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06.htm

O CONCEITO DE LITERATURA *

Gustavo Bernardo

Apresentamos a literatura pelo que ela


não é — e isto, esperamos demonstrar
adiante, tem tudo a ver com o que ela é.
Grosso modo, "literatura" se realiza com
palavras. Entretanto, começaremos
realizando o seu conceito através de uma
imagem sem palavras: o desenho acima.
Nele, o conhecido pintor espanhol, Pablo
Picasso, representou um centauro. Na
verdade, o fez com uma única linha, sem
tirar o lápis do papel nem uma única vez.
Picasso realizou muitos destes trabalhos "de uma única linha", como
uma espécie de acrobacia artística. Escolhendo um ponto inicial — a
ponta do rabo do animal-homem, ou a ponta da letra "R" que o
homem-animal desenha, por sua vez, no ar —, percorria, na frente de
testemunhas e espectadores devidamente embasbacados, todo o corpo
da figura, sugerindo os músculos, a força, o movimento, e, ao mesmo
tempo, a fantasia, a impossibilidade, a vontade.

O espetáculo desta performance aconteceu apenas porque o artista


resistiu ao espetáculo, o que é uma evidente contradição. Esta
contradição, no entanto, configura o próprio motor da arte. Pablo
Picasso precisava ter o máximo controle sobre o seu movimento,
resistindo a torná-lo espetacular. Somente assim o seu desenho (e não
ele como artista) se tornaria um espetáculo por si mesmo. Podemos

chamar esta resistência de 1 "economia de meios". Selecionando


criteriosa e rigorosamente os seus meios de trabalho e de ação,
aplicando a medida mais fina ao que faz, o artista consegue produzir,
no espectador, a indescritível sensação de que algo, ou alguém,
superou todas as medidas. A obra assim construída empresta aos
demais a sensação de transcendência dos limites do homem e das
coisas, sugerindo um caminho para além da essência que conhecemos.

A economia de meios é condição de toda técnica. O jogador de futebol


(Pelé, por exemplo) se torna um artista, um virtuose, somente quando
escolhe tais movimentos e não escolhe outros, buscando sempre o

2 efeito final — no seu caso, o gol, a vitória. Há muitos jogadores bem


dotados para o esporte que nunca se tornam artistas do ofício, porque
driblam bem, mas para o lado, ou porque correm muito, mas não fazem
a bola correr na direção certa. O diretor de cinema (Hitchcock, por
exemplo) se torna um artista, um virtuose, somente quando sabe
montar o seu filme cortando muitas cenas e encadeando as demais,
buscando sempre o efeito final — no seu caso, o espetáculo do
suspense, do medo e do humor associados. Há muitos cineastas, com
dinheiro e idéias, que, todavia, nunca se tornam artistas do ofício,
porque não sabem o ponto de corte e não conseguem eliminar a cena
que não devia entrar.

Picasso, Pelé e Hitchcock constroem, sobre meios e motivos à


disposição de todos os atletas e artistas, obras (imagens, jogadas,
cenas) completamente únicas, porque descobriram o que nenhum
manual, nenhum livro (como este), nenhum técnico, ensina: onde
cortar. O que escolher. É o que faz o pintor, que escolheu, para além da
técnica em si, como motivo, um ser que, sabemos, não existe, formado
por dois seres que, acreditamos, existem: o cavalo e o homem. Sobre o

corpo de um cavalo, emerge o torso de um homem. (3 toda obra de


arte vai criar o existente a partir do inexistente) Este ser, o centauro,
representa muito bem outra contradição: o artista, ao inventar, deve
respeitar o limite da existência, recorrendo a formas e entes que de
fato existem, para recombinar tais formas e entes de tal modo que crie
o inexistente. No entanto, dizer que um centauro "não existe" é uma
contradição nos próprios termos: afirmar que algo não existe já
confere, a este algo, existência (no mínimo, existência verbal). E este
mínimo não é pouco, se lembrarmos quantas coisas que nos são caras
(liberdade, vontade, desejo, medo) parecem ter existência
exclusivamente verbal (o que não é pouca coisa). E, assim, seguimos a
pista do próprio centauro, que traça no ar uma letra: a letra "R". A
imagem chama o verbo; a pintura chama a literatura.

Então, como definir o conceito de literatura? Primeiramente,


observando que, nesta pergunta, nós temos, embutidas, duas
questões: o que é "literatura", e o que é "conceito" — vale dizer, o que
é "o que é"? Perguntar sobre o conceito de literatura implica também
perguntar por que nos interessamos pela literatura, por que a literatura
tem alguma importância como disciplina, e por que ela existe, enfim,
como questão e como um campo de questões. Isto tudo deve ser
explicitado. Definir o nosso objeto de estudo, a literatura, no caso, é
fundamental para todo o resto — para estudar, por exemplo, a
literatura brasileira, a literatura alemã, a literatura comparada, a teoria
da literatura. Mas é, ao mesmo tempo, talvez, a mais difícil de todas as
tarefas, justamente porque precisamos precisar o nosso lugar em
relação ao tema. Para demonstrá-lo, podemos recorrer à primeira das
quatro perguntas fundamentais do ser — quem sou eu, de onde eu vim,
para onde vou, mas que raios estou fazendo aqui —, perguntando, ao
querido leitor: quem é você?

Você (permita-nos, por um instante, tratá-lo assim, informalmente)


poderá responder de pronto: "sou um leitor, ou sou uma leitora".
Entretanto, esta resposta ainda não o, ou a, define: esperamos
sinceramente contar com muitos outros leitores e muitas outras leitoras
de nosso pequeno livro. Então, você prossegue: "eu sou homem, ou, eu
sou mulher; tenho vinte anos de idade, ou, fiz quarenta (e poucos)
anos no mês passado; chamo-me Paulo, ou Lúcia, ou Adauri Jobim
Quelha de Castro Rocha; eu sou estudante de Letras, ou, sou professor,
ou, ainda, sou astrofísico mas, nas horas vagas, como hobby, estudo
literatura". Em qualquer das respostas, você pouco se define, porque
pouco se individualiza. Ao invés de nos responder "quem é", diz o sexo,
a idade, o nome e o sobrenome (que lhe deram), a ocupação
profissional (do momento). De fato, são circunstâncias que,
propriamente, circunscrevem a pergunta, mas não dão conta do
"centro", do cerne, da questão. Até porque, se você realmente
conseguisse responder quem você é, seria imediatamente cercado pelos
filósofos, biólogos e outros logos de todo o mundo, ansiosos em extrair
o seu segredo.

