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"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e no mais lutando


por dinheiro e poder, ento nossa sociedade poder enfim evoluir a um novo
nvel."
MAURICE

MERLEAU-PONTY

O OLHO E
O ESPRITO

traduo Cassio de Arantes Leite


prefcio Claude Lefort
posfcio Alberto Tassinari
PREFCIO
CLAUDE LEFORT

O olho e o esprito o ltimo escrito que Merleau-Ponty pde concluir em vida.


Andr Chastel havia lhe pedido uma contribuio ao primeiro nmero de Art de
France. Ele fez um ensaio, dedicando-lhe boa parte do vero daquele ano (1960)
que viriam a ser suas ltimas frias. Nada anunciava ento a parada cardaca,
sbita, que o vitimaria na primavera seguinte.
Instalado por dois ou trs meses no campo provenal, no muito distante de
Aix, no Tholonet, na casa que um pintor alugara para ele La Bertrane ,
desfrutando o prazer desse lugar aconchegante, mas sobretudo usufruindo
diariamente a paisagem que conserva para sempre a marca do olho de Czanne,
Merleau-Ponty volta a interrogar a viso, ao mesmo tempo que a pintura. Ou
melhor, interroga-a como que pela primeira vez, como se no tivesse no ano
anterior reformulado suas antigas questes em O visvel e o invisvel, como se
todas as suas obras anteriores e, antes de mais nada, o grande empreendimento
da Fenomenologia da percepo (1945) no pesassem em seu pensamento, ou
pesassem demais, de modo que foi preciso esquec-las para reconquistar a fora
do espanto. Ele busca, uma vez mais, as palavras do comeo, palavras, por
exemplo, capazes de nomear o que faz o milagre do corpo humano, sua
inexplicvel animao, to logo estabelecido seu dilogo mudo com os outros,
com o mundo e consigo mesmo e tambm a fragilidade desse milagre. E essas
palavras, ele de fato as encontra: Um corpo humano est a quando, entre
vidente e visvel, entre tocante e tocado, entre um olho e outro, entre a mo e a
mo se produz uma espcie de recruzamento, quando se acende a fasca do
senciente-sensvel, quando se inflama o que no cessar de queimar, at que um
acidente do corpo desfaa o que nenhum acidente teria bastado para fazer.
Aqui, o discurso se libera das coeres da teoria. Essa celebrao do corpo
em que se agarra o pensamento de sua inevitvel, fulgurante desintegrao
transmite algo da presena daquele que fala e de sua perturbao. Adivinhamos,
para alm do deslumbramento que a arte do pintor lhe proporciona, esse
primeiro deslumbramento que nasce do simples fato de vermos, de sentirmos e
de surgirmos, ns mesmos, a do fato desse duplo encontro, do mundo e do
corpo, na origem de todo saber e que excede o concebvel.

Tal certamente a razo do encanto singular que exerce esse escrito filosfico. A
meditao sobre o corpo, a viso, a pintura, conserva o vestgio dos olhares, dos
gestos de um homem vivo e do espao que eles atravessam e que os anima. O
pedao de cera ou de giz, a mesa, o cubo, esses emblemas esquelticos da coisa
percebida, que os filsofos to frequentemente produziram para dissolv-la pelo
clculo, ocupados que estavam em buscar a salvao da alma no abandono do
sensvel, pode-se dizer que foram escolhidos apenas para atestar a misria do
mundo que habitamos. Em troca, para extrair da viso, do visvel, o que eles
exigem ao pensamento, toda uma paisagem que Merleau-Ponty evoca, uma
paisagem que j havia captado o esprito com o olhar, em que o prximo se
difunde no distante e o distante faz vibrar o prximo, em que a presena das
coisas se d sobre um fundo de ausncia, em que o ser e a aparncia se
permutam. Quando vejo atravs da espessura da gua o revestimento de
azulejos no fundo da piscina, no o vejo apesar da gua, dos reflexos, vejo-o
justamente atravs deles, por eles. Se no houvesse essas distores, essas
zebruras do sol, se eu visse sem essa carne a geometria dos azulejos, deixaria de
v-los como so, onde esto, a saber: mais longe que todo lugar idntico. A
prpria gua, a fora aquosa, o elemento viscoso e brilhante, no posso dizer que
esteja no espao: ela no est alhures, mas tambm no est na piscina. Ela a
habita, materializa-se ali, mas no est contida ali, e, se ergo os olhos em direo
ao anteparo de ciprestes onde brinca a trama dos reflexos, no posso contestar
que a gua tambm o visita, ou pelo menos envia at l sua essncia ativa e
expressiva.

No momento em que escrevia essas linhas, Merleau-Ponty achava-se num


quarto, certamente, cujas paredes espessas o protegiam contra a luz e os rudos
externos. No entanto, seu pensamento conservava, impressa nele, a viso da gua
na piscina e do anteparo dos ciprestes, e o prprio movimento dos olhos que os
haviam unido. Sei disso por ter visto: essa piscina, na verdade bem modesta, e
essas rvores ficavam muito prximas da casa. De resto, pouco importa que
estivessem sob seu olhar um momento antes, elas poderiam ter ressurgido do
fundo de sua memria. O fato que, para pensar, ele precisava convoc-las e
que sua escrita repercutisse o brilho do visvel e o transmitisse.

Sabemos que Merleau-Ponty extraiu, em parte, da leitura de Husserl a convico


de que todos os problemas da filosofia devem ser submetidos novamente ao
exame da percepo. Reencontramos em O olho e o esprito, por exemplo, uma
crtica da cincia moderna, de sua confiana alegre, mas cega, em suas
construes, e uma crtica do pensamento reflexivo, de sua incapacidade de
explicar a razo da experincia do mundo de onde ela surge, sendo que ambas
exploram e reformulam o argumento do fundador da fenomenologia. Mas, por
mais manifesta que seja, essa filiao no pode fazer esquecer o que a obra de
nosso autor deve sua meditao sobre a pintura.
Ela se exprime j em A dvida de Czanne, um de seus primeiros ensaios,
publicado (em Fontaine) no mesmo ano em que aparece a Fenomenologia da
percepo (1945), mas redigido trs anos antes. Prossegue em A linguagem
indireta e as vozes do silncio (1952) verso corrigida de um livro abandonado,
A prosa do mundo[1] , em que se esboa uma concepo da expresso e da
histria que anuncia uma passagem para alm das fronteiras da fenomenologia,
a exigncia de uma nova ontologia, que seus ltimos escritos reconhecero
plenamente. Se certo que a recusa de acompanhar Husserl na elaborao de
um novo tipo de idealismo procede da anlise das contradies nas quais se
embaraa essa tentativa, no h dvida de que ela se baseia tambm na
observao dos paradoxos que animam a expresso, a arte e a pintura em
particular. Esta no se contenta com a iluso de um puro retorno experincia
muda, com um desnudamento das essncias nas quais se reconheceria a obra
da conscincia transcendental. O trabalho do pintor convence Merleau-Ponty da
impossvel partilha da viso e do visvel, da aparncia e do ser. Apresenta-lhe o
testemunho de uma interrogao interminvel, que retomada de obra em obra,
que no poderia chegar a uma soluo e, no entanto, que produz um
conhecimento, com a singular propriedade de s obter esse conhecimento, o do
visvel, por um ato que o faz surgir numa tela.

Ao cabo de uma crtica do procedimento cartesiano, crtica que requer uma nova
ideia da filosofia, Merleau-Ponty declara: [] essa filosofia por fazer a que
anima o pintor, no quando exprime opinies sobre o mundo, mas no instante em
que sua viso se faz gesto, quando, dir Czanne, ele pensa por meio da
pintura. Assim, Merleau-Ponty faz compreender que no h pensamento puro,
que, quando a filosofia fora a interrogao at perguntar: o que pensar?, o que
o mundo, a histria, a poltica ou a arte, toda experincia de que o pensamento
se ocupa?, ela no pode, no deve abrir seu caminho a no ser acolhendo o
enigma que persegue o pintor, a no ser unindo ela tambm conhecimento e
criao no espao da obra, a no ser fazendo ver com palavras.
O olho e o esprito no indica apenas esse caminho, ele j o esboa por um
certo modo de escrita; no formula apenas uma exigncia, ele a torna sensvel. A
meditao sobre a pintura fornece a seu autor o recurso de uma linguagem nova,
muito prxima da linguagem literria e mesmo potica, uma linguagem que
argumenta, por certo, mas consegue se subtrair a todos os artifcios da tcnica
que uma tradio acadmica fizera crer inseparvel do discurso filosfico.

[Prefcio acrescentado edio francesa de 1985 de O olho e o esprito.]


1. Em A prosa do mundo, o ensaio se chama apenas A linguagem indireta. [N.
E.]
O OLHO E O ESPRITO

O que tento lhe traduzir


mais misterioso, se enreda
nas razes mesmas do ser, na
fonte impalpvel das
sensaes.
J. GASQUET, Czanne

I
A cincia manipula as coisas e renuncia habit-las.[1] Estabelece modelos
internos delas e, operando sobre esses ndices ou variveis as transformaes
permitidas por sua definio, s de longe em longe se confronta com o mundo
real. Ela , sempre foi, esse pensamento admiravelmente ativo, engenhoso,
desenvolto, esse parti pris de tratar todo ser como objeto em geral, isto , ao
mesmo tempo como se ele nada fosse para ns e estivesse no entanto
predestinado aos nossos artifcios.
Mas a cincia clssica conservava o sentimento da opacidade do mundo, e a
este que ela entendia juntar-se por suas construes, razo pela qual se
acreditava obrigada a buscar para suas operaes um fundamento transcendente
ou transcendental. H hoje no na cincia, mas numa filosofia das cincias
bastante difundida isto de inteiramente novo: que a prtica construtiva se
considera e se apresenta como autnoma, e o pensamento se reduz
deliberadamente ao conjunto das tcnicas de tomada ou de captao que ele
inventa. Pensar ensaiar, operar, transformar, sob a nica reserva de um
controle experimental em que intervm apenas fenmenos altamente
trabalhados, os quais nossos aparelhos antes produzem do que registram. Da
toda sorte de tentativas errantes. Jamais como hoje a cincia foi sensvel s
modas intelectuais. Quando um modelo foi bem-sucedido numa ordem de
problemas, ela o aplica em toda parte. Nossa embriologia, nossa biologia esto
atualmente repletas de gradientes que no percebemos com exatido como se
distinguem daquilo que os clssicos chamavam ordem ou totalidade, mas a
questo no colocada, no deve s-lo. O gradiente uma rede que se lana ao
mar sem saber o que recolher. Ou, ainda, a estreita ramificao sobre a qual
se faro cristalizaes imprevisveis. Essa liberdade de operao certamente tem
condies de superar muitos dilemas vos, contanto que de vez em quando se
determine o ponto, se pergunte por que o instrumento funciona aqui, fracassa
alhures, em suma, contanto que essa cincia fluente compreenda a si mesma, se
veja como construo sobre a base de um mundo bruto ou existente, e no
reivindique para operaes cegas o valor constituinte que os conceitos da
natureza podiam ter numa filosofia idealista. Dizer que o mundo por definio
nominal o objeto X de nossas operaes levar ao absoluto a situao de
conhecimento do cientista, como se tudo o que existiu ou existe jamais tivesse
existido seno para entrar no laboratrio. O pensamento operatrio torna-se
uma espcie de artificialismo absoluto, como vemos na ideologia ciberntica, na
qual as criaes humanas so derivadas de um processo natural de informao,
mas ele prprio concebido sobre o modelo das mquinas humanas. Se esse tipo
de pensamento toma a seu encargo o homem e a histria, e se, fingindo ignorar o
que sabemos por contato e por posio, empreende constru-los a partir de alguns
indcios abstratos, como o fizeram nos Estados Unidos uma psicanlise e um
culturalismo decadentes, j que o homem se torna de fato o manipulandum que
julga ser, entramos num regime de cultura em que no h mais nem verdadeiro
nem falso no tocante ao homem e histria, num sono ou num pesadelo dos
quais nada poderia despert-lo.
preciso que o pensamento de cincia pensamento de sobrevoo,
pensamento do objeto em geral torne a se colocar num h prvio, na
paisagem, no solo do mundo sensvel e do mundo trabalhado tais como so em
nossa vida, por nosso corpo, no esse corpo possvel que lcito afirmar ser uma
mquina de informao, mas esse corpo atual que chamo meu, a sentinela que
se posta silenciosamente sob minhas palavras e sob meus atos. preciso que com
meu corpo despertem os corpos associados, os outros, que no so meus
congneres, como diz a zoologia, mas que me frequentam, que frequento, com
os quais frequento um nico ser atual, presente, como animal nenhum frequentou
os de sua espcie, seu territrio ou seu meio. Nessa historicidade primordial, o
pensamento alegre e improvisador da cincia aprender a ponderar sobre as
coisas e sobre si mesmo, voltar a ser filosofia
Ora, a arte, e especialmente a pintura, abeberam-se nesse lenol de sentido
bruto do qual o ativismo nada quer saber. So mesmo as nicas a faz-lo com
toda a inocncia. Ao escritor, ao filsofo, pede-se conselho ou opinio, no se
admite que mantenham o mundo em suspenso, quer-se que tomem posio
eles no podem declinar as responsabilidades do homem que fala. A msica,
inversamente, est muito aqum do mundo e do designvel para figurar outra
coisa seno puras do ser, seu fluxo e seu refluxo, seu crescimento, suas
exploses, seus turbilhes. O pintor o nico a ter direito de olhar sobre todas as
coisas sem nenhum dever de apreciao. Diz-se que diante dele as palavras de
ordem do conhecimento e da ao perdem a virtude. Os regimes que invectivam
contra a pintura degenerada raramente destroem os quadros: eles os
escondem, e h um nunca se sabe que quase um reconhecimento; o
reproche de evaso raramente se dirige ao pintor. Ningum censura Czanne por
ter vivido escondido em LEstaque durante a guerra de 1870, todos citam com
respeito seu assustadora a vida, enquanto qualquer estudante, depois de
Nietzsche, repudiaria prontamente a filosofia se fosse dito que ela no nos ensina
a ser grandes viventes. Como se houvesse na ocupao do pintor uma urgncia
que excede qualquer outra urgncia. Ele est ali, forte ou fraco na vida, mas
incontestavelmente soberano em sua ruminao do mundo, sem outra tcnica
seno a que seus olhos e suas mos oferecem fora de ver, fora de pintar,
obstinado em tirar deste mundo, onde soam os escndalos e as glrias da histria,
telas que pouco acrescentaro s cleras e s esperanas dos homens, e ningum
murmura. Qual , pois, essa cincia secreta que ele possui ou que ele busca? Essa
dimenso segundo a qual Van Gogh quer ir mais longe? Esse fundamental da
pintura e talvez de toda a cultura?

1. Publicado originalmente em Art de France, n. 1, 1961.


II
O pintor emprega seu corpo, diz Valry. E, de fato, no se percebe como um
esprito poderia pintar. oferecendo seu corpo ao mundo que o pintor transforma
o mundo em pintura. Para compreender essas transubstanciaes, preciso
reencontrar o corpo operante e atual, aquele que no uma poro do espao,
um feixe de funes, que um tranado de viso e de movimento.
Basta que eu veja alguma coisa para saber juntar-me a ela e atingi-la, mesmo
se no sei como isso se produz na mquina nervosa. Meu corpo mvel conta com
o mundo visvel, faz parte dele, e por isso posso dirigi-lo no visvel. Mas tambm
verdade que a viso depende do movimento. S se v o que se olha. Que seria a
viso sem nenhum movimento dos olhos, e como esse movimento no
confundiria as coisas se ele prprio fosse reflexo ou cego, se no tivesse suas
antenas, sua clarividncia, se a viso no se antecipasse nele? Todos os meus
deslocamentos por princpio figuram num canto de minha paisagem, esto
reportados ao mapa do visvel. Tudo o que vejo por princpio est ao meu
alcance, pelo menos ao alcance de meu olhar, assinalado no mapa do eu
posso. Cada um dos dois mapas completo. O mundo visvel e de meus projetos
motores so partes totais do mesmo ser.
Essa extraordinria imbricao, sobre a qual no se pensa suficiente, probe
conceber a viso como uma operao de pensamento que ergueria diante do
esprito um quadro ou uma representao do mundo, um mundo da imanncia e
da idealidade. Imerso no visvel por seu corpo, ele prprio visvel, o vidente no
se apropria do que v; apenas se aproxima dele pelo olhar, se abre ao mundo. E
esse mundo, do qual ele faz parte, no , por seu lado, em si ou matria. Meu
movimento no uma deciso do esprito, um fazer absoluto, que decretaria, do
fundo do retiro subjetivo, uma mudana de lugar milagrosamente executada na
extenso. Ele a sequncia natural e o amadurecimento de uma viso. Digo de
uma coisa que ela movida, mas, meu corpo, ele prprio se move, meu
movimento se desenvolve. Ele no est na ignorncia de si, no cego para si,
ele irradia de um si
O enigma consiste em meu corpo ser ao mesmo tempo vidente e visvel. Ele,
que olha todas as coisas, pode tambm se olhar, e reconhecer no que v ento o
outro lado de seu poder vidente. Ele se v vidente, ele se toca tocante, visvel
e sensvel para si mesmo. um si, no por transparncia, como o pensamento,
que s pensa seja o que for assimilando-o, constituindo-o, transformando-o em
pensamento mas um si por confuso, por narcisismo, inerncia daquele que v
ao que ele v, daquele que toca ao que ele toca, do senciente ao sentido um si
que tomado portanto entre coisas, que tem uma face e um dorso, um passado e
um futuro
Esse primeiro paradoxo no cessar de produzir outros. Visvel e mvel, meu
corpo conta-se entre as coisas, uma delas, est preso no tecido do mundo, e sua
coeso a de uma coisa. Mas, dado que v e se move, ele mantm as coisas em
crculo a seu redor, elas so um anexo ou um prolongamento dele mesmo, esto
incrustadas em sua carne, fazem parte de sua definio plena, e o mundo feito
do estofo mesmo do corpo. Essas inverses, essas antinomias so maneiras
diversas de dizer que a viso tomada ou se faz do meio das coisas, l onde
persiste, como a gua-me no cristal, a indiviso do senciente e do sentido.
Essa interioridade no precede o arranjo material do corpo humano, e
tampouco resulta dele. Se nossos olhos fossem feitos de tal modo que nenhuma
parte de nosso corpo se expusesse ao nosso olhar, ou se um dispositivo maligno,
deixando-nos livres para passar as mos sobre as coisas, nos impedisse de tocar
nosso corpo ou simplesmente se, como certos animais, tivssemos olhos
laterais, sem recobrimento dos campos visuais , esse corpo que no se refletiria,
no se sentiria, esse corpo quase adamantino, que no seria inteiramente carne,
tampouco seria o corpo de um homem, e no haveria humanidade. Mas a
humanidade no produzida como um efeito por nossas articulaes, pela
implantao de nossos olhos (e muito menos pela existncia dos espelhos que,
no obstante, so os nicos a tornar visvel para ns nosso corpo inteiro). Essas
contingncias e outras semelhantes, sem as quais no haveria homem, no
fazem, por simples soma, que haja um s homem. A animao do corpo no a
juno de suas partes umas s outras nem, alis, a descida do autmato de um
esprito vindo de alhures, o que suporia ainda que o prprio corpo sem interior e
sem si. Um corpo humano est a quando, entre vidente e visvel, entre tocante
e tocado, entre um olho e o outro, entre a mo e a mo se produz uma espcie de
recruzamento, quando se acende a fasca do senciente-sensvel, quando se
inflama o que no cessar de queimar, at que um acidente do corpo desfaa o
que nenhum acidente teria bastado para fazer
Ora, uma vez dado esse estranho sistema de trocas, todos os problemas da
pintura a se encontram. Eles ilustram o enigma do corpo e ela os justifica. J que
as coisas e meu corpo so feitos do mesmo estofo, cumpre que sua viso se
produza de alguma maneira nelas, ou ainda que a visibilidade manifesta delas se
acompanhe nele de uma visibilidade secreta: a natureza est no interior, diz
Czanne. Qualidade, luz, cor, profundidade, que esto a uma certa distncia
diante de ns, s esto a porque despertam um eco em nosso corpo, porque este
as acolhe. Esse equivalente interno, essa frmula carnal de sua presena que as
coisas suscitam em mim, por que no suscitariam um traado, visvel ainda, onde
qualquer outro olhar reencontrar os motivos que sustentam sua inspeo do
mundo? Ento surge um visvel em segunda potncia, essncia carnal ou cone do
primeiro. No se trata de um duplo enfraquecido, de um trompe loeil, de uma
outra coisa. Os animais pintados sobre a parede da gruta de Lascaux no esto ali
como a fenda ou a dilatao do calcrio. Tampouco esto alhures. Um pouco
frente, um pouco atrs, sustentados por sua massa da qual habilmente se servem,
eles irradiam em torno dela sem jamais romperem sua imperceptvel amarra.
Eu teria muita dificuldade de dizer onde est o quadro que olho. Pois no o olho
como se olha uma coisa, no o fixo em seu lugar, meu olhar vagueia nele como
nos nimbos do ser, vejo segundo ele ou com ele mais do que o vejo.
A palavra imagem mal-afamada porque se julgou irrefletidamente que um
desenho fosse um decalque, uma cpia, uma segunda coisa, e a imagem mental
um desenho desse gnero em nosso bricabraque privado. Mas se de fato ela no
nada disso, o desenho e o quadro no pertencem mais que ela ao em si. Eles
so o dentro do fora e o fora do dentro, que a duplicidade do sentir torna possvel,
e sem os quais jamais se compreender a quase-presena e a visibilidade
iminente que constituem todo o problema do imaginrio.
O quadro, a mmica do comediante no so auxiliares que eu tomaria do mundo
verdadeiro para visar por meio deles coisas prosaicas em sua ausncia. O
imaginrio est muito mais perto e muito mais longe do atual: mais perto, porque
o diagrama de sua vida em meu corpo, sua polpa ou seu avesso carnal pela
primeira vez expostos aos olhares, e nesse sentido, como o diz energicamente
Giacometti,[2] o que me interessa em todas as pinturas a semelhana, isto , o
que para mim a semelhana: o que me faz descobrir um pouco o mundo
exterior. Muito mais longe, porque o quadro s um anlogo segundo o corpo,
porque ele no oferece ao esprito uma ocasio de repensar as relaes
constitutivas das coisas, mas sim ao olhar, para que as espose, os traos da viso
do dentro, viso o que a forra interiormente, a textura imaginria do real.
Diremos ento que h um olhar do dentro, um terceiro olho que v os quadros
e mesmo as imagens mentais, como se falou de um terceiro ouvido que capta as
mensagens de fora pelo rumor que suscitam em ns? Para qu? Toda a questo
compreender que nossos olhos j so muito mais que receptores para as luzes, as
cores e as linhas: computadores do mundo que tm o dom do visvel, como se diz
que o homem inspirado tem o dom das lnguas. Claro que esse dom se conquista
pelo exerccio, e no em alguns meses, no tampouco na solido que um
pintor entra em posse de sua viso. A questo no essa: precoce ou tardia,
espontnea ou formada no museu, sua viso em todo caso s aprende vendo, s
aprende por si mesma. O olho v o mundo, e o que falta ao mundo para ser
quadro, e o que falta ao quadro para ser ele prprio, e, na paleta, a cor que o
quadro espera; e v, uma vez feito, o quadro que responde a todas essas faltas, e
v os quadros dos outros, as respostas outras a outras faltas. No se pode fazer um
inventrio limitativo do visvel como tampouco dos usos possveis de uma lngua
ou somente de seu vocabulrio e de suas frases. Instrumento que se move por si
mesmo, meio que inventa seus fins, o olho aquilo que foi sensibilizado por um
certo impacto do mundo e o restitui ao visvel pelos traos da mo. No importa a
civilizao em que surja, e as crenas, os motivos, os pensamentos, as
cerimnias que a envolvam, e ainda que parea votada a outra coisa, de Lascaux
at hoje, pura ou impura, figurativa ou no, a pintura jamais celebra outro
enigma seno o da visibilidade.
O que dizemos aqui equivale a um trusmo: o mundo do pintor um mundo
visvel, to-somente visvel, um mundo quase louco, pois completo sendo no
entanto apenas parcial. A pintura desperta, leva sua ltima potncia um delrio
que a viso mesma, pois ver ter distncia, e a pintura estende essa bizarra
posse a todos os aspectos do ser, que devem de algum modo se fazer visveis para
entrar nela. Quando o jovem Berenson falava, a propsito da pintura italiana, de
uma evocao dos valores tteis, ele no podia estar mais enganado: a pintura
no evoca nada, e especialmente no evoca o ttil. Ela faz algo completamente
distinto, quase o inverso: d existncia visvel ao que a viso profana cr invisvel,
faz que no tenhamos necessidade de sentido muscular para ter a
voluminosidade do mundo. Essa viso devoradora, para alm dos dados
visuais, d acesso a uma textura do ser da qual as mensagens sensoriais
discretas so apenas as pontuaes ou as cesuras, textura que o olho habita como
o homem sua casa.
Permaneamos no visvel no sentido estrito e prosaico: o pintor, qualquer que
seja, enquanto pinta, pratica uma teoria mgica da viso. Ele precisa admitir que
as coisas entram nele ou que, segundo o dilema sarcstico de Malebranche, o
esprito sai pelos olhos para passear pelas coisas, uma vez que no cessa de
ajustar sobre elas sua vidncia. (Nada muda se ele no pinta a partir do motivo:
ele pinta, em todo caso, porque viu, porque o mundo, ao menos uma vez, gravou
dentro dele as cifras do visvel.) Ele precisa reconhecer, como disse um filsofo,
que a viso espelho ou concentrao do universo, ou que, como disse um outro,
o dios ksmos d acesso por ela a um koins ksmos,[3] que a mesma coisa se
encontra l no cerne do mundo e aqui no cerne da viso, a mesma ou, se
preferirem, uma coisa semelhante, mas segundo uma similitude eficaz, que
parente, gnese, metamorfose do ser em sua viso. a prpria montanha que, l
distante, se mostra ao pintor, a ela que ele interroga com o olhar.
O que ele pede a ela exatamente? Pede-lhe revelar os meios, to-somente
visveis, pelos quais ela se faz montanha aos nossos olhos. Luz, iluminao,
sombras, reflexos, cor, esses objetos da pesquisa no so inteiramente seres
reais: como os fantasmas, tm existncia apenas visual. Inclusive, no esto
seno no limiar da viso profana, no so comumente vistos. O olhar do pintor
lhes pergunta como se arranjam para que haja de repente alguma coisa, e essa
coisa, para compor um talism do mundo, para nos fazer ver o visvel. A mo
que aponta em nossa direo em A ronda noturna est realmente ali quando sua
sombra sobre o corpo do capito a apresenta a ns simultaneamente de perfil. No
cruzamento dos dois aspectos incompossveis, e que no entanto esto juntos,
mantm-se a espacialidade do capito. Desse jogo de sombras e outros
semelhantes, todos os homens que tm olhos foram algum dia testemunhas. Ele
que lhes fazia ver coisas e um espao. Mas operava dentro deles sem eles,
dissimulava-se para mostrar a coisa. Para que esta fosse vista, no era preciso
que ele o fosse. O visvel no sentido profano esquece suas premissas, repousa
sobre uma visibilidade inteira a ser recriada, e que libera os fantasmas nele
cativos. Os modernos, como se sabe, liberaram muitos outros, acrescentaram
muitas notas surdas gama oficial de nossos meios de ver. Mas a interrogao da
pintura visa, em todo caso, essa gnese secreta e febril das coisas em nosso
corpo.
Essa no portanto a pergunta daquele que sabe quele que ignora, pergunta
do mestre-escola. a pergunta daquele que no sabe a uma viso que tudo sabe,
pergunta que no fazemos, que se faz em ns. Max Ernst (e o surrealismo) diz
com razo: Assim como o papel do poeta desde a clebre carta do vidente
consiste em escrever sob o ditado do que se pensa, do que se articula dentro dele,
o papel do pintor cercar e projetar o que dentro dele se v.[4] O pintor vive na
fascinao. Suas aes mais prprias os gestos, os traos de que s ele capaz,
e que sero revelao para os outros, porque no tm as mesmas carncias que
ele parecem-lhe emanar das coisas mesmas, como o desenho das
constelaes. Entre ele e o visvel, os papis inevitavelmente se invertem. Por
isso tantos pintores disseram que as coisas os olham, e disse Andr Marchand na
esteira de Klee: Numa floresta, vrias vezes senti que no era eu que olhava a
floresta. Certos dias, senti que eram as rvores que me olhavam, que me
falavam [] Eu estava ali, escutando [] Penso que o pintor deve ser
traspassado pelo universo e no querer traspass-lo [] Espero estar
interiormente submerso, sepultado. Pinto talvez para surgir.[5] O que chamam
inspirao deveria ser tomado ao p da letra: h realmente inspirao e
expirao do ser, respirao no ser, ao e paixo to pouco discernveis que no
se sabe mais quem v e quem visto, quem pinta e quem pintado. Diz-se que
um homem nasceu no instante em que aquilo que no mago do corpo materno
era apenas um visvel virtual se faz simultaneamente visvel para ns e para si. A
viso do pintor um nascimento continuado.
Pode-se buscar nos prprios quadros uma filosofia figurada da viso e como
que sua iconografia. No um acaso, por exemplo, que frequentemente, na
pintura holandesa (e em muitas outras), um interior deserto seja digerido pelo
olho redondo do espelho.[6] Esse olhar pr-humano o emblema do olhar do
pintor. Mais completamente que as luzes, as sombras e os reflexos, a imagem
especular esboa nas coisas o trabalho da viso. Como todos os outros objetos
tcnicos, como as ferramentas, como os signos, o espelho surgiu no circuito
aberto do corpo vidente ao corpo visvel. Toda tcnica tcnica do corpo. Ela
figura e amplifica a estrutura metafsica de nossa carne. O espelho aparece
porque sou vidente-visvel, porque h uma reflexividade do sensvel, que ele
traduz e duplica. Por ele, meu exterior se completa, tudo o que tenho de mais
secreto passa por esse rosto, por esse ser plano fechado que meu reflexo na gua
j me fazia suspeitar. Schilder [7] observa que, ao fumar cachimbo diante do
espelho, sinto a superfcie lisa e ardente da madeira no s onde esto meus
dedos, mas tambm naqueles dedos gloriosos, naqueles dedos apenas visveis que
esto no fundo do espelho. O fantasma do espelho puxa para fora minha carne, e
ao mesmo tempo todo o invisvel de meu corpo pode investir os outros corpos que
vejo. Doravante meu corpo pode comportar segmentos tomados do corpo dos
outros assim como minha substncia passa para eles, o homem espelho para o
homem. Quanto ao espelho, ele o instrumento de uma universal magia que
transforma as coisas em espetculos, os espetculos em coisas, eu em outrem e
outrem em mim. Com frequncia os pintores sonharam sobre os espelhos
porque, sob esse truque mecnico como sob o da perspectiva,[8] reconheciam
a metamorfose do vidente e do visvel, que a definio da nossa carne e a da
vocao deles. Eis por que tambm com frequncia gostaram (ainda gostam:
que se vejam os desenhos de Matisse) de se figurar eles prprios no momento de
pintar, acrescentando ento ao que viam o que as coisas viam deles, como para
certificar que h uma viso total ou absoluta, fora da qual nada permanece, e que
torna a se fechar sobre eles mesmos. Como nomear, onde colocar no mundo do
entendimento essas operaes ocultas, e os filtros, os dolos que elas preparam? O
sorriso de um monarca morto h tantos anos, do qual falava a Nusea, e que
continua a se produzir e a se reproduzir na superfcie de uma tela, muito pouco
dizer que est ali em imagem ou em essncia: ele prprio est ali no que teve de
mais vivo, assim que olho o quadro. O instante do mundo que Czanne queria
pintar e que h muito transcorreu, suas telas continuam a lan-lo para ns, e sua
montanha Santa Vitria se faz e se refaz de uma ponta a outra do mundo, de outro
modo, mas no menos energicamente que na rocha dura acima de Aix. Essncia
e existncia, imaginrio e real, visvel e invisvel, a pintura confunde todas as
nossas categorias ao desdobrar seu universo onrico de essncias carnais, de
semelhanas eficazes, de significaes mudas.

