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Entrevista com Manuel Veiga

Hugo L. Ribeiro1

Hugo Ribeiro - Primeiramente, me diz quem Manuel Veiga ?


Manuel Veiga - Hoje, ontem, ou quando? (risos)

Hugo Ribeiro - De ontem at hoje.


Manuel Veiga - Eu sou um mutante de certa forma, mas que tenho mantido alguma
coerncia nessas mudanas. Quando eu tive que escolher uma profisso, isso foi em
1949, no havia alternativas para ser msico. Digo msico, uma pessoa que tivesse tido
boa formao, que tivesse condies intelectuais de prosseguir estudos superiores.
Ento, ir para uma instituio de msica na Bahia no me parecia uma coisa satisfatria.
Eu comecei a estudar msica desde os oito, e curtia aquele negcio mesmo. Tive uma
boa professora, tive uma poro de coisa. Fiz tambm servio militar, nessa altura, e
herdei essa maravilhosa leso de nervo auditivo, que me perseguiu a vida inteira.
Quer dizer, um dos dois problemas de minha vida so exatamente esses, a surdez e a
perda da filha Tina, num acidente em 1990. De resto, eu sou um sujeito que tive muitas
oportunidades na vida, que tive muita sorte, e que no devo estar me queixando de nada.
Em suma, Manuel foi para uma escola de engenharia para ser msico. Bem, essa fase de
transio de engenheiro para msico no foi fcil. Eu tive de me libertar de uma
mentalidade racionalista, que era a que se praticava nos cursos de engenharia, e
aprender que dois e dois so cinco, vinte cinco, ou que diabo fosse. Bom, os Seminrios
de Msica foram criados aqui em 1954. Eu j estava de volta do Rio de Janeiro, porque
meu pai morreu, infelizmente, vinte dias antes de minha formatura. Ento de repente eu
estava com uma perspectiva totalmente aberta de ir para onde quer que fosse. Eu andei
at lendo A Imitao de Cristo nesse tempo (risos), para segurar a barra [Obra
annima, atribuda a Thomas Kempis, e considerada um dos livros mais lidos do
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Graduado em Composio e Mestre em Etnomusicologia pela UFBA, est terminando o
doutorado em Etnomusicologia sob a orientao do Prof. Dr. Manuel Veiga e co-orientao
da Profa. Dra. Suzel Reily
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cristianismo, aps a Bblia]. Bom, no importa. A coincidncia de ter sido aberto os


Seminrios em 1954, e do Sebastian Benda ter sido meu professor, isso foi, digamos,
uma espcie de deciso final sobre a carreira de msico. Ento essa primeira fase de
carreira de msico foi uma carreira de virtuoso. Pianista tocando recitais com
orquestras, Julliard School of Music, e etc. Isso foi at mil novecentos e 60? 56?
[pensando - hum, a revoluo foi em 64]. At 1966! 1966 eu no podia mais continuar
nos Estados Unidos. Eu j tinha casado, j tinha filho, no consegui resolver meu
problema de visto, tinha estagiado em departamento de Literatura e Estruturao
Musical, tinha feito recitais e o diabo a quatro. Ento voltei. A comea um perodo de
servido, porque o Widmer substituiu o Fernando Lopes na Direo, e veio me pedir
ajuda para ser coordenador de ensino. E essa coordenao de ensino, e todos os cargos
que consequentemente que eu tive que ocupar, de certa forma prejudicaram a carreira do
virtuoso. E no somente isso. No Conselho de Cultura, eu tambm passei a me dar
conta, cada vez mais, do que o abuso do poder podia fazer no campo da cultura. Quer
dizer, uma mera deciso da Capitania dos Portos podia impedir a atracao de saveiros
na rampa do mercado, e em consequncia disso pr em perigo toda a cultura praieira do
Recncavo. Essas coisas comearam a me chamar a ateno para os aspectos culturais
da msica e de qualquer outra coisa nesse sentido. Ento eu me libertei dessa primeira
fase de servido, como eu estou chamando, em 75.
Em 76 eu fui embora para a UCLA fazer doutorado. O doutorado seria, inicialmente,
em musicologia histrica Latino-Americana. Eu devo ao Robert Stevenson, o bom
senso de ter me mostrado que era mais fcil eu me tornar um brasilianista do que tentar,
no Brasil, me ocupar da Amrica Latina naquele tempo, bem entendido. E me jogou
para a etnomusicologia. Isso foi, digamos, o evento mais importante da minha vida.
Agora, calcule, em 1976 eu j estava com 45 anos. Ento tive muita dificuldade, de tudo
quanto tipo, principalmente por causa da formao fechada, arrogante, que tinha tido.
At hoje eu apalpo a musculatura, alis, do que me resta dela, me perguntando se eu sou
etnomusiclogo, e o quanto de etnomusiclogo eu sou. Mas eu acho que isso um
questionamento que a maioria dos etnomusiclogos deve fazer. Ento, no h uma
resposta para voc no singular. Manuel Veiga no momento so trs pessoas. So trs
Manueis. Tem aquele Manuel que se lembra desse tipo de msica de alta elaborao, de
alta dignidade, de tudo isso, e que no caso do Brasil, precisa ser defendida, precisa ser
amparada. Existe o Manuel Veiga que foi treinado nos Estados Unidos, pelo contrrio,
com a adoo de relativismo cultural em toda sua extenso, e consequentemente sem
qualquer tentativa de julgamento de valor. Esse seria o etnomusiclogo verdadeiro. E
existe um terceiro Manuel, que no nem o da msica artstica nem esse
etnomusiclogo genrico, e sim o brasileiro, que tem que estudar a sua prpria cultura, e
que consequentemente tem certas responsabilidades sobre ela. Isso perigoso, mas
uma postura mais... hum, como que se diz..., em que um certo grau de interferncia
seria cabvel. Isto , se eu estou estudando msica de minha prpria cultura, ou de uma
cultura perto de mim, entende, eu posso me preocupar com meios de melhorar as coisas,
est certo?

Hugo Ribeiro Sua tese de doutorado na UCLA intitula-se Towards a Brazillian


Ethnomusicology. Porque voc escreveu sobre esse assunto e qual sua importncia?
Manuel Veiga - Eu me preparei para ser um especialista em msica afro-brasileira.
Estudei msica africana para valer com Nketia, e fiz tudo quanto era curso possvel para
isso. Mas eu considerava que o campo na Bahia estivesse ocupado. Na realidade, tinha
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um cara na grandeza do Behgue com estudos j publicados, etc. Ento a ideia foi fazer
uma introduo etnomusicologia brasileira para no brasileiros. E ainda um
problema dessa dissertao, porque foi feita em ingls para os gringos, quando na
realidade devia ter sido feita, mesmo que em ingls, para brasileiros. Nunca permiti que
ela fosse traduzida, mas ela tem uma quantidade gigantesca de literatura, que as grandes
bibliotecas americanas permitiam que eu tivesse acesso. Hoje ela foi publicada. O Pablo
fez uma publicao dela em fac-smile. A Fundao Cultural tentou fazer uma traduo,
mas os problemas da traduo eram to srios que eu nunca permiti que essa traduo
fosse publicada, apesar da traduo ter sido feita.

