UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEAR

CENTRO DE HUMANIDADES
MESTRADO ACADMICO EM HISTRIA E CULTURAS

ALISSON CRUZ SOLEDADE

NO DERAM FACULDADE PRA EU ME FORMAR DOUTOR ENTO A RUA ME

TRANSFORMOU NO DEMNIO RIMADOR: A ATUAO INTELECTUAL DOS
RAPPERS DO FACO CENTRAL ENTRE O DISCURSO PEDAGGICO E A
APOLOGIA AO CRIME (1995-2001)

FORTALEZA CEAR
2017
 ALISSON CRUZ SOLEDADE

NO DERAM FACULDADE PRA EU ME FORMAR DOUTOR ENTO A RUA ME

TRANSFORMOU NO DEMNIO RIMADOR: A ATUAO INTELECTUAL DOS
RAPPERS DO FACO CENTRAL ENTRE O DISCURSO PEDAGGICO E A
APOLOGIA AO CRIME (1995-2001)

Dissertao submetida ao Mestrado

Acadmico em Histria e Culturas do Centro
de Humanidades da Universidade Estadual do
Cear, como requisito parcial para a obteno
do grau de Mestre em Histria. rea de
Concentrao: Histria e Culturas.

Orientador: Prof. Dr. Francisco Jos Gomes

Damasceno.

FORTALEZA CEAR
2017
1
 AGRADECIMENTOS

A Deus por todas as portas abertas, pela calmaria em tempos de crise e por proporcionar
encontros e desencontros que fizeram de mim quem eu sou.
minha me, Walkiria, por ainda me faz crer em uma humanidade verdadeiramente humana,
positiva, amigvel e amorosa. Nosso amor eterno.
Ao meu pai, Nilton, por seu companheirismo e amizade. Pela dedicao, pelo carinho, amor e
por ter se tornado o meu exemplo do que ser homem.
Ao meu irmo, Jnior, que no era uma pedra, mas estilhaava vidros. Agradeo por ter
despertado o menino h quinze anos. Voc o incendirio da minha vida.
minha irm, Carolina, pela ajuda fundamental nas transcries das entrevistas, nas
correes e por sempre me desafiar a ser algum melhor.
Fundao Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (Funcap) pelo
financiamento que no aconteceu no momento desejado, mas que chegou em boa hora.
Ao meu orientador e, hoje, amigo, Dr. Francisco Jos Gomes Damasceno pelas dicas,
sugestes e pacincia perante s minhas fragilidades no desenvolvimento do trabalho.
Agradeo tambm por apresentar a mim um tipo de relao acadmica mais humana.
Ao Prof. Dr. Francisco Carlos Jacinto Barbosa pelas enriquecedoras reflexes na disciplina
Histria e Tempo, bem como pela disponibilidade em fazer parte da banca examinadora.
Prof. Dr. Nukcia Meyre Silva Arajo pelas indicaes no exame de qualificao pela
disposio em fazer parte da banca examinadora na defesa.
Prof. Dr. Teresa Cristina Esmeraldo Bezerra pela leitura minuciosa e cuidadosa no exame
de qualificao.
Ao Prof. Dr. Gerson Augusto de Oliveira Jnior pela leitura atenciosa e pelas indicaes na
disciplina de Seminrio de Pesquisa II.
Aos colegas de turma, especialmente Cristiano Rabelo, Carolina Maciel e Emmanuela
Harakassara, pela partilha dos momentos de ansiedade, leituras e risos ao longo desses dois
anos.
Ao colega de turma, amigo e parceiro Stnio Ronald Mattos, pelo compartilhamento das dores
causadas pelas reunies de colegiado e pela ajuda nas matrculas, mas tambm pelas cervejas
e longos papos que tornaram minha estadia na UECE menos dolorosa. Valeu velho!
Aos colegas do Laboratrio de Estudos e Pesquisas em Histria e Culturas (DICTS/UECE),
especialmente Camila Farias e Gerardo Cavalcante, pelas leituras, indicaes e tambm pela
maneira to agradvel que fui recebido.
Aos manos Daniel Lima e Mc Jack que foram fundamentais para a realizao das entrevistas
com Dum Dum e Eduardo. Salve!
s famlias Cruz e Soledade pelas oraes, pelo carinho, pelo apoio, pela ajuda e pelos
almoos em famlia nas minhas curtas estadias em Salvador.
famlia Colao, especialmente Sineide e tila, por terem me recebido to bem em sua casa.
Aos amigos cearenses: Pery, Lorena, Yldo, Jannaina, Jonas, Marilia, Felipe, Camila, Hugo e
Suyanne que de uma maneira ou de outra me ajudaram na adaptao e tornaram a minha
estadia em Fortaleza mais agradvel.
Aos meus irmos carabas Franklin Pereira, Ricardo da Frana e Fbio Lisboa, alm de
Tarsila do Amaral e Gisele Martins, por terem sido um norte e no terem permitido que eu me
perdesse em meio as vaidades acadmicas. Salve Repblica Caraba!
Ao meu amigo, cmplice e parceiro de debates, reflexes, leituras, Daniel do Santos: Esse
trabalho no teria sido o mesmo sem voc.
Ao meu querido Danilo Salles pelas correes, indicaes de textos, pacincia e toda a
parceiria nesses anos de amizade.
Aos amigos mais antigos, Renan Souza e Igor Sanches, por entenderem as minhas ausncias e
por ajudarem a manter minha sade mental em dias.
Ao meu amigo de quatro patas, Sheldon, pelo companheirismo nas madrugadas de leitura e de
escrita. Pelas inmeras vezes em que se fez entender e informou que eu havia passado da hora
de dormir. Pela felicidade do reencontro aps poucos minutos de ausncia. Pelo afeto.
minha companheira, esposa, amiga e colega, Athaysi Colao, pelo incentivo ao retorno para
a histria em um momento em que a vida acadmica parecia ter chegado ao fim. Pelo apoio
nos momentos de dificuldade e pela pacincia com as minhas ausncias. Por ter sido meu
alicerce, meu porto seguro e minha linha de chegada nos ltimos cinco anos. Agradeo
imensamente pelo crescimento proporcionado com sua presena em minha vida. Serei
eternamente grato.
Sou o pilar do estresse ps-traumtico do
governo, um analfabeto funcional que
interpreta texto. Discordo da tese do estudioso
em conflito urbano, paz no est ligada a
gancho de abrir tampa de crnio. Onde
escrevem homicdios e dficit cultural, eu leio
ps-abolio ficcional.
(Eduardo Taddeo)
 RESUMO

A dissertao aqui apresentada se prope a analisar e compreender como a atuao dos

rappers Eduardo e Dum Dum do grupo Faco Central (FC) se viu dividida entre a projeo
instrutiva e explicativa acerca da sociedade brasileira entre 1995 e 2001 e a polmica
acusao de que eles haviam cometido o delito de incitao ao crime no videoclipe Isso aqui
uma guerra. Assim, fruto de intensos debates sobre o fazer historiogrfico, da ampliao da
noo de documento e da insero de novos objetos e metodologias pela histria cultural,
diversos tipos de fontes foram selecionados para o desenvolvimento do trabalho como as
fontes fonogrficas, hemerogrficas, audiovisuais e orais. Desta maneira, houve o
aprofundamento das anlises a partir do dilogo com outros campos do conhecimento,
sobretudo com a lingustica e a sociologia nas suas indicaes acerca da relao entre o
discurso e as imagens de si. Foi possvel identificar, ento, a recorrncia de um teor
pedaggico nas suas atuaes atravs da aglutinao entre o dito nas canes e o exibido no
gerenciamento das imagens de si nas narrativas e nos seus diversos contatos com os meios de
comunicao. Essa atuao, que buscou atravs da cano expor modelos instrutivos de
comportamento e compreenso de aspectos da sociedade, foi compreendida aqui como
intelectual por apresentar intenes evidentes de interferir na forma como a juventude era
representada nos meios de comunicao, nas maneiras como os indivduos, caracterizados por
eles como perifricos, deveriam se comportar frente s vicissitudes da vida na periferia e de
que modo a criminalidade estava associada com as desigualdades sociais. Todavia, percebeu-
se tambm que, apesar dessa recorrncia, outros atores histricos decodificaram essa atuao
de forma completamente oposta ao projetado pelos rappers. O Promotor Carlos Cardoso foi o
personagem responsvel pelo pedido de proibio da veiculao do videoclipe e da abertura
de inqurito para investigao da acusao de que o FC havia infringido o artigo 286 do
Cdigo Penal brasileiro. Ele buscou, tambm, consolidar o tipo de decodificao que havia
realizado do videoclipe nos meios de comunicao. Assim, foram analisadas as investidas do
promotor para consolidar sua compreenso do audiovisual, bem como as tentativas dos
integrantes do FC para contrapor a acusao, a exemplo da incorporao do enunciado
Apologia ao crime no disco A Marcha fnebre prossegue (2001) dando um significado
oposto ao empregado pelo promotor. Deste modo, foi possvel compreender um tipo de
atuao intelectual atravs da arte que no estava presa apenas ao universo do palco.

Palavras-chave: Atuao Intelectual. Discurso. Imagem de si. Decodificao.

 RESUMEN
La disertacin aqu presentada se propone analizar y comprender como la actuacin de los
rappers Eduardo y Dum Dum del grupo Faco Central (FC) se ha visto dividida entre la
proyeccin instructiva y explicativa acerca de la sociedad brasilea entre 1995 y 2001 y la
polmica acusacin de que ellos haban cometido el delito de incitacin al crimen en el
videoclip "Isso aqu uma guerra. As, fruto de intensos debates sobre el hacer
historiogrfico, de la ampliacin de la nocin de documento y de la insercin de nuevos
objetos y metodologas por la historia cultural, muchos tipos de fuentes fueron seleccionados
para el desarrollo del trabajo como las fuentes fonogrficas, hemerogrficas, audiovisuales y
orales. De esta manera, hubo la profundizacin de los anlisis a partir del dilogo con otros
campos del conocimiento, sobre todo con la lingstica y la sociologa en sus indicaciones
acerca de la relacin entre el discurso y las imgenes de s. Fue posible identificar, entonces,
la recurrencia de un contenido pedaggico en sus actuaciones a travs de la aglutinacin entre
lo dicho en las canciones y el exhibido en el manejo de las imgenes de s en las narrativas y
en sus diversos contactos con los medios de comunicacin. Esta actuacin, que busc a travs
de la cancin exponer modelos instructivos de comportamiento y comprensin de aspectos de
la sociedad, fue comprendida aqu como intelectual por presentar intenciones evidentes de
interferir en la forma como la juventud era representada en los medios de comunicacin, en
las maneras como los individuos, caracterizados por ellos como perifricos, deberan
comportarse frente a las vicisitudes de la vida en la periferia y de qu modo la criminalidad
estaba asociada con las desigualdades sociales. Sin embargo, se percibi tambin que, a pesar
de esa recurrencia, otros actores histricos decodificaron esa actuacin de forma
completamente opuesta al proyectado por los rappers. El Fiscal Carlos Cardoso fue el
personaje responsable por el pedido de prohibicin de la transmisin del videoclip y de la
apertura de la investigacin para averiguar la acusacin de que el FC haba infringido el
artculo 286 del Cdigo Penal brasileo. l busc, tambin, consolidar el tipo de
decodificacin que haba realizado del clip en los medios de comunicacin. As, fueron
analizadas las investiduras del promotor para consolidar su comprensin del audiovisual, as
como los intentos de los integrantes del FC para contraponer la acusacin, a ejemplo de la
incorporacin del enunciado "Apologa al crimen" en el disco "A marcha fnebre prossegue"
(2001) dando un significado opuesto al empleado por el promotor. De este modo, fue posible
comprender un tipo de actuacin intelectual a travs del arte que no estaba detenida slo al
universo del escenario.
Palabras-clave: Actuacin Intelectual. Discurso. Imagen de s. Decodificacin.
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Capa do Long Play Movimento RAP VOL. II 31

Figura 2 - Contracapa do Long Play Movimento RAP VOL. II 31
Figura 3 - Capa do disco Juventude de Atitude. 40
Figura 4 - Eduardo cantando no Yo! MTV Raps (1995) 57
Figura 5 - Dum Dum cantando no Yo! MTV Raps 58
Figura 6 - Videoclipe Isso aqui uma guerra 103
Figura 7 - Videoclipe Isso aqui uma guerra 105
Figura 8 - Videoclipe Isso aqui uma guerra 106
Figura 9 - Matria do Jornal O Globo sobre a apreenso das fitas do videoclipe. 107
Figura 10 - Matria do Jornal O Globo sobre a proibio do videoclipe. 110
Figura 11- Matria do Jornal O Globo sobre a relao entre o RAP e a violncia
nos Estados Unidos. 111
Figura 12 - Capa da Revista Rap Brasil. 124
Figura 13 - Contracapa da Revista Rap Brasil. 126
Figura 14 - Da esquerda para a direita Vanderlei, Dum Dum, Erick 12, Eduardo,
Carlos Cardoso, Dino Dragone e Snia Abro reunidos no estdio do
programa A casa sua da RedeTV!. 131
 LISTAS DE ABREVIATURAS E SIGLAS

AD Anlise do Discurso.
AI 5 Ato Institucional n 5.
B.O Boletim de Ocorrncia.
DENARC Departamento de Investigaes sobre Narcticos
CPC Centro Popular de Cultura.
CD Compact disc
DJ Disc Jockey.
DMN Defensores do Movimento Negro
DP Departamento de Polcia.
DVC Diviso de Vigilncia e Captura
FC Faco Central.
FEBEM Fundao Estadual para o Bem-Estar do Menor.
GI Gerenciamento de Impresses
GOG Genivaldo Oliveira Gonalves
IML Instituto Mdico Legal.
LP Long Play.
MC Mestre de Cerimnia.
MH2O Movimento Hip Hop Organizado
MP Ministrio Pblico.
MTV Music Television Brasil.
PM Polcia Militar.
PT Pistola Tauros.
RAP Rhythm and Poetry.
UECE Universidade Estadual do Cear.
 13

SUMRIO

1 INTRODUO............................................................................................. 13 13
2 SOMOS ASSIM: FORMAO E PRIMEIROS PASSOS DO
GRUPO FACO CENTRAL..................................................................... 26 26
2.1 ENTRE PASSADO E PRESENTE: AS NARRATIVAS DO RAPPER
MAG SOBRE A CRIAO DO FACO CENTRAL................................. 26 26
2.2 O NASCIMENTO DO FACO CENTRAL ENTRE AS RUAS E OS
BAILES: A VERSO DE DUM DUM.......................................................... 32 32
2.3 TRAUMAS E SILNCIOS: A POTNCIA DO RAP NA VISO DE
EDUARDO........................................................................................................ 35 35
2.4 ARTISTAS OU NO?.................................................................................... 40 40
2.5 OS SIGNIFICADOS DE JUVENTUDE PARA O FC................................... 43 43
2.6 UMA RECORRNCIA CONSTITUTIVA: A PEDAGOGIA
FACCIONRIA.............................................................................................. 47 47
2.7 GERENCIAMENTO DE IMPRESSES E O ETHOS.................................. 52 52
2.8 LINHA DE CONDUTA, FACHADA DO FC E O ETHOS DISCURSIVO
NO YO!........................................................................................................... 56 56
2.9 O ETHOS NAS CANES............................................................................. 60 60
3 QUERO MINHA VOZ DANDO LUZ: OS INTELECTUAIS DA
PERIFERIA..................................................................................................... 63 63
3.1 A CRISE DE UM MODELO UNIVERSALIZADO........................................ 63 63
3.2 AS TRANSFORMAES NO BRASIL....................................................... 69 69
3.3 OS INTELECTUAIS DA PERIFERIA E A INSURREIO DOS
SABERES....................................................................................................... 73 73
3.4 A PEDAGOGIA NA REFLEXIVIDADE DAS NARRATIVAS................... 83 83
3.5 NARRATIVAS SOBRE O CRCERE........................................................... 87 89
3.6 A MORTE COMO DESTINO........................................................................ 95 95
3.7 O VIDEOCLIPE ENQUANTO PRODUTO MULTIFORME...................... 100 100
3.8 A PEDAGOGIA NO VIDEOCLIPE ISSO AQUI UMA GUERRA"..... 102 102
3.9 UM VIDEOCLIPE CRIMINOSO: O FACO CENTRAL ACUSADO
DE INCITAR A VIOLNCIA....................................................................... 107 107
4 A GUERRA NO VAI ACABAR........................................................... 110 110
4.1 ENTRE ISENES POSICIONADAS E OPINIES COLOCADAS: A
 14

POLMICA NOTICIADA NOS IMPRESSOS .............................................. 110 110

4.2 OCUPANDO NOVOS PALCOS: A ACUSAO NOTICIADA NA
TELEVISO................................................................................................... 114 114
4.3 POSICIONAMENTO DECLARADO! A REVISTA RAP BRASIL E A
PUBLICIZAO DA ACUSAO SOFRIDA PELO FACO
CENTRAL........................................................................................................ 123 123
4.4 A CASA SUA E AS MEDIAES.......................................................... 129 129
4.5 O HUMANISTA E O CRIMINOSO: CARLOS CARDOSO E O
DISCURSO JURDICO.................................................................................. 141
4.6 A PALAVRA QUE ORIENTA: A FACHADA PROFESSORAL NA
DEFESA DO FACO CENTRAL............................................................. 146
4.7 A DEFESA REALIZADA NA LINGUAGEM ARTSTICA......................... 149
4.8 SEI QUE OS PORCOS QUEREM MEU CAIXO: A IMAGEM DE SI
NAS CANES............................................................................................... 154
4.9 A APOLOGIA DO FACO CENTRAL E A PERMANNCIA DO
DISCURSO PEDAGGICO........................................................................... 156
5 CONCLUSO................................................................................................. 158 158
REFERNCIAS ........................................................................................... 162
APNDICE.................................................................................................... 171
APNDICE A................................................................................................. 172
 13

1 INTRODUO

Eram dez da manh de um domingo ensolarado em Salvador, capital do estado da

Bahia. No lembro ao certo o dia e nem o ms, mas o ano era 2003. Eu tinha 15 anos. Desde
1998, quando meu av Normando Soledade faleceu, minha famlia no visitava com
frequncia os Soledades. Naquele domingo, meu pai, Nilton Soledade, resolveu fazer uma
visita ao bairro onde cresceu. Acordou a mim e a minha irm Carolina. Meu irmo mais
velho, Nilton Jnior (ou melhor Juninho) e minha me, Walkiria, j estavam nossa espera.
Jnior e eu escutvamos a exausto os grupos de rap GOG, Realidade Cruel, Face da Morte,
Detentos do Rap e principalmente os Racionais Mcs. Frequentvamos o mximo que
podamos eventos de Hip Hop. Nossa vida estava centrada nessa cultura to identificada com
atores scio histricos como ns; homens negros de periferia urbana. Naquele domingo, j na
sada para a visita, Jnior afirmou extasiado: Meu velho, conheci um grupo novo de rap de
So Paulo, Faco Central (FC). Passei a madrugada escutando e achei fortssimo. Na volta
escute o som dos caras. Escutei e hoje, 14 anos depois, estou aqui, dissertando sobre o som
dos caras.
Iniciar1 a dissertao com esta memria possui uma inteno manifesta. Sinalizar
que a discusso realizada aqui se iniciou anos antes dos meus primeiros passos no mundo
acadmico. As escutas das canes nas madrugadas, as idas aos shows, as leituras das
entrevistas nos sites e revistas voltadas para o universo do Hip Hop, assim como as habituais
discusses com amigos sobre o papel do rap como um canal de exposio de conscientizao
e denncia passaram a influenciar at mesmo a escrita das redaes escolares. Efetivamente,
todo esse contato foi importante para o estabelecimento de relaes com outras pessoas que
de forma semelhante pareciam ter incorporado os mesmos cdigos ticos e estticos. O
comportamento, as vestimentas, a valorizao de uma esttica negra com o cabelo black ou
tranado foi mais um sinal de como aquela cultura, atravs da msica, havia se tornado uma
referncia norteadora da minha jornada pela histria.
O Hip Hop era um caldeiro cultural que possua trs expresses artsticas como
pilar de sustentao, ou elementos; rap, break e grafite. Msica, dana e artes visuais
respectivamente. Nascido em meados da dcada de 1970, nos Estados Unidos, o Hip Hop se
difundiu por todo o globo a partir da primeira metade dos anos 80 de forma difusa, mas
incorporando a crtica ao modelo urbano e capitalista como uma das suas principais
1
Indico que alguns termos utilizados pelos agentes investigados foram incorporados a esta pesquisa. Diante
disso, as marcaes em negrito remetem ao glossrio contido no final desta dissertao para verificao dos
significados desses termos.
 14

referncias (DAMASCENO, 2011). O Hip Hop ficou reconhecido pela associao entre
fruio e crtica social tendo no rap uma das formas de visibilizar as mazelas enfrentadas por
um determinado setor da sociedade, ao pretender ser a porta voz de um segmento excludo na
rica sociedade estadunidense na produo de algo que fizesse sentido para os negros
(GRECCO, 1997, p. 18). Enquanto isso, no Brasil, em 1982 a juventude da periferia j
danava o break e ouvia os primeiros raps. Isso porque desde os anos 70, na periferia das
grandes cidades do pas, eram comuns os bailes Black, com muito soul e funk (SILVA,
2012, p. 53). O rap no apenas deu continuidade a essa trilha como foi responsvel por abrir
espao para a construo de um vasto e denso repertrio de canes que versavam sobre
vrios aspectos da sociedade brasileira, mas, sobretudo, articulando as narrativas das dores,
das vises de mundo, da violncia, do racismo, presentes na histria contempornea
(OLIVEIRA, 2011, p. 14).
Entretanto, o ingresso na universidade para cursar histria me proporcionou o
contato com novas lupas, chaves analticas, cdigos, vivncias e sensaes. O mundo se
expandiu a medida que novos conhecimentos passaram a bater na minha porta e pedir para
fazer parte daquela caminhada. Assim, pouco a pouco, o rap foi deixando de ter um papel
chave na maneira como me relacionava com outras pessoas e, por consequncia, com a
sociedade. Esse distanciamento suscitava ao mesmo tempo uma lembrana afetiva e uma
inquietao, por vezes de estranhamento, referente a capacidade que o Hip Hop, alis, mais
precisamente o rap, possua para materializar-se na vida das pessoas como havia acontecido
comigo e com tantos outros.
Assim, as inquietaes eram, sobretudo, em relao as canes do grupo Faco
Central. Escutadas a exausto durante vrios anos, conhecia quase que integralmente os
versos e possua uma compreenso sobre elas muito fundada maneira do Hip Hop. No
entanto, ouvia com recorrncia que elas se tratavam de apologia ao crime e, efetivamente,
sabia da polmica acusao sofrida pelo grupo no ano de 2000 que culminou com a proibio
do videoclipe Isso aqui uma guerra.
Com efeito, o Faco Central um grupo de rap que foi criado no final da dcada
de 1980 na cidade de So Paulo por jovens do centro, mais especificamente da Aclimao, do
Cambuci e do Glicrio. Como figura central o MC Nego, hoje conhecido como rapper Mag,
buscou reorganizar o grupo aps divergncias entre os primeiros integrantes, entre 1989 e
1990, atravs da aglutinao de membros do Fator Extra, composto por Washington Roberto
Santana (Dum Dum) e DJ Garga, e de Carlos Eduardo Taddeo - morador de um cortio no
Glicrio e componente do Esquadro Menor. Aps diversas mudanas na sua composio, o
 15

grupo encontrou sustentao na dupla Dum Dum e Eduardo e, com eles como cantores fixos,
o Faco Central alcanou grande visibilidade nas periferias de So Paulo a partir de 1995,
ano de lanamento do primeiro disco do grupo, ocupando novos espaos miditicos com a
produo do videoclipe e ratificando seu nome no cenrio Hip Hop com o disco A marcha
fnebre prossegue em 2001.
Desta forma, por um aspecto subjetivo e outro objetivo selecionei os rappers do
Faco Central como objeto de investigao histrica. Subjetivamente, por ter sido ouvinte do
grupo e ter uma proximidade com o universo do Hip Hop e, de forma objetiva, o grupo
Faco Central havia conseguido grande exposio no ano de 2000 ao serem acusados pelo
promotor Carlos Cardoso de terem cometido apologia ao crime no clipe Isso aqui uma
guerra.
Inicialmente, no me propus a dar centralidade a controvrsia da incitao ao
crime. Almejava discutir como o grupo se utilizou da msica para expressar suas
compreenses de mundo, contudo, aps o ingresso no Mestrado Acadmico em Histria e
Culturas da Universidade Estadual do Cear (UECE) e o aprofundamento das questes acerca
do discurso e das imagens que esses atores scio-histricos expressavam nas suas canes e
no videoclipe optei por balizar a anlise naquilo que identifiquei como uma atuao
intelectual ao perceber a recorrncia de um discurso pedaggico, ou seja, do teor instrutivo e
explicativo contido nos versos de Eduardo e Dum Dum. Busquei, ento, compreender como
essa recorrncia foi construda, como ela foi percebida por atores e veculos diversos no caso
da acusao de terem cometido o delito de incitao ao crime e, por ltimo, como o grupo
incorporou as crticas no disco A marcha fnebre prossegue como forma de contrap-las,
ratificando assim o teor pedaggico que apresentaram em canes do disco Juventude de
Atitude (1995), Estamos de Luto (1997), Versos Sangrentos (1999) e A Marcha
Fnebre Prossegue (2001), assim como no videoclipe Isso aqui uma guerra (2000).
Nesse sentido, no poderia iniciar essa operao historiogrfica sem situar o
imbricamento entre esses lugares para a composio desta dissertao sobre o carter da
atuao dos rappers do Faco Central, j que encarar a histria como operao ser tentar,
de maneira necessariamente limitada, compreend-la como a relao entre um lugar [..],
procedimentos de anlise [...] e a construo de um texto. (CERTEAU, 1982, p. 66).
Reconhecido os lugares, passemos aos procedimentos de anlise constitudos pela
seleo e produo das fontes, bem como dos exames tericos e metodolgicos empregados
na instrumentalizao do passo seguinte: a narrativa.
 16

Deste modo, torna-se importante destacar que a utilizao da cano como fonte
histrica pelos historiadores brasileiros s passou a acontecer de forma mais intensa no final
da dcada de 1980 (NAPOLITANO, 2002), mas permaneceu incipiente at o final da primeira
dcada do sculo XXI de tal modo que a grande parte dos trabalhos acadmicos voltados a
msica estavam contidos em outras reas do conhecimento como a filosofia, musicologia,
literatura e comunicao (BRITO, 2007). A alvorada da msica como fonte e objeto da
histria estava associada com uma transformao prpria do campo historiogrfico, j que:

Foi-se o tempo de uma Histria enclausurada sobre si mesma, s voltas

apenas com seus objetos tradicionais. Com a desmontagem de muitos dos
andaimes nos quais se apoiava, a cada dia mais e mais se perde a nitidez dos
contornos fixos. Um nmero crescente de historiadores, no mais presos s
cadeias narrativas e s temticas mais ou menos convencionais, lana-se, por
vezes at com sofreguido, em busca de outros territrios a serem mapeados. Ao
tatearem caminhos pouco ou nada explorados, alargam as margens do possvel e
valorizam novos objetos, o que nem de longe deve desestimular a retomada de temas
tornados clssicos (PARANHOS, 2005, p. 16).

Houve, assim, um alargamento do significado atribudo a noo de documento,

material institudo como primordial para a escrita da histria que em princpio [...] era,
sobretudo, um texto (LE GOFF, 2003, p. 530). Dessa maneira, acometeu sobre a histria
uma revoluo documental a partir da compreenso de que o documento , antes de mais
nada, o resultado de uma montagem, consciente ou inconsciente, da histria, da poca, da
sociedade que o produziu (LE GOFF, 2003 p. 538) e que cabe ao historiador desmontar,
demolir esta montagem, desestruturar esta construo e analisar as condies de produo
(LE GOFF, 2003, p. 538).
Essa renovao do ponto de vista das novas fronteiras da histria e da
compreenso da atividade do historiador como um operador da desmontagem dos documentos
suscitou uma descentralizao dos documentos escritos e possibilitou que novos materiais
pudessem fazer parte dos seus procedimentos de anlise. Isso foi preponderante para a
insero da cano como fonte e objeto historiogrfico, mas tambm da oralidade e do
videoclipe, dentre outros.
Acerca da utilizao da cano, Napolitano e Brito destacaram o seu potencial
como fonte histrica. Napolitano afirmou que ela possui um lugar de proeminncia no seio da
sociedade brasileira e em suas diversas matizes, ela tem sido termmetro, caleidoscpio e
espelho no s das mudanas sociais, mas, sobretudo das nossas sociabilidades e
sensibilidades coletivas mais profundas (NAPOLITANO, 2002, p. 53). Brito defendeu que
 17

ela fonte de acesso s tramas que buscam dar sentido a realidade estudada, esteja localizada
no passado recente ou em tempos remotos (BRITO, 2007, p. 209).
As investigaes sobre o rap realizadas no campo historiogrfico brasileiro tem
seguido essa trilha, a exemplo da reflexo de Joo Batista de Carvalho sobre as relaes de
gnero no interior do Movimento Hip Hop atravs das letras das canes e das trajetrias de
vida de algumas e alguns rappers (2006, p. 16), de Anderson da Costa e Silva Grecco (2007)
que narrou a constituio do grupo Racionais Mcs, analisou suas canes como uma crtica
social e como elas se relacionavam com a cidade de So Paulo, assim como Roberto
Camargos de Oliveira assinalou que no seus estudos sobre o rap brasileiro foi possvel
perceber a construo de uma atitude engajada, de um posicionamento crtico e de uma
postura de protesto em suas canes (2011, p. 63) e que ele havia se configurado como um
tipo de conscincia crtica da periferia e para a periferia (2016).
Nesse sentido, cabe aqui uma ressalva importante. Esses trabalhos tm
compreendido o rap a partir de uma perspectiva representativa platnica, isto , como um
reflexo ou duplicao de uma realidade exterior, na medida em que usam elementos
exteriores a representao para caracterizar o significado da arte (PASSOLD, 2017, p. 11).
Na anlise das canes tambm segui um modelo mimtico, mas diferente da forma que esses
autores trabalharam seus documentos. Compreendo essas canes como narrativas operadas
dentro uma tica mimtica atravessada pela sua vocao ficcional:

Se continuarmos a traduzir mimese por imitao, deve-se entender totalmente o

contrrio do decalque de um real preexistente e falar de imitao criadora. E, se
traduzirmos mimese por representao, no se deve entender, por esta palavra
alguma duplicao da presena, como se poderia ainda entend-lo na mimese
platnica, mas o corte que abre o espao de fico (RICOEUR, 1994, p. 76)
Com efeito, falar sobre a mimese assumir a sua dimenso trifsica: prefigurao,
configurao e refigurao. A prefigurao, mimese I, do campo prtico o momento pr-
narrativo no qual as experincias, vivncias, constituem a sua verso mais indiferenciada
(BARROS, 2011, p. 17). Ao incorporar esses aspectos no ato de narrar, entra-se no momento
da mimese II ou configurao textual. Neste momento, os elementos indiferenciados da
mimese 1 aqui ganharo um rosto; a ao encontrar a carne de um discurso (BARROS,
2011, p. 21) e assim, ao construir uma narrativa sobre uma determinada experincia ou
acontecimento, o indivduo as reelabora construindo seu prprio universo ficcional.
A configurao, por mais que se busque reportar a um momento anterior ou uma
realidade, insere na composio novos elementos ao tentar elaborar uma constituio lgica
para a intriga, ou seja, busca-se agenciar acontecimentos isolados em um todo compreensvel,
 18

sintetizar o heterogneo. A mimese II uma dimenso fundamentalmente criadora, fazendo

surgir, assim, personagens, grupos, acontecimentos e diegeses ou realidades construdas na
narrativa, mas ela no um fim em si mesma, ou seja, a narrativa se coloca como mediadora
entre a vida (mimese I) e o leitor (mimese III) que a realoca de acordo com sua presena
particular em grupos sociais e culturais, empregando assim novos significados para ela.
Foi necessrio tambm ficar atento a essa condio narrativa do rap enquanto
construo que se projeta e se refigura, pois a acusao de incitao ao crime realizada pelo
Promotor se insere nessa dinmica da decodificao (HALL, 2002).
Assim, as canes e o videoclipe do Faco Central foram compreendidos como
construes narrativas, polissmicas, que abriram espao para mltiplas interpretaes nas
quais os rappers no detinham o controle e nem a primazia do seu significado apesar de terem
se mobilizado para apontar qual era a real inteno tanto das canes quanto do videoclipe.
Mas, para alm da prpria defesa dos rappers de que suas obras consistiam em uma
conscientizao, como foi possvel perceber essa expressividade pedaggica?
Foi possvel perceber que Eduardo e Dum Dum expressaram um discurso
pedaggico atravs das narrativas, nas caracterizaes dos personagens, das aes e dos seus
destinos. Esses elementos, ponte entre a obra com o mundo, seja do autor ou do receptor,
foram entendidos como significantes indicativos (HALL, 2002). Assim, a partir do desmonte
das narrativas tornou-se possvel, ento, encontrar os significantes indicativos responsveis
por apontar a maneira, recorrente, como os rappers desejavam que suas canes fossem
compreendidas. essa regularidade dispersa (MAINGUENEAU, 2008) que denomino de
discurso2 pedaggico.
A compreenso dessa regularidade como pedagogia no possui uma ligao
moral, como se o discurso pedaggico possusse elementos positivos ou negativos. Ela se deu
pela percepo de uma construo que agregava uma projeo explicativa e instrutiva
expressada nas falas e canes, mas tambm na maneira como eles buscaram exibir imagens
de si mesmos tendo como referncia o Hip Hop.
necessrio destacar que essa projeo era integrada por uma expressividade dita,
as narrativas, e uma expressividade exibida, as imagens de si, fundamentadas na recorrente
2
Apesar da aproximao com o campo autnomo da Anlise do Discurso (AD), sobretudo na incorporao das
suas referncias sobre as anlises das imagens construdas, o objetivo no era propriamente investigar as
instancias discursivas (Formao discursiva, Interdiscurso e Cenografia) mas perceber como o expressado pelos
rappers sinalizava para uma mudana na maneira como esses atores scio-histricos se utilizaram da cano
para apresentar suas prprias anlises sobre a criminalidade de forma explicativa e instrutiva, bem como essas
canes foram decodificadas por outros atores. Se para o campo da AD a materialidade da anlise se d no
interdiscurso, nesse texto a primazia foi dada a recorrncia desse carter instrutivo e explicativo. No almejando,
assim, inserir a investigao realizada no campo da AD.
 19

afirmao dos rappers brasileiros de que o rap era a trilha sonora da periferia e dos
desvalidos. Assim, eles seriam a voz desse segmento como o cantado no verso sou locutor
do inferno at a morte. Faco uma gota de sangue em cada depoimento (TADDEO, 1999,
1 CD, faixa 2). Um tipo de assuno autoproclamada que fundamentava a projeo.
Diante disso, se tornou evidente que esse discurso pedaggico no se limitava as
canes. Os rappers nas suas mais diversas participaes nos programas televisivos buscaram
exibir imagens de si como capacitados para expressarem o que estava sendo cantado, nesse
sentido, se constatou que a relao entre tica e esttica contidas no rap se dava tambm
atravs da construo de imagens de si. Deste modo, foram encontrados sinais de articulao
entre o dito e o exibido, seja atravs das canes ou dos prprios atos de fala dos rappers.
Ainda que essas imagens estivessem articuladas com o dito, foi necessrio
desmembrar as formas nas quais elas eram construdas. Assim, utilizei a noo de ethos
discursivo para analisar a construo das imagens nas canes e de gerenciamento de
impresses (GOFFMAN, 2002) para verificar esse exerccio nas entrevistas e participaes
nos programas televisivos. Essa escolha metodolgica se deu pela compreenso de que o
ethos discursivo se remetia a uma imagem do fiador do discurso, isto , a uma unidade
interna, que no necessariamente passava pelos atos verbais dos atores Eduardo e Dum
Dum, mas era qualitativa para perceber a articulao do como com o que era narrado nas
canes. Por outro lado, o gerenciamento de impresses, de carter mais sociolgico,
pressupunha um tipo de contato face a face entre atores sociais, qualificando assim a
percepo de como Eduardo e Dum Dum administraram suas formas de falar e se comportar
de maneira a ratificar suas imagens enquanto competentes para expressar o que expressavam,
indiciando, dessa maneira, um tipo de atuao teatralizada.
Foi nessa composio entre o dito e o exibido que se tornou possvel perceber
como, nessa atuao teatralizada, os rappers se projetavam como explicadores da relao
entre as desigualdades sociais e o crime a partir de um carter instrutivo. Esse tipo de atuao,
chamada de intelectual, sinalizava um tipo de mudana na sociedade brasileira na qual atores
oriundos de grupos que no obrigatoriamente possuam educao formal ou estavam inseridos
em espaos legitimados de enunciao (meios de comunicao, Igreja, Universidade e
partidos polticos) buscavam, atravs da arte, formas de se fazerem presentes nos mais
variados debates sobre os problemas da urbe.
No caso de Eduardo e Dum Dum, suas atuaes estavam voltadas, acima de tudo,
para uma exposio de maneiras de se compreender a criminalidade atravs das narrativas e
das imagens de si. Elas eram compostas a partir de dois aspectos fundamentais: A
 20

caracterizao do personagem que se tornaria criminoso como algum que se transforma

medida que se intensificava o processo de degradao das suas condies de vida e as
consequncias sempre negativas dos atos delituosos a partir da constituio das tramas de
acordo com a fala dos personagens encenados por eles.
O exerccio de explicar o crime a partir do prprio criminoso evidenciava um tipo
de compreenso sobre a assuno de um lugar de fala. Enquanto os personagens
apresentavam suas histrias e seus destinos nas narrativas, Eduardo e Dum Dum
reivindicavam uma compreenso balizada pelas experincias em localidades marcadas pela
violncia e pela criminalidade e no apenas por anlises realizadas a partir dos instrumentos
da educao formal, utilizando a cano como um instrumento promotor dessa insurreio
dos saberes (FOUCAULT, 1998).
Apesar da primazia dada as canes, a utilizao de outras fontes se tornou
imprescindvel para investigao. As memrias de rapper Mag, fundador do Faco Central,
de Eduardo e Dum Dum acerca da formao3 do grupo se mostrou um indicio qualitativo de
como a instrumentalizao do passado, enquanto um processo de reelaborao da memria,
havia se tornado um aspecto importante da composio do discurso pedaggico do FC. Essa
verificao ocorreu atravs do entrecruzamento das verses (ALBERTI, 2005) contidas nas
entrevistas realizadas com Dum Dum e Eduardo luz da metodologia da Histria Oral com
entrevistas deles e de Mag para fs, jornais, revistas, sites e veculos ligados ao Hip Hop.
Assim, a respeito das fontes orais produzidas a partir da metodologia da Histria
Oral, reconheceu-se a necessidade de apresentar as suas condies de produo, pois,
sabemos que as entrevistas de histria oral fazem parte das fontes do historiador, mas com a
condio de que ele reflita sobre a construo de suas fontes (ALBERTI, 2012, p. 162), deste
modo, no basta considerar o enunciado; preciso refletir sobre as condies de enunciao
(ALBERTI, 2012, p. 162).
De acordo com esses aspectos norteadores, tanto na entrevista com Eduardo
quanto na realizada com Dum Dum4, seguiu-se um modelo semiestruturado do roteiro, no

3
Utilizo entrevista de vrios veculos, mas realizadas de acordo com a metodologia da Histria Oral apenas uma
com Dum Dum e outra com Eduardo. Outros componentes no responderam as solicitaes para depor para essa
investigao. De todo modo, as reflexes tericas suscitadas pela metodologia foram importantes para anlise
tambm das fontes orais produzidas por fs, veculos de comunicao e amigos.
4
A entrevista realizada com Dum Dum em outubro de 2015 em Fortaleza suscitou reflexes interessantes quanto
ao qualitativo uso das anlises sobre as construes das imagens de si e a memria. Apesar da entrevista ter sido
planejada para ser realizada com Dum Dum, foi necessria uma alterao de ltima hora j que ele convidou os
novos integrantes do grupo (importante salientar que em 2013 Eduardo se desligou e DJ Pulga, Smoke e Babu
passaram a fazer parte do FC) para participar da atividade. A entrevista planejada para acontecer apenas com
Dum Dum acabou sendo realizada com toda a composio do Faco Central em 2015. Esse foi um exerccio
qualitativo, mesmo sem ter sido planejado, porque tornou possvel tanto a captao do depoimento de Dum
 21

qual, uma questo chave foi lanada para que, a partir delas, cada um narrasse como houve
processo de identificao com o Hip Hop, abrindo seus prprios caminhos para exposio das
suas trajetrias individuais e das relaes com o rap.
Nesse sentido, a entrevista realizada com Eduardo em setembro de 2015 gerou
uma srie de questionamentos que ultrapassavam a inteno deste trabalho, mas foram
fundamentais para compreenso da relao entre passado e presente na memria do rapper. A
recorrente narrativa sobre o papel salvacionista do rap serviu como um silenciamento da sua
vida antes do contato com o Hip Hop, aspecto que pde ser percebido no cruzamento com a
entrevista realizada pelo escritor de literatura marginal, rapper e amigo de Eduardo, Ferrz.
Na entrevista com o escritor, Eduardo falou sobre os temas normalmente silenciados e revelou
a condio para a sua exposio: a relao estabelecida entre ambos. Assim, foi possvel
perceber que as respostas dadas a mim por ele haviam seguido quase um modelo de cartilha 5,
encontradas em vrias outras entrevistas e apenas superadas por Ferrz.
A entrevista realizada com Dum Dum, em outubro de 2015, sinalizou para
outras questes como a dinmica interna do Faco Central acerca da produo das msicas.
Ele afirmava sobre sua preocupao com os aspectos sonoros da produo das msicas e que
Eduardo, quando este ainda fazia parte do grupo, compunha as letras. Mas o que ficou latente
foi a construo de uma narrativa que atribua um significado ao passado a partir do presente.
Essa foi uma caracterstica da entrevista de Dum Dum que buscava ratificar as qualidades
pedaggicas do Faco Central mesmo aps a sada de Eduardo em 2013, principalmente na
instrumentalizao do episdio da sua priso como modelo instrutivo e explicativo.
A questo da priso de Dum Dum foi discutida no apenas pelos rappers, mas na
anlise sobre a acusao de incitao ao crime foram encontrados peridicos que ressaltavam
o episdio como elemento para compor a narrativa sobre a apologia. Nesse sentido, foram
incorporados massa documental desta investigao nmeros dos jornais impressos O

Dum, mas tambm a relao entre a imagem que ele buscava exibir e a maneira como os novos integrantes
reiteravam determinadas descries do grupo como se estivessem desde o incio, indiciando, assim, a
incorporao das imagens construdas por Dum Dum e Eduardo. Por essa situao a entrevista est referenciada
como FACO CENTRAL, Fortaleza-CE, 24 de out. 2015.
5
Por esse aspecto o dirio de campo, documento mais amplo que contempla tanto a entrevista quanto o processo
discricionrio de produo e realizao tornou-se mais qualitativo do que o enunciado por Eduardo. Foi no dirio
de campo que as reflexes sobre como das imagens e discurso exibidos pelo rapper ao longo da sua carreira
haviam impactado no pblico, provocando uma preocupao maior com a relao entre o almejado pelo rapper e
sua concreta efetivao no caso da polmica de incitao ao crime.
 22

Globo, O Estado de So Paulo e Folha de So Paulo. Com efeito, foram analisadas as

reportagens, e dos televisivos Jornal da Band e Jornal do SBT6.
Para alm do contedo das notcias, tentou-se compreender como elas foram
construdas, no apenas do ponto de vista da linguagem, mas tambm da forma como
diferentes notcias foram agregadas no mesmo suporte. No caso dos jornais impressos, a
composio de reportagens diferentes na mesma pgina e, nos televisivos, a articulao entre
o dito e o mostrado. Esse exerccio buscou encontrar os significantes indicativos para
perceber os posicionamentos dos veculos e por consequncia como eles construram um
ethos prvio de criminosos do grupo Faco Central.
As participaes de Eduardo e Dum Dum em programas televisivos de gnero
diferentes como o Yo MTV Raps, Gordo a Gogo, O positivo e A casa sua foram
fundamentais para compreender como tentaram rasurar a imagem de criminosos que o
promotor e os veculos de comunicao estavam exibindo do grupo, mas tambm de como a
acusao proporcionou ao Faco Central ultrapassar a visibilidade, que anteriormente estava
restrita ao pblico do rap, na cidade de So Paulo j que esses programas eram todos exibidos
em cadeia nacional.
Apresentado assim os procedimentos de anlise, seguimos para as consideraes
acerca da construo da narrativa historiogrfica.
A montagem do texto seguiu uma linha de apresentao dos elementos que
fundamentavam a atuao do Faco Central, como isso foi compreendido por atores diversos
e o impacto da polmica de incitao ao crime na composio do disco seguinte ao episdio.
Assim, a narrativa foi dividida em trs sees: Somos assim: a formao e os primeiros
passos do grupo Faco Central; Quero minha voz dando luz: os intelectuais da
periferia e, por ltimo, A guerra no vai acabar.
Em Somos assim: a formao e os primeiros passos do grupo Faco
Central, foram analisadas as vrias verses acerca da formao do grupo Faco Central e
das mudanas nas composies nos seus primeiros anos. especificamente sobre as
construes dessas narrativas a partir das memrias sociais do Rapper Mag, membro
fundador, de Dum Dum e Eduardo, pilares de sustentao e integrantes que passaram mais
tempo como componentes do grupo, que busco discutir como alguns elementos simblicos do
Hip Hop foram incorporados ao ato de narrar. Diante disso, analiso tambm os depoimentos

6
importante salientar que apesar das anlises terem sido realizadas sobre o material audiovisual, os trechos
apresentados nesta dissertao so das transcries dos programas televisivos.
 23

deles sobre o processo de identificao com o Hip Hop, os primeiros contatos com o rap e a
experincia da primeira gravao.
No primeiro disco autoral do Faco Central gravado analisei a maneira pela qual
o grupo exps as vicissitudes da atividade artstica e as crticas a dimenso esttica do rap.
Voltei-me tambm para o modo pelo qual os rappers apresentaram, sua maneira, o que
significava ser jovem, bem como para uma caracterstica recorrente das canes de Eduardo e
Dum Dum, o teor pedaggico, que denomino de discurso pedaggico.
Por ltimo, assumindo que todo ato expressivo implica na exibio de uma
imagem, concentrei-me nas formas pelas quais os rappers buscaram expor uma imagem de si7
mesmos, coerente com projeto discursivo empenhado por eles, seja atravs de um
gerenciamento dos modos de postura, vesturio e feio, para compreender como eles
atuaram na sua primeira participao em um programa televisivo no ano de 1995 ou da
maneira que construram seus fiadores do discurso a partir de caracteres, tons e corporalidades
nas canes.
Em Quero minha voz dando luz: Os intelectuais da periferia, a partir da
anlise de canes contidas nos discos Estamos de Luto (1997) e Versos Sangrentos
(1999), voltei-me para a compreenso de como os rappers se configuraram como intelectuais.
Deste modo, foram analisados tanto a categoria analtica quanto o conceito nativo, isto ,
respectivamente como essa categoria era compreendida academicamente e acerca das
transformaes no Brasil que acarretaram numa nova compreenso da atuao intelectual.
Diante dessas discusses, busquei apresentar como o discurso pedaggico do
Faco Central se apresentava a partir de trs eixos principais: as narrativas com um
desenvolvimento psicolgico, as narrativas sobre o crcere e a morte como o destino. Cada
uma delas contendo suas particularidades, mas apresentando as mesmas condies de
orientao e explicao.
O videoclipe Isso aqui uma guerra tambm se tornou um dos pontos centrais
desta seo. Busquei expor a capacidade multiforme do audiovisual, os aspectos
mercadolgicos e estticos do clipe, mas aprofundando a anlise do Isso aqui uma guerra
na sua relao entre cano, imagem e paisagem sonora para compreenso da narrativa.
Aps a anlise do videoclipe, procurei apresentar a doutrina jurdica na qual o
promotor Carlos Cardoso se fundamentou para acusar o Faco Central de realizar apologia

7
As discusses sobre as imagens de si foram desenvolvidas a partir do interacionismo simblico de Erwin
Goffman (2002) e do ethos discursivo de Dominique Maingueneau (1997, 2004, 2008, 2014).
 24

ao crime no clipe. Iniciando, ento, as primeiras discusses acerca da polmica envolvendo o

promotor e FC.
Na seo A guerra no vai acabar, discuto como o videoclipe Isso aqui
uma guerra proporcionou aos componentes do Faco Central a ocupao de novos espaos
de visibilidade como programas de televiso e reportagens em jornais. No entanto, percebeu-
se que esta exposio ganhou maior intensidade devido acusao de incitao ao crime
sofrida pelo grupo no ano de 2000. justamente sobre esse episdio da vida de Dum Dum e
Eduardo que apresento como a polmica foi noticiada pelos diversos segmentos da
comunicao: jornais impressos, canais de televiso e revistas destinadas ao pblico Hip Hop.
Analiso tambm as relaes de fora entre os membros do FC, a jornalista Snia Abro e o
promotor para imprimir leituras particulares do videoclipe e, por consequncia, dos eth
expostos no programa A Casa Sua da emissora RedeTV!. E, finalmente, interpelo como
toda essa polmica influenciou na escrita das letras das canes do disco A marcha fnebre
prossegue (2001) lanado um ano aps a acusao.
Diante disso, ao narrar as diferentes maneiras pelas quais os meios de
comunicao noticiaram a acusao de incitao ao crime, discuto como cada veculo
comunicacional utilizou-se de determinadas estratgias na divulgao da mesma para
imprimir leituras particulares sobre o acontecimento e, congregadas a essas leituras, uma
imagem do grupo. Assim, tem-se notcias dos jornais O Estado de So Paulo e O Globo,
bem como da revista Rap Brasil. Dos programas televisivos reportagens do Jornal do
SBT da emissora SBT, do programa Gordo a Gogo da MTV Brasil e do O Positivo e do
Jornal da Band da Rede Bandeirantes.
A anlise do programa A Casa Sua da RedeTV, apresentado pela jornalista
Snia Abro, demonstrou como este foi um episdio icnico na trajetria do Faco Central.
Foi nesse evento que os membros do grupo tiveram a possibilidade de, ao vivo, expor seus
posicionamentos diante das acusaes sofridas frente a frente com o acusador, o promotor
pblico Carlos Cardoso. Diante disso, discutido como houve uma disputa de foras entre os
presentes para imprimir uma forma de compreender o videoclipe, a cano e a atuao do
grupo, bem como o crime e a sociedade a partir dessas expresses artsticas. nesse ponto
que examinado como o trabalho de face de Snia Abro propunha uma fachada de
mediadora, como o promotor imprimiu uma imagem de si como humanista ao passo que
colocava os membros do Faco como criminosos e finalmente, como os rappers Faco
Central se valeram de diferentes elementos para expor imagens diferentes da defendida pelo
promotor.
 25

Nesse sentido, fui em direo aos efeitos que essa polmica gerou na composio
das letras do grupo no disco seguinte e, assim, narrei como o grupo utilizou-se das canes
para expor seus posicionamentos e leituras sobre a acusao sofrida. Discuto tambm como o
grupo incorporou as crticas, apropriou-se delas e deu um novo uso para o enunciado
Apologia ao Crime, reforando as imagens construdas sobre si ao longo da trajetria e o seu
discurso pedaggico.
Apresentados os lugares, descritos os procedimentos de anlise e a estruturao do
texto, acredito ser necessrio pontuar a insero dessa dissertao no campo historiogrfico.
De imediato, esse estudo se viu na fronteira da relao histria e msica e a da
perspectiva da histria intelectual. Assim como os estudos acerca da msica vm se
ampliando de acordo com as influncias provenientes dos estudos culturais e da histria
cultural, abrindo-se para consideraes sobre a condio polissmica das linguagens
(BURKE, 2000; PESAVENTO, 2004; CHARTIER, 2002) e dos seus mais variados efeitos na
sociedade (HALL, 2002; RICOEUR, 1997), a histria intelectual tambm tem sido afetada
por essas reflexes ao tirar a primazia dos estudos relativos s grandes correntes de
pensamento ao focar no estudo dos pensamentos construdos, o da articulao, em uma
sociedade, entre estes e as percepes individuais ou coletivas, expressas em registros menos
elaborados e, pois, os fenmenos de circulao, impregnao e enraizamento (SIRINELLI,
2004, p. 2) contribuindo, desta maneira, para o estudo dos intelectuais em si e para a
compreenso da influncia destes em seu meio scio-histrico (ZANOTTO, 2008, p. 41).
Deste modo, a indicao da histria cultural quanto a necessidade de se
compreender como os homens se representam e representam o mundo que os cerca
(SIRINELLI, 2004, p. 3) foi basilar para o desenvolvimento desta dissertao ao buscar
entender a atuao dos rappers, os significados atribudos por e sobre eles acerca da
criminalidade, juventude, assim como do prprio rap, a maneira como atuaram diante das
vicissitudes do seu tempo e como suas produes provocaram impactos em grupos sociais
diversos.
Portanto, esta dissertao se constitui como uma ponte entre os estudos da arte e
da intelectualidade no campo historiogrfico ao servir como um indicador do modo como
atores scio-histricos se utilizaram da msica, mais precisamente do rap, como elemento
central para a significao da sua presena na sociedade brasileira do final do sculo XX,
sobretudo na identificao de como atores no letrados conseguiram que suas produes
alcanassem grande repercusso.
 26

2 SOMOS ASSIM: FORMAO E PRIMEIROS PASSOS DO GRUPO FACO

CENTRAL

O Faco Central foi criado no final da dcada de 1980 por jovens que se reuniam
no parque da aclimao no centro de So Paulo. Essa a narrativa apresentada por um dos ex-
integrantes do grupo, Mc Nego/Rapper Mag8. No entanto, Eduardo e Dum Dum, rappers que
mais tempo fizeram parte do Faco Central apresentam outros elementos sobre a criao,
transformao e consolidao do grupo. Mediante anlise dessas memrias procurei discutir
como determinados elementos simblicos enraizados na cultura Hip Hop foram
instrumentalizadas para a construo dessas verses. Isso implicou na percepo da
importncia da relao entre tica e esttica, e por consequncia, do discurso e das
administraes das imagens de si na atuao dos componentes desse grupo.
Portanto, esta seo foi dividida em nove sees secundrias que discorrem sobre
as memrias dos trs rappers, acerca das primeiras produes do Faco Central e o
gerenciamento de impresses/ ethos envolvidos nessas composies.