Acontece que, apesar da impossibilidade de se responder à pergunta, a


pergunta não é, de modo algum, absurda. A questão "quem é você" o
acompanha desde sempre, e você a tem respondido, ainda que
provisoriamente, de mil maneiras em mil momentos: desde "eu sou o
pai daquela menina", até "eu sou aquele que fez esta obra". A obra
pode ser o desenho de um centauro, o som de um "sim" na frente de
um altar, a educação de uma filha, a carreira profissional, ou um gesto.
A obra pode ser um único gesto, capaz de definir, sim, quem você é —

ainda que provisoriamente. 4 O caráter provisório da resposta


corresponde ao caráter igualmente provisório de todo e qualquer
conceito, o que não impede cientistas e filósofos de continuarem
perseguindo os seus conceitos. É necessário, não apenas conceituar,
mas estar sempre conceituando, ou seja, se encontrar sempre se
perguntando sobre o fundamento. Ora, como essa pergunta não
encontra uma resposta definitiva, portanto não encontra uma resposta
"certa", sua formulação constrói não uma certeza, mas uma hipótese. E
a hipótese, em todas as ciências, implica um raciocínio condicional do
tipo: "se o mundo fosse assim, então as conseqüências seriam estas e
aquelas". No momento em que se formula este se > então, temos uma
ficção; uma ficção necessária para se lidar com os fenômenos.

O conceito, qualquer conceito, é


uma ficção (a idéia que se tem e
não a coisa propriamente dita). Não
existe enquanto coisa, mas existe
enquanto condição sine qua non
para se lidar com as coisas. Logo, é
uma ficção necessária, o que nos
remete à própria literatura, que
produz ficções absolutamente
necessárias para nós, em particular,
e para a sociedade, como um todo.
A literatura, como conjunto
assumido de ficções, pode ser
reconhecida como ficção ela mesma.
Nessa hora, o nosso argumento começa a se tornar circular — o
conceito da literatura começa a reconhecer a literatura em si como
conceito ela mesma —, o que não ocorre nem por acaso nem por conta
de algum defeito. Esta circularidade, este eterno retorno do argumento,
faz com que o pensamento progrida não para "frente", mas sim em
espiral, na direção de um centro ao qual se chega cada vez mais perto,
ainda que nunca se possa chegar "lá". A forma da espiral está contida
no mito do Uroboro, a cobra que tenta desesperadamente devorar o
próprio rabo, indicando os dois extremos do esforço intelectual
humano: a necessidade e a impossibilidade. O uroboro foi
representado, pelo gravador holandês M. C. Escher, como uma espécie
de dragão que, ao tentar se devorar (ou, talvez, ao tentar se entender),
acaba formando com o corpo um "8" deitado, ou seja, forma o símbolo
do infinito.

Assim, enfrentando o dragão de Escher, podemos começar a nos


apresentar a literatura pelo que ela é (ou parece ser), recorrendo às
duas primeiras estrofes de um dos poemas mais famosos de toda a
literatura mundial:

O poeta é um fingidor
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.

E os que lêem o que ele escreve


Na dor lida sentem bem
Não as duas que ele teve
Mas só a que eles não têm.

O poema, de Fernando Pessoa, se chama "Autopsicografia". Não define


a literatura, exatamente, mas o literato — ou, mais propriamente, o
poeta (portanto, a si mesmo). Naquele caminho do dragão, o faz de
maneira circular, sem, entretanto, retornar ao mesmo ponto. Afirma,
primeiro, que o poeta é um fingidor, portanto, parente muito próximo
do mentiroso. Afirma, a seguir, que o seu fingimento é completo, vale
dizer, radical, chegando a fingir que é dor uma dor verdadeira. A dor,
verdadeira, pode até ser a motivação inicial do poeta: uma dor-de-
cotovelo, por exemplo. Ao representá-la, porém, pela radicalidade da
poesia, ela se transforma em outra coisa: a dor (sensação e emoção
indizíveis) vira "palavra" e, portanto, se torna dizível. A emoção
primeira se transforma em uma emoção nova, superando aquela
emoção que dera partida aos versos.

Nesta primeira estrofe do poema de Pessoa (que, como sabemos,


transformou-se ele mesmo em várias "pessoas"…), temos sintetizado
um dos mais difíceis e controvertidos conceitos da teoria da literatura:
o conceito de mímese. Assim como o mimetismo do camaleão o faz
confundir-se com a casca da árvore em que se encontra, sem, no
entanto, ser a árvore, de maneira equivalente a dor representada alude
à dor original, sem, no entanto, ser esta dor. Todavia, a segunda dor,
digamos, artificial, propriamente, ficcional, ajuda o poeta a lidar com as
suas dores primeiras. É como se desta forma o poeta pudesse controlar
o incontrolável e interferir no acaso, tomando, pela imaginação, o seu
destino na mão.(mímese procedimento estético, é o termo grego para
imitação, é a imitação que não está preocupada com a coisa, mas com
o que essa coisa pode ser; qualquer tipo de ficção é um procedimento
de mímese)

Por isto, a segunda estrofe prossegue no caminho em espiral, trazendo


junto, agora, os leitores — que, ao lerem o que o poeta escreve,
sentem, na dor lida, não exatamente a dor que eles originalmente
teriam, mas ainda uma outra, diferente, de certo modo, talvez, até
mesmo mais intensa. Corresponde, para lembrarmos experiência
comum, àquela sensação que temos quando assistimos a um filme
lacrimejante e, então, choramos copiosamente. Ao sairmos do cinema,
entretanto, não nos encontramos tristes, ao contrário: sentimo-nos
algo aliviados. A segunda estrofe sintetiza, portanto, outro conceito

capital da teoria da literatura: 5 o conceito de catarse. A catarse, que


Aristóteles compreendia como uma espécie de "purgação" (porque
realiza um efeito purgante sobre as emoções reprimidas dos
espectadores), permite nos identificarmos com o sofrimento dos
personagens, ou dos poetas, sentindo temor e piedade. Ao sairmos do
teatro (ou do cinema, ou das páginas do livro), retomamos a nossa
própria identidade — mas enriquecida pela experiência ficcional, que
nos ajuda a conviver com as nossas dores e com os nossos dramas.
(Catarse é o efeito de purificação, uma lavagem estomacal dos seus
sentimentos. As obras de arte são construídas com efeito de catarse.)
Esta difícil convivência, porém (de nós conosco mesmos), não se dá
num plano exclusivamente racional. Não basta, de modo algum, a
compreensão da causa dos nossos dramas para nos sentirmos
tranqüilos. Como também se sabe, em termos de alma e de existência,
saber não implica, necessariamente, poder. Às vezes, sucede mesmo o
contrário: saber a razão do sofrimento somente intensifica o
sofrimento. Há, portanto, um outro saber, que a literatura e a poesia
admitem, mobilizando razão e emoção nas voltas daquela espiral. É um
saber dinâmico, cujas respostas são móveis, metamorfas, de certo
modo, brincalhonas, irônicas (ou, para usar termo mais acadêmico,
lúdicas), como conclui a terceira e última estrofe do poema de Fernando
Pessoa:

E assim, nas calhas de roda,


Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama o coração.

Assim, nas calhas de roda (como em um moinho que transforma o trigo


em pão), o coração, miticamente o centro da alma, gira, entretendo e
enganando a razão, para moer a dor transformando-a em verso — para
fazer com que a dor faça sentido.

