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ANNATERESA FABRIS

Dilogos entre imagens: fotografia e


pintura na pop art britnica (III)

RESUMO
David Hockney quem leva mais longe um contato
sistemtico e conflituoso com a fotografia, fonte
iconogrfica de quadros, e imagem direta em colagens
e montagens, que colocam prova as capacidades
visuais do observador. Apesar de um uso sistemtico
da imagem fotogrfica, Hockney considera-se um
artista que utiliza a cmara como um lpis, apontando
para a busca de um sistema compositivo no qual
possam coexistir diferentes possibilidades visuais.

PALAVRAS-CHAVE
Pintura; Fotografia; Fotocolagem; Fotomontagem;
Hockney.
100 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, N 27, NOVEMBRO/2009

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DILOGOS ENTRE IMAGENS:


FOTOGRAFIA E PINTURA NA POP ART BRITNICA (III)*

Dentre os artistas formados pelo Royal College of Art, quem leva mais longe as
relaes com a imagem fotogrfica David Hockney. Num primeiro momento, seus
trabalhos, apesar de frequentemente derivados dos meios de comunicao de massa,
so personalizados por um desenho voluntariamente canhestro, pelo uso de
transparncias borradas e pela coexistncia de mltiplas tcnicas pictricas e grficas,
que apontam para um dilogo constante com artistas como Jean Dubuffet, Francis Bacon,
Pablo Picasso e Ronald B. Kitaj. Na primeira viagem Califrnia, realizada em fins de
1963, Hockney comea a configurar um novo lxico pictrico. Em Colecionador de arte
da Califrnia (1964), a figura representada numa varanda, um espao definido por duas
superfcies planas nas cores rosa e azul, que empurram a cena para a margem inferior do
quadro. Esse espao totalmente ilusrio abriga um tema que no se baseia em nenhuma
observao da realidade. O nico elemento real a piscina, derivada de um anncio
publicitrio publicado no Los Angeles Times.1
Uma segunda viagem a Los Angeles, no vero de 1966, fortalece essa nova viso.
O artista demonstra estar atento a aspectos da imaginria pop, o que possibilita a
ampliao de suas fontes referenciais, levando-o a lanar um olhar particular sobre a
arquitetura verncula da cidade, na esteira das pesquisas de Malcom Morley e Edward
Ruscha. Qualidades fotogrficas comeam a fazer-se presentes em seus quadros. Gramado
limpo (1967) uma representao rigorosamente bidimensional de uma residncia de
linhas geomtricas, que se abre para um jardim muito bem cuidado, no qual se destaca
*
um esguicho que adere superfcie da casa, demonstrando no haver qualquer idia de
Investigao realizada com uma
bolsa de Produtividade em Pesquisa profundidade na composio. Embora Hockney venha a estabelecer posteriormente
do CNPq. uma contraposio entre a viso do fotgrafo e a viso do artista, um olhar fotogrfico
que est na base da planaridade absoluta de Gramado limpo. A ideia de que a viso do
fotgrafo se inscreve numa moldura, nos limites de um retngulo2 o elemento
1
PANICELLI, 1983. determinante dessa obra, caracterizada por um foco concentrado e por uma delimitao
precisa das margens, o que a distancia da definio que o artista oferece do pintor como
algum interessado sobretudo nos aspectos perifricos de um conjunto, que no deixa
2
HOCKNEY, 1983.
de incluir no quadro.
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Gramado limpo, dominado por uma iluminao uniforme, pode ser considerado um

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exemplo acabado daquela conscincia aguda da luz que Hockney atribui fotografia.
Esse mesmo princpio pode ser observado em Tarzana (1967), no qual a luz, proveniente
da janela aberta, modela toda a composio, destacando volumes e propondo, de
maneira discreta, a problemtica da sombra. Esse jogo luminoso, que um ndice
significativo do olhar fotogrfico que o artista est lanando sobre a pintura, parece ser
mais importante do que a prpria derivao tcnica dos elementos centrais da
composio, extrados de um anncio publicitrio da loja de departamentos Macys,
publicado no San Francisco Sunday Cronicle.
Um tema torna-se recorrente na produo californiana de Hockney: a piscina com
seus jogos de gua, os quais recebem um tratamento quase abstrato na representao
das linhas sinuosas que indicam os reflexos dos raios solares. Peter emergindo da piscina
de Nick (1965) e Banho de sol (1966) so exemplos significativos de um tema no qual se
conjugam alguns elementos que sero levados a um apuro ainda maior em trs quadros
pintados entre 1966 e 1967: Um pequeno esguicho, O esguicho, Um esguicho maior. Se
Banho de sol concentra toda a ao na piscina, criando um contraste expressivo entre as
linhas que se espalham pela superfcie da gua e o realismo simplificado da figura do
banhista, que delimita a parte superior da composio, com um corte nitidamente
fotogrfico, Peter emergindo da piscina de Nick partilha sua estrutura com os quadros
posteriores, apresentando o mesmo tratamento simplificado da casa que ocupa o fundo
e o mesmo predomnio de linhas geomtricas elementares.
O tema da piscina coloca um problema nuclear para a relao entre pintura e
fotografia. Tanto no caso dos reflexos quanto do esguicho provocado pelo salto do
mergulhador, h um exerccio preciso a ser realizado pelo artista: olhar intensamente
para a gua para saber no que concentrar a ateno a fim de poder traduzir,
posteriormente, uma realidade contingente.3 Como o prprio Hockney lembra, foram
necessrias duas semanas para pintar o splash de Um esguicho maior:

Levei duas semanas para pintar um acontecimento que dura dois


segundos. (...) Todo mundo sabe que um jato de gua no pode ser
parado no tempo, no existe; por isso, quando visto na pintura
ainda mais impressionante do que na fotografia, (...) Na realidade, se 3

o jato de gua bem discernvel, claro que foi tomado num HOCKNEY, 1983.
sexagsimo de segundo, um tempo inferior quele em que o jato
existiu de fato.4 4

Apud PANICELLI, 1983. A imagem


Num quadro realizado em 1972 Retrato de um artista , inspirado pela central desse quadro derivada
parcialmente de uma fotografia,
sobreposio fortuita de duas fotografias no cho, o tema da piscina , mais uma vez, enquanto a estrutura do fundo se
o fio condutor de sua potica. Descontente com o primeiro resultado (1971), o pintor baseia em desenhos de observao.
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resolve voltar obra em maio de 1972. Em busca de documentao, viaja para o sul da
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Frana Carrenac (Le nid-du-duc) , onde havia uma piscina ao ar livre que ele j
fotografara anteriormente. Contando com a colaborao de dois amigos um nadando
na piscina, outro olhando para ele , fotografa a cena com diferentes iluminaes, em
diversos momentos do dia, com deformaes mais ou menos acentuadas, dependendo
do estado da gua, calma ou agitada. De volta a Londres, comea a pintar o quadro,
mas a figura beira da piscina no o satisfaz: seu modelo preferido, Peter Schlesinger,
no havia podido viajar para a Frana, tendo sido substitudo por outra pessoa. Aps a
volta do companheiro, Hockney resolve fotograf-lo de manh cedo no Hyde Park para
captar exatamente as sombras e recriar a mesma luz de Carrenac.5
O mtodo de trabalho adotado em Retrato de um artista merece algumas
ponderaes, pois, nesse caso, a fotografia no um mero auxiliar na elaborao do
quadro. Est na base de solues formais, como a estrutura da composio, que sofre
um corte abrupto na piscina, de maneira a chamar a ateno para o jogo de reflexos na
superfcie da gua, e a iluminao da cena. A preparao do quadro, sobretudo a
importncia conferida captao dos reflexos luminosos e da sombra da figura em p,
permite que seja proposto um paralelo com a prtica impressionista, criadora de uma
nova visualidade, partilhada com a fotografia instantnea e expressa por formas de
luz, ou seja, distribuies inditas do claro e do escuro, do opaco e do transparente,
do visto e do no-visto, de acordo com as palavras de Andr Rouill. Ao optar por uma
pintura baseada na imanncia, nos aspectos efmeros da realidade, o impressionismo
no prope apenas uma potica do aqui e agora. A esse aspecto soma-se outra
caracterstica fundamental, prxima do funcionamento da fotografia: a importncia da
presena, na qual repousa a contigidade entre o referente e a imagem.6
Hockney, que necessita de uma paisagem precisa e que no se contenta com o
primeiro modelo da figura beira da piscina, pode ser considerado uma atualizao do
extremismo perceptivo do impressionismo, quer pela metodologia adotada, que o leva
a ancorar a obra no motivo, quer pela cadncia cinemtica uma sequncia de imagens
instantneas, que evocam as vises de Claude Monet em Rouen e de Alfred Sisley em
5
Moret7 que confere documentao fotogrfica desse quadro.
HOCKNEY, 1983. A maneira pela qual estruturada a imagem de Schlesinger mostra at que ponto
o pintor leva o prprio extremismo perceptivo. A fotografia do rapaz resultado da
combinao de cinco tomadas diferentes cabea e ombros; torso; regio plvica;
6
pernas; ps , cujos fragmentos so associados de um modo voluntariamente imperfeito.
ROUILLE, 2005, p. 386-388.
Existe uma razo para que Hockney proponha uma visualidade desconcertante.
Insatisfeito com as limitaes do olho fotogrfico, o pintor entra em cena e, graas s
diferentes tomadas, consegue fazer com que a representao seja mais clara e mais
7

