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ACTUACIN
TRADUCCIN: H U G O URQUIJO
LEE STRASBERG
Actor, director, y prominente maestro de actores, Lee Strasberg naci en Budanov, Austria, hoy Ucrania,
el 17 de Noviembre de 1901 y falleci el 17 de febrero de 1982. Ayud a formar y moldear varias
generaciones de actores con "El Mtodo" que l cre sobre la base de "El Sistema" que creara el director
y maestro ruso Konstantin Stanislavky a comienzos del Siglo XX en el Teatro de Arte de Mosc.
Strasberg comenz su formacin en 1923 en el American Laboratory Theatre. En esos aos, vio las
puestas de Stanislavsky en las giras del Teatro de Arte de Mosc de 1924, 1925 y 1929 por Estados
Unidos. Pero, adems, estaba ya interesado por el tema de la verdad en la actuacin con un importante
grupo de gente de teatro que fund en 1931 el Grupo Americano de Teatro (Group Theatre). All estaban
Elia Kazan, Harold Clurman, Lee Cobbs, John Garfield, entre otros.
Strasberg se uni al famoso ACTORS STUDIO en 1947 y fue su director artstico entre 1948 y 1982.
En 1969, fund adems su propia escuela, el Lee Strasberg Institute, para la formacin integral bsica.
Entre los actores profesionales que recibieron su formacin en el Studio podramos nombrar, entre tantos
otros, a Marlon Brando, Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Maureen Stapleton, Anne Bancroft, Shelley
Winters, Paul Newman, Joanne Woodward, Julie Harris, Geraldine Page, Dustin Hofman, Al Pacino,
Sally Field, Alec Baldwin.
Apareci en el cine por ltima vez en El Padrino II y despus de su muerte apareci su libro pstumo
"UN SUEO DE PASIN".
EL TEXTO QUE SE PUBLICA A CONTINUACIN LE FUE ENCOMENDADO A LEE
STRASBERG POR LA ENCICLOPEDIA BRITANICA Y EN ELLA APARECE CUANDO SE
DEFINE EL TRMINO A C T U A C I N.
ME PARECE TAN ESENCIAL TODO LO QUE AQU SE PLANTEA QUE PENS QUE ERA
NECESARIO DARLO A CONOCER PARA REUBICAR PROBLEMTICAS DEL TRABAJO Y LA
FORMACIN DEL ACTOR QUE LO HACEN SUMAMENTE PRODUCTIVO TANTO PARA
PROFESIONALES COMO PARA JVENES INTERESADOS EN FORMARSE Y CRECER
PROFESIONAL Y HUMANAMENTE Y ELIGEN UN CAMINO DE BSQUEDA PERSONAL EN
EL DELICADO Y PRDIGO CAMINO DEL ARTE.
HUGO URQUIJO
NOTA: El texto lleva al final una bibliografa amplia que tiene vigencia para el idioma ingls y se remite
a ediciones americanas e inglesas, o alemanas en algunos casos. Muchos de estos textos, no todos, estn
traducidos al castellano.
Strasberg plantea que la literatura referida a la actuacin y al actor es enorme, pero la mayor parte de
poco valor. Recomienda, por supuesto, los textos de Konstantin Stanislavsky que en nuestro medio han
sido editados como MI VIDA EN EL ARTE, EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE SI MISMO,
EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE SU PAPEL, ARTCULOS Y CONFERENCIAS,
ARTCULOS Y CONFERENCIAS, POLMICAS. ENCUENTROS. DISCURSOS,
CORRESPONDENCIA, traducidos directamente del ruso.
Dice que la mejor antologa con notas tiles y bibliografa es la de TOBY COLE y HELEN KRICH
CHINOY en la que hay testimonios de las tcnicas, teoras y prcticas de los grandes actores de todos
los tiempos, siendo los ms interesantes los de Luigi Riccoboni, F.J. Talma, y William Gillette. De
TOBY COLE contamos con una edicin mejicana de Actuacin: un manual del Mtodo de
Stanislavsky que lleva prlogo del mismo Strasberg (1964).
