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"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e no mais


lutando por dinheiro e poder, ento nossa sociedade poder enfim evoluir a
um novo nvel."

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Kim Novak como a Madeleine de Um corpo que cai (Vertigo, 1958), obra-
prima de Alfred Hitchcock.

Slavoj iek em Liverpool, maro de 2008. Foto de Andy Miah.

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SUMRIO

Prefcio edio brasileira Hollywood hoje: notcias de um front
ideolgico
1. A Teologia Materialista de Krzysztof Kielowski
2. Alfred Hitchcock ou haver uma maneira certa de fazer o remake de
um filme?
3. Andrei Tarkovski ou a Coisa vinda do espao interior
4. David Lynch ou a arte do sublime ridculo
5. Matrix ou os dois lados da perverso
Filmes citados
Principais obras de Slavoj iek

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PREFCIO EDIO BRASILEIRA

HOLLYWOOD HOJE: NOTCIAS DE UM FRONT IDEOLGICO

As novelas policiais de Leonardo Padura Fuentes com Mario Conde,
ambientadas na Havana contempornea, so um bom exemplo de
como funciona a legitimao ideolgica nos dias atuais. Em uma
primeira anlise, as histrias oferecem uma imagem to crtica da
situao (pobreza, corrupo, ceticismo cnico...) que o leitor ficaria
chocado se soubesse que Padura no apenas vive em Havana como
tambm uma figura totalmente aceita, laureada com prmios
importantes pelo governo. Seus heris, apesar de descontentes e
depressivos, de se refugiarem no lcool e em sonhos de realidades
histricas alternativas, de viverem lamentando as oportunidades
perdidas e, claro, de serem despolitizados, alheios ideologia
socialista oficial, apesar de tudo isso, seus personagens aceitam em
essncia a situao; a mensagem subliminar que possvel aceitar
heroicamente a prpria situao, sem precisar fugir para um paraso
artificial chamado Miami. Essa aceitao o pano de fundo de todas as
crticas e descries sombrias: embora totalmente desiludidos, tais
personagens so daqui e aqui devem ficar, esse sofrimento seu
mundo, eles lutam para encontrar um sentido na vida dentro dessas
coordenadas, e no para ir luta recorrendo a meio radical qualquer.
Retornando aos tempos da Guerra Fria, crticos de esquerda muitas
vezes apontaram para a posio ambgua de John Le Carr em relao
a sua prpria sociedade: apesar de tudo, suas crticas ao oportunismo
crtico, s manipulaes cruis e s traies morais pressupem uma
postura basicamente positiva em relao a sua prpria sociedade a
prpria complexidade moral da vida no servio secreto uma prova de
que vivemos numa sociedade "aberta", que admite a existncia de tais

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complexidades. Assim sendo, mutatis mutandis, o mesmo no se
aplicaria ao caso de Padura? O fato de ele poder escrever da forma
como o faz dentro da sociedade cubana a sua legitimao.
A mesma estratgia de "humanizao" ideolgica facilmente
perceptvel nos suspenses de espionagem com pretenses artsticas:
todos adoram enfatizar a "complexidade ideolgica realista" dos
personagens do "nosso" lado. No entanto, longe de oferecer um ponto
de vista equilibrado, essa admisso "honesta" do nosso prprio "lado
negro" sustenta exatamente o oposto: a afirmao oculta de nossa
supremacia. Ns somos "psicologicamente complexos", cheios de
dvidas, ao passo que nossos oponentes no passam de mquinas
mortferas unidimensionais. Nisso reside a mentira de Munique, de
Steven Spielberg: ele quer ser "objetivo", apresentando a ambiguidade
e a complexidade moral, as dvidas psicolgicas e a natureza
problemtica da vingana do ponto de vista israelense. No entanto,
essa abordagem "realista" apenas redime ainda mais os agentes do
Mossad: "Veja, eles no so s assassinos frios, so tambm seres
humanos com suas dvidas eles duvidam, mas os terroristas
palestinos, no..." O pblico ento simpatiza com a animosidade com
que os ltimos agentes do Mossad que cometeram assassinatos por
vingana reagiram ao filme ("No houve dilemas psicolgicos, apenas
fizemos o que tnhamos de fazer"). H muito mais honestidade nessa
animosidade. Sendo assim, por que haveria algo de ideolgico nesse
ponto de vista "humano"? Porque essa "humanizao" serve para
ofuscar a questo principal: a necessidade de uma anlise poltica
impiedosa dos interesses por trs de nossas atividades poltico-
militares. Nossas lutas poltico-militares no so exatamente uma
histria nebulosa que acaba de maneira brutal com nossas vidas
pessoais elas so algo de que participamos de forma integral.
Mais genericamente, essa "humanizao" do soldado (a meio
caminho do dito popular "errar humano") um fator-chave da

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(auto)apresentao ideolgica das Foras de Defesa de Israel: a mdia
israelense adora enfatizar as imperfeies e os traumas psquicos dos
soldados israelenses, apresentando-os no como perfeitas mquinas
militares nem como heris sobre-humanos, mas como pessoas comuns
que, refns dos traumas da histria e da guerra, cometem erros e
podem perder-se, como qualquer pessoa normal. Assim, quando as
Foras de Defesa de Israel demoliram a casa da famlia de um suposto
"terrorista", em janeiro de 2003, o fizeram com muito carinho, at
ajudando a famlia a retirar os mveis, antes que uma retroescavadeira
pusesse a casa abaixo. Pouco antes, um incidente similar havia sido
reportado pela imprensa israelense da seguinte maneira: enquanto um
soldado de Israel vasculhava uma casa em busca de suspeitos, a me
chamou a filha pelo nome na tentativa de acalm-la. Surpreso, um
soldado israelense descobriu que a menina palestina assustada tinha o
mesmo nome de sua filha; num gesto sentimental, sacou sua carteira e
mostrou uma foto de sua filha me palestina. fcil perceber a
falsidade desse gesto de empatia: a ideia de que, apesar de todas as
diferenas polticas, somos todos seres humanos com os mesmos
amores e temores neutraliza o impacto daquilo que, na realidade, o
soldado estava fazendo naquele momento. Assim, a nica resposta
adequada por parte da me seria: "Se voc realmente um ser humano
como eu, por que est fazendo isso?" O soldado somente poderia
refugiar-se na abstrata noo do dever: "Eu no gosto disso, mas meu
dever...", esquivando-se assim da concepo subjetiva de seu dever. A
mensagem dessa humanizao a nfase no vo entre a realidade
complexa da pessoa e a funo que ela tem de desempenhar contra sua
prpria natureza: "Na minha famlia, a gentica no militar", diz um
militar que se surpreende ao descobrir-se um oficial de carreira em
entrevista a Claude Lanzmann em Tsahal, de 1994 (Tsahal, cuja
pronncia "Tsal", o acrnimo hebraico de Foras de Defesa de
Israel). Ironicamente, o cineasta segue aqui a mesma linha de
humanizao de Spielberg, alvo de absoluto desprezo por parte de

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Lanzmann.
Assim como em Shoah, o trabalho de Lanzmann em Tsahal passa-
se totalmente no presente, sem imagens de arquivo de batalhas ou
trechos narrados que apresentariam o contexto histrico. O incio j
nos joga in medias res: diversos militares relembram os horrores da
guerra de 1973, enquanto equipamentos de udio reproduzem ao
fundo gravaes autnticas de momentos de pnico, quando as
unidades israelenses posicionadas ao leste do Canal de Suez foram
atacadas por soldados egpcios. Esse "som ambiente" usado para
transportar os (ex-)soldados entrevistados de volta experincia
traumtica: suando, eles revivem a situao em que muitos de seus
camaradas foram mortos e reagem admitindo plenamente o medo, o
pnico e a fragilidade humana muitos deles reconhecem de maneira
franca que no temeram apenas por sua vida, mas pela prpria
existncia de Israel. Outro aspecto dessa humanizao a ntima
relao "animista" com as armas, em especial com os tanques: "Eles
tm alma. Se voc der amor, carinho a um tanque, ele retribuir".
O foco de Lanzmann na experincia de um estado permanente de
emergncia e de medo de morrer vivida pelos soldados israelenses
citado em geral para justificar a ausncia do ponto de vista dos
palestinos no filme: eles aparecem tardiamente, e reduzidos a um pano
de fundo no subjetivado. O filme mostra que so tratados realmente
como uma subclasse, submetidos a controles policiais e militares e
detidos para procedimentos burocrticos; no entanto, a nica crtica
explcita poltica israelense no filme formulada pelos escritores e
advogados entrevistados (Avigdor Feldman, David Grossman, Ams
Oz). Numa anlise complacente, pode-se dizer (como fez Janet Maslin
em sua crtica a Tsahal, no The New York Times) que "Lanzmann
deixa as expresses falarem por si", permitindo que a opresso aos
palestinos surja como pano de fundo, e perturbe por seu silncio. Mas
isso procede? Eis a descrio que Maslin faz de uma cena importante,

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quase no fim do filme, quando Lanzmann discute com um construtor
israelense:

"Quando os rabes perceberem que haver judeus aqui para sempre, eles
aprendero a conviver com isso", insiste esse homem, que constri casas
novas em territrio ocupado. Enquanto fala, operrios rabes trabalham
sem parar ao fundo. Confrontado a questes espinhosas suscitadas por
seu trabalho como construtor de assentamentos, o homem se contradiz
abertamente. E tambm bate o p. "Esta a terra de Israel", insiste
quando o senhor Lanzmann, em sua misso de explorar a relao do povo
israelense com essa terra, faz mais uma das muitas perguntas que acabam
sem resposta. Por fim, o diretor desiste de discutir, sorri filosoficamente e
abraa o construtor. Nesse momento, ele manifesta todas as aflies e
frustraes vistas em Tsahal, e tudo em apenas um gesto.[1]

Ser que Lanzmann tambm "sorriria filosoficamente e abraaria"


o operrio palestino que est ao fundo, se fosse entrevist-lo e ouvisse
do trabalhador uma raiva destrutiva contra os israelenses, que o
reduzem a um instrumento remunerado de privao de sua prpria
terra? Nisso reside a ambiguidade ideolgica de Tsahal: os soldados
entrevistados assumem o papel de "seres humanos comuns", usam as
mscaras que criaram para humanizar seus atos e essa mistificao
ideolgica (a apresentao da mscara ideolgica como a "essncia
humana" de cada um) atinge o pice da ironia quando Ariel Sharon
mostrado como um simples e pacfico fazendeiro.
interessante notar a presena cada vez mais constante de
"humanizaes" similares na recente onda de histrias de super-heris
que fizeram sucesso nos cinemas (Homem-Aranha, Batman,
Hancock...). Os crticos vo ao delrio quando afirmam que esses
filmes vo alm dos personagens de quadrinhos e do nfase s
incertezas, s fraquezas, s dvidas, aos medos e aos anseios do heri
sobre-humano, sua luta contra seus prprios demnios, ao confronto
com seu lado negro etc., como se tudo isso fosse capaz de tornar mais
"artstica" uma superproduo de carter simplesmente comercial. (A

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exceo o excelente Corpo fechado, de M. Night Shyamalan.) Na vida
real, sem dvida nenhuma, essa humanizao chegou ao cmulo num
recente despacho da imprensa oficial norte-coreana, segundo o qual o
amado presidente Kim Jong-il destacara-se no jogo inaugural do
primeiro circuito de golfe do pas, completando dezoito buracos em
dezenove tacadas. Podemos imaginar o que passou pela cabea do
burocrata da propaganda: ningum vai acreditar que Kim acertou
todos os buracos logo na primeira tacada; ento, para tornar as coisas
um pouco mais realistas, vamos admitir que, num dos buracos, ele
precisou de duas tacadas...
Mas h mais, muito mais, em O cavaleiro das trevas, de
Christopher Nolan. No fim do filme, quando morre o novo promotor
Harvey Dent, um obstinado agente de combate mfia que se
corrompe e acaba cometendo assassinatos, Batman e o comissrio
Gordon percebem que o moral da cidade ficaria abalado se viesse
tona a notcia dos assassinatos cometidos pelo promotor. Batman
ento convence o comissrio Gordon a preservar a imagem de Dent,
acusando o prprio super-heri pelos crimes; Gordon destri o
batsinal e d incio caada a Batman. Essa necessidade de uma
mentira para manter o moral do pblico elevado a mensagem final
do filme: somente uma mentira capaz de nos salvar. No surpreende
que, paradoxalmente, a nica figura de verdade no filme seja o
Coringa, o supremo vilo[2]. O objetivo de seus atos terroristas contra
Gotham City claro: eles pararo assim que Batman tirar a mscara e
revelar sua verdadeira identidade ao pblico; para evitar a revelao e
proteger Batman, Dent vai imprensa e diz ser o homem-morcego
outra mentira. Para encurralar o Coringa, o comissrio Gordon simula
sua prpria morte mais uma mentira...
Estaria convencido o Coringa que quer revelar a verdade por
trs da mscara de que a revelao destruiria a ordem social
vigente? Ele no um homem sem mscara; ao contrrio, um

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homem totalmente identificado com a sua mscara, um homem que a
prpria mscara. (Isso me lembra uma histria parecida a respeito de
Lacan: aqueles que o conheciam pessoalmente, observando como se
comportava na vida privada, quando no estava exercendo sua imagem
pblica, surpreendiam-se de constatar que seu comportamento na
intimidade era exatamente o mesmo de quando estava em pblico,
com todos aqueles maneirismos ridiculamente afetados.) por isso
que o Coringa no tem uma histria por trs dele e carece de
motivaes claras: ele conta s pessoas histrias diferentes sobre suas
cicatrizes, zombando da ideia de que deve ter algum trauma
profundamente enraizado que o faz agir desse jeito[3]. De que forma,
ento, Batman e Coringa se identificam? Seria o Coringa a prpria
personificao da pulso de morte de Batman? Seria Batman a
destrutividade do Coringa posta a servio da sociedade?
Tambm se pode traar um paralelo entre O cavaleiro das trevas e
"A mscara da morte escarlate"[4], de Edgar Allan Poe. No isolado
castelo em que os poderosos se refugiaram para sobreviver peste (a
Morte Escarlate) que devastava o pas, o prncipe Prspero organiza
um luxuoso baile de mscaras. Por volta da meia-noite, Prspero nota
a presena de uma pessoa vestida com uma tnica escura, manchada
de sangue, semelhante a uma mortalha, e com uma mscara em forma
de crnio, representando uma vtima da Morte Escarlate. Sentindo-se
insultado, Prspero exige saber a identidade do misterioso convidado;
quando a figura se vira e mostra o rosto, o prncipe cai morto no
mesmo instante. Revoltados, os presentes encurralam o desconhecido
e removem sua mscara, para ento descobrir que a fantasia estava
vazia a figura revela-se como a personificao da Morte Escarlate,
que estava ali para destruir toda a vida existente no castelo. Como o
Coringa e todos os outros revolucionrios, a Morte Escarlate tambm
quer que as mscaras caiam e a verdade seja revelada ao pblico
pode-se dizer tambm que, na Rssia de 1917, a Morte Escarlate

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penetrou no castelo dos Romanov e os derrubou. Existe at mesmo um
filme sovitico antigo (A spectre haunts Europe [Um espectro ronda a
Europa], de Vladimir Gardin, 1922) que retrata a Revoluo de
Outubro nos termos da histria de Allan Poe.
A extraordinria popularidade do filme no apontaria ento para o
fato de ele tocar o centro nervoso de nosso espectro poltico-
ideolgico? Por essa viso, definitivamente O cavaleiro das trevas
uma nova verso de dois faroestes clssicos de John Ford (Sangue de
heri e O homem que matou o facnora), que mostram que, para
civilizar o Velho Oeste, a Mentira precisa ser elevada a Verdade em
suma, que nossa civilizao se baseia numa Mentira. A questo que
deve ser levantada : por que, em nossa poca precisa, existe essa nova
necessidade de uma Mentira para a manuteno do sistema social?
O cavaleiro das trevas um indcio de uma regresso ideolgica
capaz de fazer algum sentir-se quase tentado a recorrer ao ttulo do
trabalho mais stalinista de Georg Lukcs: The destruction of reason [A
destruio da razo] (emancipadora). Essa regresso alcana seu pice
em Eu sou a lenda, um sucesso recente do cinema com Will Smith no
papel do ltimo homem vivo, cujo nico interesse reside em seu valor
comparativo: uma das melhores maneiras de detectar mudanas no
espectro ideolgico comparar reconstituies consecutivas de uma
mesma histria. H trs (ou melhor, quatro) verses de Eu sou a
lenda: o livro publicado por Richard Matheson em 1954; sua primeira
verso cinematogrfica, com Vincent Price (Mortos que matam, de
Ubaldo Ragona e Sidney Salkow, 1964); sua segunda verso
cinematogrfica, com Charlton Heston (A ltima esperana da Terra,
de Boris Sagal, 1971); e sua ltima verso, com Will Smith (Eu sou a
lenda, de Francis Lawrence, 2007).
A primeira verso para o cinema, at agora possivelmente a
melhor, bastante fiel ao livro. A premissa inicial conhecida: "O
ltimo homem [...] no est sozinho", como diz o anncio de

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divulgao da verso de 2007. A histria mais uma fantasia sobre a
solido: Neville, o nico sobrevivente de uma catstrofe que provocou
a morte de todos seres humanos, menos ele, vaga pelas ruas desoladas
da cidade e logo descobre que no est s, pois uma espcie mutante
de mortos-vivos (ou melhor, de vampiros) o persegue. No h
paradoxo no anncio: nem mesmo o ltimo homem vivo est sozinho
quem continua com ele so os mortos-vivos. Em termos lacanianos,
eles so o a que se soma ao 1 do ltimo homem. A medida que a
histria se desenvolve, revela-se que algumas pessoas infectadas
haviam descoberto um meio de manter a doena inerte; no entanto, os
"ainda vivos" no tm aparncia diferente daquela dos verdadeiros
vampiros durante o dia, quando tambm ficam paralisados pelo sono.
Eles ento enviam uma mulher chamada Ruth para espionar Neville, e
muito de sua interao se desenrola em torno da luta interna do
protagonista para equilibrar sua profunda paranoia com sua
esperana. Neville acaba realizando um exame de sangue em Ruth e
descobre sua verdadeira natureza, mas ela o derruba e foge. Meses
depois, os "ainda vivos" atacam Neville e capturam-no vivo para
execut-lo diante dos olhos de todos os integrantes da nova sociedade.
Antes da execuo, Ruth oferece a ele um envelope com plulas para
que no sinta dor. Ento Neville percebe porque essa nova sociedade
de pessoas infectadas o considera um monstro: assim como os
vampiros so considerados monstros lendrios que atacam pessoas
vulnerveis em suas camas, Neville transformou-se numa figura mtica
que mata tanto os vampiros quanto os vivos contaminados enquanto
dormem. Ele uma lenda, assim como foram os vampiros um dia. A
principal diferena entre o livro e a sua primeira verso para o cinema
uma mudana no fim: o heri (que, no filme, chama-se Morgan)
desenvolve em seu laboratrio uma cura para Ruth; algumas horas
depois, ao cair da noite, os "ainda vivos" o atacam. Neville foge, mas
acaba sendo morto na igreja onde sua mulher foi sepultada.
A segunda verso cinematogrfica, A ltima esperana da Terra,

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passa-se em Los Angeles, onde um grupo de albinos resistentes que se
identifica como "A famlia" sobrevive praga, mas esta os transforma
em violentos mutantes albinos sensveis luz e afeta suas mentes com
surtos psicticos de grandeza. Apesar de resistentes, os membros da
"famlia" comeam a definhar pouco a pouco, aparentemente por causa
de uma mutao da praga. "A famlia" liderada por Matthias, um
antigo apresentador de televiso de Los Angeles; ele e seus seguidores
acreditam que a cincia moderna, e no as falhas da humanidade, so a
causa de seu infortnio. Adotam um estilo de vida ludista, passando a
usar smbolos e tecnologias medievais, assim como longas tnicas
negras, tochas, arcos e flechas. Na viso deles, Neville, o ltimo
smbolo da cincia e "usurio da roda", deve morrer. A cena final
mostra os ltimos sobreviventes num Land Rover, depois que Neville,
em seus ltimos suspiros, d a eles um frasco de vacina,
provavelmente para restaurar sua humanidade.
Na verso mais recente do filme, ambientada em Manhattan, a
mulher que aparece para Neville (aqui chamada de Anna,
acompanhada de um filho, Ethan, que chega do Sul Maryland e So
Paulo so mencionadas) diz a ele que Deus a enviou para lev-lo a uma
colnia de sobreviventes em Vermont. Neville recusa-se a acreditar
nela. Argumenta que no pode existir Deus num mundo com tanto
sofrimento e mortes em massa. Ento os infectados atacam naquela
noite e acabam com as defesas da casa. Neville, Anna e Ethan se
refugiam num laboratrio no poro, trancando-se ali com uma mulher
infectada em quem Neville realizava testes. Ao constatar que o
tratamento mais recente havia curado a mulher, Neville percebe que
precisa encontrar uma maneira de passar a vacina para os outros
sobreviventes, antes que eles sejam mortos. Depois de colher uma
amostra de sangue da paciente e entreg-la a Anna, Neville a empurra
com Ethan para dentro de uma velha cmara e sacrifica-se, detonando
uma granada de mo. Suicidando-se, ele provoca a morte dos
infectados que os atacavam. Em seguida, Anna e Ethan fogem para

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Vermont e chegam colnia fortificada onde vivem os sobreviventes.
Na concluso, ela declara que a cura encontrada por Neville permitiu
que a humanidade sobrevivesse e se reconstitusse, elevando-o ao
status de lenda, uma espcie de Cristo que se sacrifica para salvar a
humanidade.
A gradual regresso ideolgica pode ser observada aqui no mais
puro estado clnico. A principal diferena (em relao primeira e
segunda verso para o cinema) ocorre na mudana radical do sentido
do ttulo: perde-se o paradoxo original (o heri passa a ser uma lenda
para os vampiros, assim como eram os vampiros para a humanidade).
Desse modo, na ltima verso, o heri torna-se uma lenda apenas para
os seres humanos sobreviventes que vivem isolados em Vermont. O
que se perde com essa alterao a experincia autenticamente
"multicultural" oferecida pelo sentido do ttulo original: a experincia
de que a tradio de algum no melhor do que nos parece ser a
tradio "excntrica" dos outros. Tal a experincia belamente
formulada por Ren Descartes que, em seu Discurso do mtodo[5],
descreve como, durante suas viagens, percebeu que "todos aqueles
cujos sentimentos so contrrios aos nossos no so necessariamente
brbaros nem selvagens, mas podem ter tanto quanto ou mais razo do
que ns". A ironia que essa dimenso desaparece precisamente em
nossa poca, quando a tolerncia multicultural elevada condio de
ideologia oficial.
Acompanhemos passo a passo o caminho dessa regresso
ideolgica. A primeira verso cinematogrfica prejudicada por sua
concluso: ao invs de ser morto na condio de lenda, a morte do
heri reafirma suas razes na comunidade perdida (Igreja, famlia). A
poderosa percepo "multicultural" do nosso pano de fundo ,
portanto, enfraquecida: a mensagem final no trata mais de uma troca
de lugares (ns sermos uma lenda para os vampiros da mesma
maneira como os vampiros foram uma lenda para ns) que torna

18
palpvel o abismo de nossa falta de razes, mas de nosso irredutvel
apego s origens. A segunda verso produz a obliterao da questo da
lenda e desvia o foco para a possibilidade de sobrevivncia da
humanidade por meio da inveno, por parte do heri, de um remdio
contra a peste. Essa mudana reinscreve o filme no tema padro de
uma ameaa existncia da humanidade e de sua sobrevivncia na
ltima hora. No entanto, como bnus, ao menos temos uma dose de
antifundamentalismo liberal e de cientificismo iluminado que rejeita a
hermenutica obscurantista da busca por um "significado mais
profundo" da catstrofe. A verso mais recente fecha o caixo,
revirando tudo e optando abertamente pelo fundamentalismo
religioso. O primeiro indcio dado logo pelas coordenadas
geopolticas da histria: a oposio entre uma Nova York degradada e
o ecoparaso intocado de Vermont, uma comunidade fechada protegida
por muros e guardas. E, para colocar ainda mais o dedo na ferida, uma
comunidade reconstituda por duas pessoas fundamentalistas vindas
do sul que sobreviveram ao episdio que devastou Nova York...
Mudana similar ocorre no que diz respeito religio: o primeiro
clmax ideolgico do filme o momento de dvida de Neville (no
existe Deus se uma catstrofe como essa possvel), em oposio
crena fundamentalista de Anna de que ela um instrumento de Deus,
enviada a Vermont para uma misso cujo significado ainda no est
claro para ela. Nos momentos finais do filme, pouco antes de morrer,
Neville troca de lado e retoma a perspectiva fundamentalista de Anna,
assumindo uma espcie de identificao cristolgica: o motivo de Anna
ter sido levada a Neville foi ele ter de entregar a ela a vacina que seria
levada para Vermont. Suas dvidas pecaminosas so ento abolidas e
ficamos exatamente diante do oposto da premissa do livro original:
Neville novamente uma lenda, mas uma lenda para a nova
humanidade, cujo renascimento s foi possvel por causa da sua
inveno e do seu sacrifcio...
Quando at mesmo um produto da supostamente "liberal"

19
Hollywood exibe uma regresso ideolgica to grosseira, necessria
mais alguma prova de que a ideologia est bem viva em nosso mundo
ps-ideolgico? Consequentemente, no deveramos ficar surpresos ao
constatar a ideologia em sua forma mais pura no que Hollywood
parece ter de mais inocente: as animaes infantis campes de
bilheteria. "A verdade tem a estrutura de uma fico" existe exemplo
melhor dessa tese do que animaes em que a verdade a respeito da
ordem social existente exposta de maneira to direta como em
nenhuma outra narrativa de cinema, com atores "de verdade"?
Peguemos a imagem de sociedade que se tem em desenhos violentos,
em que h luta entre animais: luta implacvel pela sobrevivncia,
armadilhas e ataques brutais, explorao dos outros como se fossem
otrios... Se a mesma histria fosse contada num filme com atores "de
verdade", sem dvida nenhuma acabaria censurada ou criticada como
ridcula e excessivamente pessimista. Kung fu panda (de John
Stevenson e Mark Osborne, 2008), o mais recente sucesso de
animao da Dreamworks, faz o mesmo com o modo de
funcionamento das crenas em nossa sociedade cnica o filme
ideologia em sua forma mais pura e constrangedora. Kung fu panda
vai continuamente de um extremo a outro da sabedoria serena que
sabotada pelo cnico senso comum por meio de referncias a
necessidades e medos banais. Mas esses dois nveis (a sabedoria e o
senso comum) seriam realmente opostos? No seriam os dois lados de
um todo e a mesma atitude de sabedoria? O que os une a rejeio do
objeto a, do objeto sublime de ligao entusiasmada no universo de
Kung fu panda existem apenas necessidades e objetos cotidianos
banais e o vazio, todo o resto iluso. por isso, a propsito, que todo
o universo do filme assexuado: no h sexo nem atrao sexual no
filme; seu sistema pr-edipiano oral/anal (a propsito, o nome do
prprio heri, Po, um termo comum para se referir a "bunda" em
alemo). Po gordo, desajeitado, comum e um heri de kung fu, o
novo mestre; o terceiro elemento excludo dessa coincidncia de

20
opostos a sexualidade.
Onde reside a ideologia desse filme, ento? Retornemos frmula
principal: "No h ingrediente especial. apenas voc. Para acreditar
que algo especial, voc precisa apenas acreditar nisso". Essa frmula
proporciona a contradio (diviso) fetichista em sua forma mais pura.
A mensagem : "Sei muito bem que no existe ingrediente especial,
mas ainda assim acredito nisso (e me comporto de acordo)..." A
denncia cnica (no nvel do conhecimento racional) contra-atacada
por um chamado crena "irracional" e essa a frmula mais
elementar de funcionamento da ideologia nos dias de hoje.

Slavoj iek
Liubliana, junho de 2009

21
1

A TEOLOGIA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIELOWSKI


Mandamentos deslocados

De que modo exatamente o Declogo de Kielowski est relacionado
com os Dez Mandamentos? A maioria dos analistas refugia-se na
presumida ambiguidade dessa relao: no deveramos relacionar cada
episdio com um nico mandamento; as correspondncias so mais
vagas e, por vezes, uma histria refere-se a uma multiplicidade de
mandamentos... Contra essa escapatria fcil, devemos sublinhar a
relao estreita entre os episdios e os mandamentos: cada histria diz
respeito a apenas um mandamento, mas com uma "mudana de
velocidade". O Declogo 1 refere-se ao segundo mandamento e assim
por diante, at finalmente o Declogo 10, que nos traz de volta ao
primeiro mandamento[6]. Essa defasagem indicativa do
deslocamento a que os mandamentos so submetidos por Kielowski.
O que este faz est muito prximo do que Hegel realiza em sua
Fenomenologia do esprito[7]: seleciona um mandamento e "encena-
o", consubstancia-o numa situao de vida exemplar, tornando visvel
assim sua "verdade" e suas consequncias inesperadas, que minam
suas premissas. Quase se tentado a afirmar que, no modo hegeliano
estrito, esse deslocamento de cada mandamento gera o mandamento
seguinte.

Primeiro: "No ters outros deuses diante de mim"[8]. O Declogo


10 formula esse mandamento com a configurao de seu oposto, do
"apego passional" incondicional atividade trivial de colecionar selos.

22
Estamos aqui perante a lgica da sublimao em sua forma mais
elementar: uma atividade vulgar (colecionar selos) elevada
dignidade da Coisa pela qual sacrificamos tudo emprego, felicidade
familiar e mesmo integridade fsica. Assim, a premissa subjacente ao
Declogo 10 o juzo infinito hegeliano em que o mais alto e o mais
baixo coincidem: venerar Deus = colecionar selos[9]. No surpreende,
pois, que a cano introdutria (interpretada pelo mais novo dos dois
filhos) seja o nico ponto em toda a srie do Declogo em que
mencionada a lista dos mandamentos de modo significativo, na
forma invertida das injunes para violar os mandamentos: "Mata,
viola, rouba, insulta pai e me..." Essa subverso da proibio na
injuno obscena para transgredir a Lei determinada pela tcnica
muito formal da "dramatizao de uma lei"[10] de Kielowski: uma vez
que a Lei proibitiva em si uma Ideia suprassensvel, sua encenao
dramtica elimina de forma automtica a negao (puramente
intelectual), desviando o foco para a imagem faustosa do ato de,
digamos, assassinato, independentemente de seu prembulo tico (que
autoriza ou probe) tal como o inconsciente freudiano, a encenao
dramtica desconhece a negao. Em suas famosas reflexes acerca da
negatividade e do Declogo, Kenneth Burke l os mandamentos
atravs da oposio entre os nveis nocional e da imagtica: "[...]
embora a injuno 'No matars' seja em sua essncia uma ideia, em
seu papel como imagtica s pode repercutir outro eco: 'Mata!'"[11]
Essa a oposio lacaniana entre a Lei simblica e o apelo obsceno do
superego em sua forma mais pura: todas as negaes so impotentes e
se transformam em meras denegaes, de modo que o que fica a
reverberao intrusiva obscena do "Mata! Mata!"...
Essa inverso das proibies em imperativos um gesto
estritamente tautolgico: So Paulo j afirmava que a Lei em si prpria
gera o desejo de viol-la[12]. O Deus que aparece aqui , portanto, o
"cruel" Deus da Diviso, o Deus de Mateus 10,37, 10,34-5 ou 23,9, o

23
Deus que veio para "pr o filho contra o pai", o Deus que suspende
toda ordem positiva, o Deus da negatividade absoluta. Assim, quando
Cristo diz: "No chames a ningum teu pai na Terra, pois tens um Pai,
que est no Cu", a cadeia metafrica de autoridade paterna (Pai no
Cu, a seguir os governantes, os pais da nossa comunidade social e por
fim o pai da famlia) suspensa; a funo do Pai Divino em ltima
anlise puramente negativa, ou seja, a de revogar a autoridade de todas
as figuras paternas terrenas[13]. A "verdade" do primeiro mandamento
est na proibio de imagens, pois s o Deus judeu no tem imagem
todos os outros deuses esto presentes na forma de imagens, de dolos.
Segundo: "No fars para ti imagem esculpida [...] porque eu,
Iahweh teu Deus, sou um Deus ciumento, que puno a iniquidade dos
pais sobre os filhos". No Declogo 1, a "imagem esculpida"
materializada no computador como o deus ex-machina falso que gera
cones e assim representa a maior violao da proibio de fazer
imagens. Por consequncia, Deus pune o pai, fazendo "castigar o erro
do pai no filho", que se afoga quando patina no gelo[14]. A "verdade"
desse mandamento a subverso dialtica da prpria oposio entre
palavra e imagem: a proscrio das imagens leva proibio de
pronunciar o prprio nome de Deus, razo pela qual temos o terceiro
mandamento.
Terceiro: "No pronunciars em vo o nome de Iahweh teu Deus".
No Declogo 2, quando lhe perguntado se o marido iria sobreviver, o
velho mdico amargurado mente de forma consciente e jura por Deus
para evitar o aborto, o pecado mortal. (A explicao fica fora do filme
s a encontramos no roteiro: "Ele no tem chance", "Jure por Deus"
[o mdico fica calado], "Jure por Deus", "Que Deus seja testemunha!"
[15].) A luta pela vida ou morte da criana prestes a nascer constitui um

fio comum entre o Declogo 1 e o Declogo 2: no primeiro, a criana


morre de maneira inesperada, enquanto no segundo, ela, de maneira
igualmente inesperada, sobrevive (ou seja, nasce). Em ambos os casos,

24
a causa uma ruptura miraculosa na ordem da causalidade o gelo
derrete-se de maneira inesperada, o marido sobrevive ao cncer de
maneira inesperada. (O elo adicional que, no Declogo 2, os
habitantes de um bloco de apartamentos tm problemas com a gua
quente, por causa de um defeito no sistema de aquecimento: numa
conversa, o mdico pergunta a Dorota como ela est se virando para
conseguir gua quente o excesso de gua quente no Declogo 1
equiparado de modo simtrico ausncia dela no Declogo 2.) A
"verdade" desse mandamento que, j que nem sequer podemos
pronunciar completamente o nome divino, a nica coisa que resta
abstermo-nos de fazer qualquer coisa no dia do sbado e assim honrar
Deus pela prpria ausncia de qualquer ato.
Quarto: "Lembra-te do dia do sbado para santific-lo". No
Declogo 3, o heri viola a proibio (deixa a famlia sozinha na noite
de Natal, quando o ritmo e as preocupaes do dia a dia deveriam ser
suspensos) para salvar a vida de sua ex-amante. Tanto no tom como na
disposio de esprito, o Declogo 3 anuncia A liberdade azul: no s
azul a cor predominante, como seu universo frio e distanciado.
Contudo, em contraste com A liberdade azul, a frieza e a distncia
so aqui "objetivadas"; no so a distncia dos heris em si, mas
pertencem ao modo muito cinematogrfico de apresent-los. Nem
sempre podemos nos identificar completamente com eles (como
fazemos com Julie em A liberdade azul, em que sentimos o modo
distanciado e frio do filme como expresso de sua prpria indiferena):
o Declogo 3 fornece pistas, mas tambm impede "a identificao com
as pessoas para as quais elas fazem sentido, e o conhecimento do que
podem significar exatamente para elas"[16]. Mesmo quando, no final,
ficamos conhecendo o dilema de Ewa, de certo modo no conseguimos
sentir totalmente pena dela. Portanto, o Declogo 4 nico em seu
bloqueio intencional do empenho completo, emocional ou tico, do
espectador: ficamos reduzidos posio do detetive observador que,
com base em indcios esparsos, tem de adivinhar o que realmente se

25
passa com Ewa. A "verdade" desse mandamento que, uma vez que
Deus s est presente enquanto ausente, o nico modo de o
celebrarmos convenientemente no dirigindo-nos a Ele diretamente,
mas tratando o nosso prximo como deve ser, em especial os nossos
pais.
Quinto: "Honra o teu pai e a tua me". O Declogo 4 d uma volta
irnica a esse mandamento: a filha "honra o pai" na forma de um
incestuoso desejo ardente por ele. A questo , de novo, a seguinte:
melhor no saber certas coisas (queimando a carta que responde
pergunta de ele ser ou no de fato o pai dela)? A "verdade" desse
mandamento que, uma vez que a famlia representa a ltima garantia
da ordem social, no honrar pai e me conduz desintegrao de todas
as limitaes: quando a autoridade paterna suspensa, tudo
permitido, at o derradeiro crime, o assassinato (como mostra o
contraponto de David Lynch ao Declogo 4, Twin Peaks: os ltimos
dias de Laura Palmer, o incesto no honrar o pai conduz a uma
violncia assassina).
Sexto: "No matars". O Declogo 5 d de novo uma volta irnica
a esse mandamento: a repetio do assassinato pelo aparelho de
Estado tambm constitui um assassinato e, por conseguinte, a violao
desse mandamento? Kielowski no se limita a opor o choque de um
encontro traumtico nico ao ritmo dirio soporfico das repeties: a
derradeira fora de seus filmes reside no modo como submete o
prprio trauma nico, em toda a sua violncia emocional, a uma
repetio. O resultado no a "renormalizao" do "trauma": embora,
por meio de sua repetio, o acontecimento traumtico seja visto, de
uma distncia fria e impessoal, como parte de uma maquinaria sem
significado que funciona automaticamente, essa mudana de
perspectiva torna o impacto ainda mais insuportvel o que
realmente insuportvel no Declogo 5 o segundo assassinato
(castigo)[17]. A "verdade" desse mandamento est contida na prpria

26
oposio entre matar e amar: o amor constituir, de fato, um antdoto
para o homicdio, ou haver uma dimenso assassina oculta no amor
(pelo menos num certo tipo de amor) possessivo/impotente?

O amor por uma mulher s possvel quando no leva em conta as


qualidades reais desta, sendo capaz, portanto, de substituir a realidade
fsica efetiva por uma realidade diferente e absolutamente imaginria. A
tentativa de realizar nosso ideal numa mulher, em vez de enxerg-la tal
como ela , implica necessariamente destruir a personalidade emprica da
mesma. Desse modo, essa tentativa cruel para a mulher; o egosmo do
amor que a ignora, e menospreza sua verdadeira vida interior. [...] O amor
assassinato.[18]

Ou, na formulao de Lacan no ltimo captulo do livro dois de sua


obra O Seminrio: "Amo-te, mas porque inexplicavelmente amo em ti
algo mais do que tu o objeto petit a mutilo-te"[19]. A passagem do
Declogo 5 para o Declogo 6 tambm pode ser formulada de modo
oposto: desgraado e insensvel como Jacek, o que o redime a busca
do amor; ele mata o motorista de txi por falta de amor, como um meio
(pervertido) de conseguir o amor. Portanto, lgico que o prximo
episdio trate diretamente do amor, revelando seu potencial assassino.
Stimo: "No cometers adultrio". Devemos estar atentos
semelhana inquietante entre os dois jovens, Jacek, do Declogo 5 (e
sua verso longa, No matars) e Tomek, do Declogo 6 (e sua verso
longa, No amars), que tambm podia ser intitulado No matars a
si mesmo: o amor de Tomek por Magda fundamentalmente falso,
uma atitude narcisista de idealizao, cujo reverso necessrio uma
dimenso letal quase no consciente. Assim, o Declogo 6 deve ser lido
contra o pano de fundo dos filmes slasher, em que um voyeur espreita
e persegue uma mulher que o traumatiza, acabando por atac-la com
uma faca: trata-se de uma espcie de slasher introvertido, em que o
homem, em vez de agredir a mulher, volta sua raiva assassina contra si
prprio. Portanto, a frmula concisa da lio final do Declogo 6 a

27
seguinte: no h amor (total, recproco), existe apenas uma imensa
necessidade de amor todo encontro amoroso real falha e nos faz
regressar nossa solido[20]. Talvez apenas quando estamos
apaixonados que podemos nos confrontar completamente com a
nossa solido fundamental. A "verdade" desse mandamento j est
contida no clich psicanaltico segundo o qual, quando no obtemos
amor, roubamos (para conseguirmos outra coisa que podemos obter).
Devemos ter presente que a primeira cena de No amars mostra
Tomek assaltando um depsito, onde rouba um telescpio para
observar Magda.
Oitavo: "No roubars". A volta especfica que o Declogo 7 d a
esse mandamento vem num dilogo episdico entre Majka e sua ex-
companheira: "Voc nunca roubou nada, nunca matou ningum. [...]
Mas pode roubar uma coisa que lhe pertence?" Uma me biolgica
(chamada Majka, que em eslavo significa me!) rouba a pequena Ana
da mulher que funciona socialmente como me de Ana (e essa me
simblica no mais do que a prpria me biolgica de Majka). Salta
vista a simetria com a noo lacaniana de amor: apaixonados, damos o
que no temos, ao passo que no Declogo 7 roubamos o que j nosso.
Isso tambm ser amor? A "verdade" desse mandamento que, uma
vez que roubar s pode ocorrer na ordem da propriedade, isto , das
obrigaes simblicas, o ladro, em suas interaes sociais, tem de
"prestar falsos testemunhos contra seu prximo". O problema com o
roubar no a apropriao dos bens de outrem, mas a violao
implcita da veracidade simblica do ladro.
Nono: "No apresentars um falso testemunho contra o teu
prximo". No Declogo 8, toda a vida da velha professora de tica
marcada pelo fato de, em sua juventude, durante a Segunda Guerra
Mundial, ter "prestado falso testemunho contra o seu prximo", o
companheiro da Resistncia que ela suspeitava injustamente de
colaborar com os nazistas. H uma intrigante volta autorreferencial

28
nesse episdio, de resto o mais fraco do Declogo: durante um
seminrio universitrio, um aluno dela apresenta o caso de um dilema
moral que coincide exatamente com o dilema do Declogo 2; o
comentrio da professora o seguinte: "O principal aqui que a
criana est viva". A ironia est, claro, no fato de ela prpria ter agido
de maneira diferente na situao tensa durante a Segunda Guerra
Mundial, como se houvesse coisas mais importantes do que a
sobrevivncia da criana. Pode-se especular que ela se tornou
professora de tica, dedicando a vida filosofia, para esclarecer seu
erro, ou seja, para explicar por que e como, num momento crucial, fez
a escolha errada. (E no mais do que plausvel afirmar que o mesmo
se aplica a Paul de Man: sua intensa atividade terica depois da
Segunda Guerra Mundial teria sido uma tentativa de explicar e assim
desfazer o erro de seu engajamento pr-nazista na poca da guerra?) A
"verdade" desse mandamento diz respeito tenso propriamente
dialtica entre dizer a verdade e mentir. Podemos mentir com a falsa
aparncia da verdade ( o que fazem de maneira obsessiva aqueles que,
em afirmaes de uma exatido absoluta em termos factuais, ocultam
ou renegam seu desejo) e podemos dizer a verdade com a falsa
aparncia de uma mentira (um comportamento histrico, ou um
simples lapsus linguae que trai nosso verdadeiro desejo). Portanto,
"prestar falso testemunho contra o nosso prximo" no , sobretudo,
uma questo de exatido factual, mas sim do desejo que est na base
da minha postura enunciativa quando digo a verdade (ou minto). Por
exemplo, quando denuncio a mulher do meu vizinho ao marido,
acusando-a de adultrio, arruinando assim (talvez) suas vidas, essa
acusao, ainda que factualmente "verdadeira", falsa se, e na medida
em que for, sustentada pelo meu desejo por ela, pela minha "cobia da
mulher do prximo". Fiz por cime, porque ela no escolheu a mim
para amante.
Dcimo: "No cobiars a mulher do prximo". No Declogo 9, o
mais hitchcockiano de todos os filmes de Kielowski, a volta dada ao

29
mandamento semelhante dada no Declogo 7: o marido impotente
cobia sua prpria mulher (num paralelismo com Majka, que rouba o
que dela). Poderamos esperar que o mandamento se referisse ao
jovem estudante de fsica, o amante da mulher que "cobia a mulher do
seu prximo"; porm, num verdadeiro golpe de gnio, Kielowski
transpe-no para o prprio marido enganado. A soluo do filme a
reconciliao por meio de uma dor dupla seria a nica exequvel?
No seria possvel chegar ao mesmo resultado por um gesto vazio, um
gesto feito para ser rejeitado? E se o marido impotente oferecesse
mulher a liberdade de dormir com outros sem lhe dizer, esperando que
ela rejeitasse a oferta? Ou o gesto vazio oposto se ela lhe
propusesse renunciar ao sexo, esperando que ele lhe permitisse
dormir com outros? A "verdade" desse mandamento que, enquanto
nos mantivermos dentro dos limites da relao interpessoal, no h
possibilidade de sair do impasse mesmo cobiar a prpria mulher
pecado. A nica sada aquilo que Brecht, em sua pea Me coragem e
seus filhos, chamou de "elogio da terceira coisa [Lob der dritten
Sache]": conseguimos sair do impasse concentrando-nos num terceiro
agente, que em ltima anlise o prprio Deus; o crculo se fecha,
voltamos ao primeiro mandamento[21].

Rede

O Declogo 1 e o Declogo 10 sobressaem da srie: o primeiro a
histria de grau zero de uma intruso traumtica do Real contingente e
absurdo, sem a tenso intersubjetiva dos outros episdios, enquanto o
ltimo uma pea satrica que introduz o cmico numa srie em todo
o resto sombria. Uma vez que a leitura circunstanciada dos dez
episdios est alm do mbito deste livro[22], vamos nos limitar a
alguns dos motivos que fornecem um fio condutor entre os episdios,

30
comeando com o tema do prprio fio, da rede invisvel que liga as
pessoas. Na sequncia de abertura de A fraternidade vermelha, o
ltimo filme de Kielowski, aps uma mo discar um nmero de
telefone, a cmara segue o percurso da chamada at seu destino
distante, atravs do fio ligado ao fone, dos cabos instalados no subsolo
e debaixo do mar, at a luz vermelha cintilante na central telefnica
local, que nos mostra que a linha est ocupada. O tema do filme est
assim claramente indicado: a explorao das foras ocultas que afetam
a comunicao entre indivduos.
Contudo, embora sem dvida magnfica, a tentativa da sequncia
de abertura de tornar visvel o fluxo irrepresentvel dos sinais
aproxima-se perigosamente do ridculo: est a apenas um passo talvez
da antropomorfizao ingnua dos circuitos digitais de Tron, da
Disney, em que os sinais eltricos so apresentados como pequenos
humanoides que correm ao longo dos trajetos nos microchips.
O problema bsico aqui a relao entre essa rede eletrnica
"externa", que suporta a comunicao, e a noo New Age "mais
profunda" da mo invisvel de uma rede imaterial que liga as pessoas
de um modo misterioso e incompreensvel, puxando as cordinhas de
seus destinos (por exemplo, no prprio A fraternidade vermelha, o
destino que seleciona de maneira misteriosa os heris da trilogia das
Cores como nicos sobreviventes da catstrofe do ferry, ou o modo
extrassensorial com que as duas Vernicas so capazes de se
comunicar[23]).
No surpreende que muitas vezes Kielowski seja visto (e
menosprezado) como o pregador do obscurantismo da New Age: em
nome da irrepresentabilidade do que acontece por trs da interface da
tela, o prprio ciberespao foi colonizado desde os primrdios pela
imaginao gnstica, sendo visto como um espao habitado e
assombrado por poderes espirituais secretos. A perspectiva de uma
Rede Global digital no s produziu uma renovao da espiritualidade

31
gnstica da New Age (precisamente a espiritualidade associada aos
ltimos filmes de Kielowski), como essa mesma espiritualidade
apoiou ativamente a expanso tecnolgica digital a noo de
"TechGnosis" plenamente justificada como designao daquilo que
Louis Althusser teria chamado de "ideologia espontnea dos
cibercientistas". Como j vimos, o prprio tema das realidades
alternativas de Kielowski aponta para a tecnologia digital.
crucial, portanto, no ler o Declogo 1 como se este afirmasse
simplesmente a natureza duvidosa e enganadora do "falso Deus" da
razo e da cincia: sua mensagem no que, quando falha nossa
confiana no falso dolo da cincia (consubstanciado no computador
pessoal do pai), somos confrontados com a dimenso religiosa "mais
profunda"; ao contrrio, quando a cincia nos abandona, nosso
fundamento religioso tambm destrudo. Isso o que acontece com o
pai desesperado no final do Declogo 1. A mesma estrutura no estaria
expressa na mudana da obra de Kielowski no que diz respeito
representao? Como j vimos, a primeira ideia de Kielowski foi
combater com documentrios a falsa representao no cinema polons
(a ausncia da imagem adequada da realidade social); depois ele
percebeu que, quando abandonamos a falsa representao e
abordamos diretamente a realidade, perdemos a prpria realidade,
razo pela qual abandonou os documentrios e entrou na fico. Alm
disso, sua morte oportuna/inoportuna no envolveria a mesma
estrutura? Quando deixou de fazer filmes, perdeu tambm seu oposto,
a prpria "vida real" tranquila. Porventura teria confirmado sua
maneira que, fora da realizao de filmes, no havia uma "vida
simples" para ele?
Para deslindar o significado dos filmes de Kielowski, muitas vezes
til comparar o filme com o argumento[24]. No argumento do
Declogo 7, a razo pela qual o computador calculou mal a espessura
do gelo especificada (a central eltrica vizinha despejou gua quente

32
no lago durante a noite), enquanto no filme no h explicao,
deixando assim um campo aberto para uma especulao mais
metafsica por exemplo, a hiptese de um "anjo" misterioso (um
jovem sem-teto com uma barba semelhana de Cristo, que aparece
na maioria das histrias do Declogo como observador mudo dos
momentos-chave) que visto aquecendo-se numa fogueira na margem
do lago. O calor desse fogo teria contribudo para o derretimento do
gelo? No filme, a gua quente que causou a catstrofe , pois, mais
uma espcie de milagre jansenista, interpretvel como tal apenas para
os que creem. Entre outras aparies dessa figura, bastar mencionar o
Declogo 3, em que o jovem o condutor de um bonde
estranhamente iluminado por um sorriso tranquilizador e que no
ltimo minuto impede que Janusz e Ewa se suicidem, fazendo o carro
se chocar contra o bonde; o Declogo 4, em que ele caminha ao lado de
Anka em dois momentos de deciso cruciais: quando ela pretende
queimar a carta da me e quando, no final, decide dizer a verdade ao
pai; e o Declogo 5, em que ele visto logo antes de Jacek assassinar
brutalmente o motorista de txi, como um ltimo aviso, uma ltima
oportunidade de salvao. Essa figura angelical no constituiria, muito
mais do que uma figura com aparncia de Cristo, o bom Deus do
gnosticismo? (Uma vez que nosso universo material foi criado e
governado pelo Demnio, esse Deus reduzido ao papel de observador
impotente: incapaz de intervir na nossa situao difcil e evitar a
catstrofe, a nica coisa que consegue fazer apiedar-se do nosso
infortnio.) O fato de essa figura aparecer logo na primeira cena do
Declogo 1 no a teria transformado no espectador ideal
impotente/apiedado de toda a srie que, como ns sentados
confortavelmente em nossas poltronas no pode interferir de fato
para impedir o desfecho trgico, mas apenas imitar o proverbial
espectador "primitivo" que, quando v que o heri no tem conscincia
do perigo iminente, grita para a tela: "Vira para trs e olha! Voc vai
ser atingido!"?

33
Desse modo, o Declogo 1 estabelece a matriz bsica de toda a
srie: a intruso do Real absurdo que estilhaa a imerso complacente
na realidade sociossimblica e assim d origem pergunta
desesperada: "Che vuoi?" o que pretende de mim? Por que isso
aconteceu? A diferena crucial entre o argumento e o filme no
Declogo 1 diz respeito ao fim: no argumento, o perturbado pai, antes
de ir igreja manifestar seu desespero numa fria destrutiva dirigida
contra o altar, procura respostas num dilogo com o computador que,
misteriosamente, parece ter sido ligado por si prprio (o computador
est aqui mistificado num estado quase stephenkinguiano de Objeto
Malfico Verde, ao mesmo tempo um indivduo malvado e uma
mquina cega e indiferente, o outro lado mau de Deus). Enquanto
a tela brilha com uma luz verde sinistra, o pai bombardeia-o com
perguntas: "Voc est a? Por qu? Por que levar um rapazinho? Me
escuta: por que levar um rapazinho? Quero compreender. Se voc est
a, me manda um sinal". No filme, essas palavras so dirigidas
diretamente ao prprio Deus na igreja vazia para onde vai o pai furioso
depois de no ter obtido resposta do computador. A, numa exploso
impotente de raiva destrutiva, derruba o altar, provocando a queda das
velas acesas; a cera das velas cadas goteja numa pintura da Virgem
Maria, produzindo uma imagem de lgrimas um sinal ambguo de
que Deus, apesar de tudo, respondeu. O paradoxo que essa "resposta
do Real", o sinal da compaixo divina pelo infortnio do heri, s
ocorre quando este atinge a profundidade do desespero mais extremo,
rejeitando a prpria divindade. Seguindo os passos de Cristo, s nos
unimos a Deus na experincia do abandono total por Ele.
significativo que a cera derretida seja o ltimo elo na cadeia dos
deslocamentos metonmicos do tema do derretimento: em primeiro
lugar, o leite congelado derrete-se; depois, o gelo que cobre o lago
vizinho derrete-se, provocando a catstrofe; por fim, a cera derrete-se
ser esta a resposta final do Real, a prova de que no estamos ss,
de que h "algum a", ou no passar de mais uma estpida

34
coincidncia?

Viver uma mentira



No Declogo 4 encontra-se outra importante diferena entre
argumento e filme: no final do argumento, Michal conta a Anka a
histria (que o filme deixa de fora) de um homem que era capaz de
correr pelo meio do trnsito montado em sua bicicleta porque no via
bem. Quando ps os culos, deixou de conseguir se deslocar uma
maneira simptica de sublinhar como o conhecimento excessivo pode
bloquear a participao ativa na vida, e da a justificao para queimar
a carta, ou seja, para rejeitar o conhecimento suscetvel de tornar
insustentvel a coexistncia pacfica entre pai e filha. Desse modo, o
Declogo 4 tem de ser lido como o termo mdio na trade do Declogo
2, do 4 e do 9, que giram todos em torno do mesmo problema:
aceitvel mentir (ou mesmo viver uma mentira) para manter a paz ou
salvar uma pessoa do pecado? Podemos construir nossa vida sobre
uma mentira fundamental e constitutiva? Em vez de impor uma
escolha clara e definitiva, Kielowski prope trs verses.
No Declogo 2, o mdico mente mulher grvida para evitar o
aborto e, alm disso, o casal "feliz", constitudo por marido e mulher
com um filho vive uma mentira, pois o marido acredita que o pai da
criana. Aqui, a mentira celebrada como um instrumento salvador,
que impede um pecado mortal e une o casal.
No Declogo 4, o pai e a filha queimam juntos a carta da me,
sancionando assim a ignorncia como base de sua relao; no uma
mentira, mas o alheamento consensual da verdade, a atitude de "
melhor no saber" o qu? A verdade acerca da paternidade contida
na "carta de uma me desconhecida" (ela era desconhecida para a
filha, uma vez que morrera dias depois do parto). Nesse caso, para

35
manter o frgil e delicado equilbrio libidinal da vida cotidiana, a carta
no podia chegar a seu destino.
No Declogo 9, o casal descobre que no se pode tornear
problemas "no falando de certas coisas", mas apenas fazendo-as em
silncio. Essa soluo falha lastimosamente, provocando o cime
patolgico do marido e levando-o a tentar o suicdio.
O que est em jogo nesse debate muito mais do que parece. At
h pouco tempo, a oposio clssica entre a direita moralista e
conservadora e o Iluminismo esquerdista era que a direita insistia na
necessidade de manter as aparncias (convenientes): mesmo sabendo
que todos temos nossos segredos ntimos e indecorosos, crucial
manter a dignidade sagrada do Poder, no escavando demais nesses
segredos... Essa posio j fora assumida por Pascal, para no falar nos
conservadores romnticos Chateaubriand, que reconheciam que, na
origem da ordem jurdica existente, esconde-se sempre o horror de
algum crime indizvel por essa razo, no devemos escavar muito
fundo nela, pois tal exame pode minar o carisma do Poder e assim, em
ltima anlise, provocar a desintegrao de todo o edifcio social.
Contra essa postura conservadora de "as aparncias so
importantes", o radicalismo esquerdista clssico defendia o exame
pormenorizado dos "segredos que melhor deixar na sombra"; no
verdade que a tese bsica de Freud que longe de minar a
estabilidade do edifcio social , a anlise intransigente dos
fundamentos libidinais da moral teria um efeito libertador? O debate
na rdio pblica entre Theodor Adorno e Helmut Schelsky, nos finais
dos anos 1950, exemplar a esse respeito: Adorno defendeu o
potencial emancipador da desmistificao radical, enquanto Schelsky
afirmou que a grande maioria das pessoas comuns no consegue
aguentar a desmistificao radical de sua existncia e precisa de uma
mentira reconfortante, uma aparncia de estabilidade e autoridade.
(Hoje, porm, os papis habituais esto invertidos: no escndalo

36
Clinton-Lewinsky, a direita moralista fundamentalista sancionou a
investigao intransigente da intimidade que minou o carisma da
autoridade, enquanto a esquerda liberal evocou desesperadamente a
dignidade do Poder e os limites da privacidade. Pela forma mesma de
seu procedimento, os defensores conservadores da dignidade do Poder
debilitam seu objetivo proclamado.)
Qualquer f nostlgico de westerns se lembra da citao
provocatria de John Ford: "Quando a verdade se torna lenda,
publique-se a lenda". Os dois casos excepcionais dessa atitude na obra
de Ford so Forte apache (em que Henry Fonda desempenha o papel
de um comandante cruel, cujo disparate militar postumamente
elevado ao status de sacrifcio heroico) e O homem que matou o
facnora (em que o poltico pacfico, desempenhado por James
Stewart, fez uma carreira poltica com base na lenda de que matara
Valance, o assassino psicopata, quando na verdade Valance foi morto
pelo amigo annimo que acaba seus dias na pobreza). O que torna
esses dois filmes subversivos que Ford, embora sancione o mito,
torna simultanemanete visvel o mecanismo de sua fabricao. Essa
linha chega at a O mensageiro, de Kevin Costner, um filme centrado
na necessidade estrutural da mentira ideolgica (da fico narrativa)
como condio para reconstituir o elo social o nico modo de
reconstruir os Estados Unidos depois da catstrofe global fingir que o
governo federal ainda existe, agir como se existisse, de modo que as
pessoas comecem a acreditar nele e se comportem de acordo, e a
mentira se torne verdade (o heri pe em movimento a reconstituio
do pas, comeando a enviar correspondncias como se agisse em
nome dos correios dos Estados Unidos). O filme (e o livro de David
Brin, no qual se baseia) contrape esse reconhecimento ideolgico no
Apelo fictcio a duas posies alternativas: ordem neofeudal
sobrevivente e crena neo-hippie na vida cotidiana autossuficiente
aliviada da carga da Crena ideolgica[25].