2.1 ENTRE PASSADO E PRESENTE: AS NARRATIVAS DO RAPPER MAG SOBRE A

CRIAO DO FACO CENTRAL

O parque da aclimao, localizado no bairro da aclimao 9 na capital paulista, foi

um dos redutos do Hip Hop no centro de So Paulo na virada dos anos 1980 e incio da
dcada de 1990. Sem os mesmos destaques dados a Praa Roosevelt ou da So Bento, a praa
da aclimao viu surgir, a partir da ocupao dos jovens dos bairros circunvizinhos e da
prpria Aclimao, a gnese do grupo Faco Central. Esta a verso defendida pelo MC
Nego, ou como ficou conhecido posteriormente, Rapper Mag:

Eu fundei o Faco, essa formao nova do Faco Central, se no me engano a

terceira ou a quarta, n? Primeira formao foi um cara que ele tem um grupo de
dana em So Paulo que chama The Face, o Einstein, era eu e o Einstein e a gente
tinha assim uma ideia de criar um grupo, o Einstein sempre foi ligado cultura do
hip hop, sempre tentou colocar essa galera oriental a dentro da cultura. O cara tem
um trabalho muito bonito em So Paulo e eu tentei a primeira formao. Eu lembro
que eu chamei Serginho, Zio, Wilsinho e o Cesinha, n, mano? Que era os
moleque (sic) do Bando da Praa. O Bando da Praa fica na Aclimao, Praa da

8
A relao entre passado e presente na construo da memria desse ator scio-histrico e sua complexidade na
composio das narrativas dos personagens Nego e Mag sero discutidas posteriormente.
9
Os eventos na Aclimao estavam inseridos em um contexto de disperso das atividades do Hip Hop em So
Paulo e tiveram como principal agente Milton Salles, produtor do grupo Racionais MCs e fundador do
Movimento Hip Hop Organizado (MH2O) (SILVA, 1998).
 27

aclimao, e era uns bairros que vivia (sic) tretando com vrios bairros, era a
Baixada do Glicrio, Lava ps, Sinimbu, Muniz de Souza, ali o pau quebrava
fortissimamente lembra pra mim, muito, o Bronx, esse bagulho que a gente v em
filme acontecia l (MAG entrevista para a rdio rap, 2014 ).

Apesar de se tratar do mesmo indivduo, necessrio destacar que a narrativa

realizada por um personagem diferente daquele que vivenciou a experincia, isto , no
momento do depoimento o rapper j havia abandonado o codinome Mc Nego e se
intitulado como Rapper Mag. Isso fundamental para compreender como a narrativa sobre a
criao do Faco Central passa pela apresentao das experincias de Mc Nego, mas
narradas por Mag10. Por isso o depoimento congrega, ao mesmo tempo, as experincias
vividas pelo indivduo na praa da aclimao e, posteriormente, como membro do Faco
Central, mas num arranjo narrativo que circundava a justificativa da sua sada do grupo e as
mudanas que ocorreram na sua carreira artstica num complexo processo de articulao entre
passado e presente:

Foi ali que eu conheci, nessas brigas, tal, tinha um maluco que era DJ, se no me
engano, era o Menguele, e o Menguele vivia falando do Eduardo, a neguinho c
(sic) tem que conhecer o Eduardo, o moleque canta, compe, e eu j era tirado de
boy nessa poca, porque minha me trabalhava pra caralho, eu morava num prdio
melhor ali, a os cara j me tirava de boy, n? Ningum acha que c (sic) trabalha,
n? Neguinho acha que c (sic) boy, ento, foda! Ento, assim, ali que j
comeou a parada toda, n, mano? Porque, tipo assim, os caras j no me davam
muito credibilidade porque, porra, eu morava num lugar melhor que os caras, e os
caras falava (sic) que eu era boy. Ento, ficava uma situao complicada. Mas,
depois, com o tempo, eu fui ganhando crdito com os malucos, l, e foi quando eu
chamei o Eduardo e o Dum Dum, o grupo j no tava dando certo, os moleque j
no tava rolando, com o Einstein tambm j no estava rolando, e a os moleque
queria fazer uma coisa mais pesada, uma coisa mais presso, mais legal assim, n,
mano? Foi a que eu ouvi a levada do Eduardo, n, mano? Que j era uma coisa bem
inovadora pra poca, o moleque j era sinistro na poca, e a voz do Dum Dum
tambm me chamou a ateno, e ns acabamos conhecendo um DJ, moleque gente
boa pra caralho, era o Garga, l do Ipiranga da Maraja tambm (MAG entrevista
para a rdio rap, 2014).

A fala de Mag sinalizou para uma questo que estava profundamente marcada
nessa relao entre passado e presente na construo do depoimento: A dimenso tica do
rap. Ao narrar sobre as tentativas de fundao do grupo, Mag exps que ele j era tirado de
boy naquela poca. No imaginrio do Hip Hop, o boy era visto como o outro, o opositor, o
inimigo. Isso destacado em canes de diversos grupos, seja para assinalar a questo
territorial, Hey Boy, o que voc est fazendo aqui? Meu bairro no seu lugar e voc vai se

10
Diante disso, os dois nomes sero utilizados neste trabalho. Mc Nego ser utilizado quando as fontes se
remeterem a formao do Faco Central e Mag ser utilizado quando a referncia for a construo da narrativa
do prprio rapper. o mesmo indivduo, mas narrado como personagens diferentes.
 28

ferir (PEREIRA, 1990, Lado A, faixa 3). Seja para discutir o racismo na sociedade, Vocs
sabem muito bem quem so os brancos racistas. So os playboys, os polticos e os
neonazistas (FILOSOFIA DE RUA, 1993, Lado A, faixa 1) e Voc se compara a playboy
de TV, alisa seu cabelo e finge no ser um preto (CONSCINCIA HUMANA, 1993, 1 CD,
faixa 1).
Nesse sentido, ao que remete a simbologia do Hip Hop do qual o rap faz parte, a
caracterizao do indivduo como playboy possua um significado muito depreciativo.
Contudo, Mag ao narrar sobre as crticas que sofria naquele perodo estava tambm se
reportando s polmicas envolvendo seu nome no presente. Depois de sair do Faco Central
aps a gravao da primeira faixa do grupo na coletnea Movimento Rap Vol. II, ele se
afastou do rap e iniciou uma banda de rock. S voltou a cantar rap nos anos 2000 j se
denominando Rapper Mag e cantando msicas com grande apelo a cultura do consumo. Essa
situao gerou enormes crticas dos seus pares e do pblico em geral, diante disso, ao falar
sobre seu papel na formao do Faco Central, Mag tambm estava se remetendo as crticas
de que produzia msicas para playboys no presente.
A dimenso tica era uma das caractersticas mais marcantes do Hip Hop. Ela
comportava tanto cdigos de comportamentos, valores e posturas, como tambm norteava a
seleo dos temas versados nos raps, bem como a maneira como esses temas seriam
abordados. Um exemplo icnico disso foi a crtica severa realizada ao grupo Filosofia de Rua
aps eles lanarem a cano A cor da pele que versava A cor da pele no influi em nada,
ser que pedir muito a unio das raas? Se voc tem um antepassado que foi escravizado
no me olhe assim. Eu sou banco, mas no sou culpado (FILOSOFIA DE RUA, 1993, Lado
A, faixa 1):

A receptividade a essa letra, no interior do Hip Hop, de uma maneira geral, no foi
nada boa. Primeiramente, porque existia o entendimento de que a msica, a partir do
seu ttulo, desvalorizava a luta contra o racismo, to importante para a maioria dos
participantes do Hip Hop. Em consequncia dessa discordncia, em algumas
apresentaes ocorridas no salo Santana Samba, o grupo chegou a ser vaiado. Em
outras ocasies, ainda em 1993, foram hostilizados fisicamente, a ponto de um de
seus integrantes ser agredido (FELIX, 2005, p. 94).

Tanto o fundador do Faco Central quanto o Filosofia de Rua sofreram as

consequncias dessa relao complexa entre tica e esttica no rap. Enquanto o Filosofia de
Rua sofreu por seguir uma linha de discusso sobre o racismo diferente do que
hegemonicamente era pregado pelos hip hoppers, Mc Nego foi criticado por morar em um
apartamento dito de playboy na Aclimao e Mag por gravar raps que valorizavam a cultura
 29

de consumo. Segundo Richard Shusterman (1998), essa imbricao entre tica e esttica to
caracterstica do Hip Hop quebrou com a perspectiva filosfica que institua uma dicotomia
entre esttica e prtica. Os rappers ao tematizarem as experincias mais imediatas do
cotidiano das cidades e ao se preocuparem com as formas de abordagem desmontaram a ideia
de arte contemplativa e distanciada da vida. Nesse sentido, o rap era uma expresso artstica
que congregava arte e vida com uma funcionalidade prtica, pois muitas canes nitidamente
buscam promover valorizao da cultura negra, da luta contra o racismo e contra as
desigualdades econmicas, bem como desenvolver a conscincia poltica, a honra e os
impulsos revolucionrios dos negros [...] algumas defendem a ideia de que os julgamentos
estticos [...] envolvem questes polticas de legitimao e luta social (SHUSTERMAN,
1998, p. 161).
Nesse sentido, o rap era uma expresso artstica que congregava arte e vida com
uma funcionalidade prtica (SHUSTERMAN, 1998) e como funcionalidade prtica, para
alm da crtica social, as canes foram institudas de valor pedaggico. Desta maneira, o
poder pblico de forma institucionalizada levou o rap para dentro das escolas:

De 1991 a 1993, quando a capital paulista foi governada pela petista Luiza
Erundina, o movimento hip hop integrou outro projeto de carter institucional, o
Rap...ensando a Educao, em parceria com a Secretaria Municipal de Educao de
So Paulo. Rappers dos Racionais MCs e do DMN (Defensores do Movimento
Negro) visitavam escolas pblicas e, com o apoio de grupos de rap das regies onde
as escolas estavam localizadas, promoviam debates sobre os problemas sociais dos
jovens da periferia (SILVA, 2012, p. 73).

A relao entre tica e esttica no rap brasileiro profundamente carregada desse

aspecto pedaggico. Ao narrar sobre o cotidiano da periferia, o rapper Genivaldo Oliveira
Gonalves (GOG) professa: Periferia pare! Respire por alguns segundos. Nosso dia a dia
pode ser melhorado. H vrias formas de ser respeitado (GONALVES, 1996, 1 CD, faixa
3). Na cano Me frica, o grupo Conscincia Humana narra sobre o trfico de africanos
escravizados; Os europeus usavam transportes romnticos. Para o trfico de seres humanos.
E dentro de um poro um grito surgia. E dentro daquele navio negros eles traziam
(CONSCINCIA HUMANA, 1993, 1 CD, faixa 3).
Assim, comumente caracterizadas pelos rappers como uma forma de
conscientizao, as narrativas apresentavam de forma entrelaada a denncia, crtica social e
possibilidades de superao. A primeira cano gravada pelo Faco Central seguiu essa
mesma linha na medida em que versava sobre o racismo e as discriminaes raciais. A forma
como ela construda sinaliza para um dilogo no qual o narrador impele um Outro a
 30

compreender o impacto do racismo na sua vida. A cano nesse sentido assume uma condio
prtica que aglutina na sua narrativa a crtica ao racismo, a explicaes dos seus efeitos e o
aconselhamento ou cobrana de mudana de postura de um outro:

O preconceito j gerou mais que mortes e dor

J est na hora de voc impor o seu valor
Eu no sou professor e nem sequer moralista
Fique esperto pois voc seja o prximo da lista
Muitas formas de voc reconhecer um racista
E a mais fcil com certeza pra dizer, polcia
Acomodar-se porque se em seu benefcio
Que ns lutamos e mostramos que no sacrifcio
Talvez difcil seja, mas no impossvel
Ajude a levantar e a mudar nosso nvel
No por embalo, mas sim por conscincia
que sabemos que o racismo j se torna uma tendncia
Isso no implicncia, no
Pois sendo negro dos prprios voc prefere ter distncia
O mundo o culpado, a sua forma de pensar
Voc prefere o errado mesmo no necessitar
A sua cor no motivo pra se envergonhar
Vergonha no lutar e se acomodar (MC NEGO, 1993, Lado A, Faixa 1).

A cano Cor foi lanada em 1993 na coletnea Movimento Rap Vol. II.
Segundo Silva (1998), entre 1991 e 1993 houve uma profuso de coletneas de rap no Brasil.
Este foi o momento da intensificao das gravaes de grupos mais ligados ao mundo das
ruas do que daqueles mais conhecidos nos bailes, nesse sentido, apesar de os bailes terem se
tornado espao importante para as apresentaes dos grupos de rap, at mesmo em funo dos
contratos das gravadoras, a experincia das ruas se torna hegemnica na produo musical
(SILVA, 1998, p. 115).
Mag manifestou que o contato com o DJ da gravadora foi importante para a
concretizao daquela formao do Faco Central, pois Al surgiu o Faco Central, n,
com a ajuda de um DJ l de, porra, no me lembro, acho que era Eldorado [...] na poca era
DJ de uma gravadora chamada Rhythm & Blues [...] foi o primeiro cara que colocou a gente
numa coletnea (MAG entrevista para a rdio rap, 2014).
 31

Figura 1 - Capa do Long Play Movimento RAP VOL. II

Fonte: (VRIOS, 1993)

Figura 2- Contracapa do Long Play Movimento RAP VOL. II

Fonte: (VRIOS, 1993)

 32

Segundo Mag a participao nessa coletnea com a produo da cano Cor, foi
um passo importante porque foi a primeira oportunidade de visibilizar o Faco Central para
So Paulo e posteriormente para o Brasil.
A partir do depoimento do rapper Mag, percebido que as relaes estabelecidas
entre os jovens no centro de So Paulo foram fundamentais para a formao do grupo e sua
entrada na gravadora que culminou na gravao de uma faixa para a coletnea j mencionada.
Outro ponto que merece ser apreciado, como j destacado anteriormente, como a dimenso
tica do rap impactou na sada dele do Faco Central:

Naquela poca eu era praticamente uma criana e os problemas que eu passava

dentro de casa traziam cobranas implacveis. O rap no dava dinheiro e eu precisa
levar grana para casa e quando no levava era um inferno. Acredito tambm que o
rap estava me deixando meio pancada da cabea, pois assuntos to radicais
exigiam muita cobrana dos que viviam ao meu redor. Eu estava precisando de paz.
Adorava o rap, mas fui percebendo com o tempo que gostava muito mais da minha
vida, e largar o Faco Central foi a sensao de misso cumprida e depois respirar
na estrada aquela brisa com cheiro de mato molhado. Quando sa do grupo senti que
fiz a coisa certa. Fundei o grupo, mas no queria mais aquilo para minha vida e
como tudo que fao at hoje, fui e no voltei mais, deixei o nome com o Eduardo e
Dum Dum e segui meu caminho. Fico feliz de nunca ter utilizado o nome do grupo
para crescer como Mag (MAG: Faco Central, carreira solo e crticas ao rap
brasileiro, 2008, grifo nosso).

O trecho destacado, pois assuntos to radicais exigiam muita cobrana dos que
viviam ao meu redor. Eu estava precisando de paz evidencia como a relao entre arte e vida
estava carregada de um valor tico que se tornou uma parte de grande significncia para os
rappers brasileiros na dcada de 1990. Era defendido que o cdigo de posturas e atitudes
proclamados por eles como proceder precisava estar alinhado com as rimas, temas e
abordagens contidas nas canes, ou o inverso, o que era cantado precisava estar alinhado
com o que se vivia. Nesse sentido, a partir da narrativa de Mag, entende-se que o motivo da
sua sada do grupo foram os transtornos causados pela incorporao de toda a carga simblica
do Hip Hop, por acreditar que no conseguiria dar conta de todas essas dimenses e assim
decidiu se afastar do Faco Central e do Hip Hop.

2.2 O NASCIMENTO DO FACO CENTRAL ENTRE AS RUAS E OS BAILES: A

VERSO DE DUM DUM

Com as inmeras mudanas que ocorreram na composio do Faco Central ao

longo das dcadas, Dum Dum - o nico que permanece no grupo na atualidade - se tornou o
guardio da memria desses primeiros momentos do Faco Central. At nesse aspecto a
 33

dimenso tica do Hip Hop teve papel importante na construo de sua imagem como algum
que estava alinhado com a cultura e assim detinha a competncia para falar sobre
determinadas situaes da sua vida como um exemplo prtico do arsenal simblico do rap:

E o Rap entrou na minha vida aos 18 anos de idade, t ligado? E na poca que
entrou na minha vida eu j corria pro outro lado que ... filho de me solteira, preto,
favelado, pobre, semianalfabeto. A nica mo que me foi esticada na poca foi a do
crime, no posso negar. Vendia droga na quebrada. Dos 18 aos 26 anos fui nesse
hit. Sabendo que estava errado n, o caminho errado e tal [...] at que em uma bela
noite eu fui no Projeto Leste Hum, me lembro como se fosse ontem, assistindo ao
show dos Racionais Mcs, naquela poca Pnico na zona sul e p, Beco sem sada e
eu t (sic) ouvindo as msicas dos malandros e falei, mano eles to falando o que
eu passo todo dia t ligado? Me identifiquei com as ideias dos malandros e p, j
sai da festa j... mano isso que eu quero, isso que eu quero, mas s que no tinha
como largar o que me dava o sustento todo dia t ligado? Da noite pro dia assim no
tinha como, o que me dava dinheiro era trabalhar na lojinha e aquilo pra mim era
normal. Da minha vida fiquei dos 18 aos 26 anos trabalhando nessa pegada. Fizemos
o grupo e tal e estou cantando e p, cantando e vendendo os bagulhos, at que eu fui
preso. Fui preso e l eu refleti pra caramba, quando eu fui preso minha menina
engatinhava, quando ela foi me visitar ela j tava correndo, os primeiros passos dela
eu no vi... isso... doeu demais. Os manos indo l me visitar e s lgrimas e isso
doeu demais. Minha me... eu quase tive um treco l quando ela foi me visitar. O
bagulho louco. Tirei poucos dias, mas foi bom pra mim refletir (sic) ta ligado e ver
que ou era um ou era o outro, a eu sa de cana e falei mano... s rap na minha vida
(DUM Dum FC falando sobre o rap em sua vida, 2013).

A narrativa construda sobre o poder do rap de salvar vidas algo muito

comum de ser encontrada na fala dos artistas e tambm do pblico. No caso do rapper, a sua
histria contada como exemplificao de uma transformao causada pela arte. Assim,
atravs dessa simbologia, a histria de vida dele ganhou um status pedaggico ao tratar das
dificuldades da vida na periferia, bem como sobre a capacidade de superao proporcionada
pelo rap. Nesse sentido, a partir do depoimento de Dum Dum, a cano encarada como
forma de catapultar a vida do jovem atravs do aprendizado ocasionado pelas ideias
contidas nela.
A fala de Dum Dum sinaliza para a importncia dos bailes black como espao de
divulgao do rap ao citar o Projeto Leste Hum, uma das casas de show que sediava os bailes
black da Chic Show. Com efeito, esses bailes tiveram um papel fundamental no
desenvolvimento do rap na cidade de So Paulo (SILVA, 1998) tanto pelo fator de
divulgao dos grupos quanto por proporcionar aos jovens o contato com a msica negra
estadunidense que viria a se tornar uma das grandes referncias para as bases sonoras das
canes.
Em So Paulo, os bailes black emergiram na dcada de 1960 originrios de festas
de aniversrios, de casamentos, de batizados em residncias, que eram animadas por Discs
 34

Jockeys (FELIX, 2005, p. 50) e consagraram-se como uma das principais opes de lazer
para os jovens migrantes e descentes de migrantes que viviam isolados da agenda cvico-
cultural nos bairros de periferia dos grandes centros urbanos (SOUSA, 2009, p. 151). Para os
organizadores das primeiras festas, o que havia comeado como lazer se tornou oficio que
posteriormente culminou com a profissionalizao dos bailes atravs da criao das equipes
de baile como Chic Show, Kaskatas Zimbabwe e Black Mad (SILVA, 1998).
No final dos anos 1980, por iniciativa da Chic Show surgiu um espao no qual os
grupos que estavam se iniciando podiam mostrar seus respectivos trabalhos (SILVA, 1998,
p. 73) e, posteriormente, foram as equipes de bailes as responsveis pelas primeiras gravaes
dos grupos de rap. Foi nesse cenrio que Dum Dum foi tragado pela cultura Hip Hop e as
experincias nos bailes tornaram-se fundamentais para sua atuao no Faco Central:

A gente procura sempre as bases nos discos, n? No tem como assim, s nos
discos e naqueles de miliano, James Brown, vai que vai Isaac Hayes e a gente
continua fazendo isso porque a gente, particularmente eu, gosto muito de sample
n? E a mixagem muito importante pra msica, n: Se voc faz um trampo da
hora e a mixagem fizer zuada, ento seu tom vai por gua abaixo (FACO
CENTRAL, Fortaleza CE, 24 out. 2015).

Alm de cantar, Dum Dum tambm se envolvia nas escolhas das bases isso se
torna notrio quando se cruza as bases escolhidas nas canes do Faco Central e a descrio
dele sobre quais artistas eram do seu agrado: Posso falar para voc que eu gosto de ouvir
msica lenta, aquelas msicas de 1980. Freddie Jackson, Betty Wright, Lillo Thomas
(FACO CENTRAL, Fortaleza CE, 24 out. 2015) alm dos j citados James Brown e
Isaac Hayes. Artistas estes que faziam parte das playlists dos bailes black e que tambm de
forma reciclada passaram a fazer parte da histria do Faco Central.
Sobre a formao do grupo, Dum Dum tambm destacou a importncia das
relaes estabelecidas entre os jovens do centro de So Paulo na criao do Faco Central,
mas esse aspecto pode ser compreendido como um misto de divergncia e convergncia nas
narrativas dele e de Mag. Ambos destacaram que os contatos entre eles nas ruas do centro de
So Paulo foram importantes nesse processo de formao do Faco Central. Mag destacou o
Bando da Praa na Aclimao e Dum Dum as quermesses e a escola como espaos de
aglutinao dessa juventude:

A primeira formao, na real, foi porque na poca tinha trs grupos, n? Trs grupos
ali onde a gente morava, que era o Fator Extra que era o meu, o Esquadro Menor
que era do Eduardo e o Faco que era do Nego, e a gente se trombava nas
quermesses, fazia como se fosse umas rinhas, nas escolas e tal. A o Faco era tipo,
o Nego era do gueto, mas a rapaziadinha que colava com ele no vivia o que eles
cantavam, a, por isso, o grupo se desfez. A nessa a gente j tinha uma coletividade
 35

muito forte, a ele me chamou para entrar no grupo, a eu j entrei no grupo, no

Faco, e j arrastei o Garga comigo, ele fazia parte tambm do Fator Extra. A gente
ficou nessa e tal, uns oito, nove meses, assim, nessa formao. A foi quando pro
esquema ficar pancada mesmo, vamos chamar o malandro l de baixo, o Eduardo,
que era do Glicrio (FACO CENTRAL, Fortaleza CE, 24 out. 2015, grifo
nosso).

A narrativa de Dum Dum diverge em dois aspectos do que Mag falou sobre as
idas e vindas na formao do Faco Central. A primeira colocao sobre a rapaziada que
compunha o Faco. Enquanto Mag pontuava que a mudana na composio se deu por sua
insatisfao com as crticas que ele mesmo recebeu, Dum Dum apregoava sobre o carter
tico do rap, mas destacando a falha dos outros componentes e no do Mc Nego.
Independente da ciso ter sido causada pelos outros jovens ou pelo MC Nego, o importante
destacar como o valor tico sempre apontado como o centro das suas relaes com a msica.
Outro aspecto em que o depoimento de Dum Dum divergiu da narrativa de Mag
sobre a formao do Faco Central foi a respeito de quem intermediou a ida de Garga e
Eduardo para o grupo. Mag afirmou que um Dj chamado Mengele foi quem intermediou seu
contato com Eduardo e propiciou o convite para ser integrante, j Dum Dum se colocou como
o canal de ligao entre Nego, Eduardo e Garga, alm de informar sobre a participao deles
em outros grupos e como aconteceu a seleo para a gravao da coletnea:

Fizemos um festival, de quase 60 grupos, fomos enxugando, semifinal e tal, at que

tivemos oito grupos na final, e dos oito grupos fizemos a coletnea Movimento Rap
Volume 2. A nessa coletnea fizemos a msica Se imponha, que todo mundo
conhece como A cor, e nessa coletnea, ns fomos, tipo, que se destacou mais
entre os grupos. A da foi e fizemos o primeiro CD, disco solo, depois foi vindo
naturalmente, as coisas e tal, mas foi assim que a gente comeou, n? (FACO
CENTRAL, Fortaleza CE, 24 out. 2015).

Portanto, a narrativa de Dum Dum evidenciou a importncia tanto das

experincias nas ruas como no baile para a consolidao do Faco Central, sinalizando para
o momento de aproximao entre os jovens envolvidos com o Hip Hop nas ruas, das rinhas de
quermesses e daqueles mais ligados a cultura dos bailes black que foram responsveis pelas
gravaes das primeiras coletneas de rap no Brasil (SILVA, 1998).

2.3 TRAUMAS E SILNCIOS: A POTNCIA DO RAP NA VISO DE EDUARDO

Rua Teixeira Leite, 425, esse o local onde pela primeira vez na minha vida eu tive
contato com o rap nacional. Foi aqui que comeou tudo. O rap entrou na minha vida
de uma maneira marginal, isso muito louco porque o rap uma msica
marginalizada, e ele veio atravs de um rdio gravador, ento, meu cunhado roubou
esse rdio gravador e em um dos decks que tocava a fita K7, uma das fitas tinha a
msica Corpo Fechado, do Thade, ento a, quando eu ouvi a primeira vez, sabe
quando voc tem um impacto emocional, c (sic) fala: puta, isso aqui mexeu
 36

comigo. Naquele momento ali, de forma instantnea eu falei: porra, o que isso a?
(FERREZ entrevista Eduardo Taddeo, 2016).

Reconhecido pelos atores sociais ligados ao Hip Hop como um dos grandes
nomes do rap nacional, alm de escritor e responsvel por palestrar em instituies de
ressocializao de jovens, Eduardo uma pessoa de muitos silncios quando se trata de falar
sobre sua histria. Situao perceptvel pela repetio da narrativa construda sobre a forma
marginal na qual conheceu o Hip Hop:

Desde 88 eu j cantava e frequentava os bailes e tal. Mas rap mesmo eu comecei a

curtir quando eu ouvi uma fita do Thaide que veio por vias tortas e tal. Meio
complicado isso! Veio num gravador que um truta meu roubou t ligado!? Ele
falou: Ai tio! Tem uma fita a dum (sic) mano cantando rap. Eu ouvi e falei p
isso aqui e d hora! Ai eu perguntei como que faz rap e tal, como que isso a? E
falou, Voc tem que rimar o final de uma frase e tem que ficar igual a outra. Eu
disse Haaa (sic) Mais ou menos assim? A ele disse P mano! De onde voc tirou
isso?. No isso eu fiz agora mano e ele falou Poxa voc tem o Dom e tal...
Ento a partir dali, de 88 em diante eu comecei a cantar e em 89 por a, comecei a ter
contato com uns manos que acabaram se tornando a banda em 90. S que a a
formao foi mudando e sempre eu e o Dum Dum permanecemos (EDUARDO
faco: ritmo marginalizado sendo marginalizado do ritmo, 2008).
Importante destacar que de todo o material coletado e produzido na pesquisa essa
foi a nica entrevista na qual Eduardo revelou ter visitado os bailes. Este um sinal de, como
ao focar em determinados elementos da memria sobre o incio da sua relao com a cultura
Hip Hop, o rapper construiu uma narrativa sobre esse processo de maneira que agregava suas
vivncias com o modo de definio do rap nos anos 1990, isto , Eduardo se valeu de
elementos especficos da sua prpria vida para reafirmar o valor pedaggico e transformador
do rap:

Eu sou de uma poca em que o rap era muito presente na periferia. Ento, era at
meio natural qualquer mano do gueto acabar procurando esse estilo. E a por estar na
rua diariamente esse tipo de msica, o qu que chamou minha ateno: A essncia
que era voc poder estar falando como normalmente no era falado sobre voc na
televiso. Ento, era um veculo de comunicao que tinha nossa linguagem e
abordava temas que at ento ningum abordava. Ento, isso me chamou a ateno,
ento eu vi nisso, a oportunidade de tambm t escrevendo, colocando meus
pensamentos ali, meu pblico, obviamente claro que nunca imaginando a
proporo que tomaria. Mas, a princpio, isso! O que me atraiu, como qualquer
mano que curte rap, conheceu atravs das ruas, etc. O rap nacional realmente teve
at algo inusitado, que atravs de um gravador, na poca, que eu e meu cunhado
robamo (sic), tinha um deque, e dentro desse deque tinha uma fita, que era uma fita
do Thade, chamado Corpo Fechado (TADDEO, Salvador BA, 26 set. 2015, grifo
nosso).

Na fala do rapper, possvel destacar quatro pontos como elementos principais da

sua narrativa sobre o rap: A vida nas ruas, o rap caracterizado como um veculo de ideias, o
 37

seu carter salvacionista por consequncia e o conflito com a imagem construda sobre a
juventude. Todos os pontos esto cruzados e este cruzamento faz parte de como Eduardo, de
forma carregada de silncios, construiu uma narrativa sobre sua vida e sobre a expresso
musical da cultura Hip Hop.
O destaque dado a vida nas ruas refora a posio defendida por Mag e por Dum
Dum de que o Faco Central nasceu das experincias das ruas. Enquanto na narrativa de
Mag as experincias na aclimao foram as irradiadoras da criao do grupo, Dum Dum
destacou as rinhas de rima e as quermesses como espaos de sociabilidade que propiciaram a
constituio das relaes entre os jovens da regio. J Eduardo pouco fala dessas primeiras
experincias com o rap. A recorrncia est na narrativa sobre a maneira como o gravador
chegou s suas mos e acerca da msica contida na fita. Ele silencia a sua participao no
Esquadro Menor ao esquivar-se: Como moleque voc sempre forma com uma parceria aqui
outra ali, mas nada que, profissionalmente, na realidade nenhum grupo de rap acaba surgindo
de uma forma profissional. At hoje, no me considero um profissional (TADDEO, Salvador
BA, 26 set. 2015). Falar sobre a profissionalizao do rap foi um modo de evitar falar sobre
as vivncias antes do Faco Central.
Nesse sentido, a experincia das ruas que ele sinalizou como alicerce para sua
integrao a cultura Hip Hop ao escrever as letras e ao cantar foram as vivncias nas ruas do
Glicrio e do Sinimbu. Estas vivncias apareceram dispersas em algumas canes do Faco
Central, contudo, em entrevistas, Eduardo sempre silenciou sobre sua vida antes do rap.
Situao que mudou ao aceitar dar uma entrevista11 para o escritor de literatura marginal,
Ferrz, onde o prprio Eduardo revelou:

s porque o Ferrz mesmo, porque ns somos uma ideia diferenciada. Pra eu

tocar no assunto que, no vou dizer que me incomoda, mas algo que foda,
lembrana s traz dor e tristeza e aqui muito forte. Aqui muito forte e pra no
mentir, pra concluir, eu j tinha passado aqui para mostrar pra minhas filhas, ,
morava aqui, mesmo porque elas no conheceram minha me. Ento, aqui, o
impacto emocionalmente muito grande [...] um Eduardo que normalmente no d
entrevista nesse sentido porque machuca pra caralho, so lembranas que, no s
uma questo de: ah sua me faleceu, seu irmo faleceu. o tanto que o Estado
maltratou. O tanto que o Estado fez sofrer. Porque quando voc vai pontuando o tipo
de sofrimento que acontecia aqui tudo desnecessrio e tudo que no deveria
ocorrer, entendeu? (FERREZ entrevista Eduardo Taddeo, 2016).

O silenciamento e a maneira de articular as suas experincias como mote para

anlise social evidenciam-se como estratgias de fuga das dores causadas por essas memrias
11
A entrevista foi realizada em 2016 nas ruas do centro de So Paulo. Mais especificamente Eduardo e Ferrz
percorreram o Glicrio e a Rua Sinimbu enquanto o rapper recordava sobre a vida nos cortios, analisava a
situao social da cidade na sua juventude e o papel do rap na sua vida.
 38

ao mesmo tempo que estas se tornaram substncia primordial para a escritura das letras.
precisamente nesse contexto que o rap descrito por Eduardo como um veculo de ideias, de
comunicao, realizado a partir da prpria linguagem das ruas que gerou impacto nele e
possuiu, segundo a sua narrativa, um carter salvador, pois, o rap entra na minha vida na
poca correta. Ele entra bem na hora que voc t ali saindo da infncia indo pra adolescncia,
ento, ele foi um divisor de guas (FERREZ entrevista Eduardo Taddeo, 2016), assim, se o
rap no entrou (sic) na minha vida nesse local aqui, no momento que entrou, sinceramente,
hoje, talvez, eu nem estaria aqui (FERREZ entrevista Eduardo Taddeo, 2016).
Especificamente, as experincias relatadas por Eduardo foram aquelas que tinham
relao com a criminalidade. Ao falar sobre a passagem da infncia para a adolescncia,
estava ali a predisposio total pra criminalidade. Cometendo, como posso dizer, pequenos
delitos, toca fita, no tinha CD na poca, ento, era o caminho (FERREZ entrevista Eduardo
Taddeo, 2016). Foi mediante isto que Eduardo articulou sua vida com a dimenso tica do rap
e reforou o potencial da msica como um instrumento de transformao na vida dos jovens
na periferia.
Ao destacar as idas e vindas entre os cortios e penses do Glicrio e os da rua
Sinimbu aps ele, sua me, irmo e mais duas irms serem despejados, Eduardo se utiliza
destas memrias para explicar como a especulao imobiliria influenciou nos deslocamentos
das populaes pobres e como isso foi preponderante para o crescimento das periferias em
So Paulo, sinalizando para as alteraes urbanas que ocorreram na cidade na segunda metade
do sculo XX. Segundo o rapper, quando o centro, a especulao imobiliria entendeu que o
centro era algo mais valioso, era um pedao de cho que tinha mais valor, ento, foi quando
todo mundo comeou a ser expulso para as periferias (FERREZ entrevista Eduardo Taddeo,
2016).
a partir dessas memrias traumticas que Eduardo se refere s dores causadas
pelo Estado e pelo potencial de transformao do rap ao destacar a utilizao da prpria vida
como mote para as canes:

O rap uma ferramenta de mil e uma utilidades, ele realmente a corda que te busca
l no fundo do poo, faz uma transformao muito grande, e eu sou um desses
transformados. No pela minha msica, mas pela msica de outros caras que ouvi.
No que o rap seja autobiogrfico, se o rap fosse autobiogrfico voc faria uma letra
s, porque cada um s tem uma vida, mas de qualquer forma voc faz isso [...] o
que eu sempre digo, a escola do rap ela muito louca porque ela te dar a
oportunidade de usar vrias experincias do cotidiano para, atravs dessas
experincias, mostrar, fazer reivindicaes, fazer reclamaes, mostrar pro moleque
qual o caminho correto [...] Ento, mano, eu diria que o rap faz um papel que a
escola no faz, que o estado no faz. O rap entrou na lacuna deixada pelos governos,
 39

ele consegue a transformao social que, mano, vrias instituies no conseguiram.

(FERREZ entrevista Eduardo Taddeo, 2016).

Na maneira como ele descreveu o rap, ficou destacado que, no cruzamento entre
salvacionismo e veiculo de ideias, a msica ganhou tambm um valor pedaggico capaz de
mostrar pro moleque qual o caminho correto. Esta uma das caractersticas principais das
canes do Faco Central escritas por ele12. nesse aspecto que de forma dispersa, mas
recorrente, possvel perceber o discurso pedaggico construdo pelo Faco Central.
Portanto, Eduardo construiu uma narrativa competente do ponto de vista do
universo simblico e tico do Hip Hop. A descrio de que o conheceu de forma marginal
atravs da msica Corpo Fechado tocada no gravador, gerando um efeito que culminou na
profunda transformao da sua vida, se encaixou perfeitamente no modelo de rap
compreendido como uma forma pedaggica de apontar os melhores caminhos para a
juventude e para a periferia. Ele afirma que um dos objetivos de escrever as letras de rap
sempre foi tentar desmistificar nas pessoas, mano ns no fizemos por merecer nada disso.
No certo morar na favela vertical ou horizontal, no certo estar na favela, o subemprego
no nosso lugar, o presdio no nosso lugar. Ns fomos levados a esse tipo de situao
(FERREZ entrevista Eduardo Taddeo, 2016). Entretanto, de forma ambgua, o rapper
desmonta a crtica direcionada a muitos grupos de rap caracterizados como deterministas por
apresentarem as influncias do meio social na formao tica da juventude da periferia.
Eduardo refora o poder transformador da msica como um instrumento pedaggico que pode
apresentar maneiras de superao do cenrio e dos papis construdos socialmente para que os
jovens da periferia atuassem.
Outro ponto ressaltado pelo rapper foi o aspecto que o fez se identificar com o
rap: a possibilidade de contestar as imagens construdas sobre a juventude nos meios de
comunicao, ou a recusa em aceitar as representaes que davam conta de uma juventude
passiva, alheia e mesmo alienada dos problemas sociais, e, portanto, destituda de qualquer
tipo de atuao social e poltica (DAMASCENO, 2011, p. 11).
nesse contexto que o FC apresenta nas canes do seu primeiro disco,
Juventude de Atitude (1995), uma srie de questionamentos acerca das maneiras como a
juventude era compreendida em diversos meios, principalmente na televiso, e apresentam

12
Aps a sada de Mc Nego, Eduardo ficou responsvel por escrever as letras das canes do grupo. Isso
aconteceu at 2013 quando o rapper anunciou a sada do grupo. Quando isso aconteceu Eduardo j havia se
tornado um dos grandes cones do rap brasileiro ao ser responsvel por um universo de mais de 100 letras que
integraram seis discos gravados em estdio e um ao vivo.
 40

suas maneiras de classificar o que seria ser jovem dentro da perspectiva do Hip Hop que eles
haviam incorporado.

2.4 ARTISTAS OU NO?

Em 1995, o Faco Central fez a sua primeira apario na televiso. Foi no

programa Yo! Mtv Raps da emissora Music Television Brasil (MTV). Este veculo
desempenhou um importante papel na popularizao do rap na dcada de 1990 ao produzir a
verso nacional do Yo!, programa homnimo da MTV americana que veiculava videoclipes
de rap. No Brasil, o programa inicialmente transmitia apenas clipes de rappers americanos at
que, em 1994, Primo Preto, produtor musical de grupos de rap brasileiros e assistente da
produo do programa, assumiu o comando da atrao. Deste momento em diante, os
brasileiros passaram a ter mais espao no programa que passou a exibir entrevistas, divulgar
eventos de Hip Hop, bem como veicular os videoclipes dos grupos nacionais. Nesse contexto,
o Faco Central divulgou seu primeiro disco, intitulado de Juventude de Atitude.
O disco Juventude de Atitude era composto por oito faixas que versavam sobre
a vida nas ruas, criminalidade e consumo de drogas. A nica faixa que destoou dessas
temticas foi a quinta que possua o ttulo de Artistas ou no. Destacada na capa do disco,
foi tambm a escolhida para ser cantada na apresentao do grupo no Yo!:

Figura 3- Capa do disco Juventude de Atitude.

Fonte: (FACO CENTRAL, 1995).

Artistas ou no versava sobre as dificuldades encontradas pelos artistas, rappers

e djs, envolvidos com o rap. Nas trs estrofes que compunham a cano, Eduardo e Dum
Dum apontaram duas dificuldades centrais: A dificuldade em encontrar gravadoras que
 41

levassem a srio o trabalho dos grupos como nos enunciados, enrolao de gravadora, prazo
estourado, um estdio meia boca e o trabalho est gravado, apropriado pro seu gosto? No!
(TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 5), e o contrato parece boletim de ocorrncia, promessas
impensadas, muita ideia, indiferena. Um tratamento recebido tipo, polcia e bandido
(TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 5), e a falta de espao nos veculos de comunicao ao
ressaltarem que e tem TV e tem jornal para burgus, no rap nacional s merda, no tem
vez!, programas de televiso algo impossvel, falar de drogas, de polcia, inadmissvel
(TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 5), acham legal diverso, muito esporte, novela. Realidade,
informao de rua no interessa (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 5).
A narrativa, apesar de estar focada nas dificuldades encontradas pelos artistas
ligados ao rap, apresentava tambm as motivaes que gerava toda essa indiferena e falta
de oportunidades. Exposio realizada dispersamente na cano, como no verso na msica
nacional passa em branco, no nada, apenas considerada msica de ladro, mas acentuada
no refro:
Artistas de um mundo que no existe, coisa de ladro.
De um mundo que no existe, discriminao.
De um mundo que no existe, artista ou no?
Artistas de um mundo que no existe, sem consagrao.
De um mundo que no existe, um sonho todo em vo
De um mundo que no existe, artistas ou no? (TADDEO,1995, 1 CD, faixa5).

A cano apresentou de que modo a caracterizao do rap como msica de

ladro afetava a relao entre os artistas, gravadoras e veculos de comunicao. Alm disso,
na enunciao, sinalizado o valor simblico de ser reconhecido como artista, se fossemos
considerados artistas pelo menos, ns teramos respeito, a prpria proteo, pois um artista
assassinado tem forte repercusso (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 5).
importante refletir sobre a relao problemtica com os veculos de
comunicao apresentada na cano, o destaque dado a falta de visibilidade e a
desvalorizao da msica, e a sua enunciao no Yo!. Em um primeiro momento, poderia
ser compreendido como uma contradio j que o grupo teve a oportunidade de participar do
programa e cantar uma de suas msicas. Mas importante destacar que aquele programa era
uma pequena parcela de toda a programao da emissora. Era um evento especifico para um
pblico especifico e j era de se esperar, por toda a imagem construda sobre o rap e Hip Hop,
que os grupos apresentassem suas perspectivas, ideologias e crticas nas suas aparies nos
programas e nos videoclipes.
 42

Ainda que, na cano, o Faco Central tenha destacado que as crticas dirigidas
ao rap estavam direcionadas s escolhas dos temas e s formas de abordagem, outro fator
recorrente era a veiculao de crticas sobre o valor esttico das canes. O jornalista
Apoenan Rodrigues escreveu em sua coluna no Jornal do Brasil de 1993 que o rap um
tipo meio chato de msica na sua repetio incessante. No caso dos grupos brasileiros que
cultivam o gnero ento, o assunto ainda piora quando o que sobra da pobreza musical so
letras lamurientas e mal construdas (RODRIGUES apud OLIVEIRA, 2011, p. 2).
As afirmaes sobre o baixo valor esttico do rap, tiradas das sees culturais
de revistas semanais e jornais dirios (SILVA, 2010), revelam que a crtica ultrapassou o
aspecto temtico e pousou fortemente na dimenso esttica do rap. Sobre isso, Richard
Shusterman (1998) props, luz da perspectiva pragmtica, que essa expresso artstica fosse
compreendida como uma arte que desafia algumas convenes estticas mais incutidas, que
pertencem no somente ao modernismo como estilo artstico e como ideologia, mas doutrina
filosfica da modernidade e diferenciao aguda entre as esferas culturais
(SHUSTERMAN, 1998, p. 144), pois o rap afronta qualquer distino rgida entre artes
maiores e arte popular fundada em critrios puramente estticos, assim como coloca em
questo a prpria noo de tais critrios (SHUSTERMAN, 1998, p. 144). Entre as
caractersticas da esttica ps-moderna, a qual Shusterman insere a expresso musical da
cultura Hip Hop, pode-se destacar:

A tendncia mais para uma apropriao reciclada do que para uma cano original
nica, a mistura ecltica de estilos, a adeso entusistica nova tecnologia e
cultura de massa, o desafio das noes modernistas de autonomia esttica e pureza
artstica, e a nfase colocada sobre a localizao espacial e temporal mais do que
sobre o universal ou o eterno. (SHUSTERMAN, 1998, p. 145)

A apropriao reciclada pode ser vista na seleo das bases sonoras. A seleo e a
mixagem de partes de outras msicas j gravadas articuladas com sonoridades da urbe como
barulho de tiros, portes, motor de automveis, sirenes de polcia e ambulncia compem o
arsenal sonoro da produo dos raps. Isso s foi possvel graas a utilizao das tecnologias e
das tcnicas como o scratch, ato de fazer o disco rodar para frente e para trs criando um
som de raspado (SOUSA, 2009, p. 18), produzindo-se, ento, efeitos sonoros de frico e
quebras na pulsao bsica da msica, mas de acordo com a cadncia rtmica (SILVA, 1998,
p. 41) e do back to back, tcnica que consistia em extrair do disco uma sesso rtmica ou
frase e repeti-la, diversas vezes, acelerando ou retrocedendo seu andamento normal em
contraponto base que est sendo executada (SILVA, 1998, p. 41). A importncia do ritmo
 43

fundamental para a composio das canes, j que uma base mais ou menos acelerada tem
influncia direta na maneira como as mensagens so verbalizadas:

Alguns rappers costumam afirmar que o funk mais cantado na tentativa de

estabelecer a diferena rap x funk e a consequente radicalidade do segundo em
relao ao primeiro. Do ponto de vista tcnico, a diferena no nmero de batidas por
minuto (BPM) imprime essa significativa diferena. Segundo alguns, enquanto o rap
possui cerca de 90/100 bpms, o funk possuiria o dobro disso ou mais. Quanto maior
a bpm, mais rpida a msica e menos propcia s falas do rap. (DAMASCENO,
2011, p. 363)

Deste modo, apesar de no requerer habilidades criativas de composio com

instrumentos musicais e estar fincada na manipulao de aparelhos de gravao, esses
artifcios de montagem, mixagem e scratching do ao rap uma variedade de formas e
apropriao que parecem to volveis e imaginativas quanto as das artes maiores
(SHUSTERMAN, 1998, p. 149), desafiando assim s noes de originalidade e autenticidade
to enraizados nas perspectivas modernas e romnticas.
A nfase dada especificidade local exps uma significao da experincia
temporal ao inserir as ruas, favelas, cortios e periferias nas narrativas, pois o tempo torna-se
tempo humano na medida em que articulado de um modo narrativo, e que a narrativa atinge
seu pleno significado quando se torna uma condio da existncia temporal (RICOEUR,
1994, p. 85).
Ao narrar, os rappers deram significado ao tempo a partir da maneira como
elencaram os temas, as formas de abordagem, a caracterizao dos personagens e papis
desempenhados por eles nas canes, reportando-se assim a uma relao especfica com a sua
prpria temporalidade, nesse interim, quebraram a noo romntica que designava a arte
como um fim em si mesma, irredutvel e transcendente. O rap , assim como afirma
Shusterman, uma apropriao reciclada, uma re-fabricao constante, na qual a arte passa a
ser compreendida mais como um processo do que como um produto acabado. Por isso, pelo
delineado aqui, a resposta para a questo levantada pelos rappers: Cantor de rap nacional,
artistas ou no? sim.

2.5 OS SIGNIFICADOS DE JUVENTUDE PARA O FC

A juventude de hoje ser o futuro do pas. Ser o futuro do pas, o futuro do pas.
Futuro do pas no cola mais, d um tempo.
O tema agora outro, prostitutas e detentos.
O futuro vai ser esse, pode crer, tenha certeza.
S mulher vadia e cocana sobre a mesa.
Presidirios, vagabundas, manos viciados
 44

Cuja moral e educao se aliam ao passado

Um consumo de drogas e vrios assaltos.
Esquecidos por filhos da puta!
Um futuro desandado, noticiado e comemorado por toda a burguesia
Que se diverte, delira com o cadver do dia
E no por menos na semana morre uns quarenta.
E idade deles na mdia 20 anos.
No esquenta
So todos pobres, ladres ou maconheiros
Malditos vagabundos, s pensam em dinheiro
Escuto isso o ano inteiro, um puta exagero
Queremos s paz e no a merda do dinheiro
Ns valorizamos nossas vidas, isso sim
E no queremos ser iguais aos marginais em fim
Queremos ver nossas famlias num boa bem decente
Ver a polcia nos tratando como gente
Nos importamos com o futuro e com nossos manos
Nos di na alma quando vemos eles acabando
Dentro de uma ttico sempre arrebentados
Ou de overdose ou at mesmo assassinados
E a distncia da polcia a sada, arma nossa
Sem crack ou cocana, bem longe das drogas
Paranoia nenhuma, sade nota dez
Bem honrados e humildes da cabea aos ps
Somos assim, juventude pobre de atitude nada mais
E se marcar muito melhor que qualquer filho de papai (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa
1).

