UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE UFF

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL IACS

PROGRAMA DE PS-GRUAO EM COMUNICAO SOCIAL PPGCOM

Felippe Schultz Mussel

A CIDADE INIMIGA:
o projeto de Braslia e o cinema de Adirley Queirs

Dissertao apresentada ao programa de ps-

graduao em Comunicao Social da
Universidade Federal Fluminense como
requisito parcial para obteno do grau de
Mestre. rea de Concentrao: Estudos do
Cinema e do Audiovisual.

Orientador: Prof. Dr. Cezar Migliorin.

Niteri, RJ
2016

1
 FICHA CATALOGRFICA

2
 RESUMO

Quatro filmes dirigidos por Adirley Queirs Rap, o canto da Ceilndia (2005), Dias de
greve (2009), A cidade uma s? (2011) e Branco sai, preto fica (2014) so fortemente
construdos pelas dissonncias entre Braslia e Ceilndia cidade-satlite do Distrito Federal
de onde emana a produo audiovisual que colocamos em questo. Filmes que investem em
operaes de confronto entre territrios e fronteiras, corpos e arquiteturas, memrias e
apagamentos, desejos e utopias, ns e eles. Tratam-se de elementos sensveis que ao
mesmo tempo constituem as cidades e, como pretendemos investigar, modulam as suas
prprias formas de inscrio cinematogrfica. Interessado nesses imbricamentos entre o
cinema e as duas cidades do Distrito Federal, nosso estudo de caso se estrutura a partir do
cotejo com um conjunto de filmes que ainda nos primeiros tempos de Braslia engendraram a
fundao da capital e a sua legitimao, assim como escancararam as prprias contradies no
interior do seu projeto de cidade. A partir da recorrncia de determinados elementos visuais, a
pesquisa busca ento perceber as semelhanas, as resistncias e as reinvenes operadas pelo
cinema de Adirley diante de Braslia e suas imagens.

Palavras-chave: Adirley Queirs; Braslia; cidade; territrio; corpo; subjetivao.

3
 ABSTRACT

Four films directed by Adirley Queirs Rap, o canto da Ceilndia (2005), Dias de greve
(2009), A cidade uma s? (2011) and Branco sai, preto fica (2014) all strongly built on
the incongruities between the cities of Braslia and Ceilndia a satellite city of the Federal
District, from where the audiovisual production we here examine originates. Films that
plunge into the confrontation between territories and borders, bodies and architecture,
memories and oblivion, desires and utopias, us and them. Sensitive elements that while at
the same time constitute these cities, also, as we intend to investigate, modulate their filmic
forms. Interested in the intertwining between the cities and the films of the Federal District,
our case study is structured on a parallel with films that engendered the first moments of the
foundation of Braslia and its validation as capital city and that at the same time brought to
light the contradictions in this project. The research seeks to identify, based on the recurrence
of certain visual elements, the similarities, points of resistance and reiventations taken on by
Adirley's filmmaking in relation to Braslia and its images.

4
 AGRADECIMENTOS

Ao Adirley Queirs, pela partilha dos filmes e pelas muitas conversas acaloradas que
produziram um verdadeiro abalo nas premissas iniciais dessa pesquisa. Suas provocaes
sobre a predominncia dos discursos de centro me convidaram no apenas a produzir uma
reflexo no-totalizante sobre os filmes, mas em investir nas suas contradies, nas suas
lacunas, naquilo que estar sempre faltando. Um obrigado tambm aos colaboradores do
Ceicine, sobretudo na figura do Francisco Amorim e suas valiosas observaes sobre o
funcionamento interno do grupo.

Ao Cezar Migliorin, que me instigou a deslocar as imagens do cinema de Braslia para o

primeiro plano das reflexes, assim como me manteve sempre alerta para a imposio dos
conceitos sobre as imagens. Uma orientao que se manteve pujante e generosamente
sincronizada ao ritmo intermitente com o qual este trabalho foi escrito.

CAPES e FAPERJ, as duas instituies que junto ao PPGCOM financiaram o tempo e a

organizao necessrio para o pensamento.

Aos companheiros do Laboratrio Kum: Samuel Leal, rico Arajo Lima, Luiz Garcia,
Isaac Pipano, Silvia Boschi, Las Ferreira e Pedro Drumond, essa pequena comunidade cuja
existncia faz o nosso pensamento borbulhar.

Aline Portugal, companheira de tantas trocas e inquietaes, muitas delas absorvidas nesse
trabalho. Aos alunos de graduao do IACS que participaram da disciplina que ministramos
juntos, onde as conversas em sala e os trabalhos prticos multiplicaram muitas costuras entre
cinema e cidade que nessa pesquisa experimentamos.

alguns dos professores com quem tive o prazer de estabelecer trocas: Joo Luiz Vieira e
Fernando Resende, com seus comentrios seminais na banca de qualificao; Francisco
Portugal, com suas inestimveis reflexes sobre a obra de Guattari; ndia Mara Martins
(obrigado pelo livro do Holston!); Fernando Morais, Felipe Trotta, entre outros que me
escapam aqui.

5
 Barbara e Angelo Defanti, scios sem os quais a coexistncia entre a realizao e a
academia no teria sido possvel.

Aos familiares, que intercederam com seu amor incondicional nessa empreitara e em muitas
por vir. Mnica e Jos Fernando, cujo abrao no s acalenta mas potencializa; Rogrio e
Mirian, que me ensinaram a investir nos nossos pequenos desejos que nos fazem estar juntos;
Bruna, minha irm, que me ensina a manter o corao aberto.

Aos amigos que de forma mais ou menos direta circularam por essa pesquisa: Fred Benevides
(com quem tive as primeiras conversas na Tijuca), Pedro Urano, Marina Fraga, Karen
Akerman, Miguel Seabra Lopes, Julia de Simone, Fabrcio Batista, e tantos outros.

Sandra, Gracinha, Lo e Mike, que me acolheram por dois meses em um retiro que
permitiu despressurizar o corpo e a cabea.

Maya, a quem dedico esse trabalho, que em cada linha tem impressa a nossa companhia, a
nossa pesquisa diria pelos atravessamentos entre as imagens e o mundo, a nossa coautoria da
vida.

6
 SUMRIO

APRESENTAO . . . . . . 9

Captulo I O CHO DO PLANALTO . . . . . . . 26

JK e Z Bigode . . . . . . . 27

Sobre pginas em branco . . . . . . . 33

Adsorver terra . . . . . . . 40

Captulo II OS CORPOS PERIFRICOS . . . . . . . 55

(Re)vises do projeto modernista . . . . . . . .56

Mquinas da Ceilndia . . . . . . . 74

Captulo III O PARADOXO DA CEILNDIA . . . . . . . 97

Tudo Braslia? . . . . . . . 98

A separao: ns/eles . . . . . . 102

Uma subjetividade perigosa . . . . . . 112

CONSIDERAES FINAIS . . . . . . . . 123

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS. . . . . . . . 128

7
 Pois como eu ia dizendo, Flash Gordon...
Se tirasse meu retrato em p em Braslia,
quando revelassem a fotografia s sairia a paisagem.
(...)
A alma aqui no faz sombra no cho.

Clarice Lispector

8
 APRESENTAO

Comecemos pelas dissonncias afinal, Braslia um dos assuntos aqui. De partida, preciso
apontarmos para um lapso na montagem que busca aproximar as impresses de Clarice
Lispector sobre Braslia, escritas quando de sua primeira visita capital nos anos 19601, e o
fotograma subsequente, extrado do curta-metragem Dias de greve, filme dirigido por Adirley
Queirs em 2009. De certo, um lapso histrico, mas tambm geogrfico. Pois a imagem que
justapomos epgrafe no foi feita em Braslia, mas em Ceilndia, cidade-satlite do Distrito
Federal de onde emana a produo audiovisual a qual nos debruaremos. Surge assim uma
primeira questo que ir nos acompanhar ao longo desta pesquisa: porque conceder tamanho
destaque cidade de Braslia se estamos diante de um cinema majoritariamente realizado em
Ceilndia? Antes de ensaiarmos algumas respostas, uma outra percepo de Clarice Lispector
sobre a capital poucas linhas depois na mesma crnica pode nos ajudar em nossos
primeiros comeos: A cidade de Braslia fica fora da cidade.

1
LISPECTOR in XAVIER; KATINSKY, 2012, p. 179 a 182. Trata-se da crnica Meus primeiros comeos em
Braslia, publicada pela primeira vez em 1970.

9
 A ambiguidade desnorteante da escritora nos serve aqui como uma espcie de
premissa para apresentarmos a relao igualmente dbia que a obra de Adirley Queirs
estabelece com Braslia. Parte inegocivel dos filmes de Adirley a construo de narrativas
prprias da Ceilndia, fazendo daquela regio perifrica o centro irradiador de suas imagens e
sons. Mas esse gesto coincide com outro: tanto quanto o pertencimento Ceilndia, importam
aos seus filmes e personagens reforar que esto no entorno, fora da cidade de Braslia. Com
um antagonismo inegocivel, os filmes de Adirley investem de forma vigorosa em confrontos
declarados e permanentes com o projeto da capital, quer dizer, contra as foras arbitrrias
governamentais, arquitetnicas, empresariais, patronais agenciadas a partir de Braslia desde
a poca de sua construo nos anos 1950. Foras que, como os filmes buscam insistentemente
nos fazer perceber, se metaforsearam ao longo da histria em distintas formas de opresso das
populaes perifricas remoo habitacional, especulao imobiliria, mquinas eleitorais,
racismo, violncia policial, etc. Para o cinema de Adirley, isso tudo pode ser resumido em
uma nica palavra: Braslia.

Entretanto, a intensidade dessa oposio ferrenha acaba por se revelar um elemento

fundante das imagens de Adirley, uma espcie de vnculo adversativo que se configura uma
verdadeira fora motriz para o seu trabalho esttico. Correndo o risco das precipitaes, seria
o caso de afirmar, na esteira de Clarice, que essa exterioridade de Braslia constitui os filmes
por dentro, sendo esse o aspecto de interesse central em nosso estudo de caso. Assim,
buscaremos perceber como essa relao paradoxal se manifesta no interior de quatro filmes2
dirigidos por Adirley Queirs e realizados no mbito do Coletivo de Cinema em Ceilndia, o
Ceicine: os curtas Rap, o canto da Ceilndia (2005) e Dias de greve (2009), e os longas-
metragens A cidade uma s? (2011) e Branco sai, preto fica (2014).

Antes de apontarmos as nuances dessa imbricada relao entre cinema e cidade, bem
como delinear o campo conceitual a ser tangenciado e a metodologia na visada dos filmes,
gostaramos de propor um recuo para localizarmos a Ceilndia e a dimenso extra-flmica que
perpassa nosso estudo de caso.

2
preciso anotar que no inclumos em nossa pesquisa o documentrio mdia-metragem Fora de campo
(2010), dirigido por Adirley em parceira com Thiago Mendona. Focado nos bastidores dos campeonatos de
futebol da segunda e terceira divises de Braslia, o filme no nos suscitou os pontos de aproximao com o
projeto de Braslia que observamos no restante da obra do diretor.

10
Ceilndia, Adirley e o Ceicine

A relao umbilical dos filmes de Adirley com Braslia possui uma camada histrica
fundadora: a prpria criao da cidade-satlite de Ceilndia em 1970, acontecimento que o
cineasta recupera de forma vigorosa em A cidade uma s?. No final dos anos 1960, muitos
dos candangos remanescentes da construo de Braslia, assim como aqueles que no
paravam de chegar capital, se assentaram em favelas nos grandes descampados do Plano
Piloto, formando as famigeradas invases. Assim se referiam tanto o governo quanto a
imprensa da poca aos conglomerados de casas rudimentares espalhados pela cidade nova. O
maior deles, a Vila do IAPI, chegou a abrigar mais de 80 mil pessoas em condies sub-
humanas de moradia e higiene. Como bem justifica o locutor de um cinejornal apropriado no
filme de Adirley, as invases provocaram a quebra dos padres de habitabilidade do Plano
Piloto. Ou, em palavras claras: os pobres enfeiavam Braslia, como sentencia Nancy,
personagem entrevistada no filme. A soluo encontrada pelo Governo do Distrito Federal
foi ento a remoo macia e definitiva daquelas populaes para uma nova cidade-satlite
que seria criada na periferia. Porm, como anotado pelo historiador Adirson Vasconcelos, os
governantes convenceram-se de que no era somente construir a casa ou o apartamento para o
favelado. Mas, promover um processo que houvesse uma adeso as ideias de remoo,
evitando assim a existncia de conflitos, como ocorrido na experincia de remoes em
favelas na Zona Sul do Rio de Janeiro3.

esse o cerne da narrativa histrica recuperada por A cidade uma s?, que coloca
em evidncia a fatdica Campanha de Erradicao da Invases (CEI), uma iniciativa liderada
pelas esposas dos principais polticos brasilienses, a ampla campanha ideolgica foi logo
incorporada pelo governo do Distrito Federal e propagada pelos meios de comunicao com o
slogan A cidade uma s. A partir dos relatos de Nancy, uma ex-moradora que vivenciou a
remoo na infncia, o filme de Adirley lana luz sobre a ardilosa estratgia miditica de
convencimento da populao do Plano Piloto a realizar doaes: a produo de um jingle
cantado por um coral infantil. Mas no se tratava de um coral qualquer, mas de um grupo de
crianas que viviam na prpria Vila do IAPI e que cantariam a msica de sua prpria
remoo. No sem resistncia dos moradores, ao longo de nove meses mais de 50 mil pessoas
foram transportadas em caminhes para um terreno distante 30 quilmetros de Braslia, onde
seria inaugurada ento a Ceilndia, nome inspirado nas siglas da campanha de remoo. Com

3
VASCONCELOS, 1987, p. 60.

11
mais de 400 mil habitantes, a Ceilndia hoje a regio mais populosa do Distrito Federal. l
que Adirley Queirs finca sua cmera e faz atravessar o passado e o presente da relao entre
as cidades (e tambm o futuro).

Como alguns de seus personagens, o cineasta fala rpido e por vezes foi preciso pedir
que repetisse algumas frases durante a entrevista que nos concedeu4. Para compor esta breve
biografia, somou-se ainda outros depoimentos e debates sobre seus filmes disponveis na
internet5, aos quais recorremos em momentos pontuais ao longo dos captulos. Nascido em
Morro Agudo, o goiano Adirley Queirs chegou Ceilndia em 1977 com apenas cinco anos
de idade. Sua famlia pai, me e seis filhos engrossou as estatsticas que tentavam dar
conta dos milhares de migrantes que rumaram para Braslia em busca do eldorado de
oportunidades. Da adolescncia at os 24 anos, Adirley trilhou uma carreira como jogador de
futebol, chegando a atuar por clubes profissionais de pequeno porte que disputavam a
segunda diviso do campeonato do Distrito Federal. Aps uma contuso que o afastou
precocemente dos campos, o ex-jogador passou a dar aulas particulares de matemtica,
qumica e fsica, atividade que revessava com o emprego de fiscal pblico na Secretaria de
Sade do Distrito Federal. No final dos anos 1990, com 28 anos, Adirley ingressou para
estudar Cinema na Universidade de Braslia: Escolhi cinema porque era o menos concorrido
na Comunicao na UnB. Naquela poca, minha maior referncia de arte no era cinema, era
a msica, muita coisa do rap. (...) Mas eu logo senti que estava fora do tempo e do lugar na
universidade, era praticamente o nico aluno da periferia, mas eu ainda era branco. Depois
veio outro, o nico negro da turma. (...) Por que at ento eu raramente ia para Braslia. Foi s
saindo da Ceilndia que me senti estranho, estrangeiro, e comecei a refletir sobre a minha
cidade.

O documentrio curta-metragem Rap, o canto da Ceilndia (2005) foi o projeto de

concluso de curso de Adirley. Sua realizao contou com uma equipe mista de estudantes da
UnB associados a um grupo de moradores da Ceilndia, entre eles os prprios rappers
entrevistados no documentrio. Premiado no Festival de Braslia em 2005, entre outras
lureas, o filme teve grande penetrao na Ceilndia, sendo inclusive utilizado como material
didtico em escolas pblicas das cidades-satlites. O Rap fez a gente ser reconhecido na

4
Realizada em abril de 2014 no Rio de Janeiro.
5
As informaes e trechos que destacamos provm principalmente de entrevistas concedidas s revistas Cintica
disponvel em http://revistacinetica.com.br/home/entrevista-com-adirley-queiros/ - e Negativo disponvel
em http://periodicos.unb.br/index.php/revnegativo/article/view/15165/10852 - ambas acessadas pela ltima vez
em janeiro de 2016.

12
Ceilndia, deu moral para uma gerao que era mal vista, que no final dos anos 80 e inicio
dos 90 cresceu odiando Braslia, (...) homens entre 35 e 40 anos, com pouca grana ou
desempregados, uma galera que circulava no meio do rap gangsta e que sacava um tanto de
sociologia tambm, (...) uma gerao que no tinha nenhuma nostalgia com a poca da
remoo pra Ceilndia mas experimentou no corpo a violncia do cotidiano da periferia. A
gerao a que Adirley se refere formava um grupo de amigos que se reunia quase que
aleatoriamente em conversas acaloradas em bares ou em funo da realizao de videoclipes
de grupos de rap da Ceilndia alm de Adirley, eram assduos neste primeiro momento os
rappers Jamaica e Marquim do Tropa (ambos entrevistados em Rap, que depois ressurgiro
como atores nos longas do grupo) e Joo Break (assistente de direo em Rap). Da
necessidade de uma assinatura coletiva para um dos videoclipes do grupo, surge ento a ideia
de criao de uma firma, ou seja, uma marca que representasse nossa forma de estar
junto.

O Coletivo de Cinema em Ceilndia, o Ceicine, logo se tornou esse selo e

plataforma para a realizao de um novo filme, desta vez a partir de um roteiro de fico.
Coincidindo com as participaes mais intensas de Luiz Breitner Tavares (socilogo e
professor da Universidade de Braslia) e Wellington Abreu (ator e produtor), o Ceicine passou
a realizar reunies coordenadas e regulares aos sbados (visto que a maior parte dos
integrantes tinha outros empregos durante a semana), ao mesmo tempo que anunciaram
publicamente na Ceilndia a seleo de atores para o prximo filme. Das quase cem pessoas
que compareceram ao primeiro encontro, um grupo de aproximadamente 15 atores continuou
se encontrando semanalmente durante mais de um ano entre 2007 e 2008. Neste perodo, se
aprofundaram as discusses sobre formas prprias de representar e narrar a periferia, sobre a
necessidade de estranhamento e enfrentamento um processo reflexivo que incluiu leituras
de autores como Albert Camus e Frantz Fanon. Os principais debates giravam em torno dos
personagens estereotpicos das cidades-satlites que predominavam no cinema produzido no
Plano Piloto: sempre faziam pontas ou eram os marginais, bandidos, viles. Tinha tambm a
verso boazinha e extica, que geralmente era reservada para os artistas da Ceilndia, quase
sempre representados por repentistas nordestinos. Nos debates do Ceicine, relembra Adirley,
havia o entendimento de que era necessrio assumir radicalmente as contradies da periferia,
rejeitando tanto um modelo de beleza que era externo como rompendo os limites do
politicamente correto. Porque existe de fato o iderio de um inimigo, que Braslia. Existe
uma dvida histrica. E eu acho que essa relao poltica s vai se estabelecer no

13
contraditrio. Como voc vai colocar em questo o outro se voc no tiver um discurso
prprio? Porque o outro j tem um discurso pronto sobre voc.

Na viso de Adirley, em Braslia se faziam filmes de apartamento, sem identidade

explcita daquele lugar, com questes puramente existenciais, uma coisa de no se
colocar em relao com os outros, de no ver o outro! A gente queria a negao desse cinema.
O nosso seria um cinema de rua. Era quase que um manifesto, assumir a musicalidade da
cidade, a luz da cidade. A ideia de fazer um cinema que no Braslia, um cinema que
Ceilndia se estenderia ao modelo mesmo de produo dos filmes, transpondo as relaes
meramente funcionais e pr-estabelecidas dentro das equipes, com os personagens, atores e
com o espao. O desejo por uma produo coletiva previa que as pessoas chegariam sem
conhecer nada de cinema e aprenderiam no processo, preferencialmente pessoas comuns
como foi o caso de Dilmar Dures, ator que compareceu na primeira convocatria do Ceicine
e, posteriormente, protagonizaria os dois longas-metragens do grupo.

Durante o ano de 2007, entre debates e ensaios com os atores, o conto Os mudos (de
Camus) deu origem ao projeto de curta-metragem Dias de greve (2009), escrito por Adirley e
que, no ano seguinte, acabou contemplado pelo Edital do Fundo de Apoio Cultura do
Distrito Federal (FAC). Como refora Adirley, a existncia de um oramento para realizao
deste e todos os filmes posteriores6, alm de ampliar as possiblidades tcnicas (como, por
exemplo, filmar e finalizar Dias de greve em 35 milmetros), criou entre o grupo uma relao
para alm da brodagem ou de um cinema diletante, onde a remunerao financeira de
toda equipe gerava uma maior disponibilidade de tempo e dedicao aos processos. Dias de
greve foi a primeira experincia de domnio coletivo do filme, pois ali todos se sentiam
donos do filme, o que acabou no se repetindo de maneira to intensa nos projetos seguintes:
os longas A cidade uma s? e Branco sai, preto fica. Ainda que Adirley tenha passado a
centralizar o desenvolvimento, a produo executiva e a direo dos filmes7 ( sobretudo por
esta concentrao das funes que iremos nos referir mais ao seu nome do que ao Ceicine,
ainda que observemos a perpetuao de uma forma particular de coletivo de cinema), o grupo
de pessoas em torno do Ceicine se manteve coeso e participando em diferentes funes nos
filmes, bem como em outras atividades do coletivo na Ceilndia como nos cursos livres e

6
Praticamente todos os filmes do Ceicine foram realizados com prmios de editais distritais ou nacionais.
7
A pessoa jurdica que responde pelos filmes a empresa 5 da Norte, cujos scios proprietrios so Adirley
Queirs e Simone Gonalves, sua esposa e produtora executiva de A cidade uma s?

14
gratuitos sobre linguagem do documentrio ou no Cineclube Ceicine, ambos realizados
esporadicamente e organizados pelo pesquisador Francisco Amorim8.

Com pouco mais de uma dcada de existncia, o Ceicine nunca no se constituiu

como ONG, associao ou empresa, fazendo dessa no-institucionalizao uma de suas
bandeiras: Nunca registramos nem nunca vamos registrar porque um grupo que vai se
transformando, assim que funciona. (...) No pode oficializar seno vira nome na parede,
instituio, tudo que de pior tem em Braslia. Assim, ainda hoje o Ceicine se configura como
um grupo mais ou menos fixo de pessoas que promovem ajuntamentos sazonais por ideias
e/ou pelo desejo de certa realizao cinematogrfica, cujos integrantes flutuantes exercem
diferentes funes nos filmes dirigidos por Adirley como o caso da diretora de arte e
produtora Denise Vieira. Morar ou ter nascido na Ceilndia nunca foi, porm, um pr-
requisito para participar do grupo. Os casos mais recorrentes so os do roteirista Thiago
Mendona (co-diretor de Fora de campo), dos diretores de fotografia Leonardo Feliciano e
Andr Carvalheira, dos montadores Guile Martins e Marcius Barbieri, da editora de som
Camila Machado e do tcnico de som Francisco Craesmeyer, todos moradores de Braslia e
de outras cidades, mantendo ativa colaborao nos filmes do Ceicine9.

Cinema e cidade

Sejamos cineastas locais, sejamos pesquisadores visitantes, na Ceilndia ou em Braslia, fato

que as cidades no so um mero pano de fundo para as nossas existncias, mas um cenrio
material e subjetivo que nos agencia e o qual agenciamos poltica e esteticamente pelos
governos, pelos mercados, pelos edifcios, pelas sonoridades, pelo Outro com quem topamos
nas ruas e nas telas que nos cercam. Assim funcionam as cidades, megamquinas, como
lembra Felix Guattari, nos interpelando de diferentes pontos de vista: estilstico, histrico,
funcional, afetivo, tico, (...) podendo trabalhar tanto no sentido de um esmagamento
uniformizador quanto no de uma ressingularizao libertadora da subjetividade individual e

8
Francisco hoje um dos articulares centrais do grupo, sendo responsvel inclusive pela organizao da
comunicao nas redes sociais. H ainda o site http://ceicinecoletivodecinema.blogspot.com.br/ que tambm
anuncia as atividades do grupo, bem como noticia o lanamento dos filmes.
9
A participao de pessoas externas tem se intensificado ainda mais nos ltimos anos. Os prximos dois
filmes do Ceicine, por exemplo, Adirley ir co-dirigir com Maurlio Martins (mineiro de Contagem, integrante
da produtora Filmes de Plstico) e Joana Pimenta (portuguesa radicada nos Estados Unidos e com trabalho
cinematogrfico vinculado ao Sensory Etnografic Lab no mbito do Departamento de Antropologia da
Universidade de Havard).

15
coletiva10. Mesmo gerida por arranjos urbanos os mais disciplinadores, como o iderio da
arquitetura modernista o qual iremos investigar adiante, a cidade inevitavelmente um campo
de possveis, uma cena aberta, o espao onde emergem as potncias criativas dos sujeitos e
comunidades que cotidianamente a disputam. Atores e espectadores na cena urbana,
vivenciamos seus recortes e intermitncias espao-temporais, seus encontros e conflitos, suas
luzes e sombras, suas gritarias e silncios: dos corpos entre a inrcia e a mobilidade; das
arquiteturas entre o desabrigo e a ocupao; das memrias entre a tbula rasa e a preservao;
das culturas entre a identidade e a diferena; dos indivduos entre a personificao e a
multido.

Pois que diante dessa cena urbana, faz-se cinema: cena sobre cena, como percebe
Cezar Migliorin (2011). Afinal, o que o cinema seno um processo de recortes dos espaos e
dos tempos que no mesmo gesto produz seu rearranjo material e subjetivo?

Onde existe o recorte, a definio dos movimentos e partilhas, o cinema

sobrepe outra mise-en-scne, recorta o espao j cortado, transforma os
sons, retira a cor, monta um contracampo e um fora de campo, aproxima
vidas e produz afeces nessas reurbanizaes em que o espao e o tempo
podem perder as estribeiras. Um conjunto de relaes que, longe de
constituir uma informao sobre a cidade, acaba por estabelecer com ela um
papel fundante. As cidades existem nas relaes entre os sujeitos e os
espaos, entre o que vemos e o que visto pelos personagens,
essencialmente relacional, sem consenso ou harmonias slidas.
(MIGLIORIN, 2011, p. 163).

Ao manter Braslia a maior parte do tempo como um lugar perifrico de suas imagens,
o cinema de Adirley Queirs vem deslocar os pontos de vista centro-periferia at ento
demarcados pelos arranjos urbanos. Mais do que isso, seus filmes vem ressonorizar um
ambiente at ento ocupado pela voz dos oprimidos, recuperar memrias j apagadas,
mobilizar os corpos dilacerados e vidas espoliadas, devolvendo-os paisagem da cidade. Se
os filmes de Adirley ensaiam produzir essa dobra dissensual que vem se sobrepor s
cidades de Ceilndia e Braslia, conforme investigaremos no interior dos captulos, nos parece
oportuno mapear brevemente outras cidades reurbanizadas do cinema, na medida em que,
como nos lembra Jean-Louis Comolli, a cidade filmada , desde cedo, aquela da
transgresso, aquela que no apenas um tema do roteiro, mas a prpria forma de inscrio
cinematogrfica, pelo jogo duplo do quadro-mscara11. Pois, desde as primeiras vistas
apresentadas pelos Irmos Lumire, o cinema agregou ao mundo uma nova dimenso do

10
GUATTARI, 1992, p. 140.
11
COMOLLI, 2008, p. 181.

16
tempo, dos tempos cruzados, dos labirintos temporais, onde os vestgios do passado se
esgaram para serem imediatamente recobertos por outros em um processo sincrnico de
apagamento e inscrio, sobrepondo cidade real uma tela brilhante de cidades invisveis, nas
quais j os primeiros espectadores se viam igualmente como moradores.

De um lado, censura de partes inteiras do mundo visvel (o quadro como

mscara), do outro lado, ciso de todas as continuidades sensveis (o recorte
fotogrfico): por esses dois mecanismos o cinema j teria uma parte ligada
invisibilidade do mundo e, por isso, entraria em ressonncia com tudo o que
as tramas urbanas filtram, depositam, passam e deixam passar. (COMOLLI,
2008, p. 181 e 182).

Com essa premissa, em As cidades invisveis do cinema12 Comolli nos conduz por
uma historiografia das relaes urbano-cinematogrficas, onde a obra de talo Calvino, As
cidades invisveis, inspira suas reflexes sobre a relao entre o cinema e urbanidade ao longo
do sculo XX. No livro de Calvino, o viajante Marco Polo descreve para Kublai Khan as
incontveis cidades do gigantesco imprio mongol. Zirma, Fedora, Ipzia, Eutrpia,
Bersabia, ndria, Laudmia e tantas outras compem uma geografia fantstica a qual o
imperador, deitado entre as almofadas mirando a grandiosidade dos jardins do palcio real,
embarca nas narrativas do jovem Marco Polo. As informaes objetivas que outros viajantes
traziam de longe, como as conquistas de territrios ou as descobertas de riquezas, no faziam
parte do repertrio do veneziano. A cada visita de Marco o imperador se inquietava com os
seus relatos daquelas cidades fabulares, ora tomado pela euforia, ora pelo ceticismo. Certo
dia, inebriado pelas conquistas imaginrias do seu imprio, o Grande Khan sonha com uma
cidade e ordena a Marco Polo: Ponha-se em viagem, explore todas as costas e procure essa
cidade. Depois volte para me dizer se o meu sonho corresponde realidade. A esta ordem,
Marco prontamente responde: Perdo, meu senhor, sem dvida cedo ou tarde embarcarei
nesse molhe, mas no voltarei para referi-lo. A cidade existe e possui um segredo muito
simples: s conhece partidas e no retornos13.

Pois, do mesmo modo, as cidades que os cineastas sonharam encontrar no real, uma
vez descobertas, j no sero mais as mesmas de antes: o cinema no filma o mundo, mas o
altera em uma representao que o desloca14. Fazendo eco a Comolli, Jaques Rancire em
dilogo com escritos de Gilles Deleuze, dois filsofos a quem recorreremos frequentemente

12
Les villes invisibles du cinema. In: Corp et Cadre: Cinma, thique et politique. Paris: ditions Verdier:
2012. Artigo no qual Comolli amplia reflexes iniciadas em A cidade filmada. In: Ver e Poder - A inocncia
perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: Editora UFMG: 2008.
13
CALVINO, 1990, p. 86.
14
COMOLLI, 2008, p. 177.

17
neste trabalho , nos lembra que o cinema no nem o olhar, nem a imaginao; tampouco a
arte de inventar e encadear imagens. A imagem no precisa ser constituda, pois ela existe em
si, matria-luz em movimento: as imagens, portanto, so propriamente as coisas do mundo.
Uma consequncia deve, logicamente, decorrer disso: o cinema no o nome de uma arte.
o nome do mundo15. Assumindo o papel do navegar veneziano, Comolli nos apresenta ento
esse mundo de cidades, onde os territrios e as populaes filmadas, bem como os
espetadores, so conduzidos por uma viagem sem volta com as imagens.

O trem se aproxima da estao, primeira parada: La ville-temps dos Lumire. L, o

quadro e a durao fixas absorvem a cidade como uma espcie de peneira, um recorte que
recolhe traos da tempo, dos corpos e das mquinas, que os faz oscilar entre o visvel e o
invisvel, aparecer e desaparecer nas margens do quadro, como um jogo de esconde-esconde
entre os passantes e o cinema. Os filmes de Dziga Vertov (O homem com a cmera, 1929),
Jean Vigo ( propos de Nice, 1930), Manuel de Oliveira (Douro, faina fluvial, 1931) e as
sinfonias urbanas nos instalam em La ville rotise/hrose, quando o cinema vem produzir
verdadeiros cantos de amor e de raiva vida urbana: a tela como lugar da intensificao dos
estmulos visuais e sonoros das cidades modernas. Mas o cinema no se contenta em
produzir a cidade como grande mquina desejante, ele produz seu avesso, sua vertente escura,
sua maldio; o medo das cidades, a cidades dos medos16, como nos apresenta a obra
expressionista de Murnau. Ou mesmo a cidade dos mistrios, das conspiraes ocultas, dos
corpos marginalizados que resistem no quadro, como em Dr. Mabuse (1922) e Metrpolis
(1927), de Fritz Lang.

Guiado por certa cronologia histrica, Comolli no hesita em combater La ville des
masses de O triunfo da vontade (1935), de Leni Riefenstahl. A cidade da repetio do mesmo,
da uniformidade e da homogeneidade. L onde multides urbanas no so multides,
agregados caticos de indivduos desorganizados: elas so encenadas e gestadas (dirigidas)
como massas, opondo-se assim ao princpio da transformao que a alma do cinema, suas
mudanas de lugar, equvocos dos gestos e metamorfoses de identidades17. A face obscura
de um cinema que, ao tentar fazer do real a confirmao dos sonhos de um imperador, se v a
servio de uma realidade que se pretende unvoca e totalizante. Aps os horrores da Segunda
Guerra Mundial, Comolli aporta em La ville ruine, onde descobrimos uma mutao brutal na

15
RANCIRE, 2013, p. 115.
16
RANCIRE, 2013, p. 178.
17
COMOLLI, 2012, p. 189, traduo nossa.

18
relao entre o cinema e as formas urbanas. A cidade filmada agora est destruda, fria,
clivada, parada, reticente, enclausurada na negao, sem sentido e sem mpeto, como em
Alemanha ano zero (1948), de Roberto Rosselini. Desintegrada com os ataques nucleares, a
cidade desapareceu e agora invisvel como cidade18. O que pode o cinema diante das
atualidades do front e das imagens dos campos de extermnio nazistas, que revelavam com
indita proximidade e imediatismo tamanho horror e destruio? Nesse ponto, nos fala
Comolli, no cabe ao cinema a tarefa de reconstruir as cidades, mas o lugar do espectador
diante, ou melhor, em meio a destruio19 assim nos prope Alain Renais em Noite e
Neblina (1955) e em Hiroshima, mon amour (1959). Diante dos corpos cobertos por poeira
atmica, as imagens transformaram toda a indiferena do homem consigo mesmo, pelos
outros homens e pelo mundo, no indiferente ao espectador. E isso seria inescapvel ao
cinema desde ento.

Das tantas cidades filmadas na segunda metade do sculo XX, nos interessa destacar
ainda La ville coloniale vista nos filmes de Jean Rouch, sobretudo pelos seus atravessamentos
com a obra de Adirley Queirs. Se em A cidade uma s? a primeira imagem do filme um
mapa do Plano Piloto de Braslia, em Eu, um negro (1959) Rouch nos coloca diante da planta
de Treichville, bairro branco cravado na cidade nigeriana de Abidjan. Casas idnticas,
avenidas cartesianamente traadas, ngulos retos e ortogonais, (...) ruas cujos nomes so
nmeros (como em Manhattan): rua nmero 2, nmero 5, etc.20. No estamos distantes de
Braslia e da Ceilndia, com sua localizao oficial feita de nmeros e letras: SQN 230,
SQS460, Conjunto M, QNM 27... Como no Distrito Federal, buscar um endereo em
Treichville no nos faz lembrar nada, pois talvez fosse perigoso demais dar as ruas os nomes
de antepassados africanos. Colonizadores franceses e arquitetos modernistas optaram por
fazer das cidades um outro lugar. Fazer de Treicheville o espelho das metrpoles europeias
ou norte-americanas. Fazer de Braslia a cidade do futuro. Mas, tanto Rouch como Adirley
aceitam esse convite feito pelos poderes centrais, tomando-o a contrapelo, e se lanam a
filmar essa dimenso invisvel das cidades, seja incorporando o glamour de Manhattan, seja a
atmosfera de uma fico cientfica do Plano Piloto de Braslia no teria sido essa mesma
atmosfera que levou Clarice Lispector a conversar com Flash Gordon em nossa epgrafe?
Assim, se a cidade filmada almeja ser outra, o corpo dos personagens nigerianos e
ceilandenses tornam-se tambm outros: atores de Hollywood, um famoso lutador de boxe;

18
COMOLLI, 2012, p. 191, traduo nossa.
19
COMOLLI, 2008, p. 184.
20
COMOLLI, 2012, p. 192 e 193.

19
ciborgues rebeldes, um detetive viajante do tempo. Aps as imagens de horror da guerra,
Rouch nos diz que a luta pelas cidades e pela histria no terminou. A cidade revertida em
fico. E essa reverso inverte algo do Ocidente, da colnia, da histria. (...) Essa operao de
reverso pelo cinema, no pode mais, de agora em diante, se fazer sem violncia21. Naquela
primeira imagem de A cidade uma s?, o projeto de Braslia desenhando por Lcio Costa
dura pouco tempo na tela e logo desaparece, em chamas.

A cidade inimiga

Ensaiado o campo conceitual que baliza nossas aproximaes entre os filmes e as cidades,
faz-se necessrio ento retomarmos o aspecto central que nos interessa em nosso estudo de
caso, buscando assim nuana-lo e desdobra-lo em um recorte metodolgico. Se, como
afirmamos anteriormente, para inscrever Ceilndia na cena urbana do Distrito Federal, os
filmes de Adirley Queirs recorrem a um antagonismo intensivo com Braslia, cabe
perguntar: de que forma podemos perceber esses enfrentamentos para alm das suas
representaes simblicas, como no ataque incendirio ao desenho do Plano Piloto? Se o
cinema de Adirley trabalha articulando-se com duas cidades, distintas e apartas, e sobrepondo
a elas uma reurbanizao dos seus espaos e tempos, como Ceilndia e Braslia se
entrecruzam nas imagens? Quais os pontos de frico acionados pelos filmes em seus embates
com o projeto de Braslia, a cidade inimiga que os constitui por dentro?