37
Encontramos aqui os limites inerentes ao esforo, de resto
sublime, da estratgia da verdade e reconciliao na frica do Sul ps-
apartheid: qualquer pessoa que aceitasse dizer publicamente a
verdade sobre seus atos, muitas vezes perante aqueles que foram suas
vtimas, tinha promessa de clemncia, por mais atroz que tivesse sido
seu comportamento. Contudo, o que aconteceu no caso entre outros
dos agentes da polcia secreta que assassinaram brutalmente Steven
Biko? Apresentaram-se para contar com todos os pormenores
macabros, com um sorriso cnico e sem o mnimo remorso, a histria
da tortura e da morte do ativista negro. Todos sentimos que havia
naquilo algo que no estava certo, que a estratgia de algum modo
falhara o alvo. O plano baseava-se na premissa de que a confisso
pblica do crime teria um efeito catrtico e redentor sobre seu autor,
reconciliando-o com as vtimas e reintegrando-o no espao da
dignidade humana premissa que se torna inoperante a partir do
momento em que estamos perante um indivduo cnico e imune ao ato
da confisso.
Seguindo uma orientao semelhante, a obra Heidegger's Silence,
de Berel Lang, um estudo sobre Heidegger e o Holocausto[26], sustenta
que a posio de Heidegger de certo modo mais perversa do que a
dos prprios criminosos nazistas, e at do que a de seus defensores
revisionistas. Os criminosos que tentaram apagar os vestgios de seus
crimes, como os revisionistas de hoje que negam que o Holocausto
tenha ocorrido, admitiram implicitamente que o Holocausto foi e/ou
teria sido um crime horrvel da a tentativa de ocult-lo e provar sua
no existncia. Heidegger, ao contrrio, no nega nada: afirma
simplesmente sua indiferena fundamental, uma espcie de "E da?"
filosoficamente fundamentado. Suas raras referncias ao Holocausto,
ou o consideram apenas mais um exemplo da reduo da morte a um
processo industrial alicerado na essncia da tecnologia, ou o
relativizam perante outros atos semelhantes, dando a entender que
esses outros atos podem ter sido ainda piores. Veja-se sua observao

38
numa carta de 20 de janeiro de 1948 a Herbert Marcuse:

Quanto s graves e legtimas acusaes que voc expressa "sobre um


regime que assassinou milhes de judeus [...]", s posso acrescentar que,
se em vez de "judeus" tivesse escrito "alemes do Leste", o mesmo
continuaria a ser verdade para um dos aliados, com a diferena de que
tudo que se passou desde 1945 se tornou do conhecimento pblico,
enquanto o nefando terror dos nazistas foi de fato mantido em segredo do
povo alemo.[27]

O modo como Heidegger menospreza acontecimentos traumticos


como o Holocausto ou a derrota do fascismo, considerando-os
irrelevantes em termos epocais e ontolgicos, mais ambguo do que
pode parecer: nem todos esses acontecimentos "nticos" so
menosprezados como ontologicamente irrelevantes o destino da
Alemanha, do povo alemo, no era em absoluto ontologicamente
irrelevante para Heidegger. Este procurou durante toda a sua vida um
acontecimento "ntico" com relevncia "ontolgica" a reside o
fundamento filosfico de seu engajamento nazista (quando se retirou
da poltica em meados dos anos 1930, sublinhou muitas vezes que
continuava a apoiar Hitler; seu argumento era que agora considerava o
regime nazista a melhor opo poltica pragmtica nas circunstncias
do momento, j no o investindo da misso epocal de ditar a resposta
ao ameaado niilismo inerente tecnologia moderna). Heidegger
gostava de sublinhar que, hoje, a coisa mais angustiante era a prpria
ausncia de angstia, isto , o fato angustiante de no estarmos
suficientemente angustiados com a crise de todo o nosso ser. No
possvel aplicar essa lio a ele prprio, a sua atitude perante o
nazismo?

O pai silencioso

39
Haver outro modo, mais autntico, de silncio? Embora o alfaiate
aparea apenas na derradeira cena do Declogo 8, ele a pessoa-
chave, aquele contra quem Sofia, a professora de tica, "prestou um
falso testemunho" durante a Segunda Guerra Mundial. Esse alfaiate,
que se recusa a falar de seu trauma de guerra, representa a figura
kieslowskiana por excelncia do pai silencioso e reservado a figura
resignada e reconciliada para quem a herona pode voltar no fim, como
faz Vronique em A dupla vida de Vronique[28]. Essa figura paterna
deve ser posta em confronto com o luto consumado pelas duas
mulheres no Declogo 8: elas se reconciliam com o passado e
perdoam-se mutuamente, verbalizando seu traumtico encontro
anterior, enquanto o alfaiate permanece em silncio: no est pronto
para falar, no consegue verbalizar a situao difcil em que se
encontra desse modo, ele e s ele quem "sabe tudo". O Declogo 4
mostra que Kielowski tem conscincia do perigo incestuoso explosivo
que est sempre espreita por trs da superfcie dessa relao slida e
dessexualizada: em qualquer momento, esse apego pode explodir na
exigncia aberta de uma ligao incestuosa. O verdadeiro contraponto
do Declogo 4 o filme Twin Peaks: os ltimos dias de Laura Palmer,
de David Lynch, que termina com o que constitui talvez a cena
definitiva de morte e transubstanciao redentora em Lynch: o incesto
em sua dimenso mais brutal e letal, em contraste com Kielowski,
para o qual o par pai e filha capaz de parar antes do precipcio.
Esse pai no o portador da autoridade paterna, da lei simblica,
mas uma figura incomparavelmente mais ambgua e misteriosa um
pai no paternal, se que alguma vez existiu algum. Em Lassie e a
fora do corao, o velho ferreiro barbudo observa Lassie, que todos
os dias exatamente mesma hora passa pela rua principal da aldeia a
caminho da escola, onde vai esperar o menino. Quando, aps meses de
ausncia, a cadela ferida, cansada e sangrando passa de novo pela rua
mesma hora, o ferreiro limita-se a acenar afirmativamente com a
cabea, em silncio, compreendendo o impulso incondicional que

40
mantinha de p a fiel cadela. Pode-se ver um olhar fixo semelhante no
filme de Randa Haines, Filhos do silncio: o professor carismtico
(William Hurt) tenta seduzir os alunos surdos para um jogo social
estimulante e divertido; todos se deixam convencer, com a notvel
exceo de um rapaz gordo que fica sentado, em silncio, ignorando as
propostas do professor. Mais tarde, porm, quando este se encontra
profundamente deprimido porque sua amada (Marlee Matlin) o
deixou, e j no capaz de fazer os mesmos truques divertidos com
igual entusiasmo, h uma troca de olhares momentnea com o rapaz
silencioso uma troca de olhares mgica, em que o rapaz d a
perceber ao professor que agora est completamente solidrio com
seu desespero... Esse silncio o silncio da pulso, o que significa que
o retorno final figura paterna em silncio que ocorre em diversos
filmes de Kielowski corresponde ao refgio da mulher histrica,
apanhada na dialtica vertiginosa do desejo, na estabilidade do eterno
retorno da pulso.
Deveramos assim relacionar os dois pares no universo de
Kielowski: a filha apegada figura enigmtica do pai silencioso e o
rapaz inocente/violento confrontado com uma mulher madura,
sexualizada e "fanada". O par formado por Tomek e Magda de No
amars tem uma longa pr-histria que remonta emergncia fin de
sicle da femme fatale (auto)destrutiva. Assume aqui um interesse
especial o texto de Heidegger "A linguagem na poesia", um ensaio
determinante sobre a poesia de Georg Trakl, o nico em que ele aborda
o tpico da diferena sexual:

Nossa lngua apelida a humanidade que recebeu a impresso de um cunho


e que, nesse cunho, foi cunhada de significado, das Geschlecht a
espcie. A palavra refere-se espcie humana, no sentido de humanidade,
mas tambm s espcies no sentido de raas, tribos e famlias todas por
sua vez cunhadas da dualidade dos sexos. A espcie da "forma
decomposta" do homem aquilo que o poeta chama de espcie "votada
decomposio". Essa a espcie arrancada de seu modo de ser essencial,

41
razo pela qual a espcie "deslocada".
Que maldio se abateu sobre essa espcie? A maldio da espcie votada
decomposio consiste no fato de essa antiga espcie ter sido atingida
pela dissenso das Geschlechter. A partir dessa dissenso, cada uma das
Geschlechter entrega-se ao tumulto desenfreado da selvajaria sempre
isolada do selvagem. No a dualidade em si, mas a divergncia que a
maldio. Pelo tumulto da selvajaria cega, ela arrasta a espcie para a
diviso, fazendo-a cair numa singularizao desenfreada. A "Geschlecht
cada", assim cindida, j no consegue encontrar por si mesma o bom
cunho. Este est apenas com a espcie cuja dualidade deixa a dissenso
para trs e avana para o nimo suave de uma dualidade simples, ou seja,
a espcie que "coisa estranha", a segue as pegadas do estranho.[29]

Essa, portanto, a verso de Heidegger para o "no existe relao


sexual" a referncia e a dvida para com o mito de Plato do
banquete[30] so bvias, e essa referncia direta metafsica deveria
dar o que pensar: Elis, o rapaz morto-vivo etreo e plido ("Elis no pas
das maravilhas", seramos tentados a acrescentar), representa o sexo
doce, a dualidade harmoniosa dos sexos, e no sua divergncia. O que
isso significa que, na srie ambgua de divergncias, a diferena
sexual ("a dualidade dos sexos") ocupa um papel privilegiado
constitui de certo modo o centro gerador da "decomposio"; todos os
outros nveis esto "decompostos" na medida em que esto infectados
pela divergncia fundamental da diferena sexual, por aquilo que
Heidegger chama, mais frente no mesmo ensaio, de "espcie
degenerada" [entartete Geschlecht][31].
A primeira coisa a fazer (e que no feita por Heidegger) situar
essa figura de um rapaz pr-sexual em seu contexto, cuja primeira
referncia so os quadros de Edvard Munch: no esse rapaz frgil
"ainda no nascido" a figura assexuada, aterrorizada, de O grito, ou a
figura espremida entre as duas molduras em Madonna, a mesma
figura assexuada semelhante a um feto que flutua por entre gotas de
esperma? Uma das definies minimais de uma pintura modernista

42
diz respeito funo de sua moldura. A moldura da pintura diante de
ns no sua verdadeira moldura; h outra moldura, invisvel, a
moldura implicada pela estrutura da pintura, a moldura que enquadra
nossa percepo da pintura, e essas duas molduras, por definio,
nunca se sobrepem h um hiato invisvel que as separa. O contedo
axial da pintura no fornecido em sua parte visvel, mas est
localizado nesse deslocamento das duas molduras, no hiato que as
separa. Essa dimenso entre as duas molduras bvia em Malevitch (o
que o seu Quadrado negro sobre fundo branco seno a marcao
minimal da distncia entre as duas molduras?), em Edward Hopper
(recordem-se suas figuras solitrias em edifcios de escritrios ou
jantares noite, em que a moldura da pintura parece que tem de ser
duplicada com outra moldura da janela, ou nos retratos de sua mulher
junto da janela aberta, exposta aos raios solares, o excesso oposto do
prprio contedo pintado com relao ao que vemos de fato, como se
vssemos apenas o fragmento do quadro total, um campo sem
contracampo) e, mais uma vez, na Madonna de Munch as gotculas
de esperma e a pequena figura que parece um feto de O grito
espremida entre as duas molduras. O horror dessa figura no a
angstia [Angst] heideggeriana, mas o horror sufocante, puro e
simples.
E somos tentados a inserir na mesma srie o famoso plano da cena
na florista do incio de Um corpo que cai de Hitchcock, em que Scottie
observa Madeleine atravs da fenda da porta semiaberta junto do
grande espelho. A maior parte da tela ocupada pela imagem no
espelho de Madeleine; no lado direito da tela, entre duas linhas
verticais (que funcionam como as linhas duplas da moldura), est
Scottie olhando para ela, como o ano na borda do espelho que
responde s perguntas da rainha m em A Branca de Neve dos irmos
Grimm. Embora vejamos apenas a imagem de Madeleine, enquanto
Scottie quem est aqui na realidade, o efeito do plano que quem est
presente Madeleine ela quem faz parte da nossa realidade

43
comum , enquanto Scottie a observa atravs de uma fenda aberta na
nossa realidade, a partir do reino obscuro e pr-ontolgico do
submundo infernal. Alm disso, somos tentados a recordar aqui a cena
mais perturbadora de Corao selvagem, de Lynch, em que Willem
Dafoe molesta Laura Dern: embora se trate de um homem molestando
uma mulher mais nova, uma srie de indcios (o rosto arrapazado e a
tez clara de Laura Dern, a cara de imbecil obscenamente distorcida de
Dafoe) mostra que a fantasia subjacente a de uma mulher experiente
e ordinria que molesta um rapaz inocente. E a cena de A estrada
perdida, de Lynch, em que Pete, o jovem de ar infantil, confronta-se
com o rosto da mulher, contorcido pelo xtase sexual, projetado numa
tela gigante de vdeo? Talvez o exemplo mais notvel da confrontao
do rapaz assexuado com a mulher sejam os famosos planos, no incio
de Persona de Ingmar Bergman, de um rapaz pr-adolescente de
culos grandes que examina com um olhar perplexo a imagem
desfocada, projetada numa tela gigante, de um rosto feminino. A
imagem muda aos poucos para o grande plano do que parece ser outra
mulher muito semelhante primeira ainda outro caso exemplar do
indivduo confrontado com a leta-interface fantasmtica. E no
poderamos arriscar mais um passo e incluir na mesma srie a imagem
paradigmtica da vtima da guerra ou do Holocausto, o rapaz
assexuado e faminto, de olhar aterrorizado?
H, contudo, um exemplo soberbo da verso feminina dessa
entidade angelical/monstruosa assexuada. A obra-prima de Ruth
Rendell (sob o pseudnimo de Barbara Vine), Viso adaptada ao
escuro[32], que incide sobre a relao dual imaginria entre duas
irms a mais velha, a maternal Vera, e a mais nova, a bela e
promscua Eden. Quando prestava servio no quartel-general do
Exrcito durante a Segunda Guerra Mundial, Eden engravida e deixa a
criana ao cuidado de Vera; depois da guerra, Eden obriga Vera a
devolver-lhe a criana por ordem do Tribunal. O conflito entre as duas
irms aumenta e Vera assassina Eden. Estamos aqui perante a tenso

44
entre "mulher" e "me" como entidades simblicas e como entidades
biolgicas: Vera, a me no biolgica, a me simblica, enquanto
Eden, uma "puta", a me biolgica. Quando Lacan afirma que "a
mulher no existe", no devemos nos esquecer de que a mulher existe
enquanto me, quod matrem[33]. Desde Medeia que a relao me-
mulher o lugar em que a violncia ameaa explodir; a violncia que se
desencadeia em Viso adaptada ao escuro o oposto da violncia de
Medeia: no a da mulher que, trada enquanto mulher, vinga-se
como me, mas a da me trada. Em Viso adaptada ao escuro,
porm, o rapazinho apenas o enjeu da relao de l'hainamoration,
amor-dio, entre as duas irms. A violncia explode por sua absoluta
proximidade: Vera e Eden so excessivamente ntimas, formam um
par fechado em si prprio, falam em silncio uma com a outra durante
horas, excluindo o mundo inteiro sua volta; aps t-la esfaqueado
vrias vezes, Vera ampara suavemente com a mo a cabea de Eden e
sussurra-lhe ao ouvido. Eden , para Vera, o objeto absolutamente
idealizado a quem "tudo permitido" revelador que o nome dela
signifique "paraso" e seja de gnero relativamente neutro. Deveramos
invocar aqui a figura enigmtica do anjo corrompido, uma figura
hermafrodita, de cabelos loiros, etrea, que encarna a degenerao
extrema da jouissance absoluta. Vera o contraponto "prtico" para
essa figura idealizada da "inutilidade": ela se realiza ao cuidar dos
outros. Vem abaixo e passa ao ato (assassino) quando se v privada
dessa realizao. As duas irms formam, portanto, um par perfeito de
Ideal e Real, de frieza distante e emoo calorosa e dedicada; nos
maternas de Lacan, de a' e a, de eu ideal e eu uma receita para a
exploso da violncia assassina.
Aqui, deveramos invocar de novo a cena-chave do Parsifal de
Syberberg, a transformao de Parsifal em moa depois de rejeitar os
avanos de Kundry, tudo isso representado contra o pano de fundo da
gigantesca Coisa-interface, os contornos espectrais da cabea de
Wagner. Quando repudia a Mulher seu fascnio por ela o rapaz

45
perde ao mesmo tempo seu ar de rapaz para se transformar numa
jovem de rosto azul monstruosamente fria. A mensagem no de
qualquer hermafroditismo obscurantista, mas, ao contrrio, a
reinscrio violenta da diferena sexual na figura arrapazada de um
espectro, de um morto-vivo.
Em resumo, o que a leitura de Heidegger no leva em conta o
modo como a prpria oposio entre o rapaz assexual e a Geschlecht
divergente sexualizada enquanto oposio entre um rapaz e uma
mulher. A Geschlecht divergente no neutra, mas feminina, e a
prpria androginia aparente de Elis torna-o um rapaz. Assim, quando
Heidegger afirma que "na figura do jovem Elis, ser rapaz no se ope a
ser moa. Ser rapaz deixar aparecer a infncia mais serena. Esta
acolhe e guarda em seu seio a dualidade suave dos sexos, o jovem e a
'figura urea da jovem'"[34], ele ignora o fato crucial de que a diferena
sexual no designa os dois sexos da estirpe/espcie humana, mas,
nesse caso, a prpria diferena entre o assexual e o sexual. Para pr
isso em termos da lgica da hegemonia de Laclau, a diferena sexual
o Real de um antagonismo, pois nela a diferena externa (entre o
sexual e o assexual) est cartografada na diferena interna entre os
dois sexos. Alm disso, o que Heidegger (e Trakl) j apontou, e o que
Kielowski torna claro, que, precisamente enquanto pr-sexual, essa
criana "morta-viva" inocente, confrontada com o corpo feminino
decadente e hipertrofiado, absolutamente monstruosa, uma das
figuras do prprio Mal:

O esprito assim entendido tem sua existncia na possibilidade


simultnea da suavidade e da destrutividade. A suavidade no amortece o
xtase que caracteriza o inflamar, mas conserva-o acumulado na placidez
da afabilidade. O destrutivo provm do licencioso, que se consome em seu
prprio tumulto e, assim, realiza o mal. O mal sempre o mal de um
esprito.[35]

Talvez devssemos inserir a figura de Elis na srie de figuras

46
semelhantes de histrias de terror Stephen King: a criana assexual,
"morta-viva", branca, plida, monstro etreo, regressando para
assombrar os adultos. Num nvel diferente, esse indivduo poder ser
tambm Tom Ripley, de Patricia Highsmith, que conjuga um impulso
destrutivo implacvel com uma inocncia angelical, dado que de certo
modo sua postura subjetiva ainda no marcada pela diferena sexual.
Para terminar essa srie, no Declogo de Kielowski, o misterioso
jovem sem-teto com aspecto de Cristo, que aparece para o heri em
momentos decisivos, no seria tambm uma presena assexual com
aspecto de fantasma? E talvez a ironia das ironias o fato de essa viso
de Trakl-Heidegger da entidade angelical assexuada encontrar sua
ltima expresso em As partculas elementares, de Michel
Houellebecq[36]. No final desse best seller de 1998, que desencadeou
um grande debate em toda a Europa, a Humanidade decide
coletivamente substituir-se por humanoides assexuais geneticamente
modificados para evitar o impasse da sexualidade.
Na msica, essa cumplicidade entre inocncia dcil e erupo
brutal do Mal o tema de Lamento, de Giya Kancheli (msica fnebre
em memria de Luigi Nono, para violino, soprano e orquestra), de
1994[37]. O expressionismo puro de Kancheli, em que o indivduo
expressa sua dor, seu abandono e sua vulnerabilidade, est imbudo de
uma tenso antagonista quase insuportvel. H as repetidas tentativas
de exprimir subjetividade numa modesta melodia proto-ontolgica,
mais aparentada com um ensaio, esboo ou fragmento em violino, e
tambm piano ou voz, que so os trs modos principais de expressar
subjetividade. Contudo, esses fragmentos fantasmticos desaparecem
mesmo antes de seu aparecimento pleno no s no conseguem
atingir uma forma de sonata completa ou qualquer forma musical, mas
passam de imediato para uma exploso de fortssimo, um violento e
cataclsmico tutti, a erupo do Real em toda a sua brutalidade.
como se no existisse uma medida apropriada de expresso simblica:

47
esta oscila entre a intuio etrea, imaginria, fugidia e inacabada da
subjetividade e a violncia avassaladora que a esmaga e destri. A
partir do momento em que o indivduo com hesitao, medo e
vergonha assume o risco de se afirmar, o Outro responde com toda
ferocidade, como o pai brutal que, numa disparidade grotesca entre
ao e reao, surra a criana por qualquer pequeno gesto
imperceptvel de hipottico desafio ou autoafirmao. E aqui reside a
ambiguidade do Lamento: sero esses dois polos efetivamente
opostos? A frgil subjetividade ntima, seu mago, ser mesmo
esmagada pela reao violenta do real exterior? Ou devemos
considerar que existe uma identidade ltima dos dois polos, ou seja,
hoje, quando queremos exprimir a inocente e frgil subjetividade, sua
verdadeira natureza explode com toda a violncia nela contida?
Kancheli parece no perceber esta coincidncia de opostos: se a tivesse
afirmado, seria obrigado a abandonar o domnio da "expresso
musical" e passar para o universo ps-psicolgico de boneca da
Sprechgesang.

Escolhas recuperadas

H um caso bem conhecido de um oficial alemo que ajudou os judeus
com o risco da prpria vida (e que acabou sendo preso e fuzilado pela
Gestapo): como pessoa, era um antissemita conservador das classes
altas, que desprezava os judeus e evitava qualquer contato com eles,
apoiando totalmente as medidas legislativas e econmicas dos nazistas
destinadas a inflectir a "excessiva" influncia judaica. De sbito,
porm, quando se deu conta do que estava acontecendo (a aniquilao
total dos judeus), comeou a ajud-los por todos os meios possveis,
pela simples convico inabalvel de que uma coisa daquelas no podia
ser tolerada. Seria absolutamente errado e enganador interpretar essa

48
mudana brusca com o sentido da "ambiguidade" da atitude dos
gentios para com Jesus, que oscilava entre o dio e a atrao. Na
intrigante deciso do oficial de ajudar os judeus, intervm uma ordem
totalmente diferente, a ordem que no tem nada a ver com emoes e
respectivas flutuaes a prpria dimenso tica no estrito sentido
kantiano.
Essa dimenso deve ser contraposta moral. Recordo, dos meus
tempos de estudante secundarista, o estranho gesto de um amigo que
me chocou muito nessa altura. O professor pediu-nos que
escrevssemos uma composio sobre "a satisfao proporcionada por
fazer uma boa ao para com o prximo" a ideia era que cada um de
ns descrevesse a profunda satisfao resultante da conscincia de ter
feito algo bom. Meu amigo ps a folha e a caneta em cima da mesa e,
ao contrrio dos outros, que comearam a escrever rapidamente, ficou
sentado sem se mexer. Quando o professor lhe perguntou o que estava
acontecendo, respondeu que no era capaz de escrever fosse o que
fosse, pela simples razo de que nunca sentira a necessidade (ou a
satisfao) de tais atos nunca fizera uma boa ao. O professor ficou
to chocado que lhe deu outra oportunidade: podia escrever o trabalho
em casa certamente iria lembrar-se de uma boa ao qualquer... No
dia seguinte, meu amigo chegou escola com a mesma folha em
branco, afirmando que havia refletido muito sobre o assunto na noite
anterior, mas simplesmente no havia nenhuma boa ao de que
conseguisse se recordar. O desesperado professor exclamou: "Mas voc
no podia ter inventado uma histria nesse sentido?", ao que o meu
amigo retorquiu que no tinha imaginao que fosse nessa direo
no estava ao seu alcance imaginar coisas como essas. Quando o
professor lhe disse claramente que sua teimosia podia lhe custar caro
o zero que teria prejudicaria seriamente seus resultados escolares ,
ele insistiu que no podia fazer nada, que se sentia absolutamente
impotente, pois, uma vez que estava alm das suas capacidades pensar
nos termos pretendidos, tinha a mente em branco. Essa recusa de fazer

49
compromissos com relao a uma atitude pessoal tica em seu estado
mais puro, tica em oposio a moral, a compaixo moral. Isto para
dizer e no necessrio acrescentar que meu amigo, em suas aes,
era uma pessoa extremamente decente e "boa", que para ele era
absolutamente insuportvel encontrar satisfao narcsica em observar
a si prprio no ato de efetuar boas aes: em seu esprito, essa atitude
reflexiva era equivalente mais profunda traio tica.
E, nesse sentido preciso, o tema de Kielowski no a moral, mas
sim a tica: o que realmente acontece em cada um dos episdios de seu
Declogo a passagem da moral para a tica. O ponto de partida
sempre um mandamento moral, e atravs de sua prpria violao
que o heri ou a herona descobrem a verdadeira dimenso tica. O
Declogo 10 um bom exemplo dessa escolha entre tica e moral que
atravessa toda a obra de Kielowski: os dois irmos optam pela
vocao do falecido pai (a filatelia) custa de suas obrigaes morais
(o irmo mais velho no s abandona a famlia, mas vende um de seus
prprios rins, pagando sua vocao simblica com a prpria carne).
Essa escolha, encenada em seu estado mais puro em A dupla vida de
Vronique, escolha entre vocao (que conduz morte) e a vida
tranquila e sem ambies (quando/se se compromete a prpria
vocao) , tem uma longa tradio (veja-se o conto de E. T. A.
Hoffmann, Antonia, que tambm escolhe cantar e paga sua escolha
com a morte). A encenao dessa escolha na narrativa dos filmes de
Kielowski claramente alegrica: contm uma referncia ao prprio
Kielowski. Sua escolha no foi idntica da polonesa Weronika? De
fato, sabedor de sua doena cardaca, escolheu a arte/vocao (no de
cantar, mas de filmar) e efetivamente morreu de um ataque cardaco.
O destino de Kielowski j est prefigurado em seu filme Amador
(1979), o retrato de um homem que abandona uma vida familiar feliz
em troca da atitude de observar e registar a realidade atravs da
distncia do visor de uma cmara. Na cena final do filme, quando a
mulher o deixa para sempre, o heri volta a cmara para si prprio e

50
para a mulher, registando no filme a partida desta: mesmo nesse
momento ntimo traumtico, ele no se envolve completamente,
persistindo na atitude de observador a derradeira prova de que
elevou verdadeiramente o ato de filmar ao status de sua causa tica.
Amador tem seu contraponto em A calma (1976), que conta o destino
de Antek depois de sair da priso. Tudo que ele quer so as coisas
simples da vida: um trabalho, um local limpo para dormir, uma
mulher, televiso e sossego. Envolvido contra sua vontade em
manigncias criminosas no novo emprego, acaba sendo espancado
pelos colegas, limitando-se a murmurar "Calma... calma." O heri de A
calma no est s: mesmo Valentine, a herona de A fraternidade
vermelha, afirma que tudo que pretende viver em paz, sem ambies
profissionais excessivas.
Essa escolha entre tica e moral torna palpvel de novo a
ambiguidade ltima da matriz de Kielowski da salvao por meio da
repetio. De uma certa perspectiva, a mensagem de seus filmes uma
mensagem otimista: nos dada uma segunda oportunidade, podemos
aprender com o passado.
Contudo, impe-se tambm uma interpretao oposta desse tema
das escolhas repetidas, segundo a qual a repetio "sensata" implica a
traio tica, ou seja, a escolha da vida em detrimento da Causa (tal
como faz Vronique ao comprometer seu desejo[38]). Portanto, isso
explica a diferena entre as duas Vernicas: "a aventura de uma
abordagem direta e brutal do essencial, coroada por uma morte
musical numa nota perfeita, mas inexplcita", em contraposio a "uma
viagem consciente, mediada pela alegoria literria", refletida atravs
da experincia do Outro (o projetado romance do titereiro[39]).
Portanto, Vronique melanclica e reflexiva, em contraste com o
entusiasmo direto de Weronika pela Causa; nos termos de Schiller, ela
sentimental, em contraste com a ingenuidade de Weronika. No se
trata apenas de Vronique aproveitar sua conscincia do carter

51
suicida da escolha de Weronika, mas tambm de ela cometer o ato de
traio tica. A presena dessa escolha trgica o que nos impede de
reduzir A dupla vida de Vronique a um novo conto New Age de
autodescoberta espiritual j existe uma nova verso obscurantista
New Age do filme de Kielowski: Veronika decide morrer[40], o best
seller New Age de Paulo Coelho, de 1998[41]. a histria de uma
bibliotecria de 24 anos que curiosamente vive em Liubliana, na
Eslovnia. uma saudvel, atraente e inteligente mulher que de
repente decide morrer porque o apogeu de sua juventude j passou, de
modo que, a partir de agora, s a espera uma lenta, mas inexorvel,
decadncia cujos sinais j lhe chegam na poro diria de notcias
deprimentes veiculadas pela mdia. Felizmente, ela descoberta antes
de os comprimidos fazerem plenamente efeito e hospitalizada numa
clnica psiquitrica, onde submetida a uma lavagem estomacal. A
fica sabendo, porm, que o coma lhe debilitou fatalmente o corao:
sentindo fortes palpitaes cardacas em intervalos regulares,
informada de que tem apenas alguns dias de vida. S ento capaz de
apreciar e saborear plenamente cada um dos momentos que lhe
restam. O que ela no sabe que est envolvida numa experincia
teraputica do sensato e benevolente mdico que a trata: este lhe
provocou fortes palpitaes cardacas por meio de medicamentos
inofensivos, dado que sua aposta que s a experincia da
proximidade da morte ressuscitar nela a vontade de viver. Um velho
piano que encontra no hospital desperta nela uma antiga paixo pela
msica; passado pouco tempo, deixa o hospital, completamente
restabelecida e decidida a seguir sua vocao musical. A diferena com
relao a Kielowski no pode deixar de saltar aos olhos: qualquer
noo da tenso inerente e irreconcilivel entre levar uma vida sem
ambies e abraar uma vocao (musical ou outra) est ausente, pois
o universo de Paulo Coelho um universo em que reina a harmonia
preestabelecida das duas dimenses.

52
Essa escolha tica entre misso e vida, em torno da qual giram os
filmes de Kielowski, repete-se de diferentes formas numa srie de
filmes recentes, embora nunca chegue a atingir a pungncia de
Kielowski. O filme de Anand Tucker, Hilary e Jackie (1998), que
conta a histria de Hilary e Jacqueline du Pr, os dois prodgios
musicais da Inglaterra dos anos 1950, pode ser visto como outra
variao do mesmo tema. Enquanto Hilary escolhe formar uma
famlia, Jackie ascende fama internacional, deslumbrando plateias
com uma paixo desenfreada por sua msica, e casando-se pouco
depois com o pianista e maestro de renome Daniel Barenboim.
Contudo, as digresses constantes tornam-se para Jackie uma fonte de
tenso nervosa: ela suspira pelo tipo de vida em famlia, uma vida
aparentemente mais simples, que Hilary construiu. Numa visita de
surpresa, uma solitria e deprimida Jackie revela que ela tambm
suspira pelo marido da irm e, num supremo ato de misericrdia,
Hilary lhe faz a vontade. (Esse episdio absolutamente "escandaloso"
da relao entre Jackie e Hilary, o fato de Jacqueline ter tido um caso
amoroso com o marido da irm, com a aprovao desta, to
insuportvel porque envolve a inverso da lgica levistraussiana
clssica das mulheres enquanto objetos de troca entre homens: nesse
caso, foi o homem que serviu como objeto de troca entre mulheres.)
Jackie, como que punida por sua dedicao implacvel, morre depois
de uma longa doena debilitante ter lhe cerceado a carreira musical,
confinando-a a uma cadeira de rodas... Hilary e Jackie , portanto,
uma variao do tema de A dupla vida de Vronique: em vez das duas
Vernicas, temos mais "realisticamente" as duas irms, cada uma das
quais representando uma escolha tica diferente[42]. H uma dupla
histeria na relao entre Hilary e Jackie: cada uma delas v a outra
como a mulher que sabe como desejar (a "pessoa que se supe que
deseja") e, pelo menos at certo ponto, sai de cena, esperando que sua
ausncia crie a imagem ideal de um casal ou de uma famlia. Para
Jackie, Hilary e a famlia formam a unidade ideal que ela observa com

53
inveja, enquanto para Hilary, Jackie brincando com seu prprio
marido e seus filhos esse mesmo ideal em que, em ltima anlise, no
h lugar para ela.
O filme dividido em duas partes: a histria comea a ser contada
da perspectiva de Hilary e, depois, daquela de Jackie. Essa diviso
totalmente justificada pelo fato de o par Hilary-Jackie ser a ltima
verso do par Ismnia-Antgona, isto , a mulher emocional "normal"
em contraposio mulher extremamente dedicada sua Causa:
primeiro, vemos o extraordinrio, e mesmo monstruoso, Objeto-Coisa
(Jackie) pelos olhos de sua irm compadecida "normal"; por fim,
somos transportados para o ponto de vista da prpria Coisa
impossvel, ou seja, a prpria Coisa subjetivada, comea a falar. Uma
vez que estamos tratando com a Coisa impossvel, sua subjetivizao s
pode consistir na histria de seu declnio e queda. O colapso nervoso
de Jackie enquanto se apresenta num concerto expresso pela
inverso extrema do procedimento-padro de transubstanciao
"sublime", em que passamos da cano interpretada de modo
lastimoso na realidade para a perfeita magia de cantar ou tocar no
espao da fantasia: seu concerto real prossegue normalmente,
enquanto ela imagina estar tocando as notas erradas e produzindo
sons terrivelmente dissonantes.
A relao de Jackie com seu violoncelo estaria mais bem expressa
talvez no tema de "a morte e a donzela". O violoncelo o objeto petit a,
o objeto parcial que ameaa engolir o sujeito, arrastando-o para sua
jouissance letal no flica. E a Exceo relativa srie de
parceiros/amantes intersubjetivos (no uma exceo flica, mas o
excesso no flico), de modo que temos 1+1+1+1...+a. Para dizer isso
em termos psicolgicos um tanto ingnuos, o mistrio da vida de
Jackie o seguinte: por que ela escolheu quando ainda uma moa
alegre e libertina, de vinte e poucos anos como pea privilegiada o
melanclico concerto para violoncelo de Elgar, a obra-prima da idade

54
madura do compositor, interpretando-a de modo to profundamente
sentido? No estaremos perante um caso semelhante ao de Oscar
Wilde que, enquanto desfrutava de um grande sucesso de pblico,
tinha j uma premonio de seu fracasso final (claramente discernvel
em O retrato de Dorian Gray[43])? Essa premonio pseudoteleolgica
no deve ser reduzida a uma expresso de censura ideolgica que exige
que as mulheres paguem o preo de se empenhar totalmente em sua
arte e de tratar os homens como amantes em srie, pois sobretudo o
lao ntimo que parece juntar feminilidade e pulso de morte[44].
Neil LaBute, em seu filme Na companhia de homens, d a essa
escolha um tom muito mais sinistro: temos de reconhecer que o filme
reencena o projeto sdico de um modo que se adequa hoje ideologia
da vitimizao. Como o prprio diretor frisou numa entrevista, a ideia
do filme nasceu a partir de uma frase que ouvira por acaso: "Vamos
magoar algum de verdade!" De modo significativo, essa noo de
"realmente ferir algum" j no est situada no nvel da tortura fsica
nem mesmo da runa econmica, mas no nvel do que em geral
designamos por "tortura psicolgica". Dois executivos, obrigados a
permanecer numa pequena cidade do Meio-Oeste norte-americano
durante seis semanas, queixam-se um com o outro por terem sido
implacavelmente abandonados pelas respectivas mulheres; assim,
decidem vingar-se do sexo feminino: procurariam uma mulher
solitria e vulnervel que j tivesse perdido qualquer esperana de uma
vida amorosa gratificante e tentariam seduzi-la de todos os modos.
Agradavelmente surpreendida por essa dupla ateno e pelo
inesperado problema de decidir quem escolher, ela encontraria assim
uma nova esperana na vida. Depois, quando ela estivesse no auge de
sua nova felicidade, os dois homens iriam juntos comunicar-lhe que
tudo se tratara de uma brincadeira com o objetivo de mago-la, que
no queriam saber dela; e a infeliz nunca conseguiria recompor-se do
choque, ficando condenada a longas noites de insnia, a uma vida

55
arruinada para sempre, privada de qualquer esperana. Assim, sempre
que qualquer dos dois homens fosse de novo enganado por uma
mulher ou humilhado pelo patro, se sentiria reconfortado com o fato
de seu problema no ter comparao com o triste destino daquela
mulher pelo menos uma vez, teria feito algo muito mais contundente
a outro ser humano... A histria segue ento o caminho previsvel: eles
escolhem uma funcionria de escritrio surda, um dos amigos
apaixona-se de fato por ela e, uma vez que o mais feio dos dois, e a
pobre moa prefere o outro, ele para conquist-la quebra as
regras do jogo e conta diretamente a ela a experincia de que vtima
etc. Ele uma pessoa fraca: sua maldade , de certo modo, "ainda
humana", enquanto a maldade do outro est mais prxima de uma
postura tica perversa para este, o mal uma misso, enquanto para
o fracote faz parte da vida.
Significativamente, no final do filme, ficamos sabendo que o
homem de fato mau no havia sido abandonado pela namorada eles
mantiveram a relao durante todo o tempo: a histria tinha sido
inventada. Sua inteno de magoar algum no era um ato de
vingana; num sentido perverso, porm, era puramente tica. Mas e se
o verdadeiro alvo desse ato no fosse a pobre moa, mas o amigo,
aparentemente mais "honesto" e "humano"? E se a inteno do homem
mau fosse magoar seu parceiro no crime, humilhando-o e destruindo
os ltimos vestgios do respeito que tinha por si prprio? Com efeito,
no final do filme, no sabemos dizer qual dos dois homens pior: a
questo no tem soluo. Aquele que viola as regras do jogo ao "abrir-
se" e contar tudo moa de certo modo ainda mais brutal (por
exemplo, quando diz a ela que, por causa de sua surdez, no est em
posio de escolher um companheiro); embora seja incapaz de
suportar fazer mal a algum, acaba de fato magoando ainda mais a
moa.
Dois filmes recentes, que, embora realizados por diretores

56
diferentes, tm de ser interpretados em conjunto, fornecem outras
verses da mesma escolha: Histria real, de David Lynch, e O
talentoso Ripley, de Anthony Minghella. Logo no incio de Histria
real, as palavras que abrem o genrico, "Walt Disney Apresenta Um
Filme de David Lynch", fornecem o que constitui talvez o melhor
resumo do paradoxo tico que marcou o final do sculo XX: a
sobreposio da transgresso e da norma. Walt Disney, o smbolo dos
valores da famlia conservadora, abriga sob seu guarda-chuva David
Lynch, o eptome da transgresso, que desvenda o submundo obsceno
do sexo perverso e da violncia que se esconde por trs da superfcie
respeitvel das nossas vidas.
Hoje, o prprio aparelho econmico-cultural, para se reproduzir
nas condies de concorrncia do mercado, no tem apenas de tolerar,
mas de promover diretamente efeitos e produtos cada vez mais
chocantes. Basta recordarmos as recentes tendncias nas artes visuais:
j pertence ao passado a poca em que tnhamos simples esttuas ou
quadros emoldurados o que vemos agora so exposies das
prprias molduras sem os quadros, exposies de vacas mortas e
respectivos excrementos, vdeos do interior do corpo humano
(gastroscopia e colonoscopia), a incluso do odor na exposio etc., etc.
Tambm aqui, tal como no campo da sexualidade, a perverso j no
subversiva: os excessos chocantes so parte do prprio sistema, o
sistema alimenta-se deles para se reproduzir. Assim, se os filmes
anteriores de Lynch tambm foram pegos na armadilha, que dizer de
Histria real, baseado no caso verdadeiro de Alvin Straight, um
agricultor idoso e invlido que atravessou as plancies norte-
americanas montado num cortador de grama John Deere para visitar o
irmo doente? Essa histria de ritmo lento de perseverana implicaria
a renncia transgresso, a virada para a imediaticidade cndida da
fidelidade como postura tica direta? O prprio ttulo do filme refere-
se indubitavelmente obra anterior de Lynch: essa uma histria
normal [straight], por contraposio aos "desvios" em direo ao

57
submundo inquietante em filmes que vo desde Eraserhead at A
estrada perdida. Mas e se o heri "normal" do ltimo filme de Lynch
fosse de fato muito mais subversivo do que os personagens estranhos
que povoam seus filmes anteriores? E se, no nosso mundo ps-
moderno, em que o compromisso tico radical visto como
ridiculamente ultrapassado, ele for o verdadeiro pria? Devemos
recordar aqui a velha e perspicaz observao de G. K. Chesterton, em
seu artigo "A Defense of Detective Stories":

[Uma histria policial] mantem presente, de certo modo, o fato de a


prpria civilizao ser o mais sensacional dos desvios e a mais romntica
das rebelies. Num romance policial, quando o detetive, de uma forma um
tanto estupidamente temerria, se v sozinho perante facas e punhos no
covil dos bandidos, isso serve certamente para nos fazer lembrar que o
agente da justia social que constitui a figura original e potica, enquanto
os ladres e assaltantes so apenas velhos e plcidos conservadores
csmicos, felizes na respeitabilidade imemorial de macacos e lobos. [O
romance policial] baseia-se no fato de a moral ser a mais negra e ousada
das conspiraes.[45]

E se essa, ento, for a mensagem derradeira do filme de Lynch


que a tica "a mais negra e ousada de todas as conspiraes", que o
sujeito tico aquele que ameaa de fato a ordem existente, em
contraste com a longa srie de personagens lynchianos perversos e
bizarros (o baro Harkonnen em Duna, Frank em Veludo azul, Bobby
Peru em Corao selvagem...) que, em ltima anlise, a sustenta?
Nesse sentido preciso, o contraponto de Histria real O talentoso
Ripley, de Anthony Minghella, baseado no romance homnimo de
Patricia Highsmith. O filme conta a histria de Tom Ripley, um jovem
nova-iorquino ambicioso e falido, contactado pelo rico magnata
Herbert Greenleaf, que pensa erradamente que Tom esteve em
Princeton com seu filho, Dickie. Este est na Itlia sem fazer nada e
Greenleaf paga a Tom para ir l e trazer o filho de volta para casa e ao
bom senso, a fim de ocupar o lugar que lhe compete nos negcios da

58
famlia. Chegando Europa, porm, Tom fica cada vez mais fascinado
no s pelo prprio Dickie, mas tambm pela vida requintada, fcil e
socialmente aceitvel das classes altas em que tal personagem se move.
Qualquer sugesto de homossexualidade da parte de Tom deslocada
aqui: para Tom, Dickie no objeto de desejo, mas o sujeito ideal que
deseja, o sujeito transferencial "que se supe saber [como desejar]".
Em resumo, Dickie torna-se para Tom seu eu ideal, a figura de sua
identificao imaginria: quando lana repetidos olhares cobiosos a
Dickie, no est traindo um desejo ertico de ter relaes sexuais com
ele, de possuir Dickie, mas seu desejo de ser como Dickie. Assim, para
resolver esse dilema, Tom imagina um elaborado plano: numa viagem
de barco, mata Dickie e depois, durante algum tempo, assume sua
identidade. Agindo como Dickie, organiza as coisas de tal modo que,
aps a morte "oficial" deste, herda sua fortuna; uma vez isso
consumado, o falso "Dickie" desaparece, deixando um bilhete de
suicdio em que elogia Tom, enquanto este reaparece, conseguindo
escapar dos investigadores que suspeitavam dele, ganhando at
mesmo a gratido dos pais de Dickie; em seguida, deixa a Itlia e parte
para a Grcia.
Embora o romance tenha sido escrito em meados dos anos 1950,
podemos afirmar que Patricia Highsmith prefigura a rescrita
teraputica atual da tica, substituindo-a por "recomendaes" que
no devem ser seguidas de maneira demasiado cega. Ripley representa
simplesmente o ltimo passo desta rescrita: No matars exceto
quando no houver realmente outro modo de garantir a felicidade.
Ora, como a prpria Patricia Highsmith afirma numa entrevista:
"Poderamos cham-lo de psicopata, mas eu no o designaria como
louco, pois suas aes so racionais. [...] Considero-o uma pessoa
bastante civilizada, que mata quando tem absolutamente de matar".
Assim, Ripley no uma espcie qualquer de American psycho: seus
atos criminosos no so frenticas passages l'acte, irrupes de
violncia em que liberta a energia reprimida pelas frustraes da vida

59
cotidiana do yuppie. Seus crimes so calculados com um raciocnio
pragmtico simples: faz o que necessrio para atingir o objetivo, uma
vida tranquila e desafogada nos subrbios ricos de Paris. O que
verdadeiramente perturbador o fato de ele, de algum modo, parecer
desprovido de um sentido tico elementar. Na vida de todos os dias,
em geral afvel e delicado (embora com um toque de frieza) e, quando
comete um assassinato, f-lo em geral com pena, s pressas, da forma
mais indolor possvel, do mesmo modo que realizamos uma tarefa
desagradvel, mas necessria. Ele o psicopata por excelncia, o
melhor exemplo do que Lacan tinha em mente quando afirmou que a
normalidade uma forma especial de psicose, ou seja, uma forma de
no ser apanhado traumaticamente na teia simblica, de conservar a
"liberdade" com relao ordem simblica.
No entanto, o mistrio de Ripley de Patricia Highsmith transcende
o tema ideolgico norte-americano clssico da capacidade de o
indivduo se "reinventar" radicalmente, de apagar os vestgios do
passado e assumir completamente uma nova identidade; transcende o
"eu proteiforme" ps-moderno. A reside o fracasso definitivo do filme
em relao ao romance: o filme "gatsbyza" Ripley numa nova verso do
heri americano que recria sua identidade de um modo lgubre. O que
se perde bem exemplificado numa diferena crucial entre o romance
e o filme: neste ltimo, Ripley tem laivos de conscincia, enquanto no
romance os escrpulos esto simplesmente ausentes. Isso faz com que
a explicitao, por parte do filme, dos desejos homossexuais de Ripley
seja completamente desajustada. Minghella sugere que, nos anos 1950,
Patricia Highsmith tinha de ser mais circunspecta para tornar o heri
aceitvel para o grande pblico, enquanto hoje podemos dizer as coisas
de uma forma mais aberta. Contudo, a frieza de Ripley no o efeito
superficial dessa postura homossexual, mas exatamente o contrrio.
Num dos ltimos romances com Ripley como personagem central,
ficamos sabendo que ele faz amor uma vez por semana com a mulher,
Heloise, como um ritual regular do qual a paixo est ausente. Tom

60
comporta-se como Ado no Paraso antes da Queda, quando, segundo
Santo Agostinho, ele e Eva fizeram sexo, mas apenas enquanto simples
tarefa instrumental, como espalhar sementes num campo lavrado.
Assim, uma das maneiras de ler Ripley afirmar que ele angelical,
que vive num universo anterior lei e sua transgresso (pecado), isto
, ao ciclo vicioso da culpa gerada por nossa obedincia lei, descrita
por So Paulo. Essa a razo pela qual Ripley no sente culpa, nem
sequer remorso, depois de seus assassinatos: ele ainda no est
completamente integrado na Lei simblica.
O paradoxo dessa no integrao que o preo que Ripley paga
por ela sua incapacidade de sentir paixo sexual intensa uma
prova clara de que no existe paixo sexual fora dos limites da Lei
simblica. Em outro dos ltimos romances em que Ripley
personagem central, o heri v duas moscas na mesa da cozinha e, ao
olhar para elas mais de perto e verificar que esto copulando, ele as
esmaga, enojado. Esse pequeno pormenor crucial: o Ripley de
Minghella jamais teria feito uma coisa dessas; o Ripley de Patricia
Highsmith est de certo modo desligado da realidade da carne,
enojado com o Real da vida, de seu ciclo de gerao e corrupo.
Marge, a namorada de Dickie, d uma caracterizao adequada de
Ripley: "Est bem, ele pode no ser gay. Apenas no nada, o que
pior. No suficientemente normal para ter qualquer tipo de vida
sexual". Na medida em que essa frieza caracteriza certa postura lsbica
radical, podemos ser tentados a afirmar que Ripley, mais do que um
homossexual enrustido, paradoxalmente um lsbico masculino.
(Aqui, somos levados a evocar o fato biogrfico de que a prpria
Patricia Highsmith era lsbica: no surpreende que se sinta to
prxima da figura de Ripley.) O verdadeiro enigma de Ripley a razo
pela qual ele persiste nessa frieza horripilante, mantendo um
afastamento psictico com relao a qualquer apego humano
apaixonado, mesmo depois de atingir seu objetivo e transformar-se
num respeitvel comerciante de obras de arte, com uma vida agradvel

61
nos subrbios abastados de Paris. Essa frieza desprendida que se
mantm para alm de todas as identidades possveis que vo se
sucedendo, e que constitui talvez a verdade ltima do indivduo "ps-
moderno", de algum modo perdida no filme.
Alm disso, a verso cinematogrfica de O talentoso Ripley
permite-nos compreender claramente o que est errado no gesto ps-
moderno fundamental de "preencher as lacunas" (atravs de sequelas
ou de prequelas[46], contando a histria de uma perspectiva diferente
ou simplesmente preenchendo os espaos em branco do texto
original), a tcnica que transcende a diviso entre a cultura popular e a
arte erudita (vejam-se, por exemplo, as duas novas verses de Hamlet,
Rosenkrantz and Guildenstern are Dead, de Tom Stoppard, que conta
a mesma histria a partir de duas personagens menores, e a prequela
Gertrudes e Cludio, de John Updike[47]). O que ento est errado, em
princpio, nessa tcnica? Segundo a anlise perspicaz de Richard
Maltby[48], Casablanca mobiliza dois registos de leitura diferentes, a
leitura "ingnua", que segue risca as regras do infame Cdigo de
Produo, e um registo mais sofisticado, em que o espectador
identifica na textura do filme mltiplas indicaes de comportamento
transgressor. Temos assim o argumento "oficial", em que o olhar do
grande Outro, qual "observador inocente", no consegue encontrar
nada moral ou ideologicamente problemtico, e toda a srie de
possveis argumentos alternativos imaginados pelo espectador, que
violam claramente as proibies sexuais, polticas etc. dominantes.
Essas duas leituras no so simplesmente opostas: pelo fato de o
texto cinematogrfico ter o cuidado de permanecer inocente aos olhos
do grande Outro (todos os acontecimentos e aes podem ser
explicados nos termos do argumento "oficial") que ele tem a
possibilidade de deixar o espectador entregar-se aos prazeres
proibidos[49].
E o leitor e/ou escritor de nossos dias estaria exposto talvez

62
mesma tentao perante o conto mais famoso de Kleist, "A marquesa
de O", em que logo o primeiro pargrafo j chocante:

Em M..., importante cidade da Alta-Itlia, a marquesa de O..., senhora de


excelente reputao, viva, me de duas crianas de uma perfeita
educao, fez saber pelos jornais que ficara grvida sem seu
conhecimento, que o pai da criana que ia dar luz se devia apresentar e
que, por razes de natureza familiar, se encontraria na disposio de casar
com ele.[50]

O choque obsceno dessas linhas reside na sobreidentificao da


herona com o cdigo moral: ela leva a um extremo ridculo sua
obedincia propriedade sexual. A herona no tem nenhuma
lembrana da relao sexual: no existem sintomas neurticos que
apontem para o recalcamento dessa memria (uma vez que, como
sabemos de Lacan, o recalcamento e o regresso do recalcado so uma
nica e mesma coisa); mais do que simplesmente recalcado, o fato da
relao sexual est excludo. Em MIB Homens de preto, os agentes
secretos que lutam contra os aliengenas tm uma pequena mquina
de disparar flashes, no formato de caneta, que usam quando pessoas
no autorizadas encontram aliengenas: disparam um flash diante
delas, apagando-lhes assim a memria do que lhes acontecera nos
ltimos minutos (para poup-los de rplicas traumticas). Algo do
mesmo tipo no interviria no mecanismo da Verwerfung [rejeio]? A
Verwerfung no seria um mecanismo psquico parecido? E tudo no se
passa como se a marquesa de O tivesse sido submetida a um flash
obliterante da mesma natureza? Esse apagamento radical da relao
sexual indicado pelas famosas reticncias no meio da frase que
descreve sua provao: durante o assalto das foras russas a uma
cidadela comandada pelo pai, caiu nas mos de soldados inimigos
brutais que tentaram viol-la; foi ento resgatada por um jovem oficial
russo, o conde F, que, depois de t-la salvo,

[...] ofereceu o brao senhora e conduziu-a, emudecida por todos estes

63
acontecimentos, para a outra ala do palcio que as chamas ainda no
tinham alcanado, onde a marquesa, mal chegou, caiu sem sentidos. A...,
como as mulheres ainda assustadas no tardassem em regressar, o oficial
mandou chamar um mdico; assegurou-lhes que ela no demoraria a
recompor-se, voltou a colocar o chapu na cabea e regressou ao combate.
[51]

As reticncias depois de "a" desempenham exatamente a mesma


funo que o plano de 3,5 segundos da torre do aeroporto, noite, que
se segue ao abrao apaixonado de Ilsa e Rick, e que depois se dissolve
num plano exterior da janela do quarto de Rick. O que aconteceu
(como j foi assinalado nessa descrio pelo pormenor curioso do
conde, que "voltou a colocar o chapu") que o conde cedeu sbita
tentao que lhe proporcionou o episdio do desmaio. O que se segue
busca efetuada por meio de anncios nos jornais que o conde aparece
e se oferece para se casar, embora ela no reconhea nele seu violador,
mas apenas seu salvador. Mais adiante na histria, quando o papel do
conde na gravidez torna-se claro, ela continua a querer se casar com
ele, contra a vontade dos pais, disposta a reconhecer seu salvador na
figura do violador; do mesmo modo que Hegel, no final do prefcio da
Filosofia do direito[52], aconselha-nos, na esteira de Lutero, a
reconhecer a Rosa (da esperana e da salvao) na pesada Cruz do
presente. A mensagem da histria a "verdade" da sociedade
patriarcal, expressa no juzo especulativo hegeliano que postula a
identificao do violador com o salvador cuja funo proteger a
mulher da violao; ou, mais uma vez, dito em termos hegelianos, que
afirma como o Sujeito, parecendo lutar contra uma fora exterior, luta
contra si prprio, contra sua prpria substncia no reconhecida.
Kleist j "ps-moderno" em sua ao de subverso ultraortodoxa
da lei atravs de uma sobreidentificao com ela. O melhor exemplo
disto dado, evidentemente, pelo romance Michael Kohlhaas, o
rebelde[53], baseado em acontecimentos reais passados no sculo XVI:
aps sofrer uma injustia menor (dois de seus cavalos so maltratados

64
por um nobre local, o corrupto baro Von Tronka), Kohlhaas, um
respeitvel negociante de cavalos saxo, lana-se numa cruzada
obstinada para que seja feita justia. Quando, por causa da corrupo,
v sua pretenso fracassar nos tribunais, toma ele prprio a lei em
mos, organiza um bando armado, e ataca e incendeia uma srie de
castelos e cidades onde suspeita que Tronka estaria refugiado.
Entretanto, continua a afirmar que a nica coisa que pretende que a
pequena injustia de que foi vtima seja corrigida. Numa inverso
dialtica paradigmtica, o prprio apego incondicional de Kohlhaas s
regras, sua violncia para preservar a lei, transforma-se numa
violncia para fazer a lei (para usar a oposio clssica de Walter
Benjamin): a sequncia clssica encontra-se invertida aqui, isto , no
a violncia fundadora da lei que, uma vez estabelecido seu domnio,
torna-se preservadora da lei; ao contrrio, a prpria violncia
preservadora da lei que, quando levada ao extremo, transforma-se na
fundao violenta de uma nova lei. Quando se convenceu de que a
estrutura legal existente estava corrompida, e era incapaz de seguir
suas normas, muda o registro simblico numa direo quase
paranoica, proclamando a inteno de criar um novo "governo
mundial" como representante do arcanjo Miguel, e apelando a todos os
cristos que apoiassem sua causa. (Embora essa histria tenha sido
escrita em 1810, poucos anos depois da Fenomenologia de Hegel,
parece de fato que Kohlhaas, muito mais do que os heris de Schiller,
o caso paradigmtico da contraposio hegeliana entre a "lei do
corao e o delrio da presuno".) No final da histria, d-se uma
estranha reconciliao: Kohlhaas condenado morte e aceita a
sentena com tranquilidade, pois conseguiu seu objetivo
aparentemente frvolo: recebeu de volta os dois cavalos saudveis e
esplendorosos, e o baro Von Tronka foi sentenciado a dois anos de
priso... Esse relato de uma busca excessiva de justia por algum com
"apego total s normas", e que no compreende as normas no escritas
que condicionam a aplicao da lei, termina no crime: numa espcie de

