jurch Fernsehen, rages Ale Rechte worbenalten sowie die wiedergabe a Benutzung far Vortt nacharuck in jeder FO pundfunk, Fil, il jer auch auszugsweis® igung des Verlags yy satz; Werbestudio Peter Klein, Wiesbaden ) Druck und Bindung: Clausen & Bosse, Leck Lektorat: Wiebke Alf Printed in Germany - BSS 52167Populare Musik sich belcigfonsetzen ~sollen den Klatt Gee fccheishtrr zum Kot vet ln Unreached at Kuraebigen Pop nd Rockmosk andl eich it fast immer diselben Komponiston und un ie selbn Werke, ie wider nd wer produit Wer den. Of snd es Zeit oer Drtpessungen sus dom Aueperoe oder preiainstige(eier dabei Nii ‘auch qualitativ minderwertige) Produktionen, die angeboten werden, Schon in der 19606r Jahren entstanden in den USA mit der Durchsetzung des UKW-Rundfunks auf Klas- sischer Musik aufgebaute Programeaformate, Sie ver breiteten sich im Zusemmenhang mit dera CD-Boom in den 1980cr Jahren als »Klassik-Radiow auch in Deutschland, wobei sich der Prograramschwerpunkt inden Hauptsendezeiten aut die »populirer Klassik« Verlagerte. Analoge Entwicklungen gibt es in allen europaischen Lindem. Auch die Femsehproduzenten versuchen den Interessentenkreis fur diese Musik anzusprechen (z. B, ZDF-Reihe »Achtung! Klassik!« ‘mitJustus Frantz, geb, 1944), Veranstalter werben mit, »Populien Sonntagskonzerten« um Besucher, »Klassik Open-aire hat sich in den Sommermonaten als cigener Veranstaltungstyp dafur herausgebildet und erfreut sich wachsender Beliebthet. Der genaue Grund fr die Populartit bestimmter ‘Werke ist schwer aufzufinden. Eingiingige Melodikin liberschaubarer Formung bildet sicher ein wesentli- ches Kriterium (etwa in Mozarts »Eine kleine Nacht- musike). Aber auch der pathetische, groBorchestrale Klang, oft noch mit Chor gepaart scheint ein wichti- ‘ger Wirkungsfaktor zu sein (z. B.das »0 Fortuna« aus Carl Onffs »Carmina buranas). Leichte Ausfihr- barkeit (Beethovens »Fur Elise) kann ebenso eine Rolle spielen wie hichste spieltechnische Virtuositit (Tichaikowskys b-Moll-Klavierkonzert), Meist errei- chen auch oft nur Ausschnitte oder einzeine Satze (die »schénen Stellene) den entsprechenden Grad an Beliebtheit, der etwa auch anhand der Hidufigkeit des Einsatzes in Wunschkonzerten nachweisbar ist, Eine verkaufsfordemde, wenn meist auch nur zetlich be- sgrenzte Rolle spielt der Interpret, insbesondere wenn er nachhaltig in den Medien vertreten ist ~ Millionen- ‘uflagen wie im Popbereich sind dennoch eine Aus- nahme, etwa die Produktionen der »dtei Tendre« (José Carreras, geb. 1946; Plicido Domingo, geb. 1941; und Luciano Pavarotti, geb. 1935) oder die des Gei- gers Nigel Kennedy (geb. 1956), dessen Einspiclung Yon Antonio Vivaldis »Jahreszeiten« aus dem Jabr 1989 zu den meistverkauften Klassik-CDs gehirt, Insbesondere Kennedy sorgte fir ein seit den 1990er Jahren feststellbares Umdenken bei der Vermarktung kKlassischer Musik, wo, ‘der Dirigent als Star in Suara ger ‘ut Polatchegs, Nina Popul Horerararres wn r rbrecanme Kan ol, eta 205 mete . Imes Populaire Musik: Ensemble se “ Gs und Gatngen er hi ist, dass sic massenhat prog angecignet werden, im Altag a ‘chen, Wenn auch im einzeinen gr Wn ba a imenasizng dieses Ensembles musiey Di 2 und Gatungenbetindetsichinstingaa er ‘oplre Msi Wiss sich als Kae inden gufeinen Katalog von Merkmalskom et SC, Sonderistvielmehr als Result einer ape ZalKoltrellen Pozesesanmusehon™Paen aktcure ~ Musiker, Publicum ont nda Hay, dem jeveils aktuellen Resutadcsesinee eM ‘alsch-mkturelle Vertgemeienee Gattungsmodel vornehmen wollen, met ys ihrer Niederschrift tberholt, Auch wenn sich die Kategorie Populize damit Weder daverhat an beste Mas binden ss. noch au wicimmerauch eta talisch-sthetsche Merkmelsbindl rdusc ee dieses Prozessesin seine en, bisherigen Verlauf mbglich, Danach unas ieny Ensemble verschiedenartiger Genres und Gattangen der Musikin den westlichen ndustrilindem inane ren Weltregionen ergibe sich ein véllig anders Befund!); * die verschiedenen Formen der praktisch angewand ten Musik wie die Marschmusik (> Marsch) oder die ~* Tanzmusik, verschiedenen Formen der -» Unterhalungs- musik wie die Salonmusik, die» Caféhaus- Musik, die + Barmusik, die» Blasmusik und ie -» popu lire Klassik, + die musikalischen Formen des unterhaltenden Musiktheaters wie die ~+ Operette, das -* Music, aber auch die musikalischen Possen und Schwanke des 19, Jh., sa5 « Genrer “4 Vaudev “F Misie «aus i waten Zi ‘Dasbiew medien + einze Sees = Bret 19.3h Banke aie wwnd + shi visSas ge" der Inerprey rt wird, lass ropa nde (Bohiny) chidenariger en gomeinsen ert und w aller Ment rshieiche Die Zasam- cher Genres erinderum faker nicht nfesesen, lexen so. a Haupe. re ~ tre wel sein nde und st dieser “lokalen den hier itteten en es. nd von uF ein on bei Musik men nusi- ses “ Re des enwie die Musik der» Rewe, des ea rs des Kabat, der “Side es ks, et Esta 2 se Ha rnglichen ethnischen und fnktion Cos ee nerausgenomimene und zur paen Dear prachte a. drch die —* Massen- ait ce Volks set tndiggewordene Lidformen wie «eine jas + Chanson, den ~» Schlager, das a rauch die volstimlchen Lede des iete Gaseenhauer, * Kicheniode, > a se, ie poiacen Lie ie sea Sones *Protestongs, Union Sones Balad, und der — Filmmusik, cn Te mit zunehmender Bedeutung die ver Foe aroameiariscen Mosk opel nm Jazz, dor 1960er Jahre die —r Rockmusik, 4970er Jahre -* Disco und Sen anes «+ seit Ende der _ Da ger aeRap end Hipton, ores Stans, 2 Eps Faas Mite als most Hin a tice od ote Diesen Sar, die Mask zr Werbung, le to makin de At er» Mak, wens Tne 0 coder ei ie Bezeichnung populire Musik dafir ist abgeeitet sendem amerikanischen Terminus ~* Popular Music, der, 50 unscharf dieser Begriff auf den ersten Blick auch scheint, den Sachverbalt, um den es geht, weit genauer umseibt als Begrffsbildungen wie »leichte Musike, »Tanz~ und Unterhaltungsmusikx, »U- -Musike und dergleichen, Im Unterschied dazu ist die Bezeichoung populére Musik namilich nicht allein an die Musik gebunden, sucht diese s0 verschiedenart- gen Genres und Gattungen nicht vergeblich auf ein- ‘oder mehrere musikalisch definierte Kriterien wie ben leichte Fasslichkeit und Eingiingigkeit (leichte Masit) oder Tanzbarkeit und Unterhaltsamkeit(Tanz- und Unterhaltungsmusik) festzulegen. Sie verweist vielmefraut den Funkrions-und Wirkungszusammen- fang einer solchen