Mulheres que marcaram a história brasileira

Dados internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Fundao Joaquim Nabuco)
A848m Assis, Maria Elisabete Arruda de; Santos, Tas Valentedos(Org.)

Memria feminina: mulheres na histria, histria
demulheres / Maria Elisabete Arruda de Assis; Tas
Valente dosSantos. Recife: Fundao Joaquim Nabuco,
Editora Massangana, 2016
246 p. : il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7019-668-2
1. Mulheres, Memria, Histria, Brasil. I. Ttulo
CDU 396(81)
ORGANIZAO MARIA ELISABETE ARRUDA DE ASSIS
TAS VALENTE DOS SANTOS
Recife, 2016
09 68
Apresentao TARSILA DO AMARAL
Le manteau rouge:
13
Mulheres brasileiras:
oautorretrato de Tarsila
laura abreu
reinventando a vida,
ahistria, a cultura
tatau godinho mulheres naluta
pelosdireitos eigualdade
degnero
76
mulheres naafirmao
dasartes
BERTHA MARIA JULIA LUTZ
26 Bertha Lutz e a importncia

dasrelaes de gnero, da
DJANIRA DA MOTTA E SILVA educao e do pblico nas
Djanira: Cronista de ritos, instituies museais
pintora de costumes maria margaret lopes
daniela matera lins gomes
34 88
CAROLINA MARIA DE JESUS
GEORGINA DE ALBUQUERQUE Carolina Maria de Jesus
Georgina de albuquerque Insubordinao e tica numa
eapintura impressionista literatura feminina de dispora
noBrasil elena pajaro peres
eneida queiroz
44 98
FRANCISCA SENHORINHA
LYGIA PAPE DAMOTTADINIZ
A luz e a linha Francisca Senhorinha da Motta
daniel barretto da silva Diniz e a insero das mulheres
no espao pblico: imprensa,
58 educao e feminismo no Brasil

oitocentista
NAIR DE TEFF brbara figueiredo souto
Uma mulher entre a arte
110
eapoltica
mario chagas
MARGARIDA ALVES
Margaridas seguem em marcha
vilenia v. p. aguiar
120 182
PATRICIA REHDER GALVO NISE DA SILVEIRA
Pagu Patrcia Galvo Nise da Silveira e o som
lucia teixeira daliberdade
eurpedes gomes da cruz
junior
mulheres naconstruo
desmbolos e mitos
emtorno dognero mulheres napreservao
da herana e dopatrimnio
132 cultural
194
CLARICE LISPECTOR
Intrigaes do feminino
naliteratura de Clarice D. SANTA MARIA JLIA
DONASCIMENTO
Lispector
marlon marcos Dona Santa e Maracatu
Elefante: memrias e
140 musealizao de um reinado

henrique de vasconcelos
LEILA DINIZ cruz e eduardo castro
Leila Diniz (1945-1972)
mirian goldenberg
220
156 LIA DE ITAMARAC
O mar ainda no serenou e a
MARIA DE LOURDES MARTINS ciranda continua a girar: brilho,
PEREIRADE SOUZA encanto e grandeza de Lia de
Maria de Lourdes Martins Itamarac
Pereira de Souza uma alma clnio sierra de alcntara
complexa
230
eurpedes gomes da cruz
junior
ME BIU SEVERINA PARASO DA SILVA
168 Me Biu do Porto do Gelo

eos acervos confiscados
MISS SAMBAQUI dosterreiros do Recife
Miss Sambaqui: gnero, hildo leal e maria elisabete
representao nos museus arruda de assis
epatrimnio cultural
mauricio silva
Apresentao
Esta publicao o resultado de uma parceria entre o Instituto Brasileiro

de Museus/MINC e a Fundao Joaquim Nabuco/MEC, intermediada pelo
Museu da Abolio. Seu propsito homenagear as mulheres que contribu-
ram, e contribuem, para a construo da histria e cultura da sociedade brasi-
leira. Foram selecionadas 18 mulheres de diversas reas (msica, jornalismo,
artes plsticas, ativismo poltico, cincias, proteo do patrimnio, luta pela
igualdade de gnero), das mais variadas regies do Brasil, e cujas contribuies
se encontram, em sua maioria, representadas em museus e espaos de mem-
ria. Obviamente esta escolha no almeja esgotar a contribuio de todas as
mulheres, muitas delas annimas em nossa histria, nem tampouco pretende
tom-las como exemplares, mas permite que sejam consideradas como uma
amostra deste universo que muito mais amplo. O que se pretende, portanto,
com esta seleo, no outra coisa que concorrer para o reconhecimento do
valor da contribuio feminina, e para valorizar e dar conhecimento ao leque
de repertrio pouco (re)conhecido e divulgado em nosso pas.
A inteno trazer tona A memria feminina: Mulheres na histria, his-

tria de mulheres. Histrias que so cristalizaes de inmeras outras,
9
que padecem do anonimato e da invisibilidade, e que se tornam espelhos
perante os quais as brasileiras, crianas, jovens, adolescentes e adultas po-
dem mirar-se, reconhecer-se e projetar-se, no futuro, como cidads a serem
respeitadas nas diferenas e na luta pela conquista da igualdade de gnero
em nossa sociedade. O objetivo, portanto, desconstruir os preconceitos e
discriminaes historicamente produzidos sob o patriarcalismo que escon-
deu, quando no apagou, a presena das mulheres na nossa histria.
A ideia de homenagear as mulheres, envolvendo museus, foi definida duran-

1 O Programa
te a reunio do Comit Intergovernamental do Programa IBERMUSEUS1,
IBERMUSEUS uma
ocorrida em Lisboa, entre os dias 16 e 17 de outubro de 2014, na linha de iniciativa de cooperao
trabalho Curadoria. A proposta foi consolidada por meio do desenvolvimen- e integrao dos pases
ibero-americanos para o
to de um catlogo virtual, com a participao dos pases que aderissem ao
fomento e a articulao
projeto, cujo desdobramento, alm da homenagem, dar visibilidade s co- de polticas pblicas
lees e aos museus dos pases participantes. Sete pases aderiram, alm do para a rea de museus
e da museologia. um
Brasil: Argentina, Chile, Colmbia, Espanha, Mxico, Portugal e Uruguai. O
espao para o dilogo
Catlogo virtual, denominado La memoria feminina Mujeres en la his- e o intercmbio nos
toria, historia de mujeres, coordenado pela Espanha, foi desenvolvido de distintos mbitos de
atuao dos museus, a
maneira colaborativa, durante todo o ano de 2015 e foi publicado no dia 08
fim de reforar a relao
de maro de 2016. entre as instituies
pblicas e privadas e
Esta foi a primeira iniciativa, em rede, de colees de museus da comuni- entre os profissionais
dade Iberoamericana, que visou estabelecer dilogos multidisciplinares e do setor museolgico
ibero-americano, de
narrativos sobre o patrimnio cultural na perspectiva de gnero, buscando
promover a proteo e
enfatizar o salvamento e dar visibilidade presena da mulher na histria a gesto do patrimnio,
e nas comunidades de cada um dos pases participantes, valorizando o seu do intercmbio de
experincias e de
papel social e cultural por meio das colees que so preservadas em mu-
conhecimento produzido.
seus e casas de memria, como bens culturais portadores de memria e Sua atuao se destina
histria. Este projeto definiu a quantidade mxima de 120 bens culturais aconsolidar a Rede
Ibero-Americana de
participantes do catlogo, de todos os pases envolvidos, cabendo a cada
Museus, formada pelos
pas a participao de 15 bens. 22 pases dacomunidade
ibero-americana,
O Brasil iniciou um debate com os organizadores e demais participantes alcanandoos distintos
do projeto sobre a realidade brasileira, na qual a contribuio das mulheres mbitos deao dos
museus.
10
para a histria de nossa sociedade e cultura no se faz bem representada
em nossos museus. A nossa indicao foi inserir bens no s materiais, mas
tambm imateriais, os quais no estavam apenas nos museus brasileiros,
mas tambm nas comunidades locais. Neste sentido, foram includas nes-
te Catlogo a ciranda de Lia de Itamarac; a preservao do conhecimento
da Nao Xamb no terreiro fundado por Me Biu, depois da perseguio
aos cultos de matriz africana durante o Estado Novo; a contribuio de D.
Santa, rainha do Maracatu Elefante, na preservao do patrimnio do povo
negro; a luta de Margarida Alves, lder sindicalista, assassinada por defen-
der os direitos dos trabalhadores sem terra, e que se tornou um smbolo
das trabalhadoras rurais, cuja luta tem inspirado a realizao da Marcha
das Margaridas que, anualmente, desde o ano 2000, se dirige a Braslia para
negociar direitos e conquistas para as trabalhadoras rurais; as escritas ins-
piradoras, inovadoras, mas tambm denunciadoras, de Carolina Maria de
Jesus, de Pagu e de Clarice Lispector; a expresso da liberdade sexual de
Leila Diniz; a inestimvel contribuio para a mudana do papel da mulher
na sociedade quanto aos seus direitos, e igualdade entre os sexos, expressos
nas lutas de Bertha Lutz e Francisca Senhorinha.
Este debate, que foi bem recebido pela comunidade participante do proje-
to do IBERMUSEUS, expressou a preocupao quanto ao reconhecimento
das contribuies destas mulheres para a histria e cultura nacional. Esta
preocupao foi norteada pela compreenso de que estas contribuies po-
dem ser concebidas como objetos de musealizao e, neste sentido, refora
a perspectiva das polticas pblicas voltadas memria, a exemplo do pro-
grama Pontos de Memria, realizado pelo IBRAM, que atende diferentes
grupos sociais do Brasil que no tiveram a oportunidade de narrar e expor
suas prprias histrias, memrias e patrimnios nos museus. Infelizmente,
por dificuldades da plataforma virtual criada para abrigar o Catlogo do
IBERMUSEUS, um conjunto de mulheres, que no estavam musealizadas,
ficaram de fora. A partir da coleta de dados realizada pela equipe do IBRAM,
responsvel pela seleo, organizao e desenvolvimento da contribuio
do Brasil para o Catlogo do IBERMUSEUS, outra realidade se apresentou,
11
alm do corte das mulheres no musealizadas. O rico material textual sobre
cada uma das mulheres e suas contribuies/criaes/aes para a histria
brasileira, no foi absorvido, em sua completude, na plataforma criada para
abrigar aquele Catlogo.
Neste sentido, que se torna oportuna a ideia de produzir uma nova publi-
cao contendo obras, museus, espaos de memria, e mulheres brasileiras,
musealizadas ou no, que vem agora ao grande pblico. Esta publicao pos-
sibilita a ampliao do nmero de mulheres representadas naquele Catlogo
on line, e inclui algumas importantes figuras de nossa histria que no esto
representadas em museus, mas esto em pontos de memria, em museus
comunitrios, e nas prprias comunidades e memria do povo brasileiro.
A parceria entre IBRAM e FUNDAJ, entre o Ministrio da Cultura e o

Ministrio da Educao, viabiliza, neste momento, a publicao do conjun-
to de textos, elaborados sob o signo da generosidade de cada um dos seus
autores, e das imagens cedidas por cada uma das instituies e profissionais
envolvidos, a quem agradecemos e parabenizamos por tais contribuies.
Destacamos a importncia deste projeto para o incremento do debate das
questes de gnero no Brasil, sob a perspectiva da memria, com esse re-
corte significativo de representaes femininas.
com grande prazer que desejamos boa leitura e proveito dos contedos.
Maria Elisabete Arruda de Assis

diretora do museu da abolio/ibram/minc
organizao
Maurcio Antunes
pesquisador da fundao joaquim nabuco
realizao
12
Mulheres
brasileiras:
reinventando avida,
ahistria, acultura
tatau godinho 1
1 Doutora em Cincias
Sociais, especializou-se
nas reas de participao
poltica, relaes de tra-
balho e polticas pblicas
de gnero. Autora de
trabalhos sobre distintos
aspectos do feminismo
e polticas pblicas para
as mulheres, organizou
Um livro como esse que se enuncia dentre muitas das significativas iniciati-
a publicao Mulheres vas de dar visibilidade presena das mulheres na nossa sociedade nas l-
Brasileiras e Gnero
timas dcadas mais do que um desvelar de pequenas e, ao mesmo tempo,
nos Espaos Pblico e
Privado: Uma Dcada de
grandes personagens da histria das mulheres no Brasil. Significa recuperar
Mudanas na Opinio nas personagens selecionadas, no uma virtude e virtuosidade essencial de
Pblica, em conjunto
algumas mulheres, sem dvida, relevantes em vrias reas de atuao, da
com Gustavo Venturi,
publicada pela Fundao
vida coletiva, s artes, literatura, s cincias e da militncia, mas uma si-
Perseu Abramo (FPA), em nalizao de um registro que no se pode mais apagar e de um espelho para
parceria com as Edies
as novas geraes de mulheres.
Sesc. Foi Secretria de
Polticas para as Mu-
At bem pouco tempo tnhamos que garimpar os rostos e as biografias de
lheres, Ministrio das
Mulheres, da Igualdade
mulheres exemplares. Conhecamos to pouco delas que vibrvamos diaria-
Racial da Juventude e dos mente quando descobramos suas faces ocultadas e esquecidas. Como foi
Direitos Humanos
possvel tamanha invisibilidade? Nossas identidades e subjetividades ficam
2 Agradeo a Maria Lcia truncadas, com uma falta essencial que a possibilidade de nossa reme-
da Silveira as sugestes e
morao e identificao como grupo social. J nos dizia, no final dos anos
por compartilhar comigo
suas inspiraes sobre
1980, a historiadora francesa Michelle Perrot que no palco da memria, as
a produo cultural das mulheres so sombras tnues.2
mulheres.
15
A luta pela igualdade de direitos, desde as nossas primeiras feministas que
despontaram na imprensa nos finais do sculo XIX, como Francisca Senhorina
da Motta Diniz, j nos d uma ideia de que temos uma herana a zelar e um
impulso para descortinar muitas referncias ainda pouco conhecidas.
Nossa histria coletiva ganha com acercar-se desse conjunto de mulheres que
foram sujeito da histria de nosso pas: sim, temos pintoras, escultoras, escrito-
ras, atrizes, cientistas que foram rebeldes e afirmaram-se como protagonistas.
A histria das artes plsticas no Brasil tem forte marca da criao das mu-
lheres. Impressiona sua presena e sua originalidade na produo que ganha
flego a partir da Semana de Arte Moderna de 1922, se estendendo, em ver-
tentes inovadoras at o presente. Tarsila do Amaral figura essencial do grito
de rebeldia da cultura e da arte brasileira do incio do sculo XX. Um movi-
mento que para alm do debate cultural buscou identificar nossos traos de
comunidade, a riqueza e multiplicidade das culturas perdidas em um Brasil
que ainda se conhecia pouco, mas que buscava dialogar com identidade pr-
pria com a cultura, a sociedade, a poltica que agitava o mundo neste perodo.
Com uma histria muito distinta, com opes estticas bastante diferentes,
e longe dos sales da cultura e da sociedade paulistana e carioca, nos mea-
dos do sculo, Djanira tambm pode ser rastreada nesta construo de uma
identidade de pas, multicultural, em que a cor e o trao vo compondo o
cotidiano de um povo mltiplo em suas atividades dirias, no trabalho, nas
praas, nos bairros, em ritos religiosos. Sua infncia na lavoura e a juven-
tude em trabalhos como vendedora ambulante provavelmente marcaram
seu interesse em viver o cotidiano do povo que a inspirava. Talvez no seja
um exagero pensar no quanto de Djanira existe em cada praa onde en-
contramos exposta a produo do artesanato e da pintura to presentes na
expresso de nossa cultura popular.
Ainda nas artes, exemplarmente na escultura, ligada ao movimento surrea-

lista, mas no exclusivamente, a escolha por Maria Martins, cuja expresso
ultrapassou as artes e a inseriu em atividades como escritora, diplomata,
cidad do mundo, e expressiva figura de mulher que exprime de modo
16
exemplar sua singular alma complexa. Suas simblicas esculturas com
seres hbridos, homem e mulher com aspecto de animais ancestrais, colo-
cados frente a frente, sugerem desejos profundos, agressividade e morte. A
fora do seu trabalho aponta para a necessidade de romper com as dicoto-
mias entre mulheres e homens, tornando-a uma expressiva representante
da luta das mulheres pela igualdade de gnero, na atualidade.
Uma cultura tambm construda em confrontos para romper com um pas-

sado de dominao, em que as mulheres so fora permanente. o que nos
remete imagem do rosto forte, sulcado por linhas retas, que se tornou mar-
ca da organizao e da resistncia das mulheres do mundo rural: Margarida
Maria Alves. Uma histria e uma imagem imbricadas em um longo processo
de organizao das trabalhadoras rurais, mulheres que carregam uma histria
de resistncia, de um protagonismo em suas comunidades frequentemente
contido por relaes fortemente patriarcais e patrimonialistas. Expressando
a dureza da luta pelo direito terra e condies de trabalho e produo, pas-
sou a simbolizar tambm a persistncia das mulheres no campo, que buscam
construir sua identidade como mulheres, como trabalhadoras. Assassinada
nas disputas pela terra inspira a Marcha das Margaridas, realizada desde
2006, ocupando a Esplanada dos Ministrios em Braslia, para atualizar a
pauta de lutas e dar visibilidade ao cotidiano das mulheres do campo, que
integra um processo amplo de organizao das mulheres no Brasil.
ROMPER LIMITES, TRAZER O NOVO

O protagonismo e a originalidade de duas criadoras excepcionais se reve-
laram em um movimento importante de renovao da arte brasileira dos
anos 1950 e 1960. Lygia Pape um nome indispensvel dos processos de
reflexo e recriao dos parmetros da arte no Brasil, quando a absoro
em nosso pas das novas tendncias da arte contempornea gestaram as
expresses do Concretismo e Neoconcretismo. Renovao dos caminhos
para se pensar a expresso artstica, em um pas que se mobilizava por al-
canar novos padres de desenvolvimento, cada vez mais urbano, nos anos
do ps-guerra, foi pea chave de uma influncia que se estendeu em toda a
17
produo cultural posterior. A experincia transgressora de sua arte mar-
cou o universo das artes plsticas no Brasil.
Antes disto, a contribuio de Georgina de Albuquerque, precursora da pin-

tura impressionista no Brasil, primeira mulher a pintar a temtica histrica
no pas. Em 1922, ano de celebrao do centenrio da Independncia do
Brasil, apresentou a pintura denominada Sesso do Conselho de Estado,
tema prprio, poca, apenas para os homens. Foi a primeira diretora da
Escola Nacional de Belas Artes e fundou o Museu Luclio de Albuquerque
onde instituiu cursos de pintura e desenhos para crianas. Mais uma mu-
dana nos costumes da poca, demonstrando como mulheres brasileiras
romperam barreiras e interdies estabelecidas historicamente.
Pensar a produo artstica das mulheres nos remete sempre aos movimentos
de ruptura necessrios em cada poca, indispensveis em cada vida, inmeras
vezes angustiantes em cada destino particular, para que pudessem romper os
limites impostos s mulheres. Da ser desafiador pensar o quanto cada uma
destas aqui representadas teceram rupturas dirias para entrar em um mundo
pblico que no lhes atribua um lugar tranquilo e muito menos cativo.
Abrir as portas dos espaos pblicos movia estas pioneiras. Ningum melhor
que Pagu, Patrcia Rehder Galvo, parece traar um n vermelho que une
pontas entre cultura e poltica, trazendo tona em seus textos e em sua vida
um confronto explcito com os limites impostos s mulheres. E foi alm, ao
mesmo tempo em que, militante de esquerda, ousou discordar das posies
hegemnicas na poca. Talvez por isso tenha ficado esquecida por muito tem-
po. Imersa em uma rebeldia pessoal e poltica, buscando caminhos de expres-
so na escrita, em jornais, poemas, em seu romance Parque Industrial, Pagu
traz tona de forma aguda a crtica e a insubmisso desigualdade.
Em tonalidade totalmente diferente, no primeiro tero do sculo XX, Bertha

Lutz arregimentava argumentos, mobilizava apoios, questionava a persis-
tncia das barreiras participao das mulheres nas instituies polticas.
Em vrios pases as mulheres j tinham garantido o direito de voto, que por
aqui continuvamos sem.
18
Como grandes chaves da participao das mulheres no mundo pblico
a educao, o trabalho e o voto marcaram esta poca. A cultura, a es-
crita e a arte se apresentavam como brechas possveis. O feminismo,
abrindo este caminho no final do sculo XIX e primeiras dcadas do
sculo XX, anunciava que as mulheres almejavam educao e trabalho.
Reivindicaes que ecoavam no Brasil, trazendo influncias e debates
que se espalhavam em distintos pases. A produo literria e jornalsti-
ca se alimentava e repercutia as polmicas sobre o direito das mulheres
ao estudo. Francisca Senhorinha da Motta Diniz faz desse campo seu
espao de atuao. Entrar no mundo para alm das paredes domsticas
exigia, com certeza, ousadia. O que grande parte das vezes significava
destoar dos padres adequados s mulheres. Da a irreverncia de algu-
mas, como Nair de Teff que, ainda que cercada por relaes familiares
tradicionais, frequentemente se via socialmente censurada e tolhida.
Aventurando-se por uma rea ainda hoje tipicamente ocupada por ho-
mens, foi a primeira caricaturista brasileira.
Para alm do universo das artes, desponta a figura to singular de Nise da

Silveira. Estudante de medicina nos anos 1920, Nise foi a nica mulher em
sua turma. Destacou-se por uma reflexo original e criativa dos estudos
psicolgicos, vinculando a arte s necessidades de expresso dos seres hu-
manos aprisionados na esquizofrenia. Suas pesquisas e seu trabalho a tor-
naram uma referncia em todo o campo da psiquiatria e da sade mental
no Brasil, tema to atual e demandante de uma nova viso de humanidade
e, por que no, de novos paradigmas para as polticas pblicas.
A expresso pela linguagem escrita nos aproxima de autoras com trajetrias

to distintas, como Carolina Maria de Jesus e Clarice Lispector. Carolina
Maria de Jesus, filha de pais analfabetos, negra, foi trabalhadora domsti-
ca, viveu nas ruas e em favela, coletando materiais. Seu livro Quarto de des-
pejo ganhou mundo e trouxe inusitada celebridade e conhecimento de um
cotidiano muitas vezes retratado por quem no o vivia. No era o caso de
Carolina. Alis, pelas mos de Clarice, tambm somos levados a refletir so-
bre o cotidiano. Mas so outros meios, outra linguagem, outra experincia
19
de vida. So vrios mundos refletidos em narrativas intimistas que a tor-
nam uma das mais aclamadas escritoras brasileiras.
A incluso de Leila Diniz neste livro exemplar. Iniciando sua vida profis-
sional como professora do maternal e jardim de infncia, abandona esta
carreira para tornar-se atriz, dividida entre o cinema, o teatro e a televiso.
Leila torna-se smbolo da rebeldia e anseio de liberdade da mulher brasilei-
ra, quebrando padres de comportamento pr-estabelecidos, revoluciona-
do o modelo tradicional de ser mulher no Brasil, especialmente quando o
assunto sexo.
O que une estas mulheres um desejo incontido de vencer barreiras e

construir seus canais de expresso. Sobretudo temos mulheres que lutam,
ontem e hoje. As que buscam juntar, traar rumos, definir seus destinos,
deixar marcas e caminhos para um mundo com mais igualdade.
Trazer aqui a experincia e a histria de comunidades de matriz africana, dos

distintos grupos e naes que vieram para o Brasil no perodo da escravido,
motivou a presena da figura marcante de Severina Paraso da Silva, a Me
Biu, que contribuiu para preservar a tradio e herana cultural de um povo
que se reflete nas distintas expresses da cultura brasileira. o que destaca
tambm o registro da figura de Maria Jlia do Nascimento, conhecida como
Dona Santa, que contribuiu para manter a tradio do maracatu no Recife, ali-
mentando a simbiose de culturas que formou o Carnaval brasileiro. Da mesma
forma, Lia de Itamarac ou Maria Madalena Correia do Nascimento, repre-
senta a luta da mulher brasileira na criao e preservao das nossas expres-
ses culturais. Nascida e criada naquela ilha do litoral Pernambucano, mulher
negra com postura que lembra imagens mitolgicas, encantada com o balano
do mar e da ciranda, frequentou, quando criana, as rodas das cirandeiras da
ilha. A partir deste encantamento, perseverou na proteo e afirmao desta
expresso cultural, patrimnio imaterial de Pernambuco, criando e recriando
cirandas e encantando a todos que conhecem a sua luta e o seu trabalho.
Aumentar o conhecimento sobre nossa histria, buscar instrumentos e

caminhos de preservar nossas expresses culturais nos aventura a refletir
20
sobre as imagens, os mitos e smbolos sobre a mulher, sobre o feminino. A
construo de tais imagens, pela arte ou pela cincia, conforma nosso lugar
de mulher. Por isso recuperar a presena das mulheres na histria repen-
sar o lugar atribudo e muitas vezes redimensionar os smbolos e os mitos
plasmados por uma cultura de desigualdade.
neste sentido, que assumir o achado arqueolgico Miss Sambaqui en-

contrado em 1954 em uma escavao no Sambaqui Maratu, na Ilha de
Santo Amaro litoral de So Paulo, como um dos marcos da histria das mu-
lheres no Brasil, a partir da compreenso da ocupao do territrio brasi-
leiro, refora o seu grau de significncia histrica, poltica e cultural. Ela se
transformou no smbolo do Instituto de Pr-Histria da Universidade de
So Paulo, por dois aspectos fsicos que compem de forma marcante o seu
crnio: a dentio praticamente completa e sua superfcie concrecionada e
forrada por conchas. Como afirma o pesquisador Maurcio3, por meio desse
artefato possvel vislumbrar uma mulher que fundiu a solidez de toda
uma populao, transpondo a barreira temporal para se tornar porta voz de
toda uma comunidade.
ROMPER COM A DESIGUALDADE, RECONFIGURAR RELAES

Reconfigurar o espao e o reconhecimento das mulheres na sociedade brasi-
leira tem sido um desafio importante das polticas pblicas no Brasil. Ainda
que no seja possvel elencar as distintas polticas, importante destacar al-
guns aspectos. Tendo no centro da proposta de governo, nos ltimos anos,
romper com a extrema desigualdade econmica e social que marcou nossa
histria, as polticas pblicas possibilitaram uma mudana significativa na
vida das mulheres. No mbito do trabalho e emprego, as mulheres elevaram
sua participao em todos os setores; usufruram mais intensamente das
polticas de acesso educao, em especial educao superior; aos progra-
3 Maurcio Cndido da
Silva pesquisador no
mas de qualificao profissional; ampliao do crdito para a produo. As
campo da Histria da polticas de renda e, em especial o aumento sistemtico do salrio mnimo,
Arquitetura de Museus
assim como o aumento da formalizao do emprego tm impacto mais ex-
e de exposies com
colees naturais.
pressivo na vida das mulheres negras, que ainda ocupam as faixas salariais
21
mais baixas. Romper com a desigualdade de gnero no Brasil, significa
romper, ao mesmo tempo com a desigualdade racial. A persistncia da de-
fasagem salarial entre mulheres e homens demonstra que indispensvel
aprofundar as polticas de promoo das mulheres no mundo do trabalho;
4 A Lei n. 11.340,
estimular mudanas nos padres tradicionais de sobrecarga das mulheres
sancionada em 7 de
com as responsabilidades cotidianas e familiares; promover mudanas na agosto de 2006, tipifica
legislao, como foi feito em relao s trabalhadoras domsticas; fortale- o crime de violncia do-
mstica contra a mulher.
cer o questionamento e a ruptura com as relaes de discriminao.
Entrou em vigor em 22
de setembro de 2006. Foi
E as polticas de enfrentamento violncia contra as mulheres desenvol-
denominada Lei Maria da
vidas nos ltimos anos so um exemplo evidente do quanto necessria Penha em homenagem a
a ampliao da ao do Estado, ao mesmo tempo em que fundamental uma mulher que sofreu
violncia domstica e se
o fortalecimento e organizao das mulheres. O Brasil tem hoje uma das
dedica causa do com-
legislaes mais reconhecidas no enfrentamente violncia domstica, a bate violncia contra
Lei Maria da Penha4. Buscou-se criar uma rede articulada de servios de as mulheres. Seu caso,
que levou o Brasil aos
ateno e preveno, j significativa, embora ainda aqum das necessidades
tribunais internacionais,
e dimenso do pas. Com certeza ainda h muito que fazer. Mas o Brasil foi emblemtico para que
atual, com certeza, no mais o mesmo pas para as mulheres. Mudanas o pas adotasse esta lei.
Resultado de um amplo
profundas, nos ltimos quinze anos, fortaleceram o protagonismo das mu-
debate entre organizaes
lheres e colocaram na pauta a exigncia de romper com a desigualdade que do movimento de mulhe-
ainda marca a sociedade brasileira. res e o governo federal, a
lei prev a integrao de
vrias instituies pbli-
cas nas aes de preven-
MLTIPLAS EXPRESSES DAS MULHERES
o, apurao e punio
Apresentar a produo das mulheres sempre um exerccio de ressignificao. dos casos de violncia
De compreender as lacunas do registro de sua produo, de garimpar sua pre- domstica. Estabelece que
todo o caso de violncia
sena em reas no pensadas previamente, de redimensionar sua contribuio
domstica e intrafamiliar
para cada rea do conhecimento. Temos uma tradio histrica que esse livro crime, deve ser apurado
personaliza em algumas mulheres expoentes, em distintos campos. atravs de inqurito
policial e ser remetido ao
Vibramos por nossas pintoras, escultoras, escritoras cones de uma produ- Ministrio Pblico. Esses
crimes so julgados nos
o cultural exemplar. Grande parte internacionalmente conhecidas. Temos
Juizados Especializados
um legado. Um legado que tambm enraizado na produo cotidiana das de Violncia Domstica
mulheres em seu protagonismo e sua cultura local. contra a Mulher, criados
apartir dessa legislao.
22
Nestas distintas dimenses ousamos interpretar um recado que brota
do trabalho de cada uma delas, intencional ou no, que anseia por liber-
dade, por autonomia, independncia, inconformismo que transcende sua
obra. Por caminhos diferentes tensionam pela transformao dos padres
de feminilidade. Conhecer sua histria, conhecer sua atuao e sua obra
interpela a masculinidade hegemnica que ainda admite conviver com a
desigualdade. E torna mais frgeis as instituies patriarcais que ainda per-
manecem pouco permeveis participao feminina.
fundamental que a cultura nos museus seja viva, capaz de absorver a

multiplicidade da produo cultural de vrios segmentos de mulheres, ex-
presses da experincia vivida das camadas populares que produzem arte e
cultura. A integrao dessa riqueza cultural nos possibilita contar a histria
a partir das razes culturais elaboradas em comum nas muitas comunidades
espalhadas pelo Brasil.
O dilogo entre as manifestaes artsticas eruditas e populares j expres-

sas pela obra de algumas artistas de vanguarda na nossa histria pode ser
enriquecido ainda mais se garimparmos a produo cultural e artstica das
mulheres. Contemplar, valorizar sua contribuio histrica d maior com-
pletude a um mosaico cultural do pas, das regies centrais s perifricas,
interpelando todas e todos para um olhar abrangente de geraes, etnias
que lance luz sobre tal contribuio.
Enfim, alm do reconhecimento de mulheres que fizeram a diferena, a con-

tribuio desse livro incentivar a reinveno de caminhos, principalmente
para as jovens mulheres, ativistas ou no, mas que sim, abraam as ideias
do feminismo pela igualdade entre mulheres e homens, pela liberdade e
autonomia na vida cotidiana.
Com certeza vibraremos muito mais, nos entusiasmaremos muito mais

com novas descobertas de mulheres e suas lutas, desejos e histrias. Essa
busca de nosso passado, presente e futuro um encontro com novas e anti-
gas referncias. Porque sim, ns mulheres fazemos histria.
23
mu
lhena afirmao
res
dasartes
DJA N IR A DA MOTTA E SILVA 26
Djanira: cronista
deritos, pintora
decostumes
daniela matera lins gomes
Sendo um dos grandes pintores de nossa terra, ela mais do que

isso, a prpria terra, o cho onde crescem as plantaes, oterreiro
da macumba, as mquinas de fiao, o homem resistindo misria.
Cada uma de suas telas um pouco do Brasil.
jorge amado
Uma mulher de fisionomia delicada e postura ereta, sentada em uma pe-

quena cadeira, concentrada, sem o contato visual com aquele que a v,
cosendo silenciosamente um pequeno tecido. A pequena e frgil mulher,
encapsulada por uma pequena sala com paredes e piso decorados com mo-
tivos flordelizados, enfatiza o valor arquitetnico do espao (Canongia,
2000: 10), o qual, ao mesmo tempo, a protege e preserva em seu oficio. A
imagem inspira. O que vemos uma pessoa frgil, potica, e o seu labor.
Devaneio ou nostalgia, A costureira, obra de 1951, a imagem mtica de
Djanira que remete ao incio de sua trajetria como artista: quando costu-
reira, foi elogiada por uma cliente pelo esmero de seu trabalho e a presteza
no oficio. Teria dito a tal cliente que seu trabalho era o de uma verdadeira
artista. Predestinao, talvez.
Pelo sim ou pelo no, a gnese de Djanira enquanto pintora envolta

pela mtica do artista maldito, de vida difcil, de poucos soldos e inclinada
boemia. Dona de uma penso em Santa Teresa, bairro da boemia carioca
e espcie de Babel dos trpicos. devido ao grande nmero de imigrantes es-
trangeiros que ali encontraram pouso, Djanira hospedou diversos artistas
27 DJA NIRA DA MOTTA E SILVA

que acabaram contribuindo para sua formao esttica e intelectual, entre
os quais seu primeiro professor, o pintor romeno Emeric Marcier.
Eu que sou ingnua, no minha pintura, afirmou diversas vezes a artis-

ta, ao ser tratada pejorativamente como naf, primitiva. Com efeito, tanto o
contato com o grupo de artistas modernos e as incurses nas aulas de arte do
Liceu de Artes e Ofcios quanto esboos e estudos preliminares de algumas
de suas obras comprovam que Djanira est para alm dessa adjetivao. De
naf ou primitiva pouco tinha, mas se os sentimentos puros e o modo de ver
o cotidiano de forma lrica forem uma atitude primitiva, visceral, intuitiva,
ento se poder afirmar que ela primitiva, pois retrata os costumes nacio-
nais liricamente, sem filtro, e olha o mundo como se fosse a primeira a v-lo.
Djanira uma pintora moderna, no improvisa, no se deixa arrebatar

(Pedrosa, 1985: 116), apesar da espontaneidade descrita em suas pintu-
ras. A ingenuidade est no seu modo de ver, de experimentar a vida, que
tenta, atravs do trao, da marca, das cores e da fatura plstica no espao
bidimensional da tela, concretizar um sonho. Um sonho, porm, no se li-
mita assim, pois um conto, uma estria, um poema, ou seja, aquilo que
contamos a ns mesmos, inconscientes ou no.
Desvelando o homem comum atravs da potica de seu cotidiano, Djanira va-

loriza o simples ato de trabalhar, de orar, de se divertir em imagens onricas,
bem como evidencia a poesia do dia a dia do tipo brasileiro. Do labor ao ldico,
suas obras retratam um amplo panorama do mundo secular e mtico pesca-
dores, mineiros, trabalhadores do campo, mulheres rendeiras, a costureira, os
santos de devoo sincrtica, em suma, as razes de um Brasil e fomentam
uma profunda identificao com o povo: seus sofrimentos e suas lutas.
O MTICO, O RITO E A TERRA

O homem da terra aquele que, atravs do suor do rosto e da fora do seu
trabalho, simboliza o arqutipo nacional. Homem viril que no se sujeita a
temer as intempries do solo, da terra smbolo feminino da fecundidade
e da regenerao.
DJA NIR A DA MOTTA E SILVA 28

Pelos mitos, narram-se no somente a origem do Mundo, mas sobretudo to-
dos os acontecimentos primordiais em consequncia dos quais o homem se
converteu no que hoje um ser mortal, sexuado, organizado em sociedade,
obrigado a trabalhar para viver, e trabalhando de acordo com determinadas re-
gras (Eliade, 1973: 13). No por acaso, o cerne da obra de Djanira contar,
de forma ligeira e muitas vezes pueril, os costumes do seu povo e da paisagem
brasileira. A paisagem, em sua obra, no aquela de uma exuberante beleza
natural, digna de imagens dos trpicos para ingls ver, mas antes o hbitat do
Homem, a construo arquitetnica que, retratada pela artista em suas viagens
a Ouro Preto, Minas Gerais, e Salvador, Bahia, ou mesmo em locais onde supos-
tamente s se depararia com a natureza brasileira litornea, como Cabo Frio,
Rio de Janeiro, ou So Lus do Maranho, faz prevalecer o aspecto humano, em
detrimento do natural. a casa, o local da pesca, so os campos de colheita.
Na Gaia, na terra mater, esse homem retratado por Djanira como homem mti-
co se converte em heri ou santo, presente na escavao do carvo, na extrao
da cal e na pesca, todas elas labores simblico-religiosos cujos resultados so
alimento do corpo e da f. O homem brasileiro, para a artista, aquele capaz de
faanhas nobres e salutares, vale dizer, suas crnicas de costumes mundanos
se convertem em imagens mticas, numa representao de fatos que ocorrem
na vida desse homem: seu nascimento e sua morte, sua luta contra fome e as
foras da natureza, suas derrotas e vitrias, e seu relacionamento entre pares.
Para contar essas estrias, perceb-las de fato, foi necessrio a Djanira ir ao

encontro do que almejava presenciar, participar sem interferir, transpondo
para o universo pictrico sua faculdade de sentir e de expressar o que sente
e v (Corra, 1985: 105). No obstante, suas obras so comparveis a es-
tudos sociogrficos [], instantneos de festas e cultos populares (Ramos,
1985: 125). Assim como os mitos ajudam a perceber uma dimenso da rea-
lidade humana, suas pinturas e desenhos trazem tona a funo simboli-
zadora da imaginao.
Djanira desceu s minas de carvo em Santa Catarina e foi a Itabira conhe-

cer a extrao de ferro, para aprender sobre a vida dos mineiros, que sob

seu olhar documentam a presteza do oficio transposta para telas impregna-
das de sombra e escurido oriundas das profundezas da terra. Na pintura
Mineradores de carvo, a escolha pelo fundo preto e por trabalhadores com
vestes escuras, mscaras de proteo e braos cobertos pela fuligem sufoca
o espectador e o remete s sensaes supostamente sentidas pelos retra-
tados. Impossvel no se envolver com a cena, no sentir o peso do labor
insalubre e poluente.
Esse universo mtico, povoado tambm pela imaginria de devoo religio-

sa, converge para o sincretismo to presente na construo da matriz reli-
giosa brasileira. Referncias da religio catlica e do candombl e da umban-
da, conectados de certa forma pelas imagens de So Cosme e So Damio,
configuram o rito religioso como outro aspecto capital da obra da artista.
Na verdade, a f sempre foi uma parcela importante de seu trao. Oratrio

de Djanira, livro concebido por ela com poemas de Odylo Costa Filho,
apresenta um belo conjunto de estudos/gravura que representam patro-
nos/imagens de devoo, como SantAna, So Bento, Nossa Senhora do
Parto, So Jos e Santa Rita de Cssia, impregnados de detalhes barrocos
e complexas tramas de motivos, trabalhadas com mincia (chita, grafis-
mo indgena etc.). O cuidado especial com que a artista talha a volpia
dos mantos que adornam os cones e o esmero nos detalhes txteis da
composio no apenas remetem sua primeira profisso, costureira,
como tambm apresentam um cotidiano de f e a importncia simblica
do ritual e de uma realidade subjetiva que vo de par com o modo de
situar-se no mundo.
Nos traados da f, unem-se o popular e o erudito, ao passo que j em seus

diversos estudos de painis (Painel Santa Barbara, Painel do Liceu de Artes
e Ofcios de Petrpolis) veem-se cada miudeza pensada para concretizar
obras monumentais. Ao abordar a azulejaria, Djanira se mostra imbuda do
intuito de concretizar um elo modernista com a herana da tradio por-
tuguesa e de incorpor-la arquitetura moderna e arte pblica, tal qual
Portinari, Burle Marx e vrios outros artistas brasileiros.
DJA N IR A DA MOTTA E SILVA 30

O LABOR, O LAZER E A DEVOO
A fora das obras de Djanira est em retratar as cenas mais simples com li-
rismo, respeito e curiosidade de antroploga. Em suas pinturas, gravuras e
desenhos, vemos efetivamente um cotidiano que hoje se extingue. Para alm
de seu comprometimento em retratar o proletariado, uma verve ldica per-
meada por sua insacivel curiosidade de abordar cenas do mundo do lazer
merecido momento de descanso do trabalhador que se apresentam atravs
do mundo do circo, dos parques de diverso, dos jogos de futebol, do domin
e das brigas de galo. Em outras palavras, o ldico, ao ocupar lugar de destaque
em sua produo, evidencia toda a fantasia mgica que descobre nas cenas
infantis, nos circos e praas pblicas, nos festivais (Landucci, 1985: 122). Ao
hbito do labor, portanto, contrape-se a importncia simblica do diverti-
mento, do descanso e dos momentos necessrios fruio do cotidiano.
Alguns personagens no possuem fisionomia, so figurinhas populares

de cabea oval virada eternamente para o alto, espera de um milagre
(Pedrosa, 1985: 116). O individual cede lugar ao coletivo. Trata-se de figu-
ras que representam o povo e um poder de identificao imediato do ob-
servador com as representaes da artista, fazendo com que a ausncia de
uma identidade especfica, individual, cristalize o poder de sntese sempre
presente em sua obra.
Se os santos de Djanira so repletos de ricos detalhes, o mundo profano

parece muitas vezes mais despojado e acessvel, ou seja, um caminho para
uma arte mais coletiva. O pipoqueiro, o jogador de futebol, a costureira so
um, so cem, so todos ns. Cada um deles contm um pouco da massa e do
esprito do povo de um pas.
O RETRATO DE COSTUMES
O elo entre o corriqueiro e a experincia mtica, entre o que se cr e o que
se v, e a sinergia entre o fazer artstico e potico (fazer pelo trabalho e pela
f) fazem de Djanira, para alm da artista ingnua, uma criadora que, sob o
hbito, apresenta a imagem do Brasil.

Djanira conta estrias como uma repentista que brinca com as palavras a fim
de envolver seu pblico, chamando a ateno para questes fundamentais da
formao da sociedade e de seu Pas. Pintora andarilha, percorreu o mundo e,
sobretudo, o Brasil em busca de cenas dirias de populaes urbanas e rurais.
Sua pintura planar, sem profundidade, une a perspectiva compartimentada
medieval aos cones estticos bizantinos (Canongia, 2000: 12). Seus ins-
tantneos sintetizam, atravs do despojamento das formas, da pureza da
cor e de um vivo cromatismo, uma imagem pictrica prpria que eleva a sua
produo artstica ao status de cnone da arte moderna brasileira.
As banalidades do cotidiano se transfiguram em poema, persistindo o gosto

de viver o cotidiano brasileiro, de anotar sugestes, de sentir deslizar o dia
a dia. Estimo os que tm anseio de incontida liberdade: no existe trabalho
feliz, sem uma autntica cultura nacional (Djanira citada em Campofiorito,
1985: 156). O homem e seus costumes retratados despontam para o desejo
de fecundar um sonho em cada imagem, trazendo tona o carter aparente-
mente emprico do amor da artista pelo Brasil, desprovido de traos ufanistas.
A figura mtica do homem brasileiro tem sua redeno na linguagem djaniriana.

Um homem que, atravs da f e do trabalho, com pausa para o lazer, torna-se he-
ri. Um homem que sai da prpria terra e nela se cria espontaneamente, assim
como Djaniraartista, intuitivamente, mas para alm do estigma de naf, forjou
uma linguagem pictrica prpria, cuja simplicidade das composies articula
muitas premissas fundamentais da produo moderna (Canongia, 2000: 11).
Como dizia Mario Pedrosa, Djanira a prpria terra, aquela terra que, en-
quanto mater, d e rouba vidas, mas, sobretudo, ala os homens aos sonhos.
REFERNCIAS
CAMPOFIORITO, Quirino. Djanira: CORREIA, Roberto Alvim. Os nossos:
aprendi a separar os Frutos da Terra. In: Djanira. In: MUSEU NACIONAL DE
MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. BELAS ARTES. Djanira: acervo do Museu
Djanira: acervo do Museu Nacional de Belas Nacional de Belas Artes. Op. cit.
Artes. Rio de Janeiro: Colorama, 1985. ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So
CANONGIA, Ligia. Djanira. Rio de Ja- Paulo: Perspectiva, 1973.
neiro: Centro Cultural Light, 2000.
DJA NIR A DA MOTTA E SILVA 32

LANDUCCI, Llio. Djanira. In: MU- RAMOS, Guerreiro. Djanira vista por.
SEU NACIONAL DE BELAS ARTES. In: MUSEU NACIONAL DE BELAS AR-
Djanira: acervo do Museu Nacional de Be- TES. Djanira: acervo do Museu Nacional
las Artes. Op. cit. de Belas Artes. Op. cit.
PEDROSA, Mario. Apresentao de XEXO, Pedro Martins Caldas; BARA-
Djanira. In: MUSEU NACIONAL DE TA, Mario & ABREU, Laura Maria Ne-
BELAS ARTES. Djanira: acervo do Museu ves de. A arte sob o olhar de Djanira. Rio
Nacional de Belas Artes. Op. cit. de Janeiro: Ouro Sobre Azul, 2005.
DANIELA MATERA DO MONTE LINS GOMES

Possui graduao em Museologia pela Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (2002), Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil pela
PUC-RIO e mestrado em Museologia e Patrimnio pela Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro (2012). Com experincia na rea de Museologia, com n-
fase em Coleo de Artes Plsticas, atuando nas reas de Museografia, Documen-
tao, Conservao Preventiva e Pesquisa, em especial na obra de Hlio Oiticica.
Atualmente Coordenadora Tcnica do Museu Nacional de Belas Artes/IBRAM/
MINC. E-mail: daniela.gomes@museus.gov.br
MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES MNBA

O Museu Nacional de Belas Artes uma instituio pblica federal vinculada ao
IBRAM/MINC e est situado no centro histrico do Rio de Janeiro. No edifcio fun-
cionou a Escola Nacional de Belas Artes, herdeira da Academia Imperial de Belas
Artes e em 1937, passou a sediar o museu criado pelo presidente Getlio Vargas.
Abriga a maior e mais importante coleo de arte brasileira do sculo XIX, contando
com pinturas, desenhos, gravuras, esculturas, objetos, documentos e livros.
http://mnba.gov.br/portal/
OBRA [PGINA 26]

Costureira, 1951
Tmpera sobre tela, 54 x 46,1 cm
Acervo Museu Nacional de Belas Artes/IBRAM/MINC
Fotografia: Museu Nacional de Belas Artes-RJ/IBRAM/MINC
MAIS INFORMAES

GEORGINA D E ALBU Q U ERQ U E 34
Georgina
deAlbuquerque
e a pintura
impressionista
noBrasil
eneida queiroz
abre alas, que eu quero passar. Quando Chiquinha Gonzaga escreveu

essa marchinha de carnaval, s queria fazer sua Rosa de Ouro ganhar, mas
bem poderia definir o desejo de liberdade profissional das mulheres artistas
no incio do sculo XX. Nessa batalha, Chiquinha no estava sozinha. Ela
na msica; outras no teatro, na dana, na literatura, ou nas artes plsticas,
como a pintora Georgina de Albuquerque (1885-1962).
Poucos a conhecem, mas Georgina uma das precursoras da pintura im-

pressionista no Brasil, juntamente com os pintores Eliseu Visconti (1866
1944), Antnio Parreiras (18601937) e Luclio de Albuquerque (1877-
1939). Foi a primeira mulher a pintar um quadro de temtica histrica no
pas, e a primeira diretora da Escola Nacional de Belas Artes.
A participao de mulheres pioneiras na produo cultural do Brasil como

Georgina, Anita Malfatti e Tarsila do Amaral na rea das artes plsticas
revela conquistas de emancipao feminina nos campos intelectual e de
trabalho. Abordar o tema da participao feminina na produo artstica
brasileira inserir o campo artstico nas muitas faces do longo, contnuo e
variado processo de emancipao das mulheres.
35 GEORGINA DE A L B UQUERQUE
Por razo da configurao social do Brasil ao final do sculo XIX e nas pri-
meiras dcadas do sculo XX, as primeiras mulheres que puderam fazer
parte do mercado cultural do pas foram moas da elite. Dedicar-se a uma
atividade artstica implica algum tempo livre. No de se espantar que, se
algumas mulheres conseguiram romper a barreira domstica e se lanaram
no mercado artstico, provinham de famlias que podiam dividir as tarefas
domsticas com escravas ou empregadas.
O papel da mulher na histria da Arte, durante o sculo XIX, majoritariamen-

te a expresso de sua condio submissa. O olhar masculino ditava as regras.
Quando a mulher aparecia no campo da arte, ela normalmente era o tema do
quadro e no a autora. No caso das mulheres brasileiras, por longos anos at o
acesso aprendizagem tcnica da pintura na escola de mais alto prestgio lhes
era vedado: no Brasil, a permisso para a entrada de mulheres na Academia
Imperial de Belas Artes s se deu em 1879, e com restries, pois a elas era
vedada a prtica de desenho natural com modelo nu. Sob o ideal de preservar a
honra das mulheres de boas famlias, dificultava-se o aprimoramento da tc-
nica da pintura corporal. Ademais, enquanto os homens se dedicavam s pin-
turas de temas nobres, como as grandiosas pinturas histricas (caso de Pedro
Amrico (1843-1905) em Batalha do Ava e Victor Meirelles (1832-1903) em
Batalha dos Guararapes), as mulheres tinham que se contentar com pinturas de
interiores e naturezas mortas, gneros de menor valor no mercado artstico e
que no as fariam configurar no rol dos grandes artistas.
No entanto, mesmo com essas restries, algumas mulheres aprendiam e

praticavam a arte dos pincis em aulas particulares e atelis livres, e, aps
1879, at mesmo na Academia Imperial de Belas Artes. Muitas chega-
ram a participar das Exposies Gerais de Belas Artes, como afirma Ana
Paula Simioni, entre 1844 e 1922, mais de 200 mulheres participaram das
Exposies Gerais de Belas Artes (a partir da Repblica, chamadas Sales
Nacionais de Belas Artes). Algumas obtiveram destaques e condecoraes,
outras alcanaram alto grau de profissionalizao, vivendo de sua prpria
arte (SIMIONI, NOGUEIRA, 2015).

A princpio, a crtica de arte via a presena feminina nos Sales de Exposio
como amadora, sua produo era entendida como detentora de menor pro-
fissionalismo em relao produo masculina. De maneira geral, as mu-
lheres eram vistas como seres desprovidos da mesma capacidade intelec-
tual dos homens. Em Paris, a situao era semelhante, pois as mulheres
no puderam frequentar a Academia de Belas Artes at o incio do sculo
XX. Entretanto, a partir da segunda metade do sculo XIX, surgiram outras
escolas mais liberais na capital francesa, como a Academia Julien, onde mu-
lheres podiam ter aulas de pintura.
Com o tempo, como bem observou Simioni no caso brasileiro, a produ-

o artstica de algumas mulheres passou a ter destaque entre a crti-
ca especializada. No Brasil, as primeiras mudanas no fechado sistema
comearam a ocorrer ainda no final do sculo XIX. Uma das primeiras
mudanas foi a entrada de mulheres na Academia Imperial de Belas
Artes, outra foi a criao de um Ateli Livre a esta instituio. Antes do
movimento Modernista, portanto, houve episdios na histria da pin-
tura brasileira que abriram brechas no Academicismo e na estrutura do
campo das artes plsticas.
Com o advento da Repblica em 1889, as mudanas prosseguiram, prin-

cipalmente no quadro docente. Os velhos mestres, como Victor Meirelles
e Pedro Amrico foram aposentados e uma nova gerao assumiu a es-
cola. O escultor Rodolfo Bernardelli (1852-1931) tornou-se diretor da
Academia de Belas Artes e seu irmo Henrique Bernardelli (1857-1936)
tornou-se professor. Logo em 1890, a escola passou a chamar-se Escola
Nacional de Belas Artes (ENBA), suprimindo o imperial do nome e ten-
tando promover renovaes.
Foi nessa escola um pouco renovada, na dcada final do sculo XIX, que
alguns alunos passaram a pintar com tcnicas impressionistas. O impres-
sionismo, j uma realidade na Europa desde o final da dcada de 1860 e for-
talecido nas dcadas de 1870 e 1880, chegou tardiamente ao Brasil. A en-
trada do Impressionismo no pas uma das primeiras marcas do processo
de mudanas ao Academicismo. O Impressionismo est na transio en-
tre o Academicismo e as tcnicas modernas do Expressionismo, Cubismo,
Futurismo, etc. Segundo o crtico de arte Wilson Rocha, o Impressionismo
foi a primeira revoluo pictria da modernidade, que assinalou o nasci-
mento de um dos mais belos sonhos do homem a grande e maravilhosa
aventura da arte moderna. Para ele, o Impressionismo um tipo de pin-
tura repentina, de uma viso momentnea, que no se repete, conferindo
extraordinria nfase cor (ROCHA, 2001).
A luz e o movimento em pinceladas soltas tornam-se o principal elemen-

to das pinturas impressionistas, geralmente feitas ao ar livre, para que o
pintor pudesse capturar as variaes de cores da natureza. Entre os pre-
cursores do impressionismo brasileiro havia uma mulher: Georgina de
Albuquerque.
Georgina de Moura Andrade nasceu em Taubat em 1885. Segundo Simioni,

a pintora comeou a desenhar e pintar, por incentivo da me, aos 9 anos de
idade. Mas foi aos 15 que passou a ter aulas de pintura com o artista italia-
no Rosalbino Santoro (1858-1920), que percorria todo o interior paulista
juntamente com outros artistas, retratando paisagens da regio. Em uma
viagem capital paulista, Georgina viu uma exposio do pintor Antonio
Parreiras e impressionou-se com sua arte, estava decidindo tornar-se pinto-
ra. Aos 19 anos mudou-se para o Rio de Janeiro, matriculou-se na ENBA e foi
aluna de Henrique Bernardelli. L conheceu um aluno mais antigo, Luclio
de Albuquerque, com quem se casou em 1906. Neste mesmo ano, Luclio
venceu o concurso da ENBA que concedia o Prmio de Viagem Europa.
Os dois viajaram para Paris e l permaneceram por 5 anos. Uma nova vida
comearia para Georgina e sua pintura jamais seria a mesma: passou a in-
cursionar definitivamente na arte impressionista. Em Paris, Georgina ma-
triculou-se na cole National Suprieur ds Beaux-Arts, mais tradicional,
e tambm na Academia Julien, mais liberal. Ao retornarem ao Brasil, em
1911, os dois promoveram uma grande exposio com obras apenas do ca-
sal, no Salo Nacional de Belas Artes. Entre as pinturas que se tornaram

reconhecidas, o quadro Despertar de caro de Luclio e o quadro Supremo
amor de Georgina.
Em 1922, ano de celebrao do centenrio da Independncia do Brasil,

Georgina ousou ser a primeira mulher a pintar uma tela com tema his-
trico (o quadro Sesso do Conselho de Estado que decidiu a Independncia),
tema que antes era prprio apenas para os homens. Esse foi um dos pri-
meiros quadros de pintura histrica feito com a tcnica do impressionis-
mo no pas. Nessa tela, Georgina deu destaque no apenas aos homens do
Conselho de Estado, mas principalmente figura feminina da Imperatriz
Leopoldina (1797-1826), esposa de D. Pedro. Presidindo a reunio do
Conselho, Leopoldina decidiu pela Independncia do Brasil. O prncipe,
que estava com sua comitiva nas margens do riacho Ipiranga, ao ler as
cartas sobre os acontecidos no Rio, referendou a proposta da Princesa
Regente. Percebe-se que Georgina, conhecedora desses fatos da histria do
Brasil, no apenas se destacava na pintura, como tambm dava destaque s
mulheres em seus quadros.
Como afirma Simioni, a representao pictrica mais famosa da indepen-

dncia de nosso pas, at ento, era o quadro Independncia ou Morte, de
Pedro Amrico. No entanto, em contraste com esse quadro, na obra de
Georgina a autonomia do pas no envolve atitudes blicas, mas decises
polticas refletidas, gestadas em um gabinete e lideradas por uma mulher.
() elegante e serena, e sua fora no provm dos atributos fsicos, mas
sim dos intelectuais. Enquanto a imperatriz articula a Independncia politi-
camente, cabe a D. Pedro I apenas dar o Grito, ou seja, a simples execuo
da ao. Opondo-se ao imaginrio da poca, que concebia as mulheres como
seres frgeis, irracionais e sensveis, a herona construda por Georgina de
Albuquerque a prpria personificao do autocontrole, a lder intelectual
do ato fundador do Estado brasileiro (SIMIONI, NOGUEIRA, 2015).
Esse quadro de Georgina apresentado na Exposio do Centenrio de

1922 no era o nico a representar a figura da Imperatriz Leopoldina.
Domenico Failutti, um artista de origem italiana, tambm a representou,
no quadro Imperatriz com seus filhos de 1921. Percebam a luta simb-
lica que se travava na questo de gnero nesse perodo: enquanto o qua-
dro dela escolhe retratar a importncia poltica de Leopoldina, o quadro
dele escolhe retratar a vida domstica de me e esposa de Leopoldina.
Como diz Simioni, ao contrrio de Georgina, Failutti minimiza a rele-
vncia pblica da imperatriz Leopoldina, ao subordin-la ao domnio
domstico e ressaltar a maternidade como sua principal virtude, ou
seja, a produo de herdeiros como sua contribuio para a histria. De
um lado, temos as reivindicaes das feministas por direitos polticos
e sociais; e de outro, o discurso da maternidade virtuosa, ideologia
patriarcal e machista ainda dominante no perodo, que restringia a con-
tribuio feminina simples reproduo.
Alm dos inmeros prmios recebidos nos sales anuais, conquistou vrias
medalhas em exposies internacionais, como a Exposio Panamericana de
So Francisco e a de Mulheres Pintoras e Escultoras em Nova York, ambas
em 1925. Tambm foi premiada no Salo de Belas Artes de Buenos Aires.
A partir de 1927, Georgina tornou-se professora da ENBA, primeiro como

livre-docente; depois como catedrtica. Em 1952, tornou-se diretora da
Escola, tendo sido a primeira mulher a ocupar tal cargo. Georgina fundou
o Museu Luclio de Albuquerque, que havia morrido em 1939. Ali ela ins-
tituiu cursos de pintura e desenhos para crianas, outra inovao, pois foi
uma das primeiras instituies no Brasil a direcionar o estudo das artes ao
pblico infantil.
Georgina trabalhou todos os gneros de pintura: entre seus quadros figuram

retratos, naturezas-mortas, nus, cenas do cotidiano, paisagens e marinhas.
Sua obra est representada nos principais museus brasileiros, em especial
no Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro, como os famosos
quadros Raio de sol e Dia de vero; no Museu Histrico Nacional, onde se
encontra o quadro Sesso do Conselho de Estado que decidiu a Independncia;
na Pinacoteca do Estado de So Paulo; e em Niteri, no Museu Antnio
Parreira, aquele cuja arte encantou uma ainda jovem aspirante a pintora.

