SSN 2179-7374

ISSN 2179-7374
Volume 21 Nmero 02
Agosto de 2017
Pags. 86 - 97

UMA REVISO CRTICA DE HAROLD SPEED E DONIS A. DONDIS NO MBITO

DA HISTRIA DA VISUALIDADE

A CRITICAL REVIEW OF HAROLD SPEED AND DONIS A. DONDIS WITHIN THE

HISTORY OF VISUALITY

Marcos Beccari1
Estevo Chromiec2
Andr Luiz Santos3

Resumo
Este artigo prope uma reflexo preliminar sobre a construo histrica da visualidade
contempornea. Mais precisamente, seu objetivo revisar e relacionar duas proposies
tericas localizadas em diferentes momentos no sculo XX: a cincia do desenho de Harold
Speed e a sintaxe da linguagem visual de Donis A. Dondis. De incio, apresentamos o vis
terico aqui adotado (histria da visualidade) e justificamos a escolha das obras a serem
revisadas. Em seguida, destacamos em Speed a noo romntica de uma viso subjetiva e
conciliatria; em Dondis, sublinhamos as prerrogativas modernas de uma alfabetizao visual.
Por fim, argumentamos que ambos os discursos podem ser entendidos como indcios de um
mesmo processo histrico de modernizao da viso. Significa que o intento de uma
normatizao visual no veio a contestar o de um olhar subjetivo; pelo contrrio, tanto um
quanto o outro integraram uma ampla reconfigurao da viso, cuja subjetivao coincide com
sua formalizao normativa.
Palavras-chave: histria da visualidade; cincia do desenho; sintaxe da linguagem visual;
reviso crtica.

Abstract
This article offers a preliminary reflection about the historic construction of the contemporary
visuality. His aim is to review and relate two theoretical propositions located at different
moments in the twentieth century: Harold Speeds the science of drawing and Donis A.
Dondiss visual literacy. First, we present our theoretical bias (history of visuality) and why
we choose this works to be reviewed. Next, we point out in Speed a romantic point of view
about the vision and in Dondis a modern attribution of visual literacy. We concluded that both
discourses could be understood as clues in a historical process of vision improvement. The
intention of a visual normalization did not come against the subjective look; contrariwise, both
discourses have integrated into a broad reconfiguration of vision.
Keywords: history of visuality; science of drawing; syntax of visual language; critical review.

1 Professor Doutor, Departamento de Design Grfico / PPG-Design UFPR, contato@marcosbeccari.com

2 Graduado em Design Grfico PUC-PR, estevaochromiec@gmail.com
3 Graduado em Pintura e Licenciatura em Desenho EMBAP, andreluizretratista@gmail.com
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1. Introduo

verdade que vemos apenas o que procuramos, mas tambm verdade

que s procuramos aquilo que podemos ver. (WLFFLIN, 2000, p. 6).

Este artigo prope uma reflexo preliminar, por meio de um recorte terico localizado no
sculo XX, sobre a construo histrica da visualidade contempornea. Por visualidade
compreendemos no apenas os aspectos histricos e culturais que orientam nossas prticas
de representao, mas principalmente as formas de pensamento que organizam nossas
maneiras de olhar. O conjunto dessas coordenadas pode ser descrito como regime de
visualidade (PORTUGAL, 2011): o que se espera ver quando se olha? Por que olhamos isto e
no aquilo? O que quer ver nosso olhar?
A maioria das respostas a tais questes padece na esteira de um interesse restrito aos
problemas da representao visual conforme consta, por exemplo, na introduo do livro
Arte e iluso, onde Gombrich (2007) sugere que a antiga arte egpcia no dispunha de tcnicas
e aparatos que permitissem uma representao (que hoje consideramos) realista. Embora
esse tipo de abordagem seja til para apresentar didaticamente, no caso de Gombrich, a ideia
de representao visual no mbito da histria da arte, muitas vezes passa-se ao largo das
relaes entre a visualidade e as disposies epistmico-discursivas da observao. preciso
considerar, em outros termos, os valores postos em jogo por meio de regras, cdigos e
tcnicas que orientam um observador que s capaz de ver [...] em um determinado
conjunto de possibilidades, estando inscrito em um sistema de convenes e restries
(CRARY, 2012, p. 15).
Interessa-nos investigar, no registro de uma histria da visualidade, algumas condies
e foras que permitiram a formao dos modelos de observao no sculo XX. Para tanto,
propomos uma reviso crtica de dois discursos ainda influentes no campo acadmico do
design: um sobre a observao aplicada prtica do desenho (SPEED, 1972) e outro sobre uma
sintaxe da linguagem visual (DONDIS, 2002).
A escolha de tais fontes, a serem analisadas de modo crtico e comparativo, foi
pautada em dois fatores. O primeiro meramente contextual: nos cursos de graduao de
design grfico, as disciplinas de desenho e de composio visual so geralmente ofertadas nos
primeiros anos, como princpios fundamentais para a prtica do design grfico; no entanto,
muitas vezes no explicitada qualquer conexo entre as duas disciplinas. Nesse sentido, a
relevncia de comparar uma obra bsica no campo da composio visual com outra no campo
do desenho consiste em explorar embora no seja este o nosso foco a relao entre os
fundamentos das duas disciplinas.
O segundo fator, mais pertinente a uma histria da visualidade, diz respeito ao
prprio percurso pelo qual o design grfico foi associado, em meados do sculo XX, moderna
concepo de uma grafia homognea. Trata-se da elaborao de tipologias alinhadas com os
anseios do Crculo de Viena levados a cabo, por exemplo, por Otto Neurath em seu Isotype
(Cf. LIMA, 2008) de sistematizar uma linguagem universal no-verbal. A verso francesa
dessa mesma campanha foi apresentada em 1967 por Jacques Bertin (1983), em sua
Semiologia Grfica. Outras repercusses do mesmo esprito vienense podem ser
encontradas em Rudolf Arnheim (1992), para quem expresses visuais aludem a uma forma de
conhecimento acessvel a todos, e em Wucius Wong (1998), segundo o qual toda criao visual
possui um mesmo propsito de transmitir uma mensagem a partir de parmetros universais.
Boa parte, com efeito, das teorias de composio visual desenvolvidas no sculo XX
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permanece sujeita a uma ou outra verso de um mesmo modo de olhar sistematizante o