Quando percebemos a enorme facilidade com que as crianças são


iludidas (comendo espinafre com prazer, só porque é comida do Popeye
ou do monstro), não dizemos: "me engana que eu gosto"? Mas, quando
lemos um romance policial típico, não percebemos que o narrador está
nos enganando, plantando pistas falsas no enredo, retardando a
solução do mistério, e não gostamos exatamente disto? A criança
também poderia brincar conosco, dizendo: me engana que eu gosto,
hein? Na verdade, crianças, leitores, jogadores, amantes, políticos,
eleitores, enfim, todo mundo necessita de ilusão. Esta ilusão ora tem a
forma da mentira que não pode se assumir como mentira, como, por
exemplo, no discurso de um político em ano eleitoral, ora tem a forma
da mentira que avisa que é mentira. A este segundo tipo de "mentira",
mentira honesta, na verdade, chamamos, com mais propriedade, de
ficção.(a ficção é necessária, não há vida sem ficção)

Mundus vult decipi, decipiatur ergo — o mundo quer ser enganado,


logo, que o seja. O adágio latino mostra a necessidade humana do
logro, talvez porque a verdade, última e primeira, nos seja inacessível.
Como não podemos responder quem somos, ficcionalizamos,
inventamos um personagem, até o ponto em que a invenção se torna
verdadeira. Lemos um romance de Machado de Assis, sabendo que
"qualquer semelhança com pessoas vivas ou mortas é mera
coincidência", mas não podemos deixar de nos reconhecer na miséria e
na grandeza daqueles personagens. É como se, por determinados
instantes, Machado de Assis, que sequer nos conheceu nem ao nosso
século, nos conhecesse melhor do que nós mesmos.

O mundo é uma grande brincadeira, podemos afirmar com toda a


seriedade. Num pequeno texto chamado "Der Dichter und das
Phantasieren" (a melhor tradução seria "O poeta e o devanear"),
Sigmund Freud comparava o escritor de ficção à criança que brinca. Ao
observar crianças brincando, percebera a brincadeira como uma coisa
muito séria. Não se pode impunentemente interromper uma
brincadeira, ou mudar as suas regras; há risco sério de choro, ranger
de dentes, arrancar de cabelos, traumas gravíssimos. Porque a antítese
da brincadeira não é a seriedade, mas sim a realidade. Como a
realidade é sempre muito "grande" e assustadora, a criança a
reconstrói, sob seu controle tanto racional quanto emocional, no jogo.

Ora, mas na chamada vida adulta e "real", o mesmo parece acontecer.


Se o leitor trapacear num reles jogo de pôquer no sábado à noite, seus
parceiros se sentirão profundamente ofendidos, ainda que não joguem
a vera, isto é, a dinheiro. Se o time de futebol para o qual torce desde
pequeno cair para a segunda divisão (desgraça!), periga de sentir a sua
própria identidade afetada, precisando se esforçar muito para não
reagir às brincadeiras agressivas (que são "só brincadeira" e, ainda
assim, agressivas) dos amigos que torcem para os demais times. Tudo
isso porque jogo é coisa séria. Tão séria, que as nossas atividades
profissionais e políticas se desenvolvem, sem que o notemos
claramente, como jogos — em suma, como instâncias ficcionais. Para
fazer parte de uma corporação profissional ou política é preciso não só
adquirir os conhecimentos e a competência necessários, mas também
aprender a dominar o jargão, os gestos, as regras escritas e não
escritas — em resumo, é preciso aprender a jogar o jogo.

Isto não significa, obrigatoriamente, ser cínico ou hipócrita. Mais cínico,


talvez, seja aquele que acusa os outros de serem meros jogadores, isto
é, atores de uma peça de ficção, como se a sua própria acusação não
fosse uma determinada jogada, ou seja, não fizesse parte… de um jogo.
Como professor, sei, por exemplo, que o ideal de uma avaliação justa e
objetiva é não mais do que isto: um ideal. Um horizonte necessário,
mas inalcançável. Sei que a nota, de 0 a 10, corresponde a uma
medida arbitrária, corresponde a uma regra do jogo. É necessária, não
para ser justo (isso, nunca se pode ser), mas para promover, ainda que
artificialmente, a necessidade e a vontade de saber. Entretanto, esta
concepção pedagógica, que pretendo honesta, não é de fácil aceitação
pelos alunos, porque é difícil um adulto se aceitar sentado sobre o
tabuleiro de um jogo. Em outras palavras, temos vergonha das nossas
fantasias, assim como temos vergonha de jogar (até quando,
marmanjos, jogamos bola, logo perdemos o humor e transformamos a
brincadeira em guerra, quebrando a perna do adversário).

Freud reconhecia que as crianças, ao brincarem, sabem que brincam.


Mas observa que, ao crescerem, começam a ficar com vergonha de
brincarem em público, passando a fazê-lo intimamente — fantasiando,
devaneando. Só que ficam com vergonha de externar as suas fantasias,
os seus devaneios, reprimindo-se e recalcando-se. O escritor criativo,
no entanto, consegue "se pôr para fora", diferenciando-se do homem
comum ao encontrar uma maneira de dar forma pública às suas
fantasias e devaneios; ele "finge tão completamente que chega a fingir
que é dor a dor que deveras sente", o que ajuda os leitores a
encontrarem, na dor lida, não aquela que já tinham antes de lerem,
mas outra — aquela que ainda não tinham e que, por um efeito de
perspectiva, empresta sentido à dor primeira, à dor que não fazia
sentido.

Por isto, Wolfgang Iser reconhece a necessidade da literatura neste


efeito de perspectiva, vale dizer, na sua propriedade de obrigar o leitor,
ao identificar-se com um personagem, ou com o narrador, a olhar-se, e
ao mundo, por um ângulo novo, por um ângulo inusitado — por uma
nova perspectiva. As conseqüências estéticas, psicológicas e éticas
desta perspectivização podem ser radicais, obrigando-nos não só a
compreendermos a diferença representada pelo outro, sem exclui-lo
nem discriminá-lo, como também a compreendermos que a realidade,
em última instância, nos é inacessível — só temos acesso, no máximo,
à sua sombra. A realidade nos é inacessível porque ela engloba tudo o
que existe e todas as perspectivas possíveis. Ora, não podemos ver
"tudo", mas apenas nesgas de coisas, assim como não podemos ver
tudo "todo o tempo", mas apenas em determinado momento. A
verdade e a realidade, portanto, só podem ser não-toda (na formulação
precisa de Alain Badiou). A ficção, a literatura, fazem mais do que
ampliar as nossas perspectivas, ao mapearem a realidade, anunciando
territórios inexplorados e desconhecidos; a ficção e a literatura nos
permitem viver o que de outro modo talvez não fosse possível, ou seja,
nos permitem ser outros (os personagens) e adquirir, ainda que
momentanemente, a perspectiva destes outros — para, adiante, termos
uma chance de cumprir o primado categórico de todas as éticas, de tão
difícil realização: ser o que se é.

