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Um corpo que oscila: performance,

tradio e contemporaneidade
na potica de Ricardo Aleixo
Prisca Agustoni

Neste artigo abordaremos a performance do poeta mineiro Ricardo


Aleixo na srie intitulada poemanto, na qual o poeta se vale de elementos
tradicionais e modernos para produzir um caos semitico no qual a poesia
funciona como o elemento principal. O perfil de performer contemporneo
com o qual se apresenta Aleixo consiste, segundo o prprio autor, em gerar
efeitos high-tech mediante o emprego de recursos low-tech. Dito de outro
modo, Aleixo trabalha, sobretudo, com os recursos do prprio corpo, em
particular a voz, um manto pintado reproduzindo as letras de um poema, que
ele veste cobrindo o seu corpo, e aparelhos como microfone e vdeo que,
dado o rpido avano da tecnologia, parecem menos complexos. Contudo,
Aleixo trabalha intencionalmente com estes elementos, de maneira que a
partir dos recursos do corpo (vinculados s prticas tradicionais de outros
performers, tal como os trovadores medievais), associados a alguns aparelhos
eletrnicos, se habilita a gerar, no decorrer da performance, efeitos semelhan-
tes queles extrados dos mais sofisticados aparatos da tecnologia moderna.
A srie poemanto exemplifica esses procedimentos de Aleixo, ao mesmo
tempo em que o situa como um performer portador de traos especficos. Ou
seja, sua performance no reproduz os modelos dos rappers ou dos praticantes
do hip-hop, embora ele deixe em aberto a possibilidade de assimilar elemen-
tos destes performers, bem como de outros sujeitos em ao performtica,
a exemplo de um jogador de futebol, de um lutador de capoeira ou de um
bailarino.
No ensaio intitulado La mediatizacin de la oralidad, Adolfo Colombres
descreve o processo de midiatizao vivenciado pelas culturas populares
que, segundo o autor, estaria sendo impulsionado pela euforia que des-
pertam as artes da imagem1 no seio das sociedades contemporneas. Em
funo desse processo, as formas das oralidades tradicionais estariam sendo
1
Colombres, La mediatizacin de la oralidad, p. 3.
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transformadas no fenmeno a que se tem chamado de novas oralidades,


desde que submetidas ao referido processo de midiatizao. Ao descrev-lo e
maneira como ele se manifesta nos diferentes meios de comunicao, sejam
eles a televiso, o rdio, o cinema ou o vdeo, Colombres nos apresenta um
exemplo oportuno para refletirmos sobre a nova oralidade encenada pelo
poeta brasileiro Ricardo Aleixo, uma oralidade que absorve elementos da
dispora africana tradicional paralelamente ao aproveitamento da tecno-
logia que leva oralidade2. O exemplo indicado por Colombres se refere ao
programa Palabra bajo el baobab, realizado em 1969 pela televiso da Costa
do Marfim com o objetivo de produzir relatos sobre a histria do pas, e que
contou com a participao dos melhores atores da comunidade nacional. A
inteno do programa era recuperar a tradio dos griots, para revitalizar los
valores literrios, histricos y sociales del frica negra mediante la poesa,
la msica, la coreografa y el teatro.
De acordo com as observaes de Colombres, essa iniciativa no surtiu
o efeito desejado, j que o suporte miditico representado pela televiso
no deu conta de transmitir fiel e totalmente a estrutura de mundo e de
pensamento que traduz uma cosmoviso3 constituda pela oralidade. No
entanto, o que chama nossa ateno, nesse exemplo, o fato de essa iniciativa
recuperar, pelo menos na inteno inicial, a importncia da voz e do corpo
como um todo na performance de um relato. Esse fenmeno foi chamado,
na poca da realizao do programa, de griotizao4.
Nessa direo, instigante para a nossa linha de anlise a proposta de
um fenmeno de griotizao articulado graas ao suporte tecnolgico ou
aos diferentes procedimentos relacionados s poticas da voz, uma vez que
Ricardo Aleixo estrutura suas dialticas da performance a partir de uma po-
tencializao da voz, considerado tradicionalmente o instrumento miditico
bsico de qualquer performance. Vale dizer que a noo de performance aqui
considerada se apoia nas reflexes de Paul Zumthor, para quem esta consiste
na ao complexa pela qual uma mensagem potica simultaneamente,
aqui e agora, transmitida e percebida. Locutor, destinatrio, e circunstncias
(...) se encontram concretamente confrontados5. Alm disso, a performance

2
Glissant, Le discours antillais, p. 48.
3
Colombres, op. cit, p. 6.
4
Id., ib.
5
Zumthor, Introduo poesia oral, p. 33.
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implica competncia, isto , alm de um saber-fazer e de um saber-dizer,


a performance manifesta um saber-ser no tempo e no espao. (...) pelo
corpo que ns somos tempo e lugar: a voz o proclama emanao do nosso
ser6. Como se pode depreender dos excertos acima, a ligao entre a voz e
o corpo se apresenta como um fator decisivo na construo do conceito de
performer. Referindo-se primeira, Zumthor ressalta a sua importncia para a
penetrao da poesia na existncia social, desde a Idade Mdia, e observa que
a voz o nico mass midium outrora existente (na Idade Mdia); e quanto
mais o texto se presta ao efeito vocal, mais intensamente desempenha sua
funo; mais a vocalidade que este manifesta aparece intencional, mais age7.
Antes de delinearmos os modos de atuao de Ricardo Aleixo, que articu-
la suas poticas a partir do corpo e da voz (peas fundamentais na construo
da performance), pertinente indicarmos, ainda que de maneira sucinta, as
funes desempenhadas pelo griot tradicional nas sociedades africanas. Esse
procedimento desenha um quadro favorvel a uma melhor compreenso do
processo contemporneo definido como griotizao. Para tanto, nos vale-
mos das observaes de Robert Palmer que, na introduo da obra (livro e
CD) Jali Kunda: Griots of West Africa & Beyond, aponta as funes dos griots
tradicionais, bem como as marcas de uma hierarquia social que define e
legitima as funes desempenhadas por esses agentes. Nesse sentido, Palmer
nos remete ao trabalho do etnomusiclogo francs Tolia Nikiprowetzky, para
quem os griots desempenham, de fato, um papel multifacetrio:

como historiadores e genealogistas, eles so os principais repositrios da histria da


regio, seus cronistas designados. Como msicos, sua presena foi tradicionalmente
exigida em cada cerimnia e ritual (...). Entre eles, encontram-se os mais virtuosos
cantores e instrumentistas. Sua educao e treinamento, exclusivamente oral, reque-
rem uma aprendizagem demorada sob a direo de um professor (...). necessrio
estudar por muitos anos para dominar a tcnica de um instrumento ou para aprender
todas as canes e histrias, e dominar o conjunto do trabalho necessrio para as
atividades de um profissional8.

