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gt 1 Museologia e Histria:
cruzamentos disciplinares

Profa.Dra.Letcia Julio (UFMG)


Profa.Dra. Zita Possamai (UFRGS)
O desenvolvimento da Museologia, como um campo disciplinar, na segunda
metade do sculo XX, est marcado pelos cruzamentos de diferentes reas

tem se apresentado como campo fecundo que, nas ltimas dcadas ampliou

-
seus ao compartilhamento de questes terico-conceituais a Museologia e a

O propsito do GT justamente acolher a produo de conhecimento ges-


tada nessa fronteira do cruzamento de ambos os saberes, fortalecendo o

-
-
lizada em museus e colees, em parte construda a partir de formulaes
da histria cultural e por novos parmetros decorrentes da ampliao da

desdobrando-se em questes relativas representao do passado e s for-


mas de sua visualizao; a compreenso da musealizao como processo
de representao e construo de memrias e identidades; os museus como

de uma ordem do tempo; a preservao e a publicizao de indicadores da


memria social, problematizados a partir dos usos e das apropriaes do
passado pelo presente; as contribuies terico-conceituais da histria para
a compreenso do comportamento do homem em relao ao patrimnio
cultural; as formas pelas quais os museus e a museologia contribuem para a

Sobressaem nesse horizonte de cruzamento disciplinar, algumas categorias


transversais como representao, memria, identidade, temporalidade, ou a
contribuio de alguns campos de estudos como a cultura material, cultura
2o Seminrio brasileiro de museologia 10

ANLISE ICONOGRFICA DAS URNAS FUNERRIAS MARAC COLEO AP-


MZ-27: GRUTA DO POCINHO

Taynara Soares do Nascimento Sales1


Carlos Augusto Palheta Barbosa2

Resumo
A maior representatividade da cultura Marac so urnas funerrias encontradas
na superfcie de cavernas, localizadas no sudoeste do Estado do Amap. As urnas
confeccionadas em cermica, ocorrem em trs tipos: antropomorfa, zoomorfa ou
tubular. As do tipo antropomorfas e zoomorfas possuem uma riqueza de
informaes encontradas nos detalhes decorativos. Na Reserva Tcnica de
Arqueologia do Museu Paraense Emlio Goeldi esto salvaguardadas algumas
colees dessa cultura, entre as quais a coleo AP-MZ-27: Gruta do Pocinho que
o objeto de estudo deste trabalho. O objetivo dessa pesquisa dar continuidade
ao trabalho do arquelogo Carlos Barbosa, que investigou a iconografia existente
nas urnas antropomorfas do stio AP-MZ-30: Gruta das Caretas e classificou os
padres iconogrficos representados nas urnas. Para a anlise das peas da
coleo Gruta do Pocinho, foi utilizada uma ficha catalogrfica desenvolvida na
pesquisa anterior. Nela so inseridas informaes observadas em cada objeto,
como estado de conservao, dimenses, padres de decoraes pintadas e
plsticas, em seguida essas informaes so armazenadas em um banco de
dados especificamente elaborado para essa pesquisa. Esse processo permite
reconhecer motivos pintados e representaes plsticas que no foram
encontrados na coleo estudada anteriormente. A coleo Gruta do Pocinho
possui 22 peas, 16 so antropomorfas, 04 zoomorfas e 02 urnas funerrias em
forma de vaso com bojo, que fogem ao padro recorrente dessa cultura. A anlise
das urnas antropomorfas revelou em algumas peas novos elementos plstico e
pintado, como uma protuberncia na parte inferior dorsal, indicando a
representao de ndegas, e um motivo pintado encontrado na lateral da urna,
confeccionado em pintura linear na cor branca compondo uma figura fechada
na forma retangular. Para as urnas zoomorfas, foi elaborada uma nova ficha
catalogrfica, que aborda as caractersticas especficas das mesmas, com intuito
de estudar elementos iconogrficos ainda no pesquisados nesses tipos de urnas
funerrias Marac.

Palavras-chave: Coleo arqueolgica; iconografia; Marac; documentao


museolgica.

Abstract
1
Graduanda do Curso de Bacharelado em Museologia pela Universidade Federal do Par. E-
mail para contato: taynsales@gmail.com
2
Museu Paraense Emlio Goeldi, Mestre em Antropologia e Arqueologia..
2o Seminrio brasileiro de museologia 11

The most representative of Marac culture are funerary urns found on the surface
of caves located in the southwest of the State of Amap. The urns made of ceramic,
occur in three types: anthropomorphic, zoomorfhic or tubular. The
anthropomorphic and zoomorphic kind have a wealth information found in
decorative details. In the Museu Paraense Emlio Goeldis Archaeology Technique
Reserve are safeguarded some collections of that culture, including the AP-MZ-27
Collection: Gruta do Pocinho that is the object of study of this work. The objective
of this research is to continue the work of the archaeologist Carlos Barbosa, who
investigated the existing iconography in anthropomorphic urns AP-MZ-30 site:
Gruta das Caretas and ranked the iconographic patterns represented at the urns.
For the analysis of the Gruta do Pocinhos Collection parts, a catalog card
developed in the previous research was used. It is entered information on each
observed object, such as conservation status, dimensions, patterns of painted and
plastic decorations, next this information is stored in a database specifically
designed for this research. This process allows us to recognize painted motifs and
plastic representations that were not found in the collection in earlier study. The
Gruta do Pocinho collection has 22 pieces, 16 are anthropomorphic, zoomorphic
04 and 02 funerary urns shaped vase with bulge, which are beyond the recurring
pattern of this culture. The analysis of anthropomorphic urns revealed in some
parts new plastic and painted elements, such as a bulge in the lower back,
indicating the representation of buttocks, and a painted motif found on the side of
the urn, made of linear painting in white composing a closed figure in rectangular
form. For zoomorphic urns, it was created a new catalog entry, which addresses
the specific characteristics of the products, with the aim of studying iconographic
elements not surveyed yet these types of funeral urns Marac.

Key-words: Archaeological collection; iconography; Marac; museological


documentation.

Introduo

As Urnas Funerrias Maracs

O Museu Paraense Emlio Goeldi (MPEG) abriga um grande acervo


arqueolgico, que esto salvaguardados na Reserva Tcnica Mrio Ferreira de
Simes, na rea de Arqueologia do Museu. Importantes colees, de diferentes
etnias, de representao cultural de vrios grupos da Amaznia, sendo estes de
um passado mais remoto ou um perodo mais recente, encontram-se nessa
Reserva.
2o Seminrio brasileiro de museologia 12

Dentre essas colees, esto as urnas Maracs que foram encontradas


pelo naturalista Domingos Ferreira Penna, quando explorava a regio sudeste do
atual Estado do Amap, a partir de 1871. Quando Penna encontrou algumas
grutas onde haviam muitas dessas peas, o pesquisador coletou e as levou para
o MPEG (PENNA, 1877).
As urnas funerrias da cultura Marac so recipientes confeccionados em
cermica os quais possuem elementos de representao humana (antropomorfa),
animal (zoomorfa) ou tubular, cuja maioria dos vestgios encontrados remetem-
se a primeira forma.
Nessa regio, mais precisamente na rea de influncia da bacia do
Igarap do Lago, apresentaram diversos vestgios da existncia da cultura pr-
histrica Marac, principalmente as urnas fabricadas para a realizao de
prticas ritualsticas funerrias, encontradas dispostas na superfcie de grutas e
abrigos, reconhecidos como cemitrios de sepultamentos secundrios3
localizados nessa regio (GUAPINDAIA; SOUZA; CARVALHO, 2001).
Atravs das semelhanas e diferenas entre urnas antropomorfas Marac
e as outras urnas antropomorfas da Amaznia, nota-se a existncia de uma
idealizao comum na confeco das peas mostrada na representao do
corpo, que possui volume e tridimensionalidade. Mas de acordo com a literatura
etnogrfica (MAUSS, 1950; LVISTRAUSS, 1989; TUNER, 1969, 1980), a forma
humana de uma urna s tem sentido em conjunto com sua ornamentao e
postura. Dessa maneira, essas urnas no foram feitas para serem objetos, mas
sim a prpria figura do morto, que desempenharia atravs de sua nova existncia
um novo papel social em sua comunidade (SCHAAN, 1997; BARRETO, 2008).
Em 2011, Carlos Barbosa realizou uma pesquisa perante as
caractersticas estilsticas presentes nas urnas Marac da coleo AP-MZ-30:

3
Os rituais funerrios praticados por grupos indgenas amaznicos, principalmente os que
habitaram a regio antes da colonizao, geralmente so compostos por dois enterramentos que
variam de regio para regio: o enterramento primrio e o secundrio. Basicamente, o primeiro
consiste em enterrar o corpo diretamente na terra ou deixa-lo exposto ao sol, at que este se
decomponha e fique somente a parte ssea, j o enterramento secundrio, envolve a disposio
dos ossos no interior de recipientes confeccionados para tais fins funerrios (FUNARI, 2003;
NUNES FILHO, 2005). Porm, no caso das urnas Marac, denominou-se sepultamento
secundrio, devido se encontrarem na superfcie da terra, ou seja, sem o vestgio de um segundo
enterramento (GUAPINDAIA et al, 2001; BARBOSA, 2011).
2o Seminrio brasileiro de museologia 13

Gruta das Caretas, em sua dissertao de mestrado, com o objetivo de analisar


a iconografia da coleo, permitindo abordar aspectos de representao da
ordem social da cultura Marac, servindo como parmetro de anlise para as
demais colees.
Foram optadas por urnas com integridade menos danificada e utilizaram-
se fichas de anlises, elaboradas especialmente para as observaes acerca
dessa coleo e das outras colees advindas da mesma cultura. As informaes
obtidas foram preenchidas e cruzadas em um banco de dados, tambm,
elaborado para essa pesquisa (DE PAIVA, 2014).
Assim, foram reconhecidos padres nos elementos iconogrficos
existentes na decorao das urnas, que remetem a uma linguagem coletiva e
particular, evidenciando uma composio decorativa (plstica e pintada)
diferenciada para as urnas com representao de sexo feminino e para as urnas
com representao do sexo masculino (BARBOSA 2011).
As urnas antropomorfas aparentemente apresentam as mesmas
caractersticas, porm sua observao mais atenta revela que cada uma contm
particularidades relacionadas morfologia das peas e representaes plsticas
e pintadas, que podem refletir aspectos ligados a cada indivduo, cosmologia e
as relaes sociais do povo Marac (BARBOSA, 2011). O levantamento completo
dos elementos desta coleo possibilitou a visualizao e o conhecimento de
semelhanas e diferenas existentes entre elas.

As Urnas Funerrias da Gruta do Pocinho

A coleo da Gruta do Pocinho composta por partes de urnas


antropomorfas (tampas e corpos com banco), urnas zoomorfas e vasilhas. Ao
todo so 22 peas nessa coleo, 16 so urnas antropomorfas: 07 contm
apenas a tampa da urna, somente com a representao da cabea e tampo; 09
so representaes do corpo dessas, 02 esto fragmentadas e salvaguardas
como se fosse uma s (GP-28) , onde 04 possuem representao de banco. J
04 so urnas zoomorfas e 02 vasilhas.
As urnas funerrias antropomorfas da cultura Marac so, constitudas
por um corpo em formato cilndrico sentadas em um banco, cabea (tampa) e
2o Seminrio brasileiro de museologia 14

membros superiores e inferiores, possuindo representaes anatmicas humanas


estilizadas, incluindo caractersticas de gnero (feminino ou masculino)
correspondentes aos ossos depositados em seu interior (BARBOSA, 2011;
GUAPINDAIA, 2008). A maioria pode apresentar, alm de motivos pintados,
ornamentaes corporais em barro odelado: coifas ou coques4 (decoraes da
tampa), braceletes, pulseiras, cintos ou uluri5 (decorao de cintura) e
tornozeleiras.
A cabea possui representaes de olhos, sobrancelhas, nariz e boca,
com o contorno do rosto delimitado por um rolete e decorao em sua parte
superior. O corpo possui clavcula6, mamilos, umbigo, escpulas, plvis, coluna
e rgo sexual. Os membros apresentam epfises distais, mos e ps com dedos.
O banco possui assento, geralmente, retangular com pernas no mesmo formato,
e decorao em suas laterais (de um lado uma cabea e de outro uma cauda).
Contm pinturas em formatos geomtricos correlacionados nas regies
da cabea e do corpo, cuja assimetria pode ser observada em diferentes regies
do corpo, ou seja, um determinado elemento no necessariamente se repete na
urna, apresentando distribuio irregular.
As urnas zoomorfas que no existem na coleo estudada
anteriormente so, no geral, representaes de animais quadrpedes, como o
jabuti, e so compostas por cabea, tampa, essas no encontradas na coleo,
porm furos em volta da fenda na parte superior das urnas indicam que houve a
confeco das mesmas corpo, cauda, banco e membros.
A cabea das urnas zoomorfas contm a representao de sobrancelhas,
olhos, nariz e boca, ressaltando que o conjunto dessas lembra um rosto humano

4
Coifas so adornos plumrios para a cabea; flexveis; geralmente de tecido e em forma de
touca (RIBEIRO, 1988).
5
Uluri uma designao em lngua bakair, difundida por toda a rea do alto Xingu, para uma
minscula tanga feminina, constituda de um tringulo de entrecasca de rvore medindo 5,5 cm
de largura por 2 cm de comprimento, cuja vrtice voltada para baixo e pende um cordo peniral
(RIBEIRO, 1988). Em alguns casos, consistem em um conjunto fino de cordas em tecido postas
abaixo da cintura com um cordo que passa desde a regio sexual feminina at as ndegas
(RIBEIRO, 1986).
6
Durantes as primeiras observaes feitas por Vera Guapindaia, em 1997, esta representao foi
descrita como adorno localizado na altura do pescoo, porm, atravs das anlises realizadas em
2011, por Barbosa, a mesma foi reconhecida como uma representao de clavcula.
2o Seminrio brasileiro de museologia 15

porm o formato do rosto se aproxima de um animal, contendo um par de


orelhas pontudo na sua parte superior. O corpo e a cabea so ligados atravs
de um rolete grosso e oco que representa o pescoo. Esse corpo possui
representaes, assim como as urnas antropomorfas, de esptula e plvis e so
em formato arredondado. Possui quatro patas, duas traseiras e duas dianteiras,
essas no possuem dedos, diferente das antropomorfas. Alm da representao
da cauda que se encontra na parte dorsal da urna.
As pinturas presentes nas urnas zoomorfas da coleo Gruta do Pocinho,
que puderam ser identificadas, so em formatos geomtricos, em sua maioria
losangos e linhas simtricas e nenhum motivo se repetiu de uma urna pra outra.

Objetivo Geral

Realizar a anlise iconogrfica das urnas funerrias antropomorfas e


zoomorfas da cultura Marac, provenientes do stio AP-MZ-29: Gruta do Pocinho,
a fim de classificar os temas representados da forma plstica e pintada.

Metodologia

Foram realizadas anlises iconogrficas das Urnas Funerrias Marac e


seus grupos fragmentados tanto antropomorfas, quanto zoomorfas da coleo
Gruta do Pocinho, essa situada dentro do Laboratrio que abriga a Reserva
Tcnica Mrio Ferreira Simes, pertencente ao Museu Paraense Emlio Goeldi. A
pesquisa foi efetuada de modo observacional e analtico, sem interferir de forma
fsica ou qumica nas peas.
Com o auxlio de duas fichas de anlises tcnicas, que j vieram a ser
utilizada pelos pesquisadores Barbosa (2011) e De Paiva (2014), as anlises
foram sucedidas de forma ordenada, trazendo a relao dos elementos
iconogrficos da pea das decoraes plsticas e pinturas.
Para uma descrio mais completa e concisa da pea, as fichas
possuem espaos para o preenchimento de informaes adicionais, como as
dimenses da urna, estado da integridade fsica das decoraes plsticas e
pintadas, intervenes realizadas na pea, que pode ser de cunho pr-histrico,
ps-coleta ou uma intercesso contempornea. Essas informaes so teis para
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uma eventual documentao dos objetos, o que acarreta a ser a primeira etapa
de uma conservao de acervo.
Para facilitar o processo de anlise e o preenchimento das fichas foram
criadas duas listas de referncia para os atributos. A primeira relativa s
representaes iconogrficas plsticas e pintadas, com numerao sequenciada
para cada item, identificaes de letras alfabticas para cada tipo de varivel de
atributo do item e desenho esquemticos destes para facilitar sua identificao na
analise de uma urna. As identificaes numricas e alfabticas dos itens e do tipo
de varivel equivalem as nas fichas de anlise. A outra lista foi elaborada para
servir como guia de identificao das tcnicas de manufaturas utilizadas na
confeco dos vrios atributos. Os itens dessa lista so identificados por letras do
alfabeto.
H um conjunto de fragmentos encontrado junto s demais urnas, com
esses foi realizado uma metodologia diferencial, j que se tratava de grupos
fragmentos e dificultava ainda mais as anlises iconogrficas da pea. Ento foi
realizado um procedimento semelhante ao de De Paiva (2014), separando os
fragmentos em grupos e foi sequenciado uma tentativa de encaixe, at obter
resultados satisfatrios.
Aps esse processo, a pea foi levada sala de restaurao para que
fosse realizada uma interveno.
Os dados obtidos atravs dessas anlises sero armazenados no banco
de dados criado especificamente para o estudo das colees Marac, na segunda
etapa da pesquisa, facilitando a identificao de cada pea, o cruzamento de
dados e as anlises posteriores. Foi utilizado um banco de dados para realizar o
cruzamento de informaes e verificar a possvel relao existente entre os
padres decorativos plsticos e pintados com sexo, idade e representao social
na cultura Marac.

Resultados

Urnas Antropomorfas

Foram analisadas um total de 14 urnas antropomorfas e um grupo de


fragmentos que j passou por intervenes necessrias dentro da reserva da
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coleo Gruta do Pocinho. As urnas analisadas possuem as seguintes


identificaes7: GP-01, GP-02, GP-04, GP-06, GP-08, GP-09, GP-21, GP-23,
GP-30, GP-31, GP-32, GP-33, GP-34 e GP-35. Alm do grupo de fragmentos
que estava empacotado com etiqueta GP-28.

Tcnicas de Decorao das Urnas Antropomorfas

Foram utilizadas diversas tcnicas nas confeces de cada urna, sendo as


tcnicas acordelada e modelada (CHYMZ, 1966) as principais. A primeira
peculiar confeco da cabea (tampa), tronco e membros. A segunda, no
entanto, empregada nas representaes de rgos e outras partes existentes no
corpo humano, e decoraes tanto na cabea e no corpo, quanto no banco.

Aspectos Plsticos das Urnas Antropomorfas

Tampa: das 16 urnas que foram analisadas nessa etapa da pesquisa, 07


apresentavam a tampa, as outras 09 urnas no possuem tampa por perda ou
fragmentao e nenhuma delas pertencente algum corpo presente nessa
coleo. Conforme o estudo de Barbosa (2011), a tampa pode aparecer em trs
formatos distintos: cnica, cilndrica e abobadada; no caso da coleo da Gruta
do Pocinho, todas as urnas que possuem a tampa so em forma cnica.
As tampas possuem representaes de sobrancelhas, olhos, nariz (uso de
roletes), boca (uso de tcnicas como: acordelado, modelado, inciso, entalhado
ou aplique vazado) e delimitao de rosto (uso de rolete). A altura das tampas
varia entre 13 a 22 cm; o dimetro da borda varia entre 13,5 e 24,5 cm.
As mesmas apresentam decoraes no que foi denominado por
Guapindaia (2001) e Barbosa (2011) como tampo (parte superior da cabea)
feitas por incises, modelagem e/ou aplicao de ndulos.
Corpo: A representao de corpos encontrada em trs tipos: aberta,
cilndrica e fechada. As urnas que possuem corpos nessa coleo so em um total
de 09, sendo que: 05 so do formato cilndrico; 02 com o formato aberto; e 02
que no foram possveis de identificar o tipo de formato.

7
As abreviaes nas identificaes presentes nas urnas foram elaboradas em perodos anteriores
ao ano de 2011, apenas para o reconhecimento bsico de local e quantidade de urna.
2o Seminrio brasileiro de museologia 18

Estes possuem representao de clavcula (roletes em formato de U ou


V); mamilos (um par de ndulos alinhados ou desalinhados); umbigo (podendo
ser nodular, ponteado ou ndulo ponteado); escapulas e plvis (em roletes ou
modelagens); o rgo sexual masculino possui representao do pnis, e na
maioria das vezes, com representao da uretra. A genitlia masculina
representada separada ou junta (em apliques modelados e nodulares). O rgo
sexual feminino representado em apliques modelados (triangulares ou elpticos).
Em todos os corpos havia representao do rgo sexual, porm 04 delas
estavam fraturado, devido fragmentao ou intemperismo, impossibilitando uma
melhor anlise (Imagem 1). Das 05 restantes, 03 possuam pnis e 02 vaginas.
Na urna GP-08, h uma protuberncia na parte inferior dorsal abaixo da
representao da coluna vertebral indicando a representao de ndegas, alm
de ser uma urna feminina, pois possui a representao de vagina (Imagem 2).
Essa caracterstica no foi encontrada em nenhuma outra urna dessa coleo ou
da coleo Gruta das Caretas.

IMAGEM 1: Exemplos de perda do rgo sexual masculino por fragmentao ou intemperismo. Urnas GP-
02 e GP-04. Foto: Taynara Sales

IMAGEM 2: Urna GP-08 com representao de ndegas no corpo e seus detalhes.


Foto: Taynara Sales
2o Seminrio brasileiro de museologia 19

Representao de coluna (rolete entalhado), em todas as urnas na


posio central. Nenhuma urna apresentava a representao de cinto ou uluri. O
corpo das urnas possui braos e pernas ambos acordelados com
representao de mos, ps, dedos e epfises distais (na regio do mero, rdio
e ulna, fmur e tbia e fbula). Esta ltima pode aparecer em um, dois ou trs
ndulos. Os braos representados nas urnas se encontram fletidos sobre as
pernas. Estes membros apresentam irregularmente decoraes, como:
braceletes, pulseiras e tornozeleiras (em diversas tcnicas). As mos e os ps
podem apresentar mais ou menos de dez dedos. Os membros inferiores
apresentam aspecto buboso que provavelmente representa a panturrilha devido
a apresentao de modelagem recorrente sem delimitao ressaltada.
A altura do corpo pode variar entre 16,5 a 52,5 cm e o dimetro varia
entre 11,5 a 23,5 cm.
Banco: Composto por assento e pernas, que variam em suas formas. Das
urnas analisadas foi possvel identificar o formato de seus bancos em apenas 04
delas. Dessas 50% so de formato quadrado e 50% retangular. O restante das
urnas no possuem bancos, por fragmentao.
Os bancos podem apresentar apliques decorativos antropomorfos,
zoomorfos ou antropozoomorfos8, justapostos nas laterais dos assentos. Somente
uma urna foi possvel realizar a identificao do tipo de adorno lateral (cauda), a
runa GP-02, que apresenta modelagens aplicadas em forma de cauda
aparentemente de quelnio. O restante das urnas apresentava o adorno
fraturado, no sendo possvel identificar de que tipo seria tanto caudas quanto
cabea.
Os bancos possuem duas pernas (alguns esto fragmentados), formadas
por dois retngulos que podem ser: inteiros; entalhados de forma simples; em
forma de escada; ou mais bem elaborado com entalhes e incises. Diferente das
urnas da coleo Gruta das Caretas, onde a maioria possui representao de
cabea antropomorfa e para a lateral esquerda (visualizao frontal).

8
Forma de animal e humano juntos, por Barbosa, 2011, porm, atravs de estudos comparativos
realizados no presente trabalho, chegou-se a concluso de que, o que chamado pelo
pesquisador de orelhas em forma triangular, pode ser a representao de um tipo de adorno
utilizado na cabea.
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Descrio das Pinturas das Urnas Antropomorfas

Nas pesquisas realizadas por Barbosa (2011) e De Paiva (2014), foi


conferido que cada parte das urnas apresenta determinado tipo de pintura. H
motivos pintados na tampa e no corpo, j nos bancos s h a continuao da
pintura corporal. No entanto, foi observado que a pintura da tampa possui
caractersticas diferentes das encontradas no corpo, contendo ou no as mesmas
cores. As pinturas podem ser nas pigmentaes:
preta, amarela, vermelha e branca. Algumas destas cores, em
determinados casos, sobrepem a cor amarela, por exemplo: amarelo sobre
amarelo, branco sobre amarelo, etc.. Estas sobreposies aparecem em algumas
urnas que apresentam banho (DE PAIVA, 2014).
Tampa: Nenhuma das 07 tampas analisadas possua motivos possveis
de identificao. H pintura em pigmentao amarela somente na urna GP-35
(Imagem 3), na regio frontal do rosto, sem a presena de motivos; podendo ser
classificada como: pintura cobrindo o rosto livrando a regio do nariz. H uma
pintura de uma faixa horizontal de cor branca na urna GP-32, onde possui maior
visibilidade na lateral esquerda (Imagem 4).

Imagem 3 e 4: Urnas GP-35 e GP-32 respectivamente. Foto: Taynara Sales

O restante das tampas possuem apenas vestgios de pigmentao branca


em distintas partes da cabea.
Corpo: H um padro de alinhamento para os motivos encontrados nas
urnas, cuja maioria, no se apresenta de modo regular. Pois, um estilo de motivo
presente em uma lateral do corpo, no obrigatoriamente aparece na outra lateral.
Porm, existe um determinado padro na distribuio destes motivos.
2o Seminrio brasileiro de museologia 21

As decoraes pintadas foram identificadas como faixas horizontais


(regio da borda e da base do corpo) e verticais (regio frontal e dorsal do corpo),
e desenhos de diversas composies localizadas nas laterais do corpo da urna.
As faixas horizontais superiores e inferiores foram reconhecidas em sete tipos,
porm foi encontrada mais tipo na urna GP-08:

Motivo semi retangular.

Os motivos pintados encontrados no corpo das urnas foram, em sua


maioria, impossibilitados de reconhecer, as que foram possveis se enquadram
nos motivos retilneo simples (GP-21) e retilneo duplo (GP-02 e GP-08).
J as faixas verticais frontais e dorsais foram identificadas em oito tipos
(identificao a partir da organizao realizada por Barbosa, 2011), e uma nova
faixa foi identificada na urna GP-08:

Motivo semi retangular

No foi possvel identificar desenhos nas laterais dos corpos, devido


intemperismos ou falta intencional da pintura.

Descrio de Adornos Corporais

A maioria das urnas possui adornos nas regies da cabea, membros


superiores e inferiores e cintura. Este padro de distribuio encontrado em
todas elas. No h decorao fora local comum de visualizao. Os adornos
variam em sua tcnica de confeco e, em relao tampa, variam nos estilos
(DE PAIVA 2014). Tampa: Possui tampo9 com decoraes nodulares, incisas, e

9
Disco cermico usado para fechar a parte superior da cabea.
2o Seminrio brasileiro de museologia 22

modeladas aplicadas, que podem ser combinadas, resultando em uma


decorao diferenciada.
Membros superiores e inferiores: Estes podem apresentar braceletes,
pulseiras e tornozeleiras, confeccionados com a tcnica do rolete aplicado. As
decoraes plsticas corporais realizadas com a mesma tcnica apresentam ou
no entalhes, que foram denominados por Barbosa (2011) como adorno simples
ou decorado. Essas decoraes podem aparecer de forma duplicada.
Cintura: Os adornos desta regio possuem, assim como nos membros
superiores e inferiores, roletes aplicados entalhados, identificados por Barbosa
(2011) como cinto ou uluri.

Urnas Zoomorfas

Um total de 04 urnas foram analisadas da coleo Gruta do Pocinho. As


urnas possuem as seguintes identificaes: GP-09, GP-10, GP-25 e GP-27. Nessa
etapa da pesquisa, como foi apontado mais acima neste trabalho, seguiu-se um
padro de ficha de anlise iconogrfica com base nas fichas j desenvolvidas por
Carlos Barbosa (2011).

Tcnicas de Decorao das Urnas Zoomorfas

A maioria das tcnicas de manufatura das decoraes encontradas nas


urnas zoomorfas so as mesmas j vistas nas antropomorfas, porm se
manifestam em diferentes representaes. A mais aparente em relao as outras
ainda o acordelado, pois se faz presente na representao do corpo, pescoo
e perna. As demais tcnicas ocorrem de forma diversa nas urnas analisadas.

Aspectos Plsticos das Urnas Zoomorfas

Corpo: Todas as representaes de corpos das urnas zoomorfas,


encontradas na Coleo Gruta do Pocinho foram confeccionadas com a tcnica
de manufatura acordelado, mas possuem diferenas em se tratando dos seus
formatos, que foram classificados como: cnica, semi elptica e abobadada.
No corpo foram encontradas algumas representaes anatmicas
semelhantes aos das urnas antropomorfas, como escpula e plvis, que so
2o Seminrio brasileiro de museologia 23

roletes modelados e aplicados no mesmo formato das que foram analisadas nas
urnas antropomorfas, alm de estarem situadas em lugares do corpo no dorso,
prximo cauda e na parte frontal, prximo cabea que sugerem estar se
tratando desses ossos. Uma representao peculiar existente nas urnas zoomorfas
a cauda (rolete modelado e aplicado), que foi encontrada apenas na urna GP-
27, e a mesma est fraturada na ponta.
Foram encontrados no entorno da borda alguns ponteados vazados
(Imagem 5), que podem indicar que ali havia uma tampa, e esses pontos serviam
para prend-las. As representaes de pernas assim como nas antropomorfas
tem aspecto buboso, sendo algumas ocas (acordelado) e apenas uma urna com
a representao de pernas totalmente slida (rolete grosso). As patas presentes
no possuem incises ou excises que representem dedos, como nas
antropomorfas, e seu formato foi diferenciado como elptica ou retangular.

Imagem 05: Demonstrao de ponteados vazados na borda. Urna GP-09. Foto: Taynara Sales

Cabea: Das 04 urnas que foram analisadas nessa coleo, apenas duas
possuem representao de cabea. A ausncia desse aspecto nas urnas restantes
se deve aos fatores de degradao, perda em campo e rompimento da pea. O
formato da cabea varia em dois tipos: estreito e largo. A cabea ainda apresenta
a representao de orelhas, at ento, esse aspecto no havia sido encontrado
nas urnas antropomorfas encontradas em formato pontudo, mas que no se
classifica como aplique pois, aparentemente, foi modelado junto ao formato da
cabea.
Essas cabeas possuem representaes de sobrancelha, olhos, nariz e
boca semelhante s encontradas nas urnas antropomorfas que foram
confeccionadas com tcnicas de manufatura abordadas no tpico anterior.
2o Seminrio brasileiro de museologia 24

Pescoo: Assim como a cabea, a representao do pescoo tambm foi


encontrada em apenas duas urnas zoomorfas, naquelas que possuem cabea
(urnas GP-09 e GP-10). As tcnicas da confeco se repete nas duas urnas que a
possuem, o acordelado, porm se diferenciam quando se trata de sua espessura,
uma apresentando o dimetro de 4,5 cm (GP-09) e a outra com 6,5 cm (GP-10).

Descrio das Pinturas das Urnas Zoomorfas

Diferente das urnas antropomorfas, as pinturas encontradas nas urnas


zoomorfas no seguem a mesma regra, pois a nica parte da urna que apresenta
motivos pintados o corpo. A cabea, pernas e cauda no possuem nenhum tipo
de decorao pintada, a no ser pela urna GP-09 que apresenta listras em volta
da representao do pescoo.
Das quatro urnas analisadas, apenas duas possuam motivos pintados
que pudessem ser identificados: as urnas GP-25 e GP-09. As pinturas observadas
foram confeccionadas nas laterais do corpo, com faixas horizontais, no havendo
faixas verticais.
As faixas principais, desenhadas nas laterais do corpo possuem motivos
de losangos, com cores que variam entre amarelo, branco e preto (assim como
as antropomorfas). Alm das faixas principais, essas urnas possuem faixas
retilneas nas suas extremidades inferior e superior. Essas faixas variam de
retilneo mltiplo (GP-25) e retilneo duplo (GP-09).
Na urna GP-25 (Imagem 6) o motivo pintado possui dois losangos e um
elptico, sendo que um losango est na parte interna de outro e o elptico na parte
interna do segundo losango. Tambm h presena de faixas horizontal retilneo
mltiplo superior e inferior. As linhas dos motivos e faixas so de cor amarela.

Imagem 6: Detalhe do motivo pintado e faixa horizontais. Urna GP 25. Foto: Taynara Sales
-
2o Seminrio brasileiro de museologia 25

A outra urna que tambm apresenta pinturas a GP-09 (Imagem 7),


onde os motivos lineares na lateral do corpo tem o formato de losango cruzado
(formato de X) e envolve toda a superfcie da urna, exceto cabea e pernas. As
faixas esto presentes na parte superior da urna, ou seja, na borda, e so retilneo
duplo.

Imagem 7: As pinturas da urna GP-09. Foto: Taynara Sales.

Concluso

As urnas funerrias da cultura Marac ficaram conhecidas atravs dos


trabalhos de Ferreira Penna e Emilio Goeldi, tornaram-se referncia para o
entendimento da ocupao pr-histrica da Amaznia e sua diversidade cultural.
Depois de muitos trabalhos e pesquisas realizadas sobre essas urnas, sob teorias
como a evolucionista, difusionistas e deterministas (EVANS, 1955; EVANS;
MEGGERS, 1968; HILBERT, 1957), as pesquisas se tornaram mais abrangentes e
na segunda metade do sculo XX passaram a incluir, alm das urnas, informaes
ambientais e espaciais dos stios associadas com informaes tafonmicas e
iconogrficas (GUAPINDAIA, 1999, 2000, 2001, 2008; SOUZA ET AL, 2001).
Nessa pesquisa foi possvel realizar estudos mais aprofundados sobre a
cultura Marac, em relao Coleo Gruta do Pocinho. Nela foi analisado um
total de 18 urnas antropomorfas e zoomorfas e um grupo de fragmentos que foi
identificado como antropomorfa. De uma forma geral, as observaes que Carlos
Barbosa (2011) analisou e escreveu em sua dissertao tambm se aplicam para
as peas dessa coleo, principalmente quando se trata das urnas antropomorfas.
2o Seminrio brasileiro de museologia 26

No caso especfico das ornamentaes plsticas, elas esto presentes em


quase todas as urnas antropomorfas, no entanto essas representaes no se
repetem, nem a o padro de combinao entre bracelete e pulseira, so
peculiares de cada urna, isso faz com que existam diferenas em um aspecto
comum a todas as urnas. As relaes entre o gnero pertencente s urnas e as
iconografias pintadas se afirmam, entre as urnas antropomorfas dessa coleo.
As urnas que possuem colorao amarela ou vermelha remetem s
representaes do rgo sexual feminino, e o branco continua presente nas urnas
com representao masculina.
Todavia, as urnas zoomorfas dessa coleo no possuem decorao
plstica representando adornos corporais, e tambm inexistente a
representao plstica de rgos sexuais, que possam definir o sexo referente ao
dono da urna. As cores observadas nessas urnas so as mesmas presentes nas
antropomorfas, no entanto possvel deduzir que as cores possam estar
relacionadas com esse aspecto.
Os bancos existentes nas urnas antropomorfas servem para manter a
urna com estabilidade, alm de ser um adorno importante da pea. Nessa
representao foi possvel observar que a posio dos adornos e apliques variam.
Nas urna as zoomorfas, no existe um banco onde a figura do animal se encontra
sentado, mas sim uma base que tambm serve de ponto de equilbrio, e no
havia nenhum vestgio de adorno ou aplique representado nele.

Referncias

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Antropomorfas Marac (Amap): a coleo Gruta das Caretas. Terezina-PI,
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2o Seminrio brasileiro de museologia 27

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& Naif, 2002.
2o Seminrio brasileiro de museologia 28

O QUE DIZEM OS FANTASMAS


HISTRIA E MEMRIA DA CASA MUSEU GILBERTO FREYRE

Rafael de Oliveira Rodrigues1

Resumo
O principal objetivo deste ensaio trazer para o debate algumas questes sobre
a utilizao do mtodo etnogrfico nos museus. Para desenvolver este tema
utilizo como objeto de anlise as histrias de fantasmas da Casa Museu Gilberto
Freyre, em Recife, Pernambuco. A importncia do trabalho se d, por um lado,
em dar continuidade a um esforo maior de pesquisadores na tentativa de
consolidar um pensamento scio-antropolgico sobre os patrimnios culturais e
os museus e, por outro, em refletir algumas questes sobre mtodo etnogrfico.
Palavras-chave: Histria; Memria; Museu; Mtodo etnogrfico; Casa Museu
Gilberto Freyre;

Abstract
The main objective of this essay is to bring to the debate a few questions about
the use of the ethnographic method in museums. To develop this theme is used
as ethnographic object of analysis the ghost stories of Casa Museu Gilberto
Freyre, in Recife, Pernambuco. The importance of this work takes place, on the
one hand, in the continuation of a larger effort of researchers in an attempt to
consolidate a socio-anthropological thought about the cultural heritage and
museums and, on the other hand, to reflect some questions about ethnographic
method.
Key-words: History; memory; Museum; Ethnographic method; Casa Museu
Gilberto Freyre

INTRODUO

O tema da discursividade tem sido recorrente nos estudos antropolgicos


que se voltam para as diferentes formas de construo, produo e seleo de

1
Professor Assistente I - DE - na Universidade Federal de Alagoas (UFAL). Doutorando pelo
programa de Ps-Graduao em Antropologia Social (PPGAS/UFSC). Mestre em Antropologia
Social pelo mesmo Programa de Ps-Graduao (PPGAS/UFSC). Cientista Social pela
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Bolsista pelo Programa de Doutorado Sanduche
no Exterior (PDSE/CAPES) na Sapienza Universit di Roma. Tem experincia nas reas de
Etnologia dos povos indgenas do Nordeste do Brasil, Antropologia Urbana, Patrimnio Cultural,
Ambiental, Museus e Mtodos Qualitativos. Contato: rafaelorodrigues@gmail.com
2o Seminrio brasileiro de museologia 29

memrias, histrias e representaes nos museus (ARANTES, 2006;


HALBWACHS, 1990; RICOEUR, 2000; HOBSBAWM e RANGER, 1984; POLLAK,
1989; NORA, 1984; CANCLINI, 2005, PADIGLIONE, 2012; GONALVES,
2007; CHAGAS, 2008; ROTMAN e CASTELLS, 2006; RODRIGUES, 2009; LIMA
FILHO e TAMASO, 2012). Nestes estudos, os patrimnios culturais, os museus e
demais lugares de memria so apresentados como locais de consagrao
histrica de memrias e representaes sociais. Expressam processos de seleo
que se modificam ao longo dos anos, produzindo representaes sobre culturas,
naes e agentes sociais, diante de determinadas conjunturas histrico-
econmicas. Associam-se diretamente as relaes de poder que subjazem a
consolidao de determinadas memrias em detrimento de outras, expressando
processos de disputas polticas. Os trabalhos destes autores contriburam,
portanto, para consolidar a ideia de que toda representao do passado
permeada por mltiplos significados, envolvendo conflito e negociao entre
interesses polticos, sociais e culturais divergentes.
Diante disto, o principal objetivo deste ensaio lanar algumas reflexes
metodolgicas sobre a construo discursiva em torno de acervos e colees.
Procuro apresentar algumas estratgias de interpretao de discursos, sugerindo
um mtodo de observao de detalhes mnimos. O mtodo no de todo novo
e tem como inspirao o paradigma indicirio do Carlo Ginzburg (1989). Toma
como princpio, assim, a busca por pequenos indcios: pistas que possam guiar
o olhar do pesquisador para os no ditos da escrita museal.
Para o alcance do objetivo proposto tomo como material de anlise um
dado etnogrfico que expressa exatamente o que pretendo dizer com a ideia de
detalhe mnimo nas pesquisas sobre os espaos museais: as histrias de
fantasmas. Por serem normalmente localizados em lugares antigos, e tambm
comumente associados exposio de um passado atravs de memrias
materializadas em documentos e objetos de colees, estas instituies so
repletas de histrias de fantasmas: de negros, ndios, caboclos, mamelucos,
portugueses, holandeses, degredados, judeus fugidos da inquisio e at
mesmo do holocausto. Fantasmas escravizados, colonizados, colonizadores,
2o Seminrio brasileiro de museologia 30

assassinos ou suicidas, enfim, personagens que fazem parte da histria de todos


os museus com seus respectivos locais de origem.
Ao me debruar sobre as histrias de fantasmas nos museus um em
especial me chamou ateno: o Museu Casa Gilberto Freyre, fundando no ano
de 1987, em Recife Pernambuco. As histrias de fantasmas que este lugar
guarda so um tipo ideal para discutir os diferentes valores e interesses que
envolvem a construo de uma memria. Alm disso, um interessante dado
etnogrfico para expandir o conhecimento antropolgico sobre a temtica dos
museus, dos patrimnios culturais e da memria social.

ATENTO AOS DETALHES

A primeira vez que ouvi contar uma histria de fantasma em um museu


foi numa conversa com o professor Oscar Sez. Na ocasio falvamos sobre o
meu interesse em estudar a memria social nos museus e em diferentes formas
para abordar este tema. Foi quando ele comentou que h algum tempo havia
passado uma pequena estada no Museu Emlio Goeldi, na cidade de Belm, no
Par. Durante esse perodo, ele lembrou que ouvira os funcionrios dos servios
gerais contarem algumas histrias de fantasmas, associadas a personalidades
da elite intelectual e cultural da cidade. Constatamos, por fim, que este tipo de
histria, por mais que parea um ngulo cego das pesquisas etnogrficas em
lugares de memria, poderiam lanar luzes algumas questes interessantes
sobre o tema. Ele sugeriu que eu procurasse seu livro Fantasmas Falados: Mitos
e Mortos no Campo Religioso Brasileiro (1996), observando que tudo que se
poderia falar sobre fantasmas estaria ali, em certa medida.
As histrias de fantasmas eram o prembulo para chegarmos ao ponto
central do assunto da conversa: falar sobre um tipo de mtodo, onde ele
incitava os iniciantes na etnografia a focarem nos pequenos ngulos cegos, nos
detalhes mnimos que muitas vezes passam sem que se notem quando do
trabalho de campo sobre determinados temas clssicos da antropologia, neste
caso o tema das etnografias em museu.
Esta conversa me fez pensar que ao direcionarmos o olhar para os
ngulos que geralmente escapam aos olhos do pesquisador, digamos assim,
2o Seminrio brasileiro de museologia 31

possvel transformar pequenos fragmentos etnogrficos, como as histrias de


fantasmas, em um objeto de anlise scio-antropolgica.
Resolvi experimentar essa forma de observao e realizar um teste com
as histrias de fantasmas. Concentrei-me em sites da internet. A princpio, fiquei
surpreso ao perceber a quantidade de lugares histricos e patrimoniais como
arquivos, bibliotecas, casares, cemitrios, museus, teatros, enfim, como todos
estes lugares de memrias so repletos de histrias de fantasmas. De forma
ocasional, cheguei a uma srie chamada Phantasmagoria, transmitida no
programa Fantstico, da Rede Globo de Televiso, no ano de 2012. O objetivo
desta srie era percorrer lugares conhecidos como mal-assombrados no Brasil
e, em meio a isso, uma equipe de antroplogos, fsicos, historiadores, passando
por mdiuns e espritas, procuravam explicaes para os fenmenos
sobrenaturais exibidos no programa. O episdio que me chamou ateno foi ao
ar no dia 12 de agosto, e tratava das histrias de fantasmas do Museu Casa
Gilberto Freyre, localizado no tradicional bairro de Apipucos, na cidade do
Recife, em Pernambuco.
Das histrias relatadas no especial televisivo sobre o Museu dos Freyre
trs me chamaram ateno: a de Manoel, ex-escravo que habitou a casa e
trabalhou com a famlia Freyre por muitos anos. Tambm a de um menino sem
nome, conhecido como Negrinho, que frequentemente assombrava a cozinha
do casaro e, por fim, as histrias que envolvem a matriarca da famlia, Dona
Magdalena Freyre, a qual, segundo relatos, andava a assombrar os antigos
trabalhadores da Casa Museu.
Mais um dado interessante me chamou ateno: o fato de Gilberto
Freyre, em vida, ter publicado um livro chamado Assombraes do Recife Velho
(2007), onde ele reunia uma srie de histrias de fantasmas do imaginrio
popular, apresentando sociologicamente uma discusso sobre a modernizao
do Recife de finais do sculo XIX e incio do sculo XX. Em outras palavras,
Gilberto Freyre tivera em vida um interesse por este tipo de histrias.
Com base nas informaes do programa televisivo, juntamente com esse
fragmento da obra de Gilberto Freyre, resolvi fazer uma primeira visita a Casa
Museu. Foi quando soube, atravs de uma das guias, que este mesmo livro
2o Seminrio brasileiro de museologia 32

serviu de inspirao para que os gestores da casa aproveitassem as histrias de


fantasma do casaro e criassem um percurso museogrfico, baseado
justamente nas histrias de fantasmas narradas pelo autor no livro, mas
tambm nas histrias de fantasmas que envolviam a antiga casa da famlia.
Tratar estas histrias como um dado emprico-etnogrfico permite
realizar um trabalho de campo nos museus tomando como material analtico
justamente as histrias de fantasmas emitidas pelos gestores, funcionrios dos
servios gerais, ou at mesmo de outros segmentos da populao envolvidos
com estas instituies. Em outras palavras, tomar as histrias de fantasmas
como uma metfora possibilita expandir a minha base analtica para alm das
tipologias de museu, permitindo refletir diferentes camadas de memrias
silenciadas e colocadas em esquecimento em distintos museus.

AS HISTRIAS DE FANTASMAS

As histrias de fantasmas deste museu me chamaram ateno por dois


motivos: primeiro, porque sou nascido em Recife e passei boa parte da minha
vida nesta cidade, vivenciando, em certa medida, os efeitos do projeto de
produo da sociedade pernambucana contempornea. Segundo, porque
neste museu vida e obra de Gilberto Freyre esto em processo de simbiose,
confeccionando um amlgama que une uma srie de elementos heterogneos
da obra de Freyre na construo de uma memria homognea sobre a
identidade do escritor.
O Casaro, original do sculo XIX, expe o conjunto de objetos
colecionados, guardados e ordenados pela famlia Freyre ao longo do sculo
XX. Aps a morte de Gilberto Freyre, em 1987, o casaro foi musealizado,
tornando-se um lugar de memria para a cidade. A preservao do ambiente,
exatamente como fora concebido por Gilberto Freyre, dispe de um acervo com
peas que testemunham a histria de Pernambuco, do pas e de diferentes locais
do mundo, mas tambm muitos elementos que testemunha a histria do prprio
pensador. Atravs de suas salas, do quarto dos Freyre, dos retratos da
imponente elite pernambucana de meados do sculo XX, possvel refletir
algumas memrias, histrias e representaes sobre a transio da sede
2o Seminrio brasileiro de museologia 33

administrativa da cidade do contexto rural para o urbano no Recife, associada


abolio da escravido e a emergncia do trabalho assalariado, ambos os
momentos diretamente ligados transio do Imprio para Repblica.
numa tentativa de aprofundar estes temas j demasiadamente falados
na literatura sobre o pensamento social brasileiro, que tem como um dos
principais expoentes Gilberto Freyre, que procuro explorar o que os fantasmas
tm a dizer neste antigo casaro agora musealizado.

NEGRINHO

Concentrando minhas atenes mais especificamente no lugar da


escravido neste processo de transio do cenrio urbano para o rural no
Recife, observo que o museu evoca uma representao do negro
intrinsecamente ligada a ideia de Freyre no Casa Grande e Senzala, de que o
negro bem adaptvel s vicissitudes, s mudanas climticas e de regimes
poltico-econmicos, enfim, reproduzem uma imagem j bem conhecida de que
o negro brasileiro foi assimilado sem maiores problemas na sociedade brasileira
ps-escravista. Esta representao das memrias de poca pode ser
problematizada com base nas narrativas de dois fantasmas que assombram a
casa museu.
Segundo uma antiga moradora do casaro, a nora de Gilberto Freyre, a
primeira vez que ela viu um fantasma no casaro foi em finais dos anos 1970,
quando ela estava na cadeira de balano do salo principal tentando colocar a
filha para dormir. Nas palavras dela:

Numa determinada hora, eu estava cansada e com sono, comecei a


cochilar na cadeira de balano, foi quando comecei a sentir como se
algum estivesse ao meu lado, uma presena. Desde ento, eu
comecei a ver o fantasma de um menino de aproximadamente 10
anos de idade, que passou a ser conhecido na casa como Negrinho
(REDE GLOBO, PHANTASMAGORIA, 12/08/2012).

Negrinho comeou a se fazer ver por todos que habitavam a casa,


principalmente na cozinha. Os relatos so de que ele sempre estava aprontando
alguma coisa e provocando medo dos empregados da casa. Ainda segundo a
nora dos Freyre:
2o Seminrio brasileiro de museologia 34

A presena de Negrinho coincidiu com uma obra de engenharia na


casa, na obra tivemos que escavar o ptio no quintal de trs da casa
para construir uma piscina. Quando o trabalho de escavao da
piscina estava sendo feito, foi ento que descobriram os objetos do
que antes fora a senzala da antiga casa patriarcal (REDE GLOBO,
PHANTASMAGORIA, 12/08/2012).

A descoberta destes materiais arqueolgicos fez toda a famlia achar que


havia algum tipo de ligao entre o descobrimento destes objetos e a apario
deste garoto. A obra no fundo da casa dos Freyre realmente aconteceu e
segundo relatos de alguns funcionrios da casa museu, fora o local onde hoje
est o memorial onde os restos mortais de Gilberto e Magdalena Freyre esto
guardados. Durante a obra, segundo relatos dispersos de alguns dos gestores
da casa, alguns objetos arqueolgicos como faiana e material cermico foram
encontrados, mas no h nenhum relato histrico-arqueolgico de que no
quintal do casaro houve realmente uma senzala, apenas a imaginao museal
de Freyre operando na construo desta ideia.
Apesar de no haver relatos que confirmem esta senzala, esta historia de
fantasma contada pela nora dos Freyre faz referncia s transformaes que o
Recife mas tambm todas as capitais do Brasil viveram em finais do sculo
XIX e comeo do sculo XX. Neste mesmo perodo, autores como Rodrigues
(2011) e Rezende (2002) observam que a economia aucareira de Pernambuco
passou por transformaes importantes em decorrncia da substituio dos
antigos engenhos de acar pelas modernas usinas. Leite (2007) tambm
chama ateno que esse fato foi responsvel por consolidar o capital industrial
(predominantemente urbano) em detrimento do ento capital agrrio em
Pernambuco.
Mas apesar do desenvolvimento econmico, dos ideais de modernizao
e das lutas e manifestaes a favor da abolio da escravido em prol do
progresso da humanidade, mas tambm para formar um novo mercado de
consumidores para as cidades que nasciam, as senzalas persistiam, sendo
transportadas dos antigos engenhos de acar do serto e do agreste, para as
cidades, fazendo parte da nova paisagem urbana que se consolidava. Com o
passar dos anos, este novo ethos urbano, somado as presses de pases como
2o Seminrio brasileiro de museologia 35

Inglaterra, contribuiu para a queda do regime escravista e ascenso do regime


de trabalho assalariado, e as antigas senzalas perderam suas serventias.
A histria de Negrinho nos ajuda refletir que, diferente do que muitos
historiadores da poca (dente eles o prprio Freyre) propuseram sobre a forma
como se deu a transio do regime rural para urbano, acompanhado de valores
como liberdade e progresso, as relaes entre escravo e patro, casa grande e
senzala se mantiveram na cidade de modo muito semelhante ao modo como se
consolidaram nos engenhos de outrora. Os antigos senhores de engenho
transferiam suas residncias para a cidade do Recife, mas ainda acompanhados
dos hbitos do engenho. Mas como as narrativas de fantasmas podem ajudar a
refletir os conflitos que envolviam a transio do regime escravista para o
trabalho assalariado?

MANOEL

Uma narrativa que pode lanar luzes sobre as transformaes do meio


rural e do meio urbano e, mais ainda, do lugar do negro neste cenrio do
fantasma de Seu Manoel, mais conhecido como Neo, que habitou o casaro na
poca de Gilberto Freyre e hoje assombra o Museu.
Ao chegar ao salo principal da Casa Museu, deixo meu olhar me guiar
pelos antigos mveis da casa, e logo me chama ateno os retratos de famlia,
pintados por algum imponente pintor da elite cultural pernambucana da poca
e amigo de Freyre Freyre sempre cultivou amizades de intelectuais e artistas de
sua poca. Ao observar os quadros bem acabados um me chama ateno.
Primeiro, pela sua falta de acabamento, como se no houvesse sido pintado por
um expert nas tintas e telas, ou seja, destoava completamente dos outros
quadros. Segundo, porque no lugar da imagem no era nenhum personagem
da elite pernambucana, menos ainda um dos membros da famlia Freyre, mas
sim um negro, com uma fisionomia de cansao, em outras palavras, destoava
completamente no s pela qualidade do retrato, mas principalmente porque
no era de uma das pessoas mais ntimas do seio da famlia, aparentemente.
2o Seminrio brasileiro de museologia 36

Ao perguntar a Srgio (tambm antigo empregado da famlia, e agora


responsvel pelos servios gerais do museu casa) sobre quem era aquele
personagem retratado no quadro, ele observa:

Esse o quadro de seu Manoel, Neo [...] ele era o antigo escravo da
famlia dos Freyre, dos avs e pais de Freyre [...] Era assim: ele
trabalhava para famlia Freyre, os pas de Gilberto Freyre, e aps a
escravido continuou a trabalhar para a famlia no casaro. Hoje,
depois de morto, ele fica assombrando o quintal do museu, como se
ainda estivesse zelando pela casa dos antigos senhores (SRGIO,
CASA MUSEU GILBERTO E MAGDALENA FREYRE, RECIFE,
08/10/2014).

Perguntei ainda a Srgio em quais locais Neo costumava aparecer, e ele


respondeu que:

Geralmente Neo aparece apenas fora da casa, ora aparece na


varanda da frente do salo, ora no banco de cermica que fica no
lado direito da casa, na parte do quintal que d acesso ao memorial
dos Freyre [...] ele costuma aparecer apenas noite (SRGIO, CASA
MUSEU GILBERTO E MAGDALENA FREYRE, RECIFE, 08/10/2014).

Ao me debruar sobre esta histria percebo que ela revela uma memria
traumtica do Brasil: a transio da escravido para o trabalho assalariado, e
como consequncia os esquecimentos e apagamentos que envolvem a
assimilao do negro na sociedade brasileira neste mesmo perodo histrico.
Ao voltar s atenes para este fragmento etnogrfico a histria do
fantasma de Neo possvel perceber que mesmo com a extino das senzalas
e com a libertao dos escravos, o regime de trabalho assalariado demorou a
se consolidar no Brasil. Escravos libertos como Neo continuaram nas casas
patriarcais vivendo com seus antigos senhores, muitas vezes em troca apenas de
comida e de um teto para se proteger das intempries. As relaes entre os
escravos e os senhores, portanto, permaneceram praticamente as mesmas,
estando o negro brasileiro mais do que nunca dependente: ora do antigo
senhor, ora do Estado brasileiro (REZENDE, 2002).
As leis que regulavam o trabalho assalariado da poca, portanto, no
foram transferidas para ex-escravos como Neo, e estes permaneceram de favor
na casa de seus antigos patres. No quero em hiptese alguma usar
elementos interpretativos de imprensa marrom para insinuar que a famlia
Freyre manteve este tipo de relao de explorao com Neo, pelo contrrio,
2o Seminrio brasileiro de museologia 37

pois nas palavras do prprio Srgio, Neo era um membro da famlia, chamado
de vov Neo por Gilberto Freyre nos tempos de infncia (CASA MUSEU
GILBERTO E MAGDALENA FREYRE, RECIFE, 08/10/2014). O ponto apenas
destacar as incongruncias na argumentao de que com o final da escravido
os recm libertos foram agregados a sociedade brasileira. No foi desse modo
que as coisas aconteceram e os ex-escravos continuaram imersos em um regime
de dependncia como se fossem um tipo de estrangeiros, que longe de suas
respectivas ptrias ainda eram vistos como estranhos nesse pas que queria se
urbanizar de mos dadas com os ideais de progresso da poca, mas tambm
com os ideais eugenistas de embranquecimento da populao.

ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE O MTODO

De modo geral, coloco desde modo, pois no seria conveniente citar


autores aqui, as etnografias sobre museus esto muito focadas em objetos de
colees ou concepes de museus, ou seja, em tipologias e ideologias de
museus. Muitas vezes isso termina por nos fazer entrar em campo muito focados
em objetos j pr-moldados no projeto de pesquisa, os quais procuramos
manter at que a pesquisa seja concluda, por exemplo, entramos em campo,
procurando por aquela coleo de objetos da etnia X, para falar da forma como
aqueles objetos foram apropriados pelo museus, ou procurando objetos de
determinado grupo religioso, para problematizar a representao de
determinada cultura. Dizemos quase sempre, como argumentao terica, que
estamos atrs de novos agentes que nos ajudem a refletir, ou repensar,
determinados objetos da pesquisa.
Ao entrar em campo com essa base segura de um objeto de pesquisa
pr-moldado e j bastante estudado como a coleo X ou demais objetos,
terminamos nos fechando para descobrir novos objetos de pesquisa e, assim,
chegarmos aos to aclamados novos agentes, os quais almejamos alcanar
nas pesquisas etnogrficas. Neste ensaio procurei refletir que preciso uma
nova forma de observao etnogrfica, em outras palavras, que necessrio se
desprender um pouco das bases comuns que aliceram os objetos de pesquisa
j consolidados e procurar focar nos detalhes mnimos.
2o Seminrio brasileiro de museologia 38

No caso da Casa Museu dos Freyre, meu campo era um museu, mais
especificamente uma casa museu, uma tipologia de museu caracterizada pelo
acmulo de memrias, histrias e objetos de colees pessoais, que ou por
inteno dos donos, como no caso dos Freyre, ou por inteno de
pesquisadores externos, so musealizados, de acordo com a ideologia de uma
poca. Procurei me desprender destas terminologias e entrar na Casa Museu
no com um objeto previamente definido: a coleo de bebidas de Gilberto
Freyre, ou sua coleo de objetos trazidos do alm mar devido as suas inmeras
viagens pelo mundo. Tampouco, atrs de suas ideologias sobre democracia
racial, ou sobre a identidade do Nordeste.
Entrei na casa museu como um flaneur num boulevard qualquer, quase
de modo distrado, deixando que pequenos detalhes prendessem minha
ateno, e os detalhes que chamaram minha ateno foram justamente as
histrias de fantasmas. Num primeiro momento, quando sem pretenses
cheguei ao programa televisivo em que se falava dos fantasmas da casa museu
dos Freyre. Este momento foi importante para eu perceber a existncia de um
dado: os fantasmas que assombram o casaro. Num segundo momento, ao
visitar o museu, e deixar que as histrias do fantasma de Neo e Negrinho me
guiassem at a ideia de democracia racial de Freyre, e a temas secundrios
como a transio do meio rural para o urbano, e a assimilao do contingente
de escravos e ex-escravos neste processo.
A ideia de sair procurando pelos detalhes mnimos no nova como j
disse algumas linhas acima. Ela foi esboada por Carlo Ginzburg (1989) em seu
ensaio intitulado Sinais: notas sobre um paradigma indicirio, onde ele discute o
trabalho do historiador (mas tambm do musegrafo, do antroplogo e demais
profissionais que trabalhem com instituies de memria), observando que
muitas vezes estes profissionais tendem a reproduzir, em suas snteses histricas,
uma ideia de todo muito organizada e coerente a qual no condiz com a
realidade , geralmente descartando qualquer informao imprecisa, ou o que
pior, distorcendo informaes e forando-as a se encaixar em determinados
modelos explicativos. Como uma alternativa de externalizar os processos atravs
dos quais determinados eventos histricos so produzidos e representados
2o Seminrio brasileiro de museologia 39

nessas instituies de memria, Ginzburg (1989) sugere que os historiadores e


etngrafos adotem a perspectiva indiciria, para descobrir qualquer indcio ou
pista que possibilitem problematizar as grandes snteses histricas.
Trabalhar com indcios permite refletir, justamente, a pretenso de uma
museografia mais preocupada em construir snteses histricas com teor de
verdades absolutas do que em evidenciar os processos atravs dos quais
determinadas verses da histria foram produzidas. Em outras palavras, permite
refletir os processos atravs dos quais determinadas narrativas se consolidam
em detrimento de outras.
Oferece, portanto, uma solida base epistemolgica e metodolgica para
argumentar que necessrio nos desvencilhar de alguns condicionamentos
metodolgicos, para tentar trazer novas reflexes sobre temas j
demasiadamente tratados.
Posso dizer que escolher os fantasmas do museu como objeto de anlise
etnogrfica no nenhum despautrio, uma vez que o prprio Gilberto Freyre
era um grande colecionador de histrias de fantasmas, basta lembrar do seu
livro intitulado Assombraes do Recife Velho (1987), onde ele procura
interpretar a sociedade pernambucana de poca, com base nas histrias de
fantasmas e assombraes envolvendo lugares da cidade do Recife. Este livro
to inspirador que, somado as histrias de fantasmas que rondam o casaro,
serviu como base para o projeto museolgico Assombraes do Recife Velho,
organizado dentro da casa museu inicialmente e que hoje ganha as ruas da
cidade do Recife. Este projeto, em sua primeira verso, consistia em visitas
noturnas guiadas com roteiro e dramaturgia baseados na vida e obra de
Gilberto Freyre, mas tambm nas histrias dos fantasmas que assombram o
museu.
A guisa de uma concluso, pode-se argumentar que, apesar de muitas
vezes passarem como um ngulo cego da pesquisa etnogrfica em lugares de
memria, as histrias de fantasmas que envolvem a Casa Museu Gilberto Freyre
permitem refletir como os fragmentos heterogneos da vida e obra de Gilberto
Freyre so compactados, amalgamados na produo de uma memria do
escritor em consonncia com a histria da cidade do Recife.
2o Seminrio brasileiro de museologia 40

Por fim, espero que essas explanaes possam contribuir no para definir
um novo tipo de metodologia de apreenso de dados etnogrficos, menos
ainda argumentar que olhar os detalhes mnimos, os ngulos cegos, no campo
de pesquisa possa a nos levar a novos objetos ou novos agentes e pesquisa.
Procuro apenas dar continuidade ao trabalho de outros pesquisadores, no
intuito de consolidar um pensamento scio-antropolgico sobre os patrimnios
culturais e os museus, refletindo algumas questes metodolgicas.

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2o Seminrio brasileiro de museologia 43

PELO GIGANTE DOS RIOS:


REPRESENTAES MARAJOARAS NA TICA DE EMLIO CARREY

Bruna Caroline Castor da Silva1


Agenor Sarraf Pacheco2

Resumo: Nas trs primeiras dcadas do sculo XIX, o mundo amaznico com
destaque para a realidade marajoara recebeu a presena do viajante francs Emlio
Carrey. O resultado de sua viagem foi traduzido no romance-histrico O
Amazonas, escrito em duas partes O Mulato de Maraj (Primeira Parte) e Os
Revoltosos do Par (Segunda Parte), lanados no ano de 1862 na lngua francesa e
em portugus de Portugal. Neste texto, fundamentados nos Estudos Culturais e na
Histria Cultural e centrando-nos na leitura de O Mulato de Maraj, na primeira
parte, procuramos explorar o lugar dos escritos de Carrey na historiografia brasileira
e amaznica e, na segunda parte, representaes construdas em torno do cotidiano
das gentes marajoaras. Na hermenutica da obra emergem vises de desprezo e
possveis preconceitos desenhados pelo excursionista sobre a nao brasileira e seus
habitantes, igualmente percepes distintas nos modos de ver ndios e negros em
suas lutas dirias pela existncia em tempo da guerra cabana.

Palavras-Chave: Relatos de Viagem; Representao; Cotidiano; Marajoara.

Abstract: In the XIX centurys first three decades, the amazonian world in marajoara
reality received the french traveler milio Carrey presence. This travels results was
translated in the historical-romance O Amazonas, written in two parts O Mulato do
Maraj Primeira Parte and Os Revoltosos do Par Segunda Parte, published in
1862 in French and Portugal Portuguese. In this script, grounded in the Cultural
Studies and Cultural History and focusing in the Reading of the O Mulato do
Maraj, the first part, we explored the Carrey scripts place in the brazilian and
amazonian historiography and, the second one, representations build around the
marajoara people daily life. In the work hermeneutics emerge visions of contempt and
possible prejudices designed by the excursionist about the bralizian nation and its
population, equally distintic perceptions in ways of seeing indians and black people in
their daily fights for existence in times of cabana war.

Key-words: Travel Reports; Representation; Daily Life, Marajoara.

1
Graduanda em Museologia na Universidade Federal do Par. Email para contato:
brunacastor@gmail.com
2
Professor Adjunto II da Universidade Federal do Par, lotado no Instituto de Cincias da Arte (ICA),
atuando no Curso de Bacharelado em Museologia e no Programa de Ps-Graduao em Antropologia
e Histria Social da Amaznia. Lder do Grupo de Estudos Culturais na Amaznia
(GECA/CNPq/UFPA). Email para contato:
2o Seminrio brasileiro de museologia 44

Introduo

O texto vincula-se ao sub-projeto Patrimnio & Cidade na Belle poque


Marajoara (1890-1920), parte constituinte do Projeto Cartografia de Patrimnios:
Histria e Antropologia em Cidades-Florestas3 Marajoaras (1840-1920), sob a
coordenao do Prof. Dr. Agenor Sarraf Pacheco, o qual pretende cartografar
representaes de patrimnios4 urbanos edificados, praticados e/ou marginalizados
pelo poder pblico na relao com os moradores, no perodo de 1840 a 1920, na
Amaznia Marajoara por meio de exerccios etnogrficos em documentos escritos e
visuais.

Financiada pelo CNPq por intermdio das Bolsas PIBIC/CNPq de 2012 a


2015 (ARAJO, 2013; 2014; ARAJO e SARRAF-PACHECO, 2014; ARAJO; MELO
e SARRAF-PACHECO, 2015; CUTRIM, 2013; SARRAF-PACHECO e CUTRIM, 2014;
MELO, 2013; 2014; MELO e SARRAF-PACHECO, 2014; SANTOS FILHO, 2015;
SILVA, 2015), a pesquisa vem mapeando narrativas de viajantes, naturalistas,
jornalistas, entre outros escritores que descreveram a vida nas cidades marajoaras, as
polticas de construo e condies de preservao de bens pblicos, assim como
prticas e tenses culturais em torno desses lugares de memria (NORA, 1993). A
cartografia ainda se prope a analisar imagens do fotojornalismo, assim como
fotografias de acervos pblicos e privados que permitam alcanar representaes
desses patrimnios urbanos marajoaras no perodo em tela.

3
O conceito cidade-floresta foi elaborado durante o mestrado, desenvolvido no Programa de Ps-
Graduao em Histria da PUC-SP por Agenor Sarraf Pacheco, sob a orientao da professora Dr
Maria Antonieta Antonacci. Ao trabalhar memrias de moradores do espao florestal de Melgao,
migrantes para a cidade em busca de melhores condies de vida a partir de 1950, Sarraf-Pacheco
percebeu que as formas como abriram ruas, construram habitaes e quintais, sustentaram criaes
e plantaes ou relacionaram-se com novos vizinhos e o meio ambiente circundante, estiveram
assentadas em saberes e experincias do mundo rural/florestal. Desse modo, a cidade passou a ser
vista no apenas como resultado das intervenes de tcnicos da administrao pblica, mas tambm
como aes das relaes estabelecidas por populaes ribeirinhas com o espao urbano em
construo (SARRAF-PACHECO e SILVA, 2015, p. 94).
4
A palavra patrimnio vem do latim, patrimonium, e estava voltado para todas as posses do pater,
pai. Nas linhas de Funari e Pelegrini (2006, p. 11), esses patrimnios referiam-se a bens materiais,
humanos e naturais de valor aristocrtico e privado. Com o correr do tempo, as novas acepes que o
termo ir incorporar estaro ligadas s formas de organizao poltica, social e econmica das
sociedades modernas. Foi, ento, no contexto de formao dos Estados nacionais que determinados
agentes, respaldados em instrumentos jurdicos, definiram o conjunto de bens que deveriam estar sob
a proteo da gesto pblica (FONSECA, 2009).
2o Seminrio brasileiro de museologia 45

Os primeiros dois meses de pesquisa foram realizados no setor de


Microfilmagem, na Fundao Cultural do Par Tancredo Neves ou Centro Cultural
Tancredo Neves (CENTUR), onde esto disponveis 1.8035 microfilmes para o pblico.
Igualmente alguns jornais paraenses podem ser acessados nesse formato no setor de
Obras Raras.

Apesar de demorarmos dois meses percorrendo os jornais A Provncia (1876),


A Arena (1887), Amaznia (1888), Binculo (1870), Autonomista (1888), Agronmo
(1899) raramente encontramos evidncias que interessassem aos objetivos da
pesquisa. Devido aos escassos resultados encontrados nesses primeiros jornais
pesquisados, fomos incentivados a remodelar a proposta inicial que tinha como
objetivos: a) Analisar representaes de patrimnios edificados em cidades
marajoaras em escrituras de viajantes, jornalistas e outros narradores; b) Apreender
relaes entre patrimnio e cidade, sondando embates e negociaes, no contexto da
Belle poque Amaznica, a partir da Amaznia Marajoara; e c) Identificar
semelhanas e diferenas nas polticas de edificaes de obras pblicas entre Belm e
cidades marajoaras no perodo de 1890-1920.

Para tanto, a obra O Amazonas em sua primeira parte, intitulada O


Mulato do Maraj, do escritor e viajante francs, Emlio Carrey (1820-1880), por
contextualizar a regio marajoara no perodo da cabanagem, contribuiria para
acompanhar aspectos da histria da regio nas primeiras dcadas do sculo XIX e
nos dar base para o entendimento das dcadas posteriores.

O interesse pela investigao justificou-se por dois motivos: o primeiro


porque tratava-se de um viajante estrangeiro que percorreu o arquiplago de Maraj
e fez registros importantes da vida na regio, destacando as particularidades dos
moradores, sejam eles nativos, diaspricos, migrantes de nacionalidades diversas e
colonizadores portugueses e os ambientes marajoaras com destaque para hbitos
culinrios, diversidade das guas e patrimnios locais; segundo porque uma obra
pouco explorada em se tratando da Amaznia nas primeiras dcadas do sculo XIX,

5
Microfilmes: http://www.fcptn.pa.gov.br/index.php/espacos-culturais/gbpav-gerencia-da-biblioteca-
publica-arthur-vianna/microfilme
2o Seminrio brasileiro de museologia 46

com destaque para os tempos de insurreio provocados pelas muitas cabanagens


que pipocaram e estremeceram a regio e suas fronteiras nacionais e internacionais.6

Assim, no segundo semestre de pesquisa, depois das mudanas necessrias


acerca do material emprico da pesquisa, por sugesto da orientao, detivemo-nos
na Sesso de Obras Raras da Biblioteca da Fundao Cultural do Par Tancredo
Neves (CENTUR) para ler esse romance de cunho histrico, que pode ser encontrada
em trs edies (duas em portugus de Portugal e uma em francs).

Para interpretarmos criticamente os relatos de Emlio Carrey, procuramos


dialogar com pesquisadores dos Estudos Culturais e Histria Cultural, os quais tm
refletindo criticamente sentidos, usos e abusos dessas narrativas de viagem na
relao entre metrpole e colnia e o que procuraram provocar, em termos de
impacto na organizao sociocultural das comunidades locais. Sob a tica do
conceito de representao, esforamo-nos por rastrear sujeitos, prticas e diferentes
relaes em estabelecimento naqueles tempos.

Na esteira de Roger Chartier (1997, p. 17), as representaes construdas


sobre o mundo social pelos mais variados canais comunicacionais ainda que
paream revelar verdades universais e assentadas em dados objetivos da realidade,
so produto de interesses dos grupos que as forjaram. Toda representao envolve
desafios, concorrncias, competies, poder e dominao. As lutas de
representaes tm tanta importncia como as lutas econmicas para compreender
os mecanismos pelos quais um grupo impe, ou tenta impor, a sua concepo de
mundo social, os valores que so seus, e o seu domnio.

Jos Alencar Alves ao analisar as atividades cientficas dos naturalistas Alfred


Russel Wallace (1823-1913) e Henry Bates (1825-1892) e suas interaes com a
natureza e a cultura da regio amaznica, como objeto de investigao cientfica,
fonte de conforto e prazer esttico, assinalou:

Sabe-se que a cincia moderna se expandiu, desde seus primrdios na


Europa do sculo XVII, para outras regies do mundo. Alguns efeitos desta
expanso so bem conhecidos. Transformaram acentuadamente as
mentalidades, os hbitos, as tcnicas, os valores, os modos de vida, ou seja,

6
Sobre a ideia de que muitas foram as revoltas, entre outros ver: Pinheiro (2001) e Lima (2014).
2o Seminrio brasileiro de museologia 47

os diversos aspectos da cultura de outros povos que, gradativamente,


passaram a adotar o modo de vida das sociedades cientficas e tecnolgicas.
(2011, p. 776)

As interaes iniciais com estudos de Alves (2011) fizeram esforamo-nos por


buscar aproximaes com outros intelectuais que se debruaram em obras de
viajantes, naturalistas e romancistas do sculo XIX, a exemplo do historiador
amazonense Lus Balkar S Peixoto Pinheiro (1999; 2013), especialista na temtica
da cabanagem e conhecedor das obras de Emlio Carrey. Tal exerccio ser
experienciado a partir de agora. Antes, conheceremos um pouco sobre autores que
leram e comentaram o trabalho do viajante francs.

Vises sobre O Amazonas de Carrey

O romance-histrico O Amazonas por muito tempo permaneceu ignorado


pelos cientistas de todas as reas, em especial os historiadores, possivelmente pelo
fato de Carrey expressar, sem receio, seu desprezo pelo Brasil e seus colonizadores.
Portanto, assim criou-se um certo descrdito por parte dos pesquisadores sobre o uso
de seu livro como fonte de consulta. Isso talvez explique as raras referncias sobre as
duas partes de O Amazonas O Mulato de Maraj (Primeira Parte) e Os Revoltosos
do Par (Segunda Parte) em trabalhos de pesquisadores brasileiros e amaznidas.
Durante seis meses de pesquisa, sobre a histria do Brasil, conseguimos mapear
apenas os trabalhos de Magalhes (1940) e Carneiro (2009) e em se tratando do
mundo amaznico interagimos com os trabalhos de Henrique (2007) e Pinheiro
(1999; 2013), alm de indicaes esparsas em alguns sites.

No Catlogo de Estudos Regionais, disponvel no site da Cmara Federal,


sobre essa obra em sua segunda parte, o tradutor assinala em nota ao leitor, que

Emlio Carrey o castigo do Brasil, neste seu livro. Aquelle imprio,


principalmente na sua corte, em vez de perfilhar os costumes
tradicionalmente locaes, e tendentes a tornar caracterstica a sua
nacionalidade, despreza inconsideravelmente estes, para adoptar sem exame
tudo que lhe vem de Frana. Os brazileiros, em extremo afrancezados, so
cruelmente apreciados por um francez!7

7
Disponvel em http://www.camara.gov.br/Internet/InfDoc/novoconteudo/acervo/catalogo/
estudos_regionais.pdf. Acesso em 08/08/2015.
2o Seminrio brasileiro de museologia 48

Magalhes j em 1940 escreveu que uma vez que nos emaranhamos no


aranhol da bibliografia concernente Cabanagem no podemos deixar de trazer
baila um escritor francs, fecundo, mas de pouco ou nenhum fulgor intelectual,
que, na segunda metade do sculo prximo findo, perpetrou quatro volumes sobre a
Amaznia, dois dos quais especialmente consagrados a eventos da guerra civil, ali
desencadeada no interregno da Regncia (p. 239-240).

De Emlio Carrey publicou a casa parisiense de Michel Levy Frres, sob o


ttulo geral L'Amazone, os livros seguintes: Huit jours sous l'Equateur
(1856), Les mtis de la Savane (1857), Les revolts du Par (1857) e La
dernire des N'Hambahs (1872). Os trs primeiros foram reeditados em
1872, formando com o ltimo uma srie completa de quatro tomos
numerados. Apesar das injrias e calnias, que o prosador gauls ejaculou
nos seus dois trabalhos de 1857, em feitio de novelas de viagem, sobre o
Brasil e os brasileiros, no hesitou o sr. F. F. da Silva Vieira em traslad-los a
vernculo, anotando-os embora, algumas vezes, com plidas palavras de
defesa da nossa gente; essas tradues saram de prelo lisbonense em 1862,
sob os ttulos de Os mulatos de Maraj e Os revoltosos do Par, articulados
como "primeira parte" e "segunda parte" da obra O Amazonas. Alm da
mancheia de insultos e ridculos, vomitados sobre a nossa ptria por esses
grosseiros romances, tudo mais que deles consta de todo imprestvel a
quaisquer respigas de dilucidao histrica (MAGALHES, 1940, p. 239-
240).

De acordo com o que catalogou Joo Paulo Jeannine Andrade Carneiro


acerca de viajantes franceses que passaram por territrios brasileiros no sculo XIX,
Carrey foi um literato francs enviado ao Peru e Amaznia, pelo ministrio dos
Assuntos exteriores e da Marinha da Frana, para fornecer informaes polticas e
comerciais (LARROUSE, 1867, p. 451 apud CARNEIRO, 2009, p. 06). Ele passou
quase trs anos no Peru e em 1835 desceu o Amazonas at Belm. Carrey explorou o
delta do Amazonas e os territrios contestados entre a Frana e o Brasil. A seringueira
lhe despertou bastante interesse nesta regio. Por meio de uma canoa Carrey chegou
Caiena (PREVOST e DAMAT, 1956:1246; BROC, 1999, p. 58 apud CARNEIRO,
2009, p. 06).

J o endereo http://bndigital.bn.br/francebr/romance_brasileiro.htm, cujo


objetivo discutir o Brasil na literatura francesa do sculo XIX, sobre os escritos de
Carrey, aponta que:

Podemos tambm aproximar parcialmente do filo martimo os quatro tomos


de LAmazone, de mile Carrey (1820-1880). Advogado, tendo trabalhado
2o Seminrio brasileiro de museologia 49

na difuso de documentos parlamentares sob o reinado de Louis-Philippe e


tambm para o governo da Segunda Repblica, logo em seguida este autor
viajou para a Amrica do Sul, antes de acompanhar a expedio militar na
Cablia, em 1857 (Rcits de Kabylie, 1858). O primeiro volume de
LAmazone, Huit jours sous lquateur (1856), foi logo seguido por Les Mtis
de la Savane (1857) e por Les Rvolts du Para. Com sucesso, j que os trs
foram logo reeditados, pelo menos uma vez antes de 1860. Um certo
didatismo, misturado ao romanesco e aventura extica, no vai deixar de
inspirar o Jules Verne de A jangada (ver O Brasil infanto-juvenil), sem
dvida um leitor da reedio de 1872, que inclui La Dernire des
Nhambahs. Tambm autor de um livro sobre o Peru (1875), mile Carrey
vai ingressar na carreira poltica durante a Terceira Repblica, da qual ele
ser um dos deputados.

No romance histrico Os Mulatos de Maraj, Carrey traz inmeras


informaes acerca do cotidiano marajoara de forma geral e revela relaes sociais
entre nativos, moradores e estrangeiros, tornando-se uma significativa fonte histrica
para se estudar a regio na primeira metade do sculo XIX. Em muitas passagens, as
descries so densas com detalhes, indicando que houve pesquisas anteriores ao
perodo da prpria viagem.

Para Eduardo Batista (2009) muitos viajantes que percorreram o territrio


brasileiro desde o sculo XV se tornaram tradutores de cultura e produtores de
relaes interculturais. O resultado das viagens gestou variadas representaes das
populaes locais, muitas vezes subalternizadas e violentadas em seus modos de viver
(SPIVAK, 2012). Emlio Carrey tinha conscincia das dificuldades enfrentradas pelas
populaes indgenas da Amrica nos encontros e confrontos com o europeu, por
isso assinalou que [...] em toda parte, em que o branco pe o p, colonizador e
vitorioso, a raa indiana recua, desaparece e morre (1862, p. 110).

A despeito das muitas dificuldades enfrentadas nas relaes de contato com o


chamado homem branco, bem como com o fulminante epistemicdio, os muitos
grupos indgenas que habitavam a Amrica utilizaram diversas tticas para frear os
projetos colonizadores. No podemos esquecer, contudo, que o discurso colonial
procurou justificar e naturalizar a hegemonia europeia sobre territrios, pessoas e
culturas em tentativa de colonizao.

Modernamente o trabalho desse corpo de funcionrios foi substitudo por,


entre outros, o etngrafo e o acadmico, e o poder colonial foi substitudo
pelo neoimperialismo econmico e cultural. A violncia implcita nessas
representaes consiste basicamente em caracterizar uma suposta
2o Seminrio brasileiro de museologia 50

incapacidade de autogerncia e desenvolvimento desses povos sem a tutela


europeia, alm de vincular a determinao de sua identidade cultural a um
discurso eurocentrista. Neste trabalho apontamos como algumas dessas
prticas se desenvolveram na histria brasileira, demonstrando de que forma
as representaes culturais sobre o outro podem trazer implicitamente um
discurso de dominao (BATISTA, 2009, p. 307).

Fica claro a partir da compreenso do pesquisador que as relaes


interculturais captadas nas literaturas de viagem e sua hermenutica so produzidas
entre encontros, relaes de poder e estratgias variadas de dominao sobre o outro
e seus universos cosmolgicos. O discurso de dominao pode se concretizar atravs
da manipulao e disseminao de imagens dessas culturas onde os critrios polticos
se sobressaem aos estticos ou cientficos (BATISTA, 2009, p. 296).

Pelas Letras da Viagem: Carrey no Maraj

[...] pde-se, pelo menos, prevenir o futuro, com o estudo


do presente (CARREY, 1864, p. 109).

