Este conjunto de minissries pode ser assistido por milhes de te-
lespectadores. Por trazer em suas tramas e romances uma preocupao
em recontar a histria do Brasil, as minissries parecem se remeter ao
passado, tentando compreender quem so os brasileiros na atualidade.
Por isso, o estudo das minissries pode ser um caminho instigante para
pensarmos sobre a construo de idias sobre a identidade brasileira via
tv, como veremos a seguir
Em pesquisa com a equipe do Ncleo de Sociologia da Cultura/nusc
pude observar o conjunto das 56 minissries de acordo com determina-
dos aspectos, a partir da pesquisa das sinopses inscritas no Dicionrio
186
da tv Globo (2003). Foram observados os seguintes aspectos: 1) o tema
central; 2) as ocupaes; 3) as religies; 4) as estruturas familiares; 5) a
questo racial; 6) os principais conflitos (moral, poltico, afetivo etc.; 7) a
relao entre fico e realidade e por ltimo; 8) o papel da mulher na mi-
nissrie. Dos aspectos observados, um deles me chamou a ateno e ser
o fio condutor desta pesquisa, conforme ser observado a seguir.
A maior parte das minissries tm como tema central um evento da
histria do Brasil. A violncia vem em segundo lugar, junto com a tem-
tica do amor e/ou conflitos afetivos. A famlia ocupa a terceira posio
no ranking dos temas das minissries, junto com os conflitos polticos.
Conflitos morais ocupam a quarta posio, seguidos pela ascenso social
e pela religio e/ou religiosidade na quinta posio. Em sexto lugar temos
a trajetria de vida. A questo racial, doenas e morte e as crises da meia-
idade dividem o stimo lugar. Por ltimo, temos traio e decadncia da
aristocracia dividindo a ltima posio no ranking dos temas. Nem todos
os aspectos que observei esto inscritos nas sinopses, mas o tema central
foi descrito em todas no Dicionrio da tv Globo (2003). E ainda que
cada minissrie possa expor mais de um tema ou que eu lembre que tal
minissrie tinha a, b ou c como tema, a metodologia que utilizei tentou
ser fiel s sinopses, que expunha os temas da forma como foram cataloga-
dos. O grfico a seguir ilustra o que acabei de dizer.
187
Os nmeros se referem quantidade de minissries nas quais os te-
mas foram expostos.
Ao todo so quinze minissries que tm a histria como cenrio fun-
damental para entendermos as tramas, conforme podemos observar no
quadro abaixo:
188
O cenrio o Rio de Janeiro no perodo
Anos Rebeldes (1992)
de 1964 a 1979, sob a ditadura militar.
189
interessante notar que, em alguns casos, h uma correspondncia
entre a data da minissrie e a comemorao do evento histrico. Alm
disso, das quinze minissries que retratam um perodo histrico, somente
cinco delas foram adaptadas: Anarquistas, graas a Deus (da obra de Zlia
Gattai), O tempo e o vento (do livro de rico Verssimo), A muralha (do
livro de Dinah Silveira de Queiroz), O quinto dos infernos (dos livros de
Jos Roberto Torero, Paulo Setbal e Ivani Calado) e A inveno do Brasil
(onde os autores basearam-se em obras de Jos de Alencar e Mrio de
Andrade e num poema de Santa Rita Duro (O Uruguai).
Os perodos que mais se repetem so o sculo xix, com cinco mi-
nissries (O tempo e o vento, Abolio, Repblica, O quinto dos infernos
e A casa das sete mulheres), a dcada de 1950 com trs minissries (Anos
Dourados, Agosto e Aquarela do Brasil), e o sculo xvi com duas miniss-
ries (A muralha e A inveno do Brasil). Depois temos minissries cujas
tramas tem como contexto os anos 20 (Anarquistas, graas a Deus!), os
anos 30 (Lampio e Maria Bonita), os anos 40 (A,E,I,O...Urca), o perodo
de 1964-79 (Anos Rebeldes) e o perodo que vai da dcada de 1970 at
1992 (Decadncia).
Alm dos temas mais individuais, afetivos e psicologizantes, h tam-
bm um grande nmero de minissries que tematizam narrativas coleti-
vas, mais abrangentes, tais como a histria da nao ou de uma famlia.
Isto poderia ser revelador da tenso bsica que existe no Brasil entre a
categoria de indivduo que se concebe como um self portador de dramas
internos e psicologizados e a categoria de pessoa que s se estabelece a
partir da posio que ocupa numa rede de relaes mais ampla, sendo esta
ltima mais explorada nas telenovelas. Com isso, pode-se dizer que a nar-
rativa das telenovelas desenvolve-se sempre a partir de uma perspectiva
relacional. Logo, ainda que os temas afetivos sejam bastante explorados,
no perdida a perspectiva relacional do personagem, cujas aes no se
esgotam nelas mesmas, como seria numa perspectiva individualista, mas
sim na teia de relaes que cada personagem mantm com a totalidade
na qual est inserida. O que corroborado pelo pesquisador Adayr Tes-
che (2004), ao afirmar que recontar o passado tendo como elemento de
sustentao uma biografia, que articula os demais percursos, uma das
convenes mais usadas nas minissries. Atravs das micro-histrias dos
personagens, a minissrie revela estruturas e cdigos sociais de um deter-
minado lugar e poca.
190
A quantidade de minissries que possuem como eixo central recontar
a histria do Brasil pode ilustrar esta busca identitria brasileira. Neste
caso, as fronteiras entre fico e realidade mostram-se difusas, constituin-
do, conforme j dito, o que alguns autores chamam de novelas-verda-
de, caracterstica que singulariza a teledramaturgia brasileira em relao
produo mexicana, por exemplo. O dilogo com a realidade nacional,
alm de expressar o aspecto de construo simblica da nao, tambm
buscou, segundo Borelli (2004), legitimar a produo televisiva em rela-
o s demais formas artsticas, como o cinema, o teatro etc. A ttulo de
ilustrao temos O tempo e o vento, que buscou retratar a histria do es-
tado do Rio Grande do Sul a partir da histria da famlia Terra Cambar.
Inspirada na obra homnima de rico Verssimo, a minissrie utilizou
atores com sotaques de vrios lugares do Brasil, de modo a vislumbrar a
contribuio brasileira na constituio da identidade gacha. Talvez esta
tenha sido uma tentativa de atenuar as dificuldades que existem no rela-
cionamento deste estado com o restante do pas.
Neste sentido, a relao entre fico e realidade s vem fomentar esta
preocupao no recontar da histria do pas, seja ela situada no meio rural
(como Lampio e Maria Bonita) ou urbano (como Anos Rebeldes e Agosto),
em forma de imagens reais (como os recortes de jornais exibidos em Aqua-
rela do Brasil) ou puramente ficcionais (como em A casa das sete mulheres).
Os personagens reais tambm tm destaque na escolha dos enredos, por
isso, foram recontadas partes da vida e obra da compositora Chiquinha
Gonzaga na minissrie homnima, a vida do escultor Aleijadinho em A
madona de cedro e de Padre Ccero na minissrie tambm homnima.
Diversos fatos reais tiveram destaque nos enredos, por isso, Decadncia
abordava ascenso da Igreja Universal, numa velada provocao ao rpido
crescimento e enriquecimento da referida seita, e Desejo recontava a traio
de Ana de Assis que culminou na morte de seu marido Euclydes da Cunha,
autor de Os sertes (1954). A comemorao dos quinhentos anos do Brasil
deu origem s minissries A muralha e A inveno do Brasil. Ambas abor-
davam o incio da colonizao do pas, a descoberta pelos portugueses e o
choque entre brancos e ndios. No entanto, a primeira minissrie abordava
este perodo de modo mais dramtico, enquanto A inveno do Brasil ver-
sava sobre o assunto de uma forma mais irreverente e cmica, mas nem por
isso completamente descompromissada de alguns fatos histricos.
191
A teledramaturgia brasileira caracterizada pela nfase no sentimen-
talismo, na sentimentalidade. Alis, a sentimentalidade uma marca que
acompanha as telenovelas desde a sua criao, na dcada de1950. Se-
gundo a antroploga Graziela Gomes (1998), nas telenovelas as aes
apresentam-se com fortes coloraes emocionais, afetivas, alm de sem-
pre estarem relacionadas a valores. Por isso, podemos compreender por
que as tramas e temas centrais podem variar, mas o modo de cont-los
sempre envolto numa esfera de sentimentalismo. Ainda que versem so-
bre diversas questes, a tnica em que se apresentam as tramas sempre
muito afetiva, embora no possamos comparar as produes brasileiras
com outras da Amrica Latina que tambm so muito afetivas , j que
nossas produes exploram, alm do sentimentalismo, a comicidade (e
dentro dele o nonsense), o realismo fantstico e uma preocupao em de-
masia em tornar a fico prxima realidade. No entanto, nas minissries
o sentimentalismo mais dosado, no havendo tanta nfase na sentimen-
talidade. As minissries so subproduto das telenovelas, mas apresentam
uma atualizao dos gneros folhetim e melodrama. Contudo, de acordo
com Kornis (2003), como pretendem se aproximar mais da realidade, nas
minissries os excessos sentimentais so mais contidos do que nas teleno-
velas, que apresentam uma estrutura narrativa mais prxima do folhetim.
Embora a questo do amor e os dilemas da afetividade sejam de con-
tedo universal, sua recorrncia temtica tambm pode ser ilustrativa do
papel que estes assumem na sociedade brasileira. De acordo com o histo-
riador Srgio Buarque de Holanda, por exemplo, os aspectos emocionais,
de fundo afetivo em resumo, as coisas ligadas ao corao, donde advm
expresso homem cordial so cruciais em nosso contexto. O autor anali-
sou a cordialidade como a caracterstica por excelncia do povo brasileiro.
Cordialidade tudo aquilo que se relaciona s coisas do corao, como a
sinceridade, a afabilidade e a espontaneidade. Segundo o historiador, os
laos marcados pela cordialidade, ou seja, os laos de amizade, confiana
e fidelidade gestados nas famlias patriarcais de outrora forneceram o mo-
delo das composies sociais no Brasil. Por isso, o Brasil deu ao mundo o
homem cordial, no qual a sentimentalidade deixou a sua marca. Talvez isso
possa ajudar a compreender a nfase na sentimentalidade nas produes
televisivas. Como exemplo de temtica associada aos dramas afetivos, te-
mos a minissrie Desejo, que aborda a trgica morte de Euclides da Cunha,
vtima de um confronto com o amante de sua mulher, Dilermando. Ma-
192
rido ausente, em virtude das constantes viagens feitas para cobrir a guerra
de Canudos, Euclides resolve vingar-se das investidas do amante sobre sua
mulher, terminando morto. Anos mais tarde, seu filho tenta vingar a mor-
te de seu pai, mas tambm morto pelo mesmo Dilermando.
O preconceito racial foi pouco abordado nas minissries. Isto nos re-
meteu ao socilogo Gilberto Freyre (1981), que, longe de negar o conflito
na sociedade brasileira, afirma que junto dele h tambm uma acomodao
e harmonizao nas relaes sociais entre brancos e negros, uma espcie de
equilbrio de antagonismos. A mesma harmonizao pode-se dizer quanto
relao patro-empregado, onde mais uma vez os laos de amizade e con-
fiana so reforados e contribuem para harmonizar as relaes.
Entretanto, em A negao do Brasil; o negro na telenovela brasileira
(2000), o pesquisador Joel Zito Arajo analisa a imagem do negro de 1963
a 1997 e afirma que o Brasil multirracial e multitnico negado na teledra-
maturgia, uma vez que o padro esttico na tv foi basicamente euro-ame-
ricanizado, ou preferencialmente aloirado. Porm, a partir dos anos 1990,
isto vem se modificando, quando personagens negros tm tido destaque
nas tramas e o carter multirracial pode estar deixando de ser negado.
Tanto na sociologia quanto na fico, a presena do mandonismo
local extremamente significativa no que diz respeito vida poltica na-
cional. O mandonismo local, de acordo com as formulaes clssicas de
Oliveira Vianna (1933) e Maria Isaura Pereira de Queiroz (1970), um
modo especfico de organizao da vida social onde h uma hierarquia
clara entre aqueles que efetivamente mandam como no caso dos coro-
nis, por exemplo e seus subordinados como no caso dos empregados,
agregados, capatazes, etc. Neste contexto, os indivduos se definiriam em
termos de posse uns com os outros, onde pode-se observar a formula-
o clssica: sou gente de coronel fulano. Alm disto, o mandonismo
tambm se caracteriza pela indistino entre a esfera privada e o espao
pblico, fazendo confluir todas as instituies polticas como as cma-
ras municipais, os tribunais, o funcionalismo pblico e a polcia para o
campo de influncia e subordinao do mando local. O mando se en-
contra acima das leis e se assenta numa poderosa rede de solidariedade em
relao a seus subordinados, que lhes oferece lealdade absoluta em troca
de proteo face arbitrariedade da lei. No caso especfico das minissries
da Rede Globo, seis delas representam este universo rural brasileiro onde
circulam tipos sociais extremamente familiares: o coronel, o sitiante, o
193
agregado, o cangaceiro, o capataz, etc., e quatro delas tm como lcus o
serto, cuja imaginao social se refere freqentemente a este universo de
relaes de poder: O pagador de promessas, Grande serto: veredas, Lampio
e Maria Bonita e Tereza Batista. Nas outras duas, embora o universo social
tambm nos remeta a este mesmo campo imagtico, h importantes va-
riaes: em A casa das sete mulheres, retrata-se uma luta de mandes locais
gachos, j em A muralha ilustra-se o prprio nascimento da figura do
mando local.
Consideraes finais
A identidade nacional uma questo que tem ocupado muitos estu-
diosos, pesquisadores e cientistas sociais. Benedict Anderson (2005), em
Comunidade imaginada, tenta compreender a emergncia dos Estados
Nacionais na Europa do sculo xix, relacionando o sentimento de perten-
cimento a uma comunidade imaginria ao surgimento da imprensa es-
crita e das lnguas nacionais. A leitura do jornal contribuiu para a conso-
lidao deste sentimento de pertencimento a uma comunidade nacional.
Suponho que talvez o assistir tv, por ser um ato compartilhado por
milhes de pessoas no territrio nacional, possa cumprir um papel similar
ao dos jornais observados por Anderson.
No Brasil, o pensamento social, a sociologia e a antropologia refle-
tem sobre as representaes acerca de questes que constituiriam a sin-
gularidade brasileira a partir de autores emblemticos como Maria Isaura
Pereira de Queiroz com a importncia do mandonismo local nas relaes
sociais no Brasil, Gilberto Freyre e a idia de democracia racial, Srgio
Buarque de Holanda e o thos da cordialidade e Roberto DaMatta com as
categorias indivduo e pessoa, vistos aqui para compreender as minissries
considerando esta perspectiva.
No h uma identidade nacional cristalizada, essencializada, pronta.
A nao s existe enquanto construo social. Nem foi minha inteno
dicotomizar as representaes a cerca do tema entre a produo da tv
e dos intelectuais. Procurei dialogar com elas, ainda que observe as re-
presentaes da identidade nacional como objeto de disputa, tanto pela
academia quanto pelos meios de comunicao de massa e outros lcus de
reflexo ou de inveno sobre o real.
Minha hiptese de que, na disputa pelas representaes sociais so-
bre o que seja a identidade nacional, a Rede Globo a apresenta atravs das
194
minissries tendo como pano de fundo a histria do Brasil, que usada
como sua fonte de legitimidade.
Num pas onde 158 milhes de pessoas podem assistir televiso, que
parece ser mais importante que a geladeira e mais barata tambm, onde
nove em cada dez casas tm um televisor, e quase a metade delas tm mais
de um, este texto tentou refletir sobre as relaes entre a teledramaturgia e
a construo pela tv de representaes sobre a identidade nacional, fazen-
do-a dialogar com algumas representaes de autores das cincias sociais,
a partir das minissries, que parecem querer fazer uma leitura didtica do
Brasil para os brasileiros, considerando a nfase na histria, nos fatos e
nos personagens reais.
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197
Apndice Quadro geral das minissries
Adaptada, baseada
Minissrie e ano de exibio
ou livremente inspirada
Lampio e Maria Bonita (1982)
Avenida Paulista (1982)
Moinhos de vento (1983)
Bandidos da falange (1983)
Fernando da Gata (1983)
Parabns pra voc (1983)
Padre Ccero (1984)
198
Escrita por Doc Comparatto, com
a colaborao de Regina Braga, ba-
O tempo e o vento (1985) seada na primeira parte da trilogia
homnima de rico Verssimo (O
Continente).
Abolio (1988)
Sampa (1989)
Repblica (1989)
Desejo (1990)
A,E,I,O... Urca (1990)
Boca de lixo (1990)
199
Escrita por Aguinaldo Silva e Ana
Maria Moretzsohn, com a colabo-
Riacho Doce (1990) rao de Mrcia Prates, baseada no
romance homnimo de Jos Lins
do Rego.
O portador (1991)
200
Adaptao de Walter Negro do roman-
A madona de cedro (1994)
ce homnimo de Antonio Callado.
Decadncia (1995)
Labirinto (1998)
201
Os autores basearam-se em obras de
A inveno do Brasil (2000) Jos de Alencar e Mrio de Andrade,
e num poema de Santa Rita Duro.
202
De agora em diante s cultura: Mr. Catra
e as desestabilizadoras imagens e contra-imagens funk
Mylene Mizrahi
204
principalmente no estoque de imagens concretas que alimentam a criao
e o imaginrio funkeiros. Neste segundo eixo, ao invs da mente, estar
em evidncia o corpo, simultaneamente suporte para os objetos e ele mes-
mo elemento concreto a ser transformado em imagem.
O argumento que aqui apresento dever promover uma espcie de
amarrao nesse ir e vir de imagens e objetos que circulam na mente
e no corpo desse sujeito criativo, seja ele um artista, inserido na cadeia
produtiva funkeira, ou no. Nesse sentido, procurarei evidenciar a lgica
abstrata que rege o mecanismo de criao funkeira, o que nos permite,
assim, acompanhar o modo pelo qual um estoque de imagens que est
amplamente disponibilizado para uso e consumo apropriado e ressigni-
ficado, produzindo um senso esttico funk. Em outros termos, procurarei
mostrar como essa dinmica particular parece funcionar como uma usina
de imagens, na qual a mente das pessoas parece trabalhar como uma
mquina de processar imagens.
O meu ponto aqui explicitar como essa categoria mente, utilizada
por todos, estejam eles envolvidos na criao ou nos afazeres domsticos
que fatalmente suportam a criao, nos fala de uma qualidade de articu-
lao e processamento do pensamento que se faz fundamentalmente
atravs de imagens. As imagens entram e saem pela cabea, e o que temos
so imagens outras, que podem ser verbais, como as expressas pelos artis-
tas nas letras das canes, ou visualizveis no processo da representao e
apresentao de si. Portanto, se de uma perspectiva mental, ser a msica,
e mais especificamente a sua letra, que privilegiaremos, o corpo se far
inevitavelmente presente.
Nesse sentido, o desenvolvimento desta percepo sobre o funk est
em sintonia com a noo de devir-imagtico, como apresentada pelos
organizadores dessa coletnea.
Uma percepo atravs de imagens que permite uma fuso (merging) entre o
objeto da percepo e o corpo do perceptor, criando uma relao que no se limita
ao visual ou mesmo ao audio-visual, mas que permeia os sentidos (Gonalves e
Head, vide o primeiro artigo deste livro).
205
favelas que a ressignificao do ritmo estrangeiro d origem ao que hoje
conhecemos como funk carioca, tornando-se manifestao cultural forte-
mente associada aos jovens das classes populares da cidade. Mas possvel
dizer tambm que o ritmo, mesmo que majoritariamente consumido por
estes jovens, alcanou uma circulao tal que lhe permitiu tornar-se um
dos smbolos mais loquazes do Rio de Janeiro, tanto em mbito nacional
como em contexto estrangeiro, especialmente na Europa.
Tomando por base o material emprico que venho acumulando,
parece-me possvel afirmar que o funk possui dinmica criativa tal que
engendra uma constante produo de imagens e contra-imagens. Estas
imagens, como espero mostrar a partir de alguns exemplos, so suscitadas
tanto a partir de disputas internas quanto externas. Parece ser distintivo
do funk uma lgica subversiva que se constri a partir de uma dinmica
que toma o poder estabelecido oficialmente e o gosto a ele associado de
modo contrastivo. Em outros termos, parece ser prprio do funk se cons-
truir por oposio ao que lhes parece representar a sociedade, que surge
mesmo como externa, exterior, ao mesmo tempo em que manifesta um
claro fascnio sobre esta mesma sociedade e suas produes.
Esta dinmica criativa presentificada pela esttica, por sua forma e
contedo, resultante de sucessivos englobamentos e apropriaes. Alm
disto, esta lgica que rege a criao artstica musical ela mesma anloga
quela que rege o gosto indumentrio dos jovens funkeiros freqentadores
da festa, ponto que aprofundei em outra ocasio (Mizrahi, 2007a). Assim,
do mesmo modo que a cultura material resulta, como venho mostrando,
de uma mmesis que no pura cpia (Taussig, 1993), a criao musical
funk opera por lgica apropriativa similar, onde o rouba-rouba, catego-
ria nativa empregada para designar o ato de um msico se apropriar da
produo do outro, parece ser inerente ao modo de criao, sem que isto
resulte em uma pura reproduo do trabalho alheio. O que venho no-
tando que, para ser viabilizada, a criao funk altamente dependente
da liberalidade com que se fazem estas apropriaes, o que no isenta o
processo de brigas e disputas, dado que, como veremos ao longo deste
texto, confirma a racionalidade da criao funkeira, uma vez que a dispu-
ta, muitas vezes, est em seu cerne.