65
equivalente legal do chamado efeito borboleta, uma transgresso
trivial desencadeia uma srie de acontecimentos que provocam danos
desproporcionais em todo o pas. No surpreende, pois, que Ernst
Bloch classificasse Kohlhaas como o "Immanuel Kant da
Jurisprudncia"[54].
Os filmes de James Bond propiciam uma inverso simtrica dos
dois textos de Kleist. Por um lado, a maioria dos filmes termina com a
mesma cena estranhamente utpica do ato sexual que , ao mesmo
tempo, ntimo e uma experincia coletiva partilhada: enquanto Bond,
finalmente sozinho e acompanhado de uma mulher, faz amor com ela,
a atividade do par observada (ouvida ou registrada de outra maneira
qualquer, por exemplo, por meio digital) pelo grande Outro, aqui
encarnado pela comunidade profissional de Bond (M, Miss
Moneypenny, Q etc.). No ltimo Bond, O mundo no o bastante
(1999), de Michael Apted, esse ato simpaticamente apresentado
como uma mancha de calor na imagem de satlite o substituto de Q
(John Cleese) desliga discretamente o monitor, impedindo outros de
satisfazer sua curiosidade. Bond, que de resto funciona como o grande
Outro (a testemunha supostamente ideal) para o Grande Criminoso,
carece aqui do grande Outro: s esses testemunhos "fazem existir" sua
atividade sexual. (Essa utopia do ato sexual reconhecido pelo grande
Outro da comunidade evocada por Adorno em Mnima moralia[55]:
Adorno apresenta a cena proverbial do rico que exibe a jovem amante
em pblico, embora no faa sexo com ela, como uma fantasia de sexo
plenamente emancipado.) Por outro lado, esse final abre um espao
em branco que exige uma recriao ps-moderna. Ou seja, o enigma
dos filmes de James Bond o seguinte: o que acontece no intervalo
entre o xtase final e o incio do filme seguinte, em que Bond de novo
chamado por M para executar uma misso? Talvez esse fosse o filme
de Bond ps-moderno, uma espcie de drama sentimental aborrecido
de uma relao em decadncia Bond comea a se cansar pouco a

66
pouco da moa, surgem pequenos conflitos, a moa quer se casar,
contra a vontade dele etc., quando a convocao de M vem salv-lo
daquela relao cada vez mais sufocante.
Por consequncia, os filmes "ps-modernos" j no oferecem a
histria "oficial", que podemos completar assim com mltiplas
alternativas imaginadas o texto pblico que vemos diretamente
apresenta-se como uma das variaes possveis. Essa mudana
claramente perceptvel na passagem de um romance para sua verso
cinematogrfica. Na Hollywood tradicional, a verso cinematogrfica
recalca (censura) sua origem literria, que passa a funcionar como o
texto alternativo, obsceno e publicamente repudiado do filme (por
exemplo, uma prostituta no romance transformada numa cantora de
bar); ao contrrio, as verses cinematogrficas ps-Cdigo de
Produo revelam de forma direta o que foi supostamente "recalcado"
no original (veja-se precisamente o caso de O talentoso Ripley, que
apresenta o heri como explicitamente homossexual). A nova verso
de Van Sant de Psicose seguiu o mesmo caminho de "mostrar tudo":
v-se Norman se masturbando, enquanto espreita Marion antes de
mat-la. E, mais uma vez, o que deve ser frisado que uma tal
"radicalizao" se salda em seu oposto, ou seja, num recuo para a
expresso da real monstruosidade da figura de Norman[56].
O exemplo de Ripley torna claro o que est errado nessa tcnica de
parecer "mais radical do que o original", revelando seus contedos
implcitos recalcados. O que interessava no original no era apenas o
"recalcamento" do contedo supostamente proibido (sexual ou outro),
mas o vazio criado por esse "recalcamento" enquanto tal. O que se
perde no gesto de preencher as lacunas de Ripley sua
monstruosidade fria no psicolgica, sinistramente prxima de uma
"normalidade" estranha. Em outras palavras, e se, ao "preenchermos
as lacunas" e "dizermos tudo", estivermos eliminando o vazio em si,
que , em ltima anlise, o evidente vazio da subjetividade (o "sujeito

67
barrado" lacaniano)? O que Minghella realiza a passagem do vazio da
subjetividade para a riqueza interior da personalidade: em vez de uma
pessoa bem-educada, que ao mesmo tempo um autmato
monstruoso sem tormentos interiores, temos uma pessoa cheia de
traumas psquicos. Em resumo, temos algum a quem podemos, na
verdadeira acepo da palavra, compreender. O ato de "preencher as
lacunas" obedece assim compulso de compreender, de "normalizar"
e, desse modo, evitar o vazio da subjetividade.
Talvez a oposio entre o heri straight de Lynch e o Ripley
"normal" de Patricia Highsmith determine as coordenadas extremas
da experincia tica do capitalismo atual, com a inverso estranha de
Ripley ser o personagem sinistramente "normal", e o homem straight
de Lynch, o sinistramente bizarro, e at perverso. Temos assim a
inesperada oposio entre a estranheza da postura absolutamente
tica e a "normalidade" monstruosa da postura absolutamente no
tica. Como vamos ento conseguir sair desse impasse? Ambos os
heris tm em comum a dedicao inflexvel prossecuo de seu
objetivo, razo pela qual a sada pode ser o abandono desse aspecto
comum e o apelo a uma humanidade mais "calorosa" e compreensiva,
disposta a aceitar compromissos. Contudo, essa "humanidade branda"
(ou seja, sem princpios) no constituiria o modo predominante da
subjetividade em nossos dias, de que os dois filmes fornecem os dois
exemplos extremos? Nos fins dos anos 1920, Stalin definiu a figura de
um bolchevique como a conjugao da obstinao apaixonada russa
com o engenho norte-americano. No mesmo sentido, talvez
devssemos afirmar que a sada deve antes ser procurada na
impossvel sntese dos dois heris, na figura do homem straight
lynchiano que persegue seu objetivo com o engenho astuto de Tom
Ripley.
Estamos, portanto, diante da mesma escolha bsica repetida em
trs nveis diferentes: primeiro, em Kielowski, como escolha direta

68
entre misso-causa e vida; depois, em LaBute, como dois modos do
Mal, tico-radical e patolgico; por fim, em Lynch e Minghella, como
os dois modos de desprendimento da vida vulgar. E o tema do nosso
primeiro captulo, a escolha entre Teoria e Ps-Teoria, poderia ser
outro caso de escolha tica entre Acontecimento e Ser, tica e Moral,
misso e vida. Em termos freudianos, essa escolha evidentemente a
escolha entre o princpio de prazer e a pulso (de morte) para alm do
princpio de prazer: entre uma "vida boa" orientada para a felicidade, o
"cuidado de si", a sabedoria da moderao etc., e a vida comandada
por uma compulso que somos obrigados a seguir, independentemente
do nosso Bem. Por vezes, essas duas opes coexistem no mesmo
modo de atividade. Embora O talentoso Ripley, de Minghella, deforme
totalmente a figura do Ripley original do romance de Patricia
Highsmith, nem por isso deixa de ser um filme interessante em seus
prprios termos. Transmite muito bem o paradoxo da situao de
Ripley no final: ele consegue o que queria, est "dentro", assumindo a
identidade de Dickie, rico, livre para fazer o que lhe aprouver,
construir sua felicidade, levar o que considera ser uma boa vida. Por
outro lado, depois do primeiro assassinato, fica enredado numa lgica
compulsiva: v-se forado a cometer mais assassinatos, uma vez que o
nico caminho que se abre perante ele persistir at o fim na vida que
escolheu. E talvez essa tenso, e no sua "culpa", que justifica seus
pesadelos.
Kielowski no defende a abdicao moralista da vida em nome da
misso nem a sabedoria barata de advogar a vida simples contra a
misso; perfeitamente consciente da limitao da misso. A esse
respeito, o filme A cicatriz (1976) exemplar. Conta a histria de um
funcionrio comunista honesto que chega a uma pequena cidade de
provncia para dirigir a construo de uma nova fbrica qumica. Ele
quer tornar mais felizes as pessoas que vivem ali, trazer o progresso;
porm, a fbrica no s causa problemas ecolgicos e ameaa o modo
de vida tradicional, como entra em choque com os interesses a curto

69
prazo dos habitantes da cidade. Desiludido, demite-se de seu posto... O
problema aqui o do Bem.
Quem sabe o que o Bem para os outros, quem pode impor seu
Bem aos outros? Essa inconsistncia de Bens o tema do filme:
embora tenha sucesso no plano social (a fbrica construda), o
diretor tem conscincia de que falhou no plano tico. Vemos aqui por
que razo Freud era ctico com relao ao lema tico: "Faa com os
outros como quer que faam com voc!" O problema a no ser
demasiado idealista, superestimar a capacidade tica do homem; a tese
de Freud que, se levarmos em considerao a perverso bsica do
desejo humano, ento a aplicao desse lema conduz a resultados
estranhos ningum gostaria que um masoquista seguisse esse
preceito.
A mesma complexidade marcou a escolha pessoal de Kielowski:
aps ter terminado A fraternidade vermelha, retirou-se para o
campo para passar os dias que lhe restavam pescando e lendo, ou seja,
para realizar a fantasia de uma vida tranquila de aposentado, livre da
carga da vocao. No entanto, ele perdeu tragicamente nos dois
campos. De fato, a opo "vocao ou vida tranquila" revelou-se falsa,
j era tarde demais, de modo que, depois de ter escolhido a paz e a
aposentadoria, morreu. Ou esse desfecho brusco indicaria que a
retirada para uma vida sossegada no campo era uma falsa soluo,
uma tela fantstica que funcionou de fato como uma metfora da
morte; ou seja, para Kielowski, o nico modo de sobreviver era
continuar filmando, mesmo que isso significasse cortejar
constantemente a morte? Ele no teria pelo menos vendo as coisas
retrospectivamente, morrido no momento adequado, pois, embora
prematura, a morte como a de Alexandre, o Grande, ou de Mozart
pareceu chegar no momento preciso em que sua obra estava acabada?
No teria sido esse o exemplo por excelncia de coincidncias
miraculosas em torno das quais giram seus filmes? como se seu

70
ataque cardaco fatal tivesse sido um ato livre, uma morte encenada,
que ocorreu no momento certo, logo aps ter anunciado que no faria
mais filmes.
Deveramos ento interpretar a segunda escolha (no tica) de
Weronika como uma nova verso da inverso sublime tradicional que
encontramos em especial em As grandes esperanas[57], de Charles
Dickens? Quando Pip, ao nascer, considerado um "homem de
grandes esperanas", todos entendem isso como uma previso de seu
sucesso mundano; porm, no final do romance, quando abandona o
falso encanto de Londres e regressa a sua modesta terra natal,
percebemos que realizou a previso que marcou sua vida, e s ao
encontrar foras para deixar a vibrao intil da alta sociedade
londrina que ele confirma a ideia de ser um "homem de grandes
esperanas". Estamos aqui perante uma espcie de reflexividade
hegeliana: o que muda no decurso das provaes do heri no apenas
seu carter, mas tambm o prprio padro tico com o qual medimos
seu carter. E no teria acontecido algo semelhante na cerimnia de
abertura dos Jogos Olmpicos de Atlanta, em 1996, quando
Muhammad Ali acendeu a chama olmpica empunhando uma tocha
que tremia fortemente por causa da grave doena que o afetava?
Quando os jornalistas afirmaram que, ao faz-lo, ele foi
verdadeiramente "O Maior" (uma referncia ao modo como se
enaltecia a si prprio dcadas atrs, e que foi ttulo do filme sobre a sua
vida, que protagonizou, e da sua autobiografia), queriam
evidentemente sublinhar que Muhammad Ali atingira agora a
verdadeira grandeza, ao resistir dignamente enfermidade debilitante,
e no quando se encontrava no apogeu da popularidade, surrando seus
adversrios no ringue[58]. Talvez acontea o mesmo com a segunda
escolha kieslowskiana: h coisas mais importantes do que cantar,
como a simples bondade humana irradiada por Vronique.
Quando e por que exatamente Vronique volta para o pai para

71
encontrar nele um porto seguro e tranquilo? Aps o titereiro; de seu
amante ter encenado para ela, com duas marionetes, a escolha
(inconsciente) que estruturava sua vida. Ento, de que fugia Vronique
quando abandonou o amante? Ela considera essa encenao uma
intruso autoritria, mas precisamente o contrrio: a encenao de
sua insuportvel liberdade absoluta. Em outras palavras, o que a
traumatiza tanto na representao do titereiro no ver-se reduzida a
uma marionete cujos fios so puxados pela mo escondida do destino,
mas estar confrontada com aquilo que F.W.J. von Schelling chamou de
deciso-diferenciao [Ent-Scheidung] primordial, o ato atemporal
inconsciente pelo qual o sujeito "escolhe" seu carter eterno, que em
seguida, no decurso de sua vida consciente-temporal, sente como uma
necessidade inexorvel, como "aquilo que sempre foi"[59]. Esse
paradoxo da escolha atemporal explica a tenso ambgua entre acaso e
necessidade no universo kieslowskiano de realidades alternativas:
enquanto a escolha radicalmente contingente, o determinismo
completo dentro de cada uma das trs realidades do Acaso Witek
perde necessariamente o trem, choca-se necessariamente com o
guarda da estrada de ferro, apanha necessariamente o trem.
O que representa um boneco (mais precisamente, uma marionete)
enquanto posio subjetiva? Devemos nos voltar aqui para o ensaio
Sobre o teatro de marionetes, de Heinrich von Kleist[60], datado de
1810, que constitui uma obra crucial no que diz respeito a sua relao
com a filosofia de Kant (sabemos que a leitura de Kant lanou Kleist
numa crise espiritual dilacerante, tendo constitudo o encontro
traumtico de sua vida). Onde, em Kant, encontramos o termo
"marionete"? Num misterioso subcaptulo de sua obra Crtica da
razo prtica intitulado "Da proporo sabiamente ajustada entre a
destinao prtica do homem e sua faculdade de conhecer", em que
procura responder questo de saber o que nos aconteceria se
tivssemos acesso ao domnio numnico, Ding an sich [coisa em si]:

72
em vez da luta, que agora a disposio [Gesinnung] moral tem de travar
com as inclinaes, [luta] em que, aps algumas derrotas, a alma, no
entanto, adquire gradualmente fora moral, Deus e a eternidade, com a
sua tremenda majestade, estariam incessantemente diante dos nossos
olhos. [...] assim, a maior parte das aes conformes lei deveriam ter
lugar por temor, apenas umas poucas pela esperana e nenhuma por
dever, e no existiria um valor moral das aes, de que, no entanto,
depende exclusivamente o valor da pessoa e mesmo do mundo, aos olhos
da suprema sabedoria. A conduta dos homens, enquanto a sua natureza
permanecer como agora , transformar-se-ia ento num simples
mecanismo onde, como num jogo de marionetes, tudo gesticularia bem,
mas nenhuma vida, porm, se encontraria nas figuras.[61]

Assim, para Kant, o acesso direto ao domnio numnico nos


privaria da espontaneidade que constitui o cerne da liberdade
transcendental: ns nos tornaramos autmatos inertes ou, em termos
atuais, em "mquinas pensantes". O que Kleist faz apresentar o
inverso de seu horror: o xtase e a graa das marionetes, as criaturas
que tm acesso direto dimenso numnica divina e so diretamente
guiadas por ela. Para Kleist, as marionetes exibem a perfeio dos
movimentos espontneos e inconscientes. Tm apenas um centro de
gravidade; seus movimentos so controlados a partir de um s ponto.
O titereiro controla apenas esse ponto, e quando o desloca numa
simples linha reta, os membros das marionetes acompanham esse
movimento de modo inevitvel e natural, pois o boneco todo
coordenado. Assim, as marionetes simbolizam seres de natureza
inocente e imaculada: respondem de modo natural e gracioso ao
comando divino, ao contrrio das pessoas vulgares, que tm de lutar
constantemente contra sua tendncia inextirpvel para o Mal, que o
preo que tm de pagar pela liberdade. Essa graa das marionetes
sublinhada por sua aparente leveza: quase no tocam o cho, nada as
liga Terra, pois so suspensas do alto. Representam um estado de
graa, um paraso perdido para o homem, que, ao afirmar-se de forma

73
"livre" e voluntria, torna-se consciente de si. O bailarino um
exemplo desse estado de decadncia do homem: no puxado do alto,
mas sente-se ligado Terra e, no entanto, para efetuar seus passos com
graciosidade, tem de se mostrar leve. Tem de procurar
conscientemente atingir a graa, motivo pelo qual o efeito de sua dana
mais afetao do que graa. Nisso reside o paradoxo do homem: no
um animal totalmente imerso no meio terrestre, nem a marionete
angelical que flutua com graciosidade no ar, mas um ser livre que, em
virtude de sua prpria liberdade, sente a presso insuportvel que o
atrai e liga Terra, qual, em ltima anlise, no pertence. a partir
dessa ciso trgica que devemos interpretar personagens como
Ktchen von Heilbronn da pea homnima de Kleist, verdadeira
herona de contos de fadas que atravessa a vida com angelical
equanimidade: como uma marionete, conduzida do alto e cumpre
seu destino glorioso deixando-se simplesmente guiar pela vontade
espontnea do corao. Mas Kleist incapaz de enfrentar no s o fato
de esse status angelical ser impossvel em razo da finitude humana,
mas tambm o fato mais perturbador se ele se tornasse realidade
de o resultado ser o oposto, uma mquina horrvel e inanimada. A
prpria metfora que Kleist utiliza (a marionete) reveladora: para
que funcione, Kleist tem de excluir seu aspecto mecnico.

"A felicidade tambm tem suas lgrimas"



Como se relaciona o Declogo (os mandamentos divinos impostos de
modo traumtico) com seu inverso moderno, os to celebrados
"direitos humanos"? A trilogia das Cores de Kielowski refere-se de
maneira implcita aos direitos humanos. As trs cores representam as
palavras de ordem da Revoluo Francesa: azul, liberdade; branco,
igualdade; vermelho, fraternidade. Na nossa sociedade liberal-

74
permissiva ps-poltica, os direitos humanos esto, em ltima anlise,
reduzidos aos direitos de violar os dez mandamentos. "O direito
privacidade" direito ao adultrio, praticado em segredo, pois
ningum me v nem tem o direito de se imiscuir na minha vida. "O
direito busca da felicidade e propriedade privada" direito de
roubar (explorar outros). "Liberdade de imprensa e de expresso de
opinio" direito de mentir. "O direito de os cidados livres
possurem armas" direito de matar. E, por fim, "o direito crena
religiosa" direito de adorar falsos deuses. Essa degradao dos
direitos humanos est inscrita em seu prprio conceito: os direitos
humanos so geradores de seus prprios excessos sob a forma de
libertinagem[62]. Ento, como podemos refrear esses excessos? A lio
da libertinagem parece ser a de que os direitos sem mandamentos se
transformam inevitavelmente em escravido e explorao de uns pelos
outros: um libertino, ao violar os mandamentos, escraviza e explora
outras pessoas como meio de satisfazer seus prazeres desenfreados.
Contudo, a trilogia das Cores prope outra sada, para alm da ideia de
que o exerccio dos direitos deve ser controlado pelos mandamentos.
Na medida em que o Declogo se refere aos mandamentos do Antigo
Testamento, somos tentados a considerar que a trilogia das Cores diz
respeito implicitamente s trs virtudes do Novo Testamento: f,
esperana e caridade (amor). A trade liberdade-igualdade-
fraternidade s pode funcionar de modo autntico se for sustentada
por outra trade: f-esperana-caridade. A liberdade s verdadeira
liberdade se estiver apoiada na caridade, na aceitao afetuosa dos
outros (em A liberdade azul, Julie percorre o caminho que vai da
liberdade abstrata e fria liberdade concreta de abraar afetuosamente
os outros); a igualdade baseia-se na reciprocidade, que nunca
realizada por completo, mas permanece uma esperana utpica (A
igualdade branca, o filme sobre a igualdade, termina com o heri
olhando para sua amada na priso h esperana de que eles voltem
a se reunir); a Fraternidade baseia-se na f sem f, ela no passa de

75
uma codependncia abstrata e fria (em A fraternidade vermelha, o
juiz s redescobre a "fraternidade" dos homens por meio de uma
atitude fundamental de f, de confiana, nos outros). interessante
recordar aqui que, na ideia inicial do Declogo, o prdio em que vivem
os protagonistas devia explodir na sequncia de um vazamento de gs,
matando todos uma aluso ao Juzo Final e uma confirmao de que
o Deus do Declogo o Deus cruel, ciumento e castigador do Antigo
Testamento, aos olhos de quem todos ns temos de pagar por nossos
pecados (em claro contraste com a trilogia das Cores, em cujo final h
tambm um grande desastre, o naufrgio do ferry. Contudo, o Eleito
ou seja, os protagonistas dos trs filmes, os pares formados por Julie e
Olivier, Karol e a mulher, Valentine e Auguste , sobrevive
milagrosamente catstrofe[63]).
Assim, somos tentados no s a opor o Declogo trilogia das
Cores no sentido do Antigo Testamento em contraposio ao Novo (o
Deus cruel e impiedoso contra o poder conciliador do Amor), mas
tambm na perspectiva da diferena sexual[64]. O Declogo est
centrado no homem: quase todas as suas histrias so contadas do
ponto de vista do heri do sexo masculino, e as mulheres so reduzidas
ao papel clssico dos agentes das irrupes histricas que perturbam
sua calma. As mulheres so excessivas, um perigo para elas prprias e
para os outros. Como esposas, so infiis, atacando os maridos quando
eles esto mais vulnerveis (esto com cncer, como no Declogo 2, ou
so impotentes, como no Declogo 9); como mulheres fatais,
humilham o rapaz inocente que tem um fraco por elas (no Declogo
6); como filhas, so possudas de uma raiva incestuosa (no Declogo
4). No Declogo 3 e no 4, a herona encena um espetculo histrico em
que faz uma exigncia incondicional e excessiva ao homem: o ex-
amante tem de abandonar a famlia no dia de Natal para ajud-la a
encontrar o marido; o pai tem de enfrentar a provocao incestuosa da
filha. No Declogo 6, Magda, quando sabe que est sendo observada,

76
em vez de fechar a cortina, entra num jogo perverso com Tomek; no
Declogo 7, Majka destri o frgil equilbrio familiar fugindo com a
filha (biolgica). No se trataria aqui, mais uma vez, do dispositivo
bsico da mulher histrica que ameaa a estabilidade do homem, e at
sua prpria identidade, o dispositivo descrito nos fins do sculo XIX
por Richard Wagner e Otto Weininger, por August Strindberg e Edvard
Munch?
Em A dupla vida de Vronique e na trilogia das Cores, a mudana
j perceptvel no nvel do aspecto fsico e da roupa: no Declogo,
Kielowski escolheu atrizes sexualmente pouco atraentes, ou ento (no
Declogo 2, no 4 e no 6) mostrou atrizes bonitas de modo a
desvaloriz-las mal-vestidas, desleixadas e filmadas sob uma luz
crua, que revelava de forma implacvel todas as suas imperfeies...
Compare-se isso com Irne Jacob, Julie Delpy e Juliette Binoche, que
no s so intrinsecamente belas, como so tratadas enquanto tais
pela cmara, que percorre seus corpos de forma amorosa[65]. Nesses
filmes, a histria contada da perspectiva feminina (com a exceo
importante de A igualdade branca, que termina numa encenao de
amor corts pela Dama cruel admirada em sua inacessibilidade): a
mulher (Irne Jacob, Juliette Binoche) constitui o centro da histria,
que relatada de seu ponto de vista; mas, alm disso, tem uma
percepo intuitiva mais profunda da situao:

Ela "sabe", porque dotada de um talento feminino que est totalmente


ausente no homem, uma percepo extrarracional sob a superfcie das
coisas, um dom de iluminao que permite a penetrao instantnea no
cerne de um problema que os homens s conseguiriam atingir ao fim de
uma longa e complexa investigao.[66]

Essa passagem citada, no por estarmos de acordo com ela, mas


porque transmite com exatido a ideologia em que assentam esses
filmes: ao querer elevar o "feminino", ela o reduz a uma intuio pr-
racional:

77
A frase sada com maior frequncia da boca de Vronique, Julie e
Valentine "no sei", uma espcie de declarao de impotncia em relao
a um certo modo de saber ou de adquirir conhecimento. Se tomassem
conscincia da natureza de seu contato com o mundo, talvez usassem
frases como "estou vendo" ou "estou prevendo".[67]

"Se tomassem conscincia..." mas tudo reside no fato de serem


incapazes de o fazer. E parece evidente que essa aparente reafirmao
do "feminino", longe de constituir uma ameaa real para o universo
patriarcal, to s precisamente o inverso e o complemento da figura
acima referida das mulheres histricas com tendncia para exploses
teatrais excessivas. Uma mulher boa na medida em que conserva sua
atitude passiva e intuitiva pr-racional, renunciando a todo impulso
agressivo para se afirmar. No momento em que sucumbir a essa
tentao, transforma-se num monstro histrico pattico que uma
ameaa para todos, inclusive para si prpria...
Devemos sublinhar aqui a proximidade temtica entre o mistrio
existencial das figuras femininas nos filmes de Kielowski e nas
narrativas de Christa Wolf, o farol da literatura da ex-RDA. A obra-
prima desta, Em busca de Christa T.[68], d-nos pelo prisma da
narradora, que recolhe recordaes, cartas e outros escritos de Christa
T., associando-as com suas prprias recordaes e reflexes a
histria da vida de uma jovem, nascida em 1927, como filha nica do
professor da escola da aldeia onde cresceu. Aps estudos secundrios,
v-se obrigada a fugir por causa da invaso do Exrcito Vermelho. Nos
primeiros anos do ps-guerra, ensina numa escola primria e
apaixona-se uma ou duas vezes. Por volta de 1951, decide voltar
Universidade de Leipzig para estudar literatura alem. Em busca de
uma vida com mais significado, comea a ter dvidas sobre a profisso
que escolheu e chega a pensar em suicidar-se. No entanto, consegue
obter o diploma em 1954 e torna-se professora do ensino mdio, onde
entra em conflito com funcionrios rgidos e tem dificuldade para

78
promover cursos humansticos aos seus alunos. Conhece um jovem
veterinrio, Justus, e fica grvida. Casam-se e ela decide abandonar o
trabalho sem sentido e refugiar-se com o marido numa pequena vila do
Norte. Espera poder a escrever e dedicar-se famlia. O idlio
campestre, porm, tambm no uma sada para ela. Quando,
juntamente com o marido, comea a construir uma casa nova,
invadida pela sensao de que essa "nova vida" no tem sentido; tem
uma curta aventura com um guarda-florestal, e, quando se prepara
para se mudar com o marido para a nova casa, sabe que est com
leucemia; acaba morrendo em 1963.
Embora essa histria parea vulgar, preciso evitar toda uma srie
de armadilhas, desde a tese anticomunista de que Christa T. no
morreu de fato de leucemia, mas do sistema opressivo da RDA, com
seu cotidiano cinzento que impedia uma autntica realizao pessoal,
at a leitura proto-heideggeriana do fracasso ltimo da herona como
resultado necessrio de seu niilismo metafsico, da afirmao excessiva
de sua subjetividade. Essa interpretao considera Christa T. a ltima
representante de uma srie de grandes heris e heronas do romance
europeu moderno, que vai de Dom Quixote a Julien Sorel, de Madame
Bovary a Josef K., todos eles vtimas no de circunstncias sociais
constrangedoras, mas de seu prprio hubris subjetivista, de sua
incapacidade de aceitar a vida tal como ela , independentemente dos
grandes projetos metafsicos que lhe querem impor.
H de fato algo de estranho a respeito de Christa T., algo
notavelmente diferente, que a faz parecer desajustada a seu tempo
(essa mesma afirmao de vitalidade do sujeito feminino constitui
tambm o tema daquilo que se podero considerar talvez os dois
arqutipos da cinematografia da RDA, A lenda de Paulo e Paula de
1973, filme de Heiner Carow[69], e Solo Sunny de 1980, de Konrad
Wolf). Em termos althusserianos, sua histria a de uma interpelao
ideolgica falha, do fracasso, ou pelo menos do vacilo, em reconhecer

79
plenamente sua identidade socioideolgica:

Quando chamavam seu nome Christa T.! , ela se levantava e ia, e fazia
tudo que devia fazer; mas estaria l algum a quem pudesse dizer que
ouvir chamar seu nome lhe dava muito que pensar: realmente de mim
que se trata? Ou esto apenas usando meu nome? Acrescentado a outros
nomes, diligentemente adicionado antes do sinal de igual? E se eu
estivesse ausente, algum teria notado?[70]

Esse gesto de perguntar: "Eu sou esse nome?", essa interrogao


da nossa prpria identificao simblica, transmitida pela citao de
Johannes R. Becher que Christa Wolf ps logo no incio do romance
"Esse caminho em direo a ns prprios, o que ?" , no constituiria
a manifestao mais acabada da provocao histrica? Numa
perspectiva aparentemente oposta, deveramos ao mesmo tempo
considerar Christa T. uma averso falhada do Ankunftsroman, o
romance da "entrada na nova realidade [socialista]", a nova verso
leste-alem da antiga tradio do Bildungsroman, em que um grupo
de jovens alemes do Leste aprende a abandonar suas expectativas
excessivamente romnticas e a aceitar a realidade da RDA como o
espao de sua realizao pessoal. (Talvez seja mais do que uma mera
coincidncia que a figura-chave dessa tradio, Brigitte Reimann,
autora de Ankunft im Alltag[71] [Chegada ao cotidiano], tambm tenha
morrido de leucemia mais ou menos com a mesma idade de Christa T.)
O primeiro grande romance de Christa Wolf, Der geteilte Himmel[72]
[O cu dividido], ainda se insere nos padres do Ankunftsroman; Rita,
a herona, vence no final sua crise suicida e aceita a realidade da RDA
e, especificamente, seu coletivo de trabalho como o lugar da
solidariedade necessria para a superao das crises pessoais. Em
Christa T., a "entrada na realidade" no se verifica, razo pela qual o
romance termina com uma morte sem sentido[73].
Como devemos considerar ento esse exuberante potencial vital de
Christa T.? Ele destri a oposio entre a identificao com a ideologia

80
oficial e o recuo cnico e resignado para a vida privada. Representa a
fidelidade ingnua ao potencial utpico da ideologia socialista "oficial"
e, em ltima anlise, o prprio desejo (feminino). O sonho de Freud
sobre a injeo de Irma o sonho, o sonho inaugural, em virtude de
seu carter reflexivo: a mensagem que ele destri o desejo de Freud
(o sonhador) de dominar o sujeito histrico (Irma). Em outras
palavras, qual , em ltima anlise, o desejo que se realiza aqui, no
prprio fracasso do desejo de Freud de dominar Irma? O desejo
enquanto tal, o desejo histrico de Irma. O que esse sonho representa
a cena inaugural da emergncia do desejo (feminino) em sua dimenso
subversiva, como aquilo que permanece impenetrvel, que no pode
ser controlado pelo Amo e Senhor masculino. O desejo assim
literalmente realizado no "satisfeito", mas materializado, tornado
visvel, enquanto desejo. E no se passa algo semelhante nos filmes
"femininos" de Kielowski? Eles no contam, em ltima anlise, a
histria do nascimento do desejo feminino a partir de um estado de
luto e melancolia?
No entanto, h um outro nvel ainda mais radical em que a trilogia
das Cores marca um corte e assinala a emergncia de uma nova
dimenso na obra de Kielowski. Entre os primeiros documentrios de
Kielowski e A dupla vida de Vronique, h um fio condutor de uma
reflexo sobre a escolha tica fundamental entre misso e vida: o fluxo
espontneo da vida em direo serenidade interrompido pela
intruso violenta da interpelao. Se, na interpelao (ideolgica), o
sujeito "ouve uma voz" que o acalma, e o mesmo acontece na paranoia,
onde reside ento a diferena? A resposta ingnua e direta que se
impe a seguinte: na interpelao, o chamamento "real", enquanto
na paranoia imaginrio, ou seja, o sujeito ouve uma voz inexistente.
Mas isso no pecaria por ser demasiado simples? A ideia do grande
Outro que "realmente" se dirige a ns do exterior no seria a prpria
definio de paranoia! Essa distino no pode deixar de nos fazer
recordar o modo (evocado por Lvi-Strauss[74]) como os mgicos

81
acreditados das tribos indgenas menosprezam seus imitadores menos
qualificados: embora tenham perfeita conscincia de que tambm
trapaceiam, eles, pelo menos, fazem-na como deve ser... Os termos
ento devem ser invertidos: o sujeito "normalmente" interpelado sabe
que a voz que se dirige a ele "no existe realmente", que vem de dentro
dele, que uma fico, enquanto o paranoico acredita que a voz vem de
fato do exterior. Em outras palavras, se a interpelao (o fato de se
reconhecer no chamamento), como Althusser bem esclarece,
performativa no sentido em que estabelece a realidade do grande
Outro em cujo chamamento o sujeito se "reconhece", seria ela em si
mesma paranoica? No, precisamente na paranoia que a voz ouvida
pelo sujeito completamente real (uma alucinao). Desse modo, a
diferena diz respeito ao status da voz: faz parte do grande Outro
(barrado), da ordem simblica, ou emana do (est localizada no) Real?
A trilogia das Cores introduz um novo elemento nessa escolha
entre vida e interpelao, um terceiro termo, o "nvel zero" da
contrao/retrao sobre si prprio, da morte simblica, que no
nem misso nem vida, mas seu fundamento obscuro, seu "mediador
evanescente". Cada parte da trilogia centra-se na viagem que vai desde
um certo modo de retraimento radical at a aceitao dos outros, a
reintegrao no universo social. Julie, de A liberdade azul, viaja da
"noite do mundo" para o gape; Karol, de A igualdade branca, da
excluso social (de um fracasso econmico e sexual) para a reconquista
da riqueza e da mulher; o juiz, de A fraternidade vermelha, da
observao cnica e fria para a solidariedade com os outros. Temos
aqui trs modos de penetrar no (de atravessar o) espao entre as duas
mortes: Julie retira-se do mundo para a solido e morre para a
comunidade simblica; Karol reduzido a nada, desapossado da
mulher e de seus bens e mais tarde, como primeiro passo para sua
reintegrao, encena literalmente seu funeral, enterrando um cadver
de um russo que havia comprado; o juiz, esse observador amargurado
e solitrio, exclui-se da vida social. A fraternidade vermelha d aqui

82
um passo alm, talvez, com relao a A liberdade azul e a A
igualdade branca:

em A liberdade azul, o ato sexual durante o qual ocorre a


epifania pauliniana de Julie encenado como sua prpria e nica
fantasia, um acontecimento do domnio do sonho que no envolve
realmente o contato com outra pessoa (esse o paradigma de
muitos atos sexuais em Kielowski, em especial em A dupla vida
de Vronique; como se a mulher passasse por ele como num
sonho solitrio);

em A igualdade branca, a reconciliao exteriorizada,


encenada como um "ajuste de contas" bem sucedido que faz
renascer o amor da mulher. Contudo, o casal permanece separado
e, embora a linguagem por sinais indique que ela ainda o ama e
est disposta a casar-se de novo com ele depois de cumprida a
pena de priso (uma premonio confirmada pela cena final de A
fraternidade vermelha), as lgrimas de Karol tambm podem ser
interpretadas como parte de uma estratgia perversa: primeiro,
mandamos nossa amada para a priso sob uma acusao falsa;
depois, expressamos uma "sincera" pena por ela. Talvez ento A
igualdade branca seja a verso de Kielowski do gnero
hollywoodiano batizado por Stanley Cavell de "comdias do
recasamento", s que o segundo casamento o ato simblico
autntico;

uma real reconciliao s ocorre em A fraternidade vermelha.


E, de modo significativo, na forma de uma comunicao silenciosa
entre a herona e sua figura paterna, o juiz, a encarnao ltima da
imagem pacificadora do pai, o mesmo pai para quem Vronique
volta no final de A dupla vida de Vronique, o mesmo pai para
quem a filha volta aps a exploso da paixo incestuosa no
Declogo 4. Essa figura singular do amargurado juiz , por um

83
lado, a ltima representao alegrica do prprio Kielowski, o
mestre titereiro que controla os destinos de suas criaturas e, por
outro (e talvez, sobretudo), a representao do Deus Gnstico
impotente que s consegue observar os comportamentos corruptos
do mundo, mas no capaz de alterar radicalmente o curso dos
acontecimentos. (Tambm no nos deve escapar a ironia do fato de
ele ser advogado: a prpria personificao da Lei tem de passar
pela dura aprendizagem da arte de amar para alm dela.)

Assim, a trilogia das Cores tambm pode ser lida com referncia
trade hegeliana formada por famlia, sociedade civil e Estado: A
liberdade azul consuma a reconciliao no nvel familiar ntimo, na
forma de um amor imediato; A igualdade branca realiza a nica
reconciliao que pode ocorrer na sociedade civil, a da igualdade
formal, do "ajuste de contas"; em A fraternidade vermelha,
atingimos o nvel mais alto da reconciliao, o da "fraternidade" da
prpria comunidade.
Segundo a psicologia das cores clssica, o azul representa a
separao autista, por causa da frieza da introverso, do retraimento
sobre si prprio. E, de fato, A liberdade azul a histria de uma
mulher lanada nessa situao[75]. Seu encontro traumtico com o
Real dissolve os laos simblicos e expe-na liberdade radical. Num
estado assim, tornamo-nos muito mais sensveis aos pequenos
"encontros contingentes" que nos escapam quando estamos
mergulhados em rituais simblicos. Desse modo, paradoxalmente,
longe de nos isolar da realidade, esse retraimento para com a rede
sociossimblica abre-nos para ela e para seus impactos. S os
verdadeiros solitrios so completamente sensveis aos menores sinais
do ambiente que os rodeia; aqueles que se fecham em si mesmos no
so solitrios, vivem em seu prprio mundo, sem sentir falta de nada,
sem contato com a realidade a sua volta, como a me de Julie em A
liberdade azul. Ela no livre, mas precisamente, como se costuma

84
dizer, prisioneira de suas memrias[76]. A me a personagem
menos livre, ao contrrio da "liberdade abstrata" de Julie, com sua vida
no presente absoluto, exposta s contingncias sem sentido do
cotidiano.
Na obra de Kielowski, o precursor de A liberdade azul Sem
fim. Embora sejam filmes completamente diferentes, ambos contam a
histria de uma mulher que, depois da morte do marido, quer
desesperadamente romper com o passado e apag-lo da memria. E,
em ambos os casos, o passado (do marido) atormenta-a na forma de
uma misso inacabada (o jovem dissidente pede a Urszula para se
encarregar de seu caso em Sem fim e Olivier pede a Julie que termine a
composio do marido). Do mesmo modo que Sem fim nos leva a
acreditar que Urszula era a verdadeira fora impulsionadora do xito
profissional do marido, A liberdade azul indica que Julie era o
verdadeiro esprito criativo, ou at a autora real da msica do marido.
Em Sem fim, a tentativa de apagar o passado assume propores quase
cmicas, quando, em seu esforo para limpar a recordao de Antek de
sua conscincia, isto , para eliminar sua presena espectral, Urszula
procura um hipnotizador. A tentativa falha; ela percebe que a presena
de Antek a assombrar pelo resto de sua vida e suicida-se para se
juntar ao marido na eternidade. Portanto, o desfecho o oposto de A
liberdade azul: o suicdio, em vez de uma reintegrao bem sucedida
ao espao social. Isso significa que Sem fim e A liberdade azul devem
ser interpretados em conjunto, como mais um exemplo de finais
alternativos.
No estaria Julie numa situao de perda dupla? Ela no s perde
o marido (e o filho), mas tambm a imagem idealizada dele, quando
descobre que ele estava apaixonado pela amante, grvida como no
conto de Roald Dahl adaptado para o cinema por Hitchcock, em que a
jovem esposa cujo marido morre de uma queda nos Alpes suos
dedica a vida a preservar sua memria idealizada; vinte anos depois,

85
quando o degelo fez reaparecer o corpo do marido, ela encontra na
carteira dele a fotografia de outra mulher, seu verdadeiro amor. H
uma intuio correta nessa dupla reviravolta da histria de Dahl:
quando uma pessoa permanece traumaticamente ligada a uma relao
passada, idealizando-a, elevando-a a um nvel que todas as relaes
futuras nunca atingiro, podemos estar seguros de que essa idealizao
excessiva serve para ofuscar o fato de haver algo muito errado nessa
relao. O nico sinal fidedigno de uma relao verdadeiramente
satisfatria , aps o falecimento do outro, o sobrevivente estar pronto
para encontrar um novo parceiro.
Depois de Julie ter se retirado, sua vida cotidiana
constantemente ameaada, assombrada pelas intruses (sobretudo
musicais) do passado que queria apagar. Sua luta contra a msica a
luta contra o passado; por consequncia, o sinal principal da
reconciliao com o passado ter acabado a composio do falecido
marido, reinserindo-se num contexto de vida musical.
A luta de Julie contra o passado musical tambm explica os
estranhos e sbitos apages no meio de uma cena. Quando a msica
entra, a tela escurece, a imagem se desvanece, como se Julie de fato
sofresse um desvanecimento [aphanisis], perdendo a conscincia
durante alguns segundos. Quando se recompe e consegue reprimir a
intruso do passado musical, as luzes se acendem outra vez e acena
anterior prossegue... Assim, qual a funo exata dessas intruses do
passado? So sintomas (retornos do que est recalcado, daquilo que
Julie se esfora por apagar) ou se trata de fetiches? Com efeito, o
fetiche uma espcie de inverso do sintoma. Isso equivale dizer que o
sintoma a exceo que perturba a superfcie da falsa aparncia, o
ponto em que surge a Outra Cena recalcada, enquanto o fetiche a
materializao da mentira, que nos permite aguentar a verdade
insuportvel. Vejamos o caso da morte de uma pessoa amada: se se
tratar de um sintoma, eu "recalco" essa morte, tento no pensar nela,

86
mas o trauma recalcado regressa no sintonia; ao contrrio, no caso de
um fetiche, eu aceito total e "racionalmente" essa morte, mas me
agarro ao fetiche, a qualquer aspecto que represente para mim sua
rejeio. Nesse sentido, um fetiche pode desempenhar um papel muito
construtivo ao permitir-nos enfrentar a dura realidade. Os fetichistas
no so sonhadores perdidos em seus mundos privados, mas sim
perfeitos "realistas", capazes de aceitar as coisas como so, pois tm
seu fetiche, em que podem se agarrar para anular o impacto da
realidade. Na obra de Nevil Shute, Requiem for a Wren[77], romance
melodramtico cuja ao transcorre na Segunda Guerra Mundial, a
herona sobrevive morte de seu amado sem traumas visveis,
prossegue sua vida e at mesmo capaz de falar de maneira racional
da morte dele, porque ainda tem o co que era o animal de quem ele
mais gostava. Algum tempo depois, quando o co atropelado por um
caminho, ela desmorona completamente e todo o seu mundo se
desintegra... Para Marx, o dinheiro um fetiche exatamente neste
sentido: pretendemos ser pessoas racionais e prticas, conscientes de
como as coisas verdadeiramente so, mas incorporamos nossa crena
inconfessada no fetiche dinheiro... Por vezes, a fronteira entre os dois
quase imperceptvel. Um objeto pode funcionar como sintoma (de um
desejo recalcado) e quase ao mesmo tempo como fetiche
(materializando a crena que oficialmente rejeitamos). Por exemplo,
qualquer coisa deixada pelo falecido, uma pea de vesturio que lhe
tivesse pertencido, pode funcionar como fetiche (no qual a pessoa
morta continua magicamente a viver) e como sintoma (o detalhe
perturbador que nos recorda sua morte). Essa tenso ambgua no
seria semelhante que existe entre o objeto fbico e o objeto
fetichista? O papel estrutural o mesmo em ambos os casos: se
acontecer alguma coisa a esse elemento excepcional, todo o sistema
desmorona. No s o falso universo do sujeito que colapsa se este for
forado a enfrentar o significado desse sintoma; o contrrio tambm
verdadeiro, isto , a aceitao "racional" por parte do sujeito do modo

87
como as coisas so dissolve-se quando seu fetiche lhe retirado. Essa
oposio tambm no seria sexuada, ou seja, sintoma feminino
(histrico) contra fetiche masculino (perverso)? Voltando Liberdade
azul, as intruses do passado musical no seriam de certo modo as
duas coisas ao mesmo tempo, oscilando entre sintoma e fetiche? So
retornos do recalcado, mas so tambm detalhes fetichistas em que o
marido morto sobrevive magicamente.
No meio do filme, durante a visita casa do falecido marido, Julie
v sua velha criada chorando; quando lhe pergunta por qu, esta
responde: "Porque a senhora no est chorando!" Esse comentrio,
longe de ser acusador, mostra como a velha e fiel criada est consciente
da profundidade do desespero de Julie. Seu choro no funciona como
"choro enlatado" (como o das mulheres pagas pelos familiares do
morto para o chorarem publicamente em seu nome). Julie encontra-se
em tal estado de choque que no s a deixa incapaz de chorar, como
inclusive impede que algum chore em seu lugar. A liberdade azul
no , portanto, um filme acerca do luto, mas acerca da criao das
condies para o luto. S no ltimo plano do filme, Julie consegue
comear a fazer o luto. o que acontece muitas vezes com as crianas
pequenas: quando comeam a chorar, podemos ter certeza de que o
impacto traumtico do choque desagradvel que sofreram j passou e
que esto regressando ao normal.
Antes de conseguir fazer o luto, Julie v-se "entre as duas mortes",
morta, porm estando viva. O melhor exemplo desse conceito est
expresso no filme Sem medo de viver, de Peter Weir. Depois de
sobreviver milagrosamente a um desastre de avio, o heri (Jeff
Bridges) fica em suspenso, eximido do destino comum dos mortais
(deixa de temer a morte, j no alrgico a morangos etc.). Tambm
encontramos esse tema de "entre duas mortes" no filme Risco duplo,
de Bruce Beresford, uma inverso estrutural do clssico do filme noir
de Billy Wilder, Pacto de sangue: uma mulher (Ashley Judd) presa,

88
acusada de ter matado o marido; na priso, quando por acaso descobre
que o marido est vivo, informada de que, segundo a lei, ningum
pode ser condenado duas vezes pelo mesmo crime, o que significa que
ela agora pode mat-lo e ficar impune. Estamos aqui perante uma
situao fantasmtica em que nos encontramos num espao vazio onde
se torna possvel um ato do qual no temos nenhuma responsabilidade
simblica. O filme refere-se repetidamente a esse espao "entre as duas
mortes": quando o marido a apanha, encerra-a num caixo num
cemitrio de Nova Orleans, de modo que agora ela que fica na
situao do morto-vivo. Alm disso, o protetor benevolente da herona,
o agente que supervisiona sua liberdade condicional (Tommy Lee
Jones), ameaa o marido de montar uma armadilha semelhante para
ele, fazendo com que acreditem que ele a matou, enquanto ela
permanece em liberdade, embora oficialmente morta. E, por fim, o
interesse de Mar em fria, de Wolfgang Petersen, a histria verdadeira
da tripulao de um barco de pesca que pereceu na tempestade em
1991 ao sul da Terra Nova, reside precisamente no modo como se
concentra no momento exato que precede a morte: o curto, mas
aterrador, perodo de tempo em que os membros da tripulao,
embora ainda vivos, estavam certos da iminncia da morte.
Em Dave: presidente por um dia, de Ivan Reitman, este "entre as
duas mortes" est muito bem combinado com o tema do duplo: um
tipo vulgar, estranhamente parecido com o presidente dos Estados
Unidos (Kevin Kline), recebe um pedido dos servios secretos para que
substitua este numa apario pblica; nessa noite, quando o
presidente sofre um AVC que o reduz a um estado vegetativo
permanente, o chefe de gabinete obriga Kline a continuar no papel de
presidente, de modo a poder manipul-lo, mantendo-se no poder, na
prtica. Em seguida, a histria continua na linha previsvel ao estilo de
Capra: Kline revela-se um homem vulgar de bom corao, que, quando
percebe que tem o poder de decidir, impe uma srie de medidas
progressistas para combater a difcil situao dos sem-teto e dos

89
desempregados; no final do filme, aps ter frustrado os planos
obscuros do chefe de gabinete, forja seu prprio desaparecimento (a
morte do verdadeiro presidente finalmente anunciada, enquanto
Kline regressa a sua vida vulgar, agora na companhia da mulher do
presidente, que entretanto se apaixonara por ele). Assim, a funo de
Kline como presidente exercida literalmente "entre as duas mortes",
entre a "verdadeira" morte (ou, melhor, seu equivalente, a
incapacitao total) do presidente e sua morte simblica (o anncio
pblico de sua morte). Na trade formada pelo "verdadeiro" presidente,
seu substituto e a presidncia como lugar simblico, que pode ser
ocupado por diferentes indivduos reais, a imagem-chave a do
"verdadeiro" presidente incapacitado, reduzido a um estado vegetativo
num quarto secreto nos pores da Casa Branca, ligado a aparelhos,
razo pela qual, em ltima anlise, aquele que est "entre as duas
mortes" o prprio "verdadeiro" presidente: continua vivo, ao mesmo
tempo que socialmente j se encontra morto, mergulhado num estado
biolgico vegetativo. E a concluso terica que deve extrair disso que
essa configurao, longe de ser excepcional, constitui a "norma"
universal, cuja gnese foi descrita por Freud em seu mito da morte do
pai primordial. Para um ser humano ocupar o lugar do poder
simblico, tem de haver em outro lugar qualquer; escondido, um
cadver vivo, o cadver do detentor "natural" do poder.
Como sabido, o horizonte de acontecimentos a regio do espao
que rodeia o buraco negro. o limiar invisvel (mas real). Uma vez
atravessado esse limiar, j no h regresso possvel e somos sugados
para o buraco negro. Se concebermos a Coisa lacaniana como o
equivalente psquico do buraco negro, ento seu horizonte de
acontecimentos aquilo que Lacan, em sua interpretao de
Antgona[78], define como a dimenso do ate, o espao aterrador entre
duas mortes. Quando Julie se fecha na "liberdade abstrata" desse
espao, o detalhe-chave a rata que d luz uma ninhada de ratinhos
num quarto nos fundos de seu apartamento novo na rua Mouffetard

90
a viso dessa vida buliosa repugna-a, uma vez que representa a
realidade da vida em sua vitalidade fervilhante e mida. Sua repulsa
a mesma que j foi expressa, h mais de cinquenta anos, no romance
de Sartre, A nusea[79] a repugnncia perante a presena inerte da
vida. Nada transmite melhor sua posio subjetiva nesse momento do
que essa averso, que constitui um testemunho da ausncia do quadro
fantasmtico que serviria de mediador entre sua subjetividade e o real
bruto da substncia da vida. A vida torna-se repugnante quando a
imaginao que medeia nosso acesso a ela se desintegra, de modo que
ficamos confrontados com o Real, e o que Julie consegue no final do
filme precisamente refazer seu quadro imaginrio[80].
Esse refazer do quadro imaginrio ocorre na cena final do filme,
em que o gape pauliniano adquire sua expresso cinematogrfica
absoluta. Enquanto Julie est sentada na cama depois de ter feito
amor, a cmara cobre quatro cenas diferentes num longo plano
contnuo, deslocando-se lentamente de uma para outra (acompanhado
pela interpretao coral dos versos sobre o amor extrados de Corntios
1); essas cenas apresentam as pessoas com quem Julie est
intimamente relacionada: Antoine, o rapaz que testemunhou o
acidente de carro em que o marido e os filhos morreram; a me de
Julie, sentada em silncio num quarto de um lar de idosos; Lucille, a
jovem bailarina de striptease amiga de Julie, atuando no palco de um
clube noturno; Sandrine, a amante de seu falecido marido, tocando na
barriga nua, portadora de um filho do falecido amante, na ltima fase
da gravidez... O deslocamento contnuo de uma cena para outra
(separadas por um fundo escuro difuso atravs do qual a cmara se
move, fazendo uma panormica) produz um efeito de sincronia
misteriosa que de certo modo faz lembrar o famoso plano de 360 em
Um corpo que cai, de Hitchcock. Depois de Judie ter se transformado
totalmente em Madeleine, o casal abraa-se apaixonadamente; ao
mesmo tempo em que a cmara d uma volta completa em torno deles,

91
a cena escurece, e o fundo que indica o local onde nos encontramos (o
quarto de hotel de Judy) muda para o lugar em que pela ltima vez
Scottie abraou Madeleine (o celeiro da Misso de So Joo Batista), e
depois regressa de novo ao quarto de hotel como se, num espao
contnuo irreal, a cmara passasse de um cenrio para outro dentro de
uma paisagem onrica indefinida, em que as cenas individuais
emergem da escurido. Como ento interpretar esse plano mpar de A
liberdade azul? A chave para isso reside no modo como esse plano
est relacionado com outro plano nico do incio do filme: quando,
depois do acidente, Julie est numa cama de hospital, deitada em
silncio num estado de choque atvico e completo. Num grande plano
extremo, quase toda a imagem ocupada pelo olho dela, e vemos os
objetos do quarto de hospital refletidos nesse olho, como aparies
espectrais de objetos parciais privadas de realidade. Poderamos dizer
que esse plano encena a famosa passagem de Hegel sobre a "noite do
mundo":

O ser humano essa noite, esse nada vazio, que contem tudo em sua
simplicidade uma riqueza infinda de muitas representaes e imagens,
nenhuma das quais pertence a ele, ou no est presente. Essa noite, o
interior da natureza, que existe aqui o puro eu em representaes
fantasmagricas, uma noite total, em que, aqui, surge uma cabea
ensanguentada, ali, outra apario, branca e irreal, que logo a seguir se
desvanece. E essa noite que vislumbramos quando olhamos nos olhos os
seres humanos mergulhamos o olhar numa noite que se torna horrvel.
[81]

Impe-se aqui, mais uma vez, o paralelismo com Um corpo que


cai: no genrico (justamente) famoso do filme, emergem das
profundezas do olho de uma mulher formas grficas fantsticas que
parecem anunciar os "atratores estranhos" da teoria do caos
(desenvolvida dcadas depois de o filme ser feito). O grande plano do
olho no filme A liberdade azul representa a morte simblica de Julie.
No sua verdadeira morte (biolgica), mas a suspenso dos elos com

92
seu ambiente simblico, enquanto o plano final representa a
reafirmao da vida. A interconexo entre os dois planos evidente,
portanto. Ambos transmitem uma cena fantasmtica em ambos os
casos, vemos objetos parciais flutuando num fundo escuro do Vazio
(do olho, no primeiro caso, e da obscuridade imprecisa da tela, no
segundo). Contudo, a tonalidade diferente: da reduo de toda a
realidade ao reflexo espectral no olho, passamos para a ligeireza etrea
de cenas cuja realidade (sua insero em situaes de vida
particulares) tambm est suspensa, mas no sentido de uma sincronia
pura, de uma imobilidade quase mstica, de um agora intemporal em
que essas cenas, retiradas de seus contextos particulares, vibram umas
nas outras. Assim, os dois planos representam os dois aspectos opostos
da liberdade, a liberdade "abstrata" da pura negatividade
autorreferencial, do fechamento em si mesmo, cortando os laos com a
realidade, e a liberdade "concreta" da aceitao afetuosa dos outros, da
sensao de liberdade e de plena realizao pessoal no relacionamento
com os outros. Para dizer isso nos termos de Schelling, a passagem do
primeiro para o segundo plano a passagem da contrao egosta
extrema para a expanso sem limites. Desse modo, no final desta cena,
quando Julie chora (o que, at esse momento, ela no havia sido capaz
de fazer), seu luto est feito e ela est reconciliada com o universo (a
afirmao de Kielowski de que ele tem medo das lgrimas reais
reveste-se aqui de uma importncia especial: estamos perante uma
fico!); suas lgrimas no so as lgrimas da tristeza e da dor, mas as
lgrimas do gape, de um sim vida em sua multiplicidade sincrnica
misteriosa. Se alguma vez houve uma tentativa de transmitir a
experincia da epifania no cinema, foi aqui. Esse longo plano
panormico veicula assim a ideia fundamental de Kielowski sobre a
"solidariedade dos pecadores", uma comunidade unida pela
experincia partilhada da culpa e do sofrimento, atravs da aceitao
afetuosa dos outros em sua imperfeio. "Essa solidariedade pode ter
um significado cristo, pois conduz noo de um amor capaz de

93
abarcar o homem inteiro, com suas fraquezas e mesmo seus crimes"
[82].
Todo o desenvolvimento artstico de Kielowski pode ser
condensado talvez na frmula "da solidariedade para a solidariedade",
do empenho poltico simbolizado pelo nome "Solidarno" para a
experincia despolitizada mais abrangente da "solidariedade dos
pecadores". Nesse contexto, o filme crucial Sorte cega, em que ocorre
essa mesma passagem: o filme est ainda cheio de referncias polticas
reais diretas, mas estas esto claramente subordinadas viso
metafsico-existencial dos acasos sem sentido que determinam o
resultado de nossas vidas. (Contudo, o cerne do filme no
simplesmente mostrar como a vida depende do puro acaso: devemos
ter presente que, nos trs universos alternativos, Witek permanece
basicamente a mesma pessoa decente e atenciosa que procura no
magoar os outros.)
No entanto, h alguns aspectos dessa cena que, embora
menosprezados em geral, so fundamentais para o efeito pretendido.
Em primeiro lugar, no devemos esquecer o fato mais do que bvio de
que o plano panormico sinptico que traduz o mistrio do gape
ocorre enquanto Julie se encontra em pleno ato sexual regressamos
aqui noo lacaniana de que o amor supre a inexistncia de relao
sexual. Em geral, considera-se que o suposto "pansexualismo" de
Freud significa que "independentemente do que faamos ou digamos,
estamos sempre, em ltima anlise, pensando naquilo", ou seja, a
referncia ao ato sexual o horizonte ltimo do significado[83].
preciso afirmar, contrariando esse lugar-comum, que a revoluo
freudiana consiste exatamente no oposto: foi o universo ideolgico
pr-moderno que "sexualizou" todo o universo, concebendo a
estrutura bsica do cosmo como a tenso entre os "princpios"
masculino e feminino (yin e yang), a tenso que se repete em nveis
diferentes e cada vez mais elevados (luz e escurido, cu e Terra), de tal
modo que a prpria realidade aparece como resultado da "copulao"