Hugo Ribeiro - Ento existe uma traduo?


Manuel Veiga - Deve existir, a aos pedaos, mas o problema que essa dissertao foi
pensada em ingls, e principalmente na parte da organologia eu no tenho os termos
para traduo. Ento, nunca me senti seguro nesse sentido, de autorizar uma traduo
para o portugus. Palavras bobas. Se eu disser zither, voc imediatamente sabe a que
tipo de instrumento estou me referindo. S tem que eu no sei como digo isso em
portugus. Eu no sei se ctara, eu no sei se cisto, eu no sei se ctara, ou se
cdula, entende? Esses estudos no foram feitos, ou por outra, sou eu que estou
querendo uma preciso de sentido maior do que inclusive seja possvel. Mas, como eu
digo, ela j foi publicada e tem trs partes. Uma delas lida com o problema do
sincretismo, uma outra me parece fundamentalmente organolgica, que poderia ser
melhor utilizada por dicionrios de instrumentos - eu no sei se foi ou no. Em suma,
essa questo da tese, da dissertao, voc sabe o quanto isso difcil no ? A gente
embarca num tnel longo e vai abrindo o caminho sem ver o ponto de chegada. Ento,
provavelmente se eu tivesse que escrever outra tese, no seria assim. Mas de qualquer
jeito essa que est a e fim de papo.
A inteno original dessa dissertao seria olhar todos esses que lidavam como msica
de ngulos diferentes: naturalistas, cronistas, folcloristas, musiclogos, etc. No fim das
contas, os cronistas prevaleceram, quer dizer, grande parte da dissertao baseada em
cronistas portugueses, franceses, e alemes. A questo dos folcloristas... bem, a crtica
dos etnomusiclogos aos folcloristas j me atingia naquela altura, ento eu no andei
muito por a. Antroplogos sim. Logo de incio, nos Estados Unidos, onde as colees
de instrumentos so incrveis e os recursos de msicas de altas tradies artsticas esto
por tudo quanto lado, eu percebia que uma etnomusicologia brasileira tinha que ser de
base antropolgica acima de tudo, sem desprezo dos aspectos musicolgicos,
evidentemente. Mas, digamos, essa parte est at de certo ponto contemplada. Trabalhos
de grandes antroplogos desse perodo tambm esto refletidos a.

Hugo Ribeiro - Atualmente, a etnomusicologia s existe no Brasil em termos de ps-


graduao. Voc acha que deveria existir um curso de graduao em etnomusicologia?
Manuel Veiga - No. Eu acho que deva haver etnomusicologia na graduao, mas no
vejo necessidade de um grau de etnomusiclogo em nvel superior. No vejo que
mercado de trabalho se abriria. Eu acho que nessa altura o principal , naturalmente, a
formao musical do cara, a formao humanstica, de forma ampla o suficiente para ter
um contedo etnomusicolgico a tambm. O fato de eu no me preocupar com a
formao de nvel superior em etnomusicologia no quer dizer que eu no quero
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etnomusicologia na preparao de todos. Isso at na escola do nenezinho. Eu vivo


repetindo isso, que no sei da etnomusicologia ter feito mal a ningum at hoje. S abre
a cabea.

Hugo Ribeiro Quem voc considera serem os pais da etnomusicologia no Brasil e


como eles influenciaram as futuras geraes?
Manuel Veiga - Tem muitos pais... (risos). Vamos pegar os pais mais recentes. Tem
uma dupla a que me parece importante. O Luiz Heitor Corria de Azevedo, que negava
de ps juntos que ele fosse etnomusiclogo. O porqu eu no sei dizer. Ele
simplesmente era um homem muito doce, um homem muito bom e um homem muito
prudente. O Luiz Heitor fez a tese dele sobre escalas de ndios, uma tese, aqui para ns,
para um Luiz Heitor, bastante fraquinha. Embora a gente tenha de se reportar ao
conhecimento e disponibilidade daquilo naquele tempo. Ele fez muito trabalho de
coleta folclrica, mas eu acho que ele se orientou mais, eventualmente, para a histria
da msica brasileira. Ele escreveu 150 anos de Msica no Brasil, e antes disso,
algumas tentativas anteriores nessa direo. Saiu do Brasil muito cedo, para ir para a
Unesco, e l viveu. Ento, para mim particularmente, ele negava ser etnomusiclogo.
Por outro lado, a figura fundamental nesse sentido Mrio de Andrade, mas lembre que
no existia etnomusicologia como etnomusicologia no tempo de Mrio. Ele seria um
musiclogo comparativo, na melhor das hipteses. Mrio morreu em 1945. Bom, ento,
essas so duas figuras bsicas. Oneyda [Alvarenga] talvez estivesse at melhor
preparada para essa figura de etnomusiclogo pioneiro, do que o prprio Mrio, por
causo dos estudos dela com socilogos importantes que estavam na Universidade de
So Paulo, etc. Bom, como eu digo, se voc for procurar entre os antroplogos, o
Theodor Koch-Gruenberg, por exemplo, no era etnomusiclogo, mas ele fez coletas
que foram eventualmente utilizadas por Hornbostel, do mesmo jeito que material que
Herskowitz colheu aqui na Bahia foi utilizado por Kolinsky para transcries. Eu tenho
a impresso que voc pode pensar tambm em Luciano Gallet. Acontece que Gallet
morreu muito cedo, no , sob a influncia de Mrio de Andrade. Ento os estudos
folclricos de Gallet, na realidade, acabavam sendo montagens de Mrio de Andrade. O
que parece que foi a contribuio de Gallet, teria sido de como tratar material folclrico
brasileiro na cano brasileira erudita. Ento eu ficaria ainda com esse par de Mrio de
Andrade e Luiz Heitor, de modo qualificado, e sem a excluso de uma poro de outras
pessoas menores.
Quando eu voltei dos Estados Unidos para o Brasil, em 1981, quer dizer, a introduo
da etnomusicologia na Universidade brasileira, isso, modestamente, foi tarefa de
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Manuel Veiga. No estou reclamando nenhuma posio de destaque na etnomusicologia


