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ZILDALTE RAMOS DE MACDO

Show de Mamulengos
de Heraldo Lins
CONSTRUES E TRANSFORMAES
DE UM ESPETCULO NA CULTURA POPULAR
ZILDALTE RAMOS DE MACDO

Show de Mamulengos
de Heraldo Lins
CONSTRUES E TRANSFORMAES
DE UM ESPETCULO NA CULTURA POPULAR

Natal, 2015
Presidenta da Repblica Dilma Rousseff
Ministro da Educao Renato Janine Ribeiro
Secretrio de Educao Profissional Marcelo Machado Feres
e Tecnolgica

Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia


do Rio Grande do Norte
Reitor Belchior de Oliveira Rocha
Pr-Reitor de Pesquisa e Inovao Jos Yvan Pereira Leite
Coordenador da Editora do IFRN Paulo Pereira da Silva
Conselho Editorial Andr Luiz Calado de Arajo
Dante Henrique Moura
Jernimo Pereira dos Santos
Jos Yvan Pereira Leite
Samir Cristino de Souza
Valdenildo Pedro da Silva

Todos os direitos reservados



FICHA CATALOGRFICA
Catalogao na Publicao Biblioteca Jos de Arimatia Pereira
Setor de Processos Tcnicos

Macdo, Zildalte Ramos de


Show de Mamulengos de Heraldo Lins: construes e transformaes de um
espetculo na cultura popular / Zildalte Ramos de Macdo. Natal, 2014.
247 f.: il.
ISBN - 978 - 85 - 8333 - 111 - 7
Orientador: Luiz Assuno (Dr.)
Dissertao (Mestrado em Antropologia Social) Universidade Federal do
Rio Grande do Norte. Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes. Programa de
Ps-Graduao em Antropologia Social.
1. Teatro de mamulengos - RN. 2. Cultura popular. 3. Mamulengos - Indstria
cultural. I. Ttulo.

IFRN/BJAP CDU 793.97

DIAGRAMAO E CAPA
Lenart Verssimo do Nascimento

CONTATOS
Editora do IFRN
Rua Dr. Nilo Bezerra Ramalho, 1692, Tirol. CEP: 59015-300
Natal-RN. Fone: (84) 4005-0763
Email: editora@ifrn.edu.br
Dedico este livro ao meu filho Alyson
Canind Macdo de Barros por tantas vezes ter me
incentivado a realizar esta pesquisa e por sempre
acreditar em mim.
Ao meu pai (in memorian), Joo Lisba de
Macdo, o Poeta Ladarense, que to bem soube
cantar em versos e prosas a cultura de seu povo.
PREFCIO

Os estudos dedicados ao tema do teatro de bonecos,


brincadeira conhecida no nordeste brasileiro por mamulengo e,
em terras potiguares, Joo Redondo, sempre enfatizou aqueles
aspectos da concepo e prtica mais ligados tradio, em
especial, uma forma que se alimenta e reproduz pela memria
e oralidade constitudas no cotidiano das comunidades de
brincantes. Todavia, um vis de reflexo acadmica vem sendo
elaborado, colocando em evidncia diferentes elementos que
perpassam a discusso da categoria tradio, pensando-a em
contextos de processos sociais de elaborao e reelaborao
da cultura. Essa perspectiva de anlise procura contemplar
o universo simblico advindo da memria longa produzida
pelo grupo, fruto da vivncia coletiva, dos intercmbios
e circularidades dos atores sociais, como tambm das
dinmicas postas na contemporaneidade social via consumo,
agenciamento, massificao, mdia, performance, espetculo.
Nesse complexo campo de construo do conhecimento
importante ressaltar que a mistura dinmica da cultura e
a construo de formas hbridas de expresses de sujeitos
num mundo de diferenas materiais e simblicas coloca uma
questo central para as culturas populares e dizem respeito
s operaes tecidas pelos grupos populares nesses contextos
plurais, moventes; dizendo de outra forma: os pesquisadores
tm se perguntado sobre as estratgias levadas adiante pelos
grupos populares frente ao dilema tradio modernidade.
Essas questes esto postas e so analisadas por Zildalte
Ramos de Macdo em seu livro sobre o denominado teatro
popular de bonecos. Resultado de um longo caminho de
pesquisa emprica, bibliogrfica e cuidadosa anlise conceitual,
foi inicialmente apresentado como dissertao de mestrado
no Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Show de Mamulengos de Heraldo Lins, ttulo da referida
dissertao, tem como proposta central estudar o processo de
construo e transformao do espetculo de mamulengo,
concebido e apresentado pelo artista potiguar a mais de duas
dcadas.
Uma primeira reflexo apresentada pela autora, a partir
da leitura bibliogrfica disponvel e de sua prpria prtica de
pesquisa, diz respeito s interferncias externas brincadeira
expressas na forma como os brincantes, de um modo geral,
denominam de apresentao tradicional e apresentao
folclrica. Tecendo seus prprios elementos, tradio e folclore,
produz articulaes entre os valores simblicos do grupo e as
representaes do seu teatro para outros pblicos, como a
autora demonstra ao analisar a prtica dos brincantes do Joo
Redondo potiguar e do teatro de Mamulengos de Heraldo Lins.
Assim, as articulaes tecidas vai ao encontro da
trajetria de vida do artista e de sua arte, procurando pontuar
aspectos fundamentais na construo desse processo de
vida. Alimenta-se da tradio dos brincantes, da arte circense
e incorpora elementos diversos do cotidiano. Elabora um
plano, cuidadosamente estudado, para suas apresentaes,
incluindo o modelo de espetculo, a improvisao, a plateia,
a performance e dedicada ateno a voz. responsvel pela
criao de textos temticos, para atender uma demanda
existente no mercado. Ao destacar a presena de elementos
da tradio e da modernidade na construo do Mamulengo
de Heraldo Lins, a pesquisadora apoiada em autores como
Stuart Hall, Nstor Canclini, Paul Zumthor, Beatriz Sarlo, Jorge
Carvalho, Arjun Appadurai, entre outros, levanta a hiptese
de que este um teatro em processo de transformao,
dinmico, movente, que se reinventa atravs do dilogo entre a
tradio e a modernidade como uma estratgia para conquistar
o mercado consumidor e se manter nele.
Em busca da compreenso desse teatro e do seu
complexo cenrio, a pesquisadora dedica mais de um ano de
trabalho de campo, seguindo um vis metodolgico qualitativo
que privilegiou a etnografia, a observao, entrevistas e o
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registro sonoro-visual. As estratgias de pesquisa propiciaram


a observao de trinta e quatro apresentaes do show de
mamulengos, a interao com pessoas da plateia e com o
prprio artista na ao do espetculo. Ao longo da pesquisa foi
possibilitado o acesso ao arquivo pessoal do artista, a leitura
das peas criadas e fichas cadastrais dos shows produzidos. A
dedicao ao trabalho de campo, as estratgias de pesquisa
adotadas, o dilogo permanente produzido pela pesquisadora
e o artista, a densidade das anlises empreendidas, em seu
conjunto, contribuem para a qualidade da dissertao de
Zildalte Macdo.
O Show de Mamulengos de Heraldo Lins completa
especificamente um ciclo de estudos sob minha orientao
o do teatro de bonecos, gestado no Grupo de Estudos
Culturas Populares da UFRN, com a proposta de pensar a
dinmica da tradio e a produo das culturas populares
na contemporaneidade. Este ciclo, iniciado com a pesquisa
sobre o Joo Redondo de Chico Daniel e passando pelo teatro
de bonecos de uma bonequeira chamada dona Dadi, em
seu conjunto, se apresentam como importantes referncias
empricas e contempla um novo olhar conceitual sobre a
temtica do teatro popular de bonecos na regio nordeste.
Considero fundamental reafirmar que este livro de
Zildalte Ramos de Macdo uma significativa contribuio
para a compreenso das culturas populares. Ele deve ser fonte
de leitura para professores, artistas, estudiosos e demais
interessados pelo tema das manifestaes culturais.

Luiz Assuno

Departamento de Antropologia
Universidade Federal do Rio Grande do Norte

7
SUMRIO

PREFCIO 7

PRA COMEO DE CONVERSA 11

CAPTULO I 37

1 Construindo a trajetria 37

1.2 O papel de Vera 63

1.3 O meu Show no brincadeira 68

CAPTULO II 79

2 Os elementos constitutivos do show: os bonecos,


a voz, a plateia e os contratos 81

2.1 Os Bonecos 84

2.2 A Voz 131

2.3 A Plateia 143

2.4 Os Contratos 165

CAPTULO III 175

3 A construo das passagens 175

3.1 A transmisso oral no teatro de mamulengos 178

3.2 Rede de consentimentos 193

3.3 A improvisao 208

3.4 Tematizao e sistematizao na construo


das passagens 231

CONSIDERAES FINAIS 252


REFERNCIAS 258

ANEXO 1 263

ANEXO 2 282

ANEXO 3 284

ANEXO 4 291

ANEXO 5 293
PRA COMEO DE CONVERSA

O teatro de bonecos um gnero teatral que se diferencia


do teatro de atores, por utilizar bonecos que encarnam
personagens e ganham vida atravs da performance e voz
do artista, o qual muitas vezes se mantm oculto ao pblico
durante a ao dramtica. encontrado em diversas regies
do mundo, muitas vezes assumindo em cada contexto social
feies prprias dando-lhes identidade. Segundo pesquisadores
como Borba Filho (1966) e Jasiello (2003), este o teatro mais
antigo do mundo. Hipoteticamente ele teria nascido dentro
das cavernas em pocas pr-histricas, teve funo mgica e
religiosa para diversos grupos, perpassou o tempo e os espaos
se transformando, se adaptando aos contextos sociais e
polticos conquistando tambm meios profanos.
Esse tipo de teatro, que os pesquisadores acreditam que
tenha chegado ao Brasil pelas mos dos padres jesutas para
catequisar os nativos, encenando o nascimento de Jesus Cristo
em cho brasileiro se construiu de maneira singular passando
por um processo de transformao de seus valores simblicos
e representaes, ao migrar do espao religioso para o espao
profano. O prespio era encenado com bonecos que ganhavam
vida nas mos de seus manipuladores e aos poucos, alguns
indgenas catequisados foram aprendendo no s sobre a
religio catlica, mas tambm a manipular os bonecos. Com o
tempo o teatro de bonecos foi conhecendo outros espaos e
contextos, perdendo aos poucos, sua funo religiosa ao migrar
da igreja catlica para fora dela se juntando ao conhecimento
dos africanos1 sobre essa arte. No espao profano, livre de
obrigaes com a igreja catlica, ele pde se diversificar,
assim, uma vertente do teatro de bonecos foi se construindo e
absorvendo temas do cotidiano do povo, suas representaes

1
Borba Filho (1966, p. 68) salienta que o cruzamento das trs etnias: europeus,
ndios e negros, na construo do teatro de mamulengos (como chamado em
Pernambuco, estado em que o autor fez a pesquisa) so suposies, pois tudo
muito nebuloso.
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simblicas2 e seus arqutipos colaborando para a criao de


um tipo de teatro popular de bonecos no nordeste brasileiro.
O teatro popular de bonecos, no nordeste brasileiro,
assumiu fisionomias e esprito dramtico diferenciado do
restante do pas, isso devido s prprias injunes da tradio
cultural, dos costumes, da formao social, da econmica e
da poltica, comenta Santos3 (2007, p. 19). Em alguns estados
nordestinos existe um teatro popular de bonecos que utiliza
bonecos de luva4 e que segundo Santos (1979, p. 26), seria o
resultado de uma transformao ocorrida nas representaes
do presepe de fala5 e do presepe mecnico6.
Mantendo estruturas em comum e diferenciaes que
variam de acordo com o contexto social e criatividade de seu
produtor, o teatro popular de bonecos no nordeste brasileiro
recebe denominaes diferentes dependendo da localidade:
Man Gostoso na Bahia, Mamulengo em Pernambuco7, Babau
na Paraba, Cassimiro Coco no Cear, Joo Redondo no Rio
Grande do Norte e Paraba. Segundo Jasiello (2003, p. 36) o
termo Mamulengo o mais utilizado pelo pas para designar
o teatro popular de bonecos do nordeste. H duas hipteses

2
Conjunto de explicaes resultantes da interao social formuladas pelos indivduos
para evocar acontecimentos, crenas, idias.
3
Fernando Augusto Gonalves Santos um dos fundadores do Mamulengo S-Riso,
em Olinda, Pernambuco. Seu trabalho com teatro de bonecos ganhou notoriedade
tanto pelas pesquisas e recriaes desse brinquedo, quanto pelas publicaes,
cursos e aes culturais.
4
So bonecos que possuem apenas a cabea e mos esculpidas geralmente em
madeira mulungu ou imburana, montada num camisolo de tecido estampado com
cores fortes em que o artista veste a mo, como luva, para manipular o boneco.
Introduz o dedo indicador na cabea do boneco e os dedos polegar e mdio nos
braos para dar movimento enquanto coloca voz ao.
5
No presepe de fala os bonecos eram animados atravs de manipulao, incluindo
tcnicas diversas de fio e vareta.
6
No presepe mecnico os bonecos eram animados atravs de arames movidos a
eletricidade.
7
O nico Estado em que se pode acompanhar com mais preciso uma histria do seu
desenvolvimento at os dias de hoje. (BORBA FILHO, p. 79).

13
diferentes para a palavra: uma relacionada ao gestual feito pelo
bonequeiro ao manipular o boneco deixando a mo molenga,
outra uma derivao de Man-Gostoso (boneco preso pelas
mos e que faz um tipo de malabarismo quando pressionamos
as hastes). (BORBA FILHO, p. 86).
O teatro popular de bonecos do nordeste um teatro
que se construiu e se transformou pelas mos do povo, que
encontrou nele uma forma no s de diverso, mas tambm
de expressar suas revoltas, seus sofrimentos, suas agonias
e de expor o cotidiano do prprio grupo onde o teatro era
construdo. Tornou-se um espao livre e democrtico, onde
o povo podia falar atravs dos bonecos sem receber grandes
punies dos poderes dominantes ou crticas do grupo por isso,
afinal, quem falava eram os bonecos e tudo era uma grande
brincadeira. Brincadeira um termo utilizado pelos brincantes
para as manifestaes de teatro ou de dana da cultura popular
como o Boi de Reis, o Pastoril, o Mamulengo. Brincante, diz-
se daquele que participa de uma manifestao de teatro ou
de dana da cultura popular. No teatro popular do nordeste
de bonecos ele tambm pode ser chamado de calungueiro,
mamulengueiro, bonequeiro ou mestre. O boneco tambm
chamado de brinquedo e frequentemente os brincantes usam
a expresso botar boneco ao se referir a uma apresentao.
Santos, (1979, p. 46), ao falar sobre o teatro tradicional de
mamulengos, comenta que o mamulengueiro frequentemente
altera o equilbrio do mundo e as relaes de poder, revoltando-
se contra o maniquesmo da vida e criando um mundo paralelo
onde ele prprio governa a vida atravs de seus bonecos. A
plateia participa desse mundo paralelo, pois parte dele e se
identifica com ele, entra no espetculo interagindo com os
bonecos, construindo as passagens com novas falas. O termo
passagem utilizado pelos brincantes para designar as histrias
contadas, criadas e/ou improvisadas durante o espetculo.
O mesmo que cena. As apresentaes do mamulengo so
compostas por cenas curtas e que muitas vezes no possuem
relao entre uma e outra. Em uma passagem os bonecos
podem estar num baile em outra podem estar num consultrio

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mdico. A plateia oferece ao brincante elementos que ele


incorpora ao processo de criao e construo do seu teatro no
momento da ao, num verdadeiro processo de improvisao
aleatria e casual em alguns casos, noutros constata-se um tipo
de improvisao mais controlada. A improvisao se constitui
numa caracterstica marcante desse gnero teatral, segundo
seus pesquisadores.
O teatro popular de bonecos do nordeste, o tradicional,
assim considerado por pesquisadores e conhecedores
desse gnero teatral, por manter estruturas, elementos e
representaes simblicas construdos no passado se ligando a
este atravs da memria longa e pelo uso da oralidade, regido
por enredo e seus personagens detentores de personalidade
prpria. O brincante se prende ao enredo abrindo um espao
onde a plateia possa participar da brincadeira explorando
temas de um mundo ao qual ele sujeito. Cria personagens
muitas vezes a partir de pessoas existentes em sua comunidade
e utiliza temas presentes em seu cotidiano, que em nada
lembra os contos de fadas e as fbulas adocicadas e infantis,
logo se v, que esse gnero teatral se construiu para adultos
brincarem e se divertirem, pois os bonecos fazem a inverso de
hierarquias sociais, falam obscenidades, palavres, palavras de
duplo sentido, as cenas so carregadas de violncia, com muita
pancadaria e morte, trazendo tambm muito preconceito e
sexo. um teatro que coloca em relevo a prpria sociedade,
absorve fatos atuais, muitas vezes veicula ideias de interesse
da classe dominante, mas que pode tambm veicular ideia de
libertao junto ao povo, dependendo das foras que atuam
sobre o teatro e seus produtores. Santos (1979, p. 17) comenta
que o mamulengueiro na maioria das vezes inconsciente
ao fazer o seu teatro deixando que a expressividade criativa
encharcada de referncias e elementos do seu cotidiano se
integre durante a ao dramtica. Em sua inteno de provocar
o riso, revela a sociedade por meio de gozaes, sarcasmos,
deboches, sem a pretenso de ser poltico, mas sendo enfatiza
Santos.
O teatro popular de bonecos do nordeste, que antes
era muito mais presente na zona rural e por isso mesmo se
15
impregnou de representaes simblicas e sociais de seu meio,
tambm est presente na zona urbana, onde, mesmo mantendo
muitas vezes aspectos de um teatro popular de bonecos rural,
procura trabalhar com representaes simblicas do cotidiano
urbano, como uma maneira de adaptar-se coletividade. Dessa
forma, vm atuando e inovando sem romper com o passado,
mantendo sua identidade e se transformando principalmente
pelos tipos de agenciamentos, de plateias e eventos. Muitos
brincantes terminam por ajustar seu teatro aos novos
contextos sociais impregnados pela cultura de massa e a
contratos com entidades pblicas ou particulares, que muitas
vezes determinam o que e como apresentar o seu teatro. Os
prprios brincantes sentem essas interferncias impostas
pelos seus agenciadores ao teatro, e diferenciam os tipos de
apresentaes entre tradicional e folclrica, como bem
atestada em pesquisa feita por Canella (2004) e Alcure (2001)
diante de seus interlocutores brincantes.
O primeiro tipo, a tradicional, se refere a uma apresen-
tao onde os brincantes possuem a liberdade de manter toda a
estrutura e todo o fazer como no passado deixando um espao
para a criao e o improviso casual construindo falas atravs da
interao com a plateia, sem tempo para acabar e do segundo
tipo, a folclrica, a uma apresentao em que eles precisam
selecionar passagens e piadas, obedecer a um tempo de apre-
sentao determinado durante o contrato, se apresentar para
plateias diversas mesmo aquelas que desconhecem os cdigos
e valores simblicos do teatro popular de bonecos do nordeste,
assim, na maioria das vezes, deslocados de seu grupo e de seu
territrio, o brincante termina por representar o seu prprio
teatro.
Durante o desenvolvimento dessa pesquisa observei que
trs caractersticas presentes numa apresentao tradicional
do teatro popular de bonecos do nordeste podem vir a dife-
renciar esta de uma apresentao folclrica, apesar dessas
trs caractersticas tambm estarem presentes na folclrica,
porm com uma maneira de fazer diferente. So elas: o impro-
viso casual, tipo de improvisao das falas que se d a partir
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de um enredo e que promove a construo das passagens em


interao com a plateia durante a apresentao, deixando livre
o uso de palavras de baixo calo e de duplo sentido. Na apre-
sentao folclrica a improvisao mais controlada devido
ao tempo e controle maior do que vai ser dito pelos bonecos,
pode acontecer da plateia no conhecer os cdigos desse tipo
de teatro; o tempo, elemento dentro do teatro tradicional de
bonecos que muito significativo, pois enquanto a plateia esti-
ver participando, interagindo com os bonecos, a brincadeira se
desenvolve sem hora determinada para o seu fim, na apresen-
tao folclrica esse tempo, que tambm significativo, na
maioria das vezes determinado pelos agenciadores do teatro
podendo uma apresentao durar apenas alguns minutos; os
temas, que numa apresentao tradicional tratam de assun-
tos do cotidiano do grupo e de seu imaginrio, como violncia,
sexo, preconceito, crendices, etc., na folclrica esses temas
tambm esto presentes podendo incorporar outros que fo-
gem a esta lista e que sejam de interesse de seus contratantes.
Assim, uma improvisao casual para a construo das falas dos
bonecos pode no acontecer atravs da participao da plateia,
mas to somente, a partir de repetio de falas e piadas pre-
viamente selecionadas pelo brincante. Os temas tratados numa
apresentao do tipo folclrica, mesmo aqueles colhidos em
meio ao cotidiano, fogem muitas vezes do conhecimento e/ou
interesse da plateia. As passagens so selecionadas e as falas
mais pesadas so amenizadas para que a plateia no se choque,
pois muitas vezes, essa plateia estranha aos cdigos desse
tipo de teatro. Esses trs fatores, a improvisao, o tempo e o
tema, numa apresentao do tipo folclrica do teatro popular
de bonecos do nordeste possuem uma dinmica prpria, que
o brincante trabalha de forma a se ajustar a contratos diversos
e a plateias que muitas vezes no possuem familiaridade com
a brincadeira. A forma como esses elementos so trabalhados
diferenciam o tipo de apresentao feita por cada brincante.
Muito se discute hoje em dia sobre o que folclore e o que
cultura popular, na tentativa de entender as transformaes
de uma cultura dita tradicional e de como ela se relaciona com
fatores da modernidade. Carvalho (1989) reflete que esse tema
um grande desafio pela pluralidade de posies tericas. Se-
17
gundo ele, h aqueles tericos que defendem a ideia de acabar
com a distino entre o popular e o folclrico, tudo seria visto
como cultura popular, por entenderem que o folclore apenas
uma parte desta e por considerarem que hoje tudo est im-
pregnado pela cultura de massa e compreendem que esta tam-
bm produz cultura popular. Para esses tericos, o importante
no tentar compreender o produto gerado pelas expresses
da cultura popular, mas sim, como so concebidos, representa-
dos e utilizados por seus produtores e consumidores. Carvalho
(1989, p. 25), considera que hoje deve levar em considerao
as articulaes de diversos fatores que se relacionam com a cul-
tura popular e que podem vir a dissolver fronteiras e espaos
que pertenciam exclusivamente cultura tradicional, como: as
produes culturais vinculadas comunicao de massa, o tu-
rismo, as migraes internas e a secularizao das sociedades
colocando ao indivduo uma gama maior de escolhas.
O fato que a ideia de folclore ainda persiste em nossa
sociedade e um termo muito utilizado no s por aqueles que
consomem manifestaes da cultura popular, mas tambm por
aqueles que as produzem, e por isso mesmo, ainda possui certo
sentido e valor. Sobre o que vem a ser folclore hoje, diante de
tantas transformaes das expresses da cultura popular que
precisam dialogar com a cultura de massa, a indstria cultural,
a urbanicidade e a modernidade, Carvalho (1989, p. 32)
concorda com Canclini (2003, p. 164) que diz que, Se continua
havendo folclore, ainda que seja reformulado pelas indstrias
culturais, porque ainda funciona como ncleo simblico
para expressar formas de convivncia, vises do mundo, que
implicam uma continuidade das relaes sociais. Carvalho
acrescenta a esta posio cancliniana a ideia de que o folclore
continua sendo importante, mesmo sendo reinterpretado e
submetido a modernas tcnicas de difuso porque remete
memria longa. O que nos leva a pensar que h algo que no
se extingue diante das novidades do mundo moderno, de suas
tecnologias e mudanas sociais, que a tradio e a modernidade
se relacionam, dialogam, negociam entre si maneiras de
reelaborar valores simblicos que possam ser compreendidos
e aceitos pelos indivduos atuais.

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Assim, possvel pensar em uma apresentao do teatro


popular de bonecos do nordeste, tipo folclrico, como uma
expresso da cultura popular que possui uma funo dentro
da sociedade no s por nos remeter a um passado atravs da
manuteno e continuidade de seus valores simblicos, mas
tambm por se revestir de sentido ao se transformar e se adaptar
aos novos contextos sociais se reelaborando e se ressignificando.
Como representante de uma tradio, o teatro de mamulengos
tanto o dito tradicional como o denominado folclrico pelos
mamulengueiros, se mostra movente, transformvel, assim
como o a tradio, como observa Carvalho (1989) que alerta
ainda que a ideia da inovao, alimenta a tradio, levando-nos
compreenso de que a tradio na cultura popular so aqueles
elementos que querem se manter e que se do num campo
dinmico, admitindo ainda que existe na sociedade um modelo
folk, que no morreu, com seu sentido de permanncia e de
memria longa, que a cultura de massa no fez desaparecer.
No Rio Grande do Norte, estado em que esta pesquisa foi
realizada, o teatro popular de bonecos do nordeste, chamado de
teatro de Joo Redondo, como j foi mencionado anteriormente,
Terminologia ainda muito utilizada principalmente nas regies
interioranas do estado e pelas pessoas mais antigas. um
teatro que compartilha com outros teatros, desse mesmo
gnero em outras regies do pas, de estruturas construdas
por bonecos e suas personas, jogo de improvisao das falas
com a participao da plateia, passagens com os seus enredos
desenvolvidos num cenrio imaginrio e um texto composto
de piadas e falas diversas, loas, cantorias e performances,
participando de um corpo que embora possa parecer unificado
em sua construo e atuao, se diferencia um do outro por
contar com o estilo de cada artista e contextos diferentes. Dois
personagens, que representam o dominador e o dominado, o
poder e a subalternidade, so recorrentes no teatro de Joo
Redondo: o Capito Joo Redondo e o Benedito (ou Baltazar).
Durante a brincadeira, o subalterno, representado pelo boneco
Benedito, tem a oportunidade de se rebelar, debochar e fazer
piada com o poder dominante na sociedade, representado
pelo boneco Capito Joo Redondo. A representao de
19
dominador e dominado e a inverso de hierarquias durante
as apresentaes se manifestam, nos variados tipos de teatro
popular de bonecos do nordeste. Santos (1979) atestou em
sua pesquisa, que entre os personagens que mais se destacam
em frequncia no mamulengo em Pernambuco est a figura
do dono de terras que pode aparecer com denominaes
diferentes como Capito Manuel de Almeida ou Man de
Almeida, Capito Mundinho ou Reimundinho. H tambm um
grupo de bonecos negros que aparecem para promover cenas
de pancadaria e morte e que um deles o Benedito. Este
tipo de teatro em Pernambuco, estado em que ele ainda
muito presente principalmente na Zona da Mata, se chama
mamulengo. O termo mamulengo tem sido utilizado nas
pesquisas acadmicas feitas em Pernambuco, promovendo
assim a divulgao e reconhecimento desse termo relacionado
a esse gnero teatral dentro e fora do nordeste brasileiro e vm
sendo adotado por alguns brincantes e pesquisadores aqui no
Rio Grande do Norte.
Na cidade de Natal, RN, existe um mamulengueiro
chamado Heraldo Lins que optou em chamar o seu teatro de
bonecos de teatro de mamulengos e no de teatro de Joo
Redondo, por compreender que o termo tem relao com o
movimento que ele faz com as mos, durante a manipulao
dos bonecos e que Joo Redondo o nome de um personagem
do teatro. O que Heraldo talvez no tenha percebido que
ao optar em utilizar o termo mamulengos para nomear o
seu teatro de bonecos, ele priorizou uma especificidade da
performance desse tipo de teatro, mo molenga, em detrimento
de um termo associado a um personagem que, de acordo com
Jasiello (2003), representa o poder dominante, logo o seu uso
poderia estar reforando esse poder. Teatro de Mamulengos
abrange todos os personagens, Teatro de Joo Redondo,
centraliza num personagem que curiosamente representa o
poder. Assim, nesta escrita etnogrfica, ser respeitada a opo
de Heraldo, teatro de mamulengos.
Heraldo constri e transforma o seu teatro fazendo
associaes e articulaes de elementos do teatro tradicional
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de mamulengos com elementos colhidos na modernidade,


mantendo uma estrutura compartilhada com outros mamulen-
gueiros, como: uso de tolda8, bonecos de luvas em sua maior
parte, personagens, enredos, passagens rpidas, cenrios,
piadas, loas9, emboladas, literatura de cordel e junta a esses,
elementos produzidos pela cultura de massa e temas solicitados
pelos contratantes e muitas vezes estranhos a esse gnero
teatral, como, cuidados com a natureza, com a higinie bucal,
segurana no trabalho, febre aftose, leis, diabetes, convvio
social, etc.
Ele possui um olhar muito particular sobre o seu prprio
teatro. No aceita ser chamado de brincante, mas sim de
artista da cultura popular. Trata suas apresentaes por show
ou espetculo e no por brincadeira, termo utilizado por
muitos brincantes. Segundo o prprio Heraldo o seu trabalho
srio, no uma brincadeira. Portanto, nesta escrita foram
considerados os termos mamulengueiro em substituio
a brincante e show ou espetculo em substituio
a brincadeira, por serem, esses termos, ndices do olhar
diferenciado de Heraldo refletido no seu modo de construir
e de transformar o seu teatro. Constatei durante a minha
pesquisa que tais denominaes no so utilizadas somente
por Heraldo ao tratar de seu teatro, mas tambm por outros
mamulengueiros do Rio Grande do Norte que aos poucos vem
se ajustando s novidades que chegam a eles embora muitos
deles ainda misturem as denominaes.
Heraldo trabalha uma improvisao controlada por ele,
deixando pouco espao para a construo das falas em interao
com a plateia, seus bonecos possuem falas fixas. Cria e insere
novas falas ao texto fixo para atender aos temas solicitados

8
Estrutura desmontvel montada pelo artista para suas apresentaes. Esta estrutura
tambm chamada de biombo, empanada, rotunda ou toda.
9
Loas so prlogos com a funo de captar a simpatia da plateia. Versos improvisados
ou no, ditos pelos personagens para apresent-los ou como comentrio verbal de
situaes. Segundo Adriana Alcure (2007, p. 18), so chamadas tambm de glosas
de aguardente por serem muitas vezes criadas numa mesa de bar entre um gole e
outro de cachaa.

21
pelos contratantes. Na maioria das vezes, essas novas falas so
criadas com antecedncia, um pouco antes da apresentao ou
at mesmo dias antes. Em suas apresentaes, ele orienta e
controla a participao da plateia. Conta com o apoio e opinio
de Vera10, sua esposa, que o acompanha e que trabalha a sua
voz com exerccios de fonoaudiologia para que ele possa manter
a sade das pregas vocais e a boa vocalizao dos shows. Utiliza
de piadas de circo e de outros teatros de mamulengos, mas cria
tambm muitas outras. Atua sozinho dentro da tolda, a msica
tocada num CD Player. Mantm hoje dois tipos de Shows:
o Didtico e o Folclrico, que ele comercializa. Para ele, o seu
show uma coisa que tem valor de troca.
O Show Didtico tem como carro chefe a pea gua
Limitada que ele criou para a Companhia de gua e Esgoto do
Rio Grande do Norte, CAERN. Segundo ele, a sua vitrine, pois
atravs das suas apresentaes, principalmente em escolas,
ele consegue novos contratos para o Show Folclrico. Ele
possui mais duas peas criadas para a companhia, mas uma j
no utilizada, a pea Rio Potengi, e a outra, pea Esgoto
Sanitrio, pouco apresentada. Nas trs peas de sua criao,
ele manteve dois personagens centrais do teatro tradicional, o
Benedito e o Capito Joo Redondo e criou novos personagens
e novas passagens que seguem uma sequncia fixa, fechando
o tempo de apresentao em vinte minutos. O texto da pea
gua Limitada se repete em sua ntegra a cada apresentao,
mas apesar disso se renova ao receber falas novas incluindo
nomes de pessoas da plateia ou algum fato ocorrido recente
e que seja de conhecimento da maioria, nas piadas ditas pelos
bonecos. Dessa forma, Heraldo consegue apresentar um teatro
que se renova a cada momento com aparncia de algo novo.
O que ele chama de Show Folclrico aquele em que
ele mantm um nmero considervel de personagens e piadas
encontrados no teatro tradicional de mamulengos. No Show
Folclrico podemos observar que ele trabalha com uma parte fixa
de passagens, falas e personagens que seguem uma sequncia
que se repete de uma apresentao outra, e que se mescla
10
Vera fonoaudiloga.

22
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com uma parte criada por ele em seu momento de improvisao


controlada ou at mesmo escrita com antecedncia. Esta parte
nova que incorporada d mobilidade ao texto, porm no
se fixa em definitivo a ele, tem sua serventia para tematizar
o espetculo conforme acordado com o contratante. O seu
teatro pode ser tematizado ao gosto do cliente, assim ele utiliza
de uma mesma estrutura que se torna flexvel medida que
recebe as falas do tema solicitado pelo contratante. Seu Show
Folclrico possui um tempo determinado de apresentao,
quarenta e cinco minutos.
Nos shows de Heraldo seus bonecos usam falas que podem
ser ouvidas e compreendidas por diversas plateias, sempre com
o cuidado de no instigar a violncia, o preconceito, o bulliyng,
a obscenidade, comuns ao teatro tradicional de mamulengos.
um teatro que procura se ajustar sociedade moderna,
pois Heraldo diz sempre fazer um teatro de mamulengos
contemporneo e que quer nacionalizar o mamulengo.
Portanto, ele investe num teatro de mamulengos que se ajuste
a qualquer tema, contexto e plateia, possibilitando-lhe vender
o seu show para os mais variados tipos de clientes. Os temas
trabalhados em seu teatro variam de uma simples homenagem
a algum que aniversaria informao de uma lei ou de uma
doena.
O Show de Mamulengos de Heraldo Lins, objeto de
estudo desta pesquisa, um teatro de bonecos em que
possvel perceber a insero de inovaes, porm ele no
se desvinculou totalmente da tradio, ao contrrio, esta
reelaborada, ressignificada e reatualizada constantemente. As
inovaes encontradas no teatro produzido por Heraldo no
esto somente na produo de um teatro politicamente correto,
numa improvisao controlada, numa orientao da plateia, na
tematizao de seu show, mas na forma dele conceber o seu
teatro como um produto a ser mercantilizado, o que o leva a
construir e transformar o seu show constantemente, ajustando-o
aos valores encontrados na sociedade contempornea. Quanto
produto mercantilizvel, ele precisa estar adequado ao mercado
consumidor, negociar com seus agenciadores e saber dialogar
com a cultura de massa, audiovisual e a indstria cultural.
23
Diante dessas observaes, procurei responder com a
pesquisa a uma questo que interessa ao campo de estudos da
cultura popular, do teatro e da antropologia. Busquei investigar
como ocorrem as transformaes no processo de construo do
Show de Mamulengos de Heraldo Lins e quais os fatores que
contribuem para que Heraldo realize tais mudanas. Esperando
responder a essas questes levantei a hiptese de que o Show
de Mamulengos de Heraldo Lins um teatro em processo de
transformao, dinmico, movente, que se reinventa atravs
de um dilogo entre a tradio e a modernidade como uma
estratgia para conquistar o mercado consumidor e se manter
nele. Supondo que existem foras tanto internas quanto
externas ao show de Heraldo, que contribuem para que essas
transformaes aconteam, concordei com Hall (2003, p. 254)
que diz no existir uma cultura popular ntegra, autntica e
autnoma, que a cultura popular um campo dinmico onde
as foras de relaes de poder e de dominao atuam. Restou-
me ento observar quais as foras que agem no processo de
construo e de transformao do Show de Mamulengos de
Heraldo Lins.
O objetivo da pesquisa foi o de estudar o Show de
Mamulengos de Heraldo Lins em seu processo de construo
e de transformao, observando os fatores que interferem
nesse processo, esperando compreender um pouco mais o
que vem ocorrendo com expresses da cultura popular na
contemporaneidade. Esperei com esta pesquisa, contribuir
para a ampliao do acervo documental sobre o teatro de
bonecos no campo de estudos do teatro, da cultura popular e
da antropologia, trazendo para a discusso as especificidades
desse tipo de teatro popular e suas implicaes e representaes
no mbito social.
Para fundamentar esta pesquisa, as observaes e inter-
pretaes dos dados coletados, selecionei um referencial
terico e metodolgico, que contribuiu no desenvolvimento do
trabalho de campo, na escrita etnogrfica e na compreenso
do Show de Mamulengos de Heraldo Lins em seu processo de
construo e de transformao.

24
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Ciente de que Heraldo produz um teatro que se diferencia


em alguns aspectos do teatro tradicional de mamulengos como
j foi pontuado anteriormente, mantendo alguns elementos
da tradio e inserindo a novidade, pesquisadores desse
gnero teatral foram tomados como referncia, assim como
apresentaes de outros mamulengueiros com a inteno de
comparar e/ou ilustrar as anlises. A pesquisa foi embasada
tambm com um aporte conceitual e terico que trata de
algumas categorias que se evidenciam nesta pesquisa, como
cultura, cultura popular, tradio, cultura de massa, indstria
cultural, espetacularizao, coisa e mercadoria. Para pensar
cultura tomei como referncia principal o conceito de Hall
(2003), que a compreende como uma produo sempre em
processo e que nos produzimos dentro dela,
A cultura uma produo. Tem sua matria- prima,
seus recursos, seu trabalho produtivo. Depende de um
conhecimento da tradio enquanto o mesmo em mutao
e de um conjunto efetivo de genealogias. Mas o que esse
desvio atravs de seus passados faz nos capacitar, atravs
da cultura, a nos produzir a ns mesmos de novo, como
novos tipos de sujeitos. Portanto, no uma questo do que
as tradies fazem de ns, mas daquilo que ns fazemos
das nossas tradies. Paradoxalmente, nossas identidades
culturais, em qualquer forma acabada, esto nossa frente.
Estamos sempre em processo de formao cultural. A cultura
no uma questo de ontologia, de ser, mas de se tornar.
(HALL, 2003, p. 43)

Compreendendo aqui que o show de Heraldo parte de


uma cultura maior, cultura esta que est sempre em processo,
que se modifica constantemente afetando comportamentos,
identidades, modos de ver o mundo e que tem na tradio a
matria- prima para se produzir e se reelaborar de acordo com
as circunstncias e contextos.
Concordando com a ideia de que estamos sempre
em processo de formao cultural como Hall (id.) afirma, a
cultura popular foi considerada nesta pesquisa tambm em
constante processo de formao e de transformao por

25
entend-la como parte de uma cultura maior, embasando esta
compreenso no pensamento dos tericos que contriburam
de alguma forma com esta pesquisa, so eles, Sarlo (2000),
Carvalho (1989), Hall (2003), Canclini (2003) e Zumthor (2010).
Eles compartilham a ideia de que a cultura popular no existe
em seu estado puro, que ela se reelabora constantemente
dentro das circunstancialidades e relaes de poderes entre
dominantes e subalternos, se liga tradio se legitimando,
dialoga com a modernidade sem produzir algo genuinamente
novo, apresenta pontos de resistncias e de superaes. Esses
tericos compreendem tambm a tradio como algo que se
transforma, no esttica nem tampouco presa num tempo e
num espao. A tradio no se fixa, no mantm uma forma
inaltervel, ela segue o seu fluxo trazendo elementos que se
reorganizam e se articulam a diferentes prticas adquirindo
novos significados.
Sarlo (2000, p. 101-102) esclarece que as culturas
populares so artefatos que no existem em seu estado puro.
Seu pensamento de que os meios de comunicao de massa
afetam todos os nveis de cultura reconfigurando-a. Assim,
a cultura popular que o censo comum requisita como pura
guardi de uma tradio, no existe. Ela tem sua histria de
reconfiguraes, ajustamentos e de continuidade com o
passado que no a impede de negociar com instituies que
surgem no presente e at mesmo de ser explorada e manipulada
por aqueles que a usam para fins comerciais.
Carvalho (1989, p. 32) sustenta a ideia de que certas
manifestaes da cultura tradicional ainda funcionam na
sociedade ps-moderna como um lugar onde o simblico
encontra espao expressando sentimentos, convivncias e
vises de mundo. Mesmo passando pelas modernas tcnicas
de difuso, o simblico inscrito na memria longa da tradio,
ainda importante para o grupo, pois traz tona mentalidades
estticas, ideias e concepes do passado que adquiri
continuidade no presente tornando-se modelo a ser utilizado
pelo homem no mundo industrializado.
Hall (2003, p. 259), salienta que a tradio est longe de
manter a permanncia de velhas formas dentro da cultura,
26
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ela est muito mais relacionada s formas de associao e


articulao dos elementos.
Canclini (2003, p. 22) compreende que o culto ao
tradicional no se extingue pela industrializao dos bens
simblicos, que a modernizao age sobre a tradio, mas
no a suprime e que importa compreender o processo de
transformao da cultura popular e no o que se extinguiu.
Zumthor (2010, p. 129) considera que a transmisso
da poesia oral se processa pela repetio de estruturas
reconhecveis incorporando inovaes, reatualizando assim a
tradio. Com esse terico buscou-se fundamentar as anlises
sobre a voz, a recepo da plateia e a construo dos textos.
Para pensar a relao entre o processo de construo
e transformao do show de Heraldo e a indstria cultural a
referncia terica foi apoiada em Adorno (1947), Hall (2003) e
Carvalho (2007). O primeiro constatou que o mundo inteiro
forado a passar pelo filtro da indstria cultural, logo, este um
fator a ser considerado na traduo dos dados observados. Os
trs compartilham a ideia de que a indstria cultural reproduz
o que j existe variando sua aparncia, no cria algo totalmente
novo, mas sim d nova roupagem ao velho e o reapresenta a
massa determinando, por vezes, o seu consumo.
A indstria cultural ao reinterpretar a cultura e adapt-
la massa, pode promover a sua espetacularizao. Carvalho
(2007, p. 84) compreende o espetculo na cultura popular como
algo que produzido no processo cultural com a finalidade de
entreter e divertir uma plateia sem que ela participe de sua
produo. Para ele espetacularizar uma produo da cultura
popular significaria tambm [...] dissolver o sentido do que
exibido para deleite do espectador, aproximando assim, ideia
de experincia e de vivncia defendida por Walter Benjamin e
comentada por Carvalho (2007):
Enquanto a experincia aponta para um impacto existencial
do indivduo (de cunho esttico, emocional, intelectual,
espiritual, afetivo) que ajuda a reconect-lo com a comunidade
a que pertence e com a sua tradio especfica, permitindo-

27
lhe um maior enraizamento do seu prprio ser, a vivncia
um fenmeno tpico do mundo moderno urbano-industrial
massificado, caracterizado pela ausncia de profundidade
histrica e tradicional dos eventos e, consequentemente, por
sua superficialidade e fugacidade, tanto no nvel individual
como no coletivo. (CARVALHO, 2007, p. 84).

Heraldo afirma que faz um teatro de mamulengos


contemporneo, que visa entreter a plateia e que se baseia na
tradio, tal afirmao levanta questes que vo desde o seu
olhar sobre o prprio teatro quanto um espetculo inserido
na cultura popular at o olhar que dialoga com a tradio, a
cultura de massa e a indstria cultural, questes estas que so
debatidas por esses tericos e que iro auxiliar a compreender
o processo de construo do show, dentro e fora do seu espao
de apresentao.
Heraldo atribui ao seu teatro um valor de troca, muito
mais pelo seu trabalho criativo com os bonecos do que pelo
objeto teatro em si. Ao tematizar o seu teatro de mamulengos a
pedido do cliente, ele cria um produto que ele negocia em troca
de um valor. O valor atribudo ao seu conhecimento sobre o
teatro, sua performance e a sua criatividade ao elaborar novos
textos para cada show encomendado. O teatro de mamulengos
seria apenas uma coisa para ele, uma coisa que se transforma
em certo momento em mercadoria. Para compreender o
teatro de mamulengos como coisa que entra e sai do estado de
mercadoria e que possui uma vida social, foi buscado um aporte
terico embasado em trs autores, so eles: Ingold (2012),
Appadurai (2008) e Kopytoff (2008). Ingold (id.) diferencia em
suas anlises a coisa do objeto, compreendendo que o objeto
algo pronto finalizado, encerrado em sua superfcie, no
permevel, j a coisa seria algo que est sempre em processo,
transformvel, fludo, moldvel, em conexo. Appadurai (id.)
e Kopytoff (id.) compartilham a ideia de que a coisa tem vida
social e entram e saem do estado de mercadoria.
O Show de Mamulengos de Heraldo Lins possui uma
histria social uma vez que se construiu tomando como
referncia arqutipos e cdigos do teatro tradicional de
28
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mamulengos. Seu teatro ao ser negociado recebe um valor de


troca passando a ser uma mercadoria, um produto em que o
cliente escolhe o tema que deseja expor. um teatro que se
estende para alm de sua superfcie, se conectando a outros
elementos da modernidade, se tornando uma obra aberta
para inovaes e transformaes, uma coisa, na ideia de Ingold
(2012).
Uma coisa que percorre diferentes espaos nas mos
de Heraldo. O campo fsico de apresentao do teatro de
mamulengos muito diverso e muda a cada espetculo. Heraldo
percorre variados espaos como escolas, shoppings, clubes,
parques, condomnios, igrejas, etc. Segundo Heraldo, o local da
apresentao tem influncia na produo e apresentao do
show. O Show Didtico o mais apresentado seguido do Show
Folclrico. Suas apresentaes ocorrem com mais frequncia
na zona urbana de Natal e com menos frequncia na rural ou
em outras cidades e estados da unio.
Antes de comear o trabalho de campo, algumas leituras
de pesquisas e livros publicados sobre este tipo de teatro11
foram realizadas. Durante o trabalho de campo, iniciado em
abril de 2012, foi realizada a observao participante, tcnica
amplamente utilizada na antropologia por facilitar a coleta de
dados atravs da observao direta e de uma aproximao do
objeto. Para Clifford (1998, p. 20), a observao participante
[...] obriga seus participantes a experimentar, tanto em
termos fsicos quanto intelectuais, as vicissitudes da traduo.
O autor acrescenta que ela requer do observador algum
envolvimento direto e conversao com seus interlocutores
e que frequentemente o pesquisador levado a repensar sua
pesquisa a partir das informaes e observaes coletadas.
Acrescenta que:
A observao participante serve como uma frmula para
o contnuo vaivm entre o interior e o exterior dos
11
Eu no conhecia praticamente nada sobre teatro de mamulengo. Para mim este
campo especialmente novo. Em minha terra natal, Ladrio, MS, onde fui criada,
no existe esse tipo de teatro por ser o mamulengo muito mais atuante na regio
nordeste.

29
acontecimentos: de um lado, captando o sentido de
ocorrncias e gestos especficos, atravs da empatia; de
outro, d um passo atrs, para situar esses significados em
contextos mais amplos. (CLIFFORD, 1998, p. 33)

O nmero de apresentaes observadas para esta


pesquisa totalizou trinta e quatro shows feitos por Heraldo
e acompanhados por Vera tanto dentro da cidade de Natal
como em cidades vizinhas. Devido ao grande nmero de
apresentaes que ele faz no foi possvel estar presente em
todas no perodo da observao participante, mesmo assim, foi
possvel observar o seu show nas duas formas por ele construdas
e comercializadas: o Show Folclrico e o Show Didtico, ambos
com as suas variaes. Foi aproveitado o tempo antes do show
e por vezes tambm aps a apresentao, para conversar com
pessoas da plateia, crianas, jovens e adultos e principalmente
com os contratantes. Com eles procurava-se, entre outras
coisas, apreender suas experincias, compreenso deste tipo de
teatro e o motivo que os levou a contratar um teatro da cultura
popular. Compreendendo aqui que numa pesquisa etnogrfica
o todo deve ser observado e considerado por ter relao com a
parte e esta com o todo. Segundo Malinowski (1978, p. 24), que
desenvolveu sua pesquisa com um grupo e no com um nico
indivduo, como neste caso, mas que tomo aqui suas reflexes
como referncia por entender que ajudam a embasar o
trabalho e as anlises, diz que num trabalho de campo todos os
fenmenos devem ser analisados com moderao e seriedade,
pois a lei, a ordem e a coerncia que prevalece em cada aspecto
da cultura so as mesmas que se unem e fazem dela um todo
coerente. Pensando desta maneira, foram consideradas as
conversas com Heraldo e com Vera que ocorriam antes e aps
o espetculo, porm muito mais as que aconteciam dentro do
carro, durante o percurso feito at o local de apresentao e
de retorno12, um dos momentos de maior proximidade com
os interlocutores. Muitos dados tambm foram passados por
Heraldo via email ou durante os almoos entre um show e

Heraldo, depois de algum tempo, passou a me buscar e a me levar de volta para a


12

minha casa sempre que eu confirmava a minha presena em um show.

30
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outro, nos dias em que aconteciam trs apresentaes, dias em


que o trabalho de campo durava o dia inteiro.
Foi utilizado o dirio de campo para as anotaes dos
dados observados e cmera fotogrfica para registrar em
imagens fixas e em movimento, o show e a plateia. No dirio
de campo, aps o encerramento da observao participante,
alm dos registros dos trinta e quatro shows observados consta
tambm o registro de tudo o que foi possvel perceber tanto
sobre Heraldo e Vera, performance dos bonecos e suas falas,
como os espaos em que os shows se dava, contratantes e o
tipo e recepo do pblico durante as apresentaes.
O dirio de campo, segundo Silva (2006), o espao
selecionado pelo antroplogo para registrar suas observaes,
suas impresses, seus insigths, anotar dvidas e descobertas.
Nele o prprio antroplogo expe no s o outro, mas a si
mesmo revelando o quanto ele foi afetado pelas prprias
observaes.
Ao redigir o dirio de campo e l-lo depois, o antroplogo,
alm de esboar o outro, esboa-se tambm como
personagem de seu empreendimento etnogrfico, pois a
forma pela qual a sua sensibilidade foi afetada pelo processo
de imerso no conjunto de significados que investiga possui,
ela mesma, mltiplos significados, dos quais o antroplogo
escolhe alguns e os privilegia na escrita. (SILVA, 2006, p. 64).

Nos cinco primeiros meses do trabalho de campo houve


pouco avano na coleta de informaes, quando ento percebi
que era preciso uma maior aproximao com os interlocutores
da pesquisa a fim de se compreender o objeto de estudo mais
de dentro e isso no estava acontecendo, pois os encontros
se davam no campo fsico do espetculo e este era construdo
e pensado fora dele. Optei ento por uma mudana na
estratgia de ao e um encontro foi sugerido num lugar que
no fosse o espao fsico destinado ao espetculo. Era preciso
conseguir a ateno de Heraldo e de Vera longe do agito das
apresentaes. Solicitei a ele que fizesse a caracterizao de
sua mala de bonecos, o que o levou a fazer-me um convite para
31
almoar em seu apartamento num domingo aps mais uma de
suas apresentaes. Este encontro foi um marco na pesquisa,
pois o tempo para o dilogo foi maior e mais tranquilo. A
conversa durou a tarde toda quando ele falou sobre o processo
de construo do seu espetculo, agenciamentos, dificuldades
enfrentadas, planos para o futuro e o seu olhar sobre o
prprio espetculo. Neste dia ele abriu os arquivos pessoais
de seu computador mostrando as peas que ele criou e fichas
cadastrais dos shows Didticos e Folclricos. Meses mais
tarde, ao acompanh-lo em uma apresentao que ele fez pela
Controladoria Geral da Unio, CGU, no Instituto Federal do Rio
Grande do Norte, IFRN, da Zona Norte, fui presenteada por
ele com o livro Mamulengo: o teatro mais antigo do mundo,
de Franco Jasiello e com mais de trinta peas criadas por ele
arquivadas num pen-drive.
Aps mais de um ano de trabalho de campo, acreditando
possuir material suficiente para iniciar a escrita etnogrfica,
iniciei a anlise e a interpretao dos dados registrados buscando
um vis que possibilitasse a compreenso da construo e
transformao do Show de Mamulengo de Heraldo Lins
quanto um espetculo na cultura popular. Segundo Clifford
(1998, p. 40) fazer etnografia consiste em estabelecer uma
relao entre o texto e o mundo, este no pode ser apreendido
diretamente, ele sempre interpretado a partir de suas partes
e estas so separadas conceitualmente e perceptualmente
do fluxo da experincia, diz ele acrescentando que [...] a
textualizao gera sentido atravs de um movimento circular
que isola e depois contextualiza um fato ou o evento em
sua realidade englobante. Assim, a escrita etnogrfica foi
compreendida como algo inserido num movimento no linear,
mas sim espiralado que para fluir precisa realizar retornos
reflexivos, conceituais e informacionais para que o texto ganhe
coerncia para a compreenso dos objetivos da pesquisa. Adotei
a abordagem antropolgica da etnografia como mtodo para o
desenvolvimento da pesquisa apreendendo e compreendendo
o fenmeno de transformaes ocorridas na construo do
show de Heraldo, sempre procurando perceber os processos
inerentes prtica e influncias que a afetam.
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A fim de organizar os dados coletados e dar coerncia


escrita etnogrfica, a dissertao foi estruturada em trs
captulos, mostrando no primeiro captulo a construo do
objeto de estudo da pesquisa, quem Heraldo Lins e a sua
maneira singular de conceber e trabalhar uma expresso da
cultura popular no mundo contemporneo e o papel de Vera
dentro do teatro. O primeiro captulo prepara o leitor para a
compreenso das tradues, interpretaes e anlises dos
dados coletados durante a observao participante e tratados
nos dois captulos subsequentes.
No segundo captulo foi realizada a anlise de alguns
elementos constitutivos do espetculo: os bonecos, a voz, a
plateia, os contratantes, por apresentarem dados importantes
que contribuem para a compreenso do processo de
construes e transformaes feitas por Heraldo em seu show.
Os bonecos, estrelas das apresentaes, duplos do artista que
atuam representando uma sociedade pela facilidade natural
desse tipo de teatro em absorver o cotidiano de seu grupo
social e suas problemticas e de se reapresentar a este mesmo
grupo de forma ldica, trazendo na esttica dos bonecos
representaes e valores de uma sociedade ainda impregnada
pelo mundo rural. No teatro feito por Heraldo, j revestido de
valores urbanos, os bonecos se transformam em sua esttica
e so substitudos em algumas passagens durante o processo
de construo e de transformao do show, sem preocupao
em manter valores simblicos construdos no passado. A voz,
ferramenta de trabalho dos mamulengueiros, com Heraldo
recebe um tratamento especial de uma fonoaudiloga, sua
esposa Vera, tm suas qualidades retiradas de arqutipos
construdos socialmente e relacionadas a cada personagem,
mas no teatro feito por Heraldo, a voz pode ter seus valores
simblicos dissolvidos por necessidades fsicas ou contextuais.
A plateia, que para Heraldo o objetivo de suas apresentaes,
de suas construes e transformaes, tm sua participao
controlada por ele que no prioriza um tipo de improvisao
casual, aleatria com ela na construo das falas das passagens.
A plateia sentida por Heraldo e por Vera que analisam suas
reaes diante das performances e falas dos bonecos, obtendo

33
assim informaes que se tornam fatores importantes nas
transformaes realizadas em seu teatro. Heraldo se preocupa
em fazer um teatro que seja compreendido por todos
independente de faixa etria, classe social ou de conhecimento
com os cdigos desse gnero teatral. Mescla piadas retiradas
do teatro tradicional com outras criadas por ele fazendo
referncias a cones da cultura audiovisual fazendo com que a
plateia se identifique com as falas atualizadas dos bonecos. Os
contratos ocorrem tanto a nvel institucional quanto particular
e em ambos os casos ele produz shows tematizados a pedido
do contratante. Heraldo adaptou o seu show para atender aos
contratos oferecendo aos seus clientes dois tipos de shows: o
Didtico e o Folclrico, conquistando o mercado consumidor e
conseguindo manter-se nele. Segundo Heraldo e Vera, a grande
diferena do teatro produzido por ele est em ele fazer um
teatro tematizado a pedido do cliente. Esses quatro elementos
do teatro de mamulengos analisados neste captulo fornecem
condies para compreender o Show de Mamulengos de
Heraldo Lins em seu processo de construo e de transformao
quanto um espetculo na cultura popular.
Complementando a anlise e o entendimento do processo
de construo e de transformao do Show de Mamulengos
de Heraldo Lins reservei para o terceiro captulo a anlise do
sistema utilizado por Heraldo para a construo dos textos das
passagens. Ao longo de vinte e um anos de trabalho com o
teatro de mamulengos, Heraldo conseguiu criar um sistema de
construo das falas dos textos das passagens que torna prtica
a criao de um show tematizado. Para o Show Folclrico
mantm uma estrutura fixa com falas e piadas retiradas do teatro
tradicional de mamulengos ou de circo, cria outras e funde-as
num texto fixo que a cada show contratado recebe novo tema
e novas falas. O enredo e a sequencialidade das passagens se
repetem de um show a outro, sendo que o enredo serve de
fio condutor do espetculo o que muda, so os temas de cada
show. No Show Didtico feito para a CAERN o texto criado por
ele fixo deixando pouco espao para algumas poucas falas
que so inseridas durante a apresentao. Em ambos os casos
a improvisao controlada por Heraldo que pode criar falas
34
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novas antes ou durante as apresentaes. Heraldo tambm


se preocupa em produzir falas moralizantes que no denotem
violncia, preconceito, desrespeito e obscenidades, como
comum no teatro tradicional de mamulengos, por ser esta
uma caracterstica desse gnero teatral trazida pela memria
longa de construes feitas em meio ao povo de temas que
permanecem atuais, mas que no seu teatro so amenizadas ou
desaparecem de vez.
Compreendi que esses trs captulos fossem suficientes
para a anlise dos dados coletados atendendo ao objetivo da
pesquisa de compreender o Show de Mamulengos de Heraldo
Lins em seu processo de construo e de transformao de um
espetculo na cultura popular.
E como diria Heraldo nessa hora: Tenham todos, um
bom espetculo!

35
CAPTULO I

1 Construindo a trajetria

Meu show no brincadeira, um trabalho pesquisado


na tradio e no que h de mais moderno.

Heraldo Lins

Inicio este captulo falando da maneira singular como o


objeto de estudo para esta pesquisa comeou a ser construdo
numa manh ensolarada de domingo no Parque das Dunas, em
Natal, RN. Era agosto de 2011, ms de muitas comemoraes
do folclore e vrios eventos estavam acontecendo pela cidade,
promovidos pela Fundao Jos Augusto13. Esta tambm
uma poca do ano em que as escolas direcionam seus
projetos pedaggicos para o estudo da cultura popular e seus
representantes com o objetivo de fazer o alunado conhecer as
tradies e costumes da cultura.
De repente em minha caminhada, encontrei um antigo
colega do tempo em que eu cursava Educao Artstica na
13
Entidade mantida pelo Governo do Estado do RN, criada em 08 de abril de 1963,
que tm, entre outros objetivos, o de estimular, desenvolver, difundir e documentar
as atividades culturais do Estado, bem como as manifestaes da cultura popular.
Hoje tambm responsvel pela poltica cultural no Estado.

36
Universidade Federal do Rio Grande do Norte, UFRN14, e que h
quase dez anos no nos vamos, Heraldo Lins Marinho Dantas.
Aps nos saudarmos e trocarmos algumas poucas palavras ele
me convidou para assistir a uma apresentao de seu Show
de Mamulengos que iria acontecer dentro de poucos minutos
no teatrinho do parque. Lembrei-me que ele falava sobre seus
bonecos e sua insistncia em trabalhar com esse tipo de teatro
quando ramos alunos da universidade. Recordei-me tambm
que assisti certa vez, a uma apresentao dele para os meus
alunos de uma escola particular onde eu dava aulas de Artes.
Perguntei ento como estava o teatro dele e se ele ainda se
apresentava nas escolas. Ele falou um pouco sobre o teatro
que produz e disse que teve que ir se adaptando sociedade
moderna que se transforma muito rapidamente e por isso ele
se v obrigado a fazer um teatro em que a plateia se identifique,
compreenda e se divirta com ele. Heraldo enfatizou que tem na
tradio sua base, seu alicerce onde ele constri o seu teatro
procurando sempre se atualizar conforme o contexto social, o
perfil da plateia e os pedidos dos seus contratantes. Falou que
mantm os bonecos tradicionais do teatro de mamulengos,
porm as falas e a personalidade dos bonecos ele teve que
mudar alguma coisa, j que hoje existem leis contra o racismo,
de proteo mulher, contra o bullying, e por isso ele deve
tomar cuidado com o que os seus bonecos falam, j que o teatro
de mamulengos, um tipo de teatro que tem, como uma de
suas caractersticas principais, utilizar em suas piadas pitadas
de preconceitos, obscenidades, palavras de duplo sentido,
deboches, violncia e muita pancadaria entre os bonecos.
Disse por exemplo, que as cenas de pancadaria muito comuns
nas apresentaes de mamulengos ele teve que tirar para no
ser visto como incitador da violncia e que por causa da lei
Maria da Penha as passagens de violncia contra a mulher, que
tambm comum nesse tipo de teatro, ele retirou totalmente.
Ento, acrescentou ele, o teatro dele foi se adaptando ao que
ns vivemos hoje, mas que ele se utiliza da tradio para

14
Entre 1998 e 2000.
construir o seu show15 dentro das condies impostas pela
sociedade. Fao um teatro de mamulengos contemporneo e
politicamente correto, acrescentou ele.
Um intervalo entre a fala dele e a minha se fez. A
impresso que eu tenho hoje de que o tempo parou naquele
instante e eu s ouvia os sons do parque. Minha mente, naquela
frao de minutos, fervilhou de pensamentos que conectavam
aquelas observaes feitas por Heraldo sobre o seu teatro com
a antropologia, uma rea que tambm me desperta interesse.
Achei as consideraes dele muito pertinentes. Compreendi
naquele momento que Heraldo tinha a forte convico de que
era importante manter a tradio, no criava um teatro de
bonecos totalmente novo, mas investia nas transformaes e
atualizaes dos valores simblicos a fim de estar conectado s
mudanas observadas por ele na sociedade moderna e assim
ter o seu teatro aceito por ela.
Aquela frao de minuto foi to intensa, to marcante,
to rica, que eu tenho a impresso que duraram horas, pela
quantidade de lembranas, pensamentos e questes que
emergiram em minha mente. Naquele momento, como que
para aliviar o turbilho de pensamentos e demonstrar a ele
um reconhecimento do valor de sua arte, eu disse que as
modificaes feitas por ele dariam uma bela dissertao de
mestrado, e sem eu esperar, ele prontamente respondeu-me: -
Pois faa! Eu e meus bonecos estamos disposio para a sua
pesquisa. Eu apenas sorri. Em seguida, ele repetiu o convite
para eu assistir ao Show de Mamulengos de Heraldo Lins e
me apresentou sua esposa Maria Veralcia de Oliveira Dantas
que se encontrava sentada na primeira fila da plateia nos
observando de longe. Aps os cumprimentos formais, eu resolvi
ficar para assistir apresentao sem imaginar que aquela seria
a primeira de muitas. Sentei-me na primeira fila da plateia ao
lado de Vera, como ela prefere ser chamada. Antes de iniciar
15
Heraldo trata suas apresentaes de show ou espetculo. Habitualmente outros
mamulengueiros tratam as apresentaes por brincadeira. Nesta escrita etnogrfica
estarei utilizando os termos show e espetculo por compreender que a atitude de
Heraldo em usar esses termos j revelam, em parte, o seu olhar sobre a sua produo
e o seu processo de construo e de transformao de seu teatro.

