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Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXIX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao UnB 6 a 9 de setembro de 2006

O Cinema e a Segunda Realidade do Espectador pela Semitica da Cultura 1

Patrcia Goes Britto 2 ;

Aluna de graduao da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).

Resumo

O cinema, nascido como a arte do real, migrou para a esfera da fico e do espetculo
porque supre uma necessidade psquica do homem, a da Segunda Realidade, termo
adotado pela Semitica da Cultura. A Segunda Realidade, uma forma de superao da
realidade biossocial, formada por textos culturais, que se codificam a partir do
imaginrio, do sonho, do ludicismo, da arte. Assim ocorre com o cinema. Ele constri
sua prpria linguagem atravs do processo de significao estabelecido com o
espectador e se insere na Segunda Realidade por ser simblico, por no refletir a
realidade nua e crua, mas a refratar de acordo com a subjetividade do diretor. O
espectador tem papel ativo na concretizao do simbolismo particular proporcionado
pelo cinema, e o faz atravs da compreenso da linguagem cinematogrfica 3 .

Palavras-chave

Cinema; Semitica da Cultura; Segunda Realidade; Simbolismo; Linguagem


Cinematogrfica.

O Cinema e a Segunda Realidade do Espectador pela Semitica da Cultura

O cinema fala-nos; fala-nos atravs de vrias vozes que formam contrapontos


extremamente complexos. Fala -nos e quer que o compreendamos.
Yuri Lotman.

A sada de operrios de uma usina, um jardineiro que se molha com uma


mangueira e a chegada de um trem estao de Lyon, na Frana. O que teriam em
comum os trs episdios? Uma tela, um projetor, algumas cadeiras e trinta e trs
curiosos em uma sesso preparada pelos irmos Auguste e Louis Lumire, no Salo
Indiano do Grand Caf, Paris, em 28 de dezembro de 1895.

1
Trabalho apresentado ao Intercom Jnior, no XXIX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.
2
Participa desde 2005 da Base de Pesquisa Gemini, em cuja linha de estudos Corpus Corporeidade, Artifcios e
Fluxos atua voluntariamente como pesquisadora de iniciao cientfica, sob orientao da Prof Dr Josimey Costa
da Silva. E-mail: patriciagbritto@yahoo.com.br
3
A presente comunicao uma atualizao do trabalho O Cinema como Arte da Segunda Realidade, apresentado
ao VIII Intercom Nordeste, destacando-se o papel do espectador na concretizao do simbolismo particular que
proporciona o cinema, atravs de sua linguagem.

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Resultado de inmeros
experimentos para se reproduzir a
imagem em movimento, o
cinematgrafo finalmente foi
inventado pelos Lumire. O aparelho
projetava em uma tela imagens
imveis sucessivamente captadas em
Chegada de um trem estao de Lyon Lumire, 1895
curtos intervalos de tempo. Ao serem
projetadas a uma velocidade de 24
quadros por segundo, as imagens causaram a iluso do movimento, devido fixao da
imagem na retina do observador. Em um primeiro momento, a inveno de Lumire
destinava-se a fins puramente cientficos de documentar a realidade e era utilizado para
captar imagens de cenas cotidianas. No se acreditava no potencial de espetculo da
inovao. Mas no tardou para que Mlis comeasse a realizar filmes de fico, o que
influenciaria profundamente os rumos das formas de representao da sociedade desde
aquele momento.
Como veremos adiante, a participao do espectador torna-se crucial para a
consolidao da magia e da fantasia na nova arte. O futuro que o cinema teria no foi
mero acaso. Deveu-se ao fato de ele suprir uma necessidade psquica humana, o que o
torna pertencente segunda realidade na Semitica da Cultura. Deter-nos-emos
brevemente nas proposies desta semiologia a fim de que possamos melhor
compreender o cinema inserido na segunda realidade.
Vivemos cotidianamente ocupados com obrigaes individuais, sociais, cvicas,
tarefas que devem ser realizadas para assegurarmos nossa sobrevivncia. Ciro
Marcondes Filho o nomeia de mundo das leis 4 . A manuteno da vida humana
regulada por fatores biolgicos e sociais, que atuam no individual e no coletivo. Trata-
se da primeira realidade, termo adotado pela Semitica da Cultura.
Essa disciplina dedica-se ao:

Estudo das formas culturais simblicas de superao da realidade


biossocial, denominada primeira realidade por meio dos mecanismos da
chamada segunda realidade, da cultura, que se codifica a partir de razes
bsicas como o imaginrio, o sonho, as atividades ldicas e a produo criativa

4
MARCONDES FILHO, Ciro. Televiso - a vida pelo vdeo. So Paulo: Moderna, 1988, p. 7.

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do homem. A natureza dos vnculos, sua ontognese e sua filognese, sua


transformao em sistemas de cdigos e cultura5 .

Estudioso da Semitica da Cultura, Ivan Bystrina classifica os cdigos existentes


entre primrios, secundrios e tercirios. Os dois primeiros atuam na esfera da primeira
realidade: os cdigos primrios correspondem s informaes biolgicas, como o
cdigo gentico; os secundrios referem-se linguagem, s relaes sociais e tcnica.
apenas a partir dos cdigos tercirios que encontramos a segunda realidade: a cultura,
objeto de estudos da Semitica em questo 6 .
A partir da estruturao dos cdigos, Bystrina introduz a noo de textos, os
complexos significativos que transmitem mensagens por meio de seus elementos
sgnicos. Cada texto pode ter diversos significados e assim, diversas mensagens, que se
armazenam como camadas superpostas umas s outras, partindo das mais simples e
superficiais s mais profundas e complexas7 . Os textos subdividem-se em: a)
instrumentais com finalidade utilitria, desprovidos de aspectos criativos e
imaginativos, como um manual ou catlogo telefnico; b) racionais, matemticos e
lgicos, como as cincias exatas, teses e dissertaes; c) imaginativos e criativos,
culturais e essenciais para a sobrevivncia psquica do homem, como os mitos e as
obras de arte, e onde classificamos o cinema.
A segunda realidade, foco da Semitica da Cultura e formada por textos
culturais, acrescenta primeira realidade elementos psquicos. Entendemos por cultura
todo aquele conjunto de atividades que ultrapassa a mera finalidade de preservar a
sobrevivncia material 8 . A cultura se torna indispensvel psique humana por atuar
como uma cura para o mal existencial, que provm dos problemas incontornveis do
mundo fsico. Para exemplificar, Freud considerou que a conscincia da morte teve
papel crucial para o surgimento da cultura:

[o homem] aceitou a morte tambm para si prprio, mas contestou o


significado da destruio da vida. Ao cadver da pessoa amada ele atribuiu o
sentido de espritos, juntamente com o seu sentimento, a sua conscincia de
culpa ou de satisfao que estava mesclada com o luto (...) A recordao

5
Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia. Disponvel em <http://www.cisc.org.br/linhas/>. Acesso
em 10 abr. 2006.
6
BYSTRINA, Ivan. Tpicos de Semitica da Cultura. Pr-print. Trad. Norval Baitello Jr. e Snia Castino. So Paulo:
PUC-SP, 1995.
7
BYSTRINA, 1995, p. 16.
8
BYSTRINA, 1995, p. 3.

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duradoura dos mortos tornou-se o fundamento da suposio de outras formas de


existncia, e deu a ele uma idia de continuidade depois da morte aparente9 .

Alm disso, a morte provoca no homem a criao de eventos para fazer esquec-
la e permitir que se viva despreocupadamente, como o lazer, festas, competies. De
acordo com Ciro Marcondes Filho, a imagem seria um dos principais mecanismos para
essa superao da primeira realidade, bem como as obras de arte, que, de certa forma,
eternizam um aspecto desejado do presente 10 .
O imaginrio entra ento em cena a partir do momento em que:

As aspiraes, os desejos, e os seus negativos, os receios e os temores, captam


e modelam a imagem, com vista a ordenarem, segundo a sua lgica, os sonhos,
os mitos, as religies, as crenas, as literaturas, ou seja, precisamente todas as
fices11 .