2. G. Charbonnier, Le Monologue du peintre (Paris: Julliard, 1959), p. 172.


3. Cosmo particular e cosmo geral, respectivamente. [N. T.]
4. G. Charbonnier, op. cit., p. 34.
5. Id., ibid., pp. 143-5.
6. P. Claudel, Introduction la peinture hollandaise [1935] (Paris: Gallimard,
1946).
7. P. Schilder, The Image and Appearance of the Human Body [1935] (Londres:
Kegan, Nova York: International Universities Press, 1950). [Ed. bras.: A imagem
do corpo, trad. Rosanne Wertman. So Paulo: Martins Fontes, 2000.]
8. Robert Delaunay , Du cubisme lart abstrait, cadernos publicados por Pierre
Francastel (Paris: SEVPEN, 1957).
III
Como tudo seria mais lmpido em nossa filosofia se pudssemos exorcizar esses
espectros, fazer deles iluses ou percepes sem objeto, margem de um
mundo sem equvoco! A Diptrica de Descartes essa tentativa. o brevirio de
um pensamento que no quer mais frequentar o visvel e decide reconstru-lo
segundo o modelo que dele se oferece. Vale a pena lembrar o que foi essa
tentativa e esse fracasso.
Nenhuma preocupao, portanto, de aderir viso. Trata-se de saber como
ela se produz, mas na medida necessria para inventar, se preciso, alguns
rgos artificiais [9] que a corrijam. No se raciocinar tanto sobre a luz que
vemos quanto sobre a que de fora entra em nossos olhos e comanda a viso; e
para isso sero suficientes duas ou trs comparaes que ajudem a conceb-la
de uma maneira que explique suas propriedades conhecidas e delas permita
deduzir outras.[10] A tomar as coisas assim, o melhor pensar a luz como uma
ao por contato, tal como a das coisas sobre a bengala do cego. Os cegos, diz
Descartes, veem com as mos.[11] O modelo cartesiano da viso o tato.
Prontamente, ele nos desembaraa da ao distncia e daquela ubiquidade
que constitui toda a dificuldade da viso (e tambm toda a sua virtude). Por que
divagar agora sobre os reflexos, sobre os espelhos? Esses duplos irreais so uma
variedade de coisas, so efeitos reais como o ricochete de uma bala. Se o reflexo
se assemelha coisa mesma, que ele age mais ou menos sobre os olhos como
o faria uma coisa. Ele engana o olho, engendra uma percepo sem objeto, mas
que no afeta nossa ideia do mundo. No mundo h a coisa mesma, e h fora dela
essa outra coisa que o raio refletido, a qual mantm com a primeira uma
correspondncia regulada; dois indivduos, portanto, ligados por fora pela
causalidade. A semelhana da coisa e de sua imagem especular no para elas
seno uma denominao exterior, pertence ao pensamento. A duvidosa relao
de semelhana nas coisas uma clara relao de projeo. Um cartesiano no
se v no espelho: v um manequim, um exterior do qual tudo faz supor que os
outros o vejam do mesmo modo, mas que, para ele prprio como para os outros,
no uma carne. Sua imagem no espelho um efeito da mecnica das coisas;
se nela se reconhece, se a considera semelhante, seu pensamento que tece
essa ligao, a imagem especular nada dele.
No h mais poder dos cones. Por mais vivamente que nos represente as
florestas, as cidades, os homens, as batalhas, as tempestades, a gravura em talho-
doce no se lhes assemelha: apenas um pouco de tinta disposta aqui e ali sobre
o papel. No mximo ele retm das coisas sua figura, uma figura achatada num
nico plano, deformada e que deve ser deformada o quadrado em losango, o
crculo em oval para representar o objeto. Ele s a imagem desse objeto
com a condio de no se assemelhar a ele.[12] Se no por semelhana,
como ento ele age? Ele excita nosso pensamento a conceber, como fazem
os signos e as palavras que no se assemelham de maneira alguma s coisas
que significam.[13] A gravura nos oferece indcios suficientes, meios sem
equvoco para formar uma ideia da coisa que no vem do cone, que nasce em
ns por ocasio deste. A magia das espcies intencionais, a velha ideia da
semelhana eficaz, imposta pelos espelhos e pelos quadros, perde seu ltimo
argumento se todo o poder do quadro o de um texto proposto nossa leitura,
sem nenhuma promiscuidade entre o vidente e o visvel. Somos dispensados de
compreender como a pintura das coisas nos corpos poderia faz-las sentir alma,
tarefa impossvel, j que a semelhana dessa pintura com as coisas teria
necessidade de ser vista, e precisaramos de outros olhos em nosso crebro com
os quais pudssemos perceb-la,[14] permanecendo o problema da viso
intacto quando nos dssemos esses simulacros errantes entre as coisas e ns. Do
mesmo modo que os talhos-doces, o que a luz traa em nossos olhos e dali em
nosso crebro no se assemelha ao mundo visvel. Das coisas aos olhos e dos
olhos viso no se transmite algo mais que das coisas s mos do cego e de suas
mos a seu pensamento. A viso no a metamorfose das coisas mesmas em
sua viso, a dupla pertena das coisas ao grande mundo e a um pequeno mundo
privado. um pensamento que decifra estritamente os signos dados no corpo. A
semelhana o resultado da percepo, no sua motivao. Com mais forte
razo, a imagem mental, a vidncia que nos torna presente o que ausente, de
modo nenhum como uma abertura ao corao do ser: ainda um pensamento
apoiado sobre indcios corporais, desta vez insuficientes, aos quais ela faz dizer
mais do que significam. Nada resta do mundo onrico da analogia
O que nos interessa nessas clebres anlises que elas tornam sensvel que
toda teoria da pintura uma metafsica. Descartes no falou muito da pintura, e
poderiam achar abusivo basear-se no que ele diz em duas pginas dos talhos-
doces. Entretanto, j significativo que fale disso s de passagem: a pintura no
para ele uma operao central que ajude a definir nosso acesso ao ser; um
modo ou uma variante do pensamento canonicamente definido pela posse
intelectual e a evidncia. No pouco que ele diz, essa opo que se exprime, e
um estudo mais atento da pintura delinearia outra filosofia. significativo
tambm que, devendo falar dos quadros, ele tome como tpico o desenho.
Veremos que a pintura inteira est presente em cada um de seus meios de
expresso: h um desenho, uma linha que encerram todas as suas ousadias. Mas
o que agrada a Descartes nos talhos-doces eles conservarem a forma dos
objetos ou ao menos nos oferecerem signos suficientes deles. Eles nos do uma
apresentao do objeto por seu exterior ou seu envoltrio. Se tivesse examinado
essa outra e mais profunda abertura s coisas que as qualidades segundas
oferecem, especialmente a cor, como no h relao regulada ou projetiva entre
elas e as propriedades verdadeiras das coisas, e como no entanto sua mensagem
por ns compreendida, Descartes teria se visto diante do problema de uma
universalidade e de uma abertura s coisas sem conceito, obrigado a investigar
de que maneira o murmrio indeciso das cores pode nos apresentar coisas,
florestas, tempestades, enfim o mundo, e talvez a integrar a perspectiva como
caso particular de um poder ontolgico mais amplo. Mas bvio para ele que a
cor ornamento, colorao, que toda a fora da pintura repousa sobre a do
desenho, e a do desenho sobre a relao regulada que existe entre ele e o espao
em si tal como o ensina a projeo em perspectiva. A famosa frase de Pascal
sobre a frivolidade da pintura que nos afeioa a imagens cujo original no nos
tocaria uma frase cartesiana. uma evidncia, para Descartes, que s
possvel pintar coisas existentes, que sua existncia serem extensas, e que o
desenho torna possvel a pintura ao tornar possvel a representao da extenso. A
pintura ento no mais que um artifcio que apresenta a nossos olhos uma
projeo semelhante quela que as coisas neles inscreveriam e neles inscrevem
na percepo comum, ela nos faz ver na ausncia do objeto verdadeiro como se
v o objeto verdadeiro na vida, e sobretudo nos faz ver espao onde no h
espao.[15] O quadro uma coisa plana que nos oferece artificiosamente o que
veramos em presena de coisas diversamente relevadas porque nos oferece
segundo a altura e a largura sinais diacrticos suficientes da dimenso que lhe
falta. A profundidade uma terceira dimenso derivada das outras duas.
Detenhamo-nos nela, isso vale a pena. Primeiro, ela tem algo de paradoxal:
vejo objetos que se ocultam um no outro, e que portanto no vejo, j que esto
um atrs do outro. Vejo a profundidade e ela no visvel, j que se mede de
nosso corpo s coisas, e estamos colados a ele Esse mistrio um falso
mistrio: eu no a vejo verdadeiramente, ou, se a vejo, outra amplitude. Sobre
a linha que liga meus olhos ao horizonte, o primeiro plano oculta para sempre os
outros, e, se lateralmente acredito ver os objetos escalonados, que eles no se
encobrem inteiramente: vejo-os portanto um fora do outro, segundo uma largura
diferentemente calculada. Sempre se est aqum da profundidade, ou alm.
Jamais as coisas esto uma atrs da outra. A imbricao e a latncia das coisas
no entram em sua definio, exprimem apenas minha incompreensvel
solidariedade com uma delas, meu corpo, e, em tudo o que elas tm de positivo,
so apenas pensamentos que formo e no atributos das coisas: sei que neste exato
momento outro homem diferentemente colocado melhor ainda: Deus, que est
em toda parte poderia penetrar seu esconderijo e as veria desdobradas. O que
chamo profundidade nada ou minha participao num ser sem restrio, e
primeiramente no ser do espao para alm de todo ponto de vista. As coisas se
imbricam umas nas outras porque elas esto fora uma da outra. Prova disso que
posso ver profundidade olhando um quadro que, todos concordaro, no a possui,
e que organiza para mim a iluso de uma iluso Esse ser de duas dimenses,
que me faz ver uma outra, um ser esburacado, como diziam os homens do
Renascimento, uma janela Mas a janela, afinal, s se abre para o partes extra
partes, para altura e a largura que s so vistas de outro vis, para a absoluta
positividade do ser.
esse espao sem esconderijo, que em cada um de seus pontos , nem mais
nem menos, o que ele , essa identidade do ser que subjaz anlise dos talhos-
doces. O espao em si, ou melhor, o em si por excelncia, sua definio ser
em si. Cada ponto do espao existe e pensado ali onde ele est, um aqui, outro
ali, o espao a evidncia do onde. Orientao, polaridade, envolvimento so
nele fenmenos derivados, ligados minha presena. Ele repousa absolutamente
em si, por toda parte igual a si, homogneo, e suas dimenses, por exemplo, so
por definio substituveis.
Como todas as ontologias clssicas, esta erige como estrutura do ser certas
propriedades dos seres, e nisso ela verdadeira e falsa, poderamos dizer,
invertendo a frase de Leibniz: verdadeira no que nega e falsa no que afirma. O
espao de Descartes verdadeiro contra um pensamento subjugado ao emprico
e que no ousa construir. Era preciso primeiro idealizar o espao, conceber esse
ser perfeito em seu gnero, claro, manejvel e homogneo, que o pensamento
sobrevoa sem ponto de vista e reporta por inteiro aos trs eixos retangulares, para
que se pudesse um dia encontrar os limites da construo, compreender que o
espao no tem trs dimenses, nem mais nem menos, como um animal tem
duas ou quatro patas, que as dimenses so antecipadas pelas diversas mtricas
sobre uma dimensionalidade, sobre um ser polimorfo que justifica todas elas sem
ser completamente expresso por nenhuma. Descartes tinha razo de liberar o
espao. Seu erro foi erigi-lo num ser inteiramente positivo, alm de todo ponto de
vista, de toda latncia, de toda profundidade, sem nenhuma espessura verdadeira.
Tinha razo tambm de se inspirar nas tcnicas da perspectiva do
Renascimento: elas encorajaram a pintura a produzir livremente experincias de
profundidade e, em geral, apresentaes do ser. Elas s eram falsas quando
pretendiam encerrar a investigao e a histria da pintura, fundar uma pintura
exata e infalvel. Panofsky o mostrou a propsito dos homens do Renascimento,
[16] esse entusiasmo no era desprovido de m-f. Os tericos tentavam
esquecer o campo visual esfrico dos Antigos, sua perspectiva angular, que liga a
grandeza aparente, no distncia, mas ao ngulo sob o qual vemos o objeto, o
que eles chamavam desdenhosamente a perspectiva naturalis ou communis, em
favor de uma perspectiva artificialis capaz em princpio de fundar uma
construo exata; para abonar esse mito, chegavam a expurgar Euclides,
omitindo de suas tradues o teorema VIII que os embaraava. Os pintores,
porm, sabiam por experincia que nenhuma das tcnicas da perspectiva uma
soluo exata, que no h projeo do mundo existente que respeite isso sob
todos os aspectos e merea tornar-se a lei fundamental da pintura, e que a
perspectiva linear no um ponto de chegada, pois ela abre, ao contrrio, vrios
caminhos pintura: com os italianos o da representao do objeto, mas com os
pintores do Norte o do Hochraum, do Nahraum, do Schrgraum[17] Assim, a
projeo plana nem sempre excita nosso pensamento a reencontrar a forma
verdadeira das coisas, como supunha Descartes; ao contrrio, passado um certo
grau de deformao, a nosso ponto de vista que ela remete: quanto s coisas,
elas se evadem numa distncia que nenhum pensamento transpe. Algo no
espao escapa s nossas tentativas de sobrevoo. A verdade que nenhum meio
de expresso adquirido resolve os problemas da pintura, no a transforma em
tcnica, porque nenhuma forma simblica jamais funciona como um estmulo:
l onde ela operou e agiu, foi junto com todo o contexto da obra, e de modo
nenhum pelos meios do trompe-loeil. O Stilmoment jamais dispensa o
Wermoment.[18] [19] A linguagem da pintura no instituda pela natureza:
est por fazer e por refazer. A perspectiva do Renascimento no um truque
infalvel: apenas um caso particular, uma data, um momento numa informao
potica do mundo que continua depois dela.
Descartes no entanto no seria Descartes se tivesse pensado eliminar o enigma
da viso. No h viso sem pensamento. Mas no basta pensar para ver: a viso
um pensamento condicionado, nasce por ocasio do que acontece no corpo,
excitada a pensar por ele. Ela no escolhe nem ser ou no ser, nem pensar isso
ou aquilo. Deve trazer em seu cerne aquela gravidade, aquela dependncia que
no lhe podem advir por uma intromisso de fora. Tais acontecimentos do corpo
so institudos pela natureza para nos darem a ver isso ou aquilo. O pensamento
da viso funciona segundo um programa e uma lei que ele no se atribuiu, ele
no est de posse de suas prprias premissas, no pensamento inteiramente
presente, inteiramente atual, h em seu centro um mistrio de passividade. A
situao portanto a seguinte: tudo o que se diz e se pensa da viso faz dela um
pensamento. Quando, por exemplo, se quer compreender como vemos a
situao dos objetos, no h outro recurso seno supor a alma capaz, sabendo
onde esto as partes de seu corpo, de transferir dali sua ateno a todos os
pontos do espao que esto no prolongamento dos membros.[20] Mas isso ainda
apenas um modelo do acontecimento. Pois esse espao de seu corpo que ela
estende s coisas, esse primeiro aqui de onde viro todos os ali, como ela o sabe?
Ele no como estes um modo qualquer, uma amostra da extenso, o lugar do
corpo que a alma chama de seu, um lugar que ela habita. O corpo que ela
anima no para ela um objeto entre os objetos, e ela no extrai dele todo o
resto do espao a ttulo de premissa implicada. Ela pensa segundo ele, no
segundo si, e no pacto natural que a une a ele esto estipulados tambm o espao,
a distncia exterior. Se, por determinado grau de acomodao e de convergncia
do olho, a alma percebe tal distncia, o pensamento que obtm a segunda relao
da primeira como um pensamento imemorial inscrito em nossa fbrica interna:
E isso nos acontece ordinariamente sem refletirmos nisso, do mesmo modo que,
quando apertamos algo em nossa mo, ns a conformamos ao tamanho e
figura desse corpo e o sentimos por meio dela, sem que para tanto haja
necessidade de pensarmos em seus movimentos.[21] O corpo para a alma seu
espao natal e a matriz de qualquer outro espao existente. Assim a viso se
desdobra: h a viso sobre a qual reflito, no posso pens-la de outro modo seno
como pensamento, inspeo do Esprito, julgamento, leitura de signos. E h a
viso que se efetua, pensamento honorrio ou institudo, esmagado num corpo
seu, viso da qual no se pode ter ideia seno exercendo-a, e que introduz, entre o
espao e o pensamento, a ordem autnoma do composto de alma e de corpo. O
enigma da viso no eliminado: transferido do pensamento de ver viso
em ato.
Essa viso de fato e o h que ela contm no perturbam no entanto a
filosofia de Descartes. Sendo pensamento unido a um corpo, ela no pode por
definio ser verdadeiramente pensamento. Podemos pratic-la, exerc-la e, por
assim dizer, existi-la, mas dela nada podemos tirar que merea ser dito
verdadeiro. Se, como a rainha Elizabeth, quisermos fora pensar algo a esse
respeito, no h seno que retomar Aristteles e a Escolstica, conceber o
pensamento como corporal, o que no se concebe, mas a nica maneira de
formular diante do entendimento a unio da alma e do corpo. Em verdade,
absurdo submeter ao entendimento puro a mistura do entendimento e do corpo.
Esses pretensos pensamentos so os emblemas do uso da vida, as armas
eloquentes da unio, legtimas com a condio de no serem tomadas por
pensamentos. So os indcios de uma ordem da existncia do homem existente,
do mundo existente que no nos compete pensar. Essa ordem no marca em
nosso mapa do ser nenhuma terra incognita, no restringe o alcance de nossos
pensamentos, porque est sustentada, como este, por uma Verdade que funda
tanto sua obscuridade quanto nossas luzes. at aqui que devemos prosseguir
para encontrar em Descartes algo como uma metafsica da profundidade: pois
essa verdade no assistimos a seu nascimento, o ser de Deus , para ns,
abismo Tremor prontamente superado: para Descartes to intil sondar esse
abismo quanto pensar o espao da alma e a profundidade do visvel. Sobre todos
esses assuntos, estamos desqualificados por posio. Tal o segredo de equilbrio
cartesiano: uma metafsica que nos d razes decisivas para no mais fazermos
metafsica, que valida nossas evidncias limitando-as, que abre nosso
pensamento sem dilacer-lo.
Segredo perdido, e, ao que parece, para sempre: se reencontrarmos um
equilbrio entre a cincia e a filosofia, entre nossos modelos e a obscuridade do
h, ter que haver um novo equilbrio. Nossa cincia rejeitou tanto as
justificaes quanto as restries de campo que lhe impunha Descartes. Os
modelos que inventa, ela no pretende mais deduzi-los dos atributos de Deus. A
profundidade do mundo existente e a do Deus insondvel no vm mais forrar a
platitude do pensamento tecnicizado. O desvio pela metafsica, que Descartes
pelo menos fizera uma vez em sua vida, a cincia o dispensa: ela parte do que foi
seu ponto de chegada. O pensamento operacional reivindica sob o nome de
psicologia o domnio do contato consigo mesmo e com o mundo existente que
Descartes reservava a uma experincia cega, mas irredutvel. Ele
fundamentalmente hostil filosofia como pensamento de contato, e, se
redescobre o sentido disso, ser pelo excesso mesmo de sua desenvoltura,
quando, tendo introduzido todo tipo de noes que para Descartes pertenciam ao
pensamento confuso qualidade, estrutura escalar, solidariedade do observador e
do observado , notar de sbito que no se pode sumariamente falar de todos
esses seres como de constructa. At l, contra ele que a filosofia se mantm,
mergulhando nessa dimenso do composto de alma e de corpo, do mundo
existente, do ser abissal que Descartes abriu e tornou a fechar em seguida. Nossa
cincia e nossa filosofia so duas consequncias fiis e infiis do cartesianismo,
dois monstros nascidos de seu desmembramento.
nossa filosofia s resta empreender a prospeco do mundo atual. Somos o
composto de alma e de corpo, portanto preciso que haja um pensamento dele:
a esse saber de posio ou de situao que Descartes deve o que diz desse
pensamento, ou o que diz s vezes da presena do corpo contra a alma, ou da
do mundo exterior na ponta de nossas mos. Aqui o corpo no mais meio da
viso e do tato, mas seu depositrio. Longe de nossos rgos serem instrumentos,
nossos instrumentos, ao contrrio, que so rgos acrescentados. O espao no
mais aquele de que fala a Diptrica, rede de relaes entre objetos, tal como o
veria uma terceira testemunha de minha viso, ou um gemetra que a
reconstitusse e a sobrevoasse, um espao contado a partir de mim como ponto
ou grau zero da espacialidade. Eu no o vejo segundo seu envoltrio exterior,
vivo-o por dentro, estou englobado nele. Pensando bem, o mundo est ao redor
de mim, no diante de mim. A luz redescoberta como ao distncia, e no
mais reduzida ao de contato, isto , concebida como o fariam os que no a
veem. A viso retoma seu poder fundamental de manifestar, de mostrar mais
que ela mesma. E, j que nos dito que basta um pouco de tinta para fazer ver
florestas e tempestades, cumpre que ela tenha seu imaginrio. Sua
transcendncia no mais delegada a um esprito leitor que decifra os impactos
da luz-coisa sobre o crebro, e que faria o mesmo se jamais houvesse habitado
um corpo. No se trata mais de falar do espao e da luz, mas de fazer falarem o
espao e a luz que esto a. Questo interminvel, j que a viso qual ela se
dirige ela prpria questo. Todas as investigaes que acreditvamos
encerradas se reabrem. O que a profundidade, o que a luz, t t n que so
elas, no para o esprito que se separa do corpo, mas para aquele que Descartes
disse estar difundido no corpo e, enfim, no somente para o esprito, mas para
si prprias, j que nos atravessam, nos englobam?
Ora, essa filosofia por fazer a que anima o pintor, no quando exprime
opinies sobre o mundo, mas no instante em que sua viso se faz gesto, quando,
dir Czanne, ele pensa por meio da pintura.[22]

9. Descartes, Dioptrique, Discurso VII, edio Adam et Tannery, VI, p. 165.


10. Id., Discurso I, op.cit., p. 83.
11. Id., ibid., p. 84.
12. Id., ibid., IV, pp. 112-4.
13. Id., ibid., pp. 112-4.
14. Id., ibid., VI, p. 130.
15. O sistema dos meios pelos quais ela nos faz ver objeto de cincia. Por que
ento no produziramos metodicamente perfeitas imagens do mundo, uma
pintura universal liberta da arte pessoal, como a lngua universal nos libertaria de
todas as relaes confusas que se arrastam nas lnguas existentes?
16. E. Panofsky, Die Perspektive als sy mbolische Form, in Vortrge der
Bibliothek Warburg, IV (1924-25).
17. Espao elevado, espao prximo e espao oblquo, respectivamente. [N. T.]
18. Id., ibid.
19. Stilmoment e Wermoment: momento (ou aspecto) do estilo e momento (ou
aspecto) pessoal, respectivamente. [N. T.]
20. Descartes, op. cit., VI, p. 135.
21. Id., ibid., p. 137.
22. B. Dorival, Paul Czanne (Paris: P. Tisn, 1948): Czanne, por suas cartas e
suas testemunhas, p. 130 ss.
IV
Toda a histria da pintura, seu esforo para se livrar do ilusionismo e para
adquirir suas prprias dimenses tm uma significao metafsica. Isso no se
pode demonstrar. No por razes tiradas dos limites da objetividade em histria, e
da inevitvel pluralidade das interpretaes, que proibira ligar uma filosofia a um
acontecimento: a metafsica na qual pensamos no um corpo de ideias
separadas para o qual se buscariam justificaes indutivas na empiria e h na
carne da contingncia uma estrutura do acontecimento, uma virtude prpria do
plano esboado que no impedem a pluralidade das interpretaes, que so
mesmo sua razo profunda, que fazem desse plano um tema durvel da vida
histrica e tm direito a um estatuto filosfico. Em certo sentido, tudo o que se
pde dizer e que se dir da Revoluo Francesa sempre esteve, est a partir de
agora nela, nessa onda que se projetou sobre o fundo dos fatos parcelares com
sua espuma de passado e sua crista de futuro, e sempre observando melhor
como ela se fez que novas representaes dela se fazem e se faro. Quanto
histria das obras, em todo caso, se elas so grandes, o sentido que lhes damos
posteriormente se originou delas. A prpria obra inaugurou o campo onde se
mostra sob outra luz, ela que se metamorfoseia e se torna a sequncia, as
reinterpretaes interminveis das quais ela legitimamente suscetvel no a
transformam seno em si mesma; e, se o historiador redescobre sob o contedo
manifesto o excesso e a espessura de sentido, a textura que lhe preparava um
longo futuro, essa maneira ativa de ser, essa possibilidade que ele desvenda na
obra, esse monograma que nela encontra fundam uma meditao filosfica. Mas
esse trabalho requer uma longa familiaridade com a histria. Falta-nos tudo para
execut-lo, seja a competncia, seja o lugar. No entanto, visto que a fora e a
geratividade das obras excedem toda relao positiva de causalidade e de
filiao, no ilegtimo que um leigo, deixando falar a lembrana de alguns
quadros e de alguns livros, diga de que maneira a pintura intervm em suas
reflexes e consigne seu sentimento de uma discordncia profunda, de uma
mutao nas relaes do homem e do ser, quando confronta maciamente um
universo de pensamento clssico com as pesquisas da pintura moderna. Espcie
de histria por contato, que talvez no saia dos limites de uma pessoa, e que no
entanto deve tudo ao convvio com as outras
Penso que Czanne buscou a profundidade durante toda a sua vida, diz
Giacometti,[23] e Robert Delaunay acrescenta: A profundidade a inspirao
nova.[24] Quatro sculos aps as solues do Renascimento e trs sculos
aps Descartes, a profundidade continua sendo nova, e exige que a busquem, no
uma vez na vida, mas durante toda uma vida. Ela no pode ser o intervalo sem
mistrio que eu veria de um avio entre as rvores prximas e as distantes. Nem
tampouco a escamoteao das coisas umas pelas outras que um desenho em
perspectiva me representa vivamente: essas duas vistas so muito explcitas e no
suscitam questo alguma. O que constitui enigma a ligao delas, o que est
entre elas que eu vejo as coisas cada uma em seu lugar precisamente porque
elas se eclipsam uma outra , que elas sejam rivais diante de meu olhar
precisamente por estarem cada uma em seu lugar. sua exterioridade conhecida
em seu envoltrio, e sua dependncia mtua em sua autonomia. Da profundidade
assim compreendida no se pode mais dizer que terceira dimenso. Para
comear, se houvesse alguma dimenso, seria antes a primeira: s existem
formas, planos definidos se for estipulado a que distncia de mim se encontram
suas diferentes partes. Mas uma dimenso primeira e que contenha as outras no
uma dimenso, ao menos no sentido ordinrio de uma certa relao segundo a
qual se mede. A profundidade assim compreendida antes a experincia da
reversibilidade das dimenses, de uma localidade global onde tudo ao
mesmo tempo, cuja altura, largura e distncia so abstratas, de uma
voluminosidade que exprimimos numa palavra ao dizer que uma coisa est a.
Quando Czanne busca a profundidade, essa deflagrao do ser que ele busca,
e ela est em todos os modos do espao, assim como na forma. Czanne j sabe
o que o cubismo tornar a dizer: que a forma externa, o envoltrio, segunda,
derivada, no o que faz que uma coisa tenha forma, sendo preciso romper essa
casca de espao, quebrar a compoteira e pintar, em seu lugar, o qu? Cubos,
esferas, cones, como ele disse uma vez? Formas puras que tenham a solidez
daquilo que pode ser definido por uma lei de construo interna, e que, todas
juntas, traos ou cortes da coisa, deixam-na aparecer entre elas como um rosto
entre juncos? Isto seria colocar a solidez do ser de um lado e, de outro, sua
variedade. Czanne j fez uma experincia desse gnero em seu perodo
intermedirio. Ele foi diretamente ao slido, ao espao e constatou que nesse
espao, caixa ou continente demasiado grande para elas, as coisas se pem a se
mexer cor contra cor, a modular na instabilidade.[25] H portanto que buscar
juntos o espao e o contedo. O problema se generaliza, no mais apenas o da
distncia e da linha e da forma, tambm o da cor.
A cor o lugar onde nosso crebro e o universo se juntam, diz Czanne,
naquela admirvel linguagem de arteso do ser que Klee gostava de citar.[26]
em proveito dela que cumpre fazer cindir a forma-espetculo. No se trata
portanto das cores, simulacro das cores da natureza,[27] trata-se da dimenso
de cor, a que cria espontaneamente nela mesma identidades, diferenas, uma
textura, uma materialidade, um algo Entretanto, decididamente no h receita
do visvel, e a simples cor tampouco , como o espao, uma receita. O retorno
cor tem o mrito de aproximar um pouco mais do corao das coisas:[28] mas
este est alm da cor-envoltrio assim como do espao-envoltrio. O Retrato de
Vallier dispe entre as cores vazios, elas tm doravante por funo modelar,
recortar um ser mais geral que o ser amarelo ou o ser verde ou o ser azul como
nas aquarelas dos ltimos anos, o espao, que se supunha ser a evidncia mesma
e que a seu respeito pelo menos a questo onde no se coloca, irradia em torno
de planos que no se encontram em nenhum lugar designvel, superposio de
superfcies transparentes, movimento flutuante de planos de cor que se
recobrem, que avanam e que recuam.[29]
Como se v, no se trata mais de acrescentar uma dimenso s duas
dimenses da tela, de organizar uma iluso ou uma percepo sem objeto cuja
perfeio seria assemelhar-se o mximo possvel viso emprica. A
profundidade pictrica (e tambm a altura e a largura pintadas) vem, no se sabe
de onde, colocar-se, germinar sobre o suporte. A viso do pintor no mais o
olhar posto sobre um fora, relao meramente fsico-ptica [30] com o mundo.
O mundo no est mais diante dele por representao: antes o pintor que nasce
nas coisas como por concentrao e vinda a si do visvel, e o quadro finalmente
s se relaciona com o que quer que seja entre as coisas empricas sob a condio
de ser primeiramente autofigurativo; ele s espetculo de alguma coisa
sendo espetculo de nada,[31] arrebentando a pele das coisas,[32] para
mostrar como as coisas se fazem coisas e o mundo, mundo. Apollinaire dizia que
h num poema frases que no parecem ter sido criadas, que parecem ter-se
formado. E Henri Michaux, que as cores de Klee parecem s vezes nascidas
lentamente sobre a tela, emanadas de um fundo primordial, exaladas no devido
lugar [33] como uma ptina ou um mofo.
A arte no construo, artifcio, relao industriosa a um espao e a um mundo
de fora. realmente o grito inarticulado de que fala Hermes Trismegisto, que
parecia a voz da luz. E, uma vez ali, ele desperta na viso ordinria das foras
adormecidas um segredo de preexistncia. Quando vejo atravs da espessura da
gua o revestimento de azulejos no fundo da piscina, no o vejo apesar da gua,
dos reflexos, vejo-o justamente atravs deles, por eles. Se no houvesse essas
distores, essas zebruras do sol, se eu visse sem essa carne a geometria dos
azulejos, ento que deixaria de v-los como so, onde esto, a saber: mais
longe que todo lugar idntico. A prpria gua, a fora aquosa, o elemento viscoso
e brilhante, no posso dizer que esteja no espao: ela no est alhures, mas
tambm no est na piscina. Ela a habita, materializa-se ali, mas no est contida
ali, e, se ergo os olhos em direo ao anteparo de ciprestes onde brinca a trama
dos reflexos, no posso contestar que a gua tambm o visita, ou pelo menos
envia at l sua essncia ativa e expressiva. essa animao interna, essa
irradiao do visvel que o pintor procura sob os nomes de profundidade, de
espao, de cor.
Quando pensamos nisso, um fato notvel que um bom pintor tambm faa
com frequncia bom desenho e boa escultura. No sendo os meios de expresso
nem os gestos comparveis, eis a prova de que h um sistema de equivalncias,
um logos das linhas, das luzes, das cores, dos relevos, das massas, uma
apresentao sem conceito do ser universal. O esforo da pintura moderna no
consistiu tanto em escolher entre a linha e a cor, ou mesmo entre a figurao das
coisas e a criao de signos, quanto em multiplicar os sistemas de equivalncias,
em romper sua aderncia ao envoltrio das coisas, o que pode exigir que se
criem novos materiais ou novos meios de expresso, mas algumas vezes se faz
por reexame e reinvestimento dos que j existiam. Houve, por exemplo, uma
concepo prosaica da linha como atributo positivo e propriedade do objeto em
si. o contorno da ma ou o limite do campo lavrado e da pradaria tidos como
presentes no mundo, sobre cujos pontilhados o lpis ou o pincel teriam apenas
que passar. Uma linha como essa contestada por toda a pintura moderna,
provavelmente por toda a pintura, j que Da Vinci, no Tratado da pintura, falava
de descobrir em cada objeto [] a maneira particular pela qual se dirige
atravs de toda a sua extenso [] uma certa linha flexuosa que como seu eixo
gerador.[34] Ravaisson e Bergson perceberam ali algo de importante sem
ousarem decifrar at o fim o orculo. Bergson busca o serpentear individual
praticamente apenas entre os seres vivos, e bastante timidamente que prope
que a linha ondulosa pode no ser nenhuma das linhas visveis da figura, que
ela no est mais aqui do que ali, e no entanto fornece a chave de tudo.[35]
Ele est no limiar da descoberta impressionante, j familiar aos pintores, de que
no h figuras visveis em si, de que nem o contorno da ma nem o limite do
campo e da pradaria esto aqui ou ali, estando sempre aqum ou alm do ponto
onde se olha, sempre entre ou atrs daquilo que se fixa, indicados, implicados, e
mesmo muito imperiosamente exigidos pelas coisas, sem serem coisas eles
prprios. Eles supostamente deveriam circunscrever a ma ou a pradaria, mas
a ma e a pradaria se formam espontaneamente e invadem o visvel como
vindos de um mundo anterior pr-espacial Ora, a contestao da linha prosaica
no exclui de modo algum toda linha da pintura, como talvez os impressionistas
tenham acreditado. A questo consiste apenas em liber-la, em fazer reviver seu
poder constituinte, e sem nenhuma contradio que a vemos reaparecer e
triunfar em pintores como Klee ou como Matisse, que mais do que ningum
acreditaram na cor. Pois doravante, segundo a expresso de Klee, ela no imita
mais o visvel, ela torna visvel, a pura de uma gnese das coisas. Talvez
jamais antes de Klee se houvesse deixado sonhar uma linha.[36] O comeo do
traado estabelece, instala um certo nvel ou modo do linear, uma certa maneira,
para a linha, de ser e se fazer linha, de continuar linha.[37] Em relao a ele,
toda inflexo que segue ter valor diacrtico, ser uma relao da linha a si,
formar uma aventura, uma histria, um sentido da linha, conforme ela declinar
mais ou menos, mais ou menos depressa, mais ou menos sutilmente.
Andando no espao, ela ri no entanto o espao prosaico e o partes extra
partes, desenvolve uma maneira de estender-se ativamente no espao que subjaz
tanto espacialidade de uma coisa quanto de uma macieira ou de um homem.
S que, para oferecer o eixo gerador de um homem, o pintor, diz Klee,
necessitaria um entrelaamento de linhas to enredado que no poderia mais se
tratar de uma representao verdadeiramente elementar.[38] Quer ele decida
ento, como Klee, ater-se rigorosamente ao princpio da gnese do visvel, da
pintura fundamental, indireta ou, como dizia Klee, absoluta confiando ao ttulo a
tarefa de designar por seu nome prosaico o ser assim constitudo, para deixar a
pintura funcionar mais puramente como pintura ou quer acredite, ao contrrio,
como Matisse em seus desenhos, poder colocar numa linha nica tanto a
identificao prosaica do ser quanto a secreta operao que compe nele a
languidez ou a inrcia e a fora para constitu-lo nu, rosto ou flor, isso no faz
entre eles tanta diferena. H duas folhas de azevinho que Klee pintou de
maneira mais figurativa, e que so rigorosamente indecifrveis a princpio, que
permanecem at o fim monstruosas, inacreditveis, fantasmticas, fora de
exatido. E as mulheres de Matisse (que se lembrem os sarcasmos dos
contemporneos) no eram imediatamente mulheres, tornaram-se mulheres: foi
Matisse quem nos ensinou a ver seus contornos, no maneira fsico-ptica,
mas como nervuras, como os eixos de um sistema de atividade e de passividade
carnais. Figurativa ou no, a linha em todo caso no mais imitao das coisas
nem coisa. um certo desequilbrio disposto na indiferena do papel branco,
uma certa perfurao praticada no em-si, um certo vazio constituinte, vazio que
as esttuas de Moore mostram peremptoriamente sustentar a pretensa
positividade das coisas. A linha no mais, como em geometria clssica, o
aparecimento de um ser sobre o vazio do fundo; ela , como nas geometrias
modernas, restrio, segregao, modulao de uma espacialidade prvia.
Assim como criou a linha latente, a pintura atribuiu-se um movimento sem
deslocamento, por vibrao ou irradiao. Isso necessrio, pois, como se diz, a
pintura uma arte do espao, ela se faz sobre a tela ou o papel, e no tem o
recurso de fabricar mbiles. Mas a tela imvel poderia sugerir uma mudana de
lugar assim como o rastro da estrela cadente em minha retina sugere uma
transio, um mover que ela no contm. O quadro forneceria a meus olhos
aproximadamente o que os movimentos reais lhes fornecem: vises instantneas
em srie, convenientemente baralhadas, mostrando, no caso de um ser vivo,
atitudes instveis suspensas entre um antes e um depois; em suma, as aparncias
da mudana de lugar que o espectador leria no seu rastro. aqui que a famosa
observao de Rodin adquire importncia: as vistas instantneas, as atitudes
instveis petrificam o movimento como o mostram tantas fotografias em que o
atleta est congelado para sempre. No o degelaramos multiplicando as vistas.
As fotografias de Marey, as anlises cubistas, a Noiva de Duchamp no se
mexem: elas oferecem um devaneio zenoniano sobre o movimento. Vemos um
corpo rgido como uma armadura que faz funcionar suas articulaes, ele est
aqui e est ali, magicamente, mas no vai daqui at ali. O cinema oferece o
movimento, mas de que maneira? Ser, como se pensa, copiando mais de perto a
mudana de lugar? Pode-se presumir que no, pois a cmera lenta mostra um
corpo flutuando entre os objetos como uma alga, e que no se move. O que
produz o movimento, diz Rodin,[39] uma imagem em que os braos, as pernas,
o tronco, a cabea so tomados cada qual num outro instante, e portanto mostra o
corpo numa atitude que ele no teve em nenhum momento, e impe entre suas
partes ligaes fictcias, como se esse confronto de incompossveis pudesse e
fosse o nico a fazer surgir no bronze e na tela a transio e a durao. Os nicos
instantneos bem-sucedidos de um movimento so os que se aproximam desse
arranjo paradoxal, quando, por exemplo, o homem que caminha foi captado no
momento em que seus dois ps tocavam o cho: pois ento temos quase a
ubiquidade temporal do corpo que faz o homem cavalgar o espao. O quadro faz
ver o movimento por sua discordncia interna; a posio de cada membro,
justamente por aquilo que tem de incompatvel com a dos outros segundo a
lgica do corpo, datada de outro modo, e, como todos permanecem
visivelmente na unidade de um corpo, esta que se pe a cavalgar a durao.
Seu movimento algo que se premedita entre as pernas, o tronco, os braos, a
cabea em algum foco virtual, e somente a seguir se evidencia em mudana de
lugar. Por que o cavalo fotografado no instante em que no toca o cho, em pleno
movimento portanto, com as pernas quase dobradas embaixo dele, d a
impresso de saltar no lugar? E por que, em contrapartida, os cavalos de
Gricault correm sobre a tela, mas numa postura que cavalo algum a galope
jamais assumiu? que os cavalos do Derby de Epsom me possibilitam ver a ao
do corpo sobre o cho, e, segundo uma lgica do corpo e do mundo que conheo
bem, essas aes sobre o espao so tambm aes sobre a durao. Rodin tem
aqui uma frase profunda: o artista que verdico, e a foto que mentirosa,
pois, na realidade, o tempo no para.[40] A fotografia mantm abertos os
instantes que o avano do tempo torna a fechar em seguida, ela destri a
ultrapassagem, a imbricao, a metamorfose do tempo, que a pintura, ao
contrrio, torna visveis, porque os cavalos tm dentro deles o deixar aqui, ir
ali,[41] porque tm um p em cada instante. A pintura no busca o exterior do
movimento, mas suas cifras secretas. H algumas mais sutis que aquelas de que
fala Rodin: toda carne, e mesmo a do mundo, irradia-se fora de si mesma. Mas,
quer se prefira, segundo as pocas e segundo as escolas, o movimento manifesto
ou o monumental, a pintura jamais est completamente fora do tempo, porque
est sempre no carnal.
Talvez agora se perceba melhor todo o alcance dessa pequena palavra: ver. A
viso no um certo modo do pensamento ou presena a si: o meio que me
dado de estar ausente de mim mesmo, de assistir por dentro fisso do ser, ao
trmino da qual somente me fecho sobre mim.
Os pintores sempre o souberam. Da Vinci[42] invoca uma cincia pictrica
que no fala por palavras (e muito menos por nmeros), mas por obras que
existem no visvel maneira das coisas naturais, e que no entanto se comunica
por elas a todas as geraes do universo. Essa cincia silenciosa, que, dir Rilke
a propsito de Rodin, faz passar obra as formas das coisas no deslacradas,
[43] vem do olho e se dirige ao olho. H que compreender o olho como a janela
da alma. O olho [] pelo qual a beleza do universo revelada nossa
contemplao, de tal excelncia que todo aquele que se resignasse sua perda
se privaria de conhecer todas as obras da natureza cuja viso faz a alma ficar
contente na priso do corpo, graas aos olhos que lhe apresentam a infinita
variedade da criao: quem os perde abandona essa alma numa escura priso
onde cessa toda esperana de rever o sol, luz do universo. O olho realiza o
prodgio de abrir alma o que no alma, o bem-aventurado domnio das coisas,
e seu deus, o sol. Um cartesiano pode crer que o mundo existente no visvel,
que a nica luz a do esprito, que toda viso se faz em Deus. Um pintor no
pode consentir que nossa abertura ao mundo seja ilusria ou indireta, que o que
vemos no seja o mundo mesmo, que o esprito s tenha de se ocupar com seus
pensamentos ou com um outro esprito. Ele aceita com todas as suas dificuldades
o mito das janelas da alma: preciso que aquilo que sem lugar seja adstrito a
um corpo. E mais: seja iniciado por ele a todos os outros e natureza. preciso
tomar ao p da letra o que nos ensina a viso: que por ela tocamos o sol, as
estrelas, estamos ao mesmo tempo em toda parte, to perto dos lugares distantes
quanto das coisas prximas, e que mesmo nosso poder de imaginarmo-nos
alhures Estou em Petersburgo em minha cama, em Paris, meus olhos veem o
sol ,[44] de visarmos livremente, onde quer que estejam, seres reais, esse
poder recorre ainda viso, reemprega meios que obtemos dela. Somente ela
nos ensina que seres diferentes, exteriores, alheios um ao outro, existem no
entanto absolutamente juntos, em simultaneidade mistrio que os psiclogos
manejam como uma criana maneja explosivos. Robert Delaunay diz
concisamente, A estrada de ferro a imagem do sucessivo que se aproxima do
paralelo: a paridade dos trilhos.[45] Os trilhos que convergem e no convergem,
que convergem para permanecerem equidistantes mais alm, o mundo que
segundo minha perspectiva para ser independente de mim, que para mim a fim
de ser sem mim, de ser mundo. O quale visual [46] me d e o nico a me dar
a presena daquilo que no sou eu, daquilo que simples e plenamente . Ele o faz
porque, como textura, a concreo de uma universal visibilidade, de um nico
Espao que separa e rene, que sustenta toda coeso (inclusive a do passado e do
futuro, j que ela no existiria se eles no fizessem parte do mesmo Espao).
Qualquer coisa visual, por mais individuada que seja, funciona tambm como
dimenso, porque se d como resultado de uma deiscncia do ser. Isso quer dizer,
finalmente, que o prprio do visvel ter um forro de invisvel em sentido estrito,
que ele torna presente como certa ausncia. Em sua poca, nossos antpodas de
ontem, os impressionistas, tinham toda a razo de estabelecer sua morada entre
os rebentos e as brenhas do espetculo cotidiano. Quanto a ns, nosso corao
bate por nos levar s profundidades [] Essas estranhezas se tornaro []
realidades [] Porque, em vez de se limitarem restituio diversamente
intensa do visvel, anexam-lhes ainda a parte do invisvel percebida
ocultamente. [47] H aquilo que atinge o olho de frente, as propriedades frontais
do visvel mas tambm aquilo que o atinge por baixo, a profunda latncia
postural na qual o corpo se ergue para ver e h aquilo que atinge a viso por
cima, todos os fenmenos do voo, da natao, do movimento, em que ela
participa, no mais do peso das origens, mas dos desempenhos livres.[48] O
pintor, atravs da viso, toca portanto as duas extremidades. No fundo imemorial
do visvel algo se mexeu, se acendeu, algo que invade seu corpo, e tudo o que ele
pinta uma resposta a essa suscitao, sua mo no seno o instrumento de
uma longnqua vontade.
A viso o encontro, como numa encruzilhada, de todos os aspectos do ser. Um
certo fogo quer viver, ele desperta; guiando-se ao longo da mo condutora, atinge
o suporte e o invade, depois fecha, fasca saltadora, o crculo que devia traar:
retorna ao olho e mais alm. [49] Nesse circuito no h nenhuma ruptura,
impossvel dizer que aqui termina a natureza e comea o homem ou a expresso.
portanto o ser mudo que vem ele prprio manifestar seu sentido. Eis por que o
dilema da figurao e da no figurao est mal colocado: ao mesmo tempo
verdadeiro e sem contradio que nenhuma uva jamais foi o que na pintura
mais figurativa, e que nenhuma pintura, mesmo abstrata, pode eludir o ser, que a
uva de Caravaggio a uva mesma.[50] Essa precesso do que sobre o que se
v e faz ver, do que se v e faz ver sobre o que , a prpria viso. E, para dar a
frmula ontolgica da pintura, quase nem preciso forar as palavras do pintor,
j que Klee escrevia aos trinta e sete anos estas palavras que foram gravadas em
seu tmulo: Sou inapreensvel na imanncia [].[51]