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o seu show, para surpresa minha e mesmo sem ter certeza se


eu iria fazer tal pesquisa, Heraldo anunciou ao pblico que eu
iria fazer uma pesquisa de mestrado com o teatro dele. At
hoje ainda me pergunto se ele foi proftico em suas palavras
naquele instante, mas o fato que senti da parte dele uma
aceitao muito grande em ter o seu teatro pesquisado e uma
confiana em se deixar ser pesquisado por mim. Considero que
a minha insero no campo de pesquisa tenha iniciado naquela
manh de domingo no Parque das Dunas, agosto de 2011. Em
questo de minutos eu encontrei um tema, um interlocutor,
um campo de pesquisa. Faltava-me agora somente entrar no
mestrado.
Assisti ao show, naquele dia, como uma espectadora
desavisada, com um olhar totalmente superficial. Aquele olhar
que olha, mas no v, sem profundidade, sem compreender
estruturas e valores simblicos presentes neste gnero teatral.
Um olhar de fora, inexperiente, de estranhamento e sem
familiaridade com um objeto que eu praticamente desconhecia.
Aps assistir apresentao naquela manh, Heraldo me deu o
seu carto com os contatos, me despedi do casal, peguei minha
bicicleta e pedalei de volta minha casa com a mente povoada de
questes e pensamentos sobre o que tinha acontecido naquela
manh. Lembrei-me que eu j havia observado, anteriormente,
transformaes em certas manifestaes da cultura popular,
como as quadrilhas juninas16, o carnaval17, as apresentaes
de grupos folclricos deslocados de seus territrios18 ao se
apresentarem num palco de um teatro. Refleti tambm que a
sociedade vem se transformando de maneira muito acelerada
nos mais diversos setores, no s referente tecnologia, mas
tambm em termos de valores, comportamentos e costumes.
O meu objeto de estudo comeava assim a ser construdo.
16
Hoje muitas delas so estilizadas, se apresentam ou em sua comunidade ou fora
dela atravs de contratos e muitas delas participam de concursos regionais. So
apresentaes com uma coreografia muito bem ensaiada em que seus danarinos
usam rica indumentria.
17
Lembrando os carnavais fora de poca, as escolas de samba no Rio de Janeiro e em
So Paulo, os axs na Bahia, ...
18
Lembrando, do Grupo Araruna, Caboclinhos, Fandangos e outros mais se
apresentando no palco do Teatro Alberto Maranho, Natal, RN.

39
1.1 Conhecendo Heraldo Lins
Heraldo Lins Marinho Dantas nasceu em Caic, RN, em
17 de maro de 1962. Filho de Jos Marinho Dantas e Elisia Lins
Dantas, aos quatro anos foi morar com a famlia em Carnaba
dos Dantas, RN. L, ainda criana, morou vizinho do compositor
Felinto Lcio Dantas, famoso compositor de valsas, mazurcas,
dobrados e peas sacras. Heraldo conta que gostava de
observ-lo escrevendo as partituras e tinha muita curiosidade
em aprender a escrever com aqueles smbolos. Aos 14 anos
comeou a ter aulas de msica, hoje em dia ele toca alguns
instrumentos, mas diz que no prosseguiu na carreira, apesar
de ter feito o curso de licenciatura em msica na Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, UFRN, pois no queria ser
um msico medocre, no se considerava um profissional de
excelncia para montar uma carreira. Tentou ser professor de
msica, mas logo se cansou de ter que ficar repetindo inmeras
vezes a mesma coisa, revelou.
Em 1978 foi morar com a famlia na cidade de Santa
Cruz, RN, onde passou a ajudar o seu pai no comrcio. Desde
pequeno, eu e meu irmo, ajudvamos no comrcio. Depois
vim estudar em Natal e tive que deixar o comrcio, contou
Heraldo.
Ele conta que a lembrana mais antiga que tem do teatro
de mamulengos das apresentaes feitas por Sebastio
Severino Dantas, o Bastos19, na cidade de Carnaba dos
Dantas. Bastos se apresentava pelas cidades do Serid norte-
riograndense e segundo Heraldo, ele era menino pequeno e
sentia muito medo ao assistir o teatro, tinha muitas cenas de
violncia, facadas e pancadarias, isso o aterrorizava e o fazia
imaginar que tudo aquilo poderia acontecer com ele. Heraldo
conta que:
Na cidade havia Bastos que era muito bom e fazia as
apresentaes de vez em quando pela cidade. O enredo do

19
Seu teatro foi pesquisado por Jos Bezerra Gomes, que teve a sua pesquisa, O
Brinquedo de Joo Redondo, aprovada no primeiro Congresso Brasileiro de Folclore,
ocorrido no Rio de Janeiro em 1951.

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mamulengo de Bastos era mais briga, o boneco saia e lembro


que eu saia com medo achando que o boneco ia me pegar,
eu era menino, a o boneco aparecia com uma faca desse
tamanho, enfiava no pescoo do outro. Saia at sangue, muito
real. Pra gente dali era verdade. Quando eu via o boneco l
brincando eu dizia assim: - ele vai sair e vai me pegar! Quando
a gente criana muito egocntrica acha que o mundo gira
em torno da gente. Bastos tinha isso de fazer esses shows
violentos, briga de pau, o enredo dele era assim, eu tinha uns
oito anos, tinha o Joo Redondo, Baltazar, Quitria. Na Rua do
Plo, tinha um outro brincante que fazia a brincadeira, mas
era muito sem graa, cobrava uma moeda e mexia os bonecos
assim. No tinha enredo no. Ele era muito inteligente. Como
no tinha luz ele botou umas pilhas e fez uma lmpada com
pilhas que era a sensao da meninada. Naquela poca se
usava lamparina e a casa era de taipa. Eu me encantava com
os bonecos e ficava curioso em saber como se fazia aquilo.
Tudo era muito mgico para mim.

Heraldo lembra que apesar de sentir muito medo com


as cenas de violncia se encantava, como toda criana, com os
bonecos. As imagens dos bonecos, a tolda armada num canto da
sala20, a luz da lamparina, a voz de Bastos e a dramaticidade das
cenas perduram em sua memria ainda hoje. As apresentaes
de Bastos marcaram suas lembranas, ganharam um sentido.
Para Halbwachs (1990) a memria individual se manifesta
na coletiva quando o fato tem importncia, algum sentido.
O indivduo se lembra de fatos quando ele foi participante
ativo, houve um pertencimento ou pode se lembrar de algo
quando obteve informaes, de alguma forma, mesmo sem
ter participado, a memria coletiva. A memria individual
e a coletiva contribuem na continuidade do passado,
reelaborando-o e ressignificando-o no presente.
A experincia vivida como espectador do teatro de
mamulengos permaneceu em sua memria contribuindo certa-
20
Num canto da sala esticava-se um fio que ia de uma lateral da parede a outra
onde se esticava um tecido por trs do qual o artista se escondia para dar destaque
somente aos bonecos que ganhavam vida pela performance do artista ao emprestar
sua voz aos bonecos e manipul-los um acima do tecido esticado.

41
mente, anos mais tarde, na deciso de trabalhar com este tipo
de teatro de bonecos, desejando provocar na plateia o mesmo
encantamento sentido por ele quando criana. Heraldo relata
que antes de iniciar o seu trabalho com os bonecos ele atuou
como artista de palco. Em 1982 ele criou o TASC, Teatro de
Amadores de Santa Cruz, onde participavam Prentsy (exmio
violonista), Benedito Azevedo, Ednaldo Azevedo (locutor),
Joo Alberto, Laura Augusta, Isabel, Matias Filho (in memorian
diretor e ator), Adla Rejane e outros amadores que foram
se agregando aos espetculos. O TASC teve suas atividades
encerradas por volta do ano de 1984, porque as dificuldades
eram muitas.
Em 1988, Heraldo conheceu um palhao desgarrado
de um circo que o convidou para trabalharem juntos em
espetculos circenses. Heraldo tornou-se o mestre de cena21
que contracenava com o palhao. Ednaldo juntou-se a eles
para planejarem as apresentaes e ser o locutor do show, no
qual Heraldo e o palhao eram os artistas. Mais tarde, Heraldo
convidou outros artistas para integrarem o show e passaram
a se apresentar nas cidades vizinhas de Santa Cruz. (Campo
Redondo, Coronel Ezequiel, Tangar, Lajes Pintadas, So
Bento do Trairi, Japi, Jaan). Heraldo conta que depois de se
apresentarem em vrias cidades, a parceria com o palhao foi
desfeita. Nesta poca ele j havia comprado umas cabeas de
bonecos esculpidas pelos Sr. Hermes da cidade de Santa Cruz,
RN, em sociedade com o amigo Ednaldo Azevedo. Com a trupe j
desanimada, Heraldo comprou a parte da sociedade de Ednaldo
Azevedo, colocou roupas nos bonecos (at ento os bonecos
s tinham cabea e mos) e passou a preparar e apresentar
o show de mamulengos sozinho, em encontros estudantis na
cidade de Santa Cruz, RN, at se profissionalizar em 1992, ano
em que assumiu o tabelionato na cidade de Jaan, RN. Com
os bonecos Heraldo diz ter conseguido se realizar no s como
artista, mas tambm como diretor de teatro, pois, segundo ele,
os bonecos o obedecem. Comenta que:

21
Segundo Heraldo Lins, o mestre de cena conhecido como o escada, aquele que
prepara a piada para o outro.

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Acredito que os bonecos so bem representados no meu


espetculo porque eu me frustrei como diretor de teatro de
palco. Eu dizia como era para fazer em cena, mas ningum
conseguia interpretar como eu imaginava. Ento eu decidi
fazer parceria com um amigo e trabalhar com o teatro de
bonecos que eles iro fazer todas as cenas realmente como
deve ser. Na verdade no so bonecos. So atores que so
representados atravs de bonecos, por isso que nunca fao
um boneco com cara de boneco. Sempre fao com cara de
gente, pois na minha viso so pessoas, s quais dou vida.

At fazer parceria com o amigo Ednaldo com a pretenso


de desenvolverem juntos, um teatro de mamulengos, o que no
se realizou, Heraldo no possua experincia com esse gnero
teatral, a no ser como expectador. Sobre como ele aprendeu
a manipular os bonecos no comeo de sua carreira, ele falou:
No tive um mestre, fui aprendendo na prtica mesmo,
exercitando e tendo ateno com o que eu fazia. At
hoje sou muito crtico com o meu trabalho. Eu tinha essa
curiosidade com os bonecos, queria trabalhar com eles. A
minha curiosidade s foi saciada quando procurei um senhor
conhecido por Sr. Hermes, l de Santa Cruz. Ele fez os primeiro
bonecos para mim e pedi a ele para me passar como manusear
os bonecos. Ele me passou em cinco minutos como manusear,
e a partir da, fui procurando a melhor performance. Ainda
bem que voc perguntou. Havia me esquecido esse detalhe.
Ou seja, meu nico professor durante cinco minutos foi seu
Hermes. No sei nem se ele est vivo ainda hoje. Soube um
dia desses que ele havia feito um engenho de acar s de
bonecos, mas no cheguei a ver. Se voc quiser eu procuro
saber como encontrar seu Hermes em Santa Cruz e levo voc
l.

Observei que Heraldo havia comeado de uma forma


muito singular a manipular bonecos se comparado com outros
mamulengueiros dos quais se tem registros. Os relatos sobre
a aprendizagem da manipulao dos bonecos, geralmente
atestam a relao entre um mestre e um discpulo, cujo perodo
de ensinamento pode durar anos at que o aprendiz comece

43
a colocar boneco sozinho. O que Heraldo possua at ento
eram algumas lembranas do teatro de mamulengos de Bastos
e os cinco minutos de aprendizagem com o Sr. Hermes de como
manipular os bonecos. No teve um perodo de aprendizado
seguindo um mestre. Passou a se interessar por esse tipo de
teatro e junto com o seu amigo ele comeou a realizar algumas
apresentaes do show em Santa Cruz e cidades vizinhas. No
incio, ele fazia um teatro tradicional de mamulengos e que
nessas apresentaes tinha at danarinas e equilibristas que
ele contratava a parte. Sobre o espetculo desse tipo de teatro
popular, Gurgel (2008) informa que, era comum antigamente,
antes da apresentao do teatro de mamulengos, ter um
nmero de prestidigitao, mgica. Vejamos o que ele diz:
Alguns mamulengueiros, antes da apresentao dos bonecos,
apresentam-se, eles prprios como atores, fazendo um
espetculo de magia e prestidigitao, no qual se destacam
nmeros como o de engolir gilete, deixar-se amarrar por
algum da assistncia e depois livrar-se facilmente das cordas;
amarrar um garoto dentro de um saco e faz-lo aparecer,
enquanto o saco continua amarrado. Hoje, quase que os
calungueiros no fazem mais esses truques: o auditrio j
os conhece todos, inclusive suas tcnicas. (GURGEL, 2008, p.
140).

Heraldo conta que nas apresentaes com o seu amigo


o dinheiro que ganhavam era pouco, dava somente para pagar
as despesas com o transporte e para o pessoal tomar biritas22.
Desfez a parceria com o amigo comprando a parte dele
referente ao investimento com os bonecos. Arrumou uns textos
e comeou a se apresentar sozinho. Sua primeira apresentao,
sem o amigo, Heraldo conta que foi em Santa Cruz, no SINTE,
Sindicato dos Trabalhadores em Educao do Rio Grande do
Norte. Ainda no possua a tolda, por isso, pegou uma caixa
de papelo para embalar geladeira e adaptou-a, fazendo dela a
sua tolda. Conta que ficou muito nervoso, mas que deu certo,
ele conseguiu divertir a plateia. Neste dia ele percebeu que
levava jeito para trabalhar com os bonecos. Lembra que:
22
Cachaa.

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Eu queria muito trabalhar com teatro. Tentei fazer teatro


de palco com gente, mas complicado demais. As pessoas
nem sempre tem o compromisso, a responsabilidade com
o teatro e com a plateia. Me frustrei com o teatro de palco
por isso. Desfiz a sociedade com o meu amigo porque ele
chegava bbado para trabalhar, esquecia o texto, sua voz
ficava prejudicada por causa da bebida. Isso comprometia a
qualidade do show e eu queria fazer um teatro de mamulengos
profissional, queria sair do amadorismo. Quando eu comecei
a trabalhar com os bonecos percebi que eles me obedeciam,
eu tinha o controle da situao. Eu podia ser o diretor de um
teatro cujos atores so bonecos que eu posso manipular. A
qualidade do espetculo depende de mim, o compromisso
com a plateia, o cumprimento de horrios e contratos
tambm so de minha responsabilidade. Trabalhando sozinho
na apresentao fiquei livre do estresse de ter que contar com
o outro, que nem sempre corresponde ao que eu espero dele,
entende?

As palavras de Heraldo demonstram a sua inteno,


desde o incio, de profissionalizar o seu teatro de mamulengos
e de t-lo como um trabalho, uma fonte de renda. Ele queria
produzir algo que ele pudesse colocar no mercado e que ele
tivesse o controle. Desde ento, Heraldo continuou sozinho
nas apresentaes do seu teatro de mamulengos que no incio
tinha uma durao de mais de uma hora e no era tematizado
ao gosto do contratante como o hoje. Em suas apresentaes
ele utilizava piadas tiradas de circo e enredos encontrados no
teatro tradicional de mamulengos, recriando e construindo com
esses elementos uma pea teatral encenada por seus bonecos
com um tempo limitado de apresentao e temas tratados
comumente nos outros teatros de mamulengos: festas, sexo,
traies, violncias, preconceitos, machismo, hierarquias, etc.
Sua pea seguia a uma estrutura e sequncia que se repetia
a cada apresentao, com comeo, meio e fim, afirmou ele.
Percebi que desde este incio, Heraldo concebeu e construiu o
seu teatro a partir de sua experincia com o teatro de palco e
lembranas do teatro de mamulengos de Bastos.
Heraldo conta que naquele incio de carreira ele
encontrou muitas dificuldades em fechar contratos pela

45
falta de valorizao desse tipo de arte em nossa sociedade.
No dava para viver somente de mamulengos. Aps ter feito
vrias apresentaes de seu teatro de mamulengos, terminou
desistindo em 1996. Sobre este seu comeo, ele lembra que:
Quando comecei com o teatro de bonecos, o show tinha
uma durao de uma hora e vinte minutos. Eram piadas
fracas, claro que com duplo sentido, a tcnica era um pouco
devagar, sendo que o primeiro show como profissional fiz
na cidade de Jaan/RN. Pouca plateia, mas como eu estava
assumindo o cartrio de Jaan, na poca eu era Tabelio
Pblico, tudo bem! Depois deixei o cartrio para trabalhar
s com o show de mamulengos no ano de 1995, ano em
que me casei com Vera. Pouco tempo de casado, em 1996,
quebrei os bonecos porque uma pessoa de minha famlia vivia
dizendo que tinha um brincante em Santa Cruz, conhecido
pelo nome de Fernando, que quando morreu foi enterrado
em uma rede porque no tinha dinheiro para comprar o
caixo. Como percebi que todos, inclusive um familiar meu,
o qual disse que estava chegando a era do computador e eu
estava andando na contramo porque estava inventando
trabalhar com mamulengos, estavam fazendo presso para
que eu desistisse, resolvi quebrar os bonecos em 1996. O
motivo de quebrar os bonecos foi tambm porque, uma
noite eu tive um pesadelo e sonhei que o boneco Benedito
criava vida e colocava todos os outros bonecos contra mim,
dizendo que quem mandava no mamulengo era ele. Naquela
noite acordei, fui at a tenda, peguei Benedito pelo pescoo
e disse a ele que quem mandava era eu. No incio fiquei to
empolgado com o mamulengo que acho que se no tivesse
me desfeito deles haveria de enlouquecer. Dois anos depois,
j com o afastamento do teatro, refiz os bonecos e at hoje
permaneo fazendo shows.

O que Heraldo no sabia ao desfazer de seus bonecos,


que a semente j havia sido plantada por ele. Em 1997
ele recebeu um convite de uma associao, a ACT23, para ele
apresentar seu teatro de bonecos num evento. A assistente
social da ACT, Sra. Eleonora, pediu que ele voltasse a
23
Associao Comunitria do Trairi.

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trabalhar com os bonecos, pois ela j havia assistido uma


das apresentaes dele e havia gostado muito. O convite
foi o estmulo que ele precisava para recomear e no parar
mais. Empolgado, ele voltou a trabalhar com o teatro de
mamulengos. Confeccionou, ele prprio, seus bonecos em
papel mach, tecido e Durepox, adaptou e criou os textos e
saiu em campo. Heraldo retornou ao campo construindo um
espetculo encomendado por uma instituio, no por uma
vontade de brincar com os seus bonecos, mas estimulado a
trabalhar com eles, de ser diretor, ator e empresrio de seu
teatro, satisfazendo o seu desejo inicial, profissionalizar o seu
show, fazer dele um trabalho e um meio de obteno de renda.
Para isso ele precisava ter um produto para oferecer ao cliente,
e desde ento, passou a investir em seu show, pesquisando
sobre o teatro de mamulengos, inserindo e/ou reelaborando
piadas de circo e criando outras tantas, testando com a plateia
falas, piadas, performances e personagens que mais provocava
o riso. Heraldo afirma que h vinte e um anos vm construindo
e transformando o seu espetculo sempre visando atender ao
cliente com algum tema solicitado por ele e a divertir a plateia.
A partir desse espetculo feito por encomenda, j
apresentando um tempo fechado de apresentao, com um
roteiro fixo e espao para inserir novas falas, Heraldo comeou
a criar uma estrutura para o seu teatro que ele iria aprimorar
com o passar do tempo, comentou. Essa estrutura composta de
sequencialidade das passagens e entradas dos bonecos, uso de
um texto fixo que lhe serve de base para desenvolver os enredos
e as falas, e que permite fazer variaes construindo assim
tipos de shows diferentes. Entendo que o aprimoramento
do seu teatro est relacionado s transformaes que ele faz
no seu espetculo no processo de lapidao de seus textos,
incluso de mais personagens e cuidados com a performance
com os bonecos. Alm de vender um teatro de mamulengos
tematizado e encomendado, ele prima por oferecer um teatro
em que os valores morais prevaleam, evitando possveis
conflitos com o contratante e a plateia. Heraldo produz o seu
teatro com a inteno de lhe gerar alguma renda e de divulgar
o mamulengo, que, segundo ele, perdeu muito espao com a
47
chegada da televiso e agora com a tecnologia de informao.
Para ele, o seu show um objeto que ele pode atribuir o status
de mercadoria, pois sua produo toda pensando atender
ao pedido de um cliente e entreter uma plateia. Ele e Vera
observam e analisam as plateias e os contratantes procurando
compreender seus desejos, seus valores, seus gostos. Quanto,
mercadoria, seu teatro possui um valor de troca, que no
avalia a matria bonecos, tolda e apetrechos, mas o trabalho
de Heraldo, que sustentado pelo seu conhecimento e pela
sua criatividade ao elaborar os textos das passagens e seu
estilo prprio na sua performance com os bonecos. Kopytoff
(2008) comenta que tanto objetos quanto servios podem se
tornar mercadorias, visto que estas so um fenmeno cultural
universal, e comenta que:
A troca pode ser direta ou pode ser feita de forma indireta
mediante dinheiro, que tem como uma de suas funes ser
um meio de troca. Assim, tudo que possa ser trocado por
dinheiro , nesse momento, uma mercadoria, seja qual for
o destino que lhe seja reservado depois de feita a transao
(pode ocorrer que ela seja desmercantilizada). (KOPYTOFF,
2008, p. 5)

Com a inteno de trabalhar com o teatro de mamulengos


e oferec-lo como um produto que ele pudesse vender aos seus
clientes, aps o convite da assistente social da ACT, Heraldo
prosseguiu fazendo suas apresentaes e desta vez sozinho
dentro da tolda, pois segundo ele, s teria que dividir o cach
com ele mesmo. Em 2001 veio morar em Natal e colocou uma
placa na porta da casa de seu pai no Alecrim anunciando o seu
show de mamulengos. Ele conta que uma grande oportunidade
lhe foi oferecida e colocou o seu trabalho numa vitrine gerando
novos contratos, diz ele:
Uma Assistente Social da CAERN, chamada Roberta, viua
placa divulgando o Show de Mamulengos de Heraldo Lins
que coloquei na porta da casa de meu pai no Alecrim, ligou
para mim e pediu que eu comparecesse naCAERN. Quando
cheguei l, ela pediu que eu criasse um espetculo falando

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sobre a economia de gua no dia-a-dia.Criei a pea gua


Limitada, com um texto novo, confeccionei os bonecos,
aproveitei o boneco Benedito e o Joo Redondo. Apresentei
para toda a diretoria da CAERN e foiaprovado. Desde 2001 que
presto servio CAERN no projeto CAERN nas Escolas. Com
o Show Didtico da CAERN o meu teatro ganhou visibilidade,
consigo outros contratos e estou sempre exercitando e
melhorando. Esse ano fizanotaes para verqual era a
demanda daCAERNe percebi que o meu show,sestcom
todo o gs graas aos contratos que realizo pela CAERN.

Com o projeto CAERN nas Escolas, Heraldo necessitou


criar uma pea de teatro nica para seus bonecos atendendo
a um tema especfico, diferenciando do show que at aquele
momento ele utilizava em seu trabalho. Com a pea gua
Limitada feita para a CAERN, ele passou a ter dois tipos de
shows para oferecer aos seus clientes, assim definidos por ele
mais tarde, o Show Folclrico e o Show Didtico. O que at
a metade do tempo em que acompanhei Heraldo era meio
confuso identificar com clareza, tanto para mim quanto para
ele. No incio da observao participante ele falava em Show
Tcnico, Show Folclrico, Show Didtico e Show da CAERN, tais
classificaes me deixavam confusa. Percebi logo no incio que
o que ele chamava de Show Folclrico era aquele em que os
personagens e piadas estavam mais relacionados ao teatro de
mamulengos tradicional, tinha uma durao de 45 minutos de
apresentao e seguia uma estrutura mais prxima daquela
observada em outros teatros de mamulengos e no que j foi
pesquisado pelos estudiosos do assunto. Quando perguntado
como ele identificava um show de folclrico em sua produo,
ele respondeu:
folclrico porque eu uso muita coisa da tradio. Uso os
personagens da tradio como o boi, o fantasma (a alma), o
sanfoneiro, o fumador, o jacar, a cobra. O boi no igual
ao boi de reis todo enfeitado, mas um boi. Eu tento trazer
o meu boneco para o real. Tem as piadas, construo algumas,
mas mantenho muitas falas que so utilizadas no teatro de
mamulengos ou em circos. Neste show tem a embolada de
cco que eu crio a poesia do tipo cordel com o tema que o

49
cliente pede. O meu Show Folclrico assim, construdo mais
na tradio, porm posso tematiz-lo se o cliente pedir.

Conclui com essa fala de Heraldo que ele compreende o


seu Show Folclrico como um teatro mais relacionado ao que
ele tem em comum com o teatro tradicional de mamulengos
como enredos, falas e piadas deste, alm de alguns de
seus personagens, tudo o que no parte de uma criao
especificamente sua. Mesmo tematizando a pedido do cliente
e criando novas falas, ele mantm algumas passagens, falas
e personagens que persistem no tempo, percorrem espaos
e so repassadas oralmente entre os mamulengueiros e sua
plateia. Observei que ele consegue articular, valores simblicos
tradicionais, com criaes suas, imprimindo ao seu teatro o seu
estilo prprio, criando a partir de elementos da tradio um
teatro que ele diz ser contemporneo e politicamente correto,
isto , contextualizado aos valores sociais atuais e preocupado
com a mudana de comportamentos, conceitos, compreenso,
percepo e apreciao da plateia.
Quanto ao Show Didtico, ele no o considera tradicional
por ele ter criado uma pea teatral completa, gua Limitada,
com o tema solicitado pela CAERN. O que ele mantm do teatro
tradicional de mamulengos na pea feita para a CAERN a
estrutura de apresentao com passagens ligeiras, entrada e
sada rpida de bonecos, uso da tolda, de bonecos de luvas e
loas. Os personagens e caractersticas psicolgicas e plsticas
de cada um tambm so de sua autoria, mantendo apenas o
Benedito, o Joo Redondo24 e a cobra do teatro tradicional.
Para Heraldo, existe uma clara distino entre o teatro que
ele faz utilizando elementos que persistem e se repetem de
um mamulengueiro a outro, o seu Show Folclrico em que ele
conserva um espao para fazer variaes de seu espetculo
e inserir suas criaes de falas e de personagens, e o teatro
em que ele se apropria de alguns desses elementos para criar
o seu Show Didtico, se considerando o nico autor da pea
criada por ele. Fato que no o exclui da categoria da cultura
24
Hoje ele utiliza tambm os bonecos Baltazar e o Damio, que entram em cena
substituindo os bonecos Benedito e Joo Redondo respectivamente.

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popular, uma vez que a tradio no inibe a criao e o


desenvolvimento de um estilo individual, por ser ela permevel
e adaptvel, influenciando e sendo influenciada pelos aspectos
da modernidade. A tradio se atualiza ao reorganizar seus
elementos dialogando com outros produzidos na modernidade
e esta, busca significados e representaes construdos no
passado atualizando-os, para que o novo seja identificado na
contemporaneidade.
Ao criar uma pea especialmente para a CAERN, com
um tema solicitado por seus gestores, Heraldo se apoiou nos
elementos da tradio selecionando aqueles que poderiam
dar ao seu Show Didtico uma identidade prpria do teatro de
mamulengos. Manteve assim elementos chaves que promovem
um reconhecimento do pblico de seu show quanto teatro
de mamulengos. Em lugar de Heraldo criar uma pea teatral
totalmente nova em sua estrutura, personagens e demais
elementos, ele optou por uma reelaborao de sentidos e
significados construdos no passado, para atender a um pedido
de uma instituio com fins prprios, educar a populao sobre
a economia da gua. Apostou na tradio de um representante
da cultura popular para criar uma pea nica a ser utilizada
num projeto educativo de uma instituio.
A tradio na cultura popular se revela em elementos
culturais que querem se manter, mas que acontecem em
um campo dinmico. Carvalho (1989) reflete que a tradio
aglutina elementos simblicos que atuam no presente para
dar nova forma e novo sentido ao passado. H uma seleo
do passado para justificar o presente. Compreendo o Show
de Mamulengos de Heraldo Lins como um representante da
cultura popular participante de uma tradio que dinmica,
que se reinventa articulando sentidos e valores simblicos
fazendo uma conexo entre o passado e o presente, se
reelaborando e se ressignificando. Sarlo (2000, p.119) enfatiza
que a cultura popular no possuidora de pureza como se
possa pensar, mas que como toda cultura ela sofre processos de
transformaes, e nos diz ainda que, Ningum responsvel
pela perda de uma pureza original que as culturas populares,
desde o incio da modernidade, nunca tiveram.
51
Quanto modernidade no Show de Mamulengos
de Heraldo Lins, compreendo que ela um elemento que
tem na tradio o seu referencial para a sua construo
e que traz em si a cultura audiovisual e a indstria cultural
que podero estar influindo nos processos de construes
e transformaes dos bem simblicos da cultura popular.
H uma interao e uma seleo de valores simblicos entre
o tradicional e o moderno. Quando Heraldo afirma que seu
teatro contemporneo, ele indica que ele faz essa atualizao
do teatro de mamulengos tradicional inserindo elementos
produzidos e veiculados na sociedade atual, fato comum
neste tipo de teatro que se reelabora e se contextualiza a cada
apresentao. A modernidade traz em si a cultura audiovisual e
a indstria cultural com as quais a cultura popular estar ou no
dialogando dependendo de seus produtores. Carvalho (1989,
p. 32), ao debater sobre a indstria cultural, afirma que esta
no cria smbolos totalmente novos, mas sim, apropria-se e d
uma nova roupagem a smbolos clssicos e tradicionais numa
tentativa de homogeneizar a cultura, porm, afirma ele, ainda
possvel perceber na sociedade contempornea enormes
diferenas culturais pulsando. Adorno (1947) teoriza que a
indstria cultural reelabora elementos da tradio e oferece ao
consumidor como novos, para ele o mundo inteiro forado a
passar pelo filtro da indstria cultural. Esses autores ajudam a
pensar o teatro feito por Heraldo e a observar a sociedade com
a qual ele negocia e articula valores simblicos para construir e
transformar o seu Show de Mamulengos.
Considero que Heraldo produz um teatro elaborado
para atender aos seus agenciadores se colocando no meio do
caminho entre um fazer tradicional e a indstria cultural. Tanto
no Show Didtico quanto no Show Folclrico a tematizao o
seu grande diferencial se compararmos aos outros teatros de
mamulengos e afirmada por ele prprio e por Vera. A definio
do tema fica a cargo do cliente no momento do contrato, que
pode ser um tema comum a esse tipo de teatro ou um tema
estranho a ele. Falas novas tratando do tema solicitado se
mesclam s falas do texto fixo construdo por ele a partir do
texto tradicional, assim, a cada apresentao a impresso que
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se tm de uma pea nova. Nos dois tipos de shows a tradio


reatualizada, modificada e trabalhada com elementos da
modernidade.
A diferena principal entre os tipos de shows que ele
apresenta est no tipo de contrato que termina por definir o
que apresentar e o que deve ser dito pelos seus personagens.
O Show Didtico, feito para a CAERN, tm o objetivo de
informar e educar ludicamente a plateia a respeito de um
tema fixo, economia da gua. O Show Folclrico no tm
essa responsabilidade, ele pode levar alguma informao,
mas est muito mais destinado a levar a diverso sem se
comprometer com orientaes educacionais. O Show Folclrico
mais complexo em sua estrutura. Apresenta um texto fixo,
construdo a partir de enredos e piadas do teatro tradicional de
mamulengos mesclado com criaes feitas por Heraldo. O texto
do Show Folclrico pode ser dito integralmente sem a insero
de um tema especfico solicitado pelo contratante; pode
receber temas variados mantendo o mesmo texto fixo, porm
ganhando falas que tratem do assunto e pode ser personalizado,
quando utilizado o mesmo texto fixo mesclado com falas a
respeito da pessoa homenageada ou evento especfico. Tanto
o Show Didtico quanto o Show Folclrico, e suas variaes,
so tematizados por Heraldo apresentando assim um ponto em
comum entre eles. O que os diferencia o tipo de contrato,
o que solicitado pelo contratante. Dependendo do que o
contratante solicita-lhe, ele constri o seu show a partir de uma
base fixa construda por ele tomando elementos encontrados
no teatro tradicional de mamulengos e outros criados por ele.
Heraldo ainda criou para a CAERN mais duas peas teatrais
para trabalhar com os seus bonecos: Esgoto Sanitrio e Rio
Potengi. A primeira ainda apresentada quando solicitada
pela CAERN, porm no com tanta frequncia, a segunda est
engavetada, precisa ser mais lapidada, segundo Heraldo. Em
ambas os personagens Benedito e Joo Redondo participam.
Para uma melhor visualizao dos tipos de shows criados por
Heraldo elaborei o quadro a seguir.

53
TIPOS DE SHOWS
Show Didtico Show Folclrico
CAERN: peas gua Tradicional utiliza a estrutura do
Limitada, Rio Potengi, Esgoto teatro tradicional, personagens, passagens,
Sanitrio. Cada pea possui uma loas, cantorias, enredos e falas. Possui um
estrutura prpria embasada na texto base que fixo e foi criado a partir de
estrutura do teatro tradicional uma mesclagem entre enredos e falas da
de mamulengos, com passagens tradio e criaes suas. Essa estruturao
rpidas, personagens e bonecos serve de base para as variaes ocorridas
criados especificamente para nos outros dois tipos de Show Folclrico
elas. Os nicos personagens da e utilizada nas apresentaes em que o
tradio que so mantidos contratante no solicita um tema especfico,
nas peas so o Benedito e o neste caso, o tema do prprio enredo das
Capito Joo Redondo. Na pea passagens construdas para a estrutura base:
gua Limitada ainda aparecem relacionamentos, traies, festa, poder,
o Baltazar e a cobra. Todas as medo, sobrenatural, sade, educao.
trs peas visam educar a plateia
Tematizado usa a estrutura e o
sobre os cuidados e atenes que
texto base do Tradicional inserindo falas
devemos ter com a gua, o rio, a
construdas a partir de um tema pedido
natureza e o esgoto sanitrio. So
pelo contratante. O tema pesquisado por
peas teatrais construdas para
Heraldo. Na maioria das vezes o show
serem politicamente corretas,
informativo e visa conscientizar a plateia
transmissoras de valores e bons
de algo importante como leis, cidadania,
procedimentos e cuidados com
cuidados com a sade, meio ambiente,
o meio ambiente. As trs peas
acidentes de trabalho, convivncia social, etc.
foram criadas por Heraldo para a
CAERN. Personalizado Recebe um tema
a ser trabalhado de acordo com o evento,
utiliza o texto base e a estrutura do
Tradicional mesclando com falas criadas por
ele para homenagear uma nica pessoa ou
mais: o aniversariante, os noivos, algum em
especial, etc. Utilizado tambm em eventos
especficos como os arrais, festas juninas, dia
das mes, dia das crianas, confraternizaes,
etc.

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No processo de construo de seu espetculo, Heraldo


compreende que mesmo fazendo o Show Folclrico no d
para seguir risca a tradio, que esta tem que ser buscada
sim, mas que preciso haver uma contextualizao com a
modernidade para que o teatro no se torne desinteressante
para a plateia. Diz ele:
Eu pesquiso a tradio, tiro dela o que convm ao meu
espetculo. Aproveito piadas de circo, crio outras, insiro
objetos em cena como telefone, computador, mas tem os
personagens tradicionais como o sanfoneiro, o touro, o
jacar, o fantasma, a danarina, Joo Redondo, Benedito,
professor P-de-giz, doutor Tira Teima e tantos outros. O
mamulengueiro contemporneo aquele que traz o atual
para o show de mamulengos s assim consegue uma maior
interao com o pblico, sem ficar repetindo o que est fora
do contexto cultural atual. No adianta querer permanecer no
passado. Acredito que o meu trabalho tem o reconhecimento
exatamente porque a cada show sou cobrado para tematiz-
lo. Uso os bonecos como forma de passar mensagens atuais,
tipo: meio ambiente, higine bucal, diabetes, produo de
petrleo, vacinao, cuidados agropecurios, qualidade de
vida, alm de ser contratado para apresentar meus bonecos
em churrascos, festas infantis, congressos onde preciso
adaptar os temas que os contratantes exigem. uma grande
maratona mental ter que criar, quase semanalmente, um
show personalizado.

Sobre este assunto Borba Filho defende que os artistas


populares introduzem a novidade tornando assim a cultura
popular dinmica, em constante reelaborao. Como teatro
do riso, o mamulengo precisa ser compreendido pela plateia
que o assiste, portanto o artista popular vai estar sempre se
adaptando ao novo, inserindo elementos da modernidade sem
perder os laos com a tradio. Borba Filho esclarece o seu
pensamento dizendo:
Certos puristas do folclore abrem a boca escandalizados
quando vem, em qualquer divertimento popular (no caso,
o mamulengo), a intromisso de novos elementos. uma

55
besteira. Os artistas populares incorporam e absorvem
qualquer fato novo que lhes fira a imaginao, sem que por
isso abastardem sua arte. Vi, num mamulengo, uma figura
de andarilho que carregava nas costas um saco - elemento
prprio - e uma miniatura de garrafa de coca-cola. (BORBA
FILHO, 1966. p. 256)

Borba Filho enfatiza ainda que no mundo do mamulengo


todas as representaes so permitidas porque so
representaes, nada real. A fruio decorre das convenes
estabelecidas nestas representaes que se tornam mais
verdadeiras que a prpria realidade, porque potica. O
teatro de mamulengos se encaixa nas categorias tradio e
popular, segundo Alcure (2001, p. 114), por ele conseguir,
articular elementos que foram capazes de se manter atravs dos
tempos e ao mesmo tempo de se misturar ou de dialogar com
outros elementos mantendo cdigos prprios e caractersticas
comuns. A autora destaca algumas dessas caractersticas comuns
dizendo que se no fossem elas, o teatro de mamulengos seria
apenas um teatro de bonecos, sem as suas particularidades
que o definem como tal. Dentre as caractersticas comuns
observadas de um teatro de mamulengos a outro esto:
[...] o tipo de aprendizado, pela observao, e da relao
mestre/aprendiz; a manuteno de regras prprias a esse
tipo de teatro; mesmo contexto sociocultural, provocando
a criao e a continuidade de temticas e personagens
emblemticos desse universo; loas e msicas que circulam no
imaginrio regional. (ALCURE, 2001, p. 115)

Constantemente Heraldo define o seu teatro como um


teatro de mamulengos contemporneo muito mais do que
como um teatro da cultura popular, por compreender que
faz um teatro diferenciado dos demais mamulengueiros por
tematizar ao gosto do cliente. Os temas j no partem mais
to somente do cotidiano do grupo social, mas tambm de
interesses de seus agenciadores. Considera o seu teatro como
um produto e representante da cultura popular na modernidade
por trabalhar elementos tradicionais do teatro de mamulengos

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dando-lhe uma nova roupagem, recriando o que j existe e


ressignificando seus smbolos, sem apresentar algo totalmente
novo. No segue risca a tradio, mas procura mant-la, no
rompe com ela, pois a sua relao com a categoria popular
precisa ser mantida para que o seu teatro seja identificado
como um produto da cultura popular. Ao ser questionado sobre
como ele v essa questo da cultura popular no teatro dele, ele
refletiu que:
Tenho dvidas o que define o popular. Pra mim a cultura
popular no to popular assim. O popular elitizado,
porque os objetos so de domnio pblico. Meu teatro
espetacularizado assim como uma apresentao de pastoril
em pout pourri, em Cerro Cor como eu assisti uma vez. Seria
isso a tradio, mas de forma agradvel. Dana da tradio
no agrada ningum. Ningum aguenta assistir por muito
tempo um Boi de Reis tradicional, porque ele um movimento
da comunidade, onde toda a comunidade participa. A cultura
popular para todos participarem, entende? O meu teatro
no construdo em meio a uma comunidade, ele um
espetculo produzido para ser comercializado. Antes eu
no aceitava mudar os textos, queria seguir a tradio do
teatro de mamulengos, mas Vera me aconselhou a mudar
para atender ao mercado. Eu queria ganhar dinheiro com o
meu trabalho, todo trabalho deve ser remunerado. Eu no
queria ficar dependendo de gorjetas da plateia como muitos
mamulengueiros fazem. meu trabalho, eu vendo. Tenho
experincia em comercializar, pois desde criana ajudava meu
pai no comrcio que ele tinha. Desde o comeo eu pensei em
montar o teatro de bonecos para ganhar dinheiro. Por isso
no me considero um brincante como os demais e nem meu
show brincadeira, ele espetculo produzido atravs de
estudos na cultura popular e construdo para satisfazer a uma
clientela.

A fala de Heraldo remete ao pensamento de Hall (2003,


p. 248-249) sobre a cultura popular na contemporaneidade.
O autor comenta que a cultura popular um campo onde as
transformaes so operadas, num movimento de conteno
e de resistncia das tradies. Lembra como o popular foi

57
construdo no sculo XVIII, na Europa, sob um olhar elitizado
que pesquisava e analisava o povo e suas tradies de acordo
com suas experincias, conceitos e ideologias, uma leitura e
construo do que seria povo sob o olhar do poder sobre
o subalterno. Destaca que esse processo de transformaes
que a cultura popular se insere, um processo de luta e
resistncia em que apropriaes e expropriaes ocorrem.
Enfatiza ainda que na marcha pela modernizao e em seu
processo de transformao cultural, muitas coisas em vez de
carem em desuso naturalmente, so descartadas para darem
lugar a outras e que o povo frequentemente o objeto
dessa reforma. Hall (2003, p. 253) salienta tambm que hoje,
escrever sobre a cultura popular requer considerar tambm a
monopolizao das indstrias cultuais, que Escrever a histria
da cultura das classes populares, sem compreender como elas
constantemente so mantidas em relao s instituies da
produo cultural dominante, no viver no sculo vinte. O
autor afirma que no existe uma cultura popular autntica que
se mantenha fora do campo de foras de relaes de poder
e de dominao. Nesta relao h pontos de resistncia e de
superao, que contribuem para que transformaes sejam
realizadas nas expresses ditas populares e que um jogo se
instaure nessas relaes. A cultura popular no se conserva
pura, autntica, intocvel e imutvel, ela dialoga com o poder
dominante e participa desse jogo resistindo, superando, se
recriando, se remodelando. Na fala de Heraldo acima ele
pontua que a cultura popular elitizada e que ele faz um teatro
espetacularizado, deixa claro que produz o seu teatro para ser
comercializado, para atender ao mercado consumidor e que
sua produo pesquisada, pensada, no uma brincadeira.
Considera tambm que hoje para a plateia compreender uma
apresentao do tipo tradicional tem que ter familiaridade com
ela, caso contrrio o espetculo se torna desinteressante. Por
isso ele investe na contextualizao, adaptao e atualizao
da tradio, visando uma plateia que pode ou no conhecer os
cdigos do teatro de mamulengos. Ao ser convencido por Vera
a produzir um teatro tematizado a gosto do cliente, ele optou
por uma transformao e uma construo de seu teatro que de

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certa forma o diferencia dos demais mamulengueiros. Passou


a construir um teatro pensado, hermtico, pronto, mas no
acabado, no finalizado, sempre em constante transformao,
sempre em processo. Ele no se corrompeu ao poder, muito
pelo contrrio, resiste e dialoga com ele, criando formas de
manter o teatro de mamulengos atuante, vivo, divulgando-o,
fazendo-o conhecido por esta gerao que tm na tecnologia
e na cultura de massa suas referncias culturais, influenciando
em seus gostos, costumes, comportamentos, modos de
pensar. A maneira encontrada por ele para resistir a fatores
determinantes da modernidade e a poderes dominantes, foi
se reconstruindo como artista de teatro, assumindo outra
postura que no aquela do incio de sua carreira, e assumindo
o seu show como um trabalho e no como uma brincadeira.
Sua produo pensada, estudada na tradio, porm no a
reproduz na ntegra, se apropria dela e reorganiza seus sentidos
e valores simblicos produzindo um espetculo comercializvel
feito para atender a qualquer tipo de plateia e em diversos
contextos sociais.
Heraldo vem construindo e transformando o seu teatro
a partir de fatores que ele percebe como sinalizadores para as
mudanas, tais como a reao da plateia diante de uma fala e
performance com o boneco. Ao falar sobre as transformaes
que ele opera dentro de seu show, ele comentou:
Eu s me dou conta que mudei quando as pessoas dizem
que melhorei bastante. No tenho tanta conscincia dessas
mudanas, mas tenho conscincia que preciso estar sempre
inovando, mesmo que sutilmente, pois no consigo fazer o
mesmo show duas vezes. Procuro mudar quando sinto que tal
piada ou boneco no agrada muito, pois a reao da plateia
quem norteia meu trabalho. Quando digo algo em trs
shows seguidos e no causa tanto riso, tal piada ou proceder
do boneco logo substitudo. s vezes passo vrios meses
pesquisando qual a melhor entonao para poder produzir a
reao da plateia que desejo. No sou muito de ficar insistindo
em algo que no sucesso. O passo maior que dei para avaliar
o meu prprio trabalho foi quando comecei a gravar os DVDs.
Assisti vrias vezes com o objetivo de censur-los. Percebi que

59
os bonecos ficavam muito parados ento passei a dar mais
movimento a eles para o pblico entender que boneco est
falando. O boneco que fala ganha movimento, o que est sem
voz, fica parado. Com esse olhar crtico percebo onde posso
melhorar e tento colocar em prtica novas tcnicas. Ainda
estou aprendendo.

Heraldo no somente porta voz da tradio, ele


livre para criar, inventar, se articular com a modernidade,
fazendo variaes individuais, mas dentro de uma estrutura
tradicional e sistematizada por ele, dando uma cara nova a
cada apresentao, repaginando, tornando-a nica. A criao
e a inventividade so fatores atribudos tradio que em
sua dinmica os utiliza em seu processo de reelaborao e de
ressignificao de valores simblicos e de sentidos no presente.
Heraldo vem desenvolvendo seu estilo prprio no trato com
os bonecos, selecionando e combinando modelos de um
repertrio encontrado nos demais teatros de mamulengos e
mais significativamente, do repertrio deixado pelo brincante
do teatro de Joo Redondo, Chico Daniel, de maneira consciente
ou mesmo inconsciente, um fato que Burker (1989) entende da
seguinte maneira:
Combinar frmulas e motivos e adapt-los a novos
contextos no um processo mecnico; na verdade, toda boa
improvisao um ato criativo. Mas a variao ocorre no
s em virtude de atos criativos individuais, conscientes, mas
tambm de maneira inconsciente. (BURKER, 1989, p. 138-139,
170)
A criatividade de Heraldo perceptvel nos dois tipos
de shows que ele produz, o que o favoreceu a fechar o contrato
com a CAERN, por ter criado uma pea nica para a empresa com
estrutura e elementos do teatro tradicional de mamulengos.
Aps fechar o contrato com a CAERN, Heraldo deu continuidade
sua carreira fazendo os shows particulares e pela empresa. Os
contratos se avolumaram, pois ao apresentar o Show Didtico
da CAERN ele terminava por divulgar o seu Show Folclrico
tambm. Logo ele percebeu que precisava aumentar o valor
de suas apresentaes, pois se no fizesse isso, no daria conta
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de tantos pedidos e mais, teria que estar sujeito a apresentar


em locais sem condies estruturais. O que o fez perceber tal
fato foi o dia em que ele foi contratado para fazer um show de
aniversrio noite e s pde contar com um bico de luz num
quintal de areia que ficou na penumbra, prejudicando, segundo
ele me falou, a boa visibilidade dos seus bonecos. Ele pensou,
Se eu no valorizar o meu trabalho vou ter que me submeter a
isso. Heraldo resolveu aumentar o preo dos seus shows a fim
de evitar ser chamado a se apresentar em locais sem condies
estruturais para o seu espetculo, tentando assim se resguardar
de futuros aborrecimentos.
Para apresentar o seu show ele requer o mnimo de
estrutura necessria para fazer um espetculo com qualidade
como, local para instalar sua caixa de som e refletor quando
necessrio e abrigo contra a chuva e o sol. Hoje, ele trabalha
sozinho dentro de sua tolda, tem Vera como sua assistente,
possui dois tipos de shows com suas variaes para oferecer
ao cliente, tematiza a pedido do contratante criando falas com
base em pesquisa sobre o tema, possui um nmero expressivo
de contratos, cerca de cento e cinquenta anuais, cobra um preo
que ele considera justo pelo seu trabalho e tornou-se muito
conhecido em meio aos artistas populares e ao povo potiguar
tanto pelo seu teatro de mamulengos contemporneo como
pela constncia de sua atuao junto s escolas e ao pblico
externo a ela. Constatei que o seu teatro e seus bonecos j
so referncia quando se trata de teatro de mamulengos
aqui na cidade de Natal, RN. Quando entrevistadas, algumas
pessoas da plateia, perguntadas se conheciam esse tipo de
teatro respondiam que no conheciam que seria a primeira
vez que assistiriam, outras diziam j conhecer da poca em que
eram crianas no interior do estado, e aquelas que j haviam
assistido o teatro de Heraldo Lins e de outros mamulengueiros,
mas no sabiam o nome deles. O que mais chamou ateno nas
entrevistas com as pessoas da plateia, principalmente crianas e
adolescentes das escolas, foi o fato de um grande nmero delas
revelar j terem assistido sim a uma apresentao do teatro de
mamulengos e era o Show de Mamulengos de Heraldo Lins.

61
1.2 O papel de Vera
Em 1995, Heraldo casou-se com Vera, que na poca era
Secretria de Educao da cidade de Santa Cruz e mais tarde
viria a acompanh-lo nas apresentaes e a contribuir para as
construes e transformaes do seu espetculo. Desde o incio
da pesquisa foi observado que Vera no s a puxadora de
malas, ela tem um papel muito importante dentro do teatro de
mamulengos de Heraldo Lins. Ela d o feedback para Heraldo
ao final de cada show. Observa a reao da plateia diante de
cada boneco e piada. Analisa criticamente o prprio Heraldo
em sua atuao apontando o que ele pode melhorar o que
falar para ser politicamente correto. Ela controla Heraldo para
que ele no extrapole em suas piadas para que no ofenda
algum na plateia. Lembrando que no teatro de mamulengos
tradicional muitas piadas so de deboche, preconceituosas e
obscenas. Vera tambm estudou fonoaudiologia para ajudar
Heraldo a desenvolver sua voz, que muito bem trabalhada
de forma a impor a cada boneco uma voz com tom e timbre
muito diferente uma em relao outra. Hoje ele faz isso com
facilidade, confessou-me ela.
A voz, no teatro de mamulengos, um instrumento
de trabalho muito importante para a identificao dos
personagens e para as falas dos mesmos. O artista fica invisvel
plateia durante a apresentao e sua voz emprestada aos
bonecos, ela precisa ser projetada para a plateia de forma clara
para que esta possa compreender as piadas. Heraldo conta
que no incio do seu trabalho com mamulengos sua voz ficava
cansada, que havia um desgaste fsico grande, s vezes ficava
rouco aps algumas apresentaes tal era o esforo que fazia.
Vera conseguiu trabalhar a voz dele com exerccios e muita
disciplina com a alimentao, descanso e cuidados com a voz.
Heraldo no fuma, no ingere lcool e evita bebidas geladas.
Com o auxlio de Vera, ele conseguiu manter a qualidade da
voz em todas as apresentaes sem prejudicar suas pregas
vocais. Durante o trabalho de campo, cheguei a acompanhar
Heraldo em trs apresentaes em um nico dia e a qualidade
da voz foi a mesma, de excelncia. Manteve os timbres e tons

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sem demonstrar cansao vocal. Hoje, j conhecedora dos


personagens e vozes destes, consigo reconhec-los somente
pela voz. Cada um tem a sua qualidade, mesmo que repetindo
de um personagem a outro, possuem tons e timbres diferentes.
No captulo II falarei sobre a qualidade da voz dos personagens.
Observei que Vera tem uma participao importante
no processo de construo e de transformao do Show
de Mamulengos de Heraldo Lins. Ela declara que no incio
sentia vergonha em andar pra cima e pra baixo com malas e
bonecos, mas que depois foi compreendendo o valor da cultura
popular e hoje isso j est resolvido em sua cabea. Alm de
acompanhar Heraldo nas apresentaes, trabalhar e cuidar de
sua voz d apoio ajudando-o a puxar as malas, a conferir e a
guardar o material, mas no s isso, ela a maior crtica do
teatro feito por Heraldo, alm dele mesmo. Observa e opina
sobre tudo dentro do teatro contribuindo para que Heraldo
faa transformaes nos seus espetculos mantendo-o dentro
de uma moralidade aceitvel a qualquer grupo social. Ela faz
uma mediao entre Heraldo e a plateia se colocando no papel
de crtica e de censura s falas e atitudes que ela percebe que
extrapola os limites delineados durante esses vinte e um anos
de atuao e que propiciam ao Show de Mamulengos de
Heraldo Lins ser reconhecido como um teatro politicamente
correto podendo ser apresentado a qualquer tipo de plateia,
independente de sua faixa etria, mesmo que esta no tenha
familiaridade com esse. O seu papel de manter Heraldo
sempre numa linha moralizante do teatro, evitando que ele
se entregue a falas preconceituosas, obscenas e performances
que denotem violncia como comum no teatro tradicional de
mamulengos.
primeira vista, quem observa Vera sentada num local
prximo a tolda durante as apresentaes, certamente no
deve imaginar o seu papel dentro do teatro de mamulengos
de Heraldo. Daquele ponto estratgico, escolhido por ela,
Vera observa tudo o que acontece: o contratante, a reao
da plateia, a qualidade do som e da voz de Heraldo, as falas, a
performance com os bonecos, e tudo o mais. Aps o espetculo,

63
j de volta para casa, ela tece as consideraes que julga serem
necessrias. Heraldo diz que Vera o olho dele fora da tolda.
Reconhece o papel desempenhado por Vera e atribui muitas
das mudanas realizadas por ele em seu teatro ao olhar crtico
de Vera. Heraldo salienta que,
Vera tem uma importncia muito grande porque ela sempre
me d opinies muito vlidas. Como ela est de fora, v melhor
o show, e depois, quando ela no gosta da perfomance, diz
o que devo mudar, e depois de vrios questionamentos eu
passo a aceitar a ideia e modificar para melhor.

Quando voltvamos de uma apresentao feita em So


Jos de Mipib, RN, Heraldo comentou sobre a obscenidade
que ainda hoje um elemento presente no teatro tradicional
de mamulengos. Disse achar uma grosseria, um desrespeito
com a plateia, mas que tem contratantes que pedem isso. Vera,
nesta hora lembrou a ele que ela no gosta quando o boneco
Lilico diz que a vov gosta muito de uma mangueira, na pea
da CAERN e da fala de Baltazar que diz ter uma cobra dentro
das calas. Disse ela: Tem duplo sentido, j falei pra voc mais
de dez vezes sobre isso e ainda assim voc continua. Heraldo
reconheceu que ainda diz algumas coisas de duplo sentido que
denota obscenidade.
Lembrando aqui que o teatro de mamulengos um teatro
originalmente construdo para divertir pessoas adultas, por
isso a presena do obsceno. Percebi que Heraldo, mantem nas
falas dos bonecos, algumas falas de duplo sentido que estarei
mostrando no captulo III desta dissertao. Observei que Vera
opera como um ponto de censura dentro do teatro de Heraldo,
dizendo a ele o que deve ser falado para que o seu teatro seja
politicamente correto e moral, podendo ser apresentado a
qualquer plateia e no s a uma plateia de adultos.
Em outra ocasio Vera me falou sobre a fala de Benedito
ao colocar apelido no sanfoneiro, Vera aconselhou Heraldo a
mudar, pois poderia estimular o bullying. Heraldo conta que uma
grande contribuio de Vera para o teatro foi t-lo convencido
a fazer shows tematizados, o que para ele no era concebvel,
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pois compreendia que tinha que seguir o teatro tradicional


para ser um teatro de mamulengos e mais ainda, que o teatro
era dele e ele fazia do jeito que achava melhor. Vera o fez
perceber que os contratantes pediam um show personalizado
com um tema escolhido por eles, pois se sentiam no direito por
estarem pagando e se Heraldo quisesse obter contratos teria
que se adaptar ao mercado. Depois que ele compreendeu essa
relao produo/mercado, passou a tematizar seus shows
a pedido do contratante e o teatro dele deslanchou, afirmou
Heraldo. Sobre essa questo Carvalho (2007, p. 81) define que
a cultura popular so aquelas manifestaes que [...] foram
criadas, mantidas e preservadas pelas comunidades, com
relativa independncia das instituies oficiais do Estado, ainda
que estabelecendo algum apoio eventual ou parcial. Isto ,
possuem autonomia para a criao e recriao de seus bens
simblicos. A mesma autonomia buscada por Heraldo no incio,
antes de ter aceitado modificar o seu teatro para atender ao
mercado consumidor. Heraldo comentou durante a conversa
que tivemos sobre a tematizao do seu espetculo, que ele
no admitia que ningum dissesse como ele deveria fazer o seu
prprio teatro,
Eu entendia que o teatro era meu e por isso eu podia fazer do
jeito que achava que devia ser feito. Eu ainda era muito preso
ao passado, tentava fazer um teatro como eu conhecia de
outros mamulengueiros, como o de Bastos. No queria aceitar
opinio de ningum, mas depois vi que eu estava mesmo fora
do contexto atual, a sociedade outra e eu precisava me
adaptar ao mercado. Vi que eu estava fazendo um teatro para
mim e no para o povo. como a brincadeira que fazem por
a, um mamulengo feito para o brincante brincar mesmo. Vera
me convenceu que eu deveria tematizar o meu show. Se o
contratante pede, agora eu fao. Eu no fao uma brincadeira,
eu apresento um espetculo do jeito que o contratante pede.

Vera, que procura sempre estar presente nas


apresentaes observando todos os detalhes, depois de alguns
meses, comeou a perceber os pontos da minha pesquisa e
numa atitude voluntria se disps a relatar-me sobre os shows

65
em que eu no conseguia estar presente. Fez isso vrias vezes
se tornando voluntariamente meus olhos e ouvidos durante
as minhas ausncias. Com uma extrema sensibilidade, ela
descrevia a cena, a reao da plateia, alguma mudana feita
por Heraldo e me enviava imagens dos shows por email. Por
algumas vezes ela me ligou passando informaes que julgava
necessrias para a pesquisa no momento em que estava no
local do evento, dando-me um feedback em tempo real.
Certa vez, j quase nove horas da noite, Vera me ligou
para dizer que estava com Heraldo esperando a hora do show
a ser apresentado naquela noite numa festa de igreja na cidade
de So Tom, RN. Ela descreveu-me todo o cenrio sua frente,
as bandeirinhas penduradas colorindo o ptio ao lado da igreja,
a igreja e seus detalhes arquitetnicos, as crianas correndo
de um lado para o outro, os fiis, a reza do tero, o padre, as
barraquinhas da quermesse, o parque de diverses armado
prximo ao local. Disse que iria fotografar tudo e me enviar por
email. Reportei-me quele cenrio imaginando-o mentalmente
a partir das informaes passadas por ela.
De Vera, recebi muitas informaes e fotos dos shows
em que estive ausente. Colhi muitas informaes e impresses
dentro do carro, durante o percurso que fazamos at os locais
das apresentaes ou durante nossas conversas antes e depois
do espetculo. Vera tornou-se uma interlocutora com um olhar
participativo e reflexivo dentro da pesquisa.
Clifford (1998, p. 43), reflete sobre a autoridade etnogrfica
observando que se faz necessrio conceber a etnografia como
uma negociao construtiva envolvendo pelo menos dois,
e muitas vezes mais, sujeitos conscientes e politicamente
significativos Vera mostrou-se uma interlocutora sensvel
com capacidade de se colocar em posio de observadora do
teatro e de selecionar dados informacionais que considerava
importante para a pesquisa. O seu papel de observadora e
de olhar crtico em relao ao teatro do esposo se estendeu
pesquisa. Clifford (1998) atesta que os antroplogos tero
cada vez mais de partilhar seus textos, e por vezes as folhas
de rosto dos livros, com aqueles colaboradores nativos para os

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quais o termo informante no mais adequado, se que algum


dia foi. (CLIFFORD, 1998, p. 55)
Quando encerrei a observao participativa, Vera ainda
continuou durante algum tempo, a me enviar imagens dos
shows.

1.3 O meu Show no brincadeira


Heraldo mantem relativa independncia, durante o
processo de construo e transformao do seu teatro, em
relao aos cdigos do teatro de mamulengo tradicional. Se
sente livre para percorrer outros caminhos, dissolver sentidos
e inserir outros valores simblicos a seus personagens e a seu
teatro como um todo. No s a sua percepo, sensibilidade e
criatividade que o levam a operar transformaes, mas fatores
externos ao teatro tambm influenciam nessas mudanas
e no momento criativo, como a recepo da plateia, o olhar
de Vera, os contratantes, a prpria sociedade como um todo
considerando a cultura de massa e a indstria cultural como
pontos de referncias para tais modificaes. A aceitao
de Heraldo em tematizar seu espetculo e at mesmo criar
peas para uma determinada instituio, proporcionam a ele
condies para manter-se no mercado, conseguindo fechar
novos contratos, exercitando sua arte dia a dia e atualizando
o seu teatro. As transformaes em seu show dependem tanto
do que lhe solicitado pelos contratantes e reaes da plateia,
como de suas concepes individuais e opinies de Vera.
Desde o incio das conversas com Heraldo, foi possvel
observar que ele se colocava numa posio de diferenciao
em relao aos demais mamulengueiros da regio. Considera-
se um artista profissional, no aceita ser chamado de brincante
e classifica o seu teatro como um teatro contemporneo,
trabalhado e pesquisado na tradio, mas adaptado
sociedade atual, afirma ele. Ao comentar sobre o uso do termo
brincadeira pelos outros mamulengueiros, ele ponderou: Os
mestres fazem como se fosse para eles se divertirem, eu fao o
meu show para a plateia se divertir. Minha preocupao com
ela. Sou altrusta. Fao o show para divertir o outro. Quando a
67
plateia gosta me lava a alma. Compreendi que ele prprio se
sente diferente em relao aos outros mamulengueiros neste
aspecto por no se considerar um brincante e sim um artista,
nem tampouco seu teatro de mamulengos uma brincadeira
e sim um teatro profissional. Em uma ocasio enquanto
nos dirigamos para mais uma apresentao, pedi a ele que
me explicasse como ele compreendia a brincadeira e o
trabalho, termos recorrentes em suas falas. Pois, o termo
brincadeira frequentemente encontrado e veiculado no
repertrio daqueles que fazem, assistem, estudam ou agenciam
o teatro de mamulengos, e trabalho utilizado por Heraldo
em substituio a brincadeira. Enquanto dirigia, ele refletiu
aprofundando o seu conceito sobre o tema, algo no observvel
quando comecei a acompanh-lo nas apresentaes, suas
respostas no incio eram mais superficiais e curtas:
Pra mim existe uma diferena entre brincadeira e trabalho. A
brincadeira o artista brinca com os bonecos, a ao pode se
prolongar muito, a histria demora a desenrolar, um teatro
mais parado, as falas se repetem, fica na lenga-lenga. como
se o artista se preocupasse em brincar mesmo com os bonecos
e a plateia o ajuda na brincadeira. Os participantes precisam
conhecer o jogo e ser da comunidade para estar sabendo do
que se fala durante a brincadeira. Serve quela comunidade
conhecedora da brincadeira e dos bonecos. J o trabalho
bem diferente. O artista realmente trabalha porque ele visa
receber por isso. Ento ele estuda, cria, produz, planeja toda
a ao dramtica de forma que possa ser compreendida por
qualquer plateia independente de seu contexto ou de sua
familiaridade com o teatro. Ele todo planejado. Tem um
tempo fechado de durao. O meu teatro muito dinmico.
todo pensado para atender a um mercado consumidor.
Ele precisa ser um produto vendvel em que o consumidor
possa ter a opo de escolher o que vai comprar, se um teatro
didtico ou um folclrico, no caso do meu trabalho. Eu vendo
o meu trabalho e utilizo da tradio para montar o meu show.