O cinema cumpre bem esse papel. Os filmes com seus enredos ficcionais, ou
no, provocam o envolvimento do espectador, que canaliza para a tela suas emoes,
aspiraes e receios mais ntimos, fugindo naquele momento de sua vida prtica. Como
uma segunda realidade, o cinema supre necessidades impedidas de se realizarem na vida
concreta. Edgar Morin afirma que o cinema responde necessidade de fugirmos a ns
prprios, isto , de nos perdermos algures, de esquecermos os nossos limites, de melhor
participarmos do mundo (...) fugirmo-nos para nos reencontrarmos12 .
Vicente Romano tambm reflete sobre o tema :

En relacin con la comunicacin audiovisual, el entretenimiento es el contacto


con lo que no se tiene y, por tanto, con lo deseado: gente rica y guapa, pases
exticos, casas y vidas suntuosas, agraciados con golpes de sorte en la lotera y
en los innumerables concursos, etc. Y tambin, claro est, con las cosas
desagradables y negativas. Si se miran de cerca, las desgracias y catastrofes,
hambrunas y guerras, sufrimientos y muertes, ocurrem siempre a otros y en
otros lugares, a otros grupos sociales y en otros pases o continentes, a los
marginados de todo tipo etc.13 .

O filme Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988) ilustra o carter de


enfeitiamento dos coraes e mentes que a magia do cinema proporciona desde sua
tenra idade. O nico cinema de uma cidade na Siclia, antes do surgimento da televiso,

9
FREUD. Consideraes contemporneas sobre guerra e morte, 1915.
10
MARCONDES FILHO, Ciro. Televiso - a vida pelo vdeo. So Paulo: Moderna, 1988, p. 9.
11
MORIN, Edgar. O Cinema ou o Homem Imaginrio. Lisboa: Relgio D gua Editores, 1997, p. 98.
12
MORIN, 1997, p. 134.
13
ROMANO, Vicente. El tiempo y el espacio en la comunicacin. Espaa: Argitalexte Hiru, 1998, p. 298.

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era o principal entretenimento da populao. Bandidos, heris e mocinhas, a expectativa


por uma cena de beijo, emoes pulsantes, alegria, suspense, alvio. Nesse mosaico de
sensaes, todos esperam ansiosamente pela prxima pelcula e disputam um lugar na
sala lotada de crianas a idosos, onde o cinema alimenta as fantasias.
Nas origens da segunda
realidade, encontramos ainda o
sonho, primeiro texto imaginativo 14 .
Ele, assim como a cultura,
condicionado pelo inconsciente. Em
nome da subjetividade, os sonhos
criam novas realidades, reordenam as
noes espao-temporais, subvertem Cena de Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988

a ordem existente, vencem a morte,


libertam-se da natureza primitiva do homem, produzem imagens, criam fantasias,
operam por meio de smbolos, originando assim a cultura 15 .
De certo modo, o cinema se insere nessa realidade onrica. So muitas as
analogias que aproximam os filmes dos sonhos. Em ambos os casos, assistimos a uma
narrativa nem sempre linear, nem sempre lgica, com imagens que bailam diante de ns
codificando mensagens, para onde canalizamos nossos desejos e temores latentes 16 .

14
BYSTRINA, 1995, p. 13.
15
BAITELLO JUNIOR, Norval. Com sonhos, homem alcana a imortalidade.Jornal O Estado de So Paulo, 12 de
agosto de 1997, p. 2.
16
MORIN, 1997, p. 100.