23. G. Charbonnier, op. cit., p. 176.


24. R. Delaunay, op. cit., p. 109.
25. F. Novotny, Czanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive (Viena:
Schroll, 1938).
26. W. Grohmann, Paul Klee, trad. fr. (Paris: Flinker, 1954), p. 141.
27. R. Delaunay, op. cit., p. 118.
28. P. Klee, ver seu Journal, trad. fr. P. Klossowski (Paris: Grasset, 1959). [Ed.
bras.: Dirios, trad. Joo Azenha Jnior. So Paulo: Martins Fontes, 1990.]
29. Georg Schmidt, Les Aquarelles de Czanne, p. 21.
30. P. Klee, op. cit.
31. Ch. P. Bru, Esthtique de labstraction (1959), pp. 86 e 99.
32. Henri Michaux, Aventures de lignes.
33. Henri Michaux, op. cit.
34. Ravaisson, citado por H. Bergson, La Vie et loeuvre de Ravaisson, in La
Pense et le mouvant (Paris: Flix Alcan, 1934).
35. H. Bergson, op. cit., pp. 264-5.
36. H. Michaux, op. cit.
37. Id., ibid.
38. W. Grohmann, op. cit., p. 192.
39. A. Rodin, LArt: entretiens runis par Paul Gsell (Paris: Grasset, 1911). [Ed.
bras.: A arte, trad. Anna Olga de Barros Barreto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1990.]
40. Id., ibid, p. 86. Rodin emprega a palavra metamorfose, citada mais adiante.
41. Henri Michaux.
42. Citado por Robert Delaunay, op. cit., p. 175.
43. Rilke, Auguste Rodin (Paris: Emile-Paul, 1928), p. 150. [Ed. bras.: Auguste
Rodin, trad. Marion Fleischer. So Paulo: Nova Alexandria, 2003.]
44, 45, 46. Robert Delaunay, op. cit., pp. 115 e 110.
47. Klee, Confrence dIna, 1924, conforme W. Grohmann, op. cit. p. 365.
48. Klee, Wege des Naturstudiums, 1923, conforme G. Di San Lazzaro, Klee.
49. Klee, citado por W. Grohmann, op. cit., p. 99.
50. A. Berne-Joffroy, Le dossier Caravage (Paris: Minuit, 1959), e Michel Butor,
La Corbeille de lAmbrosienne (Paris: NRF, 1960).
51. Klee, Journal, op. cit.
V
J que profundidade, cor, forma, linha, movimento, contorno, fisionomia so
ramos do ser, e cada um deles pode trazer consigo toda a ramagem, no h em
pintura problemas separados, nem caminhos verdadeiramente opostos, nem
solues parciais, nem progressos por acumulao, nem opes sem retorno.
Jamais est excludo que o pintor retome um dos emblemas que havia afastado,
obviamente fazendo-o falar de outro modo: os contornos de Rouault no so os
contornos de Ingres. A luz velha sultana, diz Georges Limbour, cujos encantos
murcharam no comeo deste sculo ,[52] expulsa inicialmente da matria
pelos pintores, reaparece enfim em Dubuffet com uma certa textura da matria.
Jamais se est ao abrigo desses retornos. Nem das convergncias menos
esperadas: h fragmentos de Rodin que so esttuas de Germaine Richier, porque
eles eram escultores, isto , estavam ligados a uma mesma e nica rede do ser.
Pela mesma razo, nada jamais adquirido. Ao trabalhar um de seus
problemas prediletos, ainda que o do veludo ou da l, o verdadeiro pintor subverte
sem o saber os dados de todos os outros. Mesmo quando parece ser parcial, sua
investigao sempre total. No momento em que acaba de adquirir uma certa
habilidade, ele percebe que abriu um outro campo em que tudo o que pde
exprimir antes precisa ser dito de outro modo. E assim, o que descobriu, ele ainda
no o tem, deve ainda ser buscado, a descoberta o que chama outras pesquisas.
A ideia de uma pintura universal, de uma totalizao da pintura, de uma pintura
inteiramente realizada, desprovida de sentido. Mesmo daqui a milhes de anos,
o mundo, para os pintores, se os houver, ainda estar por pintar, ele findar sem
ter sido acabado. Panofsky mostra que os problemas da pintura, os que
imantam sua histria, so com frequncia resolvidos de vis, no na linha das
pesquisas que a princpio os havia formulado, mas sim quando os pintores, no
fundo do impasse, parecem esquec-los, deixam-se atrair por outra coisa, e de
repente, em plena distrao, os reencontram e transpem o obstculo. Essa
historicidade secreta que avana no labirinto por desvios, transgresso,
imbricao e arrancadas sbitas, no significa que o pintor no saiba o que quer,
mas que o que ele quer est aqum dos objetivos e dos meios, e comanda do alto
toda a nossa atividade til.
Somos to fascinados pela ideia clssica da adequao intelectual que esse
pensamento mudo da pintura nos d s vezes a impresso de um vo
redemoinho de significaes, de uma fala paralisada ou abortada. E se nos
respondem que nenhum pensamento se separa inteiramente de um suporte, que o
nico privilgio do pensamento falante ter tornado o seu manejvel, que as
figuras da literatura e da filosofia tampouco so como as da pintura realmente
adquiridas, no se acumulam num tesouro estvel, e que mesmo a cincia ensina
a reconhecer uma zona fundamental povoada de seres espessos, abertos,
dilacerados, imprprios a ser tratados exaustivamente, como a informao
esttica dos cibernticos ou os grupos de operaes fsico-matemticos, e,
enfim, que no estamos em parte alguma em condies de fazer um balano
objetivo nem de pensar um progresso em si, que toda a histria humana num
certo sentido estacionria, ento, diz o entendimento, como Lamiel, s isso?
Ser o mais alto ponto da razo constatar que o cho desliza sob nossos passos,
chamar pomposamente de interrogao um estado de estupor continuado, de
pesquisa um caminho em crculo, de ser o que nunca inteiramente?
Mas essa decepo a do falso imaginrio, que reclama uma positividade que
preencha exatamente seu vazio. o lamento de no ser tudo. Lamento que nem
sequer inteiramente fundado. Pois, se nem em pintura nem alhures podemos
estabelecer uma hierarquia das civilizaes ou falar de progresso, no que
algum destino nos retenha atrs, antes que, em certo sentido, a primeira das
pinturas ia at o fundo do futuro. Se nenhuma pintura completa a pintura, se
mesmo nenhuma obra se completa absolutamente, cada criao modifica,
altera, esclarece, aprofunda, confirma, exalta, recria ou cria antecipadamente
todas as outras. Se as criaes no so uma aquisio, no apenas que, como
todas as coisas, elas passam, tambm que elas tm diante de si quase toda a sua
vida.

Le Tholonet, julho-agosto de 1960.

52. G. Limbour, Tableau bon levain, vous de cuire la pte: lart brut de Jean
Dubuffet (Paris: Ren Drouin, 1953).
A LINGUAGEM INDIRETA
E AS VOZES DO SILNCIO
A Jean-Paul Sartre

O que aprendemos em Saussure foi que os signos um a um nada significam, que


cada um deles expressa menos um sentido do que marca um desvio de sentido
entre si mesmo e os outros.[1] Como se pode dizer o mesmo destes, a lngua
feita de diferenas sem termos, ou, mais exatamente, os termos nela so
engendrados apenas pelas diferenas que aparecem entre eles. Ideia difcil, pois
o bom senso responde que, se o termo A e o termo B no tivessem o menor
sentido, no se v como haveria contraste de sentido entre eles, e se realmente a
comunicao fosse do todo da lngua falada para o todo da lngua ouvida, seria
preciso saber a lngua para aprend-la mas a objeo do mesmo gnero que
os paradoxos de Zeno: como eles, mediante o exerccio do movimento, ela
superada mediante o uso da palavra. E essa espcie de crculo que faz com que a
lngua se preceda naqueles que a aprendem, ensine-se a si mesma e sugira a
prpria decifrao talvez seja o prodgio que define a linguagem.
A lngua aprendida e, nesse sentido, somos realmente obrigados a ir das
partes ao todo. O todo, que primeiro em Saussure, no pode ser o todo explcito
e articulado da lngua completa, tal como o registram as gramticas e os
dicionrios. Tambm no tem em vista uma totalidade lgica como a de um
sistema filosfico cujos elementos podem (em princpio) ser todos deduzidos de
uma nica ideia. J que ele justamente est recusando aos signos qualquer outro
sentido que no diacrtico, no pode fundamentar a lngua num sistema de
ideias positivas. A unidade de que fala unidade de coexistncia, como a dos
elementos de uma abbada que se escoram mutuamente. Num conjunto desse
gnero, as partes aprendidas da lngua valem de imediato como um todo, e os
progressos ocorrero menos por adio e justaposio do que pela articulao
interna de uma funo j completa sua maneira. De h muito sabemos que a
palavra, na criana, funciona de incio como frase, e talvez at certos fonemas
como palavras. Mas a lingustica de hoje pensa mais precisamente a unidade da
lngua isolando na origem das palavras talvez mesmo das formas e do estilo
princpios opositivos e relativos, aos quais a definio saussuriana do signo
aplica-se com mais rigor ainda do que s palavras. Trata-se, portanto, de
componentes da linguagem que no tm sentido assinalvel, cuja nica funo
tornar possvel a discriminao dos signos propriamente ditos. Ora, essas
primeiras oposies fonmicas podem realmente ser lacunares, podem
enriquecer-se depois com outras dimenses, e a cadeia verbal encontrar outros
meios de diferenciar-se de si mesma; o importante que os fonemas so desde o
incio variaes de um nico aparelho de palavra, e com eles a criana parece
ter apanhado o princpio de uma diferenciao mtua dos signos e adquirido ao
mesmo tempo o sentido do signo. Pois as oposies fonmicas contemporneas
das primeiras tentativas de comunicao aparecem e desenvolvem-se sem
relao alguma com o balbucio, amide reprimido por elas, que em todo caso
no conserva a partir da seno uma existncia marginal, e cujos materiais no
so integrados ao novo sistema da palavra verdadeira, como se o mesmo no
possusse um som a ttulo de elemento do balbucio, que se dirige apenas a si, e
como momento de um empreendimento de comunicao. Logo, pode-se por isso
dizer que a criana fala e depois aprender apenas a aplicar diversamente o
princpio da palavra. A intuio de Saussure se precisa: com as primeiras
oposies fonmicas a criana inicia-se na ligao lateral do signo com o signo
como fundamento de uma relao final do signo com o sentido na forma
especial que recebeu na lngua em questo. Se os fonologistas conseguem
estender a anlise alm das palavras, s formas, sintaxe e at s diferenas
estilsticas, a lngua inteira como estilo de expresso, como maneira nica de
utilizar-se da palavra, que antecipada pela criana como as primeiras oposies
fonmicas. O todo da lngua falada sua volta a tragaria como um turbilho, a
tentaria por suas articulaes internas e a conduziria quase at o momento em
que todo esse rudo significar algo. A incansvel confirmao da cadeia verbal
por si mesma, a emergncia um dia irrecusvel de certa gama fonmica
segundo a qual o discurso visivelmente composto, forariam afinal a criana a
passar para o lado daqueles que falam. S a lngua como um todo permite
compreender como a linguagem atrai a criana para si e como esta consegue
entrar nesse domnio cujas portas, era de acreditar, s se abrem do interior.
Porque o signo de imediato diacrtico, porque se compe e se organiza consigo
mesmo, que tem um interior e acaba por reclamar um sentido.
Esse sentido nascente na borda dos signos, essa iminncia do todo nas partes
encontram-se em toda a histria da cultura. H o momento em que Brunelleschi
constri a cpula da catedral de Florena numa relao definida com a
configurao do local. Caber dizermos que rompeu com o espao fechado da
Idade Mdia e descobriu o espao universal do Renascimento?[2] Mas ainda h
muito que fazer para passar de uma operao da arte para o emprego deliberado
do espao como meio de universo. Caber dizermos que tal espao ainda no
est presente a? Mas Brunelleschi construra um estranho aparelho[3] em que
duas paisagens do Batistrio e do Palcio da Senhoria, com as ruas e as praas
que os emolduram, refletiam-se num espelho, enquanto um tabuleiro de metal
polido projetava ali a luz do cu. Portanto, havia nele uma busca, uma questo do
espao. H tambm a mesma dificuldade de dizer quando comea o nmero
generalizado na histria das matemticas: em si (isto , como fala Hegel, para
ns que o projetamos nela), ele j se encontra no numero fracionrio, que, antes
do nmero algbrico, insere o nmero inteiro numa srie contnua mas est a
como que revelia, no est a para si. Do mesmo modo devemos renunciar a
fixar o momento em que o latim tornou-se francs, porque as formas
gramaticais comeam a ser eficazes e a delinear-se antes de serem empregadas
sistematicamente, porque a lngua s vezes permanece muito tempo pregnante
das transformaes que vo advir e porque nela a enumerao dos meios de
expresso no tem sentido, pois aqueles que caem em desuso continuam a levar
uma vida diminuda, e o lugar daqueles que os vo substituir por vezes j est
marcado, ainda que na forma de uma lacuna, de uma necessidade ou de uma
tendncia. Mesmo quando possvel datar a emergncia de um princpio para si,
este estava antes presente na cultura a ttulo de obsesso ou de antecipao, e a
tomada de conscincia que o coloca como significao explcita apenas lhe
completa a longa incubao num sentido operante. Ora, essa tomada de
conscincia nunca est concluda: o espao do Renascimento mais tarde ser
pensado como um caso muito particular do espao pictural possvel. Portanto, a
cultura nunca nos oferece significaes absolutamente transparentes, a gnese do
sentido nunca est terminada. Aquilo a que chamamos com razo nossa verdade,
sempre o contemplamos apenas num contexto de signos que datam o nosso saber.
Sempre lidamos apenas com arquiteturas de signos cujo sentido no pode ser
posto parte, pois ele nada mais seno a maneira pela qual aqueles se
comportam um em relao ao outro, pela qual se distinguem um do outro sem
que tenhamos sequer a consolao melanclica de um vago relativismo, j que
cada uma dessas operaes realmente uma verdade e estar salva na verdade
mais compreensiva do futuro
No tocante linguagem, se a relao lateral do signo como o signo que torna
ambos significantes, o sentido s aparece na interseco e como que no intervalo
das palavras. Isso nos probe de conceber, como estamos habituados, a distino
e a unio da linguagem e de seu sentido. Julga-se o sentido transcendente por
princpio aos signos, como o seria o pensamento a ndices sonoros ou visuais e
julga-se imanente aos signos pelo fato de, tendo uma vez por todas cada um deles
o seu sentido, no poder insinuar nenhuma opacidade entre ele e ns, nem sequer
fazer-nos pensar: os signos s teriam uma funo de advertncia, advertiriam o
ouvinte a considerar um de seus pensamentos. Na verdade, no assim que o
sentido habita a cadeia verbal, nem assim que se distingue dela. Se o signo s
quer dizer algo na medida em que se destaca dos outros signos, seu sentido est
totalmente envolvido na linguagem, a palavra intervm sempre sobre um fundo
de palavra, nunca seno uma dobra no imenso tecido da fala. Para
compreend-la, no temos de consultar algum lxico interior que nos
proporcionasse, com relao s palavras ou s formas, puros pensamentos que
estas recobririam: basta que nos deixemos envolver por sua vida, por seu
movimento de diferenciao e de articulao, por sua gesticulao eloquente.
Logo, h uma opacidade da linguagem: ela no cessa em parte alguma para dar
lugar ao sentido puro, nunca limitada seno pela prpria linguagem, e o sentido
s aparece nela engastado nas palavras. Como a charada, s compreendida
mediante a interao dos signos, que considerados parte so equvocos ou
banais, e apenas reunidos adquirem sentido. Tanto naquele que fala como
naquele que escuta, ela completamente diferente de uma tcnica de cifrao
ou decifrao para significaes j prontas: primeiro necessrio que ela as
faa existir a ttulo de entidades referenciveis, instalando-as no entrecruzamento
dos gestos lingusticos como aquilo que estes mostram de comum acordo. Nossas
anlises do pensamento fazem como se, antes de ter encontrado as suas palavras,
ele j fosse uma espcie de texto ideal que nossas frases procurariam traduzir.
Mas o prprio autor no tem nenhum texto que possa confrontar com seu escrito,
nenhuma linguagem antes da linguagem. Se sua palavra o satisfaz, por um
equilbrio cujas condies ela prpria define, por uma perfeio sem modelo.
Muito mais do que um meio, a linguagem algo como um ser, e por isso que
consegue to bem tornar algum presente para ns: a palavra de um amigo no
telefone nos d ele prprio como se estivesse inteiro nessa maneira de interpelar
e de despedir-se, de comear e terminar as frases, de caminhar pelas coisas no
ditas. O sentido o movimento total da palavra, e por isso que nosso
pensamento demora-se na linguagem. Por isso tambm a transpe como o gesto
ultrapassa os seus pontos de passagem. No prprio momento em que a linguagem
enche nossa mente at as bordas, sem deixar o menor espao para um
pensamento que no esteja preso em sua vibrao, e exatamente na medida em
que nos abandonamos a ela, a linguagem vai alm dos signos rumo ao sentido
deles. E nada mais nos separa desse sentido: a linguagem no pressupe a sua
tabela de correspondncia, ela mesma desvela seus segredos, ensina-os a toda
criana que vem ao mundo, inteiramente mostrao. Sua opacidade, sua
obstinada referncia a si prpria, suas retrospeces e seus fechamentos em si
mesma so justamente o que faz dela um poder espiritual: pois torna-se algo
como um universo capaz de alojar em si as prprias coisas depois de as ter
transformado em sentido das coisas.
Ora, se eliminarmos da mente a ideia de um texto original de que a nossa
linguagem seria a traduo ou a verso cifrada, veremos que a ideia de uma
expresso completa destituda de sentido, que toda linguagem indireta ou
alusiva, e , se se preferir, silncio.
A relao do sentido com a palavra j no pode ser essa correspondncia ponto
por ponto que sempre temos em vista. Saussure observa ainda que ao dizer the
man I love, o ingls se exprime to completamente como o francs ao dizer
lhomme que jaime (o homem que amo). O pronome relativo, diro, no
expresso pelo ingls.
A verdade que, em vez de s-lo por uma palavra, por um branco entre as
palavras que passa a fazer parte da linguagem. Nem mesmo digamos que est
subentendido. Essa noo do subentendido exprime ingenuamente a nossa
convico de que uma lngua (geralmente a nossa lngua natal) conseguiu captar
em suas formas as prprias coisas, e qualquer outra lngua, se tambm quiser
atingi-las, dever usar pelo menos tacitamente instrumentos do mesmo tipo. Ora,
se para ns o francs alcana as prprias coisas, no que tenha copiado as
articulaes do ser: ele tem uma palavra distinta para exprimir a relao, mas
no marca a funo complemento por uma desinncia especial: poderamos
dizer que subentende a declinao, que o alemo exprime (e o aspecto, que o
russo exprime, e o optativo, que o grego exprime). Se o francs nos parece
calcado nas coisas, no que o seja, que nos d essa iluso pelas relaes
internas de signo a signo. Mas the man I love consegue-o do mesmo modo. A
ausncia de signo pode ser um signo, e a expresso no o ajustamento de um
elemento do discurso a cada elemento do sentido, mas sim uma operao da
linguagem sobre a linguagem que instantaneamente se descentraliza para seu
sentido. Dizer no colocar uma palavra sob cada pensamento: se o fizssemos,
nunca nada seria dito, no teramos a impresso de viver na linguagem e
ficaramos no silncio, porque o signo se apagaria logo diante de um sentido que
seria o seu, e o pensamento nunca encontraria seno pensamentos: aquele que
ele quer exprimir e aquele que formaria de uma linguagem inteiramente
explcita. Ao contrrio, por vezes temos a impresso de que um pensamento foi
dito no substitudo por ndices verbais, mas incorporado nas palavras e tornado
disponvel nelas e por fim h um poder das palavras, porque, trabalhando umas
contra as outras, so perseguidas distncia pelo pensamento como as mars
pela lua, e nesse tumulto evocam o seu sentido muito mais imperiosamente do
que se cada uma delas restitusse somente uma significao enfraquecida da qual
seria o ndice indiferente e predestinado. A linguagem diz peremptoriamente
quando renuncia a dizer a prpria coisa. Assim como a lgebra faz levar em
conta grandezas que no sabemos o que so, a fala diferencia significaes das
quais cada uma isoladamente no conhecida, sendo fora de trat-las como
conhecidas, de dar-nos um retrato abstrato delas e de suas relaes recprocas,
que acaba por impor-nos, repentinamente, a mais precisa identificao. A
linguagem significa quando, em vez de copiar o pensamento, deixa-se desfazer e
refazer por ele. Traz seu sentido como o rastro de um passo significa o
movimento e o esforo de um corpo. Distingamos o uso emprico da linguagem
j elaborada e o uso criador, do qual o primeiro, alis, s pode ser um resultado.
O que palavra no sentido da linguagem emprica isto , a chamada oportuna
de um signo preestabelecido no o com relao linguagem autntica.
, como disse Mallarm, a moeda gasta que colocam em silncio na minha mo.
Pelo contrrio, a palavra verdadeira, aquela que significa, que torna enfim
presente a ausente de todos os buqus e liberta o sentido cativo na coisa, no
passa de silncio com relao ao uso emprico, uma vez que no vai at o nome
comum. A linguagem oblqua e autnoma e, se lhe acontece significar
diretamente, um pensamento ou uma coisa, trata-se apenas de um poder
secundrio, derivado da sua vida interior. Portanto, como o tecelo, o escritor
trabalha pelo avesso: lida apenas com a linguagem, e assim que de repente se
encontra rodeado de sentido.
Se isso verdade, sua operao no muito diferente daquela do pintor. Diz-se
que o pintor nos atinge pelo mundo tcito das cores e das linhas, dirige-se a um
poder de decifrao informulado em ns que s controlaremos depois de t-lo
exercido cegamente, depois de ter amado a obra. O escritor, ao contrrio,
instala-se em signos j elaborados, num mundo j falante, e requer de ns
apenas um poder de reordenar as nossas significaes de acordo com a
indicao dos signos que nos prope. Mas, como isso, se a linguagem exprime
tanto pelo que est entre as palavras quanto pelas palavras? Tanto pelo que no
diz quanto pelo que diz? Se h, oculta na linguagem emprica, uma
linguagem na segunda potncia, na qual de novo os signos levam a vida vaga das
cores, e na qual as significaes no se libertam totalmente da relao recproca
dos signos?
O ato de pintar tem duas faces: h o borro ou o trao de cor que so
colocados num ponto da tela, e h o efeito deles no conjunto, sem medida em
comum com eles, j que no so quase nada e bastam para mudar um retrato ou
uma paisagem. Quem observasse o pintor de muito perto, com o nariz em seu
pincel, s veria o avesso de seu trabalho. O avesso um fraco movimento do
pincel ou da pena de Poussin, o direito a passagem do sol que esse movimento
desencadeia. Filmou-se em cmara lenta o trabalho de Matisse. A impresso era
to prodigiosa que o prprio Matisse, dizem, ficou comovido. Esse mesmo pincel
que, visto a olho nu, saltava de um ato para outro, podia-se v-lo meditar, num
tempo dilatado e solene, numa iminncia de comeo do mundo, tentar dez
movimentos possveis, danar diante da tela, ro-la vrias vezes, e por fim
abater-se como um raio sobre o nico traado necessrio. H, claro, algo de
artificial nessa anlise, e Matisse estaria enganado se, com base no filme,
acreditasse que naquele dia tinha realmente optado entre todos os traados
possveis e resolvido, como o deus de Leibniz, um imenso problema de mnimo
ou de mximo; ele no era demiurgo, era homem. No considerou, com o olhar
da mente, todos os gestos possveis, e no precisou elimin-los todos, exceto um,
justificando--lhe a escolha. a cmera lenta que enumera os possveis. Matisse,
instalado num tempo e numa viso do homem, olhou o conjunto aberto de sua
tela comeada e levou o pincel para o traado que o chamava, para que o quadro
fosse afinal o que estava em vias de se tornar. Resolveu com um gesto simples o
problema que mais tarde parece implicar um nmero infinito de dados, como,
segundo Bergson, a mo na limalha de ferro obtm de uma s vez o arranjo
complicado que a suceder. Tudo se passou no mundo humano da percepo e
do gesto, e se a cmera nos d uma verso fascinante do acontecimento, por
nos fazer acreditar que a mo do pintor operava no mundo fsico em que
possvel uma infinidade de opes. Entretanto, verdade que a mo de Matisse
hesitou, verdade que houve escolha e que o trao foi escolhido de maneira a
observar vinte condies esparsas pelo quadro, informuladas, informulveis para
qualquer outro que no Matisse, porque no estavam definidas e impostas seno
pela inteno de fazer aquele quadro que ainda no existia.
Acontece o mesmo com a palavra verdadeiramente expressiva e, portanto,
com qualquer linguagem em sua fase de estabelecimento. A palavra no escolhe
somente um signo para uma significao j definida, como se vai procurar um
martelo para pregar um prego ou um alicate para arranc-lo. Tateia em torno de
uma inteno de significar que no se guia por um texto o qual justamente est
em vias de escrever. Se quisermos fazer-lhe justia, teremos de evocar algumas
daquelas que poderiam estar em seu lugar, e foram rejeitadas, sentir como
teriam atingido e agitado de outro modo a cadeia da linguagem, a que ponto esta
palavra era realmente a nica possvel, se essa significao devia vir ao
mundo Enfim, temos de considerar a palavra antes de ser pronunciada, o
fundo de silncio que no cessa de rode-la, sem o qual ela nada diria, ou ainda
pr a nu os fios de silncio que nela se entremeiam. H, para as expresses j
adquiridas, um sentido direto, que corresponde ponto por ponto a torneios,
formas, palavras institudas. Aparentemente, no h lacuna aqui, nenhum silncio
falante. Mas o sentido das expresses que se esto realizando no pode ser desse
tipo: um sentido lateral ou oblquo, que se insinua entre as palavras outra
maneira de sacudir o aparelho da linguagem ou da narrativa para arrancar-lhe
um som novo. Se quisermos compreender a linguagem em sua operao de
origem, teremos de fingir nunca ter falado, submet-la a uma reduo sem a
qual ela nos escaparia mais uma vez, reconduzindo-nos quilo que ela nos
significa, olh-la como os surdos olham aqueles que esto falando, comparar a
arte da linguagem com as outras artes de expresso, tentar v-la como uma
dessas artes mudas. possvel que o sentido da linguagem tenha um privilgio
decisivo, mas tentando o paralelo que perceberemos aquilo que talvez o torne
impossvel ao final. Comecemos por compreender que h uma linguagem tcita
e que a pintura fala a seu modo.