ROUILLE, 2005, p. 380; SCHARF, verdadeira do que uma nica verso do mesmo tema, realizada com uma grande-
1979, p. 170, 179-181. angular. Essa operao revela ter outra vantagem para quem acredita que a imagem
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tcnica induz uma apreciao apressada. A sobreposio tem mais presena que uma

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fotografia comum. Com cinco fotografias, por exemplo, voc forado a olhar cinco
vezes. Voc no podia deixar de olhar com mais cuidado.8
A fotografia comea a ser utilizada sistematicamente por Hockney a partir de
1968, sobretudo no caso dos retratos. Apontamento grfico tanto quanto o desenho, a
fotografia um instrumento auxiliar na definio da composio, embora a estrutura
final do quadro tenda para uma depurao dos detalhes e para uma conciso da cena.
Num dos primeiros trabalhos em que lana mo da imagem tcnica, Christopher Isherwood
e Don Backardy (1968), o pintor utiliza a mesma metodologia de Retrato de artista.
Realiza uma srie de estudos fotogrficos que lhe permitiro analisar posteriormente o
ambiente, a gestualidade e as atitudes dos modelos, a iluminao da cena etc. Os modelos
so fotografados em diferentes distncias; seus corpos so decompostos em vrios
detalhes para que possam ser estudados melhor posturas e traos caractersticos.
Confrontando o quadro com o estudo fotogrfico mais prximo do resultado final,
percebe-se que Hockney opta por uma cena bem mais concisa ao fechar a janela e ao
concentrar a representao no interior do cmodo, ao retirar os abajures que criavam
reas mais claras na fotografia e ao reduzir drasticamente o nmero de objetos na mesa,
diante da qual esto posicionadas as poltronas dos dois modelos.
O mesmo procedimento adotado em Sr. e Sra. Clark e Percy (1970-1971), em cuja
elaborao o artista recorre simultaneamente a desenhos e fotografias. Assim como na
obra de 1968, o resultado final bem mais sinttico, mostrando o interesse de Hockney
em articular um espao mais restrito, no qual as figuras tm uma presena mais imediata,
cabendo luz um papel integrador entre uma e outra. A vestimenta de tons escuros
usada por Clia Birtwell e Ossie Clark cria um contraste dinmico com a luz clara que
provm da persiana aberta, com as formas brancas da mesinha, dos lrios, do telefone,
da sacada e da gata Blanche denominada Percy pelo artista por uma questo de
eufonia9 e com as reas de cor creme (tapete) e amarela (livro).
Ao referir-se a esse quadro, o pintor usa um adjetivo preciso, naturalista, cujo
significado tem estritas relaes com a fotografia. Essa conexo pode ser percebida
8
ainda melhor na comparao que ele prprio estabelece entre o resultado obtido na Apud WECHSLER, 1984, p. 8.
representao de Backardy, que posou para poucas imagens, e de Isherwood, retratado
mais do natural. Se o naturalismo o problema fundamental de sua pintura, Hockney
no deseja, contudo, ser confundido com os hiper-realistas: no projeta diapositivos na 9

tela, pois usa a fotografia para refrescar a memria, para lembrar um detalhe. Outra O casal Clark tinha um gato cha-
mado Percy, o que motiva a troca
caracterstica diferencia-o do foto-realismo: a busca de uma maior liberdade de de Hockney. Cf. A bigger splash...,
interpretao, derivada da percepo de que a semelhana exata irreal, uma espcie 2003, p. 119.
de mentira.10
Essa reflexo no deixa de evocar aquilo que Eugne Delacroix anotava em seu 10
dirio (1 de setembro de 1859) a respeito da potica realista e da imagem tcnica: HOCKNEY, 1983.
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O realista mais obstinado obrigado a utilizar, para traduzir a


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natureza, certas convenes de composio ou de execuo. Se se


trata da composio, no pode tomar um pedao isolado ou mesmo
uma coleo de fragmentos para transform-los num quadro.
necessrio circunscrever a idia para que o esprito do espectador no
flutue sobre um todo necessariamente recortado; sem isso, no haveria
arte. Quando um fotgrafo toma uma vista, s se v uma parte
recortada de um todo: a borda do quadro to interessante quanto o
centro; s se pode supor um conjunto, do qual nada mais se v do que
uma parte, que parece escolhida ao acaso. (...) Se o olho tivesse a
perfeio de uma lente de aumento, a fotografia seria insuportvel:
ver-se-iam todas as folhas de uma rvore, todas as telhas de um
telhado e sobre essas telhas os musgos, os insetos etc. (...) Diante da
prpria natureza, nossa imaginao que faz o quadro: no vemos
nem os talos de erva numa paisagem, nem os acidentes da pele nua
num rosto bonito. Nosso olho, na feliz impotncia de perceber esses
infinitos detalhes, s faz chegar a nosso esprito o que necessrio
notar; este faz ainda, sem nosso conhecimento, um trabalho particular;
no leva em conta tudo o que o olho lhe apresenta; liga a outras
impresses anteriores as que experimenta e sua fruio depende de
sua disposio presente (...).11
A relao complexa que Hockney mantm com a imagem tcnica negada por seu
automatismo, mas frequentemente fonte de solues para composies pictricas
ganha um elemento complicador quando ele passa a dedicar-se sistematicamente
fotografia, sem ver nela um possvel estudo para um quadro. significativo que alguns de
seus auto retratos mais instigantes sejam feitos com a fotografia, tendo como elemento
determinante a presena de espelhos. Seria ingnuo ver nessas representaes uma
metfora da fotografia como espelho do real, uma vez que o que Auto-retrato (Karlsbad,
1970), Auto-retrato no velho ateli de Powis Terrace, (Londres, 1972), Auto-retrato com
Maurice Payne (Londres, 1978) do a ver algo mais: um jogo com a iluso especular,
com aqueles simulacros fabricados pelas cmaras fotogrficas para significar, antes do
que reproduzir, a presena das coisas.12
Expresso de uma nova subjetividade, o espelho, quando associado ao auto retrato,
confronta o artista com uma situao complexa. Longe de dar a ver uma imagem realista,
o espelho traz tona a problemtica da abstrao, da representao irrealista, na
11