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Woody Allen brinca com a tnue separao entre o


mundo do cinema e o do sonho no filme A Rosa Prpura
do Cairo (1985). Durante a Depresso nos Estados
Unidos, Ceclia vive desiludida com seu marido e sem
esperanas de felicidade na vida real. Sua fuga ir ao
cinema, momento quando pode se esquecer de suas
tristezas e viver mgicas fantasias. Qual no a surpresa
quando o heri do filme sai da tela, envolvendo-se com a
mocinha da vida real. Ali sonho e realidade se confundem,
suas ltimas fronteiras so desfeitas. Ceclia no um
caso isolado, mas a realidade de milhares de pessoas que
buscam um lugar nas salas de cinema para libertar a mente
Cartaz de A Rosa Prpura do
das tarefas cotidianas e confundir realidade e fantasia por
Cairo, Woody Allen, 1985
alguns instantes.
Esse paradoxo do realismo e da fantasia est muito presente no universo
cinematogrfico. Apesar de o cinema ter se tornado a arte que representa a realidade
com mais preciso ao conseguir reproduzir o movimento, devemos atentar para o fato
de que essa iluso da realidade que vemos nos filmes ainda est longe de ser totalmente
fiel. Na tela vemos imagens bidimensionais, incompletas, limitadas pelo tamanho da
tela, cortes de planos, variaes de pontos de vista, limitaes espao-temporais,
enquanto vivemos em uma realidade tridimensional, vemos tudo ininterruptamente,
sempre a partir do nosso prprio ponto de vista, em tempo e espao contnuos 17 .
Morin18 chama ateno para a inverossimilhana da msica no cinema. Ela est
sempre presente, mesmo no cinema falado. As msicas complementam as imagens
acentuando as emoes, e se faltassem, sentiramos artificialidade. Entretanto, no
vivemos na realidade sempre embalados por trilhas sonoras.
Se o cinema ainda no representa a realidade tal qual a percebemos, como
podemos nos envolver tanto no momento do filme a ponto de nos esquecermos que ele
no passa de uma fantasia? Lotman prope que a arte exige simultaneamente esquecer e
lembrar que o que se v uma fico 19 . Para Edgar Morin, a conscincia do espectador
de que a narrativa a que assiste est fora de seu alcance no compromete o poder afetivo

17
LOTMAN, Yuri - Esttica e Semitica do Cinema. Lisboa: Editorial Estampa, 1978, pp. 25-44.
18
MORIN, 1997, pp. 100-104.
19
LOTMAN, 1978, p. 36.

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do espetculo. Pelo contrrio, protegido de qualquer realidade perigosa na sala de


projeo, o encanto da imagem valorizado 20 .
Alm do sonho, o jogo ldico tambm apontado pela Semitica da Cultura
como impulso gerador da segunda realidade. O fingimento e a fantasia, permitidos pela
imaginao, criatividade e abstrao tambm esto presentes nas fices
cinematogrficas, conferindo- lhes e reforando sua funo cultural. Diz Vicente
Romano:

Todas las actividades ldicas, todas las reglas de juego, todos los juguetes, etc.
sirven en ltima instancia para hacer posible, crear, configurar y mantener ese
movimiento frgil que puede expresar tanto alegra como seriedad profunda y
que es, antes que nada, un fenmeno esttico.21

A respeito da relao da Semitica da Cultura com a esttica, Bystrina 22


esclarece que o signo no informa apenas sobre aquilo que representa, o seu contedo,
mas traz tambm informaes sobre si prprio. Estas ltimas referem-se funo
esttica do signo, que est presente de forma dominante nos textos artsticos.
Dando continuidade a esta concepo, a construo da obra de arte extrapola a
funo utilitria. A arte, como um texto imaginativo-criativo e cultural, surge a partir de
desejos retrados da psique humana. O artista cria a obra para relatar essas suas
frustraes e assim a torna prazerosa para o fruidor. Isso porque a obra de arte nos
permite realizar os desejos impedidos na vida real, o que funciona como catarse.
As criaes artsticas seriam ento elementos fundamentais para a cultura
humana, considerada a manifestao sgnica da segunda realidade, armazenada em
textos e transferida para fora, que foi criada pela imaginao, pela criatividade e pela
fantasia humanas23 .
O cinema surgiu como fotografia em movimento, reproduzindo a realidade nua e
crua, com autenticidade e exatido do real, ou uma reproduo automtica do mundo.
Mas para ser considerado arte, teve que atribuir significao aos seus elementos na
medida em que elaborava assim sua prpria linguagem. A arte no se limita a re-
produzir o mundo com o automatismo inerte de um espelho: ao transformar em signos
as imagens do mundo, a arte enche-o de significaes24 .