***

Malraux observa que a pintura e a linguagem so comparveis apenas quando as


afastamos daquilo que representam para reuni-las na categoria da expresso
criadora. ento que se reconhecem mutuamente como duas figuras da mesma
tentativa. Durante sculos os pintores e os escritores trabalharam sem suspeitar
de seu parentesco. Mas um fato que conheceram a mesma aventura.
A arte e a poesia so inicialmente consagradas cidade, aos deuses, ao sagrado,
veem nascer o seu prprio milagre apenas no espelho de uma potncia exterior.
Ambas conhecem mais tarde uma idade clssica que a secularizao da idade
do sagrado: a arte torna-se ento a representao de uma natureza que, quando
muito, pode embelezar, mas segundo receitas que a prpria natureza lhe ensina;
como pretendia La Bruy re, o nico papel da palavra encontrar a expresso
justa designada de antemo a cada pensamento por uma linguagem das prprias
coisas, e esse duplo recurso a uma arte anterior arte prescreve obra certo
ponto de perfeio, de acabamento ou de plenitude que a impor ao assentimento
de todos como as coisas que so muito evidentes. Malraux analisou bem esse
preconceito objetivista que a arte e a literatura modernas questionam mas
talvez no tenha ponderado em que profundidade ele se enraza, talvez lhe tenha
concedido precipitadamente o campo do mundo visvel, talvez seja isso que o
leva a definir a pintura moderna como volta ao sujeito ao monstro
incomparvel e a escond-la numa vida secreta fora do mundo Cumpre
retomar a sua anlise.
Portanto, o privilgio da pintura a leo que permite, melhor do que qualquer
outra, atribuir a cada elemento do objeto ou do rosto humano um representante
pictural distinto, a busca de signos que possam dar a iluso da profundidade ou do
volume, a do movimento, das formas, dos valores tteis e das diferentes espcies
de matria (basta pensar nos pacientes estudos que levaram perfeio a
representao do veludo), esses processos, esses segredos aumentados a cada
gerao so os elementos de uma tcnica geral da representao que, no limite,
atingiria a prpria coisa, o prprio homem, que se imagina no poderem conter
acaso ou indeciso, e cujo funcionamento soberano a pintura quer igualar. Nessa
direo foram dados passos sobre os quais no h como voltar. A carreira de um
pintor, as produes de uma escola, o prprio desenvolvimento da pintura
dirigem-se para obras-primas nas quais por fim obtido o que at ento era
procurado, obras-primas que, ao menos provisoriamente, tornam inteis as
tentativas anteriores e marcam um progresso da pintura. A pintura quer ser to
convincente como as coisas e no pensa poder atingir-nos a no ser como elas:
impondo a nossos sentidos um espetculo irrecusvel. Em princpio confia no
aparelho da percepo, considerado como um meio natural e dado de
comunicao entre os homens. No temos todos olhos, que funcionam quase da
mesma maneira? E se o pintor soube descobrir signos suficientes da profundidade
ou do veludo, no teremos todos, ao olhar o quadro, o mesmo espetculo, que
rivaliza com a natureza?
Acontece que os pintores clssicos eram pintores e nenhuma pintura clssica
jamais consistiu em simplesmente representar. Malraux indica que a concepo
moderna da pintura como expresso criadora foi mais novidade para o
pblico do que para os prprios pintores, que sempre a praticaram mesmo que
no lhe fizessem a teoria. isso que faz com que as obras clssicas tenham um
sentido diferente e talvez mais sentido do que os pintores julgavam, com que
muitas vezes elas antecipem uma pintura liberta de seus cnones e permaneam
os intercessores adequados de qualquer iniciao pintura. No momento em que,
com olhos fixos no mundo, julgavam pedir-lhe o segredo de uma representao
suficiente, elas operavam sem saber essa metamorfose de que mais tarde a
pintura tornou-se consciente. Mas ento no se pode definir a pintura clssica
pela representao da natureza ou pela referncia a nossos sentidos, nem
portanto a pintura moderna pela referncia ao subjetivo. J a percepo dos
clssicos se prendia cultura deles, a nossa cultura ainda pode informar a nossa
percepo do visvel; no se deve abandonar o mundo visvel s receitas
clssicas, nem encerrar a pintura moderna no reduto do indivduo, no se tem de
escolher entre o mundo e a arte, entre os nossos sentidos e a pintura absoluta:
esto todos entrelaados.
Malraux fala s vezes como se os dados dos sentidos nunca tivessem variado
atravs dos sculos, e como se, enquanto a pintura referia-se a eles, a perspectiva
clssica se impusesse. No entanto, certo que tal perspectiva uma das
maneiras inventadas pelo homem de projetar sua frente o mundo percebido, e
no seu decalque. uma interpretao facultativa da viso espontnea, no
porque o mundo percebido desminta as suas leis e imponha outras, mas antes
porque no exige nenhuma e no da ordem das leis. Na percepo livre, os
objetos escalonados em profundidade no possuem nenhuma grandeza
aparente definida. Nem mesmo se deve dizer que a perspectiva nos engana e
que os objetos afastados so maiores a olho nu do que o faria acreditar sua
projeo num desenho ou numa fotografia pelo menos no dessa grandeza que
seria uma medida comum aos longes e aos planos mais prximos. A grandeza da
lua no horizonte no mensurvel por certo nmero de partes alquotas da
moeda que tenho na mo, trata-se de uma grandeza distncia, de uma
espcie de qualidade que adere lua como o quente e o frio a outros objetos.
Encontramo-nos aqui na ordem das ultracoisas de que fala H. Wallon, as quais
no se dispem, com os objetos prximos, numa nica perspectiva graduada.
Passada certa grandeza e certa distncia, vem o absoluto da grandeza em que
todas as ultracoisas se juntam, sendo esta a razo de as crianas dizerem que o
sol grande como uma casa. Se quero voltar da perspectiva, preciso deixar
de perceber o todo livremente, preciso circunscrever a minha viso, determinar,
num padro de medida que tenho, aquilo a que chamo a grandeza aparente da
lua e da moeda e afinal transportar essas medidas para o papel. Mas, enquanto
isso, o mundo percebido desapareceu, e com ele a simultaneidade verdadeira dos
objetos, que no sua incluso pacfica numa nica escala de grandeza. Quando
via a moeda e a lua ao mesmo tempo, meu olhar tinha de se fixar numa das
duas, e ento a outra aparecia para mim margem objeto pequeno visto de
perto ou objeto grande visto de longe incomensurvel como o primeiro. O
que transporto para o papel no essa coexistncia das coisas percebidas, a
rivalidade delas diante de meu olhar. Encontro o meio de arbitrar o seu conflito,
que faz a profundidade. Decido torn-las co-possveis em um mesmo plano, e
consigo isso imobilizando no papel uma srie de vises locais e monoculares,
sendo que nenhuma delas sobreponvel aos momentos do campo perceptivo
vivo. Enquanto antes as coisas disputavam entre si meu olhar e, ancorado numa
delas, eu sentia nele a solicitao das outras que as fazia coexistir com a
primeira, a exigncia de um horizonte e a sua pretenso existncia, construo
agora uma representao em que cada coisa cessa de atrair sobre si toda a viso,
faz concesses s outras e consente em ocupar no papel apenas o espao que lhe
deixado por elas. Enquanto meu olhar, percorrendo livremente a profundidade,
a altura e a largura, no estava sujeito a nenhum ponto de vista porque os adotava
e os rejeitava um de cada vez, renuncio a essa ubiquidade e decido que apenas
figurar em meu desenho aquilo que poderia ser visto de um certo ponto de
observao por um olho imvel fixado num certo ponto de fuga de uma certa
linha de horizonte. (Modstia enganadora, pois se renuncio ao prprio mundo
lanando no papel o estreito setor de uma perspectiva, deixo tambm de ver
como um homem, que aberto ao mundo porque est situado nele, penso e
domino a minha viso como Deus pode faz-lo quando considera a ideia que tem
de mim.) Enquanto eu tinha a experincia de um mundo de coisas fervilhantes,
exclusivas, que no poderia ser abarcado seno mediante um percurso temporal
em que cada ganho perda ao mesmo tempo, eis que o ser inesgotvel cristaliza
numa perspectiva ordenada, na qual os longes se resignam a ser somente
longnquos, inacessveis e vagos como convm, onde os objetos prximos
abandonam um tanto de sua agressividade, ordenam as suas linhas interiores de
acordo com a lei comum do espetculo e j se preparam para, assim que for
preciso, tornar-se longquos onde nada em suma retm o olhar e representa o
presente. O quadro inteiro est no modo do passado ou da eternidade; tudo
adquire um ar de decncia e discrio; as coisas deixam de me interpelar e j
no sou comprometido por elas. E, se acrescento a esse artifcio o da perspectiva
area, percebe-se a que ponto eu que pinto e aqueles que olham a minha
paisagem dominamos a situao. A perspectiva muito mais do que um segredo
tcnico para imitar uma realidade que se ofereceria tal e qual a todos os homens;
a inveno de um mundo dominado, possudo de parte a parte numa sntese
instantnea da qual o olhar espontneo nos d, quando muito, o esboo ao tentar
em vo manter juntas todas essas coisas que, individualmente, querem-no por
inteiro. Os rostos do retrato clssico, sempre a servio de um carter, de uma
paixo ou de um humor sempre significantes , os bebs e os animais da
pintura clssica, to desejosos de entrar no mundo humano, to pouco
preocupados em recus-lo, manifestam a mesma relao adulta do homem
com o mundo, a no ser quando, cedendo a seu abenoado demnio, o grande
pintor acrescenta uma nova dimenso a esse mundo demasiado seguro de si
fazendo vibrar nele a contingncia
Ora, se a pintura objetiva ela prpria uma criao, j no h razes para
conceber a pintura moderna, por querer ser ela criao, como uma passagem
para o subjetivo, uma cerimnia em glria do indivduo e a anlise de Malraux
nesse ponto nos parece pouco segura. J no h, diz ele, seno um tema na
pintura: o prprio pintor.[4] J no o aveludado dos pssegos que se procura,
como Chardin; , como Braque, o aveludado do quadro. Os clssicos eram eles
mesmos sua revelia; o pintor moderno quer em primeiro lugar ser original, e
para ele seu poder de expresso se confunde com a sua diferena individual.[5]
Uma vez que a pintura j no se destina f ou beleza, ela se destina ao
indivduo,[6] a anexao do mundo pelo indivduo.[7] O artista ser pois da
famlia do ambicioso, do drogado,[8] condenado como eles ao prazer renitente
de si mesmo, ao prazer do demnio, ou seja, de tudo o que, no homem, destri o
homem No entanto, est claro que teramos muita dificuldade em aplicar essas
definies a Czanne ou a Klee, por exemplo. E quanto queles dentre os
modernos que apresentam esboos como quadros, e de que cada tela, assinatura
de um momento de vida, exige ser vista, em exposio, na srie das sucessivas
telas, essa tolerncia com o inacabado pode significar duas coisas: ou que
renunciaram de fato obra e agora s procuram o imediato, o sentido, o
individual, a expresso bruta, como diz Malraux, ou ento que o acabamento, a
apresentao objetiva e convincente para os sentidos, deixou de ser o meio e o
sinal da obra verdadeiramente feita, porque doravante a expresso vai do homem
para o homem atravs do mundo comum que vivem, sem passar pelo campo
annimo dos sentidos ou da Natureza. Baudelaire escreveu palavras que
Malraux lembra muito oportunamente que uma obra feita no
necessariamente acabada e uma obra acabada no necessariamente feita.[9]
A obra consumada no portanto aquela que existe em si como uma coisa, mas
aquela que atinge seu espectador, convida-o a recomear o gesto que a criou e,
pulando os intermedirios, sem outro guia alm do movimento da linha
inventada, do traado quase incorpreo, a reunir-se ao mundo silencioso do
pintor, a partir da proferido e acessvel. H a improvisao dos pintores-
crianas, que no aprenderam seu prprio gesto e, a pretexto de que um pintor
uma mo, acreditam que basta ter mos para pintar. Tiram do prprio corpo
pequenos prodgios como um jovem sombrio pode sempre tirar do seu, contanto
que o observe com suficiente complacncia, alguma pequena esquisitice
apropriada a alimentar sua religio de si prprio. Mas h tambm a improvisao
daquele que, voltado para o mundo que quer expressar, acabou por, cada palavra
chamando outra, constituir para si uma voz aprendida que mais sua que seu
grito das origens. H a improvisao da escrita automtica e h aquela da
Cartuxa de Parma. J que a percepo nunca est acabada, j que as nossas
perspectivas nos do para exprimir e pensar um mundo que as engloba, as
ultrapassa e anuncia-se por signos fulgurantes como uma palavra ou um
arabesco, por que a expresso do mundo seria sujeita prosa dos sentidos ou do
conceito? preciso que ela seja poesia, isto , que desperte e reconvoque por
inteiro o nosso puro poder de expressar, para alm das coisas j ditas ou j vistas.
A pintura moderna coloca um problema muito diferente daquele da volta ao
indivduo: o problema de saber de que modo possvel comunicar-se sem o
amparo de uma Natureza preestabelecida e qual se abriam os sentidos de todos
ns, de que modo estamos entranhados no universal pelo que temos de mais
pessoal.
Esta uma das filosofias s quais podemos estender a anlise de Malraux.
Cumpre somente separ-la da filosofia do indivduo ou da morte, que em
Malraux ocupa o primeiro plano, no sem alguns movimentos de saudade das
civilizaes do sagrado. O que o pintor pe no quadro no o si mesmo imediato,
o prprio matiz do sentir, seu sentir, e tem de conquist-lo no s em suas
prprias tentativas como tambm na pintura dos outros e no mundo. Quanto
tempo, diz Malraux, para que o escritor aprenda a falar com a prpria voz. Assim
tambm, quanto tempo para que o pintor, que no tem como ns a obra exposta
sua frente, mas a est fazendo, reconhea em seus primeiros quadros o
delineamento daquilo que ser, mas apenas se no se enganar sobre si mesmo, a
sua obra feita.
E ainda: ele no mais capaz de ver os seus quadros do que o escritor de ler a si
prprio. nos outros que a expresso adquire relevo e se torna verdadeiramente
significao. Tanto para o escritor como para o pintor, h apenas iluso de si para
si, familiaridade do ronrom pessoal, que se chama tambm monlogo interior. O
pintor trabalha e faz sua esteira, e, exceto quando se trata de obras antigas nas
quais se diverte em reencontrar aquilo que se tornou, no gosta tanto de olh-las:
possui bens melhores em seu poder, a linguagem da maturidade contm
eminentemente o fraco acento de suas primeiras obras. Sem se voltar para elas,
e apenas pelo fato de terem elas realizado certas operaes expressivas,
encontra-se dotado de novos rgos e, experimentando o excesso daquilo que
est por dizer sobre o seu poder j verificado, capaz a menos que interfira
uma misteriosa fadiga da qual temos mais de um exemplo de ir mais longe
no mesmo sentido, como se cada passo dado exigisse e tornasse possvel um
outro passo, como se cada expresso bem-sucedida prescrevesse ao autmato
espiritual outra tarefa ou, ainda, fundasse uma instituio cuja eficcia nunca
ter terminado de experimentar. Esse esquema interior, sempre mais
imperioso a cada novo quadro a ponto de a famosa cadeira tornar-se, diz
Malraux, um brutal ideograma do prprio nome de Van Gogh para Van Gogh
no legvel nem em suas primeiras obras, nem sequer em sua vida interior
(pois ento Van Gogh no precisaria da pintura para se encontrar, deixaria de
pintar); essa prpria vida na medida em que ela sai de sua inerncia, deixa de
usufruir a si mesma, e torna-se meio universal de compreender e fazer
compreender, de ver e dar a ver portanto no encerrado nas profundezas do
indivduo mudo, mas difuso em tudo quanto ele v. Antes que o estilo se torne
para os outros objeto de predileo e para o prprio artista (para grande prejuzo
de sua obra) objeto de deleite, preciso ter havido esse momento fecundo em
que ele germinou na superfcie de sua experincia, em que um sentido operante
e latente encontrou para si os emblemas que deveriam libert-lo e torn-lo
manejvel pelo artista e ao mesmo tempo acessvel aos outros. Mesmo quando o
pintor j pintou, e se tornou em certos aspectos senhor de si prprio, o que lhe
proporcionado com seu estilo no uma maneira, um certo nmero de processos
ou de tiques que possa inventariar, um modo de formulao to reconhecvel
para os outros, to pouco visvel para ele como sua silhueta ou seus gestos de
todos os dias. Portanto, quando Malraux escreve que o estilo o meio de recriar
o mundo segundo os valores do homem que o descobre,[10] ou que a
expresso de uma significao atribuda ao mundo, chamamento, e no
consequncia de uma viso,[11] ou, enfim, que a reduo a uma frgil
perspectiva humana do mundo eterno que nos arrasta numa deriva de astros
conforme um ritmo misterioso ,[12] ele no se instala na prpria operao do
estilo; como o pblico, olha-a do exterior; indica-lhe algumas consequncias, na
verdade sensacionais a vitria do homem sobre o mundo , mas que o pintor
no tem em vista. O pintor no trabalho nada sabe da anttese do homem e do
mundo, da significao e do absurdo, do estilo e da representao: est muito
ocupado em exprimir suas relaes com o mundo para orgulhar-se de um estilo
que nasce como que sua revelia.
bem verdade que o estilo , para os modernos, muito mais do que um meio de
representar: no tem modelo exterior, a pintura existe antes da pintura. Mas da
no se deve concluir, como faz Malraux, que a representao do mundo seja
para o pintor apenas um meio de estilo,[13] como se o estilo pudesse ser
reconhecido e desejado fora de qualquer contato com o mundo, como se fosse
um fim. preciso v-lo aparecer no fundo da percepo do pintor enquanto
pintor: uma exigncia nascida dela. Malraux diz isso em suas melhores
passagens: a percepo j estiliza. Uma mulher que est passando no de incio
para mim um contorno corporal, um manequim colorido, um espetculo; uma
expresso individual, sentimental, sexual, uma certa maneira de ser carne
dada por inteiro no andar ou mesmo no mero choque do salto do sapato no cho,
como a tenso do arco est presente em cada fibra de madeira uma variao
muito notvel da norma do andar, do olhar, do tocar, do falar que possuo em meu
ntimo porque sou corpo. Se alm disso sou pintor, o que passar para a tela j
no ser somente um valor vital ou sensual, no haver na tela somente uma
mulher, ou uma mulher infeliz, ou uma modista; haver o emblema de
uma maneira de habitar o mundo, de trat-lo, de interpret-lo tanto pelo rosto
como pela roupa, tanto pela agilidade do gesto como pela inrcia do corpo, em
suma, de uma certa relao com o ser. Mas esse estilo e esse sentido
verdadeiramente pictural, se no esto na mulher vista pois ento o quadro j
estaria feito , so pelo menos atrados por ela. Todo estilo a organizao dos
elementos do mundo que permitem orientar esta para uma de suas partes
essenciais. H significao quando os dados do mundo so submetidos por ns a
uma deformao coerente.[14] Essa convergncia de todos os vetores visveis
e morais do quadro para uma mesma significao X j est esboada na
percepo do pintor. Ela comea assim que ele percebe isto , assim que dispe
no inacessvel pleno das coisas certas concavidades, certas fissuras, figuras e
fundos, um alto e um baixo, uma norma e um desvio, assim que certos elementos
do mundo assumem valor de dimenses s quais, da em diante, reportamos todo
o resto, na linguagem das quais o exprimimos. O estilo em cada pintor o sistema
de equivalncias que ele se constitui para essa obra de manifestao, o ndice
universal da deformao coerente pela qual concentra o sentido ainda esparso
em sua percepo e o faz existir expressamente. A obra no feita longe das
coisas e em algum laboratrio ntimo, cuja chave s o pintor e mais ningum
possuiria: olhando flores verdadeiras ou flores de papel, ele se reporta sempre ao
seu mundo, como se o princpio das equivalncias pelas quais vai manifest-lo
estivesse desde sempre a sepultado.
Os escritores no devem, aqui, subestimar o trabalho, o estudo do pintor, esse
esforo to semelhante a um esforo de pensamento e que permite falar de uma
linguagem da pintura. verdade que, logo depois de extrair seu sistema de
equivalncias do espetculo do mundo, o pintor o investe de novo em cores, num
quase espao, numa tela. mais o sentido que impregna o quadro do que o
quadro o exprime. Esse rasgo amarelo do cu sobre o Glgota [] uma
angstia feita coisa, uma angstia que virou rasgo amarelo do cu e por isso est
submersa, empastada pelas prprias qualidades das coisas []. [15] O sentido se
entranha no quadro, treme sua volta como uma bruma de calor,[16] mais do
que manifestado por ele. como um esforo imenso e vo, sempre detido no
meio do caminho entre o cu e a terra, para exprimir o que a natureza do
quadro o impede de exprimir. Tal impresso talvez seja inevitvel entre os
profissionais da linguagem; acontece-lhes o que nos acontece ao ouvir uma
lngua estrangeira que falamos mal: parece-nos montona, marcada por uma
inflexo e um sabor demasiado fortes, justamente porque no nossa e no
fizemos dela o instrumento principal de nossas relaes com o mundo. O sentido
do quadro permanece cativo para ns que no nos comunicamos com o mundo
pela pintura. Mas para o pintor, e mesmo para ns, se comearmos a viver na
pintura, ele muito mais do que uma bruma de calor na superfcie da tela, j
que capaz de exigir esta cor ou este objeto de preferncia a qualquer outro e
dirige a disposio do quadro to imperiosamente como uma sintaxe ou uma
lgica. Pois o quadro todo no est nessas pequenas angstias ou nessas alegrias
locais de que salpicado: elas no passam de componentes de um sentido total
menos pattico, mas legvel e mais duradouro. Malraux tem razo de contar a
histria do hoteleiro de Cassis que v Renoir trabalhando em frente ao mar e se
aproxima: Eram mulheres nuas que se banhavam num outro lugar. Ele olhava
sei l o qu e mudava somente um cantinho. Malraux comenta: O azul do mar
se tornara o azul do regato das Lavadeiras. [] Sua viso era menos uma forma
de olhar o mar do que a secreta elaborao de um mundo ao qual pertencia
aquele azul profundo que ele recobrava da imensido.[17]
E, no entanto, Renoir olhava o mar. E por que o azul do mar pertencia ao mundo
de sua pintura? Como podia ensinar-lhe algo relativo ao regato das Lavadeiras?
que cada fragmento do mundo, e particularmente o mar, ora crivado de
turbilhes e de rugas, enfeitado com penachos, ora macio e imvel em si
mesmo, contm todas as espcies de figuras do ser, e, pela maneira que tem de
responder ao ataque do olhar, evoca uma srie de variantes possveis e ensina,
alm de si mesmo, uma maneira geral de expressar o ser. possvel pintar
banhistas e um regato de gua doce em frente ao mar em Cassis porque apenas
se pede ao mar porm s ele o pode ensinar a sua maneira de interpretar a
substncia lquida, de exibi-la, de harmoniz-la consigo mesmo, em suma, uma
simblica das manifestaes da gua. possvel fazer pintura olhando o mundo
porque o pintor pensa encontrar nas prprias aparncias o estilo que o definir
aos olhos dos outros, e julga soletrar a natureza no momento em que a recria.
Um certo equilbrio ou desequilbrio peremptrio das cores e das linhas perturba
quem descobre que a porta entreaberta ali a de um outro mundo. [18] Um
outro mundo entenda-se: o mesmo que o pintor v, e falando a sua prpria
linguagem, porm liberto do peso sem nome que o tolhia e o mantinha no
equvoco. Como o pintor ou o poeta expressariam outra coisa que no o seu
encontro como o mundo? Do que fala a prpria arte abstrata, a no ser de uma
negao ou de uma recusa do mundo? Ora, a austeridade, a obsesso das
superfcies e das formas geomtricas (ou a dos infusrios e dos micrbios, pois a
interdio lanada sobre a vida s comea, curiosamente, no metazorio) ainda
tm um cheiro de vida, mesmo que se trate de uma vida envergonhada ou
desesperada. Portanto, sempre o quadro expressa algo, um novo sistema de
equivalncias que exige precisamente essa subverso, sendo em nome de uma
relao mais verdadeira entre as coisas que seus laos costumeiros so
desatados. Uma viso, uma ao enfim livres descentralizam e reagrupam os
objetos do mundo no pintor, as palavras no poeta. Mas no basta destruir ou
incendiar a linguagem para escrever as Illuminations, e Malraux observa com
profundidade, a respeito dos pintores modernos que, conquanto nenhum falasse
da verdade, todos, diante das obras dos adversrios, falavam de impostura.[19]
No aceitam uma verdade que seja a semelhana entre a pintura e o mundo.
Admitiriam a ideia de uma verdade que fosse a coeso de uma pintura consigo
mesma, a presena nela de um princpio nico que destinasse a cada meio de
expresso um certo valor de emprego. Ora, quando uma pincelada substitui a
reconstituio em princpio completa das aparncias para nos introduzir na l ou
na carne, o que substitui o objeto no o sujeito, a lgica alusiva do mundo
percebido. Queremos sempre significar, h sempre alguma coisa para dizer, e
aproximamo-nos mais ou menos dela. Simplesmente, o ir mais longe de Van
Gogh no momento em que est pintando os Corvos j no indica alguma
realidade para a qual seria preciso caminhar, mas o que falta fazer para restituir
o encontro do olhar com as coisas que o solicitam, daquele que tem de ser com
aquilo que .
E essa relao por certo no daquelas que se copiam. Como sempre na arte,
mentir para ser verdadeiro, diz Sartre com razo. Dizem que a gravao exata
de uma conversa que parecera brilhante d em seguida a impresso de
indigncia. Falta-lhe a presena daqueles que estavam falando, os gestos, as
fisionomias, o sentimento de um evento que est acontecendo, de uma
improvisao contnua. A conversa da por diante deixa de existir, est achatada
na nica dimenso do sonoro, tanto mais decepcionante por esse registro
inteiramente auditivo ser o de um texto lido. Para que a obra de arte que
justamente se dirige em geral a apenas um dos nossos sentidos e nunca nos ataca
por todos os lados, como o vivido satisfaa-nos o esprito como faz, mister que
seja diferente da existncia arrefecida, que seja, como diz Gaston Bachelard,
superexistncia. Mas ela no pertence ao arbitrrio, ou como se diz, fico. A
pintura moderna, como o pensamento moderno em geral, obriga-nos a admitir
uma verdade que no se assemelhe s coisas, que no tenha modelo exterior,
nem instrumentos de expresso predestinados, e que seja contudo verdade.
Se recolocarmos, como estamos tentando fazer, o pintor em contato com seu
mundo, talvez acharemos menos enigmtica a metamorfose que, por intermdio
dele, transforma o mundo em pintura, aquela que, dos seus primrdios sua
maturidade, modifica-o em si mesmo, e por fim aquela que, em cada gerao,
proporciona a certas obras do passado um sentido que no se havia percebido.
Quando um escritor considera a pintura e os pintores, est um pouco na posio
dos leitores para com o escritor, ou naquela do enamorado que pensa na mulher
ausente. Concebemos o escritor a partir da obra, o enamorado resume a ausente
nas poucas palavras, nas poucas atitudes em que ela se exprimiu mais
puramente. Quando a reencontra, fica tentado a repetir o famoso Como, s
isso? de Stendhal. Quando conhecemos pessoalmente o escritor, ficamos
tolamente decepcionados por no reencontrar a cada instante de sua presena
aquela essncia, aquela palavra sem jaa que nos habituamos a designar por seu
nome. Ento nisso que ocupa seu tempo? Ento nessa casa feia que mora?
Ento so esses os seus amigos, a mulher com quem partilha a vida? Essas as
suas medocres preocupaes? Mas tudo isso no passa de um devaneio ou
mesmo inveja, raiva secreta. S admiramos devidamente depois de
compreender que no h super-homens, algum homem que no tenha de viver
uma vida de homem, e que o segredo da mulher amada, do escritor e do pintor
no se encontra em algum alm de sua vida emprica, e sim to mesclado em
suas medocres experincias, to pudicamente confundido com a sua percepo
do mundo, que seria impossvel encontr-lo parte, frente a frente. Ao ler a
Psychologie de lart, pensamos s vezes que Malraux, que como escritor
certamente sabe tudo isso, esquece-o quando se trata dos pintores, consagra-lhes
o mesmo gnero de culto que no aceitaria, acreditamos, de seus leitores; enfim,
diviniza-os. Que gnio no se sente fascinado por essa extremidade da pintura,
por esse apelo perante o qual o tempo vacila? o instante da posse do mundo. Se
a pintura no conseguir ir mais longe, o velho Hals se tornar um deus. [20]
Talvez seja assim o pintor visto pelos outros. O prprio pintor um homem que
trabalha e reencontra todas as manhs a mesma interrogao na figura das
coisas, o mesmo apelo ao qual nunca terminou de responder. A seus olhos, sua
obra nunca est feita, est sempre em andamento, de modo que ningum pode
valer-se dela contra o mundo. Um dia, a vida se esquiva, o corpo se subtrai;
outras vezes, e mais tristemente, a pergunta espalhada pelo espetculo do
mundo que cessa de se pronunciar. Ento o pintor no existe mais ou tornou-se
pintor honorrio. Mas, enquanto pinta, sempre a propsito das coisas visveis,
ou, se ou ficou cego, a propsito desse mundo irrecusvel a que chega por
outros sentidos e do qual fala em termos de quem enxerga. E por isso que o seu
trabalho, obscuro para si mesmo, entretanto guiado e orientado. Nunca se trata
seno de levar mais adiante o trao do mesmo sulco j aberto, de retomar e de
generalizar uma caracterstica que j aparecera no canto de um quadro anterior
ou em algum instante de sua experincia, sem que o prprio pintor jamais possa
dizer, porque a distino no tem sentido, o que pertence a ele e o que pertence
s coisas, o que essa nova obra acrescenta s antigas, o que tirou dos outros e o
que seu. Essa trplice retomada, que faz da operao expressiva como que uma
eternidade provisria, no somente metamorfose no sentido dos contos de fada
milagre, magia, criao absoluta numa solido agressiva , tambm resposta
quilo que o mundo, o passado, as obras feitas reclamavam, realizao,
fraternidade. Husserl empregou o belo termo Stiftung fundao ou
estabelecimento para designar primeiramente a fecundidade ilimitada de cada
presente, que, justamente por ser singular e por passar, nunca poder deixar de
ter sido e portanto de ser universalmente mas sobretudo a fecundidade dos
produtos da cultura que continuam a valer depois de seu aparecimento e abrem
um campo de pesquisas em que revivem perpetuamente. assim que o mundo
to logo ele o enxergou, as suas primeiras tentativas de pintar e todo o passado da
pintura proporcionam ao pintor uma tradio, isto , comenta Husserl, o poder de
esquecer as origens e de dar ao passado, no uma sobrevida, que a forma
hipcrita do esquecimento, mas sim uma nova vida, que a forma nobre da
memria.
Malraux insiste no que h de enganador e de irrisrio na comdia do esprito:
esses contemporneos inimigos, Delacroix e Ingres, que a posteridade
considerar gmeos, esses pintores que se pretendem clssicos e no passam de
neoclssicos, isto , o contrrio, esses estilos que escapam ao olhar do criador e
ficam visveis apenas quando o museu rene obras dispersas por toda a terra,
quando a fotografia amplia as miniaturas, transforma mediante seus
enquadramentos um fragmento de quadro, transforma em quadros os vitrais, os
tapetes e as moedas, e fornece pintura uma conscincia de si mesma que
sempre retrospectiva Mas se a expresso recria e metamorfoseia, isso j
ocorria nos tempos que precederam o nosso e mesmo na nossa percepo do
mundo antes da pintura, porquanto j marcava nas coisas o rastro de uma
elaborao humana. As produes do passado, que so os dados do nosso tempo,
ultrapassavam as produes anteriores rumo a um futuro que somos ns e nesse
sentido exigiam, entre outras, a metamorfose que lhes impomos.
to impossvel fazer o inventrio de uma pintura dizer o que est nela e o que
no est como, segundo os linguistas, impossvel recensear um vocabulrio e
pela mesma razo: aqui e ali no se trata de uma soma finita de signos, mas de
um campo aberto ou de um novo rgo da cultura humana. Poderemos negar
que ao pintar determinado fragmento de quadro aquele pintor clssico j tenha
inventado o prprio gesto deste moderno? Mas poderemos esquecer que ele no
fez disso o princpio de sua pintura e que nesse sentido no o inventou, como
Santo Agostinho no inventou o Cogito a ttulo de pensamento central e somente o
encontrou? O devaneio pelo qual cada tempo, como dizia Aron, procura
ancestrais para si, no obstante possvel apenas porque todos os tempos
pertencem a um mesmo universo. O clssico e o moderno pertencem ao
universo da pintura, concebido como uma nica tarefa desde os primeiros
desenhos na parede das cavernas at a nossa pintura consciente. Se esta
encontra meios de adotar algo das artes que esto ligadas a uma experincia
muito diferente da nossa, decerto porque as transfigura, mas tambm porque
elas a prefiguram, porque pelo menos tm algo a lhe dizer, e porque seus artistas,
julgando continuar terrores primitivos ou os da sia e do Egito, inauguravam
secretamente outra histria que ainda a nossa e que no-los torna presentes, ao
passo que os imprios e as crenas a que pensavam pertencer h muito
desapareceram. A unidade da pintura no est apenas no museu, est nessa
tarefa nica que se prope a todos os pintores, que faz com que um dia venham a
ser comparveis no museu e com que esses fogos se respondam reciprocamente
na noite. Os primeiros desenhos nas paredes das cavernas apresentavam o
mundo como por pintar ou por desenhar, chamavam um futuro indefinido
da pintura, e isso que faz com que nos falem e com que lhes respondamos por
metforas em que colaboram conosco. H, pois, duas historicidades, uma irnica
e at irrisria, feita de contrassensos, porque cada tempo luta contra os outros
como contra estrangeiros impondo-lhes as suas preocupaes, as suas
perspectivas. antes esquecimento do que memria, fragmentao,
ignorncia, exterioridade. Mas a outra, sem a qual a primeira seria impossvel,
constituda e reconstituda pouco a pouco pelo interesse que nos dirige para o que
no ns, por essa vida que o passado, numa troca contnua, nos traz e encontra
em ns, e que prossegue em cada pintor que reanima, retoma e relana a cada
nova obra o empreendimento inteiro da pintura.
Essa histria cumulativa, em que as pinturas se juntam pelo que afirmam,
subordinada com frequncia por Malraux histria cruel, em que os pintores se
opem porque negam. Para ele, a reconciliao s se realiza com a morte e
sempre tarde demais que se percebe o nico problema ao qual respondem as
pinturas rivais e que as torna contemporneas. Mas se na verdade esse problema
no estivesse presente e operante nos pintores se no no centro de sua
conscincia, pelo menos no horizonte de seu trabalho , no se perceberia de
onde o museu do futuro o faria surgir. Pode-se dizer do pintor quase o mesmo que
Valry dizia do padre: que leva uma vida dupla e que a metade de seu po
consagrada. Ele realmente esse homem irascvel, liberto de suas obsesses: ele
mesmo, tal como sua pintura o define; e a inscrio histrica, como dizia
Pguy, apenas manifestar filiaes ou parentescos que o pintor poder
reconhecer, contanto que no se tome por Deus e no venere como nico cada
gesto de seu pincel. O que faz para ns um Vermeer Malraux mostra-o
perfeitamente no o fato de essa tela pintada ter sado um dia das mos do
homem Vermeer, o fato de o quadro observar o sistema de equivalncias
segundo o qual cada um dos seus elementos, como cem ponteiros em cem
mostradores, marca o mesmo desvio, o fato de falar a lngua Vermeer. E se o
falsrio conseguisse recobrar no s os processos, mas tambm o prprio estilo
dos grandes Vermeer deixaria de ser um falsrio, seria um daqueles pintores
que pintavam para o mestre no ateli dos clssicos. verdade que isso no
possvel: no se pode pintar espontaneamente como Vermeer depois de sculos
de outra pintura e quando o prprio problema da pintura mudou de sentido. Mas
que o quadro tenha sido secretamente fabricado por um dos nossos
contemporneos, esse fato s intervm para qualificar o falsrio na medida em
que o impede de recuperar realmente o estilo de Vermeer. que o nome de
Vermeer e o de todo grande pintor acaba por designar algo como uma instituio,
e assim como a histria tem o encargo de descobrir, atrs do parlamento sob o
antigo regime ou atrs da revoluo francesa o que ambos significam
realmente na dinmica das relaes humanas, que modulao dessas relaes
representam, e deve, para faz-lo, designar isto como acessrio e aquilo como
essencial, assim tambm uma verdadeira histria da pintura deveria buscar, por
meio do aspecto imediato das telas consideradas de Vermeer, uma estrutura, um
estilo, um sentido contra os quais no podem prevalecer, se existirem, os detalhes
discordantes, arrancados de seu pincel pela fadiga, pela circunstncia ou pela
imitao de si prprio. Se ela s pode julgar da autenticidade de uma tela
mediante o exame do quadro, no somente porque nos faltam as informaes