Musik, in dem ibre Popularitit, soibr Verbreitungsgrad und damit ir ealer Stellen- ‘ert in det Lebenspraxis grofier Massen von Horern, cin wesenliches Moment ist. Das schlieSt nicht aus, dass es darunter immer auch Entwicklungen gibt, die stirker experimentellen Charakter tragen und nicht ‘unmitelbar das Kriterium massenhafier Verbreitung crfllen, Mitelbar stehen aber auch sie letatlich im populaire Musik sleichen Zusammenhang, denn sie zelen mit kinst- Jerischen Experimenten auf die Funktions- und Wirkungsbedingungen von populirer Musik und sct- zen sich frdher oder spter dann doch zumindest par- Allin den wirksamen Formen dieser Musik um. Alleinschon an der bloBen Aufzalung dessen, Was ‘an Musik einmal populie war oder es heute it, Sst erkenmen, wie wenig dem miteinerrein musikalischen Definition beizukornmen ist, den neben musi besehreibbaren Formen und Typen (2. B. Chanson, Couplet, Schlager, die Stiiformen von Jazz und Rock- musik) spielen eine wesentiche Rolle Besetzungs- stereotype (Blasmusik), Auffdhrungsorte (Caféhaus- Musik, Barmusik), Darbietungsfermen (Babnenauf- filhrung von Volksmusik als Form der populiren Musik im Unterschied zur musikalischen Praxis des Volkes selbst), Gebrauchsweisen (Tanz-und Marsch- musik), Veranstaltungsformen in der Kombination mit anderen Kiinsten (z. B. Revue, Kabarett),Inhate (aie musikalische Komédie als Operette oder Musical), Verbreitungsgrad (2. B. bei de Filmmusik, denn nicht jede Filmmusik ist populire Musik, oder bei der >populiren Klassik«), Rezeptionsweisen in der Kom- bination mit aulermusikalischen Sachverhalten (Re~ zeption von Musik als Hintergrund fur atstische, sportliche Darbietungen, bei der Werbung usw.) und soziale Triigerschichten (2. B. afroamerikanische Musik als die Musik der schwarzen Amerikaner, Rockmusik als jugendspezitische Form von Musik). Dennoch liegen in der Bestimmung dieses so unter schiedlich zusammengesetzten Ensembles musikali scher Genres und Gattungen als populire Musik ddurchaus Ubergreifende Aspekte, die sie von anderen Formen der Musik abheben und zugleich dem inne ren Zusammenhang musikalischer und sozialer Faktoren gerecht werden, So bedarf die Popularitit von Musik ihrer Pro- Skaniry & Western Music beobachten. Die Volks- sousik hérte damit nun nicht etwa auf zu existieren, Enrwickelte sich angepasst an die Bedingungen des Lebens in der Stadt vielmehr weiter, obwohl sie unter fen Bedingungen der stidtischen Lebensweise mehr find mehe in den Hiotergrund geriet. Die Popular Serung der Kunstmusik als eine weitere Wurzel der popularen Masi steht im unmitelbaren Zusammen- hang mit der birgerlichon Emanzipationsbewegung ‘und dem Aufklérungsbestreben des revotutioniren Purgertums, das 1781 in Johann Heinrich Pestalozzis, Forderung »Das ganze Volk soll an der Musik teitha- ‘bene U. H. Pesialozzi, Die Abendstunde eines Ein siedlers, Gesammelte Werke 1, Leipzig/Berlin 1921, 271) seinen auf die Musik Ubertragenen Ausdruck fand. Durch Bearbeitungen wurden Teile oder ganze Werke Anfang des 19. Jh, fir Auffuhrungen auf Plit- zen in Caféhtusern, Restaurants ~ uberall da, wo sie dis Volk erreichen Konnten-, und fr die Hausmusik vor allem der kleinburgerfichen Schichten des Votkes Cingerichtet. Auch in die verschiedenen Formen der Gebrauchsmusik gingen__musikalisch-stilistische ‘Techoiken der anfizielien Tradition ein, etwa in die ‘Tanzmusik in Form des Quartett-Walzers, eines Vorlaufers des + Wienet Walzers, so wie dieser selbst populare Musik hese mil vor allem dann als Konzertwalzer eine § i der antifzielion Musik darstellt, Altercings £8702 dhs ideologivch motivieten Demokratisionsé>* strebungen im Musikleben ibre Grenzen an den O00" omischen Interessen des Burgertums. die sich MOE uch bei der Musikproduktion und -verbreitoe junehmend Geltung verschafiten. $0 dass S0lche Popularisierungsversuche der Kunsimusik real einer ‘Trivialisierung und Verflachung gleichkemen, 200"0 twa die Praxis der Bearbsitung — Skonomisch auber” condentlich profitabel. weil dasselbe Musikstck i Cnterschiedtichen Bearbeitungen gleich mehrfach verkauft werden konnte ~ die Voriagen zwansslaui auf ihre harmonisch-melodischen Umrisse und den Oberstimmenverlauf reduzierte. Besonders charakte- ristisch dafir war dann die ~* Salonmusik, die die arti- fizielle Tradition unmittelbar in die populare Musik. vor allem in Form der Haus- und Caféhaus-Musik 2 Jibertragen suchte und so die darin liegende Tendenz ‘aur Verflachung und Banalisierung bis hin zum must- kalischen Kitsch um so deutlicher werden lief. Doch die Ubernahme von musikalischem Material. Ver fabrensweisen und Techniken aus der artifiziellen nt in der Musiktradition blieb ein wichtiges Mome: Entwicklung der populiren Musik bis zur Rock- und Popmusik unserer Tage, auch wenn die urspringlich cinmal zugrunde liegende Absicht der Popularisie rung der Kunstmusik fir die populire Musik selbst dann keine Rolle mehr spiclte und sie unter den ‘Bedingungen ihrer massenhiaften Produktion als Ware Euryehmiesvielmehr in ein uBerst widerspriichliches Verhaltnis zur artifiziellen Musiktradition geriet, das oft auch als polarer Gegensatz in der Gegeniiberstellung von vernst« und »leicht« aufgefasst worden ist (s. 0). So ist also popukite Musik ein Syntheseprodukt aus volksmusikalischen Traditionen einerseits und der artifiziellen Musiktradition andererseits und hat sich in dieser Synthese bis in die Gegenwart hinein entwi- ckelt. Schon das markiert einen prinzipiellen Unter- schied zur Volksmusik, so dass die poputire Musik nicht etwa als eine lineare Weiterentwicklung der Volksmusik unternur verinderten Bedingungen anzu- sehen ist. Vielmehr werden auch die aus der Volks- musik unmittelbar tibernommenen Tanz- oder Lied- formen gerade dadurch zum Bestandteil der populi- ren Musik, indem sie aus der volkstiimlichen Praxis herausgelist werden, So unterscheidet sich die popu- lire Musik von der ~* Volksmusik eben auch + durch die ihr 2ugrunde liegende klare Trennung von musikalisch produzierenden und musikalisch konsu- mierenden Gruppen, wogegen zu den Wesensmerk- malen der Volksmusik gehért, dass hier die musikali- sche Praxis nicht auf einer solchen Trennung beruht, ‘obwohl auch die Volksmusik schon etwa seit dem 12. Ih. mit den Spielleuten einen professionellen Musi- kerstand kannte; En Vogue + durch