94
csmica entre esses dois princpios. O que Freud consuma aqui
precisamente a dessexualizao radical do universo. A psicanlise
extrai as consequncias ltimas do "desencantamento" moderno do
universo, a noo do universo como uma multiplicidade contingente e
desprovida de significado. A noo freudiana de fantasia aponta
precisamente nesta direo: o problema no o que estamos pensando
quando estamos fazendo outras coisas quaisquer, mas o que estamos
pensando (fantasiando) quando de fato estamos "fazendo isso". A ideia
lacaniana de que "a relao sexual no existe" significa, em ltima
anlise, que, enquanto estamos "fazendo isso", quando estamos
empenhados no ato sexual em si, precisamos de um suplemento
fantasmtico, temos de pensar em outra coisa qualquer, de fantasiar
com ela. No podemos apenas "mergulhar totalmente no prazer
imediato do que estamos fazendo". De outro modo, perde-se a tenso
do prazer. Essa "outra coisa qualquer" que sustenta o prprio ato a
matria da fantasia, em geral qualquer detalhe "perverso" (desde um
aspecto caracterstico do corpo do/da amante, ou a peculiaridade do
lugar em que estamos fazendo "isso", at um olhar imaginrio que
estaria nos observando).
No vero de 2000, foi afixado em todas as grandes cidades alems
um anncio publicitrio perturbador. Nele, via-se uma jovem no fim
da adolescncia, sentada, segurando na mo direita um comando de
TV, olhando para os espectadores com ar resignado e, ao mesmo
tempo, provocante; a saia no lhe cobria totalmente as coxas, que
estavam um tanto afastadas, deixando ver claramente a mancha escura
entre elas. A foto enorme era acompanhada das palavras "Kauf mich!"
("Me compra!"). O que anuncia esse cartaz? Se examinarmos o assunto
mais de perto, perceberemos que no tem nada a ver com sexualidade.
Apenas se pretende levar os jovens a investir na Bolsa e a comprar
aes. A mensagem tem duplo sentido, em que, primeira vista, os
espectadores so interpelados a comprar a jovem em si (de modo
ostensivo, para obter favores sexuais), mas seu "verdadeiro" sentido

95
que ela quem est comprando, e no o que est venda. A eficcia do
cartaz reside, evidente, no "mal-entendido" sexual inicial que,
embora seja logo a seguir esclarecido, continua a ecoar em ns mesmo
quando compreendemos o "verdadeiro" significado. isto a
sexualidade na psicanlise: no o ponto de referncia ltimo, mas o
desvio de um mal-entendido inicial que continua a ressoar em ns,
mesmo depois de termos apreendido o "verdadeiro" significado
assexual.
Um dos preconceitos antifeministas diz respeito suposta
afirmao de Lacan de que, uma vez que o desejo e a Lei so duas faces
da mesma moeda, de tal modo que a Lei simblica, longe de impedir o
desejo, faz parte dele, s um homem dado que inteiramente
integrado na Lei simblica pode desejar plenamente, enquanto a
mulher est condenada ao "desejo de desejar" histrico. Contudo,
somos tentados a completar essa tese com seu contrrio quase
simtrico respeitante fantasia: s uma mulher pode fantasiar
plenamente, enquanto o homem est condenado a um "fantasiar da
fantasia", em ltima anlise ftil. Recorde-se De olhos bem fechados,
de Stanley Kubrick: s a fantasia de Nicole Kidman de fato uma
fantasia, enquanto a de Tom Cruise uma falsificao reflexiva, uma
tentativa desesperada de recriar/atingir de forma artificial a fantasia,
um fantasiar desencadeado pelo encontro traumtico com a fantasia
do outro, uma tentativa desesperada de responder ao enigma dessa
fantasia. Que cena/encontro fantasiado a marcou to profundamente?
O que Tom Cruise faz em sua noite de aventura uma espcie de
deanibulao em busca de fantasias. Cada situao em que se encontra
pode ser interpretada como uma fantasia realizada primeiro, a
fantasia de ser o objeto da paixo da filha de seu doente; depois, a
fantasia de encontrar uma espcie de prostituta que nem sequer
pretende receber dinheiro; em seguida, o encontro com o estranho
proprietrio srvio (?) da loja de aluguel de mscaras, que o
proxeneta de sua jovem filha; e, por fim, a grande orgia na manso dos

96
subrbios... Isso explica o carter estranhamente contido, rgido, e
mesmo impotente, da cena da orgia, que constitui o apogeu da
aventura. O que muitos crticos menosprezaram, considerando a
descrio da orgia como ridiculamente assptica e ultrapassada,
funciona a seu favor, expressando a paralisia da "capacidade de
fantasiar" do heri. Isso explica tambm a eficcia do plano de Nicole
Kidman, que dorme com a mscara a seu lado, sobre o travesseiro do
marido: nessa verso de "a morte e a donzela", ela de fato "rouba os
sonhos dele" ao unir-se com essa mscara, que representa aqui seu
duplo espectral fantasmtico. E, por fim, isso justifica tambm, de
maneira plena, a concluso aparentemente vulgar do filme, quando
ele, aps confessar sua aventura noturna a Nicole Kidman, ou seja,
depois de se confrontarem ambos com o excesso de seu fantasiar, ela,
depois de se assegurar de que agora esto bem acordados, de volta ao
dia, e de que para sempre, ou pelo menos por muito tempo, ficaro ali,
ao abrigo das fantasias, diz-lhe que tm de fazer uma coisa, logo que
possvel. "O qu?", pergunta ele, e ela responde: "Foder". Fim do filme,
passa o genrico final. Nunca o cinema mostrou de maneira to
abrupta a natureza da passage l'acte como a falsa sada, como o
modo de evitar enfrentar o horror do inferno fantasmtico. A
passagem ao ato, em vez de lhes proporcionar uma satisfao fsica
real que tornaria suprfluas as fantasias vazias, apresentada como
um subterfgio, como uma medida preventiva desesperada, destinada
a manter distncia o inferno espectral das fantasias. como se a
mensagem que ela veicula fosse a seguinte: vamos foder o mais rpido
possvel para sufocar as fantasias que proliferam, antes que elas nos
dominem outra vez... A perspicaz frase de Lacan de que o despertar
para a realidade uma fuga ao real encontrado no sonho aplica-se
particularmente bem ao ato sexual: no sonhamos com foder quando
no somos capazes de o fazer. Fodemos para iludir e sufocar o excesso
do sonho que, de outro modo, nos submergiria.
Assim, voltando a A liberdade azul, o que temos na longa cena

97
final fantasia em seu estado mais puro, ou seja, o quadro
fantasmtico reconstitudo, que permite a Julie manter o
impossvel/real do sexo. Com esse plano panormico, de certo modo o
crculo se fecha, voltamos ao princpio (aps esse plano longo, h de
novo o grande plano de Julie), com a diferena fundamental de que
agora o olho j no um sinal da "noite do mundo", da confrontao
direta do sujeito com o imaginrio-real pr-fantasmtico dos objetos
parciais, mas o lugar da fantasia reconstituda, atravs da qual o
sujeito ganha de novo acesso realidade. E, em ltimo lugar, mas no
menos importante, essa repetio do grande plano do olho indica que a
relao entre a liberdade "abstrata" do retraimento absoluto sobre si
mesmo, da "noite do mundo", e a liberdade "concreta" do amor, da f
nos outros, da aceitao dos outros, da comunho mstica com eles,
no a de uma simples escolha: a lio ltima do filme no apenas de
que, depois de o acidente traumtico ter reduzido Julie ao vazio da
"noite do mundo", ela tem de atravessar a via dolorosa da reinsero
afetiva no universo social, mas que, para que cheguemos a essa
comunho mstica do gape, temos primeiro de passar pelo ponto
zero da "noite do mundo". o acidente no incio do filme que, ao
reduzir Julie ao vazio do puro olhar, faz como que a tbua rasa do
passado, permitindo a emergncia da comunho mstica. Temos de
comear por perder tudo para podermos recuper-lo a seguir na viso
mstica sublime do gape o elo entre sublimao e pulso de morte
assim claramente afirmado. Portanto, somos tentados a descrever a
trajetria de A liberdade azul como o inverso do tratamento
psicanaltico: no se trata de atravessar a fantasia, mas de reconstrui-la
aos poucos, para que possamos de novo ter acesso realidade.
Depois do acidente, e da consequente perda que sofreu, Julie fica
privada do escudo protetor da fantasia, o que significa que
confrontada diretamente com o Real bruto ou, mais precisamente,
com os dois Reais. O que explica a estupefao de Julie o prprio fato
de esses dois Reais serem mantidos separados, de ela ser incapaz de

98
lig-los: o Real "interior" de sua "realidade psquica" (o Real espectral
da perda traumtica, que a obceca na forma de fragmentos musicais
alucinatrios, cuja sbita intruso lhe provoca momentos de
aphanisis, a desintegrao de sua identidade subjetiva) e o Real
"exterior" da Vida em seu ciclo nauseante de gerao e corrupo.
(Todos ns conhecemos o conselho para aprender a relaxar: para
esquecer a agitao interior, devemos nos concentrar no exterior,
identificar vozes e sons, criar o vazio em ns prprios. Isso o que
Julie faz, mas o que obtm do exterior so de novo mensagens de seu
trauma interior.) No final do filme, Julie reconstri o quadro
fantasmtico que lhe permite "domesticar" esse Real bruto. O escudo
protetor dessa fantasia est muito bem representado pela janela
atravs da qual a vemos chorar no ltimo plano do filme. Desse modo,
A liberdade azul no um filme sobre o lento processo de
recuperao da capacidade de enfrentar a realidade para imergir na
vida social, mas sim um filme sobre a construo de uma tela protetora
entre o sujeito e o real bruto.
O ponto fraco de A liberdade azul, aquilo que mostra o que o
filme tem de falso, a trilha sonora. O falecido marido recebeu a
encomenda de um Concerto para a Europa para celebrar a unificao
do continente, e essa a pea que Julie termina no final do filme. Esse
hino, desprovido de qualquer distncia irnica subjacente viso
pauliniana sincrnica final do amor, composto no estilo New Age de
Gorecki, inclusive na divertida referncia ao inexistente compositor
holands do sculo XVII, Budenmeyer. E se esse aparente lapso de
qualidade indicasse um defeito estrutural nos prprios alicerces do
universo artstico de Kielowski? Esse pano de fundo poltico ridculo e
desinteressante da Europa unificada no pode ser menosprezado como
se fosse um compromisso superficial, sem importncia perante o
processo ntimo do trauma e a recuperao gradual da herona. A
noo ps-poltica da Europa unificada define as nicas coordenadas
sociais dentro das quais o drama "privado" da herona pode ocorrer, e

99
cria e mantm o espao dessa experincia "ntima". Assim, somos
tentados a afirmar que o pblico a que A liberdade azul se destina a
nomenklatura da Unio Europeia. o filme ideal para satisfazer as
necessidades de um burocrata de Bruxelas que volta para casa noite,
depois de um dia repleto de complexas negociaes sobre
regulamentaes tarifrias[84]. A igualdade branca, o episdio
seguinte da trilogia das Cores, e o mais poltico dos trs filmes, parece
mitigar essa debilidade ao concentrar-se na situao difcil da Europa
ps-comunista, do Leste e do Oeste. A "igualdade" de A igualdade
branca entendida "no sentido irnico do 'ajuste de contas' ou da
vingana"[85]. Karol acerta contas com a mulher, que o deixou da
forma mais humilhante, ou seja, o filme concentra-se no ter, na posse.
claro que o tema da posse j est implcito no Declogo 6
(Tomek possui Magda observando-a). O episdio envolve a posio de
um observador impotente que precisamente no pode "possuir" de fato
a mulher desejada, e assim fica reduzido a observar, com olhar
ciumento, o casal, isto , seu rival em contato com o objeto desejado.
Para alm do Declogo 6, esse tema surge no Declogo 9 (o marido
impotente), em A igualdade branca (Karol observa a ex-mulher
enquanto ela mantm relaes sexuais com outro homem, ouvindo-a
fazendo amor) e em A fraternidade vermelha, em que Auguste
observa a amante com outro homem. Em A igualdade branca,
porm, esse tema traduzido diretamente nos termos da economia de
troca do mercado: tornar-se rico, comprar e depois "acertar contas".
Com uma pincelada de gnio, Kielowski liga essa posse de bens (nas
condies de regresso ao capitalismo na Polnia ps-comunista)
posse/impotncia sexual.
Em todos os filmes da trilogia das Cores, o plano final o do heri
(Julie, Karol, o juiz) chorando; esse plano no representa a sada do
heri (ou da herona) do isolamento e a retomada do contato com os
outros, mas sim o ato doloroso de recuperar a distncia adequada com

100
relao realidade (social) depois do choque que o/a exps, sem
defesa, ao impacto da realidade. Eles choram porque agora seguro
chorar, esto relaxados o bastante para chorar. Em Immensee, de Veit
Harlan, o marido devotado, a quem a mulher permanece fiel, apesar da
paixo que nutre por outro homem, comea a chorar quando sabe que
a mulher descobriu que o amava; quando esta lhe perguntou: "Por que
voc est chorando?", ele respondeu: "A felicidade tambm tem suas
lgrimas". Aqui reside a lio bsica dos melodramas e, a essa
satisfao narcisista na dor, devemos contrapor a experincia muito
mais estranha do riso perverso, que pode surgir em situaes do maior
desespero, desde os campos de concentrao at a doena mortal: "O
desespero tambm tem suas lgrimas".
perfeitamente adequado, portanto, que a obra de Kielowski,
cujos primrdios so marcados pelo terror das lgrimas reais, termine
com a exploso de lgrimas ficcionais. Essas lgrimas no so as
lgrimas vertidas quando se rompe a parede protetora e se deixa que
os sentimentos se expressem espontaneamente, mas as lgrimas
teatrais, encenadas, as lgrimas da distncia recuperada, "lgrimas
enlatadas" (como o riso enlatado da televiso) ou, para citar o poeta da
Roma antiga, lacrimae rerum, lgrimas vertidas em pblico para o
grande Outro, precisamente e sobretudo quando no lamentamos (ou
mesmo odiamos) o falecido a quem pranteamos. A distncia
recuperada refere-se ao fosso entre enunciao e afirmao: as
lgrimas so uma afirmao que contm implcita a posio contrria
da enunciao, a felicidade.
O final de A fraternidade vermelha mostra a dualidade do
sujeito enquadrado e da imagem-interface fantasmtica. O juiz,
enquadrado pela janela, chora, e a esse plano segue-se o ltimo plano
do filme (e de toda a obra de Kielowski), o perfil esttico de Valentine
na tela de TV. Por meio dessa imagem espectral esttica, o juiz
"renormalizado". Talvez o efeito misterioso desse plano resida no fato

101
de Valentine no estar morta. Numa narrativa clssica, uma imagem
como essa, indicando a presena espectral avassaladora da mulher,
devia seguir-se sua morte, gerando a mensagem de que ela mais
poderosa morta do que viva. Contudo, Valentine transformou-se num
espectro quando ainda estava viva. E essa estranha circunstncia
explicar talvez o fato de, aps esse plano subjetivo de Valentine, no
regressarmos ao plano objetivo do juiz; ao contrrio, o plano subjetivo
do perfil esttico de Valentine mantm-se indefinidamente, fazendo
explodir o quadro do plano subjetivo e conferindo assim uma espcie
de autonomia a essa imagem fantasmtica j no enraizada na viso de
um indivduo determinado. J no a imagem do que algum v, mas
sim o paradoxo de um plano subjetivo "em si", que sobrevive de
maneira misteriosa, mesmo quando privado do apoio do olhar do
sujeito. Mais uma vez, esse plano constitui a interface que preenche a
lacuna da sutura falhada. E essa ausncia de uma sutura final do plano
subjetivo de Valentine, ou seja, de um plano suplementar que de novo
o ancore numa personalidade diegtica, transforma esse plano no
objeto sublime propriamente metafsico.
No final da verso longa do Declogo 6 (No amars), h uma
troca de planos que desempenha exatamente o mesmo papel. O crculo
fecha-se quando Magda entra no apartamento de Tomek e observa
atravs dos binculos o apartamento dela. V a a si prpria num
tempo anterior (como Tomek a via), sentada mesa da cozinha,
sozinha e infeliz, entornando a garrafa de leite e depois chorando. Por
fim, "v-se como realmente ", literalmente, em sua solido
desesperada. No entanto, esse plano (ainda uma espcie de flashback)
se transforma depois na cena imaginada de Tomek entrando no
apartamento dela e confortando-a (de p a seu lado, pondo a mo
sobre seu ombro, exatamente a mesma posio do agente Dale Cooper
na cena sonhada de redeno da defunta Laura Palmer no final de
Twin Peaks: os ltimos dias de Laura Palmer, de David Lynch). Essa
cena apresentada em cmara lenta, fora da realidade, como uma

102
espcie de satisfao de um desejo. (A natureza fantasmtica dessa
ltima cena est claramente indicada pelo fato de, aps se ver sozinha
chorando sentada mesa, Magda fechar os olhos. S ento, "de olhos
bem fechados", para citar Stanley Kubrick, ela capaz de apreender
seu suplemento fantasmtico, isto , o aparecimento consolador de
Tomek.) Compare-se isso com o final da verso curta do Declogo 6:
Magda no encontra Tomek no apartamento dele, razo pela qual o
procura na agncia de correio, onde se defronta com ele com um
sorriso expectante, mas v-se repelida com uma resposta cortante:
"Agora j no observo voc". Segundo Kielowski, foi a prpria atriz
(Grayna Szapoowska) quem sugeriu o fim mais otimista da verso
longa; Kielowski comentou isso nos seguintes termos: "Na verso
cinematogrfica ficam vrias possibilidades em aberto. O fim permite
que tudo ainda seja possvel, embora j saibamos que nada possvel"
[86]. No seria isso a verso mais concisa do paradoxo essencial do

universo mltiplo kieslowskiano? E a escolha derradeira (que uma


no escolha) de Kielowski no estaria entre as duas verses de No
amars entre a resignao perante o encontro falhado que cava o
fosso entre ambos e o crculo fechado da fantasia que preenche esse
fosso[87]?

103
2

ALFRED HITCHCOCK OU HAVER UMA MANEIRA CERTA DE


FAZER O REMAKE DE UM FILME?


possvel comprar, em qualquer grande livraria norte-americana,
alguns volumes da srie mpar Shakespeare Made Easy [Shakespeare
ao alcance de todos], organizado por John Durband e publicado pela
Barron's, uma edio bilngue das peas de Shakespeare, no ingls
arcaico original na pgina da esquerda e a traduo para o ingls
comum contemporneo na pgina da direita. A satisfao obscena
obtida com a leitura desses livros reside no modo como aquilo que
parece ser uma mera traduo para ingls contemporneo se
transforma em muito mais do que isso: em regra, Durband tenta
formular diretamente, na locuo do cotidiano, (o que ele considera
ser) o pensamento expresso no idioma metafrico de Shakespeare. Por
exemplo: "Ser ou no ser, eis a questo" transforma-se em algo como:
"O que me preocupa agora o seguinte: devo me matar ou no?"
Minha opinio que, evidentemente, os remakes clssicos dos filmes
de Hitchcock so precisamente algo como Hitchcock Made Easy.
Embora a histria seja a mesma, a "substncia", o sabor responsvel
pela singularidade do diretor, evapora-se. Contudo, preciso evitar
aqui o discurso carregado de jarges sobre o toque nico de Hitchcock,
e coisas do gnero, e abordar a difcil tarefa de especificar o que
confere a seus filmes um carter singular.
Mas e se essa singularidade for um mito, o resultado de uma
transferncia, de uma elevao operada por ns, enquanto
espectadores de Hitchcock ao status de Sujeito Suposto Saber?
Penso na tendncia sobreinterpretao: na obra de Hitchcock,

104
tudo tem de ter um significado, nada contingente, razo pela qual,
quando alguma coisa no encaixa, no culpa sua, mas nossa
simplesmente no percebemos. Quando vi Psicose pela vigsima vez,
reparei num pormenor estranho durante a explicao final do
psiquiatra: Lilah (Vera Miles) escuta-o, extasiada, e diz duas vezes
"sim" com a cabea, sentindo uma satisfao profunda, em vez de ficar
abalada pela confirmao final da morte absurda da irm. Tratou-se
aqui de puro acaso ou Hitchcock quis sugerir uma ambiguidade
libidinal e uma rivalidade estranha entre as duas irms? Ou a cena de
Marion dirigindo o carro noite na fuga de Phoenix: pouco antes de
chegar ao motel Bates quando ouve as vozes imaginrias do patro e
do milionrio que comprou a casa, furioso por ter sido enganado ,
em que a expresso dela j no est angustiada. O que vemos um
estranho sorriso, louco de uma satisfao profundamente perversa,
expresso tal que se assemelha de maneira sinistra ao ltimo plano de
Norman-me, pouco antes de se dissolver no crnio e na cena
subsequente do carro que retirado do pntano. Assim, de certo modo,
mesmo antes de encontr-lo de fato, Marion j se transforma em
Norman: um outro aspecto que confirma esse ponto que essa
expresso emerge em seu rosto quando ela ouve vozes em sua cabea,
exatamente como Norman em seu ltimo plano... Ou e este o
exemplo supremo a cena em que Marion se regista no motel Bates:
quando Norman est de costas, examinando a carreira de chaves dos
quartos, ela lana em volta um olhar furtivo enquanto pensa em que
cidade deveria indicar na ficha do hotel como seu local de residncia, e
nessa altura v as palavras "Los Angeles" no cabealho de um jornal,
razo pela qual isso que escreve. Temos aqui duas hesitaes
coincidentes: enquanto Marion hesita quanto cidade que deve citar
(que mentira dizer), Norman hesita quanto ao nmero a lhe dar (se for
1, isso significa que poder espreit-la pelo orifcio na parede). Quando
por fim ela lhe diz "Los Angeles", Norman entrega a ela a chave do
nmero 1. A hesitao dele seria um simples sinal de que estava

105
ponderando seu grau de atrao sexual e afinal resolve avanar, ou
ser que, num nvel mais refinado, percebeu pela hesitao dela que
ela iria mentir para ele e contraps, por sua vez, a essa mentira um
procedimento ilegal, encontrando naquele pequeno crime a
justificao para seu prprio ato? (Ou ser que, depois de ela lhe dizer
que era de Los Angeles, ele pensa que uma moa de uma cidade to
decadente certamente seria do tipo fcil?) Embora Joseph Stefano, que
escreveu o argumento, afirme[88] que os autores pensavam apenas na
crescente atrao sexual que Norman sentia por Marion, uma dvida
subsiste: a coincidncia das duas hesitaes seria mero acaso...? A isso
se chama, em teoria, amor verdadeiro. Assim, em nome desse amor
verdadeiro, afirmo que h uma dimenso hitchcockiana mpar.

O sinthoma hitchcockiano

Minha primeira tese a de que essa dimenso nica no deve ser
procurada primordialmente no nvel do contedo narrativo, pois sua
origem se encontra em outro lugar. Onde? Comecemos por comparar
duas cenas de dois filmes no hitchcockianos. H uma cena memorvel
em Nada para sempre, de Robert Redford, de resto um filme
aborrecido e pretensioso. Durante todo o tempo o espectador percebe
que, dos dois filhos do pregador, o mais novo (Brad Pitt) est a
caminho da autodestruio, aproximando-se do desastre, por causa de
seu comportamento como jogador, beberro e mulherengo
compulsivo. O que une os dois filhos e o pai a pesca com mosca nas
corredeiras de Montana essas expedies dominicais para pescar so
uma espcie de ritual familiar sagrado, um tempo em que as ameaas
da vida exterior famlia se encontram transitoriamente suspensas.
Quando vo pescar pela ltima vez, Brad Pitt atinge a perfeio:
consegue apanhar de maneira exmia o maior peixe que j pescara na

106
vida; porm, durante todo o tempo paira sobre ele a sombra de uma
ameaa: a curva do rio onde ele v a grande truta vai engoli-lo? Voltar
superfcie depois de ter escorregado e mergulhado nas guas
revoltas? Mais uma vez, tudo se passa como se essa ameaa potencial
anunciasse a tragdia final que ocorre pouco depois (Brad Pitt
encontrado morto, com os dedos partidos, por causa de dvidas de
jogo).
O que torna essa cena de Nada para sempre bastante vulgar
que a dimenso ameaadora subjacente reinscrita diretamente na
linha narrativa principal como uma seta que aponta para a catstrofe
final. Ao contrrio, o extraordinrio Correndo pela vitria (1979), de
Peter Yates uma agradvel comdia dramtica sobre a passagem
para a idade adulta de quatro rapazes da escola secundria de
Bloomington, no Estado de Indiana, no ltimo vero antes de
enfrentarem as opes inexorveis de trabalho, estudos superiores ou
ingresso nas foras armadas , resistiu a essa tentao. Em uma de
suas pequenas sequncias memorveis, Dave, um dos jovens, montado
numa bicicleta de competio, envolve-se numa corrida com um
semirreboque na autoestrada. O efeito inquietante o mesmo que nas
cenas em que alguns rapazes vo nadar em uma pedreira abandonada,
saltando nas guas escuras e profundas sob as quais se escondem
pedras pontiagudas. Yates sugere a possibilidade de uma catstrofe a
qualquer momento. Ficamos espera que ocorra o terrvel acidente
(que Dave seja atingido e esmagado pelo caminho; que um dos
rapazes se afogue nas guas escuras ou bata contra uma das pedras ao
saltar): nada disso acontece, mas a sugesto dessa possibilidade (a
sombra ameaadora de um acidente evocada simplesmente pela
atmosfera geral do modo como a cena filmada, e no por quaisquer
referncias psicolgicas diretas, como a inquietao sentida pelos
rapazes) faz as personagens parecerem estranhamente vulnerveis.
como se essas sugestes preparassem o terreno para o final do filme,
quando ficamos sabendo, pelo letreiro na tela, que mais tarde um deles

107
morreu no Vietn e outro sofreu outro tipo de acidente... O que
pretendo sublinhar a tenso entre os dois nveis: o fosso que separa a
linha narrativa explcita da mensagem ameaadora difusa emitida
entre suas linhas.
Permitam-me introduzir aqui um paralelo com Richard Wagner: o
anel de O anel dos nibelungos no seria talvez o maior MacGuffin de
todos os tempos? Em suas ltimas duas peras, repete-se um mesmo
gesto: na parte final de O crepsculo dos deuses, quando Hagen, para
lhe arrebatar o anel, aproxima-se do falecido Siegfried, este levanta a
mo de forma ameaadora; na parte final de Parsifal, quando
Amfortas se lamenta e se recusa a efetuar o ritual do desvelar do Graal,
Titurel, seu falecido pai, tambm levanta a mo de maneira milagrosa.
Detalhes como estes atestam o fato de Wagner ser um hitchcockiano
avant la lettre. De fato, nos filmes de Hitchcock, tambm encontramos
motivos visuais, ou de outro tipo, que se impem por meio de uma
estranha compulso e que se repetem de filme para filme, em
contextos narrativos totalmente diferentes. O mais conhecido o
motivo que Freud chamou de Niederkom-menlassen, "deixar[-se]
cair", com todas as suas conotaes de queda suicida melanclica[89]
uma pessoa que se agarra desesperadamente mo de outra: o
sabotador nazista que se agarra mo que o bom heri norte-
americano lhe estende do alto da tocha da Esttua da Liberdade em
Sabotador, na confrontao final de Janela indiscreta, o fisicamente
diminudo James Stewart, pendurado na janela, que tenta agarrar a
mo de seu perseguidor, o qual, em vez de ajud-lo, esfora-se para
faz-lo cair; em O homem que sabia demais (1955, remake), no
mercado ensolarado de Casablanca, o agente ocidental, moribundo,
vestido de rabe, que estende a mo para o inocente turista norte-
americano (James Stewart) e o puxa para si; o ladro, finalmente
desmascarado, que se agarra mo de Cary Grant em Ladro de
casaca; James Stewart, que se segura chamin do telhado e tenta
desesperadamente alcanar a mo que o policial lhe estende logo no

108
incio de Um corpo que cai; Eva Marie-Saint, que se agarra mo de
Cary Grant beira do precipcio (logo seguido do plano em que ela se
agarra mo dele no beliche do vago-dormitrio no final de Intriga
internacional). Com um exame mais atento, percebemos que os filmes
de Hitchcock esto cheios desses motivos. H o motivo de um carro
beira do precipcio em Suspeita e em Intriga internacional nesses
dois filmes, h uma cena em que o mesmo ator (Cary Grant) conduz
um carro que se aproxima perigosamente de um precipcio; embora os
filmes estejam separados por quase vinte anos, a cena filmada da
mesma maneira, incluindo um plano subjetivo do ator quando lana
um olhar para o precipcio. (No ltimo filme de Hitchcock, Trama
macabra, esse motivo assume a forma de uma longa sequncia do
carro cujos freios foram sabotados por bandidos e que desce a encosta
a toda a velocidade.) Existe o motivo da "mulher que sabe demais",
inteligente e intuitiva, mas com poucos atrativos sexuais, de culos e
significativamente parecida com a prpria filha de Hitchcock, Patricia,
ou mesmo desempenhada por esta: a irm de Ruth Roman em Pacto
sinistro, Barbara del Geddes em Um corpo que cai, Patricia Hitchcock
em Psicose e mesmo a prpria Ingrid Bergman antes de seu despertar
sexual em Quando fala o corao. H o motivo do crnio mumificado
que aparece pela primeira vez em Sob o signo de Capricrnio e depois
em Psicose em ambos os casos aterroriza a jovem (Ingrid Bergman,
Vera Miles) no confronto final. H o motivo de uma casa gtica com
grandes escadarias, que o heri sobe para verificar que, na sala, no
existe nada, embora tenha visto anteriormente uma silhueta feminina
na janela do primeiro andar: em Um corpo que cai, o episdio
enigmtico de Madeleine vista por Scottie como uma sombra na janela
e que depois desaparece da casa de maneira inexplicvel; em Psicose,
o aparecimento da sombra da me na janela mais uma vez, corpos
que surgem do nada para voltar a se eclipsar no vazio. Alm disso, o
fato de, em Um corpo que cai, esse episdio permanecer inexplicado
suscita a tentao de o interpretarmos, numa espcie de futur

109
antrieur, como j apontando para Psicose: a senhora idosa,
recepcionista do hotel, no seria uma espcie de condensao estranha
de Norman Bates e da me, isto , do recepcionista (Norman) e da
velha senhora (me), fornecendo de antemo, assim, a chave para a
identidade deles, que constitui o grande mistrio de Psicose? Um
corpo que cai tem um interesse particular, na medida em que, nesse
filme, o mesmo sinthoma da espiral que nos atrai para suas
profundezas abissais se repete e ressoa numa multiplicidade de nveis:
primeiro, como um motivo puramente formal da figura abstrata que
emerge do grande plano do olho na sequncia do genrico; em seguida,
como o caracol do cabelo de Carlotta Valdes em seu retrato,
reproduzido no penteado de Madeleine; depois, como o crculo abissal
da escada da torre da igreja; e, por fim, no famoso plano de 360 em
torno de Scottie e de Judy-Madeleine, que se abraam
apaixonadamente no decrpito quarto de hotel, e durante o qual o
fundo se transforma no estbulo da Misso Juan Batista, para em
seguida nos fazer regressar ao quarto de hotel. Talvez esse ltimo
plano fornea a chave para a dimenso temporal de Um corpo que cai
o ciclo temporal que se fecha sobre si mesmo, em que passado e
presente so condensados nos dois aspectos do mesmo movimento
circular que se reproduz indefinidamente. essa ressonncia mltipla
de superfcies que gera a densidade especfica do filme, a
"profundidade" de sua textura.
Temos aqui um conjunto de motivos (visuais, formais, materiais)
que "permanece o mesmo" em contextos de sentidos diferentes. Como
interpretar esses gestos ou motivos persistentes? Devemos resistir
tentao de trat-los como arqutipos jungianos de significado
profundo a mo levantada em Wagner, que expressaria a ameaa do
morto ao vivo; ou a pessoa que se agarra mo de outra para expressar
a tenso entre queda e salvao espiritual... Estamos aqui perante o
nvel de signos materiais que resiste ao significado e que estabelece
conexes que no esto aliceradas nas estruturas simblicas

110
narrativas: esto apenas relacionadas numa espcie de ressonncia
cruzada pr-simblica. No so significantes nem so as famosas
manchas hitchcockianas, mas elementos daquilo que, h uma ou duas
dcadas, chamaramos de escrita (criture) cinematogrfica. Jacques
Lacan, nos ltimos anos de ensino, estabeleceu a diferena entre
sintoma e sinthoma: ao contrrio do sintoma, que um cdigo de um
significado reprimido, o sinthoma no tem um significado
determinado d apenas corpo, em seu padro repetitivo, a uma
matriz elementar de jouissance, de prazer excessivo; embora os
sinthomas no tenham sentido, indubitvel que irradiam jouis-sense.
Segundo Svetlana, a filha de Stalin, o ltimo gesto do pai agonizante,
significativamente precedido por um olhar mau, foi o mesmo daquele
das peras de Wagner; o gesto de levantar a mo esquerda de forma
ameaadora:

No que parecia ser seu ltimo momento, [Stalin] abriu bruscamente os


olhos e lanou um olhar sobre todas as pessoas que se encontravam no
quarto. Foi um olhar terrvel, louco ou talvez de clera e cheio de medo da
morte e dos rostos desconhecidos dos mdicos que se debruavam sobre
ele. O olhar varreu todos os presentes num segundo. Depois, aconteceu
algo incompreensvel e terrvel que, at hoje, nunca consegui esquecer
nem compreender. De sbito, ele levantou a mo esquerda como se
estivesse apontando para alguma coisa no alto e lanando uma maldio
sobre todos ns. O gesto foi enigmtico e repleto de ameaas, e ningum
poderia dizer a quem, ou a qu, ele poderia se dirigir. No momento
seguinte, depois de um derradeiro esforo, o esprito libertou-se da carne.
[90]

O que ento significou esse gesto? A resposta hitchcockiana :


nada embora esse nada no seja um nada vazio, mas a plenitude do
investimento libidinal, um instante que deu corpo a uma mensagem
cifrada de prazer. Talvez seu equivalente mais prximo na pintura
sejam as manchas protuberantes que "constituem" o cu amarelo na
ltima fase de van Gogh ou a gua ou a erva em Munch: essa "macicez"

111
estranha no tem a ver com a materialidade direta das manchas de cor
nem com a materialidade dos objetos descritos habita numa espcie
de domnio espectral intermedirio daquilo que Schelling chamou de
geistige Krperlichkeit, a corporalidade espiritual. Da perspectiva
lacaniana, fcil identificar essa "corporalidade espiritual" como
jouissance materializada, "jouissance que se transformou em carne".
Assim, os sinthomas de Hitchcock no so meros padres formais: j
condensam certo investimento libidinal. Enquanto tais, determinaram
seu processo criativo. Hitchcock no partia do argumento para sua
traduo em termos audiovisuais cinematogrficos, mas comeava
com um conjunto de motivos (em geral visuais) que assombravam sua
imaginao, que se impunham como seus sinthomas; depois, construa
uma narrativa que servia como pretexto para o uso destes... Tais
sinthomas do o aroma especfico, a densidade substancial da textura
cinematogrfica dos filmes de Hitchcock: sem eles, teramos uma
narrativa formal sem vida. Desse modo, todo discurso acerca de
Hitchcock como o "mestre do suspense", de seus argumentos tortuosos
mpares etc., erra a dimenso fundamental. Fredric Jameson disse, a
respeito de Hemingway, que este escolhia suas histrias de modo que
pudesse escrever certo tipo de frases (tensas, masculinas). O mesmo se
aplica a Hitchcock: ele inventava histrias para poder filmar certo tipo
de cenas. E, embora as narrativas de seus filmes consubstanciem um
comentrio divertido e muitas vezes perspicaz de nossos tempos, em
seus sinthomas que Hitchcock viver para sempre. So eles que
verdadeiramente fazem com que seus filmes continuem a funcionar
como objetos do nosso desejo[91].

O caso do olhar ausente



O aspecto seguinte diz respeito ao estatuto do olhar. Os chamados ps-

112
tericos (crticos cognitivistas da teoria psicanaltica do cinema)
gostam de fazer variaes sobre o tema do modo como os escritores da
"Teoria" se referem a entidades mticas como o Olhar (com maiscula),
entidades s quais no correspondem fatos empricos, observveis
(como os espectadores reais de cinema e seu comportamento). O ttulo
de um dos ensaios da obra Post-Theory[92] "O caso do espectador
ausente". A ps-teoria baseia-se aqui na noo de senso comum do
espectador (o sujeito que apreende a realidade cinematogrfica na tela,
equipado com suas predisposies emocionais e cognitivas etc.). E,
dentro dessa simples oposio entre sujeito e objeto da percepo
cinematogrfica, claro que no h lugar para o olhar como ponto a
partir do qual o prprio objeto visualizado "devolve o olhar" e olha a
ns, os espectadores. Ou seja, para a noo lacaniana de olhar crucial
o fato de ele envolver a inverso da relao entre sujeito e objeto. De
fato, em seu Seminrio 11, Lacan diz que existe uma antinomia entre o
olho e o olhar, isto , o olhar est do lado do objeto; ele representa o
ponto cego no campo do visvel a partir do qual a imagem fotografa o
espectador. E, no Seminrio 7, apresenta esta estranha formulao, na
medida em que parece evocar a cena central de Janela indiscreta,
filme que Hitchcock realizou no mesmo ano (1954): "Posso me sentir
sob o olhar de algum cujos olhos no vejo, nem sequer vislumbro.
Basta apenas que alguma coisa me indique que outros podem estar ali.
Essa janela, se estiver um pouco escuro e se eu tiver razes para pensar
que algum est atrs dela, imediatamente um olhar"[93].
Essa noo do olhar transmitida, talvez, de modo perfeito pela
cena hitchcockiana clssica em que o sujeito se aproxima de um objeto
sinistramente ameaador, em geral uma casa. Encontramos a a
antinomia por excelncia entre o olho e o olhar: o olho do sujeito v a
casa, mas a casa o objeto parece de algum modo devolver o
olhar... No surpreende, portanto, que os ps-tericos falem do "olhar
ausente", queixando-se de que o Olhar freudiano-lacaniano uma

113
entidade mtica impossvel de encontrar na realidade da experincia do
espectador: esse olhar de fato um olhar ausente; seu estado
puramente fantasmtico. Num nvel mais fundamental, lidamos aqui,
de fato, com a positivizao de uma impossibilidade que d origem ao
objeto-fetiche. Por exemplo, de que modo o olhar-objeto se torna um
fetiche? Atravs da inverso hegeliana, que transforma a
impossibilidade de ver o objeto num objeto que d corpo a essa mesma
impossibilidade. Uma vez que o sujeito no pode o ver diretamente, o
verdadeiro objeto de fascnio, ele realiza uma espcie de "reflexo
acerca de si" atravs da qual o objeto que o fascina se torna o prprio
olhar. Nesse sentido (embora no de modo inteiramente simtrico),
olhar e voz so objetos "reflexivos", ou seja, objetos que do corpo a
uma impossibilidade (em maternas lacanianos: a sobre menos fi).
Nesse sentido preciso, a fantasia propriamente dita no a cena
que atrai nosso fascnio, mas o olhar imaginado/inexistente que a
observa, como o olhar impossvel, desde o alto, para o qual os antigos
astecas desenharam no solo figuras gigantescas de pssaros e animais,
ou o olhar impossvel para o qual foram moldados os pormenores das
esculturas do velho aqueduto de Roma, embora no pudessem ser
observados do solo. Em suma, a cena fantasmtica mais elementar no
uma cena que existe para ser olhada, mas a ideia de que "algum est
olhando para ns"; no um sonho, mas a noo de que "somos os
objetos do sonho de outro"... Milan Kundera, em seu livro A
lentido[94], apresenta como sinal definitivo do sexo pseudo-
voluptuoso assptico e falso de nossos dias o casal que finge fazer sexo
anal ao lado de uma piscina de um hotel, vista dos hspedes dos
quartos acima, simulando gritos de prazer, mas sem nem sequer
consumar a penetrao. Kundera contrape a isso os jogos erticos
ntimos, prolongados e galantes, da Frana do sculo XVIII... No teria
acontecido algo semelhante no Camboja, na poca dos khmer
vermelhos, quando, depois de ter morrido gente demais na sequncia
de purgas e de fome, o regime, querendo aumentar a populao,

114
estabeleceu os dias 1, 10 e 20 de cada ms como dias de copulao?
Nesses dias, os pares casados eram autorizados a dormir juntos (ao
contrrio do que sucedia nos outros dias, em que dormiam em
casernas separadas) e obrigados a fazer amor. O espao privado de que
dispunham era um pequeno cubculo isolado por uma cortina de
bambu semitransparente; em frente da fila de cubculos, rondavam
guardas khmer vermelhos, controlando se os casais estavam de fato
copulando. Uma vez que os casais sabiam que no fazer amor seria
considerado um ato de sabotagem punido com severidade, e dado que,
por outro lado, depois de uma jornada de trabalho de catorze horas,
estavam normalmente cansados demais para fazer sexo, simulavam
fazer amor para enganar os guardas: executavam movimentos
sugestivos e emitiam sons fingidos... Isso exatamente o contrrio da
experincia da juventude pr-permissiva de alguns de ns, quanto
tnhamos de nos esgueirar para o quarto com a parceira, ou o parceiro,
e fazer as coisas da maneira mais silenciosa possvel, para que os pais,
se ainda estivessem acordados, no suspeitassem de que estava
acontecendo sexo. E se esse espetculo para o olhar do Outro fizer
parte do ato sexual? E se uma vez que a relao sexual no existe, esta
no se constituiria em apenas uma encenao para o olhar do Outro?
Ser que a tendncia recente das webcams, que consubstanciam a
lgica de O show de Truman (nesses websites, podemos acompanhar
continuamente um acontecimento ou o que se passa num dado local: a
vida de uma pessoa em sua casa, a vista de uma rua etc.), no revela
essa mesma necessidade urgente do Olhar fantasmtico do Outro,
como garantia da existncia do sujeito? "S existo na medida em que
sou olhado constantemente..." (Como observa Claude Lefort, um
fenmeno semelhante o do aparelho de televiso constantemente
ligado, mesmo quando ningum est assistindo; isso serve como
garantia mnima da existncia de um elo social). Assim, estamos na
situao da inverso tragicmica da noo orwelliana-benthamiana da
sociedade panptica, na qual somos (potencialmente) "observados

115
durante todo o tempo" e no temos lugar onde possamos nos esconder
do olhar onipresente do Poder: aqui, a ansiedade surge perante a
perspectiva de no estar exposto em permanncia ao olhar do Outro. O
sujeito precisa do olhar da cmara como uma espcie de garantia
ontolgica de sua existncia...
Em relao a esse paradoxo do olhar onipresente, aconteceu h
pouco tempo um fato curioso com um amigo meu na Eslovnia: certa
ocasio, voltou ao escritrio noite porque precisava terminar um
trabalho; antes de acender a luz, viu, no escritrio que ficava do outro
lado do ptio, um par constitudo por um administrador (casado) e a
respectiva secretria fazendo amor apaixonadamente em cima da
mesa. No meio de sua paixo, esqueceram-se de que havia um edifcio
do outro lado do ptio, do qual podiam ser vistos com nitidez, dado
que o escritrio estava abundantemente iluminado e as enormes
janelas no tinham cortinas... O que meu amigo fez foi telefonar para o
escritrio da frente e, quando o administrador interrompeu por breves
momentos a atividade sexual para atender a ligao, murmurou
maldosamente ao aparelho: "Deus est vendo vocs!" O pobre homem
caiu para o lado e quase teve um ataque cardaco... A interveno dessa
voz traumtica, que no pode ser diretamente situada na realidade,
talvez seja o mais prximo que podemos chegar da experincia do
Sublime.
E Hitchcock mostra-se particularmente sinistro e inquietante
quando nos envolve diretamente na assuno desse olhar fantasmtico
exterior. Uma das tcnicas clssicas dos filmes de terror a
"ressignificao" do plano objetivo em plano subjetivo (aquilo que o
espectador comea por apreender como um plano objetivo por
exemplo, uma casa com uma famlia mesa de jantar revela-se de
sbito, atravs de marcadores codificados por exemplo, um ligeiro
tremor da cmara, a trilha sonora "subjetivada" etc. , como o plano
subjetivo de um assassino que espreita suas vtimas potenciais). No

116
entanto, essa tcnica tem de ser completada com seu oposto, a
inverso inesperada do plano subjetivo no plano objetivo: no meio de
um plano longo marcado de maneira indubitvel como subjetivo, o
espectador bruscamente obrigado a reconhecer que no h sujeito
possvel dentro do espao da realidade diegtica que possa ocupar o
ponto de vista desse plano. Assim, no estamos aqui perante a simples
inverso do plano objetivo no plano subjetivo, mas perante a
construo de um lugar de subjetividade impossvel, uma
subjetividade que confere prpria objetividade um aroma de mal
indizvel e monstruoso. Pode-se reconhecer aqui toda uma teologia
hertica, que identifica secretamente o prprio Criador com o Diabo
(que j era a tese da heresia ctara na Frana do sculo XII). So
exemplos dessa subjetividade impossvel o plano subjetivo do rosto
transfigurado do moribundo detetive Arbogast em Psicose, filmado do
ponto de vista da prpria Coisa assassina, ou o famoso plano do
incndio da baa de Bodega, em Os pssaros, filmado da perspectiva
de Deus, que depois, com a entrada dos pssaros na imagem,
ressignificado, subjetivado, tornando-se o ponto de vista dos prprios
agressores malvados.

Finais mltiplos

H ainda um terceiro aspecto que acrescenta uma densidade especfica
aos filmes de Hitchcock: a ressonncia implcita de finais mltiplos. O
caso mais bvio e mais bem documentado , sem dvida nenhuma, o
de Topzio: antes de decidir o final desse filme que todos conhecemos,
Hitchcock filmou dois finais alternativos, e o que pretendo salientar
que no suficiente dizer que ele escolheu simplesmente o final mais
apropriado. O final que temos agora pressupe de certo modo os dois
outros, formando os trs uma espcie de silogismo: Granville (Michel

117
Piccoli), o espio russo, diz para si mesmo: "No podem provar nada
contra mim; posso simplesmente partir para a Rssia" (primeiro final
descartado); "Mas agora so os prprios russos que no me querem,
pois tambm sou perigoso para eles; provavelmente vo me matar"
(segundo final descartado); "Que posso fazer se, na Frana, sou um
proscrito por ser espio russo e se a Rssia no me aceita mais? S me
resta me matar..." (final este que foi efetivamente o escolhido). No
entanto, existem verses muito mais refinadas dessa presena
implcita de finais alternativos. Penso que Interldio deve pelo menos
uma parte de seu poderoso impacto ao fato de que seu desfecho deve
ser visto contra o pano de fundo de pelo menos dois outros desfechos
possveis, que ecoam nele como uma espcie de histria alternativa[95].
No primeiro esboo da histria, Alicia redime-se no final do filme, mas
perde Devlin, que morto ao salv-la dos nazistas. A ideia era que esse
sacrifcio deveria resolver a tenso entre Devlin, que no capaz de
assumir perante Alicia seu amor por ela, e Alicia, que incapaz de ver a
si prpria como digna de ser amada: Devlin assume seu amor por ela
sem palavras, morrendo para salvar sua vida. Na cena final,
encontramos Alicia de novo em Miami com sua turma de bebedeiras:
embora sua "m reputao" estivesse mais bem estabelecida do que
nunca, guardava no corao a recordao de um homem que a amara e
que morrera por ela. Como Hitchcock mencionou numa nota enviada a
Selznick, "para ela, isso o mesmo que se tivesse sido casada e feliz".
Na segunda verso principal, o desfecho o oposto. Nesse caso, j
temos ideia do lento envenenamento de Alicia praticado por Sebastian
e sua me. Devlin enfrenta os nazistas e foge com Alicia, mas nesse
espao de tempo ela morre. No eplogo, Devlin est sentado, sozinho,
num caf do Rio de Janeiro onde costumava se encontrar com Alicia e
ouve por acaso a conversa de outras pessoas que comentam a morte da
mulher libertina e infiel de Sebastian. Mas a carta que tem nas mos
um louvor por bravura do presidente Truman a Alicia. Devlin pe a
carta no bolso e termina sua bebida... Por fim, a verso que se

118
consagrou, com um final que d a entender que Devlin e Alicia esto
agora casados. Hitchcock abandonou depois esse final para terminar
com uma nota mais trgica, em que Sebastian, que amava
verdadeiramente Alicia, enfrenta a ira mortfera dos nazistas. A
questo que ambos os finais alternativos (a morte de Devlin e a morte
de Alicia) esto incorporados no filme como uma espcie de pano de
fundo fantasmtico da ao que vemos na tela: se vo formar um casal,
Devlin e Alicia tm de sofrer a "morte simblica", de modo a que, da
combinao dos dois finais infelizes, surja o final feliz; ou seja, esses
dois argumentos fantasmticos alternativos esto na base do desfecho
que realmente vemos.
Esse aspecto nos permite inserir Hitchcock na srie de artistas cujo
trabalho pressagia o universo digital de nossos dias. Os historiadores
de arte observaram muitas vezes o fenmeno das velhas formas
artsticas que superam seus limites e usam tcnicas que, pelo menos de
um ponto de vista retroativo, parecem apontar para uma nova
tecnologia que funcionar como uma experincia mais "natural" e
como "correlato objetivo" apropriado para a vida que as velhas formas
pretendiam transmitir por meio de suas experimentaes "excessivas".
Nos romances do sculo XIX, encontra-se toda uma srie de tcnicas
narrativas que anunciam no s o cinema narrativo clssico (o uso
elaborado do flashback em Emily Bront ou dos "cortes" e dos
"grandes planos" em Dickens), mas por vezes mesmo o cinema
modernista (o uso do "fora de campo" em Madame Bovary[96]), como
se j estivesse presente ali uma nova percepo da vida, mas que ainda
estivesse lutando para descobrir seu meio de articulao adequado, at
finalmente encontr-lo no cinema. Assim, o que temos aqui a
historicidade de uma espcie de futur antrieur: s o advento do
cinema com suas tcnicas clssicas nos permitiu apreender realmente
a lgica narrativa dos grandes romances de Dickens ou de Madame
Bovary.

119
E hoje talvez estejamos nos aproximando de um limiar semelhante
uma nova "experincia de vida" paira no ar, uma percepo da vida
que destri a forma narrativa centrada e linear e transmite a vida como
um fluxo multiforme, inclusive no domnio das cincias "duras" (a
fsica quntica e sua interpretao da Realidade Mltipla, ou o acaso
extremo que impulsionou a efetiva evoluo da vida na Terra, como
Stephen Gould demonstrou em sua obra Vida maravilhosa[97]: os
fsseis de Burgess Shale provam que a evoluo podia ter tomado um
caminho completamente diferente); parece que estamos obcecados
pela aleatoriedade da vida e as verses alternativas da realidade. Ou
sentimos a vida como uma srie de mltiplos destinos paralelos que
interagem e so afetados de modo crucial por encontros contingentes
sem significado, pontos de interseo nos quais uma srie influi em
outra (ver Short Cuts, de Altman), ou como uma repetio contnua de
diferentes verses/desfechos do mesmo argumento (os "universos
paralelos" ou "mundos alternativos possveis"; vejam-se os filmes de
Kielowski, Sorte cega, A dupla vida de Vronique e A fraternidade
vermelha; e at mesmo historiadores "srios" publicaram
recentemente a obra Histria virtual, uma interpretao dos
acontecimentos cruciais da era moderna, desde a vitria de Cromwell
sobre os Stuarts e a Guerra de Independncia dos Estados Unidos at a
desintegrao do comunismo, como frutos de acasos imprevisveis e
por vezes mesmo improvveis)[98]. Essa percepo da nossa realidade
como um dos desfechos possveis muitas vezes nem sequer
provveis de uma situao "aberta", essa ideia de que outros
desenvolvimentos possveis no so simplesmente eliminados, mas
continuam a assombrar nossa realidade "verdadeira" como um
espectro do que podia ter acontecido e confere a ela um status de
fragilidade e contingncia extremas, colide implicitamente com as
formas narrativas predominantemente "lineares" da nossa literatura e
do nosso cinema; parece exigir um novo meio artstico, em que tudo
isso j no seria um excesso excntrico, mas seu modo de

120
funcionamento "prprio". A noo de criao tambm se altera com
essa nova experincia do mundo: j no designa o ato positivo de
impor uma nova ordem, mas o gesto negativo de escolher, de limitar
as possibilidades, de privilegiar uma opo em detrimento de todas as
outras. Podemos sustentar que o hipertexto do ciberespao esse novo
meio em que essa experincia de vida encontrar seu correlato objetivo
"natural", mais apropriado, razo pela qual s com o advento do
hipertexto do ciberespao poderemos captar de fato o que visavam
Altman e Kielowski e, de maneira implcita, tambm Hitchcock.