De acordo com as caractersticas mencionadas, o griot tem a habilida-


de de manipular e dominar diferentes instrumentos, tanto tcnicos como
6
Id., p. 157.
7
Apud Frasca, Dopo la tipografia: la scrittura nellet multimediale, p. 728.
8
Palmer, Griots of West Africa, p. 6.
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simblicos, e a reputao e a considerao das quais desfruta na sociedade


decorrem de sua habilidade em desempenhar funes mltiplas. Para os griots
tradicionais, a voz, a Kora, os gestos, os silncios significantes, o repertrio de
informaes e histrias que eles conhecem e relatam so todos instrumentos
com os quais aprenderam a lidar e para os quais desenvolveram tcnicas
especficas, que compem a arte e a profisso do griot.
De acordo com nossa perspectiva de anlise, evidente que no se trata
apenas de equiparar o griot tradicional africano ao performer contemporneo
ou vice-versa, do mesmo modo que seria pouco hbil afirmar que o grito do
escravo na plantation se equipara s estruturas do blues contemporneo. Na
aproximao entre o grito e o blues ou, ainda, no percurso que conduziu do
primeiro ao segundo, h que se considerar uma lgica de relao entre os
dois fenmenos, mediadas pelas transformaes sociais, pela insero das
suas formas e mensagens na vida dos indivduos, pela legitimao desta voz
dos excludos no cenrio artstico-cultural dos Estados Unidos e pelo acrs-
cimo de instrumentos e performances que transformaram o grito em blues.
Contudo, preciso acrescentar que o trao prprio do grito na plantation,
ou seja, a juno da precariedade de meios com um forte apelo esttico-
emocional, perpassa as linhas do blues, ainda que no seja mais o grito em
sua feio inicial.
No tocante questo que envolve o griot tradicional e o performer con-
temporneo interessa-nos, tambm, a lgica da relao que no nos leva a
equiparar um ao outro, mas a entender, a partir de suas diferenas, tal como
na relao entre o grito e o blues, aquilo que os coloca em sintonia no tempo
e no espao. O trao prprio do griot tradicional decorre de sua vinculao
a contextos sociais do continente africano, bem como sacralizao de
suas funes, fruto de um complexo processo de iniciao. A importncia
atribuda a esses portadores do conhecimento pode ser dimensionada pela
sua presena em diversos grupos sociais africanos, que os nomeia de maneira
particularizada.
Conforme atesta Giordani, os narradores tradicionais so chamados de
Doma ou Soma, os Conhecedores ou Donikeba, fazedores de conhecimento;
em fulani, segundo a regio, de Silatigui, Gando ou Tchiorinke, palavras que
possuem o mesmo sentido de conhecedor9. Esses mestres iniciados, dentre

9
Giordani, Histria da frica anterior aos descobrimentos, p. 25.
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outras funes, atuam como iniciadores de um certo campo de conhecimento


tradicional (por exemplo, iniciam outros pretendentes na pesca, na caa,
na tecelagem etc.). Contudo, salienta Giordani, h que se atentar para uma
diferena entre o griot e os narradores tradicionais, ou domas:

No h que confundir o doma tradicionalista com os trovadores, contadores de


histria e animadores pblicos, que, em geral, pertencem casta dos Dieli (griots)
ou dos Woloso (cativos da casa). Os griots so, pois, espcie de trovadores ou me-
nestris que perambulam pelo pas ou se vinculam a uma famlia. Em alguns casos,
um griot pode se tornar um doma tradicional, fato que assegura a confiabilidade de
suas informaes, pois sua qualidade de iniciado lhe confere um alto valor moral e
o sujeita proibio da mentira10.

Ao estabelecermos uma aproximao entre o griot e o performer, julgamos


necessrio destacar pelo menos duas diferenas fundamentais. No caso do
performer Ricardo Aleixo, as caractersticas relacionadas ao contexto e
funo sacralizadora adquirem um sentido que diverge daquele expresso pelo
griot tradicional. Neste, tais caractersticas confirmam sua passagem pelos
rituais de iniciao e seu pertencimento a um determinado grupo sobre o qual
ele fala mediante a legitimao que o prprio grupo lhe assegura. Embora a
performance de Ricardo Aleixo tangencie, muitas vezes, questes sociais e
referncias culturais ligadas, por exemplo, aos afrodescendentes, em nenhum
momento o performer, em seu discurso e em suas atividades, se apresenta
como a voz iniciada que pode falar sobre e por este segmento tnico-social.
Outra diferena entre a atuao do griot e do performer Ricardo Aleixo diz
respeito plateia que os acolhe. Para o griot, a demanda social representada
por cerimnias de casamento, de coroao de um soberano, de comemo-
rao de um feito de guerra, dentre outras o converte num agente oficial
de quem a plateia espera uma performance capaz de reafirmar os valores do
grupo. Para o performer, a demanda social pode ser representada pela atuao
em um festival de poesia ou em um simpsio acadmico, ocasies revesti-
das, algumas vezes, de um carter cerimonial. Apesar disso, o percurso de
Ricardo Aleixo no deixa indicadores de que sua performance se faa para
reafirmar os valores de um grupo tnico-social ou de uma tendncia literria
e intelectual. Diferentemente do griot, a atuao de Aleixo costuma soar de

10
Id., p. 26.
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maneira dissonante em relao s expectativas da plateia. Por isso, o saber


do performer, ao contrrio do saber do griot, no explica ou ensina algo sobre
a tradio, mas questiona a tradio, reinventa a linguagem e descentra as
linhas do significado.
Em nosso modo de ver, o elemento que mais aproxima a atividade do
griot tradicional do performer e vice-versa o fato de ambos construrem
seu trabalho a partir do domnio de uma pluralidade de instrumentos so-
noros, visuais e corporais. Alm disso, h, subjacente atuao de ambos,
uma concepo comum do instrumento voz entendido como o instru-
mento primeiro e essencial para a performance intimamente relacionada
ao corpo, modificando-o e sendo, por sua vez, modificada de acordo com
os movimentos do corpo. Levando em conta as reflexes de Paul Zumthor,
podemos dizer que o griot e o performer atuam desde uma perspectiva em
que oralidade significa vocalidade11, ou seja, a vocalidade assume vrias
funes, uma das quais, evidentemente, a linguagem, mas no a nica.
Na mesma linha de raciocnio, salientamos a importncia no s da voca-
lidade, mas tambm da gestualidade e de tudo o que, em ns, se enderea
ao outro12 para a constituio da oralidade. Por isso, o corpo representa a
mdia primria da potica oral e os seus movimentos so essenciais para a
configurao da potica.
Apesar das diferenas entre as prticas do griot e do performer, o reco-
nhecimento dos pontos que os aproximam instiga a reflexo para buscarmos
intersees de sentido, j que, atravs destas, ser possvel pensar sobre a
presena dos signos diaspricos nas poticas contemporneas. A performance
de Ricardo Aleixo na srie poemanto, que analisaremos mais adiante, constitui
um exemplo de griotizao contempornea e urbana, por reapresentar num
contexto urbano, saturado de estmulos sensoriais, a prtica tradicional da
poesia oral e a estrutura tpica de uma performance, que exige a presena de
um performer (que Ricardo Aleixo chama de performador), de uma plateia
(o pblico) e dos instrumentos, sejam eles: o corpo do performer, o texto
proferido pela voz e a interferncia da tecnologia.
Estamos cientes do fato de que um poema composto por escrito, mas
performatizado oralmente, muda por isso de natureza e funo 13, tal