O uso de obras literrias, at mesmo romances-histricos, como fonte de


pesquisa so comuns no mbito acadmico das ltimas dcadas, porm, por
desconfiana e descrdito, muitas ficaram por longos anos e, at, dcadas na
penumbra. Nas linhas de Lus Balkar Pinheiro (2013, p. 325), as obras ditas
literrias e, em especial, o romance histrico gnero que se consagrou no sculo
XIX mantiveram-se por muito tempo afastadas da abordagem historiogrfica, seja
pelo fato

de sua natureza ficcional conflitar noes mais restritas de documento, adotadas


pelos historiadores do passado, seja igualmente por conflitar com as expectativas de
objetividade e cientificidade que tais historiadores assumiam.

Histria semelhante aconteceu com a obra O Amazonas, especialmente em


sua Primeira Parte Os Mulatos do Maraj, de Emlio Carrey, que permaneceu
silenciada por pesquisadores. Entretanto, como observado por Lus Pinheiro, as
expedies de Carrey que resultaram na produo da obra ao se situar-se no perodo
da cabanagem, reconstri como estava Belm do Par naquele contexto insurreto,
tecendo crtica ao governo em deixar a provncia naquele clima de acefalia.
2o Seminrio brasileiro de museologia 51

Na epocha em que o Carolina chegou s costas do Brazil, estava a revoluo


em toda a sua fora. A cidade do Par ou Belem, tinha sido tomada pelos
revoltosos, que j alli tinham estabelecido, melhor peior, um governo
bonancheiro por medo ou importencia, e a provncia ia-se governando por
si mesma: isto , os que tinham fora para viver respeitados faziam-se
respeitar; os que podiam roubar roubavam, e, excepto em Belem, por toda a
parte se estabeleciam pequenos dspotas, especie de bandidos locaes.
(CARREY, 1862, p. 142-143)

As representaes das populaes marajoaras pelo literato e viajante francs


traz distines. O ndio aparece como um sujeito diferente dos demais, especialmente
dos negros e dos brancos. Orientandos por uma cosmologia especfica, as lutas e
disputas polticas no contexto da cabanagem no lhes interessavam, de acordo com
apreenses de Carrey. As populaes nativas por serem livres, enfrentavam os mais
diversos obstculos para defender o sentindo maior de suas existncias: a liberdade.

Quanto aos ndios selvagens, formavam como sempre, um mundo parte.


Fatigados por se verem chamados e incommodados por um ou outro dos
dois partidos; indifferentes quella luctas que no tinham nada com as suas
paixes ou com a sua vida, retiravam-se cada vez mais para o interior,
abandonando as margens do Amazonas e as visinhanas de Belem, fcos da
guerra civil. Olhavam to desdenhosamente o negro que se conservava
escravo apezar da tempestade poltica, como os brancos que se
anniquilavam uns aos outros, por causa de palavras mais ou menos sonoras;
porque os ndios professam uma filosofia incomprehensivel para os
europeos, mas que tem a sua grandesa selvagem. O ndio, o homem livre
por excellencia; elle quem presta o verdadeiro culto liberdade; elle
quem sabe defendel-a at morrer, [...] (CARREY, 1862, p. 141).

Mrcio Couto Henrique discutindo conflitos e rebeldias agenciados por grupos


indgenas no sculo XIX para deixar ver como esses agentes histricos no assistiram
(...) passivamente (...) a tutela que as polticas pblicas e os missionrios tentavam
lhes impor (2007, p. 222), recupera passagem um tanto exagerada de Emlio
Carrey sobre a liberdade do ndio no arquiplago de Maraj em tempos cabanais.

O ndio s presa uma coisa no mundo a sua liberdade; mas uma liberdade
completa, absoluta, sem limites; no uma liberdade como a nossa,
mesquinha, limitada, igualitria e desptica: impaciente para com um nico
senhor, pacientssima para com muitos: encadeada em todos os msculos
por prejuzos, leis, contratos, necessidades e vaidades estpidas! [...]. O ndio
cavale, indomplable et rebele. Sans frein dacier ni Rnes dor.

Liberdade virgem, que no conhece, no aceita, no se submete a coisa


alguma, que no seja o seu prprio capricho (CARREY, 1862, p. 95 apud
HENRIQUE, 2007, p. 229).
2o Seminrio brasileiro de museologia 52

Certamente a compreenso do literato francs difere da historiografia da


cabanagem que traz a participao de muitos ndios na grande guerra em distintos
territrios paraenses e nas fronteiras com o arquiplago de Maraj, lutando por seus
interesses e perspectivas de um mundo melhor (LIMA, 2004; 2007; 2014; PINHEIRO,
1996; 1999; 2001; 2013; RICCI, 2001; 2006; 2012). Mais preciso lembrar,
conforme chama a ateno Henrique que no possvel pensar o papel tanto das
misses religiosos, quanto dos grupos indgenas no sculo XIX com base na mesma
lgica de compreenso utilizada nos sculos anteriores. Nas palavras do autor, os
ndios sujeitos a poltica indigenista do Brasil do sculo XIX preferiam viver Sem Vieira,
nem Pombal (HENRIQUE, 2007, p. 230).

As representaes sobre o mulato e o negro revelam as dificuldades do


viajante com a esttica fsica e as vestimentas desses corpos bronzeados pelo sol
marajoara em contexto cabanal de trabalho com a madeira.

Sobre a jangada estavam tres homens vestidos do mesmo modo; isto , com
calas avermelhadas que no passavam do joelho, as cabeas e os corpos
bronzaeados, completamente nus e expostos aos raios do sol [...]. Um delles
era um mulato quasi preto. O craneo monstruoso e coberto de emaranhada
carapinho, a barba muito rara, preta e igualmente encarapinhada, os olhos
redondos de plpebras pretas sobre um branco amarelado e ralado de
sangue, o nariz reprimido, os espessos lbios, o pescoo extremamente
curto. (CARREY, 1862. p. 90)

Em 1848 desembarcou no Brasil Alfred Russel Wallace, naturalista e


gegrafo britnico, e Henry Bates, naturalista e explorador britnico, para uma
incurso no mundo Amaznico. Wallace acreditava, atravs das leituras prvias, que
encontraria nativos receptivos e uma natureza abundante e privilegiada, tanto
cientificamente quanto para o conforto esttico. Aps um ano de pesquisa conjunta,
ambos decidiram separar caminhos para abarcarem um territrio maior.

Bates, apesar de no ser bilogo, documentou cerca de 14.000 espcies,


sendo maioria insetos e 8.000 delas nunca documentadas antes. O objetivo central
de Rubens Ferreira (2004) mostrar como, ainda nos dias de hoje, a transferncia de
informaes produzidas durante 11 anos de trabalho de campo e deixadas por Henry
Bates em O Naturalista no Rio Amazonas (1863), e que apesar de no ser bilogo
uma das principais referncias na rea.
2o Seminrio brasileiro de museologia 53

Ao chegarem ao Brasil, depararam-se com uma imagem drasticamente


diferente do que haviam observado, principalmente em Belm, na cidade do Par, no
qual Bates nota que maior parte da populao local formada por ndios, negros e
mestios, enquanto a elite local formada por europeus e seus descendentes.

Semelhante a Carrey, dcadas depois Wallace e Bates estranharam e


aparentemente se decepcionaram com a paisagem fsica e humana da cidade do
Par um lugar urbanizado numa clareira aberta na mata (BATES, 1979). No
percurso da viagem no navio Carolina pela regio marajoara, Carrey (1864, p. 08),
observou que no primeiro andara duma casa de triste apparencia, situada prximo
do ces; [...] est um homem de mui pequena estatura, e todo vestido de preto. [...]
Joo Gavilan.

Na descrio de Carrey o Maraj ou Joanes, a grande ilha, por estar


cravada na garganta do grande Amazonas e muito prxima de Belm, tornava-se um
centro de depredaes naqueles tempos de guerra. Habitada, na maioria por
vaqueiros, mestios de todas as raas, os quais cuidavam do criatrio do gado,
tornavam-se homens endurecidos pelas fadigas, ferozes e vivendo como os animaes
que guardavam, promptos para tudo, a exceo do bem, ou de um trabalho regular
(CARREY, 1862, p. 143).

A procura pela terra fantasiosa descrita por cronistas e navegantes pode


ser considerada o principal motivo de muitos viajantes. Entretanto, os motivos para os
tripulantes na embarcao Carolina virem ao Maraj eram outros, aspecto que
causou impacto no excursionista francs.

Os passageiros eram todos da maior vulgaridade: aventureiros em busca de


oiro, que deixavam a ptria para encontrarem, sem trabalhar, em paiz
estrangeiro, uma existencia que alli no poderia obter; apenas havia entre
eles um negociante srio e consciencioso. Uns iam ensinar, a torto e a
direito, ou a sua lingua, desapiedadamente, ou uma allopathia que a
faculdade no reconheceria; outros iam pra trocar joais falsas, objetos de
mo ferro, mas que tencionava, apresentar como sendo de excellente ao, e
fazendas j desusadas, pelas patacas e caf do Brasil: mil caminhos e um s
fim. E todos, homens e mulheres, sequiosos de dinheiro, e de toda a especie
de recursos, iam, sob outros cos, procurar a Occasio que nunca tinham
encontrado na Europa, onde ella, fora de correr, estava to coxa e calva,
que nunca tinham podido segural-a uma instante pela nuca. (CARREY,
pp.50-51)
2o Seminrio brasileiro de museologia 54

Antes mesmo de embarcarem para o Brasil, muitos viajantes e aventureiros j


carregavam consigo interesse nas relaes sociais e financeiras. E o interesse
acontece em ambos os lados, assim que a embarcao avistada, moradores e
nativos j criam suas expectativas e planos de criarem laos ou de saquearem a
embarcao na tica de Carrey.

O primeiro encontro dos tripulantes com a regio aconteceu antes de puserem


os ps sobre as terras, foi a paisagem e em seguida o clima e sua impreviso.
Parados por algum tempo, por conta da mar baixa, tiveram sua primeira
experincia em um clima quente e mido da regio.

Durante o tempo em que ficaram parados merc da lua e da mar,


contemplaram uma vista privilegiada do Rio Amazonas. Um dos momentos em que
podemos perceber detalhes na descrio do escritor francs:

O Amazonas o gigante dos rios. Da sua nascente embocadura tem


1:200 legoas (4.800 kilometros) de curso. Em seu caminho recebe as agoas
de cem outros, dos quaes, trinta, vomitam-lhe mais agora do que o Sena no
Occeano, onde to potentes como o Rheno, seis to grandes quanto o
prprio Amazonas. Occupa pelas suas prprias agoas, ou pelas dos seus
tributrios, 2,5 gros de latitude, sobre 30 de longitude, isto , um
comprimento de 600 sobre 700 legoas! o maior systema hydrographico do
globo terrestre, a rede mais vasta, mais completa, e mais fcil de estradas
naturaes que existe ou existio em todo o mundo conhecido. (CARREY, p. 102-
103)

Segundo o autor, o rio Amazonas se lana ao mar por duas grandes bocas,
separadas pelo arquiplago do Maraj ou Joannes, que tem 180 lguas de
circunferncia. Carrey explica tambm que os bancos de terra ou de areia e lodo,
formam e formaro ilhas cobertas de vegetao, sendo o Maraj uma dessas ilhas,
talvez a primeira, pelo o que indica a configurao do seu solo (CARREY, p. 105).

Governantes da parte do continente latino-americano banhada pelo grande


rio das Amazonas, todavia, no desenvolveram a habilidade para cuidar da
navegao no principal patrimnio geocultural dessa significativa poro do planeta
terra. Para milio Carrey o trnsito de embarcaes de diferentes postes de um
extremo ao outro, infelizmente no despertou naquelas autoridades constitudas a
compreenso de que preciso aproveitar aquella via de comunicao sempre
aberta, a mais perfeita e magnifica machina de civilisao, que a Providencia tem
2o Seminrio brasileiro de museologia 55

dado ao homem. Tanto no Brazil como nas republicas hespanholas, em toda a bacia
do Amazonas, no se encontra um pharol, um porto, um caes, ou um ancoradoiro,
nem mesmo uma argola para amarrar um escaler (CARREY, 1862, p. 107).

Em meio a suas colocaes, as quais, boa parte, hoje poderiam ser lidas como
racistas, o autor faz suposies impossveis, porm interessantes quando se refere aos
vestgios indgenas: se por uma catastrophe, a nossa raa branca chegasse a
desaparecer da bacia do Amazonas, a sua ocupao duas vezes mais secular no
deixaria mais vestgios dos que se encontram da raa indiana (p. 107). Percebemos
que, apesar da superioridade europeia defendida por Carrey, o mesmo reconhece
que a cultura indgena sem dvida grandiosa e rica.

Entretanto, o reconhecimento cultural se faz parte apenas entre os indgenas,


pois escondido nas falas dos tripulantes e indgenas, Carrey exibe sua repulsa pelos
negros:

Um delles era um mulato quasi preto. O craneo monstruoso e coberto de


emaranhada carapinho, a barba muito rara, preta e igualmente
encarapinhada, os olhos redondos de plpebras pretas sobre um branco
amarelado e ralado de sangue, o nariz reprimido, os espessos lbios, o
pescoo extremamente curto (CARREY, 1862, p. 90).

Se Carrey procura ressaltar diferenciaes nos modos de ser e viver entre


ndios e negros, um aspecto comum, no entanto, no passou despercebido no olhar
do viajante: a relao com o tempo cronolgico. Assinala o escritor francs: Tanto
os ndios como os negros, ignoram sempre a idade que teem; e bem poucos
conhecem as divises do tempo (1862, p. 120).

Consideraes Finais

A produo social da escrita faz-se sob diversas influncias. Cronistas,


viajantes, naturalistas, literatos, entre outros escritores constroem seus textos
articulando e negociando, quase sempre em profundos questionamentos, vises
pessoais, familiares, cientficas, religiosas e psicolgicas. Em se tratando de milio
Carrey, observamos que por ser de naturalidade francesa e estar escrevendo acerca
de uma realidade em tempos de conflito, ao comparar o desenvolvimento de seu pas
ou dos pases do Norte, revelou seu desprezo.
2o Seminrio brasileiro de museologia 56

Segundo Raymond Williams (1984), trabalhar estritamente com uma obra ,


em alguns momentos, penetrar na ideologia dos editores e disseminadores. No se
sabe at onde as interferncias de F. F. da Silva, o tradutor, reeditam a discrio
original de Carrey, para isso seria necessrio a leitura da obra na lngua natal do
escritor, mas para esse momento da pesquisa no foi possvel.

A partir do momento em que os viajantes traam expectativas em torno


daquilo que desejam ver e escrever, mesmo sabendo que a realidade vivida pode
surpreender esses expedicionrios, motivando-os a outros exerccios de escrita,
possvel que planos iniciais no se percam de vista, mas sofrem significativas
alteraes em seu processo de construo.
Nesses quadros, a memria assume importante papel, pois o que Carrey
viveu, tomou nota e depois transformou em seu romance-histrico fruto de
movimentos seletivos de escolhas, silncios, recriaes e reverberaes de seu olhar
no contexto da escrita. Assim, ganha fora o lugar da representao na confeco do
texto e da identidade do prprio viajante que, quando mais repensa, seleciona as
palavras, traa enunciados, deixa-se revelar em seus processos de identificao.

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2o Seminrio brasileiro de museologia 60

MUSEUS E MUSEUS-CASAS: primeiras reflexes

Inegla Cardoso Brito


urea da Paz Pinheiro

Resumo
O DEMHIST, Comit Internacional para residncias histricas-museus, um foro
internacional de debates e intercmbio de problemas relacionados
conservao e administrao de museus-casas histricas. Neste artigo,
refletirmos sobre essas instituies e apresentamos elementos histrico-culturais
que contextualizam as transformaes pelas quais passaram os museus em
sentido lato. Estamos atentos, ao longo da escrita deste texto, natureza do
museu-casa, buscando compreender sua misso e vocao. Essa categoria de
museu inclui desde castelos a cabanas de vrios perodos histricos. Sua
interpretao compreende os aspectos arquitetnico, cultural, artstico e social.1
Palavras-chave: Museus-Casas; Patrimnio Cultural; Brasil.

Abstract
The DEMHIST, International Committee for historical-museums residences, is an
international forum for discussion and exchange of problems related to the
conservation and management of historic-house museums. In this article, we
reflect on these institutions and present historical and cultural elements that
contextualize the transformations in the museums at large. We are mindful,
throughout the writing of this text, the nature of the museum-house, trying to
understand its mission and vocation. This museum category includes everything
from castles to cottages of various historical periods. His interpretation comprises
the architectural aspects, cultural, artistic and social.
Keywords: Museums-Houses; Cultural Heritage; Brazil.

Professora e Mestranda no Programa de Ps-graduao em Artes, Patrimnio e Museologia da


Universidade Federal do Piau
Professora e Coordenadora do Programa de Ps-graduao em Artes, Patrimnio e
Museologia da Universidade Federal do Piau
1
Conferir http://demhist.icom.museum
2o Seminrio brasileiro de museologia 61

Introduo

Escrever sobre museus e museus-casas uma tarefa complexa. Esses


equipamentos culturais se configuram no apenas como lugares de saber e
deleite, mas, igualmente, como instituies que aguardam por reconhecimento e
preservao, vez que contam uma parcela da histria, legados e memrias de
um dado territrio. Os museus so ambientes de sociabilidade, vrios so os
grupos que frequentam, interagem e se reconhecem nos museus.

Do latim museum, biblioteca, lugar de estudo, do grego mouseion,


altar para as musas, o museu passaria a designar um lugar que guarda e
exibe colees formadas por objetos de interesse artstico, cultural, cientfico,
histrico, os quais so geridos por instituies sem fins lucrativos que procuram
difundir conhecimentos sociedade.

Da casa das musas, filhas de deuses gregos, a gabinetes de curiosidades


e a depsitos de antiguidades, os museus passaram por um processo de
atualizao no mundo contemporneo, entendidos assim como de natureza
multicultural e global. O ICOM - Conselho Internacional dos Museus, assim
define o museu:

[...] uma instituio permanente, sem fins lucrativos, ao servio da


sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao pblico e que promove
pesquisas relativas aos testemunhos materiais do homem e do seu
ambiente, adquire-os, conserva-os, comunica-os e expe-nos para
estudo, educao e prazer.

O museu deve ser um espao pblico, que recolhe, estuda, conserva,


divulga, comunica objetos por meio de atividades as mais diversas, dentre elas
as exposies, sejam de natureza permanente ou temporria. As atividades
desenvolvidas pelos museus permitem-nos a criao de identidades.

O objetivo deste artigo contribuir com algumas reflexes no campo dos


Museus, Museologia, sobretudo quelas associadas aos museus-casas,
nomeadamente no que se refere criao do museu-casa Humberto de
Campos na cidade de Parnaba.
2o Seminrio brasileiro de museologia 62

O texto est estruturado em quatro sesses: Das grandes colees


cincia; as polticas de museus; noes de patrimnio e museu-casa. Essas
reflexes se inserem no contexto de pesquisa em andamento no Mestrado
Profissional em Artes, Patrimnio e Museologia da Universidade Federal do
Piau.

Iniciamos por uma perspectiva epistemolgica dos museus e museus-


casas. Sabemos que h uma carncia de bibliografia nacional sobre os museus-
casas e nesse primeiro exerccio de escrita recorremos bibliografia espanhola e
portuguesa, sobretudo s obras e autores que sistematizam conceitos acima
referidos. A par das pesquisas bibliogrficas, realizamos consultas on-line,
particularmente no website do ICOM.

Das colees cincia do patrimnio

A instituio museu surgiu na Idade Moderna, no contexto iluminista. Sua


noo esteve associada arte e cincia, ao colecionismo em moda na Europa
da poca. O ser humano se descobria apurando o seu olhar sobre o mundo que
o cercava, resultado do esprito cientfico e humanista do Renascimento e da
expanso martima, que revelou Europa um novo mundo; esse encontro
cultural corroborou para aumentar a curiosidade e estudos sobre diversas reas
do conhecimento.

As colees constitudas no sculo XIV passaram a ser enriquecidas ao


longo dos sculos XV e XVI; eram objetos e obras de arte da antiguidade,
tesouros e curiosidades provenientes da Amrica, sia e da produo de artistas
da poca, financiados por famlias nobres - mecenas. Alm das colees
principescas, smbolos de poderio econmico e poltico, de projeo social,
tambm proliferaram os Gabinetes de Curiosidade e as colees cientficas.
Esses espaos, forjados por estudiosos, buscaram simular a natureza em
gabinetes, reuniram-se variedade de espcies, objetos e seres exticos vindos de
terras distantes, em arranjos quase sempre caticos.

Com o passar do tempo, j organizadas a partir de critrios que


obedeciam a uma ordem atribuda natureza, acompanhando os progressos
das concepes cientficas nos sculos XVII e XVIII, as colees abandonaram,
2o Seminrio brasileiro de museologia 63

assim, a funo exclusiva de saciar a mera curiosidade, voltando-se para a


pesquisa e cincia pragmtica e utilitria. A maioria das colees, que se formou
entre os sculos XV e XVIII, se transformou posteriormente em museus, tal como
os conhecemos, qual sejam instituies abertas ao pblico e destinadas ao
saber, conhecimento, deleite, em princpio de seus proprietrios e de pessoas
que lhes eram prximas. Somente no final do sculo XVIII, um pblico mais
alargado passou a ter acesso s colees, marcando assim o surgimento dos
grandes museus nacionais.

A acepo atual de museu surgiu na conjuntura da Revoluo Francesa.


Segundo Franoise Choay (2001), com intuito de proteger o patrimnio francs,
um aparato jurdico e tcnico, que tiveram origem nas instncias revolucionrias
e que anteciparam, atravs de decretos e instrues, procedimentos de
preservao desenvolvidos posteriormente no sculo XIX, fato que para a autora
resultou de dois processos distintos: o primeiro, cronolgico, referente
transferncia dos bens do clero, da Coroa e dos emigrados para a nao; o
segundo destruio ideolgica de que foi objeto uma parte desses bens, a
partir de 1792, particularmente sob o Terror e o governo do Comit de Salvao
Pblica.

No Brasil, os primeiros museus esto associados chegada da famlia


real portuguesa, momento em que D. Joo VI trouxe colees pessoais e
implantou o Museu Real, recebendo mais tarde o nome de Museu Nacional, um
modelo de natureza etnogrfica que predominou dos anos de 1880 a 1930.
Como verdadeira enciclopdia, dedicava pesquisa em cincias naturais.

possvel dizer que no sculo XIX firmaram-se dois modelos de museus


no mundo: aqueles alicerados na histria e cultura nacional, de carter
celebrativo, como o Louvre; e os que surgiram como resultado do movimento
cientfico, voltados para a pr-histria, a arqueologia e a etnologia, a exemplo
do Museu Britnico.

No Brasil, os museus enciclopdicos, voltados para diversos aspectos do


saber e do pas, predominaram at as dcadas de vinte e trinta do sculo XX,
2o Seminrio brasileiro de museologia 64

quando entraram em declnio como no resto do mundo, em face da superao


das teorias evolucionistas que os sustentavam.
Embora a temtica nacional no constitusse o cerne desses museus, tais
instituies no deixaram de contribuir para construes simblicas da nao
brasileira, atravs de colees que celebravam a riqueza e exuberncia da fauna
e da flora dos trpicos.
A questo da nao, no entanto, ganharia evidncia museolgica no
Brasil somente a partir da criao, em 1922, do Museu Histrico Nacional
(MHN). Marco no movimento museolgico brasileiro, como observa Regina
Abreu (2009), o MHN rompeu com a tradio enciclopdica, inaugurando um
modelo de museu consagrado histria e ptria, destinado a formular,
atravs da cultura material, uma representao da nacionalidade. Resultado do
empenho de intelectuais, apoiados pelo Estado, e tendo frente Gustavo
Barroso, diretor do Museu de 1922 a 1959, o MHN foi organizado com o
objetivo de educar a populao.
Tratava-se de ensinar s pessoas a conhecerem fatos e personagens
histricos, de modo a incentivar o culto tradio e formao cvica, vistos
como fatores de coeso e progresso da nao. Mais que espao de produo de
conhecimento, o MHN constitua uma agncia destinada a legitimar e veicular a
noo de histria oficial, fazendo eco, especialmente, historiografia
consolidada pelo Instituto Histrico Geogrfico Brasileiro, criado na segunda
metade do sculo XIX com sede no Rio de Janeiro. Com um perfil factual, os
objetos deveriam documentar a gnese e evoluo da nao brasileira,
compreendida como obra das elites nacionais, especificamente do Imprio,
perodo cultuado pelo Museu.
O MHN foi se constituindo como rgo catalisador dos museus
brasileiros, cujo modelo foi transplantado para outras instituies. Contribuiu
para isso a instalao do curso de museologia, criado sob a orientao de
Gustavo Barroso, que funcionou no prprio MHN entre 1932 e 1979, formando
profissionais que atuaram na rea em todo o pas. Seguindo as diretrizes do
MHN, os museus surgidos especialmente a partir das dcadas de trinta e
quarenta trouxeram as marcas de uma museologia comprometida com a ideia
2o Seminrio brasileiro de museologia 65

de uma memria nacional como fator de integrao e coeso social,


incompatvel.

Os museus brasileiros do sculo XIX, como parte da simbologia da


nao, tinham os seus acervos identificados com os segmentos da elite, as
exposies adotavam o tratamento fatual da histria, o culto personalidade,
veiculando contedos dogmticos, em detrimento de uma reflexo crtica.

Patrimnio e Museus

Os projetos de educao e cultura implementados pelo Estado brasileiro


no ps-trinta (1930) buscaram firmar um iderio de construo de uma
identidade e cultura nacionais, formulado nos anos vinte (1920) pela gerao de
intelectuais modernistas. A busca de superao do atraso e ingresso do pas na
modernidade at 1924 esteve associada necessidade de atualizao da
produo local com as tendncias europeias.

A partir de ento, passou a ser concebida como um processo de


rompimento com a dependncia cultural e descoberta das singularidades
nacionais. Tratava-se de construir uma identidade alicerada em uma cultura
genuinamente brasileira, o que valorizava o passado e as tradies nacionais,
num esforo de conciliao do antigo com o novo. Concretamente, a
redescoberta pelos modernistas da esttica barroca e do passado colonial, em
viagens pelo interior do Brasil, especialmente s cidades histricas mineiras em
1924, fez emergir uma conscincia da necessidade de preservao do
patrimnio cultural.

Desde os anos vinte, algumas iniciativas no mbito federal delinearam


uma poltica de preservao, a exemplo a criao da Inspetoria dos
Monumentos, em 1923, e da organizao, em 1934, do Servio de Proteo
aos Monumentos Histricos e Obras de Arte, presidido pelo ento diretor do
MHN, Gustavo Barroso. Assim como o Museu Histrico Nacional, esses rgos
concebiam o patrimnio e a histria como campos voltados para o
conhecimento e culto da tradio, privilegiando aspectos morais e patriticos,
em uma viso grandiloquente e ufanista do passado e da nao.
2o Seminrio brasileiro de museologia 66

A criao do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional


(SPHAN), no contexto da poltica autoritria e nacionalista do Estado Novo
(1937), representou um refluxo da concepo de patrimnio, ensejando
embates de grupos de intelectuais, que disputavam o predomnio de suas ideias
sobre passado, memria, nao e patrimnio. Como mostra Mariza Veloso
Motta Santos (1992), o grupo modernista, liderado por Rodrigo Melo Franco de
Andrade (1898-1969), que se tornou hegemnico no Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (IPHAN, 1979), anteriormente SPHAN, buscava
no apenas restaurar os testemunhos do passado, mas fazer sua releitura,
associando a preservao do patrimnio construo de uma nacionalidade.

Para esses intelectuais, o processo de construo nacional no fora ainda


concludo. A nao constitua um projeto emergente, no qual o patrimnio
participava como promessa de acesso ao passado e ao futuro. Divergiam assim
da viso passadista e romntica de Jos Mariano (1850-1912) e Gustavo
Barroso (1888-1957), representantes do segmento que compreendia o
patrimnio como tradio a ser venerada e copiada pelo presente. Alm dos
conflitos entre grupos intelectuais de extratos ideolgicos distintos, podemos
dizer que a concepo de patrimnio tambm no era consensual entre os
responsveis pelo projeto do SPHAN. Em 1936, um ano antes da criao oficial
do rgo, Mrio de Andrade (1893-1945) elaborou o anteprojeto da instituio,
a pedido do Ministro da Educao e Sade Pblica, Gustavo Capanema (1900-
1985).

Com uma proposta etnogrfica, o documento expressava a pretenso de


institucionalizar uma poltica de patrimnio para o pas, incorporando as mais
diversificadas manifestaes da cultura. Convicto de que os museus poderiam
prestar-se como espaos de preservao da cultura do povo e exercer
importante funo educativa, Mrio de Andrade props a criao de quatro
grandes museus, que corresponderiam aos quatro livros de tombos a serem
adotados: arqueolgico e etnogrfico, histrico, das belas artes e das artes
aplicadas e tecnologia industrial.
2o Seminrio brasileiro de museologia 67

A prtica do IPHAN, entretanto, seguiu uma trajetria distinta daquela


idealizada por Mrio de Andrade. Em detrimento do pluralismo cultural,
contemplado no anteprojeto de 1936, o rgo oficializou um conceito de
patrimnio restritivo, associado ao universo simblico das elites, ideia
hierrquica da cultura e ao critrio exclusivamente esttico dos bens culturais.

Uma noo de patrimnio

A noo moderna de patrimnio e suas diferentes qualificaes, assim


como a moderna noo de museu (casa de memria e poder) e suas diferentes
tipologias, no tm mais de duzentos e cinquenta anos. Filhas do Iluminismo,
nascidas no sculo XVIII, no bojo da formao dos Estados-Nao, essas
instituies de cultura consolidaram-se no sculo seguinte e atingiram pujana
no sculo XX, provocando ainda hoje inmeros debates em torno das suas
universalidades e singularidades, das suas classificaes como instituies ou
mentalidades de interesse global, nacional, regional ou local.

De qualquer modo, vale registrar que, para alm do seu vnculo com a
modernidade, a categoria patrimnio, na acepo antropolgica de
pensamento, tem, como sublinhou Jos Reginaldo Santos Gonalves (2003, p.
21), um carter milenar e no uma inveno moderna, estando em ao,
nomeadamente, no mundo clssico, na idade mdia e tambm nas
chamadas sociedades tribais

As noes de museu e patrimnio no mundo moderno, alm de


manterem-se conectadas de propriedade, material ou espiritual, econmica ou
simblica, esto umbilicalmente vinculadas ideia de preservao, existindo um
elo preservacionista aliado ao sentido de posse; estmulos que se encontram na
raiz da instituio do patrimnio e do museu, casa de memria e poder.

No sculo XX, observou Franoise Choay (2001, p.13), as portas do


domnio patrimonial foram foradas. Um nmero cada vez maior de pessoas,
organizadas em grupos ou individualmente, passou a interessar-se pelo campo
do patrimnio, no apenas em sua vertente jurdica vinculada ao chamado
direito administrativo, mas, sobretudo, por sua dimenso sociocultural. Foradas
as portas, o domnio patrimonial, ao invs de restringir-se, dilatou-se, a ponto
2o Seminrio brasileiro de museologia 68

de transformar-se num terreno de fronteiras imprecisas, brumoso e com um


nvel de opacidade peculiar. A palavra patrimnio, ainda hoje, tem a
capacidade de expressar uma totalidade difusa, semelhana do que ocorre
com outros termos, como o caso de cultura, memria e imaginrio.
Frequentemente, aqueles que desejam alguma preciso se veem forados a
definir e redefinir o termo. A necessidade de recuperar a sua capacidade
operacional driblando o seu acento de difusa totalidade est na raiz das
constantes requalificaes a que essa palavra tem sido submetida.

Patrimnio digital, patrimnio gentico, biopatrimnio, etnopatrimnio,


patrimnio intangvel (ou imaterial), patrimnio industrial, patrimnio
emergente, patrimnio comunitrio e patrimnio da humanidade so algumas
das mltiplas expresses que habitam as pginas da literatura especializada, ao
lado de outras mais consagradas como, patrimnio cultural, patrimnio natural,
patrimnio histrico, patrimnio artstico e patrimnio familiar.

Em alguns meios museolgicos tambm podem ser encontradas as


expresses patrimnio total ou patrimnio integral, utilizadas para designar
o conjunto dos bens naturais e culturais, o que reafirma uma totalidade difusa.

Ao visitar um museu, estabelecemos relaes com os objetos e sua


prpria poca, percebemos que histrias e memrias ganham sentidos. O ser
humano necessita saber sua origem, o porqu das coisas. Atravs do
patrimnio, podemos entender os erros passados, procurar no repeti-los,
aproveitar os bons feitos. Atravs dele possvel que o indivduo tenha maior
interao com a realidade na qual vive, que seja capaz de interpret-la, o que
faz com que exera um papel de cidado na sociedade.

Sendo assim, fica clara a importncia da salvaguarda do patrimnio.


necessrio conscientizar a populao, atravs da educao, ligada ao valor que
se oferece ao ser humano e a sua produo. Precisamos despertar esse
sentimento pelo patrimnio no indivduo, ensinar a valoriz-lo, mostrar sua
importncia para a sociedade. Assim, os bens culturais passam a ter um
significado na vida das pessoas, consequentemente passam a ser cuidados e
2o Seminrio brasileiro de museologia 69

preservados. Dessa forma, evitamos a alienao cultural e trazemos cena as


memrias, as identidades culturais.

Nesse percurso, de extrema relevncia a parceria com as escolas, pois


necessrio que desde cedo as crianas internalizem a importncia do
patrimnio em suas vidas e criem o gosto pela visita a instituies culturais, a
exemplo os museus. As crianas de hoje sero os adultos de amanh. Para que
isto acontea, necessrio que professores, coordenadores e diretores realizem
atividades diversas de educao para os patrimnios e museus.

O museu como uma instituio de aprendizagem no-formal no pode


substituir a escola. Cada uma possui seu papel, que no deve ser ignorado.

O que destacamos a parceria entre as instituies, importante tanto


para a preservao do patrimnio como para o aproveitamento do
mesmo na vida dos alunos. Salientamos a importncia do museu para
o processo de ensino-aprendizagem, acreditando que o mesmo um
lugar vivo e dinmico, onde a tradio pode ser conhecida, percebia,
questionada e reinventada. (SANTOS, 2008, p.125)

Hugues de Varine em sua obra intitulada Razes do Futuro (2012)


problematiza a viso dos economistas quando se trata de desenvolvimento
urbano, algo almejado por todas as sociedades, porm, de acordo com o autor,
esses profissionais s reconhecem o patrimnio quando acompanhado de um
valor rentvel, como por exemplo um turismo lucrativo. Nesse contexto o
desenvolvimento econmico nas sociedades urbanas visto como um
verdadeiro perigo.

O patrimnio, sob suas diferentes formas (material e imaterial, morto


ou vivo) fornece o hmus, a terra frtil necessria ao desenvolvimento.
O desenvolvimento no se faz fora do solo, suas razes devem se nutrir
dos numeroso materiais que, na sua maioria, esto presentes no
patrimnio.
(VARINE, 2013, p.18)

Na obra de Dominique Poulot (2011), Museu e Museologia, encontramos


um verdadeiro manual de como se preservar o patrimnio museolgico; o
patrimnio no mais apenas o passado, j que sua finalidade consiste em
certificar a identidade e em afirmar valores, alm da celebrao de sentimentos,
se necessrio, contra a verdade histrica.
2o Seminrio brasileiro de museologia 70

Museus-Casas

Ciente das diferenas entre a teoria da museologia e sua prtica,


Francisca Hernndez Hernndez (2006) nos apresenta um panorama das
relaes conflituosas entre os profissionais em museologia (estudiosos do
assunto) e os tcnicos (pessoas que trabalhavam nos museus).

Os estudos relativos temtica dos Museus-Casas ainda so recentes,


apesar dos crescentes esforos em pesquisas e formao promovidos pelo
DEMHIST/ICOM em meio acadmico e institucional. Alguns estudos sobre o
tema exploram a ampla rea museolgica, no aprofundando nas
especificidades da tipologia; as diversas instituies ainda no foram
devidamente exploradas e h poucas publicaes especficas. Esse aspecto
refletido no s nas classificaes das diferentes tipologias, mas at mesmo no
modo como as instituies so referidas. Como exemplo podemos citar o caso
Luso-brasileiro; Portugal utiliza para esta tipologia museal o termo Casa-Museu,
enquanto no Brasil mais usual a referncia Museu-Casa. Em algumas
bibliografias, incluindo nomeadamente a norte-americana, admite-se a
utilizao da palavra Casa-Histrica, para a mesma categoria de museu.

Nas unidades museolgicas, os museus-casas assumem um papel


importantssimo, j que seu nmero tem aumentado e a sua funo est ligada
preservao de parcela considervel do patrimnio. Direcionadas
celebrao de uma determinada personalidade ou grupo que se destaca no seu
tempo, permitem a percepo direta da forma de viver, dos gostos, da
educao, assim como do enquadramento sociocultural de um determinado
indivduo ou comunidade.

O conceito de museu-casa complexo, principalmente por no haver um


regimento que d conta das regularidades museolgicas e museogrficas,
necessrias a sua criao. Segundo Antnio Pontes (2007) O panorama das
casas-museus tem sofrido com a falta de regulamentao apropriada, evoluindo
ao sabor de vontades pessoais ou de grupos que decidem criar museus sob a
denominao de casas-museu.
2o Seminrio brasileiro de museologia 71

O museu-casa, para alm da importncia no que refere conservao e


divulgao do patrimnio cultural e histrico, como qualquer outro museu,
assume misso e especificidades prprias, que se relacionam presena de um
patrono, personalidade homenageada pela instituio, uma casa que dever ter
sido habitada, mesmo que por pouco tempo, pela pessoa que merece destaque
por se ter evidenciado em qualquer domnio da vida pblica, ou ter sido palco
de um acontecimento histrico relevante. O museu-casa deve permitir
percepcionar, para alm das colees e do edifcio, as relaes de todos os
elementos presentes com a figura ou acontecimento tutelar da instituio.

O museu-casa deve ser considerado um polo de dinamizao cultural,


criar atividades em torno da personalidade ou do fato histrico que a sustenta,
potencializando um processo de investigao para que se perceba e oriente
novos conhecimentos, os quais devem ser colocados disposio de todos
aqueles que procuram a instituio, assumindo-se como um local de memria
histrica, de mbito nacional, regional ou local. Na sequncia do exposto, o
Pontes entende que um nmero substancial de museus-casas, em Portugal, tem
um importante papel a desempenhar na preservao de identidades locais.
Muitas instituies tentam a criar museus no intuito de valorizarem o seu
passado e tradies.

Da pesquisa documental que antecedeu a elaborao do presente


trabalho, constatamos a presena de um conjunto de motivaes que estiveram
na origem dos museus-casas, tais como a homenagem a determinada
personalidade que se distinguiu numa rea da vida pblica, a homenagem a
um familiar, a salvaguarda de valores regionais, a evocao de um
acontecimento e, noutras situaes, a preservao da unidade de colees
desenvolvidas ao longo de uma vida.

Segundo Ponte uma Casa-Museu:

[...] dever refletir a vivncia de determinada pessoa que, de alguma


forma, se distinguiu dos seus contemporneos, devendo este espao
preservar, o mais fielmente possvel, a forma original da casa, os
objetos e o ambiente em que o patrono viveu, ou no qual decorreu
qualquer acontecimento de relevncia, nacional ou local, e que
justificou a criao desta unidade museolgica. (PONTE, 2007, p.25)
2o Seminrio brasileiro de museologia 72

O sentir-se em casa deve ser experimentado ao visitar um museu-casa.


Mesmo que por experincias prprias aquele modelo de lar no tenha nenhuma
coincidncia com a situao real do indivduo, o visitante posto a imaginar,
ainda que apenas no decorrer do tempo de visitao, como seria morar naquele
espao.

A Casa o [...] fundamento material da famlia e pilar da ordem social


(PERROT, 2012, p. 285), confere conforto fsico e mental aos seus moradores, j
que ter um lar, um local para morar, significa para a maioria das culturas
possuir um ponto de apoio. A residncia familiar [...] o centro geomtrico do
mundo, a cidade cresce a partir dela, em todas as direes (BOSI, 2006, p.
435), influenciando esse espao nas relaes que se tm em sociedade. A
interao social acontece em diversos lugares, mas no interior da moradia que
o indivduo mostra as suas verdadeiras caractersticas, desvela os seus anseios,
suas dvidas, seus objetivos, planeja a vida, constri uma famlia.

Consideraes Finais

As mudanas de significados de museu ao longo do tempo talvez possam


ser compreendidas como uma trajetria entre a abertura de colees privadas
visitao pblica ao surgimento dos museus na acepo moderna, como
instituies a servio do pblico. Concebidos com a funo de educar desde a
Revoluo Francesa, os museus, no entanto, mantiveram-se por longo tempo
como uma espcie de lugar sagrado, alheio realidade das sociedades nas
quais estavam inseridos, pouco atraentes para o pblico em geral. No por
coincidncia experimentaram uma crise profunda a partir da dcada de sessenta
do sculo XX, atingidos por crticas radicais e movimentos de protestos, em
vrios pases, em favor da democratizao das instituies polticas, educativas e
culturais. Nesse contexto, inicia-se um processo de transformaes substanciais
nos museus, tendo o pblico como centro de suas preocupaes. Como em
nenhuma outra poca, o papel educativo e a relao do museu com a
comunidade tornam-se, de fato, questes nucleares do pensamento e de
prticas museolgicas.
2o Seminrio brasileiro de museologia 73

Paralelo discusso da funo social do museu, ocorre a ampliao da


noo de patrimnio cultural, resultando em algo que parece pretender abarcar
a totalidade da realidade humana na arca patrimonial. Diversificam-se as
tipologias do patrimnio e confere-se o estatuto de bens a serem preservados a
obras do presente, bem como ao que annimo, cotidiano e banal.

O patrimnio cultural torna-se um domnio indefinido, fludo e incerto, que


se refere no mais ao legado do passado e da nao, mas a um bem capaz de
restituir a identidade de determinados grupos, originando um mosaico de
memrias sociais segmentadas. No mundo globalizado, a sociedade se torna
cada vez mais complexa e fragmentada; as referncias de identidade se
multiplicam e em lugar da ideia de uma memria nica, imutvel e homognea,
que se quer como passado comum da nao, tem-se a pluralidade de
memrias, assim como o patrimnio torna-se cultural e socialmente diversificado
e extenso.

Como instituies que historicamente surgem e se vinculam ao processo de


afirmao da identidade nacional, os museus esto diante de desafios cruciais
na contemporaneidade. A comear pelos impasses a respeito do que eleger
como digno para ser preservado, considerando a amplitude das memrias e dos
bens culturais.
A demanda de diferentes grupos pela preservao de testemunhos de sua
histria traz a questo de como o museu pode incorporar essa tendncia
expanso do patrimnio, sem, no entanto, concorrer para a banalizao da
memria. Embora no se possa desconhecer a realidade das novas tecnologias
de comunicao, isto no significa necessariamente alinhasse ao processo de
massificao dos produtos culturais; trata-se de saber como colocar tais meios a
servio do compromisso das instituies museolgicas com o desenvolvimento
de uma conscincia crtica.

Quanto ao pblico, pilar da nova museologia, a ampliao de usurios


no pode rendesse aos imperativos do mercado, da produo industrial de
cultura, da indstria do turismo que, longe de promoverem a democratizao do
2o Seminrio brasileiro de museologia 74

acesso aos bens artsticos e intelectuais, operam uma espetacularizao do


patrimnio, tornando-o um produto para o consumo cultural.

Referncias

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Companhia das Letras, 2006.
CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da
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Revoluo Francesa Primeira Guerra. Companhia de Bolso. 2012.
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2007. Dissertao (Mestrado em Museologia). Faculdade de Letras,
Universidade do Porto
POULOT, Dominique. Museo y museologa. Paris: Abada Editores, S.L., 2011
SANTOS, Afonso Carlos Marques dos. Memria-cidad: histria e patrimnio
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SANTOS, M. Clia Teixeira Moura. O papel dos museus na construo de uma
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museu. Rio de Janeiro: MinC/IPHAN/DEMU, 2008, p. 125 146.
2o Seminrio brasileiro de museologia 75

SANTOS, Mariza Velloso Motta. Nasce a academia SPHAN. Revista do


Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, n. 24, 1996.
VARINE, Hugues de. As razes do futuro: o patrimnio a servio do
desenvolvimento local. Traduo: Maria de Lurdes Parreiro Horta. 2013. Porto
Alegre: Mediatriz Editora.
2o Seminrio brasileiro de museologia 76

CIDADE VELHA: (RES)SIGNIFICAO DO ESPAO; MEMRIA E IDENTIDADE

Paula Daniela Alves Duarte1


Marcela Guedes Cabral2
Vivian Leticia Moura3
Bruno Braga Braga4
Sammya Daniele Paixo5
Sandra Regina Coelho da Rosa6
Christie Jemilly de Aquino Mendes7

Resumo

O bairro da Cidade Velha, o mais antigo da cidade de Belm, possui prdios


coloniais, tombados pelo IPHAN (Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional) e praas que foram construdas h quase quatro sculos durante o
processo de constituio da cidade, passando por vrias transformaes no
decorrer do tempo. A metodologia desse trabalho envolveu entrevistas com os
frequentadores e vendedores ambulantes das Praas D. Frei Caetano Brando,
localizada no Complexo Turstico Feliz Lusitnia e a Praa D. Pedro II, localizada
nas proximidades dos palcios Antnio Lemos e Lauro Sodr, prdios que
abrigam museus, analisando os questionrios e o udio das entrevistas. Os
objetivos deste trabalho envolve a verificao das relaes com as referidas
praas, ou seja, a forma como esses indivduos vivificam a experincia com o
tempo e suas memrias a partir de um contexto, tais como o Complexo Feliz
Lusitnia e o Crio de Nazar, antes e depois da ressignificao do patrimnio
cultural, ou seja, o processo de tombamento do bairro da Cidade Velha;
tambm busca discutir a relao com as praas, remetendo a valorizao
histrica, cultural, social e econmica, pois, nesses aspectos, as duas praas,
que esto situadas no mesmo bairro, so percebidas de formas distintas e
apresentam caractersticas diferentes; e verificar o porqu a Praa Frei Caetano

1
Graduanda em Museologia da Universidade Federal do Par (UFPA), E-mail para contato:
paulaalvesef@hotmail.com
2
Mestre em Crtica Cultural, pela Universidade do Estado da Bahia. Professora do Curso de
Museologia da Universidade Federal do Par, E-mail para contato: marcelagcabral@hotmail.com
3
Graduanda em Museologia da Universidade Federal do Par (UFPA), E-mail para contato:
vivianmolder@hotmail.com
4
Graduando em Museologia da Universidade Federal do Par (UFPA), E-mail para contato:
brunobraga3@hotmail.com
5
Graduanda em Museologia da Universidade Federal do Par (UFPA), E-mail para contato:
sammyadaniele@gmail.com
6
Graduanda em Museologia da Universidade Federal do Par (UFPA), E-mail para contato:
s_r_coelho@yahoo.com.br
7
Graduanda em Museologia da Universidade Federal do Par (UFPA), E-mail para contato:
jemillymendes@hotmail.com
2o Seminrio brasileiro de museologia 77

Brando ser mais frequentada que a Praa Dom Pedro II, pois a Frei Caetano
Brando e vista como roteiro turstico e a Dom Pedro II serve apenas como
passagem devido aos rgos pblicos que ali funcionam. O passado deve
surgir como uma construo do presente, permeada pelo esquecimento que o
presente traz, pois quem narra o passado, no conta exatamente como viveu,
mas como se lembra dele, trazendo tona por imagens que se identificam em
correlaes complexas com os eventos contemporneos.

Palavras-chave: Narrativas Orais; Memria; Patrimnio Cultural e Identidade.

Abstract
The cidade velha district, the oldest in the city of Belm, has colonial buildings
and squares, listed by IPHAN (Institute for Historical National Artistic Heritage)
that were built almost four centuries ago during the process of constitution of the
city, passing through several changes over time. The methodology of this study
involved interviews with regulars visitors and seller of Squares D. Frei Caetano
Brando, located in the Tourist Complex Feliz Lusitania and square Dom Pedro
II, located near the palaces Antonio Lemos and Lauro Sodre, buildings that
house museums, the questionnaires and audio interviews were analyzed. The
objectives of this work involves the verification of relations with these squares,
know the way these individuals vivify the experience over time and their
memories like the complex Feliz Lusitania and the Cirio de Nazar before and
after the redefinition of cultural heritage, for example, the tipping process of the
cidade velha district, also will be discussed the relationship with the squares,
referring to historical, cultural, social and economic value, therefore, the two
squares, which are situated in the same neighborhood are perceived in different
ways and have different characteristics, and understand why Square Frei
Caetano Brando is more crowded than the square Dom Pedro II. The square
Frei Caetano Brando is as tourist track and Dom Pedro II only serves as a
passage due to public agencies that operate there. The past should come as a
building of the present, permeated by forgetting that it brings, because who
narrates the past does not count exactly how he lived, but how you remember it,
bringing up by images that are identified in complex correlations with
contemporaries events.
Key-words: Oral Narratives; Memory; Cultural heritage and Identity.

INTRODUO
A pesquisa teve como ponto de referncia a Cidade Velha, sendo o
bairro mais antigo da cidade de Belm do Par, onde surgiu historicamente a
cidade, a partir da chegada dos portugueses com Francisco Caldeira Castelo
2o Seminrio brasileiro de museologia 78

Branco, em 12 de janeiro de 1616. Possui inmeros prdios de arquitetura


colonial histrica, muitos dos quais tombados pelo Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional - IPHAN.
Como objeto de estudo, analisamos as Praas Frei Caetano Brando e a
Praa Dom Pedro II. A Frei Caetano Brando est localizada no Complexo
Turstico Feliz Lusitnia que abrange alm da praa, outras construes
histricas como o Forte do Prespio, Casa das 11 Janelas, Igreja de Santo
Alexandre (Museu de Arte Sacra) e a Catedral Metropolitana de Belm. A Dom
Pedro II localizada nas proximidades dos palcios Antnio Lemos e Lauro
Sodr, considerados pontos tursticos por abrigarem respectivamente o Museu
de Arte de Belm (MABE) e o Museu do Estado do Par (MEP).

VISTA PANORMICA DO BAIRRO DA CIDADE VELHA

Fonte: http://www.paraturismo.pa.gov.br

Um dos marcos do Circuito Feliz Lusitnia o Crio de Nazar que ocorre


no ms de Outubro, considerado como um dos maiores prstitos catlicos do
Brasil, reunindo anualmente cerca de dois milhes de romeiros numa
caminhada de devoo pelas ruas da capital do Estado, pois neste perodo
aumenta o nmero de pessoas transitando nessas praas e, tambm, por
fazerem parte do roteiro do percurso da procisso.

A HISTORICIDADE DAS PRAAS


2o Seminrio brasileiro de museologia 79

De acordo com as professoras Carmen Silva e Ana Cludia Melo (2015),


o local onde hoje a Praa Frei Caetano Brando, foi outrora denominada
como Largo da Matriz e posteriormente, Largo da S. O monumento central da
praa, uma escultura fundida em liga de alumnio e bronze, de corpo inteiro
representando o religioso homenageado, foi inaugurada em 15 de agosto de
1900, em tributo sua notria dedicao caridade aos pobres e aos
indgenas, Frei Caetano Brando, recebeu esta homenagem de Antnio Lemos,
ento intendente da capital do Par.

Praa Frei Caetano Brando no sculo XlX Praa Frei Caetano Brando no sculo XXl
Fonte: www.google.com.br Fonte: www.google.com.br

O local onde atualmente se encontra a Praa Dom Pedro II foi concluda


em 21 de novembro de 1772 e inaugurada oficialmente em 15 de agosto de
1882. Esta estreia oficial ocorreu sob o nome de Largo da Constituio, devido
ao fato de ter sido palco da proclamao da Adeso do Par Constituio
Portuguesa, em 01 de janeiro de 1821. Posteriormente foi renomeada como
Largo da Independncia (1821), Parque Afonso Penna (1906), e por fim, D.
Pedro II em data imprecisa. (MOURA, 2008, p. 27)
2o Seminrio brasileiro de museologia 80

Praa D. Pedro ll no sculo XlX


Praa D.Pedro ll no sculo XXl.
Fonte: www.google.com.br
Fonte: www.google.com.br

CARTOGRAFIA PANORMICA DAS PRAAS

Fonte: https://www.google.com.br/maps

DESENVOLVIMENTO
A Histria Oral foi a metodologia adotada neste trabalho, considerando
que esta, conforme Lozano (2000), apresentada como [] um procedimento
destinado constituio de novas fontes para a pesquisa histrica, com base
nos depoimentos orais colhidos sistematicamente em pesquisas especficas, sob
mtodos problemas e pressupostos tericos explcitos. (LOZANO, 2000), uma
vez que esta metodologia busca por meio de fontes orais, o registro histrico a
partir da memria de cada grupo e da problemtica individual.
2o Seminrio brasileiro de museologia 81

Foram entrevistados vendedores ambulantes e frequentadores das praas


em questo. Seguindo o roteiro pesquisado, estudado e analisado para
podermos chegar a problemtica de O porqu de a Praa Frei Caetano
Brando ser mais frequentada que a Praa Dom Pedro II considerando que
ambas esto localizadas no bairro da Cidade Velha em Belm do Par.
Com base nos relatos obtidos, elaboramos um grfico para melhor
compreenso da problemtica. O grfico 01 mostra a relao dos vendedores
ambulantes e dos frequentadores com a historicidade das praas.

Grfico 01

O grfico 02 mostra a preferncia dos vendedores ambulantes e dos


frequentadores em relao s praas.

Grfico 02

Considerando alguns pontos relativos forma como o tempo e as


memrias se relacionam, Tania Gandon utiliza a entrevista como forma
metodolgica para desenvolver as consideraes relativas construo das
memrias e suas identidades ao longo do tempo.
Segundo Pollak, a memria construda por pessoas, personagens,
lugares e monumentos, podendo servir de base para lembranas. um
Importante elemento para a construo das narrativas orais. Aps definir o
tema, com o intuito de aprofundar o conhecimento sobre o objeto de estudo,
2o Seminrio brasileiro de museologia 82

passamos, ento, fase da pesquisa bibliogrfica e investigao em fontes


primrias e secundrias. Portanto, aps a definio do tema, definimos as
pessoas a serem entrevistadas.
Palavras de Leonice Monfort, 49 anos, moradora da Av. Perimetral,
bairro do Guam, trabalha como vendedora ambulante h 12 anos na Praa
Frei Caetano Brando:

No conheo a histria das praas, mas ao chegar para trabalhar na


praa Frei Caetano Brando, ela tava totalmente abandonada e os
vendedores deram vida pro espao que era totalmente esquecida e
igual a praa Dom Pedro II que s tinha marginal... Hoje em dia, a
Praa Dom Pedro II continua sendo frequentada por marginais e a Frei
Caetano Brando no, a gente no v mais isso por aqui. Agora que
bem visto pelas pessoas e agora possui guardas municipais... Com a
reforma, o ambiente melhorou muito e eu me identifico com a praa e
por isso gosto de trabalhar aqui... Uma praa mais frequentada do
que a outra porque os principais pontos tursticos esto todos aqui e
isso chama os turistas e consequentemente melhora as nossas vendas.

Verena Alberti (1989: 45) diz que, a Histria Oral, a pesquisa e a


documentao esto integradas de maneira especial e peculiar, uma vez que
realizada uma pesquisa em arquivo, biblioteca, etc., e com base em um projeto
que se podem produzir entrevistas que se transformaro em documentos, os
quais, por sua vez, sero incorporados ao conjunto de fontes para novas
pesquisas. A relao da histria oral com arquivos e demais instituies de
consulta e documentos , portanto, bidirecional: enquanto se obtm das fontes
j existentes, material para a pesquisa e a realizao de entrevistas, estas
ltimas tornar-se-o novos documentos, enriquecendo e, muitas vezes,
explicando queles aos quais se recorreu inicialmente.
Sobre a elaborao do roteiro, Verena diz que todo entrevistador precisa
saber como conduzir sua entrevista, desde as questes mais importantes a
serem perguntadas e at onde ir entrevista. Em geral, o roteiro segue uma
ordem cronolgica da trajetria dos entrevistados: origem, formao,
influncias e marcos significativo.
No h nenhuma rigidez nesta ordem cronolgica: cada depoente segue
rumos mais ou menos sequenciais, embora, em algumas ocasies, ele d saltos
altos com inteno de evitar algum perodo ou situao embaraosa em sua
vida.
2o Seminrio brasileiro de museologia 83

Sobre a entrevista e suas estratgias de conduo, diz que um bom


desempenho na realizao de uma entrevista depende de conselhos e
informaes obtidas de livros e manuais especficos sobre o mtodo da Historia
Oral. Saber entrevistar se aprende entrevistando. Acrescenta que a nossa intuio
e sensibilidade, aliadas experincia de escutar, ainda constituem os melhores
instrumentos de que dispomos para a nossa finalidade de registrar narrativas
orais, tornando-se evidncias e sustentao memria histrica.
Na sequncia, chama ateno para evitar questes fechadas, que
normalmente levam as pessoas a responder sim ou no, e optarmos pelas
questes abertas que as levam falar mais. Esse tipo de trabalho exige memria
rpida e muita concentrao para no repetirmos questes e, a utilizao de um
caderno de campo para essas ou outras observaes, enriquecer a pesquisa e
ser de grande utilidade para o pesquisador no momento da anlise do
contedo.
Sobre o local da entrevista recomenda que deva ser determinado pelo
entrevistado, seja no trabalho ou na residncia e a entrevista nunca deve
ultrapassar duas horas de gravao, o entrevistador no deve levar o
entrevistado exausto, pois ele pode falar compulsivamente por vrias horas
ao remetente o seu passado. Todavia, na transcrio do discurso oral para o
escrito deve-se, ento, suprir as palavras ou expresses repetidas, ou aquelas
que forem retificadas pelo entrevistado, pois no discurso oral so muito comuns
s pessoas recorrem s palavras ou expresses de funo ftica, que no tem
valor semntico no discurso.
De acordo com L Goff (1984, p. 169), a contradio mais flagrante da
Histria , sem dvida, o fato de seu objeto ser singular, um acontecimento,
uma srie de acontecimentos, de personagens que s existem uma vez,
enquanto que seu objetivo, como o de todas as cincias atingir o universal, o
geral, o regular.
Manoel Ribeiro Filho, 58 anos, morador da Rua Jabatiteua, bairro do
Marco, diz:
Da praa D. Pedro II, conheo um pouco da histria do Palcio, que
foi construdo por Landi no tempo da Cabanagem quando os cabanos
tomaram o poder e ficaram l. Da Frei Caetano, tem a casa das onze
janelas e tem mais estrutura de lazer... Uma mais frequentada que a
2o Seminrio brasileiro de museologia 84

outra porque eu acho que uma questo econmica, o que manda


na sociedade o que d dinheiro Naquela praa tem vrios pontos
de comcio, tem bar, tem boteco das onze janelas, palafitas e diversos
bares. Tem a questo da Igreja de onde sai a procisso. Essa aqui
mais escondida. Como o capitalismo que manda, a de l e mais
revitalizada. No tem estrutura de lazer na Dom Pedro que mais
escondida. Para mudar a situao, deveria ter botequinhos
ajeitadinhos, padronizados e cuidar para revitalizar O que funciona
por perto so rgo do governo que funcionam s de manh; a outra
ponto turistico que funciona tambm Deveriam colocar
brinquedos, trazer as crianas e academia ao ar livre que poderiam
ser frequentadas pelos prprios moradores Deveria ser revitalizada.

Conforme Poulet (1992, p. 54-55) graas memria, o tempo no est


perdido, e se no est perdido, tambm o espao no est. Ao lado do tempo
reencontrado est o espao, enfim reencontrado, um espao que se encontra e
se descobre em razo do movimento desencadeado pela lembrana.
Nazareno Queirs, 63 anos, morador da rua da Olaria, bairro do
Guam, trabalha como vendedor ambulante h 11 anos na praa Frei Caetano
Brando, diz:

Antigamente a Caetano Brando se chamava praa do


Largo e s aps a construo da igreja da S passou a ser
chamada de Largo da S e se transformou em Frei
Caetano Brando em homenagem ao quinto arcebispo de
Belm que fazia muitas obras de caridade pra Santa Casa
de Misericrdia e recebeu essa homenagem com a esttua
no meio da praa e o nome dele. A primeira rua de Belm
foi a Siqueira Mendes que ia em direo igreja do
Carmo e depois da construo da igreja da S, a rua ficou
dividida entre o Forte do Castelo e a Rua do Norte que
depois passou a ser chamada Siqueira Mendes em
homenagem a um poltico da poca... Eu prefiro a Praa
Frei Caetano Brando por ter sido o local que comeou a
cidade de Belm e ser mais movimentada, alm de ser um
local mais turstico; e a Dom Pedro II est muito
abandonada por causa da presena da bandidagem que
anda solta por aqui. A Caetano Brando bem mais
frequentada que a Dom Pedro II devido aos espaos que
foram construdos e reformados no governo do Almir
Gabriel... Tem o Complexo Feliz Lusitnia com o Forte do
Castelo, a casa das 11 janelas. O Museu do Forte
antigamente no tinha porque era apenas um restaurante
e s depois que fizeram... tambm tem o Museu do Crio.
2o Seminrio brasileiro de museologia 85

Para Lowenthal (1981, p. 75), toda conscincia do passado est fundada


na memria. Atravs das lembranas recuperamos conscincias dos
acontecimentos anteriores, distinguimos ontem de hoje, e confirmamos que j
vivemos um passado.
Jlio Pimentel Pinto (1998, p. 307) diz que, a memria esse lugar de
refgio, meio histria, meio fico, universo marginal que permite a
manifestao continuamente atualizada do passado.
Para Marilena Chau (1995, p. 125), a memria uma evocao do
passado. a capacidade humana de reter e guardar o tempo que se foi,
salvando-o da perda total.
Para Bobbio (1997), o relembrar uma atividade mental que no
exercitamos com frequncia por que desgastante ou embaraosa, mas uma
atividade salutar. Na rememorao, reencontramos a ns mesmos e a nossa
identidade, no obstante muitos anos transcorridos, os mil fatos vividos.
Edson de Castro da Silva, 45 anos, morador da passagem Bom Jesus,
bairro do Bengu, trabalha como vendedor ambulante h 16 anos na Praa
Dom Pedro II, diz:
No sei muito bem a histria das praas, s sei que de
Dom Pedro foi em homenagem Dom Pedro II... Muitas
coisas n? Os moradores de rua que convivem na praa,
uma praa que abandonada, no tem um tipo de
revitalizao, abandonada pelo poder publico. uma
praa to bonita, grande, que deveria ter mais segurana
e devido ao abandono ocorre muito assalto. As pessoas
so roubadas nas paradas de nibus, os moradores de
rua fazem fogo, destroem o patrimnio, coisas j foram
roubadas, alguns monumentos que so de bronze,
algumas coisas j foram roubadas... Coretos
abandonados que servem como banheiro, defecam,
urinam, usam drogas A mais frequentada a Frei
Caetano Brando por ser um ponto turstico, ter passado
por um revitalizao, ter algo atrativo l, a Casa das onze
janelas, o Museu l do lado, ponto turstico que atrai as
pessoas, diferente daqui, os moradores daqui no
frequentam a praa porque no tem nenhum atrativo, tem
moradores de rua e as pessoas tem medo de passar por
aqui. O que poderia ser feito para melhorar a situao da
praa que ela poderia ser revitalizada, ter um atrativo
que atrassem as pessoas, mais segurana e revitalizao.
2o Seminrio brasileiro de museologia 86

Para Todorov (1999, p. 26-27), os conceitos e significados da memria


so vrios, pois a memria no se reduz ao ato de recordar. Revelam os
fundamentos da existncia, fazendo com que a experincia essencial, atravs da
narrativa, integre-se ao cotidiano fornecendo-lhe significado e evitando, dessa
forma, que a humanidade perca razes, lastros e identidades.
Sandoval, morador do bairro da Cidade Velha e frequentador das
praas, diz:
No conheo a histria das praas. Eu s conheo o
funcionamento da praa Dom Pedro II... A praa Frei
Caetano Brando mais segura porque tem uma
segurana privativa, que a elite, empresa que faz a
segurana, l o lugar mais seguro que tem pra namorar.
a nica praa de Belm do Par que tem segurana
particular, as outras no adianta ter s guarda municipal
que mesmo que nada... Elas eram agradveis, sabe? E
no existia o medo da insegurana. E por outro lado
tambm usando esse passado, as pessoas no cuida da
praa e nem os governos. A prefeitura que cuida das
praas canalizaram a sua vista para outros tipos, outros
problemas que a sociedade exige, por isso as praas est
o que t... De um lugar histrico e as pessoas no ficam
nela, e essa daqui... a pior praa que tem, no tem
segurana, ... E a Frei Caetano a melhor praa que eu
acredito por ela ser limpa, por fazer parte de vrios pontos
tursticos, por ela est em frente de uma igreja, que pesa
muito mais do que a Assembleia Legislativa com todos
esses polticos ai. Falta fora para poder fazer e por causa
da sua insegurana, porque a segurana ela tambm pesa
a outra voc tem a segurana particular, as coisas que
esto na rua, e a gente tem a obrigao de falar n? E .
de uma praa histrica. Duas coisas fazem com que essa
praa e ponto turstico porque na frente de uma igreja
antiga, uma igreja que na verdade as duas, uma realiza
casamentos dos ricaos daqui de Belm depois da a igreja
da S e de Nazar que casam as elite de Belm, eu
acredito que seja por ai que influencia possa ser.
Frequento e levo a minha namorada porque eu me sinto a
vontade em ficar, porque tem um dado momento que voc
t to concentrado nas palavras que voc dirige para a
pessoa que voc esquece ao redor. Eu nunca ouvi noticias
de assalto ai na praa Frei Caetano. L voc chega de
carro, porque eu tenho carro, fica at a noite com a
namorada na praa at onze horas da noite, sabe?
Ningum me perturba, agora a outra praa, eu j namorei
l e, na Dom Pedro, eu tive o carro roubado... Prefiro a
2o Seminrio brasileiro de museologia 87

Frei Caetano porque l tem uma orla, e tudo isso, todo o


conjunto, na orla voc se sente a vontade para sentar e
conversar tem restaurante, tem toda uma situao, enfim,
voc se sente mais a vontade naquele ambiente. Tem um
roteiro geoturstico que gera dinheiro atravs desse
restaurante e botecos, por isso faz com que aquela praa
se coloque num patamar melhor do que essa. Essa, apesar
de estar perto do palcio, assembleia e tribunal, t nessa
situao. E a diferena que l por causa do ponto
turstico rola todo esse problema que faz com que ela seja
vista de outra maneira. E at por que quando d umas 3
horas da tarde cheia de toda a espcie de gente que
infelizmente no somos responsveis pela decadncia, o
governo e ns temos que se proteger, n? Evitar, claro!

Para Marieta Ferreira (2000, p.111) memria construo do passado


pautada por emoes e vivncias. flexvel e os eventos so lembrados luz da
experincia subsequente e das necessidades do presente, ou seja, levando em
considerao os contextos histricos de cada momento.
Margarida Neves (1998, p. 218) fala que, o conceito de memria
crucial porque as lembranas se cruzam no passado, presente e futuro;
temporalidades e espacialidades; monumentalizao e documentao;
dimenses materiais e simblicas; identidades e projetos. crucial porque a
memria se entrecruza a lembrana e o esquecimento; o pessoal e o coletivo; o
indivduo e a sociedade, o pblico e o privado; o sagrado e o profano. Crucial
porque na memria se entrelaam registro e inveno; fidelidade e mobilidade;
dado e construo; histria e fico; revelao e ocultao.
Miguel Costa trabalha como vendedor ambulante h 45 anos na Praa
Dom Pedro II, diz:
No conheo a histria das praas... De ladro, tem uns
monte... Prefiro a Praa Dom Pedro II, pois onde tem
mais movimento. A Frei Caetano no tem como se colocar
uma barraca de engraxate. L vai morrer de fome... A
Dom Pedro menos frequentada, mas em qualquer
horrio a noite perigosa... D bagulho, falta de
policiamento, guarda municipal. No se v rea. Tm
lugares que viraram sanitrio pblico. Falta fiscalizao,
tem que ter guarda todos os dias, de 7 da manh at s 7
da noite. No tem mais chafariz que tinha l. O lago s
est nojeira. Se colocar fiscalizao, melhora tudo at
2o Seminrio brasileiro de museologia 88

para o trabalho deles. Falta de vontade do prefeito e do


secretrio dele pra melhorar a praa.

REALIDADE ATUAL DAS PRAAS

Praa D. Pedro II Praa D. Pedro II

Praa Frei Caetano Brando

CONSIDERAES FINAIS
De acordo com Gagnebin (1997, p 19), as narrativas histricas referem-
se um tempo pesquisvel e pesquisado, com referncias cronolgicas passveis
2o Seminrio brasileiro de museologia 89

de serem encontradas que trata do tempo mais recente do homem concluindo


que a narrativa, sujeitos, memorias, histrias e identidades so a humanidade
em movimento e olhares que permeiam tempos heterogneos. a Histria em
construo e memrias que falam.
Segundo Elias, 1998, p.7, o tempo no se deixa, ver, tocar, ouvir,
saborear, nem respirar como um odor, mas, apesar de aparentemente
abstrato, o tempo uma vivencia concreta e se apresenta como categoria
central da dinmica da Histria.
Com o presente artigo, conclumos que h um processo de identificao
com as praas Dom Pedro II e Frei Caetano Brando por meio dos
frequentadores e dos trabalhadores ambulantes que permanecem nas mesmas
por vontade prpria ou por necessidade de sobrevivncia.
importante analisar que as referidas praas foram construdas h quase
quatro sculos durante o processo de construo da cidade de Belm e
passaram por variadas transformaes no decorrer do tempo.
Percebemos durante as narrativas orais que as praas so importantes
para a populao, merecem respeito, cuidados, mas, hoje em dia, se
diferenciam devido a falta de valorao e investimento econmico, poltico e
cultural de uma em detrimento da outra. interessante perceber por que duas
praas que esto situadas no mesmo bairro so vistas e apresentam
caractersticas to diferentes.
A maioria dos entrevistados relatou preferir a Praa Frei Caetano
Brando justamente por fazer parte do Complexo Feliz Lusitnia que visto
como um grande ponto turstico e atrativo da cidade de Belm ao oferecer a
Praa Frei Caetano Brando na parte central, a igreja de Santo Alexandre, a
Catedral da S, o Forte do Castelo e a Casa das Onze Janelas com seus bares,
restaurantes e atrativos naturais com a viso privilegiada da baa do Guajar.
Alm disso, a questo da segurana bem maior, o que propicia a visitao
mais tranquila de turistas e o surgimento dos trabalhadores autnomos ou
ambulantes no local.
A Praa Dom Pedro II foi criticada em todos os aspectos, pois no
apresenta segurana e a presena dos vendedores ambulantes e a frequncia
2o Seminrio brasileiro de museologia 90

dos moradores do bairro bem menor, tornando-se apenas um local de


circulao contnua, apesar da proximidade com os tribunais e os palcios
Antnio Lemos e Lauro Sodr, considerados pontos tursticos por abrigarem
respectivamente o Museu de Arte de Belm (MABE) e o Museu do Estado do Par
(MEP), ainda ressaltaram o abandono paisagstico a falta de limpeza constante
na praa e principalmente a deficincia na segurana.
Foi de extrema importncia pesquisar e analisar por meio do processo da
histria oral que o passado deve surgir como uma construo do presente,
permeada pelo esquecimento que o presente traz, pois quem narra o passado,
nunca o conta exatamente como o viveu, mas como se lembra dele, trazido
tona por imagens que se identificam em correlaes complexas com os eventos
contemporneos.

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http://artehistorialazer.blogspot.com.br/2011/09/praca-dom-pedro-ii.html>
Acesso em 20 de junho de 2014.
2o Seminrio brasileiro de museologia 92

Quando a histria dos modos de exibio tambm histria das colees que uma
arquitetura exibe, expe, dispe: Museu Nacional (1818-1868).

Verona Campos Segantini1


Bernardo Jefferson de Oliveira2

Resumo
Este trabalho apresenta reflexes de uma pesquisa de doutorado que investigou as
formas de ordenar, dispor e exibir conformadas no Museu Nacional na primeira
metade do sculo XIX. Neste interesse, foi necessrio um exerccio de reflexo sobre o
regime visivo assumido pela histria natural, configurado na segunda metade do
sculo XVIII e que elegia os gabinetes e museus como locus principal do seu fazer.
Mobilizou-se outro conjunto documental composto por ofcios, correspondncias,
relatrios, regulamentos, e inventrios que indiciavam sobre dinmicas institucionais
relacionadas ao cultivo das colees, perspectivando a exibio. Esses documentos
tambm permitiram refletir como esteve em disputa, nas primeiras dcadas, a
produo de uma espacialidade que deveria comportar a visagem de museu
representativo da Nao. Nessa perspectiva, elegemos trs momentos consideramos
significativos, quais sejam: a (re)abertura do Museu Exposio Pblica em 1847;
o anncio de concluso das obras dos Novos sales em 1857; e o final da dcada
de 1860, momento de intenso investimento na visibilidade das colees. Na anlise
dessa temporalidade foi possvel problematizar o investimento na conformao de
uma espacialidade, no ordenamento, deslocamentos e acomodaes das colees e
das sees do Museu Nacional. Esse trabalho mobilizou um repertrio de interesses
que tangenciam a histria das instituies museais e a cultura visual das cincias.
Buscou-se, contudo, verticalizar a anlise nos modos de dispor e exibir,
perspectivando uma dimenso visiva da histria natural, percebendo a sobreposio
e a interdependncia entre espacialidade/classificao/disposio/exibio.

Palavras-chave: Histria Natural; Modos de Exibio; Museu Nacional.

Abstract
This paper presents reflections of a doctoral research which investigated the different
ways to organize, display and exhibit that took place during the first half of the XIX
century at the (Brazilian) National Museum (in Rio de Janeiro). This interest and focus
demanded a reflection on the regime of visibility assumed on Natural Sciences
paradigms, consolidated along the second half on the XVIII century, which and had on
cabinet and museums its main locus and working places. Documental material such

1
Doutora em Educao pela Universidade Federal de Minas Gerais; professora adjunta do
Departamento de Artes Plsticas da UFMG. Docente do Curso de Museologia e Conservao-
Restaurao de Bens Culturais Mveis. E-mail para contato: veronasegantini@yahoo.com.br
2
Doutor em Filosofia pela Universidade Federal de Minas Gerais; professor associado da Faculdade
de Educao da UFMG. Atua nos programas de ps-graduao em Educao e Incluso Social
(FaE/UFMG); Histria (Fafich/UFMG) e no Promestre (Mestrado Profissional Educao e
Docncia/UFMG). E-mail para contato: pos.fae.bernardo.oliveira@gmail.com
2o Seminrio brasileiro de museologia 93

as reports, letters, regulations, records and inventories pointed towards institutional


dynamics linked to the gathering of collections having on mind the shaping of
exhibitions. This documents also allowed a reflection on the way the establishing of
spatial arrangements that allowed the visual construction of a museum meant to
represent the nation became an issue during its first decades. Having this perspective
on mind we chose three moments that we point out to be significant. Thus they are:
the (re)opening of the museum to Public Exhibition on 1847, the announcement of
conclusion of works and opening the New Exhibition Spaces on 1857 and the last
years of the decade of the 1860s, marked by large scale investment on the visibility of
the collections. Though the analysis of this time marks it was possible to make evident
and discuss the investments on the shaping of spatial arrangements, organization,
moving and rearrangements of the National Museum museums collections and
sections. As a result this work delves into a repertory of scopes that deal with the
history of museum institutions and the visual culture of sciences. We, nonetheless,
privileged our analysis on the ways of displaying and exhibiting, having on perspective
a dimension of visibility of Natural History, thus perceiving the juxtaposition and
interdependence of spatial arrangement/classification/displaying/exhibiting.

Key words: Natural History; Exhibition Arrangements; National Museum.

Apresentao
Esse trabalho tem por objetivo refletir sobre a trajetria, escolhas, dilogos
tericos e entrecruzamento de fontes de uma pesquisa de doutorado que teve como
proposta problematizar os museus de histria natural nos sculos XVIII e XIX como
locus privilegiado da conformao dessa cincia, do colecionismo e da exibio da
natureza. Nesse movimento incorporamos temtica, problemticas e fontes caras a
outros campos de investigao, sobretudo da histria das cincias e dos museus.
Nesse dilogo foi possvel entrecruzar questes propostas por esses campos
pensando nos modos de exibio das colees de histria natural em um momento
de conformao dos museus no final do sculo XVIII e no incio do sculo XIX no
Brasil. Um conjunto diversificado de fontes foi mobilizado e a anlise dessas permitiu
colocar sobre foco argumentos e expresses que sugeriam uma perspectiva visual da
histria natural, sobretudo no engendramento de uma espacialidade de exibio no
Museu Nacional.
No presente trabalho iremos privilegiar os modos de exibio insinuados e
engendrados no Museu Nacional nas dcadas que transcorreram sua inaugurao
2o Seminrio brasileiro de museologia 94

em 1818. O principal conjunto documental mobilizado para essa pesquisa foram os


livros de Registro e Ofcios (RA), onde foram transcritos ofcios, correspondncias,
relatrios, regulamentos, pedidos, avisos, listas, inventrios. Tais livros indiciam
dinmicas institucionais. Nos primeiros RAs3 esto guardados gestos sobre os objetos
e colees. Estavam tambm um vir a ser, desejados por diretores, guardas,
preparadores do Museu Nacional.
Como balizas temporais elegemos as cinco primeiras dcadas de
funcionamento da instituio. Provoca-nos uma ideia recorrente na historiografia de
uma idade de ouro do Museu Nacional, iniciada em meados da dcada de 1870,
com a direo de Ladislau Netto. Nesta esteira as anlises marcam rupturas,
deslocamentos, conformaes que transcorrem tanto do Museu Nacional quanto dos
processos de institucionalizao das cincias, incluindo a formao de uma
comunidade cientfica, a ampliao dos espaos institucionais de colecionismo e
produo da cincia, a introduo da cincia experimental, criao de laboratrios e
dos processos de intercmbio e internacionalizao associados s permutas de
colees, circulao de revistas cientificas e a participao nas Exposies
Universais e congressos cientficos (LOPES, 1997; SANJAD, 2005). Proponho,
contudo, colocar sobre foco o outro lado deste ponto de inflexo.