A cano Somos assim a primeira faixa do disco lanado em 1995. Nela esto
destacados os elementos que constituram a contraposio realizada pelos rappers do Faco
Central perante a juventude. Em uma escala macro, possvel perceber que so identificadas
na cano as agruras de ser jovem na periferia e as diversas formas de perseguio que esse
segmento sofria. Dos tensionamentos com a polcia at os conflitos com a gerao anterior, os
rappers verbalizaram as contradies da definio da juventude como um segmento que
ganha importncia no futuro e a problemtica das caracterizaes geracionais. E, diante disso,
o grupo apresentou uma juventude de atitude balizada pela tica do Hip Hop.
A cano iniciada com a composio da verbalizao da juventude como futuro
com os efeitos sonoros de disparo de armas de fogo e de cadeado sendo trancado. Essa
construo denotava uma perspectiva de contradio entre a definio da juventude enquanto
elemento social dirigente da nao no futuro e as mortes e prises desses mesmos atores.
Nesse sentido, a narrativa foi realizada de forma a agregar a exposio das incoerncias sobre
as expectativas acerca da juventude na sociedade brasileira nos anos de 1990.
Segundo Abramo (1997), a grosso modo, a tematizao da juventude nos meios
de comunicao nesse perodo tinha duas vertentes. A primeira estava ligada ao
direcionamento de produtos para esse segmento, destacando, assim, temas ligados a cultura e
ao comportamento, sobretudo msica, moda, estilo de vida e estilo de aparecimento, esporte
 45

e lazer (ABRAMO, 1997, p. 25). A segunda vertente poderia ser encontrada nos espaos
destinados para os adultos. Nestes espaos, a tematizao da juventude estava associada aos
problemas sociais, como violncia, crime, explorao sexual, drogadio, ou as medidas para
dirimir ou combater tais problemas (ABRAMO, 1997, p. 25):

A juventude que, predominantemente, se caracteriza tanto nos meios de

comunicao de massa, como nessa produo acadmica, se restringe a uma
apario tmida e secundria, no geral como suporte de algum grande evento ou
problema social, digno muitas vezes, da interveno do Estado [...] associadas
marginalidade e/ ou violncia, as anlises que acabam por prevalecer nos diversos
mbitos do tecido social, contribuem para uma viso marcadamente pessimista de
nossa juventude [...] Em outras palavras, preocupados em situar os problemas
sociais e resolv-los, as faces e atos destes sujeitos scio histricos se diluem, perde-
se a dimenso criativa de suas prticas em detrimento dimenso reativa (age-se em
reao ao sistema, por exemplo), suas experincias apenas so consideradas em
funo de outras referncias. (DAMASCENO, 2011, p. 321)

A cano do Faco Central, mesmo reativa e reafirmada enquanto um

instrumento de contestao das imagens construdas sobre a juventude, se enuncia como
campo de disputa por apresentar sua maneira, a partir do universo simblico da cultura Hip
Hop, o que ser jovem. Neste aspecto, refutaram a ideia do jovem como um ator scio-
histrico da transitoriedade que ganhava importncia apenas no devir, perspectiva recorrente
que negava toda a bagagem de experincias (DAYRELL; GOMES, 2005).
Desta forma, possvel destacar enunciaes acerca do conflito de geraes,
gerao no sei de nada, nos chamam assim, a juventude do passado nos detesta,
Esquecem que um dia tambm foram adolescentes. A gerao foi destacada como uma
referncia para ressaltar os tensionamentos envolvendo essa juventude e o dito mundo adulto,
isto, sobretudo, no aspecto de controle dos comportamentos como percebido nas enunciaes;
Nunca ficaram bem loucos? Eu pergunto. Nunca fizeram nada errado nem por um minuto?
Nunca encheram a cara e nem conhecem polcia? Em distritos nunca foram? S se no
existia (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 1).
A gerao assinalada pelo FC denota uma perspectiva geracional como um
processo de sucesso13, assim, por consequncia a juventude seria compreendida tambm a
partir da sua relao com a passadidade do tempo. Diante disso, a experincia do tempo
um problema central (MELUCCI, 2007) nas anlises sobre a juventude, j que:

Na sociedade contempornea, de fato, a juventude no mais somente uma

condio biolgica, mas uma definio cultural. Incerteza, mobilidade,

13
Nos debates acerca do percurso terico conceito de gerao Feixa e Leccardi (2010) destacaram que a
perspectiva que compreendia gerao enquanto revezamento foi sendo desconstruda ao longo do sculo XX no
meio acadmico. No entanto, no meio social mais amplo, ainda permanece como definio recorrente.
 46

transitoriedade, abertura para mudana todos os atributos tradicionais da

adolescncia como fase de transio, parecem ter se deslocado bem alm dos limites
biolgicos para tornarem-se conotaes culturais de amplo significado que os
indivduos assumem como parte de sua personalidade em muitos estgios da vida
[...] Nesse sentido, a adolescncia parece estender-se acima das definies em
termos de idade e comea a coincidir com a suspenso de um compromisso estvel,
com um tipo de aproximao nmade em relao ao tempo, espao e cultura.
(MELUCCI, 2007, p. 9)

Assim, a experincia do tempo percebida, sobretudo, pela sua dimenso cultural,

pois ao crescer, com efeito, toda criana vai-se familiarizando com o tempo como smbolo
de uma instituio social cujo carter coercitivo ele experimenta desde cedo (ELIAS, 1998,
p. 14). O tempo deixa de ser, ento, o cenrio onde as experincias se do e passa a ser
entendido como uma construo sociocultural que foi instrumentalizada de forma coercitiva.
Nesse sentido, Thompson (1998) analisou como a coero sobre o tempo foi fundamental
para as transformaes nos hbitos de trabalho e lazer da sociedade inglesa no sculo XVIII e
XIX. Para ele, era necessrio analisar a percepo do tempo em seu condicionamento
tecnolgico e com a medicao do tempo como meio de explorao da mo-de-obra
(THOMPSON, 1998, p. 289).
Assumindo, ento, que o tempo no o cenrio e nem a sucesso dos
acontecimentos e sim uma construo social e histrica, a prpria demarcao da juventude
como uma fase da vida perde sustentao. Se o tempo plural, construdo a partir dos
significados atribudos pelas sociedades como forma de mensurar a realidade, o significado de
ser jovem tambm passa por essa multiplicidade, pois a juventude deixa de ser uma condio
biolgica e se torna uma definio simblica. As pessoas no so jovens apenas pela idade,
mas porque assumem culturalmente a caracterstica juvenil (MELUCCI, 2007, p. 13).
Desta maneira, a juventude entendida pela sua pluralidade em concordncia com
Bourdieu quando este destaca que o fato de falar dos jovens como se fossem uma unidade
social, um grupo constitudo, dotado de interesses comuns e relacionar estes interesses a uma
idade definida biologicamente j constitui uma manipulao evidente (BOURDIEU apud
ORTIZ, 1983, p. 113). a partir dessa perspectiva que descontri a juventude enquanto
grupo homogneo, generalizado, que torna-se necessrio abandonar noes generalizantes de
juventude, para o trabalho com categorias mltiplas, em sua dinmica constituio social e
histrica, em suas inter-relaes com o universo que as cerca (DAMASCENO, 2011, p.
313), assumindo que existem juventudes mltiplas, carregadas de significados atribudos
pelos prprios jovens que atribuem seus prprios cdigos como referenciais para a
significao.
 47

Assim, a verbalizao realizada por Eduardo e Dum Dum estava calcada na

relao coercitiva na utilizao do tempo como forma de controle, seja pelo destacamento do
futuro, seja pela crtica ao comportamento como modelo de socializao que produziria o
adulto dirigente no futuro. Mas a narrativa do FC sinaliza para a dimenso tica dessa
juventude: O rap nossa atitude e mostra que se depender da gente a juventude pobre ser
com certeza o futuro desse pas (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 01).
Portanto, os rappers do Faco Central enquanto jovens de atitude seguiam os
parmetros incorporados do estilo Hip Hop tanto no nvel da construo da narrativa,
apresentando caractersticas da vida na rua, da tematizao da violncia e da perseguio
policial, da morte de jovens pobres, da constituio de um embate entre um ns, que seriam
os jovens pobres, versus eles, apontados e relacionados genericamente: policiais, adultos da
antiga gerao e playboys. Outro ponto marcante da construo desta narrativa e caracterstica
marcante do Faco Central era o discurso pedaggico contida nas canes independente da
tematizao. No caso de Somos Assim, ao caracterizarem o que seria ter atitude, estavam
tambm reforando a necessidade de que seus pares seguissem essa cartilha. essa
regularidade que chamo de discurso pedaggico.

2.6 UMA RECORRNCIA CONSTITUTIVA: A PEDAGOGIA FACCIONRIA.

Na discusso sobre a condio plural da juventude, foi destacado que as

classificaes so fludas e deveriam ser compreendidas pelos seus prprios referenciais, ou
seja, no caso dos rappers pelos cdigos provenientes da cultura Hip Hop. Assim assume-se a
capacidade polissmica das linguagens j que se deixou de lado uma significao genrica e
rgida. Nesse interim, para alm dos contedos e das temticas mltiplas, houve uma
recorrncia nas canes do Faco Central. Como dito anteriormente, essa regularidade o
valor pedaggico contido nas canes.
O teor pedaggico encontrado tambm14 na produo do discurso15, j que este
deve ser compreendido como uma disperso de textos, cujo modo de inscrio histrica

14
Importante salientar que esse modelo instrutivo e explicativo era composto tanto pela recorrncia do dito
quanto das imagens exibidas de si. As anlises sobre as imagens esto contidas nas sees 2.8 e 2.9.
15
Existem diferentes perspectivas de definio da noo de discurso nos mais diversos campos como a
lingustica, psicologia e cincias sociais. Compreendo a descrio realizada por Dominique Maingueneau (2008)
como a mais profcua por colocar em relevo a condio historicamente localizada da produo dos discursos.
Contudo necessrio destacar a diferena das preocupaes entre o analista de discurso e o historiador.
Enquanto o analista do discurso se debrua nas redes de restrio enunciativa, no primado do interdiscurso e na
semntica global, o historiador deve compreender como o discurso, na sua polissemia, gestado por atores scio
histricos localizados historicamente, quais os efeitos desse discurso no meio social e os conflitos provenientes
disso para alm da dimenso lingustica. No que toca s teorias de sujeito, na AD o sujeito do enunciado no a
 48

permite definir como um espao de regularidades enunciativas (MAINGUENEAU, 2008, p.

15). Diante disso, o discurso pedaggico no era uma particularidade do grupo Faco Central
e sim uma caracterstica historicamente localizada nas formas hegemnicas do rap brasileiro
na virada do sculo XX e incio do XXI.
O Faco Central, ao fazer parte desse universo cultural, onde o estilo crtico
muitas vezes alcunhado ideolgico - pela sua relao com a vertente americana do
Knowledge16 rap - predominou no rap brasileiro (DAMASCENO, 2011), se apropriou deste
elemento e apresentou nas suas canes essa regularidade que atravessa as diferentes formas
narrativas:

O gnero hip hop do rap ideolgico em ingls Knowledge rap constitui uma
violao dessa concepo compartimentada e trivializada da arte e da esttica. Esses
rappers repetem constantemente que seu papel enquanto artistas e poetas
inseparvel de seu papel enquanto investigadores atentos da realidade e professores
da verdade, especialmente daqueles aspectos da realidade e da verdade
negligenciados ou distorcidos pelos livros de histria oficial e pela cobertura
contempornea da mdia [...] Outros raps funcionam como fbulas morais de rua,
propondo histrias preventivas e conselhos prticos sobre problemas criminais,
drogas e higiene sexual (SHUSTERMAN, 1998, p. 161).

Assim, o discurso no nem um sistema de ideias, nem uma totalidade

estratificada que poderamos decompor mecanicamente, nem uma disperso de runas passvel
de levantamentos topogrficos, mas um sistema de regras que define a especificidade de uma
enunciao (MAINGUENEAU, 2008, p. 19). O sistema de regras que fundamentava a
produo do discurso pedaggico nas canes do Faco Central era a agregao de tica e
esttica, isto , a seleo de temas (violncia, desigualdades e drogadio), abordagens
(denncia, conscientizao e explicao), comportamentos a serem valorizados (a atitude em
contraposio a pilantragem).

causa, origem ou ponto de partida do fenmeno de articulao escrita ou oral de um enunciado e nem a fonte
ordenadora, mvel e constante, das operaes de significao que os enunciados viriam manifestar na superfcie
do discurso (BRANDO, 2004, p. 35), me distancio dessa conotao por perceber que as narrativas cantadas
pelos rappers do Faco Central recriam e reforam os cdigos condizentes com o Hip Hop ao mesmo tempo
que so engendrados por elas. Portanto, me aproprio de determinados aspectos da reflexo realizada pelos
tericos da AD, mas buscando reconhecer e no tornar estril o papel de Dum Dum e Eduardo enquanto atores
participes do Hip Hop, bem como os tensionamentos gerados por suas atuaes no meio social.
16
Pelas temticas recorrentes - crime, drogas e violncia- o Faco Central era recorrentemente caracterizado
como um rap do gnero Gangsta. No entanto, pelas formas com o grupo construiu suas narrativas e seu ethos
possvel perceber que a relao era mais aproximada com o Knowledge rap do que com o Gangsta americano.
As caracterizaes das divises no rap sinalizam para uma diferenciao entre a constituio dessas divises
entre os brasileiros e americanos, pois, enquanto o Gangsta americano promovia uma louvao da criminalidade
e da ostentao de joias, o Knowledge promovia discusses sobre a vida no gueto promovendo reflexes sobre
esses temas, mas em tom de aconselhamento e desconstruo. por esse aspecto que as caractersticas da
produo das narrativas e a apresentao de um discurso pedaggico do Faco Central est mais relacionada
com este gnero e no com aquele.
 49

Assim, o discurso pedaggico agregava todas essas dimenses de forma a instruir

o interlocutor das causas dos problemas, de como deveriam se comportar e as consequncias
de quem no atuava do modo como eles defendiam, a exemplo da cano Vida Baixa.
Vida baixa a terceira faixa do disco Juventude de atitude. Dividida em trs
estrofes separadas pelo refro, Vida baixa e a polcia nos enquadra. Vida baixa, nos
humilham e nos rebaixam. Vida baixa, quero ver quando isso acaba. Vida baixa, no interessa
o que eles acham (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 3). A cano versava sobre a hierarquizao
da vida em um contexto de agudizao da pobreza. Diante disso, so caracterizados na
narrativa os elementos que constituam a desvalorizao da vida, os conflitos entre a lgica do
trabalho e a criminalidade, apresentando, assim, as consequncias das tomadas de posio dos
personagens envolvidos nessa trama.
A caracterizao da vida baixa ou a hierarquizao da vida foi construda pelo
encadeamento das descries das perseguies e maus tratos executados pelos agentes
policiais: polcia e preconceito so armas ideais, exagero de abusos, chacinas semanais
(TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 3), cela de trinta tem sessenta, o bicho pega na delegacia. Cara
nova, nova bronca, chega um todo dia (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 3). A pobreza entrou,
ento, como o centro da trama, desde criana limitado sempre a humildade. Pouca roupa,
pouco estudo, s necessidade. Adolescncia miservel, merreca de emprego! (TADDEO,
1995, 1 CD, faixa 3).
A atuao da polcia estava relacionada, ento, com a concepo dessas vidas
enquanto desqualificadas. Essas vidas seriam descartveis por causa da pobreza. neste
sentido que o conflito entre a lgica do trabalho e a criminalidade surge nas enunciaes:

So poucas opes, duas alternativas

Ou o trabalho ou o crime. Qual a sua preferida?
Uma esparro de polcia, arriscando sua prpria vida
Ou um dinheiro digno sem passagem, sem nome em delegacia
Muitos querem ser assim no devendo nada
Passar por qualquer D20, mas no de cabea abaixada
Chegar em distrito para averiguao e ser respeitado
E no ser espancado at ser averiguado
O crime ser beneficiado pelos seus direitos
At que se prove o contrrio at bandido s suspeito
Revlver engatilhado e o mano enquadrado
Questionado de quebrada e outro corpo estirado
No DVC do cadver tinha estudo, trabalho dedicado
E esforado foi esse o seu salrio
E o outro lado est no crime se fodendo por inteiro
Futuro quase igual ou talvez um detento
Na vida baixa desespero, sada s dinheiro
O banco est na esquina quem vai ser o primeiro
O esquema tipo assim, tudo ou nada agora
Sua chance 100% de morrer na mesma hora
 50

Tem D20, tem opala, civil tem rouba banco

O trampo ou o crime o primeiro mais humano
Te do pano, um seguro, registro profissional
Vida razovel nada de sensacional
Passar batido pela polcia, ento escolha qual
Vida baixa e honesta ou uma vida marginal (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 3).

Foi na caracterizao da relao entre trabalho e crime que o discurso pedaggico

se apresentou de forma mais evidente. Mesmo com a afirmao de que a dificuldade muita
e nem sempre o trampo resolve, com o destaque dado para as violncias cometidas pela
polcia, a possibilidade de andar de cabea erguida ao passar pelas viaturas e por saber que se
a escolha for o crime sua chance 100% de morrer na mesma hora, Eduardo e Dum Dum
apresentam um discurso pedaggico de valorizao do trabalho. Contudo, os rappers no
valorizam o trabalho como um elemento de reconhecimento da dignidade, isto , na viso
pessimista de a esperana de ter algo fica impossvel, o trabalho no um agente de
transformao ou de desconstruo da Vida baixa.
Portanto, na narrativa produzida pelo Faco Central, a desqualificao da vida ou
a Vida Baixa engloba tanto aqueles que decidiram praticar crimes quanto os que preferiram
seguir a lgica do trabalho. Contudo, cada deciso entre a Vida baixa e honesta ou Vida baixa
e marginal propicia particularidades. No caso do crime, a consequncia seria o
encarceramento em condies deplorveis ou a morte e o trabalho uma vida razovel, nada
de sensacional, mas que propiciaria passar batido pela polcia.
Na cano Pilantras (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 6), a temtica era outra e a
abordagem tambm, mas o desenvolvimento da narrativa seguiu a mesma regularidade. A
cano versa sobre quatro tipos de perfis pilantras, isto , pessoas que possuam posturas
desaconselhveis.
A primeira caracterizao do personagem que fazia parte de um crculo de
amigos, mas que, aps ficar pedido pelos traficantes por no pagar as dvidas, passou a ser
um informante da polcia em troca de proteo. O segundo perfil traado dos personagens
recorrentemente cantados nos raps dos anos 1990: os justiceiros ou matadores de aluguel,
no mais que um mercenrio nem mais que um parasita que mata manos, pe dinheiro no
prato e se acaba em cocana (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 6). Apresentados como algum
desprendido de qualquer valor tico, preocupados apenas com dinheiro, os justiceiros so
classificados tambm como inimigo dos negros. O terceiro personagem descrito e analisado
de um estuprador. Colocado como o pilantra mais bem destacado adjetivado como sem
vergonha que tentava justificar o crime afirmando ser complexado. O ltimo perfil
 51

caracterizado como pilantra o do homem que abandona seu filho aps nascer, cad o mano,
cad o homem de verdade? [...] O argumento, no era meu no, a mina era vagabunda. Sada
tpica de um cuzo (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 6).
A crtica realizada a esses perfis evidencia o discurso pedaggico e seus alicerces
como uma instruo, quase como uma cartilha do que no ser e de como no proceder, j que
pra pilantra o castigo selvagem! Tiro na testa, rodar banca! No tem boi pra pilantragem
(TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 6), isto , as consequncias eram as mais terrveis possveis.
Essa narrativa sinaliza para alguns elementos presentes no rap e que, portanto,
faziam parte do universo simblico calcado na tica (OLIVEIRA, 2016), ou seja, um dos
elementos mais marcantes do discurso pedaggico a instruo para uma prtica ou para
desqualificao de outra e nisto est profundamente enraizado uma atitude sexista e misgina,
esses valores so dominantes e fazem parte da sensibilidade de parcela considervel dos
rappers e da populao (OLIVEIRA, 2016, p. 209) e esto presentes at mesmo em
situaes em que, primeira vista, a inteno seria talvez a de difundir uma viso que no
desvalorizasse a mulher (OLIVEIRA, 2016, p. 209). Isso se torna perceptvel pela seleo
das palavras utilizadas para depreciar a imagem dos personagens, nasceu pilantra, vai morrer
pilantra, filho de cadela, nem orao, nem reza brava protege pilantra. O que seria isso
ento eu te pergunto mano, instinto natural ou a famosa mulher de malandro?, defesa do
comerciante que alis um mandante, um filho da puta que aluga esses malditos como se
aluga uma prostituta (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 6).
Portanto, quando afirmado que a regularidade das enunciaes contidas nas
canes do Faco Central apresenta um discurso pedaggico no se est realizando um juzo
de valor sobre essas construes, mas se considera como e quais elementos so agrupados de
forma a construir essa cartilha. Nesse sentido, em Vida Baixa e Pilantras, canes que
esto na capa do lbum Juventude de atitude em destaque, existem aspectos que so
codificados a partir da linguagem do rap que produzem essa pedagogia ao mesmo tempo em
que so engendrados por ela. Assim, a valorizao do trabalho em detrimento do crime em
Vida Baixa sinaliza para uma desconstruo da ideia do crime como nica sada, mas
apresenta uma viso pessimista na qual nem o trabalho e nem o crime so agentes de
superao das mazelas sociais causadas pela pobreza. J em Pilantras, os rappers destacam
as prticas que so vistas de forma negativa, rejeitadas, pela periferia17 atingindo dois alvos, a

17
importante destacar que essa periferia entendida no como uma regio geogrfica, mas como uma
comunidade imaginada (GIMENO, 2009) pelos rappers a partir das experincias vividas em So Paulo
interpretadas a partir dos cdigos referentes ao universo simblico do Hip Hop.
 52

crtica a prpria prtica apontando as consequncias dela instruindo, desta forma, para que
elas no mais acontecessem.

2.7 GERENCIAMENTO DE IMPRESSES E O ETHOS

A dimenso tica do rap, enraizada na cultura Hip Hop e incorporada pelos

rappers do Faco Central, destaca a valorizao de comportamentos, atitudes, maneiras de se
apresentar, bem como a exposio de um discurso pedaggico sinalizava para a inerente
administrao das imagens de si construdas pelos atores scio-histricos:

Todo ato de tomar a palavra implica a construo de uma imagem de si. Para tanto,
no necessrio que o locutor faa seu autorretrato, detalhe suas qualidades nem
mesmo que fale explicitamente de si. Seu estilo, suas competncias lingusticas e
enciclopdicas, suas crenas implcitas so suficientes para construir uma
representao de sua pessoa (AMOSSY, 2014, p. 9).

Diferentes perspectivas analticas tm discutido o papel das imagens gerenciadas

nas interaes face a face (GOFFMAN, 2002; CORREIA, 2008; ALBARELLI, 2013) e
construdas no discurso (MAINGUENEAU, 1997, 2004, 2008, 2014; AMOSSY, 2014).
Enquanto a perspectiva interacionista simblica toma como referncia tanto as expresses
verbais e no verbais para compreender a tentativa dos atores de controlar e influenciar a
imagem que um interlocutor ou pblico constri dele, o prisma mais ligado a anlise de
discurso (AD) volta-se sobretudo para os traos de carter que o orador deve mostrar ao seu
auditrio (pouco importa sinceridade) para causar boa impresso [...] O orador enuncia uma
informao e ao mesmo tempo diz: sou isto, no aquilo (BARTHES apud AMOSSY, 2014,
p. 10).
A partir de uma perspectiva interacionista Goffman (2002) se utiliza da metfora
teatral para discutir como os atores sociais encenam papis diferentes nos mais diversos tipos
de contatos com o pblico. Nesse sentido, os indivduos, intencionalmente ou no, expressam
a si mesmos gerando impresses na outra ponta da cadeia da interao. O socilogo
interacionista distingue ento essa expressividade do indivduo em dois aspectos, a
expressividade transmitida e a emitida. A primeira poderia ser compreendida pelos smbolos
verbais, ou seus substitutos, que ele usa propositadamente e to s para veicular a informao
que ele e os outros sabem estar ligada a esses smbolos (GOFFMAN, 2002, p. 12). J a
expresso emitida compreendida como uma gama de aes que os outros podem considerar
sintomticas do ator (GOFFMAN, 2002, p. 12), isto , sos os efeitos e impactos que as
aes, feies e comportamentos deles geraram em outras pessoas.
 53

deste modo que todo indivduo tenta controlar a maneira como os outros o
veem e o tratam, agindo como um ator em um palco (CORREIA, 2008, p. 21). Segundo
Goffman:

Este controle realizado principalmente atravs da influncia sobre a definio de

situao que os outros venham a formular. O indivduo pode ter influncia nesta
definio expressando-se de tal modo que d aos outros a espcie de impresso que
os levar a agir voluntariamente de acordo com o plano que havia formulado.
Assim, quando uma pessoa chega presena de outras, existe, em geral, alguma
razo que a leva a atuar de forma a transmitir a elas a impresso que lhe interessa
transmitir (GOFFMAN, 2002, p. 13-14).

A situao entendida, ento, como conjunto de impresses negociadas entre

ator e audincia na interao (CORREIA, 2008, p. 21), ou seja, existe uma projeo mtua
entre os atores e o pblico. Audincia, pblico ou auditrio so compreendidos de forma
ampla, significando a presena de interactantes nos quais o ator busca imprimir sua imagem
com uma conotao positiva. Com efeito, essa imagem positiva ou o valor positivo que uma
pessoa reclama efetivamente para si por meio da linha que os outros supem que uma pessoa
tenha seguido durante determinado contato (GOFFMAN apud ALBARELLI, 2013, p. 11)
o que Goffman define como face ou fachada.
O trabalho de face (face- work) o processo de negociao das faces entre os
envolvidos na interao no qual se impe uma srie de atos que so responsveis pela defesa
da imagem desejada (ALBARELLI, 2013). Nesse sentido, o face-work ganha conotaes
diferentes a partir do tipo de relao estabelecida entre os interactantes. Em contatos nos quais
a interao horizontalizada o trabalho de face um mediador entre as imagens projetadas
entre os atores, desse modo, o face-work serve como uma forma de manter em equilbrio as
faces no promovendo ataques a face alheia como estratgia de manuteno da sua prpria
fachada. J em situaes de contato onde predomina a polmica ou a disputa, prevalece o
emprego do trabalho agressivo de face (ALBARELLI, 2013, p. 32).
Seja por uma mediao ou por um trabalho agressivo de face, a construo da
imagem positiva passa tanto pelo exerccio verbal quanto pelo no verbal. Assim, a maneira
pela qual o ator scio-histrico apresenta sua fachada remonta a uma competncia ou uma
linha em que expe na representao de sua imagem um conjunto de condutas e
comportamentos que permite aos seus interactantes formularem uma espcie de linha de
conduta, com a qual cada sujeito da interao se identifica e procura apresentar aos seus
parceiros (ALBARELLI, 2013, p. 33). A linha ento o padro de comportamento no qual o
trabalho de face vai estar associado para a construo de uma imagem de si na interao.
 54

No caso dos rappers que incessantemente destacavam o valor positivo de se ter

atitude ou o proceder, a exibio de uma fachada perpassava uma condio esttica das
canes, das vestimentas, mas atreladas a uma coerncia com os aspectos das enunciaes,
isto , a valorizao das linguagens das ruas, os tons das abordagens e, sobretudo, uma
profunda defesa da convergncia entre discurso e prtica.
De uma forma diferente, mas no oposta, pesquisadores ligados AD tm
discutido como o universo de sentido propiciado pelo discurso impe-se tanto pelo ethos,
como pelas ideias que transmite (MAINGUENEAU, 2004, p. 99). Nesse sentido, Eggs
(2014) tem destacado o distanciamento de Aristteles em relao aos outros retricos do seu
perodo ao ressaltar a importncia do ethos para a retrica. Com efeito, foi com Aristteles
que a imagem passou a compor a trade da argumentao juntamente com o logos e o pathos,
ou seja, a capacidade argumentativa do indivduo estava calcada na inferncia, no raciocnio
lgico (logos), nos efeitos causados no pblico (pathos) e na virtude apresentada pelo
orador, desta forma o tringulo da retrica antiga, instrui-se pelos argumentos; comove-se
pelas paixes; insinua-se pelas condutas: os argumentos correspondem ao logos, as
paixes ao pathos, as condutas ao ethos (MAINGUENEAU, 2008, p. 14):

Encontramo-nos, portanto, na Retrica de Aristteles, diante de dois campos

semnticos opostos ligados ao termo ethos: um, de sentido moral [..] engloba
atitudes e virtudes como honestidade, benevolncia ou equidade, de outro, de
sentido neutro ou objetivo [...] rene termos como hbitos, modos e costumes ou
carter (EGGS, 2014, p. 30, itlicos do autor).

Ekkehard Eggs (2014) defendeu que essas duas noes, moral e objetiva, no se
excluem, ao contrrio, elas seriam duas faces imprescindveis para a atividade argumentativa.
Maingueneau, no entanto, apesar de ratificar a noo de ethos como pertencente tradio
retrica, tem destacado como alm da persuaso por argumentos, a noo de ethos permite,
de fato, refletir sobre o processo mais geral da adeso de sujeitos a uma certa posio
discursiva (MAINGUENEAU, 2014, p. 69). Todavia, para o analista do discurso, o ponto
central sua conexo com a enunciao, isto , a imagem construda no est conectada a
um saber extradiscursivo sobre o enunciador (MAINGUENEAU, 2014, p. 60). Segundo
Ducrot:
No se trata de afirmaes autoelogiosas que o orador pode fazer sobre sua prpria
pessoa no contedo do seu discurso, afirmaes que, ao contrrio, podem chocar o
ouvinte, mas da aparncia que lhe confere a fluncia, a entonao, calorosa ou
severa, a escolha das palavras, dos argumentos... Em minha terminologia, diria que o
ethos ligado a L, o locutor enquanto tal: como fonte da enunciao que ele se v
dotado de certos caracteres que, em consequncia, tornam essa enunciao aceitvel
ou recusvel (DUCROT apud MAINGUENEAU, 2014, p. 71).
 55

Nessa perspectiva, o ethos ligado ento ao fiador do discurso. quele

responsvel e competente18 por produzir um certo nmero de enunciados condizentes com a
formao discursiva. Diante disso, no caso do rap, a imagem construda no discurso estaria
associada ao narrador das canes e no propriamente aos indivduos Carlos Eduardo Taddeo
e Washington Roberto Santana, entretanto, justamente nas formas pelas quais esses
indivduos apresentaram os fiadores das narrativas que o emaranhado de representaes
sociais, subjetivaes e experincias se tornaram elementos fundamentais para a constituio
de um discurso pedaggico. Portanto, a qualidade do ethos remete, com efeito, imagem
desse fiador que, por meio de sua fala, confere a si prprio, uma identidade compatvel com
o mundo que ele dever construir em seu enunciado (MAINGUENEAU, 2004, p. 99).
O ethos, ento, faz parte da dimenso do exibido e no, efetivamente, do dito, ou
seja, ele se mostra no ato da enunciao, ele no dito no enunciado. Ele permanece, por sua
natureza, no segundo plano da enunciao, ele deve ser percebido (MAINGUENEAU, 2008,
p. 13-14, grifo nosso). Diante disso, ele apregoa sobre a importncia dos sinais emitidos pelo
locutor nos atos de enunciao. Esses sinais podem ser encontrados pela constituio do tom
empregado pelo fiador, alm da caracterizao do carter e da corporalidade. O carter
corresponde a atribuio dos traos psicolgicos e a corporalidade aos traos fsicos do fiador
enquanto o tom um dos principais elementos na instituio de um endereamento, pois ele
se impe a partir da projeo que o enunciador realiza do coenunciador. Deste modo, o tom
possibilita ao interlocutor fabricar uma representao do corpo do enunciador, entretanto,
com isso, no se afirma que o leitor, por exemplo, cria uma representao do corpo efetivo
do autor do texto, mas que da leitura emerge uma instncia de subjetivao que desempenha o
papel de fiador do que dito (ALMEIDA, 2008, p. 191). Nas palavras de Maingueneau:

O tom est necessariamente associado a um carter e a uma corporalidade. O

carter corresponde a este conjunto de traos psicolgicos que o leitor-ouvinte
atribui espontaneamente figura do enunciador, em funo do seu modo de dizer[...]
Corporalidade remete a representao do corpo do enunciador da formao
discursiva. Corpo que no oferecido ao olhar, que no uma presena plena, mas
uma espcie de fantasma induzido pelo destinatrio como correlato de sua leitura
(MAINGUENEAU, 1997, p. 46-47).

Portanto, retornamos para a indicao de Amossy (2014) quanto inerente

construo da imagem de si em qualquer ato, seja verbal ou no. No caso de Eduardo e Dum

18
A noo de competncia se refere no a gramtica formal, mas a um conjunto de caractersticas lingusticas,
culturais e sociais que tornam a produo discursiva coerente com a formao discursiva.
 56

Dum, as canes com seus fiadores, tons, caracteres e corporalidades, bem como as falas com
as tticas de gerenciamento das faces, evidenciaram a simultnea construo de imagens deles
enquanto indivduos e tambm como grupo enquanto instituio por consequncia. Nesse
sentido, importante destacar que seja pelo gerenciamento de impresses nas entrevistas e
participaes de programas ou nos eth19 dos fiadores do discurso nas canes, os rappers
sinalizaram para suas compreenses dos dilemas e das projees da e sobre a vida na
sociedade paulistana. No entanto, como apontaram Goffman e Maingueneau, tanto a tentativa
de gerenciamento das faces nas relaes entre interactantes quanto a exibio de um ethos no
discurso no implicam necessariamente que essas projees alcanariam adeso ou xito20.
Apesar disso, essas imagens construdas e gerenciadas so sinais de suma importncia para
compreender a valorizao de comportamentos, atitudes e ideias, alm da forma como, a
partir disso, os rappers do Faco Central desempenharam papis e atuaram no palco da vida
paulistana na virada do sculo XX para o XXI.

2.8 LINHA DE CONDUTA, FACHADA DO FC E O ETHOS DISCURSIVO NO YO!

O interacionismo simblico de Goffman voltava-se para os contatos face a face,

ou seja, para a influncia reciproca dos indivduos sobre aes uns dos outros, quando em
presena fsica imediata (GOFFMAN, 2002, p. 23). Contudo, ao analisar a apresentao dos
rappers no Yo! Mtv raps, foi possvel perceber que a performance de Eduardo e Dum Dum
envolvia uma sria de atos que sinalizavam para uma administrao da imagem do grupo para
alm da copresena, isto , houve um desempenho21 que se projetou, a partir do veculo
televisivo para alm dos presentes nos estdio, isto , houve um trabalho de face a partir de
uma linha que tornava coerente a fachada exibida pelo grupo:

22
O Faco Central t na rea faz mais ou menos trs anos . Foi legal fazer esse
trampo, mas o seguinte... ainda no pegou o nvel legal e tal, ainda no foi muito
bem desenvolvido, a rapaziada t (sic) deixando um pouco de escanteio e o

19
Eth o plural de ethos.
20
No caso do Faco Central isto ficar mais evidente no terceiro captulo desta dissertao quando o grupo
acusado de cometer apologia ao crime.
21
Desempenho e representao, bem como performance, so utilizadas de forma sinonmicas para definir toda
atividade de um determinado participante, em dada ocasio, que sirva para influenciar, de algum modo, qualquer
um dos outros participantes (GOFFMAN, 2002, p. 24). Utilizo aqui encenao como mais uma referncia a
essa definio, pois, o ato de encenar papis diversos tambm uma tentativa de influenciar uma audincia de
incorporar a fachada a partir dos elementos positivos expostos no ato da representao.
22
Diante das memrias analisadas at aqui podemos considerar que Eduardo tomou como ponto de referncia
apenas o processo de seleo para a produo da coletnea Movimento Rap volume II que culminaria com a
primeira gravao do grupo, pois j que a primeira participao do FC no Yo MTV Raps aconteceu em 1995 e
o lanamento da coletnea aconteceu apenas dois anos antes.
 57

seguinte... tem uma letra legal, o trampo forte, t (sic) um pouco de escanteio, mas
t (sic) indo (FACO Central no Yo MTV Raps 1 ALBUM, 2012).

O face-work realizado de Eduardo na resposta a Primo Preto acerca da formao

do grupo e sobre a produo do disco Juventude de atitude assinalou para uma manuteno
das fachadas, ou seja, ao reconhecer o apresentador como algum que promovia e valorizava
a cultura Hip Hop e os grupos de rap nacionais o rapper negociou esse carter como forma de
sustentar tambm a sua fachada, e como consequncia do grupo, como algum que era
defensor do rap como uma expresso artstica de qualidade e importncia. A linha de conduta
para a exibio dessa face passou pelo reconhecimento das dificuldades encontradas para a
produo, seja pela necessidade do aperfeioamento ou pela falta de valorizao do pblico,
mas reafirmando a perseverana de continuar cantando.
Toda a encenao realizada envolveu uma negociao com a fachada do
apresentador de forma a manter tanto a sua face prpria quanto a dele e uma linha de conduta
para a instituio dessa imagem:

Figura 4 - Eduardo cantando no Yo! MTV Raps (1995)

Fonte: (FACO Central no Yo MTV Raps 1 ALBUM, 2012).

 58

Figura 5 - Dum Dum cantando no Yo! MTV Raps

Fonte: (FACO Central no Yo MTV Raps 1 ALBUM, 2012).

Inegavelmente a cultura Hip Hop era integradora e produtora de uma atuao

social performtica. Ela o arquivo no qual os jovens identificados com seus cdigos e
expresses se aliceravam para suas performances sociais. No caso especfico da participao
de Eduardo e Dum no programa da MTV as vestimentas e as feies tambm faziam parte do
arsenal simblico na qual a fachada, a linha de conduta e o trabalho de face operavam. As
calas largas, os casacos, o gorro e o bon, assim como a fisionomia indicavam duas
dimenses: Primeiro, a incorporao integral do estilo Hip Hop atravs do vesturio
sinalizava para a capacidade dos trajes de gerar identificaes entre atores, servindo, ento,
como um esteio para a negociao entre as faces. Por outro lado, a fisionomia servia como
sinal da coerncia da atuao, isto , Eduardo e Dum Dum ao versarem sobre as dificuldades
encontradas pelos rappers brasileiros para produzir suas canes e para alcanar
reconhecimento do pblico precisou exibir uma feio condizente com o dito para manter a
sua fachada. Por isso a fisionomia sisuda e taciturna se tornou recorrente na atuao dos
grupos de rap brasileiros dos anos 1990 e com o Faco Central no foi diferente, pois, ao
versar sobre toda a gama de mazelas sociais era necessrio tambm uma exposio de si como
descontentes com tudo aquilo que era discutido. Assim, at mesmo a fisionomia se tornou um
elemento simblico da cultura Hip Hop.
Diante de todos esses elementos encontrados na encenao do Faco Central no
Yo! ficou perceptvel a convergncia para que o grupo cantasse Artistas ou no.
Independente das motivaes que levaram o grupo a escolher essa cano para ser cantada na
 59

sua primeira participao em um programa televisivo necessrio perceber que eles

representaram de modo coerente com o universo simblico da cultura Hip Hop e convergente
a partir da fachada, do face-work e da linha de conduta - para sua atuao, imprimindo
assim uma imagem do grupo para os presentes no estdio e para o pblico. A convergncia
era profundamente necessria como estratgia de exibio dessa imagem.
Essa convergncia culminou com os rappers cantando Artistas ou no.
Importante ressaltar a diferena entre a dimenso da cano e da fala em uma troca
comunicativa na interao. A cano no mera reproduo do mundo extradiscursivo
assim como o sujeito da cano no o indivduo efetivo que canta. A cano uma
construo narrativa e o fiador construdo na prpria enunciao. Nesse sentido, os rappers
exibiram uma fachada a partir dos trabalhos de face e da linha de comportamento, mas a
dimenso do ethos referente construo do fiador do discurso. Duas dimenses diferentes,
porm, intrinsecamente relacionadas, pois a constituio do fiador e das suas enunciaes em
Artistas ou no eram coerentes com a exibio da fachada exibida no programa televisivo.
Na cano, o fiador do discurso, era o artista desvalorizado que buscava o
reconhecimento da sua atividade a partir das explicaes sobre os motivos que geravam o seu
desprestigio: se no bastasse a humilhao todo dia, tinha que acontecer tambm na tal vida
artstica (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 5). O tom empregado na execuo da cano era o de
ironia Artistas de um mundo que no existe, msica de ladro e com um carter de
perseverana enuncia:

Ento porque continuar se o caminho desvantagem?

Resposta muito simples, no tem boi pra pilantragem
Quero ver dignidade, um movimento de verdade
E os manos esto ligados que temos capacidade
Existem boas gravadoras muita gente interessada
Ento vo se foder aqueles que no to com nada
Que atrapalham o movimento
Impedem seu crescimento
S pensam em dinheiro
Em bons investimentos
Que s fiquem no esquema os que so profissionais
Que valorizam os artistas, os rappers nacionais (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 5).

A corporalidade do fiador sugere resistncia. Apesar das agruras da atividade, da

maneira como os artistas so descritos e da forma como eram desrespeitados, ele, o
enunciador, persiste na luta por valorizao do rap nacional. Assim, o ethos combativo
exibido na cano. A imagem construda no discurso estava coerente, ento, com aquela
fachada exibida pelos rappers no programa da MTV.
 60

2.9 O ETHOS NAS CANES

A construo de uma imagem de si , ento, inerente a atividade social conforme

foi defendido por Goffman (2002) e Amossy (2014). Importante ressaltar como Eduardo e
Dum Dum expuseram o papel do rap enquanto dispositivo de transformao das suas vidas,
mas no somente isto, a msica tambm um elemento agregador e constituinte de grupos de
estilos (KEMP, 1993) ou de grupos mistos (DAMASCENO, 2011). Diante disso, como um
elemento integrante e primordial da vida social, nas canes eram expressadas imagens que
compunham a performance social dos rappers.
Nesse sentido, ao narrar uma juventude em Somos Assim, os cantores
operacionalizaram uma srie de elementos para expressar o discurso pedaggico, explicando
os tensionamentos e efeitos dos contatos com o mundo adulto, bem como a contradio
entre a expectativa sobre o futuro da juventude e o que ocorria nas ruas. Contudo, esse
exerccio no foi realizado apenas na dimenso lingustica, mas tambm no aspecto do ethos,
isto , houve simultaneamente a construo dos enunciados e a exibio da imagem do fiador
no ato da enunciao. Assim, quando se falou em juventude a partir dos versos da cano, os
fiadores desta enunciao no eram de fato Eduardo e Dum Dum, mas um modelo de jovem
constitudo a partir dos valores da cultura Hip Hop.
Desta forma, a cano Somos assim apresenta um tom de contestao que
remete a duas instncias diferentes, ou seja, a contestao dirigia-se ao mundo adulto a
partir das contraposies elencadas (representao de uma juventude passiva, expectativa e
conflito geracional) e ao jovem como tentativa de convencimento de seguir esse caminho e
no aquele, nesse caso em especifico de expor o que o jovem deveria valorizar (famlia). O
carter, deste jovem, o do responsvel que se preocupa com o futuro ao dar relevo s mortes
de outros jovens:

Queremos s paz e no a merda do dinheiro

Ns valorizamos nossas vidas, isso sim
E no queremos ser iguais aos marginais enfim
Queremos ver nossas famlias numa boa bem decente
Ver a polcia nos tratando como gente
Nos importamos com o futuro e com nossos manos
Nos di na alma quando vemos eles se acabando
Dentro de uma ttico sempre arrebentados
Ou de overdose ou at mesmo assassinados (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 1).

A corporalidade desse jovem o que funda o seu desempenho, a atitude de

expor de acordo com as ruas o aconselhamento causado pela preocupao por ser um jovem
 61

responsvel. Esse ethos juvenil exibido na cano estava em consonncia com o discurso
pedaggico do Faco Central. Importante perceber que apesar dos fiadores do discurso no
serem propriamente Eduardo e Dum Dum eles apresentavam o modelo ao mesmo passo que
eram engendrados por ele, ou seja, foi a partir desse exerccio que a relao entre discurso e
prtica no seio do rap se alinhava23 na atuao dos rappers.
Enquanto em Somos assim o ethos se remetia a uma juventude, em Vida
baixa o tom explicativo apontava para a falta de uma possibilidade de superao efetiva da
pobreza, destacada como elemento principal da constituio das hierarquias. O carter
pessimista exibido como operador da explicao na medida em que a impossibilidade de
superao dava duas alternativas ao sujeito caracterizado como Vida baixa:

Dificuldade muita, nem sempre o trampo resolve

Alternativa pedir ou meter um revlver
Aconselhvel no , morrer de fome pior
Reconhea, ser honesto no estar na melhor
Prepare a sua sepultura caso seja otrio
Se fodido, inocente, a casa cai ao contrrio
As tentaes se multiplicam devido a pobreza
Compensa ser marginal se tiver rango na mesa?
Questes iguais a essa vo aparecer e pode crer
Que voc mesmo na sua dvida algo vai ter que fazer
A deciso sua, o certo ou errado
Vida baixa isso a, o inferno do seu lado (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 3).

Como j dito anteriormente, nessa cano, o trabalho colocado como a melhor

sada para essas alternativas. O tom de explicao sinaliza para o pior que seria morrer, ser
perseguido pela polcia, efeito causado pela deciso de escolher o crime, mas o carter
pessimista entra como operador por reconhecer que ambas as opes no promovem a
superao das agruras, assim, o fiador se apresenta como algum que compreende a
complexidade dessa deciso justamente por passar pelas mesmas circunstncias, exibindo
deste modo um ethos sensato.
Na cano Pilantras, o tom de advertncia foi empregado ao apresentar uma
cartilha sobre os tipos de condutas desprestigiadas. Ao criticar quem se comportava dessa
maneira o enunciador se afirmava, de forma implcita, como algum com competncia para
falar sobre a temtica por ser isto e no aquilo. necessrio perceber que o enunciador do
rap tambm estigmatiza o oponente, gerando, formulando uma contraproposta igualmente
preconceituosa, como forma de sancionamento (sic) dos seus valores (TRAJANO, 2010,

23
Esse processo fica mais evidente no segundo captulo quando analiso a narrativa de Dum Dum sobre a priso.
 62

p.91). O carter de intimidao destacava as consequncias de quem se comportava de

maneira desaconselhvel a partir do descrito na cartilha:

E a todos citados nessa homenagem

Tiro na testa, rodar banca, no tem boi pra pilantragem
Pra Pilantra!
O castigo selvagem, Tiro na testa, rodar banca, no tem boi pra pilantragem
(TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 6).

A corporalidade do enunciador sugere uma performance de respeito a periferia e

seus cdigos de condutas na medida em que desvaloriza as falhas do proceder dos outros.
Ao criticar esses comportamentos com o tom de advertncia e com um carter de intimidao,
o ethos exibido do tico, isto porque no rap nacional, se valoriza a fidelidade, a lealdade, a
cooperao, o associativismo (SOUZA, 2004, p.67) elementos opostos ao criticado pelo
enunciador em Pilantras.
O tom, o carter e a corporalidade dos fiadores das canes estavam em
conformidade com os argumentos apresentados, exibindo, assim, uma competncia global que
abarcava tanto a dimenso discursiva dita quanto a exibida. Explicao, instruo,
aconselhamento so elementos recorrentes das narrativas do Faco Central e aliceravam
aquilo que tanto era defendido no seio do rap, o alinhamento entre discurso e prtica. Por
isso, no bastava dizer, argumentar, cantar, era necessrio apresentar-se como algum
autorizado a realizar essas aes e a encenao, criao de personagens, exibio de valores
demonstraram que ao mesmo tempo que os rappers encenavam modelos a serem valorizados
eram incorporados por eles.
Portanto, a atuao uma encenao e no teatro da vida os rappers buscavam se
construir como interpretes de uma realidade, para tanto, suas representaes congregavam
discurso e imagem. Nessa toada, passaram a atuar como intelectuais que se valiam da prpria
cultura para construo de uma inteligibilidade da sociedade contempornea.
 63

3 QUERO MINHA VOZ DANDO LUZ: OS INTELECTUAIS DA PERIFERIA

O que propriamente significa ser intelectual? Quais foram os elementos utilizados

historicamente para caracterizao dos sujeitos desta maneira? Nesta seo discuto como a
intelectualidade foi compreendida de forma diversa em vrias sociedades e perodos histricos
e como, contudo, universalizou-se a partir de dois modelos. Diante disso, analiso as crises dos
modelos, as transformaes histricas acerca desta categoria e discuto como a atuao dos
rappers do Faco Central sinalizavam uma nova forma de atuao intelectual de acordo com
a reivindicao de um lugar social. Deste modo, aponto como o discurso pedaggico do
Faco Central se fundamentou e quais as suas principais caractersticas, bem como apresento
os primeiros vestgios sobre como as produes dos rappers foram compreendidas aps o
lanamento do primeiro videoclipe do grupo.

3.1 A CRISE DE UM MODELO UNIVERSALIZADO

A cena se passa na Maison des Syndicats de Bourges, em junho de 1934. Estava na

ordem do dia a criao de uma seo local do Comit de Ao Antifacista e de
Vigilncia, o futuro Comit de Vigilncia dos Intelectuais Antifacistas. Os cerca de
15 presentes, todos professores, dissertam gravemente sobre a compreenso e a
extenso a ser dada ao termo intelectual: Um professor primrio um
intelectual? E um oficial? A partir de que posto? E um padre? E algum que vive
de renda? Enfim, foi dada a resposta: uma questo de qualidade humana
(JAMET apud SIRINELLI, 2003, p. 241).

Apesar da advertncia de Norberto Bobbio sobre insensatez da compreenso dos

intelectuais como se fosse uma massa indistinta (BOBBIO, 1997, p. 9), recorrente a
utilizao da noo como definio da atividade de um grupo profissional e, ou, de uma
atuao social balizada pelo engajamento poltico.
Jacques Le Goff (2006) em sua discusso sobre o surgimento da profisso dos
mestres das letras ou das pessoas de saber e suas atuaes no ensino em um contexto de
institucionalizao das universidades da Idade Mdia os caracteriza como intelectuais,
eruditos, doutos, clrigos, pensadores (a terminologia do mundo do pensamento sempre foi
vaga), essa designa um meio de contornos bem definidos: o dos mestres das escolas (2006, p.
23), ou seja, segundo Le Goff, os intelectuais poderiam ser definidos como aqueles cujo
ofcio pensar e ensinar seu pensamento [...] Essa aliana da reflexo pessoal e de sua difuso
num ensino caracterizava o intelectual (2006, p. 23). Assim, o intelectual surge como uma
atuao profissional ligada ao ensino das artes liberais:
 64

Um intelectual urbano do sculo XII se sente como um arteso, como um homem de

ofcio comparado aos outros das cidades. Sua funo o estudo e o ensino das artes
liberais. Mas o que uma arte? No uma cincia, uma tcnica. Ars techn.
tanto a especialidade do professor como a do carpinteiro ou do ferreiro (LE GOFF,
2006, p. 87-88).