Como afirma Octavio Paz (citado por Perrone-Moisés), o poeta encontra


sempre, na linguagem, a alteridade (a otredad): "Escrevemos para ser
o que somos e aquilo que não somos. Num ou noutro caso, buscamos a
nós mesmos. E se temos a sorte de encontrar-nos — sinal de criação —
descobrimos que somos um desconhecido." Arthur Rimbaud, poeta
francês, disse-o com maior economia de meios (de palavras): "je est
un autre". Mais do que afirmar que eu posso ser um outro, ou seja,
posso usar diferentes personas (em sentido estrito, máscaras),
Rimbaud afirma que "eu é um outro", isto é: minha identidade se define
de fora, pela linguagem e, principalmente, pela linguagem dos outros.
Reconhecê-lo pode ser desesperador, mas quebra toda a arrogância na
sua raiz.

Entretanto, devemos historicizar, ou seja, situar sob uma perspectiva


histórica, este nosso esforço de conceituar a literatura como
perspectivização da verdade. Se concordamos que possa ser assim
hoje, configurando ainda, a despeito da emergência dos media, a
necessidade da literatura, podemos concordar que sempre tenha sido
assim? Por que a literatura tem importância institucional? Por que é
ensinada nas escolas e nas universidades? Por que tantos alunos, e até
mesmo muitos professores (mormente das chamadas disciplinas
exatas), consideram o estudo da literatura o supra sumo da cultura
inútil e, a despeito, ela continua a ser ensinada e cobrada, com
significativo espaço na grade curricular e nos exames vestibulares? Um
pouco de história do seu conceito pode nos ajudar a responder a estas
perguntas.
Timothy Reiss, num trabalho chamado "The invention of Literature",
estabelece precisamente o ano de 1635 como o da invenção da
literatura, tal como desde então a conhecemos. Naquele ano, em
janeiro, o cardeal Richelieu, pouco depois de jogar a França na Guerra
dos Trinta Anos (que, obviamente, ainda não era conhecida assim),
ajuda a fundar a Academia Francesa, com o objetivo de tornar o francês
"the most perfect of the modern languages": não apenas elegante mas
ainda capaz de lidar com todas as artes e todas as ciências. Os
membros da Academia receberam as tarefas de compilarem um
dicionário e elaborarem uma gramática normativa. O dicionário deveria
prover o significado único de cada palavra, enquanto que a gramática
deveria prover as ferramentas analíticas necessárias a toda expressão
da atividade humana. Em 1637, o Cardeal acrescenta uma terceira
tarefa: formular as normas das bonnes lettres, ou seja, das letras
escritas para dar conta do "bom sentido", portanto, do sentido da
verdade, tal como recentemente o filósofo René Descartes proclamara.
Estas normas se inspiravam, é certo, naquelas que Aristóteles teria
formulado na sua Arte poética muitos séculos antes, mas se
vinculavam, de maneira explícita, à defesa política de uma língua,
portanto, em conseqüência, à defesa política de uma nação.

No final daquele mesmo século, John Dennis (talvez o primeiro crítico


literário profissional) afirmava que "without literature a nation’s
political greatness would disappear" — sem literatura a grandeza
política de uma nação poderia desaparecer. Relacionava assim, de
maneira explícita, a Literatura ao Poder. À época, a Política, a Filosofia
e a Ciência procuravam demonstrar ponto de vista semelhante: o de
que a linguagem correta e o método correto eram uma e a mesma
coisa, ambos essenciais para o conhecimento e para a ação humana.
Justifica-se, pela via da nacionalidade, portanto, a necessidade da
literatura e, conseqüentemente, a necessidade do ensino de literatura.
A consolidação dos Estados Nacionais, nos séculos XVIII e XIX, com sua
expansão imperialista e posteriores lutas de independência, apenas
reforça este projeto, atualizando-o através dos diferentes romantismos,
na arte propriamente dita, e através do ensino da literatura, implantado
oficialmente nas universidades e nas escolas.

O leitor mais perspicaz, entretanto, já terá percebido uma contradição


entre o projeto político-educacional da literatura e o Centauro com que
começamos a falar do seu conceito. Richelieu desejava a língua como
expressão unívoca da verdade, em termos gerais, para, nos termos
particulares, afirmar o domínio das verdades ocidentais e francesas,
enquanto que o animal-homem de Picasso e o poeta de Pessoa fingem,
de maneira não-unívoca mas, ao contrário, totalmente ambígua, a dor
que deveras sentem.

Esta contradição está presente nas salas de aula e nos manuais


didáticos. A disciplina Literatura Brasileira tem um razoável espaço na
grade curricular e nos exames vestibulares, mas alunos e professores
das demais matérias não conseguem compreender completamente a
sua utilidade, se comparada com Matemática, Biologia, até mesmo
História. Não à toa os manuais didáticos soberanamente se recusam a
tratar dos conceitos-chave da disciplina, ou o fazem num capítulo
introdutório e perfeitamente descartável, repisando a noção de
literatura como belles lettres e sua vinculação estreita com a
nacionalidade. Não à toa os manuais didáticos permanecem presos, no
final do século XX, à concepção romântica da história como combate de
antagonismos. O século XIX, romântico-positivista, leu os séculos
anteriores, anacronicamente, à luz da sua própria falsa dicotomia entre
a razão (realista) e a emoção (romântica). Essa concepção é
aparentemente uma bobagem, pela perspectiva de qualquer teoria do
conhecimento desenvolvida no nosso tempo. No entanto, se tal
concepção se manteve por tantas décadas — na verdade, se mantém
até hoje, na maioria absoluta dos manuais —, não basta dizer que é
uma bobagem. Porque serve aos propósitos dos Richelieu e demais
estadistas ou pedagogos de plantão, qual seja, a defesa,
simultaneamente espetacular e subliminar, da Língua e do Estado
nacionais — vale dizer, da Política e da Guerra. As aulas e os estudos
de literatura ou se tornam acontecimentos para exercícios de
patriotismo e pieguice, e neste sentido são soberanamente chatas, mas
necessárias (inclusive, creio, é necessário que sejam chatas), ou se
tornam realmente inúteis, se comparadas com a noção de utilidade
presente nas demais disciplinas do currículo.

Aquelas obras, entretanto, que não se encaixam nos malfadados


“estilos de época” (as de Miguel de Cervantes, William Shakespeare,
Machado de Assis e Guimarães Rosa, por exemplo), sugerem mistério
mais profundo que o da pátria geográfica. Patriotismo, a propósito,
para Vilém Flusser (filósofo tcheco que viveu no Brasil por trinta anos),
é sintoma de enfermidade estética, na medida em que transforma o
hábito — “a camada de algodão que encobre os fenômenos e ameniza
as rebarbas” — em algo misterioso, isto é, em algo a ser glorificado e
fetichizado. O patriota sempre corre o risco de cometer crime ético-
político ao santificar o costume. O costume mistificado encobre a feiúra,
a miséria, a doença da nação. Sempre que voltava a São Paulo de uma
viagem, Flusser se chocava com as crianças famintas nas favelas e nas
esquinas, mas depois se horrorizava porque, justamente, como
qualquer brasileiro, percebia-se se acostumando com o que via: “o
costume patriotizado é crime ético-político, ou seja, um pecado que o
patriotismo glorifica. Confundir morada com pátria, costume com
mistério, eis o que me parece ser o núcleo do patriotismo”, afirmava,
em artigo publicado n'O Estado de São Paulo de 14 de dezembro de
1991.