Esta lgica, no que toca a produo musical, fica evidente de dois mo-
dos: a partir das letras das canes e da musicalidade do ritmo e suas me-
lodias. Nesse ltimo caso, possvel um dj se apropriar de uma palavra
206
cantada por um mc e, a partir de distores e outros recursos, produzir um
novo som ou palavra. Assim a palavra cho pode virar o som djow, graas
ao efeito reverbe, explica o dj Sandrinho. Pode-se ainda usar como base
de uma produo a frase musical que um outro mc fez com sua voz, como
o caso do beatbox de Mr. Catra, apropriado e incorporado em grande
parte das produes funk atuais, sem que ele reivindique direitos de execu-
o sobre as mesmas, por exemplo. Mas isto no quer dizer que o artista
seja ingnuo ou maluco, como dizem alguns djs que trabalham com Mr.
Catra, j que, acrescentam, ele poderia estar rico. O mc mantm um forte
controle sobre as produes que disponibilizar ou no, as produes que
iro para a pista. Estas devem antes estar devidamente editadas e registra-
das no rgo que lhe concede uma identidade numrica e assim insere a
msica no mundo da msica, como me explicou o mc Kapella. E ento
podero, se for o caso, ter seus direitos de execuo cobrados.
Na presente anlise, ao me deter exclusivamente sobre as letras das
canes e evidenciar a importncia que as imagens e os tropos possuem
nas mesmas (Lagrou, 2007b), procurarei fazer ver o modo pelo qual as
apropriaes e a manipulao de smbolos geram imagens outras, desta
vez exclusivamente verbais, que se encontram, por sua vez, em concor-
dncia com o prprio mundo imaginrio daqueles envolvidos na criao.
Assim, procurarei evidenciar como ao mesmo tempo em que a prpria
criao se revela dependente de mundos que so muitas vezes representa-
dos como se em franca oposio, as suas fronteiras resultam embaadas.
Veremos, assim, que juntamente habilidade de desafiar o outro rival, as
oposies, ao invs de reificadas, tornam-se embaralhadas.
O beatbox um som produzido com a voz de modo a se assemelhar quele produzido por um
instrumento de percusso. Ele tem a estrutura de um loop, se repetindo em um intervalo de-
terminado e de apenas alguns segundos de durao. Desempenham, deste modo, o papel de um
fundo musical, e dever se repetir do incio ao fim da msica.
So quatro djs trabalhando com Mr. Catra, cada um deles com sua especialidade e habilidades
tcnica e musical. Kapella, o mais cerebral dos quatro, cantor de hip hop e atua tambm na
produo das msicas, especialmente aquelas deste ritmo musical, desempenhando nessas oca-
sies papel anlogo ao do dj em estdio. Ratinho faz um funk mais meldico, de sonoridade
mais clssica, e Bui, um garoto de 19 anos, conhecedor do funk de favela, dos novos ritmos,
batidas e bases que surgem nos bailes das comunidades e que muito provavelmente iro compor
os novos hits a estourar, primeiro nos bailes de favela, e posteriormente nos bailes de clube,
nas rdios e nos programas televisivos. Por fim, Sandrinho, igualmente dj de funk e a um meio
termo de Ratinho e Bui, responsvel por produes de musicalidade mais afinada ao gosto
cosmopolita, sem que a identidade funk de sua msica se perca. Nesse sentido, possui talvez a
tarefa mais delicada a cumprir.
207
Um dos fios condutores da discusso que empreendo concedido
pela formulao de Roy Wagner (1975 [1981]) segundo a qual a cultura
se faz de modo anlogo ao fazer artstico. Esta idia, me parece, permite-
me avanar na discusso da relao entre arte e cultura sem que a neces-
sidade de referenci-la a um contexto de produo, como defende Geertz
(1997 [1998]), seja uma condio necessria. Em alguns momentos,
verdade, o contexto cultural parece ser mesmo o fundo que permite expli-
car a figura, a criao musical funk, mas em outros, como veremos, a arte
se mostra autnoma do socius, de sua referncia social, e s a inveno e
seus mecanismos so capazes de dar conta de si prpria.
O termo avanar faz sentido a partir de meu prprio percurso de
pesquisa e reflexo. Ao iniciar minha investigao de doutorado, carrega-
va como hiptese central a idia de que a arte funk, para ser compreendi-
da, teria uma estreita relao com uma determinada cultura, em especial o
ambiente da favela. Embora esta idia no necessite ser abandonada, per-
cebo hoje que a dinmica criativa funk usa os smbolos da favela, assim
como os da pista, ou seja, as imagens que a cultura oferece, como uma
espcie de acervo imagtico ou como um conjunto instrumental, a for-
necer o repertrio sobre o qual o artista bricoleur trabalhar (Lvi_Strauss,
1989 [2004]). Ao invs de a cultura explicar a arte, ser a inveno da arte
a permitir ver como a cultura se inventa.
Vejamos a letra de uma msica funk para que eu comece a ilustrar o
meu ponto.
fp me deu um papo
Deu um toque no radinho
Pediu uma xt
E tambm uma Dobl vinho
Os irmo t ligado
Voc vai fic fudido
Se tiv c criana
Tu vai pass batido
208
Teu carro t na Chatuba
Dentro do estacionamento
Se tu no t ligado
Eu vou logo te explicar
Eu no tirei a roda
E nem tirei o ar,
Sabe por qu?
encomenda, encomenda
No podemos arranh
Encomenda, encomenda
Passa teu carro!
fp me deu um papo
Deu um toque no radinho
Que qu uma Ornete
E tambm uma Dobl vinho
O bonde t revoltado
Eu no quero briga
essa vai pu Jansen,
FP e pu Nava
209
Manda o dinheiro todo
Preste ateno
Oi esse o novo funk
Eu mando no cha...
encomenda, encomenda
No podemos arranh
Encomenda, encomenda
Manda seu carro pra c
Se tu no se ligou
Ou se tu ainda no viu
Fecharam a Marechal Rondon
E fecharam a Brasil
Os moleke bolado
Olha aqui tu no se mete
Trouxeram uma Pajero
Um Corolla e uma Ornete
O bagulho doido
V se experimenta
O bonde vai na pista
Mas s pega de encomenda
encomenda, encomenda
A?!
A eu te explico
Se liga aqui,
encomenda, encomenda
encomenda, encomenda
210
A vem assim,
A pedido do fp
Pra toda a rapaziada
Chegando no Chatubo
Atividade dobrada
De dia, at de tarde
De noite, de madrugada
Cheg aqui no Complexo
Atividade dobrada
211
enaltecer o nome de seus chefes, ou tematizam as relaes com o inimigo,
que pode ser a faco criminosa vizinha, ou o inimigo comum, a polcia.
Estas canes so assim prescritas pela polcia, e fontes indicam ter sido
ela mesma a criadora do termo. Alm disso, o funk proibido tem como
outro trao fundamental o fato de possuir sua circulao restrita, msicas
criadas para serem tocadas nos chamados bailes de favela. Festas que, re-
comenda-se, devem ser freqentadas na medida em que se possua relaes
com os de dentro. Portanto, este sub-gnero no circula de modo restrito
apenas por ser proibido oficialmente, e sim porque parece consistir em
uma conversa interna. Entretanto, se esta conversa possui carter end-
geno e se engendra por oposio pista, ela necessita do outro e da sua
incorporao para que esta realidade fechada se defina. Ou, se a circula-
o do proibido se d de modo restrito, no ambiente interno favela,
a dinmica de sua criao necessita do mundo exterior e dos elementos a
ela associados para se estabelecer. Portanto, os dois mundos esto incon-
dicionalmente comunicados, sem contar que no preciso muito esforo
para se ter acesso a estas canes. As mesmas podem ser adquiridas no
comrcio informal carioca, mesmo que a sua negociao assuma carter
sigiloso, e seja, pela lei, proibida.
Reproduzo agora outras duas canes, para seguir ilustrando como
opera a lgica apropriativa que descrevo. As duas letras so de msicas
que resultam de leituras e releituras de outras canes funk, de modo
que o exerccio de devorao do outro permanece atuando internamente.
Estas composies ilustram de modo acurado o que pretendo quando
digo que a dinmica que rege o processo criativo funkeiro se assemelha a
uma usina de imagens, colocada em movimento por meio de processos
mimticos que se constroem por oposio e simultneo englobamento do
outro. Mas agora o outro no est mais fora e sim ao lado.
Sai da frente
L vem eles minha gente
Agora o chumbo quente
Eles tm toda razo
No fique a
Se no quiser virar defunto
Ir pra Cidade dos Ps Junto
Dentro de um lindo caixo
De acordo com a declarao de um delegado de polcia no documentrio Mr. Catra, o fiel.
212
Um perdeu querido pai
O outro perdeu o irmo
Os dois querem os bandidos
Pra lev-los priso
Se os bandidos resistirem
atirarem de repente
Se sarve quem puder
Porque da chumbo quente
Ateno
Sai da frente
Porque nis no a gente
Na Mangueira o chumbo quente
Eles tm toda razo
No fique a
Se no quis vir peneira
Esse o bonde da Mangueira
Esse o bonde do Gordo
Vai
Vamos
Saiam todos da minha frente
Sai da frente, j disse
213
uma rea rural e interiorana, o que concede certa graa produo. Esta
j uma verso remixada. Recebeu batidas funk e sons que reproduzem
a sonoridade dos tiros de armas de fogo, o chamado ponto de tiro. Mas
esta msica jamais foi considerada um proibido.
A segunda cano um funk proibido e resulta da subverso da
anterior, que por sua vez, j resulta de uma subverso prvia. Esta segun-
da cano, trata de aes ilcitas em uma favela carioca, a Mangueira, e
possui uma outra verso, que enaltece a mesma favela da Chatuba, do
Complexo do Alemo, no bairro da Penha, mencionada no proibido
Toque no Radinho, mais acima. Mas, diferentemente da cano que lhe
inspira, que fala da bandidagem de modo essencialmente cmico, no
h humor em sua narrativa. Alm disso, para quem compreende o dialeto
prprio s faces, ela discorre explicitamente sobre grupos criminosos
rivais e seus principais chefes. Ao falar que nis no a gente o mc est
se distinguindo de seus antagonistas. Nis o termo que os membros
de uma determinada faco criminosa carioca utilizam para se auto-de-
nominarem, enquanto a gente o termo correspondente utilizado por
um dos bandos rivais, que neste caso a Amigos dos Amigos, ou ADA
(leia-se: a-d-a), como na msica, ou o Terceiro Comando, que na letra
denominado treis cu.
interessante notar que as trs canes que expus acima nos per-
mitem visualizar a vida destas pessoas como se construdas atravs de
uma relao conflituosa com a alteridade, o de fora, fato que aparece
recorrentemente nas falas nativas. Mas estas narrativas descrevem o outro
inimigo mais como um rival que estimula a disputa do que como ameaa
disruptiva. Nos mostram que o conflito, inversamente ao que nos sugeriu
os conceitos de sociedade e sociabilidade, no significa em si uma recusa
A grafia das palavras nas letras das canes reproduzem o modo exato como estas so pronuncia-
das e escritas. O termo nis, por exemplo, escrito precisamente desta forma. Como me disse
o dj Ratinho, no se escreve nis, como outros termos, por desconhecimento de um modo
correto de se escrever, mas sim porque trata-se de uma palavra outra, ainda que seu significado
tenha a ver como significado de ns. Nesse sentido, a escrita expressa, no mnimo, mais um
modo de, atravs da forma, de sua grafia, se opor a uma linguagem oficial, regida pelas normas da
lngua culta. O prprio Mr. Catra afirma no documentrio Mr. Catra o fiel (2007) que hoje fala-se
duas lnguas diferentes no Rio de Janeiro, a do asfalto e a da favela, ou o favels, como chama o
cantor de hip hop mv Bill (2006) em sua cano O preto em movimento. Eu mesma, no incio do
trabalho de campo, por diversas vezes tive dificuldade de acompanhar as conversas, no apenas
porque no dominava o assunto das mesmas mas porque ignorava muitos dos termos empregados
e seus significados.
214
da relao. Ao contrrio, nos oferecem uma mostra explicativa de como
deve ser pensada a socialidade.
No h nada de inerentemente benigno no entrar em relaes, ou tornar todo mun-
do um participante na performance do outro. Ns no podemos usar a socialidade
como um tipo de campo que simplesmente reala a percepo pessoal ou cultural.
(Strathern, 1991 [2004]:46)
215
de uma relao ambgua com o mundo oficial, que, ao mesmo tempo que
renega o asfalto dele se alimenta. A verso que apresento de uma grava-
o ao vivo, o mc que puxa a letra faz uma pequena introduo.
[Essa daqui pros 57 do bagulho, t ligado? Os moleke bolado que vai l fora
busc. L no Centro, l onde o couro come e ningum v, t ligado?].
Se p roubar, irmo
No deixe pra depois
A Mangueira 57
57 22
Se p roubar, limpo
Eu no deixo pra depois
cdd 157
E o Mangueiro 22
216
vozes funk, muitas vezes pouco meldicas e em alguns casos gritadas a
grande exceo se faz para os romnticos funk melody Mr. Catra faz esta
sua participao entremeada por risos e gargalhadas, e em sua voz pode se
adivinhar o tom jocoso de sua performance. Ele canta,
Civic Honda (ha, ha, ha)
Civic Honda...
Humildemente...
O bonde sinistro
Com... ningum se mete
J falei
o Bonde do 57
Humildemente na onda
Eu vou fal pra voc (ha, ha, ha)
A gente sai pa pista pode cr
217
Meu Nike t no p
Baseado na boca
Humildemente? Usque e Red Bull...11
218
com suas bicicletas, aguardando a sada de seus filhos de uma escola mu-
nicipal prxima. Aquela aglomerao chamou a minha ateno e Catra,
talvez por isso, me disse que aquela escola vizinha pesou na escolha da-
quela casa para viver. Eu lhe disse que tambm gostava muito do alarido
de crianas brincando em ptios escolares, como eu mesma j tivera nos
fundos de minha casa.
Entramos pelo jardim e Noemi, ento com trs anos e a menor da
casa, veio at ns. Fomos passando pela cozinha e, j sentados na sala
de estar, Wagner pede Cida, a empregada, que lhe traga algo para co-
mer. Cida lhe traz um pedao de bolo e aproveita pra dizer a Noemi que
saia de meu colo. Eu disse que no havia problemas, mas Cida insistiu,
acreditando que a menina atrapalharia a conversa. Catra estava de fato
inspirado para falar, e foi me fazendo colocaes reveladoras. Talvez por
estar j muito ciente de que poderia fazer declaraes que pudessem com-
prometer a imagem do artista, controlava, com o timbre de sua voz, a
capacidade de registro de meu gravador digital, programado para, na au-
sncia de voz ou na presena de sons inapreensveis, provocar uma pausa
na gravao. Catra, conhecedor de sua voz e dos equipamentos de capta-
o de som, aproveitou sua habilidade para falar, mas evitar o registro. Eu
disse-lhe que ele precisava falar mais alto, porque ele falava coisas impor-
tantes e assim nada seria registrado. Ele me respondeu, com um riso sutil,
dizendo que sabia, e usou como justificativa o comprometimento pelo
qual a mstica do Catra poderia passar. Eu lhe perguntei ento se ele no
achava que isso, as ambigidades que me revelava, no poderia depor ao
seu favor. Ele me respondeu: no existe gngster playboy.
A inquietao que este duplo pertencimento parece gerar, e que surge
no corpo, aparece de modo explcito nas figuras do playboy, do favela-
do e da a sociedade, presente tanto nas falas cotidianas como na msica
funk como um todo. Catra me disse, nessa mesma conversa, que um
playboy fudido, se referindo ao fato de nunca ter sido favelado e tornan-
do evidente a oposio entre um e outro personagem. O playboy, se no
est to presente nas letras das canes, uma representao onipresente
nas falas dos jovens funkeiros, como pude notar em outra ocasio (Mizrahi,
2006). A categoria nativa designa os filhos da classe mdia carioca, os
jovens com condies. Ou nas palavras de Thamires, de 16 anos e a mais
velha das filhas mulheres de Wagner, eles so os boys da Sul. Cntia,
moradora do Morro do Cantagalo e comadre de Silvia, esposa de Mr.
Catra, completa, aprofundando a oposio, dizendo que no morro no
219
tem playboy, e que mesmo tendo condies ele no playboy, ele filho
do cara, filho do chefe local.
Eu t fechado com o funk
Se tentar tu passa mal
A concorrncia tentou
Podes crer que se deu mal
Eu sou mc Maiquinho
Sem cumprir vacilao
Quem t tocando no baile
o dj com tambozo
Sou mc Maiquinho
Contra nis no h quem possa
A Zona Sul n deles, a Zona Sul nossa
A Zona Sul n deles, a Zona Sul nossa
12
Zona sul nossa, cantada pelo mc Maiquinho da Zona Sul, morador da favela na rua Pereira da
Silva, em Laranjeiras, bairro da Zona Sul carioca.
220
Deste modo Catra confunde, subverte os papis. Se ele playboy,
cantar agora em nome da favela, mostrando que favela tambm arte13,
como ele diz em uma cano, e levando cultura para as favelas. Seu tr-
fico, como ele afirma em outra cano, cultural e seu movimento
poltico social14. Esta possibilidade que a histria pessoal deste artista
lhe oferece, como a de assumir to diferentes pontos de vista, lhe permi-
tir fazer pontes entre mundos, pinando daqueles pelos quais circulam
os smbolos com os quais jogar, manipular. Conecta mundos suposta-
mente estanques e, ao criar a sua msica e o seu modo de vida to idios-
sincrtico, oferece-nos a sua verso ou a sua interpretao da dinmica
cultural carioca. Age, assim, de modo anlogo ao do antroplogo, que, ao
inventar uma cultura, finda por objetificar a sua prpria cultura (Wagner,
1981[1975]). O artista cria reflexivamente, como o antroplogo inventa
a cultura. Mas no preciso ser artista, no sentido estrito do termo, para
possuir a habilidade de manipular o significado das representaes.15
Quando chegvamos na Fundio Progresso, na Lapa, Centro da Ci-
dade bairro que se tornou conhecido como zona de confluncia das
mais distintas tribos e classes sociais da cidade para a apresentao que
Mr. Catra faria logo a seguir, Silvia, em seu stimo ms de gravidez, viera
dirigindo desde Vargem Grande, bairro da Zona Oeste do Rio, e subira
apressadamente as escadas do camarim em busca de um toalete. Inspira-
das por ela, resolvemos fazer o mesmo, mas entramos em um sanitrio
ainda no andar trreo. Eu j estava fora da sala de banhos, mas com a
porta entreaberta observo Cntia se olhando no espelho. Ela fala que no
se gosta com o seu cabelo daquele jeito, enroladinho. Tmara, outra
amiga de Silvia, diz que gosta do visual de Cntia, mas Cntia continua a
se olhar no espelho, e fazendo cara de desgosto reafirma, inclusive oral-
mente, que no gosta da imagem que v. Cntia j me dissera, em outras
ocasies, que no gosta quando seu cabelo est anelado, e pensando na
vez em que eu a encontrara nesta mesma Fundio, de tal modo produ-
zida que eu no a pude reconhecer, com cabelos lisssimos e loirssimos
e a pele bronzeadssima, pergunto-lhe por que viera ento com o cabelo
13
Favela tambm arte, de Dr. Rocha e Mr. Catra.
14
Seb, cantada por Mr. Catra.
15
O documentrio Favela on blast, produzido pelo mineiro Leandro Hbl e pelo norte-americano
Wesley Pentz, o dj Diplo, torna evidente as marcas individuais de cada artista que traz tela no
esforo de reconstruir uma cultura funk.
221
daquele modo. Ela me olha, com um ar blas, e diz que porque veio
representando as razes. Eu achei uma certa graa em seu comentrio e
dei um riso seco. Ela me olha novamente e diz: verdade.
Cntia, uma mulher com quase 30 anos, mignon, de pele clara, que ela
define como encardida, pernas grossas e cintura fina, vestia um micro ves-
tido em malha rosa, ajustado ao corpo, com manguinhas curtas levemente
franzidas e aplicaes localizadas feitas por cristal, por pequenos quadrados
de espelho, e ainda por uma pequena estampa de silk prata. A griffe da
roupa, pxc, assim como a recorrncia dos brilhos e a modelagem ajustada,
so cones do gosto e do estilo indumentrio funk. A pxc marca de roupa
h muito bastante popular entre os funkeiros e a presena do brilho hoje
a grande marca do estilo indumentrio em voga entre as meninas no baile,
como antes foi a cala de moletom stretch (Mizrahi, 2009).