sobre a origem, porque o catlogo completo da obra de um mestre no
suficiente para saber o que realmente dele, porque ele mesmo uma certa
palavra no discurso da pintura, que desperta ecos em direo ao passado e em
direo ao futuro, na medida mesma em que no o procura, porque se une a
todas as outras tentativas na medida mesma em que se ocupa resolutamente de
seu mundo. A retrospeco pode realmente ser indispensvel para que essa
histria verdadeira surja da histria emprica, que s atenta aos eventos e
permanece cega aos adventos mas ela traada inicialmente no querer total do
pintor, a histria s olha para o passado porque primeiro o pintor olhou para a
obra por vir, s h fraternidade dos pintores na morte porque eles vivem o
mesmo problema.
A esse respeito, a funo do museu, como a da biblioteca, no unicamente
benfica. Proporciona-nos realmente a possibilidade de vermos juntas, como
momentos de um nico esforo, produes que jaziam pelo mundo afora,
enterradas nos cultos ou nas civilizaes que queriam ornamentar; nesse sentido o
museu funda a nossa conscincia da pintura como pintura. Mas a pintura est
inicialmente em cada pintor que trabalha, e est nele em estado puro, ao passo
que o museu a compromete com os sombrios prazeres da retrospeco. Seria
preciso ir ao museu como vo os pintores, com a sbria alegria do trabalho, e no
como vamos, com uma reverncia que no de todo conveniente. O museu nos
d uma conscincia de ladres. De vez em quando vem-nos a ideia de que essa
sobras, apesar de tudo, no foram feitas para acabar entre essas paredes
soturnas, para o prazer dos visitantes aos domingos ou dos intelectuais na
segunda-feira. Sentimos bem que h um desperdcio e que esse recolhimento de
necrpole no o verdadeiro meio da arte, que tantas alegrias e sofrimentos,
tantas cleras, tantos trabalhos no estavam destinados a refletir um dia a luz
triste do museu. O museu, transformando tentativas em obras, torna possvel
uma histria da pintura. Mas talvez seja essencial aos homens s alcanarem a
grandeza em suas obras quando no a procurarem excessivamente, talvez no
seja mau que o pintor e o escritor no saibam muito bem que esto fundando a
humanidade, talvez, enfim, tenham um sentimento mais verdadeiro e mais vivo
da histria da arte quando a continuam em seu trabalho do que quando se fazem
amadores para contempl-la no museu. O museu acrescenta um falso
prestgio ao verdadeiro valor das obras ao separ-las dos acasos em cujo meio
nasceram, e ao fazer-nos acreditar que desde sempre a mo do artista foi guiada
por fatalidades. Enquanto o estilo vivia em cada pintor como a pulsao de seu
corao e justamente o tornava capaz de reconhecer qualquer outro esforo
alm do seu, o museu converte essa historicidade secreta, pudica, no deliberada,
involuntria, viva enfim, em histria oficial e pomposa. A iminncia de uma
regresso d nossa amizade por determinado pintor um matiz pattico que lhe
era alheio. Quanto a ele, trabalhou uma vida inteira de homem quanto a ns,
vemos a sua obra como flores beira de um precipcio. O museu torna os
pintores to misteriosos para ns como os polvos e as lagostas. Obras que
nasceram no calor de uma vida so por ele transformadas em prodgios de outro
mundo, e o alento que as mantinha no mais, na atmosfera pensativa do museu
e sob os vidros protetores, do que uma fraca palpitao em superfcie. O museu
mata a veemncia da pintura como a biblioteca, dizia Sartre, transforma em
mensagens escritos que antes foram gestos de um homem. a historicidade da
morte. E h uma historicidade da vida, da qual ele oferece apenas a imagem
diminuda: aquela que habita o pintor no trabalho, quando ata num nico gesto a
tradio que ele retoma e a tradio que ele funda, aquela que o rene de uma s
vez a tudo o que um dia foi pintado no mundo, sem que ele tenha de deixar seu
lugar, seu tempo, seu trabalho abenoado e maldito, e que reconcilia as pinturas
na medida em que cada uma exprime a existncia inteira, na medida em que
todas elas so bem-sucedidas em vez de reconcili-las na medida em que esto
todas terminadas e so como que outros tantos gestos vos.
Se recolocarmos a pintura no presente, veremos que ela no admite as
barreiras que o nosso purismo gostaria de multiplicar entre o pintor e os outros,
entre o pintor e a sua prpria vida. Mesmo no compreendendo a transmutao
do azul do Mediterrneo na gua das Lavadeiras operada por Renoir, a verdade
que o hoteleiro de Cassis quis ver Renoir trabalhar, isso interessa tambm a ele, e
afinal nada impede que reencontre o caminho que os habitantes das cavernas
abriram um dia sem tradio. Renoir estaria muito errado em lhe pedir conselho
e em procurar agrad-lo. Nesse sentido, no pintava para o hoteleiro. Ele mesmo
definia, por sua pintura, as condies sob as quais pretendia ser aprovado. Mas
pintava, interrogava o visvel e produzia algo visvel. Era ao mundo, gua do
mar que pedia de volta o segredo da gua das Lavadeiras, e abria a passagem de
uma outra para aqueles que, com ele, estavam presos no mundo. Como diz J.
Vuillemin, no se tratava de falar a linguagem deles, mas de express-las ao
expressar-se. E a relao do pintor com a sua prpria vida da mesma ordem:
seu estilo no o estilo de sua vida, mas faz com que esta tambm tenda para a
expresso. Compreende-se que Malraux no goste das explicaes psicanalticas
em pintura. Mesmo que o manto de SantAna seja um abutre, mesmo que
admitamos que, enquanto Da Vinci o pintava como manto, um segundo Da Vinci
dentro de Da Vinci, de cabea inclinada, decifrava-o como abutre moda de um
leitor de charadas (afinal, no impossvel: h, na vida de Da Vinci, um gosto
pela mistificao assustadora que bem lhe poderia inspirar o engaste de seus
monstros numa obra de arte) ningum falaria mais desse abutre se o quadro
no tivesse outro sentido. A explicao s leva em conta detalhes, quando muito
materiais. Mesmo admitindo-se que o pintor gosta de manejar as cores, o
escultor a argila, porque um anal isso nem sempre nos explica o que
pintar ou esculpir.[21] Mas a atitude totalmente oposta, a devoo aos artistas que
nos impede de saber o que quer que seja de suas vidas e coloca suas obras como
um milagre fora da histria privada ou pblica e fora do mundo, tambm nos
mascara a verdadeira grandeza deles. Se Leonardo muito diferente de uma das
inumerveis vtimas de uma infncia infeliz, no porque tenha um p no alm,
porque conseguiu fazer de tudo o que viveu um meio de interpretar o mundo
no que no tivesse corpo nem viso, que a sua situao corporal ou vital foi
constituda por ele em linguagem. Quando se passa da ordem dos acontecimentos
para a da expresso, no se muda de mundo: os mesmos dados a que se estava
submetido tornam-se sistema significante. Aprofundados, trabalhados pelo
interior, libertos desse peso sobre ns que os fazia dolorosos ou ofensivos,
tornados transparentes ou mesmo luminosos, e capazes de esclarecer no s os
aspectos do mundo que se lhes assemelham, mas tambm os outros, por mais
que tenham sido metamorfoseados, no deixam de estar presentes. O
conhecimento que podemos obter deles nunca substituir a experincia da
prpria obra. Mas ele ajuda a avaliar a criao e nos ensina essa superao sem
sair do lugar que a nica superao sem volta. Se nos instalarmos no pintor para
assistir a esse momento decisivo em que aquilo que lhe foi dado de destino
corporal, de aventuras pessoais ou de eventos histricos cristaliza-se no tema,
reconheceremos que a sua obra nunca um efeito, sempre uma resposta a
esses dados, e que o corpo, a vida, as paisagens, as escolas, as amantes, os
credores, as polcias, as revolues, que podem sufocar a pintura, constituem
tambm o po de que ela faz seu sacramento. Viver na pintura tambm
respirar esse mundo sobretudo para aquele que v no mundo algo por pintar, e
todos os homens so um pouco esse homem.
Vamos at o fim do problema. Malraux medita sobre as miniaturas e as
moedas em que a ampliao fotogrfica revela milagrosamente o mesmo estilo
das obras de grande porte ou sobre as obras descobertas alm dos limites da
Europa, longe de qualquer influncia, e nas quais os modernos ficam
assombrados de encontrar o mesmo estilo que uma pintura consciente reinventou
alhures. Quando se encerrou a arte no mais secreto do indivduo, a convergncia
das obras s pode ser explicada por algum destino que as domina. Como se um
imaginrio esprito da arte perseguisse de miniatura para quadro, de afresco para
vitral uma mesma conquista, e subitamente a abandonasse por uma outra,
paralela ou inesperadamente oposta, como se uma torrente subterrnea de
histria unisse, ao arrast-las, todas essas obras dispersas [], um estilo
conhecido em sua evoluo e em suas metamorfoses torna-se menos uma ideia
do que a iluso de uma fatalidade viva. A reproduo, e s ela, fez entrar na arte
esses superartistas imaginrios que tm um nascimento confuso, uma vida,
conquistas, concesses ao gosto da riqueza ou da seduo, uma agonia e que se
chamam estilos. [22] Malraux encontra portanto, pelo menos a ttulo de
metfora, a ideia de uma histria que rene as mais distantes tentativas, de uma
pintura que trabalha s costas do pintor, de uma razo na histria, da qual ele
seria o instrumento. Tais monstros hegelianos so a anttese e o complemento de
seu individualismo. Que feito deles quando a teoria da percepo reinstala o
pintor no mundo visvel e restaura o corpo como expresso espontnea?
Partamos do fato mais simples e sobre o qual, alis, j demos alguns
esclarecimentos. A lupa revela na medalha ou na miniatura o mesmo estilo das
grandes obras porque a mo leva a toda parte o seu estilo, que est indiviso no
gesto e no necessita, para deixar sua marca na matria, sobrecarregar-se em
cada ponto do traado. Nossa escrita reconhecida, quer tracemos as letras no
papel, com trs dedos da mo, quer com giz na lousa, com todo o brao, porque
ela no em nosso corpo um automatismo ligado a certos msculos, destinado a
realizar certos movimentos materialmente definidos, mas uma potncia geral de
formulao motora capaz das transposies que constituem a constncia do
estilo. Ou melhor, nem sequer h transposio: simplesmente, no escrevemos
no espao em si, com uma mo-coisa, um corpo-coisa aos quais cada situao
nova apresentaria problemas novos. Escrevemos no espao percebido, onde os
resultados com mesma forma so instantaneamente anlogos, as diferenas de
escala ignoradas, como a mesma melodia executada em diferentes tons
imediatamente identificada. E a mo com que escrevemos uma mo-
fenmeno, que possui, com a frmula de um movimento, como que a lei eficaz
dos casos particulares em que este capaz de realizar-se. Toda a maravilha do
estilo j presente nos elementos invisveis de uma obra equivale, pois, ao fato de
que, trabalhando no mundo humano das coisas percebidas, o artista pe a sua
marca at no mundo inumano revelado pelos aparelhos de tica, como o nadador
passa inadvertidamente acima de todo um universo sepultado que ele se assusta
de descobrir com os culos de mergulho ou como Aquiles efetua, na
simplicidade de um passo, um somatrio infinito de espaos e instantes. E,
certamente, eis a uma grande maravilha cuja estranheza no nos deve ser
mascarada pela palavra homem. Pelo menos podemos ver aqui que esse milagre
nos natural, que comea com nossa vida encarnada, e que no h razo de lhe
procurar a explicao em algum Esprito do Mundo, que operaria em ns sem
ns, e perceberia em nosso lugar, alm do mundo percebido, em escala
microscpica. Aqui, o esprito do mundo somos ns, a partir do momento em que
sabemos mover-nos, a partir do momento em que sabemos olhar. Esses atos
simples j encerram o segredo da ao expressiva: movo meu corpo mesmo
sem saber que msculos, que trajetos nervosos devem intervir, nem onde seria
preciso procurar os instrumentos dessa ao, do mesmo modo que o artista faz
seu estilo irradiar at as fibras da matria que ele trabalha. Quero ir ali, e eis-me
ali, sem que tenha entrado no segredo inumano da maquinaria corporal, sem que
a tenha ajustado aos dados do problema e, por exemplo, localizao do objetivo
definido pela sua relao com algum sistema de coordenadas. Olho o objetivo,
sou aspirado por ele, e o aparelho corporal faz o que tem de fazer para que me
encontre nele. A meus olhos tudo se passa no mundo humano da percepo e do
gesto, mas meu corpo geogrfico ou fsico obedece s exigncias do
pequeno drama que no cessa de suscitar nele mil prodgios naturais. Meu olhar
para o objetivo j tem, tambm ele, os seus milagres: tambm ele se instala com
autoridade no ser e a se conduz como em pas conquistado. No o objeto que
obtm de meus olhos os movimentos de acomodao e de convergncia: ao
contrrio, foi possvel mostrar que eu nunca veria nada nitidamente, e no
haveria objeto para mim, se no dispusesse os olhos de modo a tornar possvel a
viso do objeto nico. E aqui no o esprito que toma o lugar do corpo e
antecipa aquilo que vamos ver. No, so meus prprios olhares, sua sinergia,
sua explorao, sua prospeco que focalizam o objeto iminente e jamais as
nossas correes seriam suficientemente rpidas e precisas se devessem
fundamentar-se num verdadeiro clculo dos efeitos. Logo, cumpre reconhecer
sob o nome de olhar, de mo e de corpo em geral um sistema de sistemas votado
inspeo de um mundo, capaz de transpor as distncias, de desvendar o futuro
perspectivo, de desenhar na uniformidade inconcebvel do ser cavidades e
relevos, distncias e afastamentos, um sentido O movimento do artista
tranando um arabesco na matria infinita amplifica, mas tambm continua, a
simples maravilha da locomoo ou dos gestos de preenso. J no gesto de
designao, o corpo no apenas se extravasa para um mundo cujo esquema traz
em si: ele antes o possui distncia do que por ele possudo. Com maior razo
recupera o mundo o gesto de expresso, que se encarrega de desenhar ele
prprio e de fazer aparecer exteriormente aquilo que visa. Porm, com nosso
primeiro gesto orientado, as relaes infinitas de algum com a sua situao j
haviam invadido nosso medocre planeta e aberto um campo inesgotvel nossa
conduta. Qualquer percepo, qualquer ao que a suponha, em suma, qualquer
uso humano do corpo j expresso primordial no esse trabalho derivado que
substitui o expresso por signos dados por outras vias com sentido e regra de
emprego prprios, mas a operao primria que de incio constitui os signos em
signos, faz o expresso habitar neles apenas pela eloquncia de sua disposio e de
sua configurao, implanta um sentido naquilo que no tinha, e que assim, longe
de esgotar-se na instncia em que ocorre, inaugura uma ordem, funda uma
instituio, uma tradio
Ora, se a presena do estilo nas miniaturas que ningum nunca viu, e em certo
sentido nunca fez, confunde-se com o fato de nossa corporalidade e no requer
nenhuma explicao oculta, parece-nos que possvel dizer o mesmo das
convergncias singulares que fazem surgir, fora de qualquer influncia, obras
que se assemelham de um canto a outro do mundo. Reclamamos uma causa que
explique essas semelhanas, e falamos de uma razo na histria ou de
superartistas que guiam os artistas. Mas, em primeiro lugar, coloca-se mal o
problema ao falar de semelhanas: afinal, elas no so importantes em
comparao com as inumerveis diferenas e a variedade das culturas. A
probabilidade, mesmo pequena, de uma reinveno sem guia nem modelo basta
para justificar essas coincidncias excepcionais. O problema compreender por
que culturas to diferentes se empenham na mesma busca, propem-se a
mesma tarefa (em cujo caminho encontraro, ocasionalmente, os mesmos
modos de expresso), por que isso que produz uma cultura tem sentido para
outras culturas mesmo que no seja seu sentido original, por que nos damos ao
trabalho de metamorfosear fetiches em arte, enfim, por que h uma pintura ou
um universo da pintura. Mas isso s cria problema se comeamos por nos colocar
no mundo geogrfico ou fsico, e por colocar a as obras, como eventos
separados cuja semelhana ou simples parentesco fica ento improvvel e exige
um princpio de explicao. Propomos, ao contrrio, admitir a ordem da cultura
ou do sentido como uma ordem geral do advento,[23] que no deve ser derivada
daquela, se que existe, dos eventos puros, nem tratada como o simples efeito de
encontros extraordinrios. Se o prprio do gesto humano significar para alm
de sua simples existncia de fato, inaugurar um sentido, da resulta que todo gesto
comparvel a qualquer outro, que se prendem todos a uma nica sintaxe, que
cada um deles um comeo (e uma sequncia), anuncia uma sequncia ou
recomeos, na medida em que no est, como o evento, fechado em sua
diferena e de uma vez por todas terminado, na medida em que vale mais do que
sua mera presena, e nisso de antemo aliado ou cmplice de todas as outras
tentativas de expresso.
O difcil e o essencial aqui compreender que, ao estabelecer um campo distinto
da ordem emprica dos acontecimentos, no estabelecemos um esprito da
pintura que se possuiria no reverso do mundo, onde se manifestaria aos poucos.
No h, acima daquela dos acontecimentos, uma segunda causalidade que
transformaria o mundo da pintura num mundo suprassensvel com leis
prprias. A criao de cultura no tem eficcia se no encontra um veculo nas
circunstncias exteriores. Mas, por pouco que recorram a ela, uma pintura
conservada e transmitida desenvolve em seus herdeiros um poder de suscitao
desproporcional ao que ela , no s como fragmento de tela pintada, mas
tambm como obra dotada por seu criador de uma significao definitiva. Tal
excesso da obra sobre as intenes deliberadas insere-a numa profuso de
relaes, de que o anedotrio da pintura e mesmo a psicologia do pintor contm
apenas alguns reflexos, assim como o gesto do corpo em direo ao mundo o
introduz numa ordem de relaes que a fisiologia e a biologia puras no
suspeitam. Apesar da diversidade de suas partes, que o torna frgil e vulnervel,
o corpo capaz de se concentrar num gesto que domina por certo tempo sua
disperso e impe seu monograma a tudo o que faz.
da mesma maneira que, para alm das distncias do espao e do tempo, pode-
se falar de uma unidade do estilo humano que concentra os gestos de todos os
pintores numa nica tentativa, suas produes numa nica histria cumulativa,
numa nica arte.
A unidade da cultura estende para alm dos limites de uma vida individual o
mesmo tipo de envolvimento que rene antecipadamente todos os seus
momentos no instante de sua instituio ou de seu nascimento, quando uma
conscincia (como se diz) chumbada ao corpo e aparece no mundo um novo
ser a quem no se sabe o que acontecer, mas a quem algo no poder deixar de
acontecer, ainda que seja o fim dessa vida que mal comeou. O pensamento
analtico quebra a transio perceptiva de um momento para outro, de um lugar
para outro, de uma perspectiva para outra, e depois procura no mbito do esprito
a garantia de uma unidade que j est presente quando percebemos. Quebra
tambm a unidade da cultura e depois procura reconstitu-la pelo exterior. Afinal,
diz ele, no h seno obras, que so letra morta, e indivduos que lhes do
livremente um sentido. Como possvel ento que obras se assemelhem, que
indivduos se compreendam? nesse momento que se introduz o esprito da
pintura. Mas assim como devemos reconhecer como um fato extremo a
superao do diverso pela existncia e em particular a posse corporal do espao,
assim como o nosso corpo, na medida em que vive e se torna gesto, apoia-se
apenas em seu esforo para estar no mundo, fica em p porque a sua tendncia
para o alto, porque os seus campos perceptivos o impelem a essa posio
arriscada, e no poderia receber de um esprito separado tal poder assim
tambm a histria da pintura que corre de uma obra para outra repousa em si
mesma e s sustentada pela caritide de nossos esforos, que convergem pelo
nico fato de serem esforos de expresso. A ordem intrnseca do sentido no
eterna: se no segue cada ziguezague da histria emprica, desenha, requer uma
srie de operaes sucessivas. Pois ela no se define apenas, como dizamos
provisoriamente, pelo parentesco de todos os seus momentos numa nica tarefa:
precisamente por serem todos momentos da pintura, cada um deles, se
conservado e transmitido, modifica a situao do empreendimento e exige que os
que vierem depois dele sejam justamente diferentes dele. Dois gestos culturais s
podem ser idnticos com a condio de se ignorarem mutuamente. Logo,
desenvolver-se essencial para a arte, isto , a um s tempo mudar e, como dizia
Hegel, revolver-se em si mesma, apresentar-se portanto em forma de histria,
e o sentido do gesto expressivo no qual fundamos a unidade da pintura por
princpio um sentido em gnese. O advento uma promessa de eventos. A
dominao do uno sobre o mltiplo na histria da pintura, como a que
encontramos no exerccio do corpo ao perceber, no absorve a sucesso numa
eternidade: exige ao contrrio a sucesso, precisa dela ao mesmo tempo que a
funda em significao. E entre esses dois problemas no se trata de uma simples
analogia: a operao expressiva do corpo, iniciada pela menor percepo, que
se amplifica em pintura e em arte. O campo das significaes picturais est
aberto desde que surgiu um homem no mundo. E o primeiro desenho nas paredes
das cavernas somente fundava uma tradio porque retinha outra: a da
percepo. A quase eternidade da arte se confunde com a quase eternidade da
existncia encarnada, e temos no exerccio do nosso corpo e de nossos sentidos,
na medida em que nos inserem no mundo, os meios de compreender nossa
gesticulao cultural na medida em que esta nos insere na histria. Os linguistas
s vezes dizem que, no havendo a rigor nenhum meio de marcar na histria a
data em que, por exemplo, o latim acaba e o francs comea, no h seno uma
nica linguagem e praticamente uma nica lngua em trabalho contnuo.
Digamos mais genericamente que a tentativa contnua da expresso funda uma
nica histria como o domnio de nosso corpo sobre todos os objetos possveis
funda um nico espao.
Compreendida assim, a histria escaparia aqui s nos possvel indic-lo s
confusas discusses de que hoje objeto e voltaria a ser o que deve ser para o
filsofo: o centro de suas reflexes, no decerto como uma natureza simples,
absolutamente clara por si mesma, mas, ao contrrio, como o lugar de nossas
interrogaes e de nossos espantos. Seja para ador-la, seja para odi-la,
concebe-se hoje a histria e a dialtica histrica como uma potncia exterior.
Entre ela e ns, cumpre ento escolher, e escolher a histria significa devotar-se
de corpo e alma ao advento de um homem futuro do qual nem o esboo somos,
renunciar, em favor desse futuro, a qualquer juzo sobre os meios, em favor da
eficcia, a qualquer juzo de valor e ao consentimento de si mesmo a si
mesmo. Essa histria-dolo seculariza uma concepo rudimentar de Deus, e
no por acaso que as discusses contemporneas de bom grado retornam a um
paralelo entre o que se chama a transcendncia horizontal da histria e a
transcendncia vertical de Deus.
Na verdade, colocar duplamente mal o problema. As mais belas encclicas
do mundo nada podem contra este fato: faz ao menos vinte sculos que a Europa
e grande parte do mundo renunciaram transcendncia chamada vertical, e
um tanto grave esquecer que o cristianismo , entre outras coisas, o
reconhecimento de um mistrio nas relaes entre o homem e Deus, devido
justamente ao fato de o Deus cristo no querer uma relao vertical de
subordinao. Deus no simplesmente um princpio cujas consequncias
seramos ns, uma vontade cujos instrumentos seramos ns, ou mesmo um
modelo do qual os valores humanos no passariam do reflexo; h como que uma
impotncia de Deus sem ns, e Cristo atesta que Deus no seria plenamente Deus
sem abraar a condio de homem. Claudel chega a dizer que Deus no est
acima, mas abaixo de ns querendo dizer que no o encontramos como uma
ideia suprassensvel, mas como outro de ns mesmos, que habita e autentica a
nossa obscuridade. A transcendncia j no sobranceia o homem: este torna-se
estranhamente o seu portador privilegiado.
Porm, jamais alguma filosofia da histria transferiu ao futuro toda a
substncia do presente, nem destruiu o si mesmo para dar lugar ao outro. Essa
neurose do futuro seria exatamente a no filosofia, a recusa deliberada de saber
em que se cr. Jamais alguma filosofia consistiu em escolher entre
transcendncias por exemplo, entre a de Deus e a do futuro humano , elas
esto inteiramente ocupadas em mediatiz-las, em compreender, por exemplo,
como Deus se faz homem ou como o homem se faz Deus, em elucidar esse
estranho envolvimento que impele que a escolha dos meios j seja a escolha de
um fim, com que o si mesmo se faa mundo, cultura, histria, mas que a cultura
decaia ao mesmo tempo que ele. Em Hegel, como se repete incessantemente,
tudo o que real racional, e portanto justificado porm justificado ora como
aquisio verdadeira, ora como pausa, ora como refluxo e retrocesso para um
novo impulso; em suma, justificado relativamente, a ttulo de momento da
histria total, contanto que essa histria se faa, e portanto no sentido em que
dizemos que nossos prprios erros trazem proveito e nossos progressos so nossos
erros compreendidos, o que no apaga a diferena entre crescimentos e
declnios, nascimentos e mortes, regresses e progressos.
verdade que a teoria do Estado e a teoria da guerra em Hegel parecem
reservar ao saber absoluto do filsofo, iniciado no segredo da histria, o juzo da
obra histrica, e neg-lo aos outros homens. Isso no uma razo para esquecer
que, mesmo em sua Filosofia do direito, Hegel tanto rejeita o juzo da ao
apenas pelos efeitos como o juzo da ao apenas pelas intenes. O princpio:
na ao no levar em conta as consequncias; e este outro, julgar as aes de
acordo com seus seguimentos e utiliz-los como medida do que justo e bom,
pertencem ambos ao entendimento abstrato.[24] Vidas to separadas que
possamos limitar a responsabilidade de cada uma delas aos seguimentos
deliberados e necessrios daquilo que sonhou, uma histria que seria a dos
fracassos e dos sucessos igualmente imerecidos e que, portanto, cobriria os
homens de glria ou de infmia ao sabor dos acasos exteriores que vieram
desfigurar ou embelezar o que faziam so estas as abstraes gmeas que
Hegel no aceita. O que tem em vista o momento em que o interior se faz
exterior, a reviravolta ou a transferncia pela qual passamos para o outro e para
o mundo como o mundo e o outro para ns, em outras palavras, a ao. Pela
ao torno-me responsvel por tudo, aceito tanto o socorro como a traio dos
acasos exteriores, a transformao da necessidade em contingncia e
inversamente.[25] Pretendo-me senhor no s das minhas intenes, mas
tambm daquilo que as coisas faro delas, assumo o mundo, os outros como so,
assumo-me a mim mesmo como sou e fortaleo-me com tudo isso. Agir []
entregar-se a essa lei. [26] A ao torna to perfeitamente seu o acontecimento
que se pune mais depressa o crime malogrado do que o crime bem-sucedido, e o
prprio dipo levado a sentir-se parricida, incestuoso, embora s o seja de fato.
Diante dessa loucura da ao, que se responsabiliza pelo curso das coisas,
podemos nos sentir tentados a concluir indiferentemente que no h seno
culpados, porquanto agir ou mesmo viver j aceitar o risco de infmia com a
chance de glria e que no h seno inocentes, porque nada, nem sequer o
crime, foi desejado ex nihilo, pois ningum escolheu nascer. Mas, para alm
dessas filosofias do interior e do exterior, perante as quais tudo equivalente, o
que Hegel sugere uma vez que, quando tudo est dito, h uma diferena entre o
vlido e o no vlido, entre o que aceitamos e o que recusamos um juzo da
tentativa, do empreendimento, ou da obra no apenas da inteno ou apenas
das consequncias, mas do emprego que damos nossa boa vontade, da maneira
pela qual avaliamos a situao de fato. O que julga um homem no a inteno
e no o fato, ele ter ou no ter feito passar valores para os fatos. Quando isso
ocorre, o sentido da ao no se esgota na situao que a causou, nem em algum
vago juzo de valor, ela permanece exemplar e sobreviver em outras situaes,
sob outra aparncia. Ela abre um campo, s vezes at institui um mundo, de
qualquer modo delineia um futuro. A histria , em Hegel, essa maturao de um
futuro no presente, no o sacrifcio do presente a um futuro desconhecido, e nele
a regra da ao no ser eficaz a qualquer preo, mas principalmente ser
fecunda.
As polmicas contra a transcendncia horizontal em nome da
transcendncia vertical (admitida ou somente lembrada com saudade) no so
portanto menos injustas para com Hegel do que para com o cristianismo, e
lanando margem, com a histria, no s, como creem, um dolo salpicado de
sangue, mas tambm o dever de fazer os princpios passarem para as coisas, tm
o inconveniente de trazer de volta uma falsa ingenuidade que no um remdio
para os abusos da dialtica. o pessimismo dos neomarxistas, mas tambm a
preguia do pensamento no marxista, como sempre cmplices um do outro, que
apresenta hoje a dialtica, em ns e fora de ns, como uma potncia de mentira
e de insucesso, transformao do bem em mal, fatalidade de decepo. Em
Hegel, esta era apenas uma de suas faces: a dialtica era igualmente como que
uma graa do acontecimento que nos afasta do mal para o bem, por exemplo,
que nos lana no universal quando acreditamos buscar apenas o nosso interesse.
Era, Hegel o diz aproximadamente, uma marcha que cria ela mesma o seu curso
e torna a voltar a si mesma logo, um movimento sem outro guia alm de sua
prpria iniciativa e que, no entanto, no escapa para fora de si mesmo, se cruza e
se confirma de longe em longe. Era pois aquilo a que chamamos, com outro
nome, o fenmeno de expresso, que se retifica e ganha novo impulso por um
mistrio de racionalidade. E por certo reencontraramos o conceito de histria
em seu verdadeiro sentido se nos habitussemos a form-lo a partir do exemplo
das artes e da linguagem. Pois a intimidade de toda expresso com toda
expresso, o fato de pertencerem a uma nica ordem, obtm com isso a juno
do individual com o universal. O fato central, a que a dialtica de Hegel volta de
inmeros modos, que no temos de escolher entre o para si e o para o outro,
entre o pensamento segundo ns mesmos e o pensamento segundo o outro, mas
que, no momento da expresso, o outro a quem me dirijo e eu que me expresso
estamos ligados sem concesso. Os outros tais como so (ou tais como sero) no
so apenas juzes do que fao; se eu quisesse me negar em proveito deles, eu os
negaria tambm como Eu; eles valem exatamente o que valho, e todos os
poderes que lhes concedo, concedo-os ao mesmo tempo para mim. Submeto-me
ao juzo de um outro que seja por sua vez digno daquilo que tentei, isto , de um
par escolhido por mim mesmo.
A histria juiz mas no a histria como poder de um momento ou de um
sculo: a histria como inscrio e acumulao, para alm dos limites dos pases
e dos tempos, daquilo que, levando em conta as situaes, fizemos e dissemos de
mais verdadeiro e vlido.
Os outros julgaro aquilo que fiz porque pintei no visvel e falei para aqueles que
tm ouvidos, mas nem a arte nem a poltica consistem em agrad-los ou
lisonje-los. O que eles esperam do artista ou do poltico que os conduza a
valores nos quais s posteriormente reconhecero seus valores. O pintor ou o
poltico formam muito mais os outros do que os seguem, o pblico que visa no
dado, aquele que a sua obra justamente suscitar os outros em que pensa no
so os outros empricos, definidos pela expectativa que dirigem nesse
momento para ele (e menos ainda a humanidade concebida como uma espcie
que teria em seu favor a dignidade humana ou a honra de ser homem, assim
como outras espcies tm carapaa ou bexiga natatria) , so os outros tornados
tais que ele possa viver com eles. A histria a que o escritor se associa (tanto
melhor se no pensar excessivamente em ser histrico, em distinguir-se na
histria das letras, e produzir honestamente sua obra) no um poder perante o
qual tenha de ajoelhar-se, o dilogo perptuo que se persegue entre todas as
palavras e as aes vlidas, cada qual em seu lugar contestando e confirmando a
outra, cada qual recriando todas as outras. O apelo ao juzo da histria no
apelo complacncia do pblico e menos ainda, convm dizer, apelo ao brao
secular: ele se confunde com a certeza interior de haver dito aquilo que nas
coisas esperava ser dito, e que portanto no poderia deixar de ser ouvido por X
Serei lido dentro de cem anos, pensa Stendhal. Isso significa que quer ser lido,
mas tambm que consente em esperar um sculo e que sua liberdade provoca
um mundo ainda nos limbos a tornar-se to livre como ele ao reconhecer como
adquirido o que teve de inventar. Esse puro apelo histria uma invocao da
verdade, que nunca criada pela inscrio histrica, mas que a exige enquanto
verdade. Ele no mora somente na literatura e na arte, mas tambm em
qualquer empreendimento de vida. Exceto talvez em alguns infelizes que s
pensam em ganhar, ou em ter razo, toda ao, todo amor so obcecados pela
espera de um relato que os transforme em sua verdade, pela espera do momento
em que enfim se saberia o que ocorreu se esse dia, a pretexto de respeito ao
prximo, foi a reserva de um que rejeitou definitivamente o outro e a partir da
refletiu muito mais nele, ou se, pelo contrrio, desde esse momento a sorte estava
lanada e esse amor era impossvel Talvez essa espera sempre seja frustrada
em algo: os emprstimos de homem para homem so to constantes que cada
movimento de nossa vontade e de nosso pensamento toma impulso nos outros, e
nesse sentido possvel avaliar s por alto o que cabe a cada um. A verdade
que esse desejo de uma manifestao total anima tanto a vida quanto a literatura,
e que, para alm dos pequenos motivos, ele que faz que o escritor queira ser
lido, que o homem por vezes se torne escritor, que de qualquer modo fale, que
cada qual queira justificar-se perante X, o que pensar a prpria vida e todas
as vidas como algo que se pode contar, em todos os sentidos da palavra, como
uma histria. Portanto, a histria verdadeira vive integralmente em ns. em
nosso presente que ela adquire a fora de trazer para o presente todo o resto. O
outro que respeito vive de mim como eu dele. Uma filosofia da histria no
suprime nenhum dos meus direitos, nenhuma das minhas iniciativas. verdade,
porm, que acrescenta s minhas obrigaes de solitrio aquela de compreender
situaes diferentes da minha, de criar um caminho entre minha vida e a dos
outros, isto , de exprimir-me. Pela ao da cultura, instalo-me em vidas que no
so a minha, confronto-as, revelo uma para a outra, torno-as copossveis numa
ordem de verdade, torno-me responsvel por todas, suscito uma vida universal,
assim como me instalo de uma s vez no espao pela presena viva e espessa do
meu corpo. E, da mesma forma que a operao do corpo, a das palavras ou das
pinturas me permanece obscura: as palavras, os traos, as cores que me
exprimem saem de mim como os meus gestos, so-me arrancados pelo que
quero dizer como os meus gestos pelo que quero fazer. Nesse sentido, h em toda
expresso uma espontaneidade que no se submete a regras, nem mesmo
quelas que eu gostaria de dar a mim mesmo. As palavras, mesmo na arte da
prosa, transportam aquele que fala e aquele que ouve para um universo comum,
conduzindo-os a uma significao nova, mediante uma potncia de designao
que excede a definio que elas receberam, mediante a vida surda que levaram
e continuam a levar em ns, mediante o que Ponge chamava com acerto
espessura semntica, e Sartre, hmus significante. Essa espontaneidade da
linguagem que nos une no uma regra, a histria que funda no um dolo
exterior: est em ns mesmos com nossas razes, nosso crescimento e, como se
diz, com os frutos do nosso trabalho.
Percepo, histria, expresso: apenas correlacionando esses trs problemas
poderemos retificar as anlises de Malraux em seu sentido prprio. E veremos ao
mesmo tempo por que legtimo tratar a pintura como uma linguagem: esse
tratamento evidencia um sentido perceptivo, cativo da configurao visvel, e no
entanto capaz de recolher numa eternidade sempre por refazer uma srie de
expresses anteriores. A comparao no proveitosa apenas nossa anlise da
pintura, mas tambm nossa anlise da linguagem. Pois talvez v nos fazer
detectar sob a linguagem falada uma linguagem operante ou falante, cujas
palavras vivem de uma vida mal conhecida, unem-se e separam-se como o
exige sua significao lateral ou indireta, mesmo que, uma vez concluda a
expresso, essas relaes nos paream evidentes. A transparncia da linguagem
falada, essa honesta clareza da palavra que apenas som e do sentido que
apenas sentido, a propriedade que aparentemente possui de extrair o sentido dos
signos, de isol-lo em estado puro (talvez simples antecipao de vrias frmulas
diferentes em que ele permaneceria verdadeiramente o mesmo), seu pretenso
poder de resumir e de encerrar realmente num nico ato todo um devir de
expresso, no sero apenas o mais alto ponto de uma acumulao tcita e
implcita como aquela da pintura?