CURIOSIDADES HISTRICAS: DE IMPERIAL A NACIONAL DE BELAS ARTES
A Misso Artstica Francesa, de 1816, formou as origens da Academia
Imperial de Belas Artes. Eram pintores, gravadores e escultores franceses
que retrataram a vasta regio que se tornara metrpole com a vinda da fa-
mlia real em 1808. Muitos desses artistas vieram ao Brasil pelas circuns-
tncias polticas ligadas queda de Napoleo. Entre os artistas, os mais
famosos eram Jean-Baptiste Debret (1768-1848), Nicolas-Antoine Taunay
(1755-1830) e o arquiteto Grandjean de Montigny (1776-1850). Entre
1816 e 1826, por influncia dos artistas da Misso Francesa, funcionou a
Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios. Apenas em 1826, surgiu o nome de
Academia Imperial de Belas Artes.
Chama-se Academicismo o estilo artstico que predominou no campo da

pintura brasileira na maior parte do sculo XIX. Os preceitos bsicos dessa
pintura vinham do classicismo, tais como: a valorizao de temas nobres
(cenas mitolgicas ou religiosas, cenas da histria do Brasil ou retratos de
grandes personagens polticos); a preferncia por tcnicas especficas, espe-
cialmente a pintura a leo, e uso de mrmore nas esculturas.
Era do arquiteto Montigny o primeiro prdio da Academia, que abrigou as

aulas e as exposies de 1826 at 1908, quando a ENBA foi transferida para
o belo prdio da Avenida Central (conhecida como Avenida Rio Branco a
partir de 1912), onde hoje funciona o Museu Nacional de Belas Artes. O
antigo prdio de Montigny foi derrubado, e s o prtico foi preservado,
estando hoje dentro do Jardim Botnico da cidade do Rio de Janeiro.
REFERNCIAS
PEDRO, Maria Augusta Ribeiro. (2009): Vital (orgs.) (2000): Dicionrio mulheres do
Georgina de Albuquerque e Anita Malfatti: Brasil, Zahar, Rio de Janeiro.
representaes sobre a mulher na Primeira SIMIONI, Ana Paula C.; NOGUEIRA,
Repblica, Anais do II Encontro Nacional Manuela. (2015). Outras telas para ou-
de Estudo da Imagem, Londrina. tros papis Nas pinturas de Georgina
PEREIRA, Sonia Gomes. (2008): Arte de Albuquerque, figuras femininas so
brasileira no sculo XIX, C/Arte, Belo Ho- protagonistas no trabalho e na poltica.
rizonte. Revista de Histria da Biblioteca Nacional.
PRIORE, Mary del (org.) (2010): Hist- Edio 113.
ria das mulheres no Brasil, Editora Con- ZACCARA, Madalena. (2011): Uma ar-
texto, So Paulo. tista mulher em Pernambuco no incio do
ROCHA, Wilson. (2001): Artes plsticas sculo XX: Fdora do Rego Monteiro Fer-
em questo, Omar G. Produes, Salvador. nandez.
SCHUMAHER, Schuma; BRAZIL, rico http://www.dezenovevinte.net/artistas/

frm_mz.htm, janeiro-maro de 2011.
ENEIDA QUADROS QUEIROZ

Mestra e graduada em Histria pela Universidade Federal Fluminense (2008 e
2005). Trabalha no Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), em Braslia. Tem expe-
rincia na rea de Histria, com nfase em Histria do Brasil Repblica, atuando
principalmente nos seguintes temas: reformas urbanas, sanitarismo, justia sanit-
ria e cidadania. E-mail: eneidaqueiroz2002@yahoo.com.br
MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES MNBA

O Museu Nacional de Belas Artes uma instituio pblica federal vinculada ao
IBRAM/MINC e est situado no centro histrico do Rio de Janeiro. No edifcio fun-
cionou a Escola Nacional de Belas Artes, herdeira da Academia Imperial de Belas
Artes e em 1937, passou a sediar o museu criado pelo presidente Getlio Vargas.
Abriga a maior e mais importante coleo de arte brasileira do sculo XIX, contando
com pinturas, desenhos, gravuras, esculturas, objetos, documentos e livros.
http://mnba.gov.br/portal/

OBRA [PGINA 32]
Dia de vero, circa 1926
leo sobre tela, 130 x 89 cm
Acervo Museu Nacional de Belas Artes-RJ/IBRAM/MINC
MAIS INFORMAES
LYGIA PAPE 44
A luz e a linha
daniel barretto da silva
FADE IN
Interior do ateli, dia. Demarcado o ponto de partida, dedos finos e deli-
cados, femininos, operam uma tenso na direo dos veios, gerando mo-
vimento, corte, talha, machucando cirurgicamente as fibras de pinho eu-
ropeu, com cheiro de bacalhau. A madeira vem das caixas recolhidas no
armazm perto de casa, caixas que trazem o peixe de fora; madeira cujas
texturas so incorporadas a um trabalho essencialmente experimental e
inicitico. Explorao do universo da xilogravura fora da sua tradio e de
suas regras, delimitando na prtica uma zona de passagem para um lugar
ainda incerto, mimetizando, de certa maneira, a oscilao da natureza. Ali,
no desenho rigorosamente geomtrico, na linha precisa, cavando a luz nos
negros intensos e variados da madeira, Lygia Pape estabelece seu primeiro
campo de explorao nas artes plsticas.
Mas no foi assim que tudo comeou. Veio antes o interesse jovem pelo
canto lrico, influncia da famlia, assim como pela vasta coleo do pai de
pssaros brasileiros. A essa sensibilidade espontnea que a cercava quando
criana somou-se uma espcie de despertar, que se deu enquanto morava
45 LYGIA PA P E
em Arraial do Cabo RJ, lugar que cultivava a tradio de ter hospeda-
do e inspirado artistas como Pancetti e Takaoka (CARNEIRO, PRADILLA,
1998: 09). Ali costumava observar o pr do sol, que descreveu como um
crculo vermelho a mergulhar na branca massa das dunas de areia, e ali
deixara despertar a vontade de trabalhar no universo plstico. Um tanto
romntica essa vontade da arte que vem do arroubo, do xtase diante
da natureza. E no poderiam ser mais invulgares os desdobramentos dessa
primeira impresso (ou matriz) do que no trabalho de Pape. Ao longo de
sua carreira profissional, marcou um compromisso tico com a inveno e
o risco, que acreditava serem essenciais a qualquer projeto artstico srio.
Da ter caminhado por longo tempo, apesar de desvios cruciais, frente de
manifestaes definidoras da arte brasileira como o Grupo Frente, liderado
por Ivan Serpa e Mrio Pedrosa, e o Neoconcretismo, ao lado de Lygia Clark
e Hlio Oiticica.
Travando contato com Serpa, no Rio de Janeiro, atravs de Dcio Vieira,

que conheceu quando foi morar em Petrpolis, junto a um crculo de amigos
que se formara a partir de interesses comuns, Lygia Pape iniciou na dcada
de 1950 as experincias com a xilogravura. Notabilizava-se, segundo Maria
Luiza Tavora, pela livre pesquisa espacial, deixando para trs o altar da
tradio grfica, que se referia ao peso expressionista da gravura naquele
momento, balizado principalmente pela obra marcante de Oswaldo Goeldi,
de quem ela nunca foi aluna, apesar de mencionar a boa relao entre eles,
mesmo sem um dilogo artstico, propriamente. Fazendo sempre pouqus-
simas tiragens, o que interessava a Pape era o processo de criao, vivenciar
as possibilidades da madeira, a tinta negra e viscosa e os rigores a que se
impunha. Sempre preocupada com as qualidades grficas da madeira, pre-
feriu poup-la de sucessivas reprodues, a fim de poder obter a luminosi-
dade de seus poros, elemento fundamental em suas composies. [] Os
veios envolvem os segredos da vida que corre, lugar de trnsito, passagens
da seiva que se transforma em flores e frutos (TAVORA, 2004: 61).
Para alm da questo da reprodutibilidade essencial gravura, tambm

atacou a estrutura construtiva, trabalhando a matriz para alm da sua
LYGIA PAPE 46
natureza de superfcie espacial. Passou a utilizar mdulos, blocos de ma-
deira que, justapostos, passam a desenhar a linha da tiragem no mais a
partir de um conceito de inciso, mas de intervalo. Por isso Hlio Oiticica
vai chamar essas suas obras de antigravuras. O processo continuou des-
dobrando-se para alm do conjunto chamado Tecelares, at chegar aos
poemas-xilogravuras, primeiras experimentaes da artista a envolver
livros e texto, objetos de sua ateno por toda a vida artstica. Tecelares
tecel tecer; entrelaar metodicamente, manipulando fios pela urdidura
e pela trama. Esse trabalho artesanal, de bicho-aranha, transformou-se
ferozmente em conceito por meio das linhas que no cessaram de ressur-
gir, ligando as pontes e os caminhos de quem corre atrs do sol.
ATO I
Rio de Janeiro, com o Grupo Frente, e So Paulo, com o Grupo Ruptura, aca-
baram por erigir uma conscincia comum a respeito da arte, debruados so-
bre a questo geomtrica, de interesses construtivos, e dos desenvolvimen-
tos da arte brasileira, no comeo da dcada de 1950, conscincia que ganhara
flego com a 1 Bienal de So Paulo. As divergncias que ficaram explcitas
na Exposio Nacional de Arte Concreta, em 1956, em So Paulo, e em
1957, no Rio de Janeiro, acabaram por ajudar a ecloso do Neoconcretismo
carioca. O grupo, de curta existncia, tinha questes comuns como a econo-
mia da forma, o uso da forma geomtrica, a cor limpa e pura (CARNEIRO,
PRADILLA, 1998: 43) e teve como razes da separao de So Paulo a afirma-
o de uma posio que articulasse intensamente arte, vida e a liberdade de
experimentao, contra um rigor de pura e fria visualidade.
No perodo de trabalho neoconcreto, as experincias a que o grupo se

propunha buscavam um mximo de expressividade com um mnimo de
elementos (CARNEIRO, PADILLA, 1998: 33). Os bals neoconcretos,
idealizados por ela juntamente com Reinaldo Jardim, apresentavam pu-
ras volumetrias, simples formas geomtricas, que se deslocavam sob a luz,
no espao. As linhas de luz que Lygia Pape desenhava com a talha na ma-
deira j produziam nas matrizes uma propriedade escultural (DUARTE,
47 LYGIA PA P E
FERREIRA,VENANCIO FILHO, 1998:10) que migra, num desdobramento
dos poemas-xilogravuras, para os livros que acabam por sair do plano para
o espao, carregando o mtodo de trabalho do corte. Caso do Livro da cria-
o, que narra a criao do mundo, e do Livro da arquitetura, cujo foco
so os estilos arquitetnicos, ambos da virada de 1959 para 1960. Esses
livros, agora sem palavras e de carto cortado e pintado, articulam-se, ela-
borados para serem manuseados ou vistos em sua projeo para a terceira
dimenso como linguagem puramente plstica. Com o passar do tempo, fo-
ram assumindo novas formas, como no Livro do tempo, concebido como
365 pequenas unidades coloridas e volumtricas de madeira para serem
distribudas na parede, e no Livro da luz, em pretos, brancos e cinzas.
Ali, se as linhas ganham dinamismo no jogo geomtrico de todas essas for-
mas, aquela luz branca e escavada nos negros da madeira ganha tambm
sua fluidez, passando pelo tema/objeto de um dos seus livros at o refinado
tratamento das obras em relao parede do cubo branco dos espaos ex-
positivos. A parede dialoga vigorosamente com aqueles objetos que saltam
para fora dela, numa subida e descida, projeo e retrao, sada e retorno
ao plano. A luz o intervalo, mas tambm o ambiente onde tudo acontece.
Um elemento a se observar mais de perto, ainda sobre esses livros, a tal pas-
sagem fundamental que se abre na dissoluo da palavra em linguagem pura-
mente plstica. A razo essencial de serem livros porque narram e o proble-
ma que ela se props a solucionar como contar uma histria sem palavras
ou imagens narrativas. Ao falar do Livro da criao, a artista disse que ele
exigiu muito esforo de inveno, porque tinha de representar o fogo, a gua,
o caador, a casa palafita [] Acredito ter conseguido o mximo de sntese e
de expresso ali. O Livro, para mim, narra a criao do mundo (CARNEIRO,
PRADILLA, 1998: 31). Essa sntese que ela anunciava a grata resposta pls-
tica. As formas, as volumetrias, como um ideograma espacial, condensam e
concentram informao, interpretao e expresso, sendo cada pea, cada p-
gina, uma microexploso de sentidos de reverberao simblico-geomtrica.
Essa sntese, que para Lygia teve sempre algo de fundamental ao longo de
sua trajetria artstica, tem muito a ver com a leitura que ela elaborou, e
LYGIA PAPE 48
que muito lhe interessou por toda a vida, sobre a produo visual dos n-
dios brasileiros. Para eles, as formas seriam sntese, no abstrao pura.
Os ndios brasileiros, por exemplo, confeccionam umas peneiras onde fa-
zem desenhos, e cada um desses desenhos est relacionado a um elemento
concreto de seu universo. Um o caminho das formigas, o outro o cami-
nho da ona, do jacar, da ema. uma leitura sntese do real (CARNEIRO,
PRADILLA, 1998: 17).
Tamanha foi a sua ligao com o assunto que trabalhou junto com Mrio
Pedrosa em um projeto cujo foco era o tratamento da produo indgena bra-
sileira, observada do ponto de vista esttico. Consistia numa grande exposi-
o, chamada Alegria de viver, alegria de criar, a ser apresentada no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e posteriormente em So Paulo, e que
pretendia mostrar o ndio como criador de beleza. s vsperas da inaugura-
o, um grande incndio atingiu o museu, impedindo a concluso do projeto.
Contudo, Mrio Pedrosa, mais tarde, ao participar das discusses a respeito
da recuperao do museu, projetou, numa tentativa de resgatar a ideia, o
Museu das Origens, que previa cinco fortes segmentos da formao cultural
brasileira, pretendendo incluir ali a arte indgena como uma das matrizes.
Apesar dos esforos, esse projeto tambm no se realizou.
O interesse de Pape pelos ndios, assim como para Pedrosa, tambm no foi
uma curiosidade ou motivao isolada; prolongou-se pelas questes relacio-
nadas cultura e identidade nacionais. Suas xilogravuras j traziam uma
compreenso, no exerccio de impor uma metodologia construtiva de tra-
balho (ligada a uma linguagem visual que dizia respeito a um momento de
propagado avano econmico e industrial no Brasil) a uma tcnica artesanal,
cuja tradio tambm apontava para as limitaes econmicas histricas do
pas (SANTOS, MACHADO, 2009). Seu olhar se expandia para as vrias di-
rees possveis na tentativa de entendimento do que seria uma identidade
nacional. Interesse e busca que a levaram, aps uma breve interrupo no
ritmo de produo plstica, a uma mudana metodolgica, um tanto desgar-
rada da pauta de interesses geomtricos dos movimentos construtivistas.
49 LYGIA PA P E
Na exposio coletiva Nova Objetividade Brasileira, em 1967, que regis-
trava evidentes e novos rumos para a arte brasileira, Lygia Pape apresentou,
entre outras obras, a Caixa de baratas e a Caixa de formigas, ambas tra-
zendo, ironicamente, crticas objetivas s polticas institucionais, aos mu-
seus e sociedade, utilizando-se, naquele momento, de um repertrio visual
que fazia referncia direta ao cotidiano da vida real. Ainda seguindo esse
pensamento em novos trabalhos, e numa condensao muito interessante
de usos e interpretaes do prprio aparato pessoal de produo, em 1968,
fez a Caixa Brasil, um poema visual que toma a forma de uma caixa, que
ao se abrir revela trs mechas de cabelo: do ndio, do branco e do negro, com
a palavra Brasil escrita logo acima. Obra um tanto misteriosa, pois se por
um lado parece uma homenagem evidente s consideradas raas formadoras
do povo brasileiro, tambm estranha na sua cristalizao e confinamento.
INTERMEZZO OU EMENDANDO A PELCULA

Em 1959/60, Paulo Cezar Saraceni e Mrio Carneiro filmaram Arraial do
Cabo. O curta-metragem, de apenas 17 minutos, abre com gravuras de
Oswaldo Goeldi e, numa rica discusso visual de claros e escuros, aborda o
choque entre os modos tradicionais de produo dos pescadores da regio
com os problemas da industrializao levados pela instalao da fbrica
lcalis. O minimalismo plstico e discursivo com que a questo tradio
versus modernidade abordada acerta em cheio um universo de vetores
que cruzam, no sem dor, a obra de Lygia Pape. E, curiosamente, um lugar
mtico para a gnese da sensibilidade visual da artista surge como lugar real
de enfrentamento das mais complicadas relaes entre o velho e o novo
num pas rumo, a qualquer preo, ao futuro.
Do fim do movimento neoconcreto ao retorno s exposies em 1967, Pape

integrou-se ao campo cinematogrfico. Tanto Saraceni quanto Carneiro
foram personagens importantes na construo do movimento do Cinema
Novo brasileiro e Lygia no s no abandonou seu lugar de experimentalis-
ta, natural e tambm altamente estimulado pelas proposies fundamen-
tais do neoconcretismo, como flertou com o universo do cinema, em franca
LYGIA PAPE 50
ebulio naquele momento do Pas, e tradutor de um firme posicionamento
poltico, to necessrio. Acabou por fazer inmeros cartazes e letreiros para
cinema, acompanhando de perto a montagem de diversos filmes. Essa pro-
ximidade incrementou a ateno por trabalhos em movimento, pelos quais
j se interessava desde o perodo neoconcreto, realizando, a partir de ento
e por toda a dcada de 1970, uma srie de curtas-metragens. Aqui, a linha
passa a ser um rolo de filme animado pela luz que surge de um projetor.
Como aponta Ivana Bentes: Nas dcadas de 60 e 70 o cinema surge, den-
tro e fora do ambiente das artes plsticas, como um lugar privilegiado de
inveno de linguagens e de experimentao, provocando um dilogo entre
diferentes meios (BENTES, 2011: 01).
Um produto importante desse envolvimento com o cinema Catiti Catiti

ou Um xadrez de palmeiras, filme de 1974 que conjuga, numa trama sim-
blica, viso contempornea e cmica do mito fundador do Brasil, assunto
ao qual, reiteradamente, ela retornou, justificando que essa preocupao
no tinha conotao nacionalista, mas decorria de ter vivido e sofrido os
acontecimentos do lugar onde nascera (CARNEIRO, PRADILLA, 1998: 78).
O filme coloca na mesma trama de imagens signos publicitrios e urbanos,
como a marca do posto de gasolina Shell e uma definio das mulheres que
desfilam pela praia como objetos de seduo. O princpio antropofgico
da devorao cultural trabalhado em uma montagem antropofgica, que
tudo deglute e mastiga, criando uma sntese (BENTES, 2011: 04).
No caldo de preocupaes, agora muito de ordem tica, surgiu o debate so-

bre a transformao da mulher em puro objeto (de desejo? de comrcio?).
Pape, ao longo de sua obra, trabalhou a integrao das esferas esttica, ti-
ca e poltica. Isto , ela escolheu agir num terreno ambguo situado entre a
percepo coletiva [] e a percepo individual [] do espao e da imagem
brasileiros (COCCHIARALE, 2004). Revises histrico-polticas da antro-
pofagia modernista e conceitos e procedimentos extrados das experincias
concretas em cruzamento, como se fossem grandes avenidas de uma malha
metropolitana de invenes de futuro e interpretaes-snteses do Brasil,
produziram obras cujo cerne no eram afirmaes, mas questionamentos,
51 LYGIA PA P E
provocaes que jogavam com os signos contemporneos daqueles anos. A
Caixa de formigas, onde se podia ver escrito a gula ou a luxria?, continha
formigas vivas que, aos poucos, devoravam um pedao de carne. Havia ali
uma briga entre denotao e conotao. As formigas traziam tona um sen-
tido primal, instintivo: devorar. A gula e a luxria so consideradas pecados
capitais; o do desejo insacivel por comida e bebida e o do desejo descontro-
lado pelo prazer corporal e material. Ao lado daquela Caixa de baratas, que
vinha nos perguntar sobre o que , afinal, digno de pertencer s paredes de
uma exposio, a voracidade das formigas, que consomem predatoriamente
(e um tanto por impulso) o que estiver frente, no deixa de se relacionar ao
prprio mercado de artes. E foi esse mote da devorao irrefletida, violenta
(que numa segunda leitura tambm no deixava de se relacionar com um
regime poltico de exceo) que levou Pape a construir um discurso sobre a
objetificao da mulher e a devorao/comercializao sexual.
A gula ou a luxria? uma pergunta/provocao que voltaria a aparecer em

algumas obras de Pape, mas talvez em nenhuma outra com tanta contun-
dncia como em Eat-me, projeto de um curta, ampliado em instalaes,
aliando construo e sensorialidade, que levanta questes relacionadas ao
consumismo e discute a transformao da mulher em objeto de consumo. O
curta, construdo com rigor matemtico, foi editado de modo a se conseguir
uma pulsao que vai sendo intensificada, simulando, na forma do filme,
um ritmo sexual. Bocas masculinas e femininas, que engolem e expelem,
em close, acompanhadas pelo som da frase a gula ou a luxria? (dita em
vrios idiomas), geram uma reao entre repulsa e atrao. As bocas con-
somem e querem ser consumidas, numa edio cada vez mais acelerada,
e quando parecem se aproximar do xtase tudo abruptamente cortado
por um anncio publicitrio. A evidncia de um consumo desenfreado (que
nunca satisfatrio e que existe sobre um comrcio de imagens esvaziadas
que agem sobre o desejo nunca satisfeito) ganha mais fora na instalao/
exposio, que oferece objetos de seduo do universo feminino, como
batons e clios postios, que surgem em saquinhos como em uma tenda
de camel, expondo ainda textos feministas. Lygia Pape teria conseguido
LYGIA PAPE 52
apontar ali as implicaes sociais da difuso de alguns produtos, que in-
cluam a formao de um padro de mulher, submissa ao olhar masculino
(MACHADO, 2008: 103).
Ainda que fosse uma referncia, a imagem de Oswald de Andrade (de que o
que nos une uma mastigao canibal com contornos nacionais da cultura
estrangeira, para degluti-la e excret-la revigoradamente) j estava desgas-
tada. Ainda assim, a boca carrega um simbolismo cultural de outra ordem.
Passadista ou no, no h como seguir ignorando um forte dado cultural que
j se usou para entender o Brasil, e Pape esteve por todo o tempo ciente disso,
abrindo sempre a possibilidade de desdobrar as leituras de obras como essas.
ATO II
Lygia Pape fez obras singulares, que num sopro revisional, no poderiam
deixar de ser mencionadas, pelo carter (mais uma vez) experimental e de
solues conceituais e plsticas precisas e bem finalizadas. Tendo ela dito,
em inmeras situaes, que muitas das suas obras quando produzidas j
estavam prontas em sua cabea, restando apenas execut-las, no de se
estranhar que algumas delas tenham vindo com tamanho acabamento e
sntese (para usar um termo caro a ela) que no chegaram a reverberar
no montante geral de suas obras em momentos posteriores. Casos exem-
plares so Divisor, de 1967, e Ovo e Roda dos prazeres, de 1968.
As trs, de carter coletivo (o que no foi comum na obra de Pape depois
desse perodo) foram marcantes para aquele momento da arte brasileira e
permanecem, com grande intensidade, na experincia daqueles que pude-
ram vivenci-las, de algum modo.
Contudo, interessante observar uma coerncia em seu pensamento

plstico, que talvez tenha em suas Tteias sua verso mais bem-acabada.
Projeto pensado, inicialmente, tambm como um trabalho coletivo, a pri-
meira verso, desenvolvida com seus alunos na Escola de Artes Visuais do
Parque Lage, no Rio de Janeiro, em 1977, usava a natureza como espao
para sustentar, ou tecer, fios de grandes dimenses e redes. Numa outra
53 LYGIA PA P E
verso, Pape espalhou a teia pela cidade, entre prdios e casas. Dos saltos
espaciais entre natureza e cidade retorna uma referncia aos ndios to
caros a Pape. A gente gosta de farofa, que a mandioca ralada do ndio
brasileiro. A gente adora uma rede, que tambm do ndio. O que eu que-
ro lembrar que essas coisas so daqui (CARNEIRO, PRADILLA, 1998:
78). As Tteias acabaram por assumir outras formas, no entanto a trans-
formao no tempo passa por um intenso dilogo com outros trajetos do
pensamento. Nesse ponto importante retornar aos livros, em particular
ao Livro dos caminhos. Numa estrutura que se assemelha dos outros,
este funciona como quatro relevos de madeira em preto e branco, dispos-
tos de modo a formar um grande quadrado com seus intervalos aparentes,
trazendo quatro superfcies que saltam da parede, de fundos brancos, e
de onde se projetam, com maior ou menor distncia, pequenos quadrados
negros. primeira vista, sugere naquela geometria contrastante a maque-
te abstrada de uma cidade, cuja liberdade de distribuio espacial a torna
bela e pouco racional para quem a v de cima. No sem sentido tal sen-
sao quando se descobre que mesmo de caminhos e cidades que Pape
estava sinteticamente falando. Contudo, o importante a se observar nessa
obra como aqueles quadradinhos negros espalhados pelo espao lem-
bram, com a luz correta e as pequenas sombras se projetando sobre o fun-
do branco, o cho das futuras Tteias. O Livro dos caminhos, idealizado
entre 1963 e 1976, e s mostrado ao pblico muito tempo depois, acabou
por parecer uma etapa num pensamento plstico que tomaria outros ru-
mos, pouco depois. Se a primeira Tteia, em 1977 tinha um carter cole-
tivo, no ser o caso das outras. Nova verso apareceu, ainda na dcada de
1970, num espao interior, ligando as paredes que formavam uma quina.
Ali, discretamente, assumia (quase como um prottipo) as caractersti-
cas que as definiriam posteriormente: finos fios de cobre iluminados que,
como teia, tramam uma tessitura imaginria e ptica. De repente, aquela
linha e aquela luz se reencontraram no espao, reinterpretadas. Falando
ainda das experincias das gravuras de Lygia Pape e seus desdobramentos,
Tavora j apontava a relao. Os veios e sua luminosidade, a linha precisa,
a estruturao atravessada pela geometria rebrotam nos fios de cobre e
LYGIA PAPE 54
dourados das mais recentes e poticas Tteias (TAVORA, 2004: 62). Tendo
vrias verses, as Tteias so uma soluo aos problemas autoimpostos
na obra de Pape e, lembrando algo s anunciado no Livro dos caminhos,
projetam-se ousadamente pelos espaos, como raios de sol congelados
no tempo presente, criando uma vertigem ptico-sensorial que une rigor
construtivo mais expressiva e delicada sensibilidade plstica. Tteias
teia tecer; entrelaando metodicamente, manipulando fios. Trabalho ar-
tesanal de bicho-aranha com linhas que no cessam de ressurgir, ligando
os caminhos de quem persevera na busca pela luz.
FADE OUT
Entre dezembro de 2001 e maro de 2002, Lygia Pape (que viria a falecer
em 2004) fez uma importante exposio no Centro de Arte Hlio Oiticica
CAHO, no Rio de Janeiro, na qual apresentava, com apenas uma exceo,
obras inditas. Essa mostra, pelo momento e vitalidade do que foi apresen-
tado, mereceria um estudo parte, muito pelo modo a partir do qual ilus-
tra, no auge da maturidade artstica de Pape, como as problemticas e so-
lues de sua obra continuaram desdobrando-se, deixando claro o ponto a
que chegaram suas reflexes plsticas, sem perder de vista seus princpios,
assim como algumas incertezas, ou revises, de algum que certamente se
v, pelo prprio decorrer do tempo, forado a olhar para trs.
Uma das obras apresentadas no CAHO bastante singular nesse sentido,

deixando vista esse olhar retrospectivo e ao mesmo tempo contempor-
neo: Carandiru. Nela, tudo converge. Dez anos antes, em 1992, em So
Paulo, no presdio do Carandiru (o maior do pas, ento), aps uma briga
de detentos e um motim, a polcia foi acionada para controlar a rebelio.
Em menos de meia hora, mais de trs mil e quinhentos disparos e a morte
de cento e onze detentos. O massacre lembrado ainda hoje como um epi-
sdio significativo de abuso de poder, violncia e fratura social na histria
recente do Brasil e foi tema de obras plsticas, livros e filmes. A obra de
Pape, uma instalao, composta por dois ambientes. Na antessala passam
duas projees com imagens de gravuras da obra de Hans Staden, sobre o
55 LYGIA PA P E
confronto entre ndios tupinambs e portugueses. Na sala principal, escu-
ra, uma cascata contnua sob uma intensa luz vermelha. Esgarando o limi-
te do possvel, a obra radicalmente temporal e atemporal, porque fala de
uma violncia que pulsa por baixo da poltica contempornea, assim como
pulsava na relao dos colonizadores com os indgenas no passado. E se a
formao da cultura brasileira sempre esteve no foco da artista, as mazelas
do processo no ficaram esquecidas. Para falar de direitos humanos e da sua
violao na histria do Pas, ela vai das origens atualidade com pouqussi-
mos elementos. No um discurso poltico, no um discurso demaggi-
co, mas uma referncia visual que vai ser criada. O sangue escorrendo na
sala vermelha lembra tudo o que se sabe sobre o martrio dos 111 presos.
Os relatos dizem que o sangue escorria pelas escadas (NAME, 2001). O
murmrio da gua vermelha caindo incessantemente traz tona aquela
ideia de Herclito (que era uma referncia para ela) da fluidez constante,
da gua de um rio que nunca banha a mesma margem, e nos faz perguntar,
no mnimo, porque no do Brasil alguns episdios tristes teimam em rea-
parecer, atualizados. Lembrando um laboratrio fotogrfico, a sala parece
guardar alguns segredos que correm no como um rio, mas como um lenol
fretico, bem fundo, e que no se pretendem deixar revelar, preferindo con-
tinuar longe do sol. Amarga, mas ainda rigorosamente precisa e necessria,
a linha em Carandiru uma cascata vermelho sangue, sofrida, monumen-
tal. A luz baixa e reflexiva, mas no deixa de nos iluminar, sobretudo em
tempos de trevas.
REFERNCIAS
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Lygia Pape na Terra dos Brasis en- sidade Federal do Rio de Janeiro: 59-65.
DANIEL BARRETTO DA SILVA

Graduou-se em Museologia na UNIRIO (Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro) em 2002. Especializou-se em Educao Esttica (Ps-Graduao lato-sensu)
na UNIRIO em 2004. Mestre pelo programa de Ps-Graduao em Letras do Depar-
tamento de Letras do Centro de Teologia e Cincias Humanas da Pontifcia Universi-
dade Catlica do Rio de Janeiro. Atua no Museu Nacional de Belas Artes RJ. E-mail:
daniel.silva@museus.gov.br
OBRA [PGINA 44]

Tecelares, 1999
Xilogravura, 38 x 37,7 cm
Acervo Museu Nacional de Belas Artes/IBRAM/MINC
MAIS INFORMAES
57 LYGIA PA P E
NAIR D E TEFF 58
Nair de Teff uma
mulher entre a arte
e a poltica
mario chagas
Aos 83 anos, em 1969, Nair de Teff gravou um depoimento para o Museu

da Imagem e do Som, contando com a participao, na condio de entrevis-
tadores, de Diva Lemos, Mozar Arajo e Ricardo Cravo Albim. Tendo inicia-
do s 15 horas, o depoimento alongou-se formalmente at s 17 horas e vin-
te minutos. Ao todo foram mais de duas horas de conversa com uma mulher
de esprito jovem, bem humorada, inteligente e de extraordinria lucidez.
Filha caula de Antnio Lus von Hoonholtz (almirante baro de Teff) e de

Maria Luisa Dodsworth, que tinham ainda mais trs filhos homens, Nair de
Teff nasceu no dia 10 de janeiro de 18861, na cidade do Rio de Janeiro, na
antiga rua Mata-Cavalos, hoje rua Riachuelo.
Com um pouco mais de um ano de idade foi levada para a Frana, onde
residiu em Paris e Nice, mas tambm circulou pela Blgica e pela Itlia. Em
1893 a famlia retornou ao Brasil, mas, em menos de um ano, voltou para
a Frana.
1 Nair de Teff faleceu
no dia 10 de janeiro de
A formao educacional e cultural da jovem Nair ocorreu na Europa, no
1981, quando completava perodo de 1887 a 1903, ocasio em que a famlia retornou definitivamente
95 anos.
59 NA IR DE T EFF
ao Brasil. Essa formao envolveu o aprendizado do teatro, da pintura, do
desenho, da caricatura, da msica, incluindo o piano e o canto, alm de
transform-la em poliglota. O motivo do retorno, no entendimento e na
memria que guardou dos tempos de menina, estava centrado nela mesma
e nos interesses do pai em relao ao futuro da filha. Segundo Nair de Teff,
s vsperas dos seus 17 anos, seu pai teria decidido retornar ao Brasil, pois
no queria que ela se casasse com um estrangeiro2.
Ao retornar, em 1903, a famlia fixou residncia em Petrpolis, onde a jo-

vem Nair viveu dos 17 aos 27 anos, quando ento se casou. Nesse intervalo,
exercitou a arte da caricatura de um modo especial e singular.
Por sugesto de um de seus irmos, assumiu o pseudnimo de Rian. Alm

de ser um anagrama do seu prprio nome, Rian corresponde transcrio
literal em portugus, de como se pronuncia a palavra rien que, em fran-
cs, significa nada, dando, portanto, ao pseudnimo um delicado e sofis-
ticado toque de humor niilista.
Sob o pseudnimo de Rian, a artista publicou nos peridicos Fon-Fon, O

Binculo, A Careta, O Malho, Gazeta de Notcias, Gazeta de Petrpolis,
Le Rire, Fmina e outros. Em muitas de suas caricaturas predomina uma
tendncia colorista bastante peculiar; alm disso, seu trao era conside-
rado, por muitos crticos, como gil, vibrante e capaz de registrar (para 2 Ver depoimento
publicado no livro de
o bem e para o mal) aspectos da personalidade do caricaturado. A rigor,
Solange Mello do Amaral,
Rian foi uma artista sensvel, expressiva, corajosa, vanguardista, inde- denominado Discurso au-
pendente e, acima de tudo, foi a primeira mulher a publicar caricaturas tobiogrfico: o caso Nair
de Teff. Rio de Janeiro,
na imprensa brasileira.
Museu da Repblica,
2007, p.139.
No entanto, como indica Antonio Edmilson Martins Rodrigues, Nair no
foi apenas a primeira caricaturista brasileira. Com outras mulheres cario- 3 Ver artigo de Antonio
Edmilson Martins
cas, como a jornalista Eugenia Moreira (1898-1948) e a diva dos sales
Rodrigues, publicado
Laurinda Santos Lobo (1878-1946), ela agitou a sociedade ao flertar com na Revista de Histria.
o modernismo e as pretenses feministas da poca. Mal sabia ela que suas com.br http://www.
revistadehistoria.com.br/
ideias acabariam tendo eco junto autoridade mxima do pas e mudariam
secao/retrato/primeira-e-
por completo o seu futuro3. -eterna-dama.
NAIR D E TEFF 60
O casamento desejado pelo pai, com um brasileiro, demorou pelo menos
uma dcada para acontecer e essa demora no estava associada falta de
dotes fsicos e econmicos. Nair foi considerada uma das mulheres mais
belas e cultas de sua gerao e sabia despertar, quando queria, e despertava
mesmo quando no queria, a ateno dos homens e das mulheres; alm dis-
so, sua famlia era economicamente bem situada. A deciso de no se casar
4 No h na histria e de investir na carreira artstica era dela e estava em sintonia com a sua
do Brasil caso similar.
viso de mundo e com o esprito do tempo que ajudava a construir. E nesse
Nenhum outro presidente
casou-se durante o man-
tempo Rian tornou-se uma artista famosa, alm de publicar caricaturas j
dato presidencial; logo, realizava exposies individuais, como aquela que fizera no salo do Jornal
nenhuma outra mulher
do Comrcio, em 1912, e que fora visitada pelo presidente da Repblica,
tornou-se primeira dama
durante um mandato
mesmo debaixo de um pesado temporal.
presidencial.
O desejado casamento veio a ocorrer em 1913 e apresentava um carter sur-
5 O nome Orsina da
preendente. A jovem Nair de Teff, aos 27 anos, fora pedida em casamento,
Fonseca foi atribudo
ao Instituto Profissional
durante um passeio a cavalo, pelo presidente da Repblica4, o excelentssimo
Feminino em homenagem senhor Hermes da Fonseca, 31 anos mais velho que ela e que recentemente
esposa do presidente
ficar vivo de Orsina da Fonseca5. O pedido foi realizado e aceito em janeiro,
da Repblica, aps a
sua morte em dezembro
oficializado em setembro e o casamento consumou-se em dezembro de 1913.
de 1912. Os filhos do presidente, de acordo com o noticirio da poca6, no aprovaram
6 Ver nota publicada

e no compareceram ao casamento; posio diferente seria adotada pelos ir-
no jornal O Estado de mos e pelo pai de Nair. No arquivo do Museu da Repblica encontram-se
So Paulo, no dia 9 de
duas fotografias que registram o casal no dia da festa matrimonial. No Palcio
dezembro de 1913.
do Catete, no primeiro andar, por trs da escadaria principal, encontra-se a
7 De acordo com o depoi-
reproduo do monumento a Frederico da Prssia, modelada por C.H.Rauch,
mento de Nair de Teff
nos anos de 1913 e 1914
em Essen (Alemanha), presenteada pelo industrial da siderurgia e dos arma-
no se falava em primei- mentos blicos alemes, senhor Krupp Von Bohlen und Halbach, ao marechal
ra dama, mas apenas em
Hermes da Fonseca, por ocasio de suas segundas npcias.
mulher do presidente.
Ver depoimento publicado
Nair de Teff foi a primeira dama7 mais jovem, mais ousada, mais irreverente
no livro de Solange Mello
do Amaral, denominado
e mais polmica da histria do Brasil. O seu casamento com o presidente da
Discurso autobiogrfico: Repblica em pleno mandato foi motivo de muita crtica por parte da im-
o caso Nair de Teff. Rio
prensa conservadora e dos inimigos polticos, a comear por Rui Barbosa,
de Janeiro, Museu da
Repblica, 2007, p.149.
derrotado por Hermes da Fonseca nas eleies presidenciais de 19108.
61 NA IR DE T EFF
Durante menos de dois anos Nair de Teff Hermes da Fonseca9 foi primeira 8 Nem sempre a derrota
dama e esse foi um tempo suficiente para que ela realizasse uma revoluo enobrece o homem ou a
mulher. Esse um tema
de costumes, desafiando convenes, quebrando tabus, impondo nossos
contemporneo.
hbitos e ritmos. Em primeiro lugar ela passou a tratar o Palcio do Catete
9 Esse o nome oficial
como a casa ou o lar do presidente da Repblica, como um recinto que de-
de Nair de Teff, aps
veria ser vivenciado no cotidiano e nisso que residia o extraordinrio; em o casamento. H uma
segundo lugar ela abriu os sales do Palcio do Catete para o contempor- Escola Municipal, na
cidade do Rio de Janeiro,
neo, para o moderno, para o inovador, para o brasileiro . 10
no bairro de Sepetiba,
que leva o nome Nair da
Nair de Teff viveu entre a arte e a poltica com a conscincia de que seus gestos
Fonseca, referindo-se
artsticos modernos e inovadores tinham extraordinrio impacto num mundo Nair de Teff. O curioso
poltico conservador e patriarcal. O Palcio do Catete foi palco para experimen- que esse nome bastante
disciplinado e discipli-
tos estticos, como aquele em que apareceu em uma reunio ministerial, presi-
nador no traduz a
dida por seu marido, trajando um vestido em cuja roda havia feito caricaturas importncia histrica de
de todos os ministros da Repblica. Sua afronta foi um verdadeiro escndalo.11 Nair e no produz vncu-
los imediatos com a sua
Foi durante o seu tempo como primeira dama que ela realizou saraus e re- potncia criativa. como
se a escola se referisse a
citais que despertaram a ira e o dio dos inimigos polticos. De acordo com
outra personagem, o que
o seu prprio depoimento foi Catulo da Paixo Cearense quem recomendou no verdade.
que ela fizesse um sarau diferente, um sarau com sotaque brasileiro:
10 Talvez seja instigante
pensar que Nair de Teff
Catulo Cearense! Um dia chegou perto de mim e disse: Olha, eu vou lhe
era modernista, antes
dar um conselho, porque eu sou mais velho. Voc faz essas festinhas, essas mesmo da Semana de
coisinhas a no Palcio, mas canta em francs, em alemo, em ingls e sei l Arte Moderna.
o que e no cantam no falam uma coisa s, na nossa lngua! E eu disse: 11 Ver artigo denomi-
E o que eu tenho que fazer?; Tenha um repertrio mais brasileiro, mais nado Nair de Teff: uma
narrativa biogrfica para
regional. Eu fiquei matutando e disse a ele: Ento eu vou fazer um progra-
as mulheres dos sculos
ma de coisas brasileiras (). Ele era meu professor de piano no Palcio12. XIX e XX, escrito por
Ivanete Paschoalotto da
Foi em sintonia com essa sugesto que em maio de 1914 foi realizado para Silva e Ivana Guilherme
um grupo de amigos do casal um recital de modinhas tocadas ao violo. Os Simili. http://www.fa-
fiman.br/seer/index.php/
opositores do presidente Hermes da Fonseca apressaram as suas crticas,
dialogosesaberes/article/
afirmando que levar o violo13 para o Palcio do Catete, um instrumento re- viewFile/295/287
lacionado boemia e aos maus costumes, era quase um crime hediondo14,
12 Ver depoimento
um insulto Nao15. publicado no livro
NAIR D E TEFF 62
J no fim do mandato presidencial, na noite de 26 de outubro de 1914, Nair
de Solange Mello do
Amaral, denominado
organizou uma espcie de despedida e realizou outro recital com um reper-
Discurso autobiogrfico: trio brasileiro. Convidou mais uma vez amigos do casal, autoridades, o
o caso Nair de Teff. Rio
corpo diplomtico e, na ocasio, quebrando protocolos e convenes, acom-
de Janeiro, Museu da
Repblica, 2007, p.150.
panhada por Catulo da Paixo Cearense, executou ela mesma, ao violo, o
Corta-Jaca de Chiquinha Gonzaga16. Esse recital ficou famoso e entrou
13 Idem. Segundo Nair
o seu professor de violo
para a histria como a noite do Corta-Jaca.
chamava-se Erminio
Pereira.
Como sugerem Ivanete Paschoalotto da Silva e Ivana Guilherme Simili:
D para se imaginar o escndalo causado por tal recepo. Como a mu-
14 Ibidem. p.149. Nair em
seu depoimento ironiza
lher do presidente tinha a audcia de abrir as portas do Catete, ambiente
as crticas. de formalidades onde imperava a msica erudita, e lanar o Corta-Jaca,
15 Ver artigo denomi-

ritmo considerado cafona, barrado nos sales da elite por ser considerado
nado Nair de Teff: uma vulgar e imoral pelos conservadores? Segundo consta na literatura hist-
narrativa biogrfica para
rica, a Igreja Catlica chegou at a condenar o maxixe por ser indecente17.
XIX e XX, escrito por
Dezesseis dias mais tarde a noite do Corta-Jaca ainda reverberava e viria
Silva e Ivana Guilherme
a entrar para os anais do Senado Federal, em virtude da virulenta manifes-
Simili. http://www.fa- tao de Rui Barbosa que dizia:
fiman.br/seer/index.php/
dialogosesaberes/article/ Uma das folhas de ontem estampou em fac-smile o programa da recepo
viewFile/295/287
presidencial em que diante do corpo diplomtico, da mais fina sociedade
16 Em seu depoimento do Rio de Janeiro, aqueles que deviam dar ao pas o exemplo das manei-
ao Museu da Imagem
ras mais distintas e dos costumes mais reservados elevaram o Corta-Jaca
e do Som Nair de Teff
afirma: Ajudei Chiquinha
altura de uma instituio social. Mas o Corta-Jaca de que eu ouvira falar
Gonzaga que era uma h muito tempo, que vem a ser ele, Sr. Presidente? A mais baixa, a mais
velhinha humilde, muito
chula, a mais grosseira de todas as danas selvagens, a irm gmea do batu-
pobrezinha, quietinha
Mas, teve fama, porque
que, do cateret e do samba. Mas nas recepes presidenciais o Corta-Jaca
todo mundo falou nisso. E executado com todas as honras da msica de Wagner, e no se quer que a
foi s o que fiz.
conscincia deste pas se revolte, que as nossas faces se enrubesam e que
17 Ver artigo denomi- a mocidade se ria?18
nado Nair de Teff: uma
narrativa biogrfica para Com esse discurso vingativo e preconceituoso Rui Barbosa fez mais mal a si
mesmo do que aos Hermes da Fonseca.
XIX e XX, escrito por
63 NA IR DE T EFF
Durante 9 anos e 9 meses, como ela mesma faz questo dizer19, Nair es-
Silva e Ivana Guilherme
teve casada com o marechal Hermes da Fonseca. Aps a morte do mari- Simili. http://www.fa-
do (1923), veio a morte do pai (1931), seguida da morte da me (1934). fiman.br/seer/index.php/
dialogosesaberes/article/
Essas sucessivas mortes contriburam para afastar por mais ou menos 20
viewFile/295/287.
anos a primeira-e-eterna-dama20 de suas produes artsticas e interven-
18 Ver o artigo Corta-jaca:
es culturais. Nesse intervalo de tempo ela adotou quatro crianas (Tnia,
o escndalo do Palcio,
Carmem, Lisete e Paulo Roberto) e investiu na construo do Cinema Rian, disponvel em http://www.
em Copacabana, posteriormente vendido para Luiz Severiano Ribeiro21. revistadehistoria.com.br/
secao/retrato/corta-jaca-
O seu retorno, como ela reconhece, deveu-se interveno do pesquisador -o-escandalo-do-palacio.
Herman Lima que solicitou na dcada de 1950, de modo dramtico e per- 19 Ver depoimento
formtico, a sua contribuio para o livro sobre a Histria da Caricatura que publicado no livro de
Solange Mello do Amaral,
ele estava organizando. Foi esse sinal que reacendeu a vida cultural e arts-
denominado Discurso au-
tica de Nair de Teff que, afastada da poltica, passou a dar mais ateno tobiogrfico: o caso Nair
aos jovens artistas de televiso e rdio, especialmente denominada jovem de Teff. Rio de Janeiro,
Museu da Repblica,
guarda. No acervo do Arquivo do Museu da Repblica encontra-se uma ca-
2007, p.169.
ricatura colorida e que retrata Hebe Camargo e Wanderlea22.
20 Ver artigo de
Antnio Edmilson Martins
Rodrigues, publicado
CONSIDERAES FINAIS
na Revista de Histria.
No dia 04 de outubro de 1967, Ledy Mendes Gonzalez publicou em O com.br http://www.
Jornal, dos Dirios Associados, uma reportagem denominada Viva de revistadehistoria.com.br/
secao/retrato/primeira-e-
Hermes da Fonseca uma jovem aos oitenta e um. Nessa entrevista Nair
-eterna-dama
foi apresentada como uma mulher alegre, extrovertida e espiritualmente
21 Ver depoimento
jovem23. curioso perceber como ano aps ano, entrevista aps entrevista,
publicado no livro de
Nair de Teff se mantinha coerente e no se apresentava como personagem Solange Mello do Amaral,
subalterna, acima de tudo ela era artista. denominado Discurso au-
tobiogrfico: o caso Nair
De acordo com as informaes de Ledy Gonzalez, na ocasio da entrevista, de Teff. Rio de Janeiro,
Museu da Repblica,
Nair estava trabalhando na produo de caricaturas de pessoas que, por
2007, p.173-174.
uma razo ou por outra, atingem a sua sensibilidade. Dessa forma, vai
22 Na parte inferior da
compondo sua galeria de tipos de Niteri e do cenrio artstico brasileiro, j
prancha que contem
tendo caricaturado, entre outros, os seguintes: Agnaldo Rayol (seu favorito), a caricatura consta a
Moacir Franco, Ion Magalhes com Carlos Alberto (cena de uma novela de assinatura Rian e a
seguinte dedicatria:
NAIR D E TEFF 64
TV), Hebe Camargo, Wanderlea, Bibi Ferreira e Grande Otelo, este ltimo j
colocado em moldura e com a dedicatria grande no nome e no renome ().24
Nair de Teff, na condio de primeira-dama, passou pouco tempo no

Palcio do Catete, mas a sua passagem, com toda certeza, est entre aque-
las que mais revolucionaram esse prprio Palcio que lhe serviu de palco
para performances artsticas e atuaes polticas. De modo definitivo, entre
a arte e a poltica, Nair vinculou o seu nome e a sua imagem ao Palcio do
Catete e, portanto, ao Museu da Repblica.
MARIO DE SOUZA CHAGAS

Poeta. Graduao em Museologia pela Universidade Federal do Estado do Rio de Ja-
neiro (Unirio 1976), Licenciatura em Cincias pela Universidade do Estado do Rio de
Janeiro (Uerj 1980), mestrado em Memria Social pela Unirio (1997) e doutorado
em Cincias Sociais pela Uerj (2003). Um dos responsveis pela Poltica Nacional de
Museus (lanada em 2003) e um dos criadores do Sistema Brasileiro de Museus (SBM),
do Cadastro Nacional de Museus (CNM), do Programa Pontos de Memria, do Progra-
ma Nacional de Educao Museal (Pnem) e do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram).
Fundador da Revista Brasileira de Museus e Museologia MUSAS e criador do Progra-
ma Editorial do Ibram. Atualmente professor da Unirio, com atuao na Escola de
Museologia, nos Programas de Ps-graduao em Memria Social (Ppgms) e em Mu-
seologia e Patrimnio (Ppgpmus), assessor cultural do Museu da Repblica, professor
visitante da Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias (ULHT), professor
colaborador do Programa de Ps-graduao de Museologia da Universidade Federal da
Bahia (Ufba), conselheiro cientfico do Museu de Astronomia e Cincias Afins (Mast),
membro do conselho consultivo dos Cadernos do Ceom da Unochapec e dos Cadernos
de Sociomuseologia da ULHT. Tem experincia no campo da museologia e da museogra-
fia, com nfase na museologia social, nos museus sociais e comunitrios, na educao
linda reprter dos Dirios
museal e nas prticas sociais de memria e patrimnio. E-mail: pmariosc@gmail.com
Associados que cativa pela
simpatia que dela emana,
oferece Nair de Teff. OBRA [PGINA 58]
Caricatura de Hebe Camargo e Wanderlea Assinada com Pseudnimo Rian
23 A referida reportagem
Dedicatria: linda reprter dos Dirios Associados que cativa pela simpatia
encontra-se no acervo
quedela emana, oferece Nair de Teff.
do Arquivo do Museu da
Acervo e fotografia: Museu da Repblica RJ/IBRAM/MinC.
Repblica.
24 Ver a reportagem
MAIS INFORMAES
acima citada, publicada
no dia 04 de outubro de
1967, em O Jornal.
65 NA IR DE T EFF
TAR SILA D O AMAR AL 66
Le manteau rouge:
o autorretrato
deTarsila
laura abreu
[]
A dcil fechadura, as tardias
Notas que no lero os poucos dias
Que me restam, os naipes e o tabuleiro,
Um livro e em suas pginas a desvanecida
Violeta, monumento de uma tarde
Sem dvida inesquecvel e j esquecida,
[] Quantas coisas,
[]
Duraro para alm de nosso esquecimento;
Nunca sabero que partimos em um momento.
jorge luis borges, as coisas1
Em 1969, o Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro adquiriu

de Tarsila do Amaral, por compra, a pintura Autorretrato Le manteau
1 BORGES, Jorge Luis.

rouge. A obra j estava no MNBA, aguardando o desfecho das negocia-
Elogio da sombra. Editora es2, desde o fim da importante retrospectiva da artista, que acontecera
Globo/MEC, Porto Alegre,
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, de 10 de abril a 10 de maio
1971. p. 24.
daquele ano e da qual fizera parte. As conversas entre a direo do MNBA e
2 O processo de compra
Tarsila iniciaram-se no ano anterior, quando em uma carta datada de 08 de
da obra de Tarsila do
Amaral encontra-se
maio de 1968, o ento diretor do Museu Nacional de Belas Artes, Alfredo
na Seo de Registro/ Galvo, informava a artista que o Conselho Tcnico da instituio tinha in-
Diviso Tcnica do MNBA.
teresse em adquirir um quadro de sua autoria, ainda no definido quela
Delefazem parte todas
ascorrespondncias
poca, para integrar a Galeria Brasileira de Contemporneos e a consulta-
citadas no texto. va sobre a viabilidade da proposta.
67 TA RS IL A DO A M A RA L
A partir desta data outras correspondncias foram trocadas entre o museu
e Tarsila. Numa delas, enviada a Tarsila do Amaral por Elza Ramos Peixoto,
conservadora chefe do Servio Tcnico e Diretora Substituta do MNBA, data-
da de 24 de novembro de 1969, ela explicava como havia sido feita a escolha
da obra, h meses atrs, que o museu pretendia adquirir da artista: [] eu
e minhas duas colegas [Regina Real e Regina Liberali] membros do Conselho
Tcnico [] constitumos comisso incumbida por este conselho para esco-
lher um quadro de sua autoria na magnfica exposio Tarsila (1918-1969),
realizada no M. A. Moderna dentre aqueles que eram de sua propriedade
[]. J em maio do mesmo ano, tudo parecia estar acertado em relao
compra da pintura, porque o diretor do MNBA, em carta artista expressava
o reconhecimento pela presteza com que havia atendido a solicitao do mu-
seu que o tornaria proprietrio [] de um dos mais expressivos trabalhos
apresentados em sua vitoriosa exposio. Na sequncia das providncias, o
museu encaminhou um documento ao Ministro da Educao e Cultura onde
explicava que a proposta de aquisio deste trabalho de Tarsila se pautou na
escolha de uma obra [] cujas caractersticas evidenciassem a marcante in-
fluncia exercida pela artista na evoluo da atual pintura brasileira, havendo
ento sugerido a aquisio do quadro Autorretrato (Manteau rouge) [] .
Ainda em maio, Tarsila enviou carta ao diretor do museu agradecendo as elo-
giosas referncias bem como externava o seu [] jbilo, ante a existncia de
um trabalho de minha autoria junto ao acervo dessa entidade. No entanto,
uma reviravolta se deu no andamento do processo. O MNBA teve transferi-
do para o exerccio do ano seguinte o oramento destinado a esta aquisio.
Tarsila, que recebe esta notcia, manifesta em correspondncia de 10 de no-
vembro de 1969, sua inteira compreenso em relao a este fato, mas decide
reconsiderar a deciso da venda e explica suas razes: Assim, no que diz res-
peito venda do quadro de minha autoria intitulado Autorretrato, venho
expressar o desejo de torn-la sem efeito, []. Devo salientar, contudo, que
embora lamentando, tal deciso se fundamenta principalmente em fatores
de natureza afetiva, uma vez que meu propsito o de manter o referido qua-
dro em minha coleo particular. Diante desta notcia Elza Ramos Peixoto
escreve artista, alguns dias depois, uma longa carta onde informa que a

escolha da obra Autorretrato Le manteau rouge fora aprovada por unani-
midade pelo Conselho Tcnico do MNBA, do qual faziam parte ela prpria,
Rodrigo Melo Franco de Andrade, Regina Monteiro Real, Regina Liberali, sob
a presidncia de Alfredo Galvo, e apelava para que a artista reconsiderasse
sua deciso por considerarem tambm que esta obra, junto com a de outros
notveis precursores do modernismo no Brasil fizesse parte da Galeria de
Contemporneos.
Os apelos foram ouvidos por Tarsila que, sensibilizada com os argumentos,

responde afirmando que: Aceito sua proposta em relao ao meu autorre-
trato e sinto-me honrada em figurar no Museu Nacional de Belas Artes.
Por fim, o processo de aquisio da pintura Autorretrato Le manteau

rouge se concretiza e, em correspondncia de 10 de junho de 1970, Elza
Ramos Peixoto informa a Tarsila que a pintura fazia parte de uma mostra
temporria no museu e que, aps o seu trmino ela seria exposta na Galeria
de Contemporneos e lhe enviava, tambm, duas fotografias de vistas par-
ciais da mostra onde a tela aparecia exposta.
A obra Autorretrato Le manteau rouge fora pintada por Tarsila em 1923,

em Paris. Nesta poca, a artista frequentava o ateli do francs Andr Lhote
(1855-1962), com quem trabalhou por trs meses. Data desta poca tam-
bm a tela Retrato azul (Sergio Milliet), pertencente coleo particular
de So Paulo. Segundo Aracy Amaral, bigrafa da artista, foi fundamental
para a sua carreira o [] treinamento reducionista de Lhote []3, que lhe
conferiu um forte poder de sntese.
Em junho de 1920, Tarsila havia decidido estudar em Paris, permanecen-

do por l dois anos. Retorna ento ao Brasil aonde chega alguns meses
aps a Semana de Arte Moderna ter ocorrido no Teatro Municipal de So
Paulo. Tarsila privou da companhia dos artistas e literatos que participaram
3 AMARAL, Aracy. Tarsila
revisitada. In: Tarsila,
deste movimento de renovao da arte brasileira, em incios da dcada de
anos 20/ Textos de Aracy 1920, importante, sobretudo, pelas propostas de mudanas em relao
Amaral [et all]; organi-
arte vigente da poca, tornando-se amiga de muitos deles. Os modernis-
zado por Snia Salzstun,
So Paulo, 1997. p. 25.
tas brasileiros buscavam a identidade nacional pautada na incorporao
de elementos caractersticos da cultura brasileira, revestida de uma roupa-
gem que desafiava a representao aprovada e enraizada na maioria das
opinies.
Aps essa breve estada no Brasil, Tarsila retornou a Paris em novembro

de 1922, disposta a afirmar sua condio de mulher e artista bem sucedi-
da4. O ano seguinte foi importante para Tarsila, decisivo para sua carreira,
deu-lhe novos rumos e a possibilidade de trabalhar com novos professores.
Alm de Andr Lhote, frequentou o ateli de Albert Gleizes (18811953)
e Fernand Lger (1881-1955), este ltimo a apresenta a caminhos pelos
quais trilhar, redirecionando seu trabalho.
Na pintura Autorretrato Le manteau rouge Tarsila do Amaral se retra-

ta com o casaco vermelho que vestira em uma recepo em homenagem a
Santos Dumont no Hotel Clariage, em Paris, no dia 23 de abril de 1923, num
jantar oferecido pelo Embaixador do Brasil, Souza Dantas. O casaco tinha
uma gola alta arrematada, junto ao busto, por flores em cada uma das ex-
tremidades, desenhando um largo decote, deixando-lhe o colo desnudo. O
fundo do retrato, em nuances de azul, ressalta seu rosto de pele clara, envolto
de uma aura luminosa, onde tambm se sobressai a boca bem desenhada e
vermelha, cabelos presos com linha definindo o contorno, olhos sombreados
de um azul desfocado, lhe conferindo um certo misterioso e distante olhar.
Que outros caminhos teria trilhado a pintura Le manteau rouge se Tarsila

no tivesse reconsiderado sua desistncia de vend-la ao Museu Nacional de
Belas Artes? Quando a artista exps as razes desta sua atitude, ela disse amo-
rosamente que foram fatores de natureza afetiva que a fizeram voltar atrs
na deciso e, ento, querer manter a obra em sua coleo particular. Perto de
seus olhos, na proximidade de seu toque e de suas recordaes. Que fora e
significado teria esse autorretrato, que a fez relutar em desfazer-se dele?
Lembrando Jorge Luis Borges, na citao que antecede ao texto, o autor-

retrato de Tarsila, a pintura Le manteau rouge, como todas as coisas, 4 MiCELI, Sergio.
Nacional Estrangeiro. So
no sabe que ela partiu. Ela permaneceu para a posteridade, preservada
Paulo: Companhia das
e prxima aos visitantes, numa instituio pblica, um museu, como uma Letras, 2003. p. 15

materialidade, um registro, um vestgio, uma permanncia, uma testemu-
nha de um de seus mais marcantes e ureos tempos, os de sua juventude,
de sua beleza, de sua existncia. Ela parte de seu legado artstico inscrito
na histria da arte brasileira desde os tempos iniciais do modernismo bra-
sileiro. Mesmo no tendo participado da Semana de Arte Moderna, mo-
mento cone da histria do modernismo brasileiro, o seu estreito contato
com os artistas e literatos da poca a mantiveram informada e ela prpria,
permanentemente entusiasmada e interessada em relao ao que ocorria
no Brasil. Mesmo tendo optado por estudar e viver fora, dizia frequente-
mente que sua obra era brasileira, se orgulhava de suas origens. Sempre
se referia poca, em que menina ainda, corria pelos cafezais da fazenda
de seu pai no interior de So Paulo e fazia bonecas de folhas e galhos que
achava e recolhia pelos caminhos. Aquela menina inocente e ingnua que
guardou na memria as histrias que ouvia na fazenda. Foram estas mem-
rias, quando adulta, s quais ela recorreu para tentar explicar sua pintura
Abapuru, pintada em 1928, na noite anterior ao aniversrio de Oswald
de Andrade, para que lhe fosse dada de presente no dia seguinte. Esta obra,
conforme a artista nos conta em uma entrevista gravada em 1969 e cuja
cpia pode ser ouvida no Museu da Imagem e do Som no Rio de Janeiro,
certamente tem relao com uma histria que ouvira sobre a existncia de
um quarto na fazenda no qual pedaos de corpos caiam ao cho. Uma ima-
gem de estranhamento que um dia veio tona em forma de pintura. Tarsila
conta no udio que at ela manifestou estranheza diante da tela que havia
feito. Oswald, surpreso, disse-lhe na ocasio que a obra poderia se chamar
Antropofagia. Tarsila, no satisfeita, procurou esta palavra num dicionrio
de Tupi-guarani que tinha em casa e lhe veio a traduo: ab poru, ho-
mem que come carne humana. Da surgiria o Manifesto Antropofgico de
Oswald de Andrade e uma srie de pinturas que lhe proporcionaram uma
escrita artstica muito pessoal. Tarsila do Amaral viveu e trabalhou em uma
poca importante para a arte brasileira. Eram tempos de mudanas, de en-
frentamentos, de desafios e aberturas sutis de novos rumos, que se conso-
lidariam com o tempo, na medida de nossa realidade. Mesmo que ela tenha
optado por fazer seu aprendizado artstico fora de seu pas, seu trabalho,
conforme afirmava, tinha razes bem brasileiras. E o fez com a determina-
o de ampliar seus horizontes e perspectivas. Interessante citar que no
Brasil a Escola Nacional de Belas Artes, templo do ensino oficial das artes,
s passara a aceitar matrcula de alunas mulheres em 1892. Em data ante-
rior a esta, as artistas s podiam estudar em atelis particulares, reflexo do
conservadorismo e da permanncia de valores praticados em pocas passa-
das, e que ainda existiriam por muito tempo, em que o papel da mulher era
praticamente reduzido aos afazeres e ocupaes do lar.
Tarsila do Amaral, mulher brasileira que, na segunda dcada do sculo XX,

acreditando ter algo a dizer com sua arte, foi buscar, com uma liberdade
incomum para a poca, seu destino. No toa que seu nome reverbera at
hoje alm das fronteiras culturais de seu pas natal.
REFERNCIAS
1. AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra e seu 5. CALIL, Carlos Augusto. A mais linda
tempo. So Paulo: Patroc. TENEGE, 1986. Paulista do mundo. In: Revista da Biblio-
2. ________. Tarsila revisitada. In: Tar- teca Mario de Andrade. So Paulo: De-
sila, anos 20/ Textos de Aracy Amaral partamento Biblioteca Mario de Andra-
[et all]; organizado por Snia Salzstun, de, 1992. p. 34-59
So Paulo, 1997. 6. MICELI, Sergio. Nacional Estrangeiro.
3. AMARAL, Tarsila do. Tarsila do Ama- So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
ral: depoimento [abr. 1969]. Srie Depoi- 7. RIOUT, Denys. Vanguardas e Rup-
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Harry Lowes. So Paulo, 1969. Arquivo (org.) vol.14: Vanguardas e rupturas.
Museu da Imagem e do Som, RJ. CD So Paulo: Editora 34, 2014. p. 9-15
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coteca do Estado de So Paulo. Tarsila: namente amadoras: Artistas brasileiras sob
Catlogo Raisonn Tarsila do Amaral o olhar da crtica (1885-1927). In: Crtica
Catalogue Raisonn. Petrobrs, Minis- e Modernidade. Annateresa fabris (org.)
trio da Cultura e a famlia do artista. So Paulo: ABCA: imprensa Oficial do
So Paulo: Base7 Projetos Culturais, Estado de So Paulo, 2006. p. 151-168.
2008. (1DVD, widescreen, color).