qual, no obstante, coincide com o colapso dos modelos clssicos de representao. No
mbito das vanguardas artsticas, afinal, a noo de uma percepo cognitivamente estvel e
unificada j era questionada desde o final do sculo XIX. Tal paralelo serve para assinalarmos
que [...] no h continuidades ou descontinuidades na histria, mas somente explicaes
histricas (CRARY, 2012, p. 16), de modo que [...] no possvel reduzir uma histria da
visualidade a transformaes tcnicas e mecnicas, nem a mudanas nas formas de obras de
arte e de representao visual (ibidem, p. 17).
O que est em jogo, enfim, no a continuidade de uma tradio (ou sua ruptura) de
cdigos visuais/pictricos, e sim um processo mais amplo de modernizao e reinterpretao
da prpria viso humana. Revisar duas proposies tericas do sculo passado, nesse sentido,
implica rastrear alguns indcios dessas transformaes do olhar.

2. A Cincia do Desenho de Harold Speed

Harold Speed, influente artista ingls do incio do sculo XX, obteve sua formao acadmica
ainda no final do sculo XIX e presenciou os novos imperativos artsticos (do ps-
impressionismo ao incio das vanguardas) que marcaram a virada do sculo XX. Conhecido
como um dos primeiros a teorizar sobre a prtica artstica enquanto saber cientfico, Speed
publicou trs livros: The Practice & Science of Drawing em 1913, The Practice & Science of Oil
Painting em 1924 e What is the Good of Art? em 1936. A proposta de seu primeiro livro (Fig.
1), como o ttulo sugere, a de estruturar uma cincia do desenho com base no estudo
sistemtico das obras dos grandes mestres.

Figura 1: Folha de rosto da primeira publicao de The Practice & Science of Drawing, de
Harold Speed, em 1913.

Fonte: https://archive.org/details/practicescienceo00speerich. Acesso em: 25 abr. 2017.

Claro que atualmente o apelo cientfico em questo pode soar controverso ou

superficial, uma vez que o foco do livro reside no ensino do desenho, valendo-se menos de um
vocabulrio (que hoje consideramos) cientfico e mais de reflexes de cunho esttico. No