die ausgewiesene Autorenschaft eines Kom, Ponisten, wogegen Volksmusik anonym bleibt ung einem stindigen Prozess kollektiver Verindering (Umsingen) unterliegt; * durch die Verbreitungsform auf der Basis techni. scher Medien (Druck oder Schallaufzeichnung); * durch ihre Massenproduktion als Ware nach zuneh- mend industrielle Muster und deren Organisation auf einer arbeitsteiligen Grundlage (Trennung vor Komponist, Arrangeur, Texter usw,); + durch ihre Funktion in der ebenspraxis ihrer Horer, die sich mit den Verinderungen in der Lebensweise ebenfalls erheblich verdindert hat und nun in Richtung Unterhaltung tendiert. ‘Trotz allem blieb jedoch die Volksmusik in ihren ver- schiedenen Erscheinungsformen bis heute eine der wichtigsten Wurzeln der populiren Musik, wurden immer wieder Volksmusikpraktiken unterschiedlcbs- ter Herkunft auch unmittelbar in die populdre Musik fibernommen (beispielsweise setzt sich das Liedreper- toire von Joan Baez hauptsichlich aus neu textierten alten englischen Balladen und Volksliedem aus dem Gebiet der Appalachen im Osten der USA zusammen), ‘ohne aber eben darin weiter Volksmusik zu sein. Einen Wendepunkt fiir die Entwicklung der pop! 1iren Musik bedeutete die Einfihrung des Schallauf- oo—e 3st aeichaungsverfahrens nach dem Prinzip des Edison- chen Phonographen und auf dieser Grundlage dann ie Herausbildung der technischen Massenkommu- rikationsmittel. Nicht nur wurde die populiire Musik damit tatsichlich zu einem alltéglichen Bestandteit der Lebensbedingungen der Menschen, in der techni- Schen Konserve dem unmittelbaren und belicbigen ‘Zugriff verflighar gemacht, sondern vor allem konn- te sie, nun auch in ihrer Klanglichen Realisierung industriellen Produktionsmethoden unterworfen, in iver fertigen klanglichen Gestalt als Ware vertrieben ‘werden. Daraus ging zum einen als qualitativ neuar- tiges Moment eine Symbiose von Musik und Technik, zum anderen aber auch ein neues Verhaltnis zwischen Musik und Okonomie hervor. Schon die Verlags- produktion hatte mit der Massenherstellung. von Notendrucken einen Grad der Industrialisierung und Rationalisierung erreicht, in dem die bkonomischen Notwendigkeiten (Effektivitits- und Absatzzwang) ‘gegenuber den kinstlerischen Belangen eine zuneh- ‘mende Priorititethielten, Nun entstand eine weitge- hhend monopolisierte -» Musikindustrie als Bestand- teil kapitalistisch organisierter Kultur- und Medien- industrie mit der Produktion und dem Vertsieb von ‘Schallplatten im Zentrum, die die Herstellung von Musik in einen Wirtschaftszweig verwandelte und zu cinem umsatzstarken Industriebereich gemacht hat. Fuir die populire Musik bedeutete das, dass ihre Ent wickluag nun nicht minder auch Skonomischen GesetzmiBigkeiten folgen musste, die Okonomie 2 cinem nicht mehr blo8 duferlichen, sondem zu einem immanenten Moment von Musik geworden ist. Daraus erwiichst ihr die Tendenz zur musikalischen ‘Standardisierung, zur Produktion nach dem Gesetz der Serie und unter dem Gesetz.der Okonomie der Zeit ‘Zum Ausdruck dessen werden die musikalischen Modewellen, die sich nach den Absatzinteressen der Industrie richten, in immer rascherer Folge einander ablasen, die nationalen Grenzen von Musikkultur zu sprengen beginnen und sich als internationale Erschei nungsform der Entwicklung der populiren Musik ‘behaupten. Zugleich erscheint, in dem Mate, wie hier die Musik industrialisiert und internationalisiert wird, sie selbst immer stirker personalisiert, zugeschnitten uf die Person des —* Stars, als Bestandteil seines > Image. Trotzdem wirees verfebit, darin nureine kom- ‘merzielle Deformation von Musik sehen zu wollen, nur den Ausdruck der Kunstfeindlichkeit kapitalisti- scher Kulturindustrie. Vielmehr verbirgt sich dahinter eben auch eine qualitativ neue gesellschattliche Orga- nisationsform von musikalischer Praxis, mit anderen, ‘imlich vorwiegend arbeitsteiligen Methoden der populare Musik Produktion von Musik, in dee die eigentlich schopfe~ rische Leistung Ergebnis einer kollektiven Anstren- ‘2ung und nur noch in dieser Form moglich ist. Hier wird die Musik zum unmittelbaren Resultat des Zasammenwirkens vieler an der Herstellung ihrer Klanglichen Gestalt beteiligten Menschen, ist als Einzelleistung der herausragenden Individualitit des traditionellen Komponisten unméglich geworden, weil die schapferische Idee, die Bedingungen ihrer Realisation (die organisatorischen und technischen Voraussetzungen ihrer Auffubrung und Produktion) und ihre Realisierung selbst (das Musizieren ein schlieBlich seiner technischen Umsetzung im Studio) nicht mehr voneinander getrennte gesellschaftliche ‘Sphiren (Komponist, Verlagswesen, Konzertwesen, ‘Musiker), sondem zu einer Einheit geworden sind. Neben dem Komponisten und Arrangeur sind dic Produzenten und Toningenieure in den Studios der Massenmedien, die Techniker bei der Live-Auf- fhrung heute gleichermafen schépferisch am kinst~ lerischen Gesamtergebnis betciligt. Auch die Rolle der Interpreten hat sich dabei insofern verindert, als ihr Anteil an dem kinstlerischen Endergebnis mittler~ ‘eile so grof geworden ist, dass sie zumeist nun nicht ‘mehr austauschbar sind, ohne dass ein anderes Stick Musik entsteht. Eine nachhaltige Konsequenz darausPopular Music {st die Bildung von Gruppen wie in der Rockmusik als eine kollektive Einheit von in der Regel Komponist, Arrangeur, Texter, Interpret, Techniker und Organisa- toren (Management). In einer solchen Organisations- form musikalischer Praxis liegt eine Vielzahl neuer Moglichkeiten des Musizierens, die mit der Verbin- dung von Musik und Technik, der ErschlieBung neuer Klanglicher Ausdrucksméglichkeiten fiir die Musik, mit ihrer Ausrichtung auf die Massen als Adressaten, auf die massenhaft gemachten individuellen Erfah- rrungen und daraus hervorgehenden neuen Inhalte des Musizierens, mit ihrer Verankerung in der Erlebnis- welt, der Phantasie und dem Lebenszusammenhang der Massen, mit der Freisetzung never Gentisse und neuartiger Umgangsweisen mit Musik im Alltag ver~ ‘bunden sind. Freilich setzt sich das unter den Bedin- gungen der Produktion von Musik als Ware in den Verhaltnissen kapitalistisch organisierter Kulturin- dustrie nur sehr widersprichlich durch, ist behaftet zugleich auch mit der gegentiufigen Tendenz zur Einschriinkung der musikalischen Produktivitt, ihrer