brasileira. Eu sou um mero elo, mas parece que eu teria feito o primeiro doutorado em
msica, e nessa poca, e logo me preocupei em fazer uma seqncia de encontros de
etnomusicologia, nos quais eu tentava reunir, aqui na Bahia, tudo quanto era
etnomusiclogo brasileiro que eu conhecesse. Em algum lugar a voc vai encontrar
uma sequncia desses encontros. Foram mais de cinco. Ao mesmo tempo, funcionando
por dentro, passei a esvaziar certas disciplinas para dar a elas, na graduao de msica
da UFBA, um contedo etnomusicolgico. Histria das Artes, por exemplo, eu comecei
a perceber que era muito melhor eu dedicar Histria das Artes I, a uma introduo
etnomusicologia do que sofrer as consequncias dos preconceitos que sempre
encontrava durante o ensino de determinados tipos de msica que no estavam na
ordem do dia dos estudantes. Ao ensinar pera do sculo XIX, por exemplo, nas classes
de histria, voc encontrava uma resistncia tremenda dos estudantes. Eles pensavam,
o que que esse cara est querendo empurrar um negcio desse para cima da gente, e
no sei o que. Isso j vinha de preconceitos que o Koelrreuter tinha instilado na Escola
desde os primeiros dias. Ele dizia que a pera tinha tido dois grandes momentos.
Quando nasceu com Orfeu de Monteverdi, e quando morreu com Pelleas et Mellissande
de Debussy. E ele transferia essa convico de que, ente Orfeu e Pelleas no havia
acontecido nada. Ora, a questo da pera s um exemplo. pera, ou voc aceita tudo
ou no aceita nada. No tem meio termo. Quer dizer, voc tem que aceitar uma
conveno que bastante absurda: um sujeito leva uma facada nas costas e em vez de
sangrar, canta! (risos) Agora, no meio dessa coisa, existem verdadeiras obras primas de
centenas de compositores que precisam ser conhecidas. E a reao da turma era
simplesmente de fechar janelas. A turma que tinha tido um preparo em etnomusicologia
era aberta a tudo. A primeira vez que eu botava meus pseudo-eruditos ouvindo msica
tibetana, eles comeavam a dar risadas, achavam que era urro de animais ou coisa desse
tipo, ou que era alguma pilhria. At que comeavam a compreender que, por detrs
daquilo, havia um enorme conhecimento prtico de acstica incrvel. Ento, eu achava
que a etnomusicologia podia servir de introduo ao ensino da prpria msica ocidental,
da histria, porque inclusive criava foco, entendeu? Houve outras disciplinas tambm.
Folclore musical, por exemplo, com Hildegardes [Vianna]. Ela era uma figura muito
conhecida, muito querida, e alis, muito generosa tambm. Mas o folclore que
Hildegardes ensinava no tinha um embasamento etnomusicolgico, nem
antropolgico. Consequentemente, alterar o programa de Folclore Musical, nesse
sentido, tambm foi outra tentativa. No feita por mim, mas por gente que fez concurso,
como Conceio Perrone por exemplo, que j pegou um programa modificado nesse
sentido. Continuando, outra disciplina que tambm foi surrupiada para um contedo
etnomusicolgico chamava-se Fundamentos da Msica.
Deixe eu te contar essa histria. comprida, e nem deve te preocupar em termos de
entrevista. Eu acho, para mim pessoalmente, que talvez tenha comeado a me tornar
etnomusiclogo l pelos idos de 68. A razo disso foi um etnomusiclogo filipino, o
Jos Maceda, que veio passar um ano inteiro com a famlia em Salvador. Maceda era
um dos antigos alunos de Mantle Hood, na UCLA. Um homem muito respeitado, mas
tambm com veleidades de compositor e coisas desse tipo. O Maceda andava por tudo
quanto canto com um gravador da Escola [de Msica da UFBA], e eventualmente
perdeu esse gravador. A mentalidade da Escola era tal que, um homem sensvel como
[Ernest] Widmer, resolveu ressarcir o dano que a Universidade teria tido retendo
instrumentos histricos do Maceda, que at hoje ainda esto na coleo de instrumentos
da Escola. Partes de Gamelo, um daqueles instrumentos de Bugaku Japons. Tudo isso
foi tomado do Maceda. Quer dizer, sensibilidade zero em relao a isso. Voltando
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questo, provavelmente foi o Maceda quem recomendou que ns trouxssemos a Olga


do Alaketo para uma apresentao na Reitoria. Olga do Alaketo morreu agora com
oitenta e tantos anos, e foi uma das grandes figuras de Ialorixs baianos de uma segunda
gerao. Tem a gerao de Me Menininha e de outras grandes mes de santo, e ela de
uma gerao mais moderna, essa gerao da Me Estela, por exemplo, que era
contempornea dela. E era um candombl Keto, quer dizer, Iorub, al na [Avenida]
Luiz Anselmo. Foi o Valentim Caldern, um arquelogo espanhol e diretor do
departamento cultural, homem muito sisudo, muito srio, muito respeitvel, meio
irritadio, inclusive, mas tima pessoa, que tornou-se eventualmente diretor do Museu
de Arte Sacra. O Caldern foi comigo ao terreiro de Olga do Alaketo convid-la. A
apresentao de Olga do Alaketo na reitoria [da UFBA] foi para mim uma coisa
deslumbrante, que eu nunca tinha visto antes. Ora, naquele tempo, em 68, o salo nobre
da reitoria era uma espcie de recinto sagrado para apresentaes do melhor da msica
europia que pudesse haver. E trazer uma me de santo, tocadores de atabaque, para
uma apresentao no doutoral foi uma coisa que causou uma impresso muito viva a
todo mundo. Calcule, de 68 para 81, que quando eu disse que a gente comeou a
tentar implantar a disciplina aqui, so treze anos que levou para a mudana de
mentalidade. E essa mudana de mentalidade no pegou todo mundo no. O Pino
[Onnis, professor da EMUS-UFBA], por exemplo, dizia que eu era especialista em
porcaria. Minha amiga Georgina [Lemos, tambm professora da EMUS-UFBA], j
falecida, dizia que eu queria ficar famoso com msica de ndio, e a comeava a imitar
latidos de cachorro [ele comea a imitar - au, au, au, au...] desse jeito, entende? Ora, a
Olga do Alaketo era uma profunda conhecedora da liturgia, era uma criatura muito
respeitada. Ela fazia conferencias na Universidade de So Paulo, em outras casas, e em
outros lugares. Nem teria me passado pela cabea que pudesse ter alguma vinculao
com a mudana de mentalidade da qual estou falando. Era uma mulher que se vestia
bem, que gostava de estar na moda, etc.