20
MORIN, 1997, p. 115.
21
ROMANO, 1998, p. 306.
22
BYSTRINA, 1995, p. 20.
23
BYSTRINA, 1995, p. 17.
24
LOTMAN, 1978, p. 30.

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A reproduo do real tal qual o percebemos no deve ser aleatria. O som e a


cor no cinema, por exemplo, devem ser usados de forma a permitir significaes alm
da pura retratao do real, com motivaes artsticas e simblicas, mas no
simplesmente tcnicas. O cinema no reflete objetivamente a realidade externa, mas a
refrata de acordo com a subjetividade do diretor.
A caracterstica de ser simblico reafirma o cinema como segunda realidade. As
imagens cinematogrficas trazem tona situaes que no esto ali presentes de fato,
mas so representadas simbolicamente25 .
Tomemos por exemplo o
filme O Gabinete do Doutor
Caligari (Robert Wiene, 1920).
Marco inicial do expressionismo
alemo na stima arte, o filme
claramente cumpre funo esttica
de uma obra, logo percebida pelo seu
cenrio. O expressionismo alemo
reproduz nas telas de cinema a Cena de O Gabinete do Doutor Caligari, Robert Wiene, 1920

instabilidade pela qual passa a


Alemanha aps a Primeira Guerra Mundial. Para representar os conflitos daquela
sociedade, como a incerteza e o medo, os filmes usaram cenrios e ngulos distorcidos
(muitas vezes pintados), personagens assustadores, enredos obscuros, jogo de luz e
sombras, revelando um aspecto onrico da cena.
Voltemos noo de que para ser considerado arte, o cinema teve que atribuir
significao aos seus elementos. Para isso foi necessria a conformao de uma
linguagem prpria, a linguagem cinematogrfica. preciso compreend-la para
descobrir as diversas mensagens que um filme transmite26 .
atravs da linguagem cinematogrfica que o espectador interpreta simbolismos
particulares a partir da obra. Ele o faz individualmente e com base em suas experincias
prvias. O nvel de aprofundamento nas camadas de interpretao do filme varia de
acordo com as vivncias individuais do sujeito e de sua compreenso acerca da
linguagem cinematogrfica.

25
MORIN, 1997, p. 197.
26
LOTMAN, 1978, p. 13.

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A unidade bsica da narrativa cinematogrfica o plano. Quando se encadeiam


diferentes planos, pode-se fazer associaes entre eles. Um plano isolado no apresenta
significao, mas ao ser confrontado com outros, surge um sentido, que gera a narrativa.
A partir do mecanismo bsico de suceder um plano a outro a fim de gerar um
sentido decorrente da associao, surge a chamada montagem. Dois planos distintos,
quando dispostos em seqncia, provocam a percepo, por parte do espectador, de um
terceiro significado que relaciona os dois anteriores. A montagem de planos diferentes
ativa a articulao semntica, faz dela o principal veculo de significao27 .
Uma das leis mais gerais da formao de significaes artsticas, de acordo com
Lotman28 , a justaposio de elementos heterogneos. Esse choque gerado entre eles
resulta em significaes e a montagem cinematogrfica um caso particular desse
processo.
Dois exemplos de montagem so vlidos
considerar. O primeiro, no filme Tempos
Modernos (Charles Chaplin, 1936). A imagem de
operrios saindo da fbrica intercalada por flashes
de um rebanho de ovelhas. A associao imediata:
a condio de vida e trabalho dos operrios
comparada vida animal, sub- humana das ovelhas,
que simplesmente seguem seu pastor.
O
segundo est Montagem em Tempos Modernos,
no filme Charles Chaplin, 1936.

2001 Uma Odissia no Espao (Stanley


Kubrick, 1968). Um ancestral do homo sapiens
lana um osso para o alto. Em seguida, na mesma
posio em que vamos o osso, encontramos uma
nave espacial. O lanamento do osso e sua
Montagem em 2001 Uma Odissia no Espao,
Stanley Kubrick, 1968.
transformao na nave simbolizam toda a
evoluo da espcie humana e de sua tcnica,
alcanando um tempo futuro em relao ao momento em que o filme foi realizado.