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entanto, ao priorizar referncias histricas das artes visuais, Speed deixa clara a sua inteno
de reorganizar um saber j estabelecido. Seria possvel identificar a, pois, um caminho
indutivo de pensamento cientfico, isto , interessado no em descobrir novos conhecimentos,
e sim em iluminar o que j se sabe.
A luta e a inquietao em busca da originalidade que algum v na arte
moderna certamente uma evidncia de vitalidade, mas se pode pr em
dvida se qualquer coisa realmente original foi realizada alguma vez de
forma to forosa. Os velhos mestres, assim parece, estavam satisfeitos
sinceramente de tentar fazer o melhor que eram capazes de fazer. E esse
contnuo esforo de tentar fazer melhor que os levaram
inconscientemente a resultados novos e originais. (SPEED, 1972, p. 76). 4
Do prefcio at o fim dos vinte e um captulos, o fio condutor reside na relao entre
aspectos do movimento impressionista e do academicismo, cuja oposio discursiva, como
tradies inconciliveis de pensamento artstico, aparenta manter-se ainda bem demarcada no
contexto de Speed. Enquanto o academicismo faz referncia a algo de objetivo e de estvel,
como a busca renascentista pela representao fiel da realidade, o olhar impressionista
procurava expressar a subjetividade que advm, nos termos de Jacques Aumont (2004, p. 48),
da passagem do esboo registro de uma realidade j modelada pelo projeto de um futuro
quadro ao estudo registro da realidade tal como ela , por ela mesma. A diferena,
portanto, no se reduz mera dicotomia entre realismo e abstrao, pois tanto o artista
acadmico quanto o impressionista pleiteavam, cada qual a seu modo, um domnio realista da
representao.
Se algum olhar um quadro de Claude Monet pelo ponto de vista de
Raphael, ele no ver nada mais que o jargo de pinceladas selvagens sem
significado. E se algum olhar para Raphael pelo ponto de vista de Claude
Monet, ir, sem dvida, ver apenas figuras apertadas e rgidas desprovidas
da adorvel atmosfera que envolve a natureza. (SPEED, 1972, p. 7).
A questo que, grosso modo, se a tradio acadmica aludia a algo em si, como
referencial objetivo reconhecvel por todos e em qualquer poca, a representao
impressionista valorizava aquilo que foi visto por algum, em sua particularidade e em meio a
instncias dispersas. Entre esta e aquela, Speed manteve-se no entremeio, criticando o
aspecto excessivamente rgido, tcnico e sem vida da arte acadmica tanto quanto o
iminente abandono da figurao por parte dos impressionistas, que ignoravam a necessidade
do treino da viso por meio dos modelos clssicos.
A partir desse contexto, Speed organiza sua cincia do desenho estabelecendo duas
nfases distintas: a linear, associada ao academicismo, e a tonal (mass drawing, em seus
termos), atrelada ao olhar impressionista. Tais categorias certamente so devedoras, embora
Speed no nos fornea uma referncia explcita, do clebre legado do historiador suo
Heinrich Wlfflin (2000), que desde 1888 j distinguia duas vertentes opostas de
representao visual: a linear e a pictrica. Embora fossem mais explcitas, respectivamente,
no Renascimento e no Barroco, tais categorias, segundo Wlfflin, reapareceriam no decorrer
da histria da arte como orientaes formais, culturais e filosficas contrastantes entre si. O
ver por linhas linear e ttil, porque v os limites dos objetos, delimita seus contornos e
faculta, a quem olha, a impresso de tocar suas estruturas volumtricas; o ver por manchas,
ao contrrio, pictrico e ptico, porque confere uma percepo flutuante e esfumada da

4 Esse e os demais trechos retirados de obras estrangeiras foram traduzidos pelos autores deste artigo.

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forma, dissolve a continuidade dos contornos e prioriza a composio, os valores tonais e as