11
Zumthor, Introduo poesia oral, p. 28.
12
Id., p. 203.
13
Id., p. 40.
Um corpo que oscila 31

como ocorre na performance de Ricardo Aleixo, na qual ele declama doze


poemas, a maioria de sua autoria, previamente publicados. Uma das razes
que nos levam a abordar a performance de Ricardo Aleixo a inteno de
demonstrar em que medida essa mudana de natureza e de funo multiplica
as potencialidades de significao do poema, j que o texto oral nunca se
encontra saturado, nunca preenche inteiramente seu espao semntico14.
Aproveitando essa abertura do texto oral, no qual o texto escrito se transfor-
ma durante a srie poemanto, Ricardo Aleixo veicula diferentes mensagens,
explorando a simultaneidade dos estmulos sensveis.
No ensaio dedicado escrita na idade multimidial, Gabriele Frasca percor-
re as diversas tradies orais, antes da inveno da tipografia e depois da sua
incorporao em vrias sociedades, para ressaltar o modo como este evento
influenciou o pensamento humano e afetou a concepo de oralidade.
Frasca considera como fundamental para a redescoberta da oralidade na
sociedade ocidental do sculo XXI a publicao de alguns livros de pesquisas
escritos durante os anos 1960, em particular o livro Cultura oral e civilizao
da escrita, de Havelock, de 1963. Nesse livro, o autor considera as prticas
de ensino reservadas cultura oral (atravs do canto e da performance do
aedo) na Grcia antiga, analisando o impacto ldico e didtico dessas pr-
ticas sobre determinado auditrio. De acordo com Frasca, Havelock chega
concluso de que

a cultura oral (...) tramandava a necessria informao (...) atravs de uma sofisticads-
sima e aparentemente impalpvel mquina para o reposicionamento dos sentidos que,
no entanto, teria acabado por modificar, atravs da memria (...), o prprio corpo que
se dispunha a hosped-la (...). No halo semntico da palavra mimesis (palavra escolhida
por Plato na Repblica para designar tanto a tcnica do aedo quanto a descomposta
co-participao do auditrio) flutuaria ento um significado bem diferente do incuo
conceito de imitao: a mimesis disfararia melhor um processo de incorporao15.

Ora, uma vez mais, destaca-se a importncia do corpo na encenao oral


do texto. De acordo com Zumthor, a performance representa uma polifonia
de informao, que aparece como uma uma escritura do corpo: integran-
do a voz portadora de linguagem a um grafismo traado pela presena de

14
Id., p. 59.
15
Frasca, op. cit, p. 731.
32 Prisca Agustoni

um ser, em toda a intensidade do que o torna humano16. Por essa razo, a


performance (ou o teatro) constitui, para o crtico, o modelo absoluto de
toda poesia oral. Vale lembrar que isso tambm remete s problemticas
da dispora negra, cujas linguagens atribuem ao corpo, outrora motivo de
dor e de aflio, um papel preponderante, tanto em termos de valorizao
da beleza do corpo negro, quanto em termos de incorporao de questes
relacionadas sua plasticidade, sua ocupao de determinado espao
pblico ou imaginrio, sua expressividade conseguida atravs de diversas
formas, como a dana, o teatro etc. As citaes acima so interessantes na
medida em que revelam, desde um ponto de vista terico, algumas das pos-
sveis caractersticas e procedimentos performticos presentes no trabalho
de Ricardo Aleixo.
Nesse momento, mostra-se particularmente interessante a performance
do espetculo Um ano entre os humanos que Ricardo Aleixo vem elaborando
e apresentando desde 1999. O espetculo est dividido em diferentes blocos
nos quais o performador se serve de diferentes suportes para declamar, ler,
encenar, projetar, musicalizar poemas. No espetculo, Aleixo faz uso de disk-
man, video-man, microfones, projeo de imagens sobre a parede ou sobre o
seu prprio corpo, enquanto ele se movimenta diante da plateia. No entanto,
h um bloco, no interior do espetculo, no qual o poeta se coloca sob um
manto negro. medida que se move, Aleixo confere vida ao manto, sobre
o qual esto escritos, em branco, todos os substantivos do seu poema Para
uma eventual conversa sobre poesia com o fiscal de rendas17. O manto passa
a ser chamado, em funo do poema nele inscrito, de poemanto, graas a um
neologismo criado pelo prprio autor. Esta performance difere da tradicional,
elaborada pelo griot, na medida em que entre os seus componentes principais
se destacam a insero e o uso de recursos tecnolgicos, no caso, o uso de
microfones acoplados ao corpo do performador, debaixo do poemanto. Vale
observar que, em outras performances, Ricardo Aleixo se serve de outros su-
portes tecnolgicos, como os pick-up, o DJ, o VJ, ou seja, imagens gravadas em
vdeo que so projetadas sobre o corpo do(s) danarino(s) em movimento. A
performance repete, como um rito, as etapas gerais de uma encenao, para a
qual h a necessidade de aquecer a plateia, a fim de estabelecer uma relao