Abordagens conceituais e referencial terico


Problematizar os modos de exibio das colees de histria natural sugeriu-
me uma mirade de possibilidades. Dentre essas, pensar as exibies que se ensaiam
nos gabinetes e museus de histria natural a partir das problemticas de interesse da
dita cultura visual das cincias.4 Mesmo reconhecendo as possveis ambiguidades e,
sobretudo, as dificuldades em conceituar tal ideia, reconhecemos que h
potencialidades de interpretao a partir desse prisma. H um conjunto de perguntas

3
Estes Livros so identificados e localizados na Seo de Memria e Arquivo do Museu Nacional
(SEMEAR) sob a designao RA ou D acompanhados de uma numerao subsequente correspondente
a uma cronologia. No presente trabalho utilizamos os seguintes livros: RA01/D1. Livro dos ofcios,
Correspondncia Oficial. (1819-1842); RA02/D2. Livro de registros, portarias. (1842-1849);
RA03/D3. Livro de registro, avisos e ofcios. (1849-1855); RA04/D4. Livro de registro, avisos e ofcios.
(1855-1861); RA05/D5. Livro de registro, avisos e ofcios. (1861-1869).
4 Em 2006, o peridico Isis (v. 97, n. 1), dedicou uma seo Focus para a discusso da cultura visual
da cincia. Nesta encontramos importantes debates que ajudaram a compor nossa problemtica de
investigao.
2o Seminrio brasileiro de museologia 95

que suscita a interpretao histrica das representaes imagticas das cincias: usos,
formas de circulao, funes e propsitos persuasivos, tcnicas de representao e
produo de imagens, formas de recepo.
A significao epistemolgica das imagens, aqui no s aquelas
fixadas/impressas/desenhadas/representadas na materialidade de uma superfcie,
percorre possibilidades de investigao que perpassa a produo, a comunicao e a
validao das cincias (GOMES, 2014). M. Norton Wise (2006), nos chamou ateno
para a potencialidade das investigaes em histria da cincia que focalizam a
produo de imagens e a sua importncia epistemolgica. Mais que isso, provoca-
nos com uma questo: como a produo do conhecimento cientfico est intrincada
ao processo de tornar coisas novas visveis ou interpretar, de outro modo, coisas
visveis familiares. Para o autor, nas ltimas dcadas, h um crescente interesse na
historiografia pela chamada cultura visual da cincia que se deriva, principalmente,
do interesse pelas prticas cientficas e cultura material. Nessa direo, o autor,
trabalhando com uma ideia alargada de imagem, como algo que sugere percepo,
visualidade e visualizao, aponta para algumas formas com que a cincia se
apresenta aos olhos: mapas, instrumentos ticos, projees, grficos e museus.
Outro aspecto sublinhado a necessidade de se compreender a interseo entre a
cultura visual da cincia e a cultura em geral. Portanto, chama-se para a rbita
de interesses da histria da cincia no apenas tcnicas, materiais ou produtores de
imagens cientficas, mas tambm convenes, processos de seleo (o que incluir ou
excluir), temas, etc. A legitimidade ou a ressonncia dessas formas de exibir a cincia
est relacionada, portanto, sensibilidade e percepo visual de um tempo.
Outro interesse de investigao relacionado cultura visual da cincia so as
chamadas performances cientficas. Iwan Morus (2006) analisa como, ao longo do
sculo XIX, espetculos, mostras e espaos de exibio fizeram parte da linguagem da
cincia. Nessa direo, o autor prope pensar a cincia tambm como um
espetculo: lanternas mgicas, iluses de ptica, experimentos pblicos, panoramas,
fantasmagorias, fizeram parte da retrica cientfica e da forma como esta recorria ao
pblico. Desse prisma, perspectiva a historicidade dessas performances, investindo na
anlise dos executores, dos recursos materiais, no uso das tcnicas, nos espaos de
exibio. Aponta tambm como tais performances ou exibies fazem parte de novos
2o Seminrio brasileiro de museologia 96

regimes de visualidade que se desencadeiam ao final do sculo XVIII, sobretudo com


a afirmao do olhar e da viso como sentidos da modernidade. Desse modo, os
espetculos cientficos fazem parte de uma cultura de exibio mais ampla. Como
sugerido por Jennifer Tucker (2006), quadros de sentido emergem quando se chama
ateno para a cincia como uma cultura visual inserida em um contexto mais amplo
e como parte das formas de significao que compem a cultura.
Desse interesse e prisma de anlise reportamos tambm s exibies de
colees e exposies que se conformam nos museus nas ltimas dcadas do sculo
XVIII e ao longo do sculo XIX como uma performance cientfica: como esta se
apresenta, como conforma maneiras de ver e como, pedagogicamente, ensina como
ver a cincia. Como apontado por Tucker (2006), escavar informaes sobre as
representaes, formas simblicas, linguagens, estratgias e contextos que permeiam
a cultura da visualizao da cincia requer mobilizar diferentes repertrios de anlise.
Para alm dos textos, incorpora-se a anlise de desenhos, imagens, rascunhos que
indiciam sobre os modos de exibir da cincia.
O que nos parece potente, portanto, e que est sublinhado pelos autores que
perspectivam a problemtica da cultura visual da cincia o aspecto da visualidade
no processo de produo do conhecimento cientfico. Mesmo reconhecendo a
abrangncia de tal aspecto, o foco desses trabalhos est muito dirigido produo
de imagens: inseridas na prtica e no discurso da cincia que se materializa, a partir
de diferentes tcnicas empregadas, em uma representao bidimensional,
planificada. Inspirados nessas problemticas, mas alargando as possibilidades de
interpretao, reconhecemos as exposies/exibies como imagens que se
materializam, sobretudo, em uma espacialidade configurada em mltiplos planos e
superfcies.
Nesse exerccio tambm foi preciso posicionar a conformao, reforo ou
transformao de um interesse colecionista da natureza nos pontos de clivagem
iluminista. Aspectos da anlise foucaultiana nos interessam. Ajuda-nos a pensar nos
domnios da histria natural e como entre meados do sculo XVII e ao longo do
sculo XVIII inaugura-se uma [...] curiosidade nova: aquela que os fez, se no
descobrir, pelo menos dar uma amplitude e uma preciso at ento insuspeitadas s
cincias da vida (2007, p. 171). O que mais nos interessa nesta anlise relaciona-se
2o Seminrio brasileiro de museologia 97

ao relevo interpretativo dado ao aspecto visivo ou ao ver na experincia da


observao e descrio prpria da histria natural. Se h um conjunto de causas,
manifestaes e interesses que ajudam a pensar na conformao da histria natural
prestgio das cincias fsicas e modelo de racionalidade por elas oferecido, alm de
interesses econmicos pela agricultura e a curiosidade pelas plantas e animais
exticos ser nos privilgios novos da observao que a histria natural ir se
conformar (FOUCAULT, 2007, p. 171). Confere-se, nesse momento, um novo sentido
histria: repe-se ao historiador aquele que v e narra a partir do olhar o olhar
minucioso sobre as coisas e a capacidade de traduzir e transcrever o que v em
palavras lisas, neutralizadas e fiis (p.179). Uma histria que se torna natural, que
encontra seu locus nos espaos claros onde as coisas se justapem, lugar onde as
coisas podem ser vistas e descritas. O que interessa nesse momento: o campo novo
de visibilidade que se constitui em toda sua espessura (p.181). Um novo modo de
vincular as coisas ao mesmo tempo ao olhar e ao discurso (p.180). Ser na
reduo da distncia entre as coisas que se olha e as palavras, que ela se desenrola.
A representao e sua derivao nomeao marca a possibilidade de ver aquilo
que se poder dizer. Os seres so apresentados uns ao lodo dos outros so
superfcies visveis, aproximadas por traos comuns, portadores de seus nomes. O
registro e o escrito, classificaes, catlogos e inventrios marcam essa sensibilidade
nova (FOUCAULT, 2007).
Seja, portanto, no esforo de observao/nomeao da natureza, seja na
conformao/materializao da representao de uma ordem atribuda a ela, o
colecionismo da natureza envolve uma linguagem visual, est impregnado pela
experincia de ver, comparar, decodificar e traduzir o visvel.
Em uma dada espacialidade encerra-se uma coleo disposta. Renem-se
objetos que encontram na exibio seu lugar no enredo da natureza. Ou como
propem Irina Podgorny e Lopes (2008), mobilizam-se prticas de ordenao que
inserem os objetos em uma linguagem universal, por meio da descrio e da
classificao (p.21). As colees encerram, portanto, diferentes gestos. H a
deslocamentos que perpassam o coligir ou reunir o que estava disperso: a
preparao, a taxidermia, a conservao, a nomeao e a classificao. Gestos
repostos exibio: Arrancar o objeto do seu contexto prosaico significa devolver-
2o Seminrio brasileiro de museologia 98

lhe sua fora expressiva e representativa, uma fora que cresce ainda mais na
constelao com outros objetos [...] (OTT, 2011, p.306).
Nessa esteira, a questo que perpassou a problematizao das fontes, o
entrecruzamento e a construo de uma narrativa, esteve orientada por uma tentativa
de compreenso dos modos de exibio da natureza, ensaiados, prescritos,
conformados na segunda metade do sculo XVIII, que se estendem nas primeiras
dcadas do sculo XIX e que elegiam o gabinete e o museu conformados sob
alguns registros visivos como espao de classificao, ordenao, disposio e
exibio.5 Foi a partir dessas referncias que (re)leio, resignifico as fontes reunidas
sobre o Museu Nacional, percebendo o desejo de conformao de uma
espacialidade que deveria assumir o registro ou a visagem de espao de exibio.

Uma espacialidade de exibio no Museu Nacional


No exerccio de anlise das fontes foi possvel captar nas entrelinhas da
documentao guardada do Museu Nacional dinmicas e prticas dessa instituio.
As correspondncias, os relatrios e ofcios compem uma documentao
avolumada, contudo indiciria para essas perguntas que lanei. no registro desse
cotidiano que capto desejos, gestos, sonhos e imagens que, pouco a pouco, se
projetam em espaos, em colees, em exposies. A pesar de no localizar
desenhos, projetos, plantas dessa espacialidade, encontramos discursos, argumentos,
esboos da conformao de um espao dirigido ao olhar, exibio.
Nossa anlise marca trs momentos que consideramos significativo, no
apenas por uma aparente importncia, mas por engendrar, colidir, conectar,
amalgamar um conjunto de elementos que nos parecia tangente problemtica dos
modos de exibio.
O primeiro Exposio Pblica parte do ano de 1847. Nosso interesse foi
decapar os anos anteriores e perceber como, neste momento, estava em disputa a
conformao de uma espacialidade e o engendramento de um modo de ordenar,
classificar e exibir. Nesse exerccio de reflexo foi necessrio recuar ao perodo de
criao do Museu e perceber como em uma dada cartografia urbana se inseria essa

5 A leitura da tese de Renske Langebeek (2010) foi inspiradora para o delineamento do termo modos
de exibio.
2o Seminrio brasileiro de museologia 99

instituio. Foi necessrio destacar o Campo de Santana nessa cartografia urbana,


no apenas por dar endereo ao Museu Nacional, mas por se tornar palco
privilegiado dessa cidade em um momento de intensas transformaes.
Foi necessrio problematizar o fazer cotidiano narrado ano a ano pelos
diretores do Museu e, aps a reorganizao da instituio em 1842,6 tambm pelos
diretores das sees. Encontramos os relatrios produzidos pela instituio a partir do
final da dcada de 1830.7 Aparecem neles marcados gestos sobre as colees:
preparar, classificar, dispor. Desses derivam outros: registrar em catlogos, colocar e
escrever rtulos. Tambm neles h ensaiada uma retrica, que muitas vezes prioriza
elencar os problemas da instituio. H com isso um discurso muito mais
endereado ao vir a ser, a um museu sonhado. Evidenciam uma instituio em
conformao.
Colocamos sob foco, no presente trabalho, a espacialidade, aspecto que
provavelmente esteve mais em disputa e debate nas dcadas de 1830-1840.
Primeiro, devemos considerar a transformao de uma casa/sobrado em um espao
de colecionamento e de exibio: museu representativo da nao. Era preciso
imprimir a essa arquitetura uma outra visagem. De espao privado a espao pblico.
Que comportasse outras divises, outros cmodos, outras nominaes. Que se
apresentasse cena pblica sob outro regime visivo. Deveria, portanto, ser
reconhecido como um museu que ocupava o Campo de Santana.
Frei Custdio Alves Serro, que assumiu a direo do Museu em 1828, relata
no seu relatrio do ano de 1837: Os trabalhos do Museu Nacional dedicados at
hoje quase exclusivamente conservao e disposio dos produtos que no
Estabelecimento se guardam mais com o fim de entreter a curiosidade pblica do que
de espaar os limites da cincia, apropriando factos observao e ao estudo [...].8
Parece-nos que h a expresso, nessa argumentao, o desejo em consolidar

6 Regulamento n. 123, de 3 de Fevereiro de 1842. D ao Museu Nacional uma organizao


acomodada melhor classificao, e conservao dos objetos (RA02).
7 Estes relatrios, assim como oramentos, correspondncias e outros documentos produzidos no
cotidiano da instituio, esto transcritos em Livros de Registros sob a guarda do SEMEAR. H
relatrios dos Ministrios do Imprio e Agricultura, aos quais o Museu Nacional foi subordinado,
digitalizados e disponibilizados pelo Center for Research Libraries. Contudo, se compararmos os
relatrios transcritos nos Livros de Registro do Museu Nacional (RAs) a estes digitalizados
reconhecemos que h uma simplificao das informaes.
8 Relatrio dos trabalhos feitos no Museu Nacional desde o princpio do ano de 1837 (RA01).
2o Seminrio brasileiro de museologia 100

determinadas prticas que apontavam, assim como nos relatrios dos anos seguintes,
para precariedades, inconstncias, impermanncias: com dificuldade se prestam a
ser classificados em perodos determinados. Na sequncia desse relatrio Alves
Serro elenca os trabalhos realizados naquele ano: consistem eles pela maior parte
na preparao dos produtos, na sua colocao, na conservao dos rtulos, e das
peas onde os produtos se encerram, no asseio e reparao do edifcio, na
distribuio e fiscalizao das despesas, trabalhos que so ou dirios, ou acidentais e
pertencem a todos os anos.9
Para alm dos trabalhos dirios ou acidentais que se repetiriam
anualmente, Alves Serro chama ateno para o trabalho na preparao das
colees: Com mais particularmente feitos desde o princpio do ano at o presente
posso todavia mencionar o remonte completo de mais de seiscentos indivduos em
diversos gneros e espcies, na maior parte aves, que se achavam ou inteiramente
estragados, ou imperfeitamente montados.10 H aqui sublinhada uma preocupao
com a visualidade da amostra, no s por se perspectivar a sua exibio mas,
sobretudo, porque deriva dela a possibilidade da comparao e da classificao.
No relatrio referente aos trabalhos que tiveram lugar no Museu Nacional
desta Corte durante o ano de 1838, o diretor indica, juntamente com as aquisies
havidas naquele ano, que por compra fora para continuar a armao das galerias
das Aves 300 peanhas e dois armrios.11 Uma segunda materialidade, pouco a
pouco, reveste uma espacialidade. Isso demonstra como, pouco a pouco, o aumento
e a preparao das colees imprimia a produo de um espao de exibio,
imbricado espacialidade e s superfcies de exibio.
No relatrio referente s atividades decorridas em 1837 encontramos sob a
designao Dos melhoramentos que se fazem necessrios12 problemas:

[...] parece-me instrutivamente demonstrada a imperfeio da organizao


do Museu Nacional sem meios regulares de suprir-se dos produtos do pas,
sem seguidas relaes externas, sem administrao apropriada, dizimado
anualmente pelos insetos destruidores, pela umidade, pelo p, pelas
variaes de temperatura e mil outras nocivas influncias do clima que o

9 Relatrio dos trabalhos feitos no Museu Nacional desde o princpio do ano de 1837 (RA01).
10 Relatrio dos trabalhos feitos no Museu Nacional desde o princpio do ano de 1837 (RA01).
11 Relatrio dos trabalhos que tiveram lugar no Museu N. desta Corte, durante o ano de 1838
(RA01).
12 Relatrio dos trabalhos feitos no Museu Nacional desde o princpio do ano de 1837 (RA01).
2o Seminrio brasileiro de museologia 101

mais vigilante cuidado pode apenas minorar, e nunca inteiramente evitar,


em vez de prosperar forosamente ter o Museu de ver-se reduzido com
poucos anos ao edifcio, as substancias mineralgicas impossveis de
decomposio, e ao esqueleto dos produtos organizados se se no
adaptarem medidas regulares que o possam salvar tendo a experincia
demostrado que nunca ser da generosidade pblica que tem de esperar a
sua prosperidade.13

O diretor figura uma runa, um edifcio como cenrio da decomposio. Tal


relatrio tambm foi publicado no peridico.14 Apesar da semelhana argumentativa
traz outros elementos em destaque. Nesse fica mais evidente que estava em processo
e que provavelmente havia sido interrompido um projeto de reforma: O edifcio,
em que ele est, deve ser aumentado, concluindo-se como foi projetada, a parte que
apenas tem as primeiras paredes.15 As ideias de aumento, extenso, alargamento,
estaro presentes em vrias argumentaes, mesmo que em anttese: No pode um
Estabelecimento semelhante ser circunscrito as mesquinhas dimenses dos edifcios
ordinrios; e em nenhum sentido o prdio, que ele atualmente ocupa, lhe j
adequado porque carece de espao, de cmodos, de alteraes e de consertos
indispensveis e prontos.16 Desejava-se construir uma espacialidade tendo como
arqutipo uma imagem mimetizada, figurada na expresso museu e suas
conformaes: o sistema de seus compartimentos acanhado, e mal entendido, deve
ser alterado, convertendo-se em sales espaosos, pequenos gabinetes, que no so
prprios de tais edifcios, e no prestam bom arranjo aos objetos, que se devem neles
acomodar.17 Sobrepunha-se a essa espacialidade uma segunda materialidade:
tambm indispensvel a reforma, e aumento de armrios, que possam conter grande
numero de objetos, e devidamente classificados; sendo os poucos, que existem,
imperfeitos e acanhados.18

13 Relatrio dos trabalhos feitos no Museu Nacional desde o princpio do ano de 1837 (RA01).
14 Parte Oficial. Ministrio do Imprio (continuado do n110). Correio Oficial, v. 1, n. 111, 19 maio
1838. (sbado), p. 1-2.
15 Parte Oficial. Ministrio do Imprio (Continuado do n110). Correio Oficial, v. 1, n. 111, 19 maio
1838. (sbado), p. 2.
16 Parte Oficial. Ministrio do Imprio (Continuado do n110). Correio Oficial, v. 1, n. 111, 19 maio
1838. (sbado), p. 2.
17 Parte Oficial. Ministrio do Imprio (Continuado do n110). Correio Oficial, v. 1, n. 111, 19 maio
1838. (sbado), p. 2.
18 Parte Oficial. Ministrio do Imprio (Continuado do n110). Correio Oficial, v. 1, n. 111, 19 maio
1838. (sbado), p. 2.
2o Seminrio brasileiro de museologia 102

Em fevereiro de 1842 publicado um regulamento dando ao Museu Nacional


uma organizao acomodada a melhor classificao e conservao dos objetos. 19
interessante como esse regulamento parte da necessidade de ordenao das
colees reunidas no Museu nas primeiras dcadas de funcionamento. Apontava-se
no somente para a afirmao de especializao das cincias, mas tambm para
prticas especficas de cada seo, para demarcaes de espaos das colees.
Os livros de Registros do Museu tambm trazem cpias dos ofcios ao governo
remetendo os oramentos para os anos financeiros. Aquele enviado logo na
sequncia do Regulamento de 1842, referente ao ano financeiro de 1843-1844,
trouxe justificativas do Conselho referentes a vrios aspectos. Dentre esses um item
decorre, sobretudo, da nova ordenao por sees: Para reparos do Edifcio, dos
armrios, e de outros moveis, no pde tambm o Conselho deixar de aumentar a
quantia consignada, pela muito urgente necessidade de apropriar, o que h;
conveniente disposio dos objetos em relao s sees respectivas.20
Seguidos alguns anos encontramos outro relatrio que tambm trazia uma
seo dedicada s outras necessidades do Museu. O principal pedido, j em
1844,21 est relacionado s obras no prdio do Museu: Alm das necessidades que
ficam expostas em cada uma das sees, outras h no Museu Nacional, que o
Conselho no ousaria transpor, por que faltaria ao seu mais santo dever; e entre elas
tem primeiro lugar com a mais, urgente, a continuao da obra do edifcio posta em
andamento, e novamente interrompida.22
Esse pedido do diretor acompanhado por uma justificativa que revela a
interseo entre os aspectos da prtica cientfica do Museu e a exibio das colees:
A superabundncia de objetos, o amontoado de muitos deles, a escassez do espao
impedem que a classificao possa apresentar aquela clareza que de sua essncia,
e tornam de todo impossvel a harmonia que em tais estabelecimentos demanda o

19 Artigo 1 O Museu Nacional desta Corte ser dividido em quatro Sees: 1 de Anatomia
comparada, e Zoologia; 2 de Botnica, Agricultura, e Artes mecnicas; 3 de Mineralogia, Geologia e
Cincias Fsicas; 4 de Numismtica, e Artes liberais, Arqueologia e costumes das Naes modernas.
Regulamento n. 123 de 3 de Fevereiro de 1842. D ao Museu Nacional uma organizao acomodada
melhor classificao e conservao dos objetos (RA02).
20 Ofcio ao Governo remetendo o Oramento das despesas para o ano financeiro de 1843-1844
(RA02).
21 Relatrio dos trabalhos e aquisies havidas no Museu Nacional durante o ano de 1843(RA02).
22 Relatrio dos trabalhos e aquisies havidas no Museu Nacional durante o ano de 1843(RA02).
2o Seminrio brasileiro de museologia 103

duplo fim do estudo, e da vista.23 Esto sobrepostos nesse argumento aspectos


referentes classificao, clareza e harmonia: Esta harmonia que no s deve
achar-se na distribuio dos objetos, nas formas dos armrios, como tambm na
construo do edifcio tem ser dividida um limite marcado pela cincia, mas nunca
deixa de ser ela que reveste do carter de gravidade prpria do estabelecimento de
tal natureza.24
Em 1846 novos ofcios remetidos ao Governo apontam que se repetiam os
pedidos relacionados s reformas do edifcio. Esse perodo de intensa
correspondncia e negociaes corresponde tambm a mudanas na direo do
Museu. Emilio Joaquim da Silva Maia, diretor da Seo de Zoologia e tambm
secretrio do Museu assume a direo em 16 de dezembro de 1846. Em junho do
ano de 1847 remete-se um ofcio avisando sobre o inicio da exposio pblica s
quintas-feiras.25 Este episdio pode sugerir que estavam finalizadas as obras, a
preparao e classificao das amostras e, sobretudo, a disposio e a exibio das
colees. Mas, como mnada preciso enxergar esse episdio no seu devir.
Meses depois outro oficio remetido pelo novo diretor Frederico Leopoldo Cesar
Burlamaque26 parece revelador de uma vocao pedaggica que se esboava na
exibio das colees. Pedia-se autorizao para que a exposio pblica do Museu
27
fosse feita aos Domingos.
O segundo momento destacado nessa pesquisa foi denominado de Novos
sales. Analisa a dcada que transcorre a exposio pblica at o ano de 1857,
quando se anuncia a concluses de obras no edifcio. Essa dcada marcada pela
conformao de uma espacialidade, por deslocamentos e acomodaes das colees
e das sees do Museu Nacional.
As primeiras medidas de Frederico Burlamaque apontavam, sobretudo, para
dois aspectos. De certa forma, reafirmava ou recuperava argumentos j postos nos
anos anteriores. Um deles, que ganhava certa proeminncia, ainda em acorde com

23 Relatrio dos trabalhos e aquisies havidas no Museu Nacional durante o ano de 1843(RA02).
24 Relatrio dos trabalhos e aquisies havidas no Museu Nacional durante o ano de 1843(RA02).
25 Ofcio ao Governo participando que 5 feira, 10 do corrente se vai dar comeo exposio pblica
do Museu 1847 (RA02).
26 Decreto nomeando o Sr. Frederico Cesar Burlamaque para os Lugares de Diretor do Museu e da
Seo de Mineralogia, Geologia e Cincias Fsicas1847 (RA02).
27 Ofcio ao Governo pedindo autorizao para que a exposio pblica do Museu seja mudada para
os Domingos1848 (RA02).
2o Seminrio brasileiro de museologia 104

aquilo que se publica na imprensa, relacionava-se formao e o aumento das


colees do Museu.
Mas essa argumentao acabava por recair na retrica da conformao de
um espao para a exibio e ordenao das amostras, espcimes e objetos. Apesar
do anncio sobre a exposio pblica ainda estava em processo discusses que
recaiam na espacialidade. Para isso, argumentava-se: urgente a necessidade de
dar-se maior capacidade ao Edifcio. Figurava-se a vis expositiva daquele espao:
Os produtos se acham acumulados fora de seus devidos lugares, e por isso em
localidades imprprias, para serem vistos e estudados.28 Somava-se retrica
pedaggica, dirigida ao olhar, a preocupao com a conservao da coleo: e de
mais como muitos destes produtos se acham depositados no pavimento inferior, a
falta de luz e de ar, e a humidade os danificam com
Apesar dos apontamentos sobre a formao e o cultivo das colees e das
reformas no prdio que permeavam os relatrios anunciarem escolhas, disputas,
portanto indcios importantes para a compreenso dos modos de exibio, pouco nos
ajudam a perceber sobre a disposio, a composio de uma espacialidade que
amalgamava sees e colees. Perseguir essa questo envolveu a crtica a outros
documentos. Dentre esses, as crnicas escritas por Frederico Burlamaque e
publicadas em peridico. O diretor parecia propor-se publicao de uma srie
intitulada Breve histria do Museu Nacional e anunciava, ao fim de uma crnica
que faria uma breve revista das diferentes sees do Museu Nacional.29 Justificava-
se: Este pequeno trabalho indispensvel no s para que o pblico conhea as
riquezas da nossa nica biblioteca da histria da Natureza, como para que se possa
comparar os meios com os resultados obtidos at hoje, e comparativamente com
outros estabelecimentos de igual natureza.30
A crnica de Burlamaque propunha-se a uma revista s colees para que o
visitante-leitor pudesse (re)conhecer um museu. De fato produz uma representao do
espao, incorporando descries, citaes de objetos e, sobretudo, detalhes de uma

28 Oficio ao Governo requisitando vrias medidas tendentes a aumentar as colees das diversas
seces do Museu Nacional1847 (RA02).
29 Interior. Breve Histria do Museu Nacional. Gazeta Official do Imprio do Brasil. v. III, n. 120, 27
maio 1848 (sbado), p. 3-4.
30 Interior. Breve Histria do Museu Nacional. Continuado do n. 120. Gazeta Official do Imprio do
Brasil. v. III, n. 121, 29 maio 1848 (segunda-feira), p. 3-4.
2o Seminrio brasileiro de museologia 105

espacialidade setorizada, esquadrinhada. Mas, sua forma descritiva tambm


permeada por argumentos que decapavam aquele espao. Deixa escapar como foi
sendo engendrado, produzido. Carregou-se nas tintas para destacar os problemas,
as faltas. A narrativa que se propunha, a princpio, de ser uma revista s colees
desemboca no trecho: Acabamento do edifcio: aumento da dotao.31
Mais uma vez a retrica recai sobre uma espacialidade que deveria ser
moldada, concebida pela e para a cincia: Quanto ao acabamento do edifcio, a
necessidade desta obra palpitante, impretervel. J disse que, pelo acanhamento do
edifcio as colees no podiam apresentar-se na ordem conveniente, com o arranjo
e disposio que a cincia, que o estudo exige, demais as colees aumentam, e a
casa j no chega para o que existe.32
Talvez por enderear-se ao pblico o pedido em peridico traduzia ao leitor
outras justificativas. Se, no primeiro momento, importava, sobretudo, a conformao
interna de um edifcio que comportasse a coincidncia coleo/exibio/cincia, na
sequncia do pedido a justificativa incidia no espao pblico: Existe finalmente uma
outra razo para completar o edifcio; razo estranha cincia, mas que deve ser
tomada em considerao em qualquer pequena cidade, e sobretudo na Capital do
Imprio.33 O que se sublinhava perpassava a transformao daquele edifcio em um
espao de representao. A razo estranha cincia: O embelezamento do
edifcio, e da praa onde est situado.34
As negociaes para as reformas do prdio continuariam a permear as
correspondncias e relatrios dos anos seguintes.35 O relatrio referente ao ano de
1850 insistia, na escrita do diretor, sobre os dois pontos que julgo importantssimos,
para a boa marcha do Estabelecimento e a respeito dos quais, tenho representado a

31 Interior. Breve Histria do Museu Nacional. Continuado do n. 120. Gazeta Official do Imprio do
Brasil. v. III, n. 121, 29 maio 1848 (segunda-feira), p. 3-4.
32 Interior. Breve Histria do Museu Nacional. Continuado do n. 120. Gazeta Official do Imprio do
Brasil. v. III, n. 121, 29 maio 1848 (segunda-feira), p. 3-4. Tambm reivindicava-se a respeito do
laboratrio: O salo destinado para este alcunhado Laboratrio absolutamente improprio por ser
escuro, baixo, sem ventilao, hmido, e finalmente sem um local prprio para um bom forno.
33 Interior. Breve Histria do Museu Nacional. Continuado do n. 120. Gazeta Official do Imprio do
Brasil. v. III, n. 121, 29 maio 1848 (segunda-feira), p. 3-4.
34 Interior. Breve Histria do Museu Nacional. Continuado do n. 120. Gazeta Official do Imprio do
Brasil. v. III, n. 121, 29 maio 1848 (segunda-feira), p. 3-4.
35 Relatrio dos trabalhos e aquisies havidas no Museu Nacional desta Corte no decurso do ano de
1850(RA03).
2o Seminrio brasileiro de museologia 106

Vossa Excelncia nos precedentes Relatrios, isto , a nomeao de um Adjunto


viajante e a construo do resto do Edifcio.36 Os argumentos sobre as obras
necessrias viriam tramados nos relatrios das Sees. Com isso, chamaria ateno
para a especificidade de cada coleo.
Mas preciso perspectivar que tais argumentos, justificativas, reforo dos
problemas tambm revelam a produo de uma espacialidade. Apesar de ter
ocorrido um arranjo das colees, mesmo que provisrio, que desencadeou a
exposio pblica em 1847, as dinmicas institucionais registradas nos ofcios e
relatrios apontam que no houve uma interrupo daquilo que se perspectivava.
Mesmo com a delongada negociao com o Governo para o investimento no trmino
do edifcio o projeto de um espao permeava insistentemente os argumentos.
Preparava-se, portanto, para um momento de novas acomodaes das colees, da
configurao da espacialidade.
Um ofcio requisitava, por exemplo, uma consignao extraordinria para
compra de Armrios e outros mveis e a justificativa apresentada revela,
principalmente, a preparao de uma exibio: Estando prxima a concluso do
Edifcio urgente tratar dos meios de obter os moveis necessrios para o arranjo dos
objetos que devem ser colocados nos pavimentos novos.37 Aqui apontamos como
essa segunda materialidade, aquela que interpe a arquitetura e objetos,
fundamental na conformao da espacialidade e dos modos de exibio. Estes
ordenam, arranjam, moldam, emolduram uma coleo. A ordenao e a sistemtica
passa, necessariamente, por essa materialidade. Depende dela. Por isso, o pedido
incisivo: portanto patente a necessidade de uma consignao extraordinria sem a
qual o edifcio novo ficar inutilizado durante longo tempo.38 Alm disso, desse
arranjo que se legitima a exposio. A Seo de Botnica, por exemplo, alm das

36 Relatrio dos trabalhos e aquisies havidas no Museu Nacional desta Corte no decurso do ano de
1850(RA03).
37 Ofcio ao Governo requisitando uma consignao extraordinria para compra de Armrios e outros
moveis1853 (RA03).
38 Ofcio ao Governo requisitando uma consignao extraordinria para compra de Armrios e outros
moveis1853 (RA03).
2o Seminrio brasileiro de museologia 107

obras nos mveis precisa de mais que os objetos sejam arranjados de uma maneira
decente e digna de expor aos olhos do pblico.39
Burlamaque noticiava no incio de 1854, a finalizao das obras: O ano de
1853 foi de grande prosperidade para este estabelecimento que deu um passo
gigante. H mais de 20 anos que uma parte do edifcio estava por acabar,
apresentando aos olhos do nacional e estrangeiro o aspecto de uma antiga ruina em
uma cidade por assim dizer de ontem! Finalmente, graas aos Srs. Visconde de Monte
Alegre e Gonalves Martins, este monumento de nosso desleixo desapareceu e foi
substitudo por um edifcio, seno elegante, ao menos apropriado a seus fins. 40
Novamente foi mobilizada a alegoria da runa e, nesse caso, oferecia ao leitor do
jornal o contraste de um edifcio apropriado.
O terceiro e ltimo momento Vida e progresso, sem aumento e nem melhora
analisa os anos que seguem finalizao dos novos sales sero, marcados por
significativas transformaes nas dinmicas institucionais, como a substituio de
diretores de sees e funcionrios do Museu Nacional. Chega-se ao ano de 1868,
quando o viajante Luiz Agassiz apontava, em uma descrio de viagem, para um
estado de estagnao do Museu Nacional.
Nessa dcada encontramos, contraditoriamente, um cultivo intenso sobre as
colees, sugerindo-nos um movimento de fixao de uma linguagem de exibio.
Uma troca de pedidos e correspondncias em meados de 1867 por exemplo, nos
interessa. Trata-se de uma negociao para a compra de uma coleo de olhos.
Aparentemente soa-nos como mais um documento produzido na dinmica
institucional. Mas nele contm aspectos, indcios, significados que nos interessam. So
nesses detalhes que localizamos nossa problemtica dos modos de exibio
configurados no Museu Nacional.
interessante perceber que os ofcios, apesar de serem encaminhados pelo
Diretor Francisco Freire Alemo41 ao Ministrio dos Negcios do Imprio, so

39Ofcio ao Governo requisitando uma consignao extraordinria para compra de Armrios e outros
moveis1853 (RA03).
40 Comunicados. Museu Nacional. Dirio do Rio de Janeiro. Ano XXXIII, 2 jan. 1854 (segunda-feira),
p. 2.
41 Frederico Leopoldo Cesar Burlamaque faleceu em Janeiro de 1866. Oficio em aditamento ao de 1
de fevereiro1866 (RA05). Em aditamento ao ofcio de 1 do corrente ms, declaro a V.Sr. que o Dr.
2o Seminrio brasileiro de museologia 108

escritos pelo Guarda e preparador das Sees de Zoologia e Botnica, Manuel


Francisco Bordalo.42 Trata-se de um momento de investimento na preparao de
uma grande quantidade de espcies.
Esse investimento de certa forma, anunciado em relatrio. Um detalhe do
primeiro relatrio escrito por Francisco Freire Alemo indicia sobre essa atividade que
transcorria na instituio: O preparador da Seo de Zoologia tem se ocupado
constantemente em trabalhos taxidrmicos e alm de outros pssaros tem j montado
grande quantidade da rica coleo ornithologica reunida no Cear pelo Sr. Dr. Lagos
quando percorreu aquela Provncia na qualidade de Membro da Comisso Cientifica
Exploradora.43
No relatrio seguinte revela-se como a montagem e preparao dos
espcimes culminavam no interesse da exibio da coleo: Est se preparando e
montando rica coleo de pssaros e outros animais trazidos da Provncia do Cear
pela Comisso Cientifica. Mas os armrios que possui o Museu no so suficientes
para os acomodar e urgente que se mande fazer mais dois pelo menos e suplico a
V. Ex. para que assim ordene.44
De certa forma, as negociaes de aquisio da coleo de olhos remetem s
prticas de coligir e de preparao a campo e a montagem dessas amostras ou
preparao para a exibio que decorriam no museu. Tambm nos interessa porque
os ofcios tratam de uma dinmica, geralmente pouco documentada, que perpassa o
ofcio dos preparadores e materialidade envolta a esse fazer. A circulao de
saberes, tcnicas, instrumentos, olhos e outros artefatos utilizados na preparao
ultrapassam os textos de instruo e configuram-se em redes de trocas e negociaes.
Sob outro registro, para alm de indicar aspectos da circulao e do fazer dos
preparadores, interessa-nos tambm como est marcada a preocupao com a

Frederico Leopoldo Cesar Burlamaque Diretor da Seo de Mineralogia, Geologia e Cincias Fsicas e
Diretor Geral do Museu, faleceu no dia 14 de Janeiro prximo passado 1866.
42 Decreto de 14 de Janeiro de 1865, nomeando Manoel Francisco Bordalo para o lugar de Guarda
e Preparador das Sees de Zoologia e Botnica do Museu Nacional. (RA05).
43 Aditamento ao Relatrio enviado pelo finado Diretor o Conselheiro Dr. F. L. C. Burlamaque1866
(RA05).
44 Relatrio dos trabalhos feitos e aquisies havidas no Museu Nacional desde 14 de Abril de 1866
at esta data(RA05). Esse relatrio tambm informava sobre o falecimento, em 20 de julho de 1866,
de Joo Joaquim Gouva, Diretor da Seo de Zoologia e Anatomia Comparada. Para a direo da
Seo foi nomeado por Decreto de 16 de Novembro de 1866, Manuel Ferreira Lagos, que j ocupava
o cargo de adjunto da mesma Seo.
2o Seminrio brasileiro de museologia 109

visualidade da amostra. E por isso, qual a importncia de uma coleo de olhos para
a significao dos modos de exibio. nesse rastro que esto amalgamados
preparao, classificao e exibio ou que se delineia o regime visivo da histria
natural.
Mas, para alm da coleo de olhos h na dcada de 1860, outro elemento
que revela o investimento sobre colees e o desejo de exibio. Acompanhando os
relatrios anteriores possvel perceber que principalmente a coleo de botnica
ressentia-se das dificuldades de conservao, ordenao e disposio das amostras.
Aps a chegada de Ladislau de Souza Mello Netto 45, tornam-se constantes as
correspondncias solicitando artefatos para a conservao e exibio da coleo
botnica. As justificativas apresentadas recaem na retrica da visibilidade. Um ofcio46
solicitando 400 caixas para a conservao de plantas secas revela tanto o
investimento com a chegada do novo diretor quanto o aval do diretor Freire Alemo e
o reforo de sua experincia no trato dessas colees. No pedido, o Diretor Geral
justificava a premncia das caixas de folha, que so da maior necessidade, para a
conservao das plantas secas, que vo sendo rapidamente deterioradas pelos
insetos. A experincia de Alemo mobilizada para justificar o pedido: Com efeito
Ex. Senhor, por experincia prpria posso asseverar a V. Ex. que o nico meio
porque tenho conservado o meu herbrio e V.Ex. pode bem avaliar o prejuzo que
provm da destruio de herbrios formados a grande custo e trabalho, e com
preciosas ofertas.47 Para alm das caixas apropriadas conservao pedia-se a
autorizao para se mandar fazer um armrio envidraado, para guarda e exposio
de produtos interessantes da mesma Seo, que devem ser mostrados ao publico. 48
A justificativa de Ladislau, apresentada em ofcio incluso quele enviado por Alemo,
tambm revela como este perspectivava a ordenao, disposio e exibio dessa
coleo: Tendo examinado todo o hervario da Seo de Botnica do Museu

45Ladislau Netto recebeu o convite para dirigir a Seo de Botnica do Museu quando estava na
Europa realizando cursos na Sorbonne e no Jardim das Plantas. O Diretor da Seo de Botnica,
Agricultura e Artes mecnicas, logo que chegou da Europa tomou posse do seu cargo, no 1 de outubro
do ano prximo passado e (?) logo a ocupar-se com trabalhos relativos a Seo. Relatrio dos
trabalhos feitos e aquisies havidas no Museu Nacional desde 14 de Abril de 1866 at esta
data1867 (RA05).
46 Oficio pedindo 400 caixas de folha (?) conservao de plantas secas1866 (RA05).
47 Oficio pedindo 400 caixas de folha (?) conservao de plantas secas 1866 (RA05).
48 Oficio pedindo 400 caixas de folha (?) conservao de plantas secas1866 (RA05).
2o Seminrio brasileiro de museologia 110

Nacional e ponderando na convenincia que h de guard-lo em pequenas caixas de


folha, quer para conservao das plantas, quer para mais facilmente se poder
examin-las e apresent-las aos curiosos.49 Sugeria tambm que estas fossem
mandadas fazer na Correo desta Corte onde se trabalha perfeitamente e a
cmodo preo nestes objetos, ou em qualquer oficina particular.50
Temos por hiptese que esse modo de ordenao desejado por Ladislau no
estamos aqui reforando uma ideia de distino tenha sido conformado a partir de
sua experincia nos museus europeus. Em um oficio que faz a doao de uma
Coleo e plantas de Minas Gerais, colhida em uma viagem ao vale So Francisco,
descreve como esta estava ordenada: se acham determinadas e coordenadas por
mim, tendo-as para isso comparado com as colees dos hervrios da Baviera, do
Museu real ingls e especialmente com as do Museu Botnico do Jardim das Plantas
de Paris.51
A sequncia dos pedidos que fez Ladislau parece-nos significativa de como
este vai engendrando a ordenao da coleo. Seguia-se ao pedido de caixas e da
construo de armrios a impresso de cinquenta mil rtulos para a Seo de
Botanica.52 Ladislau Netto destaca, portanto, um fazer sobre as colees que
comporta uma dimenso visiva preparao e rotulagem seguindo uma usana
das instituies. Contudo, parece-nos tambm importante que nos ofcios e pedidos
ao governo e nos primeiros relatrios escritos por Ladislau estar marcada uma
preocupao com o pblico, ou seja, uma preocupao com a visibilidade que a
coleo botnica deveria assumir conformada em uma dada ordem e em uma
espacialidade: Tornava-se necessrio de h muito um grande armrio onde fossem
expostas, aos olhos do publico, as madeiras do pas de que j temos um grande
numero de amostras: este armrio j se acha na respectiva Seo e desejo comear

49 Oficio pedindo 400 caixas de folha (?) conservao de plantas secas1866 (RA05).
50 Meses depois autorizada a confeco: O Ex. Sr. Cons. Diretor do Museu Nacional por Aviso de
11 de fevereiro do corrente ano est autorizado a mandar fazer na Casa de Correo da Corte,
quatrocentas latas de folha de Flandres e por isso V. Ex. dar as providencias necessrias para
execuo desta obra, conforme oramento e amostra que V. Ex. apresentou. Oficio mandando fazer
400 caixas de folha na Casa de Coero1867 (RA05).
51 Oficio do Dr. Ladislau Netto ofertando uma coleo de Botnica1867 (RA05).
52 Aviso autorizando a impresso de cinquenta mil rtulos para a Seo de Botnica.1867 (RA05).
Os rtulos da classificao de objetos da Seo de Botnica seriam mandados imprimir na
Tipografia Nacional em papel almao.
2o Seminrio brasileiro de museologia 111

por estes dias a passar para ele aquelas amostras que me parecem mais apropriadas
exposio publica.53 Esse fragmento de relatrio nos sugere, de forma mais ntida,
como determinadas escolhas e argumentos passam a informar os modos de exibio.
Talvez estejam a sinalizadas distines nas colees para exposio pblica.

Contribuies metodolgicas e conceituais para o estudos das exibies


Souza Dantas, Ministro da Agricultura54, envia um ofcio ao Museu Nacional,
em junho de 1868, com as observaes sobre o Museu Nacional feitas por Luiz
Agassiz e pede ao diretor Freire Alemo parecer sobre as observaes feitas na obra
A journey in Brasil.55 O diretor escreve uma resposta e prope argumentos.56

No sei se h algum estabelecimento desta ordem nas Naes as mais


ilustradas e ricas em que no haja alguma falta. Eles se ampliam e
enriquecem lentamente, marchando seguindo os progressos das Cincias e
civilizao de cada pas. O nosso Museu sem dvida se acha muito atrasado
e pobre, principalmente em certos ramos; mas vamos caminhando, e mais
cedo ou mais tarde h de contradizer a (?) do ilustre viajante quando afirma
que as colees ali formadas destinam-se a permanecer por largos anos em
seu estado atual, sem aumento nem melhoria. Os animais empalhados,
afirma ele, mamferos e pssaros esto mal conservados. Parece que
deveria dizer esto mal preparados, e isto verdade. So trabalhos de
preparadores antigos, que eram simples curiosos, e ainda assim muito
fizeram. Esses defeitos ir-se-ho remediando pouco a pouco. Dos peixes, diz
ainda, excetuando algumas belas amostras de espcies do Amazonas, no
do ideia das variedades existentes nas aguas do Brasil. Com efeito pouco
temos nesse ramo; mas Ex. Sr. Com os meios de que dispem o Museu, sem
coletores, preparadores, e conservadores suficientes, ainda por muito tempo
ser deficiente, porm eu espero que com a mudana das circunstancias, ele
h de vir a apresentar-se, algum dia, de modo de no envergonhar-me.

Se Agassiz constri em seu texto uma representao delineada pela imagem


da estagnao e do antiquado, a resposta do diretor, de certa forma, tenta
desconstruir um discurso estrangeiro. Interessa-nos como Freire Alemo contrape-se

53 Relatrio dos trabalhos feitos e aquisies havidas no Museu Nacional desde 7 de fevereiro de
1868 at 30 de abril de 1869. Transio do diretor da Seo de Botnica (RA05).
54 O Museu passa a ser subordinado ao Ministrio da Agricultura, Comrcio e Obras Pblicas em 29
de abril de 1868. Aviso comunicando a passagem do Museu para o Ministrio da Agricultura do Rio
de Janeiro, Ministrio dos Negcios do Imprio1868 (RA05).
55 Aviso remetendo cpia das observaes feitas pelo Sr. Agassiz sobre o Museu, para informar-se
1868.
56 Oficio informando acerca das observaes feitas pelo Sr. Agassiz sobre o Museu Nacional1868
(RA05).
2o Seminrio brasileiro de museologia 112

conferindo outros sentidos representao. Sobrepe a esta uma imagem de museu


que se constri, forja-se. Foi nesse rastro que construmos nossos argumentos sobre
os modos de exibio no Museu Nacional.
Tomar historicamente as formas de exibir tornou-se, pouco a pouco, tarefa
complexa e, por isso, foi necessrio reconhecer mltiplas possibilidades de
abordagens e dilogos, dentre essas, aquelas apontadas por alguns autores que
discutiram seus objetos de pesquisa sob uma perspectiva de uma cultura visual da
cincia ou, mais precisamente, de uma linguagem visual dos museus e das
exposies. Ao longo do exerccio com as fontes e da escrita foi sendo conformada ou
reconhecida uma ideia/noo que chamamos por regime visivo da histria natural.
Ainda na segunda metade do sculo XVIII, os verbetes, memrias e instrues escritos
por diferentes naturalistas sinalizavam para aspectos que tangenciavam uma
dimenso visual reposta s prticas da histria natural. Foi, portanto, nesse conjunto
de interesses, que construmos uma narrativa sobre o regime visivo da histria natural
e como se engendrou, forjou e produziu uma espacialidade de exibio das colees
do Museu Nacional. Por essa trilha destacamos as potencialidades de se tomar como
objeto a historicidade dos modos de exibies e das exposies.

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2o Seminrio brasileiro de museologia 114

CLIO E O TEMPLO DAS MUSAS: APONTAMENTOS SOBRE A OPERAO


HISTORIOGRFICA E A MUSEOLOGIA

Zita Rosane Possamai1

Resumo
A comunicao busca refletir sobre as interfaces entre Histria e Museologia.
Aponta possibilidades de investigaes nesse cruzamento disciplinar,
especialmente ao que se refere histria dos museus e histria praticada nas
instituies museolgicas. A partir de questes de ordem terico-metodolgica
busca problematizar a operao historiogrfica sobre os museus e nos museus.

Palavra-chaves: Museologia, Histria, operao historiogrfica

Abstract
This paper is a reflection on the interfaces between History and Museology and
about the possibilities of cross-disciplinary investigation, especially when it
comes to the history of museums and of the history practiced in museum
institutions. From questions of theoretical and methodological order: seeks to
question the historiographical operation about museums and in the museums.

Keywords: Museology, History, historiographical operation

A construo epistemolgica da Museologia vem se construindo na


interface com outras disciplinas j consolidadas, sendo o dilogo com a Histria
um dos mais promissores. Nessa interseo entre Museologia e Histria,
diversas questes apresentam-se como possibilidades para o aprofundamento
de reflexes que interessam a ambas as disciplinas, tais como as trocas terico-

1
Doutora em Histria, Professora do Curso de Museologia e do Programa de Ps-Graduao
em Educao da UFRGS, E-mail para contato: zitapossamai@gmail.com
2o Seminrio brasileiro de museologia 115

metodolgicas entre, de um lado, a operao historiogrfica e, de outro, a


especificidade da abordagem da relao entre os sujeitos e os objetos, prpria
da Museologia; as formas de visualizao e materializao do passado
proporcionada pelas narrativas expogrficas nos museus, amplificadoras de
vieses, verses e manipulaes da histria com repercusses para o
conhecimento histrico; as implicaes na criao de memrias e
esquecimentos operadas pelos museus e suas colees, entre diversas outras
questes.

Uma das interfaces entre Museologia e Histria com maior produo de


estudos e publicaes, seja em nvel internacional, como no Brasil, tem sido o
que denominarei aqui de histria dos museus. Assim, pode-se identificar uma
historiografia dos museus que tem se dedicado a investigaes sob diversos
enfoques, tais como: a configurao das colees museolgicas (POMIAN,
1984); as vinculaes entre a institucionalizao dos museus e a construo de
memrias e identidades nacionais (BABELON, 1984; POMMIER, 1984;
GAEHTGENS, 1984; POULOT, 1984; VASCONCELLOS, 2007); a relao entre
os museus e a conservao do patrimnio (CHOAY, 1992; POULOT, 1997); os
museus e a emergncia das cincias (LOPES, 1997; SANJAD, 2010), entre
muitos outros.

No Brasil, interessante observar que o conhecimento histrico sobre os


museus tem sido construdo de modo diludo a partir de diversas disciplinas, tais
como Antropologia (ABREU, 1996; SANTOS, 2006 SCHWARCZ, 2005),
Educao (BASTOS, 2002), alm da Histria (SANJAD, 2010; NEDEL, 2005;
BREFE, 2005; POSSAMAI, 2001; MAGALHES, 2006). Desse modo, esses
estudos esto orientados terica e metodologicamente pelas contribuies
dessas reas de conhecimento, proporcionando abordagens criativas na mirada
de processos pretritos concernentes aos nossos museus.

Desse modo, ao considerar os antecedentes (FOUCAULT, 1996) no


delineamento de um itinerrio da historiografia dos museus em processo
sistemtico de inveno, como da peculiaridade dos ofcios de Clio, e ao
2o Seminrio brasileiro de museologia 116

situar um lugar2 especfico de enunciao de um discurso (CERTEAU, 2011),


tentarei aqui esboar de modo preliminar algumas questes de ordem terico-
metodolgica, a partir de um dilogo com autores do campo da Histria e da
Museologia, no sentido de problematizar a operao historiogrfica sobre os
museus e nos museus.

Para caracterizar especificamente o ofcio da Histria e estabelecer um


dilogo com os museus e a Museologia, valho-me da citao de Michel de
Certeau (2011), ao caracterizar a histria como uma operao. Em suas
palavras:

Encarar a histria como uma operao ser tentar, de maneira


necessariamente limitada, compreend-la como a relao entre um
lugar (um recrutamento, um meio, uma profisso, etc.), procedimentos
de anlise (uma disciplina) e a construo de um texto (uma literatura).
(...). Nessa perspectiva, gostaria de mostrar que a operao histrica
se refere combinao de um lugar social, de prticas cientficas e
de uma escrita. (CERTEAU, 2011, 46-47)

Paul Ricoeur (2007), a partir das consideraes feitas por Michel de


Certeau quanto prtica e escrita e preocupado com a epistemologia da
histria em diferenciao com a memria, focar a operao historiogrfica em
trs etapas: a documentria, a explicativa ou compreensiva e a representativa.
Embora pensadas como momentos particulares do processo de construo do
conhecimento histrico, essas fases no obedecem a uma linearidade, nem so
necessariamente sucessivas ou estanques. So momentos da investigao
concomitantes e que exigem um dilogo constante entre si.

Documentos, arquivamento e musealizao da memria

A fase documentria, sem dvida, constitui-se na maior particularidade


da prtica da Histria em relao a outras disciplinas, por tratar da busca dos

2
Michel de Certeau (2011) enfatiza que toda pesquisa, incluindo a histrica, elaborada a
partir de um lugar socialmente institudo, seja do ponto de vista econmico, poltico ou
simblico. No caso da histria, os historiadores produzem sua escrita especialmente a partir das
universidades. Para os limites desse texto, sero tambm includos os museus como lcus da
produo de saberes nesse mbito. Para o historiador francs, esse lugar constitui-se como
instncia de controle e legitimao.
2o Seminrio brasileiro de museologia 117

traos e vestgios pretritos deixados pelos sujeitos em diversas temporalidades,


transformando-os em documentos. Assim, se por um lado, a Histria, em seu
percurso disciplinar, tem ampliado a noo de documento, englobando todas
as pistas e marcas do passado, por outro lado, considera que o documento no
apenas algo que fica casualmente para o presente, mas rene
intencionalidades que os forjam como monumentos (Le Goff, 1994). Aqui reside
um dos aspectos da relao entre Histria e memria, pois os traos do
passado, sejam escritos, visuais, materiais ou orais implicam em gesto formal de
arquivamento e musealizao. Os vestgios pretritos guardados em arquivos ou
museus, desse modo, so alvo de prticas que os concebem como monumentos
(CHOAY, 1996) no sentido de evocar, recordar e perpetuar determinadas
memrias, ao passo que a Histria procede a transformao dos mesmos em
documentos do passado, escolhas do historiador. Aqui reside, ento, um duplo
movimento da prtica historiadora: num primeiro momento reunir, guardar e
conservar vestgios do passado, atribuindo a essas coisas todas o valor de
documento ao que se perde no tempo e reuniu, a partir da modernidade,
eruditos, antiqurios e os primeiros historiadores; num segundo momento,
selecionar aqueles vestgios de modo a inseri-los numa problemtica especfica
a ser investigada.

Certamente, ao se falar em documento no se trata de estabilizar uma


noo que se transformou no tempo, no mbito da prtica historiadora. Antes,
de abordar a guinada da Histria para novos documentos, convm recuar no
tempo e mencionar momentos nos quais a noo de documento para
compreender o passado no estava restrita aos escritos, caractersticos
sobretudo da configurao disciplinar no sculo XIX, mas reuniam toda sorte de
vestgios do passado e eram foco especialmente dos estudos antiqurios
(Momigliano, 2014). Essa aproximao da histria em relao s prticas
antiqurias em sculos precedentes, sinaliza no uma inovao, mas um retorno
contemporneo a traos e pistas at bem pouco tempo negligenciados pela
seara dos estudos histricos, ao passo que proporciona referenciais na longa
durao desse dilogo da Histria com documentos materiais e visuais,
atinentes aos museus.
2o Seminrio brasileiro de museologia 118

Credita-se configurao disciplinar da Histria no sculo XIX a


responsabilidade por alar os documentos, preponderantemente escritos e
produzidos no mbito administrativo das instncias institucionalizadas do
Estado, ao estatuto de prova dos fatos desencadeados pelos grandes homens do
passado. Como sabido, o positivismo ou historicismo dos novecentos
acreditou na objetividade do conhecimento histrico e na separao entre
sujeito pesquisador e objeto investigado, ao espelhar-se nos paradigmas
oriundos das cincias naturais e ao no considerar as implicaes subjetivas nos
procedimentos cientficos. Ao historiador, despido de suas crenas e vontades,
cabia a tarefa de coletar, conservar, transcrever e compilar os registros escritos
do passado, neles buscando as evidncias dos fatos. digna de nota o servio
hercleo efetuado por esses historiadores agremiados em espaos como o
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro e suas sucursais nos demais estados no
sentido de escrever uma determinada histria da nao e das provncias,
coerente com os pressupostos vigentes no perodo (GUIMARES, 1988).

Nesse contexto, os museus colocaram-se como lugares de histria, onde


intelectuais ligados aos Institutos Histricos e Geogrficos, como Gustavo
Barroso3, no Rio de Janeiro, Affonse Taunay4, em So Paulo, Aurlio Porto e
Eduardo Duarte5, no Rio Grande do Sul, dedicaram-se a narrar a histria a
partir dos procedimentos e orientaes da Historiae Magistrae Vitae, segundo a
qual foram privilegiadas as aes exemplares dos sujeitos condutores da
histria. Aqui, operou-se uma dupla importncia da interseo entre Histria e
Museologia, pois as primeiras instituies museolgicas no Brasil constituram-se
justamente em laboratrio da elaborao de uma determinada narrativa
histrica, seja por meio da escrita, seja por meio da visualidade de artefatos e
imagens alocados em exposio nas edificaes-monumentos sede desses

3
Gustavo Barroso e seu culto da saudade uma das temticas de maior recorrncia nos
estudos histricos sobre os museus, a exemplo de ABREU (1996); SANTOS (2006); CHAGAS
(2009); MAGALHES (2006), GELMINI (2013).
4
Brefe (2005) traa o perfil intelectual de Affonse Taunay e seu projeto de criao de uma
narrativa visual para o Museu Paulista.
5
Eduardo Duarte realizava internamente ao Museu Jlio de Castilhos a tarefa de compilao de
documentos e escrita da histria do Rio Grande do Sul; enquanto Aurlio Porto procedia a busca
de informaes em arquivos na ento Capital Federal e no exterior, conforme Nedel (2005) e
Possamai (2014).
2o Seminrio brasileiro de museologia 119

museus. Desse modo, delinear uma histria dos museus implica, em alguns
casos, em dar configurao histria da histria brasileira, analisando os
procedimentos de uma incipiente prtica historiogrfica no Brasil.

Embora a crtica histria metdica tenha sido realizada tanto pelo


Materialismo Histrico como pela Escola dos Annales, observa-se, ainda, a
permanncia na Histria Social de uma noo objetiva do acontecido; realidade
dos fatos a qual o historiador no pode negar, mas necessita,
metodologicamente, desvelar as implicaes subjetivas e ideolgicas dos
sujeitos, tidos como incapazes de perceberem o real tal como se apresenta
(ALBUQUERQUE JUNIOR, 2007). Conforme Durval Muniz de Albuquerque, no
entanto,

(...) no se pode confundir empiria e evidncia, nem empiria e


realidade (...), pois nada evidente em si mesmo. A evidncia (...) no
uma empiria pura que est ali esperando para ser capturada pelo
conceito adequado, algo que tem voz prpria esperando que algum
faa a pergunta correta para se manifestar. A evidncia produto de
uma certa vidncia, construo de uma forma de ver, de uma
visibilidade e de uma dizibilidade social e historicamente localizada.
o prprio conceito, o discurso lanado sobre a empiria que a
transforma em evidncia. Nada evidente antes de ser evidenciado,
ressaltado por alguma forma de nomeao, conceituao ou relato.
Os documentos so formas de enunciao e, portanto, de construo
de evidncias ou de realidades. A realidade no uma pura
materialidade que carregaria em si mesma um sentido a ser revelado
ou descoberto, a realidade alm de emprica simblica, produto
da dotao de sentido trazida pelas vrias formas de representao. A
realidade no um antes do conceito, um conceito.
(ALBUQUERQUE JUNIOR, 2007, p. 25)

Da reside uma marca fundamental na operao historiogrfica, segundo


o vis da Histria Cultural6, que embora no dissociada dos traos e marcas do
passado, sejam estes de que tipo forem, no os erige a um estatuto de prova
objetiva a ser desvelada, mas concebe-os como evidncias fabricadas por meio
de procedimentos terico-metodolgicos levados a efeito pelo investigador.
Desse modo, desde a escolha das temticas a serem pesquisadas, dos objetos a

6
Opera-se a partir de uma clivagem entre o mundo das coisas e aquele dos enunciados que as
denominam, as representaes, conforme Foucault (1990).
2o Seminrio brasileiro de museologia 120

serem delimitados, das indagaes suscitadas, do corpus emprico a ser


analisado e dos procedimentos de anlise, est se operando com prticas que
implicam na configurao de uma arquitetura historiogrfica que, por sua vez,
repercute na inveno de uma determinada compreenso do passado.

Por outro lado, o ofcio do historiador assemelha-se quele do detetive,


metfora explorada por Carlo Ginzburg (1989) na defesa de um paradigma
indicirio, onde a relevncia no se localiza necessariamente nos aspectos
abrangentes e de maior visibilidade presentes nos registros legados do passado,
mas nas pistas diminutas e nos detalhes aparentemente sem maior interesse. A
reside o grande desafio proposto pelo historiador italiano, aspecto criativo da
prtica historiogrfica, ao dar ateno intuio para mirar o inusitado, o
esquisito, o curioso, o marginal, o pormenor quase imperceptvel, as minucias
invisveis tornadas brechas e dobras por onde podem brotar abordagens que
descortinam camadas profundas. Optar por esse mtodo de investigao,
ainda, tem o sentido, segundo o autor de aceitar o conhecimento histrico como
indireto, indicirio e conjetural (GINZBURG, 1989, p. 157), sem que essas
caractersticas releguem a Histria a uma pura fico literria, sem referentes no
vivido.

Assim, com as mudanas epistemolgicas sofridas pela histria amplia-


se, consequentemente, a noo de documento, assim como multiplicam-se as
possibilidades de abordagens e de objetos de pesquisa. Dos textos escritos
oficiais (relatrios, correspondncias, atas, atos e leis) chega-se aos escritos
produzidos fora do mbito do Estado, (jornais, discursos, panfletos, revistas,
cadernos, livros) e aqueles circunscritos vida ordinria (dirios, cartas e
bilhetes de foro ntimo). Alm do escrito, a cultura material (coisas ordinrias,
semiforos) e a cultura visual (obras de arte, fotografia, imagens, cartazes,
histria em quadrinhos) apresentam-se como problemticas a serem
investigadas, como descortinam repertrios infindveis capazes de permitir a
leitura do social. Essas mudanas que indicaram tambm a emergncia da
Nova Histria Cultural (HUNT, 1992; CHARTIER,1990; PESAVENTO, 2008)
proporcionaram a acolhida dos museus como objetos de investigao, uma vez
2o Seminrio brasileiro de museologia 121

que os estudos histricos passaram a acolher temticas no tradicionalmente


ligadas histria poltica (as instncias do Estado) ou histria social (partidos
e sindicatos), aqueles espaos ou instituies ainda pouco visitados pelos
historiadores, como escolas, hospitais, hospcios e prises.

Desse modo, no limiar do sculo XXI, foram abandonadas as


possibilidades explicativas, a partir das quais os paradigmas tericos
engessavam o passado, conferindo aos sujeitos certezas e coerncias na
conduo dos fatos e resultando numa histria cujo final da narrativa era
previamente conhecido. A Histria, hoje, apresenta-se com maior abertura,
maior dinmica, e, inevitavelmente, com maiores incertezas. Move-se com
precauo e menos segurana. Mas como pode a Histria explicar qualquer
coisa do que aconteceu se concebe a realidade como algo apreensvel apenas
por meio de representaes, sentidos e imagens que no necessariamente
nutrem compromissos com a verdade? Ou seja, o passado seria essa zona de
turbulncia onde tudo pode ser dito e anunciado, sem termos a capacidade de
criar sentidos para o vivido? Nem tanto ao mar, nem tanto terra, sugere
Durval Muniz Albuquerque Junior (2007) ao imaginar uma terceira margem a
partir da prosa de Guimares Rosa. O acontecido, segundo esse autor, no
pode ser reduzido ao, assim como no pode, tampouco, ser reduzido a sua
enunciao. H um meio termo, a terceira margem, que retira o vivido do caos,
operando com a elaborao de sentidos e significados que tornam o passado
cognoscvel, capaz de ser lido pelo tempo presente. A histria, desse modo,
interpe-se no papel de mediao entre o vivido e o presente, capaz de oferecer
uma representao do passado que opera no com regimes de veracidade, mas
com a noo de verossimilhana.

A escrita da histria

A forma privilegiada que adquire a criao de uma inteligibilidade do


passado, assumida pela operao historiogrfica, a escrita. A escrita da
histria, desse modo, constitui-se em representao do passado, tal como so
tambm representaes os registros tornados documentos pelos procedimentos
dos ofcios de Clio. Desse modo, a escrita de um texto torna presente um
2o Seminrio brasileiro de museologia 122

ausente, o passado vivido, cuja transposio de um tempo, seja recente ou


recuado, compromete a capacidade de compreenso e apreenso. Pode-se,
assim, conforme Stephan Bann (1994), conceber a escrita da histria como uma
representao a disputar audincia com outros modos de faz-lo, como o
romance histrico, os museus de histria, os patrimnios e os monumentos, o
cinema histrico, entre outras possibilidades. No entanto, a histria no se reduz
fico, tampouco reduz-se memria, debate j exaustivamente feito pelos
historiadores. Compreende-se que a forma assumida para representar o
passado, a narrativa, a linguagem escrita, o texto, no implica necessariamente
na associao destes com a narrativa literria, esta sim sem compromissos com
o vivido, cujas pegadas o historiador persegue incansavelmente. Dessa maneira,
a Histria diz o mundo que passou, mas o diz em certas condies e limites
estabelecidos por uma operao desejosa de ainda ser cincia e pautar-se pelos
mtodos racionais de construo do conhecimento.

Museologia e museus luz da operao historiogrfica

Ao retomar a interface proposta inicialmente entre Museologia e Histria,


tendo como premissas as contribuies da operao historiogrfica e as
derivaes terico-metodolgicas a partir desta suscitadas, quais as implicaes
da resultantes?

Inicio pela ltima etapa proposta por Certeau, qual seja a forma
representativa de narrativa do passado que caracteriza tanto a escrita da
histria, quanto os museus de histria. Dois aspectos podem ser nesse sentido
apontados. Um primeiro aspecto pode ser atribudo ainda inconscincia
epistemolgica da operao historiogrfica tambm realizada no mbito dos
museus e j exaustivamente debatida no mbito da Histria. Os museus de
histria elaboram representaes do passado em espaos legitimados para tal,
difundindo narrativas e vieses sobre os tempos pretritos, sem necessariamente
apontarem aos seus visitantes os limites epistemolgicos, subjetivos e
ideolgicos de suas escolhas, ao contrrio dos textos acadmicos, caracterstica
marcante da produo historiogrfica no Brasil, que advertem (ou deveriam
faz-lo!) os leitores quanto aos riscos corridos no mergulho da interpretao ali
2o Seminrio brasileiro de museologia 123

proposta. Conviria, desse modo, que a prtica historiogrfica nos museus se


inspirasse nos estudos acadmicos naqueles aspectos que delimitam as
problemticas, o corpus emprico selecionado e os resultados alcanados, todos
balizados pelos procedimentos investigativos em jogo (MENESES, 1994). Apesar
dos expressivos avanos em relao aos modos de narrar o passado pelos
historiadores, conforme visto anteriormente, os museus de histria nem sempre
se apropriam dos ares renovados para elaborar interpretaes nos seus
espaos. Poder-se-ia imaginar que os pesquisadores de um e outro espao so
forosamente distintos, o que sugere uma parte da explicao. Porm, a questo
parece ser de maior complexidade e, ainda, requer muita discusso na
Museologia e na Histria.

Nessa perspectiva, um segundo aspecto a considerar, refere-se


particularidade de a narrativa do passado nos museus ser elaborada por meio
de artefatos e imagens dispostos numa linguagem especfica, a exposio, num
determinado cenrio (RUSSIO, 2010). Desse modo, o museu caracteriza-se
como performance, onde os protagonistas so objetos, obras de arte, imagens,
cenografias, iluminao, sonorizao, mecanismos interativos, efeitos especiais,
onde o texto escrito coadjuvante (ou deveria ser!) no processo comunicativo.
Aqui, no entanto, reside um dos maiores desafios dos museus para a
compreenso histrica, pois muitas vezes o objeto concebido per si como
evidncia material do passado, cuja presena no museu seria suficiente para
atestar o que aconteceu ou como se viveu. Desse modo, os pressupostos tericos
que subjaz aos museus ainda so identificveis queles que concebiam os
vestgios como prova do passado, sem qualquer problematizao sobre os
processos de seleo e atribuio de sentido que proporcionaram a conservao
de tais registros em detrimento de outros. A esse respeito, Ulpiano Bezerra de
Meneses props uma reflexo sobre a potencialidade do museu, especialmente
os museus de histria, em construrem conhecimento, tendo a exposio
museolgica como especificidade nesse processo. Como ensina insistentemente
o mestre, a dimenso crtica o fio a conduzir as prticas museolgicas
concernentes Histria. Crtica no sentido etimolgico, que implica
competncia de distinguir, filtrar, separar, portanto, possibilidade de opo,
2o Seminrio brasileiro de museologia 124

escolha (MENESES, 1994, p. 40). Desse modo, as formas de narrar o passado


que incorporam uma dimenso visual, concernente particularmente aos museus,
tm sido propostas em diversas modalidades, sendo as teatralizaes da
memria e as recriaes de ambientes vividos aquelas de maior apelo
comunicativo ao visitantes. Ainda temos um longo percurso pela frente, no
campo estrito dos museus de histria, no sentido de investigar como so
apreendidos cognitivamente conceitos, representaes e vises sobre o passado
atravs das exposies7 de modo a termos diretrizes de como incorporar
aspectos da operao historiogrfica nos museus, respeitando as peculiaridades
destes em relao ao modus operandi acadmico.

Certamente, a zona aparentemente de maior conforto reside no


procedimento de colocar os museus e as narrativas do passado propostas por
suas colees e exposies na lupa da Histria. Mas mesmo este vis necessita
do dilogo com as etapas da operao historiogrfica proposto por Michel de
Certeau. Para alm dessas premissas basilares, importa ainda enveredar por
alternativas tericas e metodolgicas que permitam dar ateno no apenas s
instituies e aos personagens consagrados da histria dos museus, dando
ateno s mincias, aos pormenores e aos detalhes marginais que apontam
para uma mudana de escala na abordagem. Assim, cada museu pode estar
circunscrito abordagem de uma micro-histria (GINZBURG, 1991, 2006), que
postula a anlise de um fragmento com a finalidade de chegar a aspectos mais
profundos e que revelam questes e problemas mais amplos do todo social.

A micro-histria, como o prprio nome indica, realiza uma reduo da


escala de anlise, seguida da explorao intensiva de um objeto de
talhe limitado. Esse processo acompanhado de uma valorizao do
emprico, exaustivamente trabalhado ao longo de extensa pesquisa de
arquivo. (PESAVENTO, 2008, p. 72)

Dessa maneira, o particular, o detalhe reverbera processos em escala


macro, invisveis ao olhar. Essa perspectiva metodolgica implica em partir de

7
Estudos de pblico com forte sustentao na psicologia tem focado especificamente os modos
de percepo e cognio dos visitantes nas exposies, como em Dufresne-Tass (2014) e
Asensio; Pol (2007).
2o Seminrio brasileiro de museologia 125

pequenos problemas, achados residuais que intensamente explorados permitem


o alcance de questes mais amplas. Assim, por exemplo, ao invs de analisar
como o desenvolvimento cientfico e o advento de uma ordem capitalista no
sculo XIX reverbera nos museus x ou y, busca-se imergir na anlise emprica
dos museus x e y, alcanando problemas mais amplos aos quais estejam
relacionados. A anlise particular, por outro lado, permite enfatizar as
caractersticas especficas dos museus nacionais ou locais com vistas a adentrar
nos aspectos que os diferenciam e a evitar generalizaes foradas e
homogeneizadoras no atentas s mincias, aos pormenores e aos detalhes
capazes de fazer brotar riquezas suscitadas pela variedade de museus
existentes.

Para a Histria que retoma a cultura material8 e a cultura visual9 como


possibilidades de estudos, os museus, suas colees e suas exposies
configuram-se em objetos privilegiados para anlise das relaes entre os
sujeitos e os objetos. Os museus no apenas oferecem repertrios infindveis de
artefatos e imagens a sugerir abordagens inovadoras por parte dos
historiadores, como a prpria prtica museolgica coloca-se como objeto a ser
investigado no que se refere aos processos de musealizao e de
patrimonializao dos vestgios da humanidade, a anunciar questes
substantivas sobre as sociedades.

Nesse sentido, importante reforar que os museus, suas colees e


exposies constituem-se em representaes visuais do passado. Representaes
so ideias, imagens, discursos, enunciados, normas criadas pelos indivduos
para criar sentidos para a existncia; so capazes de explicar o mundo e as
coisas, sendo mobilizadoras de prticas, comportamentos e condutas sociais. As
representaes so construdas a partir da realidade, dando coerncia a esta e
permitindo agir nessa mesma realidade. Desse modo, no esto situadas
exteriormente ao social, ao contrrio, do sentido para pensar e viver o real.
Estudar as representaes produzidas nos museus e suas colees significa
buscar compreender os sentidos dados pelos indivduos a si mesmos e ao

8
Sobre essa problemtica, ver REDE (1996), entre outros.
9
Sobre essa problemtica, ver KNAUSS (2006), MENESES (2005), entre outros.
2o Seminrio brasileiro de museologia 126

mundo do qual faziam parte. Essa clivagem proposta pelo estudo das
representaes permite desmitificar a iluso de chegar-se a uma verdade do
passado dos museus, apresentada de modo positivo por seus registros. Ao
contrrio, permite perceber desejos, vontades, ideias de sujeitos colocados no
papel ou em ao e que deram dinmica a prticas tornadas habitus do fazer
museolgico. Estudar a histria dos museus desse modo, permite, alm da
anlise das representaes do passado produzidas e disseminadas por lugares
legitimados a faz-lo, permite a relativizao de representaes e prticas
arraigadas Museologia que apresentam, por sua vez, tambm uma
historicidade. Se essas prticas so histricas, tambm podem sofrer as aes
do devir e serem transformadas pelos agentes dos museus.

Concluindo, possvel aqui perceber a riqueza dos debates e reflexes


sugeridos pelo cruzamento disciplinar entre Histria e Museologia. Se na
Antiguidade, Clio era representada como uma das musas a conviver no
Mouseion, hoje ela convida a Museologia para ambas mirarem juntas esse
lugar que as abrigam, quem sabe, revendo prticas e ideias arraigadas no
tempo com os objetivos compartilhados em prol da inveno do conhecimento.

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2o Seminrio brasileiro de museologia 131

MODERNIZANDO O PASSADO: FRANS POST, O IMAGINRIO DOS


HOLANDESES E A MODERNIDADE NO RECIFE

Daniel de Souza Leo Vieira1

Resumo
O objetivo desta comunicao proceder a uma reflexo terica sobre a
musealizao dos passados-presentes da Cidade atravs de uma investigao
histrica acerca do imaginrio sobre os holandeses e o uso desse passado-
presente pelos discursos de modernidade na relao com os processos de
modernizao da cidade do Recife. Para tanto, cumpre tambm investigar a
sistematizao dos conhecimentos artsticos sobre o pintor holands Frans Post
em Pernambuco, ao longo do sculo XX, e sua implicao para a musealizao
do imaginrio dos holandeses no Brasil.

Palavras-chave: Musealizao; Passados-presentes; Cultura Visual; Brasil


holands; Frans Post;

Abstract
The main aim of this communication is to proceed with a theoretical reflection on
musealization of present pasts of City through an historical investigation about
social imaginary of the Dutch and the use of such present past by discourses of
modernity in relation to the processes of modernization of the city of Recife. In
order to accomplish this goal, we must also investigate the construction of
expertise on Dutch painter Frans Posts artworks during Twentieth century in
Pernambuco and its consequent implication on the musealization of the
imaginary about Dutch Brazil.

Keywords: Musealization; Present Pasts; Visual Culture; Dutch Brazil; Frans Post

A construo do passado pelo dispositivo da histria da arte: a imagem


comum encontrar passagens em autores sobre a obra de Frans Post
(1612-1680) que delimitam o estatuto da imagem nos termos de uma
fidelidade realidade (SOUSA-LEO, 1937, p. 18). Comparaes com a
imagem fotogrfica foram usadas para enderear, especialmente, a fase que

1Doutor em Hum anidades pela Universiteit Leiden, Pases Baixos, e Professor Adjunto do
Departamento de Antropologia e Museologia da Universidade Federal de Pern a mbuco.
2o Seminrio brasileiro de museologia 132

Post produziu no Brasil. At mesmo nas fases subsequentes, uma vez de volta
Holanda, quando ele pintou os cappricci, essa literatura estabeleceu que ele
rearranjou elementos de composio que, ainda assim, so tidos
individualmente como verossmeis realidade:

Assim, durante a dcada de 1660, a escolha de Post para atender aos


desejos de seus novos clientes foi realizar rearranjos decorativos destes
diversos elementos brasileiros, em quadros que guardavam agora
apenas uma tnue relao com a realidade exata que observara, mas
nos quais nenhum elemento individual era mentiroso ou inventado.
(LAGO, 2003, p. 19)

Os primeiros textos sobre Frans Post apresentam suas primeiras pinturas


sob o signo da originalidade e do frescor. Essa originalidade e frescor
casavam-se com uma ingenuidade, por falta de experincia do jovem pintor
(SOUSA-LEO, 1937, p. 21). Mas, essa caracterizao de sua obra como
ingnua foi logo descartada pelos textos subsequentes, por justamente tirar
aquilo que fazia de Post indito: o primeiro pintor de escola do Velho Mundo a
pintar as terras do Novo Mundo.
Arthur van Schendel, por exemplo, afirmou que Post, enriquecido pela
experincia no Brasil, pde produzir uma arte de um sabor todo incomum e de
uma originalidade charmosa (SCHENDEL apud LEITE, 1967, p. 42). J Sousa-
Leo (1937, p. 22), falando das pinturas posteriores de Post, mas comparando-
as s executadas no Brasil, afirmou que perderam em originalidade e em
fora, para ganhar em virtuosismo. O autor usa, novamente, no texto que
escreveu para o catlogo da exposio sobre Maurcio de Nassau, em 1953, o
mesmo termo para qualificar a pintura de Post, ao se referir aos seus
uitgestrekte panoramas, die zowel door hun topografische waarde als door
hun frisheid en originaliteit een apart plaats innemen in de
landschapsschilderkunst van de Gouden Eeuw. (SOUSA-LEO, 1953, p. 21).
Depois dele, Jos Roberto Teixeira Leite (1967, p. 39) repetiria o uso de tal
expresso, afirmando que Post repetiu-se, amaneirando-se, de forma que
perdeu a frescura da emoo direta dos primeiros quadros, perdendo sua
obra em originalidade e fora expressiva para ganhar em virtuosismo, em
requinte. Tambm Slive, em 1966, reafirmou essa diferena quando disse que
2o Seminrio brasileiro de museologia 133

as ltimas vistas do Brasil por Post no tm a fresca originalidade das que


foram pintadas in situ (SLIVE, 1998, p. 162).
Essa caracterizao influenciou tanto a forma de se olhar as primeiras
paisagens de Post, que a produo atual sobre ele ainda repete os mesmos
adjetivos. Sobre essas telas, Bia Corra do Lago (2003, p. 14) diz que
correspondem a o primeiro momento [...] e certamente o mais espontneo e
original. Tambm Frederik Duparc (2006, p. 18) se referiu nos mesmos
moldes: A maior fora de Frans Post talvez estivesse no seu registro objetivo da
paisagem brasileira. Em particular, as telas que pintou durante sua estada na
colnia holandesa atestam sua enorme originalidade e frescor.
A interpretao direta e objetiva da natureza nas telas que Frans Post
pintou ainda no Brasil, como na expresso de Sousa-Leo (1937, p. 21), fundou
uma forma de apreciao da obra de Post, sobretudo em relao s primeiras
telas. Foi a dupla operao de tomar natureza como um a priori, ligado
empiricidade do real, e de tomar a imagem como interpretao direta e
objetiva que tornou possvel a Sousa-Leo (1937, p. 17), diante dos quadros de
Post, afirmar que se podia rever o Pernambuco daquelas eras remotas.
No entanto, de interpretao, no dizer de Sousa-Leo, em 1937, a
registro, na expresso de Duparc, j em 2006, h uma significativa mudana.
Quando, em 1937, Sousa-Leo falava em objetividade, deixando
implcita a aceitao do realismo, ainda o fez atravs de um modelo esttico
que toma a imagem fixada segundo a criao pictrica. Para ele, o pintor, tal
como um demiurgo, e dotado de genialidade, transpe o percebido para o
pintado. Segundo ele, os pintores holandeses foram os primeiros a retratar a
terra por si mesma, como modelo vivo, dando um quase sentido humano
paisagem, que atinge com eles, a preeminncia de objeto de arte. (SOUSA-
LEO, 1937, p. 17). E. H. Gombrich, por exemplo, confirma essa dimenso de
criao artstica na imagem. Mesmo o espelho da natureza, na arte holandesa
do sculo XVII, um resultado da maestria do artista, uma vez que ele era
sensvel ao mundo visvel das formas e cores das coisas; mas ainda assim era
atravs de sua criao que a observao desses elementos empricos tornavam-
se elementos de uma imagem fixada (GOMBRICH, 2006, p. 327).
2o Seminrio brasileiro de museologia 134

Porm, o caso de Frans Post, cuja obra apresenta diferenas entre os


quadros brasileiros e os posteriormente pintados na Holanda, exigiu uma
explicao quando de uma aplicao do discurso realista a sua produo
imagtica. Da porque Sousa-Leo (e depois dele todos os escritores seguintes),
fez a comparao entre esses dois grupos de obras de Post, instaurando uma
contraposio: observao direta, no perodo brasileiro, e maestria no
perodo holands; originalidade versus virtuosismo. Ao comparar as pinturas
feitas posteriormente na Holanda s primeiras, executadas no Brasil antes de
1644, Sousa-Leo afirmou que

As recordaes luminosas tornam-se menos seguras, os toques mais


fluidos, os horizontes mais suaves: em suma, a primitiva observao
direta cede lugar ao metier, maestria adquirida. Em outras
palavras, sua obra perde em originalidade e em fora, para ganhar
em virtuosismo. (SOUSA-LEO, 1937, p. 22)

Esse quadro comparativo terminou servindo de base para a elaborao


de uma diviso estilstica da obra do pintor. J em 1942, Ribeiro Couto (p. 9)
chamou esses perodos de fases.
Sobre a diviso da obra de Frans Post em fases estilsticas Pedro e Bia
Corra do Lago afirmaram que:

A obra de Post havia sido divida por estudiosos do passado de forma


arbitrria, seguindo apenas sua biografia, em fases que no faziam
sentido em relao ao corpus conhecido de sua pintura. A primeira
fase era formada pelo trabalho anterior sua viagem ao Brasil, a
segunda, pela obra brasileira realizada de 1637 a 1644, e a
terceira, pelos quadros pintados por Post de volta Holanda. 2

No entanto, Joaquim de Sousa-Leo, no Catalogue Raisonn de 1973 (p.


21), questionou a autoria do nico exemplar daquela primeira fase. Ao
observarmos um conjunto de indicaes no texto de Sousa-Leo (1973, pp. 25-
27), (in Posts first period; As regards his second period; a period of
transition between the two styles, In contrast to the Brazilian period), possvel
sistematizar sua periodizao na diviso entre duas fases apenas: 1) a fase
brasileira, de 1637 a 1644, marcada pela fidedignidade da representao
realidade do meio ambiente brasileiro; e 2) uma fase ps-brasileira, de 1644

2LA G O , 2006, p. 22. Um exemplo de tal proposta de periodiza o estilstica est na sugesto
da diviso d a obra de Post em trs fases, antes, durante e depois do Brasil: 1) de 1631 a 1636;
2) de 1637 a 1644; e 3) de 1645 a 1669, j feita por LEITE, 1967, pp. 35-36.
2o Seminrio brasileiro de museologia 135

a 1669, na qual predominou a ficcionalizao dos elementos em capprici;


embora reconhecendo que esta se subdividisse em duas subfases: a) uma
ainda ligada a um suposto caderno de esboos, trazido do Brasil; e b) a dos
capprici, propriamente ditos.
Essa classificao foi revisada pela pesquisa dos Corra do Lago. Por
terem surgido no mercado novos quadros de Post, posteriores a 1669, e para
melhor defenir aquelas duas subfases, Pedro e Bia Corra do Lago propuseram,
em 2003, dividir a obra de Frans Post em quatro fases estilticas: 1) a fase
brasileira, de 1637 a 1644, tida como cpia da realidade ou espelho da
natureza; 2) a fase do uso do caderno de esboos, de 1645 a 1660, ainda
ligada s estratgias da primeira; 3) a fase dos capprici, de 1661 a 1669,
marcada pela ficcionalizao de elementos individuais ainda fiis realidade;
e finalmente 4) uma ltima fase, marcada pela decadncia da obra, em funo
de alcoolismo, de 1670 at o ano de sua morte, em 1680 (LAGO, 2003, pp.
13-21).
No entanto, essa distino entre fases, a partir de critrios de evoluo de
estilo, foi baseada na contraposio entre um realismo inicial e um virtuosismo
posterior, como j vimos anteriormente. De fato, essa periodizao terminou por
reforar aquela contraposio. Seguiremos, portanto, examinando a questo do
realismo na abordagem para com a imagem de Frans Post.
As imagens de Post passaram a ser tomadas como evidncias, provas, de
que ele esteve em determinados lugares, durante sua estada no Brasil, uma vez
que eram:

[] so true to nature that they could only have been born of sketches
made on the spot. Further evidence is provided by the other plates in
Barlaeus book, which shows such topographical verisimilitude that
there is little doubt that Post visited all of the towns, forts and prominent
landmarks he depicted (SOUSA-LEO, 1973, pp. 16-17).