LAURA ABREU
Natural do Rio de Janeiro. Graduou-se em Licenciatura em Educao Artstica/Ha-
bilitao em Histria da Arte pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (1982).
Mestre em Histria Social do Brasil pelo Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (1989). Desde 1982, trabalha no Museu
Nacional de Belas Artes. Desde 1997, curadora da coleo de Gravura. Realizou
curadoria de exposies de artistas nacionais e estrangeiros no MNBA e em ou-
tras instituies culturais como Pinacoteca SP, Margs RS, MON PR, Caixa Cultu-
ral Brasilia e outros e professora de histria da arte. um dos trs curadores da
Galeria de Arte Brasileira Moderna e Contempornea, exposio de longa durao
que apresenta uma seleo de obras do acervo do Museu Nacional de Belas Artes e
autora de publicao sobre a coleo de gravuras de Oswaldo Goeldi no acervo do
MNBA, 2008. Fez a curadoria das exposies itinerantes de gravuras de Renina Katz
e Rossini Perez, alm da curadoria da exposio Dirio de Cheiros: Nitrus Vitreo, da
artista Josely Carvalho, no Museu Nacional de Belas Artes, em 2010. e-mail: laura.
abreu@museus.gov.br
OBRA [PGINA 66]

Auto-retrato ou Le manteau rouge, 1923
leo sobre tela, 73 x 60,5 cm
Acervo Museu Nacional de Belas Artes/IBRAM/MinC
MAIS INFORMAES
74
mu
lhe na luta pelos
res
direitos e igualdade
de gnero
75
BERTH A LU TZ 76
Bertha Lutz
eaimportncia
das relaes de
gnero, da educao
e do pblico nas
instituies museais
maria margaret lopes
No de agora que as possibilidades abertas pela reflexo histrica sobre

os museus tambm no Brasil e na Amrica Latina tm evidenciado um
manancial inesgotvel de temticas inovadoras e instigantes para a discus-
so sobre que papis cabem a essas instituies diante dos desafios coloca-
dos pela contemporaneidade (Lopes, 2003). Pensar a histria dos museus
mais que centenrios no Brasil e entend-los como artefatos histricos, que
materializam, institucionalizam, musealizam contextos sociais, culturais,
cientficos, polticos que se forjam, tem sido um desafio que alguns poucos
pesquisadores tm perseguido j h alguns anos.
1 Analises da incorpo-
rao acrtica de estere-
Entre os temas que praticamente ainda no se inseriram na literatura bra-
tipos de masculinidade sileira sobre os estudos da museologia histrica embora estejam presen-
nas exibies do Museu
tes nas discusses internacionais, especialmente nos estudos de pblico
de Histria Natural de
Nova York tm sido
em museus, por exemplo , esto as abordagens de gnero. Olhares mais
realizadas, por exemplo, atentos tm permitido perceber o quanto tambm exposies educativas e
por estudiosas feministas
extremamente influentes incorporam, de forma sutil ou explicita, o engen-
como Donna Haraway
(1989), Anne Fausto-S-
dramento da natureza e a reproduo acrtica e atemporal das relaes entre
terling (1995) e Londa ancestrais humanos, e representaes de feminilidades e masculinidades.1
Schiebinger (1999).
77 B ERT HA LUT Z
A revista Museum, da Unesco, j dedicou, em 1991, uma de suas edies ao
tema museus e mulheres.2 Entre diversos aspectos, constatou, com certa
surpresa, que as mulheres tm atuado, e de forma decisiva, nos museus
h sculos, embora sua ao no venha sendo exatamente reconhecida
(Skjoth, 1991).
Em uma tentativa inicial de aproximao dessas discusses e de introdu-

o de tais perspectivas de anlise tambm no pas , este artigo integra
pesquisas mais amplas3 e comenta aspectos pontuais da ao museolgi-
2 Agradeo pesquisa-
ca de Bertha Maria Jlia Lutz (1894-1976) no Museu Nacional do Rio de
dora Adriana Mortara
Janeiro, na dcada de 1930. Almeida pelo acesso a
esse volume da revista
Museum.
CIENTISTA, DEPUTADA, ADVOGADA, FEMINISTA E ESPECIALISTA EM MUSEUS
3 Ver os projetos Gnero,
Bertha Lutz um cone das mais diversas historiografias feministas brasi- Corporalidades, coorde-
leiras. No entanto, sua atividade profissional como cientista de museu foi nado por Mariza Corra,
e A Contribuio dos
praticamente ignorada, se no at mesmo obscurecida, pelas histrias so-
Museus Cultura Cientifi-
cialmente engajadas, que procuram destacar os aspectos poltico-militares ca Brasileira, coordenado
de sua trajetria a qual temos considerado, ao contrrio, indissociavel- por mim. Agradeo a Lia
G. P. de Sousa, bolsista de
mente feminista/poltica/cientifica (Sousa et al. 2005).
apoio tcnico do Conselho
Nacional de Desen-
Em sua ficha funcional no Museu Nacional, Bertha Lutz define suas habilita-
4
volvimento Cientfico e
es profissionais em Zoologia, Botnica, inclusive trabalhos de Laboratrio Tecnolgico (CNPq), por
e de Campo, de Excurso; Organizao de museus e suas atividades educacio- sua colaborao nessas
pesquisas.
nais e cita, entre seus cursos de aperfeioamento, seus Estudos especiais
5
sobre o papel educativo dos Museus modernos, na Amrica do Norte, a con- 4 Informaes retiradas
do relatrio O papel
vite da Association of American Museums 1932. Bertha destacava alm
educativo do museu mo-
de sua formao em Sciences, em Paris, na Sorbone, em 1 de maro de 1918 derno, de Bertha Lutz,
seus certificados de Estudos Superiores em Botnica, Qumica Biolgica que est guardado no
Museu Nacional, no Rio
e Embriologia Geral, de 20 de junho de 1916, 18 de outubro de 1916 e 23
de Janeiro. Agradeo
de outubro de 1917, respectivamente e seu titulo de bacharel em Cincias a Jaime Benchimol e
Jurdicas, pela Faculdade de Direito do Rio de Janeiro, em 1933. Magali Romero S pelo
primeiro acesso a esse
Na dcada de 1930, Bertha Lutz teria sido a nica profissional especializa- documento.
da em museus no pas. Segundo rascunhos de um currculo seu, em meio 5 Grifo nosso.
BERTH A LU TZ 78
aos documentos ainda em organizao no Fundo Bertha Lutz do Museu
Nacional,6 sua primeira atividade cientfica, em 1918, quando retornou ao
pas, teria sido a organizao do Museu Zoolgico do Instituto Oswaldo
Cruz, ao lado de seu pai, Adolpho Lutz. Funcionria de um museu, traba-
lhando diretamente com a coleta, a organizao e a classificao de colees,
em funo de seus interesses disciplinares, Bertha permaneceria atenta as
discusses tericas com que a museologia se defrontava (Lopes et al. 2004).
Com o prmio da Carnegie Corporation e Endowment for International

Peace, por intermdio da Unio Pan-Americana e da Associao Americana
de Museus, Bertha permaneceu nos Estados Unidos, em 1932, por dois me-
ses e meio, visitando 58 museus em 20 cidades, a fim de estudar os depar-
tamentos e servios educativos mantidos por essas instituies. Partiu de
Nova York em direo a Saint Louis e, de l, para Chicago. Periodicamente
voltava a Nova York.
Deixando antever propostas classificatrias de museus poca, informa ter

visitado museus de diferentes categorias alguns de alcance geral (abran-
gendo a cincia e suas aplicaes, arte e histria) e outros especializados
ao ltimo grau. Entre eles, podemos citar: Museu do Brooklyn, Museu de
Arqueologia da Universidade de Chicago, Museu da Cidade de Nova York,
museus dedicados cincia aplicada, ao comrcio, museus de carter espe-
cialmente educativo, para crianas, (incorporados s diretorias de instruo
pblica), museus ao ar livre, trilhas da natureza etc. Administrativamente,
algumas instituies eram nacionais, outras, estaduais, regionais ou munici-
pais. Quanto ao pblico, os museus visitados eram universitrios ou popula-
res, como o ramal da rua 69 do Museu de Arte de Pennsylvania que procurar
atrair o transeunte, ou como dizem os americanos: the man in the street
(Lutz, 1932, p.2). Tambm assinala ter percorrido outras instituies dedi-
cadas histria natural, como jardins botnicos e zoolgicos, herbrios, o
planetrio e Museu de Astronomia de Chicago, o aqurio de Nova York etc.
6 Agradeo aos respon-

Participou da conveno anual da Association of American Museums reali-
sveis pelo acervo e o zada em Cambridge, de 14 a 18 de maio de 1932, e foi oradora do banquete
acesso aos documentos.
79 B ERT HA LUT Z
dessa conveno ao lado do conhecido filsofo ingls Alfred Whitedead,
do presidente da associao, Fiske Kimball, e do reitor da Universidade de
Harvard, o astrnomo Lowell. Teve oportunidade, como afirma e como sua
correspondncia confirma, de ter travado relaes com personalidades de
maior influncia sobre a evoluo recente dos museus, entrando em con-
tato com as principais diretrizes dessa evoluo. Alm disso, colocou em
relevo os servios que o Museu Nacional vinha prestando educao, res-
saltando a importncia da fundao de uma Associao Pan Americana de
Museus, que permitisse o intercmbio continuo de mtodos, resultados e
informaes (Lutz, 1932, p.3).
No relatrio O papel educativo dos museus americanos [ou do Museu

Moderno], apresentado ao diretor do Museu Nacional, Edgar Roquette
Pinto, em 1932 e publicado no ano seguinte, Bertha, sem desconhecer que
o Deutsches Museum, de Munique, na Alemanha, era considerado na poca
o pioneiro e realizador mximo da teoria moderna do Museu, referia-se
nova teoria do Museu, sintetizada pela primeira vez pela expresso the
new museum Idea, por sir William Flower em Essays on museums and other
subjects connected with natural history um texto extremamente influente
desde sua publicao em 1898 (ver Flower, 1996). A nova idia soluciona-
va, de maneira aparentemente democrtica, as tenses entre pesquisa e p-
blico nos elitistas e hierrquicos museus, na definio de Flower, diretor do
British Museum (Natural History), na transio do sculo. Musealizada nas
prprias organizaes das exposies, tal clivagem fundamentou toda uma
vasta discusso sobre concepes e propostas de separao entre as colees
de pesquisa e aquelas de instruo do pblico leigo (Lopes e Murrielo, 2005).
Essas ideias, amplamente incorporadas pelos museus norte-americanos, fo-
ram tambm assimiladas no discurso de Bertha, j marcado por metforas
da rea disciplinar da Fsica.
Com John Cotton Dana, diretor do museu da cidade de Newark, e

Alexander G. Ruthven, presidente da Universidade de Michigan, Bertha
Lutz reconhecia que:
BERTH A LU TZ 80
os museus devem possuir uma caracterstica dinmica e de
projeo social, deixando de ser meras colees estticas,
como at ento. No apenas guardar objetos isolados e em
segurana, ou servir de subsdio ao pesquisador, ao museu
compete alargar os horizontes do conhecimento humano,
desenvolvendo-se lentamente e citando Ruthven a
medida que vo surgindo problemas novos, lana mo de
mtodos e finalidades igualmente novas, adaptadas ao
ambiente social e o progresso cientfico (Lutz, 1932, p.8)
Bertha continua: deve ser elstico, dinmico, mas, principalmente,

manter-se acessvel maior parte da populao, ampliando e dissemi-
nando a cultura no seio das naes (1932, p.8).
AS MULHERES, OS MUSEUS ESCOLARES E OS ESTUDOS DE PBLICO

Nesse longo relatrio,7 Bertha informa que examinou mais detalhadamente
os museus especializados para fins educativos e os departamentos educativos
daqueles museus em que preponderava a educao popular, objetivo primeiro
de sua viagem. Alm disso, diz que deu enfoque maior tambm aos museus
cientficos, vista a especializao s cincias naturais do Museu Nacional,
onde trabalhava. No relatrio, esto referenciados os trabalhos clssicos, das
mais influentes personalidades de museus de ento, os primeiros estudos de
pblico do fim da dcada de 1920, a importncia da propaganda cientfica
pelo rdio, pelo cinema e pela imprensa. Como no poderia faltar, suas obser-
vaes sobre a mulher no museu mereceram um item parte:
Um dos aspectos das atividades dos museus americanos que

mais me interessou foi verificar como grande o nmero de
mulheres que nele exercem sua atividade, desempenhando
7 A anlise desse relat- diversos misteres, desde os mais humildes at os mais
rio est sendo realizada
exaltados, desde aqueles que no dependem se no de
no mbito do projeto A
Contribuio dos Museus
assiduidade e noo de dever at aquele que exigem elevado
Cultura Cientfica grau de cultura e preparo tcnico superior. (Lutz, 1932, p. 14)
Brasileira.
81 B ERT HA LUT Z
Da especialidade em herpetologia do Museu Nacional de Washington,
Doris Cochran tambm feminista, com quem Bertha e Adolpho Lutz man-
tiveram um expressivo intercmbio cientfico8 , especialista em tardes
recreativas para crianas do Museu de Providence, Mabel Mc Cormick,
passando pela diretora do Museu de Criana de Brooklyn, Annie B. Gallup,
pela senhoras docentes, instrutoras, pedagogas, psiclogas do Museu da
Filadlfia, do Museu de Arte de Cleveland, de Saint Louis, do Museu de
Cincia de Buffalo, entre outras, Bertha enumera as mulheres que ocupa-
vam posies de liderana e realizavam trabalhos notveis e pesquisas
cientficas de longo alcance nessas instituies.
Outra das atividades que mereceram a ateno de Bertha por sua proposta
modelar, embora de difcil introduo no Brasil, foram os conselhos fe-
mininos auxiliares trabalho voluntrio e organizado por mulheres em
diversas instituies norte-americanas , que eram responsveis pela di-
plomacia dos museus e pela obteno de recursos. Alm do fato de o Museu
Nacional ser um estabelecimento governamental, Bertha duvidava que esse
tipo de trabalho se adequasse ndole pouco associativa dos brasileiros.
Essa preocupao com o trabalho voluntrio de apoio aos museus, mesmo

que no especificamente das mulheres uma discusso no s daquela po-
ca , tambm foi tratada por Cndido de Mello Leito (1932), professor de
Zoologia e invertebrados do Museu Nacional, no artigo Papel educativo
do Museu Nacional de Histria Natural, publicado na Revista Nacional de
Educao, dirigida por Roquette Pinto. Considerando a relevncia de or-
ganizaes como as sociedades de amigos dos museus por todo o mundo,
com relao s atividades de melhoria das condies materiais dos museus
e, principalmente, as atividades de coleta e doao de exemplares para as
colees de museus, Mello Leito propunha que, enquanto esse tipo de so-
ciedade no se viabilizasse no pas, o pblico leitor da Revista Nacional de
Educao deveria assumir tal funo. 8 Sobre a correspondn-
cia de Adolpho Lutz, ver
De interesse para as mulheres era tambm o Museu de Newark, dirigido o volume organizado por
por Beatriz Winser, no qual o nico funcionrio homem era o porteiro. Jaime Benchimol e Maga-
li Romero S (2004).
BERTH A LU TZ 82
Para a realizao dos trabalhos, mesmo os mais pesados (remoo de mos-
trurios, por exemplo), como a prpria Bertha os vivenciou, as mulheres
contavam no com o auxlio da fora de homens, mas de mquinas, que
operavam com os mesmo princpios de alavanca dos macacos para carros
e permitiam deslocar as estantes como se empurrassem, segundo relatou,
carrinhos de beb.
De observaes como essas marcadas pela historicidade de suas lutas

feministas, que advogavam a mais irrestrita participao das mulheres no
mercado de trabalho, mesmo que medidas por metforas de seus papis
tradicionais maternos s discusses tericas do papel do museu moderno,
Bertha discorre detalhadamente sobre os mais diversos aspectos da atua-
o museal em seu relatrio.
A partir da concepo de que o museu moderno desempenha a dupla fun-

o de pesquisa e divulgao e do privilegio educao visual nos museus,
Bertha, citando Laurence V. Coleman, Paul Rear e Cotton Dana, discorre
sobre aspectos histricos dos museus, a localizao, a necessidade de uma
arquitetura flexvel, as exposies transitrias e isoladas, os detalhes expo-
sitivos, o papel dos textos, do som, o horrio de funcionamento, os educa-
dores, os tcnicos etc. Particularmente, ela destaca um dos temas que ainda
se reverte da maior atualidade para a museologia no Brasil: os estudos de
pblico. Empregando metforas naturalistas caractersticas de seus diversos
textos mesmo os de luta feminista , Bertha ainda considera o fato in-
contestvel, apoiado nas experincias da autoridade no assunto, de que o
Museu Escolar se acha em plena fase de evoluo regressiva. Essa no era,
no entanto, a opinio da Revista Nacional de Educao, que divulgou, no ano
seguinte, o artigo de Maria Glria Valente em defesa do Museu da Escola
Regional um texto didtico com orientao e imagens para a montagem
dos pequenos museus escolares (Valente, 1933).
A falta de especializao dos instrutores de ensino no cuidado com as

colees e da familiarizao com as novas tcnicas empregada nos mu-
seus, levava sistematicamente deteriorao e pouca utilidade desses
83 B ERT HA LUT Z
estabelecimentos para o ensino cientfico. As consideraes tericas com
as quais se familiarizava coincidiam com as observaes que j expressaram
por ocasio da sua viagem a museus escolares de Minas Gerais, em 1921,
quando constatara a precariedade do estado de conservao dessas insti-
tuies e sugerira, portanto, a possibilidade de ensino com o material doa-
do pelo Museu Nacional. Filiava-se irrestritamente grande maioria dos
tcnicos norte-americanos de museologia que se afastavam por completo
da idia do museus escolar, da concesso de donativos (Lutz, 1932, s/p.).
Reconhecendo na evoluo recente do museu a ampliao cada vez maior do

seu segundo objetivo de divulgao, Bertha volta-se para o estudo dos fato-
res que presidiam o seu processo evolutivo: I. Fatores econmicos-sociais:
omuseu deve restituir sob forma de servios culturais os subsdios pecuni-
rios que recebeu e II. Fatores cientficos: o controle rigoroso dos mtodos
e o estudo psicolgico do visitante revolucionam a tcnica do Museu (Lutz,
1932, p.15).
Considerando o conceito de museus em plena evoluo nos contextos da

educao popular, a democratizao e da socializao e observando que
mais fcil obter subveno para os museus que desenvolverem programas
de educao do povo embora evidentemente se aumentem as respon-
sabilidades de contrapartida em termos de servios culturais oferecidos ,
Bertha afirma, com grifo, que o elemento subjetivo (o visitante) vem sendo
estudado pela primeira vez (Lutz, 1932, p.20).
Segundo a autora, o Museu de Cincia de Buffalo, a doutoranda Nita

Goldberg estava desenvolvendo estudos sobre o elemento subjetivo, rea-
lizados com um rigor cientfico notvel, que evidenciavam
que ser baldada toda a obra educativa empreendida pelos

museus, se estes estabelecimentos no se acomodarem
psicologia do pblico, ao invs de procurarem habituar o
pblico a aceitar a idia clssica e preconcebida do Museu.
(Lutz, 1932, p.16)
BERTH A LU TZ 84
A partir de sua visita a museus, de pesquisas com que teve contato, do
cientificismo e das estatsticas que se estendiam para as reas das cincias
humanas, Bertha concluiu que experimentalmente [estava] demonstrado
que o comparecimento de visitantes obedece a leis determinadas, no au-
mentando indefinitivamente proporcionalmente s despesas de manuten-
o e rea do Museu (Lutz, 1932, p. 20).
Seguindo as orientaes do Deutsches Museum o prottipo do museu

moderno , os diferentes tipos de visitantes que frequentavam os museus
mereciam ser classificados em categorias de pblico para que suas necessi-
dades fossem consideradas. Doutrinas filosficas e fatores socioeconmi-
cos eram responsveis por modificaes radicais nas tcnicas museolgi-
cas; oportunidades preciosas e novas perspectivas se ampliavam para a
disseminao da cultura popular. E as mulheres, longe de se aumentarem
desse movimento, estavam entre seus protagonistas.
Na dcada de 1930, a articulao contraditria entre pesquisa cientifica

e educao, que marcou o mundo dos museus de cincias desde o fim do
sculo XIX, acompanhando o boom da divulgao cientfica tambm no
Brasil, comeou cada vez mais a destacar a educao/divulgao como
uma das principais funes dos museus, e tal binmio passou a ser cada
vez mais amplamente utilizado para justificar a manuteno dessas
instituies. Nesses anos em que, j soube direo Roquette Pinto, o
Museu Nacional do Rio de Janeiro inovava tambm em termos de tais
atividades , a contribuio de Bertha Lutz com essas rpidas considera-
es de um de seus trabalhos demonstraram, embora pouco conhecida,
no foi pequena.
85 B ERT HA LUT Z
REFERNCIAS
BENCHIMOL, Jaime L.; S, Magali R. LOPES, Maria Margaret et al. A cons-
(Orgs.). Primeiros trabalhos: Alemanha, truo da invisibilidade das mulheres
Sua e Brasil (1878 1885). Rio de Ja- nas cincias: a exemplaridade de Bertha
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FAUSTO-STERLING, Anne. Gender, LOPES, Maria Margaret. Museus e edu-
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MARIA MARGARET LOPES

Possui graduao em Geologia pela Universidade de So Paulo (1980), mestrado em
Educao pela Universidade Estadual de Campinas (1988), doutorado em Histria So-
cial pela Universidade de So Paulo (1993) e Livre Docncia em Histria das Cincias
pela Universidade Estadual de Campinas (2002). Realizou estgio de doutoramento
na Smithsonian Institution, Washington (1993), ps-doutoramento em Histria das
cincias na University of Louisiana (EUA, 1997) com apoio da FAPESP e no Museu
Etnogrfico da Universidad de Buenos Aires (1998) com apoio da Rockefeller Fou-
ndation. Professora associada MS-5 do Instituto de Geocincias da UNICAMP de
1986 a 2009, orientadora de pesquisas de mestrado e doutorado, foi coordenadora
do Ncleo de Estudos de Gnero Pagu (2000-2004), coordenadora do Programa
BERTH A LU TZ 86
de Ps-Graduao em Ensino e Histria das Cincias da Terra (2006-2007), asses-
sora-tcnica da Secretaria Especial de Polticas paras as Mulheres da Presidncia
da Repblica (2007-2009), investigadora no Centro de Estudos de Histria e Filo-
sofia da Cincia CEHFCi-FCT, na Universidade de vora, Portugal (2009-2011) e
diretora do Museu de Astronomia e Cincias Afins MAST-MCTI, no Rio de Janeiro
(2011-2012). Bolsista PQ 1-D do CNPq atualmente investigadora associada do
ICH-CEHFCi, Portugal e do Ncleo de Estudos de Gnero Pagu UNICAMP, profes-
sora convidada permanente do Programa de Cincias da Informao da UnB. Tem
experincia na rea de Histria, especialmente em Histria das Cincias, atuando
principalmente nos seguintes temas: Histria das Cincias e da Tecnologia no Brasil
e Amrica Latina, Histria das Cincias Geolgicas e Paleontolgicas no Brasil e
Amrica Latina, Gnero em Histria das cincias e tecnologias, Histria dos Mu-
seus. e-mail: mariamargaretlopes@gmail.com
FOTOGRAFIA [PGINA 76]

Museu Virtual Bertha Lutz/UnB
MAIS INFORMAES
87 B ERT HA LUT Z
CA RO LINA MAR IA D E JESU S 88
Carolina Maria
de Jesus,
insubordinao
e tica numa
literatura feminina
de dispora
elena pajaro peres
Carolina Maria de Jesus (1914-1977) foi uma escritora afro-brasileira que

ficou mundialmente conhecida pelo seu livro Quarto de Despejo. Dirio de
uma Favelada, publicado em 1960 pela editora Francisco Alves. Nesse di-
rio narrou suas experincias como moradora da extinta favela do Canind
em So Paulo, revelando seu rduo cotidiano de me solteira, catadora de
papel e artista empenhada na produo de textos criativos diversos.
O sucesso desse seu primeiro livro foi estrondoso, com 10 mil cpias vendidas
em apenas trs dias e quase 90 mil nos trs meses seguintes, o que era sur-
preendente para os padres do mercado editorial brasileiro da poca. O livro
alcanou imediatamente o pice da lista dos mais vendidos, superando autores
consagrados, como Jorge Amado, e personalidades do mundo poltico, como
Carlos Lacerda e Alzira Vargas (Folha da Tarde, 20 de agosto de 1960). Pela pri-
meira vez tinha-se a oportunidade de conhecer o relato de algum de dentro
de uma das comunidades formadas, em grande parte, pela onda de despejos
que assolou So Paulo aps a Lei do Inquilinato de 1942 (BONDUKI, 1998).
A partir de 1958, quando conheceu o jornalista Audlio Dantas da revista

O Cruzeiro, que se tornaria o responsvel pela seleo de trechos e edio
89 CA ROL INA M A RIA DE J ES US

de seus dirios, Carolina apareceu nas pginas das principais revistas e jor-
nais nacionais e internacionais, foi convidada para participar de programas
televisivos, eventos artsticos e acadmicos, fez viagens pelo Brasil e pela
Amrica Latina e teve seu livro rapidamente traduzido para 14 lnguas e
comercializado em mais de 40 pases (LEVINE, 1994: 25-6). Merecendo em
2010, nos Estados Unidos, uma edio comemorativa aos 50 anos do dirio
e em 2014 outra edio especial pelos 100 anos de nascimento da autora.
A publicao das reportagens sobre a escritora e do livro causou forte impac-

to por trazer tona as condies alarmantes de vida de uma grande parcela
da populao de So Paulo na dcada de 1950, em particular das mulheres
pobres, migrantes, muitas das quais iletradas, que sobreviviam exercendo
atividades informais como lavadeiras, empregadas domsticas, catadoras,
vendedoras ambulantes, cozinheiras, ou, em ltimo caso, como pedintes.
Essas mulheres, como Carolina, responsveis por seu prprio sustento,
apesar de desqualificadas pela imprensa e por fontes oficiais, compunham
um grupo que teve presena constante e intensa pelas ruas da cidade de So
Paulo desde o perodo colonial. Suas falas, entretanto, sempre apareciam
de forma indireta, transcritas nos documentos pela pena dos escrives, o
que as impedia de assumir um protagonismo narrativo (DIAS, 1984). Em
meados do sculo 20, Carolina conferiu-lhes finalmente esse protagonismo,
por meio de sua literatura.
Mas o cenrio da favela mostrado pelo dirio destoava da imagem de pros-

peridade anunciada na propaganda oficial e pelo discurso hegemnico bra-
sileiro do final da dcada de 1950, denunciando uma situao de precarida-
de que incomodava aos que desejavam transmitir uma ideia de progresso
alcanado. Rapidamente ento, o poder pblico tomou para si o dever de
apagar todos os vestgios que comprovassem a veracidade dos escritos de
Carolina. Nesse sentido, a prefeitura de So Paulo apressou o desmonte
da favela do Canind, que j estava previsto para a construo das vias ex-
pressas marginais. O ltimo barraco foi derrubado em dezembro de 1961,
pouco mais de 12 meses aps o lanamento do dirio, dispersando seus
moradores por 75 bairros diferentes (PERES, 2007).

Poucos meses antes da demolio, Carolina deixou a favela onde havia mo-
rado entre 1947 e 1960 e passou a viver, primeiro numa pequena casa de
emprstimo em Osasco, depois em sua casa em Santana, escolhida pelo jor-
nalista e comprada com o dinheiro de direitos autorais recebidos, e, por fim,
com muita simplicidade em seu stio em Parelheiros.
Em contraste com a extrema visibilidadede conferida sua literatura teste-

munhal expressa no primeiro dirio, pouca ateno foi dada na poca pro-
duo memorialstica e ficcional da escritora, composta por poesias, letras
de msica, romances, peas teatrais, contos, colees de provrbios e textos
autobiogrficos. Mas era justamente nessa produo que ela depositava o
1 A maior parte dos
manuscritos de Carolina,
seu maior afeto, tendo manifestado por vrias vezes o desejo de public-la.1
em grande parte inditos,
foram recolhidos por
Esse desejo de publicao foi alcanado apenas parcialmente. Aps o lanamen-
pesquisadores na dcada to em 1961 do seu segundo dirio, Casa de Alvenaria. Dirio de uma Ex-Favelada,
de 1990 (MEIHY, LEVINE,
Carolina conseguiu com recursos prprios levar a pblico um de seus roman-
1994) e se encontram
microfilmados na Bi-
ces, Pedaos da Fome, em 1963, e um livro intitulado Provrbios, publicado pro-
blioteca Nacional do Rio vavelmente em 1964. Esses livros foram recebidos com indiferena, pois o in-
de Janeiro, na Library of
teresse por Carolina estava se diluindo. Ela no era mais a moradora da favela
Congress em Washington
D.C. e no Acervo dos
do Canind que revelara aspectos da sociedade que muitos diziam no acreditar
Escritores Mineiros em ou fingiam no perceber. Ela tentava se firmar como escritora ficcional, leitora
Belo Horizonte. Os ca-
de clssicos e criadora de histrias que falavam, entre outros temas, de amor,
dernos originais a partir
dos quais foram feitos os
traio, injustia, vingana, remorso e verdade, o que estava longe de interessar
microfilmes esto sob a a um meio desacostumado a dar voz aqueles que desafiavam a ordem estabe-
guarda do Arquivo Pbli-
lecida e procuravam ocupar espaos antes reservados a determinados grupos.
co Municipal de Sacra-
mento. Existem tambm
Em seu segundo dirio publicado em 1961 chegou a se perguntar: Ser que
cadernos dispersos que se preconceito existe at na literatura? O negro no tem direito de pronunciar o
encontram em poder de
classico? (JESUS, 1961: 63-64).2
outras instituies.
2 Todos os textos de
Com a entrada do Brasil em um regime ditatorial a partir de 1964, sua obra
Carolina citados aqui foi sendo deixada de lado no pas e os convites foram escasseando, mas, como
tiveram sua grafia respei-
mulher decidida a se posicionar frente s limitaes impostas, a autora con-
tada, da forma como se
encontra nas publicaes
tinuou a dar vazo sua personalidade criativa, persistindo no caminho da
ou, quando for o caso, nos literatura, mesmo contra todos os conselhos que recebera para parar.
manuscritos inditos.

O que intrigava o pblico leitor daquele perodo, e por vezes intriga ainda
hoje, como algum que tivera apenas dois anos de escolaridade formal e
vivia com trs filhos em uma moradia improvisada nas margens alagadias
do Rio Tiet, podia escrever de forma to veemente, capaz de seduzir e per-
turbar com sua linguagem direta e revestida de crtica social. Muitos nem
acreditaram que ela era mesmo capaz de produzir tal literatura e a critica-
ram por permanecer em seu ideal.
Carolina estava acostumada a ultrapassar os papis que historicamente a

sociedade brasileira impunha a mulheres negras e pobres, sabendo repelir
qualquer tentativa de controle. Prezando sua independncia, preferiu traba-
lhar por conta prpria para garantir sua sobrevivncia e a dos filhos, aban-
donando a atividade de empregada domstica e permanecendo solteira, dis-
tante de possveis reprimendas ou proibies. Em seu dirio escreveu: um
homem no h de gostar de uma mulher que no pode passar sem ler. E que
levanta para escrever. E que deita com lapis e papel debaixo do travesseiro.
Por isso que eu prefiro viver s para o meu ideal. (JESUS, 1960 a: 50)
Tendo uma personalidade criativa multifacetada, Carolina tambm queria

ser cantora ou atriz, chegando a gravar um disco com suas composies
pela RCA Victor em 1961, mas foi literatura que dedicou seus maiores
esforos de criao. Um de seus romances inditos, Dr. Silvio, foi reescrito e
copiado diversas vezes pela autora, o que demonstra um grande cuidado na
elaborao de um enredo ficcional permeado pela dramaticidade e que mui-
to se aproxima dos enredos dos romances de folhetim e das radionovelas,
to admirados pela escritora (MEYER, 2005).
Em seus textos memorialsticos escritos a partir da dcada de 1940 e pu-

blicados postumamente primeiro na Frana em 1982, depois na Espanha
em 1984 e finalmente no Brasil em 1986 podemos vislumbrar as razes de
sua histria, que nos permitem comear a compreender o seu profundo en-
trelaamento com a liberdade (JESUS, 1982; JESUS, 1984; JESUS, 1986).
Neta de um ex-escravo, Benedito Jos da Silva, Carolina nasceu na peque-

na cidade de Sacramento, situada no Estado de Minas Gerais, na dinmica

regio do chamado Tringulo Mineiro. A autora relata em suas histrias de
infncia como aprendeu com seu av a escutar as narrativas da escravido
e as ladainhas do tero, rezado por ele todas as tardes. O Senhor Benedito
tinha orgulho de sua ascendncia africana e de sua liberdade, carregando
consigo um rigoroso padro tico e moral afro-catlico, que fazia questo
de partilhar com seus familiares e com a comunidade com a qual convivia
no bairro pobre do Patrimnio. Ainda muito pequena, tambm escutava
as histrias contadas por seu tio materno Senhor Cndido Nunes e todas
as tardes comparecia, com seu av, porta do Senhor Manoel Nogueira,
um oficial de justia filho de uma mulher negra e de um homem branco. O
Senhor Nogueira lia trechos do jornal O Estado de So Paulo para os negros
que, como tambm era o caso de toda a famlia de Carolina, no sabiam ler.
Assim, antes de ser alfabetizada, a futura escritora tomou contato com o
discurso em prol dos direitos dos negros, com as ideias do diplomata e juris-
ta Rui Barbosa, com o pensamento abolicionista de Jos do Patrocnio, com
as principais notcias mundiais e com as poesias do baiano Castro Alves.
Mas foi no universo feminino que Carolina encontrou o apoio necessrio

para poder desenvolver ainda mais seu pensamento crtico e criativo. Em
suas memrias, revela que sua me, Maria Carolina de Jesus, concordou
em matricul-la no Colgio Allan Kardec, atendendo aos conselhos de
Dona Maria Leite, uma senhora seguidora do espiritismo e pertencen-
te a uma rica famlia local. Esse colgio, fundado em Sacramento pelo
educador, poltico e mdium Eurpedes Barsanulfo (1880-1918), tinha
como proposta o autodesenvolvimento e a busca incansvel pelo saber
(BIGHETO, 2006). Durante os dois anos que passou no colgio, que tinha
alunos negros e brancos, foi alfabetizada pela professora Lanita Salvina,
a quem dedicou sinceras homenagens ao receber o ttulo de Cidad
Paulistana em 1960: Seria uma deslealdade de minha parte no reve-
lar que o meu amor pela literatura foi-me incutido por minha professora
Dona Lanita Salvina, que aconselhava-me para ler e escrever tudo que
surgisse na minha mente. E consultasse o dicionrio quando ignorasse a
origem de uma palavra. (JESUS, 1960 b)

O acesso ao mundo letrado trouxe a Carolina um desvendamento de terri-
trios desconhecidos, permitindo que pudesse desde cedo questionar com
mais consistncia os padres estabelecidos que reservavam s mulheres um
papel secundrio na histria.
Seu percurso pela literatura teve incio com a leitura do livro Escrava Isaura do
escritor romntico Bernardo Guimares, emprestado por uma vizinha, pois em
sua casa no havia livros disponveis (GUIMARES, 1875). A pequena Carolina,
que tivera em seu grupo de convivncia os primeiros ensinamentos sobre a im-
portncia da liberdade, sentiu compaixo pela jovem escrava e decidiu ler tudo o
que pudesse sobre a histria da escravido (JESUS, 1986: 126). Com o passar do
tempo, o seu amor pelos livros e pela palavra escrita apenas aumentou, levan-
do-a a se tornar uma leitora assdua de romances, poesia e textos jornalsticos.
Lamentou imensamente quando teve que abandonar a escola aps dois

anos de curso para acompanhar sua me e seu padrasto que haviam acei-
tado trabalho em uma fazenda. Da mesma forma, mas inversamente, tam-
bm lamentaria meses depois a sada da fazenda, onde havia aprendido a
amar a terra como fonte maior de equilbrio, apesar das injustias perpetra-
das pelo dono da propriedade. Essas seriam apenas algumas das inmeras
mudanas pelas quais Carolina teria que passar em sua vida, antes de mi-
grar para So Paulo em 1937 e at poder ter seu prprio stio no bairro de
Parelheiros, no final da dcada de 1960.
Quando chegou grande cidade sentiu a imperiosa urgncia da escrita e co-

meou seu caminho pela poesia. Os versos que espontameamente vinham
sua cabea passaram a ser registrados e, desde os primeiros tempos, a
escritora comeou a pensar na possibilidade de publicao. Para ela, no era
mais suficiente ler romances, poesias e palavras no dicionrio, como fazia
desde Sacramento e quando morou na cidade de Franca, no interior de So
Paulo. Uma vez sozinha na metrpole, longe de suas bases comunitrias e
familiares, teve a necessidade de escrever e comunicar.
Em 1940, trs anos aps chegar a So Paulo, foi redao das Folhas da
Manh e da Noite para mostrar os seus versos ao jornalista Willy Aureli, que,

segundo suas lembranas registradas em dirio no dia 14 de abril de 1961,
imediatamente a reconheceu como poetisa e concordou em publicar um de
seus poemas: O Colono e o Fazendeiro. Esse reconhecimento trouxe-lhe a es-
perana de que algum dia seus livros de poesia seriam impressos, o que ape-
nas aconteceu postumamente (JESUS, 1996).
Muito antes ainda de conhecer Audlio Dantas, Carolina procurou em 1952

a redao do jornal ltima Hora de So Paulo, levando novamente algumas
de suas poesias manuscritas em cadernos. Deixou-as com os reprteres jun-
tamente com a anotao de seu endereo. Alguns dias depois, intrigados,
eles foram procur-la e a encontraram na favela do Canind. Essa visita
rendeu uma reportagem de pgina inteira intitulada Carolina, a poetisa
negra do Canind, onde ela, em entrevista, revelava a apurada conscincia
que tinha da literatura como profisso e das dificuldades que teria para ser
reconhecida como escritora: Sempre fui pobre, mas sempre procurei estu-
dar. O meu sonho era viver do meu trabalho, dos meus escritos. Gostaria de
escrever para o teatro. Ou para o rdio. Tenho vrias novelas prontas. Mas
h uma barreira que eu jamais pude transpor (JESUS, 1952)
Ao mencionar essa barreira, deixada em reticncias na entrevista, Carolina

podia estar se referindo ao fato de ter cursado apenas dois anos de ensino
formal, difcil situao financeira que sempre enfrentou, condio de
migrante desamparada numa grande cidade, ao preconceito por ser mulher
e me solteira e ainda segregao e ao racismo. A conscincia dessa bar-
reira e a capacidade de no desistir, tentando sempre ultrapass-la, um
dos fatores que aproxima a escritora de forma contundente da histria
das disporas africanas nas Amricas. Carolina trazia consigo elementos
culturais que estavam em circulao no mundo atlntico, como a religio-
sidade e a tica afro-mineira de origem Banto e a busca de uma recriao
esttica da vida, que trouxesse um equilbrio visto como necessrio. O
confronto desses elementos culturais com novas experincias de desloca-
mento e migrao impulsionou o exerccio artstico e propiciou a criao
de uma escrita em movimento.

O conjunto literrio da autora, em grande parte ainda indito, tem incenti-
vado pesquisas sobre a vida e a obra de Carolina Maria de Jesus em diver-
sas reas das Humanidades e muito pode nos mostrar, quando inserido no
contexto histrico e numa perspectiva multidisciplinar, sobre como a expe-
rincia do deslocamento espacial e cultural manifestou-se na composio
de uma forma singular de expressividade artstica: uma escrita feminina de
dispora (PERES, 2012).
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de Jesus na cerimnia em que recebeu Tarde, 20-08-1960, So Paulo.
ELENA PAJARO PERES

Ps-doutoranda no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo, onde
desenvolve com bolsa FAPESP a pesquisa Escrita Proibida. Expresso Romntica e Dis-
pora Africana nos Manuscritos de Carolina Maria de Jesus. De maio de 2013 a abril de
2014 foi Visiting Scholar no African American Studies da Boston University, USA, com
bolsa BEPE-FAPESP, para o desenvolvimento da pesquisa de ps-doutorado intitulada
Carolina Maria de Jesus and her manuscripts in the Atlantic context of diasporas. Dou-
tora (2007) e mestre (2000) em Histria pela Universidade de So Paulo. tambm ba-
charel e licenciada em Histria pela Universidade de So Paulo. Tem experincia na rea
de Histria e Literatura, com nfase em Histria da Cultura, Histria Contempornea,
Histria do Brasil, Histria Urbana e Literatura Brasileira, atuando principalmente nos
seguintes temas: Brasil no ps Segunda Guerra, disporas e deslocamentos urbanos,
poltica imigratria, histria de So Paulo, estudos afro-americanos, oralidade e escrita,
manuscritos. No doutorado (2007) investigou a histria de So Paulo e de suas popula-
es moventes, trabalhando com as obras dos escritores Joo Antnio e Carolina Maria
de Jesus, do dramaturgo Plnio Marcos, do cineasta Ozualdo Candeias e com documen-
tos do Movimento Universitrio do Desfavelamento. Autora do livro A Inexistncia da
Terra Firme. A Imigrao Galega em So Paulo, 1946-1964, publicado pela EDUSP /
FAPESP / IMESP em 2003. Atuou como professora em projetos alternativos de educa-
o em comunidades da Zona Norte de So Paulo. Foi professora de Histria da Escola
de Aplicao da Faculdade de Educao da USP, orientadora no Programa de Educao
Continuada (PEC USP) para professores da rede municipal e estadual e no programa de
ps-graduao para professores de Histria da rede estadual (Redefor UNICAMP). Tra-
balhou por trs anos na Harvard University como Teaching Assistant no Department of
Romance Languages and Literature e tambm no Department of Literature and Com-
parative Literature. E-mail: epajaroperes@gmail.com
IMAGEM [PGINA 88]

Capa do livro Quarto de Despejo dirio de uma favelada Editora tica
MAIS INFORMAES

FRANCISCA SENH O R INH A 98
Francisca Senhorinha
e a insero das
mulheres no espao
pblico: imprensa,
educao e
feminismo no Brasil
oitocentista
brbara figueiredo souto
No dia 7 de setembro de 1873, numa cidade do sul de Minas Gerais, surgiu

um peridico que causou espanto em alguns e entusiasmo em outros (DINIZ,
1873, 15: 3); (SEM AUTOR, 1889, 4: 4). Estamos nos referindo ao jornal O
Sexo Feminino, cujo subttulo nos d indcios que permitem vislumbrarmos a
que veio: semanrio dedicado aos interesses da mulher. Por que um rgo
da imprensa que se propunha a discutir questes relacionadas condio da
mulher na sociedade brasileira causava sentimentos to variados?
Naquela segunda metade do sculo XIX, o Brasil ainda vivia sob o regime
monrquico, no qual os direitos polticos eram limitados a um seleto grupo
da elite; vigorava tambm o regime de padroado, atravs do qual a Igreja
Catlica exercia influncia direta em vrios mbitos da sociedade, dentre
eles o da educao e o da moralidade. J conseguem vislumbrar o lugar que
era destinado s mulheres nesse contexto?
No Brasil oitocentista havia uma clara tentativa de diviso sexual dos espaos.
Ao menos em relao aos grupos mais abastados, almejava-se que o espao p-
blico aquele onde se trabalhava, discutia-se poltica, desenvolvia-se o inte-
lecto, frequentava-se cafs e bordis fosse exclusivo dos homens; j o mbito
99 FRA NCIS CA S ENHORINHA

privado seria o lugar feminino por excelncia ambiente da administrao das
economias do lar, dos afazeres domsticos, da criao dos filhos, da perpetua-
o da moralidade, da recluso, da obedincia e do culto intimidade. Podemos
perceber uma discrepncia entre a formao desejada para um menino e uma 1 Optamos por nos
referirmos personagem
menina, a qual era reforada pelo modelo de educao que vigorava no pas.
central desse artigo
apenas pelos primeiros
No ano em que o jornal O Sexo Feminino comeou a circular, apenas os rapa-
nomes. A escolha
zes tinham o direito de cursar o ensino superior; o mximo que uma mulher justifica-se por uma
podia sonhar era estudar para ensinar primeiras letras. Desde os primei- tentativa de flexibilizar
o agente, amenizando a
ros anos escolares as disciplinas oferecidas eram diferenciadas segundo o
carga que o sobrenome
sexo: enquanto os meninos discutiam histria e desenvolviam o raciocnio lhe impe socialmente,
lgico, s meninas eram oferecidas disciplinas como economia domstica, principalmente em se
tratando de uma mulher,
puericultura, pintura e msica. Observa-se que nessa sociedade desejava-se
cujos nomes de famlia
formar renomados polticos, mdicos, advogados e excelentes esposas! eram legados do pai e
do marido, nunca da
No obstante as tentativas legais e culturais de limitar os lugares de ao linhagem feminina. Alm
das mulheres, algumas no aceitaram as condies impostas e subverteram disso, corroboramos
Bourdieu ao afirmar:
as regras. Quem foi, ento, essa mulher que ousou divulgar seus pensamen-
Designador rgido,
tos no espao pblico e questionar as determinaes sociais dirigidas ao o nome prprio a
sexo feminino? A responsvel pela fundao e redao do mencionado pe- forma por excelncia da
imposio arbitrria
ridico foi Francisca Senhorinha da Motta Diniz, mineira, natural de So
que operam os ritos de
Joo del-Rei, filha de Eduardo Gonalves da Motta Ramos e de Gertrudes instituio: a nominao e
Alves de Mello Ramos (BLAKE, 1970: 371). a classificao introduzem
divises ntidas,
possvel conhecermos um indivduo apenas por meio desses tradicionais absolutas, indiferentes
s particularidades
dados biogrficos? Acreditamos que no, por isso apresentaremos Francisca
circunstanciais e aos
Senhorinha1 atravs de elementos mais reveladores, quais sejam, seus pensa- acidentes individuais,
mentos e suas aes. O leitor ir perceber que no houve um rigor cronolgico no fluxo das realidades
biolgicas e sociais. []
na organizao da narrativa, afinal, acreditamos que a vida no traa um cami-
Em outras palavras, ele s
nho coerente e lgico, pelo contrrio, ela repleta de descaminhos. Portanto, pode atestar a identidade
nosso intuito captar os deslocamentos (de lugares e de ideias) ocorridos na trada personalidade,
como individualidade
jetria de Francisca, que no foram poucos, fceis e muito menos previsveis.
socialmente constituda,
custa de uma
Os vestgios da complexa trajetria de Francisca Senhorinha ficaram regis-
formidvel abstrao. []
trados na imprensa. Naquele ano de 1873, ela optou por iniciar a publicao (BOURDIEU, 1998: 187).

do peridico O Sexo Feminino no num dia qualquer, mas num dia repleto de
significados para sua ptria: havia exatos 51 anos que o Brasil rompera os
laos coloniais com Portugal. Apesar de a redatora ter escrito que se tratava
de uma feliz coincidencia2 (DINIZ, 1873, 1:2), o leitor de seu jornal percebe
que o calendrio nacional no passou despercebido por ela, afinal, em vrios
momentos de sua escrita houve clara preocupao com as questes simbli-
cas que envolveram cada marco histrico, os quais integraram seus discursos.
J no primeiro nmero do jornal foi feita uma analogia entre a independn-

cia da nao e a to sonhada independncia do sexo feminino. Nas palavras
de Francisca: Viva o dia 7 de Setembro de 1822/ Viva a independencia
do nosso sexo! Viva a instruco da mulher! (DINIZ, 1873, 1: 2). Outro
marco nacional que inspirou Francisca Senhorinha foi a Proclamao da
Repblica, ocorrida no dia 15 de novembro de 1889. Nos primeiros anos de
sua publicao, a redatora se mostrou favorvel ao regime monrquico, mas
ao longo de sua trajetria houve um ntido deslocamento de concepo,
atravs do qual os ideais republicanos a conduziram a acreditar em melho-
rias de carter poltico e social para o Brasil, alm de despertar expectativas
em relao a conquista de direitos para as mulheres. O entusiasmo da reda-
tora ficou ainda mais evidente com a mudana do nome do seu jornal para
2 Mantivemos a grafia
original nas transcries
O Quinze de Novembro do Sexo Feminino (DINIZ, 1889, 12: 3). Suspeitamos
das fontes e nos nomes que o marido de Francisca, Jos Joaquim da Silva Diniz, influenciou-a po-
prprios.
liticamente, tendo em vista que logo no primeiro nmero de seu jornal,
3 Essa cidade, apesar aps a mudana de nome, ela declarou sua viuvez. Vale esclarecer que ele foi
de ter se localizado geo-
proprietrio de um peridico intitulado O Monarchista.
graficamente no interior
da provncia de Minas,
O jornal de Francisca teve 45 nmeros publicados na cidade de Campanha
teve desenvolvimento
intelectual mais elevado
da Princesa,3 sendo veiculado no interior por exatamente um ano, perodo
que a mdia das demais em que ela utilizou a tipografia do Monarchista, de propriedade de seu
localidades, contando
marido. A partir de 22 de julho de 1875, a sede do peridico foi transfe-
com boas instituies
de ensino e circulao
rida para a Corte. Qual teria sido o motivo do deslocamento de Francisca
intensa de impressos. Um Senhorinha para a capital do Imprio? Teria relao com questes familia-
estudo sobre Campanha
res? O objetivo estaria relacionado ao seu jornal?
da Princesa foi realizado
por (ARAJO, 2008).

No sabemos ao certo o que motivou Francisca Senhorinha a se deslocar,
se sua meta estava vinculada venda de jornais, a mesma foi cumprida.
Os dados indicam que na cidade de Campanha O Sexo Feminino teve uma
tiragem de 800 exemplares, para uma populao de apenas 1.158 letradas
(BUITONI, 1990: 52). No Rio de Janeiro, Francisca foi conquistando mais
leitores, at que, no ano de 1889, a partir do momento em que seu jornal
passou a se chamar O Quinze de Novembro do Sexo Feminino, sua tiragem
subiu para 2.400 exemplares (HAHNER, 1981: 61).
No Rio de Janeiro, o jornal de Francisca Senhorinha circulou at 2 de abril de

1876 sem grandes problemas quanto aos recursos financeiros e periodicida-
de, porm, nesta data a redatora informou que ela e toda a famlia estavam
com febre amarela, por isso precisariam se mudar e o jornal deixaria de ser
semanal para se tornar mensal (DINIZ, 1876, 22: 1). O aviso no foi cumprido e
a publicao do jornal retornou apenas no dia 2 de junho de 1889. Nesse inter-
valo, Francisca criou outro peridico: Primavera, que circulou apenas no ano de
1880.4 Qual a diferena da revista Primavera em relao ao seu jornal anterior?
4 Segundo Blake, Brazil

e Schumaher, Francisca
tambm teria criado
o peridico A voz da
verdade, entretanto, no
encontramos indcios da
existncia desse material.
Jornal O Sexo Feminino, 05/09/1875, n 6, Revista Primavera, 29/08/1880, n 1,
(BLAKE, 1970: 371);
Rio de Janeiro RiodeJaneiro
(BRAZIL y SCHUMAHER,
2000: 246).

Primeiramente, vale marcar a distino na prpria caracterizao dada pela
proprietria: enquanto O Sexo Feminino foi chamado de jornal, A Primavera
foi intitulada revista. Como podemos observar pelas imagens acima, a ma-
terialidade de ambos era semelhante: cabealho; textos dispostos em colu-
nas e organizados em sees; quatro pginas. Se a diferena marcante entre
os peridicos de Francisca no foi em relao a materialidade, a que aspecto
se referia? A peculiaridade estava no contedo. Em sua vida breve de ape-
nas oito nmeros, a revista veiculou o romance Diva Izabela, na seo
Folhetim;5 alm de dedicar vrias pginas a contos e poesias, cujos temas
foram variados, de carter ameno e sem engajamento poltico. Apesar de
tambm tratar da emancipao da mulher, a discusso central se deu em
relao abolio da escravido.
5 Folhetim era uma

Primavera foi um peridico relevante para conhecermos mais claramente a
seo dos peridicos que
se localizava, geralmente,
posio de Francisca Senhorinha sobre o regime escravista que vigorava no
no rodap das primeiras Brasil, questo essa que foi uma das mais debatidas na imprensa da segun-
pginas. Nesse espao,
da metade do sculo XIX, gerando muita polmica e batalhas pelo monop-
encontramos crnicas,
poemas e contos, mas os
lio da representao legtima dos acontecimentos e dos agentes envolvidos
folhetins eram dedicados, no processo da abolio.6 Francisca foi enftica na defesa da libertao dos
principalmente, aos
escravos e como forma de marcar sua posio favorvel transcreveu discur-
romances fragmentados,
ou seja, aos romances
sos de abolicionistas que ela corroborava.
que eram publicados
em partes todos os dias;
Afinal, que outras concepes foram veiculadas nos jornais de Francisca? Quais
formato que lembra a eram suas principais bandeiras? Qual era seu pblico-alvo? Quem colaborava?
dinmica das nossas
atuais telenovelas. Para Francisca Senhorinha tentou angariar apoio de diversos grupos, mas sua
uma anlise aprofundada
principal meta era conseguir o apoio pleno de suas conterrneas, ou como
da veiculao de folhetins
no Brasil e na Frana, ver:
ela preferia dizer: minhas patricias. A redatora era me de trs mulheres,
(MEYER, 1996). Amlia, Elisa e Albertina, as quais, tal como a me, estudaram para ser pro-
6 Para uma anlise

fessoras e auxiliaram Francisca em seus projetos. Elisa foi folhetinista dos
minuciosa sobre a atua- peridicos, escrevendo o romance A Diva Isabela; Amlia foi responsvel pe-
o da imprensa do Rio
las tradues dos artigos em lngua francesa; Albertina foi co-autora do ro-
de Janeiro no processo
poltico da abolio, em
mance A Judia Rachel. Alm do apoio de suas filhas, Francisca conseguiu es-
fins da dcada de 1880, tabelecer uma rede de colaborao que contava com autoras como Narciza
ver (SILVA, 2013).