Para alm das crticas realizadas ao historiador francs sobre o anacronismo da

definio desse ator histrico emergente na Idade Mdia como intelectual (TEIXEIRA, 2014),
o que importa aqui so as caractersticas elencadas por ele no seu exerccio, ou seja, a maneira
como Le Goff parte da concepo gramsciana de intelectual orgnico, para afirmar que esses
intelectuais exerciam essa funo como agentes da Igreja e do Estado, concomitantemente,
ligados funo comercial e industrial (artesanal) (SOUZA, 2009, p. 59) caracterizando-os
como eruditos, pensadores e professores, pois esse um dos modelos recorrentes nos debates
sobre o que seria de fato ser intelectual.
Carlos Marletti (1988) por outro lado reconheceu o carter polissmico da
categoria e, desta maneira, apontou os dois espectros dessa polissemia na origem russa do
termo inteligencija. Afirmou, ento, que a duplicidade pode ser entendida pela trajetria do
prprio termo. No seu nascimento no sculo XIX se dirigia especificamente a uma classe na
Rssia czarista e de alguns pases eslavos, mas ao ser irradiada para outras regies da Europa
se generalizou para designar a classe culta de diversas sociedades diferentes, mas essa
irradiao gerou processos de apropriaes como na Frana.
Em uma primeira definio, intelectuais indicavam um grupo social especifico
que se distinguia pela instruo, letramento, erudio e pela capacidade cientifica, tcnica,
administrativa. Definio marcante da sociedade sovitica quando havia uma separao rgida
entre trabalho manual e no manual. Nesse caso os intelectuais ocupavam um espao mdio
na sociedade onde se configuravam como trabalhadores no manuais. J numa segunda
acepo os intelectuais se referem aos indivduos, escritores, artistas e estudiosos que
alcanaram com o exerccio da cultura, uma autoridade e uma influncia nos debates
polticos (MARLETTI, 1998 p. 637). Essa perspectiva estava muito ligada aos
acontecimentos do incio do sculo XX na Frana onde se viu o emprego do termo com essa
conotao na crise do caso Dreyfus24 e na publicao do manifesto dos intelectuais. Nesse

24
No final do sculo XIX, mais especificamente 1894, na Frana Alfred Dreyfus membro do exrcito francs foi
acusado de enviar a embaixada alem em Paris informaes sigilosas acerca de aes militares francesas.
Dreyfus era judeu e credita-se a isto grande parte da maneira como foi realizado o processo de investigao e
julgamento pelo fortalecido antissemitismo francs no perodo. Contudo, a polmica do caso Dreyfus se acirrou
quando foi descoberto o verdadeiro informante da embaixada alem e no novo julgamento o militar foi
novamente condenado e com a mesma pena. Foi ento que o escritor mile Zola publicou o texto JAccuse
expondo todo o escndalo e desenvolvendo na seara pblica uma defesa em torno de Alfred Dreyfus. Como
 65

caso, observou-se o uso do termo intelectuais para caracterizar a utilizao de um saber a

servio de um posicionamento poltico:

As transformaes no campo intelectual francs resultam numa polarizao no

interior desse espao que se radicaliza durante as discusses entre dreyfusistas e
antidreyfusistas. Essas clivagens denotam uma luta em torno de uma definio
legtima dos intelectuais, que objetivada na construo de um grupo social, muitas
vezes expressas nas intervenes dos indivduos mais consagrados (Zola, Jaurs,
Clmenceau) durante o affaire. Isso no resulta numa definio funcional dos
intelectuais franceses, mas ajuda a compreender como a noo se cristaliza naquele
pas nas representaes veiculadas pelos prprios intelectuais (Benda, Nizan, Sartre,
etc) em torno da atuao crtica e autnoma desse grupo social no espao pblico
(PEREIRA, 2007, p. 151, grifo nosso).

O caso Dreyfus se tornou, ento, paradigmtico para compreender como as

definies da intelectualidade - enquanto grupo social ou como funo - antes dissociadas
passaram a ser discutidas e compreendidas de forma entrelaadas.
dessa maneira que Jean-Franois Sirinelli (2003) ao tratar da histria
intelectual ou sobre a histria poltica dos intelectuais tambm reconhece o carter
polissmico da noo e a distingue de duas formas, uma ampla e relacionada com aspectos
socioculturais na qual engloba os criadores e mediadores culturais (2003, p. 242) e outra
estreita associada ao engajamento poltico. Nesse sentido, a primeira estaria calcada na
convergncia entre atividade profissional abrangidos tanto o jornalista como o escritor, o
professor secundrio como o erudito (2003, 9. 242) enquanto a segunda definiria o
engajamento na cidade como ator mas segundo modalidades especficas, como por
exemplo, a assinatura de manifestos testemunha ou conscincia (2003, p. 243, grifo nosso).
Todavia, nesse quesito, ele aponta que o engajamento no autnomo da especializao
profissional, visto que:

Sua notoriedade eventual ou sua especializao, reconhecida pela sociedade em

que ele vive especializao esta que legitima e mesmo privilegia sua interveno
no debate da cidade que o intelectual pe a servio da causa que defende
(SIRINELLI, 2003, p. 243).

Deste modo, Sirinelli amplia a definio de intelectual ao ressaltar a sua condio

profissional especializada. Enquanto Le Goff assinalou a erudio, o saber e o ensino como
caracterstica dos intelectuais - professores das escolas e universidades-, Sirinelli inseriu

consequncia do texto de Zola uma srie de escritores, professores, filsofos assinaram um manifesto intitulado
Manifesto dos intelectuais endossando a defesa de Dreyfus realizada por Zola.
 66

outros grupos profissionais na classificao e ressaltou a especializao do ator social como

componente primordial da relao poltica entre o intelectual e a cidade.
A associao entre a intelectualidade seja como grupo social ou como atuao de
poltica, contudo, no ficou restrita Frana e quem revela isso o historiador britnico Eric
Hobsbawm (2013) ao afirmar que somente na ltima tera parte do sculo XIX foram
descritos coletivamente como intelectuais ou a intelligentsia (2013, p. 144) - em meio s
crises na Rssia Czarista e da turbulncia causada pelo caso Dreyfus na Frana em ambos
os casos, o que parecia torn-los reconhecveis como grupo era a combinao de atividades
mentais e intervenes crticas na poltica (2013, p. 144).
Hobsbawm ento promoveu uma ampliao ainda maior na definio da categoria
e se afastou, de forma sutil, mas significativa, da empregada por Sirinelli. Enquanto o francs
ps em relevo a especializao na associao entre a atuao poltica e a composio do grupo
social, o britnico destacou o exerccio do pensamento, chamado por dele de atividade
mental, atrelado ao engajamento na poltica. Assim, Hobsbawm parecia reconhecer que a
atividade intelectual poderia ser desenvolvida por atores diversos e no apenas por eruditos,
professores e acadmicos. Entretanto, ao analisar as transformaes nas atuaes dos
intelectuais na final do sculo XX e incio do XXI, discorreu sobre o desaparecimento dos
intelectuais ligados ao mundo acadmico na cena poltica mundial e pontuou que numa
sociedade de incessante entretenimento de massa, os ativistas agora acham os intelectuais
menos teis como fonte inspiradora de causas do que roqueiros e astros de cinema
mundialmente famosos (HOBSBAWM, 2013, p. 145-146).
Uma contradio evidente. Primeiro Hobsbawm classificou a intelectualidade
como a congregao de um exerccio mental com uma atuao poltica e posteriormente no
reconheceu a atuao de outros atores no eruditos como intelectuais:

Os filsofos j no tm condies de competir com Bono ou Eno, a no ser que se

reclassifiquem como essa nova figura do novo mundo do espetculo miditico a
celebridade [...] O declnio dos grandes intelectuais protestativos deve-se, portanto,
no apenas ao fim da Guerra Fria, mas despolitizao de cidados ocidentais num
perodo de crescimento econmico e ao triunfo da sociedade de consumo.
(HOBSBAWM, 2013, p. 146)

Quem seriam ento os grandes intelectuais protestativos? Podemos encontrar os

sinais deixados por Hobsbawm na angustiada interrogao, onde esto os celebrados matres
penser da Frana, os sucessores de Sartre, Merleau-Ponty, Camus e Raymond Aron, de
Foucault, Althusser, Derrida e Bourdieu? (2013, p. 146). Ao longo da discusso o historiador
egpcio no apontou apenas os franceses e lembrou-se da campanha britnica pelo
 67

desarmamento nuclear ao citar E. P. Thompson, Bertrand Russel, Henry Moore, alm de

outros atores engajados nos mais diversos conflitos durante os anos 1960 e 1980.
desta maneira, a partir da discusso sobre a crise dos intelectuais, que o
modelo universalizado foi possvel de ser mapeado. O debate no era mais sobre quais
atividades profissionais poderiam ser classificadas como intelectuais, mas como os atores
sociais assim poderiam ser enquadrados. E o perfil universalizado passou a ser a figura
gramsciniana do intelectual orgnico, ou o esteretipo sartriano de intelectual engajado
(PEREIRA, 2007, p. 134):

Os primeiros senhores do monoplio da instruo seriam aqueles que Antonio

Gramsci chamou de os intelectuais orgnicos de todos os grandes sistemas de
dominao poltica. Tudo isso pertence ao passado. O surgimento de uma classe de
literatos laicos nas lnguas regionais no fim da Idade Mdia criou a possibilidade de
intelectuais que eram menos determinados por sua funo social e que tinham mais
apelo, como produtores e consumidores de comunicaes literrias ou de outros
tipos, para uma nova, embora pequena, esfera pblica. A ascenso do moderno
Estado territorial mais uma vez precisou de um corpo cada vez maior de
funcionrios e de outros intelectuais orgnicos. Estes eram treinados, cada vez
mais, em universidades modernizadas e pelos professores de ensino mdio nelas
formados (HOBSBAWM, 2013, p. 143-144)

O trabalho de Antonio Gramsci Os intelectuais e a organizao da Cultura ento

uma obra referencial por considerar que todos os atores sociais podem ser intelectuais, mas
nem todos exercem a funo intelectual. Gramsci (1982) discorreu como surgiu uma nova
categoria de intelectuais, aos quais ele nomeou orgnicos, a partir das especializaes criadas
em cada classe e como esses intelectuais orgnicos diferiam daqueles que ele denominava
tradicionais:

O tipo tradicional e vulgarizado do intelectual fornecido pelo literato, pelo

filsofo, pelo artista [...] no mundo moderno, a educao tcnica, estreitamente
ligada ao trabalho industrial, mesmo ao mais primitivo e desqualificado, deve
constituir a base do novo tipo de intelectual (GRAMSCI, 1982, p. 8)

O novo modelo superaria assim a conotao apenas retrica do intelectual

tradicional que alegava uma independncia do seu grupo social. Contrariamente, o orgnico
surge na modernidade a partir da educao tcnica ligada ao trabalho industrial e ativamente
ligado prtica como construtor, organizador, persuasor permanente do seu grupo.
importante perceber que essa classificao feita por Gramsci, apesar de estar ligada
fundamentalmente ao trabalho industrial, traz consigo perspectivas interessantes quanto ao
saber:
 68

Em suma, todo homem, fora de sua profisso, desenvolve uma atividade intelectual
qualquer, ou seja, um "filsofo", um artista, um homem de gosto, participa de uma
concepo do mundo, possui uma linha consciente de conduta moral, contribui
assim para manter ou para modificar uma concepo do mundo, isto , para
promover novas maneiras de pensar (GRAMSCI, 1982, p. 7).

O italiano assinalou que a escola era o espao primordial de formao do

intelectual e quanto mais escolas, maior a complexidade da funo e assim, esses intelectuais
especializados serviam como comissrios do grupo dominante para o exerccio das funes
subalternas da hegemonia social e do governo poltico (1982, p. 11).
Em suma, Gramsci analisou a intelectualidade como exerccio para alm da
erudio mesmo valorizando a complexidade da atuao como resultado da especializao e
para ele os intelectuais no se constituem em uma classe propriamente dita, mas, integram-se
a grupos vinculados a determinadas classes (SOUZA, 2009, p. 63) de maneira que cada
camada tende a formar seus intelectuais, cuja principal funo exercer a direo ideolgica e
poltica de um sistema social, homogeneizando a classe que representa (SOUZA, 2009, p.
63). Foi a partir dessa anlise que Gramsci apresentou a necessidade do surgimento de
intelectuais orgnicos oriundos do proletariado que fizessem frente hegemonia e
constitussem uma contra hegemonia.
Alm de Hobsbawm, a argentina Beatriz Sarlo (1997) tambm analisou as
transformaes das atuaes dos intelectuais na ps-modernidade e ratificou que o retrato
criado sobre esses atores na modernidade clssica caiu no ocaso:

Pensaram que estavam na vanguarda da sociedade; que eram a voz dos que no
tinham voz. Acharam que podiam representar os que viviam oprimidos pela pobreza
e pela ignorncia, sem saber quais eram seus verdadeiros interesses ou o caminho
para alcan-los. Pensaram que as ideias podiam descer at aqueles que, operrios,
camponeses, marginais, submersos num mundo cego, eram vtimas de sua
experincia. [...] Pensaram que sabiam mais do que as pessoas comuns e que esse
saber lhes outorgava um s privilgio: comunic-lo e, se preciso fosse, imp-lo a
maioria cuja condio social as impedia de ver com clareza e, consequentemente,
trabalhar no sentido de seus interesses (SARLO, 1997, p. 159).

A descrio realizada por Sarlo na anlise sobre o refluxo desses atores na

sociedade ps-moderna se pautou no modelo sartriano, isto , na perspectiva que valoriza a
atuao, a interveno na esfera pblica por meio de uma crena no poder da palavra [...]
isso se d no sentido de Sartre entender que o intelectual , sobretudo, um representante, um
mediador aquele que fala por aqueles que a voz no tem ressonncia social (OLIVEIRA,
2012, p. 14, grifo nosso).
Diante disso, avaliou que a crise estava mais ligada a maneira como os prprios
intelectuais passaram a negar essa definio e assumiram uma posio de especialistas, se
 69

afastando dos debates polticos sobre transformaes mais profundas na sociedade e se

concentrando nos seus campos de expertises a partir de bases acadmicas ou das reparties
do governo, e sua opinio obtm uma urea de objetividade, j que justamente a opinio de
um especialista, que se considera acima da disputa de interesses (SARLO, 1997, p. 168).
Ela ao contrapor as caracterizaes dos intelectuais e dos especialistas aponta que
uma das principais diferenas reside na valorizao de uma objetividade entre os especialistas
contra a rejeio de uma neutralidade objetiva dos intelectuais, Sarlo parece concordar com a
noo de que o intelectual est ligado diretamente a anlises sobre situaes da qual no faz
parte necessariamente, de maneira globalizante, e que o conhecimento localizado est nas
mos dos especialistas. E, esse saber especifico, localizado, o centro da legitimidade das
atuaes nas sociedades ps-modernas.
Portanto, entre a definio do intelectual enquanto um grupo socioprofissional at
a compreenso como um exerccio que congrega engajamento e produo de conhecimento,
dois perfis ganharam um status universalizado. Um, preconizava que o engajamento
poltico era essencial para a caracterizao do ator enquanto intelectual, mas que sua produo
e seu saber deveriam servir como um farol revelador das contradies sociais e apresentaria
os mtodos de superao. O outro assumia que todo ator social intelectual
independentemente da sua ocupao profissional, no entanto, apontava que tradicionalmente
esse exerccio era utilizado como forma de manuteno de uma hegemonia, assim, apontava
para o surgimento de um intelectual orgnico que atravs da cultura fosse um organizar do
proletariado de forma a instituir uma contra hegemonia.
Contudo, preciso ter em mente que a palavra intelectual no remete mesma
representao [...] Ela aparece enquanto grupo universal, mas essa neutralizao reflete
processos distintos de construo e objetivao da categoria (PEREIRA, 2007, p. 133) em
localidades e contextos histricos diferentes. No Brasil em grande medida esse modelo foi
incorporado por grupos polticos e letrados, mas com as transformaes ocorridas ao longo do
sculo XX emergiu no pas uma srie de atores que das mais variadas formas, seja atravs da
arte ou da organizao de coletivos culturais, passaram a encenar esses papis expondo as
contradies sociais a partir das suas prprias referncias.

3.2 AS TRANSFORMAES NO BRASIL

Do ponto de vista local, no Brasil, no existiu um acontecimento que servisse

como paradigma para se definir a atuao desses atores como aconteceu na Frana com o caso
 70

Dreyfus (PEREIRA, 2007). O que se pde perceber foi a transformao no significado

atribudo no pas a partir da assuno desses modelos universalizados no sculo XX, ou seja,
os intelectuais eram reconhecidos como um coletivo que possui um saber no especfico, e
uma vocao atribuda por sua interveno ativa na poltica (SOUZA, 2009, p. 57) at a
dcada de 1970. Contudo, na medida em que a contemporaneidade avanou sobre a
sociedade com suas novas formas e frmulas de relaes sociais [...] principalmente, aps o
surgimento da chamada crise da representao (OLIVEIRA, 2012, p. 21) esses modelos
entraram em refluxo, perdendo espao e em parte o poder de falar em nome do outro
(OLIVEIRA, 2012, p. 21). Assim novos atores assumiram os palcos do engajamento poltico
a partir de saberes no mais somente associados com a erudio, com as profisses ligadas
educao ou com as ocupaes nas instituies estatais.
De 1920 at os anos 1960, perodo de transformaes no modelo de sociedade
marcado por uma economia agrria-exportadora e dominada por uma elite regional e o incio
de um processo de industrializao, urbanizao e fortalecimento do mercado interno e do
Estado (PEREIRA, 2007, p. 143) foi consolidada uma forma de definir determinadas
atuaes de grupos ou de atores como intelectuais. Essas formas estavam relacionadas com a
multiplicao de atividades profissionais ligadas, sobretudo tutela do Estado. A atividade
intelectual, at ento, marcadamente ligada s elites rurais no pas que possuam as condies
de enviar seus filhos para a Europa na busca por uma formao especializada passou a ser
vista de forma mais ampla, pois:

O forte crescimento do setor pblico e a centralizao da administrao do pas

durante o regime de Getlio Vargas resultou numa mudana nos mecanismos de
ingresso e legitimao intelectual, seja pelo recrutamento direto nos postos
burocrticos criados pelo Estado, seja pela sua interveno oficial diferentes
domnios da cultura: produo, difuso e conservao do trabalho artstico e
intelectual. Ou ainda pela ingerncia estatal no processo de regulamentao das
profisses de nvel superior. Dessa forma, o Estado se imps como grande
concessionrio dos padres de legitimidade intelectual, decidindo quem so os
verdadeiros representantes da cultura brasileira. (PEREIRA, 2007, p. 144)

nesse contexto que os debates produzidos nas instituies de ensino sobre a

cultura brasileira e, especialmente, acerca dos demarcadores da identidade nacional alaram a
mestiagem como um dos seus smbolos. A produo dos intelectuais passou a figurar no
cenrio poltico brasileiro no somente na dimenso explicativa dos fenmenos sociais, mas
na instituio desses smbolos e - mesmo que a vinculao com o Estado no tenha sido
determinante para as reflexes produzidas por eles a sua representao esteve atrelada aos
 71

papis de analista, critico, ou produtor de um modelo ideolgico que expressasse uma

identidade nacional (PEREIRA, 2007, p. 145).
Contudo, viu-se a valorizao cada vez maior da competncia de funcionrios
atestada por diplomas escolares ou universitrios (MICELLI apud SILVA, 2013, p. 37) a
partir dos investimentos na formao tcnica dos profissionais das instituies estatais, mais
especificamente nas estruturas administrativas e esse fenmeno de uma intelectualidade de
Estado, tecnocrtica, com uma atuao baseada na racionalidade e na eficincia, consolida-se
nas dcadas de 1950 e 1960, especialmente por meio da administrao de Juscelino
Kubitschek (SILVA, 2013, p. 37).
Desta forma, o perfil do intelectual brasileiro passou a compreender no somente
os atores sociais eruditos, letrados, que se apresentavam como autnomos na construo de
projetos polticos e modelos sociais adequados para o pas, mas tambm aos setores da
burocracia do Estado, tcnicos fundamentados nos valores de racionalidade e eficincia
(SILVA, 2013).
No incio dos anos de 1960 os intelectuais passaram a ser vistos de forma dbia,
para os setores ligados aos grupos de esquerda eles estavam expostos a interesses, a
ideologias e a valores que, por sua prpria natureza, eram intrinsecamente conservadores, ou
seja, que faziam parte do horizonte cultural conservador dos setores dominantes das classes
alta e mdia (SILVA, 2013, p. 38), deste modo, mesmo que se interessassem por uma
modernizao do pas e tivessem perspectivas progressistas, por no defenderem uma
transformao efetiva na estrutura social, reforavam o status quo. Por outro lado, via-se na
intelectualidade uma efervescncia poltica e cultural, orientada, sobretudo, pelas teorias e
ideologias de esquerda (PEREIRA, 2007, p. 145), assim, atestava-se que as propostas de
reforma de base defendidas pelo governo de Joo Goulart tinham sido apropriadas por esses
segmentos:

Implcito cultura poltica da poca estava a crena de uma unio entre a

intelectualidade e as massas. Orientados pelas ideologias sartrianas e
gramscinianas sobre o papel do intelectual, uma parcela da intelligentsia da
poca se colocava enquanto responsveis culturais da revoluo em marcha.
Essa crena explica a atrao exercida pelo PCB enquanto organizador de uma
sociedade civil comunista no Brasil ou a criao dos Centros Populares de
Cultura (CPCs) que buscavam transformar a cultura em instrumento revolucionrio
junto s massas. (PEREIRA, 2007, p. 146)

A incorporao desses modelos fundamentou no somente as reflexes sobre as

atividades dos intelectuais mais visceralmente ligados administrao do estado, mas tambm
 72

s suas prprias formas de se engajar politicamente. Todavia, com a ruptura institucional

ocorrida em 1964 que culminou com a instaurao do regime civil-militar no pas e com o
Ato Institucional Nmero Cinco25 (AI-5) em 1968 o cenrio se alterou dramaticamente.
Enquanto os intelectuais de esquerda se dividiram entre a ao revolucionria,
constituindo movimentos de guerrilha urbana e rural [...] uma segunda parcela se concentrara
nos terrenos da produo cultural e cientfica, muitas vezes apoiada pelo prprio governo
militar (PEREIRA, 2006, p. 147) e uma terceira se associa em grupos de resistncia no
interior de uma imprensa alternativa, ligada ou no aos partidos de esquerda clandestinos
(PEREIRA, 2006, p. 147), outra parte, presente principalmente em universidades ou em
outras instituies de pesquisa, pblicas ou privadas, onde a ditadura imps novas exigncias
ao padro de trabalho (SILVA, 2013, p. 39-40) silenciou-se e passou a colaborar com o
regime e passaram a cumprir um papel de tcnicos de Estado (SILVA, 2013, p. 40).
Nesse sentido, a atuao intelectual de esquerda esteve intrinsecamente ligada aos
modelos universalizados, enquanto os tcnicos, especializados e afastados do engajamento
poltico, se tornaram um sintoma daquilo que se converteria em tendncia das sociedades no
final do sculo XX como apontou Beatriz Sarlo (2007).
Os intelectuais ainda eram definidos tanto pelas suas ocupaes tcnicas na
estrutura do Estado, quanto das suas atuaes polticas engajadas seja na resistncia ao regime
vigente ou na sua manuteno. Uma das diferenas, importante destacar, foi o papel assumido
por inmeros artistas que utilizaram suas canes como forma de atuao social ligadas s
perspectivas de esquerdas, como as msicas de protesto, ou por grupos que reivindicavam
autonomia na produo artsticas, como os tropicalistas, refletindo assim sobre as relaes
entre arte e sociedade a partir da prpria preocupao com a esttica e com o mercado
artstico:

25
O Institucional N5 autorizava o presidente da Repblica, em carter excepcional e, portanto, sem apreciao
judicial, a: decretar o recesso do Congresso Nacional; intervir nos estados e municpios; cassar mandatos
parlamentares; suspender, por dez anos, os direitos polticos de qualquer cidado; decretar o confisco de bens
considerados ilcitos; e suspender a garantia do habeas-corpus. No prembulo do ato, dizia-se ser essa uma
necessidade para atingir os objetivos da revoluo, com vistas a encontrar os meios indispensveis para a obra de
reconstruo econmica, financeira e moral do pas. No mesmo dia foi decretado o recesso do Congresso
Nacional por tempo indeterminado - s em outubro de 1969 o Congresso seria reaberto, para referendar a
escolha do general Emlio Garrastazu Mdici para a Presidncia da Repblica. Ao fim do ms de dezembro de
1968, 11 deputados federais foram cassados, entre eles Mrcio Moreira Alves e Hermano Alves. A lista de
cassaes aumentou no ms de janeiro de 1969, atingindo no s parlamentares, mas at ministros do Supremo
Tribunal Federal. O AI-5 no s se impunha como um instrumento de intolerncia em um momento de intensa
polarizao ideolgica, como referendava uma concepo de modelo econmico em que o crescimento seria
feito com "sangue, suor e lgrimas". DARAJO, Maria. O AI-5. Disponvel em:
<http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/FatosImagens/AI5>. Acessado em: 10 jan 2017.
 73

Com o processo de abertura poltica, o fim da censura e a amnistia, h uma

relativa repolitizao do debate intelectual no Brasil, mobilizados em torno da
redemocratizao. Durante esse perodo ocorrem um conjunto de transformaes
conjunturais e estruturais que ajudam a explicar a consolidao de uma nova
identidade do intelectual no Brasil. (PEREIRA, 2007, p. 148)

Portanto, nesse sombrio e confuso cenrio, houve um refluxo na atuao poltica

desses atores, tcnicos, professores acadmicos, ligados s estruturas do Estado e o declnio
de uma concepo totalitria do intelectual (PEREIRA, 2007), classificados pela sua
erudio engajada na luta para descortinar as contradies sociais e apontar as superaes dos
problemas. A crise dos sistemas de representao, a insurreio dos saberes sujeitados, bem
como assuno de posio de sujeito dos atores antes escamoteados nos debates inaugura
novas formas de ingresso na intelectualidade e na prpria representao social desses autores
(PEREIRA, 2007, p. 148), ou seja, de uma definio totalizante da intelectualidade ocorre
uma clivagem, resultado da profissionalizao dessa categoria, em diferentes tipos de
intelectuais: meditico, intelectual de partido, ligado a movimento social, etc.
(PEREIRA, 2007, p. 150).

3.3 OS INTELECTUAIS DA PERIFERIA E A INSURREIO DOS SABERES

Seja bem-vindo ao lugar que Deus esqueceu

Seja bem-vindo ao captulo da histria que o demnio escreveu
Os personagens aqui no so heris no
Na nossa histria esto no cemitrio ou na deteno
Ou no meio do mato se transformando em carnia
Com vrios tiros no corpo, esperando o IML que vir um dia
T com o passado na mente e eu me lembro
Cadveres ensanguentados, fulano sentando o dedo
Inmeros enterros, quantos no IML por migalhas
Quantos lutando por centmetros de cela, se matando por nada
No Brasil muito fcil morrer por lixo ou ser presidirio (TADDEO, 1998, 1 CD,
faixa 3).

O timbre pessimista, triste, quase depressivo dos rappers Dum Dum e Eduardo
na cano Um lugar em decomposio era composto pelo sample da msica In The Mood
da banda americana The Whispers. Ainda que a prpria letra da cano j indicie a desolao,
o canto por meio de um timbre carregado, pesaroso, potencializa a inteligibilidade da
narrativa.
Dessa maneira, o convite feito pelo rapper Eduardo ao cantar Um lugar em
decomposio no disco Estamos de Luto (1998) uma chamada para ouvir, enxergar e
sentir a histria contada, analisada, sentida por uma srie de atores histricos que por muito
tempo foram invisibilizados pela histria tradicional.
 74

O canto sem esperana, triste, melanclico dos rappers pode ser entendido em um
nvel por um conjunto de situaes que vo desde o contexto geral do pas, como a grande
crise do desemprego26 nos anos 1990, os casos de violncia perpetrados pelos agentes do
Estado nos casos mais famosos como Carandiru, Candelria e Vigrio Geral, desde os mais
cotidianos como os cantados por inmeros grupos de rap27. Por outro lado, mas ainda
conectado com esse cenrio, temos o falecimento da me do Eduardo Taddeo em 1995 e a
priso do Dum Dum em 1996. O Faco Central estava de luto.
A utilizao da msica como forma de narrar aspectos da vida social e da histria
do pas uma das caractersticas mais marcantes do rap no Brasil. O Faco Central
fortaleceu essa caracterstica ao desenvolver maneiras de entender a configurao social do
pas a partir da fala dos marginalizados:

As ideias que giram em torno da noo de se ter voz adquiriram um lugar de

destaque no rap produzido pelos brasileiros. Isso uma dimenso da prtica do rap
que transcende qualquer delimitao espacial ou temporal. Ela continuamente
construda e realimentada como estratgia de informao, comunicao, insero
social e de participao menos assimtrica nas complexas relaes de poder nas
quais estamos todos enredados. (OLIVEIRA, 2016, p. 17)

Muito se tem discutido sobre a possibilidade dos atores sociais marginalizados,

subalternizados, excludos socialmente possurem concretamente condies de falar. Em uma
abordagem ultra influenciada por Karl Marx, Gayatri Spivak se indagou: Pode o subalterno
falar? (2010). Discutindo como a histria da ndia poderia ser contada a partir de novos
pontos de vistas principalmente dos subalternos - para contra argumentar as narrativas
produzidas pela perspectiva dos colonizadores. Nesse sentido, Spivak (2010) assegura que a
subalternidade o resultado de relaes de poder e no uma identidade. Para ela o conceito
subalterno no contempla todos os grupos sociais excludos, no um sinnimo para atores

26
Com o fracasso dos inmeros planos econmicos do governo de Fernando Collor de Mello e a crise acirrada
pelo seu impeachment, o Brasil se afogou em uma crise de desemprego que acometeu grande parte da populao.
Aps a criao do Plano Real no governo de Itamar Franco e, posteriormente, com a eleio de Fernando
Henrique Cardoso em 1994. A desesperana alcanou muitos outros setores da sociedade com a recesso que
acompanhou a crise econmica mundial em 1998, a desvalorizao do Real e as notcias baseadas em analises de
economistas apontavam que A taxa de desemprego nacional cresceu 38% nos quatro anos do primeiro governo
de Fernando Henrique Cardoso. Passou de 6,5% para 9,0% da Populao Economicamente Ativa (PEA). Foram
2,2 milhes de desempregados a mais no pas, o equivalente populao do Estado do Mato Grosso. No total, os
brasileiros sem ocupao chegaram a 6,6 milhes em 1998 (TOLEDO, 1999).
27
Principalmente os Racionais Mcs com as canes Homem na Estrada e Pnico na Zona Sul e o
Conscincia Humana com T na Hora e Rato Cinza Canalha ganharam destaque dentro do cenrio Hip Hop
por tambm destacar nas suas narrativas histrias de violncia policial.
 75

sociais oprimidos, mas sujeitos e grupos sociais sem autonomia representativa28 e silenciados
pelo discurso do poder hegemnico.
O pessimismo da indiana que ao final da sua narrao sobre o ritual Sati afirma
que no existe trnsito entre as enunciaes dos subalternos e a escuta do poder, evidencia a
problemtica da sua crtica29 aos filsofos Michel Foucault e Gilles Deleuze a partir de uma
perspectiva de poder engessada no binarismo dominador dominado. Assim, para a indiana
poderamos consolidar nossa crtica da seguinte maneira: a relao entre o capitalismo global
(explorao econmica) e as alianas dos Estados-nao (dominao geopoltica) to
macrolgica que no pode ser responsvel pela textura microlgica do poder (SPIVAK,
2010, p. 42).
A abordagem do Faco Central sinalizou, contudo, como as relaes de poder
so mais dinmicas do que a mera dominao social. Eduardo e Dum Dum se nutriram de
uma cultura ambivalente, formada como crtica ao modelo urbano e capitalista, mas que s
pde ser alcanado por eles justamente pela extrapolao das redes de conexo do mundo
globalizado. A msica se tornou ento uma evidncia dessa dinamizao dos encontros e das
apropriaes que possibilitaram formas de pensar as desigualdades sociais, bem como a
prpria histria nacional ao apresentar maneiras destoantes daquelas empregadas atravs da
violncia epistmica. Para Waldilene Miranda:

Trata-se de um discurso que reivindica a conscientizao da sociedade em relao a

um outro retrato do Brasil (fragmentado e concentrando elementos culturais
heterogneos) e acerca da dominao cultural. Permitindo assim, aos diversos
grupos se identificarem e expressarem o sentimento de pertencimento em relao
nao (2008, p. 1).

Nesse ponto, era perceptvel que os rappers reivindicavam outra posio no

cenrio social, no apenas no sentido econmico ou de desempenhar outros papis, mas,
sobretudo, de poder expressar outros retratos sobre a juventude, acerca da violncia e de
diversas outras contradies sociais a partir de uma tomada de posio na qual o prprio

28
Spivak discorre sobre o que seria a representao a partir do idioma alemo. Vertreten como possuir uma
procurao de terceiros com uma conotao de representao poltica discursiva enquanto Darstellen significa
representar como performance, ideia mais ligada a arte a filosofia.
29
A leitura que Spivak faz de Foucault e Deleuze de que ao associar desejo e interesse no processo de
agenciamento social eles ao mesmo tempo negam suas prprias bases filosficas de fragmentao do sujeito e do
viver em devir respectivamente. Em direo oposta, ela afirma que Marx quando descreve sua posio sobre os
agenciamentos de classe dimensiona o sujeito em sua divisibilidade. Essa crtica estaria ligada principalmente
afirmativa quanto a possibilidade de locuo do subalterno que Foucault defendeu, pois para Spivak o exerccio
retrico do francs ao defender essa possibilidade era apenas uma artimanha do poder hegemnico de fazer a
vez de e falar pelo subalternizado.
 76

marginalizado v no poder da palavra um espao de interveno, um modo de se fazer

presente na sociedade, de colocar em circulao leituras de mundo e sentimentos que no
fazem parte dos valores hegemnicos (OLIVEIRA, 2016, p. 14). Isso contrasta com a crtica
de Spivak (2010) sobre o carter mediatizado do discurso do marginalizado pela fala do poder
hegemnico do intelectual. Foucault tinha outro entendimento e argumentou:

O que os intelectuais descobriram recentemente que as massas no necessitam

deles para saber; elas sabem perfeitamente [...] muito melhor do que eles: e elas o
dizem muito bem. Mas existe um sistema de poder que barra, probe, invalida esse
discurso e esse saber. Poder que no se encontra somente nas instncias superiores
da censura, mas que penetra muito profundamente, muito sutilmente em toda a
trama da sociedade. Os prprios intelectuais fazem parte deste sistema de poder.
(FOUCAULT, 1998, p. 71)

Deste modo, at certo ponto existe uma convergncia entre Spivak e Foucault,
ambos assumiram a existncia de uma relao de fora entre os saberes produzidos pelos
intelectuais e aqueles saberes oriundos de outros setores da sociedade. A diferena se
apresenta na posio ocupada pela fala de cada um. Se para a indiana o saber dos subalternos
s era alcanado por grupos no subalternos a partir da mediao dos intelectuais, para o
francs as massas no necessitam deles para saber; elas sabem perfeitamente [...] muito
melhor do que eles: e elas o dizem muito bem (FOUCAULT, 1998, p. 71).
Cabe aqui uma ponderao necessria: nas anlises sobre o papel do intelectual
Foucault e Spivak se referem s imagens universalizadas do intelectual. Enquanto Spivak
parece acreditar que eles so pessoas acadmicas, letradas e que desenvolveram instrumentos
de entendimento sobre o mundo e sobre uma determinada histria, Foucault coloca que o
intelectual aquele que luta contra as formas de poder exatamente onde ele , ao mesmo
tempo, o objeto e o instrumento: na ordem do saber, da verdade, da conscincia, do discurso
(1998, p. 71). Entretanto, quando discorreu sobre a luta do intelectual, o francs estava,
sobretudo, analisando a relao entre teoria e prtica, o que indica que sua percepo tambm
estava ligada a figura do intelectual como um erudito. Apesar disso, a reflexo de Foucault
quanto participao dos intelectuais nos sistemas de poder apresentou um sinal da
transformao que culminou na abertura para que novos atores desempenhassem o papel de
intrpretes da sociedade a partir da insurreio dos saberes sujeitados.
A anlise de Michel Foucault quanto insurreio dos saberes escamoteados,
dominados, sujeitados parece-me uma das grandes contribuies para a renovao da histria
intelectual. Por saber dominado, Foucault entendia dois aspectos, o primeiro seria os
 77

contedos histricos que foram sepultados, mascarados em coerncias funcionais ou

sistematizaes formais (FOUCAULT, 1998, p. 170) e principalmente:

Uma srie de saberes que tinham sido desqualificados como no competentes ou

insuficientemente elaborados: saberes ingnuos hierarquicamente inferiores saberes
abaixo do nvel requerido de conhecimento ou nvel de cientificidade (FOUCAULT,
1998, p. 170).

Desta maneira, o campo da luta do saber formado no conflito entre o saber sem
vida da erudio e os conhecimentos desqualificados pelas hierarquias das cincias. Foucault
pontua que esses saberes desqualificados esto, sobretudo, na fala localizada do que ele
chama de saber das pessoas.
So nesses quesitos que as canes do Faco Central se configuram como
instrumentos de exposio de um saber que foi escamoteado em vrios nveis culturais e
sociais30. A partir do teor das suas narrativas sobre a estruturao da sociedade, ela
potencializa tambm a compreenso acerca de como os atores marginalizados atuavam num
cenrio de acentuao das desigualdades socioeconmicas no pas na virada do sculo XX
para o XXI.
De uma forma semelhante a Foucault, Michel Mafessoli (1998) discute o
problema da constituio e do impacto dos diversos saberes. Desde os intelectuais acadmicos
ligados a um saber crtico, duro, at os saberes comuns, que ele chama de senso comum, que
da ordem da razo sensvel e no somente do sensvel, isto , segundo ele, houve a passagem
de um saber que separava, serializava, fundamentado na dimenso racional para um
paradigma que segue para alm da perspectiva da coexistncia de identidades fragmentadas,
mas da coexistncia orgnica entre paradoxos. Desse modo, no se exclui a razo, mas a
coloca como apenas mais um aspecto do vitalismo da socialidade. A razo sensvel assim
algo da ordem do senso comum, que no destaca, separa e serializa - como o paradigma
moderno de conhecimento - mas contempla todas as esferas, diferente do irracionalismo
romntico que negava a potncia da racionalidade.
Na discusso sobre o exerccio dos intelectuais que se voltam no somente para as
relaes de causa e efeito, das motivaes e racionalidades que regem a ordem das coisas
Maffesoli os classifica como intelectuais orgnicos. Muito diferente, entretanto, da abordagem

30
No nvel cultural temos as crticas a esttica do Hip Hop e sobretudo do rap por uma srie de discursos que
negavam a pertena do rap ao campo musical. No campo social todo o processo de excluso social dos atores
marginalizados, como a falta de condies bsicas de vida, educao e as violncias fsicas sofridas pelos
agentes do Estado tambm fazem parte do processo de desqualificao do saber das pessoas.
 78

de Gramsci. A organicidade que Maffesoli se refere a do carter da unicidade das dimenses

racionais e sensveis. nesse ponto que a obra dele abre espao para a reflexo de como a arte
(na sua condio criativa) uma razo sensvel. Maffesoli aponta, assim, como o sensvel no
apenas uma dimenso secundria na construo da realidade, ele central num processo de
iluminao pelos sentidos:

A poltica, evidentemente, que se tornou um vasto espetculo de variedades que

funcionam mais sobre a emoo e a seduo do que sobre a convico ideolgica;
mas, igualmente, o trabalho, onde a energia libidinal exerce um papel importante; e
no esquecendo todas as efervescncias musicais e esportivas que so tudo menos
racionais. Tudo isso mostra que existe uma dialtica entre o conhecimento e a
experincia dos sentidos. Mas, diferena do sensualismo do sculo XIX, tal
dialtica no apenas um processo individual, mas tem uma forte carga social.
Pode-se at dizer que ela o fundamento de todo saber lcido relativo aos
fenmenos sociais em sua globalidade (MAFFESOLI, 1998, p. 192).

Desta maneira, compreender as canes dos rappers como produes intelectuais

um exerccio de compreenso do processo histrico. A crise dos sistemas de representao
nos impele a perceber como os diversos grupos pensam, sentem, atuam, codificam e
decodificam a realidade e como passaram a sustentar isso tudo a partir do pertencimento a
uma localidade, na experincia vivida sobre o que se enuncia. O intelectual marginal , ento,
algum que tomou uma posio de sujeito na sua reivindicao sobre ter voz e atua para
superar as tentativas de silenciamento do seu discurso nas diversas esferas da sociedade, se
imps e se nutriu do discurso dominante, rasurando-o, explicitando as contradies desse
discurso; produz seu prprio lcus de enunciao e luta para consolid-lo (OLIVEIRA,
2012, p. 39).
Neste sentido, assumir que os rappers se configuram como intelectuais marginais
est conectado com essas transformaes e como suas atuaes rasuram os modelos
universalizados, j que a vivncia ganhou novo foco na inteligibilidade do mundo a partir da
insurreio dos saberes sujeitados e da falncia do projeto iluminista que norteou por sculos
as formas de lidar com o conhecimento, sendo uma delas a desvalorizao do vivido, das
sensibilidades, o enorme apreo pela razo e a busca pela verdade atravs dos rigores
cientficos.
Diante disso, o marginal aqui no se refere ao geogrfico, ao econmico ou
jurdico, como sinnimo de segregado31, mas se refere ao processo de lutas nas quais as

31
A utilizao dessa excluso como artifcio para atuao na sociedade rasura o binmio pobreza e privao
como significado de periferia e margem, desta maneira, concordo com Tiaraj Dandrea (2013), a periferia e a
margem devem ser entendidas tambm como potencialidade. A potencialidade que Dandrea defende
ambivalente, ao mesmo tempo que carrega um teor emancipatrio subjaz os usos mercadolgicos que exprimem
 79

narrativas produzidas por indivduos que no possui necessariamente saber da erudio

livresca, morador da periferia pobre dos grandes centros urbanos do Brasil (MIRANDA,
2009, p. 4) confrontam a centralidade dada a uma maneira de se produzir conhecimento a
partir de projees totalizantes e globalizantes. O intelectual no designa somente uma
condio social ou profissional, mas subentende a opo polmica de uma posio ou
alinhamento ideolgico de algum que toma uma posio discursiva ao pensar o mundo a
partir do que sente e pensa na localidade.
Contudo, com a irradiao dos saberes e a emergncia de diversos grupos como
os movimentos de lutas pelos direitos civis negros, femininos e aqueles ligados s lutas pela
liberdade sexual viu-se fragmentar as narrativas32. O contedo da anlise no possui mais a
primazia, agora, leva-se em conta especialmente o processo de identificao entre os
interlocutores.
Nessa perspectiva, a constituio desses intelectuais marginais realizada a partir
do deslocamento discursivo que desenvolve a assuno do lugar de sujeito do discurso. Ao
narrar, aglutinam diversos atores sociais excludos a partir das mesmas experincias do
enunciador, publicizando-as em uma primeira instncia, em prol de suas questes subjetivas,
por uma afirmao da identidade pessoal e em outro plano, (no necessariamente posterior,
podendo ser concomitante) por uma (re) afirmao dos que se identificam, se reconhecem
(MIRANDA, 2009, p. 5-6).
Assumir que esses indivduos so intelectuais marginais nos conduz a
problematizar sua atuao. Se Oliveira e Miranda argumentam que as principais
caractersticas dessa atuao a produo de um discurso subversivo e de rasura
respectivamente, devemos ponderar como a partir da fragmentao das identidades e das
reflexes sobre o lcus enunciativo das narraes pode-se generalizar essas afirmaes. No
caso do Faco Central, os versos cantados por Eduardo e Dum Dum podem ser entendidos
como rasura, por entrarem na luta por apresentar um discurso subversivo no que toca as
anlises sobre a violncia urbana e os retratos sociais produzidos sobre a juventude pelos
diversos setores da sociedade, principalmente pelos meios de comunicao. No entanto, assim
como criticamos a essencializao da imagem dos intelectuais realizadas por Spivak e
Foucault, necessrio pontuar que a proposio progressista de luta pela justia de Oliveira
tambm delicada.

uma celebrao da pobreza. No caso Faco Central considero a potencialidade mais no campo da rasura e das
relaes de fora e no na celebrao da pobreza.
32
A fragmentao fez surgir o complexo campo de lutas discursivas que envolvem a propriedade sobre o dito e o
protagonismo.
 80

A fragmentao do sujeito nos indica que o mesmo indivduo pode ocupar

diversos espaos e encenar papis mltiplos, assim as narrativas tambm so fragmentrias e
suas atuaes se tornam ambivalentes, como defendeu Waldilene Miranda:

O intelectual em destaque deve ser pensado a partir dos diversos posicionamentos

assumidos em diferentes contextos do seu cotidiano. E mesmo que, ao analisarmos
um conjunto de performances, nos deparemos com discursos e circunstncias
ambivalentes, devemos ter em mente que esta faz parte da dinmica cultural e de
suas complexas relaes assimtricas. A ambivalncia no tem que ser resolvida, ela
um reflexo da simultaneidade de posies dissonantes assumidas por diferentes
indivduos em qualquer parte do globo, e esta no uma caracterstica restrita aos
intelectuais (MIRANDA, 2012, p. 42)

Acentuar a ambivalncia da atuao intelectual marginal reconhecer que em

certos aspectos suas narrativas seguiram uma linha de insurreio de uma determinada anlise
escamoteada e em outras reiteravam posicionamentos hegemnicos, a exemplo da recorrncia
do carter sexista, machista e muitas vezes misgino das suas canes como discutido
anteriormente.
No que toca percepo do intelectual marginal como propagador de um discurso
subversivo, como defendeu Cleber Oliveira (2012), essa uma ponderao unidirecional. Os
rappers so atores sociais, com trajetrias, memrias, sensibilidades e com uma presena em
um tempo especifico, ou seja, so pessoas com formaes diversas, identidades fragmentadas
e posies ambivalentes. Nesse sentido, as suas canes tambm apresentavam essas marcas e
suas narrativas, deste modo, no podem ser resumidas a simples noo de atuao subversiva.
Elas apontam as contradies dos seus locutores. Norberto Bobbio, como j citado, defendeu
que existem intelectuais que promovem dissenso, enquanto outros promovem consenso.
Seguindo esse caminho, mas me afastando em determinado ponto, compreendo que todos
intelectuais promoviam narrativas ambivalentes, sejam eles os mais tradicionais ligados
erudio ou os novos intelectuais, chamados aqui de marginais. A atuao de Eduardo e Dum
Dum um sinal de que nenhum ator social rgido o suficiente para sustentar apenas posies
transformadoras e nem totalmente conservadoras.
Especificamente sobre a forma como os integrantes do Faco Central
compreendiam o papel das suas canes, Eduardo ponderou:

Tem maluco que fala que tava (sic) no crime e tal, ouviu uma letra e outra e se
endireitou ento complicado. A sua inteno que isso acontea, s que o
problema tipo assim, imagina, o rap uma gota no oceano, se o rap um bom
conselho, contra uma vida toda conturbada, uma situao drstica, no adianta voc
ter um puta (sic) rap, um bom conselho, mas no vai encher a barriga de ningum
(ENTREFACAO, 2003).
 81

Desta maneira, o rapper reconhecia as limitaes do rap como uma cano de

aconselhamento, mas ainda assim reforava seu carter de instruo. Essa instruo era
realizada nas composies a partir dos enunciados produzidos nos versos:

Meu som pra pensar pra ladro raciocinar [...]

Quero minha voz dando luz pro presidirio
Denunciando a podrido do sistema carcerrio
Tirando a molecada da farinha (TADDEO, 1999, CD1, faixa 2).

Evidentemente, o enunciado meu som pra pensar denota uma posio de

intencionalidade, de desejo imperativo, para o enunciador o som no para ser danado ou
apenas contemplado, a cano um instrumento de reflexo. Nesse sentido, a utilizao do
sujeito presidirio em conexo com o verbo denunciar indica a ligao com esse segmento, o
adjetivo podrido nos leva a perceber a forma como o sistema carcerrio era caracterizado
como um espao de degradao e a sequncia do verso concretiza a noo de como entendem
o seu rap como saber pedaggico que busca politizar.
Nesse ponto, os intelectuais Eduardo Taddeo e Washington Santana no estavam
a servio do poder dominante, como Gramsci discorreu sobre os artistas intelectuais, nem
poderiam ser alcunhados como orgnicos a maneira do italiano, pois as suas identificaes
extrapolavam a classe. Por outro lado, os rappers do Faco Central no eram intelectuais
exilados na perspectiva de Said33, pois eles se valiam da noo de pertencimento a um grupo e
como grupo para construir suas narrativas:

O meu assunto favela farinha deteno

Sou locutor do inferno at a morte
Faco uma gota de sangue em cada depoimento [...]
Meu dio, meu verso, combinao perfeita
Revolta do meu povo o veneno da letra. (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 2).

Ao mesmo tempo em que podemos perceber a constituio de si como enunciador

que depe e locuciona sou locutor do inferno - sobre o que se fala, meu assunto favela

33
O historiador palestino Edward Said, em uma abordagem tanto prescritiva quanto analtica, argumentou sobre
o intelectual como algum que deve falar a verdade ao poder e possuidor de uma vocao para representar, dar
corpo e articular uma mensagem, um ponto de vista, uma atitude, filosofia ou opinio para (e tambm por) um
pblico (SAID, 2005, p. 25). Said, se utiliza da sua prpria experincia enquanto historiador e ativista da causa
palestina para discorrer sobre a relao entre o pensamento e a atividade do intelectual na esfera pblica. Para o
palestino, o intelectual deveria se associar aos oprimidos, porm no se conectar organicamente como o proposto
por Gramsci. Segundo Said, o intelectual deveria se associar s lutas por justia, mas manter-se independente de
vinculaes sociais especificas, ser um outsider, um exilado. importante perceber que Said enquanto palestino
que lutou pelo reconhecimento da sua regio como Estado possui essa marca diasprica que o torna ctico
quanto ao pertencimento.
 82

e como se fala, meu dio, meu verso, combinao perfeita alicera a identificao em o que
se fala, como se fala em a revolta do meu povo o veneno da letra. A utilizao do
pronome possessivo meu indica a filiao. A anlise ganha o contorno da energia vital da
propriedade sobre o que se fala.
Bem, chegamos a um ponto onde necessrio pensar a seguinte questo: se a
fragmentao das identidades e ambivalncia das narrativas so marcas dos atores sociais
desse tempo dito ps-moderno, o que seria ento ser intelectual? Por que assumir que a
atuao artstica de um grupo de rap tambm uma atuao intelectual?
No Brasil, os rappers assumiram os papis de locutores do inferno, como
cantou Eduardo, ou seja, com o refluxo dos modelos intelectuais vigentes at a
redemocratizao esses novos atores passaram a questionar as maneiras pelas quais os meios
de comunicao, a academia e o Estado se relacionavam com os grupos sociais mais
vulnerveis socialmente, tanto no nvel da representao quanto da explicao das
contradies sociais. No somente isto, os rappers passaram a atuar socialmente se
apresentando como aqueles que conheciam tais contradies sociais de forma profunda pr as
terem vivenciado de forma visceral. Por isso diziam ter as melhores condies de produzir os
retratos mais coerentes sobre as desigualdades sociais, o racismo e, sobretudo, sobre a
violncia. Apropriaram-se de modelos explicativos produzidos em outras esferas da
sociedade, mas as utilizaram a partir dos seus prprios alicerces 34 a cultura de rua - nas
narraes sobre uma realidade brasileira.
Ao produzir suas canes os rappers deram um duplo salto: invadiram a cena dos
debates referentes s anlises sociais (crime) e das representaes culturais (juventude).
Passaram a narrar nao a partir da periferia e ao mesmo tempo utilizaram-se de outros
mecanismos que no aqueles legitimados pelo saber cientifico logocntrico, conseguindo
grande visibilidade entre seus pares e at mesmo fora da sua rede 35. nesse sentido que as
narrativas do Faco Central evidenciam a potencialidade do rap como um veculo mltiplo
que aglutina ao mesmo tempo a realizao de uma expresso artstica e a de difuso de ideias.