A suposio de uma objetividade em Post levou um autor como Jos


Roberto Teixeira Leite (1967, p. 39) a afirmar que os quadros de Post, ao tempo
de sua produo, eram considerados meros documentos comprobatrios, e
que Post no era seno um reprter fotogrfico [friso do autor]; enquanto
2o Seminrio brasileiro de museologia 136

Sousa-Leo (1973, p. 25) preferiu se referir a um photographic caracter das


telas que Post pintou no Brasil.
frequente no texto de Leonardo Dantas Silva a recorrncia ideia de
record. Ao falar da incumbncia dada a Post por Maurcio de Nassau, ele
afirmou que In order to record the undertakings of his government, to preserve
on canvas the landscape and topography of the conquest, and also the military
and civil architecture of Dutch Brazil, the Count of Nassau enlisted the services of
the Haarlem painter Frans Post (1612-1680). (DUTCH BRAZIL, 2000, p. 10). O
artista teria sido, de acordo com essa leitura, [] the Governor-Generals
visual memory, becoming something of a chronicler of the landscapes[],
inclusive acompanhando o Conde em [] all his voyages and military
campaigns, and even recorded invasions by the fleet sent from Recife to capture
the cities of So Jorge da Mina, Forte Nassau, So Paulo de Luanda and the
Island of So Tom, in Africa (Idem, p. 11).
Bia e Pedro Corra do Lago mantiveram tambm o uso desse discurso
realista da imagem aplicado obra de Frans Post. Segundo esses autores, a
contratao de Post por Nassau teve o objetivo de realizar os registros exatos
da realidade observada (LAGO, 2006, pp. 26-27). Assim, os autores
mantiveram a viso de Post como encarregado de uma crnica visual completa
da estada de Nassau; e que exerceria um papel semelhante ao de um
reprter fotogrfico em nossos dias (Idem, ibd.). Nesse sentido, contrapondo a
criao posterior em estdio com a observao feita nos esboos de campo,
esses autores afirmaram que:

[...] Eckhout, assim como Post, certamente questionavam sua relao


com esse mundo recm descoberto ao reinterpretar sua maneira na
pintura os diversos elementos colhidos nos esboos exatos. Isso sem
dvida uma maneira de question-la. Nos desenhos no havia de fato
nenhum questionamento. O artista no faz perguntas no desenho.
(LAGO, 2006, p. 38).

A imagem foi considerada por Fredric Duparc, Leonardo Dantas Silva e


por Bia e Pedro Corra do Lago atravs de uma leitura acerca da fotografia que
concebeu a semelhana como o que Joel Snyder (1994, p. 176) definiu
enquanto [...] the realm of the superficial and the apparent [...]. Para essa
concepo, [...] photographs too came to be thought of as integumental
2o Seminrio brasileiro de museologia 137

likenesses as passive recordings of preexisting sights. [friso do autor] (Idem,


ibd). De acordo com essa concepo da imagem, as paisagens de Frans Post
no aparecem mais como criao, mas como cpia do real.
Porm, essa associao entre a fotografia e a ideia de um espelho do
real j uma credibilidade atribuda. Philippe Dubois (1993, p. 25) localiza
essa credibilidade na [...] conscincia que se tem do processo mecnico de
produo da imagem fotogrfica, em seu modo especfico de constituio e
existncia: o que se chamou de automatismo de sua gnese tcnica. Ento, no
se trata de conceber o realismo como toda a imagem, mas como um discurso
sobre ela.
A construo do passado pelo dispositivo da imagem: o museu
Assim como a imagem no pode ser tomada como uma reproduo
transparente de um mundo emprico em si mesmo objetivo, tambm o museu.
Se a imagem , sendo um objeto singular, condicionada pela materialidade de
suportes, possibilitada pelo simbolismo da linguagem e atravessada pelas
prticas discursivas, quem dir o museu, resultante ainda mais heterognea de
tantos outros suportes e linguagens. A diferena entre a dispositividade da
imagem e a do museu no reside na sua natureza, posto que ambas so
semisicas, mas formal.
Nesse sentido, o museu articula cdigos diversos. O espao arquitetnico
permite a constituio de circuitos e esses podem ser multiplicados pelas vrias
trajetrias definidas pelos visitantes. Nesse espao expositivo, imagens as mais
diversas podem ser dadas ao olhar: pinturas, gravuras e desenhos nas paredes,
esculturas no piso, hologramas projetados, etc. Essas imagens podem ser
apreciadas em suas unicidades, mas tambm remetero o olhar possibilidade
de serem apreendidas em seu conjunto. O mesmo acontecer entre o conjunto
dos objetos expostos e o prprio espao arquitetnico em que esto inseridos. E
nessa ampliao do sentido do objeto, haver tambm o lampejo da sugesto
de que tambm o espao interior do museu pode ser relacionado ao espao
que est para alm do museu: o espao urbano; a cidade, enfim.
por essa razo que podemos afirmar que o museu pode ser lido como
um texto (LIDCHI, [1997] 2013, pp.130-131). Ele no apenas mostra objetos
2o Seminrio brasileiro de museologia 138

fsicos, mas possibilita a criao de um sistema de signficaes a partir da


correlao entre os semiforos (POMIAN, 1984). por isso que Henriette Lidchi
pode falar de uma potica da exposio no museu (op. cit., pp. 134-135). H
uma construo de significados a partir dos objetos expostos que indica o
processo ficcional de urdidura de efeitos de realidade. Os objetos so
constitudos como metonmias que funcionam como ndices de relaes que
constrem sentidos para a realidade. Essa, signo de referncia para o prprio
ndice, naturalizada pela fico das semioses de forma que terminamos por
tom-la ilusionalmente como objetiva em si, fazendo-nos crer tambm que o
objeto to real quanto a realidade de que ele parte. Esse processo foi muito
bem descrito por Roland Barthes como a iluso referencial (BARTHES, 1989). Ele
o descreveu na relao com o discurso histrico, mas podemos encontrar essa
mesma estratgia na histria da arte e na museologia.
Mas justamente pelo carter de abertura que permite que as estruturas
de significao sejam que devemos entend-las como animadas por atos de
linguagem. Atos que s podemos compreender de todo como relativos a outra
dimenso da linguagem: no a da sintaxe (relao qualitativa entre os diversos
elementos da morfologia), mas a do discurso (atos performticos que instituem,
na linguagem, as relaes que tornam possvel que as relaes sintticas
venham a significar algo. Isso nos traz ao aspecto dos usos da linguagem.
Partindo do aprofundamento da anlise entre discurso e significao atravs das
dimenses da exterioridade discursiva (FOUCAULT, [1969] 2008), resvalando
tanto para o carter estratgico do dispositivo (FOUCAULT, 1979; AGAMBEN,
2009) quanto para o asspecto de contruo das subjetividades pelas prticas
significadoras (HALL, 1997) que chegamos ao problema da poltica da
exposio (LIDCHI, op. cit., pp. 157 e ss.). Como a estruturao das
significaes ocorre atravs de estratgias dispositivas, temos que os processos
semisicos so tambm atravessados pelas relaes de poder. No h somente
simbolismo da linguagem, mas mobilizao do simbolismo para a instituio
social-histrica da realidade a partir de lugares de fala que se definem entre si
pelas redes de poder/saber.
2o Seminrio brasileiro de museologia 139

Examinemos um caso museal correlato s imagens de Frans Post, que


viemos explorando at ento.
O visitante que for hoje se deleitar com a rica experincia de percorrer a
exposio Frans Post e o Brasil Holands na Coleo do Instituto Ricardo
Brennand na pinacoteca do dito instituto entrar por um espao triangular que
funciona espacialmente como dedicatria. O ttulo da exposio, na parede da
hipotenusa, nos guia o olhar e o corpo na direo de uma porta de vidro, no
outro cateto, ladeada em suas duas extremidades pelos bustos de Joo Maurcio
de Nassau-Siegen, Governador-General da Nova Holanda (1637-1644), de um
lado, e de Ricardo Brennand, industrial de sucesso que, colecionador
apaixonado, teve a iniciativa de recolher os objetos e disp-los ao visitante com
tanto esmero, de outro. Eis a chave discursiva da dedicatria: o realizador
cultural de ontem e o de hoje, dando continuidade a uma tradio j antiga
nesta terra de Pernambuco. A esttua exposta no vrtice que fica s nossas
costas bem indicativa da histria que a at se quis contar, mas que o
dispositivo das relaes de poder no permite mais do que o j feito: o soldado
annimo do sculo XVII. Embora tenha sido pelas suas mos que a conquista do
nobre alemo tenha entrado para a histria, ele permanece quase que
invisibilizado. Invisibilidade maior ainda a ausncia de um outro vrtice: o
trabalhador de hoje, sem o qual o industrial no teria erguido o instituto. Mas a
teramos que extrapolar a metfora espacial da arquitetura em tringulo,
completando o que seria um verdadeiro quadrado semitico.
No espao-pgina seguinte do museu-texto, o visitante se encontraria a
sim numa espcie de prlogo. Ao longo das paredes de um no to longo
corredor, vemos trs grandes peas da tapearia dos Gobelins. Essas foram
feitas ao tempo de Lus XIV, por sugesto de Joo Maurcio em carta ao Rei de
Frana quando dos presentes que enviou, ricos de quadros de Frans Post,
incluindo as dezoito telas que o artista de Haarlem pintara ainda no Brasil.
Imensas e ricamente tecidas por uma arte considerada das mais refinadas da
corte do Rei Sol, essas imagens nos seduzem e nos desviam da reflexo sobre o
carter colonizador que a exotizao do Brasil tinha para o imaginrio europeu
da virada do sculo XVII para o XVIII. O efeito pretendido na exposio o de
2o Seminrio brasileiro de museologia 140

mostrar a relevncia da obra de Frans Post para uma produo artstica


posterior de grande valor para a histria da arte.
Ao dar a volta pela esquerda, o visitante se depara com um amplo
espao em forma de trapzio. Nas paredes esquerda esto penduradas
gravuras com cenas nuticas e com mapas da colnia da Nova Holanda,
representando as quatro capitanias conquistadas: Pernambuco, Itamarac,
Paraba e Rio Grande. So gravuras e mapas originais da edio do livro de
Caspar Barlaeus, telogo, poeta latinista e professor do Athenaeum Illustre de
Amsterd, a quem Joo Maurcio encomendara que escrevesse narrando seu
governo no Brasil, e que saiu publicado em livro no ano de 1647. Entre essas
gravuras, outros mapas gravados tambm figuram nas paredes. No espao
criado pelo interior da forma trapeizdica da arquitetura, vrios livros
publicados no sculo XVII em referncia ao Brasil so expostos sobre caixas de
vidro. Edies originais de livros muito importantes para a histria do perodo,
embora no to luxuosos como o de Barlaeus. o caso do livro de Johan
Nieuhof, Gedenkweerdige Brasiliaense Zee- en Lant- Reize Amsterdam, 1682,
e do de Johannes de Laet, Nieuwe Wereldt ofte Beschrijvinghe van West-Indien...
Leiden, 1630. Para completar esse espao expositivo, e compondo a artificialia
da cultura material acerca do Brasil holands, temos moedas, cachimbos,
utenslios de mesa, como talheres, e taas ornamentais, como uma feita de uma
quenga de cco, em que se gravou cenas e aspectos do Brasil.

Deixando esse espao por uma passagem no meio da parede direita


de quem vem dos Gobelins, o visitante se encontra num espao oblongo de
muito cumprimento. a que se encontra o conjunto da obra de Frans Post que
o instituto dispe. E trata-se talvez do maior acervo de obras de Frans Post,
computando 14 ou 15 pinturas, que foram acrescidas das gravuras paisagsticas
que ele desenhou e mesmo ajudou a preparar para ilustrar o livro de Barlaeus.
Caso, ao entrar, o visitante dobre direita, ver, ao fundo, a jia da coleo: o
quadro Forte Frederik Hendrik, um dos dezoito pintados no Brasil e dados de
presente ao Rei de Frana, um dos sete desses dezoito que chegaram ao nosso
conhecimento hoje, e nico dessa srie a ter voltado em definitivo no s ao
Brasil, como cidade em que foi pintado e que representa em sua composio.
2o Seminrio brasileiro de museologia 141

Voltaremos a essa imgem, em particular, devido sua relevncia. Dela, partem


as pinturas, todas ao longo de uma das paredes, e as gravuras, todas na longa
parede oposta. Posteriormente, foram adicionados, numa caixa de vidro posta
ao centro, no meio do percurso do espao oblongo e contgua entrada/sada
da galeria, dois quadros de Canaletto.

Assim, depois de percorrer a pgina-espao do prlogo, o visitante


parece brindado com dois captulos inteiros, cada qual com vrias pginas,
todas contendo muitos textos (tanto os visuais, dos prprios artefatos tornado em
objetos da/para a viso, quanto os verbais escritos, como no caso das
legendas). Esses dois captulos constituem o cerne da estruturao da exposio
enquanto texto, e que j est sugerida no prprio ttulo. De um lado, Frans Post;
de outro, o Brasil holands. De um lado, a Histria da Arte; de outro, a Histria.

Por um lado, os livros de narrativas e de crnicas, bem como as imagens


cartogrficas, foram tomadas como ndices de uma realidade meramente
testemunhada, a taxonomia implcita no projeto curatorial (LAGO, 2003)
classificou esses objetos atravs de categorias que nos remetem ao universo da
cincia, em geral, e da cincia do passado, por assim dizer. Enquanto, por
outro, as imagens de Frans Post parecem que no foram lidas por meio desta
chave interpretativa. Elas no foram tomadas como registros, como
documentos, como ndices do fazer social ao longo do tempo. Ao contrrio, elas
foram alocadas em outra gaveta taxonmica: a da arte. Essa categoria, a arte,
parece constituir um lugar discursivo para toda uma produo cultural
(entendida aqui no sentido arnoldiano de criao mxima da erudio) que,
pela sua natureza esttica (entendida aqui na extenso do discurso sobre as
belas artes), tomada como universal. Dessa maneira, no s se ope ao que
meramente circunstacial no devir do fazer humano, como mesmo transcende a
prpria histria. Para essa posio, mantenedora de um discurso sobre a arte
que continuador do essencialismo aristotlico, a histria no pode nem deve
explicar a arte. No mximo, e de maneira quase anedtica, a histria deve
servir de pano de fundo (na mais rasteira concepo teatral de cenrio) para o
2o Seminrio brasileiro de museologia 142

espetculo do gnio do artista, deixando sua obra no centro do palco:


individualizada, des-historicizada e, logo, fetichizada.

O paradoxo est justo no malabarismo de conciliar essa teoria da arte


com uma apreciao crtica que surgiu ainda em 1937 com Joaquim de Sousa-
Leo. Trata-se do fato de que, esteticamente, a obra de Frans Post apresentaria
um valor secundrio, no s em relao obra dos grande mestres do sculo
XVII neerlands, como Rembrandt, Vermeer e Hals, mas mesmo em relao aos
mestres de seu prprio gnero (inferior como j era tomado o gnero de
paisagem em conparao a gneros como a pintura histrica), como Ruisdael,
Van Goyen, Cuyp, etc. De dentro desse quadro crtico, o valor da obra de Post
reside justamente na capacidade que ele disps do gnio descritivo
neerlands para nos deixar imagens que fossem fiis a ponto de podermos
viajar no tempo e vislumbrar o Pernambuco daquelas eras remotas. Da a
comparao entre Post e Canaletto que Sousa-Leo menciona (1973, p. 5),
posto que as imagens de Canaletto eram renomadas por seu acuro na
representao visual de Veneza, sendo comparadas s imgens do gnero de
vedutta, tpicas de desenhos de arquitetura, locus discursivo onde a arte se funde
funo tcnica. No toa, portanto, que dois Canalettos foram parar no
centro da galeria dos Frans Posts. No mero acidente, nem acmulo
indiscriminado (como no caso das cada vez mais numerosas peas de outras
culturas visuais que se imiscuem entre os objetos do acervo da exposio
original), mas de uma referncia proposital e importante. Se o museu um
texto, e a galeria, um captulo, ento trata-se, em verdade, de uma nota de
rodap que contm, como numa piscadela, a chave interpretativa que o
dispositivo oferece para predispor o visitante a um tipo de leitura.

Mas, a que serve essa estruturao de uma separao arbitrria da


Histria e da Histria da Arte na exposio sobre Frans Post? E que efeitos
discursivos, por ventura, ter no imaginrio sobre os holandeses e, portanto,
sobre ns mesmos? Essas perguntas no podem ser simplesmente respondidas
aqui nesta comunicao. O que podemos fazer, por hora, retomarmos a
concluso de uma anlise sobre a recepo das imagens de Frans Post pela
2o Seminrio brasileiro de museologia 143

cultura visual de Pernambuco dos anos 1930 (VIEIRA, 2009), que explicitou os
mecanismos atravs dos quais se constituiu a base argumentativa para a leitura
formalista da obra de Frans Post ao longo do sculo XX.

Essa operao imaginria transformou a obra de Post em objetos


culturais hbridos: de imagens do sculo XVII holands a imagens do sculo XX
brasileiro. Retirou-se a referncia primeira. Mas o verbo retirar no
suficiente para compreender exatamente esse processo. O que ocorreu foi a
sobreposio de uma nova significao. O que se retirou, portanto, foi o foco,
que se deslocou da velha para a nova significao.
Isso ocorre porque a imagem significada a resultante do encontro, ou
interao, entre o sujeito histrico e o objeto cultural. No caso desta anlise,
como o sujeito de uma outra historicidade, necessariamente, seu lugar
tambm outro.
Tome-se o leo sobre tela de 1640, Forte Frederik Hendrik, executado
ainda ao tempo do governo de Maurcio de Nassau no Brasil holands, como
exemplo. Em 1973, Sousa-Leo, num catalogue raisonn (que era j a terceira
edio, ampliada, de seu texto de 1937, aqui analisado), sugeriu que as trs
figuras humanas no quadro Forte Frederik Hendrik fossem representativas das
trs raas fundadoras do povo brasileiro (SOUSA-LEO, 1973, p. 59). Ora, essa
assertiva bem condizente tanto com a idia da democracia racial em Freyre,
por um lado; quanto com o imaginrio nativista da restaurao pernambucana,
por outro. O que deixa a sugesto de que Pernambuco, ento, teria tido a
primazia no processo formador da nacionalidade brasileira.
No entanto, em 1640, Frans Post produzia essa imagem com outras
preocupaes. A mulher na tela no uma amerndia, mas uma mulata,
miscigenada de europeu com africana, ou europia com africano. Assim
informa uma anlise da evoluo estilstica desse tipo humano, recorrente nas
pinturas posteriores de Post. E, relacionando esse elemento ao sistema holands
do sculo XVII de representaes do Outro, atravs de uma hierarquizao
tnica (BRIENEN, 2011), hoje se sabe que uma imagem como tal representou a
terra do Brasil como dependente da Europa. O africano representado como
inferior, pelo atributo do fumo e da quase ausncia de indumentria, e o
2o Seminrio brasileiro de museologia 144

europeu superior em civilizao, com direito, portanto, a exercer domnio na


terra. J a mulher, miscigenada, est entre o projeto civilizacional europeu e a
repetio do fracasso do africano. Personificao de Pernambuco, ela a
ambigidade da condio colonial.
Isso por si s j seria uma significao que no cabia na interpretao
seletiva dos sujeitos histricos em Pernambuco dos anos 1920 e 1930. Havia
que inverter essa significao entre o c e o l nas imagens de Post, de forma a
fazer daquelas trs personagens no o Outro, mas o ns do povo brasileiro que
se construa. Assim, invertia-se a perspectiva atlntica da mirada por sobre a
imagem, terminando por transformar radicalmente o que se via nela.
O elemento comum que possibilitou ento essa hibridizao reside no
elogio visual que Frans Post fez terra, na forma de destaque para a atividade
canavieira. As pinturas e desenhos de paisagens brasileiras feitas por Frans Post,
imagens da prosperidade colonial holandesa do sculo XVII, transmutaram-se
(atravs da substituio de uma interpretao ekphrstica da cultura visual
holandesa do sculo XVII por uma interpretao mimtica da cultura visual
pernambucana do incio do sculo XX) em imagens espaciais que corroboravam
a emergncia de um discurso regionalista do Nordeste no seio da formao das
identidades brasileiras.
Para o sculo XVII, Pernambuco, centro do Brasil holands, cujo
territrio ia do Rio So Francisco a So Lus do Maranho, era a capitania mais
rica em produo de acar. Para o sculo XX que se iniciava, o Pernambuco
aucareiro era o centro articulador desse espao identitrio chamado Nordeste.
As delimitaes geogrficas do primeiro coincidiam com as do
segundo. E, nesse sentido, as paisagens com engenhos do Brasil holands se
tornaram portadoras de uma visibilidade que, reinventadas em sua condio de
pintura por pressupostos realistas e fotogrficos, transformou a terra em
paisagem; tornou aquelas terras que fixaram o europeu nos trpicos brasileiros,
atravs do frtil massap, na Paisagem do Nordeste.
As paisagens de Frans Post, portanto, foram interpretadas como imagens
espaciais que davam visibilidade emergncia imagtico-discursiva do
Nordeste. Se no plano das relaes polticas do Estado Novo, Pernambuco
2o Seminrio brasileiro de museologia 145

sofrera uma derrota; no plano do simblico, o embate sobrevivia. Ao dar


visibilidade ao discurso do Nordeste, essas imagens reforavam o mesmo;
davam a ele, atravs da concepo da verossimilhana fotogrfica, os meios
para que esse pudesse ser apresentado como algo evidente, natural, real.
A construo do passado pelo dispositivo do museu: a cidade

As implicaes desse imaginrio para a construo de nossos espaos


urbanos sero apenas levantados, aqui neste ltimo item, embora estejam longe
de constituir uma posio conclusiva sobre o problema, posto que se trata de
um objeto submetido a uma investigao ainda em curso.

H muito se tem discutido nas cincias humanas que o tempo no algo


anterior ou transcendente cultura (ELIAS, 1998). Nesse sentido, suas trs
dimenses passado, presente e futuro -, longe de serem apreensveis em si
mesmas, compem as estruturas antropolgicas daquilo que pode ser chamado
de espaos de experincia e horizontes de espectativas (KOSELLECK, 2006).

No caso das civilizaes ocidentais, pode-se dizer que essas estruturas se


constituram, na modernidade, atravs de um processo de racionalizao da
escatologia crist, resultando, a partir da virada do sculo XVIII para o sculo
XIX, na emergncia da prpria noo moderna de histria e numa concepo
de tempo linear profundamente significada por uma ideologia do progresso.

Marcada por uma crescente valorizao do futuro como horizonte de


expectativa sobre o desenvolvimento humano, essa temporalidade moderna
tem, entretanto, perdido sua fora no imaginrio social, sobretudo depois das
experincias das grandes guerras do sculo XX. Ante uma acelerao do tempo
vivido no presente, promovida pelo capitalismo tardio, a partir da dcada de
1980 o passado comea a ser novamente valorizado (HUYSSEN, 2000 e 2014).

No caso especfico da cidade do Recife, pode-se dizer que esse processo


iniciou-se com a gentrificao do bairro do Recife, a partir dos anos 1990. Mais
recentemente, esse processo tem se intensificado com a musealizao da
prpria cidade (metonimicamente, a partir de seu bairro histrico) nos anos
2010.
2o Seminrio brasileiro de museologia 146

Se, por um lado, no se pode localizar essa mercadorizao do passado


pela contemporaneidade vivida nos anos 1930, por outro, possvel afirmar
que os projetos de modernidade de ento (sobretudo em relao
reurbanizao do bairro de Santo Antnio a partir da proposta de abertura da
avenida Guararapes), preocupados em erigir os tpicos futuros-presentes, s o
puderam fazer atravs de uma imaginao do passado que o instituiu como um
passado-presente legitimador dos planos de futuro. Nesse sentido, o debate em
torno do imaginrio sobre os holandeses, e sobretudo sobre a admistrao do
Conde de Nassau (1637-1644), por mobilizar os contedos associados ao
desenvolvimento desde os anos de 1870 (MELLO, 1997), tornou-se uma arena
de debate poltico entre as posies em jogo no tenso ano de 1937 (MADI,
2002; VIEIRA, 2009).

O uso da produo visual de Frans Post, como nas reprodues de suas


imagens nas revistas dos anos 1930, era uma evocao de um passado tido
como o perodo de ouro do Pernambuco aucareiro. E para esse imaginrio
desenvolvimentista e mesmo liberal sobre os holandeses, a figura do Conde de
Nassau era crucial, pois personificava os esteretipos do bom administrador,
que permitiu a tolerncia religiosa, possibilitou o crescimento econmico e
investiu em infraestrutura urbana. Essa evocao foi uma ntida forma de usar o
passado com o fim de legitimar, no presente, a posio do govenador Carlos de
Lima Cavalcanti, liderana local.

Entretanto, parte significante das elites pernambucanas no se identificou


com esse imaginrio liberal. Fortemente marcada por uma posio catlica,
como no caso dos intelectuais em volta da revista Fronteiras, essas elites
rejeitaram a evocao dos holandeses, vendo neles as figuras tanto da heresia
protestante quanto do liberalismo. Esse grupo preferiu se aliar interveno do
governo central em Pernambuco, que terminou por depor o governador Carlos
de Lima e impor o interventor Agamenon Magalhes.

Indubitavelmente que esse novo lugar de poder tambm necessitava de


uma legitimao no passado. Da a construo do mito da unio das trs raas
para a expulso dos invasores e que teria resultado no prprio processo de
2o Seminrio brasileiro de museologia 147

forjamento tnico da brasilidade. No foi toa que a maior das intervenoes


urbanas, ligando-se a um projeto desenvolvimentista, foi nomeada a fim de
fazer a evocao do maior momento na histria das lutas contra o invasor:
Guararapes!

Porm, essa outra construo de um passado-presente com o fim de


legitimar outro projeto de futuro-presente precisava incorporar a iconografia dos
holandeses, pois esse material visual era extremamente relevante j que
constitua uma forma de fixao da imaginao social sobre o passado por
meio mesmo de sua visualidade. Para tanto, foi necessrio uma poltica de
ressignificao daquelas imagens que permitisse o seu uso sem que elas
despertassem leituras no desejadas, de forma que se pudesse evitar fissuras no
projeto de modernidade hegemnico a partir da instauro do Estado Novo.
Essa poltica de ressignificao operou, portanto, uma srie de estratgias
visuais que terminaram por obliterar a dimenso histrica do sculo XVII
holands, concentrando a leitura das imagens em torno de certos temas
centrais: os motivos da terra e do homem. Ademais, esses motivos foram
interpretados como elementos diretamente ligados a categorias que,
naturalizadas no discurso como portadoras de sentidos em si mesmas, fizeram
com que os sentidos dos contemporneos dos anos 1930 pudessem ser
localizados anacronicamente no sculo XVII.

Nesse sentido, a paisagem poltica da Nova Holanda (1630-1645),


representada inclusive como elogio terra para que se simbolizasse o domnio
holands como alegoria de abundncia aucareira, perdeu toda essa moldura
histrica para se reduzir expresso da tipicidade de uma terra e de uma
cultura desde o sculo XVII formada: o Nordeste aucareiro. Da a inflexo
discursiva que levou de uma abordagem desenvolvimentista e localista em
Oliveira Lima a uma outra, mais regionalista (e portanto suceptvel de ser
apropriada posteriormente pelo nacional-desenvolvimentismo), de Gilberto
Freyre. Esse processo de transformao semntica do passado foi tambm
corroborado pela crtica de arte de Joaquim de Sousa-Leo, que em 1937
publicou oficialmente (posto que sob a chancela do Estado de Pernambuco) o
primeiro catlogo raisone de Frans Post (VIEIRA, 2009; BOOGAART, 2012).
2o Seminrio brasileiro de museologia 148

Assim, o projeto de interveno urbana de 1937 foi, duplamente


relevante. Por um lado, tem sido considerado como a quarta leva de
mordernizaes urbanas no Recife, culminando um processo iniciado pelas
obras do Baro da Boa Vista (dcada de 1840), e que ainda passou pela
reforma do bairro e porto do Recife (1909-1913), e pelos melhoramentos dos
arredores, com a construo do bairro ajardinado do Derby e da avenida Beira
Mar, em Boa Viagem (1922-1926) (MOREIRA, 1994). Por outro lado, j
contemporneo de culturas do passado presente que, se no mercadorizaram
o passado, ao menos nitidamente j comearam a patrimonializ-lo -, o ano de
1937 configura a primeira das experincias de modernizao urbana que foi
significada por um discurso que articulava a noo de desenvolvimento de
nacionalismo, prefigurando experincias futuras ao longo do sculo XX.

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2o Seminrio brasileiro de museologia 150

UM OLHAR SOBRE MUSEOLOGIA E POLTICA: TANATOMUSEOLOGIA

Marcelo S de Sousa1

Resumo
O trabalho advoga a possibilidade de uma Tanatomuseologia, apresentando
os conceitos de Museu da Paz, Museu Memorial e Patrimnio Traumtico,
enfatizando a dimenso poltica dessas prticas de memorializao e os
desafios que apresentam.

Palavras-chave: Museu; Museologia; Tanatomuseologia; Poltica.

Abstract
The paper defends the possibility of a Thanatomuseology, by presenting the
concepts of Peace Museum, Memorial Museum and Difficult Heritage. It
examines the political aspects of these practices, emphasizing their challenges
and influences on Museology.

Keywords: Museum; Museology; Thanatomuseology; Politics.

INTRODUO
O museu atravessado por relaes polticas, como toda instituio
social. Contudo, dada a diversidade das formas com que o museu atua e
assume na sociedade, sua dimenso poltica pode ser perceptvel de forma
distinta.

A partir do sculo XX, um grande debate sobre o museu e sua funo na


sociedade acompanhou o surgimento de diferentes modelos conceituais (museus
a cu aberto, Ecomuseus, museus virtuais, entre outros), experincias e

1
Bacharel em Museologia (UNIRIO) e Mestre em Museologia e Patrimnio (PPG-PMUS
UNIRIO/MAST). Muselogo da Cmara dos Deputados. Contato: marcelosousa@camara.leg.br
2o Seminrio brasileiro de museologia 151

temticas. Essa mirade de possibilidades, se por um lado enriquece o campo


museolgico e patrimonial, por outro torna mais difcil o desvelamento da
dimenso poltica e suas interligaes, devido s singularidades inerentes a
cada experincia.

Nesta comunicao, buscamos, atravs da exposio de alguns conceitos


conexos definidores de atuaes no campo dos museus e do patrimnio,
focalizar uma atuao poltica proeminente de algumas prticas do campo da
preservao e da memria; prticas essas que, embora distintas, podem ser
associadas em torno de sua vocao para lidar com temas que podem ser
considerados traumticos, indesejados ou sob interdito.

1.TANATOMUSEOLOGIA
O museu em seu processo moderno de institucionalizao, entre os
sculos XVIII e XIX (SCHEINER,1998) desempenhou, em linhas gerais, o papel
de guardio dos tesouros da nao (muitas vezes frutos do colonialismo) e de
instrumento civilizador, sobretudo a partir do sculo XIX. Dessa maneira, coube
a essas instituies servir de vitrine dos feitos da nao (numa demonstrao de
poder) e de edificao cientfica e cultural dos seus visitantes, condizente com
a nova ordem burguesa que se estabelecia,

ao instaurar como modelo paradigmtico de museu o Louvre,


institudo na Frana pr-revolucionria como espao de poder real e
redefinido precisamente a partir de 1789, como produto cultural da
Revoluo que legitimou, no mundo ocidental, o estatuto burgus
(SCHEINER, 2008, p.59)

Esse contexto de associao do espao do museu com celebrao e


engrandecimento do esprito e intelecto , embora desafiado pela srie de
desdobramentos vivenciados pelo campo dos museus e da Museologia durante
os sculos seguintes at os dias de hoje2, responsvel pela configurao de
parte significativa dos acervos das instituies e da interpretao do museu no

2
Entre eles podemos citar a criao de novas modalidades de museus, o fortalecimento da
Museologia como campo disciplinar e o movimento ideolgico conhecido como Nova
Museologia.
2o Seminrio brasileiro de museologia 152

imaginrio das pessoas. Ou seja, o museu como um espao reservado ao belo


e ao prazeroso, com colees condizentes com tal prerrogativa e onde se expe
o melhor que o gnero humano foi capaz de produzir: sua arte, sua cincia,
seus triunfos histricos.

No mbito social, da realidade na qual os museus coletam seus objetos e


direcionam a representao de suas exposies, a morte, as cicatrizes, a
tragdia, so elementos presentes e incontornveis; partes constitutivas do fluxo
natural da vida. No entanto, em sua vida musealizada3, os objetos so
submetidos a um paradigma em que a morte e as cicatrizes inerentes
passagem do tempo so manipuladas, desviadas. Conservamos com o intuito
de imortalizar e restauramos para que os objetos no apenas durem para
sempre (negando, dessa maneira, a ideia de morte, de destruio, de perda),
mas que tenham seu processo de degradao revertido, numa ao direta
contra a passagem do tempo4.

Talvez por isso, temas que envolvam a morte e a violncia recebam ainda
tratamento minoritrio no mundo dos museus e do patrimnio em geral, como
elementos cujas existncias reconhecemos como parte integrante do fluxo social
da vida, mas para os quais reservamos um tratamento diferenciado no contexto
museolgico (a interdio).

No nos referimos aqui morte no contexto de antigas civilizaes (ou de


diferentes tribos e etnias) e violncia de tempos remotos. O deslocamento no
tempo histrico, a alteridade antropolgica e a transformao no cenrio
poltico aplacam nossa dificuldade em lidar com tais temas, em maior ou menor
grau. Isso faz com que sejamos capazes de transgredir ritos fnebres de outras
culturas (lembremos das mmias egpcias, por exemplo, expostas em museus do
mundo todo), enquanto que exposies como as promovidas pelo mdico Roy
Glover (que exibem corpos humanos dissecados), sejam recebidas com
controvrsia. Podemos elaborar com relativa facilidade exposies sobre guerras

3
Entendo por musealizao um processo complexo de valorizao (CURY, 1999) e submisso
procedimentos tcnicos (como documentao, conservao, pesquisa, comunicao) de um
dado objeto, inserindo-o em um novo contexto (museolgico).
4
Por mais que a restaurao hipottica em questo respeite e busque preservar certa ptina do
tempo.
2o Seminrio brasileiro de museologia 153

passadas h sculos, mas o mesmo no ocorre com conflitos recentes, devido


s circunstncias polticas ainda afetadas por eles ou viva lembrana dos
sobreviventes. No nos referimos aqui, dessa maneira, morte no contexto
arqueolgico, e sim do passado coletivo recente, de uma memria traumtica.

Embora ainda com pouca frequncia, mas de maneira crescente, os


museus comeam a oferecer mais espao tambm para esse lado sombrio,
para os episdios histricos que queremos inicialmente esquecer, lado este que
foi gerado por essas mesmas sociedades que erigiram museus como espaos
privilegiados de contato com o melhor que produziram.

Apresentaremos a seguir prticas e conceitos associados em torno de sua


vocao para lidar com temas que podem ser considerados traumticos,
indesejados ou sob interdito, como so os casos das discusses a respeito: dos
Museus da Paz; dos Museus Memoriais e do Difficult Heritage5.Tais elementos
indicam o surgimento de uma relao diferenciada entre prticas antes
relacionadas ao contato prazeroso com o sublime (os museus, o patrimnio, o
turismo) e o tema da morte e do sofrimento. A inscrio do discurso
museolgico no registro do trgico, do Tanatos freudiano6. quando o Museu,
imbudo de mtica (SCHEINER, 2008), desce ao Hades, em direo ao Trtaro.

1.1. MUSEU DA PAZ, MUSEUS PELA PAZ


Martin Segger nos relembra da incmoda relao entre museu e guerra,
sob a figura dos esplios, ao declarar que museus tem sido tudo menos
espectadores inocentes em tempos de guerra. Na verdade, eles possuem um
longo e ilustre histrico como beneficirios (SEGGER, 1998, no paginado,

5
Opto por traduzir e adaptar em seguida no texto para patrimnio traumtico, por considerar
que se um patrimnio gera incmodo e dissonncia por no ser considerado parte integrante do
itinerrio simblico de determinada sociedade e da sua tradio incontornvel (ou seja, a
herana de seus antepassados), pela ocorrncia histrico-social de um processo de ruptura, de
trauma.
6
Indicando a presena de potncias divergentes no fundamento da subjetividade, como o amor
(Eros) e a discrdia (Tanatos), em uma oposio insupervel (BIRMAN, 2003), o pensamento
freudiano pode ser visto, sob esse aspecto, como um complemento crtica nietzschiana da
racionalidade, da socratizao de nossa civilizao. O descentramento do sujeito representa,
para a reflexo sobre a paz, um golpe em qualquer concepo que advogasse uma paz
assptica, livre de conflito e construda sob o dogma absoluto da razo suprema, j que
demonstra as limitaes do ser consciente e racional
2o Seminrio brasileiro de museologia 154

traduo nossa). O Museu da Paz trata de uma relao oposta: a relao entre
a instituio museu e o tema da paz e da reconciliao.

As faces e aplicaes do que poderamos chamar de museus da paz


so, certamente, mltiplas. O primeiro museu da paz criado no mundo foi o
Museu Internacional de Guerra e Paz, criado pelo industrial (e posterior
pacifista) polons Jan Bloch (1836-1902), na Lucerna, Sua, em 1902. No fim
do sculo XIX, Jan Bloch, aps empreender uma extensiva e indita pesquisa a
respeito das inovaes blicas e da geopoltica europeia, estava convencido (o
que, nos dias de hoje, podemos reconhecer como prescincia) de que um
conflito entre as potncias europeias (algo, historicamente, comum) resultaria
numa carnificina sem precedentes.

Jan Bloch viu na Exposio Mundial (realizada em Paris, em 1900) uma


oportunidade de divulgao de sua teoria para um pblico muito maior e de
distintas nacionalidades. Valendo-se dos prprios recursos, Bloch planejava
construir um grande espao expositivo, composto por 3 andares, onde o
visitante entraria em contato com a evoluo histrica dos armamentos e das
guerras, potencializando assim a conscientizao, por parte do visitante, da
escala inimaginvel que uma guerra teria nas populaes e nas naes se
ocorrida no sculo XX. Bloch desejava assegurar que o visitante percebesse a
diferena entre as guerras do passado e a guerra que assombrava o horizonte
(VAN DEN DUNGEN, 2006, p. 29, traduo nossa) de ento. Por conflitos
polticos com as autoridades militares russas, o projeto no pde ser levado a
cabo em seu desenho grandiloquente original, transformando-se numa pequena
exposio viabilizada pela Sua, que a acolheu em seu espao dedicado na
Exposio Mundial.

Bloch tinha em mente que o estudo de sua teoria era de potencial muito
restrito (atravs de uma obra volumosa, de atrativo militar) e desejava
populariz-la (VAN DEN DUNGEN, 2006), por isso se interessou pela
linguagem museolgica:

Ele percebeu que sua teoria tinha que ser visualizada, e isso explica
sua profunda imerso nos preparativos para exposio (e,
2o Seminrio brasileiro de museologia 155

posteriormente, museu). [...] Ele estipulou que as explicaes e


legendas deveriam ser em 3 lnguas (Ingls, Francs e Alemo todas
as quais ele falava fluentemente, alm de seus idiomas nativos,
polons e russo), e que brochuras e catlogos deveriam ser
preparados para auxiliar a mensagem da exposio, e assim facilitar
para o visitante a compreenso da mensagem central de que uma
guerra futura seria suicida e deveria ser evitada a todo custo. Ele
tambm antecipou que aps a Exposio Mundial sua exposio seria
itinerante, visitando primeiro Londres e depois outras grandes cidades
europias. Seu destino final seria um museu permanente em Haia ou
Berna [...] (VAN DEN DUNGEN, 2006, p. 29, traduo nossa)

Jan Bloch acabou abandonando os planos de uma exposio grandiosa


e itinerante e optou pela criao de um museu exclusivamente dedicado ao
tema. O projeto acabou sendo levado a cabo em Lucerna, na Sua, devido
receptividade das autoridades por suas ideias, alm de fatores geopolticos
(como a neutralidade do pas em questo) e tursticos.

Dessa maneira, surge o primeiro museu da paz da histria, o Museu


Internacional de Guerra e Paz, criado em 1902 (mesmo ano em que Jan Bloch
falece, sem poder ver sua inaugurao) e fechado em 1919. Nele, uma grande
quantidade de armamento era exposta, ilustrando a tese de Bloch da crescente
letalidade e potencial destrutivo dos armamentos. Para ele, a guerra em si
testemunhava contra si mesma (VAN DEN DUNGEN, 2006, p. 30, traduo
nossa).

Outro importante marco foi o museu criado no interior do Palcio da Paz,


fundado em Haia, em 1913. Diferentemente do museu de Bloch, sua
abordagem no se dava atravs da retrica anti-guerra, e sim da valorizao
das leis internacionais como instrumento de manuteno da paz.

Uma clebre experincia se assemelha a iniciativa de Jan Bloch, desta vez


tentando conscientizar sobre a necessidade de se evitar o que viria a ser a
Segunda Guerra Mundial. Por trs dela, outro grande homem tambm natural
do que viria a ser hoje a Polnia: Ernst Friedrich (1894 -1967).

Ainda muito jovem, em 1916, Friedrich se juntou a um grupo da


juventude anti-militarista e acabou sendo preso aps um ato de sabotagem em
uma instalao militar. Pacifista e anarquista, Friedrich se tornou uma figura
2o Seminrio brasileiro de museologia 156

proeminente no cenrio poltico alemo em virtude de seu livro War Against


War, lanado um 1924 - um libelo com o objetivo de denunciar os horrores
produzidos pela Primeira Guerra Mundial7. Com o dinheiro de doaes, ele
compra um pequeno edifcio em Berlim e o transforma no Primeiro Museu
Internacional Anti-Guerra.

Ilustrao. Interior do Museu Anti-Guerra. Fonte: ANTI-KRIEGS-MUSEUM,[20--]

O museu se torna um importante centro de atividades culturais e


pacifistas, at a guarda nazista (SA) destru-lo, prender seu fundador e
transformar o local num importante centro de tortura do regime. Aps ser
libertado, Friedrich vai para Bruxelas e recria seu museu, nomeando-o como
Segundo Museu Internacional Anti-Guerra. Ironicamente, esse segundo museu
tambm destrudo pelo nazismo, com a ocupao alem (DUFFY, 1993).
Ernst Friedrich ento foge para a Frana, onde se junta Resistncia Francesa.
Aps a liberao da Frana, ele se naturaliza francs, e, com uma indenizao
reparatria que o governo alemo lhe concede, funda, na Frana, um centro
internacional para a paz. O museu Anti-Guerra de Berlin foi reaberto em 1982,
por Tommy Spree, neto de Friedrich.

7
Sobre as informaes biogrficas de Ernst Friedrich, cf. ANTI-KRIEGS-MUSEUM, [20--].
2o Seminrio brasileiro de museologia 157

No seria exagero afirmar, portanto, que, em um momento inicial, os


museus da paz estavam mesmo imersos numa atmosfera beligerante. E isso
pode ser dito no apenas tendo em mente o destino que essas experincias
embrionrias tiveram, mas at mesmo pelo prprio carter constitutivo de
algumas delas. Como salienta Terrence M. Duffy (1998, p. 332, traduo
nossa): chama a ateno, entretanto, que o que distingue museus da guerra
de museus da paz diz menos respeito ao patrimnio [heritage] fsico o
contedo do museu do que abordagem dos curadores.

Apesar da importncia que essas experincias precursoras tiveram para o


campo dos museus e at mesmo da resistncia poltica e cultural ascenso
de regimes polticos e sistemas de pensamento pautados pelo belicismo , no
podemos ignorar sua semelhana com os inmeros museus e monumentos
voltados para a guerra, desta vez com o sinal trocado. Ou, em outras palavras:
[...] os primeiros museus da paz podem ser entendidos como tendo sido
museus de guerra frustrados museus nos quais seus fundadores refletiram
como expositores de guerra (DUFFY, 1993, p. 306, traduo nossa).
Entretanto, apesar dos fracassos dessas iniciativas, o perodo entre - guerra
testemunhou o estabelecimento da ideia de museu da paz (DUFFY, 1993, p. 5,
traduo nossa), da sua importncia.

importante distinguir que h uma discrepncia entre a maneira como a


guerra retratada num museu de guerra e num museu da paz. O mesmo
fenmeno (a guerra) pode ser retratado/glorificado numa instituio e, na outra,
servir como instrumento de uma narrativa que intenciona uma concluso
diametralmente oposta. possvel reconhecer, dessa maneira, que a guerra
desempenha um papel nos museus da paz.

No decorrer do sculo XX, novos desdobramentos blicos influenciam de


maneira radical a prtica da Museologia voltada para a pacificao, fazendo
surgir novos paradigmas. O Holocausto, o lanamento das bombas atmicas
sobre as cidades de Hiroshima e Nagasaki, a criao da ONU e da UNESCO, a
Declarao Universal dos Direitos Humanos, a luta pelos direitos civis das
2o Seminrio brasileiro de museologia 158

minorias e outros movimentos representaram marcos na luta pela paz, que iro
afetar diretamente o campo dos museus.
A paz no deve ser tomada apenas pela ausncia de conflito armado, e
sim como um universo de elementos cuja presena considerada igualmente
importante para o bem-estar de uma sociedade. No se trata de negar o
conflito e a agressividade dos e entre os seres humanos, e sim da defesa de um
conjunto de valores e comportamentos orientados por um princpio de no-
violncia e de justia social. Dessa forma, possvel inserirmos as prticas de
museus tematicamente distintos como os do Holocausto, do Apartheid e o
Museu Anti-Guerra no universo englobado pelo conceito de Museu da Paz.
Julgamos apropriadas as definies da International Network of Museums
for Peace8 (INMP). Fundada em 1992, numa conferncia em Bradford
(Inglaterra), que pela primeira vez reunia profissionais de museus da paz,
museus anti-guerra e instituies relacionadas no mundo todo, essa rede
internacional inicialmente foi intitulada como International Network of Peace
Museums (INPM). Em 2005, durante a conferncia internacional em Guernica,
optou-se pela modificao do nome da Rede, acompanhando assim a
percepo de uma compreenso ampla da paz, em que a concepo de
museus pela paz inclui uma ampla gama de instituies relacionadas ao
tema, alm da tradicional ideia de museu da paz.

Dessa maneira, podemos inferir que a prtica museolgica pela


pacificao apresenta a seguinte constituio, em linhas gerais, com base no
esquema sugerido pelo site Peace Monuments9:

Museus da Paz tradicionais Museus pela Paz em geral

Misso Promove a paz como ausncia de guerra, ou Promove os direitos humanos ou a trajetria
de maneira geral. Vale-se, para tal, de de algum clebre pacifista, focalizando
memorabilia referente aos conflitos (museus elementos como a segregao, a escravido,
anti-guerra) ou ao legado do pacifismo. a intolerncia, entre outros. Vincula-se a
Vincula-se a uma concepo negativa de paz. uma concepo positiva de paz.

8
Ver INTERNATIONAL NETWORK OF MUSEUMS FOR PEACE.
9
Ver PEACE MONUMENTS.
2o Seminrio brasileiro de museologia 159

Nome Usualmente se intitula como museu da paz, Normalmente no utiliza paz no nome,
ou mesmo como museu anti-guerra. sendo esse referente ao seu tema (como
museu da escravido, museu da
tolerncia, entre outros)

Os museus pela paz se destacam pela militncia poltico-social, que


objetiva a arregimentao dos indivduos em prol de um tema facilmente
conversvel em causa de luta e reivindicao (como a ideia social de paz em si
requer). Por esse motivo, so em muitos casos ligados a organizaes no-
governamentais e a movimentos sociais. Se trata de uma atuao
eminentemente poltica, que, ao mesmo tempo em que alerta para algo, prope
uma ao e a necessidade de posicionamento sobre o assunto tratado. Mesmo
quando lanam mo de referncias sobre um acontecimento passado (como
uma guerra), a mensagem ali presentificada tem como intuito um engajamento
numa construo de mundo futuro.

Quando se identifica um conjunto de adversidades que precisamos


superar enquanto sociedade - sejam elas locais ou globais (humanidade) -,
quando tratamos esse conjunto de valores como impeditivos da instaurao de
uma convivncia pacfica, e a partir do momento que dedicamos a atuao do
museu militncia sobre essas questes, estamos inserindo o museu no campo
da vivncia social, cultural, poltica e, sobretudo, tica. O que une os diversos
expoentes de museus pela paz seu engajamento na transformao do sistema
de vida de seus visitantes, na adoo daquele conjunto de valores propostos por
essas instituies e o engajamento poltico em sua defesa.

1.2. OS MUSEUS MEMORIAIS


O termo memorial museum tem sido utilizado para identificar um
fenmeno recente do campo dos museus: a criao de instituies museolgicas
dedicadas lembrana de eventos de violncia extrema ocorridos no passado.
O conceito tem origem na reflexo de que tal funo, antes relegada a
edificaes especficas (marcos geogrficos e esculturas, por exemplo), tem sido
desempenhada por museus dedicados especificamente a tal proposta. Museus
2o Seminrio brasileiro de museologia 160

memoriais operam contra a premissa convencional de que ns preservamos


marcos daquilo que glorioso e destrumos evidncias do que injurioso
(WILLIAMS, 2007, p. 102, traduo nossa).

Diferentemente do que se esperaria de um museu de histria tradicional,


tais locais esto menos engajados na interpretao e contextualizao de
perodos histricos amplos do que no objetivo de fazer rememorar um ato
especfico ocorrido usualmente naquele local. Os exemplos so inmeros,
dentre os quais podemos citar: o Memorial da Resistncia (implantado na antiga
sede do DOI-CODI, em So Paulo); o Museu Tuol Sleng de Crimes de
Genocdio (surgido a partir da musealizao do maior centro de tortura do
Kmer Vermelho, no Camboja); o Museu do Distrito Seis, na Cidade do Cabo,
que busca recuperar a memria do bairro de mesmo nome (tal distrito, de
populao majoritariamente negra, teve seus moradores despejados pelo
regime do Apartheid, que intencionava transformar o local em um bairro
segregado); e o PERM-36, na Rssia (um antigo gulag sovitico, musealizado).

O museu, o monumento e o memorial de fato se revigoraram


depois de terem sido tantas vezes dados por extintos, ao longo
da histria do modernismo. [...] As fronteiras entre o museu, o
memorial e o monumento de fato se confundiram na ltima
dcada, de modo a tornar obsoleta a antiga crtica do museu
como fortaleza para poucos e do monumento como meio de
reificao e esquecimento (HUYSSEN, 2004, p. 76)

Criado junto ao Conselho Internacional de Museus (ICOM), em 2001, o


Comit Internacional de Museus Memoriais para Recordao de Vtimas de
Crimes Pblicos (IC MEMO) esclarece que (BREBECK, 2001, no paginado,
traduo nossa) diferentemente dos museus histricos tradicionais (que se
dedicam apresentao de grandes perodos ou fatos histricos, sine ira et
studio) e dos monumentos tradicionais (usualmente dedicados a momentos ou
personagens histricos heroicos), os museus memoriais so dedicados s vtimas
desses eventos histricos. Isso implica a adoo de uma postura crtica por
parte do museu, afastando-se do ponto de vista de um contador de histrias
neutro. O museu assume-se poltico e filia-se ao compromisso de
2o Seminrio brasileiro de museologia 161

rememorando as vtimas denunciar as ideologias e circunstncias polticas


que permitiram e incitaram a perseguio e o aniquilamento de determinado
grupo de pessoas.

Por tais caractersticas, so museus de vocao explicitamente poltica.


So intrinsecamente contenciosos: causam desagravo social por lidarem com
temas traumticos ou so at mesmo instrumentalizados pelos regimes polticos
no qual esto inseridos. Ilustram isso casos como o Museu Memorial do
Massacre de Nanquim ou alguns campos de concentrao do regime nazista no
Leste Europeu, que foram musealizados. No primeiro caso, o governo chins
busca enfatizar um fato do passado negado pelo governo japons ainda nos
dias de hoje. No segundo, o discurso institucional sofre modificao de acordo
com o regime vigente: quando da ocupao sovitica, o holocausto e o nazismo
eram apresentados como um ataque ao proletariado; aps o fim da ocupao,
o holocausto passa a ter como significado central o extermnio de judeus, a se
tornar um aniquilamento tnico (KIMMELMAN, 2011). No esprito da noo
de Benedict Anderson de comunidades imaginadas, o memorial prov aos
regimes vitoriosos um mecanismo de imaginao de uma nova nao atravs
das narrativas sobre o passado que eles disseminam (MOORE, 2009, p. 57,
traduo nossa).

Eles atuam em consonncia ou em dissonncia com o poder institudo,


pois, em alguns casos, o tipo de lembrana crtica que os museus memoriais
oferecem pode ser incompatvel com a realpolitik associada com o desejo de um
governo de que os cidados esqueam determinado episdio (WILLIAMS,
2007, p.113, traduo nossa). Isso faz com que os museus memoriais
usualmente s possam tomar forma quando os regimes polticos responsveis
por perpetrar os crimes que se pretende rememorar no mais existam10. Alm
disso, a existncia desses museus tende a depender tambm da autoria dos
crimes cometidos: a dificuldade poltica de criar instituies desse tipo menor
nos casos em que os agressores so invasores externos, ao invs de
concidados (BREBECK, 2001).

10
Ou seja, a denncia do Apartheid somente sendo possvel aps seu fim (valendo o mesmo
para os crimes cometidos pelo nazi-fascismo e outras ideologias ditatoriais).
2o Seminrio brasileiro de museologia 162

Os museus memoriais podem ter tanto o efeito de auxiliar na


reconciliao ps-traumtica de uma sociedade ou de gerar tenso social.

Numa boa hiptese, memoriais ajudam a curar as feridas de


antagonismo e induzem indivduos a refletir sobre o que eles podem
fazer para prevenir violncia futura. Numa hiptese ruim, memoriais
minam a construo da paz e reconciliao (MOORE, 2009, p. 48,
traduo nossa)

E como cada definio do que lembrar traz em si uma do que esquecer,


esses museus memoriais (e memoriais em geral) podem servir a usos polticos
que buscam estabelecer uma espcie de amnsia programada, atravs da
recordao deliberada de alguns aspectos, ao passo em que se eclipsam outros.
Dessa maneira, esforos podem ser feitos para lembrar-se da Resistncia
Francesa (esquecendo o colaboracionismo) ou das agresses cometidas contra
os Tutsis em Ruanda11 (mas no as cometidas por eles). Dessa forma, devemos
considerar os museus memoriais existentes no como predestinados e estveis,
mas como resultado de lutas de poder (WILLIAMS, 2007, p. 107, traduo
nossa).

Atos de violncia extrema levados a cabo por regimes autoritrios so


perpetrados, usualmente, de forma clandestina. Sendo assim, as evidncias
documentais e os implementos de violncia utilizados so, no raro, objeto de
destruio por esses regimes. Isso gera, destarte, uma situao inusitada, em
comparao com museus de histria tradicionais: as colees tendem a ser
diminutas e, em conseqncia de tal contexto, imbudas de uma significao
ainda maior. Como aponta Paul Williams, onde um grande museu genrico de
histria pode lanar mo de uma ampla gama de temas, a relao entre o
museu memorial e seu evento de foco singular (WILLIAMS, 2007, p. 25,
traduo nossa). Um sapato, uma faca, um instrumento de tortura... cada objeto
remanescente (seja da vtima ou do algoz) absorvido numa carga de
significado poderosa e sinistra.

11
Sobre o processo de memorializao do conflito entre Tutsis e Hutus em Ruanda, ver MOORE,
2009.
2o Seminrio brasileiro de museologia 163

Esses locais destinados a rememorar episdios traumticos reposicionam


o museu numa perspectiva com algumas semelhanas experincia religiosa.
Williams (2007) indica, por exemplo, que se trata de uma experincia sensorial
bastante semelhante a ir a um templo religioso: ambos (o templo e o museu
memorial) funcionam com base numa noo de local sagrado e de
congregao de pessoas em comunho e ambos atuam num tom moral,
demonstrando a propenso a se cometer atos abominveis (pecado), que
podem e devem ser evitados. E h tambm outros elementos familiares ao
discurso religioso, como o sentimento de culpa (meus antepassados eram
nazistas?), e a proibio, que se transfigura do pecado para o imperativo do
no podemos esquecer.

Esses museus oferecem, tambm, questionamentos ticos de toda ordem.


Suas colees so formadas, no raro, a partir dos produtos de atos de
tortura e violncia. At que ponto, por exemplo, eles no contribuem para a
continuidade desses atos retratados? At que ponto uma foto tirada de um ato
de tortura no , por si, a continuao do mesmo ato por outros meios? Deve o
museu expo-las?

No surpreendente, portanto, que tais museus no sejam aceitos


unanimemente.

A premissa do mandamento de no esquecer eventos terrveis do


passado desperta crticas por parte de alguns autores de que ela no s
revelaria uma crena insustentvel no potencial pedaggico da histria uma
f inabalvel de que a acumulao de mais conhecimento e experincia levaria
a resultados previsveis e favorveis (PAOLANTONIO, 2010, p.1, traduo
nossa) , mas tambm uma obsesso que tende a marcar profundamente
nossa cultura, de maneira danosa, ao nos aniquilar com o peso do passado no
que ele possui de pior. Se o esquecimento dos piores atos do passado nos
condenaria a repeti-los, seria sua lembrana garantia de no os cometermos?

Em um texto provocador, Tiffany Jenkins questiona no apenas o foco


dos museus memoriais, como sua freqente tentativa de relacionar eventos do
passado a outras violncias ocorridas no tempo presente, alm de buscar
2o Seminrio brasileiro de museologia 164

inspirar no visitante um senso de empatia interpretado, explorando suas


emoes com o uso de cenrios e situaes que buscam integrar o visitante
como uma das possveis vtimas do acontecimento retratado:

Esses museus indicam um desejo de elevar os piores aspectos da


histria da humanidade como uma maneira de compreend-la hoje.
[...] a experincia do conflito e a presena permanente da morte no
podem ser recriadas atravs do design, luz e som. [...] A suposio
parece ser de que visitantes s conseguem apreciar o que aconteceu
pensando como ns reagiramos em uma situao semelhante como
se ns fossemos to narcisistas a ponto de sermos incapazes de
contemplar o passado sem interpretao de papis [grifo nosso].
Somos encorajados a pensar sobre mim, no eles; agora, ao invs
de naquela poca. [...] um panorama desolador que enxerga a
humanidade como constantemente merc de violncia arbitrria
(JENKINS, 2005, no paginado, traduo nossa)

Apesar de algumas crticas a esses museus, indicadores revelam um


fortalecimento crescente da tendncia de se utilizar memoriais (entre eles,
museus) como condutores para reconciliao, democracia e direitos humanos12.

Exemplo disso o trabalho desenvolvido pela International Coalition of


Sites of Conscience, uma rede global de monumentos, stios, museus e iniciativas
em geral voltados para recordar lutas do passado, relacionando-as com o
engajamento em questes contemporneas13. A memorializao14 a segunda
principal reivindicao de grupos vtimas de violncia, atrs apenas de
reparao financeira, como indica relatrio da instituio. O museu pode prover
aos debates polticos um importante aspecto de materializao de um
determinado tema, servindo como referncia e territrio para um dado ativismo
poltico, pois a memria de uma sociedade negociada no corpo social de
crenas e valores, rituais e instituies. No caso especfico das sociedades
modernas, ela se forma para espaos pblicos de memria tais como o museu,
o memorial e o monumento (HUYSSEN, 2004, p. 68)

12
Sobe isso, ver Memorialization and Democracy: state policy and Civic Action (BRETT, et al,
2007) relatrio disponvel em: http://www.sitesofconscience.org/wp-
content/documents/publications/memorialization-en.pdf
13
Ver SEVCENKO, 2010.
14
Definida no relatrio citado como processo de criao de memoriais pblicos( BRETT; et al,
2007, p.1)
2o Seminrio brasileiro de museologia 165

Acreditamos ser necessrio reconhecer que a lembrana de um ato


trgico do passado no nos livra da possibilidade de sua repetio no futuro e
que essa mesma lembrana est sujeita a manipulaes e constrangimentos
tpicos do jogo poltico. Entretanto, os desafios e obstculos inerentes a qualquer
iniciativa de memorializao no devem servir de justificativa para o silncio,
pois, como nas palavras Jean Baudrillard, esquecer o extermnio parte do
prprio extermnio.

Na tentativa de reconciliar um passado recente e doloroso com um


presente esperanoso e agregador, as naes que vivenciaram
atrocidades marcantes [...] vm pautando suas aes em devolver e
transformar tais locais em museus de recordao e reconciliao, na
tentativa de estimular a populao visitante perceber que, entre a
memria e o esquecimento, h um espao para a reflexo e o
apaziguamento (CASTRO, 2007, p.114- 115)

1.3. PATRIMNIO TRAUMTICO: PATRIMNIO, TRAUMA E


DISSONNCIA
Reconhecer algo como patrimnio (ou herana) lanar sobre um ente
seja ele material ou imaterial um valor diferenciado, que se demonstra na sua
proteo e em sua vinculao a experincia coletiva. Dessa maneira, previsvel
que sociedades e entidades representantes do Estado optem pela afirmao e
construo narrativa de um passado glorioso, que se traduz na seleo e
atribuio de valor de elementos que representem manifestaes concretas,
significativas desse passado, ainda que inventado.

Todas as sociedades tm necessidade de suas razes culturais, que se


situam no campo da memria coletiva, onde a afetividade, a emoo e a razo
jogam um jogo complexo, denso e nem sempre equilibrado (COSTA, 2011, p.
2). Relacionando-se com a construo de narrativas mnemnicas e forjadoras
de identidades (tnicas, nacionais ou qualquer outra categoria coletiva),

o patrimnio uma vasta coleo de fragmentos, na medida em que


seus componentes so descontextualizados, retirados dos seus
contextos originais, no passado ou no presente, e reclassificados nas
categoria[sic] das ideologias culturais que informam as polticas
2o Seminrio brasileiro de museologia 166

oficiais de patrimnio. Sua integridade no presente e positiva, mas


uma integridade necessariamente perdida, situada numa dimenso
distante no tempo ou no espao (GONALVES, 1996, p.102)

Os elementos que permeiam a inveno de tradies e a construo de


discursos que elegem o que nacional, de valor excepcional (critrio esse em
desuso) ou que, grosso modo, merece ser preservado, no constituem, contudo,
nosso foco, e sim o fundamento emocional e afetivo do patrimnio.
Fundamento esse que continuum, no constituindo apenas uma base nebulosa
a partir da qual emerge em materialidade (seja como registro do imaterial ou
como reconhecimento do prprio bem material), atravs da objetificao
cultural15. O patrimnio institudo no o produto racional, frio, de um
procedimento tcnico que tomou como matria-prima elementos subjetivos.
Esses elementos continuam presentes, em continuidade.

O ato de valorar algo como patrimnio est intrinsecamente vinculado


com a experincia coletiva, ainda que atravs da memria e da narrativa
histrica. Em alguns casos, itinerrios polticos e simblicos percorridos por
algumas sociedades (revolues e implantao de regimes totalitrios, por
exemplo) deixam, tambm, marcas indelveis, to profundas que se tornam
incontornveis na construo de narrativas nacionais e locais, mesmo aps a
dissoluo desses regimes instaurados.

Seja por uma possvel descontinuidade causada pela ps-modernidade


ou pela mera magnitude das experincias extremas16 levadas a cabo no sculo
XX, o fato que possvel observar uma ruptura com uma

viso patrimonial que prevalecera na gerao passada quando


estvamos quase inteiramente preocupados em proteger as grandes e
belas criaes do passado: reflexes do gnio criativo da humanidade
mais do que o inverso o lado destruidor e cruel da histria. Por que

15
A objetificao refere-se tendncia da lgica cultural ocidental a imaginar fenmenos no
materiais (como o tempo) como se fossem algo concreto, objetos fsicos existentes (WHORF,
1978 apud GONALVES, 1996, p.13) ou materializao imaginativa de realidades humanas
em termos de discurso terico baseado no conceito de cultura (HANDLER, 1984 apud
GONALVES, 1996, p.13).
16
Como o Mal Absoluto, de que fala Hannah Arendt. Cf. CORREIA, 2007.
2o Seminrio brasileiro de museologia 167

tal mudana ocorreu e que implicaes isso tem para profissionais que
atuam no campo do patrimnio? (LOGAN; REEVES, 2009, p. 1,
traduo nossa)

Configura-se, nesses casos, no um contexto que propicia a celebrao


harmoniosa de um bem comum, mas sim um interdito, um constrangimento
coletivo diante de algo que representa a lembrana de um passado que se
quer esquecer, ou sobre o qual se deseja calar. O que um dia fora visto como
motivo de orgulho para uma nao, com as mudanas histricas e de
mentalidades, pode ser interpretado como motivo de vergonha (o colonialismo,
a escravido, a opresso de minorias, por exemplo).

Tomando Nuremberg como objeto de anlise, Sharon Macdonald (2009)


introduz o conceito de difficult heritage17:

ou seja, um passado que reconhecido como significativo no presente


mas que tambm contestado e constrangedor para reconciliao
pblica com uma identidade contempornea positiva e autoafirmativa
(MACDONALD, 2009, p. 1, traduo nossa).

Se usualmente tem-se utilizado o conceito de ressonncia18 na literatura


do campo do Patrimnio no Brasil, a ideia de dissonncia talvez nos sirva como
categoria de anlise mais apropriada ao tema. Ou seja, na observao da
dissonncia patrimonial (MACDONALD, 2009), da tempestuosa relao que
se estabelece entre comunidade (ou visitante, j que o turismo uma importante
indstria no mundo globalizado) e o bem traumtico, esse patrimnio que di
(UZZELL; BALLANTYNE, [199-]). Por exemplo: ao passo que alguns tendem a
considerar que a preservao de um marco ligado a um passado de destruio
seja algo didtico, que serve como advertncia de um ato que jamais deve ser

17
Considero que uma traduo apropriada de tal conceito em Lngua Portuguesa seja
patrimnio traumtico, a qual emprego neste trabalho, por considerar mais apropriada que a
conotao transmitida pelo termo difcil, em Portugus. Infiro que se no se reconhece algo
como vinculado experincia coletiva no sentido de sua afirmao - e, pelo contrrio, h um
constrangimento e um desejo forado de esquecimento -, configura-se um contexto que pode
ser descrito como traumtico.
18
Ver GONALVES,2005.
2o Seminrio brasileiro de museologia 168

replicado, outros podem indagar se a mera preservao desse mesmo marco


no se constituiria como uma continuao de um ato atroz, ao conferir
legitimidade e cristalizao a esses locais de dor e vergonha (LOGAN;
REEVES, 2009).

Em clebre artigo, Stephen Greenblatt define ressonncia como

o poder de um objeto exposto atingir um universo mais amplo, para


alm de suas fronteiras formais, o poder de evocar no expectador as
foras culturais complexas e dinmicas das quais ele emergiu
(GREENBLATT, 1998, p. 42, traduo nossa)

Essa relao que se estabelece entre um dado objeto e um expectador


(seja coletivo ou individual) pode engendrar uma interpretao harmnica
(ressonncia uma metfora sonora) ou no de um bem. Um patrimnio no
depende apenas da vontade e deciso polticas de uma agncia de Estado.
Nem depende exclusivamente de uma atividade consciente e deliberada de
indivduos ou grupos (GONALVES, 2005, p. 19). Embora esteja presente, em
algum nvel, em toda relao com o patrimnio (h sempre quem defenda e se
oponha aos efeitos do registro patrimonial, por exemplo), quando a
discrepncia de interpretao e valorao de um bem por um dado grupo to
controversa, se estabelece uma relao de dissonncia patrimonial.

Tal dissonncia pode ser observada no apenas em temas circunscritos


s fronteiras de uma mesma nao, mas tambm no mbito internacional (ou
transnacional), ao envolver o impacto de um determinado evento em diferentes
sociedades ou comunidades. Um exemplo paradigmtico que podemos
mencionar com relao memorializao e patrimonializao19 do
Holocausto:

Na Alemanha, o Holocausto significa a ausncia de uma presena


judaica forte na sociedade, alm de um fardo traumtico para a

19
Por patrimonializao entendemos a submisso de um determinado bem (material ou
imaterial) a um processo de valorao e registro que o consagra como digno de preservao e
reconhecimento.
2o Seminrio brasileiro de museologia 169

identidade nacional. Tentativas genunas de lamentao, que existiram


por um certo tempo, enredam-se inexoravelmente com uma ferida
narcsica, a autoflagelao e o recalque. [...] Em Israel, o Holocausto
se tornou central para a fundao do estado, tanto como o desfecho
de uma rejeitada histria dos judeus como vtimas quanto como ponto
de partida de uma nova histria nacional, uma auto-afirmao e uma
resistncia. Na imaginao israelense, a rebelio do gueto de Varsvia
se reveste da fora de uma memria mtica de resistncia e herosmo
insondveis na Alemanha. A imaginao americana sobre o
Holocausto se concentra no papel dos Estados Unidos como
libertadores dos campos de concentrao e porto seguro para
refugiados e imigrantes, e os memoriais americanos ao Holocausto se
configuram em conformidade com isso. Na verso sovitica, o
genocdio dos judeus perdeu a sua especificidade tnica e
simplesmente degenerou na forma da perseguio nazista ao
comunismo internacional. E isso e tal maneira que hoje se faz
necessrio reconstruir as narrativas dos espaos memoriais europeus
do Leste e soviticos (HUYSSEN, 2004, pp. 80-81)

O patrimnio traumtico se distingue por nos perturbar e estranhar, ao


invs de nos incitar a uma celebrao confortvel de nossa imagem (no sentido
social) grandiloquente no espelho. Ao nos confrontar com vestgios de uma
realidade pretrita soturna, traumtica, esse patrimnio pode ser incmodo
porque ameaa invadir o presente em um rompante, expondo divises sociais
(MACDONALD, 2009, p. 1, traduo nossa). Por insistir, em sua persistente
materialidade, em nos conectar a um passado vergonhoso, o patrimnio
traumtico nos desafia a rever nossa relao afetiva com nossa herana
cultural, reconhecendo-a tambm na sua face desagradvel (vestgios do mal
perpetrado), e no somente do que nos encanta e agrada.

CONSIDERAES FINAIS
Em sntese, embora distintos, consideramos que os conceitos
apresentados de museus pela paz, museu memorial e patrimnio traumtico,
podem ser frteis para a observao de um carter deliberadamente poltico de
certas prticas de patrimnio e memria, por colocarem em primeiro plano os
traumas e conflitos sociais, tomando-os como sua razo de existncia.

Ao ligarmos a dimenso mtica do Museu a Tanatos, desejamos enfatizar


que h espao para a morte e para o sombrio nos museus, assim como para o
que de melhor e mais edificante o legado civilizatrio nos concede de
2o Seminrio brasileiro de museologia 170

herana. Um olhar para o passado como elemento que se cr fundamental


para a construo de um futuro mais justo e que incite as devidas reparaes no
presente. Um projeto poltico. E o museu instituio to atrelada ao passado,
no senso comum - tambm possui um papel a desempenhar na construo
desse futuro.

Esperamos que a sugesto de uma Tanatomuseologia sirva de


provocao para outras reflexes, que sejam discordantes ou concordantes.

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2o Seminrio brasileiro de museologia 173

PERFORMANCES MUSEAIS NO ESPAO URBANO

HORIZONTES E PERSPECTIVAS

Vnia Dolores Estevam de Oliveira1

Resumo

Este texto visa levantar algumas discusses sobre os variados projetos de cidade
vigentes no Brasil e o museu nesse contexto, partindo do princpio que museus so
instituies urbanas por excelncia e que no s os museus em sua totalidade
instituda, mas as diversas atividades inerentes rotina museolgica podem ser vistas
e interpretadas luz dos estudos sobre performances culturais. Inicialmente, situa-se
o incio das discusses sobre o museu em meio cidade em que se localiza a partir
da realizao da Mesa Redonda de Santiago do Chile em 1972, que teve como tema
"A importncia e o desenvolvimento do museu no mundo contemporneo, que contou
entre seus convidados com arquitetos e urbanistas, a exemplo de Jorge Enrique
Hardoy, que coordenou o debate sobre Museu e os problemas sociais e culturais do
meio ambiente. No campo da histria da urbanizao no mundo, foi utilizada a
obra-referncia de Lewis Mumford (2008) - A cidade na histria: suas origens,
transformaes e perspectivas que tambm traz sua viso bastante otimista por
sinal -, do papel do museu na humanizao das cidades. A seguir sero
apresentados alguns questionamentos que vem sendo feitos por estudiosos do
fenmeno urbano - como Jeudy (2005) e Dbord (1997) -, sobre a atuao do
museu nesse espao, e sobre a poltica cultural nesse ambiente, sobretudo em relao
s prticas de museificao e patrimonializao. Sero discutidas algumas tentativas
desde o advento da Nova Museologia, na dcada de 1980 e, a ttulo de
consideraes finais, tentar-se- apontar para novos horizontes e perspectivas, a
partir da alguns exemplos isolados.

Palavras-chave: Museu; Performances urbanas; Performances culturais.

Abstract

This text aims to raise some discussions about the various city projects in Brazil and the
role of museums in this context, assuming that museums are urban institutions par
excellence and that both museum activities and the institution itself can be seen as
cultural performances. Initially, lies the start of discussions on the museums role in the
urban space during the Round Table of Santiago de Chile in 1972, which theme was

1
Museloga, doutora em Memria Social, docente no Bacharelado em Museologia da Faculdade de
Cincias Sociais e do Programa de Ps-graduao Interdisciplinar em Performances Culturais da
Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois. E-mail para contato:
vania_estevam@hotmail.com.
2o Seminrio brasileiro de museologia 174

"The importance and development of the museum in the contemporary world. That
Round Teble counted among its guests with architects and urban planners, like Jorge
Enrique Hardoy, who led the debate on "Museum and the social and cultural problems
of the environment". In the field of urban history, it was used Lewis Mumfords - "The
city in history: its origins, its transformations and its prospects (2008)." which also
brings his vision - quite optimistic by the way - the museum's role in the humanization
of cities. In sequence we put some questions that have been made by scholars of the
urban phenomenon - as Jeudy (2005) and Debord (1997) - on the role of the
museum in this public space, and the cultural policy in this environment, particularly in
relation to the practices of museification and patrimony. Then will be discussed some
attempts since the advent of New Museology, in the 1980s and, as a final
consideration, will be made-point to new horizons and perspectives from some
isolated cases.

Key-words: Museum; Urban performances; Performance studies.

INTRODUO

Estas reflexes nasceram da atuao docente no ensino da Museologia desde


2011, que acrescidas das experincias no Programa de Ps-Graduao
Interdisciplinar em Performances Culturais na Universidade Federal de Gois -
ministrando a disciplina Performances Urbanas - conduziram a novos e instigantes
questionamentos sobre a prtica das atividades museolgicas em suas relaes de
aproximao ou distanciamento do meio urbano em que se inserem. So estes
questionamentos que sero apresentados neste texto, tema de projeto de pesquisa
institucional intitulado Museologia e Memria Social em Performances Culturais.

Assim, este texto visa levantar algumas discusses sobre os variados projetos
de cidade vigentes no Brasil e o museu nesse contexto. Primeiramente cabe situar que
as discusses sobre o museu em meio cidade em que se localiza vem sendo trazida
tona desde a Mesa Redonda de Santiago do Chile em 1972, que teve como tema
"A importncia e o desenvolvimento do museu no mundo contemporneo. Entre seus
convidados figuraram arquitetos e urbanistas, a exemplo de Jorge Enrique Hardoy,
que coordenou o debate sobre Museu e os problemas sociais e culturais do meio
2o Seminrio brasileiro de museologia 175

ambiente. No campo da histria da urbanizao no mundo Mumford (2008)


tambm nos traz sua viso bastante otimista por sinal -, do papel do museu na
humanizao das cidades. A seguir sero apresentados alguns questionamentos que
vem sendo feitos por estudiosos do fenmeno urbano - como Jeudy (2005) e Dbord
(1997) -, sobre a atuao do museu nesse espao, e sobre a poltica cultural nesse
ambiente, sobretudo em relao patrimonializao. Sero discutidas algumas
tentativas desde o advento da Nova Museologia, na dcada de 1980 e, a ttulo de
consideraes finais, tentar-se- apontar para novos horizontes e perspectivas, a
partir da alguns exemplos isolados.

sempre bom lembrar que o museu e demais instituies de guarda e


preservao da memria como as bibliotecas e os arquivos guardam uma
profunda relao de reciprocidade com a cidade, j que nasceram no seio das urbes
(MUMFORD, 2008). esse mesmo autor que, em sua anlise da funo cultural da
cidade mundial, j apontava o museu como a instituio que oferece as
caractersticas ideais para tornar as cidades mais humanas e educadoras, mais do
que educativas, embora admitisse que inevitavelmente, o museu assumiu muitas das
caractersticas negativas da metrpole, tais como seu gosto desnorteado pela
aquisio, sua tendncia exagerada expanso e desorganizao, seu hbito de
medir o xito pelo nmero de pessoas que passam pelas suas portas (MUMFORD,
2008, p. 669). Sobre o papel positivo do museu, escreve ele:

Todavia, em sua forma racional, o museu serve no s de equivalente


concreto da biblioteca, mas tambm de mtodo no s de ter acesso,
mediante espcimes e amostras selecionadas, a um mundo cuja
imensidade e complexidade de outro modo, estaria muito longe do
alcance do poder humano. Em sua forma racional, como instrumento
de seleo, o museu uma contribuio indispensvel cultura das
cidades; e quando chegarmos a pensar na reconstituio orgnica das
cidades, veremos que o museu, no menos que a biblioteca, o
hospital, a universidade, ter uma nova funo na economia regional
(MUMFORD, 2008, p. 669-670).

Por tratar-se de um fenmeno urbano por excelncia, importa tambm


observar e analisar as aes e representaes museolgicas no espao urbano
enquanto performances culturais. O conceito de performances culturais, segundo
2o Seminrio brasileiro de museologia 176

Camargo (2012, p. 1) est inserido numa proposta metodolgica interdisciplinar e


que pretende o estudo comparativo das civilizaes em suas mltiplas determinaes
concretas, assim como o entendimento das culturas atravs de seus produtos
culturais em sua profusa diversidade.

Museus e suas atividades como performances culturais vem sendo aos poucos
um tema explorado. Soares (2012, p. 1) lembra que ainda no foi desenvolvida uma
teoria da performance aplicada aos museus, e que o ponto de vista da performance
foi, at o momento, pouco explorado, considerando o seu potencial para revelar
como os museus operam e como estes produzem significados culturais. Esta assertiva
foi um dos motivadores para a ideao e elaborao deste texto. Nesse sentido estas
reflexes intentam apontar alguns aspectos desse lugar performtico dos museus.

No s os museus em sua totalidade instituda, mas as diversas atividades


inerentes rotina museolgica podem ser vistas e interpretadas luz dos estudos
sobre performances culturais. O museu rene os elementos essenciais da
performance, que segundo Baumann2 (apud Langdom, 2007, p. 9) so os seguintes:

1. Display, ou seja, est mostra, em exibio, como o termo em ingls para


exposio sugere (exhibition);

2. a responsabilidade de competncia, assumida pelos atores; neste caso, os


profissionais de museus, que detm o poder de seleo das representaes da
memria e de musealizao dessas representaes, bem como o domnio das
tcnicas de preservao, comunicao e pesquisa;

3. a avaliao por parte dos participantes, seu pblico visitante, que est
sempre analisando e julgando as exposies e demais atividades dos museus;

4. experincia em relevo - as qualidades da experincia (expressiva, emotiva,


sensorial) so o centro da experincia em qualquer performance e tambm
nas performances museais, em que as emoes e os prazeres suscitados pela
performance so essenciais para a experincia; e este vem sendo um

2 Embora voltados para os estudos da linguagem, estes elementos podem ser aplicados ao museu e a
outras categorias de performances culturais.
2o Seminrio brasileiro de museologia 177

elemento cada vez mais valorizado nas exposies e nas aes educativas,
tanto por quem as elabora quanto por quem as visita;

5. Keying ou sinalizao como metacomunicao atos performticos so


momentos de ruptura do fluxo normal de comunicao, so momentos que
so sinalizados (ou keyed) [] para chamar ateno dos participantes
performance. Museus recebem sinalizao e iluminao especficas, que
visam chamar a ateno para esse lugar diferenciado. Suas exposies so
tambm sinalizados de maneira bem distinta dos demais espaos e atividades,
pelo uso de salas especiais, mobilirio, cores e iluminao estudadas, sons e
at cheiros.

PERFORMANCES MUSEAIS E CIDADES


Pelo exposto acima, possvel vislumbrar interfaces e aproximaes entre
performances culturais, Museologia, memria social e o estudo das cidades e do
fenmeno da urbanizao, em inmeras possibilidades de encaminhamentos e
combinaes temticas de pesquisa.

Alguns estudiosos dos aspectos culturais e urbanos vem apontando problemas


e mazelas no que se refere ao uso cultural das e nas cidades, tais como Mumford
(2008), Henry Pierre Jeudy (2005) e Dbord (1997). Jeudy nos alerta para o fato de
que nas polticas e nos projetos urbanos contemporneos, principalmente dentro da
lgica do planejamento estratgico, existe uma clara inteno de se produzir uma
imagem singular de cidade. Essa imagem, de marca, seria fruto de uma cultura
prpria, da dita identidade da cidade At a parece salutar: cada cidade teria a
imagem de sua identidade. Contudo, paradoxalmente, essas imagens de marca de
cidades distintas, com culturas distintas, se parecem cada vez mais. Como os
projetos urbanos custam caro e precisam captar recursos junto aos grupos e
empresas economicamente poderosos, essa contradio pode ser explicada: [...] as
cidades precisam seguir um modelo internacional extremamente homogeneizador,
imposto pelos financiadores multinacionais dos grandes projetos urbanos (JEUDY,
2005, p. 9). Isso tambm se reflete nos grandes projetos internacionais de museus,
como o Guggenheim, por exemplo, que segue um mesmo padro arquitetnico e
ideolgico homogeneizador. Os Museus criados e mantidos pela Fundao
2o Seminrio brasileiro de museologia 178

Guggenheim somam hoje nove unidades que ocupam as Amricas, a Europa e o


Oriente Mdio que dedicam-se a envolver tanto o pblico local quanto o global,
construindo uma comunidade internacional de museus arquitetnica e culturalmente
distintos3 (GUGGENHEIM FOUNDATION, 2015).

Para Jeudy, a cidade se tornou o principal alvo dos cuidados patrimoniais e


sua restaurao permanente o espelho atual do porvir das sociedades
contemporneas (JEUDY, 2005, p. 10). No creio que tenha sido essa a perspectiva
de Mumford (2008) em seus prognsticos. o prprio Jeudy quem responde a esse
questionamento: a conservao patrimonial, muitas vezes obsessiva, corre o risco de
petrificar a prpria cidade, que se transforma assim em um museu de si mesma
(JEUDY, 2005, p. 10). A patrimonializao em si no algo nefasto, mas o seu
exerccio exagerado sim. Novamente v-se a viso acertada de Mumford (2008) ao
exaltar as virtudes seletivas do museu, que vai ao encontro da crtica do excesso de
patrimonializao to em voga e que Choay (2001) chamou de Sndrome de No.