Tanto Heraldo quanto Vera, que j haviam me falado


em outras ocasies que o teatro de Heraldo diferente dos
outros mamulengos porque mais dinmico e tematizado,
consideram o teatro de mamulengos tradicional, aquele feito
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pela maioria dos mamulengueiros da regio, como um teatro


enfadonho, montono, parado, cansativo de ser assistido. Para
Heraldo, esse tipo de teatro serviu a um pblico anterior
televiso e tecnologia, mas j no serve gerao da cultura
audiovisual. Por isso, ele investe num teatro de mamulengos
contemporneo, como ele mesmo classifica, que segundo ele
explica um teatro com passagens de sequncias rpidas, falas
atualizadas ao contexto, muito movimento com os bonecos que
entram e saem de cena usando apetrechos como notebook,
telefone, culos escuros, vaso de flores, carro, microfone,
faco, chuveiro, caixa dgua, bolo de aniversrio, e outros
mais. O prprio Heraldo diz, Meu show no brincadeira,
um trabalho pesquisado na tradio e no que h de mais
moderno.
Percebi que Heraldo havia construdo o seu olhar sobre
si como artista e sobre o seu prprio teatro, assim, numa outra
oportunidade perguntei a Heraldo como ele via os brincantes
da tradio do teatro de mamulengos. Sua resposta foi a
seguinte:
Eu tenho pena dos brincantes da tradio. Infelizmente essa
a palavra mais apropriada que tenho para dizer o que sinto
em relao a eles: pena. Eles continuam presos no passado,
no procuram inovar para que essa gerao venha a gostar
do teatro de mamulengos. como se eles estivessem presos
numa caverna, na caverna de Plato. Vivem ainda olhando
as sombras da caverna de Plato, no conseguem ver a
realidade. O mundo agora outro, mudou muito. No comeo
eu era assim tambm, me recusava a mudar a tradio.
Achava que para ser um verdadeiro teatro de mamulengos
tinha que fazer como sempre fizeram l no passado, ficar
repetindo, repetindo sem inovar. Se um contratante pedia
para que eu inserisse alguma fala ou tratasse de algum tema
eu retrucava, no aceitava. Eu entendia que o teatro era meu,
agora eu sei que do povo. Com o tempo fui mudando esse
jeito, fui ouvindo mais as pessoas. Meu irmo25 me falou uma
coisa uma vez que mexeu comigo, ele disse que as pessoas
25
Algumas falas se repetem em nossas conversas porque Heraldo sempre volta a
elas, so lembranas marcantes para ele.

69
hoje esto usando computador e eu estava insistindo numa
coisa do passado, estava fora do tempo. Fiquei pensando
sobre isso, refletindo, mas o que me fez mudar mesmo a
minha maneira de fazer o meu teatro foi Vera. Aos poucos
ela foi me mostrando que se eu no mudasse e no atendesse
aos desejos dos meus clientes eu no conseguiria contratos.

A ideia primeira de Heraldo de conceber a tradio em seu


teatro como algo inerte, presa no tempo e imutvel, atribuindo
a ela a funo de dar identidade ao seu teatro, foi forjada no
senso comum, numa opinio retirada da experincia do sujeito,
no de sua reflexo sobre a coisa. Geertz (2004, p. 114) assinala
que o senso comum uma ideia, uma opinio resgatada da
experincia e no o resultado de reflexes sobre ela. Isso indica
a existncia de um corpo organizado de pensamento a partir
da experincia vivida ou imposta ao indivduo, sem que haja
uma reflexo ou outro olhar sobre ela. Heraldo, ao aceitar as
opinies de Vera para tematizar o seu teatro atendendo aos
seus clientes, terminou por modificar tambm o seu olhar
sobre a sua produo teatral e a refletir sobre ela. Passou a
perceber que pode se apropriar de elementos construdos no
passado e manipul-los no presente, sem que com isso o seu
teatro perca a identidade de uma expresso da cultura popular.
Embora a sua ideia de tradio ainda esteja pairando muito no
senso comum, as palavras de Vera o fizeram refletir sobre ela e
se utilizar dela para construir o seu show de mamulengos.
As palavras de Heraldo citadas acima remetem a uma
reflexo sobre a cultura popular nos tempos atuais, o quanto
ela vem resistindo e procurando brechas para escapar dos
invasores, da expropriao e predao da indstria cultural
e da manipulao poltica dos artistas populares. Carvalho
(2007) bastante enftico ao afirmar que a cultura popular
vem passando por um processo de espetacularizao e
canibalizao, ao ter seus valores simblicos manipulados pelo
poder, seja pela indstria do entretenimento ou pela indstria
do turismo. Para este autor o processo de espetacularizao da
cultura popular definido da seguinte maneira:

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Defino espetacularizao como a operao tpica da sociedade


de massas, em que um evento, em geral de carter ritual ou
artstico, criado para atender a uma necessidade expressiva
especfica de um grupo e preservado e transmitido atravs
de um circuito prprio, transformado em espetculo para
consumo de outro grupo, desvinculado da comunidade de
origem. (CARVALHO, 2007, p. 83)

O Show de Mamulengos de Heraldo Lins, antes mesmo


de atender s aspiraes de Heraldo ou s necessidades de um
grupo que poderia ser partcipe de sua criao e manuteno,
como o nas diversas manifestaes consideradas expresses
da cultura popular, ele atende s necessidades de um
pblico consumidor, destitudo na maioria das vezes da
experincia com esse tipo de teatro popular, que v no teatro
de mamulengos um meio de entretenimento. Apoiando-me
no pensamento de Carvalho (1989, p. 81), considero o seu
teatro desterritorializado, tal pensamento concebe que uma
manifestao da cultura popular ao circular por territrios
diferentes daqueles em que foi criada, quando deslocada
de sua comunidade, ela ganha valor diante de consumidores
que podem tambm transitar por outras atividades culturais.
Compreendo que Heraldo ao transformar o seu teatro para
atender aos pedidos dos contratantes, redireciona uma lgica
prpria do mamulengo, que tem valor e sentido queles
que possuem um pertencimento sua criao, isto , uma
experincia com o teatro tradicional de mamulengos, para
atender e entreter consumidores dissociados do processo
criador do teatro. Observo que nas manifestaes da cultura
popular, em que esse processo de desterritorializao
observado, os sentidos, significados e valores simblicos
esto sendo dissolvidos e outros sentidos podem estar se
incorporando ao tradicional para que o espectador possa
assimilar com mais facilidade. Percebo que Heraldo opera essa
transformao dentro do seu teatro, tematiza, adapta as falas
na tentativa de fazer um teatro politicamente correto, substitui
bonecos mantendo as falas e por vezes a mesma personalidade
do personagem do teatro tradicional, atende aos pedidos dos
contratantes, percebe a plateia selecionando aquelas passagens

71
que arrancam mais risadas, transforma o seu teatro em um
espetculo ao trabalhar com a inteno de atrair e prender a
ateno levando divertimento e informaes plateia.
Quanto s negociaes feitas com os contratantes,
Heraldo comentou que at o seu modo de tratar os seus clientes
havia mudado. Antes ele se aborrecia com qualquer palavra
mal colocada no processo de negociao ou cara mais fechada
do cliente, hoje ele diz que procura manter-se tranquilo, ser
muito cordial com o cliente, manter um tom de voz mais calmo,
porque, segundo ele, hoje em dia preciso saber tratar bem o
cliente para mant-lo. Ele diz que uma negociao comercial
e percebeu que a comercializao de seu espetculo tambm
depende da maneira como ele trata o cliente desde o momento
em que ele faz o primeiro contato por telefone. Heraldo
comentou:
Eu venho me trabalhando para sempre atender o cliente com
muita calma, sem me estressar. Antes se um cliente dissesse
que o meu show estava caro eu desligava o telefone, eu
entendia que se ele dizia que estava caro ento ele estava
dizendo que eu no era artista para tal preo. Hoje no, eu
mostro tudo o que o meu show oferece. Procuro no me deixar
afetar por pessoas sem educao ou de energia negativa.

Heraldo sempre fala muito de energias, diz sentir energia


boa ou ruim quando chega ao local de apresentao e que
isso tambm influencia na sua performance. Entendi que
a energia positiva ou negativa a que ele se refere tem a ver
com o seu estado de nimo, que sofre influncia da maneira
como o contratante o trata e a plateia se comporta durante o
seu show. Existe uma expectativa da parte dele antes de cada
apresentao, principalmente quando um contratante novo
e local que ele ainda no conhece. Certo dia, quando ele estava
arrumando a sua tolda para mais uma apresentao no Parque
das Dunas, ele comentou:
Voc acredita que eu ainda fico ansioso antes de cada
apresentao apesar desses vinte e um anos de profisso?
s vezes eu fico sem dormir direito noite por conta disso,

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principalmente quando tenho que fazer uma pea nova. Eu


fico pensando, preocupado, ensaio as falas. Quero que tudo
saia perfeito. O cliente tem que gostar para me contratar
novamente. Fao o meu teatro como uma forma de ganhar
dinheiro. Claro que sem o cach das apresentaes eu
nunca teria chegado aos vinte e um anos de profisso, mas
acredito que no s isso. Sinto que quando fao uma boa
apresentao a minha autoestima sobe. Divirto-me junto
com a plateia, e sempre soube que no teatro no se deve rir
das prprias piadas, mas muitas vezes utilizo minha alegria
para potencializar o show. Fica melhor, mais expressivo, e
torna-se a verdadeira expresso artstica. Quando no h
clima eu apenas fao um show tcnico. Fica bom, mas no h
satisfao.

Constatei em vrias apresentaes de seu espetculo


essa variao na empolgao dele dentro da tolda. Mantendo
sempre uma tima qualidade do seu show, possvel perceber o
seu estado de esprito dentro da tolda durante a apresentao,
que pode variar entre extrema euforia, quando ele mesmo ri
de suas piadas, at a um estado de desnimo, quando ele faz
o que ele chama de show tcnico. No primeiro estado ele se
diverte, inova, cria falas na hora, se sente feliz e realizado ao
sair da tolda, mas no segundo estado, ele faz apenas as falas
j escrita para aquele tipo de show sem conseguir demonstrar
empolgao e envolvimento com os bonecos durante a ao26.
Tal estado de esprito talvez seja percebido somente por
quem est numa relao muito prxima a ele e o acompanha
durante as apresentaes, passando imperceptvel plateia.
Heraldo diz que quando se empolga muito ele entra no
boneco, isto , ele assume o personagem deixando de ser ele
mesmo. Compreendi que neste momento ele fica vulnervel
a fazer uma brincadeira, pois ele se joga num espao onde
o improviso aleatrio pode lev-lo a isso, porm, percebi que
sempre que isso ocorre ele trata de retornar ao texto fixo da
pea, mantendo o controle de toda a dinmica e de si mesmo.
26
No captulo dois h dois exemplos sobre este estado de esprito: o de energia positiva
na apresentao de aniversrio de Alyson e de energia negativa da apresentao de
um aniversrio de 15 anos de um adolescente da classe alta.

73
Carvalho (1989) ao refletir sobre o processo de
espetacularizao da cultura popular na Amrica Latina
pondera que tanto o artista quanto o pblico assistente so
objetificados pelos agentes que contratam o espetculo, uma
vez que o artista apresenta-se alterando as bases de seus
cdigos especficos para deleite dos espectadores em seus
momentos de consumo e de lazer e os espectadores tambm
so objetificados, pois so seduzidos pelo artista. Complementa
dizendo:
[...] Isso aponta para a estrutura subjacente de assujeitamento
dos artistas e do pblico, estrutura que produzida e
controlada pela indstria do entretenimento ou pela ordem
poltica que contrata o espetculo. H um sujeito oculto (e
hegemnico) nessa interao espetacularizada; trata-se do
produtor cultural ou do poltico contratante. (CARVALHO,
1989, p. 87).

No Show de Heraldo a espontaneidade do artista


reprimida por ele prprio em favor de um produto modelado
com o objetivo de satisfazer aos anseios de seus contratantes,
que na maioria das vezes v a cultura popular como uma forma
de diverso, porm sustentando um discurso de valorizao
da mesma. Heraldo no mantem a forma tradicional de
apresentao do teatro de mamulengos no que se refere
s improvisaes casuais, sequencialidade no rgida das
passagens e construo das falas junto com a plateia. Ele
opta por sistematizar seu teatro com enredos e textos fixos,
sequncia das passagens seguida com rigidez, improvisaes
controladas por ele, falas pr-elaboradas, no construo das
falas junto com a plateia, alm de mesclar os temas dos enredos
do texto fixo com temas solicitados pelo cliente. a maneira que
ele encontrou para ter um produto em que ele tenha controle
e o cliente tenha certeza do que est comprando. Heraldo
afirma sempre que faz um teatro moderno, contemporneo e
que utiliza de elementos da modernidade para construir o seu
teatro. Pedi por email, que ele me falasse sobre a modernidade
dentro do teatro dele e ele me respondeu que modernidade
o que est surgindo como novo, que o facebook moderno,
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o twitter moderno, os avanos tecnolgicos so modernos.


Que os avanos nas cincias e tecnologias influenciam o
homem a pensar diferente. Levam o homem a desprezar seus
pensamentos antigos e a praticar suas profisses de acordo
com as cobranas dessa modernidade. Prosseguiu dizendo que,
O teatro de mamulengos contemporneo o teatro voltado
para os signos presentes na atualidade. utilizar o computador
em cena, o telefone e envolver esses objetos dentro de um
texto que solicitado pelo cliente. O teatro contemporneo
caracterizado quando se pede um tema voltado para o
que existe na atualidade. Por exemplo, j fiz um teatro com
a lei 12.527 de 2011 que trata do direito informao nos
rgos pblicos. Tal pea foi pedida pela Controladoria Geral
da Unio. Ou seja, o teatro contemporneo apresentado,
no pelo o que o mamulengueiro quer, mas pelo que lhe
encomendado. Fao muitos shows sobre meio ambiente. O
mamulengo tradicional no toca nesse tema, pois h trinta
anos a questo ambiental quase no era to importante
como agora. O teatro contemporneo busca se adequar a
essas mudanas. No fica tratando, por exemplo, de conta na
bodega27. No fica dizendo que negro comer de ona, como
h um texto de Ariano Suassuna que retrata o mamulengo
dizendo isso. O teatro contemporneo vai se adequando
aos temas atuais, sem se preocupar em sair da tradio, ao
contrrio, o teatro contemporneo busca esse choque: sair da
tradio e se adequar ao mercador consumidor de arte, seno
o artista morre de fome. Ningum contrata, at porque o
nome de coisas, tipo coalhada, que uma comida preparada
atravs do leite, no entendido pelas novas geraes que
assistem o teatro, tanto nas escolas quanto nos eventos.
Buscar essa modernidade no teatro de bonecos uma forma
de no deixa-lo morrer, seno ficaremos sendo vistos apenas
como um produto obsoleto.

Apesar de Heraldo ter conscincia de que seu trabalho


est embasado no teatro tradicional de mamulengos, ele
procura diferenci-lo de tal teatro, considerando o seu teatro
atualizado e ajustado a esse mundo moderno. Compreende
27
Estabelecimento comercial pequeno onde se vende alimentos.

75
que a atualizao do tema trabalhado, os elementos colhidos
do mundo moderno e a satisfao da solicitao do seu
cliente conferem ao seu teatro uma referncia de teatro
contemporneo, um produto pronto para ser oferecido no
mercado e se manter frente s inovaes, mantendo no s o
seu teatro, mas tambm o teatro de mamulengos em si.
De certa maneira Heraldo ao reelaborar e ressignificar
o seu teatro mantendo um dilogo entre a tradio e a
modernidade, seja inserido e mesclando elementos do
teatro tradicional de mamulengos ou outros criados por ele,
contribui para a manuteno de uma expresso da cultura
popular conhecedora e participante de um processo secular
de transformaes e de atualizaes da tradio num campo
dinmico que busca no passado sentidos e valores simblicos
para serem reorganizados e reapresentados no presente. Os
signos presentes na atualidade so signos que foram buscados
na tradio e por isso mesmo identificveis pela sociedade.
Compreendo que a modernidade no teatro de Heraldo se
manifesta dessa maneira, reelaborando e ressignificando signos
da tradio mesclados com aqueles produzidos na atualidade,
que por sua vez no cria nada totalmente novo, mas sim, algo
que vm de uma construo simblica no passado.
Heraldo um mamulengueiro que vive esse processo
de construes e transformaes num espetculo da cultura
popular de peito aberto. No rompe com a tradio, mas
sim a utiliza como base para a construo de seu teatro de
mamulengos contemporneo como ele o conceitua. Por isso
creio ser importante enfatizar aqui alguns pontos a serem
considerados pelo leitor para um melhor entendimento dos
prximos captulos: Heraldo se reconhece um artista popular,
mas no um brincante; seu teatro feito para o povo e no
pelo povo; adapta o teatro tradicional de mamulengos ao seu
teatro dissolvendo sentidos e incorporando outros; tematiza o
seu show a pedido do cliente; seu teatro atualmente depende
de uma instituio para se sustentar no mercado; possui um
nmero expressivo de apresentaes anuais; concebe o seu
teatro como um trabalho a ser remunerado, uma mercadoria;

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as construes e transformaes no seu teatro dependem da


reao da plateia e considera as observaes e opinies de
Vera sobre o seu teatro de mamulengos.
O Show de Mamulengos de Heraldo Lins busca valores
simblicos que foram construdos no passado e os adapta,
reelaborando-os aos tempos atuais para serem veiculados,
vendidos e consumidos numa sociedade que se transforma com
muita rapidez e que vive suas incertezas, descentramentos do
sujeito, crises de identidade e afetada pela cultura de massa.

77
CAPTULO II

2 Os elementos constitutivos do show: os bonecos, a voz, a


plateia e os contratos

Eu s me dou conta que mudei quando as pessoas dizem


que melhorei bastante. No tenho tanta conscincia dessas
mudanas, mas tenho conscincia que preciso estar sempre
inovando.

Heraldo Lins

O teatro de mamulengos um teatro de bonecos de ao


dramtica que se notabiliza pelo uso de elementos construdos
e reelaborados ao longo do tempo e que lhe conferem
identidade, como o uso da tolda, de bonecos (em sua maioria
de luvas), da voz, de passagens rpidas, de temas retirados do
cotidiano, de personagens representando tipos existentes na
prpria sociedade, de falas improvisadas, loas, cantorias, etc.,
todos, elementos construtores e participantes da estrutura
desse gnero teatral, que se reelabora e se transforma de
acordo com o tempo, o espao e contextos no qual atua. O
mamulengueiro, ao realizar uma apresentao do seu teatro,
busca uma sintonia com outros elementos que participam
em sua atuao: a plateia e seus contratantes. Assim, por
meio da manipulao dos elementos constitutivos de uma
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estrutura forjada na tradio e atualizada na modernidade, o


mamulengueiro os manipula numa estrutura recondicionando,
redirecionando e reelaborando valores estticos e simblicos
para a sua plateia e seus contratantes.
Este captulo se prope analisar quatro elementos em
que foram observadas as construes e as transformaes
do Show de Mamulengos de Heraldo Lins que, junto com o
texto28, so determinantes para a formatao e apresentao
do show. So eles: os bonecos, a voz, a plateia e os contratos.
Os bonecos de Heraldo representam personagens encontrados
em diversos teatros de mamulengos como o Benedito
e o Joo Redondo, que possuem um lugar cativo dentro
das apresentaes representando hierarquias e poderes
encontrados na sociedade, porm passam por transformaes
tendo sua personalidade e esttica alteradas, dissolvendo
sentidos construdos socialmente ao longo do percurso histrico
desses dois personagens. Heraldo mantm tambm outros
bonecos de personagens presentes no teatro de mamulengos
como o professor, o doutor, o boi, o policial, a cobra, a filha do
capito, inserindo todos num jogo de ajustamento espacial e de
linguagem condicionando-os a encenar os enredos de maneira
controlada por ele. Alguns bonecos foram criados por ele,
tanto a esttica quanto a personalidade dos personagens, para
atender a contratos ou a necessidades percebidas por Heraldo
para o seu show. A voz, elemento que possui qualidades,
como tom, intensidade e timbre, expressando arqutipos
da sociedade e representando assim valores simblicos, se
reveste de importante funo dentro do teatro, pois uma das
ferramentas de trabalho do mamulengueiro, atravs dela que
ele fala sua plateia tendo os bonecos como seus mediadores.
A voz, junto com o movimento performtico, d vida ao boneco,
o duplo do ator. Pela sua importncia dentro da estruturao
do show, a voz de Heraldo trabalhada e cuidada por uma
fonoaudiloga, sua esposa Vera, para que ressoe sempre
com clareza e a plateia possa compreender o texto falado.

28
O texto um elemento que no show de Heraldo apresenta uma sistematizao em
sua construo e ser analisado separadamente no prximo captulo.

79
As orientaes recebidas de Vera e os cuidados que ele tem
com a voz contribuem para que ele a mantenha em boa forma,
articulando as palavras com clareza e fazendo as mudanas de
vozes (ajustes vocais) entre os bonecos com extrema rapidez
indo do agudo ao grave sem dificuldades. Muda o tipo de
voz de um personagem sempre que for benfico para as suas
pregas vocais, desconsiderando valores simblicos construdos
no passado e ligados a personagens especficos. A plateia
um elemento que influencia Heraldo a realizar mudanas
dentro do seu show a partir de suas reaes e participaes.
Se tal piada provoca gargalhadas, ela continua dentro do
show, caso contrrio ela excluda ou burilada at chegar ao
ponto de provocar o riso da plateia, tendo o cuidado de no
provocar possveis ofensas plateia, que Heraldo considera
seus consumidores. Os contratos podem determinar o tema a
ser trabalhado em cada show. Dependendo do tipo de contrato
Heraldo faz mudanas nos textos das passagens, tematizando
os seus shows, produzindo um teatro que pode modificar seu
texto a cada novo contrato. Cada um desses quatro elementos
ser analisado separadamente dentro das suas especificidades
e observaes realizadas durante a realizao desta pesquisa.
Observei que Heraldo, ao construir o seu show, faz uso
de uma estrutura utilizada pelos mamulengueiros, que persiste
no teatro de mamulengos h muito tempo e que permite a ele
incluir ou excluir elementos em seu processo de construo e
de transformao de seu show. Uma estrutura formada por
elementos j citados acima que as mos do mamulengueiro
modelam a cada nova apresentao. Os bonecos assumem o
lugar do artista durante a ao dramtica possibilitando a este
representar personagens atravs deles. a representao da
representao. Compartilhando um posicionamento fsico
com os demais mamulengueiros, Heraldo se esconde por trs
da tolda, se torna invisvel plateia durante a apresentao
do seu show. Assim, sua presena fsica no show atestada
muito menos pela sua imagem do que pela sua performance
com os bonecos: voz e movimento. Nesse movimento duplo
de concesses, de emprstimo de voz e de movimento ao
boneco dando-lhe vida e do boneco se prestar a ser o autor
80
das falas, ou seja, aquele quem diz. Heraldo mantm em seu
teatro uma estrutura criada e legitimada no passado, marcada
por uma cumplicidade entre o ator e seu duplo, o artista e
o boneco, o que emite a voz e o que diz. Durante a ao, a
mente e o saber do mamulengueiro se estendem para fora de
si e alm tolda pela intermediao dos bonecos, permitindo
que o show acontea. Essa ligao estabelecida durante a
apresentao entre artista e bonecos segue um fluxo vital que
perpassa o prprio objeto rompendo sua superfcie externa
e permitindo a sua percepo. Artista e bonecos, durante a
apresentao do show rompe com o que Ingold (2012) chamou
de objeto, para se tornar uma coisa. Para esse autor o objeto
um fato consumado, encerrado em sua superfcie, aquilo que
reconhecemos sua forma como tal. Coisa seria a fora vital que
flui e perpassa o objeto, o que percebido nele e produzido
por ele, para ele ou atravs dele. A coisa a formao e
transformao do objeto durante um processo que o liberta
de sua estagnao conectando-o ao ambiente exterior a ele,
trazendo-o vida, mesmo que por um instante, por imprimir
nele elementos diversos de sua passagem por ela. Para Ingold
(2012, p. 89), ... as coisas vazam, sempre transbordando das
superfcies que se formam temporariamente em torno delas.
O teatro de mamulengos uma expresso da cultura popular
que est sempre em processo de construo ao romper com
a sua materialidade e se projetar fluidicamente durante a
apresentao, que de objeto se torne coisa, voltando a ser
objeto quando se fecham as cortinas. Quando em seu momento
coisa, adquiri forma e significado dentro de contextos sociais e
histricos. Respeitando essa estrutura e ao trnsito entre objeto
e coisa, o mamulengueiro Heraldo enfatiza que procura adaptar
o seu teatro ao contexto atual de nossa sociedade, trabalhando
os elementos que participam do teatro de mamulengos, diz
fazer um teatro dinmico, cheio de movimentos e adaptado ao
pblico da sociedade moderna:
Zildalte, o mundo hoje est acelerado, tudo acontece muito
rpido. Ningum mais tem pacincia de ficar assistindo um
teatro parado como antigamente, que as passagens demoram
a dar o seu desfecho. O pblico hoje outro, mais exigente, a
forma deles assistirem a um espetculo mudou, porque esto
acostumados com a televiso que traz muitas novidades. Eu
trabalho muito com crianas e elas so impacientes, ento eu
tenho que fazer de tudo para prender a ateno delas.

Preocupado em fazer um teatro em que a plateia atual


compreenda, mas que ao mesmo tempo, o reconhea quanto
um produto da cultura popular, Heraldo no rompe com o j
existente h tempos no teatro de mamulengos, pois segue a
estrutura, talvez primeira, desse gnero teatral, j que o artista
fala atravs de seu duplo; o boneco a sua mscara. Ele procura
dialogar com a tradio, atualizando-a na modernidade,
utilizando dos seus bens simblicos e ressignificando seus
elementos, dando-lhes novos sentidos.
Canclini (2001) reflete que o culto ao tradicional no
se extingue pela industrializao dos bens simblicos, pois a
modernizao age sobre a tradio, mas no a suprime. Para
ele, o que importa compreender o processo de transformao
da cultura popular e no o que se extinguiu:
A modernizao diminui o papel do culto e do popular
tradicionais no conjunto do mercado simblico, mas no os
suprime. Redimensiona a arte e o folclore, o saber acadmico
e a cultura industrializada, sob condies relativamente
semelhantes. O trabalho do artista e o do arteso se
aproximam quando cada um vivencia que a ordem simblica
especfica em que se nutria redefinida pela lgica do
mercado. Cada vez pode prescindir menos da informao e da
iconografia modernas, do desencantamento de seus mundos
autocentrados e do reencantamento que a espetacularizao
da mdia propicia. (CANCLINI, 2003, p. 22)

Percebi que o teatro construdo por Heraldo articula


elementos da tradio e da modernidade como uma forma de
manter o seu teatro ativo no mercado. Ele procura compreender
a lgica do mercado consumidor para lhe oferecer um produto
da tradio reelaborado e ajustado compreenso e s
necessidades da plateia atual. Tal concepo foi atestada na
fala de Heraldo durante a pesquisa: Eu preciso estar antenado
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com o que a minha plateia conhece para que o meu texto se


atualize e ela entenda as piadas.

A reelaborao do teatro de mamulengos ao longo


dos tempos se constitui num fator importante para que ele
permanea no mercado, mantendo-se ativo e no permitindo
que desaparea da sociedade. O mamulengueiro, em sua
atuao com os bonecos, os traz de volta vida. So objetos que
possuem a sua prpria biografia e histria social no processo
de coisificao do teatro. A insero e/ou excluso de novos
elementos em sua estrutura ou na maneira de construir o
teatro de acordo com o estilo de cada mamulengueiro, permite
que uma rede de conexes se forme agregando elementos
no findados em sua forma, mas os reunindo, combinando e
redirecionando seu fluxo.

2.1 Os Bonecos
Quadro de identificao dos bonecos

Foto 01 - Capito Joo Redondo Foto 02 Damio

83
Foto 03 - Benedito negro Foto 04 - Benedito pardo

Foto 05 Baltazar Foto 06 Claudete

84
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Foto 07 - Sanfoneiro Cabor Foto 08 - Boneco da cantoria

Foto 09 - Cabo 70 Foto 10 - Doutor Tira Teima

85
Foto 11 - Professor P de Giz Foto 12 - Boneca Dona da Ovelha

Foto 13 - Boneco Fumador Foto 14 - Boneco Dor de Ouvido

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Foto 15 Xuxa Foto 16 - Boneco Dor de Dente

Foto 17 - A Vov Foto 18 Lilico

87
Foto 19 Patati Foto 20 Patat

Foto 22 - Mosquito da Dengue

Foto 21 - Fantasma

88
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Foto 23 - O Jacar Foto 24 - A Cobra

Foto 25 - A Ovelha e o Verme Foto 26 - O rato

Foto 27 - O Boi

89
At a finalizao da pesquisa Heraldo possua 27 bonecos29,
sendo 20 representaes de gente, 1 de ser fantstico, 6 de
animais e alguns apetrechos como o orelho com um telefone
na cor rosa, o porrete, a marreta, a seringa, o faco30, o
chuveiro, a caixa dgua, a ambulncia, o carro da vov, a
queixada, o copo, a plantinha, a flanelinha, as trs vassouras, os
dois baldes, as duas mangueiras, os culos escuros e o relgio
de Benedito, o cotonete, a escova de dente, o notebook e o bolo
de aniversrio. Muitos mamulengueiros falam com orgulho
sobre o grande nmero de bonecos que possuem. Saber brincar
com cada um deles respeitando sua personalidade, voz e papel
dentro do teatro concedem ao mamulengueiro um valor ao seu
teatro, ademais, em algumas apresentaes que podem durar
horas, o artista precisa diversificar os bonecos em cena para
que a brincadeira se torne interessante e prenda a ateno
do espectador. Pereira (2011, p. 134-164), constatou que a
mala de Dona Dadi era composta de 30 bonecos, a do Mestre
Domingos Benjamin, 35 bonecos e a do Mestre de Dadica, 40
bonecos, Alcure (2007, p. 28), ao etnografar mamulengueiros
da Zona da Mata em Pernambuco, verificou que eles podem
reunir em torno de 50 a 100 bonecos.
Nas ltimas semanas do trabalho de campo para esta
pesquisa, Heraldo disse que estava fazendo mais dois bonecos:
o Patati e o Patat, palhaos que so bastante famosos em
meio crianada por apresentarem um programa infantil na
televiso. Disse que iria us-los para cantar parabns em shows
de aniversrios. Acompanhei a confeco desses dois bonecos
por fotografias que Vera tirava com o seu celular e me enviava
por email construindo uma narrativa visual de todo o processo
de feitura dos bonecos Patati e do Patat. A estreia dos bonecos
se deu no dia 12 de outubro de 2013 na festa de aniversrio
de uma criana. Heraldo usou os novos bonecos para cantar
parabns substituindo o boneco da cantoria e o Cabo 70, que j
havia substitudo o Benedito e o Capito Joo Redondo.
29
No incio desta pesquisa eram apenas 21 bonecos.
30
Em cena ele o bisturi utilizado para abrir a barriga da boneca Xuxa que engoliu um
lagarto que no momento da operao se descobre que um jacar.

90
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Foto 28 - Heraldo pintando um dos bonecos dos personagens retirados da


cultura audiovisual, os palhaos Patati e Patat. Fotografia tirada por Vera
com um aparelho de celular e enviada por email.

Inserir personagens que pertencem ao mundo da cultura


audiovisual parece ser prtica frequente entre aqueles que
fazem o teatro de mamulengos. Constatei em Pereira (2011,
p. 131) que Dona Dadi, insere em seu teatro de mamulengos o
boneco Z Bonitinho, baseado num personagem do programa
televisivo A praa nossa e o Z Colmia, personagem dos
desenhos animados infantis, utilizando a personalidade dos
personagens nos seus bonecos. Compreendo assim, que o
teatro de mamulengos apesar de possuir um corpo tradicional
facilmente identificvel, como o uso das passagens, de
personagens fixos que se mantem h geraes, de loas e de
cantorias, se encontra inserido num contexto social complexo
que articula valores mltiplos, muitos deles disseminados
pela cultura de massa, e absorve-os tanto como uma forma
de aceitao quanto como uma forma de resistncia, pois
que, a cultura popular dinmica e se reelabora em meio
ao povo da maneira como este consegue trabalhar as suas

91
representaes e ressignificaes. A novidade de hoje pode
ser um elemento a ser reelaborado no futuro, o que confere
ao teatro de mamulengos uma histria social, que ao longo do
tempo constri sua forma, seus significados e estruturas mais
particulares, produzindo suas variaes e estilos particulares de
cada artista sem desconectar-se de uma estrutura construda e
transformada histrica e culturalmente.
Heraldo possui duas malas de bonecos, uma marrom
para os Shows Folclricos e uma azul para os Shows Didticos
da CAERN. Cada mala carrega bonecos e apetrechos especficos
para cada tipo de show contratado. Para show de festa de
aniversrio encontraremos um bolo31 de aniversrio que
carregado numa maleta separada. Apenas um boneco serve
aos dois shows e por isso ele transita de uma mala para outra: o
boneco do Capito Joo Redondo. Personagem que juntamente
com o Benedito, afirmou Heraldo, so centrais dentro do
teatro de mamulengos. Ambos trazem em sua histria social
e biografia cultural representaes sociais de poder e de
subalternidade. Tais representaes esto presentes no Show
de Mamulengos de Heraldo Lins, na figura desses bonecos.
Segundo Appadurai (2008, p. 54), a forma, os significados e a
estrutura das coisas so construdos socialmente e ao longo
do tempo formando a sua histria social que no de toda
separada da sua biografia cultural. Benedito e Joo Redondo
so personagens representativos de um sistema social e
cultural, que trazem em sua trajetria representaes de
valores simblicos e de significados construdos no passado e
que ainda possuem sentido na sociedade atual, representam
o poder e o subalterno. Heraldo afirmou que mantm esses
dois personagens em todas as suas peas por compreender
que esses dois personagens do identidade ao teatro de
mamulengos. Como ele no confeccionou dois bonecos para o
Capito Joo Redondo como o fez com o Benedito32, ele precisa
sempre levar o nico boneco do capito nas apresentaes,
31
Vera confeccionou o bolo utilizando papelo, isopor, tinta, flores de tecido e
bijuterias.
32
Este assunto ser tratado mais frente.

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mudando de mala sempre que necessrio. O objeto, em sua


forma finita, transita entre as malas ajudando a compor um
conjunto de objetos inertes espera, de que algum ou algo
lhes traga de volta vida, se traduzindo em coisa.
Para o show Didtico da pea gua Limitada, alm
dos bonecos tradicionais, Joo Redondo e Benedito33, outros
bonecos estaro dentro da mala azul: a vov, o Lilico, o Baltazar,
o Damio, o mosquito da dengue, a cobra e o rato; assim como
vrios apetrechos: chuveiro com cano e registro para ligar e
desligar a gua, dois baldes, duas mangueiras, flanelinha, trs
vassouras, porrete, o carro preto, p, caixa dgua, bia, copo,
vaso com plantinha, microfone, mangueira adaptada a uma
garrafa pet com gua para o banho do boneco Benedito.
Na mala marrom, preparada para o Show Folclrico,
encontraremos os seguintes bonecos: o Capito Joo redondo,
o Benedito negro, a Claudete, o sanfoneiro Cabor, o doutor
Tira Teima, o professor P de Giz, o boneco da cantoria, o
Cabo 70, o fumador, o dor de dente, o dor de ouvido, a dona
da ovelha, a Xuxa, o boi, a ovelha, o jacar, o fantasma. Os
apetrechos: marreta, testculos, porrete, cotonete, escova
de dente, seringa, jaleco, culos escuro, cigarro, caixa com
bolachas, recipiente com talco, pandeirinho, queixada de boi,
carro da ambulncia e mangueira adaptada a uma garrafa pet
com gua.
Os bonecos podem ser confeccionados pelo prprio
Heraldo, comprados de outros brincantes ou ganho destes,
que ele trata de adaptar ao personagem que o boneco vai
encarnar como aconteceu com o Damio (ganhou o boneco de
outro brincante) e o fantasma (comprou de um brincante em
Carpina, PE). Heraldo Usa papel mach34 e durepox35 para fazer
a cabea dos bonecos. Veste-os com um camisolo, por onde
ele introduz as mos, feitos em tecido colorido. Os bonecos do
33
No Show Didtico da CAERN utilizado o boneco Benedito pardo que ter o
motivo de sua confeco comentado mais frente.
34
Massa feita da mistura de papel e cola branca ou grude de goma.
35
Massa modelvel base de resina epxi, poliamida e cargas minerais.

93
tipo luva no possuem mozinhas, apenas o formato do dedo
simulando os braos dos bonecos. Heraldo diz preferir fazer os
braos e uma pseudo mo utilizando um formato tipo dedo
de luva, pois fica mais fcil do boneco segurar os objetos sem
correr o risco de cair das mos e de segurar a bruxinha na
hora da dana.
O mamulengueiro arteso, aquele que faz bonecos, o tipo
mais completo de mamulengueiro, sem dvida, ao fazer
e animar os mamulengos, cumpre todas as etapas dessa
arte: ele prprio imagina, esculpe, pinta e veste o boneco,
configurando o personagem, dando-lhe vida quando o leva
cena. (SANTOS, 1979, p. 154).

Aps uma apresentao do show folclrico personalizado


de aniversrio, Heraldo mostrou a coleo de bonecos da pea
que ele fazia sobre a preservao do rio Potengi. Ele criou
esta pea tambm para a CAERN. Encontrei em meio aos seus
bonecos engavetados da pea do Rio, um com cabea feita de
lata e outro com cabea feita de cano branco e papel mach.
Hoje em dia ele no est mais apresentando essa pea, porque,
segundo me relatou, preciso fazer um enxugamento
das passagens porque a considera desinteressante. Preciso
trabalhar mais as falas dos bonecos, salientou.
Os bonecos utilizados por Heraldo so do tipo boneco de
luva e do tipo boneco de vara. A boneca de pano, Claudete,
uma exceo dentro do seu teatro. Tem o corpo de tecido
e a cabea modelada em papel mach e durepox. Claudete36,
filha do Capito Joo Redondo, namoradeira, interesseira,
faceira e vaidosa. Apesar de representar uma moa j pronta
para o casamento, seu corpo no denota erotismo com curvas
e seios fartos como pode ser observado em outras bonecas de
alguns teatros de mamulengos. Heraldo mantm em seu teatro
a personagem filha do Capito Joo Redondo, que em outros
teatros recebe outros nomes como Etelvina, em Chico Daniel e
Josivan, Minervina em Dona Dadi.
36
Heraldo deu-lhe esse nome porque disse ser pouco comum nos dias de hoje e
porque rima com chiclete. A rima est na fala dos personagens.

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Foto 29 - Claudete beijando o sanfoneiro e traindo


o Incio da Catingueira.

Foto 30 - Claudete na esquina.

Percebi que Heraldo, sob a direo de Vera, procura fazer


um teatro moral, que possa ser assistido por qualquer faixa
etria e qualquer classe social. A sexualidade e a pornografia,
to comuns no teatro mamulengos, presentes tanto na esttica
das bonecas, como no seu comportamento e falas, na produo
de Heraldo so amenizadas ao mximo.
95
No teatro popular de bonecos do nordeste a figura
feminina pode ser representada por boneca de pano do tipo
bruxinha37, por boneca de luva38, esculturas de madeira e por
boneca de vara. Ao fazer a caracterizao da mala de Heraldo,
ele falou sobre a bruxinha fazendo demonstraes com a
boneca enquanto falava,
A boneca do tipo bruxinha ideal para a hora do baile, porque
fica melhor para a dana. Cada boneco de luva agarra uma
boneca desse jeito assim, . T vendo? A eu posso colocar
at quatro bonecos em cena se eu quiser. No meu espetculo
eu coloco em cena s um casal danando e ainda mais o
sanfoneiro Cabor que fica sentado e fixado em cima da tolda.
Mas se eu quiser posso colocar at dois casais danando.
Ento eu ligo a msica com o p e os bonecos danam. Isso d
movimentao cena. D a impresso de um baile mesmo.

No teatro de mamulengos, existe um tipo de representao


social da mulher que frequentemente aparece nas personagens
femininas. So representaes construdas no coletivo e que
expressam conceitualmente a maneira como a sociedade v a
prpria mulher: frgil, dcil, submissa, objeto sexual, vulgar,
carentes de sexo. So bonecas que geralmente entram e saem
de cena sem nenhuma fala. Algumas podem entrar em cena
37
Boneca feita toda em tecido, com olhos e boca bordados, cabelos em linha ou l,
vestido colorido, muito comum nos centros de artesanato no nordeste brasileiro.
Antigamente as meninas brincavam com as bruxinhas feitas em casa pela me, tia
ou av e muitas vezes era a nica boneca que teriam a vida toda, principalmente nas
famlias mais pobres.
38
Durante a performance o mamulengueiro segura a boneca pelas pernas e no por
baixo da saia da boneca, isso seria um desrespeito mulher, dizem os brincantes,
segundo me informou Maria das Graas Cavalcanti Pereira, presidente da Associao
Potiguar de Teatro de Bonecos do RN, quando assistamos a uma apresentao de
teatro de mamulengos na feira do Alecrim em agosto de 2012. Existem bonecas de
luva e/ou de vara nas malas dos artistas. Vi uma boneca de luva, feita em madeira,
de corpo inteiro, com seios expostos e com pernas, na brincadeira do Sr. Geraldo
Maia, de Santa Cruz, RN, representando uma prostituta cujo ponto principal da
sua apresentao quando ela abre as pernas para a plateia expondo sua genitlia
cabeluda.

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para danar e para procurar um namorado que as queira. Essas


personagens, mesmo demonstrando, por vezes, submisso e
obedincia ao homem, na maioria das vezes apresentam um
comportamento vulgar. Muitas vezes representam a mulher
de vida fcil, assanhada, interesseira, tipos encontrados na
sociedade. A me do Capito Joo Redondo, Dona Pelonha,
no teatro de Jos Barreto do Nascimento, mamulengueiro
de Joo Pessoa, PB, registrado por Pimentel (1971, p. 53-59),
uma dessas mulheres assanhadas, doidas para arrumar um
namorado e que termina apanhando do prprio filho por no
se dar ao respeito. Gomes (1975) registrou algumas falas do
teatro de Bastos, na cidade de Currais Novos, RN, onde aparece
Minervina, a filha do Capito Joo Redondo, propondo fugir
com Baltazar para casar com ele, pois ela pressupunha que
seu pai no consentiria o casrio, se casam na presena de um
padre que os absolve de todos os pecados, numa insinuao ao
cometimento do pecado original feito pelos dois.
Heraldo falou sobre a personalidade da boneca Claudete,
o quanto ela espevitada, com a seguinte fala:
Ela assim, muito estressadinha, namoradeira, se faz de difcil
quando convidada para danar um forr, mas depois trai o
Incio da Catingueira (Benedito) beijando o sanfoneiro. uma
interesseira. Ela piriguete, pr explicar melhor, assim que
chamam mulheres desse tipo agora, n? Mas o que mesmo
uma piriguete?

Expliquei a ele, que terminou a conversa concordando


que a Claudete isso mesmo, uma piriguete.
Piriguete uma atitude que em nossa sociedade
interpretada como mulher independente, determinada a
conseguir seus objetivos interesseiros mesmo que de maneira
pouco tica ou moral, que geralmente ostenta um corpo todo
trabalhado nas curvas realado pelo uso de roupas muito justas
e curtas.
Observei que quando Heraldo diz que a Claudete uma
piriguete, ele contextualiza o seu olhar, procura uma referncia
num tipo de representao especfica da mulher na sociedade

97
atual para caracterizar um personagem construdo no passado
ligando assim o presente ao passado. Carvalho (1989), ao
analisar a tradio na modernidade pondera que no possvel
compreender a tradio sem compreender a inovao, isto ,
a tradio constituda de elementos simblicos construdos
no presente a partir de uma seleo do passado. Heraldo
busca um referencial na vida moderna para compreender a
personalidade e o psicolgico do personagem que ele traz
do passado, considerando a sua histria social, mantendo o
sentido e o valor simblico da coisa. Piriguete uma palavra
que est em circulao atualmente em nossa sociedade, mais
intensificada ainda por causa de duas personagens da novela
Amor Vida, da Rede Globo, a piriguete Valdirene e sua me,
a piriguetona Mrcia.
Ao construir a sua Claudete, Heraldo torna evidente a sua
leitura pessoal deste tipo de representao especfica da mulher
em nossa sociedade. O seu olhar individual age no momento da
construo do personagem influenciado pela sua subjetividade,
experincia e pautado nos conceitos construdos no coletivo
e arquivados em seu inconsciente, em sua memria. Canella
afirma que a personalidade e comportamento do boneco esto
diretamente ligados ao processo de criao deste. Todas as
suas caractersticas no que se refere s representaes sociais
conferida pelo seu criador: O modo dessa mesma persona
(boneco) ver o mundo, dialogar (contracenar) determinado
pelas apreciaes morais e dos diferentes comportamentos
sociais adquiridos pelo manipulador (CANELLA, 2004, p. 134).
Compreendi que dessa maneira, o personagem Claudete, filha
do Capito Joo Redondo, no teatro feito por Heraldo, sofre
mudanas de comportamento ao se contextualizar a modelos
encontrados na sociedade contempornea.
No teatro de Chico Daniel, considerado um teatro
tradicional, a boneca Etelvina, filha do Capito Joo Redondo,
representada da seguinte forma:
Sua voz bem fina. Ela mostra-se ingnua, servil e submissa,
mas como a cena comprova chegada numa dana e numa
costura. A costura est relacionada a tirar calas. Ela,

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suas irms Minelvina e Vivalda e sua me, segundo o texto


so moas faladas, moas da vida. Essa personagem quase
no tem aes, em contraponto ao outro boneco que toma
as iniciativas, mas quando ela se manifesta brecado pelo
mesmo fique l (CANELLA, 2004, p. 140).

No teatro de Dona Dadi, segundo Pereira (2011, p.131), a


filha do Capito Joo Redondo se chama Minervina de Morais
e uma figura dcil, frgil, obediente ao pai, sonha com um
prncipe encantado, sensual, de formas finas, cabelos loiros e
tem medo de ficar no canjer. Diz ela: [...] oi, eu no sei no.
Papai tem umas besteiras comigo. Desse jeito eu vou terminar
minha vida no canjer! [...].
A Claudete, no espetculo de Heraldo, contracena com
Incio da Catingueira, boneco Bendedito negro que se
apresenta para a Claudete com esse nome, e com o sanfoneiro
Cabor. Observei que ela est longe de ser a representao da
mulher submissa ou ingnua. malcriada, teimosa, dissimulada,
fala com docilidade no incio ao se apresentar para a plateia
j ganhando a simpatia desta, mas ao dialogar39 com o Incio
da Catingueira, sua voz fica estressada e grita perdendo a
docilidade e mostrando seu temperamento arredio. A Claudete
simula certa submisso e obedincia ao saber que Incio da
Catingueira tem muito dinheiro e que quer namor-la. Ela
se faz de difcil e diz ser mulher direita quando o Incio da
Catingueira quer que ela o espere numa esquina enquanto
ele vai buscar o sanfoneiro Cabor, dizendo: - No sou mulher
de ficar em esquina! Desfruta de certa autoridade dentro da
passagem. Diz sempre que est namorando um homem40
da plateia e s vezes mais de um e mesmo assim, Incio da
Catingueira promete casamento aps danar com ela um forr
tocado pelo sanfoneiro Cabor. Ela ento pergunta se o
casamento vai ser na igreja e no cartrio, ele responde que vai
39
No prximo captulo estarei escrevendo os dilogos entre os bonecos oportunizando
ao leitor a reconhecer melhor a personalidade e os arqutipos das representaes
sociais.
40
Heraldo cita o nome de algum da plateia previamente j combinado com o
contratante do espetculo.

99
ser numa delegacia. Revoltada com a resposta do pretendente,
ela enche o sanfoneiro Cabor de beijos e sai de cena. Incio
da Catingueira dizendo-se trado retira o sanfoneiro Cabor de
cena.
As outras figuras femininas so a Vov do show da CAERN,
a Dona da Ovelha e a Xuxa, para todas Heraldo usa o mesmo
tipo de voz da Claudete, aguda e feminina. As trs so do tipo
boneca de luva com cabeas modeladas em papel mach.

Foto 31 - Boneca Vov levando o seu carro


para Lilico lavar. Tolda sem o teto preto.

A Vov est sempre alegre, de bem com a vida


cantarolando a msica Flor de Mamulengo ou de Michel Tel
Ai se eu te pego! enquanto varre a calada. Contracena com
o seu netinho Lilico, nico personagem infantil do show. Lilico
um bom menino que ensina a plateia a economizar gua e
a preservar a natureza. A Vov e Lilico so dois personagens
criados por Heraldo para a pea da CAERN gua Limitada. O
relacionamento entre a av e o neto exemplar, de grande
respeito, carinho e amizade. Apesar da vov, ter o velho
costume de desperdiar gua, ela no hesita em aceitar que
uma criana a ensine outra maneira de limpar a sua calada e de
lavar o seu carro. Ela diz: - Ai... No meu tempo podia! Com esta
cena Heraldo mostra plateia o quanto preciso estar aberta
100
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mudana de comportamento, que os tempos so outros. A


relao de hierarquia que se constitua entre os sujeitos no
passado, pautada no aspecto etrio denotador de experincia
e de conhecimento, hoje se configura de outra forma. A
tecnologia, a informatizao e o alargamento de circulao de
informaes, so alguns dos fatores que tm inserido o sujeito
atual num universo complexo no qual a idade do sujeito no
mais sinnimo de experincia e de conhecimento como o era
antes. O conhecimento hoje se dissemina em variadas esferas
e atravs de diversos meios afetando o indivduo independente
da sua idade. Identidades estveis no passado, onde o sujeito
era posicionado socialmente e hierarquicamente, hoje passam
por recolocaes dentro da sociedade, dialogando com as
novidades que surgem e se reelaborando no seu processo
de atualizao. Assim, o personagem da vov no Show de
Mamulengos de Heraldo Lins tem a sua identidade de av,
aquela que no passado deveria aconselhar e ter seus conselhos
seguidos pelo seu neto, reposicionada perante a sua relao
com o seu neto Lilico. ele quem aconselha a av sobre o uso
da gua e ela aceita seu conselho, tal comportamento encontra
espao e aceitao na sociedade atual, sendo identificado e
compreendido pela plateia. A identidade do sujeito formada
ao longo do tempo atravs de processos inconsciente, no algo
nato que o sujeito carregue durante toda a sua vida, pondera
Hall, que acrescenta: Ela permanece sempre incompleta, est
sempre em processo, sempre sendo formada (HALL, 2002,
p. 38).
A dona da ovelha e a ovelha tambm so personagens
criados por Heraldo. Conta ele que a boneca foi criada bem
antes da ovelha e entrava sozinha na passagem do consultrio
do doutor Tira Teima, mas que depois criou uma pea sobre a
aftose, em 2003 a pedido do secretrio de agricultura do Rio
Grande do Norte, Sr. Iber Ferreira de Souza e a apresentou
na Festa do Boi, no Parque Aristfanes Fernandes, na cidade
de Parnamirim, RN, naquele ano. O Ministro da Agricultura Sr.
Roberto Rodrigues assistiu, juntamente com a governadora do
estado, na poca a Sra. Vilma de Faria, e boa parte da classe
poltica. Assim, no ano de 2004, Heraldo foi convidado pelo

101
Ministro da Agricultura Sr. Roberto Rodrigues para participar
de uma ao de combate febre aftose no Estado do Par.
Contratado ento, ele passou dez dias apresentando a pea
nas cidades paraenses de Santarm, Oriximin e Monte Alegre.
Toda a articulao dessa viagem foi feita atravs do assessor
de comunicao da SAPE41, Sr. Ricardo Varela. As viagens de
Santarm at Oriximin e Monte Alegre foram feitas de barco
atravs do rio Amazonas. Uma experincia que, segundo
Heraldo, os bonecos falam at hoje. Aps criar e utilizar a
ovelha para a pea sobre a aftose, Heraldo resolveu aproveit-
la no show folclrico por esta ter ficado muito realista, diz
ele: As pessoas sempre dizem que ficou muito parecido com
uma ovelha mesmo. Eu quis aproveitar este boneco. Assim,
ele colocou a ovelha para contracenar com a boneca, paciente
do doutor Tira Teima e com o Benedito, que puxa um verme
que sai de uma de suas narinas causando asco na plateia. Meio
surda, a dona da ovelha entende tudo errado, pensa estar
numa imobiliria, pois quer vender sua casa em Caic, mas na
verdade est no consultrio onde Benedito est atendendo no
lugar do Doutor Tira Teima, para aproveitar que j est ali ela
leva a sua ovelha para Benedito consultar.

Foto 32 - Benedito puxa um verme da narina da ovelha.

41
Secretaria de Estado da Agricultura, da Pecuria e da Pesca.

102
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A boneca Xuxa, outro personagem criado por Heraldo,


no lembra nem de longe a artista de televiso Xuxa Meneghel,
que apenas empresta-lhe o nome. Entra na passagem do
consultrio onde Benedito est atendendo no lugar do doutor
Tira Teima causando a maior confuso. Xuxa diz ter engolido um
calango e Benedito pega um faco enorme dizendo que um
bisturi e que vai abrir a barriga dela. Enfia-lhe o faco e o puxa
cheio de sangue. A plateia grita. A retirada do calango se d
por trs da tolda, apenas houve-se as vozes dos personagens.
plateia, s cabe imaginar a cena da operao para a retirada do
calango. Benedito aparece puxando um rabo fazendo grande
fora. Quando finalmente Benedito consegue tirar o calango,
constata que um jacar furioso.
Quatro personagens do tipo boneco de luva possuem
mecanismo interno para efeito especial: o fumador, o
professor P de Giz, o jacar e o fantasma. O personagem do
professor P de Giz, Heraldo tirou do teatro de mamulengos
j existente e fez as suas adaptaes. O professor submete o
Benedito a uma bateria de perguntas geralmente envolvendo
informaes sobre o tema solicitado pelo contratante ou sobre
o aniversariante, tem uma crise de tosse por respirar muito
p de giz e vomita gua para fora da tolda causando nojo
plateia que grita neste momento. Heraldo antes direcionava o
jato dgua para molhar a plateia, mas Vera o alertou que no
fizesse isso, pois algum poderia no gostar. Hoje ele joga o
jato dgua rente a tolda molhando o banner que Vera trata de
enxugar antes de guardar.
Heraldo disse que devido pesquisa, ele estava prestando
mais ateno nos bonecos, na esttica, tamanho das cabeas
e falas. Comentou que o personagem do professor sempre foi
muito sem graa no espetculo, houve uma poca em que ele
tirou o personagem, mas depois o reintroduziu no espetculo.
Falou que no sabe dizer por que a plateia no ri muito quando
ele entra e refletiu:
No sei ainda porque o professor P de Giz no chama tanta
ateno como os outros personagens. Ser que porque
um professor e as crianas j esto de saco cheio de ver um

103
professor. A figura do professor talvez no seja atrativa. No
sei! Ser que o tamanho da cabea ou a voz ou o texto?
Eu tenho pensado sobre este personagem que busquei na
tradio. O que mexer nele para torn-lo mais atraente para
a plateia?

Apesar do uso do teto preto ter dado um maior destaque


visual aos bonecos, aqueles de cabea pequena continuavam a
gerar menos impacto sobre a plateia. Alm do mais, percebi que
a fala do professor no tem muito humor por tratar de assuntos
mais srios na tentativa de transmitir algum ensinamento
plateia afastando-se de temas usualmente tratados no teatro
tradicional como sexo, traio, violncia, dinheiro, etc.

Foto 33 - Professor P de Giz vomitando gua rente tolda.


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O Fumador compartilha a mesma voz com o sanfoneiro


Cabor, podendo se apresentar fanho de vez em quando.
mais um dos personagens que Heraldo adaptou do teatro
tradicional. Entra em cena com Benedito que ao ser
pressionado por ele, acende o seu cigarro com um isqueiro.
O boneco fuma atravs de um mecanismo desenvolvido por
Heraldo, que faz sair uma fumacinha tornando a cena muito
mais realista. Com este personagem Heraldo transmite a
mensagem dita por Benedito enquanto recolhe o corpo do
boneco fumador de que Quem fuma morre. Este personagem
aparece tambm no espetculo de outros mamulengueiros e
no de Z Lopes, como Alcure (2007) descreve:
O Fumador tambm conhecido como o Maconheiro. Na
passagem, de tanto fumar, acaba se embriagando e comea a
passar mal. A cena culmina com o Fumador vomitando gua
no pblico. De tanto vomitar, acaba desmaiando. Chega ento
o Mdico, que acaba de matar o boneco. uma passagem,
sempre bem sucedida, que causa furor de risos e gargalhadas
no pblico. (ALCURE, 2007, p. 42).

Foto 34 - O jacar devorando o Benedito.

105
O jacar, que segundo Heraldo o substituto do Jaragu42
no seu show, possui um mecanismo que o faz soltar pum.
O jacar retirado da barriga da boneca Xuxa que chega ao
consultrio dizendo que engoliu um calango. Ao sair da barriga
da boneca, o jacar devora o Benedito e sai de cena. Por trs
da tolda, o jacar solta um pum sonorizado por Heraldo, que
sobe em direo ao teto negro da tolda materializado por uma
baforada de talco branco. A reao da plateia de repugnao
e de espera para sentir o odor, o que no acontece. Algumas
crianas chegam a tampar o nariz neste momento.
Os dois bonecos de vara presentes no espetculo de
Heraldo, so: o sanfoneiro Cabor e o Fantasma. O Cabor
se apresenta sentado em cima da tolda com as pernas para
fora, abre e fecha a sanfona acompanhando a msica Flor
do Mamulengo, do grupo Mastruz com Leite, tocada num
aparelho de som, que Heraldo liga e desliga usando o prprio
p. A msica gravada em um pen drive, substitui o grupo de
tocadores geralmente encontrados no teatro de mamulengos.
O Fantasma o mesmo que representa a alma em
outros teatros de mamulengos, confirmou Heraldo. o nico
ser fantstico utilizado por ele e fecha o show folclrico
aterrorizando a plateia com sua voz gutural, acendendo as luzes
vermelhas nos olhos e subindo na tolda com seus sapatinhos
pretos. Tem um pouco mais de um metro de altura, feito em
tecido pintado de branco, braos longos, pernas curtas, ps
calados.
Quando comecei a observar os shows de Heraldo
ele tinha outro boneco para o fantasma do Benedito, mas
depois, segundo ele, de ter assistido a apresentao de um
mamulengueiro do Maranho, o Danilo, ele resolveu fazer
um novo boneco, dessa vez o boneco ficou mais realista e
assustador, causando uma maior reao de medo na plateia
por ser mais impactante que o seu antecessor. Percebi que
Heraldo tira ideias para as construes e transformaes
em seu espetculo no s pela observao das reaes da
plateia e pedidos de seus contratantes, mas tambm do que
42
Figura fantstica presente no folclore brasileiro, aparece como personagem
secundrio no Boi de Reis.

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ele observa em outros espetculos, atitude comum entre os


mamulengueiros.
Em setembro de 2012, ele pegou um boneco que ele j
tinha em casa. Era um boneco negro, com boca articulada que
ele havia comprado tempos atrs em Carpina, PE. Fez algumas
transformaes no boneco, aumentou o tamanho da cabea
colocou luzes vermelhas nos olhos, sapatos infantis e pintou o
boneco todo de branco. O efeito ficou muito interessante.
Ao chegar para assistir a uma apresentao no Parque
das Dunas, em outubro de 2012, Vera veio ao meu encontro
e disse que Heraldo queria que eu fosse a tolda armada em
cima do palco, pois queria mostrar-me uma coisa. Heraldo me
apresentou o novo boneco do Fantasma. Ele estava empolgado
e ansioso para coloc-lo em cena e perceber a reao da
plateia. Sentei-me para assistir ao espetculo esperando pela
ltima passagem, o aparecimento do fantasma do Benedito.
Quando o boneco apareceu em cena observei que estava maior
que o anterior e com uma performance mais assustadora.
Como ele conseguiu fazer o boneco com pernas e ps calados
ele precisava mostrar isso ao pblico, ento o Fantasma subiu
na tolda e se jogou em direo plateia dizendo com sua voz
gutural: _ Eu sou o fantasma do Benedito. Vou pegar, vou te
pegar! A crianada gritou assustada.
O outro boneco do fantasma do teatro de Heraldo era
simples, mas tambm causava impacto na plateia. Porm,
Heraldo, na inteno de causar uma impresso bem maior com
a cena que encerra o espetculo, resolveu adotar a ideia do
mamulengueiro Danilo. Ele terminou por dar uma roupagem
nova aparncia do boneco tornando-o mais realista de
acordo com o imaginrio popular da imagem arquetpica de um
fantasma. O personagem surge com uma nova aparncia para a
plateia, confirmando a ideia de que a indstria cultural, segundo
Adorno (1947), trabalha com elementos tomados da tradio e
reelaborados para serem oferecidos ao pblico como novidade
sem romper em definitivo com o passado. Ao sustentar um
elo com a tradio, a variao do espetculo, na indstria
cultural, se d na aparncia. Tal reelaborao do elemento

107
fantstico se torna possvel porque ele agrega, ao longo de sua
trajetria, construes simblicas e de representao forjadas
no imaginrio popular.
Pimentel (1971) comenta sobre esse personagem que
exercer forte impresso plateia:
A Alma, a quem o Diabo persegue tenazmente, , a nosso ver,
um dos mais expressivos tipos do teatro popular de fantoches
do Nordeste. Vestida de branco, a cabea muito pequena,
menor que a de todos os outros fantoches, tem mos imensas,
vrias vezes maior que todo o corpo pedindo piedade, estende
ininterruptamente as mos desproporcionais. O movimento
contnuo dessas mos enormes em sua angstia causa forte
impresso. (PIMENTEL, 1971, p. 9).

O Fantasma em Heraldo um ser fantstico, construdo no


imaginrio coletivo, que traz o sobrenatural para ser lembrado
durante o espetculo.

Foto 35 - O Fantasma do Benedito.

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Os outros bonecos so todos do tipo boneco de luva: Dr.


Tira Teima, o Dor de Ouvido, o Dor de Dente, o Menino, o Cabo
70 e o boneco da cantoria, o Capito Joo Redondo, o Damio,
os Beneditos, o Baltazar, o Patati e o Patat.
A representao de um mdico no teatro de mamulengos
comum. No show de Heraldo ele aparece com o nome
de doutor Tira Teima, que utiliza a mesma voz de Damio,
supermetalizada como diz Heraldo. Contracena com o Benedito
num consultrio mdico, mas precisa sair e deixa o vaqueiro
astuto em seu lugar que tenta ganhar dinheiro cobrando as
consultas e causando a maior confuso com os pacientes.
O Dor de Ouvido, personagem criado por Heraldo,
contracena com Benedito no consultrio do doutor Tira Teima.
Benedito enfia-lhe um grande cotonete como forma de tratar a
sua dor de ouvido.
O boneco Dor de Dente chega ao consultrio do doutor Tira
Teima com a voz abafada por estar com a boca inchada devido
ao dente infeccionado e encontra o Benedito que o atende
fazendo graa com a sua dentio estragada. Benedito aplica-
lhe uma grande seringa de anestesia e com um esforo enorme
arranca-lhe a queixada, que na verdade uma queixada de boi
verdadeira. Benedito, ao levantar a queixada supostamente
arrancada da boca do boneco causa gritos e gargalhadas na
plateia. Heraldo conta que esta piada ele adaptou do circo.
O Cabo 70 e o boneco da cantoria so bonecos que foram
includos recentemente no show, aps o incio desta pesquisa.
Heraldo afirmou ter sentido a necessidade de diferenciar as
aparncias dos bonecos em cena evitando assim a repetio do
Benedito negro e do Capito Joo Redondo. Ele entende que
assim o seu teatro fica mais dinmico e interessante.
O Cabo 70 um personagem muito utilizado no teatro
de mamulengos, representa autoridade policial, aquele que
vai impor a lei, a ordem, o respeito, mas que termina sendo
desacreditado e ridicularizado por Benedito. O Cabo 70 entrou
no show de Heraldo substituindo o Capito Joo Redondo
numa cena do Show Folclrico, ganhou voz nova, mas usa a

109
mesma fala que era do Capito Joo Redondo na cena. Heraldo
falou sobre esse personagem atribuindo-lhe caractersticas
psicolgicas similares s do Capito Joo Redondo. Disse ele:
Ele pensa que a autoridade do pedao, se diz um policial
da cidade, vai entrar em cena para ajudar o Benedito a pegar
um ladro. Se faz de valente, de sabe tudo, mas vai servir de
escada para o Benedito. Termina apanhando de Benedito e
sendo socorrido por ele.