Bem, j que estamos falando sobre mim, eu fico me perguntando... quer dizer, eu estou
com quase setenta e cinco... para que minha vida serviu em ltima anlise? Ok.
Reestruturei os cursos da Escola de Msica da UFBA, a pelos idos de 68, 69. Implantei
o ensino integrado das disciplinas musicais, quer dizer, ao invs de estar ensinando
Teoria I, Teoria II, Contraponto isso, Contraponto aquilo, Harmonia X, Y. Essa ideia do
ensino integrado evidentemente no minha. Eu estagiei no departamento de Literatura
e Materiais de Msica com gente de grande categoria l na Julliard [School of Music -
EUA]. E encontrei aqui em Salvador pessoas abertas como o Widmer e como o Jamary
[Oliveira], que foram quem deram corpo ao programa de Literatura e Estruturao
Musical aqui, com os seus problemas e tudo mais. Mas ainda assim foi uma coisa
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subsequentemente imitada em vrios outros lugares no Brasil. O curioso que sempre


se esquecem de onde essas coisas partiram, como o caso do ensino integrado.
Eu acho que tive alguma coisa a ver tambm com os currculo mnimos por volta de 69.
Com certeza, a partir de 81, eu passei a ter alguma coisa com a consolidao da msica
no Brasil como rea de ensino e pesquisa. Quer dizer, eu fui o primeiro representante de
msica no CNPq, como tambm fui um dos primeiros representantes na CAPES. Mas a
gente tem que dividir isso com outras pessoas, como por exemplo, Michel Litto, que
no era da rea, mas foi que nos levou para o CNPq. Litto era de comunicaes e muito
mais de teatro do que realmente de msica, mas foi ele quem abriu as portas do CNPq
para ns. E o CNPq foi muito bem representado pelos meus sucessores, entre eles o
Jamary Oliveira, que fez um trabalho muito bom l, a Ilza Nogueira, o Raimundo
Martins, e por vrios outros. Essas representaes se forem incertas, inseguras, podem
jogar um campo frgil como o nosso no cho. Quer dizer, a gente no pode errar. A
mesma coisa acontecia aqui. Houve um tempo em que a gente tinha, durante essa
reforma de 68, de ir para a reitoria carregando livros e etc., para mostrar que a coisa no
era s tocar e que teria um corpo de teoria milenar, que havia um pensamento musical.
Tudo isso no era s passado por cima, mas at tombava para o anedtico. Ento so
figuras como essa do Widmer, do Jamary, do prprio Piero [Bastianelli], e de outros que
mantiveram uma boa faixada para a Escola. Houve colegas nossos que em determinados
momentos de crise, de greve, se comportavam de uma maneira to descabida perante os
intermedirios da reitoria que passava a Escola toda a ficar com uma impresso de
arrogncia, ou o que quer que fosse. Bom, ento eu acho que essa a histria...

Hugo Ribeiro - Voltemos a falar sobre a tentativa de implementar a etnomusicologia no


Brasil... No incio da dcada de noventa houve uma tentativa de criao da ABET aqui
em Salvador. O que houve e o que que deu errado?
Manuel Veiga - Olha, eu nunca respondo as coisas direto no mesmo? No incio
desses Encontros, que foram uma sequncia, a ideia era de cuidar do aspecto associativo
dos msicos. Isso no existia. Houve o surgimento da ANPPOM, por exemplo, que ,
de novo, diretamente, criao de Ilza Nogueira, com o apoio de Manuel Veiga l no
CNPq, e de outros. A turma no sabia nem discutir, Hugo. Era aquele bate-boca circular
que voc ainda v hoje em dia, no qual um diz uma coisa, outro diz outra, vira, vira, e
quando voc fecha o crculo, aquilo que estava sendo debatido j tinha mudado
inteiramente. Ns tivemos que aprender a nos reunir, a discutir, a redigir, a falar, tudo
isso. Isso no vem de um dia para outro.

Hugo Ribeiro - Esses Encontros comearam quando?


Manuel Veiga - Logo. Provavelmente em 1981 j deve ter havido um. Deixe eu ver...
Jornadas de Etnomusicologia da UFBA, foram cinco. Simpsios Brasileiros de Msica,
foram dois. Seminrio inaugural do Mestrado em Msica da UFBA, e por a afora.

Hugo Ribeiro - Quem participava dessas Jornadas de Etnomusicologia?


Manuel Veiga - O primeiro de todos foi uma coisa muito familiar, Pedro Agostinho,
Thalles de Azevedo, eu prprio, aquele americano que estudou samba de roda, qual o
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nome dele? Era orientado pelo Behgue... Waddy, Ralph Waddy. E mais uma meia
dzia de pessoas por a. Isso foi no primeiro de todos. Subsequentemente eu j consegui
reunir aqui muita gente. E esses Encontros de Etnomusicologia, as Jornadas de
Etnomusicologia, passavam a fazer parte dos grandes simpsios de msica brasileira,
aqui na UFBA, de dois em dois anos. Ns j chamamos Nketia para c. Ele deslumbrou
todo mundo. Tudo mundo ficou doido por ele. Com o Nketia aqui, eu j me lembro de
ter sido a primeira ou segunda tentativa de fundar essa Associao Brasileira de
Etnomusicologia, com o Ricardo Canzio, a Kilza Setti, a Elizabeth Lucas, a Elizabeth
Travassos, e vrios outros reunidos. Com o Nketia dizendo que, quando a Sociedade de
Etnomusicologia (SEM) tinha sido fundada, era apenas um punhado de pessoas, de
conhecidos e amigos que queriam discutir sobre etnomusicologia. Ns tentamos, mas
alguns fincavam o p, dizendo que ns no tnhamos massa crtica, portanto no
podamos fundar. E como no havia a possibilidade de unanimidade, eu desistia, pois
no queria criar uma sociedade debaixo de uma controvrsia desse tipo. Bom, o que foi
que aconteceu? Eventualmente, provavelmente no segundo Simpsio Brasileiro de
Msica, que foi o ltimo para mim, pois depois disso eu realmente desisti, ns nos
reunimos e realmente fundamos a ABET. Samuel Arajo estava presente, me parece
que Snia Chada ficou como presidente ou vice-presidente, alguma coisa desse tipo,
temporrio, para ser sancionada na primeira assembleia geral que houvesse. No entanto,
o que aconteceu nesse Simpsio foi um terrvel problema de prestao de contas. O
acontecimento foi gigantesco, tinha gente de mais de quatro pases diferentes,
convidados nossos, e a empresa que fornecia essas passagens todas faliu. Alm do mais
havia uma mistura tremenda entre as passagens dos Seminrios Internacionais, que
ocorriam no mesmo tempo, e as passagens do Simpsio. Em suma, essa prestao de
contas foi feita, mas foi um negcio. Isso me distraiu da tarefa de fazer o registro do
Estatuto que foi elaborado, votado e aprovado por essa turma.