Por outro lado, quando encontrei Cntia com seus cabelos prancha-
dos, ela vestia uma roupa de ares cosmopolitas. Igualmente curto, seu
vestido era do tipo tomara-que-caia, bufante e esvoaante, solto no corpo
e preso s coxas por uma barra larga, na mesma visco-lycra que compu-
nha a pea de roupa. Esta malha, fina, fria e mole, era estampada por um
motivo abstrato cujo estilo inspirado nas estampas do designer italia-
no Emilio Pucci, de ares psicodlicos e hit da moda europia da dcada
60. Sua releitura produziu uma das fortes tendncias do vero carioca de
2007/2008. Cntia, com seu bronzeado e cabelos dourados e lisos, sua
roupa de modelagem e estilo globais, alm de seu glamour pessoal, pode-
ria ter passado por uma jetsetter internacional.16
Voltando produo musical, se a putaria surge como a alternativa
primeira para os cantores de proibido, como Mr. Catra declara ao incio
de outra gravao ao vivo
Na maior diplomacia, na maior diplomacia, t brabo da gente cantar proibido,
mas liberaram a putaaaaariaaaaaa!
222
casa, em espaos tradicionalmente associados ao poder e ao gosto oficial-
mente estabelecidos. Mr. Catra faz as coisas ao seu modo e une putaria e
cultura. Parodia canes das quais ele gosta, como dizem seu parceiros de
criao, mas fiel sua idia de trnsito cultural, me fala que elege canes
para ensinar queles que no as conhecem. Assim, ele parodia Vincius
de Moraes, com uma verso de Tarde em Itapo, reproduzida logo abaixo,
bem como Legio Urbana, Biquni Cavado, Alceu Valena, Vanessa da
Matta. De alguns ele gosta mais, de outros menos, podemos perceber.
Tirou meu calo de banho
Fez biquinho pra mam
Meu pau ficou destamanho
No dava pracredit
bom...
223
chega. Pra, pra. Chega de funk. Daqui pra frente, s Legio Urbana.
O pblico comea a vaiar, e ele, em tom de voz mais elevado, alerta: Se
fic de choradeira vou deslig essa porra! Vou cantar Legio Urbana sim,
o show meu e eu vou tocar Legio Urbana!. E completa dizendo que
acabou a zombaria e que era chegada a hora de respeitar.
Toalhas e fronhas
Cama desarrumada
Essa noite a chapa ferveu
Ela me ligou
E quis me encontrar
Num apart hotel que meu
Eu disse
Sobe agora
T com o boneco pra fora
Vem no colo
Pode vir de saia
Que eu t firme aqui pra voc
Por qu?
18
Pardia da cano Pais e filhos, do grupo Legio Urbana.
224
Mr. Catra se diverte ao manipular smbolos da cultura hegemnica,
no palco, e gargalha em suas apresentaes, quase perdendo a voz em
alguns momentos, e em seu cotidiano. Assim, aps um baile, ele pode,
no deslocamento entre um e outro show, ter a irreverente idia de criar
uma Barbie Prima ou uma Barbie Bitch, uma verso que transgride
a bonequinha fundamentalmente alva, loira, de traos faciais e padro
corporal caucasianos. A boneca de Mr. Catra, como a original, traz con-
sigo um imvel. Mas, em vez da casinha que acompanha o brinquedo
fabricado pela multinacional Mattel e que remete mulher do lar, a sua
verso seria produzida por uma empresa fictcia, de nome ainda no de-
finido. Mr. Catra cogita entre Mettel ou Mottel, e a bonequinha viria
acompanhada de uma terminha, local no qual trabalham as prostitutas,
as meninas.
A pardia surge como a objetificao desse movimento criativo re-
flexivo, e produz, desse modo, o deslize, presente tanto no trabalho do
bricoleur
A poesia do bricolage lhe advm, tambm e sobretudo, do fato de que no se limita
a cumprir ou executar, ele no fala apenas com as coisas, como j demonstramos,
mas tambm atravs das coisas: narrando, atravs das escolhas que faz entre possveis
limitados, o carter e a vida de seu ator. Sem jamais completar seu projeto, o bricoleur
sempre coloca nele alguma coisa de si. (Lvi-Strauss, 1989 [2004]: 36/37)
como na mimesis, uma cpia que no pura cpia. Mas o deslize que
a mimesis produz no apenas traz o novo, a diferena, mas empodera o
artista.
O ponto importante do que eu chamo de a magia da mimese o mesmo a saber,
que de uma maneira ou de outra a confeco e existncia do artefato que retrata
algo concede poder sobre aquilo que retratado (Taussig, 1993:13).
225
Por fim, antes de passar s consideraes finais, gostaria de oferecer
ao leitor uma ltima imagem produzida em campo.
Estamos na passagem de som que antecede ao show que mais tarde
Mr. Catra far na Fundio Progresso. O palco montado como uma
arena, no centro do salo, e sua volta estar o pblico. Mr. Catra vai
muito informalmente passando as msicas que cantar, assim como est
informalmente vestido. Diferentemente do modo como se apresenta em
seus shows sempre muito adornado por colares, anis, pulseiras e rel-
gio dourados, algum bon bem grande e bordado, por aviamentos que
so tambm frequentemente dourados, trajando calas jeans amplssi-
mas, vestindo t-shirts e agasalhos fornecidos por seus patrocinadores, em
sua maioria marcas associadas ao hip hop paulistano, e calando tnis de
marcas estrangeiras, preferencialmente Nike, Puma, Adidas ou Reebook,
de aspecto muito novo , ele veste uma bermuda de tactel estampado,
sem qualquer marca evidente, um chinelo de dedo preto e uma camiseta
tambm preta, com as mangas cortadas, da Termas 4x4, localizada no
Centro da Cidade e que inspirou uma de suas canes. Traz ainda um par
de culos de sol sobre a cabea, tambm sem marca. Parecia recm-sado
da praia. Ele ensaia a mais nova pardia que fez, e que incluir em seu
repertrio nesta noite, uma verso feita a partir de uma msica de Alceu
Valena. Os msicos e outros membros da trupe riem com a novidade.
Em seguida repassada a pardia de uma cano de Renato Russo.
Mr. Catra explica a Sandro, o dj, como lhe parece que a batida eletrnica
a acompanhar o refro da verso da msica deve ficar, e simultaneamente
se diverte com o resultado de sua pardia, gargalhando. Sandrinho escuta
o mc e se dirige a Jota, preocupado que est em adequar o timbre de sua
bateria eletrnica ao tom que a cano 4x4, tambm conhecida como
Adultrio, verso parodiada de uma cano do grupo de rock Biquni
Cavado, dever obedecer. Jota est ao teclado, e Sandro quer saber como
o tecladista executar a sua parte na msica. Mr. Catra pode-se fazer acom-
panhar por mais de um msico que toca instrumentos acsticos, mas nesta
noite s o teclado de Jota estar presente. Jota faz parte da Sagrada Famlia,
um coletivo, como denominam, de msicos.19 Apresentam-se em grupo ou
individualmente, mas esto sempre juntos, no mesmo bonde, que aqui
no de bandidos, mas de parceiros de criao e de vida.
19
Estes msicos so, alm de Mr. Catra e Jota, Dr. Rocha, WF e Kapella. Esse o ncleo fixo da Sagra-
da Famlia, que pode, entretanto, ser ampliada de acordo com o nmero de parceiros que cheguem.
226
A passagem de uma msica a outra muito pouco marcada, assim
como toda a atmosfera do ensaio. Parece mesmo uma reunio de amigos,
de modo que o antroplogo muitas vezes pego de surpresa. Mr. Catra
inicia uma pregao, com a voz grave como a de um pastor, mas simulta-
neamente bem-humorada: Eu queria convidar vocs pra um momento
de reflexo na sua vida. Irmos e irms... Nesse exato momento..., agora...
Abra seu corao, abra sua mente, e deixe tudo de bom entrar... Ento,
irmo. Vem comigo.... Levanta o tom de sua voz e, de modo vigoroso,
fala: Putaria que bom!. Eu dou uma gargalhada isolada e dissonante,
surpresa com o inusitado da cena, me dando conta de que o que as-
sisto ser efetivamente performado no show que acontecer mais tarde.
Em seguida, Mr. Catra grita algo que no compreendo bem, mas que
se assemelha a isso?, nem no circo tem, nem no circo tem, o que leva
seus parceiros a produzirem um clamor de aprovao e, a sim, soltarem
a sua gargalhada. Mr. Catra d sequncia ao seu louvor, sempre com a
voz imposta, como a de um pastor: Glorificado seja o seu emprego...,
e gargalha. Santificado seja o seu..., e emite novas gargalhadas. Jota
acompanha a pregao com seu teclado, e Sandrinho regula o som de
sua bateria eletrnica de acordo com o tom que segue o tecladista. E Mr.
Catra finaliza: Vamos orar agora por aquelas meninas que esto naquele
local... Naquele local!. O mc desata o seu riso final, e o dj eleva o som
das batidas eletrnicas.
Mr. Catra me disse, em outra ocasio, que tudo pode ser feito atra-
vs do funk, qualquer ritmo cantado, qualquer letra inserida. E qualquer
lgica subvertida, acrescentaria eu. Pois o que ele e Jota fizeram, nesta tar-
de, foi, atravs de sua performance, elaborar, por meio de uma operao
mimtica e criativa, um aspecto da vida pregressa dos dois. Mr. Catra j
foi cristo. Atualmente, o mc segue o judasmo salomnico, como ele
denomina a sua crena religiosa, abraada por lhe parecer expressar uma
viso de mundo e uma cosmologia que se opem quelas que regem a
sociedade catlica, que, acredita, tantos males trouxe para o seu mundo
(Mizrahi, 2007b). Jota, por sua vez, ao longo de muitos anos foi fiel de
uma grande igreja neo-pentecostal, trabalhando na mesma. Garantia o
seu sustento fazendo exatamente o que fez naquela tarde. Tocando tecla-
do. Mas deixou a igreja, desiludido com o que presenciava, relatou-me. E
hoje, coerente com seu projeto de viver da msica, o tecladista se dedica
227
ao funk, que, de acordo com o que me disse Mr. Catra, tem salvado muita
gente, mais at do que Jesus, afirma.
O que assistimos foi a encenao reinterpretada de um culto evanglico.
Jota e Mr. Catra representaram-no teatralmente, parodiando a performan-
ce religiosa que j esteve muito presente em suas vidas. As suas impresses
sobre esse universo, inclusive, so reiteradamente externadas nas conversas
estabelecidas no furgo em que muitas vezes nos deslocamos entre um e ou-
tro show. Mas a encenao artstica que fizeram, alm de ironizar a prtica
religiosa, oferece ainda uma via outra, pois avisam, atravs do ato perform-
tico, que a salvao no se encontrava onde antes estiveram. Mas em uma
vida alternativa, regida por valores prprios, que combina festas e prazeres
carnais com a crena no divino. Mr. Catra, ao entrar e sair do palco, louva
a Deus, primeiro pedindo-lhe proteo para que a sua apresentao corra
bem e depois, antes de encerrar, agradece a graa recebida. E j me corrigiu
diversas vezes, reafirmando a condio necessria da crena no criador. Jota,
igualmente, sequer cogita a possibilidade de uma vida sem Deus. O proble-
ma, dizem ambos, e em separado, so os homens.
Colocando o seu imaginrio em ao, os artistas levaram-nos a criar
em nossas mentes imagens desses mesmos cultos. esta possibilidade
englobadora que o funk oferece que permite ao aspecto subversivo ser to
atuante em sua dinmica de criao. Pois, foi ao absorver em sua forma
contedos que so a priori dspares que a rpida e contnua passagem da
esfera sagrada para a esfera mundana tornou-se vivel.
A ironia permite, assim, que Mr. Catra insira criativamente a reli-
gio na estruturao de suas performances, e no nos deixa esquecer que
o aspecto poltico pea fundamental para se compreender Mr. Catra.
Pois o potencial poltico do funk parece residir no desafio que produ-
zido, atravs de imagens muitas vezes cmicas, do poder opressor. Se o
proibido nos apresenta uma relao de confronto com a alteridade, a
ironia ressimboliza o conflito atravs de uma relao de afrontamento do
gosto alheio, subvertendo smbolos da alta cultura, ou de esferas sagra-
das da cultura. Temos assim uma disputa inventiva, que reverte em uma
constante criao de imagens e contra-imagens que procura, a seu modo,
neutralizar esse outro.
O riso surge como mediador ao permitir conectar, ou melhor, ao
revelar a conexo entre realidades que sob outra perspectiva podem pa-
recer isoladas. Mas se o elo existente no implica relaes de ruptura no
228
significa tampouco uma convivncia puramente pacfica. O riso, desta
forma, se apresenta como o ardil que permite simultaneamente pene-
trar e se fazer ouvir pelo bom gosto ao mesmo tempo em que torna o
funk apto assim a rir do poder a ele associado de dentro de seus prprios
redutos. Produz algo que pode se assemelhar ao feitio que retorna ao
feiticeiro. Pois rir no apenas desempodera o poderoso, como permite ao
artista funk rir do poder em seu prprio domiclio. Cntia, nessa mesma
noite em que foi ao baile representando as razes do funk, que se fincam
na favela, onde ela mora, me perguntou, do alto do camarote, ao olhar
o pblico se divertindo l embaixo: No engraado ver os playboys
pagando pra ouvir putaria?.
O riso, ao tornar palatvel o que de outro modo poderia ser perce-
bido como feio e ameaador, permite falar do proibido de modo menos
chocante e torna o funk ainda mais potente.20 Mr. Catra, ao substituir
as imagens de confronto pelas do afrontamento, permite que o humor
expresse um conhecimento de como agir sobre o mundo at ento pouco
conhecido em seu universo (Lagrou 2006). Mr. Catra parece ter enten-
dido que o modo de burlar as proibies e simultaneamente continuar a
mandar o seu papo reto seria amenizando, atravs do riso, o que poderia
haver de chocante em sua fala. O mc encontrou na ironia o elemento
que lhe permitiu simultaneamente circular e fazer ouvir a si e aos seus.21
Parece querer fazer ver queles que se negam a isso, rompendo assim com
o mito da cidade maravilhosa. Dessa perspectiva, significativa a apre-
sentao do artista em 2005, no Circo Voador, tambm na Lapa, em que
ao mesmo tempo em que ele cantava o Rio de Janeiro continua lindo...
alternavam-se sobre o telo ao fundo do palco imagens de uma praia de
Ipanema lotada, com animaes de armas de fogo e do Caveiro, veculo
blindado da polcia usado nos conflitos dentro da favela, para em seguida
o mc entoar um Pai nosso. A ironia de Mr. Catra nos fala da tipicamente
brasileira averso ao conflito e s explicitaes (Da Matta, 1997). Ao se
mostrar profundamente incomodado com a hipocrisia de a sociedade,
Mr. Catra nos fala de seu incmodo com o jeitinho brasileiro, sada que
evita qualquer possibilidade de confronto. Mas d, ele mesmo, o seu jei-
tinho, e se faz circular.
20
Mr. Catra, no especial Funk Carioca, da rede de televiso mtv, explica que o teor ertico de suas
msicas pode at ser explcito, mas tambm engraado, o que faria toda a diferena.
21
WF, rapper da Sagrada Famlia, tem como endereo eletrnico a frase a voz da boca amordaada.
229
Mr. Catra mesmo um divduo (Strathern, 1988), um feixe de re-
laes que catalisa em torno de si caminhos que permitem acesso a um
mundo que mistura funk, favela, zona sul, poder oficial e contraveno.
Nos mostra, ele mesmo, como so tnues, no Rio do Janeiro, as muitas
fronteiras da suposta cidade partida. Vemos assim atravs da conectivi-
dade que sua pessoa revela e produz que as realidades no so estanques,
mesmo que muitas vezes estejam separadas. Ao percorrer o Rio com Mr.
Catra, ficou visvel que as oposies que alimentam a criao funk, e atra-
vs das quais o prprio imaginrio carioca muitas vezes se constri, so
colocadas em xeque.
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231
Paisagens musicais nas festas de forr eletrnico:
pensando sobre as representaes sonoras
Roberto Marques
O presente trabalho apresenta dados etnogrficos referentes pesquisa intitulada: A Deriva do
Parentesco. Gnero, Juventude e Migrao no Nordeste contemporneo, desenvolvida junto ao
ppgsa da ufrj, orientada por Marco Antonio Gonalves. Dados referentes a essa pesquisa foram
tambm apresentados no IX Encontro Nacional da abho, no VIII Seminrio Internacional Fazen-
do Gnero e no 32o Encontro Anual da anpocs.
Em Jaguar, as experincias de migrao e retorno so mostradas como ritos de passagem para
a vida adulta; em Ls Maitres Fous, as interconexes entre as identidades coloniais [britnicas e
francesas] e a possesso dos espritos haouka so postas em ao pela cmara. J em Moi, um Noir,
os atores, convidados a construir personagens e criar uma narrativa, tomam para si nomes dos astros
do cinema americano, ao tempo em que falam sobre o cotidiano em Treichiville. Para uma anlise da
trilogia migratria e suas relaes com o surrealismo e a etnografia, ver Gonalves, 2008.
232
Rouch se detm sobre espaos de contaminao da suposta pureza: A
zona porturia em Acra, o entre-lugares de migrantes no Golfo da Guin,
os subrbios de Treichville tornam-se locaes dessa frica de encontros.
As locaes/paisagens esto, portanto, longe do estatuto de realidade ma-
terial a cercar os corpos, como concebidas em Malinowski. Em Rouch, as
paisagens se encontram em movimento, confluem-se e se presentificam
em personagens. , por exemplo, a partir de corpos em movimento que
a presena colonial se estabelece entre os haouka nos subrbios de Acra,
cidade-babilnia. pela fabulao de Oumarou Ganda que o cinema
americano significado e ganha as ruas de Treichville.
O cinema torna-se, portanto, a imagem-sntese da etnografia rou-
chiana. Nela no se espera a decantao do cotidiano para se perceber
os traos fundamentais e a espacializao de uma cultura determinada.
Tampouco se interpretam significados tecidos em nveis distintos da cul-
tura, a fim de perceb-la a partir de suas emendas, rasuras e ausncias
(Geertz, 1985; Dawsey, 2000; 2006). Em Rouch, a verdade presentifi-
cada a partir de um travelling da cmera. Como nos diz em uma de suas
entrevistas: Manejar a cmera um modo de penetrar em qualquer coisa
[...]. Um travelling no eixo ou lateral uma forma de descobrir o mundo
(Rouch, 1994: 66).
Vale salientar a distncia entre essa idia de captao do mundo e
uma imagem panormica em que se distanciassem o realizador e as per-
sonagens em uma hierarquia da visibilidade estabelecida a partir de uma
viso de dentro x fora.
Como nos diz Gonalves:
[Se] para Rouch a essncia do fazer etnografia e do fazer cinema uma relao
enquanto gnese, possibilidade e resultado de uma narrao esta relao entre
sujeitos e o conhecimento na Antropologia e no cinema surgem como possibilida-
de da subjetividade (2008: s.p.).
233
performances que venho acompanhando. Durante os ltimos dois anos,
meu trabalho de campo tem se desenvolvido em festas de forr eletrnico
em uma regio chamada Cariri, formada por 28 municpios situados ao
sul do Estado do Cear. Possivelmente, a prpria referncia ao Cariri nos
remeta noo de um lugar ermo, campo de tradies, espao atualizador
da idia de Nordeste.
Imagens associadas Patativa do Assar, Luiz Gonzaga e Padre C-
cero refletem essas idias nacional e internacionalmente de forma mais
Nascidos, respectivamente, nas cidades de Assar (ce), Exu (pe) e Crato (ce).
Ao contrrio, grande parte dos pesquisadores em Cincias Humanas parecem profundamente
seduzidos por tais signos de identificao ao realizar trabalhos sobre o Nordeste. Como escreve
Cavignac (2001: 72): O serto [...] parece estar ligado apenas a assuntos que se mostram clssi-
cos: a seca, o fanatismo religioso, o cangao etc.
234
avaliou ironicamente: Aqui o nico lugar do mundo em que se ouve
heavy metal vestindo Abad!.
Aparentemente, o Cariri no pode ser descrito propriamente como
cenrio capaz de dar coeso espacial minha etnografia. Ela parece abri-
gar outras paisagens. Possivelmente paisagens musicais passveis de serem
acompanhadas a partir das festas de forr eletrnico. Mas, se no estamos
falando do Cariri, de que paisagens estamos falando?
Lugares fora da idia
Em grande parte, minha percepo sobre o cenrio que dava suporte
etnografia realizada foi refinada a partir de uma pesquisa anterior sobre
o extermnio de 13 mulheres na regio, com requintes de tortura caracte-
rsticos dos crimes urbanos. Acompanhando os jornais que relatam tais
assassinatos, percebe-se uma interpretao constante de tais crimes como
crimes de natureza passional caractersticos de locais marcados pelo atra-
so e patriarcalismo.
No conjunto do material analisado, ao descrever os ambientes em
que transitavam as vtimas, supostos cenrios de seus encontros com os
assassinos, insinuam-se espacialidades que se localizam no Cariri, mas
no o identificam. Espaos de deriva simblica onde os corpos que ali
transitam, sobretudo os corpos femininos, so tomados como corpos
suspeitos, impertinentes. Tais espaos seriam uma espcie de margem
da margem (Dawsey, 2006: 137), um tambm-Nordeste.