A capacidade da literatura de multiplicar ambigüidades contribui para


deslocar o costume do seu lugar confortável, tornando-o
desconfortável. Escreve-se, na verdade, não contra alguém ou algo,
mas contra as idéias prontas. Isto pode parecer não exatamente inútil,
mas subversivo, ou revolucionário, quando aí sim teríamos uma
utilidade para a literatura, ainda que "à esquerda". Trata-se, no
entanto, do mesmo clichê espelhado. A literatura também não é
revolucionária, a despeito da literatura que se queria engajada. À
pergunta "para que serve a literatura", a resposta mais honesta seria:
de fato, para nada. Poesia e literatura não são úteis, no sentido
pragmático e capitalista (ou comunista) do termo. Num mundo em que
“tempo é dinheiro”, a poesia configura real perda de tempo — portanto,
de dinheiro (como bem sabe a maioria daqueles que se dedicam ao seu
mister). É verdade que, para os funcionários alienados de todos os
aparelhos institucionais, para os professores amarrados em múltiplas
escolhas que não admitem qualquer escolha (sempre só uma resposta
será a certa, como se os fenômenos admitissem uma e somente uma
"alternativa" correta), para os workaholics desesperados por
ascenderem até o teto das suas carreiras, para os políticos e
governantes envolvidos com altas economias e altas mutretas, a
literatura pode ser não apenas inútil como perigosa — como o
demonstra muito bem a censura de todos os Estados, que encontrou
sua forma mais espetacular nas enormes fogueiras nazistas de livros,
durante a Segunda Grande Guerra. Mas ainda assim ela é outra coisa,
para além desse desmonte do costume e da idéia pronta (porque, se
não for esta "outra coisa", a própria literatura se transtorna em
costume, isto é: no estilo de uma época).

Um excelente ícone deste mundo encontramos nas corridas de Fórmula


1, em que se gastam fortunas imensas para construir carros cada vez
mais rápidos que correm todos em círculo exatamente no mesmo lugar,
numa monotonia insuportável quebrada tão-somente por um
"acidente", de preferência com uma boa morte (através da qual os
espectadores possamos purgar, simultaneamente, o nosso sadismo
cruel e a nossa piedade piegas). Mas, mesmo nesse mundo, mesmo
entre funcionários alienados, professores estressados, alunos
entediados, cientistas militarizados e políticos mutretados, encontra-se,
de repente, aquele que "perde" tempo em interromper a corrida circular
e volta-se para olhar a si mesmo e à sua tarefa sob outra perspectiva.
Estes podem fazer a diferença; podem ser inventores, descobridores,
filósofos, em suma, poetas. Podem ser, também e apenas, irônicos e
auto-irônicos, capazes de se libertar, ainda que por momentos e graças
à própria linguagem, das amarras da linguagem e dos aparelhos
cotidianos. Não à toa, novamente, os grandes cientistas e matemáticos,
como Heisenberg, Einstein e Russell, por exemplo, foram
simultaneamente grandes leitores, apreciando particularmente a
literatura stricto sensu. Que "utilidade", então, vislumbravam no fazer
literário? A de perspectivizarem o seu próprio conhecimento,
aprendendo, sem parar de aprender, a olharem o mundo, os fenômenos
e a si mesmos sob perspectivas inusitadas, superando por instantes os
limites da percepção e da história humanas.

Isto não significa, de modo algum, que a literatura seja o apanágio dos
bem-pensantes, ficando todo o resto para os não-pensantes. Posso
encontrar, se o quiser, outros tantos exemplos de grandes cientistas e
pensadores que não gostavam de literatura. Como bem disse Jean-Paul
Sartre, filósofo e dramaturgo francês, o mundo pode viver muito bem
sem literatura (na verdade, pode viver melhor ainda sem o ser
humano). Entretanto, como o autor destas linhas vive da e para a
literatura, forçamente tende a seu elogio (o que pelo menos é melhor
do que passar a vida lamentando as opção que fez). Descontada esta
parcialidade, podemos retornar ao nosso argumento, historicizando
mais um pouco o conceito de literatura.

Roberto Acízelo, no verbete inédito "Literatura" (preparado para um


futuro Dicionário de Termos Críticos e Literários), reconhece duas
hipóteses básicas para a constituição do conceito: a hipótese
nominalista e a hipótese realista. A hipótese nominalista entende que,
se o termo "literatura" é de fresca data (um marco plausível, como
vimos, seria 1637), os fatos literários também o seriam. Logo, falar em
"literatura grega antiga", por exemplo, encerraria, mais do que um
anacronismo, verdadeiro nonsense. A hipótese realista entende, por sua
vez, que os fatos literários existem independentemente do vocábulo
literatura, o que permitiria falar em "literatura grega antiga", mesmo
sabendo-se que tal modo de dizer constitui solução léxica recente, não
sendo contemporânea do fenômeno que designa. Para Acízelo, porém,
ambas as hipóteses são inconsistentes.

A hipótese realista não considera as mudanças históricas. As chamadas


"artes verbais", em meados do século XVIII, sofrem profunda
reconcepção, que se consuma no início do século XX. Muda, por
exemplo, e de maneira radical, a noção de "autor": à compreensão
medieval do autor como authoritas, vale dizer, autoridade, segue-se o
ideal moderno, romântico, do autor como individualidade criativa.
Muda, também, a relação entre arte e técnica, pela perspectiva do
trabalho: até o século XVIII, produtos discursivos heterogêneos —
prosa, verso, ciência, ficção, filosofia, carta — submetiam-se à mesma
arte (no sentido clássico: técnica, habilidade, perícia, ofício), quando se
observa o crescimento da distância conceitual entre razão e imaginação
— filosofia e ciência passam a se ocupar com a razão, enquanto a
imaginação torna-se apanágio de uma arte, cujos diversos gêneros logo
seriam recobertos pela palavra literatura, então submetida a uma
espécie de reciclagem de seu significado.

A hipótese nominalista, por seu lado, sofre do pecado oposto,


encarando a reciclagem de um significado como a invenção de
significado inteiramente novo. Na verdade, o termo literatura não seria
uma solução léxica tão recente assim. Em latim, a palavra littera traduz
o termo grego gramma, significando letra do alfabeto, ou carácter da
escrita. O coletivo litterae, equivalente ao grego grammata, indica,
primeiro, uma carta (epistula), e depois, por extensão, qualquer tipo de
obra escrita, ou então instrução, cultura. Cícero, no século II antes de
Cristo, já empregava litterae, bem como o neologismo litteratura, no
sentido de cultura obtida mediante o domínio da arte de ler e de
escrever. Aulo Gélio, no século II depois de Cristo, identifica o latim
humanitas com o grego paidéia, servindo-se do vocábulo litterae para
designar o estudo das artes e letras dos gregos, concebidas como
representantes da idéia geral de homem (donde humanitas,
literalmente, "humanidade"). No latim medieval, os vocábulos da
família morfológica litterae tornam-se pouco utilizados, recobrando
alento no Renascimento, derivando-se em lettres humains e bonnes
lettres (século XVI), good letters e belles lettres, littérature e literature
(século XVII). A partir do século XVIII, a palavra "literatura" passa a
significar, nos diversos idiomas ocidentais, certo corpo heterogêneo de
escritos, repositório de saberes tidos por relevantes para todos os
homens. Com a autonomização e especialização das diversas ciências,
este sentido se restringe às produções ficcionais e de poesia, embora
ainda se use, concomitantemente, para designar outros conjuntos de
escritos (por exemplo, "literatura jurídica"). A vinculação estreita que
se faz entre aquelas produções ficcionais e as línguas nacionais
(promovida desde Richelieu, como vimos) abre espaço para expressões
como "literatura brasileira", "literatura portuguesa", "literatura
francesa", e assim por diante. Verifica-se, portanto, considerando o
trajeto histórico da palavra, que ela está longe de ser uma novidade
setecentista ou oitocentista.