Hugo Ribeiro - Se a ABET chegou a ser criada, porque no houve uma continuidade?
Manuel Veiga - No foi feito o registro que devia ter sido feito. E isso foi culpa minha.
Eu simplesmente me distra e me esqueci desse negcio. Ento, quando veio naquele
encontro do Rio a ideia da criao da ABET, eu mandei e disse para eles no, j est
criada, simplesmente altere, modifique etc.... Bom, eu no vou ficar falando disso.
Depois houveram diversos problemas relacionados. No Encontro do ICTM do Rio de
Janeiro, o primeiro problema serssimo foi o do recorte. Quer dizer, entrou l o pessoal
de semitica, o pessoal de Antropologia da Msica, o pessoal de tudo, querendo fazer o
recorte que lhe fosse propcio, enquanto o nico batendo o p que o recorte teria que ser
etnomusicologia era eu. Nesse recorte de etnomusicologia eu no estou me preocupando
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com apelidos. Eu no tenho nenhum problema com Antropologia da Msica, tenho um


pouco com semitica, mas isso problema meu. Isso foi uma batalha dura para vencer.
Vencemos. A segunda era a da estrutura regional disso, e tinha de ser. No possvel
que voc faa, ao contrrio do que a ABEM fez, uma estrutura permanente fincada no
Rio de Janeiro. No tem para onde sair. Voc fica impedido praticamente de agir, de
acordo com os interesses de um Brasil menor. Foi quando se falou que uma
administrao dessa seria muito pesada. Pesada coisa nenhuma! No havia problema de
massa crtica, pois hoje em dia so centenas de interessados nisso. E eu no sei porque
uma organizao mltipla disso teria sido ruim. Primeiro, a sede teria que mudar, como
a sede da ANPPOM, que no fixa. Mas apareceram problemas de tudo quanto tipo.
A original vem l do SINAPEM. A ideia do SINAPEM foi criar a ANPPOM como uma
sociedade guarda-chuva, e a partir da ANPPOM, que sub-disciplinas fossem tomando
corpo, que elas fossem gerando suas prprias instituies. A primeira a fazer isso foi a
ABEM. A segunda seria a ABET.

Hugo Ribeiro - Me diz, qual o futuro da etnomusicologia no Brasil e no Mundo?


Manuel Veiga - aquela velha histria se ela vai desaparecer ou no...

Hugo Ribeiro - Ser que ela vai virar uma ethnomusic-ology?


Manuel Veiga - [risos] O que que eu posso dizer sobre isso? Olha, a etnomusicologia
no Brasil tem sido uma necessidade. Nenhum dos tipos de msica que a gente estuda,
estariam sendo estudadas, com a mentalidade de conservatrio que a gente ainda tem.
Agora, prever o futuro da etnomusicologia, eu no sei. Eu teria que mudar um
bocadinho essa pergunta. Olha, entre as coisas que eu gostaria que voc estivesse lendo,
tem uma srie de leituras, um pouco desatualizadas, porque so de 75, 76, por a, que
incluem epistemologia cientfica, na base dos escritos de Piaget. Eu tenho uma
dificuldade enorme para ler esses textos. Eu botei j dois seminrios meus sofrendo da
mesma dificuldade. A leitura difcil, etc. Mas o que me importa nisso no somente a
classificao das cincias humanas e cincias sociais que o Piaget prope, mas
principalmente o processo que destacou determinadas disciplinas do bojo da filosofia.
Sociologia, psicologia. Ento, entre essas eu me pergunto, supondo que a
etnomusicologia seria uma cincia, como foi esse trajeto, digamos, dos domnios da
esttica, da filosofia da arte, dessa coisa toda, que permitiu, uma cristalizao de uma
cincia como essa que a gente quer? Ento, em funo disso, eu comecei tambm a me
preocupar com os problemas da interdisciplinaridade, porque eu acredito que a
etnomusicologia interdisciplinar por natureza. Acontece que, a interdisciplinaridade
no pode ser uma coisa superficial como aquilo que eu pratico, como a gente est
pensando. Tem que ser uma busca de todo o dia, e que realmente s vir a acontecer no
dia em que uma srie de cincias se associem, porque tm uma base terica com algo
em comum, que pode ser aplicado para iluminar um determinado campo, um
determinado problema. Seja at em trabalho de equipe, o que for. Isso tem acontecido
com as cincias do homem, certo? Ento, elas tm se agrupado de um jeito, que elas j
fazem, digamos, um agregado interdisciplinar distinto. No caso da sociologia, por
exemplo, ela se separou tanto daquela sociologia que foi no incio, que as afinidades so
muito mais entre os subprodutos, as subcategorias, do que com a prpria sociologia.
Bom, ento voltando para essa questo da etnomusicologia. Eu acho que a gente tem
que ter uma vocao, uma vontade, uma busca constante dessa interdisciplinaridade.
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Isso a atitude de todo o dia. Ao mesmo tempo, voc no pode chegar l sem antes
enfatizar a disciplinaridade. E nessa questo da disciplinaridade que s vezes o carro
pega, quer dizer, a gente tem que pensar quais so os elementos essenciais, disciplinares
da etnomusicologia. Etnomusicologia sem msica no possvel. Etnomusicologia tem
que ser praticada por bons msicos. Eu no estou dizendo que tipo de msico seja, mas
que seja msico capaz de praticar anlises de vrios tipos, capaz de dominar uma
linguagem para se comunicar com ela. Por outro lado, h todas essas relaes da
etnomusicologia com as cincias do homem, que talvez tambm estejam nesse bloco da
disciplinaridade, no da interdisciplinaridade.
Em suma, me parece que nessa ideia final do CNPq, a coisa est chegando msica
como rea e como grande rea, alguma coisa a ver com Artes e Linguagem, alguma
coisa dessa. No entanto ainda houve duas que a gente teve que lutar, que foi a
permanncia de Teoria da Msica e de Musicologias, porque a tendncia foi a de
eliminar Teorias. Ento, a justificativa que eu dei foi a de que a teoria da msica tem
como objeto msica, msica som, msica estruturas sonoras, eliminando todos os
demais elementos, que so elementos de contexto. Consequentemente, a teoria de
msica uma contemplao de msica, com mtodos que so muito mais vizinhos e
aparentados com os das cincias exatas, do que no caso das musicologias.

Hugo Ribeiro - Mas como possvel estudar msica como objeto sonoro,
desconsiderando totalmente o contexto?
Manuel Veiga - Recortando. Quer dizer, voc se concentra. Pegue um cara como
[Ricardo] Bordini, por exemplo. Nessa linha tambm est tambm o Jamary [Oliveira],
s que mais moderado, e a Ilza [Nogueira].

Hugo Ribeiro - Ser ento que essa rea Teoria da Msica no ir contemplar
somente a chamada msica erudita?
Manuel Veiga - No. Qualquer msica. Esse no o problema. S tem que, voc
desprezaria todos os elementos no musicais. No ligados, portanto, s estruturas.

Hugo Ribeiro - Seria possvel ento falarmos sobre uma teoria da msica de
candombl?
Manuel Veiga - Seria. Eu acho inclusive que o ngelo [Nonato] est trabalhando numa
teoria da msica de candombl. o que me parece.