Para tal, necessrio delinearmos um pouco melhor as dimenses materiais e

subjetivas do que vem a ser o projeto de Braslia, ou ao menos aquelas que percebemos
pulsarem no interior dos filmes de Adirley. Assim, sero duas as dimenses do projeto da
capital que investigaremos em separado neste trabalho, ainda que se revelem intimamente
conectadas: uma histrico-geogrfica e outra urbanstico-arquitetnica, ambas constitudas
por uma mesma natureza utpica. A primeira, em seu tratamento da histria, devedora do
iderio desenvolvimentista que construiu Braslia e fez da cidade o smbolo do rompimento
com o passado, gesto esse coordenado com a inaugurao de uma nova era para o pas, a
qual seria antevista naquela cidade do futuro que se erguia no planalto central. Pois a essa
concepo teleolgica da histria somou-se ainda uma perspectiva geogrfica, pela qual a

21
COMOLLI, 2012, p. 193, No original: La ville est renverse en fiction. Et ce renversement renverse quelque
chose de l'Occident, de la colonie, de l'historie. (...) Cette opration de renversement, qui est celle du cinma, ne
peut dsormais plus se faire sans violence.

20
fundao de Braslia carrega a ideia de conquista do territrio nacional, proporcionando uma
maior integrao entre as regies e a defesa das fronteiras. J a segunda dimenso do projeto
de Braslia com a qual os filmes de Adirley se debatem est diretamente ligada aos princpios
da arquitetura modernista aplicados no Plano Piloto da capital criado por Lcio Costa, assim
como na concepo dos edifcios e palcios desenhados por Oscar Niemeyer. Trata-se um
embate do cinema com cidade em si, dando a ver as dissonncias entre a sua imagem
idealizada pelos arquitetos e a vida cotidiana que ali se instalou: desde a diviso da cidade em
espaos funcionais, passando pelos regimes de visibilidade impostos aos corpos e pelo
modelo circulao baseado no automvel, at a sua proposta de superao das diferenas de
classe entre os moradores, tarefa a qual tambm estaria delegada aos arquitetos modernistas
imbudos de uma funo social. Assim, o desenvolvimentismo e o modernismo alinham
suas utopias, como bem sintetizou James Holston em sua etnografia seminal sobre a cidade:
Braslia apresentada no apenas com a anttese das estratificaes sociais do pas, mas
tambm como o seu antdoto, como o bero de uma nova sociedade22.

De certo que iremos recorrer a extensa fortuna crtica sobre a capital brasileira,
visando assim aprofundar essas duas dimenses do seu projeto e perceber seus
atravessamentos. Contudo, esse material bibliogrfico no ser aqui apanhado diretamente, ou
seja, no a nossa principal referncia para o cotejo entre os filmes de Adirley e o projeto de
Braslia. Em verdade, desde o anncio de sua construo, tanto quanto foi planejada nos
gabinetes polticos, desenhada na prancheta dos arquitetos e fundada no solo por engenheiros
e candangos, Braslia foi uma cidade erguida e estremecida pelo trabalho dos cineastas,
pelas imagens do cinema. possvel que Comolli se espantasse com a relao congnita que
o cinema veio estabelecer com essa cidade, pois talvez nenhuma outra metrpole da histria
moderna teve sua construo fsica e ideolgica to intensamente acompanhadas por sua
concomitante inscrio cinematogrfica.

Assim, livremente ampliado, o projeto de Braslia ser aqui entrevisto nas imagens
do cinema, as quais traremos para o primeiro plano das aproximaes entre a cidade e o
cinema de Adirley. Mais especificamente, trata-se de um conjunto de cinejornais e
documentrios que, lanando-se a retratar os primeiros tempos da capital, fizeram do cinema
um pilar essencial daquele projeto de cidade, tanto para a sua fundao histrico-geogrfica
como poderemos perceber em As primeiras imagens de Braslia (1958), de Jean Manzon ,

22
HOLSTON, 1993, p. 28.

21
como para sua legitimao urbanstico-arquitetnica mpeto patente em Braslia:
planejamento urbano (1964), de Fernando Coni Campos. Ainda assim, preciso destacar que,
diante da cidade utpica, o cinema brasileiro no se limitou a produzir cantos de amor ao
seu projeto, como Braslia, contradies de uma cidade nova (1967), de Joaquim Pedro de
Andrade, nos permitir entrever.

Encomendados por instncias pblicas ou privadas, os filmes dos anos 1950 e 60 que
convocamos no sero tomados como agregados de imagens capazes de narrar uma sucesso
de acontecimentos histricos, ou como objetos onde poderemos identificar os discursos
ideolgicos acionados para sublinhar, ou para questionar, o projeto de Braslia. Se a cidade ali
o tema primordial e inescapvel dos roteiros, no interessa perceber suas imagens como um
lugar onde as foras macro e micropolticas se desdobram em uma inveno formal dos
filmes. Alinhados ou no ao projeto da cidade, suas imagens esto longe de assumir um
postura meramente instrumental em relao os discursos que lhes antecederam, ou pelo
menos assim nos interessa investiga-las. Em outras palavras, trata-se de observar a forma
como em suas escolhas estticas os filmes no apenas se alimentam, repetem ou evidenciam
os discursos ideolgicos por detrs do projeto de Braslia, mas como se sobrepem a eles,
encontrando uma potncia visual e sonora prpria, capaz tanto de amplifica-los como de
transgredi-los.

Se o projeto de Braslia tomado aqui antes de tudo como um projeto de imagens,

afinal, como perceber as frices entre o cinema de Adirley Queirs e o primeiro cinema da
capital? Como aproximar filmes to heterogneos em suas linguagens? Que analogias seriam
possveis entre um cinejornal ufanista do perodo de construo de Braslia, uma pea
institucional sobre seu planejamento urbano, um documentrio sociolgico que buscou
investigar o estado de coisas na primeira dcada da capital, e os filmes do cinema brasileiro
contemporneo, to marcados pela coexistncia entre documentrio e fico? Na busca por
um recorte metodolgico que nos permitisse contribuir com o vasto pensamento j produzido
acerca a obra de Adirley, talvez uma das mais examinadas pela crtica e pela academia
brasileira recentemente, a visada insistente de suas imagens aguou nosso interesse para uma
srie de elementos visuais tambm marcantes nas imagens de Braslia, os quais o diretor da
Ceilndia investe um vigoroso trabalho de ressignificao esttica. O cho de terra do
cerrado, o smbolo X, os corpos dos moradores das satlites, ou simplesmente o automvel,
so alguns dos elementos que por vezes se repetem entre os filmes de Adirley, e que se
revelam verdadeiros alicerces visuais da filmografia pioneira da capital.

22
 De alguma maneira, e que nos parece pouco rgida, essa metodologia que requer uma
ateno detida a visualidade das obras, propondo sua aproximao por semelhanas, bem
como o jogo e a justaposio desse conjunto anacrnico de imagens, se assume inspirada em
um modo de pensamento que opera por montagem. Estamos declaradamente dialogando com
as prticas e uma srie de conceitos trabalhados por Georges Didi-Huberman (1998, 2011,
2013) para repensar uma nova arqueologia da histria da arte na esteira de autores como Aby
Warburg e Walter Benjamin. Como se trata de uma influncia difusa em nosso trabalho, nos
reservamos aqui a tangenciar a noo de sintoma, que de acordo com Didi-Huberman deve
ser entendido uma marca, um elemento crucial e inquieto que qualquer imagem carrega, o
qual, por mais simples ou superficial a primeira vista, pode romper com o tempo linear no
qual as imagens se veem instaladas. Trata-se, em verdade, de uma abertura das imagens
capaz de fragmentar a histria e de exigir o trabalho de memria dos espectadores. O sintoma
seria assim um modelo especfico de apario das imagens que escapa a observao comum e
se afasta dos regimes figurativos de representao.

O sintoma um acontecimento crtico, uma singularidade, uma intruso,

mas , ao mesmo tempo, a aplicao prtica de uma estrutura significante,
um sistema que o acontecimento tem como funo fazer surgir, mas
parcialmente, contraditoriamente, de modo que o sentido emerja somente
como enigma ou fenmeno-indcio, no como um conjunto estvel de
significados. Por isso o sintoma est caracterizado por sua intensidade visual
(...), uma entidade semitica de dupla face, entre o lampejo e a dissimulao,
entre o acidente e a soberania, entre o acontecimento e a estrutura (DIDI-
HUBERMAN, 2011, p. 329).

Assim, nos interessa perceber a retomada de certos elementos geogrficos, histricos e

urbansticos nos filmes de Adirley, aproximando-os por semelhana com imagens que antes
se propuseram a inscrever cinematograficamente Braslia. O solo nu do planalto central, o
sinal da cruz, a cmera que circula dentro de um carro no Plano Piloto, um corpo perifrico
sofrido: ao mesmo tempo que carregam uma srie de significados estruturantes sobre as
utopias e os descaminhos do projeto da capital, esses imagens que recuperadas pelos filmes de
Adirley escapam a essas significaes, engendrando acontecimentos sbitos, provisrios e
inesperados.

No cinema, a obra do alemo Harun Farocki levou Didi-Huberman a investigar esse

movimento de ressignificao das imagens do passado, onde os cineastas recolhem smbolos
e pedaos de imagens dispersos no tempo e descobrem com eles novas associaes fora das
classificaes habitais. Trabalham, assim, por afinidades entre as imagens, ensaiando um
novo gnero do conhecimento que abre nossos olhos para alguns aspectos do mundo at ento

23
impensados. Os sintomas dos filmes de Braslia, conforme tomaremos nos dois primeiro
captulos, so responsveis por dar a ver certas sobrevivncias das imagens na capital, suas
marcas, vestgios, rastros, uma raiz comum capaz de aproxima-las por suas visualidades,
aflorando assim tantos semelhanas como as tenses entre as mltiplas temporalidades
anacrnicas que se manifestam na mesa de montagem. Dessa forma, pode-se entender a
importncia que Didi-Huberman confere montagem, como um novo modo de expor
visualmente as descontinuidades do tempo que atuam em todas as sequncias da histria23,
inspirando aqui em um processo de pesquisa que pretende operar de forma vertical aos
historicismos horizontalizados. O cinema de Adirley Queirs e o primeiro cinema de Braslia
so ento inseridos em uma rede de relaes que fazem com que determinados cdigos
visuais e sonoros configurem ao mesmo tempo sobrevivncias e transformaes. Um
anacronismo que, enquanto campo de associao de tempos heterogneos, nos d a
compreender o passado sem nele nos fixarmos, nos abrindo a um tempo mltiplo e
estratificado que se manifesta por reminiscncias.

Dessa forma, nos dois primeiros captulos estaremos interessados na circulao e nas
diferentes formas de agenciamento dos elementos visuais, os quais cumprem aqui o papel de
disparadores de uma escrita que se quer imanente. Nos permitimos, assim, desviar das
imagens-chave e a elas retornar de forma incontida, tecendo ainda breves comparaes entre
os filmes de Adirley e obras de outros cineasta modernos e contemporneos Jean Rouch,
Pierre Perrault e Abbas Kiarostami sero alguns dos convocados. Assim, a partir da
recorrncia de determinados sintomas das imagens, buscaremos perceber as formas de
apropriao de elementos e de resistncia operadas pelo cinema de Adirley em sua relao
com Braslia e suas imagens.

No captulo I, O cho do planalto, nos dedicaremos a investigar a dimenso histrico-

geogrfica do projeto de Braslia a partir do emparelhamento entre os filmes de Adirley e
alguns cinejornais e documentrios do perodo de fundao de Braslia, em especial As
primeiras imagens de Braslia. Nossa ateno se voltar sobretudo s relaes entre os
territrios espacialmente constitudos pelo cinema e as camadas histricas que os filmes
propem sedimentar, ou escavar, na terra do planalto. No captulo II, Os corpos perifricos,
nosso ponto de partida ser uma anlise cuidadosa dos curtas Braslia, planejamento urbano e
Braslia, contradies de uma cidade nova, ambos realizados ainda no primeira dcada aps a

23
DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 400.

24
inaugurao de Braslia. O projeto urbanstico, arquitetnico e social de Braslia, tema central
de ambos os filmes, recebe em cada um deles tratamentos distintos, nos conduzindo a
percepo acerca dos regimes disciplinares engendrados pela arquitetura modernista, ao papel
do automvel como ponto de vista privilegiado para se filmar a cidade, bem como a
invisibilidade dos corpos em meio a paisagem monumental, o que acaba por configurar uma
cidade esvaziada de pessoas. Teria sido essa a mesma percepo de Clarice Lispector quando
imaginou que, nas fotografias tiradas em Braslia, seu corpo no sairia impresso na imagem?
Em Ceilndia, os filmes de Adirley se contrape a essa condio do urbanismo de Braslia e
buscam devolver os corpos cena urbana. Suspeitamos que, em verdade, trata-se de um
processo de incorporao dos espaos, seja atravs da maquinao dos corpos perifricos
acoplados aos automveis e as casas da Ceilndia, seja lanando os corpos ao cho, fazendo
da pele uma superfcie adsorvida ao cho do planalto, como no fotograma apresentado na
epgrafe.

Os confrontos do cinema de Adirley com o projeto de Braslia, como perceberemos

nos dois primeiros captulos, variam entre uma crtica que opera no interior das estruturas
significantes estabelecidas como, por exemplo, quando os prprios personagens de Adirley
reforam as dicotomias entre centro e periferia , e a possiblidade de um acontecimento, de
um lampejo incomensurvel, de uma reinveno do prprio lugar da periferia que faa variar
as estruturas dadas. essa natureza dupla do cinema de Adirley, atravessado tanto pelas
questes identitrias quanto pela abertura fabulao, que trataremos no captulo III, O
paradoxo da Ceilndia, onde optamos por realizar um recuo em nossa metodologia de
comparao histrica para traar paralelos entre os filmes realizados naquela cidade-satlite e
uma certa conjuntura do cinema brasileiro recente, a qual igualmente recorre a afirmao de
um lugar de fala que se afirma prprio das periferias e das favelas. Se o embate dos filmes de
Adirley com o projeto de Braslia inegocivel e incessante, nos perguntamos na parte final
dessa pesquisa acerca do carter eminentemente poltica desse conflito que, no raras vezes,
recorre a violncia simblica como estratgia de combate. Como Comolli percebe sobre a luta
do cinema de Rouch e de seus personagens em Eu, um negro por ocupar com suas fices o
bairro de Treichville, a poltica no cinema de Adirley tem que ver com essa reverso de
Ceilndia em fico, o que permite estabelecer um conflito interno e permanente com a
prpria realidade da cidade-satlite, e com seu prprio modo de fazer cinema. Para no se
tornar, ele mesmo, um projeto.

25
 captulo I
O CHO DO PLANALTO

Era meu motorista, (...) que ao enviar s velhas esculturas a saudao do presente cuja luz
servia ainda para se lerem melhor as lies do passado,
apontava sucessivamente para todas as partes do espao,
medida que eu desejava v-lo com os faris do automvel.

Marcel Proust

26
JK e Z Bigode

De partida, gostaramos de aproximar duas sequencias de imagens que nos parecem bastante
semelhantes visualmente, onde se destacam dois personagens cuja afinidade nos intriga. A
provm de A cidade uma s?, enquanto a segunda composta por diferentes trechos de
cinejornais que registraram os primeiros momentos de Braslia, ou melhor, o lugar ainda
inspito onde se iniciaram as obras da nova capital. Um presidente do Brasil e um corretor de
imveis da Ceilndia protagonizam as cenas, dois personagens do cinema em busca de
estabelecer seus domnios, de conquistar territrios.

No prlogo de A cidade uma s?, o corretor de imveis Z Bigode chega uma

regio praticamente deserta nos limites urbanos da Ceilndia. Aps algumas tentativas de
localizao, ele enfim encontra o lugar que procurava, uma casa ainda em obras escondida no
meio a vegetao virgem do cerrado. Na construo, paredes de tijolos emolduram a
paisagem panormica do planalto. Diante dessa bela vista, Z Bigode e outro personagem
conversam: T vendo a, ? Tudo loteado, vai ganhar a maior grana, se no comprar
agora no compra nunca mais, e no demora, ele abre um caminho, constri uma ponte e
vai sair l em guas Lindas. Hesitante, Z Bigode questiona a investida do vendedor:
Ser?. Por alguns segundos, ambos contemplam a paisagem inexplorada, projetando ali o
futuro anunciado pela ao da especulao imobiliria. Antes do final da cena, o futuro se
precipita na banda sonora: o canto dos pssaros silvestre e o som ambiente aprazvel do
cerrado so invadidos por os rudos brutais de marteladas e motosserras.

Em seguida, sobre a cartela com o ttulo do filme, os rudos dos maquinrios se

intensificam, agora mixados com a voz de Oscar Niemeyer: A est Braslia, tantos anos
passados, a cidade que JK construiu com tanto entusiasmo, uma cidade que vive como uma
grande metrpole. Em resposta a fala opulenta do arquiteto, a montagem nos lana
imediatamente para o presente, quando a cmera assume o ponto de vista do carro de Z
Bigode e vaga pela periferia daquela grande metrpole. Nas primeiras horas da manh, com
as ruas de terra da Celindia ainda vazias, ouvimos a programao matinal no rdio do carro.
Entre uma e outra estao, surge ento um conhecido trecho do discurso realizado por
Juscelino Kubistchek quando de sua primeira visita ao futuro terreno de Braslia:

27
 Deste planalto central, desta solido que em breve se tornar em crebro
das altas decises nacionais, lano os olhos mais uma vez sobre o
amanh do meu pas e antevejo esta alvorada com uma f inquebrantvel
e uma confiana sem limites no seu grande destino.

Dentro do carro de Z Bigode, a fundao de Braslia e o presente da periferia se

fundem em uma mesma imagem. Se podemos dizer que quase toda histria de Braslia cabe
nessa imagem, nossa ateno se volta desde j para um elemento visual central dessa
imagem. O elemento para onde converge o olhar do espectador e que, ao mesmo tempo,
permite a frico das camadas histricas sobrepostas naquele espao filmado. No centro do
quadro, iluminado pelos faris do automvel, fazendo trepidar a cmera e desencavar o
passado, est l, o cho do planalto.

Ao longo do filme seguiremos acompanhado as investidas do personagem fictcio Z

Bigode em busca de terrenos baldios para comprar e vender na Ceilndia. O uso de imagens e
sons de arquivo tambm se intensificar durante a narrativa, sobretudo pela apropriao de
trechos de cinejornais e documentrios encomendados pelo Estado, dando ensejo para as
operaes de montagem que a todo tempo buscam confrontar o arsenal propagandstico de
Braslia com a realidade dos espaos e das vidas perifricas daquela grande metrpole. O
emparelhamento de imagens que propomos aqui, portanto, se revela diretamente inspirado
nesses procedimentos de montagem do prprio filme de Adirley.

Em um cinejornal de 195624, uma comitiva liderada pelo presidente JK caminha por

um grande terreno de batida no corao do cerrado brasileiro. Os visitantes conferem mapas e
plantas baixas do ncleo pioneiro da nova capital, nos diz o locutor do noticirio. Entre

24
Cinejornal informativo n 44/56.
Disponvel em http://video.rnp.br/portal/video/video.action?idItem=4374.

28
arbustos retorcidos, o grupo segue por uma trilha que os leva at um mirante, de onde
observam a paisagem erma do planalto de Gois. A mesma situao se repete em outro filme
do perodo, o documentrio O bandeirante (1957), de Jean Manzon, adquirindo agora
dimenses picas. Sob trilha sonora triunfante, um longo plano areo enquadra a imensido
desrtica da regio central do pas, dando ensejo ao imponente voice over que reproduz o
famoso discurso de JK, aquele mesmo apropriado por A cidade uma s?: Deste planalto
central, desta solido que em breve se transformar em crebro das mais altas decises
nacionais.... Em terra, incorporando o esprito bandeirante, surge ento o presidente em
pessoa. Ele caminha de forma plcida entre a vegetao e a fauna do cerrado. Logo em
seguida, porm, toda a inocncia campestre das imagens se esvai. Sons e imagens das obras
de Braslia invadem a cena a todo vapor. Sob imagens dos operrios trabalhando avidamente
sobre o solo, uma msica apotetica ancora a locuo: um mundo de candangos desperta um
cerrado ressoante de sons metlicos (...) para a grande, a extenuante, a patritica batalha da
nova capital.

Nas primeiras imagens de Braslia o que vemos ainda no uma cidade, mas o seu
processo de construo sobre o espao vazio arregimentado pela figura de JK. Em A cidade
uma s?, Z Bigode um agente dos outdoors que anunciam os novos edifcios a serem
construdos nos terrenos ainda disponveis na Ceilndia. Nesse sentido, as figuras de JK e Z
Bigode se aproximam. O primeiro, inspirado pela utopia desenvolvimentista, desbrava o
cerrado e assume o papel de fundador de Braslia, antevendo ali o grande destino do pas. O
outro, dcadas depois, imerso nas antpodas do destino, vaga pelo entorno do entorno da
capital inebriado pela possibilidade de negociar o que resta inexplorado daquele espao. Essa
semelhana se desdobra ainda na composio visual das cenas dos dois personagens. Mirando
a paisagem virgem do cerrado, ambos buscam fundar ali um territrio, ambos projetam no
cho do planalto uma cidade futura.

Intumos que o simbolismo dessas imagens se desdobra em uma operao mais ampla
do cinema. Mais especificamente, trataremos de investigar neste captulo como, cada qual a
sua maneira, os filmes do perodo de construo de Braslia e o cinema de Adirley Queirs
investem em narrativas histricas e inscries geogrficas para constituir e tencionar
territrios a partir do cinema.

Buscando introduzir alguns conceitos que nos auxiliaro adiante, a concepo de

territrio cunhada por Rogrio Haesbaert (2012) nos parece profcua: o territrio uma

29
mediao espacial do poder, sendo a sua formao decorrente de processos simultneos de
dominao e apropriao. O territrio assim um continuum entre as dominaes poltico-
econmicas mais funcionais e as apropriaes subjetivas e/ou cultural-simblicas. Pois
ainda que o conceito de territrio implique um espao, o valor do territrio existencial: ele
circunscreve, para cada um, o campo do familiar e do vinculante, marca as distncias em
relao a outrem e protege do caos. O investimento ntimo do espao e do tempo implica essa
delimitao, inseparavelmente material e afetiva25. Uma fala do rapper Marquim em Rap, o
canto da Ceilndia expressa bem as dimenses essas territoriais acionadas pelo projeto de
Braslia e, na mesma medida, devolvidas pelo cinema de Adirley.

Braslia? Braslia eu enxergo assim: foi um muro que separou os pobres dos
ricos, entendeu? Tanto que se voc sair daqui pra Braslia d 50 minutos de
viagem. Esse muro vai pra vrios lados, o preconceito... quantos aqui da
Ceilndia esto na universidade pblica? (...) O povo confunde, eles pensam
que a gente moramos em Braslia. Braslia l do lado dos polticos. Eles
pensam que aqui no tem favela, que aqui no tem periferia, que aqui tudo
sombra e gua fresca. Braslia l, Ceilndia aqui. Eu no moro em
Braslia, eu moro na Ceilndia.

As fronteiras entre os territrios de Braslia e Ceilndia so impostas por um muro,

to fsico quanto imaterial, cujas separaes no so operadas apenas pelos poderes centrais,
mas pelo prprio personagem que afirma seu lado do muro. Mas, se a ideia de territrio
transcende as fronteiras fisicamente institudas, suas dimenses concretas e imateriais no
podem ser tomadas como elementos estticos como bem definiu Milton Santos, o territrio
o nome poltico para o espao de um pas26. Por dominao ou por apropriao, por
remoo ou por espoliao, os territrios materiais e afetivos so agenciados por foras
dinmicas que os colocam em permanente tenso, sejam elas foras animadas pelos poderes
institudos, seja pela subjetivao de indivduos e comunidades em busca do seu prprio
espao. Porm, se fechar em um territrio uma ideia que se confunde com qualquer
subjetivao fechada sobre si mesma27, configurando um fechamento no raro utilizado por
polticas autoritrias e identitrias.

Mas h, porm, dentro de todo territrio, uma palavra brbara: a

desterritorializao de que nos falam Deleuze e Guattari. Aqui, no se trata simplesmente de
expandir ou retrair as fronteiras de um territrio, mas de requerer a possiblidade de abandono
e de fuga como algo intrnseco aos territrios: no h territrio sem um vetor de sada do

25
ZOURABICHVILI, 2009, p. 24.
26
SANTOS e SILVEIRA, 2003, p. 19.
27
GUATTARI e ROLNIK, 2005, p. 388.

30
territrio e no h sada do territrio, ou seja, desterritorializao, sem, ao mesmo tempo, um
esforo para se reterritorializar em outra parte28.

Na esteira dos filsofos, Zourabichvili (2009) nos fala ainda dos traados territoriais
como linhas que distribuem um fora e um dentro, ora passivamente percebido como o
contorno intocvel da experincia, (...) ora perseguido ativamente como sua linha de fuga,
portanto como zona de experincia29. Ou seja, o muro de que nos fala Marquim , ao mesmo
tempo, uma possvel tangente. Pois essas linhas que tracejam um territrio no apenas
instituem suas bordas, mas formam as tramas que o balizam por dentro. No cinema de Adirley
Queirs, as fronteiras to reforadas entre Ceilndia e Braslia a todo tempo invadem ambos
os territrios, os cortam por dentro. Nessa frico, os filmes nos lembram que o que est em
jogo uma imposio da histria oficial sobre a memria dos indivduos. Nessa sobreposio
to histrica quanto geogrfica, Adirley no cansa de acionar o mesmo elemento visual, como
nos diz a cartela final de Dias de greve: Ano II da especulao imobiliria. O trator assptico
esmaga a memria do cho.

Depositrio de memrias, o cho para o cinema de Adirley um territrio fsico e

imaterial que no pode ser percebido inseparvel de suas sedimentaes histricas. Pois os
filmes que analisaremos a seguir investem fortemente em apropriaes e ressignificaes de
imagens do passado, sejam elas smbolos histricos como o bandeirante incorporado por JK
ou imagens de arquivo como os prprios materiais ufanistas incorporados por A cidade
uma s?. Histria e geografia se veem assim intensamente atravessadas nos filmes e em suas
disputas territoriais.

Antes de passarmos aos filmes, torna-se importante ainda destacarmos a influncia da

filosofia de Deleuze e Guattari (1996, 2010, 2010a) sobretudo em sua conceituao de
territrio. Neste panorama, equivaler rigidamente a fundao de Braslia ou a remoo para
a Ceilndia s ideias de desterritorializao e reterritorializao seria ignorar o trabalho
complexo e minucioso dos filmes. Salta aos olhos com em A cidade uma s? assim como
em outros filmes de Adirley a memria de remoo de Braslia para a Ceilndia dispara uma
intenso trabalho dos filmes com os espaos e fronteiras fsicas entre as cidades, tendo o solo
nu como um elemento repetidamente acionado. Da mesma forma, so tambm as terras
descampadas do planalto que balizam espacial e simbolicamente a nova era anunciada pelo

28
Trecho de entrevista que compem o vdeo Adecedrio de Gilles Deleuze.
29
ZOURABICHVILI, 2009, p. 24

31
primeiro cinema de Braslia. A prpria topografia do planalto central surge assim como um
elemento de referncia visual que nos guiar para perceber os muros e as tangentes, histricas
e geogrficas, que os filmes acionam em suas demarcaes territoriais.

32
Sobre pginas em branco

Braslia construda na linha do horizonte.

Clarice Lispector

Naquele mesmo cinejornal de 1956 a que nos referimos anteriormente, aps inspecionar o
terreno onde iria ser construda Braslia, JK e sua comitiva posam para uma fotografia diante
de um marco da ocupao do territrio, um emblema bastante conhecido na histria brasileira:
um grande cruzeiro fincado no solo, em cuja confeco, refora a narrao, foi utilizado
exclusivamente pau-brasil. No documentrio O bandeirante, o mesmo cruzeiro reaparece,
agora rodeado por milhares de pessoas que participam de uma atividade religiosa que
marcava a inaugurao das obras de Braslia. Ao som de um coral religioso, o imponente
voice over anuncia: Dia 3 de maio de 1957, a primeira missa.

Estas sequncias nos remetem de forma explcita imagem eternizada pelo quadro A
primeira missa no Brasil, obra pintada por Victor Meireles em 1860, a qual retrata a mtica
celebrao de 26 de abril de 1500: padres e oficiais portugueses rezam ao p do cruzeiro no
meio da mata enquanto so observados por uma multido de indgenas. Evento-chave na
narrativa do descobrimento do Brasil pelos portugueses, a imagem velha conhecida do
imaginrio nacional por ter desde o sculo XIX estampado cdulas de dinheiro, selos,
cadernos escolares. Se a catequizao das populaes indgenas foi um dos artifcios para a

33
conquista do territrio brasileiro no perodo colonial, as imagens da construo de Braslia
reativam tal estratgia simblica, onde a concepo da cidade faria jus aquele esprito
missionrio. A cruz fincada no solo o elo fundamental que permite a equiparao entre os
dois momentos histricos. Braslia se apresentava em suas primeiras imagens como nada
menos que o redescobrimento do pas. Por esse simbolismo, como veremos mais adiante, o
smbolo da cruz se revelar um dos alicerces visuais do projeto de Braslia, e que ser
devidamente apropriado pelo cinema de Adirley Queirs.

Seguindo com os filmes que retratam a fundao de Braslia, em outro cinejornal,

datado de 195830, uma cartela inicial prenuncia: Entre os paralelos 15 e 20, um stio onde se
formava um lago, surgir a Grande Civilizao, a Terra Prometida, donde manam leite e mel.
Uma inconcebvel riqueza se estabelecer. Estas coisas sobrevivero na terceira gerao. A
legenda abaixo do texto explica que trata-se de uma passagem de 1883, atribuda a So Joo
Bosco (Dom Bosco). Antes mesmo da projeo, a cartela atribui um estatuto divino ao
cinejornal. Pois, a seguir, os espectadores do cinema tero a viso do acontecimento de uma
verdadeira profecia em forma de cidade-imagem: Braslia um sonho secular que est
surgindo em ritmo febril, (...) simbolizando esplendidamente o dinamismo, a inteligncia e o
patriotismo do povo brasileiro, refora outra cartela inicial. Aps assistirmos as obras em
andamento, o noticirio retrata ainda um colheita de frutas e legumes sonorizadas por valsa
romntica que embala a voz do locutor: Em Braslia, a terra dadivosa e boa. E como diria o
primeiro cronista do descobrimento do Brasil e escrivo da frota da Cabral, Pero Vaz
Caminha: Em se plantando dar-se- nela tudo. Verdadeiro osis no interior do pas, as
imagens da fundao de Braslia permitem aos espectador imaginar ali o recomeo da histria
nacional, ou ao menos aquela que nos foi narrada pelos colonizadores.

Inmeros foram os cinejornais de tom ufanista produzidos entre o incio das obras e a
inaugurao de Braslia em 1960. Sua realizao competia a empresas produtoras contratadas
diretamente pelo Estado ou a iniciativa da prpria Agncia Nacional, rgo de comunicao
oficial do governo federal31. Exibidos antes dos longas-metragens, os filmes de atualidades,
como tambm eram conhecidos, agregaram quela forma de jornalismo a experincia esttica
da sala de cinema. Porm, o notrio desinteresse da histria do cinema brasileiro por esse tipo

30
Cinejornal informativo n 20/58.
Disponvel em http://video.rnp.br/portal/video/video.action?idItem=3732
31
Para uma anlise mais detalhada do conjunto de cinejornais produzidos no perodo, ver ALVIM, Clara de
Andrade (org.) Os Cine-jornais sobre o perodo de construo de Braslia. Braslia: MEC SEC Sphan/pr-
Memria, s/d.

34
de filme, como observou certa vez Jean-Claude Bernardet (1979), ignora que o alicerce da
produo cinematogrfica nacional at os anos 1960 no foi o filme de fico. poca da
construo de Braslia, o cinema brasileiro atravessava uma crise que produziu
transformaes determinantes em seus modos de produo e opes estticas. O fechamento
da companhia Vera Cruz, em 1954, sepultava mais um ciclo de anseios industriais, ao passo
que o lanamento de Rio, 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos, em 1955, simbolizava
novas possiblidades de realizao. Em paralelo, a produo de cinejornais informativos e
documentrios encomendados se mantinha pujante, com ampla penetrao nas plateias e
slida sustentabilidade econmica. A tendncia dos historiadores foi aplicar ao Brasil, sem
crtica, um modelo de histria elaborado para os pases industriais em que o filme de fico
o sustentculo da produo. No o que se deu no Brasil32. Beneficiados por uma legislao
criada no incio da Era Vargas, a qual obrigada sua exibio em salas de cinema comerciais, a
maior parte dos noticirios cinematogrficos produzidos at os anos 1970 convergiam para a
criao de um imaginrio favorvel s expectativas oficiais, aos interesses do capital
industrial e ao culto da figura do lder poltico33. Polmico, o projeto de mudana da capital
do Rio de Janeiro para o Planalto Central proposto pelo presidente eleito Juscelino
Kubistchek enfrentava forte oposio nos bastidores polticos, alm de ser totalmente
desconhecido da maior parte da populao.

Realizados entre 1956 e 1960, os cerca de 30 cinejornais e documentrios os quais

tivemos acesso34 atestam na cinematografa nacional o uso deste tipo de filme como
propaganda ideolgica do Estado, sendo evidentes as tentativas de conduo da populao em
favor da guinada desenvolvimentista proposta pelo governo JK. Filmes que cumpriram o
papel de inventar uma memria, sacraliz-la e fazer da cidade a sntese e a representao do
contexto de modernizao que o governo almejava para o pas. Contudo, para alm da
identificao destes contedos explcitos de propaganda, nos interessa perceber como os
cinejornais e os documentrios do perodo incorporam e desdobram o iderio
desenvolvimentista em seu prprio trabalho de montagem e projeo histrica sobre os
espaos vazios.

32
BERNARDET, 1979, p. 28.
33
Para uma anlise detalhada deste cenrio, ver MAIA, Paulo Roberto de Azevedo, A historiografia do
cinejornalismo no Brasil in Anais do 3 Seminrio Nacional de Histria da Historiografia. Ouro Preto:
Edufop, 2009.
34
Depositados em diferentes acervos pblicos e particulares, os filmes os quais nos referimos aqui esto todos
digitalizados e disponveis nos portal da Rede Nacional de Ensino e Pesquisa (http://video.rnp.br/portal/home)
e no Youtube.

35
 Eternizado pelo slogan 50 anos em 5, o programa de acelerao do crescimento do
pas tem em As primeiras imagens de Braslia (1957), de Jean Manzon, sua encarnao
cinematogrfica. Sempre acompanhado de trilha sonora pica, o voice over narra as obras em
curso na capital:

os pesados engenhos abrem, conquistam e subjugam o espao (...)

mquinas gigantescas para um gigantesco movimento de terra. (...) S
a estrada entre Braslia e Belo Horizonte tem 730 quilmetros de
extenso. Ela colocar em 14 meses o Rio de Janeiro e So Paulo em
ligao asfaltada com a nova capital.

Sob imagens de uma cachoeira, sem qualquer sinal de obras em curso, a voz
prenuncia-se ainda que

25 mil cavalos sero produzidos por uma usina a trs quilmetros da

cidade, que ser construda em 18 meses. Somente na bacia deste Rio
existe gua suficiente para duplicar o abastecimento atual do Rio de
Janeiro.

Logo em seguida, quando vemos passageiros desembarcarem de um avio, o narrador

trata de enaltecer

a cidade da era da aviao. Rio-Braslia em no mximo de trs horas.

H 60 anos, quando se demarcou a sua rea, a comisso fez em trs
meses a mesma viagem.

Como no sentir-se forte e seguro de si depois de assistir a esses filmes?35. Em suas

reflexes sobre o cinema brasileiro do perodo, Bernardet observa que talvez nenhum outro
cineasta tenha absorvido o esprito desenvolvimentista como o fez Jean Manzon36, cujos
filmes chapa branca investiam repetidamente em enunciar qualidades e enumerar
quantidades para as imagens. Alm de descrever e adjetivar positivamente tudo o que vemos,
a narrao propem ao espectador uma relao industrial com as imagens. A cachoeira ainda
virgem, a estrada em processo de construo e o aeroporto em funcionamento so trs
estgios da montagem, ou melhor, da linha de montagem fordista que conduz o documentrio
e a construo da capital. Como uma fbrica, o territrio se institui por prazos e
rendimentos, por ndices de produtividade sistemticos e cartesianos. Trata-se de um

35
BERNARDET, 2007, p. 25.
36
Realizador de origem francesa, radicado no Brasil desde os anos 1930, com extensa filmografia de cinejornais,
documentrios e filmes publicitrios, produzidos at os anos 1970. No deixa de ser simblico que boa parte
do acervo de Jean Manzon tenha sido recentemente restaurado e digitalizado por iniciativa de uma grande
empresa multinacional de peas para mquinas automotivas e industriais, como observamos no link
http://www.dana.com.br/historia/

36
prenncio do prprio funcionamento inteiro daquela cidade, como veremos no prximo
captulo.

Logo na abertura de As primeiras imagens de Braslia, somos convidados a assumir o

ponto de vista do presidente que, da janela de um avio, observa o incio das obras da nova
capital. Em um longo travelling, sobrevoamos a paisagem desrtica, onde se destaca um
terreno ocupado por poucas casas improvisadas. Como de praxe, a msica triunfante ancora a
narrao: rvore da vida nacional plantada no planalto central. O homem brasileiro no mais
arranha as praias como os caranguejos. Braslia: um polo magntico em Gois. Nesta e em
outras imagens areas da poca, o espectador-caranguejo, metfora do brasileiro
subdesenvolvido, convidado a antever a cidade nova em grandes planos geogrficos da
paisagem intocada que se estende at o horizonte. Naquele lugar ermo, onde no h qualquer
sinal de ocupao humana anterior, o filme agua o espectador a imaginar a cidade que
guiar o futuro do pas, como quem constri do zero a histria de um pas. Sobre essa
pretenso do projeto de Braslia, poderamos mais uma vez recorrer a uma percepo de
Clarice Lispector: Braslia artificial. To artificial como devia ter sido o mundo quando foi
criado37.