O boneco da cantoria, no foi batizado com nenhum


nome ainda, foi criado por Heraldo e est substituindo o
Capito Joo Redondo na cena da embolada. No incio utilizava
a mesma voz do Capito Joo Redondo, mas depois Heraldo
criou uma voz para ele. Os dois bonecos contracenam com o
Benedito negro.

Foto 36 - Bonecos que participam das substituies.


Capito Joo Redondo, boneco da cantoria e Cabo 70.

As representaes de animais, alm do jacar, so todos


conhecidos pela plateia: do tipo boneco de luva tm o jacar, o
boi e a ovelha, do tipo boneco de vara tm o mosquito, e do tipo
boneco comum, tipo bichinho de pelcia, tem o rato e a cobra.

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Ao confeccionar um boneco, Heraldo no procura


representar uma pessoa em especial. Perguntado se ele j
havia representado algum conhecido seu nos seus bonecos,
ele respondeu que no, que sempre procurou fazer figuras
annimas. Percebi que alguns bonecos foram construdos
mantendo caractersticas fsicas e de personalidade iguais
quelas encontradas em seus respectivos personagens do
teatro de mamulengos, como: o Capito Joo Redondo com a
cabea grande e a pele branca; o Benedito, cabea pequena,
tez negra, vaqueiro com chapu de couro; o Fantasma, alto,
todo branco e de braos longos. Outros bonecos ele criou a
feio esttica, mas manteve o personagem e a personalidade
do boneco, como o professor P de Giz, doutor Tira Teima,
Claudete, sanfoneiro Cabor, Damio, Baltazar, Benedito
pardo, Cabo 70 e outros ele criou tanto o personagem como
a sua personalidade e a sua esttica, como a Vov, a Xuxa, o
menino, a Dona da Ovelha, o Dor de Ouvido, o Dor de Dente,
o boneco da cantoria. E os palhaos Patati e Patat que foram
criados tomando como modelo dois personagens veiculados
na cultura de massa e na cultura audiovisual e que entram em
cena apenas para cantar parabns ao aniversariante, papel que
era desempenhado por Benedito e Joo Redondo e depois pelo
Cabo 70 e Boneco da Cantoria.
Canella (2004), ao refletir sobre o processo de construo
dos personagens em sua pesquisa compreendeu que:
As personagens vm se criando e se refazendo durante todo o
percurso de sua vida. Elas so encenadas de forma que possam
ser transmitidas e lidas dentro de um contexto especfico.
Muitas vezes essa vontade de ser entendida cria formas
fixas em sua configurao (matria, caracterstica estrutural,
figurinos, etc.) e de se apresentar (texto, aes, dilogos,
etc.), o que fica evidenciado, muitas vezes, como algo durvel
e universal, incensado pelo censo comum. (CANELLA, 2004,
p. 133-134).

Analisando as narrativas de Heraldo ao se referir


confeco de seus bonecos pude perceber que ele tem na

111
tradio e na prpria sociedade um referencial para a sua
criao. No rompe totalmente com a tradio na criao dos
personagens e esttica atribudas a eles, mas se liga de certa
maneira ao que foi criado e legitimado no passado para ser
reconhecido como um teatro da cultura popular. Todas as suas
criaes e construes partem de um referencial de tipos que
ele observa na sociedade, em outros teatros ou de construes
coletivas do imaginrio popular.
Das representaes de animais destaco aqui o Boi,
apresentado no show folclrico e que no teatro produzido
por Heraldo apenas uma referncia ao personagem do boi
presente no teatro de mamulengos43. um boneco criado por
Heraldo para uma pea sobre a aftose e marcado por diferenas
plsticas em relao aos encontrados em outros teatros de
mamulengos. O Boi em Heraldo tem papel a desempenhar
dentro da cena incluindo voz e fala monossilbica. No teatro
dele tem aparncia com um touro de verdade com testculos
enormes e chifres de verdade comprados por Vera no mercado
pblico do Alecrim, em Natal, RN. Quando falamos sobre o boi
ele enfatizou que:
Eu no uso o boi do Boi de Reis como os outros brincantes da
tradio. Eles usam um boi todo colorido, que entra e sai de
cena muitas vezes s por entrar sem fazer parte do enredo.
No tem lgica. Cada boneco em cena tem que ter um papel
a desempenhar dentro da passagem. O meu boi eu fiz para
parecer com um boi mesmo, usei papel mach, couro, tecido
e esses chifres de verdade que Vera comprou. Olhe s,
chifre mesmo, de boi, pegue! O meu diferente. O deles
mais ou menos como esse aqui, olhe! (pegou um enfeite em
cermica representando o boi, do Boi de Reis, que ele havia
ganho como lembrana num evento).

43
O boi no teatro de mamulengos migrou da dana Boi de Reis. Alguns mamulengueiros
tanto danam o boi como colocam boneco, como o caso do mamulengueiro Tio
Joo da Quadrilha, de Natal, RN. Heraldo Lins no dana o Boi de Reis.

112
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Foto 37 - Momento em que Heraldo falava sobre o Boi.

Heraldo tem alguns bonecos guardados, alguns


inacabados, que ele arruma quando precisa de um novo boneco
em seu espetculo. Dependendo da importncia do personagem
dentro do enredo, ele cria o boneco com caractersticas fsicas
que atenda personalidade do personagem ou arruma um
boneco j existente para fazer parte do elenco. No incio dessa
pesquisa, disse que mantm a tradio de fazer o boneco feio
para ficar mais cmico. Ressaltando algumas caractersticas
como o cabelo assanhado, os dentes estragados, os olhos
esbugalhados, ele busca referncia na prpria sociedade
dando uma maior dimenso do que a encontrada. A inteno
surpreender a plateia com os efeitos plsticos atribudos a cada
boneco e provocar o riso pelo feio e pelo grotesco.
Meses depois, Heraldo comentou que, aps o incio de sua
contribuio para esta pesquisa, ele est mudando a maneira
de ver seus bonecos e seu show, pois ele tem refletido sobre o
meu olhar, minhas observaes e questionamentos ao fazer-
lhe as perguntas em relao ao seu show. Refletiu que talvez

113
no seja to importante ressaltar uma feira na aparncia dos
bonecos para provocar um impacto na plateia, concluindo que
hoje, ele considera mais importante, a performance com os
bonecos e um texto interessante. Em uma de suas falas fez a
seguinte reflexo:
Sabe que agora eu venho percebendo o tamanho das cabeas
dos meus bonecos. Estou observando que elas so pequenas
demais. Acho que no se destacam muito em cena, o que voc
acha? Veja a cabea de Baltazar e de Damio, so bem maiores
em relao ao professor P de Giz. Est desproporcional, no
acha? Estou pensando em fazer uns bonecos maiores para
chamar mais ateno. O que voc acha?

Quase sempre, o mamulengueiro ao criar o seu boneco,


lana mo de referncias de um acervo tradicional de bonecos
que ele conhece ou termina por criar algum boneco com
caractersticas plsticas novas. Os bonecos tradicionais se
repetem de um mamulengueiro a outro, se assemelhando
esteticamente e mantendo caractersticas na aparncia fsica
o que os faz serem reconhecidos por aqueles que conhecem o
teatro de mamulengos. Cada fabricante autor do boneco, tem
o seu estilo. Quanto esttica dos bonecos Alcure (2001, p.
53) comenta que mesmo um brincante recebendo influncia de
outro, jamais ir fazer o seu boneco idntico ao do seu mestre.
Diz ela: Conhecendo-se os mamulengueiros artesos e seus
estilos, possvel distinguir-se quem fez cada boneco.
Os dois bonecos centrais no Show de Mamulengos de
Heraldo Lins, so personagens que representam o poder e o
subalterno, personificados na figura do Capito Joo Redondo
e do Benedito. So personagens materializados em bonecos de
luvas e que no show de Heraldo, tm seus valores simblicos
ressignificados ao serem substitudos em cena por bonecos de
diferente esttica, que passam a interpretar o mesmo papel
no show, sem que sejam criadas novas falas e novos enredos,
mantendo a relao de hierarquia e poder entre eles apesar
de j no atender aparncia plstica desta representao
criada no passado, cabea grande e pele branca para o poder

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e cabea pequena e pele negra para o subalterno. Observei


que o espao ocupado por esses dois personagens centrais no
show de Heraldo vem sendo reduzido aos poucos em relao
ao que foi observado no incio desta pesquisa. As substituies
dos bonecos tm sido feita por Heraldo com a inteno de dar
maior movimento ao show com a entrada e sada de bonecos
diferentes, o que, segundo ele, causa um maior impacto na
plateia que ele acredita esperar sempre pela novidade.
Jasiello (2003, p. 54) salienta que o personagem Benedito
[...] o irreverente que corresponde enorme maioria
sofrida, esfomeada, explorada e humilhada que, com astcia
e coragem, revolta-se e, pelo menos em determinadas
circunstncias, termina por derrotar a opresso. O boneco
Benedito, tambm chamado de Baltazar ou de Gregrio por
outros mamulengueiros, um boneco de pele negra, cabea
pequena, que representa a voz do povo desvalido. Pimentel
(1971, p. 6), caracteriza o personagem Benedito como o
vaqueiro heri popular que surra e desmoraliza o Capito Joo
Redondo, apesar de ser franzino, esmirrado, fraco, de voz
fina, pequeno, que, para o autor, a representao do pobre
que reage dominao dos poderosos. O autor salienta que
o Benedito uma figura que sintetiza um grupo de indivduos
tanto pela sua cor quanto pela sua profisso de vaqueiro, que
at o seu nome se identifica com o povo mais humilde, visto
que, na Igreja Catlica, existe um santo negro com este nome
e muitas pessoas de cor batizam seus filhos com o nome do
santo. Sobre o personagem Benedito, Pimentel (id.) acrescenta
ainda,
Benedito, fruto inconsciente da inconformao do povo
nordestino, descende de uma linha de fantoches populares
desde a Idade Mdia em toda a Europa, como Don Cristbal
(Espanha), Hans Wurst (Alemanha), Punch (Inglaterra), Jean
Klassen (ustria), Hans Pikelharing (Holanda), Karagauz
(Turquia), Guignol (Frana), Pucinella (Itlia). Todos estes
fazendo crtica de costumes, revoltando-se contra injustias,
fazendo, eles prprios, a justia sua maneira, simbolizando
a revolta das classes oprimidas contra qualquer forma de
opresso. (PIMENTEL, 1971, p. 7).

115
Muito mais do que considerar o objeto, boneco, encerrado
em sua superficial forma e aparncia, que tambm traz sentidos
e significados, h de se considerar a sua histria social e biografia
cultural, construdas atravs de um longo percurso atravs do
tempo em contextos variados, sendo afetado por um processo
agregador e desagregador de valores sociais e simblicos por
onde atuou. Ao analisar o boneco Benedito observa-se que ele
um personagem que no se manteve inerte no tempo apesar de
manter sempre uma posio de oposio ao poder dominante,
mas transitou de mo em mo, de sociedade em sociedade, se
moldando, se transformando, se construindo e reconstruindo,
se coisificando, compartilhando aqui nesta curta reflexo com
o pensamento de Ingold (2012) sobre coisa e objeto.
Hoje, no Show de Mamulengos de Heraldo Lins atuam
trs bonecos que representam o personagem Benedito. No
incio desta pesquisa observavam-se apenas dois bonecos
Beneditos atuando nos shows de Heraldo, um que atuava
nos Shows Folclricos, o Benedito negro e outro que atuava
no Show Didtico, o Benedito pardo, cor assim definida por
Heraldo. Depois entrou um terceiro com o nome de Baltazar
no Show Didtico para a CAERN, substituindo o Benedito pardo
em algumas passagens. Percebi que a diferena entre eles
est em suas caractersticas fsicas, no em sua personalidade
ou posio em relao aos demais personagens. O Benedito
negro tem a pele negra, cabea pequena e usa chapu de
couro, seu aspecto de astcia. O Benedito pardo tem a pele
escura, quase esverdeada, olhos amendoados, bigode e cabelos
lisos e aspecto de gal sedutor. O Baltazar, que assumiu as falas
do Benedito pardo numa passagem da pea da CAERN e que
foi colocado em cena com a inteno de surpreender a plateia,
segundo Heraldo, tem a pele branca, olhos esbugalhados,
cabelos pretos e espetados, cabea grande e aspecto de lesado.
Numa apresentao no Centro Municipal de Educao
Infantil (CMEI), no bairro Nazar, Natal, RN, antes de comear a
apresentao da pea da CAERN, gua Limitada, Heraldo me
avisou que iria ter a cena do chuveiro. Fiquei atenta. Quando
chegou a hora do boneco Benedito entrar em cena, no incio

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do show, em seu lugar apareceu outro boneco, mas com o


mesmo nome. Houve uma substituio do boneco negro.
Especialmente nesta pea criada para a CAERN, o Benedito
negro no aparece. Aps a apresentao ele me explicou o
porqu da troca dos bonecos.
Certa vez a assistente social da CAERN, aps assistir a
pea gua Limitada pediu que ele mudasse a fala do boneco
Benedito na seguinte parte:

JOO REDONDO: _ E voc no toma banho no?


BENEDITO: _ S quando a chuva me pega no meio do caminho
que eu tomo banho.

Segundo a assistente social, isso poderia ser entendido


como uma discriminao ao negro, associando-o sujeira.
Heraldo manteve a fala, no quis mexer no texto. Achou melhor
confeccionar outro boneco e colocar no lugar do Benedito
negro, porque de qualquer forma o boneco iria levar uma
chuveirada durante a cena, observou ele.
O novo boneco tem a pele parda quase esverdeada, nem
negro e nem branco, sua etnia indefinida, um mestio
que pode muito bem estar representando as misturas tnicas
no Brasil. Sempre que ele apresenta a pea da CAERN em que
o Benedito toma banho de chuveiro, ele utiliza este segundo
boneco, mestio, de pele parda (classificao da cor feita por
Heraldo), olhos amendoados, grandes e de plpebras cadas,
usando bigode e sobrancelhas grossas, cabelos lisos e bem
penteados parecendo que usa brilhantina. Uma mistura do
Benedito negro com um artista de cinema, sedutor e galante.
Sua voz a mesma do Benedito negro, de tom grave, firme e
segura. O Benedito pardo manteve caractersticas psicolgicas
do personagem tradicional, como astcia e malcia, fazendo
uso de gozaes e de trocadilhos, mas se tornou politicamente
correto, ensinando a plateia sobre diversos temas que hoje
so trabalhados em escolas, campanhas televisivas feitas

117
por instituies, como combate ao mosquito da dengue, aos
cuidados com a gua e com a natureza, noes de higinie, de
boa convivncia, etc. O Benedito adaptado por Heraldo est
mais para apaziguador de conflitos do que provocador destes.
Alm destas observaes, percebi tambm que o Benedito em
Heraldo um personagem que demonstra segurana e boa
autoestima.
O boneco Benedito segundo Canella (2004) um
personagem retirado do imaginrio popular, de construo
coletiva, que descende de personas desregradas do teatro que
chegou ao Brasil trazido pelos portugueses. um personagem
de qualidades universalizantes como acontece com muitos dos
personagens da cultura popular, portanto representveis. Aqui
no nordeste ele se constitui como:
[...] um matuto, esperto, faceiro, brincalho, ingnuo (ou se
faz de ingnuo?), gil, bufo, debochado, luta contra a ordem
estabelecida, desmistificador da glria dos poderosos e dos
ricos, um desprezador do poder e que gosta de reverter s
hierarquias. Esses so alguns adjetivos que lhe podem ser
dado. (CANELLA, 2004, p. 128).

Os personagens do teatro de mamulengos so o resultado


de uma longa genealogia de personas que foi se modificando
atravs do tempo at chegar ao que conhecemos hoje. Os
nomes Benedito e Baltazar, so nomes de santo e rei mago
respectivamente na Igreja Catlica, ambos possuem pele negra.
Esses nomes migram do sagrado para o profano nomeando
o boneco. O teatro de bonecos no nordeste brasileiro tem
procurado manter elementos que lhe do identidade e um
desses o boneco Benedito que por representar o subalterno, a
voz do povo e dos injustiados, ainda hoje confeccionado com
sua pele na cor negra. uma caracterstica desse personagem
quando de sua criao em meio aos escravos. Porm Santos
(1979, p. 34) comenta que o mamulengo um fenmeno
vivo em constante transformao porque tem a facilidade de
incorporar fatos do cotidiano. O Benedito em Heraldo mudou

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no s a voz44 que se tornou mais segura, mas tambm as


suas caractersticas plsticas para atender a um pedido de seu
contratante. A sua pele comea a clarear passando de negra
para parda. Teve sua aparncia modificada, mas manteve as
suas caractersticas psicolgicas, suas falas e sua posio dentro
do teatro.
Preocupado em manter um contrato com a CAERN e no
promover o preconceito racial, Heraldo criou um boneco em
que algumas etnias podem se identificar com ele devido s suas
caractersticas plsticas: pele parda, olhos negros, grandes,
amendoados e cabelo liso. Dessa maneira ele apaziguou
possveis conflitos que poderiam vir a existir. Heraldo afirmou
ter mudado o boneco Benedito de negro para pardo porque
no queria mexer no texto e que queria manter o contrato com
a CAERN.
Compreendi que foi uma transformao que ocorreu de
fora para dentro do teatro para evitar possveis conflitos com o
preconceito racial, mas que afeta o interior desse teatro, pois
que, para no associar o negro sujeira, Heraldo termina por
mudar uma representao que vem da tradio arquetpica e
simblica do subalterno, que agora com o novo boneco, pode
tambm ser reconhecido pela sua nova cor. O novo boneco
perde o chapu de couro representando o vaqueiro. O Benedito
da tradio j no pode mais ser reconhecido pela sua cor
de pele nem por sua profisso de vaqueiro, como identificado
por Pimentel (1971). De bigode e cabelos abrilhantinados
(interpretao pessoal da autora), ele amplia o campo de
identificao com o povo, por j no identificar apenas uma
nica classe de indivduos: negros e vaqueiros. De certa forma,
Heraldo, ao criar o novo boneco, aponta para um panorama
amplo de um povo miscigenado que tambm se sente oprimido
pelo poder, povo este que no se constitui s de negros, mas de
uma classe inteira que agora pode ser representada atravs do
personagem do Benedito pardo.

44
Essa mudana ser comentada mais frente.

119
Foto 38 - Bonecos Benedito negro e Benedito pardo

Numa das vrias apresentaes que fui ao Parque das


Dunas45 ele me falou que iria mudar o Benedito e o Joo Redondo
na apresentao que faria na Festa do Boi naquele ano46. Disse
ter observado que ao fazer a pea da CAERN sempre que esses
dois bonecos voltavam cena alguma criana comentava
que eram os mesmos bonecos, que estava repetindo. Isso o
estava incomodando. Ele comentou que as crianas hoje esto
acostumadas com a televiso, com informaes rpidas e com
muitas novidades.
Eu tenho que estar me atualizando o tempo todo, acompanhar
as mudanas. No d para ficar fazendo um teatro como os
outros mamulengueiros fazem, como se fosse uma brincadeira.
Meu teatro no brincadeira, levo a srio o que eu fao. Eu
pesquiso, estudo, observo o que o pblico deseja ver e dou a
ele o que ele espera. O que me interessa satisfazer a plateia,
faz-la compreender meus bonecos. Meu teatro atual. Eu
fao um teatro de mamulengos contemporneo.

Diante da situao, Heraldo resolveu fazer nova mudana


e dessa vez mais radical. Pegou dois bonecos e inseriu-os no
45
Ele frequentemente chamado para se apresentar l.
46
2013.

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espetculo para fazer as falas de Benedito pardo e do Capito


Joo Redondo na passagem que o Capito Joo Redondo ensina
a Benedito como lavar uma caixa dgua e na que Benedito tem
que matar o mosquito da dengue.
Na Festa do Boi que acontece anualmente no Parque
de Exposies Aristfanes Fernandes, em Parnamirim, RN,
alm claro da exposio e comercializao de bois e outros
animais de criao, tem uma programao bem variada: feira
de artesanato, shows musicais, exposies de arte, estandes
de instituies pblicas e privadas mostrando seus produtos,
praa de alimentao e show de mamulengos.
Eu estava curiosa para ver os novos bonecos. Como seria
o novo Benedito que de negro se tornou pardo, e agora,
que caractersticas ele teria? E o Capito, como estaria? Resolvi
fotografar aquela primeira apresentao dos novos bonecos.
O espao era muito apertado, no tinha lugar para sentar, a
plateia foi se posicionando em p em frente a tolda e em pouco
tempo os dois corredores estavam tomados de gente impedindo
a passagem. O show comeou como de costume, com a msica
Flor de Mamulengo gravada pelo grupo Mastruz com Leite,
ele orientando a plateia sobre o momento em que entra a
msica, que no o fim do espetculo e que eles deveriam
responder as perguntas feitas pelos bonecos.
Quando chegou o momento da cena em que o Capito
Joo Redondo ensina a Benedito a lavar uma caixa dgua
entraram os dois bonecos novos. O papel do Benedito pardo
agora era interpretado pelo boneco Baltazar47 nesta passagem,
um boneco de cabea grande, cabelo preto espetado, nariz
longo e fino, olhos pintados e esbugalhados, rosto largo e pele
branca. Com sua aparncia de lesado no lembra em nada o
Benedito negro vaqueiro, esmirrado, cabea pequena, porm
forte e valento. Nem tampouco a aparncia de autoconfiana
e de gal do Benedito pardo. A aparncia do boneco mudou
radicalmente, sua voz foi emprestada do sanfoneiro Cabor,
mas o texto fixo continuou o mesmo dito pelo primeiro boneco

47
Benedito e Baltazar so os mesmos personagens, muda apenas de nome.

121
Benedito que atuou na pea da CAERN, o Benedito negro,
assim como tambm se manteve as suas caractersticas
psicolgicas e a sua posio dentro do teatro em relao aos
outros personagens. Houve uma transformao radical na
esttica dos bonecos, a pele sofreu um branqueamento, a cabea
aumentou de tamanho, a expresso facial se transformou.
Conclui que Heraldo terminou por dissolver o sentido
simblico de um personagem criado em pocas passadas,
fruto da construo coletiva para representar o povo submisso
e sofredor, como pontuam Santos (1971) e Jasiello (2003). O
boneco Benedito, de cabea pequena e de pele negra [...]
o prottipo do explorado, sem prerrogativas sociais; [...]
(JASIELLO, 2003, p.48). Esse tipo de representao social perdeu
espao no teatro de Heraldo. outro boneco que atua, que em
sua aparncia no lembra em nada o Benedito tradicional. O
seu Benedito pardo e o seu Baltazar, menos que representar
em sua aparncia uma expresso criada em meio ao povo num
passado distante, que retrata a sua condio de subalterno
diante do poder, revela uma construo individualizada do
personagem que se apropria do que j existe, o Benedito
negro, e o reelabora dando-lhe outra aparncia, mudando seu
aspecto de astuto para sedutor e depois para lesado, porm
mantendo um dilogo com o poder representado pela figura do
Capito Joo Redondo. No show de Heraldo, j no percebida
a representao e a relao de poder entre esses dois bonecos,
atravs da plstica dos bonecos, mas to somente pelo que cada
um diz, pelo dilogo entre eles. Ao reelaborar esteticamente
esse personagem do teatro de mamulengos que ele recebeu
por herana da cultura popular, Heraldo objetivou atender a
um mercado consumidor que na compreenso de Heraldo,
pede novidade. Ele diz:
No mudo as falas, mas mudo os bonecos. Tenho feito isso
porque cada vez mais as crianas pedem novidades, no
querem repetio. So muito visuais. So acostumadas com
a tecnologia, o vdeo game, a televiso estimula elas com
muitas novidades, com muitas imagens. Tento fazer um
teatro interessante, que prenda a ateno delas, porque

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difcil prender a ateno de crianas durante quase uma hora.


Por isso tambm diminui o tempo para 45 minutos no show
folclrico, enxuguei mais as passagens. H muito movimento
na performance com os bonecos. Meu teatro assim, muito
dinmico, tem muito movimento.

Foto 39 - Benedito negro, Benedito pardo e Baltazar. Todos com uma s


personalidade, caractersticas psicolgicas e permanncia das falas, porm
com expresses faciais e plsticas diferentes.

Quanto ao Capito Joo Redondo, na passagem da


lavagem da caixa dgua na pea da CAERN, ele passou a se
chamar de Damio e se tornou albino48, de pele branca, rosto
longo e cabelos de pelcia amarela quase branca. As cabeas
dos bonecos Baltazar e Damio possuem quase o mesmo
tamanho. O texto no mudou o que mudou foram os bonecos
e a qualidade da voz deles. O Damio ficou com a voz do doutor
Tira Teima e Baltazar com a voz do Cabor, o sanfoneiro. Como
eles no esto no mesmo quadro Heraldo optou em repetir
as vozes do que em criar novas. O sucesso naquela primeira
apresentao foi grande, com a plateia correspondendo
com muitas risadas. Esses dois bonecos permanecem at
hoje fazendo as passagens da lavagem da caixa dgua e da
perseguio e morte do mosquito da dengue.
48
O prprio Heraldo definiu sua aparncia dessa maneira.

123
Foto 40 - Benedito pardo e Joo Redondo na cena da caixa dgua
(antes).

Foto 41 - Baltazar e Damio na cena da caixa dgua (atualmente).

Em conversa com Heraldo falei que ele j havia


comentado da sua necessidade em mudar os bonecos para
manter seu teatro mais dinmico e atraente para a meninada,
mas eu queria saber por que aquela mudana to radical na
aparncia dos bonecos. Ele disse que j tinha aqueles bonecos
que estavam inacabados e guardados h algum tempo, ento o
que ele fez foi terminar de arrumar os bonecos e introduzi-los
no seu show.

124
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Compreendi que no houve uma preocupao por parte


de Heraldo em dar continuidade aparncia de Benedito e
de Joo Redondo dentro das caractersticas mais tradicionais
observadas at ento. Em nossas conversas ele sempre repete
que no quer fazer um mamulengo preso no passado, quer sim
fazer um teatro da cultura popular que seja interessante para
essa gerao, um teatro em sintonia com a modernidade, um
teatro atualizado, um mamulengo contemporneo, como ele
sempre diz.
Perguntei por que o nome Damio. Ele disse que um
nome popular por causa do santo, mas que no muito utilizado
para dar nome s crianas hoje em dia. Que muitas vezes as
pessoas da plateia se veem no boneco e s vezes se aborrecem
com isso. Um boneco com um nome muito comum pode causar
constrangimento para o seu xar presente na plateia. Porm, tal
constrangimento pode ocorrer no s pela igualdade de nomes
entre o boneco e algum da plateia, pode ocorrer tambm
quando o boneco insere em suas gozaes nomes de pessoas
da plateia, um procedimento tpico do teatro de mamulengos.
No email enviado por Heraldo ele relata um episdio ocorrido
h alguns anos atrs e que o fez pensar muito nas tiradas que
faz com a plateia.
No quadro de Claudete, Benedito diz que quer danar com
Claudete. Ela se nega at ele dizer que tem muito dinheiro
e ela aceita. Uma certa vez, em uma festa de despedida de
solteiros, o casal me contratou para alegrar a festa. Na hora
que Benedito disse que tinha muito dinheiro e Claudete foi
para junto de Benedito dizendo que queria danar com ele,
Benedito, naquela festa, disse que Claudete era interesseira
igual Juliana. Passados alguns meses, encontrei Juliana na
fila do cinema e ela veio me perguntar quem tinha autorizado
a chama-la de interesseira, e eu disse que fazia parte da
brincadeira. Ela disse que eu havia perdido a cliente, pois
nunca mais me contrataria, porque todo mundo ficou tirando
onda com a cara dela e ela ficou sendo a noiva interesseira. Em
tempo. O noivo era realmente rico e ela colega de faculdade.
Depois desse mal estar deixei de dizer que Claudete era
interesseira igual a algum na plateia.

125
Esse controle com o que os seus bonecos dizem mais
feito por Vera do que por ele mesmo. Aps cada apresentao
ela tece suas consideraes e chama-lhe a ateno para o que
ele disse durante a apresentao. Ela pontua o que considera
imprprio para o teatro dele que possa vir a ofender a plateia.
Ela faz a censura propriamente dita. Veta o que deve ser vetado
para que a moralidade dentro do seu teatro no seja afetada.
Cuida para que as falas dos bonecos no gerem preconceitos. Ela
comentou que o sanfoneiro Cabor tem os olhos esbugalhados
e falou para Heraldo no cham-lo mais de olho de fusca ou
olho de sapo por causa do bullying. Comentou-me ela: - Ele
no pode colocar apelido no boneco para no incentivar as
crianas a fazerem o mesmo com os coleguinhas. Diga olho
bonito ou coisa parecida! Lembrando que hoje existe lei
contra o bullying e campanha de conscientizao sobre o tema
principalmente nas escolas e em mdias televisivas. Heraldo
lembrado por Vera sobre as leis vigentes, os bons valores
que precisam ser trabalhados e a proposta de fazer um teatro
politicamente correto, relocando-o a um espao construdo por
ele para os seus bonecos dentro do show.
O Capito Joo Redondo um dos personagens centrais
do teatro de mamulengos emprestando seu prprio nome a esse
tipo de teatro no Rio Grande do Norte. um personagem que
demonstra autoridade, se coloca como dono da situao, tenta
comandar a brincadeira, mas ridicularizado por Benedito.
Jasiello (2003, p. 53) comenta que o Capito Joo Redondo
representa [...] o segmento da sociedade endinheirado,
embotado, preconceituoso e prepotente. Ele representa o
poder, o arqutipo do proprietrio de terras do Nordeste,
salienta Pimentel (1979, p. 7), que acrescenta que o Capito
Joo Redondo o dono da brincadeira, aquele que comea e
termina. Pimentel (1979) comenta ainda que:
O Capito Joo Redondo apresentado como um tipo
totalitrio que estende sua autoridade prpria me, que
o respeita e teme. Quando a encontra danando no baile,
violando sua determinao, espanca-a impiedosamente. A
partir do nome desperta averso da plateia: Joo Redondo

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sugere, de imediato, a ideia de coisa ridcula, balofa, intil,


imbecil. Sua famlia das mais curiosas: a filha (Dona Rosinha
ou Rosita, ou Marquesinha) uma devassa que nem
solteira, nem casada, nem viva, nem amigada, nem moa;
a me (Dona Quitria ou Rosinha), apesar da idade, sapeca,
andando cata de namorados, a ponto de o filho, no lhe
suportando mais as libidinagens, surr-la. (PIMENTEL, 1979,
p. 8, grifo do autor).

No Show Folclrico feito por Heraldo, o Capito Joo


Redondo tem uma filha chamada Claudete, j analisada neste
captulo. A me do Capito no existe e ele no bate em
ningum, ao contrrio, apanha de Benedito, que o socorre e o
leva para o hospital. substitudo pelo Cabo 70 e pelo boneco
da cantoria como j foi abordado.
No Show Didtico da CAERN, esse personagem demonstra
pouca autoridade, sua fala trata de ensinar a plateia sobre a
economia da gua, cuidados com o esgoto sanitrio, com a
natureza e de como evitar o mosquito da dengue.

Foto 42 - O boneco do Capito Joo Redondo, o de chapu,


foi substitudo em duas passagens pelo boneco
Damio, albino, na pea gua Limitada.

Percebi que Heraldo ao substituir dois personagens


centrais do teatro de Joo Redondo no espetculo produzido
127
por ele estabelece novas conexes simblicas dentro do
prprio teatro e fora dele. Representaes sociais construdas
no passado, em seu teatro so reelaboradas. Os bonecos
so inseridos com a inteno de gerar um movimento maior
em seu espetculo, de dar mais dinamicidade, de oferecer
mais atrativos ao espectador, de surpreend-lo com mais
novidades. A inteno de Heraldo ao substituir os bonecos do
Capito Joo Redondo e do Benedito em algumas passagens
a de oferecer plateia um modelo de produo utilizado pela
cultura audiovisual que apresenta imagens e udios em grande
quantidade no dando tempo para que o povo reflita sobre o
que consomem. Apenas consomem, porque tem muito mais a
consumir.
Sarlo (2000, p. 103) enftica ao afirmar que a cultura
popular vive o seu processo de uma longa transio afetada
pela cultura de massa. Sabe-se o que se perdeu, mas ningum
sabe o que se ganhou desde que a cultura audiovisual implantou
o seu poder na sociedade.
Carvalho (1989) comenta sobre a diferena de intencio-
nalidades existentes na cultura:
esta diferena de intencionalidade simblica que no
deve ser esquecida. Queremos, certamente, preservar a
aura benjaminiana das formas simblicas tradicionais, mas
nem s de aura vive o homem e, muito menos, o homem da
sociedade industrial. [...] H que defender a presena dos
smbolos tradicionais, de memria longa, somente porque
esto ameaados, isto , porque seu espao de atuao foi
reduzido pelo poder da indstria cultural. (CARVALHO, 1989,
p. 33).

Percebi que as construes e transformaes exercidas


por Heraldo dentro do seu show, ao substituir os bonecos
Benedito e Capito Joo Redondo mantendo as caractersticas
psicolgicas dos personagens e falas dentro das passagens,
a atualizao da personalidade da Claudete, produzem
uma dissolvio de sentidos, de significados e do simblico.
Compreendo Heraldo como um tradutor de valores da sociedade

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contempornea, j contaminada pela cultura de massa. O


sentido exterior ao teatro gerado pelo olhar subjetivo de
Heraldo, que representa a experincia por meio da vivncia,
isto , aquilo que foi construdo num passado pela experincia
dos sujeitos e coletivamente, em Heraldo transformado pelo
seu olhar fugaz, um olhar que circula na sociedade moderna, do
imediatismo, da superficialidade.
Observei que as construes e substituies dos
personagens e bonecos, que a maneira como Heraldo
articula elementos tradicionais do teatro de mamulengos
sem a preocupao de reproduzi-los em sua totalidade,
imprimindo a eles interesses prprios julgados necessrios
por ele para impressionar a plateia, confirmam a teoria da
espetacularizao debatida por Carvalho (2007). Segundo o
autor a espetacularizao um fenmeno que transforma a
cultura popular em espetculo. Muito presente na sociedade da
cultura de massa, muito intensificada nos dias de hoje devido
indstria do turismo principalmente, em que, uma manifestao
da cultura popular transformada em espetculo para atender
a um pblico externo sua experincia, desterritorializada e
afastada de seus sentidos mais profundos. Isto , um pblico
que no participou da sua construo, que na maioria das
vezes desconhecem seus valores e seu universo simblico.
A manifestao produzida com o objetivo de entreter uma
plateia, seus significados no so interiorizados pelo indivduo.
A espetacularizao uma produo de uma manifestao da
cultura popular feita para deleite de uma plateia. Para Carvalho
(2007), a espetacularizao da cultura popular promove
uma ressignificao de fora para dentro e pondera que as
transformaes que ocorrem dentro da cultura popular esto
muito mais atreladas aos interesses embutidos no olhar do
consumidor, do que das verdadeiras necessidades dos grupos
que a constroem.
Heraldo direciona o seu olhar para fora do seu teatro,
para os seus contratantes e para o seu pblico consumidor
e tenta perceber suas vontades, seus valores, seu gosto
esttico, fazendo assim, transformaes dentro do seu

129
teatro, relaborando e ressignificando o simblico ao substituir
parcialmente dois personagens da tradio, Benedito e Capito
Joo Redondo. Ele poderia criar personagens totalmente novos,
com falas, caractersticas pessoais e psicolgicas prprias, mas
o que ele fez foi reapresentar dois personagens da tradio
como novidade sem cortar o cordo umbilical com esta,
articulando novos valores simblicos e novos sentidos.

2.2 A Voz
A voz um elemento marcante no teatro de mamulengos.
O artista a utiliza como uma ferramenta em seu teatro. Quando
as palavras no so bem articuladas pelo artista, dificulta a
compreenso destas pela plateia, o que pode vir a prejudicar
o entendimento das piadas. Dependendo do tipo de voz criada
pelo artista e da condio da sade vocal dele, as falas dos
bonecos podem no alcanar a plateia com clareza, deixando
lacunas nas apresentaes, lacunas estas que o espectador
precisa preencher com a sua imaginao.
Canella (2004) fala sobre a voz do mamulengueiro Chico
Daniel que disse ter aprendido a fazer tipos de vozes diferentes
com o pai dele e que foi difcil aprender, principalmente as
vozes de Joo Redondo e de Baltazar. Salienta ainda que Chico
Daniel preferia fazer suas apresentaes utilizando o microfone
porque ajudava na amplificao do som, permitindo tons
diferentes para as vozes. Chico Daniel justificou-se, quanto ao
uso do microfone, dizendo que ficava mais fcil para ele fazer as
vozes sem doer a garganta, no prejudicando as pregas vocais.
De acordo com Canella (2004, p. 85) [...] o uso do microfone,
auxilia na projeo da voz das personagens, at porque, a
audio de alguns trechos fica, s vezes, prejudicada, pelo seu
jeito de articular as palavras.
Heraldo preocupa-se com a qualidade, a projeo
e o alcance da sua voz no ambiente. A sua voz tem que ser
ouvida com clareza tanto por quem est prximo a tolda como
por quem est mais distante. O som tem que estar ajustado
sua voz, pois ela quem vai dar vida aos bonecos e a toda
130
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ao dramtica. Tenho que ajustar o som para que a voz do


Benedito no saia aguda. As falas dos bonecos precisam ser
bem compreendidas pelos ouvintes, comentou Heraldo ao me
falar sobre o som.
Testemunhei Vera em uma apresentao no Parque
das Dunas em agosto de 2013 levantar-se da cadeira onde ela
estava sentada, no fundo do palco, e ir verificar a qualidade do
som na plateia. Ela havia comentado comigo, segundos antes,
que a voz de Heraldo no estava saindo muito boa na caixa
de som instalada pelos organizadores do evento Agosto da
Alegria. Vera foi at a plateia e percebeu que uma das caixas de
som no estava bem ajustada, dirigiu-se ento at o rapaz que
controlava o som e comunicou a ele. Na mesma hora o rapaz foi
at a plateia e comprovou a necessidade de fazer o ajuste em
uma das caixas de som e o fez. Vera voltou a sentar-se ao meu
lado no fundo do palco.
O uso do microfone e amplificadores da voz imprescin-
dvel para a realizao do Show de Mamulengos de Heraldo
Lins49. Com eles, Heraldo consegue poupar suas pregas vocais
e falar a um grande nmero de pessoas e em grandes espaos.
Dessa maneira, possvel ser ouvido, suas palavras so bem
compreendidas e assim Heraldo pode levar a sua arte para
muitos de uma nica vez.
Um ponto a ser salientado aqui a articulao das
palavras por Heraldo durante o espetculo. As palavras so
pronunciadas com muita clareza, mesmo fazendo as mudanas
rpidas de vozes de um boneco para o outro, nenhuma palavra
fica mal entendida, nada se perde da piada. Quando a plateia
se desmancha em risos, ele d uma pausa na fala, mas continua
movimentando os bonecos, para reiniciar logo em seguida
permitindo que a plateia receba com clareza a fala seguinte.
Heraldo diz se utilizar de uma tcnica que ele foi desenvolvendo
por conta prpria, que envolve a reao da plateia e o modo
de dizer o texto fazendo uso de tons, timbres e intensidades
49
Ele carrega sua prpria caixa de som e microfone para apresentaes em espaos
pequenos. Para se apresentar em espaos maiores para uma plateia grande ele
utiliza as caixas de som instaladas pelos organizadores do evento.

131
aliadas ao tempo. Ele me explicou como faz para prender a
ateno da plateia utilizando a voz:
Quando estou dentro da tolda meus bonecos so os
verdadeiros artistas, eu fico annimo. Mas, ao mesmo tempo
eu chego at a plateia por meio da minha voz. Eu no vejo
minha plateia no momento da ao dos bonecos e a minha
plateia no me v, mas me ouve atravs dos bonecos. O que
eu fao sentir a plateia, ouvir as risadas e vozes durante
o espetculo, ento eu preparo a piada, vou armando ela,
dando um tempo entre as risadas para que no momento certo
eu a solte usando a voz com intensidades variadas dando mais
nfase em certas palavras. Os tons, grave e agudo, chamam
ateno quando bem utilizados.

Ao falar sobre a construo da voz em seu teatro Heraldo


ponderou que No mamulengo o artista precisa ser virtuoso
com a sua voz, ter o domnio das tcnicas vocais, ter potncia
sonora e ser capaz de fazer vrias vozes. Neste gnero teatral
em que os atores so bonecos, elementos concentradores da
ateno do pblico, as estrelas do espetculo, o artista empresta
a sua voz aos bonecos e numa habilidade vocal, imprime a cada
boneco um tipo de voz que o identifica. Hoje Heraldo consegue
fazer doze tipos de vozes diferentes. Para quem no conhece o
teatro dele ao assisti-lo pela primeira vez pode at pensar que
dentro da tolda tem duas pessoas, tal a habilidade que ele
desenvolveu para a troca de vozes que acontece muito rpida.
H quadros em que ele consegue manter um dilogo fazendo
trs vozes diferentes. Sua performance vocal impressiona,
passa do grave ao agudo e vice versa com grande rapidez50.
Compreendo que a voz do artista no teatro de mamulengos
um dos canais de comunicao com a plateia, pois concentra
em grande parte a dramaticidade da cena uma vez que o corpo
do artista fica invisvel ao pblico durante a encenao e expe
o texto gerando significados e mltiplas interpretaes por
50
Junto a esta dissertao acompanha um DVD com dois shows de Heraldo para que
o leitor possa ver as imagens e ouvir as vozes. Aconselho o leitor, primeiramente, a
apenas ouvir as vozes antes de visualizar o espetculo para perceber as qualidades
das vozes e a performance, com trocas muito rpidas.

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parte do ouvinte. Existe uma performance da voz que requer


concentrao e competncia do artista, uma vez que o tipo
de voz est relacionado personalidade do boneco, seu
psicolgico e condies sociais.
A voz traz qualidades que identificam a pessoa que fala.
Do mesmo modo, a palavra e o discurso trazem marcas, tem
histria social e aparecem como instrumentos manipulveis
pelos usurios. Canella (2004, p. 86) constatou que as vozes
feitas por Chico Daniel possuam um timbre e uma inflexo
diferentes: [...] a voz que ele produz est sintonizada com
as caractersticas das mscaras das personagens, sejam elas
plsticas ou emocionais, coadunando-se entre si e, ainda,
com as cenas e as aes das mesmas.
Zumthor (2010) afirma que a voz informa sobre a pessoa
que a produziu por meio de um corpo. Impe ao falante certa
condio e postura denunciando o papel social de quem fala. A
voz para Zumthor (2010) possui valor de ato simblico:
A enunciao da palavra ganha em si mesma valor de ato
simblico: graas voz ela exibio e dom, agresso,
conquista e esperana de consumao do outro; inferioridade
manifesta, livre da necessidade de invadir fisicamente o objeto
de seu desejo: o som vocalizado vai de interior a interior e
liga, sem outra mediao, duas existncias. (ZUMTHOR, 2010,
p, 13).

A voz traz caractersticas relacionadas faixa etria, a


personalidade, a posio social daquele que fala. Informa sobre
a pessoa que a produz mais que o corpo ou o olhar, uma pessoa
trada por sua voz (id. bid.) que ao analisar a importncia da
voz na tradio oral comenta que a voz uma coisa que possui
valor simblico.
Ora, a voz querer dizer e vontade de existncia, lugar de uma
ausncia que, nela, se transforma em presena; ela modula
os influxos csmicos que nos atravessam e capta seus sinais:
ressonncia infinita que faz cantar toda matria... como o
atestam tantas lendas sobre plantas e pedras enfeitiadas
que, um dia, foram dceis (ZUMTHOR, 2010, p. 9).

133
Compreendo aqui a ideia de voz como coisa, citada por
Zumthor (2010), coadunada mesma ideia de Ingold (2012)
sobre coisa. Para Zumthor (2010, p.9), a voz uma coisa
que se descreve por suas qualidades materiais, tom, timbre,
intensidade, registro... Ingold (2012), ao analisar o objeto e a
coisa, afirma que esta se diferencia do objeto pela sua fluidez,
trazer marcas, deixar rastros, estar sempre em processo
agregando ou desagregando elementos e valores; uma
entidade aberta ao exterior, portanto permevel, suscetvel de
transformaes que evidenciam sinais de certo acontecimento.
A voz, segundo Zumthor (2010), uma coisa que traz em
sua performance traos de um passado que se presentifica,
revelando valores simblicos construdos socialmente,
manipulados em sua qualidade. A voz ultrapassa a prpria
palavra, afirma Zumthor (2010), carrega em si representaes
simblicas construdas socialmente, assim,
To fortemente social quanto individual, a voz mostra de que
modo o homem se situa no mundo e em relao ao outro.
Efetivamente, falar implica uma audio (mesmo se alguma
circunstncia a impede), atuao dupla em que interlocutores
ratificam, em comum, pressupostos fundamentados em um
entendimento, em geral tcito, mas sempre (no centro de um
mesmo meio cultural) ativo (ZUMTHOR, 2010, p. 29-30).

No teatro de mamulengos a voz dos bonecos ressoa


hierarquias, gneros, faixa etria, fatores psicolgicos,
personalidades e posies tomadas dentro das relaes entre
eles nos enredos. Percebi que no teatro de mamulengos51 o
tipo de voz est diretamente relacionado aos arqutipos das
representaes sociais: voz do bbado, da mulher sedutora,
da donzela, da criana, do velho, do valento, do poderoso,
do fraco, etc. Porm, no processo de construo da voz de
determinado boneco que ir representar um personagem
retirado em sua maioria das vezes do prprio cotidiano, o
mamulengueiro pode utilizar uma mesma voz para mais de um

51
Assisti a alguns vdeos de outros brincantes e assisti a algumas apresentaes ao
vivo.

134
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boneco, atitude tambm encontrada no show de Heraldo que


aproveita vozes de personagens que no contracenam juntos.
Neste caso ocorre ento um emprstimo de vozes entre os
bonecos, revelando as mesmas qualidades arquetpicas para
personagens com diferentes personalidades, construes
psicolgicas e hierarquias dentro do teatro, descontruindo
assim, em parte, a ideia de que a voz denuncia o sujeito, pelo
menos neste caso, de emprstimo de vozes entre os bonecos,
essa ideia no perdura.
Heraldo faz vozes diferentes e em alguns casos com-
partilha as qualidades de uma nica voz entre seus bonecos,
classificando-as da seguinte maneira:
Joo Redondo (voz metalizada); Benedito (voz grave); o
sanfoneiro, o fumador e o personagem da dor de ouvido
so praticamente as mesmas vozes. s vezes fao o fumador
falando pelo nariz, que d uma lembrana de fanho, mas
no geral, so idnticas; Claudete, Xuxa, a dona da ovelha e
a Vov so as mesmas vozes femininas (agudas); professor
P-de-giz (voz envelhecida); Dr. Tira Teima e Damio
(voz supermetalizada); o personagem do dente (voz
odontolgica52); Baltazar (voz super grave); Lilico (voz infantil);
a voz do fantasma (gutural53).

Jasiello (2003, p. 93), quanto ao emprstimo de vozes


feitas pelo mamulengueiro entre os seus bonecos, comenta
que em alguns casos torna-se caricata por exigncia tcnica:
O mamulengueiro deve sozinho, emprestar voz e perso-
nalidade diferentes a cada personagem. Muitas vezes a
caricatura serve para estabelecer alguma diferena entre
tipos que, inevitavelmente, possuem a mesma voz e a mesma
personalidade, como acontece nos momentos em que os
primos Benedito e Gregrio (duas verses do mesmo heri)
contracenam.

52
Voz abafada produzida por uma pessoa que est com a boca inchada devido a
infeco do dente, explicou Heraldo.
53
Voz rouca e grave.

135
Num aniversrio infantil, Heraldo testou dois novos
bonecos, o Cabo 70 e um boneco para a cantoria. Ambos
entraram substituindo o Capito Joo Redondo e em passagens
diferentes. Criou uma voz nova para o Cabo 70, pois ele entraria
em cena com uma nova fala, mas o outro boneco iria apenas
substituir o Capito Joo Redondo numa passagem fazendo
a cantoria em homenagem aniversariante, por isso entraria
com a voz do Capito Joo Redondo. Uma menina que estava na
plateia disse no momento em que o boneco entrou com a voz
do capito: - Estou confusa! Heraldo escutou e compreendeu
que a voz do boneco igual a do capito estava confundindo
a menina. De imediato ele improvisou uma fala dizendo que
o boneco da cantoria era primo do capito. Aps o show ele
comentou sobre o ocorrido e disse: Vou criar uma voz para
o boneco da cantoria, ele no pode ficar com a voz do Joo
Redondo. Escutei uma criana dizer estar confusa na hora que
ele entrou.
Em certos momentos do espetculo somente a voz do
boneco ouvida, este no aparece em cima da tolda. Antes
do boneco Benedito, entrar em cena, criada uma expectativa
na plateia para a sua apario no espetculo. O boneco Joo
Redondo, aps se apresentar ao pblico, chama o boneco
Benedito que responde sem se mostrar. Diz estar com
dificuldades para vestir as calas. A plateia curiosa aguarda o
seu surgimento sobre a tolda, pois pelas palavras dele j d
para perceber que ele um gozador e que vai arrancar muitos
risos da plateia. Num outro momento, tambm s a voz de
Benedito ouvida enquanto o boneco se esconde por trs da
tolda. quando ele examina os testculos do boi e da ovelha.
Outro momento tambm observado no show em que a voz
se torna o nico elemento em cena acontece no show gua
Limitada, quando Benedito e Joo Redondo desaparecem de
cena e Heraldo preenche o vazio da cena com sua prpria
voz modificada se tornando, dessa maneira, um personagem
dentro do teatro apesar de no se mostrar. Ele marca o tempo
para a volta dos bonecos cena. A sua voz revela a sua presena
dentro da tolda, chega at os ouvintes, que so livres para
imaginar quem o seu portador.

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Constatei que a criao e representao das vozes dos


personagens, no show de Heraldo, dependem da sensibilidade
e da boa performance dele, alm dos cuidados e exerccios
com a voz, preocupao que ele diz ter. A sua construo no
depende to somente de sua relao com representaes
sociais, seus arqutipos e sua histria social, mas tambm com
fatores ligados sua estrutura vocal e orgnica que ele trabalha
para se adequar s vozes empregadas aos seus bonecos.
A sua prpria voz possui qualidades que so trabalhadas e
transformadas no processo de coisificao da voz. Atestando
assim, que, ao construir as vozes dos bonecos, Heraldo articula
qualidades e elementos relacionados a outras vozes de outros
sujeitos encontrados na sociedade e representados no teatro
de mamulengos, tornando a sua prpria voz numa coisa
manipulvel, modificvel, agregadora de valores, flexvel em
sua esttica e registro. Sua voz, quanto coisa, se impregna de
marcas, de sinais e de significaes.
Ao fazer a caracterizao da mala de bonecos, Heraldo
falou que a voz o seu principal instrumento de trabalho, por
isso cuida tanto dela, juntamente com Vera que o orienta sobre
esses cuidados54 e exerccios para mant-la em bom estado e
no ser acometido de rouquido ao final de um espetculo:
preciso manter uma boa qualidade da voz neste gnero teatral
porque preciso dela saudvel para uma boa performance.
Com a voz diferencio cada boneco durante a encenao.
Associo a voz ao movimento para que o espectador saiba que
boneco est falando j que eles so objetos inertes.

Enquanto ele falava sobre a qualidade da voz de cada


boneco Heraldo fazia demonstraes com algumas falas
atribudas aos personagens. Sobre a voz de Joo Redondo e de
Benedito, disse:

54
Heraldo no fuma, no consome bebida alcolica, evita alimentos gelados, higieniza
as pregas vocais com ma e as hidrata durante a apresentao do espetculo
ingerindo gua quando entra a msica durante a troca dos bonecos.

137
O boneco Joo Redondo tem a voz aguda, gasguita,
estridente, porque ele uma pessoa chata, acha que tudo
sabe, autoritrio e acha que o dono da festa, mas sempre
leva a pior. escada de Benedito. J o Benedito tem uma voz
mais forte, grave, firme, porque ele um gozador, metido a
valento e a conquistador.

Comparando as vozes desses dois personagens no teatro


de Chico Daniel55 e de seu filho Josivan56, que reconhece o seu
teatro como tradicional, por ter aprendido com o seu pai e
estar dando continuidade a ele adotando um modelo herdado
em suas apresentaes, pude perceber uma diferena entre a
qualidade da voz do Capito Joo Redondo e do Benedito no
show de Heraldo. Ao assistir a uma gravao em CD de uma
entrevista feita por Emanoel Barreto, no programa Xeque
Mate da TV Universitria, com o mamulengueiro Chico Daniel
juntamente com uma apresentao do seu teatro durante
o programa e ao assistir alguns registros que fiz durante as
apresentaes de mamulengueiros, entre eles Josivan, no III
Encontro de Bonecos e Bonequeiros do Rio Grande do Norte, no
evento Agosto da Alegria no ano de 2012, pude constatar que
a voz do boneco Joo Redondo, de Chico Daniel e de seu filho
Josivan, tem um tom mais alto, estridente, de pessoa idosa,
revestida de autoridade, j o boneco Baltazar57 tem a voz macia,
medrosa, sufocada, tom baixo, revestida de subalternidade,
mesmo quando ele faz deboches do Capito Joo Redondo.
Constatei que o tom autoritrio no a marca da voz do
boneco Joo Redondo em Heraldo, ela se nivela em intensidade
do Benedito. A voz de Benedito no show de Heraldo no
expressa subalternidade, no sufocada nem tampouco baixa.
A diferena na qualidade de vozes observadas entre o Benedito
de Heraldo e o Baltazar de Chico Daniel e Josivan acentuada.
Enquanto em Heraldo a voz de Benedito demonstra fora e
segurana, em Chico Daniel e Josivan o Baltazar demonstra
medo e insegurana.
55
J falecido.
56
Realiza uma brincadeira herdada de seu pai.
57
Tambm chamado de Benedito, Gregrio.

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Ao observar essa diferena em relao voz de Benedito


ponderei se o fato no estaria relacionado a uma mudana da
relao entre o poder e o subalterno na contemporaneidade
lembrando as palavras de Jasiello que relacionou a performance
e esttica dos personagens a representao dessa relao.
Segundo Jasiello:
O povo do serto que assiste brincadeira sabe que Joo
Redondo e os outros capites, representando o dono e os
fiscais do baile, so os detentores do poder (cuja vontade
ordem), invencveis e inatacveis por seu poderio econmico
e poltico, a no ser, eventualmente, pela ironia, pela astcia,
pela valente e violenta picardia matuta que se materializam
em Gregrio ou em Benedito. (JASIELLO, 2003, p. 100).

Quis ento saber de Heraldo o que ele tinha a falar sobre


a voz de Benedito. Na primeira oportunidade comentei sobre o
que eu havia observado entre a voz do Benedito do seu show e
do Baltazar de Chico Daniel. Assim, pedi para ele falar sobre a
diferena das vozes dos dois bonecos ele me respondeu: Voc
fez uma tima observao. Voc percebeu mesmo. No comeo
eu fazia a voz do Benedito baixa e abafada, mas Vera me fez
mudar. Explique pra ela Vera. E Vera explicou:
Muitas vezes ele fazia trs apresentaes por dia e isso
prejudicava muito a sua voz, terminava rouco. Como a voz
do Benedito era a mais baixa e mesmo usando o microfone
ficava mais difcil fazer a projeo da voz para que todos
escutassem e entendessem bem o que o boneco falava, eu
falei para ele mudar para uma voz em que ele pudesse fazer
esse movimento aqui (mostrou-me o movimento colocando a
mo no diafragma e fazendo um som parecendo um soluo)
isso o ajudaria a manter a voz de Benedito bem projetada
para a plateia e compreensvel.

Ouvindo a explicao de Vera compreendi que a


mudana foi apenas tcnica e no por questes de mudanas
nas representaes simblicas entre o poder e o subalterno
como eu havia imaginado. Importava para Heraldo e Vera a

139
preservao da sade vocal dele e a qualidade do espetculo,
que ele consegue manter em todas as suas apresentaes58.
Uma transformao de fora para dentro do teatro. Torres
(2007, p. 121) comenta que as transformaes ocorridas
dentro da cultura popular podem ser causadas por foras
externas a elas como mudanas sociais e tecnolgicas. No
caso de Heraldo, que passou a utilizar uma tcnica especfica
da fonoaudiologia, a produo da voz de Benedito, teve como
fator de transformao a sua sade vocal, a nova voz encontrou
um campo preparado para receb-la onde valores simblicos
so reatualizados constantemente. A plateia, a que Heraldo
se dirige, heterognea e em sua maioria desconhecem os
cdigos e valores veiculados neste tipo de teatro, portanto, a
mudana na qualidade da voz de Benedito no foi contestada,
possibilitando assim a sua permanncia e imprimindo nela
qualidades diferentes daquelas utilizadas anteriormente por
ele. A mudana da voz de Benedito de fraca e abafada, indicando
submisso ao Capito Joo Redondo, para forte e segura,
relocou o personagem diante da representao do poder dentro
do teatro, agora, ambos os personagens dialogam a um mesmo
nvel hierrquico, apesar de se manter o papel de cada um: o
vaqueiro e o capito, o pobre e o rico. Quanto voz do Capito
Joo Redondo, que apesar de ter uma voz aguda, estridente e
gasguita, como afirma Heraldo, percebi que uma voz que traz,
em determinados momentos, um tom apaziguador ao conflito
da cena se tornando mais mansa e destituda de autoridade,
confirmando a leitura do prprio Heraldo sobre o personagem
ao dizer que o Capito Joo Redondo se acha o dono da festa,
aquele que sabe tudo, mas que na verdade serve de escada
para o Benedito.
Santos (1979, p. 34), afirma que O mamulengo um
fenmeno vivo, dinmico, em constante processo de mutao,
de transformao, tal afirmao constatada no Show de
Mamulengos de Heraldo Lins, um teatro que no se fecha
em si mesmo, mas sim, transborda para alm de si mesmo
se deixando permear por uma tcnica vocal no processo
58
Nas 34 apresentaes que eu estive presente, a qualidade da voz de Heraldo
sempre foi de excelncia.

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de construo das vozes de seus bonecos, que mais do que


beneficiar sade de sua voz, termina por modificar arqutipos
sociais j estabilizados dentro do teatro de mamulengos,
agregando diferentes significados e valores simblicos.
Heraldo mudou a voz do Benedito por motivos tcnicos,
no porque tenha tido a pretenso de expressar a relao
existente entre os personagens, nem tampouco a representao
do sujeito que fala com suas caractersticas hierrquicas, morais
e psicolgicas. Ele mudou, dissolveu sentidos e talvez sem ter a
conscincia, ressignificou o personagem dentro do seu teatro ao
transformar a sua voz que denotava subalternidade para uma
voz que denota fortaleza, segurana, embora no autoritria. Se
a voz denuncia o sujeito que fala e Benedito representa o povo
desvalido e injustiado segundo Santos (1979) e Jasiello (2003),
Heraldo construiu a segunda voz do Benedito transformando
a representao simblica atribuda ao personagem. Pela sua
nova voz, o seu Benedito contemporneo, traz relaes de
poder reconfiguradas e relocadas dentro da sociedade, como
atestam Sarlo (2000) e Hall (2002). Ambos compartilham a
ideia de que na sociedade moderna no existe mais um poder
centralizador posicionando o sujeito num nico espao social
como antes. Hoje o que se observa uma descentralizao do
poder, gerando vrios outros com os quais o sujeito moderno
precisa saber dialogar e se reposicionar dentro da sociedade.
A desarticulao de uma estabilidade das estruturas sociais
criadas e solidificadas no passado abre para novas possibilidades
de relaes e articulaes entre os sujeitos da modernidade,
contribuindo para o aparecimento de novos sujeitos. Considero
que o Benedito, no show construdo por Heraldo expressa esse
sujeito moderno, ao saber se articular e dialogar com o poder
se recolocando diante deste no s mudando sua aparncia
fsica, como j foi comentado acima, mas tambm pela troca
da qualidade de sua voz, que apesar de Heraldo t-la feito por
questes pessoais, ela encontrou um terreno propcio para
a sua aceitao, a plateia que ouve a sua voz formada por
sujeitos que vivem o processo da modernidade com suas crises
de identidade e de definio de seu lugar diante de um poder
descentralizado e mltiplo.