Amlia, Julia Lopes de Almeida, Presciliana Duarte, e outras menos conhe-
cidas.7 As propostas de Francisca angariaram apoio, mas tambm criaram
oposio, seja entre os homens ou entre as mulheres. (DINIZ, 1873, 15: 3)
Francisca Senhorinha da Motta Diniz foi uma mulher muito culta, apresentan-
do, em seus escritos, leituras de autores diversos, tais como Aristteles, Voltaire,
Rousseau, Michelet, Stuart Mill e Lamartine. Alm disso, teve a preocupao de
manter-se atualizada para produzir um peridico de qualidade para suas con-
terrneas. Com o intuito de acabar com a ignorncia feminina o maior inimigo
do sexo feminino a redatora escreveu inmeros artigos incentivando a leitura
de livros e peridicos; publicou anncios de romances; deixou disponvel na re-
dao alguns livros para serem emprestados s suas assinantes; ofereceu des-
contos em alguns livros (DINIZ, 1874, 19: 4) para facilitar o acesso das famlias;
e, principalmente, clamou para que as mulheres praticassem a escrita.
Atrelada a sua luta enftica pela instruo, ao mudar-se para o Rio de

Janeiro, Francisca Diniz nomeou de Racional Emancipao da Mulher o 7 Muitos artigos do jor-
nal no eram assinados,
programa do seu peridico. Ela criou uma seo com esse ttulo, em que
oque reflete as limitaes
passou a discutir a necessidade da insero das mulheres no ensino supe- de insero das mulheres
rior e nos diversos mbitos da sociedade, j que elas tinham plenas condi- no espao pblico.
Aquelas que assinaram
es de disputar espao com os homens nas diversas reas do conhecimen-
suas produes foram:
to e no mercado de trabalho (DINIZ, 1875, 1: 2). Marcolina Higgins; Maria
Deraisme; Maria Candida
Mas suas propostas de mudanas da condio das mulheres no termina- M. de Vasconcellos; Maria
ram por a, Francisca Senhorinha criticou aqueles que questionavam sua Joaquina de Mesquita
e Rocha; E. Avellar;
luta, chamando-os de retrogrados. Ela culpou os homens pela falta de cui-
Leopoldina de J. Paes
dado para com a educao do sexo feminino e pela valorizao exacerbada Mamede; Anna Maria
do fsico e da vaidade das mulheres. De acordo com Francisca, as mulheres Ribeiro de S; Marianna
C. de Arantes; A. Marques;
(salvo poucas excees) desconheciam seus direitos e os maridos gostavam
Maria Peregrina de Souza;
que suas esposas permanecessem na ignorncia, para que eles usufrussem Palmyra de Abreu; Eulalia
de todos os benefcios do casamento. Indignada, ela escreveu que as mes Diniz; B. Guimares;
Josefa Esteves de G. del
de famlia eram constantemente enganadas por seus prprios companhei-
Canto; Raphaelina Gomes
ros, que esbanjavam seu patrimnio, deixavam-nas na misria e, muitas Marcondes; Elisa Augusta
vezes, abandonavam-nas juntamente com seus filhos. Esse tipo de marido de Vellerz; Maria Clara
Vilhena da Cunha.

procurava um casamento que lhe rendesse um belo dote, para que ele pu-
desse viver bem, sem precisar trabalhar (DINIZ, 1873, 8:1).
A discusso sobre o casamento um ponto interessante e, aparentemente, con-

traditrio, das propostas de Francisca Senhorinha. Ela transcreveu, nas pgi-
nas dO Sexo Feminino, escritos do bispo do Par que listavam as obrigaes do
homem e da mulher casados. Nessa lista, observamos claramente que a mulher
devia ser pacfica; e o homem, o mandante na relao; assim, o homem podia
dirigil-a como lhe sendo sujeita, e a mulher devia respeital-o como seu che-
fe, obedecer-lhe, servil-o, calar, tolerar (DINIZ, 1875, 7: 3). A primeira
impresso que essa transcrio nos passa a de que a redatora corroborava to-
das essas ideias e defendia a submisso feminina. Tais contradies ocorrem no
discurso de Francisca, devido sua defesa da religio catlica. Ela se mostrava
muito religiosa e, por isso, defendia alguns preceitos que pareciam destoantes
da luta pela emancipao feminina. Entretanto, seu projeto de matrimnio no
se limitava ao sacramento catlico; ela defendia o respeito entre o casal e os
direitos iguais perante o cdigo penal. Por isso importante no analisarmos o
discurso dos personagens de forma isolada, elementar acompanharmos sua
trajetria e seus deslocamentos para tentarmos captar suas concepes.
H uma defesa explcita da religio catlica tambm no romance A Judia

Rachel, publicado, no ano de 1886, por Francisca Senhorinha da Motta
Diniz e sua filha Albertina Diniz. O romance trata da saga de uma judia que
foi roubada de sua famlia ainda na infncia. Rachel vivia com sua famlia
na Europa e acabou virando escrava no Oriente Mdio. A beleza da moa
encantou um dono de harm, que a comprou como esposa. Aps muito so-
frimento, a histria teve um desfecho feliz: Rachel foi resgatada por um
prncipe catlico e os dois se casaram (DINIZ; DINIZ, 1886).
Para compreendermos melhor o uso que feito da viso de mundo catlica

construda por homens, claro! , preciso ir alm da identificao da re-
ligio seguida por Francisca Senhorinha, necessrio refletir sobre a apro-
priao de discursos. A nosso ver, Francisca Diniz utilizou parte do discurso
vigente de forma estratgica, ou seja, para desloc-lo a favor das mulheres.

Ela reforou a noo de natureza feminina, ou seja, havia determinadas
habilidades, responsabilidades e dons especficos do sexo feminino. Para a
redatora, as mulhereres deveriam exercer, com muito empenho, a funo
materna e o matrimnio, alm de praticar, pelo bem da sociedade, sua bon-
dade, sua caridade e os dons de educadora da humanidade. Tais concepes
faziam parte do discurso do Estado e da Igreja.
Os deslocamentos propostos por Francisca Senhorinha estavam nos argumen-

tos sobre a incompatibilidade das responsabilidades atribudas s mulheres e
a situao em que as mesmas viviam. Primeiramente, a redatora escreveu que
para a mulher ser boa me e boa esposa era indispensvel o acesso instruo
de qualidade. Alm disso, defendeu que a profisso mais apropriada mulher
era a carreira do magistrio, devido contribuio que a mulher daria na rege-
nerao da sociedade. Sendo assim, Clamou para que o governo incentivasse
as mulheres a entrarem no mercado de trabalho, principalmente no magist-
rio, para liberar os homens para o trabalho no campo e resolver o problema
da escassez de mo-de-obra no pas (DINIZ, 1875, 17: 1-2). Seu principal ar-
gumento era que a mulher tinha por natureza a moralidade, valor esse que
a Providncia concedeu ao sexo feminino; e mais importante que o acmulo
de conhecimento, era a virtude e a moralidade feminina (DINIZ, 1873, 10: 4).
Francisca criticava o fato dos homens lecionarem nas primeiras sries, o que
poderia acarretar numa conduta de vcios por parte das crianas. Na concepo
8 Sobre as escolas nor-
da redatora, o magistrio era uma extenso da maternidade,8 assim, o homem
mais e a feminizao do
devia se limitar a lecionar para jovens e adultos (DINIZ, 1875, 14: 1-4). magistrio, ver (VILLELA,
2003, 95-133).
O discurso enftico de Francisca Senhorinha sobre educao relaciona-se
9 Cada colgio fundado
com sua prpria experincia, tendo em vista que ela lecionou em escolas de
por Francisca Senhorinha
Minas, Rio de Janeiro e So Paulo. Alm disso, criou algumas instituies de tinha objetivos e mtodos
ensino, nas quais se preocupou em educar, principalmente as meninas, fos- bem especficos. Devido
limitao de espao nesse
sem elas de qualquer grupo social (DINIZ, 1873, 14: 1-2) ou cr (DINIZ,
artigo, no pudemos
1889, 12: 2-3). A redatora enfrentou dificuldades financeiras para manter explorar as peculiaridades
suas escolas, por isso pedia ajuda de todas as mulheres (DINIZ, 1889, 12: de cada um deles. Uma
anlise dessas instituies
2-3) e usou parte do valor arrecadado com as assinaturas dos seus peridi-
pode ser encontrada em:
cos para mant-los em funcionamento (DINIZ, 1876, 19: 1-3).9 (SOUTO, 2013).

Para finalizar nosso artigo, vamos tratar de um tema fundamental nos escritos
de Francisca Senhorinha: o sufrgio feminino. Muitas bandeiras da redatora
permaneceram mais estveis em sua folha, ou seja, com pequenas mudanas
de um artigo para outro, s vezes, com alguma informao que fortalecesse
sua argumentao ou em um tom mais exaltado, dependendo do assunto tra-
tado. J em relao ao voto feminino, a redatora foi inserindo a discusso do
sufrgio vagarosamente; ela tinha a prtica de aproveitar algumas discusses
para mencionar, de forma pontual, o voto. (DINIZ, 1874, 24: 4)
A forma como Francisca Diniz conduziu a discusso sobre o sufrgio fe-

minino, desenvolvendo sua defesa a cada nmero e tornando seus argu-
mentos mais consistentes, sustenta nossa hiptese de que as ideias sobre
emancipao feminina foram sendo construdas e fortalecidas ao longo das
pginas dos jornais. Percebemos que a leitura de obras e artigos, alm de
notcias transcritas, foram fundamentais para a construo de sua ideia fi-
nal sobre o sufrgio feminino, o qual devia ser o mais amplo possvel, sem
restries de sexo, idade ou renda.10
Pudemos acompanhar a trajetria de Francisca Senhorinha at o dia 6 de de-

zembro de 1890, data do ltimo nmero do peridico O Quinze de Novembro
do Sexo Feminino que encontramos para pesquisar. No sabemos se suas publi-
caes continuaram, mas no havia nenhuma notcia sobre o encerramento
das mesmas. No sabemos sobre o fim da vida dessa professora: se ela viveu
seus ltimos dias no Rio de Janeiro; se casou-se novamente; se morreu com
idade avanada Mas algo muito importante ns temos convico: Francisca
10 Para acompanhar de
forma detalhada a cons-
Senhorinha causou incmodo naquela sociedade oitocentista; conquistou
truo dos argumentos adeptos emancipao feminina, atravs de seus escritos e aes educacio-
sobre o sufrgio feminino
nais; despertou o desejo de mudana de condio em algumas contempor-
nos escritos de Francisca
Senhorinha ver (SOUTO,
neas; e contribuiu para a consolidao das ideias feministas no Brasil.
2013).
importante ressaltar que os movimentos feministas organizados s sur-
11 Para conhecer os
giram no Brasil na primeira metade do sculo XX.11 Entretanto, defende-
primeiros movimentos
feministas organizados
mos que a imprensa foi um rgo elementar para a construo e impulso
por Bertha Lutz ver de tal discusso no pas, tendo em vista que ela funcionou como palco para
(SOIHET, 2006).

debates sobre direitos polticos na sociedade brasileira; foi o meio que algu-
mas mulheres encontraram para expor suas ideias; foi a maneira de se orga-
nizarem, estabelecendo novos contatos e pensando em aes que poderiam
melhorar a condio de vida de todas.
A imprensa um recurso privilegiado para termos acesso s discusses de uma

poca; para conhecermos os personagens que participaram dos debates; para
percebermos as disputas de ideias, observando aquelas que vingaram e as que
foram deixadas de lado; por fim, para construirmos reflexes sobre a dinmica
de uma poca. Foi graas a esse tipo de registro que pudemos tirar do silncio a
trajetria de uma mulher mpar para as discusses sobre feminismos no Brasil.
Esperamos ter instigado o leitor a continuar a desbravar esse territrio ainda
to obscuro que o da agncia das mulheres no sculo XIX.
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Sexo Feminino, 08/11/1873. 10: 4. SEM AUTOR (1889): Imprensa, O
Sexo Feminino, 4: 4.
BRBARA FIGUEIREDO SOUTO

Bacharela e licenciada em Histria pela Universidade Federal de Viosa (UFV); Mestra
em Histria Social pela Universidade de So Paulo (USP) e Doutoranda em Histria
pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).Nos ltimos anos tem se dedicado
aos estudos das mulheres e das Relaes Gnero, desenvolvendo pesquisas em jornais
femininos de fins do sculo XIX, focando o olhar sobre as regies de Minas Gerais,
So Paulo e Rio de Janeiro. As temticas recorrentes na pesquisa so: feminismos;
educao; sufrgio; representaes e imprensa. E-mail: barbarafsouto@yahoo.com.br

MARGAR IDA ALVES 110
Margaridas seguem
em marcha1
vilenia v. p. aguiar
revisado e ampliado por
annacarolina c. b. teixeira
Durante os meses que antecedem a Marcha das Margaridas, possvel ou-

vir a frase esse ano ano de marcha repetidas vezes, como que anunciando
o acontecimento que ocorre a cada quatro anos, e que se configura como
a maior e mais efetiva manifestao pblica de mulheres trabalhadoras
no Brasil. 2015 foi um desses anos. Pela quinta vez, as margaridas, movi-
das pelo sonho de uma vida melhor, marcharam sobre o asfalto quente de
Braslia, reivindicando publicamente os seus direitos.
Resultado de um amplo processo de mobilizao, a Marcha surgiu no

ano 2000, como uma ao em adeso Marcha Mundial das Mulheres,
apresentando um forte carter de denncia ao projeto neoliberal.
Naquele ano, com o lema 2000 razes para marchar contra a fome, a
pobreza e a violncia sexista, 20 mil mulheres trabalhadoras rurais,
1 Este texto uma adap-

provenientes de vrias regies do Pas, ocuparam as ruas de Braslia.
tao de outros textos, Divididas em trs alas: ala das panelas vazias, ala das cruzes e a ala dos
produzidos e publicados
bales e das flores, elas expressaram com simplicidade parte significa-
em outros meios pela
autora, e referendados na
tiva dos problemas que as atingiam, do mesmo modo como atingiam a
bibliografia apresentada maioria da populao brasileira: a fome, a pobreza e a violncia. Alm
ao final.
111 M A RGA RIDA A LVES

do carter de denncia ao projeto neoliberal, a marcha de 2000 tam-
bm apresentou uma pauta de reivindicaes das trabalhadoras rurais
para negociao com o governo e, apesar das dificuldades de dilogo
com o governo Fernando Henrique Cardoso, elas conseguiram algumas
conquistas. Entre suas principais reivindicaes constavam o acesso das
trabalhadoras rurais documentao civil e trabalhista, o acesso ter-
ra, s polticas voltadas para o fortalecimento da agricultura familiar
como crdito e assistncia tcnica, ampliao dos direitos trabalhistas
e previdencirios.
Desde ento, a Marcha foi se instituindo como um processo de mobilizao

prprio, construdo de maneira permanente nas comunidades e estados,
cuja ao nacional passou a acontecer a cada quatro anos, sendo assim, rea-
lizada no ano de 2003, 2007, 2011, e em 2015, envolvendo cerca de 40, 50,
100 e 70 mil mulheres, respectivamente, passando a integrar a agenda dos
movimentos sociais do campo.
Um dos fatores que justifica o seu imenso poder de mobilizao a sua

capacidade de articulao. Coordenada pela Confederao Nacional dos
Trabalhadores na Agricultura (CONTAG), atravs da Comisso Nacional de
Mulheres Trabalhadoras Rurais da Contag (CNMTR), cuja representao se
d atravs da Secretaria de Mulheres dessa confederao, a Marcha envolve,
numa relao de parceria, organizaes feministas, como a Marcha Mundial
das Mulheres (MMM), a Articulao de Mulheres Brasileiras (AMB), a Unio
Brasileira de Mulheres (UBM); vrios movimentos de mulheres, como o
Movimento da Mulher Trabalhadora Rural do Nordeste (MMTR-NE), o
Movimento Interestadual de Quebradeiras de Coco Babau (MIQCB), as ex-
trativistas organizadas no Conselho Nacional das Populaes Extrativistas
(CNS), o Movimento Articulado de Mulheres da Amaznia (MAMA), o
Grupo de Trabalho (GT) Mulheres da Articulao Nacional de Agroecologia
e a Unio Nacional das Cooperativas da agricultura familiar e economia so-
lidaria (UNICAFES); alm de centrais sindicais (CUT e CTB) e organizao
latino-americana, como a Confederao de Organizaes de Produtores
Familiares, Campesinos e Indgenas no Mercosul Ampliado (COPROFAM).

Sendo que, de maneira crescente, o envolvimento de organizaes de mu-
lheres de outros pases vem se configurando, recentemente, numa rede das
margaridas do mundo.
As interligaes e a construo de estratgias consensuais entre os diversos

movimentos, organizaes e redes que compem a Marcha das Margaridas
fortalecem sua posio na negociao frente ao Estado e favorecem a ex-
presso do mal-estar com as assimetrias de gnero, cujas relaes, estrutu-
rantes da sociedade capitalista, reproduzem a opresso sobre as mulheres.
Ademais, a partir dessas interconexes a Marcha promove um processo
articulatrio que potencializa a sua atuao a partir de uma rede de mo-
bilizao mais horizontalizada, para dar reconhecimento e legitimidade
sua ao poltica.
A Marcha das Margaridas se construiu, portanto, como um movimen-

to de carter feminista amplamente articulado com o propsito maior de
transformao do sistema capitalista, patriarcal e machista, reprodutor da
opresso, discriminao e violncia contra as mulheres. Ao carter poltico
feminista, ela agregou uma forte dimenso simblica. Uma dessas simbolo-
gias, e a principal, representada pela figura de Margarida Maria Alves. O
nome que adjetiva a Marcha uma homenagem a essa mulher.
Margarida Maria Alves era trabalhadora rural. Tinha 40 anos, casada, me

de dois filhos, e, rompendo com padres tradicionais de gnero, ocupou,
por 12 anos, a presidncia do Sindicato dos Trabalhadores Rurais de Alagoa
Grande, na Paraba. Lder sindical bastante influente na regio Nordeste,
Margarida incentivava as trabalhadoras e trabalhadores rurais a buscarem
na justia a garantia de seus direitos, protegidos pela legislao trabalhis-
ta. A sua atuao poltica incomodava, e muito, os latifundirios, os pa-
tres que lhe faziam ameaas, tentando pressionla a deixar o sindicato.
Mas Margarida no se abateu! Construiu uma trajetria sindical marcada
pela luta contra as injustias sociais e o analfabetismo, tendo fundado,
enquanto esteve frente do sindicato, o Centro de Educao e Cultura do
Trabalhador Rural.

Por defender ideais libertrios e pela sua trajetria de luta pelo direito
terra, pela reforma agrria, por trabalho, igualdade entre as pessoas,
justia e por uma vida mais digna para trabalhadoras e trabalhadores ru-
rais, Margarida Alves foi cruelmente assassinada, na porta de sua casa,
na presena do marido e do filho, no dia 12 de agosto de 1983, por um
matador de aluguel que acertou em seu rosto um tiro de escopeta calibre
12. O principal acusado do assassinato foi Agnaldo Veloso Borges, ento
proprietrio da usina de acar local, a Usina Tanques, e seu genro, Jos
Buarque de Gusmo Neto, mais conhecido como Zito Buarque. Foram
acusados pelo crime o soldado da PM Betneo Carneiro dos Santos, os
irmos pistoleiros Amauri Jos do Rego e Amaro Jos do Rego e Biu
Gensio, motorista do Opala utilizado no deslocamento, que mais tarde
foi assassinado como queima de arquivo. A Marcha das Margaridas en-
campou uma campanha que findou por botar Zito Buarque no banco dos
rus, apesar da sua absolvio.
Margarida, que os poderosos despedaaram para faz-la secar e calar-se, es-

palhou suas ptalas e a cada quatro anos milhares de margaridas de todos
os cantos e recantos do pas se encontram em Braslia, depois de uma forte
construo em todos os recantos do pais, para marchar juntas, inspiradas
pelo clamor de justia, igualdade, paz, no campo e na cidade.
Mas, afinal, quem so as margaridas? So mulheres do campo, da floresta

e das guas que nas suas andanas foram costurando e tecendo a Marcha,
mudando o seu destino e o destino de outras mulheres, foram se tornando
margaridas para que o mundo jamais esquea que assim como Margarida
Maria Alves, so mulheres forjadas na luta e carregam talvez no por aca-
so o nome da flor que define o destino de um bem querer. Inicialmente,
elas surgiram no espao pblico como trabalhadoras rurais, mas a partir
da Marcha de 2007 elas passaram a se nomear mulheres do campo e da
floresta e na Marcha de 2015, a denominao mulheres das guas foi in-
cluda, procurando, assim, abarcar o conjunto formado por mulheres rurais
agricultoras familiares, camponesas, sem-terra, acampadas, assentadas,
assalariadas, trabalhadoras rurais, artess, extrativistas, quebradeiras de

coco, seringueiras, pescadoras, ribeirinhas, quilombolas, indgenas e tantas
outras identidades construdas nos diversos territrios do pas.
So estas mulheres, vindas dos mais longnquos lugares em muitos casos

em mais de trs dias de viagem , que chegam a Braslia, e formam ali um
grande contingente de mulheres, ampliado com a participao de milhares
de outras; trabalhadoras de diversas categorias, engajadas em vrios mo-
vimentos e organizaes sociais, como domsticas, operrias, professoras,
bancrias, comercirias, funcionrias pblicas de diversas reas, estudan-
tes, militantes sindicais, feministas, numa demonstrao de unidade na
luta contra a opresso patriarcal, pela superao de todas as formas de dis-
criminao e na defesa da plataforma poltica, feminista e sindical.
Apresentando uma grande fora mobilizatria, vinda da sua insero nas re-
des da vida cotidiana de diferentes segmentos sociais, a Marcha representa
uma pluralidade e uma diversidade de mulheres. Mulheres de todas as gera-
es, de diferentes identificaes tnico-raciais e sexuais, de realidades diver-
sas, que se encontraram em Braslia numa ao solidria e convergente por
democracia, justia, autonomia, igualdade e liberdade, tornando a Marcha
uma grande ao que faz de um nico dia um marco na histria de luta contra
a desigualdade de gnero e na luta por um pas soberano e sustentvel.
Para chegar a Braslia, as trabalhadoras do campo, da floresta e das guas

se preparam durante mais de um ano, realizando atividades diversas que,
com grande criatividade, combinam a mobilizao de recursos financei-
ros e a mobilizao poltica, envolvendo atividades formativas, debates e
a construo descentralizada da plataforma e pautas de reivindicao. Os
meses que antecedem a realizao da Marcha so intensos em estudos e
debates sobre a realidade dessas mulheres em encontros, seminrios, ro-
das de conversas. Dos intensos debates realizados em todo o pas, desde
as comunidades rurais, municpios, estados e regies, alm dos momentos
nacionais, resulta um documento com a anlise da realidade do campo a
partir da vivncia e do olhar das mulheres, e uma pauta de reivindicaes
que apresentada ao governo federal.

Em cada uma das cinco marchas, a plataforma poltica e a pauta de rei-
vindicaes enfocaram questes estruturais e conjunturais, alm daque-
las especficas das trabalhadoras do campo, da floresta e das guas. De
carter feminista, as proposies apresentadas puderam ser traduzidas
para novos significados ao serem conectadas a questes mais gerais dos
movimentos e organizaes que participam da Marcha das Margaridas,
seja sob o lema adotado nas trs primeiras marchas: 2000, 2003, 2007,
razes para marchar contra a fome, a pobreza e a violncia sexista; seja
sob o lema 2011 razes para marchar por desenvolvimento sustentvel
com justia, autonomia, igualdade e liberdade; seja sob o lema da marcha
2015 Margaridas seguem em marcha por desenvolvimento sustentvel
com democracia, justia, autonomia, igualdade e liberdade, reforando,
frente atual conjuntura brasileira, a defesa incondicional da democracia
como condio fundamental para seguir avanando na construo de um
pas mais justo e igualitrio.
Assim, a pauta de reivindicaes procura articular desde questes como a

reforma agrria, democratizao do acesso aos bens comuns, preservao
do meio ambiente, defesa da biodiversidade e da agroecologia, fortaleci-
mento da agricultura familiar, apoio produo e comercializao, garantia
de direitos trabalhistas (salrio e condies de trabalho) e previdencirios
proposio de programas e polticas sociais voltadas para gerao de renda,
sade, educao e enfrentamento contra a violncia sexista.
A pauta da Marcha 2015, alm de apresentar reivindicaes das Margaridas

do campo, das florestas e das guas, seguindo oito eixos: 1 Soberania
Alimentar; 2 Terra, gua e Agroecologia; 3 Sociobiodiversidade e
acesso aos Bens Comuns; 4 Autonomia Econmica, Trabalho e Renda;
5 Educao No Sexista, Educao Sexual e Sexualidade; 6 Violncia
Sexista; 7 Direito Sade e Direitos Reprodutivos; 8 Democracia,
Poder e Participao, apresentou proposies especficas de cada regio,
destacando-se a voz das Margaridas da Amaznia; das Margaridas do
Cerrado e do Pantanal; a voz das Margaridas do Nordeste; do Sudeste e
do Sul. Tambm foi considerada recortes geracionais na pauta da Marcha

2015, trazendo as vozes das margaridas de todas idades, buscando inserir
e dar visibilidade s reivindicaes das mulheres jovens e das mulheres
da terceira idade. Alm de questes das margaridas assalariadas rurais,
das margaridas das florestas, dando destaque pauta das extrativistas e
quebradeiras de coco babau, bem como das margaridas das guas, mar-
garidas quilombolas e indgenas.
Propondo, atravs das suas reivindicaes, mudanas que podem ser en-
tendidas tanto como econmico-estruturais quanto simblico-culturais, a
Marcha das Margaridas tem contribudo na formao de novos sistemas
de valores e constituindo-se como fora de presso contra o sistema ins-
titucional e os padres dominantes, contrrios aos princpios ticos que
compartilham. Por isso, sua ao apresenta um forte carter de denncia e
protesto contra a fome, a pobreza e todas as formas de violncia, explora-
o, discriminao e dominao. Uma denncia que desvela tanto a injusti-
a socioeconmica enraizada na estrutura poltico-econmica da sociedade
quanto a injustia cultural ou simblica arraigada em padres sociais de
representao, que se materializam e corporificam no cotidiano dessas mu-
lheres, rompendo com a lgica do modelo de desenvolvimento capitalista
e patriarcal. No seu clamor por democracia, justia, autonomia e liberdade
esto implicadas demandas que incluem tanto o reconhecimento da dife-
rena quanto a redistribuio econmicaprocurando, assim, avanar na
construo da igualdade para as mulheres. E com esse propsito seguem em
marcha as margaridas
A caminhada, a performance, a esttica da Marcha expressam a experincia

vivida durante todo o seu processo de construo e evocam com fora as di-
menses coletivas do vivido. A esttica apresentada uma esttica da vida.
Salta aos olhos a cor lils nas bandeiras e faixas, nos chapus, nas camise-
tas, nas tiaras, destacando-se, assim, a forte simbologia da luta feminista.
Portando faixas, cartazes e bandeiras, as mulheres organizam a caminhada
em alas temticas, demonstrando uma imensa capacidade criativa para ex-
pressar palavras, imagens e gestos que do visibilidade s suas principais
denncias e reivindicaes.

A cada ano, a Marcha das Margaridas vem expressando toda sua fora so-
cial e poltica, revelando-se como uma ao consolidada na trajetria de
mobilizao e luta, das mulheres do campo, da floresta e das guas, por vi-
sibilidade, reconhecimento, direitos sociais e polticas pblicas. Aps a rea-
lizao dessas cinco grandes marchas registrou-se um conjunto de ganhos
polticos, dentre os quais a visibilidade e fortalecimento da luta e unida-
de das mulheres; e a contabilizao de conquistas, sobretudo nas marchas
realizadas no perodo do governo Lula e no governo Dilma, muito embora
ainda haja muito a ser conquistado em termos de polticas estruturantes e
polticas pblicas.
Em 2015, mais uma vez as mulheres do campo, da floresta e das guas

pisaram no asfalto quente de Braslia. Em meio a uma conjuntura com-
plexa, no apenas em nvel nacional, mas tambm mundial, em meio a
uma crise poltica no pas e em um momento de muitos desafios para os
movimentos sociais, essas mulheres, mais do que nunca, mostraram a sua
garra, persistncia, energia e vontade de mudar o mundo, uma vontade
que se expressa nos diferentes rostos, cores, etnias, idades, e se revela nas
diferentes experincias de vida, de luta, nas diferentes trajetrias. Todas
lutando por um mundo melhor, em meio a gestos de afetos, cuidado e
alegria. Sonho, utopia e muita luta, assim que as margaridas marcham
e seguem marchando

REFERNCIAS
Aguiar, Vilenia V.P. (2015). Somos todas AGUIAR, V. V. P.; PIMENTA, S. D. Mar-
margaridas: um estudo sobre o processo cha das Margaridas. 1. ed. Rio de Janei-
de constituio das mulheres do campo ro: Aeroplano, 2014. v. 1. 239p
e da floresta como sujeito poltico. Tese AGUIAR, V. V. P. Margaridas seguem
(doutorado) Universidade Estadual de em marcha. Revista Geni, So Paulo, 15
Campinas, Instituto de Filosofia e Cin- jun. 2015.
cias Humanas. Campinas, SP: [s.n.].
VILNIA VENNCIO PRTO AGUIAR

Possui doutorado em Cincias Sociais pela Universidade Estadual de Campinas
(2015), mestrado em Sociologia pela Universidade Federal da Paraba (1993), e
graduao em Agronomia pela Universidade Federal Rural de Pernambuco (1987).
Atualmente pesquisadora do Ncleo de Pesquisa Sobre Agricultura Familiar da
UFSC. Em 2014 foi assessora da Confederao Nacional dos Trabalhadores na Agri-
cultura. Tem experincia na rea de Sociologia e Antropologia, atuando principal-
mente nos seguintes temas: sociologia rural, movimentos sociais, gnero, ritual, e
performance.
FOTOGRAFIAS [PGINA 110]

Acervo CONTAG (preto e branco) e Csar Ramos dos Santos Carneiro (colorida)
MAIS INFORMAES

PAT R ICIA R EH D ER GALVO 120
Pagu Patrcia
Galvo
lcia maria teixeira
Estou nua
E no posso despir-me
Nem dos seios, nem dos olhos, nem
do sexo, nem dos ossos.
Estou nua
E preciso despir-me
Como entregar-me vestida, a voc,
meu amor?
patrcia galvo, microcosmo pagu e o homem
subterrneo correspondncia 1939, indito
Patrcia Rehder Galvo Pagu, jornalista, mulher precursora, musa mo-

dernista, militante poltica, incentivadora cultural, viveu de 1910 a 1962.
Primeira mulher presa no Brasil por motivos polticos, moderna e ps-
moderna em sua obra e vida, frente de seu tempo. Suas colunas de jornal
trataram da cultura, poltica, arte, literatura, teatro, divulgando autores
desconhecidos no Brasil e alguns no restante do mundo. Em suas crticas
sobre o cotidiano social e no que trouxe ao pblico brasileiro de autores
estrangeiros, foi visionria, com olhar sensvel, antecipatrio.
Sempre sonhou entregar-se totalmente, at a aniquilao: ao amor, a uma

causa, vida e at prpria morte. Desde a infncia, sonhava com o movi-
mento, o conhecer, o ir bem alto, na busca de expressar sua ampla capa-
cidade de amar.
Educada em uma famlia de classe mdia, era a terceira dos quatro filhos
de Adlia e Thiers Galvo de Frana. Nas origens da ascendncia materna,
121 PAT RICIA REHDER GA LVO

os Rehder, imigrantes alemes; do lado paterno, o parentesco com o pau-
lista Antonio de SantAnna Galvo Frei Galvo beatificado pelo Papa
Joo Paulo II.
A educao recebida possibilitou que Patrcia conclusse o Curso Normal

na Escola do Brs, ao mesmo tempo que frequentava, no Conservatrio
Dramtico e Musical, cursos de Literatura e Arte Dramtica. Era muito,
para a maioria das mulheres na dcada de 20. Mas era pouco, para ela.
Escola Normal do Brs. Reduto pedaggico da pequena

burguesia. O estudo no muito caro. Os pais querem que as
filhas sejam professoras, mesmo que isso custe comer feijo,
banana e broa todo dia. (GALVO, 1994, p. 33)
Sonhava libertar-se do rgido controle familiar, para poder voar cada vez
mais alto. A oportunidade surge quando apresentada ao escritor Oswald
de Andrade. Ela, com 18 anos. Oswald, com 38 anos, formava, com a pintora
Tarsila do Amaral, o casal mais requisitado da alta sociedade de So Paulo.
Junto ao casal, Patrcia adquire maior liberdade de movimentos. Surge

Pagu, nome literrio criado por Raul Bopp, mais adequado radicalidade
pretendida. Destaca-se pela ousadia, exuberncia e beleza, participando do
Movimento Antropofgico, do qual at se tornou musa e colaboradora.
Estreia com desenhos nas pginas da Revista da Antropofagia, em sua se-

gunda fase, publicada no Dirio de So Paulo, em 1929. Consistia em crtica
radical acomodao modernista e civilizao ocidental.
Inicia romance com Oswald, e nesse mesmo ano, escrevem um dirio a duas
mos, O romance da poca anarquista ou livro das horas de Pagu que so minhas.
Tambm em 1929, ela cria o lbum de Pagu, desenhos e textos, dado de pre-
sente a Tarsila, como prova de sua admirao pela pintora (Furlani, 1999).
Em 1930, nasce Rud, segundo filho de Oswald e primeiro de Pagu.

Decepcionada com as aventuras do companheiro, Pagu parte, trs meses
depois de nascido Rud. Vai de navio a Buenos Aires, participar de um
PATR ICIA R EH D ER GALVO 122

congresso de poesia. Leva uma carta para Luiz Carlos Prestes. Na volta traz
muitos livros marxistas e material comunista.
Pagu participa ativamente da luta ideolgica. Foi a primeira mulher presa

no Brasil, em Santos, em 1931, na greve dos estivadores, como agitadora.
Foi detida vinte e trs vezes, por motivos polticos. Havia, enfim, encontra-
do uma razo para viver. E para morrer. A entrega total. Militou em Santos,
no Rio e em So Paulo.
Ao aderirem ao Partido Comunista, Pagu e Oswald deram tratamento lite-

rrio luta poltica e ideolgica na qual se engajaram. Pagu, mulher livre e
libertria, fez Oswald participar de caminhos revolucionrios, que teriam
expresso no jornal O Homem do Povo (1931), dirigido por ambos e proibido
pela polcia, aps agresses e violncias com estudantes de Direito. Fechado
O Homem do Povo, os dois vo para Montevidu, para fugir do processo poli-
cial. L, Pagu encontrou o entusiasmo ao se avistar com Luiz Carlos Prestes.
No livro A Escada Vermelha, publicado por Oswald em 1934, aparece a per-

sonagem Mongol, inspirada em Pagu e na forma em que esta influenciou o
rumo poltico da vida do autor (caracterizado no livro no papel de Jorge):
A reivindicao sentimental precisou-se Com essa mulher

integral, livre, renovar a vida, agora consciente Pela
primeira vez algum lhe falara que havia um mundo, a ptria
organizada de todos os revoltados, de todos os oprimidos, de
todos os condenados da sociedade burguesa (ANDRADE,
1970, p. 45)
Em 1931, a unio dos dois foi desfeita. No mesmo ano, o Partido ordenou
a Pagu que deixasse Oswald e o filho. Na verdade, nesse perodo, o Partido
tinha grande desconfiana dos intelectuais e lhes determinava tarefas
impossveis.
A separao do filho foi causa de muito sofrimento, at o fim da vida de Pagu.

Tudo exigiu de seu corpo, de sua mente, seu corao e sua alma. Acreditava
que deveria esmagar qualquer trao de sua condio humana, inclusive seus

sentimentos mais nobres, como o amor materno, rotulado pelos compa-
nheiros de sentimentalismo burgus, em prol do ideal que perseguia.
Para provar sua sinceridade de propsitos, escreve seu primeiro roman-

ce, com o pseudnimo de Mara Lobo. uma apologia ao partido. Parque
Industrial, ttulo inspirado no lema que os bondes propagavam (So Paulo
o maior parque industrial da Amrica do Sul), constituiu-se no primeiro
romance social, poltico, abordando a cidade e o proletariado paulista, de
origem italiana. Focaliza o bairro do Brs, onde morou com a famlia, em
vila operria vizinha a uma tecelagem. Havia sido neste bairro, ainda, que
estreou como jornalista, colaborando no Brs Jornal, aos 16 anos.
A poltica esteve presente na produo literria e jornalstica de Pagu. Em

suas publicaes no jornal O Homem do Povo, quando j questionava a atua-
o das mulheres na sociedade, por meio de histrias em quadrinhos e na
coluna Mulher do Povo. Em Parque Industrial, denuncia as mazelas e hipocri-
sias da sociedade, defendendo, sobretudo, as mulheres, exploradas por sua
condio de gnero social ou como trabalhadoras. No romance A Famosa
Revista, escrito 12 anos depois, o contrrio do primeiro: a crtica contra o
partido que destri valores ticos, situao autobiogrfica, baseada no que
viveu na pele. E no jornal Vanguarda Socialista.
O Partido decidiu pelo afastamento provisrio de Pagu, sugerindo uma

viagem. Ela e Oswald decidiram acatar a deciso e sair do Brasil. O com-
binado foi que Pagu seguiria primeiro e Oswald iria depois, com o filho,
encontr-la, assim que obtivesse dinheiro, o que acabou no se concre-
tizando. Pagu viajou sozinha, como correspondente dos jornais Correio
da Manh, Dirio de Notcias e Associados de So Paulo. De passagem pela
China, obteve as primeiras sementes de soja que foram introduzidas no
Brasil, por sugesto do cnsul do Brasil em Kobe, Raul Bopp, velho alia-
do da Antropofagia. Na Rssia, desapontou-se com o regime comunis-
ta e com a infncia miservel que testemunhou. Esteve sob custdia da
Gestapo, durante passagem pela Alemanha, vinda da Polnia. Na Frana,
ferida gravemente nos movimentos de rua, foi repatriada para o Brasil.

Vrios textos refletem essa riqueza de experincias de uma mulher que deu
a volta ao mundo sozinha, fato pouco comum na poca. Registrou as expe-
rincias, embora o partido no permitisse sua atividade. Em Hollywood,
ela entrevistou diversas personalidades, como os atores Miriam Hopkins e
George Raft, e em uma viagem de navio para China, Sigmund Freud foi um
de seus entrevistados.
Na volta ao Brasil, foi presa, em consequncia do movimento de 1935 e

deste ano at 1940, foram quatro anos e meio de prises e hospitais. Ao ser
libertada, muito magra e deprimida, rompe com o PCB, integrando a dissi-
dncia trotskista. O velho amigo Geraldo Ferraz passa a cuidar dela, sen-
do seu companheiro at o fim da vida. Nasce o filho Geraldo Galvo Ferraz,
que, a exemplo dos pais, se tornaria tambm jornalista. Patrcia tentava
iniciar nova fase, com seu velho amigo do Modernismo Antropofgico, com
quem comungava tantas ideias e ideais, e passa a dedicar-se cada vez mais
ao jornalismo, literatura, cultura, ao teatro, divulgando autores desco-
nhecidos no Brasil e estimulando novos talentos.
Os dois escrevem o romance A Famosa Revista. Ao contrrio do primeiro

livro de Patrcia, este uma crtica ao PCB e seus mtodos totalitrios.
Em So Paulo, trabalham no Dirio da Noite e organizaram o Suplemento
Literrio do jornal Dirio de So Paulo. O casal trabalharia junto ainda no
peridico Vanguarda Socialista.
Embora realizando sua atividade jornalstica e trabalhos de excelente n-

vel, perodos de depresso surgiam. Tenta o suicdio, em 1949, com um
tiro na cabea.
No estar presa a nenhuma lei.

Ser nada. No ser.
Por que no destruir o objeto?
Por que continuar presa vida afetiva?
Por que depender de minha necessidade?
(GALVO, 1939, indito)

Procura, porm, retornar vida e poltica partidria. Em 1950, concor-
re, pelo PSB (Partido Socialista Brasileiro), Assembleia Legislativa de So
Paulo, mas no se elege. Lana o panfleto eleitoral Verdade e Liberdade.
De degrau em degrau desci a escada das degradaes, porque

o Partido precisava de quem no tivesse um escrpulo, de
quem no tivesse personalidade, de quem no discutisse.
De quem apenas aceitasse. Reduziram-me ao trapo que
partiu um dia para longe, para o Pacfico, para o Japo e
para a China, pois o Partido se cansara de fazer de mim gato
e sapato. No podia mais me empregar em nada: estava
pintada demais. (GALVO, 1950)
E defende um socialismo pacfico, libertrio e utpico:
O fim a libertao do homem desde as suas bases de po e

de abrigo, de amor e de sonho, de aspirao e criao, at que
se transformem as relaes de semelhante a semelhante, e se
estabelea em toda a plenitude a dignidade de uma paz e de
uma solidariedade contritamente vividas. (GALVO,1950)
Muda-se para Santos, trabalha no jornal A Tribuna, incentiva a formao

de grupos amadores e de teatro de vanguarda, participa da fundao da
Associao dos Jornalistas Profissionais e da Unio do Teatro Amador.
Em 1962, muito doente, viaja, sozinha, a Paris, com a alegao de que estuda-
ria teatro, ao mesmo tempo que consultaria mdicos. Mas, a cidade que tanto
amava, onde estudou, sonhou, militou, enfrentou tropas de choque, foi palco
de mais uma agonia. Uma tragdia prpria do Aqueronte que, na mitologia
grega, citado por Virglio, Homero e tambm por Dante, o primeiro rio do
inferno, onde se matam os suicidas e os pobres que nada possuem.
Em um quarto de hotel, d um tiro no peito, mas a bala no vai para o

corao, como pretendia. Resvala por uma costela e sai na perna. Na radio-
grafia do trax, constatam um tumor no pulmo. Os mdicos no chegam
a concretizar a retirada, dado o estado avanado. Retornou a Santos, terra

onde amava viver e onde morreu, aos 52 anos, em 12 de dezembro de 1962.
Enfim, o namoro com a morte se concretizou.
Temos agora a paisagem da treva dacier comea o tnel.

As paredes alvas dissolvem-se no oposto. Tateante, a sonda
da hiptese insistente no consegue eliminar nem o preto
nem o branco. Treva. No obstante para a frente que se vai.
Enfrentando a treva. (GALVO e FERRAZ, 1959, p. 274)
Quatro dias aps o falecimento de Pagu, Geraldo publicou em A Tribuna,

onde era editor, o emocionado artigo Patrcia Galvo, Militante do Ideal.
Assinou apenas como Redator de Planto, assim iniciando-o: Deu-se essa
semana uma baixa nas fileiras de um agrupamento de raros combatentes
(FERRAZ, 1962).
Talvez, para muitos, a vida de Patrcia e suas buscas paream fora de moda,
j que a nossa cultura acredita ser possvel viver sem qualquer dor, com a
ditadura do imperativo do gozo, individualista e hedonista. Porm, embora
os imperativos do consumo se dirijam a todos, s so acessveis a muito
poucos. Nunca foram to necessrios seus sonhos de mundos imaginados
que nos abrem caminhos, nos movem, dando razes para desejar e buscar
realidades melhores que as atuais.
Ela ainda tem muito a nos dizer. Uma fala que busca razes no terreno in-
certo e perigoso dos atos, das prticas, da existncia, sempre como sntese
imperfeita. E, assim, nos faz companhia na luta, crena, valores, paixo, de-
sejo e emoo.
A histria continua, portanto, aberta a novas propostas e ao fazer junto,

emseu no acabamento essencial. Nossa antropfaga, um ser-em-mutao,
mutao-em-ser, venceu a morte, ou melhor, deglutiu-a. Conquistou a sobre-
vida por meio de seus sonhos, ideias, afetividade e desejos, que so, afinal, o
que nos d condies de existncia. a vida que flui, a arte que permanece,
e entre o que passa e o que fica, os homens traam a sua grandeza e a sua
dignidade. (GALVO, 1954; apud FURLANI e FERRAZ, 2010).

REFERNCIAS
ANDRADE, Oswald de e GALVO, Pa- vo. So Paulo: Imprensa Oficial; San-
trcia. O Romance da poca Anarquista tos: UNISANTA, 2010.
ou Livro das Horas de Pagu que So Mi- FERRAZ, Geraldo.Patrcia Galvo Mili-
nhas (1929-1931). Dirio manuscrito e tante do Ideal. Jornal Tribuna, Santos,
ilustrado. p. 3, 16 dez. 1962, cad. 2.
ANDRADE, Oswald de. Os Condenados GALVO, Patrcia e FERRAZ, Geraldo.
(Alma / A Estrela de Absinto / A Escada). A Famosa Revista. In: Dois Romances. 2.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio Edito-
1970. ra, 1959.
FURLANI, Lcia Maria Teixeira. Pagu GALVO, Patrcia. Microcosmo. Pagu e
Patrcia Galvo. Livre na Imaginao, no o homem subterrneo Correspondncia
Espao e no Tempo. 5. ed. Santos: Editora (1939), indito.
UNISANTA, 1999.
______ (Mara Lobo). Parque Industrial.
______ Croquis de Pagu. E Outros Mo- 3. ed. Porto Alegre: Mercado Aberto;
mentos Felizes que Foram Devorados Re- So Paulo: EDUFSCar, 1994.
unidos. Santos: UNISANTA; So Paulo:
Cortez, 2004. ______ Verdade e Liberdade. Panfleto
poltico editado pelo Comit Pr-Candida-
______ e FERRAZ, Geraldo Galvo. tura de Patrcia Galvo. So Paulo: 1950.
Viva Pagu. Fotobiografia de Patrcia Gal-
LUCIA TEIXEIRA FURLANI

Doutora e mestre em psicologia da educao, psicloga e educadora. Fundou e pre-
side o Centro de Estudos Pagu, da Universidade Santa Cecilia em Santos-SP, o maior
acervo existente sobre essa jornalista, militante poltica e cultural. E-mail: lucia@
unisanta.br

Acervo Lucia Teixeira Centro Pagu Unisanta
MAIS INFORMAES

129
130
mu
lhe construo de
res
smbolos e mitos
emtorno do gnero
131
CLAR ICE LISPECTO R 132
Intrigaes
dofeminino na
literatura de Clarice
Lispector
marlon marcos
com uma garra trmula que seguramos o cetro do poder.

clarice lispector, o cetro
Gosto de um modo carinhoso do inacabado, do malfeito, daquilo que

desajeitadamente tenta um pequeno voo e cai sem graa no cho.
clarice lispector, a legio estrangeira
PREMISSAS INTRODUTRIAS
Talvez a grande escritora brasileira Clarice Lispector, nascida em 1920, na
Ucrnia, nunca tenha se preocupado, como Sigmund Freud, sobre o que
desejam as mulheres. Clarice foi mais frente: se misturou ao mistrio que
envolve o humano, indagando nossa condio perante a vida, erguendo
uma escrita que dilacera porque revela, revela dilacerando Talvez o jeito
de se perguntar, e, a intimidade ali exposta, numa linguagem mais miste-
riosa que as questes na pergunta, pudessem traduzir esta intrigao a que
chamamos literatura feminina.
Existe literatura feminina? No me atrevo a responder a esta questo, mais

importante aqui apontar os traos estilsticos de uma escritora que usou
do seu ofcio, como literata, para expandir sua prpria conscincia do mun-
do, expandindo assim, a conscincia de seus leitores. So imensas as ques-
tes existenciais que preocuparam a Clarice de seu tempo, sua condio de
mulher e estrangeira (mesmo no Brasil) a levou a sentir o mundo numa
133 CL A RICE L IS P ECTOR

intensidade filosfica que a ajudou a produzir sua literatura. Esse jeito de
sentir sine qua non na mulher? Em que aspectos a mulher como um cons-
truto social tal qual o homem, como bem disse Simone de Beauvoir (2009),
corporifica os ideais do feminino afastando-se do que qualificamos como
masculino? Sem abdicar de seu lugar no feminino, muitas vezes, Clarice
transgrediu a sua condio de mulher escritora, e em ressonncia com
nomes como Virginia Woolf, ocupou com fora e determinao o lugar de
quem pergunta e oferece como resposta intrigaes no da mulher, mas
talvez daquilo que, em profundidade, tenha a ver com o que (des) conhe-
cemos como feminino. E nesse quesito, a escritora mais citada no cenrio
cultural brasileiro incomodou (e ainda incomoda) muitos dos seus pares
masculinos, que minimizam a obra clariceana nesse classificao ainda in-
consistente: a tal literatura feminina.
Buscarei aqui traar alguns aspectos do texto de Clarice que revelem, den-
tro da sofisticao literria da autora, o seu lado militante e defensor das
diferenas marcantes entre homem e mulher, masculino e feminino, ainda
que eu defenda que a fora de Clarice Lispector repousa na sua capacidade
de perguntar o irrespondvel para homens e mulheres tornados humanos
no texto que, em termos de gnero antropolgico, uma escrita universal
dirigida humanidade.
A MULHER E A SUA OBRA

Se uma pessoa fizesse apenas o que entende,
jamais avanaria uma passo.
clarice lispector, a ma no escuro
No ano de 1920, num tempo hostil para a vida dos eslavos que habitavam
em regies da Europa Oriental, em pases como Ucrnia, ainda mais para
quem, neste tempo de guerras, estava inscrito na marca do pertencimento
gentico aos to perseguidos judeus. Assim, neste ano, nascia na aldeia de
Tchechelnik, na Ucrnia, a menina que no Brasil, alguns meses depois se
chamaria Clarice Lispector. A famlia chegou ao Brasil como refugiada de

guerra, e Clarice, na primeira infncia, at mais ou menos os 12 anos, viveu
entre as cidades de Macei e Recife, no Nordeste brasileiro. Ali se forjou a
personalidade introspectiva e atormentada que geraria a mais importante
escritora brasileira e uma das mais marcantes no cenrio literrio mundial
em todo sculo XX.
Desde a sua tenra idade, Clarice desenhava para todos o seu gnio intelec-
tual, como se desde sempre ela soubesse que seria escritora e se marcaria
definitivamente na histria da literatura do pas que teve que adot-la e que
nunca deixou de ser seu. Uma menina como se moldada pelas interfern-
cias existencialistas dos filsofos Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir,
ensimesmada em perguntas que a empurravam para a escrita, na inteno
de obter respostas que, no fundo, ela nunca encontraria. Seu destino como
escritora a colocou de frente a questes que jamais abandonou: sua condi-
o de mulher, mergulhada numa angstia existencial pelo pertencimento,
as hierarquias humanas frente ao espetculo das raas (Schwarcz, 1993)
que tanto a corroia e a fazia doer, seus desencontros amorosos, a fixao na
maternidade e a escrita como razo maior para sobreviver.
Em sua mais importante biografia, at ento, Clarice, de Benjamim Moser

(2011), ele transcreve, citando outra bigrafa da escritora, a professora bra-
sileira Ndia Batella Gotlip (1995):
Clarice era uma estrangeira. No porque nasceu na Ucrnia.

Criada desde menininha no Brasil, era to brasileira quanto
no importa quem. Clarice era estrangeira na Terra. Dava a
impresso de andar no mundo como quem desembarca de
noitinha numa cidade desconhecida onde h greve geral de
transportes. (Gotlip apud Moser, 2011, p. 13)
Nesse excerto est a causa da agonia existencial clariceana: o no per-

tencimento. Em sua obra singular a escritora sempre dialogou com esta
temtica, a do vazio gerado pelo sentimento de no pertencer e a busca
vida pelo que pudesse ocasionar nela sensaes de adeso inteira fam-
lia, ao Brasil, aos amigos, ao amor, escrita. Clarice desenhou o feminino

que luta por adeso, a sua guerra era em busca de sintonia, e de razes
que a fizesse evitar o seu estranhamento no mundo e o estranhamento do
mundo para com ela.
Ela dizia, numa espcie de dico feminina, sou to misteriosa que no me

entendo1, e isso alongava o seu mito (j em vida), realava a sua beleza, e a har-
monizava com sua escrita cheia de mistrios tal igual sua criadora. Suas per-
sonagens centrais, Joana, a senhora GH, Lry, a pintora missivista, Macaba,
entre as mais conhecidas, foram indagaes e intrigaes que ela erguia do lu-
gar que ocupava na vida: mulher, judia, naturalizada, nordestina brasileira, cos-
mopolita, amante, me, intelectual, esposa, desquitada, escritora. Um ser sofis-
ticado que, em seu ntimo, sofria como o mais comum dos humanos em busca
de pertencer. Sua nsia a da jovem mulher que precisa aprender as tramas do
amor intra sexual e o entre indivduos, e, assim, pergunta, titubeia, vacila, he-
sita, mas segue aprontando-se para a aprendizagem que no se conclui nunca.
DA OBRA QUE ESPELHA O FEMININO

Sentia o mundo palpitar docemente em seu peito, doa-lhe o corpo
como se nele suportasse a feminilidade de todas as mulheres.
clarice lispector, perto do corao selvagem
Em Clarice Lispector a mulher era uma pergunta. A pergunta como exa-

gero literrio, estereotipia, ou dentro de parmetros mais elevados, uma
pergunta filosfica a edificar elucidaes socioantropolgicas sobre gnero
e a complexificar o seu estar social como mulher que descrevia o feminino
sem filiaes com o universo militante de escritas feministas. Mas ela era
uma ativista feminina que queria ser lida e, se muito possvel, respondida.
Perto do corao selvagem, lanado em 1943, quando a escritora tinha 23 anos

1 Federico Mengozzi,
de idade, foi seu livro de estreia. Joana, a personagem central da obra, um
Mistrios de Clarice, po-
desenho audacioso e livre de mulher para os tempos em que o livro foi publica, n. 342, 12 de dezembro
cado. Outro exemplo do discurso feminino de Clarice o seu livro A paixo sede 2004, apud Moser,
Benjamin. Clarice. So
gundo GH, considerado o mais complexo, o mais filosfico de seus romances,
Paulo: Cosac Naify, 2011.

este livro foi publicado em 1964, e explora o tema da transformao gerada
pela crise existencial de uma mulher frente aos seus fantasmas representados
em uma barata. Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, lanado em 1969,
traz Lory, uma jovem aprendiz da vida prestes a se entregar s profundidades
do amor, o livro comove ao narrar, de modo especial, numa linguagem literria
com requinte filosfico, o amor entre um homem e uma mulher que aprendem
reciprocamente sobre os instantes do grande encontro amoroso.
gua viva chega em 1973. O livro causa estranhamento por sua impossibi-
lidade de classificao. Era um romance? Uma novela? Um poema escrito
em prosa? O texto se configurou numa longa carta escrita por uma artista
plstica e dirigida a uma histria de amor findada. Nele, gua viva, Clarice
despeja sua verve potica e alimenta em seu leitor imagens profundas do
amor romntico, na perspectiva da mulher, reforando as diferenas entre
o masculino e o feminino, e praticando uma espcie de bruxaria, de encan-
tamento pela beleza da linguagem que usa para narrar esta histria.
A hora da estrela, publicado em 1977, foi o ltimo livro escrito por Clarice
Lispector. Uma novela impactante, que traz uma das mais fantsticas per-
sonagens da literatura brasileira: Macaba. Uma retirante nordestina, es-
vaziada de tudo, mas que de tanto vazia, era rica como ningum. Nela est
a prpria Clarice se vendo, se criticando, se acarinhando, se despedindo.
O texto exprime, como numa abordagem socioantropolgica, os desen-
contros relacionais entre as mulheres, e, analisa, literariamente, algumas
tipificaes do feminino no Brasil, ao mesmo tempo em que universaliza
este feminino, e alude, de modo enftico, como se d a relao de atrao
e repulsa entre homens e mulheres. Para alm de tudo, a histria narra a
dureza da vida das nordestinas emigradas para o Rio de Janeiro, cidade que,
para Macaba, seria maior que o mar, na leitura potica do grande compo-
sitor baiano Caetano Veloso, em sua cano O nome da cidade2, feita sob a
2 Presente no lbum A
encomenda de sua irm, a grande cantora Maria Bethnia.
beira e o mar, lanado em
abril de 1984, por Maria
Estas personagens se diluem, num modo de integrao, a tantas outras vis-
Bethnia. Gravadora tas na obra de Clarice Lispector. So intensas mesmo quando aparentemente
Philips.

fteis e inexpressivas. Todas elas acabam traduzindo a leitura que Clarice
tinha da sua condio de mulher no mundo. Ali, a grande autora universal
aciona categorias analticas da sociologia, da antropologia, da histria e da
literatura, para fazer seu desenho do feminino luz de intrigaes que no
podem ser consideradas apenas literrias.
CONSIDERAES FINAIS
O mais importante aqui exprimir que Clarice esteve em seu tempo e que,
muitas vezes, se projetou para bem frente dele. No saiu do seu lugar de
mulher, problematizou em sua literatura o feminino e o masculino, e legou
ao mundo uma das mais peculiares literaturas vistas na Terra. Mais que li-
terata, Clarice Lispector uma pensadora social em seu requinte filosfico.
REFERNCIAS
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. NOLASCO, Edgar Czar. Restos de fic-
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009. 2v. o: a criao biogrfico-literria de
GEERTZ, Clifford. A interpretao das Clarice Lispector. So Paulo: Annablu-
culturas. Rio de Janeiro: LTC Edito- me, 2004.
ra,1989. GOFFMAN, PEIRANO, Mariza. Rituais ontem e hoje.
Erving. A representao do Eu na vida co- Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003.
tidiana. Petrpolis: Editora Vozes, 2003. PEIXOTO, Marta. Fices apaixonadas.
HALL, Stuart. Identidade Cultural na Rio de Janeiro: Vieira & Lent,2004.
Ps Modernidade. Trad. Toms Tadeu da SILVEIRA, Nise da. Jung: vida e obra. 16
Silva & Guacira Lopes Louro. Rio de Ja- ed. rev. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997.
neiro: Editora DP&A, 2002, 7 ed. 102p. SCWARCZ, Lilia Moritz. O espetcu-
LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo lo das raas: cientistas, instituies e
GH. Rio de Janeiro:Francisco Alves, 1994. questo racial no Brasil 1870 1930.
---------------. Uma aprendizagem ou o So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
Livro dos prazeres. Rio de Janeiro:Fran- VINIL ( LP)
cisco Alves,1994. Maria Bethnia, A beira e o mar, Grava-
------------. gua Viva. Rio de Janeiro: dora Philips, 1984.
Francisco Alves, 1994.
--------------. A hora da estrela. Rio de Ja-
neiro: Francisco Alves, 1995.
MOSER, Benjamin. Clarice, uma bio-
grafia. So Paulo: Cosac Naify, 2011.