Normierung und Standardisierung nach den Mustern der einmal zu Erfolg gekommenen Titel (-* Kommer- Zialisierung), ihrer Eingliederung in die ideologischen Mechanismen herrschaftsstabilisierender Bedirfinis- abwehr und manipulativer Bedirfnisbefriedigung. Populaire Musik ist heute also eine hochgradig industrialisierte Form von Musik mit einer verwir- renden und kaum noch uberschaubaren Vielfalt von Erscheinungsformen, die im raschen Wechsel der Modewellen einander ablésen und in hohem Mae personalisiert, also auf die Stars unter ihren Inter- preten ausgerichtet sind. Sie bewegt sich in Wider- spriichen, in denen sie zum einen ein Ausdruck der Entfaltung musikalischer Produktivkrafte im Gesamt- zusammenhang der modemen Massenkommunika- tionsmittel und den daruberfreigesetzten neuen sozi Jen, technischen und musikalischen Moglichkeiten des Musizierens ist und zum anderen als Moment der ‘dkonomischen und ideologischen Reproduktion des sie tragenden Gesellschaftszusammenhangs funktio- ner. Vom Standpunkt der arifiziellen Musik aus, wie cr sich auch in der Musikwissenschaft etwa niederge- schlagen hat, ist in dieser Widersprichlichkeit immer nurdie eine, auf Kommerzialisierung und Verflachung ausgerichtete Seite gesehen worden und die populire Musik als Negation von Kunst, Surrogat, Kitsch und bloRer Kommerz det Musik als Tonkunst abstrakt gegendibergestellt worden, was seinen Ausdruck auch in pauschalen begrifflichen Festlegungen wie »U-« und »E-Musike, vernste« und »leichtex Musik, »Kunst-« und »Triviaimy: Ubersehen worden ist da Maximen der antfiziellen lire Musik niche tiberteag rellen Wertbeziehungen ganz andere in ag” fu Dat sind Wenbecng Nea Alliagszusammenhingen herausgebjiges® it dn einem anderen Begriff von Kunst, ange mj, und musikalischen Erfahrungen, ange zie gen uber Wesen und spezitische Leis Vor von Kunst, anderen sozialen Normativen i Gebrauchs- und Umgangsweisen mit mnt tn den sind. Zwar ist die populire Musik ir 9 tischen Speziiktatsichlich etwas ganz ange She artifizielle Musik. Wenn das aber aus ein ®t schied zu einem Gegensatz gemacht aia ee Schiedenbeit von den Traditonen dor sf Musik als deren Negation erscheiny, dann Kunsterfahrungen nur einer soiaten sch Bildungsbirgertums, normativverallgemeinen’ Ls Homes reve ewes koe Understanding Popular Music, Routledge) London ee ‘York 1994; Wicke, Peter, »Populre Muse als heer Konzept, in: PopScriptum, 1, 1992, 6-42 co sik sy, i Bet in, d dl Kunst a thay Praxis aus gi hey bar sind, weit gc“ it Popular Musie [engl /amerik., ‘popjulo() ‘mj zak; wortl. »populire Musike): Kommerzelle Kate. gorie und Bezeichnung einer Rubrik in den ~»Chans, unter der die jeweils meistverkauften Musiktte zusammengefasst sind, Musikalisch ist der in den USA aufgekommene Begriff an den dortigen Gege benheiten orientiert, wo diese Kategorie zunichst mit jenen fir die weife Bevolkerungsmehrheit prod Zierten sentimental-schwilstigen — Schlager in der ‘Swingtradition ausgefullt war. Typisch fir dieses amerikanische Verstindnis der Popular Music waren Frank Sinatra (1915-1998) oder Bing Crosby (1903- 1977),d.h, Lieder mit gefilligen, emotionsbeladenen Melodien, filigen Arrangements mit Streicher- und Blisersitzen sowie Chor im ~* Background. Alle dings entzieht sich der Begriff als eine vorwiegend an kommerziellen Gegebenheiten orientierte Kategorie einer musikalisch-stlistischen Definition, sels wenn mit der Ausrichtung der Musikindustie af diese Kategorie natlrlich auch musikalische Ta sachen geschaffen worden sind und geschatfen We den, die jeweils meisterkauften Produktionen “Xf [Norm und Schablone wurden und sich so musta sche Stereotype herausbildeten, die mit dem Bee?” jeweils korrespondieren. Aber nicht das ist ens" dend, Die Bezeichnung Popular Music ist ken kalischer Stilbegriff, sonder vielmehr die Fu nt553 jeses Begriffs als Kommerzielie Kategorie: als ‘ Qpebowsetikett und Umschreibung eines zentralen ‘Mifpereichs des Musikmarktes mit allem, was an vixtions-, Vertriebs-und Verkaufsmethoden dazu- gehor. Und das verdnderte sich naurlich im Verlaut der Entwicklung. In der Kurziorm Pop Music hat dieser Begriff seit gen 1960er Jahren dann aber doch einen eingrenzba- cen, speziellen musikalischen Sinn erhalten, meint ier Musikformen, die die Stilistik und klanglichen Moglichkeiten des Rock mit der universellen Verkiuflichkeit des Schlagers kombinieren (> popmusik), wobei die Kurzform der Bezeichnung zur terminologischen Unterscheidung dient, Tn einem neutralen Sinn hat sich der Begriff Popular Music in der Wissenschaft und internationa~ Jen wissenschafilichen Publizistik als Oberbegriff fur file _massenhaft produzierten und verbreiteten, Musikformen eingeblrgert, mit den entsprechenden Rquivalenten in anderen Sprachen (+ populire Musik). Lit Longhurst: Brian, Popular Music and Soctety, Polity) Cambridge 1956 Popular Tune (engl./amerik., popjulo(r) tju:n: eng- lischer Ausdruck fiir »volkstiimliche Melodie«; abge- Ieitet von Popular Music): ein im amerikanischen Showgeschaift benutzter Begriff fir bekannte, belieb- te Titel (Themen, Stilcke); wurde z. B. im —> Swing, fiir als Spielvorlage genutzte Schlagermelodien ver- wendet. Portable [engl.,‘pottabl; wrtl. »tragbare|: 1.) Sam- rmelbezeichnung fur tragbare, fur den Live-Gebrauch onstruierte Tasteninstrumente (E-Orgeln, Keyboards, Synthesizer), spezieller flr netzunabhingige — ‘Umhingekeyboards, im Gegensatz zu stationéren, schwer oder nicht transportierbaren Instrumenten; auch fur mobil einsetzbare Studiotechnik, z. B. Portastudio von TASCAM (Japan). 