El famoso ensayo de DIDEROT mencionado cuenta con ediciones en espaol:La paradoja del
comediante.
Menciona antiguos libros como El comediante de PIERRE REMOND DE SAINTE-ALBINE, de
edicin original en 1747 con sucesivas reediciones que cuentan con testimonios importantes como el del
clebre actor ingls Garrick.
De la bibliografa ms moderna y a la que tenemos acceso en castellano mencionamos MTODO O
LOCURA? de Robert Lewis, EL MTODO DEL ACTORS STUDIO de Robert Hethmon , SEIS
LECCIONES DE ACTUACINde Richard Boleslavski (maestro de Lee Strasberg junto a Mara
Ouspenskaia), AL ACTOR de Michael Chjov, EL TEATRO Y SU DOBLE de Antonin Artaud,
HACIA UN TEATRO POBRE de Jerzy Grotowski.
Para una adecuada apreciacin de la aproximacin que hace Stanislavski, Strasberg propone los textos
de sus discpulos Eugenio Vakhtangov , Nikolai Gorbachov y Wassili Toporkow: LECCIONES DE
REGISSEUR DE STANISLAVSKY, LAS LECCIONES DE STANISLAVSKY, y
STANISLAVSKY DIRIGE respectivamente.
Por mi cuenta yo me tomar la libertad de sumar algunos ttulos a esta bibliografa que supongo que
Strasberg suscribira: los tres ttulos publicados hasta la fecha de PETER BROOK, EL ESPACIO
VACO, PROVOCACIONES, y LA PUERTA ABIERTA.
HUGO URQUIJO
Mdico, psiquiatra, psicoanalista, director teatral y docente. Director artstico y rector del Instituto para la
formacin del actor Roberto Arlt (Club de Teatro). Fue profesor titular de la ctedra de Direccin de
Actores en la Universidad del Cine que dirige Manuel Antn y tambin de la ctedra de Actuacin en la
Escuela Integral de la Asociacin Argentina de Actores y en Escuela Abierta. Dict seminarios de
Actuacin para el elenco estable del Teatro San Martn y ha dirigido el Centro de Estudios Teatrales en
Madrid. Como director ha realizado entre otros ttulos: LA LOCA DE AMOR sobre textos poticos y
relatos, PANTALEON Y LAS VISITADORAS de Vargas Llosa, EL ZOO DE CRISTAL y UN
TRANVA LLAMADO DESEO de Tennessee Williams, DIATRIBA DE AMOR CONTRA UN
HOMBRE SENTADO de Gabriel Garca Mrquez, LA MAGA de diversos autores, ESPERANDO A
GODOT de Beckett, VIEJOS TIEMPOS de Pinter, SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE AUTOR de
Pirandello, CASAS DE VIUDOS de Bernard Shaw, NORA de Emilio Carballido, PICNIC de William
Inge, TRES POR CHEJOV, ESCARABAJOS de Pacho ODonnell.
Discpulo de Augusto Fernndes, se form tambin con Agustn Alezzo, y curs estudios en 1980 y
1981 con Lee Strasberg en el Strasberg Institute y asisti a sus sesiones en el Actors Studio.
Existe una aceptacin ya casi generalizada de que la actuacin trata acerca de la capacidad de reaccionar
a estmulos imaginarios, ms bien que de una cuestin de mmica, exhibicionismo o imitacin. Los
elementos esenciales de la misma siguen siendo los que ya enunciaba el actor francs Talma en el Siglo
XVIII: una sensibilidad inusual y una inteligencia extraordinaria. Se refera a la inteligencia como
capacidad para comprender el funcionamiento de la personalidad humana y no a la que se aprende en los
libros.