141
2.3 A Plateia
A plateia no teatro de mamulengos, segundo Santos
(1974), um elemento importante para a construo do
espetculo, pois, participa de sua ao estimulando os bonecos
com falas que possam provocar o riso. Oliveira (2011, p. 171)
constatou que por vezes, a participao da plateia to intensa
que termina por se constituir num personagem externo
que pode vir a interferir nos enredos e determinar o seu
desfecho. Sendo um teatro em que o improviso atravs de
uma interao com a plateia pode acontecer naturalmente,
o teatro de mamulengos um teatro sem limites muito bem
definidos em sua relao atores e assistentes, um teatro
aberto a interaes e interferncias de seu pblico, requisitado
muitas vezes a participar do espetculo. Ao interagir com os
bonecos, pessoas da plateia terminam por criar novas falas
que se mesclam com as falas dos textos das passagens no
momento da ao. So textos nicos, construdos a partir de
um enredo e caractersticas psicolgicas e de personalidade
de cada personagem, que no admitem arranhes, correes,
arrependimentos, pois ele se constri na oralidade e na
presena com o outro, como observado na poesia oral em
que a mensagem instantaneamente chega at o ouvinte,
necessitando assim [...] de uma eloquncia particular, de
uma facilidade de dico e de frase, de um poder de sugesto:
de uma predominncia geral dos ritmos, comenta Zumthor
(2010, p. 139).
No teatro de mamulengos, a participao da plateia na
construo do teatro atravs da improvisao das falas dos
bonecos ainda hoje uma caracterstica muito forte deste
gnero teatral, principalmente quando apresentado para
pessoas conhecedoras de seus cdigos e que possuem a
experincia. A apresentao acontece integrando os bonecos e
a plateia, que se juntam em certos momentos da apresentao
para uma construo casual de novas falas. Santos (1974, p.
46), mostra-nos que o teatro de mamulengos o teatro do
improviso, do repente, por isso depende do pblico assistente
que alimenta, ignora ou castra a vertente de criao que sai do

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mestre, passa para o boneco e atinge o pblico. A plateia ao ser


estimulada a participar da ao, se torna um fator que colabora
para a construo e transformao do teatro de mamulengos
atravs de sua interao com os bonecos, interao esta que
est relacionada ao modo como ocorre a recepo da mensagem
produzida pelo mamulengueiro e direcionada plateia
mediada pelos bonecos. Nesta perspectiva, o mamulengueiro
se torna um produtor de informaes evidenciadas dentro
de uma elaborao de elementos encontrados no teatro:
personagem, cenrio, voz, msica, performance, texto, etc.,
que se combinam gerando um produto a ser oferecido sua
plateia, seus consumidores.
Observei que nas apresentaes do Show de Mamulen-
gos de Heraldo Lins, a participao da plateia no processo de
construo de novas falas bastante limitada. A fala dos bonecos
em seu teatro quase que totalmente construda a partir de
seu conhecimento, percepo e criatividade. Ele produz o seu
teatro para uma plateia que bastante heterognea, no s
em sua faixa etria e nvel social, mas tambm em termos de
conhecimento sobre os cdigos prprios deste tipo de teatro.
H pessoas que nunca assistiram a um teatro de mamulengos
e pessoas que sim, porm, das pessoas entrevistadas, poucas
possuam a experincia com esta expresso da cultura popular.
As pessoas que no possuam o conhecimento e experincia
dos cdigos do teatro de mamulengos desconheciam a
possibilidade de interagir com os bonecos e poder participar da
construo das falas. As crianas, apesar de talvez desconhecer
esta possibilidade, em sua espontaneidade interpelavam com
algumas falas os bonecos, mas nem por isso lhes era permitida
uma construo das falas junto com os bonecos. Compreendo
que o tipo de plateia e o grau de seu conhecimento sobre o
teatro so fatores que influenciam na recepo da informao,
levando-a a interagir ou no com os bonecos, e de como
Heraldo e Vera percebem esta plateia, da qual colhem dados
durante a apresentao para serem refletidos, analisados e
considerados depois. A recepo da informao pela plateia e
sentida e analisada por Heraldo e Vera, um fator importante
que influencia no processo de construo e de transformao

143
do show de Heraldo. Como ele sente essa plateia e como ele
se relaciona com ela so pontos a serem considerados neste
momento.
Quando numa apresentao do show folclrico para
as mes no auditrio do supermercado Da Terra, diante de
uma plateia formada somente por pessoas adultas, Heraldo
improvisou a fala do Fantasma com o refro da msica cantada
por Michel Tel, Ai se eu te pego. Ai, ai, se eu te pego!59.
Essa mesma frase ele utiliza no show da CAERN para a vov
cantar enquanto varre a calada. Na poca era uma frase muito
conhecida, pois era o refro de uma msica que estava na mdia
e amplamente aceita e tocada de norte a sul do pas e fora
dele, portanto bastante conhecida da plateia que a identificou
rapidamente e se abriu em gargalhadas. Aps a apresentao
do espetculo, Heraldo comentou sobre a cena dizendo que
havia criado naquele momento, a ideia surgiu de repente,
a plateia estava gargalhando muito o deixando empolgado e
ento ele falou: Disse ter ficado feliz porque percebeu que a
plateia gostou e que iria testar outras vezes com outras plateias
e se desse certo aquela fala permaneceria.
Percebi que a frase Ai se eu te pego! se encaixou muito
bem inteno do Fantasma em assustar as pessoas e comentei
com ele que aquela frase estaria vinculada a uma produo da
cultura de massa, ele se posicionou da seguinte maneira:
Na verdade todos ns somosinfluenciados pela cultura
de massa, e por isso que ns temos que adaptar nosso
texto com o que est acontecendo no dia-a-dia do

59
A verso da msica Ai Se Eu Te Pego lanada em2011 por Michel Tel
tornou-se um sucesso nacional, alcanando o topo da parada musical
brasileira, e o vdeo da cano atingiu o recorde de visualizaes no
Youtubepara canes brasileiras, com centenas de milhes de acessos at
o fim daquele ano. A cano comeou a ganhar repercusso internacional
quando o jogadorCristiano Ronaldo comemorou um de seus gols fazendo a
coreografia da msica. No final de2011, Ai Se Eu Te pego j havia virado hit
internacional e levaria Michel Tel ao topo das paradas musicais em mais de
20 pases naEuropae naAmrica Latina. O sucesso comercial da verso de
Tel foi tamanho que a Ai Se Eu Te pego foi o sexto single mais vendido no
mundo em2012, com mais de 7 milhes de cpias vendidas.

144
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pas. tantoque avovozinha do show daCAERNj est


cantando, enquanto varrea calada, amsica: Ai se eu te
pego60!RecentementeBenedito disse em um show queestava
em Brasliavisitando o seuprimo, e quando Joo Redondo
perguntou quem era o seu primo ele respondeu: - E no
Joaquim Barbosa!

Outra cena que presenciei, aconteceu por acidente, mas


Heraldo terminou incluindo em seu show da CAERN, por ele
ter percebido que provocara o riso da plateia. a cena em que
a caixa dgua cai ao ser retira de cima da tolda. A nica coisa
que se houve nesta cena o barulho da queda dela dentro da
tolda e a reclamao do Joo Redondo com o Benedito porque
a deixou cair. plateia, que gargalha, s resta imaginar a cena
j que os bonecos desaparecem da viso dos espectadores
neste momento e a cena se desenvolve por trs da tolda. Este
acidente aconteceu numa apresentao no SENAI quando
Heraldo deixou cair sem querer a caixa dgua, mas de imediato
criou umas falas entre o Benedito e o Joo Redondo justificando
o barulho que a plateia acabara de ouvir, o que provocou o riso
e a possibilidade de incluir mais um momento engraado em
seu show. Depois da apresentao do espetculo ele comentou
comigo e com Vera:
Deixei a caixa cair sem querer e como fez barulho eu tinha que
justificar aquele som para a plateia. Ento improvisei aquelas
falas entre os bonecos e acho que deu certo porque o povo
riu. Ningum nem percebeu que aquele barulho no fazia
parte do espetculo, n?

Semanas depois, quando o encontrei para assistir a


mais uma apresentao de seu espetculo, ele me disse que
havia pensado naquele incidente e iria test-lo no show, caso
pegasse ele incluiria. Deu certo. A queda da caixa dgua
agora faz parte do show da CAERN. A reao da plateia ajuda a
construir e transformar o seu show.

60
Essa frase repetida, com o Fantasma e com a Vovozinha, em shows diferentes. No
show folclrico e no show didtico da CAERN respectivamente.

145
No dia em que encontrei Heraldo durante a minha
caminhada no Parque das Dunas, em agosto de 2011, ele
comentou que havia feito algumas mudanas em seu show
porque a plateia e o contexto social, o levavam a isso. Deu-me
alguns exemplos de mudanas, entre eles o da passagem do
seu show, gua Limitada, que ele criou para a CAERN, em que
o boneco Benedito perguntava para a plateia:

BENEDITO: _ Tem mosquito pessoal?


PLATEIA : _ (gritando) Teeeemmm!
BENEDITO: _ Eu pensei que era um urubu. Eu pensei que era
um torcedor do ABC.
(a plateia gargalhava).

Certo dia, em uma apresentao dessa passagem, um


homem que estava na plateia, levantou-se e saiu chateado.
Vera observou o fato e aps o show comunicou a Heraldo
que o homem havia se irritado com a piada. Heraldo refletiu e
resolveu tirar essa fala Eu pensei que era um torcedor do ABC
do seu show. As pessoas se veem nos bonecos, disse-me ele.
Outro fato que tambm fez com que ele exclusse uma
fala estava ligado religio. Heraldo diz que no se deve mexer
com poltica, religio e time de futebol. Em suas apresentaes
para a CAERN existe uma cena que ele utiliza um mosquito para
conscientizar as pessoas sobre os cuidados que se deve tomar
para evitar a proliferao do mosquito da dengue. Ento, l
pelas tantas, o Benedito cantava61 assim:

Tem mosquito,
Tem mosquito,
Tem mosquito
E eu no posso dormir.
61
Pardia da msica Jesus Cristo, cantada por Roberto Carlos.

146
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Uma criana, certa vez, levantou-se na plateia e gritou


que a msica no era assim, era Jesus Cristo. Essa atitude
da criana o fez repensar a pardia e exclu-la totalmente do
espetculo.
Sempre ao final do espetculo Heraldo dizia: Vocs
querem saber o segredo do mamulengo? E a plateia gritava:
Queremos. Ento ele descia a tolda e dizia: O segredo do
mamulengo que ele no tem segredo. Neste momento
todos os bonecos e apetrechos j estavam guardados dentro da
mala, existia apenas o vazio62. A plateia s visualizava o prprio
artista que neste momento se revelava como responsvel pela
performance com os bonecos, mostrando de maneira implcita
que a estrela do espetculo era ele.

Foto 43 - Heraldo no momento em que descerrava o tecido da tolda para


mostrar o segredo do mamulengo. UFRN, Natal, RN, 2012.

62
Heraldo tem o costume de ir guardando os bonecos medida que os tira de cena
dessa maneira ao final do espetculo tudo j est guardado dentro da mala.

147
Na noite de apresentao do espetculo num aniversrio,
Heraldo informou que no faria mais aquela pergunta ao
final do espetculo. Disse que havia feito uma apresentao
numa escola e uma professora comentou que ele no deveria
fazer aquilo porque tirava toda a magia da apresentao. Ele
compreendeu que ela tinha razo e passou a no mostrar mais
o segredo do mamulengo durante alguns meses, depois
voltou a fazer como sempre fazia.
So as reaes da plateia, sentidas no s por Heraldo,
mas tambm por Vera, durante a apresentao, como a
intensidade das risadas, os aplausos e interjeies vindas
da plateia, e a maneira como ele se relaciona com ela, que
colaboram no processo de construo e de transformao de
seu show. As informaes emitidas pela plateia indicam a ele
como as pessoas esto consumindo o seu produto. Ele enxerga
a plateia atravs dos olhos de Vera que aps cada espetculo,
descreve com detalhes as reaes das pessoas diante de cada
passagem, de cada performance ou de cada inovao que ele
tenha colocado no show. Ele diz precisar desse feedback de Vera
para melhorar cada vez mais. Os dois juntos tecem reflexes
sobre o espetculo e Heraldo bastante crtico quanto a sua
performance. Durante a conversa Vera sugere o que deve ser
transformado e Heraldo acata ou no a sugesto dela.
Em sua relao com a plateia, Heraldo a prepara e
procura prever a sua recepo instruindo-a de como deve
se portar durante a apresentao, principalmente quando a
plateia formada em sua maioria por crianas. Ele procura
tambm acomodar as pessoas de forma que todas possam
visualizar os seus bonecos e ouvir com clareza as falas. Quando
ele e Vera chegam ao local da apresentao, ele j estabelece
o local em que vai montar a tolda visando a posio da plateia.
Enquanto ele monta a tolda, Vera posiciona trs cadeiras em
frente a ela e passa uma corda de nylon azul entre as cadeiras
isolando a tolda, protegendo assim o espao de trabalho de
Heraldo sempre que observa que a crianada possa resolver
entrar na tolda ou tentar pegar algum boneco durante o
espetculo. Quando ele se apresenta em cima de um palco
no h necessidade de se colocar a corda de isolamento, mas
148
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mesmo assim Vera fica atenta para que nenhuma criana ou


outra pessoa qualquer venha a se aproximar muito da tolda e
interferir na apresentao.
Heraldo explicou que ele pede para Vera isolar a tolda,
porque as crianas ficam querendo entrar para ver e pegar
nos bonecos. Criana muito curiosa, disse ele. Mexe
em tudo e tira a minha concentrao durante o espetculo.
Borba Filho (1966, p. 148), escreveu que o mamulengueiro
Manuel Amendoim, de Pernambuco, no aceitava contratos
para brincar em aniversrios, porque as crianas atrapalhavam
o enredo. Quanto presena de crianas na plateia Jasiello
(2003) escreveu que:
O mamulengueiro, em seu habitat, brinca, considera a
criana o pior inimigo da brincadeira: faz barulho, distrai
a ateno do pblico, quer pegar nos bonecos, corre na
frente da empanada, encobre com seus gritos e sua natural
indisciplina, a voz do artista, evitando que o pblico perceba
sua maior virtude: a quantidade de vozes diferentes que
consegue produzir. (JASIELLO, 2003, p. 64-65)

Sempre uma ou outra criana tenta invadir o espao


isolado pela corda azul Vera intervm. Ela, durante o
espetculo, senta-se bem prxima a este espao delimitado e o
vigia o tempo todo a fim de afastar qualquer curioso que queira
ultrapassar esse limite e que possa incomodar Heraldo durante
a apresentao. Nada pode tirar a concentrao de Heraldo,
afirma ela. J no final da observao participante, comentei
sobre o uso da corda e a real necessidade de utiliz-la, pois s
vezes, nem os adultos respeitam os limites ao tentar fotografar
e/ou filmar os bonecos de muito perto. Ele comentou que no
comeo ele ainda relutou em colocar um limite. Que pensou
em uma grade que desmontasse, mas seria mais uma coisa
para carregar, ento adotou a ideia da corda at mesmo por
ser mais prtica. Reiterou ainda que, se no isolar o seu espao
de trabalho, as pessoas avanam para tocar nos bonecos.
Nem sempre em todos os locais onde se apresenta esse
limite espacial que ele impe possvel. Nas apresentaes

149
que ele fez na Festa do Boi em 2012 a tolda foi montada em
frente ao estande da CAERN no cruzamento de dois corredores.
As pessoas assistiram em p e bem prximas a tolda podendo
at mesmo toc-la. Vera ficou de vigia na parte de trs da tolda
para que ningum entrasse durante a apresentao. Numa
apresentao no Passo da Ptria o espao tambm era muito
apertado e havia muitas crianas e adultos. Heraldo insistiu
em colocar a corda de isolamento mesmo assim. Temia-se um
avano da plateia prejudicando a apresentao. O espao no
foi invadido pela plateia que o assistiu em p e Heraldo elogiou
o comportamento da plateia ao final do show.
Percebi que a plateia se posiciona em frente a tolda
sentados confortavelmente sempre que possvel. Das 34
apresentaes que observei, apenas em duas delas a plateia
teve que assistir em p, uma foi na Festa do Boi em Parnamirim,
em que ele teve que montar a tolda num corredor em frente
ao estande da CAERN e a outra no Passo da Ptria, onde a
apresentao aconteceu embaixo de uma tenda armada no
meio da rua. Nas outras apresentaes ou a plateia sentava-se
no cho, ou em cadeiras, ou no caso de um auditrio de teatro,
em poltronas confortveis.

Quadro ilustrativo da plateia

Foto 44 - Plateia assiste em p a Foto 45 - Plateia s de adultos


apresentao do espetculo na acomodada em poltronas no
Festa do Boi no Parque Aristfanes auditrio da CAERN, Natal, RN,
Fernandes, Parnamirim, RN, 2012. 2012.

150
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Foto 46 - Plateia infantil Foto 47 - Plateia acomodada em


acomodada no cho e isolada com cadeiras, comunidade de Estivas,
a corda durante apresentao na Extremoz, RN, 2013.
Escola Estadual Maria Luiza, Felipe
Camaro, Natal, RN, 2013.

Foto 48 - Heraldo, ao fundo, Foto 49 - Vera colocando a corda


observando a plateia infantil antes para delimitar o espao da tolda.
do incio do espetculo no Centro
Educacional Pinheiros, Alecrim,
Natal, RN.

No espetculo apresentado por Heraldo, a plateia


participa acompanhando a msica com palmas, respondendo
as perguntas dos bonecos, rezando e cantando com o
Benedito, avisando ao Benedito se a Claudete sair do lugar
ou se o mosquito da dengue aparecer, etc., enfim, tem os
momentos em que a plateia solicitada a participar, porm de
forma planejada e previsvel. Nos espetculos onde a plateia
constituda em sua maioria de adultos ele deixa mais livre a

151
interao plateia/bonecos, porm ele mantem limites para que
as intervenes no se prolonguem e nem o faa sair do texto.
A plateia de adultos tambm orientada a participar em alguns
pontos do espetculo respondendo aos estmulos feitos pelos
bonecos. A orientao plateia comum aos mamulengueiros,
o que diferencia a atitude de Heraldo em relao aos outros
que ele pontua o momento em que a plateia deve interagir com
o boneco respondendo uniformemente aos seus estmulos e a
limitao extremada quanto s improvisaes aleatrias, que
fujam do seu controle. Percebi que ainda assim, talvez devido
natureza desse gnero teatral, um teatro construdo em
interao com o povo e que expressa o seu cotidiano, durante
algumas apresentaes do show de Heraldo, se observa
vestgios de uma improvisao de falas aleatrias vindas da
plateia que ele procura responder para voltar logo em seguida
ao texto pr-concebido.
Durante o tempo da observao participante para
esta pesquisa este foi o seu procedimento na maioria das
apresentaes, tanto com o show didtico como com o show
folclrico. Com o didtico muito mais, pois a plateia quase
sempre formada por alunos de escolas e por isso ele pede
mais ateno aos seus bonecos, assim, antes dele entrar na
tolda, ao fazer as orientaes para a participao da plateia
infantil durante o espetculo, ele diz para as crianas:

HERALDO: - Quando os bonecos falarem tem que fazer silncio!


Tem que fazer o qu?
CRIANAS: - (gritando) Silncio!
HERALDO: - Os bonecos vo aparecer aqui em cima (mostra o
espao acima da tolda), e quando o boneco falar vocs fazem
o qu?
CRIANAS: - Silncio!
HERALDO: - Muito bem! Quando a msica tocar vocs
acompanham com palmas assim, tx, tx, tx (faz uma
demonstrao batendo palmas e emitindo um som cadenciado
imitando o som de um bater palmas).
152
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Alm da estratgia em criar uma expectativa na plateia


quanto ao aparecimento dos bonecos em cima da tolda, ele
orienta a sua assistncia sobre o momento em que devem
fazer silncio ou acompanhar a msica batendo palmas. Para
controlar as crianas da plateia, Heraldo faz uso da uma corda
de isolamento que demarca o seu espao de apresentao
e protege os seus bonecos. Este espao vigiado por Vera
durante a apresentao e a corda pode ser utilizada no s para
a plateia infantil, mas para qualquer tipo de plateia sempre que
Heraldo julgar ser necessrio.

Foto 50 - Heraldo orientando a plateia infantil da COOPEN, Cooperativa


Educacional de Natal, bairro Nossa Senhora da Apresentao, Natal, RN, 2013.

Durante a observao participante foi possvel perceber


vrios tipos de plateias para as quais ele se apresentou.
Observei que uma plateia especificamente infantil o riso
farto. As crianas se encantam facilmente pelos bonecos e a
eles dedicam toda a ateno. Com a conversa orientadora
que Heraldo tem com o pblico infantil antes de comear o

153
espetculo e a expectativa criada para a entrada dos bonecos,
a crianada fica disciplinada e atenta ao. Sempre muito
positiva a apresentao para a classe infantil, que participa
respondendo em coro s perguntas feitas pelos bonecos ou
cantando a musiquinha das almas.

BENEDITO: - Duas almas se encontraram.


PLATEIA: - Traram, traram, traram.
BENEDITO: - No porto de cemitrio.
PLATEIA: - Trio, trio, trio.
BENEDITO: - Uma disse para outra.
PLATEIA: - Outra, outra, outra.
BENEDITO: - Voc uma vagabunda.
PLATEIA: - (poucos completam o verso, a gargalhada corre solta
nesta hora).

Num aniversrio de 15 anos de um adolescente da classe


alta, pude observar um sentir e um relacionar de Heraldo com
a plateia que remete ao encontro da pequena e da grande
tradio citada por Burke (1989). Segundo ele a tradio na
cultura popular dinmica, movente, construda em meio ao
povo e a elite busca participar da cultura da pequena tradio,
a do povo, no por fazer parte dela, mas por diverso.
O show foi contratado pela me do aniversariante, que
disse ter assistido a uma apresentao num ch de fraldas e
ter gostado muito, por isso resolvera chamar Heraldo para
animar aquela reunio em famlia. Durante a entrevista
ela afirmou no saber se todos da sua famlia conheciam
o teatro de mamulengos. A plateia formada somente por
pessoas da famlia do aniversariante deu poucas risadas o
que o deixou, segundo comentrios posteriores de Heraldo,
sem empolgao durante a apresentao e que terminou por
fazer uma apresentao que ele chama de tcnica. Heraldo

154
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um mamulengueiro que se prope a produzir seu espetculo


para variados tipos de consumidores, independente de classe
social, faixa etria, finalidade ou de nvel de familiaridade com
o teatro. A sua produo no especfica a um tipo de plateia,
mas sim a quem quer que o contrate. Santos (1979) comenta
que:
O espetculo do mamulengo, quer seja urbano ou rural,
destinado a um pblico especfico. O mamulengo no satisfaz
as necessidades teatrais ou mesmo emocionais do pblico
intelectual e burgus que habitualmente frequenta nossos
teatros. Quando muito, esse pblico assiste a uma funo por
curiosidade, por atitude extica ou por seu aspecto folclrico.
(SANTOS, 1979, p. 46).

O fato de Heraldo atender a um contrato feito com uma


pessoa da classe alta que buscava divertir seus familiares,
nos remete s investigaes de Burke (1989) que ao analisar
a cultura popular da Europa antiga reflete que a elite e
clrigos participavam da pequena tradio63 como forma
de divertimento. Participavam das festas, dos carnavais,
os palhaos eram requisitados tanto nas cortes como nas
tavernas, os sermes religiosos eram para todos. O autor
sustenta a ideia de assimetria na cultura veiculada na grande
tradio e na pequena tradio, dizendo que a elite participava
da pequena tradio, porm o contrrio no acontecia. A elite
letrada e formada em escolas buscava na cultura popular, a
pequena tradio, a diverso ou at mesmo a tomavam como
fonte de pesquisa derramando sobre ela um olhar romantizado
de algo a ser preservado por ser considerado puro, autntico,
de representatividade e identificao de um povo. Burke (1989,
p. 55) escreve que Para a elite, mas apenas para ela, as duas
tradies tinham funes psicolgicas diferentes: a grande
tradio era sria, a pequena tradio era diverso.
Quanto cultura de elite e cultura popular, Carvalho
(1989) enfatiza que hoje no s a cultura popular fragmenta-se,
63
Aquelas produzidas em meio ao povo se diferenciando, pela oralidade, da grande
tradio, esta produzida em meio elite.

155
mas tambm a cultura de elite. Que ambas foram se diluindo e
por vezes se misturando entre si e,
[...] transformando-se ao longo do processo, gerando uma
multiplicidade de formas, tanto orais como escritas e,
finalmente, eletrnicas (como a cultura de massa), circulando
pelas vrias camadas sociais da populao dos pases europeus
e latino-americanos at os dias de hoje. (CARVALHO, 1989, p.
29)

Tomando essas reflexes para compreender o fato


ocorrido no aniversrio de 15 anos, elite buscando diverso
ao contratar um espetculo da cultura popular, entendo que
Heraldo se prope a apresentar o seu teatro a qualquer tipo
de plateia independente de sua experincia com o teatro ou
no, sua produo est apta a transitar em qualquer esfera
das classes sociais, pois um produto feito para o consumo,
seja ele como forma de diverso ou como forma de divulgao
de informaes. Heraldo circula com o seu teatro por todas
as classes sociais levando uma apresentao de um show
padronizado por ele, capaz de ser compreendido e de causar o
riso a qualquer tipo de plateia, mesmo que seus assistentes no
possuam a experincia com tal tipo de teatro, mas to somente
a vivncia.
Lembrando aqui o antroplogo Carvalho (2007, p. 84)
que ao refletir sobre o processo de transformao da cultura
popular atualmente na Amrica Latina, cita Walter Benjamin
para explicar a experincia e a vivncia do sujeito. A primeira
seria aquele fenmeno em que o indivduo se conecta com a
sua comunidade e com a sua tradio especfica, permitindo-lhe
um maior enraizamento de si mesmo. A segunda passageira,
efmera, um fenmeno tpico do mundo moderno urbano
industrial e massificado, superficial tanto para o indivduo
como para a coletividade. O autor diferencia assim dois tipos
de construes de uma expresso da cultura popular: uma
que se d junto e em interao com pessoas da comunidade,
dentro de seu territrio no s fsico, mas tambm simblico,
propiciando o conhecimento de seus cdigos tanto pelos que

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a produzem como para aqueles que a assiste, que passam a


compreender seus sentidos, valores estticos e simblicos.
Outra que se d de forma distanciada de sua plateia, porm
com suas setas direcionadas para ela, que se torna no partcipe
de sua construo, mas consumidores. A expresso da cultura
popular, neste caso, construda visando o seu consumo
atravs da apreciao e deleite esttico, visando muito mais o
entretenimento de uma plateia do que o partilhar de sentidos e
significados construdos numa coletividade. Vale o espetculo,
que no seu processo de construo considera tambm o olhar
elaborado na vivncia do seu consumidor. Dessa maneira
espetaculariza-se uma expresso da cultura popular, que se
torna um produto apto a circular nos mais diversos espaos
para variados tipos de plateias, se ressignificando diante do
olhar do receptor.
O processo de espetacularizao da cultura popular,
segundo Carvalho (2007, p. 83) seria definido,
[...] como a operao tpica da sociedade de massa, em que
um evento, em geral de carter ritual ou artstico, criado para
atender a uma necessidade expressiva especfica de um grupo
e preservado e transmitido atravs de um circuito prprio,
transformado em espetculo para consumo de outro grupo,
desvinculado da comunidade de origem. (CARVALHO, 2007,
p. 83)

Carvalho (2007) salienta que o fenmeno de


espetacularizao da cultura popular significaria, entre outras
coisas, dissolver o sentido do que exibido para deleite do
espectador e que, para se afirmar que a cultura popular
espetacularizada, preciso levar em considerao que existem
vrios processos simultneos, entre eles o da ressignificao da
cultura popular de fora para dentro:
Sero os interesses embutidos no olhar do consumidor
que definiro o novo papel que passaro a desempenhar.
Trata-se aqui de uma operao muito distinta das eventuais
e mltiplas ressignificaes que sucedem, provocadas de
dentro, ou seja, pelos prprios artistas populares no contexto
das comunidades onde atuam. (CARVALHO, 2007, p. 85).

157
Heraldo produz um espetculo da cultura popular para
deleite de uma plateia, independente de sua experincia ou de
sua vivncia com tal expresso. Diz sentir essa plateia atravs
de suas reaes durante a apresentao do show. Reaes que,
na maioria das vezes, so frutos de um olhar construdo fora
da experincia com esse tipo de expresso da cultura popular
e por isso mesmo suscetvel a realizar leituras impregnadas de
elementos de outras experincias e vivncias. A recepo da
plateia, o modo como ela ressignifica elementos simblicos
construdos no passado e apropriados por Heraldo para dentro
do seu espetculo, terminam por influenciar no processo de
construo do Show de Mamulengos de Heraldo Lins.
Seu olhar direcionado para o lado oposto ao da
produo, para o consumo de uma plateia que se alimenta da
cultura de massa. Uma sociedade que o fruto de processos
globalizantes, de inovaes tecnolgicas, de mudanas de
modos de agir e de pensar, e de tudo o mais que venha a
influenciar a construo da identidade do sujeito moderno.
Hall (2002, p. 7) considera que hoje existe uma crise de
identidade do sujeito moderno, este deixou de ser um sujeito
unificado onde as velhas identidades estabilizavam o mundo
social para se tornar um sujeito deslocado, em crise, por no
mais poder contar com uma estabilidade do seu mundo que
muda a cada hora, por todo um processo de mudanas que
deslocam estruturas e processos centrais das sociedades que
davam estabilidade do indivduo em seu mundo social. Atesta
em sua reflexo que a sociedade moderna uma sociedade de
mudana constante, rpida e permanente. (id. p.14). Percebo
que neste sujeito moderno que Heraldo concentra o seu olhar
e observa suas reaes para construir seu teatro. A recepo da
plateia implica numa operacionalizao da leitura do espetculo
que ela capaz de fazer. Vai depender de sua cultura, sua
subjetividade e de suas experincias anteriores com o teatro.
Perceber o outro perceber a si mesmo. [...] escutar um outro
ouvir, no silncio de si mesmo, sua voz que vem de uma outra
parte. Essa voz, dirigindo-se a mim, exige de mim uma ateno
que se torna meu lugar, pelo tempo dessa escuta. (ZUMTHOR,
2007, p. 84). Para o autor, a percepo presena. Presena do
outro em mim.
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A forma de recepo durante o consumo do seu espe-


tculo pela plateia indica o que, como e para quem Heraldo
constri o seu teatro. Ao assistir ao espetculo, a plateia
se torna consumidora de informaes de uma arte milenar
que se notabiliza por sua facilidade em se contextualizar
dentro de uma dada sociedade, comunidade ou grupo social,
atravessando tempos e espaos variados. O modo de consumir
tem assim uma relao com o social se mostrando ativo e
atualizado dependendo da plateia e contexto em que ele
ocorre. Compreendo que o teatro de mamulengos se configura
num produto que consumido por quem o assiste, pois para
ele que o teatro produzido. Produo e consumo se polarizam
e se relacionam oferecendo um ao outro, dados informativos
que terminam por influenciar a construo do teatro.
A plateia finda por ajudar a determinar uma forma de
apresentao do teatro, pois que, na produo deste ela
o seu alvo, criando-se assim duas pontas que se polarizam e
dialogam na produo e recepo da mensagem. O teatro de
mamulengos um produto elaborado para ser consumido,
apreciado e decodificado por sua plateia. Fora desse aspecto
ele to somente bonecos inertes e silncio. um produto,
resultado da criatividade individual e de construes coletivas,
que tm em seu consumo uma relao com o social. Appadurai
(2008, p. 48) sinaliza para a necessidade de se observar o
consumo no apenas como um envio de mensagens sociais,
mas tambm de recepo destas, isto , no estacionar as
observaes somente na produo do que vai ser consumido,
mas de como ser consumido, de como a informao emitida
pelo seu produtor vai ser compreendida pelo seu receptor.
Para analisar a plateia do teatro de mamulengos torna-se
importante observar no s a produo da informao mediada
pelos bonecos, mas tambm a sua recepo, como se d essa
relao produo e consumo no social.
No captulo 1, ao expor o olhar de Heraldo sobre o seu
teatro, ficou evidente que desde o comeo de sua carreira
artstica com os bonecos, ele intencionou fazer do teatro de
mamulengos um trabalho que pudesse lhe gerar uma renda
financeira. Seguindo esta vontade primeira, ele foi construindo

159
o seu show para se tornar uma mercadoria que ele pudesse
colocar no mercado consumidor como um produto da cultura
popular. A sua produo teatral est direcionada para o
consumo, definindo assim a forma sistematizada da construo
de seu show. Visando uma plateia e atendendo a um contrato,
ele pensa o seu show em todos os detalhes com antecedncia,
programa o que cada boneco vai falar, escreve algumas falas e
procura interagir com a plateia de forma controlada sem abrir
muito espao para a improvisao das falas dos bonecos. A
plateia, a que se destina a produo de Heraldo, ao receber a
mensagem emitida pelos bonecos, envia a ele sinais atravs de
suas reaes o que vai influenciar na construo e transformao
de seu show. Tais sinais so percebidos por Heraldo e Vera, que
aps o show comentam sobre eles, tratando de avaliar o que
deve ser mantido, includo ou excludo do show.
Observei que na sua interao com a plateia, Heraldo
no gosta de perder o controle sobre as falas pr-construdas
por ele para os seus bonecos e por isso mesmo a improvisao
um desafio que ele no est disposto a enfrentar a cada
apresentao, no porque ele no saiba faz-la, mas porque
ele precisa ter o controle da situao, pois o seu espetculo
possui uma sequncia de passagens que deve ser respeitada,
um tempo de apresentao a ser cumprido, um padro a ser
mantido. Segundo Heraldo, a improvisao poderia promover
o aparecimento de falas no apropriadas e causar um
estranhamento ao pblico, poderia deixar o enredo montono
j que o improviso requer de certo tempo para se estruturar e
elaborar o seu desfecho, o que poderia interferir no padro de
apresentao de seu teatro. Heraldo repete sempre:
O meu teatro profissional, no brincadeira. todo pensado
e produzido para atender ao mercado que me pede peas
tematizadas. Por isso no d para ficar improvisando com a
plateia seno sai do tema e eu tenho que dar conta de falar o
que me foi pedido na hora em que fui contratado.

Heraldo tambm alega que, quando dado o espao


para que uma pessoa da plateia passe a dialogar com o boneco,
a conversa pode girar em torno dela mesma se tornando
160
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desinteressante para as demais pessoas da plateia que esperam


por um desfecho do enredo da passagem. Assim como acontece
com Heraldo, muitos mamulengueiros quando se apresentam
por contrato e condicionados a um tempo, eles procuram
selecionar as passagens e os bonecos deixando o improviso
num plano secundrio. Fora de seu territrio, isto , de sua
comunidade que possui a experincia com o teatro, portanto
conhecedora de seus cdigos e partcipes em sua construo,
o mamulengo se apresenta para plateias diversas e precisa
rapidamente se adaptar a ela para que, o estranhamento
e o repdio no aconteam. Lembrando que o teatro de
mamulengos um teatro criado para adultos em que falas de
baixo calo e palavres so ditos pelos bonecos. Hoje, devido
aos variados tipos de contratos, muitos mamulengueiros tm
se adaptado a apresentaes tipo kit, pacote pronto. Fazem
uma representao do que seria um mamulengo tradicional
ajustando as passagens ao tipo de plateia, ao tempo acordado
no contrato e os textos, que passam a ter suas palavras
amenizadas podendo ou no vir a ser tematizado a pedido do
contratante.
Alcure (2007, p. 274) conta que quando Z Lopes esteve
no Rio de Janeiro fazendo algumas apresentaes aconteceu
um estranhamento da plateia que por no ser familiarizada
com este gnero teatral no o compreendeu muito bem, a
plateia considerava um teatro de baixo calo, imprprio para
crianas. Dispersava com facilidade e reclamavam de no
entender o que estava sendo dito. O jeito foi informar o pblico
sobre o mamulengo e fazer uma seleo de cenas mais leves
para apresent-las. Tal fato tambm foi constatado por Canella
(2004) em sua pesquisa com o mamulengueiro Chico Daniel,
que fazia uma apresentao do seu teatro mais controlada
ao trabalhar com a plateia infantil e ao atender aos contratos
recebidos atravs da Capitania das Artes, instituio municipal
da qual era funcionrio. Chico ponderou que preferia fazer as
apresentaes da forma como o seu pai fazia em stios pelo
interior.
Ao perceber as reaes de sua plateia, Heraldo
terminar por se deixar influenciar por ela e pensa assim, estar
161
construindo um produto adaptado a ela. A plateia por sua vez,
ao se tornar receptora de suas mensagens, pensa compreend-
las e reage sua forma. Na produo de seu teatro, com o
olhar direcionado para o seu pblico consumidor, Heraldo
busca persuadi-lo, reelaborando elementos construdos no
passado, articulando-os com as novidades fornecidas pela
modernidade e apresentando-os sua plateia. Durante esse
processo de reelaborao e reapresentao do j institudo
dentro do teatro, ocorrem ressignificaes simblicas tanto
por parte do seu produtor como por parte do seu consumidor.
Heraldo acredita que o mamulengueiro precisa se atualizar
constantemente e acompanhar as mudanas sociais, por isso
ele busca na sociedade, referenciais para a construo de seu
show. Neste sentido Heraldo pondera que:
As pessoas hoje em dia tem outra forma de ver as coisas.
Ningum mais aguenta ficar horas e horas diante de uma
tolda vendo uma brincadeira que demora a desenrolar, que
pouco dinmica. Os interesses agora so outros. Eles querem
novidade, mudana rpida. O show tem que ser dinmico.
A televiso fez isso com eles, a todo momento ela oferece
alguma coisa para chamar a ateno dos seus espectadores.
Em meu teatro eu procuro satisfazer essa necessidade do povo
por novidade, por isso eu substitu os dois bonecos naquela
passagem da caixa dgua e inseri o Cabo 70 e o boneco da
cantoria. Percebi o que a plateia queria. E deu certo. O show
ficou mais dinmico com a mudana dos bonecos.

Observei que Heraldo, ao se colocar como um produtor


visando o consumidor, no processo de construo de seu show,
ele termina por articular elementos produzidos na cultura de
massa, que ele acredita serem mais atrativos sua plateia.
O seu teatro est longe de atender s necessidades de uma
comunidade que poderia estar construindo juntamente com
ele sentidos, ele est direcionado a atender a uma sociedade
que tm seus referenciais de cultura alicerados na cultura de
massa e que digere o que a indstria cultural manipula, usa
e lhe oferece. Heraldo, dessa forma, procura persuadir sua
plateia, oferecendo a ela o que lhe familiar, se apropria do
passado, o reveste de novidade e o reapresenta sua plateia.
162
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Carvalho (1989) ao analisar e refletir sobre a cultura


popular sob o olhar dos intelectuais comenta que diante
do panorama que esta se encontra, em sua dinamicidade,
cooptada e desgastada, o ponto de convergncia passa a ser
mesmo a cultura de massa na sua [...] dimenso mais perversa
a indstria cultural, que visa transformar toda a cultura
em objetos de consumo. Neste momento rompe-se com a
experincia e com a memria coletiva. A cultura popular se
torna um bem de consumo, descartvel, comercial. Mais
frente ele pondera que nem tudo a indstria cultural conseguiu
transformar com a sua promessa de diverso, que existe uma
resistncia no campo da cultura, que se adapta diante do novo
sem perder sua memria.
Contudo, h algo de especfico no folclore que no se perdeu:
ele ainda funciona como um ncleo simblico para expressar
um certo tipo de sentimento, de convvio social e de viso
de mundo que, ainda quando totalmente reinterpretado e
revestido das modernas tcnicas de difuso, continua sendo
importante, porque remete memria longa. (CARVALHO,
1989, p. 30)

Segundo Adorno (1947, p. 57), o consumidor levado


a crer numa necessidade de consumo do que a indstria
cultural lhe oferece como divertimento e ao tratar de questes
relacionadas indstria cultural, salienta que a sua tcnica leva
a uma padronizao e a produo em srie, justificando-se
numa falsa necessidade e querer do consumidor prometendo-
lhe diverso. [...] a tcnica da indstria cultural levou apenas
padronizao e produo em srie, sacrificando o que fazia a
diferena entre a lgica da obra e a do sistema social. E ainda
que: A racionalidade tcnica hoje a racionalidade da prpria
dominao. Ela o carter compulsivo da sociedade alienada
de si mesma.
Para Carvalho (1989), a experincia na indstria cultural
transitria, no construda coletivamente, porm na
memria, na tradio que ela se apoia para se construir
reelaborando smbolos. No cria nada novo, mas sim, d um

163
novo significado ao tradicional apresentando ao consumidor
como inovao. A aura de autenticidade da tradio tem
continuidade na inovao. E diz:
[...] a indstria cultural poderia, perfeitamente, inventar
smbolos novos todo o tempo, em vez de apropriar-se
dos smbolos clssicos e tradicionais e dar-lhes uma nova
roupagem. Se o faz porque necessita tambm manter
acesa, numa crnica e agonstica negao de si mesma, a
ideia de permanncia. esse modelo de cultura folk e no sua
manifestao emprica autntica o que a cultura de massa
no destruiu. (CARVALHO, 1989, p. 32)

O olhar de Heraldo est direcionado para a sua plateia


consumidora que pode se manifestar de formas diferentes
dependendo de seu conhecimento sobre essa arte popular, de
suas experincias e vivncias. Para Heraldo, ela pode definir
mudanas na construo do seu teatro pelas reaes durante a
apresentao, contribuindo para que ele construa ou empreste
vozes, crie falas politicamente corretas, insira mais bonecos
para gerar maior impacto plateia e que busque elementos
produzidos na cultura de massa para incorporar ao seu teatro
promovendo certa identificao da plateia com eles. Ao
polarizar, em seu teatro duas posies distintas, produo e
consumo, Heraldo d a ele o status de mercadoria64, por fazer
dele uma produo pensada para atender a um consumidor em
que valores econmicos so negociados durante os contratos.

2.4 Os Contratos
O mamulengueiro o prprio empresrio do seu teatro,
pois o seu dono, segundo Santos (1979, p. 58). Acrescentando
que, sendo o teatro de mamulengos uma forma especfica de
teatro popular, ele tambm possui necessidades bsicas que
64
Para Appadurai (2008, p. 19) [...] mercadorias so coisas com um tipo particular
de potencial social, que se distinguem de produtos, objetos, bens, artefatos
e outros mas apenas em alguns aspectos e de um determinado ponto de vista.

164
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o sistema empresarial de uma companhia de teatro qualquer


exige, assinalando que existem distines de tcnicas,
empreendimentos e recursos que cada um dos casos possui.
o prprio mamulengueiro quem faz as negociaes contratuais
para a venda do seu espetculo, na maioria das vezes fora de
um contrato escrito, que acontece de maneiras diferentes
dependendo do que considerado durante as negociaes: tipo
de evento, local, tempo de apresentao, entidade contratada,
tamanho previsto da plateia, etc.
Ainda hoje possvel observar nas apresentaes de
alguns teatros de mamulengos, a arrecadao de dinheiro
entre as pessoas da plateia. Durante a apresentao do teatro
a plateia estimulada pelo mamulengueiro atravs de seus
bonecos ou de um ajudante, a fazer contribuies em dinheiro,
mesmo nos casos em que houve um acordo contratual
entre o mamulengueiro e o contratante, de pagamento pela
apresentao. Essa forma de pagamento pelas apresentaes
era muito comum no passado.
H tambm contratos feitos entre o mamulengueiro
e alguma instituio que garantem a ele a certeza de uma
remunerao pelo menos enquanto o acordo vigorar. o
caso dos mamulengueiros Chico Daniel e de Heraldo Lins.
Chico Daniel, segundo pesquisa feita por Canella (2004), foi
contratado como funcionrio da Secretaria Municipal de
Cultura do municpio de Natal, RN, pela Capitania das Artes, da
qual recebia um valor mensal para fazer apresentaes de seu
teatro nas escolas municipais, em eventos organizados por esse
rgo pblico ou outros, quando requisitado atravs daquela
entidade. Muitos de seus trabalhos aconteciam por contratos
feitos atravs deste contrato firmado com o rgo pblico,
que no lhe pagava cach por ele j receber como funcionrio
municipal, porm dava a ele meios de transporte, alimentao
e dormida, caso necessitasse. Chico Daniel fechava tambm
contratos particulares que negociava diretamente com os seus
contratantes, o que lhe possibilitava receber uma renda extra.
Caso similar acontece com Heraldo que h doze anos fechou
um contrato com a CAERN para apresentar o seu espetculo

165
em escolas e eventos quando requisitado atravs da entidade.
Diferente de Chico Daniel, Heraldo no recebe um salrio
fixo, mas um valor fixo por apresentao. Com um nmero
de apresentaes acordado em contrato escrito e limitado
em at cem por ano, o reajuste do valor de cada espetculo
apresentado tambm negociado com a empresa sempre
que Heraldo julga necessrio. Ele tambm mantm contratos
particulares, garantindo outros tipos de negociaes e renda
extra.
Das trinta e quatro apresentaes observadas durante o
trabalho de campo para esta pesquisa, vinte tiveram contratos
feitos atravs da CAERN e catorze por particulares. Trinta e
quatro apresentaes apenas uma amostra do montante
de apresentaes que Heraldo faz anualmente, variando
de ano a ano. Heraldo comeou a manter um registro das
suas apresentaes a partir do ano 2005, constando em sua
estatstica, desde ento, um menor nmero de apresentaes
registrado no ano de 2006 com 103 espetculos e um nmero
maior, registrado no ano de 2007 com 176 espetculos
apresentados. Entre essas apresentaes mesclam as feitas
atravs de contratos realizados atravs da CAERN, contratos
com outras instituies e contratos particulares.
Constatei, ao entrevistar os contratantes, que eles podem
possuir razes diferentes para negociarem o espetculo com
Heraldo. Com os registros feitos, conclui ser possvel dividir
os contratos em dois grandes grupos: os institucionais e os
particulares. Nos contratos com instituies Heraldo tem uma
clientela bem variada que sempre o contratam e que vo desde
empresas pblicas a particulares: escolas da rede pblica e
privada, PETROBRS, SESI, SESC, SAPE, CADE, Supermercados
Nordesto, Supermercado Da Terra e CAERN so algumas
delas. So contratos feitos para compor a programao de
algum evento organizado pela empresa ou de algum projeto
empresarial, podendo a empresa contratante solicitar a
Heraldo que ele trabalhe um tema especfico com os bonecos,
como ocorre com a CAERN com a pea gua Limitada, Sade
no Trabalho e Segurana no Trabalho para a PETROBRS,

166
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Higinie Bucal para a ORALWAY, etc. Os contratos particulares


ficam mais por conta de festas de aniversrios, ch de panela,
ch de fraldas, confraternizaes entre amigos, arrais, eventos
para crianas, para as mes, natalinos, etc., estes podem ser
personalizados ou podem receber um tema especfico se o
contratante solicitar.
Nos contratos via CAERN o contratante fica livre de
qualquer despesa financeira, basta enviar um ofcio para
a empresa e a assistente social analisa cada caso e liga para
Heraldo liberando a apresentao da pea gua Limitada ou
da pea Esgotamento Sanitrio, ambas didticas. Um dos
critrios para a aprovao do pedido que o evento tenha
alguma relao com os cuidados com a natureza. Os tipos de
contratantes via CAERN, se subdividem: h aqueles que possuem
conhecimento do trabalho de Heraldo e demonstram respeito
e valorizao pelo espetculo ou aqueles que no conhecem
ainda o trabalho, mas preocupam-se em situ-lo dentro de
um evento em que ele ganhe sentido. Esses contratantes na
maioria das vezes so ligados educao. H ainda aqueles
que o inserem na lista de programao do evento sem dar a
devida ateno s necessidades tcnicas do teatro e no se
preocupam se uma apresentao de teatro de mamulengos se
adequa ao tipo de evento, vale a gratuidade do contrato para
os organizadores.
Nos contratos com os particulares tambm se verifica
algo semelhante, mesmo pagando pela apresentao, tm
aqueles que o contratam porque uma atrao a mais num
evento e aqueles que o contratam por conhecer esse tipo
de teatro ou to somente o seu trabalho. Carvalho (2007, p.
83), comenta que Atualmente, assistimos a um interesse
crescente por manifestaes populares que, por muito tempo,
no haviam despertado a ateno das classes dominantes
nacionais nem a indstria do entretenimento. A procura dos
contratantes pelo Show de Mamulengos de Heraldo Lins
pode estar relacionada ao crescente interesse das classes
dominantes e da indstria cultural, que utilizam manifestaes
da cultura popular como uma atrao de um determinado

167
evento, expondo construes simblicas em variados espaos
servindo a variadas interpretaes em sua atuao e recepo.
O teatro de mamulengos produzido por Heraldo se adequa
a esses interesses, pois seu teatro um show, como ele
mesmo o denomina. Compreendo que a cultura popular
vem se estendendo cada vez mais para fora de si mesma
e se mesclando a outros interesses, ao atender a tipos de
contratos variados visando muito mais a sua espetacularizao
do que a sua manuteno como expresso do povo. Os
interesses explcitos ou implcitos em cada contrato podem vir
a se constituir num fator de transformao da manifestao
cultural. No Show de Mamulengos de Heraldo Lins, esse
interesse crescente por um entretenimento que at certo
ponto desperta curiosidade e surpresa a quem o assiste, fica
evidenciado nos contratos que Heraldo realiza, oferecendo
um produto pensado em seu consumo ajustado para circular
nos mais variados espaos sociais e atender aos mais variados
interesses de seus contratantes. Carvalho (2007. p. 81), afirma
que quando uma manifestao da cultura popular se desloca
de sua comunidade ou circuito de origem e passa a circular
por outros espaos e novos contextos, ela passa a ganhar valor
diante dos novos consumidores. O que Heraldo faz com o seu
teatro lev-lo aos mais variados espaos e s mais variadas
plateias atravs dos contratos institucionais ou particulares,
atendendo a interesses diversos e sendo uma atrao dentro
de um determinado evento. O seu teatro no o evento, mas
uma atrao dentro de um. Seu teatro construdo para ser um
produto de consumo que diante de seus consumidores ganha
novos valores: status de produo artstica sujeita a ganhar
novas interpretaes e outras organizaes simblicas.
Compreendi que as negociaes, tanto com instituies
como com particulares, permitem a Heraldo resistir a problemas,
de longa data, enfrentados pela cultura popular. Ao falar sobre
resistncia da cultura popular, Carvalho (2007, p. 81-82), reflete
que podemos pens-la em dois processos: um que propiciou
um embate com o Estado que procurou controlar e direcionar
as expresses simblicas e seus valores de forma diferente dos
cultivados pelas classes populares, diante dessa dominao
168
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do Estado os artistas populares se sentiram pressionados a se


conformar, porm resistiram e negociaram posies para seus
interesses artsticos e outro, um processo que levou o artista
popular a encontrar brechas deixadas pelas elites estatais por
no perceberem ou no julgaram importante controlar.
Heraldo conta que somente quando decidiu fazer um
teatro tematizado a pedido do cliente, aconselhado por Vera,
que o seu trabalho comeou a crescer e ser conhecido.
Hoje, ele considera um diferencial em seu teatro, conseguir
tematizar uma apresentao criando peas especficas para
alguma empresa, inserindo ou excluindo falas para adaptar aos
temas solicitados. Heraldo conta que o seu trabalho comea a
partir do momento em que fecha o contrato, pois ele precisa
reorganizar e criar falas para os seus bonecos deixando o texto
escrito e pronto para a hora da apresentao do espetculo.
Tem semanas em que ele cria trs espetculos diferentes,
utilizando uma estrutura central e fixa que o permite fazer as
modificaes. Durante a negociao do seu espetculo Heraldo
o coloca dentro do estado de mercadoria, pois ele atribui um
valor de troca de seu conhecimento com os bonecos e de
sua habilidade em criar textos novos a partir de temas que
lhe so solicitados. Heraldo concebe o seu teatro como um
trabalho, um bem de servio que deve ser negociado. Ele se
coloca como um produtor que visa atender a um consumidor
que paga por suas apresentaes, entendendo que todo
trabalho deve ser recompensado monetariamente, afirma ele.
Durante a negociao do contrato de seu show, o seu teatro se
mercantiliza, sem deixar de ter uma histria social, ele passa a
ser um produto com valor de troca. Kopytoff (2012) esclarece
que as mercadorias so um fenmeno cultural universal que
envolve a troca de coisas, que pode ser de objetos ou servios.
Acrescenta ainda que as coisas transitam dentro e fora do seu
estado de mercadoria, esta por sua vez definida pelo autor
como:
Uma mercadoria algo que tem valor de uso e que pode ser
trocado por uma contrapartida numa transao descontnua,...
A troca pode ser direta ou pode ser feita de forma indireta

169
mediante dinheiro, que tem como uma de suas funes ser
um meio de troca. Assim, tudo que possa ser trocado por
dinheiro , nesse momento, uma mercadoria, seja qual for
o destino que lhe seja reservado depois de feita a transao
(pode ocorrer que ela seja mercantilizada). (KOPYTOFF, 2012,
p. 93)

O valor atribudo ao objeto est relacionado ao


julgamento que sujeitos fazem sobre eles. Heraldo considera
o seu estudo e conhecimento sobre o teatro de mamulengos,
a sua criatividade e experincia de vinte e um anos com os
bonecos, atributos de valorao de seu produto. O valor que
ele atribui ao seu produto diante de cada contrato se diferencia.
O valor65 de troca para cada espetculo depende do tipo do
evento e/ou de quem est contratando. Assim, um contrato
feito com uma empresa grande como a PETROBRS ter um
valor superior daquele feito com um contrato de aniversrio.
Para as apresentaes via CAERN o valor de troca fixo
conforme acordado em contrato.
O Show de Mamulengos de Heraldo Lins um produto
que se torna mercadoria por ganhar um valor de troca durante
as negociaes contratuais para depois sair desse estado e
voltar para a zona protegida da cultura popular. Entra e sai
do estado de mercadoria, se mercantiliza atravs de desvios
tomados pelo seu produtor. Esse desvio rpido e reversvel,
lembrando aqui as reflexes de Appadurai (2008, p. 27) sobre
o movimento de entrada e sada de coisas do estado de
mercadoria.
Heraldo depende dos contratos e articulaes com
elementos da modernidade para dar continuidade ao seu
trabalho. Ao oferecer um produto tematizado ao seu cliente
e atribuir-lhe um valor de troca, ele insere o seu teatro no que
Carvalho chamou de cultura popular comercial. Para este autor,
a cultura popular distingue-se da cultura popular comercial
por [...] no necessitarem dos implementos da indstria
audiovisual, nem para sua concepo, nem para sua produo,
65
Heraldo me passou esses valores, porm no me permitiu divulg-los.

170
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nem para sua circulao no contexto em que foram criadas e


em que so preservadas. (CARVALHO, 2007, p. 81) So formas
culturais que foram concebidas, desenvolvidas e preservadas
em meio a um grupo e que mantem relativa independncia
das instituies oficiais do Estado, ainda que, estabelecendo
com elas relaes constantes de troca e delas recebendo
algum apoio eventual ou parcial. J a cultura popular comercial
depende da indstria audiovisual, das instituies, de quem as
financie, pois se tornaram um produto produzido para servir de
entretenimento e de amostragem de identidade cultural tendo
a sua elaborao e representaes simblicas construdas fora
da experincia dos sujeitos e circula fora de seus territrios. So
manifestaes produzidas e espetacularizadas para servir de
entretenimento principalmente a turistas. O prprio Carvalho
salienta que
[...] quando a cultura popular convertida em espetculo
desterritorializado (isto , deslocado de sua comunidade
ou circuito de origem), ela passa a ganhar valor diante de
consumidores que podem transitar tambm por outras
atividades culturais, como a Bienal de So Paulo, a Orquestra
Sinfnica do Teatro Nacional do Rio de Janeiro, os Festivais
(nacionais e internacionais) de Dana, Msica, Teatro, etc.
(CARVALHO, 2007, p. 81)

Compreendo o teatro produzido por Heraldo como um


produto que necessita dos contratos feitos com instituies e
particulares para manter-se atuante no mercado. Para tanto,
ele precisa saber ser uma mercadoria, saber ser um teatro da
cultura popular, saber articular valores simblicos tanto do
passado quanto do presente e saber transitar por diversos
espaos atendendo aos seus contratantes e entretendo sua
plateia.
Concluindo a anlise desses quatro elementos, presentes
no teatro de mamulengos e utilizados no Show de Mamulengos
de Heraldo Lins: os bonecos, a voz, a plateia e os contratos;
percebi que Heraldo constri o seu espetculo a partir de
elementos do teatro tradicional de mamulengos66, os quais
66
Muito mais prximo da variante do teatro de Joo Redondo.

171
ele reelabora e adapta ao contexto da plateia e aos pedidos de
temas pelos contratos. Nenhuma novidade se pensarmos que
a cultura popular est em constante processo de reorganizao
de seus smbolos e que tem na tradio uma fonte onde o
artista pode se abastecer para recriar os elementos, algo que
sempre foi feito e tem sido feito por outros mamulengueiros.
Mas o que marca o processo de construo e de transformao
dos quatro elementos pontuados neste captulo o modo
de produo destes: Heraldo trabalha sua voz a partir de
um trabalho tcnico desenvolvido com uma fonoaudiloga;
substitui os dois bonecos principais do teatro tradicional
articulando novos significados a eles uma vez que no cria algo
novo na substituio, mas faz adaptaes destitudas de valores
simblicos criados no passado, articulando outros valores, por
desejar fazer um teatro de mamulengos contemporneo, como
ele afirma; o olhar de Heraldo e Vera sobre a plateia, esta vista
por eles como um todo, um olhar que contribui indiretamente
na construo do show por ser, a plateia, percebida e avaliada
o tempo todo, para a qual eles procuram compreender e
satisfazer suas supostas necessidades e desejos e os contratos
que levam Heraldo a tratar de temas que no so aqueles
tradicionalmente encontrados no teatro de mamulengos, mas
sim, aqueles que esto nas preocupaes da sociedade moderna
como a gua, a poluio, cidadania, violncia contra a mulher,
a natureza, a sade, e outros. Heraldo consegue transitar por
universos mpares, traduzir mundos diferentes, sintetizar num
mesmo espao e tempo a tradio e a modernidade, traduzindo
representaes simblicas construdas na atualidade sempre
de mos dadas com o que vem da tradio.

172
CAPTULO III

3 A construo das passagens

No meu trabalho tenho a preocupao que as falas estejam


dentro do contexto da cultura do pas, quero nacionalizar o
mamulengo.

Heraldo Lins

As passagens no teatro de mamulengos correspondem


a atos ou cenas do teatro de palco. So construdas dentro
de uma estrutura que envolve o desempenho dos bonecos, o
cenrio, o enredo, as falas e alguma cantoria, que permitem ao
mamulengueiro articular um tema que conduz o espetculo. As
falas de cada boneco se repetem de uma apresentao para
outra, porm no em sua integralidade textual, elas recebem
novas falas tanto do mamulengueiro como de pessoas da
assistncia, construindo assim um texto nico, efmero,
singular que no aceita reiteraes e correes, pois tudo
acontece no momento da ao. As palavras que chegam at
os ouvintes, so palavras dita sem volta. Algo similar ao que
acontece com a poesia oral e analisada por Zumthor (2010)
que constatou que o texto na poesia oral no aceita arranhes
nem tampouco correes, diferindo do texto escrito que pode
ser lapidado antes da sua oralizao, aceita rasuras e ajustes
diversos.
174
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Ao aceitar novas falas para as passagens que possuem um


enredo fixo a ser trabalhado pelo mamulengueiro, ocorre uma
improvisao aleatria, casual, que pode vir a ser compartilhada
entre o mamulengueiro e pessoas da plateia. Esse tipo de
improvisao conta com o imprevisvel que brota da boca dos
seus participantes, imprimindo uma caracterstica importante ao
teatro de mamulengos permitindo ao mamulengueiro estender
a sua apresentao por um tempo ilimitado, colocando bonecos
numa sequncia escolhida por ele no momento da ao ou at
mesmo solicitado pela plateia. Hoje, o que se observa no teatro
de mamulengos uma mudana nesta maneira de construo das
falas dos textos das passagens. Ainda h aqueles mamulengueiros
que resistem e fazem um teatro da maneira como aprendeu com
seus mestres, uma apresentao que procura usar de falas j
construdas para cada boneco dentro de um enredo agregando
outras falas que surgem durante o momento da ao dramtica,
possibilitando assim partilhar com pessoas da plateia a autoria dos
textos naquela apresentao especfica. Mas outros procuram se
adaptar aos novos tipos de plateia muitas vezes sem experincia
com este tipo de teatro, a modelos oferecidos pela indstria de
cultural, a negociaes de contratos com instituies e particulares
que determinam condies para as apresentaes como tempo
limite e falas moralizantes, adaptando seu teatro ao que o capital
possa lhe proporcionar de vantagens. Esses so alguns dos fatores
que podem contribuir para que o processo de construo das
falas dos textos das passagens sofram uma mudana na forma
de se elaborar, tendendo a uma cristalizao das falas por no
proporcionar mais uma abertura ilimitada para as improvisaes
casuais.
Neste captulo ser analisada a sistematizao da construo
dos textos e suas falas para as passagens do Show de Mamulengos
de Heraldo Lins. Este, longe de priorizar uma caracterstica
marcante do teatro de mamulengos, uma improvisao aleatria,
faz uso de uma improvisao controlada por ele facilitando-lhe
atender aos pedidos de temas de seus clientes, cumprir um tempo
determinado para a apresentao do espetculo e de produzir um
teatro politicamente correto, sem falas de baixo calo, imorais,
palavres, etc.
175
A anlise ser feita a partir do sistema criado por Heraldo
para elaborar seus textos. Sistema este que ser explicado
no decorrer do captulo. Para embasar as reflexes sobre o
processo de construo e de transformao dos textos e falas
das passagens no teatro de Heraldo, sero consideradas aqui as
reflexes de Zumthor (2010) sobre a poesia oral, uma vez que,
o teatro de mamulengos, uma expresso da cultura popular
que tem na oralidade o seu meio de transmisso e construo
de saberes.
Heraldo admite fazer um trabalho diferenciado, em
relao aos demais mamulengueiros, por conseguir criar
peas inteiras ou apenas textos e falas com qualquer tema
que lhe solicitado pelo contratante, mas nem por isso ele
desconsidera arqutipos e estruturas do teatro mamulengos,
ele, em sua sensibilidade e desejo de se manter no mercado e
de profissionalizar o seu teatro, elabora formas de se manter
ligado aos fios da tradio que ele utiliza para costurar pedaos
de novidades que vai incorporando em seu teatro, apesar
dele afirmar em seu discurso no querer fazer um teatro preso
ao passado e de querer fazer um teatro contemporneo.
O que ele fez, ao decidir tematizar o seu teatro, foi criar um
sistema na construo dos textos que lhe permite uma grande
flexibilidade na incluso e excluso de novas falas. As suas
passagens possuem um texto fixo que lhe serve de base para
todas as falas novas incorporadas ou excludas a cada novo
tema mantendo um mesmo enredo. Seus textos so pensados
e escritos com antecedncia, com espao para as reinteraes
e correes que julga necessria. As improvisaes, quando
ocorrem, so controladas por ele para que no extrapole nem
o tempo do espetculo nem a sua moralidade. O seu processo
criativo na construo das falas dos bonecos se d muito
mais fora da natureza efmera do teatro, quando ele pode
improvisar controladamente suas falas buscando construir
textos politicamente corretos. As falas que surgem de sua boca
num processo de improviso casual, durante a apresentao,
no so frequentes, mas acontecem tambm dentro de limites
morais estabelecidos por ele e por Vera. Algumas dessas falas
podem vir a ser construdas dentro de uma interao limitada
176
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com a plateia, que depois passa por uma anlise definindo se a


dita fala continua ou no no show. A construo das passagens
no teatro elaborado por Heraldo obedece a todo um processo
sistematizado por ele para atender aos seus contratos, tipos
diferentes de plateia, tempo de apresentao, temas variados
e ser politicamente correto em suas palavras.

3.1 A transmisso oral no teatro de mamulengos


Falar em teatro de mamulengos falar de oralidade, uma
vez que, ele tem na transmisso oral a fora necessria para a
sua manuteno e persistncia atravs dos tempos e espaos.
Oriundo do teatro de bonecos que surgiu provavelmente na
pr-histria, o teatro de mamulengos o produto de uma
migrao do teatro religioso para o profano aqui no nordeste
brasileiro onde adquiriu fisionomia prpria. Nas mos do povo
nordestino, ele foi sendo construdo e transformado mantendo
estruturas que permanecem at os dias atuais. Tem, ainda
hoje, na oralidade, a sua principal forma de transmisso de
conhecimentos que passam de gerao a gerao se adaptando
a novos contextos sociais, ao tempo e aos espaos em que atua,
apesar de observarmos muitos casos de escrita de peas inteiras
e de gravaes audiovisuais que podem estar formando novos
mamulengueiros ou fornecendo elementos que podem ser
incorporados s apresentaes. Mesmo se fazendo presente
e atuante na era da tecnologia da informao, o mamulengo
mantm a forma de transmisso oral dos saberes.
A transmisso oral do conhecimento se d na presena
do falante e do ouvinte, evidenciando-se assim, a figura de
um mestre que de extrema importncia nas sociedades
grafas. Tal reconhecimento e valorizao da figura do mestre,
vamos encontrar no universo da cultura popular que sempre
citado quando o assunto se refere ao aprendizado. comum
um mamulengueiro dizer quem foi o seu mestre e por vezes
at mais de um lembrado. Entre os brincantes do teatro de
mamulengos, muitos deles no dominam a escrita e recebem
o conhecimento deste tipo de teatro atravs da transmisso

177
oral tendo que memorizar as piadas para fazer o seu teatro. Tal
forma de aprendizado tambm encontrada quando se fala do
teatro feito por Heraldo que diz aprender muitas piadas tiradas
de circo ou observando outros brincantes e que guarda essas
falas em sua memria e as usa quando quer. Heraldo conta que:
s vezes me lembro de uma piada antiga na hora e incluo
na fala do boneco. Tem piadas que eu fico um tempo sem
colocar, mas ela reaparece s vezes sem eu planejar. Essas
piadas da tradio eu guardo em minha memria, j as que eu
crio eu escrevo que pr no esquecer, mas tambm termino
memorizando. Tm musiquinhas que eu usava antes e parei
de usar, mas s vezes elas voltam. No gosto de repetio
em meu show. Sempre procuro fazer uma coisa diferente
entre uma apresentao e outra. Essas piadas que guardo na
memria eu utilizo tambm como uma forma de diferenciar
um show do outro. Quando eu vou apresentar um show para
um cliente novo, eu fao o show normal, quando o cliente me
contrata novamente, eu procuro colocar uma piada diferente,
alguma coisa que deixe o teatro renovado, com cara de uma
apresentao nova, entende?