MARLON MARCOS VIEIRA PASSOS
Completou Licenciatura em Histria pela Universidade Catlica do Salvador (1993)
e Bacharelado em Comunicao / Jornalismo (2004) pela Universidade Federal da
Bahia. Hoje Mestre em Estudos tnicos e Africanos pelo CEAO-UFBA. Defendeu
a Dissertao de Mestrado Oy-Bethnia: os mitos de um Orix nos ritos de uma
Estrela. Suas atividades de pesquisa esto relacionadas principalmente s seguintes
temticas: Orixs, Irmandades Religiosas, Religies Afro-Brasileiras, Msica Popu-
lar e Literatura no Brasil. Trabalhou como Assessor de Comuniucao no Palacete
das Artes Rodin Bahia. Ministrou aulas como Professor-Vistante, da Uneb, no Cur-
so de Histria, na cidade de Itaberaba-Ba, at fevereiro de 2013. Hoje doutoran-
do em Antropologia pelo Programa de Ps-Graduao em Antropologia UFBA.
E-mail: ogunte21@gmail.com

Editora Rocco
MAIS INFORMAES

LEILA D INIZ 140
Leila Diniz
(1945-1972)
mirian goldenberg
Meio inconsciente, me tornei mito e dolo, ou mulher smbolo

daliberdade, pregadora-mor do amor livre. Muita gente no
entende o que isso. S quero que o amor seja simples, honesto,
sem os tabus e fantasias que as pessoas lhe do.
leila diniz
Leila Diniz nasceu em Niteri em 25 de maro de 1945. Filha de Ernestina

e Newton Diniz, um carioca nascido no Mier, lder bancrio do Banco do
Brasil e membro do Partido Comunista. Antes do nascimento de Leila, Diniz
e Ernestina tiveram outros dois filhos: Eli e Elio. Quando Leila estava com
sete meses, seus pais biolgicos se separaram. Ernestina, com tuberculose,
foi internada em um sanatrio, onde ficou dois anos. A experincia de total
isolamento pode ter provocado duas caractersticas de sua personalidade
que foram destacadas pelos irmos mais velhos de Leila Diniz, em entrevis-
tas que realizei para a minha tese de doutorado: a religiosidade e a hipocon-
dria. Diniz, aps a separao de Ernestina, foi morar com Isaura, uma pro-
fessora primria, em Copacabana. Com ela, teve duas filhas: Regina e Lgia.
Quando Diniz foi morar com Isaura, Leila tinha cerca de dois anos. Ela foi
criada como sendo filha verdadeira de Isaura. S na adolescncia, desco-
briu que tinha outra me, Ernestina, que estava viva, morando sozinha
no bairro de Santa Tereza. A descoberta da me verdadeira e de uma si-
tuao familiar repleta de mentiras parece ter sido decisiva na trajetria
de Leila Diniz. Aos 13 anos, comeou a escrever um dirio, hbito que a
141 L EIL A DINIZ

acompanhou at a sua morte. As 14 anos, saiu de casa. Tentou uma aproxi-
mao com Ernestina, vivendo alguns meses com ela. Morou com amigos,
tios, voltou para a casa do pai. A crise parece ter sido to grave que Leila
comeou a fazer anlise de grupo, aos 16 anos, momento em que ainda era
rara esta prtica no Brasil. Tambm aos 16 anos, em uma festa de Natal,
conheceu o diretor Domingos de Oliveira, dez anos mais velho do que ela e
j desquitado. Morou com ele durante quase trs anos.
A trajetria profissional de Leila comeou aos 15 anos como professora do

maternal e jardim de infncia. Deixou de ser professora por no se adaptar
s exigncias dos pais e diretores da escola.
Eu amo crianas. Mas eu gostei de ser atriz e seria muito difcil voltar a
ser professora. Eu deixei de ser professora por covardia porque eu tinha
que brigar muito com os pais, e com os diretores do colgio. Porque eu no
estava em Summerhill, no, mas em minha sala cada um fazia o que que-
ria. Eu me lembro que, uma ocasio, teve um aluno meu eu ensinava no
maternal, jardim de infncia e primeiro ano , bem, esse aluno chegou para
mim e Bem, eu tenho uma relao com criana muito boa, consigo chegar
e dialogar com elas. Na minha sala, eu aboli a mesa da professora, no exis-
tia, a minha mesa era igual deles, minhas coisas eram guardadas como a
deles, eu mexia nas coisas deles tanto quanto eles mexiam nas minhas, no
tinha problema. A gente trocava lanche, eu trazia Coca-Cola e eles gostavam
mais do que leite, e a gente trocava, eu fazia a maior zona. As mes, porm,
no gostavam. Bem, aquele aluno meu estava cheio comigo, no sei por qu,
virou pra mim e disse: sua (*)! Foi aquele silncio, todo mundo ficou me
olhando pra ver o que a professora ia responder. Eu fiquei com vontade
de rir e ri. A eu disse: (*) voc, est ouvindo, seu coc? Foi aquela zona:
porque falando com criana, eu adapto meus palavres pros deles. Palavro
de criana (*), coc, xixi, titica etc. Ento foi uma semana na sala que s
se falava de (*): sua (*) pra c, seu (*) pra l, (*) sem parar, coc pra l, xixi
pra c A diretora entrava na sala e ficava horrorizada (O Pasquim, no-
vembro de 1969).
LEILA D INIZ 142

Desempregada, conseguiu pequenos papis como atriz por frequentar a
boemia artstica e intelectual do Rio de Janeiro, no circuito de Copacabana
e Ipanema. Leila teve uma carreira irregular, iniciada em meados da dcada
de 60, dividida entre o cinema, o teatro e a televiso. Conquistou um espao
no campo artstico por meio de papis que se aproximavam de seus compor-
tamentos na vida pessoal. Atuou em 14 filmes. O seu papel mais marcante
foi em Todas as mulheres do mundo, filme de Domingos de Oliveira.
Por que Leila Diniz se tornou um mito? Por que, hoje, possvel dizer, como
Rita Lee, que toda mulher meio Leila Diniz? Por que Leila Diniz lem-
brada como o smbolo da mulher livre?
a prpria Leila Diniz quem responde questo. Ela disse, na clebre en-
trevista a O Pasquim: como todas as minhas entrevistas dizem Leila a
mulher livre, Leila, a mulher que faz amor, Leila que independente etc.,
todo mundo fica achando que sou aquela (*) da zona, no ?. Ela reconhe-
ce que contribuiu para a construo e consolidao desta imagem: Sobre
minha vida, meu modo de viver, no fao o menor segredo. Sou uma moa
livre. A liberdade uma opo de vida (Dirio de So Paulo, 15/03/1970).
A vieram as mil entrevistas e, como nunca tive nada com esse negcio de
ser atriz, de construir uma imagem para o pblico, eu falava exatamente o
que eu estava pensando. E acho que foi a que aconteci. O pessoal percebeu
que eu tinha mil facetas para serem badaladas. A diferena entre mim e as
outras pessoas do meio que, enquanto elas estavam apenas falando, eu
gritava tudo o que tinha para gritar. Passei a ser uma moa sexy na opinio
de todos, defendendo uma poro de ideias. E todos se perguntavam: mas
moa sexy pensa? As pessoas passaram a me dar muita ateno. A imprensa
capitalizou e tudo quanto eu falava virava imediatamente uma zorra. No sei
se foi loucura ou coragem minha, mas sempre me expus muito. De certa for-
ma, acho que isso que ainda sustenta essa coisa engraada chamada mito.
Com a ideia de revoluo simblica pode-se compreender melhor a re-

presentao social de Leila Diniz como uma mulher revolucionria. Leila
contribuiu para o reconhecimento de comportamentos femininos que
143 L EIL A DINIZ

contestavam a tica e a esttica ento existentes. Ela fazia e dizia o que
muitas mulheres tinham o desejo de fazer e dizer mas no tinham cora-
gem. Os depoimentos que colhi para a minha tese de doutorado sobre a
sua trajetria destacam que muitas mulheres faziam ou diziam as mesmas
coisas que Leila, mas Leila dizia e fazia, acumulando assim reconhecimento
dos que desejavam contestar o modelo tradicional de ser mulher. O reco-
nhecimento que Leila conquistou est ligado correspondncia entre seus
comportamentos efetivos e seu discurso.
Aqueles que perseguiram Leila como subversiva no estavam inteiramente

enganados. O poder de nomear, sobretudo o de nomear o que ainda no foi
percebido ou est recalcado, um poder considervel, um poder de cria-
o. Esta foi a revoluo de Leila Diniz: trazer luz do dia comportamentos
femininos j existentes mas que eram vividos como estigmas, proibidos,
ocultos. A partir da anlise da trajetria de Leila Diniz possvel se refletir
sobre as transformaes dos papis femininos na sociedade brasileira, par-
ticularmente sobre a revoluo comportamental ocorrida na dcada de 60.
At hoje, Leila Diniz lembrada como uma jovem que subverteu o com-
portamento feminino de sua gerao. A elaborao desta imagem, aps a
sua morte, produziu um discurso praticamente unnime a respeito de sua
importncia como mulher revolucionria.
No final da dcada de 60, muitos jovens substituram os temas polticos

pelo tema da liberdade individual. A represso a ser combatida deixou de
ser a represso do regime militar e passou a ser a represso sexual, a repres-
so familiar, a represso internalizada em cada indivduo. Este anseio por
liberdade sexual parece ter sido um elemento importante para a transfor-
mao de Leila Diniz em um smbolo de mulher revolucionria.
A conduta de Leila Diniz no estava remetida a princpios gerais ou bandei-

ras polticas, mas forma particular que encontrou para enfrentar seus pr-
prios problemas. Ao expor publicamente sua maneira de viver, Leila abriu
possibilidades para outras mulheres enfrentarem problemas semelhantes.
Os reforos positivos que recebeu e o destaque que lhe foi reservado na
LEILA D INIZ 144

imprensa fizeram com que ela se sentisse autorizada para afirmar cada vez
mais radicalmente a sua postura de transgresso ao modelo tradicional fe-
minino, especialmente em matria sexual. Leila foi apontada como uma
precursora do feminismo no Brasil: uma feminista intuitiva que influen-
ciou, decisivamente, as novas geraes.
Leila no podia deixar de virar mito, modelo para tantas mocinhas que
no se consideravam direitinhas nem galinhas, s queriam viver com mais
sinceridade suas emoes e desejos, ser pessoas mais inteiras e no obriga-
toriamente a metade de um casamento onde o lugar principal seria ocupa-
do pelo homem, depois viriam os filhos, e s depois, no espacinho que so-
brasse, a mulher se manifestaria. O movimento feminista ainda no tinha
chegado at ns e Leila, sem empunhar bandeiras, sem querer ser smbolo
de nada, ia fazendo o que gostava de fazer, esbanjando alegria de viver,
sinceridade, driblando com graa o machismo brasileiro, sendo me de uma
maneira nova, curtindo a maternidade e o corpo grvido, o barrigo bonito
se mostrando ao sol, na foto que ficou famosa No meio de toda aquela
militncia, a imagem de Leila surgia sempre, no para embasar teorias, que
para isso tnhamos O segundo sexo, da Simone, mas como a prpria perso-
nificao da mulher feliz (Zuleica Porto, Correio Braziliense, 14/6/1987).
Leila Diniz, ao afirmar publicamente seus comportamentos e ideias, parece

ter sido uma aceleradora de padres de comportamentos femininos j exis-
tentes, a maior parte das vezes de modo implcito, que foram sendo, cada
vez mais, adotados por muitas mulheres.
O que fez de Leila para sempre Diniz, como escreveu o poeta Carlos
Drummond de Andrade? Por que Leila Diniz lembrada, at hoje, como
uma mulher revolucionria e smbolo da dcada de 60?
A articulao de alguns elementos de sua trajetria pode responder a esta

questo. Em todas as entrevistas que realizei para a minha tese de doutora-
do, nas matrias de jornais e revistas, depoimentos em livros ou vdeos, os
seguintes marcos estavam, inevitavelmente, presentes.
145 L EIL A DINIZ

1. LEILA DINIZ UMA MULHER CARIOCA
Leila morou em Copacabana at os 20 anos e depois nos bairros de Ipanema
e Leblon. No material que pesquisei est presente a ideia de que imposs-
vel pensar a revoluo simblica realizada por Leila Diniz acontecendo em
outra cidade do Brasil. A cidade do Rio de Janeiro um lugar privilegiado
para as mudanas que ocorreram nos anos 60, particularmente no circui-
to frequentado por Leila, regio de artistas, intelectuais e bomios. Leila,
precocemente, se inseriu em um grupo de vanguarda comportamental.
Encontrou seus amigos, colegas de trabalho e namorados neste universo
moral. Leila Diniz lembrada como uma mulher que encarna, melhor do
que ningum, o esprito da cidade do Rio de Janeiro naquele momento, um
certo estilo de vida e o jeito de ser do carioca: solar, informal, descontra-
do, livre, irreverente, alegre, festivo, flexvel, hedonista. Eleita Rainha da
Banda de Ipanema, musa de O Pasquim, Rainha das Vedetes de Ipanema,
Leila se tornou a representante ideal da cultura carioca. Ela desfilava todos
os anos no carnaval. No ano em que morreu, desfilou pela Imprio Serrano,
como Carmen Miranda. Leila Diniz uma mulher carioca, e este um ele-
mento importante para a compreenso da sua insero no meio artstico
e, tambm, da elaborao e do sucesso de um estilo prprio de ser mulher.
2. O FILME TODAS AS MULHERES DO MUNDO

Todas as mulheres do mundo foi filmado em 1966 e lanado em 1967, pe-
rodo em que o Cinema Novo sofreu algumas transformaes, voltando-se
para temticas urbanas mais prxima da vida de seus diretores e atores. Foi
um grande sucesso de crtica e pblico. A atuao de Leila Diniz foi muito
elogiada pelos crticos e ela ganhou o prmio Air France de melhor atriz de
1967. Leila se tornou famosa ao atingir tanto o grande pblico, por meio
da atuao em novelas de sucesso, quanto um pblico mais intelectualiza-
do do Cinema Novo. Estes dois elementos, combinados a um fator decisi-
vo, do filme ser baseado em sua prpria vida amorosa com Domingos de
Oliveira, diretor de Todas as mulheres do mundo, contriburam para que
ela passasse a ter um lugar de destaque no campo artstico, na dcada de 60.
LEILA D INIZ 146

Em contraste com o cinema nacional considerado politicamente engajado
e hermtico, o filme aborda com humor as dificuldades do relacionamento
amoroso e os conflitos existentes, na dcada de 60, entre os velhos e novos
papis sociais femininos e masculinos. Segundo a crtica da poca, o filme
mais carioca at ento realizado. O filme foi considerado uma apologia de
Leila Diniz: a mulher que faz com que um homem abandone todas as mu-
lheres do mundo para ficar com ela. Uma mulher solar, que faz o que ou-
tras mulheres gostariam de fazer ou fazem escondido. Todas as mulheres
do mundo considerado por muitos, at hoje, como o mais belo e fiel re-
trato de Leila Diniz. Esta relao de espelho entre vida e palco/tela muito
particular a Leila. Ela tem a biografia inscrita na prpria trajetria artstica.
3. A ENTREVISTA A O PASQUIM
Dois anos aps o sucesso do filme Todas as mulheres do mundo, vrias
novelas e filmes depois, Leila Diniz deu a famosa entrevista a O Pasquim,
em novembro de 1969. O primeiro nmero do tablide saiu em junho de
1969, com uma tiragem de 20.000 exemplares. O nmero 22, com a entre-
vista de Leila, alcanou 117.000 exemplares. Leila falou 70 palavres que
foram substitudos por asteriscos para contornar a censura da poca.
O interesse popular em saber direitinho o que Leila falou foi to grande

que a fita gravada com a sua entrevista acabou multiplicada milhares de ve-
zes, correndo o pas. Virou pea de resistncia contra a censura, ampliando
o mito Leila Diniz (Correio Braziliense, 14/06/1987).
Leila, em tempos de represso, protestou contra a censura dizendo que era algo
burro, ridculo, cretinice. Negou todos os valores em jogo no campo artstico
ao afirmar que escolhia o trabalho pela patota, pela diverso e para ganhar
dinheiro. Enfatizou que sua carreira estava subordinada a uma opo existen-
cial que valoriza o prazer e recusa a dicotomia entre trabalho e vida pessoal.
Colocou-se contra uma concepo do trabalho como sacrifcio e mostrou que
o encarava como um exerccio ldico. Defendeu a sua condio de sujeito do
prprio corpo, recusando o papel de objeto do desejo e do poder masculino. A
147 L EIL A DINIZ

mim, nunca quiseram, porque eu mando logo tomar no (*). Quando eu quero,
vou com o cara. Comigo no tem esse negcio de querer, no. Falou das can-
tadas que recebia e reconheceu que carregava o estigma de mulher promscua
em funo de uma imagem criada a partir de suas entrevistas. Mas, disse, eu
tiro de letra. Eu me entendo com todo mundo, com toda a patota. Ela contou
que deixou de ser virgem aos 15 anos e que, desde ento, teve uma vida sexual
intensa e livre. Casos mil; casadinha nenhuma. Na minha caminha, dorme
algumas noites, mais nada. Nada de estabilidade. Disse que achava bacana
fazer amor todas as noites e que j teve experincias de 8 ou 12 relaes se-
xuais em uma mesma noite. Disse, tambm, que j amou muito uma pessoa e
foi para a cama com outra, e que era contra o amor possessivo.
A entrevista a O Pasquim e sua ampla repercusso nacional um dos

grandes marcos da revoluo simblica de Leila Diniz. A grande novida-
de desta entrevista no foram os temas abordados, j explorados em ou-
tras entrevistas do tablide, mas a maneira especfica como Leila com-
binou suas opinies e sua linguagem irreverente, o que provavelmente
explica a violncia das reaes aps a publicao. Cabe lembrar que nes-
te momento, final de 1969, Leila representava papis de mocinha nas
novelas de televiso, o que pode ter provocado um maior impacto no
leitor e no regime militar. Leila correu riscos ao afirmar publicamente,
em um perodo de forte represso poltica, comportamentos de sua vida
privada. A este grande risco poltico parecem ter correspondido grandes
benefcios, porque Leila passou a contar com a admirao de muitos que
eram contrrios ditadura. As conseqncias desta entrevista ela foi
perseguida politicamente e proibida de atuar na televiso demons-
tram os perigos da palavra pblica, e, tambm, seus lucros, como a con-
solidao do nome de Leila Diniz.
O advogado Marcelo Cerqueira, ento casado com Eli, irm mais velha de
Leila, disse em depoimento para o vdeo J que ningum me tira para dan-
ar, da diretora Ana Maria Magalhes, que a entrevista para O Pasquim
foi considerada pelos homens do poder muito agressiva e, em funo
disso, Leila foi perseguida e intimidada a prestar depoimento na Polcia
LEILA D INIZ 148

Federal, quando assinou um termo de responsabilidade dizendo que no
diria mais palavres.
Eu me recordo de que foi expedido um mandado de priso contra ela e

eu consegui uma audincia com o ministro da Justia da poca, que era
o Buzaid. E nessa entrevista o Buzaid foi extremamente duro nos termos
em que se referia a Leila. Ele dizia: Olha, doutor, a sua cunhada, ela uma
imoral, ela no pode entrar nas nossas casas. E eu ali me contendo, porque
imorais eram eles, eles que invadiam as casas das pessoas. E a Leila, o que
era a Leila? A Leila era o amor. Ento na verdade a Leila era o amor e ele era
o dio, e eu ali obrigado a ouvir aquelas sandices. Mas a ordem de priso
contra a Leila foi por ele revogada.
O palavro, principalmente aps esta entrevista, tornou-se uma marca im-

portante da imagem pblica de Leila Diniz. Ela afirmou que, depois de O
Pasquim, toda hora eu tinha que falar palavro para algum.
Eu estava entre amigos, todos eles me conhecem bem, no havia mistrio.

O chato que as pessoas te enquadram; a partir de uma entrevista que mos-
tra um aspecto parcial, formam uma imagem e exigem que a gente se ajuste
a ela. Acham que tenho que ser a toda hora sexy e desbocada. Posso ser,
mas tambm sou outras coisas e nem sempre estou a fim disso (Realidade,
abril de 1971).
Sendo uma pessoa pblica, pode-se pensar que a elaborao que Leila fez
de sua vida atingiu no apenas s pessoas mais prximas mas, tambm,
contribuiu para reforar padres de comportamentos considerados revolu-
cionrios para a poca em que viveu.
4. A BARRIGA GRVIDA DE BIQUNI EM IPANEMA

Dos cinco irmos, Leila foi a nica que jamais se casou no civil e religioso.
Recusando o casamento, recusou, tambm, o modelo tradicional de famlia. Ao
escolher ter um filho fora do casamento, rompeu com o esteretipo da mu-
lher seduzida, da me solteira que carrega involuntariamente um filho de um
149 L EIL A DINIZ

homem que a abandonou. A gravidez de Leila aparece como uma deciso, um
projeto, uma escolha, baseada em um sentido de prazer e realizao. Depois de
morar com Domingos de Oliveira, Leila passou a defender o cada um na sua
casa, como na relao que viveu com o pai de sua filha, o cineasta Ruy Guerra.
A gente no mora junto, no. Morar junto acaba estourando o esquema.

Acho que cada um deve ser dono do seu nariz. Uma das minhas facetas muito
badalada foi ser a favor da emancipao feminina, mas sou tambm muito a
favor da emancipao masculina. Os homens, em geral, so extremamente
dependentes e frgeis. De uma forma ou de outra, do sempre um jeito de
ficarem grudados na saia da mulher (Intervalo 2000, novembro de 1971).
Em um dia ensolarado, Leila Diniz vestiu um biquni velho e foi praia de

Ipanema, como costumava fazer antes da gravidez. Sua fotografia foi es-
tampada em inmeros jornais e revistas por ser a primeira grvida a expor
a barriga ao sol. As mulheres de ento escondiam suas barrigas em batas es-
curas e largas, mesmo quando iam praia. A barriga grvida de Leila Diniz
ainda hoje lembrada como smbolo da liberao da mulher. Foi a gravidez
mais comentada do Brasil. Sua gestao, um estardalhao: capas, manche-
tes, entrevistas. Ela fazia do ventre um panfleto, e o exibia com orgulho
descarado (Jornal da Tarde, 16/06/1972).
Noventa por cento das grvidas que hoje vo tranquilamente de biquni

praia no sabem que, quando Leila Diniz fez isto pela primeira vez, h mais
de 20 anos, aquilo foi considerado um horror. E, ao mesmo tempo, lindo.
Sua foto, com o chapu claro, o biquni escuro, o perfil de 7 ou 8 meses, as
mos nas cadeiras, os ps firmes na areia e olhando para um ponto indefini-
do de Ipanema provocou sentimentos mistos em todo mundo, inclusive nos
homens. Uma barriga daquelas era ou no para mostrar? E, se no era, por
que no? Perguntada a respeito, Leila respondeu que no sabia. E comple-
tou a resposta de um jeito que s poderia sair com asteriscos (Ruy Castro,
O Estado de So Paulo, 14/06/1992).
Ao exibir na praia sua barriga grvida, Leila demonstrou que a materni-

dade sem o casamento no era vivida como um estigma a ser escondido,
LEILA D INIZ 150

mas como uma escolha livre e consciente. Demonstrou que no respeitava
o modelo tradicional de esposa e me e o fazia sorrindo, luz do sol, vista
de todos. No s engravidou sem ser casada como exibiu uma imagem con-
corrente grvida tradicional que escondia sua barriga. A barriga grvida
materializou, corporificou, seus comportamentos transgressores. A barriga
objetivou as prticas consideradas desviantes, que antes eram tornadas p-
blicas por ela por meio da palavra. Leila fez uma verdadeira revoluo sim-
blica ao revelar o oculto a sexualidade feminina fora do controle mascu-
lino em uma barriga grvida ao sol. Leila Diniz inventou uma nova forma
de ser me e mulher. Janana nasceu no dia 19 de novembro de 1971.
5. A MORTE TRGICA AOS 27 ANOS

No dia 14 de junho de 1972, sete meses aps o nascimento da filha, o avio
em que Leila Diniz viajava explodiu, sobrevoando Nova Dli, na ndia, com
78 passageiros e 11 tripulantes a bordo. Ela voltava do Festival de Cinema
na Austrlia, para onde tinha viajado no dia primeiro de junho. Antecipou
seu retorno por sentir saudades de Janana. A felicidade com o nascimento
da filha, to desejada, tornou ainda mais dramtica sua morte. Todos os
grandes marcos da construo da imagem pblica de Leila Diniz foram re-
tomados pela imprensa, cristalizando a imagem de mulher revolucionria e
contribuindo para o reconhecimento do seu nome. A matria Os lucros da
morte (Viso, 17/07/1972) mostrou que a morte de Leila foi um verdadei-
ro festival de necrofilia, em que jornais e revistas buscaram explorar tudo
que pudesse aumentar suas tiragens, como a histria da me verdadeira ou
o nascimento de Janana. A matria destaca como a morte um dos temas
que provoca maior interesse do leitor, particularmente quando misturada a
outros ingredientes como juventude, beleza e fama.
Na dcada de 60 estavam em disputa diferentes modelos de ser mulher: o

religioso, que exigia da mulher a negao de sua sexualidade ou a conteno
de seu exerccio nos limites do casamento, e outro, que pode ser pensado
como mais prximo do difundido pela psicanlise e pelo feminismo, que
buscava a igualdade entre homens e mulheres no mundo pblico e privado,
151 L EIL A DINIZ

defendendo o controle feminino sobre o prprio corpo e o livre exerccio da
sexualidade. Leila, ao afirmar publicamente seus comportamentos e ideias
a respeito de sexo e relacionamento, ao exibir orgulhosamente a gravidez,
passou a personificar as transformaes da condio feminina que ocorre-
ram na poca em que viveu.
Somente condies muito particulares de existncia permitiram que Leila

Diniz afirmasse comportamentos liberadores da dominao a que esta-
vam submetidas as mulheres brasileiras. Ao expor de forma pblica as
suas prticas, Leila mudou no s o significado de suas prprias condutas
mas, tambm, o de outras mulheres que estavam, at ento, condenadas
ao silncio e culpa.
O peso de Leila Diniz para o reconhecimento de um comportamento ino-

vador est ligado possibilidade que ela teve de representar, como atriz,
papis muito prximos de suas experincias. O entrelaamento entre o pri-
vado e o pblico, a vida e a arte, fundamental na construo do mito Leila
Diniz. Todos os artistas estilizam suas vidas, mas Leila fez uma estilizao
muito particular, em que a elaborao de sua carreira de atriz parece ter
sido tambm uma forma de elaborar sua vida pessoal.
A condio de atriz lhe permitiu ter acesso aos meios de comunicao para
reafirmar suas ideias. Ela no s tinha comportamentos que contestavam
as normas vigentes, como muitas mulheres de sua gerao, mas afirmava
publicamente uma forma de ser mulher concorrente tradicional. A rari-
dade desta conduta mais bem percebida se relacionada ao momento po-
ltico em que ocorreu. A represso e a censura imposta pelos militares so
elementos importantes para se compreender a consolidao da imagem de
Leila Diniz como uma mulher revolucionria.
Leila Diniz um caso exemplar para se pensar de que forma o enfrentamen-

to de conflitos individuais, ligados sua configurao familiar de origem,
conduz a romper com as normas existentes e, com isso, contribui para re-
forar e legitimar novos padres de comportamento. Leila teve que relati-
vizar, por meio de sua prpria experincia, os papis femininos ligados
LEILA D INIZ 152

moral tradicional. O fato de ter convivido precocemente com padres con-
correntes de ser mulher, de ter experimentado diferentes figuras femininas
como mes, de ter sido criada por um pai com valores comunistas, e no os
da religio catlica, pode ter favorecido a predisposio para elaborar um
comportamento que tinha correspondncia com um novo padro que esta-
va adquirindo legitimidade na sociedade brasileira da dcada de 60. Pode-se
argumentar que Leila Diniz no inventou uma forma de ser mulher, j que
o seu comportamento, no que diz respeito sexualidade, j era vivenciado
por outras mulheres. O que certo que ela contribuiu para tornar reco-
nhecido e legitimado um modelo de ser mulher que no s, nem princi-
palmente, esposa e me.
Termino com Carlos Drummond de Andrade que retratou poeticamente a

verdadeira revoluo simblica provocada por Leila Diniz.
Leila Diniz sobre as convenes esfarinhadas mas recalcitrantes, sobre as

hipocrisias seculares e medulares: o riso aberto, a linguagem desimpedida,
a festa matinal do corpo, a revelao da vida.
Leila Diniz o nome acetinado do carto postal, o sobrenome e cristal ti-

nindo e partindo-se, como se parte, mil estilhas cintilantes, o avio no es-
pao para sempre.
Para sempre o ritmo da alegria, samba carioca no imprevisto da profes-

sorinha ensinando a crianas, a adultos, ao povo todo, a arte de ser sem
esconder o ser.
Leila para sempre Diniz, feliz na lembrana gravada: moa que sem discurso
nem requerimento soltou as mulheres de 20 anos presas no tronco de uma
especial escravido.
153 L EIL A DINIZ

MIRIAN GOLDENBERG
Doutora em Antropologia Social pelo Programa de Antropologia Social do Museu
Nacional-Universidade Federal do Rio de Janeiro (1994). Professora Titular do De-
partamento de Antropologia Cultural e do Programa de Ps-Graduao em Socio-
logia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Pesquisas na rea de Antropologia Urbana, com nfase
em Gnero, atuando principalmente nos seguintes temas: gnero e desvio, conjuga-
lidade, sexualidade, infidelidade, corpo e envelhecimento. Autora de A Outra; Os
novos desejos; Nu & Vestido; De perto ningum normal, Toda mulher meio
Leila Diniz, A arte de pesquisar, Infiel: notas de uma antroploga; O corpo
como capital; Coroas: corpo, envelhecimento, casamento e infidelidade; Noites
de insnia: cartas de uma antroploga a um jovem pesquisador; Por que homens e
mulheres traem?, Intimidade; Corpo, envelhecimento e felicidade, Tudo o que
voc no queria saber sobre sexo, A bela velhice, Homem no chora. Mulher no
ri, SeXo. Colunista do jornal Folha de So Paulo desde 2010. Site/E-mail: www.
miriangoldenberg.com.br/ miriangg@uol.com.br

Antnio Guerreiro
MAIS INFORMAES
LEILA D INIZ 154

M A RIA DE LOURDES M A RT INS PER EIR A D E SO UZA 156
Uma alma complexa
eurpedes gomes da cruz junior
Os ltimos anos do sculo 19 caam sobre a pequena cidade de Campanha

da Princesa, no Estado de Minas Gerais, quando um acaso reuniu trs per-
sonalidades que teriam grande importncia na histria brasileira: Joo Luiz
Alves, ento promotor de justia da cidade, que viria a ser deputado estadual,
senador e Ministro da Justia; Euclides da Cunha, ento tenente-engenheiro
encarregado das obras de expanso de uma unidade militar, que se consagra-
ria nas letras brasileiras ao escrever a obra Os Sertes; Maria de Lourdes, filha
do primeiro e afilhada do segundo, que teria uma trajetria mpar na histria
das artes plsticas brasileiras.
Falar de Maria Martins, cujo sobrenome herdou do segundo casamento com

o diplomata Carlos Martins, falar de uma personalidade cujo magnetismo
transborda em suas atividades como artista, como diplomata, como cidad
do mundo, como figura feminina. Sempre acompanhando o marido duran-
te misses em lugares to diferentes como o Japo, a ndia, o Equador, os
Estados Unidos e a Frana, sua inteligncia e cultura aliadas a uma beleza
sempre celebrada fizeram dela uma mulher cujo encanto seduziu poderosos
de todas as reas: poltica, artstica, cultural.
157 M A RIA DE LOURDES M A RT INS PER EIR A D E SO UZA

Em 1968, um ano sombrio na histria poltica brasileira, duas presenas
radiosas se encontram: Clarice Lispector entrevista Maria Martins para sua
coluna Dilogos Possveis, na revista Manchete. Clarice manifesta curiosida-
de em saber como Maria conseguira ser escultora, embaixatriz, renomada
anfitri as recepes que oferecia quando o marido servia em Washington
eram concorridssimas e ainda por cima escritora. Alm do xito de sua
carreira como escultora, Maria escrevera um livro de poemas, dois livros
sobre suas viagens ndia e China e outro nada mais nada menos que
sobre o filsofo Nietzsche.
Luminosa e triste assim definiu-a Clarice. Maria queixa-se da dificul-

dade das pessoas em aceitar o corao puro, o individualismo. A verdade
que algumas pessoas criaram um mito em torno de mim, o que me atrapa-
lha muito; afasta as pessoas e eu fico sozinha. Mas voc sabe que sou de tra-
to muito simples, mesmo que a alma seja complexa (Lispector, 1968: 175).
Uma alma complexa essa autodescrio se encaixa com perfeio no per-

fil de Maria Martins. Intensidade pode ser uma palavra insuficiente para
descrever a ao dessa complexidade no exterior. Essa intensidade foi de
grande importncia para a poltica brasileira durante a II Guerra Mundial,
quando os Estados Unidos procurou uma aproximao maior com os pases
da Amrica Latina. O sucesso poltico e diplomtico de Carlos Martins
frente da Embaixada brasileira em Washington deveu-se tambm Maria.
Seu prestgio intelectual e o refinado trato social foram marcantes no meio
diplomtico, e o casal brasileiro logo se tornou o centro de um importante
crculo de polticos, artistas e intelectuais na capital americana. Ela atri-
bui, com modstia, seu segredo de receber habilidade em reunir amigos
inteligentes, mesmo que de campos inteiramente opostos. O embaixador
Carlos Martins era solidrio com ela: Era muito compreensivo e carinhoso
e a sustentava muito na sua atividade. Nunca criou nenhuma dificuldade
para ela (). Em pblico, Maria dominava. Era uma lder nata () uma pes- 1 A autora est citando
soa passional. Gostava ou odiava, no tinha meios-termos. Os americanos um depoimento de

Mrio Gibson, diplomata
gostavam do estilo dela (Callado, 2004: 138) .1
e assessor de Carlos
Martins.

A vida diplomtica no a impedia de dedicar-se, tambm com intensidade,
atividade artstica. Diz que um dia deu-lhe vontade de talhar madeira e saiu
um objeto que ela amou. E depois desse dia me entreguei de corpo e alma
escultura. Primeiro em terracota, depois em mrmore, depois cera perdida,
que no tem limitaes. um processo muito remoto, do tempo dos egpcios
antigos. A cera perdida um modo de se expressar (Callado, 2004: 130).
A expresso artstica de Maria surge num rompante e num fluxo cuja visce-
ralidade no cessar de ser apontada, ora exaltada, ora olhada com descon-
fiana. As profundas mudanas que ocorriam no campo da Arte no incio
de seu trabalho como escultora despertavam sentimentos e paixes antag-
nicas. Entretanto, seus colegas de mtier lhe renderam, desde o incio, odes
que exaltam a originalidade e o poderio de sua expresso.
Inicialmente utiliza em suas esculturas madeiras brasileiras como imbuia, pe-

roba, jacarand e mogno; em 1941, Maria comea a trabalhar com o bronze,
tcnica que estudou com Jacques Lipchitz. Nesse mesmo ano acontece sua
primeira exposio individual, intitulada simplesmente Maria. Portinari, pin-
tor j consagrado, o autor do belo desenho que retrata o perfil da artista e
que ilustra a capa de um pequeno catlogo de apenas quatro pginas. Dezoito
trabalhos foram expostos na Corcoran Gallery of Art de Washington, uma
parte delas reaproveitando madeiras brasileiras utilizadas na Feira Mundial
de Nova York em 1939. Nessa ocasio Nelson Rockfeller, que vinha de deixar
a direo do MoMA, adquire a obra Cristo, doando-a ao Museu. Executada em
madeira brasileira e com mais de dois metros de altura foi considerada pelos
visitantes a pea mais vigorosa da mostra. Outro destaque foram as distintas
verses da obra Salom: aqui, a personagem bblica representada em terra-
cota, bronze e gesso, sendo esta ltima em tamanho natural, mostrando a
mulher sentada com as pernas abertas, vestida apenas de um vu.
A exposio em Washington foi um sucesso; entretanto, maior xito Maria

alcana em 1943, com a exposio Amazonia, na Valentine Gallery de Nova
York. Dividindo o espao com as pinturas de Piet Mondrian, suas obras nes-
sa ocasio basearam-se em temas extrados de lendas indgenas brasileiras.

Maria recriou, reinventou essas lendas, publicando sua viso potica dessas
estrias num livro de ttulo homnimo, distribudo durante a mostra. Se na
exposio anterior j havia sido apontada como a maior escultora do Brasil,
nesta ltima recebe adjetivos como genial, vigorosa e fantstica. Um
fato marcante foi a visita de Andr Breton, o grande personagem do surrealis-
mo, que expressou sua admirao pelas obras da exposio. Possivelmente foi
a partir desse encontro que Maria comeou a frequentar o crculo de surrea-
listas europeus, refugiados em Nova York por causa da II Guerra Mundial. No
apartamento de Peggy Guggenheim reuniam-se Andr Masson, Yves Tanguy,
Kay Sage, Max Ernst, Roberto Matta, Kurt Seligmann, Leonora Carington
e Marcel Duchamp. medida que se estreitava o relacionamento dela com
esses artistas, a influncia do surrealismo tornou-se cada vez mais explcita
em suas obras, a tal ponto que, no final da dcada de 1940, Maria podia ser
acuradamente descrita como uma das mais importantes e consumadas escul-
toras surrealistas de sua gerao (Naumann, 2010: 55).
Maria: Sculptures & Sculpted Jewels o ttulo da exposio realizada no mes-

mo local no ano seguinte (1944). Um conjunto de quinze joias esculpidas
em ouro faz parte da mostra. Dois museus importantes fazem aquisies: o
Museu de Arte Moderna de So Francisco comprou a escultura Macumba,
e o Museu de Arte de Baltimore adquiriu Les deux sacres (Os dois rituais).
Inicia-se uma fase de grande fertilidade na produo da artista. Nesse pe-

rodo ela manteve um estreito e complexo relacionamento com Duchamp.
Cartas a ela endereadas, onde Duchamp chama-a de Notre-Dame des
Dsirs (Nossa Senhora dos Desejos)e poemas que Maria escreveu nessa
poca, mostram a intensidade, a intimidade existente entre eles. Esse rela-
cionamento possivelmente motivou a criao de LImpossible, considerada
sua melhor obra e certamente a mais difundida. A forte polarizao sexual
presente no trabalho e a metamorfose que parece denunciar a impossibili-
dade de um accrochage pleno, desperta uma sensao mista de encantamen-
to e mistrio, o vazio dos rostos escotomizando de maneira inexpugnvel
a expresso dos sentimentos do casal representado, transferindo-os para
o imaginrio do espectador. Um crtico americano celebra o aparecimento

dessa obra, manifestando alvio pela libertao de Maria da recorrncia dos
temas ligados sua terra natal, que ele temia sufocar uma escultora to
vigorosa e dinmica (Jewell, 1946: 6).
Essa caracterstica amaznica da obra de Maria tem sido por vezes exal-
tada como uma explorao da mitologia pr-colombiana. A editora da
revista americana Art in America, Eleanor Heartney, ressalta a facilidade
em enxergar nessas referncias a divindades amaznicas, ao animismo e
a fecundidade tropical, o provimento, em Maria, de um lxico com o qual
pde mascarar emoes muito pessoais, desejo, frustrao, fria e dor, cuja
expresso crua poderia ter sido menos aceitvel para a esposa de um diplo-
mata de alto nvel (Heartney citada por Callado, 2004:146).
As exposies seguintes vo mostrar uma artista madura, galgando a plenitude

na concepo e execuo de suas esculturas. O processo de criao intensifica-se,
as figuras modeladas adquirem contornos mais complexos, os vazios passando
a contrapor-se, representando um valor formal de importncia semelhante ao
componente slido da obra. A metamorfose uma caracterstica forte na obra
de Maria Martins, mas no se trata de uma metamorfose resultante de um
processo de assimilao ou amlgama de seres de reinos diferentes. Aqui o que
aparece um hibridismo ontolgico que precede a individualidade do ser. Esse
hibridismo aponta para uma origem num reino abissal, cujo povoamento se d
no inconsciente coletivo. A esse respeito escreveu o poeta surrealista Benjamin
Pret: No conheo escultura alguma que d uma traduo to precisa destes
eternos comeos do mundo e que represente to fielmente esta vida das gran-
des profundidades subitamente emersas, presidindo desde logo ao nascimento
futuro de seres novos dos quais no se sabe ainda se eles sero humanos (Pret
citado por Callado, 2004).
Mais duas mostras individuais de Maria Martins aconteceriam em Nova

York, em 1946 e 1947. Nesta ltima, o catlogo traz um texto de Breton, que
ele incluir posteriormente no seu livro Le Surrealisme et la Peinture (1965).
Nesse texto, Breton anuncia os sopros do esprito humano que se originam
das regies clidas do planeta, contrapondo-se aos ventos gelados que em

vo sondam raivosamente o fundo das chamins da Europa (Breton, 1947
[2005]: 320). Diz que a escultura de Maria, estreitamente ligada terra na-
tal, traz uma lenda que assemelha-se ao decote das guas pelas lianas que
emergem das margens do rios amaznicos, como um canto de vozes ime-
moriais que se levanta descrevendo a paixo do homem, do nascimento
morte, tal como souberam condens-las nos mais abrangentes smbolos
as tribos indgenas que se sucederam ao longo dessas margens traioeiras
(Breton, 1965 [1947]: 320). De volta a Paris, Breton organiza a exposio
internacional Le Surralisme en 1947, onde Maria expe duas obras. Confia
o catlogo a Duchamp, que concebe uma capa com um seio de mulher em
relevo e, na contracapa, a inscrio Prire de toucher (Por favor, toque). O
seio que serve de molde o de Maria, que vinha posando em segredo para a
obra tant donns de Duchamp.
Em 1948 o embaixador Carlos Martins transferido para Paris. Nesse mes-

mo ano realiza sua primeira individual em Paris: Les Statues magiques de
Maria. O local emblemtico: a Galeria Ren Drouin desde 1943 o palco
de exposies de artistas frequentemente rejeitados pelo pblico e pela cr-
tica, marginais, vanguardistas. Foi l que aconteceu a mostra Art Concret
(1943) onde expuseram, entre outros, Jean Arp, Robert e Sonia Delaunay,
Kandinsky, Mondrian. Ou a primeira mostra da Coleo de Arte Bruta, or-
ganizada por Dubuffet, realizada no mesmo ano que a exposio de Maria.
Nessa ocasio foi apresentada a verso (ainda em gesso, antes de ser fundi-
da) da escultura LHuitime voile (O Oitavo vu). A pea um desdobramen-
to da escultura Salom, provavelmente criada em 1939. Salom, depois de
executar a dana dos sete vus para o soberano Herodes Antipas, pede-lhe
em troca a cabea de Joo Batista, o precursor de Cristo. Maria apropria-se
inicialmente da personagem, para posteriormente transcend-la, acrescen-
tando-lhe um oitavo vu que nada mais que a prpria ausncia do vela-
mento, a nudez total e frontal feminina. A posio da figura bastante
incomum, evitando as poses clssicas dos nus femininos, eretos ou reclina-
dos. Sentada, com as pernas dobradas e projetadas para trs, acentuando o
protagonismo do rgo sexual. As extremidades ps e cabea apresentam
M A RIA DE LOURDES M A RT I NS PER EIR A D E SO UZA 162

uma metamorfose difcil de estabelecer, mais prxima do reino animal.
Aqui, mais uma vez, a ausncia de um rosto ou semelhante interdita de for-
ma definitiva a nomenclatura da expresso do sentimento que parece afligir
a figura, transferindo-o, mais uma vez, para o imaginrio do espectador.
O ateli de Maria em Paris, semelhana do que acontecera em Nova York,

logo se transforma num concorrido ponto de encontro de artistas. Ficava
prximo ao estdio de Brancusi, de quem se torna amiga e mantm um in-
tenso dilogo. Com a aposentadoria do marido, o casal vem residir no Brasil,
instalando-se no Rio de Janeiro, em 1950. O dinamismo de Maria e seus
conhecimentos da vida diplomtica fazem dela uma das principais respon-
sveis pela concretizao de importantes projetos artsticos no Brasil. Seu
encontro com Yolanda Penteado, pertencente a uma famlia da elite paulista
muito ligada s artes no Brasil, possibilitou a fundao e o sucesso das pri-
meiras Bienais de So Paulo. A volta de Maria ao Brasil, em 1949, de cru-
cial importncia para a entrada de So Paulo e do Rio de Janeiro no circuito
internacional de arte. Assis Chateaubriand (dono da mais poderosa rede de
comunicao na poca e que apresentara as duas) tinha acabado de fundar
o Museu de Arte de So Paulo: o Brasil vivia um momento favorvel para a
formao de acervos, motivado pelos baixos preos da produo europeia no
mercado internacional e s divisas de que o Brasil dispunha, principalmente
graas aos acordos feitos com os Estados Unidos durante o conflito [II Guerra
Mundial], pelo marido de Maria, Carlos Martins (Callado, 2004: 97).
Na qualidade de enviadas oficiais do Governo Brasileiro, Yolanda e Maria via-

jam a diversos pases da Europa e das Amricas para convidar pessoalmente
artistas e colecionadores para a Bienal paulista. Inspirada na Bienal de Veneza,
esta primeira edio da Bienal de So Paulo alcana um xito formidvel. Alm
dos 242 artistas brasileiros e dos 66 artistas da Frana, somaram-se outros
tantos da Europa, das Amricas, do Japo. Picasso, Lger, Giacometti, Tanguy,
Calder, Max Bill, Torres-Garcia, Le Corbusier so alguns dos nomes que jun-
tam-se aos especialmente convidados Maria Martins, Portinari, Di Cavalcanti,
Lasar Segall, Lvio Abramo, Oswaldo Goeldi e Vitor Brecheret. Dezessete escul-
turas so apresentadas por Maria, e a grande sensao foi a primeira apario

do bronze Oitavo Vu, uma de suas maiores esculturas (a modelagem exposta
em 1948 com este ttulo era menor e executada em gesso).
Outra importante participao de Maria Martins deu-se no processo de

implantao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Fez parte do
grupo de fundadores, entre os quais encontrava-se Portinari, Bruno Giorgi,
Rodrigo de Melo Franco, Gustavo Capanema. Seu nome foi indicado pelos
demais integrantes para dirigir a instituio, mas ela declina em favor de
Niomar Moniz Sodr, que dedicou-se inteiramente causa. O acervo foi
constitudo ao longo dos anos 50, e chegou a reunir um panorama comple-
to e sofisticado da evoluo artstica no sculo XX, no Brasil e no mundo.
Maria em geral era quem escolhia as obras a serem adquiridas, e Niomar
conseguia as doaes (Callado, 2004: 141).
Sua primeira exposio individual em terras brasileiras foi em 1950, no

recm-criado Museu de Arte Moderna de So Paulo. As trinta e seis escul-
turas apresentadas nessa ocasio foram recebidas pela crtica brasileira com
frieza, em contraponto aos calorosos textos do catlogo, escritos por Breton,
Tapi, Ozenfant, Duchamp. Assinalavam a incapacidade da artista em do-
minar a tcnica tradicional do mtier. Naumann (2010) atribui essa hostili-
dade ao fato de Maria ser considerada uma forasteira, tendo vivido durante
tanto tempo afastada da cultura artstica nacional. Segundo Callado (2004)
Maria no se abalou com as crticas, pois considerava sempre o artista como
um fora-de-srie, exarcebado por definio, algum que escapa sua prpria
poca. Seguia o preceito de Duchamp, que escrevera no catlogo da mostra:
Quanto mais hostil a crtica, mais estimulado deveria ficar o artista.
A III Bienal Internacional de So Paulo (1955 ) concede o prmio de melhor

escultor nacional a Maria Martins, pela obra A soma de nossos dias. Uma enor-
me espinha tem em seu topo uma forma que assemelha-se a um boto de
flor ou a uma vulva. Segundo Katia Canton, uma das curadoras da Bienal,
nessa escultura Maria tece um potico comentrio sobre a sexualidade fe-
minina, a criao da vida e o tempo que passa (Callado, 2004: 167). A obra
foi adquirida pelo Museu de Arte Contempornea de So Paulo (MAC-USP).
M A RIA DE LOURDES M A RT IN S PER EIR A D E SO UZA 164

Em 1956, a sede do Museu de Arte Moderna ainda encontrava-se em cons-
truo e o museu funcionava provisoriamente no edifcio do Ministrio da
Educao e Cultura, smbolo da arquitetura modernista no Brasil. nesse
espao, entre os pilotis da elegante construo, que acontece uma segunda
mostra individual de Maria Martins no Brasil. So 42 esculturas, alm de
litografias e gravuras. Durante a inaugurao, o presidente da Repblica
Juscelino Kubitschek, amigo da artista, anuncia o projeto de construo de
Braslia, futura capital do pas. O catlogo traz textos de Breton, Benjamin
Pert e Murilo Mendes. Este ltimo ressalta o rompimento de Maria com a
arte clssica, apropriado para um pas que alm de no sofrer com o peso da
tradio, marcha sob o signo dos mais violentos contrastes fsicos e socio-
lgicos. () Viu de longe o Brasil sob as espcies de uma terra brbara onde
o instinto a lei () onde as foras da natureza ainda no foram dominadas
pela tcnica, onde a flora conserva suas arquiteturas primitivas e a fauna
ainda no foi domada, onde o sentimento mgico da terra induz o homem
a criar signos de entendimento oculto (Callado, 2004: 140).
Algumas vozes isoladas viram sujeira, obscenidade e lascvia em suas obras:

o mistrio da fecundao repetidas vezes representado com satnicas
alegorias infra-reais, escreveu o crtico Pedro Manuel no jornal Correio da
Manh. Mas Antonio Bento, do Dirio Carioca, um dos mais respeitados
crticos da poca, minimiza a oposio que se fazia escultora, e aponta
para a coerncia de sua obra: A artista brasileira no se deixou escravi-
zar. () Manteve a sua personalidade, ficando fiel a si mesma e procurando
abrir o seu prprio caminho, no meio das tendncias to variadas da es-
cultura atual. No se filiou moda, tanto assim que o seu caminho sempre
deu a impresso de ser uma vereda solitria. At sua morte, em 1973, essa
seria sua ltima exposio individual.
No Brasil, longe do convvio com a efervescncia artstica dos lugares onde

morou, nos Estados Unidos e na Europa, sua produo plstica diminui sen-
sivelmente. A escultora dedica-se, agora, s letras. Publica em 1958 o livro
sia Maior O planeta China, onde relata a viagem que fez quele pas em
1956, ocasio em que chegou a ser recebida pelo prprio Mao-Ts-Tung.

Oswaldo Aranha, prefaciador do livro, escreve que no possvel l-lo sem
ver a autora em cada pgina, como numa sala de espelhos. Um segundo vo-
lume, sia Maior Brama Gandhi e Nehru publicado em 1961. Dedica esse
livro ao pai, que, segundo ela, deixou-lhe, como herana, essa paixo indo-
mvel pelas obras do esprito: Arte, Poesia, Filosofia (Stigger, 2010: 269).
Em 1965, a morte do marido Carlos Martins e a instalao da ditadura no

pas lanam sombras sobre a vida da escultora. Dedica-se a escrever uma
trilogia, que ela denomina Deuses Malditos: Nietzsche, Rimbaud e Van
Gogh. S o primeiro volume, dedicado a Nietzsche, vir luz.
Muitos polticos e poucos artistas comparecem, quando de seu falecimento,

em 26 de maro de 1973, aos 78 anos. Resende (2010) confessa-se descon-
certado pela insensibilidade do meio cultural brasileiro ao trabalho de Maria
Martins, apesar de alguns exemplares de sua produo pertencerem a acer-
vos de importantes museus internacionais e alguns nacionais. Segundo ele,
mesmo considerando o conhecimento errtico sobre a produo brasileira
de arte e a falta de acervos pblicos de artistas consistentes, inexplicvel a
relutncia diante de um trabalho to contundente como o de Maria.
Os jardins do Palcio do Itamaraty, sede do Corpo Diplomtico brasileiro,

ostenta em seus jardins uma escultura de Maria, O Canto da noite. Da msi-
ca que nos foi legada por essa artista extraordinria, escutemos um trecho:
A arte s existe quando vivida com paixo, quando se faz com o prprio
sangue e a prpria alma, e no ao ser pesquisada em bibliotecas e tratados
crticos. No tolero nenhum dos ismos muitas vezes valorizados hoje. A
arte existe apenas como expresso individual, como uma linguagem pr-
pria, e uma mensagem nascida de uma fora e um entusiasmo que desper-
tam a sensibilidade receptiva (). Pouco importa o estilo em que foi criada,
quando a obra de arte vem impregnada do esprito de sua poca e se expres-
sa em linguagem prpria, refletindo uma fora to grande que chega a ser
trgica, no tanto na aparncia como em sua essncia profunda2. 2 Texto publicado na
Revista Mdulo ano 2 n.
4, mar 1956, p. 48, citado
por Naumann, 2010: 82)

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EURPEDES GOMES DA CRUZ JNIOR

Formado em Composio pela Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, compositor e instrumentista, maestro e arranjador. Chefiou o Setor de En-
sino Pesquisa e Divulgao do Museu de Imagens do Inconsciente, no Rio de Janei-
ro. Participou ainda da organizao e informatizao da Reserva Tcnica, e tambm
de exposies no Brasil e no exterior, como assistente de curadoria, programador
visual ou supervisor de montagem. Com Publicou catlogos e editou 15 document-
rios que sintetizam as principais pesquisas desenvolvidas no Museu. No Programa
de Ps Graduao em Museologia e Patrimnio da Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro, cursou o Mestrado, desenvolvendo a dissertao sobre o tema:
Museu de Imagens do Inconsciente: das colees da loucura aos desafios contempo-
rneos. Trabalha atualmente como muselogo, lotado no Museu Nacional de Belas
Artes, onde responsvel pela organizao da coleo de fotografias. E-mail: Eur-
pedes.junior@museus.gov.br
OBRA [PGINA 156]

LImpossible, dc.1940
bronze fundido patinado, 6/6
178,6 x 167,5 x 90 cm
Acervo Banco Ita
Fotografia: Joo Musa
MAIS INFORMAES

MISS SAMBAQ U I 168
Miss Sambaqui:
gnero,
representao
nos museus e
patrimnio cultural
mauricio candido da silva
APRESENTAO
O presente artigo resultado da atualizao da monografia defendida ao
final do curso de Especializao em Museologia do Museu de Arqueologia e
Etnologia da Universidade de So Paulo, concluda em 2001. Com o ttulo
A exposio museolgica e o objeto consagrado, seu principal objetivo foi
o de compreender as transformaes de sentidos que o objeto museol-
gico pressupe (Pearce, 1994). Buscou-se, naquele momento, verificar os
diferentes significados resultantes de processos museolgicos, de uma vida
institucional perceptvel na trajetria do objeto dentro de um museu.
Passados quinze anos, torna-se extremamente oportuna a retomada dessa

anlise, sobretudo a partir das perspectivas das questes de gnero e da-
quilo que Samuel Alberti denomina biografia dos objetos pertencentes
s colees de museus (Alberti, 2005). Nesse sentido, a Miss Sambaqui
um objeto de estudo de extrema relevncia, dada a potencialidade de anli-
ses multidisciplinares, abarcando a arqueologia, museologia, antropologia,
histria da cincia e da cultura, dentre outras possibilidades.
169 M IS S S A M B AQUI
A trajetria desse artigo motivada pelo contexto criado pelas questes
de gnero na contemporaneidade, com base em nossos antepassados.
Inicialmente apresenta um breve ensaio sobre a vida cotidiana da mulher
pr-histrica. Na sequencia, mapeia o surgimento e as transformaes sim-
blicas da Miss Sambaqui como artefato. Finaliza reforando a importncia
do patrimnio cultural como matriz da anlise histrica. Trata-se de um
texto motivado pela anlise da cultura material (biografia do objeto mu-
seolgico) com vistas ao estudo das relaes sociais, a partir da perspecti-
va foucaltiana de disciplina e poder no espao institucionalizado (Forgan,
2005; Foucault, 2007). Trata-se, assim, de um texto vinculado ao campo
das cincias sociais aplicadas.
possvel traar o percurso biogrfico de um objeto de museu, da sua

aquisio at a sua exibio pblica, por meio dos diferentes contextos
e das muitas mudanas de valores envolvidos por essas transformaes.
No entanto, essa anlise torna-se mais rica quando levamos em conta a
pr-histria museolgica do objeto, seu contexto original, que muda ra-
dicalmente quando ele coletado e inserido no espao museal (Guarnieri,
1990). O seu significado permanece durante toda a sua vida no museu,
coexistindo com os novos valores agregados, mas devem-se acrescentar
as motivaes do coletor sobre o objeto. Nesse sentido, a Miss Sambaqui
torna-se um prisma pelo qual avistamos as transformaes simblicas de
despojos humanos em artefatos, num processo de mudana de sujeito
para objeto inerente a sua prpria historicidade. Tal objeto museolgi-
co encorpora um potencial revelador da histria da ocupao humana do
continente sul americano, da formao do pensamento preservacionista
do patrimnio cultural e, por fim, das questes de gnero.
A MULHER NA PR-HISTRIA
No filme A Guerra do Fogo (La Guerre du Feu, 1981, Frana-Canad), di-
rigido por Jean-Jacques Annaud, ambientado no ano 80.000 a.C, no pe-
rodo Paleoltico, a personagem Ika, uma homindea sapien, ocupa papel de
destaque no destino de trs Neandertais que no sabiam como produzir o
MISS SAMBAQ U I 170

fogo. Num momento de grande sensibilidade do filme, Ika est com o corpo
todo pintado, quando se senta no interior de uma caverna, posiciona-se com
os instrumentos e os ensina a produzir o fogo. Naoh, o lder do grupo de
Neandertais, observa de modo assombrado os gestos da mulher. uma cena
de grande emoo, que remete s nossas fraquezas e conquistas milenares.
Perto do final do filme, Ika ensina Naoh a fazer sexo na posio missionrio,
na qual o envolve com bastante carinho e afeto. Na cena final do filme, os dois
aparecem juntos olhando para a lua, ela est grvida. O filme potico, sens-
vel e insere a mulher como um ser determinante no desdobramento do pro-
cesso evolutivo humano. Ika ensina ao grupo de Neandertais os dois princ-
pios biolgicos bsicos da vida, o que Stephen Asma denomina de atividades
vitais de autopreservao: nutrio e reproduo (Asma, 2001). A garantia de
sobrevivncia da espcie orientada e determinada por uma mulher.
As populaes dos Sambaquis se situam temporalmente na transio entre

o fim do Paleoltico e o incio do Neoltico, quando a terra passou a ser culti-
vada por meio da agricultura, tornando os humanos no mais inteiramente
dependentes da coleta e caa. So grupos que habitavam os litorais de di-
ferentes partes do mundo, mas que possuam caractersticas peculiares na
atual costa brasileira. Denominados povos do litoral, mantinham uma die-
ta alimentar baseada, principalmente, na abundncia de alimentos que co-
letavam na orla martima, como peixes, moluscos e crustceos. Fabricavam
arpes e anzis de ossos e poliam seus instrumentos. Muitos pesquisadores
defendem que as conchas dos moluscos que essas populaes comiam e os
instrumentos que utilizavam iam se amontoando, criando enormes dunas
de conchas chamadas de Sambaquis, ou concheiros, tambm utilizados como
locais onde enterravam seus mortos. Existem Sambaquis em vrios pontos
do litoral brasileiro, sendo que em Santa Catarina est a maior concentrao,
chegando a medir 25 metros de altura e centenas de metros de extenso
so os maiores do mundo , com idade aproximada de 5.000 anos. No Brasil
existem Sambaquis inclusive no baixo Amazonas e no Xingu.
Sambaquis so montes compostos de conchas de moluscos marinhos, flu-

viais e terrestres, esqueletos de animais, ossos humanos e utenslios feitos
de pedras ou ossos. Diferentemente das cavernas, resultado de aes hu-
manas. O termo Sambaqui tem origem Tupi, resultante da juno das pa-
lavras tamba (conchas) e ki (amontoado). Esse foi o local de nascimento,
vida e morte da Miss Sambaqui. Mas tambm o local de seu renascimento.
Trata-se de uma mulher que possua uma histria incomum, que superou
a morte fsica e renasceu sob a forma de artefato, transformou-se em se-
miforo (Pomian, 1984) e passou a denotar valores simblicos relacionados
nossa herana cultural. A Miss Sambaqui no o indcio mais antigo de
uma mulher no Brasil. Aqui no a gnese que nos interessa, mas sim a sua
historicidade, marcada pela superao inerente aos limites da prpria vida.
A Miss Sambaqui foi encontrada em 1954 numa escavao arqueolgica no