O remake ideal

Isso nos permitir talvez conceber o que seria um bom remake de um
filme de Hitchcock. Tentar imitar os sinthomas hitchcockianos de
antemo um exerccio condenado ao fracasso; refazer a mesma
narrativa ter como resultado um Shakespeare Made Easy. Assim, s
nos restam dois caminhos. Um o indicado pelo Psicose de Gus van
Sant, que paradoxalmente estou inclinado a considerar uma obra-
prima falha, e no um simples fracasso. A ideia de um remake,
fotograma a fotograma, uma ideia engenhosa e, do meu ponto de
vista, o problema reside precisamente no fato de o filme no ter ido
suficientemente longe nessa direo. O ideal seria o filme se esforar
para conseguir o estranho efeito do ssia: ao filmar o mesmo filme de
modo formal, a diferena seria muito mais palpvel tudo seria o
mesmo, os mesmos planos, os mesmos ngulos e o mesmo dilogo, e,
no entanto, por causa dessa mesma uniformidade, sentiramos de
forma muito mais intensa que estvamos fazendo um filme totalmente
diferente. Essa defasagem teria se manifestado atravs de matizes
quase imperceptveis no modo de representar na escolha dos atores,
no uso da cor etc. Alguns elementos no filme de Van Sant j apontam

121
nessa direo: os papis de Norman, Lilah (descrita como lsbica) e
Marion (uma megera fria, introvertida e nada maternal, em contraste
com uma Janet Leigh maternal, de seios grandes), e mesmo Arbogast e
Sam, indicam muito bem a mudana operada entre o final dos anos
1950 e o universo atual. Alguns planos acrescentados (como os planos
subjetivos enigmticos do cu enevoado durante os dois assassinatos)
so igualmente aceitveis, mas voltam a surgir problemas com as
alteraes mais brutais (como a masturbao de Norman enquanto
espreita Marion antes de mat-la aqui somos tentados a fazer a
observao bvia de que, nesse caso, isto , se ele fosse capaz de atingir
esse tipo de satisfao sexual, no teria se sentido compelido a
consumar a violenta passage l'acte e matar Marion!). Sobretudo,
algumas cenas foram completamente estragadas e seu impacto se
perdeu completamente quando se mudou o enquadramento preciso de
Hitchcock (por exemplo, a cena crucial em que Marion, j em casa
depois de sair do escritrio com o dinheiro, prepara-se para fugir). Os
prprios remakes de Hitchcock (as duas verses de O homem que
sabia demais, bem como de Sabotador e Intriga internacional)
apontam nessa direo: embora a histria seja muito semelhante, a
economia libidinal subjacente completamente diferente em cada um
dos remakes subsequentes, como se a semelhana servisse ao
propsito de marcar a Diferena[99].
O segundo modo seria filmar, num gesto estratgico e bem
calculado, um dos argumentos alternativos subjacentes ao
concretizado por Hitchcock, como a verso de Interldio em que
Ingrid Bergman a nica sobrevivente. Isso seria um modo adequado
de homenagear o diretor como um artista da nossa poca. Mais do que
as "homenagens" diretas a Hitchcock protagonizadas por Brian de
Palma e outros, talvez se devam procurar as cenas que anunciam um
remake digno desse nome em locais inesperados, como a cena no
quarto de hotel o local do crime em A conversao, de Francis
Ford Coppola, que certamente no um hitchcockiano. O investigador

122
inspeciona o quarto com um olhar hitchcockiano, como fazem Lilah e
Sam no quarto de motel de Marion, deslocando-se do quarto para o
banheiro, onde concentram a ateno no chuveiro e no vaso sanitrio.
Essa mudana do chuveiro (onde no h nenhum vestgio de crime,
tudo est limpo) para o vaso sanitrio, que se eleva assim ao nvel de
objeto hitchcockiano que atrai nosso olhar, fascinando-nos com seu
prenncio de horror indescritvel, aqui crucial (recorde-se a luta de
Hitchcock contra a censura, para que fosse permitida a viso interior
do vaso sanitrio, de onde Sam retira uma folha de papel rasgada
escrita com a letra de Marion, na qual esto anotadas suas despesas, o
que prova que ela estivera l). Depois de uma srie de referncias
bvias a Psicose, a propsito do chuveiro (a abertura da cortina com
um puxo brusco, a inspeo do ralo da banheira), o investigador foca
a ateno no tampo do vaso sanitrio (supostamente limpo), aciona a
descarga e, nesse momento, aparece a mancha, como que sada do
nada, o sangue e os outros vestgios do crime transbordam do vaso.
Essa cena, uma espcie de Psicose reinterpretado atravs de Marnie (a
ndoa vermelha que mancha a tela), contm os elementos principais
do universo hitchcockiano: tem o objeto hitchcockiano que materializa
uma ameaa difusa e funciona como passagem para outra dimenso
abismal (nessa cena, a descarga no ser o equivalente ao premir do
boto errado que dissolve todo o universo nos romances de fico
cientfica?); pode dizer-se que esse objeto que atrai e ao mesmo tempo
repele o sujeito o ponto a partir do qual o que inspecionado devolve
o olhar (no verdade que o heri , de certo modo, olhado pelo vaso
sanitrio?); e, por fim, Coppola realiza o argumento alternativo do
prprio vaso sanitrio como lugar ltimo do mistrio. O que torna to
eficaz esse pequeno remake de uma cena que Coppola suspende a
proibio que funciona em Psicose: a ameaa explode de fato, a cmara
mostra o perigo que paira no ar em Psicose, a amlgama catica e
sanguinolenta que emerge do vaso sanitrio[100]. (E o pntano nos
fundos da casa, onde Norman afunda os carros com os corpos de suas

123
vtimas, seria talvez uma espcie de gigantesco depsito de
excrementos, razo pela qual podemos dizer que, de certo modo, ele
manda os carros vaso abaixo; o famoso momento em que mostra uma
expresso preocupada quando o carro de Marion interrompe a imerso
no pntano por uns segundos traduz sua preocupao com a
possibilidade de o vaso sanitrio no ter engolido os vestgios do crime.
O ltimo plano de Psicose, em que vemos o carro de Marion ser iado
do pntano, assim uma espcie de equivalente hitchcockiano do
sangue que reemerge do vaso em suma, esse pntano mais um de
uma srie de pontos de entrada para os infernos pr-ontolgicos.)
E no encontramos a mesma referncia aos submundos pr-
ontolgicos na cena final de Um corpo que cai? Na era pr-digital, em
minha adolescncia, lembro-me de ver uma cpia em mau estado
desse filme; os ltimos segundos pura e simplesmente j no existiam,
razo pela qual parecia ter um final feliz, em que Scottie se reconciliava
com Judy, depois de t-la perdoado e aceitado-a como companheira,
os dois abraados apaixonadamente... Em minha opinio, esse final
no to artificial como poderia parecer: o final verdadeiro. O brusco
aparecimento da Madre Superiora na escada, que funciona como uma
espcie de deus ex machina negativo, uma intruso sbita que no
tem grande justificao na lgica narrativa, e que impede o final
feliz[101]. De onde surge a freira? Do mesmo reino das sombras pr-
ontolgico do qual Scottie observa secretamente Madeleine na
florista[102]. a referncia a esse reino pr-ontolgico que nos permite
abordar a cena hitchcockiana quinta-essencial que nunca foi filmada
precisamente porque transmite diretamente a matriz bsica de sua
obra, sua realizao decerto teria produzido um resultado vulgar e
bao. Eis a cena que Hitchcock pretendia inserir em Intriga
internacional, citada nas conversas de Truffaut com o Mestre:

Quis filmar uma cena longa de um dilogo entre Cary Grant e um dos
trabalhadores [de uma fbrica de automveis da Ford] em frente linha

124
de montagem. Por trs deles, o carro comea a ser montado, pea por
pea, at ficar pronto, com o nvel do leo controlado e o depsito de
gasolina atestado; no final do dilogo, olham para o carro completamente
construdo a partir do nada e dizem: "Isso uma coisa formidvel!"
Depois, abrem a porta do carro e cai um cadver de l de dentro.[103]

De onde surgiu, de onde caiu esse corpo? Mais uma vez,


precisamente do vazio do qual Scottie observa Madeleine na florista
ou do vazio de onde aparece sangue em A conversao. (Devemos
tambm ter presente que o que teramos visto nesse plano longo a
unidade elementar do processo de produo. De fato, o cadver que
cai do nada de maneira misteriosa representa talvez o valor agregado
gerado "do nada" ao longo do processo de produo.) Essa elevao
chocante desde o ridiculamente mais baixo (o Alm para onde
desaparecem os excrementos) at ao nvel do Sublime metafsico
talvez um dos mistrios da arte de Hitchcock. Ser que, s vezes, o
Sublime no faz parte de nossa experincia mais comum de todos os
dias? Quando, no meio da realizao de uma tarefa simples (por
exemplo, subir um longo lance de escadas), somos acometidos por um
cansao inesperado, parece-nos de sbito que o objetivo que queremos
atingir (o topo das escadas) est separado de ns por uma barreira
insupervel e transformado assim num Objeto metafsico eternamente
fora do alcance, como se houvesse alguma coisa que nos impedisse
para sempre de alcan-lo... O domnio no qual desaparecem os
excrementos depois de termos puxado a descarga constitui de fato uma
das metforas do Alm sublime-horripilante do Caos pr-ontolgico
primordial no qual as coisas desaparecem. Embora racionalmente
saibamos o que acontece com os excrementos, o mistrio imaginrio
persiste a merda continua sendo um excesso que no se encaixa em
nossa realidade diria, e Lacan tinha razo quando afirmou que
passamos de animal a humano a partir do momento em que o animal
fica sem saber o que fazer com seus excrementos, quando estes se
tornam um excesso que o incomoda[104]. Assim, o Real da cena de A

125
conversao no primordialmente a matria enojante-horripilante
que reemerge do vaso sanitrio, mas o prprio buraco, a brecha que
serve de passagem para uma ordem ontolgica diferente. A
semelhana entre o vaso sanitrio vazio antes do reaparecimento dos
vestgios do assassinato e o Quadrado negro sobre fundo branco, de
Malevitch, importante aqui: o olhar de cima para o vaso sanitrio no
reproduziria quase o mesmo esquema visual "minimalista", um
quadrado preto (ou, pelo menos, mais escuro) de gua enquadrado
pela superfcie branca do vaso? Mais uma vez, claro que sabemos que
os excrementos que desaparecem se encontram algures na rede de
esgotos o que "real" aqui o buraco topolgico, ou a toro
topolgica, que "curva" o espao em nossa realidade, de tal modo que
percebemos/imaginamos os excrementos desaparecendo numa
dimenso alternativa que no faz parte da nossa realidade cotidiana.
A obsesso de Hitchcock com a limpeza do banheiro ou do vaso
sanitrio depois de usados bem conhecida, e significativo que, aps
a morte de Marion, quando ele pretende desviar nosso ponto de
identificao para Norman, o faz transmitindo longamente o
cuidadoso processo de limpeza do banheiro. Essa talvez seja a cena
crucial do filme: uma cena que proporciona uma estranha e profunda
satisfao da tarefa feita como deve ser, da volta normalidade, da
situao de novo sob controle, do apagamento dos traos do horrvel
submundo. Somos tentados a interpret-la tendo como pano de fundo
a bem conhecida proposio de So Toms de Aquino, segundo a qual
uma virtude (definida como uma via adequada para consumar um ato)
pode tambm servir a propsitos malficos: tambm se pode ser um
ladro, assassino ou escroque perfeito, isto , consumar um ato mau de
modo "virtuoso". O que demonstra essa cena da limpeza do banheiro
em Psicose o modo como a perfeio "inferior" pode afetar de
maneira imperceptvel o objetivo "superior": claro que a perfeio
virtuosa de Norman na limpeza do banheiro serve ao propsito
maldoso de apagar os vestgios do crime. Contudo, essa mesma

126
perfeio, a dedicao e o rigor de seu ato nos seduzem enquanto
espectadores, levando-nos a pensar que, se algum se comporta de
modo to "perfeito", deve ser uma pessoa boa e simptica. Em resumo,
algum que limpou o banheiro to minuciosamente como Norman no
pode ser de fato mau, apesar de outras peculiaridades menores... (Ou,
para o dizer de maneira ainda mais clara, num pas governado por
Norman os trens certamente seriam pontuais!) Estive vendo essa cena
recentemente e irritei-me ao notar que o banheiro no estava limpo
como deve ser ficaram ainda duas pequenas manchas na parede da
banheira! Quase quis gritar: "Ei, ainda no acabou, termine o trabalho
como deve ser!" Psicose parece prefigurar aqui a percepo ideolgica
atual de que o trabalho em si (o trabalho manual em contraposio
atividade "simblica"), e no o sexo, tornou-se o lugar da indecncia
obscena que preciso esconder do olhar do pblico. A tradio que
remonta a O ouro do Reno, de Wagner, e a Metropolis, de Lang, a
tradio em que o trabalho se processa debaixo da terra, em cavernas
escuras, culmina hoje nos milhes de trabalhadores annimos que se
consomem nas fbricas do Terceiro Mundo, desde os gulagui chineses
at as linhas de montagem na Indonsia ou no Brasil graas a essa
invisibilidade, o Ocidente pode se dar ao luxo de falar no
"desaparecimento da classe operria". Mas o que crucial nessa
tradio a identificao do trabalho manual com o crime: a ideia de
que o trabalho manual, o trabalho rduo, em sua origem uma
atividade criminosa indecente que deve ser ocultada do olhar pblico.
Nos filmes de Hollywood, as nicas vezes que vemos o processo
produtivo em toda a sua intensidade nas cenas em que o heri
penetra no domnio secreto do chefe dos criminosos e descobre a o
local onde se faz todo o trabalho (destilar e empacotar droga, construir
um mssil destinado a destruir Nova York etc.). Em geral, quando
James Bond capturado pelo chefe dos criminosos, este o leva a sua
fbrica clandestina, e isso talvez o mais prximo que Hollywood
chega da orgulhosa apresentao realista-socialista da produo numa

127
fbrica[105]. E evidente que a funo da interveno de Bond fazer ir
pelos ares o tal centro de produo, permitindo-nos voltar iluso
cotidiana de que vivemos num mundo de onde "desapareceu a classe
operria".
E, diga-se de passagem, constatamos talvez a mesma atitude de
identificao forada nos tericos de cinema esquerdistas que, de
modo semelhante, so obrigados a gostar de Hitchcock, a se
identificarem libidinalmente com ele, embora tenham perfeita
conscincia de que, se medirmos sua obra pela norma do politicamente
correto, ela se traduz num catlogo de pecados (obsesso por limpeza e
controle, mulheres criadas imagem do homem etc.). Nunca
considerei convincente a explicao clssica dos tericos esquerdistas
que no podem se impedir de gostar de Hitchcock: no h dvida de
que seu universo machista, mas, ao mesmo tempo, ele torna suas
fissuras visveis e, de certo modo, subverte-o a partir de dentro. Penso
que devemos procurar em outro lugar a dimenso sociopoltica dos
filmes de Hitchcock. Vejamos os dois eplogos no final de Psicose:
primeiro, o psiquiatra resume a histria, a seguir Norman-me recita o
monlogo final: "Sou incapaz de fazer mal a uma mosca!" Essa brecha
entre os dois eplogos diz mais acerca do impasse da subjetividade
contempornea do que uma dzia de artigos de crtica cultural. Ou
seja, parece que estamos perante o bem conhecido fosso entre o
conhecimento especializado e nossos universos solipssticos privados,
to lamentado por muitos crticos sociais de nossos dias: o senso
comum, um conjunto partilhado de pressupostos eticamente
empenhados, est se desintegrando lentamente, e o que nos resta ,
por um lado, a linguagem objetivizada dos especialistas e dos cientistas
que j no pode ser traduzida na linguagem comum acessvel a todos,
mas que est presente nela como frmulas fetichizadas que ningum
compreende de fato, mas que moldam nosso imaginrio artstico e
popular (buraco negro, Big Bang, supercordas, oscilao quntica etc.);
e, por outro lado, a multiplicidade de estilos de vida impossveis de

128
traduzir uns nos outros: tudo que podemos fazer assegurar as
condies de sua coexistncia tolerante numa sociedade multicultural.
O cone do indivduo de hoje talvez o proverbial programador de
computadores indiano que, durante o dia, trabalha em seu domnio de
especializao tcnica e, noite, depois de voltar para casa, acende
uma vela divindade hindu local e respeita as vacas sagradas.
Olhando mais de perto, porm, torna-se logo evidente que, no final
de Psicose, tal oposio se encontra deslocada: o psiquiatra, o
representante do conhecimento frio e objetivo, que fala de uma forma
humana empenhada e quase calorosa sua explicao est cheia de
tiques pessoais, de gestos de compreenso , enquanto Norman,
recolhido em seu mundo privado, j deixou de ser ele prprio e est
completamente possudo por outra entidade psquica, o fantasma da
me. Essa imagem final de Norman me faz lembrar o modo como se
filmam telenovelas no Mxico: como o tempo extremamente limitado
(o estdio tem de produzir, por dia, um episdio de meia hora da
srie), os atores no tm tempo para decorar o texto, razo pela qual
carregam um minsculo fone oculto no ouvido, recebendo atravs
deste as indicaes do que tm de fazer (as palavras que devem dizer,
as aes que devem realizar) transmitidas por algum que se encontra
numa cabine situada atrs do cenrio. Os atores so treinados para
cumprir as instrues imediatamente, sem hesitaes... Isso o
Norman do final de Psicose, e tambm uma boa lio para os
proslitos da New Age, que afirmam que devamos tirar as mscaras
sociais e libertar nosso mais profundo e verdadeiro eu interior. Bem,
podemos ver qual seria o resultado olhando para Norman, que, no fim
de Psicose, materializa seu "verdadeiro eu" e segue a velha mxima de
Rimbaud, em sua carta a Demeny ("Car je est un autre. Si le cuivre
s'veille clairon, il n'y a rien de sa faute"[106]): "Se Norman comea a
falar com a voz estranha da me, a culpa no dele". O preo que
tenho de pagar para me tornar meu "verdadeiro eu", como indivduo
indiviso, a alienao total, a transformao num Outro com relao a

129
mim mesmo: o obstculo para a completa identidade comigo mesmo
a condio do meu Eu.
Outro aspecto desse mesmo antagonismo diz respeito
arquitetura. Tambm podemos considerar Norman um indivduo
dividido entre duas casas o motel horizontal, moderno, e a casa da
me, gtica, vertical , sempre correndo entre uma e outra, sem nunca
encontrar um lugar que seja seu. Nesse sentido, o carter unheimlich
do final do filme significa que, em sua identificao total com a me,
Norman encontra finalmente seu Heim, sua casa. Em obras
modernistas como Psicose, essa separao ainda visvel, enquanto o
objetivo principal da arquitetura ps-moderna de nossos dias
obscurec-la. Basta pensar no "novo urbanismo", com seu regresso s
pequenas casas de famlia, com varanda na frente, recriando a
atmosfera acolhedora da comunidade local esse claramente o caso
da arquitetura enquanto ideologia em sua forma mais pura: ela fornece
uma soluo imaginria (embora "real", materializada na disposio
efetiva das casas) para um impasse social efetivo que no tem nada a
ver com a arquitetura e tudo a ver com a dinmica da ltima fase do
capitalismo. Um caso mais ambguo do mesmo antagonismo a obra
de Frank Gehry por que razo ele to apreciado, uma verdadeira
figura de culto? Gehry parte de um dos polos do antagonismo, a casa
de famlia tradicional ou um edifcio modernista de cimento e vidro, e
depois ou o submete a uma espcie de distoro anamrfica cubista
(paredes e janelas de ngulos encurvados etc.) ou combina a velha casa
de famlia com um complemento modernista, caso em que, como
acentuou Fredric Jameson, o ponto focal o local (a sala) na
interseco dos dois espaos. Em resumo, Gehry no estaria fazendo
em arquitetura o que os ndios kadiwu (na magnfica descrio de
Lvi-Strauss em sua obra Tristes trpicos[107]) tentaram fazer com os
rostos tatuados, ou seja, resolver por meio de um ato simblico o real
de um antagonismo social construindo uma soluo utpica, uma
mediao entre os opostos? Eis ento minha hiptese final: se fosse

130
Gehry quem tivesse construdo o motel Bates, combinando
diretamente a velha casa da me e o motel moderno de um s piso, de
modo a formar uma nova entidade hbrida, no teria havido
necessidade de Norman matar suas vtimas, pois teria ficado aliviado
da tenso insuportvel que o impelia a correr entre as duas casas. Teria
um terceiro lugar de mediao entre os dois extremos.

131
3

ANDREI TARKOVSKI OU A COISA VINDA DO ESPAO INTERIOR



Jacques Lacan define a arte a partir de sua relao com a Coisa: em seu
seminrio A tica da psicanlise, afirma que a arte enquanto tal est
sempre organizada em torno do Vazio central da Coisa impossvel-real
afirmao esta que talvez deva ser interpretada como uma variao
da velha tese de Rilke segundo a qual a beleza o ltimo vu que cobre
o horrvel[108]. Lacan d algumas pistas acerca do modo como
funciona esse envolvimento do Vazio nas artes visuais e na arquitetura;
no se trata aqui de explicar em que medida, tambm na arte
cinematogrfica, o campo do visvel, das representaes, envolve a
referncia a um Vazio central e estrutural, e impossibilidade ligada a
este. Em ltima anlise, reside nisto a razo de ser da noo de sutura
em teoria do cinema. O que me proponho fazer algo muito mais
ingnuo e abrupto: analisar o modo como o tema da Coisa aparece
dentro do espao diegtico da narrativa cinematogrfica em suma,
falar de filmes cuja narrativa lida com uma Coisa
impossvel/traumtica, como o aliengena nos filmes de terror de
fico cientfica[109]. Que melhor prova pode haver de que essa Coisa
provm do espao interior do que a primeira cena de Guerra nas
estrelas? De incio, tudo que vemos o vazio: o cu escuro infinito, o
abismo sinistramente silencioso do universo, com estrelas cintilantes
dispersas, que so menos objetos materiais do que pontos abstratos,
marcadores de coordenadas espaciais, objetos virtuais. Depois, de
sbito, ouvimos, em estreo Dolby, um som tonitruante proveniente de
trs de ns, do nosso fundo mais ntimo, a que vem juntar-se a seguir o
objeto visual, a origem desse som, a gigantesca nave espacial, uma

132
espcie de verso espacial do Titanic, que entra triunfante no quadro
da tela-realidade. O objeto-Coisa assim transmitido como uma parte
de ns mesmos que expelimos para a realidade... Essa intruso da
Coisa enorme parece trazer um alvio, suprimindo o horror vacui de
contemplar o vazio infinito do universo. Mas e se seu efeito real fosse
exatamente o oposto? E se o verdadeiro horror fosse a presena de
alguma coisa a intruso de um real excessivo e imenso onde no
espervamos nada? Essa experincia de "alguma coisa (a mancha do
real) em vez de nada" est talvez na raiz da interrogao metafsica:
"Por que h alguma coisa em vez de nada?"
Um exemplo da Coisa evidentemente o misterioso objeto
aliengena morto-vivo que surgiu do universo, um objeto que
inumano, mas que no entanto est vivo e, muitas vezes, possui at uma
vontade malvola, desde O enigma do outro mundo at o mais recente
Mistrio na neve. Contudo, o que no devemos esquecer que um dos
exemplos de Lacan de das Ding em seu seminrio A tica da
psicanlise Harpo Marx, o irmo Marx mudo, identificado como o
monstro, a respeito do qual nunca temos a certeza se se trata de um
gnio espirituoso ou de um imbecil total, isto , em que a inocncia e a
bondade infantil se confundem com corrupo e licenciosidade sexual
extremas, de modo que nunca sabemos o que pensar dele: ser que
representa a inocncia ednica, anterior Queda, ou o egosmo
extremo que no sabe a diferena entre o bem e o mal[110]? Esse
carter absolutamente indeterminvel, ou melhor, incomensurvel,
torna-o uma Coisa monstruosa, um Outro enquanto Coisa, no um
parceiro intersubjetivo, mas um parceiro completamente inumano.
(Como j foi sublinhado, os trs irmos encaixam-se perfeitamente na
trade freudiana do ego [Chico], superego [Groucho] e id [Harpo]; esse
o motivo pelo qual o quarto, Zeppo, teve de ser excludo no havia
lugar para ele nessa trade.) Essa Coisa pode tambm ser um animal
monstruoso, desde King Kong e Moby Dick at o bfalo branco
gigantesco, obviamente uma nova verso de Moby Dick, a baleia

133
branca, em O grande bfalo branco, de J. Lee Thompson. Nesse
estranho filme, altamente idiossincrsico, o velho Bill Hickock regressa
ao Oeste selvagem, assombrado em seus sonhos pela apario de um
bfalo branco (tambm um animal sagrado para os ndios norte-
americanos); todo o filme est dirigido para a produo e a
organizao da cena do confronto final, quando, num estreito
desfiladeiro, o bfalo ataca o heri e o mata. No por acaso que
Bronson usa culos escuros, smbolo do olhar cego e da impotncia, ou
seja, da castrao (a impotncia de Bronson est bem explcita no
filme: quando ele encontra seu antigo amor, Poker Jenny, no capaz
de corresponder s expectativas dela e consumar o ato sexual[111]).
(Seria fcil propor aqui a interpretao freudiana elementar: o bfalo
branco o pai primordial que ainda no est morto e que, enquanto
tal, bloqueia a potncia sexual do heri; seu bramido desesperado
semelhante ao som produzido pelo shofar na religio judaica; a cena
que o heri procura representar , portanto, a do parricida.) Contudo,
e isto outro aspecto crucial, a Coisa (bfalo branco) est ligada no s
ao tema da impotncia sexual, mas tambm natureza destrutiva do
capitalismo norte-americano: quando Hickock chega ltima estao
de trem, v uma montanha de ossos brancos dos milhares de bfalos
dizimados (e, como sabemos da Histria, ele era em grande medida
responsvel por essa matana); desse modo, o bfalo branco
claramente uma espcie de esprito vingador de todos os bfalos
mortos. Hickock apresentado tambm como o carrasco dos ndios;
seus atos no filme (as manifestaes de amizade por um guerreiro
ndio que tambm persegue o bfalo) so atos de ajuste de contas com
seu passado criminoso a servio da colonizao americana do Oeste...
Para nossa perspectiva psicanaltica, interessa em particular o
modo como essa Coisa precisamente na medida em que ela em si
mesma assexual est relacionada intrinsecamente com a diferena
sexual: a rocha vulcnica gigantesca, situada ao norte de Melbourne,
no filme Piquenique na montanha misteriosa, de Peter Weir, funciona

134
talvez como outra verso dessa Coisa, mais precisamente como um
domnio proibido (a Zona, justamente) em que os costumes comuns
esto de certo modo suspensos quando penetramos nesse domnio,
os segredos obscenos do prazer sexual tornam-se acessveis.
Piquenique na montanha misteriosa gira em torno dos
acontecimentos estranhos que ocorreram no Appleyard College, uma
escola para moas de classe alta situada ao norte de Melbourne, no dia
de So Valentim, em 14 de fevereiro de 1900, quando as moas foram
fazer um piquenique em Hanging Rock, um monumento natural
formado por rocha vulcnica. (Isso introduz de imediato o primeiro
elemento do mistrio: embora um rumor persistente afirme que o
filme se baseia num desaparecimento misterioso real, no h nenhuma
prova disso; ento, como possvel que essa crena tivesse persistido
durante dcadas sem qualquer suporte factual?) Antes de partirem, a
loura e angelical Miranda diz amiga rf, Sara, que no vai ficar
muito mais tempo na escola. Durante o piquenique, quatro alunas,
Miranda, Irma, uma herdeira rica, Marion, um esprito racional, e
Edith, uma garota feiosa, decidem explorar o rochedo. Edith, cansada e
mal-humorada, recusa-se a continuar com as outras; assusta-se com
qualquer coisa e volta, aos gritos, para o piquenique. As outras trs
jovens e Miss McCraw, uma das professoras, desaparecem no rochedo.
Dois rapazes que viram as moas quando estavam se aproximando do
local vo procura delas. Entretanto, um deles, Michael, entra em
delrio e se fere nas rochas. Mas encontrara Irma, ainda viva, embora
sem se lembrar do que lhe acontecera. Mrs. Appleyard, diretora da
escola e alcolatra, decide que Sara tem de abandonar o colgio porque
deixou de receber dinheiro de seu tutor. Depois de lhe comunicar que
seu destino voltar ao orfanato, empurra-a do telhado do edifcio (ou
Sara teria se suicidado?). Por sua vez, Mrs. Appleyard morre alguns
dias mais tarde, ao tentar escalar o Hanging Rock.
O que torna to interessante o enigma de Hanging Rock a
multiplicidade de interpretaes que a histria sugere. Em primeiro

135
lugar, no nvel da soluo "literal" do mistrio, h cinco possibilidades:

a explicao natural simples: trs moas e uma das professoras


caram numa das fendas profundas que existem na intrincada
estrutura do rochedo, ou foram mortas pelas aranhas e cobras que
l abundam;

a explicao do crime sexual: elas foram raptadas, violentadas e


mortas no rochedo por algum dos aborgines sinistros que se
escondem por l, espera de visitantes incautos, ou por Michael e
Albert, os dois jovens que obviamente se sentem atrados pelas
moas e que depois salvam uma delas;

a explicao da sexualidade patolgica: o recalcamento ertico


das moas conduziu-as a uma exploso histrica de violncia
autodestrutiva;

a explicao natural da religio primitiva: o esprito da montanha


raptou os intrusos, escolhendo os que estavam mais em sintonia
com seus apetites (e que, por essa razo, rejeitou a quarta moa, a
gorda, que no tinha interesse pelos mistrios da sensualidade);

a explicao do sequestro por aliengenas: as moas penetraram


numa Zona do espao-tempo diferente. (Diga-se de passagem que
Joan Lindsay, a autora da obra em que se baseia o filme, pareceu
inclinar-se para uma combinao destas duas ltimas explicaes
no captulo 18, intitulado "The Secret of Hanging Rock" [O segredo
de Hanging Rock] e publicado apenas em 1987, depois de sua
morte.)

Para alm dessas, existem pelo menos duas explicaes


"metafricas": a histria baseia-se na oposio entre a atmosfera
vitoriana rgida e disciplinadora do internato, situado numa casa
vetusta, asseada e organizada, e a vida natural, exuberante e livre que
impera na protuberncia selvagem do rochedo. A atmosfera rgida da

136
escola est carregada de um erotismo latente (o desejo lsbico
semirreprimido de alunas por alunas, de alunas por professoras e de
professoras por alunas...). Em contraste com essa severidade
"vitoriana" proverbial, com seus desejos recalcados, o rochedo
representa a riqueza irrefrevel da vida com toda a sua profuso de
formas, por vezes repugnantes (grandes planos de rpteis, associados
ao pecado original, rastejando em volta das moas adormecidas, para
j no falar na vegetao selvagem e luxuriante e nos bandos de
pssaros[112]). Ento, nada mais natural do que interpretar a histria
do desaparecimento como uma variao do velho tema da represso
vitoriana que explode luz do dia: a professora de matemtica, a
frgida Miss McCraw, descreve o nascimento do rochedo como o
produto da lava fundente que "empurrada de baixo [...] expulsa num
estado altamente viscoso": mais uma descrio do despertar lento dos
hormnios nas recalcadas garotas pberes do que de um fenmeno
natural, uma protuberncia vulcnica proveniente das profundezas da
Terra. Assim, bvio que o rochedo representa a paixo irreprimvel
da vida desde h muito controlada pelos costumes sociais e que
finalmente explode... tambm possvel conferir a isso um carter
anticolonialista: o ato malfico de sequestro do rochedo representaria
a resistncia colonizao inglesa (embora, evidentemente, uma noo
to sexualizada da vingana do rochedo diga mais sobre o contedo
fantasmtico que os colonizadores projetaram no Outro colonizado do
que sobre esse Outro em si mesmo...). Nessa interpretao, o rochedo
expressa as "ligaes passionais" elementares que se vingam e minam
a rotina disciplinada da escola: no final, a prpria Mrs. Appleyard, a
diretora autoritria, descontrola-se, vai montanha e mata-se,
atirando-se de um penhasco...
O filme no resolve o enigma, mas fornece numerosas sugestes
que apontam para todas essas diferentes direes (a estranha nuvem
vermelha quando as meninas desaparecem sugere o esprito da
montanha como o agente do sequestro; o fato de todos os relgios

137
pararem ao meio-dia do dia do piquenique, a amnsia total dos
sobreviventes e a mesma ferida observada na testa de todos eles
constituem sinais clssicos do sequestro por aliengenas e a
transposio para outra zona temporal). Contudo, a atmosfera
dominante a de uma catstrofe predestinada (o que aconteceu tinha
de certo modo de acontecer, no foi uma srie de acasos, e tudo se
passa como se Miranda, a moa angelical que conduz o grupo para a
montanha, tivesse tido um pressentimento desse destino), identificada
com um erotismo no flico, no heterossexual. Embora a erotizao
do rochedo e sua atrao fatal sejam bvias (Irma, a nica
sobrevivente, que mais tarde encontrada semimorta, est
convenientemente vestida quando a descobrem, mas significativo
que, quando a despem para a porem na cama, ela est sem espartilho,
esse smbolo da represso vitoriana; quando Miss McCraw, a
professora de Matemtica frgida que tambm desaparece no rochedo,
vista pela ltima vez, ela estava caminhando em direo ao rochedo,
cega para o que a rodeava, como se estivesse estranhamente possuda
pelo meio envolvente, e sem saia, isto , s de calcinha...), a histria
acentua que as moas no foram violadas (o mdico que examinou
Irma, a sobrevivente, tranquiliza a todos, afirmando que seu hmen
est "absolutamente intacto"). Mais do que a experincia sexual flica
clssica, o rochedo representa a experincia primordial da libido, da
vida em sua exuberncia irreprimvel, talvez aquilo que Lacan tinha em
mente com seu conceito de jouissance fminine. (Reside aqui a
diferena entre essa histria e Passagem para a ndia, em que tambm
ocorre um enigma sexual insolvel na caverna de um rochedo
gigantesco. Embora esta ltima obra seja muito mais complexa em sua
descrio dos impasses colonialistas, estamos claramente diante de
uma herona sexualmente frustrada que anseia pela experincia
heterossexual clssica.)
muito importante o fato de a nica cena de sexo que ocorre no
filme ser entre os habitantes menos sofisticados da escola e, por

138
conseguinte, menos reprimidos: os criados Tom e Minnie, que so
completamente indiferentes ao feitio do rochedo. A explicao
clssica seria, por consequncia, que a sensualidade excessiva,
sufocante e fatal do rochedo afeta apenas aqueles que esto dominados
pelo recalcamento vitoriano... Mas podemos virar essa explicao do
avesso (o recalcamento impede uma satisfao sexual saudvel e gera
uma sexualizao global obscura, pervertida e decadentemente
espiritualizada) e postular que a heterossexualidade "normal" se baseia
no "recalcamento" de "ligaes passionais" homossexuais mais
primordiais, de modo que, paradoxalmente, o "recalcamento"
vitoriano da prpria heterossexualidade sustentado pelo regresso de
atitudes muito mais radicalmente recalcadas, possibilitando esse
regresso. Freud sublinhou que o recalcamento das pulses
heterossexuais s sustentvel se retirar sua energia da reativao de
pulses pr-flicas muito mais primitivas: paradoxalmente, o
recalcamento exigido pela cultura tem de se basear na regresso
libidinal. Estamos aqui perante a reflexividade libidinal por excelncia.
O prprio recalcamento da sexualidade (flica) sexualizado e
mobiliza formas de perversidade pr-flica. Isso nos faz pensar na
interpretao de Elizabeth Cowie acerca das palavras finais que Bette
Davis dirige ao amante em A estranha passageira, quando explica
porque deveriam deixar de ter contatos sexuais ("Por que querer a Lua
quando podemos ter as estrelas?"): por que ter relaes heterossexuais
quando, se renunciarmos a elas, podemos desfrutar dos prazeres muito
mais intensos das "ligaes primordiais" lsbicas? Essa a razo pela
qual a pobre Miss McCraw, a menos sexualizada das professoras, esse
modelo de frigidez (medida pelos padres heterossexuais), a nica
que vai com as trs moas, para reaparecer depois (no captulo 18)
como uma "mulher-palhao" misteriosa e obscenamente sexualizada.
E, se levarmos esse raciocnio at ao fim, no teramos de reinterpretar
a figura da prpria diretora? E se Mrs. Appleyard, em vez de ser o
simples oposto do rochedo, for de certo modo o prprio rochedo? E se

139
seu suicdio final nas vertentes do mesmo, em vez de simbolizar sua
derrota diante das paixes primordiais do rochedo, sugerir sua
identidade fundamental?
No filme mais recente sobre a temtica da catstrofe csmica,
Impacto profundo (1998), de Mimi Leder, a Coisa uma rocha que
ainda paira no espao, um cometa gigante que ameaa atingir a Terra e
extinguir toda a vida durante dois anos. No final do filme, a Terra
salva pela ao suicida e heroica de um grupo de astronautas munidos
de armas atmicas; s um pequeno fragmento do cometa cai no mar a
leste de Nova York, provocando uma onda colossal de centenas de
metros de altura que varre toda a costa nordeste dos Estados Unidos,
incluindo Nova York e Washington. Essa Coisa-cometa engendra
tambm um par inesperado: o par incestuoso da jovem reprter de
televiso, obviamente neurtica e sexualmente abstinente (Tea Leoni),
e do pai, um homem promscuo que se divorciou da me dela e acabou
de se casar com uma mulher mais nova, da mesma idade da filha
(Maximilian Schell). evidente que o filme de fato um drama sobre
essa relao protoincestuosa, no resolvida, entre pai e filha: o cometa
ameaador d corpo obviamente raiva autodestrutiva da herona, que
no tem namorado, mas sofre de uma clara fixao traumtica no pai,
confundida com o novo casamento deste, incapaz de ajustar contas
com o fato de ele a ter abandonado por uma igual a ela. O presidente
(desempenhado por Morgan Freeman, numa veia politicamente
correta) que, numa mensagem nao, anuncia a catstrofe iminente,
atua como o contraponto ideal para o verdadeiro e obsceno pai,
enquanto figura paternal protetora (sem uma mulher visvel!) que, de
modo significativo, lhe d um papel privilegiado na entrevista coletiva,
permitindo-lhe que faa as primeiras perguntas. A ligao do cometa
com o lado oculto e obsceno da autoridade paterna revela-se
claramente pelo modo como a herona entra em contato com o
presidente: durante sua investigao, ela descobre um escndalo
financeiro (vultosos gastos ilegais do governo) em conexo com a sigla

140
"ELLE". Sua primeira ideia que o presidente estaria envolvido num
escndalo sexual, isto , que "ELLE" se refere a uma amante, mas
depois descobre a verdade: "E.L.L.E." um cdigo para desencadear
medidas de emergncia no caso de a Terra estar ameaada por um
acidente suscetvel de conduzir extino total da vida, e o governo
estava gastando verbas em segredo para construir um abrigo
subterrneo gigantesco que permitiria a 1 milho de norte-americanos
sobreviver catstrofe. Assim, o cometa que se aproxima da Terra
constitui claramente um substituto metafrico da infidelidade paterna,
da catstrofe libidinal de uma filha perante o fato de seu pai depravado
ter escolhido outra jovem em seu detrimento. Toda a maquinaria da
catstrofe global posta em movimento, de modo que a jovem mulher
do pai o abandone e ele volte (no para a mulher, para a me da
herona, mas) para a filha. Na cena culminante do filme, a herona vai
ao encontro do pai, que, sozinho em sua luxuosa casa beira-mar,
espera a vinda da grande onda. Encontra-o passeando na praia,
abraam-se reconciliados e, em silncio, ficam aguardando a
catstrofe. Quando a onda se aproxima e j projeta sua sombra sobre
eles, ela se agarra mais ao pai e grita: "Papai!", como que pedindo sua
proteo, reconstituindo assim a cena infantil de uma menina que se
refugia no abrao afetuoso do pai, e um segundo depois ambos so
varridos pela gigantesca massa de gua. No devemos nos deixar iludir
pelo desespero e pela vulnerabilidade da herona nesse episdio. Na
maquinaria libidinal subjacente narrativa do filme, ela o esprito
mau e manipulador, e essa cena de encontro com a morte sob o abrao
protetor do pai a realizao de seu desejo mais profundo[113]...
Estamos aqui no extremo oposto de O planeta proibido.
Em ambos os casos, existe uma relao incestuosa pai-filha, mas,
enquanto neste ltimo filme o monstro destrutivo materializa o desejo
de morte incestuoso do pai, em Impacto profundo ele materializa o
desejo de morte incestuoso da filha. A cena beira-mar, em que a onda
gigantesca varre pai e filha abraados, deve ser interpretada luz do

141
tema hollywoodiano clssico (que se tornou famoso em A um passo da
eternidade) do par que faz amor na praia, banhado pelas ondas (Burt
Lancaster e Deborah Kerr). Trata-se de um par verdadeiramente
incestuoso, e no um par normal, razo pela qual a onda uma vaga
gigantesca e assassina, e no a agitao suave da gua sobre a
areia[114]...
Quero ainda me debruar sobre uma verso especfica dessa Coisa:
a Coisa como o espao (a zona sagrada/proibida) em que o fosso entre
o simblico e o real est fechado, isto , em que, para usar termos crus,
nossos desejos se materializam diretamente (ou, nos termos precisos
do idealismo transcendental de Kant, a zona em que nossa intuio se
torna diretamente produtiva o estado de coisas que, segundo Kant,
caracteriza unicamente a razo divina infinita).
Essa noo de Coisa como mquina-id, um mecanismo que
materializa diretamente nossas fantasias inconfessadas, possui uma
grande, ou at mesmo respeitvel, tradio. No cinema, tudo comeou
com O planeta proibido, de Fred Wilcox (1956), que transps para um
planeta distante a estrutura da histria de A tempestade, de
Shakespeare: um pai vivia sozinho com a filha (que nunca havia
conhecido outro homem) numa ilha, quando a paz de ambos
perturbada pela intruso de uma expedio. Em O planeta proibido, o
cientista genial e louco (Walter Pidgeon) vive sozinho com a filha
(Anne Francis), quando a paz de ambos perturbada pela chegada de
um grupo de viajantes do espao. Pouco depois comeam a ocorrer
estranhos ataques de um monstro invisvel e, no final do filme,
percebe-se que esse monstro no mais do que a materializao das
pulses destrutivas do pai contra os intrusos que vieram perturbar sua
paz incestuosa. (Assim, podemos interpretar retroativamente a
tempestade da pea de Shakespeare como a manifestao da raiva do
superego paterno...) A mquina-id que, sem o conhecimento do pai,
gera o monstro destrutivo um mecanismo gigante existente no

142
subsolo desse planeta distante, o legado misterioso de uma civilizao
passada que conseguiu desenvolver essa mquina para proceder
materializao direta dos pensamentos, destruindo-se assim a si
prpria... Nesse caso, a mquina-id est firmemente implantada num
contexto libidinal freudiano. Os monstros que cria so a realizao das
pulses destrutivas incestuosas do pai primordial contra outros
homens que ameaam sua simbiose com a filha.
A variante definitiva desse tema da mquina-id talvez Solaris, de
Andrei Tarkovski, baseado no romance de Stanislaw Lem, em que essa
Coisa tem a ver tambm com os impasses da relao sexual. Solaris a
histria de Kelvin um psiclogo de uma agncia espacial enviado para
uma nave semiabandonada que paira sobre um planeta recm-
descoberto, Solaris, onde tm ocorrido coisas estranhas (cientistas que
enlouquecem, so acometidos de alucinaes e se suicidam). Solaris
tem uma superfcie ocenica fluida em movimento constante e que, de
tempos em tempos, imita formas reconhecveis, no s estruturas
geomtricas elaboradas, mas tambm gigantescos corpos de crianas
ou construes humanas. Embora todas as tentativas de comunicao
com o planeta falhem, os cientistas admitem a hiptese de Solaris ser
um enorme crebro que, de algum modo, l nossas mentes. Kelvin,
pouco depois de chegar, encontra deitada ao seu lado na cama a
mulher. Harey, que se suicidara na Terra, anos atrs, depois de ele a
ter abandonado. Ele no consegue tirar Harey dali; todas as tentativas
para se ver livre dela falham miseravelmente (inclusive, depois de
despach-la para o espao num foguete, ela se rematerializa no dia
seguinte). A anlise dos tecidos de Harey mostra que no composta
de tomos como os seres humanos normais abaixo de certo
micronvel, no existe nada, apenas o vazio. Por fim, Kelvin
compreende que Harey e uma materializao de suas fantasias
traumticas mais ntimas. Isso explica o enigma das estranhas lacunas
de memria de Harey: ela no sabe tudo que uma pessoa normal deve
saber, porque no uma pessoa normal, mas uma mera materializao

143
da imagem fantasmtica que ele tem dela com toda a sua
inconsistncia. O problema que, precisamente porque Harey no tem
uma identidade substancial prpria, ela adquire o status do Real que
persiste eternamente e regressa ao seu lugar. Como o fogo nos filmes
de Lynch, "caminha com o heri" para sempre, agarra-se a ele e nunca
o abandona. Harey, esse frgil espectro, pura aparncia, no pode ser
eliminada. uma morta-viva que volta eternamente ao espao entre as
duas mortes. No estaramos de volta ento ideia antifeminista
weiningeriana clssica da mulher como sintoma do homem, uma
materializao de sua culpa, de sua queda no pecado, que s pode
libert-lo (e libertar a si prpria) suicidando-se? Desse modo, Solaris
baseia-se nas regras da fico cientfica para encenar na realidade,
para apresentar como um fato material, a noo de que a mulher
apenas materializa uma fantasia masculina. A posio trgica de Harey
que ela adquire conscincia de que est privada de toda a identidade
substancial, de que no nada em si mesma, dado que s existe como
sonho do Outro, na medida em que as fantasias do Outro giram em
torno dela essa situao que lhe impe o suicdio como ato tico
definitivo. Ao tomar conscincia do que ele sofre por causa de sua
presena permanente, Harey afinal destri a si prpria, ingerindo uma
substncia qumica que impede sua recomposio. (A verdadeira cena
de horror do filme ocorre quando a Harey espectral volta a acordar da
primeira tentativa de suicdio falhada em Solaris: aps ingerir oxignio
lquido, fica estendida no cho, completamente congelada; depois,
subitamente, comea a se mexer: o corpo contorce-se num misto de
beleza ertica e horror abjeto, sentindo uma dor insuportvel. No
haveria talvez nada mais trgico do que essa cena de autoeliminao
falha, em que a protagonista fica reduzida a uma substncia viscosa e
obscena que, contra sua vontade, persiste na imagem.) No final da
histria, vemos Kelvin sozinho na nave, contemplando a superfcie
misteriosa do oceano de Solaris...
Judith Butler, em sua interpretao da dialtica hegeliana do amo

144
e do escravo, centra-se no contrato oculto entre os dois: "O imperativo
do escravo consiste na seguinte formulao: seja o meu corpo por mim,
mas no me diga que o corpo que voc o meu corpo"[115]. Assim, a
negao da parte do amo dupla. Primeiro, nega seu corpo, postula-se
como um desejo sem corpo e obriga o escravo a agir como seu corpo;
em segundo lugar, o escravo tem de negar que age apenas como o
corpo do amo e agir como um agente autnomo, como se o trabalho
corporal para o amo no lhe fosse imposto, mas sim uma atividade
autnoma[116]... Essa estrutura de dupla negao (e, por conseguinte, a
autoeliminao desta) transmite tambm a matriz patriarcal da relao
entre homem e mulher. Num primeiro momento, a mulher postulada
como mera projeo/reflexo do homem, como sua sombra imaterial,
que imita de maneira histrica, mas sem nunca conseguir adquirir a
estrutura moral de uma subjetividade idntica a si mesma plenamente
constituda; no entanto, tem de se lhe negar esse mesmo status de
mera reflexo e lhe conceder uma falsa autonomia, como se ela agisse
dentro da lgica do patriarcado como consequncia de sua prpria
lgica autnoma (as mulheres so "por natureza" submissas, sensveis,
dedicadas...). No podemos deixar escapar aqui o paradoxo de que o
escravo (o servo) -o tanto mais quanto mais entender (erradamente)
sua posio como a de um agente autnomo; e o mesmo aplica-se
mulher a forma acabada de sua servido entender (erradamente) a
si prpria como um agente autnomo quando se comporta de um
modo "feminino", submisso e sensvel. Por essa razo, o rebaixamento
ontolgico weiningeriano da mulher enquanto mero "sintoma" do
homem como a encarnao da fantasia masculina, como a imitao
histrica da verdadeira subjetividade masculina , quando admitido
abertamente e assumido por completo, muito mais subversivo do que a
falsa afirmao da autonomia feminina. Talvez a atitude feminista por
excelncia seja proclamar abertamente: "No existo em mim mesma,
sou apenas a encarnao da fantasia do Outro"[117]...

145
Assim, o que temos em Solaris so dois suicdios de Harey: o
primeiro (em sua existncia anterior "real" na Terra, como mulher de
Kelvin) e depois o segundo, ato heroico de autoeliminao de sua
existncia espectral de morta-viva. Enquanto o primeiro suicdio foi
uma simples fuga s dificuldades da vida, o segundo um verdadeiro
ato tico. Em outras palavras, se a primeira Harey, antes de seu
suicdio na Terra, foi um "ser humano normal", a segunda um Sujeito
no sentido mais radical do termo, precisamente na medida em que est
privada dos ltimos vestgios de sua identidade substancial (como ela
diz no filme: "No, no sou eu... No sou eu... No sou a Harey. [...] Me
diga... me diga... Voc me acha repugnante por aquilo que sou?"). A
diferena entre a Harey que aparece a Kelvin e a "monstruosa Afrodite"
que aparece a Gibarian, um dos colegas de nave de Kelvin (no
romance, mas no no filme; neste, Tarkovski a substituiu por uma
menina loura e inocente), que a apario de Gibarian no vem da
recordao da "vida real", mas da fantasia pura:

Uma negra gigante vinha silenciosamente ao meu encontro com um andar


suave e meneante. Captei um reflexo do branco dos seus olhos e ouvi o
som abafado dos ps nus. Ela vestia apenas uma saia amarela de palha
tranada, os seios enormes oscilavam livres e os braos negros eram
grossos como coxas.[118]

Gibarian, incapaz de suportar o confronto com sua apario


fantasmtica materna primordial, morre de vergonha.
O planeta em torno do qual a histria gira, composto pela
misteriosa matria que parece pensar, ou seja, que de certo modo a
materializao direta do prprio pensamento, no constituiria mais
um exemplo da Coisa lacaniana como "gelatina obscena"[119], como o
Real traumtico, o ponto no qual a distncia simblica se extingue e
deixa de haver necessidade de discursos e de sinais, dado que o
pensamento intervm diretamente no Real? Esse crebro gigantesco,
esse Outro-Coisa, envolve uma espcie de curto-circuito psictico: ao

146
curto-circuitar a dialtica da pergunta e da resposta, da procura e de
sua satisfao, ele proporciona ou melhor, impe-nos a resposta
antes mesmo de termos feito a pergunta, materializando diretamente
as fantasias mais ntimas que aliceram nosso desejo. Solaris uma
mquina que cria/materializa na realidade meu suplemento/parceiro
objeto fantasmtico que eu nunca estaria disposto a reconhecer,
embora toda a minha vida psquica gire sua volta.
Jacques-Alain Miller[120] estabelece a distino entre a mulher que
assume sua no existncia, sua carncia constitutiva ("castrao"), ou
seja, o vazio no corao de sua subjetividade, e aquilo que apelida de la
femme postiche, a mulher postia, falsa. Essa femme postiche no
o que o senso comum conservador entende por isso (uma mulher que
no tem confiana em seu encanto natural e abandona sua vocao de
criar filhos, servir ao marido, cuidar da casa etc. e entrega-se a
extravagncias de roupa e cosmticos da moda, a promiscuidade
decadente, a carreira etc.), mas quase seu exato oposto: a mulher que
foge do vazio no prprio cerne de sua subjetividade, do "no o ter" que
constitui seu ser, e refugia-se na certeza fictcia de "t-lo" (ou seja, de
servir como suporte estvel da vida familiar, de criar os filhos como
propriedade sua etc.). Essa mulher d a impresso (e tem a falsa
satisfao) de estar firmemente inserida numa vida autossuficiente e
numa rotina reconfortante o marido tem de ter uma atividade
fervilhante de um lado para o outro, enquanto ela leva uma vida calma
e assume o papel da rocha protetora e segura ou do porto seguro ao
qual ele sempre pode regressar. (Para uma mulher, evidente que a
forma mais elementar de "t-lo" ter um filho, razo pela qual, para
Lacan, existe um antagonismo fundamental entre mulher e me. Ao
contrrio da mulher, que "n'existe pas" a me indubitavelmente
existe.) Um aspeto interessante para sublinhar aqui que, ao contrrio
do que esperaria o senso comum, a mulher que "o tem", a femme
postiche satisfeita com ela mesma e que nega sua carncia, que no s
no constitui nenhuma ameaa para a identidade masculina patriarcal,

147
como at mesmo lhe serve de apoio e escudo protetor, enquanto a
mulher que exibe sua carncia ("castrao") e que se assume como
uma mescla histrica de aparncias que escondem um vazio representa
a verdadeira ameaa identidade masculina. Em outras palavras, o
paradoxo reside na circunstncia de, quanto mais a mulher for
denegrida e reduzida a uma mescla inconsistente e insubstancial de
aparncias em torno de um vazio, mais ameaa a firme autoidentidade
substancial masculina (toda a obra de Otto Weininger se centra nesse
paradoxo); e, por outro lado, quanto mais ela for uma substncia
slida e autossuficiente, mais apoia a identidade masculina.
Essa oposio, que um constituinte fundamental do universo de
Tarkovski, encontra sua expresso mais clara em Nostalgia, cujo heri,
o escritor russo que deambula pelo norte da Itlia em busca de
manuscritos de um compositor russo do sculo XIX que ali vivera, est
dividido entre Eugnia, a mulher histrica, um ser carente que tenta
desesperadamente seduzi-lo para obter satisfao sexual, e sua
memria da figura maternal da mulher russa que abandonara. O
universo de Tarkovski fortemente centrado no homem e marcado
pela oposio mulher-me. A mulher provocante e sexualmente ativa
(cuja atrao se manifesta numa srie de cdigos, como os cabelos
longos e despenteados de Eugnia em Nostalgia) rejeitada como uma
criatura histrica e falsa, e posta em contraste com a figura maternal,
com seu cabelo preso e penteado. Para Tarkovski, quando uma mulher
aceita o papel de ser sexualmente desejvel, est sacrificando o que
tem de mais precioso, a essncia espiritual de seu ser; ela desvaloriza a
si prpria e assume uma existncia estril. O universo de Tarkovski
est impregnado de uma repugnncia mal dissimulada pela mulher
provocante; a essa figura, inclinada a incertezas histricas, ele prefere a
presena tranquilizadora e estvel da me. Essa repugnncia
claramente visvel na atitude do heri (e do realizador) perante a longa
e histrica avalanche de acusaes contra ele proferida por Eugnia
antes de abandon-lo.