DELACROIX, 1960, p. 231-233. medida em que a unidade do sujeito colocada em crise pela ciso que se estabelece
entre o reflexo e sua percepo. Ao usar o espelho, Hockney demonstra estar interessado
no apenas na obteno de uma imagem dentro da imagem como afirma a respeito
12
do auto-retrato de 1970 , mas tambm na possibilidade de incluir na prpria auto
MACHADO, Arlindo. A iluso especu-
lar: introduo fotografia. So representao o recinto no qual ela ocorre, qualificando o sujeito a partir dos objetos
Paulo: Brasiliense, 1984, p. 10-11. que o cercam.
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Uma das fotografias mais instigantes dentre as feitas com o recurso do espelho ,

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sem dvida, Andy Warhol e Henry Geldzahler. Nova Iorque, 1975, na qual o artista leva a
consequncias mais extremas a ideia da imagem dentro da imagem. Nela, trabalha a
partir de dois espelhos: um, no qual esto refletidos o ambiente, Geldzahler de costas,
alm de Warhol e de um cachorro (em formato menor) e do prprio Hockney vistos de
frente; outro, posicionado atrs do fotgrafo, que capta apenas uma parte da cena, a
relativa a Warhol e ao cachorro. Se a composio um desafio percepo, por
estabelecer vrios planos visuais, h nela outro aspecto intrigante, apontado por Lawrence
Wechsler. na imagem refletida em tamanho menor que possvel perceber que o
cachorro empalhado, uma vez que essa impresso no dada pela cena que se
desdobra no primeiro plano.13
As sobreposies da dcada de 1970, com as quais Hockney realiza sobretudo
retratos motivados pela vontade de provocar um olhar mais demorado (Rudolf Nureyev.
(Richmond, Inglaterra, 1970); Gregory Evans e Nicholas Wilder. (Applan Way, Hollywood,
1973); Yves-Marie e Alexis. (Bad Kissingen, julho de 1974); Minha me (Londres, 1976)),14
cedem lugar a outras estruturas compositivas quando a cmara utilizada deixa de ser
uma Rolleiflex. Graas a uma Polaroid, comea a configurar colagens fotogrficas, nas
quais articula visualmente algumas de suas ideias a respeito do tempo da percepo, do
trabalho do olho e da viso esttica. Embora acredite no haver dimenso temporal
13
numa imagem fotogrfica, em virtude de exposies cada vez mais rpidas, o artista WECHSLER, 1984, p. 12.
detecta, contudo, o convite a um olhar prolongado em suas composies. Alm disso,

esse tipo de imagem est mais prximo de como vemos de fato, isto 14

, no de uma vez, mas antes em relances discretos, separados, que O retrato fotogrfico de Nureyev,
desenvolvemos em nossa experincia contnua do mundo. (...) feito a partir de trs negativos,
resultado de um acidente de tra-
Se, ao contrrio, captasse tudo (...) num nico olhar frio, a experincia balho. Como o bailarino era inca-
seria improdutiva seria como... seria como olhar para uma fotografia paz de permanecer sentado duran-
te a sesso de pose para um retrato
comum.15
desenhado, o artista v-se obriga-
do a recorrer cmara. Cf.
As primeiras experincias feitas em sua residncia em Los Angeles a partir de HOCKNEY, 1983.
fevereiro de 1982 esto baseadas num ponto de vista nico. A dimenso temporal
dada ora pela fragmentao/recomposio com pontos de vista ligeiramente diferentes
15
de um nico objeto (Chuva na piscina (Los Angeles, 12 de abril de 1982); Sol na piscina (Los Apud WECHSLER, 1984, p. 9, 11.
Angeles, 13 de abril de 1982); Um pouco mais de chuva na piscina (Los Angeles, 6 de maio Para Hockney, o tempo levado pelo
de 1982)), ora pelo estabelecimento de sequncias cinemticas dotadas de um princpio pintor para realizar um quadro
induz um olhar mais demorado no
de leitura horizontal, que constituem uma narrativa feita de momentos descontnuos observador, enquanto a fotografia,
(Minha casa. Montcalm Avenue. (Los Angeles, sexta-feira 26 de fevereiro de 1982)). As que d a ver o mundo a partir do
ponto de vista de um ciclope pa-
imagens so organizadas numa grade, o que confere um ritmo pausado sua apreenso, ralisado, no requer mais do que
obrigando o olho a deslocar-se de uma fotografia a outra, sem poder ter uma apreenso trinta segundos.
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global do conjunto. Recurso que permite organizar a realidade, a grade acaba por
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desempenhar um papel discursivo nessas composies, na medida em que permite


construir uma narrativa alicerada nas leis do olho e dotada de uma temporalidade
interna em virtude da srie de imagens estruturadas sequencialmente.
Embora as colagens com polaroide sejam uma produo autnoma, Hockney no
se considera um fotgrafo, mas um artista que utiliza a objetiva como um lpis. Essa
distino baseia-se em alguns motivos: o olhar que o artista lana sobre o mundo no
frio como o do fotgrafo, mas participativo, pois o que lhe interessa descrever algo
que est diante dele; cada imagem objeto de uma srie de decises, entre as quais as
concernentes matria, cor, aos contornos, maior ou menor nitidez, profundidade
de campo.16
A estrutura tabular das primeiras colagens, que retoma um princpio de organizao
bastante comum entre os artistas britnicos desde a dcada de 1950, cede lugar a
composies bem mais complexas quando o artista passa a adotar um outro olhar:
binocular, sem ponto fixo, interessado em captar as diferentes facetas de um objeto. Um
dos primeiros resultados, Don e Christopher (1982), permite compreender por que
Hockney se considera um artista e no um fotgrafo. Backardy e Isherwood voltam a
ser seus modelos numa composio bem mais complicada que a de 1968, uma vez que
a temporalidade o cerne da colagem integrada por sessenta e trs polarides dispostas
numa grade. Enquanto o rosto de Isherwood pertence a um nico momento, o de
Backardy captado em movimentos sucessivos, sem que se perca a unidade do sujeito.
A concepo subjacente a essa composio explicada pelo artista numa conversa com
Lawrence Wechsler: tendo comeado por retratar a cabea, como sempre fazia nos
desenhos e nas pinturas, d-se logo conta do carter autoconsciente e afetado da pose.
Concentra ento sua ateno nos cotovelos e nas pernas e, quando volta aos rostos,
estes j apresentavam um aspecto mais natural. Dan que, de incio, estava olhando para
frente como Christopher, passara a concentrar seu olhar no companheiro, demonstrando
que era possvel modificar a obra durante sua execuo.17
Se a questo temporal , de fato, nuclear para esse novo conjunto de imagens, elas
propem outras questes que no podem deixar de ser consideradas. A primeira delas
diz respeito a uma inverso da estrutura da fotografia: a decomposio da imagem em
tomadas sucessivas permite obter um foco constante em todo o campo. Isso significa
que a imagem ntida no apenas no primeiro plano, mas em cada detalhe da composio,
fazendo com que o entorno seja to determinante quanto o corpo do modelo que posa
para Hockney.
A fragmentao da imagem na grade e certas distores, sobretudo nos rostos,
16 aproximam o resultado do cubismo analtico, em virtude do estilhaamento da
HOCKNEY, 1983. representao e da presena de inmeros planos inter-relacionados, como comprovam
Kasmin fumando. (Los Angeles, 27 de maro de 1982), Stephen Spender (9 de abril de
17
1982), Retrato de David Graves (Londres, 27 de abril de 1982), entre outros. O paralelo
Cf. WECHSLER, 1984, p. 11-12. dessas composies com o cubismo proposto pelo prprio artista, que realiza inclusive
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pastiches a partir de naturezas-mortas de Picasso e Georges Braque. Um deles,