Sambaqui Maratu, na Ilha de Santo Amaro, no litoral de So Paulo. Foi
uma expedio organizada pela Comisso de Pr-Histria do Estado de So
Paulo. Criada em 1952, essa Comisso foi coordenada pelo grande intelec-
tual modernista e incansvel defensor do patrimnio cultural Paulo Duarte,
que estava entre os pesquisadores brasileiros que se dedicaram a entender
a ocupao do territrio brasileiro por meio da anlise em stios do litoral
paulista (Gaspar, 2000). Foi ele quem a batizou com esse nome: a mais bela
de todas. Tratava-se de uma pesquisa arqueolgica de salvamento, pois esse
stio arqueolgico estava em alto nvel de destruio. Dado o seu alto grau
de significncia histrica, poltica e cultural, a Miss Sambaqui logo se trans-
formou no smbolo do Instituto de Pr-Histria da Universidade de So
Paulo, criado em 1962 pelo prprio Paulo Duarte, que associava a pesquisa
crucial importncia da preservao dos stios arqueolgicos.
Dois aspectos fsicos compem de forma marcante este crnio: o fato de ter
a boca entreaberta, com sua dentio praticamente completa, e toda sua
superfcie concrecionada e forrada por conchas. Por meio desse artefato
possvel vislumbrar uma mulher que fundiu a solidez de toda uma popula-
o, transpondo a barreira temporal para se tornar porta voz de toda uma
comunidade. Sua esttica aqui assimilada como uma forma marcante e
envolvente de resistncia passagem do tempo.
MISS SAMBAQ U I 172

Crnio da Miss Sambaqui. Foto: Wagner
Souza e Silva/MAE/USP. 2001.
Se em vida a Miss Sambaqui herdou os ensinamentos do domnio da pro-

duo do fogo e da importncia da liderana feminina nas atividades vitais
de autopreservao, por outro lado deixou o legado cultural sobre a ocupa-
o, apropriao e transformao humana do territrio litorneo brasileiro.
Legado esse habilmente percebido por Paulo Duarte e simbolizado como
luta pelo bem comum e compartilhado na forma de patrimnio cultural.
A Miss Sambaqui faz parte do ncleo da primeira coleo arqueolgica in-

corporada pela Comisso Estadual de Pr-Histria, cuja preocupao era
com o conhecimento e, principalmente, a preservao dos stios arqueol-
gicos da beira-mar, que estavam sendo destrudos pelo avano industrial
e por uma ocupao urbana agressiva que afetava todo o litoral paulista.
O arquiteto Carlos Lemos destaca o papel sempre ativo de Paulo Duarte
na pesquisa e na preservao dos stios arqueolgicos, com destaque para
os Sambaquis: Paulo Duarte e Mrio de Andrade assumiram uma posio
quixotesca, que, pela primeira vez no Brasil, tiveram uma viso cientfica
e abrangente do que fosse patrimnio cultural (Lemos, 1984: 108). Seus
esforos resultaram na promulgao, em 1961, da lei, ainda em vigor, que
protege os stios arqueolgicos brasileiros.
O Instituto de Pr-Histria da Universidade de So Paulo deu incio e n-

fase s pesquisas em Sambaqui, mesmo aps a introduo das pesquisas
no interior no final da dcada de 1970. Porm, Paulo Duarte foi antecipa-
damente aposentado, no ano de 1968, pelo regime da ditadura militar. A
partir desse momento, desliga-se para sempre do Instituto, o que no o
impediu de continuar suas pesquisas e eternas lutas em defesa do patri-
mnio arqueolgico, bem como por uma Universidade mais engajada nos
estudos e pesquisas cientficas, fazendo o clamor da Miss Sambaqui ecoar
at os dias de hoje.
TRANSFORMAES SIMBLICAS
A partir do momento que a Miss Sambaqui foi inserida no cenrio museal
sempre esteve visvel ao pblico. Na exposio organizada logo aps a cria-
o do Instituto de Pr-Histria ganhou papel de destaque, com muitos de-
talhes expogrficos. Ao entrar na sala de exposio, o visitante se deparava,
em primeiro lugar, com a expresso do homem do sambaqui que na ver-
dade era anunciada por uma mulher! Como introduo exposio, a Miss
Sambaqui conduzia o visitante por meio de uma narrativa e de um circuito
de visita baseados na histria dos primeiros habitantes do nosso territrio.
Alm disso, ela se tornou a logomarca do Instituto, tendo sua imagem re-
produzida em todos os cabealhos dos ofcios da instituio.
Anos mais tarde, na exposio histrica do Instituto de Pr-Histria, cujo

ttulo era 27 anos de preservao, pesquisa e ensino, novamente a Miss
Sambaqui ocupou papel de destaque. Logo na introduo, para apresen-
tar o tema da Arqueologia ao pblico, iniciava-se a narrativa pelo stio
Maratu. Mesmo sem a presena marcante do Paulo Duarte, o Instituto
manteve suas linhas de pesquisas baseadas no litoral. A Miss Sambaqui
continuava sendo o smbolo da instituio. Mesmo nesta segunda
MISS SAMBAQ U I 174

exposio, ela seguia representando o homem do sambaqui, narrando
histrias do Brasil pr-colonial.
Paulo Duarte morreu em 1984, que, por coincidncia, foi o ano da abertura
da exposio O Cotidiano da Pr-Histria / O Cotidiano da Arqueologia,
que durou at o ano de 1991. Nesse meio tempo, mais precisamente em
1989, ocorreu a fuso entre o Instituto de Pr-Histria e o Museu de
Arqueologia e Etnologia, fuso essa que incluiu tambm os acervos Plnio
Ayrosa e parcela das colees etnogrfico e de arqueologia brasileira do
Museu Paulista, todos pertencentes Universidade de So Paulo. Nessa
mostra, a Miss Sambaqui foi apresentada de forma diferenciada, no mais
ocupando o espao principal. Ela passou a ficar no meio do espao expo-
sitivo, numa vitrina repleta de adornos e utenslios encontrados em dife-
rentes Sambaquis. Ela j no era mais o smbolo da exposio. O seu sig-
nificado no circuito expositivo reflete uma nova conjuntura institucional.
Nesse caso, o contexto histrico institucional permite entender melhor
o significado da comunicao do objeto museolgico, no qual a narrativa
expositiva vincula-se ao cenrio museal, caracterizado pela dinmica das
pesquisas em andamento e, principalmente, pela ausncia do seu coletor,
que a transformou em objeto de museu.
Em 1995, dentro do novo contexto institucional, a Miss Sambaqui pas-

sou a fazer parte da vitrina pescadores-coletores do litoral, do mdulo
origens e expanso das sociedades indgenas, da exposio Formas de
Humanidade do Museu de Arqueologia e Etnologia, sendo essa organi-
zao expositiva considerada como um reflexo legtimo da instituio.
Planejada de modo a apresentar um recorte horizontal do acervo do novo
museu, esta exposio apresenta o crnio da Miss Sambaqui em meio a tan-
tos outros objetos. Agora, mais ainda, sua funo no mais emblemtica,
mas sim do contexto de uma antiga forma de vida: a dos caadores-coleto-
res do litoral brasileiro.
Miss Sambaqui na exposio Formas de Humanidades.
Foto: Wagner Souza e Silva/MAE/USP. 2001.
possvel inferir que a construo simblica da Miss Sambaqui resultado

da ao direta do Paulo Duarte, do Instituto de Pr-Histria, da luta por
uma legislao preservacionista, da resistncia ditadura militar, da pes-
quisa arqueolgica que buscava a expresso maior da ocupao humana do
territrio brasileiro e de nossas razes. Smbolo este que, diludo na insti-
tuio, resultou e proporcionou ao mesmo tempo uma significao inteira-
mente nova e diferenciada em cada momento da sua histria.
Dessas diferentes exposies da imagem da Miss Sambaqui podemos de-

duzir que seu alcance foi amplo e obteve xito, pois ela se associava ao
Instituto, na mesma proporo que o Instituto estava associado a sua
imagem. O tempo transformou o Instituto de Pr-Histria, mas a Miss
Sambaqui permanece. No h dvidas de que estamos falando de uma mu-
lher, cujas fibras corporais so traadas com o amlgama de mltiplos ele-
mentos naturais a essncia da vida.
Mas a histria no para a. Refletindo a prpria natureza nmade das po-

pulaes litorneas, enquanto a Miss Sambaqui permaneceu no Museu de
MISS SAMBAQ U I 176

Arqueologia e Etnologia, seu smbolo migrou para o Laboratrio de Evoluo
Humana do Instituto de Biocincias da Universidade de So Paulo, coorde-
nado pelo Professor Walter Neves. Ela passou ento a estampar as caixas que
acondicionam as colees de pesquisas e os veculos utilizados nas pesquisas
de campo. Frequentador do Instituto de Pr-Histria desde meados da d-
cada de 1970, ele sofreu grande impacto ao se deparar com o crnio da Miss
Sambaqui pela primeira vez, pois ela simbolizava toda uma viso nacional
sobre a Arqueologia e sobre a luta pela preservao do patrimnio cultural.
No total foram quatro exposies de longa durao. Duas como smbolo das
populaes do Sambaqui, uma enquanto referncia chegada dos primei-
ros humanos ao territrio que conhecemos hoje como Brasil e outra como
contextualizao do modo de vida dos caadores-coletores do litoral. Essas
resignificaes sofridas e promovidas pela Miss Sambaqui so enriquecidas
a partir da perspectiva histrico-institucional por ela vivida, que confluem
para uma imagem de uma grande me que desembrenhou toda uma nao.
PATRIMNIO CULTURAL COMO MATRIZ DA ANLISE HISTRICA

A biografia de um objeto no fica estagnada quando ele entra num museu.
Sua incorporao numa coleo museolgica talvez seja o evento mais signi-
ficativo na vida de um artefato. Os exemplares dos acervos dos museus so,
por definio, polissmicos. Eles esto abertos mltiplas interpretaes,
passando de cone para dados interpretativos. por ser assimilado como
cultura material (Prown, 1982) e pelo seu carter de testemunhalidade, docu-
mentalidade e fidelidade (Guarnieri, 1990) que este tipo de objeto desenvol-
ve seu potencial informativo e transformador. Entendido a partir da noo
de cultura material, todo objeto museolgico traz em si uma determinante e
uma conseqncia. Em consequncia, tal objeto potencializado enquanto
documento, o que lhe confere a perpetuao da criao e recriao de seus
sentidos dentro do museu. O que resulta da o fato de que o objeto museo-
lgico, a partir da perspectiva da cultura material, tem um corpo fsico que
exibe marcas, interferncias significativas humanas em sua matria. Estas
marcas formam o canal que possibilita as relaes aparentes para romper a
unidade superficial daquilo que apenas verificvel (Meneses, 1992: 111).
Suas evidncias vo alm dos aspectos ilustrativos.
Tendo em vista que toda exposio museolgica constitui-se como conven-

o visual de idias e de conceitos, derivada de processos museolgicos,
com vistas a transmitir mensagens para o pblico, essa forma de comuni-
cao se caracteriza como representao cultural. Assumindo que toda re-
presentao uma imagem, um simulacro do mundo a partir de um sistema
de signos, reafirma-se aqui que toda representao constitui-se-se como
gesto que codifica o universo (Ferrara, 1991: 7).
Com isso, possvel reforar a concepo da exposio enquanto obra, com uma
perspectiva e autoria seja pessoal, acadmica, poltica ou mesmo institucional.
possvel assimilar esse complexo processo de trocas simblicas como sen-

do o de museificao. No caso das colees naturais e arqueolgicas, isso
implica na compreenso do museu no apenas como um local no qual os
objetos perdem suas funes originais, mas como um espao privilegiado
de reunio e acmulo de novos valores culturais, quando, ento, o objeto
torna-se documento, ampliando sua potencialidade como fonte de pesqui-
sa. O objeto museolgico produto e vetor da ao humana. Como espao
privilegiado de anlise da institucionalizao das relaes de poder, a mu-
seificao abre caminho para se ampliar e aprofundar a compreenso das
relaes sociais historicamente constitudas e, nesse caso, do papel deter-
minante da mulher na configurao da sociedade.
A Miss Sambaqui tem muitas histrias a nos contar. A nossa personagem tem
o seu segundo nascimento (o achado arqueolgico), o seu segundo nome, o
seu primeiro registro documental, a sua insero no mbito da museologia.
A partir da passou a testemunhar o caminhar do ser humano nestes ltimos
longos anos. Saindo do stio arqueolgico ela foi logo introduzida numa cole-
o institucional, sendo catalogada e desmembrada. Seu crnio foi imediata-
mente para a exposio, tornando-se um smbolo institucional, enquanto as
demais partes do corpo foram para a reserva tcnica. A partir deste momen-
to, a Miss Sambaqui no deixou mais de ser um vetor histrico.
MISS SAMBAQ U I 178

Esta via se d pela potencialidade do objeto musealizado enquanto suporte
da memria, noo esta que amplia o sentido documental da cultura mate-
rial inserida no museu, analisada sob a luz da museologia. Enquanto supor-
te informativo e comunicacional, o objeto museolgico no a memria em
si seja individual ou coletiva , mas sim a via de acesso para a sua cons-
truo. O museu uma entidade dinmica, mutvel e de empoderamento
por meio do acesso s suas colees inseridas na dinmica dos processos
museais. A Miss Sambaqui parte constituinte da nossa herana cultural e
um dos seus principais legados est na demonstrao de que o patrimnio
cultural tambm se insere como atividades vitais de autopreservao e a
sua preservao fundamental para a nossa existncia.
Enquanto a jovem Ika ensinou os grandiosos Neandertais a produzir o fogo

e, carinhosamente, a gestar a prole, a Miss Sambaqui nos ensina at hoje
que a mulher sempre teve um papel crucial na origem, disseminao e so-
brevivncia da espcie humana em todo o territrio brasileiro, assim como
sua ancestral Luzia essa, at o momento, considerada a mulher mais an-
tiga do Brasil e tambm, em escala global, com a grande matrona Lucy, a
mais antiga do mundo. Todas mulheres, nossas verdadeiras mes, a quem
devemos prestar ateno aos legados e com quem aprendemos fundamen-
talmente sobre ns mesmos, quem somos e nosso lugar no mundo. Cabe
agora a ns, profissionais de museus, olhar para todas elas e atualizar a dis-
cusso em torno da questo de gnero, situando-a no como uma questo
do presente, mas sim de toda a histria da humanidade.
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GUARNIERI, Waldisa Rsssio Camargo jects, in PEARCE, Susan (org), Inter-
(1990): Conceito de Cultura e sua in- preting objects and collections, Routle-
ter-relao com o patrimnio cultural e dege, London: 9-11.
a preservao, Cadernos Museolgicos POMIAN, K. (1984) Colees, in: En-
IBPC, Rio de Janeiro: 7-11. ciclopdia Einaudi, 1 Memria Hist-
LEMOS, Carlos (1984): O que Patri- ria. Imp. Nac. Casa da Moeda, Porto:
mnio Cultural, Brasiliense coleo 51-86.
Primeiros Passos , So Paulo. PROWN, Jules David (1982): Mind in
MENESES, Ulpiano T. B. de. (1992): A Matter: An Introduction to Material
Histria, cativa da memria? Para um Culture Theory and Method, The Uni-
mapeamento da memria no campo versity of Chicago Press, Chicago, Vol.
das cincias sociais, Revista do Insti- 17, No. 1: 1-19.
MAURCIO CNDIDO DA SILVA

Possui graduao e licenciatura em Histria pela Universidade de So Paulo (1995),
especializao em Museologia pelo Museu de Arqueologia e Etnologia da USP
(2001), mestrado e doutorado em Arquitetura e Urbanismo pela Faculdade de Ar-
quitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo (2006 e 2013). Atualmente
Especialista em Projetos de Exposio e responsvel pela seo tcnica do Museu
de Anatomia Veterinria da Faculdade de Medicina Veterinria e Zootecnia da USP.
Tem experincia na rea de Histria da Arquitetura de Museus de Histria Natural
e atua principalmente na elaborao, coordenao e execuo de projetos e monta-
gens de exposies com colees naturais. E-mail: maumal@usp.br
OBJETOS [PGINA 168]

Crnio da Miss Sambaqui
Acervo do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo
Fotografia: Wagner Souza e Silva
MAIS INFORMAES
MISS SAMBAQ U I 180

NISE DA SILVEIR A 182
Nise da Silveira e
osom da liberdade
eurpedes junior
So pssaros cantando, o silncio sonoro dos gatos caminhando, os ca-

chorros fazem festas, o farfalhar de rvores antigas, a mudez sonora
das onipresentes montanhas em volta uma orquestrao sonora ema-
na de um lugar muito especial encravado em Engenho de Dentro, pe-
queno subrbio da cidade do Rio de Janeiro: O Museu de Imagens do
Inconsciente.
Parecer estranho comear a falar de um museu de imagens referindo-se

s sonoridades acontecentes. Entretanto, este um museu diferente da
maioria de seus congneres. Enquanto na maioria dos museus, como nos
templos, em geral a solidez do silencio sepulcral o envoltrio das pinturas
e esculturas que so expostas, no MII tudo est vivo, tudo animado por
uma energia que permeia as mltiplas dimenses da experincia que fazer
parte deste ambiente. O Museu de Imagens do Inconsciente no admite
observadores passivos. No aceita olhares vazios, propondo-se a instigar,
provocar, excitar, acirrar, retirar, revolver contedos insuspeitados de nos-
sas almas e mentes. E como um sistema vivo, ele produz sons. E o som que
mais se ouve neste museu o som da liberdade.
183 NIS E DA S ILVEIRA

Liberdade. Gosto do som dessa palavra disse certa vez a Dra. Nise da
Silveira, mdica psiquiatra que criou o Museu de Imagens do Inconsciente
em 1952. Seis anos antes ela havia se recusado a ser cmplice nos trata-
mentos psiquitricos da poca: eletrochoque, coma insulnico, e, no lugar
dessas prticas tpicas daquela era fascista, escolheu lpis e pincis, msica,
teatro e poesia, ao fundar a Seo de Teraputica Ocupacional no Centro
Psiquitrico Nacional. O asilo, igual a qualquer outro no mundo, reunia en-
to mais de 1 mil e 500 internos, reclusos, inativos, a maioria de pessoas
das classes mais pobres, cujo diagnstico no os permitiam mais, segundo
a ordem psiquitrica, conviver com a famlia e a sociedade.
O mdico psiquiatra que estava ensinando Nise a aplicar eletrochoques,

aps a primeira demonstrao (que ela descreve com horror e espanto)
manda chamar o prximo paciente, coloca os eletrodos na cabea da vti-
ma, vira-se para ela e diz: Agora, aperte o boto. E ela respondeu: No
aperto. Segundo ela prpria, a comeou a rebelde. Era assim que se inti-
tulava: uma psiquiatra rebelde. A partir desse gesto de recusa, um grito de
liberdade instaurou uma polifonia naquele lugar de degredo e morte, um
avesso do monocrdio som dos diagnsticos com nomes espalhafatosos,
dos rtulos estigmatizantes, da ditadura do discurso solilquio da psiquia-
tria tradicional, onde o indivduo considerado louco torna-se cada vez mais
embotado afetivamente, rumando sempre para uma inexorvel degradao
e runa. Mas, apesar desta trgica concepo, deste abismo criado pela
cincia, surgem do mais profundo da alma, imagens, as mais inusitadas e
belas (MELLO: 2014).
Foram estas belas e inusitadas imagens que feriram a ateno da mulher

sensvel e revolucionria, que anos antes j havia surpreendido ao formar-se
numa Faculdade de Medicina numa turma de 147 homens.1
1 Sua tese de concluso
Nise da Silveira teve uma educao refinada. Nascida em Alagoas, peque- de curso Ensaio
sobre a criminalidade das
no estado do nordeste brasileiro, filha nica de um jornalista e uma mu-
mulheres na Bahia j de-
sicista, aps a formatura na Faculdade de Medicina veio morar no Rio de monstrava sua inclinao
Janeiro, onde comea a trabalhar como mdica psiquiatra, aps prestar por grupos em situao
de risco social.

concurso pblico. A amizade com intelectuais e artistas e sua atuao em
uma organizao que atendia mulheres de baixa renda foram os moti-
vos que levaram-na a passar dois anos nas prises da ditadura do Estado
Novo. Aps cumprir, incgnita, um autoexlio de oito anos pelo Brasil,
veio a anistia e o retorno sua funo de psiquiatra. Ao deparar-se com as
novas tcnicas de tratamento, que incluam o eletrochoque, no poderia
deixar de compar-las aos mtodos de tortura da priso.
Entre as oficinas que Nise criou no hospcio, os atelis de pintura e modela-

gem logo destacaram-se por dois motivos: primeiro, os benefcios flagran-
tes que estas atividades exerciam nos indivduos que as praticavam; segun-
do, a produo numerosa, a alta qualidade esttica e riqueza de contedos
de muitas dessas obras.
Com a inteno de estudar e preservar este material foi que nasceu o Museu
de Imagens do Inconsciente, que mantm at hoje os seus atelis de ativi-
dades expressivas em funcionamento. Ao longo de sua trajetria, muitos
talentos foram revelados e, quem diria, muitos artistas brasileiros foram
influenciados pelas criaes de Engenho de Dentro. Desde o incio Nise
imprimiu um forte carter cultural s atividades da Seo de Teraputica
Ocupacional. Alm dos artistas plsticos e crticos de artes, poetas, msi-
cos, atores escritores, cineastas, hippies e marginais culturais de toda es-
pcie eram atrados por ela e seu trabalho. Em 1968 ela cria o Grupo de
Estudos do Museu que passa a ser um ncleo de efervescncia cultural,
frequentado pela intelectualidade da poca. Artistas e personalidades de
todos os matizes acorrem ao museu no mais apenas para admirar as obras,
mas tambm para participar de um dilogo multifacetado, uma troca. As
exposies apresentadas do o tom, o leitmotiv para abordagens transdisci-
plinares, com as quais jovens estudantes ou artistas consagrados apresen-
tam trabalhos numa ebulio cultural indita na histria do Rio de Janeiro.
2 Nise no usava o
nesse clima que acontece a primeira leitura dramtica da tragdia As
rtulo de pacientes ou Bacantes, de Eurpedes, realizada no Brasil. Atores, tcnicos, funcionrios e
doentes, preferia chamar
clientes2, misturaram-se para apresentar o grande clssico.
os frequentadores das
oficinas de clientes.

Era a poca da ditadura militar no Brasil, onde as reunies de pessoas eram
consideradas conspiraes subversivas em potencial. incrvel que nesse
regime onde o pas estava sob forte censura, fosse justamente num lugar
de recluso, atrs das grades do hospital psiquitrico, que florescia a mais
bela prola inevitvel a comparao. O recrudescimento da ditadura mi-
litar tambm se refletiu no hospital, e as perseguies ao trabalho de Nise
e do Museu no foram poucas. Arrancavam-se as flores plantadas, e en-
venenavam-se os animais. Nise foi pioneira na utilizao de animais com
finalidade teraputica. Ces e gatos faziam parte do arsenal teraputico,
promovendo relacionamentos e trazendo, segundo ela calor e afeto ao frio
ambiente hospitalar. Transferiam-se os frequentadores dos atelis de for-
ma abrupta e arbitrria. Negavam-se materiais para as oficinas. Nise era
ridicularizada por seus colegas, que debochavam acintosamente de seus
mtodos de trabalho.
Impedida, no espao oficial da priso hospitalar, de amplificar o som da li-

berdade, ela funda a Casa das Palmeiras a primeira clnica brasileira em re-
gime de externato (1956). Ali portas e janelas esto sempre abertas3. Ao ser
indagada se no temia um acidente, um tragdia, por tratar de pessoas lou-
cas num ambiente totalmente aberto ela retrucou: Que fazer? Acidentes
acontecem a liberdade tem seu preo.
Preo alto, diramos ns. Mas que valeu a pena. Nise e seu trabalho foram
perseguidos paredes foram erguidas para isolar o ateli, animais eram
envenenados, jardins feitos pelos pacientes destrudos, os colegas ridi-
cularizavam seus mtodos e desdenhavam dos resultados positivos que
o tratamento pelas atividades demonstava. Hoje, o acervo do Museu de
Imagens do Inconsciente conta com mais de 350 mil obras grande parte
delas consideradas oficialmente integrantes do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional. As pesquisas feitas por Nise e seus colaboradores lan-
aram luzes sobre o tema obscuro da loucura, retirando-a do modelo m-
dico e inscrevendo-a no rol das experincias da espcie humana. O grande
3 A Casa das Palmeiras
salto dado por Nise foi a constatao de que as imagens produzidas por in-
funciona at hoje no bair-
divduos rotulados como loucos, por serem encontradas em praticamente ro carioca de Botafogo.

todas as eras e civilizaes da histria humana, apontam para uma atem-
poralidade da psique e para a confirmao do contedo saudvel dessas
imagens. Elas no refletem uma doena, uma entidade nosolgica, mas
sim os inumerveis e cada vez mais perigosos estados do ser, no dizer de
Antonin Artaud. Nise apropriou-se da definio de Artaud, abandonando
por completo a psiquiatria tradicional. Em vez de um massudo tratado de
psiquiatria, dizia ela, leio mais uma vez Dostoiewski e Machado de Assis.
Temos enfim a revelao de que o louco na verdade o privilegiado mer-
gulhador das ricas dimenses do inconsciente que no nos so acessveis,
ou o so limitadamente, de onde trazem ora imagens que admiramos, ora
as verdades insuportveis, ainda citando Artaud4. Isso muitas vezes
custa de enormes sofrimentos, para os quais, mais uma vez, o afeto pare-
ce ser o melhor remdio.
A transdiciplinaridade que imprimiu aos estudos no Museu resultou em

livros, filmes, peas de teatro, influenciando toda uma gama de pensa-
dores e criadores. Reunindo histria da arte, mitologia, histria das
religies, antropologia, literatura, psicologia, Nise faz uma leitura con-
tundente das sries de imagens produzidas nos atelis, magistralmente
consolidadas em seus livros Imagens do Inconsciente (1981) e O Mundo das
Imagens (1992). Longe de apresentar uma patologia da mente, a revelam-
se as entranhas de processos psquicos at ento insuspeitados, embora
comuns a todos ns.
Seu trabalho inspirou a criao de servios teraputicos e culturais. Nise

da Silveira recebeu honrarias, prmios e medalhas nas reas da sade,
educao, literatura, direitos humanos. Influenciou o Movimento da Luta
4 Segundo Artaud, a
Antimanicomial, movimento social que varreu o pas de norte a sul, e resul-
psiquiatria a inveno tou na Reforma Psiquitrica, que legou ao Brasil uma das legislaes mais
de uma sociedade tarada
avanadas na rea da sade mental do mundo atual. Hoje, o tratamento
para se defender das
investigaes de certos
territorializado e que estimula a permanncia do paciente psiquitrico no
indivduos de lucidez meio social se d atravs de Centros de Ateno inspirados na experincia
superior, cujas faculdades
da Casa das Palmeiras.
de percucincia a incomo-
davam.

O encontro de Nise da Silveira com a psicologia de C. G. Jung, ajudou-a
a configurar um mtodo de leitura de imagens indito, demonstrando, na
prtica, as teorias do mestre suo. As sries de imagens pertencentes ao
acervo do Museu de Imagens do Inconsciente so hoje fonte de inmeras
pesquisas que sobre os processos psquicos que se desenvolvem no interior
de todos os seres humanos.
Nise tambm foi pioneira na utilizao teraputica de animais. Elevou-os

condio de co-terapeutas em seu trabalho, e ampliou o crculo da impor-
tncia fundamental do afeto no tratamento. O afeto estimula a criatividade
que por sua vez d expresso aos processos autocurativos da psique huma-
na. Por sua interveno, a cidade do Rio de Janeiro erradicou a apreenso
de animais de rua, criando uma secretaria especial para o cuidado deles.
O MII mais que um espao: um ambiente de convvio, empoderamento

para a cidadania, reduo de estigma e mudanas paradigmticas. Espao
de cura, sade e fruio. Que tm feito as autoridades responsveis por essa
joia engastada no subrbio carioca, de onde tantos brilhos j iluminaram
a cultura brasileira? A falta de investimentos e funcionrios tm gradati-
vamente diminudo o nmero de atividades, e hoje poucos funcionrios
desdobram-se para mant-lo aberto ao pblico. Mas os sons da liberdade
so imortais, podem ser calados por algum tempo, mas, como um renovo,
brotaro ao cheiro das primeiras guas5.
No momento em que o processo mundial de globalizao enfraquece os

laos identitrios das comunidades e grupos sociais mais vulnerveis, a
atuao do Museu de Imagens do Inconsciente mantm-se no sentido de
preservar o espao onde o discurso da loucura e de seus portadores no
silenciado, onde no se tem medo do inconsciente.
O Museu de Imagens do Inconsciente um museu especial, no dizer da

museloga Tereza Scheiner (1998), um museu da paixo, que toca o ho-
mem profundamente, elevando-o s alturas ou fazendo-o enfrentar o abis-
mo. Que apresenta as entranhas do homem, e no apenas a superfcie, que
5 Livro de J, Cap. 14
fala da luta e do medo, da dor e da coragem, do sangue e das lgrimas, da verso 9.

angstia e do riso [] que no suporta o meio termo, a conciliao, a me-
diocridade travestida em virtude []. Um museu vinculado esttica da
criao como ontolgica, cuja beleza intensiva e se d na relao, povoada
de afetos.
Mrio Pedrosa, importante pensador das artes brasileiras dizia ser o MII
mais que um museu, pois se prolonga de interior a dentro, at dar num
ateli onde artistas em potencial trabalham, fazem coisas, criam, vivem e
convivem. O afeto, um dos eixos principais do trabalho da Dra. Nise da
Silveira, gera e gerado por esse convvio que envolve os frequentadores
do ateli, as obras que j foram criadas e esto nas galerias e nos arquivos
do museu, os tcnicos e funcionrios da instituio, o pblico visitante, os
animais, e tudo isso retroalimenta a criao que acontece a todo momento:
de repente, irrompe um usurio lendo poemas em voz alta; outro manifesta
veementemente delrios incompreensveis; um terceiro mostra seu trabalho
recm-criado. Nesse processo, todos so envolvidos: ningum fica impune.
Essa experincia profundamente humana, este convivium difcil de encon-

trar no cotidiano de nossa sociedade globalizada, onde o ldico, o inspira-
dor, o criativo, esto amalgamados, um patrimnio tico, moral e cultural
que, pertencendo a um espao e tempo qualificados, intrinsecamente liga-
do alma brasileira, pelo seu profundo compromisso com o ser humano
alcana a universalidade.

REFERNCIAS
CRUZ JR, E. Gomes. (2009). O Museu SCHEINER, T. C. M. (1998) Museu:
de Imagens do Inconsciente: das cole- gnese, ideia e representaes na cul-
es da loucura aos desafios contem- tura ocidental. Dissertao (Mestrado)
porneos. Dissertao (Mestrado em ECO/UFRJ, Rio de Janeiro.
Museologia e Patrimnio). Orientadora: SILVEIRA, Nise. (1980) Museu de
Lena Vania Ribeiro Pinheiro. Universida- Imagens do Inconsciente: histrico. In:
de Federal do Estado do Rio de Janeiro; Museu de Imagens do Inconsciente. Co-
Museu de Astronomia, Rio de Janeiro. leo Museus Brasileiros, v. 2. FUNAR-
MELLO, Luiz Carlos. (2000) Flores do TE, Rio de Janeiro.
abismo. Museu de Imagens do Incons- PEDROSA, Mrio. (1980). Introdu-
ciente. Disponvel em: <http://www.mu- o. In: Museu de Imagens do Incons-
seuimagensdoinconsciente.org.br/pdfs/ ciente. Coleo Museus Brasileiros, v. 2.
flores.pdf>. Acesso em 21 fev. 2015. FUNARTE, Rio de Janeiro.
MELLO, Luiz Carlos.(2014) Nise da SILVEIRA, Nise. (1981) Imagens do In-
Silveira caminhos de uma psiquiatra consciente. Alhambra, Rio de Janeiro.
rebelde. Automtica Edies e Hlos
Consultores Associados, Rio de Janeiro. SILVEIRA, Nise. (1992) O Mundo das
Imagens. tica, Rio de Janeiro.
EURPEDES GOMES DA CRUZ JNIOR

Formado em Composio pela Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Ja-
neiro, compositor e instrumentista, maestro e arranjador. Chefiou o Setor de Ensino
Pesquisa e Divulgao do Museu de Imagens do Inconsciente, no Rio de Janeiro. Partici-
pou ainda da organizao e informatizao da Reserva Tcnica, e tambm de exposies
no Brasil e no exterior, como assistente de curadoria, programador visual ou supervisor
de montagem. Com Publicou catlogos e editou 15 documentrios que sintetizam as
principais pesquisas desenvolvidas no Museu. No Programa de Ps Graduao em Mu-
seologia e Patrimnio da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, cursou o
Mestrado, desenvolvendo a dissertao sobre o tema: Museu de Imagens do Inconscien-
te: das colees da loucura aos desafios contemporneos. Trabalha atualmente como
muselogo, lotado no Museu Nacional de Belas Artes, onde responsvel pela organiza-
o da coleo de fotografias. E-mail: Eurpedes.junior@museus.gov.br

Museu da Imagem do Inconsciente/ RJ
MAIS INFORMAES

192
mu
lhe preservao da
res
herana e do
patrimnio cultural
193
D O NA SANTA 194
Dona Santa
eMaracatu
Elefante: memrias
emusealizao
deum reinado
henrique de vasconcelos cruz
e eduardo castro
Na tarde de 27 de maio de 1964, quarta-feira, foi realizada na sede do

Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (IJNPS), em Recife,
Pernambuco, cerimnia de transferncia dos objetos pertencentes ao
Maracatu Elefante e sua rainha, Dona Santa, da sede do Centro Artesanal
do Movimento de Cultura Popular para o Museu de Antropologia perten-
cente ao IJNPS. Como ato simblico da cerimnia, Dona Maria Ceclia, filha
de Dona Santa, entregou para o diretor-executivo do IJNPS, Mauro Mota,
1 Para descrio e
imagens da cerimnia
a calunga D. Emlia pertencente ao Maracatu. Aps o ato foi proferida pela
de doao cf. Material do antroploga norte-americana Katherine Royal Cate a conferncia intitula-
maracatu de Dona Santa
ser entregue hoje ao da Carnaval pernambucano: Maracatu de Dona Santa, onde foram exi-
museu do IJNPS. Dirio
bidos slides coloridos de fotos colhidas pela pesquisadora sobre o carnaval
de Pernambuco, Recife, 27
maio 1964, segundo ca- pernambucano.1
derno, p. 2; IJN tem agora
todo acervo do Maracatu
Falecida em outubro de 1962, as lembranas da figura de Dona Santa e do
de Dona Santa. Dirio de
Pernambuco, Recife, 28 Maracatu Elefante estavam fortemente presentes nas memrias dos per-
maio 1964, primeiro ca-
derno, p. 3; IJNPS recebeu
sonagens envolvidos com o carnaval e as religies afrodescententes, bem
ontem o que resta do que como dos intelectuais e pesquisadores da cultura pernambucana, quando
foi glria de Santa. Jornal
do Commercio, Recife, 28 da cerimnia no IJNPS. Tais memrias permanecem at os dias atuais,
maio 1964.
195 DONA S A NTA

quando membros de maracatus visitam a exposio de longa durao do 2 Entende-se que a
Museu do Homem do Nordeste e prestam homenagens a esta importante cadeia museolgica
tem incio no campo,
rainha de maracatu. onde os objetos so
coletados, abarcando
O presente captulo analisa a consagrao da figura de Dona Santa como todos os processos que se
seguem de identificao,
importante rainha dos maracatus nao de Pernambuco e a trajetria dos classificao, higieniza-
o, acondicionamento,
objetos pertencentes ao Maracatu Elefante atravs da cadeia museol-
seleo, exposio, e at
gica2 promovida pelos profissionais de museus da Fundao Joaquim a sua extenso sobre os
pblicos, os colecio-
Nabuco (Fundaj)3, entre os anos 1960 e 2000. As abordagens sobre estu- nadores privados, o
dos biogrficos, de Carlo Ginzburg, e de histria dos museus atravs dos mercado de objetos, e os
diversos outros agentes
objetos de suas colees, de Samuel Alberti, serviram de referencial para indiretamente ligados
a ela. SOARES, Bruno
este estudo.
Csar Brulon. Mscaras
guardadas: musealizao
O artigo foi divido em trs partes. Primeiro foi percebida a configurao e descolonizao. Tese
(Doutorado em Antro-
das memrias representadas de Dona Santa e do Maracatu Elefante. Na
pologia) Universidade
segunda parte, abordaremos as disputas para a musealizao dos objetos Federal Fluminense.
Niteri, 2012, p. 7.
pertencentes ao maracatu nos anos aps o falecimento de Dona Santa. Na
3 A instituio alterou
ltima parte, abordaremos os significados institudos coleo de objetos de nome ao longo dos
anos. Quando foi criada
atravs das exposies museais promovidas a partir da dcada de 1960.
em 1949, denominava-se
Instituto Joaquim Nabuco.
Em 1963 passou para
Instituto Joaquim Nabuco
1. DONA SANTA: MEMRIAS DE UMA RAINHA DE MARACATU
de Pesquisas Sociais. A
No mundo da cultura popular, em especial no mundo dos maracatus nao4, os nomenclatura atual Fun-
dao Joaquim Nabuco
personagens so annimos, esquecidos nas grandes narrativas que quase sem- de 1980.
pre trazem apenas os nomes dos grupos e suas localidades (Maracatu-Nao 4 O Maracatu-Nao ou
Maracatu de Baque Virado
Porto Rico do Oriente do bairro de Afagados, Maracatu-Nao Estrela Brilhante
uma manifestao da
do Alto Z do Pinho, Maracatu-Nao Elefante, do bairro de Ponto de Parada). cultura popular afrodes-
cendente brasileira. Surgiu
Estamos falando de homens e mulheres que possuem trajetrias de vidas mer- durante o perodo escravo-
gulhadas em estratgias e tticas para se inserirem em uma sociedade muitas crata, provavelmente entre
os sculos XVII e XVIII, no
vezes hostil as suas prticas. Estado de Pernambuco.
5 GUERRA-PEIXE, Csar.
Em meio a esse cenrio, a memria de Dona Santa e do Elefante na histria Maracatus de Recife.
So Paulo: Ricordi, 1956;
dos maracatus se sobressai, tendo sido referida por Guerra-Peixe, Katarina
REAL, Katarina. O folclore
Real, Roberto Benjamin, Isabel Guillen, Ivaldo Frana Lima5, dentre outros no carnaval do Recife. 2.
ed. Recife: Massanga-
estudiosos. Dona Santa cada vez mais foi considerada smbolo mximo da na, 1990; BENJAMIN,
D O NA SANTA 196
Roberto. Dona Santa e cultura afrodescentende de Pernambuco. Tida como um verdadeiro mito
Luiz de Frana: gente
dos maracatus. In: SILVA,
legitimador entre os maracatuzeiros, sua importncia no pode ser negada,
Vagner Gonalves da. mas sim refletida: a histria se recria a cada novo contexto.
(org.) Artes do corpo. So
Paulo: Selo Negro, 2004;
GUILLEN, Isabel Cristina
Se debruar sobre a biografia de Dona Santa nos oferece possibilidades de
Martins. Dona Santa, ensaiar sobre a vida de uma mulher negra, pobre, de identidade afrodescen-
rainha do maracatu:
memria e identidade dente, em um Recife da primeira metade do sculo XX. Para Isabel Guillen6,
no Recife. Cadernos de
dois pontos so fundamentais para a compreenso da biografia de Santa. A
Estudos Sociais, Recife,
v. 22, n. 1, p. 33-48, 2006; partir da reflexo do historiador Carlo Ginzburg quando afirmou que al-
LIMA, Ivaldo Marciano de
Frana. Entre Pernam-
guns estudos biogrficos mostram que um indivduo medocre destitudo
buco e frica. Histria de interesses por si mesmo e justamente por isso representativo pode
dos maracatus-nao do
Recife e a espetacu- ser pesquisado como se fosse um microcosmo de um estrato social intei-
larizao da cultura
ro num determinado perodo7, percebemos que Dona Santa est longe de
popular (1960-2000). Tese
(Doutorado em Histria) ser esse indivduo medocre que nos fala Ginzburg, o que faz de um estudo
Universidade Federal
Fluminense. Niteri, 2010.
biogrfico sobre sua vida ainda mais importante. A outra questo essencial
6 GUILLEN, Isabel Cristi- que reafirma a importncia de atentarmos para a biografia de Dona Santa
na Martins. Dona Santa,
refere-se compreenso da relao entre normas e prticas sociais numa
rainha do maracatu:
memria e identidade cidade marcada pelas mudanas de paradigmas culturais em meio a tanta
Estudos Sociais, Recife, v.
represso, ou seja, essa biografia nos permite apontar o papel das incoern-
22, n. 1, p. 33-48, 2006. cias dentro das prprias normas no seio de cada sistema social.
7 GINZBURG, Carlo. O
queijo e os vermes. So Fundamental evitarmos tratar a histria a partir de um esquema nico de
Paulo: Companhia das
Letras, 1986, p. 16. apud aes e reaes.8 A distribuio desigual do poder, mesmo bastante coerci-
tiva, sempre deixa alguma margem onde os dominados podem, atravs de
Martins. Dona Santa,
rainha do maracatu: estratgias e tticas, impor aos dominantes mudanas nada desprezveis.
memria e identidade
Na histria de Dona Santa, a tarefa mais difcil para o pesquisador, ou curio-
22, n. 1, p. 33-48, 2006. so de sua histria, conseguir separar os dados histricos, propriamente
8 REZENDE, Antnio ditos, da memria que sobre ela se criou aps sua morte, que a celebra como
Paulo. Rudos do efmero:
histrias de dentro e de a matriarca dos maracatuzeiros e dos terreiros de Candombl9 do Recife.
fora. Recife: UFPE, 2010.
Memria que tanto circunda entre os maracatuzeiros e filhos de santo,
9 O Camdombl uma
religio de matriz africana
quanto entre os intelectuais que produzem representaes de Dona Santa
que chegou ao Brasil com em livros e exposies, sobretudo aps a incorporao e musealizao do
os negros que vieram ser
escravizados. Religio po- acervo do Maracatu Elefante ao Museu do Homem do Nordeste (Muhne).
litesta, denominam seus
197 DONA S A NTA

Maria Jlia do Nascimento, Santinha na infncia, nasceu no dia 25 de deuses por Orixs, estes
maro de 1877, no ptio de Santa Cruz, no Recife, Pernambuco. Antes de possuem personalidade
e habilidades distintas,
ser rainha do Maracatu Elefante onde se consagrou, Santa participou de bem como preferncias ri-
tualsticas. Estes tambm
congadas (dana de origem africana), das troas carnavalescas Verdureira
escolhem as pessoas que
e Miangueira, foi rainha do Maracatu Leo Coroado e fundou a Troa utilizam para incorporar
no ato do nascimento. Os
Carnavalesca Mista Rei dos Ciganos, que se transformou depois no Maracatu rituais do Candombl so
Porto Rico do Oriente. Acredita-se que era filha e neta de africanos e tinha realizados em templos
chamados casas, roas ou
no sangue o ritmo da zabumba e do baque virado do maracatu. Quando terreiros que podem ser
de linhagem matriarcal
era rainha do Leo Coroado, casou-se com Joo Vitorino, abdicando do ce-
(com Ialorixs ou mes
tro depois que seu marido foi escolhido para reinar no Maracatu Elefante, de santo), patriarcal (com
babalorixs ou pais de
fundado em 1800. Com a morte de Joo Vitorino na dcada de 1940, Dona santo) ou mista (quando
Santa assume o reinado do Maracatu Nao Elefante. ambos podem assumir a
liderana do terreiro).
Quando Dona Santa encarregou-se da conduo do Maracatu, era uma mu- 10 A Jurema sagrada,
jurema nordestina ou
lher viva, mas se inseria numa rede de sociabilidade que lhe conferia poder catimb, uma religio
indgena, mas tambm
e legitimidade, no s por ser rainha, mas por ser me de santo e juremei-
influenciada por elemen-
ra10 celebrada. Sexagenria, tinha por obrigao proteger seus filhos e filhas tos dos cultos cristos e
afro-brasileiros.
de santo, e assegurar ao Elefante e seus maracatuzeiros um lugar ao sol no
11 Como mediador cul-
disputado carnaval recifense. Ao que tudo indica a Rainha realizou muito tural pode-se considerar
aquelas pessoas que
bem seu papel demonstrando que podia no s liderar seu grupo, mas tam-
favorecem transferncias
bm exercer o papel de mediadora cultural11, utilizando tticas e estratgias e dilogos entre dois
universos, situando-
para que seu grupo se sobressasse na cena cultural da cidade, cativando a se no centro de uma
admirao e o carinho entre jornalistas, intelectuais, fotgrafos e escritores extensa rede social, cujas
aes podem provocar
do Recife e do pas. redefinies identitrias.
Para um aprofundamento
Como nos lembra Ivaldo Frana Lima, Dona Santa representava uma es- no debate ver GUILLEN,
Isabel Cristina Martins.
pcie de sinnimo de maracatu, e isso em meio existncia de contendas Maracatu-Nao entre os
modernistas e a tradio:
e disputas entre os prprios grupos dos maracatuzeiros. Em sua pesquisa,
discutindo mediaes
Frana nos mostra vrias referncias de como Dona Santa era representada culturais no Recife dos
anos 1930 e 1940. Clio:
nos jornais recifenses da poca, como na matria Com carnaval planificado Revista de pesquisa
recifense brincou melhor do Dirio da Noite, de 15 de fevereiro de 1961, histrica, Recife, n. 21, p.
107-135, 2003.
onde estava estampada uma foto de Dona Santa tendo uma legenda com os
12 LIMA, Ivaldo Marciano
seguintes dizeres: reinado de Dona Santa nos maracatus.12 de Frana. Entre Pernam-
buco e frica. Histria
D O NA SANTA 198
Como mediadora cultural de incontestvel qualidade, pode nos fornecer in-
Recife e a espetacu-
larizao da cultura dcios de como os indivduos das camadas populares no se mostram passi-
(Doutorado em Histria)
vos diante das questes nacionais, possuidores de estratgias e tticas para
Universidade Federal se inserirem na sociedade e contribuindo para sua mudana.
Fluminense. Niteri, 2010,
p. 105.
Conforme Isabel Guillen13, para que se possa compreender como Dona
13 GUILLEN, Isabel Cris-
tina Martins. Dona Santa, Santa construiu sua autoridade, preciso que se formulem algumas ques-
rainha do maracatu:
tes relativas s discusses de gnero e poder. Quando Vitorino, o marido
memria e identidade
no Recife. Cadernos de de Santa, foi escolhido para reinar no Elefante, Dona Santa teria renuncia-
22, n. 1, p. 33-48, 2006.
do ao trono do Leo Coroado para acompanh-lo.
14 Ibdem, p. 36.
No levantamento documental efetuado nos jornais das
15 LIMA, Ivaldo Marciano
de Frana. Entre Pernam- dcadas de 1920 e 1930, quase nenhuma referncia se
buco e frica. Histria
encontra sobre a rainha, at a morte de seu marido. Ao
Recife e a espetacu- contrrio, na documentao policial, Vitorino se apresenta
larizao da cultura
como ditador perptuo do elefante! Ns s a encontramos
(Doutorado em Histria) no comando do Elefante no final da dcada de 1930,
Fluminense. Niteri, 2010, e como presidenta do maracatu, que se apresenta s
p. 107.
autoridades policiais, conforme consta no pronturio do
16 GUILLEN, Isabel Cris-
tina Martins. Dona Santa,
Elefante no DOPS.14
rainha do maracatu:
memria e identidade Tambm Dona Santa disputou nos anos de 1940 a primazia e a lideran-
a entre os maracatuzeiros com Cosme Damio, articulador do Maracatu
22, n. 1, p. 33-48, 2006. Estrela Brilhante, que faleceu em 1955. Segundo Ivaldo Frana Lima, o
17 Em 1933, Dona
Estrela Brilhante foi um dos grupos de maior influncia na histria dos ma-
Santa chegou a ser
presa durante os anos de racatus de Recife, mesmo sendo comparado ao Maracatu Elefante.15
represso s religies de
divindades e de entidades
Como mencionado, foi num forte perodo de transformaes de paradig-
durante o mandato do
governador de Pernam- mas, ocorridos na primeira metade do sculo XX, que Dona Santa ganha
buco Carlos de Lima Ca-
valcanti. Cf. LIMA, Ivaldo
visibilidade. Transformaes ocorridas, sobretudo, na cultura afrodescen-
Marciano de Frana. Entre dente do Recife. Devemos considerar que nestas dcadas assistimos no
Pernambuco e frica.
Histria dos maracatus- Recife a um formidvel teatro de controle social, onde o carnaval se encon-
nao do Recife e a espe-
tra no epicentro desta questo, e junto com ele os maracatus. Desde meados
tacularizao da cultura
popular (1960-2000). Tese do sculo XIX foram criadas posturas municipais que objetivavam controlar
(Doutorado em Histria)
os momentos de divertimentos dos negros, pois estes eram considerados
199 DONA S A NTA

propensos a violncia e arruaas. De acordo com as pesquisas de Isabel Fluminense. Niteri, 2010,
p. 106.
Guillen, os maracatus aparecem por diversos anos nas pginas do Dirio
18 Dentre os quais se
de Pernambuco como coisas de negros incivilizados e que incomodavam destaca o de Gonalves
Fernandes, Xangs no
os cidados de bem. Assim o maracatu e o catimb (outro nome para as Nordeste (1937).
religies de matrizes africanas como a Jurema e os Orixs) eram alvos cer- 19 O maracatu-nao
aparece no mais como
teiros de jornalistas quando se tratava de criticar as coisas de negros que
uma dentre outras
ainda teimavam em existir.16 manifestaes folclricas,
mas como portadora de
uma identidade regional.
Por exemplo, durante o governo de Agamenon Magalhes assistiu-se
forte perseguio s religies afrodescendentes e mais de uma centena de Martins. Maracatu-nao
entre os modernistas e
terreiros foram fechados sob o pretexto de que se tratava de charlatanis- a tradio: discutindo
mo e superstio. Em relao ao carnaval, em 1935, cria-se a Federao mediaes culturais no
Recife dos anos 1930 e
Carnavalesca que durante o Estado Novo, ou o Governo de Agamenon 1940. Clio: Revista de
pesquisa histrica, Recife,
Magalhes, tem por objetivo determinar regras e normas para o um carna-
n. 21, p. 107-135, 2003.
val aceitvel.17 20 LIMA, Ivaldo Marciano
de Frana. Entre Pernam-
Em meio a essa grande represso alguns intelectuais iniciam um debate pau- buco e frica. Histria
latino, mas que marca os primeiros passos de uma virada de reflexo sobre Recife e a espetacu-
a cultura popular em geral e sobre as prticas culturais de matriz afrodes- larizao da cultura
cendente. Em 1934, foi realizado no Recife o I Congresso Afro-Brasileiro, e (Doutorado em Histria)
em sua programao o maracatu ganha visibilidade de uma forma positiva
Fluminense. Niteri, 2010,
entre os intelectuais participantes, coisa que at ento no tinha ocorrido. p. 106.
Pela primeira vez no Recife, ainda que eivado de muitos preconceitos, um 21 GUILLEN, Isabel Cris-
tina Martins. Dona Santa,
saber comea a ser construdo em torno da cultura afrodescendente, com- rainha do maracatu:
memria e identidade
provada na publicao de muitos trabalhos.18 Foi desse grande grupo de
intelectuais que surgiram os mediadores culturais, intelectuais com papel Estudos Sociais, Recife, v.
22, n. 1, p. 33-48, 2006.
destacado na construo de uma identidade cultural nacional que preser-
22 Csar Guerra-Peixe
vasse espao para as manifestaes afrodescendentes, e foi com esses me- autor do livro Maracatus
do Recife (1956), livro re-
diadores que Dona Santa entrou em dilogo.
ferncia sobre maracatus
nao.
Dona Santa se destaca como autoridade inconteste entre os maracatuzeiros
23 CARVALHO, Flvio de.
e intelectuais, representada como a matriarca do povo afrodescendente e Maracatu. Contraponto,
Recife, ano 2, n. 7, mar.
grande sacerdotisa (tanto do Candombl como da Jurema). Do incio do s- 1948.
culo XX s dcadas que consolidam Dona Santa com sua autoridade real, as 24 TAVARES, Odorico.
Maracatu. O Cruzeiro, Rio
D O NA SANTA 200
representaes em torno do maracatu mudam. Dona Santa ganha visibili-
de Janeiro, 29 mar. 1947,
p. 57-61, 4, 16, 18; LEAL, dade como rainha do Maracatu Elefante em meio a um complexo amlgama
Jos. O frevo com gua e
tudo! O Cruzeiro, Rio de
de questes que tinham tambm como pano de fundo certa definio de
Janeiro, 13 mar. 1948, p. qual seria a identidade nacional, para a qual os negros tinham contribuies
59-64, 40, 56.
significativas que precisavam ser reconhecidas.19
25 Samuel Alberti (2005),
partiu do trabalho de
Kopytoff (1986), colocan- E o que destaca Dona Santa de outras rainhas e reis de sua poca? No h
do aos objetos questes
como entender Dona Santa sem que se compreendam os mitos que foram
similares quelas
propostas nos estudos construdos em torno dela e tambm por ela.20 O Maracatu-Nao Elefante e
biogrficos de pessoas.
Dona Santa, foram responsveis pela formao e consolidao de uma cultura
26 LOPES, Maria Marga-
ret. Trajetrias museolgi- do maracatu entre as dcadas de 1940-1960, formando diversos batuqueiros.
cas, biografias de objetos,
percursos metodolgicos. Nas memrias de Dona Leinha, filha do fundador em
In: ALMEIDA, Marta de;
VERGARA, Moema de 1935 do Maracatu Cambinda Estrela situado no Alto
Rezende (org.) Cincia,
Santa Isabel, Dona Santa lembrada com grande respeito.
histria e historiografia.
So Paulo: Via Lettera; Dona Leinha era jovem naqueles anos de 1940, e em suas
Rio de Janeiro: MAST,
2008, p.310.
lembranas sobressai a festa de aniversrio do Elefante
27 Ibdem, p. 309. como um momento de grande congregao entre as vrias

28 Para o presente comunidades de afrodescendentes.21
artigo, entendemos
musealizao como a
A festa de aniversrio do Elefante referida era uma ocasio nica, que con-
operao de extrao,
fsica e conceitual, de gregava membros de diversas manifestaes da cultura popular, no s de
uma coisa de seu meio
natural ou cultural de
maracatus. Dona Santa, ao que tudo indica, caprichava na festa, fazia questo
origem, conferindo a ela de convidar a todos, fossem maracatuzeiros, batuqueiros, msicos, jornalis-
um estatuto museal isto
, transformando-a em tas, intelectuais. Esse era um momento em que a Rainha do Elefante no s
musealium ou musealia,
demonstrava sua autoridade e insero entre os afrodescendentes, mas apro-
em um objeto de
museu que se integre no ximava essas comunidades dos mediadores culturais oriundos da elite.
campo museal. Sobre o
conceito de musealizao
O maestro e escritor Csar Guerra-Peixe, em seu acervo, preservou uma carta
cf. DESVALLES, Andr;
MAIRESSE, Franois (ed.) escrita por Dona Santa, em papel timbrado do Elefante, em que podemos
Conceitos-chave de Mu-
seologia. Traduo Bruno
comprovar o cuidado que a Rainha conferia festa. Santa solicita a Guerra-
Brulon Soares e Marlia Peixe, que na poca era o responsvel pela orquestrao de diversos progra-
Xavier Cury. So Paulo:
ICOM-BR; Pinacoteca mas na Rdio Jornal do Commercio, ao mesmo tempo em que frequentava o
do Estado de So Paulo,
Elefante para estudos musicais, que divulgue e anuncie na rdio a realizao
2013, p. 56-58.
29 Desapareceu Mara-
de sua festa.22
201 DONA S A NTA