27
LOTMAN, 1978, p. 111.
28
LOTMAN, 1978, p. 87.

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Lotman admite duas tendncias da linguagem cinematogrfica 29 . A primeira se


baseia na manuteno de elementos da experincia cotidiana dos espectadores
convencionais, que tratam o cinema como pura representao da realidade, tal qual ela
. A segunda tendncia se baseia na transgresso da expectativa daqueles espectadores
convencionais, surpreendendo-os com a deformao do que esto habituados. Mas para
surpreender os espectadores que j conhecem a segunda tendncia, preciso o retorno
inesperado primeira. Quando o espectador cria expectativa em um determinado
sentido, deve ser surpreendido inesperadamente. Essa fuga do automatismo atribui
significao narrativa.
Para que o cinema atue como uma segunda realidade, faz-se necessria a
presena de um espectador. Pensemos na importncia do papel do fruidor da obra
cinematogrfica. O objetivo de um produtor/emissor sempre o receptor, mesmo que
seja ele prprio. E o cinema s existe, destina-se e influenciado pelo seu pblico, que
ativo e participa da obra. As tcnicas da linguagem cinematogrfica so pensadas no
sentido de possibilitar essa participao 30 . Se no fosse o pblico, uma pelcula
projetada em uma tela no passaria de luzes e sombras; no seria cinema se no
houvesse quem atribusse sentido quelas formas. Christian Metz fala sobre a
participao do espectador em atribuir realidade s fices a que assiste:

Seja qual for o acontecimento maravilhoso que se passe no cran, o espectador


torna-se sua testemunha e participa nele. por isso que, mesmo tendo
conscincia do carter irreal do que se desenrola diante de si, o espectador vive-
o emocionalmente como um acontecimento real.31

Sabemos que o fruidor da obra se encontra impedido de atuar diretamente nela,


impossibilitado de realizar qualquer alterao em uma obra finalizada. Mas justamente
por estar privado de atuaes prticas que a participao se interioriza, tornando-se
psquica e afetiva. A ausncia de participao prtica determina, portanto, uma
participao afetiva intensa: operam-se verdadeiras transferncias entre a alma do
espectador e o espetculo do cran32 .
Podemos falar aqui no processo de projeo- identificao, que no surgiu no
cinema, mas est ali claramente presente como participao afetiva do espectador. A

29
LOTMAN, 1978, p. 60.
30
MORIN, 1997, p. 122.
31
METZ, Christian. Ensaios sobre a significao no cinema. Paris: Klincksieck, 1968, pp. 13-24. apud LOTMAN,
Yuri - Esttica e Semitica do Cinema. Lisboa: Editorial Estampa, 1978, p. 25.
32
MORIN, 1997, p. 117.

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projeo de aspiraes, desejos, temores, bem como a identificao, absoro do que


percebemos nas telas do cinema para nossa prpria vida, so mecanismos que
dinamizam a participao afetiva. S num processo de projeo possvel identificar
as sombras com as coisas e seres reais e atribuir- lhes essa realidade que to
evidentemente lhes falta, quando refletimos, mas no quando olhamos33 .
atribuindo significados para si prprio que o receptor participa da obra.
Interpreta, atua e projeta de acordo com sua subjetividade. No se pode dizer que h
simplesmente um nico significado absoluto em uma obra, mas as mensagens so
interpretadas livremente por cada indivduo. O receptor pode inclusive descobrir
significados no planejados pelo produtor. Cada persona se crea su prprio mundo
mediante la atribucin individual de significado, mundo que para ella representa la
realidad subjetiva de su experiencia y la base de su actuacin34 . Essa mltipla
possibilidade de interpretaes de uma obra de arte, no nosso caso a obra
cinematogrfica, tem relao direta com a profundidade dos textos culturais da segunda
realidade de que falamos anteriormente: as diversas camadas significativas se
sobrepem umas sobre as outras. Alm disso, veremos adiante a proximidade com o
conceito de obra aberta de Umberto Eco.
Para o pensador italiano, um dos propsitos da obra de arte na
contemporaneidade ser aberta. Essa caracterstica da mensagem artstica,
intencional pelo produtor, visa permitir, por meio de ambigidades, a pluralidade de
significados convivendo em um s significante 35 . O artista no pretende rotular sua obra
baseando-se apenas em sua prpria perspectiva, mas a apresenta aberta a mltiplas
interpretaes, que variam de indivduo a indivduo, de acordo com a vivncia anterior
de cada um deles. A atribuio de novos significados s obras de arte as enriquece, uma
vez que intensifica a profundidade das camadas de interpretao do texto criativo.
No cinema, a obra aberta surge em oposio verossimilhana aristotlica da
narrativa tradicional, que esperada pelo espectador convencional, como vimos no caso
da primeira tendncia da linguagem cinematogrfica. No filme enquanto obra aberta,
predomina a segunda tendncia da linguagem cinematogrfica, aquela que, por meio de
elementos inesperados, frustra a expectativa do fruidor, mas organiza um amplo campo
de possibilidades interpretativas. Repentinamente viram-se aparecer nas telas