***

Um romance exprime tacitamente como um quadro. Pode-se contar o tema do


romance como o do quadro. Mas o que importa no tanto que Julien Sorel, ao
saber que foi trado por Madame de Rnal, v a Verrires e tente mat-la ,
aps a notcia, o silncio, a viagem de sonho, a certeza sem pensamentos, a
resoluo eterna. Ora, isso no est dito em nenhum lugar. No h necessidade
de Julien pensava, Julien queria. Basta, pra exprimi-lo, que Stendhal se
insinue em Julien e faa aparecer diante de nossos olhos, na velocidade da
viagem, os objetos, os obstculos, os meios, os acasos. Basta que decida narrar
numa pgina em vez de narrar em cinco. Essa brevidade, essa proporo
inusitada das coisas omitidas para as coisas ditas nem sequer resulta de uma
escolha. Consultando sua prpria sensibilidade em outrem, Stendhal encontrou-
lhe imediatamente um corpo imaginrio mais gil que o seu prprio corpo, fez
com que numa segunda vida a viagem a Verrires segundo uma cadncia de
paixo seca que escolhia por ele o visvel e o invisvel, o que havia a dizer e a
calar. A vontade de morte no est em parte alguma das palavras: est entre elas,
nos vos de espao, de tempo, de significaes que elas delimitam, como o
movimento no cinema est entre as imagens imveis que se sucedem. O
romancista mantm com seu leitor, todos os homens com todos os homens, uma
linguagem de iniciados: iniciados no mundo, no universo dos possveis detidos
num corpo humano, numa vida humana. Pressupe conhecido o que tem a dizer,
instala-se na conduta de uma personagem e apenas apresenta ao leitor a sua
marca, seu rastro nervoso e peremptrio no que a cerca. Se o autor escritor,
isto , capaz de encontrar as elises e as cesuras que assinalam a conduta, o leitor
responde ao seu apelo e vai ter com ele no centro virtual do escrito, mesmo que
ambos no o conheam. O romance como relato de acontecimentos, como
enunciado de ideias, teses ou concluses, como significao manifesta ou
prosaica, e o romance como operao de um estilo, significao oblqua ou
latente, encontram-se numa mera relao de homonmia. Foi isso que bem
compreendeu Marx quando adotou Balzac. No se tratava, podemos acreditar
nele, de algum artifcio de liberalismo. Marx queria dizer que certa maneira de
mostrar o mundo do dinheiro e os conflitos da sociedade moderna importava
mais do que as teses, mesmo polticas, de Balzac, e que tal viso, uma vez
adquirida, traria suas consequncias, com ou sem o consentimento de Balzac.
Condena-se com muita razo o formalismo, mas habitualmente se esquece
que seu erro no estimar demais a forma, e sim estim-la to pouco que a
separa do sentido. Nisso, ele no diferente de uma literatura de tema que,
tambm ela, separa o sentido da obra de sua configurao. O contrrio do
formalismo uma boa teoria do estilo, ou da palavra, que os coloque acima da
tcnica ou do instrumento. A palavra no um meio a servio de um fim
exterior, tem em si mesma sua regra de emprego, sua moral, sua viso do
mundo, como um gesto s vezes contm toda a verdade de um homem. Esse uso
vivo da linguagem, ignorado tanto pelo formalismo como pela literatura de
temas, a prpria literatura como busca e aquisio. De fato, uma linguagem
que s buscasse reproduzir as prprias coisas, por mais importantes que estas
sejam, esgotaria o seu poder de ensino nos enunciados de fato. Uma linguagem
que, ao contrrio, fornea as nossas perspectivas das coisas e disponha nelas um
relevo inaugura uma discusso que nunca acaba com ela, suscita ela mesma a
busca. O que no substituvel na obra de arte, o que a torna muito mais do que
um meio de prazer: um rgo do esprito, cujo anlogo se encontra em todo
pensamento filosfico ou poltico quando positivo, ela conter, mais do que
ideias, matrizes de ideias, nos fornecer emblemas cujo sentido nunca
terminamos de desenvolver, , justamente porque se instala e nos instala num
mundo cuja chave no temos, ensinar-nos a ver e finalmente fazer-nos pensar
como nenhuma obra analtica consegue faz-lo, porque a anlise encontra no
objeto apenas o que nele pusemos. O que h de imprevisto na comunicao
literria, e de ambguo, de irredutvel tese em todas as grandes obras de arte,
no uma fraqueza provisria de que se poderia esperar libert-las, o preo a
ser pago para ter uma literatura, isto , uma linguagem conquistadora, que nos
introduza em perspectivas alheias, em vez de nos confirmar nas nossas. Nada
veramos se no tivssemos, com nossos olhos, o meio de surpreender, de
interrogar e de ordenar configuraes de espao e de cor em nmero indefinido.
Nada faramos se no tivssemos em nosso corpo a condio de saltar por cima
de todos os meios nervosos e musculares do movimento para nos levar ao
objetivo. um ofcio do mesmo gnero que a linguagem literria desempenha,
da mesma maneira imperiosa e breve que o escritor, sem transies nem
preparativos, transporta-nos do mundo j dito para outra coisa. E assim como
nosso corpo no nos guia entre as coisas a no ser que paremos de analis-lo para
utiliz-lo, a linguagem no literria, isto , produtiva, a no ser que paremos de
pedir-lhe a todo instante justificaes para segui-la aonde ela vai, a no ser que
deixemos as palavras e todos os meios de expresso do livro se envolverem nessa
aurola de significao que devem sua disposio singular, e o escrito inteiro
vire para um valor secundrio em que quase assume a irradiao muda da
pintura. O sentido do romance de incio s perceptvel, tambm ele, como uma
deformao coerente imposta ao visvel. E ser sempre assim. Decerto a crtica
poder confrontar o modo de expresso de um romancista com o de outro, fazer
determinado tipo de narrativa entrar numa famlia de outras possveis. Tal
trabalho s ser legtimo se for precedido de uma percepo do romance, em
que as particularidades da tcnica se confundem com as do projeto global e do
sentido, e se for destinado simplesmente a explicar a ns mesmos o que
havamos percebido. Assim como a descrio de um rosto no permite imagin-
lo, mesmo que lhe precise certos caracteres, a linguagem do crtico, que
pretende possuir seu objeto, no substitui a do romancista que mostra ou faz
transparecer o verdadeiro e no o toca. essencial ao verdadeiro apresentar-se
inicialmente e sempre num movimento que descentraliza, distende, solicita para
um maior sentido a nossa imagem do mundo. assim que a linha auxiliar
introduzida numa figura abre caminho a novas relaes, assim que a obra de
arte opera e operar sempre em ns, enquanto houver obras de arte.
Essas observaes, entretanto, esto longe de esgotar a questo: restam as
formas exatas da linguagem, resta a filosofia. Podemo-nos perguntar se a
ambio delas de obter uma posse daquilo que dito, e de recuperar o domnio
escorregadio sobre a nossa experincia que a literatura nos proporciona, no
exprime justamente, muito melhor do que esta, o essencial da linguagem. Esse
problema exigiria anlises lgicas que no cabem aqui. Sem o tratar
completamente, podemos ao menos situ-lo e mostrar que, de qualquer modo,
nenhuma linguagem se separa totalmente da precariedade das formas de
expresso mudas, no reabsorve a prpria contingncia, no se consome para
fazer aparecer as prprias coisas; que, nesse sentido, o privilgio da linguagem
sobre a pintura ou sobre o uso da vida permanece relativo, que a expresso no
uma das curiosidades que o esprito pode propor-se examinar, a sua existncia
em ato.
O homem que decide escrever toma uma atitude exclusivamente sua com
relao ao passado. Toda cultura continua o passado: os pais de hoje veem sua
infncia na dos filhos e comportam-se com eles do mesmo modo que seus
prprios pais. Ou ento, por rancor, passam ao extremo oposto; se foram
submetidos educao autoritria, praticam a educao libertria e, por esse
desvio, reencontram amide a tradio, pois a vertigem da liberdade levar o
filho de volta ao sistema da segurana e far dele, dentro de vinte e cinco anos,
um pai autoritrio. A novidade das artes da expresso que elas fazem a cultura
tcita sair de seu crculo mortal. O artista j no se contenta em continuar o
passado pela venerao ou pela revolta. Recomea de alto a baixo a sua
tentativa. Se o pintor pega o pincel, porque num sentido a pintura ainda est por
fazer. Mas as artes da linguagem vo muito mais longe na criao. Justamente se
a pintura estiver sempre por fazer, as obras que o novo pintor vai produzir se
acrescentaro s obras j feitas: no as tornam inteis, no as contm
expressamente, rivalizam com elas. A pintura atual nega muito deliberadamente
o passado para poder libertar-se verdadeiramente dele: apenas pode esquec-lo
aproveitando-o. O preo de sua novidade que, fazendo aquilo que veio antes
dela parecer uma tentativa frustrada, ela deixa pressentir uma outra pintura que
amanh a far parecer uma tentativa frustrada.
A pintura inteira apresenta-se, portanto, como um esforo abortado para dizer
algo que permanece sempre por dizer. O homem que escreve, se no se contenta
em continuar a lngua, tambm no quer substitu-la por um idioma que, como o
quadro, se baste e se feche em sua ntima significao. Destri, se quiserem, a
lngua comum, porm realizando-a. A lngua dada, que o penetra por inteiro e j
delineia uma figura geral de seus mais secretos pensamentos, no est diante
dele como uma inimiga, est totalmente pronta para converter em aquisio tudo
o que ele, escritor, significa de novo. como se ela fosse feita para ele, e ele
para ela, como se a tarefa de falar qual se dedicou ao aprender a lngua fosse
mais merecidamente ele mesmo do que as batidas do seu corao, como se a
lngua instituda chamasse existncia, com ele, um de seus possveis. A pintura
realiza um desejo do passado, tem sua procurao, age em seu nome, mas no o
contm em estado manifesto, memria para ns; se, por outro lado,
conhecermos a histria da pintura, ela no memria para si, no pretende
totalizar o que a tornou possvel. A palavra, no contente de ir alm do passado,
pretende recapitul-lo, recuper-lo, cont-lo em substncia, e como no poderia,
a no ser que o repetisse textualmente, no-lo dar em sua presena, ela o submete
a uma preparao que a caracterstica da linguagem: oferece-nos a verdade
dele. No se contenta em prolong-lo arrumando um lugar para si no mundo.
Quer conserv-lo em seu esprito ou em seu sentido. Enreda-se, portanto, em si
mesma, retifica-se, reanima-se. H um uso crtico, filosfico, universal da
linguagem que pretende recuperar as coisas como elas so, ao passo que a
pintura as transforma em pintura recuperar tudo, tanto a prpria linguagem
como o uso que lhe deram outras doutrinas. Uma vez que visa a verdade, o
filsofo no pensa que ela tenha esperado por ele para ser verdadeira; visa-a,
pois, como verdade de todos desde sempre. essencial verdade ser integral,
enquanto pintura alguma jamais se pretendeu integral. O esprito da pintura s
aparece no museu, porque um esprito fora de si. A palavra, ao contrrio,
procura possuir-se, procura conquistar o segredo de suas prprias invenes; o
homem no pinta a pintura, mas fala sobre a palavra, e o esprito da linguagem
gostaria de relacionar-se exclusivamente consigo mesmo. O quadro instala
imediatamente seu encanto numa eternidade sonhadora em que, muitos sculos
depois, no temos dificuldade de encontr-lo, mesmo sem conhecer a histria do
vesturio, do mobilirio, dos utenslios, da civilizao, cuja marca traz. O escrito,
ao contrrio, s nos comunica seu sentido mais duradouro atravs de uma histria
precisa de que necessitamos ter algum conhecimento.
As Provinciais trazem ao presente as discusses teolgicas do sculo VII, o
Vermelho e o negro as trevas da Restaurao. Mas tal acesso imediato ao
duradouro que a pintura se outorga pago curiosamente com sua sujeio, muito
maior que a do escrito, ao movimento do tempo. Um prazer de anacronismo
imiscui-se em nossa contemplao dos quadros, ao passo que Stendhal e Pascal
esto inteiramente no presente. Na mesma medida em que renuncia eternidade
hipcrita da arte, em que enfrenta corajosamente o tempo, em que o mostra em
vez de evoc-lo vagamente, a literatura surge vitoriosa sobre o tempo e o funda
em significao.
As esttuas do Olimpo, que tanto contribuem para nos unir Grcia, tambm
alimentam, no estado em que nos chegaram descoloridas, quebradas,
separadas da obra inteira , um mito fraudulento da Grcia, no sabem resistir ao
tempo como um manuscrito, mesmo incompleto, rasgado, quase ilegvel, resiste.
O texto de Herclito lana para ns lampejos como nenhuma esttua aos
pedaos poderia lanar, porque nele a significao est colocada de modo
diferente, concentrada de modo diferente do delas, e porque nada iguala a
ductilidade da palavra. Enfim, a linguagem diz, e as vozes da pintura so as vozes
do silncio.
que o enunciado pretende desvelar a prpria coisa, que se ultrapassa na
direo do que significa. Por mais que cada palavra tire seu sentido de todos os
outros, como explica Saussure, a verdade que no momento em que ela advm,
a tarefa de expressar cessa de ser protelada, remetida para outras palavras,
realizada e compreendemos algo. Saussure pode mostrar que cada ato de
expresso torna-se significante apenas como modulao de um sistema geral de
expresso e na medida em que se diferencia dos outros gestos lingusticos a
maravilha que antes dele ignorvamos totalmente isso, e o esquecemos de novo
toda vez que falamos, mesmo quando falamos das ideias de Saussure. Isso prova
que cada ato parcial de expresso, como ato comum do todo da lngua, no se
restringe a prodigalizar um poder expressivo acumulado nela, mas o recria e a
recria, fazendo-nos verificar, na evidncia do sentido dado e recebido, o poder
que os sujeitos falantes tm de ultrapassar os signos em direo ao sentido. Os
signos no evocam para ns somente outros signos e isso infinitamente, a
linguagem no como uma priso onde estejamos presos, ou como um guia que
precisaramos seguir cegamente, uma vez que, na interseco de todos esses
gestos lingusticos, aparece o que afinal eles querem dizer, e para isso nos
preparam um acesso to completo que nos parecem desnecessrios para nos
referirmos a ela. Portanto, quando se compara a linguagem com as formas
mudas de expresso com o gesto, com a pintura , preciso acrescentar que
ela no se contenta, como estas, em desenhar na superfcie do mundo direes,
vetores, uma deformao coerente, um sentido tcito maneira da
inteligncia animal, que se esgota ao produzir, como num caleidoscpio, uma
nova paisagem de ao; no temos aqui somente troca de um sentido por outro,
mas substituio de sentidos equivalentes, a nova estrutura se d como j
presente na antiga, esta subsiste nela, o passado agora compreendido.
certo que a linguagem a presuno de uma acumulao total, e a palavra
presente coloca ao filsofo o problema dessa provisria posse de si, que
provisria, mas alguma coisa. O fato que a linguagem no poderia
proporcionar a prpria coisa a no ser que deixasse de estar no tempo e na
situao. Hegel o nico a pensar que seu sistema contm a verdade de todos os
outros, e quem no os conhecesse por meio de sua sntese no os conheceria de
modo algum. Mesmo que Hegel seja verdadeiro de ponta a ponta, nada dispensa
de ler os pr-hegelianos, pois ele s os poderia conter naquilo que afirmam.
Pelo que negam, oferecem ao leitor outra situao de pensamento que no est
eminentemente em Hegel, que de modo algum est nele, e da qual Hegel
visvel numa luz que ele mesmo ignora. Hegel o nico a pensar que no haja
para outrem e que ele seja aos olhos dos outros exatamente aquilo que se sabe
ser. Mesmo que admitamos que h progresso entre eles e Hegel, pode ter havido
em determinado movimento das Meditaes de Descartes ou dos dilogos de
Plato, e justamente por causa das ingenuidades que ainda os mantinham
afastados da verdade hegeliana, um contato com as coisas, um lampejo de
significao que no reencontraremos em Hegel a no ser que os tenhamos
encontrado neles, aos quais sempre ser preciso voltar, ainda que fosse apenas
para compreender Hegel. Hegel o museu, todas as filosofias, se quiserem,
mas privadas de sua finitude e de seu poder de impacto, embalsamadas e
transformadas, acredita ele, nelas mesmas, a bem dizer transformadas nele.
Basta ver como uma verdade definha quando integrada em outras como por
exemplo o Cogito, ao passar de Descartes para os cartesianos, torna-se quase um
ritual que repetimos distraidamente para se convir que a sntese no contm
efetivamente todos os pensamentos passados, que no tudo o que eles foram,
enfim, que nunca sntese em e para si ao mesmo tempo, ou seja, uma sntese
que, com o mesmo movimento seja e conhea, seja o que conhece, conhea o
que , conserve e suprima, realize e destrua. Se Hegel quer dizer que o passado,
medida que se vai afastando, transforma-se em seu sentido, e que podemos
retraar posteriormente uma histria inteligvel do pensamento, tem razo, mas
contanto que nessa sntese cada termo permanea o todo do mundo na data
considerada, e que o encadeamento das filosofias as mantenha todas em seu
lugar como outras tantas significaes abertas e deixe subsistir entre elas uma
troca de antecipaes e de metamorfoses. O sentido da filosofia o sentido de
uma gnese, no podendo totalizar-se fora do tempo, e ainda expresso. Com
mais forte razo, fora da filosofia o escritor no pode ter o sentimento de atingir
as prprias coisas seno pelo uso da linguagem e no para alm da linguagem. O
prprio Mallarm sabe bem que nada brotaria de sua pena se permanecesse
absolutamente fiel ao seu propsito de dizer tudo sem resto, e que s pde
escrever pequenos livros renunciando ao livro que dispensaria todos os outros. A
significao sem nenhum signo, a prpria coisa esse auge de clareza seria o
desvanecimento de toda clareza, e o que podemos ter de clareza no est no
incio da linguagem, como uma idade de ouro, e sim no final de seu esforo. Se a
linguagem e o sistema da verdade deslocam o centro de gravidade de nossa vida
ao sugerir que confirmemos e retifiquemos as nossas operaes umas pelas
outras, de tal maneira que cada uma passe a todas e paream independentes das
formulaes que inicialmente lhes demos uma a outra se com isso
desclassificam as outras operaes expressivas como mudas e subordinadas,
nem por isso deixam de ter reticncia, e o sentido antes implicado pelo edifcio
das palavras do que designado por elas.
Devemos, pois, dizer da linguagem com relao ao sentido o que Simone de
Beauvoir disse do corpo com relao ao esprito: que no nem primeira, nem
segunda. Nunca ningum fez do corpo um simples instrumento ou um meio, nem
sustentou, por exemplo, ser possvel amar por princpios. E como tampouco o
corpo sozinho que ama, pode-se dizer que ele faz tudo e no faz nada, que ns e
no ns. Nem fim nem meio, sempre imiscudo em assuntos que o superam,
entretanto sempre ciumento de sua autonomia, suficientemente poderoso para
opor-se a qualquer fim que fosse apenas deliberado, mas no tem nenhum fim
para nos propor se afinal nos voltamos para ele e o consultamos. Por vezes, e
ento que temos o sentimento de sermos ns mesmos, ele se deixa animar,
assume uma vida que no absolutamente a sua. Fica ento feliz e espontneo, e
ns com ele. A linguagem, da mesma forma, no est a servio do sentido e
contudo no governa o sentido. No h subordinao entre ela e ele. Aqui
ningum manda e ningum obedece. Aquilo que queremos dizer no est nossa
frente, fora de qualquer palavra, como uma pura significao. apenas o
excesso daquilo que vivemos sobre o que j foi dito. Instalamo-nos, com o nosso
aparelho de expresso, numa situao qual ele sensvel, confrontamo-lo com
ela, e os nossos enunciados no passam do balano final dessas trocas. O prprio
pensamento poltico dessa ordem: sempre a elucidao de uma percepo
histrica em que intervm todos os nossos conhecimentos, todas as nossas
experincias e todos os nossos valores ao mesmo tempo, e dos quais as nossas
teses so apenas a formulao esquemtica. Toda ao e todo conhecimento que
no passam por essa elaborao, e pretendam estabelecer valores que no
tenham tomado corpo em nossa histria individual ou coletiva, ou ento, o que
vem a dar no mesmo, escolham os meios por um clculo e por um procedimento
inteiramente tcnico, redundam num resultado aqum dos problemas que
queriam resolver. A vida pessoal, a expresso, o conhecimento e a histria
avanam obliquamente, e no em linha reta para os fins ou para os conceitos.
No se obtm aquilo que se procura com demasiada deliberao, e, ao contrrio,
as ideias, os valores no deixam de vir quele que soube em sua vida meditante
libertar-lhes a fonte espontnea.