O xito da rainha fruto da ao de uma srie de mediadores, todavia Dona catu Elefante. Dirio de
Pernambuco, Recife, 15
Santa soube utilizar o trnsito entre os setores da elite, ampliando seu poder
nov. 1962, primeiro cader-
e representao para alm do Maracatu Elefante sem deixar de benefici-lo. no, p. 8, grifo nosso.
O artista Lula Cardoso Ayres foi um dos grandes responsveis pela divul- 30 Ratificando promessa
feita h trs meses ao
gao da imagem da Rainha ao publicar suas fotografias na capa e matrias ex-superintendente dos
Dirios Associados, J.
da revista Contraponto, em maro de 1948.23 Nacionalmente, a Rainha foi
de Almeida Castro, o
objeto de reportagens de Odorico Tavares e Jos Leal na revista O Cruzeiro, deputado federal Adelmar
da Costa Carvalho
no final dos anos 1940, com fotos de Pierre Verger e Jos Medeiros24, sem esteve em visita ontem,
mencionar as inmeras reportagens publicadas em jornais. a rainha do maracatu
pernambucano, Dona
Santa, em sua residncia
Dona Santa manteve uma relao muito saudvel com as outras naes de rua Porto Magalhes,
maracatu, ou seja, entre os membros das comunidades afrodescendentes; no Rosarinho, ocasio em
que comunicou sua deci-
Dona Santa soube dialogar e transitar com a classe intelectual da cidade; so de construir no prazo
de 60 dias uma casa
Dona Santa manteve dilogos com diversos grupos, tinha o dom do trato,
para aquela veneranda
e isso tudo sendo uma mulher negra e pobre na primeira metade do sculo senhora. Por outro lado,
neste momento, D. Santa
XX. Assim acreditamos que sua individualidade deve ser lembrada. comunicou ao parlamen-
tar pernambucano que
Dona Santa morreu em 21 de outubro de 1962, aos 85 anos, a partir da at esta data o terreno
que seria doado pela
sua memria e seu Maracatu passaram a fazer parte da histria da cidade. prefeitura do Recife no
havia sido desapropriado.
Finalmente, conforme
apurou a reportagem
2. ELEFANTE VAI PARA O MUSEU!: DISPUTAS PELA MUSEALIZAO DOMARACATU do DIRIO, de comum
ELEFANTE E DE DONA SANTA acordo D. Santa e
o deputado Adelmar
Inicialmente discutimos a biografia de Dona Santa e suas estratgias para
Carvalho resolveram
manter viva e fazer crescer sua cultura e seu Maracatu, legitimando seu rei- que aps a morte de D.
Santa, a casa doada, seria
nado diante das comunidades afrodescendente e dos intelectuais da cidade transformada num Museu
do Recife. Agora vamos discutir a biografia dos objetos do Maracatu Nao Municipal, a fim de que
as geraes futuras
Elefante aps o falecimento de Santa, em outras palavras, vamos continuar tomem conhecimento
nos debruando sobre as histrias e representaes de Dona Santa, a partir das relquias do nosso
carnaval, principalmente
dos objetos do Maracatu Elefante. os apetrechos do mara-
catu e do candombl de
A pesquisadora Maria Margaret Lopes em seu estudo sobre trajetria de co- D. Santa. Cf. D. Santa:
rainha do Maracatu
lees museolgicas apresenta a proposta de Samuel Alberti25, que analisa a pernambucano receber
uma casa do dep. Adel-
histria dos museus atravs dos objetos em trs fases de suas trajetrias: 1) mar Carvalho. Dirio de
a coleta e sua provenincia momento em que o coletor confere ao objeto um Pernambuco, Recife, 1 jul.
1962, primeiro caderno, p.
D O NA SANTA 202
3, grifo nosso.
significado relativamente estvel que o acompanhar em sua carreira atravs do
31 Dona Santa ser museu; 2) a vida da coleo, que se inicia com a incorporao do objeto na cole-
sepultada hoje: Maria a
o; 3) viso do objeto, onde o significado de um objeto varia no s no tempo e
nova rainha. ltima Hora,
Recife, 22 out. 1962, p. 2; no espao, mas tambm de acordo com quem o v, de modo que as relaes que
Carnaval pernambucano
perdeu tradicional figura.
se estabelecem entre coletores, curadores e objetos se ampliam para as audin-
ltima Hora, Recife, 23 cias quando estes objetos so expostos26. Para a autora, os objetos so centrais
out. 1962, p. 6.
para as culturas dos museus e traar suas biografias, remontando o percurso de
32 Desapareceu Maraca-
tu Elefante. Dirio de suas trajetrias dentro dos museus, um instrumento de anlise poderoso27.
Pernambuco, Recife,
15 nov. 1962, primeiro
Sobre a origem e seus significados, a valorao em torno dos objetos do
caderno, p. 8.
33 A notcia para o folio
Maracatu Elefante estava constituda na esfera pblica local, como discorre-
triste e encerra uma mos e atestam as vrias publicaes nos jornais locais aps a morte de Dona
das gloriosas pginas do
carnaval pernambucano Santa. Todavia, a histria do seu recolhimento e musealizao28 foi acom-
de todos os tempos: o
panhada de muitas incertezas e peripcias, por isso requer maior ateno.
velho Maracatu Elefante
desaparecer de uma vez
por todas. Seus trofus e Desapareceu Maracatu Elefante. Com este ttulo, o Dirio de Pernambuco
fantasias, seu estandarte
de 15 de novembro de 1962 noticiava o aniversrio do tradicional Maracatu
e os instrumentos em
breve sero entregues ao recifense e o encerramento de suas atividades. Na mesma nota era informa-
Museu do Estado, que os
guardar para sempre. Do
do o destino de seus objetos: a ida para um museu.
centenrio Maracatu Ele-
fante restar lembrana O tradicional maracatu Elefante, que durante anos seguidos
e, nos dias de carnaval, a
recordao de uma das
animou o carnaval pernambucano sob o comando de Dona
mais tradicionais figuras Santa, falecida h poucos dias, vtima de pertinaz molstia
da grande festa popular
recifense de outras completa, hoje, 162 anos de fundao. Costumeiramente,
pocas Dona Santa. Sua
saa s ruas e fazia evolues pelo centro da cidade. Contudo,
morte arrastou tambm
uma das coisas que ela diante do falecimento de sua rainha, e tendo em vista o que foi
mais amou em vida o
Elefante: seu reinado; e
decidido pela sua diretoria, o Elefante no mais sair s ruas,
foram mais de 60 anos, devendo seus bens reverter ao Museu do Estado.
to grande que ningum
ousou substituir a velha
rainha, preferindo assim
Esta comunicao foi feita ao DIRIO, ontem, pelo sr.
que o Maracatu morresse Jlio de Oliveira Lima, filho de criao de Dona Santa, que
tambm sem um dia,
cambalear, sentindo a informou ter tomado a deliberao de avisar ao povo essa
falta eterna da antiga
resoluo, para evitar a prtica perniciosa de indivduos
soberana. Doravante o
carnaval para o secular que vm arrecadando dinheiro sob a alegao de que para
Maracatu ser uma festa
de saudade, uma poca
auxiliar a agremiao carnavalesca.29
203 DONA S A NTA

A incorporao dos objetos do Maracatu Elefante por uma instituio mu-
que no mais sua nem
seal no era novidade na impressa. O prprio Dirio de Pernambuco em ju- de sua grande e desapa-
lho de 1962 informou a promessa a Dona Santa de oferecer-lhe uma casa recida rainha. Maracatu
Elefante desaparece do
prpria para sua moradia e, aps sua morte, viraria museu com os objetos carnaval. ltima Hora,
Recife, segundo caderno,
de seu Maracatu.30
18 nov. 1962, p. 4.
34 Estava se referindo a
Contudo houve muito debate sobre o fim o Maracatu Elefante e a musea-
Athur Lima Cavalcanti,
lizao dos objetos que lhe compunham. As primeiras matrias de jornal, vice-prefeito do governo
Miguel Arraes. Tanto
indicavam que o Maracatu continuaria a existir, tendo como nova rainha Arraes quanto Cavalcanti
Maria Antnia, filha adotiva de Dona Santa31. Contudo em novembro renunciaram ao mandato
da Prefeitura do Recife,
de 1962, o Dirio de Pernambuco32 e o ltima Hora33 noticiavam o fim do pois o primeiro se can-
didatou a governador de
Maracatu Elefante e a incorporao de seus objetos num museu.
Pernambuco e o segundo
a deputado estadual. As-
No ms seguinte Antnio Rodrigues da Costa, procurador de Dona Santa, sumiu o cargo de prefeito
Liberato da Costa Jnior,
afirmou em entrevista para o ltima Hora, Elefante vai para o museu!:
presidente da Cmara
Municipal.
Meto na cadeia quem mexer nas fantasias e trofus do
35 Procurador de Dona
Maracatu Elefante. Sou procurador de Dona Santa [ilegvel] Santa: Meto na cadeia
quem ousar mexer nos
que, verbalmente, prometi ao prefeito Arthur Lima34
trofus do Elefante.
entregar ao futuro Museu do Recife tudo o que pertence ao ltima Hora, Recife, 8 dez.
1962, p. 7.
mais tradicional grupo carnavalesco pernambucano.35
36 Ibdem.
37 Trofus de Dona Santa

Para o fim de fazer a entrega dos objetos, o procurador de Dona Santa pro-
sero recolhidos hoje.
ps a criao de uma comisso, com o intuito de evitar complicaes. No ltima Hora, Recife, 27
jan. 1963, p. 2.
admitirei, como j disse, que ningum meta a mo nas fantasias e trofus
38 Criado em maio de
antes que a Comisso esteja composta, encerra a entrevista36. A comisso 1960, o Movimento de
Cultura Popular era
foi formada por Antnio Rodrigues (procurador de Dona Santa), Elias dos
uma instituio sem fins
Santos e Mrio Orlando da Silva (ambos da Federao Carnavalesca), e lucrativos e sua sede
funcionava no Stio da
Joffily de Andrade (da prefeitura do Recife)37. Trindade, no bairro de
Casa Amarela. Era cons-
Apenas em 15 maro de 1963 foram transferidos os 189 objetos pertencen- titudo por estudantes
universitrios, artistas
tes ao Maracatu Elefante para edifcio do Movimento de Cultura Popular e intelectuais e tinha
(MCP)38, no bairro de Santo Amaro, onde ficariam at o Museu Municipal como objetivo realizar
uma ao comunitria
ser construdo. de educao popular, a
partir de uma pluralidade
de perspectivas, com
nfase na cultura popular,
D O NA SANTA 204
alm de formar uma Caminhes e jipes da Prefeitura do Recife foram mobilizados,
conscincia poltica e
social nos trabalhadores, ontem, para transportar para o Centro de Artesanato do
preparando-os para uma
MCP (onde funcionar provisoriamente o Museu do Recife)
efetiva participao na
vida poltica do Pas. So- todo o acervo do Maracatu Elefante, do qual era rainha a
bre o MCP cf. FUNDAO
DE CULTURA CIDADE
popular D. Santa. Todo o material do maracatu fantasias
DO RECIFE. Memorial do de D. Santa, estandarte, alegorias, plios, boneca, etc., foi
Movimento de Cultura
Popular. Recife, 1986; BA- doado Prefeitura, para o Museu Municipal.39
TISTA NETO, Jos. MCP:
o povo como categoria Segundo a narrativa do ltima Hora, a filha adotiva de Dona Santa se emo-
histrica. In: REZENDE,
Antonio Paulo. Recife: que cionou ao entregar a calunga Dona Emlia, que era conduzida pela rainha
Histria essa?. Recife:
do maracatu nos desfiles, para os funcionrios da Prefeitura, aproximando-
Fundao de Cultural da
Cidade do Recife, 1987, nos das relaes afetivas e espirituais que permeavam os integrantes do
p. 229-251; TEIXEIRA,
Wagner da Silva. Educa-
Maracatu Elefante40.
o em tempos de luta:
histria dos movimentos Logo aps a entrega, o ltima Hora noticia a realizao de uma exposio
de Educao e Cultura
Popular (1958-1964). Tese
com os objetos do Elefante de Dona Santa, nas dependncias da Escola de
(Doutorado em Histria) Artes Plsticas e Artesanato do MCP41.
Fluminense. Niteri, 2008;
COELHO, Germano. MCP:
EXPOSIO A respeito do Maracatu Elefante: provvel
histria do Movimento de que, no ms vindouro, os objetos que pertenceram quele
Cultura Popular. Recife:
ed. do autor, 2012. grupo carnavalesco sejam postos exposio, onde se
39 Velho Maracatu de encontram atualmente, na Escola Artesanal de Santo Amaro.
Dona Santa transformado
em figura de museu.
Alguns pertences, como o elefante e o tigre, necessitam de
ltima Hora, Recife, 16 reparos urgentes, enquanto outros (os trs bonecos e as joias
mar. 1963, p. 1.
de Dona Santa) parecem completamente novos42.
40 189 objetos do extinto
Maracatu Elefante foram,
ontem, recolhidos pela Possivelmente esta exposio foi realizada, pois na coleo de fotografias
Prefeitura e colocados na
da folclorista e antroploga norte-americana Katherine Royal Cate43, exis-
Escola de Artes Plsticas
e Artesanato (MCP), em tem trs fotografias com a inscrio manuscrita informando que os objetos
Santo Amaro, at que o
Museu Municipal seja
estavam numa exposio em Santo Amaro em 1963. As fotografias mos-
construdo. Os trabalhos tram um local rstico, com ares de galpo, onde os objetos menores como as
foram conduzidos pelo sr.
Reinaldo Pessoa, da SEC. taas, coroas e calungas so apresentados numa mesa, e os objetos maiores
CUIDADO Dos objetos
dispostos no espao.
recolhidos, caixa conten-
do uma coroa, um cetro,
um par de brincos, um
colar e uma fivela, tidos
205 DONA S A NTA

como de regular valor,
ficar guardada na SEC,
at posterior providncia.
CONSERVAO Devido
s chuvas, o elefante
e o tigre do extinto
maracatu encontram-se
em pssimo estado de
conservao. Os trs
bonecos (Dona Emlia,
Dona Leopoldina e Dom
Lus), contudo, so as
peas mais perfeitas do
Elefante. Dona Emlia,
com mais de 60 anos, era
a boneca que Dona Santa
nos carnavais condu-
zia. A filha de criao da
falecida Rainha, Maria
Ceclia do Nascimento,
Exposio dos objetos do Maracatu Elefante em edifcio do Movimento de Cultura Popular, chorou quando entregou
a tradicional boneca aos
em 1963. Fotografia: Katherine Royal Cate. Acervo Cehibra/Fundaj.
rapazes da Prefeitura.
Acompanharam os
servios de entrega os sr.
Sobre a criao do Museu Municipal pouco se encontra na imprensa re- Melquades de Sena Reis
cifense. Em maro de 1963 Reinaldo Pessoa, da Secretaria de Educao e e Samaritana, tesoureiro e
representante, respectiva-
Cultura, informa que o Museu Municipal teria um setor exclusivamente mente, do Maracatu.
TAAS 22 taas possui
dedicado ao carnaval pernambucano, onde seriam apresentados, alm dos
o Elefante, todas elas
objetos do Maracatu Elefante, objetos antigos (taas, estandartes e fan- ganhas em concursos
pblicos carnavalescos.
tasias) de outras agremiaes: seriam requisitados para figurar entre as Um desses trofus
peas importantes do Museu, pois entre outras vantagens, alm da turs- pequeno e j deformado
tem cerca de 40 anos. O
tica, ficariam os mesmos sob permanente conservao44. Em setembro do mais conservado de todos
mesmo ano o ltima Hora menciona a ausncia de notcias sobre o Museu a taa recebida no ano
passado, ltimo prmio
Municipal e o interesse da Federao Carnavalesca de expor os objetos do obtido pelo Elefante,
antes do falecimento
Maracatu Elefante em sua nova sede45. de sua Soberana. Os
dois estandartes, um de
Contudo ocorreu uma reviravolta na histria do acervo de Dona Santa e do 1937 e outro de 1960, so
outras peas importantes
Maracatu Elefante. Houve o golpe civil-militar ocorrido entre os dias 31 de do conjunto, bem como
maro e 1. de abril de 1964. O governador de Pernambuco Miguel Arraes os seis vestidos usados
por Dona Santa e as 57
de Alencar foi deposto e assume no lugar seu vice, Paulo Pessoa Guerra. indumentrias dos trs
Segundo depoimento de Germano Coelho, a sede do Movimento de Cultura bonecos.
PAZ E AJUDA Agora
Popular foi invadida e ocupada pelo Exrcito, por dois tanques de guerra. que tudo acabou, quero
D O NA SANTA 206
paz e ajuda. Senti muito Exemplares do Livro de Leitura para Adultos46 foram amontoados ao relento
a morte de minha me e
e queimados. A biblioteca, a mecanografia, e toda a sua documentao pi-
a entrega dos objetos do
Maracatu, hoje, foi para lhada. Os dirigentes da instituio: presos, perseguidos e exilados47.
mim um outro golpe,
principalmente por que
Deposta a direo, o governador Paulo Guerra designa Carlos Frederico do
fiquei distante de Dona
Emlia disse Maria Ce- Rgo Maciel interventor do MCP. As atividades do MCP so consideradas
clia do Nascimento re-
portagem, acrescentando
ilcitas de natureza subversiva. So fechados todos os rgos e setores do
que tem muita esperana Movimento, exceto os de educao e ensino primrio infantil, de adolescen-
na doao da casinha que
reside, pela Prefeitura. te e adultos. Foram criadas duas comisses, uma para tratar de inventariar
Cf. Prefeitura encampa
e vistoriar o patrimnio do MCP e a segunda estudar e propor um plano
tradio secular: bens
de Dona Santa j foram de servios comunitrios, inclusive a criao de um novo rgo para execu-
entregues ao museu.
ltima Hora, Recife, 16
o de tais servios. Estas medidas destinavam a extino e organizao de
mar. 1963, p. 2. novo organismo para assumir os trabalhos j instalados. O MCP passa para
41 O local tambm era
a Prefeitura do Recife48, que a extingue meses depois, criando em seu lugar
conhecido por Centro
Artesanal de Santo Ama- em fevereiro de 1966, a Fundao Guararapes49.
ro, como referido nessas
matrias: Exposio
O que houve com a coleo do Maracatu Elefante aps o golpe civil-militar
artstica do interior:
inaugurao no dia 5, na de 1964? Os objetos continuaram depositados no edifcio do MCP em Santo
Galeria de Arte. Dirio de
Pernambuco, Recife, 27
Amaro, at que foram entregues ao Museu de Antropologia do Instituto
set. 1961, segundo cader- Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (IJNPS)50, em maio de 1964, confor-
no, p. 3; Cultura Popular
dar curso de artesanato. me foi descrito no incio deste captulo.
Dirio de Pernambuco,
Recife, 22 set. 1963, cader- Contudo a histria da transferncia deste acervo no foi simples e foi lem-
no imveis e mveis, p.
10. Em depoimento Abe- brada de diferentes maneiras por dois importantes atores poca, que dis-
lardo da Hora, diretor da
putaram o mrito do feito: Waldemar Valente51, antroplogo e responsvel
Diviso de Artes Plsticas
e Artesanato do MCP, pelo museu; e Acio de Oliveira52, auxiliar do museu.
descreve as atividades do
MCP desenvolvidas em
Ao lembrar da doao da coleo Maracatu Elefante ao IJNPS, Waldemar
Santo Amaro: Dvamos
aulas de desenho de pose Valente informou que em 1964 teve conhecimento de uma grande quanti-
rpida, inicialmente no
prprio Stio da Trindade,
dade de material pertencente ao acervo do recm-extinto MCP, e entre esse
onde eram professores: rico material se encontravam todas as peas do Maracatu Elefante.
eu, Jos Cludio e Guita
Charifker; e posterior-
mente no Centro de Artes
Quando houve a revoluo de 1964, eu soube que l num
Plsticas e Artesanato prdio onde havia uma espcie de sucata de troos de
que constru em Santo
Amaro. Ali tambm material da Secretaria do Trabalho, eu soube que ali estavam
funcionavam os cursos
207 DONA S A NTA

as peas do Maracatu de Dona Santa; a eu fui para l, chamei
de tapearia, tecelagem,
o Acio, e fomos. Chegando l, encontramos realmente cermica e cestaria,
coordenado por Nailda
muita coisa interessante (...) Combinei com Acio que ele
Valena; fazamos exposi-
falasse com a sobrinha de Dona Santa, que era a herdeira es constantemente de
artesanato na Galeria
dela. Acio foi falar com ela e at ela disse que j tinha dado de Arte e nas Praas de
Prefeitura, mas a Prefeitura tinha passado por uma reforma Cultura. HORA, Aberlado
da. Depoimento. In:
tremenda e estava nas mos de uma outra poltica, contrria FUNDAO DE CULTURA
CIDADE DO RECIFE. Me-
inteiramente a essas coisas; ento a conseguimos que Acio
morial do Movimento de
trouxesse essas peas por doao, a troco de um terreno, de Cultura Popular. Recife,
1986, p. 17, grifo nosso.
uma casinha para a sobrinha de Dona Santa morar.53
42 Luzes da Cidade.
ltima Hora, Recife, 20
Nessa narrativa, Waldemar Valente se faz o salvador e articulador do acer- mar. 1963, p. 6.
vo. ele tambm quem autoriza e coordena Acio de Oliveira, ento assis- 43 A coleo de fotogra-
fias de Katherine Royal
tente, a dialogar com a afilhada de Dona Santa, sua herdeira, para resolver
Cate pertence ao Centro
as burocracias da doao, ciente que uma doao primeira j havia sido fei- de Estudo da Histria
Brasileira Rodrigo Melo
ta, Prefeitura do Recife. Franco de Andrade da
Fundao Joaquim Nabu-
Nas memrias de Acio de Oliveira a histria caminha um pouco diferente. co (Cehibra/Fundaj).
Em uma narrativa construda a partir da memria, Acio nos mostra detalhes 44 Coisas do carnaval
podero atrair turistas
de outra verso. Acio que era diretor de educao de adultos do MCP aps o ao museu. ltima Hora,
Recife, 20 mar. 1963, p. 6.
golpe civil-militar de 196454, mantinha dilogo com colegas que circulavam
45 Gente & fatos. ltima
pela antiga Escola Artesanal, entre eles Joo Mendona, pessoa que levou Hora, Recife, 10 set.
Acio, em um dia inesperado, para ver a condio em que estavam guarda- 1963, p. 6.
46 Editado em 1962 pelo
dos os objetos do maracatu. Segundo seu relato, Acio no hesitou. Visando
MCP, o Livro de Leitura
salvaguardar aquele material, voltou no IJNPS, arrumou a sala de exposi- para Adultos foi elabora-
do por Josina Maria Lopes
o temporria que estava vazia, pegou um carro do Instituto e foi a Santo de Godoy e Norma Porto
Amaro. Segundo suas palavras, com a ajuda do amigo Joo Mendona, se fez Carreiro Coelho.
47 COELHO, Germano.
passar por algum importante, pegou todo o material do Maracatu Nao
MCP: histria do
Elefante e de Dona Santa e trouxe para o Instituto. S ento Oliveira teria Movimento de Cultura
Popular. Recife: ed. do
ido ao encontro dos seus superiores, sendo eles Waldemar Valente, Mauro autor, 2012, p. 132.
Mota e Gilberto Freyre. Nas recordaes de Acio de Oliveira, Mauro Mota e 48 Cabe destacar que
o MCP foi vinculado ao
Gilberto Freyre se preocuparam com a documentao, solicitando que Acio
Governo do Estado de
tambm no perdesse tempo quanto a esse ponto, ao passo que Waldemar Pernambuco no mandato
de Miguel Arraes, em
Valente passou um tempo receoso, sem querer se responsabilizar55. 1963.
D O NA SANTA 208
49 BATISTA NETO, Corroborando com a verso de Acio, existem matrias publicadas no
Jos. MCP: o povo como
categoria histrica. In: Dirio de Pernambuco56 e no Noticirio do Boletim do Instituto Joaquim Nabuco
REZENDE, Antonio Paulo.
de Pesquisas Sociais57, onde junto com Fernando Freyre, negociaram com o
Recife: que Histria
essa?. Recife: Fundao interventor do MCP para vinda dos objetos do Maracatu Elefante para o
de Cultural da Cidade do
Recife, 1987, p. 248-249. Museu de Antropologia.
50 As primeiras colees
de objetos do IJNPS Tambm o escritor Gilberto Freyre, criador do IJNPS e presidente do
comearam a serem Conselho Diretor da instituio desde 1960, em seu texto O seu, ao seu
recolhidas no incio da
dcada de 1950 pelo dono, ratifica a histria lembrada por Acio:
antroplogo Ren Ribeiro,
um dos primeiros pes- [...] a relativa ao precioso material sobre o Maracatu de
quisadores da instituio,
principalmente ex-votos Dona Santa uma das mais sugestivas tradies do carnaval
existentes nas igrejas
do Recife que hoje do Instituto, graas principalmente
catlicas de cidades do
interior de Pernambuco. aos seus dois jovens auxiliares Fernando Freyre e Acio de
O Museu de Antropologia
do IJNPS foi inaugurado Oliveira. Outro fato que o catlogo deveria ter recordado.
em 8 de fevereiro de Pois foram esses dois jovens que quando auxiliares tambm
1961, com as instalaes
planejadas e executadas do Movimento chamado de Cultura Popular, verificar-se a
pelo arquiteto Accio Gil
interveno do governo revolucionrio nessa organizao
Borsoi o pelo paisagista
Abelardo Rodrigues, e sua para-comunista a servio do Sr. Miguel Arraes, descobriram
organizao cientfica por
Ren Ribeiro. O Museu de l se encontrar, desprezado ou tratado de resto, aquele
Antropologia tinha como material precioso, emprestado ao Movimento pela famlia de
finalidade documentar
a cultura do lavrador e Dona Santa. Pelo que, articulando-se com o ento diretor do
do trabalhador rural do
Movimento chamado de Cultura Popular, Professor Carlos
norte e nordeste agrrio.
Cf. Noticirio. Boletim do Maciel, e com o diretor do Instituto Joaquim Nabuco de
de Pesquisas Sociais, Re- Pesquisas Sociais, o gegrafo Mauro Mota, conseguiram
cife, n. 10, 1961, p. 167-170; que o material desprezado fosse doado pela famlia de Dona
RUOSO, Carolina; CRUZ,
Henrique de Vasconcelos. Santa ao Instituto Nabuco.58
Notas sobre o arquivo
institucional do Museu do Cabe lembrar que Fernando Freyre era filho de Gilberto, auxiliar de pesqui-
Homem do Nordeste da
Fundao Joaquim Nabu- sa do IJNPS desde 1963, ainda quando era estudante de Direito, e assessor
co (Recife, Pernambuco).
do interventor do MCP, quando da transferncia do acervo do Maracatu
In: SEMINRIO BRASI-
LEIRO DE MUSEOLOGIA, Elefante59.
1., 2014, Belo Horizonte.
Anais... Belo Horizonte:
A continuao da histria comum aos dois memorialistas. Acio foi ao
Rede de Professores e
Pesquisadores do Campo encontro da afilhada de Dona Santa, que formalizou o processo de doao
209 DONA S A NTA

em um lindo encontro no salo nobre do IJNPS, onde a mesma entregou a da Museologia, 2014.
p. 849.
calunga Dona Emlia e o cetro da Rainha a Mauro Mota60, descrito no incio
51 Waldemar de Figuei-
deste captulo. redo Valente (1908-1992)
era mdico, farmacutico,
antroplogo, socilogo,
Para Paul Ricoeur, a afirmao da realidade inseparvel da conexo com a
etnlogo, professor,
autodesignao do sujeito que testemunha, ou seja, h um processo natural pesquisador, humorista
e escritor. Entre muitas
de autoafirmao ao testemunhar61. A dimenso confiante do testemunho ocupaes em importan-
perpassa as falas as Waldemar Valente e Acio de Oliveira, na qual eles acre- tes rgos no estado de
Pernambuco, Waldemar
ditam na autenticao dos testemunhos. Vale refletir que como superior Valente foi diretor
do Departamento de
hierrquico no INPJS, Waldemar Valente era responsvel pelos atos do
Antropologia do Instituto
Acio de Oliveira dentro da instituio, assim, a vinda dos objetos tambm Joaquim Nabuco de Pes-
quisas Sociais e consultor
foi sua responsabilidade. cientfico para assuntos
de pesquisa da Fundao
A segunda fase das biografias dos objetos de Samuel Alberti a vida na cole- Joaquim Nabuco.
o se inicia com a incorporao dos objetos na coleo do Museu. Um dos 52 Acio de Oliveira
(1938-2012) comeou a
primeiros trabalhos realizados para a incorporao de um objeto na cadeia trabalhar no Museu de
Antropologia do IJNPS,
museolgica seria a identificao e documentao do mesmo.
como auxiliar de museu
em 1964. Entre 1967 e
No Livro de Tombo62 do Museu do Antropologia do IJNPS, o primeiro ob- 1969 estudou e formou-se
muselogo pela Escola
jeto registrado foi a Taa datada de 3 de janeiro de 1937. O registro foi
Superior de Museologia
realizado em 30 de novembro de 1965, e o objeto recebeu o nmero de do Museu Histrico
Nacional, no Rio de Ja-
identificao 806. A partir de 1971 a coleo do Museu de Antropologia neiro. Dirigiu o Museu de
foi recatalogada, recebendo a numerao tripartida 65.1.163. Todos os Folclore da Campanha de
Defesa do Folclore Bra-
demais objetos pertencentes ao extinto Maracatu Nao Elefante e sua sileiro (1969) quando era
estudante de Museologia.
rainha foram registrados em sequncia, as taas, os cetros, as calungas (re-
Dirigiu o Departamento
gistradas pelo nome: D. Luiz, D. Emlia e D. Leopoldina), os bombos e as de Museologia do IJNPS
(1972; 1975-1980), Museu
baquetas, e assim por diante, formando a coleo do Maracatu Elefante64. do Estado de Pernambuco
(1972-1974) e Museu do
A exposio dos objetos ao olhar do pblico pode ser a prxima etapa na Homem do Nordeste
(1985-1987). Aposentou-
cadeia museolgica e a coleo Maracatu Elefante e a figura de Dona se da Fundaj em 1992.
Santa estiveram em destaque nas exposies temporrias e de longa dura- 53 VALENTE, Waldemar.
Depoimento histria oral.
o realizadas pela Fundao Joaquim Nabuco nos ltimos cinquenta anos.
Recife, 5 agosto 1988.
Entrevistadora: Joselice
Juc. apud JUC, Joselice.
Joaquim Nabuco: uma
instituio de pesquisa e
D O NA SANTA 210
cultura na perspectiva do 3. O MARACATU ELEFANTE NAS EXPOSIES DA FUNDAO JOAQUIM NABUCO
tempo. Recife: Massanga-
na, 1991, p. 116. Para uma A primeira exposio dos objetos do Maracatu Elefante no Museu do
verso mais detalhada
Antropologia foi inaugurada em 11 de fevereiro de 196665. No catlogo des-
da transferncia da co-
leo Maracatu Elefante, ta exposio, Hermilo Borba Filho anunciava o orgulho do IJNPS de expor
atravs da perspectiva
de Waldemar Valente, os bens cuja salvaguarda agora era de sua responsabilidade:
ver VALENTE, Waldemar.
Histrico das colees [...] os objetos, os instrumentos, as roupas dessa Nao que
Waldemar Valente e Ma-
racatu Elefante. In: LODY, monopolizou a ateno de todos os folies do Recife. Atravs
Raul; BATISTA, Maria dessa Exposio, a mais completa que at agora se realiza,
Regina Martins. Coleo
Maracatu Elefante e lembrem-se: numa noite de vero do Recife, discordando das
objetos afro-brasileiros:
notas sincopadas de uma fanfarra de frevo, sons alucinados
Museu do Homem do
Nordeste. Rio de Janeiro: de atabaques avisavam, de longe, a passagem do Maracatu
Instituto Nacional do
Folclore; Recife: Fundao Elefante, de Dona Santa, essa estranha rainha negra que
Joaquim Nabuco, 1987, dirigia a sua corte com uma dignidade de grande dama
p. 19-21.
oriunda das famlias reais da frica66.
54 Cf. J foi reestruturado
setor de educao de
adultos no M.C.P. Dirio Pelo discurso do catlogo a exposio traria de volta cidade a riqueza
de Pernambuco, Recife,
daquela manifestao cultural. A rainha negra, Dona Santa, e sua Nao,
22 maio 1964, segundo
caderno, p. 2; O M.C.P. seu Maracatu Nao Elefante, que tomara a ateno dos folies recifenses
encerra curso LAUBACH.
Dirio de Pernambuco, e turistas por longa data, estavam de volta para toda cidade render ho-
Recife, 23 maio 1964, menagem figura totmica do elefante constituda em nao com todo o
segundo caderno, p. 2.
mistrio africano67.
55 OLIVEIRA, Acio de.
Depoimento coletado
no mbito do projeto: Os significados dos objetos salvaguardados em um museu variam no tempo e
Memria museal do
no espao, a depender de mudanas nos contextos scio-histricos e polticos
Museu de Folclore
Edson Carneiro. Recife, e nas decises e escolhas tomadas pelos profissionais do museu. As relaes
2009. Entrevistadora:
Vnia Dolores Estevam de que se estabelecem entre pesquisadores, coletores, curadores e os objetos, e a
Oliveira. forma como so expostos para audincias maiores, interferem no que Samuel
56 Na ocasio,
Alberti chama de Viso do objeto. O processo de transmutao de signifi-
esclareceu o prof. Carlos
Frederido Maciel que, ao cado requer mudanas das mais variadas. Assim, a primeira viso do objeto
assumir a interventoria
no MCP, e encontrando da coleo do Maracatu Nao Elefante aparece no contexto da representao
material to valioso do do carnaval e da valorizao da cultura popular de matriz afrodescendente.
ponto de vista folclrico e
antropolgico, depositado
naquela entidade, entrou A segunda exposio organizada pelo Instituto Joaquim Nabuco de
em entendimentos com Pesquisas Sociais que destacamos foi a Exposio Centenria de Dona Santa,
211 DONA S A NTA

ocorrida entre 16 de fevereiro a 31 de maio de 1977, no Museu de Arte a direo do Instituto
Joaquim Nabuco de Pes-
Popular, no bairro de Apipucos, Recife. Nessa exposio de aniversrio de quisas Sociais, acertando
com o mesmo no sentido
Dona Santa, a sua Nao foi abordada quase que exclusivamente a partir da
de transferncia de todo o
perspectiva carnavalesca. No catlogo-convite da exposio, Gilka Corra material para o Museu de
Antropologia do Instituto.
de Oliveira e Maria Regina Martins Batista e Silva68 abordam a trajetria Salientou o interventor no
social e histrica dos maracatus, destacando que depois de terem passado MCP estar certo de que
essa transferncia tem
de cortejos reais a Associaes Carnavalescas, os maracatus so hoje constitu- um alto sentido cultural
em virtude de ter sido fei-
dos no apenas de negros, mas participam tambm mestios e brancos.
ta ao IJNPS. O sr. Acio de
Para as pesquisadoras, os maracatus ainda preservavam certas caractersti- Oliveira, diretor do projeto
de Educao de Adultos
cas de cantos africanos, porm, gradativamente vo adotando elementos do MCP e auxiliar do
de outras fontes, numa aculturao musical69. prof. Waldemar Valente
no Museu Antropolgico
do IJNPS, atuou como
Dois anos depois, em 21 de julho de 1979 foi inaugurado o Museu do elemento de ligao entre
Homem do Nordeste, no mbito das comemoraes de 30 anos do IJNPS. os dois rgos. Cf. IJN
tem agora todo acervo do
A criao do Muhne foi estimulada a partir da incorporao do acervo e Maracatu de dona Santa.
Dirio de Pernambuco,
edifcio do Museu do Acar70, pertencente ao Instituto do Acar e do
Recife, 28 maio 1964,
lcool (IAA), ao IJNPS em outubro de 1977. Com isso o Departamento de primeiro caderno, p. 3,
grifo nosso.
Museologia do IJNPS71 decidiu reunir na mesma edificao os trs museus
57 Todo o material,
sob sua responsabilidade: Museu de Antropologia, Museu de Arte Popular72 que compunha o Mara-
catu Elefante, do qual a
e Museu do Acar.
famosa Dona Santa foi
rainha durante 60 anos,
O Museu do Homem do Nordeste foi inaugurado [...] para servir como encontrava-se numa das
dependncias do extinto
um laboratrio de experincias museogrficas onde se tm em conta os
Movimento de Cultura
fatores geogrficos, psicolgicas e intelectuais que afetam a mentalidade Popular. Todavia, graas a
entendimentos mantidos
dos habitantes da regio73, nas palavras do diretor do Departamento de pelo Prof. Carlos Maciel,
Museologia que coordenou os trabalhos de concepo e montagem da expo- pelo acadmico Fernando
Freyre e por Acio
sio inaugural do Muhne, Acio de Oliveira, em artigo publicado na revista Oliveira, com a Prefeitura
do Recife e com familiares
Museum, editada pela UNESCO74.
de Dona Santa, todo o
acervo do conjunto foi
O edifcio-sede do Museu do Acar era uma construo modernista proje- transferido para o Museu
do IJNPS, em carter
tado pelo arquiteto Carlos Antnio Falco Correia Lima e ficava ao lado da
permanente. Cf. Noti-
sede do IJNPS. Ao ser incorporado, foi demolido o muro que separava as cirio 1965. Boletim do
duas entidades e reformado o primeiro andar do edifcio, onde funcionava de Pesquisas Sociais, Re-
a administrao e biblioteca do Museu do Acar, que passou a serem salas cife, n. 13/14, 1964/1965,
p. 322, grifo nosso.
D O NA SANTA 212
58 FREYRE, Gilberto. O de exposio. Na exposio de inaugurao, no andar trreo preservaram-
seu, a seu dono. Dirio de
Pernambuco, Recife, 20 se as duas exposies principais do Museu do Acar, e includa exposio
fev. 1966, p. 4.
com o acervo do Museu de Arte Popular. No primeiro andar foi organizada
59 Fernando de Mello
Freyre (1943-2005) duran- a exposio contendo colees do Museu de Antropologia75.
te a ditatura civil-militar,
foi oficial do governador A principal caracterstica da exposio do primeiro andar do Muhne era a
de Pernambuco Paulo
Guerra (1964-1965), ausncia de vitrines inspiradas em feiras e mercados populares do Nordeste.
nomeado assessor do
gabinete do Diretor Com objetivo de encontrar solues satisfatrias para o
Executivo do IJNPS, na
gesto Mauro Mota problema da adaptao, foi acordado que o principal era
(1965), diretor do Depar- conseguir que um pblico acostumado ao ar livre seguiria
tamento Administrativo
do IJNPS (1967). Entre espontaneamente um circuito definido. Decidiu-se ento
1967 e 1971 afasta-se
para combinar uma arquitetura de interiores e apresentao
do IJNPS para atuar na
iniciativa privada. Em ao ar livre. Para isto era vital reconhecer a importncia
julho de 1971, assume o
cargo de Diretor Executivo poltica, social, histrica e econmica da feira e do mercado na
do IJNPS, ficando no sociedade do Nordeste, somente desta maneira poderia recriar
cargo at 1980, quando
a instituio passa a o ambiente da feira nas exposies de museus. Por sua vez, isto
denominar-se Fundao
implicava afastar-se da museografia de vitrina e aos mesmo
Joaquim Nabuco, e o
cargo para a ser denomi- tempo favorecer a proximidade do pblico e os objetos76.
nado de presidente. Ficou
na presidncia da Fundaj
Em entrevista para a Revista do Domingo do Jornal do Brasil, Acio de
at 2003. Cf. Quem
quem?: Fernando Alfredo Oliveira afirma ter realizado um sonho ao conceber a exposio inaugural
Guedes Pereira de Mello
Freyre. Boletim Interno do Muhne: [...] organizar um museu moreno, bem brasileiro, livre das vi-
do Instituto Joaquim trinas importadas dos congneres europeus77. Data desse perodo o uso
Nabuco de Pesquisas
Sociais, Recife, n. 71/73, por Acio da expresso museologia morena, para se referir s prticas mu-
jul./set. 1971, p. 35-36;
seais alinhadas com a tradio regional do Norte e Nordeste78.
JUC, Joselice. Joaquim
Nabuco: uma instituio
de pesquisa e cultura na Outras caractersticas da exposio inaugural do Muhne foram a exposio
perspectiva do tempo.
de todo o acervo museal das instituies originrias, dispensando a exis-
Recife: Massangana, 1991,
p. 118, 123. tncia de reserva tcnica para guarda das colees e a supresso de etique-
60 Mauro Ramos da tas individuais dos objetos, para evitar a saturao do visitante79.
Mota e Albuquerque
(1911-1984) foi um dos
mais destacados homens Como o muselogo Acio de Oliveira, um dos principais atores para a mu-
pblicos pernambucanos sealizao do Maracatu Elefante, apresentou tais objetos na exposio
do sculo XX. Poeta,
cronista, gegrafo, folclo- inaugural do Muhne? O acervo do Maracatu ocupou um largo espao da
rista, jornalista e gestor
213 DONA S A NTA

exposio, com destaque para vestido usado por Dona Santa em manequim. de instituies culturais,
nasceu no Recife em 16 de
A disposio dos objetos do Maracatu na exposio buscava mostrar ao p- agosto de 1911 e faleceu
na mesma cidade no
blico a formao do maracatu em um cortejo: os totens, elefante e tigre
dia 22 de novembro de
frente protegendo a nao, seguidos do porta-estandarte onde se encontra 1984. Esteve na direo
executiva do ento
o emblema da nao. O manequim representando Dona Santa, a soberana Instituto Joaquim Nabuco
da nao, logo atrs (a notamos uma pequena diferena, pois em cortejos de Pesquisas Sociais, de
1956 a 1970.
tradicionais, o soberano da nao segue depois das damas do pao com as
61 RICOEUR, Paul. A
calungas), as lanternas iluminando a rainha, as trs calungas do Elefante, memria, a histria, o
esquecimento. Traduo:
Dona Leopoldina, Dom Joo e Dona Emlia. Por fim, chapus, caixas e al- Alain Fraois. Campinas,
faias representando os batuqueiros, pendurados em fios de nylon. Alm de SP: Editora Unicamp,
2007, p. 170-192.
toda essa riqueza de objetos, as paredes traziam fotografias de Dona Santa
62 Livro onde so
Rainha e imagens tambm do Maracatu Elefante em desfile nos carnavais80. registrados os dados
sobre os objetos que do
entrada as colees de
Ao longo dos mais de trinta e cinco anos de existncia, o Museu do Homem
um museu. CAMARGO-
do Nordeste apresentou diferentes exposies de longa durao, onde hou- MORO, Fernanda. Museu:
aquisio-documentao.
ve a presena significativa de Dona Santa e do Maracatu Elefante. Rio de Janeiro: Ea, 1986,
p. 240.
63 Livro de Tombo do
Museu de Antropologia
do Instituto Joaquim
Nabuco de Pesquisas So-
ciais. Arquivo Institucional
do Museu do Homem do
Nordeste.
64 Em 1987 foi publicado
estudo sobre a coleo
Maracatu Elefante, por
Raul Lody e Maria Regina
Martins Batista. Cf. LODY,
Raul; BATISTA, Maria
Regina Martins. Coleo
Maracatu Elefante e
objetos afro-brasileiros:
Museu do Homem do
Nordeste. Rio de Janeiro:
Instituto Nacional do
Folclore; Recife: Fundao
Joaquim Nabuco, 1987.
Sala do Maracatu Elefante na exposio de longa durao do Museu do Homem do Nordeste, 65 Noticirio geral. Bole-
em 1979. Fotografia: Josenildo Freire. Acervo Cehibra/Fundaj. tim do Instituto Joaquim
Nabuco de Pesquisas
Sociais, Recife, n. 15, 1966,
D O NA SANTA 214
p. 212-213. A atual exposio de longa durao foi inaugurada em 17 de dezembro de
66 BORBA FILHO, Her-
2008, intitulada Nordestes: Territrios Plurais, Culturais e Direitos Coletivos.
milo. Dona Santa, Rainha
do Maracatu. In: Exposi- A exposio teve o plano museolgico elaborado pela equipe do Muhne e
o do Maracatu Elefante.
Catlogo. Recife: Instituto pesquisadores internos e externos a Fundaj, tendo os trabalhos coorde-
Joaquim Nabuco de nados pela museloga Maria Regina Batista Silva, e o projeto expogrfico
Pesquisas Sociais, 1966,
grifo do original. Arquivo da arquiteta Janete Costa81. A exposio foi concebida em cinco mdulos:
Institucional do Museu
Nordeste Plural, Brasil global e perifrico, Terra, trabalho e identida-
do Homem do Nordeste,
pasta suspensa 38. de, O trabalho livre e assalariado e O Reinado da Lua82.
67 Ibdem.
68 Pesquisadoras da
O Maracatu Elefante encontra-se no mdulo Terra, trabalho e identidade,
Diviso de Pesquisas Mu- transitando do sentido meramente carnavalesco para ser apresentado como
seolgicas do Departa-
mento de Museologia do elemento da histria de luta e resistncia cultural negra em Pernambuco.
de Pesquisas Sociais.
69 OLIVEIRA, Gilka
Correa de; SILVA, Maria
Regina Martins Batista e.
Dona Santa. In: Exposio
Centenrio de Dona Santa.
Catlogo/convite. Recife:
Departamento de Museo-
logia, Instituto Joaquim
Nabuco de Pesquisas
Sociais, 1977. Arquivo
Institucional do Museu
do Homem do Nordeste,
pasta suspensa 38.
70 Pertencente ao
Instituto do Acar e do
lcool (IAA), o Museu do Sala do Maracatu Elefante na exposio de longa durao do Museu do Homem do Nordeste,
Acar foi criado em 1960, em 2008. Fotografia: Emiliano Dantas. Acervo Muhne/Fundaj.
teve sua sede prpria
inaugurada em 1963, na
cidade do Recife. Tinha A sala com os objetos do Maracatu Elefante apresenta-se contigua sala repre-
como finalidade recolher,
classificar e expor os ele- sentando o Candombl, o que refora o sentido religioso do maracatu-nao.
mentos sociais, artsticos
Exposta em fotografia ao lado de seu filho de santo Eudes Chagas83, a Rainha
e tcnicos mais represen-
tativos da agroindstria Dona Santa referida na legenda como ialorix filha de Oxum, que driblou a
aucareira no Brasil e em
outros pases produtores represso religiosa da ditadura Vargas, ao utilizar os ensaios do maracatu para
de acar. realizar cerimnias do Candombl. Agora o cetro e as coroas da Rainha apare-
71 Criado entre 1971 e
cem em vitrines, tais como as calungas Dona Emlia, Dona Leopoldina e Dom
1972, o Departamento
de Museologia do IJNPS Luiz, dispostas lado a lado, em destaque, sendo restaurada a sua condio de
215 DONA S A NTA

divindade, que encarnam nos seus axs a fora dos antepassados do grupo84. possua entre suas atri-
buies a manuteno e
A sala foi composta por poucos objetos, perdendo o carter cenogrfico da dinamizao dos museus
do IJNPS/Fundaj e a as-
primeira exposio, em 1979, e valorizando seus aspectos estticos. Atravs
sistncia aos museus das
de autofalantes direcionais, do tipo soundtube, presentes na sala, so apre- regies Norte e Nordeste,
atravs de cursos de
sentadas ao visitante vozes de mestres de maracatu e pais de santo, tratando capacitao e projetos de
de seus saberes e fazeres, as resistncias e as reinvenes de suas tradies85. implantao e reformula-
o de museus. O Depar-
tamento de Museologia
q desenvolveu suas aes
at 1985, quando deixou
O artigo buscou refletir a consagrao da figura de Dona Santa como im- de existir na estrutura
organizacional da Fundaj,
portante Rainha dos maracatus nao de Pernambuco, bem como as repre- passando o Museu do
sentaes a partir dos objetos pertencentes ao seu Maracatu Elefante pro- Homem do Nordeste a ser
o ncleo irradiador das
movida pelos profissionais de museus da Fundao Joaquim Nabuco. Dona atividades museolgicas
da entidade.
Santa permanece como figura inconteste na histria do maracatu, porm,
72 A partir de convnio
tambm hoje, sinnimo de religiosidade afrodescendente, resistncia e luta do Governo do Estado de
social. A histria se recria a cada nova realidade, o sentido dos objetos do Pernambuco, em outubro
de 1966, o IJNPS recebeu
Maracatu Nao Elefante permanece em contnuo processo de ressignifi- por transferncia o
acervo do Museu de Arte
cao, e para isso preciso que o museu se mantenha em dilogo com a
Popular, criado em 1955
sociedade e com os grupos sociais cujas memrias e identidades so mobi- por iniciativa do colecio-
nador de arte Augusto
lizadas por meio dessas manifestaes, ao que o Muhne vem buscando Rodrigues, com o intuito
desenvolver em suas atividades educativas e de articulao comunitria. de reunir, estudar e expor
ao pblico as peas de
arte popular da regio.
73 [...] para servir como
laboratorio de experien-
cias museogrficas donde
se tuvieran em cuenta
los factores geogr-
ficos, psicolgicos e
intelectuales que inciden
em la mentalidade de los
habitantes de la regin.
OLIVEIRA, Acio de;
CHAGAS, Mrio de Souza.
Una experiencia tropical:
el Museo del Hombre del
Nordeste. Museum, Paris,
v. 35, n. 3, 1983, p. 181.
74 O artigo foi escrito
em coautoria com o
muselogo Mrio de
D O NA SANTA 216
Souza Chagas, que tra- AGRADECIMENTO
balhou na FUNDAJ entre
Agradecemos a Elisabete Assis, Slvia Barreto, Elizabeth Dobbin, Maurcio Antunes
1980 e 1987, no tendo
participado da montagem e Silvana Arajo pelas crticas e sugestes ao texto do artigo.
da primeira exposio do
Muhne.
REFERNCIAS
75 RUOSO, Carolina;
CRUZ, Henrique de BATISTA NETO, Jos. MCP: o povo FUNDAO DE CULTURA CIDADE
Vasconcelos. Notas sobre como categoria histrica. In: REZEN- DO RECIFE. Memorial do Movimento de
o arquivo institucional DE, Antonio Paulo. Recife: que Histria Cultura Popular. Recife, 1986.
do Museu do Homem do essa?. Recife: Fundao de Cultural da
Nordeste da Fundao GUERRA-PEIXE, Csar. Maracatus de
Cidade do Recife, 1987. Recife. So Paulo: Ricordi, 1956.
Joaquim Nabuco
(Recife, Pernambuco). In: BENJAMIN, Roberto. Dona Santa e GUILLEN, Isabel Cristina Martins. Ma-
SEMINRIO BRASILEIRO Luiz de Frana: gente dos maracatus.
DE MUSEOLOGIA, 1., racatu-nao entre os modernistas e a
In: SILVA, Vagner Gonalves da. (org.) tradio: discutindo mediaes cultu-
2014, Belo Horizonte.
Anais... Belo Horizonte: Artes do corpo. So Paulo: Selo Negro, rais no Recife dos anos 1930 e 1940.
Rede de Professores e 2004. Clio: Revista de pesquisa histrica, Re-
Pesquisadores do Campo
BRAYNER, Vnia. Uma gota de sangue cife, n. 21, p. 107-135, 2003.
da Museologia, 2014. p.
853-854. no Museu do Homem do Nordeste. In: GUILLEN, Isabel Cristina Martins.
ESPINA BARRIO, ngel; MOTTA, An- Dona Santa, rainha do maracatu: me-
76 Con objeto de
encontrar soluciones tonio; GOMES, Mrio Hlio. (Org.). mria e identidade no Recife. Cadernos
satisfactorias al problema Inovao Cultural, Patrimnio e Educao. de Estudos Sociais, Recife, v. 22, n. 1, p.
de adaptacin, se convino Recife: Massangana, 2010. 33-48, 2006.
en que lo principal era
conseguir que un BRAYNER, Vnia. Museu do Homem HORA, Aberlado da. Depoimento. In:
pblico acostumbrado do Nordeste. Comunicao & educao, FUNDAO DE CULTURA CIDADE
al aire libre siguiera So Paulo, ano 14, n. 2, maio/ago. 2009. DO RECIFE. Memorial do Movimento de
espontneamente un cir-
cuito definido. Se decidi CAMARGO-MORO, Fernanda. Museu: Cultura Popular. Recife, 1986.
entonces combinar una aquisio-documentao. Rio de Janei- JUC, Joselice. Joaquim Nabuco: uma
arquitectura de interior y ro: Ea, 1986. instituio de pesquisa e cultura na
una presentacin al aire
libre. Para esto era vital CHAGAS, Mrio de Souza. A imagina- perspectiva do tempo. Recife: Massan-
reconocer la importancia o museal: museu, memria e poder gana, 1991.
poltica, social, histrica em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e LIMA, Ivaldo Marciano de Frana. Entre
y econmica de la feria o Darcy Ribeiro. Rio de Janeiro: IBRAM,
el mercado en la sociedad Pernambuco e frica. Histria dos mara-
2009. catus-nao do Recife e a espetaculariza-
del Nordeste, slo as
se podra recrear el COELHO, Germano. MCP: histria do o da cultura popular (1960-2000). Tese
ambiente de la feria en Movimento de Cultura Popular. Recife: (Doutorado em Histria) Universidade
las exposiciones de los
ed. do autor, 2012. Federal Fluminense. Niteri, 2010.
museos. A su vez, esto
implicaba apartarse DESVALLES, Andr; MAIRESSE, LODY, Raul; BATISTA, Maria Regina
de la museografa de Franois (ed.) Conceitos-chave de Museo- Martins. Coleo Maracatu Elefante e ob-
vitrina y al mismo tiempo
logia. Traduo Bruno Brulon Soares e jetos afro-brasileiros: Museu do Homem
favorecer la proximidad
del pblico y los objetos. Marlia Xavier Cury. So Paulo: ICOM- do Nordeste. Rio de Janeiro: Instituto
OLIVEIRA, Acio de; -BR; Pinacoteca do Estado de So Paulo, Nacional do Folclore; Recife: Fundao
CHAGAS, Mrio de Souza. 2013. Joaquim Nabuco, 1987.
217 DONA S A NTA

LOPES, Maria Margaret. Trajetrias (Recife, Pernambuco). In: SEMINRIO
Una experiencia tropical:
museolgicas, biografias de objetos, BRASILEIRO DE MUSEOLOGIA, 1., el Museo del Hombre del
percursos metodolgicos. In: ALMEI- 2014, Belo Horizonte. Anais... Belo Ho- Nordeste. Museum, Paris,
DA, Marta de; VERGARA, Moema de rizonte: Rede de Professores e Pesquisa- v. 35, n. 3, 1983, p. 182.
Rezende (org.) Cincia, histria e histo- dores do Campo da Museologia, 2014. 77 LINS, Letcia.
riografia. So Paulo: Via Lettera; Rio de SOARES, Bruno Csar Brulon. Mscaras Morenice da arte popular
Janeiro: MAST, 2008. em museu. Revista do Do-
guardadas: musealizao e descoloniza- mingo (Jornal do Brasil),
OLIVEIRA, Acio de; CHAGAS, Mrio o. Tese (Doutorado em Antropologia) Rio de Janeiro, ano 6, n.
de Souza. Una experiencia tropical: el Universidade Federal Fluminense. Ni- 271, 28 jun. 1981, p. 6-7.
Museo del Hombre del Nordeste. Mu- teri, 2012. 78 CHAGAS, Mrio de
seum, Paris, v. 35, n. 3, 1983. TEIXEIRA, Wagner da Silva. Educao Souza. A imaginao
museal: museu, memria
REAL, Katarina. O folclore no carnaval em tempos de luta: histria dos movi- e poder em Gustavo
do Recife. 2. ed. Recife: Massangana, mentos de Educao e Cultura Popular Barroso, Gilberto Freyre
1990. (1958-1964). Tese (Doutorado em His- e Darcy Ribeiro. Rio de
tria) Universidade Federal Flumi- Janeiro: IBRAM, 2009,
REZENDE, Antnio Paulo. Rudos do p. 143.
efmero: histrias de dentro e de fora. nense. Niteri, 2008.
79 Para uma descrio
Recife: UFPE, 2010. VALENTE, Waldemar. Histrico das das caractersticas
RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o colees Waldemar Valente e Maracatu expogrficas de Acio de
esquecimento. Traduo: Alain Fraois. Elefante. In: LODY, Raul; BATISTA, Ma- Oliveira ver OLIVEIRA,
ria Regina Martins. Coleo Maracatu Acio de; CHAGAS, Mrio
Campinas, SP: Editora Unicamp, 2007. de Souza. Una experiencia
Elefante e objetos afro-brasileiros: Museu
RUOSO, Carolina; CRUZ, Henrique tropical: el Museo del
do Homem do Nordeste. Rio de Janeiro: Hombre del Nordeste.
de Vasconcelos. Notas sobre o arquivo Instituto Nacional do Folclore; Recife: Museum, Paris, v. 35, n. 3,
institucional do Museu do Homem do Fundao Joaquim Nabuco, 1987. 1983, p. 181-185.
Nordeste da Fundao Joaquim Nabuco
80 Imagens desta sala
so apresentadas no
documentrio Santa do
HENRIQUE DE VASCONCELOS CRUZ Maracatu, direo de
Bacharel em Museologia pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro e Fernando Spencer. (1981).
Mestre em Museologia e Patrimnio pela Universidade Federal do Estado do Rio de 81 Sobre a exposio
Janeiro e Museu de Astronomia e Cincias Afins. Muselogo e chefe da Diviso de Nordestes: Territrios
Estudos Museais e Aes Comunitrias do Museu do Homem do Nordeste, Funda- Plurais, Culturais e
o Joaquim Nabuco. Direitos Coletivos, ver
BRAYNER, Vnia. Uma
gota de sangue no Museu
do Homem do Nordeste.
EDUARDO CASTRO
In: ESPINA BARRIO,
Licenciado e bacharel em Histria e Mestrando em Histria pela Universidade Fe- ngel; MOTTA, Antonio;
deral de Pernambuco. Auxiliar de pesquisa do Museu do Homem do Nordeste, Fun- GOMES, Mrio Hlio.
dao Joaquim Nabuco. (Org.). Inovao Cultural,
Patrimnio e Educao.
p. 313-327; BRAYNER, V-
nia. Museu do Homem do
Nordeste. Comunicao &
educao, So Paulo, ano
D O NA SANTA 218
Katherine Royal Cate.
Dona Santa, Rainha do Maracatu Nao Elefante, em 1961.
Acervo Cehibra/Fundaj.
14, n. 2, maio/ago. 2009,
p. 127-134.
MAIS INFORMAES
82 Apenas a primeira
etapa da exposio no
andar trreo do Muhne Santa do Maracatu. Direo: Fernando
foi inaugurado em 2008, Spencer. 16 mm., col., 10 m. 1981.
encerrando na primeira
parte do mdulo O tra-
balho livre e assalariado,
tratando da expanso
e interiorizao atravs
do gado. A segunda Dona Joventina. Direo: Clarisse Kublusly
etapa, que ficaria no e Milena S. col., 26 m. 2009.
primeiro andar do Muhne,
consistia na continuao
do mdulo O trabalho
livre e assalariado, onde
seriam abordadas ques-
tes sobre urbanizao
e industrializao, entre
outros assuntos, e do m-
dulo O Reinado da Lua,
onde seria apresentado a
arte popular nordestina,
no foram inaugurados.
83 Eudes Chagas foi
babalorix e fundador e
rei do Maracatu Nao
Porto Rico do Oriente de
1967 a 1978.
84 BRAYNER, Vnia. Uma
gota de sangue no Museu
do Homem do Nordeste.
In: ESPINA BARRIO,
ngel; MOTTA, Antonio;
GOMES, Mrio Hlio.
(Org.). Inovao Cultural,
Patrimnio e Educao.
p. 313-327.
85 Imagens desta sala
so apresentadas no
documentrio Dona
Joventina, direo de Cla-
risse Kublusly e Milena
S (2009).
219 DONA S A NTA

LIA D E ITAMAR AC 220
O mar ainda no
serenou e a ciranda
continua a girar:
brilho, encanto
egrandeza de Lia
deItamarac
clnio sierra de alcntara
No se sabe exatamente a partir de que momento a ciranda como diverti-

mento popular passou a contar tambm com a participao de adultos em
Pernambuco at ento as cirandas eram brincadeiras apenas de crianas
e difundidas em todo o pas o maestro Heitor Villa-Lobos chegou mesmo
a reunir vrias dessas cirandinhas infantis tocando-as no seu piano erudi-
to. Quando o padre e msico Jaime Diniz publicou o primeiro estudo fun-
damentado sobre o folguedo, em 1960, tomou-se conhecimento de que a
ciranda, como roda de adultos, ocorria na Regio Metropolitana do Recife
e em outras cidades do interior do estado desde pelo menos o incio da
dcada de 50. Padre Jaime Diniz relatou existirem grupos de cirandas em
centros como Abreu e Lima, Igarau, Nazar da Mata, Limoeiro e Goiana
possivelmente foi neste ltimo que o brinquedo comeou a ser formado e
difundido. Foi em Abreu e Lima que o padre tratou com Antnio Baracho,
um ex-cortador de cana de acar da cidade de Nazar da Mata que era
mestre de maracatu havia quase vinte anos e passara a ser brincante tam-
bm de ciranda, vindo a se tornar um dos mais conhecidos e talentosos
cirandeiros do pas.
221 L IA DE ITA M A RAC

A palavra ciranda parece ter origem espanhola; vem de zaranda que um
instrumento de peneirar farinha ou cereais de um modo geral. Leite de
Vasconcelos associou a palavra ao fato de as mulheres trabalharem jun-
tas em seres, grafando, por essa razo, seranda e no ciranda.Observou
Jaime Diniz que tanto no Brasil como em Portugal e d-se como certa ser
portuguesa a origem da dana quem dizia ciranda, dizia roda infantil. O
folguedo ciranda que constitudo de canto e dana com o mesmo nome
, como roda de adultos que no exclui a participao de crianas , con-
siste numa brincadeira folclrica onde os participantes do as mos uns
aos outros formando um crculo que avana para o centro e recua, como o
fluxo das ondas do mar, enquanto se vai girando da direita para a esquer-
da, marcando o passo no p esquerdo na batida do bombo, ao ritmo do
mestre cirandeiro que entoa as cantigas acompanhado basicamente pelos
sons do tarol, do bombo e do ganz. Deve-se notar nos ptios e terrei-
ros onde as cirandas acontecem que, no mais das vezes, muito comum
que se formem rodas dentro da grande roda, de modo que os brincantes
e apreciadores do folguedo aproveitem quase que inteiramente o espao
com essa verdadeira celebrao da alegria. O brincante pode observar tam-
bm que algumas cirandas apresentam mestres e contramestres; e que as
msicas podem ser executadas com outros instrumentos alm daqueles
citados anteriormente.
Num pequeno e substancioso livro que escreveu sobre o folclore, Carlos

Rodrigues Brando esmiuou so s a distino comumente aceita entre as
chamadas cultura erudita e cultura popular, como tambm deixou claro
que elas podem se interpenetrarem o caso de Villa-Lobos emblemtico
disso ; alm desse ponto, ele destacou que as criaes populares no so
intocadas, elas tm uma dinmica coletiva que garante sua sobrevivncia
atravs do tempo ainda que aqui e ali se percebam modificaes em sua
forma, modificaes essas que no alteram a sua essncia. As tradies so
e continuam sendo em algum momento inventadas; e percorrem traje-
trias que, embora no sejam imutveis, fixam nelas elementos essenciais
que propiciam o entendimento de suas origens.