33
MORIN, 1997, pp. 113-114.
34
ROMANO, 1998, p. 300.
35
ECO, Humberto. A Obra Aberta: forma e indeterminaes nas poticas contemporneas. So Paulo: Perspectiva,
1971, p. 22.

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cinematogrficas obras que rompiam decididamente com as estruturas tradicionais do


enredo para mostrarem- nos uma srie de eventos desprovidos de nexos dramticos36 .
Alm de produzir obras abertas, o cinema apresenta-se como uma arte sinttica e
polifnica 37 . Envolve diversas linguagens artsticas e constri relaes extratextuais.
Isso significa que quando assistimos a um filme, podemos consider- lo sob ticas
distintas: do ponto de vista fotogrfico, musical, de atuao, de roteiro, figurino etc. Por
isso Morin considera o cinema como a mais ampla esttica possvel: Sendo o campo
esttico do cinema o mais amplo, tolera o maior nmero possvel de formas artsticas, e
permite, idealmente, as mais ricas obras possveis38 .
Tantos so os ngulos pelos quais poderamos focar o cinema. Uma panormica
inicial, flashback apontando sua histria, um flashforward revelando seus rumos.
Preferi, entretanto, um close na segunda realidade que o cinema proporciona, desde
quando foi projetado pelas luzes de Lumire. Um caleidoscpio de imagens, um
mosaico de sensaes como um sonho, uma fantasia, ao ativar o imaginrio. Um cinema
autofgico que se reconstri continuamente nas tcnicas de confundir fico com
realidade. No importa que na tela o filme no seja tal qual na vida real. No nosso
imaginrio ele to verdadeiro quanto ns mesmos, mas para isso no basta imaginar o
cinema. preciso tambm sentir para compreend- lo.

Referncias bibliogrficas

BAITELLO JUNIOR, Norval. As imagens que nos devoram Antropofagia e Iconofagia . In:
Seminrio Internacional Imagem e Violncia, So Paulo. www.sescsp.com.br. So Paulo:
Sesc/SP, 2000.

__________________. Com sonhos, homem alcana a imortalidade.Jornal O Estado de So


Paulo, 12 de agosto de 1997.

BERNADET, Jean-Claude. O que cinema. So Paulo: Brasiliense, 1986.

BETH, Hanno y PROSS, Harry. Introduccin a la ciencia de la comunicacin. Barcelona:


Anthropos, 1987.

BYSTRINA, Ivan. Tpicos de Semitica da Cultura. Pr-print. Trad. Norval Baitello Jr. e Snia
Castino. So Paulo: PUC-SP, 1995.

COSTA, Antonio. Compreender o cinema. Trad. Nilson Moulin Louzada. 3 ed. So Paulo:
Globo, 2003.

36
ECO, 1971, p. 193.
37
LOTMAN, 1978, p. 163.
38
MORIN, 1997, p. 196.

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XXIX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao UnB 6 a 9 de setembro de 2006

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