Los problemas esenciales de la actuacin son tan antiguos como el teatro mismo: si el actor siente
realmente o si se limita a imitar; si debe hablar con naturalidad o retricamente; en qu consiste
realmente ser natural. Y estos problemas no se refieren slo a la actuacin realista que surgi en el
Siglo XIX. Tienen que ver con la naturaleza misma del proceso de la actuacin. Los mismos adquirieron
mayor urgencia en los ltimos aos porque hoy en da se invierten inmensas sumas de dinero en
producciones teatrales, en pelculas o en televisin. Muchas veces la viabilidad de estas producciones
depende de la capacidad del actor de revivir estados de alta emocin y de tener control sobre los mismos,
con absoluta verosimilitud y sin que se vea perturbado por otros aspectos de la produccin. En una
pelcula, el actor debe a veces volver a hacer una escena diez o doce veces por problemas tcnicos y cada
vez mantener la misma perfeccin. Y luego, pasar a otra escena sin continuidad con la anterior. En estas
circunstancias, el entrenamiento no es un lujo. Es una necesidad.
CONTRIBUCIN DE STANISLAVSKY
La enorme contribucin del gran actor y director ruso Konstantin Stanislavsky surge a comienzos de este
siglo y en un marco de gran descontento con las tcnicas rutinarias de actuacin. Stanislavsky no era un
esteticista, pero le preocupaba esencialmente el desarrollo de una tcnica capaz de ser trabajada. l
mismo se aplic a los mismos problemas que Diderot y otros haban credo insolubles: la recaptura y
repeticin de momentos de espontaneidad o inspiracin que no pudieron ser controlados y repetidos a
voluntad incluso por muchos de los ms grandes actores.
Stanislavsky se dedic al problema central de encontrar la manera de estimular la creatividad del actor.
En su trabajo al frente del Teatro de Arte de Mosc, como actor y como director, tom conciencia de
determinados momentos en que surgan en su interior recuerdos no concientes, accedan a su conciencia,
y cambiaban el curso de su trabajo. Tambin vio que con el paso del tiempo, esos recuerdos y
sentimientos se perdan y reapareca la mecanizacin. Esto lo llev a percibir que la creatividad en
escena requiere de una condicin que llam estado creativo.
Todo el mundo reconoce haber sentido ese estado alguna vez. Los genios de la escena con ms
frecuencia. Pero ninguno parecera ser capaz de controlarlo a voluntad.
Avanzando en el problema e investigando tcnicas para lograr el control del estado creativo,
Stanislavsky sent las bases del acercamiento moderno a la actuacin. No intentaba crear inspiracin por
medios artificiales. Mas bien, quera aprender de qu modo crear las condiciones favorables para que la
inspiracin surgiera a travs de la voluntad. Si el actor es incapaz de encontrar un camino conciente que
lo conduzca a la creatividad inconciente, se ve entonces forzado a confiar en los aspectos superficiales
de los clichs teatrales.
Stanislavsky crey poder resolver el problema a travs de la psicologa ms avanzada de la poca,
especialmente tomando el concepto de memoria afectiva del psiclogo francs Thodule Ribot de
1890. Sobre este concepto ha habido grandes malentendidos, pero es de importancia primordial para
entender el modo como ocurren las experiencias espontneas y emotivas, y el modo en que se las puede
repetir en escena.
La memoria afectiva es una revivencia de experiencias pasadas- agradables y desagradables- cuando
reaparece una situacin anloga a la original. Algo que produjo dolor es vivido anticipatoriamente con
desagrado una segunda vez. Este desagrado es como un residuo de vivencias propias. La memoria
afectiva puede relacionarse directamente con la memoria de una experiencia traumtica cuando
reaparece la misma u otra situacin similar. O con una experiencia que aparentemente tiene poca
relacin con la original, si hubo represin en el pasado. Por supuesto, no hace falta que la experiencia
haya sido necesariamente traumtica para dejar un recuerdo afectivo.
El concepto de memoria afectiva es esencial para la comprensin del modo en que funciona el actor y las
facultades que hay que entrenar para desarrollar su talento. La memoria afectiva, inusualmente sensible
en el actor, le permite responder a hechos que hay que imaginar sobre el escenario y repetir luego en las
funciones.