16
Zumthor, op. cit, p. 58.
17
Aleixo, Trvio, p. 73.
Um corpo que oscila 33

de empatia com ela, e de lanar o desafio que, uma vez aceito, instaura a
possibilidade de dilogo com o outro.
Apesar do jogo de seduo criado a partir da performance, Aleixo se
vale de alguns suportes como a iluminao escassa que no facilitam a
recepo imediata dos enunciados. Alm da iluminao, Aleixo utiliza os
microfones, que lhe permitem experimentar ou repetir determinados efeitos
estticos, por exemplo, a verbalizao simultnea do mesmo poema (ou de
vrios poemas) por vozes sobrepostas; a interferncia na voz que declama o
poema, impedindo a sua compreenso; e a reproduo de vozes em off, pre-
viamente gravadas e reproduzidas por um DJ. O cenrio onde se desenvolve
a performance do poemanto despojado, j que Aleixo performa na quase total
escurido. Nesse caso, vale-se apenas de uma pequena lanterna, manuseada
debaixo do poemanto, para enxergar os seus movimentos e as pginas do livro
do qual extrai os poemas que l.
O incio da performance ocorre de duas maneiras: o performer pode estar em
cena (antes da chegada do pblico, oculto sob o manto em ambiente semies-
curo) ou entrar depois do pblico. A opo por uma ou outra possibilidade,
segundo o autor, depende da estrutura fsica do lugar e do grau de empatia
com a plateia. Nesse sentido, no existe um roteiro fixo na performance com
o poemanto, e sim um roteiro varivel18, ou dito de outra forma, como se
houvesse um esqueleto geral que sustenta a obra, composto pelo corpus dos
doze poemas declamados, a maioria dos quais da autoria de Aleixo.
A esse propsito, h um aspecto relevante que aproxima a funo deste
performer do griot tradicional, representada pelo uso da memria como
um repositrio de informaes que so guardadas e recuperadas de acordo
com o contexto. Por isso, tal como j ocorreu durante apresentaes do
poemanto, Ricardo Aleixo pode vir a declamar poemas escritos por poetas
como Sebastio Nunes, Edimilson de Almeida Pereira, entre outros. Esse
fato desencadeado no decorrer da performance, medida que o performer
vai puxando os fios da memria. Como vimos anteriormente, a funo da
memria como repositrio das histrias e cantos de uma regio corresponde

18
Obtivemos essa informao em conversas com o prprio autor. O carter performtico do autor o
tem levado a produzir peas que pela prpria natureza do seu projeto criativo tendem a se desfazer
no momento mesmo em que so executadas. Para o pesquisador isso representa uma dificuldade,
pois muitas vezes no h registro duradouro dessas performances. Nesse sentido, os depoimentos do
performer passam a ser uma fonte privilegiada de informao.
34 Prisca Agustoni

a uma das caractersticas marcantes do griot tradicional. Portanto, o que


viabiliza o dilogo entre ele e o performer contemporneo no exatamente
o contedo dos textos guardados na memria e atualizados no instante da
performance, mas o destaque que ambos conferem s funes da memria.
Por outro lado, o que chama a ateno no espetculo Um ano entre os
humanos, e em particular na performance com o poemanto, que esta se desen-
volve como uma mquina para a recolocao dos sentidos, como propunha
Havelock, e atualiza o sentido que Deleuze e Guattari19 atribuem obra de
arte, ou seja, o fato de ser um bloco de sensaes que estimulam e desafiam
o receptor. Essa afirmao se explica em vista da pluralidade de estmulos
sensoriais explorados por Aleixo na performance, estmulos que compem
um cruzamento de dois labirintos20, ou seja, o alfabtico, representado pelo
poema escrito no manto, e o auditivo, representado pelos poemas vocalizados
pelo performer. importante considerar que esse cruzamento entre alfabeto
e som, leitura e audio ocorre de modo simultneo, gerando o contato
entre os suportes da poesia, que se roam, se desafiam, se chocam, s vezes.
Vale dizer que se trata de um contato desafiador, j que a performance no
, por natureza, um acontecimento totalmente previsvel. Em seu processo
ela insinua a cada instante o risco de novas combinaes, realando o teor
no controlvel de formas, movimentos e sentidos, que so reinventados e
impulsionados pela atuao do performer.
Ainda assim, necessrio esclarecer que a vocalizao dos poemas du-
rante a performance no consiste numa mera transposio da escrita para
a oralidade, pois o livro est presente, na hora da performance, com a sua
materialidade. s vezes, o microfone debaixo do poemanto capta e emite o
som do movimento das folhas do livro, enquanto so viradas pelo performer.
Outras vezes, o poeta, antes ou depois de vestir o manto, manuseia o livro,
cheira-o e mostra-o plateia transformando-o, dessa maneira, num objeto
significante, que vai alm dos poemas nele impressos. O trnsito da escrita
para voz, nesse caso, no prescinde e no abre mo do livro, ao contrrio,
convoca para a performance as vrias instncias despertadas por ela, ou seja,
a vocalizao, a escrita (no poemanto) e o objeto-livro.
A caracterstica que viabiliza a renovao da poesia, durante a perfor-
mance, o movimento que esta ganha graas ao seu deslizamento contnuo

19
Apud Frasca, op.cit, p. 732.
20
Frasca, op. cit, p. 74.
Um corpo que oscila 35

dos suportes, da letra voz, da voz ao livro. Como o manto contm versos
de um poema, estes tambm se movimentam de acordo com as evolues
do corpo do performador; isto faz com que o poema se torne legvel apenas
parcialmente, propiciando novas associaes entre as palavras. Alm do mo-
vimento das letras fixadas no manto, se destaca a cuidadosa emisso da voz
que in-corpora os poemas, vocalizando-os. Ao fazer isso, o performer huma-
niza os poemas, pois a voz que declama os versos sofre alteraes devido aos
movimentos que o corpo realiza em cena. A voz que fala os poemas (mesmo
que mediados pelo microfone) sofre uma primeira interferncia, anterior
tecnolgica, que a do corpo, suporte imprescindvel da voz. Eis porque,
a cada performance, os poemas so modificados, renovados, reinventados
pela lgica da respirao humana, ditada pelos msculos e pelos minsculos
movimentos de cada parte do corpo, que logo se refletem no ato de expelir
a voz. Nesse sentido, a performance de Ricardo Aleixo no est interessada
na tecnologia enquanto tal, ou seja, no imediatismo da tecnologia, e sim na
capacidade de testar os limites (e ultrapass-los, se necessrio) que unem
intimamente o corpo e a voz.
Diante disso, significativo o fato de que o poema lido a cada apresenta-
o com o poemanto tenha como ttulo Para uma eventual conversa sobre
poesia com o fiscal de rendas21 o que, a priori, coloca em cena dois discursos
contrastantes: o da suposta (in)utilidade da poesia e o da suposta eficcia
do Estado e seus agentes. Em relao aos outros poemas, o performer faz a
opo de l-los ou no, em cada espetculo; porm, o poema mencionado
acima sempre lido no bloco dedicado ao poemanto. Dessa forma, Aleixo
une a materialidade e a abstrao, o pessoal e o coletivo atravs de processos
que levam o espectador/ouvinte do corpo fala, e desta de volta ao corpo.
Enquanto Aleixo l o poema Para uma eventual conversa sobre poesia com
o fiscal de rendas, os substantivos extrados do mesmo texto e escritos no
manto so movimentados e se recompem aleatoriamente de acordo com os
gestos do performer, gerando novas associaes entre eles. Para apreendermos
o mecanismo de funcionamento desta cena, comecemos por um fragmento
do poema Para uma eventual conversa sobre poesia com o fiscal de rendas:

minha prpria lngua meu


prprio limo meus prprios

21
Aleixo, Trvio, p. 73.
36 Prisca Agustoni

ombros minha prpria sombra


minhas prprias vrtebras
minhas prprias plpebras
minhas prprias veias
minhas prprias ventas meus
prprios punhos minhas
prprias unhas minha prpria
altura minha prpria
temperatura minhas prprias
plantas dos ps minhas
prprias palmas das mos