2) Bezeichnung fr tragbare Gerate der Unterhal- tungselektronik, die durch ihre immer kleinere Bauweise und durch Batteriebetrieb gegentiber den stationtiren Empfangs- und Abspielgeriten ganz ande- re Zugangsmbglichkeiten zu populirer Musik erdff- neten und somit ganz wesentlich zu deren Verbreitung beitrugen. So ging das Transistor- oder Kofferradio (eit 1954), ebenso wie das im Lauf der 1950er Jahre attraktiv werdende Autoradio, mit der Rock'n’ Roll- Welle einher bzw. in Deutschland mit dem Nach- kriogsschlager (KUchenradio). Die in den 1960ernent- wickelte Kassettentechnik (> MusiCassette) gestat- Posaune mobilen Aufnahme- und fhren, Musikstlicke 1d an jedem belie~ tete es in Verbindung Abspielgeriiten in den 1970er Jal von Schallplatte zu aberspielen un bigen On wiederzugeben, Ende des Jahrzchats gehor ten die lautstarken City- oder Ghetto-Blaster untrenn” bar zur musikalischen Kulisse von + HipHop und “> Rap. 1979 stieB der» Walkman in neue Dimensione® vor, indem er den frlich ungebundenen, individvel- Jen Musikkonsuim bei jeder Gelegenheit erméglichte. Thm folgten in den 1980er Jahren der —* Diseman und ‘Anfang der 1990er der—> MiniDise-Player. Der Erfol des -* iPod seit 2001 leitete die Ara der MP3-Player cin, die letztlich als »verlingerter Arm« von ~* Come puter und -> Internet neue, universelle Formen des Zugriffs auf Musik erlauben. — Mobile Music portamento [ital,]: Spielanweisung; gleitendes, stu- fenloses Verbinden zweier Tone, 2, B. auf Posaune oder bundlosen Saiteninstramenten; dem —* Glissan~ do ahnlich. Posaune, Abk. 1b [engl. Trombone}: Blechblas- instrument mit doppelt U-férmig gebogenem, weit- gehend zylindrischem Rohrverlauf (269 em bei ‘Tenorposaune), mittelgroBem Schalistiick, Kessel- mundstick; im 15. Jh. Konstruktion des Zuges, seit ‘Anfang des 17.Jh. heutiges Zugsystem: seitdem auch Bau im Stimmwerk (Diskant-, Alt-, Tenor-, Bass-, Kontrabassposaune); im 19. Jh. Erweiterung der Mensur. Charakteristikum der Posaune istderZug, der ein chromatisches Blasen erméglicht. Durch sttick- wweises Herauszichen (sieben Positionen) wird das Rohr verkingert, der Ton klingt jeweils um einen Halbtonschitt ticfer. Neben der Zugposaune (Slide Trombone) baate man nach 1935 auch Ventifposaunen (Valve Trombone), bei denen die chromatische Skala durch das Ventilsystem (+ Ventil) errefcht wurde. Als, Standardinstrument gilt die Tenorposaune, wobei das im Jazz und im Tanzmusikbereich verwendete Modell cenger mensuriert ist. Tonumfang: E-f, PedaltOne: Ey- B,; Grundstimmung in B, jedoch nicht transponierend, in Bass- bzw. Tenorschlilssel notiert. Die mit dem Quartventil (zugeschaltetes Rohr senkt Gesamtstim- mung nach F) versehene Tenorbassposaune bietet einen liickenlosen Tonumfang von Dy-{2, Klangver- nderung geschieht durch verschiedene + Dampfer C+ growl) ‘Als Fundament- bzw. Harmonieinstrument gehért die Posaune als drei- oder vierstimmiger ~* Satz zum. Blasorchester. Wie die Trompete (Kornett) kam sie von dort Uber die ~» Street Bands zum Jazz, um 2u-Polyphon Polyphon (griech., wort, »vielstimmig«|: Jede Stim- ‘ie eines mehrstimmigen Satzes ist gleichberechtigt, ist im melodisch-rhythmischen Ablauf selbststindig, Wobei jedoch bestimmte Regeln des Zusammen- Klangs (-* Kontrapunkt) beachtet werden miissen. Gegensatz: ~» homophon. , Ut Old Time Jazz ergab sich z, B. aus dem impro- Nisierten Miteinander von Kornett, Klarinette und Posaune eine von atrikanischen Traditionen gepriigte freie Polyphonic. Im Cool Jazz zeigte sich dagegen Rhythmus), yy ME" bezsichnet Polyrhythmik jedoch nur sre Sing von Gegensitzlichkeit und Vielschicripgest™®. dg zelnen (perkussiven) Stimmen bestimmy ing 2. B. in afrikanischen Trommlergruppen gra. day Polyrhythmik prigt die Rhythmusmecge tS it Beglethythmen) vel ltcinamerikanigee und gehortzuden, wenn auch unterschiedlicy 2 ten, Gestaltungsprinzipien in Jazz und Rosy &°™! Lats Arom, Simba, African Polyphony and Potty Musical Structure and Methololons. Cambrage re Cambridge 1994; Giger. Peet, Die Kunst des Hog (Schot) Mainz 2000; Marron, Eady. Die Ryan (AMA) Bru 1990 vent Lehre, Polystar Records: ~> Universal Music Polytonal: gleichzeitig auf mebreretonale Zenten (Tonikas) bezogene Musik, das gleichzitige men 2ieren in verschiedenen Tonarten: hiufigste Form: bitonal. Polytonalitat Kann meist zufalig bet fei Kollekivimprovisation (~ Free Jazz, + Ant Rocky entstehen, kann aber auch ein bewusst eingeseinc, von arifizieller Musik ubemommenes Komposition. prinzip sein (zB. in der ~* Third Stream Music, Lit Jungbluth, Axel, Jazz Harmonietehre. (Schott) Maing 22001 Pop Jazz [engl., pop d3ez]: > New Jazz Pop Latin (engl /amerik., pop 'Izetin}:~+ Latin Music Popmusik [engl./amerik. Pop Music]: Kureform von —+popultire Musik, haufig aber mit einem musikalisch spezifischeren Sinn, namlich als Bezeichaung fur sol- cche Musik, die in Stilistik und Soundform Extreme sowie den ausschlieBlichen Bezug auf bestimmte Segmente des Publikums (Subkulturen) vermeidet.In diesem Sinn kam er in den 1970er Jahren fur die Produktionen von Gruppen und Interpreten wie die der schwedischen Formation ABBA auf, die zwischen den damaligen Extremen von ~> Rockmusik und > ‘Schlager angesiedelt gewesen sind. Ausgehend von GroBibritannien ist es um 1982 zu einer auch als New Pop bezeichneten Entwicklung gekommen, die weni- ‘ger an das Verhiitnis von Rockmusik und Schlager, sondern vielmehr an die neuartigen Produktions- und Aufnalimetechniken (~* Sampling) gebunden ist, die mit dem Einzug moderner Hochtechnologien insstudio zur Verfligung stehen. Zum Synonym dafir wurden die Arbeiten des britischen Autoren- und Produzententeams Mike Stock (geb. 1951), Matt Aitken (geb. 1956) und Pete Waterman (geb. 1947) (+ Eurobeat). Heute wird der Begriff hiufig als Sam- melbezeichnung fir alle zeitgendssischen Formen der popuilliren Musik gebraucht. + Popular Music Lit Stock, Mike, The Hit Factory. The Stock Aitken Waterman Story, (New Holiand) London 2004 Poptones Records (engl., ‘poptaunz.‘reko:ds}: 1999 von Alan McGee (geb. 1961) als Nachfolger von “+ Creation Records in London gegriindetes Indie- Label (+ Indie), das im Rahmen der ~* Universal Music Group fiber -> Mercury Records vertrieben wird, Das Label verbindet sich vor allem mit der Karriere der Band The Hives. populare Klassik: umgangssprachliche Begriffsbil- dung fur jene Werke und Produktionen aus dem Bereich der ~+ artifiziellen Musik, die dber einen Kin- geren Zeitraum in der Gunst des Publikums geblieben sind ~ gemessen letzilich an Gkonomischen GroBen wie Absatzzahlen der entsprechenden Tontrager, Einschaliquoten einschlagiger Fernseh- und Rund- funksendungen, Kartennachfrage bei Veranstaltun- populire Klassik gen, Musikalienverkauf, »Klassik« steht dabei nicht fiir eine musikalisch definierte, historisch abgegrenz- te Kategorie, sondern als Gegensatz zu Pop, Rock, Jazz, Folk, 2u ~» populirer Musik im engeren Sine, umfasst pauschal etwa 400 Jahre Entwicklung euro- paischer Kunstmusik, ‘Schon im Verlaufe des 19. Jh. wurden ausgewahl- te Klassische Kompositionen in unterschiedlichsten Bearbeitungen in hohen Auflagen von den —> Musik- verlagen angeboten, sind besonders massenwirksame Stucke, Arien und Lieder, aus dem urspriinglichen ‘Werkzusammenhang herausgeldst und einzeln als — ‘Schlager vertrieben worden. Doch erst mit der Ein- fuhrung der~* Compact Disc 1983 und der Durchset- zung der Spartenprogramme in den audiovisuellen Medien begann eine gezielte Vermarktung dieser Musik (interessamterweise lag in Deutschland bis 1991 die Zahl der CD-Produktionen von klassischer Musik uber der von Popmusik, deren Kaufer wohl nicht zuletzt aus Preisgriinden so lange wie méglich an der LP festhielten; trotzdem betriigt weltweit der Anteil der Klassik auf dem Tontrgermarkt nur 2wi- schen 8-10 Prozent). Billig-CDs mit »Klassik-High- lights«, Sampler mit »Das Beste aus der Feder von Bach, Mozart, ...