Em sua gnese, o desenvolvimentismo que contagia a linguagem do cinema de

Manzon tem como base as estratgias da narrativa de fundao. Evocada por Ismail Xavier
(2012) para dar conta da influncia do cinema industrial norte-americano e mexicano sobre o
estilo da paulista Vera Cruz, esse recurso narrativo se revela ainda mais patente na produo
documental que se ps a filmar a construo de Braslia. Nestes filmes, o passado
longnquo, sendo apenas evocado nas comparaes com a chegada dos portugueses no
continente ou com as jornadas dos bandeirantes os sertanistas que a partir do sculo XVII
romperam o interior do pas em busca de riquezas minerais, da demarcao de territrios, da
captura de indgenas e do extermnio de quilombos. Se o passado distante e o presente
uma imagem do solo desrtico, s resta projetar ali as imagens do futuro.

Braslia j existe, diz o locutor do filme de Manzon na sequencia dedicada a retratar

o escritrio de Lcio Costa e Oscar Niemeyer, l onde tcnicos e artistas compem com
linhas, volumes e cores a sinfonia de Braslia (...) que se dedicam a arte de construir cidades
perfeitas. Entre as maquetes dos edifcios modernistas que sero erguidos sobre o planalto
desrtico, o locutor de As primeiras imagens de Braslia exalta a cidade onde a idade da

37
LISPECTOR in XAVIER; KATINSKY, 2012, p. 181.

37
tcnica reencontra a idade da harmonia. Em outras palavras, trata-se de uma cidade que
promove o encontro entre a modernizao, enquanto ideologia desenvolvimentista, e o
modernismo, cujas vanguardas estticas caracterizaram-se igualmente por um discurso de
rompimento com o passado, pelo seu apagamento e reinscrio.

Em sua etnografia crtica acerca do projeto de Braslia, James Holston observa como,
ao propor um futuro radicalmente diferente do presente subdesenvolvido do Brasil,
apresentando inclusive os meios inquestionveis para se chegar at ele, a arquitetura
modernista e a tendncia desenvolvimentista se alinham. Ambos trabalham de forma
retroativa, de um fim imaginado em direo s precondies deste. Da mesma forma opera o
cinema nos primeiros tempos de Braslia: o territrio que nos prope imaginar uma cidade
que j existe antes mesmo de ser construda. Trata-se de uma abordagem marcadamente
teleolgica da histria, uma total descontextualizao, na qual se toma um futuro imaginado
como base crtica pela qual avaliar o presente. Como carece, assim, de uma noo de contexto
histrico, a viso modernista da histria paradoxalmente desistoricizante38.

A cartela inicial de As primeiras imagens de Braslia nos confronta com esse

paradoxo observado por Holston: este documentrio tem a nica finalidade de historiar em
imagens os primeiros meses de vida de Braslia. Historiar em imagens a constituio
daquele territrio surge, contraditoriamente, como forma de desconectar-se do presente do
pas, onde o passado no seno uma imagem distante evocada para justificar as aes que
vemos nas imagens. Nessa ordenao causal do tempo, a histria que se avizinha do presente
no pe em questo as suas relaes e conexes, determina antes os seus termos e elementos
simblicos. Assim, se o cinema desenvolvimentista de As primeiras imagens de Braslia
opera conforme movimentos que abrem, conquistam e subjugam o espao, como diz o
voice over, esse ataque espacial vale tambm para seu tratamento da histria, a qual subjuga
pelos imperativos do progresso. J em suas Teses sobre o conceito de histria Walter
Benjamin nos alerta: a ideia de um progresso da humanidade na histria inseparvel da
ideia de sua marcha no interior de um tempo vazio e homogneo39. Tal concepo de
histria, como buscamos observar, est unicamente apontada para o futuro, como um
territrio que se inscreve sobre pginas em branco, como um cinema de tbula rasa.

38
HOLSTON, 1993, p. 17.
39
BENJAMIN, 1987, p. 229.

38
 Trata-se de um cinema que busca a todo custo uma territorializao absoluta dos
espaos e do tempo. Em sua inscrio geogrfica e sua apropriao histrica, o filme tenta
anular os predicados da desterritorializao e da reterritorializao latentes em qualquer
territrio. Nesse devir dos territrios de que nos falam Deleuze e Guattari,

no se deve confundir reterritorilizao com o retorno a uma territorialidade

primitiva, ou mais antiga: ela implica necessariamente um conjunto de
artifcios pelos quais um elemento, ele mesmo desterritorializado, serve de
territorialidade nova ao outro que tambm perdeu a sua. (DELEUZE e
GUATTARI, 1996, p. 40).

J na primeira dcada aps a inaugurao da nova capital, o cinema no cessar em

tencionar Braslia enquanto territrio idealizado e pretensamente acabado. Como veremos no
captulo II, o cinema de Joaquim Pedro de Andrade se lanar na tarefa as
desterritorializaes no interior do prprio projeto modernista-desenvolvimentista de Braslia,
desdobrando no cinema a dialtica benjaminiana acerca do progresso e da modernidade: no
h monumento de cultura que no seja ao mesmo tempo um documento de barbrie.

Se o cinema contemporneo de Adirley Queirs faz eco a essa premissa, no

possvel ignorar que suas imagens so produzidas a partir de um territrio apartado da capital.
Apesar das fronteiras materiais e subjetivas, seus filmes mantm com o projeto de Braslia
inevitveis pontos de contato histricos e geogrficos. A comear pelo prprio gesto de
fundao da nova capital que, no mesmo movimento, promoveu violentas desterritorilizaes
ao negar o direito terra para os candangos. A territorialidade perdida conhecer, ento, uma
reterritorializao fora do Plano Piloto, onde o mesmo cho de terra batida os aguardava,
desterritorializado.

39
Adsorver a terra

Como j apontamos, a aproximao entre o primeiro cinema de Braslia e a obra de Adirley

Queirs surge aqui como uma tentativa deliberada de dar continuidade s prprias operaes
de montagem levadas a cabo por A cidade uma s?. Ao longo do filme, os trs personagens
principais Z Bigode, Nancy e Dildu tm as suas vidas no presente da Ceilndia
intensamente pelo passado, tanto por materiais de arquivo como por smbolos e outros
elementos visuais prprios do perodo de fundao de Braslia, que participam tanto do
carter mais documental do filme quanto tomam parte em sua face mais ficcional.
Percebemos que essa dimenso histrica intensamente acompanhada por uma dimenso
geogrfica, onde a referncia ao cho do planalto to patente no primeiro cinema da capital
retorna como elemento igualmente basilar no trabalho esttico dos filmes de Adirley. Nossa
ateno se volta aqui para o atravessamento entre essas duas dimenses, onde a investigao
dos procedimentos histricos dos filmes guiar nossa escrita.

Nancy, cantora e testemunha ocular das remoes, talvez a personagem cuja relao
com as imagens de arquivo se revela mais indicial, ao menos em um primeiro momento do
filme, na medida em que so as suas entrevistas responsveis por construir o que seria a
narrativa de remoo da Ceilndia face obscurecida e complementar narrativa de
fundao de Braslia. Para tal, a montagem entremeia seus depoimentos com trechos de
cinejornais produzidos pela Novacap40 poca da criao da Ceilndia. Enquanto o voice
over busca justificar a erradicao das favelas, uma trilha sonora singela ancora as imagens
de famlias inteiras sendo removidas de suas casas, seus pertences colocados na boleia de
caminhes que partem levando aquelas vidas para longe do Plano Piloto. Nos chama a
ateno que, j perto do final da cena, seja possvel ouvir claramente os rudos dos pneus dos
caminhes arrastando a terra. O volume estridente desse som nas imagens do cinejornal,
provavelmente inseridos pela mixagem de A cidade uma s?, encontra na plasticidade da
frico com a terra um rudo capaz de reforar sensorialmente a brutalidade daquele processo.
Ao final do cinejornal, a cmera sobrevoa um gigantesco assentamento planificado e repartido
em grandes retngulos, lugar de destino dos removidos, sobre o qual explica o voice over:
um local onde se pudesse harmonizar os servios pblicos e dar condies melhores de vida

40
Companhia Urbanizadora da Nova Capital, empresa estatal criada para em 1956 por JK para a construo de
Braslia, assumindo a seguir a administrao da infraestrutura da nova capital. Durante todo esse perodo
financiou uma srie de cinejornais para divulgar e legitimar as aes do governo do Distrito Federal.

40
quela gente at ento favelada. Imediatamente em seguida, a entrevistada Nancy trata de
contradizer o locutor: Quando ns chegamos aqui no tinha nada disso (...) foi um outro
choque, porque era muito mato, muita terra, muita poeira e infra [estrutura] nenhuma.
Como no poderia ser diferente, a memria dos moradores da Ceilndia possui uma estrita
ligao com o solo.

A partir dessa composio dialtica entre as imagens de arquivo e a fala contestadora

de Nancy, a montagem desconstri o discurso oficial e reconstitui a histria de Ceilndia do
ponto de vista daqueles que viveram a experincia cruel de ter seu territrio erradicado. Essa
mesma conjuntura histrica da periferia tambm o disparador narrativo de Rap, o canto da
Ceilndia: Isso aqui uma histria de sangue, suor e lgrimas, resume o rapper X nos
primeiros minutos do curta. Coincidentemente, os dois filmes se dedicam a articular, atravs
da montagem paralela de arquivos e de depoimentos, uma mesma sequencia de imagens
trgicas: primeiro, a demolio das favelas no Plano Piloto, pedaos de casas e pertences dos
moradores espalhados pelo cho; em seguida, vidas inteiras amontoadas na traseira dos
caminhes; por fim, o novo choque com as terras descampadas.

Mas o cho de terra no apenas uma imagem localizada no passado. Em Rap, os

descampados vistos nos arquivos da remoo no se distinguem muito dos espaos filmados
no presente da Ceilndia, onde predominam os terrenos baldios e as ruas de terra batida por
vezes cercadas de lixo e esgoto. Ao priorizar essas imagens para a composio da paisagem
da Ceilndia, o filme faz do cho um elemento de aproximao que por semelhana identifica
as condies de vida do passado ao presente ainda precrio das cidades-satlites. Nada mudou
muito desde a remoo, podemos supor. Sobre as imagens precrias do presente, X refora:
Isso aqui batalha de muita gente que lutou para criar suas famlias, (...) pra ter o seu pedao
de cho. Ento eu acho que esse lado tambm deveria ser mostrado.

A sugesto de X, ainda no primeiro curta de Adirley, pode ser vista como uma espcie
de incumbncia que o cineasta assume e desdobra em seus filmes posteriores. Um certo
dever de mostrar o outro lado, onde os oprimidos assumem o papel de sujeitos do
discurso histrico. Esse forte apelo histrico que estrutura a obra de Adirley como tambm
perceberemos adiante com Branco sai, preto fica no seno um contraponto direto a
esttica desistoricizante, de apagamento e de descontextualizao que pautou o projeto
modernista de Braslia. Nesse sentido, fazendo coro a uma observao de Cludia Mesquita,
no de se espantar que venha da periferia to forte desejo de histria: se a concepo do

41
Plano Piloto pretendeu apag-la e extirp-la, a ocupao das cidades-satlites um dos
processos centrais na recuperao da histria de Braslia41.

Mas tal investimento histrico, como veremos, vai alm da mera reconstituio dos
fatos, de uma aproximao por semelhana entre presente e passado ou de uma busca pela
verdade que estaria localizadas nos arquivos. Para pensar alguns operaes histricas dos
filmes de Adirley poderamos evocar uma frase de Nietzsche citada por Benjamin:
Precisamos de uma histria, mas no como precisam dela os ociosos que passeiam nos
jardins da cincia42. Nesse mpeto, os filmes de Adirley no apenas iluminam
acontecimentos obscurecidos pelos quais o passado esclarece o presente, ou o presente
esclarece o passado. Mas desestabilizam o prprio estatuto histrico-geogrfico de Braslia,
onde o solo nu do planalto se resumia a uma superfcie para projeo de um futuro utpico
ou como depositrio de imagens arcaicas, ambas organizadas de forma linear e cronolgica.
Arcaico, nos lembra Didi-Huberman, assumir uma funo claramente regressiva, buscar
uma ptria no tempo passado43, tal qual os cinejornais de Braslia tanto recorreram.

Em A cidade uma s?, em paralelo ao relato de Nancy sobre os detalhes das

remoes e da Campanha de Erradicao das Invases, acompanhamos a panfletagem de
Dildu, candidato fictcio a deputado distrital. Com a ajuda do cunhado Z Bigode ele distribui
santinhos em um sinal de trnsito e interpela motoristas com suas propostas de campanha,
reivindicando entre tantas coisas uma indenizao para os moradores abortados para a
Ceilndia no passado. Mas Dildu no apenas evoca a histria de remoo da Ceilndia como
um pedido de restituio pelas espoliaes sofridas, mas faz o passado funcionar em prol da
sua dramaticidade. Como to bem observado por Tatiana Hora e Victor Guimares,

essa adeso fico attica que o documentrio elabora para ir de

encontro s iluses do mitoda cidade do futuro, aurora de um pas mais
desenvolvido e justo.No se trata apenas de desvelar a mentira da falsa
conscincia da ideologiado progresso, mostrando a verdade por trs dos
grandes monumentos de Braslia, mas sim de confrontar as quimeras dessas
utopias com a verdade da fico. (HORA e GUIMARES, 2015, p. 114).

Desde sua primeira apario no filme, Dildu j ir travar uma relao distinta com os
arquivos daquela que observamos nas primeiras cenas de Nancy. Sentado ao redor de uma
fogueira, ele e outros amigos cantam um rap cuja letra apresenta a cidade-satlite aos

41
MESQUITA, 2015, p. 4.
42
NIETZSCHE apud BENJAMIN, 1987, p. 228.
43
DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 192.

42
forasteiros: Eu moro na Ceilndia, uma quebrada de responsa / chegando por aqui vem
pisando de mansinho... Trata-se de um rap das antigas, como lembra o personagem
Marquim ao final da cantoria. Essa exatamente deixa que a montagem encontra para trazer
outros materiais do passado a tona, no o passado da Ceilndia, mas o seu contraponto
ufanista: atravs de uma colagem de msicas tpicas brasileiras, um cinejornal de 1972 ilustra
as diferentes manifestaes culturais presentes em Braslia. Vemos e ouvimos sambistas,
baianas, passistas de frevo e danarinos gachos o rap, como em outros filmes de Adirley,
a musicalidade que ressoa da periferia. Por fim, o cinejornal propagandstico frisa a imagem
de uma criana sorridente sentada em um gramado, dando ensejo para o locutor afirmar:
Braslia, sntese da nacionalidade, espera por voc.

Em uma operao similar a que observamos com Nancy, do cinejornal ufanista a

montagem de A cidade uma s? corta imediatamente para um personagem do presente, que
retruca a imagem de arquivo: Ser?, pergunta Dildu, desconfiando do locutor do cinejornal,
enquanto circula perdido dentro de um carro nas vias expressas do Plano Piloto. Se Nancy
veio contrapor o cinejornal da Novacap revelando a verdade dos fatos, aqui Dildu recorre
ironia para dobrar a imagem do passado em uma possiblidade de fico no presente. Em
verdade, sua pergunta-resposta tem um efeito de eco no interior do filme. Trata-se da
mesma indagao desconfiada que faz Z Bigode ao seu comparsa quando ambos esto diante
da paisagem desrtica do planalto projetando ali o futuro dos empreendimentos imobilirios
no entorno da Ceilndia: Ser?. A repetio dessa mesma pergunta ainda nos primeiros
minutos do filme e em situaes distintas, nos leva a perceber as tentativas de A cidade uma
s? em conectar diretamente o ufanismo do passado de Braslia s iluses criadas pela
especulao imobiliria e aos descaminhos da questo fundiria da Ceilndia no presente. A
assepsia e o autoritarismo que um dia removeram, hoje assumiram a refundao daquele
territrio sob as vestes do mercado do qual Z Bigode apenas uma caricatura mambembe.
Os barracos verticalizados sobem sobre concretos de especulao imobiliria: o entorno nos
espera, nos diz a cartela final de A cidade uma s?.

Assim, o filme cria insistentemente pontos de contato no apenas entre as

temporalidades implicadas, mas entre os processos trgicos de formao territorial que
pautam a relao entre Ceilndia e Braslia, os quais no cansam de se metaforsear no
presente. Esses paralelos que conectam e atualizam as formas de opresso dos poderes
centrais antes o Estado, agora o mercado nos remetem a uma sugesto que Didi-
Huberman desdobra da premissa benjaminiana escovar a histria a contrapelo, propondo

43
que o artista e o historiador teriam, portanto, uma responsabilidade comum, tornar visvel a
tragdia na cultura (para no apart-la de sua histria), mas tambm a cultura na tragdia
(para no apart-la de sua memria)44.

Nessa batalha por jogar com a histria em uma cidade sem passado como disse
Milton Santos j em 1965 sobre Braslia45 o trabalho dos filmes de Adirley nos remetem s
conhecidas divagaes de Benjamin em torno do quadro Angelus Novus, de Paul Klee, as
quais nos apropriaremos livremente a seguir. No por acaso, o texto de Benjamin trata
diretamente de uma crtica direta modernidade e sua concepo de desenvolvimento, da
qual Braslia se revelou uma caricatura. Naquela alegoria benjaminiana, um anjo de assas
abertas tenta se afastar de algo que, ao mesmo tempo, ele encara fixamente, com os olhos
arregalados. o anjo da histria, diz Benjamin, que tem o rosto voltado para o passado, onde
ao invs de uma cadeia de acontecimentos discernveis, ele v uma catstrofe nica 46. Pois a
fundao e a remoo se revelam em A cidade uma s? um mesmo gesto, que se remova e
se acumula no solo de Ceilndia e de Braslia. Perdidos nas autopistas do Plano Piloto, Dildu
diz para Z Bigode: Morreu foi gente aqui, isso aqui t amaldioado, ns tem que sumir
daqui, nosso negcio pra l... Asa sul, asa norte, norte, morte, morte.... Como observa
Benjamin sobre o anjo de Klee, aqui tambm no h tempo para fechar as asas, acordar os
mortos e reconstruir todos os fragmentos do passado47. Pois ainda hoje uma tempestade
afasta os personagens de Adirley da cidade paraso e os impele irreversivelmente para o
futuro que nunca chegou, ao qual eles viram as costas enquanto suas assas amontoam
imagens-runas at o cu. Essa tempestade se chama progresso, e sopra sem cessar
levantando a poeira do cho do planalto central.

Buscando desdobrar essa percepo filosfica sobre os procedimentos histricos de A

cidade uma s?, gostaramos de nos deter em mais uma cena de Dildu. Morador de
Ceilndia, a rotina do personagem pautada por longas jornadas de deslocamento at o Plano
Piloto, onde trabalha como faxineiro. Quando o personagem adormece no banco de um
nibus pela exaustiva viagem, um voice over efusivo adentra a cena:

Os longos caminhos da nova civilizao brasileira. Braslia, a irradiar-se

para o norte, para o centro e para o sul. Todo um vasto sistema circulatrio
de um pas cuja imensidade territorial faz com que a construo de estradas
vitais seja uma pica aventura.

44
DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 215.
45
SANTOS, 2002, p. 125.
46
BENJAMIN, 1987, p. 226.
47
BENJAMIN, 1987, p. 226.

44
 Extrado de As primeiras imagens de Braslia, a locuo fora originalmente utilizada
naquele cinejornal sobre planos areos que retratavam as novas estradas construdas em
direo Braslia, parte do projeto de integrao do pas alavancado pelo nacional
desenvolvimentismo do governo JK. Deslocada, a voz que pregava a unio nacional versa
agora sobre uma cena de excluso. Na aventura cotidiana entre a cidade onde vive e a
cidade onde trabalha, Dildu sonha com as imagens da fundao de Braslia. O efeito
dramtico dos arquivos resulta tambm em um efeito de espacialidade, onde a ampliao do
territrio nacional no passado se desdobra no estabelecimento de rgidas fronteiras entre
Braslia e Ceilndia no presente. novamente a ironia o recurso crtico que permite ao filme
resignificar as imagens histricas. O recurso vem ao mesmo tempo intensificar e ultrapassar a
melancolia de Dildu, sobrepondo-se a um mero sentimento de excluso, para que nele no se
encerre a imagem. Didi-Huberman, comentando a importncia que Benjamin atribui ao efeito
irnico das alegorias histricas, pensa como

a ironia ir se opor tambm atitude cnica ou tautolgica no h

mistrio ou, se houver, no me interessa , j que nos deixa face ao mistrio
como face a interminvel questo, interminvel coisa perdida da qual nos
resta rir com o riso escritor, aquele que sabe jogar e perder, ganhando
apenas modestamente algumas constelaes de palavras (DIDI-
HUBERMAN, 1998, p. 186).

Rindo da cena de Dildu no estamos produzindo uma sntese histrica, uma concluso
esclarecida, como uma dialtica que dissolveria a tenso entre as temporalidades presente e
passado. Nada est sendo restitudo, nenhuma verdade est sendo revelada. Trata-se de uma
montagem irnica que se ensaia menos por continuidades ou por causalidades histricas do
que pelo investimento em um elemento ambguo que sobrevive no tempo, um elemento
essencialmente geogrfico mas que sequer vemos em quadro: uma estrada, um caminho que
aparta a periferia na mesma medida que mantm os removidos suficientemente ligados ao
Plano, e que outrora serviu de smbolo para a unio nacional em torno de Braslia. O
cruzamento que a montagem nos prope entre uma estrada que ontem integrou a nao e uma
estrada que hoje distancia o centro da periferia encontram aqui uma associao por sua
visualidade. Mas a sobrevivncia do elemento estrada no um fator que surge para
evidenciar as semelhanas entre uma imagem do passado e uma do presente, operao que
seria capaz de dar a ver a permanncia de uma situao de excluso social da periferia como
anteriormente percebemos em Rap, o canto da Ceilndia, cuja montagem justape as imagens
de arquivo da remoo s tomadas dos descampados no presente da cidade-satlite. Nessa
cena de Dildu no estamos diante de uma montagem dialtica, mas de uma imagem em si

45
dialtica, que se configura pelo encontro de temporalidades cruzadas, heterogneas, que
coexistem de forma no resoluta em uma mesma imagem. No se trata aqui de esclarecer o
espectador acerca das contradies projeto do Braslia opondo uma imagem do passado e uma
do presente, mas de intensificar ambas as imagens, produzir um choque entre elas em um
procedimento dialtico que no uma progresso, e sim uma imagem que salta, uma
imagem dialtica, como nos fala Benjamin, uma imagem que lampeja no agora da
cognoscibilidade que deve ser captado o outrora, mas algo que necessariamente se perde no
instante seguinte. Se a cena de Dildu nos permite pensar nas contradies do projeto de
Braslia, o fazemos com alguns sorrisos pelo Outrora [que] encontra o Agora num relmpago
para formar uma constelao48.

Se incialmente observamos a relao indicial que Nancy estabelece com as imagens

do passado na primeira parte de A cidade uma s?, os desdobramentos dessa relao ao
longo do filme nos permitem perceber mais uma modulao dos confrontos da obra de
Adirley com a esttica do apagamento histrico que caracterizou o projeto de Braslia. Em
paralelo ao seu relato de sobrevivente das remoes, Nancy empreende ainda uma busca por
uma arquivo especfico de Outrora passado: ela tenta recuperar o jingle criado pelo Governo
do Distrito Federal como propaganda da Campanha de Erradicao das Invases. Isso porque,
como nos conta em sua entrevista, foi ela mesma uma das crianas da Vila do IAPI recrutadas
poca para compor o coral que cantaria a fatdica msica da remoo nas rdios e nas ruas
de Braslia. Agora, ela e outros msicos reconstituem em estdio a melodia original, tateando
notas e semitons. A personagem busca ainda os registros originais depositados no Arquivo
Pblico do Distrito Federal. Ela toca imagens, manipula fotografias, abre rolos de filmes em
uma moviola. Diante de uma foto dos primeiros tempos da Ceilndia, onde vemos uma
grande fila de moradores com suas latas aguardando para pegar dgua, Nancy perde as
palavras, mareja. Por um momento, em silncio, ela se permite uma regresso.

Mas Nancy no encontra os arquivos das crianas cantando o jingle, no qual talvez
pudesse se reconhecer. Mesmo que tudo encontrasse, possvel dizer que as imagens
empoeiradas no bastariam ao filme de Adirley. Pois, tanto quanto as imagens, interessa a A
cidade uma s? dar a ver a produzir poeira, produzir histria. Pois desde o incio da
narrativa a montagem nos apresenta a filmagem desaparecida: hermeticamente dispostas em
um palco e identicamente vestidas, um grupo de crianas canta a msica da remoo: Voc

48
BENJAMIN, 2006, p. 504 e 516.

46
que tem / um bom lugar pra morar / nos d a mo / ajude a construir nosso lar / Para que
possamos dizer juntos / A cidade uma s. De onde ento provm essas imagens to
explicitamente manipuladoras, revelando toda violncia da fico criada pelo Governo do
Distrito Federal? Como pode ser verdadeira tamanha falsidade?

Pois no est depositada nas instituies a verdade da histria que Adirley almeja
recuperar. Tampouco lhe interessa encerrar o passado simplesmente em regresses
melanclicas, como um personagem que se limita a lamentar uma tragdia do passado. Na
inexistncia das imagens do jingle, o realizador coloca Nancy na funo de maestra de um
coral de criana da Ceilndia para filmar o arquivo no presente, arquivo esse que talvez nunca
tenha sequer tenha existido, nos revelando o dispositivo apenas nos ltimos minutos do filme.
Se, como nos lembra Foucalt, o arquivo , de incio, a lei do que pode ser dito, o sistema que
rege o aparecimento dos enunciados como acontecimentos singulares49, o filme de Adirley
tambm um arquivo e no apenas um filme que se apropria de imagens de arquivos. A
cidade uma s? desvela a histria em seu flagrante delito de fabricar fices, como desde
sempre foi em Braslia. Assim, a memria s passa a existir enquanto imagem na medida em
que o cinema a produz, a imagem e a histria, como acontecimentos simultneos.

Assim tambm o faz Pierre Perrault em Pour la suite du monde (1963) quando prope
aos moradores de uma ilha canadense no Quebec retomarem, a pedido do filme, a pesca da
beluga, atividade tradicional que desapareceu na comunidade e que apenas os moradores mais
antigos sabem narrar. Juntos, jovens e idosos fincam estacas na mar baixa e aguardam, um
tanto descrentes principio, a improvvel pesca do animal. O que poderia ser apenas uma
simulao, a venerao de uma lenda, se reconfigura pelo recomeo de uma coletividade
perdida. o discurso indireto livre do Quebec, um discurso de duas cabeas, de mil cabeas,
pouco a pouco, formando uma narrativa de simulaes ou simulaes de narrativas que
destronam as narrativas verazes, o que de fato foi50. Mais adiante voltaremos a essas
potncias do falso de que nos fala Deleuze, mas por hora nos interessa pensar no elemento
geogrfico que sobrevive no tempo, aquele no qual personagens e cineasta entram em contato
para recuperar a histria: a gua gelada do Quebec, a superfcie onde fincam os objetos do
passado para cutucar a memria e demarcar um territrio no presente. As mesmas estacas que,
refletidas pelo movimento das guas da baa, tem sua imagem leve e belamente distorcidas,
como a prpria memria que dali emerge. Absorvido quela superfcie, entre a realidade e seu

49
FOUCAULT apud HORA, 2012, p. 151.
50
DELEUZE, 2005, p. 183 e 186.

47
reflexo deformado pelo espelho dagua, o cinema se faz em continuidade com o mundo. Se a
gua da baa do Quebec foi esse elemento geogrfico que convocou uma memria para
reconstruir a histria a partir da fico, pensamos que o cho do planalto cumpre um papel
anlogo no cinema de Adirley Queirs.

Todos os dias, antes de pegar o nibus de volta para Ceilndia, Dildu obrigado a
caminhar por um grande descampado no Plano Piloto, onde atravessa uma nuvem de poeira
do cerrado. A poeira da remoo de que Nancy nos fala em sua entrevista tambm na escapa a
memria de outros personagens de Adirley. Eu nasci em Taguatinga. De l pra c, velho, a
gente olhava e s via poeira. Era a poeira que pairava ali no centro da Ceilndia, relembra DJ
Jamaica em Rap, o canto da Ceilndia. Para recuperar a histria de fundao e remoo A
cidade uma s? levanta a poeira da histria, fazendo do cho um campo aberto para a fico
dos personagens de Adirley, como na cena em que Dildu e Z Bigode caminham pela
Esplanada dos Ministrios.

Carto postal smbolo de Braslia, a perspectiva da Esplanada com o Congresso

Nacional ao fundo talvez o enquadramento mais recorrente entre os filmes que compem o
corpus desta pesquisa. Em todas os enquadramentos, mesmo com suas variaes, a
composio da imagem no foge a uma regra: os edifcios modernistas da Esplanada figuram
sempre como uma espcie de moldura para um grande descampado que ocupa no mnimo um
tero do quadro, uma terra invariavelmente seca que se derrama do primeiro plano at o ponto
de fuga da imagem, o Congresso Nacional. esse o plano aberto por onde caminham Dildu e
Z Bigode exaustos aps um dia inteiro de panfletagens no Plano Piloto. Enquanto o primeiro
busca encontrar possveis eleitores naquele imenso espao vazio, o segundo no hesita em
especular: eu podia botar uma plaquinha minha aqui pra vender esse terreno todo. O cho

48
do Plano Piloto, de onde no passado os moradores da Ceilndia foram removidos, agora a
superfcie que inspira a fico de Z Bigode. O grileiro da Ceilndia no poupa o carto
postal do projeto de Braslia, criando ali uma potente ironia histrica, quando a vingana
dos moradores da Ceilndia viria pelas mos do mercado imobilirio daquela cidade-satlite.

As ironias que aproximam a especulao imobiliria do projeto de Braslia se

intensificam ainda mais em uma outra sequencia, trazendo a tona mais um elemento visual do
passado de fundao apropriado pelo cinema de Adirley. Em uma cena que retorna ao longo
do filme, sentados ao redor de uma fogueira, os personagens da Ceilndia conversam. Em
dado momento, um deles questiona a honestidade de Z Bigode caso Dildu seja eleito para
deputado: Na hora de cortar o bolo c vai querer a parte maior. Eu conheo cara picareta
igual voc, ao que Z Bigode responde: Que bolo? Eu quero cortar lote, meu irmo.
Quero cortar em X, ! Condomnio Norte, Sul, Leste, Oeste. Cada prediozo gigante. No
por coincidncia, esse X a que refere o personagem tambm o emblema estampando na
camiseta de Dildu, smbolo de sua campanha eleitoral. ainda o mesmo smbolo incorporado
como nome artstico pelo rapper X, um dos personagens de Rap, o canto da Ceilndia. De
certo, a circulao desse elemento na obra de Adirley no gratuita. Em verdade, trata-se de
uma das mais potentes resignificaes que o cineasta prope sobre um dos elementos
basilares do projeto de Braslia, o qual j nos referimos anteriormente: a cruz, aquela mesma
que JK fincou no solo para fundar Braslia e que os cinejornais apresentam como imagem
equiparvel ao momento histrico de descobrimento do Brasil.

Contudo, h uma genealogia a ser percorrida entre a cena da primeira missa de

Braslia e o X que ressurge nos filmes de Adirley. Para tal, gostaramos de observar
brevemente o trecho inicial do curta-metragem documentrio Braslia: planejamento urbano
(1964), dirigido por Fernando Coni Campos, realizado aps a inaugurao de Braslia e que
retornar em uma anlise mais cuidadosa no prximo captulo. Logo na abertura do filme,
como de praxe nos filmes ufanistas da poca, a cmera sobrevoa o desrtico planalto central
brasileiro. Em seguida, sob o plano fechado do cho de terra do cerrado, uma animao
grfica traceja na tela duas linhas retas que se cruzam, imagem que o voice over trata de
explicar o significado:

49
 Trata-se de um gesto de sentido ainda desbravador, nos moldes da tradio
colonial (...) gesto primrio de quem assinala um lugar e dele toma posse.
Dois eixos cruzando-se em ngulo reto, ou seja, o prprio sinal da cruz51.

A cruz do cinejornal de 1956 se atualiza aqui em um X marcado sobre o solo do

planalto, gesto prprio de quem conquista um territrio. Como em seguida ir concluir o
locutor do documentrio de Coni Campos, esse formato em cruz que acaba por inspirar o
prprio desenho do Plano Piloto de Lcio Costa, imagem que Z Bigode recupera para
imaginar os condomnios da especulao imobiliria na Ceilndia. Porm, h ainda mais uma
camada histrica do smbolo X que o cinema de Adirley desencava. Como saberemos atravs
da personagem Nancy, o gesto de tomada de posse tem outro sentido para os moradores da
Ceilndia: para indicar as casas que seriam removidas do Plano Piloto, os agentes do governo
marcavam suas fachadas com um grande X. Smbolo da fundao de Braslia e da remoo
da Ceilndia, essa ambiguidade do X permite mais uma vez ao filme de Adirley conectar os
dois acontecimentos histricos, ambos ocorridos sob o mesmo cho de terra, como as imagens
abaixo nos mostram. No um fotograma do filme, mas o prprio cartaz de A cidade uma
s? que acaba por sintetizar em uma mesma imagem a sobrevivncia desse elemento visual
no tempo. Ao riscar um X sobre o croqui do Plano Piloto de Braslia, ao devolver Braslia o
prprio emblema de sua metfora fundadora agora em sentido invertido, o cinema de Adirley
nos ensina que, assim como a desterritorializao violenta da Vila do IAPI encontrou uma
reterritorializao na Ceilndia, tambm o smbolo da fundao da capital e da remoo pode
ser desterritorializado para retornar como a bandeira de um confronto contra o prprio
criador, em uma campanha eleitoral fictcia ou no nome de um rapper de da Ceilndia.

51
O texto lido pelo voice over, como exploraremos mais adiante, a exata transcrio da justificativa escrita
pelo arquiteto Lcio Costa para o projeto do Plano Piloto de Braslia.

50
 Antes ensaiamos um desfecho para os embates histrico-geogrficos travados pelo
cinema de Adirley em sua relao com o projeto de Braslia, gostaramos de observar propor
uma observao da prprio geografia espacial da Ceilndia para pensar como ela vem se
configura em outro filme de Adirley. Ao sobrevoarmos a Ceilndia no presente como nos
cinejornais do passado, mas agora por uma imagem de satlite capturada da internet salta
aos olhos o desenho cartesiano das quadras e avenidas, bem distinta da proposta urbanstica
de Lcio Costa para Braslia a qual nos debruaremos adiante. Como em muitas periferias
brasileiras, to notvel quanto so as dezenas de pores de terra vermelha livres, pequenos
retngulos que pontuam assimetricamente quase todas as quadras da cidade-satlite. Sobre
esses terrenos baldios, a maior parte deles servindo como campos de futebol, invariavelmente
Adirley lana seus personagens.

Em Dias de greve, Welington Abreu (o mesmo ator que empresta seu corpo a Z
Bigode) Assis, um ex-jogador de futebol que trabalha em uma serralheria da Ceilndia.
Acometido por uma contuso no joelho, nem mesmo as partidas de vrzea com os amigos ele
pode disputar. Tristonho, entre um e outro trago do cigarro, resta-lhe observar de fora. No
trajeto cotidiano de bicicleta entre a casa e o trabalho, o personagem precisa ainda atravessar
os campos de futebol da Ceilndia, cenas cujo melancolia adensada pela trilha sonora.
Quando o sindicato decreta uma greve, Assis e os outros trabalhadores vivem dias de cio na
Ceilndia, deambulando sem propsito pela cidade, soltando pipa com as crianas, danando
forr a noite. Os campos de futebol esto sempre no caminho: l onde eles bebem vinho em
um garrafo, ouvem msica alta e batem bola. l que os personagens se lanam para
constituir, provisoriamente, um territrio de greve. Em paralelo, os personagens mantm um
trabalho extra no galpo de uma escola de samba, cujo patrono ningum menos que o dono

51
da serralheira, o que leva o sindicato a contest-los: uma greve necessita de ordem. Ao que
um grevista responde: ordem pra mim todo mundo entrando perfilado no sambdromo no
carnaval, bonitinho. Mas a greve dura pouco. O sindicato pelego faz um acordo com o
patro. Inconformados, Assis e os demais so obrigados a retornar ao trabalho. Na volta ao
servio, em frente a pequena fbrica, com suas balizas e marcaes, l est mais um grande
campo de futebol da Ceilndia. Sentados no cho, eles aguardam contrariados a abertura dos
portes da serralheria. Na sada dos trabalhares da fbrica, l estar a terra os aguardando de
volta.

O cho do planalto acompanha os personagens de Adirley. Em seus filmes, a terra

um elemento a ser escavado pela montagem, a ser absorvido pelos personagens em suas
fices. Espao de greve, espao de reinveno. No um campo virgem onde seria possvel
nos reconectarmos com um lugar originrio, ou como pginas em branco onde histria
recomearia do zero. Ao contrrio, como nos lembra Deleuze e Guatarri, a terra o espao
prprio dos movimentos de desterritorializaes e das reterritorializaes, o elemento que
envolve os territrios em um abrao desterritorializante.

Os movimentos de desterritorializao no so separveis dos territrios que

se abrem sobre um alhures, e os processos de reterritorializao no so
separveis da terra que restitui territrios. So dois componentes, o territrio e
a terra, com duas zonas de indiscernibilidade, a desterritorilizao (do
territrio terra) e a reterritorializao (da terra ao territrio). No se pode
dizer qual primeiro. Pergunta-se em que sentido a Grcia o territrio do
filsofo ou a terra da filosofia (DELEUZE e GUATTARI, 2010, p. 113).