O poema se estende, listando uma srie de partes do corpo, de acordo com


a lgica daquilo que representa as propriedades que o poeta reivindica para
si. Ao compilar essa lista, o poeta aproxima as palavras de seus parentescos
fonticos. A materialidade do texto, tanto no contedo (todo relacionado
materialidade do corpo) quanto na forma (o poema arquitetado num jogo
de assonncias, rimas internas, aliteraes de determinados fonemas, resul-
tando numa pea sonora), reiterada pela sua presena no manto, como se
fosse uma segunda pele do autor, colada a ele. Ao ser exposta coletividade,
essa segunda pele pessoal assume um valor coletivo, na medida em que
representado algo que se desvincula do Ricardo Aleixo conhecido poden-
do, por isso mesmo, ser interpretado como smbolo de uma individualidade
contempornea, annima, uma segunda pele ou uma mscara annima,
presente em cada um de ns, ou disponvel para cada um de ns.
Nesse sentido, podemos entender que o manto, para Ricardo Aleixo,
um instrumento que assume significao somente no momento em que
vestido, em cena, na hora da performance. O corpo d vida ao manto, e
por sua vez, ao poema. Esse sopro de vida conferido ao manto, na hora
em que vestido, remete ideia do sopro vital que gera a respirao e a
voz humana. Por outro lado, essa concepo do manto rel os parangols
pensados pelo artista carioca Hlio Oiticica durante os anos 1960. Como
se percebe no depoimento do prprio Oiticica (1972), os mantos que ele
projetou expressavam um desejo de experimentao, e mais em particular, a
ideia de construir incorporar trocar de um corpo (...) para outro como
casulo vazio extenso solta que se reincorpora a cada vestir.
Um corpo que oscila 37

O dilogo entre o poemanto e o parangol se torna mais profcuo ao


observarmos outro elemento comum. De fato, para Oiticica, os parangols
eram mantos de algodo ou nilon, com poemas em tinta sobre o tecido, tal
como ocorre com o poemanto de Aleixo. A analogia entre os dois mantos
reforada pela proximidade dos dois artistas com o concretismo. No caso do
artista plstico, a ligao com a Arte Neoconcreta historicamente registrada
pela sua filiao ao movimento e pela sua participao na II Exposio de
Arte Neoconcreta, em 1961, no MAM de So Paulo. J no caso do poeta,
a relao afetiva e intelectual com os irmos Campos explicitada atravs
das dedicatrias que lhes so destinadas ao longo da obra, mas tambm se
torna visvel pela maneira como a prpria obra se apresenta, com evidentes
caractersticas estticas ps-concretas. A esse propsito, interessante
considerarmos o comentrio que Haroldo de Campos fez ao se deparar com
os parangols: ele observou que, quando estavam fechados, lembravam as
asas murchas de um pssaro e que, quando algum os vestia, abrindo os
braos, se confundiam com uma asa-delta para o xtase22.
Essa descrio potica do parangol serve para pensarmos sobre a funcio-
nalidade atribuda por Aleixo ao manto usado na sua performance. o corpo
que d vida ao manto, e, por consequncia, ao poema (que, alis, tambm fala
do corpo) ali escrito. Da vitalidade e dos movimentos do corpo depende a vida
que o manto expressar, como parte integrante do corpo. A funcionalidade
do manto de Aleixo reside na possibilidade de ser danado e deslocado no
palco, de modo que o movimento lhe atribui plenitude de sentido. No ,
portanto, um manto cujo objetivo primeiro ser visto, contemplado, como
no caso do manto de Arthur Bispo do Rosrio, um artista ao qual Aleixo
se refere, dedicando-lhe o ttulo de um dos seus poemas no livro Trvio23.
Em suma, o manto para ser vestido e incorporado pelo performer, como
uma extenso solta do prprio corpo, numa constante remessa de referen-
cialidades ao corpo. Por outro lado, possvel observar uma ambiguidade
na relao entre o manto e a referencialidade do corpo, pois no podemos
nos esquecer de que este encobre e esconde o corpo do performer, que em
nenhum momento se mostra ao pblico, a no ser atravs da voz. Decorre
dessa interpretao, assim como da leitura tradicional da performance realiza-

22
Disponvel em: www.terra.com.br/istoe/biblioteca/brasileiro/arquitetura/arq13.htm
23
Aleixo, op. cit, p. 52.
38 Prisca Agustoni

da por Zumthor, o entendimento de que o corpo o elemento fundamental


e instigador das diferentes experincias semiticas. Por isso, uma vez mais,
voltamos a Hlio Oiticica para compreendermos o processo que da experi-
ncia visual o levou preocupao com a interferncia direta do corpo nas
obras de arte. Mrio Pedrosa comentou essa mudana no caminho esttico
de Oiticica da seguinte forma: foi durante a iniciao ao samba que o artista
passou da experincia visual, em sua pureza, para uma experincia do tato,
do movimento, da fruio sensual dos materiais, em que o corpo inteiro (...)
entra como fonte total da sensorialidade24.
De forma anloga, possvel pensar que a experincia visual de Aleixo,
tanto na poesia como no trabalho de criao dos objetos suspeitos25 ou no
campo do teatro, o levou a articular uma conceptualizao cada vez mais
apurada no que diz respeito s potencialidades do corpo, tomado como um
signo que se move e que cria relaes com outros signos. oportuno dizer,
a essa altura, que as anlises da performance com o poemanto nos estimulam
a pensar na familiaridade de seu percurso com os propsitos expostos pelo
Manifesto Neoconcreto. Vejamos um dos trechos do manifesto, assinado por
Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmaner, Lygia Clark, Lygia
Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spamidis em 1959: no concebemos a
obra de arte nem como uma mquina nem como um objeto, mas como
um quase-corpus, isto , um ser cuja realidade no se esgota nas relaes
exteriores de seus elementos26.
interessante essa concepo da obra de arte como um quase-corpo,
tal como ocorre na performance de Ricardo Aleixo, um quase-corpo que
se serve da tecnologia, ou melhor, que afetado pela tecnologia, e cuja
contribuio determina um frgil equilbrio entre aquilo que na performance
decorre do humano, em termos de imprevisibilidade e de instinto, e aquilo
que responde aos acertos ou desacertos do programtico27. Nesse encontro
entre o humano e o tecnolgico se define o quase-corpo da performance.