Nas pginas dos jornais analisados, tais espaos seriam: os bares de
fim de noite; as repblicas estudantis ou de jovens trabalhadores e tra-
balhadoras e as festas de forr eletrnico. Trataremos aqui deste ltimo,
Os crimes em questo envolveram queima dos corpos das mulheres ainda vivas, dedos das mos
e ps arrancados como sinais de tortura, aproximando-se dos assassinados conhecidos como quei-
mas de arquivo, caractersticos do crime organizado. A pesquisa buscava justamente demons-
trar como a interpretao de tais assassinatos como crimes passionais s era possvel mediante
a reflexo de ausncia total de agncia pela mulher, compreendida apenas como complemento
sexual-afetivo do homem; e da imagem do Cariri (= zona rural) como espao da tradio. Esta
interpretao dos crimes em tela no se deu apenas pelos meios de veiculao das notcias sobre o
crime, como tambm pela polcia e investigadores do caso em tela.
Vide a esse respeito Marques (2007a, 2007b).
O material analisado na pesquisa Gnero, Violncia e Desterritorializao no Cariri constituiu-se
de matrias sobre os crimes referidos anteriormente levantadas nos jornais O Povo, Dirio do Nordeste
e Jornal do Cariri entre janeiro de 2001 e agosto de 2003. A pesquisa em questo foi financiada pela
funcap e teve como bolsista Aracelly Bezerra.
235
a fim de compreender um pouco sua impossibilidade de localizao, ao
menos simblica, no Cariri.
Essa reflexo pode nos auxiliar a perceber melhor as relaes presentes
no Nordeste contemporneo, pois, como nos diz Cavignac (2001: 72):
No Brasil, se muitos trabalhos descrevem as minorias tnicas, em especial analisan-
do suas formas religiosas ou apontando para reivindicaes de uma identidade e/ou
territrio, poucos se dedicam percepo das mutaes das culturas rurais.
236
o percurso a msica que tocava alto na van. Ocasionalmente, Adriana
apertava o pulso esquerdo contra o estmago e fletia o peito e ombros
sobre o prprio corpo, como se estivesse se aproximando de uma parceira
imaginria. Reconhecendo uma provvel interlocutora para a pesquisa,
perguntei se ela gostava de forr. Ao que respondeu: No! Gosto desse
ritmo a que est tocando! animado!.
A experincia de snteses de ritmos, bem como a alternncia entre esti-
los diferentes de forr, como: vaneiro, forr de p de serra e forr romn-
tico, refletem a inteno de agregar pblicos diversos s festas de forr.
A concepo do forr como espetculo, com danarinas; efeitos de
luz e performances de vrios cantores ao longo da apresentao, permite
ir a tais festas para ver o forr, em ambientes que chegam a juntar 40.000
pessoas. Realidade bastante distante da idia romantizada por Luiz Gon-
zaga de danar agarradinho em uma sala de reboco .
As festas de forr eletrnico so to freqentes que so chamadas
simplesmente festa pelos meus interlocutores. Para se saber se algum
freqenta esses ambientes de lazer, pergunta-se simplesmente: Tu vai
muito festa? E para se estabelecer um primeiro contato, diz-se: Qual
tua banda predileta?
As festas ocorrem semanalmente na cidade de Crato,10 geralmente no
Crato Tennis Clube, clube familiar com cerca de 40 anos de existncia,
localizado em local bastante acessvel para moradores de todos os bair-
ros da cidade.11 Durante a Exposio Agropecuria,12 as festas ocorrem
diariamente, em uma parte do parque separada do restante do evento
Referimo-nos aqui msica Numa sala de reboco, de Luiz Gonzaga e Jos Marcolino, em que Luiz
Gonzaga vincula a dana de forr a uma espacialidade especfica, caracterstica do mundo rural.
10
A cidade do Crato compe juntamente com Juazeiro do Norte e Barbalha o centro cultural,
econmico e poltico da Regio do Cariri. Embora j tenha acompanhado festas de forr em
outras localidades, grande parte do meu trabalho de campo realizou-se nessa cidade. Poderamos
dizer, parafraseando Malinowski, que observo o Cariri a partir de Crato.
11
O prprio uso do Crato Tennis Clube um importante dado do argumento da multiplicidade
de paisagens e cenrios musicais que convivem e definem o Cariri defendido aqui. Na dcada de
60, o local foi inaugurado como clube de veraneio, sendo freqentado pela alta sociedade da cidade.
Ainda hoje, as famlias tradicionais da regio tm seu almoo de domingo no clube. Em pesquisa
realizada sobre as dcadas de 70 e 80, o mesmo clube abrigou uma boate em que uma banda local
tocava Deep Purple, Janis Joplin, Yes, entre outras identificadas com o Rock Internacional. Atual-
mente, o local ocupado regularmente por festas de forr eletrnico, serestas e bailes de formatura.
12
A exposio Agropecuria um evento ocorrido na cidade do Crato, atualmente em sua 57
edio. Todos os anos a Exposio envolve criadores de gado, caprinos, sunos e outros produtores
rurais. A circulao de empresrios do agronegcio e pequenos produtores agregaram ao longo do
tempo outras atraes como: feira de artesanato, parque de diverses e shows. Atualmente, como
237
por um alambrado, com dois palcos, onde se apresentam cerca de 4 a 5
bandas por noite, entre atraes nacionais, locais e, sobretudo, bandas
de forr em estgios diferenciados da carreira, contabilizando maior ou
menor pblico e prestgio.
Ao longo da semana, no entanto, o clima de festa pode ser presen-
tificado em qualquer lugar da cidade, sobretudo nas caladas dos bares
locais, onde se abre o cap e se coloca msica bastante alta, ocasionando a
imediata juno de jovens ao redor das mesas, alguns danando animada-
mente em p, outros bebendo sentados e batucando em seu prprio cor-
po. O espao pblico disputado pelos sons dos carros com aparelhagens
mais potentes, tocando as msicas de maior sucesso ento. Possuir um
carro com um bom som torna-se, portanto, um elemento de distino e
prestgio local. Como afirma a msica:
Em carro de apaixonado tem que ter um som!/ Pra chegar no calado e abrir o
som/ Tomar uma geladinha escutando o som/ Carro de apaixonado no pode ficar
sem som!
Eu tomei uma cerveja e abri o som/ Toda a galera parou pra ouvir meu som/a tur-
ma do calado se ligou no som/ Carro de apaixonado no pode ficar sem som!
Passou o cara gritando: Quer vender o som!/ A polcia foi chegando, mandou des-
ligar o som/ todo calado estava ligado no som!/ Carro de apaixonado no pode
ficar sem som! (Forr dos Play. Carro de apaixonado. Ju Forr, 2008)
O forr est presente tambm nos carros em trnsito pelas ruas, casas
e academias de ginstica. Invariavelmente, os jovens conversam sobre a
ltima ou a prxima festa, sendo um assunto de reconhecimento entre
pares efetivo e imediato.
Em artigo anterior (Marques, 2008), apontei como a letra das msi-
cas reflete uma gramtica de posturas possveis entre homens e mulheres
ou entre grupos de um mesmo sexo,13 sendo bastante comum ver casais
caracterizaremos a seguir, a parte de eventos noturnos do evento bastante distinta da feira em si,
funcionando como evento paralelo e agregando seu prprio pblico.
13
Penso, por exemplo em msicas como Novo Amor, que diz: Ela: o que pensa que eu sou?/ Se no
sou o que pensou/ Me libera! No insista! V viver um outro amor! Ele: Eu quero te possuir/ quero
voc toda pra mim! Ela: Me lembro quando me deixou sozinha,/ amor/ O que eu fiz pra merecer?/
Se pensa que ainda sou sua menina/ (no sou!)/ Um brinquedo pra voc! (Forr dos Play, Novo
Amor, Ju Forr, 2008). Ou ainda a cano Zoar e Beber: Eu vou zoar e beber, vou locar uma
van/ e levar a mulherada l pro meu ap/ que pra gente beber e depois: paragad/ parar// Hoje
tem farra, vou fazer um movimento/ L no meu apartamento/ Entrou, gostou, gamou, quer mais!/
Preparei, abasteci a geladeira/ o modo vai ser bom demais!/ O prdio vai balanar quando a galera
danar/(Solteires do Forr, zoar e beber. Exposio Agropecuria do Crato 2008).
238
dublando as msicas enquanto se olham, ou grupos de homens e mulhe-
res cumprimentarem-se entre si ao som de um refro que incita a todos:
Beber, cair e levantar! Beber, cair e levantar!. No entanto, em que pese
a importncia das letras e melodia das msicas de forr eletrnico para
a sensao de ser embalado por um ritmo comum, a observao de tais
festas parece exigir apreenso de outros sentidos alm da anlise textual
das canes, devendo-se agregar etnografia a potncia que tal ritmo
desempenha nos corpos e na cidade durante eventos como a exposio
agropecuria, ou no cotidiano das festas no Crato Tennis Clube, no 13
Atltico ou no Parque So Gerardo, em Juazeiro do Norte.
Em uma das tardes da semana de exposio, em um boteco no cal-
ado no centro de Crato, conversava com um casal. Enquanto conver-
svamos, homens e mulheres cruzavam em direo ao centro da cidade.
Uma cala jeans mais apertada, um jeito de andar diferente, um sorriso
mais espontneo de um ou outro passante fora o suficiente para um de
meus interlocutores comentar: A exposio mexe com as pessoas!.
Dessa forma, pela popularidade, alcance e onipresena do forr ele-
trnico no Cariri descritos at o momento, poderamos supor que esse
ritmo espelha e unifica a regio. Adotando esse ponto de vista, faramos
eco a trabalhos da rea que tematizam as festas e ritos como dispositi-
vos de deslocamento de perspectivas propiciadas por uma sociedade a
si mesma, conferidos por expedientes de repetio e autoconscincia,
propiciando o estranhamento de si [...]; a explorao dos limites do cul-
turalmente possvel [...] e a dramatizao de tenses e contradies axio-
mticas de um mundo social [...] (Cavalcanti, 2002: 45-46).
No entanto, a freqncia semanal dos forrs no Crato Tennis Clube,
o cotidiano dos bares de fim de noite no parecem confluir com a tempo-
ralidade ritual das experincias do Carnaval no Rio de Janeiro (Cavalcanti,
1994; 2002), as experincias de romarias a Juazeiro do Norte (Barbosa,
2006) ou mesmo as quadrilhas de festa junina em Natal (Chianca, 2007).
Tampouco nos aparece adequar-se reflexo sobre forrs eletrnicos
no Cariri a percepo das festas como um momento de recriao do social
a partir do caos (Dawsey, 2006), embora possam ser reconhecidos os esta-
dos de efervescncia, sensaes de perda de equilbrio e excesso.
Relembremos que no material sobre a morte de mulheres no Cariri
citado acima, tais festas eram vistas como locais suspeitos, freqentado
por pessoas de ndole duvidosa. Em uma palavra, os forrs so vistos no
239
como locais em que a regio se reconhece como tal, mas como locais re-
fratrios a uma noo de civilidade e bons costumes.
freqente ouvir, momentos antes das minhas incurses a campo,
repreenses sobre o perigo de ir s domingueiras no Crato Tennis Clube ou
a festas como o Ju Forr. Tais advertncias, em geral, tematizam a presena
de pessoas das camadas populares ou uma suposta violncia presente nas
festas: O pessoal desce direto da Nascente para ir ao Crato Tennis Clube,
avisou um conhecido, referindo-se a um clube de veraneio ao p da Chapa-
da, com freqncia eminente de moradores de bairros populares. Todo dia
morrem dois ou trs, advertiu-me outro amigo sobre uma festa de forr
na cidade de Juazeiro do Norte. Em outra oportunidade, uma interlocutora
me fitava os olhos com um ar entre o monitoramento e a cumplicidade ao
dizer: Soube que voc estava no forr ontem, abalando...!.
Dessa forma, as festas aqui descritas parecem estar margem da defi-
nio nativa da regio do Cariri por seus prprios moradores, como tam-
bm margem de uma determinada leitura sobre Nordeste a partir das
noes de comunidade, cultura popular ou de mundo rural como formas
de organizao do trabalho a partir da agricultura familiar, monocultura
ou latifndio, bastante difundidas no Brasil.
Os forrs so, antes, definidos como local de mistura, de bagaceira,
de putaria, como exclamam homens e mulheres ao relatar suas peripcias
durante a festa anterior, como noticiaram os jornais durante a srie de
assassinatos de mulheres acima descrita.
Portanto, ao tempo que ampara e d forma a sentimentos e pensa-
mentos dos interlocutores presentes nas festas, os forrs eletrnicos so
tomados tambm como uma forma espria, j que no identificada cul-
tura nordestina, nem tomado como indcio de uma capacidade de consu-
mo diferenciado, sendo tomado, antes, como uma diferenciao de uma
tradio que lhe seria anterior.14
Por outro lado, as fronteiras borradas entre ritmos e autoria, a relao
desse ritmo supostamente tradicional aos meios de comunicao de massa
que veiculam informaes da msica pop americana, do funk carioca, dos
14
Essa oposio vivenciada na relao entre forr eletrnico e forr de p-de-serra, sendo esse
ltimo considerado mais prximo ao original. O cantor Fbio Carneirinho, por exemplo, pare-
ce estar identificado ao forr de p-de-serra. Apresentando-se tambm nas festas aqui descritas, o
cantor porta uma sanfona e canta msicas identificadas ao universo rural, acompanhado por um
casal vestido de roupas de chita florida e danando coreografias sempre em par.
240
sucessos do rdio dos anos 80, a variedade de estilos de vestir dos jovens
ali presentes e a forte marcao masculino/feminino presente nas letras
das canes e ocasionalmente performadas em cima do palco e na platia
conferem material para refletir sobre o Nordeste contemporneo.
Essa alternncia de paisagens musicais em um mesmo ambiente nos
impede de falar do Cariri como cenrio. Na descrio nativa, esse cenrio
apropriado de mltiplas formas e no apenas como realidade material que
abriga e ampara atitudes, performances e narrativas. Materializemos tal refle-
xo, ao descrever o ambiente das festas durante a exposio agropecuria.
Percursos e espaos na festa
Durante as festas da exposio, essa variedade de paisagens musicais
pode ser observada a partir do mapeamento de espacialidades diferen-
tes no ambiente comum do Parque. Como dissemos anteriormente, os
espetculos musicais so divididos dos demais espaos de circulao da
exposio agropecuria por um tapume.15 Observaremos aqui o espao
destinado festa.
O ambiente dividido em dois palcos paralelos centrais, em frente
aos quais se situa o picadeiro, um amplo espao destinado ao pblico
danante. Os shows so alternados entre um palco e o outro, otimizando
assim o tempo necessrio para a preparao de uma prxima atrao. Do
lado direito do palco principal, ficam vrios bares com venda de bebidas
e tira-gosto. frente desses bares, situa-se a Tenda Eletrnica, com ilumi-
nao menos direta e tocando msica eletrnica, funk, etc. Em direo
sada do Parque, j prximo aos tapumes, ficam as barracas para venda de
bebidas, churrasco, estabelecimentos maiores do que as barracas prximas
pista, com mesas e cadeiras.16
15
Essa configurao da festa passa a funcionar a partir do final da dcada de 90, quando se co-
mea a cobrar pela entrada nos shows, com programao terceirizada a um produtor de eventos.
Dessa forma, a exposio de gado, parque de diverses, feira de agronegcios e artesanato so
desvinculados do ambiente festivo aqui etnografado, funcionando como eventos paralelos. No
ano de 2008, havia inclusive dois materiais de divulgao distintos: um anunciava as associaes
rurais presentes na exposio agropecuria e um outro, a programao da festa.
16
Mapa disponvel no site: http://www.expocrato.com.br/o_evento.asp, acesso em: 17/09/2008.
241
Esse ambiente comum, no entanto, ganha outras espacialidades e
contornos a partir dos usos realizados pelo pblico. Pode-se rapidamente
perceber que as barracas maiores so ocupadas por um pblico com faixa
etria entre 40 e 60 anos, acompanhados da famlia ou grupos de amigos
formados, em geral, por casais. No intervalo entre as atraes no palco, o
pblico dessas barracas mais variado.
Nas barracas prximas aos palcos, o pblico bem mais jovem e se di-
ferencia dos demais jovens por sua aparncia e capacidade de consumo. As
moas esto sempre maquiadas, com cabelos escovados, muitos adereos,
saltos altos; os rapazes, com cabelos armados por gel, cera, tatuagens, cor-
rentes grossas de prata no pescoo e com o corpo musculoso, caracterstico
dos freqentadores de academias de musculao. A proximidade entre as
barracas de bebida e o pblico que aparenta maior capacidade de consumo
pode ser observada em vrias outras festas do gnero, no s na exposio.
A frente do palco, por fim, ocupada por moradores de bairros de
menor poder aquisitivo. Em geral, negros e pardos, que compram bebidas
de ambulantes com isopor ou trazem sua bebida de casa.
A tenda eletrnica, localizada na lateral direita do palco, pensada
como ambiente alternativo aos shows de forr. Possui como atrativo parti-
cular a presena de um pblico que se considera tambm alternativo. As-
242
sim, bem mais comum nesse ambiente a paquera entre pessoas do mes-
mo sexo, presena de travestis e outros jovens embalados por iluminao
e ritmos identificados com as grandes cidades. Ano a ano, jovens de 14
anos ou menos fazem incurses na tenda eletrnica como se estivessem
entrando em um novo mundo. Ainda que a 15 ou 20 passos de distncia,
o mundo seja ainda aquele a que ele est acostumado.
Armada como uma tenda de circo sem lonas laterais, a tenda eletr-
nica se diferencia dos outros ambientes to-somente pelos efeitos de luz
semelhantes aos de um clube noturno ou boate, pela ocasional utilizao
de gelo seco e pela ausncia de msicas identificadas como forr. Ao lon-
go das festas dos anos anteriores, no entanto, as performances na tenda
vm lhe conferindo status de um espao parte.17 Vivencia-se ali uma das
possibilidades de anonimato da festa precipitada por essa encenao de
mundo urbano.
Um jovem de 21 anos me confessara ter tido ali, um ano antes, seu
primeiro beijo pblico com outro homem. Aps horas de paquera na
tenda, enquanto nas caixas de som tocava o sucesso de Luka: T nem a!
T nem a.18
bastante comum, no entanto, cruzar a tenda eletrnica apenas para
mudar de ares, observando outro ambiente. Assim, um interlocutor cha-
maria o outro: Vamos dar um tempo na tenda?
Portanto, se os espaos definidos acima so planejados para pblicos
diferentes, ao longo da festa h uma contnua interao entre esses gru-
pos, unificados durante grande parte do tempo por informaes comuns
vindas das caixas de som e do palco. So as formas de impor limites pelos
presentes no cenrio da festa que observaremos a seguir.
Antes disso, parece-nos interessante observar que os efeitos no corpo
das espacialidades criadas com msica, luzes e na interao com outros
corpos agrega ao nosso tema vrias questes identificadas com a limina-
17
Em viagem a uma festa em Campos Sales (ce), municpio de 27.000 habitantes, descobri que
as encenaes de anonimato no cenrio urbano na tenda se repetem em outros municpios do
Cariri, criando, portanto, expectativas em relao tenda eletrnica em festas maiores, como a
exposio agropecuria.
18
A msica To nem a, interpretado por Luka, tornou-se hit entre adolescentes aps entrar na
trilha musical do seriado Malhao da Rede Globo. O refro da msica dizia: T nem a, T
nem a / Pode ficar com seu mundinho, eu no t nem a. T nem a, T nem a / No vem falar
dos seus problemas que eu no vou ouvir.
243
ridade e coexistncia da multiplicidade, assuntos bastante caros Antro-
pologia urbana.
A fim de estabelecermos esse vnculo entre uma tradio da Antropo-
logia que estuda a relao de comunidade a partir das noes de territ-
rios de parentesco (Woortmann, 1995) ou pela organizao da memria a
partir de signos de identificao e a dinmica dos usos de espaos fugazes
(Magnani e Torres, 2000; Frana e Simes, 2005), sempre dependentes
das noes de memria e projeto (Velho, 1994), que nos chegam a partir
da Antropologia urbana, faz-se necessrio tomar algumas precaues.
Em primeiro lugar, conforme tentamos desenvolver at o momen-
to, que no se tome o ambiente rural como ambiente menos complexo,
incapaz de produzir relaes dinmicas ou de anonimato. Em segundo
lugar, para compreender o mundo rural como local entrecruzado por in-
formaes vindas de origens diferentes e recebidas/processadas por vrios
pblicos ao mesmo tempo, necessrio compreender os dispositivos de
identificao, diferenciao, incorporao e hierarquia em um ambiente
agregador, embalado por um ritmo unitrio, produzindo espacialidades e
densidades diferentes em seu interior.
A este respeito, bastante esclarecedora a fala de Carlos sobre o en-
contro entre amigos em um ambiente de festa.
Se um conhecido seu lhe encontra em frente ao palco [lugar mais exposto a um
pblico geral], ele fala com voc de uma determinada maneira; se encontra com
voc na tenda [eletrnica], fala de outra maneira, se encontra voc em um outro
lugar, durante a mesma festa, j falar de outra.