cores.
Ao passo que Wlfflin reduzia a nfase pictrica a uma esfera inferior, como uma falha
expressiva que advm de um pensamento vazio e de uma cultura decadente, Speed no
privilegiava uma em relao outra, mas esforava-se em concili-las:
Existem duas posies extremas a serem consideradas, e vai depender de
cada indivduo em qual posio seu trabalho est. Se seu interesse est mais
no lado esttico, seus sentimentos se preocuparo mais com a forma e a
cor; se est mais nas associaes mentais, a aparncia ir variar de acordo
com seu temperamento. Mas nenhuma posio pode negligenciar a outra
sem perdas. (SPEED, 1972, p. 24).
Como se pode notar, Speed associava o par linear-tonal a uma relao indissocivel
entre o registro sensvel e o intelectual: Viso no uma questo do olho apenas. [...] Ver, em
outras palavras, sentir algo (ibidem, p. 42). Somos frequentemente remetidos, nesse
nterim, noo romntica de uma viso purificada, sensvel e sincera, presumidamente
desejvel a todos os artistas: "Originalidade diz mais respeito sinceridade do que
peculiaridade" (ibidem, p. 76). Em diversos trechos ao longo do livro, Speed menciona o Belo
observado na natureza segundo os termos de John Ruskin e seus precedentes filosficos do
sculo XVIII. Um trecho elucidativo a esse respeito pode ser depreendido do volume XV da
antologia The Works of John Ruskin:
Todo o poder tcnico de pintar depende de recuperarmos aquilo que pode
ser chamado de inocncia do olho, ou seja, recuperarmos uma espcie de
percepo infantil dessas manchas lisas de cor, meramente como tais, sem
conscincia do que significam, como um cego as veria se subitamente lhe
fosse restituda a viso. (RUSKIN, 1908, p. 27).
nesse sentido que, de acordo com Speed (1972, p. 70), [...] a fotografia falha, pois
ela pode oferecer apenas preciso mecnica, enquanto a arte expressa uma impresso da vida
a partir de uma conscincia individual. Embora o aparato fotogrfico seja um alvo recorrente
de Speed, devemos considerar, nos termos de Crary (2012, p. 25), que os [...] componentes
centrais do realismo caracterstico de grande parte do sculo XIX precederam a inveno da
fotografia e de forma alguma requereram procedimentos fotogrficos ou mesmo o
desenvolvimento de tcnicas de produo em srie. Sendo assim, a sensibilidade e
autenticidade que Speed opunha reproduo fotogrfica decorre de uma mentalidade
oitocentista que retrocede tanto Escola de Warburg quanto aos pr-rafaelitas.5
Afinal, Speed (1972, p. 68-69) estabelece uma crtica cerrada noo do desenho
como imitao ingnua da realidade, de modo que o registro fotogrfico permanece, em sua
opinio, desprovido de contedo artstico.6 Mesmo seu interesse demasiado estrito (e talvez
meramente didtico) para com os grandes mestres parece ser indiferente profuso
artstico-visual que, em sua prpria poca, j no poderia ser submetida aos parmetros

5 Escola de Warburg designa um grupo de historiadores de arte, influenciados por Aby Warburg, que buscavam
resgatar elementos de uma cultura unificada na contramo da emergncia das vanguardas; o envolvimento nessa
escola por autores como Burckhardt, Hildebrand, Wlffling, Riegl, Fiedler, Gombrich e Panofsky descrito tanto por
Michael Podro (1982, p. 66-70) quanto por Carlo Ginzburg (1990). Por sua vez, a Irmandade Pr-Rafaelita foi um
grupo artstico de cunho nostlgico-romntico do qual faziam parte figuras como John Ruskin e William Morris.

6Com relao fotografia, Speed (1972, p. 72) comenta que Ela s se aproxima das condies artsticas quando
est borrada, vaga e indefinida, como na chamada fotografia artstica.

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propostos em sua cincia do desenho. Assim, Speed ignora a coexistncia de artistas to

diversos como Edward Hopper, Gustav Klimt e Egon Schiele (para citar apenas trs), que
reinventaram, cada qual, um mtodo mimtico e figurativo notadamente distante das chaves
clssicas e impressionistas.
De acordo com Crary (2012, p. 30), boa parte das geraes seguintes de historiadores
persistiu na esteira de uma histria da arte contnua, ou seja, mantendo intactas as
categorias formais ainda que, novamente, pela narrativa da ruptura dos modelos clssicos
de representao. De um lado, a noo conservadora (partilhada por Speed) de que o fazer
artstico no poderia ser assimilado seno por meio do estudo dos grandes mestres; de
outro, o esprito vanguardista sempre disposto a se insurgir quando algum menciona a
tradio. Interessa-nos destacar, com isso, que o teor cientfico que Speed pleiteava em sua
abordagem corresponde, enfim, a nada mais que uma mitologia historicamente aparelhada
pelas convenes (e insurgncias) artsticas.
A questo dos retornos mitolgicos antiga, a exemplo da importncia do legado
renascentista para o neoclassicismo. Por sua vez, os fundadores hegelianos7 da histria da arte
enquanto disciplina acadmica, empenhados em concatenar culturas diversas numa nica
narrativa, lanaram mo desses retornos como movimentos dialticos que fariam a arte
ocidental progredir. O formalismo conciliatrio de Speed seguia o mesmo intuito de organizar
uma rea de competncia artstica que pudesse sobreviver, e mesmo prosperar, no tempo e
assim manter seus padres de excelncia. A persistncia de Speed, enfim, em recorrer a
paradigmas do passado numa poca de plena proliferao das vanguardas talvez seja um
sintoma geracional: nas dcadas de 1920 e 1930, Erwin Panofsky (1991) j confrontava, por
meio de sua genealogia do idealismo artstico e de seu modelo iconolgico, a abstrao
modernista que ganhava fora.