Outra crtica bastante contundente que faz Jeudy (2005) relativa


museificao generalizada visando atender a demandas tursticas do mercado da
memria. A museificao ou a transformao de ncleos urbanos, ou parte deles,
em museus gera um processo de `congelamento da possibilidade de mudana e a
negao das atividades particulares do lugar, que so ocultadas pela
estandardizao internacional que a indstria turstica reclama, como no caso dos
centros histricos (REYES, 2007)4 . Musealizar preciso e, s vezes, possvel, mas
museificar significa transformar valores da memria e do patrimnio em bens de
consumo fcil e superficial.

Leticia Julio5 (2014) sugere pensar museus como zonas de contato: encontro
e trnsito de acervos, local de experincias sensoriais do objeto cidade, espao de
discusses (eu diria, como a gora da atualidade). Museus so cones e, no mbito

3
Traduo livre: engaging both local and global audiences, the Solomon R. Guggenheim Foundation
has built an international community of architecturally and culturally distinct museums.
4
Em relato da palestra A museificao dos centros urbanos: debate com Manuel Delgado e Raquel
Rolnik (Vdeos), realizada pelo Frum Permanente e disponvel no site
http://www.forumpermanente.org/.
5
A partir de anotaes durante palestra proferida na Universidade Federal em maio de 2014.
2o Seminrio brasileiro de museologia 179

da cidade so pontos marcantes ou seja, referncias importantes no espao


urbano, normalmente representados por objetos fsicos, "definido de um modo
simples: edifcio, sinal, loja ou montanha (LYNCH, 1988, p. 59). Enquanto cones, os
museus carregam em si um capital simblico em potencial; da serem referncias
espaciais importantes no contexto urbano, mesmo que seja pela negao de seu
papel. Antes de tudo, o museu no deve virar as costas nem concorrer com a cidade,
mas complementar, dialogar com ela e seus elementos, patrimonializados ou no,
pois ao fim e ao cabo, todos compem o cenrio espacial que servir de pano de
fundo para as memrias de seus moradores, visitantes e transeuntes, j que a
formao da memria coletiva ancora-se fortemente nos elementos espaciais
(Halbwachs, 1990).

Em uma palestra recente, a antroploga Regina Abreu citou o curioso e


preocupante depoimento de um dos seresteiros da cidade de Conservatria, no
Estado do Rio de Janeiro, referindo-se aos espaos museolgicos da cidade: - isto
aqui no museu, um encontro cultural de seresteiros [...] Museu pra quem t
morto 6. Ora, o cemitrio que lugar para os mortos, mas mesmo tambm fazendo
parte das cidades, seu papel e suas performances so distintas daquelas do museu
ou, ao menos, queremos que sejam. Para isso h que rever algumas posturas e
conceitos.

AS NOVAS PERFORMANCES MUSEAIS


Na Mesa Redonda de Santiago foram lanadas as sementes conceituais e
filosficas do que seria mais tarde o Movimento da Nova Museologia, resultante das
discusses ocorridas durante o primeiro seminrio internacional destinado a discutir
ecomuseus e Nova Museologia (SANTOS, 2008, p. 78), realizado em Quebec em
1984.
Desde ento esse Movimento vem inspirando novas formas de musealizao e
institucionalizao de memrias e patrimnios, ou seja, novas tipologias de museus e
novos exerccios da Museologia sobretudo ecomuseus. Hughes de Varine7 (2012),

6
Cito a partir de anotaes pessoais durante a palestra da Profa. Regina Abreu, intitulada
Antropologia dos Museus Conservatria e seus museus (algo performtico), realizada no NEAP
Ncleo de Estudos de Antropologia, Patrimnio, Memria e Expresses Museais.

7
A ele atribui-se a inveno do termo.
2o Seminrio brasileiro de museologia 180

referindo-se a esse termo nos diz que a palavra ecomuseu tornou-se uma dessas
palavras-valises em que cada um pode colocar o que quiser. Contudo, Varine
assume que prefere conservar o termo museu e atribuir-lhe um qualificativo que
define sua principal caracterstica: museu comunitrio, museu de territrio, museu de
stio (monumental, industrial, arqueolgico) ou ainda centro de interpretao
(VARINE, 2012, p. 182)8, a que podem ser acrescentadas outras tipologias de museus
inspiradas nos princpios idnticos, como os museus de favela. Vale ressaltar que as
novas prticas podem e devem ter lugar em qualquer tipo de museus, at mesmo os
mais tradicionais, e h bons exemplos disso sendo postos em prtica. Esses novos
tipos de museus e prticas museolgicas consideram o contexto social e as pessoas
envolvidas, suas vontades de memria, seus patrimnios, seus acervos.
No nvel internacional, alguns exemplos tornaram-se emblemticos para a
nova prtica museolgica: a Comunidade Urbana Le Creusot-Montceau (CUCM), na
Frana; o Parque Cultural do Maestrago, em Arago, na Espanha; o Ecomuseu
Municipal do Seixal, em Portugal.
No Brasil, destacam-se ainda o Ecomuseu Comunitrio de Santa Cruz, no Rio
de Janeiro e a Quarta Colnia, no Rio Grande do Sul9.
HORIZONTES E PERSPECTIVAS
Em sua relao com a cidade, nem sempre o museu participante ativo ou
engajado, a despeito das crticas e esforos que vem sendo feitas desde a Mesa
Redonda de Santiago. Existem museus que permanecem de costas para sua
paisagem urbana e para seus habitantes. Existem museus que ocupam edifcios
importantes para a histria de sua cidade, que simplesmente ignoram a funo
primeira desses edifcios10; e existem ainda museus especialmente criados para a

8
Para aprofundamento das diferentes e novas tipologias de museu, ver VARINE, Hugues de. As razes
do futuro: o patrimnio a servio do desenvolvimento local. Trad. Maria de Lourdes Parreiras Horta.
Porto Alegre : Medianiz, 2012, p. 182-200.

9
Para maiores detalhes sobre os exemplos mencionados, ver em VARINE, Hugues de. As razes do
futuro: o patrimnio a servio do desenvolvimento local. Trad. Maria de Lourdes Parreiras Horta. Porto
Alegre : Medianiz, 2012, p. 182-189.
10
Nesse sentido, a museloga Girlene Chagas Bulhes desenvolve seu projeto de dissertao de
mestrado, no Programa de Ps-Graduao Interdisciplinar em Performances Culturais da Escola de
Msica e Artes Cnicas da UFG, cujo ttulo provisrio "Museus do esquecimento: exposies museais
como performances culturais silenciadoras de memrias".
2o Seminrio brasileiro de museologia 181

fabricao de imortais11 e construo de memrias de espaos urbanos, como o


caso dos museus-casas, criados para enaltecimento de personalidades de destaque, e
museus de cidade, para a construo idealizada de histrias e memrias urbanas.
Como antdoto a esses males a 'receita' da Mesa Redonda de Santiago
continua muito atual: os museus devem ser usados para aumentar a conscincia
sobre os problemas enfrentados em reas urbanas (MESA REDONDA, 2012, p.
138). O texto das recomendaes continua sugerindo alguns caminhos para
consecuo desse propsito maior;

a. que os museus da cidade dispensem especial ateno ao


desenvolvimento urbano e seus problemas, tanto em suas
exposies como em seus trabalhos de pesquisa; b. que os museus
organizem exposies especiais que ilustrem os problemas do
desenvolvimento urbano contemporneo; c. que, com a ajuda dos
grandes museus, sejam instalados museus ou exposies nos
subrbios ou reas rurais para informar as populaes locais das
possibilidades e desvantagens da vida nas cidades grandes
(MESA-REDONDA, 2012, p. 1380.

Contudo, existem aes esparsas e espordicas que do alento aos ideais de


performances museais culturais urbanas mais integradas vida das cidades em que
se localizam. Os espaos urbanos so naturalmente performticos e expositivos, e por
isso as aes museolgicas encaradas como performances culturais encaixam-se
plenamente nessa recomendao resultante das reunies ocorridas em Santiago.
Segundo Schechner (2006, p. 47) as performances culturais tem como funes:
entreter, construir algo belo, formar ou modificar uma identidade, construir ou
educar uma comunidade, curar, ensinar, persuadir e/ou convencer e lidar com o
sagrado e o profano. Os que atuam na rea museolgica podem facilmente
reconhecer nas funes elencadas, as caractersticas fundamentais do conceito de
museu mundialmente difundido12.

11
Sobre o tema recomendo ABREU, Regina. 1996. A Fabricao do Imortal: Memria, Histria e
Estratgias de Consagrao no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco. 225 p.

12
O museu uma instituio permanente, sem fins lucrativos, a servio da sociedade e do seu
desenvolvimento, aberta ao pblico, que adquire, conserva, estuda, expe e transmite o patrimnio
material e imaterial da humanidade e do seu meio, com fins de estudo, educao e deleite.
2o Seminrio brasileiro de museologia 182

Apesar dos riscos de manipulao ideolgica contidos nessas expresses, que


podemos considerar como dimenses potenciais ou virtuais dos museus, estas sete
funes servem de bssola apontando o Norte da ao museal no contexto urbano,
desde que tais riscos sejam assumidos e no camuflados pela falsa capa da
neutralidade e da incluso de todos os grupos em todos os momentos e aes
museolgicas. Afinal, mais importante que estar nas cidades, preciso que o museu
ocupe as cidades, e seja ocupado pelas diversas tribos urbanas, interagindo com
elas, pois performances culturais s existem em interao, seja com uma plateia,
audincia ou pblico.
Primeiramente, possvel ver a cidade como objeto museolgico, ou seja, a
cidade em si pode ser tratada como acervo operacional, em aes e abordagens
acerca dos mais diversos temas e problemas que comporta e provoca; suas esculturas
e monumentos podem ser objeto de exposies, pesquisas e atividades educativas as
mais variadas; fachadas, podem ser transformadas em painis de textos e fotos;
nichos e janelas viram vitrines. Ao se fazer uso da musealidade como ferramenta,
possvel musealizar sem museificar a cidade e seus elementos.
O museu assim vai s ruas, ao espao pblico, sem esperar que o pblico
venha at ele13. Com isso, possvel alcanar aquilo que vi em um objeto a mim
presenteado, que fora adquirido na Pinacoteca do Estado de So Paulo - uma
caderneta para anotaes que trazia na capa a expresso use seu museu. Segundo
o arquiteto e urbanista Paulo von Poser, a brincadeira com as palavras use seu
museu representa a ideia de que o museu precisa ser usado para manter-se vivo. E
foi neste pensamento que ele se inspirou para participar do projeto14 (POSER apud
CARPEGIANI, 2013)15.

13
Reflexes inspiradas em anotaes de palestra de Talita V. Silva e Eduardo Rocha (FAU/UFPEL) no
4 Seminrio Internacional Museografia e Arquitetura de Museus Museologia e Patrimnio, realizado
no Rio de Janeiro nos dias 29, 30 e 31 de outubro de 2014.
14
Projeto de ilustrao da reportagem 10 experincias para conviver com arte para o projeto
CRESCER e Johnsons baby (CARPEGIANI, 2013).
15
A marca foi cedida pelo artista Pinacoteca do Estado de So Paulo, que passou a utiliz-la em seu
Programa de Amigos (PINACOTECA, 2011).
2o Seminrio brasileiro de museologia 183

Figura 1 Logotipo criado por Paulo von Poser para a exposio Museus de So Paulo, que aconteceu na
Pinacoteca do Estado de So Paulo em 2005 (http://paulovonposer.com.br/).

urgente que isso no seja apenas um jogo de palavras, mas que passe a
integrar a misso das instituies museolgicas o usufruto dos habitantes das
cidades em que se localizam e o local onde podem ser pensados e discutidos os
problemas urbanos e suas solues e consequncias.
Alguns exemplos podem ser pinados e denotam pequenas, mas repetidas
tentativas de mudana. A experincia de curadoria compartilhada que resultou na
exposio Ocupe o Museu (com) memrias de Goinia, realizada na Semana de
Museus de 2012 pelo Museu Antropolgico da Universidade Federal de Gois, teve
seu sucesso garantido pela efetiva participao dos moradores da vizinhana daquela
Instituio ao longo de todo o processo de criao e montagem da mostra (OLIVEIRA,
2012).
Abre-se aqui um parntese para registrar que a instituio do Dia Internacional
de Museus em 1977 representa uma tmida, porm louvvel iniciativa do ICOM para
estabelecer uma conexo entre suas aes e a realidade social mundial. Os temas
escolhidos a cada edio anual das comemoraes acabam por refletir tambm os
problemas e conflitos das diversas realidades urbanas mundo afora, com o propsito
de reafirmar que museus so instituies a servio da sociedade e de seu
desenvolvimento, conforme preconiza a definio oficialmente difundida pelo mesmo
ICOM. Apenas lembrando os mais recentes: em 2011 o tema versou sobre Museu e
Memria; em 2012, o tema discutiu os Museus em um mundo em transformao
novos desafios e novas inspiraes; em 2013 o tema foi Museus (memria +
criatividade) = mudana social; em 2014, apesar do conservadorismo, trazia um
2o Seminrio brasileiro de museologia 184

germe da abertura para fora de suas paredes Colees de museus criam


conexes. Neste ano de 2015, que teve como tema Museus para uma sociedade
sustentvel, discutiu-se a sustentabilidade, tema que tanto preocupa as pessoas,
governos, pensadores e religiosos pelo mundo.
Como instituies entendidas como performticas em sua visualidade e em
suas atividades (OLIVEIRA, 2012) os museus tem um importante papel a
desempenhar na ampliao da incluso social dos segmentos marginalizados e
excludos da sociedade, ao lado de bibliotecas, arquivos e demais instituies e
equipamentos culturais. Nesse sentido e em uma perspectiva bastante promissora
para as instituies museolgicas, Lewis Mumford (2008, p. 672) j apontava o
museu como uma das instituies que podero contribuir para incentivar o processo
de circulao e difuso cultural, que ele defendeu como misso ideal da cidade.
Ao museu cabe importante papel nessa misso, em meio ao caos urbano e
desumanizao e violncia crescentes, na reeducao para a gesto livre e consciente
dos recursos ambientais e na construo do equilbrio social das cidades do mundo
contemporneo.
Performances so eventos provisrios, abertos, subversivos, constituem-se
como experincias em relevo, so expresses estticas e crticas16. Todos esses
aspectos so esperados do fazer museal para a construo de uma instituio
antenada como os problemas urbanos da atualidade, do presente, para a
construo do futuro. Afinal, quem vive de passado no museu e museu no pra
quem t morto. Museu para quem est vivo, e bem vivo!

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CHOAY, Franoise. A alegoria do patrimnio. Traduo de Luciano Vieira Machado.


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16
De anotaes durante apresentao do Prof. Robson Camargo (2015), coordenador do Programa
de Ps-graduao Interdisciplinar em Performances Culturais, em reunio de trabalho.
2o Seminrio brasileiro de museologia 185

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2o Seminrio brasileiro de museologia 187

O PODER PBLICO E OS DESAFIOS ECONMICOS DOS MUSEUS


BRASILEIROS

Danielly Dias Sandy1


Helosa Helena Fernandes Gonalves da Costa2

Resumo
A inteno proposta nesse artigo , primeiramente, apoiar-se nos fundamentos
histricos para se obter maior compreenso acerca das polticas pblicas
culturais e suas relaes com os museus brasileiros. partir do conhecimento
desses fundamentos possvel observar toda a problemtica que envolve,
propulsiona e, de certa forma, limita burocraticamente as aes internas de um
museu que, assim como uma grande empresa, depende tambm de economia
favorvel para crescer efetivamente, salientando que o crescimento real de um
museu, entre tantas aes, marcado por seus desdobramentos e atuao
consciente junto sociedade, promovendo cultura e cidadania. Ademais, ser
apresentada breve anlise terica das polticas pblicas para a cultura no Brasil
hoje, dando nfase s polticas direcionadas aos museus e na forma como se
efetua essa importante relao museus e polticas pblicas culturais. Em
seguida, comentada a situao atual dos museus brasileiros concomitante
crise econmica e suas consequncias e comprometimentos para o
desenvolvimento scio cultural do pas. E, por ltimo, apresentada uma reflexo
en passant sobre as dificuldades econmicas enfrentadas diariamente por tantas
instituies museolgicas, mesmo diante da possibilidade de apoio do poder
pblico com as benesses das polticas pblicas para a rea da cultura.

Palavras-chave: Polticas Pblicas Culturais; Museus; Sustentabilidade.

Abstract
The idea proposed in this paper is, first, to underpin the historical foundations to
obtain understanding of cultural policies and its relations with the Brazilian
museums. From the knowledge of these policies it is possible to observe the
problematic aspects that involve, propel and, in a way, bureaucratically limit the
internal actions of a museum, similarly to a large company which also depends
on favorable economy to grow effectively, stressing that the actual growth of a
museum, among many actions, is marked by its unfolding actions and conscious
role in society, promoting culture and citizenship. Furthermore, it will be
presented brief theoretical analysis of public policies for culture in Brazil today,
giving emphasis on policies directed at museums and in the way this important
relationship among museums and cultural policies performs. It is then
commented on the current situation of Brazilian museums concomitant to the
economic crisis and its consequences and damages to the social and cultural
development of the country. And, finally, it is presented en passant a reflection
1
Aluna do Mestrado em Museologia da Universidade Federal da Bahia - UFBA.
2
Professora Dr do Mestrado em Museologia da Universidade Federal da Bahia - UFBA.
2o Seminrio brasileiro de museologia 188

on the economic difficulties faced daily by so many museum institutions, despite


the possibility of government support through public policies for the area of
culture.

Keywords: Cultural Public Policies; Museums; Sustainability.

INTRODUO
Sabemos que a finalidade de um museu ultrapassa as aes de
salvaguardar, pesquisar e comunicar seu acervo e colees. Essas aes, alm
do mais, fazem com que determinada memria seja preservada e,
consequentemente, uma identidade legitimada; porm, a conscincia do
processo, do modus operandi, de como realmente funciona a indstria da
cultura no mbito da economia globalizada (PELEGRINI, 2008, p. 166) que o
diferencial para se alcanar a sustentabilidade da instituio. Dentre as
principais aes internas de um museu podem ser elencadas muitas outras que
fogem, inclusive, das reas humanas e afins, administrao, marketing,
segurana, entre outras , o que j na prtica comprova, de certa forma, o
carter transdisciplinar da Museologia.
Os museus, independente do mote da instituio e com a finalidade de
melhor desempenhar as suas funes, congregam facilmente diversas reas,
favorecendo o intercmbio do conhecimento e cultura. O sucesso dessa
congregao de conhecimento realizada nos setores internos do museu, reflete-
se efetivamente nas exposies, dentre outras formas utilizadas pela instituio
como ferramenta de comunicao e interao com o pblico. Ademais, o papel
dos museus na sociedade pode ser compreendido como algo vivo, orgnico e
cambivel que se modifica a cada dia de acordo com o apuramento de seus
objetivos justificados pelas necessidades sociais de cada momento vivido pela
humanidade. A exemplo disso, [...] Jelinek argumentava que a Museologia
deveria ser estudada para se desenvolver e se adaptar s mudanas de seu
2o Seminrio brasileiro de museologia 189

tempo da mesma forma que outras atividades profissionais. (CERAVOLO,


2004, p. 239).
Mesmo com o avano da globalizao, por meios comunicacionais e
tecnolgicos, cada nao possui uma economia especfica, uma realidade e
uma identidade prprias que, ao mesmo tempo em que se originam da cultura
retornam a ela como em um ciclo contnuo, porm nem sempre harmonioso.
No obstante, o Direito tambm pode ser citado e facilmente compreendido
como o sistema de valores oriundo da cultura de um povo. Referente a isso
encontramos a afirmao de Peter Hberle:

[...] a Constituio no se limita a ser um conjunto de textos jurdicos


ou um mero compndio de regras normativas, mas antes a
expresso de um certo grau de desenvolvimento cultural, um modo de
auto-representao prprio de um povo, espelho de seu legado
cultural e fundamento da sua esperana e desejo. (HBERLE apud
VARELLA, 2014, p.18).

Contudo, a partir das palavras de Hberle pode-se perceber as leis como


um conjunto de normas significativas, que ainda depende de certo
desenvolvimento cultural para existir e ter algum sentido lgico dentro da
sociedade. Dessa forma, quanto mais consciente e apurada a cultura de um
povo, mais elevadas so as suas leis, ou seja, mais abrangentes e menos
voltadas para questes de baixa expressividade. Dentro disso, faz-se natural
compreender que uma cultura limitada pela obscuridade da ignorncia tende a
misturar suas leis com certos valores morais e dogmas religiosos para justificar
preconceitos que resultam, muitas vezes, em atos violentos de intolerncia.
Entretanto, as leis que sero discutidas aqui, e consequentemente as polticas,
parecem ter sido criadas com vistas ao real desenvolvimento scio cultural,
porm cabe a cada um refletir sobre qual a melhor maneira de aplic-las.
BREVE HISTRIA DAS POLTICAS PBLICAS NO BRASIL
O Brasil uma grande nao, mpar e repleta de variadas riquezas
culturais. A diversidade na forma como o povo se expressa, por meio da dana,
do teatro, do artesanato, da arte, da msica, da cultura material e imaterial, dos
saberes e fazeres, corresponde a uma memria excepcionalmente abrangente
que revela a identidade hbrida desse pas. Para tanto, na histria do Brasil so
mostrados resqucios das primeiras manifestaes culturais, j nas paredes de
2o Seminrio brasileiro de museologia 190

algumas cavernas como arte rupestre e tambm inmeros artefatos


encontrados em escavaes arqueolgicas por todo territrio nacional. E ainda,
objetos com riqueza de traos e figuras geomtricas como notveis expresses
resultantes da permanncia dos povos indgenas nesse espao naturalmente
sagrado.
Com a incorporao de novos grupos tnicos no Brasil, mais expresses
passaram a compor o cenrio cultural nacional. No entanto, foi a partir da
vinda da famlia real portuguesa, em 1808, que surgiram as primeiras
instituies culturais e universidades no pas. E assim, os primeiros museus
tambm; porm, inicialmente destinados a um pblico seleto. Para a
museloga Manuelina Cndido o sculo XIX representou para o Brasil nesse
setor:

[...] a introduo dos modelos institucionais europeus, a partir da


vinda da Corte para o Rio de Janeiro, onde, em 1818, foi criado o
Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, ento Museu Real, e, no
mesmo perodo , a coleo que originaria, um sculo mais tarde, o
Museu Nacional de Belas Artes. Em outros pontos do Brasil tambm
surgiram os primeiros museus, como o Museu Paraense Emlio Goeldi,
em Belm (1866), o Museu Paranaense em Curitiba (1883) e o Museu
Paulista antigo Museu do Ipiranga, em So Paulo (1895). Um ponto
de partida para a formao dos acervos, que ento combinavam
elementos das cincias humanas e naturais, era a busca de
compreenso sobre as origens do homem brasileiro. (CNDIDO,
2014, p. 37).

Ainda no mencionado sculo, houve o advento cultural da Misso


Artstica Francesa, em 1916, que implicou em importar artistas da Frana para
que os artistas brasileiros fossem moldados de acordo com os padres das
academias de arte europeias. Nesse perodo a nica possibilidade de um artista
receber algum tipo de apoio era cair nas graas de determinadas famlias
poderosas e influentes. Referente a isso, Mrcio de Souza apud Rubim
reconhece que a postura, por vezes ilustrada e de mecenas, assumida pelo
Imperador Dom Pedro II, j significava um determinado indicativo de poltica
cultural (2007, p. 12). Por outro lado, em resposta, Antnio Rubim defende que
[...] demasiado caracterizar tal atitude como sendo inauguradora da poltica
cultural da nao. O prprio conceito de polticas culturais exige bem mais que
isto. (2007, p. 13). Neste horizonte terico-conceitual, falar em polticas
culturais implica, dentre outros requisitos, em, pelo menos: intervenes
2o Seminrio brasileiro de museologia 191

conjuntas e sistemticas; atores coletivos e metas. (RUBIM apud RUBIM, 2007,


p. 13). Portanto, [...] no se pode pensar a inaugurao das polticas culturais
nacionais durante esse perodo ou mesmo na chamada Repblica Velha (1889-
1930). (RUBIM, 2007, p. 13). Reconhecidamente, as polticas pblicas para a
cultura no Brasil possuem um carter tardio comparando com outras polticas
pblicas nacionais. Ademais, polticas pblicas podem ser entendidas como:

[...] conjuntos de programas, aes e atividades desenvolvidas pelo


Estado diretamente ou indiretamente, com a participao de entes
pblicos ou privados, que visam assegurar determinado direito de
cidadania, de forma difusa ou para determinado seguimento social,
cultural, tnico ou econmico. As polticas pblicas correspondem a
direitos assegurados constitucionalmente ou que se afirmam graas ao
reconhecimento por parte da sociedade e/ou pelos poderes pblicos
enquanto novos direitos das pessoas, comunidades, coisas ou outros
bens materiais ou imateriais.3

As primeiras aes institucionalizando a cultura surgiram no pas sob os


auspcios do governo de Getlio Vargas, tambm conhecido como perodo da
Nova Repblica, de 1930 a 1945. No entanto, j desde a dcada de 1920, os
intelectuais modernistas vinham realizando uma forte campanha em favor da
preservao das cidades histricas. (CALABRE 2007, p. 89). Ademais, uma
forte poltica de criao de museus nacionais implantada, [...] constituindo os
primeiros museus monogrficos brasileiros e consolidando a interveno estatal
na rea da cultura. (CNDIDO, 2014, p. 39).
Entre os anos de 1937 e 1945, houve uma insero de autoritarismo no
mencionado governo, que ficou conhecida como Ditadura do Estado Novo, ao
mesmo tempo em que foi dado espao artistas modernistas como Carlos
Drummond de Andrade, Cndido Portinari, Oscar Niemeyer e outros. Junto a
isso, o perodo ainda foi marcado pela iniciativa de se buscar uma definio
mais clara e objetiva da identidade nacional com vistas ao sentimento de
brasilidade. Nesse percurso, elevaram a arquitetura condio de uma
marca nacional capaz de promover a imagem de solidez do Estado brasileiro.
(PELEGRINI, 2006, p. 65). Vale ressaltar a pluralidade cultural do pas que
dificulta, ou praticamente invalida, a possibilidade de se condensar toda a

3
Disponvel em: < http://www.meioambiente.pr.gov.br/arquivos/File/coea/pncpr
/O_que_sao_PoliticasP ublicas.pdf > . Acesso em: 23 ago. 2015.
2o Seminrio brasileiro de museologia 192

beleza, toda a variedade, riqueza e poesia de tantos povos em uma s imagem.


Barbalho considera que:

No Brasil, a discusso sobre a identidade nacional tornou-se, talvez,


mais recorrente do que nos seus vizinhos latino-americanos. Em
primeiro lugar, pelo tamanho continental do pas e o processo
histrico de sua ocupao que envolveu no apenas o colonizador
portugus, mas diversas etnias indgenas e africanas, afora outros
migrantes europeus e os asiticos, alm dos fortes fluxos migratrios
internos. (2007, p. 38).

Rubim (2007, p. 15) considera que dois acontecimentos foram bastante


significativos no incio das polticas pblicas para a rea da cultura no Brasil
durante a era Vargas, gerando grandes mudanas e repercusses. O primeiro
acontecimento impactante foi a passagem de Mrio de Andrade pelo
Departamento de Cultura da Prefeitura da cidade de So Paulo, de 1935 a
1938; e, segundo, a implantao do Ministrio da Educao e Sade, em 1930,
com Gustavo Capanema frente deste Ministrio, de 1934 a 1945. Vale
salientar que as inovaes de Mrio de Andrade, j naquela poca, coincidem
de certo modo com as inovaes do novo Plano Nacional de Cultura (PNC),
criado em 2009 e institudo em 2010, [...] no qual a concepo de cultura
ultrapassa a nfase nas artes consolidadas e se amplia a outras reas do
conhecimento, tais como antropologia e sociologia. (DIAS SANDY e COSTA,
2015, p. 461). Um dos resultados foi a expanso da ideia de cultura,
abarcando os mais diversos saberes e fazeres nacionais e, com isso, valorizando
as culturas populares. Mrio de Andrade tem sido considerado pelos
especialistas como pai fundador das polticas de preservao no Brasil, pois
redigiu o anteprojeto que possibilitou a criao do SPHAN.4 (PELEGRINI, 2006,
p. 64). Outra questo importante foi a maneira como o patrimnio passou a ser
reconhecido; ou seja, no mais somente como material e tangvel, mas tambm
como algo imaterial, intangvel e oriundo das mais diversas classes sociais. E,
sobre a gesto de Gustavo Capanema encontramos em Rubim:

A poltica cultural implantada valorizava o nacionalismo, a


brasilidade, a harmonia entre as classes sociais, o trabalho e o carter
mestio do povo brasileiro. A potncia desta atuao pode ser
dimensionada, por exemplo, pela quantidade de instituies criadas,

4
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
2o Seminrio brasileiro de museologia 193

em sua maioria j no perodo ditatorial. Dentre outras podem ser


citadas: Superintendncia de Educao Musical e Artstica; Instituto
Nacional de Cinema Educativo (1936); Servio de Radiodifuso
Educativa (1936); Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(SPHAN), 1937; Servio Nacional de Teatro; Instituto Nacional do Livro
(1937) e Conselho Nacional de Cultura (1938). Foi considerado
tambm um perodo contemplado por muitos estudos. (2007, p. 16-
17).

No entanto, a era Vargas tambm deixou algumas marcas negativas na


rea cultural brasileira, dentre as quais destaca-se [...] a forte tradio de
governos autoritrios e polticas culturais. Ela ir marcar de modo substantivo e
problemtico a histria brasileira das polticas culturais nacionais. (RUBIM,
2007, p. 18). Aps esse perodo, entre 1945 e 1964, no houve uma
continuidade representativa no campo das polticas pblicas para a cultura no
pas, curiosamente coincidindo com o crescimento do nmero de emissoras de
rdio e a chegada da televiso no Brasil, em 1950. E, [...] o grande
desenvolvimento na rea cultural se deu no campo da iniciativa privada.
(CALABRE, 2007, p. 89). Mesmo assim, houve a instalao do [...] Ministrio
da Educao e Cultura, em 1953; a expanso das universidades pblicas
nacionais; a Campanha de Defesa do Folclore e a criao do Instituto Superior
de Estudos Brasileiros (ISEB), rgo vinculado ao MEC. (RUBIM, 2007, p. 18).
Na museologia destaca-se a criao do Museu de Arte de So Paulo (MASP) e a
realizao das bienais que, segundo Albuquerque Jnior, foram iniciativas [...]
voltadas para afirmar simbolicamente o poderio da burguesia paulista. (2007,
p. 70). Essas e muitas outras instituies foram politicamente reconhecidas como
de [...] utilidade pblica e passaram a receber subvenes do governo federal,
porm sempre de maneira descontinuada, nada que se possa chamar de uma
poltica de financiamento ou de manuteno de instituies culturais.
(CALABRE, 2007, p. 89).
Em 1964, foi instalado o regime militar no Brasil com fortes e
problemticos impactos sobre a cultura. (RUBIM, 2007, p. 19). Ainda nesse
perodo foi criado o Departamento de Informao e Propaganda (DIP) rgo
federal responsvel pela censura. Ainda, de acordo com Rubim o perodo da
Ditadura Militar foi [...] marcado pela imposio crescente de uma cultura
miditica controlada e reprodutora da ideologia oficial, mas tecnicamente
2o Seminrio brasileiro de museologia 194

sofisticada, em especial no seu olhar televisivo (RUBIM, 2007, p. 21). Referente


ao perodo seguinte, Rubim prossegue:

Com a relativa derrota da ditadura nas eleies legislativas de 1974,


abre-se o terceiro momento que termina com o final do regime militar
no incio de 1985. Tal perodo se caracteriza pela distenso lenta a
gradual (General Geisel) e pela abertura (General Figueiredo). Isto
, por uma longa transio cheia de altos e baixos, avanos e recuos,
controles e descontroles. A violncia diminui e o regime passa a ter
inmeras iniciativas nas reas poltica e cultural. A tradio da relao
entre autoritarismo e polticas culturais retomada em toda sua
amplitude. (2007, p. 21).

O Ministrio da Cultura (MinC) foi criado logo aps o fim da Ditadura


Militar no Brasil, durante o governo de Jos Sarney, de 1985 a 1989. Houve um
importante perodo de transio, da represso democracia, que abarcou os
governos de Sarney, Fernando Collor de Melo, de 1985 a 1993 e de Itamar
Franco, de 1992 a 1994. Ainda com Sarney foi criada a Lei n 7.505, de 2 de
julho de 1986, que ficou conhecida como lei Sarney; foi primeira lei de
incentivos fiscais para a cultura no Brasil. A lei foi concebida em um momento
de fragilidade institucional da rea, ainda que, de modo ambguo, o governo
estivesse criando diversos rgos em cultura, a exemplo do prprio ministrio e
de outros organismos. (2007, p. 24). Aps o mandato de Sarney, mais
especificamente no governo Collor, a mencionada lei, o Ministrio da Cultura e
outros rgos importantes da rea da cultura foram extintos e o envolvimento
do governo federal com a cultura foi quase nulo. A retirada do governo federal
de cena fez com que uma maior parte das atividades culturais passassem a ser
mantidas pelos estados e municpios. (CALABRE, 2007, p. 94). Porm, ainda
no governo Collor foi criada, partir da Lei Sarney, a Lei n 8.313, conhecida
por Lei Rouanet, instituindo o Programa Nacional de Cultura. Sobre a Lei
Rouanet e suas mudanas ocorridas nos governos aps Collor de Mello, pode
ser observado:

A lgica das leis de incentivo torna-se componente vital do


financiamento cultura no Brasil. Esta nova lgica de financiamento
que privilegia o mercado, ainda que utilizando quase sempre dinheiro
pblico se expandiu para estados e municpios e para outras leis
nacionais, a exemplo da Lei do Audiovisual (Governo Itamar Franco),
a qual ampliou ainda mais a renncia fiscal. Esta ltima legislao foi
fundamental para a retomada do cinema brasileiro (CAETANO,
2005). Com ela e com as posteriores mudanas da lei Rouanet, cada
2o Seminrio brasileiro de museologia 195

vez mais o recurso utilizado quase integralmente pblico, ainda que


o poder de deciso sobre ele seja da iniciativa privada. A
predominncia desta lgica de financiamento corri o poder de
interveno do Estado nas politicas culturais e potencializa a
interveno do mercado, sem, entretanto, a contrapartida do uso de
recursos privados, nunca demais lembrar. (RUBIM, 2007, p. 25).

Com Itamar Franco na presidncia, foi recriado o Ministrio da Cultura


juntamente com alguns rgos culturais extintos com Collor. Mas, Calabre
considera que no governo de Franco teve [...] incio o processo de uma nova
poltica, mais voltada para as leis de mercado, na qual o Ministrio tinha cada
vez menos poder de interferncia. (2007, p. 95). No mandato seguinte, com
Fernando Henrique Cardoso, a Lei Rouanet foi reformulada, favorecendo ainda
mais a iniciativa privada em detrimento do Estado o que gerou muitas crticas.
Ainda hoje existe um marketing cultural muito forte nas mos de grandes
empresas patrocinadoras que detm o poder sobre o patrocnio, concentrando
recursos fiscais somente em determinados locais e ou artistas de sua
preferncia. H evidncias de que, at o momento, a maior concentrao de
recursos fiscais no Brasil fique na regio sudeste, impedindo, de certo modo, a
expanso cultural em outras regies.
De 2003 a 2010, sob a presidncia de Lus Incio Lula da Silva, houve
ainda mais mudanas no setor cultural brasileiro. Com Gilberto Gil frente do
Ministrio da Cultura, as polticas pblicas culturais foram delimitadas com
maior cuidado, visando tambm aes descentralizadoras. Dentre as vrias
aes polticas e culturais, destacam-se algumas em benefcio dos museus
brasileiros como a criao do IBraM Instituto Brasileiro de Museus e a Lei n
11.904, Estatuto de Museus, alm de editais e outros componentes da
Legislao para Museus. Entretanto, segundo Rubim:

[...] a ausncia de uma poltica de formao de pessoal qualificado


para atuar na organizao da cultura, em nveis federal, estadual e
municipal, continua sem soluo e consiste em um dos principais
obstculos para a institucionalizao do Ministrio e uma gesto mais
qualificada e profissionalizada das instituies culturais no pas. Nesta
rea, a atuao do Ministrio foi praticamente nula. (2007, p. 32).

Aps o governo de Lula foi eleita em 2010, pela primeira vez na histria
do pas, uma mulher na presidncia da repblica Dilma Rousseff. A gesto de
Dilma, ainda em vigor, tem buscado dar continuidade aos projetos das polticas
2o Seminrio brasileiro de museologia 196

pbicas culturais do governo anterior, porm, com a crise econmica que


atualmente afeta o pas, a rea da cultura, assim como a rea da educao e
outras, tem sofrido cortes considerveis. Contudo, fcil compreender, mas
jamais justificar, a letargia com que caminha o desenvolvimento da cultura no
pas; [...] a histria das polticas culturais do Estado nacional brasileiro pode ser
condensada pelo acionamento de expresses como: autoritarismo, carter
tardio, descontinuidade, desateno, paradoxos, impasses e desafios. (RUBIM,
2007, p. 11). Ou seja, ainda h muito trabalho a ser feito.
ANLISE SITUACIONAL: POLTICAS CULTURAIS
Assim, como demonstrado anteriormente, as polticas pblicas para a
cultura no Brasil ainda se encontram em estado de amadurecimento; tambm
vale lembrar que as polticas culturais no se restringem somente s leis de
incentivo e que, alm disso, essas encontram-se em grande atividade porm,
necessitam ser repensadas e aprimoradas o quanto antes. Embora muitas
mudanas tenham ocorrido em poucas dcadas, ainda no foi o suficiente para
valorizar a demanda cultural do pas em toda a sua amplitude. Sobre isso
encontramos a declarao de Pelegrini:

O xito alcanado pelas polticas pblicas de proteo ao patrimnio


cultural no Brasil parece inegvel, principalmente por aquelas
referentes aos bens intangveis. Vale salientarmos que a assimilao
das recomendaes da Organizao das Naes Unidas para a
Educao, a Cincia e a Cultura (e entidades afins) pelos poderes
estabelecidos tem se dado de maneira muito rpida no Brasil, se
comparado com outros pases membros dessa organizao.
(PELEGRINI, 2008, p. 150).

Mesmo com as mudanas apresentadas no setor tcito que o pas


ainda se encontra distante do patamar de uma nao que realmente possui
polticas slidas para a cultura. No obstante, a aplicabilidade juntamente com
a manuteno e acompanhamento tambm so fundamentais nesse setor, para
que programas dessa natureza no percam sua consistncia e credibilidade
com o povo, se diluindo em aparato de poder. Considerando que [...] a
avaliao sobre a eficcia e aplicabilidade de uma lei no deve se restringir
sua capacidade de produo de efeitos apenas no mundo jurdico. (VARELLA,
2014, p. 164).
2o Seminrio brasileiro de museologia 197

Em 2 de dezembro de 2010 foi institudo o Plano Nacional de Cultura


(PNC) o qual apresenta uma viso mais abrangente de cultura, ampliando
tambm os conceitos sustentveis. O PNC tem por finalidade o planejamento e
a implementao de polticas pblicas de longo prazo de 2010 at 2020
voltadas proteo e promoo da diversidade cultural brasileira. Diversidade
que se revela em servios, prticas e bens artsticos e culturais determinantes
para o exerccio da cidadania, a expresso da identidade e o desenvolvimento
socioeconmico brasileiro. 5 Este ltimo, por sua vez, merece ser ressaltado
porque resulta no crescimento do chamado terceiro setor, ligado diretamente
economia da cultura e economia criativa. Referente a isso podemos observar:

A cultura em sua dimenso econmica o terceiro pilar do Plano


Nacional de Cultura. A discusso acerca da importncia da cultura
para o desenvolvimento econmico central e tem sido realizada
amplamente na atualidade, especialmente no que tange ao seu
potencial de produo, circulao de bens e servios, incremento da
balana comercial, criao de empregos e de novos arranjos
produtivos, baseados na criatividade e na produo simblica.
(VARELLA, 2014, p. 134).

Entretanto, ainda cedo para avaliar os resultados do Plano Nacional de


Cultura e o efetivo cumprimento de seus objetivos at 2020, conforme
estipulado em sua criao. Tambm ser importante levar em conta se o PNC
ter continuidade diante de possveis trocas de governo federal.
No mais, a lei de incentivo fiscal Lei Rouanet exerce uma importante
funo nesse quadro econmico oriundo das polticas pblicas culturais; no
entanto, sua reformulao, para melhor atender e igualitariamente aos mais
diversos grupos e regies brasileiras, fator indispensvel para o real
desenvolvimento do setor. A dimenso econmica da cultura deve se ligar,
assim, prpria ideia de desenvolvimento da nao. (VARELLA, 2014, p. 139).
Ademais, rgos como a Funarte, IBraM, Caixa Cultural e inclusive empresas
privadas e estatais, disponibilizam ampla variedade de editais que ajudam a
compor, de certa forma, as polticas culturais nacionais em sua dimenso
cultural.

5
Metas do Plano Nacional de Cultura. Disponvel em: <
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2007-2010/2010/lei/l12343.htm >. Acesso em: 05
nov. 2014.
2o Seminrio brasileiro de museologia 198

No setor museolgico, por sua vez, destaca-se um considervel


crescimento no mbito das polticas pblicas. As mencionadas medidas
fortalecem o setor dando respaldo legal para suas aes que norteiam seu
crescimento, mas diante da realidade museolgica atual, tais medidas parecem
ainda no ser o suficiente. As polticas pblicas podem ser formuladas
principalmente por iniciativa dos poderes executivo, ou legislativo, separada ou
conjuntamente, a partir de demandas e propostas da sociedade, em seus
diversos seguimentos.6
No obstante, o Brasil passa por uma crise financeira, poltica e moral
decorrente de vrios fatores. Esse problema no pode ser visto como um
problema exclusivo do Brasil, do partido que se encontra no poder ou mesmo
do momento, porque situaes como essa vm e vo na histria da
humanidade, marcando fortemente pocas que antecedem fortes processos de
mudanas.
MUSEUS BRASILEIROS E A CRISE ECONMICA
Uma das notcias que mais tem preocupado os brasileiros nos ltimos
meses a de que o pas est sucumbindo atual crise econmica mundial. Esse
problema tem se revelado de diversas formas, principalmente em fatos,
concretos e danosos para o pas, como cortes nos recursos para educao e
cultura. J no incio do ano corrente, em janeiro de 2015, foi noticiado o
problema econmico que afetou um dos museus mais antigos e representativos
para a histria e patrimnio do Brasil o Museu Nacional. Esse museu foi
fundado em 1892, em um prdio histrico dos tempos do imprio que,
inclusive, foi habitado pela famlia real portuguesa. Em seu acervo consta a
maior coleo de [...] histria natural da Amrica Latina, com cerca de 20
milhes de itens, que variam de plantas e sapos da biodiversidade brasileira a
mmias do Egito, artesanatos incas e esqueletos de dinossauros sul-
americanos. (ESCOBAR, 2015, s. p.). O problema publicamente declarado
pelo museu foi que no possua mais recursos para pagar os salrios das
equipes de limpeza e segurana, o obrigando, dessa maneira, a fechar suas

6
Disponvel em: < http://www.meioambiente.pr.gov.br/arquivos/File/coea/pncpr
/O_que_sao_PoliticasP ublicas.pdf > . Acesso em: 23 ago. 2015.
2o Seminrio brasileiro de museologia 199

portas em pleno perodo de frias. Na matria de Escobar, no jornal Estado,


foi publicada a declarao da diretoria do museu em nota oficial:

Impotente diante do que parece ser uma total insensibilidade da


chamada poltica de austeridade diante das necessidades bsicas de
nossa Universidade (a UFRJ) 7 e, neste caso, do Museu Nacional, s
nos resta esclarecer a comunidade universitria e a sociedade sobre a
realidade que explica a suspenso das visitas, e vir a pblico para
solicitar o apoio da sociedade e buscar sensibilizar as autoridades
governamentais. (2015, s. p.).

Ainda nessa matria consta que a atitude drstica (do museu) surtiu
efeito, pois no mesmo dia [...] o Ministrio da Educao liberou R$ 4 milhes
para a universidade. O que no resultou soluo imediata porque [...] o
dinheiro vai para uma conta geral da universidade, que tem autonomia para
gast-lo como achar melhor ou seja, no est garantido que os R$ 4 milhes
chegaro intactos ao museu. (ESCOBAR, 2015, s. p.). deveras importante
reconhecer que esse foi um evento noticiado, mas no um caso isolado no
pas porque muitos museus ainda sofrem com os mesmo problemas, porm
nem sempre recebem a mesma ateno, seja da imprensa ou do governo.
Mesmo assim, necessrio ressaltar que j existe um conjunto de polticas
pblicas para os museus nacionais, garantindo a manuteno dessas
instituies.
tcito que o patrimnio precisa de recursos para se manter e uma
nao tambm precisa de seu patrimnio para se manter saudvel, equilibrada
e cnscia da grandeza de sua histria e identidade. No entanto, o poder pblico
proporciona algumas possibilidades aos museus brasileiros para atingirem um
estvel nvel econmico, mas ainda parece no ser o suficiente. Como no
exemplo do Museu Nacional existe uma trama burocrtica difcil, ou quase
impossvel, de romper por se tratar de um museu universitrio; porm, a atitude
da direo em ousar utilizando o recurso da mdia para chegar at o governo
foi uma estratgia interessante, assim como, pareceu eficaz.

Se o poder pblico realmente disponibiliza os meios necessrios para


a sustentabilidade dos museus brasileiros, como diz o artigo 4 da Lei
11.904, esses precisam cumprir com determinados deveres, por
exemplo, o Plano Museolgico item atualmente obrigatrio nas

7
Universidade Federal do Rio de Janeiro.
2o Seminrio brasileiro de museologia 200

instituies para se tornarem aptos a participar dos mecanismos de


sustentabilidade. A partir do momento em que a maior parte dos
museus estiver mais em consonncia com as bases legais referidas
que poder ser questionada, efetivamente, a fatia econmica voltada
para a cultura, e assim, ser reivindicado um valor mais congruente
com a rea, possibilitando s instituies museolgicas sarem dessa
quase letargia operacional para uma ao criativa geradora de
resultados palpveis de desenvolvimento, integrao e incluso social.
(DIAS SANDY e COSTA, 2015, p. 465).

Ademais, a busca por tornar os museus sustentveis para melhor


atender suas necessidades econmicas uma conscincia cultural que toda
gesto museolgica poderia ter. Sendo assim, a compreenso acerca da
relevncia de um desenvolvimento sustentvel proporciona ao indivduo uma
conscincia mais ampla, democrtica e humana no que tange s reais
necessidades do grupo. E, por maiores que tenham sido as mudanas no setor
cultural brasileiro, ainda existe um longo caminho a ser percorrido; o caminho
depende principalmente de multiplicadores capazes de agir criativamente diante
das adversidades encontradas no dia a dia dos museus.
CONSIDERAES FINAIS
Diante do cenrio econmico atual o que resta aos museus agir com
perspiccia para se empoderar de todo tipo de possibilidade oferecida pelo
poder pblico, mantendo-se atento ao movimento da mar econmica. No
obstante, h uma evidente lacuna na formao dos profissionais colaboradores
dessas instituies que no ser preenchida simplesmente com contedos
programticos de determinadas disciplinas. De acordo com Strnsky, apud
Cndido:

No basta inculcar nos futuros muselogos conhecimentos e faz-los


adquirir uma experincia; preciso ensin-los a pensar
museologicamente e de maneira independente (...) Somente quadros
dotados de conhecimentos tericos podero vir a ser co-criadores da
Museologia enquanto disciplina cientfica independente. A necessidade
de criar um sistema terico prprio da Museologia pois mais que
determinante para o ensino da Museologia. (CNDIDO, 2003, p.
199).

Pensar museologicamente pode ser interpretado, entre outras formas,


como enfrentar com lucidez os mais diversos problemas e necessidades de um
museu. Pensar museologicamente pode se referir a estar pronto para buscar
respostas concretas que no se limitam somente questes de conservao de
2o Seminrio brasileiro de museologia 201

acervo, mas que extrapolam os contedos disciplinares da rea em questo,


visando solues que realmente faam a diferena. E assim, o envolvimento,
conhecimento e articulao se transformam em moeda nas mos do
profissional que trabalha em museu, do muselogo, do produtor cultural.
Ademais, agir com serenidade, tomando posies neutras diante das mais
adversas situaes, proporciona necessria abertura para o aprendizado,
tambm, nos momentos de crise. importante usar a criatividade para se obter
recursos, mas o que ocorre que no h uma regra, uma receita de bolo
porque talvez os itens indispensveis sejam, tambm, o afeto e a sincera
dedicao dos muselogos com a profisso e tudo o que ela envolve.

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2o Seminrio brasileiro de museologia 203

MUSEOLOGIA, DIFERENA E NORMATIVIDADE: POR UMA ANALTICA DA


NORMATIVIDADE NO CAMPO DOS MUSEUS

Glauber de Lima1

Resumo

A articulao entre Poltica e Cultura na contemporaneidade enseja uma anlise


acerca das concepes que pressupem a existncia de essncias fundantes de
categorias identitrias. Isto se d em razo das relaes que estruturam os
sistemas de representao que fundamentam uma ordem hegemnica, as quais
disciplinam as identidades dos sujeitos e consagram socialmente o que
construdo discursivamente enquanto suas diferenas. Sendo a Cultura a esfera
em que se tornam visveis as contradies e as disputas que so frutos de tais
arranjos, onde aqueles que no puderam ser instrumentalizados tensionam com
a normatividade no sentido de desestabiliz-la, institucionalidades culturais
como os museus se constituem em importante lcus para a compreenso destes
processos; a anlises de seus desdobramentos; e, fundamentalmente, uma
reflexo acerca dos caminhos possveis a viabilizar projetos emancipatrios a
partir de tais instituies. Para tanto, ser utilizada como referncia a crtica
acerca do sujeito em meio ao pensamento de Judith Butler, a qual, embora
conceda centralidade em seu pensamento s questes que envolvem o
feminismo, e esteja se referindo fundamentalmente ao sujeito construdo a partir
da categoria mulheres, oferece uma importante contribuio sobre como sua
produo implica na construo discursiva das diferenas processo este que
vale para outras categorias identitrias; assim como a partir do que Butler
concebe enquanto performatividade se encontram possibilidades de superao
dos limites que a poltica representacional impe aos projetos de emancipao
pelo reconhecimento e visibilidade.

Palavra-chaves: Normatividade; Museus; Judith Butler; Performatividade

Abstract

The link between policy and culture in contemporary society entails an analysis of
the conceptions that presuppose the existence of foundational essences of identity
categories. This happens because of the relations that structure the
representation systems that establish a hegemonic order, which govern the
identities of the subjects and socially enshrine what is discursively constructed as
their differences. As the Culture sphere where they become visible contradictions
and disputes that are the fruit of such arrangements, where those who could not
be exploited tense with normativity in order to destabilize it, cultural
institutionalities as museums constitute an important locus to understanding these

1
Mestre em Histria Social (UnB), Professor do Departamento de Museologia da UFG,
delimaglauber@gmail.com
2o Seminrio brasileiro de museologia 204

processes; the analysis of its consequences; and fundamentally a reflection on


the possible ways to enable emancipatory projects from such institutions. For this
purpose, it will be used as reference to criticism about the subject amid the
thought of Judith Butler, which although give centrality in his thought to the issues
surrounding feminism, and is fundamentally referring to the subject constructed
from the category "women "makes an important contribution on its production
involves the discursive construction of the differences - a process that applies to
other identity categories; as well as from what Butler conceives as performativity
are possibilities of overcoming the limits that the representational politics imposes
emancipation projects for recognition and visibility.

Keywords: Normativity; Museums; Judith Butler; Performativity

No documentrio Judith Butler philosophe en tout genre2, a filsofa em


questo filmada visitando uma mostra de Cindy Sherman 3, exposta no Museu
Jeu de Paume em Paris. Nesta cena, ela realiza um interessante dilogo com
Isabell Lorey4 acerca das fotografias que estavam presentes na referida
exposio. Boa parte delas tratavam-se de autorretratos da artista, onde se
podiam perceber algumas estratgias da representao feminina que
historicamente estiveram presentes em meio s artes.

Tais questes em torno do que estava sendo representado por meio das
fotografias foram percebidas - por Butler e Lorey, como provocaes aos
sentidos que foram atribudos historicamente ao que ser mulher, inclusive por
parte do prprio feminismo. Viver no medo; esperana e expectativa; a luz
articulada intencionalmente como possibilidade de esperana; vulnerabilidade;
prazer e desejo sob a possibilidade de ser percebido ainda enquanto algo

2
Em portugus a traduo seria Judith Butler Filsofa em todo Gnero. Dirigido por Paule
Zadjermann, o filme uma produo de 2006 da Arte France.
3
Cindy Sherman uma artista, fotgrafa e diretora de cinema norte-americana que ganhou
notoriedade em razo da sua produo artstica acerca da representao feminina na
sociedade, na mdia e na arte, especialmente por meio de seus autorretratos conceituais.
4
Pesquisadora alem de teoria Feminista e ps-colonial e catedrtica de Poltica Internacional
de Gnero no Instituto de Cincia Poltica da Universidade de Kassel.
2o Seminrio brasileiro de museologia 205

pornogrfico a partir de uma leitura conservadora; foram alguns dos aspectos


apreendidos da arte de Sherman neste dilogo.

Para ambas as visitantes da exposio, o que estava claro que a artista


interessou-se em questionar os esteretipos femininos. Mais especificamente,
criticar o esteretipo da mulher enquanto vtima. Este, enquanto uma leitura
produzida a partir do feminismo old school5, estava para Butler encontrando
uma crtica na obra de Sherman e a permitiu, a partir de uma provocao de
Isabell Lorey, rememorar a forte crtica sua obra quando da sua traduo,
justamente pelo deslocamento que ela concebeu da posio da mulher,
contrariando assim a interpretao feminista a qual ela percebe estar sendo
criticada.

Embora a presena da mulher em meio arte ocidental date de muitos


sculos, sua representao sempre esteve longe de ter em mulheres as
protagonistas das escolhas sob as suas formas de serem representadas. Mais
singular ainda quando esta se d a partir de fotografias, ou autorretratos -
como o caso de Cindy Sherman, j que esta manifestao s ganhou um status
de arte em meados do sculo XX.

A referida reflexo de Judith Butler que, em um s momento, nos oferece


o que se pensar sobre representao, gnero, cultura e poltica, no teve em um
Museu o seu lcus por um mero acaso. A agenda contempornea destas
institucionalidades est justamente centrada na sua condio de arena de
disputa por visibilidade e representaes, especialmente por grupos que
historicamente estiveram marginalizados de espaos de poder desta natureza.

Os Museus, que foram alados condio de institucionalidades


pretensamente emancipatrias por meio dos movimentos renovadores criados
em meio museologia especialmente na Amrica Latina, tem tambm sido
pouco discutidos a partir de sua condio genuinamente disciplinar e normativa.
Tal condio, que torna a incluso nos museus um imperativo destas
institucionalidades na atualidade, torna importante pens-lo a partir de uma

5
Expresso utilizada por Judith Butler em meio ao documentrio para se referir aos grupos que
estavam ligados s geraes mais antigas do pensamento feminista.
2o Seminrio brasileiro de museologia 206

crtica sobre sua relao com a representao de identidades enquanto um


processo libertador.

Neste trabalho, sero apresentadas algumas questes que tem por


objetivo discutir um fazer museolgico emancipatrio a partir de uma crtica aos
projetos de incluso identitria em institucionalidades culturais de natureza
similar aos museus. Tal empreendimento ser realizado a partir do pensamento
de Judith Butler no que diz respeito relao entre Representao e Poltica
em um primeiro momento, e da sua concepo acerca da performatividade
em um segundo momento, que concebe a possibilidade de um sujeito
subversivo que subverta a lgica excludente e estvel da prpria representao.

Cultura, Normatividade e Representao: Limites de um anseio


emancipatrio a partir da visibilidade em Museus.

Boaventura de Souza Santos (2010; pg 39) entende que as relaes de


produo capitalistas na agricultura colonial produziram relaes hierrquicas -
no apenas de Classe, mas de outras ordens, as quais implicaram na
invisibilidade de grupos definidos a partir de questes de raa, lngua, regio e
outras possibilidades. Estas se deram a partir de modos de dominao
especficos, assim como so singulares tambm as resistncias que ocorreram e
que ocorrem. Esta diversidade justamente o que permite, segundo o autor, a
emergncia de novos espaos de resistncia, luta e novas prticas polticas. Tais
diferenas, tomadas em termos transnacionais e globais, o que Boaventura
trata por multiculturalismo.

Suas verses emancipatrias, ainda segundo Boaventura, fundamentam-


se no reconhecimento das diferenas, no direito diferena e na construo de
uma coexistncia igualitria baseada em um respeito diversidade. Por ser a
Cultura o campo onde se definem as identidades e alteridades na
contemporaneidade, a representao dos discursos identitrios em meio
institucionalidades culturais passa fazer parte desta agenda do multiculturalismo
enquanto uma estratgia de luta por reconhecimento.
2o Seminrio brasileiro de museologia 207

Esta relao, entre identidade e emancipao, ser aqui pensada a partir


da crtica de Judith Butler acerca do sujeito estvel edificado em meio aos
discursos do feminismo. Embora tenham sido suas reflexes acerca de questes
que envolvem especificamente sexualidade, feminismo e gnero, h
indiscutivelmente uma relao entre poder, normatividade e identidade no seu
pensamento, o que torna oportuno pensar sob o espectro de suas idias,
polticas de museus interessados em associar sua prtica incluso de
comunidades (mapeadas e definidas a partir de discursos identitrios) em suas
narrativas, assim como a perspectiva que enxerga na visibilidade identitria em
meio aos museus enquanto uma possibilidade emancipatria.

Tal escolha est interessada no desenvolvimento de uma anlise que se


dirija aos processos em que as fronteiras da diferena so construdas,
disseminadas e reformuladas na esfera cultural por meio do exemplo especfico
do caso dos Museus.

Assim como afirma Edward Said (1993; p. 09) a articulao entre Cultura
e Poltica d margem a uma crtica que desvele a suposta neutralidade em meio
ao campo cultural. Cabe, segundo este autor, reavaliar as superestruturas no
sentido de desestabilizar concepes que pressupem a existncia de
essencialismos. na Cultura onde esto impressas as contradies dos arranjos
sociais e polticos, as quais se percebem por meio da prpria existncia
daqueles que esto marginalizados e na pluralidade de identidades que no
puderam ser instrumentalizadas. Tal crtica, por conseguinte, deve ento ter em
vista o questionamento das relaes que produzem sistemas de representao
que operam na construo de uma ordem hegemnica.

Ao considerar o Museu enquanto uma institucionalidade que, em sua


centralidade, reside um compromisso com a ordem (Jesus, 2014), a reflexo
sobre os processos que envolvem incluso, representao, identidade e
visibilidade nos museus, encontram nestas institucionalidades um espao com
certa singularidade, justamente por esta condio genuinamente disciplinar6 do

6
Alexandro de Jesus, a partir de uma leitura de Michel Foucault, faz uma crtica ao imperativo
da incluso nos museus situando-o como um dispositivo que opera uma governamentalidade
2o Seminrio brasileiro de museologia 208

Museu operar em relao aos discursos identitrios, o que torna possvel


apreendermos os silenciamentos, normatizaes e tenses produzidas a partir
do fazer museolgico.

Diante disso, percebemos no vigor da crtica realizada por Judith Butler,


especialmente no que est ligado ao seu interesse na desconstruo da
naturalizao de uma normatividade da sexualidade que define o que o
padro; uma problematizao fundamental para pensarmos a Cultura e, neste
caso especfico, os Museus, como uma arena envolta em um devir identitrio a
partir dos projetos de incluso e aceitao de grupos minoritrios que acabam
por reproduzir e dar contornos de consenso a tipos normalizados de conduta.

Anbal Quijano (2014: p. 671) refere-se Cultura como uma instncia


em que a excluso daqueles que no so contemplados pelo projeto
hegemnico de cidado se faz visvel a partir das concepes de pblico e no
pblico. Estas seriam resultado das relaes de dominao e conflito entre os
grupos sociais nas dimenses econmico-sociais e polticas da sociedade.

Quijano considera as percepes integracionistas dos discursos do


pblico e no pblico da Cultura para perceber a relao que se sucede entre
tais dimenses. Em seu entendimento, a constatao de um hiato entre os
discursos oficiais e algumas comunidades operou o processo quem implicou em
uma espcie de imperativo integracionista destes povos ao projeto oficial de
sociedade a partir da Cultura.

Este imperativo, no campo dos Museus, floresceu com grande vigor nas
ltimas dcadas do Sculo XX na Amrica Latina a partir do projeto denominado
de Nova Museologia, o qual tem por objetivo central conceder ao no-pblico
das narrativas hegemnicas presena e protagonismo em meio aos Museus.
Por conseguinte, consagrou-se o entendimento que este movimento pela
incluso nos museus uma estratgia emancipatria, a qual garantiria, a partir

comprometida com a construo disciplinar de um projeto de sociedade que no ponha em


questo as relaes de poder que a constituem. Por conseguinte, esta condio impe a tal
institucionalidade uma relao genuna com a Ordem, sendo, por exemplo, a expresso museu
inclusivo uma redundncia, j que incluir algo inerente ao prprio projeto que
institucionalizou a memria por meio do Museu na modernidade.
2o Seminrio brasileiro de museologia 209

da visibilidade nos museus, o empoderamento s comunidades includas


(DUARTE, 2013).

As limitaes de um projeto como este, que trata a incluso como um


processo promovido em meio a uma representao do sujeito fundada em
essencialidades, podem ser percebidas a partir da discusso realizada por
Gayatry C. Spivak (2010).

Para Spivak, representantes do prprio pensamento interessado em


pensar a heterogeneidade do Sujeito e o Outro, so responsveis por produzir
uma leitura de um sujeito soberano e indivisvel, unificado a partir do desejo
indiferenciado e da categoria de Oprimido, que ignora especificidades as quais
se apresentam na realidade produzidas a partir da Diviso Internacional do
Trabalho. Esta concepo de Sujeito, embora imbuda de propsitos
progressistas, acaba por reproduzir processos conservadores ao se pautar em
essencialismos que consagram violncias epistmicas.

As concepes de sujeito que emanam do pensamento de Foucault e


Deleuze, as quais so alvo da crtica da autora, trazem consigo a pressuposio
de uma possibilidade de construo terica que no se deixaria influenciar pelas
contradies constitutivas ou dimenses ideolgicas, o que implicaria na
possibilidade do intelectual falar por/representar o Outro. Este entendimento
para Spivak oriunda de uma compreenso distorcida do que vem a ser
Representao. Para ela, os sentidos do que vem a ser representar - falar por
(vertretung), que corresponde ao papel a ser desempenhado pelas instituies
polticas onde se substitui o representado, e representao como re-
presentao (darstellung), que tem a ver muito mais com dimenses estticas;
so erroneamente concebidos enquanto cmplices no processo de
representao que o discurso em questo almeja.

justamente sobre a descontinuidade e as distines entre tais


concepes de representao que Gayatry C. Spivak direciona suas atenes,
apontando as impossibilidades de um agenciamento do subalterno e uma
desconexo entre a conscincia de sua existncia como tal.
2o Seminrio brasileiro de museologia 210

Por conseguinte, o Reconhecimento a partir da Representao nos


Museus enquanto uma prtica emancipatria compreendida a partir da
perspectiva de Spivak, consiste em um processo em que se d visibilidade a um
Outro, a partir e to somente por meio da voz de quem est agenciado tal
processo, e no deste Outro propriamente, que s fala por meio daquele o
muselogo, o curador, o intelectual; que o responsvel por construir o sentido
que condiciona este Outro enquanto sujeito a ser includo.

Para alm da crtica de Spivak, no que diz respeito a aprofundarmos uma


discusso acerca dos limites de um anseio emancipatrio a partir de uma
representao subalterna em Museus, cabe aqui recorrermos novamente ao que
Judith Butler discute sobre as disputas e tenses que se desdobram a partir da
normatividade.

Judith Butler (2003) entende que a teoria feminista, em sua essncia,


concebe a possibilidade de uma identidade compreendida a partir da categoria
mulheres, a qual configura os interesses e objetivos feministas a partir de seu
prprio discurso e que, sob o desejo de obter representao poltica, define o
seu sujeito.

Estes dois termos, Representao e Poltica, ganharam ento


importncia fundamental em meio aos esforos do feminismo, sendo tal
condio ainda potencializada pela complexidade que envolve os sentidos
atribudos a ambos. Se a Representao, por um lado, consiste em uma
estratgia poltica que opera a partir do desejo por uma visibilidade que legitime
a mulher enquanto sujeito poltico, por outro opera tambm enquanto uma
ferramenta normativa de uma linguagem que disciplina os entendimentos
acerca do que ser mulher.

A forma como a mulher foi representada historicamente, tornava


imperativo para a teoria feminista o desenvolvimento de uma linguagem que
provesse uma representao afinada com os anseios de uma promoo de sua
visibilidade poltica. No entanto, tal movimentao em termos de uma poltica,
passou a ser questionada dentro do prprio movimento feminista. Tanto pela
2o Seminrio brasileiro de museologia 211

sua incapacidade de apresentar consistentemente um sujeito estvel que haveria


de ser o protagonista de tal representao, quanto pela viabilidade da prpria
libertao que se almejava com tal processo.

a partir de Michel Foucault que Judith Butler busca explicitar como o


prprio processo de representao, a partir dos sistemas jurdicos de poder,
produtor dos sujeitos os quais anseia por representar. A regulagem pela
negao, pela limitao, e at mesmo pela proteo com a que tais sistemas
operam, acabam por estruturar os sujeitos de acordo com as possibilidades
aceitas e exigidas por tais normas. Por conseguinte, haver de ser a mulher
sujeito do feminismo, representada a partir de tal sistema, uma constituio
discursiva filiada a uma concepo muito especfica e produto de uma poltica
representacional.

E assim, o sujeito feminista se revela discursivamente constitudo -, e


pelo prprio sistema poltico que supostamente deveria facilitar sua
emancipao, o que se tornaria politicamente problemtico, se fosse
possvel demonstrar que esse sistema produza sujeitos com traos de
gnero determinados em conformidade com um eixo diferencial de
dominao, ou os produza presumivelmente masculinos. Em tais casos,
um apelo acrtico a esse sistema em nome da emancipao das
mulheres estaria inelutavelmente fadado ao fracasso. (BUTLER, 2003.
Pg 19)

Esta condio discursiva do sujeito - construda sob uma especificidade


poltica, e que fundamenta o desejo por visibilidade e reconhecimento enquanto
estratgias emancipatrias, especificamente no campo da Cultura e, por
conseguinte dos Museus, constitui-se em um problema no sentido estrito do
termo problema, assim como apresentado por Judith Butler 7. Especialmente
por ser a sua construo fundamentada em uma busca por legitimidade a qual
implica em excluses e silenciamentos daquilo que comprometeria seu objetivo
poltico, sendo a forma de operar tal processo edificada silenciosamente e

7
Judith Butler (2003, p. 7), ao tratar dos debates feministas contemporneos acerca do conceito
de gnero, aponta ser o sentido negativo atrelado concepo de problema uma artimanha
sutil das relaes de poder, que fazem parecer ser inoportuno agir em desarmonia com as
normas sob pena de tal ato implicar em ter problemas. Ao concluir que so os problemas
inevitveis, a autora compreende que passa a ser nossa incumbncia descobrir a melhor
maneira de cria-los e a melhor forma de t-los.
2o Seminrio brasileiro de museologia 212

naturalizada a partir de um entendimento que busca despolitizar as estruturas


que o produzem.

Por estarem, ento, produzindo o que alegam meramente representar,


sistemas e institucionalidades da Cultura merecem ser inquiridas acerca de
como reprimem, silenciam, selecionam e tornam visveis a partir de suas
estruturas de poder os aspectos que configuram os sujeitos representados. Mais
ainda, tal crtica deve ser acompanhada de questionamentos acerca de como
tais institucionalidades, produtoras de identidades, silenciamentos, ordem e
excluses, so objetos de projetos que as concebem enquanto instrumento
emancipatrio.

Tal crtica se faz ainda mais necessria, se considerarmos que noes


binrias - masculino/feminino, hetero/homo, negro/branco; que constituem a
estrutura exclusiva em que as especificidades identitrias so reconhecidas por
meio das institucionalidades culturais, o que implica em sua descontextualizao
analtica e poltica de outras questes - como de classe, raa, etnia e outros
eixos de relaes de poder, por tomarem a concepo de identidade enquanto
algo singular. Butler (2003), embora se refira especificamente ao feminismo,
sugere que as supostas universalidades e unidades do sujeito, so de fato
minadas pelas restries do prprio discurso representacional que funcionam.

Para a autora, a questo percebida a partir do problema da mulher


como sujeito do feminismo levanta a possibilidade de no haver um sujeito que
se situe aprioristicamente, espera de representao. Possivelmente, seria o
sujeito constitudo enquanto a partir do fundamento fictcio de sua prpria
reinvindicao de legitimidade.

Contudo, tal fundamento estabelece um domnio que exclui e silencia o


que no se harmoniza com sua proposio, mesmo que a normalidade se d
sob propsitos emancipatrios. Assim como apresenta Butler, se referindo ao
feminismo, estas excluses implicam em uma fragmentao e, respectivamente,
na produo de uma oposio paradoxal dentro do prprio movimento
feminista por parte das mulheres que tal discurso afirma representar.
2o Seminrio brasileiro de museologia 213

Movimentos refratrios, reflexo de paradoxos construdos de forma


similar, percebem-se em outros projetos tnicos, de classe e de sexualidade.
Para Judith Butler sua superao no h de encontrar na mera ampliao das
possibilidades de representao, ou no apelo a uma solidariedade estratgica, a
fora suficiente, justamente pela razo de serem tais estratgias dotadas de
sentidos que extrapolam os objetivos a que se destinam. Diante do compromisso
com a poltica representacional, a qual requer sujeitos estveis, o feminismo e
demais movimentos emancipatrios do margem a uma crtica que os acusam
de importantes inconsistncias nas proposies de seus sujeitos.

Contudo, reconhecer tal problema, no corresponde a uma recusa da


poltica representacional. Assim como afirma a autora em questo, no haveria
sequer a possibilidade de se consumar tal recusa caso fosse esta o objetivo: As
estruturas jurdicas da linguagem e da poltica constituem o campo
contemporneo do poder; consequentemente, no h posio fora desse
campo, mas somente uma genealogia crtica de suas prprias prticas de
legitimao. (Butler, 2003; pg22)

A agenda passa a ser, ento, formular uma crtica s categorias de


identidade que as estruturas jurdicas contemporneas, as quais correspondem
aos sistemas de normatizao que incluem tambm os Museus e outras
institucionalidades culturais, engendram, naturalizam e engessam, construindo a
referida condio paradoxal de serem ao mesmo tempo depositrias de
expectativas emancipatrias e produtoras de outras excluses.

Para tanto, importante perceber como a autora pensa as disputas entre


princpios normativos e os fluxos que destoam da categoria idealizada, assim
como sua rearticulao, a partir do conceito de performatividade. Este, implica
tanto em uma possibilidade tanto de apreenso da realidade que envolve o
sujeito fragmentando, assim como a sugesto de uma poltica emancipatria a
ser construda pelos Museus.

Performatividade e Emancipao
2o Seminrio brasileiro de museologia 214

Michel Foucault, em As Palavras e as Coisas (2000), apresenta a relao


que se construiu historicamente entre Pensamento e Mundo Representao, a
fim de explicitar a existncia de princpios distintos no processo de construo do
conhecimento. Tais relaes, as quais ele trata por epistemes, vistas a partir das
operaes e regras explicitadas em meio arqueologia de Foucault,
correspondem as formas como as produes de vrios campos do saber se
deram em cada momento.

George Ydice (2006, pg. 53), ao discutir os usos da Cultura na


Contemporaneidade e perceber sua relao quase que absoluta com uma
lgica de convenincia que a instrumentaliza e a resignifica enquanto um
recurso, prope uma expanso da periodizao arqueolgica de Foucault a
partir de uma quarta episteme, a qual corresponde ao tempo contemporneo e
que se baseia nas relaes entre as palavras e o mundo que resulta das
epistemes anteriores semelhana, representao e historicidade, mas ao
mesmo tempo em sua rearticulao por meio do efeito da fora constitutiva dos
signos.

Para Ydice o processo em que identidades e entidades de realidade


social so constitudas a partir da busca pela proximidade com os modelos
normatizados, assim como pelos resduos, ou excluses constitutivas, que no
se harmonizaram por inteiro s normas, que correspondem referida
(re)articulao, a qual ele prefere tratar por performatividade.

Performatividade, neste sentido, corresponde ao que Judith Butler


concebe para o processo onde, ao invs de leis fundamentais, muitos princpios
de incluso e excluso se disputam: Performatividade deve ser compreendido
no como um ato deliberado e singular, mas, ao invs disso, como a reiterativa
e citacional prtica em que o discurso produz os efeitos que ele representa.
(BUTLER, 1993; Pg 13).

Esta proposio por parte da referida autora est interessada em


questionar a admissibilidade de carter e contedo a uma lei nica,
fundamental, que define os contornos possveis do que inteligvel
2o Seminrio brasileiro de museologia 215

historicamente, e que tornaria convergente em uma nica possibilidade os fluxos


existentes, minando uma possibilidade de outras rearticulaes que impliquem
em processos emancipatrios (BUTLER, 1993; Pg. 206-207).

Ademais, Butler, ao conceber assim como Foucault, que o Poder que


constitui os domnios ou campos de inteligibilidade do objeto, operando ento a
constitutividade material do prprio sujeito ao estabelecer pretensamente o que
primrio e, por conseguinte, alheio ao discurso, chama ateno tambm para
algo fundamental, que corresponde a como se constroem as restries, os
domnios, os limites do que materializvel.

Esta operao a qual a autora se interessa, permite perceber que os


princpios de inteligibilidade inscrevem no somente o materializvel, mas zonas
de inteligibilidade que definem tambm excluses constitutivas. A
performatividade h de se constituir, ento, no deslocamento das leis
fundamentais enquanto constitutivas do sujeito e do social, em detrimento da
disputa que se faz existir entre os diferentes princpios de incluso e excluso.

Para Ydice (2006; pg 54), o que Butler destaca nesta percepo a


importncia de uma interface entre o sujeito individual e a sociedade, com uma
recomendao direta para mudanas sociais. Esta conectividade se constitui a
partir de uma performatividade que opera sobre eles, por um lado disciplinando
os diferentes fluxos e diferenas que constituem e do especificidade ao sujeito,
e, por outro, rearticulando uma constante ordenao do social. Seriam, ento,
sujeito e sociedade campos de fora onde impera uma multiplicidade de fluxos -
em conformidade ou no com as normas, as quais permitem ao sujeito operar
mudanas e transformaes ao mesmo tempo em que os contornos do social
so mantidos. Esta relao com uma reordenao da articulao de diferenas
instveis que haver de caracterizar o sujeito performativo subversivo de Judith
Butler.

Consideraes Finais

A ideia de uma prtica emancipatria que se constri pela visibilidade de


um sujeito estvel, inconsistente pela perspectiva de Butler. Isto, em razo dos
2o Seminrio brasileiro de museologia 216

silenciamentos e limitaes que implicados pela poltica representacional,


estando esta muito mais prxima de um comprometimento com a ordem do que
de sua subverso.

Esta percepo aponta uma fragilidade em institucionalidades culturais


como os museus quando estas esto imersas em anseios emancipatrios , no
por equvocos pessoais como por vezes fica sugerido em algumas narrativas,
mas sim pela prpria forma como os museus operam enquanto
institucionalidades.

As tenses, os fluxos e a performatividade que se configuram a partir


destes processos que espelham concepes de sujeitos em que estas
incorporem as prprias contradies e instabilidades existentes. Imergir em meio
a estas possibilidades o que parece ser o desafio aos museus em interessados
em uma prtica, de fato, emancipatria.

Referncias

BUTLER, Judith. Bodies that matter, on the discursive limits of sex. Roudedge:
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GUATTARI, Felix. Revoluo Molecular: Pulsaes Polticas do Desejo. 4 ed. So


Paulo: Editora Brasiliense, 1985.

JESUS, Alexandro S.. Polticas da Cultura e Espaos Decoloniais: elementos para


uma teoria sobre o Museu Inclusivo. Realis Revista de Estudos Antiutilitaristas e
Poscoloniais, v. 3, p. 138- 155, 2012.

QUIJANO, Anibal. Cuestiones y horizontes: antologia esencial: de la


dependencia historico-estructural a la colonialidad/descolonialidad del poder.
Argentina: CLACSO, 2014

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2o Seminrio brasileiro de museologia 217

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YDICE, George. Museu molecular e desenvolvimento cultural. In:


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MinC/IBRAM, 2010. p. 22-52

_______________ A convenincia da cultura: usos da cultura na era global. Belo


Horizonte. Ed. UFMG. 2006.
2o Seminrio brasileiro de museologia 218

MUSEUS E POLTICAS DE ATIVISMO: PODE O MUSEU COMPORTAR


DISPOSITIVOS PARA UMA CULTURA PARTICIPATIVA?

Francisco S Barreto1
Tatiana Coelho da Paz2

Resumo
No centro de questes sobre polticas de patrimonializao e estratgias para
gesto de ativismos culturais, este trabalho est construdo como uma crtica a
uma cultura da musealizao, tomando como referncia trs eixos para
discusso: a) o debate a partir da ambiguidade da noo de cultura como
recurso; b) a relao entre essa crtica possvel e a reflexo ps-colonial sobre as
noes de Sociologia das Ausncias e das Emergncias; e c) por fim, um estudo
de indicativos possveis para a emergncia do diagrama museus, ativismo e
cultura participativa enquanto problema urgente reflexo nos campos de
investigao em Museologia, polticas de cultura, memria social e estudos de
cidade.

Palavras-chave: polticas de cultura; museologia e ativismo; teorias ps-


coloniais.

Abstract
With the politics of patrimonialization and strategies for managing cultural
activism as a background scene, this paper intends to do a critique of a culture
of musealization using, as reference for discussion, three main axes: a) the
debate about the ambiguity of the notion of culture as expedient; b) the
connection between this plausible critic and the postcolonial thinking about the
notions of Sociology of Absences and Emergencies; and c) finally, a study that
points towards possible indicatives for the emergence of the diagram "museums,
activism and participatory culture" as an urgent question to be discussed in the
fields of research in museology, politics of culture, social memory and city
studies.

Keywords: politics of culture; museology and activism; postcolonial theories.

1
xicosabarreto@gmail.com. Doutor em Sociologia pela Universidade Federal da Paraba
(Brasil), professor do Departamento de Antropologia e Museologia da Universidade Federal de
Pernambuco (Brasil), onde coordena pesquisas sobre cultura das mdias, ps-colonialidade e
polticas de cultura e patrimonializao; e lidera o Grudo de Pesquisa Curupiras: Colonialidades
e Outras Espistemologias (www.curupiras.com).
2
Tatiana Coelho da Paz (tatianacoelhodapaz@gmail.com) graduada em Museologia pela
Universidade Federal de Pernambuco, onde desenvolve atividades de pesquisa vinculadas ao
Grupo Curupiras: Colonialidades e Outras Epistemologias.
2o Seminrio brasileiro de museologia 219

Introduo ou postulando um problema: o nascimento de uma cultura


dos museus
Desde a dcada de 1970, pode-se observar, na Europa e nos Estados
Unidos, a restaurao historicizante de velhos centros urbanos,
cidades-museus e paisagens inteiras, empreendimentos patrimoniais e
heranas nacionais, a onda da nova arquitetura de museus (que no
mostra sinais de esgotamento)... (Huyssen, 2000: p.14).