244
Espacializando relaes
Se em uma calada ou esquina qualquer no Cariri, abre-se um cap
de carro e se toca um forr pelas caixas de som externas do carro, a es-
pacialidade instalada pela msica ser acompanhada de uma organizao
dos corpos que indicar contato mtuo entre pares e diferenciao dos
demais, fora daquele crculo.19 O contato ser estabelecido tambm pelo
ato de compartilhar a mesma bebida. Esses pequenos grupos podem ser
exclusivamente masculinos ou mistos.20
Observando um grupo misto, na calada de um bar, percebi que os
corpos se organizavam em dois crculos concntricos, ao redor da mesa
de bebida. O crculo interno com mulheres danando animadamente, o
crculo externo de homens, ora danando com punhos cerrados e balan-
ando o brao, ora observando o crculo interno.
Essa organizao em pequenos grupos pode ser observada nos am-
bientes maiores de festas. Nessas, no entanto, tornam-se mais freqentes
grupos exclusivamente femininos.
Em um ambiente com o pblico maior, os expedientes de interao e
diferenciao tornam-se mais complexos, causando grande excitao me-
diada, em grande parte, pela msica. A presena de uma atrao sobre o
palco dilui a formao de crculos, colocando os membros lado a lado ou
em duplas ou trios em paralelo a fim de visualizar o palco. Tal formao,
supostamente, deixa os membros mais permeveis a contatos fora do gru-
po. comum, portanto, ouvir a respeito de festas em que os espaos so
excessivamente indistintos ou em que o preo pago no consegue diferen-
ciar o pblico presente como uma festa muito misturada.
A situao de impossibilidade da mediao entre interao/diferen-
ciao em uma festa faz surgir duas categorias acusatrias caractersticas
dessas festas: o cafussu e a muquira, figuras excessivamente pregnantes
ao ambiente de forr, que no possuem nenhum atributo de distino
particular, tais como possibilidade de consumo, beleza ou elegncia. Por-
tanto, para demonstrar desprezo a uma determinada festa ou ao pblico
ali presente, comum se ouvir: L, s tinha cafussu!.
19
Sobre a socializao de pequenos grupos, vide Machado (1969).
20
Uma forma semelhante de ocupao do espao pblico foi descrita por Souza (2003), em sua
etnografia de um grupo de homens na zona norte do Rio de Janeiro.
245
No entanto, estabelecidos os limites sempre fugazes de interao,
sabe-se que as festas de forr so ambientes de extrapolao.
Em um grupo de quatro pessoas de sexo misto, em que me encontra-
va, combinvamos como iramos nos encontrar caso nos perdssemos uns
dos outros. Manoela nos advertia: bom mesmo a gente combinar, pois
quando escuto forr, eu fico louca! Dizia isso enquanto abria os braos e
convulsionava os ombros demonstrando sua rendio msica.
Numa outra ocasio, em uma tarde durante a semana de exposio,
dois amigos combinavam compromisso para a semana seguinte. Ao final da
conversa, um deles, demonstrando sua excitao em relao semana de
festa, bradava: Se eu ainda estiver vivo at l!
As festas implicam, portanto, uma extrapolao de limites: limites do
corpo fsico, limites das relaes de sociabilidade entre amigos a fim de
conhecer membros de novos grupos. Para isso, necessrio diferenciar-se
dos demais, destacando-se de seus pares a fim de conhecer algum.
Essas ocasies so pontuados com expresses como: S vai dar eu!,
Eu vou bombar!, ou: Eu vou fechar!, ditas por homens e mulheres.
Percebe-se, assim, a construo do prazer e realizao da pessoa calcadas
na noo de indivduo como valor prioritrio, noo bastante afeita a
ambientes urbanos.
As performances durante a dana, as roupas e adereos chamativos,
os msculos insinuados atravs de roupas apertadas potencializam a capa-
cidade de sair do anonimato atravs de sua ao: destacar-se da multido
pela manipulao das zonas de luz e sombra possveis nesse ambiente
rural de anonimato.
Como dissemos acima, os forrs aqui etnografados no so pensados
como lugares em que se atualizam significados para a composio da idia
de famlia ou comunidade, mas como espao agregador do fluido e da in-
ventividade nas formas de estar e no estar (apenas) ali. Dessa forma, distan-
ciamo-nos bastante daquilo que Prado (1993) define como uma mitologia
da cidade pequena ou do paraso da pessoalidade (Prado, 1997). As espa-
cialidades complexas que registramos aqui podem instalar-se ou evanescer
pela interao entre os corpos envolvidos, posicionando-se fisicamente a
fim de demonstrar receptividade, distanciamento ou comunho.
Obviamente que esta experincia de sociabilidade em pequenos gru-
pos como forma de mediar interaes entre grupos em um evento maior
no caracterstica apenas do Cariri.
246
Corpos fora do mapa
A potncia dessa reflexo aqui se deve, em parte, possibilidade de
pensar as festas de forr como espaos que nem sempre possuem o valor
agregado da idia de tradio, ou constituio de pares/famlia, podendo
abandonar-se circulao e a efemeridade; como tambm pela oportuni-
dade de pensar a juventude como mediadora dessa forma de se situar no
espao, criando possibilidades de anonimato para si e de refletir, obvia-
mente, sobre a fora dessa produo de espacialidade em contextos micro
como potencial para se refletir sobre o Nordeste contemporneo.
Uma imagem provisria, porm bastante forte dessa mobilidade e es-
paos evanescentes so as centenas de motocicletas estacionadas ao redor
dos locais de festas.
Os estacionamentos lotados de motos ou as dezenas de moto-taxistas
parados em frente s portas dos clubes parecem confirmar que tudo que
ali acontece provisrio, que cada veculo desenhar um destino: um
corpo sobre um veculo em mil trajetrias, pelos seus mil veculos com
um ou dois ocupantes sobre duas rodas.
Tal possibilidade de evanescncia ou gesto do anonimato, embora
esteja vinculada ausncia de locais que consigam diferenciar os pblicos
a partir de diferentes produtos de consumo, no pode ser pensado apenas
como resultante de uma parca institucionalizao ou pelas caractersticas
econmicas que relegam a regio margem do desenvolvimento e do
poderio econmico.
A apropriao parcial de modelos urbanos, com seus ideais de mulhe-
res magras de saltos altos, rapazes musculosos com correntes de prata no
pescoo, so apreendidos e disponibilizados de uma forma singular.
No se trata, portanto, apenas de uma recepo da urbanidade no
Cariri, mas, sim, uma forma de lidar com informaes errantes caracte-
rsticas de uma forma de pensamento.
O ambiente do forr eletrnico aciona, portanto, a tenso entre dois
discursos presentes na regio: as idias de tradio/parentesco/verticalida-
de em oposio s idias de circulao/deslocamento/horizontalidade.
Se tal oposio acionada em distintos momentos no Cariri, no
menos verdade afirmar que a idia de migrao ela mesma constituidora
da idia de Cariri e de Nordeste.21
21
Em seu trabalho sobre criao cultural e cordel no Cariri, Gonalves (2007) aponta a tenso
entre esses modelos de Nordeste a partir da oposio entre dois grupos: A Academia de Cordelistas
247
No ambiente do forr, a tenso entre a forte marcao da diferena
e a fugacidade est em plena ao. No apenas pelas fronteiras indistintas
de ritmo ou autoria, como apontamos acima, como na produo de mar-
cadores de gnero e da noo de pessoa/indivduo. Tal diferena no s
personalizada, ela espetacularizada.
Na msica Bomba no cabar, por exemplo, um homem explode
um cabar e reconstri, com cacos de puta, uma outra mulher, desejvel
por todos os outros homens. Em locadora de mulher, a cidade pequena
deixa de ser ambiente da pessoalidade/parentesco e passa a ser espao de
circulao/objetificao e fluidez.
Essa territorialidade pode ser caracterizada, portanto, por sua pro-
dutiva relao com as noes de deslocamento, mudana e migrao.
Ao tempo em que tais noes pem em dvida uma suposta identidade
regional, constituem-se tambm como pilares insuspeitos de construo
desse espao, que provavelmente em muito ultrapasse a regio do Cariri.
No entanto, ainda que essa tenso d inteligibilidade a muitas per-
formances e gestos presentes na festa, faz-se necessrio relembrar que o
horizonte das paisagens musicais ora descritas no repousa no Cariri, ou
mesmo na idia de Nordeste contemporneo. Que a regio, em seus sig-
nos mais insuspeitos, no comporta todas as partes das representaes
presentes no ambiente do forr.
A Festa aparece, portanto, como espao de deriva, salvo dos clichs
narrativos que compem a regio: ambientes em que sujeitos dublam
letras de msica, ensaiam formas diversas de aproximao e rapidamente
se dispersam. Ao mesmo tempo, a variedade de sujeitos ali presente pe
em xeque uma suposta unidade de vivncias para os sujeitos fora daquele
espao, desconstruindo a unidade de signos de identificao do centro a
partir das margens.
A diversidade de pblico, a quase virtualidade do ambiente de festa
desafia a narrativa do forr como um ritmo que viria debaixo do barro
do cho22 podendo instaurar-se agora a partir de redes de impulsos el-
tricos e sonoros, com guitarras e lantejoulas, acontecendo aqui e ali, de
acordo com a programao das bandas divulgadas em sites da Internet,
por carros de som pela cidade e boca-a-boca pelas redes de socialidade.
248
A Festa, portanto, parece um ambiente prdigo na produo de
gestos, aes e representaes que, embora no se possa dizer que sejam
caractersticos do Cariri, so fruto de um jogo de foras presente nesse
espao de mutaes. Teias que se entrelaam, advindas de esquinas dis-
tantes, fios tnues que se sobrepem e atravessam invisivelmente uns aos
outros, tecendo no um espao ou uma cultura localizada, mas plats
tnues e (in)distintos que embaralham os ritmos, sons e nossos sentidos
de rural-urbano; interior-capital; luz- sombra.
Caleidoscpio
Como esperamos ter deixado claro acima, difcil escolher uma ima-
gem-sntese para ancorar as observaes aqui realizadas: mundo rural,
comunidade, Cariri, Nordeste, sujeitos e espacialidades descritos parecem
intagveis a qualquer um desses possveis cenrios de identidade.
As oposies incorporadas pelos sujeitos entre um mundo urbano
(encenado em fumaa de gelo seco e luzes estroboscpicas) e um mun-
do rural (entre safonas e vestidos rodados de chita); as diferenciaes de
consumo por faixa etria, ou um forr estilizado em oposio ao legtimo
forr (p-de-serra) no parecem adensar pares distintos, organizadores
do pensamento. So antes imagens captadas em travellings etnogrficos,
paisagens agenciadas por sujeitos que nos permitem captar por instantes
formas de presentificao de outros mundos ali presentes.
Em um artigo sobre Rouch, Marc Piault (1997: 85) equipara a lin-
guagem do cinema cidade:
O cinema em si mesmo um fenmeno urbano. Multiplicidade de trocas, diver-
sidade de pontos de vista e de objetivos, acelerao e confrontao das comunica-
es, cidade e cinema produzem no que lhes concerne uma realidade movedia
gerada por um feixe de projetos espao-temporais a experincia urbana.
249
apontar um todo. Nesse sentido, em muito se distanciam das narrativas
presentes nas matrias de jornal citadas acima, marcadas pela necessida-
de de descrio e mapeamento de identificaes facilmente reconhecveis
pelo leitor mdio. Ao acompanhar a encenao encarnada dos ambientes
ali existentes, tais identificaes ganham inmeros novos matizes.
bastante claro, por exemplo, que a descrio dos ambientes de show
na exposio complexificada pelo cruzamento dos corpos neste espao,
que as letras das msicas, prdigas na marcao da diferena entre sexos,
ambientam performances de agncia masculina e feminina, enfim, calei-
doscopicamente, pode-se girar as partes e perceber que suas conforma-
es apontam distintos horizontes. Que sua montagem etnogrfica, essa
trucagem da realidade (Rouch, 1995) aponta tanto para uma origem
quanto para um(ns) projeto(s), ambos mediados por relaes sedentas de
mltiplos destinos, encenados aqui, provisoriamente, por esses sujeitos.
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23
As referncias das msicas Bomba no Cabar, Locadora de Mulher, Carro de Apaixonado,
Novo Amor e Adultrio no foram encontradas. A impossibilidade justificada pelo vnculo de
vendas e circulao desses produtos ao mercado informal, bem como pela relao particular de se
pensar e divulgar a autoria das canes.
252
Mr. Catra. Adultrio.
Solteires do Forr. 2008. Zoar e Beber. Exposio Agropecuria do Crato.
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253
Representaes, apresentaes e presentificaes
do Morro da Conceio: uma reflexo sobre cinema,
patrimnio e projetos urbansticos
Roberta Guimares
254
representaes sobre o local e seus moradores, contrastando as represen-
taes construdas pela cineasta Cristiana Grumbach com a pesquisa que
venho realizando no morro e com as representaes anteriormente pro-
duzidas por urbanistas e arquitetos vinculados ao poder pblico muni-
cipal. Pretendo ainda refletir sobre como essas distintas representaes
geram um efeito social para alm da imaginao de si e do outro, j que se
inserem em uma lgica mais ampla que relaciona a preservao de identi-
dades culturais produo de potencialidades econmicas e tursticas.
Os diversos usos da categoria gentrificao no contexto da
Regio Porturia
Iniciei minha pesquisa na Regio Porturia bastante influenciada por
uma bibliografia que utilizava o conceito de gentrificao para analisar os
projetos urbansticos voltados para a implantao de novos usos e funes
em reas centrais e/ou porturias de grandes cidades, tais como os de-
senvolvidos em Puerto Madero, Barcelona, Nova Iorque, Cingapura etc.
Utilizado pela primeira vez em 1963 por Ruth Glass em seu estudo sobre
os bairros operrios ou populares desvalorizados no centro de Londres,
o termo gentrification foi desde ento conceituado como o processo de
investimento, reabilitao e apropriao de moradias desses bairros pelas
camadas mdias assalariadas (Bidou-Zachariasen, 2006).
A minha inclinao em usar este conceito para compreender os pro-
jetos para a Regio Porturia carioca foi especialmente incentivada pela
leitura dos materiais de divulgao do ltimo e mais pretensioso projeto
elaborado pela prefeitura para a regio, o Plano Porto do Rio. No conjunto
de folhetos, estudos e opinies produzidos por este projeto, foram consi-
derados aspectos positivos da regio a sua localizao prxima ao centro
da cidade, a existncia de equipamentos urbanos, a preservao do patri-
mnio arquitetnico composto por um casario colonial e a subutilizao
de amplas reas ligadas atividade porturia. Como aspecto negativo, foi
apontada apenas a sua degradao ambiental. Mas no foi feita qualquer
H, na literatura brasileira que utiliza o conceito de gentrification, duas tradues mais correntes:
gentrificao e enobrecimento. Ao longo deste artigo, utilizarei a primeira opo, j que a segunda
pode ser equivocadamente interpretada de forma valorativa.
Nestes materiais de divulgao da prefeitura, so considerados equipamentos urbanos os equi-
pamentos pblicos de abastecimento de gua, servios de esgoto, energia eltrica, coletas de guas
pluviais, rede telefnica e gs canalizado.
255
referncia aos modos de vida de seus atuais moradores, sugerindo ser ali
um espao social e culturalmente vazio e indicando uma percepo extre-
mamente tecnocrata de interveno urbana e uma prtica potencialmente
higienista.
No entanto, as tenses existentes entre o possvel uso do termo gen-
trificao como conceito analtico e como categoria nativa comeou a se
desenhar durante meu processo de pesquisa com a leitura de dois estudos
sobre o Plano Porto do Rio que utilizavam o termo sem analisar os dis-
cursos proferidos pelos idealizadores do projeto ou realizar um trabalho
de campo de carter etnogrfico (Santos, 2005; Lobo, 2006). Nesses es-
tudos, as atenes estavam voltadas para uma reflexo mais geral sobre
os modelos urbanos internacionais e para a caracterizao da populao
residente na regio e da populao que seria potencialmente atrada para
l com a revitalizao. Segundo suas concluses, haveria no plano da pre-
feitura uma oposio entre um projeto urbano global e uma realidade
local que estaria ameaada de desterritorializao por causa da valoriza-
o imobiliria da regio e do encarecimento de seus servios. Estas trans-
formaes provocariam a expulso da sua atual comunidade, entendida
como popular, homognea e tradicional, e a atrao de moradores que
pertenceriam classe mdia e desejariam consumir equipamentos de la-
zer e cultura referenciados numa esttica globalizada.
Esses estudiosos utilizavam, assim, claramente o termo gentrificao
como categoria acusatria para denunciar uma suposta elitizao da re-
gio que estaria em desacordo com os desejos de moradores tambm su-
postamente tradicionais. Mas esse uso acusatrio do termo acabou por
produzir um embotamento das diversas recepes e re-apropriaes que
tal projeto urbanstico vem mobilizando entre moradores e outros ato-
res sociais da regio, como comerciantes, trabalhadores e participantes
de movimentos sociais, culturais, recreativos, religiosos etc. Pois, mui-
tos dos que compem atualmente o espao social da Regio Porturia
so favorveis s transformaes propostas; outros articulam discursos de
visibilidade para que suas identidades individuais ou coletivas sejam va-
lorizadas durante a implantao dos novos usos do local; h tambm os
que se apropriam do conceito de gentrificao para embasar demandas
Sobre essa percepo do termo gentrificao como categoria acusatria, agradeo os comentrios
feitos pelo Prof. Jos Reginaldo Santos Gonalves durante os Seminrios de Teses e Dissertaes de
Orientandos por ele ministrados em 2007 no ppgsa/ifcs/ufrj.
256
provenientes de antigos conflitos fundirios; e, claro, aqueles que temem
uma elitizao da populao residente, entre outros. Ou seja, uma ampla
gama de diferentes formas de vivenciar o medo e a esperana de que a
revitalizao possa alterar os aspectos sociais e culturais da regio.
Mas, com o decorrer da pesquisa, percebi que as tenses presentes
no uso do termo gentrificao no residiam apenas nesta sua apropriao
engajada e fronteiria entre a anlise terica e a resistncia poltica, pois,
como categoria nativa, o termo tambm era passvel de ser re-apropriado
pelos prprios proponentes do Plano Porto do Rio. Pois, cientes dos movi-
mentos de crtica e resistncia que outros projetos de revitalizao de reas
centrais e porturias vinham gerando h dcadas e da desvalorizao sim-
blica e econmica que essas reas revitalizadas sofriam ao serem taxa-
das como culturalmente inautnticas, eles propuseram polticas pblicas
para a preservao de parte dos atuais moradores da Regio Porturia. Foi
assim que surgiu em seus discursos uma exceo regra que representava
a regio como esvaziada social e culturalmente: a comunidade dos mo-
radores descendentes de portugueses do Morro da Conceio, escolhida
para ser salva do desaparecimento causado pelo progresso da cidade.
Os discursos de autenticidade
sobre os moradores do Morro da Conceio
O espao fsico do Morro da Conceio delimitado pela prefeitura
como sendo o existente entre as ruas do Acre, Sacadura Cabral, Cameri-
no, Conceio e Senador Pompeu. O entorno imediato do morro for-
mado pela Praa Mau e por avenidas que possuem uma intensa circula-
o de carros e pessoas. Dentro de seus limites territoriais existem imveis
utilizados para fins residenciais que se localizam principalmente nas ruas
e ladeiras de acesso e nas ruas altas e imveis ocupados por estabeleci-
mentos comerciais e industriais localizados majoritariamente na sua base.
Quando o Plano Porto do Rio foi elaborado, o Morro da Conceio foi
definido como sua prioridade de atuao nas reas de habitao e turis-
mo histrico-cultural, vocao justificada por sua localizao estratgica
entre o centro de negcios e a zona porturia da cidade e por seu casario
preservado por amplas leis de patrimnio.
Refletindo parte da diversidade social e cultural do Morro da Con-
ceio, alguns aspectos classificados por especialistas dos rgos de preser-
vao como eruditos e populares foram transformados em patrimnio
257
ao longo dos anos. Em 1938, foram tombados pelo poder pblico federal
seus bens considerados monumentais pelas caractersticas artsticas e his-
tricas: a Igreja da Prainha, o conjunto composto pelo Jardim e Morro do
Valongo, a Fortaleza da Conceio e o Palcio Episcopal. Posteriormente
foram tombados os bens considerados notveis por suas caractersticas
culturais: no ano de 1986, o poder pblico municipal tombou duas casas
na Rua Sacadura Cabral, trs cortios na Rua Senador Pompeu e um
sindicato na Rua Camerino e, no ano de 1987, a Pedra do Sal foi tom-
bada pelo poder pblico estadual como monumento afro-brasileiro. Os
rgos patrimoniais tambm introduziram outras formas de preservao
do morro. O governo federal tutelou, em 1986, todo o seu permetro, o
estadual tutelou, em 1987, alguns imveis no entorno da Pedra do Sal e o
municipal criou, em 1988, uma rea de Proteo Ambiental nos bairros
da Sade, Santo Cristo, Gamboa e Centro, em projeto que ficou conhe-
cido pela abreviao sagas.
A primeira vez que Cristiana Grumbach esteve no Morro da Concei-
o foi no ano de 2000, quando realizou, por encomenda, da prefeitu-
ra o documentrio Ns, brasileiros e portugueses, formado por entrevistas
com arquitetos que participavam de um seminrio sobre as experincias
de reabilitao de patrimnios histricos no Brasil e em Portugal. Foi o
organizador do evento quem sugeriu que a cineasta entrevistasse um dos
arquitetos portugueses no morro.