1. Publicado originalmente em Les Temps modernes, jul. 1952, pp. 2113-44; ago.
1952, pp. 70-94.
2. Pierre Francastel, Peinture et socit (Ly on: Audin, 1951), pp. 17 e ss. [Ed.
bras.: Pintura e sociedade, trad. Elcio Fernandes. So Paulo: Martins Fontes,
1990.]
3. Id., ibid., pp. 17 e ss.
4. A. Malraux, Le Muse imaginaire, p. 59. Estas pginas j estavam escritas
quando foi publicada a edio definitiva de Psychologie de lart (Les Voix du
silence, Gallimard, 1951). Citamos segundo a edio Skira [1947].
5. Le Muse imaginaire, p. 79.
6. Id., ibid., p. 83.
7. Id., La Monnaie de labsolu [Skira, 1950], p. 118.
8. Id., La Cration esthtique [Skira, 1948], p. 144. [Trata-se de La Cration
artistique. Um provvel engano ocorrido na primeira publicao deste ensaio, em
1952 (Les Temps modernes), tem sido perpetuado em todas as edies francesas.
J no captulo A linguagem indireta, da Prosa do mundo, que deu origem a este
ensaio definitivo, o ttulo da obra de Malraux aparece grafado corretamente. (N.
E.)]
9. Id., Le Muse imaginaire, p. 63.
10. Id., La Cration esthtique, p. 51.
11. Ibid, p. 154.
12. Ibid.
13. Ibid., p. 158.
14. Id., La Cration esthtique, p. 152.
15. Sartre, Situations ii (Paris: Gallimard, 1948), p. 61.
16. Id., ibid., p. 60.
17. A. Maulraux, La Cration esthtique, p. 113.
18. Id., ibid., p. 142.
19. Id., La Monnaie de labsolu, p. 125.
20. Id., La Cration esthtique, p. 150.
21. Por isso, Freud nunca disse que explicaria Da Vinci pelo abutre: disse,
aproximadamente, que a anlise se detm onde comea a pintura.
22. A. Malraux, Le Muse imaginaire, p. 52.
23. A expresso de P. Ricoeur.
24. G. W. F. Hegel, Princpios da filosofia do direito, 118.
25. Id., ibid.
26. Id., ibid.
A DVIDA DE CZANNE
Eram-lhe necessrias cem sesses de trabalho para uma natureza-morta, cento e
cinquenta de pose para um retrato.[1] O que chamamos sua obra no era, para
ele, seno o ensaio e a aproximao de sua pintura. Ele escreve em 1906, aos 67
anos de idade, e um ms antes de morrer: Encontro-me num tal estado de
perturbao cerebral, numa perturbao to grande que temo, a qualquer
momento, que minha frgil razo me abandone [] Parece-me agora que sigo
melhor e que penso com mais exatido na orientao de meus estudos. Chegarei
meta to buscada e h tanto tempo perseguida? Estudo sempre a partir da
natureza e parece-me que fao lentos progressos. A pintura foi seu mundo e sua
maneira de existir. Ele trabalha sozinho, sem alunos, sem admirao por parte da
famlia, sem estmulo por parte da crtica. Pinta na tarde do dia em que sua me
morreu. Em 1870, pinta em LEstaque [2] enquanto os gendarmes procuram-no
como refratrio. E, mesmo assim, acontece-lhe de pr em dvida essa vocao.
Ao envelhecer, ele se pergunta se a novidade de sua pintura no vinha de um
distrbio dos olhos, se toda a sua vida no se apoiara sobre um acidente de seu
corpo. A esse esforo e a essa dvida respondem as incertezas ou as tolices dos
contemporneos. Pintura de limpador de fossas embriagado, dizia um crtico
em 1905. Ainda hoje, C. Mauclair tira argumentos contra Czanne de suas
confisses de impotncia. Nesse meio tempo, seus quadros se espalharam pelo
mundo. Por que tanta incerteza, tanto labor, tantos fracassos e, de repente, o
maior sucesso?
Zola, que era amigo de Czanne desde a infncia, foi o primeiro a reconhecer-
lhe o gnio, e o primeiro a falar dele como de um gnio abortado. Um
espectador da vida de Czanne, como era Zola, mais atento a seu carter que
sua pintura, podia de fato trat-la como uma manifestao doentia.
Pois desde 1852, em Aix, no colgio Bourbon onde ingressara, Czanne
inquietava os amigos por suas cleras e depresses. Sete anos mais tarde,
decidido a ser pintor, ele duvida de seu talento e no ousa pedir ao pai, negociante
de chapus e depois banqueiro, para envi-lo a Paris. As cartas de Zola
reprovam-lhe a instabilidade, a fraqueza, a indeciso. Ele vai a Paris, mas
escreve: Apenas mudei de lugar e o aborrecimento me acompanhou. No
tolera a discusso, porque esta o enfastia e ele nunca sabe apresentar suas razes.
O fundo de seu carter ansioso. Aos 42 anos, pensa que morrer jovem e faz
seu testamento. Aos 46, durante seis meses, atravessado por uma paixo
ardente, atormentada, opressiva, cujo desfecho no conhecido e da qual jamais
falar. Aos 51, retira-se em Aix para ali encontrar a natureza que melhor
convm a seu gnio, mas tambm uma volta ao meio da infncia, da me e da
irm. Quando a me morrer, ele buscar apoio no filho. A vida assustadora,
ele dizia com frequncia. A religio, que passa ento a praticar, comea pelo
medo da vida e pelo medo da morte. o medo, explica a um amigo; ainda
tenho alguns dias na terra; mas depois? Penso que sobreviverei e no quero
correr o risco de assar in aeternum. Embora posteriormente sua religio tenha
se aprofundado, o motivo inicial foi a necessidade de fixar a vida num ponto e
abandon-la. Ele torna-se cada vez mais tmido, desconfiado e suscetvel. s
vezes vai a Paris, mas, quando encontra os amigos, faz de longe um sinal para
no ser abordado. Em 1903, quando seus quadros comeam a ser vendidos em
Paris duas vezes mais caros que os de Monet, quando jovens como Joachim
Gasquet e mile Bernard vm visit-lo e interrog-lo, ele se descontrai um
pouco. Mas as cleras persistem. Outrora, uma criana de Aix o machucara ao
passar perto dele; desde ento, no podia mais suportar um contato. Num dia da
velhice, tendo tropeado, mile Bernard o amparou com a mo. Czanne ficou
furioso. Andando a passos largos pelo ateli, gritava que no deixaria que o
fisgassem. ainda para no ser fisgado que ele afastava do ateli as
mulheres que poderiam ter-lhe servido de modelo, de sua vida os padres que
chamava de pegajosos, de seu esprito as teorias de mile Bernard quando se
faziam demasiado insistentes.
Essa perda dos contatos dceis com os homens, essa incapacidade de dominar
situaes novas, essa fuga nos hbitos, num meio que no se coloca problemas,
essa oposio rgida entre a teoria e a prtica, entre ser fisgado e uma
liberdade de solitrio todos esses sintomas permitem falar de uma constituio
mrbida e, por exemplo, como foi dito em relao a El Greco, de uma
esquizoidia. A ideia de uma pintura a partir da natureza viria a Czanne da
mesma fraqueza. Sua extrema ateno natureza, cor, o carter inumano de
sua pintura (ele dizia que se deve pintar um rosto como um objeto), sua devoo
ao mundo visvel no seriam seno uma fuga ao mundo humano, a alienao de
sua humanidade.
Mas essas conjeturas no do o sentido positivo da obra, no se pode concluir
delas, sem mais, que sua pintura seja um fenmeno de decadncia e, como diz
Nietzsche, de vida empobrecida, ou ainda que ela nada tenha a ensinar ao
homem realizado. provavelmente por terem dado demasiada importncia
psicologia, a seu conhecimento pessoal de Czanne, que Zola e mile Bernard
acreditaram num fracasso. possvel que, no obstante suas fraquezas nervosas,
Czanne tenha concebido uma forma de arte vlida para todos. Entregue a si
mesmo, ele pde olhar a natureza como somente um homem sabe faz-lo. O
sentido de sua obra no pode ser determinado por sua vida.
No conheceramos melhor esse sentido pela histria da arte, isto ,
reportando-nos s influncias (as dos italianos e de Tintoretto, de Delacroix, de
Courbet e dos impressionistas), aos procedimentos de Czanne, ou mesmo a seu
prprio testemunho sobre sua pintura.
Seus primeiros quadros, at cerca de 1870, so sonhos pintados, um Rapto, um
Assassinato. Provm dos sentimentos e querem antes de tudo provocar
sentimentos. So pintados quase sempre em grandes pinceladas e apresentam
antes a fisionomia moral dos gestos que o seu aspecto visvel. Fora os
impressionistas, e em particular Pissarro, que fizeram Czanne, a seguir,
conceber a pintura no como encarnao de cenas imaginadas, projeo
exterior dos sonhos, mas como o estudo preciso das aparncias, menos como um
trabalho de ateli que como um trabalho a partir da natureza, e abandonar a
fatura barroca, que busca primeiro exprimir o movimento, em favor das
pequenas pinceladas justapostas e das pacientes hachuras.
Mas ele logo separou-se dos impressionistas. O impressionismo queria
exprimir na pintura a maneira como os objetos impressionam nossa viso e
atacam nossos sentidos. Representava-os na atmosfera em que a percepo
instantnea no-los oferece, sem contornos absolutos, ligados entre si pela luz e
pelo ar. Para produzir esse invlucro luminoso, era preciso excluir as cores
terrosas, os ocres, os pretos, e utilizar apenas as sete cores do prisma. Para
representar a cor dos objetos, no era suficiente pr na tela seu tom local, isto ,
a cor que adquirem quando isolados daquilo que os cerca. Alm disso, cada cor
que vemos na natureza provoca, por uma espcie de repercusso, a viso da cor
complementar, e essas complementares se excitam. Para obter no quadro, que
ser visto luz fraca de interiores, o aspecto mesmo das cores ao sol, preciso
ento fazer figurar nele no apenas um verde, se se trata da relva, mas tambm
o vermelho complementar que o far vibrar. Por fim, o prprio tom local
decomposto pelos impressionistas. Pode-se em geral obter cada cor justapondo,
em vez de mistur-las, as cores componentes, o que produz um tom mais
vibrante. Resultava desses procedimentos que a tela, no mais comparvel
natureza ponto por ponto, restitua, pela ao das partes umas sobre as outras,
uma verdade geral da impresso. Mas a pintura da atmosfera e a diviso dos tons
sufocavam ao mesmo tempo o objeto e faziam desaparecer seu peso prprio. A
composio da paleta de Czanne faz supor que ele busca outro objetivo: h no
apenas as sete cores do prisma, mas dezoito cores, seis vermelhos, cinco
amarelos, trs azuis, trs verdes, um preto. O uso das cores quentes e do preto
mostra que Czanne quer representar o objeto, reencontr-lo por trs da
atmosfera. Do mesmo modo, ele renuncia diviso do tom e a substitui por
misturas graduadas, por uma sucesso de matizes cromticos sobre o objeto, por
uma modulao de cores que acompanha a forma e a luz recebida. A supresso
dos contornos precisos em certos casos, a prioridade da cor sobre o desenho no
tero evidentemente o mesmo sentido em Czanne e no impressionismo.
O objeto no est mais coberto de reflexos, perdido em suas relaes com o ar e
os outros objetos, ele como que iluminado secretamente do interior, a luz
emana dele, e disso resulta uma impresso de solidez e de materialidade.
Czanne no renuncia a fazer vibrar as cores quentes, ele obtm essa sensao
colorante pelo emprego do azul.
Deveramos dizer ento que ele quis voltar ao objeto sem abandonar a esttica
impressionista, que toma por modelo a natureza. mile Bernard lembrava-lhe
que um quadro, para os clssicos, exige circunscrio pelos contornos,
composio e distribuio das luzes. Czanne responde: Eles faziam o quadro e
ns tentamos um fragmento de natureza. Dos mestres, ele disse que
substituam a realidade pela imaginao e pela abstrao que a acompanha
e, da natureza, que preciso curvar-se a essa obra perfeita. Dela nos vem tudo,
por ela existimos, esqueamos o resto. Declara ter querido fazer do
impressionismo algo de slido como a arte dos museus. Sua pintura seria um
paradoxo: buscar a realidade sem abandonar a sensao, sem tomar outro guia
seno a natureza na impresso imediata, sem delimitar os contornos, sem
enquadrar a cor pelo desenho, sem compor a perspectiva nem o quadro. o que
Bernard chama o suicdio de Czanne: ele visa a realidade e probe-se os meios
de alcan-la. Estaria a a razo de suas dificuldades e tambm das deformaes
que nele se observam sobretudo entre 1870 e 1890. As travessas ou as taas
postas de perfil numa mesa deveriam ser elipses, mas as duas extremidades da
elipse so exageradas e dilatadas. A mesa de trabalho, no retrato de Gustave
Geffroy, dispe-se na base do quadro contra as leis da perspectiva. Ao abandonar
o desenho, Czanne teria se entregado ao caos das sensaes. Ora, as sensaes
fariam inverter os objetos e sugeririam constantemente iluses, como o fazem s
vezes por exemplo a iluso de um movimento dos objetos quando movemos a
cabea , se o julgamento no corrigisse a todo instante as aparncias. Czanne
teria, diz Bernard, mergulhado a pintura na ignorncia e seu esprito nas trevas.
Na realidade, s pode julgar assim sua pintura quem no prestar ateno
metade do que ele disse e fechar os olhos ao que ele pintou.
Em seus dilogos com mile Bernard, manifesto que Czanne busca sempre
escapar s alternativas prontas que lhe propem a dos sentidos ou da
inteligncia, do pintor que v ou do pintor que pensa, da natureza ou da
composio, do primitivismo ou da tradio. preciso produzir uma tica, diz
ele, mas entendo por tica uma viso lgica, isto , sem nada de absurdo.
Trata-se de nossa natureza?, pergunta Bernard. Czanne responde: Trata-se
das duas. A natureza e a arte no so diferentes? Eu gostaria de uni-las. A
arte uma apercepo pessoal. Coloco essa apercepo na sensao e peo
inteligncia para organiz-la como obra. Mas mesmo essas frmulas do
demasiada importncia s noes ordinrias de sensibilidade ou sensao e
inteligncia, e por isso Czanne no podia persuadir, por isso gostava mais de
pintar. Em vez de aplicar sua obra dicotomias, que alis pertencem mais s
tradies de escola que aos fundadores filsofos ou pintores dessas tradies,
seria prefervel ser dcil ao sentido prprio de sua pintura, que o de question-
las. Czanne no acreditou ter que escolher entre a sensao e o pensamento,
como entre o caos e a ordem. Ele no quer separar as coisas fixas que aparecem
ao nosso olhar e sua maneira fugaz de aparecer, quer pintar a matria em via de
se formar, a ordem nascendo por uma organizao espontnea. No estabelece
um corte entre os sentidos e a inteligncia, mas entre a ordem espontnea
das coisas percebidas e a ordem humana das ideias e das cincias. Percebemos
coisas, entendemo-nos sobre elas, estamos enraizados nelas, e sobre essa base
de natureza que construmos cincias. Foi esse mundo primordial que Czanne
quis pintar, e por isso seus quadros do a impresso da natureza em sua origem,
enquanto as fotografias das mesmas paisagens sugerem os trabalhos dos homens,
suas comodidades, sua presena iminente. Czanne nunca quis pintar como um
bruto, mas colocar a inteligncia, as ideias, as cincias, a perspectiva, a tradio
novamente em contato com o mundo natural que elas esto destinadas a
compreender, confrontar com a natureza, como ele diz, as cincias que saram
dela.
As pesquisas de Czanne na perspectiva descobrem, por sua fidelidade aos
fenmenos, o que a psicologia recente haveria de formular. A perspectiva vivida,
a de nossa percepo, no a perspectiva geomtrica ou fotogrfica: na
percepo, os objetos prximos aparecem menores, e os objetos afastados
maiores, do que numa fotografia, como se v no cinema quando um trem se
aproxima e aumenta de tamanho muito mais rpido que um trem real nas
mesmas condies. Dizer que um crculo visto obliquamente visto como uma
elipse substituir a percepo efetiva pelo esquema daquilo que veramos se
fssemos aparelhos fotogrficos: vemos, na realidade, uma forma que oscila em
torno da elipse sem ser uma elipse. Num retrato da senhora Czanne, o friso do
revestimento da parede, de um lado e de outro do corpo, no forma uma linha
reta: mas sabemos que, se uma linha passa sob uma larga faixa de papel, os dois
segmentos visveis parecem desarticulados. A mesa de Gustave Geffroy dispe-
se na base do quadro, mas, quando nosso olhar percorre uma larga superfcie, as
imagens que ele obtm so sucessivamente tomadas de diferentes pontos de vista
e a superfcie total curva-se em forma de gndola. verdade que, ao transportar
para a tela essas deformaes, eu as imobilizo, detenho o movimento espontneo
pelo qual elas se amontoam umas sobre as outras na percepo e tendem para a
perspectiva geomtrica. tambm o que acontece a propsito das cores. Uma
rosa sobre um papel cinza colore de verde o fundo. A pintura de escola pinta o
fundo de cinza, confiando que o quadro, como objeto real, produzir o efeito de
contraste. A pintura impressionista coloca o verde no fundo, para obter um
contraste to vivo como o dos objetos ao ar livre. No falseia, desse modo, a
relao dos tons? Falsearia se fizesse s isso. Mas prprio do pintor fazer com
que todas as outras cores do quadro, convenientemente modificadas, retirem do
verde colocado no fundo seu carter de cor real. Assim, tambm, o gnio de
Czanne fazer com que as deformaes perspectivas, pelo arranjo de conjunto
do quadro, deixem de ser visveis por elas mesmas quando ele olhado
globalmente, e contribuam apenas, como o fazem na viso natural, para dar a
impresso de uma ordem nascente, de um objeto em via de aparecer, em via de
aglomerar-se sob nossos olhos. Da mesma forma, o contorno dos objetos,
concebido como uma linha que os delimita, no pertence ao mundo visvel, mas
geometria. Se marcamos com um trao o contorno de uma ma, fazemos
dela uma coisa, quando ele o limite ideal em cuja direo os lados da ma
fogem em profundidade. No marcar nenhum contorno seria retirar dos objetos
sua identidade. Marcar um s seria sacrificar a profundidade, isto , a dimenso
que nos oferece a coisa, no como exposta diante de ns, mas como cheia de
reservas e como uma realidade inesgotvel. Eis por que Czanne acompanhar,
numa modulao de cores, a intumescncia do objeto e marcar com traos
azuis vrios contornos. O olhar remetido de um a outro percebe um contorno que
nasce entre todos eles, como acontece na percepo. Nada menos arbitrrio do
que essas clebres deformaes que, alis, Czanne abandonar em seu ltimo
perodo, a partir de 1890, quando no mais encher sua tela de cores e se
afastar da fatura cerrada das naturezas-mortas.
O desenho deve portanto resultar da cor, se quisermos que o mundo seja
mostrado em sua espessura, pois ele uma massa sem lacunas, um organismo
de cores, atravs das quais a fuga da perspectiva, os contornos, as retas e as
curvas se instalam como linhas de fora; o limite de espao se constitui vibrando.
O desenho e a cor no so mais distintos; medida que pintamos, desenhamos;
quanto mais a cor se harmoniza, mais preciso o desenho Quando a cor est
em sua riqueza, a forma est em sua plenitude. Czanne no busca sugerir pela
cor as sensaes tteis que dariam a forma e a profundidade. Na percepo
primordial, as distines do tato e da viso so desconhecidas. a cincia do
corpo humano que nos ensina, posteriormente, a distinguir nossos sentidos. A
coisa vivida no reconhecida ou construda a partir dos dados dos sentidos, mas
se oferece desde o incio como o centro de onde estes se irradiam. Ns vemos a
profundidade, o aveludado, a maciez, a dureza dos objetos Czanne dizia
mesmo: seu cheiro. Se o pintor quer exprimir o mundo, preciso que o arranjo
das cores traga em si esse Todo indivisvel; caso contrrio, sua pintura ser uma
aluso s coisas e no as mostrar na unidade imperiosa, na presena, na
plenitude insupervel que , para todos ns, a definio do real. Eis por que cada
pincelada deve satisfazer a uma infinidade de condies, eis por que Czanne
meditava s vezes durante uma hora antes de execut-la: ela deve, como diz
Bernard, conter o ar, a luz, o objeto, o plano, o carter, o desenho, o estilo. A
expresso daquilo que existe uma tarefa infinita.
Czanne tambm no negligenciou a fisionomia dos objetos e dos rostos, ele
apenas queria capt-la quando ela emerge da cor. Pintar um rosto como um
objeto no despoj-lo de seu pensamento. Entendo que o pintor o
interpreta, diz Czanne, o pintor no um imbecil. Mas essa interpretao no
deve ser um pensamento separado da viso. Se eu pintar todos os pequenos azuis
e todos os pequenos marrons, fao-o olhar como ele olha Ao diabo se
presumem que, ao casar um verde matizado a um vermelho, pode-se entristecer
uma boca ou fazer sorrir uma face! O esprito se v e se l nos olhares, que no
entanto so apenas conjuntos coloridos. Os outros espritos s se oferecem a ns
encarnados, aderidos a um rosto e a gestos. De nada serve opor aqui as distines
da alma e do corpo, do pensamento e da viso, pois Czanne retorna justamente
experincia primordial de onde essas noes so tiradas e que nos so dadas
inseparveis. O pintor que pensa e que busca a expresso no alcana de incio o
mistrio, renovado toda vez que olhamos algum, de seu aparecimento na
natureza. Balzac descreve em A pele de onagro uma toalha branca como uma
camada de neve recm-cada e sobre a qual elevavam-se simetricamente os
pratos e talheres coroados de pezinhos dourados. Em toda a minha
juventude, dizia Czanne, eu quis pintar isso, essa toalha de neve fresca
Agora eu sei que se deve querer pintar apenas: elevavam-se simetricamente os
pratos e talheres e pezinhos dourados. Se eu pintar coroados, estou perdido,
compreende? E se realmente equilibro e matizo meus pratos e talheres e meus
pezinhos como no modelo natural, esteja certo de que as coroas, a neve e tudo o
mais estaro ali.
Vivemos num meio de objetos construdos pelos homens, entre utenslios, em
casas, ruas, cidades e, na maior parte do tempo, no os vemos seno por meio
das aes humanas das quais eles podem ser os pontos de aplicao. Habituamo-
nos a pensar que tudo isso existe necessariamente e inabalvel. A pintura de
Czanne suspende esses hbitos e revela o fundo de natureza inumana sobre o
qual o homem se instala. Por isso, seus personagens so estranhos e como que
vistos por um ser de outra espcie. A prpria natureza despojada dos atributos
que a preparam para comunhes animistas: a paisagem sem vento, a gua do
lago de Annecy sem movimento, os objetos transidos parecem hesitantes como
na origem da terra. um mundo sem familiaridade, no qual no estamos bem,
que impede toda efuso humana. Se vamos ver outros pintores ao abandonar os
quadros de Czanne, uma descontrao se produz, como as conversas reatadas
que, aps um luto, mascaram essa novidade absoluta e devolvem aos vivos sua
solidez. Mas somente um homem, justamente, capaz dessa viso que vai at as
razes, aqum da humanidade constituda. Tudo indica que os animais no sabem
olhar, penetrar nas coisas sem nada esperar delas seno a verdade. Ao dizer que
o pintor das realidades um smio, mile Bernard diz exatamente o contrrio do
que verdadeiro, e compreendemos que Czanne pudesse retomar a definio
clssica da arte: o homem acrescentado natureza.
Sua pintura no nega a cincia e no nega a tradio. Em Paris, Czanne ia
diariamente ao Louvre. Ele pensava que se aprende a pintar, que o estudo
geomtrico dos planos e das formas necessrio. Informava-se sobre a estrutura
geolgica das paisagens. Essas relaes abstratas deviam intervir no ato do pintor,
mas reguladas a partir do mundo visvel. A anatomia e o desenho esto presentes,
quando ele d uma pincelada, como as regras do jogo numa partida de tnis. O
que motiva um gesto do pintor nunca pode ser apenas a perspectiva ou apenas a
geometria, as leis da decomposio das cores ou outro conhecimento qualquer.
Para todos os gestos que aos poucos fazem um quadro, h um nico motivo, a
paisagem em sua totalidade e em sua plenitude absoluta que justamente
Czanne chamava um motivo. Ele comeava por descobrir as bases
geolgicas. Depois, no se mexia mais e olhava, com os olhos dilatados, dizia a
senhora Czanne. Ele germinava com a paisagem. Esquecida toda cincia,
tratava-se de recuperar, por meio dessas cincias, a constituio da paisagem
como organismo nascente. Era preciso soldar umas nas outras todas as vistas
parciais que o olhar tomava, reunir o que se dispersa pela versatilidade dos olhos,
juntar as mos errantes da natureza, diz Gasquet. H um minuto do mundo
que passa, preciso pint-lo em sua realidade. A meditao terminava
bruscamente. Tenho meu motivo, dizia Czanne, e explicava que a paisagem
deve ser abraada nem muito acima nem muito abaixo, ou, ainda, recuperada
viva numa rede que nada deixa passar. Ento, ele atacava seu quadro por todos os
lados ao mesmo tempo, cercava de manchas coloridas o primeiro trao de
carvo, o esqueleto geolgico.
A imagem saturava-se, ligava-se, desenhava-se, equilibrava-se, tudo chegava
maturidade ao mesmo tempo. A paisagem, ele dizia, pensa-se em mim e eu sou
sua conscincia. Nada mais afastado do naturalismo do que essa cincia intuitiva.
A arte no nem uma imitao, nem uma fabricao segundo os desejos do
instinto ou do bom gosto. uma operao de expresso. Assim como a palavra
nomeia, isto , capta em sua natureza e pe diante de ns, a ttulo de objeto
reconhecvel, o que aparecia confusamente, o pintor, diz Gasquet, objetiva,
projeta, fixa. Assim como a palavra no se assemelha ao que ela designa, a
pintura no um trompe-loeil, uma iluso de realidade; Czanne, segundo suas
prprias palavras, escreve como pintor o que ainda no est pintado e faz disso
pintura absolutamente. Esquecemos as aparncias viscosas, equvocas e,
atravessando-as, vamos diretamente s coisas que elas apresentam. O pintor
retoma e converte justamente em objeto visvel o que sem ele permanece
encerrado na vida separada de cada conscincia: a vibrao das aparncias que
o bero das coisas. Para um pintor como esse, uma nica emoo possvel: o
sentimento de estranheza e um nico lirismo: o da existncia sempre
recomeada.
Leonardo da Vinci adotara como divisa o rigor obstinado, todas as artes
poticas clssicas dizem que a obra difcil. As dificuldades de Czanne como
as de Balzac ou de Mallarm no so da mesma natureza. Balzac imagina,
segundo as indicaes de Delacroix, um pintor que quer exprimir a vida somente
pelas cores e conserva escondida sua obra-prima. Quando Frenhofer morre, seus
amigos encontram apenas um caos de cores, de linhas incompreensveis, uma
muralha de pintura. Czanne emocionou-se at s lgrimas ao ler A obra-prima
desconhecida, e declarou que ele prprio era Frenhofer. O esforo de Balzac, ele
tambm obcecado pela realizao, faz compreender o de Czanne. Em A pele
de onagro, ele fala de um pensamento a exprimir, de um sistema a
construir, de uma cincia a explicar. Ele pe na boca de Louis Lambert, um
dos gnios fracassados de A comdia humana, estas palavras: Caminho para
algumas descobertas []; mas que nome dar fora que me ata as mos, me
fecha a boca e me arrasta em sentido contrrio minha vocao?. No
suficiente dizer que Balzac se props compreender a sociedade de seu tempo.
Descrever o tipo do caixeiro-viajante, fazer uma anatomia dos corpos
docentes ou mesmo fundar uma sociologia, no era uma tarefa sobre-humana.
Uma vez nomeadas as foras visveis, como o dinheiro e as paixes, e uma vez
descrito o funcionamento manifesto, Balzac se pergunta para que tudo isso, qual
sua razo de ser, o que quer dizer, por exemplo, essa Europa cujos esforos
tendem, todos, a no sei que mistrio de civilizao, o que mantm
interiormente o mundo e faz pulular as formas visveis. Para Frenhofer, o sentido
da pintura o mesmo: Uma mo no pertence apenas ao corpo, ela exprime e
continua um pensamento que preciso captar e traduzir [] A verdadeira luta
essa! Muitos pintores triunfam instintivamente sem conhecer esse tema da arte.
Vocs desenham uma mulher, mas vocs no a veem. O artista aquele que
fixa e torna acessvel aos mais humanos dos homens o espetculo de que
fazem parte sem v-lo.
No h, portanto, arte recreativa. possvel fabricar objetos que causem
prazer ligando de outro modo ideias j prontas e apresentado formas j vistas.
Essa pintura ou essa palavra auxiliar o que se entende geralmente por cultura.
O artista segundo Balzac ou segundo Czanne no se contenta em ser um animal
cultivado, ele assume a cultura desde seu comeo e funda-a novamente, fala
como o primeiro homem falou e pinta como se jamais houvessem pintado. Com
isso, a expresso no pode ser a traduo de um pensamento j claro, pois os
pensamentos claros so os que j foram ditos dentro de ns ou pelos outros. A
concepo no pode preceder a execuo. Antes da expresso no h seno
uma febre vaga, e somente a obra feita e compreendida provar que se devia
encontrar ali alguma coisa em vez de nada. Porque voltou para tomar
conscincia disso, no fundo da experincia muda e solitria sobre a qual se
construram a cultura e a troca de ideias, o artista lana sua obra como um
homem lanou a primeira palavra, sem saber se ela ser algo mais que um grito,
se ela poder destacar-se do fluxo de vida individual onde nasce e apresentar,
seja a essa mesma vida em seu futuro, seja s mnadas que coexistem com ela,
seja ainda comunidade aberta das mnadas futuras, a existncia independente
de um sentido identificvel. O sentido daquilo que o artista vai dizer no est em
parte alguma, nem nas coisas, que ainda no tm sentido, nem nele mesmo, em
sua vida no formulada. Em vez da razo j constituda na qual se encerram os
homens cultos, ele invoca uma razo que abarcaria suas prprias origens.
Como Bernard quisesse reconduzi-lo inteligncia humana, Czanne responde:
Eu me volto para a inteligncia do Pater Omnipotens. Ele se volta, em todo
caso, para a ideia ou o projeto de um logos infinito. A incerteza e a solido de
Czanne no se explicam, no essencial, por sua constituio nervosa, mas pela
inteno de sua obra. A hereditariedade podia ter-lhe dado sensaes ricas,
emoes fortes, um vago sentimento de angstia ou de mistrio que
desorganizassem sua vida voluntria e o separassem dos homens; mas esses dons
no fazem uma obra seno pelo ato de expresso, e no interferem nas
dificuldades como tampouco nas virtudes desse ato. As dificuldades de Czanne
so as da primeira palavra. Ele acreditou-se impotente porque no era
onipotente, porque no era Deus e, no entanto, queria pintar o mundo, convert-lo
inteiramente em espetculo, fazer ver como ele nos toca. Uma teoria fsica nova
pode ser provada porque a ideia ou o sentido esto ligados pelo clculo a medidas
que so de um domnio j comum a todos os homens. Um pintor como Czanne,
um artista, um filsofo devem no apenas criar e exprimir uma ideia, mas ainda
despertar as experincias que a enraizaro nas outras conscincias. Se a obra
bem-sucedida, ela tem o estranho poder de ensinar-se ela mesma. Seguindo as
indicaes do quadro ou do livro, fazendo comparaes, esbarrando de um lado e
de outro, guiados pela clareza confusa de um estilo, o leitor ou o espectador
acabam por redescobrir o que lhes quiseram comunicar. O pintor pde apenas
construir uma imagem. Cabe esperar que essa imagem se anime para os outros.
Ento, a obra de arte ter juntado vidas separadas, no existir mais apenas
numa delas como um sonho tenaz ou um delrio persistente, ou no espao como
uma tela colorida: ela habitar indivisa em vrios espritos, presumivelmente em
todo esprito possvel, como uma aquisio para sempre.
Assim as hereditariedades, as influncias os acidentes de Czanne so
o texto que a natureza e a histria lhe deram para ser decifrado. Elas fornecem
apenas o sentido literal de sua obra. As criaes do artista, como alis as decises
livres do homem, impem a esse dado um sentido figurado que no existia antes
delas. Se nos parece que a vida de Czanne trazia em germe sua obra, porque
conhecemos a obra primeiro e vemos por meio dela as circunstncias da vida,
carregando-as de um sentido que tomamos emprestado obra. Os dados de
Czanne que enumeramos e dos quais falamos como condies prementes, se
deviam figurar no tecido de projetos que ele era, s podiam fazer isso propondo-
se a ele como o que lhe cabia viver, e deixando indeterminada a maneira de
viv-lo. Tema obrigatrio no ponto de partida, esses dados so apenas,
recolocados na existncia que os abarca, o monograma e o emblema de uma
vida que se interpreta ela prpria livremente.
Mas compreendamos bem essa liberdade. Evitemos imaginar alguma fora
abstrata que sobreporia seus efeitos aos dados da vida, ou que introduziria
cortes no desenvolvimento. certo que a vida no explica a obra, mas certo
tambm que elas se comunicam. A verdade que essa obra por fazer exigia essa
vida. Desde seu incio, a vida de Czanne s encontrava equilbrio apoiando-se na
obra ainda futura, era o projeto dela, e a obra nela se anunciava por sinais
premonitrios que seria um erro tomar por causas, mas que fazem da obra e da
vida uma nica aventura. Aqui no h mais causas nem efeitos, eles se renem
na simultaneidade de um Czanne eterno que a frmula, ao mesmo tempo, do
que ele quis ser e do que ele quis fazer. H uma relao entre a constituio
esquizoide e a obra de Czanne porque a obra revela um sentido metafsico da
doena a esquizoidia como reduo do mundo totalidade das aparncias
imobilizadas e suspenso dos valores expressivos , porque a doena cessa de ser
um fato absurdo e um destino para tornar-se uma possibilidade geral da
existncia humana quando enfrenta de forma consequente um de seus paradoxos
o fenmeno da expresso , e porque a mesma coisa, nesse sentido
particular, ser Czanne e ser esquizoide. A liberdade criadora no poderia ser
separada dos comportamentos menos deliberados que j se indicavam nos
primeiros gestos de Czanne criana, e na maneira pela qual as coisas o
tocavam. O sentido que Czanne dar em seus quadros s coisas e aos rostos
propunha-se a ele no mundo mesmo que lhe aparecia, Czanne apenas liberou
esse sentido; as coisas mesmas e os rostos mesmos tais como ele os via que
pediam para ser pintados assim, e Czanne apenas disse o que eles queriam dizer.
Mas, ento, onde est a liberdade? verdade, condies de existncia s podem
determinar uma conscincia pelo desvio das razes de ser e das justificaes que
ela se d, s podemos ver diante de ns e sob o aspecto de fins aquilo que ns
mesmos somos, de modo que nossa vida tem sempre a forma do projeto e da
escolha, e assim nos parece espontnea. Mas dizer que somos desde o incio a
visada de um futuro dizer tambm que nosso projeto j est determinado com
nossas primeiras maneiras de ser, que a escolha j est feita em nosso primeiro
suspiro. Se nada nos fora do exterior, porque somos inteiramente nosso
exterior. Esse Czanne eterno que vemos surgir primeiro, que atraiu sobre o
homem Czanne os acontecimentos e as influncias supostamente exteriores a
ele, e que esboava tudo o que lhe adveio essa atitude para com os homens e o
mundo que no foi deliberada, livre em relao a causas externas, acaso era
livre em relao a si mesma? No seria a escolha rechaada para aqum da
vida? E h escolha onde no h ainda um campo de possveis claramente
articulado, mas um nico provvel e como que uma nica tentao? Se sou
projeto desde meu nascimento, impossvel distinguir em mim o dado e o
criado, impossvel portanto designar um nico gesto que seja apenas hereditrio
ou inato e que no seja espontneo mas, igualmente, um nico gesto que seja
absolutamente novo em relao a essa maneira de ser no mundo que sou eu
desde o comeo. a mesma coisa dizer que nossa vida inteiramente construda
ou que ela inteiramente dada. Se h uma liberdade verdadeira, s pode ser no
curso da vida, pela superao de nossa situao de partida, mas sem que
deixemos de ser o mesmo esse o problema. Duas coisas so certas a
propsito da liberdade: que nunca somos determinados e que nunca mudamos,
retrospectivamente poderemos sempre descobrir em nosso passado o anncio
daquilo que nos tornamos. Cabe a ns compreender as duas coisas ao mesmo
tempo e de que maneira a liberdade se manifesta em ns sem romper nossos
vnculos com o mundo.
H sempre vnculos, mesmo e sobretudo quando recusamos aceit-los. Valry
descreveu, baseado nos quadros de Leonardo da Vinci, um monstro de liberdade
pura, sem amantes, sem credor, sem anedotas, sem aventuras. Nenhum sonho
lhe encobre as coisas mesmas, nenhum subentendido sustenta suas certezas, e ele
no l seu destino em alguma imagem favorita como o abismo de Pascal. Ele
no lutou contra os monstros, ele compreendeu suas motivaes, os desarmou
pela ateno e os reduziu condio de coisas conhecidas. Nada mais livre, isto
, nada menos humano do que seus julgamentos sobre o amor, sobre a morte.
Alguns fragmentos em seus cadernos nos do a entender isso. O amor em seu
furor (diz ele, aproximadamente) uma coisa to feia que a raa humana se
extinguiria la natura si perderebbe se os que o fazem se vissem. Esse
desprezo acusado por diversos croquis, pois o cmulo do desprezo por certas
coisas consiste em examin-las vontade. Assim, ele desenha aqui e ali unies
anatmicas, cortes pavorosos no momento mesmo do amor,[3] ele mestre de
seus recursos, faz o que quer, passa tranquilamente do conhecimento vida com
uma elegncia superior. Tudo o que ele fez foi sabendo o que fazia, e tanto a
operao da arte como o ato de respirar e de viver no ultrapassam seu
conhecimento. Ele encontrou a atitude central a partir da qual igualmente
possvel conhecer, agir e criar, porque a ateno e a vida, transformadas em
exerccios, no so contrrias ao desapego do conhecimento. Ele uma
potncia intelectual, o homem do esprito.
Examinemos melhor. No h revelao para Leonardo. Nenhum abismo
aberto sua direita, diz Valry. Certamente. Mas, em SantAna, a Virgem e o
Menino, h o manto da virgem que desenha um abutre e termina junto ao rosto
do Menino. H um fragmento sobre o voo das aves no qual Da Vinci subitamente
se interrompe para seguir uma recordao da infncia: Penso ter sido destinado
a ocupar-me muito particularmente do abutre, pois uma de minhas primeiras
recordaes da infncia que, estando eu ainda no bero, um abutre veio a mim,
abriu-me a boca com sua cauda e vrias vezes me bateu com essa cauda entre
os lbios.[4] Assim, mesmo essa conscincia transparente tem seu enigma
verdadeira recordao da infncia ou fantasma da idade madura. No era do
nada que ela partia, ela no se alimentava de si mesma. Eis-nos envolvidos numa
histria secreta e numa floresta de smbolos. A tentativa de Freud de decifrar o
enigma a partir do que se sabe sobre a significao do voo das aves, sobre os
fantasmas de fellatio e sua relao com o perodo de aleitamento, certamente
levantar protestos. Mas pelo menos um fato que os egpcios faziam do abutre o
smbolo da maternidade, por acreditarem que todos os abutres eram fmeas e
fecundados pelo vento. Tambm um fato que os padres da Igreja serviam-se
dessa lenda para refutar pela histria natural os que no queriam acreditar na
maternidade de uma virgem, e uma probabilidade que, em suas leituras
infinitas, Leonardo tenha se deparado com essa lenda. Nela encontrava o smbolo
de seu prprio destino. Ele era o filho natural de um rico tabelio que desposou,
no ano mesmo de seu nascimento, a nobre dona Albiere, com a qual no teve
filhos, e que recolheu em seu lar Leonardo, aos cinco anos de idade. Portanto,
Leonardo passou seus quatro primeiros anos com a me, a camponesa
abandonada; ele foi uma criana sem pai e ficou conhecendo o mundo apenas
em companhia dessa pobre me maravilhosa que parecia t-lo criado
milagrosamente. Se recordarmos agora que no so conhecidas nenhuma
amante e mesmo nenhuma paixo em sua vida, que ele foi acusado de sodomia,
mas absolvido, que seu dirio, que omite despesas muito maiores, registra
meticulosamente os gastos para o enterro da me, mas tambm para a aquisio
de roupas para dois de seus alunos, no seria ousado demais dizer que Leonardo
amou uma nica mulher, sua me, e que esse amor s consentiu ternuras
platnicas pelos rapazes que o cercavam. Nos quatro anos decisivos de sua
infncia, criou-se um apego fundamental a que ele teve de renunciar quando foi
levado para a casa do pai, apego onde concentrou todos os seus recursos de amor
e todo o seu poder de abandono. Sua sede de viver, no lhe restava mais seno
empreg-la na investigao e no conhecimento do mundo, e, j que o haviam
despegado, ele precisava tornar-se essa potncia intelectual, esse homem do
esprito, esse estrangeiro entre os homens, esse indiferente, incapaz de
indignao, de amor ou de dio imediatos, que deixava inacabados seus quadros
para dedicar seu tempo a experincias extravagantes, e em quem seus
contemporneos pressentiram um mistrio. Tudo se passa como se Leonardo
nunca tivesse amadurecido completamente, como se todos os lugares de seu
corao estivessem de antemo ocupados, como se o esprito de investigao
tivesse sido para ele um meio de escapar vida, como se ele tivesse investido em
seus primeiros anos todo o seu poder de assentimento, e como se tivesse at o
final permanecido fiel sua infncia. Ele brincava como uma criana; Vasari
conta que ele confeccionou uma massa de cera, e, quando saa a passear,
formava com ela animais muito delicados e ocos; soprando dentro, eles voavam;
ao sair o ar, eles caam no cho. Tendo o vinhateiro de Belvedere encontrado um
lagarto muito curioso, Leonardo fez-lhe asas com a pele tirada de outros lagartos
e as encheu de mercrio, de modo que elas se agitavam e estremeciam to logo
o largarto se movia; da mesma maneira, ps-lhe olhos, uma barba e chifres,
domesticou-o, colocou-o numa caixa, e com esse lagarto assustava todos os seus
amigos.[5] Ele deixava suas obras inacabadas, assim como seu pai o
abandonara. Ignorava a autoridade e, em matria de conhecimento, confiava
apenas na natureza e em seu prprio julgamento, como o fazem geralmente os
que no foram educados com base na intimidao e na fora protetora do pai.
Assim, mesmo esse puro poder de investigao, essa solido, essa curiosidade
que definem o esprito, s se estabeleceram em Leonardo em relao com sua
histria. No auge da liberdade, ele , nisso mesmo, a criana que ele foi, ele s
despegou-se de um lado porque est apegado noutra parte. Tornar-se conscincia
pura ainda uma maneira de tomar posio perante o mundo e os outros, e Da
Vinci adotou essa maneira ao assumir a situao que lhe fora dada por seu
nascimento e por sua infncia. No h conscincia que no seja sustentada por
seu engajamento primordial na vida e pelo modo desse engajamento.
O que pode haver de arbitrrio nas explicaes de Freud no poderia aqui
desacreditar a intuio psicanaltica. Por mais de uma vez, o leitor detido pela
insuficincia das provas. Por que isso e no outra coisa? A questo parece impor-
se tanto mais quanto Freud oferece com frequncia vrias interpretaes, cada
sintoma sendo, segundo ele, sobredeterminado. Enfim, bastante claro que
uma doutrina que faz intervir a sexualidade em toda parte no poderia, segundo
as regras da lgica indutiva, estabelecer sua eficcia em parte alguma, j que ela
se priva de toda contraprova ao excluir de antemo todo caso diferencial.
assim que se pode triunfar da psicanlise, mas somente no papel. Pois as
sugestes do psicanalista, se nunca podem ser provadas, tampouco podem ser
eliminadas; como imputar ao acaso as afinidades complexas que o psicanalista
descobre entre a criana e o adulto? Como negar que a psicanlise nos ensinou a
perceber, de um momento a outro de uma vida, ecos, aluses, retomadas, um
encadeamento que no pensaramos em pr em dvida se Freud no tivesse
traado corretamente sua teoria? A psicanlise no feita para nos dar, como as
cincias da natureza, relaes necessrias de causa e efeito, mas para nos indicar
relaes de motivao que, por princpio, so simplesmente possveis. No
imaginamos o fantasma do abutre em Leonardo, com o passado infantil que ele
recobre, como uma fora que determinou seu futuro. Trata-se antes, como a
palavra do ugure, de um smbolo ambguo que se aplica antecipadamente a
vrias linhas de acontecimentos possveis. Mais precisamente: o nascimento e o
passado definem para cada vida categorias ou dimenses fundamentais que no
impem nenhum ato em particular, mas que se leem ou se reconhecem em
todos. Seja cedendo sua infncia, seja querendo fugir dela, Leonardo nunca
deixar de ser o que foi. As decises mesmas que nos transformam so sempre
tomadas em relao a uma situao de fato, e uma situao de fato pode ser
aceita ou recusada, mas nunca pode deixar de nos fornecer nosso impulso e de
ser ela prpria, para ns, como situao a aceitar ou a recusar, a
encarnao do valor que lhe damos. Se o objeto da psicanlise descrever essa
troca entre o futuro e o passado, e mostrar de que maneira cada vida sonha a
partir de enigmas cujo sentido final no est inscrito de antemo em parte
alguma, no se deve exigir dela o rigor indutivo.
O devaneio hermenutico do psicanalista, que multiplica as comunicaes de ns
a ns mesmos, que toma a sexualidade como smbolo da existncia e a existncia
como smbolo da sexualidade, que busca o sentido do futuro no passado e o
sentido do passado no futuro, , melhor que uma induo rigorosa, uma
adaptao ao movimento circular de nossa vida, que apoia seu futuro em seu
passado, seu passado em seu futuro, e na qual tudo simboliza tudo. A psicanlise
no torna impossvel a liberdade, ela nos ensina a conceb-la concretamente,
como uma retomada criadora de ns mesmos, no fundo sempre fiel a ns
mesmos.
Portanto, ao mesmo tempo verdade que a vida de um autor nada nos ensina
e que, se soubssemos l-la, nela encontraramos tudo, j que ela est aberta
para a obra. Assim como observamos os movimentos de um animal
desconhecido sem compreender a lei que os habita e os governa, assim tambm
os testemunhos de Czanne no adivinham as transmutaes que ele submete aos
acontecimentos e s experincias, eles so cegos para sua significao, para esse
claro vindo de parte alguma que o envolve por momentos. Mas ele prprio
nunca est no centro dele mesmo, em nove de cada dez dias ele v a seu redor
somente a misria de sua vida emprica e de suas tentativas frustradas, restos de
uma festa desconhecida. no mundo ainda, numa tela, com cores, que lhe cabe
realizar sua liberdade. dos outros, do assentimento deles que deve esperar a
prova de seu valor. Eis por que ele interroga esse quadro que nasce sob sua mo,
e espreita os olhares dos outros postos em sua tela. Eis por que nunca parou de
trabalhar. No abandonamos nunca nossa vida. Nunca vemos a ideia nem a
liberdade face a face.