<, »Die schdnsten Opernchéres, »Ibre Lieblingssinfonie«, »Klassik zum Entspannen«, »Klassik fllr Kinder«—die Reihe derartiger Titel lieBecentlloses Blechblasinstru- sprinetiey nehefach kreisfOrmig. ge- sure es Rohr; Parforcehorn: mit it Konic und ausladendem Schall- chess ensuriert, kleiner Kreis- wee ontlen; Stimmung in Bund wie Trompete). Jagdhérner ae Brauchtum (traditionelle He zihlen die Jagdhorn-Blaser- mnglich ¥ s er hinaus gst", plasmusik. Sig Ost bless-Horn und seine Tradition, 8 ir AE ye Dae pach, Werner, Das Jagdhorn. eB Hane" Syeinzet bis zur Gegenwart, (Kalt) A jette VO" wo " ‘ax ,dseem| Bezeichnung fur HipHop- jegltter ie denen mehrere Kiinstler und ‘edenen Bereichen des ~* HipHop wen us werschi i ‘sefnj: 2wangloses Zu- Se erton Musi, ssneckoomvpikum, ohne festgelegte Besetzung, ements, sozusagen »auf Zuruf« improvi- oer gnmene) zu KBnnen. Verbindlich sind in der ech die Harmoniefolge des gewablten — ‘Ris nd das Tempo. Diese Sessions gab es schon ‘aNew Orleans (+ Kollektivimprovisation), Mitte és {92er Jahre trat mehr und mehr das individuelle ‘vosiel (Reihung von —> Chorussen) in den Vorder- ind, Zahlreiche organisierte Jam Sessions, zuneh- ‘xalauc ffentich, sind als Mitschnitt erhalten und ucheiglch als Tontraiger publiziert worden. Derar- iutlnprovisationstreffen gehOren auch zum geselli- ‘aleben anderer musikalischer Bereiche. ‘im: im 3/4-Tala stehender, kurzlebiger Modetanz ‘© 19Qer Jare; in Paris entstanden lone feng, ‘dsosbaun; wortl. »Kieferkno- I Quijada me 322): afroamerikanische Form der ty ena die im letzten Drittel des 19. Jh. in Sic Ye Ee dem spannungs- und kon- fenen ants eF in Nordamerika aufeinan- ‘in, nterschiedlichen kulturellen Tradi- Sich et UN WeiBen Bevélkerung ent- ‘weit ausbreitete und heute zu einem s engl. to fake = »vortauschen, zurechtmachens), Eine allgemeine Definition des Jazz ist angesichts seiner enormen stilistischen Vielfalt, der grofen Bedeutung der Individualitat des Musikers in dieser Musikpraxis und der sich stindig veriindernden sozialen Kontext. beriehungen ein nahezu aussichisloses Unterfangen,Jaa Jazz bestimmt sich vielmehr hauptsichlich durch Asthetische Kriteren, deren musikalische Entspre- chungen sich in permanemter Verinderung befinden und im Verlauf seiner Entwicklung in oft extremer PPolarisierung ausgeptigt worden sind, Jazz wird defi- niert durch ein bestimmtes Verhaltns zur musikali- schen Zeit, das in einer swing genannten rhythmisch- Blues und + Ragtime. Vorbereitet wordeniist er durch cine Reibe von Instrumentalstilen, die als StraBen- ‘musik in den Stidten des Sidens der USA unter den afroamerikanischen ~» Street oder Marching bzw. —* Brass Bands entstanden und oft auch unter der Be- zeichnung— archaischer Jazz zusammengefasst Wer- ‘den, Diese Bands verschmolzen die Eigenheiten der aroamerikan ischen Rhy Fol HRMUS Und Invonan in 4 Peri ery Bigs mig gg f asm ie PND dr pon ua mktionsteilung der pre’ Wat dy Bien dur ET Iistrunen Mth gin, 5 a arch die Entwicklung deg pa Sie Tone. Kline Trompe) hing Mth Marsch abgeleteten mS Tag ek Section wahrend Komp 8 vor at a sna Klarinette als Melos OTe Ret Secon “inde Regan ae Tinea tone” Satzautbay dey eth ey ar austen idem gig yee MEP Sietend variiert we Mitetsinine Sty, Sie dabei de Melodie gyn Mag Was Zur allmilichen Neuron 2% Marschehythmikmititrer stan 8 te Dadurch clen die Melodie Boney wie beim: Ragtime, auf ‘eile, sondern auch Wi sige, vomit ce Omar eth ae inneren Akzentvenun pulsierender~» Beat als mecische t Tempore, waked nec jenen dem Jzzegemtmichen ihe Tegrschnnan cere Beat (onbeat), d. h. mit dem Zusammenfin wt ‘Melodiebetonung und metrischer Groneink int ‘gegen den Beat (offbeat), d. h. mit den Melodiakaes- ten zwischen den metschen Grunts eet Der Obergang vom Takimetrum zu cg Jazzrhythmik vollzog sich tiber Zwischenstfts, ie ffir die ersten Jazzformen charakteristisch sod (+ [New Orleans Jazz, ~* Chicago-Stl) und als +0 Beat und ~* Four Beat bezeichnet werden. Eisen 3” fen Einflus auf den Ubergang vom Ragtine S82 Jazz hatte die Entstehung der Tamales Eve 19, Ih, Die affoamerikanischen Bras Bands vO Safe musiierten hier in eduiener Deseo Tanz. Das brachte zum einen, Ser et spielt werden konnte, die a ae ‘en fer und Kleine Trommel sowie Pe el aur einem Mosier bein Sy, nehmend groBerer rhythmiseh ger uum anderen, da die vel RES auch kontrolliert autem e a svar aur Auslsung er FST yt einem Kollektiv improvis# fahren. * it see ng "8 cin hichJaw Storyville (New Orleans um 1900) rinen ersten Hohepunkt hatte der sich herausbil- cade Jazz 70 Beginn des Jahshunderts in New Oveans, was dieser Entwicklungsphase nachtriglich lam die Bezeichnung > New Orleans Jazz, einge- yacht hat, Die hier von dem Ratsherm Sidney Story 1897 durchgesetzte Legalisierung der Prostitution hatte ein Vergntigungsviertel in der Stadt entstehen lassen, nach ihm auch Storyville genannt, dessen awielichtige Etablissements, unzihlige Tanzhallen lund Keeipen gerade den Jazzmusikern vielfaltige Arbeitsmoglichkeiten boten. Als ethnischer Faktor besonderer Art kamen die in New Orleans tebenden Ireolischen Musiker hinzu, die aufgrund ihrer wech- selvolien Geschichte, in der sie zuniichst eine den europaischen Traditionen verpflichtete Kultur ausbil- den konnten, bevor sie 1889 den Schwarzen gleich- gestellt wurden, einen ebenso eigenstindigen wie bedeutsamen Beitrag zur Herausbildung und Entwicklung des Jazz leisteten (+ Creole Jazz). Als der durch den Ersten Weltkrieg ausgeliste Arbeits: ‘kriftemangel in