148
dentro desse contexto que devemos explicar o recurso de
Tarkovski a planos longos e estticos (ou planos que permitem apenas
uma panormica lenta ou um travelling). Esses planos podem
funcionar de dois modos opostos, ambos presentes em Nostalgia: ou
se baseiam numa relao harmoniosa com seu contedo, marcando a
reconciliao espiritual to ansiada e encontrada, no na elevao
contra a fora gravitacional da Terra, mas na rendio completa a sua
inrcia (como no plano mais longo de toda a sua obra, em que o heri
russo atravessa com lentido extrema, levando uma vela acesa, a
piscina vazia e gretada, a prova absurda que o defunto Domnico lhe
ordena que realize para conseguir sua salvao; significativo que, no
final, quando o heri atinge o outro lado da piscina, aps uma tentativa
fracassada, ele caia morto, pleno de satisfao e sentindo-se
reconciliado); ou, o que ainda mais interessante, assentam-se num
contraste entre forma e contedo, como o longo plano da exploso
histrica de Eugnia contra o heri, uma mistura de gestos sedutores
sexualmente provocantes e observaes de desprezo. Nesse plano,
parece que Eugnia protesta no s contra a indiferena fatigada do
heri, mas, de certo modo, tambm contra a indiferena tranquila do
longo plano esttico, que se mostra imperturbvel perante sua
exploso Tarkovski encontra-se aqui no extremo oposto de
Cassavetes, em cujas obras-primas as erupes de histeria (femininas)
so filmadas com cmara manual a uma distncia muito pequena,
como se a prpria cmara fosse arrastada para a dinmica da crise
histrica, deformando de maneira estranha as feies enraivecidas e
perdendo assim a estabilidade de sua perspectiva...
No entanto, Solaris complementa esse argumento masculino
clssico, embora no reconhecido como tal, com um aspecto
fundamental: essa estrutura da mulher como sintoma do homem s
pode funcionar na medida em que o homem se confrontar com seu
Outro-Coisa, uma mquina opaca descentrada que "l" seus sonhos
mais profundos e os devolve como sintoma, como mensagem de si

149
prprio em sua verdadeira forma, que o sujeito no est preparado
para reconhecer. aqui que temos de rejeitar a interpretao jungiana
de Solaris: o ponto essencial de Solaris no a simples projeo ou
materializao dos impulsos interiores negados do sujeito (masculino);
muito mais importante do que isso o fato de, para essa "projeo"
ocorrer, o Outro-Coisa impenetrvel tem de ser preexistente o
verdadeiro enigma a presena dessa Coisa. O problema com
Tarkovski sua opo evidente pela interpretao jungiana, segundo a
qual a viagem exterior apenas a exteriorizao e/ou projeo da
viagem inicitica interior para as profundezas da psique. Numa
entrevista, afirmou o seguinte, a propsito de Solaris: "A misso de
Kelvin em Solaris tem talvez apenas um nico objetivo: mostrar que o
amor do outro indispensvel vida. Um homem sem amor deixa de
ser um homem. O objetivo de toda a "solarstica" mostrar que a
humanidade tem de ser amor"[121]. Em contraste claro com isso, o
romance de Lem centra-se na presena externa inerte do planeta
Solaris, dessa "Coisa que pensa" (para usar a expresso de Kant, que se
adapta perfeitamente aqui): a questo central do romance
precisamente que Solaris permanece um Outro impenetrvel, sem
comunicao possvel conosco verdade que ele nos devolve nossas
fantasias negadas mais profundas, mas o "Che vuoi?" subjacente a esse
ato mantm-se completamente impenetrvel (Por que ele faz isso?
Como resposta puramente mecnica? Pretende nos envolver num jogo
demonaco? Para nos ajudar, ou obrigar, a nos confrontar com nossa
verdade negada?). Seria, pois, interessante inserir Tarkovski na srie
de adaptaes comerciais de romances para o cinema feitas por
Hollywood. Tarkovski faz exatamente o mesmo que o ltimo dos
produtores de Hollywood, reinscrevendo o encontro enigmtico com o
Outro no quadro da produo do par...
Em nenhum outro lugar esse fosso entre o romance e o filme
mais perceptvel do que em seus diferentes finais. No final do romance,
vemos Kelvin sozinho na nave, contemplando a superfcie misteriosa

150
do oceano de Solaris, enquanto o filme termina com a fantasia
tarkovskiana arquetpica de combinar no mesmo plano a alteridade em
que o heri lanado (a superfcie catica de Solaris) e o objeto de seu
desejo nostlgico, a datcha[122] qual aspira voltar, a casa cujos
contornos esto envolvidos pela lama viscosa e mole da superfcie de
Solaris dentro da alteridade radical, descobrimos o objeto perdido
de nosso desejo mais profundo. Mais precisamente, a sequncia
filmada de modo ambguo: pouco antes dessa viso, um dos
sobreviventes da estao espacial diz a Chris (o heri) que talvez seja o
momento de voltar para casa. Aps um par de planos tarkovskianos de
erva no meio da gua, vemos Chris em sua datcha, reconciliado com o
pai. Contudo, a cmara depois recua e sobe, aos poucos se tornando
visvel que o que acabamos de testemunhar foi provavelmente no o
efetivo regresso para casa, mas ainda uma viso fabricada por Solaris.
A datcha e a vegetao a sua volta surgem como uma ilha isolada no
meio da superfcie catica de Solaris, mais uma viso materializada
pelo planeta...
E a Nostalgia de Tarkovski termina com a mesma encenao
fantasmtica. Na Itlia, em pleno campo e envolvido pelos escombros
de uma catedral, isto , no local onde o heri se encontra deriva,
afastado de suas razes, ergue-se um elemento completamente
deslocado, a datcha russa, a matria dos sonhos do heri. Tambm
aqui a cena comea com um grande plano do heri reclinado diante de
sua datcha, de modo que, durante um momento, pode parecer que ele
de fato voltou para casa. Ento a cmara afasta-se lentamente para
mostrar o quadro propriamente fantasmtico da datcha em pleno
campo italiano. Uma vez que essa cena se segue ao cumprimento pelo
heri do gesto sacrifical e compulsivo de transportar a vela acesa
atravs da piscina, aps o que desfalece e morre ou pelo menos
somos levados a concluir isso podemos ficar tentados a considerar o
ltimo plano de Nostalgia um plano que no simplesmente o sonho
do heri, mas a cena estranha que se sucede a sua morte e que assim a

151
simboliza. O momento da combinao impossvel do campo italiano
onde o heri se sente perdido e do objeto de seu desejo o momento
da morte. (Essa sntese impossvel mortal anunciada numa sequncia
onrica anterior, em que Eugnia aparece num abrao solidrio com a
figura maternal da mulher russa do heri.) Estamos aqui perante um
fenmeno, uma cena, uma experincia onrica, que j no pode ser
subjetivado, ou seja, uma espcie de fenmeno no subjetivvel, um
sonho que j no de ningum, um sonho que s pode emergir depois
de seu sujeito deixar de ser... Essa fantasia final constitui, portanto,
uma condensao artificial de perspectivas opostas e incompatveis, de
certo modo como o teste clssico de optometria em que, por um olho,
vemos uma gaiola, por outro, um papagaio e, se os dois olhos
estiverem bem coordenados em seus eixos, quando abrimos ambos,
devemos ver o papagaio dentro da gaiola. (Recentemente, quando
falhei nesse teste, sugeri enfermeira que talvez fosse mais bem-
sucedido se tivesse uma motivao mais forte, por exemplo, se, em vez
do papagaio e da gaiola, as duas imagens fossem um pnis ereto e uma
vagina aberta, de modo que, quando eu abrisse os olhos, o pnis
estivesse dentro da vagina a pobre da velha me ps para fora do
consultrio... Diga-se de passagem que minha modesta proposta se
justificava, pois, segundo Lacan, todas as coordenaes fantasmticas
harmoniosas em que um elemento afinal se adapta bem ao outro
baseiam-se, em ltima anlise, no modelo da relao sexual bem-
sucedida, em que o rgo viril masculino se encaixa na abertura
feminina "como uma chave no buraco da fechadura".)[123]
Tarkovski acrescentou no s essa cena final, mas tambm um
novo incio: enquanto o romance comea com a viagem espacial de
Kelvin para Solaris, a primeira meia hora de filme transcorre no campo
russo tarkovskiano clssico, com uma datcha, em que Kelvin d um
passeio, encharca-se de chuva e enterra-se no solo mido... Como j
sublinhamos, o romance, em claro contraste com a resoluo
fantasmtica do filme, termina com Kelvin sozinho, contemplando a

152
superfcie de Solaris, mais consciente do que nunca de que encontrou
a uma alteridade com a qual nenhum contato possvel. Desse modo,
o planeta Solaris tem de ser concebido, em termos estritamente
kantianos, como o aparecimento impossvel do pensamento (a
substncia pensante) enquanto Coisa em si mesma, enquanto objeto
numnico. Portanto, para a Coisa-Solaris crucial a coincidncia da
alteridade extrema com a proximidade excessiva, absoluta. A Coisa-
Solaris ainda mais "ns prprios", nosso cerne inacessvel, do que o
Inconsciente, dado que constitui uma alteridade que "" diretamente
ns prprios, representando o ncleo fantasmtico "objetivamente
subjetivo" de nosso ser. Assim, a comunicao com a Coisa-Solaris
falha, no porque Solaris seja demasiado estranho, precursor de um
intelecto infinitamente superior s nossas faculdades limitadas que
trava conosco jogos perversos cuja lgica permanece eternamente para
alm da nossa compreenso, mas porque nos leva demasiado perto
daquilo que, em ns, tem de se conservar afastado se quisermos
manter a consistncia do nosso universo simblico. Em sua alteridade,
Solaris gera fenmenos espectrais que obedecem s nossas fantasias
idiossincrsicas mais profundas. Ou seja, se existe um diretor de cena
que comanda o que acontece na superfcie de Solaris, este somos ns
mesmos, "a Coisa que pensa" em nosso mago. A lio fundamental
que se deve tirar daqui a oposio, ou at mesmo o antagonismo,
entre o grande Outro (a Ordem simblica) e o Outro enquanto Coisa. O
grande Outro "barrado", a ordem virtual de regras simblicas que
fornece o quadro da comunicao, enquanto, na Coisa-Solaris, o
grande Outro j no "barrado", j no puramente virtual; na Coisa-
Solaris, o Simblico transforma-se no Real, e a linguagem passa a
existir como uma Coisa Real.
Stalker, outra obra-prima de fico cientfica de Tarkovski, fornece
o contraponto para essa Coisa demasiado presente: o vazio de uma
zona proibida. Numa regio cinzenta e annima, um lugar conhecido
como a zona foi visitado vinte anos antes por uma entidade estranha e

153
misteriosa (meteorito, aliengenas...) que deixou resduos. Acredita-se
que as pessoas que penetram nessa zona, isolada e vigiada por guardas
armados, desaparecem. Os stalkers so aventureiros que, mediante um
pagamento adequado, conduzem as pessoas zona e misteriosa
cmara no corao dessa, na qual nossos desejos mais profundos so
supostamente satisfeitos. O filme conta a histria de um stalker um
homem comum com mulher e uma filha deficiente que tem o poder
sobrenatural de mover objetos distncia que leva zona dois
intelectuais, um escritor e um cientista. Quando finalmente chegam
cmara, eles, por falta de f, no conseguem formular seus desejos,
enquanto o stalker, por seu lado, parece obter uma resposta para seu
desejo de melhora da filha.
Tal como em Solaris, Tarkovski inverteu a questo central do
romance: na obra dos irmos Strugatski, The Roadside Picnic
[Piquenique beira da estrada], em que se baseia o filme, as zonas
h seis so os restos de um "piquenique beira da estrada", isto ,
de uma curta estada em nosso planeta de visitantes aliengenas que se
apressaram em partir porque o consideraram pouco interessante. Os
prprios stalker's so apresentados fundamentalmente como
personagens aventureiros; no como indivduos devotados a uma
busca espiritual tormentosa, mas como rapinadores que preparam
expedies de pilhagem, tal como os rabes organizavam incurses nas
pirmides outra Zona para ocidentais ricos. E, de fato, as
pirmides no seriam, de acordo com a literatura cientfica popular,
vestgios de uma inteligncia extraterrestre? Assim, a Zona no um
espao fantasmtico puramente mental onde encontramos (ou no qual
projetamos) a verdade sobre ns prprios, mas (como Solaris no
romance de Lem) a presena material, o Real de uma alteridade
absoluta incompatvel com as regras e leis de nosso universo. (Por
causa disso, no final do romance, o heri, quando est perante a Esfera
Dourada como designada a cmara em que os desejos so
realizados , sofre uma espcie de converso espiritual, mas essa

154
experincia est muito mais prxima daquilo que Lacan chamou de
"destituio subjetiva", uma conscincia sbita da absoluta ausncia de
sentido de nossos elos sociais, a dissoluo de nossa ligao com a
prpria realidade; bruscamente, as outras pessoas so desrealizadas, e
a realidade sentida como um turbilho confuso de formas e sons, de
modo que deixamos de ser capazes de formular nosso desejo...) Em
Stalker, tal como em Solaris, a "mistificao idealista" de Tarkovski
consiste no fato de ele recuar perante essa alteridade radical da Coisa
sem sentido e reduzir o encontro com a Coisa "viagem interior" em
direo nossa verdade.
a essa incompatibilidade entre nosso universo e o universo
extraterrestre que se refere o ttulo do romance. Os objetos estranhos
que so encontrados na zona e que fascinam os humanos so, com toda
a probabilidade, simples resduos, o lixo deixado pelos aliengenas que
passaram fugazmente por nosso planeta, semelhante aos restos que
um grupo de pessoas deixa depois de um piquenique numa floresta
beira da estrada... Assim, a paisagem tarkovskiana tpica (de resduos
humanos em decomposio j em parte absorvidos pela natureza)
constitui, no romance, precisamente o que caracteriza a zona do
ponto de vista (impossvel) dos visitantes extraterrestres. O que para
ns um milagre, um encontro com um universo prodigioso para alm
da nossa compreenso, no passa de restos do cotidiano para os
aliengenas... Ser possvel ento extrair a concluso brechtiana de que
a paisagem tarkovskiana tpica (o ambiente humano em decomposio
absorvido pela natureza) envolve a viso de nosso universo da
perspectiva de um extraterrestre imaginrio? O piquenique est aqui,
portanto, no extremo oposto daquele de Hanging Rock: no somos ns
que invadimos a zona num piquenique dominical, mas a zona que
resulta do piquenique aliengena...
Para um cidado da defunta Unio Sovitica, a noo de uma zona
proibida suscita (pelo menos) cinco associaes. A zona : (1) o gulag,

155
isto , um territrio prisional isolado; (2) um territrio envenenado ou
tornado inabitvel por qualquer catstrofe tecnolgica (bioqumica,
nuclear...), como Chernobil; (3) a rea exclusiva onde vive a
nomenklatura; (4) um territrio estrangeiro de acesso proibido (como
Berlim ocidental inserida em plena RDA); (5) uma rea atingida por
um meteorito (como Tunguska, na Sibria). A questo que,
evidentemente, a pergunta: "Ento, qual o verdadeiro significado da
zona?" falsa e enganadora. De fato, o que caracteriza o que existe
para l do limite a prpria indeterminao, e existem diferentes
contedos positivos que podem preencher esse vazio.
Stalker um bom exemplo dessa lgica paradoxal do limite que
separa nossa realidade cotidiana do espao fantasmtico. Em Stalker,
esse espao fantasmtico a misteriosa "zona", o territrio proibido
onde o impossvel acontece, onde os desejos secretos se concretizam,
onde podemos encontrar dispositivos tecnolgicos ainda no
inventados em nossa realidade de todos os dias etc. S os criminosos e
os aventureiros esto preparados para assumir o risco de penetrar
nesse domnio da alteridade fantasmtica. Numa leitura materialista
de Tarkovski, temos de insistir no papel constitutivo do limite. Com
efeito, essa zona misteriosa efetivamente idntica a nossa realidade
comum; o que lhe confere a aura de mistrio o prprio limite, isto ,
o fato de a zona ser considerada inacessvel, proibida. (No admira
que, quando por fim os heris penetram na cmara misteriosa,
percebam que ela no tem nada de extraordinrio o stalker implora
a eles que no revelem essa informao s pessoas de fora da zona,
para que no percam suas doces iluses...)
Em resumo, a mistificao obscurantista consiste aqui no ato de
inverter a verdadeira ordem de causalidade: a zona no proibida por
ter certas propriedades que so "demasiado fortes" para nosso sentido
cotidiano da realidade; ela manifesta essas propriedades porque
proibida. O que vem primeiro o gesto formal de excluir uma parte do

156
real de nossa realidade cotidiana e proclam-la zona proibida[124]. Ou,
para citar o prprio Tarkovski: "Perguntam-me muitas vezes o que
representa essa zona. S h uma resposta possvel: a zona no existe.
Foi o prprio stalker quem a inventou. Ele a criou para poder levar at
l pessoas infelizes e lhes transmitir a ideia de esperana. A cmara dos
desejos tambm uma criao do stalker, mais uma provocao
perante o mundo material. Essa provocao, formada na mente do
stalker, corresponde a um ato de f"[125]. Hegel sublinhou que, no
reino suprassensvel para alm do vu das aparncias, no existe nada,
apenas o que o sujeito pe ali quando olha para ele...
Ento, em que consiste a oposio entre a zona (em Stalker) e o
planeta Solaris? Em termos lacanianos, essa oposio fcil de
descrever: a oposio entre os dois excessos, o excesso de Matria,
com relao rede simblica (a Coisa para a qual no h lugar nessa
rede, que escapa a sua compreenso), e o excesso de um Espao
(vazio), com relao matria, aos elementos que o preenchem (a zona
um puro vazio estrutural constitudo/definido por uma barreira
simblica para alm dessa barreira, na zona, no h nada e/ou h
exatamente as mesmas coisas que fora dela). Essa oposio representa
a oposio entre pulso e desejo. Solaris a Coisa, a libido cega
encarnada, enquanto a zona o vazio que sustenta o desejo. Essa
oposio tambm explica o modo diferente como a zona e Solaris se
relacionam com a economia libidinal do sujeito: no meio da zona existe
a "cmara dos desejos", o lugar onde se concretizam os desejos dos
indivduos, mas o que a Coisa-Solaris devolve aos que se aproximam
dela no o desejo deles, mas o ncleo traumtico de sua fantasia, o
sinthoma que encerra sua relao com a jouissance e qual eles
resistem na vida de todos os dias.
O bloqueio que encontramos em Stalker , assim, o oposto do
bloqueio em Solaris. Em Stalker, o bloqueio diz respeito
impossibilidade (para ns, homens modernos, corruptos, racionais e

157
no crentes) de atingir o estado de crena pura, do desejo imediato a
cmara em plena zona tem de permanecer vazia; quando penetramos
nela, no somos capazes de formular um desejo. Ao contrrio, o
problema de Solaris a satisfao excessiva: nossos desejos so
realizados/materializados antes mesmo de pensarmos neles. Em
Stalker, nunca alcanamos o nvel de desejo/crena puro e inocente,
enquanto em Solaris, nossos sonhos/fantasias so realizados de
antemo, de acordo com a estrutura psictica da resposta que precede
a pergunta. Por esse motivo, Stalker concentra-se no problema da
crena/f: a cmara satisfaz de fato desejos, mas apenas daqueles que
acreditam de forma imediata e direta. por isso que, quando atingem
finalmente o limiar da cmara, os trs aventureiros tm medo de
entrar, pois no esto seguros de quais sejam seus verdadeiros desejos
(como diz um deles, o problema com a cmara que ela no satisfaz o
que pensamos que desejamos, mas o desejo efetivo, do qual podemos
nem ter conscincia). Enquanto tal, Stalker aponta para o problema
fundamental dos dois ltimos filmes de Tarkovski, Nostalgia e O
sacrifcio: como possvel hoje, por qual provao ou sacrifcio, atingir
a inocncia da crena pura. O heri de O sacrifcio, Alexander, vive
com sua grande famlia numa cabana remota no campo, na Sucia
(outra verso da datcha russa que obceca os heris de Tarkovski). A
celebrao de seu aniversrio estragada pela notcia terrvel da
ecloso de uma guerra nuclear entre as superpotncias, como parece
indicar a passagem baixa altitude de avies a jato. Desesperado,
Alexander dirige suas preces a Deus, oferecendo-lhe o que tem de mais
precioso para que a guerra no tenha estourado. A guerra "desfeita"
e, no final do filme, Alexander, num gesto de sacrifcio, queima sua
adorada cabana e levado para um asilo de loucos...
Esse tema de um ato puro e absurdo, que volta a conferir
significado a nossa vida terrena, a questo central dos ltimos dois
filmes de Tarkovski, filmados no estrangeiro; em ambos os casos o ato
consumado pelo mesmo ator (Erland Josephson), que, em Nostalgia,

158
encarnando o personagem do velho louco Domnico, imola-se em
pblico pelo fogo e, no papel de heri de O sacrifcio, queima sua casa,
que o que possui de mais precioso, aquilo que "para ele mais do que
ele prprio"[126]. Devemos conferir a esse gesto de sacrifcio sem
sentido todo o peso de um ato compulsivo obsessivo-neurtico: se fizer
isto (gesto de sacrifcio), a catstrofe (em O sacrifcio, literalmente o
fim do mundo numa guerra atmica) no ocorrer ou no ter
ocorrido o bem conhecido gesto compulsivo de: "Se no fizer isto
(saltar duas vezes por cima daquela pedra, cruzar as mos de certa
maneira etc.) algo de ruim acontecer". (A natureza infantil dessa
compulso para o sacrifcio evidente em Nostalgia, em que o heri,
cumprindo a injuno do defunto Domnico, atravessa a piscina quase
sem gua com uma vela acesa para salvar o mundo...) Como nos ensina
a psicanlise, esse X catastrfico cuja erupo tememos no mais do
que a prpria jouissance.
Tarkovski tem plena conscincia de que um sacrifcio, para
funcionar e ser eficaz, tem de certo modo de ser "desprovido de
sentido", um gesto de entrega ou ritual "irracional" e intil (como
atravessar a piscina vazia com uma vela acesa ou queimar a prpria
casa). A ideia que s um gesto espontneo, um gesto no baseado em
qualquer considerao racional, pode restaurar a f imediata que nos
libertar e curar da doena espiritual moderna. O sujeito
tarkovskiano oferece aqui, literalmente, sua prpria castrao (a
renncia razo e ao domnio, a reduo voluntria "idiotice"
infantil, a submisso a um ritual sem sentido) como instrumento para
libertar o grande Outro. como se, s por meio da realizao de um
ato totalmente absurdo e "irracional", o sujeito pudesse salvar o
Significado global mais profundo do universo enquanto tal.
Somos at tentados a formular essa lgica tarkovskiana do
sacrifcio sem sentido nos termos de uma inverso heideggeriana: o
significado ltimo do sacrifcio o sacrifcio do prprio significado. A

159
questo crucial que o objeto sacrificado (queimado) no final de O
sacrifcio o prprio objeto por excelncia do espao fantasmtico
tarkovskiano, a datcha de madeira que representa a segurana e as
razes rurais autnticas do Lar. S por essa razo, O sacrifcio
constitui, com toda a propriedade, o ltimo filme de Tarkovski[127].
Isso significaria, porm, que estamos aqui diante de uma espcie de
"travessia da fantasia" tarkovskiana: a renncia ao elemento central
cujo aparecimento mgico no meio de um campo estranho (a
superfcie do planeta, a Itlia) no final de Solaris e de Nostalgia
forneceu a frmula da unidade fantasmtica final? No, porque essa
renncia posta a servio do grande Outro, como ato redentor
destinado a restaurar o significado espiritual da vida.
O que eleva Tarkovski acima de um obscurantismo religioso
comum o fato de ele despojar esse ato de sacrifcio de qualquer
"grandeza" pattica e solene, apresentando-o como um ato atrapalhado
e ridculo (em Nostalgia, Domnico tem dificuldade para acender o
fogo que h de mat-lo, e as pessoas que passam no prestam ateno
ao seu corpo em chamas; O sacrifcio termina com um bailado cmico
de homens que saem correndo da enfermaria em perseguio do heri
para lev-lo para o asilo a cena filmada como se tratasse de
crianas que estivessem brincado de pega-pega). Seria demasiado
simples interpretar esse aspecto ridculo e confuso do sacrifcio como
uma indicao de que ele visto assim pelas pessoas comuns,
mergulhadas em seus afazeres e incapazes de perceber a grandeza
trgica do ato. Ao contrrio, Tarkovski segue aqui a longa tradio
russa cujo exemplo mais paradigmtico o "idiota" de Dostoivski, do
romance homnimo: tpico que Tarkovski, cujos filmes so de resto
totalmente desprovidos de humor, reserve a troa e a stira
precisamente para cenas que descrevem o gesto mais sagrado do
sacrifcio supremo (j a famosa cena da Crucificao em Andrei Rublev
filmada deste modo: transposta para o campo hibernal russo e
representada de maneira ridcula por maus atores, banhados em

160
lgrimas)[128]. Assim, ser que isso indica que, para usar os termos de
Althusser, existe uma dimenso em que a textura cinematogrfica de
Tarkovski prejudica seu projeto ideolgico explcito ou ao menos
introduz uma distncia com relao a este, tornando visveis sua
impossibilidade e seu fracasso inerentes?
Em Nostalgia, h uma cena que contm uma referncia a Pascal:
Eugnia assiste numa igreja procisso de camponesas humildes em
honra de Nossa Senhora do Parto. Rezam santa para se tornarem
mes, isto , suas preces dizem respeito fertilidade do casamento.
Quando Eugnia, perplexa e consciente de que incapaz de
compreender a atrao da maternidade, pergunta ao padre, que
tambm observa a procisso, o que uma pessoa deve fazer para se
tornar crente, ele responde: "Deve comear por se ajoelhar" uma
clara referncia famosa frase de Pascal: "Ajoelha-te e esse ato te
tornar fraco de esprito" (isto , isso te despojar do teu falso orgulho
intelectual). interessante notar que Eugnia tenta, mas para no meio
do caminho. Ela no nem sequer capaz de efetuar o gesto exterior de
se ajoelhar. aqui que encontramos o impasse do heri de Tarkovski:
ser possvel ao intelectual de hoje cujo melhor exemplo
Gortchakov, o heri de Nostalgia , a esse homem separado da
certeza espiritual ingnua pelo fosso da nostalgia, por um desespero
existencial asfixiante, ser-lhe- possvel voltar imerso religiosa
imediata, readquirir sua certeza? Em outras palavras, a necessidade da
f incondicional e seu poder redentor no levaro a um resultado
tipicamente moderno, ao ato decisionista da f formal indiferente a
todo contedo particular, isto , a uma espcie de contraponto do
decisionismo poltico schmittiano, em que o fato de acreditarmos
sobreleva aquilo em que acreditamos? Ou, ainda pior, essa lgica da f
incondicional no conduzir, em ltima anlise, ao paradoxo do amor
explorado pelo clebre reverendo Moon? Como sabido, o reverendo
Moon escolhe arbitrariamente os parceiros conjugais para os membros
solteiros de sua seita. Legitimando essa deciso com base numa

161
compreenso privilegiada do modo de funcionamento da ordem
csmica divina, afirma ser capaz de identificar o parceiro predestinado
para cada um na ordem eterna das Coisas e simplesmente informa por
carta aos membros da seita quem so as pessoas desconhecidas
(normalmente, do outro lado do globo) com que devem se casar.
Assim, eslovenos casam-se com coreanos, americanos com indianos
etc. O verdadeiro milagre, claro, que esse sistema funciona: se
houver uma confiana e uma f incondicionais, a deciso contingente
de uma autoridade externa pode produzir um par amoroso ligado pelo
elo passional mais ntimo. E por qu? Uma vez que o amor "cego",
fortuito, e no se baseia em quaisquer propriedades claramente
observveis, esse je ne sais quoi insondvel que decide quando devo
me apaixonar pode tambm ser totalmente exteriorizado na deciso de
uma autoridade insondvel.
O que falso, ento, no sacrifcio tarkovskiano? Devemos ter em
mente que, para Lacan, o objetivo ltimo da psicanlise no e capacitar
o sujeito para assumir o sacrifcio necessrio ("aceitar a castrao
simblica", rejeitar as ligaes narcisistas imaturas etc.), mas resistir
terrvel atrao do sacrifcio, atrao que, evidentemente, no mais
do que a do superego. O sacrifcio , em ltima anlise, o gesto por
meio do qual procuramos compensar a culpa imposta pelo impossvel
imperativo do superego (os "deuses obscuros" evocados por Lacan so
outro nome para o superego). Nesse contexto, podemos ver em que
sentido preciso a problemtica dos dois ltimos filmes de Tarkovski
centrados no sacrifcio falsa e enganadora: embora, sem dvida
nenhuma, o prprio Tarkovski rejeitasse veementemente tal
designao, a compulso sentida pelos ltimos heris tarkovskianos
para consumar um gesto sacrifical absurdo a do superego em seu
estado mais puro. A prova definitiva disso reside no carter
"irracional" e absurdo desse gesto o superego uma ordem para
fruir, e, como diz Lacan na primeira conferncia de Mais, ainda[129], a

162
jouissance , em ltima anlise, aquilo que no serve para nada[130].

163
4

DAVID LYNCH OU A ARTE DO SUBLIME RIDCULO



Lenin gostava de sublinhar que muitas vezes podamos obter
conhecimentos importantes sobre nossas prprias fraquezas a partir
das percepes de inimigos inteligentes. Assim, uma vez que o
presente trabalho procura fazer uma interpretao lacaniana de A
estrada perdida/Lost highway, de David Lynch, pode ser til comear
com uma referncia "ps-teoria", a recente orientao cognitivista
dos estudos cinematogrficos que estabelece sua identidade com base
na rejeio completa dos estudos lacanianos de cinema. Naquilo que
provavelmente o melhor ensaio de Post-Theory[131], o artigo que
representa uma espcie de manifesto dessa orientao, Richard Maltby
concentra-se na cena curta, mas famosa, que inicia o ltimo quarto do
filme Casablanca[132]: Ilsa Lund (Ingrid Bergman) vai ao quarto de
Rick Blaine (Humphrey Bogart) para tentar obter os salvo-condutos
que lhes permitiro, a ela e a Victor Laszlo, seu marido e lder da
Resistncia, fugir de Casablanca para Portugal, e da para a Amrica.
Rick recusa-se a entreg-los e ela puxa uma pistola e o ameaa. Ele
replica: "V, dispare, um favor que voc me faz!" Ela se abaixa e,
coberta de lgrimas, comea a contar-lhe por que razo o deixou em
Paris. Quando lhe diz: "Se voc soubesse como o amava, como ainda o
amo", eles se abraam num grande plano. A sequncia dissolve-se num
plano de 3,5 segundos da torre do aeroporto noite, em que projetores
varrem o cu, e ento dissolve-se de novo num plano filmado do
exterior da janela do quarto de Rick, onde este est de p, olhando
para fora e fumando um cigarro. Volta-se para o interior do quarto e
diz: "E depois?" E ela continua a histria...

164
A pergunta que surge de imediato aqui a seguinte: o que
aconteceu nesse nterim, durante o plano de 3,5 segundos do aeroporto
fizeram ou no? Maltby tem razo quando afirma que, quanto a
isso, o filme no apenas ambguo. Ele indica duas coisas muito claras,
embora mutuamente excludentes fizeram e no fizeram, ou seja, o
filme fornece sinais evidentes de que fizeram, e ao mesmo tempo sinais
evidentes de que no poderiam ter feito. Por um lado, uma srie de
sinais codificados sugere que fizeram, isto , que o plano de 3,5
segundos representa um perodo de tempo mais longo (a dissoluo do
par que se abraa apaixonado simboliza, em geral, o ato que vir aps
o desaparecimento da imagem; o cigarro posterior, que constitui
tambm um sinal clssico do relaxamento aps o ato; e mesmo a
conotao flica ordinria da torre). Por outro lado, uma srie de sinais
paralelos indica que no fizeram, isto , que o plano de 3,5 segundos
da torre do aeroporto corresponde ao tempo diegtico real (a cama por
trs no est revolvida; a conversa entre eles parece prosseguir sem
interrupes etc.). Mesmo quando, no dilogo final entre Rick e Laszlo
no aeroporto, eles mencionam diretamente os acontecimentos dessa
noite, suas palavras podem ser interpretadas das duas maneiras:

Rick: Disse que sabia de mim e de Ilsa?


Victor: Sim.
Rick: No sabia que ela esteve em minha casa a noite passada quando
Victor estava... Ela veio buscar os salvo-condutos. No verdade, Ilsa?
Ilsa: .
Rick: Ela tentou tudo para obt-los e no conseguiu nada. Fez o melhor
que pde para me convencer de que ainda estava apaixonada por mim.
Isso pertence ao passado; para ajud-lo, fingiu que no era assim, e eu a
deixei fingir.
Victor: Compreendo.

A soluo de Maltby insistir em que essa cena um bom exemplo


de como Casablanca "se constri deliberadamente de modo a oferecer

165
fontes de prazer distintas e alternativas a duas pessoas que se sentam
uma ao lado da outra no cinema", ou seja, que "pode tocar um pblico
'ingnuo' do mesmo modo que um 'sofisticado'"[133]. Embora, no nvel
de sua linha narrativa superficial, o filme possa ser interpretado pelo
espectador como estando de acordo com cdigos morais estritos, ele
oferece ao mesmo tempo indcios suficientes aos "sofisticados" para
construir uma linha narrativa alternativa, sexualmente muito mais
ousada. Essa estratgia mais complexa do que parece: precisamente
porque como sabemos que estamos de certo modo "cobertos" ou
"absolvidos de pulses de culpa"[134] pela histria oficial, fantasias
srdidas nos so permitidas. Sabemos que essas fantasias no so "a
srio"; aos olhos do grande Outro, no contam... Assim, a nica
correo que teramos a fazer a Maltby seria a de que no precisamos
de dois espectadores sentados um ao lado do outro; um e um s
espectador, dividido em dois, suficiente.
Falando em termos lacanianos, durante os indecorosos 3,5
segundos, Ilsa e Rick no fizeram nada para o grande Outro, para a
ordem das aparncias pblicas, mas fizeram para nossa imaginao
fantasmtica srdida. Essa a estrutura da transgresso inerente em
seu estado mais puro, isto , Hollywood precisa de ambos os nveis
para funcionar. Em termos da teoria do discurso elaborada por Oswald
Ducrot, podemos dizer que temos aqui a oposio entre pressuposio
e suposio: a pressuposio subscrita diretamente pelo grande
Outro, no somos responsveis por ela, enquanto a responsabilidade
pela suposio recai inteiramente sobre os ombros do leitor (ou do
espectador). O autor do texto pode sempre afirmar: "No da minha
responsabilidade o fato de os espectadores extrarem essas concluses
srdidas do enredo do filme!" E, para pr isso em linguagem
psicanaltica, essa oposio evidentemente a oposio entre Lei
simblica (o Ego-Ideal) e o superego obsceno. No nvel da lei simblica
pblica, nada acontece, o texto est limpo, enquanto, em outro nvel,

166
ele bombardeia o espectador com o imperativo do superego: "Goze!",
isto , d livre curso a sua imaginao indecente. Em outras palavras,
estamos aqui frente a um exemplo claro da clivagem fetichista, da
estrutura de negao a estrutura do "je sais bien, mais quand
mme..." [eu bem sei, ainda que...]. A conscincia de que eles ainda
no fizeram liberta nossa imaginao srdida podemos nos entregar
a ela, porque estamos absolvidos da culpa pelo fato de, para o grande
Outro, eles decididamente no fizeram... E essa leitura dupla no um
mero compromisso da parte da Lei, no sentido em que a Lei simblica
est apenas interessada em manter as aparncias e nos deixa livres
para exercer nossa imaginao srdida, desde que isso no invada o
domnio pblico, ou seja, desde que salve as aparncias. A prpria Lei
precisa de seu suplemento obsceno, apoia-se nele e ela que o gera.
Ento, por que precisamos da psicanlise aqui? O que aqui
propriamente inconsciente? Ser que os espectadores no esto
perfeitamente cientes dos produtos de sua imaginao srdida?
Podemos situar a necessidade da psicanlise num ponto muito preciso:
aquilo de que no temos conscincia no nenhum contedo secreto
profundamente recalcado, mas o carter essencial da prpria
aparncia. As aparncias so importantes. Podemos ter nossas
mltiplas fantasias obscenas, mas importante saber quais vo se
integrar no domnio pblico da Lei simblica, do grande Outro.
Maltby tem razo, portanto, ao acentuar que o infame Cdigo de
Produo de Hollywood[135] dos anos 1930 e 1940 no constituiu
simplesmente um cdigo de censura negativo, mas foi tambm uma
codificao e uma regulamentao positivas (produtivas, como diria
Foucault) que criaram o prprio excesso cuja representao direta
impediam. elucidativa a conversa entre Josef von Sternberg e Breen,
relatada por Maltby. Quando Sternberg diz: "Nesse momento, os dois
personagens principais tm um curto interldio romntico", Breen o
interrompe: "O que voc est querendo dizer que os dois foram para
a cama. Foram foder". Indignado, Sternberg replica: "Mr. Breen, o

167
senhor est me ofendendo". Breen: "Pelo amor de Deus, deixe de
tolices e encare a realidade. Se quiser, podemos ajud-lo a fazer uma
histria de adultrio, mas no se continuar chamando a uma boa
fornicao de 'interldio romntico'. Ora, o que esses dois fazem?
Beijam-se e vo para casa?" "No", responde Sternberg, "fodem".
"Muito bem", exclama Breen, dando uma palmada na mesa, "agora
estou percebendo a sua histria". O diretor completou o esboo da
histria, e Breen disse-lhe como podia arranj-lo, de modo a respeitar
o cdigo[136]. Assim, a proibio, para funcionar como deve ser, tem de
se basear na conscincia clara do que realmente aconteceu no nvel da
linha narrativa proibida: o Cdigo de Produo no se limitava a
proibir alguns contedos, ele codificava sua expresso cifrada. Maltby
tambm cita a famosa instruo de Monroe Stahr aos seus roteiristas
em O ltimo magnata, de Scott Fitzgerald:

Sempre, em todos os momentos que a vemos na tela, ela quer dormir com
Ken Willard. [...] Seja o que for que ela faa, faz em vez de ir para a cama
com Ken Willard. Quando caminha na rua, para ir dormir com Ken
Willard; quando come, para ter foras suficientes para dormir com Ken
Willard. Mas nunca deem a impresso de que lhe passava sequer pela
cabea dormir com Ken Willard, a menos que sua unio estivesse
devidamente santificada.[137]

Podemos ver aqui como a proibio fundamental, longe de


funcionar de modo meramente negativo, responsvel pela
sexualizao excessiva dos acontecimentos mais vulgares do cotidiano.
Tudo que faz a pobre herona esfomeada, desde andar na rua at ter
uma refeio, transubstanciado na expresso do desejo de dormir
com seu homem. E nos damos conta de como o funcionamento dessa
proibio fundamental absolutamente perverso, na medida em que
pego inevitavelmente no movimento reflexo pelo qual a defesa contra o
contedo sexual proibido gera uma sexualizao excessiva que tudo
impregna. O papel da censura muito mais ambguo do que pode

168
parecer. A crtica bvia a essa ideia seria que, assim, estamos
inadvertidamente elevando o Cdigo de Produo Hays ao status de
mquina subversiva mais ameaadora para o sistema de dominao do
que a tolerncia explcita. De fato, no estaramos afirmando que,
quanto mais severa for a censura direta, mais subversivos sero os
produtos secundrios gerados por ela de forma involuntria? A
resposta a essa crtica consiste em sublinhar que esses produtos
secundrios perversos e involuntrios, longe de ameaarem o sistema
de dominao simblica, constituem sua transgresso inerente, isto ,
seu suporte obsceno no reconhecido.
Ento, o que aconteceu depois da anulao do Cdigo de Produo
Hays? H dois filmes recentes, As pontes de Madison e Melhor
impossvel, que mostram bem como funciona a transgresso inerente
na era ps-cdigo. Devemos ter sempre presente que, em As pontes de
Madison (na verso cinematogrfica do romance), o caso de adultrio
de Francesca salva trs casamentos, o seu (a recordao dos quatro
dias de paixo lhe permite suportar um casamento sem ardor) e os de
seus dois filhos, que, abalados com a leitura da confisso da me,
reconciliam-se com os respectivos parceiros. Segundo notcias
recentes, na China, onde esse filme foi um grande sucesso, os prprios
idelogos oficiais o aplaudiram por sua afirmao dos valores da
famlia: Francesca fica com a famlia, optando por seus deveres
familiares em detrimento da paixo amorosa. evidente que nossa
primeira reao a isto que os estpidos e moralistas comunistas
burocrticos no perceberam o que estava em questo: o filme
pretende ser uma histria trgica, Francesca perde a oportunidade de
se realizar na paixo amorosa, sua relao com Kinkaid o mais
importante para ela... Num nvel mais profundo, porm, os burocratas
moralistas chineses tinham razo: o filme uma afirmao dos valores
familiares, era preciso pr fim ao caso amoroso, o adultrio apenas
uma transgresso inerente que sustm a famlia...

169
Com Melhor impossvel, o caso ainda mais paradoxal. A tese do
filme talvez que estamos autorizados a desfrutar de duas horas de
incorreo poltica incontrolada, porque sabemos que o personagem
de Jack Nicholson tem, no fundo, um corao de ouro e se emendar,
ou seja, renunciar ao sarcasmo. Estamos de novo perante a estrutura
da transgresso inerente: hoje, a transgresso j no so as irrupes
de temas subversivos reprimidos pela ideologia patriarcal dominante
(como a femme fatale no film noir), mas a imerso prazerosa nos
excessos racistas/sexistas politicamente incorretos proibidos pelo
regime liberal e tolerante preponderante. Em suma, o aspecto
recalcado o "mau". Numa inverso da lgica da femme fatale, em que
podemos tolerar seu desrespeito pelo patriarcado, uma vez que
sabemos que no final ela pagar por isso, aqui estamos autorizados a
desfrutar dos excessos politicamente incorretos de Jack Nicholson,
porque sabemos que, no final, ele ser redimido. De novo, temos aqui a
estrutura da produo do par: os sarcasmos politicamente incorretos
de Jack Nicholson so o objeto a, seu gozo excessivo, a que ter de
renunciar para poder iniciar uma relao heterossexual normal. Nesse
sentido, o filme conta uma histria triste de traio da posio tica
(obsessiva) propriamente dita. Quando Jack Nicholson readquire um
comportamento "normal" e torna-se um ser humano caloroso, perde o
que era sua posio tica prpria e tambm o que o tornava atraente,
isto , ficamos perante um par vulgar e enfadonho.
Desse modo, uma vez perante essa estrutura de "transgresso
inerente", como possvel romper com ela? Por meio do ato. De fato,
um ato precisamente aquilo que perturba a ligao passional
fantasmtica negada que foi revelada pela transgresso inerente[138].
Jacques-Alain Miller[139] props como definio de "uma verdadeira
mulher" certo ato radical: o ato de tirar do homem, seu parceiro, de
eliminar, e mesmo de destruir, o que "nele mais do que ele prprio",
aquilo que "significa tudo para ele" e que ele preza mais do que a

170
prpria vida, a agalma preciosa em torno da qual gira sua vida. A
figura que representa o melhor exemplo desse ato na literatura
evidentemente Medeia, que, quando soube que o marido, Jaso,
tencionava abandon-la por uma mulher mais nova, mata os dois
filhos, o bem mais precioso do marido. nesse ato terrvel de destruir
aquilo que mais importante para o marido que ela age como uma
verdadeira mulher, como disse Lacan. (Outro exemplo de Lacan a
mulher de Andr Gide, que, depois da morte deste, queimou todas as
cartas de amor que ele lhe havia escrito, e que Gide considerava seu
bem mais precioso.)[140]
No seria igualmente possvel interpretar no mesmo sentido a
figura nica da femme fatale no novo film noir dos anos 1990,
exemplificado por Linda Fiorentino em O poder da seduo? Ao
contrrio da femme fatale do film noir dos anos 1940, que permanece
uma presena espectral fugidia, a nova femme fatale caracteriza-se por
uma agressividade sexual frontal, no s verbal como fsica, pela
mercantilizao e pela manipulao direta de si mesma, "mente de
cafeto em corpo de puta", ou, como se lia no anncio publicitrio do
filme: "A maioria das pessoas tem um lado oculto... ela s tem esse".
H dois dilogos elucidativos: o dilogo clssico de duplo sentido sobre
um "limite de velocidade" no final do primeiro encontro entre Barbara
Stanwyck e Fred McMurray no filme de Billy Wilder, Pacto de sangue,
e o primeiro encontro de Linda Fiorentino com o seu parceiro em O
poder da seduo, de John Dahl, em que ela abre a braguilha dele,
mete a mo para inspecionar a mercadoria (o pnis) antes de aceit-lo
como amante ("Nunca compro nada sem ver primeiro") e depois
rejeita qualquer "contato humano caloroso" com ele[141]. De que modo
essa brutal "mercantilizao de si prpria", essa reduo de si mesma e
de seu parceiro a um objeto destinado a ser satisfeito e explorado afeta
o status pretensamente "subversivo" da femme fatale no que diz
respeito Lei paternal do Discurso?

171
Segundo a teoria feminista do cinema, no fim noir clssico, a
femme fatale punida no nvel da linha narrativa explcita; destruda
por ser afirmativa e sabotar o domnio patriarcal masculino, por
representar uma ameaa para este. "O mito da mulher forte e
sexualmente agressiva comea por permitir a expresso sensual de seu
perigoso poder e de suas consequncias assustadoras, para depois
destru-la, revelando assim preocupaes recalcadas com a ameaa
feminina ao domnio masculino"[142]; assim, a femme fatale

acaba por perder capacidade de movimento, influncia sobre o movimento


da cmara, e muitas vezes fica tolhida, real ou simbolicamente, pela
composio da imagem, medida que se vai exercendo um controle sobre
ela que se exprime visualmente, [...] por vezes apresentando mesmo um ar
feliz sob a proteo de um amante.[143]

Contudo, embora ela seja destruda ou domesticada, sua imagem


sobrevive destruio fsica, enquanto elemento que domina de fato a
cena. Reside aqui, no modo como a textura do filme trai e subverte sua
linha narrativa explcita, o carter subversivo do cinema noir. Ao
contrrio desse noir clssico, o neonoir dos anos 1980 e 1990, desde
Corpos ardentes, de Kasdan, at O poder da seduo, permite
abertamente que, no nvel da narrativa explcita, a femme fatale
triunfe e reduza o parceiro a um imbecil condenado a morrer. Ela
sobrevive, rica e s, passando por cima do cadver dele. Mas no faz
isso enquanto ameaa espectral de uma "morta-viva" que domina
libidinalmente a cena, mesmo depois ter sido destruda no plano fsico
e social. Triunfa diretamente, na prpria realidade social. Como isso
afetar o cunho subversivo da figura da femme fatale? E o fato de seu
triunfo ser real no sabotar seu triunfo espectral/fantasmtico, muito
mais forte (somos mesmo tentados a dizer sublime), de modo que, em
vez de uma poderosa ameaa espectral, indestrutvel em sua prpria
destruio fsica, ela se revela uma "cadela" ordinria, fria e
manipuladora, desprovida de qualquer aura? Em outras palavras,

172
estaramos enredados aqui na dialtica da perda e da sublimidade, em
que a destruio emprica o preo a pagar pela onipotncia espectral?
Talvez devssemos alterar os termos do debate, sublinhando, em
primeiro lugar, que a femme fatale clssica, longe de constituir
simplesmente uma ameaa para a identidade patriarcal masculina,
funciona como a "transgresso inerente" do universo simblico
patriarcal, como a fantasia masoquista-paranoica masculina da
mulher manipuladora e sexualmente insacivel que nos domina e ao
mesmo tempo tem prazer em seu prprio sofrimento, provocando-nos
de maneira violenta para que a possuamos e abusemos dela. (A
fantasia da mulher poderosa cuja atrao irresistvel representa uma
ameaa no s para o domnio masculino, mas tambm para a prpria
identidade do sujeito masculino, constitui a "fantasia fundamental"
contra a qual a identidade simblica masculina se define e na qual se
apoia.) A ameaa da femme fatale , pois, uma falsa ameaa: trata-se
de fato de um apoio fantasmtico do domnio patriarcal, a figura do
inimigo criada pelo prprio sistema patriarcal. Na formulao de
Judith Butler[144], a femme fatale a "ligao passional" fundamental
e negada do sujeito masculino moderno, uma formao fantasmtica
que necessria, mas que no pode ser abertamente assumida, de
modo que s pode ser evocada com a condio de, no nvel da linha
narrativa explcita (representando a esfera sociossimblica pblica),
ser castigada e a ordem da dominao masculina ser reafirmada. Ou,
para falar em termos foucaultianos, do mesmo modo que o discurso
sobre a sexualidade, sobre seu "recalcamento" e regulamentao, cria
o sexo enquanto entidade misteriosa e impenetrvel que deve ser
conquistada, o discurso ertico patriarcal cria a femme fatale como
ameaa inerente contra a qual a identidade masculina deve se afirmar.
E o feito do neonoir revelar essa fantasia subjacente: a nova femme
fatale que aceita integralmente o jogo masculino da manipulao e
que, por assim dizer, o vence nesse jogo muito mais eficaz como
ameaa Lei paternal do que a femme fatale espectral clssica.

173
Pode-se argumentar, claro, que essa nova femme fatale no
menos alucinatria, que sua abordagem direta de um homem no
deixa de ser tambm a realizao de uma fantasia masculina
(masoquista). Porm, no devemos esquecer que a nova femme fatale
subverte a fantasia masculina precisamente ao concretiz-la de
maneira direta e brutal, ao transferi-la para a "vida real". Assim, no se
trata apenas de ela realizar a fantasia masculina ela tem perfeita
conscincia de que os homens fantasiam sobre essa abordagem direta,
e que lhes dar diretamente aquilo que fantasiam o modo mais eficaz
de sabotar seu domnio... Em outras palavras, o que temos na cena
acima descrita de O poder da seduo a rplica feminina da cena de
Corao selvagem, de David Lynch, em que Willem Dafoe abusa
verbalmente de Laura Dern, obrigando-a a pronunciar as palavras:
"Me fode!", e quando finalmente ela as diz (isto , quando sua fantasia
excitada), ele as encara corno uma proposta feita de livre vontade e
rejeita-a educadamente ("No, obrigado, tenho de ir, talvez em outra
ocasio..."). Em ambas as cenas, o sujeito humilhado quando sua
fantasia exteriorizada e devolvida brutalmente[145]. Em resumo,
Linda Fiorentino comporta-se como uma verdadeira sdica, no s por
reduzir o parceiro a um mero portador de objetos parciais que
proporcionam prazer (esvaziando assim o ato sexual de seu "calor
humano e emocional" e transformando-o num exerccio fisiolgico
frio), mas tambem em virtude da manipulao cruel da fantasia
(masculina) do outro que diretamente realizada e, assim, frustrada
em sua eficincia enquanto suporte do desejo.
E esse gesto de abandono intencional e brutal da aura espectral da
femme fatale tradicional no seria outra verso do ato de une vraie
femme! No ser o objeto que, para o parceiro dela, e "mais do que ele
prprio", o tesouro em torno do qual a vida dele gira, a prpria femme
fatale? Ao destruir de maneira brutal sua aura espectral de "mistrio
feminino", ao agir como um sujeito frio e manipulador apenas
interessado em sexo, que reduz o companheiro a um objeto parcial, ao

174
apndice (e ao portador) de seu pnis, ela no estaria destruindo
violentamente o que "para ele mais do que ele prprio"? Em resumo,
a mensagem de Linda Fiorentino ao seu parceiro imbecil a seguinte:
"Sei que, ao me desejar, o que voc deseja de fato a imagem
fantasmtica de mim; assim, contrario seu desejo satisfazendo-o
diretamente. Desse modo, voc me ter, mas despojada do fundo
fantasmtico que faz de mim um objeto de fascnio". Ao invs da
femme fatale tradicional, que permanece como entidade espectral
fantasmtica ao fugir eternamente do domnio de seu companheiro,
mantendo-se para sempre na penumbra, e em especial por meio de sua
(auto)destruio definitiva, Linda Fiorentino faz exatamente o oposto:
ela sacrifica/destri, no sua pessoa, mas sua imagem/base
fantasmtica. Ao contrrio da femme fatale clssica, que destruda na
realidade para sobreviver e triunfar como entidade espectral
fantasmtica, Linda Fiorentino sobrevive na realidade ao
sacrificar/destruir seu suporte fantasmtico. Ou no ser assim?
O enigma dessa nova femme fatale que, embora ela seja,
diversamente da femme fatale clssica, totalmente transparente
(assumindo de modo claro o papel de uma cadela calculista, a
encarnao perfeita daquilo que Baudrillard chamou de "transparncia
do mal"), seu enigma persiste. Encontramos aqui o paradoxo j
identificado por Hegel: por vezes, a autoexposio e a
autotransparncia totais, isto , a conscincia de que no existe um
contedo oculto por trs, torna o sujeito ainda mais enigmtico; por
vezes, ser totalmente franco o modo mais eficaz e astucioso de
enganar o outro. por isso que a femme fatale neonoir continua
exercendo um poder sedutor irresistvel sobre o pobre companheiro
sua estratgia engan-lo, dizendo-lhe a verdade de modo claro. O
companheiro masculino incapaz de aceitar isso, agarra-se
desesperadamente convico de que, por baixo da superfcie
manipuladora e fria, tem de haver um corao de ouro a ser salvo, uma
pessoa de sentimentos humanos calorosos, e que a abordagem

175
manipuladora e fria da parte dela apenas uma espcie de estratgia
defensiva. Assim, na linha da conhecida piada judaica de Freud: "Por
que est me dizendo que vai a Lemberg, se de fato vai a Lemberg?", a
crtica implcita bsica do parceiro imbecil nova femme fatale
poderia ser formulada do seguinte modo: "Por que voc se comporta
como uma cadela manipuladora e fria, se voc realmente uma cadela
manipuladora e fria?" Reside aqui a ambiguidade fundamental de
Linda Fiorentino: seu gesto no se coaduna com a descrio de um
verdadeiro ato tico, na medida em que ela apresentada como um ser
demonaco perfeito, como um sujeito dotado de uma vontade diablica
que tem absoluta conscincia do que faz. Ela subjetiviza
completamente seus atos, ou seja, sua Vontade est no nvel de seus
atos perversos. Por consequncia, nesse universo neonoir, a fantasia
no ainda superada: nele, a femme fatale permanece uma fantasia
masculina, a fantasia de encontrar um Sujeito perfeito sob a aparncia
da mulher absolutamente corrompida que sabe muito bem o que est
fazendo e quer fazer.
Desse modo, porm, o gesto de Linda Fiorentino cai no impasse da
transgresso inerente: em ltima anlise, segue o argumento perverso
de interpretar diretamente a fantasia. O mesmo dizer que a femme
fatale neonoir deve ser situada no contexto da extino do Cdigo de
Produo Hays: o que era apenas sugerido nos finais dos anos 1940
agora tematizado de modo explcito. No neonoir, os encontros sexuais
so explcitos, s vezes beirando a pornografia (leve) como em
Corpos ardentes, de Kasdan ; fala-se e exibe-se abertamente a
homossexualidade, o incesto, o sadomasoquismo etc.; a regra de que
os maus devem ser castigados no final claramente ridicularizada e
violada; e assim por diante. Em resumo, o neonoir pe diretamente em
cena o contedo fantasmtico subjacente que foi apenas sugerido ou
est implcito de modo codificado no noir clssico. Nesse sentido,
emblemtico o pastiche neonoir de Oliver Stone, Reviravolta, em que
vemos cenas de incesto, a filha matar a me para seduzir o pai etc. etc.

176
Contudo, estranhamente, essa transgresso direta, essa representao
explcita das fantasias perversas subjacentes, torna incuo seu impacto
subversivo mais uma confirmao da velha tese freudiana de que a
perverso no subversiva, isto , de que no existe nada efetivamente
subversivo na encenao direta das fantasias negadas do perverso.
Desse modo, ambas as verses da femme fatale, a noir clssica e a
ps-moderna, so defeituosas e caram na armadilha ideolgica; e
afirmamos que a sada para essa armadilha est em A estrada perdida,
de David Lynch, um filme que funciona de fato como uma espcie de
metacomentrio da oposio entre a femme fatale noir clssica e a
ps-moderna. Isso se torna evidente se o compararmos com Veludo
azul, obra-prima anterior de Lynch. Nesse filme, passamos da vida
idlica hiper-realista da pequena cidade de Lumberton para seu
chamado lado obscuro, o universo obsceno e assustadoramente
ridculo feito de sequestro, sexo sadomasoquista, homossexualidade
violenta, assassinato etc. Ao contrrio, em A estrada perdida, o
universo noir das mulheres corrompidas e dos pais obscenos, do
assassinato e da traio o universo em que penetramos aps a
misteriosa mudana de identidade de Fred/Pete, o heri masculino do
filme confrontado no com a vida idlica da provncia, mas com a
vida conjugal na megalpole suburbana assptica, inspida e
"alienada". Assim, em vez da oposio clssica entre superfcie idlica
hiper-realista e seu inverso pavoroso, temos a oposio entre dois
horrores: o horror fantasmtico do universo noir medonho, feito de
sexo perverso, traio e assassinato, e o desespero (talvez muito mais
perturbador) de nossa vida cotidiana montona e "alienada", marcada
pela impotncia e pela desconfiana. De certo modo, essa oposio
semelhante que se observa em Psicose, de Hitchcock, entre o
primeiro tero do filme que fornece uma imagem mpar da
monotonia cinzenta da vida modesta de uma secretria de classe mdia
baixa, com seus sonhos desfeitos etc. e seu complemento pesadelar,
o universo psictico do motel Bates. como se a unidade de nossa

177
experincia da realidade apoiada na fantasia se desintegrasse, se
dividisse em suas duas componentes: de um lado, a monotonia
assptica "dessublimada" da realidade cotidiana; de outro, seu apoio
fantasmtico, no em sua verso sublime, mas encenado de maneira
direta e brutal em toda a sua crueldade obscena. como se Lynch nos
dissesse: nisso que consiste a vida se atravessarmos a tela
fantasmtica que lhe confere uma falsa aura. A escolha entre o mau e
o pior, entre a monotonia impotente e assptica da realidade social e o
real fantasmtico da violncia autodestrutiva[146]. Vejamos ento um
breve resumo do argumento.
De manh cedo, numa megalpole annima no muito diferente
de Los Angeles, o saxofonista Fred Madison ouve no interfone de sua
casa suburbana a frase misteriosa e sem sentido "Dick Laurent est
morto". Quando vai entrada para ver quem deixou a mensagem,
descobre na soleira da porta uma fita de videocassete com sua casa
filmada de fora. Na manh seguinte, recebe outra fita na qual esto
gravadas imagens do interior de sua casa e mostra-o adormecido ao
lado da mulher, Rene, uma morena bonita, mas fria e reservada. O
casal chama a polcia, que no consegue explicar o caso. Das conversas
entre os dois, descobrimos que Fred tem cimes da mulher e que
suspeita que ela o trai com outros homens nas noites em que ele toca
num clube de jazz. Percebemos tambm que Fred tem problemas
sexuais, meio impotente e no consegue satisfazer sexualmente a
mulher. Rene leva-o a uma festa dada por Andy, uma personagem
obscura, onde Fred abordado por Mystery Man [homem misterioso],
plido e cadavrico, que afirma t-lo conhecido em sua casa, e que se
encontra l nesse exato momento. E lhe d um celular para que possa
ligar para l e falar com Mystery Man, que atende o telefone, embora
esteja ao mesmo tempo diante dele na festa. Temos, portanto, um
Mystery Man, e no um ET, que telefona para casa uma cena muito
mais inquietante do que a de Spielberg... O vdeo seguinte mostra Fred
no quarto com o cadver ensanguentado de Rene. Condenado pelo

178
homicdio da mulher, Fred sofre dores de cabea estranhas e, na
priso, transforma-se completamente em outra pessoa, um jovem
mecnico chamado Pete Dayton.
Uma vez que Pete no obviamente a pessoa que cometeu o
assassinato, as autoridades libertam-no e enviam-no para a casa dos
pais. Pete retoma sua vida, namora uma moa e trabalha numa oficina
de automveis cujo cliente principal o senhor Eddy, tambm
conhecido por Dick Laurent, um obscuro gangster, dono de uma
energia vital exuberante. Alice, a amante de Eddy, uma reencarnao
loura de Rene, seduz Pete e inicia uma relao passional com este.
Alice convence Pete a assaltar Andy, um scio de Eddy e o homem que
a aliciara para a prostituio e para atuar em filmes pornogrficos. A
casa de Andy revela-se um dos lugares lynchianos de prazer malfico
(como a Sala Vermelha, em Twin Peaks: os ltimos dias de Laura
Palmer). Na sala principal da casa, h uma tela que exibe
continuamente um filme com Alice numa cena de sexo, possuda por
trs por um afro-americano vigoroso e gozando dolorosamente.
Durante o assalto, Andy morto e se transforma em um dos cadveres
lynchianos grotescamente imobilizados. Em seguida, Pete vai de carro
com Alice para um motel no deserto, onde os dois fazem amor
apaixonadamente; depois disso, aps sussurrar no ouvido do
companheiro: "Voc nunca me ter!", ela desaparece na escurido e
penetra numa casa de madeira, que arder num mar de chamas[147]. O
senhor Eddy (visto antes fazendo amor com Alice num quarto de
motel) aparece em cena, entra em conflito com Pete (que agora est de
novo transformado em Fred) e executado por Mystery Man, que
tambm surge no deserto. Ento, Fred vai cidade, deixa a mensagem:
"Dick Laurent est morto" no interfone de sua prpria casa e volta para
o deserto, agora com a polcia em seu encalo.
bvio que isso uma sinopse aproximada e necessariamente
imperfeita de uma narrativa complexa, com inmeros detalhes

179
importantes que no fazem sentido em termos da lgica da vida real.
Contudo, talvez seja precisamente essa complexidade absurda, essa
impresso de que estamos sendo arrastados para um delrio
esquizofrnico pesadelar sem lgica nem regras e do qual, por
consequncia, deveramos abandonar qualquer tentativa de
interpretao consistente e nos deixar levar pela multiplicidade
inconsistente de cenas chocantes que nos bombardeiam , que
constitui, em ltima anlise, a tentao que preciso evitar. Do que
talvez deveramos desconfiar justamente da afirmao de muitos
crticos de que A estrada perdida um filme supercomplexo e louco,
em que procuramos em vo uma linha narrativa consistente, uma vez
que a fronteira que separa a realidade da alucinao vaga (a atitude
de "Que importa o argumento? Os efeitos visuais e sonoros que so
importantes!"). Numa primeira aproximao, preciso insistir que
estamos tratando de um caso real (do marido impotente etc.), que a
certa altura (quando do assassinato de Rene) passa a ser uma
alucinao psictica em que o heri reconstri os parmetros do
tringulo edipiano que o tornou de novo potente. Significativamente,
Pete volta a transformar-se em Fred, isto , regressamos realidade
precisamente quando, no espao da alucinao psictica, reafirma-se a
impossibilidade da relao, ou seja, quando Patricia Arquette loira
(Alice) diz a seu jovem amante: "Voc nunca me ter!"
Tomemos como ponto de partida os dois atos sexuais em A
estrada perdida: o primeiro, entre Fred e Rene (silencioso, assptico,
frio, semi-impotente e "alienado"); e o segundo, entre Pete e Alice
(superapaixonado). crucial o fato de ambos terminarem com o
fracasso do homem: o primeiro, diretamente (Rene, complacente, d
pancadinhas no ombro de Fred), enquanto o segundo termina com
Alice fugindo de Pete e desaparecendo na casa, depois de lhe ter
sussurrado ao ouvido: "Voc nunca me ter!" significativo que seja
nesse exato momento que Pete volte a se transformar em Fred, como
que afirmando que a sada fantasmtica foi uma falsa sada e que, em

180
todos os universos possveis e imaginveis, o que nos espera o
fracasso. nesse contexto que devemos abordar tambm o famigerado
problema da transformao de uma pessoa em outra (de Fred em Pete,
de Rene em Alice). Se no quisermos cair no obscurantismo New Age
ou sucumbir ao tema muito em moda dos distrbios da personalidade
mltipla, a primeira coisa a fazer tomar nota de como essa
transformao sexuada. Devemos distinguir aqui duas concepes do
duplo:

a noo tradicional das duas pessoas que, embora paream


semelhantes, sendo uma a imagem num espelho da outra, no so
a mesma (s uma possui aquilo que Lacan chama objeto a, o
misterioso je ne sais quoi que muda inexplicavelmente tudo); na
literatura popular, a verso mais conhecida disso O homem da
mscara de ferro[148], de Alexandre Dumas: no topo do edifcio
social, o rei (Lus XIV) tem um irmo gmeo que parece
exatamente igual a ele, motivo pelo qual mantido na priso para
sempre com uma mscara de ferro que lhe oculta o rosto; uma vez
que o gmeo prisioneiro o bom e o rei o mau, os trs
mosqueteiros, claro, cumprem o argumento fantasmtico de
substituir no trono o irmo mau pelo bom, pondo o mau na
priso...

a noo oposta, mais visivelmente moderna, de duas pessoas que,


embora paream completamente diferentes, so de fato (duas
verses/encarnaes de) uma nica e mesma pessoa, pois
possuem ambas o mesmo objeto a insondvel.