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Natureza-morta com violo amarelo (3 de abril de 1982), mostra como Hockney est
atento aos elementos que integram a sintaxe cubista: viso do objeto de diferentes
pontos de vista, uso de fragmentos de jornais e de letras de imprensa (no caso, o
sintagma City of Los Angeles, presente de maneira atomizada em vrios momentos da
composio), abandono da perspectiva, busca de uma iconografia cotidiana.
O interesse pelo cubismo parece repousar, em primeiro lugar, numa caracterstica
que o artista define como natureza antifotogrfica da vertente. Existiria, a seu ver, uma
relao intrnseca entre o surgimento do cubismo e a popularizao da fotografia no
comeo do sculo XX. Tanto a fotografia quanto sua antecessora, a cmara escura,
obedecem ao princpio da janela, e justamente contra ele que Picasso e Braque se
posicionam. Se essa afirmao no implica rechaar de todo o ponto de vista do aparelho
fotogrfico, baseado na perspectiva monocular, implica, contudo, reconhecer que ele
apenas uma meia verdade. O cubismo tambm no encerra toda a verdade, mas est
mais prximo do comportamento normal do olho, representando a realidade com
maior exatido do que antes. Acreditando que a questo central do cubismo reside na
percepo, na estrutura de viso do objeto, Hockney refuta a ideia de que h distoro
nas obras de Picasso. O que parece distoro um olhar bem aproximado do modelo,
do qual derivam belas inverses e repeties, proporcionadas pelo funcionamento da
viso. Quando o pintor ingls fala em viso, no se refere apenas ao olhar objetivo. O
cubismo preocupa-se, antes de tudo, com a viso subjetiva, com o modo pelo qual
pensamentos, lembranas e ideias interferem nos fenmenos da percepo objetiva.18
Ao apresentar o cubismo como uma manifestao alicerada na memria e na
viso, Hockney est falando tambm de seu processo criativo nas colagens com polaroide.
Se se impem de imediato o nome de Henri Bergson e sua concepo de anlise
representao feita a partir de pontos de vista sucessivos que tentam abarcar a totalidade
do objeto; decomposio deste em seus elementos constitutivos para poder estud-los
em separado , h outro autor que deve ser evocado, Marcel Proust, cujo Em busca do
tempo perdido (1913-1927) aparece frequentemente nos quadros do artista, no colo de
algum modelo ou em cima de mesas. Lawrence Wechsler, que lembra o interesse de
Hockney pelo escritor francs, chama a ateno para outro livro que integra suas leituras:
Prousts binoculars (1983), de Roger Shattuck. Dedicado anlise da memria, do tempo
e do reconhecimento na obra de Proust, o livro de Shattuck estuda, entre outros, as trs
maneiras bsicas de ver o mundo: cinematogrfica (sequncia de diferenas insignificantes
em separado para produzir efeitos de movimento ou animao num objeto visto); 18
montagem (sucesso de grandes contrastes para reproduzir a disparidade e a contradio Cf. depoimento do artista em:
que interrompem a continuidade da experincia); estereoscpica (seleo de poucas WECHSLER, 1984, p. 16-17, 19-20;
HOCKNEY, 1983.
imagens ou impresses suficientemente diferentes umas das outras para reter os aspectos
das coisas na perspectiva do reconhecimento e do realce no tempo).19
Se a idia de viso estereoscpica se aplica s colagens com polaroide e s montagens 19

fotogrficas posteriores, aplica-se igualmente ao cubismo, sobre o qual Hockney lana WECHSLER, 1984, p. 40, n. 6.
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frequentemente um olhar particular. O artista tem razo quando apresenta a pintura


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cubista como uma forma de realismo, interessada na maior aproximao possvel do


objeto graas sua fragmentao20, mas sua afirmao sobre a incompatibilidade entre
o movimento francs e a fotografia merece reparos. possvel lembrar, com Aaron
Scharf, o que o cubismo pode ter derivado da cronofotografia: simultaneidade,
sobreposio, alternncia de planos e de linhas positivas e negativas.21 tambm possvel
rebater o argumento de Hockney de que a fotografia no foi influenciada pelo cubismo,
bastando para tanto lembrar a percepo distorcida do objeto e sua abstrao em
Paul Strand; a valorizao da forma em si proposta por Charles Sheeler; a tenso entre
superfcie e profundidade obtida por Alfred Stieglitz em 1915, graas repetio de
ngulos e sobreposio de planos; o retrato Babette, de Man Ray, que apresenta trs
aspectos do modelo; as abstraes luminosas de Francis Bruguire, entre outros. O
que Hockney no percebe ao negar qualquer possibilidade de relao entre cubismo e
fotografia que esta aprende com aquele que o que importa o processo implicado na
tomada do objeto, a possibilidade de incluir no campo do fotografvel aspectos
considerados sem importncia e, at mesmo, destitudos de beleza.22
No caso de Picasso, existe um estudo alentado de Anne Baldassari sobre suas
relaes com a imagem tcnica, cuja premissa demonstrar a existncia de um olho
fotogrfico no pintor, responsvel, em alguns momentos, por uma inventividade visual
no tributria da pintura. Para as obras realizadas em Horta de Ebro (vero de 1909),
a autora chega a falar num projeto fotopictrico. As ambiguidades espaciais de quadros
como Observatrio e Casas na colina teriam sua origem em trs fotografias da paisagem
do lugarejo feitas pelo prprio Picasso. Tomadas em ngulo superior, as duas fotografias
do reservatrio so caracterizadas por vrios paradoxos visuais, entre os quais o
alinhamento das cumeeiras dos telhados e o arranjo ambguo de luzes e sombras. Essa
ambiguidade afeta os contornos aparentes dos volumes e a disposio dos planos,
20
oferecendo uma correspondncia com o tratamento espacial de Paul Czanne. Nos
Vide declarao de Braque, em
GOLDING, 1968, p. 148.
quadros, o pintor utiliza, embora conferindo um significado diferente, os dois tratamentos
perspectivos presentes nas trs fotografias: um espao global, aparentemente percebido
a partir de baixo, composto com elementos vistos de cima. Ou seja, enquanto a
21 estrutura geral dos dois quadros parece derivar da terceira fotografia uma vista geral
SCHARF, 1979, p. 286.
do povoado em ngulo inferior , os elementos arquitetnicos devem ter sido retirados
das duas primeiras tomadas.23
22 Embora no seja possvel realizar uma resenha completa da anlise de Baldassari,
HOCKNEY, 1983; PULTZ, 1982, p. 48- outro aspecto pode ser destacado: a ideia de que a fotografia funciona como um
61.
instrumento de transformao semntica no desenvolvimento pictrico de Picasso,
tendo como referncia os diversos estgios dos estudos para Violo, pendurados na
23 parede do ateli e registrados pelo artista (vero de 1912). Neste caso, a fotografia
BALDASSARI, 1997, p. 7, 17, 74. consegue condensar (...) todos os elementos reais e pintados, apesar de suas diferenas
ANNATERESA FABRIS, Dilogos entre imagens: fotografia e pintura na pop art britnica III 109