Hugo Ribeiro - Mas como possvel gerar uma teoria da msica de candombl sem
analisar o contexto?
Manuel Veiga - Seria possvel sim, s depende do mtodo que voc vai usar. Como eu
disse, seriam mtodos ligados s cincias exatas. Ligados matemtica, lgica,
fsica, ligados a isso e aquilo. Espera um bocadinho, que voc vai entender melhor
daqui a pouco. Claro que as divises no so to ntidas quanto eu estou dizendo, mas
digamos, ao contrrio da contemplao da msica, o que as musicologias fazem
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uma contemplao do homem atravs da msica. Isso muda a coisa completamente,


pois ela passa a ser histria, psicologia, sociologia, economia, ela passa a ser o que voc
quiser. Etnomusicologia inclusive. Naturalmente, sua preocupao contribuir para a
compreenso do homem, atravs da sua msica. Quer dizer, voc no pode tirar a
msica fora disso. Eu acho que j estou com sua resposta pronta. Evidente para mim
que, por mais essencial que a Teoria da Msica seja, nos termos que eu estou
colocando, ela jamais ser suficiente para explicar o fenmeno musical. Lembra daquele
famoso eixo das unidades eu que vivia desenhando? Ou seja, unidade dentro de
unidade, dentro de unidade... a proporo que voc for aumentando a abrangncia da
sua anlise, o contexto vai aparecendo, e evidentemente o sentido s vai ser possvel
atravs do estudo dessa relao entre o contexto e a msica. Dessa forma voc est no
domnio de Blacking, nessa altura, inteiramente. Quer dizer, qualquer musica, para ser
msica, teria de ser um reflexo das funes, das estruturas e dos valores da sociedade a
qual ela pertence. Isso seria, em princpio, a definio de msica, como comportamento
humano.

Hugo Ribeiro - Quando Blacking fala que a msica tem que ser o reflexo das estruturas
da sociedade, ele diz isso porque a msica feita atravs de escolhas feitas por pessoas.
E essa escolhas so influenciadas pelas estruturas sociais...
Manuel Veiga - Portanto ele est falando numa espcie de viso funcional de msica. O
que ele diz em seguida que, aquela msica que elabora em excesso, deixa de ser
funcionalmente a msica daquela cultura e passa a ser uma msica artstica. Ela mantm
essas relaes, mas vai alm disso, em termos de elaborao. Hugo, faz sentido.
Ningum pode ser forado a ouvir msica. Quer dizer, a audio de msica
fundamentalmente uma coisa praticada por quem quer ouvir. Quando voc obrigado a
ouvir uma msica, ela automaticamente se transforma em rudo. Pode ser a Nona
Sinfonia. Pode ser o que voc quiser. Se voc pegar uma determinada msica e utilizar,
como uma orquestra de mulheres, para conduzir judeus para um ponto crematrio, ela
deixa de ser msica tambm na mesma hora [Manuel Veiga est fazendo uma referncia
ao livro dio Msica de Pascal Quignard]. Porque no corresponde aos valores, s
funes, s estruturas de nada concebvel, a no ser na cabea de um tarado. Bom, eu
tendo a acreditar nisso, que a gente no pode ficar somente nisso. Eu tenho a impresso
de que todo o conhecimento sujeito pressupostos, a preconceitos, a determinados
padres que variam de poca em poca. Voc no se d conta disso, mas voc se lembra
quando eu falei da Olga do Alaketo. Se fosse a mesma Olga do Alaketo, fazendo o
mesmo espetculo, na reitoria de hoje, seria diferente, porque a reitoria daquela poca
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no permitia, no reconhecia, um espetculo desses, que no fosse de tradio europia,


e olhe l. J seria outra coisa diferente.
Ento voc chega noo de episteme, de Foucault. Exatamente esse conjunto de
condies do prprio conhecimento, que variam de poca para poca, de lugar para
lugar. Se voc est fazendo um trabalho em Aracaju, com o Heavy Metal, no fundo
voc estar tentando definir que episteme essa. Como que isso feito, como que
feito. E olha que isso no fcil, pois tem certas ideias que parecem to chulas, que elas
passam totalmente despercebidas por voc. Quem pensaria que, com a formao de
conservatrio que a gente tem, alis, eu mais do que voc, que msica no fosse alguma
coisa feita para ser ouvida. Ouvida no sentido de escutada. No simplesmente tocada.
Consequentemente, se eu sou um msico nessa tradio, que no foi a tradio do
tempo de Bach, que no foi a tradio do tempo de Mozart, que no foi a tradio dessa
gente toda, no momento que qualquer pessoa na audincia fez um barulhinho, eu j
estou incomodado. Voc, como msico popular, ao contrrio, est habituado que sua
msica no seja necessariamente escutada. Ento tem coisas to tolas a, que a gente no
percebe. Tem um conceito parecido com esse de episteme que voc tambm conhece.
Voc est lembrado daquelas teorias de Kuhn, historiador da cincia? Ele falava de
paradigmas, ou seja, nas cincias voc estabelece um consenso, e esse consenso define
quais so os projetos que devem ser aceitos, quais so os focos dessa pesquisa, o que
que verdadeiro e o que que falso em ltima anlise. Mas essas coisas vo
mudando. Ento de repente muda e voc est l. Pode ser um achado sbito e que pode
causar uma revoluo no conhecimento cientfico, ou pode ser simplesmente uma
mudana de paradigma. isso que eu estou dizendo. Voc estar, no seu estudo l de
Aracaju, no lidando com msica simplesmente. Isso voc tem que lidar. No com o
texto somente, mas com essas condies que permitam essa msica ser o que que ,
para as pessoas que so.
Olha, hoje eu li uma frase de Victor Hugo, na qual ele dizia que, no h exrcito to
forte quanto uma ideia em sua hora. Mais ou menos isso. No uma ideia qualquer. Voc
pode ter uma ideia agora, mas uma ideia na hora dela. E essa ideia capaz de mudar o
mundo. Imagine um cara botar na sua cabea que voc leva uma bofetada de um lado e
vira a cara para levar uma bofetada no outro lado, entende? Essa ideia se chama
Cristianismo, e derrubou o imprio romano [risos]. No brinquedo. Ento, voltando
para sua pergunta, eu no posso definir o futuro dessas linhas da etnomusicologia, mas
no vejo razo nenhuma para que elas desapaream, por enquanto. Ela poderia se
aproximar de outras disciplinas sociais e humanas, o que fosse. Agora mesmo, eu botei
a turma toda [alunos dos seminrios de etnomusicologia da Ps-graduao em
Etnomusicologia, dos quais ele orientador] fazendo um curso de lgica simblica.
Uma coisa leva outra, leva a outra, leva a outra... Eu estou ficando velho, alis, eu
estou velho. Ento me d uma vontade enorme de, nesse restinho de tempo que eu
tenho, entender melhor, compreender melhor. Eu tenho uma vontade doida de estudar
filosofia, mas no vai dar. tanta coisa que a gente tem que estudar... [risos]

Hugo Ribeiro Quais voc acha que seriam as competncias necessrias para um bom
etnomusiclogo?
Manuel Veiga - Cabea aberta! Eu acho que isso o fundamental. Quer dizer, empatia,
simpatia. A pessoa de cabea fechada, ela fecha a si prprio experincia. Felizmente
eu acho que isso uma caracterstica comum a todos ns. Quer dizer, se voc encontrar
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um etnomusiclogo e encontra, aqui para ns emburrado, daqueles que s enxerga a


prpria msica que ele estuda, e que acha que somente aquela msica que ele estuda
seja vlida, etc., alguma coisa est errada com ele. Bom, ningum pode conhecer todas
as culturas musicais do mundo muito bem. Na melhor das hipteses voc vai tentar
conhecer uma, ou duas, ou trs. Mas essa disposio, eu acho que tem que estar aberta o
tempo todo. Eu acho que isso a coisa mais genrica que eu posso dizer. Agora, ele tem
que ser uma pessoa capaz de se comunicar, capaz de ouvir, tentar compreender, capaz
de ajudar, pois entra a a questo da etnomusicologia aplicada. Quer dizer, no
somente chegar, fazer seu trabalho de campo, recolher bens de uma outra cultura e
utilizar isso, mas voc tem que dar alguma coisa de volta. Tem um problema de tica
nisso.