Em A estrada perdida, encontramos ambas as verses,


distribudas segundo o eixo da diferena sexual. As duas verses do
heri masculino (Fred e Pete) tm uma aparncia diferente, mas, de
certo modo, so a mesma pessoa, enquanto as duas verses da mulher
(Rene e Alice) so obviamente desempenhadas pela mesma atriz, mas

181
tm duas personalidades diferentes (ao contrrio de Esse obscuro
objeto do desejo, de Buuel, em que duas atrizes representam o papel
da mesma pessoa)[149]. E essa oposio fornece talvez a chave do filme:
de incio, temos o casal "normal" constitudo por Fred, impotente, e
Rene, sua mulher, reservada e (talvez) infiel, atraente, mas no fatal;
depois de Fred t-la matado (ou fantasiado isso), somos transportados
para o universo noir e seu tringulo edipiano: a reencarnao mais
jovem de Fred associada a Alice, a reencarnao de Rene em femme
fatale, sexualmente agressiva, ao lado da figura adicional do obsceno
pai-jouissance (Eddy), que se imiscui no casal enquanto obstculo a
sua relao sexual. A irrupo de violncia assassina deslocada de
forma correlativa: Fred assassina a mulher, enquanto Pete mata o
senhor Eddy, o terceiro intruso. A relao do primeiro casal (Fred e
Rene) est condenada por razes intrnsecas (a impotncia de Fred e
a fraqueza perante a mulher com a qual est obcecado e traumatizado),
o que explica que, na passage l'acte homicida, ele tenha de matar a
mulher, enquanto, no segundo casal, o obstculo externo, o que faz
com que Fred mate o senhor Eddy e no Alice. ( significativo que o
personagem que se mantm o mesmo em ambos os universos seja o de
Mystery Man.)[150] A questo crucial aqui que, nesse deslocamento
da realidade para o universo noir fantasiado, o status do obstculo
muda: enquanto na primeira parte o obstculo/fracasso intrnseco (a
relao sexual pura e simplesmente no funciona), na segunda parte
essa impossibilidade intrnseca exteriorizada no obstculo positivo
que impede, de fora, sua concretizao (Eddy). Essa mudana da
impossibilidade intrnseca para o obstculo externo no seria a prpria
definio de fantasia, do objeto fantasmtico em que o impasse
intrnseco adquire existncia positiva, o que implica que, com a
eliminao desse obstculo, a relao correr sem problemas (como o
deslocamento, no antissemitismo, do antagonismo social intrnseco
para a figura do judeu)?

182
Patricia Arquette tinha razo, portanto, quando, num esforo para
esclarecer a lgica dos dois papis que estava desempenhando,
produziu o seguinte quadro interpretativo do que acontece no filme:
um homem assassina a mulher, porque pensa que ela infiel a ele; no
consegue enfrentar as consequncias de suas aes e tem uma espcie
de crise, em que tenta imaginar uma vida melhor alternativa para si,
isto , imagina-se um homem viril e mais novo, que conhece uma
mulher que quer estar com ele constantemente, em vez de rejeit-lo;
mas mesmo essa vida imaginria corre mal a desconfiana e a
loucura so to profundas nele que mesmo sua fantasia desmorona e
termina num pesadelo[151]. A lgica aqui precisamente a da
interpretao de Lacan do sonho de Freud: "Pai, no v que estou
ardendo?", em que o sonhador acorda quando o real do horror
encontrado no sonho (a acusao do filho morto) mais terrvel do que
a realidade acordada, de modo que o sonhador foge para a realidade
para escapar ao real encontrado no sonho[152]. E a chave para os
ltimos e confusos quinze minutos do filme esta dissoluo gradual
da fantasia: quando ele ainda como o jovem Pete imagina sua
"verdadeira" mulher, Rene, fazendo amor com Eddy no misterioso
quarto 26 do motel, ou quando, mais tarde, volta a se transformar em
Fred, estamos ainda na fantasia. Ento, onde comea a fantasia e onde
comea a realidade? A nica soluo consequente a seguinte: a
fantasia comea logo aps o assassinato, isto , as cenas do tribunal e
do corredor da morte j so uma fantasia. O filme volta depois
realidade com o outro crime, quando Fred mata Eddy e foge pela
autoestrada com a polcia em seu encalo[153].
Contudo, essa interpretao psicanaltica direta tambm tem seus
limites. Para falar em termos de certo modo stanilistas, devemos
rejeitar dois tipos de desvios: o desvio psicorreducionista direitista (o
que acontece a Pete apenas uma alucinao de Fred, da mesma
maneira que os dois criados idosos e corruptos so apenas a alucinao

183
do narrador em A volta do parafuso[154], de Henry James) e a
insistncia esquerdista, anarco-obscurantista e antiterica de que
deveramos renunciar a todo esforo interpretativo e nos deixar
conduzir pela ambiguidade e pela riqueza absolutas da textura sonora
e visual do filme qualquer uma pior do que a outra, como diria
Stalin... A interpretao freudiana ingnua tambm corre o risco de
deslizar para as guas obscurantistas jungianas, considerando todas as
pessoas meras projees/materializaes dos diferentes aspectos
negados do carter de Fred (Mystery Man sua vontade malfica
destrutiva etc.). Ser muito mais produtivo insistir no fato de a forma
extremamente circular da narrativa em A estrada perdida transmitir
diretamente a circularidade do processo psicanaltico. Em outras
palavras, um ingrediente crucial do universo de Lynch uma frase,
uma cadeia significativa, que ressoa como um Real que persiste e
regressa sempre uma espcie de frmula bsica que suspende e
atravessa o tempo. Em Duna "Aquele que dorme deve acordar"; em
Twin Peaks: os ltimos dias de Laura Palmer, "As corujas no so o
que parecem"; em Veludo azul, "Papai quer foder"; e, claro, em A
estrada perdida, a primeira e ltima frase pronunciada no filme, "Dick
Laurent est morto", que anuncia a morte da figura paterna obscena (o
senhor Eddy). Toda a narrativa do filme ocorre na suspenso do tempo
entre esses dois momentos. No incio, Fred ouve essas palavras pelo
interfone de sua casa; no fim, pouco antes de fugir, ele quem as
pronuncia no interfone temos assim uma situao circular: primeiro
uma mensagem que ouvida, mas no compreendida pelo heri e
depois o prprio heri que pronuncia a mensagem. Em resumo, todo
o filme est baseado na impossibilidade de o heri encontrar a si
prprio, como na famosa cena de deformao do tempo dos romances
de fico cientfica em que o protagonista, viajando de volta no tempo,
encontra a si prprio numa poca anterior... Por outro lado, no
estaramos aqui diante uma situao semelhante da psicanlise em
que, no incio, o doente se sente perturbado por uma mensagem

184
obscura e indecifrvel, mas insistente o sintoma que, por assim
dizer, o bombardeia de fora; e depois, na concluso do tratamento, o
doente capaz de assumir essa mensagem como sua e pronunci-la na
primeira pessoa do singular? O ciclo temporal que estrutura A estrada
perdida , portanto, o prprio ciclo do tratamento psicanaltico em
que, depois de um longo desvio, voltamos, de outra perspectiva, ao
ponto de partida[155].
Numa anlise mais circunstanciada, devemos concentrar nossa
ateno nas trs cenas mais notveis do filme: a exploso de raiva do
senhor Eddy (de Dick Laurent) contra o condutor; a conversa
telefnica de Fred com Mystery Man na festa; e a cena em casa de
Andy, em que Alice confrontada com o plano pornogrfico em que
possuda por trs. Cada uma dessas trs cenas define uma das trs
personagens com quem o heri est relacionado: Dick Laurent como o
pai de superego excessivo/obsceno; Mystery Man como conhecimento
sncrono fora do espao e do tempo; e Alice como tela-fantasia da
fruio excessiva.
Na primeira cena, Eddy leva Pete para dar uma volta em seu
luxuoso Mercedes a fim de detectar uma avaria no carro. Quando um
cara qualquer, ao volante de uma limusine vulgar, os ultrapassa
irregularmente, Eddy obriga-o a sair da estrada, fazendo valer a maior
potncia de seu carro, e em seguida lhe d uma lio: acompanhado
dos dois brutamontes que lhe servem de guarda-costas, ameaa com
uma arma o outro, que entretanto fica paralisado de medo, e depois
deixa-o ir embora, ainda lhe gritando furioso que "aprendesse a porra
das regras". crucial no interpretar de maneira errada essa cena, cujo
carter ao mesmo tempo chocante e cmico pode facilmente nos
enganar. Devemos assumir o risco de encarar a srio a figura de Eddy
como algum que est tentando desesperadamente manter um mnimo
de ordem, isto , fazer cumprir a "porra das regras" elementares nesse
universo louco[156]. Nessa ordem de ideias, somos mesmo tentados a

185
reabilitar a figura ridiculamente obscena de Frank em Veludo azul
como o garantidor do cumprimento das regras. Personagens como
Eddy (em A estrada perdida), Frank (em Veludo azul), Bobby Peru
(em Corao selvagem) ou mesmo o baro Harkonnen (em Duna)
configuram uma afirmao e um prazer da vida excessivos e
exuberantes; so de certo modo o mal "para alm do bem e do mal".
Eddy e Frank, porm, so ao mesmo tempo os garantidores do respeito
fundamental da lei sociossimblica. aqui que reside seu paradoxo:
eles no so obedecidos enquanto autoridade paterna autntica; so
fisicamente hiperativos, frenticos, exagerados e, como tal,
intrinsecamente ridculos nos filmes de Lynch, a lei aplicada por
um agente ridculo, hiperativo e afeito aos prazeres da vida.
Isso nos leva questo mais geral de saber o que deve ser levado a
srio e o que deve ser visto com ironia no universo de Lynch. J
lugar-comum afirmar que as figuras excessivas do mal em David Lynch
essas ridculas e enraivecidas personagens paternas, cujos ataques
de fria s podem patentear uma impotncia grotesca e cujos casos
exemplares so Frank (em Veludo Azul) e Eddy (em A estrada
perdida) no podem ser levadas a srio. So caricaturas impotentes
e ridculas, uma espcie de contrapartida malfica das imerses no
xtase etreo (como o j mencionado famoso monlogo de Sandy sobre
pintarroxos em Veludo Azul, ou o ltimo plano em Twin Peaks: os
ltimos dias de Laura Palmer, com o sorriso de xtase e redentor de
Laura Palmer), que constituem tambm exerccios de ironia
autodepreciativa. Contra esse lugar-comum, somos tentados a afirmar
a necessidade absoluta de levar absolutamente a srio essas duas
sries de figuras excessivas. Falando em termos da dialtica de
Jameson, claro que, em Lynch, o mal j no a fora substancial
impenetrvel, opaca e no mediada que escapa a nossa compreenso;
ele completamente "mediado", reflexivo e composto de lugares-
comuns ridculos. Contudo, o encanto mpar dos filmes de Lynch
reside no modo como essa reflexividade global gera sua prpria

186
"imediaticidade" e ingenuidade.
A segunda cena ocorre quando Rene leva Fred a uma festa dada
por Andy, uma personagem obscura. Nessa ocasio, Fred abordado
por um Mystery Man, plido e cadavrico, que afirma ter conhecido
Fred na casa deste e que l se encontra nesse exato momento... Esse
Mystery Man (Robert Blake) obviamente a encarnao ltima do
mal, do lado ou do estrato mais negro, destrutivo e "txico" de nosso
inconsciente; no entanto, temos de ser precisos aqui quanto a seu
status. muito importante a conotao kafkiana bvia de como ele se
apresenta a Fred. Quando pergunta de Fred ("Como entrou em
minha casa?") ele responde: "Fui convidado por voc; no tenho o
hbito de ir aonde no sou desejado", isso remete evidentemente s
palavras que, em O processo[157], o padre dirige a Joseph K.: "A Justia
no pretende nada de voc. Agarra-o quando voc vem e larga-o
quando voc parte". Isso, porm, no implica de modo nenhum que o
Mystery Man seja, maneira de Jung, a exteriorizao-projeo do
lado criminoso no assumido da personalidade de Fred, que de
imediato realiza suas pulses mais destrutivas; ele , antes, a figura
fantasmtica de um mdium-observador absolutamente neutro, uma
tela branca que registra "objetivamente" os anseios fantasmticos no
assumidos de Fred. O fato de se encontrar para alm do tempo e do
espao (pode estar em dois lugares ao mesmo tempo, como mostra a
Fred na cena da conversa telefnica pesadelar) indica que a rede de
registro simblica, universal e sncrona tambm est para alm do
tempo e do espao. Remetemos aqui para a noo freudiana-lacaniana
da "fantasia fundamental" como ncleo mais ntimo do sujeito, como o
quadro ltimo e prototranscendental do meu desejo que, precisamente
como tal, permanece inacessvel minha percepo subjetiva; o
paradoxo da fantasia fundamental que o prprio ncleo da minha
subjetividade, o esquema que garante o carter mpar do meu universo
subjetivo, inacessvel para mim. Quando me aproximo demais dele,
minha subjetividade, a conscincia de mim, perde sua consistncia e

187
desintegra-se. Nesse contexto, devemos conceber o Mystery Man como
o horror definitivo do Outro que tem acesso direto nossa fantasia
fundamental. Seu olhar impossvel/real no o olhar do cientista que
sabe muito bem o que sou objetivamente (como, por exemplo, o
cientista que conhece meu genoma), mas o olhar capaz de distinguir o
ncleo subjetivo mais ntimo inacessvel ao prprio sujeito[158]. o
que indica sua mscara de morte grotescamente plida: estamos diante
um ser em que o mal coincide com a mais extrema inocncia de um
olhar frio e desinteressado. Enquanto tal, enquanto ser do
Conhecimento neutro, infantil e assexuado, o Mystery Man pertence
mesma srie de Mr. Memory de Os 39 degraus, de Hitchcock; o
aspecto crucial que ambos formam par com a figura paterna
obscena/violenta (Dick Laurent em A estrada perdida, o chefe da
clula de espies alemes em Os 39 degraus). O obsceno pre-
jouissance, que representa a vida exuberante e excessiva, e o
Conhecimento puro e assexual so duas figuras absolutamente
complementares[159].
A terceira cena ocorre na casa de Andy quando, no enorme
vestbulo central, Alice est de p de frente para a grande tela na qual
projetada continuamente uma cena pornogrfica, repetitiva e
infindvel, que a mostra sendo penetrada por trs (por via anal?), com
uma expresso mista de prazer e dor... Esse confronto da Alice real
com seu duplo fantasmtico produz um efeito de "isso no Alice",
idntico ao do "isso no um cachimbo" no famoso quadro de
Magritte a cena em que uma pessoa real mostrada lado a lado com
a imagem do que ela em fantasia para o Outro masculino, isto ,
nesse caso, ter prazer em ser sodomizada por um negro enorme e
annimo ("Uma mulher sendo sodomizada" funciona aqui, de certo
modo, como "uma criana sendo espancada" de Freud). Essa casa de
pornografia no seria talvez a ltima na srie de lugares infernais nos
filmes de Lynch, lugares em que encontramos (no a verdade, mas) a

188
derradeira mentira fantasmtica (as outras duas mais conhecidas so a
casa vermelha de Twin Peaks: os ltimos dias de Laura Palmer e o
apartamento de Frank em Veludo azul)? Esse o lugar da fantasia
fundamental que representa a cena primordial da jouissance, e todo
problema "como atravess-lo", como estabelecer uma distncia com
relao a ele. E, mais uma vez, esse confronto da pessoa real com sua
imagem fantasmtica parece condensar toda a estrutura do filme, que
coloca lado a lado a realidade assptica e montona de todos os dias e
o real fantasmtico da jouissance de pesadelo. (Aqui, o
acompanhamento musical tambm crucial: a banda alem punk
"totalitria" Rammstein transmite um universo de jouissance mxima
apoiado na imposio obscena do superego.)
Assim, as duas partes do filme devem ser vistas como uma
contraposio entre realidade social (apoiada na dialtica entre a Lei
simblica e o desejo) e fantasia. Fred deseja na medida em que "o
desejo o desejo do Outro", ou seja, deseja por no compreender o
desejo obscuro de Rene, interpretando-o at a exausto, tentando
imaginar "o que ela quer". Quando passa para o plano da fantasia, a
nova encarnao de Rene (Alice) ativa e provocadora, o seduz e diz-
lhe o que quer como na fantasia que fornece uma resposta ao "Che
vuoi?" ("o que o Outro pretende de mim?"). Por esse confronto direto
da realidade do desejo com a fantasia, Lynch decompe o "sentido da
realidade" comum apoiado na fantasia, de um lado, na realidade
assptica pura e, de outro, na fantasia: realidade e fantasia j no se
relacionam verticalmente (a fantasia sob a realidade, escorando-a),
mas horizontalmente (uma ao lado da outra). A prova definitiva de que
a fantasia sustenta nosso "sentido da realidade" fornecida pela
diferena surpreendente entre as duas partes do filme: a primeira
(realidade privada de fantasia) "superficial", obscura, quase surreal,
estranhamente abstrata, sem cor, carente de densidade substancial,
enigmtica como uma pintura de Magritte, em que os atores
representam como numa pea de Beckett ou de Ionesco, deslocando-se

189
como autmatos alienados; paradoxalmente, na segunda parte, a
fantasia encenada, que encontramos um "sentido da realidade" muito
mais forte e pleno, em que os sons e os odores adquirem profundidade
e as pessoas se movem num "mundo real".
essa decomposio que explica, em ltima anlise, o efeito mpar
do "estranhamento" que impregna os filmes de Lynch, muitas vezes
associado sensibilidade dos quadros de Edward Hopper; porm, a
diferena entre o estranhamento nos quadros de Hopper e nos filmes
de Lynch a prpria diferena entre modernismo e ps-modernismo.
Em seus quadros, Hopper realiza o "estranhamento" de cenas
cotidianas comuns: as pessoas solitrias que olham para o cu azul
vazio atravs das janelas ou esto sentadas ao balco de um bar ou
atrs de uma escrivaninha num gabinete soturno so
"transubstanciadas" em figuraes da Angst existencial moderna,
exibem solido e incapacidade de comunicar. Ora, essa dimenso est
totalmente ausente em Lynch, em cuja obra o estranhamento da vida
cotidiana manifesta uma qualidade redentora mgica. Consideremos
um dos exemplos supremos desse estranhamento, a bizarra cena de
Twin Peaks: os ltimos dias de Laura Palmer em que o inspetor do
FBI Gordon Cole (desempenhado pelo prprio Lynch) d instrues ao
agente Desmond e ao seu colega Sam usando o corpo grotesco de uma
figura feminina a quem chama de Lil. Lil, cujo rosto est coberto de
maquiagem branca de teatro e usa uma peruca vermelha
manifestamente postia, um vestido de quadrinhos tambm vermelho
no qual est pregada uma rosa azul artificial etc., efetua uma srie de
gestos teatrais exagerados, que Desmond e Sam decodificam medida
que avanam na investigao do caso. Ser que essa estranha
encenao deve ser interpretada como a expresso da incapacidade de
comunicao de Cole (indicada tambm por sua dificuldade de ouvir e
a necessidade evidente de gritar), o que faz com que a nica maneira
que tem de transmitir sua mensagem seja reduzir o corpo feminino a
uma boneca de quadrinhos, de duas dimenses, que efetua gestos

190
ridculos[160]? Tal interpretao no deixa escapar o carter kafkiano
dessa cena, em que os dois detetives aceitam essas estranhas
instrues como algo normal, como parte de sua comunicao no dia a
dia?
Esse exemplo devia tornar claro que crucial resistir tentao de
projetar em Lynch a oposio New Age clssica entre a superficialidade
da vida social, com suas regras estereotipadas, e o fluxo subconsciente
de Energia Vital ao qual devemos aprender a nos submeter, pois s se
abandonarmos o autocontrole obstinado e "nos deixarmos levar" que
poderemos atingir a verdadeira maturidade espiritual e a paz interior.
Essa abordagem culmina na descrio de Lynch como um gnstico
dualista New Age cujo universo o campo de batalha entre duas foras
espirituais ocultas que se opem: a fora das trevas destrutivas
(encarnada em figuras malficas como Bob em Twin Peaks: os ltimos
dias de Laura Palmer) e a fora da calma espiritual e da beatitude.
Essa leitura se justifica na medida em que implicitamente rejeita a
interpretao de A estrada perdida como uma nova verso da
advertncia arquiconservadora de no remexer no que est alm das
aparncias: no v demasiado longe, no procure penetrar no horror
que espreita por trs da ordem frgil em que vivemos, pois voc se
queimar, e o preo a pagar ser muito mais elevado do que imagina...
(Em resumo, essa interpretao descobre em A estrada perdida a
velha mensagem conservadora de Cos fan tutte[161], de Mozart: sim,
confie nas mulheres, acredite nelas, mas no as exponha demais
tentao se sucumbir tentao e for at o fim, voc se ver
percorrendo a "estrada perdida" sem retorno possvel.) Invertendo o
lugar-comum clssico segundo o qual Lynch assume o risco de
penetrar no lado escuro da alma, de enfrentar o turbilho destrutivo
das foras irracionais que se escondem por trs de nossas vidas
cotidianas e de suas regras superficiais, a interpretao gnstica New
Age esfora-se em demonstrar, numa atitude mais otimista, que esse

191
turbilho no constitui a realidade ltima: por trs dele, existe o
domnio do puro xtase espiritual e da Beatitude.
O universo de Lynch , de fato, o universo do "sublime ridculo": as
cenas ridculas mais patticas (aparecimento de anjos no final de Twin
Peaks: os ltimos dias de Laura Palmer e Corao selvagem, o sonho
do pintarroxo em Veludo azul) so para levar a srio. Contudo, como j
sublinhamos, o mesmo se aplica s ridculas figuras "malficas" em sua
violncia excessiva (Frank em Veludo azul, Eddy em A estrada
perdida, o baro Harkonnen em Duna). Mesmo uma figura
repugnante como Bobby Peru, de Corao selvagem, representa uma
"fora vital" flica e excessiva, uma afirmao incondicional devida.
Como disse Michel Chion, quando Bobby dispara alegremente contra
si prprio, todo ele um falo enorme, e sua cabea a cabea do
falo[162]. Assim, demasiado fcil opor, na linha do dualismo gnstico,
o aspecto materno-receptivo dos heris masculinos de Lynch (o modo
como se "deixam levar" pela energia maternal/feminina
subconsciente) sua Vontade violenta e agressiva. Com efeito,
evidente que, por exemplo, Paul Atreides em Duna ambas as coisas
ao mesmo tempo, isto , a liderana guerreira protototalitria que o
leva a fundar o novo Imprio apoia-se precisamente na energia que
extrai do "deixar-se levar" passivo, do modo como se deixa conduzir
pela energia csmica de Spice. A violncia "flica" excessiva e a
submisso passiva a uma Fora Global Superior esto estreitamente
relacionadas; so dois aspectos da mesma atitude. Dentro da mesma
ordem de ideias, j na primeira cena violenta de Corao selvagem,
quando Sailor espanca at a morte o afro-americano contratado para
mat-lo, ele "se deixa levar" pela raiva e pela energia bruta do "fire
walk with me" [fogo que me acompanha], e o fato que no podemos
opor simplesmente esse "subconsciente" violento ao bom em
linguagem hegeliana, devemos afirmar sua identidade especulativa.
No residiria aqui a mensagem ltima de Lynch, como em Twin
Peaks: os ltimos dias de Laura Palmer, em que Bob (o prprio mal)

192
se identifica com o "bom" pai de famlia?
Outro modo de quebrar esse impasse da interpretao New Age
seria talvez abordar a emergncia de personalidades mltiplas em A
estrada perdida (Fred e Pete, Rene e Alice) no contexto dos limites da
"unidade psicolgica" da pessoa humana: num certo nvel, errado ver
o sujeito como a unidade psicolgica de uma pessoa. Estamos aqui
perante o problema do status "psicologicamente convincente" da
histria como forma de resistncia contra seu impulso subversivo:
quando algum se queixa de que os personagens numa histria no so
"psicologicamente convincentes", devemos estar sempre atentos
censura ideolgica implcita nessa crtica[163]. Nesse sentido,
paradigmtico o destino de Cos fan tutte, de Mozart, com seu
argumento "ridculo" (para a sensibilidade psicolgica do sculo XVIII)
de dois jovens que submetem as respectivas noivas a uma prova
concebida com requintes: fingem partir para manobras militares e
depois voltam para seduzi-las (cada um a noiva do outro), disfarados
de oficiais albaneses... H dois aspectos do argumento dessa obra que
eram insuportveis para a sensibilidade romntica: em primeiro lugar,
que as raparigas fossem to estpidas que no reconhecessem, no
homem que tentava apaixonadamente seduzi-las, o melhor amigo de
seu noivo; em segundo lugar, que pudesse surgir nelas um amor
autntico de maneira puramente mecnica, apenas no espao de um
dia. Para salvar a divina msica de Mozart das limitaes de um
enredo to vulgar (para retomar um lugar-comum j estabelecido por
Beethoven), imaginaram-se diversas estratgias, desde escrever um
libreto totalmente novo para a mesma msica at introduzir alteraes
no contedo narrativo (por exemplo, no final, revelado que as duas
infelizes raparigas conheciam desde o incio a trama dessa armadilha
ridcula e que apenas fingiram ser enganadas para depois poderem
envergonhar os noivos no momento da revelao final). Uma dessas
alteraes, efetuadas mesmo em encenaes recentes, consiste em
modificar o final, de modo que os dois casais acabem juntos, mas no

193
os mesmos casais. Salva-se assim a psicologia, ou seja, o engano
justificado psicologicamente pelo fato de os dois pares estarem
trocados: em seu subconsciente, j estavam apaixonados
"diagonalmente", e a ridcula pardia constitui apenas um meio de
trazer luz o verdadeiro amor... E assim se consegue de novo manter
afastado o espectro estranho da produo "mecnica" e automtica de
nossos sentimentos mais ntimos.
com esse pano de fundo da ideologia das personagens
"psicologicamente convincentes" que devemos analisar o
procedimento paradigmtico do que somos tentados a apelidar de
transubstanciao espiritual dos lugares-comuns. Como Fred Pfeil
demonstra em sua anlise circunstanciada do dilogo entre Jeffrey e o
pai policial de Sandy, no final de Veludo azul[164], cada frase um
lugar-comum de filme de srie B, proferida com uma seriedade
ingnua de um ator de filme de srie B, embora de certo modo se perca
a imediaticidade desses lugares-comuns, transmutada numa
profundidade pseudometafsica. Trata-se de algo parecido com o
procedimento clssico no Godard dos primeiros tempos, como em O
desprezo, um filme que est muito prximo de uma grande produo
comercial (recorde-se a cena, logo no incio, em que Brigitte Bardot,
nua, pergunta insistentemente ao marido, interpretado por Michel
Piccoli, o que ele ama nela: os tornozelos, as coxas, os seios, os olhos,
as orelhas...)[165].
O efeito global desse retorno ingenuidade dos lugares-comuns ,
mais uma vez, o de as pessoas serem estranhamente desrealizadas, ou
melhor, despsicologizadas, como no exemplo acima citado das novelas
mexicanas. De fato, em Veludo azul, a conversa acerca de pintarroxos
entre Jeffrey e Sandy parece ter sido filmada nas condies dessas
novelas. como se, no universo de David Lynch, a unidade psicolgica
de uma pessoa se desintegrasse, por um lado, numa srie de lugares-
comuns, de comportamentos estranhamente ritualizados e, por outro,

194
em exploses de Real "bruto", dessublimado, de uma energia psquica
autodestrutiva de intensidade insuportvel. A chave para esse efeito de
desrealizao que, como j vimos, Lynch pe lado a lado a realidade
social assptica cotidiana e seu suplemento fantasmtico, o universo
obscuro dos prazeres masoquistas proibidos. Transpe, por assim
dizer, o vertical no horizontal e coloca as duas dimenses no mesmo
plano a realidade e seu suplemento fantasmtico, a superfcie e seu
"recalcado". Assim, a prpria estrutura de A estrada perdida transmite
a lgica da transgresso inerente: a segunda parte do filme (o tringulo
noir propriamente dito) a transgresso inerente fantasmtica da vida
cotidiana montona descrita na primeira parte.
Esse deslocamento do vertical para o horizontal produz outro
resultado inesperado: faz explodir a prpria consistncia do fundo
fantasmtico do filme. A ambiguidade do que acontece na narrativa
flmica (Rene e Alice so uma nica e mesma mulher? A histria
inserida apenas uma alucinao de Fred ou uma espcie de
flashback, de modo que a parte noir inserida fornece a explicao do
crime? Ou esse flashback imaginado para fornecer a posteriori uma
falsa razo para o assassinato cuja verdadeira causa o orgulho
masculino ferido em virtude da incapacidade de satisfazer a mulher?)
, em ltima anlise, a prpria ambiguidade e inconsistncia do
quadro fantasmtico subjacente ao universo noir[166]. Dito de outro
modo, afirmou-se muitas vezes que Lynch punha diante de ns
(espectadores) as fantasias subjacentes ao universo noir. verdade,
mas ao mesmo tempo torna visvel a inconsistncia desse suporte
fantasmtico. Desse modo, as duas principais interpretaes
alternativas de A estrada perdida podem ser vistas segundo a lgica do
sonho, em que podemos simultaneamente "guardar o bolo e com-lo",
do mesmo modo que se diz, de brincadeira: "Ch ou caf?", "Sim, por
favor!" Primeiro sonhamos em comer, depois em guardar/possuir, pois
os sonhos no sabem o que contradio. O sonhador resolve uma
contradio representando duas situaes exclusivas uma aps outra;

195
de igual modo, em A estrada perdida, a mulher (a Arquette morena)
destruda/morta/punida, e a mesma mulher (a Arquette loura) foge ao
domnio masculino e desaparece triunfalmente...
Assim, A estrada perdida "atravessa" o universo fantasmtico do
noir no por meio de uma crtica social direta (descrevendo uma
realidade social lgubre por trs dela), mas representando
abertamente suas fantasias, de forma mais direta, isto , sem a
"perlaborao secundria" que esconde suas inconsistncias. A
concluso final que se deve extrair daqui que a "realidade", a
experincia de sua densidade, no sustentada numa s e nica
fantasia, mas numa multiplicidade inconsistente de fantasias, e essa
multiplicidade gera o efeito de densidade impenetrvel que
experimentamos como "realidade". Essa ento a resposta definitiva
aos crticos de tendncia New Age que insistiram no fato de A estrada
perdida se situar num nvel psquico mais fundamental do que o do
fantasiar inconsciente de um nico indivduo num nvel mais
prximo do universo das civilizaes primitivas, da reencarnao, das
duplas identidades, do renascimento como uma pessoa diferente etc.
Desse modo, contra esse discurso da "realidade mltipla", deveramos
insistir num aspecto diferente, a saber, no fato de o suporte
fantasmtico da realidade ser em si prprio necessariamente
mltiplo e inconsistente[167].
Em "Le prix du progrs" [O preo do progresso], um dos
fragmentos que concluem Dialtica do esclarecimento[168], Adorno e
Horkheimer citam a argumentao do psiclogo francs do sculo XIX,
Pierre Flourens, contra o clorofrmio como anestesia mdica. Flourens
afirma que se pode provar que o anestsico atua apenas sobre a rede
neuronal de nossa memria. Em resumo, enquanto estamos sendo
dissecados vivos na mesa de operao, sentimos plenamente a dor
terrvel, mas depois, quando acordamos, j no nos lembramos de
nada. Para Adorno e Horkheimer isso constitui, evidente, a metfora

196
perfeita do destino da Razo baseada no recalcamento da natureza: o
corpo, a parte da natureza que existe no indivduo, sente toda a dor, s
que, por causa do recalcamento, o indivduo no se recorda dela. Essa
a vingana da natureza por nosso domnio sobre ela: sem saber,
somos nossas maiores vtimas, dissecando vivos a ns mesmos...
Contudo, igualmente possvel interpretar isso, talvez, como a perfeita
encenao do Outro Lugar inacessvel da fantasia fundamental, que
no pode ser nunca completamente subjetivada, assumida pelo sujeito.
E certamente que nos encontramos aqui em pleno territrio lynchiano.
Aps a estreia de Eraserhead, primeiro filme de Lynch, comeou a
circular um estranho rumor para explicar seu impacto traumtico:

Nessa poca circulava o rumor de que a trilha sonora do filme continha


um zumbido de frequncia ultrabaixa que afetava o subconsciente do
espectador. As pessoas diziam que esse rudo, embora inaudvel, causava
uma sensao de desconforto, e mesmo de nusea. Isso se passou h mais
de dez anos e o nome do filme era Eraserhead. Olhando agora,
retrospectivamente, podemos dizer que o primeiro longa-metragem de
David Lynch era uma experincia to forte em termos visuais e auditivos
que as pessoas precisavam inventar explicaes... chegando a ponto de
ouvirem rudos inaudveis.[169]

Essa voz, que ningum consegue distinguir, mas que, no entanto,


nos domina e produz em ns efeitos materiais (sensaes de
desconforto e nusea) tem um carter real impossvel: a voz que o
indivduo no consegue ouvir porque provm do Outro Lugar da
fantasia fundamental. Ora, no seria toda a obra de Lynch uma
tentativa de levar o espectador ao "ponto de ouvir rudos inaudveis" e
pr-nos assim perante o horror cmico da fantasia fundamental?

197
5

MATRIX OU OS DOIS LADOS DA PERVERSO



Quando assisti Matrix num cinema na Eslovnia, tive uma
oportunidade nica de me sentar ao lado do espectador ideal do filme
sem meias palavras, um idiota. Um homem aparentando pouco
menos de 30 anos, sentado a minha direita, estava to absorto no filme
que durante todo o tempo perturbou os demais espectadores com
exclamaes do tipo: "Meu Deus, puxa, ento no existe realidade!"
Definitivamente, prefiro esse tipo de imerso ingnua a leituras
intelectualistas pseudossofisticadas que projetam no filme filosofias
refinadas ou distines conceituais psicanalticas[170].
Mas fcil compreender a atrao intelectual exercida por Matrix:
no seria por que se trata de um filme cuja funo ser uma espcie de
teste de Rorschach em que se pe em movimento o processo universal
de identificao, como a proverbial imagem de Deus que parece estar
sempre olhando diretamente para voc, de qualquer ponto que se olhe
para ela praticamente todas as direes parecem se identificar com
ele? Meus amigos lacanianos me dizem que os autores do filme devem
ter lido Lacan; os adeptos da Escola de Frankfurt enxergam em Matrix
a materializao extrapolada da Kulturindustrie [indstria cultural], a
Substncia social alienado-abstrata (do Capital) que diretamente
domina tudo, coloniza nossa prpria vida interior e utiliza a
humanidade como fonte de energia; os seguidores da New Age veem
na fonte das especulaes como seria nosso mundo apenas uma
miragem da Mente global personificada na rede mundial de
computadores. Essa srie de filmes recorre Repblica[171] de Plato:
Matrix no repetiria exatamente o dispositivo da caverna (seres

198
humanos comuns mantidos prisioneiros, atados firmemente a seus
assentos e compelidos a assistir sombria performance da aquela
que eles consideram erradamente ser a realidade)? claro que a
grande diferena que, quando algum indivduo escapa da difcil
situao da caverna e alcana a superfcie da Terra, o que encontra no
mais a alegre superfcie iluminada pelos raios do Sol, o Bem
supremo, mas o desolador "deserto do real". A oposio-chave aqui
entre a Escola de Frankfurt e Lacan: devemos situar Matrix na
metfora do Capital que coloniza a cultura e a subjetividade, ou isso
seria reificar a abstrao da ordem simblica intrnseca? Mas e se essa
mesma alternativa for falsa? E se a natureza virtual da ordem
simblica "intrnseca" for a prpria condio da historicidade?

Chegando ao fim do mundo



evidente que no h nada de original na ideia de um heri vivendo
num universo artificial totalmente controlado e manipulado: Matrix
apenas radicaliza isso incorporando o elemento da realidade virtual. A
questo aqui a ambiguidade radical da realidade virtual com relao
problemtica da iconoclastia. Por um lado, a realidade virtual
representa a reduo radical da riqueza de nossa experincia sensorial
(nem ao menos a letras, mas mnima srie digital binria de 0 e 1, da
passagem ou no do sinal eltrico). Por outro, essa mquina digital
gera a experincia "simulada" da realidade que tende a se tornar
indiscernvel da realidade "real" e, como consequncia, mina a prpria
noo dessa realidade portanto, a realidade virtual ao mesmo
tempo a mais radical assero do poder de seduo das imagens.
A fantasia paranoica definitiva dos norte-americanos no seria a
de um indivduo, morador de uma pequena e idlica cidade
californiana, um paraso consumista, que de repente comea a

199
suspeitar que o mundo onde vive uma mentira, um espetculo
encenado para convenc-lo de que vive num mundo real, e que todas
as pessoas em torno dele no passam de atores e figurantes de um
gigantesco espetculo? O mais recente exemplo disso O show de
Truman (1998), de Peter Weir, com Jim Carrey como um vendedor de
seguros que vive numa pequena cidade e aos poucos descobre que na
verdade o heri de um programa de televiso transmitido 24 horas
por dia. A cidade foi construda num imenso estdio de televiso e as
cmeras o acompanham sem parar. Aqui, a "esfera" de Sloterdijk est
literalmente concretizada como a gigantesca estrutura esfrica de
metal que envolve e isola toda a cidade. A cena final de O show de
Truman parece representar a experincia libertadora de fuga sutura
ideolgica do universo confinado para alcanar seu exterior, longe dos
olhos do interior ideolgico. Mas e se precisamente esse final "feliz"
(recorde-se que os ltimos minutos do filme foram aplaudidos por
milhes de pessoas no mundo todo), em que o heri se liberta e, como
somos levados a crer, est prestes a reencontrar seu grande amor
(temos de novo aqui a frmula da produo do par!), for a ideologia em
seu mais elevado grau de pureza? E se a ideologia residir na crena de
que, fora das fronteiras do universo finito, existe uma "realidade
verdadeira" na qual se deve ingressar[172]?
Entre os antecessores dessa noo, vale citar O homem mais
importante do mundo[173] (1959), de Philip K. Dick, no qual um heri
que levava uma vida modesta numa idlica cidade californiana no fim
da dcada de 1950 aos poucos descobre que toda a cidade uma farsa
forjada para mant-lo satisfeito... A experincia subjacente tanto em O
homem mais importante do mundo quanto em O show de Truman
que o tardio paraso consumista capitalista da Califrnia , em sua
hiper-realidade, de certa forma irreal, substancialmente vazio,
desprovido de inrcia material. Portanto, isso no significa apenas que
Hollywood encena uma aparncia da vida real desprovida do peso e da

200
inrcia da materialidade na sociedade consumista capitalista tardia,
a prpria "vida social real" de certo modo incorpora as
caractersticas de uma farsa encenada, na qual nossos vizinhos se
comportam na vida "real" como atores e figurantes... A verdade ltima
do universo capitalista utilitrio e desespiritualizado a
desmaterializao da "vida real" em si, sua transformao em um show
espectral.
No reino da fico cientfica poderamos mencionar Nave-
Mundo[174], de Brian Aldiss, em que membros de uma tribo vivem
num mundo fechado no interior de um tnel numa imensa
espaonave, isolados do restante da nave por uma espessa vegetao,
sem saber que h um universo para alm; por fim, algumas crianas
atravessam os arbustos e encontram o mundo fora dali, povoado por
outras tribos. Entre seus antecessores mais antigos e "ingnuos",
poderamos mencionar 36 Horas, de George Seaton, um filme do
incio dos anos 1960 sobre um oficial norte-americano (James Garner)
que conhece todos os planos da invaso da Normandia e, por acaso,
feito prisioneiro pelos alemes dias antes do desembarque. Por ter sido
pego inconsciente, aps uma exploso, os alemes constroem
rapidamente a rplica de um hospital de campanha norte-americano e
tentam convenc-lo de que j esto na dcada de 1950, que os Estados
Unidos venceram a guerra e que ele perdeu a memria dos ltimos seis
anos acreditando que assim ele falaria sobre os planos da invaso e
permitiria aos alemes se prepararem; claro que logo aparecem
rachaduras nesse edifcio cuidadosamente construdo... (O prprio
Lenin no viveu, nos dois ltimos anos de sua vida, num ambiente
controlado muito similar, em que, como hoje sabemos, Stalin imprimia
para ele uma edio especialmente preparada do Pravda, expurgada
de todas as notcias sobre as disputas polticas sob a alegao de que o
camarada Lenin deveria descansar, em vez de ser perturbado por
provocaes desnecessrias?)

201
claro que o que se esconde por trs disso a noo pr-moderna
de "chegada ao fim do universo": nas imagens bastante conhecidas,
andarilhos surpresos aproximam-se da tela/cortina do cu, uma
superfcie lisa com estrelas pintadas sobre ela, perfuram-na e vo alm
e exatamente isso o que ocorre no fim de O show de Truman. No
pense que a ltima cena do filme, quando Truman sobe as escadas
junto da parede em que est pintado o horizonte do "cu azul" e abre a
porta, tem um claro toque magrittiano: no seria porque hoje essa
mesma sensibilidade estaria voltando com uma maldio? Obras como
Parsifal, de Syberberg, em que o horizonte infinito tambm
bloqueado por projees de fundo obviamente "artificiais", no
indicariam que o tempo da perspectiva cartesiana de infinito estaria se
esgotando e que estaramos retornando a uma espcie de universo
medieval renovado anterior perspectiva? De modo perspicaz, Fred
Jameson chamou a ateno para o mesmo fenmeno nas novelas de
Raymond Chandler e nos filmes de Hitchcock. A praia do Pacfico em
O ltimo dos valentes funciona como uma espcie de "limite/fim do
mundo", para alm do qual h um abismo desconhecido: v-se o
mesmo no amplo vale aberto diante do monte Rushmore, quando, ao
fugir de seus perseguidores, Eva Marie Saint e Cary Grant chegam ao
topo, ela quase cai, mas ele a segura. E algum ficaria tentado a
acrescentar a essa srie a famosa cena de batalha sobre uma ponte na
fronteira entre o Vietn e o Camboja, em Apocalipse now, no qual o
espao alm da ponte experimentado como o "alm do universo
conhecido". E como no citar que a ideia de que a Terra no um
planeta flutuando no espao infinito, mas uma abertura circular, um
buraco, dentro de uma infindvel massa compacta de gelo eterno cujo
centro o Sol, era uma das fantasias pseudocientficas prediletas dos
nazistas (segundo relatos, eles consideravam a ideia de instalar
telescpios na ilha de Sylt com o objetivo de espionar os Estados
Unidos)?

202
O grande Outro "realmente existente"

O que, afinal, a Matrix? Nada alm do "grande Outro" lacaniano, a
ordem simblica virtual, a rede que estrutura a realidade para ns. A
dimenso do "grande Outro" a da alienao constitutiva do sujeito
na ordem simblica: o grande Outro puxa as cordinhas, o sujeito no
fala, a estrutura simblica fala por ele. Em suma, o "grande Outro" o
nome para a Substncia social, para tudo aquilo em virtude do qual o
sujeito nunca tem pleno domnio dos efeitos de seus atos, isto , em
virtude do qual o resultado final de sua atividade seria algo sempre
diferente daquilo que ele pretendia ou previa. No entanto, crucial
observar aqui que, nos captulos principais de O Seminrio 11[175],
Lacan tenta delinear a operao que se segue alienao e que de certo
modo seu contraponto, a separao: a alienao no grande Outro
seguida da separao do grande Outro. A separao ocorre quando o
sujeito percebe que o grande Outro inconsistente em si, puramente
virtual, "barrado", desprovido da Coisa e a fantasia uma tentativa
de preencher a ausncia do Outro, no do sujeito, isto , de
(re)constituir a consistncia do grande Outro. Por esse motivo, fantasia
e paranoia esto intrinsecamente relacionados: a paranoia
basicamente uma crena no "Outro do Outro", num Outro algum,
escondido por trs do Outro da Textura social explcita; programa (o
que nos aparece como) os efeitos no previstos da vida social e,
portanto, assegura sua consistncia: por trs do caos do mercado, da
degradao dos valores morais etc., h a estratgia proposital do
compl judaico... Essa postura paranoica ganhou fora aps a
digitalizao em nossa vida cotidiana: quando toda a nossa existncia
(social) aos poucos exteriorizada e materializada no grande Outro da
rede de computadores, fcil imaginar um programador malvolo que
apaga nossa identidade digital e nos priva de nossa existncia social,
transformando-nos em no pessoas.

203
Seguindo o fio da paranoia, a tese de Matrix que esse grande
Outro exteriorizado num megacomputador realmente existente.
Existe precisa existir uma matriz porque "as coisas no esto
certas, as oportunidades so desperdiadas, algo sempre sai errado",
isto , a ideia do filme que isso acontece porque a Matrix que ofusca
a "verdadeira" realidade que existe por trs de tudo.
Consequentemente, o problema com o filme que ele no "louco" o
suficiente, pois supe outra realidade "real" por trs da realidade
cotidiana sustentada pela Matrix. No entanto, para evitar um mal-
entendido fatal, a noo inversa de que "tudo que existe gerado
pela Matrix", de que no h realidade ltima, mas apenas uma srie
infinita de realidades virtuais que se espelham uma nas outras no
menos ideolgica. (Nas sequncias de Matrix, saberemos
provavelmente que o prprio "deserto do real" gerado pela outra
Matrix.) Muito mais subversiva do que a multiplicao de universos
virtuais teria sido a multiplicao de realidades algo que
reproduziria o risco paradoxal que muitos fsicos veem nas recentes
experincias com o grande acelerador de partculas. Como se sabe,
cientistas esto tentando construir um acelerador de partculas capaz
de provocar a coliso dos ncleos de tomos pesados velocidade da
luz. A ideia do projeto que essa coliso atmica no apenas rompa os
prtons e os nutrons dos tomos, mas os pulverize, formando um
"plasma", uma espcie de sopa de energia composta de partculas
soltas de quark e de glon, os tijolos que constituem a matria e que
nunca antes foram estudados nesse estado, uma vez que este s existiu
momentos antes do Big Bang. No entanto, essa possibilidade alimenta
um cenrio tenebroso: e se o sucesso dessa experincia levar criao
de uma mquina do apocalipse, uma espcie de monstro devorador do
mundo que precisa inexoravelmente aniquilar toda a matria comum
em torno dela e, portanto, acabar com o mundo como o conhecemos
hoje? A ironia que esse fim do mundo, a desintegrao do universo,
seria a prova irrefutvel de que a teoria estava correta, j que sugaria

204
toda a matria para o interior de um buraco negro e daria origem a um
novo universo ou seja, reproduziria perfeitamente o Big Bang.
O paradoxo, portanto, que ambas as verses (a) um sujeito que
passa livremente de uma realidade virtual para outra, um verdadeiro
fantasma ciente de que toda realidade a seu redor uma farsa; (b) a
paranoica suposio de que haveria uma realidade por trs da Matrix
so falsas: ambas excluem o real. O filme no est errado em insistir
na existncia de um Real por trs da simulao de Realidade Virtual
como diz Morpheus a Neo, quando mostra a paisagem em runas de
Chicago: "Bem-vindo ao deserto do real". No entanto, o real no a
"realidade verdadeira" por trs da simulao virtual, mas o vazio que
torna a realidade incompleta/inconsistente, e a funo de toda Matrix
simblica camuflar sua inconsistncia. Uma das formas de efetuar
essa camuflagem precisamente alegar que, por trs da realidade
incompleta/inconsistente que conhecemos, existe outra realidade que
no estruturada por nenhum impasse de impossibilidade.

"O grande Outro no existe"



O "grande Outro" tambm responde pelo campo do senso comum que
uma pessoa capaz de alcanar aps deliberar livremente; em termos
filosficos, sua ltima grande verso a comunidade comunicativa de
Habermas e seu ideal regulador do consenso. E esse "grande Outro"
que vm se desintegrando hoje. O que temos atualmente uma espcie
de diviso radical: de um lado, a linguagem objetivizada de
especialistas e cientistas que no mais pode ser traduzida em
linguagem comum acessvel a todos, mas se encontra presente nela
maneira de frmulas fetichizadas que ningum compreende de fato,
embora habitem nosso imaginrio artstico e popular (buraco negro,
Big Bang, supercordas, oscilao quntica...). No s nas cincias

205
naturais, mas tambm na economia e em outras cincias sociais, o
jargo dos especialistas apresentado como uma percepo objetiva
contra a qual ningum realmente capaz de argumentar, e que ao
mesmo tempo intraduzvel para a nossa experincia comum. Em
resumo, o fosso entre discernimento cientfico e senso comum
intransponvel, e justamente esse fosso que eleva os cientistas s
figuras cult populares dos Sujeitos Supostos Saber (o fenmeno
Stephen Hawking). O estrito reverso dessa objetividade a forma
como, em temas culturais, somos confrontados com uma ampla
diversidade de estilos de vida que no podem ser traduzidos em
outros: tudo que podemos fazer assegurar as condies para uma
coexistncia tolerante numa sociedade multicultural. O cone do
sujeito de nosso dias talvez o programador indiano que durante o dia
se destaca em sua especialidade e noite acende uma vela para a
divindade hindu local e respeita as vacas sagradas.
Essa diviso perfeitamente reproduzida no fenmeno do
ciberespao. O ciberespao deveria unir a todos ns numa aldeia
global; entretanto, o que acontece na verdade que somos
bombardeados com uma multido de mensagens oriundas de
universos inconsistentes e incompatveis ao invs da Aldeia Global,
do grande Outro, recebemos uma multido de "pequenos outros", de
identificaes tribais particulares segundo nossas escolhas. Para evitar
um mal-entendido: aqui Lacan est longe de relativizar a cincia como
uma narrativa arbitrria, em ltima instncia em p de igualdade com
mitos politicamente corretos etc.; a cincia tem "contato com o Real",
seu conhecimento "conhecimento no Real" o impasse reside
simplesmente no fato de que o conhecimento cientfico no pode servir
como o "grande Outro" simblico. Aqui o fosso entre a cincia
moderna e a ontologia filosfica aristotlica do senso comum
insupervel: surge j com Galileu e levado ao extremo na fsica
quntica, em que lidamos com as regras/leis que funcionam, apesar de
nem sempre poderem ser retraduzidas em nossa experincia de

206
realidade representvel.
A teoria da sociedade de risco e sua reflexividade global est
correta ao enfatizar que estamos hoje no extremo oposto da clssica
ideologia universalista iluminista que pressupunha que, no longo
prazo, as questes fundamentais poderiam ser resolvidas por
referncia ao "conhecimento objetivo" dos especialistas: quando somos
confrontados com opinies conflitantes sobre as consequncias
ambientais de determinado produto novo (como dos alimentos
geneticamente modificados), buscamos em vo pela derradeira opinio
de um especialista. E a questo no simplesmente que as questes
reais esto maculadas porque a cincia foi corrompida pela
dependncia financeira das grandes empresas e das agncias estatais
nem mesmo a cincia capaz de oferecer uma resposta. H quinze
anos, os ecologistas previam o fim de nossas florestas e o problema
agora o aumento excessivo de reas plantadas. O ponto em que a
teoria da sociedade de risco fica aqum ao enfatizar a desagradvel
situao irracional que colocada a ns, pessoas comuns: somos cada
vez mais forados a decidir, apesar de estarmos cientes de que no
estamos em posio de decidir, de que nossa deciso ser arbitrria.
Ulrich Beck e seus seguidores referem-se aqui discusso democrtica
de todas as opes e formao de consensos; no entanto, isso no
resolve o dilema paralisante: por que a discusso democrtica em que
participa a maioria levaria necessariamente a um resultado melhor
quando sabidamente a ignorncia da maioria que predomina? A
frustrao poltica da maioria compreensvel: ela chamada a
decidir, mas ao mesmo tempo recebe a mensagem de que no est em
posio efetiva de decidir, isto , de pesar objetivamente os prs e os
contras. Recorrer a "teorias conspiratrias" um meio desesperado de
resolver esse impasse, uma tentativa de resgatar um mnimo do que
Fred Jameson chama de "mapeamento cognitivo".
Jodi Dean[176] chama a ateno para um curioso fenmeno

207
claramente observvel no "dilogo de mudos" entre a cincia oficial
(sria, academicamente institucionalizada) e o vasto domnio das
chamadas pseudocincias, desde a ufologia at aqueles que querem
decifrar os segredos das pirmides: ficamos surpresos ao perceber que
so os cientistas oficiais que procedem de maneira desdenhosamente
dogmtica, enquanto os pseudocientistas se referem a fatos e
argumentos livres dos preconceitos comuns. claro que se objetar
que os cientistas institudos falam com a autoridade do grande Outro
da Instituio cientfica; mas o problema que precisamente esse
grande Outro cientfico desmascarado mais uma vez como uma
fico simblica consensual. Ento, quando depararmos com teorias
conspiratrias, deveramos proceder estritamente como em A volta do
parafuso[177], de Henry James: no devemos aceitar a existncia de
fantasmas como parte da realidade (narrativa) nem reduzi-los, de
modo pseudofreudiano, projeo das frustraes sexuais histricas
da herona. claro que teorias conspiratrias no devem ser aceitas
como "fato" no entanto, no se deve reduzi-las ao fenmeno da
histeria coletiva moderna. Essa percepo ainda se sustenta no "grande
Outro", no modelo da percepo "normal" de realidade social
partilhada e, portanto, no leva em conta como exatamente essa noo
de realidade questionada em nossos dias. O problema no que
uflogos e tericos da conspirao regridam a uma atitude paranoica
incapaz de aceitar a realidade (social); o problema que essa mesma
realidade est se tornando paranoica. Experincias contemporneas
cada vez mais nos pem situaes em que somos obrigados a perceber
que nosso senso de realidade e de atitude normal diante dela se baseia
numa fico simblica, isto , que o "grande Outro" que determina o
que vale como verdade normal e aceitvel, o horizonte de pensamento
em determinada sociedade, no se baseia diretamente em "fatos" como
apresentados pelo "conhecimento dentro da realidade" cientfico.
Peguemos uma sociedade tradicional em que a cincia moderna ainda
no tenha sido elevada a discurso-mestre: se, em seu espao simblico,

208
um indivduo defende propostas da cincia moderna, ser
desqualificado como "maluco" e no basta dizer que ele no
"realmente louco", ou que a viso estreita da sociedade ignorante o
coloca nessa posio, pois de certa forma, ser tratado como maluco, ser
excludo do grande Outro social, equivale na prtica a ser louco. A
"loucura" no uma designao que possa se basear numa referncia
direta a "fatos" (no sentido de que um maluco incapaz de perceber as
coisas como realmente so, uma vez que pego em suas projees
alucinatrias), mas somente na forma com que o indivduo se
comporta diante do "grande Outro".
Em geral, Lacan enfatiza o aspecto oposto desse paradoxo: "O
maluco no apenas um mendigo que pensa ser rei, mas tambm um
rei que acredita ser rei", isto , a loucura designa o colapso da distncia
entre o Simblico e o Real, uma identificao imediata com o mandato
simblico; ou, para citar outra comparao exemplar de Lacan, quando
um marido patologicamente ciumento, obcecado pela ideia de que
sua esposa dorme com outros homens, sua obsesso continua sendo
um trao patolgico, mesmo que fique provado que ele tem razo e que
sua esposa dorme de fato com outros homens. A lio de tais
paradoxos clara: o cime patolgico no uma questo de que os
fatos sejam falsos, mas o modo como esses fatos so integrados na
economia libidinal do indivduo. No entanto, o que se deve enfatizar
aqui que o mesmo paradoxo deveria valer na direo oposta: a
sociedade (seu campo sociossimblico, o grande Outro) "sadia" e
"normal", mesmo que factualmente isso se mostre errado. (Talvez
tenha sido nesse sentido que o falecido Lacan tenha se declarado
"psictico": ele era psictico de fato, uma vez que no podia integrar
seu discurso no campo do grande Outro.)
Algum poderia ficar tentado a dizer, ao estilo kantiano, que o
equvoco da teoria conspiratria de alguma forma homlogo ao
"paralogismo da razo pura", confuso entre os dois nveis: a

209
suspeio (do senso comum cientfico, social etc.) recebido como
posio metodolgica formal, e a positivao dessa suspeio em outra
parateoria global capaz de explicar tudo.