34
O venezuelano Daniel Mato (2004) ao analisar o cenrio editorial e as noes de prticas intelectuais na
amrica latina no final do sculo XX discorreu como essa prtica e a representao desse indivduo alcunhado de
intelectual estava ligada ao universo acadmico das universidades e isso gerava um duplo problema. Primeiro o
da autocontemplao das produes realizadas naquele espao e em segundo o escamotear de outras produes
que extrapolavam o mundo acadmico. Na narrativa sobre a potencialidade das produes que nascem fora dos
meios acadmicos Mato discorre sobre as atuaes de Augusto Boal, do Olodum e de Eduardo Pavlovsky, bem
como dos movimentos indgenas, afro-latino-americanos, feminista e os diversos movimentos de expresses
musicais como o rock para demonstrar como essa prtica no se torna significativa apenas do ponto de vista
poltico, mas tambm por seu poder de estimular desenvolvimentos tericos inovadores [...] incide no somente
na eleio de temas, mas tambm na reflexo tica e epistemolgica (MATO, 2004, p. 93).
35
Sobre essa extrapolao discutirei mais no ponto que toca a acusao de apologia ao crime sofrida pelo grupo.
 83

No caso da atuao intelectual dos rappers do Faco Central, a cano era, principalmente, o
instrumento de exposio das suas ponderaes, sendo o discurso pedaggico a principal
caracterstica das suas composies.
Portanto, de acordo com a atuao dos rappers, surgiu um novo elemento para
considerao da atuao intelectual: o lcus enunciativo. O lugar de fala se constituiu como
um mediador entre o modelo engajado e o especialista. Enquanto o modelo engajado
encontrou saturao justamente pela sua tentativa de falar por grupos do qual no fazia parte
necessariamente e o especialista se viu refm da busca por uma objetividade nos diagnsticos
realizados, o intelectual da periferia congregava o engajamento a atividade especializada a
partir do pertencimento. Assim, ao afirmarem a legitimidade da atuao pela presena na
periferia eles acabaram por assumir um tipo de atuao que no se restringia apenas ao show.
A sociedade havia se tornado o palco e eles atuavam de maneira autoproclamada como
legtimos representantes da periferia.

3.4 A PEDAGOGIA NA REFLEXIVIDADE DAS NARRATIVAS

Uma das trs formas principais pelas quais as canes do Faco Central
apresentavam sua dimenso pedaggica era a composio da narrativa a partir de conflitos
internos, isto , ela foi desenvolvida pelas ponderaes do narrador atravs da apresentao
das descries, dvidas e concluses apresentadas sobre a sua participao nas sociedades
descritas nas narrativas.

Ei carcereiro faz favor

Vou te explicar meu veneno, o meu artigo
A bronca que me condenou
A minha casa j caiu faz um tempo
Uns 20 anos pode crer maluco pelo menos
Dei falha, nasci pobre, presidirio
Da deteno sem muro
No nosso nico sistema, o carcerrio
Acorrentado s drogas, vtima da cocana
Encarcerado num caminho sem perspectiva
Eu nasci nisso, vivo nisso e vou morrer aqui
E at mesmo no inferno essa priso imaginria vai me perseguir (TADDEO, 1998, 1
CD, faixa 8, grifo nosso).

O trecho citado da cano Deteno sem Muro. Produzida pelo sample da

msica The look of love de Isaac Hayes e cantada apenas por Eduardo, a narrativa apresenta
a trama de um personagem que reflete sobre a sua prpria condio social. A cano no
somente rica por desenvolver uma descrio de como o narrador expe as estruturas sociais e
 84

as experincias de marginalizao, mas acima de tudo por faz-lo apontando para as

consequncias das tentativas de superao desse estado de coisas, isto , da vida degradada
pela pobreza e violncia permanente. Degradao esta responsvel pela instituio de
estigmas, marca de nascena, um passado que no se apaga, vim do revlver, cocana,
parte pobre (TADDEO, 1998, 1 CD, faixa 8).
A priso no era o local reconhecido como espao de reintegrao e ou punio
penal, mas o do constante sofrimento causado pela degradao social e pelas impossibilidades
de superao efetiva dessa combinao. A priso, ento, era o prprio limite do narrador
enquanto algum que sofria com uma organizao social distpica. Limite entre a
possibilidade de significar as experincias desse universo e a impossibilidade de super-la.
Era algum encarcerado em um caminho sem perspectiva.
Na reflexo sobre as tentativas de fuga, isto , para os esforos de superao, a
consequncia era a mesma para as duas formas. Na primeira, na qual apresentado o desejo
de que nenhum gamb me mate, eu t pampa de cadeia, crack, quero estudo, escola pra
todos os manos, eu quero pra parte pobre dignidade, um tratamento humano (TADDEO,
1998, 1 CD, faixa 8), a consequncia foi colocada atravs do enunciado priso perpetua pra
esse fulano (TADDEO, 1998, 1 CD, faixa 8). Na segunda, o crime foi apresentado como
impossibilidade, pois a morte era a consequncia das tentativas de ultrapassagem dessa
condio social a partir da prtica de crimes. Assim, o limite do narrador alcanado e o
universo social distpico se mantm, seja pela sua capacidade de suplantao da reao do
detento armado atravs da morte, seja pela transferncia de um aprisionamento
imaginrio para um encarceramento concreto do detento em busca da dignidade:

Me recordo quantas fugas deram em nada

Detento armado no crime, cabea premiada
Mo algemada, sangue, finado na barca
Destino certo, rumo ao inferno a prxima parada
Foro a mente, mas no lembro um mano que deu fuga
Algum fulano at tentou mas fracassou na PT de um filho da puta
O sol daqui no quadrado em forma de caixo
No existe grades, mas sepultura
Aqui na deteno no h distino de idade, sexo, cor
Preto, branco, pivete, sejam bem-vindos ao nosso corredor
Eu vou botar fogo no colcho, eu vou buscar refm
Quero a presena de um juiz aqui, tenho direitos tambm
Rebelio na minha mente, sangue e dio
Ou cumprem risca minhas exigncias ou prepara a lista dos bitos
Nmero um, recuperao aos detentos das grades de ferro
Nmero dois, chega de cadver, eu quero um breque no cemitrio
Nmero trs, eu quero usufruir dos tais direitos humanos
Nmero quatro, gamb desarmado bem longe dos manos
Ei carcereiro at a prxima pode crer
 85

Se eu no der fuga na noitada amanh a gente se v (TADDEO, 1998, 1 CD, faixa

8).

Nesse sentido, a dimenso pedaggica da cano pode ser encontrada no

paradoxal jogo de superao e permanncia, pois, o narrador desejava ultrapassar essa
condio, mas pelos seus limites as nicas formas encontradas no so efetivas e, assim, ele
se tornava ao mesmo tempo o detento sem muro e seu prprio carcereiro, responsvel
pela sua prpria vigilncia. Ele no era o vigilante armado, policial, repressivo, mas o
carcereiro responsvel pela sua manuteno na ordem por no encontrar uma perspectiva
positiva de superao. Enquanto carcereiro ele detm a rebelio na mente. Esse o conflito
psicolgico fundante da cano Deteno sem muro que fundamentou a construo de uma
diegese distpica.
Ainda que Deteno sem muro seja uma narrativa distpica no houve uma
alterao do recorrente teor pedaggico das canes do Faco Central. Mesmo com o
detalhamento de um universo profundamente marcado pela degradao social, vigilncia e
opresso, o crime apresentado como uma possibilidade ineficaz de transformao. Alm
disso, o nico caminho proveniente de uma busca por dignidade, a educao, apresentada
como uma ameaa ao status quo social na diegese.
Nesse exerccio, entre fico e realidade, o Faco Central ratificou mais uma vez
sua posio de que o crime instrumento falho, mas sem demoniz-lo, ao passo que a
educao como caminho era suplantada pelas foras de manuteno da ordem social, bem
como ao apresentar a sua prpria racionalidade como vigilante, o enunciador incidiu sobre a
necessidade do autocontrole ou controle dos sentimentos de dio e revolta - como forma de
evitar trilhar o caminho do crime. Assim, o fiador do discurso apresentou um tom explicativo
a partir de um carter perplexo sobre as possibilidades de superao de uma vida regida pela
lgica da Deteno sem muro.
Enquanto em Deteno sem muro a narrativa se desenvolveu a partir
unicamente da voz do narrador, a cano Anjo da Guarda vs Lcifer (TADDEO, 1999, 1
CD, faixa 12) seguiu semelhante desenvolvimento acerca dos conflitos psicolgicos, mas com
alguns elementos distintos: A) Os dois rappers encenavam personagens na cano. Eduardo
expressava as falas do personagem intitulado Lcifer e Dum Dum do Anjo da Guarda. B)
A narrativa foi realizada pela contraposio das argumentaes dos personagens:

Tire a cruz do pescoo, esquea igreja religio.

Numa M10 est sua nova orao.
Chega de terno e gravata, bblia embaixo do brao,
 86

Dizimo pro pastor, f e nada no prato.

No tem carro, moto, sequer uma bicicleta
S um cmodo de dois metros na favela
No mete um B.O, no trafica uma farinha
Daqui a pouco vai estar rebolando na esquina
Tem Rolex no sinal Mitsubishi
Cata os dlares e busca o que quiser na vitrine
Ningum tem d da sua panela cozinhando vento
Honestidade no d joia, nem apartamento
Adicione os ingredientes da receita
Pra dinheiro sempre tem a frmula perfeita
Entupa o pente, invada a manso de Glock
Faa uma trilha de sangue a caminho do cofre
Ou enterre crianas vendendo crack na quebrada
Golf GTI, goma mobiliada
Ou faa o gerente cooperar com a quadrilha
Ele te d o banco se sequestra a famlia
Sem d, sem pena, deixa o sangue escorrer
De dentro de uma Mercedes ele cospe em voc
Chega de ser o mendigo comendo lixo
Quem quer vencer no espera milagre de um crucifixo
A beno t numa PT niquelada 13 tiros
Escute Lcifer seu amigo (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 12).

Essa estrofe da cano foi cantada por Eduardo encenando Lcifer. Na trilha desse
personagem, o caminho para superao das mazelas apresentadas na narrativa - moradia
precria, pobreza e falta de compaixo perante as dores seria a prtica de crimes que
possibilitaria o reconhecimento atravs do consumo. A honestidade e a f so descritas, assim,
como caractersticas que impossibilitavam a transformao por promover uma passividade
que resultaria na permanncia da condio social apresentada, enquanto o dio, a falta de
compaixo e a revanche so elencadas como elementos fundamentais para a mudana desse
status.
A contraposio do personagem Lcifer foi realizada pelo Anjo da Guarda,
encenado por Dum Dum. Ele reconhece todas as mazelas apresentadas por seu antagonista, no
entanto, apresenta as consequncias de quem trilha o caminho apresentado pelo seu opositor,
priso e morte, como no verso seja outro ladro de banco no necrotrio, seja o traficante
vendendo seu crack tomando rajada do gamb do DENARC (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa
12). Os versos do Anjo da Guarda ressaltam que Sua vida e sua liberdade valem mais do
que ouro de qualquer quilate (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 12) e desmontam a ideia de que
o crime seria a nica soluo. A educao colocada ento como o caminho de efetiva
transformao consonante com a busca pela felicidade:

Aperta o gatilho, no vai ser feliz

B.O. no vitria, solido no xis [...]
Escute a sirene cortando a tarde
Mo na cabea, p chama o padre
 87

S quem vive no fundo de uma cela sabe

O que ser pro sistema outro nmero na grade
Entupir o tambor e atirar no empresrio
No coloca comida no armrio
O valor no t na etiqueta
Estar vivo a chave perfeita
No tente vencer no latrocnio
vela acesa, sangue, homicdio
A quem escolhe o revolver ao invs do livro
Ganha flor em 2/11 ou visita no domingo
Escute o anjo da guarda antes do tiro (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 12, grifo nosso).

A maneira como a cano foi desenvolvida exps como a oposio entre os

personagens estava calcada em uma disputa. Essa disputa no estava materializada em um
aconselhamento face a face, mas no conflito particular de um sujeito oculto. Diante disso,
tanto o Anjo da Guarda quanto o Lcifer eram vozes que destacavam as duas
possibilidades de ao, crime e estudo, e as consequncias de cada deciso.
A utilizao de alegorias para construo dos personagens um sinal de como o
fenmeno religioso se tornou importante instrumento do ordenamento tico nas periferias
paulistanas, isto associado, sobretudo, ao crescimento acentuado dos grupos pentecostais no
Brasil. Segundo Ricardo Mariano, a expanso pentecostal no pas acelerou-se
acentuadamente a partir da dcada de 1980, momento em que esse movimento religioso
passa a conquistar igualmente crescente visibilidade pblica, espao na tev e poder pblico
partidrio (MARIANO, 2008, p. 69). Esse crescimento vertiginoso afetou as zonas de maior
vulnerabilidade social, pois o Pentecostalismo cresce, sobretudo, na pobreza e na periferia
das regies metropolitanas. Seus fiis concentram-se majoritariamente na base da pirmide
socioeconmica (MARIANO, 2008, p. 71). Isso ficou muito destacado na fala de Eduardo
sobre a presena de igrejas no Sinimbu:

Aqui tinha umas igrejas evanglicas que tinha a parte do ch, do bolo da refeio, e
voc acabava indo pra comer porque muitas vezes voc no tinha o que comer em
casa, ento, voc acabava indo em uma igreja ou outra com essa inteno, e l tinha
pregao e tal, e, no desrespeitando nenhuma religio, respeito todas, mas, assim,
no mexeu comigo (FERREZ entrevista Eduardo Taddeo, 2016).

Ao falar sobre a presena das igrejas evanglicas no Sinimbu, Eduardo destacou

que o rap gerou um impacto que causou identificao, diferente das pregaes religiosas,
entretanto, apesar da afirmao de que a religio no havia mexido com ele, era possvel
encontrar elementos simbolgicos da religio crist em vrias de suas canes, a exemplo de
Anjo da Guarda x Lcifer, isto, pois, inegavelmente a tica crist se tornou uma orientao
 88

entre as relaes de indivduos nas periferias paulistanas nos anos 1990, como afirma
Dandrea:

Fenmeno importante das periferias paulistanas nas ltimas dcadas foi o

crescimento do nmero de adeptos de igrejas evanglicas. As causas desse
crescimento so vrias, entre as quais vale citar: o forte apelo proselitista das igrejas
evanglicas; a necessidade de uma tica regulatria que orientasse as relaes entre
os indivduos, fundamentalmente nos bairros perifricos; a possibilidade de um
ordenamento na conduta individual; os ganhos materiais e simblicos advindos da
pertena a uma comunidade; a conexo entre o discurso de algumas igrejas
evanglicas e o discurso de prosperidade em voga em vrios setores sociais; a
possibilidade de sobrevivncia ofertada pela pertena comunidade evanglica em
contextos violentos, dentre outros [...] este crescimento relaciona-se de maneira
direta com a busca por uma tica regulatria em contextos violentos, alm de ser um
tema presente na narrativa perifrica (DANDREA, 2013, p. 17).

A seara religiosa influenciou inmeros grupos de rap que passaram a incorporar36

elementos simblicos do cristianismo nas suas canes, seja para analisar ambiente de
degradao social envolvendo violncia, trfico e o consumo de drogas como o Racionais
Mcs, Ser que Deus deve estar provando a minha raa? s desgraa... (ALVES, 1997, 1
CD, faixa 10), para caracterizao dos agentes de segurana pblica, Demnio de farda s
vem pra fazer me chorar, sempre! (REALIDADE CRUEL, 2003, 1 CD, Faixa 2) como o
grupo Realidade Cruel, assim como para utilizar as definies religiosas como um marco
tico regulatrio na cano Babilnia dos rappers do Imprio Z/O Quando o cu desabar,
voc vai estar preparado? Repercusso vai para ladro e para puta de estrada! Quem adere a
iniquidade entra no clique, no clique, e vai para o fio da navalha (IMPRIO Z/O, 2000, 1
CD, Faixa 4). Eduardo e Dum Dum incorporaram essa dimenso religiosa ao seu arsenal de
rimas em Anjo da Guarda x Lcifer, com um tom de aconselhamento a partir de um carter
preventivo e uma corporalidade temerosa, o ethos do fiador do discurso pedaggico, nesta
cano, se exibe enquanto orientador.
Deste modo, tanto em Deteno sem muro quanto em Anjo da Guarda X
Lcifer, Eduardo e Dum Dum expressaram nas canes uma diegese voltada para momentos
limites de dvida de personagens acerca da tomada de posio perante a degradao das suas
prprias vidas provenientes de realidades distpicas. A partir dessas construes, o discurso
pedaggico se apresentou a partir de enunciados que versavam sobre as possveis
consequncias de cada deciso realizadas, assim, ambas apresentaram o crime como uma

36
Alm da incorporao da simbologia crist nas letras, muitos jovens se converteram e passaram a utilizar o rap
como uma msica de louvor e pregao a partir da formao das bandas, a exemplo do Apocalipse 16 e
Expresso Ativa.
 89

forma ineficaz de superao das agruras e a educao como um instrumento de busca por
dignidade.

3.5 NARRATIVAS SOBRE O CRCERE

Nos ltimos anos do sculo XX e no incio do XXI vrios raps versaram sobre o
cotidiano das prises e acerca do sistema carcerrio brasileiro. O Racionais Mcs alcanou
grande repercusso com a cano Homem na Estrada que versava sobre o estigma carregado
por apenados no Brasil - A justia criminal implacvel, tirou sua liberdade, famlia e moral,
mesmo longe do sistema carcerrio. Te chamaro pra sempre de ex-presidiario (PEREIRA,
1993, LP, Lado B, faixa 1) e tambm com a paradigmtica Dirio de um detento que
versava sobre cotidiano e massacre dos internos da Casa de Deteno de So Paulo,
popularmente denominada de Carandiru. O grupo Realidade Cruel em sua cano Dia de
visita tematizou a saudade e a expectativa dos presos com relao a visita dos familiares s
prises, sinto uma grande vontade de chorar ao ver a minha me aqui vindo me visitar, talvez
se eu tivesse pensado um pouco mais, talvez hoje eu no estaria atrs de uma cela num ptio
de um presdio numa triste tarde de domingo (REALIDADE CRUEL, 1998, 1 CD, faixa 3)..
O crcere, entretanto, no foi tematizado apenas por atores sociais no apenados:

A partir de 2000, livros escritos por homens presos ou recm-sados da priso

ganharam as pginas dos suplementos culturais dos grandes jornais e revistas, fosse
porque publicados por casas editoriais mdias ou grandes, fosse porque parece
haver, hoje em dia, maior curiosidade em torno da vida na priso (PALMEIRA,
2009, p. 8).

No apenas livros foram escritos por detentos. No final da dcada de 1990 os

grupos Detentos do rap e o 509-E se formaram na Casa de Deteno de So Paulo,
aprofundando ainda mais as narrativas sobre a vida nas prises a partir das falas dos prprios
atores em situao de privao de liberdade.
As narrativas desses grupos voltaram-se para a relao entre o encarceramento e a
liberdade, tem muito mano certo no movimento errado, hoje eu sei que sem ela embaado,
mesmo na favela d valor a ela [...] ela no a vida, ela no a morte, ela meu sonho, [...]
pela janela eu vejo cara dela, esperana do mundo, meu sonho, liberdade (DETENTOS DO
RAP, 2001, 1 CD, faixa 3) e para o tenso cotidiano das prises, aqui foda no tem comdia,
o clima de tenso, maldade, inveja. A destruio mora nesse lugar e mesmo assim no
deixei me levar. Soube chegar na humildade e p. Faa o contrrio e caro pode te custar
(509-E, 2000, 1 CD, faixa 6), buscando-se sempre apresentar o carter desumano desses
 90

cenrios e caracteriz-los como espaos de profunda degradao da condio humana. Essas

abordagens tambm estavam contidas nas narrativas construdas pelo Faco Central sobre o
crcere, todavia houve uma mudana significativa na maneira como o grupo cantava o crcere
aps a priso do rapper Dum Dum em 1996 por trfico de drogas:

Na poca que fui preso era porque eu fazia mesmo coisa errada, tava ali cantando,
tipo mano, falando e no fazendo, t ligado? Aquilo que eu falava. Ento, a acho
que foi um puxo de orelha, n? A fui l pra dentro, a falei 'no quero mais saber
disso aqui, quando eu sair daqui s rap e p'. E foi aprendizado. Fiquei trs meses
l pra aprender que o crime no compensa mesmo (FACO CENTRAL, Fortaleza
CE, 24 out. 2015).

Ao recordar a experincia da priso, Dum Dum apontou que ser preso, privado do
contato com a famlia, principalmente da me e da sua filha recm-nascida, o fez refletir sobre
a vida. Isso indica a prpria ambivalncia da sua atuao. Enquanto cantava msicas que
almejavam ser pedaggicas, incentivar reflexes e direcionar os manos para outros
caminhos estava praticando os mesmos delitos daqueles aos quais direcionava suas
performances. Por outro lado, a fala do rapper evidencia como ele compreendia a prpria
expresso artstica. Cantar uma coisa e fazer outra? Situao bastante negativa para aqueles
atores sociais que defendiam suas msicas como instrumentos capazes de explicar a
organizao e as assimetrias da sociedade brasileira, bem como por descortinar as armadilhas
construdas para capturar os manos, seja atravs da priso ou da morte.
Nesse sentido, ao recordar da priso o rapper afirmou que foi uma experincia
positiva por possibilitar reflexes sobre a vida e assim pudesse mudar seus atos. uma
memria que indica uma superao da dor, do trauma. Contudo, se no presente Dum Dum
coloca que a priso foi importante para sua transformao, na poca apresentava apenas os
lados negativos daquele acontecimento. A memria37 estava, ento, afinada com a
manuteno da face j que a reelaborao realizada entre a presena da imagem da priso e o
exerccio de busca executado por Dum Dum proporcionou a exibio de uma fachada de
arrependimento e de utilizao instrumental dessa experincia para orientar e aconselhar as
pessoas. Se inicialmente ele pregava e no seguia, a partir da priso passou a reforar essa
pregao e atuar de acordo com ela. A pedagogia se manteve, mas a forma se alterou.

37
Paul Ricoeur realizou um profundo e complexo imbricamento entre as produes de Plato e Aristteles ao
apresentar a memria como uma dupla conotao simultnea, a mneme e anamnesis.A mneme seria a memria
enquanto presena de uma imagem do passado que permanece enquanto afeco, enquanto anamnesis consistiria
no exerccio de buscar a imagem ou seja, recordar. Enquanto a primeira denota a sobrevivncia de uma afeco a
segunda consiste na busca ativa na qual a memria percorre temporalmente. Assim, Ricouer diz que a memria
tambm exercitada, pois lembrar-se no somente acolher, receber uma imagem do passado, como tambm
busc-la (RICOEUR, 2007, p. 71).
 91

Desde o Juventude de atitude que o crcere fazia parte dos versos do Faco
Central, a exemplo da cano Atrs das grades (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 2). Nessa
cano, o personagem encenado por Eduardo busca desconstruir a viso subestimada de que a
vida nas prises no seria to ruim quanto dita por outro personagem, ser preso aqui foda,
espero que tenha aprendido que pra comdia ou at pra rei da malandragem no existe boi, a
vida foda atrs das grades (TADDEO, 1995, 1 CD, faixa 2, grifo nosso). A cano
apresentava uma pedagogia a partir do tom de orientao, com um carter de aconselhamento
voltados para a no execuo de delitos.
No entanto, a narrativa foi realizada a partir da discusso entre personagens que
no faziam parte do sistema carcerrio. Foi nesse aspecto que ocorreu a mudana na forma
como o grupo narrava a vida na priso e os elementos que gravitavam o crcere. As narrativas
passaram a ser realizadas na primeira pessoa inicialmente e de maneira stil em Brincando
de marionetes (TADDEO, 1998, 1 CD, faixa 5) - que fazia parte do segundo disco do grupo
Estamos de Luto (FACO CENTRAL, 1998) - e de forma mais destacada em Pavilho
dos esquecidos (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 9) e Prisioneiro do passado (TADDEO,
1999, 1 CD, faixa 14) - duas canes do terceiro disco, Versos sangrentos (FACO
CENTRAL, 1999).
Em Brincando de Marionetes a narrativa foi desenvolvida a partir da descrio
de uma trama na qual a sociedade brasileira construda atravs do personagem Sistema
brasileiro de corpos. Ele seria o responsvel pela administrao e articulao social planejada
para que os moradores das periferias cometessem crimes com o intuito de que este
acontecimento legitimasse a execuo dessas pessoas consideradas indesejadas. Foi nesse
desenvolvimento que houve a incorporao da priso de Dum Dum de forma a utilizar a sua
experincia como reforo do que o grupo cantava:

J assinei um 12, sei como l dentro

Aqui fora descobri que detento tem rtulo na testa
Tatuagem, carimbo, pra sempre detento
Eterno marionete, ca na armadilha
Fao o contrrio fulano, aposente os calibres
Dispense a farinha, desfaa a quadrilha
Raciocine com o crebro no com os calibres
O meu caminho eu mesmo trao, Dum Dum, Faco
Bem longe do crime, o sistema brincando de marionetes (TADDEO, 1998, 1 CD,
faixa 5, grifo nosso).

A cano no era especificamente sobre o crcere, mas nela a priso foi agregada
como uma das consequncias de quem caa na armadilha socialmente construda para
controlar os perifricos. Os verbos dispensar e raciocinar no imperativo evidenciavam o
 92

carter de instruo e o tom de orientao que promoviam um ethos professoral. No entanto,

foi apenas na cano Pavilho dos esquecidos que os rappers focaram na vida nas cadeias a
construda pelo prprio personagem apenado:

A faxina ficou da hora, t tudo limpo pra visita daqui umas horas.
Tanto faz se vem cigarro sem novidade, o que cada preso quer matar sua saudade.
Sentir a liberdade por uns minutos, sonhar com um mundo depois dos muros.
Esquecer o dia da audincia, o frum, a hora da sentena.
Juiz implacvel, advogado, desinteressado, porta de cadeia.
Alimentada prostituta do estado, estilo piranha, sem dinheiro sem resultado.
Tem maluco aqui que cumpre pena tipo diretoria, status da farinha.
Dinheiro compra tudo na cadeia na favela, mas no tira o esquecimento da cela.
A solido no domingo de visita, olha eu de canto sonhando com uma famlia.
Sem sorriso do domingo velrio, olho pros muros explode o meu dio.
E ai que sai treta, eu me transformo em capeta, na falta de carinho violncia
receita.
Eu t sem jumbo, parente, sem ningum, sou candidato a faca que mata o refm.
Sou eu que jogo o 213 do telhado, eu jogo pedra em cima, jogo telha no safado.
Feliz aniversrio, foi no ms passado, o bolo era um defunto e os parabns foi pro
diabo.
Ai ladro feliz domingo, infelizmente s colou tristeza, mas t limpo
Eu vou tentar continuar sobrevivendo, solitrio esquecido no pavilho do
esquecimento (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 9).

Em primeira pessoa o personagem sinaliza as diversas violncias existentes no

ambiente no qual estava cumprindo sua pena. A violncia fsica apresentada como uma
consequncia da solido, entretanto, possvel perceber que aspectos ligados a uma tica das
prises38 so incorporadas narrativa ao se destacarem as agresses aos presos
caracterizados como 21339.
A violncia psicolgica causada pelo abandono dos familiares ressaltada tanto
no aspecto da origem dos atos de brutalidade na priso, mas tambm como um aspecto
responsvel pela desintegrao do reconhecimento de si prprio como sujeito, me sinto tipo
uma doena um cachorro sarnento, mais podre do que bosta no papel higinico, o sistema
carcerrio no tem d, o corao de pedra foda-se seu B.O (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa
9). Esse processo de desumanizao foi assinalado como um homogeneizador j que no
importava o tipo de crime cometido, todos eram reduzidos pelo Estado a nmeros querendo
fugir (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 9), no entanto, o personagem asseverava que o monstro
da notcia da televiso que te mata sem d e descarrega o oito o mesmo que domingo chora

38
recorrente nas narrativas prisionais o destacamento dos maus tratos sofridos por presos acusados ou
condenados por infringir o artigo 213 do cdigo penal brasileiro. Nessas narrativas, sejam livros, msicas ou
filmes, os presos enxergam no 213 como os prias da priso.
39
Essa caracterizao se refere ao cdigo 213 do cdigo penal que versa sobre constranger algum, mediante
violncia ou grave ameaa, a ter conjuno carnal ou a praticar ou permitir que com ele se pratique outro ato
libidinoso (BRASIL, 2013, p. 68) tipificando, assim, o crime de estupro.
 93

s no pavilho, que tenta suicdio pra fugir da solido (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 9),
resistindo a desumanizao e reafirmando sua condio enquanto sujeito.
possvel perceber na construo dessa narrativa um tom de denncia, a partir de
um carter de aconselhamento com uma corporalidade de humanidade, isto , o ethos
discursivo fundado na humanizao do apenado. Diante disso, dois aspectos pedaggicos se
tornaram evidentes: A) a descrio da degradao da vida em ambientes prisionais. B) a
relao entre desumanizao e a violncia. A primeira direcionada para aqueles envolvidos
com a prtica de crimes como forma de demonstrar uma das consequncias desses atos e a
segunda para a sociedade de forma geral, exibindo como as compreenses do criminoso como
um ser demonaco afastado da lgica social apenas assevera a violncia.
Na cano Prisioneiro do passado (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 14) a narrativa
foi construda a partir da relao entre o personagem que j havia cumprido sua pena e a
sociedade, assim, a cano versava sobre a relao entre estigmatizao, Sou prisioneiro do
passado, eu tenho rtulo na testa, presidirio (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 14) e
reincidncia criminal:

Clareou meu alvar de soltura, no vou sair num caixo de lata ou de fuga.
No precisei esfaquear o estuprador e nem matar o maldito diretor.
No fiz refm, a liberdade chegou, ei carcereiro abre as grades faz favor.
No quero mais jumbo, consegui a transferncia, sem triagem, sem audincia.
157, flagrante inafianvel, revolver, dlar, carro na bunda do advogado.
Mas t limpo, hoje festa de um homem s que entrou ser humano saiu monstro
sem d.
O sistema carcerrio fracassado e incompetente, transforma o ru primeiro em
reincidente.
S que comigo no, vou ser diferente, foda-se seu banco gerente.
Agora eu t livre, que Deus me livre do preconceito.
Sei o preo do erro e o tratamento pra ex-detento.
No Brasil uma vez no sistema carcerrio, pra sempre presidirio (TADDEO,
1999, 1 CD, faixa 14).

Assim como em Pavilho dos esquecidos, a cano Prisioneiro do passado foi

narrada em primeira pessoa. A diferena que enquanto a primeira era sobre a vida dentro das
prises, a segunda versava sobre as dificuldades de reintegrao de um ex-detento
sociedade. No seu desenvolvimento, a narrativa apresentava trs momentos distintos da
relao do personagem com a liberdade.
O primeiro momento desenvolvido a partir da soltura do personagem, sua
expectativa perante a superao da vida atrs das grades, o sistema carcerrio fracassado
incompetente, transforma o ru primrio em reincidente, mas comigo no, vou ser diferente
(TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 14). A expectativa exibida pelo personagem na narrativa era
 94

que de forma individual ele conseguiria superar as foras sociais que impediam a reintegrao
atravs da estigmatizao, no Brasil, uma vez no sistema carcerrio, pra sempre presidirio.
As barreiras que impediriam a restituio do sujeito sociedade foram
apresentadas no segundo momento, sinalizando para as dificuldades encontradas por ele para
superar a discriminao proveniente da sua passagem pelas prises:

Acordei era tipo quatro e meia da madrugada, comprei jornal preenchi ficha e nada.
Faxineiro, ajudante geral, o que vier por um salrio por ms t rezando com f.
Sou ex-detento, cumpri pena, o boy no deixa nem limpar o cho da empresa.
Talvez no saiba esfregar uma privada direito, sai da cela, mas no fugi do
preconceito
E que se foda se meu filho t com fome, a vaga foi preenchida, mas deixa a seu
telefone.
Sou ser humano tambm s que reduzido a nmero pro estado, a resto no lixo.
Candidato a mendigo do viaduto, bbado jogado num bar doente e sujo.
Depois a madame chora com a faca no pescoo e no quer o filho morto.
Emprego e confiana ningum d pra voc, depois por favor, no quero morrer.
No Brasil uma vez no sistema carcerrio, pra sempre presidirio (TADDEO, 1999, 1
CD, faixa 14).

A expectativa inicial de superao das barreiras encontradas, paulatinamente, vai

se perdendo ao longo da narrativa. Nesse segundo momento, o personagem passa por um
processo de subjetivao, passando a assumir sua posio de sujeito reduzido, isto , a falta
de oportunidades provenientes da discriminao sofrida por ele incute nele a significao da
sua vida como inferior. Essa construo sinalizava como ele refletia sobre as causas da
reincidncia criminal. Assim, o desemprego era causado no pela falta de atividades laborais,
mas pela maneira como a sociedade enxergava aquele sujeito como algum com uma
humanidade reduzida, no dando oportunidade para que ele ocupasse qualquer tipo de cargo.
Este processo de desumanizao apresentado pelo personagem como uma contradio da
prpria sociedade que promove a hierarquizao entre os sujeitos e depois clama por
segurana.
No terceiro momento, ento, o personagem j distante da expectativa inicial de
reintegrao, assume a possibilidade de cometer delitos novamente:

Vou fazer o que o sistema quer, roubar um carro importado a bolsa de uma mulher.
Ser outro preso com a camisa na cabea, enfiando um estilete no refm sem pena.
Invadindo a manso dando soco na vadia, cad o cofre 1, 2,3 corpo na piscina.
Ningum v quando a luz de Deus brilha no processo, sem estudo, profisso sem
sucesso.
Queria um trampo recuperar o tempo perdido, mas esfregaram na minha cara meu
artigo.
Deram motivo pra eu ficar pior, pra meter B.O, descarregar sem d.
Madame quando eu estiver matando o seu parente por uma merda de relgio se
lembre.
Que aqui se cumpre penas em distritos, que em cela de 10 vivem 40 indivduos.
 95

No tem cursos que nos reintegrem a sociedade, s triplicamos maldade atrs das
grades.
Madame ajoelha, reze a Deus, cadeia no regenera e o problema seu (TADDEO,
1999, 1 CD, faixa 14).

O desenvolvimento da narrativa na cano Prisioneiro do passado chegou a sua

concluso com a reincidncia do personagem que no conseguiu superar as barreiras sociais
impostas atravs do estigma que desumanizava o ex-detento. A maneira como se deu esse
desdobramento expunha uma perspectiva de inviabilidade da superao individual, ou seja,
para que apenados pudessem se reintegrar sociedade era necessrio mais do que o desejo
particular do indivduo, pois, havia um desejo do Sistema para que crimes fossem
cometidos.
nesse sentido que a narrativa apresenta um ethos explicativo alicerado no
carter pedaggico. Essa imagem construda balizada pelo tom de instruo do fiador que
enuncia as consequncias do processo de desumanizao do indivduo a partir de uma
corporalidade do detento que almejava deixar para trs a experincia na priso e se reintegrar
sociedade. O discurso pedaggico exposto nas canes do Faco Central, assim,
novamente exibiu explicaes acerca das questes envolvendo a criminalidade e a violncia.
Portanto, a mudana ocorrida na maneira como o grupo cantava a vida nas
instituies corretivas advindas da priso de Dum Dum reforou ainda mais o carter de
explicao e orientao exibidos no discurso pedaggico. As instituies prisionais foram
apresentadas nas narrativas como espaos de degradao das condies humanas e que no
possuam as condies necessrias para a recuperao dos indivduos ali contidos. Alm
disso, o grupo cantou sobre as barreiras impostas pela sociedade aos ex-detentos e como a
estigmatizao e a falta de uma poltica de reintegrao propiciava a reincidncia, e, por
conseguinte, a violncia. Deste modo, as narrativas sobre o crcere fizeram parte desse amplo
e recorrente teor explicativo e de orientao apresentado pelo Faco Central nas suas
canes, de um ponto de vista que o crime era exposto como um fenmeno social ligado s
formas nas quais a sociedade estava organizada e se relacionava com a hierarquizao dos
seus integrantes, assim como, de maneira a apresentar o crime como um caminho ineficaz de
superao das agruras individuais e das assimetrias sociais.

3.6 A MORTE COMO DESTINO

A terceira caracterstica recorrente nas canes do Faco Central a

incorporao da morte como um elemento primordial das narrativas. A recorrncia dessa
 96

culminncia nas canes evidencia dois caminhos, o da explicao mediante a urdidura na

qual o protagonista se apresenta enquanto criminoso e a orientao atravs da regularidade
das consequncias provenientes das tomadas de decises dos personagens. Essas narrativas
so cantadas em primeira pessoa e os versos compostos como as falas dos personagens
encenados pelos rappers, como em A histria de um traficante (TADDEO, 1998, 1 CD,
faixa 4) e Enterro de um santo (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 8).
Na cano A histria de um traficante a narrativa foi construda pelo
protagonista em primeira pessoa e dividida em trs momentos. Inicialmente foi narrada a
infncia a partir da recordao do personagem. Posteriormente tratou-se das aes
infracionais cometidas por ele e por ltimo, como concluso, a sua morte:

Me recordo de uns anos atrs, meus tempos de criana

Os sonhos dos brinquedos, a inocncia, a ingenuidade, a minha infncia [...]
No me ligava no desespero que me rondava
Uma coroa chorando de canto, depositando na sua orao a ltima esperana
Em cada palavra, mal importava se no prato dificilmente
Havia carne, salada ou um rango suficiente
Ou se o refrigerante era s em festa de vizinhos ou na minha mente
Ou no olhar, em qualquer bar, no copo dos outros como sempre (TADDEO, 1998, 1
CD, faixa 4)

A partir da descrio dos cenrios e das cenas recordadas por ele, moradia e
alimentao precria, ainda me lembro como a feira da goma era repetitiva, todo domingo
frutas estragadas tiradas do cho at apodrecidas. Uma cama, um TV preto e branco, um
fogo, um quarto 2x2 e uma famlia dividindo seus centmetros pelo cho (TADDEO, 1998,
1 CD, faixa 4), bem como dos constrangimentos sofridos, Na escola o motivo de risada,
olhar de nojo, pode crer ladro. Eu tinha algo muito engraado as minhas roupas velhas e
humildes ou os meus tnis de sola descolada destacando os incontveis e inmeros buracos
(TADDEO, 1998, 1 CD, faixa 4), a memria do personagem anuncia a transformao do
sujeito que inicialmente era ingnuo e no dimensiona as agruras que o cercavam para um
outro tipo de sujeito consciente das assimetrias sociais exibidas na diegese.
A desigualdade foi apresentada inicialmente na descrio dos cenrios enquanto
degradantes e, paulatinamente, passou a ser assinalada pela valorizao do consumo, isto , a
busca pelo reconhecimento advinda da superao dos constrangimentos, se p j tinha me
empapuado daquela goma inundada com gua de esgoto, daquele prato s de enfeite ali do
meu lado (TADDEO, 1998, 1 CD, faixa 4) se converteu em uma busca de consumo
incessante da conquista de bens materiais, impossvel no dizer que estou crescendo, a
olhos vistos me moldando no dinheiro, nos artigos (TADDEO, 1998, 1 CD, faixa 4). Assim,
 97

o crime estava diretamente associado ao processo de tomada de conscincia do personagem

que enunciava o cardpio recheado de caminhos, traficante, ladro, viciado, mas s um
destino [...] o moleque cresceu, e no cardpio, traficante foi o que ele escolheu (TADDEO,
1998, 1 CD, faixa 4). Deciso tomada por ele para superao dos constrangimentos e
assimetrias atravs do poder de consumo proporcionado pelas atividades ligadas ao trfico de
drogas. Esse o segundo momento da narrativa no qual a vida como traficante recordada:

Semana passada em um velrio parei pra pensar

Sem minha droga esse moleque que eu vi nascer no estaria l
Eu fui olhado com dio, nem pude dar meus sentimentos
Uma ttico descarregou sem d, por um papel, quantos ferimentos
Chorei por dentro, esse o lado ruim
Cocana com bicarbonato dinheiro dobrado, mas um triste fim
Eu enveneno porque fui envenenado
Sou consequncia de um vidro, no farol, fechado, de migalhas no prato.
No sou o primeiro nem o ltimo do mundo.
E se no fosse traficante, com certeza seria um mendigo morrendo em qualquer
viaduto.
Eu preferi envenenar ao invs de comer lixo (TADDEO, 1998, 1 CD, faixa 4).

Ainda que a busca pelo dinheiro atravs dos lucros nas vendas das drogas tenha
propiciado ao personagem um tipo de ascenso dentro do ambiente onde cresceu, fui
coroado o rei daqui o dono da cocana, ele apresenta um aspecto contraditrio: A
preocupao com a dinmica que envolvia a sua atividade como traficante e a degradao da
vida de outros sujeitos provenientes dela. A contradio se aprofunda na descrio do trfico
como uma atividade que torna as dores e constrangimentos sofridos individualmente pelo
personagem em uma ampliao severa para uma coletividade. No entanto, sua anlise acerca
do lado ruim congregava a sua deciso individual a de uma fora proveniente da maneira
como a sociedade estava assimetricamente organizada que tornava possvel aquele universo,
por isso ressaltou Se eu sou o demnio desse inferno, tenho vrios cmplices comigo
(TADDEO, 1998, 1 CD, faixa 4).
A justificativa realizada pelo personagem que buscava relacionar a sua tomada de
deciso na maneira como a sociedade estava organizada na diegese evidenciava uma
perspectiva na qual a ordem se sobrepunha s decises individuais ou as determinava, o
moleque tava ali, ningum olhou at escorrer o sangue, criaram um demnio e esse seu
inferno, essa sua histria (TADDEO, 1998, 1 CD, faixa 4).
O terceiro momento da narrativa realizado na descrio dos momentos que
culminam com a morte do personagem. A dvida com um policial que recebia propina para
no impedirem as atividades do trfico foi construda como ponto de virada da histria onde
 98

todos os bens conquistados no foram suficientes para impedir a perseguio dos agentes
policiais:

E a criana miservel que perdeu na vida reduzida a apenas um outro corpo.

O sangue escorre pela calada e a me de um moleque que morreu nas drogas
Num gesto humano, com um jornal cobre a minha cara
Serei mais um inqurito em qualquer DP, mal lembrado, nunca apurado, esquecido
Aqui se cria um demnio depois se abate nas cadeias, nas favelas com rajadas de
tiro. outra histria de um outro pobre brasileiro.
No interessa o caminho sempre o mesmo destino.
Caixo, policia, tiro, enterro
O rabeco do IML muito tempo depois, vem chegando
Jogado como um lixo pra dentro
A ltima folha da histria de um traficante vai se virando
A histria de um traficante, uma histria com morte no fim
A histria de um traficante, no meu velrio reze por mim (TADDEO, 1998, 1 CD,
faixa 4)

Enquanto os dois primeiros momentos foram expostos a partir da recordao, no

terceiro os fatos foram narrados com verbos no presente, incidindo assim para uma relao
entre tempo psicolgico e o cronolgico na narrativa. Nesse intercmbio, o personagem se
apresentou como vtima e algoz. Vtima de uma sociedade desigual e organizada para que os
pobres enxergassem apenas o crime como possibilidade de superao do seu sofrimento.
Algoz por reconhecer todas as consequncias negativas da sua tentativa individual de
superao da degradao das condies de vida no ambiente no qual nasceu e viveu a sua
infncia. Nesse contexto, o crime, mais especificamente o trfico de drogas foi apresentado de
forma dbia, denotando duas dimenses do carter pedaggico da narrativa. A partir de uma
dimenso explicativa aponta o consumo como um elemento que promovia reconhecimento,
alm de articular a prtica de crimes com o contexto no qual o sujeito estava envolvido. Por
outro lado, a sequncia narrativa colocava a morte como a consequncia dos personagens que
praticavam crimes, exibindo assim um tom de orientao e uma corporalidade de lucidez, isto
, no discurso pedaggico desta cano, o ethos de consciente.
Na cano Enterro de um Santo, o desenvolvimento da narrativa foi realizado
de maneira semelhante. O personagem conta em primeira pessoa a histria de transformao
individual causado pelo sofrimento:

A gamb saca logo esse oito e mata

O demnio meu guia
A glock minha arma
O sangue do playboy meu veneno que escorre
Seu filho o refm que eu mato pelo cofre
Eu sou o pulso algemado, o homem na cela do X
 99

Que reivindica, que mata o carcereiro com uma faca

Que te faz feliz (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 8).

Narrada em primeira pessoa em uma fala direcionada para um policial, a cano

foi construda pela explicao de como ele, personagem criminoso, se tornou o monstro.
Diferente da Histria de um traficante, a dicotomia apresentada a do sujeito honesto e o
do monstro criminoso. Diante disso, o personagem se assume enquanto sujeito que cansado
das agruras e de ser um pobre intil homem favelado se tornou o ladro que com o
revlver na mo deixa sua cabea em pedaos queria leite pro nenm, comida na panela um
caderno pra escola. Me deram uma semiautomtica de 13 tiros no pente (TADDEO, 1999, 1
CD, faixa 8). Um ponto ressaltado de forma recorrente nessa narrativa, o papel da sociedade
como causadora dessa transformao individual:

Tira mdico remdio do nosso hospital,

Tira o professor da escola
Joga arma crack lcool a t legal
Joga um homem num barraco de 2 metros quadrados construdo de madeirite
Colcho de barro, luz na gambiarra, goteira na brasilit
O resultado jorra como sangue de defunto. (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 8).

Ele apontou ento que toma l da c no jogo do inferno, isto , o sofrimento

no ficava restrito aos pobres, o segmento da sociedade responsvel pela manuteno dessa
ordem tambm pagava o preo dessa realidade degradante. No entanto, apesar de
individualmente destacar esse carter revanchista, tambm sinalizava e reconhecia as
consequncias para quem se deixou levar pelo sentimento de revolta, dio e vingana, 50,
60, no X do D.P, polcia descarregando, tiazinha de luto (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 8).
A concluso da narrativa foi desenvolvida ento com o questionamento do
personagem sobre o entendimento do policial sobre os motivos que o transformaram de
sujeito honesto para criminoso, a gamb v o meu motivo? A minha explicao? Honra seu
distintivo e mata logo outro humilde brasileiro que a sua sociedade transformou em ladro.
Pode atirar e atira pra matar, o santo foi com a orao que Deus no quis escutar (TADDEO,
1999, 1 CD, faixa 8).
Assim, em Enterro de um santo, o discurso pedaggico foi exposto a partir da
explicao de como o contexto social influenciava na deciso do indivduo de se tornar
criminoso e ao mesmo tempo apresentando a morte como consequncia principal dessa
tomada de deciso. Nessa construo, o tom de indignao cansei de ser o pobre intil, o
carter de justificativa, V o meu motivo?, exps um ethos explicativo.
 100

Deste modo, assim como na cano Histria de um traficante, a narrativa de

Enterro de um santo exibiu uma diegese na qual a sociedade era organizada como
balizadora das decises dos sujeitos. Se na primeira o inocente se transformou em traficante
por ser a nica opo dada a ele, na segunda o humilde santo se tornou ladro. Nesse
sentido, as narrativas seguiram uma perspectiva determinista na qual as tomadas de deciso
dos personagens no foram realizadas de acordo com um livre-arbtrio, mas atravs de uma
casualidade determinada pela maneira na qual as sociedades construdas nessas narrativas
estavam organizadas. Essa mesma frmula foi incorporada na construo do primeiro
videoclipe do grupo em 1999.

3.7 O VIDEOCLIPE ENQUANTO PRODUTO MULTIFORME

No dia 09 de maio de 2000, em participao no programa Yo! Mtv Raps

apresentado pelo Dj Kl Jay, o Faco Central lanou seu primeiro videoclipe, Isso aqui
uma guerra, faixa do disco Versos Sangrentos lanado no ano anterior e assim o rapper
Eduardo analisou o processo de produo:

Cada som de rap complicado porque voc no tem o apoio de ningum, ento
quando voc quer passar a realidade no tem como voc no colocar a polcia, IML,
sistema carcerrio, cadeia, enfim foi meio complicado, mas tinha uma rapaziada e
tal, Dino Dragone, o mano que produziu, o mano entendeu a ideia e mesmo com
pouco dinheiro ele correu atrs para fazer o esquema e a ideia foi passar o que a
msica relata t ligado? Sem medo de chocar, se tiver que achar que violncia ou
no, que t muito sanguinrio ou no, no interessa, o que interessa que do nosso
ponto de vista esse a (ENTREVISTA Faco Central Yo MTV / completa, 2013,
grifo nosso).

Apesar da perspectiva de Eduardo quanto ao videoclipe ser um material que teria

como base a msica, nem sempre a relao entre udio e visual se deu dessa forma. Com
efeito, desde o incio do sculo XX que as projees de cinema eram acompanhadas por
msica. E a escolha da partitura estava relacionada ao teor das imagens apresentadas
(SOARES, 2012, p. 21). Desta maneira, era a imagem que servia como referncia para a
construo da msica, forma oposta de como o rapper compreendia o clipe do grupo, ou seja,
essa expresso precisa ser percebida na sua historicidade e isto fica evidente tambm pela
prpria maneira que o produto era nomeado, de incio foi chamado simplesmente de nmero
musical. Depois, receberia o nome de promo, numa aluso direta palavra promocional. S
a partir dos anos 80, chegaria finalmente o termo videoclipe (SOARES, 2012, p. 32).
 101

Do ponto de vista esttico, o videoclipe40 se tornou no final do sculo XX uma

expresso artstica hibrida que congregava gramticas das mais diversas como a linguagem
cinematogrfica, propaganda e artes plsticas, mas sempre aliceradas no suporte essencial da
cano como forma de vender um pacote completo: msica e imagem do artista (CORREA,
2006, p. 2) e no caso especfico do Isso aqui uma guerra a msica tanto o constituinte
videoclptico que evoca uma espcie ou efeito de narrativa quanto responsvel, de maneira
geral, pelo ritmo da montagem do vdeo. (SOARES, 2012, p. 40)
Diante disso, imprescindvel compreender o clipe como a unio do artstico e
do comercial no clipe como fundamental na manifestao da linguagem videoclptica na
MTV (SOARES, 2012, p. 17) e a presena do Faco Central no Yo! Mtv raps evidencia
essa aglutinao de funes do videoclipe.
Desde o primeiro disco do grupo, Juventude de Atitude (1995), o Faco
Central no aparecia no Yo!, fato que ocorreu novamente em 2000 no perodo de
lanamento do Isso aqui uma guerra. A participao do grupo no programa foi
fundamental para fortalecer o potencial do produto, assim como o videoclipe teve papel
importantssimo na divulgao do disco Versos Sangrentos (1999) e dos shows, inclusive a
pretenso inicial do grupo era lanar o videoclipe e o disco juntos, mas a produo do clipe
atrasou e a gravadora divulgou algumas faixas do novo lbum para as rdios inviabilizando a
programao inicial.
Para alm das estratgias de divulgao comercial, o clipe uma produo
artstica rica em associaes de diversas matrizes com possibilidades to diversas que
dificulta uma abordagem conceitual da expresso. Ela pode contar uma histria atravs da
narrativa, atravs da associao semitica entre a imagem e a letra da cano, alm da
conexo do agenciamento das imagens a partir do ritmo sonoro ou pode ser realizada de
maneira completamente oposta, apresentando uma montagem totalmente experimental que
no harmoniza a letra, a melodia e o ritmo da cano com a seleo das tomadas. Devido a
essa segunda possibilidade de composio grande parte das abordagens sobre o videoclipe
considera que este produto marca uma ruptura com a narrativa tradicional da literatura,
cinema e tv, para apresentar uma organizao estrutural, afiliada fragmentao e ausncia de
linearidade (CARVALHO, C., 2006, p. 58).
inegvel a caracterstica do videoclipe como multiforme, um misto de
densidade da composio e ao mesmo tempo rarefeito quanto concretude da sua acepo,

40
O termo videoclipe s comeou a ser utilizado na dcada de 1980.
 102

justamente, pela grande diversidade de linguagens que emprega na sua experimentao. No

entanto, assim como Carvalho, compreendo a necessidade de perceber que dentro dessa
rarefao existem as permanncias da narratividade na sua composio a exemplo do
videoclipe Isso aqui uma Guerra do Faco Central. Ele possui trama, ambientao,
desenvolvimento, ao e concluso em constante harmonia entre som e imagem.