de status, materialidade ou durabilidade, pouco importando seu modo de existncia

TEXTOS
espacial (plano ou slido, prximo ou distante). Aqui tudo se funde numa nova entidade
puramente representativa, na qual a heterogeneidade pode ser concebida como unidade
e a descontinuidade como continuidade.24
Rosalind Krauss, que discorda, em parte, da anlise realizada pela autora francesa,
aventa outra possibilidade de estudo para as relaes entre Picasso e a fotografia. A
partir de Retrato de Ambroise Vollard (1915) e prosseguindo pelos nus clssicos de 1918,
pelos Camponeses italianos (1919), pelas cpias de Renoir (1919) at chegar aos grupos
de bailarinas (1919), Krauss detecta uma qualidade serial no trabalho do pintor, que
no pode ser atribuda simplesmente ao uso de fontes fotogrficas em vrios momentos
dessa trajetria. Embora seguisse com apreenso o advento do ready-made e uma
concepo fotomecnica da arte, Picasso acaba por incorporar justamente as
propriedades que o inquietavam automatizao dos temas e mecanizao da
representao. Analisando o desenho Sete bailarinas (1919), inspirado numa fotografia
publicitria dos Ballets Russes datada de 1916, a autora mostra que havia nele
semelhanas notveis no carter do toque, na insistncia da frontalidade, na compulso
pela simetria e no senso de absoluta imobilidade do objeto inorgnico com os retratos
feitos por Francis Picabia entre 1915 e 1917. Os retratos executados por Picasso na
segunda metade da dcada de 1910, pela semelhana de tratamento, pela pose, pela
iluminao e pela composio, do a impresso de terem sido feitos em srie, produzidos
mecanicamente por assim dizer. A desindividualizao do modelo atinge seu apogeu
no Retrato de Lonide Massine (vero de 1919), no qual o suposto tratamento neoclssico
invadido pela marca do sombreamento fotogrfico (...) para produzir o estranho
hbrido grfico que at hoje caracteriza o estilo dos retratistas de calada: calcado na
fotografia, kitsch e estereotipado.25
Os retratos analisados pela autora norte-americana convocam um outro ponto de
vista, que possibilita detectar neles uma leitura da fotografia pelo avesso, graas ao uso
de um elemento que no integrava sua gramtica a linha e exposio enftica dos
mecanismos simblicos que estavam na base da configurao da ideia de indivduo. Ao
24
lanar mo da linha, Picasso confere uma nova densidade corprea a seus modelos, BALDASSARI, 1997, p. 116.
inexistente na imagem fotogrfica que serviu de ponto de partida. As Sete bailarinas a
que Krauss faz referncia, alm de exibirem uma dimenso gigantesca, em contraste
com o volume bem mais etreo da fotografia, tm enfatizada sua gestualidade 25

KRAUSS, 2006, p. 154-166.


estereotipada graas deformao dos braos e das mos. Os retratos que ilustram Os
papis de Picasso exibem todos um trao comum a centralidade adquirida pelas mos
na composio , o que denota o interesse do artista pelas normas gestuais que regiam 26

Cf. FABRIS, Annateresa. Identidades


a codificao do gnero no sculo XIX e que foram transpostas para o sculo XX.26
virtuais: uma leitura do retrato
Se essas observaes permitem problematizar a leitura do cubismo como estratgia fotogrfico. Belo Horizonte: Edito-
antifotogrfica, uma vez que Picasso mantm um estreito relacionamento com a imagem ra UFMG, 2004, p. 54-55.
110 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, N 27, NOVEMBRO/2009

tcnica ao longo de toda sua carreira, possibilitam ainda outro movimento: analisar a
TEXTOS

ideia de retrato proposta por Hockney. De acordo com ele, os fotgrafos que se voltaram
para o retrato no conseguiram ir to longe quanto o pintor espanhol, permanecendo
aqum do ser humano e de seu rosto. a Picasso que se deve a representao mais
extraordinria e mais complexa do rosto humano dos ltimos quarenta anos, pois s
um artista capaz de compreender a incrvel diversidade de olhares e de sentimentos
dos sujeitos.27 Embora no seja possvel, nesse momento, abordar a espinhosa
problemtica do retrato fotogrfico, possvel, contudo, propor uma reflexo sobre a
relao entre Picasso e seus modelos para compreender como ele se insere dentro de
um gnero secular. Ao analisar um dos emblemas de sua pintura, o Retrato de Daniel-
Henry Kahnweiler (1910), John Golding detecta nele a busca de meios de expresso
menos hermticos pelas obrigaes de semelhana ou, pelo menos, pelo respeito ao
carter pessoal que um retrato implica. O autor encontra ndices dessa atitude no
tratamento naturalista de alguns traos do modelo (olhos e mos) e na presena de
detalhes que permitem reconstruir o personagem e seu entorno (um boto do terno,
uma mecha de cabelos, a natureza-morta perto dele).28
Esse tipo de leitura pode ser contrastado pela anlise proposta por Anne Baldassari,
a qual localiza nos retratos de Picasso um jogo de aluses e permutaes visuais, que
indicaria que o artista no hesitava em combinar livremente as caractersticas de
determinados indivduos ou em transferi-las para uma feio puramente genrica. O
retrato transforma-se, assim, num acervo coletivo, para o qual a fotografia oferece
material sob forma de imagens reais que contribuem para a disperso ou para a
sntese pictrica dos signos. As observaes de Baldassari vm ao encontro de uma
vertente historiogrfica que no acredita que seja possvel falar em retrato no caso do
cubismo e, sobretudo, de Picasso, para quem a figura humana nada mais do que um
suporte para uma explorao plstica. O desmembramento, a deformao, a estrutura
geomtrica de linhas e planos, as determinaes compositivas sobrepem-se realidade
do modelo, evidenciando a supremacia da lei formal em relao ao fenmeno individual.
Fragmento de realidade entre outros fragmentos, a figura humana integra a rede das
atividades imaginrias do artista: abstrada das condies de sua prpria vida pelo
27
predomnio das formas geomtricas que corroem toda ideia de individualidade.29
HOCKNEY, 1983.
As colagens com polaroide de Hockney, que se apoiam na concordncia entre um
rosto e um nome prprio, ainda mantm um compromisso com o reconhecimento,
28 apesar de estabelecerem uma tenso permanente em virtude da adoo de mltiplos
GOLDING, 1968, p. 149-151.
pontos de vista. Graas a eles, a morfologia individual torna-se complexa, apontando
para uma ideia no-linear do ser humano e para a busca de uma resposta a um desafio
29
colocado pela imagem tcnica: o retrato d a ver algum em sua generalidade ou num
BALDASSARI, 1997, p. 87;
FRANCASTEL, 1995, p. 228-230; determinado momento? A justaposio de que o artista lana mo parece no deixar
SUBIRATS, 1988, p. 56-58. dvidas sobre seus desgnios: o que lhe interessa no a temporalidade fugaz do ato
ANNATERESA FABRIS, Dilogos entre imagens: fotografia e pintura na pop art britnica III 111

fotogrfico, mas uma viso mais complexa do indivduo que se d na durao. Opositor

TEXTOS
da ideologia do momento decisivo, Hockney procura estabelecer um continuum entre
o tempo fotogrfico (instante) e o tempo humano (durao). Para ele, a configurao de
uma identidade atravs do tempo pode dar-se por um (aparente) paradoxo: a insero
da marca instantnea no fluxo da durao. para isso que apontam rostos e corpos
quando se desdobram pelos quadrados da grade: para um tempo que flui, que no
congelado num nico momento; para uma composio que vai sendo construda como
uma pintura, longe do carter irreversvel da tomada fotogrfica, e aberta a escolhas e
determinaes que podem conferir novos significados aos elementos que a integram.
Nesse sentido, uma imagem paradigmtica Noya e Bill Brandt com auto-retrato, realizada
quase no fim da srie Polaride (maio de 1982). O casal captado num momento de
intensa concentrao, com os olhos voltados para o cho, contemplando um conjunto
de auto imagens de Hockney. A estrutura final constituda por duas temporalidades
dominantes: Noya e Bill Brandt esto olhando, na realidade, para a configurao do
prprio retrato, que ia sendo montado no cho, diante deles, medida que eram
fotografados. Os auto retratos de Hockney so fruto de um segundo momento, motivado
por um pedido de Bill Brandt, que solicita sua presena na composio.30
Em meados de maio de 1982, o artista deixa de lado a composio em grade,
temeroso de sua converso em frmula. Trabalhando com novas cmaras Nikon 35 e
Pentax 110 , comea a fotografar de maneira diferente. Enquanto com a Polaroid,
efetuava inmeros deslocamentos no espao e refocalizava continuamente os objetos,
com as novas cmaras pde permanecer num nico lugar e usar as lentes para obter
detalhes aproximados em vrias distncias. Como as imagens no sero cortadas ao
integrarem a montagem posterior, Hockney compe cuidadosamente o enquadramento
no momento da tomada. Do mesmo modo que com as colagens com polaroide, preocupa-
se em conseguir fotografias dotadas de grande nitidez; no deseja ver reproduzida em
suas obras aquela falsificao da experincia do olhar que detectava na imagem
tcnica, ou seja, a existncia de um ponto focal e a progressiva percepo desfocada dos
demais elementos do campo visual. As montagens so construdas de acordo com suas
observaes a respeito do mecanismo da viso:

Tudo o que vemos, est em foco quando olhamos para ele. Ora, o
tamanho real da zona que o olho pode manter em foco a cada momento
relativamente pequeno em relao com o campo visual mais vasto,
30
mas o olho est em contnuo movimento nesse campo e o ponto de Sobre o processo de criao desse
vista focal, embora mvel, est sempre ntido.31 retrato, vide WECHSLER, 1984, p.
15.
Nas montagens fotogrficas, possvel visualizar esse trabalho do olho. O
espectador tem diante de si um campo bastante vasto, povoado de imagens tomadas 31
em diferentes distncias, todas bem ntidas e correspondentes ao foco que o olho consegue Apud WECHSLER, 1984, p. 21-22.
112 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, N 27, NOVEMBRO/2009

manter nos vrios ajustes que vai fazendo na experincia real. Com o novo mtodo de
TEXTOS

composio, Hockney realiza uma imagem instigante do interior do prprio carro. A


fragmentao no impede que se tenha uma viso completa do veculo e da inter-
relao do motorista com a paisagem, que se faz presente nas tomadas da rodovia e de
um trecho de estrada ao qual se sobrepe a imagem de um carro visto no espelho
(Volante (Outubro, 1982)).
Os retratos que realiza com o mtodo da montagem trazem, mais uma vez, a ideia
da durao. Em George, Blanche, Celia, Albert e Percy. (Londres, janeiro de 1983), volta a
focalizar alguns de seus modelos mais constantes.32 O gato Percy est novamente no
colo de uma pessoa, como em sua falsa presena no quadro de 1970-1971. Celia
fotografada sentada em dois momentos: olhando para George esquerda e, em seguida,
virando o rosto para o outro filho, Albert, num movimento duplicado pelo espelho
situado atrs dela. George e a gata Blanche so captados igualmente em vrios momentos
pelo artista, cuja imagem refletida se v no grande espelho que est atrs do sof. A
concentrao dessa cena substituda por um maior desdobramento dos vrios elementos
da composio em Christopher Isherwood conversando com Bob Holman (Santa Monica,
14 de maro de 1983). A durao temporal acentuada pelos diversos pontos de vista
em que os modelos so fotografados e pela ateno dada gestualidade da figura
esquerda e da central. Ao mesmo tempo, o observador convidado a adentrar a sala na
qual est ocorrendo o encontro, recomposta em seus vrios ingredientes, tanto em
tomadas gerais, quanto em detalhes menores.
Outras vezes, a montagem retrata uma ao consecutiva, como em Gregory
caminhando (Fevereiro, 1983), na qual Hockney obrigado a mover-se no mesmo passo
do modelo para poder captar o desdobramento espaciotemporal da cena.33 Se essa
experincia remete cronofotografia com sua decomposio do movimento em fases
consecutivas e, atravs dela, a Nu descendo uma escada n. 2 (1912), de Marcel Duchamp,
Billy Wilder acendendo um charuto (Los Angeles, dezembro de 1982) apresenta uma estrutura
mais simples. A composio deve ser lida de baixo para cima: comea por dois copos
de vinho na mesa, capta o diretor acendendo um fsforo e posteriormente o charuto,
aspirando-o e em duas poses indeterminadas, pois o rosto, nesses momentos, s
32 parcialmente visvel.
Alm do retrato do casal Clark rea- O mesmo acontece com O jogo das letras (Los Angeles, 1 de janeiro de 1983). Ela
lizado em 1970-1971, podem ser lem-
bradas as colagens com polaroide deve ser lida de baixo para cima, uma vez que a ao progride da mesa, na qual se
Os filhos de Celia. Albert e George encontra o tabuleiro com as letras, para as diversas figuras retratadas em vrios
Clark (Los Angeles, 7 de abril de momentos, que do a ver ora rostos completos, ora detalhes de concentrao e o jogo
1982); Celia com Albert e George (Los
Angeles, abril de 1982); Celia (Los
gestual das mos. A composio estruturada de maneira mais complexa que o retrato
Angeles, 13 de abril de 1982). de Wilder: h um ntido contraste entre o lado esquerdo, quase vazio (trs momentos de
um gato) e o direito, totalmente ocupado pela temporalizao da imagem da me do
artista; o centro articula-se como uma cadncia rtmica de verticais e horizontais,
33 dispostas de maneira no simtrica para criar uma sugesto de movimento e de passagem
Cf. WECHSLER, 1984, p. 33. do tempo.
ANNATERESA FABRIS, Dilogos entre imagens: fotografia e pintura na pop art britnica III 113

O sentido espacial ganha uma dimenso indita nas montagens fotogrficas que

TEXTOS
tm como tema a paisagem. Se uma das primeiras composies dedicadas ao Parque
Nacional Yosemite, em maio de 1982, est mais impregnada de temporalidade, em
virtude de sua estruturao numa tira sequencial vertical, as realizadas no ms de setembro
trazem a marca de uma percepo analtica da paisagem, mostrando o interesse do
artista por um espao amplo e infinito. O parque situado na encosta ocidental da Serra
Nevada (Califrnia) j havia sido objeto da ateno de fotgrafos como Carleton Watkins,
Eadweard Muybridge e Ansel Adams. A imagem sublime de uma natureza intocada e
majestosa, que provocava um profundo sentimento de espanto com seus espaos amplos,
a evocarem um paraso natural, proposta por Watkins (c. 1866) e Muybridge (c. 1872),
e retomada por Adams no final da dcada de 1920 em composies marcadas por
refinadas gradaes tonais e uma viso quase abstrata da paisagem, transforma-se com
Hockney num exerccio essencialmente analtico, motivado, antes de tudo, pela vontade
de discutir a visualidade inerente ao aparelho fotogrfico. A aproximao quase religiosa
que esse trecho de natureza havia despertado nos fotgrafos anteriores no a tnica
da abordagem do artista britnico. A materialidade da gua do rio Merced, das pedras
que dificultam seu curso, da grama, das rvores, das montanhas ao fundo impe-se com
fora nas diversas tomadas que compem uma visualidade intrincada, na qual arte e
cincia parecem encontrar-se: a primeira, pelo olhar compsito que Hockney lana
sobre a paisagem, obrigando o espectador a rever seus pontos de vista; a segunda, pela
perscrutao inerente ao mtodo compositivo adotado, que confere igual importncia
ao majestoso e ao nfimo, ao esttico e ao fugidio.
Nas imagens dedicadas ao Grand Canyon, em setembro-outubro de 1982, a atitude
analtica encontra-se com uma percepo eivada da categoria do sublime, uma vez que
o artista sublinha o aspecto majestoso da paisagem ao fazer mergulhar o olho da
cmara na profundidade do espao, visto a partir do alto34, e ao gerar, com isso, uma
sensao de vertigem e de espanto perante o espetculo da natureza. Ao mesmo tempo,
Hockney desenvolve uma atitude auto reflexiva sobre as possibilidades de configurao
de uma determinada visualidade inerente cmara, quando inclui sua sombra numa das
composies, dando a ver o ponto de vista a partir do qual foi estruturada a obra,
associada, na outra ponta da montagem, sua interao pessoal com a paisagem, apesar
da presena do aparelho a seu lado (O Grand Canyon e minha sombra (Arizona, outubro de
1982)). O motivo da sombra, alis, torna-se bastante recorrente nesse momento, como
demonstram ainda Museu Pr-histrico (Palm Spring, Califrnia, setembro de 1982) e Sentado
34
(Canyon Zion, Utah, outubro de 1982). Na primeira, uma enorme sombra distorcida cria Nos Estados Unidos, a experincia
uma espcie de dilogo jocoso com as rplicas dos gigantescos animais pr-histricos do sublime da paisagem estava li-
expostas ao ar livre. Na segunda, o motivo quase imperceptvel, pois amortecido gada, no sculo XIX, viso obtida
de um ponto de vista superior. Cf.
pela grama, na qual gera zonas mais escuras, que colocam em destaque o calado do Cf. LEONARDI, 2003, p. 84, n. 44;
artista e sua posio no interior da tomada. ORVELL, 2003, p. 43.
114 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, N 27, NOVEMBRO/2009