E ele me disse: Aqui parece que estou em Lisboa!. Aquele lugar remetia origem
da cidade, do pas. E ainda mantendo as caractersticas originais. Quando se arrasa
uma rea como aquela (como aconteceu com o Morro do Castelo), arrasa-se tam-
bm toda carga simblica que aquelas casas e prdios tinham. A cidade foi sendo
apagada em nome do progresso. Isso sempre me incomodou (Cristiana Grumbach
em entrevista Marco Antonio Barbosa, Jornal do Brasil, 28/10/2005).
Processos 0022-T-38, 0099-T-38, 0155-T-38 e 0155-T-38, respectivamente.
Processo 07/20519/84.
Processo E-18/300048/84 do inepac.
Portaria 002 de 14.03.86.
Decreto Municipal 7.351 de 14/01/88. rea de Proteo ao Ambiente Cultural que preservou
1782 edificaes, desde igrejas a cortios e pinturas de botequim.
258
(2000) e Santo Forte (1999), Grumbach se inspirou em sua linguagem
documental para definir como seria a filmagem de Morro da Conceio...,
reproduzindo uma metodologia que Coutinho denomina de dispositivo,
centrada na escolha dos procedimentos formais de filmagem que variam
de acordo com cada projeto flmico. Mas, se nos filmes do diretor esse dis-
positivo tende predominantemente a ser uma re-combinao da escolha
de uma nica locao, do formato do vdeo e da apario da equipe de
filmagem durante as entrevistas (Lins, 2004), em Morro da Conceio...
Grumbach adota, alm desses procedimentos, uma delimitao socio-
cultural: entrevistar os mais velhos, com idades que chegam a 97 anos,
nascidos no morro e filhos de portugueses, conforme a sinopse do filme
citada na introduo deste captulo.
Motivada, assim, por uma sensao de perda da origem da cidade
pelo avanar do progresso, Grumbach partiu para registrar no Morro
da Conceio o que considerava estar mais ameaado: o casario mantido
fisicamente original com o passar do tempo e sua carga simblica, que
para ela estaria personificada nos descendentes diretos e mais antigos
dos portugueses. Mas a eleio dos portugueses como os representantes
da origem mtica do morro e atuais depositrios de sua memria no
surgiu no dispositivo flmico de Grumbach. Desde a poca da elabora-
o do Plano Porto do Rio, esses moradores j estavam sendo represen-
tados pelos gestores pblicos municipais como a memria viva e os
tradicionais ocupantes dali.
Os desdobramentos polticos, econmicos e sociais da eleio dos
portugueses como os depositrios da memria do morro, no entanto,
certamente escaparam da conscincia e mesmo do campo de interesses
da cineasta e de muitos dos especialistas dos rgos pblicos que cola-
boraram para consolidar esse imaginrio. Pois, embora o documentrio
no tenha sido idealizado ou financiado pela prefeitura, seu retrato da
comunidade portuguesa moradora no morro compartilha de muitas das
sensibilidades dos proponentes do Plano Porto do Rio e, em conjunto,
resultaram na construo de um imaginrio sobre o tipo de morador que
devia ser preservado e o tipo que podia ser renovado no morro.
No livro Morro da Conceio: da memria o futuro, apresentado como
o resultado do conjunto de estudos realizados entre os anos de 1998 e
2000 pela prefeitura e por gestores franceses com o intuito de valorizar
o patrimnio material do morro com a recuperao das casas de ar-
259
quitetura colonial portuguesa, os gestores pblicos classificam os atuais
moradores do morro em trs grandes categorias sociais. A primeira sen-
do a dos moradores tradicionais, identificados como os descendentes de
portugueses e espanhis ligados s atividades porturias e possuidores
de uma relao afetiva intensa com a rea. A segunda categoria, a dos
moradores imigrantes de outros estados do pas, composta pelos nor-
destinos, que teriam provocado o marcante processo de degradao fsica
e social do morro e que possuiriam uma relao meramente conjuntural
com a rea, j que haviam se instalado ali por causa da proximidade com o
mercado de trabalho, dos preos baixos dos imveis e da infra-estrutura ur-
bana. E a terceira categoria social identificada como a dos comerciantes
instalados na base do morro, cujos trajetos individuais no implicariam
a necessidade de transitar por seu interior, de freqentar seus espaos, nem
de compartilhar das mesmas expectativas dos moradores do morro.
Nesta diviso categrica da prefeitura, so discursivamente cons-
trudos esteretipos e identidades puras, em vez de ser proposta uma
representao dialgica do espao social que tornaria mais visvel a sua
composio a partir de identidades hbridas e relacionais. Pois diversas
outras classificaes locais dos moradores para falarem de si no so men-
cionadas: h termos que se referem aos estrangeiros de outras nacionali-
dades, aos migrantes de outras regies do pas, s caractersticas raciais,
aos traos tnicos e a outras lgicas de pertencimento, como profissional,
religiosa, etria e de gnero. Os comerciantes instalados na base do morro
tambm so equivocadamente classificados, j que muitos moram ali ou
alugam estabelecimentos de propriedade de outros moradores ou de uma
ordem religiosa que atua no local.
Os moradores ainda se identificam e se diferenciam a partir dos lo-
cais de suas casas. A parte baixa do morro, formada pelo entorno do
Largo da Prainha e suas ruas, becos e acessos para a Rua do Jogo da Bola
composta por casas pequenas, mal-conservadas e habitada por muitos
moradores, a maioria deles inquilinos ou informais. A parte alta com-
posta pela Ladeira Joo Homem e pela Rua do Jogo da Bola, sendo que
a Ladeira classificada por seus moradores como a zona norte do morro
e composta por casas tanto em bom quanto em pssimo estado de con-
servao, habitadas por famlias nucleares de locatrios ou proprietrios
e tambm por inquilinos de casas de cmodos. J a Rua do Jogo da Bola
classificada como a zona sul do morro e possui as casas em melhor
260
situao de conservao e com poucos habitantes por casas, sendo que
muitos so proprietrios. A regio do morro que composta pelas la-
deiras Pedro Antnio e do Valongo considerada pela maior parte dos
moradores como pertencente ao Centro da cidade e suas casas esto em
mal ou pssimo estado de conservao e so habitadas por inquilinos ou
moradores informais.
A classificao sociocultural dos moradores desenhada pela prefei-
tura no reconhecida nem mesmo por aqueles que so considerados os
tradicionais. Como resumiu um morador nascido e vivido no morro e
pertencente a uma famlia que descende em parte de portugueses: por-
tugus mesmo, aquele que veio de Portugal, isso no tem mais no morro
desde a dcada de 1970, quando a Revoluo dos Cravos fez com que
os portugueses parassem de vir para c. Aqui j est todo mundo mis-
turado. Ou seja, a maioria dos moradores descendentes de portugueses
atualmente possui tambm outras origens familiares. Apenas uma nfima
parcela dos moradores mais velhos descendentes de portugueses pode re-
presentar a identidade pura classificada pela prefeitura como uma grande
categoria social.
No documentrio Morro da Conceio..., Grumbach certamente no
prope esse quadro classificatrio do local, tendo mesmo a preocupao
de colocar no ttulo as reticncias que sugerem que aqueles que esto ali
representados fazem parte de um conjunto mais amplo de moradores. No
entanto, seu filme compartilha da construo de um imaginrio bastante
especfico sobre o morro, que o liga tradio e memria portuguesa e
autentica seus moradores como os legtimos ocupantes dali. Os resulta-
dos da produo desse imaginrio podem ser conferidos na recepo do
filme pela crtica dos jornais impressos e eletrnicos e pelos especialistas
de diferentes reas de conhecimento. Nesses textos, muitas vezes a sutil
distino entre o recorte arbitrrio da realidade produzido pela cineasta e
a diversidade de moradores que se encontra no morro no absorvida, e o
que devia ser a representao da parte se torna a representao do todo:
em alguns moradores de descendncia portuguesa, se v a comunidade
do Morro da Conceio.
Marco da ocupao original do Rio de Janeiro, a partir de 1565, o Morro da Con-
ceio compunha um quadriltero com os morros do Castelo, de Santo Antnio e
de So Bento, com construes tipicamente portuguesas. Derrubaram-se os outros
morros, espiges subiram ao redor, mas o povo e o estilo de vida da Conceio
mantiveram-se (Marco Antonio Barbosa, Jornal do Brasil, 28/10/2005).
261
O Rio de hoje h muito rompeu com o Rio de Morro da Conceio. O maior feito
de Grumbach o de capturar este ltimo antes da inevitvel queda, num carinhoso
gesto de arqueologia urbana preventiva (Amir Labaki, Tudo Verdade, 2007).
262
Grumbach optou por estruturar seu documentrio a partir de entre-
vistas realizadas com oito idosos portugueses, buscando produzir o que
Coutinho denominou em seus filmes de a arte do encontro, mtodo
que busca valorizar a representao da interao entre o cineasta e seus
personagens. Embora ela tenha privilegiado a audio de suas histrias
viso da realidade filmada, o sentido da viso estrategicamente utilizado
nos momentos em que os entrevistados mostram e comentam fotografias
de seu passado familiar, profissional, amoroso e recreativo. Esse conjun-
to de imagens sugere ao espectador que ele est observando a passagem
do tempo individual e tambm do tempo coletivo da cidade, cenrio de
muitas das fotos selecionadas, j que atravs da reproduo fotogrfica
produzida uma mediao entre a ocorrncia nica e contingente do
passado e o tempo presente (Barthes, 1984). Como explicou Grumbach
em entrevista ao Jornal do Brasil (28/10/2005), justamente o tempo o
assunto principal de seu documentrio.
Como posso filmar o tempo, que to impalpvel? No Morro da Conceio, achei
um lugar que guarda a nossa origem, pessoas que so guardis da memria, que
retm o tempo consigo. O documentrio junta duas idias muito caras a mim: a
preocupao com a memria da cidade do Rio e a minha inquietao existencial.
Saber o porqu de estarmos aqui, o que se faz com o tempo que temos, o que as
pessoas pensam a respeito de estarem vivas.
264
vida; no desenvolvimento, as histrias de vida so apresentadas em con-
junto com as histrias da cidade, ambas entrecortadas pela lamentao
das perdas ocorridas; o clmax do filme a percepo do estado de solido
e de perda gradual da memria e o anti-clmax a possibilidade de resgate
dessa memria e de perpetuao de algumas prticas tradicionais.
Quando o tom emotivo de cada momento relacionado com seu
contedo verbal, as sensibilidades compartilhadas entre Grumbach e os
idealizadores do Plano Porto do Rio ficam mais ntidas. As doces lembran-
as narradas na introduo do documentrio tm como tema principal a
chegada dos antepassados portugueses ao morro e as festas comunitrias
que eram realizadas. dito no primeiro dilogo do filme que neste tem-
po passado moravam ali somente os portugueses e os funcionrios da
Marinha e que a convivncia no morro mudou muito com a chegada da
gente do Norte.
Grumbach: Todo mundo se conhece aqui, no Dona Iria?
Dona Iria: Ah se conhece, aqui uma famlia, ainda tem muita gente... Mas
pena que j no tem como era antigamente, agora t vindo muita gente do Norte
para aqui. Mas antigamente eram s portugueses que comandavam isso aqui. Co-
mandavam no, que moravam, n? Era uma unio que se voc visse... As pessoas
ficavam na porta conversando noite, a gente danava, a gente fazia roda, cantava
as msicas da roda...
Grumbach: Como que eram as msicas da roda?
Dona Iria: Eram assim... Algumas eu lembro. (canta) Oh rosa, rosa amarela, rosa
amarela eu sou, eu sou a rosa amarela, rosa branca meu amor.
O giro dramtico marcado pela fala de Seu Joo, que quebra a suave
nostalgia dos depoimentos introdutrios com a percepo de que a velhice
ruim se comparada juventude. desse entrevistado a primeira citao
sobre a preservao das casas do morro por leis patrimoniais, embora ele
tenha uma viso negativa sobre seus efeitos. Com a edio de Grumbach,
Seu Joo vai articular um discurso que detonar a reflexo sobre questes
mais amplas que sero trabalhadas no decorrer do filme, relacionadas a
noes como memria, preservao, esquecimento e transformao.
Seu Joo: Eu nasci ali no Beco Joo Igncio. Naquela casa nmero 15.
Grumbach: A casa est ali ainda Seu Joo?
Seu Joo: T, s a fachada, n, que dizem que a fachada no pode botar embaixo.
Patrimnio... Eu no sei por que esses patrimnios de coisas velhas.
Grumbach: O que patrimnio para o senhor?
265
Seu Joo: Olha, patrimnio pra mim coisa nova, eu no gosto de nada velho. Eles
que gostam, por isso que botaram o nome de patrimnio. Aquela est em p
por fora, mas por dentro no t no, por dentro j esto construindo outra. Que
eu no sei nem porque conservar essas coisas j arcaicas, que no servem pra nada.
Ah, bota embaixo essas coisas, faz uma coisa nova. Eu gosto de coisa moderna.
No gosto de nada velho no, pra velho basto eu.
[corte]
Grumbach: O que ter 80 anos, hein Seu Joo?
Seu Joo: ruim bea. velhice mesmo. E velhice no nada bom.
Grumbach: Por que no bom hein?
Seu Joo: cansativo no ? E a vida se torna uma rotina, sempre a mesma coisa.
Eu no gosto disso. Eu gosto de vida agitada. Mas o tempo chega, a gente tem que
se curvar a ele. [...]
[corte]
Seu Joo: Gostar, s gostei de uma.
Grumbach: Quem?
Seu Joo: Era a me da minha filha. Mas abri mo das garotas para o homem que
se casou com ela.
[corte]
Seu Joo: Eu fui pai porque fiz, mas no fui pai porque cuidei. Se bem que se esti-
vesse comigo eu cuidava. Eu criei um, por que no criava dois? Eu criei um muito
bem criado at, ele me adorava.
Grumbach: Onde que ele est agora Seu Joo?
Seu Joo: Morreu (silncio). Mas foi legal, foi muito bom. Tudo na vida tem um
fim, n?
[corte]
Seu Joo: A vida boa, desde que voc saiba viver (enxuga uma lgrima).
Grumbach: O que saber viver Seu Joo?
Seu Joo: Saber viver aceitar as coisas como so, n?
[corte]
Seu Joo: Voc no pode mudar nada. Voc tenta mudar, mas mudar voc no
muda. O que t enraizado em voc ningum arranca.
Grumbach: O que isso que no muda, o que t enraizado na gente?
Seu Joo: O amor que voc sente pelas pessoas. O que eu sinto pelas minhas crian-
as ningum vai mudar nunca.
[corte]
Seu Joo: Eu tenho uma neta que eu adoro. No digo, no deixo perceber porque
eu no quero magoar os outros. Mas a que eu gosto muito mesmo. Fao qualquer
coisa por ela.
266
festas, mitos, prticas religiosas e ancestrais abordadas nas entrevistas
conduzem, assim, para a identificao de um suposto patrimnio comum
a todos os entrevistados. Um exemplo dessa patrimonializao conduzida
e editada por Grumbach o tema das rezadeiras, que vai ligar as experi-
ncias de vida de trs idosas do filme.
Grumbach: A senhora rezadeira tambm, n?
Dona Maria Amlia: Ah rezo. Crianas, adultos, velhos, tudo, tudo, tudo. Aqui
todo mundo me chama de v. Eu no me incomodo, eu gosto. de criancinha at
adulto que me chama de v. Eu no me incomodo, eu gosto.
[corte]
Grumbach: E quando as pessoas pedem para a senhora rezar, como que ? E
chega aqui doente...
Dona Maria Amlia: Rezo, rezo. Vem com mal-olhado, s vezes com ventre virado,
sabe? Ventre virado em adulto espinhela, em criana ventre virado.
Grumbach: O que isso hein?
Dona Maria Amlia: Deita a criana assim, n? Ai junta as perninhas dela, se as
curvas no se ajeitarem porque t com ventre virado.
[corte]
Dona Maria Amlia: Ai eu puxo assim pra l e pra c as duas pernas e vou rezando,
depois levanto ele e fao assim nas perninhas e pronto, ele melhora logo. Mau-
olhado rezo tambm, mas no precisa estar com a pessoa presente. Eu me concen-
tro na pessoa, vou pra aqui, e tudo que estiver com a pessoa vai pro mar.
[corte]
Grumbach: E como que a senhora aprendeu essa reza, assim?
Dona Maria Amlia: Primeiro foi uma tia minha que veio de Portugal, que era
irm de meu pai. Viveu aqui e aqui morreu tambm. E ficou a minha irm, essa
minha me. Ela morreu, fiquei eu. Era assim. Foi passando uma pra outra.
[corte]
Dona Maria Amlia: Quer que eu reze?
Grumbach: Pode?
267
morte do pai, perdas que, segundo a conduo flmica da cineasta, seriam
compensadas por ele atravs da prtica de colecionamento de fotos, de
preservao de suas memrias.
Seu Feijo: (manuseia um conjunto de fotos e mostra uma) Olha aqui, Rua dos
Andradas, no fundo a Igreja de So Francisco, Largo do So Francisco, l no fundo.
Grumbach: Passava o bonde...
Seu Feijo: Passava, passava, v se d para ler o nome...
Grumbach: Cascadura.
Seu Feijo: Cascadura (risos).
[corte]
Seu Feijo: Em 1930 eu me empreguei, quando Getlio Vargas ganhou a revolu-
o, naquele ms de novembro foi que eu me empreguei.
Grumbach: O senhor se empregou aonde Seu Feijo?
Seu Feijo: Na drogaria Irmos Faria.
[corte]
Grumbach: Aqui o que que ?
Seu Feijo: Aqui no campo de So Cristovo (mostra foto dele vestido de jogador)
Grumbach: E o senhor chegou a jogar no profissional?
Seu Feijo: No, no, no, fui at o time aspirante pra ser profissional. Mas naquela
ocasio, eu no comrcio ganhava mais do que o jogador do primeiro time do So
Cristovo.
[corte]
Seu Feijo: Aqui o time do sindicato dos conferentes (mostra foto do time).
[corte]
Grumbach: Quando o senhor saiu da drogaria, o senhor foi trabalhar no porto?
Seu Feijo: Foi. Eu entrei pro sindicato em 41. T l at agora.
Grumbach: O senhor trabalha ainda?
Seu Feijo: Raramente, porque o trabalho pouco, vai o pessoal da ativa, agora.
Quando h uma necessidade, um socorro, sempre tem uns aposentados inscritos
que tm condies de trabalho.
Grumbach: E o que o senhor faz l?
Seu Feijo: conferir a carga.
[corte]
Seu Feijo: (mostra uma foto) E aqui tem uma... Depois do falecimento do meu pai.
Grumbach: (l um carto) Pai querido, tu que foste tudo para ns?
Seu Feijo: (emocionado) Meu amigo. Morreu moo, morreu com 54 anos. Com
54. Ele de 1888.
[corte]
Seu Feijo: , isso.
Grumbach: Por que o senhor guarda tantas coisas, Seu Feijo?
Seu Feijo: , no tem nada o que fazer, no , a gente fica guardando.
Grumbach: Mas no bom guardar?
Seu Feijo: Eu no sei, bom guardar?
268
Grumbach: Eu acho que .
Seu Feijo: Ento eu vou continuando guardando.
Grumbach: O senhor no acha bom guardar?
Seu Feijo: Eu acho, acho porque me lembra o que se passou, no ? O que se
passou, muito importante.
269
ondas do mar. Foi Deus quem me ps no peito um rosrio de penas que vou des-
fiando e que choro a cantar. Fez poeta o rouxinol, deu-nos esse campo sem fim, deu
flores primavera, (solfeja) oh, e deu essa voz a mim. Ele disse danada, voc est
aprendendo a solfejar, sua filha da me, voc t aprendendo canto, mexia comigo
demais. (triste) Mas agora... Mas a outra eu no me lembro. (canta) Quando canto
o fado.... Essa a outra (pra pensativa)
[corte]
Dona Mida: Eu no me lembrei do negcio, como eu queria me lembrar, eu gosto
muito mesmo...
Grumbach: Queria se lembrar?
Cmera: Se lembrar depois a gente volta aqui.
Dona Mida: No, no...
Cmera: A senhora canta no porto ali pra gente.
Dona Mida: (risos) No, eu quero me lembrar (pausa longa dela tentando se
lembrar).
10
Agradeo cineasta Cristiana Grumbach a disponibilidade em realizar este dilogo (agosto de
2008).
270
muitos aspectos que so da ordem da subjetividade e se referem trajet-
ria individual dos que produzem os artefatos culturais. para manter esta
inteno de ouvir o ponto de vista da cineasta que transcrevo e comen-
to abaixo os trechos da nossa conversa em que as minhas interpretaes
sobre o filme entram em choque ou ganham novos contornos como as
percepes dela.
Na minha leitura do filme, a idia da perda o fio que conduz toda
a narrativa, unindo as histrias da cidade s histrias pessoais dos idosos.