Como j apontamos anteriormente, o campo conceitual de Deleuze e Guattari est

longe de se reservar ao pensamento sobre com os territrios fisicamente estabelecidos,
cabendo associao literal do termo terra imagem do cho do planalto um cuidado
redobrado. Contudo, quando nos falam de terra, Deleuze e Guattari no esto trabalhando
com metforas. mesmo geografia grega que eles recorrem em O que a filosofia? para
tratar da relao entre o prprio pensamento filosfico e as terras mediterrneas que tanto o
acentuaram. A costa grega, nesse sentido, possui uma geografia fractal que permitiu a muitas
cidades da pennsula estabelecerem alguma relao com o mar. Porm, na antiguidade, no
foram elas as principais cidades comerciais. Autnomas mas organizadas entre si, elas se
revelaram prximas o bastante e, simultaneamente, distantes o suficiente dos imprios
orientais e ocidentais. No meio grego, os comerciantes e os viajantes encontravam uma
liberdade social e uma mobilidade espacial que os grandes imprios lhes recusavam. Nessa
borda do Oriente (nesse entorno, se ousarmos a comparao com a Ceilndia), a Grcia

52
apresentava uma configurao social distinta das soberanias imperiais, onde as associaes
livres e as opinies independentes acompanhavam a prpria geografia das suas terras porosas.
Uma terra acolhedora a ser apropriada pelos estrangeiros em fuga: no somente arteses e
mercadores, mas filsofos. Os filsofos so estrangeiros, mas a filosofia grega52, diro
Deleuze e Guattari.

nesse sentido que nos permitimos at aqui pensar a relao da geografia do Distrito
Federal com o cinema. Nos filmes sobre a construo de Braslia, o cho do planalto no era
mais do que uma superfcie desrtica propcia para o investimento teleolgico das imagens,
uma terra prpria para a fundao de uma utopia. Ao contrrio, nos filmes de Adirley a terra
um elemento que, direta ou indiretamente referenciado, vem intensificar os confrontos do
cinema de Adirley com Braslia, agenciando diferentes processos histricos e dramticos de
desterritorializao e reterritorializao, seja atravs da montagem que se apropria de imagens
do passado, seja participando da prpria mise-en-scne dos personagens. No carro de Z
Bigode que trepida nas ruas de terra batida da Ceilndia, onde ouvimos o famoso discurso de
JK; na lembrana de Nancy do seu choque com a terra descampada; nas estradas que uniram
um territrio do passado e hoje separam territrios o centro da periferia; na prpria Esplanada
do Ministrios, que se tornam um campo aberto para as ironias que conectam o passado de
remoo ao presente de especulao imobiliria; no X marcado no solo do planalto desde a
fundao de Braslia, que ressurge grifado sobre o prprio mapa do Plano Piloto imputando
ali o signo das remoes. Desse modo, possvel dizer que a terra no um solo seguro
para o cinema de Adirley, mas se configura como um campo de possveis, como os campos
de futebol para os trabalhadores de Dias de greve, ou a mar baixa da baa onde se lanam os
pescadores do Quebec instigados pela cmera de Perrault. A terra, nos dizem Deleuze e
Guattari, ultrapassa os territrios, se apresentando simultaneamente como espao
desterritorializante e desterritorializado, aberto a ocupaes mas pronto para agencia-las.
nesse sentido que ela se confunde com o movimento daqueles que deixam em massa seu
territrio, lagostas que se pem a andar em fila no fundo da gua, peregrinos que cavalgam
numa linha de fuga celeste.53. No se trata de um cinema capaz de absorver a terra ou por ela
ser absorvido, mas de adsorver a terra, de aderir a ela.

Se a recuperao da histria surge como uma tarefa fundamental do cinema de Adirley

Queirs, nos parece que essa tarefa tem que ver com uma inevitvel relao dos personagens

52
DELEUZE; GUATTARI, 2010, p. 115.
53
DELEUZE; GUATTARI, 2010, p. 113.

53
com a terra, com a geografia do Distrito Federal. Aqui podemos recorrer mais uma vez a
Deleuze e Guattari para pensar essa relao entre as duas dimenses que evocamos nesse
captulo.

A geografia no se contenta em fornecer uma matria e lugares variveis

para a forma histrica. (...) ela arranca a histria de si mesma para descobrir
os devires, que no so a histria, mesmo que nela recaiam. (...) O devir
no a histria; hoje ainda a histria designa somente o conjunto de
condies, por mais recentes que sejam, das quais nos desviamos para um
devir, isto , para criarmos algo novo (DELEUZE e GUATTARI, 2010, p.
125.) .

Como um depositrio de memrias, desejos e tragdias a ser escavado pela montagem,

como um campo aberto fico dos personagens, o cho do planalto antes a afirmao de
uma geografia. Trata-se de uma terra que no o lugar frtil para as utopias de uma nao,
mas um meio com o qual o cinema de Adirley arranca os elementos histricos de seu lugar
cronolgico, desterritorializando-os, desviando-os para um devir.

54
 captulo II
CORPOS PERIFRICOS

O corpo sob a pele uma fbrica superaquecida,

e por fora,
o doente brilha,
reluz,
em todos os seus poros,
estourados.
Antonin Artaud

55
(Re)vises do projeto modernista

Braslia: planejamento urbano (1964) uma espcie de verso cinematogrfica do projeto

da cidade modernista implementado por Lcio Costa. O futuro anunciado pelos cinejornais,
tem no filme de Coni Campos sua materializao (ainda que suas obras tenham perdurado at
o final dos anos 60). Atravs de um voice over onipresente somos apresentados a cada uma
das particularidades do Plano Piloto. Em sua estrutura cruciforme, uma srie de autopistas
formam os dois longos eixos que balizam a cidade: o Eixo Monumental, reservado aos
edifcios do governo, e o Eixo Rodovirio, que em suas Asas Norte e Sul abriga as residncias
oficiais da cidade, as superquadras conjuntos de edifcios padronizados, cercados por um
cinturo verde, por um conjunto de servios pblicos e por um pequeno comrcio local. A
diviso da cidade em zonas excludentes e distantes entre si, cada uma cumprindo uma
funo urbana habitar, trabalhar, recrear e circular. A Praa dos Trs Poderes, que
encontrou no tringulo equiltero, a forma exata para cont-los; etc. As imagens areas
conjugadas narrao nos colocam diante de uma grande maquete filmada em tabletop. De
fato, como os crditos finais iro confirmar, o texto lido pelo voice over de autoria de Lcio
Costa, uma adaptao do seu prprio relatrio anexado aos croquis que originaram a cidade.
s imagens, so atribudas medidas e propores matemticas, criando de uma lgica
cartesiana de nmeros e siglas para determinar os endereos54, ratificando assim os princpios
de ocupao racional dos espaos, nas palavras do prprio arquiteto.

No roteiro de Lcio Costa para Braslia, o percurso cotidiano dos moradores

pautado pelo uso recorrente do automvel, motor de ligao entre as reas da cidade. Ainda
que dotado de um carter institucional e chapa branca, ao absorver tal premissa
automobilstica como dispositivo narrativo, o filme de Coni Campos se permite momentos
inventivos de montagem que expem parte fundamental do iderio esttico pretendido pela
corrente modernista da arquitetura que inspirou Braslia. J nos primeiros minutos de filme, o
espectador colocado no banco de um motorista solitrio que dirige pela cidade. O locutor
ressalta, que na concepo dos traados urbanos, houve o propsito de aplicar os princpios
da tcnica rodoviria, inclusive a eliminao de cruzamentos, tcnica urbanstica, criando
assim uma nova concepo de circulao baseada em rodovias urbanas. Neste ponto, a
montagem interrompe o passeio do motorista: em um corte sbito, um intenso buzinao
sonoriza uma sequencia de fotografias freneticamente animadas. Em poucos segundos,

54
Como, por exemplo, SQN (Superquadra Norte), CLS (Comrcio local Sul), etc.

56
pedestres so acuados por carros, semforos e placas de trnsito, criando uma representao
tpica do caos das cidades modernas. De forma igualmente brusca, o espectador retorna ao
acento do motorista brasiliense que, sob msica triunfante, atravessa placidamente uma
passagem subterrnea enquanto outros veculos cruzam o mesmo ponto por uma via
localizada logo acima. A montagem por contraste no poderia ser mais didtica: Braslia
surge em oposio s metrpoles, ao seu crescimento desorganizado e densidade dos seus
hiperestmulos visuais e sonoros.

Ao longo do filme de Coni Campos, o que testemunhamos uma cidade pacata e

ordeira, muito diferente da agitao das metrpoles como vista pelo cinema da primeira
metade do sculo XX. La ville rotise/hrose de que nos fala Comolli (2008; 2011), a
partir das obras de Vertov, Ruttman, Lang, entre vrios outros cineastas que buscaram
explorar extensivamente as metrpoles em seus trabalhos; filmes que estabeleceram uma
relao direta entre a pulso escpica das imagens e a pulso do cotidiano. Nas clebres
sinfonias urbanas, o cinema experimenta a desorientao e a fugacidade das cidades
modernas, onde a cmera e a montagem se veem interessadas pelas sncopes e pelas
repeties, pela velocidade e pela plasticidade produzidas pelas mquinas que recortam os
espaos, conjugando o cinema perspectiva dos novos meios de transporte. No apenas os
automveis, mas o ponto de vista dos barcos, como em Douro, faina fluvial (1931, de Manoel
de Oliveira), onde o Porto agitado e deformado com o reflexo das guas do rio. Ou ainda, a
Nova Iorque de Daybreak Express (1953, de D.A. Pennebaker), onde a cmera e a montagem
absorvem a sensao inebriante de quem desliza velozmente sobre a cidade a bordo dos trens
suspensos (os elevated highways), cadenciados pelo jazz de Duke Ellington. Como nos fala
Diziga Vertov em seus manifestos, a tela no apenas o lugar de intensificao dos
movimentos, dos ritmos e dos sentidos da vida moderna, mas a prpria efervescncia ertica
da relao entre homens e mquinas: "eu sou o cine-olho, eu sou o olho mecnico, eu sou a
mquina que mostra o mundo como s ela pode ver. Para libertar o homem de sua
imobilidade urbana e mental, o cineasta prope uma esttica alheia aos roteiros (atacando
diretamente a esttica dos voice overs e das reencenaes, assim como, a transposio da
linguagem literria e teatral para o cinema) em prol de uma cine-sensao do mundo. Trata-
se, antes de tudo, de uma fuso homem-mquina que se recusa a utilizar o olho humano
como lembrete, tateia o caos dos acontecimentos visuais (...) buscando o caminho de seu

57
prprio movimento ou de sua prpria oscilao, como o amor do operrio por seu martelo,
da camponesa por seu trator, do maquinista por sua locomotiva 55.

A utopia primeira do cinema foi de uma linguagem sintaxe, arquitetura ou

sinfonia mais adequada do que a linguagem das palavras para acompanhar
o movimentos dos corpos. Essa utopia no cessou de ser confrontada, tanto
na poca do cinema mudo quanto na do cinema falado, com os limites dessa
capacidade falante e com todos os retornos para a velha linguagem. E o
cinema documentrio sempre foi preso entre as ambiguidades do cinema-
verdade, as artimanhas dialticas da montagem e o imperialismo da voz do
mestre, voz geralmente em off, que duplica, com sua continuidade meldica,
os encadeamentos de imagens heterogneas, ou que pontua, passo a passo, o
sentido que se deve ler em sua presena muda, ou em seus arabescos
elegantes (RANCIRE, 2013, p. 168).

Diante de Braslia, Coni Campos encontra nos equilibrados travellings automotivos,

uma linguagem congruente com o ritmos e forma da cidade modernista. A racionalidade na
ocupao dos espaos, se expressa assim em movimentos precisos e enquadramentos
controlados que no conhecem imprevistos como a prpria rotina dos moradores da cidade.
Ao evocar o caos das sinfonias urbanas para contrap-las ao ponto de vista impassvel do
motorista de Braslia, Coni Campos reafirma sem precisar recorrer ao voice over um dos
principais discursos de rompimento esttico propagados pelos CIAM56. Nas palavras do
arquiteto francs Le Corbusier, principal porta voz do movimento que renovou a arquitetura e
o urbanismo em meados do sculo XX, as cidades do capitalismo industrial haviam se
tornado stios incrustados com fileiras e fileiras de casas sem corao, marcados por canyons
de ruas sem alma57, o fruto amargo de cem anos de maquinismo sem direo. Ainda assim,
a soluo para a crise do maquinismo deveria ser encontrada na prpria mquina, ou melhor,

a mquina, esse vasto acontecimento moderno, ser vista como aquilo que
de fato, um servo e no um senhor, um trabalhador e no um tirano. (...) No
dia em que a sociedade contempornea, atualmente to enferma, tornar-se
verdadeiramente consciente de que apenas a arquitetura e o urbanismo
podem receitar o remdio exato para seus males, ter ento chegado o tempo

55
Trechos do manifesto Kinoks: uma revoluo, de Dizga Vertov. Disponvel em:
http://www.contracampo.com.br/01-10/dzigavertov.html
56
O final da dcada de 1920 assistiu ao surgimento dos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna, os
CIAM, que at a dcada de 1960 reuniram arquitetos de todo o mundo, entre os quais os brasileiros Lcio Costa
e Oscar Niemeyer, dedicados principalmente a debater novos caminhos para o urbanismo e a arquitetura.
Influenciados pelas vanguardas artsticas do modernismo marcadamente o futurismo, o cubismo e o
construtivismo entre os muitos grupos antagnicos e as diferentes correntes estticas presentes nos CIAM, os
escritos de Le Corbusier revelaram grande poder de sntese ao elaborarem linhas consensuais para uma cidade-
modelo modernista (HOLSTON, 1993, p. 40). Assim, durante este trabalho tomaremos as expresses
arquitetura modernista e urbanismo modernista sempre em referncia direta s doutrinas sintetizadas pelo
arquiteto francs no contexto dos CIAM.
57
LE CORBUSIER in HOLSTON, 1993, p. 47, trechos da Carta de Atenas, manifesto redigido por Le
Corbusier em 1933 aps o IV CIAM realizado na Grcia.

58
 de pr a grande mquina em funcionamento (LE CORBUSIER apud
HOLSTON, 1993, p. 57 e 67)

Se para Vertov, a potncia libertadora da fuso homem-mquina, se localiza

exatamente no mergulho do cinema no espao urbano, atravs das oscilaes visuais e
sonoras experimentadas pelos corpos58, a proposta modernista busca domesticar esses
contatos a partir das diretrizes dos arquitetos modernistas. As ruas, espaos historicamente
abertos a livre ocupao e interao dos corpos, mas tambm focos de doenas e de
aglomeraes humanas, no acomodavam as necessidades disciplinares da era da mquina.
Da mesma forma que os automveis e as cmeras, tambm os corpos so tomados como
mquinas, parte integrantes das engrenagens de Braslia, a grande mquina que funciona
inspirada pelos processos industriais tayloristas, premissa que se reflete em uma ordenao
urbana onde a rotina dos corpos se assemelha ao funcionamento de uma fbrica: casa-
trabalho-casa-lazer-casa. Para que a transio entre os setores acontea sem perdas, as ruas
do lugar a rodovias desimpedidas e homogneas. Vista da janela de um carro que circula
pelo Plano Piloto, a paisagem praticamente no varia. Tal funcionalidade dos trajetos
cotidianos ao volante, implica necessariamente a relao entre os indivduos e o espao,
acentuando sua passividade, bem como sua desconexo com os espaos pblicos.

O espao tornou-se um lugar de passagem, medido pela facilidade com que

dirigimos atravs dele ou nos afastamos dele. A viso que o motorista ao
volante descortina sua frente a de um lugar escravizado s regras de
locomoo e neutralizado por elas: basta um mnimo de reaes pessoais
para se dirigir bem e com segurana. (...) Uma experincia narctica: o corpo
se move passivamente anestesiado no espao para destinos fragmentados e
descontnuos (SENNET, 1994, p.17).

Apesar dos evidentes paralelos, o pessimismo e a crtica de Sennet no se direcionam

exatamente ao iderio modernista aplicado em Braslia. Em verdade, o que desperta o espanto
do autor, o estado de coisas das metrpoles ocidentais na ltima dcada do sculo XX com
especial ateno ao universo urbano norte-americano. Isso porque a morte da rua como
identificada por Holston (1992) em sua pesquisa sobre Braslia , acabou por ensaiar um

58
Outro trecho dos escritos de Vertov nos ajuda a visualizar mais claramente sua proposta esttica de
imbricamento homem-mquina: Eu estou em movimento perptuo, aproximo-me das coisas, afasto-me, deslizo
por sobre elas, nelas penetro; eu me coloco no focinho do cavalo de corrida, atravesso as multides a toda
velocidade, coloco-me frente dos soldados em assalto, decolo com os aeroplanos, viro-me de costas, caio e me
levanto ao mesmo tempo dos corpos que caem e se levantam. E eis que eu, aparelho, me lancei ao longo dessa
resultante, rodopiando no caos do movimento, fixando-o a partir das mais complexas e inesperadas
combinaes".

59
modelo de circulao e organizao que ser replicado e adaptado s grandes cidades
contemporneas, cada vez mais direcionadas para a primazia dos automveis particulares59.

Objeto imprescindvel para a mobilidade urbana na cidade-mquina, o carro se revela

uma espcie de leitmotiv cinematogrfico de Braslia; elemento onipresente em sua
filmografia. Invariavelmente, a viso que os espectadores do cinema tm da capital, coincide
com a dos moradores da cidade em sua rotina de motoristas. L, o carro professa a sua
potncia esttica enquanto maquinaria integrada ao corpo do operador de cmera, se
convertendo em um eficaz prolongador para o comportado cine-olho modernista, uma
verso controversa da fuso proposta por Vertov.

Pois igualmente atravs de travellings automotivos que Braslia, contradies de

uma cidade nova apresenta a capital ao espectador. Com movimentos quase idnticos, seno
ainda mais suaves e equilibrados, aos que vemos no filme de Coni Campos, a cmera de
Joaquim Pedro avana desimpedida pelas pistas, tuneis e tesourinhas (sistema integrado de
rotatrias), produzindo enquadramentos que realam tanto a excentricidade do desenhos dos
edifcios de Niemeyer, bem como a sua homogeneidade e a sua serialidade. Aqui, porm, o
rigor no registro da arquitetura no se converte em mero encantamento do cinema com o
projeto modernista. Narrado pelo poeta Ferreira Gullar, o voice over livremente inspirado
no relatrio de Lcio Costa desvia-se do tom ufanista e elogioso, encontrando uma
sobriedade, e por vezes uma melancolia, reforadas pela trilha sonora dolente. Diferente do
narrador de Planejamento, na primeira parte de Contradies, Gullar descreve os espaos
suprimindo a autoconfiana do texto original e nos induzindo a perceber, pouco a pouco, o
descompasso entre as ideias do arquiteto e a cidade filmada, em uma vigorosa reviso crtica
do projeto modernista de Braslia.

59
A Barra da Tijuca, bairro da Zona Oeste do Rio de Janeiro, tambm projetado por Lcio Costa, um exemplo
evidente dessas consequncias.

60
 Mas, se tanto Coni Campos quanto Joaquim Pedro investem no ponto de vista dos
automveis, a recorrncia destes travellings nos revela tambm uma ausncia: raros so os
corpos circulando pelos exteriores da cidade nova. Em Braslia, como justifica um trecho do
relatrio de Costa utilizado em ambos os filmes, completa a separao entre o trfego de
veculos e o trnsito de pedestres. Os poucos transeuntes que vemos, surgem como rastros,
quase sempre solitrios e distantes da lente, buscando uma sombra ou enfrentando longas
caminhadas pelos descampados de Braslia como na rotina do personagem Dildu em A
cidade uma s?. Os grupos de moradores do Plano Piloto, vistos na primeira parte do filme
de Joaquim Pedro, esto invariavelmente aglomerados em reas de lazer, nos pilotis dos
edifcios ou nos equipamentos destinados a tal funo igrejas, clubes, lojas, escolas e
universidades.

Ao buscar contrapor-se dinmica espacial das grandes cidades, a proposta de

abolio do sistema de ruas e caladas levada a cabo em Braslia, produz consequncias
profundas sobre a experincia corporal dos habitantes para alm de sua rotinas como
motoristas. Ainda que no caiba aqui uma comparao detalhada entre projeto de Braslia e o
ambiente das metrpoles modernas, nos parece profcuo tangenciar o contexto parisiense
que tanto instigou autores como Benjamin (1989) e Berman (1986) afim de apontar certas
transformaes nos agenciamentos entre os corpos dos indivduos e o corpo urbano, para
ento observamos como o filme de Joaquim Pedro produz seu olhar crtico.

As controversas reformas levadas a cabo em Paris e outras cidades europeias partir de

1850 no movimento conhecido como haussmannizao60 reconfiguraram os espaos
urbanos introduzindo um sistema ramificado e interligado de bulevares, concebidos como um
verdadeiro sistema circulatrio, composto de veias principais e artrias secundrias. No sem
a conhecida violncia das remoes, os cortios e as antigas habitaes que ocupavam o
centro das cidades, deram lugar ento a largas avenidas. A um s tempo, tais reformas
desafogaram o trfego e permitiram a expanso comercial da classe burguesa, tornando os
bulevares espaos de atrao para o enorme contingente populacional das metrpoles
incluindo, paradoxalmente, as populaes mais pobres de volta ao alcance dos olhos da
burguesia. Assim, nas cidades modernas, a ruas fazem valer sua vocao para o embate de

60
Idealizado por Napoleo III e seu ento prefeito do Sena, Baro Georges Haussman, visando modernizar a
infraestrutura da cidade, criando bulevares majestosos, um novo sistema de esgoto e um mercado central
reconstrudo (CHARNEY e SCHWARTZ, 2010, p. 20).

61
corpos e classes, transformando o extico no imediato: a misria que um dia foi mistrio
agora um fato61.

Entre os novos mecanismos sociais e estticos engendrados pela reestruturao

parisiense, a rua se consolida como o local por excelncia da vida moderna. Neste espao
seminal, aberto aos novos sentidos e s experincias corporais, os indivduos no apenas se
veem expostos ao caos urbano mas estabelecem com ele uma relao de contiguidade: o
homem moderno arquetpico (...) o pedestre lanado no turbilho do trfego da cidade
moderna, um homem sozinho, lutando contra um conglomerado de energias pesadas, velozes
e mortferas62. Como experimentado nos filmes de Vertov, a dinmica dos corpos dos
habitantes se veem diretamente conectados aos fluxos dos maquinrios, cada vez mais
presente em suas rotinas, entre elas a prpria sala de cinema no por coincidncia, este o
cenrio da primeira cenas de O homem com a cmera.

Nesse ambiente, o corpo tornou-se um ponto cada vez mais importante da

modernidade, fosse como espectador, veculo de ateno, cone de
circulao ou local de desejo insacivel. (...) Como exemplificado pela
flnerie, a ateno moderna foi concebida no somente como visual e mvel,
mas tambm fugaz e efmera. (...) As formas modernas de experincia
dependiam no apenas do movimento, mas dessa juno de movimento e
viso: imagens em movimento (CHARNEY; SCHWARTZ, 2004 p. 22).

Evocada por Walter Benjamin em vrios de seus ensaios, a figura do flneur acaba por
traar os termos corpreos e visuais da prpria posio do espectador de cinema. Espcie de
heri da modernidade, o flneur constitui um corpo atravessado pelo rito de passagem das
esquinas, pelo encantamento das vitrines e pelo sorriso das moas. Dotado de uma
imprevisibilidade constituinte, sua circulao pela cidade desconhece uma funo, tornando
a caminhada um ato em si mesmo.

Em Braslia, no h esquinas. Ao sarem de casa para um passeio, os pedestres

possuem poucos estmulos que no o contato com as reas verdes, uma vez que os pequenos
blocos comerciais so raros e isolados. Dessa forma, o projeto habitacional das superquadras
acabou por coibir a existncia de uma vida pblica separada da vida domstica. Na sequncia
dedicada s superquadras, Contradies nos mostra que os arredores das moradias se
limitavam a grandes reas verdes destinadas a recreao e ao lazer, ou mesmo a equipamentos
controlados (e oficialmente interditos a outras ocupaes). Suaves movimentos de cmera
retratam famlias inteiras usufruindo dos gramados e piscinas pblicos, em uma imagem

61
BERMAN, 1986, p. 148.
62
BERMAN, 1986, p. 153.

62
tpica da atmosfera buclica almejada pelos arquitetos. Contudo, a decupagem guarda seu
distanciamento, se resumindo a grandes planos abertos onde os corpos figuram como
pequenos elementos na paisagem, como que subtrados pelos grandes espaos e pela
monumentalidade dos edifcios modernistas. Desconfiada da docilidade de suas prprias
imagens, a narrao de Gullar pontua no sem ironia: as superquadras so o reino da vida
familiar confortvel.

Em Braslia, o conforto das superquadras e dos trajetos tediosos dos motoristas no

apenas domesticam os movimentos dos corpos, mas os prope uma experincia urbana
marcada pelo privado no muito distinta da vida em condomnios cada vez mais comum nas
grandes cidades contemporneas. Privar-se do outro, do risco da alteridade e da efervescncia
poltica das ruas: o bulevar os fora a agir politicamente, nos lembra Berman sobre a Paris
narrada pela poesia Baudeleire.

A monotonia e o disciplinamento da vida em Braslia escancarados na primeira parte

de Contradies, nos remetem inevitavelmente sociedade disciplinar foucaultiana63, s
formas de disciplinamento da vida por poderes que se configuram a partir da arquitetura. Essa
tecnologia, responsvel por uma poltica de coeres e de controle minucioso das operaes
humanas, atua em ltima instncia nos domnios do corpo nos seus elementos, gestos e
comportamentos. Alijado pelo disciplinamento dos espaos modernistas, no nos parece
leviano afirmar que, em Braslia, o corpo humano entra numa maquinaria de poder que o
esquadrinha, o desarticula e o recompe. A disciplina fabrica assim corpos submissos e
exercitados, os chamados corpos dceis64. A imagem dispensa narrao: em plena ditadura
militar brasileira, estudantes brasilienses esto simetricamente perfilados em meio aos pilotis
modernistas fazendo um moribundo juramento bandeira brasileira. A disciplina, nos fala
Foucault, a arte de dispor em fila, de distribuir os corpos no espao espelhados pelo rigor
arquitetnico: Via W3 Norte, CLS 309, SQS 230, SQN 315.

Na disciplina, os elementos so intercambiveis, pois cada um se define pelo

lugar que ocupa na srie e pela distncia que o separa dos outros. A unidade
no , portanto, nem o territrio (unidade de dominao), nem o local
(unidade de residncia), mas a posio na fila: o lugar que algum ocupa

63
Em resumo, a sociedade disciplinar pode ser caracterizada pela distribuio dos indivduos em espaos
classificatrios e hierarquizados, sob mtodos de vigilncia e confinamento que tm nas instituies uma de suas
manifestaes exemplares, onde objetiva-se concentrar e compor os corpos no tempo e no espao de modo a
sistematizar e multiplicar seus efeitos repressivos e produtivos. Assim, os indivduos so atravessados durante
toda a vida por espaos disciplinares: a famlia, a escola, o exrcito, a fbrica, a universidade e, eventualmente, a
priso e o hospital.
64
FOUCAULT, 2002, p. 119.

63
 numa classificao, o ponto em que se cruzam uma linha e uma coluna, o
intervalo numa srie de intervalos que se pode percorrer sucessivamente.
(FOUCAULT, 2002, p.125).

O sinal da cruz que inspirou o formato de Braslia, retorna no cruzamento disciplinar

observado por Foucault, um missionarismo que se desdobra nas premissas sociais igualitrias
dos arquitetos de Braslia. Ao propor uma arquitetura homognea para as superquadras,
almejava-se a abolio de quaisquer privilgios e diferenas sociais entre os moradores do
Plano Piloto. Imbudo de uma certa dignidade e nobreza de inteno, como destaca Lcio
Costa em seu relatrio, o arquiteto modernista deixava de ser um profissional cindido entre
as belas-artes e a engenharia para se tornar um intelectual capaz de pensar a sociedade como
um todo65. Ao propor uma cidade que funcionaria como uma mquina de igualdade, o
gesto de Costa e Niemeyer ignora a participao criativa dos habitantes na configurao da
cidade, tornando-a um todo homogneo, no como o resultado da harmonia de distintos
pontos de vista, mas sim como expresso de uma ideia nica e incontestvel. No projeto de
Braslia, h lugar para cada coisa e cada coisa est no seu lugar. Mesmo que se mude de
endereo, os intervalos entre os espaos permaneceram o mesmo. Em suma, tudo idntico,
imvel e esttico. Estabelecendo a igualdade disciplinar como ponto de partida das cidades
planejadas, a arquiteto modernista entende que as transformaes sociais podem e, na
verdade, devem ocorrer sem a ocupao poltica dos espaos da cidade. Le Corbusier no
nos deixa pensar diferente disso: Arquitetura ou revoluo. A revoluo pode ser evitada.66

A docilidade da vida em Braslia, tal como imaginada pelos arquitetos, ser mais uma
vez o mote para uma abordagem irnica de Contradies, ensaiando uma transformao
determinante no teor de suas imagens. Em um lento travelling, a cmera desvenda o interior
do luxuoso Palcio da Alvorada imaginado pelo arquiteto como a casa de um homem
comum, um brasileiro eventualmente escolhido para dirigir o pas. A incoerncia entre
imagem e narrao, por si s j despertam o estranhamento. Ainda assim, acompanhados de
uma msica jocosa, o canto de diferentes tipos de pssaros silvestres invadem a banda sonora,
formando a base para uma sequencia de fotografias animadas pela montagem: vemos cada um
dos homens comuns que habitaram aquela casa grande, ou melhor, os presidentes civis e
militares do pas. A partir de ento, o documentrio deixa de lado o relatrio de Lcio Costa e
o interesse direto pelo seu projeto arquitetnico. Os suaves movimentos de cmera de

65
BRAGA, 2010, p. 8.
66
LE CORBUSIER apud HOLSON, 1993, p. 63.

64
Joaquim Pedro buscam ento se aproximar dos corpos, para ver e ouvir de perto os habitantes
de Braslia, at ento subtrados da imagem pela paisagem monumental da cidade.

Primeiro falam os moradores do Plano Piloto em entrevistas no interior dos seus

apartamentos, onde contam brevemente sobre como chegaram Braslia e sobre suas atuais
condies de vida na cidade. A todo tempo, porm, a narrao se sobrepe s suas falas, ora
para apresentar dados estatsticos, ora para observar as diferentes condies de habitao de
que desfrutam as hierarquias dos escales do funcionalismo pblico, alguns com apartamento
luxuosos, outros apertados com suas famlias em quitinetes. Se nas superquadras, a pecha da
igualdade social j insinua suas contradies, para a maioria dos seus habitantes,
sacramenta Gullar, Braslia uma cidade como as outras. A exposio da tese central do
documentrio marca assim uma virada em sua narrativa: as suspeitas levantadas em torno do
projeto modernista tero, no contato do filme com os corpos renegados pela cidade, a
exposio definitiva das suas contradies.

Para tal, a cmera encontra na rodoviria de Braslia uma multido de candangos e

nela mergulha. Homens, mulheres e crianas se espremem tentando entrar em um nibus. Eles
miram a lente, olho no olho com o espectador. Colada aos seus corpos, a cmera investiga
seus relevos sob a luz tangente de tarde, uma conjugao de rostos em tudo distintas da
homogeneidade arquitetnica de Braslia. Ao som de Viramundo (msica de Capinam cantada
por Maria Bethnia), uma longa panormica acompanha o trajeto de um nibus que deixa a
rodoviria de Braslia levando os trabalhadores para a periferia. O plano termina enquadrando
a conhecida perspectiva dos prdios da Esplanada dos Ministrios, tendo o Congresso
Nacional ao fundo. Em corte seco, a montagem nos confrontada com outra imagem em
perspectiva: uma sucesso de casas populares de uma cidade-satlite, muitas delas idnticas e
construdas em srie. Assim, ao sugerir uma aproximao entre as duas imagens
contrastantes, a montagem produz um choque esttico em um dos monumentos smbolo de
Braslia, escancarando sua relao inegvel com aquele esquema urbanstico ultrapassado
em tudo oposto, como reitera a narrao.

Desenham-se duas realidades contrastantes, conectadas pelo movimento da

prpria equipe de cinema, que se desloca do Plano para o entorno, como
quem vai do direito ao avesso, expondo sua descontinuidade, revelando o
que est oculto sob o discurso oficial (MESQUITA, 2011, p. 62).

Como observa Cludia Mesquita, o filme de Joaquim Pedro faz o movimento

inverso, espacialmente falando, daquele que pauta o cotidiano dos trabalhadores do Plano

65
Piloto, moradores da periferia como Dildu em A cidade uma s?. A tese anunciada por
Contradies ao final de sua primeira metade, ter no deslocamento para as cidades-satlites,
seu lugar de comprovao definitiva. Tal constatao nos permite aproximar o filme da
vertente documental brasileira que Jean-Claude Bernardet chamou de modelo sociolgico ou
a voz dono67. O prprio Bernardet, roteirista e assistente de direo de Joaquim Pedro, nos
ensina a analisar e distinguir as mltiplas vozes que falam em um documentrio. Em
Contradies, falam os moradores de Braslia e das satlites em entrevistas; fala o
entrevistador Joaquim Pedro; fala o locutor Ferreira Gullar; e fala ainda Capinam, o letrista da
msica no por acaso, um dos principais exemplos analisados por Bernardet o
documentrio Viramundo (1965), de Geraldo Sarno, cujo ttulo diretamente inspirado na
cano homnima, tornando a aproximao de Contradies com o modelo ainda mais
profcua.

Abandonando os travellings equilibrados do Plano Piloto, nas satlites, agora a cmera

est na mo, conduzida pelo corpo do cineasta (na figura do notrio fotgrafo Affonso Beato)
que circula entre outros corpos em uma movimentada feira livre: vindos de vrias regies
brasileiras, principalmente do Nordeste, estes homens trouxeram consigo os hbitos e a
cultura de seu lugar de origem, diz a locuo pontuada por um acordeom que toca uma
melodia tpica da regio nordeste. Assim o documentrio apresenta o tipo sociolgico a ser
estudado o retirante nordestino, mesmo objeto do filme de Sarno. Passamos ento a ouvir
sua voz, a voz da experincia, ou seja, o testemunho de quem viveu na pele a migrao e as
espoliaes em Braslia. Em um plano aberto, trs operrios dividem o quadro com o prprio
diretor, que empunha um microfone em sua direo. Os corpos perifricos falam pela
primeira vez no filme, contudo, falam apenas de suas vivncias, nunca generalizam, nunca
tiram concluses. Ou porque no sabem, ou porque no querem, ou porque nada lhes foi
perguntado nesse sentido68. O entrevistador, por sua vez, investe em perguntas quase sempre
objetivas: O senhor veio da Paraba porque?, O senhor est satisfeito com Braslia?,
Porque no?, Quantas pessoas moram na sua casa?, Quantos quartos tem na casa?, O
que o senhor ajudou a construir em Braslia?. Ainda que relatem casos especficos de
explorao do trabalho por eles vividos nas obras da capital, narrao subsequente aos seus
depoimentos acaba por enquadrar suas respostas nos argumentos gerais do filme: At
recentemente Braslia era o novo centro de migrao interna no Brasil. Na poca da

67
Primeiros captulos de Cineastas e imagens do povo, Companhia das Letras: So Paulo, 2003.
68
BERNARDET, 2003, p. 16.

66
construo, o trabalhador ganhava cinco vezes mais do que no Norte e duas vezes mais do
que no Rio ou So Paulo. Depois de inaugurada a cidade, o mercado de trabalho diminuiu
muito. A voz de Gullar, inclusive, fala em nome dos retirantes: Os operrios sem emprego
preferem, no entanto, permanecer em Braslia. A narrao a voz do saber, aquela que

dissolve o indivduo na estatstica e diz dos entrevistados coisas que eles

no sabem a seu prprio respeito. (...) Fala do real vivido, como afirma a
amostragem, porm um real trabalhado no apenas pela compreenso da
experincia imediata, mas tambm pela segurana de um aparelho conceitual
cientfico, que nos desvenda a significao da experincia (BERNARDET,
2003, p. 17 e 18).

Enquanto objetos e amostragens da fala do locutor, os moradores das satlites

preenchem um pr-requisito bsico: todos tm uma vida penosa e alarmante. No sabemos os
nomes daqueles que falam, tampouco temos certeza em qual cidade-satlite estamos (por uma
pista de um dos entrevistados, talvez seja Taguatinga). voz do saber interessa se os
indivduos produzem uma passagem coerente entre o particular e o geral, fornecendo
informaes que dizem respeito no apenas queles que vemos e ouvimos, mas a uma classe
ou fenmeno mais amplo: o geral processa o particular, o particular sustenta o geral, dir
Bernardet.

Se buscamos destacar os vnculos de Contradies com o modelo sociolgico,

porque nos interessa perceber como o filme recorre, na maior parte do seu percurso, a um
entendimento estanque e marcadamente cientfico da realidade. Para tal, o documentrio
apresenta incialmente os princpios urbansticos da cidade que, no sem resistncia dos
habitantes, tentam ditar o seu funcionamento racional e disciplinar. Na segunda parte, para
confrontar o mundo da fantasia criado pela grande mquina, o filme investe na revelao
de sua face oculta, dando a ver exatamente aquilo que invisibilizado pelo projeto urbano
da cidade, mas que dela faz parte Isso tudo Braslia, poderia dizer o off. Em um esforo
de sntese, podemos dizer que , no encontro com os corpos marginalizados, que o
documentrio faz emergir as evidncias irrefutveis que atestam ser Braslia uma cidade
como as outras. Na comprovao de sua tese, Contradies produz uma anttese de Braslia.
Ou seja, produz uma nova tese que escancara as falhas ou os descaminhos da tese modernista,
do iderio que originou a nova capital. Encontramos aqui um paradoxo: para contrapor uma
concepo totalizante e racional de cidade, opta-se por construir um discurso crtico to
axiomtico quanto o primeiro. Em outras palavras, na busca por uma representao irrefutvel
das contradies da nova capital, o documentrio recorre a um racionalismo que, em muitos

67
momentos, acaba por aproxim-lo das prprias estratgias reducionistas empregadas pelo
projeto que almejava contradizer.