Fundamentalmente a partir dos anos 1970, muitos dos grandes eventos de


rea de reflexo em Museologia passaram a dedicar-se ao tema do imperativo
de uma reviso sobre as estruturas tradicionais da instituio museal e da
necessidade de construo daquilo que poderia ser chamado de uma nova
poltica do fazer museu.
De um lado, essas demandas deveriam representar o ponto de partida
para, em um primeiro estgio, a requalificao dos espaos do museu
tradicional a fim de orient-los a um conjunto de exigncias que no estavam
restritas somente ao campo do patrimnio e das memrias traduzidas como tal;
em um segundo estgio, os empreendimentos de reconstruo do conceito
tradicional de museus submeteriam a curioso processo de atualizao uma
lgica espacial ainda em forte conexo com uma poltica de museus
intensamente colecionista e tradutora dos j antigos gabinetes de curiosidades.
Com o fim da Segunda Guerra Mundial, o discurso contra uma
compreenso estrita de humanismo e a necessidade, a partir deles, da
construo daquilo que ficou conhecido como polticas de reconhecimento
transformaram de forma radical um significativo conjunto das instituies
responsveis pela representao poltica de seu tempo. Pode-se falar, a partir
de ento, de uma nova poltica de memria que deveria orientar os indivduos,
por um lado, para um futuro construdo a partir do imperativo do impedimento
de uma nova guerra de propores globais e, por outro lado, disciplinados por
uma remisso a um passado sombrio e amedrontador, manchado pela
disposio para o genocdio que caracterizou os anos de chumbo das duas
grandes guerras do sculo XX e as tenses que marcaram os anos entre as duas
(Huyssen, 2000).
Nos museus, esses esforos para recodificao do passado podem ser
traduzidos, principalmente, a partir de dois eixos fundamentais: o imperativo de
2o Seminrio brasileiro de museologia 220

reconstruo das linguagens de representao das identidades nacionais e suas


matrizes culturais, desde ento, reconhecidas como diversas (a); e um novo
ordenamento do passado como produto de um dispositivo disciplinar sofisticado
por empreendimentos econmico-policiais para evitar/adiar novos eventos do
porte das duas grandes guerras do sculo (b).
Assim, o boom dos museus representa o nascimento do memorial
enquanto importante produto mercadolgico de seu tempo, fazendo ser possvel
falar, inclusive, em uma moda dos museus ou mesmo uma grife. Representa,
alm disso, um programa de tratamento para a memria social que deve
funcionar a partir de um empreendimento de dupla face que tem, de um lado,
um revisionismo dos projetos nacionais como agenda mais destacada e, de
outro lado, um sofisticado dispositivo de vigilncia como nova caracterstica
para as identidades/memrias nacionais. As instituies museais, em uma
primeira concluso, passaram a ser apresentadas, notadamente a partir dos
anos 1970, como importantes instrumentos de democratizao dos acessos
memria e pontos de partida para uma nova experincia democrtica. No h
dvida de que o mundo est sendo musealizado e que todos ns representamos
os nossos papis neste processo (Huyssen, 2000: p.15).
Os programas museolgicos que foram desenvolvidos a partir do
renovado desafio de introduzir nos j tradicionais espaos do museu o difcil
elemento democrtico transformaram-se no ponto de partida para um novo
projeto do fazer museu, uma mobilizao de sentidos de representao
identitria (do Eu e do Outro) renovados por aquilo que se poderia chamar de
uma nova lgica do fazer museu. Novos binarismos foram construdos para dar
conta dessas demandas, tais como museus e alteridade, museus e democracia,
museus e diferena, museus e comunidades etc. Em todos os casos, o mote
transformado em desafio central para tal empreendimento pode bem ser
resumido na questo-problema que segue: pode o museu funcionar como
dispositivo de reconstruo contempornea da experincia democrtica? Os
aparelhos museolgicos traduzem a necessidade de construo de aparatos
para uma Cultura Participativa?
2o Seminrio brasileiro de museologia 221

De um lado, parece claro que as questes acompanham um conjunto


amplo de reflexes a respeito das novas condutas democrticas que se
desenvolvem em recorte temporal semelhante e seguem a trilha das polticas de
reconhecimento (Taylor, 2000; Habermas, 2002) e do projeto liberal de
democracia (Rawls, 2004; Rorty, 2005). De outro lado, as questes tm sido
mobilizadas para dar conta da trilha do ps-colonialismo ou das polticas de
descolonizao; motes, inclusive, para o que poderamos chamar de uma crtica
democrtica a um arranjo poltico contemporneo para a democracia (Said,
2007; Bhabha, 1998; Hall, 2003; Fanon, 2008; Spivak, 2010; Sousa Santos,
2010).
Em ambos os eixos de reflexo, quando pretendemos traduzir para um
pretenso campo de produo de conhecimento cientfico da Museologia as
questes centrais sobre o problema contemporneo da democracia, a noo de
comunidade funciona como importante dispositivo para, em um primeiro
estgio, elaborao de programas museolgicos que tenham uma poltica do
acesso como ponto de partida e, em um segundo estgio, lugar de referncia
para um tipo novo do fazer museu, supostamente nascido a partir de um lugar
de fala (uma narrativa) do Outro: o museu elevado a objeto do discurso do
diferente.
Nesse contexto, este trabalho pretende oferecer como discusso, ao
mesmo tempo, uma crtica a uma cultura da musealizao, tomando como
referncia o debate que George Ydice (2004) organiza a partir da
ambiguidade da noo de cultura como recurso (a); a relao entre essa crtica
possvel e a reflexo ps-colonial de Boaventura de Sousa Santos (2010) sobre
as noes de Sociologia das Ausncias e das Emergncias (b); e, por fim, um
estudo de indicativos possveis para a emergncia do diagrama museus,
ativismo e cultura participativa enquanto problema urgente reflexo nos
campos de investigao em Museologia, polticas de cultura, memria social e
estudos de cidade (c).
A cultura como recurso
A partir da dcada de 1990, o bairro do Recife Antigo, centro da cidade
de Recife, foi submetido a grande processo de interveno urbanstica dedicada
2o Seminrio brasileiro de museologia 222

a pretensa recuperao de espaos tomados por uma populao noturna


a saber, prostitutas, mendigos, dependentes qumicos etc. , reflexos de um
progressivo desinteresse da cidade por aquela regio. O projeto de
requalificao do bairro deu conta, em sua primeira etapa, da recuperao de
uma das ruas (Rua do Bom Jesus) e do financiamento para abertura de bares,
casas de show e, especificamente, um aparelho museolgico, tambm
reformado para tal, a primeira sinagoga das Amricas, a Sinagoga Kahal Zur
Israel. Todo o empreendimento foi acompanhado pela substituio dos tons
ocres das edificaes, to comuns na virada do sc. XIX para o XX, por cores
vivas que traduziriam de forma mais imediata o impacto do empreendimento.
A srie de mudanas no bairro em questo produziu um novo interesse
social pela regio, de um lado, e um tipo sorridente e cruel de excluso, de
outro lado. As populaes antes vinculadas ao bairro foram novamente
deslocadas da regio sem consumir qualquer de seus novos benefcios ou
constiturem parte de um novo programa para polticas de acesso.
Mais de vinte anos depois, o bairro continua sendo objeto de vigoroso
processo de gentrificao, o que inclui, entre outras coisas, a recuperao do
antigo porto da cidade convertido em terminal de passageiros (de cruzeiros
martimos) , construo de grandes torres residenciais que ultrapassam os
quarenta andares e, possivelmente a cereja do bolo, a instalao de mais
aparelhos culturais que vo de centros de artesanato a museus de alto
investimento, que passam por cifras de R$ 50 milhes, como o Museu Cais do
1
Serto e, com menor, porm no pequeno, investimento, o Pao do Frevo3 . A

totalidade desses investimentos/empreendimentos pode bem ser representada


pelo nome dado a um conjunto desses produtos: o Novo Recife. Todos eles
cumprem uma importante agenda do tempo, a saber, a impossibilidade de se
organizar qualquer discusso sobre o mundo poltico ou econmico
contemporneo sem vincular a esses esforos uma tomada do conceito de
cultura.

3
Esse empreendimento no se desenrola sem resistncia de parte da populao. O conjunto de
eventos e estratgias de organizao poltica resumidas pelo Movimento Ocupe Estelita a
melhor traduo dessa resistncia.
2o Seminrio brasileiro de museologia 223

O caso recifense no excepcional. Ele traduz movimentos que se


produziram notadamente no ps-1945 para dar conta de uma srie de
compensaes pela guerra extremamente violenta que o mundo ocidental tinha
conhecido nos anos anteriores. O desenvolvimento de novas polticas e de fortes
ajustes econmicos transformaram planos/modelos de gesto poltica em
normativas para um mundo que deveria evitar a qualquer custo um novo evento
de efeitos catastrficos como uma guerra mundial, de um lado, sem que, de
outro lado, a populao esquecesse os maiores horrores da experincia
contempornea da guerra: as mortes, o campo de concentrao, o Holocausto
(Huyssen, 2000; Agamben, 2002, 2004). Essas polticas de gesto (poltica e
econmica) deveriam ser acompanhadas por um novo projeto de Estado-
Nao, ao mesmo tempo, pretensamente forte em suas economias, como seus
antecessores, e disposto para lidar com o diferente como problema poltico
contemporneo fundamental. A emergncia das polticas de reconhecimento
est diretamente ligada a esse desafio. Esse exerccio somente foi possvel
porque aquilo que pretendeu ser o nascimento de um novo paradigma poltico
seria traduzido por forte convergncia ao campo da cultura.
Nesse contexto, os aparelhos culturais ocupariam lugar de destaque para
realizao de uma tripla tarefa. Em primeiro lugar, seriam o mais destacado
recurso discursivo para uma incluso administrada do diferente, como
postulamos acima ao citarmos a emergncia dos novos binarismos
museolgicos. O desenvolvimento de novas tipologias de museus que, por um
lado, seria apresentado como importante soluo poltica para uma instituio
em progressivo desgaste produziu, por outro lado, importante sofisticao das
retricas de incluso dos novos Estados-Nao, todos mobilizados pelo desafio
de uma nova poltica, construo de zonas de reconhecimento da diferena
cultural e a realizao material de uma fala para/do subalterno, indicando um
sorridente sim como resposta questo-problema de Spivak (2010). A cultura
demonstrou ser, nesse contexto, importante recurso para um novo modelo de
gesto museolgica, tendo, como fundamento, o imperativo da incluso do
outro.
2o Seminrio brasileiro de museologia 224

Em segundo lugar, os aparelhos culturais traduzem a cultura como recurso


medida que compreendemos a noo de recurso enquanto dispositivo de
gesto estatal. Como poltica de governo, o elemento cultural precisaria ser
materializado em aparelhos que transformassem a indisposio para lidar com
o Outro em memoriais, centros culturais, monumentos dedicados memria de
um tempo que no deveria ser esquecida. Como Huyssen (2014) destacou, a
emergncia de uma cultura do passado-presente est intimamente ligada a
uma fora disciplinar que ordena funcionamentos polticos a partir da gesto de
memria e arquivos do social. O resultado desse empreendimento diverso. O
destaque que nos interessa, aqui, uma tomada instrumental da cultura pelo
dispositivo poltico-institucional.
Por fim, em terceiro lugar, os usos polticos dos novos aparelhos culturais
do ps-guerra reforam a cultura enquanto importante mercadoria, objeto de
interesse de mercados que estenderam cultura seus campos de atuao,
fazendo de chaves como economia cultural ou desenvolvimento cultural
elementos presentes nos discursos de polticos ou empresrios, todos
comprometidos com o recurso cultura como paradigma para administrao
do Estado e para a boa gesto dos mercados. Esse movimento torna possvel a
concluso de que ... a nova fase do crescimento econmico, a economia
cultural, tambm uma economia poltica (Ydice, 2004: p.35).
A complexa juno entre uma tomada poltico-institucional da cultura
cultura como problema de Estado/governo e uma inevitvel economia da
cultura entendendo a noo de economia, nesse estgio, em um sentido
estrito produz o jargo presente em dez entre dez relatrios institucionais
elaborados por equipes representantes dos gestores de aparelhos de cultura
museus, centros culturais, cinemas, parques temticos, galerias, memoriais etc.
: a economia criativa.
Produto de polticas multiculturais e do uso instrumental da cultura, a
economia criativa atende um sem-nmero de editais e a pauta do dia dos
aparelhos de cultura que se mantm a partir de linhas de financiamento do
Estado ou de instituies privadas que investem em cultura como recurso para
ampliao de mercados ou iseno fiscal. Nesse cenrio, no difcil observar
2o Seminrio brasileiro de museologia 225

a interdependncia entre as lgicas de gentrificao (Proena Leite, 2007)


projetos de requalificao urbana intensamente ligados a um tipo sofisticado
de excluso e uma economia criativa como principal expoente capitalista do
mundo contemporneo.
Se Ydice destaca essa caracterstica para demonstrar de que maneiras a
cultura deveria ser mobilizada como contedo para uma sociedade em rede,
ns podemos afirmar, alm disso, que o principal produto desse
empreendimento uma noo de cidadania fortemente vinculada s polticas
de acesso (via) cultural to recorrentes nos produtos adjetivados com a alcunha
de multiculturais (Hall, 2003). A simbiose contempornea entre cultura, poltica
e economia produziu a cidade como mais sofisticado aparelho cultural e, por
isso, tambm seu principal palco para as organizaes de resistncia.
A trade foucaultiana de segurana, territrio e populao, nesse contexto,
descreve bem os desafios postulados para o nosso tempo: entender os
mecanismos que, a partir da gesto poltica da cultura (segurana), estabilizam
o esprito urbano (populao) e se materializam nas comunidades a partir do
nascimento dos direitos culturais (territrio).
Nesse cenrio, at mesmo os discursos de resistncia, tais como os dos
Movimentos Sociais ou mesmo daqueles projetados como Novssimos
Movimentos Sociais recorrentemente ligados aos recentes levantes globais
contra formas especficas do capitalismo incorrem no risco permanente de um
tipo sofisticado de adesionismo poltico bem constitudo, por excelncia, em
instituies tais como o aparelho museolgico.
o que ocorre, a ttulo de exemplo, com o Movimento dos Sem Terra
(MST), transformado em objeto na exposio de longa durao do Museu do
Homem do Nordeste, em Recife. Nesse caso especfico, o movimento
apresentado a partir de tomada esttica que o interdita completamente
enquanto movimento, registrando-o apenas como objeto museal despido de sua
pretensa agenda poltica. No mesmo museu, o charme crtico mas apenas isso
tambm est presente em uma lpide cujo texto inscrito maravilhosamente
ambguo: Aqui jaz nosso protesto contra todas as arbitrariedades da histria!.
No o caso, neste trabalho, de investigar o campo semntico do verbo
2o Seminrio brasileiro de museologia 226

jazer, mas sua compreenso mais corriqueira j suficiente para crtica que
tambm no cabe aqui. Jazer descansar em paz. A lpide gostaria de dizer
que descansam em paz ali todos os protestos contra as arbitrariedades a
histria? Provavelmente no, mas essa passagem bem sugere o recurso da
cultura como produto que deve dar retornos polticos e econmicos para o
social, sem os quais, por certo, sequer precisa ser considerada cultura. Entender
de que forma essas dinmicas traduzem invisibilidade e um tipo indolente de
conhecimento o objeto de nosso interesse na prxima parte deste trabalho.

Das ausncias e a cultura como instrumento de produo de inexistncia


A premissa de que o projeto de racionalidade cientfica d mais do que
sinais ntidos de esgotamento o ponto de partida de um conjunto de teses,
hoje, muito identificadas com a insgnia genrica dos estudos ps-coloniais.
Antes disso, ainda na dcada de 1970, um sem-nmero de trabalhos,
provenientes dos mais diversos campos de investigao, j sugeriam um tipo
muito peculiar de indolncia no cerne da organizao do conhecimento
cientfico. No por engano, parte desses trabalhos foi estrategicamente
marginalizada nas prateleiras dedicadas autoajuda nas livrarias. o caso dos
livros de Fritjof Capra, Ilya Prigogine, Humberto Maturana e Francisco Varela,
por exemplo. Na multiplicidade de suas leituras, somada s crticas de
Boaventura de Sousa Santos Um discurso sobre as cincias, 1985 e de Bruno
Latour Jamais Fomos Modernos, 1989 , a ideia de que ... a experincia
social em todo o mundo muito mais ampla e variada do que a tradio
cientfica ou filosfica ocidental conhece e considera importante... (Sousa
Santos, 2010: p.94) parece ser o eixo em comum a partir do qual ganha corpo,
em um primeiro estgio, o imperativo de uma outra cincia, mas no somente.
Boa parte desses estudos, desenvolvendo conceitos especficos, projetou ainda
como insuficiente o desenvolvimento de mecanismos para reformar a cincia. O
objeto mais audacioso em questo era mesmo o de compreender a produo
de conhecimento no mundo e sua organizao a partir de fontes silenciadas por
um projeto de racionalidade muito poderoso, doravante, seguindo o lxico de
Boaventura de Sousa Santos, apresentada simplesmente como razo indolente.
2o Seminrio brasileiro de museologia 227

Indolente por imprimir sobre o mundo o um tipo de conhecimento


ontologicamente preguioso, indisposto ao exerccio do cosmopolitismo e
estrategicamente concentrado na tarefa da tomada de uma parte do saber do
mundo como seu todo. Poltica, economia e cultura refletem, ainda que levadas
em conta de forma isolada, o progressivo esgotamento da razo indolente ao
fazerem evidentes os enclaves que traduzem, ao mesmo tempo, de um lado,
questes cada vez mais difceis de serem resolvidas por ferramentas
consagradas em um tempo especfico e, de outro lado, o carter, j discutido na
primeira parte deste trabalho, cada vez mais indissocivel entre tais esferas.
A alternativa apontada pelo pensador portugus a uma racionalidade
preguiosa um projeto de razo cosmopolita, erguida sobre a tarefa tripla de
uma sociologia das ausncias, uma sociologia das emergncias e o
empreendimento poltico da traduo. Neste trabalho, procuramos construir
tradues ou elementos para possveis para as noes de ausncias e
emergncias no campo da reflexo em cultura e aparelhos culturais, mais
especificamente no debate para uma Museologia possvel. Tal esforo
representa, ao mesmo tempo, a tarefa poltica da crtica quilo que,
fundamentalmente a partir dos anos ps-45, apresentou-se como alternativa a
um museu tradicional ou museolgicas tradicionais e do exerccio para
refletir sobre uma cultura da participao no mundo contemporneo e suas
tradues em aparelhos culturais.
Seja nos levantes de junho de 2013, no Brasil, ou nos movimentos Ocupe
como um todo, ou mesmo naquilo que ficou genericamente conhecido como a
Primavera rabe, as peculiaridades das formas de organizao sociais, sua
intensa heterogeneidade, suas lgicas absolutamente difusas implicam uma
racionalidade cosmopolita para sua compreenso. Sem novidades, o mesmo
pode ser dito para lidar com problemas da sociedade moderna como um todo,
tais como uma questo contempornea das imigraes e suas sofisticadas
atualizaes de uma poltica do racismo, por exemplo; ou a emergncia de uma
virada conservadora, que reage progressiva conquista tardia de direitos
por grupos LGBTs ou organizaes feministas, que exige, tambm, um tipo
2o Seminrio brasileiro de museologia 228

misto de racionalidade para sua anlise mais cuidadosa, a saber, uma razo
cosmopolita.
Os aparelhos de cultura no esto fora desse cenrio. Eles representam,
ao mesmo tempo, o lugar tpico para a interdio pelo capital veja, mas no
toque, toque, mas no leve (Agamben, 2007) e uma arena de disputa para
produo de sentidos e a materializao de bandeiras de luta no mundo
contemporneo. Museus, centros culturais, memoriais etc., ao mesmo tempo em
que so configurados como elementos-chave para um tipo cruel de incluso,
que acima chamamos de adesionismo poltico, e uma sofisticada forma de
disciplina do corpo pblico sugerem-se como importantes ferramentas
contemporneas para uma prtica do cosmopolitismo e seus imperativos do
tempo. Cabe, portanto, a um novo projeto de racionalidade, a identificao e
estmulo de novas agncias polticas (emergentes), desveladas pelo esforo
contrrio ao da indolncia, a saber, o de uma sociologia das ausncias. O
ponto de partida desse esforo o da crtica, organizada por Sousa Santos, s
estruturas de uma razo indolente: as racionalidades impotente, arrogante,
metonmica e prolptica, como podemos ver no esforo de localizao poltica
da razo metonmica:

... a razo metonmica apropriou-se de debates antigos, como o


debate entre o holismo e o atomismo, e construiu outros, como, por
exemplo, o Methodenstreit entre as cincias nomotticas e as cincias
idiogrficas, entre a explicao e a compreenso. Nos anos 60 do
sculo XX, presidiu ao debate sobre as duas culturas lanadas por C.
P. Snow (1959, 1964). Neste debate, a razo metonmica ainda
considerava-se a si prpria como uma totalidade, se bem que j no
to monoltica. O debate aprofundou-se nos anos 1980 e 1990 com a
epistemologia feminista, os estudos culturais e os estudos sociais da
cincia. Ao analisarem a heterogeneidade das prticas e das
narrativas da cincia, as novas epistemologias pulverizaram ainda
mais essa totalidade e transformaram as duas culturas numa
pluralidade pouco estvel de culturas. Mas a razo metonmica
continuou a presidir aos debates mesmo quando se introduziu neles o
tema do multiculturalismo e a cincia passou a ver-se como
multicultural (Sousa Santos, 2010: p.96).

Como podemos observar, em todos os casos, o esforo da tomada da


parte do conhecimento como o todo, a razo metonmica, estrutura marcante
no somente em um cenrio que descreve explicitamente sua fora, mas mesmo
2o Seminrio brasileiro de museologia 229

nos projetos que pretenderam pr em reviso seus elementos fundamentais, ou,


aos mesmos que construram discursivamente essa pretenso.
o caso do multiculturalismo. Os trabalhos de Hall (2003) e iek (2005)
j so suficientes para pensar sua crtica. Em ambos os casos, um esforo de
institucionalizao da diferena cultural como programa de governo produziu a
vida do Outro como objeto permanente de gesto poltica. Essa administrao,
contudo, recorrentemente camuflada por uma celebrao da diversidade
sempre coordenada por um trao hegemnico, que se neutraliza a partir de
movimento metonmico cuidadoso. A sobrevida da experincia nacional, por
exemplo, a partir dos desafios j propostos por Anderson (2008), um bom
exemplo desse empreendimento medida que se sugere o pertencimento
nacional como condio fundamental para um seguir existindo da cultura local
(S Barreto, 2012).
Nesse contexto, a razo metonmica produz como inexistentes elementos
de cultura ditas locais que no esto inscritas em um diagrama que inclui
excluindo (Souza, 2006; Agamben, 2002), tais como programas nacionais de
cultura popular, ou planos nacionais para gesto de aparelhos de
administrao cultural. O Plano Nacional de Museus, organizado pelo Instituto
Brasileiro de Museus (IBRAM), funciona como importante exemplo do
argumento, mas no somente. Tudo aquilo que se projetou como Museologia
Social est intensamente vinculado ao conceito de multiculturalismo como
problema fundamental, tendo como ponto de partida a construo de novas
polticas de ao, notadamente a partir dos anos 1970.
Por mais que os documentos produzidos pela Mesa de Santiago do Chile,
em 1972, apontem o imperativo de um museu integral que seja resultado e
ferramenta de debates e projeto para mudanas sociais , mesmo sem perder
de vista o desenvolvimento como objeto, aquilo a que assistimos nas dcadas
seguintes foi a transformao dos pretensos museus sociais em grifes para um
uso muito especfico do diferente: objeto do controle pela dor do Outro. Para
isso, o aparelho museolgico sequer conseguiu abrir mo do valor resultante da
interdio do objeto museal, fazendo das exposies tradicionais mesmo que
regidas por instrumentos tecnolgicos deveras contemporneos ainda o carro
2o Seminrio brasileiro de museologia 230

chefe da casa. O resultado do empreendimento em questo , como verificou


Boaventura de Sousa Santos, a produo de cinco inexistncias como resultado
da razo metonmica.
Em primeiro lugar, essas inexistncias no precisam, de forma imperativa,
da invisibilidade como elemento fundador. Assim, a misria do Outro e
entendamos a misria em questo em seu sentido mais amplo no precisa ser
escondida pelo desenvolvimento; ela parte integrante do programa em
questo. Se o argumento de Jess Souza (2006) passa pela necessidade de
discutir a invisibilidade da desigualdade brasileira, o autor no o faz para
sugerir que a estamos omitindo, mas para insistir na ideia de que
transformamos a presena dessa misria em condio essencial do prprio
projeto de nao em questo e, portanto, no necessariamente chocante
quando posta mostra. A dor do outro integra um programa de
desenvolvimento pautado na gentrificao dos grandes centros urbanos, por
exemplo; so importantes produtos para a produo de um arquivo da
diferena, tendo, nesse caso, em aparelhos de gesto de cultura importantes
dispositivos de ao. Assim, das cinco inexistncias estudadas por Sousa Santos,
provavelmente a monocultura do saber a mais importante delas.
Tudo que se projetou a partir de uma racionalidade cientfica, objeto por
excelncia da crtica indolncia de nosso programa de razo, traduz-se num
tipo de episteme ontologicamente indisposto para o conhecimento do Outro e
intensamente interessado em empreender como politicamente diferente aquilo
que lhe estranho. A monocultura do saber, nesse sentido, se resolve na
constituio da racionalidade
cientfica como lugar comum de conhecimento do mundo a partir de esforo
metonmico , trao de significao para alm ou aqum do qual s possvel
saber o mundo como crendices ou superstio. A traduo cultural desse esforo
poltico uma tomada esttica do Outro que s pode sugerir diferena.
A partir da crtica de Sousa Santos, possvel recuperar o debate j
desenvolvido na primeira parte deste trabalho, quando tentamos identificar o
aparelho de cultura como lugar tpico para, de um lado, uma celebrao
(disciplinamento, administrao) da diferena e, de outro, a construo de
2o Seminrio brasileiro de museologia 231

novos instrumentos para uma cultura do ativismo e participao. A inexistncia


produzida pela monocultura do saber empreende-se na ignorncia e incultura
como elementos fundamentais, mas isso ainda no tudo.
A ignorncia e incultura em questo, importante frisar, no representam
uma razo e uma cultura ausentes naqueles projetados como diferentes. No
retornamos ao conceito de colonial que bem serviu s campanhas de catequese
jesuticas, deve-se deixar claro. O avano sugerido pela noo de colonialidade
o de que as atualizaes do colonial no requerem que ele opere a partir de
como sempre operaram. Pelo contrrio, a colonialidade comum ao
empreendimento poltico contemporneo traduz grande sofisticao do colonial.
Se os povos indgenas, alm de exterminados, foram objetos da catequese
jesutica como trao de assimilao pelo mundo Ocidental, a atualizao
desse empreendimento reside na substituio do domnio pelo extermnio e da
assimilao cultural por estratgias de regulao sim, a letra da lei e
incluso administrada.
As demais quatro inexistncias bem podem ser resumidas da seguinte
forma, segundo, ainda, esforo de compreenso de Sousa Santos (2010): a) a
monocultura do tempo linear e a fora do discurso do progresso como
responsvel pela construo de modernos e primitivos enquanto sujeitos do
tempo por excelncia ; b) a monocultura da lgica de classificao social e
seus essencialismos como esforos para naturalizao das diferenas culturais;
c) a monocultura da escala dominante e a glorificao do universal/global em
detrimento das organizaes locais; e d) a monocultura do produtivismo
capitalista, que conserva ao centro o desenvolvimento como maior objeto de
interesse do social.
Como podemos observar, no seria exagero compreender que as quatro
demais monoculturas tm como elemento estruturante a colonialidade do saber.
Em outras palavras, a hegemonia da racionalidade indolente se configura,
estruturalmente, a partirda produo e atualizao-sofisticao de uma
epistemologia colonial. O progresso (tempo linear), a naturalizao da
diferena, o pretenso cosmopolitismo da globalizao e o desenvolvimentismo
2o Seminrio brasileiro de museologia 232

configuram-se, todos, como estratgias para saber o mundo e, portanto,


estruturados pela monocultura do saber.
Ainda que projetados a partir do compromisso de superar exatamente as
amarras de um tipo contemporneo de colonialismo, os museus e demais
aparelhos culturais no ps-45 filiaram-se, sem grandes dificuldades, a formas
bem ntidas ou mesmo mistas dessas monoculturas, fazendo do ativismo e de
uma cultura participativa nesses espaos quase sempre objetos de sofisticada
administrao colonial.
A imagem que melhor sintetiza esse esforo aquela que d conta dos
produtos das monoculturas projetadas por Sousa Santos como tpicos objetos
dos pretensos novos museus: o ignorante, o residual, o inferior, o local e o
improdutivo4. O interesse de uma Nova Museologia por cada um deles ou
hbridos dos mesmos a partir dos anos 1970 bem ntido no desenvolvimento
de instituies que assumiram, como misso, pelo contrrio, exatamente a
crtica a essas tipificaes.
Nesse estgio, no difcil entender que a tomada dos espaos
museolgicos como objeto de conquista dos movimentos sociais, por exemplo,
um exerccio nitidamente insuficiente para a construo ou ampliao de
visibilidade do movimento. Isso se d no apenas por supostamente ser essa s
uma vitria pontual, mas, fundamentalmente, pela ideia de que o nascimento
do museu de minorias no representa quase sempre a subverso dos
espaos polticos construdos para garantir acessos adeses de todos.
O recente empreendimento do Estado de So Paulo para a construo de
um Museu da Diversidade um exemplo intrigante nesse contexto. Ainda que
seja essa uma bandeira da mais fundamental importncia, defendida com
grande cuidado e o termo herosmo talvez nem fosse exagerado por grupos
vinculados pesquisa em Museologia5, o exerccio do aparelhamento (cultural)
representa uma via sinuosa de mo dupla. De um lado, como defenderam
Appadurai e Breckenbridge (2007), refletindo sobre um patrimnio da diferena

4
Essas cinco formas de inexistncias so, exatamente, as categorias apresentadas por Sousa
Santos.
5
o caso daqueles vinculados ao desenvolvimento da Revista Memria LGBT
(www.memorialgbt.com.br).
2o Seminrio brasileiro de museologia 233

do mundo indiano, est a apresentao do museu como instrumento de


mudana social, num esforo de atualizao das agendas polticas da
Museologia (e do mundo poltico como um todo) dos anos 1970. De outro lado,
reside um tipo cruel de silenciamento desenvolvido por uma incluso
administrada responsvel por aquilo que Sousa Santos chamaria de inexistncia
(o ignorante, o residual, o inferior, o local e o improdutivo). bem claro que
essa discusso exige maior cuidado e no cabe, neste trabalho, notadamente
uma que tome o estudo do Museu da Diversidade como caso especfico de
anlise.
As chaves, por sua vez, para uma reverso da colonialidade do saber so
resumidas por cinco ecologias, referentes, cada uma delas, s monoculturas
categorizadas por Sousa Santos. Podemos reproduzir tambm nesse caso a
tomada da primeira das ecologias como estrutura a partir da qual os demais
esforos ecolgicos se diagramam. Podemos citar ecologias da temporalidade,
reconhecimentos, transescala e produtividades, mas insistimos na ideia de que
esto todas elas contidas no que o autor portugus projeta como uma ecologia
de saberes.
Se o ponto de partida para uma sociologia das ausncias o diagnstico
crtico de uma monocultura do saber e sua colonialidade , o esforo de
traduo para o campo de reflexo em museologia do conceito em questo est
tambm configurado na construo da crtica ao lugar comum da
representao da diferena em aparelhos culturais. O segundo estgio do
esforo do autor portugus diz respeito apresentao de chaves para reverso
das monoculturas, condio fundamental para o desenvolvimento de uma
sociologia das emergncias. Esse segundo esforo de ausncia, para uma
reflexo sobre polticas de cultura, deve alar ao centro dos debates o
imperativo de uma discusso sobre a relao inquebrvel entre saber e poltica.
Assim, uma ecologia de saberes representa, necessariamente, o esforo para
uma compreenso de uma geopoltica dos saberes no mundo e as violentas
dinmicas que a coordenam.
ntido, nesse estgio, que o argumento do relativismo cultural, to em
voga ao longo dos anos 1970 e 1980, configura-se como instrumento
2o Seminrio brasileiro de museologia 234

insustentvel para a tarefa ps-colonial, visto que o respeito diferena cultural


no faz mais do que localizar politicamente o Outro em escalas desiguais de
atuao/participao cultural. Dessa maneira, uma ecologia de saberes est
comprometida com a desnaturalizao dos lugares de cultura e a
impossibilidade de discutir-se o tema fora do campo poltico. Se Ydice j nos
alertou para os riscos da ciso economia, poltica e cultura, as discusses de
Boaventura de Sousa Santos implicam um conceito rasurado de cultura
fortemente vinculado ao ativismo e uma poltica de participao no mundo
pblico.
esse o esforo do autor ao pensar uma sociologia das emergncias e
esse nosso esforo ao refletir sobre sua traduo para um campo de reflexo
em polticas de cultura na terceira e ltima parte deste trabalho.
Das emergncias e suas urgncias

Enquanto a sociologia das ausncias se move no campo das


experincias sociais, a sociologia das emergncias move-se no campo
das expectativas sociais. A discrepncia entre experincias e
expectativas constitutiva da modernidade ocidental. Atravs do
conceito de progresso, a razo prolptica polarizou essa discrepncia
de tal modo que fez desaparecer toda a relao efetiva entre
experincias e expectativas... (Sousa Santos, 2010, p.119).

A razo prolptica o duplo da face de Janus da racionalidade indolente.


Se a razo metonmica responsvel pela colonialidade do saber, da tomada
do todo do conhecimento do mundo por uma parte de sua compreenso, a
razo prolptica, por sua vez, comprime o presente, empurrando para o futuro
toda a experincia social. Essa dilatao do futuro retira do presente o carter
de campo de foras sobre o qual concentramos nossas expectativas,
depositando sobre o discurso do progresso tudo que somos capazes de
desejar/realizar.
Sousa Santos desenvolve o conceito de sociologia das emergncias para
dar conta, portanto, da difcil tarefa poltica de compresso de um futuro
ordenado pelo mundo dos mercados e, ao mesmo tempo, de uma imperativa
dilatao do presente, preenchido por uma Outra experincia do tempo j
possibilitada por uma ecologia de saberes.
2o Seminrio brasileiro de museologia 235

A traduo desse conceito na museologia ou no campo das polticas de


cultura sugere a necessria reflexo para pensar possibilidades e incongruncias
na representao da diferena e os mecanismos utilizados pela museologia
para tal. O conceito de emergncia, portanto, nasce do conceito de ausncias.
Com a produo das monoculturas, no h espao para pensar em
coexistncias com outras formas de racionalidade e h um grande desperdcio
de experincia. As ecologias, compreendidas como tarefas polticas do tempo,
estruturam lgicas que buscam a contraposio de prticas hegemnicas. A
ecologia abre a porta para a construo do conceito de emergncia.
O objetivo em questo entender como pode se dar a traduo do
conceito de emergncia para um campo de reflexo das polticas de cultura,
fazendo desse um ambiente propcio para o desenvolvimento das prticas que
no reduzam a realidade das experincias sociais existentes. Em outras
palavras, o esforo para traduzir em expectativas as questes postuladas para
refletir sobre as experincias desperdiadas podem bem ser resumidas pela
questo: que prticas podem orientar uma Outra cultura da participao em
aparelhos museolgicos?
A partir do conceito de Sousa Santos (2010), h indicativos de alguns
pontos de partida: o primeiro deles o imperativo do reconhecimento do
desperdcio da experincia, ou seja, a compreenso de que o mundo projetado
pelo Ocidente necessariamente menor que aquele que se pode experimentar;
em segundo lugar, as relaes entre o poder social e legitimao do poder
associadas concepo do tempo e temporalidades a contrao do presente
e expanso do futuro , mecanismo a partir do qual se produz inexistncia como
impedimento da contemporaneidade.
Dado que o grande desperdcio de experincia social do nosso tempo
ocorre pela desvalorizao dos diversos tipos de experincias e pela produo
de um no lugar em que as experincias desvalorizadas so depositadas, a
proposta de Sousa Santos pretende criar um espao-tempo indispensvel para
que esses lugares de experincia no sejam ignorados. a partir desse objetivo
que podemos falar do urgente conceito de uma cultura da emergncia.
2o Seminrio brasileiro de museologia 236

A razo prolptica se estrutura com a impossibilidade de se


pensar/projetar o futuro a partir do presente. A sua crtica quebra uma lgica
progressista, em que o futuro infinito e, por isso, vazio. Pensar no futuro com
cuidado e a partir de metas do presente faz desse tempo um projeto de
possibilidades plurais e concretas construdas no presente. Uma museologia das
emergncias traduz a investigao das alternativas que cabem nessas
possibilidades concretas de uso dos aparelhos de cultura como instrumentos de
uma ecologia de saberes.
nesse contexto que nos parece cara a noo de ainda-no,
desenvolvida por Sousa Santos. O esforo traduz tudo aquilo que est prestes a
mudar, est latente, o modo como o futuro pode se inscrever no presente e
dilata-o a partir das possibilidades que so criadas para o tornar predisposto a
mudanas, mas que ainda no concretamente constitudo. Para Souza Santos,
essa incerteza que dilata o presente e contrai o futuro, juntando as
possibilidades e expectativas futuras e fazendo do futuro escasso e objeto de
cuidado. A partir da crtica razo prolptica, podemos, em uma primeira
incluso, sugerir uma cultura da participao como uma cultura da expectativa;
uma museologia das emergncias enquanto uma museologia das expectativas.
Voltada para aes museolgicas que traduzem uma parte considervel
do esforo de adequao das estruturas museolgicas aos condicionalismos da
sociedade contempornea (Moutinho, 1993: p.7), a museologia social
pretende abranger o alcance das mltiplas formas de representao social que
o museu pode promover. Novas tipologias, como a do museu comunitrio, que
tem como objetivo dar voz s pessoas que usam o museu como dispositivo de
representao em primeira pessoa, falham quando se reconhecem como
lugares que permitem a livre entonao da voz do Outro, por exemplo. Nesse
contexto, o popular passou a ser recorrentemente usado como o lugar do
novo museu na museologia social. H, com ele, um esforo para glorificar o
subalterno, a cultura tida como um bem, como um elogio da diferena. Esse
modelo de museu precisa, e s sabe, lidar com o que est definido, no com o
que est por vir. Essa lgica de funcionamento enquadra a produo do museu
2o Seminrio brasileiro de museologia 237

comunitrio, por exemplo, como algo que est inserido na lgica da razo
indolente, em que o tempo linear no permite a abertura de novas experincias.
A partir dessa constatao, o museu funciona como dispositivo,
instrumento de governo, legitimado para ativar e desativar aes sobre o
Outro.

A transformao a chave de um longo processo de


moralizao das classes trabalhadoras, de desmoralizao
dos pobres e de reeducao do povo. A cultura popular no
, num sentido puro, nem as tradies populares de
resistncia a esses processos, nem as formas que as
sobrepem. o terreno sobre o qual as transformaes so
operadas. (Hall, 2003: p.248).

Para o museu h a necessidade de representar o tradicional e o popular, e


em constituir um lugar de subalterno para estabelecer essas representaes.
Uma racionalidade museolgica indolente funciona como um lugar que pensa
sobre formas de representao, mas no h alternativa de representatividade
nessa lgica que possa construir possibilidades de Outras experincias para o
futuro, sem seguir a linearidade que constitui formas de indolncias.
Como uma das formas de discutir as aes museolgicas que repercutem
ideais de representao horizontais, emergente e intensamente
contemporneo o trabalho de Paulo Freire (1983) sobre extenso e
comunicao, no qual analisa e critica o conceito de extensionismo no ato da
construo do conhecimento. Para Freire, a extenso, no sentido de estender
algo a, usada como forma de levar conhecimento a diversos mbitos sociais,
uma via de mo nica e uma forma de aparelhamento cultural. No h espao
para produo de conhecimento nesse sentido de extensionismo, que parte da
perspectiva de levar o conhecimento de algum para outra pessoa que, por sua
vez, passa a ser o objeto da ao.
Para que existam formas favorveis de produo de conhecimento e a
suspenso de indolncias lineares, o Outro no deve se encontrar em uma
posio de objeto, mas da reinveno desse contato, o desafio, a provocao. A
extenso no pode ser ensinar um modo de fazer, mas problematizar as
situaes, e estimular a experincia de construo de sujeitos crticos, de uma
poltica de ativismo e participao, no como objetos que repetem aes
2o Seminrio brasileiro de museologia 238

mecnicas sem questionamentos, da a importncia da comunicao, no


conceito de Freire. A ao extensionista, indolente, traduzida pelos campos das
polticas de cultura, busca levar um conhecimento de cultura pronto a algum e
no considera que aquele sujeito que vai receber a informao se implique em
alguma troca. Nesse sentido, a comunicao promove o conhecimento porque
o lugar de costura, lugar de sujeitos, porque possibilita que a troca de
conhecimento exista.
No h o pensamento isolado como nica forma de produo de
conhecimento, o objeto o mediatizador da comunicao, no o resultado final
da troca de informaes. A comunicao acontece quando existe o confronto, o
embate, a provocao, o aprendizado. Ela implica uma reciprocidade e nela
no h sujeitos passivos. H a compreenso dos dois lados em que o
interessante imperativamente (inter)comunicar.
Dentro do contexto museolgico, a partir das questes levantadas por
Freire, a ao de comunicar elabora os pr-requisitos para se pensar em uma
museologia das emergncias. H a necessidade de uma museologia que pense
no conceito de emergncia para lidar com indolncias que precedem s normas
e formas de representaes sociais propostas pelos museus. Nesse formato no
h o aumento da experincia, mas uma agenda poltica sendo cumprida em
cima de questes previamente pensadas para a manuteno do exerccio de
constituir lugares de (no)fala. A museologia, como um instrumento que trata
com representaes sociais, elimina das manifestaes a probabilidade de
serem tidas como experincias sociais.
H um grande conjunto de espaos pensados para poder enquadrar
diversas formas de experincia ignoradas pelo lugar subjetivo em que se
encontram. O que se prope a criao de possibilidades inseridas no conceito
de emergncias para que essas funcionem como esforos comunicativos a partir
dos quais, inseparvel do ato cognoscente, a problematizao se acha, como
este, inseparvel das situaes concretas (Freire, 1983: p.82).
A proposta para uma nova forma de racionalizao em um ambiente
museolgico a partir da renovao e do reconhecimento da problemtica
sugerida por Souza Santos, com a quebra da linearidade que tem como mote o
2o Seminrio brasileiro de museologia 239

conhecido, o j estabelecido da poltica de cultura, produz a museologia das


emergncias como um lugar de confronto, de ao. A partir da crtica ao
conceito da museologia social e suas aes, o elemento dilatador do presente se
encontra na prpria discusso de uma museologia e de polticas de cultura
voltadas para um tipo de experincia que no permite a quebra da grande
bolha que o lugar legitimado. A partir dessa discusso e crtica do seu lugar, a
reflexo em museologia deve colocar em pauta a necessidade de repensar suas
formas de representao, comeando a pensar sobre expandir o presente e
voltar suas aes para que o futuro no seja ignorado. possvel que, nesse
contexto, possa o aparelho museolgico (o aparelho cultural) comportar
dispositivos para uma poltica de ativismo, para uma cultura participativa.

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2o Seminrio brasileiro de museologia 241

MODOS DE PRODUO DA SEGREGAO URBANA E PATRIMNIO

Caetano De Carli1

Resumo
O Artigo prev o debate sobre a segregao urbana e coloca entre vrios
fatores dessa segregao (direito de propriedade, renda fundiria, episteme
colonial, Estado) as polticas de patrimonializao como um desses fatores.
Contraditoriamente metalinguagem apresentada pelas polticas de
patrimonializao e musealizao que pregam a emancipao social e a
memria, essas polticas vem quase sempre acompanhando um modelo de
cidade cada dia mais segregadora. Esse trabalho foi eminentemente terico,
mas esteve luz dos acontecimentos recentes que ocorrem na cidade do Recife.

Palavras-Chave: segregao urbana, direito cidade e ao patrimnio

Abstract
The Article provides for the debate on urban segregation and places it among
several factors that segregation (property rights, land rent, colonial episteme,
State) patrimonialization policies as one of those factors. Contradictorily to the
meta presented by patrimonialization and musealization policies that preach
social emancipation and memory, these policies has often accompanying a city
model increasingly segregated day. This work was highly theoretical, but it was
the light of recent events taking place in the city of Recife.

Keywords: Segregation Urbana, Right to the City and Heritage

Esse artigo ir abordar a respeito de cinco modos de produo da


segregao urbana que so evidentes para o caso de Recife, apesar de darmos
aqui uma nfase muito mais terica do que emprica. A escolha de termos
abrangentes como segregao e espao urbano nos permitem poder condensar
autores e teorias sociais que normalmente no se misturam como o marxismo
e o ps-modernismo, o leninismo e o ps-colonialismos, os estudos sobre direito
com os estudos sobre identidade. A inteno disso no um empilhamento
terico e bibliogrfico, mas sim nos atermos ao fato de que em termos de

1
UFRPE - Unidade Acadmica de Garanhuns caetanodecarli@gmail.com
2o Seminrio brasileiro de museologia 242

segregao espacial nas cidades essas teorias no conseguem por si s


responder a complexidade das relaes sociais no espao urbano, mas que
tambm elas podem ajudar-nos esclarecer tal complexidade. Para fins
analticos, portanto, iremos separar esses modos de produo da segregao
urbana em cinco tipos, mas efetivamente esses modos encontram-se totalmente
integrados e condensados na realidade urbana vivenciada.

1. O direito de propriedade

A constituio do espao urbano no capitalismo est relacionada a um


debate clssico na filosofia e na sociologia que o do direito da propriedade
privada. Iniciar o debate sobre o espao urbano com o debate sobre a
propriedade privada enfocar aquela parte do processo de urbanizao que diz
respeito ao privado. No inteno desse artigo, entretanto, querer afirmar
qualquer primazia do privado sobre o pblico (sob o qual ainda iremos debater
bastante), entretanto pensamos ser a constituio do espao urbano nas
sociedades capitalistas indissocivel do debate sobre a parte da cidade que
cabe esfera privada. O que caracteriza as cidades no capitalismo muito
mais a esfera privada do que a esfera pblica e justamente nela que se
processa um dos nveis mais fortes de segregao espacial, que atua atravs do
direito. A esfera pblica aparece muito mais como um corpo estranho cidade
capitalista. Esse corpo estranho se situa constantemente em tenso com a forma
operandi do capitalismo em se apropriar desse espao, seja desvalorizando-o
enquanto uma rea subutilizada, perigosa, seja reinventando-o enquanto um
espao de consumo.

O direito de propriedade enquanto um direito natural uma inveno


eminentemente moderna. O campo da filosofia, Locke e Hegel, e no campo da
economia, Smith e Ricardo, desenvolveram a premissa na qual o direito de
propriedade era sagrado, inviolvel e natural a todo homem. Locke pontua que
a prpria formao da sociedade se estabelece em funo do direito de
propriedade, no havendo sentido estrito de uma formao social sem esse
direito.
2o Seminrio brasileiro de museologia 243

Segundo Locke, o direito de propriedade era um direito natural, partindo


do pressuposto de uma abstrao recorrente entre os contratualistas, na qual o
homem em seu estgio livre se apossaria da natureza atravs de seu trabalho.
Para o autor, Deus [...] deu o mundo aos homens em comum, sendo por isso
que todas as frutas que ela naturalmente produz, assim como os animais
selvagens que alimenta, pertencem humanidade em comum, contudo como
foram dispostos para a utilizao dos homens, preciso necessariamente que
haja um meio qualquer de se apropriar deles, antes que se tornem teis ou de
alguma forma proveitosos para algum homem em particular (Locke, 2005:
42). O autor no mensura a quantidade a qual cada homem tem direito de se
apropriar da natureza, nem distingue por que certos homens tiveram o direito a
se apropriar da natureza e outros no.

Santos cita que entre o legado de Locke para o capitalismo destaca-se

o trabalho como fonte de propriedade, a propriedade potencialmente


ilimitada e legtima, apesar da desigualdade, se adquirida segundo
as leis da natureza; o Estado legitimado principalmente pela
segurana que pode conferir s relaes de propriedade. Tudo isto
est na origem das modernas relaes de mercado tal como foram
universalizadas pelo capitalismo (Santos, 2000: 127).

Outro expoente da defesa irrestrita do direito da propriedade foi Hegel,


segundo o qual o indivduo tem o direito de situar a sua vontade em qualquer
coisa (Hegel, 1968: 73). O direito de propriedade colocado, ento, como o
direito de apropriao que o homem tem sobre todas as coisas (Hegel, 1968:
73). 2O desejo e a vontade do homem so o que garantem o direito de
propriedade em Hegel3.

2
Para o autor, h alguma coisa que o Eu tem submetida ao seu poder exterior. Isso constitui a
posse; e o que constitui o interesse particular dela reside nisso de o eu se apoderar de alguma
coisa para a satisfao das suas exigncias, dos seus desejos e do seu livre-arbtrio. Mas
aquele aspecto pelo qual eu, como vontade livre, me torno objetivo para mim mesmo na posse
e, portanto, pela primeira vez real, esse aspecto que constitui o que h naquilo de verdico e
jurdico, a definio de propriedade [...] a minha vontade pessoal, e portanto como individual,
que se torna objetiva para mim na propriedade; esta adquire por isso o carter de propriedade
privada, e a propriedade comum, que segundo a sua natureza pode ser ocupada
individualmente, define-se como uma comunidade virtualmente dissolvel e na qual s por um
ato do meu livre-arbtrio eu cedo a minha parte (Hegel, 1968: 75).
3
Entretanto, se tratando das esferas do desejo e da vontade livre, podemos verificar a prpria
observao que Marx coloca no livro III do Capital, nada mais cmico que a argumentao de
Hegel sobre a propriedade privada. O homem como pessoa deve transformar em realidade sua
2o Seminrio brasileiro de museologia 244

Na filosofia moderna, a viso crtica em relao propriedade privada


no privilgio do pensamento marxista e anarquista. A defesa irrestrita do
direito de propriedade e do pressuposto de inviolabilidade da propriedade
privada no foi unnime no pensamento ocidental, mesmo entre aqueles que se
constituram nos principais arquitetos do sistema poltico da modernidade (De
Carli, 2014).

A concepo da propriedade privada em Rousseau restritiva. O autor


classifica o direito de propriedade como uma conveno e instituio humana
(Rousseau, 1999b: 213). Rousseau afirma que:

o primeiro que, tendo cercado um terreno, se lembrou de dizer: Isto


meu, e encontrou pessoas bastantes simples para o acreditar, foi o
verdadeiro fundador da sociedade civil. Quantos crimes, guerras,
assassnios, misrias e horrores no teria poupado ao gnero humano
aquele que, arrancando as estacas ou tapando os buracos, tivesse
gritado aos seus semelhantes: Livrai-vos de escutar esse impostor;
estareis perdidos se esquecerdes que os frutos so de todos, e a terra
de ningum! (Rousseau, 1999b: 203).

Para Rousseau, a propriedade privada deveria estar subjugado vontade


geral que seria soberana para determinar inclusive a sua dissoluo. O autor
problematiza a desigualdade fundiria ao questionar: como pode um homem
ou um povo apossar-se de um territrio imenso e dele privar todo o gnero
humano, a no ser por uma usurpao punvel, pois tira ao resto dos homens o
abrigo e os alimentos que a natureza lhes deu em comum? (Rousseau, 1999a:
28). Rousseau chama ateno para que, em decorrncia de tal desigualdade:
os homens comecem a unir-se antes de possuir qualquer coisa e que,
apossando-se em seguida de um terreno suficiente para todos, o desfrutem em
comum ou partilhem entre si, seja em partes iguais, seja em propores
estabelecidas pelo soberano (Rousseau, 1999a: 29). Nesse caso, o direito
individual de cada um sua parcela privada de terra estaria sempre
subordinado ao direito da comunidade sobre todos, sem o que no teria solidez

vontade, a alma da natureza externa, e por isso deve se apossar dessa natureza como sua
propriedade privada. Se esta a distino da pessoa, do homem como pessoa, concluir-se-ia
da que todo ser humano tem de ser proprietrio de terra, para se realizar como pessoa. (Marx,
2008: 825).
2o Seminrio brasileiro de museologia 245

o vnculo social, nem fora real o exerccio da soberania (Rousseau, 1999a:


29). Para Rousseau

tal foi ou deve ter sido a origem da sociedade e das leis, que deram
novos entraves ao fraco e novas foras ao rico, destruram sem
remdio a liberdade natural, fixaram para sempre a lei da
propriedade e da desigualdade, de uma astuta usurpao fizeram um
direito irrevogvel, e, para proveitos de alguns ambiciosos, sujeitaram
para o futuro todo o gnero humano ao trabalho, servido e
misria (Rousseau, 1999b: 222).

Embasada numa fico que a apropriao do homem pela natureza, e


estabelecida num princpio da liberdade individual, h, por outro lado, uma
materialidade que constitui o direito de propriedade num direito de poucos. Ou,
nas palavras de Marx, a propriedade privada do solo para uns tem por
consequncia necessria que ela no exista para os demais (Marx, 2008:
1069).

A constituio da propriedade privada no ir obedecer um nico padro


de formao. Esse padro tem imensas variveis e se constituem na
materializao espacial daquilo que Marx denomina como formas de
apropriao de formas de produo no capitalistas pelo capitalismo. Ou seja,
o capitalismo no funda a propriedade privada, nem ao menos a propriedade
privada a nica forma de propriedade que existe no mundo capitalista.
Entretanto o capitalismo transforma a propriedade privada em algo
fundamental para seu funcionamento (e por isso que Smith e Ricardo iro
reiterar o argumento de Locke) e com isso faz com que essa forma de
propriedade seja hegemnica a formas de propriedades no hegemnicas para
o capitalismo. Nesse ponto podemos identificar uma tendncia geral de
expanso da propriedade privada sobre outras formas de propriedade, mesmo
que historicamente haja uma enorme variao de como isso se procedeu. Essa
expanso ocorre de formas diferentes no sistema-mundo, no espao rural, no
espao urbano, na natureza, somente para sermos bastante sintticos.

No espao urbano, cada caso de formao de um processo de


urbanizao, se inscreve vrias e diferentes histrias de supresso operada pela
2o Seminrio brasileiro de museologia 246

propriedade privada sob outras formas de propriedades. A propriedade privada


se estabelece sobre as ocupaes de moradores ribeirinhos, de comunidades
pobres, de terrenos pblicos, de moradores sem a posse legal da terra, de
zonas de proteo ambiental, de zonas de interesse social, de praas e
logradores pblico. Esse um fenmeno que vem se intensificando na histria
das cidades globais, principalmente as localizadas no Sul Global.

A expanso da propriedade privada sob outras formas de propriedade


gera necessariamente um processo de segregao urbana. O espao privado
sobretudo um espao a ser passvel de se transformar numa mercadoria, e por
isso, exclui necessariamente ou aquele que no tem condies de comprar ou
aquele que no tem condies de consumir esse espao ou simplesmente
aquele no qual o proprietrio no quer que usufrua daquele espao. A medida
em que os espaos privados avanam na cidade capitalista ela torna-se uma
cidade cada vez mais segregada. A elevao do status de propriedade privada
a um direito sagrado e fundamental (sob o qual deve estar submetidos todas as
outras formas de direitos, o direito sade, direito educao, direitos
humanos, direito moradia, direito cidade) vem gradativamente
transformando os cidados no-proprietrios em indivduos sem direitos ou
cidados com direitos reduzidos. (Santos, 2003)

2. A Renda Fundiria Urbana

O territrio no apenas o direito de propriedade. O territrio


ocupado, disputado, sonhado, vivenciado, externalizado e internalizado. O
direito de propriedade o mecanismo jurdico de transformao do territrio em
sua forma hegemnica para padres capitalistas a propriedade privada. Esse
mecanismo de relacionamento entre terra e capital possui diferentes
funcionalidades econmicas no campo e na cidade, embora possamos sintetizar
essa dinmica ao termo renda fundiria.

A renda fundiria um termo utilizado para compreender a relao


capital e terra na agricultura pela escola liberal inglesa, particularmente Smith e
Ricardo, e apropriado e complementado por Marx (e Engels) no III Volume do
2o Seminrio brasileiro de museologia 247

Capital. A ideia marxista de renda fundiria parte do pressuposto que a terra


no possui valor em si, o direito de propriedade que agrega valor a ela sob a
forma de renda. Ao contrrio de outras mercadorias nas quais o seu valor
mensurado pelo trabalho humano despendido, na propriedade fundiria o
monoplio da propriedade de uma parte de terra que faz com que o
proprietrio tenha valor sobre sua terra. E a condio mais evidente disso a de
arrendamento, onde proprietrio da terra adquire lucro sem nenhum tipo de
trabalho subjacente. A renda fundiria , portanto, aquilo que o proprietrio
ganha para alm da explorao do trabalho agrcola.

A partir de tal situao especfica de arrendamento, Marx generaliza que


o conceito de renda fundiria pode ser aplicado tambm aos casos em que as
relaes de arrendatrios no existem. O senhor da terra, perdulrio tem de,
ou [...] arruinar-se, ou tornar-se arrendatrio da sua prpria terra um
industrial que trabalha na agricultura (Marx, 2010: 148).

Marx trata a renda fundiria enquanto parte da mais-valia produzida


pelo capital que cabe ao proprietrio da terra (Marx, 2008: 823). A renda
fundiria a valorizao da terra mediante a aplicabilidade do capital na
mesma. A renda acaba ento se compondo numa mais-valia diferente do lucro
e da explorao do trabalhador, mas que adicionada a essas outras formas
de produo de mais-valia. , assim, uma espcie de lucro suplementar
(Marx, 2008: 863).

Um componente chave da teoria de renda fundiria o conceito de


renda diferencial, desenvolvido a partir da teoria de Ricardo, segundo o qual
renda [...] sempre a diferena entre os produtos obtidos com o emprego de
duas quantidades iguais de capital e trabalho (Ricardo apud Marx, 2008: 867).
A renda fundiria subtrada a partir da renda diferencial entre um terreno A e
um terreno B, com as mesmas condies de capital e trabalho, diferenciando-
2o Seminrio brasileiro de museologia 248

se, assim, em fertilidade do solo e localizao das terras (Santos, 1982 e


1983)4.

Em relao ao preo da terra, Marx atribui-lhe carter especulativo,


calculado a partir de uma projeo de renda futura. A terra, como toda fora
natural, no possui valor, pois nela no se materializa trabalho, e por isso no
possui preo, que normalmente o valor expresso em dinheiro. [...] o preo [...]
no passa de renda capitalizada (Marx, 2008: 863). Seu preo, portanto, seria
mero reflexo do lucro suplementar extrado ou ainda receita capitalizada do
aluguel de terras (Marx, 2008: 834-35, 863-864).

Considerando que o preo da terra atribudo a partir da renda


fundiria, e que a prpria renda fundiria a parte da renda excedente
subtrado o lucro, Marx coloca que a renda fundiria inversamente
proporcional ao lucro extrado a partir das relaes de trabalho e dos juros. Ou
seja, se os juros so maiores, a renda fundiria menor, se os salrios
aumentam, a renda fundiria diminui. Com isso, na relao capital, terra e
trabalho, cria-se um sistema segundo o qual quanto mais baixo forem os
salrios e os juros, maior a renda e, consequentemente, mais vantagem tira o
proprietrio de terras.

4
nesse sentido que Marx e, mais adiante, Kautsky especificaram os conceitos de renda
diferencial I (atribuda s condies naturais de fertilidade) e renda diferencial II (atribuda aos
investimentos do capital em vias de estabelecer uma maior produtividade, como por exemplo,
irrigao, adubao, etc.). A renda diferencial I envolve a comparao da produtividade em
decorrncia da fertilidade de uma terra com outras e a renda diferencial II a comparao da
produtividade em decorrncia da aplicabilidade do capital em fertilidade em uma mesma terra
(Lenz, 1992, Santos 1983, Kautsky, 1986 e Marx, 2008). Por fim, um outro conceito envolto na
renda fundiria o de renda absoluta, que aquilo que torna o proprietrio de terras em algo
estranho lgica capitalista e, ao mesmo tempo representa uma sobrevivncia de uma ordem
social pr-capitalista. Santos define a renda absoluta como a expresso econmica do fato de,
para investir mesmo no pior solo, o capital ter de confrontar-se com o obstculo da propriedade
fundiria privada, o qual s pode ser levantado mediante o pagamento de uma renda (Santos,
1982: 39). A diferena dessa forma de renda, da renda diferencial, que esta ltima a
relao direta da propriedade com o capital, que supostamente desapareceria se no houvesse
a propriedade, diluindo-se no lucro. A renda absoluta, pelo contrrio, diretamente relacionada
com a propriedade fundiria, ou seja, no fato de que a presena da propriedade fundiria faz
com que o solo com piores condies s possa ser cultivado quando nele for possvel produzir
um excedente sobre o preo social de produo (Santos, 1982: 39). Marx coloca que a renda
absoluta supe que, alm do preo de produo, se realize um excedente do valor do produto,
ou que um preo de monoplio ultrapasse o valor do produto (Marx, 2008: 1062). Cria-se,
assim, uma condio na qual o cultivo do pior solo s possvel quando o preo do produto
agrcola aumenta e permite retirar a renda adicional da propriedade, na produo agrcola.
2o Seminrio brasileiro de museologia 249

A renda fundiria urbana uma variante da renda fundiria agrcola,


entretanto, com ntidas diferenas. Sem querer entrar aqui no debate da
sociologia urbana a respeito da aplicabilidade do termo renda no caso do solo
urbano, o debate da renda fundiria urbana interessante para analisar o
comportamento do mercado imobilirio urbano e como esses interesses vem se
constituir como um dos mais importantes mecanismos de produo de espao
urbano.

De certa forma, a produo desse espao pode ser compreendida pela


prpria socializao da diviso social da cidade capitalista. Nesse sentido, em
parte podemos entender a distribuio do espao a partir da prpria diviso
social entre reas de reproduo de capital/ reas de produo de capital/
reas de consumo coletivo ou reas de residncia de classe rica/ reas de
residncia de classe mdia/ reas de residncia de pobres, mas s isso no
explica o processo econmico de produo do espao urbano (Santos,
1982:31). A dinmica de muitos dos conflitos urbanos ocorre a partir de
conflitos que se materializam enquanto uma disputa de espao urbano, como o
analisado por Santos no Recife na favela Skylab

entre as classes populares, de um lado, e a burguesia fundiria e


imobiliria e o Estado, do outro, as primeiras, em luta pela habitao,
ocupando terras devolutas para construir os seus barracos ou
defendendo ocupaes mais ou menos antigas perante a ameaa de
remoo, os segundos, tentando obter e garantir o funcionamento
pleno da renda fundiria mesmo que a custa da expulso dos
moradores pobres favelados (Santos, 1982:14).

Nesses conflitos o papel que a renda fundiria urbana exerce como


impulsionador da ao das elites do mercado imobilirio vital para se
entender a natureza dos conflitos urbanos e a prpria constituio de um
espao urbano de uma cidade como Recife.
So muitas diferenas, entretanto, entre a renda fundiria rural e a renda
fundiria urbana. A terra rural compreendida majoritariamente como um
campo produtivo, enquanto a terra nas cidades adquire outras funes no
necessariamente produtivas. Ou seja, enquanto o solo agrcola diretamente
2o Seminrio brasileiro de museologia 250

produtivo, os edifcios construdos no solo urbano no tm na maioria das


situaes um uso produtivo, isto sucetvel de produzir mais-valia (Santos,
1982:42). Alm disso a produo no solo rural em ampla maioria retirada do
solo, pelo contrrio a produo no solo urbano fixa, sendo o processo de
demolio do imobilirio algo dispendioso. (Santos, 1982:42). A valorizao da
renda fundiria no solo urbano se associa muito mais fatores no produtivos do
que a renda fundiria rural. Assim sendo, o acrscimo na renda fundiria se
estabelece a partir de uma valorizao da localizao, de um melhor acesso a
um sistema de transportes, a uma frente dgua martima ou fluvial, da
proximidades de parques, escolas e outras reas valorizadas da cidade. Da
mesma forma que a renda diferencial no campo pode ser mensurada pela
diferena de produtividade de um terreno frtil sob um terreno menos frtil com
a mesma fora de trabalho dispendida, a renda diferencial nas cidades pode
ser mensurada pela diferena de preo de um mesmo edifcio numa rea nobre
da cidade e numa rea menos valorizada. Mesmo sendo eminentemente
diferentes os dois tipos de renda fundiria, como afirma Santos,

Em ambos os casos o direito de propriedade (e a sua expresso econmica)


apresenta-se como um fator externo ao processo de valorizao do capital e
como um obstculo ao pleno funcionamento deste [] o preo de mercado
da habitao tende a estar acima do preo social da produo [] o que
significa a existncia de semelhanas estruturais entre a agricultura e a
construo civil, duas atividades produtivas fortemente dependentes da
propriedade fundiria. Em ambos se detecta o atraso tecnolgico, ou seja, a
baixa composio orgnica do capital, a sobre-explorao dos
trabalhadores e, nos pases desenvolvidos, o recurso ao trabalho imigrado,
relativamente desvalorizados (Santos, 1982:49)

Essa questo fundiria est no cerne da questo urbana e vem sendo


notada a partir de muitos casos que podemos observar em cidades brasileiras.
Segundo Maricato, a ambiguidade na aplicao da lei funcional nesse
sistema, onde de um lado alimenta a informalizao de reas perifricas
criando todo tipo de dificuldade para a concesso de regularizao dessas
reas e de outro tende a se sujeitar e flexibilizar seu aparato institucional para
os interesses do mercado imobilirio de ampliar ao mximo a renda fundiria.
(Maricato 2011:120). Essa tendncia nacional observada fortemente na
questo urbana em nveis globais a partir da relao entre acumulao de
capital e constituio de espao, onde, segundo Harvey (2004) o capitalismo
2o Seminrio brasileiro de museologia 251

est submetido a um impulso para eliminar todas as barreiras espaciais, porm


s pode faz-lo mediante a produo de um espao fsico o que remota a um
contnuo processo de destruio/reconstruo do espao urbano. Nesse sentido,
se numa determinada poca o capitalismo havia criado formas urbanas como
bairros industriais e ferrovias, em outra determinada poca a prpria dinmica
produtiva fluda do capitalismo desvaloriza essas reas urbanas para o mercado
visando sua provvel demolio para outro tipo de investimento, como por
exemplo, um stio histrico para ser consumido pelo mercado turstico global, ou
simplesmente uma urbanizao globalmente padronizada.
A cidade global desenvolve-se a partir da fluidez e da flexibilidade do
sistema produtivo na globalizao onde, segundo Senet, o capitalismo cria um
regime de relaes superficiais e sem vinculao na cidade. (2004:217). Nesse
sentido, A falta do emprego fixo supe um menor apego ao lugar (Senet,
2004:218). Se dantes as empresas multinacionais possuam sedes fixadas em
grandes centros metropolitanos identificados com um lugar, atualmente a
dinmica global vem flexibilizando os trabalhos e rompendo com esses vnculos
do capital com o lugar. Apesar disso, se a dinmica do capitalismo financeiro
no se pode se reduzir a um nico lugar ele vem a padronizar diversos tipos de
lugares ao longo do globo que seja compatvel como lugares globais. Cria-se
ento uma rede global de lojas que vendem os mesmos produtos, nos mesmos
tipos de espaos, se encontram localizadas em Manila, Cidade do Mxico ou
Londres (Senet, 2004:218). Essa cidade global, vem, entretanto a criar um
novo tipo de segregao urbana, onde pessoas que no podem consumir esse
espao, ou pessoas que no fazem parte do padro cultural hegemnico para
essa globalizao, so totalmente descartadas desse espao pblico. Cada dia
mais, as diferenas sociais das cidades globais tornam-se tambm diferenas
epistemolgicas, onde a segregao social ganha contornos de um apartheid.
Essa no uma realidade deslocada da realidade brasileira, onde quase
sempre o sem teto tem tambm uma cor. Onde quase sempre o jovem pobre
assassinado na favela tem uma cor. E ambos se situam segregado do modelo
de urbanizao trazido pelas cidades globais ou pela gentrificao.
3. A episteme colonial
2o Seminrio brasileiro de museologia 252

As correntes ps-modernas e ps-estruturalistas intensificaram o debate


da episteme no pensamento social do sculo XX principalmente a partir da
anlise sobre as formas de produo do conhecimento e as relaes do
conhecimento com o poder (Foucault, 1984). A partir dessa premissa, o que
vem se denominar como correntes ps-coloniais vieram a tentar refletir sob
essas relaes a partir de locais perifricos no sistema mundo, passando a
reformular esse debate a partir de temas que, de certa forma, fugiam dos
interesses originais de Foucault, Delleuze e Guatari, como: a ambivalncia do
discurso colonial, a inveno epistemolgica do outro (a partir de uma
perspectiva do sistema mundo) e as condies de enunciao do subalterno em
contextos ps-coloniais (Spivak, 2010, Said, 2004, Bhabha, 1999 e Santos,
2004). Segundo Santos, as teorias ps-coloniais podem ser entendidas como
um conjunto de correntes tericas e analticas [] que tm em comum darem
primazia terica e poltica s relaes desiguais entre o Norte e o Sul na
explicao ou na compreenso do mundo contemporneo .(Santos, 2004:8).
Segundo o autor, a perspectiva ps-colonial parte da ideia de que a partir das
margens ou das periferias, as estruturas de poder e de saber so mais visveis.
Da o interesse desta perspectiva pela geopoltica do conhecimento (Santos,
2004:9).
A ideia do prefixo ps, no ps-colonial, em si ambivalente, pois ao
mesmo tempo que indica um rompimento com o passado, sugere ao mesmo
tempo uma continuidade. Como afirma Hall,

o rompimento com o colonialismo foi um processo longo, prolongado e


diferenciado [] a transio para o ps-colonial caracterizada pela
independncia do controle colonial direto, pela formao de novos Estados-
Nao, por formas de desenvolvimento econmico dominadas pelo
crescimento do capital local e suas relaes de dependncia neocolonial com
o mundo desenvolvido capitalista, bem como pela poltica que advm da
emergncia de poderosas elites locais que administram os efeitos
contraditrios do subdesenvolvimento (Hall, 2011:103)

Mesmo reconhecendo uma srie de problemticas as quais a ideia de


ps-colonial possa vir a ter (como suas diferenas mediante as circunstncias
histricas ou a sua displicncia com uma anlise econmica da globalizao
neoliberal) Hall enaltece a forma como os tericos ps-coloniais subverteram o
antigo binarismo colonizador/colonizado. (Hall, 2011:101). Nesse sentido que
2o Seminrio brasileiro de museologia 253

o autor afirma que a colonizao nunca foi algo externo s sociedades das
metrpoles imperiais. Sempre esteve profundamente inscrita nelas da mesma
forma como se tornou indelevelmente inscrita nas culturas dos colonizados
(Hall, 2011:102). As possibilidades elencadas por grupos de resistncia
coloniais, ora de se estabelecer um rasgo histrico com o passado colonial em
detrimento de um novo projeto moderno, ora de se resgatar valores culturais
tipicamente nacionais ou puramente projetadas no passado, trazem consigo
uma viso simplificada do que foi o colonialismo, bem como suas marcas nas
sociedades atuais. Como afirma Hall, os efeitos culturais e histricos a longo
prazo do transculturalismo que caracterizou a experincia colonizadora e
colonizada permanecem profundas. Mas nunca operaram de forma
absolutamente binria, nem certamente o fazem mais (Hall, 2011:101). O ps-
colonial tem por isso uma necessidade de afirmar-se como um processo
heterogneo, mas de longa durao, que se inicia no sculo XV e que hoje se
entende como globalizao que segue em certa medida o mesmo padro de
poder e de produo de saberes essencialmente eurocntricos.
Santos denomina essa episteme colonial como Pensamento Abissal, que
recorrente da razo indolente que se caracteriza como a forma de racionalidade
que no somente produziu epistemologicamente um outro, como tambm
inviabilizou e desperdiou todas as suas formas de conhecimentos e
experincias. A partir da relao de diferenciao tambm se estabeleceu, por
parte dessa forma de razo indolente, uma relao de inferiorizao. H,
segundo Santos, quatro formas mais recorrentes de razo indolente: a razo
arrogante, a razo impotente, a razo prolptica e a razo metonmica. Sob
essas duas ltimas formas de razo indolente, o autor sugere como
caracterizao da razo prolptica a colonizao do tempo, no unicamente
para criticar a ideia de progresso e modernidade, mas como a prpria noo de
progresso est relacionada com a noo de atraso e a noo de modernidade
se relaciona com a noo de primitivo. A razo metonmica decorre a respeito
da forma de classificao social mais sofisticada da epistemologia ocidental de
criao de no-existncias a dicotomia. As dicotomias moderno-atrasado,
avanado-primitivo, saber-ignorncia, homem-mulher, branco-negro/ndio,
2o Seminrio brasileiro de museologia 254

produtivo/improdutivo sugerem, dessa forma, um modo de inferiorizar o outro.


Essas relaes epistemolgicas (o que o autor denomina de linhas invisveis)
relacionam-se com relaes na esfera do direito (as linhas visveis). Em tempos
de globalizao esse processo notrio no regresso do colonial que representa
nas regies que desenvolveram o contratualismo e o Estado de Bem-Estar Social
uma transio a uma situao de ps-contratualismo e nas regies na qual o
contratualismo e o Estado de Bem Estar Social nunca efetivamente se
consolidaram ou, na verdade, nunca existiram, um agravamento dessa
condio. Essas condies resultaram no surgimento do fascismo social que ao
contrrio do fascismo poltico no emerge como um sistema de governo, mas se
estabelece em vrios setores da vida social, notadamente na situao de livre
interferncia do Direito e do Estado numa disputa entre grupos econmicos,
polticos e sociais fortes com grupos econmicos, polticos e sociais fracos. Nas
cidades globais a forma mais recorrente de fascismo social o fascismo do
apartheid social que

trata-se da segregao social dos excludos atravs de uma cartografia


urbana dividida em zonas selvagens e zonas civilizadas. As zonas selvagens
urbanas so as zonas do estado de natureza hobbesiano, zonas de guerra
civil interna como em muitas megacidades em todo o Sul global. As zonas
civilizadas so as zonas do contrato social e vivem sob a constante ameaa
das zonas selvagens. Para se defenderem, transformam-se em castelos
neofeudais, os enclaves fortificados que caracterizam as novas formas de
segregao urbana (cidades privadas, condomnios fechados, gated
communities, como mencionei acima). A diviso entre zonas selvagens e
zonas civilizadas est a transformar-se num critrio geral de sociabilidade,
um novo espao-tempo hegemnico que atravessa todas as relaes sociais,
econmicas, polticas e culturais e que, por isso, comum ao estatal e
ao no-estatal (Santos, 2007:16)

Se, portanto, na dcada de 1960 as linhas abissais que separavam a


Frana da Arglia, ou Portugal de Moambique eram muito ntidas no desenho
do globo, essas linhas se dissiparam, mas continuam mais fortes que nunca nas
cidades globais (Santos, 2007). Em Paris, as linhas abissais separam as zonas
civilizadas (bairros franceses) das zonas selvagens (bairros argelinos) e em
Lisboa, isso tambm ocorre com os bairros de portugueses e bairros de
moambicanos, angolanos, cabo-verdianos, etc. Defende-se aqui, que essa no
uma realidade diferente nas cidades latino-americanas, notadamente nas
2o Seminrio brasileiro de museologia 255

cidades brasileiras, apesar de notarmos tambm, evidentemente, algumas


diferenas.
Algumas dessas diferenas dizem respeito a forma como vem sendo
debatida a questo do ps-colonial em contextos latino-americanos. No h
como pensar uma ideia de ps-colonialismos na Amrica Latina sem evocar
uma ideia de Braudel de longa durao. A filiao terica de alguns autores
como Dussel (2009), Quijano (2009) e Casanova (2007) so mais propensas a
um marxismo heterodoxo do que a um ps-estruturalismo ou ps-modernismo.
Nesse caso o marxismo heterodoxo se situa nas influncias de Mariategui, de
Wallenstein e da filosofia e teologia da Libertao. Alm disso, o prprio termo
colonialidade, no lugar de ps-colonialismos vem a afirmar algumas dessas
diferenas, que apesar de tudo, demonstra muita semelhana no tocante ao
discurso crtico em relao epistemologia ocidental e ao padro de
dominao, de poder e de conhecimento eurocntrico. Para Quijano,
colonialidade se estabelece como

um dos elementos constitutivos e especficos do padro mundial do poder


capitalista. Sustenta-se na imposio de uma classificao racial/tnica da
populao do mundo como pedra angular do referido padro de poder e
opera em cada um dos planos, meios e dimenses, materiais e subjetivos, da
existncia social quotidiana e da escala societal (Quijano, 2009:73)

A noo de poder em Quijano se estabelece a partir de algumas


diferenciaes entre o poder que envolve as relaes de trabalho, a autoridade
do Estado, o domnio da natureza, o campo da subjetividade, o domnio do
corpo. Para o autor, de certa forma, as tradies eurocntricas de conhecimento
hipervalorizaram uma dessas formas de poderes, em detrimento da
subvalorizaro de todas as outras. No sistema colonial-patriarcal-capitalista-
moderno, essas formas de poderes aparecem to evidentes que a
subvalorizaro de qualquer de uma dessas formas de poderes s justificada
perante uma ortodoxia eurocntrica. Grossfoguel (2009), Castro-Gomez (2005),
Mignolo (2010) e Maldonado-Torres (2009), vem trabalhando com a
amplificao do termo colonialidade, sugerindo as noes de colonialidade do
saber e colonialidade do ser e diferenciando-as da colonialidade de poder.
Alm disso, esses autores vem trabalhando a possibilidade de De-colonizar ou
2o Seminrio brasileiro de museologia 256

do giro-decolonial como tentativa de construo de uma forma de pensamento


social no-eurocntrica. Santos tambm vem tentando construir alternativas em
relao a isso, notadamente em seus projetos de ecologia dos saberes e
sociologia das ausncias e sociologia das emergncias. Um ponto fundamental
na ideia de Santos (2002, 2003 e 2007) que o dilogo e a valorizao dos
saberes dos movimentos sociais constitui um ponto-chave nessa virada
epistmica.
Na realidade ps-colonial latino-americana, a ideia de raa (no como
categoria biolgica mas como discurso poltico) fundamental para se
compreender as formas de diferenciao epistmica e social que se
estabeleceram na poca do colonialismo e de certa forma sobreviveram ao
mesmo. A partir disso, que Casanova (2007)desenvolve o conceito de
colonialismo interno para tratar as diferentes formas de violncia que as
populaes nativas sofreram em diferentes processos histricos da guerra de
conquista ao neoliberalismo. Para o autor,

Los pueblos, minoras o naciones colonizados por el Estado-nacin sufren


condiciones semejantes a las que los caracterizan en el colonialismo y el
neocolonialismo a nivel internacional: habitan en un territorio sin gobierno
propio; se encuentran en situacin de desigualdad frente a las elites de las
etnias dominantes y de las clases que las integran; su administracin y
responsabilidad jurdico-poltica conciernen a las etnias dominantes, a las
burguesas y oligarquas del gobierno central o a los aliados y subordinados
del mismo; sus habitantes no participan en los ms altos cargos polticos y
militares del gobierno central, salvo en condicin de asimilados; los
derechos de sus habitantes y su situacin econmica, poltica, social y cultural
son regulados e impuestos por el gobierno central; en general, los
colonizados en el interior de un Estado-nacin pertenecen a una raza
distinta a la que domina en el gobierno nacional, que es considerada
inferior o, a lo sumo, es convertida en un smbolo liberador que forma
parte de la demagogia estatal; la mayora de los colonizados pertenece a
una cultura distinta y habla una lengua distinta de la nacional.(2007:411)

Para Casanova, o processo de colonialismo interno est intimamente


relacionado a constituio da produo de espao no capitalismo
contemporneo, ao poder das metrpoles e a intensificao da urbanizao do
mundo que vem a intensificar a explorao laboral e a segregao social dos
camponeses e dos trabalhadores estrangeiros. Citando Lefebvre, o autor grifa
que a cidade moderna intensifica a explorao, organizando-a em toda a
2o Seminrio brasileiro de museologia 257

sociedade e no somente nas classes operrias, mas tambm em outras classes


sociais no dominantes (Lefebvre apud Casanova, 2007:422).
Segundo Santos, (2003) no Brasil, entretanto, tanto a questo racial,
quanto a questo do colonialismo interno ganham um outro componente que se
referem a forma como o discurso nacional foi consolidado hegemonicamente.
As teses de Freyre, de luso tropicalismo e da democracia racial constituem-se
no enquanto um elemento de diferena, mas de homogeneidade do discurso
colonial. Se Bhabha (1999), para o caso indiano, afirma o hbrido como forma
de diferenciao de um discurso colonial ambivalente, no caso brasileiro
necessria a verificao sobre de que forma o hbrido se diferencia e de que
forma ele se afirma no discurso freyriano. O colonialismo portugus, ao
contrrio do colonialismo em contexto francfilo, anglo-saxo ou mesmo
espanhol, foi em termos poltico um colonialismo ambivalente, por no
conseguir se firmar plenamente enquanto metrpole, nem plenamente enquanto
colnia. A partir de uma analogia baseada na pea A Tempestade de
Shakespeare, Santos (2003) afirma que a ambivalncia do colonialismo
portugus era a de ser ao mesmo tempo Prspero e Caliban. No contexto
europeu, Portugal comportava-se enquanto Caliban, subjugado politicamente e
epistemologicamente pela Europa do Norte (notadamente a Inglaterra). No
contexto latino-americano e africano Portugal comportava-se como Prspero,
que, desenvolveu um processo de miscigenao que esteve fortemente
relacionado com a violncia colonial (ao contrrio do que afirma os mitos da
democracia racial). A ambivalncia do colonialismo portugus foi repassada ao
colonialismo interno brasileiro, desenvolvendo, desde a poca imperial uma
elite nacional que era Caliban, em nveis de sistema-mundo, mas Prspero
contra a populao empobrecida, a maioria de ascendncia negra e indgena.
Nesse caso as camadas de trabalhadores pobres do campo e da cidade
constituram-se no outro do outro (Santos, 2003). Em relao a questo do
escravismo, Andrade, De Carli e Diniz (2015) trabalham esse colonialismo
interno como uma evidncia de um ps-escravismo na sociedade brasileira.
Em relaes s cidades brasileiras, Maricato (2011) sintetiza essa relao
com a episteme colonial quando afirma que
2o Seminrio brasileiro de museologia 258

A herana escravocrata e o desprestgio do trabalho, o patriarcalismo e a


condio inferiorizada da mulher, o patrimonialismo e a privatizao da
esfera pblica, o personalismo e a rejeio s relaes impessoais e
profissionais, o clientelismo e a universalizao da poltica, do favor
contrariamente ao reconhecimento dos direitos, a tradio autoritria
negando cidadania, esto presentes em cada metro quadrado da cidade
perifrica (Marricato, 2011:131).

Assim que o racismo, o machismo, a homofobia e a intolerncia religiosa


so formas discursivas ps-coloniais que (na analogia de Santos) operam linhas
invisveis e visveis nas cidades brasileiras. A operacionalizao espacial dessa
segregao epistmica se faz de vrias formas no espao urbano. Alguns
espaos so nitidamente mais desenvolvidos para segregar os negros e/ou os
indgenas, e/ou as mulheres, e/ou o pblico LGBT, e/ou os no cristos, e/ou
os homens e as mulheres do campo. A depender de cada circunstncia cria-se
muros visveis e invisveis bastante ntidos entre os condomnios fechados e as
favelas, o latifndio e as reas de produo camponesa, as ruas gentrificadas
ou empresariais e as ruas desvalorizadas, a sute do apartamento e o quarto da
empregada ou o elevador social e o elevador de servio. Outros espaos no
possuem uma segregao to ntida, o que leva alguns autores a adotar que
so esses os espaos da diversidade cultural, discurso bastante explorado pelos
que vem fazendo as polticas pblicas na rea da cultura, por exemplo.
Entretanto, nesse caso necessrio separar um discurso da diversidade cultural
que no evidencia o conflito e a segregao de outro que evidencia. Para isso
necessrio entender que os conceitos de cultura e fronteira requerem-se
mutuamente, mas de uma forma que dinmica e no esttica, que
heterognea e no homognea. (Ribeiro, 2005:80). Nesse caso o
multiculturalismo enquanto a co-existncia de vrias culturas que no se
relacionam entre si deve ser diferenciado de uma viso de multiculturalismo
construda a partir da posio de fronteira. A posio de fronteira se estabelece
como linha divisria e no como espao de encontro e de articulao (Ribeiro,
2005:81). A posio de fronteira no dispersa a segregao daqueles
constitudos epistemologicamente como inferior nem nega a ideia de que certas
formas culturais apresentam-se em relaes a outras a partir daquilo que
Gramsci definiu como hegemonia. Os espaos pblicos urbanos se configuram
como espaos de fronteiras, onde se tece uma diversidade de redes de
2o Seminrio brasileiro de museologia 259

resistncias, conflitos, negociaes e violncias que no cabem numa viso


simplista de multiculturalismo e de cultura. Por outro lado, justamente por ser o
espao pblico, um espao de fronteira ele tambm um importante espao de
disputa contra a segregao urbana. a partir dessa disputa que se constitui
uma releitura contempornea de uma forma de luta que Lefebvre (1968)
chamava, em 1968, de Direito Cidade.