der auf Hochtouren gebrachten Rus- tungsindustrie Tausende Stdstaaten-Schwarze in die Industriezentren des Nordens zog, wurde Chicago DOE & zum Sammelpunkt der farbigen Musiker aus dem Siiden. Inzwischen hatte der Jazz durch die 1917 ver- ordnete Auflésung von Storyville, die im Zusammen- hang mit der kriegsbedingten Umwandlung der Hafenstadt New Orleans in einen Marinestitzpunkt erfolgte, auch das Zentrum seiner Entwicklung im ‘Stiden verloren. Die New-Orleans-Musiker, oft schon der zweiten Generation, fanden in Chicago eine neue Heimstatt und griindeten dort neue Bands, die auch dic auf Schaliplatte dokumentierten Repriisentanten ‘des New Orleans Jazz. wurden. In Chicago begannen ‘sich nunerstmals auch weil8e Musiker um einen eigen- stiindigen Beitrag zur Entwicklung dieser Musik zu ‘bemiihen, der als~ Chicago-Stil indie Jazzgeschichte eingegangen ist, wihrend sie sich zuvor mit dem —> Dixieland auf die nicht selten blof karikierende Kopie. der afroamerikanischen Jazz-Kapellen beschriinkt hatten. So filhrten sie die Soloimprovisation in den. Jaz ein, mit der sich der Ubergang von dem melo- diebezogenen kollektiv-variativen, polyphonen, Improvisationsverfahren des New Orleans Jazz zur solistisch freien Stimmerfindung tiber der Harmo- niefolge des Themas vollzog, Dies ldste zugleich eineJazz allmliche Umwertung des Jazz aus, denn neben sei- ner zwar nach wie vor dominierenden Funktion als ~> ‘Tanzmusik wurde er nun, mehr und mebr auch um sei- ner selbst willen, als Form der Entfaltung individuel- ler Kreativitit und spieltechnischer Virtuositat gespielt, was sich mit einem wacksenden kiinstleri- schen Selbstbewusstsein der Jazzmusiker verband. Mit dem -+ Swing hat sich der Jazz in den 1930er Jahren weltweit jedoch erst einmal als Tanzmusik durchgesetzt. Das im Swing-Stil vorherrschende Big- Band-Konzept (> Big Band) brachte mit der Notwendigkeit des Durcharrangierens der Stiicke vor allemeine wesentliche Erweiterung derharmonischen Basis fur das Musizieren. Aus den Big Bands traten aber auch immer wieder Experimentalformationen hervor, die sich, obwohl im Schatten der zunchmend kommerzieller werdenden Big-Band-Shows, doch als entscheidend fiir die Weiterentwicklung des Jazz erwiesen. Hier knUpften in den 1940er Jahren die ‘Musiker des Bebop-Kreises (-* Bebop) an, als sie in Gegenreaktion auf den kommerzialisierten Big-Band- ‘Swing einer Emeuerung des Jazz Bahn brachen, die sich vor dem Hintererund des wachsenden politischen Selbsibewusstseins der Schwarzen ganz bewusst gegen eine Orientierung des Musizierens an den mas- Senhaften Unterhaltungsbedurfnissen der weifen Bevolkerungsmehrheit in den USA richtete. Das ste den Jazz endgiltig aus seiner funktionalen Bindung als Tanzmusik und eréffnete damit den Musikern vol- lig neue kinstlerische Freiriume zur Entfaltung ihrer Kreativitit. Die mit dem Bebop eingeleitete Ent- wieklungsphase wird deshalb iibergreifend oft auch als > Modern Jazz von der vorausgegangenen Entwicklung abgehoben. Wachsende Individualisie- rung der Spielweisen, zunchmende Komplexitat und Differenziertheit des Musizierens kennzeichneten Jetzt den Jazz der end1940er und 1950er Jahre, der sich nun in die unterschiedlichsten, oft geradezu ‘gegensitzlichen Stilrichtungen zu entwickeln began, ~*Afro Cuban Jazz, + Cool Jazz, —* Progressive Jaz2, ~* West Coast Jazz, -* Third Stream Music und > Hard Bop umreifien diese Spannweite; sie fuhrten den Jazz immer weiter an die Grenzen seiner bis dahin noch verbindiichen musikatischen Rahmenbedingun- gen. Die Folge Thema-Improvisationen-Thema, die vorherigen Absprachen iber Formveriauf, Rhythmus tund thematisches Material (-* Head Arrangement) ‘wurden so allmihlich aufgegeben und durch indivi- duelle Spielkonzepte ersetzt. Um 1960 leitete dies die als + Free Jazz bezeichnete Entwicklungsphase des Jazz ein, zu deren europtischem Gegenstick in den 1970er Jahren die -+ Improvised Music wurde. Wiend die Avanigrde-nyy, int von den kommerzcien wai Fe}y, ihnen enigegensteiien, in versens iy, Sclbstorganistionund mitengaes °° Fy (~ Loft Jazz) an Kreativit or" Seen Voraussetzung fir das Mussa ten, fand der Jazz mit der um jon @thal Fusion Music, einer Synthese ng nung noch cinmal zu cner, Wenn auch une” Rng,” nen. groBen Breitenwirkung, ion ph Das Konzept des Free Jaye ab a * chen Jazzmusikern grieren Raum gee uo inves elgenen Potentials. Nanas Engg Masiker des Jazz hate es seit den 1e¢p% at Europa gegcben.Zudenherausragensy lon 134 Begriindete Quimtentedi Hor Crug Sede Diango Reinhardt (1910-1953) yng Fence Stéphane Grappell (1908-1997), auey Cie testen Musiker des europtischen Vorungc Cn dem Zweten Weltiegbildee sich it"? N sehen Linder eine lebendige Jazz ne rusikalisch dennoch mehr oder weniger bildenden Vorbildem aus den USA aban is ‘Auch in Deutschland hates nach dae Weltkrieg eine bemerkenswerte Jazzentwickt feecben dicfrlichdueh dieZwestatnes et hraltiggeprigt worden ist. Im westlishes Teil Deutch, lands hat der azz von Anfang an einen geneh, Benny Goodman —-genommen. Musiker, die en insky (1908-1996), Wet Ep. 1919), ie Bandleader Peed LM gpg) und Kurt Hohenberger i et (9 etschien Vorkricgsjaz2 eine gi im dim atten, fanden in den 1s potte 86°F. schon unmittelbar nach usc gigungsteld und bildeten aes Be plattform fir die ab 1949 en di og Nachkriegsjazz in der east mit Combo- und Big- io oe ria ‘Bop den Stilvorgaben fon in den 1950er Jahren etwa bei se ipert Mangelsdorff (1928- wt dem Saxophonisten Emil Aa tte Pg25). dem Klarinettsten Rolf mh 12) asoponistn, nt Wh 1907 8) oder der Pianstin Jutta Hipp (a2 pe profilierter und international Ss) ie Re tg gewesen sing. Zentren der etter SO berlin, wo mit dem Johan- te et fom den Gitarristen Johannes tea, dem Michael-Naura-Quintett pie oa neon Michael Naura (geb. 1934) "Brandt-Quintert um den Saxo- Brand (1931-2001) drei derdamals se deutschen Jazzformationen wirkten, dain mitseinem schon ab 1953 hr. iret azz-Festval, Minchen, wo Kurt se 1920 1982)eineexzellente Big Band auf. Sipe und Baden-Baden mit seinen vom Si mer dem Motto »Jazztime Baden-Baden« “o gelmigveransalteten Offentlich Rund= seumdtorzeten. Uberhaupt waren die Rundfunk- vrionein wichtiger Faktor fir die Herausbildung ver egenstindigen Jazzszene in der BRD. Die ‘mnazgation von den amerikanischen Stilvorbildern tung jefoch erst in