24
Pedrosa, Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica, s/p.
25
Em 1999, Ricardo Aleixo apresentou no Centro Cultural da Universidade Federal de Minas Gerais uma
exposio intitulada Objetos suspeitos. Um desses objetos ilustra a capa do seu livro Mquina zero.
26
Apud Teles, Vanguarda europia e modernismo brasileiro, p. 408.
27
Em conversa particular com Ricardo Aleixo, este revelou o seu receio de que, durante o uso do poe-
manto, o microfone instalado perto do seu rosto roce, casualmente, no tecido do manto, causando uma
interferncia sonora no desejada. Segundo ele, isso resultaria menos do risco assumido no manejo e
na potencializao da tecnologia, e mais do mau uso dos instrumentos em cena.
Um corpo que oscila 39

Com evidncia, a procura de uma aproximao com a tecnologia como


instrumento que afeta e potencializa a capacidade expressiva do corpo no
prerrogativa do performer brasileiro, como revelam os ensaios de Donna
Haraway, que analisa as relaes do corpo com a tecnologia e as mquinas.
No Manifesto ciborgue: cincia, tecnologia e feminismo-socialista no final
do sculo XX, Haraway observa que

as mquinas do final do sculo XX tornaram completamente ambgua a diferena


entre o natural e o artificial, entre a mente e o corpo, entre aquilo que se autocria e
aquilo que externamente criado, podendo-se dizer o mesmo de muitas outras dis-
tines que se costumavam aplicar aos organismos e s mquinas. Nossas mquinas
so perturbadoramente vivas e ns mesmos assustadoramente inertes28.

Essa observao nos leva a considerar o grau de convivncia e de inter-


ferncia experimentado pelo ser humano no contato com as mquinas. A
conscincia do potencial que pode nascer desse encontro entre o humano
e a mquina estimula o aproveitamento e a integrao da tecnologia na
performance. Se pensarmos na importncia, para os afrodescendentes, da
conquista do acesso escrita nas sociedades escravocratas, parece-nos per-
tinente mencionar a teoria do ciborgue, elaborada por Haraway, para quem
este se torna particularmente significativo para os grupos sociais que foram
marginalizados e constitudos como outros. A respeito disso, Haraway
destaca que

a escrita , preeminentemente, a tecnologia dos ciborgues superfcies gravadas do


final do sculo XX. A poltica do ciborgue a luta pela linguagem, a luta contra a
comunicao perfeita, contra o cdigo nico que traduz todo significado de forma
perfeita o dogma central do falogocentrismo. por isso que a poltica do cibor-
gue insiste no rudo e advoga a poluio, tirando prazer das ilegtimas fuses entre
animal e mquina29.

Nessa direo, a ideia da poluio dos signos, presente na performance


do poemanto de Ricardo Aleixo, e tambm em seus trabalhos poticos, pode
ser vista como uma provocao intencional para desconcertar e reverter

28
Apud Silva, Antropologia do ciborque: as vertigens do ps-humano, p. 46.
29
Haraway apud Silva, op. cit, p. 99.
40 Prisca Agustoni

o quadro de dominao lingustica e social. Quanto poesia de Aleixo, o


crtico Antnio Srgio Bueno j observara a respeito do livro Festim, que
este uma sarabanda de signos, iconizando um grande carnaval, uma
parafernlia plstica e sonora, nova e desorbitada30. Esse aspecto, presente
j nos textos de Festim, assume maior dimenso em Trvio, como podemos
notar no poema Passagens31:

No poema, percebe-se a inteno de Aleixo de misturar os registros sen-


soriais ao relacionar o rumor ao conceito de imagem. Paralelamente a
isso, expe-se a ideia da superposio de imagens, que parecem estar em todo
lugar; essa densidade plstica geraria o rudo, como se as imagens ocupassem
um espao sonoro e no apenas um espao no campo visual. Essa troca ou
intercmbio dos recursos sensveis desenvolvida pelo poeta e performer ao
longo do seu trabalho, tal como na srie poemanto. A esse propsito, Frasca
observa que na recepo esttica, quanto mais evanescentes se tornam os

30
Aleixo, Festim, s/p.
31
Id., Trvio, p. 63.
Um corpo que oscila 41

suportes que a mediam, tem em ao alguma coisa de macio e de grave:


alguma coisa, em suma, como o corpo imerso no halo perceptivo com o qual
modifica, modificando-se por sua vez, o campo sensorial32.
A aproximao de Aleixo com o mundo tecnolgico tornou-se evidente
principalmente com a publicao do seu ltimo livro de poemas, Mquina
zero, de 2004. Nossa anlise comea pelo sugestivo ttulo do livro, que abre
para uma leitura plural do campo de significao, j que Mquina zero remete
a vrios contextos culturais. Se, por uma parte, o ttulo se perfila como um
paradoxo (ou negao) da modernidade, na qual a mquina, ao invs de ser
o epicentro da racionalidade e do sistema comportamental do ser humano,
se faz zerada no livro, negando-se-lhe o movimento e a inciso que lhe
so prprios, por outra parte, o ttulo remete ao corte radical dos cabelos,
em que nenhum fio sobra na cabea, pois a mquina raspa-os de maneira
incisiva. Lidando com o universo da linguagem e da poesia (no caso, o livro
filiando-se vertente satrica), o ttulo sugere a ideia de alguma coisa que
raspa, que corta totalmente, usando a lngua guisa de mquina zero.
A mquina e o corpo esto, desde o ttulo do livro, num tte--tte, refor-
ando a ideia de que este um dos temas caros ao autor, ou seja, a maneira
como corpo e mquina esto em confronto, na vida e na criao artstica,
superpondo-se e modificando-se mutuamente. Alm disso, podemos pensar
que, como lembrou Maral Aquino no breve comentrio nas orelhas do
livro, Ricardo Aleixo pe seus engenhos poticos em funcionamento, para
compartilhar conosco suas inquietaes e, sobretudo, seu espanto diante
de outra mquina a mquina do mundo, aludindo ao poema de Carlos
Drummond de Andrade, com igual ttulo.
Analisando o aspecto visual da capa do livro, reparamos que esta apre-
senta a reproduo fotogrfica de um objeto suspeito, que integrou a men-
cionada exposio de Aleixo. O objeto uma mquina de escrever agarra
o globo terrestre, assumindo a feio ameaadora de um inseto metlico. O
ttulo do objeto scriptura continua. A mquina escreve no mundo que
est s avessas (o globo est de cabea para baixo). Esses dois elementos nos
do um roteiro de interpretao dos textos no livro, que apresentam um
marcado tom satrico e de crtica sociedade brasileira, e indicam que para
o poeta o espao de criao e de scriptura so contnuos, isto , no so
restritos aos caracteres gutemberguianos da letra impressa. A partir disso,