Visando desconstruir o mito do racionalismo por trs da concepo de Braslia, Paulo

Bicca nos lembra que, tendo a ordem e progresso como suposto fim, a Razo se impunha
como o meio para execuo de um projeto urbanstico onde o imprevisto, o casual, o no
rigidamente predeterminado, eram vistos como expresses do irracional. Apoiado no mito da
Razo o pensamento no destri apenas as qualidades [em nome dos ndices e das
quantidades], ele obriga os homens a serem cpias conformes69, a se encaixarem em um
tipo ou modelo ideal. A razo que tanto pautou a cidade modernista, e que de algum
modo contamina Contradies, opera no limite do autoritarismo, mais totalitria do que
qualquer outro sistema, uma vez que para ela todo o processo determinado no comeo70,
conclui Bicca, recorrendo ao pensamento de Adorno.

Se percebemos as nuances do racionalismo no documentrio de Joaquim Pedro, tal

recurso estaria ligado ao privilgio que as obras tanto a cidade de Braslia quanto o filme
concedem ao conhecimento e a representao. De partida, sem ignorar o risco das
generalizaes, podemos pensar que ambas as obras so concebidas a partir de um
conhecimento da realidade marcado pela relao de exterioridade entre o sujeito e o objeto do
conhecimento. Tal entendimento da realidade no admite, portanto, um ponto de vista parcial,
uma opinio desviante. O conhecimento , em verdade, a unidade de todos os pontos de vista,
ou melhor, a purificao de todas as perspectivas, como um sobrevoo no real. Desse modo,
se configura uma viso, por uma iluminao do objeto pelo sujeito. O conhecimento,
portanto, s atingido por uma representao, onde, o sujeito realiza uma atividade (a
atividade de representao) atravs da qual anula o objeto como um objeto exterior e diferente
dele, reduzindo-o a uma coisa homognea ao prprio sujeito71. Buscando mapear os
pressupostos filosficos da representao, Marilena Chau nos lembra que, seja por um
mtodo mais empirista (um procedimento de observao e verificao na realidade, como no
documentrio), seja por um mtodo mais dogmtico (um fornecimento de normas para
construo da realidade, como Braslia), a adequao entre representao e coisa
representada se revela um requisito essencial para garantir a verdade das operaes
levadas a cabo pelo sujeito do conhecimento, seja ele um cineasta ou um arquiteto. Em suma,

69
BICCA in XAVIER e KANTISKY, 2013, p. 212, grifo nosso.
70
BICCA in XAVIER e KANTISKY 2013, p. 215, grifo nosso.
71
CHAU, 2010, p. 163.

68
tal adequao tem como premissa operacional a confirmao entre uma realidade e a sua
representao, ambos termos idnticos e positivos onde no h espao para aceitar qualquer
negao interna do prprio discurso. Em verdade, como Contradies bem demonstra, a
lgica da representao pode inclusive se apropriar de imagens contrastantes, engendrando
um conhecimento pelo choque de oposies e revelando assim as contradies internas do seu
objeto. Contudo, nas representaes operadas pelo sujeito do conhecimento, jamais se admite,
paradoxalmente, navegar pelas prprias contradies. Ou, nas palavras de Bernardet, o
documentrio de Joaquim Pedro no permite contradio entre o discurso e o real, j que o
real foi construdo para servir o discurso, j que o real parte do discurso, numa operao
tautolgica72.

Contradies se insere entre os documentrios do Cinema Novo que produziram

radiografias dos anos 1960, se lanando em um processo de comunicao com o pas real e
contribuindo fortemente para o reconhecimento de uma alteridade antes inaparente no cinema
nacional. nesse espectro que Ismail Xavier (2013) localiza obras como Viramundo e
Opinio Pblica (1967, de Arnaldo Jabor), verdadeiros diagnsticos amargos do
comportamento do povo e da classe mdia brasileira em estado de opresso e alienao.
Desse modo, o filme de Joaquim Pedro tangencia uma mesma postura que, levada ao limite,
no deixa de repor os dados que, durante mais de um sculo, justificaram as solues pelo
alto, o pendor autoritrio dos projetos de organizao nacional elaborados por intelectuais
conservadores e/ou levados prtica por uma elite pragmtica73. O cineasta-intelectual de
esquerda produz assim um julgamento que mistura estranhamento e agressividade frente ao
povo atrasado e destitudo da cultura poltica necessria efetiva cidadania. Diante da
alteridade, ele guarda uma distncia segura e racional, de onde pode, ancorado pelo
conhecimento, colocar em prtica uma representao inquestionvel e totalizante da realidade.
Levando ao limite tal postura, em Braslia o arquiteto deixava de ser um profissional cindido
entre as belas-artes e a engenharia para se tornar um urbanista, isto , um intelectual capaz de
pensar a sociedade como um todo74. Um intelectual imbudo de certa dignidade de nobreza
e inteno, como destaca Lcio Costa no relatrio de Braslia.

Mas Contradies busca brechas para minimizar as distncias entre sujeito e objeto do
conhecimento. Nos pressupostos da representao de que nos fala Chau, o sujeito tomaria o

72
BERNARDET, 2003, p. 33.
73
XAVIER, 2012, p. 44.
74
BRAGA, 2011, p. 8.

69
espao representando como um receptculo neutro e homogneo, onde as coisas esto e onde
o sujeito no est, pois se ele a estivesse no poderia sobrevoar o real75. Se essa afirmao
nos parece ecoar com as palavras do arquiteto de Braslia, como podemos interpretar o fato de
que, em todas as entrevistas do documentrio de Joaquim Pedro, o diretor e outros membros
da equipe colocam seus corpos em quadro junto dos personagens que falam, empunhando um
microfone em suas direes? Em primeiro lugar, plausvel pensar que, ao habitar uma
mesma imagem que seu objeto, o sujeito-cineasta busca reduzir as distncias enunciativas
afim de evitar as separaes (sociais e espaciais) to evidentes em Braslia. Para tal, faz uso
de seu prprio corpo e se coloca ao lado do povo, de alguma forma ratificando sua
concordncia com o que dizem, o engajamento em suas causas e seu posicionamento contra o
atual estado de coisas. Em segundo lugar, mais do que nos induzir a essas suposies, a co-
presena do corpo do cineasta e do maquinrio cinematogrfico (o gravador de som) no
mesmo cenrio filmado que o personagem, atesta quele registro uma inscrio verdadeira,
uma verdade que, mesmo construda por um conhecimento anterior, tambm a verdade da
experincia maqunica de inscrio, como nos fala Comolli: quer dizer, ligao
inquestionvel entre um lugar, um tempo, um corpo, um discurso e a mquina que registra
essa simultaneidade, sincronismo76. Uma inscrio que, concebida pela lgica representativa,
tenta revert-la, criando um circuito fechado no apenas entre sujeito e objeto, mas entre os
corpos, mquinas e os cenrios ao redor. A mquina assume seu papel no jogo da
representao para afirmar uma verdade que, ainda que aspire uma totalidade, guarda sua
parcialidade, assume-se como mediadora do real, uma verdade do cinema.

No somente a imagem que o analogon da coisa, mas a coisa se

transforma no analogon da imagem: o referente correspondente sua
cpia, o filme valida um certo estado de mundo no instante da captao. (...)
O som direto antes de tudo um processo de sincronizao dos corpos e das
mquinas, do mundo e de seu registro, do vestgio e do signo. Criando uma
ligao indissolvel, muito forte, entre o discurso, os corpos filmados e o
lugar onde as coisas se passam, trata-se de atestar (...) que a prpria
mquina, responsvel por esses registros, capaz de manifestar uma verdade
(aquela da inscrio) (COMOLLI, 2006, p. 26).

Em Contradies, no apenas a evidncia sincrnica de todos estes elementos na

imagem, que abre brechas para a emergncia de uma verdade da mquina no momento da
inscrio, para que a imagem escape ao modelo totalizante da voz do saber. Algo se ensaia
nos dois ltimos depoimentos dos moradores das satlites: uma mulher relembra a brutalidade

75
CHAU, 2010, p. 165, grifos da autora.
76
COMOLLI, 2006, p. 26.

70
das remoes e a precariedade no assentamento das famlias (os nossos braos foi que teve
que derrubar essa mata); em seguida, um homem descreve minuciosamente a cena de
violncia contra sua famlia (levanta!, grita ele reproduzindo a fala do policial que o
agrediu). Em ambos os depoimentos, os personagens descrevem situaes centradas em seus
corpos. O que faz a voz do saber diante desses relatos? Ela se cala. De fato, podemos tomar
estes dois ltimos depoimentos como exemplos de operrios sem emprego [que] preferem,
no entanto, permanecer em Braslia, como antecipa a narrao. Mas, em contrapartida, os
relatos dos dois personagens no se constroem por dados mensurveis ou informaes
objetivas teria o diretor abandonado as perguntas padronizadas? Pois suas respostas so
feitas de outro material. Em falas confusas e efusivas, eles reconstituem cenas e dilogos
acontecidos em um passado recente. Lembranas marcadas em seus corpos e inscritas na
imagem menos pelas informaes concebidas do que pela expresso dos seus rostos: memria
do corpo.

Ao silenciar a voz hiperpresente do narrador, que s retorna na sequncia final para

tecer concluses tese geral, o documentrio interrompe o enquadramento dos personagens.
possvel pensar, se seguirmos as interpretaes de Bernardet, como um recuo causado pela
fascinao do cineasta pela voz do outro, se paralisa na tentativa de fazer do personagem
excludo sujeito do filme77. Ainda assim, tal recuo significativo da voz de Gullar (que
desaparece por mais de quatro minutos) acaba por denotar ao espectador uma dissonncia
fundamental entre informao e memria, uma vez que quanto mais fatos se abundam,
mais se impe o sentimento de sua uniformidade indiferente, mais se desenvolve, tambm, a
capacidade de fazer de sua justaposio interminvel uma impossibilidade de concluir, uma
impossibilidade de ler neles o sentido de uma histria78. Aps a avalanche de informaes
sociolgicas, o filme se abre durao dos corpos no quadro, s suas vozes indmitas que
contam uma histria, ao trabalho de quem escava a memria a partir de uma experincia do
corpo.

Aps retratar a situao precria dos moradores das satlites, Contradies embarca
em um nibus para entrevistar os novos migrantes a caminho da capital. Ao questionrio
padro do diretor, eles respondem o que j esperado: Eu vim da Paraba, porque l tava
ruim de ganhar dinheiro, eu vim pra Braslia em busca de trabalho. A cena produz um
efeito de continuidade. Ainda em 1966, os candangos no paravam de chegar em Braslia. Se

77
BERNARDET, 2003, p. 119 a 127, onde o autor tece um estudo de caso sobre o documentrio Tarum.
78
RANCIRE, 2013, p. 160.

71
as suas respostas so previsveis e reiterativas tese do filme, o interesse da cmera parece
estar novamente naqueles rostos perifricos, os quais se apresentam pela primeira vez, e
nica, sorridentes. Por um conhecimento da realidade que eles no tm, mas que o espectador
j conhece, o documentrio reduz sua alegria inocncia. Mais uma vez, pouco importa o que
dizem, seus rostos so a prova sumria da sobrevivncia da utopia da cidade nova.

Para tecer suas consideraes finais, o documentrio retorna ento ao Plano Piloto. As
curvas dos palcios e monumentos de Niemeyer so novamente filmadas em suaves
travellings, enquanto narrao cabe concluir: ao expelir de seu seio os homens humildes
que a construram, e que a ela ainda hoje a correm, Braslia encarna o conflito bsico da arte
brasileira fora do alcance da maioria do povo. Consciente do alcance do prprio filme, o
realizador aproxima ento a crise do projeto modernista de Braslia ao dilema vivenciado pelo
prprio cinema brasileiro moderno em sua distncia dos espectadores das camadas populares.
Um afastamento, ao menos no interior dos filmes, resultante de uma postura imperiosa dos
prprios cineastas, a qual Joaquim Pedro e sua equipe ensaiam formas de minimizar.

Diante da monumentalidade do Palcio do Planalto e da paisagem inabitada da Praa

dos Trs Poderes, Gullar finaliza: preciso mudar esta realidade [social], para que no rosto
do povo se descubra quanto uma cidade pode ser bela. Com essas ltimas frases, o voice
over busca justificar as prprias escolhas estticas levadas a cabo pelo documentrio. Ao
produzir uma reviso do projeto modernista, dando a ver os corpos alijados pelas normas
arquitetnicas, paradoxalmente, Contradies mantm seus rostos encerrados a uma
representao que estabelece um lugar e uma expresso determinada para povo:
indubitavelmente oprimidos ou alienados, corpos reduzidos a condio de testemunhas e de
evidncias das contradies da cidade nova.

Seria o caso perguntar: por que o rosto esse meio privilegiado de expresso dos
homens ordinrios? Por que seria o relevo das suas faces algo capaz de embelezar uma
cidade, de nos fazer crer em uma mudana da realidade social, em um futuro redentor? Talvez
porque o rosto seja o prprio homem branco mdio, com suas grandes bochechas e o buraco
negro dos olhos79, ou ainda, talvez porque o rosto o Cristo. Quer dizer: a maneira de
recortar, esquadrinhar e processar o corpo dos homens em busca de uma imagem-sntese que
se quer libertadora, uma forma de eternizar qualquer significncia ou subjetivao em um
retrato. Rostificado, o corpo dos homens excludos se equiparada ao rosto do salvador: um

79
DELEUZE; GUATTARI, 2012a, p. 48.

72
rosto cristo, agora a salvo. Na sua utopia do rosto, o filme de Joaquim Pedro tangencia, mais
uma vez, as premissas que inspiraram o projeto de Braslia: um certo missionarismo cristo
que desde as primeiras imagens de Braslia vem justificar a dominao do territrio, fazendo
do gesto primrio de quem assinala um lugar e dele toma posse, a inspirao para o formato
da cidade, ou seja, o prprio sinal da cruz, nas palavras de Lcio Costa. sob signo da
cruz que se soube triturar o rosto em todos os sentidos, bem como os processos de
rostificao80, nos lembram Deleuze e Guattari. Isso porque rostificar no apenas
enquadrar uma face em close, mas tomar qualquer parte do corpo (e no apenas dos corpos
vivos) como imagens dotadas de uma interioridade a ser descoberta, e que para isso devem ser
isoladas do que de fora vem perturbar sua face plena de significado.

Na passagem para o cinema de Adirley Queirs, uma questo torna-se inevitvel:

como o cinema encontra formas de desrostificar os corpos perifricos? No totalmente
desligados das modelizaes, que almejam descobrir no rosto alguma essncia, seus filmes
tomam o corpo como imagem a ser conquistada, a ser escavada incansavelmente, a ser
triturada por elementos que se avizinham no quadro, e aos corpos se acoplam: nos olhos, os
culos escuros de um viajante do tempo; nos ouvidos, os headphones de um radialista
subversivo; na boca, o microfone de um poltico quixotesco; nas pernas, uma cadeira de rodas
e um prtese mecnica; nos braos, o volante de um carro.

80
DELEUZE; GUATTARI, 2012a, p. 49.

73
Mquinas da Ceilndia

O corpo filmado a pilastra do cinema.

Jean-Louis Comolli

Um dos mais recorrentes personagens do cinema de Adirley Queirs um carro: um

combalido Santana81. So diversas as cenas pautadas por ele e por outros automveis, seja
com a cmera dentro do carro ou simplesmente tendo a mquina como um elemento cnico.
De imediato, essa recorrncia poderia ser justificada pelo fato de que, tendo em vista o
modelo urbanstico aplicado na capital, a vida cotidiana dos personagens de Adirley depende
do uso contumaz do automvel. Pois ainda que os projetos do Plano Piloto e das cidades-
satlites difiram em aspectos fundamentais, a cultura do carro acaba se reproduzindo na
rotina dos moradores da periferia. No exatamente uma novidade - e tambm no nos parece
o caso aqui - o pensamento sobre essa cultura, sua construo social e subjetiva enquanto
diretamente ligada precarizao dos servios de transporte pblico e coletivo. Basta pontuar,
recorrendo as reflexes de Milton Santos, a amplitude desse fenmeno das metrpoles
contemporneas: o automvel um elemento do guarda-roupa, uma quase-vestimenta.
Usado na rua, parece prolongar o corpo do homem como uma prtese a mais, do mesmo
modo que os outros utenslios, dentro da casa, esto ao alcance da mo82. Tal estado de
coisas no , portanto, uma exclusividade do projeto modernista de Braslia, na verdade,
nos lembram as frases finais o voice over de Contradies, so problemas nacionais, de
todas as cidades brasileiras, que nesta, generosamente concebida, se revelam com
insuportvel clareza. nesse contexto urbano repleto de contradies evidentes, que a
relao entre os corpos, os carros e tantas outras mquinas como veremos adiante vem
marcar o cinema de Adirley Queirs.

De partida, inspirados pela reflexo de Milton Santos, consideremos elencar as

funes utilitrias dos carros nos filmes de Adirley. Em A cidade uma s?, o velho
Santana a principal ferramenta de trabalho do especulador imobilirio Z Bigode, em sua
busca por terrenos no entorno da Ceilndia mais adiante no filme, o veculo ser

81
Fabricado pela Volkswagem, O modelo dos anos 1980 que aparece nos filmes de Adirley pertence ao prprio
diretor: foi uma das primeiras coisas que comprei quando ganhei uma grana na vida e nunca quis me desfazer,
(...) mantenho ele at hoje mesmo tendo um carro mais novo, nos disse em entrevista.
82
SANTOS, 2003, p. 66 e 67.

74
fundamental para a campanha eleitoral de Dildu. J em Branco sai, preto fica, o motor do
Santana utilizado como fonte de energia para as baterias que alimentaro a bomba sonora
construda pelos personagens rebeldes. Em sentido inverso, com o cap do Santana aberto em
uma oficina, os operrios de Dias de greve investigam um defeito em seu motor, problema
que impossibilita os passeios do grupo naqueles dias de cio. A imagem de um outro carro
defeituoso se repete nas cenas finais de Rap, o canto da Ceilndia: cap aberto, Marquim
conserta o radiador de seu veculo adaptado para deficientes fsicos. Em seguida, passeando
pelas avenidas da Ceilndia com o rapper cadeirante, a cmera de Adirley se detm em closes
das alavancas e outros maquinrios que o permitem dirigir sem o movimento das pernas. Em
Branco sai, preto fica, veremos novamente Marquim dirigindo, agora em um carro melhor
equipado, espcie de nave futurista que o conduz pelas estradas e ruas de uma Ceilndia
distpica to desertas quanto a Braslia real que vemos dos filmes de Coni Campos e
Joaquim Pedro.

Na cidade sem pedestres, onde o carro se torna uma extenso da corporeidade dos
indivduos, um personagem paraltico que necessita se acoplar a um automvel para se
deslocar pela cidade, poderia ser interpretado como uma cruel metfora da prtese de que
nos fala Milton Santos. Visto por esse espectro, a figura de Marquim levaria ao limite a
relao de dependncia corpo-mquina-cidade, onde o carro se tornaria um mediador vital
para o contato dos indivduos com o espao urbano. Assim, o cinema de Adirley faria eco ao
vasto campo de percepes crticas sobre o carro como uma mquina de sujeio dos corpos,
um espao morto ou narctico, como nos fala Sennet, reprodutor de passividade e
individualidade, uma forma exemplar de eroso da vida pblica. Contraposto vida
caminhante nas cidades, a ligao ubqua homem-carro acabaria por anular a potncia dos
corpos que, presos ao ponto de vista do volante, circulariam pela cidade observando a sua
prpria ausncia nos espaos: a cidade se torna um lugar de passagem, no de uso83.

Ainda que estejamos atentos a esse campo crtico, o qual poderia ser ainda mais
desdobrado nos filmes de Adirley, intumos que outras so as operaes crticas
experimentadas. Pois ao invs de reiterar os discursos de insubmisso dos corpos para com os
carros e outras mquinas, tomando-os como um estorvo, os filmes de Adirley investem
vigorosamente em seus imbricamentos, estabelecendo com diferentes maquinrios uma
relao de reciprocidade; experimentao esttica que acaba por constituir a prpria narrativa

83
SENNET, 1994, p. 18.

75
e a dramaticidade dos personagens. Nesse sentido, a pergunta fundamental, o que pode um
corpo?, se v necessariamente conjugada a outra: o que pode uma mquina? Nossa ateno se
volta assim para o campo de possveis aberto pela conjugao dessas potncias, para a
pulsao sincrnica dessas duas perguntas e pelos distintos significados que elas incorporam.

A cidade uma s? produz uma das crticas mais explcitas ao sistema disciplinar que
pauta as formas de circulao e localizao de Braslia. Em uma cena que retorna ao longo do
filme, Dildu e Z Bigode vagam perdidos pelas vias expressas do Plano Piloto. Dentro do
Santana, os personagens embaralham a combinao de letras e nmeros que indicam as
direes da cidade: sada Sul, Eixo W, Zona Central, (...) olha a sada 215, agora 400,
passou pra 216, l vem o 120... o que isso!? (...) se voc achar uma alma viva por a a gente
pergunta. Andando em crculos nas rotatrias projetadas por Lcio Costa, a fluidez
imaginada pelo arquiteto se converte em uma cena catica que inclui tentativas arriscadas dos
personagens em cruzar as pistas: Como que sai daqui!?, grita desesperado Dildu.
Confinados no sistema de autopistas de Braslia, ser no interior do prprio carro que os
personagens confrontam ironicamente o sistema cartesiano que disciplina os corpos na cidade.
Em uma das passagens de nvel, espcie de tnel comum em Braslia, o interior do Santana
escurece, dando ensejo conversa dos atores: o cara tinha sndrome de tatu, cavou um monte
de buraco e chamou de tesourinha (...) E a gente virou foi minhoca, foi?. A cmera de
Adirley toma o carro como espao pujante, onde a cidade vista pela janela absorvida pelos
personagens, instigando a todo tempo suas performances. Se a cidade disciplinar no um
mero lugar de passagem desconectado dos corpos, o movimento do carro os permite
convoca-la dramaticamente; sem deixar de intimid-los, ela ao mesmo tempo permite que os
personagens exercitem uma liberdade criativa naquele espao fechado.

O carro me parece um ambiente semelhante a qualquer outro, como um

escritrio, uma casa, as ruas (...) mas esse ambiente apresenta vantagens
extraordinrias. (...) Ao volante estamos como no cinema, com uma tela em
cinemascope diante de ns, duas telas laterais e a possibilidade de realizar
um travelling extraordinrio no meio da cidade ou da natureza. (...) Nos
meus filmes, o carro ao mesmo tempo uma liberdade e uma coero, tanto
para mim como para meus personagens (KIAROSTAMI apud
BERNARDET, 2004, p. 39 e 43).

Tema obsessivo na obra de Abbas Kiarostami, a quem Bernardet dedicou um livro

inteiro, o automvel surge nos filmes do cineasta iraniano como a possibilidade de
reconfigurao de um espao dramtico de intimidade em um pas cujos regimes polticos e
tradies religiosas condicionam os indivduos a um comportamento pblico bastante

76
regulado e normatizado melhor dizendo, com normas distintas daquelas que conhecemos
nas cidades ocidentais. O carro o ambiente que proporciona aos atores, sobretudo s
mulheres, uma dramaticidade construda no limite tnue com a vida pblica que se avizinha
do outro lado do para-brisa. Para Kiarostami o ambiente do automvel um lugar onde
emergem desejos, segredos e tenses dos indivduos onde um homem planeja seu suicdio
em Gosto de cereja (1997), onde a me e a prostituta conversam sobre a vida em Dez (2002).
Para Kiarostami, o para-brisas uma tela. Nesse sentido, o cineasta vai alm em sua
percepo sobre o carro enquanto dispositivo anlogo ao cinema: tanto quanto reproduz
imagens em movimento diante do motorista-espectador, o carro em si uma sala de
projeo onde corpo e mquina entram em estado de interseco. Em Shirin (2008), o
cineasta iraniano realiza um filme inteiro dentro de uma sala de cinema. Porm, no vemos o
que se passa na tela, tampouco h planos abertos da sala: apenas ouvimos a banda-sonora do
que seria um filme rabe kitsch e melodramtico. O que a imagem nos mostra so apenas
planos mdios das mulheres-espectadoras em uma poltrona reagindo s imagens projetadas a
sua frente em verdade, Kiarostami filmou cada uma das atrizes em suas prprias casas. Pois
se a sala de cinema as permite certa dramaticidade interdita nas ruas do Ir, o filme
proporciona ao prprio espectador um olhar detido e duradouro sobre a intimidade daqueles
rostos emoldurados pelo vu, algo igualmente impensvel naquele contexto rabe. Estticas
na poltrona do cinema ou ao volante do carro, uma libertao dos corpos se ensaia.

Com essa aproximao entre os lugares do motorista e do espectador, Kiarostami vem

amplificar as correspondncias trocadas entre as mquinas desde os primeiros tempos do
cinema. No em outro lugar que no uma sala de cinema onde se passa a cena de abertura de
Um homem com a cmera. No por acaso, logo em seguida, ser um automvel que ir

77
apanhar o cinegrafista em sua casa, fazendo do veculo um ponto de vista privilegiado da
cmera que mergulha no caos urbano. Nos filmes de Kiarostami e de Adirley, tal
encantamento com a perspectiva dos carros em movimento se conjuga ainda com um recuo
da cmera para o espao interior dos carros, interessada no apenas nas formas de propulso
do olhar humano pelo espao, mas em enquadrar os prprios acoplamentos corpo-mquina
como Vertov experimenta ao nos propor o cine-olho.

Na esttica do carro, delineada pelos filmes de Adirley, estamos longe das

perspectivas crticas que entendem a necessidade de rompimento das relaes corpo-carro. Ao
contrrio, a mquina exige dos corpos (exausto, Z Bigode quase dorme ao volante no retorno
para a Ceilndia) tanto quanto os corpos exigem das mquinas (mais adiante, o motor do
Santana que morre, obrigando Dildu a empurr-lo para pegar no tranco). Trata-se, em
verdade, de intensificar o carter dessas trocas, recodificando-os no mesmo gesto, fazendo da
prpria necessidade e funcionalidade do automvel no Distrito Federal uma cena subversiva.

Assim nos propem as sequencias pautadas pelo Santana em Dias de greve: quando
enfim conseguem consertar o motor do veculo na oficina, os trabalhadores comemoram em
xtase. O carro lhes permite acessar livremente a cidade, ir de um campo de futebol a outro e
aproveitar o pouco tempo de greve. Msica alta no rdio, o Santana deambula sem destino
pela Ceilndia, como sugerem os versos da trilha sonora do curta: Estou perdido / sem rumo /
o que fao agora... sem direo?. No h qualquer objetivo traado pelos grevistas que no o
desejo de rir toa, de flanar de carro pela cidade tomando goles de vinho. As mesmas
autopistas que diariamente traam o roteiro dos moradores das satlites entre a casa e o
trabalho, se abrem agora possibilidade do cio e da diverso. Por alguns instantes, a
velocidade do automvel no produz outra coisa que no uma deriva coletiva dos
personagens. Ou, simplesmente, um vento no rosto absorto de um deles: o vento da
eventualidade de que fala Andr Breton, um dos precursores das deambulaes surrealistas
que, nos anos 1920, buscaram deslocar a arte dos espaos institucionalizados e devolv-la s
ruas, em um ato de reapropriao dos bulevares parisienses inspirado pela flneurie84. Quando
a greve quebra a rotina dos trabalhadores da Ceilndia, o trajeto de carro perde a sua funo
urbana em prol de uma espontaneidade e de uma contingncia, se ensaiando como um ato

84
A rua, que eu acreditava fosse capaz de imprimir minha vida giros surpreendentes, a rua, com suas
inquietaes e os seus olhares, era o meu verdadeiro elemento: nela eu receberia, como em nenhum outro lugar,
o vento da eventualidade (BRETON apud CARERI, 2013, p. 84).

78
em si mesmo. Na esteira de Berman e Benjamin, poderamos pensar em um agenciamento
corpo-carro que constitui, provisoriamente, flneurs automotivos.

No exatamente uma flnerie que guia os trajetos de Z Bigode em A cidade uma

s?. A presena recorrente do Santana nos permite dizer que, nesse filme de Adirley mais do
que em todos os outros, constri-se uma forma especfica de narrativa automobilstica
termo usado por Bernardet para pensar o papel do carro nos filmes de Kiarostami. Na
trajetria que o filme constri a partir da circulao do Santana pelo espao urbano (em
montagem paralela com outros ncleos narrativos), poucas vezes a cmera assume a
perspectiva frontal do motorista. Quando assume (como no plano da alvorada de JK
destacado no captulo anterior), a trepidao das ruas de terra da Ceilndia vem estabelecer
uma oposio fundamental com os suaves e equilibrados travelings do Plano Piloto vistos em
Planejamento e Contradies. Sacolejando com o carro, a maior parte do tempo a cmera se
mantm apontada lateralmente para o motorista Z Bigode, sempre visto a partir do banco do
carona. Atrs da cmera, no ante-campo da imagem, a equipe do filme assume sua presena e
trava dilogos com o ator como se estivssemos em um documentrio, incutindo assim sua
prpria integrao fico cinematogrfica no papel de uma equipe de filmagem. No carro,
se ensaia assim uma perturbao aos lugares dados de sujeito e objeto filmados,
amalgamando o corpo do realizador e do personagem, abalando os prprios regimes da
representao como veremos adiante.

H neste filme documental contemporneo a introduo de elementos

particulares que fazem com que o cineasta seja lanado em cena com
estatuto dramtico equivalente ao de seus personagens, abolindo-se a
separao sujeito-objeto e abalando-se o pr-se frente s criaturas que
caracterizou a mediao documental, tradicionalmente. Esses procedimentos
no produzem conformismo esttico nem destituem o empenho crtico, mas
sugerem uma coincidncia de horizontes equipe, sujeitos filmados que
parece traduzir uma outra perspectiva de relao e realizao, um processo
de fatura e de vida compartilhados (cineasta, filmados). (MESQUITA,
2011, p. 68).

a partir desse dispositivo de interao que ouvimos o personagem descrever a

paisagem ao redor enquanto dirige: Rapaz, isso aqui cresceu demais da conta. (...) O que
tinha aqui era s plantao de tomate, alface. Aqui ainda tem uma ainda, t vendo, ?. O
automvel faz passar diante dos olhos do personagem uma cidade em transformao, a qual a
cmera, por sua vez, no consegue apanhar da mesma forma. O pouco que se pode perceber
da cidade est desfocado no fundo do quadro, visto de relance, tendo como primeiro plano o
corpo falante do ator. O espectador, portanto, no v a mesma paisagem que o personagem. O

79
carro projeta imagens para o motorista que, por sua vez, narra o que v para a equipe de
filmagem e para ns. A cidade que Z Bigode nos convida a imaginar , antes de tudo, vista
atravs do seu corpo. De forma anloga, em Shirin, vemos o filme atravs do corpo-rosto das
personagens que reagem a banda sonora, um dispositivo assim descrito por Kiarostami: Na
escurido da sala ns damos a cada um a possibilidade de sonhar e exprimir livremente seus
sonhos. (...) O espectador completa seu filme a partir do nosso semifilme. (...) Um cinema
semifabricado, um cinema inacabado que se completa com a mente criativa do espectador85.
O cinema exige do espectador, se esconde, inquieta o prprio ato de ver.

O ato de ver no o ato de uma mquina de perceber o real enquanto

composto de evidncias tautolgicas. O ato de dar a ver no o ato de dar
evidncias visveis a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do
dom visual para se satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver sempre
inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver sempre uma operao de
sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta. Entre
aquele que olha e aquilo que olhado. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 77).

Em A cidade uma s?, o fenmeno se complexifica com as conversas de Dildu e Z

Bigode perdidos pelas autopistas do Plano, quando a cmera se mantm, novamente, a maior
parte do tempo no interior do carro: Um prdio desse aqui no tem preo mais. O centro de
Braslia no tem preo mais, diz Z Bigode, ao que Dildu responde: Aqui o famoso na
base do ar-condicionado, ns tossindo seco e eles tossindo molhado. Alm de descrever
uma cidade que o espectador no v mas que estaria ao alcance dos olhos dos ocupantes do
carro, Dildu se permite imaginar aquilo que ele tambm no v, o que no acessvel ao seu
corpo perifrico: os ambientes confortveis dos apartamentos das superquadras. Nesse
sentido, o personagem de Adirley senta-se ao seu lado como espectador na poltrona do
cinema, fazendo coincidir seus pontos de vista: passam ambos a criar imagens de uma cidade
que no lhes visvel. O fora-de-campo que Adirley e Kiarostami conservam; que se recusam
a representar em favor dos corpos no quadro, nos aproxima do que Comolli chamou de a
parte da sombra, condio fundamental da mquina cinematogrfica. A sobrevida dessa
sombra seria a prpria marca daquilo que resiste a se deixar reduzir aos programas e s
narrativas autorizadas, uma imagem que se torna potente porque no-visvel, imaginvel.
Atravessando o corpo de Dildu, a mquina-cinema dobrada pela mquina-carro produzem
numa viso da cidade que necessariamente incompleta, parcial, uma semi-fabricao:
Braslia, cidade aberta.

85
KIAROSTAMI apud SAVINO; CHIARETTI, 2016, p. 218.

80
 A mquina cinematogrfica produz sombra tanto quanto luz, fora de campo
tanto quanto campo. Talvez por ser mquina? Por que uma parte do
impensado e de incontrolado subsiste nela e em ns? Se as mquinas so
elas mesmas apenas parcelas do mundo, elas s podem confessar, sem
denegao possvel, que no o tm por inteiro em seu poder. Qualquer
mquina limite e nos impe a conscincia desse limite. H um ponto cego
da mquina de ver. Filmar se organizou historicamente como algo que gira
em torno desse ponto cego. Contra as falsas certezas e as falsas inocncias
do visvel, contra a prpria naturalidade do visvel, ver, no cinema,
comear por no ver, aceitar no ver tudo, no tudo de uma vez, no
tudo ao mesmo tempo; ver segundo uma organizao temporal e espacial,
uma decupagem, um corte e uma montagem do mundo (COMOLLI, 2008,
p. 214 e 215).

O espectador convidado assim a redobrar sua imaginao, completando as

imagens lanadas por Dildu. Na posio de motoristas ou de espectadores, nos fala Felix
Guattari, nossos corpos so colocados entre parnteses, realizando uma dobra do corpo
sobre si mesmo, ao mesmo tempo que absorvidos pelo desdobramento de espaos
imaginrios86. O corpo falante de Dildu se v dobrado, atravessado pela sobreposio desses
dois aparatos de projetar imagens em movimento: o carro e o cinema. Dildu , ele mesmo,
uma mquina que toma parte em outra mquina.

H to somente mquinas em toda parte, e sem qualquer metfora:

mquinas de mquinas, com seus acoplamentos, suas conexes. Uma
mquina-rgo conectada a uma mquina-fonte: esta emite um fluxo que a
outra corta. (...) assim que todos somos bricoleurs, cada um com as suas
pequenas mquinas. Uma mquina-rgo para uma mquina-energia, e
sempre fluxos e cortes.(DELEUZE e GUATTARI, 2010, p. 11).

No campo filosfico que nos apresentam Deleuze e Guattari (1992; 2004; 2010), a
noo de mquina se multiplica para alm da materialidade dos aparatos, como um automvel
ou uma cmera. No se trata, porm, de afirmar que um corpo incorpora as capacidades
mecnicas dos objetos tcnicos, ou que estes adquirem uma dimenso orgnica. Um corpo
no funciona como uma mquina, ou vice-versa: a mquina um conjunto de vizinhana
homem-utenslio-animal-coisa que anterior em relao a eles uma vez que a linha abstrata
que os atravessa, e os faz funcionar em conjunto87. O corpo e a o carro so peas ou
engrenagens da mquina cinematogrfica e, na mesma medida, so em si pequenas
mquinas que traam suas prprias conexes, fluxos e cortes: as vozes efusivas de Dildu e
Z Bigode se ligam ao volante e ao motor do Santana que, interceptados pelas letras e
nmeros das autopistas da grande mquina Braslia, as desorganizam, cortam caminhos
estabelecidos, entram pela contra-mo. Esses agenciamentos maqunicos so conexes que

86
GUATTARI, 1992, p. 157
87
DELEUZE; PARNET, 2004, p. 128.

81
clamam por uma heterogeneidade de elementos com naturezas e dimenses mltiplas. Dizer
que nos filmes de Adirley so mquinas que funcionam por toda parte, significa pensar o
cinema em sua dimenso produtiv; no como uma como uma sequencia de imagens que
originam um produto filme, mas como um conjunto de arranjos, montagens e invenes que
incorporam os elementos encontrados no caminho, atualizando assim o seu prprio modo de
funcionar.

Se falamos em mquina no cinema de Adirley h de se considerar tambm um outro

sentido de mquina: o trabalho da grande mquina, onisciente, que tudo v, como
evocada por Le Corbusier e incorporada ao projeto de Braslia. Essa mquina desptica, para
utilizarmos o termo de Deleuze e Guattari, almejou exatamente centralizar e regular o
funcionamento produtivo das engrenagens da cidade, tornando as mquinas estruturas
produtivas. Pela analogia servo-senhor, a qual converteria as mquinas em trabalhadores e
no tiranos, as mquinas seriam ento dotadas de uma funo nica, de uma finalidade dada
de antemo. Assim, nos interessa nos filmes de Adirley como esse modo de funcionamento
experimenta reviradas, dando lugar a uma certa enunciao maqunica homem-utenslio que
desmonta os sistemas produtivos hierarquizadores, os caminhos unidirecionados, as narrativas
como pontos de chegada.