3. A Sintaxe da Linguagem Visual de Donis A. Dondis

Na segunda metade do sculo XX, os estudos sobre arte e percepo j se deparavam com
uma pluralidade sem precedentes de disciplinas adjacentes e saberes acumulados, cujo acesso
ampliava-se significativamente. Nesse contexto, a professora norte-americana Donis A. Dondis
pde vislumbrar, aps a II Guerra, o surgimento de neovanguardas como o Minimalismo, a Pop
Art e a Arte Conceitual. Trata-se de uma poca em que o circuito artstico no apenas lia o
enunciado vanguardista como legado incontornvel, como tambm se encarregava de tornar a
produo terica to importante quanto a artstica (Cf. FOSTER, 2014).
Dondis parecia estar, contudo, deveras distante dos debates intelectuais que
marcaram sua poca como, por exemplo, entre Nelson Goodman, Richard Wollheim e
Monroe Beardsley sobre as linguagens da arte (Cf. ELGIN, 1997). Sua preocupao se restringia
a instruir a populao por meio de uma alfabetizao visual, portanto pressupondo algo que
no campo da arte, da crtica, da esttica etc. j no era sequer pronunciado: um sistema
universal de coordenadas convencionais da viso e da representao pictrica. Ver uma
experincia direta, e a utilizao de dados visuais para transmitir informaes representa a
mxima aproximao que podemos obter com relao verdadeira natureza da realidade
(DONDIS, 2007, p. 7).

7Alois Riegl, por exemplo, sustentou que a arte progride como o giro de um parafuso, enquanto Wlfflin
apresentava a imagem anloga de uma espiral. Cf. SCHIFF, 1988, p. 187.

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Foi em 1973 que a autora publicou o livro (Fig. 2) que viria a se tornar referncia
bsica, em diversos cursos, para as disciplinas de composio, metodologia visual e similares: A
Primer of Visual Literacy (Princpios de alfabetismo visual), ttulo que no Brasil foi traduzido
por Sintaxe da linguagem visual. Organizado como um manual didtico, prope-se a fornecer
as bases para uma ampla alfabetizao visual. A analogia com a alfabetizao verbal
recorrente: Saber ler e escrever, pela prpria natureza de sua funo, no implica a
necessidade de expressar-se em linguagem mais elevada (ibidem, p. 16). No sentido
contrrio, pois, de uma linguagem mais elevada, Dondis tinha o intuito de que sua
abordagem fosse aplicada da forma mais democrtica possvel, isto , no se restringindo a
artistas, estetas e outros especialistas.

Figura 2: Capa da primeira publicao de A Primer of Visual Literacy, de Donis A. Dondis, em 1973.

Fonte: https://openlibrary.org/works/OL7139504W/A_primer_of_visual_literacy. Acesso em: 25 abr. 2017.

Todavia, apesar de fixar elementos bsicos (ponto, linha, formas, cores, tons etc.) e
estabelecer critrios de composio visual (equilbrio, tenso, atrao, agrupamento etc.),
Dondis adverte com frequncia que nunca h como prever, garantir ou padronizar um
caminho inequvoco de compreenso visual do observador. Logo, o objetivo de alfabetizar
no sentido comunicacional de possibilitar a significao convencional de uma mensagem
sempre relativizado na esfera prtica, cedendo lugar, ento, importncia analtica de se
saber decompor uma imagem em componentes unitrios ou categoriz-la em funes
genricas. Ao se referir, por exemplo, a uma anatomia da mensagem visual, Dondis (ibidem,
p. 85-106) se contenta em dizer que compreendemos e nos expressamos visualmente atravs
de trs nveis: o representacional (ex. fotografia), o abstrato (ex. pintura impressionista) e o
simblico (ex. nmeros). A relao entre tais nveis e os fundamentos previamente
apresentados permanece uma incgnita, mesmo quando a autora elenca, em seguida, diversos
exemplos de aplicao (na escultura, arquitetura, design etc.), bem como inmeras estratgias
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de comunicao visual. Todas as aplicaes possveis, na verdade, servem menos para