1. Publicado originalmente em Fontaine, 1945, pp. 80-100.


2. Localidade junto a Marselha, no sul da Frana. [N. T.]
3. P. Valry, Introduction la mthode de Lonard de Vinci, in Varit (Paris:
Gallimard, 1926), p. 185. [Ed.bras.: Introduo ao mtodo de Leonardo da Vinci,
trad. Grson G. de Souza. So Paulo: Editora 34, 1998.]
4. S. Freud, Un souvenir denfance de Lonard de Vinci, trad. fr. Marie Bonaparte
(Paris: Gallimard, 1927), p. 65. [Ed.bras.: Leonardo da Vinci e uma lembrana
de sua infncia / O Moiss de Michelangelo, trad. Walderedo Ismael de Oliveira
e rizon Carneiro Muniz. Rio de Janeiro: Imago, 1997.]
5. Id., ibid., p. 189.
POSFCIO
Q UATRO ESBOOS DE LEITURA
ALBERTO TASSINARI

A Rodrigo Naves

1
A insatisfao crescente de Czanne com suas pinturas um dos temas de A
dvida de Czanne. Muitos de seus quadros eram abandonados em diferentes
etapas de realizao. E difcil no encontrar brancos nas pinturas das ltimas
duas dcadas de sua obra. Essa expresso falhada, que no conseguiria dar conta
da exuberante multiplicidade que percebia no mundo, no se encontra nas
aquarelas do mesmo perodo. O branco do papel mais generoso que o da tela.
Sua mudez eloquente. A execuo rpida diante do motivo com algumas linhas
a lpis ou em azul e mais algumas pinceladas justapostas ativam o branco. O que
passa rpido consegue ser anotado. O que resiste expresso deixado de lado.
H mesmo uma influncia da tcnica da aquarela nas ltimas pinturas de
Czanne, com suas tintas mais diludas e os brancos que deixa. Mas so brancos
diferentes. O branco das aquarelas as completa. O branco das pinturas aponta
incompletudes.
No fosse a dificuldade em Czanne de realizar suas pinturas, no fosse a
dificuldade de uma expresso completa de sua percepo do motivo, A dvida de
Czanne perderia seu mvel. No prefcio de Fenomenologia da percepo, a
principal obra de Merleau-Ponty, a percepo compreendida como acesso
verdade. A verdade, entretanto, no nos d nunca o acabado. Uma verdade
acabada seria a paralisia do presente, da situao em que me encontro, tanto
fonte de meus acertos quanto de meus erros. esse inacabado da percepo, sua
abertura, suas falhas, seus brancos, enfim, que possibilita a juno de alguns
temas de Fenomenologia da percepo com os de A dvida de Czanne.
falando da liberdade que os dois textos terminam. E a liberdade, como a verdade,
tambm nunca est pronta. Se uma liberdade, como foi a de Czanne, que
busca a realizao da expresso do que percebe, o que h de incompletude e
insatisfao nessa realizao j no ser s falha ou dvida, mas tambm certeza
de que aquilo que nos aparece ao mesmo tempo nos escapa.
As reflexes sobre a psicanlise em A dvida de Czanne tambm surgem
justamente nesse ponto em que a liberdade escorregadia e no algo
manejvel e disposio da pessoa para traar um destino fora de seu destino.
Se esse no determinado, se deixa lacunas por onde se insinua o futuro, essas,
as lacunas, so determinadas. So as faltas de algum, no de um outro, pois
somos sempre o que j fomos em meio ao mundo e aos outros. E se disso
fugimos, do contato com os outros, porque fugir disso o que nos compe. E
assim que Czanne se aparta do convvio humano ou que Leonardo, tambm de
um outro modo um apartado, domina a arte de conviver e com ela se diverte
enquanto Czanne se irrita. E mesmo que Freud, hoje se sabe, tenha cometido
vrios erros no seu estudo sobre Leonardo e Merleau-Ponty chega a pressenti-
lo , isso no invalida a psicanlise para Merleau-Ponty. Dela mesmo dada, em
A dvida de Czanne, uma bela formulao: [a psicanlise] no torna
impossvel a liberdade, [] nos ensina a conceb-la concretamente, como uma
retomada criadora de ns mesmos. Assim Czanne se retomaria, fora do
mundo humano, com quase nada entre ele e o motivo, a no ser a tela e as tintas
com as quais luta para expressar o que percebe.
O que Czanne percebe? No apenas as coisas, mas o movimento da
percepo em relao s coisas. isso que, para Merleau-Ponty, Czanne pinta.
Suas pinturas so exemplos concretos daquilo que Merleau-Ponty escreve sobre
a percepo em Fenomenologia da percepo. No a percepo cotidiana, na
qual os afazeres prticos nos impedem uma percepo originria. Nem a
percepo como pensada pelo racionalismo ou pelo empirismo. O primeiro
emite juzos sobre o percebido sem se dar conta de que a percepo lhe abriu o
caminho no qual se precipita. O segundo decompe o percebido em partes
menores do que aquelas que vemos e tambm sem se dar conta de que retalha
aquilo a que a percepo lhe deu acesso.
Mas tambm Czanne no falava de suas pequenas sensaes? A elas no
correspondiam pinceladas discretas sobre a tela? Mas a semelhana com o
empirismo apenas terminolgica. Czanne usa o termo sensao porque
um termo de poca. Pinta com pinceladas discretas porque aprendeu com o
impressionismo a desenhar enquanto j pincela as cores. Essa tcnica, que vem
da tcnica do esboo, permite a Czanne aliar sensaes a pinceladas. Mas suas
sensaes, os quadros nos levam a crer, no so separveis do motivo inteiro do
quadro. So antes o modo de compor um mosaico onde nenhum aspecto do
percebido lhe escape. Da as dificuldades da realizao, pois no apenas a luz, o
clima ou uma cena que Czanne deseja pintar, mas todos os aspectos do visvel.
A expresso parece lhe escapar porque o motivo assim apreendido se torna
fecundo demais e sua percepo, fonte de uma expresso que rivaliza com a da
pintura a fazer.
A percepo originria, segundo Merleau-Ponty, e se aceita-se, ainda segundo
Merleau-Ponty, a que Czanne busca e pinta, j tambm expresso. O
problema da realizao em Czanne estaria a. No que percebe j encontraria a
expresso que ainda lhe cabe expressar no quadro. Entretanto, mais fcil dizer
o que no uma percepo originria do que aquilo que ela . No a
percepo cotidiana porque essa se move apenas no percebido e toma assim por
constitudo o que a filosofia, para Merleau-Ponty, deve mostrar de que modo se
constitui. E a percepo cotidiana no poderia ser de outro modo. O cotidiano se
move no mundo da cultura j conquistada, no mundo do j sabido e adquirido.
Tem que apagar os rastros do que foi um dia seu enraizamento na natureza. No
fosse assim no funcionaria, pois cada movimento de algum em meio ao
mundo, s coisas e s pessoas no apenas transportaria sua vida passada, mas
teria que reconstru-la inteira a cada presente. A vida seria impraticvel. J uma
percepo originria olha as coisas como que pela primeira vez. Ela Czanne
aos cinquenta anos olhando sua paisagem natal como se fosse a de sua infncia e
de sua primeira juventude. Como se olh-la no trouxesse mais, nem menos, do
que o maravilhamento que um dia se manifestou e que ainda se manifestaria
para o adulto disposto a olh-la de novo.
Entretanto, ningum vive nesse mundo do maravilhamento ou do espanto que
em tudo filosfico e que possibilita descrever a percepo na sua origem. Da o
recurso pintura e pintura de Czanne. No h melhores exemplos dessa
percepo que antes de ser cultura a funda e a finca de uma vez por todas na
natureza do que essas mas, esse lago, essa montanha, essas pessoas. Basta
olhar os quadros. Mas, ento, se toma a explicao pelo que deve ser explicado.
Antes da pintura, o pintor ter que perceber o mundo pela raiz. E esse dom no
um dom s do pintor. de todos. O pintor, o filsofo e o escritor apenas o
aperfeioam. Desaprendem para aprender de novo. E se isso possvel,
desaprender para aprender de novo, algo que pode ocorrer de muitas maneiras.
Naquele que no artista ou filsofo pode mesmo acontecer num movimento
involuntrio, sem que se aperceba. E justo a que perceberia, como que em
cmera lenta, a percepo se aprontando para dar origem ao percebido.
quando algum, por exemplo, se volta para algo que lhe chama em meio aos
afazeres cotidianos e sente formar um novo sentido, insuspeitado, para o que j
via e conhecia de um outro modo. esse vento repentino que me leva a olhar a
copa agitada da rvore fora de minha janela e que me apanha antes que o
percebido e o cotidiano se intrometam. Nessa surpresa, o tempo como que
demora, como que para um pouco e me d o presente em que trao da rvore o
desenho e que ela tambm me desenha da agitao de suas folhas e de seus
galhos. nesse coincidir de dois desenhos, que so um s, e no qual o que
percebo como que o crio e o que crio como que j me esperava para desvend-
lo, que percebo como se nunca tivera percebido. Ou que escrevo, dir o leitor
com razo. E o embrulho justamente esse. Uma percepo originria j
criao, expresso. Se a expresso novamente, haver duas expressividades em
jogo, a expressividade do mundo e a das linguagens expressivas, seja a
linguagem da pintura, a da literatura ou de uma outra arte.
2
A relao entre percepo e as diferentes formas de expresso o tema de A
linguagem indireta e as vozes do silncio. A tarefa enorme, pois Merleau-Ponty
se prope a compreender diferentes formas de expresso, a da pintura e da
literatura, em especial, mas tambm a histria, sua expressividade e seu sentido,
como fundadas na percepo. E tambm a histria porque h uma poesia do
mundo suportando e fundando o que Merleau-Ponty, numa referncia a Hegel,
chama de prosa do mundo: a loquacidade conceitual e adquirida de uma
histria transmitida atravs das geraes. J uma poesia do mundo pede ao
presente que ele se engate novamente na fecundidade de outros presentes, nos
quais a criao sempre antecede o criado, ou ento no h, e no houve, um
presente, nada de fecundo e criador, no houve e no haver histria, ligao
inventiva entre as geraes.
A novidade histrica, seus momentos promissores e que ainda falam em
direo ao futuro, seus diferentes presentes e ao mesmo tempo sua unidade,
Merleau-Ponty vai conceb-los em A linguagem indireta e as vozes do silncio
maneira da lingustica de Saussure. E o que Merleau-Ponty capta em Saussure
que o esprito fala. Se h um esprito que se desdobra na histria, ele no nada
de inefvel. falante e presente desde a primeira slaba da criana at as obras
completas de um autor. Mas ser preciso diferenciar, ento, assim como para a
percepo, um uso cotidiano da lngua e da expresso de seu emprego potico
numa expresso originria, primordial. Se, no uso cotidiano, os signos da lngua
vo direto s coisas, no aprendizado da lngua, porm, a criana tem apenas
fonemas, que um a um nada significam, para formar e expressar um sentido.
Ser com apenas algumas dezenas de fonemas que todo adulto falar um dia.
Mas ento j ter o domnio de combin-los segundo posies certas numa
cadeia de signos em que os fonemas um a um continuam a no significar nada.
na sua posio, num trecho de uma srie de fonemas, que cada fonema adquire
expresso e sentido. O que encanta quando uma criana fala que ela foi capaz
de distinguir rudos de fonemas, de orden-los e, sobretudo, de dominar as
pausas, o silncio entre signos sem o qual eles no se diferenciam e nada dizem.
Toda criana Balzac sua maneira. Diz, pelo menos para ela, o que nunca
havia sido dito. E a situao do escritor no outra. O que para a criana uma
meia palavra e entrada na cultura, para o poeta ou o romancista um estilo e
reinveno da mesma cultura.
que no so as palavras do escritor que nos do seu estilo. Enquanto palavras,
esto em estado de dicionrio. A primeira palavra e a obra de um escritor tm
em comum uma relao indireta uma linguagem indireta, no dizer de Merleau-
Ponty com as coisas significadas. So linguagens tcitas, desviantes e plenas de
silncio l onde dizem quando parece que nada dizem. do no dito, das suas
falhas ou faltas, que um estilo feito. Troque-se uma palavra, seu lugar entre as
pausas de um verso, e o poema desaba. Nesses interstcios, fala o silncio, a
mudez da lngua, a qual, para compreend-la, diz Merleau-Ponty, ser preciso
olhar como os surdos olham os que falam. E nessa mudez, no calado da
lngua, que a percepo se encontra com o estilo expressivo. Somos surdos antes
de ler o poema que, se expressivo, parece nos revelar aspectos do mundo que
nunca havamos escutado. Nesses silncios que o fecundam, um s silncio
repartido em muitos, a lngua abre mo de seus sons e, se escrita, de suas letras,
para apoiar-se na quietude da percepo. Na base da fala e da escrita criativas
h como que um leito de percepo por onde a lngua transcorre e desenha tanto
o que diz quanto a topografia, dela indissocivel, do que no diz.
Se os fonemas, no aprendizado da lngua, e as palavras, no seu emprego
expressivo, s significam pelas posies que ocupam e com a ajuda do silncio
no qual a percepo vem preencher o vazio do no dito, na pintura tambm h
uma linguagem em que as partes s significam na relao que mantm com a
configurao do todo. O valor diacrtico do signo lingustico, isto , o fato de um
signo seja um fonema na palavra, seja uma frase ou um captulo num
romance s exibir seu peso na significao de acordo com a posio que ocupa
numa cadeia de signos, tambm se encontra, desse modo, na pintura. Silenciosa,
a pintura tem sua voz as vozes do silncio, como diz Malraux, e do qual
Merleau-Ponty empresta a expresso , pois uma nica pincelada muda todo um
quadro. A pintura possui uma linguagem diacrtica e seus sinais so sinais
diacrticos. O quadro sendo feito, como no exemplo de Lavadeiras de Renoir,
pode, desse modo, apoiar-se numa percepo que mais aquela que o quadro
pede do que aquela que se pe frente do pintor. Da que Renoir olhe para o mar
e no para o regato que pinta, pois o azul que o quadro pede, em seu valor
diacrtico, em sua relao com o quadro todo, no o azul do regato nem talvez o
do mar, mas um azul que vir tela segundo a lgica do quadro e pela
comparao com os outros azuis que Renoir percebe.
O mundo silencioso da pintura, que tambm linguagem, e a linguagem tcita
da literatura, que tambm requer o silncio, se juntam para Merleau-Ponty sob a
mesma categoria da expresso primordial fundada na percepo porque, tanto
na pintura como na literatura, o carter diacrtico do signo as comanda, ainda que
o signo pictrico seja mais prximo da percepo do que o da lngua. Ambos,
porm, vivem mais ao lado de outros signos do que numa relao frontal e direta
com as coisas significadas. a totalidade de uma pintura que significa o mundo
atravs dela, no cada uma de suas pequenas partes isoladamente. E se algo
significa o prprio espao, como a cpula de Brunelleschi, cada gomo da cpula
se apoia e se desvia do outro at que se juntem e se plantem sobre o topo da
igreja de Santa Maria del Fiore e, ainda numa expresso lateral, imantem e
mudem a paisagem inteira de Florena, assim como uma parte de uma pintura
pode transfigur-la inteiramente.
E esses so jogos que no tm fim, pois em tudo onde a expresso vinga, h
uma totalidade do mundo pressuposta, da qual mal nos damos conta, mas que
est presente em cada trao, fonema, palavra, frase, livro. Nada disso
completo e nunca ser. Mas sem pressupor que nosso presente e nossa percepo
esto rodeados de um s mundo em seu passado e em seu futuro, no falamos,
no escrevemos. A expresso, como a percepo, no est nunca acabada, mas
pede o vislumbre de um nico mundo com seu passado e seu futuro. Da que A
linguagem indireta e as vozes do silncio se engate tambm numa reflexo sobre
a histria. Uma histria em aberto e cujo esprito feito inteiramente do que
fazemos, falamos, escrevemos, pintamos e arquitetamos. No um esprito
inapreensvel e celeste que Malraux, com quem Merleau-Ponty dialoga por todo
o ensaio, invoca quando necessrio complementar as aes individuais. Essas,
para Merleau-Ponty, nunca esto ss, mas j rodeadas pela percepo e as
figuras da expresso que despertam.
O apelo a Hegel no ensaio vem da. Da necessidade de introduzir uma noo
de esprito que foi a mais rica da histria da filosofia e com ela confrontar-se
para dialogar com Malraux num terreno ainda mais pleno do que o seu. E se
Merleau-Ponty encontra em Hegel uma histria que faz jus a cada presente
quando ele fecundo, tambm encontra uma relativizao, por Hegel, dos
diferentes presentes j passados em direo ao presente acabado de sua filosofia.
Um esprito que fala no uma linguagem divina, mas as palavras da criana e as
de Stendhal, que desenha garatujas ou a cpula de Brunelleschi, esse esprito do
mundo, diz Merleau-Ponty, somos ns. Se em A dvida de Czanne o tema era
a realizao da expresso da percepo por um indivduo, Czanne, em A
linguagem indireta e as vozes do silncio o tema se expande para o da realizao
de diferentes formas de expresso na histria, assim como o da expressividade
da prpria histria.
3
Em O olho e o esprito, o terceiro e ltimo ensaio que Merleau-Ponty escreveu
sobre a pintura, o tema da histria tambm est presente. Ele ressurge na parte V
e final do texto. Da histria a dito que no possvel pensar um progresso em
si e que ela em certo sentido estacionria. Do carter, em certo sentido,
estacionrio da histria dada uma compreenso simples e inquietante: a
primeira das pinturas ia at o fundo do futuro. As pinturas de Lascaux, que
Merleau-Ponty gosta de citar, como que esto, assim, no presente que as
engendrou e tambm no nosso. No importa se foram criadas deliberadamente
para no futuro testemunharem seu passado. Disso no se sabe. A ideia de uma
fama futura ou de um testemunho para a histria uma aquisio histrica
recente. No entanto, os animais ali esto pintados nas paredes das cavernas e os
vemos, em certo sentido, como no passado foram vistos. As criaes humanas
conectam presentes diferentes e se renem, para cada gerao, num mesmo
espao, numa mesma terra, numa nica presena que ao mesmo tempo passa e
no passa. Estacionria.
Essa presena em aberto, que aceita o futuro, mas junta os passados, que tem
uma fisionomia espacial e no apenas temporal, chega ao pensamento de
Merleau-Ponty por meio de suas meditaes sobre o ser maneira como ele foi
pensado por Heidegger. Numa nota de trabalho de O visvel e o invisvel,
Merleau-Ponty pensa o ser como o fundo da percepo na oposio entre figura
e fundo em que se assenta toda percepo. Essa oposio, por sua vez, uma outra
nota de trabalho passa a compreend-la como uma oposio diacrtica. Em tudo
que visto, assim, o ver s possvel porque o visto emerge de um fundo que se
ausenta. E se o olhar muda de posio, o no visto surge na medida em que o
antes visto que agora se ausenta. Esse surge e desaparece, esse esconde-
esconde, ou, numa terminologia mais heideggeriana, esse velar-se enquanto se
desvela, o modo de nosso acesso sempre incompleto ao ser. A interpretao
visual e diacrtica que lhe d Merleau-Ponty, nessas notas de trabalho, vem
completar o quadro no de todo claro em A linguagem indireta e as vozes do
silncio das relaes entre percepo, expresso e histria.
Nesse segundo ensaio, a juno entre a percepo e as formas de expresso se
d por meio do silncio. no no dito das relaes diacrticas entre os signos que
a percepo encontra um lugar para ser acolhida. Entre o que h de silencioso na
percepo visual e o silncio dito entre os signos, h muito ainda, entretanto, de
uma sinonmia. Por que esses dois silncios so o mesmo? Se a percepo,
porm, tambm um sistema diacrtico, ento percepo e expresso podem ser
traduzveis uma na outra. A metfora do silncio j portava, assim, uma intuio
sobre o jogo de oposies diacrticas figura e fundo, dito e no dito,
pronunciado e calado da percepo, da lngua e dos estilos de expresso.
A terminologia, e no apenas os temas de O olho e o esprito, uma que se
elaborou para o ensaio, mas que tambm vem acompanhada da que Merleau-
Ponty trabalhava ao mesmo tempo em O visvel e o invisvel. No lugar do
perceber surge o ver. Do mundo, o ser. De um lado, assim, os termos se tornam
mais prximos da linguagem do dia a dia. De um outro, de termos por excelncia
filosficos. O sujeito da percepo no mais o corpo prprio, o corpo de cada
um como o vive e o percebe, mas carne. E esta, procurando escapar de uma
filosofia da subjetividade, mesmo a de um sujeito corporificado, mantm com a
carne do mundo relaes mais imbricadas. O n das mudanas terminolgicas
passa pela nova orientao, uma ontologia, que Merleau-Ponty d a seu
pensamento. Da que o termo ser seja o termo principal e que O olho e o
esprito, sobretudo a partir de sua parte IV, o requisite constantemente.
Koehler + Saussure + Heidegger. Essa a frmula simples da ltima filosofia
de Merleau-Ponty. Mas, como muitas frmulas simples, ela esconde um longo
trabalho e s se torna simples porque nos chega de bandeja. Por Koehler e a
psicologia da Gestalt fornecida a estrutura figura-fundo do ver. Por meio de
Saussure mas aqui preciso ser Merleau-Ponty para interpretar o visto como
um signo e no confundir tudo numa semiologia disparatada formulada a
concepo do ver como um sistema diacrtico. E, por ltimo, golpe de mestre, a
diferena ontolgica entre ser e ente concebida como a diferena entre fundo e
figura. Esta ltima, porm, j tambm diacrtica. Ver se torna, ento, um jogo de
posies, oposies e equivalncias entre as figuras do ser e seu fundo invisvel.
Invisvel que no o oposto do visvel, mas seu encolhimento, seu estar em
visveis outros que no se domina de uma s vez. Um pouco como a mo,
descrita por Merleau-Ponty, em A ronda noturna, de Rembrandt, cujo avesso s
podemos ver por sua sombra. Um invisvel, assim, que no nada que no esteja
ao nosso alcance. , antes, a delimitao, j presente em Fenomenologia da
percepo, de que quase nada est inteiramente ao nosso alcance.
Estamos sempre situados, sempre em posio, nosso corpo, nossa carne, no
pode abarcar mais do que seu campo de presena, no pode ir muito alm nem
muito aqum de seu presente. E a se sustm porque seu ser se apoia num ser
presumido, ausncia que no se nega em se tornar presena. E assim como cada
um est posicionado e decifra o quanto pode as diferenas diacrticas, e as
posies que desse modo se pem em jogo, do ver, do expressar e dos seres,
assim tambm a histria posio e deciframento de uma situao que vem de
longe, nutrida desde sempre de ser, e que no nos permite aboli-la, mas apenas
avanar sobre o que j foi, sobre tantos presentes em que o ser figurou suas
figuras sempre incompletas e das quais cada um, assim como a histria presente,
apenas mais uma configurao.
Se as relaes entre a percepo, ou o ver, a expresso e a histria se
encontram mais articuladas em O olho e o esprito, nem por isso o ensaio, apesar
de seu encanto, de fcil leitura. O recurso s notas de trabalho de O visvel e o
invisvel tem esse objetivo de cortar caminho. Torna-se assim mais fcil, talvez,
compreender formulaes sintticas e admirveis como a que diz, por exemplo,
que ver [] [] assistir por dentro fisso do ser. Se a fisso do ser sua
separao, sua diviso, ela a separao entre o ser que figura e o ser fundo,
invisvel. Ela , enfim, a diferena diacrtica entre o que vejo e o que no vejo. E
que s pode ser vista por dentro do ser, pois o ser no tem um fora. A viso de
fora do ser seria um ato divino. Seria a viso, se que cabe falar em viso, da
eternidade. Mas no assim que o homem v. Ou ainda, s o homem v como
homem, ou seja, figuras que tremulam, se fixam por instantes, somem, do lugar
a outras e traam histrias.
No nenhum pensamento esotrico que Merleau-Ponty pretende pr em
movimento em O olho e o esprito ao associar ser e ver. Busca, antes, renovar e
tornar mais concreto o pensamento de Heidegger. Quando diz que profundidade,
cor, forma, linha, movimento, contorno, fisionomia so ramos do ser, diz que os
aspectos do visvel, j que ver ver sobre um fundo de ser, so como que
categorias do ser. No, certo, as categorias que para Aristteles eram diferentes
modos de dizer o ser. E no, tambm, a dificuldade, de Aristteles a Heidegger,
passando com o ltimo tambm pelos pr-socrticos, de dizer o que o ser
enquanto ser. Dificuldade que uma indizibilidade. O ser enquanto tal no pode
ser dito. Se retrai na linguagem em que ele mesmo surge. No pode ser dito nem
visto. Merleau-Ponty no fala de uma viso do ser, fala de sua fisso. Fala de
seus ramos, adotando, assim, uma palavra de sentido visual, diagramtica, para
expressar o que tambm de instncia visual.
Se risca-se o ser de O olho e o esprito difcil compreender a filosofia que
Merleau-Ponty busca na pintura confrontando-a com a sua prpria em
elaborao. Se a profundidade no um ramo do ser, o Czanne de Merleau-
Ponty torna-se incompreensvel, pois a profundidade a figura que vai mais
longe em direo ao fundo do ser. Ela pulsa entre a visibilidade e a invisibilidade,
entre o lago que parece plano, vertical, que escorreria pela tela, e a sua margem
oposta, longnqua, que tambm se avista atravs dele. Essas deformaes da arte
moderna, e que Merleau-Ponty espera compreender por uma ontologia do ver,
mas tambm v-las como expresses concretas dessa ontologia, estariam todas a
esmo por seu texto sem os ramos do ser que salientam. A fisionomia em
Giacometti, a linha e o contorno do desenho de Matisse, o movimento em Rodin
e, um pouco de cada, mais ainda a cor e a forma, em Czanne como em Klee,
tudo perderia densidade. A no ser que se abordem as obras de outro modo. Mas
ento no se trataria de Merleau-Ponty. Entre ver e ser se movem suas reflexes
sobre a pintura. Se com isso se arrasta toda uma rede de termos e pensamentos
seus, assim como de outros que reelabora, se a uma espcie de enxame
conceitual que seu pensamento s vezes nos leva, porque Merleau-Ponty, como
todo filsofo que pensa o simples, obrigado a multiplic-lo.
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Uma leitura, ainda que rpida e lacunar, dos trs ensaios que Merleau-Ponty
escreveu sobre a pintura ganha talvez mais nitidez se tambm for levado em
conta que os ensaios pertencem a trs fases distintas de sua filosofia. A dvida de
Czanne (1942-1945) contempornea de A estrutura do comportamento (1943)
e Fenomenologia da percepo (1945), o dptico de grande flego que constitui o
ncleo da obra de Merleau-Ponty. J A linguagem indireta e as vozes do silncio
(1952) uma reelaborao de parte de um manuscrito que Merleau-Ponty
deixou inacabado. Seguindo indicaes tambm deixadas por Merleau-Ponty, o
manuscrito recebeu o ttulo de A prosa do mundo quando foi publicado em 1969
por Claude Lefort. No irrelevante que Merleau-Ponty tenha reescrito e
publicado apenas a parte mais diretamente relacionada com a pintura de uma
obra que deixou inacabada. O fato parece indicar que Merleau-Ponty entrevia no
tema da pintura, a cada momento decisivo de sua filosofia, uma maneira de
testar e se assegurar de seu pensamento enquanto este ainda se formava.
Os ensaios resultantes acabavam por ganhar autonomia em relao a obras e
projetos de maior extenso. A parte de seus pensamentos que melhor se
conjugava com reflexes sobre a pintura se antecipava. Da que A linguagem
indireta e as vozes do silncio seja republicado e abra a coletnea de ensaios
reunidos em Signos (1960) no mesmo ano em que Merleau-Ponty redige O olho
e o esprito. Este, porm, contemporneo de uma terceira fase do pensamento
de Merleau-Ponty. Foi escrito no intervalo da redao das duas partes do
manuscrito, tambm inacabado, de O visvel e o invisvel. Interrompido pela
morte de Merleau-Ponty em 1961, o manuscrito publicado em 1964 tambm
sob os cuidados de Claude Lefort. Por alguns anos e, de certo modo, at hoje, O
olho e o esprito se tornou, assim, alm de um ensaio sobre a pintura, o
testamento filosfico de Merleau-Ponty.
Se tal hiptese de certo privilgio temtico da pintura para fins de teste e
antecipao de seu pensamento por parte de Merleau-Ponty for boa, ela ajuda a
compreender algumas coisas. A necessidade, em cada um dos trs ensaios, de
tratar no apenas de pintura, mas de vrios assuntos ao mesmo tempo, uma
delas. O que deixa o leitor, muitas vezes, meio perdido. Um assunto cessa para
ser sucedido por outro sem muito aviso, assim como tambm pode ressurgir de
maneira inesperada. Tudo se passa como se a sequncia das palavras no desse
conta de um pensamento que no pensa uma coisa depois da outra, mas vrias ao
mesmo tempo, embora no pense ao mesmo tempo todas com igual intensidade.
O todo do pensamento est sempre insinuado, mas, como a escrita no pode fugir
da figura da linha da letra que sucede outra letra, ou das pausas e dos intervalos
em branco , se levado a caminhar ora por aqui ora por ali sem saber direito a
direo e o sentido at que em certos momentos se afirmem.
A vivacidade, mesmo a preciosidade, do estilo ensastico de Merleau-Ponty
parece vir, assim, de uma insistncia do simultneo na trajetria do sucessivo,
com as consequentes elipses e digresses que dessa oposio decorrem. A elipse
junta e contrai a sucesso, enquanto a digresso retarda e d mais tempo ao
tempo. Esse todo de pensamento que assim se escreve semelhante estrutura
da percepo visual como a concebia Merleau-Ponty. Tambm a viso percorre
uma multiplicidade, embora espacial e no linear como a da escrita. Sem o
tempo, porm, a simultaneidade do espao perceptivo se congelaria em um
ponto. Para que se olhe de um lado a outro numa s percepo preciso que o
presente, antes de ser um instante, seja uma espcie de regio com contornos
vagos onde o futuro se escoa em passado como que por todos os seus lados.
Se penso o presente ele se reduz ao instante, mas se o vivo ele uma presena
que tambm acolhe o espao e que possibilita os movimentos do perceber. A
melhor figura da percepo , desse modo, uma pintura. Ela no me falta e
sempre a mesma enquanto a percorro com o olhar. O estilo de Merleau-Ponty
quando escreve sobre a pintura, mas, conjuntamente, tambm sobre a percepo
e a multido de temas que ela abre, mimetiza, o quanto pode, um espao mais
radial e pictrico do que o da linearidade da escrita. Estilo que seria em tudo
arbitrrio e adornado se a percepo, para Merleau-Ponty, no fosse o
fundamento de tudo. Qualquer escrita linear, desse modo, teria um mnimo de
irradiao espacial na sucesso das letras e dos intervalos. Qualquer uma uma
transformao, por mais complexa que seja a transformao, da estrutura
perceptiva. Se cabe tematizar a percepo, a pintura e os problemas que
suscitam, nada menos arbitrrio do que tecer um estilo que nos leve a algo como
uma percepo do texto. A funo de um estilo justamente essa, a de salientar-
se para que um contedo aparea.
O estilo, porm, como mostra Merleau-Ponty, est tanto no que dito quanto
no que se diz sem pronunciar. Traa suas figuras filosficas, se o estilo
filosfico, assim como a pintura apanha alguns aspectos do visvel e deixa outros
numa visibilidade que se ausenta. Ensaios de filosofia, tal qual pinturas, j
contm, desse modo, uma poro do futuro que os aguarda. No como um
ensaio de histria da pintura que A dvida de Czanne foi escrito. Tambm no
assim que tem sido lido. Merleau-Ponty tem seu lugar na fortuna crtica de
Czanne. Mas um lugar secundrio. Neg-lo seria negar a filosofia de Merleau-
Ponty. Se na base de qualquer expresso histrica, de sua instituio, h, para
Merleau-Ponty, um estilo de perceber e de relacionar os signos, se obrigado a
admitir que a histria da arte estiliza de um outro modo.
Os outros dois ensaios tambm no so ensaios de histria ou crtica de arte. A
influncia dos trs sobre a histria da arte moderna no grande. Foi muito mais
a leitura de Fenomenologia da percepo que promoveu reflexes no meio de
arte, internacional ou brasileiro, do que a recepo dos trs ensaios. Situao que
se explica por dois motivos. A obra de 1945, data em que apreenses
fenomenolgicas da arte e de suas questes ainda estavam para ganhar flego na
dcada de 1950, e no s por meio do pensamento de Merleau-Ponty. O segundo
motivo que as anlises do sujeito da percepo como sendo o corpo, sua
motricidade e sua expressividade, e as do objeto da percepo como sendo o
mundo percebido, seu espao e sua abertura ao outro, em Fenomenologia da
percepo, instigaram artistas e crticos a pensar a arte com conceitos que no
possuam at ento.
Dito de modo breve, a arte espelhou-se e renovou-se junto Fenomelogia da
percepo assim como, de modo inverso, a filosofia de Merleau-Ponty, nos trs
ensaios, encontrou na pintura a sua melhor traduo. Se ver uma pintura de
Czanne, para Merleau-Ponty, um exemplo da percepo originria, para
leitores da Fenomenologia da percepo com interesses artsticos aquilo que a
dito do sujeito da percepo passou a valer para o espectador e o que dito do
mundo percebido, para a obra de arte. O estilo da principal obra de Merleau-
Ponty mais o de um tratado do que o de um ensaio. Seus captulos ganham,
assim, autonomia e seus conceitos, maior aplicao. Foi quando no falou muito
de arte que Merleau-Ponty influenciou a arte.
O olho e o esprito, pela sua abrangncia, teria sido, talvez, uma obra mais
influente, tanto quanto Fenomenologia da percepo, se no tivesse sido escrita
numa situao histrica em mutao. Chegou tarde. Mas chegou tarde como s a
filosofia sabe chegar. No h, na histria da filosofia, melhor resposta ao
rebaixamento filosfico que a pintura sofre no livro X da Repblica de Plato do
que O olho e o esprito. Com menos ser do que as coisas que mostra que a
pintura aparece em Plato, e vinte sculos depois Pascal ainda bater na mesma
tecla. A pintura alcana em O olho e o esprito, porm, a mesma potncia
expressiva que a filosofia. Em Olho e o esprito, saber nenhum comanda. A
pintura a surge, mais do que em qualquer outro texto filosfico, como uma igual
da filosofia, terminando de uma vez por todas com sculos de preconceitos
filosficos.
No pouco derrubar mais de dois mil anos de uma tradio. Feito que no
cabe s a Merleau-Ponty, certamente, mas que apenas nele encontra um
acabamento pleno. Pleno e aberto, pois abrir-se ao futuro e sua indeterminao
do estilo, com o perdo da repetio, da filosofia de Merleau-Ponty. A verdade
de O olho e o esprito permanece intacta justamente porque seu presente no
pretende ser a verdade dos presentes que o precederam nem dos que preparou.
a verdade daquela hora e que generosamente se abriu a tantas tentativas futuras
que buscam saber qual a da nossa hora. A filosofia de Merleau-Ponty no ,
assim, incriticvel. Critic-la mesmo o que ela pede, pois por incompletudes,
nos ensina, que avanamos de um presente a outro.
Se nada se falou aqui da fenomenologia, e Merleau-Ponty um
fenomenlogo, foi com a inteno de evitar o estilo tcnico da filosofia. Com
esse no h nada de errado, nem, certamente, tudo que se possa dizer de certo,
nem a prpria certeza de no haver certezas. por crticas fenomenologia que
se abrem, hoje, os vrios caminhos de uma crtica filosfica a Merleau-Ponty.
Para teorias da arte moderna, as crticas a Merleau-Ponty encontram outras
entradas. No so, necessariamente, contraditrias em relao s crticas
filosficas. Mas o estilo e o contedo so outros. Incidem mais sobre o objeto do
que sobre o mtodo de Merleau-Ponty. Para uma teoria da arte, o objeto por
excelncia de O olho e o esprito a pintura.
nesse sentido, por exemplo, que se pode criticar Merleau-Ponty por seu
gosto por pinturas do motivo e do qual Czanne o grande heri moderno. A
insinuao de que Czanne j havia promovido uma apreenso sob vrios
ngulos do motivo sem a necessidade, analtica demais, de desmont-lo como o
fizeram os cubistas algo que numa primeira leitura faz pensar que Merleau-
Ponty no compreendeu nada da arte moderna, pois no teria compreendido seu
mais importante movimento artstico. Passada a primeira leitura, porm, haver
maneiras de incorporar ao pensamento de Merleau-Ponty o que talvez no passe
de idiossincrasias suas, e todos as temos, ou, se assim pode ser dito, de
idiossincrasias do gosto fenomenolgico.
At que ponto O olho e o esprito fundamenta a arte moderna dado que ela,
em especial, que motiva o ensaio? A resposta, j adiantada quando se disse do
carter tardio do texto, que Merleau-Ponty, descontados detalhes de gosto ou de
uma primeira abordagem, s fornece uma compreenso da arte moderna at a
data em que o texto foi escrito. difcil compreender uma pintu