der Free-Jazz-Phase der 1960er Iie. Eine ausgesprochene Schliisselfunktion kam. ‘abv den Gunder-Hampel-Quintett zu, das 1965 mit érLP sHeartplants« die erste europaische Free-Jazz- ate vorlegte und damit weit iiber die BRD hinaus ‘énAnstol zur Herausbildung eigener Spielweisen im oe Jazz lieferte. Die Formation um den hema Gunter Hampel (geb. 1937) wurde zur pe fos BRD-Jazz der Gegenwart. Der ae rine Schoo (ge, 1936) setae sich mit eee Trio an die Spitze der deutschen lara + Pianist Alexander von Schlippen- int ab stlndete 1966 das Globe Unity Ko Ziitdemer wegweisende Lésungen fir die von freiem und Ensemblespiel entwi- ute” 9 x Heli Jazz Pierre Courbois| macs tpn filiertesten Jazz-Rock-Formationcn in aa et Le dem Saxophonisten Klaus Doldin — aes dem Gitarristen Volker Kriegel ee itn, ee Posaunisten Peter Herbolzheimer (geb. oe dann aus dem Jaz2-Rock-Lager cine Reine ttl mae Spitze des BRD-Jazz vor. gum Maeen men genannt, um die herum eine jochkreativer Musiker mit ausgepriig- ten instrumentalen Personaistilen eine ungemein dynamische Jazzszene ausbildete, die zu den filhren- den im europiischen Jazz gehért. Nicht unerwahnt bleiben diirfen in diesem Zusammenhang auch die Namen des Keyboarders Wolfgang Dauner (geb. 1935), des Saxophonisten Peter Brétzmann (geb. 1941) und des Bassisten Eberhard Weber | (geb. 1940), Bio a unnetee Muskvepersintenieinalcte d jazz, sondem far die Leistungs- fahigkeit des europiiischen Jazz insgesamt einstehen kdnnen. Inzwischen ist die deutsche Jazzszene viel zu breit und zu vielfiltig, hat auch in der nachfolgenden jlingeren Generation eine uniiberschaubare Vielzaht profilierter Reprisentanten gefunden, um in einer Handvoll von Namen gebiindelt werden zu kénnen. Auch im Ostteil Deutschlands, der DDR, gab es bereits in den 1950er Jahren mit Giinter Horig (geb. 1927) und seinen dem Swing verpflichteten Dresdner Tanzsinfonikern ein vielbeachtetes Jazz-Ensemble, obwoh! der Jazz zu dieser Zeit heftig umstritten und angefeindet war, in grober Verkiirzung nicht selten als ‘Ausdruck des sich iiber Westeuropa verbreitenden »Amerikanismus« missverstanden worden ist. Das 1961 gegriindete Werner-Pfilller-Quintett, eine Formation um den Trompeter Wemer Pfiiller (geb. 1931), sowie das von Manfred Schulze (geb. 1934) und Ernst-Ludwig Petrowsky (geb. 1933) ~ zwei der spiter aamhaftesten Reprisentanten des DDR-Jazz — 1962 formierte Manfred-Ludwig-Sextett gehorte dann ebenso wie die auf Anregung des Rundfunks von Petrowsky 1964 gebildete Studioband Jazz-Ensemble ‘Studio IV zu den Bahnbrechem des zeitgendssischen Jazz in der DDR, damals noch im Idiom des Hard Bop. Das 1966 entstandene Friedhelm-Schénfeld-Trio in der Besetzung mit dem Saxophonisten, Klarinettisten und Flétisten Friedhelm Schdnfeld (geb. 1938), dem Bassisten Klaus Koch (1936-2000) und Giinter Som-Jazz Dance mer (geb. 1943) am Schlagzeug brachte in den Jazz der DDR jenes kinslerische Selbstbewusstsein ein, mit dem er sich in den folgenden Jahren allmiihtich von den amerikanischen und westeuropiiischen Vorbildem léste. 1967 grindete Gunther Fischer (geb. 1944) zunichst als Quartet, spater zum Quintett cerweitert, eine Formation, die sich zu einer der popu- Tarsten des Jazz in der DDR entwickelte. Mit der all- mahlichen Durchsewung des Free Jazz Anfang der 1970er Jahre fand der DDR-Jazz dann schlieBlich zu einem cigenen kunstlrischen Profil und begann eine emstzunchmende Rolle in der Entwicklung des euro- ptischen Jazz zu spicen, Die erste ostdeutsche Free- Jazz-Gruppe geht auf eine Initiative des Pianisten und Posaunisten Ulrich Gumpert (geb. 1945) zuriick, der 1973 gemeinsam mit Emst-Ludwig Petrowsky, Ginnter Sommer und dem spater durch Klaus Koch abgclisten Posaunisten Conrad Bauer (geb. 1943) Synopsis ins Leben ref. Mit seinen Workshop Bands 1 (1972) und 11 (1977) hat Gumpert auch in der Folgezeit dem Jazz in der DDR immer wieder mal ebliche Impulse gegeben. Insgesamt hate der DDR- ‘Jazz trotz zeitweiser erheblicher kulturpolitischer Behinderungen mit Emst-Ludwig Petrowsky, Man- fred Schulze, Ginter Sommer, Klaus Koch, Ulrich Gumpert, Ganther Fischer, Conrad Bauer, dem Trompeter Hans-Joachim Graswurm (1934-1986), en Pianisten Hannes Zerbe geb. 1949) und Hermann Keller (geb. 1945) oder dem Posaunisten und Geiger Hubert Katzenbeier (geb. 1936) eine Reihe ebenso profiierter wie international vielbeachieter Musiker- persdnlichkeiten aufzuweisen, die mit den von ihnen ‘geleiteten oder durch ihre Kinstlerischen Aktivititen geprigten Ensembles das Profil der Jazzszene in der DDR maBgeblich bestimmten, Sie haben auch in der Musiklandschaft des wiedervereinigten Deutschland ihren Platz gefunden. Lit: Berend, Joachim-EmastHuesmann, Gihes, Das Jaze buch, Fischer) Frankfurt/Main "2005; Berliner, Paul Thin. ing in Jazz, The Infinite Art of Improvizaion, (University of (Chicago) Chicago 1994; Walser, Robert, Keeping Time. Readings in Jaz: History, (Oxford University) Oxford, New York 1998: Lange, Horst H, Jac: in Deutschland ~ die deut sche Ja-Chronk bis 1960, (Oks) Hildesheim, Zirch, New ‘York 1996; Noglik, Bet, Klangspuren. Wege improvsirter Mask, Fischer) Frankfurt/Main. 1992; Schuller. Gunther, The History of las, Bd, I: Early Jazz les Roots and Masicat ‘Development, (Oxford University) New York 1968, Bd. I: The Swing Era. The Development of Jazz, 1930-1943, (Oxford University) New York, Oxford 1989 Jazz Dance {engl /amerik., d3eez dains): Bezeich- nung sowoh! fir alle einmal zum ~* Jaz getanaten ‘Tanastile urspringlich afroamerikanischer Herkunft als auch fir eine mit dem Jazz verbundene besondere Form des Buhnem smgsatint afro, die ty iendes ischer pas lanischen Mode Balin eT s lodern Dance, yor iter dg, ty Sn 122 bis nam pet. ag Swng) haursichch a, Tan Siig nit seinem §j BN aa Veron erence SPs ors ‘entsprechendes t Me Wey tM i handelte es sich yr Tag th larkirende Kopin arama Sal eieee erikaischg wegungeaenC Te” Tangy ty weilen Bevery dr Usa oma tert Aufnahme fanden, anon ti it Eat stotig und obszin immer wieder Zale warn Deuselang warden get tte Glee Wackeliinzcbercichne waraur tS anzstile charakteristischen seh“ taleg™ bewegungen Pelvismotionen) ung wat? Baie, eliausholender Sehritkombianen indlage der ersten Jazz-Tane ware” ein in Kleinen Schriten hopsenga: f°, Vorviy, Manzes, dig , xiMerikanieey a3 Psendes Sich.