demonstrar uma sintaxe j estabelecida de fato, por consenso, e mais para ilustrar a
taxonomia arbitrria proposta pela autora.
O trabalho de Dondis, com efeito, parece almejar mais a insinuao de certo
vocabulrio do que propriamente a legitimao de uma sintaxe. Em outros termos, sua
motivao resume-se a atenuar o achismo de julgamentos acrticos acerca das
manifestaes visuais. A inteno pedaggica de democratizar um esclarecimento visual
contra a superficialidade do senso comum mostra-se com clareza quando a autora culpabiliza
o sistema educacional por menosprezar a linguagem visual:
Uma das tragdias do avassalador potencial do alfabetismo visual em todos
os nveis da educao a funo irracional, de depositrio da recreao, que
artes visuais desempenham nos currculos escolares, e a situao parecida
que se verifica no uso dos meios de comunicao, cmeras, cinema,
televiso. Por que herdamos, nas artes visuais, uma devoo tcita ao no
intelectualismo? (DONDIS, 2007, p. 17).
Como j antecipamos, embora tenha formao artstica e lecionasse no curso de
comunicao social, o discurso de Dondis aparenta estar mais prximo, ideologicamente, ao
do design moderno. O teor democrtico de sua proposta, afinal, parece dialogar com um
zeitgeist particular das tradies anglo-saxnica e vienense do incio do sculo XX, em meio s
quais o termo design serviu para delimitar uma atividade profissional que, diferente da
artstica, deve se voltar indstria e s necessidades civis, comerciais e sociais (QUINTAVALLE,
1993). Nas palavras de Dondis (2007, p. 7), A utilidade designa o design e a fabricao de
objetos, materiais e demonstraes que respondam a necessidades bsicas; e acrescenta que,
[...] mesmo nesse nvel elevado de avaliao, as artes visuais [tambm] tm alguma funo ou
utilidade (ibidem, p. 9). Foi com base nessa concepo que Walter Gropius (2004, p. 29),
fundador da Bauhaus, inaugurou o mito do design como produto democrtico, que pode
trazer a boa forma ao grande pblico. No de se espantar, pois, que a Bauhaus tenha
inventado [...] um estilo ligado moderna concepo de uma grafia homognea, a uma
escrita convencional tida por unitria (QUINTAVALLE, 1993, s. p.). Procede da a questo
polmica que, no campo do design, a mera meno arte costuma suscitar, conforme sinaliza
o historiador Rafael Cardoso (2012, p. 245):
Ao longo do sculo XX, o lado criativo do design foi sistematicamente
subestimado e at combatido por um iderio que ansiava firmar a
metodologia projetual em bases supostamente cientficas, distanciando-se
das artes plsticas [...] [e] o tolo preconceito contra a criao e a criatividade
ganhou sobrevida. Primeiramente no movimento construtivista, insinuando-
se para o interior da Bauhaus, onde ocasionou grandes divergncias, e, dali,
para a Escola de Ulm, a noo tola de que design no arte foi ganhando
certo pedigree s avessas, simplesmente por fora de tanto ser repetida.
Parece ter sido em decorrncia de tal iderio que o trabalho de Dondis foi to bem
recebido nos cursos de design. No obstante, interessa-nos sublinhar que, embora seu livro
tenha sido escrito na dcada de 1970, sua base terica pautada fundamentalmente na
Gestalt, abordagem inaugurada em 1890 pelo psiclogo austraco Christian von Ehrenfels.
Trata-se da tese segundo a qual o todo formal existe independentemente de suas partes e a
percepo possui uma tendncia unificadora intrnseca. Mais tarde, com a virada do sculo XX,
a Gestalt percorreu uma srie de desdobramentos que priorizavam o observador como fator
principal para a organizao de sua prpria percepo. Era um esforo de conferir percepo
humana certa coerncia e regularidade, em oposio s instrumentalizaes do behaviorismo
nascente (Cf. CRARY, 2013, p. 165-168).
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Vrias disciplinas tm abordado a questo da procedncia do significado nas