Retomando ao interior do Santana de Z Bigode, desde os primeiros minutos de A

cidade uma s?, entendemos que seus percursos pela Ceilndia tem uma finalidade
estabelecida: encontrar terrenos e imveis baratos para revender. Suas cenas configuram uma
espcie de narrativa de busca, onde o carro o instrumento de procura, assim como em E a
vida continua... (199288), segundo filme de uma trilogia realizada por Kiarostami na provncia
de Koker89. Quando um terremoto real atinge a regio onde ele havia filmado poucos anos
antes seu primeiro longa, Onde fica a casa do meu amigo? (1987), o cineasta convoca dois
atores (um homem e uma criana), coloca-os dentro de um carro e parte para o local da
tragdia. Um dos atores interpreta o papel do prprio Kiarostami: um diretor de cinema que
sai em busca de notcias dos meninos que trabalharam em seu filme anterior, levando consigo
o prprio filho, tambm ator daquele filme. Disparada pela metalinguagem, na jornada dos
personagens, o automvel figura em praticamente todas as cenas, constituindo uma trajetria
automobilstica com muitos descaminhos e interrupes: uma estrada bloqueada, um
problema no motor do carro, pausas para ir ao banheiro, pedidos de informao

88
Tambm distribudo com o ttulo A vida e nada mais.
89
O terceiro filme da trilogia Atravs das oliveiras (1994).

82
desencontrados, etc. Em seu esforo de sntese dos elementos fundamentais deste e de outros
filmes automobilsticos de Kiarostami, Bernardet destaca que o trajeto nunca se d em linha
reta nem por vias principais, se v repleto de imprevistos, interrupes e descontinuidades
espaciais, onde muitas vezes o caminho a ser percorrido vago ou indefinido:
desconhecendo quer o destino, quer o trajeto, o movimento prossegue em busca de rastros
para localizar pontos indeterminados no espao90.

Em sua trajetria, Z Bigode e o Santana no deambulam despropositadamente pela

Ceilndia tampouco o faz Kiarostami em Koker. Se embrenhando por pequenas ruelas e
becos tortos que o prprio especulador ajudou a demarcar, a busca de Z Bigode no possui
um traado prvio, mas, antes, se delineia conforme as demandas e pistas que o prprio
caminho prope. Uma placa anunciando lotes o faz ligar para o vendedor e ir ao seu encontro,
tomando coordenadas dadas pelo celular; uma outra negociao, que a principio havia se
consolidado, ameaa no acontecer por conta de uma escritura falsa ou de um cheque sem
fundos, obrigando o corretor traar uma nova rota para resolver o problema. O Santana vaga
por Braslia e pela Ceilndia constituindo uma narrativa errante que desenha um trajeto
circular e fugidio. Z Bigode nunca vai de um ponto a outro pr-estabelecido no mapa, mas
percorre a cidade guiado por pontos mveis e provisrios, como Kiarostami em busca dos
sobreviventes de Koker. Se o que interessa o percurso e no um lugar de chegada, a
potncia esttica dos filmes investem a todo tempo nas relaes entre o corpo, o carro e a
cmera. Mesmo quando os personagens precisam fazer pausas em suas trajetrias, tanto em A
vida e nada mais quanto em A cidade uma s? a cmera permanece no interior do carro
fazendo de sua janela um recorte do real. Carro cinema, no cansam de nos dizer os

90
BERNARDET, 2003, p. 46 a 49.

83
cineastas: uma mquina de reenquadrar o prprio enquadramento cinematogrfico, que por
sua vez, recorta a paisagem e os corpos: mquina sobre mquina.

No cinema de Adirley, os carros so prteses que permitem aos corpos desviar dos
percursos urbanos roteirizados e, ao mesmo tempo, inverter as premissas crticas ao
automvel como reprodutor de passividades. Mais ainda: em A cidade uma s?, o Santana
faz parte da mquina poltica de Dildu. Trata-se de uma vingana: em sua entrevista para
filme, Nancy relembra que uma das formas de divulgao da Campanha de Erradicao das
Invases foi exatamente a divulgao do fatdico jingle atravs de carros de som que
circulavam pelo Plano Piloto. As estratgias coercivas do Estado foram alm: o prprio coral
de crianas da Vila do IAPI do qual Nany fazia parte foi colocado em cima de caminhes
para, ao vivo, cantar a msica para os moradores das superquadras visando convenc-los a
realizar doaes para a campanha de remoo. Na revanche simblica levada a cabo pela
campanha eleitoral fictcia de Dildu, o Santana se converte em uma espcie de palanque
mvel que toca o jingle eleitoral e propaga suas propostas pela cidade: Chega de senzala,
vamos viver um pouco! Cinema de um real na praa, pra que vocs distraiam a cabea! Filme
de amor, filme de bangue-bangue, filme de carat!. Planfletos e microfone e caixas de som e
Santana e Dildu: a mquina eleitoral assim um regime de associaes binrias e... e... e....
Sequer vemos Dildu, mas apenas o Santana circulando pela Ceilndia. O carro d voz ao
corpo perifrico, a amplifica, mas no para denunciar a misria e prometer a mudana das
estruturas do tecido social. Chega de senzala , em verdade, um chamado para a fuga das
prprias estruturas interiorizadas da periferia como senzala, por um pouco de vida, por um
pouco de cinema, por um pouco de desejo um pouco de possvel, seno eu sufoco, diz
Deleuze. O desejo no nasce da falta, no explicvel ou passvel de interpretao, tampouco

84
 sinnimo do prazer e de festa: o desejo produz, d liga ao agenciamento maqunico corpo-
microfone-autofalante-carro.

As relaes corpo-mquina na obra de Adirley se tornam ainda mais ntidas e incisivas

com Marquim e sua conexo vital com a cadeira de rodas. Nos filmes, se o vemos desligar-se
da cadeira para transferir-se para seu carro adaptado. exatamente a intensificao desses
corpos maquinados que nos prope Branco sai, preto fica, criando uma profuso de
engenhocas que compem os cenrios e se conectam aos personagens. No longa, a condio
fsica debilitada de Marquim se reproduz ainda em outro protagonista, Sartana, que utiliza
uma prtese mecnica no lugar de sua perna amputada. Um mesmo acontecimento trgico
aproxima os personagens: em 1986, uma violenta invaso policial no baile de black music do
Quarento, um dos mais frequentados pela juventude negra e perifrica das cidades-satlites,
resultou no dilaceramento dos seus corpos. Branco sai, preto fica, gritavam os policiais que
comandaram a fatdica ao. esse o evento real do passado que o filme de Adirley retoma
em uma arrojada proposta esttica que entrecruza documentrio e fico cientfica.

J na primeira sequncia do filme, a cmera assume o ponto de vista de outra

mquina: no de um carro circulando pela Ceilndia, como em A cidade uma s?, mas de
um elevador que, como uma grua, suspende a cmera na paisagem da periferia. Lentamente,
essa ruidosa plataforma descortina uma pequena praa rodeada por um conjunto disforme de
pequenos prdios, cada qual construdo sua maneira, com arquiteturas e materiais distintos:
telhados de zinco, grades e portes de ferro, lonas, azulejos, tijolos, etc. No plano seguinte,
ainda sob o som de um motor, somos conduzidos para o interior de uma das casas. Um
elevador para deficientes fsicos conduz escada abaixo Marquim e sua cadeira de rodas. O
personagem adentra ento uma espcie de esconderijo subterrneo na Ceilndia, onde o
veremos a maior parte do filme. Sob luz fria e fiao eltrica exposta, pneus sobressalentes da
sua cadeira de rodas dividem espao com caixas de som, microfones e um toca discos. Sua
casa funciona como uma espcie de radio pirata de onde o rapper improvisa sobre as
msicas e os momentos passados no Quarento.

Antes de seguirmos com Branco sai, preto fica, propomos uma breve digresso para a
sequencia que retrata a residncia de Marquim em Rap, o canto da Ceilndia (curta realizado
10 anos antes), afim de estabelecermos uma comparao entre as formas como os corpos e os
cenrios da periferia so retratados nos dois filmes. Na cena final do curta, a cmera se detm
na observao cuidadosa da fachada de sua casa, onde uma placa anuncia: compra-se

85
papelo, alumnio, plstico, ferro, pet. Paredes feitas de tapumes de madeira mal-
ajambrados, um depsito de materiais reciclveis, o cho de terra e tijolos a mostra, so
alguns dos elementos que se acumulam para retratar o local onde vive Marquim. Enquanto
ouvimos sua voz em off refletir sobre a segregao social com os moradores das cidades-
satlites, a cmera evidencia suas pssimas condies de higiene e habitao: Eles pensam
que aqui [em Braslia] no tem favela, que aqui no tem periferia. (...) Que aqui tudo sombra
e gua fresca. A casa ilustra seu discurso, a imagem explcita da pobreza da Ceilndia, a
qual se intensifica ainda mais pela prpria debilidade fsica do personagem.

Nesse primeiro filme de Adirley, no estamos distantes dos pressupostos da

representao a que nos referimos a partir de Contradies, onde determinado discurso sobre
a realidade e as imagens dela apreendidas se confirmam de forma recproca e inabalvel.
Todos os entrevistados de Rap, sem exceo, se limitam a falar de suas experincias de vida
sofridas, atravessadas pela remoo de Braslia no passado, pelo preconceito social, racional e
cultural com o hip hop, pelas dificuldades financeiras. Ainda que produo musical dos
rappers nos revele brechas na representao estaque da realidade da periferia, Rap entende o
presente carente dos personagens da Ceilndia como uma repetio das espoliaes sofridas
desde a remoo, uma relao entre passado e presente que tem como elo a perpetuao da
experincia de sofrimento; imagem das satlites vista desde Contradies. Como no filme de
Joaquim Pedro, a arquitetura miservel se liga queles corpos perifricos para formar as
evidncias cabais das contradies da cidade.

De fato, ambos os filmes reforam as dimenses precrias da arquitetura, onde

predominam o improviso ao planejamento calculado dos espaos. Tambm a casa de Sartana
(espcie de galpo abandonado repleto de chapas metlicas e sustentado por vigas de ao
aparentes), vem estabelecer um contraste imediato com a arquitetura etrea, o formalismo e a

86
homogeneizao dos prdios de Oscar Niemeyer: a sntese-cristalina do urbanismo-avio d
lugar aos estilhaos corrodos dos aglomerados-satlites91, como observado por Wellington
Canado. Mas, se em Rap o confronto esttico com Braslia se d pela sobreposio das
carncias dos corpos e dos espaos da periferia, outras so as ligaes experimentadas por
Branco sai, preto fica. Repletas de gambiarras, suas arquiteturas se constroem como uma
forma de extenso daqueles corpos mutilados. Os elevadores da casa de Marquim, o sistema
de roldadas onde guarda sua coleo de discos e outras traquitanas do cenrio formam um
mecanismo adaptado s suas necessidades fsicas, o que no apenas amplia a mobilidade do
deficiente, mas faz do seu corpo um molde dos cenrios. A se encontra seu contraponto
esttico com a arquitetura modernista: como insistem os enquadramentos panormicos de
Contradies, a monumentalidade dos edifcios modernistas, bem como o uso recorrente do
sistema de pilotis, torna a grande escala da arquitetura uma proposta dissonante, e at mesmo
opressiva, com a vida em pequena escala de cada homem especfico.

Nas imagens da casa de Sartana, sua composio no quadro busca traar uma relao
de contiguidade e de concorrncia entre os membros do seu corpo e as vigas metlicas. Para
alm de produzir um espelhamento de carncias, numa aproximao corpo-casa que se
basearia na coincidncia do que lhes falta, o filme de Adirley prope uma interseco
produtiva: para lidar com as perdas fsicas e afetivas, o filme constri uma cidade
incorporada, ou encarnada, digerida pelos corpos dos seus habitantes, na espessura, nas
dobras da carne que toma forma no corpo. Assim reflete Comolli - que alm de terico do
cinema tambm cineasta - sobre a experincia de filmar um srie de documentrios em
Marselha, sua cidade natal. Para ele, em Marselha, no h nada para ver, na medida que as
paisagens e os corpos que se mostram visveis em nada se distinguem de outras cidades
seria o caso perguntarmos: no que as paisagens e os corpos da Ceilndia se distinguiriam de
outras periferias brasileiras? preciso, ento, no apenas filmar sua realidade visvel, mas
fazer emergir o que est fora de quadro, a dimenso invisvel da cidade: encontrar no cinema
formas de pr para fora o que est dentro e para dentro o que est fora. Filmar essas
passagens entre corpos e cenrios significaria, para Comolli, mudar a frmula clssica do
cinema: dos corpos nos cenrios.... E imaginar uma frmula mais improvvel (...) de
cenrios que seriam levados nos corpos, que teriam desaparecido por dentro, que se tornariam
a mola, a armadura, o motor, a estrutura dos corpos92.

91
CANADO, 2014, p. 211.
92
COMOLLI, 1997, p. 164.

87
 Se aproximando dos anseios de Comolli, o recurso fico cientfica permitir ao
cinema de Adirley Queirs reconfigurar as relaes entre corpos, arquitetura e espao urbano
delineadas/planejadas/engendradas pelo projeto modernista. Relembremos que, nas diretrizes
propagadas pelos CIAM, as unidades residenciais eram entendidas como as engrenagens
urbanas responsveis pela funo de morar. Nesse sentido, como sintetizou Vilanova
Artigas, outro proeminente arquiteto modernista brasileiro, a prpria concepo interna das
casas deveria espelhar a mquina toda-poderosa traando os desgnios humanos; (...) pondo
em ordem; como se a casa fosse uma fbrica onde tudo acontece como consequncia de uma
disciplina apropriada93. Assim, a cidade integralmente planejada estende a disciplina dos
corpos para vida privada, para dentro de casa, ela mesma uma mquina de morar94, como
certa vez definiu Le Corbusier acerca da necessidade de se empregar o mesmo racionalismo
dos espaos pblicos para projetar os espaos domsticos.

Levando ao limite trgico as diretrizes da mquina modernista, na sombria Ceilndia

construda por Branco sai, preto fica, a vida dos personagens se v restrita aos espaos
hermeticamente fechados de suas casas, verdadeiros bunkers de concreto e metal, cercados
por grades e protegidos por sistemas de segurana. Toques de recolher da polcia do bem-
estar social ditam a rotina da cidade sitiada. Ao redor da casa de Sartana, h apenas carros
circulando pelas avenidas. Esporadicamente, vages do metr cruzam a cidade sobre um
viaduto elemento visual que nos aproxima dos trilhos suspensos vistos nos cenrios de

93
ARTIGAS apud BICCA in XAVIER e KATINSKY, 2012, pg. 213.
94
HOLSTON, 1993, p. 57.

88
diferentes cidades no cinema de fico cientfica, como em Blade Runner95 (1982, de Ridley
Scott). Em off, Sartana relembra os dias seguintes tragdia no Quarento:

Foi um choque quando eu sa do hospital, um choque com a realidade, um

choque com as ruas. (...) A gente ficava muito na esquina da escola sentado
numa manilha, era ali que a gente conversava, bolava os nossos passinhos.
(...) A cidade toda era parte da minha vida, parece que cortou aquilo tudo de
mim.

Diante da paisagem soturna ao redor de sua casa, Sartana faz coincidir a amputao de
sua perna com a amputao da prpria cidade, das ruas desertas da Ceilndia,
descorporificadas. O gesto que dilacerou o corpo de Sartana surge assim como parte de de
uma catstrofe maior. No cinema de Adirley, o projeto de Braslia visto como o grande
cataclismo que produziu remoo habitacional, racismo, segregao social, violncia policial
e, ainda, a eliminao dos espaos pblicos abertos ocupao e associao dos indivduos.
Utopia e distopia se revelam assim duas verses antagnicas da mesma modernidade: Braslia
pura fico cientfica, como o prprio Adirley costuma dizer. Em Archaeologies of the
future, Fredric Jameson investiga exatamente a gnese da fico cientfica enquanto
desdobramento direto das sucessivas falncias das utopias modernas onde Braslia se
enquadraria entre as diferentes tentativas de sistematizao de uma utopia em forma de cidade
ideal. O gnero sci-fi surge assim como resposta crtica (mas no somente) s utopias que
persistem no tempo, jogando sempre com a atualidade atravessada por dobras espao-
temporais.

O que mais caracteriza a fico cientfica no necessariamente tentar

imaginar o futuro real do nosso sistema social. Em vez disso, a simulao
de futuros alternativos serve a uma funo bem diferente, a de transformar
nosso prprio presente no passado determinado de algo que est ainda por
vir (JAMESON, 2005, p. 288, traduo nossa).

A cidade distpica do futuro, que nos apresenta Branco sai, preto fica, se constri
assim no prprio cenrio real e presente da Ceilndia, espao que o filme dobra para fazer
emergir ali os sinais do que seria um momento ainda mais opressivo que o atual. A realidade
que o filme se apropria e tonifica , simultaneamente, um amontado de runas de uma
fico anterior, aquela da utopia fracassada de Braslia: as ruas e praas vazias, as casas
todas gradeadas com seus sistemas de segurana, o domnio policial exercido sobre os bairros
pobres, negros e pobres que precisam portar um documento de identificao para circular em
reas nobres das metrpoles no estamos to distantes da exigncia de um passaporte para

95
Em diferentes entrevistas e debates Adirley j destacou o filme de Ridley Scott como uma de suas principais
referncias estticas para Branco sai, preto fica.

89
entrar em Braslia. Assim, enquanto um espao repleto de evidncias das opresses, o
presente real da Ceilndia se v entremeado por imagens excessivas, representaes
exageradas, que no se revelam to distante da realidade dos personagens-moradores. Na
Ceilndia, a linha tnue que separada a fico cientfica e a realidade social apenas uma
iluso tica, visual, cinematogrfica.

Atravessando a fronteira dos excessos reais, esto os corpos dilacerados de Marquim e

Sartana. Sobras escangalhadas de uma obra monumental descartadas para as bordas da cidade.
Pois so esses os corpos que Adirley convoca para o seu experimento cientfico. Porm, em
Branco sai, preto fica, o racionalismo das pesquisas cientficas que almeja resultados precisos
e incontestveis se abre ao improviso. A memria do Quarento Marquim reinventa no
mesmo instante que a conta e que a canta, como na emblemtica sequencia inicial do filme. A
Ceilndia no mais um laboratrio onde uma frmula arquitetnica ou uma tese scio-
documental possam ser aplicadas visando encontrar os resultados esperados. A cincia j fez
ali os seus estragos. Os corpos de Marquim e Sartana guardam as marcas desse experimento
anterior: os braos e as pernas dos candangos foram as engrenagens que construram, e que
ainda hoje fazem funcionar com sua mo de obra, a grande mquina Braslia. A mesma
mquina cientfica que no cessou de operar sobre seus corpos para fazer sobrevier sua tese
utpica, arrancando-lhes do cho, expulsando-lhes da cidade, dilacerando-lhes o corpo.
Tambm o cinema, imbudo do racionalismo cientfico, vai realizar seu prprio experimento
para denunciar as contradies da grande mquina, tendo na precariedade dos corpos e no
desespero das suas vozes, as evidncias incontestveis da sua hiptese.

Cobaias sobreviventes desses experimentos cientficos, os ciborgues de Branco sai,

preto fica insurgem contra o sistema. O cientificismo no um mtodo que permite ao filme
comprovar as espoliaes sofridas, ainda que elas sejam um ponto de partida, mas a
linguagem da qual se apropria, que lhe serve para revisitar a prpria histria real de opresso
na forma de uma fico rebelde. Pensando com Donna Haraway, para alm de um organismo
ciberntico hbrido entre mquina e indivduo, o ciborgue seria um recurso imaginativo para
fugir as totalizaes, liberto da necessidade de basear a poltica em uma posio
supostamente privilegiada com relao experincia da opresso96. No se trata aqui de

96
HARAWAY, 2009, p. 86.

90
pensar o filme de Adirley a partir das temticas abordadas pela autora, mas sim como capaz
de ensaiar um cinema-ciborgue97, que

tem a ver com o poder de sobreviver, no com base em uma inocncia

original, mas com base na tomada de posse dos mesmos instrumentos para
marcar o mundo que as marcou como outras. Os instrumentos so, com
frequncia, histrias recontadas, que invertem e deslocam os dualismos
hierrquicos de identidades naturalizadas. A poltica do ciborgue a luta
pela linguagem, a luta contra a comunicao perfeita, contra o cdigo
nico que traduz todo significado de forma perfeita. (HARAWAY, 2009,
p. 86).

dos subterrneos da cidade, que Marquim e outros personagens de Branco sai, preto
fica arquitetam seu plano subversivo: gravar vozes, msicas e sons ambientes da Ceilndia
para mixar uma bomba sonora a ser lanada sobre Braslia. O subterrneo, de onde o filme
vai evocar uma memria soterrada que deve ser escavada98, esse lugar prprio dos
destitudos, como a filmografia de fico cientfica desde Metropolis tanto explorou, fazendo
do ciborgue uma figura invariavelmente associada aos rebeldes. De baixo da terra, onde se
sobrepem camadas e camadas de opresso, emerge a narrativa de revanche de Adirley,
estratgia que se repete na sua obra, tomando em Branco sai, preto fica a dimenso simblica
de um ato terrorista contra Braslia. Um grande cilindro de metal impulsionar as frequncias
sonoras destruidoras da bomba sobre a capital: obrigar Braslia a ouvir as mil vozes e sons
da Ceilndia, os segregados no entorno e, ainda assim, violncia sobre violncia, os
silenciados pela polcia quando do fechamento do Quarento99. A voz dos oprimidos por
Braslia retorna cidade, no como uma informao a ser enquadrada pelas cincias humanas,
no como um elemento indicial perfeito para a revelao das contradies sociais. As vozes
compem um caos sonoro, cuja mtrica explosiva e aleatria no pode ser facilmente
apanhada e enquadrada. A mixagem desagua, nos crditos finais, na batida funk da msica de
MC Dod, cujos versos nostlgicos e agressivos vem propor um apaziguamento da razo,
de um racionalismo que desqualifica a violncia e a guerra como atitudes polticas, mesmo no
campo do simblico.

Bomba explode na cabea estraalha ladro

Frita logo o neurnio que apazigua a razo
Eu vou cobrar e com certeza a guerra eu vou ganhar
Os trutas e as correria vo me ajudar.

97
Agradeo aqui as conversas com Hannah Serrat, que em paralelo a esse trabalho desenvolveu no mbito da
UFMG uma pesquisa de mestrado sobre o cinema de Adirley Queirs.
98
MESQUITA, 2015, p. 7.
99
MESQUITA, 2015, p. 8

91
 Um ataque no apenas sonoro, mas visual, grfico. O bombardeio aos monumentos
smbolo de Braslia surge representando por croquis, todos desenhados ao longo do filme por
Sartana. A cidade utpica dos arquitetos, que j existia nas pranchetas modernistas antes
mesmo de ser construda, tem agora sua destruio sonhada nas pranchetas das cidades-
satlites, aquelas que ficaram de fora dos desenhos do Plano Piloto. Atacando das bordas do
seu traado oficial, o cinema de Adirley coloca em funcionamento uma verdadeira mquina
de guerra contra Braslia.

No se trata aqui da apologia ao uso de qualquer aparato militar capaz de fazer guerra
contra inimigos internos ou externos de um territrio. Nos termos de Deleuze e Guattari, um
aspecto fundamental da mquina de guerra a posio de exterioridade em relao ao
aparelho do Estado esse sim militarizado, como destrincham os filsofos analisando
diferentes contextos histrico-geogrficos. Mas uma mquina de guerra no buscar extinguir
ou substituir o Estado, tomando para si o poder. Seu trabalho produzir pequenas fraturas,
deslocamentos e perturbaes nos pontos de vista centralizadores, para no mesmo gesto
escapar ao exerccio do controle, se dissolvendo entre as dunas do deserto, como os bandos de
nmades; nas ruas e becos da cidade, como as gangues de arruaceiros e vagabundos; ou na
busca por um novo prdio pblico para ocupar, como o movimento dos sem-teto, recusando-
se ainda a assinar qualquer escritura de posse.

Como j viemos apontando, nos parece claro como os filmes de Adirley travam um
combate declarado contra o Estado na forma de Braslia, e que em relao a ele se localizam
em uma posio externa, para alm da posio geogrfica. Mas no basta dizer que o cinema
de Adirley uma mquina que ataca Braslia da periferia: preciso conseguir pensar na
mquina de guerra como sendo ela prpria uma pura forma de exterioridade, enquanto que o
aparelho de Estado constitui a forma de interioridade que tomamos habitualmente por
modelo, ou pela qual temos o hbito de pensar100. Pois essa interioridade opressiva do
Estado se manifesta, igualmente, nas prprias representaes estanques que o cinema e os
corpos perifricos introjetam, como sendo a periferia o seu lugar na cena da cidade,
invariavelmente marcados pela carncia ou, ainda, pela imagem da superao destas
dificuldades. A mquina de guerra no simplesmente um ataque vindo dos que no tem
representatividade no Estado, pois mesmo os corpos perifricos tem a sua representao
reiterada enquanto excludos ou mesmo resgatados por uma poltica externa. Pois a

100
DELEUZE E GUATTARI, 2012, p. 15.

92
prpria ideia de representao, se a considerarmos como a apropriao de um conhecimento
sobre o real transformado em sua imagem positiva101, que se revela uma operadora
fundamental da forma-Estado. Ela opera assim estabelecendo o campo restrito do que e do
que no representvel, com a tendncia a reproduzir-se idntica a si atravs de suas
variaes, [mas] facilmente reconhecvel nos limites de seus polos102.

Branco sai, preto fica produz um comentrio irnico e mordaz esta lgica de
representaes interiorizadas na forma-Estado. Viajando no tempo dentro de um continer103,
o detetive e agente terceirizado do Estado Dimas Cravalanas, terceiro protagonista do
filme, pousa na antiga Ceilndia vindo do ano 2073. Sua misso no territrio do passado
encontrar indcios dos crimes cometidos pelo Estado brasileiro contra populaes negras e
marginalizadas. Seu objeto de investigao o prprio fechamento do Quarento. Produza
provas, Cravalanas!, ordena a mensagem em vdeo projetada na lataria da mquina do
tempo. Porm, poucos so os vestgios materiais encontrados pelo detetive do futuro: uma
nica srie de fotografias de arquivo de festas no Quarento; algumas notcias de jornal
tendenciosas da poca. No filme, apenas um material ser capaz incriminar o Estado e
ressarcir as famlias: as prprias entrevistas dos personagens gravadas para o
documentrio Branco sai, preto fica, depoimentos onde relatam em detalhes a sua verso
dos fatos trgicos, os quais ouvimos em off desde o incio da narrativa. Enviados para o
futuro, os testemunhos em vdeo seriam ento a representao incontestvel das espoliaes
sociais e subjetivas sofridas pelos moradores das periferias ao redor de Braslia. Nesse futuro
utpico projetado pelo filme o Estado teria ento pago sua dvida com os pobres.

Intumos pensar que a misso de Dimas, enquanto uma engenhosa deixa do roteiro de
Adirley, insinua certa (auto)crtica do cineasta acerca do uso recorrente da voz do oprimido
como imagem comprobatria dos problemas sociais brasileiros no cinema artifcio to
patente no modelo sociolgico, mas tambm largamente explorado pelo documentrio em
diferentes vertentes, como percebemos no prprio curta de Adirley, Rap, o canto da
Ceilndia. Imagens-denncia, as vozes e os corpos perifricos cumprem a funo didtica de

101
CHAU, 2010, p. 165.
102
DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 25
103
Estrutura metlica largamente utilizada no transporte de cargas que tambm base operacional tpica na
construo civil. Pousado em um campo de futebol de terra batida locao recorrente nos filmes de Adirley e
cercado por edifcios em obras, a estrutura de ferro que vem do futuro nos remete diretamente ao protagonismo
que as empreiteiras e o mercado imobilirio adquiriam na expanso das grandes cidades brasileiras, conjuntura
que talvez A cidade uma s? confronte mais diretamente. Ou, talvez, buscando uma referncia mais distante no
tempo, as prprias obras de construo de Braslia, sintoma de um outro momento de nossa tradio
desenvolvimentista.

93
comprovar o racismo e a violncia policial na Ceilndia, aquilo que insuportavelmente
claro, para lembrarmos um trecho do voice over do filme de Joaquim Pedro. Vistas pelo
tribunal do futuro, as imagens seriam capazes de, enfim, incluir os excludos. Pois
exatamente esse o jogo de representaes que Adirley busca se esquivar.

Para tal, ele arremessa uma bomba na forma-Estado. No filme, a bomba se revela um
evento eletromagntico que ameaa o futuro da humanidade, impedindo assim que os
prprios rebeldes sejam ressarcidos ou que constituam um governo. Uma mquina de
guerra, em sua natureza distinta do aparelho do Estado, no um projeto a ser concretizado,
tampouco uma grande mquina que trabalha em moto-contnuo, como se pudesse ser
programada em um piloto automtico de alta produtividade subversiva. So acontecimentos
imprevisveis e momentneos: uma exploso audiovisual, uma campanha quixotesca. A
guerra simblica dos personagens de Branco sai, preto fica contra o Estado no visa tomar o
poder, tampouco esse um objetivo plausvel para o candidato Dildu em A cidade uma s?.
Lhe interessa, antes, se apropriar do universo eleitoral para escrach-lo, onde a proposta de
indenizao para os moradores removidos se confunde com a promessa de exibir filmes de
karat. Sua campanha de guerra , antes de tudo, um ataque s campanhas cnicas e
manipuladoras da grande-mquina. A Campanha de Erradicao de Invases e a campanha
para presidente de Dilma Rousseff, que invade a Ceilndia na cena final do longa, se revelam
facilmente reconhecveis enquanto formas anlogas, uma variao da mesma forma-Estado,
ou melhor, da forma-Braslia104.

Se o documentrio de Joaquim Pedro almejava encontrar no rosto do povo uma

maneira para superar as contradies de Braslia, inversamente, Adirley opta por fazer da
contradio um modo de funcionamento privilegiado dos corpos perifricos, o que seria uma
forma de escapar aos modelos de representao tpicos. Politicamente incorreto, o candidato
Dildu tem seu jingle ritmado com tiros de revolver, como nos raps gangsta que fazem
apologia criminalidade. Z Bigode, por sua vez, ao mesmo tempo agente da especulao
imobiliria e cabo eleitoral de Dildu, ajudando a divulgar suas propostas em favor dos
moradores removidos no passado. Em Branco sai, preto fica, Marquim vai tentar explorar o
trabalho do seu comparsa Jamaika para construir a bomba sonora que vinga o passado de
opresso. A prpria bomba ser o evento que impede a realizao de uma utopia social.

104
Entendida, a partir dos filmes de Adirley, como a concentrao na imagem de Braslia de todas as
representaes opressoras Ceilndia.

94
 Assim tambm procedem o grupo de operrios em Dias de greve ao recusar as
orientaes do sindicato, enfraquecendo a greve na serralheria para trabalhar no barraco da
escola de samba do patro, priorizando o carnaval luta de classes: uma greve necessita de
ordem!, dir o sindicalista enfurecido. Porm, essa contradio no interior da representao
revolucionria do proletariado que nos lembra o dilema vivido por pai e filho em Eles no
usam black tie (de Leon Hirszman, 1981) se reproduzir em uma contradio do prprio
sindicato, que faz um acordo com o patronato para pacificar a serralheria. Em um momento
de suspenso das tenses burocrticas, todos aproveitam juntos o tempo livre deambulando
pela cidade no Santana. Dizer-se-ia que o filme investe em um rompimento com as utopias do
proletariado, incorporando o cio ao funcionamento da sua mquina de greve.

Em A noitedos proletrios105, Jaques Rancire investiga os arquivos dos operrios

emancipados de uma fbrica no final do XIX, relatando o desencontro entre engenheiros
adeptos da utopia socialista e os artesos, sapateiros, alfaiates, tipgrafos, donde conclui: O
que os operrios fazem no opor a prtica utopia, mas devolver a esta ltima seu carter de
irrealidade, de montagem de palavras e imagens, prprio para reconfigurar o territrio do
visvel, do pensvel e do possvel106. As contradies e desvios de representao observados
nos filmes de Adirley no apenas travam uma oposio ferrenha aos esteretipos e ao projeto
de Braslia, mas tomam destes uma potncia de fico que anima os corpos, que os permite
explodir o real. Devolvendo s utopias e a forma-Estado, tambm, o seu carcter violento.
Se falamos em uma violncia simblica, porm, ela nada tem de irreal, como os corpos de
Marquim e Sartana insistem nos lembrar. O que o cinema de Adirley devolve utopia
modernista de Braslia a sua operao de choque, sua esttica de ruptura, capaz
igualmente de reconfigurar um campo de possveis. A bomba desloca o centro de gravidade
sob o qual gravitavam os satlites nem tanto as cidades, mas sobretudo os corpos
disciplinados pelas linhas e colunas da grande mquina. Eles saem de rbita,
provisoriamente, mas retornam, j no mais os mesmos. Voltaremos a tratar desse carcter
violento no prximo captulo.

As mquinas da Ceilndia se apropriam da premissa-smbolo do urbanismo

modernista, o elogio mquina, desmontando suas estratgias de adaptao dos corpos a
uma estrutura racional e cientfica de cidade, e tambm de cinema. Atravessados por uma
heterogeneidade de engrenagens maqunicas no-totalmente firmes e reguladas, os corpos

105
Pesquisa cartogrfica de Rancire, que o autor resgata em trechos de A partilha do sensvel.
106
RANCIRE, 2005, p. 62.

95
perifricos encontram uma inscrio singular na cena urbano-cinematogrfica de Braslia e
Ceilndia montada por Adirley Queirs. O mpeto por encontrar nos rostos perifricos traos
capazes de revelar sua interioridade, sua rosticidade que impulsionaria uma transformao
do real, se depara com expresses por muitas vezes de difcil cognio, como se tramassem
(como se maquinassem) algo que no conseguimos ler por completo na superfcie dos seus
corpos, nos devolvendo um olhar, nos inquietando. A postura impvida de Dildu nas cenas
finais de A cidade uma s? se reproduz em Marquim quando aciona a bomba em Branco
sai, preto fica. Sem negar a experincia opressiva interiorizada nos corpos, a memria trgica
do passado que emerge na voz dos oprimidos, os filmes de Adirley nos apontando para a
exterioridade, quilo que de fora perfura e se conecta carne. Dilacerado, o corpo perifrico
se torna mltiplo, no mais uno e essencial. A cada mutilao se abre uma possibilidade de
conexo. Maquinado, o corpo cinematogrfico produz imagens, desejos que fraturam a
cidade, que reconfiguram os espaos disciplinares e os tempos cronolgicos. Um confronto
simblico, l mesmo onde atua a grande mquina.

as mquinas do desejo, as mquinas da criao esttica (...) devem tomar

um lugar eminente no interior dos agenciamentos de subjetivao, eles
mesmos chamados a substituir nossas velhas mquinas sociais, incapazes de
seguir a eflorescncia de revolues maqunicas que fazem explodir nosso
tempo por todos os lados (GUATTARI, 1993, p. 65).

Nas cenas finais de Branco sai, preto fica, Marquim coloca fogo em todos os croquis
do seu contra-Plano Piloto107, queimando junto a sua coleo de discos de vinil, talvez a
ltima memria material capaz de representar o ambiente vivido no Quarento. No h mais
lugar para nostalgia, para repetio do mesmo. A forma de exterioridade da mquina de
guerra que faz com que esta s exista nas suas prprias metamorfoses108, nos dizem Deleuze
e Guattari. Ou, como disse Adirley certa vez: Queremos explodir tudo, inclusive a gente109.

Da nossa memria fabulamos ns mesmos, diz a cartela final do filme. Ns, ainda
os mesmos? Ou j outros, metaforseados? Tratam-se de exploses, como veremos no prximo
captulo, essencialmente paradoxais.

107
Como observa Wellington Canado, o filme se constri como um contra-Plano Piloto, que atualiza as
potncias cartesianas negadas aos habitantes das cidades-satlites e a insubordinao inata dos pioneiros [de
Braslia], ao mesmo tempo que incorpora as foras sensveis e imaginrias que no se deixam domesticar...
(CANADO, 2014, p. 212).
108
DELEUZE; GUATTATI, 2012, p. 25.
109
Disponvel no link: http://entretenimento.r7.com/e-filme-de-vinganca-terrorista-diz-adirley-queiros-de-
branco-sai-preto-fica-sensacao-em-brasilia-22092014 . ltimo acesso em 19/08/2016.

96
 captulo III

O PARADOXO
DA CEILNDIA

Se me deixam escrever todas as baladas de uma nao,

no me importa quem escreva as leis.

Jorge Luis Borges

97
Tudo Braslia?

Em nosso percurso at aqui, nos dedicamos a investigar a filmografia de Adirley Queirs

colocando-a em perspectiva com um conjunto de filmes cuja realizao se viu intensamente
absorvida pela construo e consolidao de Braslia e de sua utopia. Um projeto poltico e
urbanstico que encontrou nas imagens do cinema um meio profcuo para a propagao
ideolgica e para a intensificao esttica das premissas desenvolvimentistas e modernistas.
Contudo, a cidade filmada que o cinema devolveu ao real foi, ainda na dcada 1960, sua
utopia distorcida, uma cidade disciplinar e contraditria, partida em duas, como no prprio
formato dptico de Braslia, contradies de uma cidade nova. Se na primeira metade do
filme conhecemos a cidade sem discriminaes sociais sonhada pelos arquitetos, na segunda,
o filme de Joaquim Pedro escancara a sua contra-face: a agruras no rosto do povo e nas
cidades-satlites, seus esquemas urbansticos e modos de vida em tudo opostos ao Plano
Piloto. Assim, a partir do confronto dos palcios modernistas com os barracos de tapume das
satlites; das famlias felizes nos gramados do Plano Piloto com os trabalhadores espoliados
sob o cho de terra da periferia, o documentrio abala o projeto de Braslia aproximando dois
conjuntos de imagens contraditrias: Tudo Braslia, poderia ter sintetizado o locutor
Ferreira Gullar, colocando em cheque no apenas o projeto utpico da capital brasileira, mas
todo um ufanismo visual que se renovava nos anos sombrios da ditadura militar sob a gide
da censura.