32
Id., p. 75.
42 Prisca Agustoni

torna-se mais fcil entender como a crtica mordaz, que conduz esse livro,
direcionada aos (antigos e novos) processos que cristalizaram as estratifi-
caes da sociedade brasileira, incluindo nela a Repblica das Letras (no
poema Exerccio de lira maldizente) ou os slogans pr-racismo (no poema
Dois exerccios de lngua paria).
No livro Mquina zero, Ricardo Aleixo lana mo de vrias linguagens
para que dialoguem e provoquem uma sutil eroso no status quo da sociedade
brasileira, comparvel proeza das traas no papel33. Desconstrues lin-
gusticas, reproduo de detalhes de revistas, figuras em sombra (no caso, a
prpria silhueta da cabea do autor, reproduzida trs vezes), pginas em preto
so todos elementos grficos que se portam como signos em rotao no
livro, interagindo (ou pedindo uma relao direta) com os poemas impressos.
Um exemplo representativo a sute de trs poemas acompanhados pelo
mesmo retrato do poeta na infncia, modificado a cada vez por interferncias
grficas, reapropriando-se de signos da religio oficial para revert-lo nos
poemas: Teofagia34 mostra o retrato do menino, consumada falha / de
papai e mame, que recebeu Deus guisa de primeira comunho, porm
com uma venda preta nos olhos, sugerindo a ideia do sujeito que no pode
enxergar-se como realmente ; Antropofagia35 onde o mesmo retrato est
com uma venda na boca, sugere novamente a ideia de uma voz censurada pela
religio e reforada pelo tom de leve erotismo contido no poema, que fala do
olhar devorador de um ele /ela; e, finalmente, Autofagia36, que apresenta o
retrato livre, sem interferncias grficas crticas ou autoirnicas, porm,
acompanhado por um poema que contrasta e reala de maneira chocante
a diferena entre o eu no contexto oficial e repressor do retrato, e o
contexto da transgresso sexual declarada do sujeito adulto: No mar de
gua morna / e sem ondas // de minha cama/ de velho/ puto // a punhetas
relegado.
Como j assinalamos, a preocupao do poeta com o aspecto visual do
poema (ou ainda, da realidade) fundamenta toda a obra de Aleixo, e se
manifesta na concepo de que o corpo, ou melhor, a corporeidade (seja
atravs da letra, do som ou da imagem) um signo em movimento no espao.
A explorao, no poema, de recursos sonoros e visuais consiste, portanto,
33
Aleixo, Mquina Zero, p. 14.
34
Id., p. 17.
35
Id., p. 19.
36
Id., p. 2.
Um corpo que oscila 43

numa tentativa de se aproximar da tridimensionalidade do real, aproximao


que Aleixo atinge de maneira eficaz atravs da performance com o poemanto.
Nessa linha de pensamento, a realidade e a pgina so um campo aberto
para ser marcado com camadas de signos que formam um palimpsesto, do
mesmo modo como as cidades constituem como espaos tensionados37,
isto , lugares onde os que a ocupam (os cidados visveis e os invisveis),
por estarem nelas e por se relacionarem de determinada forma com as outras
peas do tabuleiro, fixam seus valores como cidados. Esse tema da cidade
reconduz ao tema do corpo a conquista e a refuncionalizao do corpo e
do espao que ele ocupa, do ponto de vista cvico e semitico pois, como
num cenrio teatral, este no deixa de ser um agente atuante, atravs do
som, do gesto, do movimento, do fingimento.
A centralidade do corpo na potica de Aleixo remete s reflexes re-
lacionadas com a questo do corpo negro na dispora. Nesse sentido, a
sofisticao conceitual e esttica elaborada por Ricardo Aleixo no sacrifica
determinada ancoragem em um solo social e inclusive biogrfico do autor.
Com evidncia, existe, no trabalho de Aleixo, uma explcita assuno de
um questionamento social ditado pela preocupao com as problemticas
sociais, principalmente aquelas que dizem respeito ao lugar fsico e simbli-
co ocupado pela populao afrodescendente. Em vista dessa preocupao,
Aleixo no se limita a questionar apenas o espao fsico atribudo ao negro
(ou seja, aquele espao que, historicamente, o negro tem que ocupar, na
periferia da sociedade brasileira), mas principalmente o espao que ele ocupa
no imaginrio coletivo, ou ainda, aquele que ele deixa de ocupar, por ser
considerado, desde a poca da escravido, um sujeito invisvel.
A invisibilidade social do negro est sutilmente trabalhada e questio-
nada na performance, atravs da criao de um ambiente cnico em que a
escurido e a reiterao de elementos em preto reenviam condio do
negro na sociedade brasileira. Como primeiro elemento de destaque, pode-
mos lembrar que a performance apresentada num cenrio em black-out, isto
, num contexto de quase total obscuridade. Por outro lado, o manto que
cobre o performer negro, apenas com algumas palavras que se destacam
por estarem escritas em branco. Nessa direo, vale lembrar que o performer
afrodescendente e est coberto (escondido) pelo manto, alm de estar
envolvido pela escurido cnica.
37
Aleixo apud Pedrosa, Mais poesia hoje, p. 150.
44 Prisca Agustoni

fato que outras interpretaes podem ser feitas a respeito desses ele-
mentos cnicos. No entanto, acreditamos que esses dados sejam significa-
tivos, uma vez que se conhecem as preocupaes que norteiam o trabalho
artstico de Aleixo. Alm disso, preciso consider-las luz dos poemas que
so falados, alguns dos quais abordam explicitamente a questo do lugar do
negro na sociedade, como o caso do poema Rond da ronda noturna38,
no qual o poeta faz uma anlise, ou melhor, uma constatao sobre a relao
que une pobreza, afrodescendncia, suspeita e criminalidade.

O poema deixa uma fresta de ambiguidade, no final, quando ao associar


o fato de ser negro com o fato de se tornar alvo e, finalmente, estes signos
(negro e alvo) com o resultado de uma morte (mais uma) no explicita se
esta morte ocorre por conta da criminalidade ou por conta do preconceito da
sociedade, que faz com que qualquer negro na noite seja visto como alvo e
como suspeito. A esse respeito, podemos considerar as piadas de negros que
circulam na sociedade brasileira, para comprovar como estas carregam ideias
discriminatrias. Vejamos um exemplo: preto calado j est errado, parado
suspeito, correndo ladro ou ainda preto quando no suja na entrada,

38
Aleixo, Trvio, p. 69.
Um corpo que oscila 45

suja na sada39. O poema comenta, de alguma maneira, essa questo, mas


desde a perspectiva do negro. Outro poema lido durante a performance, e
que contrasta com a impostao cnica do poemanto, o poema brancos40.

O contraste decorre do fato de o poema falar dos brancos numa situao


em que tudo remete ao negro. O prprio poema impresso aproveita, na sua
linguagem visual, esse contraste, por estar escrito em branco sobre fundo de
papel preto. Alm disso, Aleixo fala esse poema com um tom de voz baixo,
quase como se se tratasse de uma ameaa, ou de alguma mensagem assusta-
dora. Esse texto causa um forte impacto durante a performance, no somente
pelo seu contedo, incmodo e ameaador, mas tambm pelo interessante
resultado sonoro provocado, no momento da vocalizao, pelas aliteraes
dos sons em s. O fundo preto do cenrio ajuda a criar um ambiente de
desconforto e de medo, sensaes das quais o texto est impregnado. Por
isso, repara-se que o poema est caracterizado por um tom de violncia
contida, representada pelo uso repetido do pronome eles ao se dirigir a
outros annimos, no entanto, bem definidos.