artes visuais [...] explorando como e o que as artes visuais "comunicam".
Creio que alguns dos trabalhos mais significativos nesse campo foram
realizados pelos psiclogos da Gestalt, cujo principal interesse tm sido os
princpios da organizao perceptiva, o processo da configurao de um
todo a partir das partes. (DONDIS, 2007, p. 22).
As poucas leis que Dondis apresenta, de modo categrico (em especial no captulo 5,
sobre a dinmica do contraste), como garantias incondicionais para uma sintaxe visual
remetam, primeira vista, Gestalt oitocentista: ela defende que o contraste, e no o
prprio observador, o fator decisivo para a percepo da pregnncia da forma. Entretanto, a
obra que mais influenciou Dondis de modo to notvel que, em comparao, o livro de
Dondis chega a parecer uma verso resumida desta foi Arte e percepo visual, publicada em
1954 por Rudolf Arnheim, psiclogo behaviorista. A diferena to sutil quanto decisiva:
enquanto a Gestalt de Ehrenfels contribuiu para as tcnicas de sntese perceptiva e cognitiva
(centrais para o desenvolvimento, por exemplo, do cinema no fim do sculo XIX), a Gestalt
behaviorista fruto de uma psicologia cientfica j bem consolidada, no interior da qual a falha
da capacidade de sntese, em geral descrita como dissociao, era atrelada a inmeras
patologias mentais. Com efeito, os subsdios cientficos da tese de Arnheim decorrem de uma
ampla gama de procedimentos de estmulo-reao que, segundo Crary (2013, p. 49),
[...] pressupunham um sujeito cuja ateno era o eixo de observao,
classificao e mensurao e, portanto, o ponto em torno do qual vrios
tipos de conhecimento eram acumulados. As tentativas de Fechner, na
dcada de 1850, para medir a experincia subjetiva por meio da
quantificao de estmulos externos esto entre as primeiras ocorrncias
desse modelo emergente de ateno.
O que se sobressai, enfim, a crena de Dondis (2007, p. 25-26), fundamentada nica
e exclusivamente no trabalho de Arnheim, numa funo primria, essencial e universal da
percepo: [...] o input e o output da mensagem [...], unidades bsicas de informao, ou bits
atuando simultaneamente como um dinmico canal de comunicao e um recurso pedaggico
ao qual ainda no se deu o devido reconhecimento. Importa-nos ressaltar que essa tambm
foi uma resposta, diferente daquela formulada por Speed e outros remanescentes do sculo
XIX, ao espraiamento dos modelos clssicos de percepo visual e representao. Tais
respostas sugerem-nos que, no limiar histrico que separa Dondis de Speed, as modalidades
perceptivas passaram por um constante processo de transformao, marcado por novas
relaes tecnolgicas e configuraes epistmico-discursivas Aquilo que, por exemplo,
costumamos chamar de cinema, fotografia e televiso so elementos transitrios em uma
sequncia acelerada de deslocamentos e obsolescncias (CRARY, 2013, p. 35).