Nas cenas de interior, Hockney trabalha com uma espacialidade, por vezes, ainda
TEXTOS

mais complexa. Domingo de manh (Hotel Mayflower, Nova Iorque, 28 de novembro de


1982) mobiliza ao mesmo tempo as noes de proximidade e distncia, de profundidade
perspectiva e de simultaneidade cubista. O desdobramento do quarto do hotel em
planos fragmentados que ocupam toda a superfcie leva o observador a indagar sobre o
ponto de vista a partir do qual a cena foi fotografada. Mergulhando no centro da
composio, percebe-se no espelho, que ocupa o fundo, a imagem do artista recostado
na cama e empunhando a cmara fotogrfica. Mais sofisticada ainda a estrutura de
Almoo na Embaixada Britnica. (Tquio, 16 de fevereiro de 1983). Nela a sensao de um
espao e de um tempo reais um elemento determinante na composio, na qual o
artista d a ver sua presena por um conjunto de signos que indicam o lugar que lhe
coube na mesa: o carto com seu nome, dois rolos de pelcula, um copo de conhaque
meio vazio.35 As figuras dos comensais desdobram-se no espao e no tempo de modos
diferentes. Seus corpos ora preenchem o espao de maneira mais declarada, ora ocupam
uma poro mdia, ora so reduzidos a figuras diminutas vistas distncia. A nica
exceo o rosto masculino direita, que parece ser o elemento decisivo do conjunto,
em virtude do espao que lhe concedido numa poro da composio quase vazia.
Do mesmo modo que na montagem do hotel nova-iorquino, Hockney explora
simultaneamente as noes de proximidade e distncia, como demonstram as escalas
variadas com as quais trabalha, alheio a toda ideia de verossimilhana. O jogo espacial,
quase todo desenvolvido em primeiro plano, ganha um elemento adicional, que denota
o extremo cuidado com o qual a obra foi concebida. A figura da criada, no fundo
direita, evoca um trecho de pintura holandesa, pois Hockney lana mo de uma
perspectiva aberta para outro espao que no o da cena central, e trata com a mesma
preciso todos os elementos da composio.
A complexidade que as montagens vo adquirindo em termos espaciais atinge um
ponto alto na segunda verso de Pearlblossom Hwy (11-18 de abril de 1986), constituda
por mais de setecentas tomadas. Embora a montagem parea ter um ponto de vista fixo,
trata-se de uma perspectiva imaginria, construda aos poucos pelos deslocamentos do
artista na paisagem. A sensao de unidade, apesar da evidente fragmentao da paisagem
em unidades mnimas, que lembram as peas de um quebra-cabea, resultado daquilo
que Hockney denomina desenho. Trata-se da reunio de duas possibilidades visuais
aparentemente incompatveis: uma sugesto de amplitude e profundidade, associada a
um sentido de proximidade. O artista recorre faculdade imaginria para explicar o
35 efeito de sua construo no espectador:
Cf. WECHSLER, 1984, p. 31.
Pontos de vista mltiplos criam um espao bem maior do que pode ser alcanado
por um nico. Nossos corpos talvez aceitem um ponto de vista central, mas nossa
36
imaginao movimenta-se rente a tudo, exceto ao horizonte remoto, que tem de estar
HOCKNEY, 2001, p. 94. perto do alto do quadro.36
ANNATERESA FABRIS, Dilogos entre imagens: fotografia e pintura na pop art britnica III 115

A prtica constante e sistemtica da fotografia agua a percepo de Hockney e

TEXTOS
est, sem dvida, na base de uma reflexo instigante como O conhecimento secreto:
redescobrindo as tcnicas perdidas dos grandes mestres (2001). No final da parte expositiva
do livro, o artista imputa fotografia o embotamento da viso, a reduo da capacidade
de ver o mundo com alguma clareza,37 mas possvel afirmar que, sem um longo
treino com a imagem tcnica, ele no teria percebido as singularidades dos desenhos de
Jean-Auguste-Dominique Ingres que deram incio pesquisa sobre ptica em 1999. Se a
historiografia fotogrfica analisa com cautela um possvel uso do daguerretipo pelo
pintor francs aps 1841,38 a hiptese aventada por Hockney permite lanar novas
luzes sobre a composio de seus retratos antes da descoberta da nova imagem. Olhando
para seus desenhos de figuras humanas pequenos, embora to misteriosamente
precisos , Hockney pensa no uso de uma cmara clara. Isso explicaria a presteza dos
traos, a forma precisa e exata e, at mesmo, alguns defeitos como despropores. A
preciso realista de alguns detalhes dos quadros do artista neoclssico, anteriores
inveno da fotografia qumica, desperta outra interrogao: tero sido pintados com o
auxlio de uma cmara escura?39
Se experincias pessoais com a cmara clara corroboram a primeira impresso, a
ideia de que Ingres teria utilizado igualmente a cmara escura permitiria inseri-lo numa
histria de efeitos pticos, at hoje pouco estudada, que o artista ingls se prope a
retraar. 1430 o ponto inicial de uma trajetria seguida at o sculo XIX por uma
razo precisa: com os impressionistas volta a estabelecer-se uma viso mais humana,
binocular, em contraposio viso monocular proporcionada pelo uso de aparatos
pticos.
a estes que Hockney atribui uma viragem decisiva na histria da pintura ocidental:
o avano no naturalismo no fruto de um novo modo de olhar, mas de inovaes
tcnicas, dentre as quais a perspectiva linear e o emprego de expedientes pticos como
lentes e espelhos. Graas a um grande nmero de exemplos visuais, o autor vai
37
demonstrando sua tese: a individualizao das fisionomias, a preciso de tratamento da HOCKNEY, 2001, p. 196.
pintura flamenga, sua aparncia fotogrfica podem ser resultado do uso de espelhos
e lentes, os dois elementos bsicos da cmara moderna.40
Lentes devem ter sido usadas por Hans Memling, Hans Holbein, o Moo, Lorenzo 38

Cf. SCHARF, 1979, p. 44-46.