Ao nos apropriarmos da voz do saber, colocando uma frase na boca do poeta,

fazemos uma aluso indireta a Tudo Brasil (1997). Trata-se de um dos ltimos filmes de
Rogrio Sganzerla, onde ele d continuidade a sua investigao sobre a saga de Orson Welles
pelo Brasil, que nos anos 1940 rodou o pas em funo da rodagem do documentrio
inacabado Nem tudo verdade. Nos inspiramos na postura provocadora do cineasta marginal,
bem como em sua constante reapropriao de palavras e signos, para intuir o desejo de
Joaquim Pedro em sintetizar o estado de coisas de Braslia. Tanto Welles ao aportar no Brasil
como Joaquim Pedro em Braslia, ambos cineastas eram estrangeiros imbudos em investigar
aquele pas e aquela cidade paradisaca para alm das representaes oficiais, munindo-se
para tal de parmetros antropolgicos, no caso do norte-americano, e sociolgicos, no caso do
brasileiro. No se trata de enveredarmos aqui em comparaes entre os filmes, mas de
assumir o lugar inquieto de Sganzerla, o montador feroz que faz em seu meta-documentrio

98
uma antropologia da antropologia de Welles, digna das dobras metalingusticas criadas por
aquele cineasta-personagem. Sganzerla filma o olhar que deita Orson Welles sobre um Brasil
comovente e vivo feito mais de pessoas e costumes do que de paisagens e lugares-comuns110.
Um olhar estrangeiro, interessado nos atravessamentos entre as vidas ordinrias e os
monumentos-clichs, como Joaquim Pedro em sua visita nova capital.

Diante dessa busca por sintetizar a cidade, aproximando o Plano Piloto e as satlites
(imagens cuja potncia crtica impediram a divulgao do filme de Joaquim Pedro poca da
ditadura), meio sculo depois, a obra de Adirley vem perguntar: Tudo Braslia? A cidade
uma s? Os pontos de interrogao como nos ensinam o humor dos personagens de
Sganzerla e tambm de Adirley (ser?) so formas de ironizar aquelas questes
interminveis, abrindo-as a possibilidade de uma resposta inventiva que no se pretende certa
ou errada. Se h uma resposta, os filmes de Adirley nos dizem que, por mais que o Governo
do Distrito Federal e as representaes miditicas insistam em uma unidade, a cidade nunca
foi uma s. Aparentemente, essa resposta se alinharia tese comprovada por Contradies.
Porm, h aqui uma diferena fundamental, que nos ajuda a vislumbrar o recorte
metodolgico deste captulo.

Para o cineasta do Cinema Novo, as imagens dos corpos e dos espaos da periferia
surgem como um desvio de rota (tanto do projeto de cidade como da prpria equipe de
filmagem), apresentadas na segunda parte do filme como um rudo ensurdecedor, uma falha
gritante, uma fissura profunda na cidade ideal que vinha se desenhando, mas que fazem parte
do todo, compondo um s corpo urbano. Assim, Joaquim Pedro vai em busca das imagens da
periferia para acomet-las no seio da vida familiar confortvel do Plano Piloto, revelando os
vnculos congnitos das satlites com o projeto de Braslia, evidncias cabais que desmontam
o sonho modernista. Centro magntico do pas, como imaginado por JK, esse o papel da
cidade no documentrio de Joaquim: para Braslia que tudo conflui e retorna, como a
prpria montagem o faz nas cenas finais para tecer concluses tese. De volta ao Plano Piloto
aps a jornada nas satlites, nos suaves travellings da arquitetura monumental, o espectador
carrega na retina a aspereza da periferia, imagens brutas que quela cidade to
generosamente concebida, inegavelmente, pertencem.

Outro o ponto de vista de Adirley. Nos filmes do cineasta da Ceilndia, seus desvios
de rota, rarssimamente, encontram o Plano Piloto. Poucas vezes ele apontou sua cmera para

110
GARDNIER, 2000, disponvel em: http://www.contracampo.com.br/13-14/tudoebrasil.htm.

99
os monumentos de Braslia. Para sermos mais precisos, apenas em A cidade uma s?
vemos, muito distante, o Congresso Nacional e alguns prdios das superquadras pelo para-
brisas do Santana. Quando surgem por inteiro, os edifcios modernistas so desenhos feitos
por um personagem da Ceilndia, em uma representao que , na verdade, o seu apagamento
pela destruio da cidade por um atentado terrorista. O mesmo ocorre em A cidade uma s?:
ainda nos crditos iniciais, a representao do croqui original do Plano Piloto uma
obrigao contratual imposta pelo edital pblico que financiou a obra em poucos segundos
entra em chamas e desaparece, um recado dado antes mesmo do filme comear. Por meio
dessa premissa visual, o cinema de Adriley viria produzir um abalo no prprio ponto de vista
tradicional da capital: a Ceilndia o centro; Braslia, um lugar perifrico relegado ao
extracampo ou a destruio, ao menos nas imagens.

Se a ideia de cidade-satlite guarda um signo de subordinao que os filmes buscam

inverter, o nome Ceilndia guarda ainda um paradoxo: concentra em uma mesma palavra os
movimentos de erradicao (da sigla CEI, de algo que foi arrancado pela raiz) e de
constituio de territrio (do sufixo land em ingls, ou lndia em portugus, de algo que se
enraza). Trata-se de um paradoxo que se reverbera na prpria cartela final de Branco sai,
preto fica: Da nossa memria fabulamos nis mesmos. Em sua construo, a frase nos
aponta duas dimenses pulsantes e paradoxais na obra de Adirley: o nis mesmos, como
afirmao de um lugar de fala da periferia, insinuando a proeminncia de questes
identitrias; assim como o recurso fabulao, que requer, inversamente, um escapamento
das representaes interiorizadas, tal qual a mquina de guerra de que falvamos antes. A
fabulao, como veremos mais adiante, se revela assim uma forma especfica de exploso
da forma-Estado no cinema de Adirley. Cabe ressaltar que tais paralelos entre os termos
filosficos notadamente aqueles desenvolvidos por Deleuze e Guattari no tem como
propsito a sumarizao das imagens no interior de um campo conceitual. A filosofia nos
servir, mais uma vez e talvez mais do que nos outros captulos, como dispositivo para
investigar a dimenso esttica do cinema de Adirley, enquanto um campo aberto emergncia
de gestos polticos nas imagens. Gestos bastante particulares, para no dizer raros. Em sua
amplitude, a poltica, palavra que no por acaso economizamos at aqui, poderia ser
cotejada com outras noes j apresentadas, como as ideais de territrio e mquina. Esse
carcter retrospectivo do captulo, em verdade, menos uma exigncia filosfica do que uma
demanda das prprias imagens. Na poltica do cinema de Adirley, os corpos perifricos e o
cho do planalto ressurgem como campos de investimento esttico dos filmes, tanto para o

100
enraizamento das identidades da Ceilndia como, paradoxalmente, para erradicao das
mesmas.

Em um primeiro momento, seguindo a trilha do nis mesmos, optamos por abdicar

da evocao de outra cinematografia diretamente associada Braslia, tampouco nos
deteremos aqui em uma comparao mais alongada da filmografia de Adirley com outros
momentos histricos do nosso cinema. Tal alternativa nos abre a possibilidade de incluir em
nosso estudo de caso, um breve debate acerca das formas contemporneas de visibilidade das
imagens das periferias e favelas brasileiras. Trata-se, em suma, de buscar perceber como os
filmes de Adirley se inserem em certo contexto da produo cinematogrfica atual, que
encontrou na afirmao das origens perifricas dos realizadores, uma forma de disputar um
discurso sobre a cidade. Assim, realizaremos a seguir um breve recuo para o espao extra-
flmico apresentando um panorama cultural ampliado no qual o cinema de Adirley orbita,
balizando dessa forma nosso subsequente retorno aos filmes.

101
A separao: ns/eles

Destrinchando nossa frase-bssola, podemos considerar que o nis, o sujeito da frase que
reivindica o trabalho sobre a prpria memria em Branco sai, preto fica, seriam os
ceilandenses, ou mais especificamente, um recado do grupo de moradores e colaborares dos
filmes produzidos pelo Coletivo de Cinema em Ceilndia. No se trata aqui de nos atermos a
essas suposies, tampouco nos aprofundarmos no espao extra-flmico para esmiuar o
funcionamento daquele coletivo. Nos interessa perceber como essa afirmao to contundente
busca, dentre outras coisas, sublinhar a existncia de uma produo que no provm do
centro. Nesse sentido, o cinema de Adirley tangencia um contexto da produo cultural
brasileira que a partir dos anos 2000 ganhou maior evidncia emergindo dos espaos
opacos das grandes cidades, para retomarmos uma expresso de Milton Santos. Trata-se de
um conjunto heterogneo de territrios e indivduos explorados e excludos, historicamente
amarrados a imagens degradantes e vulgarizadas, que surgem nas representaes miditicas
cotidianas como imagens-problema moldadas pela violncia e pela pobreza. Todo um tecido
urbano que at ento se mantinha fora de ambientes institucionais ou profissionais das artes
e da comunicao visual, o que Ivana Bentes (2009) resumiu como a emergncia produtiva
do precariado urbano111.

A novidade que se observou no incio do sculo XXI no foi, evidentemente, a

existncia destas produes culturais, mas uma significativa mudana no eixo cultural
contemporneo que tende a dar maior visibilidade s produes deslocadas e laterais.
Fenmeno em muitos casos alavancado por embries de polticas pblicas potentes, como no
singular caso brasileiro dos Pontos de Cultura112. Aes que se afastaram do impulso
meramente assistencialista e paternalista, engendrando possibilidades de redistribuio de
riqueza e de poder ao investirem na produo subjetiva de regies e indivduos perifricos
(das cidades e do pas). No caso do Ceicine, alguns editais locais e nacionais113 visando a
regionalizao e a redistribuio dos recursos pblicos para o audiovisual configuraram-se

111
BENTES, 2009.
112
Programa de apoio grupos, coletivos e entidades de natureza ou finalidade cultural que desenvolvem e
articulam atividades culturais em suas comunidades e em redes, reconhecidos e certificados pelo Ministrio da
Cultura por meio dos instrumentos da Poltica Nacional de Cultura Viva, como descrito no site Ministrio da
Cultura, consultado em 25 de Agosto de 2016, e disponvel em: http://www.cultura.gov.br/culturaviva/ponto-
de-cultura/apresentacao
113
Como a experincia do DOCTV e, mais recentemente, do FSA.

102
como impulsos fundamentais para a realizao das obras no sem que as instncias
patrocinadoras fossem confrontadas no interior dos filmes, como veremos mais adiante. Se as
polticas pblicas foram determinantes para, sobretudo, custear as produes, importante
reafirmar que em nenhum momento da histria do Ceicine elas se configuraram como
mantenedoras ou organizadoras do coletivo.

Nesse amplo contexto de maior visibilidade do precariado urbano, ainda que uma
diversidade de linguagens sejam mobilizadas (muitas vezes hbridas entre a msica, o teatro, a
dana, a literatura, as artes visuais), possvel reconhecer o quo essencial a passagem de
uma cultura letrada para uma cultura audiovisual114. A posse de uma cmera e de um
computador quaisquer facilmente se desdobram em uma incluso subjetiva, se revelando
uma linguagem basilar que engendra poderes na mesma medida que organiza multides locais
e digitais atravs da experincia com as imagens. Neste processo de co-evoluo entre as
subjetividades e os dispositivos tecnolgicos, uma oficina de vdeo, um celular, o Youtube ou
o cinema, como preferimos simplesmente resumir, revela-se uma experincia vital na disputa
pelos discursos contemporneos. Assim, tambm nesse sentido que situamos os filmes
realizados por Adirley Queirs e pelo Ceicine, enquanto experincias estticas e polticas que
envolvem indivduos e territrios em busca de no e atravs do cinema - lidar com as
espoliaes sofridas. Uma experincia subjetiva que os constitui enquanto comunidade
urbano-cinematogrfica lanada nas disputa pelas imagens e pela cidade, inseparavelmente.

Porque h uma disputa em aberto. E ela no apenas pela simples posse do discurso
ou do equipamento, mas por todo um arranjo esttico que se tornou inseparvel dos prprios
modos de vida. Tendo como referncia conceitual o pensamento Jaques Rancire, poltica e
esttica devem ser entendidas aqui como dimenses mutuamente constituintes, uma relao
que determina as maneiras de organizar um campo sensvel, que constroem as visibilidades e
as inteligibilidades dos acontecimentos, ocupando-se do que se v e do que se pode dizer
sobre o que visto, quem tem competncia para ver e qualidade para dizer, da propriedade do
espao e dos possveis do tempo115. Arranjo dos poderes e das visibilidades que modulam a
organizao dos espaos e dos tempos, a esttica no deve ser confundida com suas
associaes ao belo, mas como o sistema das formas a priori determinando o que se d a
sentir. um recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do rudo
que define, ao mesmo tempo, o lugar e o que est em jogo na poltica como forma de

114
BENTES, 2009.
115
RANCIRE, 2005, p.17.

103
experincia116. A esttica est, portanto, localizada na base da poltica, tracejando a partilha
do sensvel, ou seja, aquilo que compartilhado por todos, o que comum, e ao mesmo
tempo suas reparties, aquilo que tem pertencimento exclusivo. Braslia, como sonharam os
seus arquitetos e tentou fazer crer cinicamente do jingle de remoo na dcada de 1960, seria
uma cidade s, partilhada por todos. No mesmo gesto, porm, era criada a separao entre
Plano Piloto e Ceilndia, nos dando a ver a ambiguidade das manipulaes estticas levadas a
cabo pelo Estado em seu esquadrinhamento dos corpos no cho do planalto. A partilha do
sensvel faz ver quem pode tomar parte no comum em funo daquilo que faz, do tempo e do
espao em que essa atividade se exerce117, o que define as visibilidades e invisibilidades, as
falas e as escutas em um espao comum.

nesse sentido que estamos diante de uma disputa, cada vez mais, esttica. Ao
investigar as formas de produo e legitimao da arte ao longo da histria, Rancire nos
revela a recente preponderncia do regime esttico, quando nas determinaes do campo da
arte no predominam as questes ticas ou certas leis da representao, mas passam a ser
majoritariamente determinadas por trabalho da crtica. Uma nova mediao que afirma uma
maior autonomia da arte em relao a religio e a cincia, legitimando a potncia artstica
prpria do cotidiano dos homens e objetos ordinrios.

Hoje, a arte no algo que o nis meramente executa, mas o nis, esta
comunidade ordinria, que ganhou nome de arte: a prpria vida mobilizada e consumida em
sua totalidade biopoder, nos termos foucaultianos. Pois no h aqui qualquer ingenuidade
quanto ao contexto de emergncias do precariado urbano, onde o citado deslocamento do eixo
de visibilidades da produo cultural contempornea no seno um dos reflexos da chamada
sociedade de controle118, fruto de uma nova configurao do capitalismo global que tem no
trabalho imaterial sua principal moeda. Este cenrio, definido por muitos autores como
capitalismo cognitivo, imaterial ou ps-industrial, pode ser caracterizado pela interseco
entre a produo esttica e o seu prprio consumo, por uma continuidade entre o tempo de
trabalho e o tempo de lazer, entre o tempo produtivo e o tempo livre. Um novo esprito do
capitalismo119 que opera redes subjetivas, onde os principais focos de criatividade no esto

116
ibidem.
117
ibidem.
118
A sociedade de controle sucederia s sociedades disciplinares. Os antigos moldes do confinamento (famlia,
escola, caserna, fbrica, hospitais e prises) cederiam lugar para sistemas mais abertos, sujeitos a outra lgica
de dominao. Ver o texto Post-scriptum sobre as sociedades de controle. In: DELEUZE, Gilles.
Conversaes. 1972-1995.
119
BOLTANSKI; CHIAPELLO, 2009.

104
mais nas fbricas, nos laboratrios e nos escritrios. O desejo do capital por estticas de
ser que escapem s ordens j programadas, excessos de subjetividade que no podem ser
calculados, mas apenas inventados por experincias improvveis dos indivduos e das
comunidades. Pois assim funciona o ciclo do capitalismo cognitivo no qual esto envolvidos
os territrios, as pessoas, os discursos e as imagens precrias: estimula-se cada vez mais a
produo de subjetividades e a inveno esttica das vidas, liberando-as para em seguida
gerenci-las uma dominao por gesto, uma vez que certas doses de descontrole so
fundamentais para que as fbricas de subjetividades continuem a produzir para o mercado.
O fato que consumimos, mais do que bens, formas de vida e mesmo quando nos
referimos apenas aos estratos mais carentes da populao, ainda assim essa tendncia
crescente120, como resume Peter Pl Pelbart.

Eles poderiam ter pego um coral de adultos ou o Estado poderia ter gravado uma
msica no estdio bem bonita, mas eles pegaram as crianas da Escolinha do Zaru, que era
no centro da Vila do IAPI, relembra em A cidade uma s? a personagem Nancy, uma das
crianas cooptadas para o coral. Se a afirmao de Pelbart escancara as estratgias dos
poderes contemporneos, tais formas de dominao revelam sua assustadora precedncia
histrica na fala de Nancy sobre a produo do jingle da Campanha de Erradicao de
Invases.

As formas primitivas e obscuras do biopoder, ensaiadas na remoo das favelas de

Braslia, ganham contornos ainda mais intensos e paradoxais quando observamos o recente
fenmeno global de circulao e consumo das favelas cariocas e periferias brasileiras.
Lugares emblemticos das nossas mazelas sociais, a primeira dcada do sculo XXI nos
revela uma mudana radical no seu regime de visibilidades. De um cenrio renegado por
governantes e pouco desejado pelos mercados at poucos anos121, a favela se tornou nada
menos que a imagem de abertura da Copa do Mundo FIFA Brasil 2014122. Na vinheta
animada que antecedia todos as partidas televisionadas para milhes de espectadores ao redor
do mundo, de um morro carioca que sai o protagonista do filmete institucional, um jovem

120
PELBART, 2003, p. 20.
121
Como lembra Freire-Medeiros (2006), um episdio marcante do surgimento das assimetrias entre Estado e
mercado foi o videoclipe They dont care about us (1995) de Michael Jackson, que escolher como locao no
Rio de Janeiro o Morro Dona Marta, na Zona Sul da cidade, onde o popstar circulava entre vielas e moradores
da favela entoando o refro de protesto com vista para o Po de Acar e para o Corcovado. poca, o
Governo do Estado tentou exigir direito de edio das imagens, alegando que denegriam a imagem do Rio
mundo afora: Michael Jackson quase foi parar na cadeia, agora ele quer virar o rei da misria e da pobreza,
acusou o ento governador Marcelo Alencar.
122
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=JP67IM1LX-M

105
negro, calando sandlias havaianas e vestindo a camisa da seleo brasileira de futebol. Para
que o menino pobre da favela, uma das principais representaes miditicas das nossas
desigualdades sociais, se tornasse tambm um valioso capital de exportao, uma complexa
rede de imagens foi acionada. Como nenhum outro espao, a favela brasileira passou a
concentrar, em um mesmo local, desejos e representaes exticas, aventurosas e
solidrias123, onde o principal produto so as pessoas.

No foi outra mdia seno o cinema, o grande responsvel por disparar nas favelas
brasileiras tal mercado de subjetividades, haja vista o retumbante sucesso internacional de
Cidade de Deus (2002), dirigido por Fernando Meireles, que junto com outros filmes
subsequentes passaram a atrair cada vez mais visitantes para os passeios tursticos
organizados nos morros do Rio de Janeiro. A massificao da atividade, porm, exigiu uma
permanente reinveno das atraes organizadas por guias e moradores, fato que reflete o
ciclo imperativo de atualizaes das formas de vida permanentemente estimulado pelo novo
esprito do capitalismo, que agora no s penetra nas esferas as mais infinitesimais da
existncia, mas tambm as mobiliza, ele as pe para trabalhar, ele as explora e amplia,
produzindo uma plasticidade subjetiva que ao mesmo tempo lhe escapa por todos os lados,
obrigando o prprio controle a nomadizar-se124.

Foi essa espcie de nomadismo dos poderes subjetivos que tentei evidenciar
enquanto realizador do documentrio Em busca de um lugar comum (2012, de Felippe
Schultz Mussel), no qual observamos a operao de diferentes tours em favelas do Rio de
Janeiro. Em um momento exemplar, o personagem lvaro, dono da agncia Forest Tour,
resolve oferecer passeios guiados Cidade de Deus, para onde nossa equipe de filmagem o
acompanha tendo em vista seu mpeto por analisar o potencial turstico daquela comunidade.
Para o empresrio, alm do forte apelo do filme de Meireles, somaria-se ainda a recente visita
do presidente estadunidense Barack Obama comunidade e, mais do que tudo, as mudanas
na rotina dos moradores aps a instalao de uma Unidade de Polcia Pacificadora125 (UPP)
na Cidade de Deus. Diante de um policial, lvaro sacramenta: claro que eles querem
conhecer a comunidade e o espao como um todo, mas eles querem mesmo ver a
transformao humana. Como pode um lugar que era um inferno virar o cu?.

123
FREIRE-MEDEIROS, 2006.
124
PELBART, 2003, p. 20.
125
Breve explicao SOBRE UPP

106
 No preciso que nos alonguemos para justificar o quanto os esteretipos to
evidentes na fala de lvaro criam as representaes to deterministas da favela dos
territrios precrios e de seus moradores , imagens invariavelmente delimitadas entre o
dantesco e o paradisaco. No cenrio de disputas do capitalismo cognitivo a que nos
referamos, para contrapor estes discursos no reconhecidos pelas prprias comunidades,
indivduos de dentro rejeitam a posio de objetos destas representaes e se impe como
guias tursticos, jornalistas, cineastas, msicos, etc. Na entrevista que nos concedeu para este
trabalho, Adirley reverbera essa postura: Como voc vai colocar em questo o outro se voc
no tiver um discurso prprio? Porque o outro tem um discurso permanente sobre voc. A
partir de um direito ao discurso adquirido ou tomado a fora, muitas destas novas vozes
se apresentam como novos atores na cena urbana que ensaiam abalos s narrativas
uniformizantes e engendram um rearranjo esttico dos lugares de fala, de quem pode dizer e
do que se pode dizer sobre a favela e a periferia. Recorrendo outra entrevista de Adirley,
perceberemos como essa partilha no encontrar aqui uma estagnao: No porque
fazemos filmes sobre a Ceilndia sendo de l, que fazemos um filme melhor do que os outros.
Isso fascismo. No me sinto representante de Ceilndia, nem de nada, nem l de casa126.

A urgncia por uma voz da periferia uma dos temas centrais de Rap, o canto da
Ceilndia. Aps resumirem a histria de sangue, suor e lgrimas da Ceilndia, os rappers
entrevistados contam do preconceito racial e social sofrido ainda hoje por morarem naquela
cidade-satlite, o que eles enfrentam assumindo com convico: sou nego careca mesmo da
Ceilndia, e da?, diz o refro entoado por X. Somado origem perifrica, o fato de serem
rappers agrava ainda mais a segregao, visto que so tachados como semi-analfabetos,
vagabundos, bandidos. Porm, o prprio rap um protesto cantado, um desabafo do
povo da gente, sofrido, humilhado, que no tem obrigao de ficar calado, continua X em
sua entrevista. O rap da Ceilndia, assim demostram os depoentes, um relato de seus
cotidianos, uma arte inspirada em suas vidas precrias, o que o cadeirante Marquim
exemplifica de forma clara:

Que nem semana passada na minha quebrada, o cara matou o outro e jogou
dentro do bueiro, o corpo ficou l de trs da manh at o meio dia. (...)
Imagina um menino de cinco anos vendo uma cena daquela? Vai ficar no
resto da vida na cabea dele e, se ele for um rapper, ele vai relatar aquilo l.

126
Disponvel em http://entretenimento.r7.com/e-filme-de-vinganca-terrorista-diz-adirley-queiros-de-branco-sai-
preto-fica-sensacao-em-brasilia-22092014

107
 Para tratar da experincia cotidiana da periferia como fonte de inspirao, o rapper
Jamaica lana suspeitas sobre os discursos externos Ceilndia:

Porque eles no vem pra c? Viver a lama na rua, ver os moleques correndo
e os tiros rolando... isso eles no tem coragem... mas pra sentar l e escrever
bonitinho, e falar algumas palavrinhas sobre o hip hop... isso manha.

Eles, um pronome utilizado por todos os entrevistados no filme. Para contar das
carncias e das violncias sofridas pelos moradores da Ceilndia, e ainda produzir um ato de
resistncia ao opressor externo, Jamaica realiza a clivagem ns/eles, desqualificando as falas
que no advm da periferia. O ponto de vista que os depoentes reivindicam, tem um saber e
uma originalidade esttica justificada no fato de que seu olhar, sua voz e seu corpo tm acesso
direto ao real, ao cho de lama. Mais do que isso, so eles mesmos parte constituinte daquele
lugar nico e especfico. O canto da Ceilndia, tanto o territrio escanteado pelo Estado e
demarcado pelos rappers; quanto sua voz cantada, se fundem para determinar um recorte
identitrio, configurando os pr-requisitos para um discurso autntico da periferia, e, por isso,
mais real e verdadeiro do que qualquer outro, um tipo de efeito de realidade.

Em uma multiplicao de legitimidades por dentro, o prprio documentrio, enfim,

que refora esse efeito atravs de uma montagem que, na maior parte do tempo, ilustra com
imagens aquilo que dizem os entrevistados, reiterando ao espectador uma ideia de acesso no-
mediado vida nua e crua da Ceilndia (mesmo que a narrativa no nos revele a origem do
diretor, possvel perceber como os rappers incluem o entrevistador Adirley Queirs entre
os seus). Sob a forma de efeito, tal originalidade intrnseca a um lugar fsico de fala ou
condio social, pode nos levar a concluses precipitadas: como se uma vez em posse do
discurso, da msica ou do cinema, estivesse assegurada uma autenticidade periferia, e que
esta seria uma expresso necessariamente poltica.

Remoo habitacional, especulao imobiliria, campanha eleitoral, trabalhadores em

greve, violncia policial, racismo: fato que a filmografia do Ceicine lida diretamente com
questes de cunho poltico, e que so filmes polticos na medida em que conscientizam o
espectador revelando os danos cometidos contra populaes exploradas. Porm, no campo
conceitual que Rancire nos apresenta, no podemos ser adeptos da boa vontade militante
que diz tudo poltico, j que por toda parte h relaes de poder. A existncia dos poderes
no garante a existncia da poltica, ao contrrio127. Pois, se anteriormente afirmamos a
dimenso esttica da poltica, isso no nos permite firmar a emergncia da poltica em

127
RANCIRE, 1996, p. 44.

108
qualquer manifestao que a tangencie de forma temtica ou engajada. preciso, portanto,
firmar que nem toda reconfigurao da partilha do sensvel pode ser entendida como uma
escritura poltica.

Ademais, a esttica alocada na base da poltica, no deve ser entendida por uma
vontade de poltica expressa em arte128 ou algo que o povo revelaria a partir do domnio de
um aparato tcnico. A simples existncia de uma voz de dentro, de uma fala legtima de
protesto contra os danos cometidos, no garante a existncia de uma escuta, uma vez que o
dano pelo qual existe a poltica no nenhum erro pedindo reparao. a introduo de um
incomensurvel no seio da distribuio dos corpos falantes129. Assim, a poltica nos parece
importante afirmar sua raridade est alm do momento em que os explorados compreendem
a perda de direitos, de espao e de tempo, no uma simples tomada de conscincia ou um
acordo de compensao entre as partes, quando todos silenciam para que o explorado repita
os barulhos que j esperamos: prazer ou dor, sofrimento ou satisfao, consentimento ou
revolta130. Nunca foi necessrio explicar a explorao a um trabalhador, nos fala Rancire
em A noite dos proletrios.

Ainda que Rap, o canto da Ceilndia nos revele brechas e outras possibilidades de
anlise, h neste e em outros filmes de Adirley um propsito poltico que se firma a partir de
uma premissa separatista: da nossa memria fabulamos nis mesmos. No contexto das
dicotomias ns/eles, centro/periferia, favela/asfalto, somos ainda atravessados por uma
afirmao similar em um outro filme brasileiro recente. Ela est no prprio ttulo de 5x favela,
agora por ns mesmos (2009), longa-metragem produzido por Cac Diegues que compila
cinco curtas-metragens dirigidos por Cacau Amaral, Cadu Barcellos, Luciana Bezerra,
Luciano Vidigal, Manara Carneiro, Rodrigo Felha e Wagner Novais. Em uma referncia
direta ao anterior Cinco vezes favela131 (1961), a atualizao do ttulo pretende, como
evidente, destacar a favela como cenrio, temtica mas, sobretudo, como provenincia dos
diretores, todos eles moradores de comunidades pobres cariocas132. Importante notar que,

128
Como o prprio Rancire ressalta, a esttica aqui no pode ser confundida com a estetizao da poltica
prpria era das massas, de que nos fala Walter Benjamin.
129
RANCIRE, 1996, p. 33. Grifo nosso.
130
RANCIRE, 1996, p. 35.
131
Composto por curtas de Leon Hirszman, Marcos Farias, Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade e do
prprio Cac Diegues.
132
Como bem aponta Migliorin (2010), impossvel pensar 5x favela, agora por ns mesmos separado de seu
projeto extraflmico, que o antecede e o transcende. Parte constituinte do projeto foi a intensa documentao
e a divulgao das oficinas de capacitao e da estrutura profissional a qual os diretores tiveram acesso, o
que efetivamente se imprimiu no padro de qualidade almejado pela obra. Em todas as etapas da realizao,
por exemplo, uma mesma e nica experiente equipe tcnica exerceu as funes-chave de cada departamento

109
enquanto ttulo, o agora por ns mesmos interfere diretamente na visada do filme ao propor
uma separao antes mesmo da projeo, ao passo que em Branco sai, preto fica, a frase que
destacamos a ltima cartela do filme aps os crditos finais. No o caso, como j
denotamos, de nos determos em comparaes entre os filmes e os modos de produo de cada
grupo, o que nos exigiria uma considervel digresso. Ainda assim, nos propomos a
desdobrar alguns apontamentos levantados por Migliorin (2010) a partir de 5x favela, agora
por ns mesmos, tendo em vista a demarcao territorial enquanto gestos recorrentes nos
filmes de Adirley e do Ceicine, bem como sua intrincada relao com as prticas identitrias.

As representaes miditicas das favelas e das periferias, como territrios apartados

dentro das metrpoles brasileiras, refletem certo entendimento da ordem urbana pautado por
uma racionalidade cartesiana operada pelo capital, pelos governos e pelos urbanistas, como
o exemplo de Braslia nos mostra que pretende determinar um devido lugar fsico e
simblico para tudo na cidade sobretudo para os pobres, como o filme de Joaquim Pedro e o
cinema de Adirley no deixam dvidas. Mas, para alm das violncias cartogrficas, o
cotidiano das cidades brasileiras nos revela que favela e periferia so noes que
transcendem as determinaes geogrficas, seja no preconceito onipresente com seus
moradores, seja na penetrao urbana de suas produes subjetivas como foi o caso do
samba e, hoje, do funk. Assim, na esteira de Migliorin, nos parece fundamental notar que as
formas de vida peculiares das favelas e das periferias no resultam apenas de elementos
internos daqueles lugares. So, antes, fruto de uma relao com o que est fora, com o
restante da cidade que cotidianamente reproduz sua diferena na ausncia dos servios
pblicos, nos longos deslocamentos pela cidade, na violncia policial ou mesmo nos favela
tours, relegando um canto devido para aquelas existncias.

Na contramo das narrativas demarcadoras, acreditamos que o cinema tem a potncia

de produzir uma inflexo sensvel que constitui territrios mais porosos. Ou seja, mais do
que um espao ou uma questo urbana, tanto a favela como o asfalto, tanto a periferia como o
centro podem emergir nas imagens como campos abertos de sensibilidades que produzam
uma rede de afetos na cidade. Mas como pensar a formao dessa rede em uma

nos cinco curtas-metragens (produo, fotografia, som, direo de arte, direo de atores, trilha sonora e
montagem) almejando assim uma unidade esttica. Entre os cinco filmes, apenas o diretor-morador era a
varivel. Ainda assim, outros moradores de favelas foram selecionados para participarem de oficinas visando
sua participao como assistentes nos diferentes departamentos, almejando sua subsequente insero no
mercado audiovisual. Meses aps o lanamento comercial, um blogue era mantido pelo projeto e noticiava a
continuidade da carreira profissional dos jovens que trabalharam no filme.

110
cinematografia que entende o centro como um inimigo declarado, cujos afetos
determinantes dessa relao no so outros que no o desamparado e a raiva?

Pois a permeabilidade desta cartografia dependeria igualmente de um arriscado gesto

poltico para o cinema realizado no seio dos territrios perifricos: afirmar certas prticas
exclusivas e no fazer disso um recorte identitrio entre o que e o que no coisa de
favela, quem pode e quem no pode dizer da periferia, do negro, da mulher, do homossexual,
etc. Como prope Migliorin na trilha de Rancire, o limite das prticas identitrias aparece
na forma como o grupo, seja ele visto de fora ou por si mesmo, legitima seu ponto de vista
mediante recorte que faz de si em relao ao que comum, ao que o ultrapassa. Pois a
dificuldade dos gestos legitimadores que reforam autenticidades territoriais, raciais, tnicas
ou de gnero, se situa no risco de operar a resistncia na mesma chave da opresso133, o
risco de se fechar em uma identidade que termine por excluir a possibilidade de diferena. O
que nos termos do filsofo francs significa abdicar da poltica em favor do seu oposto, a
polcia134: A polcia uma forma de partilha do sensvel caracterizada pela adequao
imaginria dos lugares, das funes e das maneiras de ser, pela ausncia de vazio e
suplemento excesso135. Necessariamente excessiva, a poltica ento uma passagem das
identidades definidas e dos territrios demarcados para espaos ainda no mapeados,
produzindo formas impermanentes de ser e estar na cidade que no fixam pontos
privilegiados no cho e nos corpos. Ao operar a separao ns/eles como gesto poltico
primeiro, o cinema que diz agora por ns mesmos tem a difcil tarefa de optar por uma
constante desindentificao, onde favela e no-favela, asfalto e no-asfalto passam, assim, a
ser parte de um mesmo corpo. Uma desessencializao que, longe de resolver o problema da
cidade, s vem complexific-lo136.

A pergunta retorna: como pensar a existncia desse corpo em um cinema marcado

por uma esttica separatista e terrorista? Como os filmes de Adirley transcendem os recortes
policiais e identitrios?

133
MIGLIORIN, 2010.
134
Para Rancire, a palavra polcia tem um sentido neutro e no deve carregar o mesmo sentido pejorativo que
tem para os moradores das periferias e favelas brasileiras, fruto das opresses e violncias cotidianas.
135
RANCIRE apud MIGLIORIN, 2010.
136
MIGLIORIN, 2010.

111
Uma subjetivao perigosa

Aqui chegamos a um ponto crucial em nossa investigao sobre os gestos polticos na obra de
Adirley Queirs. Pois, como viemos insinuando, no nos parece que seus filmes proponham
uma distenso das fronteiras materiais e subjetivas entre periferia e centro, Ceilndia e
Braslia, como se engajados em uma maior contiguidade urbana ou na reduo de suas
diferenas. Como vimos, as fronteiras subjetivas so permanentemente demarcadas, seja pela
evidncia das cises operadas pela forma-Estado, seja pelo seu reforo levado a cabo pelos
prprios filmes e personagens de Adirley, o que muitas vezes se desdobra em separaes
dicotmicas: ns/eles. As fronteias fsicas impostas por Braslia tambm esto em toda parte,
e o cinema de Adirley no cansa de sublinha-las: as enormes grades do trilho do metr que
cruzam um grande descampado em Dias de greve, impedindo a travessia do personagem
Assis; as longas viagens de Dildu no nibus para trabalhar no Plano Piloto em A cidade uma
s?, cujo tom irnico do ttulo denota sua descrena na possibilidade de qualquer unicidade
territorial; ou, de forma ainda mais explcita, no futuro distpico de Branco sai, preto fica,
onde ser efetivamente necessrio um passaporte para se atravessar os limites territoriais entre
Ceilndia e Braslia.

Pois ao invs de propor a dissoluo das fronteiras traadas pela forma-Braslia,

Adirley opta por lanar bombas sobre Braslia, por queimar os croquis do Plano Piloto. Trata-
se de um recurso ao terrorismo que pode ser observado desde Rap, primeiro filme de Adirley
realizado em 2005. Em verdade, arriscamos pensar que o discurso dos rappers da Ceilndia
entrevistados no curta, acabaram por reverberar esteticamente ao longo da obra subsequente
do diretor, como se o cinema incorporasse seu modo de funcionamento belicista e extremista.

No bloco que a montagem de Rap dedica a tratar do racismo sofrido pelos MCs e DJs
da Ceilndia, X conta que resolveu inserir em uma de suas msicas a encenao de uma
conversa de bar onde dois amigos fazem piadas racistas. Na sala de sua casa, ele coloca o
udio para tocar em um equipamento de som: Preto, se for filho de Deus, adotivo.
Ouvimos as risadas dos personagens criados por X, que continuam o achincalhe: Porque
caixo de preto s tem duas alas? Voc j viu lata de lixo com duas alas?. Na esquete
sonora, aps essa segunda provocao, homens negros que estavam no mesmo bar se
indignam, aplicam socos e pontaps nos racistas e, por fim, descarregam uma salva de tiros,

112
assassinando-os. Neste ponto, X abre um largo sorriso para o entrevistador Adirley que, fora
de quadro, d gargalhadas com o personagem.