Maria Madalena Correia do Nascimento nasceu em 12 de janeiro de 1944,
na Ilha de Itamarac, que era ento territrio subordinado a Igarau.
Criana levada que adorava brincar nos stios do lugar com os irmos, des-
de cedo se viu interessada na musicalidade que chegava ilha, sobretudo
porque sua me, Matilde Maria, no era de perder a animao dos cocos de
roda folguedo popular bem mais antigo que a ciranda de adultos que
vez por outra ocorriam por l. Ainda meninota Maria Madalena desco-
briu o balano da ciranda e se encantou inteiramente por ela, passando
a frequentar com assiduidade as rodas dos cirandeiros sentindo bastante
afinidade com aquele ritmo.
Quando chegou idade adulta Maria Madalena assumiu a persona de Lia de

Itamarac, a partir da ciranda Quem me deu foi Lia, que, embora tenha
sido registrada pelo Mestre Antnio Baracho, diz ela que a melodia de sua
autoria. Com o nome artstico de Lia de Itamarac, a cirandeira, uma mu-
lher negra e alta, que j chamava muita ateno por seu porte vistoso e im-
ponente, passou aos poucos a ser uma referncia na conduo e divulgao
do folguedo ciranda participando dos festivais que a Prefeitura do Recife e o
governo do estado de Pernambuco comearam a promover na dcada de 70
como um veculo de atrao turstica; eventos esses que se prolongaram at
meados da dcada de 80. Fora de sua terra natal, porm, Lia era tida apenas
como um personagem folclrico que s existia naquela cano: Essa ciran-
da quem me deu foi Lia/Que mora na Ilha de Itamarac.
Criana de infncia humilde, a hoje consagrada Lia de Itamarac sabe

muito bem os maus bocados por que passou at conseguir lograr algum
reconhecimento. Mulher, negra, pobre e semianalfabeta, ela desde mui-
to nova comeou a trabalhar como empregada domstica para ajudar
sua me a sustentar a famlia. Ainda mocinha e j pensando na dificul-
dade que seria viver como artista, ela passou a labutar num restauran-
te onde cumpria duplo expediente: de dia ela era a cozinheira de mo
cheia que preparava os pratos saborosos que chegavam s mesas dos
frequentadores do Sargao, de propriedade de Creuza Albuquerque;
noite, essa verdadeira e enorme sereia negra assumia a condio de diva,

e, portando um microfone, soltava a voz marcante convidando a todos
para danar ciranda. Era a sua hora de estrela.
Conforme ganhava visibilidade, Lia foi sendo procurada por uns e outros
que queriam tirar proveito de sua fama. Foi assim que no ano de 1977
ela gravou o LP intitulado Lia de Itamarac A rainha da ciranda (Tapecar
Produes), pelo qual ela recebeu como pagamento apenas umas poucas
cpias do disco. O episdio somou-se ao desencanto dela com a carreira que
ento se iniciava, porque compreendia que, como artista da chamada cultu-
ra popular, no encontrava muitos espaos onde pudesse se apresentar e s
com a ciranda no teria como sobreviver, at porque, s vezes, nem recebia
cach quando fazia suas apresentaes.
Com a experincia adquirida na cozinha do restaurante e depois de

tentar a sorte como guia turstico , Lia no pensou duas vezes quando
decidiu abordar um poltico de projeo e pedir a ele que lhe conseguis-
se um emprego. Feito o pedido, dentro de pouco tempo ela passou a ser
merendeira de uma escola no bairro de Jaguaribe; e l permaneceu at
se aposentar, destinando s crianas para as quais preparava a merenda,
todo o carinho e afeto que ela certamente destinaria tambm aos filhos
que infelizmente no vingaram.
O emprego como merendeira no tirou de Lia o desejo de crescer mais como

artista, de se apresentar para o povo, de levar a ciranda para os mais diver-
sos lugares. Mas as coisas no eram nada fceis. Amargurada e se sentindo
abandonada e desprestigiada, por um certo tempo Lia mergulhou suas m-
goas em copos de bebidas. A ocorrncia do incndio em sua casa, no final
da dcada de 80, foi uma espcie de descida ao fundo do poo. Novamente
ela precisou gastar mais uma parcela de sua dignidade recorrendo aos do-
nos do poder em busca de auxlio para tentar refazer sua vida. A casa que,
na verdade, era um mocambo de taipa coberto com palha de coqueiro, foi
reconstruda com tijolos noutro terreno, mas Lia continuou amargando
suas desiluses artsticas. Ela no se conformava com o fato de no estar
atuando como cantora e de no ter mais canais abertos para que pudesse

defender com todo encanto e energia a ciranda que ela ainda jovem pusera
como o norte de sua vida. Nessas horas, o apoio de Antnio Janurio, o
Toinho, seu companheiro de vida e de palco, foi fundamental para que ela
no sucumbisse de uma vez.
Num momento em que Pernambuco comeou a ser sacudido pelo

Manguebeat, um movimento musical capitaneado por Chico Science e Fred
Zero Quatro nos anos 90, que promoveu uma fuso de rock com ritmos da
cultura popular como maracatu, coco, ciranda e embolada, eis que Lia de
Itamarac teve uma oportunidade de sair do limbo em que se encontrava.
Foi por essa poca que ela conheceu Beto Hees e o tomou como seu produ-
tor. E a partir desse encontro nada mais seria como antes na vida artstica
de Lia. Com o know-how conquistado em uma dcada de morada na Europa,
Beto Hees conduziu a carreira da cirandeira de modo a restaurar a sua im-
portncia no cenrio cultural pernambucano: a admirada artista negra li-
vrou-se de uma vez por todas da fuligem da frustrao e foi paulatinamente
sendo reconduzida ao seu posto de rainha da ciranda.
Em 1998 Lia se apresentou no festival Abril Pro Rock, celebrada pelo

Manguebeat. E antes que o sculo XX chegasse ao fim, a cirandeira lanou
no ano 2000 o CD Eu sou Lia (Ciranda Records), reunindo entre as faixas,
alguns registros ao vivo gravados no Projeto Vozes do Mundo, havido no
Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro; nesse mesmo ano o
disco foi tambm lanado na Frana pela Arion.
Por essa poca, Lia de Itamarac, com a sua muito conhecida generosidade,
trouxe para junto de si, a fim de acompanh-la em suas apresentaes, as
cirandeiras Dulce e Severina, filhas do precursor Antnio Baracho, que, em
que pese a rica trajetria que tiveram ao lado do pai, andavam esquecidas e
fora do circuito; a parceria maravilhosa dura at hoje.
Contando com a ajuda de amigos e admiradores, Lia de Itamarac ergueu

e ps em funcionamento em 2005, na orla de Jaguaribe, bairro onde
nasceu, aquele que considerado por ela mesma uma de suas obras mais
importantes, a realizao de um sonho que ela cultivou durante anos: o

Centro Cultural Estrela de Lia (CCEL), um espao de estrutura simples,
basicamente constitudo por madeira, tronco e palha de coqueiro, que,
alm de servir como ponto de preservao e difuso da ciranda, que
Patrimnio Imaterial de Pernambuco, tinha um cunho social muito rele-
vante para a populao carente da ilha, porque oferecia de modo gratuito
cursos profissionalizantes e palestras de preservao ambiental e de edu-
cao sexual. Afora isso o CCEL recebia em seu palco convidados das mais
diversas manifestaes culturais: cirandeiros, forrozeiros, coquistas, etc.
Desativado por falta de apoio desde 2013, a estrutura do CCEL desabou
no ano seguinte; e atualmente h em andamento um novo esforo da ci-
randeira para que ele seja reconstrudo e volte a funcionar com a eferves-
cncia dos bons tempos.
A figura majestosa de Lia, o seu porte de deusa africana recentemente

foi certificado que ela compartilha ancestralidade gentica maternal com
o povo Djola da Guin-Bissau sempre foi um chamariz para diretores de
cinema e de televiso. Seja atuando como ela mesma ou encarnando algum
personagem, a cirandeira j tomou parte em diversas produes como as
minissries Riacho Doce (1990) e Memorial de Maria Moura (1994); nos fil-
mes Parahyba mulher macho (1994), Recife frio (2009) e Sangue azul (2015);
e em documentrios a exemplo de Eu sou Lia (2003) e O mar de Lia (2010).
Senhora de brilho prprio e artista de grande importncia no cenrio cul-

tural brasileiro, Lia de Itamarac levou e continua levando seu canto e
sua dana para os mais distantes recantos do seu pas e tambm j excursio-
nou pela Europa, sempre carregando consigo seu sorriso farto e sua alegria
contagiante.
Em 2004, numa cerimnia realizada em Braslia, Lia recebeu a medalha de

Comendadora do Mrito Cultural instituda pelo Ministrio da Cultura.
No ano seguinte, ela foi reconhecida por lei estadual Patrimnio Vivo de
Pernambuco, uma iniciativa de todo louvvel que busca de alguma maneira
os agraciados recebem uma pequena penso vitalcia amparar, valorizar
e divulgar mestres e grupos da cultura popular.

Dando prosseguimento aos registros fonogrficos, em 2008 a cantora lan-
ou o cd Ciranda de ritmos (patrocinado pela Petrobras), renovando seu
mais do que reconhecido talento e no deixando a ciranda de sua vida e de
sua arte parar de girar.
Com sua arte e sua potncia criativa/criadora, Lia se sobreps s rela-

es de poder que historicamente na sociedade brasileira enxergaram os
negros e isso em grande medida ainda persiste como coisas e/ou cida-
dos de segunda classe. Tanto assim que ainda hoje Lia e o seu produtor
precisam altear a voz para aqueles que querem tratar como algo de valor
cultural menor o folguedo que ela defende, oferecendo cachs mnimos e
que muitas vezes demoram meses para serem pagos e disponibilizando
palcos e camarins sem grande estrutura e vale destacar que as apresen-
taes so feitas em sua maioria por contratos firmados com governos es-
taduais e municipais e/ou com instituies pblicas. por essas e outras
que a trajetria dessa artista deve ser vista e da por que a necessidade
de que busquemos fazer saber a um pblico cada vez maior a existn-
cia de negros que venceram obstculos aparentemente intransponveis
resistindo no somente s adversidades da vida cotidiana, bem como s
injustias sociais, s imposies do mercado cultural e ao desinteresse e/
ou indiferena de parte do grande pblico para se firmarem socialmente
como um exemplo no apenas de superao, mas tambm de conquista
e demarcao de espao.
Lia, talvez inconscientemente, ame tanto o mar na ciranda Eu sou Lia,

de autoria de Paulinho Viola, ela canta assim: Cirandando a vida na beira
do mar/Vejo o firmamento, vejo mar sem fim/ E a natureza ao redor de
mim como um chamado dos seus antepassados que ficaram no outro
lado do Atlntico. profundamente simblico que seja na beira do mar que
ela prefira formar sua ciranda. Seu canto no deixa de ser uma celebrao
sobrevivncia dos descendentes de todos os negros que foram arrancados
da frica e trazidos em imensos navios para as terras brasileiras na condi-
o de escravos.

No existe na personalidade de Lia a negao do seu passado; muito pelo
contrrio; alm disso, ela tem plena conscincia do seu papel como mulher,
negra e artista numa sociedade, como a brasileira, ainda marcada pelo ran-
o de um patriarcalismo por vezes bastante violento e opressor. O canto vi-
goroso e a presena de palco dessa senhora no so apenas uma celebrao
arte, so, tambm, uma ode negritude e liberdade feminina. No sincre-
tismo de sua f religiosa, digo melhor, na dupla pertena de suas crenas,
Lia deu as mos a Nossa Senhora das Dores as suas dores foram tantas! e
Iemanj, o orix das guas do mar, para se manter firme na conduo de
sua ciranda, que, alm de dar nome a um canto, , tambm, um bailado ao
qual bem caberia o epteto de dana da paz e da fraternidade, porque para
se danar ciranda ns damos as mos uns aos outros sem que reparemos
se elas so de homem ou de mulher, de negro ou de branco, de rico ou de
pobre, de judeu ou de muulmano
Na areia da Praia de Jaguaribe, em sua adorada Ilha de Itamarac, Lia,

que um deslumbrante acontecimento da natureza, conduz a sua ciranda
mirando o horizonte com olhos de quem viu muito da vida e, por isso
mesmo, compreende que o mar do universo que est ao seu redor ainda
no serenou. No duvidem disso: Lia e a sua ciranda so uma fora de
comunho universal.

REFERNCIAS
ARANTES, Antonio Augusto. O que FILHO, Hermilo Borba (coord.). Arte
cultura popular. 12 ed. So Paulo: Edi- popular do Nordeste. Recife: Secretaria
tora Brasiliense, 1987. de Educao e Cultura da Prefeitura do
BENJAMIN, Roberto. Folguedos e dan- Recife, 1966.
as de Pernambuco. 2 ed. Recife: Funda- Folguedos populares. Recife: Nga Ful,
o de Cultura Cidade do Recife, 1989. Artes e Ofcios, 1974.
BRANDO, Carlos Rodrigues. O que HOBSBAWM, Eric & RANGER, Terence
folclore. 1 ed. So Paulo: Editora Brasi- (orgs.). A inveno das tradies. Trad.
liense, 1982. Celina Cardim Cavalcante. Rio de Janei-
Danas populares brasileiras. Projeto ro: Nova Fronteira, 2012.
Cultural Rhodia. Coordenao de Ricar- PIMENTEL, Altimar de Alencar. Ciran-
do Ohtake. Pesquisa de Antonio Jos da de adultos. Joo Pessoa: Fundo de
Madureira. Texto de Helena Katz. s. l., Incentivo Cultura Augusto dos An-
Rhodia S.A., 1989. jos, 2005.
DINIZ, Padre Jaime C. Ciranda: roda RABELLO, Evandro.Ciranda: dana de
de adultos no folclore pernambucano. Se- roda, dana da moda. Recife: Editora
parata da Revista Deca, Recife, Ano II, Universitria/Universidade Federal de
1960, n 3. Recife: s.d. Pernambuco, 1979.
CLNIO SIERRA DE ALCNTARA

(Abreu e Lima PE Brasil 1974). Graduou-se em Histria pela Universidade Fe-
deral de Pernambuco. escritor, historiador, pesquisador, compositor e desenvolve
pesquisas no mbito da histria do desenvolvimento urbano, da cultura das cidades
e das polticas de proteo ao patrimnio, histrico, artstico e cultural. autor de A
Cidade e a Histria (2014) e Maldita a hora em que estiveste aqui (2014). Organizou
dois livros de Edson Nery da Fonseca: O grande sedutor escritos sobre Gilberto
Freyre de 1945 at hoje (2011) e Tentativas de interpretao (2014). Mantm no ar
desde 2010 o blog acidadeeahistoria.blogspot.com.br. Escreve periodicamente para
jornais e revistas. articulista do jornal O Monitor, de Garanhuns (PE). Integra o
grupo que batalha pelo renascimento do Centro Cultural Estrela de Lia (CCEL), na
Ilha de Itamarac (PE). E-mail: acidadeeeahistoria@gmail.com

Emiliano Ferreira Dantas
MAIS INFORMAES

ME BIU 230
Me Biu do Porto
do Gelo e os acervos
confiscados dos
terreiros de Recife
hildo leal
e maria elisabete arruda de assis
INTRODUO
O Terreiro Xamb, situado na localidade do Porto do Gelo bairro de So
Benedito, em Olinda (nascente loteamento), o sucessor do terreiro de
Maria de Oy que funcionou no bairro de Campo Grande, em Recife, at
ser fechado pela polcia em maio de 1938. Este foi um dos terreiros vi-
timas da campanha de perseguio s casas de culto de matriz africana
empreendida pela poltica de represso do Estado Novo, implantado por
Getlio Vargas em 1937. Neste episdio, os objetos de culto foram reco-
lhidos pela polcia, permanecendo na casa apenas o ot de Exu e a espada
de Oy, por terem sido escondidos da polcia. A Yalorix Maria de Oy en-
trou em profunda depresso, vindo a falecer exatamente um ano depois,
em maio de 1939.
A tradio religiosa Xamb originria de Alagoas, tendo sido introduzida

em Pernambuco pelo Babalorix Artur Rosendo Ferreira, no incio da d-
cada de 1920, quando fugiu da perseguio aos terreiros de xang no his-
trico processo denominado Quebra de 1912, naquele estado. No Recife,
Artur Rosendo abriu o seu terreiro na Rua da Regenerao, no bairro de
231 M E B IU
gua Fria, onde fez a iniciao de muitos filhos de santo, dentre os quais
Maria de Oy (Maria das Dores da Silva), iniciada em 1928. No ano de
1930, Maria de Oy inaugurou o seu terreiro na Rua da Mangueira, em
Campo Grande, Recife, mas s em 1932 realizou seus ltimos servios
de iniciao, coroando Oy no trono e recebendo de seu Babalorix, Artur
Rosendo, espada, faca, folhas, os axs, e a plena autoridade de Yalorix,
passando a fazer as primeiras iniciaes dos seus filhos de santo.
Aps o fechamento do terreiro e falecimento de Maria Oy, seus filhos de

santo e familiares dispersam-se pelo Recife e Olinda. O culto e as tradies
da Nao Xamb permaneceram vivos por meio dos trabalhos da segunda
Yalorix da Casa, Severina Paraso da Silva, Me Biu, que ficou encarregada
de sua manuteno, s escondidas, auxiliada por sua irm Donatila Paraso
do Nascimento, Me Pequena, a Madrinha do Terreiro. Nas suas necessida-
des, os filhos de santo dispersos a elas recorriam. Assim sobreviveu o culto
aos Orixs, aguardando melhores tempos.
A REABERTURA DO TERREIRO XAMB

Severina Paraso da Silva, Me Biu, nasceu em 29 de junho de 1914, filha
de Petronila Maria do Paraso e de Jos Francelino do Paraso. Foi inicia-
da como filha de Ogum em 29 de junho de 1935, pela yalorix Maria de
Oy, de quem foi sucessora na conduo do terreiro fechado pela polcia
em 1938. Me Biu se revelou uma grande lder, querida e respeitada, e por
muito tempo foi a referncia da Nao Xamb em Pernambuco.
Com a queda do Estado Novo, em 1945, os terreiros de xang voltaram, aos

poucos, a reabrir suas portas. Neste contexto, o Terreiro Xamb foi reaber-
to por Me Biu, em 1950, na localidade de Santa Clara, no atual bairro de
Dois Unidos, subrbio do Recife. O pai de Me Biu, Jos Francelino, foi o
primeiro Padrinho do terreiro, e Manoel Mariano da Silva o seu Babalorix.
Naquele mesmo ano, Me Biu fez a iniciao dos primeiros yas.
O terreiro foi transferido para sua sede definitiva em 1951, na localidade do

Porto do Gelo, em Olinda. O bairro foi, aos poucos, crescendo em volta do
ME BIU 232
Terreiro, para onde Me Biu levou seus filhos de santo e familiares, reunin-
do assim a comunidade que esteve dispersa desde a dcada de 1930.
O LEGADO CULTURAL DE ME BIU

A reabertura do terreiro e sua transferncia definitiva para o Porto do
Gelo, deveu-se aos esforos de Me Biu, com o apoio de sua irm, Me
Tila e dos seus filhos de santo. Por dcadas o terreiro apoiou-se sobre qua-
tro slidos pilares, todas mulheres: a carismtica lder Me Biu; sua irm
Tila, guardi do culto e eterna Madrinha; Tia Luza, tambm sua irm,
articuladora e criativa; e Tia Laura, Yab do Terreiro, responsvel pela
cozinha e auxiliar na administrao da Casa. Estas mulheres, lideradas
por Me Biu, resistiram represso e ao preconceito estabelecido contra
a religio dos orixs, e preservaram a cultura do povo Xamb, mantendo
vivas suas tradies, rituais e costumes, os quais foram transmitidos por
Artur Rosendo e Maria Oy.
Me Biu tornou-se exemplo de resistncia e preservao da religio dos ori-

xs, das tradies e ritos da Nao Xamb. Este o legado cultural deixado
por esta mulher, que se expressa na vida comunitria e familiar que cons-
truiu ao redor de sua casa, na alma festiva do seu povo, na musicalidade
to prpria do terreiro, no jeito afro-brasileiro de viver, de ser e de agir, no
seu esprito alegre e festivo, expresso no gosto pelo carnaval. Este gosto,
inclusive, influenciou os festejos carnavalescos na rua do xang de Me
Biu que continuam at hoje, preservando a tradio criada em torno desta
lder comunitria do Porto do Gelo. Uma vez que as responsabilidades de
zeladora dos orixs a impediam de sair de casa para ver o carnaval nas ruas,
as agremiaes passaram a vir rua do terreiro, desfilar na sua porta, para
seu deleite. A todos Me Biu recebia com alegria, comida e bebida. Troas e
clubes de frevo, caboclinhos e, sobretudo maracatus, vinham homenage-la.
Alfaias dormiam no salo, na vspera dos desfiles oficiais.
O dia das mes, o seu aniversrio e o almoo da sexta feira santa, atraiam
filhos de santo, familiares e amigos, tornando-se ocasies festivas, sempre
233 M E B IU
com mesa farta. A grande festa, porm, era o seu aniversrio, sempre co-
memorado com dana de salo e, a partir de 1965, com Coco de Roda. A
msica e a dana sempre foram apreciadas na famlia, desde a poca de
Maria Oy, na dcada de 1930 nos primeiros tempos do Terreiro ainda
em Campo Grande. Este gosto continuou com Me Biu, nas casas de suas
filhas de santo.
A festa do aniversrio de Me Biu era comandada pelo Coco, sempre com

a presena de grandes mestres como seu Manoel de Sapucaia, seu Jos da
Fardinha, e grande nmero de filhos de santo, familiares e apreciadores
da dana. Aps seu falecimento o Coco foi silenciado por um breve inter- 1 Na noite do dia 1
valo, mas foi depois retomado. Nos ltimos anos, o terreiro realiza a festa de fevereiro de 1912,
nas ruas de Macei,
do aniversrio de Me Biu, no dia 29 de junho, protagonizada pelo Grupo
pequena capital voltada
Bongar, formado por jovens da Comunidade Xamb, atraindo grande mul- ainda ao provincianismo
tido de sambadores, mestres e apreciadores da cultura popular. Esta a das intrigas e fofocas
domsticas, verificou-se
grande festa do Terreiro Xamb, oportunidade para vivenciar a herana
um dos episdios mais
cultural que ela deixou para o seu povo, na expresso mxima de sua mu- violentos de que foram
sicalidade, o coco de roda, com sua batida prpria, forjada por dcadas de vtimas as casas de
culto afro-brasileiro de
tradio, renovada pelas novas geraes.
Alagoas. O acontecimento
extraordinrio, que ficaria
Ao falecer, em 27 de janeiro de 1993, Me Biu deixou saudade e uma grande
conhecido como Quebra-
lacuna, alm do legado cultural material e imaterial: o terreiro e demais quebra, culminou com
casas anexas, obras de suas mos, parte do patrimnio cultural pernam- a invaso e destruio
dos principais terreiros
bucano; a preservao dos ritos e tradies da Nao Xamb, expressados,
de Xang da capital do
sobretudo, pelo culto aos Orixs; e a festa do coco em sua memria. estado, por elementos
populares capitaneados
pelos scios da Liga dos
A PERSEGUIO AOS TERREIROS Republicanos Combaten-
tes. A Liga representava,
O Babalorix Artur Rosendo Ferreira fugiu de Alagoas para Pernambuco,
naquele momento, a
em virtude da perseguio aos terreiros dos xangs daquele estado, a partir oposio oligarquia lo-
do que ficou conhecido como a Quebra de 19121, na noite do dia 1 de cal de Euclides Malta que
este frente da mquina
fevereiro de 1912, nas ruas de Macei, por meio da invaso e destruio
administrativa de alagoas,
dos principais terreiros de Xang daquela cidade, por elementos populares entre os anos de 1900 e
capitaneados pelos scios da Liga dos Republicanos Combatentes, que fazia 1912. In, Ulisses Neves
Rafael. 2004, p. 11
ME BIU 234
oposio oligarquia local de Euclides Malta. Deste episdio, em particular,
sobreviveram destruio dos terreiros os objetos que foram deles confis-
cados e salvos das fogueiras que queimaram inmeros objetos arrastados
dos seus locais sagrados. Este conjunto de objetos salvos das aes violen-
tas da formou a Coleo Perseverana2. Inicialmente doados ao museu da
Sociedade Perseverana e Auxlio dos Empregados no Comrcio de Macei
e, posteriormente, recuperados por membros do Instituto Histrico e
Geogrfico de Alagoas, onde se encontra at hoje. Naquele momento, os
terreiros de Alagoas vivenciaram uma forma reprimida desta expresso re-
2 Sobre esta coleo,
ligiosa, que ficou conhecida como xang rezado baixo, ou seja, sem os
consulte o Catlogo
ilustrado da Coleo per-
toques dos tambores que a caracterizam.
severana, IHGAL, 1971.
A fuga de Alagoas para Pernambuco, todavia, no livrou o povo de terreiro
3 Estabelecido no
de situaes semelhantes ao que ocorreu em Alagoas. A perseguio, discri-
Decreto de 11 de setembro
de 1890. Em seus artigos
minao e tentativas de aniquilamento das expresses culturais e religiosas
156, 157 e 158, respecti- dos povos africanos e afrodescendentes, no Brasil, existe desde os tempos
vamente.
coloniais Em virtude do desconhecimento do simbolismo e significados des-
4 Zuleica Dantas analisa tas expresses, particularmente dos cultos religiosos, as reaes de medo e
este cenrio no captulo
repulsa so lugar comum. A falta de conhecimento aliada ao medo gerou e
o saber mdico e a
higienizao do Brasil e
continua gerando o preconceito e a discriminao. Estas reaes criaram a
examina como o estado necessidade de controle e, por este motivo, mecanismos de regulao pelo
brasileiro passa a reprimir
prprio Estado brasileiro. Desde a Repblica, sob a prerrogativa de combate
prticas populares de
cura dentre as quais as
feitiaria e bruxaria, ao instituir o Cdigo Penal3, o estado criminalizou a
adotadas nos cultos de prtica ilegal da Medicina, a qual esteve associada s prticas dos cultos de
matriz africana, ao mes-
matriz afroindgenas; a prtica do Espiritismo, da Magia, da Cartomancia,
mo tempo em que invoca
a polcia para regular
do uso de talisms, e a subjugao da credulidade pblica; e a proibio da
as questes de ordem prtica do curandeirismo. A regulamentao dos cultos, portanto, sempre
religiosa. In, CAMPOS,
esteve afeta questo da manuteno da ordem e dos bons costumes, e por
Zuleica Dantas Pereira.
O combate ao catimb:
isto, sob a gide da polcia.
prticas repressivas s
religies afroumbandistas
Posteriormente, j no sculo XX, o Estado brasileiro, preocupado com a
nos anos trinta e qua- modernizao da sociedade, adotar estratgias para sob este discurso
renta, Tese de Doutorado
, reprimir a prtica ilegal da Medicina, ao mesmo tempo em que o saber
PPGH / UFPE, Recife,
2001.
mdico dar o suporte para higienizar a sociedade. Curioso notar que os
235 M E B IU
mdicos, neste cenrio, eram denominado higienistas4. Por outro lado, 5 A constituio foi
se na constituio de 1891, o catolicismo deixa de ser a religio oficial do promulgada em nome

de Deus; o matrimnio
Brasil, a Constituio de 1934 resgata este lugar em virtude da demanda
considerado indissolvel;
das lideranas catlicas5. A nova Constituio ampliou a interveno do o casamento religioso,
Estado por meio da ampliao do poder do legislativo e reduo do poder oficialmente reconhecido;
foi implantado, nas
do presidente da Repblica. Getlio Vargas eleito como chefe do governo
escolas primrias e
provisrio, d um golpe de Estado em 1937 e instala no Brasil o regime secundrias, o ensino
denominado Estado Novo sob uma nova Constituio. A essncia deste facultativo da Religio
Catlica; a assistncia
novo regime pode ser traduzida no estreitamento das liberdades polticas,
religiosa s Foras Ar-
no controle dos movimentos sociais, no disciplinamento dos trabalhadores madas, s penitencirias,
e na industrializao do pas. Este conjunto de aes foi definido sob um aos asilos foi oficialmente
autorizada. in CAMPOS,
nacionalismo centralizador, submetendo os cidados ao Estado que pas-
Zuleica, p. 206.
sou a exercer a ordem, sob o manto da modernidade, da moral e dos bons
6 Criao da Fundao
costumes. Em outras palavras, um Estado intervencionista legitimado pela
Palmares em 1988;
defesa do desenvolvimento econmico, pela integrao territorial, poltica criao da Secretaria de
e social, pela criao dos direitos sociais, e pela construo do progresso. Polticas de Promoo da
Igualdade Racial (Seppir),
Sob este discurso, as religies de matriz africana e indgena deveriam ser
em 2003; Aprovao
expurgadas da sociedade brasileira. de diversas leis que
promovem a igualdade
Entre 1937 e os anos 70 vrias aes foram realizadas contra as expresses racial, dentre elas a Lei
religiosas de matriz africana, demonstrando que o preconceito e a discri- n 12.288/2010 Estatuto
da Igualdade Racial,
minao racial e social perduram no pas. A partir do desenvolvimento dos
concebido como instru-
movimentos negros no Brasil, cujo marco a organizao do MN, em 1977, mento legal de defesa
em plena ditadura militar, avanos ocorreram, particularmente nos ltimos de mais igualdade de
oportunidades e garantia
12 anos com a chegada do Partido dos Trabalhadores ao poder. Todavia,
de direitos da populao
apesar das conquistas polticas6, manifestaes de preconceito e discrimi- negra. O estatuto unifica
nao contra as manifestaes religiosas de matriz africana perduram no polticas de combate ao
racismo e discriminao
pas, ainda nos dias atuais.
racial: estabeleceu 20%
de cotas para negros no
servio pblico federal;
OS ACERVOS CONFISCADOS DE TERREIROS O EPISDIO DE PERNAMBUCO incluso do campo raa/
Em Recife, no perodo do Estado Novo, em 1938, especificamente no dia cor nos programas
financiados pelo Fundo de
12 de fevereiro, duas colees foram formadas dentro de um cenrio de
Amparo ao Trabalhador
violncia fsica e simblica, a partir das invases de domiclios, nos quais (FAT); criou o sistema
ME BIU 236
Nacional de Promoo da
funcionavam as casas de culto. Os objetos que no foram queimados em
Igualdade Racial (Sinapir), praa pblica, foram confiscados pela polcia como prova do crime, e levados
que estende polticas da
para delegacias ou mesmo para a prpria Secretaria de Segurana Pblica.
igualdade nas esferas
estaduais e municipais.
Das delegacias e Secretaria de Segurana parte destes objetos foi destinado
Misso de Pesquisas Folclricas7 e levados a So Paulo, os quais se encon-
7 A Misso de Pesquisas
Folclrica foi uma
tram hoje sob a guarda do Centro Cultural So Paulo. Os demais objetos
expedio realizada ao foram levados, posteriormente ao Museu de Assistncia a Psicopatas, e de
nordeste, por iniciativa de
l ao Museu do Estado de Pernambuco8.
Mrio de Andrade que se
encontrava na secretaria
Neste contexto, o terreiro de Artur Rosendo, no bairro de gua Fria,
de Cultura da cidade
de So Paulo. A misso
foi tambm invadido, como tantos outros. Os jornais do dia seguinte
conseguiu levar para (13.02.1938) registraram: Fechadas pela polcia vrias casas de Xang
So Paulo 519 objetos,
(Dirio de Pernambuco); Xang, babalorix e policia: Importante dilign-
coletados da Secretaria
de Segurana Pblica
cia da Delegacia de Investigaes e capturas (Dirio da Manh). O Dirio
do Recife. da Manh, por sua vez, informou o nome dos 24 terreiros invadidos na-
8 A Coleo Xang
quela noite de 12 de fevereiro, dentre os quais est o de Arthur Rozendo
Pernambucano formada Ferreira (de Damio da Costa casado com Julia protectora da Costa): Rua
pelos objetos que saram
Regenerao, n 1.045, gua Fria9. Esta foi uma realidade enfrentada em
do Museu de Assistncia
a Psicopatas e foram a
vrias cidades dos estados brasileiros, em diversos momentos de nossa his-
ele destinados em 1941. tria. A partir deste contexto, vrios acervos foram constitudos10, e at
composta por 309 objetos.
hoje muitas destas colees ainda no receberam o tratamento devido para
No material consultado
no foi localizado a
sua patrimonializao, catalogao, preservao e elevao digna condi-
quantidade de objetos o de suportes de memria de um tempo, de um povo, de uma histria, de
que foram destinados
uma realidade a ser lembrada para no ser repetida.
quela instituio.
possvel que, em uma
pesquisa mais acurada,
nos documentos da
A FORMAO DO ACERVO DA MISSO DE PESQUISAS
Secretaria de Segurana
FOLCLRICAMRIODEANDRADE
Pblica, esta informao A Misso de Pesquisas Folclricas foi planejada por Mario de Andrade
seja localizada.
durante o perodo em que esteve frente do Departamento de Cultura
9 Dirio da Manha, da Municipalidade de So Paulo, entre 1935 e 193811. O objetivo primor-
13.02.1938.
dial da Misso era incrementar o acervo da Discoteca Pblica Municipal
10 Anterior Pernam- com gravaes de folclore musical brasileiro. A divulgao do acervo re-
buco, temos a coleo
gistrado pela expedio, sob responsabilidade da Discoteca, contribuiria
Perseverana em Alagoas
237 M E B IU
para suprir a carncia de documentos musicais destinados aos estudos
etnogrficos e ao aproveitamento artstico de melodias folclricas pelos IHGA (1912). Posterior-
mente ao Quebra de
compositores eruditos. 12
Alagoas outras acervos
foram constitudos, alm
A equipe da Misso chegou ao Recife no dia 13 de fevereiro de 1938. Neste
dos dois que esto sendo
mesmo dia, adquiriram os jornais e se depararam com as manchetes sobre tratados neste artigo: a
a invaso dos terreiros de xang realizada pela polcia, na noite do dia an- Coleo Magia Negra do
Museu da Polcia Civil, RJ
terior. Esta notcia chamou a ateno dos componentes da equipe e de ime-
(tombada por Mario de
diato procuraram uma aproximao com representantes das instituies Andrade); a Coleo de
pernambucanas com a inteno de ter acesso aos terreiros e aos objetos Objetos de Candombl do
Museu Estcio de Lima,
confiscados que estavam nas delegacias e Secretaria de Segurana Pblica.
IML/BA; a Coleo de
A relao estabelecida entre o chefe da misso, Luiz Saia, e o interventor Objetos de Candombl
Agamenon Magalhes foi de cordialidade. Todavia, uma vez que a prtica do Museu do IGHBA; e a
Coleo de Arte Popular
dos cultos e manifestaes religiosas de matriz africana estava proibida, ha-
do Museu Henriqueta
via a necessidade de autorizao, por parte da Secretaria de Segurana, para Catharino, FIFBA.
que a equipe da misso pudesse gravar os cantos, as danas e as msicas
11 Antes, Mrio de
dos terreiros do Recife. Dada a dificuldade, necessitaram de intermediao Andrade realizou uma
de figuras de destaque da cena cultural pernambucana poca: Ascenso viagem etnogrfica
regio Nordeste durante
Ferreira e Waldemar de Oliveira.
o perodo de dezembro
de 1928 a fevereiro de
A partir desta intermediao iniciou-se um dilogo para, alm de gravar as
1929, sozinho e como
sesses de xang, a equipe realizar o resgate dos objetos que se encontra- correspondente do
vam na Delegacia de Investigao e Capturas, recolhidos durante as dili- Dirio Nacional. Visitou os
Estados de Pernambuco,
gncias dirias da Polcia, uma vez que compreenderam a sua importncia
Rio Grande do Norte
histrica e simblica. Com a interlocuo de Ascenso Ferreira e Waldemar e Paraba. Convivendo
de Oliveira a equipe da Misso negociou com o Delegado Joo Roma, da com amigos nordestinos
Lus da Cmara
Delegacia de Investigaes e Capturas, autorizao para documentar o culto
Cascudo, Antnio Bento
do Xang recifense e, para resgatar os objetos na delegacia. Foram escolhi- de Arajo Lima, Ademar
dos 519 objetos, os quais foram catalogados, com a ajuda do povo de terrei- Vidal Mrio de Andrade
trabalhou sobretudo na
ro, e enviados a So Paulo.
Paraba e Rio Grande do
Norte, recolhendo grande
Em nota de agradecimento ao delegado Joo Roma, Luis Saia anexou a lista
documentao musical de
dos objetos levados da delegacia, descrevendo-os: 220 peas de ferro usadas cantadores convocados
no culto de xang.; 17 peas diversas; 10 peas de metal. Aqui esto includos pelos amigos folcloristas.
Carlini, lvaro, 1994, p. 16.
ME BIU 238
alguns instrumentos musicais, quadros de santo catlico, abebs, resplendo-
res e um resplendor [sic]; 60 peas de madeira. Aqui se incluem espadas, abe-
bs, piles, setas, faces, sapatos de imagens, bancos de peg e um chifre de
madeira; 62 peas pequenas de cermica, identificadas como brinquedos de
orix. 43 quartinhas [sic] nomeadas com indicaes de orixs; 6 alguida-
res de madeira e cermica; 11 imagens de santos catlicos apreendidos [pela
polcia] nos pegs de xang; 30 peas de papel escrito, referentes a pedidos a
pais-de-santo etc.; 30 peas de roupa dos filhos-de-terreiro; 2 mestres de peg
do culto de xang13
Nesta lista o total de peas 491, pois, como afirma o autor da nota de agra-
decimento no inclui a totalidade das peas retiradas, pois parte das mes-
mas ficam sob a guarda do Sr. Dr. Samuel Campelo que apresentar tam-
bm uma relao14. Todavia, ao responder correspondncia do Sr. Luis
Saia, o Delegado Joo Roma afirma: Ilmo. Sr. Chefe da Misso de Pesquisas
Folclricas, com o intuito de facilitar misso que chefiais elemento e da-
dos referentes ao culto de xang, tomo a liberdade de oferecer-vos as qui-
nhentas e dezenove (519) peas por cujo estudo e ordem, vos interessastes.
Aproveito a oportunidade para renovar meus protestos de alta estima e dis-
tinta considerao. Joo Incio Ribeiro Roma Delegado15.
Estes objetos encontram-se, hoje, no Centro Cultural So Paulo (CCSP) e

12 Carlini, lvaro, 1994, fazem parte do acervo da Misso de Pesquisa Folclrica Mrio de Andrade,
p. 22.
o qual composto de mais de mil peas catalogadas entre objetos etnogrfi-
13 Carlini, lvaro (1994). cos, instrumentos de corda, sopro e percusso; os discos em que registraram
P. 85.
perto de 1.500 melodias; 1.126 fotografias; 17.936 documentos textuais
14 Idem. (cadernetas de anotaes, cadernos de desenhos, notas de pesquisas, no-
15 Alm dos 519 objetos

taes musicais, letras de msicas, versos da potica popular e dados sobre
doados pela Secretaria arquitetura) e 19 filmes de 16 e 35 mm. Os objetos coletados na Secretaria
alguns objetos foram
do Estado de Pernambuco, todavia, no esto identificados/separados dos
adquiridos diretamente
dos terreiros visitados,
demais, nem as gravaes de udio, tampouco. Para conhecer melhor estes
dos pais e mes de santo objetos, uma trabalho de pesquisa, neste acervo, faz-se necessrio.
entrevistados pela Mis-
so, por meio de compra
ou doao.
239 M E B IU
A FORMAO DO ACERVO DA COLEO XANG
DO MUSEU DO ESTADO DE PERNAMBUCO
O volume de objetos arrancados dos seus espaos sagrados, no foi em ne-
nhum momento, ainda, dimensionado. Possivelmente uma pesquisa focada
neste aspecto consiga mapear, entre os jornais da poca e os documentos
da Secretaria de Segurana Pblica (se que existem), este volume, assim
como a quantidade de terreiros invadidos e de pais e mes de santos que
sofreram esta violncia fsica e simblica.
De todo modo, o acervo que se encontra hoje no CCSP testemunha da ao

do estado contra a sociedade, dentro de uma perspectiva discriminatria e
preconceituosa. importante mencionar que alm dos objetos doados pela
Secretaria Segurana de Pernambuco Misso, parte dos objetos, foi enca-
minhada ao Museu da Diretoria de Higiene Mental do Servio de Assistncia a
Psicopatas, por ordem da polcia. Grande quantidade de objetos foi incine-
rada, com a inteno, segundo Zuleica Dantas, de moralizar, mostrando
a autoridade da polcia entre os que continuavam a desafiar as autoridades
e continuar suas prticas, ou mesmo disseminar o medo queles que pra-
ticavam o crime16 e por este motivo deveria ser queimado, extinto. Mas
acredito que outro motivo tenha levado incinerao dos objetos: o pssi-
mo estado de conservao, pela forma como eram tratados, arrancados de
suas casas e jogados na rua, durante as diligncias policiais.
Dentre os objetos enviados ao Museu da Diretoria de Higiene Mental, al-

gumas peas foram, posteriormente, levadas ao Museu do Estado de
Pernambuco MEPE, em 1940, em virtude da criao do Centro de
Estudos de Arte Retrospectiva e Histrica17 pelo Governo do Estado. No
catlogo da Coleo culto afro-brasileiro um testemunho do xang per-
nambucano, cujo trabalho foi realizado entre outubro de 1982 e julho
de 1983 pelo tcnico da Funarte, Raul Lody, e funcionrios da Diviso de
Antropologia Carlos Estevo do Museu do Estado de Pernambuco, est a
16 DANTAS, Zuleica,
informao sobre a coleo:
(2001) p. 245.
expressivo conjunto de objetos vindos dos terreiros do 17 Dantas, Zuleica, op.
Recife e de sua periferia urbana. sem dvida, um forte Cit, 0g. 245.
ME BIU 240
testemunho da presena e da ao do elemento africano
na construo pluricultural de nosso povo. Um elenco de
peas, na verdade, que atesta o uso de diversas tecnologias
na confeco de objetos em madeira, metal, tecidos, entre
outros matrias18.
A coleo conta com 307 objetos, com vrios tipos de suportes (metal
folha-de-flandres e ferro; madeira; tecido; cermica; gesso; couro; papel;
palitos de dendenzeiros; cabaas; chifres; conchas; cascos de tartaruga;
barro; contas; bzios; pedras), sob a forma de esculturas, roupas, assen-
tamentos, instrumentos musicais, oraes, baralho, ots, ferramentas,
oxs, capacetes, bengalas, pulseiras, machados, lanas, etc.
O acervo do MEPE est, hoje, inteiramente em reserva tcnica. Estiveram

em exposio, at meados de 2015, 50 objetos garimpados na coleo para
compor uma exposio de longa durao, sobre expresses da cultura nor-
destina. Nenhuma meno foi feita sobre a origem destes objetos, alm de
terem pertencido a terreiros do Recife. Nada foi dito sobre a maneira pela
qual esta coleo foi forjada. O que lastimvel.
Estes acervos representam a herana cultural e material, patrimnio da so-

ciedade brasileira, que foram preservados por estas duas instituies mu-
seolgicas, CCSP e MEPE, e que tambm fazem parte da histria e da me-
mria que Me Biu preservou em seu terreiro, da Nao Xamb, e que tem
continuidade nos dias atuais por meio do trabalho que desenvolveu com
seus filhos e filhas de santo. Ax Me Biu! Ax Terreiro Xamb!
18 Catlogo Coleo
culto afro-brasileiro um
testemunho do xang
pernambucano, Museu
do Estado de Pernambu-
co, Recife, 1983, p. 9.
241 M E B IU
REFERNCIAS
CAMPOS, Zuleica Dantas Pereira. O So Paulo (USP), So Paulo, 1994.
Combate ao Catimb: Prticas Repres- LODY, Raul. O negro no Museu Brasi-
sivas s Religies Afroumbandistas nos leiro: Construindo identidades. Rio de
Anos Trinta e Quarenta. Recife, 2001. Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.
Tese de doutorado, Programa de Ps-
Graduao em Histria, UFPE. RAFAEL, Ulisses Neves. Xang rezado
baixo Religio e poltica na primeira
CARLINI, lvaro. Cante l que gravam c: repblica. Ed. UFS, UFAL, Macei, AL,
Mrio de Andrade e a misso de pesquisas 2012.
folclricas de 1938. Dissertao de Mes-
trado apresentada ao Departamento de CATLOGO Coleo culto afro-brasi-
Histria da Faculdade de Filosofia, Letras leiro um testemunho do xang pernam-
e Cincias Humanas da Universidade de bucano, Museu do Estado de Pernam-
buco, Recife, 1983.
HILDO LEAL DA ROSA

Hildo Leal da Rosa, nascido em Floresta/PE, 57 anos, tem formao em Turismo
(UNICAP) e Histria (UFPE); servidor pblico do Arquivo Pblico Estadual Jor-
do Emerenciano (APEJE) desde 1985, e atuou na sua direo entre 2003 e 2007.
Tem textos e artigos publicados na rea de Histria, o ltimo dos quais, O Terreiro
Xamb do Porto do Gelo, em Olinda, na Revista de Histria Municipal (CEHM
CONDEPE/FIDEM, n.10, 2014). filho de Orix do Terreiro Xamb e responsvel
pelo Memorial Severina Paraso da Silva Me Biu, sendo um dos autores do seu
projeto e de sua instalao.
MARIA ELISABETE ARRUDA DE ASSIS

diretora do Museu da Abolio no Recife (MAB-PE), instituio pblica federal
vinculada ao MINC/IBRAM. Antroploga e atualmente trabalha no campo de ges-
to da cultura. Possui Doutorado em Antropologia pela Universidade Federal de
Pernambuco (UFPE). Tem experincia na rea de gesto cultural, economia da cul-
tura, atuando sobretudo no campo dos museus. No Instituto Brasileiro de Museus
(IBRAM) ocupou o cargo de Chefe de Pesquisa da Coordenao de Estudos Socioeco-
nmicos e Sustentabilidade, desenvolveu projetos voltados para gesto, economia
sustentvel e polticas culturais em museus.

Acervo do Memorial Severina Paraso (me Biu).
MAIS INFORMAES
ME BIU 242
MINISTRIO DA CULTURA MINC MEMRIA FEMININA
MINISTRO ORGANIZAO
Roberto Freire Maria Elisabete Arruda de Assis
Tas Valente dos Santos
INSTITUTO BRASILEIRO DE MUSEUS IBRAM COORDENAO GERAL
PRESIDENTE Maria Elisabete Arruda de Assis
Marcelo Mattos Arajo
TEXTOS
Brbara Figueiredo Souto
MUSEU DA ABOLIO MAB Daniel Barretto da Silva
DIRETORA Daniela Matera Lins Gomes
Maria Elisabete Arruda de Assis Eduardo Castro
Elena Pajaro Peres
MINISTRIO DA EDUCAO MEC
Eneida Queiroz
Eurpedes Gomes da Cruz Junior
MINISTRO
Henrique de Vasconcelos Cruz
Jos Mendona Bezerra Filho
Hildo Leal
Laura Abreu
FUNDAO JOAQUIM NABUCO Lucia Teixeira
PRESIDENTE Maria Elisabete Arruda de Assis
Luiz Otvio de Melo Cavalcanti Maria Madalena Correia doNascimento
Maria Margaret Lopes
Mario Chagas
MUSEU DO HOMEM DO NORDESTE MUHNE
Marlon Marcos
COORDENAO GERAL DE MUSEUS Mauricio Silva
Silvana Barbosa Lira de Araujo Mirian Goldenberg
DIVISO DE ESTUDOS MUSEAIS
Vilenia V. P. Aguiar
E AES COMUNITRIAS
REVISO DA VERSO DIGITAL
Henrique de Vasconcelos Cruz
Kenny Weinstein Teixeira
DESIGN GRFICO
EDITORA MASSANGANA
Zoludesign
COORDENAO EDITORIAL
Joana Cavalcanti PRODUO
Silvia Paes Barreto
Esta publicao foi realizada de forma colaborativa e no teria sido possvel sem a
generosidade de cada uma das instituies, autores, pesquisadores, fotgrafos e ser-
vidores pblicos, aos quais agradecemos todo o empenho e parceria, na produo dos
textos, na cesso de uso de imagens e nas demais contribuies que do corpo a este
livro. A cada um dos abaixo citados, a nossa profunda gratido:
parceria celebrada entre e Instituto Brasileiro de Museus/Ibram e a Fundao

Joaquim Nabuco/Fundaj, fruto do estreitamento das relaes j existentes entre os
Ministrios da Cultura e da Educao, e entre a Coordenao dos Museus da Fundaj e
o Museu da Abolio, que possibilitou a diagramao;
s instituies Museu Nacional de Belas Artes/Ibram/MinC, Museu da Repblica/ Ibram/

MinC, Museu Casa Margarida Maria Alves; Secretaria de Mulheres Trabalhadoras Rurais
da Confederao Nacional dos Trabalhadores na Agricultura-CONTAG; Secretaria de
Polticas para Mulheres (SPM Secretaria de Polticas para s Mulheres do Ministrio das
Mulheres, da Igualdade Racial e dos Direitos Humanos); Instituto Ita Cultural; Centro
Pagu Unisanta; Museu de Imagens do Inconsciente; Memorial Severina Paraso da Silva
(Me Biu); Museu de Arqueologia e Etnologia/USP; Museu Virtual Bertha Lutz/UnB,
Editora Rocco e Editora tica, que cederam imagens das obras das mulheres seleciona-
das para esta edio;
s autoras e autores: Tatau Godinho (Ex-Secretria da Secretaria de Polticas

para as Mulheres do Ministrio das Mulheres, da Igualdade Racial e dos Direitos
Humanos), Daniela Matera Lins Gomes (MNBA/Ibram), Eneida Quadros (/DPMUS/
Ibram), Daniel Barreto da Silva (MNBA/Ibram), Mario Chagas (MR/Ibram/MinC),
Laura Abreu (MNBA/Ibram), Maria Margaret Lopes (UNB), Elena Pajaro Peres (USP),
Brbara Figueiredo Souto, Vilenia Aguiar (Pesquisadora do Ncleo de Pesquisas so-
bre Agricultura Familiar da UFSC), Lucia Teixeira (Centro de Estudos Pagu), Eurpedes
Gomes da Cruz Junior (MNBA/Ibram), Marlon Marcos Passos, Mirian Goldenberg
(UFRJ), Euripedes Junior (MNBA/ Ibram), Maurcio Silva (MAE/USP), Henrique de
Vasconcelos Cruz (Museu do Homem do Nordeste/Fundaj), Eduardo Castro (Museu do
Homem do Nordeste/Fundaj), Clnio Sierra de Alcntara (Centro Cultural Estrela de
Lia) e Hildo Leal da Rosa;
Aos fotgrafos Antnio Guerreiro, Emiliano Ferreira Dantas, Joo L. Musa, Csar
Ramos dos Santos Carneiro, Wagner Souza e Silva;
Aos servidores da Fundaj: Mauricio Antunes, Henrique Cruz, Silvia Barreto, e Silvana
Araujo, e do Ibram: Flora Maravalhas e Patrcia Albernaz;
revisora da verso digital dos textos, Kenny Weinstein Teixeira.
A todas e todos os colaboradores, que trabalharam e dispensaram energia para que

essa publicao se tornasse disponvel aos pblicos.
Este livro foi produzido entre julho
edezembro de2016. Asfontes utilizadas
foram Ronnia, desenhada por Veronika
Burian e Jos Scaglione e publicada pela
TypeTogether em 2007 e a Chaparral,
desenvolvida por Carol Twombly em 1997
ecomissionada pela Adobe.
246
Um livro como esse que se enuncia dentre muitas das significativas
iniciativas de dar visibilidade presena das mulheres na nossa sociedade
nas ltimas dcadas mais do que um desvelar de pequenas e, ao mesmo
tempo, grandes personagens da histria das mulheres no Brasil. Significa
recuperar nas personagens selecionadas, no uma virtude e virtuosidade
essencial de algumas mulheres, sem dvida, relevantes em vrias reas de
atuao, da vida coletiva, s artes, literatura, s cincias e da militncia,
mas uma sinalizao de um registro que no se pode mais apagar e de um
espelho para as novas geraes de mulheres.
A luta pela igualdade de direitos, desde as nossas primeiras feministas que

despontaram na imprensa nos finais do sculo XIX, como Francisca Senhorinha
da Motta Diniz, j nos d uma ideia de que temos uma herana a zelar e um
impulso para descortinar muitas referncias ainda pouco conhecidas.
Nossa histria coletiva ganha com acercar-se desse conjunto de mulheres

que foram sujeito da histria de nosso pas: sim, temos pintoras,
escultoras, escritoras, atrizes, cientistas que foram rebeldes e afirmaram-se
comoprotagonistas.
Alm do reconhecimento de mulheres que fizeram a diferena,

acontribuio desse livro incentivar a reinveno de caminhos,
principalmente para as jovens mulheres, ativistas ou no, mas que sim,
abraam as ideias do feminismo pela igualdade entre mulheres e homens,
pela liberdade e autonomia na vida cotidiana.
Com certeza vibraremos muito mais, nos entusiasmaremos muito mais com
novas descobertas de mulheres e suas lutas, desejos e histrias. Essa busca
de nosso passado, presente e futuro um encontro com novas e antigas
referncias. Porque sim, ns mulheres fazemos histria.
tatau godinho

Mulheres que marcaram a história brasileira

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Dados internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Fundao Joaquim Nabuco)

A848m Assis, Maria Elisabete Arruda de; Santos, Tas Valentedos(Org.)

26 Bertha Lutz e a importncia

58 educao e feminismo no Brasil

140 musealizao de um reinado

168 Me Biu do Porto do Gelo

Esta publicao o resultado de uma parceria entre o Instituto Brasileiro

A inteno trazer tona A memria feminina: Mulheres na histria, his-

A ideia de homenagear as mulheres, envolvendo museus, foi definida duran-

A parceria entre IBRAM e FUNDAJ, entre o Ministrio da Cultura e o

Maria Elisabete Arruda de Assis

Ainda nas artes, exemplarmente na escultura, ligada ao movimento surrea-

Uma cultura tambm construda em confrontos para romper com um pas-

ROMPER LIMITES, TRAZER O NOVO

Antes disto, a contribuio de Georgina de Albuquerque, precursora da pin-

Em tonalidade totalmente diferente, no primeiro tero do sculo XX, Bertha

Para alm do universo das artes, desponta a figura to singular de Nise da

A expresso pela linguagem escrita nos aproxima de autoras com trajetrias

O que une estas mulheres um desejo incontido de vencer barreiras e

Trazer aqui a experincia e a histria de comunidades de matriz africana, dos

Aumentar o conhecimento sobre nossa histria, buscar instrumentos e

neste sentido, que assumir o achado arqueolgico Miss Sambaqui en-

ROMPER COM A DESIGUALDADE, RECONFIGURAR RELAES

fundamental que a cultura nos museus seja viva, capaz de absorver a

O dilogo entre as manifestaes artsticas eruditas e populares j expres-

Enfim, alm do reconhecimento de mulheres que fizeram a diferena, a con-

Com certeza vibraremos muito mais, nos entusiasmaremos muito mais

Sendo um dos grandes pintores de nossa terra, ela mais do que

Uma mulher de fisionomia delicada e postura ereta, sentada em uma pe-

Pelo sim ou pelo no, a gnese de Djanira enquanto pintora envolta

27 DJA NIRA DA MOTTA E SILVA

Eu que sou ingnua, no minha pintura, afirmou diversas vezes a artis-

Djanira uma pintora moderna, no improvisa, no se deixa arrebatar

Desvelando o homem comum atravs da potica de seu cotidiano, Djanira va-

O MTICO, O RITO E A TERRA

DJA NIR A DA MOTTA E SILVA 28

Para contar essas estrias, perceb-las de fato, foi necessrio a Djanira ir ao

Djanira desceu s minas de carvo em Santa Catarina e foi a Itabira conhe-

29 DJA NIRA DA MOTTA E SILVA

Esse universo mtico, povoado tambm pela imaginria de devoo religio-

Na verdade, a f sempre foi uma parcela importante de seu trao. Oratrio

Nos traados da f, unem-se o popular e o erudito, ao passo que j em seus

DJA N IR A DA MOTTA E SILVA 30

Alguns personagens no possuem fisionomia, so figurinhas populares

Se os santos de Djanira so repletos de ricos detalhes, o mundo profano

31 DJA NIRA DA MOTTA E SILVA

As banalidades do cotidiano se transfiguram em poema, persistindo o gosto

A figura mtica do homem brasileiro tem sua redeno na linguagem djaniriana.

DJA NIR A DA MOTTA E SILVA 32

DANIELA MATERA DO MONTE LINS GOMES

MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES MNBA

OBRA [PGINA 26]

33 DJA NIRA DA MOTTA E SILVA

abre alas, que eu quero passar. Quando Chiquinha Gonzaga escreveu

Poucos a conhecem, mas Georgina uma das precursoras da pintura im-

A participao de mulheres pioneiras na produo cultural do Brasil como

O papel da mulher na histria da Arte, durante o sculo XIX, majoritariamen-

No entanto, mesmo com essas restries, algumas mulheres aprendiam e

GEORGINA D E ALBU Q U ERQ U E 36

Com o tempo, como bem observou Simioni no caso brasileiro, a produ-

Com o advento da Repblica em 1889, as mudanas prosseguiram, prin-

A luz e o movimento em pinceladas soltas tornam-se o principal elemen-