Lotto e Johannes Vermeer, por exemplo. Seriam prova disso as mudanas de perspectiva
de Quadro de flores mariano (c. 1485-1490), as distores de Os embaixadores (1533),
os elementos desfocados presentes em Marido e mulher (1543) e A leiteira (c. 1658- 39
1660). A argumentao no se esgota nessas evidncias. O artista busca outros aspectos, HOCKNEY, 2001, p. 12, 23, 33.
numa anlise cuidadosa de um sem nmero de obras. Muitos quadros, cujos vrios
elementos do a impresso de terem sido realizados em separado pelos pontos de
40
vista adotados, pelas diferenas de escala, pela coexistncia de efeitos de proximidade
HOCKNEY, 2001, p. 47, 51, 71-72,
e profundidade , so analisados luz da ideia de uma colagem de pequenos relances. 189.
116 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, N 27, NOVEMBRO/2009

Se o ltimo termo remete de imediato metodologia que est na base das colagens
TEXTOS

feitas com polaroide, articuladas justamente a partir das leis do olho, o pintor coloca
alguns quadros dentro do sistema da grade para provar que eles foram produzidos de
maneira fragmentria e depois reunidos num conjunto. significativo que A ltima ceia
(1464-1468), de Dieric Bouts, caracterizada como uma obra que traz tudo (at a
distncia) para perto do plano pictrico, seja comparada com uma composio do
prprio Hockney Arnold, David, Peter, Elsa e a pequena Diana. (20 de maro de
1982) , assim apresentada: Cada fotografia isolada foi tirada perto do tema, e depois
agrupada para conferir uma sensao de espao. Vrias janelas. Muitas janelas.41
41 Um novo trabalho pessoal Pearlblossom Hwy. (11-18 de abril de 1986) serve de
HOCKNEY, 2001, p. 57-60, 64, 87, elemento de comparao com outra das obras estudadas, Adorao do cordeiro mstico
91, 94, 100, 103.
(1432), de Jan e Hubert van Eyck. O que Hockney partilha com os irmos van Eyck a
estrutura espacial, que faz com que o observador se mova de ponto de vista a ponto de
42
vista. Embora no caso dos espelhos, o artista no use trabalhos prprios para confronto,
HOCKNEY, 2001, p. 72, 82, 94, 174- interessante notar que o que ele destaca nesse equipamento um trao presente em
175. suas composies: a projeo de figuras inteiras, ou mesmo recintos inteiros e a
preciso dos detalhes, sem perda de um ar natural. Em outro momento, para
demonstrar como so produzidas distores na representao da figura humana, em
43

HOCKNEY, 2001, p. 13, 99, 114, 118, virtude do tratamento secionado adotado por pintores como Franz Hals, que pintava as
136, 140, 167. possvel que cabeas em separado do corpo, Hockney realiza sobreposies no mesmo estilo das
Caravaggio usasse em seus quadros
da dcada de 1970, apresentando duas possibilidades de um mesmo modelo: mais
o vu de Leon Battista Alberti para
obter uma unidade espacial perfei- atarracado e mais elanado.42
ta, e o espelho, no qual poderia ob- Observador arguto dos efeitos realistas de um grande nmero de pintores, o artista
servar a exatido das figuras e cor-
rigir seus defeitos. Quanto a Leo-
prope hipteses a serem confirmadas por historiadores da arte dotados de
nardo, sabe-se que estudou o cris- conhecimentos de ptica: a viva iluminao dos quadros de Caravaggio e Diego
talino do olho, o eixo ptico, a viso Velzquez, que cria sombras profundas, pode ser atribuda ptica e, mais precisamente,
binocular, a persistncia da imagem
na retina, as sombras e a intensida- ao uso de uma cmara clara? Antonello da Messina e Caravaggio tero trabalhado com
de da luz em relao a elas, as ilu- uma lente-espelho? Os bebedores canhotos, to comuns a partir do final do sculo
ses pticas e as irradiaes, entre XVI, so uma consequncia do uso de lentes? Leonardo ter usado ptica na elaborao
outros. Explicou o fenmeno da vi-
so estereoscpica. Aprofundou o de Mona Lisa, caracterizada por uma iluminao que vem de cima, projetando sombras
estudo das lentes, inventadas no sobre o nariz e o queixo? Giorgione teria feito o mesmo em retratos cuja brandura de
sculo XIV por Salvino degli Armati
modelagem evoca o foco suave da fotografia? Teria Drer tido contato com dispositivos
para corrigir miopia e presbiopia.
Projetou o prospectgrafo, super- pticos durante sua estadia em Veneza entre 1505 e 1507? Ao que atribuir a qualidade
fcie opaca dotada de um furo e de de instantneo exibida por muitos sorrisos dos sculos XVI e XVII?43
um vidro transparente vertical, so-
O estudo do conhecimento secreto dos pintores serve a Hockney para
bre o qual fixada uma folha. En-
costando o olho no furo e mantendo circunscrever os efeitos da ptica e afirmar a supremacia do sujeito criador. Por isso,
a cabea imvel, possvel desenhar estabelece, sem rodeios, uma contraposio entre a ptica, que no faz marcas, mas
a figura que aparece na folha em seus
contornos. Cf. ARBORIO MELLA,
produz apenas uma imagem, uma aparncia, um meio de medida, e o artista,
1976, p. 12-13, 16. responsvel pela concepo e hbil para superar os problemas tcnicos e reproduzir
ANNATERESA FABRIS, Dilogos entre imagens: fotografia e pintura na pop art britnica III 117

a imagem em tinta. Essa contraposio entre o aparato tcnico e o criador pode ser

TEXTOS
reconduzida s duas operaes que Edmond Couchot detecta no sistema de Leon
Battista Alberti. A primeira operao, baseada em automatismos complexos, que podem
ser partilhados de modo uniforme por outros artistas, corresponde a um sujeito
impessoal. A segunda, que requer uma atitude rebelde para com a automatizao,
para que o artista se diferencie em sua maneira de ser e de ver, corresponde a um sujeito
pessoal. O pintor, enquanto autor do quadro, a associao contraditria e
complementar dessas duas componentes do sujeito. Um sujeito aparelhado um sujeito
impessoal e um sujeito singular, fortemente individualizado um sujeito pessoal que,
como autor da historia, o dono da obra.44
A histria, no sistema albertiano, o que confere sentido ao quadro, exigindo do
pintor a capacidade de perceber, captar e exprimir a beleza e de escolher e combinar
os modelos. justamente esta a atitude de Hockney mesmo nos trabalhos em que lana
mo do aparelho fotogrfico, cujos limites pretende transcender e superar. A atitude
extrema do artista, que afirma desenhar com a cmara, deve ser, porm, circunscrita,
uma vez que o automatismo do aparelho acaba por deixar marcas visveis em suas
composies, caracterizadas frequentemente por estruturas visuais complexas, difceis
de serem conseguidas com o pincel.
A relao do pintor com a fotografia talvez possa ser explicada luz de uma das
obras do incio de sua carreira, O primeiro casamento, datada de setembro de 1962. A
origem do quadro est na justaposio de duas figuras numa das salas do Museu Pergamon
de Berlim. O amigo, com quem viajara para a Alemanha, foi visto por ele de p e de
perfil ao lado de uma figura de madeira egpcia sentada. Se a justaposio evocou em
Hockney a imagem de um casal, posando para a fotografia de casamento, o que
importante sublinhar que esse mecanismo a juno de elementos distantes entre si
uma constante de sua potica. O interesse pelo casamento entre duas figuras
antiga e moderna, real e fictcia e entre dois estilos45 deve t-lo levado a querer
experimentar as possibilidades da imagem fotogrfica, apesar de todas as ressalvas
feitas a ela e apesar da vontade explcita de ser essencialmente um pintor.

REFERNCIAS
A bigger splash: arte britnica da Tate. 1960-2003. So Paulo: Brasil Connects Cultura, 2003.
44
ARBORIO MELLA, F. Sulla strada della fotografia. Milano: Feltrinelli, 1976.
HOCKNEY, 2001, p. 131; COUCHOT,
BALDASSARI, A. Picasso and photography: the dark mirror. Paris: Flammarion; Houston: The Museum of
p. 23-24.
Fine Arts, 1997.
COUCHOT, E. La technologie dans lart: de la photographie la ralit virtuelle. Nmes: ditions Jacqueline
Chambon, 1998.
45
DELACROIX, E. Journal. V. III. Paris: Librairie Plon, 1960. Cf. A bigger splash..., 2003, p. 113.
118 REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, N 27, NOVEMBRO/2009

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ANNATERESA FABRIS
Professora do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, e
pesquisadora do CNPq. autora de diversos livros dedicados arte moderna e contempornea. Organizou diversas coletneas, das
quais as mais recentes so Imagem e conhecimento (em colaborao com Maria Lcia Bastos Kern) e Crtica e modernidade.