Durante o tempo da realizao da observao participante


para esta pesquisa, percebi que Heraldo utiliza tanto os textos
aprendidos no processo oral, quanto os textos criados e escritos
por ele, para construir as passagens de seu show. Certas
manifestaes da cultura popular dependem, ainda hoje, da
transmisso oral para a sua permanncia e persistncia atravs
dos tempos e espaos e o teatro de mamulengos um exemplo
disso. Esse gnero teatral tem na oralidade forte caracterstica
levando Santos (1979, p. 142), a afirmar que o teatro de
mamulengos no usa do texto escrito na sua elaborao, mas
to somente da oralidade e Borba Filho (1966, p. 99), que
atesta que a estrutura dramtica do mamulengo a mesma da
Commdia dellArt tendo suas histrias contadas a partir de um
enredo, jamais escrito, com dilogos inventados ao sabor das
circunstncias e de acordo com a reao da plateia. Os enredos
so transmitidos de gerao a gerao.

178
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A oralidade dentro do teatro de mamulengos se d


no s como transmisso de saberes entre os mestres, mas
tambm como veiculador de ideias e de temticas retiradas
do prprio cotidiano e que so devolvidas a ele atravs dos
bonecos de forma ldica, como uma diverso. Alcure (2007, p.
298) comenta que o mamulengo um [...] poderoso locus da
experincia social, porque projeta, brinca com as expectativas,
revela camadas escondidas da vida social, numa dinmica de
mo dupla entre os indivduos e a sociedade em que vivem.
Como tornar assuntos que afligem a sociedade de um modo
geral como violncia, racismo, hierarquias e sexo, em diverso?
Atravs da arte com os bonecos isso se torna possvel. atravs
das falas dos bonecos que o mamulengueiro chega ao ouvinte
e realiza o seu teatro. Ao dar voz ao boneco o mamulengueiro
o torna seu duplo e fala atravs dele. Algo fica subentendido
ento: no o mamulengueiro quem diz, o boneco, ao qual
lhe permitido falar o que muitas vezes no nos permitido.
Na poesia oral, segundo Zumthor (2010, p. 260) o seu intrprete
ganha autoridade para falar por outros, seja l o que ele fale
no sobre si, ele apenas se coloca como veculo disponvel a
outras vozes.
Concebo a transmisso oral ainda como um fator de
grande fora dentro do teatro de mamulengos e at mesmo
em vrios tipos de expresses da cultura popular, mas h de se
considerar tambm as novas tecnologias, a indstria cultural
e audiovisual que operam com maior ou menor intensidade
nos mais variados panoramas da cultura popular. A sociedade
muda em todo momento, transformando, reatualizando e
ressignificando a tradio, trazendo em sua gentica social,
cdigos e valores a serem reconfigurados e adaptados aos seus
diversos contextos, o que leva a compreender o pensamento
de Zumthor (2010) ao comentar sobre a oralidade nos tempos
atuais,
Resulta que, no final do sculo XX, nossa oralidade no possui
mais o mesmo regime dos nossos antepassados. Viviam eles
no grande silncio milenar, em que a voz ressoava como
sobre uma matria: o mundo visvel em sua volta repetia-

179
lhes o eco. Estamos submersos em rudos que no podemos
colher, e a nossa voz tem dificuldades em conquistar seu
espao acstico; mas basta-nos um equipamento ao alcance
de todos os bolsos para recuper-la e transport-la em uma
valise. (ZUMTHOR, 2010, p. 26).

O teatro de mamulengos tambm vem se ajustando


aos novos contextos oferecidos pela modernidade, gravam-
se shows de mamulengos em DVDs e at em aparelhos de
celulares, publicam essas gravaes na internet tornando esse
conhecimento democrtico e globalizado, amplia-se assim, a
rede de transmisso de saberes numa dimenso incalculvel.
A oralidade no se perde ao transitar por novos meios, ela
se transforma. Ela no deixa de ser voz, porm adquiri nova
modalidade atravs da sua midiatizao. A gravao da voz
d a ela status comparvel escrita impressa nos livros.
Gravada voz e tambm imagem, ambas podem transitar em
tempos e lugares diferentes, pois que se encontram fixadas,
transportveis, objetificadas.
O mamulengo quando gravado e levado a ser assistido
longe de sua produo, perde a apreciao in loco, a interao
com a plateia, a construo junto ao povo, esta to requisitada
na fala de alguns autores que tratam da cultura popular, deixa
de ser uma arte do momento, objetifica-se e congela-se o teatro
de mamulengo que pode ser assistido e levado a qualquer
parte do planeta, rompendo fronteiras fsicas e culturais e
transpassando o tempo. Posso assistir a uma apresentao
de mamulengos num DVD que foi gravado h dez anos , e que
certamente tal apresentao, no tempo atual, se encontra bem
diferente daquela que feita pelo mesmo mamulengueiro hoje.
Comprovei essa minha hiptese ao assistir aos DVDs de Heraldo.
Ele possui dois DVDs gravados, um de um espetculo antigo e
outro com dois novos. H diferena em sua performance, plstica
e quantidade de bonecos, personagens e piadas. Deixando aqui
claro que isso no ocorre somente com o teatro de Heraldo,
pois est se tornando cada vez mais comum a gravao das
apresentaes do teatro entre os mamulengueiros, pessoas
da plateia, instituies e pesquisadores. Hoje podemos assistir

180
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a apresentaes de mamulengos, inteiras ou partes delas,


acessando a internet ou adquirindo um DVD.
Com a gravao audiovisual do teatro de mamulengos e
a possibilidade de seu congelamento no tempo, possibilitando
ser conhecido por geraes futuras e por indivduos de outros
grupos socioculturais o que antes era feito e construdo por
um grupo restrito que conhecia e decodificava seus cdigos,
que compartilhavam de um sentido, agora se pulveriza na rede
da virtualidade e de mdias, que ao levar o mamulengo a um
pblico desconhecido, no acostumado aos seus cdigos, este
pode vir a ser interpretado de forma diferente daquele pblico
conhecedor desses cdigos. Brochado (2007), ao falar sobre o
pblico no teatro de mamulengos, considera que,
Este pblico composto na sua grande maioria por indivduos
que j assistiram a muitos espetculos de Mamulengos,
assim, conhece os diversos elementos (auditivos e visuais)
que formam este teatro de bonecos e as suas convenes
referentes sua participao. Sabe que ela no apenas
aceita, mas que tambm fundamental. Portanto, se sente
livre para participar de forma ativa do espetculo. Os artistas
e a maioria dos indivduos que compem este pblico fazem
parte de um mesmo grupo social. So pertencentes classe
trabalhadora (rural ou urbana) que vivenciam as mesmas
restries econmicas e compartilham do mesmo universo
scio-cultural. A intensa atividade destes artistas nas cidades
desta regio possibilita o conhecimento entre os artistas e o
pblico, assim como os membros de uma plateia especfica
tambm se conhecem entre si. Este universo compartilhado
a base da comunicao entre artistas e pblico, uma vez que
os assuntos abordados se relacionam histria, expectativa e
imaginrio deste grupo. (BROCHADO, 2007, p. 42)

O pblico tratado por Brochado aquele conhecedor e


participante do teatro de mamulengos tradicional. Um pblico
que possui a experincia com o teatro de mamulengos construdo e
compartilhado pelo grupo que o reconhece ao se identificar com os
temas retirados de seu prprio cotidiano. Observei que o Show de
Mamulengos de Heraldo Lins apresentado a plateias que tanto
pode ser conhecedora de seus cdigos como nunca ter tido tal

181
experincia, ademais, Heraldo tambm vende DVDs de seu show
ao final de cada apresentao, tem um site67 que alimentado com
informaes sobre o seus shows periodicamente e seus shows
esto no youtube. Em meio s falas do boneco Benedito, Heraldo
sempre anuncia a venda de seus DVDs dizendo, Pessoal, quem
quiser assistir ao show em casa pode comprar o DVD com dois
shows gravados ou assistir no youtube. O seu show transita por
diferentes universos espaciais e culturais, podendo ser interpretado
de maneiras diferentes dependendo da experincia e vivncia que
o sujeito tenha com tal espetculo.
Um dos objetivos de Heraldo, segundo suas palavras, de
nacionalizar o mamulengo, isto , torn-lo conhecido nos quatro
cantos do pas. Para tanto, ele constri e transforma o seu teatro
adotando uma linguagem com falas menos regionalistas, podendo
ser decodificada e ter sentido para qualquer tipo de plateia no pas,
mesmo quelas que desconhecem este gnero teatral. Durante
uma de nossas conversas ele falou que,
Eu construo as falas dos bonecos pensando em cada palavra.
s vezes fico dias e dias e s vezes at meses trabalhando em
cima duma certa piada, procurando as palavras certas que
causem o riso da plateia, mas que no ofenda. No esta
a minha inteno. Quero apenas divertir a minha plateia.
A pessoa tem que sentir bem, se divertir e entender o meu
espetculo. Uso palavras que todos conhecem. O meu show
pode ser apresentado em qualquer parte do pas que todos
iro entender. Eu tenho essa preocupao. No meu trabalho
tenho a preocupao que as falas estejam dentro do contexto
da cultura do pas, quero nacionalizar o mamulengo.

Um exemplo que ele conta dessa sua preocupao est


na palavra qualhada. Heraldo falou que havia observado que
a crianada no ria mais quando ele falava a palavra qualhada,
ento ele estava testando a palavra iogurte, por entender que
as crianas hoje em dia conhecem e consomem muito mais o
iogurte do que a coalhada. Heraldo, de certa forma, tenta usar,
um vocabulrio compreensvel por aqueles que o assiste, seja uma
plateia formada por crianas ou adultos.
67
www.showdemamulengos.com

182
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Pesquisando o teatro de mamulengos de Heraldo e


observando o de outros mamulengueiros, percebi que a
transmisso oral de saberes se evidencia em dois momentos
distintos: o primeiro est na prpria forma de transmisso
do teatro de um mamulengueiro a outro, de um mestre ao
discpulo, quando os saberes podem ser compartilhados em
conversas ou durante as apresentaes. O segundo momento
est na transmisso oral de saberes que chega at o assistente
da plateia, momento da recepo. Muitos mamulengueiros
dizem terem aprendido e decidido a botar boneco assistindo
ao teatro de mamulengos. O prprio Heraldo diz ter assistido
quando criana a esse tipo de teatro e ter permanecido em sua
memria, vindo aflorar muitos anos depois quando ele decidiu
trabalhar com os bonecos. A transmisso de conhecimentos e
de valores chega ao ouvinte tambm atravs dos bonecos.
um movimento cclico de entrada e de sada de conhecimentos
que, dependendo da reao e interao com a plateia, esse
conhecimento pode retornar ao teatro como um elemento a
ser trabalhado, reelaborado, contribuindo na sua construo
e transformao. Considero neste momento o pensamento de
Zumthor (2010) de que falar envolve uma audio, por isso
preciso ser ouvido para que a mensagem oral ganhe sentido,
logo, isto implica num ntido desejo de ir e vir, entre emissor e
receptor, processo de interao entre os sujeitos, assim,
Aquilo que d margem a falar, aquilo no que a palavra se
articula, um duplo desejo: o de dizer, e o que devolve o teor
das palavras ditas. Com efeito, a inteno do locutor que se
dirige a mim no apenas a de me comunicar uma informao,
mas de consegui-lo, ao provocar em mim o reconhecimento
dessa inteno, ao submeter-me fora ilocutria de sua voz.
(ZUMTHOR, 2010, p. 30)

Na primeira forma de transmisso oral de saberes


desse gnero teatral, destacada a pouco, comum um
mamulengueiro aprender com outro mamulengueiro seja
pela transmisso direta em meio a uma conversa ou atravs
da observao da performance do outro. Heraldo diz ter
inserido a cena da escada rolante ao assistir a apresentao
183
do mamulengueiro Danilo, do Maranho, durante o evento
Agosto da Alegria de 2012. No show da CAERN, o Capito Joo
Redondo, atualmente, em uma de suas sadas de cena, diz ao
Benedito: Eu vou de escada rolante, qui eu no sou besta! Ao
dizer essas palavras ele vai desaparecendo lentamente por trs
da tolda da esquerda para a direita dando a impresso que est
descendo numa escada rolante, a plateia se abre em risos, por
conhecer esse tipo de escada ou pelo menos j ter ouvido falar
ou visto em filme ou na televiso. O mamulengueiro recebe o
conhecimento de outro mamulengueiro, o observa e copia, e
tm a liberdade de usar esse conhecimento da maneira como
entender ser melhor, apenas reproduzindo-o integralmente ou
fazendo recortes, adaptaes que julga necessrio ou ainda,
tomando o aprendizado como base e criando novas formas
de dilogo e representaes com os variados contextos sociais
e subjetividades. Entendo que isso insere o mamulengo num
terreno democrtico, onde a autoria das criaes no so
requisitadas e sim partilhadas com quem quer que seja. Aquele
que cria no teatro de mamulengos cria para o outro e muitas
vezes com o outro.
No segundo momento, a oralidade se manifesta na
fala dos bonecos, com mensagens endereadas plateia
carregadas de intencionalidades, concordando com Zumthor
(2010, p. 43) que salienta que nenhum discurso neutro,
chegando ao ouvinte que interpreta a mensagem usando de
sua subjetividade e experincia de vida. Compreendo que
a transmisso oral do conhecimento que o mamulengueiro
tem no se d apenas entre mestres, mas tambm entre eles
e a plateia que o assiste e decodifica seus cdigos e valores
simblicos. Entendo ser este um processo dinmico de
transmisso de saberes, construdos na ludicidade, mas que no
discurso do boneco, o mamulengueiro veicula ideias, conceitos,
valores que circulam dentro do grupo social. Discurso este,
que no neutro e que se insere num jogo de poderes, que
o mamulengueiro adota ou recusa. A plateia no passiva
na recepo da mensagem oralizada, ela d um retorno ao
brincante atravs de suas reaes e interaes, contribuindo
assim para as futuras e possveis transformaes de elementos
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feitas pelo mamulengueiro dentro do seu teatro, e que retornam


ao ouvinte, que termina por participar, de forma indireta,
da construo e transformao do teatro de mamulengos. A
plateia como j foi atestado no captulo anterior, tem uma
importncia muito grande para Heraldo, tambm a partir de
suas reaes que ele elabora as transformaes em seu teatro.
Para Zumthor (2010) o ouvinte um receptor e um coautor
da construo da poesia oral analisada por ele, cujas anlises
podem ser partilhadas nas demais anlises de expresses da
cultura que se mantm na oralidade seja de forma literal ou
utilizando-se da mdia. O autor compreende que intrprete,
texto e ouvinte se encontram num jogo interativo, e que o
texto pode ser adaptvel qualidade do ouvinte. Considera
assim que,
A componente fundamental da recepo assim a ao
do ouvinte, recriando, de acordo com seu prprio uso e suas
prprias configuraes interiores, o universo significante que
lhe transmitido. As marcas que esta recriao imprime nele
pertencem a sua vida ntima e no se exteriorizam necessria
e imediatamente. Mas pode ocorrer que elas se exteriorizem
em nova performance: o ouvinte torna-se por seu turno
intrprete, e, em sua boca, em seu gesto, o poema se
modifica de forma, quem sabe, radical. assim, em parte, que
se enriquecem e se transformam as tradies. (ZUMTHOR,
2010, p. 258)

Heraldo um mamulengueiro que trabalha para


construir um teatro de mamulengos contemporneo e por isso
considerei ser importante falar da oralidade como transmisso
de conhecimentos e informaes e das variadas formas que isso
possa acontecer nos dias de hoje. Heraldo vem adaptando o
seu teatro modernidade, o que acarreta modificaes em sua
performance, textos, vozes, temticas, contratos e modos de
circulao e divulgao de seu trabalho. Ao optar em adaptar
o seu teatro s condies impostas pela sociedade moderna
ele tem procurado universalizar a mensagem sem romper
totalmente com a tradio. Consegue manter-se num jogo
de relaes, entre o intrprete, o texto e o ouvinte, presentes

185
tambm na poesia oral, como salientou Zumthor (2010). A
oralidade e a sua transmisso esto presentes no trabalho
de Heraldo assim como as suas formas atualizadas no uso da
tecnologia. Durante esta pesquisa procurei tambm observar
de que maneira Heraldo vem construindo e transformando o
seu teatro de mamulengos na construo das falas dos textos
das passagens, que ele prefere chamar de ato ou cena. Percebi
que Heraldo se utiliza da transmisso oral de saberes como
observado em outros teatros de mamulengos, mas ele tambm
cria outras falas para os seus textos e as escreve. So falas que
podem vir a ser compartilhadas com outros mamulengueiros
dando continuidade transmisso oral de saberes entre eles.
Mesmo se valendo de uma forma tradicional de transmisso do
conhecimento, Heraldo procura na tecnologia da informao
novas formas de divulgar e transmitir esse conhecimento e sua
arte, o que consequentemente resulta em modificaes na
maneira como a mensagem transmitida e como recebida e
interpretada pela plateia68.

3.2 Rede de consentimentos


Os mamulengueiros se ligam um ao outro por uma rede de
consentimentos e apropriaes de elementos que se repetem,
garantindo existncia e continuidade ao teatro de mamulengos,
atravs de um processo de transmisso de conhecimentos
entre eles e como uma forma de dar legitimidade a esse saber.
Alcure (2007) enfatiza que,

Evocar os mamulengueiros mais antigos fortalece a


legitimidade do aprendizado, e como veremos, para tornar-se
mestre de mamulengo, a pessoa precisa ser reconhecida dentro
desta rede, e para isso precisa dominar o conhecimento dessa
arte. A necessidade de estabelecer vnculos de cooperao
68
As mudanas de recepo dos textos quando gravados em alguma mdia,
no sero analisadas aqui por considerar ser este um tema a ser desenvolvido
em uma nova pesquisa.

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fundamental para que o saber do mamulengo possa ter a


sua continuidade assegurada, atravs dos portadores desse
conhecimento, os prprios mamulengueiros e a rede de
mestres que os conectam a algo anterior e os aprendizes que
os impulsionam ao futuro. (ALCURE, 2007, p. 180)

Observei que Heraldo no satisfaz totalmente a essa


afirmativa de Alcure, uma vez que ele diz ter aprendido sozinho,
no busca uma legitimao do seu teatro atravs da afirmao
de um aprendizado com algum mamulengueiro mais antigo. Ele
cita Bastos no como o seu mestre, mas como um brincante
que ele conheceu num passado bastante distante quando
ele ainda era criana e nem pensava em ser mamulengueiro.
Fala tambm do Sr. Hermes, que confeccionava bonecos e
durante apenas cinco minutos disse a ele como manipul-
los. Segundo Heraldo, todo o seu conhecimento fruto de
observaes de outros teatros e de seu olhar crtico sobre o
prprio trabalho. Em sua fala, meu show no brincadeira,
um trabalho pesquisado na tradio e no que h de mais
moderno, ele confirma o seu processo de aprendizado atravs
da pesquisa, o que o desloca de certa maneira da afirmao de
Alcure. Percebi que uma parte considervel do seu teatro j
criao sua e outra parte ele faz adaptaes de outros teatros
de mamulengos que ele assiste ou de piadas de circo que
ele assistia muito quando era criana, confessou-me ele. Ao
analisar com mais cuidado os textos utilizados por ele dentro
de seu teatro, compreendi que ele, apesar de dizer no possuir
um mestre, ele participa de uma rede de compartilhamentos
e consentimentos de conhecimentos presentes neste gnero
teatral, fazendo um movimento de aproximao com o teatro
tradicional ao manter e adaptar algumas estruturas usadas por
outros brincantes, e de afastamento, ao utilizar textos criados
por ele, como ocorre com o Show da CAERN.
Essa rede de transmisso de conhecimentos entre os
mamulengueiros, Alcure (2007, p. 173) prefere chamar de
linhagens de mestres salientando que estes, ao transmitirem
a maneira especfica de brincar, foram contribuindo para

187
a fixao de caractersticas ainda hoje identificveis nos
mamulengos da regio, que observei estarem presentes
no teatro de Heraldo: predominncia do uso de bonecos de
luvas, utilizao de personagens comuns, uso da oralidade
no compartilhamento de ideias e piadas para os enredos,
improvisao e interao com a plateia (no caso de Heraldo de
uma forma diferenciada, aspecto j abordado no captulo II),
passagens curtas e nem sempre com ligao entre elas, uso de
temas do cotidiano como a violncia, o sexo, o preconceito, a
hierarquia (presentes no teatro de Heraldo de forma discreta
e disfarada, falarei mais frente), uso da msica, da poesia de
cordel e embolada.
O ritmo da apresentao flui da combinao de ele-
mentos transmitidos de mestre para mestre, existe uma
parte da estrutura textual que se repete e fixa, usada para
conduzir o enredo durante a ao, porm ela recebe variantes
incorporadas pela individualidade de cada mamulengueiro
modelada a partir de suas experincias e estilo prprio. Esta
parte fixa pode sofrer transformaes ao receber novos
elementos da parte nova, podendo, a novidade se tornar
fixa. Essas transformaes e adaptaes dependem muito da
individualidade de cada mamulengueiro, de sua percepo da
plateia e de novos elementos retirados do contexto social e
da cultura de massa. Ao falar sobre tradio Zumthor (1993)
reflete sobre a tenso entre fixao e variabilidade, aquilo que
define e aquilo que torna singular, considerando nesta relao
o pblico e os laos criados entre a transmisso e a recepo da
informao:
A tradio a srie aberta, indefinidamente estendida,
no tempo e no espao, nas manifestaes variveis de
um arqutipo. Numa arte tradicional, a criao ocorre em
performance; fruto da enunciao e da recepo que
ela assegura. Veiculadas oralmente, as tradies possuem,
por isso mesmo, uma energia particular origem de suas
variaes. Duas leituras pblicas no podem ser vocalmente
idnticas nem, portanto, ser portadoras do mesmo sentido,
mesmo que partam de igual tradio. Suas variantes so s

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vezes pouco perceptveis, e seus efeitos sobre a estabilidade


do arqutipo, mal observveis nas duraes curtas; elas
literalmente no tm testemunhas. (ZUMTHOR, 1993, p.
143).

Esse conceito me leva a pensar o teatro de mamulengos


de Heraldo em seu processo de construo e de transformao,
assim, tomarei aqui emprestado de Zumthor a energia
particular. Compreendo que o teatro de mamulengos de
Heraldo, assim como os demais teatros de mamulengos,
trabalha com essa energia observada na tradio por Zumthor,
pois que no teatro de mamulengos, a cada apresentao,
gerado um texto nico, tendo como base os enredos fixos
e em cima do qual se fazem as variaes, adaptaes e as
improvisaes, como atestado por Alcure ao dizer que,
O mamulengo um teatro do riso que comporta um corpo
bem definido de personagens que encenam passagens, isto ,
enredos curtos que servem de guia para o mestre improvisar,
atravs da combinao de recursos diversos tais como: as
loas ou glosas de aguardente, como tambm so chamadas,
que so ditas pelos personagens para apresent-los ou como
comentrio verbal de situaes. (ALCURE, 2007, p. 18)

Os enredos fixos servem apenas de guia para o


desenvolvimento do drama, tem falas prprias, porm no
seguem uma repetio rgida de uma apresentao a outra,
com todas as palavras encaixadas em lugares fixos. O que o
mamulengueiro mantm o sentido do enredo e da piada. As
falas dos textos transitam por formulaes orais dando a elas
movncia em sua elaborao e permanncia do sentido. Assim,
ao se assistir repetidas vezes um mesmo teatro de mamulengos,
observaremos que as palavras ditas se movimentam, saltitam
dentro do texto, mas o sentido permanece o mesmo, mesmo
surgindo novas falas improvisadas.
A tradio, segundo conceituao zunthoriana, se
estende no tempo e no espao, isso faz com que algo
construdo num passado distante, como o caso do teatro de

189
bonecos, chegue at os dias atuais, porm no na sua forma
primeira e sim trazendo o arqutipo e suas variaes. Algo
permanece, mas no puro. Algo se transforma e se fortalece a
cada nova performance, mas no rompe totalmente com o seu
antecessor. Por isso, eu compreendo o teatro de mamulengos
dentro de um movimento cclico e no linear, ele possui essa
energia particular da tradio que o impulsiona atravs do
tempo e do espao, se atualizando e se ressignificando sem
cortar o seu cordo umbilical com estruturas de construes,
representaes sociais, valores simblicos que tiveram sentido
no passado e que em tempos atuais ganham novos sentidos ao
se contextualizar a modernidade.
O processo de transformao verificado no teatro de
mamulengos me leva a relacion-lo a uma forma de resistncia
em que seus produtores procuram frmulas de manter essa
arte popular. Sendo assim, preciso pensar no que vem se
mantendo, o que vem resistindo e permanecendo no tempo e
no espao, mais do que no que vem se inserindo como novidade,
uma vez que a inovao faz parte das variaes observadas na
tradio, portanto, ela pode conter elementos transitrios.
Em minhas observaes do teatro produzido por Heraldo,
constatei que ele se utiliza dessa energia particular buscando
no teatro tradicional um modelo, uma base na qual ele possa
fazer suas variaes, mantendo e repetindo elementos da
tradio, impulsionando certos arqutipos a transpassar o
tempo e o espao. Heraldo em seu processo de construo e
de transformao das passagens, textos e falas, mantm certas
estruturas observadas no teatro tradicional de mamulengos,
que tambm produzem suas variaes ao improvisar durante
as apresentaes.
Heraldo optou por uma produo textual em que
conjuga uma parte fixa e outra varivel de acordo com cada
tipo de espetculo contratado. Que a parte varivel pode
causar modificaes na parte fixa ao se acoplar a esta, porm,
o enredo se mantm conduzindo cada apresentao e cada
pea nova criada com os temas solicitados pelos contratantes.
Certa vez ao falarmos sobre a construo dos textos para

190
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suas apresentaes ele desabafou dizendo uma grande


maratona mental ter que criar quase semanalmente um show
personalizado. Desde o incio das minhas observaes durante
o meu trabalho de campo, compreendi que era preciso analisar
o processo de construo das passagens em sua repetio das
falas e sequencializao, uma vez que notei que havia certo
rigor estabelecido por Heraldo, na entrada e sada dos bonecos
e de suas passagens. Com o caminhar da minha pesquisa, pude
perceber tambm que Heraldo podia mudar o boneco numa
passagem, mas no o texto j colocado na sequncia do roteiro
feito por ele. Heraldo confessou-me ser muito mais fcil criar
um boneco e inseri-lo no lugar de outro, do que criar novos
textos para ele. Foi o que aconteceu com os bonecos Benedito
pardo, Baltazar, Damio, Boneco da cantoria, Cabo 70, Patati,
Patat. Porm isso no significa que ele no se prope a criar
novas falas, ele as cria de acordo com a sua criatividade e
quando ele julga necessrio. Heraldo est criando novas falas
para o Cabo 70, comunicou ele, pois percebeu que o boneco
est chamando ateno sempre que entra em cena e por isso
ele est trabalhando em novas falas para o boneco a fim de que
ele permanea mais tempo em cena.
Como j foi falado acima, Heraldo optou em construir
os seus textos utilizando a mesma estrutura observada nos
demais teatros tradicionais de mamulengos, ou seja, fazendo
uso de uma parte fixa e uma parte que se incorpora em cada
apresentao, tornando-a singular, com aparncia renovada,
no reitervel, nica. A parte fixa dos enredos corresponde
s passagens, que Heraldo chama de Ato ou Quadro, que se
repetem de um teatro a outro tanto em sua temtica como
em sua fala, que pode sofrer alguma variao dependendo do
seu enunciador. Esta parte fixa das passagens, que se insere
na rede de consentimentos utilizada pelos mamulengueiros,
corresponde ao que ele aprendeu com seus mestres, amigos
mamulengueiros, com piadas de circo, como ele afirma, alm
de outras passagens, textos e falas inventados por ele. Algumas
vezes Heraldo chama esta parte fixa e herdada de parte
brincante, ou seja, ele a concebe como a parte ligada ao teatro
tradicional que circula nos demais teatros de mamulengos e

191
que no foi criada por ele, somente adaptada. A esse respeito
ele comenta que:
Na verdade muito do que acontece no teatro de mamulengos
ou cpia ou recriao. Na fala de Joo Redondo quase tudo
foi adaptado do circo, porm, a entrada do Joo Redondo
totalmente criao minha. Quando o Boneco pergunta a
Benedito sobre sua famlia no Rio de Janeiro, esse texto foi
retirado da cpia de circo. Eu passei a infncia assistindo
circo, que muitas vezes no tinha a cobertura, s o pano de
lado. Aquela parte que o boneco diz que o irmo trabalha no
trnsito eu criei aqui em Natal ao ver algum pedir esmola no
sinal. Sobre o casamento de Judith com outra mulher tambm
foi criao minha; o relgio de Benedito, tambm; a parte
do dente eu assisti em um circo quando criana; o texto do
fumador criao minha; os testculos do touro eu criei para
a pea da aftosa e como ficou muito bom, incorporei no Show
Folclrico; a ovelha tambm veio da pea sobre aftosa que
apresentava para a secretaria de agricultura; a parte da dor
de ouvido tambm veio inspirada pelo personagem da dor
de dente; a garota do jacar apareceu para que eu pudesse
colocar o jacar em cena; inicialmente o touro saa de cena
apenas por uma pancada, inclusive ainda permaneo tirando
o touro de cena atravs de uma marretada quando tem muita
criana na plateia, os testculos do touro so colocados quando
a maioria na plateia adulta. Recentemente coloquei no show
a parte da escada rolante, pois assisti a um mamulengueiro
aqui em Natal e ele utilizava a escada rolante, ento a nica
coisa que achei interessante no show dele foi isso, incorporei
no meu. No show da CAERN o texto foi todo criado por mim,
pois foi proposta da CAERN e tive que criar tudo.

Com estas palavras, pude confirmar o que eu havia


observado at ento, Heraldo mantm a estrutura de criao
de seus textos como no teatro tradicional, partilhando de uma
rede de consentimentos e criando novas piadas que podem
ser copiadas por outros mamulengueiros. Muitas das piadas
encontradas no teatro de mamulengos so tiradas de circo e
adaptadas aos textos. Pude comprovar isso acompanhando
Heraldo nas apresentaes durante o ms de agosto de 2012,

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quando terminei por assistir a uma apresentao de circo


durante o IV Encontro de Amigos Especiais, num setor da
Marinha no bairro das Quintas, em Natal, RN. Dois palhaos do
Circo La Ramones, fizeram a piada do ta, a mesma que Gurgel
(2008, p. 75) diz ter encontrado no teatro de Chico Daniel, que
teve o seu pai como mestre e que eu registrei no teatro de
Josivan de Chico Daniel. O boneco Joo Redondo pergunta ao
Baltazar se ele ainda est empregado, ele responde:

BALTAZAR: - Tou empregado l na Casa ta.


JOO REDONDO: - Aonde?
BALTAZAR: - Na Casa ta, em Recife.
JOO REDONDO: - Casa ta, ?
BALTAZAR: - Casa ta, . Mas l ta bacana! O home confia
tudo de mim.
JOO REDONDO: - mermo? Na Casa ta?
BALTAZAR: - Casa ta.
JOO REDONDO: -Cumo o nome?
BALTAZAR: - Casa ta.
JOO REDONDO: - Tem o nome nas camisa?
BALTAZAR: -Tem. Camisa ta.
JOO REDONDO: - E os buto?
BALTAZAR: - Buto ta.
JOO REDONDO: - E tudo assim? Colarim?
BALTAZAR: - Colarim ta. (colarinheta, na prosdia dele).
JOO REDONDO: - E os punho?
BALTAZAR: - Punho num vende, no.
Ao ler a dissertao de Canella (2004, p. 146) e ao assistir
ao vdeo de Raul dos Mamulengos, encontrei uma passagem,
que era utilizada por Chico Daniel, e hoje repetida pelo seu
193
filho Josivan e tambm encontrada no teatro de Heraldo, a
passagem em que o boneco Baltazar veste as calas s pressas
porque o Capito Joo Redondo o chama e depois percebe
que vestiu as calas com a braguilha pra trs. Ideia parecida
foi descrita por Alcure (2001, p. 153-154) numa passagem do
teatro de Z Lopes. O boneco Simo conversa com Mateus que
est avexado porque o capito mandou cham-lo e ele tenta
vestir as calas s pressas:

SIMO: - Estou meio avexado, fui vestir a cala na ligeireza, o


Capito mandou me chamar, e eu perdi a cala, fui vestir a cala
do aveixame, que quando eu ia j me aproximando, as calas
estava embaixo e as abas ficou em cima.

Mais para frente ele diz:

SIMO: - Fui vestir a cala, a perna da cala muito apertada, eu


me arroxando, peguei uma perna, botei na perna da cala (bem
rpido), quando eu fui vestir, que peguei a perna, botei noutra
perna, quando eu tirei a perna, que botei a perna, quando a
outra perna tirou, quando a outra entrou, quando veio dentro,
eu fiquei apenas uma perna s.

Alcure (2003. p. 159) comenta que Z Lopes aprendeu as


passagens de Simo com outros mestres que conheceu, mas
a que ele mais gostava era a de Joo Nazaro, j Z de Vina diz
ter aprendido a mesma passagem do Simo com o seu mestre
Sebastio Cndido. Tal ideia de um jeito engraado de vestir as
calas encontrada na piada das calas de Benedito, utilizada
por Chico Daniel e hoje tambm utilizada pelo seu filho Josivan,
que foi gravada e escrita por Gurgel (2008, p. 73 -74), vejamos:
JOO REDONDO: - Baltazar!
BALTAZAR: - (por trs da tolda) Sinh!
JOO REDONDO: - Falou! Venha c, venha v como que o

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salo est completo de gente!


BALTAZAR: - Pera que agora estou me vestindo ...
JOO REDONDO: - Oi? ...venha logo!
BALTAZAR: - Pera que agora estou vestindo as cala.
JOO REDONDO: - Ora, ainda est vestindo a roupa, uma hora
dessa, home!... Venha, que quem t aqui o irmo de Z
Relampo.
BALTAZAR: - Pera que agora vou ... Diabo de cala nojenta, m
feita.
JOO REDONDO: - No bote defeito, meu filho.
BALTAZAR: - No bote defeito um diabo dessa, toda
malamanhada.
JOO REDONDO: - Home, av, que o pessoal quer lhe v.
BALTAZAR: - Agora foi que eu dei na vista, vesti a barguia pra
trs. (ri)
JOO REDONDO: - Eu t sabendo que ele vem todo errado ...
Toca a que eu vou buscar ele. (Entra a msica). (Joo Redondo,
que havia descido da tolda, reaparece com Baltazar, a quem
abraa, balanando-o): Pra a msica Estimei de lhe ver, com
sade e felicidade!
BALTAZAR: - No me balance no, que eu comi coaiada
(coalhada).

A mesma piada encontrada no teatro de Heraldo. O


Show Folclrico inicia sempre com o Capito Joo Redondo
se apresentando e depois chamando Benedito, momento em
que a passagem das calas feita criando grande expectativa
na plateia entrada de Benedito. Heraldo mantm a ideia da
cena das calas de Benedito imprimindo-lhe estilo prprio ao
construir e organizar as falas para fazer a piada.
(Capito Joo Redondo aps se apresentar, grita)

195
CAPITO JOO REDONDO: - Benediiiiiiiiiiiiiiiiito!
BENEDITO: _ O que ? (s se ouve a voz dele por trs da
tolda neste momento)
JOO REDONDO: _ Venha c que o pessoal t lhe esperando.
BENEDITO: _ Pera que eu vou j.
JOO REDONDO: _ Homem venha logo homem, que o pessoal
quer lhe conhecer!
BENEDITO: _ Eu num t dizendo que vou porque eu vou.
JOO REDONDO: _ E t fazendo o qu?
BENEDITO: _ T vestindo as calas.
JOO REDONDO: _ Venha logo homem! Venha correndo!
BENEDITO: _ Isso que uma cala nojenta.
JOO REDONDO: _ E o que foi agora?
BENEDITO: _ Vesti a braguilha pra trs.
JOO REDONDO: _ Homem venha logo! Venha mesmo no osso!
BENEDITO: _ Eita rapaz!
JOO REDONDO: _ E o que foi?
BENEDITO: _ Esqueci a cueca.
JOO REDONDO: _ Chegue!
BENEDITO: _ Pronto cheguei!
JOO REDONDO: _ Benedito, meu amigo velho d um abrao
aqui no seu amigo aqui Joo Redondo.
BENEDITO: _ V pr l que eu no gosto de agarradinho com
macho no. Voc me chamou aqui pra qu?

Outra passagem compartilhada, dentre tantas outras,


a insinuao de que uma personagem feminina gosta muito de
sexo (ela pode ser a filha do Capito Joo Redondo ou a sua me
e recebem nomes diferentes). Encontrei tal passagem na tese

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de Alcure (2007), ao falar sobre o teatro de Z de Vina. A autora


explica que, Ritinha teve muitos filhos, e seria costureira,
passa o dia e a noite tirando e botando cala de homem para
costurar, numa aluso de que na verdade ela gosta muito de
homem. (ALCURE, 2007, p. 285). Essa mesma personagem,
tambm chamada de Flor do Mundo no teatro de Z Lopes,
explica Alcure (ib. dib.) em nota de rodap. Eis a passagem:

RITINHA: - Sim, eu j vou! Eu no vou agora no, pera, j vou,


Mateus, pera. Deixa eu ajeitar aqui um negcio, que eu estou
to ocupada. Estou dando aqui uma roupa ao fregus. Olha,
Mateus, olha eu estava agora mesmo no ferro, quando tu me
chamasse.
MATEUS: - Oxente!
RITINHA: - Foi. Eu estava no ferro. Mateus, quando eu saio do
ferro, eu entro na guia, quando eu saio da guia, entro no ferro,
ia uma fazenda de roupa to grande, quando bate um tempo
desse, ia, Mateus, eu estou tirando 10, 12 cala por noite.
(risos)
MATEUS: - de cala ou de falsa.
RITINHA: - Tudinho. , um atrs do outro. Um querendo, o
outro querendo, um querendo, o outro querendo. Pois bem,
eu vou l em cima. , mestre, abre a porta dgua! (msica e
apita)

No teatro de Chico Daniel registrado por Gurgel (2008,


p. 66-72), na passagem do encontro do Dr. Pindurassaia com
Etelvina, aps ele constatar que ela a filha do Capito Joo
Redondo, ele afirma ter vindo recentemente do Rio de Janeiro,
ento Etelvina pede notcias de sua famlia, e ele responde:

PINDURASSAIA: - Suas irms so as moas mais faladas do Rio


de Janeiro. Quer dizer, faladas em costura. Rosinete costura to
depressa, que tira oito calas por dia. J Rosilda mais lenta,

197
mas, assim mesmo, inda tira quatro calas num dia.
ETELVINA: - E minha me doutor?
PINDURASSAIA: - Sua me num t costurando mais nada, no.
Leva uma semana toda, para tirar uma cala.
ETELVINA: - E meu pai, doutor?
PINDURASSAIA: - Seu pai, no Rio de Janeiro, t que um touro!
ETELVINA: - ... de gordo?
PINDURASSAIA: - Ora de gordo! De chifre! (Ah, ah, ah, rindo)

No teatro de Heraldo encontrei uma parte dessa passagem
adaptada por ele. A ideia de difamao da figura feminina,
por costurar calas de homem, no aparece nas passagens de
Heraldo, mas a ideia da traio permanece, um tema presente
no teatro de mamulengos. Heraldo adaptou a passagem de
notcias da famlia que est no Rio de Janeiro, numa conversa
entre o Capito Joo Redondo e Benedito negro, no Show
Folclrico, logo no seu incio, quando o Benedito diz ao Capito
que acaba de chegar do Rio de Janeiro e este pede notcias de
sua famlia a ele:
CAPITO JOO REDONDO: - Voc chegou do Rio de Janeiro?
BENEDITO: - E num cheguei hoje?
CAPITO JOO REDONDO: - E voc avistou a minha famlia l
no Rio de Janeiro?
BENEDITO: - Avistei sua famlia toda. Seu pai, sua me e seus
irmos.
CAPITO JOO REDONDO: - E como que t o vio meu
pai?
BENEDITO: - T um touro!
CAPITO JOO REDONDO : - De gordo?
BENEDITO: - No, de chifre.
A conversa prossegue com Benedito dando notcias de
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todos da famlia do capito, mas no entra a parte em que as


figuras femininas so costureiras.
Encontrei a passagem em que Benedito segura um pau
tanto em Heraldo quanto em Chico Daniel. Esta cena do porrete
aparece em vrios outros teatros de mamulengos da regio
nordestina. Em Chico Daniel, o Capito Joo Redondo alerta
Baltazar que existe um bicho mal encarado na cidade chamado
Bomio da Cidade e que ele deve pegar o tal bicho.

BALTAZAR: - E eu vou ficar desarmado?


JOO REDONDO: - No, pera. (Desce e volta para o alto da
tolda). Olha aqui, segura esse pau, meu filho. Se ele chegar aqui,
querendo ser brabo, , porque eu sou ... como ? O Bomio,
quero dar em todo mundo ...
BALTAZAR: - Pau nele!
JOO REDONDO: - Pau! Bateu aqui com zuada? ...
BALTAZAR: - Pau!
JOO REDONDO: - Pau. Faa o que eu digo, no se incomode.
(Sai de cena)
BALTAZAR: - (sozinho) Acho que ficando mais Miguel, qualquer
coisa que chegar, eu meto logo o pau. Toca sanfoneiro! Toca,
sanfoneiro! ... (comea a danar)
JOO REDONDO: - (voltando de repente) Ei! Ei! Para! Para! Que
eu no quero nada disso a. (Baltazar larga o cacete na cabea
de Joo Redondo, que fica estrebuchando).

A mesma piada encontrada no teatro de Heraldo tanto


no Show Didtico gua Limitada quanto no Show Folclrico.
No Show Didtico a cena com o pau utilizado para Baltazar
matar o mosquito da dengue, j no Show Folclrico Benedito
orientado pelo Capito Joo Redondo a segurar o pau e pegar o
bandido com ele, eis a passagem:

199
CAPITO JOO REDONDO: - Chega Benedito! Benediiiito!
BENEDITO: - (surge avexado em cena) O que foi, o que, o que
foi?
CAPITO JOO REDONDO: - Rapaz, o vagabundo t chegando.
O vagabundo t vindo.
BENEDITO: - E eu t indo! E eu t indo!
CAPITO JOO REDONDO: - Ei, venha c! Voc tm que pegar
o terrorista.
BENEDITO: - Como? Desarmado?
CAPITO JOO REDONDO: - Vou buscar um pedao de pau,
quando ele chegar aqui, voc mete-lhe o pau. Vamos ensaiar?
BENEDITO: - T certo.
CAPITO JOO REDONDO: - Benedito, quando o cabra chegar,
voc faz o qu?
BENEDITO: - Eu pau! (fazendo movimento com os braos como
se estivesse dando uma paulada em algum).
CAPITO JOO REDONDO: - Quando ele for apontando?
BENEDITO: - Eu pau! (fazendo movimento com os braos como
se estivesse dando uma paulada em algum).
CAPITO JOO REDONDO: - Quando ele for aparecendo?
BENEDITO: - Eu pau! (fazendo movimento com os braos como
se estivesse dando uma paulada em algum).
CAPITO JOO REDONDO: - Quando ele for chegando?
BENEDITO: - Homem, v buscar logo o pau.
CAPITO JOO REDONDO: - (sai de cena para buscar o pau)
BENEDITO: - Quando o cabra chegar eu meto o pau no quengo,
no quero nem saber!
CAPITO JOO REDONDO: - (voltando com o pau na mo) T
aqui o pau, segure. Deixe cair no, segure.
BENEDITO: - Deixo no.
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CAPITO JOO REDONDO: - Deixe cair no. Segure.


BENEDITO: - T seguro.
CAPITO JOO REDONDO: - Deixe cair no.
BENEDITO: - Homem sooolte. (tirando o pau das mos do
capito).
CAPITO JOO REDONDO: - Benedito, quando o cabra chegar...
BENEDITO: - Eu pau! (dando porretada no ar com o pau quase
acertando o capito que se afasta com rapidez).
CAPITO JOO REDONDO: - Quando ele for apontando?
(reaproximando do Benedito)
BENEDITO: - Eu pau! (dando porretada no ar com o pau quase
acertando o capito que se afasta com rapidez).
CAPITO JOO REDONDO: - Quando ele for aparecendo?
(reaproximando do Benedito)
BENEDITO: - Eu pau! (dando porretada no ar com o pau quase
acertando o capito que se afasta com rapidez).
CAPITO JOO REDONDO: - Quando ele for chegando?
(reaproximando do Benedito)
BENEDITO: - Eu pau! (dando porretada no ar com o pau quase
acertando o capito que se afasta com rapidez).
CAPITO JOO REDONDO: - , voc cuidado com esse pau pr
no pegar a minha oreia, viu?
BENEDITO: - Pode ficar tranquilo, que quando o cabra chegar,
eu pau! (dando porretada no ar com o pau quase acertando o
capito que se afasta com rapidez).
CAPITO JOO REDONDO: - Voc cuidado! (reaproximando do
Benedito).
BENEDITO: - Pau! (dando porretada no ar com o pau quase
acertando o capito que se afasta com rapidez).
CAPITO JOO REDONDO: - , tome conta! (reaproximando do
Benedito).
BENEDITO: - T certo!
201
CAPITO JOO REDONDO: - No tenha medo no!
BENEDITO: - T certo!
CAPITO JOO REDONDO: - O cabra perigoso.
BENEDITO: - T certo.
CAPITO JOO REDONDO: - No tenha medo no.
BENEDITO: - T certo.
CAPITO JOO REDONDO: - (ofegante) Chega eu t cansado!
Vou descer de escada rolante que eu no sou besta! (sai de
cena desaparecendo lentamente como se estivesse descendo
de escada rolante).
BENEDITO: - (fica sozinho e tremendo de medo) Quando o
cabra chegar eu meto o pau (dando pauladas no ar) Quando
ele for apontando, eu pau! (dando pauladas no ar) Quando ele
for chegando, eu pau! (dando pauladas no ar) Quando ele for
aparecendo, eu pau! (dando pauladas no ar).
CAPITO JOO REDONDO: - (voltando cena durante a ltima
fala de Benedito) Benediiito! (leva uma paulada e cai num canto
da tolda se estribuchando).

Para Burke (1989, p. 49), [...] a transmisso de uma


tradio no inibe o desenvolvimento de um estilo individual.
Cada texto vivo e nico na boca de cada brincante. As ideias e
falas so partilhadas, recebem novos elementos e performances
singulares de acordo com o seu produtor. Para Zumthor (1993,
p. 222) A transmisso de boca a ouvido opera o texto, mas o
todo da performance que constitui o locus emocional em que
o texto vocalizado se torna arte e donde procede e se mantm
a totalidade das energias que constituem a obra viva. Durante
nossas conversas Heraldo falou que as piadas que ele utiliza so
frutos de uma longa elaborao feita por ele.
Quando eu vou utilizar uma piada feita por outras pessoas eu
tambm cuido de criar uma sequncia de falas que deixe a
piada enxuta. Fao isso com as piadas que eu crio tambm.
Uma piada tem que ser armada, prender a ateno do pblico

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e saber solt-la no momento certo. Por isso, eu trabalho


muito cada frase, cada palavra que eu vou colocar nas falas.
Mas no s isso, tem a entonao, a impostao da voz,
o tempo de cada palavra. No s falar a piada, tem que
dominar toda uma tcnica para interpretar essa piada. toda
uma performance com a fala.

Percebi que hoje essa rede de consentimentos tende


a se expandir devido tecnologia da informao, podendo
o mamulengueiro, mesmo aquele que analfabeto ou no
tem acesso internet, aprender novas piadas, ter ideias para
seus enredos e novos personagens, no s na transmisso
oral de mestre para mestre, mas tambm atravs da cultura
de massa e de produtos gerados pela indstria cultural. Ao
assistir ao DVD, que eu comprei do Raul dos Mamulengos,
assisti a mamulengueira D. Dadi falar sobre o seu boneco Z
Bonitinho que, segundo ela, retirou a ideia de um programa
de TV e usa de falas prprias do personagem. Heraldo insere
os palhaos Patati e Patat, personagens da cultura audiovisual
famoso entre as crianas. Usa de msica de Michel Tel para
fazer a fala do Fantasma. Considero o mamulengo um teatro
de produo democrtica, livre por compartilhar enredos,
falas e performances, sem requisitar a autoria de seu criador.
Compreendo que ele, em seu processo de criao, pode se
deixar permear pelo cotidiano da cultura de massa retirando
dela o que lhe convm e devolvendo a ela atravs de suas
apresentaes, gravaes e circulao na internet, contribuindo
para que a rede de consentimentos seja ampliada, tendo os
seus smbolos ressignificados e reorganizados. Hoje, h de se
debater o mamulengo no s numa transmisso de mestre para
mestre, de temas do cotidiano do seu produtor e do seu grupo,
mas de que forma uma rede bem maior de consentimentos vem
se formando na transmisso e compartilhamento de saberes
dentro do teatro de mamulengos. Compreendo que devemos
levar em considerao os diferentes meios de registros e
transmisses do teatro de mamulengos, no s a transmisso
oral propriamente dita, mas as textuais e miditicas. Percebi
essa questo logo no incio desta pesquisa quando, recebi

203
um email de Heraldo me comunicando que o mamulengueiro
Mateus de Natal, RN, havia lhe enviado via email, algumas
perguntas querendo saber um pouco mais sobre ele e seu
teatro. Heraldo achou que seria de meu interesse ter aquela
entrevista e me enviou as perguntas feitas por Mateus e as
suas respostas, encerrando a sua fala para Mateus, da seguinte
maneira:
Quanto ao texto do boneco basta voc adquirir o DVD e
copiar, pois no o tenho copiado, uma vez que a cada dia eu
mudo um pouco e no consigo acompanhar tais mudanas.
Se voc no quiser faz-lo, devo estar escrevendo para uma
pessoa que est fazendo a dissertao de mestrado, e vai
estar l naquele trabalho69. Ela j me pediu vrias vezes, mas
no tenho tempo de escrev-lo. Quando mandar para ela
voc receber uma cpia, mas no garanto nada. Se quiser
pegar um DVD comigo eu lhe presenteio. Basta marcar o local
para que eu lhe entregue. Att. Heraldo Lins.

O que se observa na fala de Heraldo uma forma


atualizada de transmisso do conhecimento sugerido por ele a
Mateus: por meio de uma mdia gravada ou um texto escrito.
Ao analisar a poesia oral Zumthor (2010) no separa o texto
oral do texto escrito, ambos possuem suas caractersticas
e importncia dentro da manuteno dos elementos da
cultura popular. A oralidade, segundo ele, ganha vida no
momento da performance, mesmo o texto escrito e lido,
possuem um momento singular quando de sua vocalizao,
a voz vibra revelando existncias. O texto oral tem na voz e
na performance o seu momento nico, singular, efmero,
no aceitando correes nem borres, quando uma srie
de expresses corporais atuam no momento da sua locuo.
Assim, a voz se apresentando com suas qualidades e o corpo
com sua gestualidade, todo um corpus performtico colaboram
com o texto vocalizado. Jamais ser o mesmo em sua atuao,
enquanto que a escrita inerte, fixa, cristalizada e carece de
uma vocalizao para chegar ao ouvinte. O que se escreve
pode ser lido em pocas futuras enquanto que o que se oraliza
69
At o momento da escrita dessa dissertao o texto escrito no foi enviado por
Heraldo, restando autora transcrev-lo.

204
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ouvido e interpretado por ouvintes presentes ao. Porm,


considero que h de se observar tambm os meios miditicos
que a tecnologia oferece hoje, levando a transportar atravs
do tempo e espao voz e performance. Zumthor (2010) ao
refletir sobre a gravao da voz, ou seja, a sua midiatizao,
considera que a vocalidade midiatizada pertence cultura de
massa atestando que a voz dentro desta modalidade no se
difere da voz que se mostra ressurgente de uma origem em
sociedades consideradas orais, no em sua totalidade, mas em
uma de suas formas de transmisso de saberes. Ela continua a
ser pronunciada com as suas qualidades simblicas construdas
socialmente, o que a diferencia daquela sua nova forma de
veiculao para chegar at o ouvinte que ir consumi-la. Quando
gravada em uma mdia, a voz encerrada num objeto que pode
ser transportado de um lugar a outro, rompendo assim com a
espacialidade e a temporalidade que ela poderia ressoar quando
de sua forma primeira. A mensagem que a voz midiatizada
carrega pode percorrer diversos mundos em tempos e espaos
diferentes daqueles de sua pronunciao, aumentando assim,
a distncia entre a sua produo e o seu consumidor. A voz
midiatizada se torna um eco fixado num objeto que a transporta
de um lugar a outro que em sua produo/gravao tem o
consumidor em sua forma abstrata por no saber com exatido
quem a consumir. Midiatizada, a voz ser a mesma sempre,
repetem-se suas entonaes, timbres, alturas e mensagens,
toda vez que se libertar por alguns momentos de seu crcere
fsico, chegando at os seus ouvintes, cumpre o seu papel de
interligar mundos para logo em seguida, a um apertar de um
boto, voltar a se encerrar numa mdia, calando-se, esperando
por uma nova oportunidade. A voz midiatizada uma coisa que
pode entrar e sair do estado de mercadoria, pois produto da
negociao, da troca, no a mdia que a aprisiona e que em sua
gravao lhe concedido certa imortalidade.
O teatro que considerado a arte do momento, quando
gravado em mdias, pode ser assistido diversas vezes at sua
exausto. Heraldo70 possui DVDs com seus shows gravados e
70
No s ele, mas alguns mamulengueiros como Raul dos Mamulengos, Natal/RN,
Cau de Mamulengos, Currais Novos/RN e vdeos gravados e publicados na internet
de diversas apresentaes de outros mamulengueiros.

205
que so vendidos ao final de cada espetculo. Seu teatro de
mamulengos tambm pode ser acessado pelo youtube. Ele
tambm possui um site que alimentado constantemente com
informaes sobre seu espetculo e sua agenda. Isso tudo o coloca
numa posio diferenciada de muitos brincantes da regio e at
mesmo do que j foi pesquisado sobre outros mamulengueiros.
Heraldo se apropria da tecnologia para divulgar seu teatro e de
certa forma transmitir seu conhecimento, atingindo assim um
nmero incontvel de pessoas que podem estar aprendendo
com o seu teatro, interpretando sua maneira, atribuindo
outros sentidos e significados.
A transmisso oral feita de mestre para mestre, de gerao
a gerao to enfatizada pelos tericos que debatem sobre a
cultura popular, com Heraldo ganha uma nova forma de chegar
ao aprendiz ou a outro mamulengueiro, que podem assistir seu
teatro ao vivo e conversar com ele caso se interesse ou receber
um conhecimento dessa arte, de suas passagens, qualidades
das vozes e performance, distncia numa transmisso virtual,
que dispensa a presena fsica.
O show gravado se repete igualmente inmeras vezes
podendo ser um objeto de divertimento, de aprendizagem, de
pesquisa ou somente um documento a ser arquivado para ser
utilizado quem sabe numa ocasio em que a lembrana comece
a falhar e a memria longa no consiga mais exercer o seu papel
de interligar o passado ao presente. A mdia gravada, com o
show e depoimentos de Heraldo e Vera podem atravessar
geraes, tornar o seu teatro conhecido por pessoas de pases
e culturas diferentes. Abre-se um leque de possibilidades com o
uso da tecnologia, principalmente quando se veicula a gravao
na internet, a transmisso de conhecimentos ganha dimenses
que fogem ao controle de quem quer que seja. Compreendo
que essa rede de consentimentos se encontra em expanso, no
se dando mais to somente de mestre para mestre em estado
presencial, mas tambm em estado virtual, atravessando o
tempo e o espao, onde os textos das passagens assim com
a performance com os bonecos, podero ser reproduzidas em
sua integralidade ou modificadas atravs da individualidade

206
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subjetiva e criativa do seu aprendiz/produtor e contextos scio-


culturais-ideolgicos diferentes.

3.3 A improvisao

Os autores que debatem sobre o teatro de mamulengos


compartilham a ideia da improvisao como uma caracterstica
marcante desse gnero teatral. Consideram eles, a improvisao
no teatro de mamulengos, como um dos elementos que lhe d
identidade diferenciando-o muitas vezes de um teatro de bonecos
que no seja do tipo mamulengo e aproximando-o da Commdia
dellArt.
Compreendo que o que os autores consideram improvisao
so as falas criadas no momento da performance e que no se
repetem da mesma maneira de uma apresentao a outra. So
falas construdas aleatoriamente, geradas durante a interao
espontnea entre o brincante e demais assistentes do espetculo.
Essas falas podem vir a se encaixar numa parte fixa do texto, o
qual carrega um enredo ou flurem sem que uma historinha seja
construda, apenas do voz a algum boneco que entra e sai de
cena sem necessariamente fazer parte daquela passagem. Ao
serem incorporadas durante a apresentao do espetculo a um
texto com falas fixas, que se repetem de uma apresentao para
outra e muitas vezes de um teatro a outro, conferem ao teatro, um
aspecto renovador, uma impresso de se estar assistindo a uma
nova passagem, e, ao mesmo tempo em que insere novas falas
durante a ao dramtica, essa parte do texto se torna efmero,
no reitervel, sem possibilidades de correes, assim, ao trabalhar
com falas improvisadas o mamulengueiro conta com o privilgio
de retocar o seu texto incessantemente, concordando aqui com
Zumthor que reflete que na poesia oral o texto jamais ser repetido
em sua ntegra, da mesma maneira que a anterior, ele um texto
nico que se constri durante a performance, enquanto que o
texto oral gravado numa mdia se torna repetitivo, suprindo o que
ele considera, uma incapacidade da poesia oral, reiterao do seu
texto na ntegra. Salienta Zumthor (2010):

207
A obra transmitida na performance, desenrolada no espao,
escapa, de certa maneira, ao tempo. Enquanto oral, no
jamais reitervel: a funo de nossa mdia de suprir
essa incapacidade. Uma reprise sempre possvel; de
fato, excepcional que uma obra no seja objeto de vrias
performances: ela no , forosamente, nunca a mesma.
(ZUMTHOR, 2010, p. 275)

Compreendo que a improvisao no teatro de


mamulengos uma caracterstica deveras importante que
possibilita a construo do espetculo no seu momento
de atuao em perfeito ajuste com uma estrutura, qual
o mamulengueiro est preso, com enredos, personagens e
performances que ele utiliza para entreter a plateia e estimul-
la a participar da apresentao. A improvisao acontece
num sentido de mo dupla, tanto os mamulengueiros podem
provocar a plateia a criar falas e a interagir com os bonecos,
quanto pode tambm surgir algum na plateia que provoca
os bonecos, gerando um dilogo interativo. Em alguns teatros
tradicionais de mamulengos o Mateus ou os msicos tambm
participam dessa interao e construo de falas improvisadas
aleatoriamente.
Entendo a improvisao no teatro de mamulengos como
um processo desafiador para o brincante que precisa sustentar
o enredo da passagem e interagir com o espectador tirando o
maior proveito das suas falas, provocando o riso da plateia sem
deixar o boneco perder em momento algum a sua personalidade.
um exerccio constante de imaginao, criatividade, e de
domnio do brinquedo, mantendo o enredo fixo das passagens
com as falas criadas no momento da interao com pessoas
da plateia e/ou Mateus e msicos. Jasiello (2003) ao falar da
improvisao no teatro de mamulengos, salienta que,
A caracterstica da improvisao faz do mamulengo um teatro
peculiar que afunda inconscientemente suas razes no tempo,
at reencontrar o esprito da Commedia dellArte; assim,
mantm viva a tradio popular e erudita de satirizar, atravs
da representao, acontecimentos, fatos, problemas sociais,
polticos e psicolgicos, utilizando-se essencialmente do

208
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binmio dicotmico: abuso de poder e valentia do oprimido.


(JASIELLO, 2003, p. 53).

Borba Filho (1966, p. 99), pesquisador tomado como


referncia em diversos estudos sobre o assunto, ao observar
o teatro de mamulengos feito pelo mamulengueiro Doutor
Babau, Severino Alves Dias, ponderou que,
O espetculo, como acontece com o de todos os
mamulengueiros, , na sua maior parte, improvisado. claro
que eles tm um roteiro para a histria, jamais escrita, mas os
dilogos so inventados na hora, ao sabor das circunstncias
e de acordo com a reao do pblico. mais um ponto de
contato do teatro de bonecos com a Commdia dellArte.

Santos (1979) comenta que no teatro tradicional de


mamulengos o tempo pode variar muito de no mnimo duas
horas a oito horas de apresentao. Isso mostra que o mestre
precisa ter o domnio sobre o brinquedo, saber improvisar
e sustentar partes fixas da estrutura do teatro e a plateia
conhecer seus cdigos e interagir com os bonecos para que a
apresentao se prolongue. A improvisao essencial para o
sucesso do espetculo neste caso. Descreve Santos (1979):
Quanto durao, os espetculos variam de um mnimo
de duas horas at seis, sete ou oito horas de representao
contnua, o mestre revezando-se com o contramestre, os
instrumenteiros tomando uma bicada entre um intervalo e
outro das cantorias, todos brincando, a noite inteira, artistas
e pblico. (SANTOS, 1979, p. 138).