Essa idia de perda est amplamente mediada pelas noes de patrimnio
e memria, pelo que deve e o que no deve ser preservado como um sm-
bolo de identidade coletiva ou individual. Grumbach tambm considera
que o tema da perda central para a estruturao narrativa de Morro da
Conceio..., mas percebe nesta opo uma forte influncia do momento
de sua trajetria individual, marcado pelo falecimento de seu av. No
entanto, sua sensibilidade j se encontrava afinada com uma percepo
de que seria possvel encontrar o tempo passado presentificado em casas
e lugares. O termo vestgio assim por ela utilizado para resgatar uma
suposta aura que emanaria desses objetos e espaos, transformando-os em
mediadores temporais.
As coisas vo ficando mais claras ao longo do tempo, no meio dos processos. Quan-
do eu estava fazendo o Morro da Conceio... eu perdi o meu av, a quem eu dedico
o filme. Na verdade, eu primeiro quis fazer um filme que tratasse das cidades do
Rio de Janeiro que foram se acumulando. Eu sempre me interessei muito pelos
vestgios de outros tempos que a gente poderia encontrar na cidade. Porque os
espaos de memria te ajudam a trazer as lembranas de cada um. Quando eu fui
fazer o filme Ns, brasileiros e portugueses, que era um trabalho encomendado pela
prefeitura, eu conheci o Morro da Conceio e pensei: Esse lugar aqui um lugar
de memria. um lugar onde eu posso procurar por vestgios de uma cidade que
j existiu aqui. A questo da perda, da morte, da falta, isso foi uma elaborao
que veio depois.
272
seu processo criativo. Segundo ela, os descendentes de portugueses no
teriam sido uma procura, mas sim um achado.
Eu pensei: j que eu quero ouvir histrias e as pedras, as ruas e as casas no falam,
eu preciso procurar pessoas que possam me contar histrias. E no so as histrias
de agora, so histrias do outro tempo que eu quero saber. Quem so elas? Os
velhos. Ento de repente tudo ficou muito claro. A eu voltei para o Morro da
Conceio, sentei com a Dona Iria, que uma das mais antigas, e procurei pelos
moradores que tivessem nascido no Morro da Conceio e tivessem vivido suas
vidas ali. No necessariamente que fossem descendentes de portugueses. Est na
sinopse no como uma procura, mas como um achado. Todos so portugueses ou
descendentes. Mas a procura era pelos mais velhos. O primeiro recorte o morro e
o segundo so os velhos. Quem so os mais velhos daqui e nascidos aqui.
274
sociabilidades. Mas, para Grumbach, este tambm foi um acontecimento
aleatrio que no teria sofrido qualquer influncia de sua direo no mo-
mento de posicionar os entrevistados frente cmera.
J estava todo mundo sozinho. A nica exceo era a Dona Alzira, que estava com a
filha. Na filmagem do Seu Joo tinham pessoas atrs, passa um neto, uma menina,
d pra ver gente passando no corredor. Mas na casa de Seu Joo eu no tive relao
com as pessoas, eu nem sei dizer direito qual a relao de parentesco que eles
tinham. Porque era meio estranho, ele chamava a menininha de neta, mas o filho
morreu. uma histria to confusa que eu no consegui elucidar. Tinham aquelas
pessoas passando l. Mas eu nunca soube se a casa do Seu Joo era um cortio e
se ele dividia um quarto e acabou adotando a menina como neta. Eu no estava
interessada na verdade.
276
crticos de jornais e demais especialistas que compartilham das sensibilida-
des desses gestores e com isso viabilizam financiamentos para seus projetos
de cunho cultural, oferecendo e recebendo reconhecimento intelectual.
Embora esse desenho da rede de relaes que movimenta e atualiza
o patrimnio da cidade do Rio de Janeiro e sustenta seus guardies seja
influenciada por uma viso funcionalista do mundo social, ela boa para
pensar como a lgica do mercado inerente aos processos de patrimonia-
lizao de bens culturais, j que no h bens inalienveis sem que existam
bens alienveis, ou seja, conservao e comercializao so dois lados da
mesma moeda. E, no caso das grandes cidades, essa conexo parece hoje
passar inevitavelmente pela idealizao dos planos urbansticos, pelo di-
logo com o mercado imobilirio e pela produo e exibio de identida-
des culturais (Guimares, 2004).
O Plano Porto do Rio idealizado pela prefeitura deseja promover, no
Morro da Conceio, uma juno entre preservao de stio histrico, va-
lorizao imobiliria e desenvolvimento turstico. Mas, para que isso ocor-
ra, precisa que seu patrimnio represente uma cultura autntica, j que,
desde seu nascimento, a noo de turismo est vinculada construo de
complexos exibicionrios da diversidade cultural, constituindo-se em uma
indstria particular dentro da indstria cultural. Todo projeto turstico bus-
ca, assim, oferecer uma experincia diferente da que o turista vivencia em
seu cotidiano, experincia que pode estar ancorada nas noes de passado
histrico, de culturas populares, regionais ou primitivas, e mesmo de cul-
turas empresariais, mtodos produtivos e aventuras em paisagens naturais
(Gonalves, 2007a; Kirshenblatt-Gimblett, 1998; MacCannel, 1976).
No Morro da Conceio, a cultura que foi selecionada para ser co-
mercializada foi a relacionada sua tradio portuguesa. E os primeiros
passos para que isso acontecesse foram as produes do livro Morro da
Conceio: da memria o futuro e do filme Morro da Conceio... Pois,
alm dessas produes consolidarem um imaginrio especfico sobre o
local, elas tambm tornaram a cultura dos descendentes de portugueses
passvel de ser exposta, reproduzida e portada, ou seja, de ser deslocada
de seu espao e tempo, como j apontava Benjamin (1986) em seu texto
sobre os efeitos da indstria cultural de massa na percepo tradicional do
mundo. O prximo passo para a transformao do morro em local turs-
tico tornar essa cultura portuguesa passvel de ser experienciada, com a
revitalizao das casas e de determinados moradores inautnticos, que
277
vo fazer com que o morro parea ser tal como vem sendo representado
nesses artefatos culturais.
Talvez o aspecto mais importante desse processo dialtico de trans-
formao e preservao urbana seja mesmo o apagamento (ou esqueci-
mento) dos conflitos, ambigidades e diferenas culturais existentes no
lugar quando ele transformado em patrimnio e ponto turstico pe-
los mediadores culturais, sejam eles gestores pblicos do espao urbano,
dos rgos patrimoniais, cineastas, jornalistas ou formadores de opinio
pblica em geral. Pois, como visto no filme de Grumbach, suas opes
conceituais acabaram por produzir o ofuscamento de muitas outras me-
mrias e identidades do local.
No entanto, nem tudo pode ser ideologicamente construdo e eco-
nomicamente viabilizado. H um aspecto que foge do controle de qual-
quer projeto urbanstico, patrimonial e turstico: nada garante o suces-
so desses bens, identidades e locais preservados frente populao e aos
turistas. Sua eficcia simblica depender sempre da ressonncia desse
patrimnio, da capacidade que ele ter de evocar no expectador as tais
experincias culturais diversas e autnticas (Gonalves, 2007b). E essa
ressonncia pode mesmo ficar prejudicada por essa obsessiva construo
de totalidades culturais atravs do apagamento de diferenas, ambigida-
des e conflitos.
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280
No labirinto narrativo de Nove noites:
percepes sensoriais e a exacerbao da alteridade
Jlio Naves Ribeiro
Introduo
No presente ensaio, discuto algumas questes correntes da Antropo-
logia contempornea a partir da obra literria Nove noites (2002), de Ber-
nardo Carvalho, uma narrativa que se utiliza de materiais factuais entre
eles fotografias e elementos fictcios em duas linhas narrativas principais
que se atravessam espacial e temporalmente: uma delas, a remontagem
da experincia etnogrfica mal-sucedida do antroplogo norte-americano
Buell Quain, que se suicidou aos vinte e sete anos entre os ndios Krah,
no Maranho, em agosto de 1939; a outra, a encenao de um misto
de relato de viagem e trabalho de memria autobiogrfica do narrador-
jornalista (alter ego do autor) que investiga o caso do antroplogo norte-
americano. O objetivo deste ensaio no o de esmiuar nenhuma destas
duas linhas narrativas, nem o de propor qualquer resoluo para elas. Trs
questes principais sero discutidas.
Este artigo foi concebido a partir de meu projeto de tese e de questes levantadas pelo curso
Etnografia e Imagem, ministrado pelos professores Marco Antonio Gonalves e Scott Head,
em 2006, que fizeram diversas sugestes. Alm deles, contriburam com idias importantes, em
diferentes momentos, Jos Reginaldo Santos Gonalves, Emerson Giumbelli, Joo Trajano Sento
S, Santuza Cambraia Naves, Paulo Henriques Britto, Tatiana Bacal, Mylene Mizrahi e Roberta
Sampaio.
281
Uma delas o embaralhamento das categorias fico e realidade
na produo de sentido, o pilar arquitetnico da narrativa ardilosa do ro-
mance. O jogo narrativo no s cruza elementos fictcios e factuais como
repleto de fissuras temporais e espaciais, o que denota uma sensibilidade
ps-moderna de recusa a um modelo de representao da realidade pauta-
do em totalidades culturais coerentes e estveis. A escrita altamente po-
lifnica (Bakhtin, 1997), em dois nveis: primeiro, por haver duas vozes
fortes que guiam a narrativa, a do alter ego do autor e a de um personagem
recriado por ele, o sertanejo Manoel Perna; e segundo, porque diversas
vozes menores intrometem-se no texto a partir da investigao do nar-
rador principal, em entrevistas, cartas, documentos e fotografias. Nesta
obra fragmentada e labirntica, termos como inveno e construo,
em atribuies semnticas semelhantes, so adequados como possveis
instrumentos de anlise.
Outra questo central a ser discutida neste ensaio funciona como
elemento-chave na estratgia do autor de entrelaar fico e realidade,
assim como no acirramento da polifonia de Nove noites: o uso constante
de metforas visuais e descries de aspectos corpreos, que conferem
escrita de Bernardo Carvalho um apelo sensorial semelhante ao de Tristes
trpicos (2005), de Lvi-Strauss. As metforas visuais que impregnam a
narrativa de Nove noites no esto a servio de uma apreenso pautada por
critrios objetivos e factuais do real; ao contrrio, elas realam a indeter-
minao cognitiva das pistas apresentadas ao leitor no labirinto narrativo.
A evocao impressionista que estas imagens acionam serve ao jogo criativo
instaurado pelo autor de aposta na instabilidade de significado das linhas
Utilizo este conceito nos moldes empregados por Bolle (2004, 85-86) ele associa a escrita labi-
rntica idia de hipertexto na anlise da construo narrativa de Grande serto: veredas por Gui-
mares Rosa. Mas, se no romance de Guimares Rosa o labirinto narrativo articula-se em imagens
pujantes da cultura sertaneja na montagem de um retrato do Brasil, em Nove noites este retrato
opaco e fragmentado, as redes temticas no formam qualquer tipo de unidade identitria.
Jos Reginaldo Santos Gonalves situa os significados que a adoo destas terminologias vem
adquirindo nas cincias humanas e examina como ela dialoga com as categorias analticas, por
exemplo, da tradio antropolgica francesa de Marcel Mauss e Claude Lvi-Strauss. O objeto
cientfico cada vez mais entendido como um artefato ou inveno (para usar a metfora suge-
rida por [Roy] Wagner [1975] para o objeto privilegiado dos antroplogos: a cultura), em vez de
uma entidade existente em si mesma [...]. Essa nfase na dimenso subjetiva de conhecimento
concebida de modo complementar dimenso objetiva, o fato social concebido simultaneamente
como representao e como coisa, para usarmos a terminologia da escola sociolgica francesa
[...]. A objetividade da Antropologia vai ser entendida como uma forma de intersubjetividade
(Gonalves, 2002: 16).
282
investigativas trilhadas, na transmutao sucessiva das pistas colecionadas
em armadilhas, pois as imagens realam o carter constantemente dbio,
provisrio e inacabado das pistas. Essa caracterstica imagtica e sensorial
da escrita tambm adquire vieses instveis nas diversas passagens em que ela
est associada a um olhar ocidental de estranhamento etnocntrico voltado
para atores de outras culturas que comungam de signos afastados dos seus.
Alm das imagens evocadas pela narrativa, o romance dispe de qua-
tro fotos: uma na capa, outra na orelha e duas no corpo do texto. Todas
elas complexificam o jogo de intermediao da fico com a realidade: ao
invs de comprovarem ou ilustrarem algum enunciado, evocam signos
atravs de associaes que acirram a curiosidade do leitor. So utilizadas,
pois, como um dos elementos a causar desestabilizaes semnticas na
colagem impura de vozes provenientes de registros temporais, espaciais
e sensoriais diversos. Essa uma estratgia muito utilizada pelos surrea-
listas franceses nas dcadas de 20 e 30 (Clifford, 1998) e por autores que
trabalham na linha da ps-modernidade, como W. G. Sebald (2001) e
Teixeira Coelho (2006). Pode-se dizer que o uso das fotografias em Nove
noites adquire o carter icnico de autenticidade inautntica, pois se apia
na exposio de fragmentos factuais e de memria como trampolim para
a criao de uma srie de fabulaes.
A abordagem das temticas culturais e o modo como ela se relaciona
com os questionamentos crticos sobre as bases da produo do saber
etnogrfico constituem o derradeiro caminho a ser explorado. Nove noites
discorre sobre os conflitos entre subjetividades formadas numa tradio
iluminista ocidental quando imersas numa condio objetiva de alterida-
de radical h aqui declarada afinidade com o escritor Joseph Conrad e
sua novela O corao das trevas. No que tange reconstruo da saga de
Buell Quain, o romance toca em questes crticas sobre o mtodo etno-
grfico, que mostram como difcil evitar que as contingncias do tra-
balho de campo contaminem o discurso disciplinar da tica e do mtodo
cientficos Clifford (1998) uma discusso que se tornou mais aberta na
Antropologia desde a publicao de Um dirio no sentido estrito do termo
(1997), de Malinowski, em meados dos anos 1960. Bernardo Carvalho
explora as ambigidades decorrentes desses dois plos (expressas, por
exemplo, como contingncias deveres), de modo que o enquadramento
temtico de seu romance aborda questes vigentes na Antropologia refe-
rentes s implicaes ticas e estticas que esto envolvidas na imerso no
campo e na escrita etnogrfica. Nove noites tem como ponto de partida
283
justamente um caso extremo em que o etngrafo no consegue transpor
essas barreiras na relao com a alteridade: suas confisses, escritas ou in-
confessadas (Lvi-Strauss, 1993: 44), ganham aqui uma nova dimenso.
Embora percorra uma trilha ps-moderna, o enquadramento literrio
autoral e a viso etnocntrica da alteridade em Carvalho no o colocam
nas mesmas fileiras de pensamento dos chamados olhares antropolgicos
ps-coloniais que ganharam relevo nos anos 1980 (Clifford, 1998). Tais
perspectivas vem a teoria como inerentemente integrada ao processo da
etnografia; mais do que isso, desestabilizam os papis de etngrafo nati-
vo como duas instncias rigidamente separadas na produo de significa-
dos. Consideram a representao ou traduo das categorias nativas pelo
etngrafo na composio de um texto sob as regras pretensamente ob-
jetivas do realismo etnogrfico pouco frutfera metodolgica e teorica-
mente. Mesmo levando-se em considerao as diferenas inerentes entre a
produo de conhecimento escrito e imagtico, nem a escrita nem a ima-
gem se propem meramente a ilustrar uma representao etnogrfica,
mas a lidar com a alteridade sob perspectivas ticas e estticas simtricas
e reflexivas (Latour, 1991). O binmio sujeito/objeto descentralizado,
de maneira que ambos atuem relacionalmente como sujeitos na criao de
verdades imaginadas, ou seja, possveis. O nativo tem reconhecido o
seu poder de realizar fabulaes, que se mostram altamente persuasivas
na construo de um conhecimento marcado pela imbricao criativa de
noes como experincia e imaginrio, indivduo e cultura (vide primei-
ro artigo deste livro). Esse tipo de busca por uma maior simetria com a
alteridade na produo de significados numa realidade no-essencializada
encontra ressonncias em outros campos da cultura, como na atuao de
documentaristas (boa parte da filmografia de Eduardo Coutinho e Joo
Moreira Salles foi realizada com base numa disposio semelhante) e de
cancionistas e romancistas (quando denotam toda uma abertura em seus
trabalhos para certos linguajares e pontos de vista que no os mais iden-
tificados com os seus).
A histria de Carvalho tambm se diferencia das novas experimen-
taes antropolgicas porque seu processo criativo no precisa estar com-
prometido com a noo tica de verdade do etngrafo. Como roman-
cista, Carvalho centralizador portanto no-dialgico no controle
do material polifnico que manipula. Por sua vez, o etngrafo obedece a
aparatos tericos e metodolgicos e tm o compromisso de imerso ex-
periencial na alteridade e em suas categorias. O controle dos discursos a
284
serem apresentados por ele pressupe a experincia de campo, que o leva
a se comprometer eticamente com as fabulaes nativas. Essa postura no
reduz o carter criativo das narrativas antropolgicas, desde que o etn-
logo esteja atento multiplicidade de pontos de vista e mesmo s contra-
dies expressas por seus nativos. Enquanto fico, como veremos, Nove
noites se coloca como uma fabulao da passagem tensa e difcil entre a
verdade dos ndios e as pretensas verdades do homem ocidental. Trata-se
de uma fantasia do que o autor entende ser a prpria prxis etnogrfica,
numa espcie de discurso fabulado sobre a Antropologia realizado por um
leigo sobre a experincia etnogrfica de um antroplogo que se suicida
no exerccio de sua profisso e no encontro com a alteridade. A narrativa
labirntica e as fronteiras tnues entre a realidade e a fico se fazem sentir
na prpria alegoria do autor sobre o exerccio antropolgico, ao trabalhar
de modo explcito, porm dentro de uma abordagem literria, com ques-
tes centrais trabalhadas por algumas correntes atuais da Antropologia,
como fabulao, imaginao e realidade.
O lusco-fusco narrativo de Nove noites
Na verso do Galvo, a morte do Ingls ocorre com arma de fogo, mas isso
pode muito bem corresponder, julgo, a uma opo sua enquanto narrador,
mais conforme, talvez, e segundo o seu critrio, ao perfil de um aristocrata,
tal como a motivao directa do crime, por ele atribuda a uma intempes-
tiva reaco do Ingls a insinuaes torpes do Grego acerca da sua averso a
mulheres brancas. Da mesma forma que eu, a deter-me agora nesta estria,
haveria de introduzir muita perturbao e muita inveno minhas na ver-
so das coisas. isso que vai acontecer?... Depende... Tenho que ver primei-
ro o que estar a passar-se por aqui.
(Ruy Duarte de Carvalho. Os papis do ingls)
A dimenso dos problemas tamanha, as pistas de que dispomos so to
frgeis e tnues, o passado pedaos imensos to irrevogavelmente ani-
quilado, a base de nossas especulaes to precrias, que o menor reconhe-
cimento no terreno coloca o pesquisador num estado instvel em que ele se
sente dividido entre a resignao mais humilde e as loucas ambies: sabe
que o essencial est perdido e que todos os seus esforos ho de se resumir em
raspar a superfcie; no entanto, no encontrar um indcio, milagrosamente
preservado, e de onde irromper a luz? Nada certo, tudo possvel, portan-
to. A noite em que tateamos escura demais para nos atrevermos a afirmar
alguma coisa a seu respeito; nem sequer que ela est destinada a durar.
(Lvi-Strauss, 2005)
285
Em Nove noites, Bernardo Carvalho faz um embaralhamento das ca-
tegorias fico e realidade ao unir, na construo de sua narrativa frag-
mentada, documentos, fotos, cartas, acontecimentos e personagens reais
aos artifcios e motivos tpicos de um texto romanesco. Carvalho, que
pode ser alocado na categoria que Roland Barthes chama de autor, isto
, um homem que absorve radicalmente o porqu do mundo num como
escrever (Geertz, 2002: 32), investiga os motivos do suicdio de Buell
Quain sob inspirao em moldes conradianos: sua narrativa sugere pistas
que se revelam movedias e cujos significados so altamente instveis.
Como j foi dito, o material narrativo do romance bastante heterclito.
Alm das oito missivas que teriam sido deixadas por Quain (pelo me-
nos uma delas elaborada pelo autor), h cartas de outros personagens
reais com quem ele travou relao, assim como relatos coletados pelo
narrador-jornalista que ajudam a montar e desmontar o quebra-cabeas
investigativo. Nunca sabemos ao certo se as informaes so provenientes
da pesquisa do autor ou se foram inventadas por ele. O mesmo se aplica
construo da identidade dos dois narradores que se alternam na condu-
o das especulaes sobre o suicdio, forjadas a partir de elementos bio-
grficos e autobiogrficos. A entrada em cena de cada um deles marcada
por um bordo. O do engenheiro sertanejo Manoel Perna, dirigido a uma
figura hipottica que ele supe ser a causa principal do suicdio, dialoga
com o outro narrador e com o leitor: Isto para quando voc vier. Por
sua vez, o do jornalista-investigador, que antecipa os rumos de sua inves-
tigao, : Ningum nunca me perguntou. E por isso tambm nunca
precisei responder. No meio de todo este emaranhado de vozes as quais
no distinguimos claramente se elas se originam de fontes documentais
ou ficcionais, so apresentadas fotografias relacionadas a Buell Quain (no
corpo do texto) e ao narrador-jornalista (na orelha do livro; o menino ao
lado do ndio o prprio Bernardo Carvalho, o que refora a idia do
narrador como seu alter ego).