Hugo Ribeiro - E como a etnomusicologia afetou os demais ramos da musicologia no


Brasil? Desde a Educao Musical Musicologia Histrica.
Manuel Veiga - Na Educao Musical, ns somos dois lados da mesma moeda. A
Educao Musical se preocupa com a transmisso, e a etnomusicologia se preocupa
com a cultura musical. Todo educador musical devia ter uma formao em
etnomusicologia, ponto final. Bom, a relao com os compositores mais rebelde,
olhando o caso da Bahia. Voc tem compositores que so etnomusiclogos sem usar o
nome, que o caso do Paulo Lima. Usa a etnomusicologia para tudo. E tem os que so
fechados para isso. O Ricardo Bordini, por exemplo, que se diz fechado. O Jamary
tambm em boa parte. Eu acho que a convivncia pacfica, tranqila. Eu tenho a
impresso de que a etnomusicologia a promotora da reviso que a musicologia passou
nesse ltimos tempos.

Hugo Ribeiro - Qual seu projeto atual?


Manuel Veiga Ele se chama DEMEM Dicionrio de Msicos e Expresses
Musicais da Bahia. um projeto longo... A concepo desse dicionrio deve muito
quele pessoal da Enciclopdia Portuguesa de Msica Atual, da Salwa El-Shawan
Castelo Branco. A ideia bsica isso: seria um projeto de cunho etnomusicolgico
porque, qualquer msica seria admissvel. O que no quer dizer que, eventualmente,
nessa terceira fase crtica, que uma tesoura de qualquer natureza crtica no v entrar
a... problemtico no ?

Hugo Ribeiro - Como podemos falar em qualquer msica e logo depois tesourar?
Manuel Veiga - Isso uma questo de espao, de seleo. Tem certas figuras que so
muito representativas no seu espao, no seu mtier, e que no geral no significam quase
nada. Eu no sei. Esses so os cantos obscuros dessa questo. Mais tarde ou mais cedo a
gente vai ter que enfrentar, seja que msica for, alguma sistemtica seletiva, ou pelo
menos crtica. Agora, como fazer isso, eu no tenho a mnima ideia. Acho que at l a
gente consiga aprender isso. Ento, eu estou dizendo, essa boa inteno de dar um
cunho etnomusicolgico na filosofia do dicionrio, tem outra contrapartida mais
imediata. Quer dizer, a ideia a de que ns teramos uma espcie de mandala, na qual
haveria, digamos, uma base constituda de verbetes fundamentadores, ou verbetes
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ncora, que a terminologia deles de l [Portugal]. Digamos, isso seria trinta e tantos
verbetes de envergadura maior.

Hugo Ribeiro - Como o que, por exemplo?