Este punto fue acentuado por el gran discpulo de Stanislavsky, Eugenio Vakhtangov, que puso nfasis
en el hecho de que la emocin literal (la que surge de la presencia de un objeto que real y literalmente la
estimula), no puede controlarse y ser confiable para proveer el nivel de respuesta que requiere cada
funcin.
El Mtodo es el nombre con el que se conocieron las ideas de Stanislavsky en su totalidad. Es la
recopilacin de todos sus desarrollos y procedimientos. Los que volc en sus escritos y libros y sus
logros como director con los actores del Teatro de Arte de Mosc. El Mtodo tuvo amplia difusin a
partir de los aos 20 en Estados Unidos y se le dio a conocer masivamente a travs del trabajo en el cine
de actores tales como Marlon Brando, James Dean, Marilyn Monroe, Shelley Winters, Paul Newman,
Rod Steiger, Geraldine Page, y tantos otros que estudiaron en el Actors Studio de Nueva York.
TCNICAS DE REPRESENTACIN
Los fundamentos del arte del actor siguen siendo los mismos, ms all de la rareza del contexto
dramtico: los actores pueden ser abstracciones, como son, por ejemplo, en la puesta de Stanislavky de
1908 de la fantasa alegrica El pjaro azul de Maeterlinck. Pueden interpretar a un grupo de actores
ensayando una obra, que luego interpretarn de un modo teatral vvido, como en la puesta de
Vakhtangov de la Turandot( obra de Gozzi del siglo XVIII). Pueden imaginarse a s mismos dentro de
una espectacular stira, como en los experimentos del Group Theatre, famoso grupo de Estados Unidos
de los aos 30 que usaba como base las ideas de Stanislavky y que inspiraba en las pinturas satricas de
George Grosz (1931). O pueden asumir las actitudes distorsionadas acordes con el mundo expresionista
como en la clsica pelcula de terror El gabinete del Dr. Calegari(1939).
LA ACTUACIN EN CINE Y TELEVISIN
La actuacin en cine, teatro, televisin u pera son bsicamente iguales, aunque varen las tcnicas.
Hasta es posible pegar fragmentos de pelcula para crear una interpretacin inexistente. Aqu la
interpretacin es creada por el director en lugar del actor. Ha habido actores producto de la cmara que
poco contribuyeron a la actuacin, que se basaban en su atractivo fsico y personalidad. No obstante,
hubo actores autnticos que desarrollaron un estilo muy adecuado al medio como Charlie Chaplin, uno
de los ms grandes de todos los tiempos en cualquier medio. A pesar de los requerimientos tcnicos
especficos de cada medio, un actor bien entrenado se mueve con facilidad de uno a otro sin que
disminuya su talento. Para aquellos ejercitados en un enfoque retrico y gestual, como muchos actores
ingleses y franceses, les ha sido difcil hacer la transicin al cine.El teatro tiende a disminuir la accin y
la voz requiere mayor intensidad y proyeccin hacia la sala. En cambio la cmara exagera la accin y la
emocin. Adems, para algunos actores es difcil interpretar escenas fuera de secuencia, como ocurre en
cine, como para otro el primer plano puede resultar intimidatorio. Pero el hecho es que los actores
entrenados en cine en general usan los mismos ejercicios que el actor teatral trabajando con objetos y
personas imaginarias. Ms y ms, los grandes actores del Siglo XX como Sir Lawrence Olivier, Sir John
Gielgud, Katherine Hepburn y Louis Jouvet han descollado tanto en el teatro como en el cine.
El teatro contemporneo se caracteriza por la aparicin de obras que requieren de una una mayor
dinmica y de acciones fsicas ms imaginativas que las que se solan usar. Para satisfacer estas
demandas, la actuacin podra volver atrs a su forma exterior. Adems, el desarrollo del teatro de
repertorio, con sus obras eclcticas y combinaciones de contemporneos y clsicos, conducen muchas
veces a la bsqueda de este estilo engaoso en vez del contenido genuino. Este peligro latente puede
evitarse, del mismo modo que lo hicieron los actores de otras pocas comprendiendo las verdades
fundamentales del arte de la actuacin.