Tive a oportunidade de assistir dois brincantes atuando


juntos numa apresentao do teatro de mamulengos durante
o evento Agosto da Alegria de 2012: o Sr. Francisco Ferreira
da Silva, o Francisquinho, e seu filho Elias Diniz Ferreira,
ambos moradores de Passa e Fica, RN. Neste dia foi possvel
compreender melhor o que os autores e pesquisadores que
tratam de mamulengos dizem sobre as caractersticas do
teatro de mamulengos tradicional quando se referem a ele por

209
brincadeira. Naquela apresentao compreendi o emprego do
termo brincadeira e o tipo de improvisao que encontrei
relatada nos livros e trabalhos acadmicos e que a apreendi
como forma aleatria, casual, criao momentnea de uma
mensagem oral. Assistir quela brincadeira deu-me uma
verdadeira dimenso desses termos que eu havia alcanado
nas leituras. Relacionei de imediato a duas crianas brincando
e movimentando seus bonecos, criando historinhas e falas
dando imaginao e criatividade amplo espao, mas ao
mesmo tempo controle, pois, para que o espetculo ganhe
sentido para elas preciso obedecer a uma lgica impetrada
por elas mesmas. Aqueles dois mamulengueiros por trs
da tolda, brincavam no sentido literal da palavra, enquanto
se prendiam a um enredo eles criavam falas intercaladas
com alguns segundos de silncio dando tempo para o outro
pensar e responder ou complementar a fala do outro. Havia
tambm muita repetio de falas, como se o mamulengueiro
estivesse dando tempo para que novas falas pudessem
surgir dando coerncia, sequncia e sentido apresentao.
Compreendi que a improvisao por mais codificada que seja
traz o inesperado, a surpresa, a originalidade, o encantamento
para quem a assiste. No momento em que eu assistia quela
apresentao fui tomada por um sentimento de encantamento
e de admirao mpar pelo teatro tradicional de mamulengos.
Percebi que aqueles dois mamulengueiros traziam em sua
brincadeira muito da maneira de brincar com os bonecos
como no passado. Confirmava tudo o que eu havia lido e que
viria a ler sobre o teatro de mamulengos: um teatro de bonecos
com fisionomia prpria, inserido na cultura nordestina, com
temticas e personagens prprios, falas improvisadas que
conferiam apresentao um aspecto de brincadeira, podendo
durar de alguns minutos a horas, pois no depende de um texto
construdo com um comeo, meio e fim como no teatro de
palco ou mesmo de um tempo limitado para a apresentao.
Assim, compreendi que a brincadeira tradicional do teatro de
mamulengos, se desenvolve utilizando enredos que conduzem
a ao costurando-a com fios que ora tendem a fixar falas e ora
tendem a se soltar totalmente, voltando em seguida a retornar
ao caminho da costura.
210
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Alm da improvisao, o mamulengueiro ainda se vale


da msica para seus intervalos revigorantes dando um colorido
especial ao espetculo, de cantorias de cordel e de falas
repetitivas para construir o texto oral, mantido por geraes
atravs da memorizao. Um texto nunca escrito como afirma
Santos (1979), mas to somente mantido atravs da memria.
Segundo Santos (1979) as passagens so apenas motivos ou
pretextos para os bonecos atuarem se constituindo num teatro
de estruturao arbitrria, com cenas independentes sem
ligao lgica entre si.
Os espetculos de mamulengos, embora constituindo-se
de peas ou passagens no escritas, que se aproximam
de diversos gneros dramticos, podem ser consideradas,
globalmente, como forma teatral mais vinculadas ao gnero
revista, ao teatro de variedades, onde uma sucesso de
passagens com assuntos cmicos, sociais, morais, religiosos,
etc., se sucedem como sketches, incorporando elementos
que pertencem ao gnero dos musicais e ao gnero do circo.
(SANTOS, 1979, p.143).

Percebi tambm, no s na apresentao do Sr. Francisco


e de seu filho, mas tambm em outros mamulengueiros, o uso
de palavras usadas em seu cotidiano, muitas vezes pronunciadas
erradas e de um vocabulrio regional. Jasiello (2003), quanto
ao uso das palavras observa que:
A linguagem utilizada no teatro de fantoches segue padres
praticamente pr-estabelecidos. Em geral os personagens
recorrem a palavras arcaicas e pedantes, colocadas em frases
sempre pronunciadas de maneira altissonante e empoladas,
segundo um esquema considerado clssico. A comicidade de
alguns personagens construda exatamente pela utilizao
intencional da forma errada do lxico e da gramtica.
(JASIELLO, 2003, p. 92-93)

Jasiello (2003) complementa sua fala salientando que


no mamulengo a linguagem utilizada aquela conhecida pelo
sertanejo e que muitas vezes ela caricata. A fala improvisada
no teatro de mamulengos tradicional acontece no campo do
aleatrio, no se permite rebuscamentos e requintes como na
211
escrita, quando o seu produtor dispe de tempo para reiterar,
corrigir e organizar o seu pensamento. Creio ser por isso que essa
impresso de naturalidade, espontaneidade e de renovao da
brincadeira pelo uso do improviso em sua forma aleatria e
momentnea, com o uso de palavras da linguagem coloquial,
proporcionando a fluidez e a compreenso da mensagem
oral aos seus ouvintes, to salientada quando se fala em
teatro de mamulengos. Os mamulengueiros Francisquinho e
Elias, ao movimentarem seus bonecos estabelecendo um tipo
de dilogo prprio do teatro de mamulengos, que se insere
numa estrutura construda atravs dos tempos, mantida
e preservada atravs da memria, sem saber, me deram
uma compreenso de uma caracterstica apontada como
identitria do teatro de mamulengos tradicional pelos seus
pesquisadores, a improvisao, em sua forma efmera de ser e
de surpreender a quem assiste pelo domnio da tcnica utilizada
pelos mamulengueiros. Quanto a esse domnio da tcnica de
improvisar, Alcure (2007) escreve que:
A improvisao carrega em si no um descaso com o texto,
mas sim um domnio e utilizao diferente da linguagem,
conjugando enredo com inveno, parte fixa com mobilidade.
Baseada em estruturas persistentes, o texto resultante de
uma improvisao possui uma lgica de encadeamento que
precisa ser dominada para fazer-se funcionar. Para prender a
ateno do espectador necessrio no s um compartilhar
de ideias e universos, mas tambm domnios de tempo, de
ritmo, de dilogo sequencial, onde o texto assume um papel
preponderante. (ALCURE, 2007, p. 283).

A anlise de Alcure (2007) fortalece uma compreenso


de que h toda uma estrutura a ser respeitada e apreendida
na improvisao. Embora num primeiro momento ela possa
parecer como algo que surge numa espontaneidade desregrada,
ela impe ao seu produtor um saber fazer improvisar para
que o espetculo tenha sucesso e prossiga se construindo na
interao com a plateia.
Ao observar o Show de Mamulengos de Heraldo Lins,
observei que esta forma de improvisao citada acima, no
212
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regra no teatro produzido por Heraldo, ele no demonstra estar


preocupado em construir as falas com a participao da plateia
durante a apresentao. Esta observao inicial provocou um
olhar mais cuidadoso ao tentar compreender por que Heraldo
no utilizava a improvisao casual atestada como elemento
identificador do teatro de mamulengos, em suas apresentaes.
Como ele construa as passagens e como ele interagia com a
plateia? Durante toda a observao participante, ao assistir
a cada apresentao, foi tomado um cuidado maior em
observar como Heraldo trabalhava o seu texto, pois, percebi
que ele escrevia certas falas, que ele seguia a uma sequncia
de apresentao das passagens e que havia uma parte do seu
texto que se repetia quase totalmente em sua ntegra. Depois
de um tempo observando as apresentaes do seu show, eu j
havia memorizado algumas falas e sequncias das passagens.
Numa apresentao do Show Folclrico que ele fez no
Parque das Dunas em outubro de 2012, no mesmo dia em
que ele me apresentou o novo boneco do Fantasma, ao final
do espetculo, enquanto ele e Vera tratavam de recolher e
guardar todo o material utilizado na apresentao, perguntei-
lhe como ele construa os textos das apresentaes, ele disse-
me que criava falas novas a partir do tema solicitado pelo
contratante, que ele ia encaixando nas falas fixas dos bonecos
de acordo com o assunto. Neste momento ele me perguntou
se eu no queria ficar com as falas escritas para aquele show
que ele acabara de fazer. Eu disse que sim. Ele retirou da mala
um punhado de folhas j amassadas, com palavras escritas com
hidrocor, em letras grandes de imprensa para facilitar a leitura.
Aquelas folhas seriam descartadas por ele como todas as outras
que ele utiliza em suas apresentaes. Depois, no decorrer
do meu trabalho de campo, ele me daria mais alguns textos
utilizados por ele durante as apresentaes, inclusive o que eu
ajudei a construir para a apresentao do Show Folclrico no
aniversrio do meu filho Alyson, em julho de 2013.
As folhas, que aps receberem a escrita, so presas numa
tira de metal com parafusos na estrutura da tolda de modo
a facilitar-lhe a leitura, possuem nomes, dicas, falas, textos
e at poesia inteira de cordel, que ele cria para o momento
213
da cantoria. Elas so numeradas e colocadas em sequncia
respeitando a entrada de cada boneco. Isto porque, ele mescla
as falas novas com as falas fixas dos personagens criando um
roteiro para desenvolver o tema acordado com o contratante.

Foto 51- Heraldo em plena atuao utilizando o texto escrito fixado dentro
da tolda. Note que em baixo, no lado direito de cada folha, tm um pedao
de fita adesiva marrom colocada estrategicamente para Heraldo arrancar a
folha aps ter utilizado da sua escritura.

A escritura dessas folhas pode acontecer momentos antes


de iniciar o espetculo ou dias antes, quando Heraldo pode tanto
escrever manualmente quanto digitalizar e depois imprimir a
parte que vai se acoplar ao texto fixo j memorizado. Alguns
desses textos digitalizados ele guarda em seu computador,
mas nem sempre ele tomou esse cuidado, apenas a partir de
2005 ele passou a manter tal registro. Dependendo do tema
solicitado, Heraldo diz que precisa fazer uma pesquisa e
estudar para se inteirar mais do assunto, a fim de selecionar as
informaes mais importantes e assim criar, segundo ele, um
texto objetivo, enxuto, em que toda a informao necessria
sobre o tema chegue at o ouvinte de forma clara e ldica.
Aps ter recebido de Heraldo aquelas folhas, busquei
analisar a sua escritura e percebi que o que ele escreve serve
214
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para ele lembrar detalhes do assunto que deve ser tratado e


que ele roteiriza o tema distribuindo-o em cada passagem,
transmitindo toda a informao necessria a ser levada
plateia. Um roteiro escrito cuja compreenso s interessa a
ele, pois como ele tem um texto fixo memorizado, ele no o
escreve, apenas sinaliza onde ele deve entrar no texto novo. O
texto novo escrito em sua totalidade ou somente em forma
de lembretes, dependendo do tipo de show a ser apresentado.
Abaixo a reproduo da escrita de uma folha com lembretes
escritos para a apresentao do Show Folclrico personalizado
para o Alyson. Note que em cima esquerda tem o nmero da
sequncia das passagens, ao lado uma referncia a ela e abaixo
as dicas que ele ir incluir na fala dos bonecos em seu processo
de improvisao no aleatria, mas sim previsvel e controlada
por ele.

Figura 1 Folha com lembretes escritos para compor as falas dos bonecos.

215
Gravei em vdeo esse show. Veja como ficou essa
passagem durante a apresentao. As palavras em vermelho
so as que foram incorporadas ao texto fixo.

PASSAGEM N 6 ORELHO
(a msica vai desaparecendo enquanto Benedito e o Capito
entram em cena carregando um orelho, telefone pblico)
CAPITO JOO REDONDO: - Vamos levar o orelho!
BENEDITO: - Pensei que era a cabea de Alyson.
CAPITO JOO REDONDO: - o capacetinho dele.
BENEDITO: - Vamos levantar, vai!
CAPITO JOO REDONDO: - Bote fora! Ai! Ai! (voz arranhada
indicando esforo fsico)
BENEDITO: - Homi, t com os olhos abuticado de botar fora!
CAPITO JOO REDONDO: - Fora,vai. (voz forada como se
estivesse fazendo um grande esforo para colocar o orelho
em p) Ento tome conta do orelho viu, que se algum ligar ...
BENEDITO: - T certo! T certo! T certo!
CAPITO JOO REDONDO: - Pois tome cuidado, o pessoal que
ligar voc atende com educao.
BENEDITO: - T certo meu patro!
CAPITO JOO REDONDO: - Cuidado! (sai de cena)
BENEDITO: - Pessoal, o importante que estamos aqui no
aniversrio de Alyson, ele bacana. Tem a cabea grande, mas
assim mesmo. (toca o telefone) J esto ligando. assim
quando o cara famoso. Vou atender. (pega o telefone) ! Caiu,
como sempre! (o telefone toca novamente) Vou atender aqui.
(pega o telefone e puxa-o devagarinho chegando at o meio da
tolda) Al! Sim, pois no. Aqui o aniversrio de Alyson,
! ! Diga no! Quem t aqui Pedro Paulo. ! Faz natao
no SESC, faz Kumon de matemtica. ! Quem t falando? Da

216
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loteria? Ele acaba de ganhar um carro e um cachorro? T bom!


Vou dizer devagarinho pr ele no cair do corao! T certo!
Pois t bom, eu vou dizer a ele, viu? Pedro Paulo ganhou um
carro e um cachorro. T certo! Qual a sequncia? Nessa mesma
ordem? Um carro e um cachorro ou um cachorro e um carro?
Pois um abrao, t bom! Venha pra c, traga a filmadora, traga
a Xuxa. (algum espirra na plateia) No, no tm cachorro
aqui no. Foi s um espirro na plateia. (coloca o telefone no
gancho) Pessoal quem quiser ligar aqui pode vir. Tem o pessoal
da globo,...
CAPITO JOO REDONDO: - (entrando em cena apressado)
Benedito algum ligou, ligou?
( a cena prossegue com o texto fixo).

Com esta pequena amostra possvel perceber que


Heraldo trabalha com o improviso criando falas no momento da
ao dramtica aproveitando de alguma informao vinda da
plateia e falas tambm criadas no momento da apresentao a
partir dos seus lembretes das dicas fornecidas pelo contratante.
Porm ele mantm o controle do desenvolvimento da ao
voltando ao texto fixo sempre que a improvisao acontece,
seja uma improvisao inesperada ou planejada por ele.
Quando nos encontramos aps o dia em que ele me
entregou as primeiras folhas escritas, voltei a perguntar mais
sobre o processo de construo de seus textos e ele disse-me
que as falas fixas dos bonecos, falas da tradio, maneira
como muitas vezes ele se reportou s falas de textos fixos, ele
as tm na memria, j as tm decorada, mas as falas dos temas
pedidos pelos contratantes ele precisa lembrar, por isso ele
escreve os lembretes. Quis saber dele o que ele chamava de
falas da tradio e ele disse:
So aquelas falas, passagens que se repetem entre os
mamulengueiros, como as piadas retiradas de circo. No
so criaes minhas, mas eu copio, adapto e mantenho em
meu show porque ainda tm um impacto para o pblico, eles

217
ainda riem com elas. Apesar de serem piadas muito antigas
ainda causam o riso na plateia. Mas eu tenho algumas piadas
e falas que eu criei, mas no preciso escrever porque j
memorizei, como a do relgio de Benedito. So vinte e um
anos de profisso, num exerccio quase que dirio, j est
tudo aqui guardado em minha memria, esta parte eu no
tenho necessidade de escrever.

Ao analisar os textos escritos por Heraldo e como ele


os elabora e os utiliza, percebi que ele o faz de duas maneiras
diferentes: uma primeira maneira, a mais utilizada por ele, se
d de forma menos complexa. Quase sempre a sua criao
acontece um pouco antes do show, podendo tambm acontecer
dias antes quando tem em mos as informaes necessrias
coletadas no momento em que fecha o contrato por telefone
ou atravs de email. Esses textos tipo lembretes escritos por
ele, podem ser apenas dicas para ele criar alguma fala na hora
da apresentao de assuntos, fatos, caractersticas de pessoas
da plateia, informaes sobre o evento, nomes de pessoas da
plateia ou tambm alguma piada que porventura ele consiga
criar no momento de sua elaborao. O processo de criao
dessas falas, embora possa parecer espontnea para quem
assisti, faz parte de uma improvisao controlada, uma vez
que, antes de cada show Heraldo procura saber detalhes do
evento e de pessoas da plateia conversando com o contratante
ou at mesmo com pessoas ligadas ao evento ou plateia. Algo
semelhante tambm acontece com os brincantes tradicionais
ao receberem informaes e nomes de pessoas da plateia
que eles incluem na fala dos bonecos dentro no momento da
brincadeira. Considero aqui que uma improvisao controlada
a parte do texto que criada para cada show se mesclando
parte fixa e que Heraldo consegue prever, planejar, pensar
no que vai ser dito pelos bonecos e at mesmo, que boneco
ir dizer tal fala. Ela no aleatria nem tampouco produto
de um processo de interao e de construo de falas com a
plateia, mas sim produto de formulaes adotadas por Heraldo
de estar trabalhando com a improvisao, caracterstica que
marca e d identidade ao teatro de mamulengos. Compreendo

218
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que continua a ser uma improvisao, mas utilizada de uma


forma peculiar por Heraldo, pois, com a sua maneira de
improvisar ele consegue gerar textos nicos, no reiterveis em
sua totalidade, proporcionando plateia a sensao de estar
assistindo sempre algo novo.
Ao coletar as informaes e nomes junto ao contratante,
Heraldo obtm, de certa forma, um consentimento autorizado,
mas no declarado, para fazer as piadas jocosas ditas por seus
bonecos livrando-o de qualquer responsabilidade com possveis
censuras ou chateaes por parte de quem teve seu nome
mencionado. O que poderia no acontecer se ele optasse em
fazer uma improvisao aleatria, espontnea e momentnea.
Ao final do espetculo apresentado no Arrai do Condomnio
Parco Della Verit, um senhor que teve seu nome includo na
fala dos bonecos, se aproximou de Heraldo perguntando como
ele sabia o nome dele e coisas sobre ele. Heraldo se justificou
dizendo que Cludia, a contratante, havia lhe passado as
informaes. Ele se deu por satisfeito, apertou a mo de Heraldo
e elogiou a apresentao. Percebi que nem sempre as pessoas
que assistem ao mamulengo, compreendem bem a dinmica
desse gnero teatral, talvez por total desconhecimento.
Com alguns nomes e informaes sobre o evento e/ou
pessoas, Heraldo pr-elabora em sua mente algumas falas,
escolhe em que passagem cada uma ir se adequar melhor e
escreve as dicas para lembrar na hora do espetculo. O texto
final criado no momento da ao dramtica se misturando ao
texto fixo, dando a ele uma impresso de algo novo. Algumas
falas podem surgir durante a dramatizao sem que ele tenha
planejado, mas no se constitui numa caracterstica de seu teatro.
Observei que nesse processo de construo dos textos e falas
das passagens, Heraldo opta por um tipo de improvisao que
no a mesma daquela enfatizada pelos autores de pesquisas
sobre os mamulengos e que so unnimes em considerar que
a improvisao uma forte caracterstica desse gnero de
teatro de bonecos. Constatei que Heraldo no se preocupa
em construir as falas pautadas numa improvisao aleatria
em interao com a plateia, mas sim numa improvisao em

219
que ele possa ter um completo domnio de seu texto final, uma
improvisao pensada e planejada, que mesmo surgindo na
espontaneidade ele trata de ter o seu controle no deixando
que ela se prolongue, ele procura tirar o melhor do que surge
no campo aleatrio retornando logo em seguida ao seu roteiro
de uma improvisao planejada e controlada por ele.
Na apresentao no Arrai do Condomnio Parco Della
Verit, em junho de 2013, a contratante Cludia, familiarizada
com esse tipo de teatro na Paraba, sua terra natal, uma hora
antes de Heraldo apresentar seu Show Folclrico, disse que
queria que os bonecos mexessem com umas pessoas que
estariam na plateia e queria escrever as dicas e nomes para os
bonecos fazerem as piadas. Como no havia papel disponvel
no momento eu ofereci o meu dirio de campo para ela
escrever as dicas. Ela aceitou. Aps escrever as dicas e explicar
ligeiramente cada uma a Heraldo, ela foi se dedicar a outros
afazeres da festa junina e eu entreguei a Heraldo o meu dirio
de campo. Heraldo sentou-se numa cadeira, pegou a prancheta
com as folhas numeradas e comeou a distribuir todas as dicas
fornecidas por Cludia entre os bonecos. Cada folha numerada
corresponde a uma passagem do espetculo, assim, ele analisa
o assunto e procura encaix-lo na fala fixa em que ele mais se
adequa procurando construir o texto dentro de uma lgica,
uma possvel coerncia. Neste momento em que ele mescla
os textos, fixo e novo, ele cria falas jocosas com a inteno de
arrancar o riso da plateia. Essas novas falas so pensadas e
analisadas para no provocar constrangimentos s pessoas que
so citadas em seu texto final. Vera por vezes tambm participa
desse processo, dando opinies e censurando alguma fala. Ela
fica atenta aos detalhes que podem passar desapercebidos por
Heraldo ou confundi-lo, como aconteceu uma vez em que ele
trocou os nomes dos casais citados pelos bonecos, colocou
uma esposa para outro marido, contou-me ela na noite da
apresentao do Arrai do Condomnio Parco Della Verit.
todo um processo de construo textual que antecede a
apresentao do espetculo e que o afasta da ideia de ter o seu
teatro construdo num processo de improvisao e interao
com a plateia. A interao com a plateia se d de forma tambm
220
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peculiar, como j foi falado no captulo anterior. Abaixo imagens


de Cludia e Heraldo dentro desse processo de construo do
texto no fixo para o espetculo.

Foto 52 - Cludia explicando e escrevendo em meu dirio de campo as


dicas para Heraldo incorporar nas falas dos bonecos.

Foto 53 - Heraldo, antes do show, criando as falas e roteirizando as dicas


fornecidas por Cludia.

221
Uma segunda maneira de criao da parte no fixa de seus
textos se d de maneira diferente da que eu acabo de explicar.
Ela acontece sempre antes do dia combinado para acontecer o
espetculo. Heraldo ao ser contratado para tematizar o show
folclrico, dependendo do assunto, ele precisa fazer uma
pesquisa. Esses textos geralmente so digitalizados e muitos
deles so arquivados. Recebi alguns deles de Heraldo dando-
me condies de anlise neste momento da escrita etnogrfica.
So textos que possuem tambm a parte fixa, porm no
digitada, e sequncia de passagens seguidas rigidamente por
ele. A parte criada e mesclada parte fixa traz informaes
necessrias sobre o tema utilizando um vocabulrio especfico,
por exemplo: fenao, silagem, protetor auricular, embolismo
pulmonar, reposio hormonal, massa ssea, gs natural,
plataforma, royalties, etc. Observei que raramente ele utiliza
de um linguajar tpico da regio, utiliza sim, quase sempre, de
palavras ditas corretamente e bem articuladas. As informaes
sobre o tema aparecem em falas mescladas s falas fixas dos
bonecos e em textos mais longos criados por ele em forma de
poesia de cordel e na embolada.
Trago abaixo uma parte do Show Folclrico contratado
pela PETROBRS para informar aos pescadores de Paraipaba, no
Cear, sobre os cuidados a serem tomados ao se aproximarem
das plataformas de petrleo. O show final apresenta falas
novas mescladas s fixas e poesia de cordel para falar sobre o
tema. Recebi o texto tematizado digitalizado e vou copi-lo da
maneira como me foi entregue, pois dessa mesma forma que
ele impresso para ser pendurado dentro da tolda e utilizado
por Heraldo durante o show. Lembrando que esta a parte
nova do texto, a parte fixa Heraldo tem na memria, portanto
no aparece no texto impresso. A parte fixa e memorizada vai se
mesclando a essa parte impressa, ocorrendo uma juno entre
o texto oral e o escrito, que oralizado e recebe no momento
de sua performance, todas as qualidades da voz encontradas
na poesia oral: ritmo, entonao, intensidade. Uma poeticidade
vocalizada. (ZUMTHOR, 2010)

222
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1.2 COMPUTADOR
PARAIPABA RECEBEU AT DEZEMBRO DE 2008,
A QUANTIA DE 93.378,92 EM ROYALTIES.

ROYALTIES O DINHEIRO QUE A PETROBRS


PAGA AO MUNICPIO PARA EXTRAIR O PETR-
LEO

QUEM QUE MANDA PAGAR? A ANP- AGNCIA


NACIONAL DO PETRLEO QUEM FAZ OS CL-
CULOS E DIZ A PETROBRS QUANTO RECEBE
CADA MUNICPIO

O GOVERNO DO ESTADO DO CE RECEBEU


EM ROYALTIES AT DEZEMBRO DE 2008,
49.511.063,92.

www.anp.gov.br

2- CLAUDETE

EITA PESSOAL

EU SOU ASSISTENTE SOCIAL

E MEU DEVER EXPLICAR

QUANDO VOC FOR PESCAR

OBEDEA A ORIENTAO

EVITE APROXIMAO

DAS PLATAFORMAS DA PETROBRS

TEM PERIGO AT DEMAIS

PRA VOC QUE PESCADOR

OBEDEA POR FAVOR

223
QUEM PROBE A MARINHA

E BOM ANDAR NA LINHA

SEJA JOO, SEJA MARIA

POIS EXISTE A PORTARIA

REGULAMENTANDO A REA

PODE ACONTECER UMA FALHA

E UM ACIDENTE PROVOCAR

E AGORA EU VOU DANAR

UM ANIMADO FORR...

Nesta segunda maneira de improvisar, Heraldo


tambm abre espao para a primeira maneira anteriormente
analisada pginas atrs. Compreendo assim, que a improvisao
no teatro de Heraldo se d de forma complexa se comparada
improvisao observada nos demais teatros tradicionais e
atestadas pelos pesquisadores de mamulengos. Ele tanto cria
falas inesperadas no momento da apresentao, como cria falas
no momento da apresentao a partir das dicas ou cria textos
escritos com grande antecedncia a partir de uma pesquisa
sobre o tema com espao para improvisaes casuais. Observei
que a improvisao feita por ele se d muito mais dentro da
tolda a partir de sua percepo da plateia e de sua criatividade
ao se utilizar das informaes recebidas ou pesquisadas, e
menos, de uma interao com a plateia, esta orientada
de como deve participar, limitando o seu espao para uma
possvel construo de falas, como normalmente acontece nas
apresentaes do teatro de mamulengos tradicional. A plateia
no estimulada por Heraldo a construir o teatro dentro de um
processo de interao com criaes improvisadas das falas. Ela
estimulada e orientada a participar em momentos pontuais do
show, principalmente quando se trata de uma plateia infantil.

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Tive a oportunidade de participar de um processo de


construo de falas numa apresentao de mamulengos
tradicional. Aconteceu em agosto de 2012, na feira do Alecrim,
na manh de encerramento do III Encontro de Bonecos e
Bonequeiros, no evento Agosto da Alegria. O mamulengueiro
Felipe de Riachuelo, RN, antes de entrar na tolda, me pediu para
interagir com a Cigana quando ela perguntasse se tinha algum
querendo ler a mo. Eu aceitei e fiquei prestando ateno na fala
da cigana e quando ela fez a pergunta eu disse que eu queria.
Ele segurou o tempo todo o enredo da passagem, uma cigana
que sabia ler a mo, enquanto crivamos um dilogo nico que
para mim era muito divertido, mas nem por isso conseguamos
arrancar o riso da plateia com tudo o que improvisvamos.
Constatei que o dilogo pode se estender por um tempo
longo se a interao entre o brincante e o ouvinte for boa, se
a criatividade e imaginao para a elaborao das falas flurem
bem, mas tambm percebi que o dilogo pode centralizar entre
o brincante e o ouvinte ficando desinteressante para a plateia,
que espera ser surpreendida por bonecos diferentes, enredos
e piadas.
Essa forma de construo da brincadeira eu no
encontrei no teatro de Heraldo que afirma criar de dois a
trs apresentaes diferentes por semana, diz no gostar de
repetir o show integralmente, que procura sempre falar ou
fazer alguma coisa diferente, atestando assim que a construo
de seu teatro obedece a uma dinmica um pouco diferente
do teatro tradicional de mamulengos. Tive a oportunidade
de confirmar essa sua fala vrias vezes ao assistir as suas
apresentaes. Teve ocasio de num nico dia eu assistir a trs
apresentaes da pea gua Limitada do projeto feito para a
CAERN e nenhuma foi totalmente igual outra. Altera uma fala
e outra, o ritmo da cadncia das vozes, empolgao dele dentro
da tolda, nomes de pessoas da plateia e situaes contextuais
que ele procura quase sempre apontar durante a fala dos
bonecos fazendo o espectador se identificar com o teatro por
saber sobre o que os bonecos esto falando.
Encontrei em Canella (2004) uma referncia muito
interessante que ele faz ao teatro de Chico Daniel. O autor relata
225
que ao assistir ao teatro de Chico Daniel numa apresentao na
Bienal do Livro, Chico teve que improvisar, pois lhe pediram
para que anunciasse a chegada da Governadora e do Prefeito,
o lanamento de um livro, a apresentao de sua autora e a
chegada de algumas pessoas ao estande do Estado, saindo
totalmente de seus enredos e temticas. Canella (2004) diz que
a apresentao daquele dia no foi boa. Isso o levou a refletir
sobre que tipo de improviso se fala quando se trata de teatro de
mamulengos, compreendendo que existe uma estrutura qual
o brincante est preso e que ele abre neste espao momentos
em que ele permite inserir nomes de pessoas da plateia. Ao
falar do ocorrido na Bienal do Livro, Canella (2004) reflete que:
Quando se escuta falar que a brincadeira do Joo Redondo
pautada pelo improviso, tem-se que refletir sobre que
improviso se est falando. Se entendermos improvisao
como algo inesperado e inacabado, ou seja, totalmente novo,
casual, de improviso, do acaso, ou seja, criao momentnea
que vai surgindo no decorrer do evento, esse teria sido um dia
para que isso acontecesse, o que no foi o caso. (CANELLA,
2004, p. 105)

Canella (2004) completa o seu pensamento logo depois,


Pode-se falar sim, em improvisao, como ato inerente ao
brinquedo, mas sendo este conceituado como complementao
das formas estabelecidas, dando a cena atualidade, espon-
taneidade, como se houvesse, a cada apresentao, algo novo.
(CANELLA, 2004, p. 105).
Tal complementao das formas estabelecidas eu percebi
no teatro de Heraldo, onde no se constata uma improvisao
do tipo encontrado no teatro de mamulengos dito mais
tradicionais como o do Sr. Francisquinho, mas sim, a algo que
pode ser relacionado a uma improvisao controlada, como
prefiro chamar, j que tambm se constri em cima de uma
parte fixa do texto dando a ele a impresso de renovao
ou de algo novo, mas que, no caso do teatro produzido por
Heraldo, se apresenta submetida a um planejamento e a uma
previsibilidade constante.

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Ao comear a observar que Heraldo fazia uma impro-


visao diferenciada daquela observada nas pesquisas sobre
mamulengos, quis saber dele o que ele achava da improvisao
no teatro de mamulengos.
No gosto do tipo de improviso direto com algum da
plateia, daquele tipo de dilogo que fica entre duas pessoas
apenas, como acontece muito em apresentaes de outros
mamulengueiros. O dilogo fica centralizado, no interessa a
todos, porque o assunto tratado muitas vezes s quem est
improvisando que conhece. O teatro fica desinteressante
para a plateia. Na ltima apresentao que eu fiz no Parque
das Dunas, acho que faz umas duas semanas, voc no foi.
Tinha l uma mulher que me deu trabalho, eu j estava me
chateando dentro da tolda. Eu estava apresentando o show da
CAERN e ela comeou a provocar os bonecos, falando coisas.
No incio o Benedito at respondeu, mas depois eu vi que ela
iria ficar naquela lenga-lenga sem fim ento desconsiderei
o que ela falava e prossegui com o texto. No d, no d.
Porque veja bem, se eu desse espao para ela interagir
com os bonecos o assunto ficaria entre ela e os bonecos e
o dilogo tornaria desinteressante, chato, montono. Meu
teatro dinmico, as piadas se sucedem uma atrs da outra
com tempo e entonaes feitas de maneira correta para
que a plateia solte o riso. Uma vez eu estava apresentando
para umas crianas e toda vez que eu ia armando a piada
um garotinho interferia com alguma fala. Isso estraga a
apresentao, no d, fica chato! Ento quando eu percebo
que tem algum na plateia querendo chamar a ateno pra
si provocando os meus bonecos eu desconsidero. Uma fala
e outra improvisada com a participao de algum da plateia
at vai, mas deixar que uma pessoa s da plateia centralize o
dilogo, chamando ateno, no d mesmo. Quem tem que
chamar ateno so os meus bonecos. (risos)

Comentei ento que no teatro tradicional de mamulengos,


pelo que eu havia lido e observado no teatro de outros
mamulengueiros, a improvisao um fator importante. Ele
acrescentou dizendo:

227
O teatro de mamulengos tradicional assim mesmo, trabalha
com a improvisao, mas eu no, no gosto. O teatro fica
meio que parado, chato, repete muito as falas, enjoa. O
meu teatro diferente porque eu fao um teatro dinmico.
No incio eu fazia apresentaes que duravam mais de uma
hora, a vi que a plateia se cansava. Uma vez, logo no comeo
da minha carreira, l em Santa Cruz, fizeram a gravao do
meu espetculo, ento eu assisti e percebi isso, as pessoas se
cansando e saindo aos pouco. Hoje em dia ningum tem mais
pacincia de ficar assistindo horas e horas um espetculo de
mamulengos como antigamente. Antes no tinha televiso.
Veja que at na televiso esse tempo de concentrao
pensado, por isso o tempo dos comerciais tambm importa.
Procurei analisar aquela gravao, fui enxugando meus textos,
trabalhando mais as piadas, vendo aquelas falas que mais
arrancavam risos das pessoas, cortando passagens que achei
que eram desinteressantes e fui construindo meu teatro. Hoje
o show Folclrico eu consegui reduzir para 45 minutos, um
tempo ideal para a plateia no se cansar. Mas isso eu fiz ao
longo dos anos, observando muito a reao da plateia, Vera
me dando dicas e continuo nesse processo, se tem alguma
piada que no provoca o riso da plateia, eu tiro logo, mas se
crio alguma fala que d certo, ela permanece.

Ao analisar essa questo da improvisao, compreendo


que ela deva ser considerada no s como forma aleatria
e inacabada do processo de construo interativo entre o
brincante e a plateia, mas h de se considerar tambm outros
fatores que possam vir a determinar maneiras diferentes
de improvisar, evidenciando uma resistncia por parte dos
brincantes para que a sua brincadeira no sucumba. H de
se considerar os tipos de contratos, os variados tipos de
plateia e a diversidade dos contextos em que o teatro de
mamulengos tem atuado na contemporaneidade. Se antes o
teatro de mamulengos se construa durante a apresentao
dos bonecos num processo de interao entre o brincante e a
plateia, quando falas eram criadas no percurso da brincadeira
apesar do brincante se prender a uma estrutura de enredo e
de personalidade de seus bonecos para conduzir a brincadeira,
hoje, dependendo do contratante que pede uma personalizao
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ou o desenvolvimento de um tema e de uma plateia que muitas


vezes no conhece os cdigos desse gnero teatral, a brincadeira
pode apresentar uma improvisao que procura se ajustar,
se adaptar a esses novos contextos sociais. A improvisao
descomprometida, aleatria, casual ainda continua a acontecer
dentro do teatro de mamulengos, no se perdeu, pois ela
continua a dar identidade a esse tipo de teatro por aproxim-
lo da Commdia dellArte. o lao amarrado na tradio, no
se rompeu com ela, mas percebo que as condies impostas
pela sociedade moderna provocaram a abertura de um espao
para atualizar esse tipo de improvisao dando-lhe uma nova
roupagem, novas maneiras de se articular e de resistir, trazendo
em sua cerne, o inesperado, o surpreendente, a potica de
toda poesia oral. Lembro aqui das colocaes de Bosi (1987)
ao salientar que na cultura popular h de se preservar o povo e
no o seu produto, ele sim, ir sempre estar achando meios de
resistir e de dar continuidade s suas tradies.
Compreendi que Heraldo, em suas peas para mamu-
lengos, mantm essa estrutura criada no passado de se
trabalhar numa base textual tradicional dando a ela mobilidade
e garantindo a sua reproduo e permanncia atravs dos
tempos, reatualizando, ressignificando e contextualizando as
falas. Suas peas, segundo ele, contam com textos construdos
com piadas retiradas de circo, cantorias de cordel e loas, como
encontramos em outros teatros de mamulengos. Alm da
manuteno de uma estrutura tradicional para a construo das
peas, observei que Heraldo sistematiza a elaborao dos textos,
organizando-os dentro de uma estrutura fixada por ele atravs
de longo estudo durante esses vinte e um anos de profisso. A
construo de seu espetculo se d com antecedncia e no
no momento da ao dramtica em perfeita interao com a
plateia como ainda possvel observar em muitas brincadeiras
feitas por outros brincantes. Por antecipar a elaborao das
falas ele termina por privilegiar muito mais uma improvisao
controlada por ele, uma complementao ao texto fixo, do que
uma improvisao casual, espontnea, aleatria. No que este
tipo de improvisao tenha desaparecido de seu teatro, ela
recorrente, porm, Heraldo no permite que ela se sobressaia
229
ao que foi planejado por ele, sempre que ela surge, ele a recebe,
mas volta ao seu roteiro e planejamento inicial.

3.4 Tematizao e sistematizao na construo das passagens


O mamulengueiro procura no cotidiano do grupo social
temas para colocar em relevo durante a apresentao, facilitando
o seu reconhecimento por parte da plateia e consequentemente
a interao desta que termina por se identificar com as falas
dos bonecos. Os mamulengueiros podem aproveitar algum fato
ocorrido recente e de conhecimento do grupo e incluir o assunto
na fala dos bonecos improvisando. Os temas recorrentes nas
apresentaes de mamulengos dizem respeito violncia,
traies, sexo, inverso de hierarquias, supersties, dinheiro,
preconceitos e em alguns teatros tradicionais ainda possvel
encontrar uma temtica de cunho religioso, como afirma Santos
(1979, p. 35) ao dizer que espetculos de conotao religiosa
so mais encontrados no mamulengo rural, acrescentando
ainda que o mamulengo urbano trata de temas folclricos com
menos frequncia e mais de assunto ligados ao contexto das
cidades e que o mamulengo tm a facilidade de incorporar fatos
do cotidiano com grande facilidade e de absorver, inclusive,
outros folguedos. Quanto aos temas utilizados pelos brincantes
da tradio, Borba Filho (1966, p. 94) comenta que os bonecos
representam as histrias do prprio povo improvisadas junto
com a plateia, fazendo crticas a pessoas e entidades, cantando,
danando, dando paulada e gritando obscenidades. Alcure
(2001, p.13) salienta que os temas utilizados nas passagens so
colhidos do cotidiano, da tradio oral, da literatura de cordel
e recebem ainda influncia de outras brincadeiras populares
da regio. Santos (1979, p. 16-17), destaca que os temas
geralmente tratam das condies sociais do povo nordestino,
da relao de poder entre dominantes e dominados, de fatos
importantes ocorridos na comunidade, do imaginrio popular,
podendo ser tambm um elemento veiculador de ideias e
opinies. As passagens expressam a vida dos nordestinos e dos
desvalidos, pela temtica apresentada, nome dos personagens
ou linguajar utilizando stiras, pardias e situaes de
230
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duplo sentido. Jasiello (2003, p. 64) considera o teatro de


mamulengos um teatro para adultos devido s suas temticas
e falas, A temtica, a ambientao, os dilogos, os duplos
sentidos, a obscenidade, as sutilezas improvisadas podem
ser apreciados, exclusivamente, pelo expectador adulto e a ele
se destinam. Enfatizando mais adiante que,
O mamulengo destinado s crianas perde muito de sua
espontaneidade, sofre limitaes no desenvolvimento dos
dilogos, a improvisao no estimulada pelas intervenes
maliciosas do pblico, as expresses e palavras submetidas
pior de todas as censuras para a arte: a autocensura,
filha predileta da represso. Quando apresentado para um
pblico infantil, acaba perdendo suas melhores qualidades.
Descaracteriza-se, torna-se repetitivo e se empobrece.
(JASIELLO, 2003, p. 65)

O mamulengo de Heraldo Lins mantm alguns fios


amarrados na tradio ao utilizar de falas de duplo sentido,
jocosas, sutil violncia e disfarada obscenidade, e que a
isso tudo ele inclui o tema principal do show contratado. So
temas que vo desde uma homenagem a algum, observados
em shows personalizados, como temas de interesse de
uma instituio que visa informar a um pblico especfico.
Conversando com ele sobre o trabalho dele, perguntei-lhe o
que ser um mamulengueiro contemporneo, ento ele falou:
O mamulengueiro contemporneo aquele que traz o atual
para o show de mamulengos s assim consegue uma maior
interao com o pblico, sem ficar repetindo o que est fora
do contexto cultural atual. No adianta querer permanecer no
passado. Acredito que o meu trabalho tem o reconhecimento
exatamente porque a cada show sou cobrado para tematiz-
lo. Uso os bonecos como forma de passar mensagens atuais,
tipo: meio ambiente, higiene bucal, diabetes, produo de
petrleo, vacinao, cuidados agropecurios, qualidade
de vida, alm de ser convidado para churrascos, festas
infantis, congressos onde preciso adaptar os temas que os
contratantes exigem. uma grande maratona mental ter que
criar quase semanalmente um show personalizado.

231
Compreendi com a sua fala que os temas utilizados nas
passagens se constituem num fator de modernidade em seu
espetculo. Ao analisar as peas escritas dos shows que ele
me presenteou, percebi que so peas cujos ttulos fogem
completamente daqueles encontrados em outros teatros.
Lendo alguns autores, entre eles, Pimentel (1971), que registrou
algumas peas de variados mamulengueiros, pude perceber
que no teatro tradicional o brincante cria peas variadas dando
ttulos que expressam o seu contedo, como: O filho que
deu na me; Voc j viu negro prestar?; Remdio pra mulher
braba; O castigo de Baltazar; entre outras. As peas de Heraldo
possuem ttulos que tambm expressam o seu contedo
onde possvel percebermos a diferenciao temtica de seu
teatro em relao ao teatro tradicional de mamulengos, como:
gua Limitada; Febre Aftose; Qualidade de Vida; Lei Maria da
Penha; Sade Bucal ORALWAY; CGU Lei 12.527; Autoestima;
Convivncia Social; Esgotamento Sanitrio; Fumo; Diabetes;
Reumatismo; Segurana no Trabalho; entre outras. So temas
que muitas vezes so desinteressantes plateia, mas que nas
mos de Heraldo recebem o colorido do teatro tradicional que
ele mescla ao moderno. Percebi que ele se vale das sutilezas
do teatro tradicional para criar peas com temtica solicitada
pelo cliente. Assim, atravs da ludicidade e jocosidade, ele
consegue transmitir as informaes necessrias determinada
plateia. As peas tematizadas servem apenas a um contrato,
tendo ele que criar novas falas ao receber novo contrato para
o Show Folclrico.
No texto fixo que serve de base para ele elaborar as com-
plementaes, encontrei falas de duplo sentido, obscenidade
e violncia velada, disfarada, no declarada, amenizada e
adocicada pelas falas e performance dos bonecos. Exemplifico
essa minha observao com a passagem da eco-nomia da gua
com a Vov e seu neto Lilico, na pea da CAERN apresentada
principalmente em escolas.

VOV: - Lilico v buscar a mangueira!


LILICO: - A vov gosta muito de um mangueila*. Vov, p que a
senhola qu a manguela.
232
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*(nem sempre esta fala aparece em seus shows, pois sofre


censura de Vera).

A violncia na pea da CAERN justificada por Baltazar


que pede ajuda plateia para ele matar o mosquito da dengue.

DAMIO: - Quando o mosquito chegar?


BALTAZAR: - Eu pau! (derruba a caixa com o Damio com uma
paulada tirando-o de cena). Pessoal, quando o mosquito chegar
por a que eu no avistar vocs dana o grito, CAERN! Que eu j
sei que o cdigo pr eu matar o mosquito. Vocs vo gritar
como?
PLATEIA: - (gritando) CAERN.
BALTAZAR: - Pois, por favor, me ajuda a! (anda de um lado para
o outro da tolda com o porrete na mo esperando o mosquito)
Eu quero matar esse mosquito, que pr eu, nem vocs nem
seus filhos pegar a dengue.
PLATEIA: - CAERN! (o mosquito surge e desaparece sem que o
Baltazar veja)
BALTAZAR: - Desse jeito eu vou morrer de dengue.
PLATEIA: - CAERN! (o mosquito surge e desaparece sem que o
Baltazar veja)
BALTAZAR: - Vocs dana o grito que eu quero pegar este sem
vergonha!
PLATEIA: - (gritando) CAERN!
BALTAZAR: - Vix Maria, eu pensei que era um urubu rapaz!
PLATEIA: - (gritando) CAERN!
BALTAZAR: (bate no mosquito e sai de cena, sobe a msica)

Vera critica e vigia as cenas de violncia, sexualidade e


preconceitos que possam aflorar entre uma fala e outra. Em
233
conversa dentro do carro, certa vez quando nos dirigamos
para a Festa da Cabra, em Aren, So Jos de Mipib, RN, eles
comentaram sobre isso. Heraldo falou que Vera o censura se
ele fala alguma coisa mais pesada,
Antes, naquela cena em que o boneco Dor de Dente entra
gemendo, Benedito falava que ele tinha mascado um chiclete
de bosta. Vera toda vez reclamava, ento mudei para chiclete
de urubu, ela tambm no gostou. Agora o Benedito pergunta
se ele t com uma lata de comida de porco na cabea, se ele
engoliu um cano de esgoto, se deixaram a porta do cemitrio
aberta, porque ele tem um mau hlito terrvel.

Vera ponderou:
Eu tambm j falei mais de dez vezes para o Benedito no
chamar o sanfoneiro de olho de fusca ou de sapo, mas voc vez
por outra esquece e fala. Isso pode ser considerado bullying.
Tem que tomar cuidado com o que os bonecos falam. Fale
que bonitinho, qualquer coisa assim. Aquela parte que o Lilico
diz que a vov gosta muito de uma mangueira tambm no
t certo. s vezes voc parece que esquece e fala. No pode,
tem crianas...

Observei que o controle do que vai ser falado pelos


bonecos plateia, excluindo ou incluindo palavras, produto
de uma censura e seletividade realizada numa cumplicidade
entre Heraldo e Vera, de construir um teatro politicamente
correto e moral, expressa algo que bem maior, exterior
a eles, porm influenciador no processo de construo do
olhar deles sobre o teatro de mamulengos contemporneo,
como Heraldo o classifica. As palavras utilizadas em seus
textos criados e at mesmo fruto de uma improvisao mais
espontnea, so pensadas em seus significados e conotaes
possveis, elas no devem estimular o preconceito, a violncia, a
obscenidade, a pornografia, o bullying, temas comuns ao teatro
de mamulengos tradicional. Porm, como podemos observar
na fala de Vera, Heraldo no rompe totalmente com este
aspecto do teatro tradicional, percebi que ele procura apenas

234
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control-los, aprisionando-os em textos de falas fixas pensadas


e de mais fcil assimilao pela plateia, na inteno de deixar
o seu espetculo assptico, higienizado e saudvel para ser
consumido por qualquer tipo de plateia sem que seus bonecos
possam contaminar o grupo assistente com falas virulentas
que venham a incentivar comportamentos hoje combatidos na
sociedade, mas que antes eram naturalizados e amplamente
utilizados no teatro de mamulengos para arrancar o riso da
plateia sem censuras mais profundas. Esses temas perduram
na sociedade e cada vez mais se agigantam em problemas tais
que o poder pblico e diversas instituies vm procurando
combater e levar a sociedade a refletir e mudar conceitos e
atitudes construdos histrica e culturalmente. Perguntei-me
se o que leva Heraldo a fazer essa assepsia em seu teatro no
estaria relacionado ao fato dele conceber o seu teatro como
um trabalho, no como uma brincadeira, logo um produto a ser
oferecido ao mercado consumidor.
Lembrei-me das primeiras falas dele no incio da pesquisa
quando ele disse ter resistido no comeo, mas depois ter mudado
a concepo de construo dos textos em seu teatro a conselho
de Vera, a fim de conquistar o mercado consumidor com o seu
trabalho. Ele deveria ento deixar de insistir integralmente no
modelo da tradio e investir num teatro adaptado s vontades
de seus contratantes. No captulo 1 temos a fala de Heraldo
referente a esta mudana de olhar sobre o seu prprio teatro,
pela presso exercida pela famlia e por Vera t-lo convencido
a procurar atender s solicitaes dos clientes.
As reflexes de Carvalho (2007) acerca da espeta-
cularizao da cultura popular atestam que quando a indstria
cultural comeou a organizar os espetculos da cultura
popular, surgiu tambm uma negociao entre produtores e
artistas e que essas negociaes so quase sempre desiguais.
Essas negociaes so feitas dentro de um regime capitalista
de produo, tendo como referncia modelos de expresses
culturais que se misturaram e se consolidaram com a prpria
indstria cultural na sociedade de massa. Essas negociaes so

235
presentes na cultura popular comercial71, no sendo problema
para os artistas que j se formaram nesse meio mercantilista,
mas acarretando perdas para as expresses culturais orais
tradicionais. Negocia-se tudo na indstria do entretenimento,
o tempo da apresentao, nmero e tipo de brincantes, seleo
de partes a serem apresentadas, e no caso de Heraldo h uma
seleo tambm do que vai ser falado pelos bonecos. Carvalho
(2007) enfatiza,
[...] um contratante pode adotar uma lgica purista ou
superficial de espetculo e decidir domesticar os significados
mais desafiadores da obra, excluindo aspectos considerados
incmodos ou inconvenientes para o grupo interessado em
consumi-la. Em outros casos, pode ser tentado a manipular
os mitos fundantes da obra popular, de forma que seus
aspectos mais sublimes, devocionais e transcendentes, que
provavelmente exigiriam um esforo maior por parte do
consumidor para alcan-los, sejam retirados, deixando
em seu lugar os aspectos considerados mais fceis de
assimilao. Essa interferncia com fins mercadolgicos na
dimenso do sublime e do transcendente transforma grande
parte dos espetculos de cultura popular em meras histrias
de aventuras, violncia, humor e erotismo, dimenses que
j fazem parte da fantasia do consumidor e que passam a
ser hipertrofiadas nas apresentaes espetacularizadas.
(CARVALHO, 2007, p. 91)

Complementa Carvalho (2007) que desta maneira um


espetculo da cultura popular tanto pode transformar-se
num espetculo contido ou de pura exposio e externalidade
dependendo do seu contratante que termina por determinar o
que deve ser includo ou excludo na apresentao que promova
lucro financeiro, assim que a dimenso do lucro passa a
organizar a emergncia do simblico e do esttico popular
na perspectiva dos espectadores. (CARVALHO, 2007, p. 92).
O autor salienta tambm que as negociaes entre os grupos
de cultura popular e instncias do Estado, longe de interesses
71
Para Carvalho, so aquelas manifestaes da cultura popular que dependem de
implementos da indstria audiovisual para a sua concepo, produo e circulao.

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mercadolgicos, pode ser tambm um espao de construo


de cidadania.
Continuamos a conversa em torno dos assuntos tratados
em seu teatro e em certo momento da conversa ele falou sobre
a diferena de seu espetculo em relao aos demais, que
destaco aqui nesta fala registrada por mim,
Pelo que eu tenho visto, a grande diferena que o meu
teatro de bonecos tematizado, ou seja, de acordo com
o tema que o cliente pede ns o adaptamos. H o texto
padro e em cima desse texto ns fazemos as modificaes
necessrias para personaliz-lo. As pessoas mandam o tema
por e-mail e trabalhamos o texto nos dezoito quadros que
so apresentados. Eu tematizo o show ao gosto do fregus.
Pesquiso, crio falas, personalizo as apresentaes, isso faz
com que eu crie textos que no vou poder repetir em outra
apresentao, entende? um exerccio de criao constante.
Tm semanas de eu ter de criar de dois a trs shows
diferentes. A minha criatividade est sempre sendo desafiada
e exercitada.

Em conversa com Vera, ela tambm afirmou que a


grande diferena entre o teatro de Heraldo e o de outros
mamulengueiros est na tematizao, na facilidade que ele
tem em criar textos com qualquer tema que lhe solicitado.
Observando a variao temtica em seu teatro, percebi que
ele acrescenta algo mais ao teatro de mamulengos, que no
deixa de trabalhar com assuntos comuns e inerentes prpria
sociedade como a violncia, o obsceno, o deboche, o jocoso, o
preconceito, porm ele prima por um teatro em que possa ser
assistido tanto por crianas como por adultos e por diversas
plateias, mesmo aquelas que no possuem familiaridade com a
brincadeira. O que fica em relevo durante toda a apresentao
de seu espetculo o tema solicitado pelo cliente, que mesmo
naquelas apresentaes em que no ocorre esta solicitao,
ele no permite que esses temas conduzam a apresentao.
Outro ponto importante que observei no processo
de construo do Show de Mamulengos de Heraldo Lins

237
diz respeito sequencializao das passagens. Existe uma
ordem de entrada e sada dos bonecos que entram em cena,
representam o seu papel e saem, sempre obedecendo a
sequncia determinada por ele. Perguntei a ele se ele tirava
alguma passagem ou modificava a sequncia de acordo com o
tipo de show, ele me respondeu,
No show da CAERN no lembro de ter modificado ou retirado
algum ato. Apenas quando s adulto em um congresso ou
seminrio, retiro algumas brincadeiras que so exclusivas para
criana e fao somente a parte tcnica de forma bem objetiva.
Com poucas interpretaes artsticas ou improvisaes.J o
show folclrico sempre modifico. s vezes retiro algumas
partes dependendo da plateia e coloco outras. Quando
s criana o touro no aparece com os testculos. Retiro o
touro de cena com uma marretada.Quando em ambiente
fechado o personagem do cigarro no acende o cigarro,
morre antes que Benedito traga o isqueiro.s vezes retiro
a ovelha porque muitas crianas no entendem.Quando
aniversrio estou colocando os dois palhaos, Patati e Patat
para cantar os parabns. Quando no aniversrio no h
palhaos.A sequncia do Show Folclrico : 1 Joo Redondo
e Benedito; 2 Claudete; 3 Sanfoneiro; 4 Fumador; 5 Touro;
6 Cantor com Benedito trazendo o pandeiro;7 Orelho; 8
Policial; 9 Cacetada; 10 Ambulncia; 11 Professor P-de-
Giz; 12 Doutor com a bata; 13 Paciente com dor de ouvido
cotonete; 14 Vovozinha tossindo e ovelha; 15 Paciente com
dor de dente - escova, injeo e queixada; 16 Xuxa - com
dor de barriga - anestesia oral, bisturi (faco);17 Jacar;18
Fantasma.

A sequncia das passagens no teatro tradicional no


rgida. O brincante escolhe, muitas vezes no momento da
apresentao, que boneco e que passagem deve entrar. Alcure
(2001) escreveu que o brincante pode possuir sua sequncia
de passagens, mas esta no rigidamente seguida, podendo
o brincante optar em coloc-las numa outra ordem, selecion-
las ou at exclu-las de alguma apresentao, como aconteceu
com o mamulengueiro Z Lopes citado por Alcure que, para
ser aceito pela plateia carioca, optou por selecionar passagens
238
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menos pesadas. Fato constatado por Canella (2004) no teatro


de Chico Daniel quando o brincante diz ter que selecionar as
piadas dependendo do pblico e que gosta muito mais de
brincar para adultos.
As passagens no teatro de mamulengos so quadros
que mostram acontecimentos diferentes em ambientaes
variadas, nem sempre criando um corpo nico de um drama com
comeo, meio e fim. Isso d ao espetculo uma fragmentao
do drama como um todo que a impresso que se tem de uma
falta de lgica entre uma passagem e outra. Para solucionar
essa falta de ligao e de lgica entre uma passagem e outra,
o mamulengueiro se utiliza de alguns recursos como anunciar
a entrada de um personagem, justificar a sada do boneco, uso
da msica, mas nem sempre isso acontece, a ruptura entre
uma passagem e outra se d de forma abrupta, como o
caso da passagem da vov e do seu netinho Lilico. No Show
da CAERN, aps o Capito Joo Redondo e Benedito fazerem
a primeira passagem em que eles se apresentam e falam
sobre a economia da gua, eles saem e entram a vov e Lilico
para fazerem a parte deles. A ligao mantida com a primeira
passagem diz respeito ao tema, economia da gua, fora isso,
no h uma ligao entre os personagens da primeira e da
segunda passagem, nem tampouco do ambiente fsico. como
se o capito e o Benedito no conhecessem a vov e o Lilico.
Vejamos este trecho da pea gua Limitada logo depois que
Benedito cai na pegadinha do chuveiro:
CAPITO JOO REDONDO: - a pegadinha do chuveiro, bora
tomar banho, bora tomar banho.
BENEDITO: - Vou tomar banho em casa, vou tomar banho em
casa. Pessoal bata palma que eu volto j. O show continua,
bata palma, bata palma! (os bonecos saem de cena enquanto
a plateia aplaude; sobe a msica e a plateia acompanha com
palmas).

Segunda passagem (cena da limpeza da calada e do carro com


os bonecos vov e o neto Lilico, que pronuncia algumas slabas
erradas porque criana)
239
(sai a msica e entra a vov)
VOV: - Eita pessoal! Vim aqui lavar essa calada com a
mangueira. Vou chamar o meu netinho pr me ajudar.
Lilicooooooo!
LILICO: - (surgindo pro trs da tolda) O que vov - .
VOV: - V ligar a torneira pr eu tirar essa areia dessa calada.
LILICO: - Vov no pode mais lavar calada com manguela no,
que gasta muita gua.
VOV: - E com que eu vou tirar essa areia dessa calada?
LILICO: - com qu pessoal?
PLATEIA: - Com a vassoura.

A cena prossegue e termina quando a vov leva o seu neto


Lilico para passear em seu carro limpo, sobe e desce a msica,
entra o Damio seguido por Baltazar e fazem a passagem da
lavagem da caixa dgua.
A lgica entre os acontecimentos no teatro tradicional,
embora muitas vezes sem continuidade, solucionada no
pela sequncia dos acontecimentos dentro do drama, mas por
artifcios utilizados pelo mamulengueiro para dar sequncia ao
espetculo, como a entrada anunciada de um personagem ou a
justificao de um acontecimento. Heraldo se vale dessa mesma
estrutura para construir seu teatro, criou uma sequncia de
passagens que ele segue em todas as apresentaes, o enredo
fragmentado em vrios acontecimentos que nem sempre
possuem ligao entre eles, porm ganham certa lgica pelo
uso de estratgias como chamar ou anunciar um personagem
que entre com uma nova temtica e muitas vezes arrastando
consigo um cenrio diferente, uso da msica entre as passagens,
justificativas feitas pelos bonecos sobre certo acontecimento,
apresentaes e loas.
Como exposto no incio desse trabalho, Heraldo diz
organizar dois tipos de shows: o Didtico e o Folclrico. O

240
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Didtico a que ele se refere a pea criada especialmente para a


CAERN, construda para atender ao projeto da empresa, CAERN
nas Escolas, por isso, servil aos objetivos do projeto dessa
empresa. O texto nico e repetido de uma apresentao a
outra, com pouco espao para as improvisaes com nomes de
pessoas ou situaes contextuais. Visa educar, principalmente
os alunos de escolas pblicas e particulares, sobre como
economizar gua, conscientizar a plateia sobre o problema
da gua potvel, uma preocupao global. Alm de ensinar
a economizar gua, seus bonecos tambm ensinam a lavar a
caixa dgua para evitar o mosquito da dengue. Heraldo diz que
o Show da CAERN, hoje em dia o seu carro chefe, sua vitrine,
pois, atravs das apresentaes que ele faz, ele consegue
outros contratos particulares.
uma pea criada por ele, com apenas duas passagens
retiradas do teatro tradicional e adaptadas, a do Benedito
que veste as calas e a do pau, que tambm so encontradas
em outros teatros de mamulengos de outros brincantes. A
pea apresenta personagens da tradio como o Capito Joo
Redondo, Benedito e Baltazar, que mesmo tendo um texto fixo
que se repete tanto em suas falas como em sua sequencialidade,
Heraldo encontra espao para fazer rpidas improvisaes, por
vezes aproveita de algo que ele ouve vindo da plateia para criar
uma fala que venha a provocar o riso, como presenciei em certa
apresentao da pea da CAERN que, no momento em que
Benedito estava conversando com o Capito Joo Redondo, um
balo estourou na plateia, Heraldo escutou e aproveitou para
criar uma fala para Benedito que disse: Fui eu no, viu! !
No t nesse estado ainda no, eu! A plateia se desmanchou
em risos. Logo aps essa curta improvisao ele retornou ao
texto original. Em anexo a pea gua Limitada de autoria de
Heraldo Lins, feita para a CAERN.
O Show Folclrico, que por diversas vezes eu o escutei
chamar tambm de tradicional, apresenta uma estrutura fixa
que sempre repete as passagens em sua sequencialidade,
seus personagens e falas, mas que recebe o texto com falas
novas atendendo ao que foi combinado com o contratante.

241
Dependendo do contrato e tipo de evento ele pode apresentar
somente o texto de base fixa sem incluir tema novo ou optar
em incluir ou excluir algumas falas como j citado por ele
quando ele exps a sequncia de sua apresentao. Em cima
de uma estrutura fixa construda por ele, que inclui textos,
enredos, bonecos e sequncia das passagens, Heraldo cria
todas as outras peas de seu Show Folclrico, personalizando e
tematizando seu show, que pode ser didtico e/ou informativo.
No cria uma nova pea para cada show personalizado ou
para cada tema solicitado pelo cliente, mas sim variaes
construdas numa estrutura fixa do seu Show Folclrico. Ocorre
uma sistematizao na construo do texto dando a Heraldo a
possibilidade de criar peas personalizadas, tematizadas e de
variar da maneira que lhe convier.
A seguir apresento uma amostra do texto base da entrada
do Capito Joo Redondo no Show Folclrico. Em seguida, trs
exemplos de variaes feitas por ele para as peas da Termoau,
Lei Maria da Penha e Aftose, respectivamente. Destacarei em
vermelho as falas criadas por Heraldo para trabalhar os temas
solicitados em contratos e que so mescladas ao texto fixo. Este
tipo de construo das falas adotada por Heraldo encontrada
nas peas tematizadas criadas por ele. Em contratos em que
no solicitado um tema, Heraldo apresenta o texto base na
sua integralidade abrindo espaos para improvisar utilizando
nomes de pessoas presentes na plateia e alguma referncia ao
evento ou a polticos e artistas que estejam em evidncia na
mdia, como Xuxa, Dilma Rousseff, Barack Obama, Osama bin
Laden, Joaquim Barbosa, so os destacados por ele atualmente.

SHOW FOLCLRICO

Passagem 1 - (a msica desce e o Capito Joo Redondo aparece


sobre a tolda)
CAPITO JOO REDONDO: - Eita pessoal! Meu nome Joo
Redondo sou irmo de Joo Quadrado e primo de Joo Comprido,

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nunca fiquei entalado muito menos entupido. Eu represento o


folclore brasileiro, vou chamar meu amigo Benedito que veio
do Rio de Janeiro. Ele um pouquinho escurinho da corzinha
de caf, diz a todo mundo que irmo do grande craque Pel.
Beneditooo!

Pea Termoau
CAPITO JOO REDONDO: - Eita pessoal! Meu nome Joo
Redondo sou irmo de Joo Quadrado e primo de Joo
Comprido, nunca fiquei entalado muito menos entupido.
Esse o meu nome de nascena
e aqui eu peo licena
pra poder apresentar
todos vocs vo gostar
do teatro educativo
que fala do perigo
de matar os animais
isso no se faz
porque as bactrias
e os vrus junto com elas
convivem com os passarinhos
no existindo mais seus ninhos
e o micrbio nos procura
e a doena no tem cura
quando ela entra na gente
a febre muito quente
qualquer um poder morrer.
Benedito, pode aparecer!

243
Pea Lei Maria da Penha
CAPITO JOO REDONDO: - Eita pessoal! Meu nome Joo
Redondo sou irmo de Joo Quadrado e primo de Joo
Comprido, nunca fiquei entalado muito menos entupido.
E voc que meu amigo
tenha sempre pacincia
no pratique violncia
nunca bata em mulher
pode ser do cabar
precisa ser respeitada
a agresso praticada
sempre traz um grande mal
o abuso sexual
nunca pode acontecer
a vtima pode morrer
ou ficar traumatizada
se a mulher for estuprada
devemos denunciar
pra polcia algemar
e levar para a cadeia
a a coisa t feia
o cabra fica enjaulado
vendo o sol nascer quadrado
o melhor no fazer
conversar e resolver
sem precisar agredir.
Vou chamar aqui

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meu amigo Benedito


que s atende no grito
Beneditoooooooooooooooo!

Pea Aftose
CAPITO JOO REDONDO: - Eita pessoal! Meu nome Joo
Redondo sou irmo de Joo Quadrado e primo de Joo
Comprido, nunca fiquei entalado muito menos entupido.
E voc que meu amigo
fique logo informado
febre aftosa no gado
prejuzo pro criador
j dizia meu av
preciso ter coragem
para fazer muita forragem
pro gado no emagrecer
pra evitar dele morrer
procure orientao
a secretaria t disposio
atendendo logo cedo.
Vou chamar meu amigo Benedito
que um grande vaqueiro
Beneditoooooooooooooooo!