4. Speed e Dondis: Reaes a uma Mesma Reconfigurao do Olhar

Ao revisarmos a cincia do desenho de Speed, vimos que as ideias de originalidade,
subjetividade e expresso artstica dependem, de fato e de direito, do discurso romntico,
mesmo que sob as modalidades modernas de recusa e rejeio. Do sculo XVIII ao incio do XX,
afinal, a penetrao dessas noes foi to difusa e intensa que elas passaram a integrar, de
modo controverso (ou conciliatrio, como preferia Speed), os prprios ditames convencionais
de uma tradio acadmica. Em seguida, vimos como a Gestalt interveio na ordem do discurso
sobre a forma, paralelamente ao design, cujos enunciados modernos conjugavam-se em meio
aos anseios emancipatrios das vanguardas artsticas. Embora distante historicamente, o
trabalho de Dondis parece ser tributrio ao empreendimento de legitimao do design
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enquanto novo saber, cujas ideias e normas seriam suscetveis no apenas ao fazer artstico,
mas antes a um modo de visualizar e representar pautado em princpios elementares e
comuns a todos.
No espao de poucas dcadas, portanto, as duas obras aqui retomadas nos permitem
assinalar o delineamento de duas ordens de visualidade que, no campo das artes visuais,
foram identificadas por Rosalind Krauss da seguinte forma:
[A primeira ] a viso emprica, o objeto como visto, o objeto delimitado
por seus contornos, o objeto que o modernismo despreza. A segunda
aquela das condies formais de possibilidade da viso, o nvel em que a
forma pura opera como princpio de coordenao, unidade, estrutura:
visvel, mas no vista. (KRAUSS, 1993, p. 217).
Segundo Krauss, em outros termos, a viso subjetiva atrelada ao modernismo
corrobora, ainda que indiretamente, com o anseio gestltico de ver tudo-ao-mesmo-tempo
(idem). preciso levar em conta que antes, no decorrer do sculo XIX, j se alastrava [...] o
entendimento de que a viso, ou qualquer um dos sentidos, no podia mais reivindicar
objetividade ou certeza essenciais (CRARY, 2013, p. 34). Na esfera da histria da visualidade,
pois, o colapso dos modelos clssicos da viso solicitava novas alternativas de compreenso
visual. Sob esse vis, tanto a viso subjetiva e conciliatria de Speed quanto a empresa
alfabetizante de Dondis podem ser entendidas como indcios diferentes de um mesmo
processo de modernizao da viso:
[...] uma vez que a viso se realocou na subjetividade do observador,
abriram-se dois caminhos entrelaados. Um levou s mltiplas afirmaes
de soberania e autonomia da viso, [...] como, por exemplo, no
modernismo. O outro caminho foi no sentido da normatizao e da
regulao crescentes do observador, [...] em direo a formas de poder que
dependiam da abstrao e da formalizao da viso. Importa constatar
como esses caminhos se cruzam continuamente e com frequncia se
sobrepem no mesmo terreno, entre as incontveis localizaes nas quais
se produzem, em sua diversidade, os atos concretos da viso. (CRARY, 2012,
p. 147).
Ao longo de suas pesquisas, Crary (2012; 2013) argumenta longamente como esse
processo histrico de desobjetivao visual teria amparado tanto a concepo romntica de
uma esttica purificada (como em Speed) quanto o desenvolvimento cientfico de uma
psicologia fisiolgica (donde provm as bases tericas de Dondis). Consideramos, portanto,
que aquilo que figuras como Speed e Dondis propuseram, em diferentes momentos do sculo
XX, como novidade direciona-se a um tipo de observador ainda imerso no interior de uma
extensa reconfigurao da visualidade.
No caso de Speed, por localizar-se ainda entre um sculo e outro, essa questo fica
mais evidente. A tarefa de conciliar, em sua poca, preceitos do academicismo com os valores
do impressionismo no parece ter causado qualquer alarde: de um lado, o academicismo no
mais detinha o status de tradio artstica predominante; de outro, os ps-impressionistas
(como Czanne ou Toulouse-Lautrec, que permaneciam nos limites do sculo XIX) j no
operavam na chave binria realismo versus abstrao. Logo, o que persiste no fundo da
inteno conciliatria de Speed a subjetividade oitocentista reivindicando para si algum lugar
privilegiado, isto , alheio tanto s rupturas das vanguardas quanto rigidez dos modelos
clssicos de representao.
Por sua vez, embora a obra de Dondis seja mais contempornea a ns (publicada na
dcada de 1970 e traduzida ao portugus nos anos 1990), ela atualiza tanto um modelo de
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percepo formulado em 1890 quanto um discurso normativo que balizou, nas primeiras
dcadas do sculo XX, o design moderno. E por mais que suas prerrogativas cientficas,
depreendidas do trabalho de Arnheim, paream vir na contramo de uma viso subjetiva
como a de Speed, no difcil rastrear adjacncias: O ltimo baluarte da exclusividade do
artista aquele talento especial que o caracteriza: a capacidade de desenhar e reproduzir o
ambiente tal como este lhe aparece. Em todas as suas formas, a cmera [fotogrfica] acabou
com isso (DONDIS, 2007, p. 12). Ora, sem entrar no mrito desse talento especial do artista,
tampouco no determinismo tecnolgico a latente, essa noo da fotografia como ruptura
representacional digna de uma sensibilidade apodctica que custou a perdurar ainda no incio
do sculo XIX. Ampliando a questo em outras palavras:
Nenhuma outra poca, desde o sculo XIX, ter se empenhado com tanto
fervor em explicar-se a si mesma, esgotando todos os recursos da linguagem
com o objetivo de confirmar sua prpria identidade, isto , sua
modernidade. (GROULIER, 2004, p. 13).
Sabemos que as teorias dos sculos XIX e XX transformaram por completo nossa
concepo do espao, que a cor foi objeto de variaes, negaes e tratamentos infinitamente
diversos, que as ideias de representao e observao j no correspondem ao que
significavam a dois sculos atrs etc. Mas o didatismo e, tambm no raro, o esprito crtico
devolveram constantemente um sentido historicamente anacrnico aos conceitos que ainda
utilizamos para caracterizar essas metamorfoses na ordem pictrica. Quando Kandinsky
(1996), por exemplo, evocou a experincia da cor como a de uma expresso espiritual,
difcil entender o que distingue fundamentalmente suas concepes, embora influentes at
hoje, dos ideais romnticos de Goethe.
Esse tipo de analogia poderia valer igualmente para um Malevitch ou at mesmo para
um Andy Warhol. A questo a ser destacada, enfim, que tais incidncias e reincidncias
epistmico-discursivas parecem ser muitas vezes ignoradas, ou mesmo deliberadamente
recusadas (como questes de ordem alheia), em grande parte das prticas que se propem a
refletir sobre visualidade, linguagem visual, tcnicas de representao, cultura visual etc.
Procuramos neste artigo relacionar dois modelos de percepo visual que, no decorrer sculo
XX, ainda dialogavam com modelos anteriores. Com isso, esperamos ter demonstrado que a
visualidade, nos termos de Crary (2012, p. 15), [...] o campo no qual se pode dizer que se
materializa, se torna visvel, a viso na histria. Significa que, de um lado, a esfera visual no
possui uma histria autnoma; de outro, que nos cruzamentos visuais e discursivos que, de
maneira sempre descontnua, o conhecimento construdo e se conjugam nossos modos de
olhar, representar e lidar com o mundo.

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