39
Gomes e Pereira, Ardis da imagem, p. 121.
40
Aleixo, op. cit, encarte.
46 Prisca Agustoni

Por um lado, o poema brancos est construdo a partir da ambiguidade,


pois se Ricardo Aleixo parece estar se referindo aos brancos, machos,
adultos, cristos, ricos e sos, por outro lado, ele tambm desconstri
essa referncia, ao incluir, para cada categoria citada, os que no so eles,
isto , os que no so brancos, machos, adultos, cristos, ricos e sos. No
final, explicita-se o receptor ao qual Aleixo dedica o poema, ou seja, todos
os que so mas no acham que so como os outros, isto , os que se acham
diferentes, apesar de serem humanos comuns, mortais como os outros.
Aleixo parece lanar um aviso, no final do poema, para que estes outros
se entendam, se expliquem, se cuidem, deixando no ar um outro enunciado
imperativo (que se...), que fica suspenso e ressoa como se fosse uma ameaa.
Nesse caso, encontramos um sujeito lrico negro que fala sobre os
outros, os brancos, invertendo a lgica das frases sobre negros que vimos
anteriormente. No entanto, o que determina a diferena entre o discurso
sobre o negro e o poema brancos, que atrs da referncia explcita aos
brancos, Aleixo deixa em aberto os significantes para qualquer sujeito que
se encaixe na condio de outros que so mas no acham que so como os
outros. Dessa maneira, o discurso e o questionamento sobre o preconceito
se universaliza, no ficando circunscrito condio racial.
A partir dessa perspectiva, o dilogo que Aleixo tece com as problemticas
relacionadas com os sujeitos diaspricos nos auxilia para melhor entender-
mos sua performance. No livro A cena em sombras, no qual analisada a
teatralidade da cultura negra, Leda Martins destaca a funo dialgica da
teatralizao, que se manifesta pelo fato de a tradio afrodescendente ser
de dupla voz, de dupla fala41. Para Martins, essa duplicidade no se reflete
somente na formulao de sentido, mas tambm na elaborao de forma-
es discursivas e comportamentais de dupla referncia, que estabelecem,
em diferentes nveis, um dilogo intertextual e intercultural entre formas
de expresso africanas e ocidentais42. Para explicar esse recurso, inerente
s mais diversas manifestaes do ethos africano nos novos continentes,
Leda Martins recorre s interpretaes de Molette referentes ao teatro
afroamericano, para quem

41
Martins, A cena em sombras, p. 53.
42
Id., p. 54.
Um corpo que oscila 47

a experincia da escravido demandou a criao de uma tcnica de sobrevivncia que


deve ser apreciada caso se queira compreender o desenvolvimento do teatro afro-
americano. Essa tcnica de sobrevivncia de duplo sentido. As coisas nunca eram
o que pareciam ser, quando vistas e ouvidas pelos brancos. O uso do duplo sentido
era uma caracterstica comum, utilizada pelos praticantes das primeiras formas de
comunicao artstica43.

Atravs da anlise da formao da teatralizao negra, decorrente da


histria da escravido e das prticas sociais instauradas a partir dela, Leda
Martins nos aponta a origem de algumas caractersticas estticas que podem
ser consideradas como marcos da performance encenada por Ricardo Aleixo.
Uma dessas caractersticas exemplificada pelo cdigo da duplicidade (de
referncias, de sentidos), que estabelece uma ambiguidade (ou cdigo da
ambiguidade, conforme indicou Roger Bastide ao se referir performance
do samba rural44 propondo a categoria do teatro em potencial) explorada
na performance do poemanto atravs da aproximao entre o uso quase ritu-
alstico do manto (cuja insero ocorre num palco sem adornos especiais, de
modo que tudo gira ao redor do despojamento do manto e dos movimentos
do corpo) e o aproveitamento da tecnologia como suporte fundamental para
criar novos efeitos na voz que fala os poemas.
A combinao entre esses dois elementos, o visual e o sonoro, gera um
contraste da natureza da linguagem, que encarna um jogo histrinico no
qual os significantes deslizam, fogem das cristalizaes e se confundem na
superposio de novos signos produzidos no decorrer da performance. Sob
essa perspectiva, a performance do poemanto encarna aquilo que Bentez Rojo
identifica como concerto barroco, ou seja, uma performance turbulenta
que, longe de referir-se ao passado que manipula a historiografia, procura a
legitimao em si mesma, em seu prprio carter experimental e inovador45.
A experimentao consiste tambm no fato de que a performance do poemanto
no tem uma direo ou um roteiro fixo, e sim um acmulo de direes,
que nos chamam para inmeros pontos de mudana. Algo semelhante se
passa com o livro Trvio, que apresenta uma pluralidade de direes sugeridas
pelo signo grfico da flecha que, por sua vez, perpassa todo o livro. Trvio
43
Apud Martins, op.cit, p. 54.
44
Bastide, Sociologia, s/p.
45
Bentez Rojo, La isla que se repite, p. 361.
48 Prisca Agustoni

significa, de fato, reunio de trs caminhos, e o paradoxo do signo que se


desdobra em vrios caminhos se repete na ideia do acmulo de direes
possveis para a performance.
Da mesma maneira que procura legitimao e autonomia no trabalho
performtico, no palco, onde o corpo convocado para atuar junto com a
voz, Ricardo Aleixo trilha um percurso parecido na poesia impressa, ou seja,
compe seus poemas visuais partindo de uma concepo da escrita como
algo performtico e que, por conseguinte, responde s mesmas exigncias do
texto vocalizado durante a performance. Em entrevista concedida ao jornalista
Srgio Rosa, no site www.overmundo.com.br, Ricardo Aleixo afirma: eu
compunha os poemas, no plano grfico-visual, como se eles fossem partituras.
E at hoje assim que procedo, buscando sempre uma inter-relao entre os
cdigos. Mais frente, observa que, para ele, palavra tambm imagem,
alm de provocar o surgimento de novas imagens. Tal depoimento atesta a
existncia, em sua obra, de uma ligao estreita entre som e imagem, entre
conceito (no silncio da palavra escrita) e imagem. Por isso, podemos dizer
que a sua obra escrita e impressa constitui um continuum performtico, na
medida em que responde quilo que o manifesto concretista apregoava como
sendo prprio da poesia concreta, ou seja, uma composio verbivocovisual.

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Recebido em janeiro de 2009.


Aprovado para publicao em maro de 2009.

Prisca Agustoni Um corpo que oscila: performance, tradio e contemporaneidade na potica de


Ricardo Aleixo. Estudos de Literatura Brasileira Contempornea, n. 33. Braslia, janeiro-junho de 2009,
pp. 25-49.