3.8 A PEDAGOGIA NO VIDEOCLIPE ISSO AQUI UMA GUERRA.

Produzido pela gravadora Five Special e dirigido por Dino Dragone, o

videoclipe foi construdo a partir de uma compreenso da obra enquanto um filme que tinha
como roteiro a cano, como assinalou o prprio diretor ao afirmar que o diretor tem que
seguir o roteiro, no caso foi a msica e se eu no colocasse o que eu coloquei no ia ter sido
um clipe de rap, ia ter sido sei l, vamo (sic) filmar no Hopi Hari 41 (FACO Central na
Sonia Abrao e etc, 2013).
Diante disso, pode-se perceber que o desenvolvimento da narrativa foi realizado a
partir do encadeamento de trs momentos. No primeiro, focou-se na ambientao da cidade de
So Paulo a partir da paisagem sonora, o segundo se inicia com a aglutinao da cano com
as imagens e a terceira, concluindo, com as imagens e a base sonora da cano apenas.
O clipe iniciava com a paisagem sonora em conjunto com a imagem de um mapa
da cidade de So Paulo que se deslocava:

O conceito de paisagem sonora, por exemplo, ajuda a perceber como se constroem

as diegeses de alguns videoclipes [...] vai situar o videoclipe dentro de uma tica
naturalmente imbricada com a prpria origem da cano. Esta paisagem sonora ser
coisificada, implantada, construda a partir das noes de roteirizao, direo de
arte, direo de fotografa, planejamento de planos e edio. (SOARES, 2012, p. 43)

O som e a imagem indicavam a vigilncia do helicptero naquela regio da

cidade. No passeio de cmera apareceu em letras garrafais, no mapa, o nome Leste e,
posteriormente, a imagem focou no nome de trs distritos42, Itaim Paulista, Vila Curu e
Lajeado. A imagem focou ainda mais no nome Itaim Paulista, quando foi cortada e
simultaneamente a base sonora se iniciou. Era o instrumental sampleado da cano Jungle

41
Hopi Hari era um parque de diverso temtico localizado em So Paulo.
42
Esses distritos fazem parte da Zona Leste da cidade de So Paulo. Segundo Torres, Marques e Ferreira (2003)
a regio leste era uma das regies com a maior quantidade de pessoas em situao de vulnerabilidade social. Ver:
TORRES, H; MARQUES, E; FERREIRA, M, BITAR, S. Pobreza e espao: padres de segregao em So
Paulo. Estudos avanados. 2003, vol.17, n.47, p. 97-128.
 103

Eyes do compositor e produtor estadunidense Gene Page acrescido do rudo das hlices de
helicptero. No plano geral a favela com barracos de madeira e ruas com cho de barro.
A paisagem sonora um primeiro indicio da articulao entre som e imagem na
composio do cenrio de construo da diegese do videoclipe. Nesse sentido, a construo
da tomada apontava a localidade de onde a trama comeava a ser desenvolvida.

Figura 6 - Videoclipe Isso aqui uma guerra

Fonte: (FACO Central Isso aqui uma guerra, 2015)

Foi neste ambiente, que o primeiro personagem surgiu caminhando entre as ruas
sem calamento, cho de barro e posteriormente conversando com mais dois personagens em
um barraco de madeira. No dilogo, armas de fogo foram apresentadas, indiciando se tratar
de um planejamento de crimes. Assim, os primeiros 30 segundos, montados com
ingredientes tpicos de filmes de ao, so interrompidos por um close num rosto negro que
dispara diretamente para a cmera e, consequentemente, para o telespectador (OLIVEIRA,
2016, p. 155):

uma guerra onde s sobrevive quem atira

Quem enquadra a manso quem trafica
Infelizmente o livro no resolve
O Brasil s me respeita com um revolver
A o juiz ajoelha, o executivo chora
Pra no sentir o calibre da pistola
Se eu quero roupa comida algum tem que sangrar
Vou enquadrar uma burguesa e atirar pra matar (FACO Central Isso aqui uma
guerra, 2015).
 104

Cantada em primeira pessoa, a cano evidencia um tipo de enunciao

particularizada por cada personagem. Os versos so alocues dos personagens criados na
narrativa e no uma representao, como reflexo, dos rappers. Diante disso, o segundo
momento da narrativa composto pela dimenso sonora pelas verbalizaes de dois
personagens, encenados por Dum Dum e Eduardo, assim como pelas imagens apresentadas no
clipe. Esse o momento no qual os personagens colocam em prtica os crimes planejados no
incio do audiovisual. Enquanto o personagem enuncia a partir do canto de Dum Dum, uma
casa invadida e seus moradores feitos de refns. Um homem assaltado no trnsito, levado
para um caixa eletrnico e depois colocado para fora do carro:

Vou fumar seus bens e ficar bem louco

Sequestrar algum no caixa eletrnico
A minha quinta srie s adianta
Se eu tiver um refm com meu cano na garganta
A no tem gamb pra negociar
Liberta a vtima vamos conversar
Vai se ferrar hora de me vingar
A fome virou dio e algum tem que chorar
No queria cela nem o seu dinheiro
Nem boy torturado no cativeiro
No queira um futuro com conforto
Esfaqueando algum pela corrente no pescoo
Mas 357 o que o Brasil me d
Sem emprego quando um prego de Audi passar
Aperta o entra cuzo e digita
Esvazia a conta agiliza no grita
No tem Deus nem milagre esquece o crucifixo
s uma vadia chorando pelo marido
o cofre versus a escola sem professor
Se for pra ser mendigo doutor
Eu prefiro uma Glock com silenciador
Comer seu lixo no comigo mor
Desce do carro se no t morto
Essa a lei da daqui a lei do demnio
Isso aqui uma guerra (FACO Central Isso aqui uma guerra, 2015).

Entre as estrofes da cano, no havia refro. No videoclipe, a separao entre as

enunciaes dos dois personagens foi realizada pela exibio de outras regies de So Paulo.
No mais a favela e os barracos de madeira, agora em destaque esto os prdios e as manses
da capital da paulista. Esse tipo de exibio sinalizava para os contrastes geogrficos e sociais
da cidade como elementos da composio da narrativa que estava se desenvolvendo. A
ambientao servia para situar os personagens na narrativa, mas tambm estava relacionada
com o tipo de consequncia causada por essas disparidades.
O segundo personagem, encenado por Eduardo, deu continuidade a narrativa.
Suas falas foram realizadas enquanto as imagens exibiam uma agncia bancria sendo
 105

assaltada por eles, cenas de fuga de presos de delegacia, bem como a continuao da invaso
a casa. Sobre esse momento em especifico, foram exibidas cenas de agresses e a concluso
com a exposio do corpo sem vida de um dos refns.

Figura 7 - Videoclipe Isso aqui uma guerra

Fonte: (FACO Central Isso aqui uma guerra, 2015)

Nesse desenvolvimento, o personagem encenado por Eduardo enunciou:

No chora vadia que eu no tenho d

Da bolsa na moral no resiste o B.O
Aqui outro brasileiro transformado em mostro
Semianalfabeto armado e perigoso
Querendo sua corrente de ouro
Atacando seu pulso atacando seu bolso
Pronto pra atirar e pronto pra matar
Vai se foder descarrega essa PT
Mato o filho do boy como o Brasil quer ver
Esfrega na cara sua panela vazia
Exige seus direitos com o sangue da vadia
lei da natureza quem tem fome mata
Na selva o animal na rua empresrio
Inconsequente, insano, doente
O Brasil me estimula a atirar no gerente
Aqui no novela no tem amor na tela
A cena triste solido na cela
Nem polcia pega boi deita escrivo
Abre a cela carcereiro liberta o ladro
M10 de alvar pra liberdade
Seu oito uma piada gamb covarde
Cala a boca e aplaude o resgate
He cala a boca e aplaude
Boy quem te protege do oito na cabea
Sua polcia no cho do DP sem defesa
Rezando pro ladro ter pena que pena
Seu heri pede socorro nessa cena
Quer seu filho indo pra escola e no voltando morto
Ento meta a mo no cofre e ajude nosso povo
Ou veja sua mulher agonizando at morrer
Por que algum precisava comer
Isso aqui uma guerra (FACO Central Isso aqui uma guerra, 2015).
 106

O ltimo verso cantado no finalizou o clipe, apenas encerrou o segundo

momento da narrativa, abrindo espao para sua concluso. O desfecho da narrativa aconteceu
atravs da continuao da base sonora da cano articulada com as imagens da priso do
personagem encenado por Dum Dum e com a exibio do corpo, sem vida, do personagem
performatizado por Eduardo algemado com as mos para trs e posteriormente sendo
colocado no rabeco do Instituto Mdico Legal.

Figura 8 - Videoclipe Isso aqui uma guerra

Fonte: (FACO Central Isso aqui uma guerra, 2015)

Diante da visceralidade dessa narrativa, de que forma a projeo do seu rap como
uma ferramenta pedaggica defendida pelo rapper Eduardo poderia ser factvel? De um modo
inicial, como j apontado, importante ressaltar que a narrativa realizada a partir da fala
(versos) dos personagens. Nesse sentido, a construo dos perfis estava coerente com a
diegese e assim se projetava uma reflexo sobre a realidade a partir da fico:

O que exposto durante todo o clipe no deixa dvidas. Para o narrador, a situao
de misria reinante em muitas reas do Brasil, tm responsveis e estes sofrem com
as consequncias de um ordenamento social desigual, produzido em ltima instncia
por eles mesmos. Os acontecimentos trgicos e indesejveis mencionados na
composio seriam, portanto, uma espcie de efeito colateral da ordem capitalista,
em especial da concentrao de renda e riquezas (OLIVEIRA, 2016, p. 156).

Todavia, a narrativa apresentava uma ambiguidade que se tornou aparente pela

percepo da relao entre os interlocutores. A dimenso da crtica ordem capitalista remete
ao direcionamento daqueles aos quais so destacados ao longo do videoclipe como os
responsveis pelas condies de existncias e manuteno das assimetrias sociais. nesse
 107

ponto que a revanche, o dio e a agressividade so agenciados na narrativa para compor a

trama e torna-la inteligvel para esse segmento, isto , as consequncias das desigualdades
tambm os alcanavam. Por outro lado, a maneira pela qual o clipe se desenrolou apresenta
tambm um tipo de indicao que remete a exposio das consequncias dos personagens
tomados pelo sentimento de dio e de revanche. Um foi apresentado sendo algemado e preso,
outro morto, com as mos algemadas para trs, com ferimentos nas costas, indicando a tortura
e a execuo. O videoclipe foi finalizado dessa forma exibindo um ethos instrutivo a partir do
carter de aconselhamento e as exibia com um tom explicativo.
Portanto, o videoclipe Isso aqui uma guerra do Faco Central apresentou
uma condio ambgua a partir da projeo sobre os interlocutores. As crticas s assimetrias
sociais so realizadas a partir da apresentao das consequncias para os segmentos
privilegiados, como a violncia visceral apresentada na atuao e para os oprimidos atravs
da impossibilidade do crime ser a resoluo dos seus problemas. A guerra ento essa
condio social de violncia e morte permanente causadas pelas desigualdades. Contudo, pela
sua condio polissmica, o videoclipe foi analisado com perspectivas totalmente distintas.
Resultando assim na polmica acusao de apologia ao crime no ano de 2000.

3.9 UM VIDEOCLIPE CRIMINOSO: O FACO CENTRAL ACUSADO DE

INCITAR A VIOLNCIA

Figura 9 - Matria do Jornal O Globo sobre a apreenso das fitas do videoclipe.

Fonte: (TOGNONI, 2000b, p. 8)

 108

Aps seis exibies do videoclipe Isso aqui uma Guerra do grupo Faco
Central na emissora de televiso MTV Brasil, o assessor de Direitos Humanos e promotor
Carlos Cardoso, que possua assento na Procuradoria Geral de Justia de So Paulo,
encaminhou pedido ao juiz Mauricio Lemos Porto Alves titular do Departamento de
Inquritos Policiais da capital de So Paulo para que este determinasse a apreenso da matriz
do lbum junto gravadora e, ao mesmo tempo, informasse emissora que o videoclipe
caracterizava o delito de incitao ao crime. Mauricio Lemos Porto Alves acatou o pedido e o
clipe do Faco Central foi proibido at o final das investigaes. Antes mesmo da
determinao do juiz, o promotor Carlos Cardoso j havia iniciado sua campanha de
exposio do grupo e da maneira na qual ele compreendia o material, estou estudando
alguma forma de suspender a veiculao do clipe antes da deciso do inqurito (SAITO,
2000, p. 70) e em princpio, isso no se trata de manifestao artstica, mas de incitao ao
crime (TOGNONI, 2000a, p. 8).
Com efeito, o Cdigo Penal Brasileiro no seu Ttulo IX denominado Dos crimes
contra a paz pblica apresenta o Artigo 286 decretado na lei 2.848 de 07 de dezembro de
1940 que versa sobre o delito de incitao ao crime, descreve como ato de incitar,
publicamente, a prtica de crimes: Pena deteno, de trs a seis meses, ou multa (BRASIL,
2013, p. 84):

Exige a lei penal que a incitao seja dirigida prtica de crime [...] Alm de dizer
respeito to somente a crimes, esses devem ser determinados pelo agente [...] Enfim,
a incitao dever ser dirigida prtica de determinada infrao penal, no se
configurando o delito quando ocorrer uma incitao vaga, genrica. A configurao
da tipicidade do delito previsto no art. 286 do Cdigo Penal (incitao prtica de
crime) indispensvel que o agente instigue pessoas determinadas ou
indeterminadas da coletividade a praticar crimes especficos, pois a meno genrica
no toma a conduta tpica (GRECO, 2011, p. 807).

Desta maneira, a configurao do ato enquanto infrao penal deveria seguir a

indicao de que o dolo o elemento subjetivo exigido pelo tipo penal que prev o delito de
incitao ao crime, no havendo previso para a modalidade culposa (GRECO, 2011, p.
807). No caso da acusao sofrida pelos integrantes do Faco Central, a explicao
recorrente deles quanto ao teor pedaggico das suas produes de forma ampla e tambm
especificamente acerca do clipe, como expressou Eduardo:

O que a gente coloca a consequncia. A gente colocava a consequncia, tipo assim,

o cara na periferia esquecido se transforma nisso, o bandido no cai do cu. No
vem no sangue dele nasci pra ser bandido. No assim. So vrios fatores que te
levam para o crime (FACO Central na Sonia Abrao e etc, 2013).
 109

A fala do rapper incidia ento sobre a no intencionalidade do grupo acerca da

promoo e louvao da prtica de crimes, eliminando o aspecto do dolo. No entanto, Carlos
Cardoso defendeu que o grupo havia infringindo o cdigo penal e colocou o videoclipe como
a materialidade do delito ao afirmar que ele consistia em um manual de instruo para
sequestro e assalto. E estimulava o racismo, porque associa a figura do jovem negro pobre ao
crime (TOGNONI, 2000b, p. 8), alm de alimentar a cultura da violncia que est por trs
dessa onda de violncia crescente que estamos vendo (FACO Central na Sonia Abrao e
etc, 2013).
Deste modo, mesmo o dolo sendo um aspecto exigido a brecha aberta pela
compreenso da abstrao do perigo e o destacamento de que a sociedade era Sujeito
passivo do delito enquanto os integrantes do grupo haviam se tornado Sujeitos ativos, j
que a consumao do crime se daria quando o agente, incitando publicamente a prtica de
crime, coloca, efetivamente, em risco a paz pblica, criando uma sensao de instabilidade
social (GRECO, 2011, p. 806). Essa articulao alicerava-se na compreenso doutrinria de
que o reconhecimento do delito de incitao ao crime no precisaria de uma concluso prtica
por parte do incentivado, pois, esta era uma infrao penal que majoritariamente tinha-se o
entendimento de que se tratava de um crime de perigo abstrato, presumido (GRECO, 2011,
p. 806). Foi a partir desse fundamento doutrinrio que o promotor Carlos Cardoso embasou
sua acusao de incitao ao crime. Ele no apenas solicitou abertura de inqurito e pediu a
proibio da veiculao do clipe enquanto as investigaes estivam acontecendo, como
tambm buscou expandir sua atuao nos veculos miditicos, tornando-se assim um dos
protagonistas mesmo com sua afirmao de que a avaliao do videoclipe havia sido
realizada de forma conjunta com outros promotores - da polmica envolvendo o audiovisual
do Faco Central.
 110

4A GUERRA NO VAI ACABAR

Esta seo trata especificamente sobre a polmica acerca da acusao sofrida pelo
Faco Central. Discuto como os jornais noticiaram a acusao, como o Promotor buscou
ratificar sua interpretao do videoclipe nas suas falas nos jornais e programas televisivos.
Analisei tambm os modos pelos quais os membros do Faco Central buscaram explicar suas
intenes e o impacto da polmica na produo do lbum A marcha fnebre prossegue,
lanado um ano aps o conflito.

4.1 ENTRE ISENES POSICIONADAS E OPINIES COLOCADAS: A POLMICA

NOTICIADA NOS IMPRESSOS.

Figura 10 - Matria do Jornal O Globo sobre a proibio do videoclipe.

Fonte: (TOGNONI, 2000a, p. 8)

 111

A reportagem escrita por Reni Tognoni no jornal O Globo sobre os primeiros

momentos da acusao sofrida pelo grupo j denotava uma das maneiras como o caso foi
abordado nos meios de comunicao. A matria foi construda no voltada apenas para a
discusso sobre o teor da cano e do videoclipe, mas para uma biografia do grupo onde se
destacava com intensidade a condio de ex-detento de Dum Dum, os furtos cometidos por
Eduardo na adolescncia e at mesmo os nomes artsticos dos membros do grupo. Afirmava
que Dum Dum o nome de uma munio que explode dentro do corpo de quem foi atingido e
que o nmero 12 contido no nome artstico do produtor e Dj Erick 12 era referente a potncia
do calibre de uma espingarda. A matria foi concluda justamente com a fala de Eduardo
explicando o motivo da priso do Dum Dum em 1996 e afirmando que a msica estava sendo
mal interpretada
Na associao realizada pelo jornalista e pela estratgia narrativa construda por
ele ao longo da reportagem, possvel perceber a tentativa de retirar a credibilidade dos
rappers atravs da acentuao dos seus conflitos com a lei. Essa era apenas uma das primeiras
reportagens sobre o caso e j havia uma tomada de posio do jornal O Globo. Outro ponto
notrio da tomada de posio a seleo de um verso especifico da cano como estratgia
discursiva, descontextualizando a narrativa da obra.
Na mesma edio, na mesma pgina. Joo Ximenes, tambm jornalista do
peridico O Globo, escreveu sobre a relao entre o rap e a violncia nos Estados Unidos:

Figura 11 - Matria do Jornal O Globo sobre a relao entre o RAP e a violncia nos Estados Unidos.

Fonte: (XIMENES, 2000, p .8)

 112

importante compreender tambm como essa estratgia discursiva foi construda

para alm do mundo do texto. Os escritos de Ximenes e Tognoni no so artigos opinativos,
mas sim reportagens que se voltavam para a descrio e articulao entre o acontecimento e o
seu contexto. Desta maneira, o texto foi construdo de forma a negar o seu carter analtico e,
consequentemente, de tomada de posio, agenciando uma srie de elementos para a
descrio do tema abordado. Todavia, so nessas estratgias de negao e nas articulaes
feitas que so encontrados os posicionamentos dos jornalistas e, por conseguinte, do veculo.
Dessa forma, possvel perceber o posicionamento do jornal. Enquanto Tognoni
elenca a biografia e a relao entre os membros do Faco Central com o crime, Ximenes
narra os debates sobre a relao entre o gangsta rap43 e a criminalidade na sociedade
estadunidense.
A associao entre as duas matrias aponta como o tema criminalidade colocado
em relevo como ponto de interseco entre o que noticiado nas duas reportagens. Contudo,
necessrio ressaltar que essa operao no leva em conta a dinmica cultural, isto , como
uma dada cultura praticada, pensada e significada em localidades diferentes. O rap cantado
pelo Faco Central por mais que se aproximasse em termos de temtica, a exemplo do crime
e violncia policial, com o chamado gangsta rap americano, distinguia-se por ter uma
abordagem distinta no que tocava a valorizao da imagem da malandragem no Brasil ou dos
gangsteres nos Estados Unidos, do poderio da ostentao de joias. Outro ponto que precisa
ser afirmado e que ainda carece de estudos mais aprofundados diz respeito a como as divises
no campo musical do rap no Brasil aconteceram de modo destoante do estadunidense:

Embora sem necessariamente levantar essa bandeira, os raps como o do Faco

Central (no qual, de fato, a violncia e a criminalidade esto presentes) foram logo
enquadrados nesse rtulo, sempre por estarem, quando mais no seja, a um passo da
criminalizao. Eduardo, porm, no pensa sua produo artstica a partir desses
cdigos que reduzem a complexidade de suas composies (OLIVEIRA, 2016, p.
163).

Diante disso, essa articulao levantada por Ximenes sugere uma classificao
arbitrria que indicia como esse veculo de notcias posicionou-se sobre o acontecido, pois
associou os artistas brasileiros com a imagem dos gangsta rappers americanos, colocando-os
como pontos chave para compreender a atuao do Faco Central.

43
O rap na dcada de 1980 nos EUA extrapolou a sua conotao de elemento do Hip Hop, mas no a
abandonou. Passou a ser caracterizado tambm como gnero musical intrinsecamente ligado a indstria
fonogrfica e diante disso, as diferentes formas de composio da msica rap passaram a ser decompostas em
vrios sub-gneros, a exemplo do gangsta rap. O gangsta rap americano marcado por permear o universo da
criminalidade e das gangues, em que o gangsta torna-se figura principal. Alm disso, os versos contm
expressivo contedo sexual, misgino, e de aluso ao uso de drogas (MACEDO, 2011, p. 273).
 113

O jornal o Estado de So Paulo tambm se utilizou dessas mesmas estratgias na

reportagem escrita por Bruno Saito, em 29 de junho de 2000, e tambm exps uma anlise
sobre a relao entre violncia, comunicao e arte em um artigo de opinio escrito por
Medeiros, no dia 2 de julho:

A exacerbao da violncia na imagem da TV, sob o pretexto da denncia, no s

mais uma forma cnica de estimular violncia? A velha discusso volta bailar esta
semana, com o cerco do Ministrio Pblico a um clipe de uma banda de rap - Isto
aqui uma Guerra, do grupo Faco Central, que passa na MTV. O clipe, de fato,
ultraviolento. Em alguns momentos, o realismo "didtico" de suas cenas - assalto a
uma residncia, sequestro-relmpago, roubo de carro, fuga do distrito policial -
parece obedecer a um princpio de glorificao, antes do de denncia (MEDEIROS,
2000, p. 296, grifo nosso).

Nesse artigo, o jornalista Jotab Medeiros problematiza a relao entre a esttica

das obras exibidas nos meios de comunicao e a questo da prpria violncia na sociedade.
Ele cita os debates decorrentes nos Estados Unidos aps o lanamento do filme A clockwork
Orange (Laranja Mecnica no Brasil) onde se ponderou sobre a possibilidade do filme incitar
a violncia. Ainda ao falar sobre cinema, Medeiros, citou caso de Mateus Costa Meira que
atirou na plateia num cinema brasileiro ao assistir Clube da Luta (Fight Club). Ao analisar
isso, ele indaga se os problemas psicolgicos de Mateus Meira possuam alguma relao com
a hiperviolncia do filme.
Pela organizao da narrativa realizada no incio do artigo e pela articulao entre
as obras e a violncia concreta no seio social, Medeiros compactuou com a existncia de
uma influncia direta das artes, msica e cinema nesses acontecimentos. Inclusive cita o
escritor peruano Mario Vargas Llosa44: A violncia um de seus produtos mais refinados e
est aqui para ficar, pois veio misturado entre as dobras da mais preciosa conquista humana,
que a liberdade, qual devemos o que de melhor aconteceu humanidade (LLOSA apud
MEDEIROS, 2000, p. 296).
Na discusso proveniente de Llosa, o jornalista do Estado de So Paulo encerra
seu texto problematizando a relao entre liberdade e controle. Cita elogiosamente a Guernica
de Picasso, pontuando que o grau de representao da violncia extrema contida na pintura

44
Mario Vargas Llosa um escritor peruano engajado nas polticas do seu pas tanto a nvel partidrio quanto na
dimenso da construo das suas obras literrias. Nas dcadas de 1950 e 1960 esteve diretamente ligado aos
debates relativos ao marxismo e ao existencialismo no Peru. Atravs da influncia de Sartre cultivou a ideia de
Literatura como engajamento. Em meados da dcada de 1960 teceu crticas severas a Unio Sovitica e ao
presidente cubano Fidel Castro aps a invaso sovitica a Tchecoslovquia e o apoio de Cuba. A partir da houve
um afastamento gradativo de Llosa dos grupos intelectuais marxistas e sua crtica asseverou-se passando a ser
um defensor rgido das democracias liberais. Sobre a relao entre literatura e poltica em Llosa ver: COSTA,
Adriane. Intelectuais, poltica e literatura na Amrica Latina: o debate sobre revoluo e socialismo em Cortzar,
Garca Marquez e Vargas Llosa (1958-2005). Tese de Doutorado. Belo Horizonte: UFMG, 2009.
 114

sintoma do contexto social do qual Picasso fazia parte. Entretanto, reafirma a importncia da
regulao da violncia na televiso.
As anlises e referncias realizadas por Jotab Medeiros incidiram numa relao
esttica da obra com o seu contexto. Numa anlise que se volta para a recepo das obras,
como a realizada pelo colunista do Estado de So Paulo, estabelecer um carter contextual
como algo primaz das mesmas retirar da arte uma das caractersticas que a torna to bela: a
diversidade do impacto causado nas diferentes audincias. A arte no decalque, ela
expresso criativa que se relaciona com sua exterioridade por ser algo social, mas que elabora
seu prprio mundo pela configurao e se reconstri indefinidamente nos atos de recepo
(RICOEUR, 1997). Por mais que o rap possusse essa conexo visceral com o mundo
emprico, no era ele que determinaria o impacto causado nas audincias. A prpria celeuma
envolvendo os tipos de classificaes das obras compostas por Eduardo e Dum Dum
corrobora com esta perspectiva.
Com efeito, a articulao entre a trajetria dos membros do Faco Central e as
contradies do gangsta rap no Estados Unidos no jornal O Globo, bem como a exposio
de que a arte possua potncia de gerar tomada de atitudes violentas do pblico no Estado de
So Paulo incidiram numa exposio da imagem do Faco Central para um pblico
diversificado e nem todos conhecedores das caractersticas que constituam e restringiam a
expresso artstica dos rappers. Nesse sentido, a publicizao serviu como construo de um
ethos prvio45 muito prximo da imagem que o promotor Carlos Cardoso quis cominar sobre
o grupo e que os membros do FC tentaram apagar nos diversos espaos ocupados durante o
auge da polmica, bem como nas canes contidas no disco seguinte.

4.2 OCUPANDO NOVOS PALCOS: A ACUSAO NOTICIADA NA TELEVISO

At o momento da denncia de que o Faco Central havia realizado apologia ao

crime no videoclipe Isso aqui uma guerra, o grupo s esteve presente em programas do
veculo televisivo duas vezes. Ambas no Yo Mtv Raps!. A primeira aps o lanamento do
disco Juventude de Atitude e a segunda no episdio de lanamento do clipe. Aps a denncia,

45
O ethos prvio compreendido aqui como a imagem construda do coenunciador pelo enunciador no seu
discurso. Assim, a medida que Carlos Cardoso analisava o videoclipe e caracterizava os integrantes do Faco
Central como criminosos, imprimia uma imagem dos indivduos e por consequncia do grupo. A isto, denomino
de ethos prvio. Sobre isso ver: HADDAD, G. Ethos prvio e ethos discursivo: o exemplo de Romain Rolland.
In: AMOSSY, R (Org). Imagens de si no discurso: A construo do ethos. So Paulo: Contexto, 2014.
 115

o grupo passou a ocupar novas emissoras e novos programas46, no ligados mais somente a
msica e ao Hip Hop. Exemplo disso foi a veiculao de reportagens realizadas com os
membros do grupo e com o promotor que culminou com o debate entre o apresentador
Otaviano Costa e o Dj Theo Werneck no talk show vespertino O Positivo da Rede
Bandeirantes de televiso. A mesma emissora tambm noticiou atravs do seu Jornal da
Band, apresentados na poca pelos jornalistas Marcos Hummel e Janine Borba. No foi
somente a Bandeirantes que publicizou a polmica.
No Jornal do SBT, Hermmano Henning tambm exps reportagem sobre a
acusao sofrida pelo grupo e avaliou o caso. A MTV Brasil, emissora responsvel pela
transmisso do videoclipe, exibiu o assunto em duas edies do programa Gordo a Go-go,
apresentado pelo artista Joo Gordo. Primeiro, com a participao dos membros do Faco
Central e do sambista Bezerra da Silva e no segundo durante entrevista com o vocalista da
banda de rock Ira, Nasi. Houve diferentes abordagens sobre o caso geradas pelo tipo de
gnero televisivo e pela emissora que noticiou a acusao.
O talk show O Positivo era exibido pela Rede Bandeirantes de televiso no
turno vespertino. Era apresentado no programa, que possua auditrio, debates entre
convidados, apresentaes artsticas, reportagens e entrevistas. Nessa exibio, foram
apresentadas entrevistas gravadas com os membros do Faco Central, com Dino Dragone o
diretor do videoclipe e tambm com o promotor Carlos Cardoso. Enquanto Eduardo se
posicionou afirmando que a violncia contida no videoclipe no apresentava nada de diferente
do que acontecia no cotidiano de So Paulo, Dum Dum e Erick 12 apontaram na relao de
fora entre os grupos sociais. Para Dum Dum, mais fcil calar nossa boca do que a boca l
de cima, enquanto Erick 12 asseverou isso que eles querem, os pobres na favela e os ricos
sempre na boa. Se a gente d uns passinhos os caras (sic) j picota na hora. J o diretor Dino
Dragone se voltou para relao entre tica e esttica do rap e afirmou que tinha que usar
cenas fortes porque se eu no fizesse o clipe daquele jeito que foi feito no iria passar a
verdade e o rap uma coisa de verdade que fala a realidade (FACO Central na Sonia
Abrao e etc, 2013). Destoando completamente de ambos, Carlos Cardoso avaliou,
apologia da violncia de ponta a ponta e se defendeu47:

46
Importante destacar a participao do Faco Central, bem como do diretor do videoclipe Dino Dragone, do
responsvel pela gravadora Five Special e do promotor pblico no programa A Casa sua da emissora Rede
Tv. Deixarei esse episdio icnico para anlise em um momento posterior. Por ter sido o nico evento em que os
acusados e o acusador tiveram um contato face a face foi dado certo enfoque a esse encontro.
47
O posicionamento de Carlos Cardoso frente a acusao de censura apontou como ao passo que expunha a
imagem dos artistas como criminosos e exibia um ethos democrtico e humanista. A relao entre a negao da
 116

No se trata de censura, todos ns somos contra a censura, a censura algo que nos
traz lembranas tristes e bastante desagradveis, mas a democracia tambm tem seus
prprios limites. Quais so os limites da democracia? So os princpios que
garantem a existncia da sociedade e da prpria democracia e foram todos eles,
infelizmente, violados por esse clipe (FACO Central na Sonia Abrao e etc,
2013).

O posicionamento de Carlos Cardoso frente acusao de censura na medida em

que exps a imagem dos artistas como criminosos exibia um ethos democrtico. O
apresentador Otaviano Costa e o DJ Theo Werneck analisaram as falas dos entrevistados e
aferiram a celeuma:

Eu acho que a nica coisa que apavora para ser censurado o seguinte... a nica
diferena que os caras que to ali so os caras que voc v na rua, porque se fosse
uns caras com umas roupas americanas, com uns carro americano (sic), a tudo
bem, a pode, a passa filme com violncia em qualquer horrio, agora como est ali
o cara que voc v todo dia na rua a apavora, a assusta [...] No vi apologia, eu
acho que assim, violncia acontece a qualquer hora e na vida de todo mundo. S no
acontece com quem mora l na sua jaula, na sua jaula bacana, l sei l onde, na sua
casa bacana e tal que de repente no v no contato do dia a dia, no pega um nibus,
no v a violncia acontecendo diariamente. Toda hora, entendeu? Ento aquele
clipe l no , para algumas pessoas, novidade nenhuma, cotidiano, ento de
repente isso est chocando as pessoas, agora olha... a revoluo comeou meu, est
tudo a, eu acho que censurar no tem nada a ver (FACO Central na Sonia
Abrao e etc, 2013).

Enquanto Theo no concordou com a acusao, o apresentador Otaviano Costa

apresentou uma posio diferente ao ressaltar o posicionamento do promotor, afirmando que
ele havia deixado claro que no censura e tambm a democracia tem seus limites [...] eu
acho assim, a ideia s vezes transmitida, captada das pessoas certas, pessoas erradas, de
repente como funciona isso ningum sabe (FACO Central na Sonia Abrao e etc, 2013).
Ao contrrio da afirmao do apresentador, uma srie de estudos vem sendo
realizados sobre os processos de recepo (HALL, 2002; RICOEUR, 1997) e a prpria
divergncia nas interpretaes entre ele o DJ do seu programa podem ser descritos a partir
desses estudos.
A Teoria da Recepo desenvolvida no modelo codificao/decodificao por
Stuart Hall (2002), nascida da crtica ao modelo da anlise de contedo e, por conseguinte, da
ideia de que o texto possui um sentido fixo e transparente, discorre como o significado de um
texto no fixo, possui vrias camadas e multireferencial. Para o terico da cultura e
estudioso da comunicao, seria til pensar a comunicao como uma estrutura produzida e
sustentada atravs da articulao de momentos distintos, mas interligados produo,

censura realizada por Carlos Cardoso e a memria ser discutida no momento em que irei analisar a sua
participao no programa A Casa sua.
 117

circulao, distribuio/consumo, reproduo (HALL, 2002, p. 388). necessrio destacar

que o modelo desenvolvido por Hall foi pensado para analisar as recepes dos programas
produzidos pelos meios de comunicao de massa, assim ele ao colocar em relevo os efeitos
depreendidos da recepo desconstri a posio de protagonista do emissor como ativo e do
pblico como passivo:

sob a forma discursiva que a circulao do produto se realiza, bem como sua
distribuio para diferentes audincias. Uma vez concludo, o discurso deve ento
ser traduzido transformado de novo em prticas sociais, para que o circuito ao
mesmo tempo se complete e produza efeitos. Se nenhum sentido apreendido,
no pode haver consumo. Se o sentido no articulado em prtica, ele no tem
efeito (HALL, 2002, p. 388).

Partindo dessa assertiva, podemos perceber uma aproximao com o processo de

refigurao descrito por Paul Ricoeur. O receptor possui suas referncias de mundo para
"produzir" o texto recebido (recepcionar tambm produzir) e isto fundamental para
alcanar de que modo no processo de leitura do videoclipe foi apresentado uma diversidade
de empregos. Assim, Otaviano Costa e Theo Werneck no possuam as mesmas referncias
que dariam as condies para compreenso da expresso artstica. Enquanto Werneck
conhecia os cdigos culturais e as restries discursivas da cultura Hip Hop, Costa no e
assim se apegou s referncias apontadas pelo promotor.
J no Jornal da Band, programa exibido noite, a polmica comeou a ser
difundida com a chamada da ncora do programa, Janine Borba, informando que o Ministrio
Pblico de So Paulo havia aberto o inqurito para suspender a exibio do videoclipe. Na
apresentao, a voz da jornalista foi acentuada na afirmao de que o clipe fazia apologia ao
crime. No houve a menor indicao de que era o incio do processo, apenas a afirmao de
que o grupo havia se defendido afirmando que a msica era retrato da vida na periferia. A fala
dela apresentava j os significantes indicativos para a leitura do que seria veiculado na
reportagem.
Assim, a reportagem foi iniciada com a exibio dos trechos iniciais do videoclipe
com uma tarja com o logotipo do jornal com a legenda ODE AO CRIME. Aps pequena
descrio do videoclipe, onde foi narrado que o clipe possua imagens chocantes e contava a
histria de bandidos que sequestravam, roubavam e matavam, a narradora afirma que os
bandidos foram interpretados pelos prprios rappers e assim se voltou para a biografia de
Eduardo e Dum Dum. Foi apresentado ento que o grupo no acreditava que suas msicas
(no mais somente o videoclipe) incentivavam a violncia. Ento foi exibida a fala de
 118

Eduardo em que afirmava a tendncia e a consequncia de uma pessoa que cresce sem
oportunidades e com seus direitos violentados era ir para o crime. Assim, a reportagem
mudou de cenrio e a fala de Carlos Cardoso foi introduzida com o enunciado:

O assessor de direitos humanos do Ministrio Pblico ficou chocado com o

videoclipe. Ele pediu abertura de inqurito policial para punir os responsveis e vai
determinar tambm que o clipe pare de ser exibido (FACO Central na Sonia
Abrao e etc, 2013).

Na sua fala o promotor discorreu sobre como clipe reforava preconceito existente
na sociedade de que o pobre e o negro eram potenciais criminosos. Em resumo, a notcia da
abertura de inqurito no Jornal da Band seguiu a linha de introduo com os significantes
indicativos realizados pela ncora que j expunha como concreta a incitao ao crime mesmo
a notcia sendo sobre a abertura de inqurito. O desenvolvimento ocorreu com seleo de
trechos especficos do videoclipe, contextualizando-os apenas com a descrio da narradora
que posteriormente tambm descreveu a trajetria de Eduardo e Dum Dum e teve como
concluso a caracterizao realizada pelo promotor.
Enquanto o posicionamento implcito do veculo pde ser compreendido ao
perceber a linha narrativa da reportagem, o Jornal do SBT que era exibido pelo Sistema
Brasileiro de Televiso (SBT) tornou explcita a sua posio a partir da avaliao feita pelo
apresentador Hermano Henning, mas antes da avaliao do ncora foi exibida uma entrevista
com Carlos Cardoso. Nessa entrevista, ele afirmou que o clipe era um manual de instruo
para prtica de assaltos, sequestros e homicdios.
A exposio da entrevista primeiro e a sequncia da exibio de trechos
especficos do videoclipe logrou poder ao promotor para contextualizar e ditar a maneira
como o clipe deveria ser compreendido. Isso se reforou com a retomada da entrevista, mais
especificamente para o momento em que o promotor em tom severo afirmou que entraria com
uma representao ao Ministrio da Justia para que o governo encaminhasse uma soluo
para casos como esse, pois, segundo ele, eram abordagens como essa que alimentavam a
cultura da violncia no Brasil e a cultura da violncia era responsvel pelos altos ndices de
criminalidade. Foi ento que Hermano Henning dando prosseguimento ao programa exps:

Todas as armas contra o crime. O movimento Basta, eu quero paz vai se reunir no
Ibirapuera em So Paulo neste sbado para mobilizar a populao. A polcia vai
apresentar projetos para diminuir a criminalidade. No dia 7 os organizadores querem
que todos se vistam de branco contra a violncia e em favor da paz, exatamente o
contrrio do que os senhores ouviram e viram a (FACO CENTRAL NA SONIA
ABRAO E ETC, 2013, Grifo nosso).
 119

Deste modo, ficou explcito o posicionamento do veculo frente acusao de

incitao ao crime. No foi apresentada nenhuma meno de como o grupo estava encarando
a acusao. Foi apresentada apenas a verso do promotor e a seleo da divulgao da
campanha Basta, eu quero paz. Em sequncia a reportagem serviu como catapulta para
reforar a apreciao, ou melhor, o julgamento realizado pelo jornalista e, consequentemente,
pelo jornal, contribuindo assim para o ethos criminoso, violento, incentivadores de violncia
que o promotor apontava sobre os componentes do Faco Central. Importante destacar
tambm que nessa reportagem o promotor aprofundou o tipo de discordncia com os rappers.
Para o promotor, a criminalidade e a violncia no eram consequncia da m distribuio de
renda e da invisibilidade social, mas sim resultado da cultura da violncia propagada por
grupos como o Faco Central.
Na MTV Brasil, emissora responsvel pela exibio do videoclipe, as discusses
sobre o teor do caso ficaram a cargo do apresentador Joo Francisco Benedan, mais conhecido
pelo nome artstico de Joo Gordo, no seu talk show noturno Gordo a Go-go. Joo Gordo
era tambm conhecido por ser msico da banda punk Ratos de Poro. Com um estilo
polmico, informal e provocativo, Joo Gordo recebia no estdio da MTV artistas e
celebridades de uma forma geral para debater sobre assuntos dos mais variados e, aps a
notificao que a emissora recebeu quando da exibio do clipe, foi a vez dos integrantes do
Faco Central participarem do show.
Desta maneira, no Gordo a Go-Go ficou patente a tentativa de Eduardo de
apagar o ethos prvio de criminosos e exaltadores da violncia exibidos no discurso do
promotor e incorporado por diversos programas de televiso, inclusive na mediao
posicionada de Joo Gordo, que ficou mais evidente em uma edio posterior do programa
quando, ainda se reportando ao caso, analisou a acusao sofrida pelo Faco Central com o
vocalista da banda de rock Ira!, Nasi.
Eduardo ao responder a primeira pergunta realizada por Joo Gordo sobre se o
grupo apoiava tudo que foi exposto no videoclipe, afirmou:

No, ali foi o seguinte, ali foi mal interpretado. Ns colocamos ali como todo rapper
coloca, um esquema positivo. Colocamos um videoclipe que mostrava violncia
[rudo] violncia que t no cotidiano que eu vejo na televiso. Colocamos no
videoclipe trs pontos benficos pra sociedade. Mostrar que o cara que t esquecido
na periferia ele pode vir a se tornar um bandido, sem estudo, sem escola, sem
perspectiva nenhuma de vida. Demos um toque pro cara que tem dinheiro a no
adianta ficar s enjaulado, ficar no condomnio, esperando que nada de mau vai
acontecer. Se voc no olhar pela favela um dia o ladro vai t entrando na tua casa
e no final do videoclipe ns colocamos um ladro morto e outro sendo preso e isso
 120

a mostra claramente que o crime no compensa (FACO Central na Sonia Abrao

e etc, 2013).

Eduardo refutou a crtica que estava sendo direcionada a eles, ali foi mal
interpretado. Ele diagnosticou de antemo qual a origem da polmica. A culpa de quem
interpretou equivocamente o clipe, ou seja, do promotor. Foi ento que o primeiro passo foi
dado para a rasura da ideia da louvao da prtica de crimes ao afirmar o valor positivo da sua
arte, assim como de todos os rappers. Essa exposio anunciava uma linha de conduta
atrelada tentativa de apagar o ethos violento e expor uma fachada professoral.
Como houve, segundo a fala dele, falha na interpretao era necessrio revelar
ento em que consistia a mensagem contida no videoclipe, mensagem esta que fundamentaria
tambm a imagem positiva da sua atuao, ou a fachada professoral, exposta nos trs pontos
benficos para a sociedade apontados. Assim, no exerccio da fala, Eduardo buscou
desconstruir a imagem construda sobre o grupo e os argumentos apresentados para
caracteriz-los, apresentando argumentos e expondo faces positiva e professoral, contudo
apesar dos esforos do rapper para realizar essa rasura, houve resistncia do apresentador
Joo Gordo que ainda se mantinha incrdulo quanto ao argumentado, inclusive interrompendo
a fala de Eduardo:

Vocs no acham que vocs exageraram? Porque o negcio muito agressivo

mesmo assim muito cruel demais (sic), cru. Pra quem no sabe a de casa, pra
quem no sabe esse clipe tem uma cena que tem vocs enquadrando uma manso
ne? Entra, entra na manso, enquadra e a puta como a letra mesmo? Tem que falar
a letra cara (FACO Central na Sonia Abrao e etc, 2013).

A crtica do apresentador ficou pautada na letra e nas imagens. Como se elas

fossem a prpria realidade descrita, posio que ficou evidente quando o apresentador
comeou a citar versos da cano como se eles contradissessem a fala de Eduardo. Mesmo
com a afirmao do rapper quanto ao tom artstico da cano, da teatralidade e que eles
estavam encenando personagens, Joo Gordo colocou em pauta novamente aquilo que os
jornais utilizaram na apresentao dos integrantes do grupo, a trajetria de vida deles e a
relao com o crime:

Pro pessoal de casa que no sabe, a polcia chegou a vir aqui na MTV e confiscou o
clipe dos caras. Falou que era apologia ao crime e aqui tou (sic) vendo que os caras
no so nada disso. Algum de vocs j puxou cana j? [...]12 n meu? Fez um 12. 12
pra quem no sabe trfico de drogas cara [...] Absolvido na boa n meu (sic)?
Porque assim cara, meu, vocs tem cara de bandido cara, voc tem cara de bandido,
 121

Dum Dum tem cara de bandido (FACO Central na Sonia Abrao e etc, 2013),
grifo nosso).

Para alm do reforo e da utilizao de uma corporalidade consagrada no Brasil a

partir de afirmaes como cara de bandido, como consequncia do racismo j enraizado na
sociedade e asseverado pela incorporao das teorias raciais do sculo XIX que
permaneceram no imaginrio social, a fala racista e preconceituosa de Joo Gordo reascendeu
a chama que alimentava a ideia de que a atuao do grupo, suas msicas e o videoclipe
possuam ligao direta com as ilicitudes cometidas por Dum Dum48.
Desta forma, ainda que o grupo tenha tentado impor uma determinada imagem
positiva sobre si e sobre a mensagem que acreditava conter na letra da cano e no videoclipe,
houve uma disputa para manuteno da ideia de apologia muito prxima a que o promotor
vinha encampando nos meios de comunicao. Nesse quesito Joo Gordo no seu face-work,
se colocando como f do grupo nessa entrevista realizada com o Faco Central, demonstrou
uma concordncia muito maior com o promotor, ou seja, o apresentador reafirma sua
aproximao com o grupo ao mesmo tempo que buscava reafirmar sua posio de
discordncia com eles, e por consequncia, de concordncia com o promotor.
Essa situao se tornou mais evidente quando Joo Gordo entrevistou o vocalista
da banda de rock Ira!, quando ambos declararam que o Faco Central havia cometido
apologia ao crime. Enquanto Joo Gordo afirmou que realmente apologia ao crime, quem
viu ficou apavorado (FACO Central na Sonia Abrao e etc, 2013), Nasi discorreu:

Eu sou superamigo do Dino Dragone, que o diretor desse clipe acho que eu fui
uma das primeiras pessoas a ver o clipe e chamei ateno dele pra isso. muito bem
dirigido, timo. Agora o seguinte, eu sou contra a censura, acho que no por a
entendeu? Mas eu tambm chamo a ateno pra responsabilidade entendeu? Porque
eu tenho dois pontos t? Primeiro, o momento que a criminalidade tomou
propores inimaginveis. Hoje em dia no mais o bacana, no mais a elite que
t sofrendo com a violncia e com a criminalidade. a classe mdia baixa e os
pobres, entendeu? E segundo, eu acho que o rap ele tem uma responsabilidade
muito grande com a moada da periferia. Voc v artistas como Thade, como Xis,
mesmo os Racionais que so superagressivos no seu discurso, todos eles tem um
trabalho fundamental de elevar a autoestima dos manos, de falar assim vamos
estudar, vamos ficar longe das drogas, no vamos virar bandidos... e eu acho que
no por a no cara, porque a maior parte da criminalidade, a maior parte dos
assaltos e dos crimes violentos hoje so por causa de droga. No gente que vai
roubar, no vai acabar matando por causa de comida, mas pra fumar crack entendeu?
Eu acho uma irresponsabilidade, eu acho demaggico (FACO Central na Sonia
Abrao e etc, 2013).

48
O prprio Dum Dum na cano Prisioneiro do Passado (TADDEO, 1999, 1 CD, faixa 14) narrava a relao
entre um ex-detento e a liberdade. no emblemtico refro que ele expressa algo bastante profundo da narrativa
e que serve de exemplo para compreender o tipo de estratgia utilizada pelos diversos veculos ao se referirem a
sua condio de ex-detento.
 122

Da valorizao da esttica do videoclipe at seu diagnstico, Nasi reforou a

culpabilidade do grupo e a concordncia sobre o teor criminal do clipe. Os eth irresponsvel
e demaggico como parte da classificao do Faco Central, por mais que ligados ainda a
mesma linha discursiva do que o promotor instituiu e que foi reproduzido pelos meios de
comunicao, sejam os jornais impressos ou programas televisivos, apresentou variantes da
anlise. A comparao com outros artistas, grupos de rap e a colocao de que as premissas
contidas nas narrativas do Faco Central estavam equivocadas, j que os afetados pela
criminalidade eram os moradores da periferia, apresentou um outro tipo de contato com a
audincia. Diferente dos outros atores, Nasi apresentou uma sociedade no genrica,
assumindo que existiam conflitos sociais e que os maiores afetados eram os mais pobres.
Ainda que a anlise de Nasi se apresentasse de forma semelhante ao que Eduardo
e Dum Dum vinham apresentando ao longo da carreira, sua argumentao seguiu uma linha
de oposio como se o grupo defendesse justamente o contrrio. Assim, a imagem de
demaggicos e irresponsveis esvaziou qualquer tipo de orientao intencionada pelo grupo.
No entanto, assim como o promotor, Nasi se preocupou com a argumentao de que a crtica
e a proibio do grupo consistiam em censura. Em resposta a Joo Gordo sobre se ele
concordaria com a proibio da veiculao ele respondeu:

Eu no proibiria, mas mudaria de canal. Eu acho apologia mesmo [...] se aparecesse

um vdeo com gente matando deputado, vereador ou banqueiro a tudo bem cara!
Mas, acho que isso a no. E o rap tem uma responsabilidade muito grande de fazer
a cabea dos manos e da moada hein? (FACO Central na Sonia Abrao e etc,
2013).