Os mesmos tiros retornaro na obra do diretor ritmando o jingle da campanha eleitoral

de A cidade uma s?, quando no apenas Adirley e seu personagem, mas boa parte dos
espectadores, ir rir no cinema. Rimos porque se trata de uma violncia simblica, do retorno
imaginado de uma experincia opressiva real, de tiros reais. Tiros que, no custa lembrar,
foram disparados pela polcia na invaso do Quarento, deixando Marquim paraltico. Pois
ser Marquim, ele mesmo, o responsvel pela produo musical do referido jingle e, em
Branco sai, preto fica, da mixagem da bomba sonora. Pensando na escrita-ciborgue, de que
nos falava Haraway (2009) no captulo anterior, Marquim toma posse dos mesmos
instrumentos violentos que marcaram o seu corpo para marcar o mundo de volta. No cinema
brasileiro, esse retorno violento pode ser visto desde os personagens criados por Glauber
Rocha em Deus e diabo na terra do sol (1964), sobre os quais Deleuze escreveu: os mitos do
povo, o profetismo e o banditismo so o avesso arcaico da violncia capitalista, como se o
povo voltasse e duplicasse contra si mesmo, numa necessidade de adorao, a violncia que
sofre de outra parte137. Guardemos essa proposio.

Como dizamos, possvel observar neste primeiro curta de Adirley uma espcie de
gnese dessa adorao violncia, como uma comunidade terrorista que parte para o
contra-ataque contra a forma-Braslia. Essa agressividade seria, arriscamos pensar, um
desdobramento da prpria postura da comunidade hip hop retratada pelo filme, a qual possui
estritas ligaes estticas com o subgnero musical gangsta rap138. Em uma visada
superficial, diramos que o caracteriza a musicalidade do gangsta rap a incorporao de
diferentes elementos estticos da vida do crime nas letras e melodias como os tiros que se
convertem em um recurso rtmico. A comunidade de rappers e adoradores das msicas,
porm, no se resume ao sujeitos envolvidos com a criminalidade tampouco se resume
aqueles advindos das periferias. Como observado por Daniel Hirata em sua pesquisa sobre a
figurao social do gansgstar rapper, trata-se de uma comunidade que se constitui por uma

137
DELEUZE, 2005, p. 261.
138
Surgido nos subrbios das metrpoles norte-americanas nos anos 1980, sobretudo em Miami e Los Angeles,
com nomes como Tupac Shakur, N.W.A., Notorius Big, entre tantos, os indivduos e grupos musicais do
autointitulado gansgta rap (contrao da palavra gangster) mantinham diferentes nveis de proximidade com
grupos criminosos das suas quebrada (hood, em ingls), sendo muitos deles inclusive acusados de cometer
crimes. No Brasil, o gnero ganhou notoriedade no incio dos anos 1990, inicialmente restrito as periferias das
grandes cidades, com nomes como Racionais MCs, RZO, MV Bill, Sabotage, entre tantos. Uma cartografia
dessa cena pode ser vista em: BUZZO, Alessandro, Hip hop: dentro do movimento, Rio de Janeiro: Aeroplano,
2010.

113
identificao com a vida do crime, que no deve ser tomada apenas como um estilo de
vida dos bandidos que gera admirao dos demais por seu poder exercido em determinada
quebrada.

O crime habita o sujeito e lhe constitui como tal, em parte porque

construda na expectativa de que certos indivduos ou grupos apresentam
atributos que os tornam propensos a cometer crimes (sendo assim
componente da sua subjetividade), de outra parte porque tais indivduos e
grupos postos nessa condio de suspeitos a priori podem se reconhecer
como tal e, no limite, inclusive incorporar sua subjetividade efetivamente
como algo de fato perigoso (HIRATA, 2015, p. 65 e 66).

A incluso dos sujeitos como parte de uma comunidade do crime se d, por um

lado, pelas demarcaes sociais e visuais impostas pelo Estado policial e pelas representaes
miditicas, aquelas que determinam as caractersticas de um grupo de suspeitos
potencialmente criminoso: [Pra eles], quem canta rap, bandido, como diz literalmente DJ
Jamaica em sua entrevista para o curta de Adirley. Nesse cenrio hostil, por outro lado, a
musicalidade gangsta rap se torna um espao de partilha entre iguais, fazendo no apenas
do preconceito comum uma forma de unio, mas da esttica da violncia uma forma de
afirmao das subjetividades perigosas, aquelas que se prope ao conflito efetivo, disposta a
reconfigurar os campos do pensvel, do dizvel e do possvel. Se esse modo de subjetivao
se manifesta nas entrelinhas (ou ainda, nas versos musicais) dos filmes de Adirley, nos
perguntamos de que forma ele se duplica contra si mesmo, como nos fala Deleuze, levando
perigo no apenas ao inimigo externo, mas sua prpria imagem e da Ceilndia? Quando,
no cinema, o serto pode virar mar, e o mar pode virar serto.

Enquanto procedimento esttico fundamental do cinema de Adirley Queirs, o

investimento em uma relao blica e irreconcilivel com a forma-Braslia, traceja uma
partilha do sensvel que, no mesmo gesto, produz uma comunidade e uma separao. Porm,
o simples fato dos filmes estabelecerem uma furiosa disputa esttica pelo sensvel no vem
configurar, nos termos de Rancire, gestos necessariamente polticos do cinema. Essa raridade
da poltica nos obriga a ir um pouco mais a fundo na filosofia do autor francs, observando as
duas lgicas distintas que operam simultaneamente no interior das estratgias blicas do
cinema de Adirley: uma lgica policial e uma lgica de igualdade. Para tal, tomaremos como
objeto principal o curta Rap, o canto da Ceilndia, exatamente porque ele nos parece
condensar operaes estticas vistas nos filmes subsequentes do cineasta.

A lgica policial aquela que distribui os corpos no espao e no tempo da cidade de

114
acordo com sua visibilidade ou sua invisibilidade, estabelecendo um consenso entre os
lugares de fala e o que convm dizer cada indivduo, seus modos do ser, os modos do fazer e
os modos do dizer. Se essa lgica se mostra evidente, como apontamos, no projeto urbano de
Braslia, porm, ela no deve ser associada unicamente s aes disciplinares e opressivas
levadas a cabo pelos poderes centrais: a polcia pode ser doce e amvel139. E tambm
protestante, acrescentaramos ao pensamento de Rancire. Trata-se, na verdade, de um
lgica consensual estabelecida entre as comunidades em disputa, no no sentido de que
buscam um acordo, mas que h um acordo desde o ponto de partida da disputa, que h um
consenso no interior das prprias comunidades sobre o lugar que ocupam nas disputas e as
formas possveis de se lanar ao conflito. Portanto, a lgica policial pode reinar mesmo entre
comunidades antagnicas, quando se estabelece que, por exemplo, que Braslia o lugar dos
polticos, de sombra e gua fresca, um muro que separou os pobres dos ricos, como diz
Marquim. Ou quando Jamaica estabelece um pr-requisito para quem almeja escrever sobre o
rap da Ceilndia, uma escrita que deveria estar de acordo com a uma experincia de vida
perigosa na comunidade: Tanta gente vem estudar o rap (...) [Eles] escrevem livros falando
sobre o hip hop mas no sabem o que de verdade. No roots mesmo [nas razes] eles no
tem coragem de entrar, porque isso perigoso. A vida perigosa aqui uma forma de
diferenciao, inacessvel ao olhar externo, deixando de configurar uma ameaa aos
esteretipos para se tornar ela mesma um porto seguro, cmodo, domesticado.

O racismo tema caro a obra de Adirley que retornar em Branco sai, preto fica
surge em Rap como uma das premissas para retratar a vida dos rappers, um assunto que habita
muitas de suas letras, como naquela que X canta a capela:

Agora irmo, vou falar a verdade,

a crueldade que fazem com a gente
s por nossa cor ser diferente.

Somos constantemente assediados pelo racismo cruel.

Bem pior que o fel
o amargo de engolir um sapo s por ser negro,
isso fato.

O valor da prpria cor

no se apreende em faculdades ou colgios.
Que ser negro nunca foi um defeito,
ser sempre um privilgio.

139
RANCIRE, 1996, p. 41.

115
 Privilgio de pertencer a uma raa
que com o prprio sangue construiu o Brasil.
Sub-raa? Sub-raa?
a puta que o pariu!

Para Rancire, a poltica no se resume a um discurso que ope, de um lado, os

poderes opressores regidos pelo cinismo e, de outro lado, os pobres e as minorias
perpetuamente em busca de representatividade, igualdade e poder. Ao contrrio do que nos
diz o senso-comum, a exposio das desigualdades raciais, ou mesmo a afirmao da
negritude como um lugar privilegiado, no garantem a efetividade poltica da arte. Isso
porque, a raridade da poltica exatamente uma forma de desvincula-la das disputas dentro de
um sistema de posies e funes estabelecidas a priori. Para disseminar o racismo, o rapper
precisar afirmar com todas as foras o seu lugar de fala negro, mantendo assim ativo um
sistema de representaes que tem na raa um parmetro ainda fundador. No que esse
sistema no deva ser combatido, mas para desloca-lo ser preciso ainda acionar uma outra
lgica.

Totalmente distinta, a lgica da igualdade processa uma partilha do sensvel que

pressupe uma igualdade anterior a cor da pele: Sou nego careca mesmo da Ceilndia, e
da?, pergunta o prprio X em outra de suas msicas sobre o racismo. Trata-se de uma forma
de organizao nem aritmtica nem geomtrica entre os seres falantes quaisquer, onde os
lugares, os direitos e as tarefas dos corpos no so determinados por nada que os anteceda.
Quantos moradores da Ceilndia esto na universidade pblica? pblica, mas quantos
esto l?, nos pergunta espantado Marquim. Se os personagens de Rap operam em uma
lgica policial muitas vezes ancorada na voz do oprimido, a todo tempo eles nos mostram
o seu espanto com as representaes opressivas que os antecedem: Isso uma coisa que
revoltava a gente. (...) Falou que da Ceilndia as meninas te olham de outro jeito, voc ia
pra baile falava que era da Ceilndia a mulherada no queria nem conversa. Ou foi, ou , ou
ser bandido, n?. A lgica da igualdade opera por uma espcie de esvaziamento utpico,
que desconsidera qualquer classificao por procedncia geogrfica, condio social, racial,
gnero, etc. Ao contrrio do que poderamos pensar, esse mundo perfeito e ideal sem
diferenas e preconceitos no onde Rancire localiza a poltica. Simplesmente porque esse
mundo no existe. Conhecemos bem os projetos que almejaram a igualdade total, a abolio
das diferenas individuais, a homogeneizao dos espaos... o resultado no foi outro: para
manter a utopia reinando, era preciso remover os excedentes, para que tudo se mantivesse
dentro do Plano Piloto.

116
 Se ambas as lgicas de partilhas esttica do sensvel podem ser observadas tanto na
obra de Adirley como no projeto de Braslia, de onde ento emergem os gestos polticos? Pois
apenas no confronto entre a lgica policial e a lgica da igualdade que a poltica pode surgir.
Entretanto, fundamental reforar que uma escritura poltica no uma aplicao da lgica
de igualdade no sensvel. O estabelecimento da igualdade no o seu fim, como se
pudssemos considerar imediatamente poltico um cinema militante que atue em prol das
igualdades entre os moradores da Ceilndia e do Plano Piloto. As igualdades no so um fim,
um telos dos gestos polticos, mas as matrias-primas da polcia, onde ela configura um
conflito entre uma desigualdade consensual onde todos sabem o lugar que ocupam na cena
opressiva e uma igualdade vazia onde est a utopia, e tambm a dispotia, como
veremos a seguir. Ento, para que a igualdade utpica produza abalos nas formas como uma
comunidade se afirma perante um estado de coisas opressivo, preciso um choque, a forma
especfica de um dano que produza pontos de contato entre as duas lgicas. Assim, a poltica
apenas

existe mediante sujeitos ou dispositivos de subjetivao

especficos. Estes medem os incomensurveis, a da lgica do trao
igualitrio e a da ordem policial. Fazem-no unindo ao nome de tal
grupo social o puro ttulo vazio da igualdade de qualquer pessoa
com qualquer pessoa. Fazem-no sobre-impondo ordem policial que
estrutura a comunidade uma outra comunidade que s existe por e
para o conflito, uma comunidade que a do conflito em torno da
prpria existncia do comum entre os que tem parcela e os que so
sem parcela (RANCIRE, 1996, p. 47, grifos meus).

Na cena final de Rap, a qual j recorremos em outros momentos, vemos a casa

precria de Marquim com seus tapumes de madeira, repleta de entulhos, lixo ao redor e cho
de terra batida. Em off, ele refora o discurso demarcador: As pessoas confundem, acham
que tudo Braslia, (...) que [em Braslia] no tem favela. (...) Braslia l, Ceilndia aqui.
Reforando seu discurso, a ltima imagem do filme ainda retrata a dificuldade do rapper em
empurrar sua cadeira de rodas no cho de terra da favela. Contudo, algo de impensado emerge
nos crditos finais do curta, quando ento ouvimos um rap cantado por Marquim, cujos
primeiros versos so:

Estou sentado na calada com meus ps no cho

pensando na minha vida, na minha situao
Na cintura, meu trs-oito
A miliano estou desempregado
A vida do crime na Ceilndia parece ser a nica opo

117
 Como um sopro de subjetivao, Marquim transfigura a sua posio real de cadeirante
e nos prope uma condio imaginria, quando suas pernas adormecidas se fincam no cho.
No entanto, nos parece fundamental anotar, o contraste entre a sua imagem na cadeira de
rodas e a letra da msica no vem alimentar a redeno de um deficiente fsico. Antes, produz
um pequeno desvio do pensamento, uma brecha sutil que faz emergir uma outra forma de
existncia que no surge, porm, ancorada nas carncias e vitimizaes sociais do
personagem. Ainda assim, ela no est totalmente apartada da vida do crime real que o
cerca. Ao contrrio, sobre essa vida que sua subjetividade perigosa opera. Trata-se de um
gesto to simples quanto incomensurvel: seu corpo paraltico fincando os ps no cho da
Ceilndia. Uma imagem cuja potncia poltica no se constri por um pura transcendncia,
mas produz um dano, uma exploso no interior da existncia real de Marquim, onde at ento
o seu corpo funcionava restrito a tratar das diferenas entre os que tem parcela e os que so
sem parcela no Distrito Federal. As observaes de Deleuze para a obra de Godard e Garrel
valem tambm para o cinema de Adirley: Devemos crer no corpo, porm, como germe de
vida, gro que faz explodir o calamento que se conservou, que se perpetuou no santo sudrio
ou nas tiras da mmia, mas que atesta a vida, neste mundo real tal como 140.

O gesto poltico se ensaia nestes instantes, quando sujeitos reinventam sua prpria
existncia em uma exploso das estruturas pavimentadas as quais balizam as representaes
possveis. Nas palavras de Rancire, trata-se de uma srie de atos, instncias e capacidades de
enunciao at ento no identificveis no campo de experincias dado, emergindo de forma a
reconfigurar o prprio campo da experincia sensvel. Mas o incomensurvel sempre
resultado de uma exploso das prprias identidades fixadas (ego sum, ego existo), as quais se
apresentam como verdadeiros prottipos para a emergncia dos mltiplos imprevistos lgica
policial vigente. Pois os modos de subjetivao no criam sujeitos ex-nihilo, mas transfiguram
identidades j demarcadas e desgastadas, como os corpos negros e dilacerados que Adirley
convoca para sua experincia de fico cientfica. Visando consolidar a ideia de subjetivao
poltica no cinema de Adirley, gostaramos de convocar uma outra cena de Marquim,
realizada quase 10 anos depois de Rap.

A imagem do rapper Marquim e sua cadeira de rodas que encerrava o primeiro curta
de Adirley retorna na abertura de Branco sai, preto fica. Porm, como descrevemos no
captulo anterior, a casa e o cenrio da Ceilndia ao redor do personagem so marcadamente

140
DELEUZE, 2005, p. 209.

118
distintos nos dois filmes. No longa de 2015, a condio carente de Marquim no mais a
forma predominante. Agora o personagem est imerso em um espao-tempo imaginrio, uma
Ceilndia distpica que, como tambm j apontamos, se apropria de diferentes elementos do
presente real da cidade-satlite para construir sua fico cientfica. Entre esses elementos,
seno o principal deles, o prprio corpo de Marquim, que no muito diferente daquele que
vemos em Rap.

Em sua cadeira de rodas, o personagem conduzido por um sistema de elevadores at

seu esconderijo subterrneo, uma rdio-pirata. Antes de qualquer outra ao, Marquim abre
uma escotilha e faz reparos no interior de um grande cilindro de metal. O objeto emana rudos
siderais, cuja textura sonora to tpica do universo de fico cientfica que nos remete a
sonoplastia dos seriados de super-heris dos anos 1970, como National Kid, Spectreman,
Ultraman, entre tantos outros. Imerso nessa atmosfera fantstica, Marquim coloca seu fone de
ouvidos e liga o toca discos, equipamentos que transportam seu corpo para um momento
real no passado. A batida grave do vinil ir ento cadenciar seu improviso no microfone,
configurando uma longa performance na qual ele rememora em detalhes a fatdica noite de
fechamento do Quarento: Domingo, 7 horas da noite. J t com meu pisante, minha beca.
T indo em direo ao centro da Ceilndia. Ele continua a narrar sua caminhada,
descrevendo cada encontro com os amigos. Seu tempo verbal o presente: T lotada a
bilheteria. Vou ver se vejo algum pra comprar ingresso pra mim. Em certo ponto, a
montagem ensaia representar, com uma srie de fotografias de arquivo, os espaos por onde
sua memria circula. T vendo isso tudo aqui pela janelinha, diz o rapper, como se fizesse
da sua memria uma ilha de edio, fazendo jus ao conhecido verso do poeta Wally Salomo.
Dentro do baile, Marquim dana com os amigos, cochicha no ouvido de uma menina. Logo,
porm, um estrondo irrompe na banda sonora, seguido de latidos dos cachorros. Marquim
tosse: spray de pimenta, abaixa!. Ele tira a agulha do disco, interrompendo a msica: Bora,
bora! Puta pra um lado e viado pro outro! Bora, porra! T falando que branco l e preto aqui
dentro. Branco sai e preto fica, porra!. o prprio Marquim quem dubla a voz dos policias,
que em dado momento o abordam diretamente: Ei voc! T armado?. T, no senhor,
responde ele, alterando o tom de voz. Ento deita no cho a, ordenam os policiais. Aps
alguns instantes silenciosos, sob a cartela com o ttulo do filme, ouvimos um tiro.

Em Rap, buscamos demonstrar como uma subjetivao poltica emerge no breve

momento em que o filme confronta a condio vitimizada de Marquim com a imagem
improvvel criada por sua msica, produzindo assim um abalo que desorganiza o sistema de

119
carncias real no qual o personagem se mantinha envolvido. Branco sai, preto fica vem
intensificar esse procedimento, ainda que de forma invertida. Porm, o filme no nos localiza
primeiro na Ceilndia real, mas em um espao-tempo distpico um lugar que podemos
considerar imaginrio, ainda que no inteiramente. Em seu bunker, Maquim projeta em
uma janelinha as suas antigas caminhadas pela noite da Ceilndia, os passinhos que
danava no salo do Quarento, a invaso do baile pela polcia e os tiros que o deixaram na
cadeira de rodas. Ou seja, so as imagens de um passado real do personagem que adentram o
espao imaginrio criado pelo filme. Uma subjetivao poltica no deve, portanto, prescindir
das existncias j demarcadas dos personagens (muitas das vezes pautadas pela carncia),
pelo contrrio: sobre ela que algo se atualiza, sendo assim a base para atuao do
incomensurvel. Em Branco sai, preto fica isso ocorre sobretudo pela insero em off de
trechos de entrevistas onde os personagens relatam em detalhes os fatos naquela noite: Eu
criei um trauma mas eu queria ir l de novo. Quando eu cheguei no Quarento eu ficava de
longe olhando pra pilastra onde eu tinha cado (...) naquele dia l, 5 de maro de 1986. Datas
precisas do acontecimento e outros detalhes da tragdia vem a todo tempo contaminar aquela
narrativa de fico cientfica com existncias eminentemente reais. Assim Marquim descreve
o funcionamento de sua rdio-pirata, onde o espao imaginrio criado pelo personagem e pelo
filme se mistura aos rudos externos da vida cotidiana da Ceilndia: minha rdio desse
esquema, aqui no tem isolamento de nada, barulho de porto, motinho passando, os
meninos jogando bola ali na quadra... e voc fica curtindo meu som e ao mesmo tempo
curtindo o rudo l de fora. Para Rancire, a subjetivao poltica depende dessas cenas
paradoxais, onde se confrontam existncias que so ao mesmo tempo inexistncias e
inexistncias que so ao mesmo tempo existncias141.

A trilha conceitual de Rancire nos conduz a pensar em atravessamentos entre

verdadeiro e falso, onde os dois modos de existncia renem-se num circuito em que o real e
o imaginrio, o atual e o virtual, correm um atrs do outro, trocam de papel e se tornam
indiscernveis142. Esta , para Deleuze, uma das principais caractersticas do regime de
imagens alavancado pelo cinema moderno, que no campo do documentrio analisado pelo
autor nas obras de Pierre Perrault e Jean Rouch. Nessa troca constante de papeis, podemos
supor que para o cinema da realidade ser exigido tanto o trabalho com as potncias do
falso, como nos fala Deleuze, como tambm de se manter permanentemente sob o risco do

141
RANCIRE, 1996, p. 52.
142
DELEUZE, 1992, p. 156.

120
real, para relembrarmos uma proposio de Comolli. A subjetivao poltica no cinema de
Adirley estaria ligada ento a esse perigo, que faz atravessar as existncias e as
inexistncias, de onde nenhuma delas sai ilesa. Tampouco saem ilesos os personagens da
Ceilndia quando se lanam aos riscos do falso, onde podem ter suas identidades abaladas
por suas prprias fices. Contudo, com cautela que devemos atribuir essas trocas e
passagens entre real e imaginrio, simplesmente a uma fico que estaria garantida pelo
trabalho dos atores que performam nos filmes ou por qualquer forma de simulao do real. Na
convivncia entre fico e documentrio, no se trata de encontrar encenaes mais verdicas,
ou de recuar das fices em prol da emergncia do real. A potncia do falso, como pensa
Deleuze a partir do cinema de Perrault, aquela capaz de libertar a fico do

modelo de verdade que a penetra, e encontrar ao contrrio a pura e simples

funo de fabulao que se ope a esse modelo. O que se ope fico no
o real, no a verdade que sempre a dos dominantes ou dos
colonizadores, a funo fabuladora dos pobres, na medida em que faz deste
uma memria, uma lenda, um monstro (DELEUZE, 2005, p. 183).

A atmosfera de fico cientfica e o ataque sonoro de Branco sai, preto fica, a

campanha eleitoral fictcia de Dildu ou mesmo a memria falsificada que em A cidade uma
s? inventa uma imagem de arquivo, so formas de lanar as identidades ou o passado da
Ceilndia em uma fico que se constri intensamente amalgamada ao real, que no o
antecede ou o copia, mas que se revela um devir ficcional que com o real se fricciona. Assim,
os prprios filmes surgem como a possibilidade de passar de um estado outro,
confrontando um antes os modelos de verdade pelos quais eles definem o que somos, bem
como os modelos onde ns definimos o que somos com um depois aquilo que se deseja
ser: um candidato poltico gangstar, um especulador de imveis da Ceilndia, um detetive do
futuro, um rapper rebelde que constri uma bomba. Quando afirmamos que o devir-ficcional
dos personagens da Ceilndia abala os modelos de verdade, no uma coincidncia que essas
fices se faam em um ataque aberto a forma-Braslia, suas representaes sobre a periferia
e a utopia que inspirou seu projeto. Pois no se trata aqui, no entanto, de uma projeo
ficcional, mas, como bem delineado por Deleuze, preciso que a personagem seja primeiro
real, para afirmar a fico como potencia e no como modelo: preciso que ela comece a
fabular para se afirmar ainda mais como real, e no como fictcia143. O gangstar, o
especulador, o detetive no so tomados como mais reais que fictcios ou mais fictcios que
reais. Ao se lanarem em um devir ficcional, cada uma dessas personagens se est sempre se

143
DELEUZE, 2005, p. 185.

121
tornando outra, no mais separada desse porvir que se confunde com um povo.

Seria o caso de, por fim, retomarmos a dimenso paradoxal que inicialmente
percebemos na frase final de Branco sai, preto fica: Da nossa memria fabulamos nis
mesmos. Se a fabulao esse processo pelo qual as identidades passam de um estado a
outro, tratar-se-ia de uma contradio, ou mesmo de uma impossibilidade terica, uma
fabulao de sujeitos que se afirmam como os mesmos. Colocando em perspectiva os filmes
que analisamos nesse captulo, arriscamos pensar que no seio dessa contradio que est
imerso o cinema de Adirley Queirs. Em seu permanente antagonismo com Braslia, por um
lado os filmes se veem expostos ao risco de replicar as relaes dicotmicas e identitrias dos
poderes arbitrrios. Por outro lado, buscando escapar aos gestos de confronto j
demarcadosm, fazendo emergir o incomensurvel, o cineasta e suas personagem acabam por
reinventar a cada filme uma outra comunidade que se apresenta para o conflito com Braslia.
O paradoxo que incialmente observamos no prprio nome da cidade-satlite de Ceilndia,
encontra aqui um cinema que no abre mo de um enraizamento do seu territrio, mas na
mesma medida opera um constante desenraizamento interno das formas de ser e de dizer da
periferia.

Na fabulao do cinema, os cineastas tambm no saem ilesos. Se o francs branco

Jean Rouch precisou afirmar Eu, um negro para se tornar outro diante de seus personagens
africanos, tomando seus personagens reais como intercessores e substituindo as suas prprias
representaes pelas fabulaes deles, Adirley estaria mais prximo do que Deleuze observa
sobre a relao de Perrault com os moradores do Quebec, do qual um deles. Na Ceilndia,
Adirley no precisa tornar-se outro para se juntar ao seu prprio povo, mas encontra essa
alteridade em uma coletividade, onde o cineasta e os personagens se tornam outros em
conjunto e um pelo outro, e assim inventam um povo, filme a filme, personagem a
personagem. Se o povo estar sempre faltando, sempre por ser inventado, Adirley nos
prope uma imagem do que seria o alargamento dessa experincia esttica de fabulao pelo
cinema, uma experincia poltica revolucionria, diz ele: O meu sonho fazer um filme que
dure cinco anos ao ponto de que as prprias pessoas envolvidas comeassem a acreditar na
fbula, internalizando a fbula, porque a seria possvel que a gente fabulasse o nosso
cotidiano de verdade e derrubasse as coisas144.

144
Em entrevista Revista Cintica.

122
 CONSIDERAES FINAIS






















Por fim, antes da reviso dos pontos que buscamos costurar entre os filmes de Adirley
Queirs e o projeto de Braslia, gostaria de catar as sobras, de organizar as imagens-retalhos
que me faltaram linhas para cerzir, mas que igualmente constituem essa pesquisa. O tecido
provisoriamente formado aqui, portanto, partiu desse entrelaamento de imagens do cinema
em Braslia, com o qual no hesitamos em costurar outras imagens, como uma espcie de
patchwork, uma composio de peas heterogneas repletas de emendas e enxertos: um
afresco do sculo XIX, um documentrio com pescadores do Quebec, imagens geogrficas de
satlite, mulheres com hijab em uma sala de cinema, um filme automobilstico realizado em
meio a um terremoto no Ir, as desventuras de Orson Welles vistas por Rogrio Sganzerla,
filmes realizados em favelas do Rio de Janeiro, entre outros retalhos.

De incio, nos propusemos a perceber as relaes entre o cinema e as cidades pela

sobreposio de suas duas cenas, duas tramas que se entrecortam espacial e temporalmente,
material e subjetivamente. Para tal, convocamos um conjunto de filmes atravessados pela
capital brasileira na sua primeira dcada de existncia, formando um tecido urbano-
cinematogrfico que apenas uma parte modesta da ampla filmografia que h mais de meio
sculo se viu entremeada com Braslia, e que inicialmente planejvamos aproximar do cinema

123
de Adirley. Deixamos aqui, ento, o que em algum momento chamamos de matrizes do
cinema em Braslia, alguns pontos sem n, para que em outro momento possamos coz-los.

A obra de Vladimir Carvalho, se ficarmos apenas com Braslia segundo Feldman

(1979) ou Conterrneos velhos de guerra (1992), talvez aquela cujos paralelos com os
filmes de Adirley se ensaiaram mais profcuos, sobretudo no que diz respeito ao mpeto do
cineasta-candango em recuperar a histria de Braslia pela verso dos vencidos. No nos
parece uma mera coincidncia que, tambm Vladimir, recorra repetidas vezes ao cho do
planalto e a sua terra vermelha para tratar da memria das populaes perifricas de Braslia.
Contudo, h talvez uma diferena fundamental entre os cineastas, que deve ainda ser melhor
elaborada: se Vladimir vai s cidades-satlites para recolher a memria dos candangos e
assim reconstruir o passado de Braslia tornando-os sujeitos histricos, interessa Adirley
inverter essa direo da memria para erguer uma histria da Ceilndia, o que, como
buscamos perceber, leva o cineasta recorrer Braslia para encontrar os vestgios do passado.

Ensaiando outros liames, em A idade da terra (1980), obra derradeira de Glauber

Rocha, Braslia a cidade do Cristo no Terceiro Mundo, um campo aberto para os atores e
para a voz do cineasta que escancaram a face pica da cidade smbolo das contradies
nacionais. O filme, colocado em perspectiva com o conjunto da obra de Glauber, nos
permitiria tecer aproximaes entre o recurso alegoria parte da esttica do
subdesenvolvimento experimentada pelo diretor desde os anos 1960 e as performances
fabulares dos personagens de Adirley, sobretudo aqueles criados pelo ator Dilmar Dures (o
candidato a deputado Dildu e o detetive do futuro Dimas Cravalanas), onde a ironia to
patente naquele cinema encontra aqui uma outra modulao.

H uma filmografia especfica da capital, que se inicia ainda nos anos 1970, onde a
atmosfera de fico cientfica de Braslia investigada, tendo como estratgia recorrente uma
construo visual que associa a arquitetura monumental, a cidade vazia e os corpos dos
indivduos isolados no espao. Invariavelmente distpica, Braslia assim retratada no
documentrio ensastico Braslia ano 10 (1970), de Geraldo Sobral Rocha; em Brasilirios
(1986), de Zuleica Porto e Srgio Bazzi, filme-poema que recupera as vivncias de Clarice
Lispector na capital; ou mesmo no desrtico Plano Piloto filmado por Daniela Thomas e
Felipe Hirsh em Insolao (2008). Caberia ainda encontrar possveis paralelos e contrastes
entre o cinema de Adirley e os filmes de classe mdia de Braslia, para usarmos uma
expresso do prprio diretor da Ceilndia, que se dedicaram a retratar, em documentrio e

124
fico, a vida cotidiana dos moradores das superquadras, como nos filmes realizados por
Maria Augusta Ramos e Jos Eduardo Belmonte, para citarmos apenas dois diretores
brasilienses mais notrios. Se vale aqui destacar mais uma nota de pesquisa, ela seria
dedicada ao curta-metragem Ceilndia (1977), de Srgio Moriconi, cuja nica cpia
disponvel est ainda em sua bitola original super-8, a qual infelizmente no tivemos acesso.

Diante de tantos outros filmes e pedaos de filmes que recolhemos, o cinema de

Adirley nos apresentou uma particularidade a qual no encontramos em outras imagens da
capital: exatamente o fato de almejar dissociar-se de Braslia, de fazer um cinema que o do
conflito com a cidade inimiga, na mesma medida que trabalha para o combate as totalizaes
interiorizadas na prpria Ceilndia e no cinema que se faz imbricado aos espaos, memria,
aos corpos e as mquinas daquela cidade-satlite.

Na frico de imagens que nos propusemos realizar, o mesmo cho do planalto central
que durante a construo de Braslia nos foi apresentado em imagens areas como a superfcie
ideal para o nascimento de uma nao, propondo o apagamento do presente e do passado
recente do pas em prol de um futuro idealizado pelos voice overs, ser constantemente
evocado pelo cinema de Adirley em sua busca por reconstruir a histria de remoo da
Ceilndia j no primeiro curta, Rap, o canto da Ceilndia, mas sobretudo em A cidade
uma s?. Por vezes, como nos prope Rap em seus paralelos visuais entre os descampados do
passado e o terrenos baldios do presente, o cho surge como elementos fomentador de uma
regresso histria, onde o tempo passado horizontalmente reconstrudo em busca de uma
verso dos vencidos, de uma verdade capaz de desnudar as quimeras do projeto de Braslia,
como tambm observamos em A cidade uma s? na montagem que alterna os arquivos da
remoo e as entrevistas de Nancy. Contudo, no mesmo A cidade uma s?, o cho, seus
territrios e fronteiras fisicamente demarcadas, surgem como referncia onde passado e
presente passam a coexistir no instantneo de uma nica imagem, aproximados por
semelhanas que nem sempre vem conjugar uma verdade histrica, mas que nesse choque de
temporalidades produzem uma terceira coisa: um riso, um lampejo de humor, uma ironia que
ir atravessar verticalmente a histria para compor a dramaticidade dos personagens da
Ceilndia. Nessas operaes histricas de A cidade uma s?, simultaneamente trabalhadas
pela montagem e pela mise-en-scne, a terra batida do cerrado, ao mesmo tempo que
permanece gravada na memria dos entrevistados, se abre tambm como um campo hbrido
de realidade e de fico para os atores da Ceilndia. Trata-se de uma superfcie nua que a cada
filme insiste em nos lembrar das correspondncias diretas entre o gesto de fundao de

125
Braslia e de remoo da Ceilndia. Esse trabalho esttico insistente com a terra permite ao
cinema de Adirley no toma-la apenas como depositrio de memrias do passado, mas como
um territrio onde a histria continua a se refazer a cada vez que montada, a cada vez que o
real ali simulado, engendrando sucessivas remoes e fundaes, desterritorializaes e
reterritorializaes que fazem do cinema uma continuidade do mundo pour la suite du
monde, e a vida continua..., nos dizem o cinema de Perrault e Kiarostami.

Talvez o fotograma de Dias de greve, que apresentamos j em nossa epgrafe, fosse

um anncio da permeabilidade entre o cho do planalto e os corpos perifricos, ainda que
tenhamos optado por separa-los em nossos captulos. O cho, ou melhor, toda essa dimenso
histrico-geogrfico dos filmes agora nos parece ainda mais claro , no est separada do
agenciamento dos corpos que observamos no cinema de Adirley. To ausentes nos gramados
buclicos dos filmes de Coni Campos e Joaquim Pedro, o cho de terra e os corpos perifricos
iro impelir o cineasta do Cinema Novo a desviar-se dos eixos do Plano Piloto em busca das
imagens do povo, dos testemunhos e evidncias visuais capazes de dar a ver as contradies
do projeto de Braslia, o que acaba por imputar os corpos no seio da cena urbana da capital
que pretendeu exclu-los. Se tambm a obra de Adirley recorre aos corpos para dar vazo a
um sistema de testemunhos e evidncias, A cidade uma s? e Branco sai, preto fica
encontram nos automveis e nas arquiteturas uma potncia maquinal dos corpos, a qual vem
subverter a relao disciplinar daqueles elementos urbanos. O cientificismo da grande
mquina urbana onisciente e totalizante, que baliza o projeto da capital e o prprio
documentrio de aspiraes sociolgicas de Joaquim de Pedro, reapropriado pelo cinema de
Adirley em uma fico cientfica onde os corpos so agenciados em verdadeiras mquinas de
guerra.

Avesso aos discursos que pregam uma dissoluo das fronteiras territoriais e
identitrias entre centro e periferia, os filmes de Adirley parecem investir no tensionamento
de outras fronteiras, aquelas que do a ver as prprias contradies de sua relao paradoxal
com Braslia. Essa exterioridade guerreira, para lembramos do conceito apropriado de
Deleuze e Guattari, que opera a partir dos entornos e das regies opacas das cidades, o que
permite aos filmes experimentar um trabalho esttico de natureza incomensurvel, de fabular
sobre sua prpria histria de opresso. Se em Braslia, como percebeu Clarice Lispector, a
alma no faz sombra no cho, ao recorrer geografia do planalto como elemento
desterritorializante, bem como aos agenciamento maqunicos dos corpos, o cinema de Adirley
dispara em seus personagens desejos e subjetividades que no se encerram nos filmes, mas

126
acabam retornando prpria cidade. Seria esse retorno a sombra de que nos fala a
escritora?

Se ensaiamos aqui um pensamento sobre as potncias estticas e eminentemente

polticas dessa relao odiosa de um cinema com uma cidade, isso se deve ao entendimento
dos enunciados flmicos e urbanos enquanto produtos de agenciamentos, de uma simbiose
que, mesmo marcada pelo antagonismo, funciona junto, por simpatia, colocando em
relao um ns e um fora de ns. Recorrendo a Deleuze, cuja influncia seminal nesta
pesquisa desgua nestas ultimas linhas, a simpatia deve ser tomada aqui no como um vago
sentimento de estima ou de participao espiritual mas, pelo contrrio, como esforo ou a
penetrao dos corpos, dio ou amor, porque o dio tambm uma mistura, um corpo, e s
bom quando se mistura com o que se odeia145. Ao produzir esse esforo que faz de Braslia
e Ceilndia um corpo, que coloca em frico seus territrios e fronteiras, seus corpos e
arquiteturas, seus desejos e utopias, suas memria e a histria oficial, ns e eles, talvez o
cinema de Adirley tenha algo a ensinar aos discursos que pregam o dilogo para transpor as
diferenas, as negociaes que almejam um consenso e o fim das desigualdades. Uma
igualdade que sempre aquela idealizada pelo centro, ao que o cinema de Adirley devolve
suas fices nmades do entorno.

145
DELEUZE; PARNET, 2004, p. 70.

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