Manuel Veiga - A que est, esses verbetes teriam alguma coisa a ver com os
parmetros produtores de msica, e essa pergunta uma pergunta danada para
responder. Digamos, um dos verbetes que eu acho que tem que ter sobre a questo da
poltica cultural. O que que essa poltica cultural encoraja, o que que ela impede, se
que existe. A gente no tem uma poltica cultural aqui, que no seja uma poltica de
mercado. Consequentemente, no h possibilidade nenhuma de reconhecimento de
mrito por via de polticas pblicas. No h, por exemplo, um projeto editorial para
msica. Quer dizer, o que reconhecido aquilo que faz parte de uma cadeia produtiva.
e que visto de um ponto de vista econmico, atravs de Cmaras Setoriais etc. Que o
que est na cabea do Gilberto Gil e dessas discusses desse ltimo ano ou coisa assim.
Para voc ter uma ideia, essa coisa comeou com uma poro de gente tentando
colaborar, Eu prprio com o Fernando Cerqueira, o Jamary Oliveira e etc, ns fizemos
um documento apontando para certos elementos que uma poltica cultural no poderia
deixar de ter. E a chamada FOPEMUBA uma coisa totalmente dominada aqui na
Bahia pelos agentes culturais. Quer dizer, so no msicos interessados em msica
como algum tipo de negcio. No Rio de Janeiro, Samuel, secundado por Elizabeth
Lucas, o Sandroni, tambm tentaram fazer valer a etnomusicologia e a elaborao de
polticas pblicas. Ento eu no sei at que ponto eles esto conseguindo chegar a
algum ponto. Eu prprio continuo mantendo uma postura, que vem desde 1981, uma
preocupao com uma etnomusicologia aplicada. Ento houve, digamos, uma tentativa
de botar isso para fora naquela mesa redonda do II Encontro Nacional da ABET. Depois
disso ela j caminhou muito. Mantendo aquele esquema, eu comecei a tentar utilizar a
msica indgena pra ilustrar o vnculo da msica dos Kra e dos Timbira com a
natureza. Em suma, me preocupar fundamentalmente com esse problema terrvel da
ecologia. Quer dizer, meu ponto de partida isso, pra que serve uma cincia, se que
etnomusicologia uma cincia, se ela no tem aplicao? Ento eu acho que ela tem de
ter, e uma delas seria, possivelmente, essa de alertar e de produzir material didtico, que
diabo fosse, para o mundo perceber a situao de suicdio que ele est passando. um
problema terrivelmente srio.
Bom, voltando linha, outros verbetes a gente tem discutido muito. O vnculo msica e
religio, por exemplo, essencial, a educao musical, a prpria etnomusicologia. Em
suma, ns temos quebrado a cabea para definir, tentar definir quais verbetes seriam
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esses, e eventualmente encontrar gente capaz de redigir uma coisa dessa. Bom, ento,
desses verbetes sairiam links para sustentar o dicionrio inteiro. De cima para baixo,
ento, voc vem com os verbetes individuais, que so de vrios tipos tambm, e que a
gente andou explorando. So verbetes bio-bibliogrficos. So verbetes de instrumento,
so verbetes disso, daquilo e daquilo outro, que so especficos. E tem uma zona de
transio, que so os verbetes intermedirios. Bom, em suma, o problema que a gente
teve que enfrentar que no incio, algumas vezes aflorou aquela idia de que um
dicionrio no seria um projeto de pesquisa. Bom, uma besteira que no tem tamanho.
Eles confundem pesquisa bibliogrfica com pesquisa documental. Pesquisa documental
no uma pesquisa aleatria ou uma busca de elementos dspares, ao acaso. Pelo
contrrio, ela tem que ser direcionada atravs de um corpo de teoria, para voc saber o
que que voc vai buscar, onde voc vai buscar. No h garantia que voc v encontrar.
Ento, h mais, talvez, de cem anos, que esses dicionrios esto sendo realmente obra
de pesquisa. Assim o Grove, assim o MGG, assim aquele dicionrio de msica
hispano hispano-americana, e etc. Ento so blocos de algumas dezenas de musiclogos
contribuindo com suas pesquisas trazendo a coisa ao consumo das pessoas. No deixa
de ser tambm uma obra derivativa, quer dizer, se voc criticamente ver que um
determinado verbete j existente um bom verbete, fundamentado e etc., porque no
utilizar? Ento, nesse complexo todo funciona o Nemus Ncleo de Estudos Musicais
[coordenado por Manuel Veiga], como se fosse um centro de documentao, um centro
de coordenao dessa histria. Alguns problemas apareceram, alguns so revivals,
outros so descobertas. Por exemplo, uma das coisas que ns chegamos a concluir que
nesse ensino de Ps-graduao, que a gente pratica, a gente no faz realmente a conexo
entre a pesquisa e o ensino de Ps-graduao, quer dizer, no relaciona uma coisa com a
outra. Assim, voc tem seu projeto de pesquisa, voc desenvolve isso, voc tem seu
seminrio que pode ou no ter alguma a ver com isso. Nessa sistemtica que a gente
est tentando implementar, a prpria admisso j seria feita em funo de projeto de
pesquisa. Esses projetos de pesquisas seriam hierarquicamente estruturados de tal
maneira que l em cima estaria a pesquisa, depois os grandes projetos, os projetos
menores, os sub-projetosos, os projetinhos, etc. Tudo isso vinculado naturalmente
titulao, experincia, e ao perfil dos pesquisadores. Isso vai desde l da pesquisa do
docente mais qualificado, at ao da iniciao cientfica. Consequentemente, a estrutura
do Nemus mudou muito. Ao invs de ser aquele piquenique de fim de semana em que a
gente aparecia aqui, e que um ou dois trabalhavam e os outros olham e se divertem,
conversam e etc, a gente passou a se reunir no laboratrio de Etnomusicologia, tentando
atrair mestrandos, doutorandos e os bolsistas cujos os projetos de pesquisa tivessem
algum interesse pro dicionrio, respeitando os projetos de pesquisa evidentemente. O
risco de uma poltica dessa de a gente cortar a inovao. preciso que isso no seja
uma coisa to radical que nada diferente disso no possa entrar, mas em princpio, eu
acho que a coisa est correta. Ento, ns estamos com um grupo de pesquisa ainda
capenga. Estaria com o velho coordenador por mais trs anos, a Sonia com a
coordenao da vertente da etnomusicologia, o Pablo com a coordenao da vertente
histrica, que Portugal no tem, Luciano com a computao, e uma srie de
doutorandos, mestrandos, e bolsistas de I.C.. Bom, reunir essa turma e botar para
trabalhar ainda no est fcil. J houve uma poro de problemas que a gente conseguiu
superar.
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Hugo Ribeiro - Ultimamente voc tem estado muito preocupado com questes
ecolgicas. Como voc v esse problema, e como ns acadmicos podemos contribuir
para a melhoria?
Manuel Veiga - Olha, o mnimo que a gente pode fazer botar a boca no trombone.
Voc est vendo que as condies atmosfricas esto sendo alteradas, degelos
ocorrendo, nvel de oceano subindo, queimadas na Amaznia, e Deus sabe o que mais.
Um comportamento do homem em relao natureza totalmente irresponsvel, e
incompetente, no caso do governo. Ento os problemas que se projetam, para muito
breve, o pior de todos eles a questo da gua. A gua no suficiente. Ento o que vai
se fazer para atender s necessidades de uma populao crescente? Para o Brasil em
particular, a preocupao maior que eu tenho, mas isso pode at ser maluquice, de que
a gente, se no se cuidar, vai perder a Amaznia. Ela vai ser internacionalizada, a
pretexto de que a Amaznia o pulmo do Mundo e que a gente est queimando a
floresta Amaznica, e no sei o que mais. Essas ideias no so novas, e esto a h
muito tempo. Eu me lembro quando eu era muito mais novo, essas ideias do Instituto
Hudson, de que a Amaznia fosse transformada num grande lago. Nossos coleguinhas
americanos esto com mais de vinte bases na periferia do Brasil, j esto presentes na
Amaznia atravs de ongs, misses, e no sei o que mais. E basta a gente continuar
fazendo o que est fazendo para que essa internacionalizao acabe ocorrendo. Mas
talvez essa internacionalizao no fosse o pior, seria talvez o controle de nossa prpria
gua. O governo um absurdo. Pegue a questo da transposio do So Francisco. Que
coisa maravilhosa, vamos levar a gua do So Francisco para Fortaleza, vamos levar a
gua do So Francisco para o Piau, e o Piau vai se transformar num pomar da noite pro
dia, etc... No tem uma pessoa que conhea a bacia do So Francisco que no seja
contra isso. Se ele for um tcnico competente. Mas o governo no quer ouvir isso. Isso
o grande projeto do seu Lula, e do nosso ministro Ciro Gomes. Agora, o projeto est
todo errado. Ele intempestivo, ele prematuro. No seria o caso de se cogitar uma
transposio, pelo menos nos prximos dez ou mais anos. E ele teria de ser previsto,
no do So Francisco para os destinos desejados, mas de l para c. Ento, devia haver
uma pluralidade de projetinhos de vrios portes, desde aquele pequenininho de captao
de gua de chuva, ou de uma cisterna para atender o lavrador diretamente na terra dele,
ou um outro de maior porte, para pegar o que j tem l de gua e distribuir, ou de captar
gua do lenol subterrneo. Enquanto isso, esse projeto tem todas as caractersticas de
indstria de seca. A energia necessria para a elevao dessa gua, me parece ser pelo
menos tudo aquilo que Trs Marias produz. E essa pequena vazo do So Francisco que
seria desviada me parece que ela s seria vivel, de modo contnuo, em determinadas
estaes do ano. Consequentemente, tudo indica que esse governo est tomando um
projeto desse porte, e que pode ser um desastre ecolgico que no tem tamanho, sem
seriedade nenhuma. Eu espero que essa coisa no v adiante.

Hugo Ribeiro - ltimas palavras...


Manuel Veiga [risos] Hugo, eu nunca tive ambies nesse sentido. No estou
esperando nada. Eu j estou comeando a medir, est na hora de parar, etc... O que eu
acho que a Universidade talvez ainda precise de mim tanto quanto eu preciso dela. O
fato de eu continuar ensinando, de falar com vocs, o que me mantm moo. Mas haja
problema. Muito problema.

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