A convico de Nasi de que o videoclipe era apologia ao crime e o tom negativo

empregado na fala indica a contradio constituinte da sua prpria acusao. Se a crtica ao
Faco Central foi causada pela louvao da prtica de crimes, como a encenao de
homicdios de deputados, vereadores e banqueiros em um vdeo no deveria ser considerada
apologia ao crime? A crtica de Nasi no pela forma, mas circunstancial pelo contedo e
por uma anlise da linguagem. Assim, para ele, os versos contidos na cano e no clipe
incitavam a violncia e isso era algo negativo, corroborando com os diversos veculos.
Contudo, na suposio de que isso fosse feito da mesma maneira, mas conectada com as
premissas que ele defendia, a morte de polticos e de ricos no seria apologia.
Quanto ao ethos irresponsvel, Nasi parecia enxergar no rap apenas a condio
retrica da cano como se este fosse a nica dimenso ligada tica dos manos. Ao falar
 123

sobre a esttica, ele tambm msico, reportou-se apenas a direo do videoclipe ao falar sobre
seu amigo e diretor Dino Dragone. Sobre a composio do Faco Central para alm da
dimenso retrica, nenhum comentrio. Assim, mesmo tentando agregar sua crtica
elementos ligados ao prprio universo cultural do qual o rap faz parte, planou
superficialmente e acabou por reforar toda a narrativa construda pelo promotor ao construir
uma imagem do grupo como irresponsveis e demaggicos. Ambos possuam outra
preocupao em comum: a mancha que a classificao da crtica fosse compreendida com
censura, por isso Nasi, evitando ser visto como algum que compartilha dessa posio,
afirmou que seria contrrio a proibio mesmo acreditando que o videoclipe incitava a
violncia.
Portanto, ficou notrio que a narrativa construda pelo promotor Carlos Cardoso
para fundamentar a abertura do inqurito de incitao pautou a maneira como os programas
de televiso noticiaram e abordaram a polmica, mesmo sendo programas diversos e de
gneros televisivos diferentes. Esse tipo de narrativa apresentava uma imagem muito negativa
do grupo e s foi contestada pelo prprio grupo e por outro ator scio-histrico tambm
envolvido com a cultura Hip Hop, o DJ Theo Werneck. Assim, por mais que esses espaos
tenham proporcionado certa visibilidade para o Faco Central, esta foi realizada de tal forma
a tentar imprimir uma maneira de enxergar o grupo totalmente oposta a forma como eles
prprios compreendiam sua atuao. O grupo, nesses espaos, tentou rasurar esse ethos
prvio, mas foi no lbum seguinte que, se apropriando da narrativa apresentada pelo promotor
e das ramificaes decorrentes dela, o FC desmontou toda a crtica direcionada a eles.

4.3 POSICIONAMENTO DECLARADO! A REVISTA RAP BRASIL E A

PUBLICIZAO DA ACUSAO SOFRIDA PELO FACO CENTRAL

Enquanto os jornais de grande repercusso nacional e vrios programas

televisivos pautaram a construo da notcia e dos debates pela fala de Carlos Cardoso, houve
um veculo de comunicao que seguiu na direo oposta e apresentou a polmica envolvendo
o promotor e o grupo a partir da fala dos prprios rappers acusados de incitao ao crime: a
revista Rap Brasil, que na poca estava na quinta edio do seu primeiro ano e tinha sua
publicao realizada pela Editora Escala. A capa da Revista j era um indicativo de como o
tema seria abordado naquela edio:
 124

Figura 12- Capa da Revista Rap Brasil.

Fonte: (RAP BRASIL, 2000)

A imagem de Eduardo algemado em primeiro plano, o fundo apresentando traos

de parede apenas com tijolos, a compleio sisuda dos trs integrantes e os enunciados Pode
prender! Pode matar! No adianta! No assim que a guerra vai acabar retirados de versos
de uma cano do prprio Faco Central, que seria lanada somente no ano seguinte, j
destacava que a narrativa contida nessa edio seria constituda pela maneira como os rappers
e o DJ imprimiram um ethos de perseguidos que tinha relao profunda com a forma como
desejavam a compreenso tanto do videoclipe quanto da acusao e isto ficou mais evidente
com o subttulo Liberdade de expresso, democracia, isso existe para o povo? Censurado o
clipe e a msica do grupo Faco Central (MAIO; MENDES, 2000) contido na pgina inicial
da entrevista com o grupo.
A forma como Maio e Mendes apresentaram a polmica acusao sofrida pelo
Faco Central reforou o ethos de perseguidos em contraposio a uma imagem de censor do
promotor pblico como representante de um grupo social que controlava a sociedade e
perseguia os desfavorecidos em diversas esferas da vida. Tal apresentao realizada a partir
de enunciaes muito comuns ao rap e a cultura Hip Hop de forma geral:
 125

Imagens que poderiam ser tiradas de qualquer Jornal de televiso. Presos sendo
resgatados numa delegacia, assalto a um caixa eletrnico, sequestro relmpago, e
outros crimes, que quem vive no Brasil v todos os dias. Para quem no viu, isso
que mostrado no clipe Isto aqui uma Guerra, do Faco Central. Mas o Juiz
Maurcio Lemos Porto Alves, no quis pensar assim e enquadrou o clipe e a msica
no artigo 286 do Cdigo Penal, que considera ilegal a incitao ao crime. Incitao
ao crime panela vazia, dispara Eduardo, que junto com Dum-Dum e Erick 12,
podero responder a um processo e at serem presos. Ignorando o direito
fundamental de uma democracia, que a liberdade de expresso, a elite usa o
sistema, e, ao invs de resolver o problema, tenta escond-lo. Sem qualquer tipo de
aviso, o clipe e a msica foram censurados como no tempo da ditadura. Mas
complicado, porque uma formiga lutando contra gigantes. Quem julga uma
pessoa que no entende de RAP, uma pessoa que no est na favela, ento duvido
muito que ela entenda o nosso ponto de vista, protesta Eduardo. Num dia nublado e
com muita chuva, a RAP BRASIL trombou com Eduardo, Dum-Dum e Erick 12 l
no Graja, periferia de So Paulo, e trocamos algumas idias (sic) (MAIO;
MENDES, 2000, grifo nosso).

A contextualizao j se iniciou posicionada ao apresentar as imagens do videoclipe

como banais: imagens que poderiam ser retiradas de qualquer jornal de televiso, encontra
na conjuno adversativa, mas, o indicativo da coordenao de que, apesar da sua condio
ordinria, o juiz no a compreendeu dessa maneira. Foi a partir da que se agenciou em
oposio binria o Faco Central e o juiz atravs de uma construo narrativa que avaliava o
conflito a partir dos espaos ocupados socialmente pelo grupo e por Mauricio Alves. Foi
exposta na narrativa a seguinte dicotomia: de um lado, a elite que manipulava o sistema social
como marionete a sua vontade e necessidade, a negao do problema na tentativa de escond-
lo ao invs de resolv-lo e, do outro, atores sociais que eram moradores da periferia
destacado o bairro onde foi realizada a entrevista e verdadeiramente conheciam o rap,
espaos a considerados tanto geograficamente, a periferia, e culturalmente, o Hip Hop atravs
do seu elemento, o rap.
Necessrio perceber que, ao longo do texto, a fala de Eduardo foi utilizada como
complemento de uma assertiva j desenvolvida anteriormente. No foi realizada meno ao
promotor que solicitou a abertura do inqurito, apenas ao juiz que decretou a proibio da
exibio durante o processo de investigao, apesar da campanha encampada pelo promotor
Carlos Cardoso nos diversos veculos miditicos para imprimir sua compreenso sobre o
grupo. Novamente foi caracterizada a proibio como censura e destacada a relao entre
censura e ditadura, acentuao dada com fora na imagem da contracapa da revista:
 126

Figura 13- Contracapa da Revista Rap Brasil.

Fonte: (RAP BRASIL, 2000)

As letras garrafais em vermelho acentuaram a caracterizao da acusao sofrida

pelo Faco Central como censura. Censura que afetava diretamente a liberdade de expresso,
direito garantido na constituio brasileira. O enunciado Nunca Mais tambm indicava
como a revista incorporou a posio de que a democracia no estava sendo respeitada j que a
proibio realizada pelo juiz remontava ao perodo sombrio da histria do Brasil denominado
de ditadura militar. A saber, censura nunca mais se reportava ao projeto Brasil Nunca
Mais49 que denunciou no final da dcada de 1970 a represso poltica realizada pelo Estado
Brasileiro durante o regime militar.
Deste modo, ao utilizar esse enunciado, a revista trouxe consigo a memria de um
perodo em que o Estado perseguiu seus adversrios polticos. Se apropriando dela, imprimiu
a imagem de perseguidos polticos ao grupo j que estes realizavam denncias nas canes.
Essa construo narrativa, que envolvia no somente as palavras, mas as imagens e o uso da
memria, apagava a imagem de criminosos que o promotor vinha expondo do grupo e

49
Sobre o livro ver: Brasil nunca mais. Um relato para a Histria. Petrpolis: Vozes, 1985. Sobre o projeto ver:
<http://bnmdigital.mpf.mp.br/#!/>. Acesso em: 10 nov. 2016
 127

colocava os representantes da justia como os verdadeiros inimigos da democracia e da

liberdade de expresso.
A exposio desse ethos de perseguido na revista foi exibido tambm na
entrevista realizada por Maio e Mendes. Nela, o Faco Central narrou o que estava
acontecendo, deu detalhes de como o processo estava se desenrolando e como compreendia
toda essa polmica. Grande parte dos argumentos contidos nela j tinha sido apresentado nas
participaes nos programas televisivos, a diferena que, na Rap Brasil, o FC detalhou
mais a situao e a construo da reportagem foi realizada a partir da fala dos seus
integrantes.
Diante disso, Eduardo apontou novamente os trs pontos benficos contidos no
videoclipe que deveriam provocar reflexes sobre: o efeito do abandono e da falta de acesso
como possveis geradores da criminalidade, a poltica de resoluo para a criminalidade
baseada no armamento e no fortalecimento da indstria da segurana e a noo de que crime
no compensa. Havia a nesta argumentao trs quesitos expostos para reflexo, mas
direcionados para atores scio-histricos diferentes. Os dois primeiros para a classe poltica e
para os grupos privilegiados da sociedade e a ltima para os atores sociais que viam no crime
uma sada para suas dores. Para alm do contedo da fala, importante perceber o ethos
professoral e o tom pedaggico da fala do rapper.
No que tocava a imagem do grupo como perseguido, Eduardo reforou a posio
pela maneira como narrou o desenvolvimento do inqurito e a defesa do grupo no mbito
jurdico:

O advogado est correndo atrs. Mas aquela coisa, o advogado que a gente tem o
que uma formiga pode pagar. Eu no sei o que isso representa contra o Ministrio
Pblico, contra um rgo poderoso. No brincadeira, uma parada meio
gigantesca. Mas eles vero que o Ministrio pode ser gigante, mas o RAP Nacional
muito maior, porque o RAP a voz da maioria, da periferia. Eles acharam que era s
chegar, tesourar e ficava por isso mesmo. E no foi o que aconteceu, a opinio
pblica no ficou do lado dos caras. Ns tivemos apoio de roqueiro, pagodeiro, dos
rappers, de polticos, de dona de casa, de todo mundo (MAIO; MENDES, 2000) .

O realce na fora que o poder pblico possua e poderia exercer sobre o grupo
apresentado para fortalecer uma viso de ns contra eles, a formiga versus o gigante, o
fraco contra o poderoso. Esse realce possibilitou tambm o aprofundamento da exibio da
noo de identificao entre diversos grupos sociais como artistas, polticos e cidados
comuns que unidos poderiam resistir fora do gigante, alm de demonstrar como o grupo
acreditava na potncia que existia na unio dos hip hoppers.
 128

Por mais que esse aprofundamento tenha certas doses criativas, como visto
anteriormente, vrios outros atores scio-histricos ficaram contra o Faco Central. Esse tipo
de discurso e a imagem decorrente dele expunham, assim, a importncia que opinio pblica
possua para influenciar na deciso do juiz. Foi assim que a Rap Brasil exps tambm o
comentrio realizado pelo rapper Edi Rock do grupo Racionais Mcs em defesa do Faco
Central, todavia o maior destaque dado na revista foi a fala do ento senador da repblica
Eduardo Suplicy:

Acho que o promotor cometeu um engano ao proibir a msica Isto aqui uma
guerra. Eu at vim com o meu filho aqui no show do Faco Central, e o que se
percebe, que eles esto querendo demonstrar como que se poderia ser o Brasil se
houvesse possibilidade, sobretudo na periferia, de todas as pessoas jamais terem que
realizar qualquer tipo de assalto para trazer a comida para sua famlia, para ter as
suas crianas na escola, para viverem com dignidade. No precisaramos estar
vivendo numa guerra. como O Homem na Estrada, dos Racionais, e outras
msicas de todo o movimento Hip Hop. E no toa que a juventude canta essas
msicas. Ainda esta semana, - eu sou Professor na Fundao Getlio Vargas eu
mostrei para os meus alunos um pronunciamento do Martin Luther King: I have a
dream (Eu tenho um sonho), para mostrar como o mundo poderia ser melhor.
Depois, eu coloquei O homem na estrada, para os alunos compreenderem como
que se sente hoje o povo da periferia sobre o seu cotidiano. Isto uma guerra,
tambm constitui uma maneira das pessoas estarem percebendo o seu dia-a-dia. Eu
acho que precisamos explicar ao Promotor e ao Juiz, a importncia de haver
Liberdade de Expresso. E explicar bem a eles, que no se est querendo incitar o
crime, se est querendo transformar a sociedade. Para que haja a verdadeira paz,
baseada na justia (RAP BRASIL, 2000).

A fala de Suplicy, para alm do impacto que a posio ocupada no sistema

poltico nacional teria na opinio pblica, reforou duas dimenses da defesa que o Faco
Central vinha realizando, a incompreenso do promotor e do juiz estava ligada a falta de
conhecimento dos cdigos que regiam a cultura Hip Hop, a potncia de mudana gerada pela
linguagem do rap que denunciava as mazelas sociais e a constituio de um ns versus
eles, ao afirmar que precisamos explicar e explicar bem a eles. No exerccio do ns
enquanto comunidade Hip Hop ou que consome o rap o ethos professoral e o discurso
pedaggico se fizeram presentes na fala do senador.
Foi na revista tambm que o grupo se defendeu da acusao de que estava se
beneficiando da acusao e narrou as dificuldades causadas pela polmica como a falta de
convites para realizao de shows porque os organizadores acreditavam que at mesmo a
presena deles em eventos estava proibida. A consequncia disso foram quase dois meses sem
o Faco Central realizar shows.
inegvel que o maior espao que o grupo teve para expor para seu pblico o que
estava acontecendo foi a Rap Brasil. A revista exps a entrevista, apresentou comentrios,
 129

exibiu posicionamentos de outros atores sobre o caso. Toda a montagem dessas pginas da
revista seguiu em defesa do Faco Central. Nenhum comentrio destoante foi exposto,
apenas a imagem do promotor foi publicada e legendada como o promotor que pediu a
proibio do clipe. Portanto, esse veculo tratou de noticiar a proibio do videoclipe e da
cano Isso aqui uma guerra a partir da incorporao da imagem e da narrativa que o
Faco Central estava expondo. Dentro de um cenrio onde os outros veculos buscaram
criminalizar o grupo, seja de maneira mais explcita ou implcita, a Rap Brasil teve papel
preponderante na construo de uma defesa explcita do grupo.

4.4 A CASA SUA E AS MEDIAES

Em volta da acusao de apologia ao crime sofrida pelo Faco Central, muitos

veculos noticiaram as conflitantes posies do grupo e do promotor responsvel pela
denncia, no entanto foi no programa A casa sua da emissora de televiso Rede TV! que
ocorreu um dos momentos mais marcantes da relao de foras instituda entre os artistas e o
promotor. Foi em uma edio no ano de 2000 que, apresentado pela jornalista Snia Abro, o
programa ps frente a frente Carlos Cardoso, os rappers Eduardo e Dum Dum, os produtores
Erick 12, Fbio Macari e Dino Dragone, alm do proprietrio da gravadora Five Special,
responsvel pela produo e distribuio do disco Versos Sangrentos.
A casa sua era um programa direcionado para o pblico dito feminino exibido
diariamente entre as segundas e sextas-feiras no turno vespertino. Aglutinava em sua
produo diversos gneros como jornalismo investigativo, talk show e coluna social. Os
quadros de culinria, esttica e moda to frequentes nos seus correlatos de outras emissoras e
nas suas edies anteriores perderam espao quando Snia Abro passou a ocupar a posio
de apresentadora no programa:

Com o programa A Casa Sua!, Snia revolucionou a frmula dos tradicionais

programas "femininos" do horrio da tarde. Sua primeira providncia foi acabar com
quadros de culinria, desfiles de moda, artesanato, esttica, etc., passando a apostar,
como jornalista que , em um esquema totalmente informativo, num jornalismo de
variedades e tambm de reportagem geral. Resultado: um mix de assuntos artsticos,
entrevistas com personalidades dos mais variados segmentos, inclusive o poltico,
jornalismo-denncia e investigativo, flagras e fofocas, alm dos quadros opinativos
(A APRESENTADORA, [21--]).

possvel compreender duas dimenses de mediao nesse episdio. Uma que dizia
respeito prpria materialidade do gnero televisivo atravs da montagem do programa e
outra que versa sobre a tentativa de Snia Abro de delimitar os campos de argumentaes
 130

das partes envolvidas. Primeiramente, necessrio destacar como a montagem do programa j

se configurava enquanto espao de mediao para, posteriormente, focar na performance da
apresentadora.
Nesse sentido, a combinao de vrios temas e a posio de eliminao dos
quadros tradicionais apresentados no release do programa no site da emissora, bem como a
posio da apresentadora frente s formas de construo desse evento desmontam uma
perspectiva de anlise dos programas televisivos como um meio de massificao ou do
empobrecimento violento de uma cultura chamada de massa, mas uma mediao entre
linguagens diversas e o pblico. Ao deslocar as perguntas e investigar os processos de
composio do massivo para alm da chantagem culturalista que os converte inevitavelmente
em processos de degradao cultural (BARBERO,1997, p. 17), Barbero props a
compreenso da televiso como mediadora cultural, ultrapassando assim as perspectivas que
buscavam nela encontrar apenas os efeitos ideolgicos (manipuladores) do poder dominante50.
Diante disso, no mapa noturno pra explorar o novo campo,51 Barbero (1997)
analisa a televiso a partir das mediaes indicando trs lugares importantes na operao entre
programa e consumo52: a cotidianidade familiar, a temporalidade social e a competncia
cultural. Especificamente para compreender A casa sua, a mediao que ele denominou de
cotidianidade familiar primordial para construo das relaes estreitas e da proximidade
como forma de reconhecimento entre o apresentado e o pblico. Nesse sentido, duas
operaes so fundamentais para essa mediao que Barbero denominou de simulao do
contato e retrica do direto.
A simulao do contato corresponderia aos mecanismos mediante os quais a
televiso especifica seu modo de comunicao organizando-se sobre o eixo da funo ftica
[...] isto , sobre a manuteno do contato (BARBERO, 1997, p. 293). J a retrica do direto
seria o dispositivo que constitui circuitos no espao televisivo sobre o eixo da proximidade e
da magia de ver.

50
Nesse sentido, as mediaes podem ser compreendidas como os usos sociais dos meios massivos, percebidas
pela forma como o Faco Central performatizou sua presena no programa para expor suas posies, bem como
a apresentadora Snia Abro se colocou como mediadora entre o Faco Central e o Promotor.
51
A tentao do apocalipse e a volta ao catecismo no deixam de estar presentes, mas a tendncia mais secreta
parece ser outra: avanar tateando, sem mapa ou tendo apenas um mapa noturno. Um mapa que sirva para
questionar as mesmas coisas dominao, produo e trabalho mas a partir do outro lado: as brechas, o
consumo e o prazer. Um mapa que no sirva para a fuga, e sim para o reconhecimento da situao a partir das
mediaes e dos sujeitos (BARBERO, 1997, p. 288)
52
Consumo no pensado como forma de incorporao dos valores dominantes, mas como usos sociais
diversificados dos objetos.
 131

A manuteno do contato, a proximidade e a magia do ver como dispositivos de

conexo entre o programa e o pblico era bastante visvel em A casa sua. De forma
evidente, o nome da atrao j destacava essa tecnologia do avizinhamento, mas no somente
isto. A construo do cenrio, a disposio dos mveis e os ambientes nos quais o programa
se realizava construa esse repertrio de aproximao com o pblico. Na edio em que se
discutia as interpretaes sobre o videoclipe do Faco Central, o programa foi exibido quase
que integralmente em um nico ambiente que simulava uma sala de estar:

Figura 14- Da esquerda para a direita Vanderlei, Dum Dum, Erick 12, Eduardo, Carlos Cardoso, Dino
Dragone e Snia Abro reunidos no estdio do programa A casa sua da RedeTV!.

Fonte: (FACO Central na Sonia Abrao e etc, 2013)

A organizao do estdio com sof ao centro, cadeiras em volta, tapete e mesa de

centro, quadros nas paredes e decoraes do lado esquerdo expem a composio de um
cenrio de recepo domiciliar. Importante destacar que o estdio onde o show aconteceu
ficava situado no bairro do Morumbi em So Paulo, reconhecido por ser uma localidade de
moradia de indivduos de alto poder aquisitivo. Nesse aspecto, a decorao do ambiente
apresentava um modelo bastante distanciado das imagens expostas das periferias de So Paulo
no videoclipe do Faco Central. Assim, o programa mediou a valorizao de uma
determinada maneira de domiclio a partir dos valores da elite econmica paulista e a cultura
Hip Hop, a partir do Faco Central, se constituiu com um discurso avesso a essa condio.
Quanto retrica do direto, dispositivo relacionado linguagem, a prpria Snia Abro assim
caracterizou sua influncia na produo do programa:

Por incrvel que parea, eu no curtia fazer televiso, talvez pela imagem ou vaidade
das prprias pessoas de TV que se colocavam e se colocam at hoje num pedestal.
Mas recebi o convite e de cara avisei que no sabia cozinhar, no gostava de
 132

artesanato e nunca fui ligada em moda. Como apresentar um programa feminino?

Competir com Ana Maria Braga e Claudete Troiano sem gostar dessas coisas? Mas
me deram carta branca para fazer o que quiser, e o ento 'A Casa Sua' acabou
virando jornalismo show, um 'Fantstico' com menos recurso e linguagem mais
simples (SNIA Abro diz que no assiste a tv, odeia "bbb" e no aceita desaforo,
2014)

Para alm da exposio de um perfil feminino atrelado a construes histricas

machistas sobre o espao privado como lcus da mulher, a face da apresentadora exibida
sobre as bases da simplicidade e afastamento das vaidades das pessoas envolvidas com os
programas televisivos, bem como da preferncia por uma linguagem mais simples
assinalava outro ponto de mediao cultural do veculo televisivo: a possibilidade de aglutinar
em um mesmo evento uma grande quantidade de gneros diferentes onde cada programa, ou
melhor, cada texto televisivo remete seu sentido ao cruzamento de gneros e tempos
(BARBERO, 1997, p. 296). Essa composio de gneros53, que Snia denominou de
jornalismo show, na verdade era uma sntese da prpria lgica da televiso e no um efeito
singular da sua influncia na produo.
O programa, como consequncia desse cruzamento, tambm apresentava outra
dimenso apontada por Barbero: a competncia cultural. Competncia no compreendida,
aristocraticamente, como um etnocentrismo de classe onde o exibido representava uma
decadncia cultural ou uma estratgia alienante das massas, mas como uma forma de
consumo dos gneros a partir de uma dada demanda cultural, gneros estes que ao associar
narrativamente as serialidades, constituem uma mediao fundamental entre as lgicas do
sistema produtivo e as do sistema de consumo, entre a do formato e a dos modos de ler, dos
usos (BARBERO, 1997, p. 299). Assim, o programa depreendia tanto de uma traduo
simplificada do veiculado em outros eventos, como nos jornais mais tradicionais e se referia a
certos aspectos constituintes da sua prpria base textual, o hibrido de coluna social e talk
show.
Diante dessas classificaes, tornou-se necessrio tambm averiguar a
performance da apresentadora ao longo do bloco em que foi discutida a acusao e no espao
em que a mesma leu as mensagens enviadas pelos telespectadores, opinando sobre a polmica
ali apresentada.

53
Gnero compreendido aqui como o pertencimento a um dado repertrio de textos que dialogam, correspondem
e recambiam "uns aos outros nos diferentes horrios do dia da semana. Enquanto tempo ocupado, cada texto
remete sequncia horria daquilo que o antecede e daquilo que o segue, ou aquilo que aparece no palimpsesto
nos outros dias, no mesmo horrio (BARBERO, 1997, p. 296).
 133

Ao longo dos aproximadamente trinta minutos de durao do debate entre os

membros do Faco Central, o diretor do videoclipe, o dono da gravadora responsvel pela
produo do lbum e o promotor ficou evidente a constituio de uma fachada de mediadora
da jornalista Snia Abro. No entanto, afirmar que a posio dela era de mediao do debate
no implica em defender a suposta imparcialidade da atuao dela na discusso, mas apontar
quais mecanismos ela utilizou, dentro do tempo estipulado, na exibio do programa para que
os atores sociais ali presentes opinassem dentro de um determinado limite. Nesse aspecto, a
fala inicial no bloco anterior, onde ela exps o que seria apresentado no seguimento do
programa, j indicava como seria sua posio:

Segundo a justia pode incitar a violncia, alis de acordo com o Ministrio Pblico
incita mesmo a violncia. Fala que o Brasil s respeita aquele que tem um revlver
na mo, faz um sequestro relmpago, fala que nem juiz, no , banca o duro diante
de uma arma encostada na cabea. Ento como essa histria? Incita ou no incita a
violncia? Vamos ou no vamos poder mostrar as cenas do clipe? Voc quer ver?
Ns estamos com o promotor aqui, se ele liberar a gente passa o clipe pra voc
poder assistir e dar a sua opinio e dizer pra gente o que voc acha, se o Faco
Central t certo ou t errado. O disco no pode mais ser tocado e no pode mais ser
vendido. Eu quero a sua opinio. D a sua opinio que o pessoal do grupo Faco
Central tambm quer saber a reao do pblico (FACO Central na Sonia Abrao
e etc, 2013).

A estratgia utilizada para promover um assunto polmico e deix-lo para

posteriori era algo bem comum dos programas televisivos que buscavam prender o
telespectador no canal, contudo para alm dessas formas de conteno do espectador, a fala da
jornalista denotava seu desempenho frente ao promotor e s outras pessoas ali envolvidas.
Nesse sentido, necessrio destacar alguns aspectos: a colocao do discurso jurdico atravs
da fala do promotor como espao fundante do debate, ou seja, o debate comea com a
acusao de incitao e no com apresentao do grupo Faco Central, a mediao entre o
rap cantado pelo grupo De Polcia e pelo Faco Central e, por ltimo, a maneira como, aps
o debate, ela lidou com as mensagens enviadas pelos telespectadores.
Aps o retorno do intervalo, Snia iniciou o bloco apresentando o que seria ali
discutido, a acusao de incitao ao crime, as proibies, bem como o Faco Central e o
Promotor. Como o realizado na prvia, novamente a fala inicial sobre o videoclipe e sobre a
msica foi direcionada para o promotor:

Oi, ns estamos aqui de volta aqui na nossa casa porque agora vamos comear uma
discusso muito importante a respeito desse assunto que tambm tomou conta das
manchetes dos jornais, principalmente nesse final de semana, o grupo Faco
Central que fez uma msica chamada Isso aqui uma guerra, gravou, t no CD deles
inclusive que pelo jeito t proibido de ser vendido e tambm no pode ser tocado
 134

nos programas de rdio e de televiso. E o clipe tambm t proibido embora a gente

vai conversar aqui com o promotor, o Carlos Cardoso que est aqui v se a gente
pode, como um programa jornalstico, exibir alguma dessas imagens justamente
para o pblico ter uma noo do que se trata. (FACO Central na Sonia Abrao e
etc, 2013, grifo nosso).

A primazia da fala dada ao promotor foi estratgica, somente a fala dele avalizada
pelo discurso jurdico poderia autorizar a exibio de cenas do videoclipe e, para fundamentar
a solicitao, a apresentadora se valeu justamente do argumento da classificao do programa
enquanto jornalstico. Nesse sentido, a argumentao de que a inteno de exposio do clipe
era a divulgao e a informao dos telespectadores possibilitou que o promotor autorizasse a
veiculao. A exposio da classificao jornalstica reforou tanto o ethos de mediadora da
jornalista quanto constituio de um escudo que o promotor levantou ao ter suas crticas
classificadas como censura.
Foi somente aps a autorizao e a anlise do clipe realizada pelo promotor, que a
apresentadora abriu espao para que o rapper Eduardo iniciasse sua fala e expusesse suas
intenes como letrista.
Aps as falas do Eduardo, Vanderlei e do Dino Dragone, Snia Abro informou
que estava no estdio um grupo de rap formado por Lago e Rivaldo, respectivamente Capito
e Sargento da Policia Militar de So Paulo, denominado De Polcia que iria cantar a msica
intitulada Rap da PM. A cano seguia os padres estticos do rap: o respeito mtrica,
utilizao de uma base rtmica e um sample como fundo instrumental e narra as atividades dos
policiais militares, construindo uma imagem do policial como heri e dos bandidos como o
mal social. Ironizam as crticas realizadas a corporao e os termos pejorativos usados para
caracterizar a polcia. Enquanto o De Polcia cantava as cmeras focalizavam no somente
neles, mas tambm nas feies de Eduardo, Dum Dum e Erick 12. Nesse momento h um
descompasso entre a construo da cena e a posterior fala da Snia Abro, pois os closes da
cmera nas feies dos componentes do Faco Central incidia sobre o descontentamento
deles perante a apresentao do De Polcia, por outro lado Snia Abro indaga aos policiais
sobre as aproximaes entre o discurso deles e o do FC:

T a so dois policiais ainda na ativa, o Sargento Lago e o Capito Rivaldo ou ao

contrrio, prazer em receb-los novamente aqui no nosso programa. Bom, eu no sei
se foi impresso minha ou se vocs como policiais e os meninos do Faco Central
como representantes da periferia tavam falando a mesma coisa nas msicas? Vocs
acompanharam a msica, o clipe, viram isso, qual a opinio de vocs como
policiais? (FACO Central na Sonia Abrao e etc, 2013).
 135

A pergunta dela, em meio as caras fechadas de descontentamento dos membros do

Faco Central, estabeleceu um limite de conteno do conflito. Por mais que as falas dos
policiais seguissem uma direo de crtica ao Faco Central, o que realmente acabou
acontecendo, ela traou paralelos para que no houvesse uma exacerbao das falas e o debate
perdesse o foco. Ao mesmo tempo, a presena do De Polcia aponta qual direo o
posicionamento do A casa sua estava seguindo.
Aps o trmino do bloco e no retorno do programa, Snia j estava em outro
ambiente que, pela construo do cenrio, indicava ser o escritrio da casa. Computador,
muitos papis espalhados na mesa e ao fundo uma estante. Sentada, a jornalista leu as
mensagens enviadas pelos telespectadores e comentava o teor das mesmas. As quatro
primeiras mensagens apontavam que o clipe era fico e, ao mesmo tempo, que o clipe
retratava a realidade, assim como outros programas da televiso brasileira exibiam cenas mais
violentas do que ele. Na leitura da quinta mensagem, onde o telespectador dizia que o rap
incitava rebeldia e que era culpa das gravadoras, afirmando que essas produes deveriam ir
para o lixo, a apresentadora pediu licena, ironizou, amassou o papel com a mensagem e disse
que faria o que ele pediu e jogou a mensagem do telespectador na lixeira.
A percepo de que ela estava dando espao para os rappers se defenderem
perderia de vista uma preocupao que rodeava toda polmica e que a performance dela,
mesmo que negociada, no conseguiu evitar: a crtica censura em si. nesse ponto que a
atuao dela se atrelava a do promotor Carlos Cardoso. Enquanto ela, na encruzilhada do
debate no veculo televisivo, construiu uma alocuo de cuidado com os significados
existentes na letra, tambm elencou possibilidades de apontar uma realidade atravs do rap
com a presena dos policiais. A possibilidade de fala de todos foi uma das formas de se
afastar da posio de compartilhamento da necessidade de interditar o lbum e o clipe, mas
apresentando suas discordncias com o abordado pelo Faco Central. Por isso, a fala mais
severa realizada pelo telespectador gerou essa reao na jornalista. O promotor tambm tentou
construir um discurso de crtica e de embargo, mas no aceitou a imagem de censor.

4.5 O HUMANISTA E O CRIMINOSO: CARLOS CARDOSO E O DISCURSO JURDICO

A participao do promotor pblico Carlos Cardoso no programa A casa sua

exps dois elementos que articulados fundamentaram e limitaram a acusao de apologia ao
crime sofrida pelo grupo de rap Faco Central. O primeiro elemento: o lugar de fala,
localizado no discurso jurdico e o segundo; uma determinada memria sobre a censura.
 136

Primeiramente, irei destacar como se deu a locuo dessa fala emergida do discurso jurdico
para posteriormente demonstrar como uma memria construda sobre a censura limitou a
potncia desse discurso e sua possibilidade de alcanar os termos desejados.
A primeira fala de Carlos Cardoso no programa foi a afirmao, interrompendo a
fala da jornalista quando esta apresentava ao telespectador o teor do debate, da sua funo
profissional e sua localizao dentro da ordem jurdica, Promotor de Justia e assessor do
Procurador Geral de Justia. Com efeito, ao afirmar sua posio dentro da ordem e sua
atuao como promotor, exps o lcus discursivo da sua anlise e do seu posicionamento a
respeito do videoclipe:

O que eu queria aproveitar nessa primeira abordagem o dizer o seguinte, o

ministrio pblico no sente nenhum tipo de prazer em fazer o que fez, at porque
um fato indito na histria do Ministrio Pblico de So Paulo uma iniciativa como
essa, tendente a obter na justia uma ordem judicial para fazer cessar a veiculao de
um clipe. Por que ns fizemos isso, porque esse clipe na avaliao que ns fizemos,
avaliao coletiva que envolveu vrios promotores de justia criminais de So Paulo
na Procuradoria Geral, o clipe pela sua msica e pelas imagens extremamente
violentas que esto associadas letra dessa msica caracteriza plenamente o delito
de incitao ao crime, que significa o que? Significa a instigao, o estmulo, a
louvao da prtica de crimes (FACO Central na Sonia Abrao e etc, 2013).

Deixarei para um prximo momento a discusso do papel da memria sobre a

censura na construo dessa fala. Por hora, me volto para a anlise realizada da produo
artstica do Faco Central e caracterizada pelo promotor a partir do discurso jurdico. Assim,
a partir das reflexes de Foucault sobre os discursos que controlados, selecionados,
organizados e redistribudos por um certo nmero de procedimentos que tem por funo
conjurar seus poderes e perigos, dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e
temvel materialidade (1996, p. 9-10), ficaram aparentes as operaes de formulao e de
controle na materialidade discursiva do promotor. Nesse primeiro momento, Carlos Cardoso
se pronunciou enquanto participante do crculo jurdico e fundamentou-se no exerccio de
poder restritivo do discurso onde as operaes de excluso se manifestaram: a palavra
proibida e a vontade de verdade (FOUCAULT, 1996).
Quando refletiu sobre os processos de excluso, Foucault afirmou que na
sociedade os sujeitos no detm todas as possibilidades de fala sobre todos os assuntos em
nenhuma circunstncia e essa impossibilidade no estava ligada apenas s matrizes
lingusticas, mas, nesse sentido, sobre como a possibilidade de fala regida pelas posies
ocupadas, e, limitada pelas coeres disciplinares, sendo uma delas a separao entre
verdadeiro e falso, ligadas vontade de verdade que so historicamente localizadas:
 137

Penso ainda na maneira como um conjunto to prescritivo quanto o sistema penal

procurou seus suportes ou sua justificao, primeiro, certo em uma teoria do
direito, depois a partir do sculo XIX, em um saber sociolgico, psicolgico,
mdico, psiquitrico: como se a prpria palavra da lei no pudesse mais ser
autorizada, em nossa sociedade, seno por um discurso de verdade. (FOUCAULT,
1996, p. 18-19)

A necessidade de uma autorizao realizada na conexo com uma vontade de

verdade como pensou Foucault, alicera nossa reflexo sobre os mecanismos utilizados pelo
promotor na elaborao da avaliao do clipe Isso aqui uma Guerra. A afirmao apenas
de que o clipe viola o cdigo penal no sustentava a si mesma, era necessrio o agenciamento
de enunciados, historicamente delimitados, que qualificassem e potencializassem a coero.
Isso ficou manifesto quando Cardoso apresentou suas anlises sobre o videoclipe, escapando
do discurso jurdico e se apoiando em outros:

H uma certa similaridade entre a letra da msica e as imagens, a impresso que se

tem que aquilo est sendo vendido como uma alternativa para o jovem de periferia.
Ento alm desse videoclipe ter todas essas caractersticas violadoras do cdigo
penal brasileiro, da nossa legislao penal, ainda tem um efeito nefasto de reforar
um preconceito que ns consideramos odioso, intolervel, mas que ainda
alimentado por alguns setores da nossa sociedade que associam a imagem do jovem
de periferia pobre, marginalizado, negro, a figura de um criminoso em potencial.
um preconceito que absolutamente no pode ser aceito (FACO Central na Sonia
Abrao e etc, 2013).

A primazia dada classificao da expresso artstica por elementos do cdigo

penal, como no dito alm desse videoclipe ter todas as caractersticas violadoras do cdigo
penal brasileiro, da nossa legislao penal, manifesta o poder que o discurso jurdico exercia
na materialidade da fala do promotor, mas, como Foucault apontou, era necessria uma
conexo, uma justificativa alicerada em uma vontade de verdade para que a proposio fosse
autorizada. Essa busca pela autorizao ficou patente com o seguimento da sentena ainda
tem um efeito nefasto de reforar um preconceito que ns consideramos odioso, intolervel,
mas que ainda alimentado por alguns setores da nossa sociedade. O videoclipe foi
apresentado, ento, como uma ameaa a Paz Social e Dignidade Humana.
Deste modo, a afirmao de que o videoclipe refora posicionamentos racistas e
esteretipos negativos construdos sobre os negros, a partir de uma leitura que decodificou a
arte como mensagem estvel, concreta e transparente, foi utilitria para alimentar a
fundamentao da interdio baseada no discurso jurdico, alicerado pelo discurso
antirracismo proveniente de segmentos da sociedade que conseguiram inserir suas demandas
na Constituio Brasileira de 1988. Esse alicerce imps uma determinada imagem do
promotor como humanista. Ele no estava ali para censurar, mas para defender a sociedade do
 138

racismo, do preconceito e do dio que segundo ele foram desferidos pelos FC. Eis a a face
humanista exposta por Carlos Cardoso.
No entanto, o enunciado a figura de um criminoso em potencial um indcio da
localizao da argumentao do promotor: a criminologia influenciada pela antropometria
criminal de Lombroso. Esta propunha que fatores independentes da vontade
(hereditariedade, doenas nervosas, por exemplo) interferiam no delito, diminuindo a
responsabilidade do criminoso (GAUDNCIO, 2004, p. 125). Assim, Lombroso elaborou
uma teoria criminal que construa um retrato do criminoso que possua por base a ideia de
que h, naturalmente, o criminoso, representado pelos diversos tipos de criminosos e com
cujos retratos se podia montar um atlas que tornava possvel a identificao visual do
suspeito, do reincidente, do criminoso, em geral (GAUDNCIO, 2004, p. 201).
No final do sculo XIX e incio do sculo XX, as proposies de Lombroso
ganharam fora no Brasil a partir da Faculdade de Medicina da Bahia e da Faculdade de
Direito do Recife. A incorporao das propostas lombrosianas no debate jurdico brasileiro,
longe de se apresentarem somente como idias fora do lugar ou como simples modismo da
poca, s novas teorias criminolgicas parecem responder s urgncias histricas que se
colocavam para certos setores da elite jurdica nacional (ALVAREZ, 2002, 686). Nesse
aspecto, importante salientar que na primeira repblica buscou-se algo que oferecesse um
sentido identitrio nao e, assim, a presena do negro na populao brasileira e o processo
de miscigenao no pas preocupavam as elites brancas. Foi dessa maneira que na Bahia, o
mdico Nina Rodrigues, influenciado pela antropologia criminal destacou-se como um dos
pensadores brasileiros que atravs das teorias biologizantes analisou e explanou sobre os
perigos de uma suposta contaminao da sociedade e da cultura brasileira branca
causada pela presena dos negros e dos mestios. A partir das suas anlises sobre crime e
degenerescncia, Nina Rodrigues, partindo de Lombroso, afirmou que as caractersticas
raciais eram bastante significativas para as anlises da criminalidade e considerou, dessa
maneira, que atravs das caractersticas biolgicas seria possvel prever quais indivduos se
tornariam criminosos, associando assim os aspectos estticos e biolgicos do negro com a
criminalidade.
Nesse perodo, a vontade de verdade estava conectada com o saber mdico
influenciado pelas teorias raciais. Por isso, a teoria lombrosiana influenciou tanto as
proposies de mdicos como Nina Rodrigues quanto juristas, a exemplo de Joo Vieira de
Arajo, Tobias Barreto:
 139

Inmeros outros juristas, ao longo da Primeira Repblica, passam a divulgar as

novas abordagens cientficas acerca do crime e do criminoso [...] publicam artigos
e livros em que so discutidos os principais conceitos e autores da criminologia e da
Escola Positiva de direito penal. Alguns se tornam entusiastas das novas teorias
penais, outros censuram o exagero de certas colocaes consideradas radicais, mas a
grande maioria toma as novas discusses no campo da criminologia como temas
obrigatrios de debate no interior do direito penal. (ALVAREZ, 2002, p. 684)

A inscrio das teorias lombrosianas nos debates jurdicos brasileiros gerou o

problema do retorno indefinido de discursos, isto , o discurso jurdico um desses que esto
na origem de certo nmero de atos novos de fala que os retomam, os transformam ou falam
deles, ou seja, os discursos que, indefinidamente, para alm de sua formulao, so ditos,
permanecem ditos e esto ainda por dizer (FOUCAULT, 1996, p. 22, grifo nosso). Assim,
as teorias raciais deixam de serem modelos cientficos, mas no so abolidas socialmente.
Passam para o dia-a-dia, transformam-se em cdigos internalizados e, portanto, jamais
afirmados, eficientes porque invisveis e silenciosos (SCHWARCZ, 1998, p. 95). Invisveis e
silenciosos do ponto de vista que o racismo no est nas leis, no est no Estado, mas
disseminado no cotidiano (SCHWARCZ, 1998, p. 95). Mas presentificado no cotidiano, ele
deixou a esfera do pblico e voltou-se para o privado e, assim, constitui-se no Brasil um
preconceito de ter preconceito.
justamente na materialidade do discurso de Carlos Cardoso que encontramos a
instrumentalizao dessa postura social brasileira, da negao por uma suposta
inaceitabilidade que exps a construo do clipe como reforo desses esteretipos, contudo
foi sua prpria enunciao que apontou o agenciamento do discurso antirracista como forma
de sustentar a classificao da expresso artstica como incitao ao crime.
Diante dessas afirmaes de Carlos Cardoso, ficou patente a preocupao em
afirmar reiteradas vezes o desgosto em buscar na justia a proibio da veiculao do
videoclipe e a negao de que essa atitude configuraria censura:

O Ministrio Pblico no e nem se sentir jamais o dono da verdade, o que eu t

expressando aqui para os senhores telespectadores Snia de que na avaliao que
ns fizemos desse clipe de que esse clipe criminoso [...] A gente tem que analisar
essa manifestao na sua globalidade e eu digo mais, esse clipe muito ao contrrio
do que algumas pessoas andaram dizendo por a que a nossa iniciativa tenha um
propsito de fazer uma censura ou coisa parecida, de modo nenhum. (FACO
Central na Sonia Abrao e etc, 2013).

E repetindo essa preocupao encerrou sua participao no programa afirmando:

Eu gostaria de aproveitar a oportunidade pra terminar minha interveno aqui e

dizendo o seguinte, um dos princpios mais importantes da democracia, do regime
 140

democrtico o princpio constitucional que garante a liberdade de expresso, de

pensamento e como consequncia disso a liberdade de expresso de toda e qualquer
produo artstica que no pode ser objeto de nenhuma censura, de nenhum tipo de
cerceamento. S que h outros princpios to importantes quanto esse, previstos na
constituio tambm que so a garantia da democracia que garante o direito a
dignidade humana, a vida, a liberdade, a segurana individual e coletiva. E o caso de
vocs suscita uma questo bastante interessante, por isso mesmo ela polmica,
porque ela coloca a seguinte questo... at onde vai a liberdade de expresso das
pessoas, que deve ser um direito garantido pela constituio, e onde comea o
direito da sociedade de preservar determinados valores que so fundamentais para a
sua prpria existncia. Penso, com toda humildade e serenidade do mundo, que a
iniciativa que o Ministrio Pblico tomou vai colocar essa questo para o poder
judicirio e ns vamos aguardar a deciso soberana do poder judicirio que no final
dir quem est certo e quem que est eventualmente equivocado (FACO Central
na Sonia Abrao e etc, 2013, grifo nosso).

A negao de Carlos Cardoso em aceitar a caracterizao da sua interveno

como censura demonstra a fora exercida pela memria que o enunciado censura carregava
na sociedade brasileira daquele perodo. inegvel que a construo de uma memria sobre o
regime ditatorial civil-militar brasileiro influenciou no modo como a censura passou a ser
compreendida.
A relao entre censura e liberdade de expresso, todo esse amalgamado de
limites do dizer que tanto incomodava Carlos Cardoso havia se transformado em um grande
campo de relaes de fora e, nessa seara, o jornalismo se constituiu como atuao
contestatria s possibilidades de atos de controle pudessem acometer seus veculos e assim
assistimos a uma transformao no modo de tratar a temtica da censura, que sai dos
bastidores[...] e torna-se, na sociedade democrtica, objeto de discusso na esfera pblica
(CABRAL, 2013, p. 133).
A temtica alcanou a esfera pblica segundo Cabral (2013) ao analisar os
noticirios do peridico Folha de So Paulo que contestavam decises da justia de
proibio da veiculao de reportagens envolvendo polticos e a ao do ministrio da justia
em cobrar classificaes para programas televisivos. Diante disso, a posio do jornal, quando
os atos estavam ligados sua materialidade, era de contestar as decises judiciais dando
nfase necessidade de se respeitar a liberdade de expresso e de associar essas decises s
prticas censrias do regime ditatorial:

De maneira mais ampla, a posio assumida pela Folha de S. Paulo nas matrias
sobre censura insere-se em um quadro de rearticulao dos saberes e dos discursos
presentes em nossa cultura a respeito da censura, que passa a ser concebida, na
democracia, como prtica ilegtima e passvel de questionamento na esfera pblica.
(CABRAL, 2013, p. 133)
 141

Diante disso, os meios de comunicao com sua fora de visibilizar essas questes
construram sobre si a imagem de vigilantes e defensores da liberdade de expresso, assim, a
liberao de Carlos Cardoso para que algumas cenas do videoclipe passassem no programa
A casa sua, atravs da afirmao de que o programa se caracterizava como jornalstico,
institua j uma busca de legitimao contra a afirmao de que a acusao de incitao ao
crime se configuraria como censura, carregando assim o significado negativo que a expresso
significava naquele perodo.
Portanto, na participao do promotor Carlos Cardoso no programa da RedeTV!,
ficaram expostos trs elementos de constituio da sua argumentao sobre o videoclipe.
Primeiro, a anlise da expresso artstica a partir de um determinado lugar de fala, o discurso
jurdico, j que ele era promotor e baseou-se no cdigo penal para realizar a caracterizao do
clipe. Um segundo ponto foi o agenciamento do discurso jurdico com outro de luta contra o
racismo para alicerar sua posio como mantedora de uma paz social e respeito dignidade
humana, exibindo uma face humanitria em oposio a de criminosos do grupo. Por ltimo, a
negao da caracterizao da sua acusao como censura, j que o signo carregava nesse
perodo uma determinada memria negativa, o que limitava a sua argumentao.

4.6 A PALAVRA QUE ORIENTA: A FACHADA PROFESSORAL NA DEFESA DO

FACO CENTRAL

A participao do Faco Central no programa A casa sua fez parte de uma

ttica de exposio das intencionalidades do grupo ao produzir o videoclipe e da percepo da
acusao de incitao ao crime. Entrevistas foram dadas para jornais, revistas e programas
televisivos gravados, mas ao vivo apenas o evento apresentado por Snia Abro. Assim, o
debate realizado ali apresentava as condies necessrias para que os componentes do Faco
Central confrontassem publicamente as acusaes proferidas pelo promotor:

Eu acredito que em nenhum momento incitamos a violncia e fcil dar um banho

de sangue em pouco tempo porque s voc fazer igual ao Cidade Alerta,
Alborguetti e qualquer jornalismo que mostre o que a gente mostrou. At agora foi
colocado no ar s cenas que mostram os bandidos matando, s que ningum colocou
o final que um bandido que sou eu que fao, interpreto, morre e o outro que o Dum
Dum preso. Ento, essa a concluso do clipe, eles roubaram, eles fizeram, mas
eles morreram. A inteno da letra um bandido revoltado, em nenhum momento eu
falei que todo pobre um potencial bandido, em nenhum momento eu acredito que o
clipe tenha aspecto racista porque so trs brancos e trs negros fazendo os assaltos,
ento o negcio o seguinte, a letra quer dizer tipo assim, um bandido revoltado
mostrando pro cara que tem dinheiro que no adianta voc tentar se esconder atrs
do carro blindado, atrs da sua fortaleza com pitbull, com vigia, muro alto que a
 142

violncia se voc no ajudar quem precisa um dia chega at voc (FACO Central
na Sonia Abrao e etc, 2013).
A fala do rapper contm vrios enunciados que indicavam como o locutor
buscava apresentar uma determinada imagem sua como instrutor e que a leitura da realidade
feita era factvel pela sua credibilidade. Ento, expe primeiro uma articulao entre o banho
de sangue contido no videoclipe e nos programas televisivos em reposta ao questionamento
de como eles conseguiram dar um banho de sangue em to pouco tempo. A aproximao
entre eles aponta como a argumentao realizada para chegar constatao de que se os
dois realizaram esse tipo de manifestao no deveria ser alegado que apenas a sua expresso
era apologia ao crime. A argumentao apresentada desconstri ento o exposto pelo
promotor sobre o teor criminoso decorrente da violncia contida no clipe e da pergunta
realizada pela apresentadora, expondo assim uma imagem do grupo como atores que
poderiam indicar os caminhos de superao dos problemas que geravam a criminalidade.
Nesse sentido, tentou apagar o ethos prvio de criminoso construdo pelo promotor ao
questionar a seleo dos trechos do videoclipe, At agora foi colocado no ar s cenas que
mostram os bandidos matando (FACO Central na Sonia Abrao e etc, 2013).
Ao questionar a seletividade, Eduardo direcionou a fala para a inteno da
expresso artstica e como ele a compreendia como uma reflexo sobre a violncia, desse
modo, foi enunciado que a letra quer dizer tipo assim, um bandido revoltado mostrando pro
cara que tem dinheiro que no adianta voc tentar se esconder atrs do carro blindado [...] se
voc no ajudar quem precisa um dia chega at voc (FACO Central na Sonia Abrao e
etc, 2013).
Assim, a explanao do rapper sobre a inteno do grupo ao produzir o videoclipe
como forma de expor uma leitura de como a violncia afetaria tambm as pessoas abastadas
financeiramente exps uma face pedaggica, mas nesse momento ele sinalizou uma
construo que se voltava para alm dos moradores das periferias.
Importante no perder de vista as contradies existentes nessas falas quanto
relao entre a inteno da letra como afirmou Eduardo e as possibilidades de compreenso
dela:

A gente vendeu desse CD 12 mil peas ento uma opinio contra 12 mil. Eu
acredito que 12 mil pessoas compraram o CD acreditando que no apologia ao
crime, em nenhum momento nenhum cara que comprou nosso CD partiu pro crime
[...] Eu sei, porque o seguinte, voc t vendo que quem comprou o seu CD compra
na inteno de, porra o cara t falando pra eu sair das drogas, pra eu sair do crime.
Porque as nossas letras so o seguinte, quem t na periferia entende (FACO
Central na Sonia Abrao e etc, 2013).
 143

A elaborao de uma face crvel pelo locutor a partir da apresentao dos nmeros
de vendagem do disco, a gente vendeu desse CD 12 mil peas ento uma opinio contra 12
mil, buscava desconstruir a imagem negativa elaborada pelo promotor ao associar a
quantidade de discos incorporao das ideias contidas na msica e no videoclipe, Que
quem comprou o seu CD compra na inteno de porra, o cara t falando pra eu sair das
drogas, pra eu sair do crime (FACO Central na Sonia Abrao e etc, 2013). No entanto,
esse exerccio54 foi uma presuno sobre a postura dos coenunciadores e essa foi uma
estratgia para causar uma impresso favorvel da sua argumentao (HADDAD, 2014) pela
exposio de uma identificao singular com um determinado grupo social ao enunciar
Quem t na periferia entende.
Desta forma, a periferia no era entendida como uma localidade que se
configurava como oposio binria ao centro, mas como uma comunidade de sentido. A
colocao da periferia como uma comunidade que detinha as ferramentas necessrias para a
compreenso da expresso artstica pelo pertencimento e comunho expe o carter
imaginado dessa partilha. Os atributos expostos por Eduardo e Dum Dum que fundam esse
pertencimento e comunho em volta da periferia eram ligados geografia e s experincias
com as mazelas sociais, coletivizando-as, a exemplo da fala do DJ e produtor Erick 12 ao
falar sobre sua participao no videoclipe:

Na verdade, como nesses dias era pra eu ter participado do clipe, mas nesses dias eu
tava trabalhando pra caramba que a gente tem a vida sofrida, sabe? , a gente faz
tipo rap, mas infelizmente o rap no uma msica muito divulgada ainda, ento a
gente, eu pelo menos tenho um trampo entendeu? Um outro trampo e no deu pra
faltar (FACO Central na Sonia Abrao e etc, 2013).