Entretanto, exatamente o seu caráter plurissignificativo, já referido,


associado às mudanças históricas observadas, deve nos advertir para a
fluidez do conceito. Capturar o seu sentido, bem como o sentido das
suas manifestações (dos contos, dos poemas, das obras), não se
mostra tarefa simples que se possa executar com dois passos, apenas
observando e relatando o observado. Em relação às manifestações
literárias propriamente ditas, quais sejam, os textos, não existe um
instrumento adequado, do tipo microscópio semântico, capaz de nos
ajudar a ler nas suas entrelinhas, isto é, capaz de nos ajudar a
explicitar o que se encontra implícito, ou dizer o "não-dito". A máxima
do cientista do século XIX, na verdade a mesma de São Tomé — “só
acredito no que se possa ver” —, não funciona em relação à literatura.
O texto literário, ao menos como o conhecemos hoje, menos descreve
determinado fenômeno que o autor teria observado, porque antes
sugere alguma coisa que não está ali nem é dita. Logo, o fundamento
da literatura é, paradoxalmente, invisível, advindo de um efeito de
sugestão. Tal efeito parte da economia de meios a que nos referíamos,
na abertura do trabalho, com relação a Picasso, Pelé e Hitchcock.

Reduzir um centauro a linhas — na verdade, a uma única linha — é um


trabalho colossal, implicando toda a energia e concentração de uma
vida. Deve parecer ao espectador, todavia, simples, sugerindo, com
leveza máxima, os músculos, a força, a vontade, o desejo, a fantasia e
a impossibilidade. O escritor faz aproximadamente o mesmo, reduzindo
um fenômeno a uma espécie de forma alusória e ilusória, apresentando
isto no lugar daquilo, de tal modo que o leitor "veja" isto e aquilo, e
ainda o que o escritor não viu nem pôde imaginar. Esta redução
condensada do fenômeno toma os prosaicos nomes de "metáfora" (isto
no lugar daquilo, exatamente) e "metonímia" (a parte pelo todo, ou o
todo pela parte, mais precisamente).

A metáfora também é chamada, pela teoria psicanalítica, de


"condensação", enquanto a metonímia se reconhece como um
"deslocamento". Ambos os conceitos e processos, fundamentais para se
compreender o conceito propriamente dito de literatura, também o são
para se compreender os movimentos oníricos, vale dizer, os sonhos de
toda a gente. Na verdade, não são apenas os poetas e os professores
de literatura que ficam fazendo metáforas ou falando delas; o leitor, no
momento em que fecha os olhos e adormece, tem sonhos nos quais
produz sucessivas metáforas e metonímias — nos quais faz, podemos
reconhecer, poesia. Se sonha com uma intensa cor vermelha se
sobrepondo às trilhas do seu caminho, pode, sem que conscientemente
o saiba, estar promovendo o deslocamento metonímico da cor da
camisa de determinada pessoa que encontrou durante o dia; se sonha
com um ninho de passarinho, vazio, pode, sem que conscientemente o
saiba, estar figurando a condensação metafórica de um certo colo,
profundamente desejado.

O ninho, no caso, como qualquer imagem metafórica, não é somente


um resumo da idéia de "colo" (ou outra parecida, que não nos cabe
interpretar assim, com tanta segurança, os sonhos do leitor, ou leitora),
mas uma espécie mesma de redução do fenômeno à sua potência.
Condensar, neste caso, não implica apenas tornar breve, mas
igualmente saturar de sentido. O centauro de Picasso não somente
resume as idéias mitológicas dos homens-animais, como minotauros e
sereias, mas gera um enigma que só pode ser momentaneamente
resolvido em confronto com as dúvidas mais íntimas do espectador, isto
é, em contato com o caráter radicalmente enigmático da existência de
nós todos (afinal de contas, quem somos, de onde viemos, para onde
vamos, o que estamos fazendo aqui?).

Para que o leitor possa lidar com o enigma que a literatura e, quiçá, a
vida, representam, há a necessidade, como Samuel Coleridge formulou,
da “suspensão voluntária da descrença” — the willing suspension of
disbelief —, movimento que todo leitor de poesia precisa fazer para se
permitir “embarcar” no poema que lê, de modo a poder de fato “curti-
lo” (nos sentidos arcaico e popular do termo). A suspensão da
descrença vale tanto para um poema quanto para um filme estilo 007,
em que o espectador se exige embarcar na narrativa como se fosse
verdade. Esta atitude do "como se" (derivada do se ® então que gera
os conceitos e o pensamento) é fundamental, porque, sem ela, o
espectador se sente enganado ao assistir a tanta "mentira". Na
verdade, um bom espectador e um bom leitor desejam ser enganados
— mundus vult decipi, decipiatur ergo —, para que, por sua vez, se
sintam existencialmente capazes de enganar, vale dizer, de iludir,
transformando-a, a própria realidade. Naturalmente, a suspensão da
descrença é uma espécie de exercício que se faz por certos momentos;
se suspendêssemos a descrença para sempre, entraríamos na tela do
filme (como o faz a personagem de The purple rose of Cairo, filme de
Woody Allen) para não sair nunca mais.

E como deve ler o leitor especializado, isto é, o teórico, o crítico, ou o


professor? Creio que nós precisamos efetuar uma espécie de
“suspensão da suspensão da descrença”, ou seja, uma suspensão de
segundo nível que implica uma segunda leitura. Afinal de contas,
sustentamos em nossas aulas, tudo o que merece ser lido merece ser
relido. Um dos perigos que corremos é fazer a primeira leitura como se
já fosse a segunda, analisando apressados o texto em suas partes
constitutivas. Se isto acontece, perdemos o prazer que nos levara,
certo dia, a estudar literatura. A tarefa crítica, propriamente, deve se
exercer no momento da segunda leitura que, aí sim, se desdobra em
duas perspectivas: pela primeira perspectiva, deve-se reler o texto para
melhor entendê-lo e para melhor relacioná-lo com os outros textos que
conhecemos; pela segunda perspectiva, deve-se procurar ler
exatamente a nossa primeira leitura, isto é, como lemos da primeira
vez, como o texto nos afetou, nos mobilizou, por que veredas nos
interessou. Este é o segredo (bem, agora não é mais segredo) que
junta as pontas da razão com as pontas da emoção, tornando honesto e
significativo o nosso trabalho. Dessa maneira, podemos entender o
processo que não só faculta como provoca aquela “suspensão da
descrença” (processo que, de resto, nas melhores histórias, persiste
misterioso).