A narrativa de Nove noites parece exemplificar bem o que Valter Sin-
der (2002) chama de novos experimentos da funo-autor para lidar com
a polissemia da realidade:
A funo-autor, ocupada pelo sujeito, pela cultura, pela estrutura ou ainda pelo
texto, pode ser entendida como a instncia capaz de aprisionar a polissemia da
realidade. Question-la, deix-la de lado no significa pretender ingenuamente a
possibilidade de se ter o desaparecimento das coeres, mas sim que estas iro cons-
286
tituir-se enquanto um novo sistema. Tanto a narrativa literria quanto a etnogrfica
efetuam experimentos neste sentido. A tentativa de passar-se de um modo de re-
presentao exclusivamente textual (analgico) para um modo discursivo (dialgi-
co) pode ser apreendida tanto nos romances modernos como nas etnografias mais
recentes. Apontar para essas possibilidades significa reconhecer a continuidade da
fabricao, da inveno e do conhecimento (Sinder, 2002: 113).
287
de amanh, mais uma vez. Sempre a mesma pergunta. E a cada dia receber uma
resposta diferente. A verdade est perdida entre todas as contradies e disparates.
[...] Seja bem-vindo. Vo lhe dizer que tudo foi muito abrupto e inesperado. Que
o suicdio pegou todo mundo de surpresa. Vo lhe dizer muitas coisas. Sei o que
espera de mim. E o que deve estar pensando. Mas no me pea o que nunca me de-
ram, o preto no branco, a hora certa. Ter que contar apenas com o impondervel
e a precariedade do que agora lhe conto, assim como tive de contar com o relato
dos ndios e a incerteza das tradues do professor Pessoa. As histrias dependem
antes de tudo da confiana de quem as ouve, e da capacidade de interpret-las
(Carvalho, 2002: 7-8).
288
Entre os pagos do Velho Mundo, o missionrio sabia as resistncias que teria
que vencer: dolos e sacerdotes, liturgias e teologias religies dignas desse nome,
mesmo que raramente to exclusivistas como a sua prpria. No Brasil, em troca, a
palavra de Deus era acolhida alacremente por um ouvido e ignorada com displicn-
cia pelo outro. O inimigo aqui no era um dogma diferente, mas uma indiferena
ao dogma, uma recusa de escolher. Inconstncia, indiferena, olvido (Viveiros de
Castro, 2002: 185).
289
conter, eu sabia, e o meu silncio era para ele a prova da minha amizade. Assim so
os homens. Ou voc acha que quando nos olhamos no reconhecemos no prximo
o que em ns mesmos tentamos esconder? No h nada mais valioso do que a con-
fiana de um amigo. Por isso aprecio os ndios, com os quais convivo desde criana,
desde o tempo em que o meu av os amansou. Sempre os recebi em minha casa.
Sempre soube o que diziam de mim pelas costas, que me consideravam um pouco
louco, alis como a todos os brancos. E que soubessem que eu no esperava nada
em troca. De mim teriam tudo o que pedissem, e Deus sabe que seus pedidos no
tm fim. Fiz tudo o que pude por eles. E tambm pelo dr. Buell. [...] Porque, como
os ndios, ele estava s e desamparado (Carvalho, 2002: 10).
290
Este motivo autobiogrfico, juntamente com a curiosidade profissional
pelo caso, o que supostamente desencadeia o interesse do personagem-nar-
rador pela trgica saga de Buell Quain. O posicionamento da nica fotogra-
fia referente histria do narrador na orelha do livro acirra o jogo autobio-
grfico instaurado por Carvalho, que utiliza seus significantes na criao de
verossimilhana. Em entrevista, ele coloca uma distncia neste jogo:
Quando eu entreguei o livro, as pessoas disseram que eu me expunha muito. Engra-
ado. Eu no me senti assim. No acho confessional. No me senti exposto em nada,
me senti totalmente vontade. De todos que escrevi, talvez esse seja o livro em
que eu me sinto menos constrangido. Como se nesse tivesse menos verdade que nos
outros. Os outros so mais eu do que Nove noites (Carvalho, apud Moura s/d).
A traduo de Mylene Mizrahi, mimeo.
291
o autor imerge na lgica mais profunda dos pontos de vista das categorias
nativas, realando-as como potncia inventiva dialgica; ao contrrio, ele
explora uma temtica recorrente na literatura e demais formas de expres-
so da arte moderna: a dificuldade de comunicao nas relaes humanas,
seus vazios e seus rudos.
As aes, conjecturas e motivaes mais profundas dos personagens
no so reveladas, ou obedecem a retricas e subterfgios diversos, que
jamais se estabilizam. Os ndios Trumai, Karaj e Txiko, do Xingu, e
Krah, do Maranho, assumem, primeira vista, a condio de alteridade
mais radical. Inclusive entre eles, quando temem a iminncia de um ata-
que de uma tribo rival. Nos relatos de Carvalho, h um clima onrico de
suspense no uso de imagens que lembra o de O corao das trevas.
O clima de animosidade e terror entre as diversas tribos da regio os obrigava a
acender fogueiras sempre que entravam em territrio estrangeiro, para anunciar
a sua presena. As surpresas e os encontros inesperados deviam ser evitados a todo
custo, sob pena de provocar trgicos incidentes e mal entendidos. Na viagem pelo
[rio] Coliseu, a simples viso de uma canoa Kamayur [pelos Trumai] era motivo
de preocupao. (Carvalho, 2002: 51).
Ao fazer a crtica em sua coluna literria na Folha de S. Paulo do romance O desaparecido,
de Franz Kafka, Bernardo Carvalho enumera algumas caractersticas que tambm enxerga na
literatura de outros autores e que podem ser aplicadas encenao da realidade que ele prprio
constri em Nove noites. Tudo estranho, incompreensvel, claustrofbico. Kafka incorpora o
sonho do imigrante, os clichs (na Amrica, as moas so saudveis e atlticas) e os equvocos
de informao (uma ponte liga a cidade de Nova York a Boston) para criar no s um territrio
prprio, imaginrio, mas um discurso mais poderoso, mais agudo e mais realista do que qualquer
representao fidedigna dessa realidade. Todo romance encena um tipo de teatro. Kafka, Beckett
e Thomas Bernhard, entretanto, fazem desse elemento da representao literria uma evidncia
incontornvel para o leitor. Trata-se sempre de uma representao da representao (Carvalho,
Folha de S. Paulo, cons. 12/08/2008).
Na passagem destacada de O corao das trevas, selvagens e colonos temem-se mutuamente,
num clima de suspenso que toma conta de ambos os lados: Achava [...] que a selva em ambas
as margens fosse impenetrvel contudo, havia olhos l dentro, olhos que nos haviam enxergado
[...]. Mas o que tornava a idia de ataque impossvel para mim era a natureza do rudo dos gritos
que havia escutado. No tinham a caracterstica feroz indicando inteno hostil imediata. Ines-
perados, selvagens e violentos, como haviam sido, tinham-me passado uma irresistvel impresso
de tristeza. O vislumbre do vapor havia por alguma razo enchido aqueles selvagens de incontido
pavor. O perigo, se existisse algum, era o da proximidade de uma grande paixo humana posta
solta. Mesmo a dor extrema pode enfim transformar-se em violncia porm, geralmente toma a
forma de apatia... (Conrad, 1998, 81-82).
292
grotes brasileiros: seus costumes so observados sempre a partir do ponto
de vista de um ocidental pouco aberto a interpret-los, que os estranha,
ridiculariza e busca no se contaminar. Por sua vez, aos ndios o homem
branco ora se afigura como perigo ( relatado um massacre de ndios Krah
cometido por grileiros, pouco aps a morte de Buell Quain), ora em rou-
pagens paternalistas. Em ambas as facetas, Carvalho explora o intercmbio
cultural na forma de comportamentos assimtricos (Pratt, 1999).
Contudo, a personalidade de Buell Quain que se mostra a mais
enigmtica, devido s mltiplas, hipotticas e contraditrias facetas do
etngrafo que o relato investigativo traz tona. Todos os personagens, po-
rm ele mais do que todos, se afiguram como seres exticos que adquirem
para o leitor a condio de verdadeira alteridade: o argumento do livro
aborda, sob o prisma dos rudos da linguagem na apreenso dos com-
portamentos humanos, justamente essa distncia sentimental e cognitiva.
Tal distncia adquire vieses etnocntricos na relao de Quain com os
Krah e com os Trumai, assim como em sua atitude reservada em relao
populao de Carolina, no sul do Maranho. A convivncia com os
demais antroplogos teria sido protocolar, sendo um pouco mais ntima
com Ruth Landes (com quem se corresponde em termos menos formais),
Ruth Benedict, sua orientadora, e Helosa Alberto Torres, ento diretora
do Museu Nacional e sua chefe no Brasil. H tambm a suposio de que
Quain teria cometido algum srio desvio comportamental nas bases da
tica etnogrfica entre os ndios.
A investigao inconclusiva de Bernardo Carvalho aponta contradi-
es na personalidade de Buell Quain que indicam uma sensibilidade etno-
grfica, primeira vista, bastante diferente da de sua colega e amiga Ruth
Landes. Embora ambos sejam categorizados como rebeldes, em desacordo
com o mundo a que pertenciam e de alguma forma desajustados em relao
ao padro da cultura americana (Carvalho, 2002: 17), uma caracterstica
que a orientadora de ambos, Ruth Benedict, prezava (idem: 17), a investi-
gao do autor sobre o suicdio do antroplogo revela uma conscincia que
tentava sofregamente se agarrar, antes da sua aniquilao, a uma paroquial
racionalidade ocidental (Clifford, 1998: 146) tal como o personagem
Marlow, de O corao das trevas (Conrad, 2006; Clifford, 1998), que se
ampara no senso ocidental de dever para no sucumbir ao caos colonial na
selva africana, mas sem o sucesso deste. Tal como Marlow, Quain descrito
como uma personalidade peregrina desgarrada de seu mundo, ao mesmo
tempo que intensamente ligada a ele.
293
Ao terminar o ginsio, aos dezesseis anos, Buell j tinha atravessado os Estados
Unidos de carro. Em 1929, antes de entrar para a universidade, passou seis meses
na Europa e no Oriente Mdio, percorrendo Egito, Sria e Palestina. Nas frias do
ano seguinte, foi para a Rssia. Depois de prestar os exames, em fevereiro de 1931,
embarcou numa viagem de seis meses, como marinheiro, num vapor para Xangai.
Em 1935, estava em Nova York, e no ano seguinte, em Fiji. Numa carta me de
Buell, meses depois da morte do etnlogo, Helosa Alberto Torres se dizia espan-
tada com tanta coisa feita em to pouco tempo: Era to moo e tinha visto tanto.
Que vida extraordinria! (Carvalho, 2002: 18-19).
294
tamos ateno a esse tipo de regulamento. As crianas brasileiras pedem a todos
os viajantes uma bno. Isso pode no ter origem indgena, mas est totalmente
adequado ao temperamento dos ndios. Os brasileiros se contentam em fazer pedi-
dos sorte (idem: 120-121).
295
cultural seguido por Ruth Benedict e Margaret Mead (Stocking 1989),
proposto como um antdoto para os determinismos prevalecentes da
biologia, da economia e da psicologia (idem: 264), novas perspectivas
podem ser acrescentadas. George W. Stocking mostra como o determinis-
mo cultural imbricado nesta poca noo de relativismo cultural de
Boas (ibidem) era utilizado de modo ambivalente pelos chamados et-
ngrafos apolneos na dcada de 1920. Stocking assevera que, apesar do
romantismo atribudo, por exemplo, a Benedict e a Mead, elas tambm
identificavam integraes culturais negativas, como nos casos dos Dobu e
dos Kwakiutl analisados por Benedict (ibidem):
O relativismo cultural era um conceito problemtico; era uma faca de dois gumes,
podendo ser usado tanto em defesa da tolerncia cultural como em defesa da cr-
tica cultural. Quando usado para justificar os costumes estabelecidos dos primiti-
vos para os habitantes de uma civilizao que ameaava erradic-los, apresentava
aqueles costumes sob um aspecto geralmente favorvel. Mas quando usado para
questionar os costumes estabelecidos desta civilizao enlouquecida, os limites
de afronta que poderiam ser examinados em culturas escandalosas tornavam-se
pontos de referncia negativos, ao invs de modelos positivos (idem: 263).
Traduo de Paulo Henriques Britto e Laura Beatriz Coimbra, mimeo.
296
desencadeou uma comoo social ao bater na mo de um menino que lhe roubava
farinha e ao pisar sem querer no p de outro. Os conflitos, em geral ligados ao
sexo e ao adultrio, ou eram substitudos por prticas de feitiaria ou se resolviam
em representaes catrticas, em que os envolvidos descarregavam suas diferenas
emocionais por meio de aes simblicas numa espcie de teatro improvisado no
centro da aldeia. Volta e meia o etnlogo via os mais jovens em abraos e jogos
sexuais. Para evitar que os ndios deitassem em sua rede, dizia a todos os que o pro-
curavam com esse pedido que sua mulher ficaria zangada se soubesse. No havia
virgens na aldeia. Para afastar as mulheres que o visitavam, ameaava estupr-las,
e elas logo fugiam, em geral s gargalhadas. Estava completamente s (Carvalho
2002: 54-55).
297
dades no so apresentadas na lgica de pensamento de sua cosmologia,
mas de acordo com suas caractersticas mais objetivas e superficiais aos
olhos dos preconceitos ocidentais. Nesta tica decadentista, os selvagens
so descritos como bbados, sujos, promscuos, mendicantes, medrosos,
supersticiosos e dependentes. Em diversas passagens do romance, como
vimos, essa distncia na relao com a alteridade faz com que ela seja
apreendida em categorias tais como perigo e contgio.
Pode-se analisar a saga de Buell Quain recriada em Nove noites como
uma fantasia, auxiliada pela pesquisa do autor, do que ele supe ser a roti-
na e o modus operandi de um etngrafo naquele contexto. Em entrevista,
ao mesmo tempo em que revela ser bisneto do Marechal Rondon10 (seu
alter ego em Nove noites tambm est investido deste parentesco), o que
lhe valeu inclusive o passaporte para uma conversa com Lvi-Strauss, a
quem admira, Bernardo Carvalho diz no dominar bem o mtier da An-
tropologia, nem ter a obrigao de se comprometer com o thos que ele
imagina ser o do antroplogo em detrimento de seus objetivos literrios:
No tinha nada previsto em relao Antropologia. At porque a relao com os
ndios faz parte do meu passado. Tem at uma espcie de mito na famlia ligado
ao assunto, que o Rondon, meu bisav. Eu no considero a abordagem leviana.
Deve ser leviana do ponto de vista de um antroplogo. Eu s no quero ser pa-
ternalista. Quero tratar o ndio de igual para igual. E no tem nenhuma mentira
com relao aos ndios. Se voc for numa aldeia, vai ver a mesma coisa [...].
curioso voc se propor a fazer uma coisa cientfica, se propor a ter uma liberdade
intelectual que, no limite, bate num aspecto moral que impede voc de pensar. E
eu acho que a relao cotidiana dos antroplogos com os ndios costuma ser pa-
ternalista. estranho se portar dessa maneira com relao a um objeto de estudo.
Mas no sempre assim. O Lvi-Strauss, por exemplo. Ele no tem nenhum tipo
de paternalismo. Ele no gosta dos ndios. D para ver que ele no tem amizade
por eles, nem fica feliz em estar no meio do mato. Ele gosta do estudo dele. E fica
totalmente focado naquilo. Agora, voc cria uma certa afetividade com os ndios.
No que voc no goste deles. Mas a prpria relao que eles estabelecem com
voc impossibilita um aprofundamento. Meus amigos no so assim comigo. Eles
d-se ateno quantidade de imagens associativas que ele evoca: No h mais nada a fazer: a
civilizao j no essa flor frgil que se preservava, que se desenvolvia a duras penas em certos
recantos abrigados de um torro rico em espcies rsticas, talvez ameaadoras por sua vivacidade,
mas que permitiam tambm variar e revigorar as sementeiras. A humanidade instala-se na mono-
cultura; prepara-se para produzir civilizao em massa, como a beterraba. Seu trivial s incluir
esse prato (Lvi-Strauss 2005, 35).
10
Rondon encarnou o modelo positivista de relaes paternalistas com os ndios, que Carvalho
critica. tratado como heri por instncias indgenas e pelo governo brasileiro.
298
no me pedem dinheiro todo dia. De fato, tem um problema srio. O ndio um
cidado de segunda classe no Brasil. Do ponto de vista poltico, preciso lutar
contra isso. Mas, na relao cotidiana, chega uma hora que d no saco11 (Carvalho
apud Moura s/d).
11
A passagem de Tristes trpicos a seguir um testemunho proveniente de um contexto urbano
asitico e no de uma tribo indgena brasileira, mas a presena de agentes ocidentais relatada
igualmente em condies poltico-econmicas assimtricas. Lvi-Strauss (que aqui se coloca como
um viajante com um olhar de ocidental) argumenta sobre a incapacidade da populao local de
obedecer a qualquer contrato social firmado nos termos humanistas, assim como de se colocar
diante dele em termos humanos igualitrios: A vida cotidiana [na sia meridional] aparenta-se
a um repdio permanente da noo de relaes humanas. Oferecem-nos tudo, comprometem-
se a tudo, proclamam-se tendo todas as competncias, quando na verdade nada sabem. Assim,
obrigam-nos de sada a negar ao outro a qualidade humana que reside na boa-f, no sentido do
contrato e na capacidade de compromisso. Rickshaw boys propem levar-nos a qualquer lugar,
embora conheam menos o itinerrio do que ns. Assim, como no se enfurecer e seja qual
for o escrpulo que temos em subir em seus carrinhos e sermos puxados por eles no trat-los
como animais, j que nos foram a consider-los como tais por essa insensatez que demonstram? A
mendicncia generalizada perturba com profundidade ainda maior. J no nos atrevemos a cruzar
francamente um olhar, pela pura satisfao de tomar contato com outro homem, pois a menor
pausa ser interpretada como fraqueza, uma deixa dada implorao de algum [...]. Tambm a,
somos obrigados pelo parceiro a negar-lhe a humanidade que tanto gostaramos de lhe reconhe-
cer (Lvi-Strauss, 2005: 128).
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Carvalho refere-se aos desdobramentos do pronunciamento feito por Lvi-Strauss para a unesco
em 1971, que resultou na coletnea de ensaios O olhar distanciado, e que causou incidentes pol-
ticos e polmica no meio acadmico. Eis aqui um trecho pinado por Clifford Geertz: No po-
demos desfrutar plenamente do outro, identificarmo-nos com ele e, ao mesmo tempo, continuar
diferentes. Quando se alcana a comunicao integral com o outro, mais cedo ou mais tarde ela
significa a destruio da criatividade de ambos. As grandes eras criativas foram aquelas em que a
comunicao se tornara suficiente para a estimulao mtua de parceiros distantes, mas no era
to freqente nem to veloz que pusesse em perigo os obstculos indispensveis entre os indivdu-
os e os grupos, ou que os reduzisse ao ponto em que trocas excessivamente fceis pudessem igualar
e anular sua diversidade (Lvi-Strauss apud Geertz, 2001: 71).
299
siva. Quando eu estava no Brasil, h mais de cinqenta anos, fiquei profundamente
emocionado, claro, com o destino daquelas pequenas culturas ameaadas de ex-
tino. Cinqenta anos depois, fao uma constatao que me surpreende: tambm
a minha prpria cultura est ameaada. Dizia que toda cultura tenta defender
a sua identidade e originalidade por resistncia e oposio ao outro, e que havia
chegado a hora de defender a originalidade da sua prpria cultura. Falava da ame-
aa do Isl, mas podia estar falando igualmente dos americanos e do imperialismo
cultural anglo-saxo (Carvalho, 2002: 52-53).
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Os antroplogos, a quem Rorty chama de agentes do amor, teriam um papel
fundamental nesta mediao ao ajudarem a exibir a contingncia de vrias neces-
sidades putativas (idem: 277).
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Fazem parte de um repertrio e so atribudos ao acaso. Eu teria que voltar para
So Paulo sem saber o que significava aquele nome. Mas no conseguia aceitar que
no revelasse alguma coisa sobre o prprio Quain, que no houvesse nenhuma
relao entre o nome e a pessoa. Decidi-me por uma interpretao selvagem e um
tanto moral: Cmtwon passou a ser, para mim, ao mesmo tempo a casa do
caracol e o seu fardo no mundo, a casca que ele carrega onde quer que esteja e que
tambm lhe serve de abrigo, o prprio corpo, do qual no pode se livrar a no ser
com a morte, o seu aqui e o seu agora para sempre. Cmtwon passou a ser para
mim o rastro do caracol: no adianta fugir, aonde quer que voc v estar sem-
pre aqui. A imagem me fez lembrar um texto de Francis Ponge sobre os caracis:
Aceita-te como tu s. De acordo com os teus vcios. Na proporo da tua medida
(Carvalho, 2002: 80-81).
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