4. Estado

No inteno desse artigo discorrer sob as vrias concepes tericas a


respeito do Estado na Epistemologia Ocidental e em outras Epistemologias.
Vamos, unicamente, nos ater ao debate sobre qual o papel do Estado na
segregao urbana sob o vis da dialtica negativa do Estado e outras teses
colocadas por Santos em relao ao Estado e Direito em contextos do sistema-
mundo.
Na concepo marxista mais ortodoxa, o Estado visto meramente como
executor e aparelho repressor ao servio e controlado por uma classe
dominante. Em O 18 Brumrio, entretanto, Marx atenta para uma configurao
mais complexa do Estado como uma arena que possui certa autonomia, pois
somente com uma autonomia, mesmo que limitada, se consegue buscar os
interesses comuns, ainda que na classe dominante. E, nessa arena limitada,
surgem as possibilidades para que as classes sociais oprimidas usem o Estado
com a finalidade de atingir interesses prprios. Estruturalmente, contudo, o
Estado representa um papel crucial nos interesses do capital e das elites
econmicas, que se fazem representar ou pressionam as elites polticas (Marx,
1984). Lnin compactua com essa viso e acrescenta que o Estado o
produto e a manifestao do antagonismo inconcilivel das classes. O Estado
aparece onde e na medida em que os antagonismos de classes no podem
objetivamente ser conciliados (Lenin, 2007: 25)5.

5
As contradies do Estado so, assim, as contradies da prpria classe dominante. O Estado
visto como uma fora especial de represso da classe dominante e a mudana social s
seria possvel com uma revoluo que resultasse na apropriao do Estado pelo proletariado a
fim de que tal classe conseguisse inverter o jogo e transformar o Estado em uma fora especial
de represso que agisse contra a burguesia (Lenin, 2007: 35). Santos complexifica o jogo
desenhado pelo marxismo e pelo leninismo de correlaes de foras na arena estatal ao afirmar
que o Estado no capitalista porque controlado pela burguesia mas sim por que segue a
2o Seminrio brasileiro de museologia 260

O Estado capitalista, para Santos, segue a lgica do que Lenin definiu


como dialtica negativa ou seja, mediante a impossibilidade do Estado
resolver os conflitos gerado pelas contradies inerentes da prpria sociedade
capitalista, ele atua atravs de mecanismos de disperso. Segundo Santos, a
funo poltica geral do Estado consiste precisamente em dispersar essas
contradies e essas lutas de modo a mant-las em nveis tensionais
funcionalmente compatveis com os limites estruturais impostos pelo processo de
acumulao e pelas relaes sociais de produo em que ele tem lugar
(Santos, 1982:24). A disperso das contradies funciona a partir de trs eixos
centrais, mecanismos de socializao/integrao, mecanismos de
triavilizao/neutralizao e mecanismos de represso/excluso. Esses
mecanismos podem ser utilizados separada, conjunta e sequencialmente e a sua
seleo depende das condies histricas concretas (Santos, 1982:25). Nesse
sentido, quando os governos municipais/estaduais/federal separam
departamentos, ministrios, secretariais ou rgos a fim de direcionar as
polticas pblicas urbanas, h por detrs disso um objetivo que no passa pela
resoluo das contradies gerada pela produo capitalista de espao ou
mesmo pela episteme colonial, mas sim dispersar essas contradies,
mantendo-as em nveis tolerveis e funcionais perante as exigncias de
acumulao capitalista do momento histrico e na conjuntura dados (Santos,
1982:68). Assim que se define as polticas urbanas como um conjunto de
mecanismos de disperso variveis e de varivel articulao segundo uma srie
complexa de fatores estruturais e conjunturais. Nisto consiste a dialtica negativa
do Estado no domnio urbano. (Santos, 1982:69). Nesse caso, o Estado
combina vrios destes mecanismos de disperso e combina-os de modo diverso
consoante as conjunturas Santos, 1982:69. Muitas vezes, simultaneamente, o
Estado pode realizar polticas de urbanizao, reconhecimento de terras em
comunidades pobres, construo de habitao popular, ao mesmo tempo em
que realiza reintegrao de posse em terras pblicas, remoo de populao

lgica do capital. Segundo o autor, esta lgica consiste numa relao de explorao enquanto
extrao de mais-valia atravs da propriedade no socializada (individual ou estatal) dos meios
de produo e do uso da fora de trabalho apropriada no mercado mediante contrato entre
cidados juridicamente livres e iguais (Santos, 1982: 18).
2o Seminrio brasileiro de museologia 261

pobre, doao ou leilo de terras pblicas para o mercado imobilirio. Santos


afirma tambm que

A contradio/combinao entre mecanismos de disperso pode ainda


resultar da diferena dos nveis ou instncias da prtica social em que
intervm. Quando, por exemplo, uma reforma urbana anunciada ou um
diploma legal promulgado e depois nem uma nem outro tem qualquer
segmento ou aplicao, tanto o anncio e a promulgao, por um lado,
como o no seguimento e a inaplicao por outro, devem ser concebido
como mecanismos de disperso (Santos, 1982: 75)

Essa , para Santos, a lgica do que Lnin definiu como dialtica


negativa do Estado aplicada realidade das cidades no capitalismo. O Estado,
ainda, no consegue operar um estgio de pacificao das contradies sociais
e precisa, por outro lado, dinamizar constantes readequaes de interesses a
fim de efetivar os contnuos mecanismos de disperso de contradies sociais. O
Estado obrigado a constantes ajustamentos e mudanas no processo de
dominao poltica sem, em algum caso resolver (superar) as contradies
principais em que essa dominao assenta (Santos, 1982: 25). E a arena de
disputas, dos arranjos e das negociaes dessas contradies o Direito.
Mesmo se valendo de algumas breves consideraes de Marx em O
Capital sobre o Direito, a tradio marxista no se aprofundou muito sobre tal
temtica, ficando mais a cargo do liberalismo e da social-democracia essa
discusso. O vis leninista e outras teses subjacentes da esquerda marxista no
sculo XX afastaram a temtica do Direito do debate da emancipao social, ao
propor que a soluo do direito passava necessariamente pela revoluo e pela
ditadura do proletariado, ainda que nas lutas sociais travadas por organizaes
marxistas a pauta do direito estava presente quase sempre (Santos, 2000). Por
outro lado, aps as Revolues Liberais de 1848, a temtica do direito no
discurso liberal e reformista foi, cada vez mais, reduzindo-se questo do
Direito do Estado, onde se criou uma ideia de emancipao social somente se
regulada pela lei e pela ordem. Com isso, de acordo com Santos, a tradio
marxista relegou o Direito do debate da emancipao social e a tradio liberal
suprimiu o debate da emancipao social no debate do Direito. Sob essa
dicotomia, emergiu tanto um conceito de reforma associada a uma
possibilidade limitada de emancipao social, quanto um conceito de revoluo
2o Seminrio brasileiro de museologia 262

associado a uma possibilidade limitada de cidadania. (Santos, 2000, 2003,


2007, 2010, 2013). Para Santos, para se pensar alternativas credveis de
superao do capitalismo no sculo XXI, necessariamente devemos superar esse
dilema entre um reformismo limitado em sua concepo de mudana radical da
sociedade e um pensamento revolucionrio limitado em sua concepo de
direito (como por exemplo, os direitos humanos).
A reforma urbana (assim como a reforma agrria), vem, em tempos de
cidades globais e de uma efervescncia do mercado imobilirio das grandes
cidades brasileiras se situando numa linha de fronteira entre as prticas
reformistas e revolucionrias e se constitui ao lado do direito Cidade, como
uma forma importante e sria de se pensar em alternativas ao modelo
capitalista-colonial. Se na dcada de 60, por exemplo, a reforma urbana podia
ser entendida como um mecanismo de disperso do Estado, hoje com a
associao cada vez mais forte entre os interesses do mercado e as polticas
urbansticas neoliberais, ela torna-se um mecanismo cada vez mais
revolucionrio, o que explica tambm o porque a prpria ideia de reforma
urbana vem sendo abandonada no sculo XXI, mesmo por governos que se
dizem progressistas6.
O capitalismo trouxe mudanas em nveis polticos que tornaram o Estado
(nos pases do Norte global) mais democrtico, apesar de tambm ter produzido
inmeras ditaduras polticas, guerras e sistemas sociais absolutamente
segregadores como o apartheid e o colonialismo. Alm do que, as mudanas
estruturais que ao nvel econmico proporcionaram a democracia ocidental,
reduziram boa parte das relaes humanas econmicas relao trabalho-

6
Segundo Santos esse fenmeno pode ser explicado nos dias de hoje atravs do mecanismo
terico de separao do poltico do econmico. Essa ideia se distingue no conceito de laissez
faire de Smith e consiste em uma abordagem profundamente contraditria, j que a mesma
no pode ser igualmente vlida para todos os interesses possveis (Santos, 1985: 303). 6 Nesse
caso, a discusso do princpio ocorre sempre na sombra da discusso dos interesses a que o
princpio deve ser aplicada (Santos, 1985: 303). 6 A ideia de que o Estado uma coisa e o
capital outra completamente equivocada 6. O Estado um dos pilares do capitalismo,
garante-o atravs do direito de propriedade, da moeda, do financiamento dos bancos, da
infraestrutura de circulao de mercadorias, do financiamento de empresas. Ou seja, o
capitalismo depende diretamente de que o Estado siga a lgica do capital (Santos, 1985). Por
isso, Santos vai afirmar que a separao do econmico do poltica tornou possvel tanto a
naturalizao da explorao econmica capitalista, quanto a neutralizao do potencial
revolucionrio da poltica liberal - dois processo que convergiram para a consolidao do
modelo capitalista das relaes sociais (Santos,1985: 306).
2o Seminrio brasileiro de museologia 263

capital. A democracia, entretanto, no tem poder para alterar isso j que


confinada ao lugar pblico, o ideal democrtico foi neutralizado ou fortemente
limitado em seu potencial emancipatrio (Santos, 1985: 306). A democracia,
retomada pela ideologia liberal, gravemente limitada pela prpria lgica do
capitalismo, e se limita tambm a no interferir no econmico. dessa forma
que se sintetiza uma convivncia tpica das sociedades capitalistas
contemporneas entre democracia poltica e despotismo econmico7.
Sobre o direito de propriedade, Santos afirma como o capitalismo
transformou algo que emergiu na filosofia como um mero controle sobre as
coisas, num controle sobre as pessoas (Santos, 1985: 317). Isso ocorreu,
segundo a teoria marxista, de duas formas: na apropriao dos meios de
produo que origina a relao de contrato de trabalho, e no controle dos
territrios sob a gide do direito de propriedade que emerge contraditoriamente
a outros tipos de Direito, como o direito da comunidade, por exemplo8.
Por isso que, no conceito de propriedade, no se tem como separar sua
conotao poltica e econmica. Ou seja, a funo econmica da propriedade
privada est diretamente relacionada com a sua funo jurdica. atravs disso
que o capitalismo e o Estado se fundem na atribuio e nas consequncias
desse direito. O capitalismo no pode existir sem o direito de propriedade, e,
consequentemente, o direito de propriedade no pode ser aplicado por outro
rgo que no seja o Estado.
No incio do artigo, se debateu a propriedade privada sob dois aspectos
importantes: a questo da contradio entre o direito de propriedade e a
vontade geral, colocada por Rousseau; e a questo da contradio terra,

7
Para Santos, a separao do poltico e do econmico est envolvida na prpria dicotomia de
sociedade civil e Estado. A converso do espao pblico num lugar exclusivo da lei e da poltica
gerou uma funo legitimadora crucial na qual obscurece o fato de que a lei e a poltica do
sistema capitalista somente pode operar como parte de um corpo de uma configurao legal e
poltica na qual outras formas contrastantes de leis e polticas fossem includas (Santos, 1985:
306-307). Santos coloca ainda que na periferia do mundo econmico, o pingo de verdade da
dicotomia estado e sociedade civil ainda mais fino (Santos, 1985: 307).
8
Nisso, Santos utiliza a teoria de Renner segundo a qual os olhos da lei, a propriedade-sujeito
est relacionada apenas ao objeto, controlando o assunto sozinho. Mas o que o controle da
propriedade em lei, torna-se de fato, controle do homem sobre os seres humanos, os
trabalhadores assalariados, assim que a propriedade transformou-se em capital8 (Renner apud
Santos, 1985: 317). Assim que de acordo com Renner, o aspecto mais relevante desta
transformao que o direito de propriedade assume uma nova funo social, sem qualquer
alterao na norma em si (Santos, 1985: 317).8
2o Seminrio brasileiro de museologia 264

trabalho e capital colocada por Marx e Engels. Agora, vamos tentar estabelecer
quais so os meandros que formatam o direito de propriedade numa poltica de
Estado, e na sua prpria formatao legal, ou seja, a transio entre o direito
de propriedade em nvel de direito de primeiro ocupante, para o direito de
propriedade em nvel de Estado de Direito.
Blomley coloca que, apesar de algumas prerrogativas contratuais de
usufruto tranquilo da terra, a constituio do direito de propriedade na prtica
um fazer permanente. Ou seja, a propriedade se estabelece a partir de uma
funcionalidade entre o espao material e pessoas reais, inclusive proprietrios e
aqueles que esto excludos daquilo que so donos (Blomley, 2002: 557).
Necessariamente, a propriedade de uma terra no se firma unicamente por seus
pressupostos econmicos e polticos, mas se firma pelo poder. Esse poder
exercido sob vrios aspectos, sejam os legais (o poder institudo pelo Estado e
pelo Direito) sejam ilegais (o poder institudo por meios paramilitares).
Blomley diferencia a construo social do espao como um processo
mltiplo, fludo, no coerente e com uma srie invariada de agentes sociais,
culturais e ambientais. A propriedade, por outro lado, na sua concepo estrita
ao Direito do Estado, estabelece-se como algo concreto, coerente, monocultural
que obedece a uma lgica de sociedade estratificada. A propriedade no
natural ao espao. H um processo de institucionalizao da propriedade
privada no espao (Blomley, 2010).

A produo da propriedade implica um processo de pulverizao no


qual unidades so identificadas, delimitadas e separadas, e assim,
tornam-se legveis e acionveis. Este particularmente o caso na
produo da propriedade real liberal, que viu a converso conceitual
da propriedade em delimitadas parcelas de terreno, da qual outros
foram excludos (Blomley, 2010: 206)

Nesse sentido que a propriedade liberal implica a circunscrio especial


do sujeito-proprietrio. O indivduo possessivo torna-se o indivduo padro,
imaginado como um ser pr social, autnomo e distinto, protegido dos outros
pelo seu escudo de direitos (Blomley, 2010: 206). O proprietrio imagina a
terra como sua, mas obrigado a se confrontar com a presena de outros e,
por fim, reforar sua pretenso contra eles (Blomley, 2010: 215). A
propriedade com isso territorializada no espao, num processo que algo
2o Seminrio brasileiro de museologia 265

mais do que um resultado do poder, mas um meio no qual o poder exercido e


mobilizado (Blomley, 2010: 216). No processo de territorializao da
propriedade, o Estado e o Direito adquirem papel fundamental. Nesse ponto,
mesmo o Estado liberal sendo uma criao da filosofia ocidental que
emanavam valores de participao, democracia e igualdade, o fato que
medida que o capitalismo se converteu no modelo exclusivo de desenvolvimento
das sociedades modernas, muitas das relaes sociais no podiam, de modo
algum, ser reguladas de acordo com as exigncias democrticas radicais da
modernidade. (Santos, 2000: 291).
Por outras palavras, o Direito do Estado depende diretamente, nas
sociedades capitalistas, do despotismo do capital. Ou ainda, o direito desptico
da produo uma condio necessria do direito estatal democrtico (Santos,
2000: 297). Nesse ponto que temas como Reforma Urbana e Direito Cidade
tornam-se cada dia mais associadas com a ideia de uma mudana radical no
Estado e no Direito. Essa perspectiva notadamente utpica e confronta-se com
uma realidade antagnica ao que se prope j que, em escalas globais, o
neoliberalismo acentuou as desigualdades entre um Estado Mnimo da
Emancipao Social e o Estado Mximo da Regulao Social (Santos, 2003).
Nessa direo, paralelo aos cortes sociais, viu-se um Estado cada vez mais
preocupado em subsidiar o sistema financeiro e manter a ordem nas ruas.
Como colocou Santos,

o direito conservador neoliberal no faz mais do que fixar o quadro em que


uma sociedade civil baseada no mercado funciona e floresce, cabendo ao
poder judicirio garantir que o Estado de direito amplamente aceite e
aplicado com eficcia. Afinal, as necessidades jurdicas e judiciais do modelo
de desenvolvimento assente no mercado so bastante simples: h que baixar
os custos das transaes, definir com clareza e defender os direitos de
propriedade, fazer aplicar as obrigaes contratuais, e instituir um quadro
jurdico minimalista (Santos, 2003: 11).

Isso em termos de polticas urbanas resulta num quadro no qual o Estado


em todas as suas esferas e nveis vem sendo no somente um rbitro
complacente aos interesses do mercado imobilirio nos conflitos urbanos, como
torna-se tambm um dos principais dinamizadores da maximizao da renda
fundiria desse mercado. Se pegarmos o caso do Recife, observa-se que por
trs de cada grande obra urbana (A Via Mangue e a Arena Pernambuco),
2o Seminrio brasileiro de museologia 266

haviam vrios empreendimentos imobilirios sendo favorecidos pela valorizao


do solo urbano. As leis e os conselhos que supostamente deveriam regularizar o
mercado de terras urbanas ou mediar o interesse da cidade e o interesse das
corporaes vem cada dia mais ou caindo em desuso ou sendo modificadas por
polticos que se elegem com o voto dos cidados, mas com o dinheiro das
empreiteiras. Por isso que, como coloca Maricato,

Apesar dos avanos tericos sobre as cidades desiguais, apesar do avano


organizativo-poltico dos movimentos operrio e social urbano, apesar das
vitrias eleitorais e das experincias inovadoras de gesto urbana e
democrtica, e apesar das conquistas de um novo arcabouo legal e indito
sobre as cidades, esse conjunto importante de fatos no logrou mudar
significativamente o rumo injusto e ambientalmente predatrio da realidade
urbana durante o perodo em que se trata esse estudo: 1975-2010.
(Maricato, 2011:102).

Esse sistema que combina democracia com autoritarismo, vem sendo um


dos maiores gargalos polticos que vem operando um modelo de cidade cada
dia mais problemtica. No que tange a segregao urbana, o Estado, apesar de
no ser o nico operador, torna-se o seu operador direto. Arrastando uma
camada da populao empobrecida para as reas ambientalmente frgeis,
inadequadas para a ocupao residencial mangues, baciais de mananciais,
dunas, beiras de rios e crregos, vrzeas, encostas ngremes que no
interessam ao mercado, j que sua ocupao proibida por lei (Maricato,
2011:132-133). A interveno Estatal recai para essas reas pobres de duas
formas, atuando de forma forte e eficaz com a violncia operada pela fora
policial e atuando de forma residual em relao educao, sade, direitos
humanos, saneamento bsico e habitao. No que se trata de atravs de
intervenes urbanas em reas pobres, a maior parte delas foram mobilizadas
sobre reas de interesse do mercado imobilirio, como no caso de Recife, a
rea de Braslia Teimosa ou a rea de Joana Bezerra. De uma forma ou de
outra o objetivo o mesmo: higienizao social, controle social e maximizao
da renda fundiria. Ambos objetivos tem como efeito direto a segregao
urbana.

5. Patrimnio e gentrificao
2o Seminrio brasileiro de museologia 267

As polticas culturais, notadamente as polticas de patrimnio e de


museus no operam de forma separada desse processo de segregao social
urbana. Por mais que suas cartas e seus princpios vm a se manifestar sob um
ideal inclusivo ou preservacionista, o fato que os exemplos sobre os quais a
patrimonializao e os museus vem a favorecer um processo de gentrificao ou
de higienizao social so mais comuns do que seus possveis usos
emancipatrios. Enquanto processo social a patrimonializao um processo
que consiste necessariamente de uma valorizao simblica de um objeto, de
um espao, de um bem material ou imaterial, de um rito, de uma paisagem ou
da natureza e que consiste ao mesmo tempo em uma padronizao ou
institucionalizao do mesmo em uma identidade cristalizada ou mesmo
inventada.

As funes e o estatuto do patrimnio no contexto da vida urbana de cidades


que, pelo seu ethos, se representam e so representados como histricas,
convertem os processos e as intervenes patrimoniais numa espcie de nova
realidade alegrica das cidades. Essa realidade alegrica evidencia a
promessa redentora de, atravs de complexos processos de
patrimonializao, reconstruir as imagens das cidades e, sobretudo de suas
zonas histricas, em busca de superao de um incontornvel processo de
declnio (Proena Leite e Peixoto, 2008:2)

Alm disso o processo de patrimonializao pode ser entendido


politicamente como um processo arbitrrio, pouco democrtico, onde os
critrios a respeito do que deve ser ou no deve ser patrimonializvel so pouco
transparentes.
Se por um lado, Choay (2004) observa critrios bastante ntidos sobre as
funes do patrimnio (historicidade, identidade, exemplaridade e beleza), Judy
vem a refletir sobre como uma retrica da patrimonializao funciona como um
processo de morte da autenticidade e do uso do lugar, mediante novos
funcionamentos, esteretipos e discursos institucionais. Para Peixoto, a relao
entre patrimnio e identidade se estabelece tambm em relao a criao de
uma metalinguagem que vem a ser utilizada para transformar as polticas de
patrimnio e as polticas de museus em polticas de gentrificao com o objetivo
de vender o espao pblico urbano ao mercado turstico global. Enquanto
elementos da metalinguagem da nova sintaxe do espao urbano, patrimnio e
identidade devem ser encarados como recursos retricos das polticas urbanas,
2o Seminrio brasileiro de museologia 268

encerrando em si muitas das ideologias que sustentam essas polticas. (Peixoto,


2004:184).
Os processos de patrimonializao trazem consigo o ideal de
preservao de uma identidade, de uma cultura, de uma paisagem urbana ou
natural ameaadas pelas guerras, pelo mercado imobilirio, pelo abandono ou
pelo planejamento urbano. Entretanto, por detrs dessa inteno louvvel, as
polticas de patrimnio acabaram por se constituir uma grande disputa entre
diversas naes ou cidades por ganhos polticos ou comerciais, consolidando ou
mesmo reforando as hierarquias existentes (Peixoto, 2010:7). Ser patrimnio
mundial tornou-se sinnimo de alavancar os negcios da cidade em nvel de
mercado turstico. mudana de identidade simblica provocada pela obteno
deste estatuto funciona como uma bandeira que agitada para atuar como
imagem da marca de lugares que procuram tornar-se mais competitivos,
sobretudo ao nvel da captao dos fluxos do turismo histrico e patrimonial
(Peixoto, 2010:8). Essa corrida acompanhou o fluxo de desindustrializao das
principais cidades europeias no processo de globalizao e pelo boom do
mercado turstico, a partir da dcada de 1990. Assim que, a turistificao e a
patrimonializao dos lugares, que frequentemente se tornam dinmicas
indissociveis, so processos que conduzem a uma progressiva mercadorizao
dos territrios, dos quais se espera que tenham um valor de troca cada vez
maior [...] o patrimnio, mais que uma herana a preservar, torna-se uma
mercadoria a valorizar(Peixoto, 2010:12). De certa forma, ocorreu um
processo similar com os patrimnios imateriais ou intangveis, em decorrncia
de uma necessidade de proteo de culturas nativas e de grupos em situao de
risco, ainda que em suma os processos possuam objetivos e formas de
patrimonializar bem diferentes. De uma forma ou de outra criou-se, em nveis
de sistema mundo uma diviso geogrfica das polticas de patrimnio que
representam tambm a desigualdade poltica entre os pases. De um lado,
pases da Europa so os principais beneficirios de polticas de
patrimonializao de cidades, a Amrica do Norte aparece tambm como
grande beneficiria de polticas de patrimonializao da natureza e em
detrimento a isso pases como Estados Unidos, Reino Unido, Canad e
2o Seminrio brasileiro de museologia 269

Alemanha nem se mobilizaram para registrar as prticas tradicionais ocorridas


no seu territrio, nem se tornaram signatrios da Conveno de 2003
(Peixoto, 2010:18). Para Peixoto, portanto, Essas classificaes implicam uma
dupla tenso capaz de dividir os pases membros, por um lado, ao longo do
eixo norte/sul ou centro/periferia e, por outro, ao longo do eixo local/global,
tradicional/moderno ou ainda oriente/ocidente (Peixoto, 2010:19). As polticas
de patrimnio reforam portanto as dicotomias geradas pela globalizao que
por sua vez possuem um claro propsito poltico.
Fortuna (2008) refora essa ideia quando coloca que na crtica aos
processos de patrimonializao no se nega com isso a importncia de se
transmitir s futuras geraes a tradio cultural presente ou passada,
entretanto no isso que se trata o processo de patrimonizao, sobretudo por
que esse processo possui sua prpria autonomia institucional, seu corpo de
especialistas que define o que e por que patrimonivel.
Zukin (1991) estabelece que um dos objetos que permeia a cidade ps-
moderna a ideia de paisagem de consumo que estabelece dois tipos de
patrimonializao distintos: a gentrificao e a disneylandizao. A gentrificao
o processo de valorizao dos prdios histricos, ou de uma rea histrica,
com fins conservacionistas e a sucessvel valorizao do solo urbano e re-
ocupao urbana que disso decorre. Nesse sentido, por um lado se atrai
investimentos em infra-estrutra turstica, em restaurao e por outro, os preos
dos imveis sobem, afastando os moradores tradicionais daquela zona para um
local mais afastado da cidade. O processo de patrimonializao chamado
gentrificao, induz em si um processo de elitizao dos centros histricos, e, ao
mesmo tempo, de inveno identitria. A disneylandizao consiste a uma
poltica urbana aplicada aos centros no histricos, mas que ao mesmo tempo
oferece uma srie densa de servios e informaes tursticas, a partir de um
vultuoso investimento imobilirio. O padro urbano passa a se estabelecer a
partir de uma srie de mesmos servios oferecidos pelas mesmas empresas em
diferentes locais do sistema-mundo. O que emerge nesse padro global de
cidade so os produtos globais de consumo, o caf da Starbucks, o sanduiche
2o Seminrio brasileiro de museologia 270

da Mcdonalds ou da Burguer King, as roupas da Benneton ou da Lacoste, os


relgios da Swatch ou da Rolex, as camisas e tnis da Adidas ou da Nike, etc.
No caso da gentrificao, como afirma Peixoto, estabeleceu-se para tal
uma poltica de patrimonizao nas cidades histricas, onde as polticas que se
centravam nos patrimnios culturais ou monumentos visavam muito mais
estabelecer infra-estrutura, nas suas atividades e nos seus itinerrios ou nos seus
artefatos, visando a atrao turstica. Nesse ponto, o padro fsico urbano
conservado em detrimento a uma mudana que abrange vrios fatores como o
cotidiano dos antigos moradores, o uso dos prdios (o que era uma casa que
habitava vrias famlias, hoje um caf para turistas, ou uma Mcdonald,s) e o
espao pblico ocupado por turistas. O uso turstico bem simblico nos
processos de gentrificao e de cidades globais, pois reflete o que podemos
estabelecer como a incluso pelo consumo. Caso o estrangeiro no possa
consumir, ele imediatamente se torna alvo de um outro olhar institucional, o de
imigrante, o de ilegal ou de refugiado. As fronteiras globais se abrem ao turista
global, mas se fecham queles que no podem consumir essas cidades, mesmo
que para isso venham a se cometer as enormes atrocidades que esto se
cometendo contra os refugiados asiticos e africanos na Europa nesse exato
momento.
As polticas de gentrificao refletem, de certo modo, um processo de
higienizao social pensado nas cidades europeias, norte-americanas e latino-
americanas entre o fim do sculo XIX e incio do sculo XX, mas que ainda
norteiam as polticas pblicas desses locais. Esse exemplo dessa poltica de
patrimonializao em ambientes urbanos trazido por Barreto, quando afirma
a construo de uma ordem policial na cidade do Rio de Janeiro durante as
reformas urbanas e sanitrias desenvolvidas no governo Rodrigues Alves. Essa
ordem policial foi instituda por uma poltica de patrimonializao do centro do
Rio, que acompanhou tambm uma mentalidade sanitarista na qual possuam
tambm o mesmo ideal a limpeza da cidade. Nesse sentido, as polticas de
patrimnio ainda acompanham esse processo, pois trazem segundo e Proena
Leite e Peixoto uma idia de espao pblico ordenado, higienizado e
minimizado de seus aspectos conflituais, que faz com que a cidade seja
2o Seminrio brasileiro de museologia 271

imaginada e transformada a partir da reinveno de um seu passado (2008:2).


Assim que,

o patrimnio cada vez mais apresentado como a expresso material de


uma ideia pacfica de espao pblico, construdo com base em uma suposta
ideia de passado comum e de tradies compartilhadas. Sob forma figurada
da imbricao entre consumo e lazer, os centros histricos alvo de
requalificao so uma alegoria desse espao pblico idealizado,
supostamente perdido, que urge recuperar (Proena-Leite e Peixoto, 2008:2

Para os casos de Fortaleza e Coimbra Fortuna (2013)tambm elenca a


diferenciao entre uma poltica hard e uma poltica soft de patrimonializao.
Se para o caso da cidade portuguesa, uma viso mais estrita de paisagem
patrimonializada vem conseguindo atenuar os processos de especulao
imobiliria para fora do centro histrico (a Universidade e a Baixa), em
Fortaleza encontra-se uma situao de perfeita convivncia entre a especulao
imobiliria e a patrimonializao. No caso de Recife, Peixoto e Proena Leite
(2008) j haviam notado uma tenso entre a poltica de patrimonializao do
centro histrico de Recife e os usos que a populao e os artistas estavam dando
a uma outra parte do centro histrico sob o qual no passou polticas de
gentrificao (a rua da Moeda). Isso notrio num caso, ainda mais tenso,
como o da rea do cais Jos Estelita, onde as polticas de patrimnio esto
perfeitamente associadas aos interesses do consrcio, em detrimento de uma
ampla demanda social pela patrimonializao daquele espao. A seletiva
impotncia com que a burocracia estatal da rea de patrimnio vem lidando
com a questo do cais Jos Estelita resultado direto de uma evidncia cada
dia mais clara: as polticas de patrimnio servem muito mais para gentrificar e
segregar, do que para preservar a memria ou qualquer outro objetivo
circunscrito meta-linguagem das polticas de patrimnio. A impossibilidade de
associar as polticas de patrimnio aos movimentos de Direito Cidade que
vem tomando o espao pblico da cidade do Recife, como o Direitos Urbanos e
o #OcupeEstelita uma evidncia de que essa meta-liguagem (da qual os
rgos pblicos esto preocupados em preservar a memria e a histria) , no
caso dessa cidade, tambm uma farsa.
2o Seminrio brasileiro de museologia 272

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2o Seminrio brasileiro de museologia 275

O BRASIL HOLANDS (SCULO XVII) DA ALTERIDADE DOS DISCURSOS


NACIONALISTAS AO PATRIMNIO COMPARTILHADO

Daniel Oliveira Breda1

Resumo
Diversos espaos de gesto de memria no Brasil, e em especial no estado de
Pernambuco, fazem tcita referncia experincia do chamado Brasil Holands,
o perodo de conquista neerlandesa de parte do Brasil no sculo XVII (1630-
1654). Seja em monumentos, placas, discursos polticos, leis e, sobretudo, nos
espaos museolgicos, evidente a repercusso de discursos historiogrficos
sobre aquele perodo. As duas afiliaes discursivas mais recorrentes so
tributrias, ainda, de um processo de construo do discurso histrico do sculo
XIX, que polarizou a discusso. De um lado, o nacionalismo pr-luso-brasileiro
e anti-neerlands, que atribui, anacronicamente, a um sentimento patritico
brasileiro a luta contra os neerlandeses. Do outro lado, a nostalgia nassoviana,
com um elogio s realizaes culturais e tcnicas, como uma contraposio
colonizao portuguesa e idiossincrasia pernambucana. Estes discursos
permeiam de forma evidente os espaos de gesto de memria e patrimnio no
Brasil e, em especfico, em Pernambuco. So discursos eivados de polticas
explcitas, tributrias dos objetivos e escopos institucionais em que circulam.
Estas polticas, porm, quando limitadas a tal polarizao, no tm contribudo
com a compreenso do processo histrico, com a construo de uma identidade
libertria ou, consequentemente, a crtica do papel do patrimnio histrico na
sociedade contempornea.
Palavras Chaves: patrimnio; alteridade; Pases Baixos; Pernambuco; poltica

Abstract
Different spaces of memory management in Brazil, and especially in the State of
Pernambuco, make strict reference to the experience of Dutch Brazil, the period
of Dutch conquer of part of Brazil during the 17th century (1630-54), Be it in
monuments, plaques, political discourses, laws and, mainly, in museological
spaces, it is evident the influence of historiographical discourses about that
period. The two main discursive filiations are tributary of, yet, a process of
construction of historical discourse from the 19th century, which has polarized the
discussion. At one hand, the pro-Portuguese-Brazilian and anti-Dutch
nationalism. At the other hand, the nassovian nostalgia, apology of the technical
and cultural achievements, has a counterpoint to the Portuguese colonization
and as a Pernambucos idiosyncrasy. These discourses are to be found evidently
in the spaces of memory and heritage in Brazil and, specifically, in Pernambuco.
These are discourses filled with explicit policies, under the objectives and
institutional scope in which they circulate. These policies, however, when limited

1
d anielbred a @yahoo.com.br
2o Seminrio brasileiro de museologia 276

to a such polarization, have not contributed with the understanding of the


Historical process, with the construction of a liberating identity or, as a
consequence, the critics of the role of historical heritage in contemporary society.
Key-words: Heritage, alterity; Netherlands; Pernambuco; politics

O chamado Brasil Holands, ou a experincia de conquista e colonizao


neerlandesa no Brasil entre 1624 e 1654 um dos temas mais populares da
histria do Brasil. H centenas de livros e estudos que abordam o tema
especificamente, a maior parte deles escritos e publicados no Brasil. Nos Pases
Baixos h tambm uma ampla produo acadmica a respeito da temtica,
ainda que menos divulgada em face ao interesse mais aprofundado pelas
relaes coloniais com outras partes do mundo Suriname, Indonsia, frica do
Sul em que foram mais duradouras e relevantes.

No obstante a larga produo de conhecimento, o tema est rodeado


de obscurantismo, sobretudo quando se atravessam as fronteiras das
universidades e ambientes acadmicos. Em Pernambuco, a identificao
holandesa funciona como uma atribuio de antiguidade bastante recorrente:
no raro, leigos opinam que casas antigas ou runas sejam holandesas; na
imprensa, causa-se frisson ao especular sobre a provvel origem holandesa
de um novo achado arqueolgico; pode-se ouvir mesmo que as pontes do
centro do Recife so todas, ou a maioria, obra do governo de Maurcio de
Nassau. Tudo isto resultado de um amplo desconhecimento ou falta de
preciso nas informaes sobre o perodo.

No Brasil, mas sobretudo em Pernambuco, a temtica merecedora de


um captulo especfico na literatura didtica ou museus histricos. Em museus de
recorte espacial como, por exemplo, o Museu Histrico Nacional (RJ), o Museu
do Estado de Pernambuco e o Museu da Cidade do Recife, entre outros, o
conceito de captulo se traduz em uma seo da expografia que dedicada
especificamente ao tema. A se expe peas do acervo que so de manufatura
neerlandesa como tambm obras que fazem referncia resistncia luso-
2o Seminrio brasileiro de museologia 277

brasileira. Em espaos como estes, se o problema maior no a questo da


acuidade histrica, incide destacadamente a questo da representao. O
discurso histrico hegemnico no pas, herdeiro de uma concepo de
formao de identidade nacional do sculo XIX, costuma classificar as incurses
no-ibricas Amrica portuguesa de invases estrangeiras, articulando a
ideia de identidade nacional ancestralidade lusitana.

Desta maneira, a conquista, pela Companhia das ndias Ocidentais


holandesa, dos territrios de colonizao lusitana no Brasil, aludida como
invaso de nosso territrio. A resistncia invaso foi uma resistncia
brasileira e a revolta dos moradores das capitanias conquistadas, a partir de
1645, recebe a alcunha de Insurreio Pernambucana. Estes mecanismos de
construo de identidade tambm se observam nos discursos sobre obras que se
referem especificamente s guerras de resistncia, normalmente representaes
dos lderes militares ou de batalhas.

De forma semelhante, outros processos de poltica patrimonial, como


placas em locais pblicos ora afixadas pelo poder pblico, ora por entidades
privadas, como o Instituto Arqueolgico Histrico e Geogrfico Pernambucano
, leis e discursos polticos, monumentos e marcos, aduzem com frequncia ao
perodo como um contraponto do processo nacionalista.

bem conhecida, entretanto, a ambgua relao do pernambucano e do


brasileiro com a questo holandesa. A historiografia, os espaos de memria e
a opinio pblica j h muito tambm desde o sculo XIX - tambm fazem
certa apologia da colonizao holandesa, exaltando realizaes tcnicas e
artsticas inditas na colonizao portuguesa. Essa ambiguidade reside tambm
nos espaos museais que ao mesmo tempo do destaque ao captulo e o
contrapem com o chauvinismo nacionalista.

O processo de construo da identidade nacional brasileira bastante


discutido em vrios mbitos acadmicos, ainda que seja bastante viva a prtica
nacionalista ufanista. O mesmo ocorre com a questo da construo da
identidade pernambucana e sua relao com a identidade nacional. No que
2o Seminrio brasileiro de museologia 278

tange ao perodo neerlands, vrios estudos se debruaram sobre os usos da


narrativa histrica, e suas inmeras facetas.

Na sequncia a 1654 e ao longo dos sculos XVII e XVIII, os homens que


lutaram pela reconquista ou restaurao das capitanias do nordeste em nome
da coroa portuguesa usaram suas faanhas como capital poltico para
conseguir privilgios, prmios e cargos do Rei de Portugal. O discurso em torno
da bravura e da lealdade ao Rei e f catlica dos chamados Restauradores,
atravessou os sculos e foi incorporado pela memria e discurso histrico
pernambucano. Entretanto, durante o sculo XIX, construiu-se uma retrica
nacionalista, ps independncia, que procurou construir a trajetria de um
sentimento patritico brasileiro, que teria vindo a culminar na emancipao do
Brasil com relao a Portugal em 1822.

Este discurso elegeu a Insurreio Pernambucana como um movimento


nativista, pela ampla autonomia da populao local na organizao da
resistncia e contraofensiva aos neerlandeses. Sabe-se, contudo, que houve
apoio de Portugal, efetivo e velado, resistncia, embora a guerra aberta tenha
sido evitada, pelo contexto de negociaes diplomticas na Holanda, assim
como pela guerra de independncia de Portugal contra a Espanha.

O fato que o esforo para construo de uma coerncia histrica do


ideal nacionalista brasileiro gerou deturpaes dos acontecimentos histricos,
como, por exemplo, a atribuio do uso da palavra ptria como sendo uma
demonstrao de patriotismo brasileiro, quando claramente era de patriotismo
portugus. A restaurao foi feita por sditos portugueses, em nome do rei de
Portugal, e toda a documentao luso-brasileira demonstra isto.

O discurso nacionalista do sculo XIX atribui tambm costurando a


composio multitnica brasileira aos afro-brasileiros e tupis o seu
engajamento nacionalista, personificados nos lderes respectivos, Henrique Dias
e Felipe Camaro. Porm, tendo havido afro-brasileiros, tupis e tapuias lutando
pelo lado neerlands, poder-se-ia dizer que eles eram anti-brasileiros? Ou to
somente anti-portugueses?
2o Seminrio brasileiro de museologia 279

A mesma intelectualidade do sculo XIX que criou o nacionalismo


brasileiro, em Pernambuco tambm usou o perodo holands de forma
ambgua, pondo-o orgulhosamente como algo diferenciado com relao ao
resto da histria do pas. Transformando Johan Maurits van Nassau num
quase-heri, este discurso apresenta o Recife como palco de modernidade, de
realizaes urbansticas, artsticas e cientficas inditas no Brasil. Serviu,
inclusive, para alimentar um sentimento antilusitano caracterstico do ps-1822,
comparando as colonizaes holandesa e portuguesa e, atribuindo queles um
elevado grau de civilizao, ainda que esta apologia no abordasse
diretamente temticas como o republicanismo ou o calvinismo neerlandeses,
devido uma imperativa afiliao monrquica e catlica da intelectualidade
nacionalista. No meio intelectual pernambucano, os estudos neerlandeses
tornaram-se at mesmo uma espcie de fetiche, e no final do sculo XIX
multiplicaram-se estudos sobre a administrao neerlandesa no Brasil, gerando
o que Alfredo de Carvalho chamou, em 1902, de uma nostalgia do domnio
neerlands.

Ao longo do sculo XX, a ambiguidade e a controvrsia sempre estiveram


atreladas, na cultura poltica e histrica pernambucanas, ao perodo Holands.
Na dcada de 30 tricentenrio da conquista neerlandesa o interventor, e
depois governador, Lima Cavalcanti, quis atrelar sua imagem quela de Nassau
como uma metfora de grande administrador e realizador de obras pblicas.
Na dcada de 50 tricentenrio da reconquista luso-brasileira ,
comemoraes da Insurreio Pernambucana trouxeram baila novamente as
celebraes do belicismo cvico dos heris da Restaurao. Formadores de
opinio, polticos e intelectuais debatiam intensa e fervorosamente a questo o
elogio de Freyre tendncia miscigenao lusitana, por exemplo, foi
celebremente contraposta a uma suposta inaptido neerlandesa aos trpicos e
miscigenao.

Em 2004 quadricentenrio do nascimento de Nassau as celebraes


foram novamente de regozijo e o discurso de um certo cosmopolitanismo do
Recife neerlands parecia atualizar as categorias de identidade contempornea
2o Seminrio brasileiro de museologia 280

com a histria. O incio do sculo XX viu e ainda v uma profuso de batismos


com o nome Maurcio de Nassau: a instituies de ensino, condomnios
empresariais e residenciais, logradouros.

Hoje em dia, continua vivo no imaginrio pernambucano o adgio de


que se os holandeses tivessem ficado, o Brasil seria um lugar bem melhor.
Sendo os Pases Baixos tidos como pas mais desenvolvido que Portugal (o que
plausvel luz dos indicadores de desenvolvimento correntes) comum que esta
acepo permanea viva. E ela convive, estranhamente, com um sentimento de
que a expulso dos holandeses gerou o sentimento nacionalista brasileiro. As
placas que assinalam locais histricos em Pernambuco esto eivadas deste
nacionalismo; uma lei federal (12.286/2010) institui Olinda como Capital
Simblica do Brasil, como celebrao da Restaurao, no dia 27 de janeiro,
data da rendio neerlandesa no Recife em 1654; ao chegar cidade de
Jaboato dos Guararapes se recepcionado com placas de trfego que
exclamam A Ptria Nasceu Aqui!, em aluso s duas Batalhas dos
Guararapes, principais derrotas militares da WIC no Brasil.

Em 2009, um fato novo surge nos Pases Baixos, o Programa Patrimnio


Cultural Compartilhado (Gemeenschappelijk Cultureel Erfgoed Programma, em
neerlands). A iniciativa dos ministrios de Educao, Cultura e Cincia e o de
Relaes Exteriores neerlandeses, objetiva a promoo, divulgao e
preservao daquilo que considerado o patrimnio histrico conjunto entre os
Pases Baixos e outros pases com os quais tiveram relaes histricas diretas
em especial, de colonizao e trocas materiais tais como Brasil, Gana, ndia,
Indonsia, Rssia, Sri Lanka, frica do Sul e Suriname. A inteno claramente
diplomtica do programa no ignora, pelo contrrio, toma em considerao, as
vises adversas que a experincia colonial neerlandesa deixou em alguns desses
pases a Indonsia e o Suriname foram colnias neerlandesas at meados do
sculo XX, por exemplo. Mas o programa tambm no deixa de suscitar uma
ampla abertura para a discusso sobre a reinveno do sentido do patrimnio,
sem que se precise tecer um elogio acrtico histria compartilhada dos pases
em tela.
2o Seminrio brasileiro de museologia 281

No caso brasileiro, a conflituosa e ainda vigente insistncia em um


necessrio elogio de alguma das partes ou o eventual panegrico de ambas!
impe ao aceno diplomtico neerlands o desafio duplo de superar a dicotomia
nacionalista sem o apelo a uma nova nostalgia nassoviana.

Em comunicado de 2009 em que se explicita o escopo da poltica para o


tema, o governo neerlands expressou que:

Entendemos por Patrimnio Cultural Compartilhado reminiscncias do


passado que os Neerlandeses compartilharam com outros: edifcios,
arquivos, naufrgios, objetos museais e patrimnio
imaterial.(BELEIDSKADER, 2009, p. 2)

O uso da expresso outros (andere, no original neerlands), por um


lado menos problemtica em termos de determinao nacional, mas sugere
uma srie de interessantes questes. sabido amplamente, e facilmente
detectvel na literatura sobre a histria da expanso mercantil e colonizao
neerlandesa, que uma parte significativa das pessoas que participaram das
empreitadas transocenicas sob bandeira holandesa tinham origem geogrfica
bastante difusa. Alemes, escandinavos, ingleses, franceses, dentre outros,
foram atores em diversos aspectos da expanso ultramarina neerlandesa.
Poder-se-ia citar inmeros exemplos, desde o caleidoscpio de procedncia
geogrfica dos militares lutando sob a bandeira das Provncias Unidas, desde a
soldadesca at o oficialato, cujos relatos, relatrios, mapas e desenhos de
viagens e batalhas, devero ser considerados patrimnio da experincia
neerlandesa, embora processados por pessoas que tambm poderiam ser
consideradas outros. Mesmo na esfera intelectual, tome-se o exemplo de
Georg Marcgraf, alemo que executou importantssimas pesquisas de ordem
zoobotnica e astronmica no Brasil, sob a efgie da dominao neerlandesa.

No trago a discusso para procurar invalidar ou diminuir o sentido do


conceito de patrimnio compartilhado; a inteno apenas problematiza-lo
para trazer tona a complexidade que envolve a terminologia. Isto poderia
levar a uma discusso sobre se um mapa desenhado por um oficial como o
Coronel Asciszerwski a servio da Companhia das ndias Ocidentais (WIC)
tambm envolveria uma parcela de patrimnio polons; ou se as cartas do
2o Seminrio brasileiro de museologia 282

conde alemo Johan Maurtiz von Nassau, enquanto governador das conquistas
da WIC no Brasil, escritas em francs e dirigidas aos dirigentes da Companhia,
envolveriam ento quatro pases! Esta discusso seria provavelmente infrtil,
talvez infeliz.

Parece suficientemente evidente que o conceito de patrimnio


compartilhado aloca-se no esteio da atuao da unidade poltica dos Pases
Baixos e o que quer que estivesse envolvido em suas atividades. O patrimnio
no pode encerrar a um carter ontolgico, mas poltico. Assim como os
indivduos de outras procedncias geogrficas no podem per si trazer consigo
a insgnia de sua bagagem cultural para repercutir em uma determinao de
que seus feitos afiliam-se a outra realidade nacional. Na acepo do Programa
Patrimnio Cultural Compartilhado, o que mais importante o suporte do
conceito histrico, e este no se reduzindo ao indivduo.

Esse breve panorama do uso da histria em quase quatro sculos d uma


ideia da complexidade dos discursos presentes sobre o patrimnio holands,
sua gesto e a escritura sobre o mesmo. Nos atuais aparelhos de gesto de
patrimnio brasileiros e sobretudo pernambucanos visvel a permanncia
dos discursos nacionalistas, usados de forma mecnica pouco reflexiva e sem ter
em conta a ampla desconstruo promovida pela historiografia.

notvel o contraste entre as instituies pblicas, portadoras do discurso


da histria oficial, e as privadas. A fora do discurso nacionalista ainda mais
notvel no Museu Militar do Forte do Brum. As marcaes em logradouros
pblicos tambm normalmente trazem este peso. Instituies privadas com
frequncia tecem outra narrativa. O Museu Sinagoga Kahal Zur Israel, fundado
em 2001, engajada no discurso da contribuio judaica para a histria de
Pernambuco, por exemplo, contrape insistentemente a tolerncia religiosa
neerlandesa perseguio inquisitorial lusitana, reaproximando-se do
panegrico a Nassau e seu humanismo. O Instituto Ricardo Brennand, fundado
em 2004, possui a maior coleo de objetos quadros, livros, gravuras e outros
objetos referentes ao Brasil Holands. Sua pinacoteca, entretanto, se apresenta
talvez mais como um espao de expografia de artes visuais e menos
2o Seminrio brasileiro de museologia 283

preocupada com o delinear de um discurso histrico. Desta maneira, talvez,


evita-se o conflito do nacionalismo e da nostalgia, ainda que a coleo seja um
grandioso elogio s realizaes visuais em contexto neerlands.

A convivncia de tantas vises nos trs s questes centrais de discusso:


como e porqu a histria da experincia neerlandesa no Brasil nos relevante,
e quais discusses podem ser postas para trazer um proveito no chauvinista e
nacionalista para a temtica? Que razes levam a uma permanncia, nos
espaos museolgicos e nas instncias de gesto de patrimnio, de uma viso
dicotmica do papel da presena holandesa no Brasil como alteridade de um
sentimento nacional? Esta herana oitocentista, que ainda permeia diversos
discursos na sociedade contempornea brasileira, resultado somente de uma
inrcia sobre o discurso histrico, ou reativada na mediao, curadoria e
expografia mais recente?

Como j foi delineado anteriormente, h uma complexidade nos regimes


discursivos sobre o patrimnio. Alm de variar nos espaos, a depender de seus
objetivos, seu lugar institucional e tambm do momento de concepo, a
representao do Brasil Holands e da resistncia luso-brasileira a ele sem
dvida uma das mais politizadas temticas de patrimonializao e
historiografia.

Em um contexto de formao de identidade, essa representao posta


como smbolo da alteridade. No sculo XIX, uma contraposio
monarquia/repblica; catolicismo/protestantismo; miscigenao luso
brasileira/segregacionismo neerlands. Essa contraposio lega ao sculo XX e
XXI a imagem de unio nacional contra um elemento estrangeiro invasor.

No obstante, em Pernambuco segue viva e pulsante, em convivncia s


vezes harmnica (ainda que ambgua), s vezes de oposio ao nacionalismo, a
nostalgia nassoviana, o panegrico s realizaes urbansticas, tcnicas e
artsticas do Conde de Nassau. Este discurso tanto serve a argumentar por uma
idiossincrasia da histria pernambucana no contexto da histria do Brasil, como
para criticar a precariedade do desenvolvimento brasileiro, servindo uma
2o Seminrio brasileiro de museologia 284

hipottica continuidade de colonizao holandesa como uma utopia da histria-


que-no-foi.

Num contexto global de aceleradas e complexas relaes internacionais,


necessrio um cuidado e um refino do discurso sobre a herana histrica e
patrimonial neerlandesa no Brasil. A crtica ideia anacrnica de nacionalismo
brasileiro no sculo XVII no pode simplesmente ser o elogio colonizao
neerlandesa, esta tambm eivada de prticas sociais que, ainda que produto
de seu tempo, no so exemplares para o constructo do tecido social de
apreciao pela diferena que deve ser o cerne de qualquer experincia
histrica e patrimonial.

Fotografia de placa de cantaria afixada na amurada da Igreja da Misericrdia, Olinda.

A afiliao especfica da identidade nacional pode gerar discursos


odiosos, que confundem anacronicamente conceitos, como ptria e religio,
resultando em uma compreenso pobre e deturpada do processo histrico,
alm de uma perigosa cooptao atravs de discursos agressivos, como a
placada de cantaria que existe no paredo em frente Igreja da Misericrdia,
em Olinda, que, afixada por volta de 1930, rememorava a invaso das tropas
da Companhia das ndias Ocidentais da seguinte maneira:
2o Seminrio brasileiro de museologia 285

AQUI NO ADRO DESTA IGREJA, O CAPITO ANDR PEREIRA


TEMUDO, SEGUIDO DE UM PUNHADO DE BRAVOS
PERNAMBUCANOS, SACRIFICOU HEROICAMENTE A SUA VIDA PARA
VINGAR OS ULTRAJES QUE FAZIAM PTRIA E RELIGIO OS
CRIMINOSOS INVASORES HOLANDESES EM 1630.

A distncia que existe entre a ptria brasileira e um suposto


patriotismo brasileiro nos defensores de Olinda em 1630 to grande quanto
a de um exrcito neerlands com 6.000 homens em 1630 e um programa
diplomtico de esforos conjuntos de divulgao cultural. preciso abandonar a
postura xenfoba, sem que ela se torne uma xenofilia acrtica. H um espectro
frtil de possibilidades de exerccio da apreciao da diferena na experincia
histrica, nos registros materiais e no vasto imaginrio sobre a presena
holandesa no Brasil e em Pernambuco. Que no se ignore esta riqueza com
abordagens ufanistas e utpicas.

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2o Seminrio brasileiro de museologia 287

MAS O RECIFE TEM TANTA GENTE BONITA...: O DISPOSITIVO


FOTOGRFICO COMO TRADUTOR DA LGICA DE GENTRIFICATION NO
RECIFE ANTIGO.

Tatiana Coelho da Paz Bezerra1

Francisco S Barreto2

Resumo

A grande ascenso dos centros urbanos no incio do sculo XX evidencia a


necessidade de planejamento da cidade e com isso so elaborados processos
que visam modernizao desses lugares. Os centros so tomados pelo ideal
de ampliao de seu alcance, e de levar as pessoas menos favorecidas para as
margens, como um processo de revitalizao. Em Recife, a visibilidade
ocorrida a alguns bairros alvo de interesses polticos que tem interesses em
projetos que visam a requalificao dos centros a partir do enobrecimento
como forma de reocupar o bairro. Esse o processo de gentrificao dos
espaos urbanos. No bairro do Recife, esse processo est atrelado s polticas
culturais de patrimonializao como formas de legitimao da preservao do
bairro que patrimnio tombado. Este trabalho toma como proposta a
observao de um dispositivo museal, o Pao do Frevo, e das colees
fotogrficas que compem suas exposies, para analisar o processo de
mudana poltica do bairro. A discusso sobre imagem permite um embate
sobre a relao com a autoria, se o autor quem carrega a fotografia ou no.
Esse debate cria importantes questionamentos sobre os museus e os discursos de
legitimidade que ele carrega no seu conceito. Quando juntos, tanto a fotografia
como obra de arte, quanto o discurso museal, criam arenas ou lugares de
confortos para os visitantes. Dentro dessas linguagens, a produo de distines
formada na prpria expografia do museu, que reflete um processo poltico h
muito estabelecido. A anlise das colees fotogrficas permite que sejam
elaborados questionamentos sobre o lugar do museu nas polticas culturais e de
patrimonializao, e do dispositivo fotogrfico dentro do museu, que pode
traduzir/produzir as distines sociais que esto nos espaos da cidade que mais
se vende os ideais de uma cultura para muitos.

Palavra-chaves: fotografia; gentrificao; patrimonializao; produo de


distino.

Abstract

The rise of big urban centers in the beginning of the 20th century evidences the
need of planning the city, and for this reason processes are elaborated to

1
Graduanda em Museologia, E-mail para contato: tatianacoelhodapaz@gmail.com
2
Universidade Federal de Pernambuco: xicosabarreto@gmail.com
2o Seminrio brasileiro de museologia 288

modernize those places. The centers are taken by the ideal of increasing their
spaces and taking the neediest people to the social edge, as a process of
revitalization. In Recife the visibility occurred in some neighborhoods is focused
by political interests wich remark projects to (re-) qualify those heartlands as from
the ennoblement, a way to regain the neighborhood. This is the process of
gentrification of urban places. In Bairro do Recife this process is linked to cultural
policies of patrimonialization in order to legitimize the neighborhood
preservation, which is a property heritage. This work takes proposes the
observation os a museum device, Pao do Frevo Museum, and its photo
collections is possible to analyze this process of the neighborhood changing
process. The discussion about the image permits loggerheads about its relation
with the authorship, if the author is the one who carries on the photo or not.
When getting together both work of art and museum discourse create
comfortable places for the visitors. Through those languages the production of
distinctions is composed in the way the museum exposes the exhibitions itself,
which reflects a political process established a long time ago. The analyses of the
photographic collections allows to ask elaborated questions about the role of the
museums in the cultural and patrimonialization policies and the photographic
device inside the museum, which may translate/produce the social distinctions
that are in the city places which sells the most the ideals of a culture to many
people.

Keywords: photography; gentrification; patrimonialization; producing distinction.

O ttulo do trabalho faz referncia ao grande motivo de angstia que fez


surgir o conjunto dessa reflexo: a partir de uma entrevista de perfil de pblico,
realizada no museu Pao do Frevo, instalado no bairro do Recife Antigo, um
visitante fez uma observao, ao menos inusitada sobre as fotografias que
fazem parte da exposio do terceiro andar do museu. So fotografias antigas e
atuais, que mostram o antes, o durante e o depois das festividades. Segundo o
visitante, Recife uma cidade com muitas pessoas bonitas que no estavam
sendo mostradas naquelas fotografias. A partir dessa observao, o visitante
conseguiu me mostrar, de uma forma muito sutil, como aquelas fotografias
conseguiram traduzir um processo que acontece no Bairro do Recife Antigo de
reocupao dos espaos. Como esses dispositivos podem refletir o processo de
reocupao do Recife Antigo? Seria o dispositivo fotogrfico uma forma de
produzir invisibilidade da diferena? A partir dessas e de outras questes que
2o Seminrio brasileiro de museologia 289

sero tratadas neste trabalho pretendo desenvolver a problemtica encontrada


nas afirmaes do visitante do museu j citado.

Com uma anlise do contexto do museu Pao do Frevo e o processo de


higienismo social no bairro do Recife Antigo, investigo duas colees
fotogrficas do museu como possveis dispositivos de produo e/ou traduo
de uma clara invisibilidade. Como uma forma de analisar melhor a
problemtica questionada neste trabalho, primordial entendermos em que
contexto poltico-social est inserido o museu que contm as colees
fotogrficas que levantaram, alm do tipo de pblico que eles atraem. Atravs
de uma poltica cultural que foi implantada em vrios espaos urbanos, inclusive
no Recife Antigo, sero analisados fatores que evidenciam uma poltica da
diferena instalada nesses lugares, a partir do entendimento do funcionamento
das lgicas que foram montadas em lugares que j foram marginalizados.

CULTURA PATRIMONIAL E ELEMENTOS DE GENTRIFICAO

Inaugurado em fevereiro de 2014, o dispositivo cultural est localizado


no Bairro do Recife, este ltimo conhecido como Recife Antigo, situado na
capital Pernambucana e que foi o ncleo primitivo da cidade do Recife. O nome
da cidade vem dos arrecifes naturais, que se tornaram um propcio lugar
ancoradouro de embarcaes comerciais. Sua populao foi formada sem
nenhum planejamento urbano e foi crescendo aps a instalao de um porto no
sculo XVII, permanecendo como um pequeno povoado at a chegada dos
holandeses, que mudaram a paisagem da cidade com a implantao do que
seria o primeiro projeto de plano urbanstico do Recife.

Com a grande ascenso dos centros urbanos na empreitada industrial no


sculo XX, a modernizao dos centros e expanso de suas fronteiras foi um
processo sintomtico de crescimento urbanstico evidente nas grandes cidades
do pas. O Recife da influncia holandesa sofreu uma reforma em 1910,
baseada na Paris de Haussmann (LEITE, 2007), que marcou sua paisagem
urbanstica e assim permanece nesse estilo at a atualidade. Essa reforma
permitiu ao bairro avenidas largas e retas, seguindo o padro haussmanniano,
2o Seminrio brasileiro de museologia 290

que pretendia criar uma imagem moderna de cidade e disciplinar os usos dos
espaos urbanos [...]. (LEITE, 2007, p. 18). No meio desse processo
modernizante, os centros precisaram cada vez mais de espao e,
consequentemente, as pessoas menos favorecidas, social e economicamente,
foram afastadas para zonas marginais. Esta ao ainda caracterstica do
contexto atual de formao e modificao das cidades, visando promover
mudanas em suas estruturas para interferir no contexto social desses espaos.
interessante citar que o Recife Antigo passou por um processo de modernizao
e depois de abandono poltico no sculo XX, sendo parte de uma ocupao da
cidade dita marginalizada. Com grande visibilidade dada ao bairro, o mesmo
tem passado por um grande projeto que visa a requalificao dos seus
espaos na tentativa de revitalizar suas ruas e ser um misto da inovao
tecnolgica vinculada com os lugares de tradio, que a grande pauta do
projeto urbanstico recifense.

O longo processo de modificaes urbanas do Recife Antigo permitiu que


ele adquirisse caractersticas diversas na sua arquitetura. O tombamento do
bairro pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), em
1998, abriu as portas para uma expanso da cultura pelas esferas polticas e
econmicas que a utilizam como um recurso. De um lado, esse processo vem de
uma poltica cultural do ps-guerra que tinha como mote estabelecer formas de
criar novas relaes identitrias e impedir que outras guerras com aquelas
propores surgissem. Associado a essa a ao, o boom dos museus nesta
mesma poca, fez emergirem novas formas de fazer museus que dessem conta
das demandas de fortalecimento das relaes identitria, como a criao dos
memoriais e a valorizao patrimonial, que expressa a identidade de uma
regio e que fazem parte de um processo de formao do estado-nao, uma
poltica de memria. Do outro lado, o tombamento do bairro, e os
acontecimentos posteriores ao ano do tombamento3, mostram que foi o incio

3
Ministrio da Cultura, Portaria n 263 de 23 de julho de 1998, do ministro Francisco Weffort,
publicada no Dirio Oficial da Unio em 24 de julho de 1998. A Proposta de tombamento, feita
pela Prefeitura da Cidade do Recife, no mandato de Roberto Magalhes Melo, tinha como
principal justificativa a afirmao que Recife uma cidade simultnea e que, ao contrrio de
2o Seminrio brasileiro de museologia 291

de um grande projeto urbanstico de requalificao do Recife Antigo, que tem


como estratgia o reuso do espao a partir de uma crtica da musealizao de
uma parte da cidade. Segundo Proena Leite, parte desse processo surge com
um mote especfico do bairro de enobrecimento, em que o tombamento pelo
IPHAN do Bairro do Recife pode ser considerado um caso tpico de legitimao
oficial das prticas contemporneas de gentrification4 no Brasil. (LEITE, 2007,
p.79).

As expanses das aes polticas se vinculam cultura como um


vantajoso investimento para as empresas privadas, com um grande estmulo do
governo utilizao das leis de incentivo em 1995 (ALBINO, 2006). Elas so
criadas como uma forma de ampliar o investimento da sociedade civil na
grande atrao que o setor cultural. Dessa forma, entre os casos de anlises,
h dentro da lgica cultural, um funcionamento mercadolgico. H uma
escolha do que vai ser investido, ou seja, algumas experincias sero ignoradas
e no sero incorporadas ao processo de investimento cultural sem que se
estabelea um retorno do que foi investido, independente do que seja. A
cultura pela cultura (HUYSSEN, 2006) no receber investimento sem que
possa oferecer algo de retorno.

Proena Leite debate, tambm, sobre uma deslocalizao dos sentidos da


tradio encontrada na criao de novos espaos a partir de formas de
reproduo social em contextos das vivncias sociais. Com a manuteno das
relaes sociais desenvolvidas pelo tempo que, consequentemente, produz o
enraizamento das tradies, garantido a prpria continuidade dessas relaes,
a partir das experincias compartilhadas e de reconhecimento e estranhamento,
que fazem da tradio um meio de identidade com a construo dos lugares
sociais. Diante de uma lgica de funcionamento que prope criar esses nexos
identitrios e substituir as prticas sociais de interao, possvel notar um
choque entre a forma de fazer/manter a cultura por meio de polticas e aes
simblicas do que foi o processo da tradio. Tal complexidade facilmente

outras cidades do pas, que permaneceram fiis a arquitetura colonial, Recife apresenta diversos
estilos e caractersticas urbanas.
4
A traduo do neologismo gentrification se aproxima do termo enobrecimento. Algumas
tradues para o portugus j utilizaram o neologismo gentrificao.
2o Seminrio brasileiro de museologia 292

vista nos lugares patrimonializados, onde o mote central para a reunio de


pessoas justamente ser um elemento de identificao nacional. O lugar de
ocupao pblica, especificamente, seria um caso de interesses que vo alm
das relaes simblicas criadas pela interao dos indivduos com os lugares da
cidade. a construo do indivduo tambm dialoga com um grande problema
da sociedade moderna que compreende a formao das relaes sociais entre
os indivduos a partir do planejamento estratgico urbano.

O termo requalificao utilizado como parte de um projeto que busca a


revitalizao de algumas partes dos centros das cidades e sua ocupao
urbana, como parte da estrutura do reuso dos centros, que o resultado mais
visvel a alterao da paisagem urbana, com a transformao de degradados
stios histricos em reas de entretenimento urbano e consumo cultural. (LEITE,
2007, p. 19). O termo, comumente utilizado para mudana em edificao que
j existiam, passou a ter um conceito mais amplo a partir do uso em alta escala
da prtica de gentrificao como renovao urbana. Logo o termo no restrito
reabilitao de antigas edificaes, mas pode ser utilizado como estratgia em
novas edificaes. Dessa forma, o processo de modernizao se constitui na
requalificao da cidade como uma demanda poltica, com uma lgica de
mudana do social nos espaos urbanos.

A partir da relao do controle social com as polticas de gentrificao,


pode-se destacar como caracterstica central dessa prtica um uso do discurso
da tradio. H uma relocalizao da esttica do passado (LEITE, 2007) que
utiliza das prticas dos espaos pblicos para uma abordagem vinculada s
tradies do contexto da cidade. O uso de narrativas reelaboradas para os
lugares que passam pela poltica de enobrecimento caracteriza a cultura como
um produto da globalizao. Esse consumo tem se tornado tpico dos lugares
utilizados para gentrificao, e tem atualizado as relaes entre cultura de
consumo e produo de mercadorias, onde os mtodos do mercado operam
dentro do estilo de vida da sociedade, desde os bens culturais aos produtos. E a
que uma questo colocada por Proena Leite, em que falar do patrimnio
baseado nos princpios do mercado, sobre troca, oferta e competio,
2o Seminrio brasileiro de museologia 293

ressaltar o valor de troca do patrimnio cultural. Ele desenvolve a noo do


valor de uso do patrimnio em que o processo da mercadoria cultural
problematiza a reduo do valor cultural ao valor econmico, assim como
desenvolve Ydice. Essa reduo nega os valores que existem nos bens culturais
e cria a fetichizao da cultura, baseada pelo desejo do consumo. O estmulo
do consumo abre espao para novos mercados estimulados pela poltica
cultural, mas que abrem, tambm, espao para a diferenciao das formas de
consumir os bens culturais. O mercado, consequentemente, gera recursos que
so capazes de produzir lugares, mas tambm produzir diferenas.

No caso do Recife Antigo, a poltica de gentrificao comea nos anos


1990, a partir do tombamento do Bairro do Recife. A discusso sobre a
preservao do patrimnio estava em pauta, assim como repensar seus usos e
pensar no lugar como forte orientao turstica. O que possvel de distinguir
maior mudana nos critrios a partir dos quais o patrimnio vai ser
preservado, com a lgica dos setores pblicos e privados nas polticas de
patrimnio. Uma face desse investimento privado a operacionalizao das
formas de preservao a partir dos princpios do mercado, onde tem uma oferta
de servios e produtos destinados ao consumo da cultura e participao
pblico-privada na gesto dos aparelhos culturais que fazem parte do bairro.
Alm dos princpios do mercado que esto sendo ativamente marcantes no
Recife Antigo, a perspectiva da higienizao social uma discusso importante
neste trabalho. Por trs de uma aparente ao que possa suscitar polticas
igualitrias, essas aes traduzem uma face excludente que comumente
determina lugares, estes tambm invisveis, onde cada cidado deve exercer um
papel. Estas aes podem ser traduzidas como estratgias de simulao de
produo de invisibilidade. Partindo dessa discusso, a forma com que essas
aes afetam as distintas camadas instaladas neste bairro uma maneira de
entender o Recife Antigo como parte de um processo modernizante que oferece
novos usos a antigos espaos urbanos.

O museu Pao do Frevo est inserido nesse contexto de mudana social.


Inaugurado em nove de fevereiro de 2014, o museu possui duas exposies de
2o Seminrio brasileiro de museologia 294

longa durao e uma sala de exposio temporria. Logo no trreo, a primeira


exposio, A Linha do Tempo, composta de dezesseis fotografias do carnaval
do Recife das dcadas de 1940 e 1950, feitas por Pierre Verger, Marcel
Gautherot e Mrio de Carvalho, alm de extenso material informativo em livros
anuais do sculo XX ao ano atual. No segundo andar, na sala de exposio
temporria, h a exposio So Jos Territrios do Frevo, com a curadoria de
Carmem Llis e Hugo Menezes. O terceiro e ltimo andar de exposio fica no
terceiro andar, uma grande sala com os estandartes e flabelos5 das
agremiaes carnavalescas e uma exposio com trezentos e sessenta e cinco
fotografias, antigas e atuais, do Ciclo do Carnaval. As duas exposies
permanentes tiveram a curadoria da cengrafa Bia Lessa, que procurou fazer
com que o museu pudesse traduzir uma experincia sensorial da manifestao
cultural do frevo. Alm de espaos expositivos, o Pao do Frevo, criado para
salvaguardar o patrimnio imaterial, possui espao para pesquisa e produo
na msica e dana do frevo. Ele segue um modelo de gesto novo, comandado
por uma Organizao Social sem fins lucrativos (OS), o mesmo modelo adotado
por outros aparelhos culturais recentes, como o Museu do Futebol e da Lngua
Portuguesa.

A partir de uma pesquisa de perfil de pblico foi possvel avaliar a


quantidade de visitantes do espao, assim como a escolaridade e renda salarial
mdia. O museu tem um grande nmero de visitantes, chegando a quase cem
mil antes de completar um ano de funcionamento. A maior parte do nmero de
visitantes so pessoas com pelo menos sete salrios mnimos
aproximadamente cinco mil reais e com ensino superior completo. Grande
parte dos visitantes do museu parte da classe mdia nacional, que est
visitando o Bairro devido s polticas de gentrificao crescentes no bairro, so
um dos produtos gerados pelo novo conceito de conservao patrimonial. Isso
apenas quer dizer que o planejamento urbano do Recife Antigo deu certo. Que
a partir da revitalizao do Recife Antigo, as pessoas esto frequentando os
aparelhos culturais que esto instalados no bairro, como um lugar prprio para

5
Equivalente ao estandarte, o flabelo apresenta a identificao do bloco e utilizado pelos
blocos carnavalescos lricos.
2o Seminrio brasileiro de museologia 295

o lazer e ainda pblico. J que um dos grandes questionamentos deste


trabalho partiu da observao de um visitante, parte do objetivo desse trabalho
visa entender como o dispositivo fotogrfico pode ser um elemento de
traduo/produo de invisibilidade. Contudo, uma observao importante ,
tambm, a partir de que meios o pblico desses espaos que passaram por uma
constante poltica de gentrificao pode refletir suas impresses atravs do
dispositivo fotogrfico? Essas questes sero desenvolvidas no terceiro captulo
deste trabalho, que tem como mote central a anlise desses lugares como
prprios para uma produo da invisibilidade da diferena.

O CORTE FOTOGRFICO

A abordagem desse captulo justamente sobre a imagem, tambm objeto


desse estudo, e de como podemos entender este trabalho a partir de algumas
perspectivas que se formam dela. Alguns desses aspectos se relacionam no s
com a linguagem e o discurso que a imagem carrega, mas com o uso desses
discursos no dispositivo fotogrfico e, consequentemente, no museu.

A relao entre imagem e linguagem discutida por vrias reas de


investigao e atrelada a conceitos que procuram dar conta de definies para
essa relao. Pensar a crtica da imagem est relacionado com o estudo dos
signos que rodeiam os dispositivos com linguagens particulares, entre eles a
fotografia.

O debate sobre a relao entre a lngua e os sistemas de signos, tendo


como base a crtica a diversas problemticas sociais, faz ser necessria umas
permanente construo de conceitos, estruturas interpretativas, que deem conta
da emergncia de uma (ou umas) teoria crtica dos sinais. A perspectiva da
semntica, que tradicionalmente considerada um ramo da lingustica que
estuda as significaes: no os sistemas de signos, nem os processos de
significao e de interpretao [...], mas estuda a questo do prprio sentido,
da sua evoluo, das suas mudanas, da sua estrutura. (JOLY, 2005, p. 22),
estuda propriamente os significados. As outras perspectivas partem do mesmo
ideal de pretender quebrar com o aspecto normativo do estudo da lngua,
2o Seminrio brasileiro de museologia 296

desenvolvidas por Charles Sanders Peirce e Ferdinand de Saussure, e foram


propostas como formas de elaborar novas alternativas de entendimento e
ampliao da lingustica, a saber, a Semitica6 e a Semiologia, respectivamente.
So duas correntes, sendo Semitica mais entendida como extenso geral da
lingustica, como filosofia da linguagem, e semiologia como o estudo das
linguagens particulares (imagem, cinema, pintura, literatura, etc.) (JOLY, 2005,
p. 25).

A relao entre imagem e linguagem discutida desde a apario da


semiologia da imagem. certo dizer que so diferentes nos dispositivos que so
utilizados; a comunicao desenvolvida de forma diferente e produz impactos
diferenciados tambm, contudo a imagem faz parte de um mesmo processo de
apreenso e interpretao de contedo lingustico. A partir dos diferentes tipos
de signos utilizados, a anlise semiolgica considera a interpretao coletiva,
no a individual, e, portanto preocupa-se com a observao consensual. Neste
caso, a semiologia aplicada imagem procura entender os processos em que
os significados so construdos para que, ento, sejam propostas as
interpretaes que cabem nas investigaes que sero realizadas. Assim, a
interpretao tomada de acordo com o grupo e o que ser analisado ser o
meio em que desenvolvido. Se uma imagem produz estranhamentos com
objetos que esto alm da compreenso da maioria das pessoas, pode
produzir mais irritao e incompreenso. A recusa ao entendimento da imagem
depende da particularidade que ela tem de suscitar uma analogia perceptiva. ,
ento, colocado em questo as relaes entre linguagem e sentido, pensamento
e linguagem e comunicao.

A imagem no propriamente um signo, mas um texto que composto


por diversos signos que constituem mensagens para o receptor. Esse discurso
que est presente na imagem foi estudado por Rolland Barthes, no que seria a
retrica da imagem e seu modo de convencimento. O significado da imagem
no estaria nela mesma; para Barthes, ela se baseia em um primeiro nvel de
significao que ele chama de denotativo, e depois que ela significa uma

6
A palavra Semitica j tinha sido pensada por John Locke (1632-1724), como uma cincia dos
sinais, palavras e sinais das ideias.
2o Seminrio brasileiro de museologia 297

outra coisa em um segundo nvel. Ele chama o discurso em segundo nvel de


discurso da conotao. Barthes desenvolve um sistema que estrutura as
informaes recebidas e como ocorre o significante e o significado a partir,
como ele mesmo associa, de terminologias que so, consequentemente,
reducionistas. Assim, os signos, nessa estrutura, no representam apenas as
informaes chamadas diretas, que so as que esto em primeiro plano, ou
denotativas, mas uma outra rede de leituras possveis o campo conotativo - ,
no qual a compreenso da imagem provoca uma nova significao a partir do
primeiro significado.

Stuart Hall tambm desenvolve um trabalho sobre


codificao/decodificao dos signos, em que faz anlises sobre a naturalizao
dos cdigos. Para Hall, no h um discurso inteligvel sem a operao de um
cdigo, portanto os signos icnicos so codificados tambm, no h grau zero
em linguagem (HALL, 1973, p. 393). Alguns cdigos possuem um conceito to
bem distribudo que se torna consensual e no aparentam terem sido
construdos socialmente, como se existisse um elemento que fosse natural e
essencial, prprio de um signo. Hall questiona a profunda naturalizao de
alguns cdigos e o carter universal que acabam possuindo a partir de
condies de percepo. Essa associao com elementos que foram
convencionalmente naturalizados reproduz uma noo de realidade, porque
espelham os cdigos associados ao modelo de real. Assim, a crtica de Hall
viabiliza a discusso dos conceitos levantados por Barthes. O termo denotao
equiparado com o sistema de signos que naturalizam os seus lugares de
compreenso e, segundo Hall, tem sido muitas vezes confundida com a
transcrio literal da realidade para a linguagem e, portanto, com um signo
natural, que produzido sem a interveno de cdigos (HALL, 1973, p. 394),
assim como a conotao est associada a elementos mutveis. Entretanto, na
crtica de Hall essas diferenas se do melhor se utilizados para analisar os
discursos e as transformaes da linguagem da mensagem contida, neste caso,
na imagem. interessante a abordagem de Hall sobre a formao da ideologia
na formao desses significados. O valor ideolgico comea a aparecer no
signo quando ele est mais propenso para transformao, ou seja, no nvel da
2o Seminrio brasileiro de museologia 298

conotao, em que funcionam os sentidos associativos. Nessa fase do discurso,


a colocao da disputa dos sentidos posta por Stuart Hall, a partir da qual
aconteceria uma luta de classes na linguagem (HALL, 1973, p. 395), um lugar
de arena para o prprio espectador.

A dimenso conotativa da imagem possui diversos sistemas de signos


para aumentar o seu potencial informativo. Esses cdigos so as formas
recorrentemente utilizadas por discursos ideolgicos e de poder, remetendo aos
signos referncias realidade social, inscritos a partir de uma srie de
interesses. Os cdigos existentes nessas formas de interpretao da linguagem
so meios utilizados para que a estrutura da mensagem chegue para o receptor
usando sempre o mesmo meio de informao. Ainda segundo Hall, dentro do
modelo em que a informao passada para o receptor no h linearidade,
mas um ciclo que mantm a mesma informao na estrutura de tipos de
transmisso seja visual ou no. Funcionando como um ciclo, a estrutura de
cargas informacionais precisa recorrer a ela mesma regularmente para realizar
as costuras dos discursos. Dessa forma, o receptor no tem liberdade diante da
informao porque ela j est discutida. A construo das narrativas
associativas est ligada a questes como natureza e realidade, a forma
discursiva como objeto de uma manipulao da informao. O que ns
sabemos produzido atravs do discurso, logo o conhecimento no a
representao do real, mas da articulao da linguagem que ocorre nas
relaes reais. Contudo, comum que nesse processo de compreenso dos
signos a partir da semiologia, as imagens proporcionem uma grande relao
com a realidade, com o meio social. A realidade moldada pelos limites do
conhecimento; uma pessoa s consegue ver, ou melhor, seu crebro s
consegue processar aquilo que conhecido, que tem um nome.

A clareza dos lugares de conforto pode muito bem ser relacionada com a
noo de realidade, que se estabelece com a noo de ordem que rege o
social. O desejo do esclarecimento um desejo de manter a ordem do
conhecimento do mundo e faz parte das limitaes do que o real para cada
individuo, podendo a clareza ser utilizada como um discurso poltico de quem
2o Seminrio brasileiro de museologia 299

detm a verdade. O ordenamento o discurso construdo pela sociedade


para reger ela mesma, repleta de classificaes que esto dentro do seu prprio
conceito de normalidade. Dentro desse mundo controlado, criamos
semelhanas e fazemos a vizinhana de tudo ser possvel. Podemos ver
semelhana em quase todas as coisas, s quais fazemos analogias o tempo
todo sobre tudo o que conhecemos no mundo. possvel ver o que no
conhecemos, mas s conseguimos identificar o que somos capazes de
compreender. No livro As Palavras e as Coisas, Foucault utiliza um captulo para
falar sobre similitudes e entre elas escreve sobre a analogia. As analogias so
as costuras que os sujeitos fazem do mundo a partir do que ele conhece. Para o
autor, a analogia um ponto em que todas as figuras podem se aproximar,
mas em um determinado ponto essa relao se converte para o sujeito, tudo se
assemelha a sua percepo do mundo. a partir do uso das analogias, pelas
associaes feitas pelo entendimento do mundo, que importante entender o
discurso miditico neste trabalho. A fotografia, como um recorte do real
entendida, tambm, como um espelho do real. Do real que no palpvel, do
real com vrias verdades construdas a partir de discursos diferenciados. Ela
prova que a realidade s um recorte. Um recorte, inclusive, dentro da escolha
do enquadramento fotogrfico.