Mas esta segunda leitura (que não apenas relê um texto, como também
"lê" a primeira leitura) não basta, se quisermos compreender um pouco
mais o conceito de literatura. Parte da filosofia propõe algo bastante
parecido com a suspensão da descrença, formulada por Coleridge, e
com a "suspensão da suspensão da descrença", que formulamos nós.
Poderíamos chamar este algo, por comparação, de suspensão da
crença — suspensão da crença nos mapas, vale dizer, na teoria, na
filosofia, na ciência. O exercício de “suspensão da crença” é o principal
responsável pelo misto de fascinação e vertigem que continua
provocando a leitura dos livros e do mundo, mesmo no leitor que vai se
especializando. Tal qual acontece com a suspensão da descrença, trata-
se de um exercício que se faz por um momento; depois, precisamos
refazer, embora sob perspectiva renovada, a nossa crença nos mapas
do mundo: na teoria, na filosofia, na ciência.

A suspensão da crença é a epokhé. Para os gregos, a epokhé era o


estado de repouso mental, no qual não afirmamos nem negamos nada,
o que tanto nos conduz à imperturbabilidade, quanto nos deixa abertos
a todas as perspectivas dos fenômenos. O filósofo Edmund Husserl,
bem mais tarde, revive o conceito, tornando-o o eixo da sua "redução
fenomenológica", pela qual "suspendemos o juízo acerca do conteúdo
doutrinal de toda filosofia determinada e realizamos todas as nossas
comprovações dentro do quadro desta suspensão". A epokhé, portanto,
corresponde à suspensão momentânea do juízo, para se tentar "ver" o
fenômeno sob nova perspectiva.
Quando exercitamos a segunda leitura sobre os textos e sobre as
coisas, somos inevitavelmente teóricos. Na verdade, a teoria não é
necessariamente "chata", nem elimina o chamado "prazer do texto"
(que é, aliás, uma expressão teórica). A teoria se torna árida, seca,
burocrática, somente quando pára de pensar sobre si mesma,
acreditando-se acima da crítica e da reflexão e se sobrepondo
totalitariamente ao método e à prática. Quando se coloca a teoria na
frente do método, ela fica se parecendo com uma chave de fenda que
não encontra, na dimensão do real, a fenda que lhe cabe, e então
“arranha” o real até forjar a fenda e torcer o fenômeno para onde a
teoria dizia a priori que ele ia. Quando, pelo contrário, se coloca o
método na frente da teoria, no entanto, os procedimentos se tornam
mais difíceis e mais delicados, porque o fenômeno ele mesmo passa a
revelar a teoria que o informa, construindo, a partir daí, uma nova
teoria que contemple as relações do sujeito com o acontecimento.
Quando se coloca o método na frente da teoria, se faz indispensável
suspender, de quando em quando, a crença na própria teoria, justo
para vivificá-la.

Encontramos eco importante desta epistemologia no trabalho do


psicanalista Fábio Herrmann. A psicanálise, aliás, é mestra na segunda
leitura, ensinando seus praticantes e pacientes a desconfiar do que se
diz, de si mesmos e das suas próprias teorias sobre o ser humano e
sobre a realidade — porque procura, no não-dito, nas entrelinhas, a
chave escondida. Neste sentido, a interpretação psicanalítica pode nos
ajudar bastante na interpretação literária (assim como a literatura
ajudou a psicanálise — é só lembrar como a peça de Sófocles, Édipo-
Rei, emprestou a Freud os personagens e as tramas para o
fundamental conceito de "complexo de édipo").

Herrmann propõe um processo terapêutico em que o método, e não as


teorias, determina a escolha e a seqüência das etapas, justamente para
se poder criar com cada paciente a teoria original que melhor lhe cabe.
Considera fundamental não confundir o paciente vivo com a psicanálise
e seu jargão, para não enxergar apenas as lentes no lugar do objeto
visado. É preciso, Herrmann o diz explicitamente, ensaiar, desde a
primeira entrevista, um corte fenomenológico na ação psicanalítica. Não
se deve sonhar em conhecer o paciente “como ele é”, sob pena de
hybris (isto é, de arrogância desmedida). Freud propunha a escuta
analítica regida por uma espécie de “atenção livremente flutuante”, que
outra coisa não é do que a condição sine qua non para se ler a própria
primeira leitura. Poderíamos chamá-la, também, de “desatenção
heurística”. Equivale a assistir a um “filme de autor”, daqueles
instigantes mas indefinidos, recusando-se a atribuir-lhe um sentido pelo
maior tempo suportável — até que, de repente, surja, como um insight,
como um estalo, aquela sensação de compreensão totalizante. Todavia,
é importante, nesta hora, fazer nada. Nada. Apenas tomar em
consideração e não se apressar em explicar, não se apressar em
traduzir em palavras. As palavras apressadas não só não conseguem
traduzir aquela sensação íntima, como ainda a encolhem e a
amesquinham irremediavelmente.

Sentimos isso quando saímos do cinema, depois de um filme


particularmente mobilizante. Mal nos levantamos da cadeira, a
sensação é de compreensão global, como se a emoção tivesse tomado
a forma da narrativa e nos devolvesse inteiros, razão e afeto
reconciliados. No entanto, a pessoa que está conosco não se contém e
pergunta, ansiosa: "e aí, o que achou?" Neste instante, a tal sensação
de compreensão se esvai por um ralo, e não conseguimos expressar
nada mais do que clichês vazios, do que exclamações sem frases e sem
idéias. Precisávamos de mais tempo, tempo interno, para elaborar a
experiência em silêncio. Esta elaboração silenciosa da experiência é
necessária tanto na literatura quanto na psicanálise. Herrmann chama a
isso de “nado de peito”: uma longa imersão no material do paciente —
para deixar que surja —, seguida de um movimento de ascensão,
quando se respira e se contempla o conjunto — para poder tomar em
consideração. Segue-se, sempre, não uma interpretação pontual, mas
sim uma nova braçada, para imergir no fenômeno e deixar, novamente,
que surja.

Deste modo a interpretação, antes de se afigurar completamente


ciência, é uma arte: a arte de agarrar a poça d’água (como na fábula
de Menelau e o veraz Proteu que, tal qual a verdade, metamorfoseava-
se continuamente em fera, em árvore e em água), mais um dedilhar da
alma alheia do que uma formulação pseudocientífica sobre o discurso
do outro. Na minha disciplina específica, em outro momento (no livro
Quem pode julgar a primeira pedra?), eu dizia preferir, aos sintagmas
“teoria literária” (que presume uma teoria com a vã pretensão de se
substituir a seu próprio objeto) e “teoria da literatura” (que presume
um distanciamento dito objetivo) a expressão “teoria na literatura”. A
vantagem dessa expressão reside em, primeiro, não recair nos
equívocos suscitados pelos outros dois sintagmas, e, segundo, escapar
dos preconceitos de imanência a que a própria gramática nos força,
substantivando e concretizando processos e contextos. A atenção
flutuante, a leitura da leitura, a desatenção heurística, a redução
fenomenológica, a teoria na literatura, são maneiras, ou métodos,
propriamente, de assumir as curvas do caminho, reconhecendo que não
há linha reta, nem nas coisas nem na linguagem. Deduz-se, daí, a
necessidade da suspensão da crença, a necessidade da epokhé, porque,
“a bem da verdade, não existe a razão, ela só existe em pedaços”
(conforme a formulação feliz de Deleuze).