Foi pela imaginao da coletivizao e no compartilhamento das experincias de

sofrimento que o locutor se alicerou para afirmar sobre a capacidade que a periferia
possua de compreender enquanto os outros no. Contudo, essa construo ficou
contraditria com a afirmao de que a inteno da letra era mostrar que os outros segmentos
da sociedade deveriam se preocupar com a violncia e agir para cont-la, pois se eles no
detinham as ferramentas necessrias para alcanar o efeito de sentido imaginado pelo grupo,
como defendido posteriormente, como ento a proposta seria exequvel?
A fachada professoral tambm foi exibida quando Eduardo explicitou como
compreendia a acusao de incitao ao crime e ao expor a inteno do grupo:
54
Toda construo de um ethos est ligada a imaginao de um ethos prvio do coenunciador (MANGUINEAU,
2014). No caso citado busquei apenas evidenciar como esse ethos prvio foi utilizado como recurso para
consolidao da perspectiva apresentada pelo locutor.
 144

Ns agimos inocentes no caso porque a inteno foi o que eu te falei, mostrar cena
violenta com bandido morrendo no final, a lgica essa, no crime qual que o
caminho? Cadeia ou caixo, em qualquer msica da gente a gente deixa isso bem
claro entendeu? Ento... e outra coisa, era um toque pro cara que ta roubando, voc
no crime voc vai acabar morto ou na cadeia e pro cara que tem dinheiro aquele
toque, no adianta voc se esconder atrs do seu carro blindado e tal, ajuda quem ta
na favela porque o seguinte, o que todo mundo fala. Voc tem um pas que a
distribuio de renda totalmente desigual, enquanto tem um l de Mercedes tem
outro l passando fome. No sou eu que fico revoltado, quem fica revoltado o cara
que no tem nada, ta passando fome, entendeu? A inteno do clipe foi apenas
mostrar isso, em nenhum momento a gente colocou que o pobre um potencial
bandido. (FACO Central na Sonia Abrao e etc, 2013).

O rapper construiu dessa maneira uma imagem de si que realizava uma

determinada leitura da realidade a partir dos enunciados sobre as consequncias dos atos
delituosos para quem cometia o crime e tambm para quem era vtima desses atos, colocando
a origem do problema na m distribuio de renda. Essa seria a causadora da revolta que para
ele era a condio fundante do criminoso. Apontou tambm para a falha em acreditar que as
solues estariam no fortalecimento da indstria da segurana privada. A soluo, para ele,
estaria em aes de solidariedade e no no encastelamento.
importante destacar tanto a imagem que o Eduardo construa do grupo quanto
suas maneiras de enunciar, pois foi atravs da incorporao delas que o diretor do videoclipe
Dino Dragone tambm apresentou sua percepo sobre o videoclipe acusado de incitar a
prtica de crimes e nesse exerccio confrontou-se com o promotor:

Eu tinha que mostrar a realidade, porque esse clipe tinha 50% de chance de sair uma
porcaria e ser uma coisa que no ia passar nada ou ia ser uma coisa de verdade e eu
preferi de passar por fazer um filme verdadeiro. E pra abrir de repente sabe, essa
discusso, eu no pensei que seria uma discusso to grande, mas sabe uma pessoa
sentar e conversar, o que voc acha disso n? O que a gente pode fazer pra
melhorar, porque ta acontecendo isso, da onde o Eduardo que no caso ele, da onde
que ele tirou, ento abrir uma discusso em torno dessa coisa toda. Mesmo da
violncia e de tudo. (FACO CENTRAL NA SONIA ABRAO E ETC, 2013,
grifo nosso)

A fala de Dino Dragone exps assim a relao estabelecida entre sua atividade
enquanto diretor, ressaltando como no processo de produo do videoclipe existe uma cadeia
de atividades e a ele cabia seguir a cano como roteiro. Nesse sentido, a enunciao sobre o
rap como uma msica que se constri como sria, contestadora e, sobretudo, verdadeira,
deps como o locutor incorporou a maneira como o Faco Central compreendia sua prtica
artstica. Desse modo, Dino Dragone preferiu passar por fazer um filme verdadeiro, pois
tinha que mostrar a realidade. A relao tica-esttica da cultura Hip Hop e condicional para
 145

que o Faco Central apresentasse seu discurso pedaggico foi incorporada pelo diretor que se
alicerou nessas restries discursivas para dirigir o videoclipe.
A enunciao sobre o carter dialgico na busca por uma mudana na sociedade
no que tocava o tema do videoclipe, eu no pensei que seria uma discusso to grande, mas
sabe uma pessoa sentar e conversar, o que voc acha disso aponta como a face professoral
tambm foi incorporado por Dino Dragone. O videoclipe, a expresso artstica, do Faco
Central e dirigida por ele seria assim uma ferramenta de exposio de situaes da realidade
que deveriam gerar debates, onde a argumentao de Eduardo sobre o crime servisse como
ponto de partida, por que t acontecendo isso? Da onde o Eduardo que no caso ele, da onde
que ele tirou? Ento abrir uma discusso em torno dessa coisa toda.
Na ltima fala no programa A casa sua, Eduardo realizou uma sntese do que
foi exposto, reforando assim uma face professoral a partir de vrias caractersticas do
universo simblico do Hip Hop:

Eu queria s agradecer o apoio de todas as pessoas da periferia, as pessoas excludas

que entenderam o que o clipe queria dizer, o que a banda tem de proposta, todas que
se manifestaram a favor da gente porque a imprensa no coloca que o pobre t do
nosso lado, que ele entendeu o clipe, que ele escuta a msica e fala no, o crime
errado, a droga no certa, entendeu? Ento queria falar que valeu toda essa
rapaziada que t chegando, ligando pra c e falando no por a, a gente s tentou
utilizar nossa liberdade de expresso como todos os jornalistas usam, ento a gente
tentou fazer um papel do tipo colocar o que t acontecendo pra que algum tomasse
alguma providncia pra mudar. A gente em nenhum momento colocou o clipe pra
que algum tomasse alguma providncia pra mudar a censura ou a liberdade de
expresso, a inteno que mudasse as condies humanas hoje pra que no futuro a
gente no precisasse mais falar de violncia e falasse de paz (FACO Central na
Sonia Abrao e etc, 2013).

Ele exps, assim, uma imagem de si como conhecedor dos problemas sociais,
descortinador das assimetrias e das suas possveis solues a partir do sentimento de
pertencimento e da identificao com o pobre, com a periferia, que segundo ele tinha
compreendido a mensagem do clipe.
Ao apresentar as posies sobre as significncias do videoclipe, Eduardo
caracterizou o promotor como censor e a acusao enquanto censura. Tudo isto ocorrido
graas falta das ferramentas necessrias para apreender o efeito de sentido que eles
buscavam com a cano e com o videoclipe. Por isso a recorrente associao entre o que foi
apresentado pelo grupo com o exibido nos programas televisivos apresentava uma imagem do
promotor como quele que estaria disposto a cercear o direito de expresso dos artistas, mas
que no havia se voltado em momento algum para os programas de televiso. Essa colocao
 146

da seletividade do promotor associada ao enunciado censura tambm foi significativo para

que o grupo se colocasse como vtima subvertendo a posio de acusados para acusadores.
A relao de fora entre as imagens que o promotor buscou construir do Faco
Central a partir de uma posio humanista que caracterizava os membros do grupo como
criminosos e racistas e as exibidas pelos integrantes no programa no se encerrou com o
trmino do show. No ano seguinte, 2001, o Faco Central lanou seu quarto disco intitulado
A marcha fnebre prossegue e nas canes contidas nessa obra realizaram um severo
exerccio de apropriao dos discursos do promotor e tambm de outros atores scio-
histricos, como de Snia Abro e de outros jornalistas, como reforo dos seus
posicionamentos e, concomitantemente, da imagem do grupo.

4.7 A DEFESA REALIZADA NA LINGUAGEM ARTSTICA

Em 2001, o Faco Central lanou um novo lbum intitulado A marcha fnebre

prossegue (FACO CENTRAL, 2001). Essa obra ficou marcada pela maneira como os
rappers incorporaram as crticas realizadas nos diversos meios de comunicao, sobretudo
daquelas expostas nos canais de televiso. Essa incorporao no foi uma introjeo pacfica,
aceitando as crticas e alterando suas formas de cantar e de se posicionar atravs das canes.
Ao contrrio, o Faco Central se utilizou dessas falas para compor todo o arsenal de rimas
que se alternavam entre a defesa de si mesmos com relao acusao, exposio das suas
leituras da sociedade e de uma imagem positiva criada de si mesmos e isto ficou evidente j
na primeira faixa que tinha como ttulo introduo (FACO CENTRAL, 2001, 1 CD,
faixa 1).
Introduo era um preldio que continha as falas do promotor pblico, dos
reprteres que noticiaram a acusao de apologia ao crime e de dois artistas que comentaram
o fato, coladas no sample da msica Take Time do cantor estadunidense Lenny Kravitz. As
falas retiradas, assim que faz apologia ao crime, O ministrio pblico ficou chocado, O
negcio muito agressivo, refora um preconceito odioso existente em parcelas da
sociedade que o jovem da periferia, o jovem negro um potencial criminoso, Faco
Central cara! Realmente apologia ao crime, quem viu ficou apavorado", Eu acho uma
apologia mesmo, Trata-se, portanto, de um crime, apologia ao crime de ponta a ponta,
Esse clipe na prtica um manual para a prtica de assaltos, sequestros e homicdios,
Incita mesmo a violncia, foram rebatidas em vrias canes e tomadas como fonte para
fortalecimento da imagem que o grupo estava construindo sobre si desde as primeiras
 147

gravaes. Introduo termina com o questionamento feito por Snia Abro, O Faco
Central est certo ou est errado? Incita ou no incita a violncia?.
O uso das falas dos atores que teceram crticas foi um exerccio de inverso da
dinmica da tentativa de imposio de uma determinada imagem do grupo e a resposta
criativa que os membros do Faco Central operacionalizaram, valendo-se da prpria crtica
sofrida, para expor uma resposta a acusao atravs da apropriao dos discursos, assim o
Faco Central deixou claro que no pretendia se curvar ante as tentativas de criminalizar o
seu discurso (SILVA, 2016, p. 165):

O Faco Central produziu boa parte de sua obra partindo do princpio que o Brasil
vive uma guerra. Por certo, uma guerra muito particular. Ela, que no declarada,
envolve todos os segmentos da sociedade e gera vtimas cotidianamente, em vrios
nveis. O episdio desencadeado com Isso aqui uma guerra aguou o desejo dos
rappers em converter os assuntos que exploram os conflitos sociais brasileiros no
centro de suas narrativas. Era, ao mesmo tempo, a prova mais contundente de que
expor (e, consequentemente, pensar) a questo era igualmente uma forma de se fazer
presente nessas batalhas. (SILVA, 2016, p. 166)

Seguindo esse princpio, o Faco Central exps na terceira faixa do lbum a

cano A guerra no vai acabar (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 3) que se tornou icnica por
apresentar ao longo da narrativa uma resposta direta ao promotor pblico Carlos Cardoso:

A promotor o pesadelo voltou

Censurou o clipe, mas a guerra no acabou
Ainda tem defunto a cada 13 minutos
Na cidade entre as 15 mais violentas do mundo
A classe rica ainda dita a moda do inferno
Colete a prova de bala embaixo do terno
No ranking do sequestro, o quarto do planeta
51 por ano com capuz e sem orelha
Continua a apologia na panela do barraco (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 3).

De forma direta, Eduardo e Dum Dum direcionaram suas crticas ao promotor e

para tanto utilizaram boa parte das argumentaes que j haviam apresentado nas suas
participaes nos programas de televiso e na matria da Rap Brasil como a comparao
com os programas de televiso que exibiam as cenas de crimes destaque da TV
sensacionalista, que filma sem pudor o trabalho da percia. Contando buraco no crnio no
corpo do boy morto Pela Glock que o sistema porco pe no morro (TADDEO, 2001, 1 CD,
faixa 3) e a disparidade quando esses temas foram incorporados s suas canes mas pra
mim a 286 quando falo do sangue que escorre do pescoo do vigia dentro do carro forte
(TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 3).
 148

Ao confrontarem as crticas, os rappers reforaram a condio tica calcada no

Hip Hop que fundamentava toda a atuao do grupo, Pode censurar, me prender, me matar,
no assim promotor que a guerra vai acabar e no se furtaram de expor como
compreendiam o crime como consequncia da falta de polticas voltadas para as classes
desfavorecidas:

O Brasil no d escola, mas d metralhadora

O Brasil no d comida, mas pe crack na rua toda
No vem me colocar de bode expiatrio
Pas falso moralista voc que quer velrio
A tia da manso fazendo orao
Esperando o contato do sequestrador em vo
O seu filho deve t morto. Quer saber por qu?
Combater violncia aqui me calar ou me prender (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 3).

Interessante perceber reiteradas vezes o Faco Central afirmou que a existncia

do crime era desejo, projeto, que viabilizava e perversamente tornava aceitvel a morte dos
delituosos. Assim, apresentado na cano, o desejo dos rappers de que seus pares no
cometessem crimes no estava ligado a um exerccio de poder de docilizao e de status quo,
mas a uma forma de resistncia ao empreendimento das elites para a eliminao da periferia.
O combate violncia, destacado tambm pelo grupo, evidenciou a discordncia
quanto afirmao do promotor de que a criminalidade estava ligada cultura da violncia.
Ento, para o promotor combater violncia me calar ou me prender, enquanto para o
Faco Central o verdadeiro combate violncia era realizado pela cultura Hip Hop ao buscar
conscientizar a periferia.
O Faco Central no focou a crtica apenas no promotor, importante lembrar que
ao noticiar a polmica o ncora do Jornal do SBT, Hermano Henning, comparou o
videoclipe do Faco Central com a marcha Basta eu quero paz que iria acontecer em So
Paulo. Os rappers no deixaram passar barato e expuseram na cano O show comea
agora como viam campanhas como essa:

Camisa branca, vela acesa, 7 horas

Faixa, bandeira, o show comea agora
Algum rico ganhou a extrema uno do padre
Chave pra socialite buscar publicidade
Pede paz quando a bala estraalha sua boca
Quando a filha aparece morta no mato sem roupa
O moleque decapitado no esgoto no lixo
s uma estatstica, um furo jornalstico (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 8).
 149

O teor classista da campanha foi exposto pelos rappers que apontavam para a
seletividade da indignao das pessoas envolvidas. A campanha pela paz no estava sendo
realizada para buscar a paz atravs de justia social, mas sim como forma de controle sobre os
grupos desfavorecidos, como reivindicao de punio e, acima de tudo, como forma de
ganhar visibilidade nos meios de comunicao.
A escritora Marilene Felinto, ao analisar a campanha, apresentou concepes
muito semelhantes dos rappers. Para ela foi um movimento tipicamente pequeno-burgus,
pelo menos na sua concepo e na sua direo [...] at a poderosa Fiesp (Federao das
Indstrias do Estado de So Paulo) e o impopular presidente FHC apoiaram o evento
(FELINTO, 2000) cujo slogan apresentava uma condio infundada, pois Como no vai
haver assaltante, ladro, sequestrador e assassino se no h emprego, se no h comida, casa,
educao, sade, lazer - se no h dignidade para milhes e milhes de pessoas? (FELINTO,
2000).
Portanto, para a escritora, assim como para Eduardo e Dum Dum, o mote da
campanha era vazio e falso j que no estava buscando uma paz a partir da justia social, mas
uma harmonia social atravs do controle sobre as classes ditas perigosas j que a censura do
meu rap, a tropa de choque me mostra que protesto s quando boy morre. Aqui s flores
no caixo e silncio ou bala de borracha e gs lacrimogneo. (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa
8).
Desta maneira, o Faco Central utilizou a linguagem artstica para expor sua
defesa perante a acusao de apologia ao crime. Primeiro o agenciamento das crticas
realizadas por jornalistas de variadas emissoras de televiso, bem como de artistas para
apontar o que seria desconstrudo ao longo do disco. Posteriormente, a crtica realizada ao
promotor e acentuao do processo como censura medida que apontavam como a situao
de guerra do pas permanecia mesmo com a tentativa de silenciamento do promotor e por
ltimo, como narraram o teor classista da indignao seletiva da campanha Basta eu quero
paz, colocada como parmetro por Hermano Henning para caracterizar os rappers como
criminosos.

4.8 SEI QUE OS PORCOS QUEREM MEU CAIXO: A IMAGEM DE SI NAS

CANES.

A utilizao que Dum Dum e Eduardo realizaram das canes como forma de se
defenderem das acusaes implicaram tambm na forma como os prprios rappers
 150

caracterizavam a si mesmos. Nesse sentido, o ethos exposto nos versos permaneceu ligado s
restries do universo discursivo do rap, isto , a imagem de contestao e conscientizao
que culminaram com a perseguio sofrida:

T rindo, quer danar, quer se divertir?

Meu relato sanguinrio, playboy no vai curtir
Sou homem pra falar que o moleque do pipa
Esquecido um dia troca tiro com a polcia
No simulo sentimento pra vender CD,
No vou falar de paz vendo a vtima morrer
Dentro no DP o mano cumprindo pena,
Matando o seguro pra ter transferncia
Vendo a criana no Norte comendo cacto
O gamb desovando mais um corpo no mato
No iludo o casal dirigindo feliz pampa
Fora da blindagem um sonho a segurana [...]
Quem v violncia s na tela da TV
S vai ouvir Faco e conseguir entender
Quando tiver amarrado dentro do porta-mala
Rezando pro ladro no enfiar bala
Quando trombar a dor, vai enxergar o verdadeiro rap
O filho da puta vai sentir que a marcha fnebre prossegue (TADDEO, 2001, 1 CD,
faixa 4).

Uma das mais emblemticas msicas do Faco Central, A marcha fnebre

prossegue foi cantada com um tom colrico articulado com o ritmo acelerado do sample da
cano I hear voices do grupo de R&B, The Dells. Marcada por um carter de explicao e
uma corporalidade autntica evocada por uma imagem de credibilidade que se apresentou no
enunciado no simulo sentimento pra vender CD. Assim, o ethos de atitude se apresentou
em posio fundada numa relao tica com a prpria arte onde o fiador implica ele mesmo
um mundo tico do qual ele parte pregnante e ao qual ele d acesso (MAINGUENEAU,
2008, p. 18) e esse mundo tico ativado pela leitura subsume um certo nmero de situaes
estereotpicas associadas a comportamentos (MAINGUENEAU, 2008, p. 18).
Importante ressaltar como esse um tipo de restrio ligada ao universo do Hip
Hop, desse modo, ao se apresentar como detentores de uma credibilidade por no se
venderem construiu uma corporalidade do rapper que possua uma atitude de autenticidade
do ponto de vista tico fundado nesse crculo cultural. Asseverando essa corporalidade,
destacava tambm uma posio positiva frente a uma masculinidade, sou homem pra falar,
indica uma valorao de conduta a partir de uma identidade de gnero masculina, na qual o
homem que detinha o carter, atitude de resistncia e fora necessrias para enfrentar as
dificuldades e as lutas impostas pelo sistema.
 151

O ethos professoral tambm permaneceu em cena na imagem que o locutor exps

de si como aquele detentor de uma leitura da realidade e ganhou contornos severos em relao
acusao de incitao ao crime em A marcha fnebre prossegue. Na cano, o locutor
aponta as condies de contato com o tema abordado, enquanto eles emitem determinado
posicionamento e instrui a superao dos problemas por conhecerem a realidade, quem no
compartilhava dessas experincias s entenderiam - importante destacar como os tempos
verbais no futuro evidenciavam o tom proftico das enunciaes - quando trombar a dor.
Nesse sentido, o enunciado seguinte, verdadeiro rap, aponta que medida que
operacionalizou a crtica, deu corpo aos eth e se contraps posio de que suas enunciaes
incentivariam ao crime, tambm reforou a posio existente no Hip Hop que o significado
atribudo verdadeira prtica do rapper estava ligada a essa dimenso tica da atitude, isto ,
ser da periferia como uma das caractersticas necessrias para ser rapper, seguem a
orientao de uma das operaes semnticas bsicas dessa formao discursiva (SOUZA,
2004, p. 101), a valorizao de uma conduta tica atrelada prpria esttica das
manifestaes artsticas, dando assim um carter de teatralidade a performance cotidiana
dos envolvidos com a cultura Hip Hop.
J na cano intitulada Sei que os porcos querem meu caixo (TADDEO, 2001,
1 CD, faixa 7), o ethos construdo pelo enunciador do sujeito que sofreu perseguio por se
manter firme em uma posio de resistncia frente a um poder estabelecido. O timbre de voz
carregado evidenciava o tom de desabafo e o carter obstinado com uma corporalidade
indignada como demonstrao da perseguio sofrida pelas pessoas que assumiam posio de
denncia frente s mazelas sociais:

Fugi do controle, quebrei a algema

Expandi meu veneno, meu dio, minha crena
Contaminei o povo, revolta incurvel
Terrorista verbal, discurso implacvel
Pega seu dinheiro e enfia no cu.
carter lapidado no sangue da zona sul
Implantaram a liberdade de expresso assistida
Pra rima agressiva do rapper homicida
Desprendido de mdia, pblico do shopping
Cuspo na sua TV, na sua porra de ibope
Ativista, artista ou o prximo da lista
Foda-se a censura, represlia da polcia
Se tiver que morrer, a fazer o que?
Ameaa no intimida, Eduardo no faz tremer (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 7).

A base sonora da cano realizada em ritmo lento, reforando ainda mais o tom,
com samples das canes Dirio de um Detento e T ouvindo algum me chamar dos
 152

Racionais MCs, Adagio Pour Orgue, Chur Et Cordes de Francis Lai e da prpria cano
do FC A minha voz est no ar, alm do interldio Salve, tambm, do Racionais Mcs.
O ethos de atitude foi exposto a partir da conduta de resistncia, carter
lapidado no sangue da zona sul e reiteradas em foda-se a censura, represlia da polcia. A
perseguio ocorrida por ter apresentado as desigualdades sociais como a raiz da violncia,
tirando assim da figura do criminoso o protagonismo da violncia, posio exposta como mal
vista pelos acusadores por influenciar uma parcela da populao, expandi meu veneno, meu
dio, minha crena. Contaminei o povo (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 7).
A imagem de si como sujeito que possui atitude se apresenta tambm pela
conduta frente aos meios de comunicao e a determinada parcela do pblico desprendido de
mdia, pblico do shopping. Cuspo na sua tev na sua porra de ibope. Essa enunciao fazia
parte do universo discursivo do qual o rap promovia e ao mesmo tempo, pela sua constituio
tica, era engendrado:

Fao meu papel, honro meu compromisso.

Semeio o dio contra quem me faz roubar o executivo,
Aqui s outro mano de bon, sem estudo.
Sem currculo, curso, talvez sem futuro
Entendeu, dono do iate, o apoio da favela?
Fao parte dela, sou fruto da cela (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 7).

A constituio tica fundada na identificao com a periferia, fao parte dela, sou
fruto da cela, potencializava a imagem que os rappers do Faco Central construam sobre
si, nesse sentido o locutor exps aquela mesma imagem da periferia apresentada a partir do
signo da falta, sem estudo, sem currculo, curso, da perseguio talvez sem futuro e a
agencia na sua enunciao como forma de explanao dos motivos do apoio ao grupo.
Agregado ao ethos de atitude estava tambm exposto o professoral que revelava uma estrutura
social desejosa que os perifricos praticassem crimes:

O boy queria que eu tivesse traficando

Gritando assalto com uma nove pro caixa do banco
Queimando a cara de um refm com cigarro
D a senha, filho da puta, anda, desgraado
O Brasil no aceita pobre revolucionrio
O marginalizado defensor do favelado (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 7).

Deste modo, a posio de instruo realizada pelo Faco Central seguiu uma
forma de congregar uma dimenso ideolgica contra o status quo e a resistncia frente a
 153

acusao sofrida, assim, o agenciamento dos enunciados detm ao mesmo tempo crtica
social, defesa e instruo quanto luta contra essa estrutura.
Nesse sentido, dois aspectos precisam ser levados em considerao. O primeiro
a colocao do dio como positividade enquanto fator necessrio para resistir perseguio.
O dio seria ao mesmo tempo farol que revelaria as condies sociais que fundamentavam
todo o sofrimento da populao perifrica e ao mesmo tempo resultado da revelao. Assim,
possua papel importante na atuao do Faco Central e por consequncia no seu ethos.
ligado a ele que se concebia o ethos de atitude a partir da identificao, pois esse sentimento
projetava uma conduta perante os inimigos.
O segundo aspecto identificado foi a compreenso da sociedade de forma
antagnica, onde os boys desejavam a eliminao dos favelados, O boy queria que eu
tivesse traficando (importante ressaltar o carter coletivo empregado pelo grupo), e a posio
de resistncia frente a esse desejo estava colocada na proposio de evitar que os favelados
seguissem esse caminho. Outro verso contido na cano do Faco Central aponta como eles
caracterizavam esse cenrio:

Denunciei sem medo a guerra civil brasileira.

Obrigado favela pelo FC na camiseta
Oficial de justia no apreendeu meu crebro
Dentro e fora da cadeia, locutor do inferno
Sou periferia em cada clula do corpo
Por isso uma par de porco t me querendo morto (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 7).

O enunciado guerra civil conectado com o contexto emprico ao qual Eduardo e

Dum Dum se referiam expe uma maneira particular de caracterizar a crescente violncia no
Brasil. Em meio a espetacularizao da violncia pelo jornalismo policial, onde se
destacavam falas sobre a encarnao da maldade nos bandidos e a defesa por uma atitude
mais repressiva por setores da sociedade civil e polticos, como o senador Iris Rezende que
duvidava da capacidade do poder pblico de conter a violncia e defendia uma poltica de
armamento da populao enquanto no havia uma mudana severa do cdigo penal (RIS
alerta para o aumento da criminalidade, 2001), o Faco Central seguiu uma posio oposta,
retirando a responsabilidade pela violncia da periferia e apontando para a m distribuio de
renda como projeto de extermnio da populao perifrica. A guerra civil seria o resultado
dessa trama social. Desse modo, teriam sido perseguidos por apresentarem essa leitura e por
instrurem seus pares a no encenarem os papis dados a eles nesse teatro dos horrores.
 154

Portanto, reforaram o ethos professoral ao explicar sua maneira como a

sociedade estava organizada e quais as causas da guerra, alm dos eth de atitude ligados a
uma maneira de proceder que estava calcada no universo discursivo e simblico do Hip Hop
ao se colocarem como resistncia e de credibilidade a partir das experincias de vida nos
cortios e favelas. Uma terceira imagem apresentada foi a de perseguidos que serviu no
fortalecimento da caracterizao da acusao como censura.

4.9 A APOLOGIA DO FACO CENTRAL E A PERMANNCIA DO DISCURSO

PEDAGGICO.

O que tornou essa prtica ainda mais notvel foi a maneira como Eduardo e Dum
Dum incorporaram as acusaes aplicando-lhe novo efeito. Contudo, nesses usos, importante
ressaltar, permaneceu nas enunciaes o discurso pedaggico:

A moleque o crime s desgraa

choro na cobertura choro na sua casa
no d futuro roubar um carro forte
no arrisque a sua vida pela porra do malote
triste saber que minha me no vou ver mais
nem beijar minha mina, nem ouvir papai
quanto vale agora a merda desse cofre
rubi diamante em troca da minha morte
o sistema d o cachimbo pra beber seu sangue
pra te ver morrer no B.O tentando pagar o traficante
meu corao de dio queria paz acredite
mas agora sou eu e o atirador de elite
t a dez metros da janela e atira muito bem
vai matar a vtima do crack e seu refm (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 10).

Esses versos constituem a narrativa da cano De encontro morte. Nela, o

personagem, expressado por Dum Dum, narra em primeira pessoa a tentativa de assalto a uma
manso. Ele, personagem, dependente qumico invade a casa para roubar o cofre com o
intuito de pagar as dvidas com o traficante de drogas, contudo, de forma no intencional
acaba matando uma criana, filho do proprietrio da manso. No desenvolvimento da
narrativa, o personagem-narrador realiza uma srie de reflexes, No que foi que o crack me
transformou?, sobre as condies que o levaram at aquele momento, Carente de incentivo
de um espelho [...] querendo brinquedo carinho de algum no paulada na cara do monitor da
FEBEM [...] No queria um rifle Fao aos 12 anos e tambm sobre o futuro que o esperava,
Sei que vou morrer no posso fugir [...] S no quero mais moleque morrendo assim.
A descrio visceral do homicdio, os xingamentos aos proprietrios da manso e
o desenvolvimento da narrativa que culmina com a morte do narrador foi agenciada da mesma
 155

maneira que o videoclipe acusado de apologia ao crime. O discurso pedaggico do Faco

Central constitudo de um tom melanclico, onde o personagem no busca redeno pelas
ilicitudes cometidas, j que ele ao chegar naquele ponto acreditava na impossibilidade de
expiao causada pelas suas falhas, alm de perceber as articulaes do sistema para que o
enredo tivesse esse desfecho. Novamente, a percepo de que estava encenando o papel social
que o sistema havia dado a ele. Nesse sentido, a preocupao j no era mais consigo
mesmo, mas com o desejo de que outros moleques no cassem na mesma armadilha.
Na narrativa, exposta tambm dimenses que dizem respeito s assimetrias da
sociedade: pro Morumbi vem o exrcito, at a SWAT [...] O menino de olho azul no vai
passear domingo, o Playcenter foi deletado pelo meu cachimbo que tambm roubou meu
sonho de jogar no Pacaembu (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 10). E como a narrativa sobre
os prejuzos causados pelo crack, a concluso da narrativa destaca que a vtima da narrativa
no a famlia feita refm, mas o prprio narrador, meu corao de dio queria paz acredite
mas agora sou eu e o atirador de elite t a dez metros da janela e atira muito bem vai matar a
vtima do crack e seu refm! (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 10).
A construo dessa narrativa evidencia que apesar dos ataques sofridos o grupo
no alterou suas concepes sobre as assimetrias entre os grupos sociais e quais elementos
eram substanciais para que os personagens cometessem crimes. Outro ponto realado a
permanncia da perspectiva da morte como consequncia desses atos, atribuindo uma relao
de profundo pessimismo quanto ao futuro.
Apontei que um dos efeitos mais notveis no disco de 2001 foi a apropriao
realizada pelo Faco Central das acusaes sofridas e que isso reforou os eth de atitude e
professoral que haviam exposto ao longo da trajetria. Nesse sentido, o grupo tomou o texto
para si e o faz funcionar de outro modo, criando formas diferentes de leitura e de
compreenso em conformidade com a sua posio social, experincias de vida, educao
(JOANILHO, 2008, p. 537). Deste modo, a acusao de apologia ao crime ganhou um
significado diferente pelo uso que Eduardo e Dum Dum deram na dcima quarta faixa do
disco, intitulada Apologia ao crime:

No queria te ver na maca cuspindo sangue quase morto

No hospital com uma par de tiro tomando soro
Nem catando Pioneer do Escort
Nem enrolando a lngua, morrendo de overdose
Esquece a doze, o cachimbo, a rica cheia de joia
J vi por um real bisturi de legista em muito nia
No seja s mais um nmero de estatstica
Um corpo no bar vtima de outra chacina
 156

embaado saber que a propaganda na tv

De carro, casa prpria, no foi feita pra voc
Saber que pra ter arroz, feijo, frango no forno
Tem que pegar um oito e desfigurar um corpo
Entendo o motivo, sou fruto da favela
Sei bem qual a dor de no ter nada na panela
De dividir um cmodo de dois metros em cinco
Um quarto sem luz, gua, sem sorriso
S que truta o crime dor na delegacia
Choque, solido, agonia
Te do uma .40 com silenciador e mira pra voc estraalhar com o caixa da padaria
Da mercearia, drogaria pra que um dia sua famlia reze sua missa de 7 dia
O boy de Rolex, Cherokee vidro fum
armadilha do sistema pra matar voc
No caia na armadilha siga a minha apologia
Mesmo de barriga vazia esquece a joia da rica
No caia na armadilha siga a minha apologia
Sua missa de 7 dia t de importado na avenida (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 14).

A cano demarcada pelo tom de instruo tanto dos versos cantados por
Eduardo quanto por Dum Dum e sobreposta na base de ritmo vagaroso, produzida pelo
sample da msica Childhood Dreams da banda Snail. O carter era do aconselhamento
fundamentado na construo da estrofe que contm o agenciamento do compartilhamento dos
enunciadores com os coenunciadores, ou seja, do ethos professoral e do discurso pedaggico
com a imagem construda da favela pelo signo da falta, Entendo o motivo, sou fruto da
favela. Sei bem qual a dor de no ter nada na panela. Esses enunciados expuseram tanto o
compartilhamento quanto o aconselhamento resultante da explicao, s que truta, o crime
dor na delegacia, armadilha do sistema pra matar voc.
Foi justamente nessa operao realizada pelo grupo que eles subverteram a
acusao de apologia ao crime e se utilizaram do signo para compor o seu repertrio
discursivo pedaggico, no caa na armadilha siga a minha apologia. Mesmo de barriga vazia
esquea a joia da rica (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 14).
Desta forma, o Faco Central subverteu as afirmaes do promotor quanto a
classificao das suas manifestaes como incitao ao crime ao inicialmente incorporar o
signo apologia ao crime e posteriormente lhe empregar com outro significado que ao mesmo
tempo reforava o discurso pedaggico, o eths de credibilidade e professoral pelo
compartilhamento com a favela e tudo isso realizado em um tom instrutivo:

O sistema tem que chorar, mas no com voc matando na rua

O sistema tem que chorar vendo a sua formatura
No caia na armadilha siga a minha apologia
Mesmo de barriga vazia esquece a joia da rica
No caia na armadilha siga a minha apologia
Sua missa de 7 dia t de importado na avenida (TADDEO, 2001, 1 CD, faixa 14).
 157

Portanto, o grupo se apropriou das narrativas que comungavam com a acusao

realizada pelo promotor Carlos Cardoso e imps uma nova significao. A apologia do
Faco Central era a resistncia as foras sociais que desejavam e construam mecanismos
para que os despossudos cometessem crimes. Essa resistncia estaria contida no discurso
pedaggico exposto nas canes utilizadas como forma de instruir e aconselhar os atores da
periferia a no se renderem e a seguirem o caminho do trabalho e da educao. Essa
exposio se afastava completamente das acusaes realizadas pelo promotor que havia
classificado a cano e o videoclipe como manual para a prtica de crimes.
 158

5 CONCLUSO

Inegavelmente o Faco Central foi um dos grupos brasileiros de rap que

conseguiu romper as barreiras do seu crculo sociocultural. Eduardo e Dum Dum circularam
por emissoras de televiso, viram seus nomes em jornais e revistas, foram personagens de
debates na virada do sculo XX para o XXI no Brasil por terem, atravs das suas canes e do
videoclipe, apresentado seus prprios significados e posicionamentos frente s vicissitudes do
seu tempo.
A escolha pelo FC se deu pela preocupao em identificar os significados acerca
da juventude, arte e criminalidade atribudos por atores que compem grupos sociais
tradicionalmente silenciados. Eduardo e Dum Dum, dois indivduos que sofreram
concretamente com a tentativa de silenciamento se tornaram o centro dos estudos aqui
realizados. De que forma e por que um grupo artstico composto por dois indivduos
semianalfabetos se tornou um problema para o Ministrio Pblico de So Paulo a ponto de
seu videoclipe ser caracterizado como perigoso e proibido?
O longo contato enquanto consumidor das canes do grupo possibilitou que todo
esse cenrio pudesse ser compreendido inicialmente de acordo com os acusados, mas foi ao
tornar esse processo um problema historiogrfico que a relao entre a projeo construda
pelos rappers e as decodificaes realizadas por outros atores se tornou menos obscura.
A partir da coleta das fontes e da imerso na massa documental - canes,
videoclipe, entrevistas, jornais, revistas e programas de televiso pude identificar uma
recorrncia de aspectos instrutivos e explicativos nas narrativas construdas pelos rappers,
mas no apenas do ponto de vista do dito. Eles tambm buscavam exibir imagens de si
coerentes com o que estava sendo verbalizado. Com efeito, essa uma caracterstica bastante
presente no Hip Hop e que Eduardo e Dum Dum incorporaram sua atuao.
Foi possvel verificar ento que a atuao dos rappers no ficou contida apenas ao
universo dos shows. A sociedade era o palco e eles os atores responsveis por encenarem o
papel de locutores do inferno. Papel atribudo e encenado por eles mesmos por
autoproclamao. Essa atuao foi compreendida ento como intelectual pela sua capacidade
tripla de apresentar uma inteno evidente de interferir na sociedade (engajamento), sua
condio especialista (arte) e assuno de um lugar (periferia).
A atuao dos rappers do Faco Central, congregada por imagem e discurso,
apontou ento para um aspecto significativo: a assuno de um lugar de fala no qual eles
seriam os responsveis por analisar e caracterizar a sociedade a partir da sua prpria
 159

participao nela. Esta uma caracterstica importante para as novas abordagens da histria
intelectual, pois, enquanto os alargamentos provenientes da histria cultural promoveram a
aglutinao entre o engajamento e a especializao, como apontado por Sirinelli (2003, 2004),
foi constatado que no tocante aos rappers a vivncia ganhou significativa relevncia j que a
explicao estava sendo realizada por atores inseridos no mesmo cenrio do qual estava
tematizando, tornando-se, assim, um terceiro aspecto que se colocava como mediador entre o
engajamento e a especializao.
O lugar de fala foi ento a base para atuao intelectual dos rappers que
buscavam projetar atravs das suas narrativas, padres ticos, modelos de comportamentos,
explicaes e orientaes.
Deste modo, a identificao da reincidncia do teor pedaggico nas canes do
Faco Central foi o pilar de sustentao da discusso aqui realizada. Do primeiro disco
gravado, Juventude de Atitude em 1995 at A marcha fnebre prossegue quarto lbum
lanado em 2001, os rappers reiteradamente cantaram como uma forma de orientar, explicar e
aconselhar atravs das canes. Tematizando, sobretudo, a violncia, o crime e as
desigualdades entre os personagens das narrativas, tiveram suas canes classificadas como
gangsta rap, mas pela maneira como Eduardo e Dum Dum encenaram, percebeu-se que
apenas a presena dessas temticas no seria suficiente para enquadrar o grupo no sub-gnero
gangsta. O chamado knowledge rap seria, assim, a caracterizao mais coerente. Essa
condio ideolgica e professoral foi destacada pelos prprios rappers. Eduardo quando
narrou sobre como conheceu o rap e sua capacidade de transformar a vida das pessoas, assim
como quando exps os objetivos das letras e Dum Dum nas ocasies nas quais tratou da sua
experincia na cadeia como exemplo do que no deveria ser feito e ao mesmo tempo da
capacidade salvacionista do rap.
Nesse sentido, a partir da tica construda no universo cultural do Hip Hop na qual
havia uma imbricao entre a arte e a vida, as palavras anunciadas pelos rappers projetavam
imagens coerentes com o objetivo almejado. Assim, narraram em primeira pessoa os
personagens, atribuindo caractersticas, analisando e explicitando aspectos da vida da diegese
como referncia para a compreenso da realidade.
Desta maneira, a cano no apenas refletia as experincias singulares dos atores
scio-histricos Dum Dum e Eduardo, nelas eram construdos universos prprios, com
atributos prprios, que serviriam como orientao para compreender a realidade social e no o
oposto. Inegavelmente, nesse processo, incorporaram elementos da cultura de rua, as grias, as
mtricas das rimas e aspectos sociais das suas prprias vidas como referncias para essas
 160

construes. Eduardo de forma ambgua discutiu essa conotao quando o grupo foi acusado
de incitar a prtica de crimes ao assinalar que o videoclipe era fico, mas tambm ao
ressaltar a sua conexo com a realidade, vista por ele, da cidade de So Paulo.
Os eth das canes relacionavam-se, ento, com a coerncia do prprio discurso
pedaggico do Faco Central. Pedagogia esta, apresentada de forma recorrente e dispersa ao
longo das canes. Explicao das desigualdades e dos sofrimentos dos personagens,
orientao atravs do destino dos criminosos nas narrativas, bem como as consequncias para
a sociedade como um todo. Logo, toda essa configurao despontou para a percepo de uma
atuao intelectual.
A atuao intelectual dos rappers foi percebida ento como esse exerccio de
composio, reflexo e interpretao da sociedade brasileira contempornea a partir das suas
canes, bem como a defesa de que eles detinham os instrumentos necessrios para exibir e
explicar a violncia, a criminalidade e as desigualdades sociais dessa sociedade do final do
sculo XX. Assim, foi percebido o alargamento no perfil da atividade intelectual quando os
rappers assumiram uma posio de que a compreenso desses aspectos sociais era realizada
de maneira especifica por fazerem parte de um determinado lugar social: a periferia.
O intelectual enquanto intrprete no estava mais restrito aos espaos acadmicos
e nem de atuao poltica partidria, mas a uma performance que congregava a vida e a sua
explicao de forma imbricada, ou seja, alm de apresentar seus discursos pedaggicos
Eduardo e Dum Dum construram imagens de si como detentores das condies necessrias
para a compreenso dessas temticas por serem da periferia. A vida na periferia possibilitava
ento um olhar diferenciado frente violncia, ao crime e as desigualdades, tornando-se assim
uma comunidade de sentido, como na argumentao de Eduardo sobre a acusao de apologia
ao crime quando asseverou que as pessoas oriundas da periferia haviam entendido a
mensagem do videoclipe enquanto o promotor e outros jornalistas no.
A insurreio dos saberes sujeitados na atuao intelectual dos rappers estava
focada, sobretudo, na tematizao do crime. Nesse contexto, foram trs formas principais de
narrar o crime: a narrativa reflexiva, o crcere narrado e a morte como consequncia. Cada
uma dessas formas, por mais diferentes que fossem, reiteravam o discurso pedaggico de
orientao, aconselhamento e explicao. A orientao e o aconselhamento na exposio dos
destinos dos personagens criminosos e na explicao da violncia que ultrapassava as
barreiras da pobreza, alcanando assim outros segmentos, bem como a descrio do criminoso
como um personagem que se transforma de acordo com as imposies sociais. Esse discurso
pedaggico apresentava assim uma conotao de casualidade e determinao onde as foras
 161

da sociedade se sobrepunham aos indivduos expondo assim uma sombra de justificativa para
a prtica de crimes.
A maneira como os rappers narraram os crimes impactou na polmica da
incitao ao crime onde o promotor destacava o videoclipe como um material de louvao a
prtica de delitos enquanto os integrantes do FC e o diretor apontavam a ficcionalidade da
produo. Nesse sentido, tornou-se perceptvel que mesmo projetando uma pedagogia
Eduardo e Dum Dum no detinham o controle efetivo sobre o significado das suas obras, mas
segundo eles, o importante era que os indivduos da periferia conseguiam entender da mesma
forma como eles haviam desejado por reconhecerem os aspectos da realidade contidos no
clipe, mas tambm por estarem a par da forma narrativa do rap. Assim, de acordo com a
defesa deles, a recepo seria um exerccio fundamentado na presena das pessoas em
determinados crculos sociais e culturais.
Mesmo com os ataques sofridos nos jornais, impressos e televisivos, os rappers
continuaram narrando os mesmos elementos, explicando, orientando e aconselhando no disco
seguinte ao incorporar as crticas ao seu arsenal narrativo. Adicionando, a partir deste
momento, a tentativa de silenciamento sofrida por eles.
Foi identificado, ento, que o enunciado Apologia ao crime passou a significar
algo diametralmente oposto ao assinalado no cdigo penal e projetado pelo promotor em
direo ao grupo. A apologia do Faco Central era justamente a recorrncia pedaggica das
suas canes que objetivavam explicar os motivos que levavam os indivduos a cometerem
crimes a partir da maneira como caracterizavam seus personagens, bem como orientar,
aconselhar, seus ouvintes a no se tornarem criminosos com base no destino dos criminosos
das suas canes.
Portanto, essa atuao de Eduardo e Dum Dum indica a tomada de posio dos
atores sociais identificados como perifricos na cena da compreenso da sociedade brasileira
no final do sculo XX e incio do XXI. Uma atuao nascida da compreenso de uma
juventude mal representada nos meios de comunicao e que culminou com um
aprofundamento acerca da violncia urbana. Atores semianalfabetos que buscaram apresentar
suas prprias percepes da realidade a partir do poder da palavra (OLIVEIRA, 2016)
proporcionado pelo rap. Viram, ento, suas canes ficarem divididas entre a pedagogia e a
apologia ao crime, mas maneira do Hip Hop samplearam as crticas e reforaram suas
imagens enquanto intrpretes da realidade.
 162

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_______, Artistas ou No. Interprete: Faco Central. In: FACO CENTRAL. Juventude
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_______, Brincando de Marionetes. Interprete: Faco Central. In: FACO CENTRAL.

Estamos de Luto. So Paulo: Sky Blue, 1998. 1 CD. Faixa 5.

_______, Deteno sem muro. Interprete: Faco Central. In: FACO CENTRAL.
Estamos de Luto. So Paulo: Sky Blue, 1998. 1 CD. Faixa 8.

_______, A minha voz est no ar. Interprete: Faco Central. In: FACO CENTRAL.
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_______, Enterro de um Santo. Interprete: Faco Central. In: FACO CENTRAL. Versos
Sangrentos. So Paulo: Sky Blue, 1999. 1 CD. Faixa 8.

_______, Pavilho dos esquecidos. Interprete: Faco Central. In: FACO CENTRAL.
Versos Sangrentos. So Paulo: Sky Blue, 1999. 1 CD. Faixa 9.

_______, Anjo da Guarda x Lcifer: Faco Central. In: FACO CENTRAL. Versos
Sangrentos. So Paulo: Sky Blue, 1999. 1 CD. Faixa 12.

_______, Prisioneiro do Passado. Interprete: Faco Central. In: FACO CENTRAL.

Versos Sangrentos. So Paulo: Sky Blue, 1999. 1 CD. Faixa 14.
_______, A guerra no vai acabar. Interprete: Faco Central. In: FACO CENTRAL. A
marcha fnebre prossegue. So Paulo: Discoll Box, 2001. 1 CD. Faixa 3.

_______, A marcha fnebre prossegue. Interprete: Faco Central. In: FACO CENTRAL.
A marcha fnebre prossegue. So Paulo: Discoll Box, 2001. 1 CD. Faixa 4.

_______, Sei que os porcos querem meu caixo. Interprete: Faco Central. In: FACO
CENTRAL. A marcha fnebre prossegue. So Paulo: Discoll Box, 2001. 1 CD. Faixa 7.

_______, O show comea agora. Interprete. Faco Central. In: FACO CENTRAL. A
marcha fnebre prossegue. So Paulo: Discoll Box, 2001. 1 CD. Faixa 8.

_______, De encontro morte. Interprete: Faco Central. In: FACO CENTRAL. A

marcha fnebre prossegue. So Paulo: Discoll Box, 2001. 1 CD. Faixa 10.
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_______, Apologia ao crime. Interprete: Faco Central. In: FACO CENTRAL. A

marcha fnebre prossegue. So Paulo: Discoll Box, 2001. 1 CD. Faixa 14.

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 171

APNDICE
 172

APNDICE A - Glossrio

A
A pampa Expresso utilizada para afirmar satisfao.

B
B.O: A sigla para boletim de ocorrncia utilizada tambm para significar um ato de
culpabilidade.
Bagulho: Droga. Entorpecentes. Referncia a qualquer coisa. Sentindo inexato.
Black: Negro.
Boy: Playboy. Inimigo. Indivduo com condies econmicas mais favorveis. Rico.
Break: Dana de rua. Elemento do Hip Hop.
Bronca: Problema.

D
DJ Disc Jockey. Responsvel pela composio sonora dos rap.

E
Embalo: Imitar, seguir a moda.

G
Gamb: Policial.
Glock: Pistola austraca.
Goma: Casa.
Grafite: Pintura. Expresso grfica. Elemento do Hip Hop.

J
Jumbo Kit de mantimentos que os detentos recebem nos dias de visita.

L
Lojinha: Local de comercializao de substncias ilcitas.
 173

M
MC: Mestre de cerimnia. Expresso corriqueiramente utilizada para caracterizar quem
coordena a festa.
M10: Metralhadora.
Mano: Irmo. Parceiro. Expresso utilizada para destacar um sentimento de irmandade.
Mina: Garota.
Mixagem: Tcnica de combinao de fontes sonoras para composio de uma base.

N
No tem boi: Expresso utilizada para designar que algum no vai conseguir xito.
Noia: Dependente qumico.

P
Pedido: Ameaado. Procurado. Expresso para destacar algum jurado de morte.
Playboy: Inimigo. Indivduo com condies econmicas mais favorveis. Rico.
PT: Pistola Tauros.

Q
Quebrada: Localidade. Bairro.

R
Rap: Ritmo e poesia. Elemento musical do Hip Hop.
Rapper: Cantor de rap.

S
Sample: Trecho sonoro retirado de outro material sonoro.

T
Trampo:Trabalho.
Treta: Problema. Confuso. Briga.
Trombar: Encontrar.
Truta: Parceiro. Camarada. Amigo.