Desde o seu surgimento, a fotografia sempre esteve associada ideia de


documento, registro, e sempre vinculada a formas de atestar um acontecimento
evidenciando o valor cientfico da tcnica usado como uma forma de atestar
grandes acontecimentos, o mais prximo de um discurso que se assemelhasse
da realidade. O problema da semelhana entre a imagem e a realidade,
encontrado na analogia, pode fazer com que o espectador evoque um mundo
imaginrio. Certas convenes ocupam esse espao que estaria vinculado
associao. Logo, a analogia enquanto forma de procurar a compreenso da
imagem, que devido ao excesso de informao ocorre muito rpido,
recorrentemente relacionada a essa parte de um mundo ideal, assim como foi
desenvolvido sobre a percepo da realidade.
2o Seminrio brasileiro de museologia 300

O discurso fotogrfico no essencialmente dele, ao menos no


somente, mas construdo depois do enquadramento fotogrfico. Essa
perspectiva fotogrfica funciona tambm com os dispositivos de memria
coletiva, a cultura da memria, que tambm usa o discurso fotogrfico como
um dispositivo de construo identitria e de vigilncia. Outra abordagem que
segue a problemtica da obra de arte aquela sobre os discursos legitimadores
na esfera fotogrfica. O reconhecimento artstico da fotografia vem carregado
de questionamentos, da imagem como espelho do real e como espelho do
autor. Ela carrega o discurso da obra de arte includo na marca do fotgrafo.
Com a negao dos lugares de discursos essenciais, principalmente dos
conceitos construdos, a concepo da noo de obra de arte vem antes da
prpria fotografia. A valorizao desses lugares uma das discusses que
permitir o entendimento da relao entre o lugar e objeto, no caso a
fotografia. um discurso pronto com uma problemtica que dita o que cultura
e o que no .

Essa discusso, e a produo da desigualdade a partir do registro e


recepo da fotografia, o que mais nos interessa no captulo que segue. Nele,
procuraremos estudar dois conjuntos fotogrficos com discursos e preocupaes
diferentes. A partir da anlise das duas colees de fotografias expostas no
dispositivo museal, cuja situao geogrfica tambm foi discutida neste
trabalho, possvel criar um debate tanto sobre a relao do museu com a
construo da cidade e do lugar da fotografia em relao ao discurso que
produzido e traduzido dentro desses espaos. importante, tambm, questionar
que tipo de legitimidades o museu edifica e de como os discursos desses dois
dispositivos promovem questionamentos e arenas, entre o espao e a fotografia
e das duas colees fotogrficas que sero debatidas no captulo seguinte.

DA COLEO FOTOGRFICA PRODUO DE DESIGUALDADE

A primeira coleo fotogrfica, localizada no trreo do museu, composta


por dezesseis fotos, sendo nove fotografias de Pierre Verger, quatro de Marcel
2o Seminrio brasileiro de museologia 301

Gautherot e trs de Mrio de Carvalho. Essa coleo est localizada no estreito


corredor de entrada, ao lado esquerdo, onde as fotografias esto dispostas em
uma longa parede branca, divida em duas partes, cada uma com oito fotos.
So fotografias que mostram o carnaval do Recife nas dcadas de 1940 e 50,
com todos os seus folies, passistas de frevo e sombrinhas, que eram utilizadas
como um elemento e defesa que foi adaptado dana e que hoje tomada
como um dos smbolos da manifestao cultural do frevo.

Faz parte dessa coleo, fotografias em preto e branco marcadas pela


caracterstica fotojornalstica e documental, mas tambm com pano de fundo
antropolgico. Nessas fotografias, interessante observar o modo de captar a
imagem, que bebe da fonte do chamado instante decisivo7, onde os
elementos entram em equilbrio e a imagem que capturada consegue traduzir
o instante nico do momento. Dito isso, elas so carregadas por esses
momentos que se caracterizam como parte da espontaneidade dos brincantes
do carnaval, no caso deste trabalho. Apesar da semelhana da caracterstica do
modo de capturar a imagem, que estava sendo utilizado por vrios fotgrafos
e que, sem dvidas, foram postas juntas como parte do discurso expogrfico
do meio do sculo XX at os dias de hoje, a formao do discurso de cada um
foi formada a partir de caractersticas bem distintas. So fotgrafos com
percepes diferentes sobre a mesma abordagem dentro do espao museal: a
festa de carnaval registrada nos bairros de Santo Antnio e So Jos, em Recife.

A maior parte das fotografias que compe essa primeira coleo de Pierre
Verger, que foi fotgrafo, etnlogo, antroplogo e pesquisador francs que
viveu cerca de quarentas anos em Salvador. A partir de 1932, a fotografia
tornou-se uma ferramenta para suas investigaes etnogrficas entre o Brasil e
a frica. Seu trabalho estava ligado com um mtodo de representao do Outro
que se diferenciava dos trabalhos de representao antropolgica que eram
comumente utilizados. Como um lugar central na obra de Pierre Verger, grande
parte das suas fotografias feitas a partir de 1946 dedicada ao mundo afro-

7
Faz referncia ao conceito utilizado por Henri Cartier-Bresson, que o momento fotogrfico
onde todos os elementos aos quais se deseja capturar ficam em equilbrio. Bresson publicou um
livro com o mesmo nome, The Decisive Moment, publicado em Nova York, em 1952.
2o Seminrio brasileiro de museologia 302

americano e africano. A cultura negra compe grande parte dos seus registros
fotogrficos e dos seus estudos, nos quais desenvolveu diversos trabalhos
principalmente sobre a religiosidade, com comparaes visuais das
semelhanas culturais e religiosas entre os dois continentes que eram seus
objetos de estudo. Alm disso, Verger registrou diversas manifestaes culturais
no pas, onde captou grandes representaes de movimentos com grande
presena popular, como o carnaval.

Os traos na manifestao cultural que chamaram a ateno de Verger


tambm despontaram em Marcel Gautherot. Nascido na Frana, Gautherot
comeou a fotografar em 1936, quando era responsvel por catalogar as peas
do Museu do Homem8. Em 1939 chegou ao Brasil e viveu 57 anos no pas. Sua
formao foi em arquitetura, rea a partir da qual produziu ensaios fotogrficos
tambm; contudo o destaque na sua obra voltado para a diversidade do pas
tendo produzido imagens sobre festas populares e outras manifestaes.

O terceiro fotgrafo que compe as fotos dessa mesma coleo o


pernambucano Mrio de Carvalho, que trabalhou como fotgrafo no
Departamento de Documentao e Cultura da Prefeitura do Recife. Suas
fotografias retratam a cidade em seus vrios aspectos, mas tinha um gosto pelo
registro das festas com grande participao popular e, dessa forma, fez
trabalhos que tencionam um estilo documental da fotografia.

O que est sendo desenvolvido requer uma anlise da percepo sobre a


autoria das fotografias. E, nesse caso, os nomes dos fotgrafos so importantes
para este trabalho. Os dois primeiros autores que foram citados possuem
histrias semelhantes: os dois so franceses, chegaram ao Brasil na mesma
dcada e, com poucas diferenas, se interessaram mas no totalmente pelo
registro do Outro. Isso pode ser notado a partir da formao de cada fotgrafo.
Talvez, se no fosse mencionado nas fotografias, seria possvel supor que
fossem de um nico autor, dependendo da interpretao pessoal do espectador.
No caso do terceiro fotgrafo, um interessante fato ocorreu nas pesquisas feitas
sobre o autor: em uma revista que foi publicada a histria de Mrio de

8
Muse de l'Homme, museu etnogrfico de Paris, criado em 1937.
2o Seminrio brasileiro de museologia 303

Carvalho (Algo Mais, Agosto/2014) e que fala, rapidamente, sobre o seu acervo
fotogrfico, observado que h muitas fotografias do autor que so publicadas
sem os crditos da autoria. Esse um excelente exerccio de umas das
abordagens desse captulo: o processo de autoria.

Em 2013, Eduardo Queiroga9 publicou um trabalho que faz anlise


sobre fotografia e autoria. Em uma discusso sobre o uso do termo
documental na fotografia, Queiroga utiliza um exemplo vivenciado por Paul
Vanderbildt ao catalogar imagens de um acervo na Biblioteca do Congresso
Americano: a necessidade da pessoa que fez a catalogao era de separar os
documentos de forma temtica e, em outro critrio, a separao das imagens
que possuam um interesse da histria da arte. Esse segundo critrio foi
classificado por autor. Fica claro que esse exemplo no passa despercebido por
Queiroga sobre a duplicidade de interpretaes que podem ser desenvolvidas
por ele. At porque, no texto, o prprio autor descreve a distino do exemplo
como mais intuitiva que fundamentada (QUEIROGA, 2013, p.3). Nesse
exemplo, a apropriao do que inerente do conceito do que a obra de
arte est dentro do discurso de Vanderbildt e no no contedo das imagens que
foram catalogadas. A relao da obra com o autor s foi realizada nas imagens
nas quais o responsvel pela catalogao conseguia perceber uma
subjetividade e uma relao entre autor-criao. Nas outras, essa relao no
se fazia necessria, porque tinham aspecto de documento, s o registro
importava.

Nessa mesma discusso, a relao entre o autor e a obra deve ser


entendida alm do peso que o autor carrega consigo. No caso da primeira
coleo, trs fotgrafos que tm o peso da autoria de formas diferentes, mas
potencializada pela prpria expografia da exibio das fotografias. Dentro do
discurso museal, a relao de autoria, em um mesmo espao ainda um lugar
propcio para discursos diferenciados, onde alm da autoria, h a disposio da
curadoria dos espaos.

9
Mestre em Comunicao e doutorando pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao
da Universidade Federal de Pernambuco (PPGCOM-UFPE).
2o Seminrio brasileiro de museologia 304

A segunda coleo de fotografias fica no terceiro andar da edificao do


museu, junto com outros objetos que fazem parte da expografia. So trezentos e
sessenta e cinco fotos, sendo a maioria delas produzidas, pelo fotgrafo Bruno
Veiga. Cerca de duzentas fotografias so de sua autoria, sobre as quais a
Fundao Roberto Marinho declara ser a titular dos direitos patrimoniais do
conjunto fotogrfico que faz referncia ao carnaval de Pernambuco de 2011. As
outras fotos que compem a coleo so, em sua maioria, annimas e
preenchem algumas lacunas que no fazem parte do carnaval de 2011,
compondo uma variedade de datas. A exposio toma praticamente todo o
andar e chamada de Ciclo do Carnaval. Nelas, so apresentadas as cidades
onde ocorrem as festas; as sedes dos blocos carnavalescos; a relao do
profano e do sagrado que faz parte do carnaval; os ensaios das bandas e dos
passistas de frevo e dos eventos que ocorrem nos quatro dias em que a
manifestao cultural ocorre. Grande parte do discurso que acompanha as fotos
do carnaval de 2011 de uma coleo fotogrfica que registra onde a festa se
inscreve, tambm, fora dos centros urbanos.

Nas fotografias dos dois conjuntos que esto localizados no museu,


interessante analisar os dois contextos em que cada coleo est inserida. A
primeira coleo est localizada no espao que possui um discurso que faz
referncia ao tradicional, dentro da tipologia de museu tradicional. O discurso
que est pautado ali sobre as fotografias como obras de arte. Douglas Crimp
(2005), em Sobre as Runas do museu, desenvolve o seu trabalho a partir da
observao e anlise de vrias interpretaes possveis sobre algumas obras de
arte. Crimp analisa interpretaes diferentes e usa esse espao para pensar uma
crtica do museu. Crimp analisa alguns casos de debate sobre arte
contempornea. Um deles o comparativo sobre o debate que rodeava o
discurso de aceitao das obras de Sherrie Levine, que se apropriou das
fotografias de Edward Weston e Robert Mapplethorpe. Os dois artistas
fotografaram fotos de nus: na primeira srie, as fotografias so tiradas por
Weston de seu filho Neil em uma postura clssica grega de troncos; e as de
Mapplethorpe so, tambm, fotografias em posturas clssicas, que Crimp
denomina de apropriao modernista do tipo de fotos. No meio desse embate,
2o Seminrio brasileiro de museologia 305

surgia uma lei de controle dos recursos federais para as artes, proposta por
Jesse Helms, senador que via nas obras de Mapplethorpe obscenidade, por
tratar do homoerotismo. Enquanto Crimp via como mais uma representao do
artista em seu j conhecido trabalho, o senador Helms percebia outra realidade
que estava sendo retratada a partir de lugares que tinham discursos
legitimadores. Assim, no funcionava como elemento de reprovao do
homossexualismo, da forma como Helms achava que obra de Levine era
interpretada. No julgamento para analisar se as fotografias se enquadravam
nas acusaes do senador, vrios discursos foram montados para que as
fotografias fossem vistas pela promotoria como obras de arte de museu. A obra
de Mapplethorpe teve sua narrativa alterada para que ela se enquadrasse no
discurso museal e a subjetividade do autor no foi importante; ela teve que ser
reescrita para no oferecer riscos no interior do museu. Crimp discorre que
houve um esvaziamento da subjetividade do autor, a prpria escolha do tema
reduzida uma anlise da fotografia como prpria para museu pela tcnica
utilizada por uma esttica de cultura de museu.

Na exposio onde as fotografias de Verger, Gautherot e Carvalho esto


inseridas possvel analisar, tanto as questes da autoria do artista, propostas
por Queiroga, quanto os questionamentos do lugar da foto no museu, de
Crimp, porque alm de carregar a autoria na fotografia, carrega o discurso de
obra de arte do museu. Ainda sobre a localizao dessa exposio, a
expografia que abriga as fotos pretende passar ao visitante uma perspectiva
historicista que beira a sacralizao do passado. Jeudy (2005) discute a relao
da conservao do patrimnio como a sua prpria morte. Ele se refere ao
processo de patrimonializao como o lugar do risco da possibilidade da fuga
da experincia, onde ela se perde. Analisando essa afirmao, o que mais seria
o discurso do museu e o do autor do que a perda da noo de subjetividade?
Esses discursos em que as fotos esto inseridas substituem essa discusso. As
fotos, nesse caso, so consideradas como um patrimnio que precisa ser
guardado, porque alm de serem fotografias de importantes fotgrafos, esto
no lugar de maior legitimao da sua veracidade: o museu. E, por conseguinte,
so fotografias que conseguem retratar a verdadeira essncia do carnaval, ou
2o Seminrio brasileiro de museologia 306

como o carnaval era realmente, seu retrato fiel. A naturalizao dessas


palavras para o uso de fotografias carrega toda a fraqueza da verdade com
todos os seus riscos de desaparecimento. Nesse caso, Jeudy levanta a
importante questo, se o verdadeiro ainda possui alguma relao com a
realidade.

So justamente as formas simblicas populares que garantem rejeio por


partes dos grupos hegemnicos, que geram distines que so ocasionadas
pelo preconceito, que visam a naturalizao da desigualdade em prol dos
benefcios do consumo, inclusive do consumo do carnaval. H padres de
predominncia que so tomados pelo discurso dos termos morais, esteticamente
agradvel e que sempre tm uma narrativa de cultura tida a verdadeira, que
so dirigidos pelo gosto de uma elite intelectual artstica, ou apenas elite
intelectual. Contudo, h padres a partir dos quais so desenvolvidas
estratgias mais agressivas pela hegemonia, como o caso do grotesco. Esse
termo foi utilizado por Mikhail Bakhtin (2002) e usado sobre diversas
manifestaes culturais populares com enfoque no corporal. Para existir o corpo
grotesco necessrio, primeiro, que exista o cnone dos valores culturais.
muito comum que exista a conveno do belo, principalmente na fotografia
assim como existe um discurso de genialidade. Entretanto, um discurso que
est ligado construo da valorizao da apreenso do corpo dentro da
cultura. O valor que presente no cnone estabelecido a partir da beleza de
determinados grupos que esto mais propensos a se enquadrarem nas normas,
ou em funo de uma hegemonia poltica, como acontece no caso da obra de
arte. Dessas distines nascem conceituaes das estticas corporais usando o
belo como o que tradicionalmente bom e o feio vinculado com o conceito de
mau.

O que o grotesco do carnaval, a objetificao da feiura, nas fotografias


da exposio parte da interpretao pessoal, mas que carrega um conjunto de
ancoragens de significados que do leitura individual um forte peso cultural.
O que a afirmao do visitante seno sua interpretao do que a prpria
cidade? Um recife que est sempre em busca de uma nova maneira de manter
2o Seminrio brasileiro de museologia 307

a desigualdade social velada. A distino encontrada nos lugares no tpicos,


fazendo dos lugares bem definidos lugares perigosos. A grande sofisticao
moderna uma suspenso do corpo poltico. A identificao dos grupos produz
uma identidade visual prpria deles, mas isto deve ser fraco o suficiente para
que no seja um elemento determinante. O lugar do tpico se estabelece na
produo da segurana, previsibilidade, no conhecimento prvio que possibilita
que os indivduos (re)produzam esteretipos, que se solidifica a partir do
reconhecimento. A criao de atributos inerentes a cada grupo resulta na
estigmatizao social e na necessidade de reafirmao dos grupos,
enquadramento e aprisionamento dos indivduos. Isso tudo se transforma em
caractersticas esteticamente/superficialmente representadas, entretanto, o ser
humano infinitamente complexo em suas diversas naturezas, impossibilitando
a sua limitao. H, no tpico, a produo da identidade como forma de
afirmao para reforo do lugar poltico. O estabelecimento do tpico como
senso comum permite que os lugares invisveis sejam facilmente identificados
para ser evitados. O que invisvel a produo do lugar, o sujeito invisvel
quando est dentro dele. na indiferena que achado o lugar de segurana
das elites, no previsvel, no tpico. E o grotesco como o tpico uma forma de
estabelecer diferenas que suscita em comparaes de valor.

A produo curatorial exercida na segunda exposio faz com que percamos


de vista, ainda, um tipo de fotografia que tende a representar o Outro dentro de
moldes museogrficos. O Outro representado nas duas colees. Ora, as
fotografias do segundo conjunto so fotos do povo que foi mulatizado a partir
da juno das pessoas do primeiro conjunto fotogrfico. O que existe so os
valores diferenciados que foram atribudos a cada coleo fotogrfica por
discursos diferentes, que no permitem que elas sequer sejam entendidas como
parte de um todo que traduz a mesma abordagem social dos sujeitos que esto
ali representados. O contedo das fotografias no o suficiente para se
produzir ou reconhecer as distines sociais, de classes ou e que isso reflete na
relao do homem com o prprio entendimento da cidade. O discurso do
indivduo que foi tecido pelas redes sociais adquiridas que consegue
reconhecer no conhecido o conhecimento, e no perceber no desconhecido
2o Seminrio brasileiro de museologia 308

algum saber. Dessa forma, a exposio de Verger no poderia tambm


representar o grotesco porque ela est inserida no discurso de obra de arte, e
ela nem precisa do discurso do museu para isso. Esses dispositivos fotogrficos
conseguem, a partir da construo do seu valor, traduzir muito bem os
processos de modificao poltica do entorno.

Uma das questes levantadas no primeiro captulo fazia referncia a como o


dispositivo fotogrfico conseguia traduzir a invisibilidade social discutida no
mesmo captulo. Ela conseguiu traduzir a partir do momento em que foi
entendido como uma ameaa forma do museu tradicional e da construo
identitria que isso poderia representar para outras pessoas. Isso se reflete,
tambm, no processo de reocupao do Recife Antigo pelas polticas de
gentrificao desse espao urbano, de modo que interessante pensar no uso
no s do Pao do Frevo, mas dos outros dispositivos culturais instalados com o
mesmo propsito. A partir da observao das diferenas das duas colees de
um nico dispositivo museal, foi possvel analisar um ressentimento na tentativa
de romper com os papis culturais hegemnicos, um grande incmodo do que
seria trazer a realidade heterognea para dentro do museu. Contudo, outra
anlise permite perceber que esse dispositivo museal no , at o momento,
contrrio ao fluxo da modernizao do bairro, e que todo o discurso das
fotografias , em algum momento, o discurso do museu.

Alm das diferenas das colees e da importante arena que criada


entre elas ainda possvel identificar algumas semelhanas, como a produo
da fotografia formada nos lugares de resistncia do estar presente que
ocorre nessas manifestaes, seja no grotesco ou no. Nas duas colees,
possvel ver a irreversvel resistncia dos lugares que so ocupados sem
mediao do Estado, mas que so invisibilizadas pelo discurso que se carrega
na autoria da fotografia e pela fotografia contempornea do Outro. So
fotografias que escondem em seus discursos a problemtica da invisibilidade
mas que existe na forma de patrimonializao da manifestao cultural. A
invisibilidade pode ser encontrada nos lugares mais exclusos da sociedade, ou
que so ocupados por pessoas de classe social baixa e que ocasiona no
2o Seminrio brasileiro de museologia 309

desaparecimento psicossocial, no apagamento do corpo. Dessa forma, a


construo do que o subalterno ocupa o lugar do corpo que no tem voz.

O lugar da crtica para esses espaos o melhor lugar para a discusso


sobre o entendimento da cidade e de como esse dispositivo consegue causar
impresses sociais. A partir desse debate, possvel entender como alguns
processos de patrimonializao podem ser hegemnicos e como este se
relaciona com a criao/projeo do uso desses espaos pblicos. A hegemonia
dessas polticas cria e recria identidades como um recurso de legitimao e
aceitao das mudanas urbansticas pelos indivduos, como polticas de
valorizao da cidade. Com os questionamentos desse trabalho, possvel
no apenas ver a problemtica da relao de conservao do patrimnio, mas
tambm as diversas formas de fazer distines segregaes sociais, que esto
invisibilizadas pela cidade.

Referncias

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2o Seminrio brasileiro de museologia 310

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Revista Algo Mais. A Arte de Mrio Carvalho. Ano 9, n 101 Agosto, 2014.
2o Seminrio brasileiro de museologia 311

SOMOS TODOS COMUNIDADE?


PRIMEIRAS IMPRESSES SOBRE AS RELAES ENTRE OS TRABALHADORES DO
CENTRO HISTRICO DE BELM E O MUSEU DO ESTADO DO PAR.

Carlena Anjos Sousa1

Hugo Menezes Neto2

Resumo
Este artigo apresenta as primeiras impresses, chaves tericas e reflexes do
trabalho de pesquisa, ainda em andamento, vinculado ao projeto Museus e
Patrimnios no Centro Histrico de Belm-PA, iniciado em outubro de 2014 e
orientado pelo Professor Dr. Hugo Menezes Neto. A pesquisa tem escopo
interdisciplinar e pe em dilogo a Antropologia e a Museologia. O objetivo
pensar o binmio museu - comunidade a partir da apreenso das relaes entre
o Museu do Estado do Par (MEP), localizado no Centro Histrico de Belm
(CHB), e os trabalhadores, formais e informais, que atuam no seu entorno. Essa
interao analisada luz de diretrizes do campo museolgico, especialmente
daquelas postuladas na Declarao de Santiago do Chile (1972) que versam
sobre a funo social e as relaes ideais entre museus e comunidade, e
museus e cidade. Lanamos mo, ainda, de autores da Antropologia, para o
respaldo metodolgico na pesquisa de campo, atentos a uma Antropologia da
cidade, como Gilberto Velho (1989) e Michel Agier (2011). Tambm acessamos
autores cuja discusso assumidamente ps-colonial, principalmente Andre
Huyssen (2000) e Pierre Jeudy (2005), para o olhar crtico sobre as bases do
discurso patrimonial, a inveno dos centros histricos nas grandes metrpoles e
as questes da urbanidade, que, em alguma medida, afetam e constituem o
contexto estudado.

Palavras-chave: Museu, comunidade, trabalhadores, patrimnio, centro


histrico.

Abstract
This article presents the first impressions, keys and theoretical reflections of
research work, still in progress, linked to the project 'Museums and Heritage in
Belm-PA Historical Center', which started in October 2014 and chaired by
Professor Dr. Hugo Menezes Neto. Research has interdisciplinary scope and puts
in anthropology and museology dialogue. The objective is to think the binomial
museum - community from the apprehension of relations between the Par State

1
Aluna do curso de graduao em Museologia da Universidade Federal do Par (UFPA). Bolsista
de Iniciao Cientfica (PIBIC) vinculada ao Projeto Museus e Patrimnios no Centro Histrico de
Belm-PA. Orientanda do Professor Dr. Hugo Menezes Neto. c.a.s_anjos@hotmail.com
2
Antroplogo e Professor Adjunto do curso de graduao em Museologia da Universidade
Federal do Par (UFPA). hugomenezzes@hotmail.com
2o Seminrio brasileiro de museologia 312

Museum (MEP), located in Bethlehem Historic Centre (CHB), and workers, formal
and informal, which act as a surroundings. This interaction is analyzed in the
light of the museum field guidelines, especially those postulated in the
Declaration of Santiago de Chile (1972) that deal with the "social function" and
the ideal relationship between museums and community, and museums and city.
Lay hold also authors of anthropology, for methodological support in the field of
research, attentive to an Anthropology of the city, as Gilberto Velho (1989) and
Michel Agier (2011). We also access authors whose discussion is admittedly
postcolonial, especially Andre Huyssen (2000) and Pierre Jeudy (2005), for the
critical look at the foundations of the economic discourse, the invention of the
historic centers in large cities and the issues of urbanity, that in some extent,
affect and constitute the context studied.

Key-words: Museum, community workers, heritage, historic center.

Este artigo apresenta as primeiras impresses, chaves tericas e


reflexes do trabalho de pesquisa, ainda em andamento, vinculado ao projeto
Museus e Patrimnios no Centro Histrico de Belm-PA, iniciado em outubro
de 2014 e orientado pelo Professor Dr. Hugo Menezes Neto. O objetivo da
pesquisa pensar o binmio museu - comunidade a partir da apreenso e
problematizao das relaes entre o Museu do Estado do Par (MEP) e os
trabalhadores, formais e informais, que atuam no seu entorno.

A ideia alinha-se aos esforos de pesquisa interdisciplinar que coloca


em dilogo a museologia e a antropologia no contexto de Belm do Par, aqui
representado pelos trabalhos da museloga e antroploga Rosangela Britto
(2009 e 2014), especialmente por sua tese de doutorado que versa sobre as
relaes entre o Museu da Universidade Federal do Par (MUFPA) e o seu
entorno, incluindo os trabalhadores informais. Alm dessa referncia, para
estruturar o problema de pesquisa partimos das diretrizes da Declarao de
Santiago, elaboradas na Mesa-Redonda de Santiago do Chile, em 1972, no
que diz respeito s interaes entre museu e comunidade. sabido que tal
evento foi impulsionado e influenciado por questes sociais, econmicas,
polticas, ambientais e culturais suscitadas na Amrica Latina naquele momento,
e contribuiu para formao de novas concepes e aes para os Museus e
2o Seminrio brasileiro de museologia 313

Museologia. Igualmente sabemos que as diretrizes da Declarao foram, na


verdade, resultado de debates anteriores Mesa (SCHEINER, 2012:23),
entretanto, o documento resultante considerado marco de uma reorientao
prtica e terico-conceitual no campo da Museologia e dos museus.

Aqui a Carta de Santiago nos serve como ponto de partida para


pensar a conexo entre o Centro Histrico de Belm e a relao museu-cidade-
comunidade, o pilar da referida reorientao a designar definitivamente os
museus como instituies a servio da sociedade/comunidade, estimulando o
seu desenvolvimento atravs da ligao de um passado/memria a um
presente/realidade e procurando projetar em anteviso, um futuro/vontade
(CONSTANCIA, 1993: p.63/64):

O museu uma instituio a servio da sociedade, da qual parte


integrante e que possui nele mesmo os elementos que lhe permitem
participar na formao da conscincia das comunidades que ele serve;
que ele pode contribuir para o engajamento destas comunidades na
ao, situando suas atividades em um quadro histrico que permita
esclarecer os problemas atuais, isto , ligando o passado ao presente,
engajando-se nas mudanas de estrutura em curso e provocando
outras mudanas no interior de suas respectivas realidades. (Diretrizes
da carta de Santiago, ICOM, 2009).

Tentando pensar as construes de imagens e discursos acerca dos


museus de Belm, a pesquisa busca apreender a percepo dos trabalhadores
do bairro da Cidade Velha, onde se localiza o Centro Histrico de Belm (CHB),
sobre os museus, seus servios e suas relaes com a comunidade. Por outro
lado, tambm investiga como os museus entendem e se relacionam com esse
grupo. Os trabalhadores so frequentadores cotidianos do bairro, se deparam
todos os dias com os museus e sobre eles pensam algo, criam ou reproduzem
imagens e discursos que, de algum modo, constituem o imaginrio social
(SOUZA, 2011)3 e subsidiam as representaes. Desse modo, a pesquisa lana
mo da apreenso da experincia (HALL, 2003)4 daqueles que desfrutam do
convvio direto com os Museus sem serem devidamente atendidos como pblico

3
Partindo de ideia de Jess Souza (2001, p. 30-31) que tem imaginrio social como O
Conjunto de interpretaes e de ideias que permitem compreender o sentido e a especificidade
de determinada experincia histrica coletiva.
4
Para Stuart Hall (2003, p. 134), experincia trata-se, em ltima anlise, de como as pessoas
experimentam suas condies de vida, como as definem e a elas respondem
2o Seminrio brasileiro de museologia 314

ou pblico em potencial. Em contrapartida, busca a apreenso dos profissionais


de museus acerca desses trabalhadores do entorno, com foco nos seus esforos
para contemplar diretrizes da Declarao de Santiago nos termos da sua funo
social. As seguintes perguntas norteiam a investigao: quem tido
comunidade? Ou, quem a comunidade do entorno? Qual a relao entre os
museus de Belm e o espao urbano que o circunscreve? Assim a pesquisa vem
retomar perguntas nunca esquecidas pelo campo museolgico e iluminar as
ressonncias de pontos fundamentais desse campo, tomando as premissas to
j visitadas da noo de Museu Integral, mas, que ainda so boas para pensar.

Com vistas a delimitar o campo de pesquisa, direcionamos a ateno


para o Museu do Estado do Par (MEP) e os trabalhadores do seu entorno,
foram entrevistados at esse momento, 17 (dezessete) trabalhadores informais e
7 (sete) profissionais de museus, que responderam a perguntas oriundas desse
eixo estruturante: O que pensam acerca dos museus os trabalhadores que
atuam no entorno MEP? O que pensa o MEP sobre a presena e/ou
participao desses trabalhadores no Museu?

1. O contexto: localizando o Centro Histrico de Belm e o Museu do


Estado do Par.

Localizado no bairro da Cidade Velha, o Centro Histrico de Belm


(CHB), equivale rea de formao inicial do municpio de Belm-PA, contendo
ainda hoje edificaes civis, religiosas e militares, alm de praas que marcam
a paisagem da cidade e a memria coletiva, produzida e replicada por esse
cenrio histrico (JEUDY, 2007), ao remeter a perodos considerados, pelo
estado e pela histria oficial, como significativos para o desenvolvimento dessa
cidade, tais quais: a Belm colonial pombalina (sculos XVII e XVIII) e a Belm
da Belle poque de Antnio Lemos (sculos XIX e XX) (MIRANDA, 2006;
OLIVEIRA, 2010).

O Centro Histrico de Belm foi revitalizado entre os anos de 1990 e


2000, em um grande projeto do Governo do Estado do Par chamado Feliz
Lusitnia (primeiro nome da cidade de Belm), que, grosso modo, corresponde
2o Seminrio brasileiro de museologia 315

revitalizao e requalificao de um trecho do bairro da Cidade Velha, onde


houve a instaurao de um complexo de museus e no qual se localiza o Museu
do Estado do Par. Para antroploga Cybelle Miranda (2006), que analisou tal
revitalizao, a destruio da arquitetura colonial do bairro, entre os anos de
1980 e 1990, mexeu de tal maneira com o imaginrio de certos grupos da
populao local (talvez o das elites), que gerou um sentimento de melancolia e
a necessidade de resgatar o seu passado ureo para reativar a autoestima do
povo paraense. Assim, essa demanda provocou a elaborao de projetos de
revitalizao das edificaes e transformao de parte delas em museus.

Diferentemente do que pensa Miranda, nosso entendimento est em


consonncia com Henri-Pierre Jeudy (2005), to logo, o projeto Feliz Lusitnia
acompanha processos de requalificao semelhantes ocorridos em outros
pases e no Brasil, a exemplo dos centros histricos de Salvador e de Recife, que
gentrificados, uniformizados, pasteurizados, refletem os discursos e prticas de
patrimonializao, musealizao e estetizao das cidades na
contemporaneidade (tal anlise ser desenvolvida em outro momento da
pesquisa). Acreditamos, a princpio, que o projeto Feliz Lusitnia se respalda no
universo imagtico e discursivo do campo patrimonial que, na dimenso
conceitual, se constitui da reificao da necessidade de preservar a memria e o
passado (HUYSSEN, 2000)5 amparada pela retrica da perda (GONALVES,
1996)6 das referncias identitrias e dos marcos histricos oficiais, ameaados
pela iminncia constante de desaparecimento. Na dimenso poltica e emprica,
a ao patrimonial opera a seleo dos contedos a serem preservados e das
prticas engendradas para esse fim, ficcionando uma memria oficial. Segundo
o projeto da Secretaria de Cultura do Estado do Par (SECULT):

5
Em consonncia com Andrea Huyssen (2005, p. 9) um dos fenmenos culturais e polticos
mais surpreendentes dos anos recentes a emergncia da memria como uma das
preocupaes culturais e polticas centrais das sociedades ocidentais.
6
Para Gonalves (1996: p.22) A perda constituinte do escopo patrimonial, preciso ento
preservar sob a ameaa inexorvel da destruio e da perda: A Histria aparece como um
processo inexorvel de destruio, em que valores, instituies e objetos associados a uma
cultura, tradio, identidade ou memria nacional tendem a se perder. (...) O efeito
dessa viso desenhar um enquadramento mtico para o processo histrico, que
equacionado, de modo absoluto, destruio e homogeneizao do passado e das culturas..
2o Seminrio brasileiro de museologia 316

Feliz Lusitnia busca suscitar os referenciais histricos, sociais,


econmicos e da ocupao territorial da Amaznia e do Par, as
dimenses urbansticas, paisagsticas e arquitetnicas da cidade, em
sntese, o que representa a Revitalizao Urbana do Ncleo Histrico
da Cidade de Belm, iniciada pelo Governo do Estado do Par, em
1997. A adequao do uso dos prdios restaurados vem constituindo
cenrio museolgico presentificado em suas edificaes que, ao longo
da histria evolutiva da cidade, tornaram-se smbolos desse processo
de formao, destacando-se as referncias histricas e arquitetnicas
luso-brasileiras. (Cf. PAR. Secretaria Executiva de Cultura. Projeto
Feliz Lusitnia Conjunto Urbanstico e Paisagstico do Ncleo
Histrico inaugural de Belm. Belm, 2001).

Fazem parte do Complexo Feliz Lusitnia os museus: Museu de Arte


Sacra; Forte do Prespio (Museu do Encontro); Casa das Onze Janelas; Museu
da Imagem e do Som, Museu do Crio e Museu do Estado do Par e Museu de
Arte de Belm. Com exceo desse ltimo, de responsabilidade da Prefeitura de
Belm, todos so abrigados administrativamente no Sistema Integrado de
Museus (SIM) da Secretaria de Cultura do Governo do Estado.

Como j dito, o foco da pesquisa o Museu do Estado do Par (MEP)


e os trabalhadores do seu entorno, especialmente os que atuam na Praa Dom
Pedro II7 e nas ruas que a rodeiam (Avenida Portugal, Rua Dona Tomzia
Perdigo, Rua Padre Champagnat, Travessa Flix Roque e Travessa Marqus de
Pombal) (Figura 2). Fundado em 1983, o MEP tido como um dos principais
museus da capital paraense, responsvel por um acervo composto por moblias,
pinturas e artes decorativas de carter histrico que pretensamente contam
sobre o processo de formao cidade (OLIVEIRA, 2010) na perspectiva de
relquias representativas da contribuio branca e ocidental. Em outras palavras,
o acervo e a exposio de longa durao ilumina a histria oficial, hegemnica
e elitista. Em detrimento das matrizes negras e indgenas, valoriza a participao
portuguesa na constituinte social, bem como a experincia colonial e imperial,
alm de ter na Belle poque a referncia mais importante, seno a nica, para
a urbanizao de Belm e sua paisagem atual.

7
Logradouro centenrio, situado no Centro Histrico de Belm, no chamado bairro da Cidade
Velha. Este servir como referncia geogrfica de entorno nesta pesquisa, localiza-se na frente
do Museu do Estado do Par, abrigando parte dos trabalhadores entrevistados (engraxates e
vendedores de coco). Mais informaes sobre a Praa Dom Pedro II buscar em: SCHWARTZ
(2006), SOBRAL (2006), SORAES (2009).
2o Seminrio brasileiro de museologia 317

Inicialmente sua sede fora no Centro Turstico Tancredo Neves (CENTUR),


no bairro de Nazar, em seguida, j no Centro Histrico (no bairro da Cidade
Velha) ocupou o Palacete Bolonha, at ser transferido em 1994 a sua atual
sede: o Palcio Lauro Sodr. Construdo em 1761, pelo arquiteto italiano
Antnio Landi, que viveu em Belm na segunda metade do sculo XVIII. O
Palcio Lauro Sodr localizado defronte a Praa Dom Pedro II (Figuras 1 e 2)
foi primeiro monumento restaurado e musealizado do Projeto Feliz Lusitnia,
ainda apresenta-se como um dos smbolos do passado colonial de Belm, tido
como importante por ter sido palcio dos governadores, o local de sada do
primeiro cortejo do Crio de Nazar (mais importante festa da cidade,
registrada como Patrimnio da Humanidade pela UNESCO), e ponto de
referencial dos conflitos da Cabanagem (BRITTO; 2007).

FIGURA 1: Mapa de localizao dos grupos de entrevistados


FONTE: Google Maps (Adaptao do Autor)

FIGURA 2: Palcio Lauro Sodr atual Museu do Estado do Par MEP.


2o Seminrio brasileiro de museologia 318

FIGURA 3: Praa Dom Pedro II (Parte do entorno do MEP) FONTE: SOUSA, Carlena A. (2015).

2. A Pesquisa de Campo

Fomos guiados por uma hiptese instaurada e j burilada pelo campo de


debates da museologia, a de que as questes acerca da relao museu e
comunidade, estabelecidas como fundamentais desde a Mesa Redonda de
Santiago do Chile (1972), no avanaram plenamente na experincia museal,
no nosso caso a de Belm. Seguimos a crtica tecida Glauber Guedes Lima
(2014) de que aps a Mesa, novos conceitos em meio museologia se
propem a fortalecer uma relao democrtica dos Museus para com a
Sociedade, se mostram homogneos em afirmar a necessidade dos museus se
aproximarem das comunidades a fim de construrem uma relao de
desenvolvimento local sob o protagonismo dos agentes comunitrios. No
entanto, suas prticas e concepes so conservadoras e despolitizantes,
demandando reflexes acerca de novos caminhos a serem percorridos na
construo de uma nova institucionalidade, a qual dever dissolver tal paradoxo
e viabilizar uma alternativa consistente em que estejam relacionados museus e
emancipao (p.85).

Nos primeiros quatro meses da pesquisa (entre outubro de 2014 e


janeiro de 2015) foi realizada a observao direta da dinmica de uso dos
espaos pblicos do entorno dos museus do Centro Histrico de Belm (CHB),
com especial ateno ao MEP. Foi realizada a observao direta nos seguintes
locais: Praa Dom Pedro II, Avenida Portugal, Travessa Marqus de Pombal, Rua
2o Seminrio brasileiro de museologia 319

Dona Tomzia Perdigo, Rua Padre Champagnat, Travessa Flix Roque e no


Museu do Estado do Par. Nessa etapa realizamos conversas informais e
produzimos alguns depoimentos com transeuntes, usurio dos espaos e
tambm trabalhadores.

Em seguida, selecionamos os interlocutores, os trabalhadores mais


representativos de acordo com seu tempo de trabalho, vivncia no bairro e
disponibilidade para realizao de entrevistas semi-estruturadas. Selecionamos
para os mesmo fins os profissionais do prprio Museu para entender o que
pensa a instituio acerca do dilogo com os trabalhadores do seu entorno. Os
trabalhadores foram divididos em categorias profissionais pensando nas que
aparecem de modo proeminente no campo, so elas: taxistas, engraxates,
comercirios e vendedores ambulantes (vendedores de coco e vendedores de
bala), e tambm os trabalhadores de Museus (FIGURELLI, 2011). Foram
entrevistados entre dois e trs representantes de cada categoria, alm dos
trabalhadores do MEP entre eles: diretor, supervisor museolgico e tcnicos em
gesto cultural.

O intuito empreender anlises nesses dois macrogrupos de


interlocutores e cruzar dados recorrentes, a fim de perceber representaes e
discursos suscitadas das experincias, ou do que pensam sobre elas, das (no)
relaes entre museus e comunidade do entorno. Inspirados nas reflexes
metodolgicas de Gilberto Velho (1989) sobre o fazer antropologia na cidade,
advertimos: possvel que em um primeiro momento possa-se perder alguma
coisa na capacidade de generalizao dos comportamentos estudados, mas
ganha-se algo na apresentao da complexidade das relaes sociais e de sua
ideologia. (VELHO, 1989: p. 92). Ressaltamos que essa antropologia da
cidade essencialmente poltica, como defende Michel Agier (2001; p.33):

Defendo a possibilidade e a utilidade para todos (habitantes,


designers, observadores e reformadores das cidades) de uma forma
de conhecimento antropolgico da cidade (...) para alm do mbito
da disciplina antropolgica e enquanto saber que emerge da prpria
cidade que, por induo, se constitui como realidade.
2o Seminrio brasileiro de museologia 320

3. O Museu na perspectiva dos trabalhadores do entorno.

Primeiramente preciso dizer, sem surpresas, que a pesquisa constatou,


a partir da anlise das entrevistas e depoimentos, que os trabalhadores do
entorno do MEP no so frequentadores da Instituio. Nenhum dos
entrevistados entrou no Museu, tampouco foram afetados por qualquer tipo de
movimento de aproximao por parte do espao. Embora considerem o MEP
algo muito importante, a maioria desconhece seu contedo, suas aes e
projetos. Como disse Cristiane (38 anos), vendedora de coco da Praa D. Pedro
II: (...) Eu acho que os vendedores daqui no vo muito no. Porque eu que
trabalho aqui, eu quase no vejo muito. (...) Engraado, a gente que trabalha
aqui, mas a gente no vai l, n?!. Com mais propriedade, informou Manoel
dos Santos Soeiro, de 83 anos de idade, engraxate h 50 anos no bairro da
Cidade Velha, tambm na Praa Dom Pedro II, (...) Eu mesmo nunca vi, n?
Nunca entrei (...) mas bom a gente ter por que uma coisa maravilhosa.
Manoel, analfabeto, nos diz no ter prtica para frequentar o museu,
mas que seu filho, que estudou, gosta: (...) eu no tenho muita prtica porque
eu no frequento. Mas, (...) eu tenho filho que vai l assistir, vai dar aula l, eu
tenho um filho que desenhista, produtivo, ele vai e gosta, n?. Elizangela (37
anos), vendedora de coco, afirma no conhecer os museus, mas (...) quero que
a minha neta conhea outras coisas, meus filhos no conheceram porque eu
no tive tempo de levar, porque eu tinha que trabalhar, mas a minha neta, eu j
quero que ela conhea essas coisas. Logo, primeira vista, o que seu Manoel
entende por prtica, e Elisangela por essas coisas, pode relacionar-se s
constataes de Bourdieu e Darbel (2007), em seus estudos sobre o pblico de
museus franceses, que capital cultural um indicativo importante para pensar
a frequentao dos museus8. Todavia, no contexto desse estudo, importante
atentar para o contato dirio entre esses trabalhadores e o MEP, com destaque
ao caso do engraxate que h 50 se estabelece na frente do pomposo Palcio
Lauro Sodr, prdio que h mais de 20 anos o Museu do Estado do Par. No
estamos, ento, falando meramente sobre frequentao, mas, sobre ocupao
8
A frequencia dos museus que aumenta consideravelmente medida que o nvel de instruo
mais elevado corresponde a um modo de ser, quase exclusivo, das classes cultas
(BOURDIEU e DARBEL, 2007: P. 37).
2o Seminrio brasileiro de museologia 321

da cidade, seus prdios e espaos, sobre os limites da apropriao do espao


pblico, as barreiras simblicas persistem entre as partes dessa interao e do
processo seletivo sujeitos para compor de categorias caras museologia, como
pblico e comunidade. Manoel, Cristiane, Elizangela e os demais trabalhadores
no se vem como pblico em potencial, nem so atendidos no Museu como
tal, porm, mesmo no sendo moradores do bairro, fazem parte da
comunidade do entorno credenciados pela vivncia cotidiana.
Para desestabilizar esse grupo que parece ser um perfil coeso
ambulantes, pouco escolarizados, no mais jovens -, Matheus, comercirio, de
apenas 19 anos, ensino mdio completo e h trs trabalhando no bairro,
tambm no conhece nenhum museu do complexo Pra te falar verdade, eu
no conheo esses museus daqui (risos), mesmo sendo daqui no cheguei a
entrar.
Os trabalhadores do entorno do MEP, alm de suas motivaes pessoais,
so influenciados constantemente por seu ambiente de trabalho, assim como
pelas pessoas que fazem parte do seu cotidiano (clientes, conhecidos, amigos,
etc.) (ALMEIDA; 2005). Nesse contexto, cujo ambiente necessariamente
demarcado pela imponente presena do Palcio Lauro Sodr, os trabalhadores
constroem imagens sobre a experincia no vivenciada da visita a um museu.
Alguns pensam ser um lazer difcil de experimentar, devido dura rotina de
trabalho e aos horrios incompatveis com seu cotidiano, parar durante o dia
para visitar o museu , em seus termos, perder dinheiro.
Nas suas falas, a dimenso da educao sempre destacada, o museu
como um entretenimento essencialmente vinculado a contedos culturais, a
informao e educao formal/oficial. Como disse Cristiane (vendedora de
coco): um lazer, um passeio, uma diverso. Mas a gente aprende. Carlos
Gomes (48 anos), vendedor de balas na Praa D. Pedro II, comenta: Apesar de
que eu estou perto dos museus, eu ainda no tive oportunidade de visitar. Mas
muito importante com relao educao e a cultura. (...) Mas a gente vive
uma vida sofrida, de trabalho rduo, no sol. O pouco tempo que tem s pra
descansar.
2o Seminrio brasileiro de museologia 322

Para Maria Hediones (62 anos), vendedora de coco, numa visita ao


Museu a gente vai conhecer as lembrana do passado. Enquanto que para
Maria do Socorro (49 anos), vendedora de bala, a experincia da visita mais
importante para as crianas, os estudantes, pois eles conhecero os animais:
(...) os animais, todos so importantes?! uma coisa super importante que tem
dentro do museu. Para os alunos importante ver como os animais so
tratados, que eu acho que no museu os animais so bem tratados. Maria de
Socorro, mostra desconhecimento do que ocorre nos muros dos museus do
CHB, no obstante, acessa a imagem do Museu Paraense Emlio Goeldi, o
nico que j visitou, a importante referncia de instituio museal em Belm.
Centenrio, o Goeldi possui um parque zoobotnico no bairro de Nazar, muito
visitado.
Nas falas dos trabalhadores, as experincias mais prximas de uma
visitao ocorreram na parte externa dos Museus do Forte do Prespio (Museu
do Encontro) e na Casa das Onze Janelas, duas instituies do complexo Feliz
Lusitnia, prximas ao MEP, particularmente localizadas as margens da Baia do
Guajar. Visitas, entretanto, para apreciao da paisagem natural,
contemplao da vista da Baia, pois esses museus possuem espaos ao ar livre
que permitem visualizar a beleza de famosos cartes postais de Belm. Luzia
Arajo (52 anos), comerciria, h seis anos trabalhando no bairro, uma das
que relaciona os museus paisagem natural: Visitei o Forte. Por causa da
paisagem, mas, nunca entrei, tenho vontade.. Maria Hediones, (62 anos),
tambm prefere a paisagem a visitar o interior dos museus Que eu acho mais
bonito l... no Forte. Porque l mais amplo, tem muitas rvores, tem muitas
coisas pra admirar.. Carlos Gomes explica sua atrao pela parte externa dos
referidos museus, para ele, so lugares pblicos que apresentam condio para
o exerccio de contemplar o rio, uma vez que no Centro Histrico os portos
privados impedem a livre observao da paisagem: Porque a gente v a beira
do rio (...) o rio faz parte da cidade, n?! Muitos lugares esto tomados de
portos privados.. Por meio do Museu, mesmo que na rea externa, reocupam a
cidade tomada pelos empreendimentos porturios e quando instigados
2o Seminrio brasileiro de museologia 323

percebem os limites polticos e econmicos do pleno exerccio do uso do espao


urbano na trivial tentativa de apreciar o rio que faz parte da cidade.
Para Chelson Warley (40 anos), taxista cujo ponto se localiza na Praa D.
Pedro II, a beira do rio, o que chamou de rea porturia, o nico lugar pelo
qual se interessa e com o qual se identifica, Voc aprende a se identificar no
s com bairro, mas com a parte do rio, e exigir um pouco mais de cuidado,
pela Baa do Guajar, o rio Guam. Tem o pr-do-sol muito bonito. Sobre os
museus, responde: No me identifico muito no. Eu no sei o que que eu vou
encontrar l? Qual o interesse que eu vou ter l. O tambm taxista, Ronaldo
Cardoso (28 anos) corrobora com a opinio de Chelson, afirma no ter visitado
os museus, exceto a parte externa do Forte do Castelo, Porque um lugar
tranquilo para a pessoa pensar, refletir um pouco da vida.
Vale destacar essa presena da natureza como constituinte inexorvel do
Centro Histrico de Belm, aqui presente nas falas dos trabalhadores
pesquisados, mas tambm na de moradores antigos, como constata Miranda
(2003) em sua tese sobre as memrias da Cidade Velha. O discurso do
patrimnio natural como elemento preponderante da identidade paraense
est, inclusive, presente no Projeto Feliz Lusitnia, configurando-se um
importante diferencial do CHB frente a outros Centros de mesmo carter. Em
Belm as caractersticas urbanas no so as nicas consideradas marcos
referenciais da cidade, h uma visvel valorizao da identidade amaznica e,
como aponta Andrea Lobo (2012: p. 68) em outro contexto, a natureza se
transforma em meio ambiente digno de preservao, proteo, documentao,
promoo, por qu no de musealizao. Nesse ponto de vista, entendo que a
natureza/meio ambiente representada como mais um patrimnio do CHB, o
diferencial que parece estar sob a guarda, ou contundentemente relacionado,
do complexo de museus, engendra-se, ento, na lgica patrimonial (JEUDY:
2005) e museal da cidade. Assim como a arquitetura, os monumentos, os
objetos, ela pode ser vista como reflexos inteligveis da fisionomia, histria e
de aspectos culturais idiossincrticos de Belm (e de seus museus), um meio
permanente de especulao sobre o futuro (p. 19).
2o Seminrio brasileiro de museologia 324

Na prerrogativa da musealizao do patrimnio natural e da


paisagem9 do CHB, os trabalhadores pesquisados ressaltam os contedos
estticos, a beleza e a possibilidade que alguns museus, que no o MEP,
promovem para contemplao da vista dgua do bairro da Cidade Velha. Suas
falas podem estabelecer conformidades com o que pensa Flvio Leonel da
Silveira (2009), para o qual a percepo de paisagens, alm da identificao,
implica na presena de uma dimenso sensvel e emocional, adentra no campo
da esttica, estando por isso ligado ao sentimento e a emoo. Por isso a
paisagem natural afeada pela cultura, em grande medida uma paisagem
cultural.
Os taxistas fazem parte do grupo de trabalhadores que aciona a
categoria turismo para elaborar suas impresses sobre os usos do MEP e do
CHB, os turistas so os seus clientes e sua funo traz-los para visitao e
contemplao das belezas naturais do Centro, embora nenhum deles tenha
entrado nas instituies. Para Raimundo Alves Damasceno Filho (60 anos),
taxista, h 20 anos trabalhando na Cidade Velha, basicamente so os turistas
que frequentam os museus do bairro: Museu, uma coisa boa. para aonde
as pessoas vm, turistas, nos melhores pontos aqui de Belm: a Casa das Onze
Janelas, O Emlio Goeldi, o Mangal das Garas10. No coincidentemente esses
so espaos cujo patrimnio natural, direta ou indiretamente, projetado
para essa experincia museal e o termo patrimnio funciona como estratgia de
promoo dos atributos naturais (LOBO, 2012: p. 69).
Perguntamos aos trabalhadores, por fim, se eles acreditam que o museu
se esfora para se aproximar deles, a negativa foi a resposta unnime.
Reivindicam divulgao e projetos direcionados para os trabalhadores do
entorno:
9
Atentemos para as advertncias do antroplogo Flvio Leonel Abreu da Silveira (2009). A
expresso paisagem cultural uma tautologia, uma vez que toda e qualquer paisagem um
fenmeno da cultura. A expresso paisagem natural, por sua vez, ilumina a perspectiva
reducionista que separa cultura e natureza., aquilo que tomamos como natural revela-se uma
ideia e uma construo da realidade (p. 72). Por fim, as paisagens so manifestaes culturais,
Ou seja, toda e qualquer paisagem mediante o ato cognitivo de interpretao, intimamente
associado percepo e representao emerge como fenmeno da cultura experienciado
num contexto especfico. (p. 72).
10
Parque pblico nas proximidades do centro Histrico de Belm, bastante visitado, suas
principais atraes so a vista dgua, aves e rpteis, um mirante e um borboletrio. Sua
visitao direciona-se a apreciao do patrimnio natural.
2o Seminrio brasileiro de museologia 325

No, nunca. Acho que falta um pouco assim, de interesse deles


tambm, de l, a parte de dentro, n? Ir nas lojas, justamente aqui,
tem muitas lojas, n? Falta um pouco deles incentivar. Vem s pra
comprar o material, mas nunca divulgou nada. (Luzia Arajo,
comerciria).

Eu acho que muito superficial esses projetos que eles montam. Tipo,
eles no vo mais a fundo, eles no tentam realmente (...) Porque as
pessoas no tm conhecimento do museu, simplesmente no tem
conhecimento. (Mateus, comercirio)

Falta de informao mesmo pra ns, sabe? Eu acho que mais falta de
informao, divulgao. Porque a partir do momento que voc no
conhece nada sobre aquele museu, a partir disso voc tambm no se
interessa em querer conhecer ele, entendeu?! Assim como voc no
divulga nada, no se chama a prpria comunidade pra ele. Ento isso
tudo nos afasta mais. Uma maior divulgao, voc conseguiria, com
certeza, ter mais uma maneira de se identificar com ele. que nem o
dos pontos tursticos de Belm, principalmente essa parte porturia,
Portal da Amaznia, Mangal das Garas, fazem divulgao deles l
fora, por que no fazem dos museus na parte interna pra ns mesmo?
Entendeu?! Pra mim consumir. Por isso que eu no me identifico
muito, mas por falta de informao. (Chelson Warley, taxista).

No! Eles no tentam mesmo. A no ser se for pelos colgios, por


aqui no. Eles so soberbos, esses pessoal ai [refere-se a equipe do
museu] Eles acham que sabem as coisas, mas todo mundo sabe. Fala
pra eles l, eles so soberbos. Eles acham que tm cultura, as pessoas
que esto na rua no tem cultura, n?! Muitas das vezes eles privam
as pessoas disso. Carlos Gomes (vendedor de balas).

Raimundo Nonato de Souza, 60 anos, vendedor de balas, h 13 anos no


bairro da Cidade Velha, responde sobre o que acha do MEP, pesando
exclusivamente na sua renda: Quando eles esto funcionando aumento a
minha venda, n?! Ai uma coisa boa pra mim tambm porque aumenta a
minha fonte de renda.. Acima de qualquer fetiche pelo museu, para o pblico
pesquisado, o Centro Histrico de Belm o lugar de ganhar dinheiro e
sustentar as famlias. A experincia de estar diariamente no CHB e a interao
com o MEP passam necessariamente por tal premissa, portanto, qualquer ao
a ser realizada com esses grupos no deve perder de vista seu carter
diferenciado e ambguo: trabalhador do bairro e no morador; pblico em
potencial, mas, no-frequentador assumido.
obvio, porm, preciso dizer, que o Museu deve se comunicar melhor e
de maneira diferente para atingir os trabalhadores, deve estabelecer interaes
horizontais, e atentar para o que preconiza a Nova Museologia, desde a carta
2o Seminrio brasileiro de museologia 326

de Santiago (1972): trazer ao debate temas que sejam relevantes para suas
realidades e discutam efetivamente problemas da experincia urbana atual.
Entre as estratgias possveis est o estmulo a uma nova percepo
do patrimnio. Museus podem articular experincias que,
efetivamente, levem a percepes mais abrangentes e crticas das
realidades vivenciadas pelos grupos sociais, desenvolvendo iniciativas
onde se articulem atores de diferentes matrizes socioculturais e
campos do conhecimento, com um objetivo comum valorizar as
referncias que lhes conferem um sentimento de pertena ao mundo
real. (SCHEINER; 2009: p. 27)

4. Trabalhadores e comunidade do entorno na Perspectiva do Museu.

Inicialmente gostaramos de esclarecer as noes de entorno e de


comunidade. Em termos simplistas compreendemos aqui entorno como a
circunscrio geogrfica da vizinhana ruas laterais e, no nosso caso, a praa
defronte ao prdio -, enquanto que comunidade ganha no campo
museolgico uma conotao mais abrangente, poderamos entender como a
populao de Belm a ser atendida pelo Museu do Estado do Par. Desse
modo, comunidade do entorno, aqui diz respeito s pessoas que moram ou
frequentam com regularidade o entorno do Museu, como os trabalhadores. A
nossa preocupao inicial quando entrevistamos os trabalhadores do Museu, foi
perceber se os trabalhadores que diariamente atuam defronte ao MEP,
majoritariamente na Praa D. Pedro II, so vistos como pertencentes
comunidade ou a comunidade do entorno, por conseguinte, a ser atendida
pela Instituio, pois, partamos do pressuposto de que s os moradores bairro
da Cidade Velha seriam alojados nessa categoria.

De modo geral, tais trabalhadores foram sim apontados pelos


profissionais do Museu11 como parte integrante da comunidade do entorno
(salientamos, todavia, que todos os entrevistados estavam advertidos sobre os
contedos da nossa pesquisa com esse grupo especfico e podem ter
incorporado esse indicativo). Os profissionais do MEP, no entanto, reconhecem
a ausncia de interao com trabalhadores. As escolas pblicas e privadas de

11
Sobre os trabalhadores de museus e a sua importncia para a dinmica das instituies
museais, ver Figurelli (2011). Sua leitura desperta o interesse por esses profissionais que, em
grande medida, personalizam os museus, efetivam discursos e prticas patrimoniais e tm
potencial para atuar no desenvolvimento social da comunidade.
2o Seminrio brasileiro de museologia 327

Belm, preferencialmente as do entorno, , de fato, o pblico cujos esforos de


aproximao so direcionados. O MEP apresenta poucas aes para a
comunidade do entorno, e nenhum estudo, projeto ou ideia para o futuro,
voltado para o contingente especfico dos trabalhadores dos arredores,
reconhecem a demanda na mesma proporo em que admitem inabilidade,
falta de debate e limitaes das polticas pblicas.

Olha, o Museu tem alguns projetos pra envolver a comunidade do


entorno pra visita. (...) Esses programas que a gente tem, na verdade,
eles ainda so muito incipientes. A gente est comeando a ter essa
ideia, porque na verdade a gente utilizava muito mais os programas
com as escolas, universidades. Enfim, esse programa j bem forte de
trazer as escolas aqui, inclusive as escolas do entorno, escolas pblicas
normalmente e, claro, tambm particulares. Mas a comunidade, que
eu digo no das escolas, as pessoas, de um modo geral, isso ainda
est bem no comeo. (Trabalhador do MEP 1).

No tempo que eu passei nas Onze Janelas era muito frequente, os


vendedores de coco, os bombozeiros que ficavam l perto, eles
vinham l no museu. Aqui no MEP mais difcil, eu particularmente,
no lembro de ter atendido ambulantes aqui. Era necessrio fazer
projetos de abrir exceo, esse pblico de ambulantes um pblico
mais complicado de trazer, pelo menos durante o horrio de trabalho
deles, porque vive da renda, a qualquer momento que eles vem o
momento que eles no esto ganhando. (Trabalhador do MEP 2).

A gente sempre conta com a participao do pblico escolar, o


pblico do entorno que mais a gente acaba atraindo. Ento todos os
anos a gente faz parcerias, exposies, oficinas, sempre conta com
esse pblico escolar. Entre as escolas do entorno que a gente acaba
tendo uma parceria maior est o Paes de Carvalho, a gente j
tambm teve parceria aqui com o Rui Barbosa. Mas, assim, a
proximidade com o entorno geralmente se d algum momento
especial da Cultura [Secretaria], do Museu, por exemplo, Semana dos
Museus que foi agora em maio, as vezes na Primavera de Museus,
algum evento... e tambm na programao de frias. As pessoas que
trabalham por exemplo, gente aqui que tem guardador de carro, os
comerciantes, at onde eu sei no existe. (Trabalhador do MEP 4).

Na perspectiva dos funcionrios do MEP, os trabalhadores do entorno


tm receio e at certo medo de entrar no Museu, acham que no sabem se
portar, que no tem a roupa adequada, no se apropriam da Instituio. O
Palcio, prdio pblico, ento, se mostra como repulsivo, amedrontador, e, por
conseguinte, no engendra identificao com quem com ele confrontado
todos os dias. Contudo, para os funcionrios do MEP, uma vez atendidos
devidamente, conseguido superar os receios, os trabalhadores podem ser bons
divulgadores da Instituio (BOYLAN; 2004).
2o Seminrio brasileiro de museologia 328

Ainda no h essa interao do jeito que a gente gostaria. um


processo longo, um processo que no fcil. (...) As pessoas no
tm o hbito de visitar museus, talvez pelo prprio prdio histrico ser
muito antigo, muito grande, cria uma certa barreira das pessoas,
passam na porta elas ficam com certo medo de entrar. uma certa
ideia que museu pra elite e uma ideia completamente errada.
Museu pra todo mundo, para elite, classe mdia, povo, para as
pessoas mais pobres, o museu pertence a todo mundo. As pessoas,
infelizmente, no tm essa ideia do pertencimento, acham que s
podem entrar aqui se estiverem muito bem vestidas, muito bem
caladas, o que no verdade, voc pode entrar aqui de qualquer
forma. Sbado e domingo a gente recebe pessoas aqui, que vm de
bermuda, chinelos, de camisa sem manga. No preciso voc ter
uma roupa especial pra entrar aqui, no preciso ter certo nvel de
estudo pra entrar aqui, no precisa ter ensino mdio, ensino superior,
ps-graduao, voc pode entrar aqui com qualquer nvel de estudo e
as pessoas no sabem disso, infelizmente. (Trabalhador do MEP 1).

Requer um pouco mais de ateno, um pouco mais de conscientizao


(...) fazer um trabalho nesse sentido de mostrar a importncia deles, a
importncia do espao para eles tambm. Conhecendo o espao, eles
acabam atraindo mais ateno para as pessoas que esto passando
l [na rua], que esto em contato com eles, podem at influenciar no
resto das visitas. Ento, um trabalho importante. (Trabalhador do
MEP 2).

Do mesmo modo que os trabalhadores do entorno do MEP desconhecem


o interior do Museu, o MEP desconhece esses trabalhadores, suas diferenas e
necessidades distintas. Um dos profissionais do MEP, trabalhador do MEP 5,
atenta para a necessidade de um estudo de pblico com fins de reconhecimento
desse corpo de trabalhadores, internamente to heterogneo e invisibilizado em
se tratando dos projetos e polticas pblicas de cultura em Belm. Saliento,
contudo, a sugesto por estudos sobre a comunidade do entorno, que tambm
atenta para um pblico em potencial, mas que nem sempre considerada
pblico, a depender da categoria ou grupo no qual se enquadram, a exemplo
dos trabalhadores pesquisados.

Bom, a princpio para trazer esse pblico pra c, eu acho que o Museu
precisa conhecer esse pblico do entorno. O Museu poderia
desenvolver pesquisas de pblico, por exemplo. A partir da, ento,
ficaria mais fcil direcionar, pensar em projetos, ter um contato com
esse pblico do entorno, dentro desse parmetro diversificado que ele
tem. Acho que a princpio uma pesquisa de pblico do Museu pra
conhecer realmente esse entorno, ou seja, conhecer o entorno pra ter,
pra depois fazer um contato. (...) O Museu precisa conhecer o entorno,
ter essa preocupao de ter esse visitante do entorno no Museu,
participando desse processo de educao e de comunicao do
Museu. (...) ele estaria cumprindo com a sua, com sua funo social e,
2o Seminrio brasileiro de museologia 329

e, e estaria tambm atendendo ao, ao prprio estatuto de museu.


(Trabalhador do MEP 5).

Para pensar em um museu cujas premissas passam pela incluso e


democratizao do acesso, e pela ateno especial ao conjunto mais
abrangente da comunidade do entorno, preciso uma reestruturao conceitual
da ideia de tempo e espao, categorias fundamentais da experincia e da
apreenso humana (HYUSSEN, 2000: p. 30). Faz-se necessrio desestabilizar o
privilgio dado memria e ao passado (Idem) para aproximar o museu das
questes do presente, ativando, consequentemente, uma pertinente crtica ao
excesso de conservao (nos termos de JEUDY), excesso tambm de histria
oficial, na qual mergulha as bases dos discursos patrimoniais contemporneos.
Empurrando tal crtica ao extremo: o poder infernal das razes anulam a vida
presente, destituindo-a de seus encantos. (JEUDY, 2005: p. 15).

Esse movimento de retomada do presente ao mesmo tempo desconcerta


o esprito patrimonial (JEUDY, 2005) que se apossa da experincia museal e
reintegra Histria (e memria) sua relao ntima e indissocivel da vida
cotidiana. As diretrizes da Mesa de Santiago j apontavam para o papel do
museu de cidade como problematizador das questes urbanas de seu tempo
atual a partir das exposies e outras aes:

Os "museus de cidade" devero insistir de modo particular no


desenvolvimento urbano e nos problemas que ele coloca, tanto em
suas exposies quanto em seus trabalhos de pesquisa (...) Os museus
devero organizar exposies especiais ilustrando os problemas do
desenvolvimento urbano contemporneo (ICOM, 2009)

Por outro lado, o espao que amedronta ou oprime deve ser redefinido
como um lugar efetivamente pblico, de acesso democrtico, que no s est
de portas abertas, mas, que tambm lana mo de um poderoso arsenal de
recursos para atrair pblico de diferentes perfis e necessidades, bem como, e,
sobretudo, para abrigar a comunidade do entorno em suas distintas categorias
constitutivas. Pensando no Centro Histrico de Belm, a revitalizao do espao
pblico urbano s se realiza quando ocorre a apropriao popular e
participativa (VAZ e JAQUES 2006), essa a sada para a contnua
2o Seminrio brasileiro de museologia 330

espetacularizao da cidade12. Entendemos, ento, que isso se estende aos


museus, especialmente queles que assim como o MEP compem os projetos de
revitalizao aos moldes do Feliz Lusitnia. Esclarece as autoras:

O que evidentemente no pode ser completamente planejado,


predeterminado; mas pode ser estimulado, incentivado. A maior
questo no est na requalificao em si do espao fsico material,
mas no tipo de uso e da apropriao que se faz dele e no tipo de
frequentador que o desfruta; pois o uso pblico desse espao urbano
um forte indicador do grau de sucesso (ou insucesso) do curso da
revitalizao. (VAZ e JACQUES, 2006: p. 88).

Consideraes finais - Prximos passos da pesquisa

Hugues de Varine, na abertura da Mesa de Santiago, em 1972, solicita


aos participantes desse evento que Ao sarem daqui, os colegas da Amrica
Latina devem assumir a obrigao de comunicar o que se disser aqui aos seus
colegas atuais e futuros, para que eles tambm reflitam sobre como podem
servir comunidade e ajud-la a resolver seus problemas. Parte significativa
dos museus brasileiros no atende a essa premissa, a princpio, simples, porm,
bastante complexa de ser executada em virtude da ineficcia dos dispositivos
das polticas de cultura, e do engessamento do esprito patrimonial em seus
processos de reflexividade13 (JEUDY, 2005: P. 19). Contemplar essas e outras
prerrogativas da nova museologia, referendadas na Declarao de Santiago do
Chile requer das polticas pblicas de cultura para o complexo museal do
Centro Histrico de Belm mudanas conceituais e prticas de cunho
administrativo, poltico e sociocultural. Principalmente, demanda crticas aos

12
Para VAZ e JACQUES (2006, P.88), h uma relao inversamente proporcional entre
espetculo e participao (e cultura popular) Ou seja, quanto mais espetacular for o uso da
cultura nos processos de revitalizao urbana, menor ser a participao da populao e da
cultura popular nesses processos e vice-versa. (...) Quanto mais passivo (menos participativo) for
o espetculo, mais a cidade se torna um cenrio, e o cidado um mero figurante; e no sentido
inverso, quanto mais ativo for o espetculo (que no limite deixa de ser um espetculo no sentido
atribudo por Debord), mais a cidade se torna um palco e o cidado, um ator protagonista e
no mero espectador. A relao entre espetacularizao e gentrificao, ao inverso,
diretamente proporcional, ou seja, a espetacularizao urbana traz sempre consigo uma
gentrificao espacial e tambm cultural..
13
Para Jeudy (2105: p.19), para que exista patrimnio reconhecvel preciso que ele passe a
ser gerado, que uma sociedade se veja o espelho de si mesma, que considere seus locais, seus
objetos, seus monumentos, reflexos inteligveis de sua histria, de sua cultura (...) O processo de
reflexividade que incita toda a estratgia patrimonial, consiste em promover a visibilidade
pblica dos objetos, dos locais, dos relatos fundadores da existncia simblica de uma
sociedade.
2o Seminrio brasileiro de museologia 331

conceitos norteadores do universo do patrimnio, que apesar dos esforos


polticos e de um discurso de boa f, ainda no conseguiu traduzir os ideais de
emancipao e participao democrtica nos museus contemporneos.

De fato, os trabalhadores do Centro Histrico no se reconhecem nos


museus de Belm, os contedos projetados no referendam suas experincias
nem promovem identificao imediata. Tampouco o resultado do projeto Feliz
Lusitnia previa dimenses identitrias mais complexas que ultrapassassem as
referncias histricas luso-brasileiras; nos museus de Belm, as referncias
histricas indgenas e negras, constituintes inegveis da cidade a primeira
certamente mais exaltada -, foram destitudas por um claro movimento de
seleo e valorizao de artigos da memria social das elites, nesse caso
branca e lusfona. Alexandro de Jesus e Francisco S Barreto (2011) expem
crticas a esse movimento destacando os museus como pretensos espaos de
legitimao de memria social e contedos identitrios hegemnicos:

O consumo da memria social a partir da experincia museal


produziu, nos ltimos, anos, uma disposio da instituio museu
como instrumento de novo quadriculamento (Foucault, 1975) da vida
e consumo coletivos, e sua adaptao sociedade de consumo: os
museus esto na moda e cumprem a importante agenda de nova
alocao no somente da cultura das elites, como tambm das ditas
culturas de fronteira, culturas de bordas ou perifricas como, por
exemplo, nos casos dos museus comunitrios, ecomuseus, ou museus
etnogrficos. Alm disso, passam a funcionar, a partir do advento da
excluso daquilo que no est exposto, como ainda mais destacados
instrumentos de seleo de artigos da memria social que precisam
ser lembrados. O que no est no museu, o que essa lgica
pretende reforar, no precisa ou no tem valor suficiente para ser
lembrado.

A pesquisa ainda andamento ser realizada at 2016, seguir a partir do


final de 2015 a investigar mais sobre a implantao do Projeto Feliz Lusitnia,
numa perspectiva crtica e de estofo ps-colonial.

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2o Seminrio brasileiro de museologia 335

PATRIMNIO, ATUALIDADE E EXPERINCIA:

ELEMENTOS PARA UM PROGRAMA

Alexandro Silva de Jesus1

Resumo
Trata-se de uma reflexo sobre o funcionamento poltico do dispositivo
patrimonial ou museal, j que no nvel em que a questo se coloca,
patrimonializao e musealizao so processos que se confundem. De partida,
a materializao do sentido da ordem patrimonial se deixar capturar numa
rede analtica que permita o cruzamento de questes sobre a memria, tal
como surge em Nietzsche, e sobre a destruio da experincia na poca
moderna, desenvolvida por Walter Benjamin e Giorgio Agamben.

Palavras-chave: processos de patrimonializao; dispositivos museais;


experincia.

Os diagnsticos que Hernry-Pierre Jeudy vem produzindo sobre a relao


da atualidade com os processos de patrimonializao podem ser tomados como
espcies de consideraes intempestivas sobre a maquinaria patrimonial
[contempornea], e que alcana, devido a abrangncia e generalidade daquele
mecanismo, o museu. Transmisso patrimonial e transmisso museogrfica
fundam um mesmo procedimento, e Jeudy no hesita em afirmar a
"reduplicao museogrfica do mundo" que est na origem do sentido atual da
patrimonializao (JEUDY, 2005, p.16-19).
Em Jeudy a maquinaria patrimonial mantm, em seu funcionamento,
uma estreita e bifurcada relao com a morte. Numa trilha, ela opera para que
o luto chegue a seu termo final, ela atua na inteno de v-lo elaborado. Aqui,
o sentido da ordem patrimonial se revela a partir do que ela produz: a

1
Professor do Departamento de Antropologia e Museologia UFPE, alexandrosij@gmail.com.
2o Seminrio brasileiro de museologia 336

aceitao de uma perda e o compromisso de no deixar partir da lembrana o


objeto desaparecido. Noutra via, o funcionamento compulsivo da maquinaria
patrimonial produz um mais de memria, e esse suplemento exerce um poder
paralisante sobre a vida, j que sua atividade de antecipar o passado e
preencher o futuro com a matria prpria do presente, priva o devir de ser
anunciado pela incerteza que se antecipa ao encontro com a diferenciao.
o caso, para Jeudy, do Celeiro do sculo: o armazenamento, para as
geraes futuras, dos seus objetos, faz com que o presente preencha o futuro
com surpresas organizadas (JEUDY, 2005, p.45-6). Nesta direo, a
maquinaria patrimonial um diagrama cego e mudo, ainda que sua funo
seja "fazer ver e fazer falar": existindo apenas para funcionar, ela nada
seleciona; e seguro que tudo aquilo que hoje no est patrimonializado,
apenas no foi, ainda, alcanado. Mas o que, fundamentalmente, essa
maquinaria obriga a ver e a falar?
Na perspectiva aqui marcada, a dizibilidade e a visibilidade prprias a
maquinaria patrimonial produz objetivaes e discursos sobre a modernidade.
Fazem parte do feixe de luminosidade e de enunciados que sustentam a ordem
moderna. E o seu gesto mais extremo, que consiste em garantir as condies de
consecuo de um futuro que se efetue sob a rubrica moderna, deve ser lido
como um ritual de conjurao: evita-se todos os riscos que envolvem o ato de
transmisso, como forma de fazer passar de uma temporalidade a outra, a
estrutura moderna. Nesse estado de coisas, os processos de patrimonializao
devem ser definidos em funo de seu poder de firmar um acordo entre
presente e futuro, e que o consistente de sua matria seja a constituio
moderna.
Parece, em todo caso, que no momento mesmo em que a modernidade
toma providncias para conter sua desestruturao, algo de outra natureza, mas
animado por um mesmo imperativo, ocorre em sua estrutura. Ora, a memria
no o nico suplemento que a maquinaria patrimonial produz, e o papel cada
vez mais determinante ocupado pela Antropologia e seus tcnicos para a
instaurao de procedimentos de patrimonializao atesta um mais que
tambm de simblico. Jeudy est convencido que a vampirizao da tcnica
2o Seminrio brasileiro de museologia 337

etnogrfica por parte dos procedimentos de patrimonializao, indica a


natureza gervel do simblico. Existe a, uma oportunidade de recolocar a
problemtica sobre a operacionalidade do conceito de identidade, decidido que
seu carter ficcional no atenta contra sua realidade, nem faz cessar os efeitos
de seus agenciamentos.
Este aspecto, incapaz de ser aqui desenvolvido, fica, em todo caso,
indicado na forma de um questionamento sobre o que pode ser dito a respeito
do deslocamento do simblico das estruturas do inconsciente para a maquinaria
patrimonial que o instrumentaliza. Por ora necessrio assinalar que a maneira
como Henry-Pierre Jeudy analisa a relao da atualidade com os processos de
patrimonializao torna perceptvel que seu procedimento se constituiu a partir
de uma reduo de escala da problemtica nietzscheana sobre a memria.
Em Nietzsche (2005) trata-se, antes de qualquer outra coisa, da
necessidade de determinar, como um mdico, a dosagem de memria capaz de
garantir seu servio a vida dos indivduos e das coletividades. E j que uns e
outros so definidos como singularidades, no existir nunca a possibilidade de
determinao, de antemo, da justa medida de memria. que, em Nietzsche,
as singularidades so compostos de foras plsticas, nos quais os graus
diferenciais de maleabilidade que essas foras atualizam, permitem um uso
teraputico da faculdade de lembrar. A memria se v possuda, assim, da
mesma ambigidade que a escritura, desde Scrates, se acha investida: elas so
frmakn, espcies de veneno ou droga, e esta sua condio impe que s se
possa decidir sobre sua natureza aps cada aplicao concreta que delas se
faa.
A vontade de determinao de uma justa medida de memria est
diretamente implicada na condenao da positividade que o historicismo
assumiu para os contemporneos de Nietzsche. As II consideraes
intempestivas um dos lugares onde as divergncias de Nietzsche com sua
poca so marcadas: nelas o filsofo pretende ferir o decoro pblico, e para
isso rebaixa os valores que sua atualidade sacralizou. Mas esta profanao se
institui como medida teraputica: Nietzsche constata que o excessivo acmulo
de memria que se formou a partir e em torno do empreendimento historicista
2o Seminrio brasileiro de museologia 338

colocava a cultura cada vez mais em estado de delrio. Paciente, Nietzsche


inventaria os diversos usos da memria e os relaciona a necessidades
determinadas.

A histria interessa aos seres vivos por trs razes: porque eles agem e
perseguem um fim, porque eles conservam e veneram o que foi,
porque eles sofrem e tm necessidade de libertao. A estas trs
relaes correspondem trs formas de historia, na medida em que
permitido distinguir a uma histria monumental (monumentalische),
uma historia tradicionalista (Antiquarische), e uma histria crtica
(Kritische) (NIETZSCHE, 2005, p.82).

E em todas essas aplicaes Nietzsche localiza uma mesma febre, um


mesmo mal que corrompe a vida. Observe-se o caso do uso monumental. Ele se
sustenta no pressuposto de um passado exemplar, e que traduz uma f na
humanidade que no alcana o presente. O vivido caracteriza-se, assim, por
uma falta (de modelos, de mestres e de consoladores) que o uso
monumental localiza e procura suprir. o que est em jogo na inclinao,
desde a antiguidade, para o uso da histria poltica como meio de garantir um
preparo eficiente ao homem de Estado. Deixo de lado todos os aspectos que em
Nietzsche demonstram a prpria lacuna que se acha instalada no seio da
histria monumental e que formam as condies de impossibilidade de seu
cumprimento efetivo, para destacar o efeito de seus equvocos: o uso
monumental no somente julga como asfixia tudo aquilo que se passa por obra
do presente; leva morte toda experincia que no testemunha sobre o
passado.
Jeudy recupera a funo diagnosticadora dos escritos de Nietzsche, e tal
opo lhe oferece um lugar privilegiado para identificar os processos de
patrimonializao como uma atualizao da cultura historicista. Sobre uma e
outra, a mesma desconfiana deve se instalar. A maquinaria patrimonial
experimentada, em Jeudy, da mesma maneira que o historicismo em Nietzsche:
trata-se, aqui e ali, de um uso doentio. O excesso de memria produzido pela
maquinaria patrimonial acusado de engendrar o mrbido cuja realidade
alcana o devir: a aparelhagem patrimonial sustenta, assim, uma usina de
memria, cuja fora no se limita mais a asfixiar o presente; ela agora
compromete o prprio sonho de futuro.
2o Seminrio brasileiro de museologia 339

Em todo caso, j existe, em Nietzsche uma analtica da lembrana que


considera a relao entre memria e patrimnio. Um de seus momentos
marcado, em minha percepo, na descrio da especificidade patolgica
apresentada pela histria monumental. O quadro mais trgico que Nietzsche
pde antecipar sobre o uso monumental, trata-se do julgamento e destruio da
arte pelas potncias de negao da vida. Ele convida seu leitor a imaginar

[...] personalidades totalmente ou parcialmente infensas arte,


armadas e paramentadas pela histria monumental dos grandes
criadores: contra quem voltariam eles as suas armas? Contra os seus
inimigos hereditrios, contra as fortes naturezas artsticas, quer dizer,
contra os nicos que sabem tirar desta histria um verdadeiro
ensinamento, um ensinamento orientado para a vida, para em
seguida transform-lo numa prtica superior. O caminho barrado, o
horizonte ocultado [...] (NIETZSCHE, 2005, p.88-9).

Neste equvoco, a severidade do julgamento justificada pela no-


monumentalidade da arte do presente. Sem autoridade cannica, essa arte v
sua sorte decidida por amantes da arte [...] que se pretendem mdicos quando
so somente envenenadores (Idem, p.89). Concretamente, no seria esse o
caso da destruio de uma arte julgada degenerada pela aparelhagem nazista,
experincia essa que se situa meio caminho entre a atualidade e a poca de
Nietzsche?
verdade que somente em sua descrio do uso tradicional da histria,
Nietzsche considera estar se referindo a relao do homem com seu patrimnio,
na acepo mais atual do termo. Pois aquele que se serve desse ferro-velho
ancestral, como assinalava o filsofo, gosta de conservar e venerar; ele mesmo
se conserva fiel a seu mundo. Esta alma, Nietzsche afirma, possuda por
seu patrimnio. Mais que isso, esse possudo quer conservar para aqueles que
nascero depois dele as condies nas quais ele prprio nasceu (Idem, p.91),
ao essa que, segundo Jeudy, a modernidade, atravs da ordem patrimonial,
no cessa de aplicar.
Dessa forma, o que eu desejo destacar que, em Jeudy, os caminhos
esto abertos para a determinao da atividade da teoria sobre o museu e
sobre o patrimnio. Doravante, seu papel dever ser crtico e estratgico: crtico
porque assume, como em Nietzsche, a tarefa de diagnosticar a atualidade
(museu e patrimnio atuam aqui, de modo privilegiado, como termmetros);
2o Seminrio brasileiro de museologia 340

estratgico, porque deseja compor o mapa milimtrico dos lugares, dos


discursos e das foras que atualizam a patrimonializao. E assim fazendo,
permite que foras sociais bem mais amplas possam traar, objetivando o
patrimnio e o museu como uma espcie de campo de luta, diversos planos de
batalha.
Pressente-se que o carter intempestivo da herana nietzscheana exige
tomar a divergncia com a atualidade como uma espcie de posi