Pea Termoau
CLAUDETE (entra fazendo alvoroo) Ol pessoal! O meu nome
Claudete, eu vim aqui danar um forr, eu s gosto de homem
brabo, que entrance o mocot, que nunca fique cansado, que
s dance agarrado e me aperte sem ter d.
CLAUDETE (entra fazendo alvoroo) Ol pessoal! O meu nome

245
Claudete, vamos nos divertir, com este ambiente aqui, ns
ficamos bem saudveis, mas os copos descartveis, no lixo
vamos jogar, pra depois se reciclar, esse o proceder, vamos
evitar de beber cana, conhaque ou cerveja, assim se perde
a beleza, a sade e o bem estar, e agora eu vou danar, um
animado forr com um homem que me aperte sem ter d...
(da pea Termoau)
BENEDITO: - (entrando em cena) Pois chegou de Caic!
CLAUDETE: - Ai, quem voc?
BENEDITO: - (se apresenta com outro nome) Eu sou Incio da
Catingueira, vim danar uma gafieira do pau da venta entortar.
Quer danar?
----------------------
(as prximas seis falas que seguem, podem entrar no dilogo
ou no. Heraldo diz ser uma das cartas que ele guarda na
manga para modificar o texto quando tem que repeti-lo para
um mesmo contratante dando a impresso de um novo texto.
Como esta, ele possui outras falas e piadas que so reservadas
por ele para dar esse ar renovador ao espetculo).

BENEDITO ooo, minha fia, como seu nome.


CLAUDETE Meu nome Claudete.
BENEDITO voc que chupa chiclete?
CLAUDETE Eu mesmo.
BENEDITO Que anda de chevette?
CLAUDETE eeee.

Pea Arrai do Condomnio Parco Della Verit


CLAUDETE: - Ai, eu no sei se quero danar com voc.
BENEDITO: - Minha fia eu sou muito bacana.
CLAUDETE: - Ai, eu no sei. (d as costas para ele e vai para o
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lado oposto da tolda)


BENEDITO: - Eu sou muito valente.
CLAUDETE: - Ai, eu no sei. (d as costas para ele e vai para o
lado oposto da tolda)
BENEDITO: - Eu sou muito direito.
CLAUDETE: - Ai, eu no sei. (d as costas para ele e vai para o
lado oposto da tolda)
BENEDITO: - Eu tenho muito dinheiro.
CLAUDETE: - Ai eu seeeeeeeeeeeeeeeeiiiiiiiiiiiiiiii. (se agarra ao
Benedito)
BENEDITO: - (afastando a Caludete) V pra l! Voc quer
danar comigo por interesse ou por amor?
CLAUDETE: - por amor.
BENEDITO: - Agora seja! Mas j que eu topo tudo, voc fica aqui
na esquina enquanto eu vou buscar o sanfoneiro. T certo?
Fique a!
CLAUDETE: - Ai, eu no sou mulher de esquina, no.
( a seguir, improvisaes feitas durante a apresentao no
Condomnio Parco Della Verit)
CLAUDETE: - Ai, eu no sou mulher de esquina, no. Eu no sei
se quero namorar voc no. Porque eu tenho um namorado
aqui no condomnio.
BENEDITO: - Voc tem um namorado?
CLAUDETE: - Tenho sim.
BENEDITO: - E quem ele?
CLAUDETE: - Peres.
BENEDITO: - E o que ele faz?
CLAUDETE: - Ele caminha de manh, anda de bicicleta e depois
vai para a piscina.
BENEDITO: - Ele faz tudo isso?
247
CLAUDETE: - Ele diz a mulher dele que faz, mas quando ele sai
de casa ele vem me namorar.
BENEDITO: - E o que que ele faz mais?
CLAUDETE: - Ele bate os tnis na frente da casa que pr
acordar os vizinhos.
BENEDITO: - A Peres, nunca mais vai bater os tnis pr acordar
os vizinhos. Minha filha, fique aqui que eu vou buscar o
sanfoneiro, fique aqui.
CLAUDETE: - Quero noooooooooooooo.
BENEDITO: - Minha dondoca fique aqui que Peres vai andar de
bicicleta daqui a pouco.
CLAUDETE: - Quero noooooooooooooo.
BENEDITO: - Chegue aqui, infeliz das costas oca.
CLAUDETE - T certo....
BENEDITO: - Fique a. Me obedea!
CLAUDETE - T certo....
BENEDITO - Deixe de dizer t certo.
CLAUDETE - T certo....
BENEDITO - (saindo e gritando) Sanfoneeeeeiro!
SANFONEIRO (por trs da tolda) Oi, o que ?
BENEDITO (por trs da tolda) Vamos tocar ali uma festa.
SANFONEIRO (aparecendo por cima da tolda junto com o
Benedito) Pronto, cheguei!
BENEDITO - Isso um sanfoneiro ou um cabor. Chegue se
levante.
SANFONEIRO - No eu vou ficar aqui mesmo.
BENEDITO - Chegue pr c que voc no t nu, chegue pra c.
Fique a que eu vou buscar minha noiva pr te conhecer. Minha
fia, chegou o sanfoneiro pra tocar a festa.

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CLAUDETE - Aiiii. Eu sou doida por sanfoneiro. (enche o


sanfoneiro de beijos)
BENEDITO - Ei fique aqui. Voc t muito enxerida. No saia da
no que eu vou falar com o sanfoneiro.
CLAUDETE - T jia. (sai assim que Benedito d-lhe as costas)
BENEDITO - Voc t saindo?
CLAUDETE - T no...
BENEDITO (pergunta plateia) Ela t saindo?
PLATEIA: - T...
BENEDITO - Ah! Te peguei. Voc tava me enganando.
CLAUDETE - porque pai t aqui e eu no gosto de danar na
frente de pai.
BENEDITO: - E seu pai t aqui?
CLAUDETE: - T!
BENEDITO: - Como o nome dele?
CLAUDETE: - Joaquim. (nome de algum da plateia)
BENEDITO: - A Joaquim, arranjasse uma filha. Mais uma pr dar
penso. Seu pai disse que eu podia danar com voc.
CLAUDETE: - Disse?
BENEDITO Disse.
CLAUDETE: - Ento toca a sanfoneiro.
BENEDITO: - Toca a sanfoneiro pra gente danar.

(sobe a msica e os dois bonecos danam)

BENEDITO (pra a msica) Pronto! V l pra dentro que depois


eu caso com voc.
CLAUDETE - Voc casa comigo na igreja ou no cartrio?

249
BENEDITO - Na delegacia.
CLAUDETE - T certo. Muito obrigado. (enche o sanfoneiro de
beijos e sai)
BENEDITO T me traindo sanfoneiro?
SANFONEIRO Eu sou artista. Eu sou artista.
BENEDITO - Quanto foi a tocada a?
SANFONEIRO - Foi quinhentos reais.
BENEDITO - Depois eu lhe pago.
SANFONEIRO No, eu quero o meu pagamento.
BENEDITO - Voc quer o rabo do jumento. (saem os dois, sobe
a msica)
(segue a sequncia das passagens)

As falas seguem uma sequncia, reintera o sentido


embutido em cada frase, porm saltitam-lhes as palavras que
se misturam com outras que chegam sem se fixarem, as novas
falas surgem, brincam na boca dos bonecos e se desmancham
no ar levando alegria e poesia plateia. Compreendi que a
base fixa que Heraldo construiu ao longo de anos de estudo
e de experimentao procurando encaixar as passagens
com suas falas numa sequncia que ele compreendeu ser
a mais adequada, deu ao seu teatro uma dinmica prpria e
previsibilidade no tempo de apresentao, possibilitando a
ele trabalhar com algo parecido com uma matriz em cima da
qual ele faz cpias incompletas de sua obra, preenchendo
essa incompletude com novas falas e novos temas. Seu texto
apresenta mobilidade como constatado em toda poesia oral
por Zumthor (2010), faz uma fuso entre texto oral e texto
escrito, improvisa sua maneira controlando o que dito
pelos bonecos e com a plateia, se transforma a cada nova
apresentao, se metamorfoseia em outra coisa afastando-
se deliberadamente do teatro de mamulengos tradicional
sem romper com seus arqutipos, aceita modelos fornecidos

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pela indstria cultural negociando com seus contratantes que


terminam por determinar construes e transformaes em
seu Show de Mamulengos.

CONSIDERAES FINAIS

Esta pesquisa teve como objetivo observar o processo


de construo e de transformao do Show de Mamulengos
de Heraldo Lins, compreendendo que as mudanas ocorridas
na cultura popular devam ser analisadas no em seu produto
final, mas em seu processo. Mostrou a forma encontrada por
Heraldo para ir construindo e transformando o seu espetculo
a fim de produzir um teatro de mamulengos que atenda
ao mercado consumidor atual e seus agentes. Props-se a
identificar fatores que contribuem no processo de construo
e de transformao do seu show. Um primeiro fator a ser
destacado a forma como Heraldo concebe o seu teatro de
mamulengos, como um trabalho e no como uma brincadeira.
Seu olhar foi construdo na vivncia e no na experincia com o
teatro de mamulengos, um olhar observador posicionado fora
da dinmica natural deste tipo de teatro. A construo de seu
teatro no depende da participao de um grupo social e nem
tampouco passou por um processo de aprendizagem de mestre
para mestre, quando ento possivelmente valores prprios ao
teatro de mamulengos so repassados e um olhar pautado na
experincia do sujeito pode vir a ser construdo. Ele optou em
construir o seu teatro sendo o seu prprio mestre. Concebeu,
desde o incio de sua carreira, o seu teatro como um objeto
com valor de troca, mercantilizvel. Uma coisa que tem sua
histria social e que entra e sai do estado de mercadoria pelas
mos negociantes de Heraldo, que se considera um artista da
cultura popular e no um brincante. A forma como Heraldo
concebe o seu teatro de mamulengos define a maneira como
ele o constri e o transforma. Um produto feito para venda,
por isso ele e Vera observam o mercado consumidor e seus
agenciadores, procurando produzir um teatro voltado para o

251
entretenimento da plateia. Heraldo opta no pela construo
de seu teatro de mamulengos junto ao povo, mas pela sua
espetacularizao.
Um segundo fator determinante para as transformaes
ocorridas em seu teatro de mamulengos a tematizao do
seu espetculo. So temas que muitas vezes se diferenciam
daqueles observados no teatro de mamulengos tradicional e
que preocupam uma parcela da classe intelectualizada, de
empresrios e instituies que terminam por divulgar suas
ideologias, valores e conceitos. Seu teatro buscar ser um teatro
politicamente correto, o que o coloca em oposio ao teatro de
mamulengos tradicional em que os temas trabalhados colocam
em evidncia o cotidiano do povo em sua forma mais perversa,
preconceituosa, sarcstica e imoral.
Com a sua maneira de compreender e fazer o seu teatro,
Heraldo abriu-se para mltiplas possibilidades de construir e
transformar o seu show de mamulengos. uma obra aberta
sujeita a transformaes e ajustes sempre que ele compreender
que seja necessrio. Compreendo o teatro de mamulengos
produzido por Heraldo, como uma expresso da cultura popular
que se reconstri e se reestrutura de forma complexa e que se
adaptou no s s exigncias mercadolgicas, mas tambm ao
espao urbano, sociedade moderna, s tecnologias, cultura
audiovisual, cultura de massa e indstria cultural, como
acontece com tantas outras expresses da cultura popular em
seus processos de espetacularizao.
Ao seguir o seu propsito em construir um produto com
valor de troca, Heraldo criou para o seu teatro uma estrutura
flexvel e estvel ao mesmo tempo, fixa e modelvel, em que
lhe possibilita fazer construes e transformaes sem perder
o vnculo com o teatro tradicional de mamulengos. Visualizo o
teatro feito por Heraldo como um jogo de encaixe e desencaixe
de peas coloridas, que se acoplam e desacoplam uma a outra,
produzindo formas e mesclas de cores diferentes a cada nova
modelagem. Essas peas se ajustam numa base fixa, mas que
tambm pode ter algumas de suas peas substitudas, mesmo
que temporariamente, para dar espao para que novas peas
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se encaixem e um produto possa ser reconstrudo com outra


aparncia, mas que mantm uma estrutura central que o
identifique. A cada novo contrato, Heraldo movimenta as peas
de seu jogo, mantendo uma estrutura central, excluindo e/ou
incluindo novas peas. A sua produo teatral reconfigurada
para atender a um pblico e a um mercado que consome o
que a cultura de massa e a indstria cultural oferecem com
os seus prprios valores estticos e simblicos. com essa
indstria cultural que Heraldo negocia tematizando seu teatro,
se apresentando dentro de um tempo pr-determinado,
dissolvendo sentidos e valores construdos no passado,
reapresentando elementos tradicionais como novidade,
improvisando de maneira controlada e previsvel.
Considero Heraldo um grande tradutor de mundos por
conseguir construir o seu teatro atravs do dilogo com a
cultura de massa e negociao com a indstria cultural. Ele cria
e constri o seu teatro do comeo ao fim, confecciona seus
bonecos, cria os personagens, as passagens, estrutura uma
sequncia de apresentao, negocia seus contratos, sente a
plateia para fazer as suas transformaes, se informa sobre a
sociedade em que vive e sobre variados assuntos, investe num
teatro politicamente correto a fim de que possa ser assistido e
compreendido em qualquer espao, em qualquer tempo e por
qualquer plateia. Compreende e interpreta essa sociedade que
se transforma e dialoga com vrias modalidades culturais ao
mesmo tempo. um teatro de mamulengos que se pode dizer
contemporneo, por refletir valores estticos e simblicos da
sociedade atual.
Em seu processo de construo e de transformao de
seu show, Heraldo consegue manter-se dentro do universo
da cultura popular num movimento de luta e resistncia, se
articulando de tal maneira que, embora para muitos possa
parecer que ele est rompendo com o teatro tradicional de
mamulengos, o seu teatro expressa tal movimento vivido
pela cultura popular desde h muito tempo e que dialoga e
negocia com o poder. A cultura popular um campo de lutas e
resistncias, lugar onde poderes hegemnicos tentam exercer

253
seus domnios, mas que encontram outros poderes, muitas
vezes no colocados em evidncia, que reagem sua maneira.
Ela j no pode mais ser pensada como uma cultura controlada
por um poder acachapante, mas sim como uma cultura em
que ambas as partes, poder hegemnico e povo, negociam.
Os poderes de negociao so oblquos, atesta Canclini (2003),
resta-nos compreender de que maneira se d essa negociao.
Compreendo que a cultura popular dinmica, possui um
campo aberto e frtil para que as inovaes germinem em meio
s sementes lanadas no passado, o povo quem cultiva esse
campo, a reelabora, a mantm, a descarta, a resgata, da forma
como ele consegue fazer e nas condies em que ele consegue
dialogar com a modernidade e negociar com seus agenciadores
e poderes que se entendem como dominantes. O Show de
Mamulengos de Heraldo Lins um espetculo pronto para
ser negociado com qualquer instituio desejosa em levar
no s entretenimento ao povo, mas tambm informaes e
ensinamentos que sejam de seu interesse. um teatro que
almeja ser politicamente correto, mas que desliza aqui e ali
acionando a memria longa do teatro tradicional, ao deixar que
seus bonecos falem vez por outra palavras de duplo sentido,
que so astuciosamente amenizadas, remetendo ao obsceno,
violncia, preconceitos. Temas duramente censurados por
Vera dentro do show e controlados por Heraldo para que no
exceda a planejada moralidade.
Observei que a maneira encontrada por Heraldo ao
construir e transformar o seu show o levam a enveredar
por outros caminhos negociando com a modernidade
valores simblicos construdos na tradio. Heraldo no est
preocupado em manter em seu teatro uma relao de poder
construda no passado quando havia uma certeza da posio
ocupada por cada indivduo na sociedade e de cada tipo de
poder. Ele investe numa relao em que se verifica a ao
de foras entre o opressor e o oprimido sim, mas de outra
forma, no estvel, que no demarca uma posio fixa para o
dominador e seu subalterno, deixando a incerteza tomar conta
da representao esttica e simblica em favor de um mercado
que procura oferecer entretenimento grande massa se valendo
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de arqutipos da cultura popular. A opo de Heraldo o leva a


explorar outras realidades, colocar em evidncia outros mundos
que no aqueles absorvidos no passado em outros contextos.
Considero que o teatro de Heraldo abre portas e janelas
para outros saberes, outras criaes, outras construes, ao
absorver e expressar a sua sociedade, o seu tempo, o seu povo.
O seu teatro, como os demais teatros construdos em pocas
passadas, absorve a poltica, os processos sociais, econmicos
e culturais de sua sociedade. O que natural, uma vez que o
teatro de mamulengos absorve ideias vindas da sociedade
rapidamente.
Canclini (2003), Hall (2002) e Sarlo (2000) afirmam que a
sociedade moderna uma sociedade das incertezas. Hall (id.)
debate sobre o descentramento do sujeito por no ter mais a
certeza de um poder absoluto que o governe. Sarlo (id.) diz que
as instituies de outrora j no so as mesmas, Canclini (id.) fala
de poderes oblquos, anlises que se referem a atual sociedade
e que vejo refletida no teatro de Heraldo, que apesar de no se
dar conta da profundidade de suas transformaes, sabe que
no pode continuar como no passado. No s a plstica dos
bonecos entra neste jogo criado por Heraldo nesta relao de
luta, resistncia e negociao com poderes descentralizados
presentes na sociedade contempornea, mas todo o processo
de construo e de transformao de seu teatro, como a
construo das vozes dos bonecos, a recepo da plateia, os
temas solicitados, os tipos de contratos, o modo de construo
e de seleo das passagens e de suas falas. Se alguns valores
simblicos permanecem em seu teatro como no passado
porque ainda possuem um sentido para esta sociedade, algo
ainda a liga ao passado, a sua memria longa. Mas se outros
valores simblicos se dissolveram se transformando em outros
porque eles so afetados por algo que tem sentido para os
indivduos atuais, que possui uma experincia neste mundo
tecnolgico, informatizado, urbano, veloz, inquieto, urgente.
Considero que uma ideia homogeneizadora de cultura popular
impede-nos de ver o fenmeno em suas particularidades em
seu processo dinmico e natural. H de se observar seus atores,
o que fazem, como o fazem, por que fazem.

255
Sarlo (2000) faz uma reflexo importante sobre as mudan-
as pelas quais as culturas populares esto passando, dizendo
que o que acontece hoje com elas tem uma acelerao e
profundidade ainda desconhecidas. um perodo de transio
em que possvel visualizar o que se perdeu, mas ainda no
possvel perceber o que se ganhou com essas mudanas no
cenrio em que a cultura popular atua.
Esta pesquisa no se encerra com essas poucas palavras
das consideraes finais, o campo continua aberto a novas
observaes e novos olhares, pois o Show de Mamulengos
de Heraldo Lins continua o seu processo de construo e de
transformao quanto espetculo da cultura popular. O prprio
Heraldo afirma que ainda est aprendendo e que procura fazer
um teatro em que a plateia se identifique e que atenda aos
anseios dos seus contratantes.
Finalizo esta pesquisa com uma frase de Heraldo dita
plateia ao final de cada espetculo: Batam palmas, pois o
show continua!

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260
ANEXO 1

Pea GUA LIMITADA feita para o Show Didtico da CAERN.


(Pea filmada durante a apresentao no CMEI do bairro
Nazar, Natal, RN, em 2012 e transcrita por Zildalte).
Autor: Heraldo Lins

Primeira passagem (cena do chuveiro com os bonecos Capito


Joo Redondo e Benedito pardo).
(Entra em cena o Capito Joo Redondo)
CAPITO JOO REDONDO: - Pessoal meu nome Joo Redondo
de nascena e aqui eu peo licena pra poder apresentar;
todos vocs vo gostar; do teatro educativo; vou chamar o
Benedito, que t querendo aprender, como se deve fazer pra
gua economizar no dia a dia do lar, no trabalho e no lazer.
Benediiiiito, pode aparecer! (chama o Benedito aos gritos)
BENEDITO: - Pera, deixa eu terminar de fazer.
CAPITO JOO REDONDO: - O qu?
BENEDITO: - O caf.
CAPITO JOO REDONDO: - Chega! Que aqui tem homem e
tem mulher.
BENEDITO: - Deixa eu limpar a colher.
CAPITO JOO REDONDO: - Chega rapaz!
(entra o Benetido)
BENEDITO: - Pronto, cheguei na paz.
CAPITO JOO REDONDO: - Benedito meu amigo velho.
(abraando o Benedito) Um abrao aqui no seu amigo Joo
Redondo.
BENEDITO: - Vai pr l que eu no gosto de agarradinho com
macho no. Voc me chamou aqui pr qu?

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CAPITO JOO REDONDO: - Eu lhe chamei pr gente falar sobre


a economia da gua.
BENEDITO: - Foi?
CAPITO JOO REDONDO: - Foi. Voc sabia que se a gente no
economizar, gua vai faltar?
BENEDITO: - Mas l no mar no tm muita gua?
CAPITO JOO REDONDO: - Tm, mas gua salgada. No
presta pra beber nem cozinhar.
BENEDITO: - ?
CAPITO JOO REDONDO: - . T falando da gua da CAERN,
que boa, que potvel, que a gente usa no dia a dia.
BENEDITO: - E vai faltar?
CAPITO JOO REDONDO: - Se a gente no economizar, falta.
BENEDITO: - Vix Maria! Chega deu sede em mim agora.
CAPITO JOO REDONDO: - Tais com sede?
BENEDITO: - V buscar um copo dgua pr mim!
CAPITO JOO REDONDO: - Qu muito ou qu pouco?
BENEDITO: - Pode trazer um copo cheio que eu beeebo.
CAPITO JOO REDONDO: - Vou buscar gua. (sai de cena)
BENEDITO: - Pessoal no pode deixar a torneira gastar gua
toa mais no.
CAPITO JOO REDONDO: - Aqui a gua. (volta cena trazendo
um copo de alumnio).
BENEDITO: - Vix Maria, isso um copo ou um ton;?
CAPITO JOO REDONDO: - Beba!
BENEDITO: - T limpa?
CAPITO JOO REDONDO: - T limpa. gua da CAERN, pode
beber tranquilo. (entrega o copo para Benedito)
BENEDITO: - ( ele faz que bebe e faz som onomatopico como

263
se estivesse chupando a gua seguido de som de satisfao:
ahhhhhhhhhhh!).
CAPITO JOO REDONDO: - J bebeu toda?
BENEDITO: - J Bebi toda.
CAPITO JOO REDONDO: - Deixa eu olhar. Ei, tem um restinho,
pode beber.
BENEDITO: - Agora no quero mais no, j enchi o bucho.
CAPITO JOO REDONDO: - Beba!
BENEDITO: - J sei, vou jogar fora.
CAPITO JOO REDONDO: - Ei! No pode no rapaz. No pode
mais jogar gua fora no.
BENEDITO: - Pode no?
CAPITO JOO REDONDO: - Pode no! Que gua difcil de
tratar, tem que economizar.
BENEDITO: - E que que eu vou fazer com esse pedacinho de
gua de novo? pr beber o resto, ?
CAPITO JOO REDONDO: - No, vou buscar a plantinha.
BENEDITO: - Pra qu?
CAPITO JOO REDONDO: - Pra reutilizar a gua. (sai de cena)
BENEDITO: - Pessoal quem tiver plantinha em casa lembrar
de colocar areia embaixo do vaso pra no criar o mosquito da
dengue.
CAPITO JOO REDONDO: - (voltando cena com um vaso
de planta). T aqui a plantinha. Venha regar! Chegue, chegue,
chegue,chegue, chegue. Benedito chegue, chegue, chegue. (j
gritando) Cheeeeegueeeeeee! Regue!
BENEDITO: - chruuuuuuuuuuuu (som de gua caindo).
CAPITO JOO REDONDO: - Mais!
BENEDITO: - chruuuuuuuuuuuu.
CAPITO JOO REDONDO: - Mais!
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BENEDITO: - Assim? Chruuuuuuuuuuuu.


CAPITO JOO REDONDO: - Oh, voc quer matar a plantinha
afogada, ?
BENEDITO: - Voc no disse que era pra regar?
CAPITO JOO REDONDO: - , mas no pode amarelar.Vou
buscar o microfone pra lhe entrevistar.
BENEDITO: - Ei!
CAPITO JOO REDONDO: - O qu?
BENEDITO: - Vou ficar com isso na mo igual um abestaiado, ?
CAPITO JOO REDONDO: - Me d pr guardar. Cara abusado
da gota! (sai de cena com o vaso de planta).
BENEDITO: - O cara quando famoso todo mundo quer
entrevistar a pessoa.
CAPITO JOO REDONDO: - (voltando cena com um
microfone) T aqui. Benedito venha c!
BENEDITO: - Fazer o qu?
CAPITO JOO REDONDO: - Vamos testar o microfone. Diga
al!
BENEDITO: - Alra!
CAPITO JOO REDONDO: - Alra no, al. Senhoras e
senhores vamos testar. O que que voc faz com a gua?
BENEDITO: - Eu bebo.
CAPITO JOO REDONDO: - E o que mais?
BENEDITO: - Eu s fao beber mesmo.
CAPITO JOO REDONDO: - E no toma banho no?
BENEDITO: - S quando a chuva me pega no meio do caminho
que eu tomo banho.
CAPITO JOO REDONDO: - Benedito tem que tomar banho
seno a doena pior.

265
BENEDITO: - Voc no disse que tem que economizar gua?
Sou radical, eu no tomo nem banho.
CAPITO JOO REDONDO: - Tem que tomar banho
economizando gua. Vou buscar o chuveiro pra lhe mostrar
como se toma banho economizando gua. (sai de cena)
BENEDITO: - Vix Maria! Hoje em dia at pro cabra tomar banho
tem que aprender
(o Capito entra em cena carregando um chuveiro e grita
fazendo esforo, pois o chuveiro pesado para ele)
CAPITO JOO REDONDO: - Benediiiiiiiiiiiiiiiiito!
BENEDITO: - O que isso homi?
CAPITO JOO REDONDO: - o chuveiro que eu trouxe pra lhe
mostrar como que toma banho economizando gua.
BENEDITO: - Pensei que fosse um caminho velho subindo a
ladeira.
CAPITO JOO REDONDO: - Vamos levantar. Pega a, bora, bora.
Vai vai, levanta (onomatopia de gemido de esforo fsico)
(o cano do chuveiro cai na cabea de Benedito)
BENEDITO: - Ai meu quengo!
CAPITO JOO REDONDO: - (tentando reparar a queda) Pego
aqui no meio rapaz, tu pega na ponta.
BENEDITO: - Aqui?
CAPITO JOO REDONDO: - A.
BENEDITO: - Vixe Maria! Chega, esquentou as zoreia.
CAPITO JOO REDONDO: - Levanta rapaz, bora vai... (os dois
fazem esforo para colocar o chuveiro no lugar). Vai pronto!
Agora vou lhe mostar como tomar banho economizando gua.
Quando a pessoa vai tomar banho, a pessoa vem aqui ... (finge
abrir a torneira do chuveiro)
BENEDITO: - Ei!
CAPITO JOO REDONDO: - Qui , atrapalhe no?
266
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BENEDITO: - Tem gua a tem?


CAPITO JOO REDONDO: - Tem No. Aqui s demonstrao.
Tem gua no.
BENEDITO: - T certo.
CAPITO JOO REDONDO: - Ai vem aqui e abre o chuveiro, ai se
molha, se molha, se molha e faz o que pessoal?
PLATEIA: - Desligaaaaaaaaaaaa.
CAPITO JOO REDONDO: - Muito bem desliga o chuveiro.
Ai se ensaboa, se ensaboa, se ensaboa, se ensaboa quando
tiver terminado de se ensaboar vem aqui abre o chuveiro, se
mollha, tira o excesso de sabonete e de shampoo e feeeeecha.
Aprendeu Benedito?
BENEDITO: - Aprendi.
CAPITO JOO REDONDO: - Olhe, quando voc for escovar
o dente, lembrar que a torneira tb fechaaaaaaaaaaaada.
(empurra o Benedito para o outro lado da tolda)
BENEDITO: - Pessoal! Quando voc for escovar o dente e
algum na sua casa for tirar a barba, lembrar que a torneira
fechaaaaaaaaaaaada. (empurra o capito para o outro lado da
tolda).
CAPITO JOO REDONDO: - Quando for lavar os pratos, os
copos e os talheres na pia lembrar que a torneira fechaaaaada.
(empurra o Benedito para o outro lado da tolda)
BENEDITO: - Pessoal Quando for lavar os pratos, os copos e os
talheres na pia lembrar que a torneira fechaaaaada. (empurra
o capito para o outro lado da tolda)
CAPITO JOO REDONDO: - Quando for lavar a roupa na mo,
que tiver ensaboando os panos, lembrar que a torneira
fechaaaaaaaaada. (empurra o Benedito para o outro lado da
tolda). Aprendeu?
BENEDITO: - Aprendi.
CAPITO JOO REDONDO: - Pois diga como que se toma

267
banho economizando gua?
BENEDITO: - pessoal, o seguinte! Quando a pessoa vai
tomar banho, vai ali , abre a puteira.
CAPITO JOO REDONDO: - A puteira no rapaz.
BENEDITO: - E como ?
CAPITO JOO REDONDO: - Abre a torneira.
BENEDITO: - Abre a puteira do chaveiro
CAPITO JOO REDONDO: - Ah, pois o nome chuveiro. Diga
su de chuveiro.
BENEDITO: - su, de suvaco!
CAPITO JOO REDONDO: - chu, v, v, re r!
BENEDITO: - a chuva de Caic.
CAPITO JOO REDONDO: - Se no quer aprender diga.
BENEDITO: - Eu j sei.
CAPITO JOO REDONDO: - Ento diga!
BENEDITO: - , o seguinte pessoal. Quando vai tomar banho,
vai ali, abre a torneia, quando se molhar fecha, vm aqui se
ensaboa, ensaboa, pode ser jovem ou coroa se ensaboa, tira
o cirte. Ai quando tiver bem ensaboado, a lava as partes,
quando acabar de lavar as partes, vem aqui e abre a torneira, a
se molha, tira o excesso de sabonete e shampoo e fecha.
CAPITO JOO REDONDO: - Aprendeu na teoria.
BENEDITO: - Foi?
CAPITO JOO REDONDO: - Foi. Agora vem na prtica aqui.
(indica o lugar para Benedito ficar, embaixo do chuveiro)
BENEDITO: - A?
CAPITO JOO REDONDO: - Sim.
BENEDITO: - Ateno pessoal! L vou eu tomar banho. Olha a
bossa! (caminha em direo ao chuveiro e pra)

268
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CAPITO JOO REDONDO: - Ei, Parou porque, hein?


BENEDITO: - Pra abrir a porta do banheiro rapaz, que t fechada.
A fecha pr ningum me ver tomar banho.
CAPITO JOO REDONDO: - Pode fazer!
BENEDITO: - A chega aqui pessoal e abre o chuveiro, a se
molha, se molha, se molha. (neste momento Benedito toma
uma chuveirada com gua de verdade, surpreso por ter gua no
chuveiro ele se afasta para o outro lado da tolda rapidamente).
CAPITO JOO REDONDO: - (dando uma grande gargalhada)
Chega Benedito! Tomar banho.
BENEDITO: - Voc no disse que no tinha gua rapaz?
CAPITO JOO REDONDO: - a pegadinha do chuveiro, bora
tomar banho, bora tomar banho.
BENEDITO: - Vou tomar banho em casa, vou tomar banho em
casa. Pessoal bata palma que eu volto j. O show continua,
bata palma, bata palma! (os bonecos saem de cena enquanto
a plateia aplaude; sobe a msica e a plateia acompanha com
palmas).

Segunda passagem (cena da limpeza da calada e do carro


com os bonecos vov e o neto Lilico, que pronuncia algumas
slabas erradas porque criana(sai a msica e entra a vov)
VOV: - Eita pessoal! Vim aqui lavar essa calada com a
mangueira. Vou chamar o meu netinho pr me ajudar.
Lilicooooooo!
LILICO: - (surgindo pro trs da tolda) O que vov - .
VOV: - V ligar a torneira pr eu tirar essa areia dessa calada.
LILICO: - Vov no pode mais lavar calada com manguela no,
que gasta muita gua.
VOV: - E com que eu vou tirar essa areia dessa calada?
LILICO: - com qu pessoal?

269
PLATEIA: - Com a vassoura.
LILICO: - Muito bem com a vassoula, vov. Que gua no
vassoula!
VOV: - Ento v buscar a vassoura.
LILICO: - Vou buscar a vassoula p vov--. (sai de cena levando
a mangueira)
VOV: - Ai, no meu tempo podia!
LILICO: - (volta com a vassoura) T aqui vov. Bem novinha a
vassoula que eu comprei hoje. (sai de cena novamente)
VOV: - Ai, como bom varrer. R, r, r...
LILICO: - (entra em cena com uma pazinha) Oh, vov! Pe o lixo
aqui p no sujar o meio ambiente.
VOV: - Muito bem Lilico, pr no sujar o meio ambiente v
botar l na lixeira.
LILICO: - Bot na lixeira p vov. (sai de cena com a pazinha)
VOV: - (canta enquanto varre) Ai, eu sou a flor do mamulengo.
Eu s viajo de jumento. (ou canta Ai se eu te pego, ai, ai se eu
te pego!)
LILICO: - (voltando cena) Vov j varreu demais, me d a
vassoula.
VOV: - Lilico v buscar a mangueira.
LILICO: - Vov, p que a senhola qu a manguela.
VOV: - Pr lavar meu carro.
LILICO: - Vov no pode mais lavar carro com manguela no
que gasta muita gua.
VOV: - E com qu eu vou lavar o meu carro?
LILICO: - com o balde e a flanela que gasta pouca gua.
VOV: - Ento v buscar o balde e a flanela.
LILICO: - Vou buscar o balde e a flanela p vov. (sai de cena e
volta trazendo o balde e a flanela). T aqui vov, v buscar o
carro.
270
VOV: - Vou buscar o caaaaaaaaaaaaaaaaaaaarro. (sai de cena)
LILICO: - Vij Malia, vov parece mais uma ambulcia
da prefeitura. Brumbrumbrum, l vm vov no carro,
brumbrumbrum, l vm vov!
(surge vov num carro e ouve-se um som de motor de carro
velho)
VOV: - ( freia o carro em cima do neto) Chega Lilico, lave o
carro.
LILICO: - Ainda bem que o carro da vov tm freio, e do bom!
(s vezes ele substitui por: Ainda bem que o carro da vov tm
quatro freio: freio de p, freio de mo, Frei Fernando e Frei
Damio). Eu vou lavar o carro de vov! (limpa o carro com
a flanelinha enquanto fala) O carro de vov do ano. Do ano,
trasado! Pronto vov, j lavei o carro, deixa eu ir com a senhola
passi?
VOV: - Lilico eu vou trocar os pneus do carro.
LILICO: - Ah, vov! Quando a senhola trocar os pneus do carro,
lemb de colocar os pneu velho num lugar coberto p no d o
mosquito da dengue.
VOV: - Eu j sei!
LILICO: - Deixa eu ir com a senhola.
VOV: - Vem que eu levo.
LILICO: - ba! Eu vou com vov---. (saem de cena e sobe a
msica)

Terceira passagem (cena da lavagem da caixa dgua com os


bonecos Damio, Baltazar, rato, cobra e mosquito. O Damio
substituiu o Capito Joo Redondo e o Baltazar o Benedito).
DAMIO: - (sai a msica e entra em cena chamando por
Baltazar) Baltazaaaar!
BALTAZAR: - (responde por trs da tolda) O qui ?
DAMIO: - Venha c ligeiro que eu quero fal com voc. Venha
correndo.
BALTAZAR: - (entra apressado) Que foi? Que foi? Que foi?
DAMIO: - Rapaz eu passei ali na CAERN.
BALTAZAR: - Sim?
DAMIO: - A o pessoal da CAERN disse que eu tenho que lavar
minha caixa dgua duas vezes por ano.
BALTAZAR: - ?
DAMIO: - A eu me lembrei que eu esqueci de lavar minha
caixa dgua, ai meu Deus. Faz dez anos que eu no lavo a
minha caixa dgua. Ai meu Deus, o que que eu fao?
BALTAZAR: - Vij, dez anos?
DAMIO: - Dez anos, rapaz.
BALTAZAR: - Vij Maria homi, faz isso tudinho? Faz?
DAMIO: - O que que eu fao? Vai morrer todo mundo infectado
pelo mosquito da dengue.
BALTAZAR: - Homi tenha calma que eu lhe ajudo a lavar a caixa.
DAMIO: - Voc me ajuda?
BALTAZAR: - V buscar a caixa dgua, v!
DAMIO: - Ai meu Deus, vou buscar minha caixa dgua, ai meu
Deus, ai meu Deeeeeeeus. (sai de cena)
BALTAZAR: - Rapaz, esse cara parece que no srio no.
DAMIO: - (por trs da tolda) Chega Baltazar, me ajude!
BALTAZAR: - o qu, homi?
DAMIO: - (vai surgindo aos poucos com a caixa dgua forando
a voz como se estisse carregando um grande peso) a minha
caixa dgua. Me ajude!
BALTAZAR: - (pega um lado da caixa ficando cada boneco em
uma ponta subindo e descendo a caixa como uma gangorra).
DAMIO: - Vai bote fora! Hum! Hum!

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BALTAZAR: - E uma gangorra . Vai empurra, empurra!


(encaixam a caixa numa das pontas da tolda, fixando-a)
DAMIO: - Baltazar vem olhar como a minha caixa est suja.
Vm olhar!
BALTAZAR: - Deixa eu olhar. Dez anos sem lavar... Isso uma
caixa dgua ou um xiqueiro de porco?
DAMIO: - Tm muita lama?
BALTAZAR: - Lama demais, rapaz. Tm mais um rato morto ali
dentro, !
DAMIO: - E aquilo um rato?
BALTAZAR: - um rato. A pessoal, quem no tampa a caixa
cria rato, barata, lagartixa. Cai passarinho dentro, morcego,
inseto,elefante, girafa.
DAMIO: - Tira a o rato!
BALTAZAR: - Num gosto de peg em rato no.
DAMIO: - Tira homi!
BALTAZAR: - Rapaz, num gosto no.
DAMIO: - Tira homi!
BALTAZAR: - Eu tiro pessoal?
PLATEIA: - Tiraaaaaaaaaaaaaaa.
BALTAZAR: - Coitadinho do rato, to pequenininho. (puxa um
rato preto enorme fazendo um som amedrontador com a boca
e sai de cena levando o rato)
DAMIO: - Isso um rato ou um leo? Baltazar meu irmo!
BALTAZAR: - (entra em cena novamente) O que ?
DAMIO: - Vamos olhar a caixa.
BALTAZAR: - Vamos!
DAMIO: - (apavorado com o que v dentro da caixa) Ali tm
uma c, uma c, uma c...

273
BALTAZAR: - Uma o qu?
DAMIO: - Uma c, uma c, uma c...
BALTAZAR: - Uma cocada?
DAMIO: - Uma cocada no.
BALTAZAR: - Tem o que pessoal?
PLATEIA: - Uma cobra.
DAMIO: - Uma cobra, rapaz.
BALTAZAR: - Ali dentro?
DAMIO: - Sim.
BALTAZAR: - Uma cobra? Vamos olhar.
DAMIO: - Cuidado rapaaaaaaaaaaaaz.
BALTAZAR: - Ah uma minhoquinha!
DAMIO: - E pequena?
BALTAZAR: - , uma rapinha de cco.
DAMIO: - Tira a homi!
BALTAZAR: - Eu no gosto de pegar em cobra no.
DAMIO: - Tira homi!
BALTAZAR: - Eu num sei se eu tiro. Tiro pessoal?
PLATEIA: - Tiraaaaaaaaaaaaaaaa.
BALTAZAR: - Coitadinha da bixinha to pequenininha, num
pode nem ser chamada de cobra. (puxa a grande cobra fazendo
um chiado aterrorizante, saem os trs de cena)
(sobe e desce a msica)
DAMIO: - (surge em cena chamando por Baltazar) Baltazaaar!
BALTAZAR: - (responde por tras da tolda) Qui ?
DAMIO: - Traga a vassoura pra gente lavar a caixa.
BALTAZAR: - T aqui a vassoura.

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DAMIO: - Vamos lavar a caixa, segura aqui.


BALTAZAR: -T seguro.
DAMIO: - ( geme enquanto passa a vassoura dentro da caixa)
hem, hem, hem, hem, hem, hem, hem, hem!
BALTAZAR: - Deixa eu lavar tambm!
DAMIO: - Voc sabe?
BALTAZAR: - No s gemendo?
DAMIO: - Tem que lavar devagar pr no arranhar o piso da
caixa. assim, . Hem, hem e hem!
BALTAZAR: - Ah j sei. Hrem, hrem, hrem, hrem e hrem.
DAMIO: - Devagar flechado! Olhe hem, hem e hem.
BALTAZAR: - Aprendi. hem, hem e encha!
DAMIO: - Ei!
BALTAZAR: - Qui ?
DAMIO: - S pode encher depois que desinfetar.
BALTAZAR: - E como que desinfeta?
DAMIO: - Olhe, v l dentro. Pega cinco litro de gua limpa,
um litro de gua sanitria, bota num balde e traz.
BALTAZAR: - Pra qu?
DAMIO: - Pra passar aqui no piso e na parede da caixa.
BALTAZAR: - Cinco de gua limpa...
DAMIO: - E um litro de gua sanitria.
BALTAZAR: - Um litro de gua de Amlia. (sai de cena)
DAMIO: - Pessoal, eu vou cantar a msica da caixa dgua. A
vocs batem palmas assim, , txa, txa, txa.
Eu lavo a caixa e vou dizer pro povo,
Que em seis ms pr lavar denovo,
Se quer ajuda pode me chamar, ahahahaaa.

275
So duas vezes para cada ano.
Lavando bem enxugando com pano.
E depois s desinfetar, ahahahaaaaa.
Lavei, lavei!
BALTAZAR: - (entra em cena com um balde com gua de verdade
e um pincel largo) Cheguei, cheguei!
DAMIO: - Chegasse?
BALTAZAR: - Cheguei.
DAMIO: - (pegando o pincel encharcado de gua e passando
dentro da caixa dgua) Cinco litros de gua limpa, um litro de
gua sanitria mistura bota num balde, . E passa na caixa para
o mosquito no por os ovos.
BALTAZAR: - E uma galinha, ?
DAMIO: - Mosquito pe ovo. pequinininho, mas pe. Agora
espera meia hora.
BALTAZAR: - Pra qu? Me responda sem demora.
DAMIO: - Pr puder ficar bem desinfetado.
BALTAZAR: - E o que mais. Me responda que eu t vexado.
DAMIO: - Depois d um jato dgua com a mangueira.
BALTAZAR: - E quando termina essa trabalheira?
DAMIO: - Quando tamp, pro mosquito no se aloj.
BALTAZAR: - E eu vou lanch. (sai de cena)
DAMIO: - Boa ideia! Pessoal, vamos lanch, daqui uma meia
hora a gente volta pr dar um jato dgua na caixa. (saem de
cena)
HERALDO: - (com voz encorpada em ritmo de orao) Meia
hora depois Damio volta com Baltazar pra dar um jato dgua
na caixaaaaaa.
(Damio volta cena)

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DAMIO: - Amm! Chega Baltazar, traga a mangueeeeeira!


BALTAZAR: - Isso que meia hora ligeeeeira.
DAMIO: - Liga!
BALTAZAR: - Tchuuuuuu! (som de esguicho dgua)
DAMIO: - Mais!
BALTAZAR: - Tchuuuuuuuuuuuuu
DAMIO: - Mais!
BALTAZAR: - Tchuuuuuuuuuuuuuuuu
DAMIO:- V buscar a tampa da caixa.
BALTAZAR: - Pra qu? (sai de cena)
DAMIO: - Pro mosquito no entrar. Tem que ter a tampa
pessoal. Olha, depois do jato, a limpa n? Passa um paninho
pr tirar o excesso de gua sanitria.
BALTAZAR: - (entra em cena com uma bia para caixa dgua na
mo) Olha aqui.
DAMIO: - O que isso?
BALTAZAR: - a bia. O pessoal da CAERN disse que tem que
ter bia. Toda caixa tem que ter bia que bom pr economizar
gua.
DAMIO: - Rapaz, eu j no ia esquecendo?
BALTAZAR: - , caixa dgua no aude pra sangrar. Tem que
ter a telinha pro mosquito no entrar.
DAMIO: - V buscar a tampa, pr tampar...
BALTAZAR: - Tudo eu, tudo eu! ( sai de cena resmungando)
DAMIO: - Tem que botar a bia pessoal, a tampa, telinha.
BALTAZAR: - (entra em cena com a tampa) Me ajuda aqui homi!
DAMIO: - o queeeeeeeeeee?
BALTAZAR: - a tampa!

277
DAMIO: - Da caixa?
BALTAZAR: - No, da panela.
DAMIO: - T pesada?
BALTAZAR: - T nada, por certo!
DAMIO: - (carregam juntos a tampa impondo fora) Ateno
um, dois, trs1
BALTAZAR: - Galinha pedrs!
DAMIO: - Quatro, cinco, seis!
BALTAZAR: - Ela joga xadrez!
DAMIO: - Aqui em cima fora total!
BALTAZAR: - Vou descansar, que eu no sou de pau! (deita-se
em cima da tampa)
DAMIO: - Baltazar acorde!
BALTAZAR: - (ronco)
DAMIO: - Isso um homem ou um porco? (tentando acordar
Baltazar) Um, dois, trs, quatro!
BALTAZAR: - (acordando) Pega o rato!
DAMIO: - Trs, quatro, cinco1
BALTAZAR: - Pega o pinto! (encaixam a tampa na caixa)
DAMIO: - Vou pegar um pedao de pau...
BALTAZAR: - Pra qu?
DAMIO: - Pra quando o mosquito da dengue chegar aqui voc
mete-lhe o pau.
BALTAZAR: - T certo.
DAMIO: - Vamu ensaia.
BALTAZAR: - Bora!
DAMIO: - Quando o mosquito chegar, voc faz o qu?
BALTAZAR: - Eu, pau nele!

278
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DAMIO: - Quando ele for apontando?


BALTAZAR: - Eu pau!
DAMIO: - Quando ele for aparecendo?
BALTAZAR: - Homi, v buscar o pau.
DAMIO: - (sai de cena)
BALTAZAR: - Quando o mosquito cheg eu meto o pau no
quengo.
HERALDO: - (fala por trs da tolda) Pessoal, quem interessar
o DVD, pode comprar comigo no final do show. s dez reais,
viu! Tem dois shows gravados ou ento entra no youtube pr
assistir de graa, na internet.
DAMIO: - (volta cena) T aqui o pau, segure!
BALTAZAR: - T seguro.
DAMIO: - Deixe cair no.
BALTAZAR: - T bom, solte!
DAMIO: - Deixe cair no.
BALTAZAR: - Homi, solte! (arranca o pau da mo de Damio)
DAMIO: - Quando o mosquito cheg!
BALTAZAR: - Eu pau! (d uma paulada no ar e o Damio escapa
de apanhar)
DAMIO: - Quando ele for aparecendo?
BALTAZAR: - Eu pau! (d uma paulada no ar e o Damio escapa
de apanhar)
DAMIO: - Voc cuidado com esse pau pr no pegar na minha
oreia, viu?
BALTAZAR: - Pode ficar tranquilo, que quando o mosquito
chegar, eu pau!
DAMIO: - Voc cuidado!
BALTAZAR: - Pau!
DAMIO: - Vou levar a caixa pro mosquito no se alojar.
Baltazar!
279
BALTAZAR: - O que ?
DAMIO: - Quando o mosquito chegar?
BALTAZAR: - Eu pau! (derruba a caixa com o Damio com uma
paulada tirando-o de cena). Pessoal, quando o mosquito chegar
por a que eu no avistar vocs dana o grito, CAERN! Que eu j
sei que o cdigo pr eu matar o mosquito. Vocs vo gritar
como?
PLATEIA: - (gritando) CAERN.
BALTAZAR: - Pois, por favor, me ajuda a! (anda de um lado para
o outro da tolda com o porrete na mo esperando o mosquito)
Eu quero matar esse mosquito, que pr eu, nem vocs nem
seus filhos pegar a dengue.
PLATEIA: - CAERN! (o mosquito surge e desaparece sem que o
Baltazar veja)
BALTAZAR: - Desse jeito eu vou morrer de dengue.
PLATEIA: - (gritando) CAERN! (o mosquito surge e desaparece
sem que o Baltazar veja)
BALTAZAR: - Vocs dana o grito que eu quero pegar este sem
vergonha!
PLATEIA: - (gritando) CAERN!
BALTAZAR: - Vix Maria, eu pensei que era um urubu rapaz!
PLATEIA: - (gritando) CAERN!
BALTAZAR: (bate no mosquito e sai de cena, sobe a msica)

Fim do espetculo

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ANEXO 2
Amostra de cadastros das apresentaes para a CAERN

RELAO DE 10 APRESENTAES DA PEA GUA LIMITADA REFERENTE NOTA FISCAL n.


0000391909 - ADITIVO N III DO CONTRATO N 090206.

ASSOCIAO BOSQUE DAS COLINAS - PARNAMIRIM MCIO 21.03.2013 QUINTA-FEIRA


ESPETCULO N 20 NOTURNO 300 ESPECTADORES

CENTRO SOCIAL DE BRASLIA TEIMOSA RUA SO FRANCISCO, 121, NATAL/RN MATIAS


FRANCISCO 20.03.2013 QUARTA-FEIRA
ESPETCULO N 19 VESPERTINO 60 ESPECTADORES

MACABA/RN SEMURB PAX CLUBE ALANDIA 20.03.2013 QUARTA-FEIRA


ESPETCULO N 18 MATUTINO 200 ESPECTADORES

CENTRO EDUCACIONAL MANAIM RUA DEPUTADO MARCLIO FURTADO, 202, PITIMBU


NATAL/RN SINIA 19.03.2013 TERA-FEIRA
ESPETCULO N 17 VESPERTINO 150 ESPECTADORES

CENTRO EDUCACIONAL MANAIM RUA DEPUTADO MARCLIO FURTADO, 202, PITIMBU


NATAL/RN SINIA 19.03.2013 TERA-FEIRA
ESPETCULO N 16 MATUTINO 170 ESPECTADORES

SHOPPING MIDWAY MALL INCIO DA SEMANA DA GUA PAULINHO 17.03.2013


DOMINGO
ESPETCULO N 15 VESPERTINO 200 ESPECTADORES

HOTEL PIRMIDE 25 REUNIO DE IMPRENSAS OFICIAIS JOO 14.03.2013 QUINTA-


FEIRA
ESPETCULO N 14 MATUTINO 50 ESPECTADORES

AUDITRIO DA CAERN INTEGRAO DOS NOVOS COLABORADORES DA CAERN EMERSON


26.02.2013 TERA-FEIRA
ESPETCULO N 13 MATUTINO 40 ESPECTADORES

281
AUDITRIO DA CAERN- MARINEIDA SEGUNDA-FEIRA
ESPETCULO N 12 MATUTINO (ENTREVISTA PARA A SIMTV)

IFRN CIDADE ALTA ESCOLA DE SAMBA GUIA DOURADA SANDRO 04 DE JANEIRO DE


2013 SEXTA-FEIRA
ESPETCULO N 11 NOTURNO 40 ESPECTADORES

NATAL-RN, 25 de maro de 2013


HERALDO LINS MARINHO DANTAS
ARTE-EDUCADOR E MAMULENGUEIRO

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ANEXO 3

SHOWS REALIZADOS EM 2013 PARTICULAR

24
EVENTO: 12 FESTIVAL DE CULTURA POPULAR
ENDEREO: SO JOS /RN
RESPONSVEL: AMAURI
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 20H30
DIA E DATA: 28.12.2013

23
EVENTO: CONFRATERNIZAO DO CONSELHO DE EDUCAO DO RN
ENDEREO: FAZENDA JUC EM SANTA MARIA/RN
RESPONSVEL: KOKINHO
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 14H00
DIA E DATA: 18.12.2013

22
EVENTO: NATAL DAS CRIANAS CARENTES
ENDEREO: ESCOLA MUNICIPAL ASCENDINO LUSTOSA VERA CRUZ/
RN
RESPONSVEL: MARIA GORETE COSTA 8840-1110// 9101-8863
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 14H00
DIA E DATA: 08.12.2013

283
21
EVENTO: SECRETARIA DE SADE - CONFRATERNIZAO
ENDEREO: HOTEL PRAIA MAR PONTA NEGRA - NATAL/RN
RESPONSVEL: RILDETE
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 13H00
DIA E DATA: 06.12.2013

20
EVENTO: ANIVERSRIO DE HELOSA 1 ANO
ENDEREO: BUFFET HAPPY DAY- NATAL/RN
RESPONSVEL: GREICE
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 20H00
DIA E DATA: 24.11.2013

19
EVENTO: ANIVERSRIO DE FRANCISA CABRAL LIRA
ENDEREO: PIUM- PARNAMIRIM/RN
RESPONSVEL: CHAGAS
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 21H00
DIA E DATA: 1.11.2013

18
EVENTO: COMEMORAO DAS CRIANAS MONTANHAS
ENDEREO: ESCOLA BELO HORIZONTE, MONTANHAS/RN

284
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RESPONSVEL: LUCIVNIA PADRE RENATO


TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 17H00
DIA E DATA: 20.10.2013

17
EVENTO: FESTA DAS CRIANAS COSERN
ENDEREO: BALDO EM NATAL/RN
RESPONSVEL: JOO DA DESTAK
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 10 e 11h
DIA E DATA: 19.10.2013

16
EVENTO: COMEMORAO DAS CRIANAS
ENDEREO: JAPI/RN
RESPONSVEL: CARLA
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 18H00
DIA E DATA: 13.10.2013

15
EVENTO: ANIVERSRIO DE SOFIA
ENDEREO: AV. MIGUEL CASTRO, COND. BELLE VISION NATAL/RN
RESPONSVEL: KAROLINE
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 20H00
DIA E DATA: 12.10.2013

285
14
EVENTO: DIA DAS CRIANAS EM SANTA CRUZ/RN
ENDEREO: VILA DE TODOS - SANTA CRUZ /RN
RESPONSVEL: EDGAR
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 18H00
DIA E DATA: 12.10.2013

13
EVENTO: DIA DAS CRIANAS
ENDEREO: SERRA VERDE CAMPO REDONDO / RN
RESPONSVEL: MOROR
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 9H00
DIA E DATA: 11.10.2013

12
EVENTO: SIPATA
ENDEREO: BR 226 MACABA / RN
RESPONSVEL: MAIRLA
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 20H00
DIA E DATA: 20.09.2013

11
EVENTO: IV FESTA DA CABRA
ENDEREO: AREN MONTE ALEGRE/ RN
RESPONSVEL: LUIZ CARLOS

286
S H OW D E M A M ULE NGO S DE H ER ALDO LINS :
CO NST R U ES E T RA NS FORMAES DE UM ES PETCULO NA CU LTU R A P O PU L A R

TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 20H00
DIA E DATA: 14.09.2013

10
EVENTO: MOSTRA DE CINCIAS
ENDEREO: IELMO MARINHO/RN
RESPONSVEL: SUELY
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 14H00
DIA E DATA: sexta-feira, DIA 30.08.2013

09
EVENTO: VII MOSTRA CULTURAL SESC ZONA NORTE
ENDEREO: ZONA NORTE POR TRS DO NORDESTO, NATAL/RN
RESPONSVEL: RITA E DORINHA
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 09H00
DIA E DATA: SBADO, DIA 29.08.2013

08
EVENTO: ANIVERSRIO DE MARIA LUZA 06 ANOS
ENDEREO: ESCOLA LPIS DE COR, NATAL/RN
RESPONSVEL: MARLIA
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 09H00
DIA E DATA: sexta-feira, DIA 09.08.2013

287
07
EVENTO: BOAS VINDAS AOS FAMILIARES DE SANTA CATARINA
ENDEREO: CASA DE DARLY EM PARNAMIRIM
RESPONSVEL: Z CARLOS
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 20H30
DIA E DATA: quarta-feira, DIA 31.07.2013

06
EVENTO: ANIVERSRIO DE ALYSON 31 ANOS
ENDEREO: CAMPIM MACIO, NATAL/RN
RESPONSVEL: ZILDALTE
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 16H00
DIA E DATA: sbado, DIA 06.07.2013

05
EVENTO: SO JOO
ENDEREO: RUA PEDRA DO ANTA, CONJ. PIRANGI, NATAL/RN
RESPONSVEL: FRANCINETE
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 21H00
DIA E DATA: sbado, DIA 29.06.2013

04
EVENTO: SO JOO
ENDEREO: COND. PARCODELAVERIT CID. SATLITE, NATAL/RN
RESPONSVEL: CLAUDIA

288
S H OW D E M A M ULE NGO S DE H ER ALDO LINS :
CO NST R U ES E T RA NS FORMAES DE UM ES PETCULO NA CU LTU R A P O PU L A R

TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 21H00
DIA E DATA: sbado, DIA 22.06.2013

03
EVENTO: DIAS DAS MES
ENDEREO: SUPERMERCADO BOA ESPERANA, PARNAMIRI/RN
RESPONSVEL: LASE
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 16H
DIA E DATA: sexta-feira, DIA 10.05.2013

02
EVENTO: DIA DO TRABALHO
ENDEREO: GUAMAR - BR
RESPONSVEL: JANE
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 15H
DIA E DATA: tera-feira, 30.04.2013

01
EVENTO: ANIVERSRIO DE JLIA 3 ANOS JORGE X SHEILA
ENDEREO: HAPPY DAY POR TRS DO BOSQUE DAS MANGUEIRAS
RESPONSVEL: SHEILA
TELEFONE: XXXXXX
HORRIO: 18H30MIN
DIA E DATA: 02.02.2013

289
ANEXO 4

PROGRAMAS
Teatro de Mamulengos rene educao ambien-
tal e cultura
ACS CAERN 04 set 2013 11:15

Teatro de Mamulengos rene educao ambiental e cultura

As peripcias de Joo Redondo e Benedito arrancam


risadas de crianas e adultos no Teatro de Mamulengos da
Caern, mas o que parece ser apenas uma brincadeira capaz de
mudar hbitos cotidianos. A encenao entre os personagens
feitos de papel mach leva conscientizao de que a gua
deve ser usada com responsabilidade, evitando desperdcios.
O Teatro de Mamulengos faz parte de um trabalho coordenado
pela rea de Educao Ambiental da empresa estadual de
saneamento e j foi assistido por um pblico estimado em mais
de 70 mil pessoas.
290
S H OW D E M A M ULE NGO S DE H ER ALDO LINS :
CO NST R U ES E T RA NS FORMAES DE UM ES PETCULO NA CU LTU R A P O PU L A R

As mos que do vida a Joo Redondo e Benedito so


do intrprete caicoense Heraldo Lins, que consegue unir arte
e informao durante o espetculo. A parceria da Caern com o
artista ficou ainda mais forte quando a Gerncia de Qualidade
do Produto e Meio Ambiente (GQM) elaborou o projeto
Caern nas Escolas, com o intuito de levar s futuras geraes
a conscientizao sobre a preservao da gua. O tema vem
sendo discutido nas escolas, ruas e comunidades do Rio Grande
do Norte por meio do dilogo entre os simpticos Joo Redondo
e Benedito, criaes oriundas da mente criativa de Heraldo.
So pelo menos 100 apresentaes por ano. Neste
universo ldico e educativo, chamado gua Limitada, no
h restrio para o bom humor. A pea dividida em trs
atos, com durao mdia de 20 minutos, obedecendo ao
cronograma desenvolvido pela equipe tcnica da Caern. S em
2013, o Teatro de Mamulengos realizou 39 apresentaes, em
33 instituies e eventos, sendo prestigiado por cerca de 6.800
pessoas de todas as idades.
E para levar esse espetculo de conscientizao ambiental
s instituies preciso fazer um agendamento prvio. O
solicitante deve ter um evento comprovadamente relacionado
com educao ambiental para que o Teatro Caern possa fazer
parte do trabalho solicitado. Para fazer a solicitao, preciso
ainda encaminhar ofcio para a diretoria tcnica ou para o
setor de protocolo da Caern, que fica localizada na Avenida
Senador Salgado Filho, n 1555, Tirol. CEP 59015-000. Outras
informaes podem ser obtidas pelo telefone (84) 3232-4169.

Tags: Teatro; Mamulengo; Cultura


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G=1155&ACT=&PAGE=&PARM=&LBL=Programas#sthash.d4m4rKzK.dpuf

291
ANEXO 5

292
S H OW D E M A M ULE NGO S DE H ER ALDO LINS :
CO NST R U ES E T RA NS FORMAES DE UM ES PETCULO NA CU LTU R A P O PU L A R

293
*Crditos fotogrficos de Zildalte Ramos de Macdo com exceo da
nmero 28 crditos a Maria Veralcia de Oliveira Dantas e a nmero 37
crditos de Antnio Erinaldo da Silva.

294
Zildalte Ramos de Macdo, nasceu na
cidade de Ladrio em Mato Grosso do Sul,
em 04/04/1961, licenciada em Educao
Artstica com habilitao em Artes Plsticas,
especialista em Antropologia Social e Ensino
de Artes, mestre em Antropologia Social
quando defendeu a pesquisa Show de
Mamulengos de Heraldo Lins: construes e
transformaes de um espetculo na cultura
popular. Atualmente professora efetiva da
disciplina Artes do Instituto Federal do Rio
Grande do Norte, no Campus Natal Zona
Norte. Faz parte da base de pesquisa de
Estudos de Cultura Popular do departamento
de antropologia da UFRN, coordenada pelo
professor titular Luiz Assuno.
O Instituto Federal de Educao,
Cincia e Tecnologia do Rio Grande
do Norte iniciou em 1985 suas
atividades editoriais com a publicao
da Revista da ETFRN, que a partir
de 1999 se transformou na Revista
Holos, em formato impresso e,
posteriormente, eletrnico. Em 2004,
foi criada a Diretoria de Pesquisa que
fundou, em 2005, a editora do IFRN.
A publicao dos primeiros livros da
Instituio foi resultado de pesquisas
dos professores para auxiliar os
estudantes nas diversas disciplinas e
cursos.

Buscando consolidar uma poltica


editorial cuja qualidade prioridade,
a Editora do IFRN, na sua funo
de difusora do conhecimento j
contabiliza vrias publicaes em
diversas reas temticas.
O que teatro de mamulengos? Como se d a sua
construo? Ele o mesmo ontem e hoje? A autora
analisa este tipo de expresso da cultura popular que tm
sua trajetria marcada por construes e transformaes
tanto em suas representaes simblicas como em seus
personagens e performances. Na cidade do Natal, RN, existe
um mamulengueiro chamado Heraldo Lins que mantm o
seu teatro de mamulengos em atividade desde o ano de
1992 possui o seu prprio olhar sobre o que produz e como
produz, procura ajustar as suas apresentaes ao contexto
social e ao mercado, tematiza a pedido do contratante,
sistematiza a construo das passagens e falas dos
bonecos. Este livro fruto de uma pesquisa desenvolvida
pela autora durante a realizao de seu mestrado em
antropologia social pela Universidade Federal do Rio
Grande do Norte, de 2012 a 2014, onde procurou estudar
o processo de construo do Show de Mamulengos de
Heraldo Lins, sobretudo como as transformaes ocorrem.
Foi constatado que ele opta pela dissolvio de valores
simblicos presentes no teatro de mamulengos tradicional
em prol de uma adaptao modernidade, se colocando
entre o teatro tradicional de mamulengos e a indstria
cultural. O trabalho de campo foi realizado atravs de
um recorte metodolgico que privilegiou a observao
participante, entrevistas e o registro sonoro-visual.

Palavras-chave: mamulengos, cultura popular, tradio,


modernidade.

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