Só assim podemos nos espantar, não com uma


pintura, mas com o próprio gesto de pintar, tal
como nos foi reapresentado por René Magritte
no seu quadro de 1928, Tentando o impossível,
que retoma, de maneira especialmente
perturbadora, a lenda do escultor Pigmalião.
Agora é o pintor que "esculpe", não com o cinzel
mas com o pincel, a sua bela mulher. Este
quadro mostra que não existe algo assim como
um pintor, que de fora possa escolher pintar
uma modelo, nem algo assim como uma modelo, que existe prestes a
ser retratada: existe, sim, o gesto concreto de pintar, e nele se
"realizam" (na acepção britânica do verbo) pintor e modelo (ainda que
sempre falte o braço de Vênus).

Admite-se que semelhante descrição do gesto de pintar, bem como


tudo o que até aqui se falou do espanto, da redução fenomenológica e
da epokhé, soa a mística, se por "mística" se entende a "desaparição",
a indistinção do sujeito e do objeto na realidade concreta. De fato,
estamos nos aproximando (alguns diriam: perigosamente…) da
concepção do budismo-zen, da união mística e íntima do arqueiro com
o alvo, do chá com a cerimônia de tomar o chá. Com efeito, o zen
deseja acentuar, como o método da fenomenologia, a vivência concreta
dos fenômenos. O mestre zen não vive a meditar, as pernas cruzadas
em posição de lótus (esse é um clichê ocidental); ele deve ser
profundamente iconoclasta, chutando, literalmente, todas as imagens,
principalmente as imagens da sua própria cultura (as de Buda, por
exemplo), para banir toda distinção entre o sagrado e o profano, de
maneira a sacralizar o cotidiano. De outra parte, a literatura parece
fazer o mesmo: sacraliza o cotidiano, ao erigir um altar fugaz, sem
pompa e sem pose, ao enigma.

Os koans, charadas paradoxais do zen, revelam que o mundo, tal como


o concebemos, é mera dependência da linguagem. Duvida-se
metodicamente, ou melhor, religiosamente: a imagem de um indivíduo
ocupado em serrar o galho sobre o qual está sentado seria a expressão
mais precisa desta dúvida primordial. Suspender a crença e o juízo
equivale, sem dúvida, a tentar serrar, metódica e seriamente, o galho
sobre o qual se está sentado. É por isso que dizem que a
fenomenologia, o pensamento de Husserl e de Flusser em especial,
radicaliza o pensamento cartesiano, assumindo a dúvida não apenas
metódica, como propriamente urobórica, por seu método. Bem a
propósito, Vilém Flusser entendia a obra literária de duas maneiras: ou
como uma resposta ao contexto histórico em que surgiu (como uma
resposta a um texto que a tenha antecedido), ou como uma pergunta a
dado leitor em dado momento. Se tentarmos compreender a obra como
resposta, dizia ele, precisaremos analisá-la e analisar as suas relações
ou com o contexto de que emergiu, ou com o texto que a antecedeu. O
campo dessa tentativa é a crítica. Se tentarmos enfrentar a obra como
uma pergunta (vale dizer, como uma provocação), nos obrigamos a
conversar com ela. O campo da segunda tentativa é o da especulação.

Os dois campos não podem ser rigorosamente delineados. A


investigação crítica suscita especulações, enquanto que a especulação
termina por demandar a investigação crítica. Não obstante, aos dois
campos correspondem duas atitudes diferentes. Ao campo da crítica
corresponde a atitude da curiosidade, enquanto ao campo da
especulação corresponde a atitude da simpatia, no sentido grego da
palavra, ou seja, no sentido de co-vibração. Neste segundo caso, cabe
entender a obra que se lê como pretexto, propriamente pré-texto
daquele texto que o leitor se disporá a assinar, como resposta sua à
pergunta, à provocação que a obra lhe fez. Sem descartar ou
desvalorizar a crítica, Flusser opta pela especulação, quer dizer, opta
por tomar o seu lugar na conversação geral, da qual a obra literária é
parte nobre.

Nesse campo, o da especulação, encontramos Luiz Costa Lima,


lembrando, em artigo publicado no Jornal do Brasil de 12 de setembro
de 1998, que a tradição insiste em tomar a ficção romanesca ou como
uma fantasia compensatória do mundo efetivo, ou como um
espelhamento de certo tempo histórico, ou, ainda, como uma reflexão
imaginativa que desvela a "estrutura" da sociedade. No primeiro caso, a
obra literária serve de divertimento, para o leitor comum, e, para o
leitor especializado, se presta ao estudo particularizado e fragmentado
de seus recursos expressivos (a ironia, a alegoria, a metáfora, e assim
por diante). No segundo caso, a obra literária é um espelho que revela
à sociedade como ela seria. O terceiro caso é uma variante sofisticada
do segundo: a literatura não seria bem um reflexo da sociedade, mas
uma espécie de processo imaginativo que captaria o cerne, a "alma" da
sociedade.

Ora, os três casos fazem a maior força para emprestar, à literatura,


aquela utilidade que dizíamos não existir, até porque essa noção de
utilidade é unívoca e linear, estabelecendo relações estreitas de causa e
efeito, ou de intencionalidade e resultado, que contradizem o espírito
espiralado da arte (quiçá de todo o pensamento humano, como
admitem muitos filósofos e cientistas). Por isso, Luiz pode afirmar que
aceitar a leitura de uma obra enquanto ficcional implica pôr em
questão, simultaneamente, tanto a possibilidade de significação da
ficção quanto a possibilidade do nosso sentido da realidade: "se é
ficção, como pode ser séria? Se é séria, como o leitor não sentirá
perturbadas as respostas sérias que dá ao dia-a-dia?" Gera-se desse
modo uma tensão de atitudes, em que cada uma é minada pelas
outras. É o assumir da tensão que faz a fecundidade da postura
especulativa. Por isso, nem a leitura técnica nem a leitura histórico-
sociológica do texto literário seriam suficientes. Não haveria, portanto,
pergunta Costa Lima, algum homólogo à fala que mostrasse o mundo
como um útero múltiplo, onde a miséria e o absurdo pudessem
conviver com formas inesperadas de alegria?

Esta pergunta é muito boa. Podemos terminar com ela.


* O texto "O conceito de literatura" foi publicado no livro
Introdução aos termos literários (1999), organizado por
José Luís Jobim e editado pela EdUERJ.

referências bibliográficas

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