Mapeando o Real

A partir de outro ponto de vista, a Matrix funciona como a "tela" que
nos separa da realidade, que torna tolervel o "deserto do real". No
entanto, no devemos nos esquecer da ambiguidade radical do Real
lacaniano: ele no o referente ltimo que deve ser
coberto/reformado/domesticado pela tela da fantasia o Real
tambm e primariamente a prpria tela como o obstculo que sempre-
j distorce nossa percepo do referente, da realidade l fora. Em
termos filosficos, reside a a diferena entre Kant e Hegel: para Kant,
o Real o domnio numenal que percebemos "esquematizado" por
meio da tela das categorias transcendentais; para Hegel, ao contrrio,
como ele afirma de maneira exemplar na introduo a sua
Fenomenologia[178], esse fosso kantiano falso. Hegel introduz aqui
trs termos: quando a tela intervm entre ns e o Real, isso sempre
gera uma noo daquilo que Em-Si, alm da tela (da aparncia), de
modo que o fosso entre aparncia e interior de si mesmo seja sempre-
j "para ns". Consequentemente, se subtrairmos da Coisa a distoro
da Tela, libertamos a Coisa em si (em termos religiosos, a morte de
Cristo a morte de Deus em si, e no apenas de sua encarnao
humana) motivo pelo qual, para Lacan, que aqui segue a concepo
de Hegel, a Coisa em si , em ltima anlise, a contemplao, e no o
objeto percebido. Ento, de volta Matrix: a Matrix em si o Real que
distorce nossa percepo da realidade.
A referncia anlise exemplar de Claude Lvi-Strauss, em sua
Antropologia estrutural, da disposio espacial das construes dos

210
Winnebago, uma das tribos dos Grandes Lagos, pode ser de alguma
ajuda aqui. A tribo dividida em dois subgrupos (moietes), "aqueles
que so de cima" e "aqueles que so de baixo". Quando pedido a um
indivduo que rabisque num pedao de papel, ou na areia, a planta
baixa de sua aldeia (a disposio espacial das casas), obtm-se duas
respostas diferentes, dependendo do subgrupo ao qual ele ou ela
pertence. Indivduos dos dois subgrupos percebem a aldeia como um
crculo. Mas para um subgrupo existe, dentro desse crculo, outro
crculo de casas centrais, de forma que temos dois crculos
concntricos; j o outro subgrupo desenha um crculo dividido em dois
por uma clara linha divisria. Em outras palavras, um integrante do
primeiro subgrupo (vamos cham-lo de "conservador-corporativista")
percebe a planta baixa da aldeia como um anel de casas distribudas de
modo mais ou menos simtrico ao redor do templo central, ao passo
que um membro do segundo subgrupo ("revolucionrio-antagonista")
percebe sua aldeia como dois blocos de casas distintos separados por
uma fronteira invisvel[179]. A questo central de Lvi-Strauss que
esse exemplo no deveria de maneira nenhuma nos induzir ao
relativismo cultural segundo o qual a percepo do espao social
depende do grupo ao qual pertence o observador: a prpria diviso em
duas percepes "relativas" implica uma referncia implcita a uma
constante no a disposio objetiva, "real" das casas, mas um ncleo
traumtico, um antagonismo fundamental que os habitantes da aldeia
no conseguiram simbolizar, justificar, "interiorizar", pr em palavras;
um desequilbrio nas relaes sociais que impediu a comunidade de se
estabilizar num todo harmonioso. As duas percepes da planta baixa
so simplesmente dois esforos mutuamente exclusivos para enfrentar
esse antagonismo traumtico, para curar a ferida por meio da
imposio de uma estrutura simblica equilibrada. necessrio
acrescentar que ocorre exatamente o mesmo no que diz respeito
diferena sexual: "masculino" e "feminino" seriam duas configuraes
de casas na aldeia levistraussiana? E para desfazer a iluso de que

211
nosso universo "desenvolvido" no dominado pela mesma lgica,
basta lembrar a diviso de nosso espao poltico entre esquerda e
direita: um esquerdista e um direitista comportam-se exatamente
como os integrantes dos subgrupos opositores na aldeia de Lvi-
Strauss. Eles no s ocupam lugares diferentes dentro do espectro
poltico, como cada um deles percebe de modo diferente a prpria
disposio do espao poltico a esquerda como um campo
inerentemente dividido por um antagonismo fundamental, e a direita
como a unidade orgnica da comunidade perturbada apenas por
estrangeiros intrusos.
No entanto, Lvi-Strauss aponta para um aspecto ainda mais
crucial: apesar de os dois subgrupos formarem uma nica e mesma
tribo, habitarem a mesma aldeia, sua identidade precisa de certa forma
ser simbolicamente inscrita mas como, se toda a articulao
simblica, se todas as instituies sociais da tribo no so neutras, mas
influenciadas pela diviso antagnica fundamental e constitutiva? Por
intermdio do que Lvi-Strauss chama engenhosamente de
"instituio zero", uma espcie de contrapartida institucional do
famoso mana: o significante vazio sem significado determinado, uma
vez que significa apenas a presena de significado nessa situao, em
oposio a sua ausncia; uma instituio especfica sem funo
positiva determinada sua nica funo puramente negativa, de
sinalizar a presena e a realidade da instituio como tal, em oposio
a sua ausncia, ao caos pr-social. a referncia a essa instituio zero
que permite a todos os membros da tribo experimentar a si mesmos
como tais, como membros de uma mesma tribo. A instituio zero no
seria ento a ideologia em seu estado mais puro, isto , a
personificao direta da funo ideolgica de fornecer um espao
neutro e abrangente em que o antagonismo social obliterado, em que
todos os membros da sociedade possam reconhecer a si mesmos? E a
luta por hegemonia no seria precisamente a luta pelo modo como
essa instituio zero ser sobredeterminada, influenciada por algum

212
significado especial? Para dar um exemplo concreto: o conceito
moderno de nao no seria uma instituio zero que surgiu com a
dissoluo das conexes sociais baseadas diretamente na famlia ou
nas matrizes simblicas tradicionais, isto , quando, com o sbito
ataque de modernizao, as instituies sociais apoiaram-se cada vez
menos na tradio natural e passaram a ser vistas como uma questo
de "contrato"[180]. especialmente importante aqui o fato de a
identidade nacional ser uma experincia vivida ao menos de forma
minimamente "natural", como um integrante determinado por "sangue
e solo", e assim oposto pertena "artificial" a instituies sociais
adequadas (Estado, profisso...): instituies pr-modernas
funcionavam como entidades simblicas "naturalizadas" (como
instituies fundadas em tradies inquestionveis), e no momento em
que as instituies passaram a ser concebidas como artefatos sociais,
surgiu ento a necessidade de uma instituio zero "naturalizada", que
serviria de terreno comum neutro.
E, voltando diferena sexual, fico tentado a arriscar a hiptese de
que, talvez, a mesma lgica de instituio zero deveria ser aplicada no
somente unidade da sociedade, mas tambm a sua diviso
antagnica: e se a diferena entre os sexos for, em ltima instncia,
uma espcie de instituio zero da diviso social da humanidade, a
mnima diferena zero naturalizada, uma diviso que, antes de
sinalizar qualquer diferena social determinada, sinaliza a diferena
como tal? A luta por hegemonia ento, mais uma vez, a luta pelo
modo como essa diferena zero ser sobredeterminada por outras
diferenas sociais particulares. contra esse pano de fundo que deve
ser lida uma importante, embora normalmente ignorada, caracterstica
da viso de Lacan acerca do significante: Lacan substitui o padro do
sistema saussuriano (em cima a palavra arbre e embaixo o desenho de
uma rvore) por duas palavras em cima, uma ao lado da outra, homme
e femme, e dois desenhos idnticos de uma porta embaixo. Para
enfatizar o carter diferencial do significante, Lacan primeiro substitui

213
o sistema unitrio de Saussure por um par de significantes, com a
oposio homem-mulher, com a diferena sexual. Mas o que
surpreende realmente o fato de, no nvel do referente imaginrio,
no haver diferena (no temos nenhum indicador grfico da
diferena sexual, o desenho simplificado de um homem e de uma
mulher, como em geral o caso na maioria dos banheiros, mas a
mesma porta reproduzida duas vezes). Poderamos dizer mais
diretamente que a diferena sexual no designa nenhuma oposio
biolgica baseada em propriedades "reais", mas uma oposio
puramente simblica que no corresponde a nada nos objetos
designados nada alm do Real de algum X indefinido que jamais
poder ser capturado pela imagem do significante?
Retornando ao exemplo dos dois desenhos da aldeia de Lvi-
Strauss: podemos ver aqui em que sentido exatamente o Real intervm
por meio da anamorfose. Em primeiro lugar, temos a disposio "real"
e "objetiva" das casas e, em segundo lugar, as duas representaes
diferentes que distorcem ambas, de maneira anamrfica, a verdadeira
disposio. No entanto, o "real" aqui no a disposio verdadeira,
mas o ncleo traumtico do antagonismo social que distorce a viso
dos membros da tribo sobre o verdadeiro antagonismo. Portanto, o
Real o X rejeitado pelo qual nossa viso da realidade
anamorficamente distorcida. (A propsito, esse dispositivo em trs
nveis estritamente homlogo ao dispositivo em trs nveis freudiano
de interpretao de sonhos: o verdadeiro ncleo do sonho no o
pensamento latente que deslocado/traduzido na textura explcita do
sonho, mas o desejo inconsciente que, por intermdio da distoro do
pensamento latente, inscreve-se na textura explcita do sonho.)
E o mesmo vale para a cena artstica atual: nela, o Real no
retorna primariamente na forma da chocante e brutal intruso de
excrementos, cadveres mutilados, bosta etc. Esses objetos esto
seguramente fora de lugar mas para que estejam fora de lugar, o

214
espao (vazio) j estava ali, e esse espao ocupado pela arte
"minimalista", a comear por Malevitch. Nisso reside a cumplicidade
entre os dois cones opostos do alto modernismo, o Quadrado negro
sobre fundo branco , de Kazimir Malevitch, e a exposio de objetos
ready-made de Marcel Duchamp como obras de arte. A noo
fundamental de elevao de um objeto cotidiano comum a obra de arte
em Malevitch que ser uma obra de arte no uma propriedade
inerente ao objeto; o prprio artista que, ao apropriar-se do (ou
antes, de qualquer) objeto e coloc-lo em determinado lugar,
transforma-o em obra de arte ser uma obra de arte no uma
questo de "por que", mas de "onde". E o que a disposio minimalista
de Malevitch faz simplesmente transformar isolar o lugar em si,
o lugar vazio (ou moldura) com a propriedade protomgica de
transformar qualquer objeto que se encontre em sua esfera em obra de
arte. Em suma, no h Duchamp sem Malevitch: somente depois de o
exerccio da arte isolar o local/a moldura em si, esvaziar todo o seu
contedo, possvel entregar-se ao ready-made. Antes de Malevitch, o
urinol ainda seria um urinol, mesmo que fosse exposto na mais
destacada galeria de arte.
O surgimento de excrementos fora de seu lugar est, portanto,
estritamente relacionado com o aparecimento do lugar sem nenhum
objeto nele, da moldura vazia em si. Consequentemente, o Real na arte
contempornea tem trs dimenses, o que de certo modo repete no
interior da realidade a trade Imaginrio-Simblico-Real. Aqui, o Real
surge primeiro como a mancha anamrfica, a distoro anamrfica da
imagem direta da realidade como uma imagem distorcida, pura
aparncia [semblance] que "subjetiviza" a realidade objetiva. Sendo
assim, o Real aparece aqui como o lugar vazio, como uma estrutura,
uma construo que nunca est ali; existe como tal, mas s pode ser
construda retroativamente e precisa ser pressuposta como tal o
Real como construo simblica. Por fim, o Real o Objeto
excrementcio obsceno fora de lugar, o Real "em si". Esse ltimo Real,

215
se isolado, um mero fetiche cuja presena fascinante/cativante
mascara o Real estrutural, da mesma forma que, no antissemitismo
nazista, o judeu como Objeto excrementcio o Real que mascara o
intolervel Real "estrutural" do antagonismo social. Essas trs
dimenses do Real resultam de trs modos de obter uma distncia da
realidade "comum": ou se submete essa realidade distoro
anamrfica, ou se introduz um objeto que no est em seu lugar ali, ou
se subtrai/apaga todo o contedo (objetos) da realidade, para que todo
o resto seja o prprio lugar vazio que esses objetos ocupavam antes.

O toque freudiano

A falsidade de Matrix talvez seja mais diretamente discernvel na
designao de Neo como o "Escolhido". Quem o Escolhido? H de
fato tal posio no elo social. H, em primeiro lugar, o Escolhido do
Mestre-Significante, a autoridade simblica. Mesmo na vida social em
sua forma mais terrvel, os sobreviventes de campos de concentrao
mencionam invariavelmente em suas recordaes um Escolhido, um
indivduo que no sucumbe, que, em meio s intolerveis condies
que reduziram todos os outros luta egosta pela prpria
sobrevivncia, milagrosamente mantm e irradia uma generosidade e
uma dignidade "irracionais" em termos lacanianos, estamos diante
da funo do Y'a de l'Un: mesmo aqui, h o Escolhido que serviu como
suporte do mnimo de solidariedade que define o elo social adequado,
em oposio colaborao dentro do contexto da mera estratgia de
sobrevivncia. Duas caractersticas so cruciais aqui: em primeiro
lugar, esse indivduo sempre foi percebido como um (nunca h uma
multido de escolhidos, como se, por uma obscura necessidade, esse
excesso do milagre inexplicvel da solidariedade precisasse ser
personificado em um Escolhido); em segundo lugar, o importante no

216
era tanto o que esse Escolhido fez efetivamente pelos outros, mas sim
sua presena entre eles (o que permitiu aos outros sobreviverem foi a
conscincia de que, mesmo estando reduzidos na maior parte do
tempo a mquinas de sobreviver, havia algum que mantinha a
dignidade humana). Como de certa forma o riso enlatado, temos aqui
uma espcie de dignidade enlatada, em que o Outro (o Escolhido)
mantm minha dignidade para mim, em meu lugar, ou mais
precisamente, em que mantenho minha dignidade por meio do Outro:
eu posso ser reduzido luta cruel pela sobrevivncia, mas a
conscincia de que um Escolhido mantm minha dignidade me
permite manter uma mnima ligao com a humanidade. s vezes,
quando esse Escolhido desaba ou desmascarado, os outros
prisioneiros perdem a vontade de viver e transformam-se em
"muulmanos", o morto-vivo indiferente paradoxalmente, sua
prpria disposio para lutar pela sobrevivncia era sustentada por
essa exceo, pelo fato de que havia um Escolhido no reduzido a esse
nvel, motivo pelo qual, quando a exceo desaparece, a luta pela
sobrevivncia perde sua fora. Isso significa, evidentemente, que esse
Escolhido no era definido exclusivamente por suas qualidades "reais"
(nesse nvel, pode haver mais indivduos como ele, ou at mesmo que
no fosse realmente inclume, mas uma fraude, que apenas
representava um papel): seu papel excepcional era o da transferncia,
ou seja, ele ocupou um lugar construdo (pressuposto) pelos outros.
Em Matrix, ao contrrio, o Escolhido aquele que capaz de ver
que nossa realidade cotidiana no real, mas somente um universo
virtual codificado, e, portanto, de se desligar, de manipular e
suspender suas regras (voar, deter as balas...). crucial para a funo
desse Escolhido sua virtualizao da realidade: a realidade um
constructo artificial cujas regras podem ser suspensas ou ao menos
reescritas nisso reside a noo propriamente paranoica de que o
Escolhido capaz de suspender a resistncia do Real ("Posso
atravessar um muro, se eu quiser...", isto , a impossibilidade de a

217
maioria de ns conseguir fazer isso reduzida falta de vontade do
indivduo). No entanto, nesse ponto que, mais uma vez, o filme no
vai suficientemente longe: na cena memorvel na sala de espera da
profetisa que dir se Neo ou no o Escolhido, uma criana que
aparece entortando uma colher com a fora de seu pensamento diz a
um surpreso Neo que a questo no como fazer, que no se trata de
se convencer de sua capacidade de entortar a colher, mas sim de se
convencer de que a colher no existe. Mas e eu? O passo seguinte no
deveria ser aceitar a afirmao budista de que eu mesmo, o sujeito, no
existo?
Para explicar de maneira mais profunda o que h de falso em
Matrix, preciso saber discernir a simples impossibilidade tecnolgica
da falsidade fantasmtica: viajar no tempo (provavelmente)
impossvel, mas cenrios fantasmticos sobre essa questo so, ainda
assim, "verdadeiros" na forma como tratam os impasses libidinais.
Consequentemente, o problema de Matrix no a ingenuidade
cientfica de seus truques: a ideia de passar do mundo real para a
realidade virtual atravs do telefone faz sentido, j que s precisamos
de um fosso/buraco pelo qual se possa escapar. (Uma soluo ainda
melhor seria talvez o banheiro: o lugar onde desaparecem os
excrementos depois de acionarmos a descarga no seria de fato uma
das metforas para o Alm horripilante-sublime do Caos pr-
ontolgico primordial do qual as coisas desaparecem? Embora
saibamos racionalmente sabermos o que acontece com os
excrementos, o mistrio imaginrio persiste a merda continua sendo
um excesso que no condiz com nossa realidade cotidiana, e Lacan
tinha razo quando afirmou que passamos de animais a humanos no
momento em que o animal no sabe o que fazer com seus excrementos,
no momento em que se tornam um excesso que o incomoda. O Real,
portanto, no primordialmente uma coisa horrorosa-nojenta que
reemerge do vaso sanitrio, mas o prprio buraco, a brecha que serve
de passagem para uma ordem ontolgica diferente o buraco

218
topolgico ou torcedura que "curva" o espao de nossa realidade para
que percebamos/imaginemos os excrementos desaparecendo numa
dimenso alternativa que no faz parte de nossa realidade cotidiana.)
O problema uma inconsistncia fantasmtica mais radical, que
aparece de maneira mais explcita quando Morpheus (o lder afro-
americano do grupo de resistncia que acredita que Neo seja o
Escolhido) tenta explicar ao ainda perplexo Neo o que a Matrix do
modo assaz consequente, ele a relaciona a uma falha na estrutura do
universo:

Morpheus: aquela sensao que voc teve durante toda a sua vida.
Aquela sensao de que tinha alguma coisa errada no mundo. Voc no
sabe o que , mas est l, como um estilhao na sua cabea que leva voc
loucura. [...] A Matrix est em toda parte, nossa volta, at nesta sala. [...]
o mundo que puseram na frente dos seus olhos para impedir voc de
enxergar a verdade.

Neo: Que verdade?

Morpheus: Que voc um escravo, Neo. Que voc, assim como todo
mundo, nasceu preso... mantido numa priso da qual voc no sente o
cheiro, no sente o gosto e no toca. Uma priso dentro da sua mente.

Nesse ponto, o filme atinge sua derradeira inconsistncia: a


suposio de que a experincia do vazio/inconsistncia/obstculo
confirma o fato de que aquilo que experimentamos como realidade
uma farsa. No entanto, quase no fim do filme, Smith, o agente da
Matrix, apresenta uma explicao diferente, mais freudiana:

Voc sabia que a primeira Matrix foi projetada para ser um mundo
humano perfeito? Onde ningum sofreria, onde todos seriam felizes? Foi
um desastre. Ningum aceitou o programa. Colheitas inteiras [de seres
humanos funcionando como baterias] foram perdidas. Alguns acham que
no tnhamos a linguagem de programao adequada para descrever seu
mundo perfeito. Mas eu acredito que, como espcie, o ser humano define
sua realidade pelo sofrimento e pela misria. O mundo perfeito era um

219
sonho do qual seu crebro primitivo tentava despertar. A Matrix foi
reprojetada para isto: o pice da sua civilizao.

Assim, a imperfeio de nosso mundo ao mesmo tempo um sinal


de sua virtualidade e de sua realidade. De fato, poderamos afirmar que
o agente Smith (no nos esqueamos de que ele no um ser humano
como os outros, mas a personificao virtual da Matrix o grande
Outro em si) um substituto para a figura do analista dentro do
universo do filme: a lio aqui que a experincia de um obstculo
insupervel a condio positiva para que ns, seres humanos,
percebamos algo como a realidade a realidade , em ltima anlise,
aquela que resiste.

Malebranche em Hollywood

Outra inconsistncia diz respeito morte: por que algum "realmente"
morre se apenas se morre na realidade virtual controlada pela Matrix?
O filme oferece uma resposta obscurantista:

Neo: Se voc for morto na Matrix, voc morre aqui tambm [isto , no
apenas na realidade virtual, mas tambm na vida real]?
Morpheus: O corpo no pode viver sem a mente.

A lgica dessa soluo que o corpo "verdadeiro" s pode


continuar vivo (funcionando) em conjuno com a mente, isto , com o
universo mental em que se est imerso: por isso, aquele que estiver na
realidade virtual e for morto l, essa morte afetar tambm seu corpo
real... A soluo inversa bvia (s se morre quando se morto na vida
real) tambm limitada. A armadilha : o objeto estaria totalmente
imerso na realidade virtual dominada pela Matrix ou saberia, ou ao
menos suspeitaria, do verdadeiro estado de coisas? Se a resposta for
sim, ento uma simples retirada ao estado de distncia pr-admico

220
nos tornaria imortais na realidade virtual e, consequentemente, Neo,
que j est livre da imerso total na realidade virtual, deve sobreviver
luta com o agente Smith, que acontece na realidade virtual controlada
pela Matrix (da mesma maneira que capaz de deter balas, tambm
deveria ser capaz de desfazer os golpes que ferem seu corpo). Isso nos
traz de volta ao ocasionalismo de Malebranche: muito mais do que o
Deus de Berkeley que sustenta o mundo em sua mente, a derradeira
Matrix o Deus ocasionalista de Malebranche.
O ocasionalismo de Malebranche foi incontestavelmente a filosofia
que proporcionou o melhor aparato conceitual para dar conta da
Realidade Virtual. Malebranche, discpulo de Descartes, derruba a
ridcula referncia deste glndula pineal para explicar a coordenao
entre as substncias material e espiritual, isto , corpo e alma. Como
explicaramos ento essa coordenao, se no h contato entre ambos,
nenhum ponto pelo qual uma alma possa por acaso atuar sobre um
corpo ou vice-versa? Uma vez que as duas redes causais (a das ideias
em minha cabea e a das interconexes corporais) so totalmente
independentes, a nica soluo que uma terceira e verdadeira
Substncia (Deus) faa de contnuo a coordenao e a mediao entre
ambos, mantendo a aparncia de continuidade. Quando penso em
erguer minha mo e minha mo de fato se ergue, meu pensamento
causa o erguer da minha mo de modo no direto, mas apenas
"casualmente" ao notar meu pensamento concentrado em erguer
minha mo, Deus pe em movimento a outra cadeia causal, material,
que faz com que minha mo de fato se erga. Se substituirmos "Deus"
pelo grande Outro, a ordem simblica, poderemos perceber a
proximidade entre o ocasionalismo e a posio de Lacan: como explica
Lacan em suas polmicas contra Aristteles, em "Television"[181], a
relao entre o corpo e a alma nunca direta, uma vez que o grande
Outro sempre se interpe entre eles. Portanto, o ocasionalismo
essencialmente um nome para o "arbitrrio do significante", para o
fosso que separa a rede de ideais da rede da causalidade corporal

221
(real), para o fato de que o grande Outro quem responde pela
coordenao das duas redes sendo assim, quando meu corpo morde
uma ma, minha alma experimenta uma sensao prazerosa. Esse
mesmo fosso o alvo do antigo sacerdote asteca que realiza sacrifcios
humanos para assegurar que o sol voltar a nascer no dia seguinte: o
sacrifcio humano aqui um apelo a Deus para manter a coordenao
entre as duas sries, a necessidade corporal e a concatenao de
eventos simblicos. Por mais "irracionais" que possam parecer os
sacrifcios realizados pelo sacerdote asteca, sua premissa subjacente
muito mais criteriosa do que nossa intuio ordinria, segundo a qual
a coordenao entre o corpo e a alma direta, isto , para mim
"natural" ter uma sensao prazerosa quando mordo uma ma,
porque essa sensao causada diretamente pela ma: o que se perde
o papel de intermedirio do grande Outro como garantidor da
coordenao entre a realidade e a experincia mental que temos dela.
E isso no seria a mesma coisa que nossa imerso na Realidade
Virtual? Quando ergo minha mo com o objetivo de empurrar um
objeto no espao virtual, esse objeto de fato se move bvio que me
iludo ao acreditar que foi o movimento da minha mo o causador
direto do deslocamento do objeto; ou seja, em minha imerso, eu
oblitero o intrincado mecanismo da coordenao no computador,
similar funo de Deus como garantidor da coordenao entre as
duas sries no ocasionalismo[182].
bem conhecido o fato de que, na maioria dos elevadores, o boto
de "fechar a porta" um placebo sem nenhuma funo, posto ali para
dar s pessoas a impresso de que esto participando de alguma
maneira, de que esto contribuindo para acelerar o trajeto de elevador.
Quando pressionamos esse boto, a porta se fecha exatamente no
mesmo tempo que fecharia se pressionssemos o boto para o andar
trreo sem "acelerar" o processo, pressionando ao mesmo tempo o
boto de "fechar a porta". Esse caso patente e extremo de falsa
participao uma metfora adequada sobre a participao do

222
indivduo em nosso processo poltico "ps-moderno". E isso o
ocasionalismo em sua forma mais pura: de acordo com Malebranche,
ns apertamos esses botes o tempo todo, e a atividade incessante de
Deus que realiza a coordenao entre eles e o evento subsequente (a
porta se fecha), embora pensemos que resultou do fato de termos
pressionado o boto...
Por esse motivo, fundamental ter presente a ambiguidade radical
do modo como o ciberespao afetar nossas vidas: isso no depende da
tecnologia em si, mas da maneira como se d sua inscrio social. A
imerso no ciberespao pode intensificar nossa experincia corporal
(nova sensualidade, novo corpo com mais rgos, novos sexos...), mas
tambm possibilitamos que aquele que manipula a maquinaria de
funcionamento do ciberespao literalmente roube nosso corpo
(virtual), privando-nos do controle sobre ele, para que ningum mais
se refira ao corpo de algum como o "corpo dele/dela". O que se
percebe aqui a ambiguidade constitutiva da noo de
mediatizao[183]: de incio, essa noo designava o gesto pelo qual um
sujeito era destitudo de seu direito imediato e direto de tomar
decises; o grande mestre da mediatizao poltica foi Napoleo, que
legou aos monarcas subjugados uma aparncia de poder, mas sem que
estivessem de fato em condies de exerc-lo. De modo mais geral,
poderamos dizer que essa "mediatizao" do monarca define a
monarquia constitucional: nesta, o monarca reduzido ao nvel de um
gesto simblico formal de apenas "pr os pingos nos is", de assinar e,
portanto, de conceder a fora performativa por meio dos ditos, cujo
teor determinado pelo corpo governamental eleito. E, mutatis
mutandis, no o que acontece hoje com a informatizao progressiva
de nossas vidas cotidianas, em que o sujeito tambm cada vez mais
"mediatizado", imperceptivelmente destitudo de seu poder, sob a falsa
aparncia de que este estaria aumentando? Quando nosso corpo
mediatizado (pego na rede da mdia eletrnica), exposto ao mesmo
tempo ameaa de uma "proletarizao" radical: o sujeito

223
potencialmente reduzido ao puro $, uma vez que minha prpria
experincia pessoal pode ser roubada, manipulada, regulada pelo
Outro maquinal. possvel observar, mais uma vez, como a
perspectiva da virtualizao radical d ao computador a posio
estritamente homloga de Deus no ocasionalismo malebranchiano:
uma vez que o computador coordena a relao entre minha mente e (o
que experimento como) o movimento de meus membros (na realidade
virtual), pode-se facilmente imaginar a possibilidade de um
computador enlouquecer e comear a agir como um Deus do Mal,
perturbando a coordenao entre minha mente e minha experincia
corporal quando o sinal enviado por minha cabea para erguer
minha mo suspenso ou mesmo contrariado na realidade (virtual), a
experincia mais fundamental do corpo como "meu" prejudicada...
Parece, portanto, que o ciberespao realiza de fato a fantasia paranoica
elaborada por Schreber, o juiz alemo cujas memrias foram
analisadas por Freud[184]: o "universo conectado" psictico quando
parece materializar a alucinao de Schreber de raios divinos por
intermdio dos quais Deus controla diretamente a mente humana. Em
outras palavras, a exteriorizao do grande Outro no computador no
responderia pela dimenso paranoica inerente ao universo conectado?
Ou, para explicar de outra forma: lugar-comum que, no ciberespao,
a capacidade de transferir conscincia para um computador finalmente
livra as pessoas de seus corpos, mas tambm liberta as mquinas de
"suas" pessoas...

Encenando a fantasia fundamental



A ltima inconsistncia diz respeito ao status ambguo da libertao da
humanidade anunciada por Neo na cena final do filme. Como
resultado de sua interveno, ocorre um "erro de sistema" na Matrix;

224
ao mesmo tempo, ele se dirige s pessoas ainda presas na Matrix como
o Salvador que as ensinar a se libertar das determinaes desta
sero capazes de subverter as leis da fsica, entortar metais, voar...
Entretanto, o problema que todos esses "milagres" somente so
possveis se permanecerem na realidade virtual sustentada pela
Matrix, apenas contornando ou mudando suas leis: o status "real"
dessas pessoas ainda de escravos da Matrix; sendo assim, elas apenas
ganham poderes adicionais para mudar as regras de sua priso mental.
Mas e se sarem totalmente da Matrix e ingressarem numa "realidade
real", em que so pobres criaturas vivendo numa superfcie terrestre
devastada?
Numa linha adorniana, poderamos afirmar que essas
inconsistncias[185] representam a hora da verdade do filme: sinalizam
os antagonismos de nossa experincia social capitalista tardia,
relativos a pares ontolgicos bsicos, como realidade e dor (a realidade
como o que perturba o reino do princpio do prazer), liberdade e
sistema (a liberdade somente possvel dentro de um sistema que
impede seu pleno desenvolvimento). No entanto, a fora derradeira do
filme est num nvel diferente. Anos atrs, uma srie de filmes de
fico cientfica como Zardoz ou Fuga do sculo XXIII previa a
desagradvel situao ps-moderna de nossos dias: o grupo isolado
que leva uma vida assptica numa regio isolada aspira experincia
de decadncia material do mundo real. At o ps-modernismo, a
utopia era um esforo para romper com a realidade do tempo histrico
e viver uma alternativa atemporal. Com a superao ps-moderna do
"fim da histria", com o passado totalmente disponvel em memria
digital, nesse tempo em que vivemos a utopia atemporal como
experincia ideolgica cotidiana, a utopia torna-se a nostalgia do Real
da Histria em si, da memria, dos vestgios de um passado real, da
tentativa de escapar da bolha e sentir o mau cheiro e a decadncia da
realidade nua e crua. Matrix d uma ltima volta a essa reverso,
combinando utopia e distopia: a prpria realidade em que vivemos, a

225
utopia atemporal encenada pela Matrix, existe para que possamos ser
reduzidos na prtica a um estado passivo de baterias vivas que
fornecem energia para a Matrix.
O impacto nico do filme, portanto, no reside tanto em sua tese
central (o que vivemos como realidade uma realidade virtual artificial
gerada pela Matrix, o megacomputador diretamente conectado a todas
as mentes do mundo), mas em sua imagem central de milhes de seres
humanos levando uma vida claustrofbica em beros cheios de gua,
mantidos vivos somente para gerar a energia (eletricidade) que
mantm a Matrix em funcionamento. Ento, quando (algumas dessas)
pessoas "despertam" de sua imerso na realidade virtual controlada
pela Matrix, esse despertar no a abertura para um espao amplo da
realidade externa, mas, em primeiro lugar, para a terrvel conscincia
da vida num recinto fechado, onde cada um de fato um organismo
fetal, imerso em lquido amnitico... Essa passividade absoluta a
fantasia excluda que sustenta nossa experincia consciente como
sujeitos ativos e assertivos essa a derradeira fantasia perversa, a
noo de que somos, em ltima anlise, instrumentos da jouissance do
Outro (a Matrix), exauridos de nossa substncia vital como simples
baterias. Nisso reside o verdadeiro enigma libidinal desse dispositivo:
por que a Matrix precisa de energia humana? evidente que a soluo
puramente energtica no tem sentido: a Matrix poderia facilmente
encontrar outra fonte de energia, mais confivel, que no exigisse a
organizao extremamente complexa da realidade virtual coordenada
para milhes de unidades humanas (pode-se perceber outra
inconsistncia aqui: por que a Matrix no mergulha cada indivduo em
seu prprio universo artificial solipsstico? Por que complicar as coisas
coordenando os programas para que toda a humanidade habite um
nico e mesmo universo virtual?). A nica resposta consistente : a
Matrix alimenta-se da jouissance humana. Voltamos, portanto, tese
lacaniana fundamental de que o grande Outro, longe de ser uma
mquina annima, precisa de um influxo constante de jouissance.

226
assim que devemos contornar o estado de coisas apresentado no filme:
o que o filme apresenta como o nosso despertar para uma situao real
na verdade seu exato oposto, a prpria fantasia fundamental que
sustenta nosso ser.
Hoje, a ligao ntima entre perverso e ciberespao um lugar-
comum. A viso-padro que o cenrio perverso encena a "negao da
castrao": a perverso pode ser vista como uma defesa contra o mote
da "morte e sexualidade", contra a ameaa da mortalidade, bem como
da imposio contingente da diferena sexual. O que o pervertido
desempenha um universo em que, assim como nos desenhos
animados, um ser humano capaz de sobreviver a qualquer catstrofe;
em que a sexualidade adulta reduzida a um jogo infantil; em que uma
pessoa no obrigada a morrer ou a escolher entre um dos sexos.
Sendo assim, o universo do pervertido o mundo da ordem simblica
pura, do jogo do significante percorrendo seu caminho, desincumbido
do Real da finitude humana. Numa primeira abordagem, pode parecer
que nossa experincia com o ciberespao se encaixe perfeitamente
nesse universo: o ciberespao no seria tambm um universo
desincumbido da inrcia do Real, compelido apenas por suas regras
autoimpostas? No ocorre o mesmo com a Realidade Virtual em
Matrix? A "realidade" em que vivemos perde seu carter inexorvel,
torna-se um domnio de regras arbitrrias (impostas pela Matrix), que
podem ser violadas se se tiver Vontade suficiente... No entanto, de
acordo com Lacan, o que essa noo-padro no leva em conta o
relacionamento nico entre o Outro e a jouissance na perverso. O que
isso quer dizer, exatamente?
Em "Le prix du progrs", um dos fragmentos que encerram
Dialtica do esclarecimento[186], Adorno e Horkheimer mencionam a
argumentao de Pierre Flourens, mdico francs do sculo XIX,
contra o uso do clorofrmio como anestesia mdica: ele afirma que
possvel provar que a anestesia atua somente na rede neuronal de

227
nossa memria. Em suma, enquanto estamos sendo dissecados vivos
numa mesa de operao, sentimos uma dor terrvel, mas depois,
quando acordarmos, no nos lembramos de nada... claro que, para
Adorno e Horkheimer, esse argumento a metfora perfeita do destino
da Razo baseada no recalcamento da natureza em sua essncia: o
corpo, a parte da natureza que existe no sujeito, sente toda a dor, mas
s que, por causa do recalcamento, o sujeito no consegue se lembrar
dela. Nisso reside a perfeita vingana da natureza por nosso domnio
sobre ela: sem saber, somos nossas maiores vtimas, dissecando vivos a
ns prprios... No se poderia ler isso como o cenrio fantasmtico
perfeito da interpassividade, da Cena do Outro em que pagamos o
preo por nossa interveno ativa no mundo? No existe agente ativo
livre sem esse suporte fantasmtico, sem essa Cena do Outro em que
ele totalmente manipulado pelo Outro[187]. Um sadomasoquista
assume voluntariamente esse sofrimento como o acesso ao Ser.
Esta a percepo correta de Matrix: ao justapor os dois aspectos
da perverso de um lado, a reduo da realidade a um domnio
virtual regulado por regras arbitrrias que podem ser anuladas; de
outro, a verdade oculta dessa liberdade, a reduo do sujeito a uma
passividade completamente instrumentalizada. E a prova derradeira
da baixa qualidade das continuaes da trilogia Matrix este aspecto
central, que fica totalmente inexplorado: a verdadeira revoluo seria
uma mudana no modo como os seres humanos e a Matrix lidam com
a jouissance e sua apropriao. E se indivduos sabotassem a Matrix,
recusando-se a segregar jouissance?
Como sabe toda pessoa culta e sensata, a verdadeira grandiosidade
e o legado histrico do cinema italiano, sua contribuio histrica para
as culturas europeia e mundial do sculo XX, no figuram no
neorrealismo nem em qualquer outra bobagem adequada apenas para
os intelectuais degenerados, mas em trs gneros nicos: os spaghetti-
westerns, as comdias erticas da dcada de 1970 e o maior de

228
todos, sem sombra de dvida os espetculos histricos peuplum
(Hercules contra Macista etc.). Um dos grandes feitos do segundo
gnero o encantadoramente vulgar Conviene far bene l'amore (1974,
dirigido por Pasquale Festa Campanile), cuja premissa fundamental
que, num futuro prximo, quando a energia do mundo est para
acabar, o doutor Nobile, um jovem e brilhante cientista italiano,
lembra-se de Wilhelm Reich e descobre que uma enorme quantidade
de energia liberada pelo corpo humano durante o ato sexual mas
desde que o casal no esteja apaixonado. Ento, pela sobrevivncia da
humanidade, a Igreja persuadida a mudar sua posio: amar
pecado e sexo permitido somente quando feito sem amor. As pessoas
vm confessar ao padre: "Perdo, padre, eu pequei. Eu me apaixonei
por minha esposa!" Para gerar energia, os casais recebem ordens de
transar duas vezes por semana em imensos sales coletivos, onde so
controlados por um supervisor, que os repreende: "O casal na segunda
fila esquerda, mais rpido..." A semelhana com Matrix salta aos
olhos. A verdade nos dois filmes que, no capitalismo tardio de nossos
dias, a poltica cada vez mais a poltica da jouissance, interessada em
instigar ou controlar e regular a jouissance (aborto, casamentos
homossexuais, divrcio...).

Reloaded Revolutions

Matrix Reloaded prope ou melhor, brinca com uma srie de
meios de superar as inconsistncias do captulo anterior. Mas ao faz-
lo, perde-se em suas prprias e novas inconsistncias. O desfecho do
filme inconclusivo, no apenas na narrativa, mas tambm no que diz
respeito a sua viso subjacente do universo. O tom bsico so
complicaes adicionais e suspeitas que tornam problemtica a
simples e clara ideologia de libertao da Matrix que sustenta a

229
primeira parte. O ritual exttico comunitrio do povo que habita a
cidade subterrnea de Zion lembra apenas um encontro de
fundamentalistas religiosos. As vises de Morpheus so verdadeiras ou
ele no passa de um maluco paranoico que impe suas alucinaes de
maneira brutal? Neo tambm no sabe se pode confiar em Orculo, a
mulher que prev o futuro: ela estaria manipulando Neo com suas
profecias? Seria uma representante do lado bom da Matrix, em
contraste com o agente Smith, que na segunda parte se torna um
excesso da Matrix, um vrus ensandecido que tenta no ser deletado,
multiplicando-se no sistema? E o que dizer das mensagens cifradas do
Arquiteto da Matrix, o criador do software, seu Deus? Este diz a Neo
que ele vive na sexta verso atualizada da Matrix: houve em cada uma
delas a figura de um salvador, mas sua tentativa de libertar a
humanidade sempre terminou em grandes catstrofes. Ento, a
rebelio de Neo, longe de ser um evento nico, apenas faria parte de
um ciclo mais amplo de perturbao e restaurao da Ordem? No final
de Matrix Reloaded, tudo posto em causa: a questo no apenas se
alguma revoluo contra a Matrix cumprir o que afirma ou terminar
numa orgia destrutiva, mas se essas revolues no foram
consideradas ou mesmo planejadas pela Matrix. Ser que mesmo os
que foram libertados da Matrix so realmente livres para escolher? A
soluo, apesar do risco de rebelio, seria recusar-se a participar dos
jogos locais de "resistncia", permanecendo na Matrix ou colaborando
talvez com as foras "boas" da Matrix? Assim termina Matrix
Reloaded: numa falha do "mapeamento cognitivo" que espelha
perfeitamente a triste situao da esquerda atual e de sua luta contra o
sistema.
Uma segunda mudana ocorre no fim do filme, quando Neo
paralisa magicamente as ferozes mquinas tentaculares que investem
contra os humanos apenas erguendo a mo como conseguiu fazer
isso no "deserto do real", e no na Matrix, onde, claro, pode realizar
maravilhas (parar o tempo, contrariar a lei da gravidade etc.). Essa

230
inconsistncia no explicada indicaria uma soluo em que "tudo que
existe gerado pela Matrix", e por isso no existe realidade
derradeira? Apesar de termos de rejeitar a tentao "ps-moderna" de
buscar uma sada fcil para os imbrglios afirmando que tudo que
existe no passa de uma srie infinita de realidades virtuais que se
espelham uma nas outras , h uma percepo correta nessa
complicao da diviso simples e direta entre a "realidade real" e o
universo gerado pela Matrix: mesmo que a luta ocorra na "realidade
real", a batalha mais importante deve ser vencida no interior da
Matrix, e por isso que se deve (re)entrar em seu universo virtual
ficcional. Se a luta tivesse de ser travada exclusivamente no "deserto do
Real", no passaria de mais uma distopia aborrecida sobre
remanescentes da humanidade lutando contra mquinas do mal.
Nos termos do bom e velho par marxista infraestrutura-
superestrutura: preciso considerar a dualidade irredutvel que coloca
os processos socioeconmicos materiais "objetivos" que ocorrem na
realidade de um lado e o processo propriamente poltico-ideolgico de
outro. E se o domnio da poltica for inerentemente "estril", um teatro
de sombras, mas ainda assim crucial para a transformao da
realidade? Assim, embora a economia seja o real e a poltica, um teatro
de sombras, a batalha principal ter de ser travada nos campos da
poltica e da ideologia. Tomemos como exemplo a desintegrao do
poder comunista nos ltimos anos da dcada de 1980: embora o
acontecimento principal tenha sido a perda do poder de Estado por
parte dos comunistas, o rompimento crucial ocorreu em outro nvel
naquele momento mgico em que, apesar de os comunistas ainda
estarem formalmente no poder, as pessoas deixaram de repente de
sentir medo e ignoraram as ameaas. Portanto, mesmo que a batalha
"real" com a polcia continuasse, todos sabiam de que certa forma "o
jogo tinha acabado"... O ttulo Matrix Reloaded , portanto, bastante
adequado: se a primeira parte foi dominada pelo mpeto de sair da
Matrix, de se libertar de seu domnio, a segunda deixa claro que a

231
batalha precisa ser vencida na Matrix, que as pessoas voltaram para
ela com esse intuito.
Em Matrix Reloaded, os irmos Wachowski elevaram
conscientemente a aposta, confrontando-nos com todas as
complicaes e confuses do processo de libertao. Desse modo,
colocaram-se numa posio difcil: tinham pela frente uma misso
quase impossvel. Para que Matrix Revolutions tivesse sucesso, teriam
de dar nada menos do que a resposta adequada aos dilemas atuais da
poltica revolucionria, um esboo do ato poltico que a esquerda
procura desesperadamente. No surpreende, portanto, que tenha sido
um tremendo fracasso, e esse fracasso um bom exemplo para uma
anlise marxista simples: o fracasso narrativo, a impossibilidade de
construir "uma boa histria", que indica um fracasso social mais
fundamental.
O primeiro sinal desse fracasso simplesmente a quebra de
contrato com os espectadores. A premissa ontolgica da primeira parte
de Matrix bastante realista: existe uma "realidade real" e o universo
virtual da Matrix, que pode ser inteiramente explicado nos termos do
que ocorre na realidade. Matrix Revolutions rompe com essas regras:
nele, os poderes "mgicos" de Neo e de Smith se estendem "realidade
real" (Neo tambm pode deter as balas etc.). No parece um livro
policial em que, depois de uma srie de pistas complexas, a soluo
que se prope que o assassino tinha poderes mgicos e cometeu o
crime violando as leis que regem nossa realidade? O leitor se sentir
enganado o mesmo ocorre em Matrix Revolutions, cujo tom
predominante o da f, e no o do conhecimento.
Mas mesmo nesse novo espao h inconsistncias. Na cena final do
filme, o encontro do par que faz o acordo, o Orculo (feminino) e o
Arquiteto (masculino), ocorre dentro da realidade virtual da Matrix
por qu? Ambos so meros programas de computador e a interface
virtual est ali apenas para os olhos humanos os computadores no

232
se comunicam atravs da tela do imaginrio virtual, mas trocam bites
digitais diretamente entre si. Ento, a quem se destina essa cena?
Nesse ponto, o filme "trapaceia" e tomado pela lgica imaginria.
A terceira falha tem carter mais narrativo: a simplicidade da
soluo proposta. Nada realmente explicado, motivo pelo qual o
desfecho do filme mais parece o proverbial corte do n grdio. Isso
especialmente deplorvel no que diz respeito s diversas sugestes
obscuras de Matrix Reloaded (Morpheus como um paranoico
perigoso, a corrupo da elite governante da cidade de Zion), que no
so exploradas em Matrix Revolutions. A nica novidade interessante
deste ltimo o foco no intermundo, nem Matrix nem realidade
tambm mal desenvolvido.
A principal caracterstica de toda a srie Matrix a progressiva
necessidade de elevar Smith a principal heri negativo, uma ameaa ao
universo, uma espcie de negativo de Neo. Mas quem Smith de fato?
Uma espcie de alegoria de foras fascistas: um programa ruim foge de
controle, ganha autonomia e ameaa a Matrix. Portanto, a lio do
filme , no mximo, a da luta contra o fascismo: o fascista brutamontes
criado pelo Capital para controlar os trabalhadores (pela Matrix para
controlar os seres humanos) foge de controle e a Matrix precisa do
apoio dos seres humanos para destru-lo, assim como o capital liberal
precisou dos comunistas, seus inimigos mortais, para derrotar o
fascismo... (Talvez, a partir da perspectiva poltica de nossos dias, uma
comparao mais adequada seria imaginar Israel prestes a destruir
Yasser Arafat e a Organizao para a Libertao da Palestina, mas
depois fazendo um acordo e prometendo uma trgua se a OLP destruir
um Hamas fora de controle...) No entanto, Matrix Revolutions colore
essa lgica antifascista com elementos potencialmente fascistas: apesar
de o Orculo (feminino) e o Arquiteto (masculino) serem apenas
programas, a diferena entre eles sexualizada, e o fim do filme segue
a lgica do equilbrio entre os "princpios" masculino e feminino.

233
No final de Matrix Reloaded, quando ocorre um milagre dentro da
prpria realidade, h apenas duas solues: ou o agnosticismo ps-
moderno ou o cristianismo. Isso para dizer, como saberemos na
terceira parte, que a prpria "realidade real" apenas mais um
espetculo gerado pela Matrix, no h uma realidade derradeira, ou
ento penetramos no domnio da magia divina. Mas, em Matrix
Revolutions, Neo realmente se torna uma representao de Jesus
Cristo? Pode parecer que sim: ao fim de seu duelo com Smith, ele se
torna (outro) Smith, para que, quando morrer, Smith (todos os
Smiths) seja (sejam) tambm destrudos... Um olhar mais atento,
porm, torna visvel uma diferena importante: Smith um
personagem protojudeu, um intruso obsceno que se multiplica como
ratos, que foge de controle e perturba a harmonia entre os seres
humanos e as mquinas matrizes, motivo pelo qual sua destruio
permite uma trgua de classes (temporria). O que morre com Neo o
judeu intruso que traz com ele o conflito e o desequilbrio; em Cristo,
ao contrrio, o prprio Deus torna-se homem, para que, com a morte
de Cristo, esse homem (ecce homo), Deus (do alm) tambm morra. A
verso "cristolgica" da trilogia Matrix oferece, portanto, uma situao
radicalmente diferente: Neo seria um programa da Matrix tornado
homem, uma personificao humana direta da Matrix, para que,
quando morrer, a prpria Matrix se destrua.
O ridculo do pacto final salta aos olhos: o Arquiteto tem de
prometer a Orculo que as mquinas no apenas deixaro de combater
os homens que se encontram fora da Matrix, mas tambm que aqueles
que queiram se libertar da Matrix possam faz-lo como lhes ser
dada a escolha? Portanto, no fim, nada realmente resolvido: a Matrix
continua l, explorando os seres humanos, sem garantia de que no
surgir um novo Smith; a maioria dos seres humanos continuar
escravizada. O que leva a esse impasse que, num tpico curto-circuito
ideolgico, a Matrix funciona como uma dupla alegoria: para o capital
(mquinas que sugam energia de ns) e para o Outro, a ordem

234
simblica como tal.
No entanto e esta seria a nica maneira de redimir Matrix
Revolutions (ao menos parcialmente) talvez haja uma mensagem
sbria nesse verdadeiro fracasso da concluso da trilogia Matrix: no
h soluo final no horizonte dos dias atuais; o capital veio para ficar, o
que se pode esperar uma trgua temporria. Vale dizer:
indubitavelmente pior do que esse impasse seria a celebrao
pseudodeleuziana da revolta bem-sucedida da multido.

235
FILMES CITADOS

36 horas (George Seaton, 1965)
39 degraus, Os (Alfred Hitchcock, 1935)
Apocalipse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
A um passo da eternidade (Fred Zinnemann, 1953)
Amador (Krzysztof Kielowski, 1979)
Andrei Rublev (Andrei Tarkovski, 1969)
Armageddon (Michael Bay, 1997)
Batman o cavaleiro das trevas (Christopher Nolan, 2008)
calma, A (Krzysztof Kielowski, 1976)
Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
cicatriz, A (Krzysztof Kielowski, 1976)
Contos morais (ric Rohmer, 1963)
conversao, A (Francis F. Coppola, 1974)
Conviene far bene l'amore (Pasquale Festa Campanile, 1975)
Corao selvagem (David Lynch, 1990)
Corpo fechado (M. Night Shyamalan, 2000)
corpo que cai, Um (Alfred Hitchcock, 1958)
Corpos ardentes (Lawrence Kasdan, 1981)
Correndo pela vitria (Peter Yates, 1979)
Dave presidente por um dia (Ivan Reitman, 1993)
De olhos bem fechados (Stanley Kubrick, 1998)
Declogo, O (Krzysztof Kielowski, 1989)
desprezo, O (Jean-Luc Godard, 1963)
doce amanh, O (Atom Egoyan, 1997)
Duna (David Lynch, 1984)
dupla vida de Vronique, A (Krzysztof Kielowski, 1991)
enigma do outro mundo, O (John Carpenter, 1982)
Era uma vez na Amrica (Sergio Leone, 1984)

236
Eraserhead (David Lynch, 1977)
estrada perdida, A Lost highway (David Lynch, 1997)
Esse obscuro objeto do desejo (Luis Buuel, 1977)
estranha passageira, A (Irving Rapper, 1942)
Filhos do silncio (Randa Haines, 1986)
Forte apache (John Ford, 1948)
fraternidade vermelha, A (Krzysztof Kielowski, 1994)
Fuga do sculo XXIII (Michael Anderson, 1976)
Guerra nas estrelas (George Lucas, 1977)
grande bfalo branco, O (Jack Lee Thompson, 1977)
Hilary e Jackie (Anand Tucker, 1998)
Histria real (David Lynch, 1999)
homem que matou o facnora, O (John Ford, 1961)
homem que sabia demais, O (Alfred Hitchcock, 1956)
Homens de preto (Barry Sonnenfeld, 1997)
igualdade branca, A (Krzysztof Kielowski, 1979)
Immensee (Veit Harlan, 1943)
Impacto profundo (Mimi Leder, 1997)
Interldio (Alfred Hitchcock, 1946)
Intriga internacional (Alfred Hitchcock, 1959)
Janela indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)
Kung fu panda (Mark Osbourne e John Stevenson, 2008)
Ladro de casaca (Alfred Hitchcock, 1955)
Lassie e a fora do corao (Fred Wilcox, 1943)
lenda de Paulo e Paula, A (Heiner Carow, 1973)
Liebelei (Max Ophls, 1933)
liberdade azul, A (Krzysztof Kielowski, 1993)
Magnlia (Paul Thomas Anderson, 1999)
Mar em fria (Wolfgang Petersen, 2000)
Marnie confisses de uma ladra (Alfred Hitchcock, 1964)

237
Matrix (Andy e Larry Wachowski, 1999)
Matrix Reloaded (Andy e Larry Wachowski, 2003)
Matrix Revolutions (Andy e Larry Wachowski, 2003)
Melhor impossvel (James L. Brooks, 1997)
mensageiro, O (Kevin Costner, 1997)
Metropolis (Fritz Lang, 1927)
Meu adorvel vagabundo (Frank Capra, 1941)
Mistrio na neve (Bille August, 1996)
Mistrios e paixes (David Cronenberg, 1991)
Mortos que matam (Ubaldo Ragona, 1964)
mundo no o bastante, O (Michael Apted, 1999)
Munique (Steven Spielberg, 2005)
Na companhia de homens (Neil LaBute, 1996)
Nada para sempre (Robert Redford, 1992)
No amars (Krzysztof Kielowski, 1988)
No matars (Krzysztof Kielowski, 1988)
Nostalgia (Andrei Tarkovski, 1983)
Ondas do destino (Lars von Trier, 1996)
Pacto de sangue (Billy Wilder, 1944)
Pacto sinistro (Alfred Hitchcock, 1951)
Parsifal (Hans-Jrgen Syberberg, 1982)
passagem para a ndia, A (David Lean, 1984)
pssaros, Os (Alfred Hitchcock, 1963)
Persona (Ingmar Bergman, 1966)
Piquenique na montanha misteriosa (Peter Weir, 1975)
planeta proibido, O (Fred Wilcox, 1957)
poder da seduo, O (John Dahl, 1994)
pontes de Madison, As (Clint Eastwood, 1994)
portas do cu, As (Michael Cimino, 1980)
prisioneiro de Zenda, O (John Cromwell, 1937)

238
Psicose (Alfred Hitchcock, 1960)
Psicose (Gus van Sant, 1998)
Quando fala o corao (Alfred Hitchcock, 1945)
Reviravolta (Oliver Stone, 1997)
Risco duplo (Bruce Beresford, 1999)
Sabotador (Alfred Hitchcock, 1942)
Sacrifcio (Andrei Tarkovski, 1986)
Sangue de heri (John Ford, 1948)
Sem fim (Krzysztof Kielowski, 1985)
Sem medo de viver (Peter Weir, 1993)
Seus amigos, seus vizinhos (Neil LaBute, 1998)
Shoah (Claude Lanzmann, 1974)
Short Cuts (Robert Altman, 1993)
show de Truman, O (Peter Weir, 1998)
Sob o signo de Capricrnio (Alfred Hitchcock, 1949)
Solaris (Andrei Tarkovski, 1972)
Solo Sunny (Konrad Wolf, 1980)
Sorte cega (Krzysztof Kielowski, 1987)
Spectre haunts Europe, A (Vladimir Gardin, 1922)
Stalker (Andrei Tarkovski, 1979)
Suspeita (Alfred Hitchcock, 1941)
Talentoso Ripley, O (Anthony Minghella, 1999)
Titanic (James Cameron, 1997)
Topzio (Alfred Hitchcock, 1969)
Trama macabra (Alfred Hitchcock, 1942)
Tron (Steven Lisberger, 1982)
Tsahal (Claude Lanzmann, 1994)
Twin Peaks Os ltimos dias de Laura Palmer (David Lynch, 1992)
ltima esperana da Terra, A (Boris Sagal, 1971)
ltimo dos valentes, O (Dick Richards, 1975)

239
Um visto para o cu (Albert Brooks, 1991)
Veludo azul (David Lynch, 1986)
Viva la vie (Claude Lelouch, 1984)
Waterworld o segredo das guas (Kevin Costner, 1995)
Zardoz (John Boorman, 1974)

240
PRINCIPAIS OBRAS DE SLAVOJ IEK

The Year of Dreaming Dangerously. Londres/Nova York, Verso, 2012. [Ed.
bras.: O ano em que sonhamos perigosamente. So Paulo, Boitempo, 2012.]

Less Than Nothing: Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism.


Londres/Nova York, Verso, 2012. [Ed. bras.: Menos que nada: Hegel e a
sombra do materialismo dialtico. So Paulo, Boitempo, no prelo.]

Living in the End Times. Londres/Nova York, Verso, 2010. [Ed. bras.: Vivendo
no fim dos tempos. So Paulo, Boitempo, 2012.]
First as Tragedy, then as Farce. Londres/Nova York, Verso, 2009. [Ed. bras.:
Primeiro como tragdia, depois como farsa. So Paulo, Boitempo, 2011.]
Violence. Londres, Profile, 2008.

In Defense of Lost Causes. Londres/Nova York, Verso, 2008. [Ed. bras.: Em


defesa de causas perdidas. So Paulo, Boitempo, 2011.]
Universal Exception. Londres, Continuum International Publishing Group,
2007.
Lacan: The Silent Partners. Londres/Nova York, Verso, 2006.
The Neighbor: Three Inquiries in Political Theology. Chicago, University of
Chicago Press, 2006.

The Parallax View. Cambridge, The MIT Press, 2006. [Ed. bras.: A viso em
paralaxe. So Paulo, Boitempo, 2008.]
Lacrimae rerum. Paris, ditions Amsterdam, 2005. [Ed. bras.: Lacrimae
rerum. So Paulo, Boitempo, 2009.]
Iraq: The Borrowed Kettle. Londres/Nova York, Verso, 2005.

The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible (com Jacques


Rancire). Londres, Continuum International Publishing Group, 2004.
Organs without Bodies: On Deleuze and Consequences. Londres, Routledge,
2003.
The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity. Cambridge,

241
The MIT Press, 2003.
Welcome to the Desert of the Real: Five Essays on September 11 and Related
Dates. Londres/Nova York, Verso, 2002. [Ed. bras.: Bem-vindo ao Deserto do
Real! So Paulo, Boitempo, 2003.]
Opera's Second Death. Londres, Routledge, 2001.
The Fright of Real Tears: Krzysztof Kielowski between Theory and Post-
theory. Londres, British Film Institute, 2001.
On Belief. Londres, Routledge, 2001.
Did Someone Say Totalitarianism?: Four Interventions in the Misuse of a
Notion. Londres/Nova York, Verso, 2001. [Ed. bras.: Algum disse
totalitarismo? So Paulo, Boitempo, no prelo.]

The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch's Lost Highway.


Washington, University of Washington Press, 2000.
The Fragile Absolute: Or, Why the Christian Legacy is Worth Fighting For?
Londres/Nova York, Verso, 2000.
The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology. Londres/Nova
York, Verso, 1999.
The Plague of Fantasies. Londres/Nova York, Verso, 1997.
The Indivisible Remainder: An Essay On Schelling And Related Matters.
Londres/Nova York, Verso, 1996.
The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Woman and Causality.
Londres/Nova York, Verso, 1994.
Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology (Post-
Contemporary Interventions). Durham, Duke University Press, 1993.

Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to
Ask Hitchcock). Londres/Nova York, Verso, 1992.
Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan In Hollywood And Out. Londres,
Routledge, 1992.
For They Know Not What They Do: Enjoyment As a Political Factor.
Londres/Nova York, Verso, 1991.

242
Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture.
Cambridge, The MIT Press, 1991.
The Sublime Object of Ideology. Londres/Nova York, Verso, 1989. [Ed. bras.:
Eles no sabem o que fazem: o sublime objeto da ideologia. Rio de Janeiro,
Zahar, 1992.]

243
Copyright Slavoj iek, 2006
Copyright Boitempo Editorial, 2009

Coordenao editorial
Ivana Jinkings

Editor-assistente
Jorge Pereira Filho

Assistncia editorial
Elisa Andrade Buzzo, Frederico Ventura,
Gustavo Assano e Livia Campos

Traduo
Isa Tavares e Ricardo Gozzi

Preparao
Mariana Echalar

Reviso
ris Morais Arajo e Alessandro de Paula

Diagramao
Gapp Design

Capa
David Amiel
Sobre "Man Ray Tears Copy Assignment"
foto de Samantha Jade

Produo
Ana Lotufo Valverde e Marcel lha

CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE

244
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

Z721
iek, Slavoj, 1949-
Lacrimae rerum : ensaios sobre cinema moderno / Slavoj
iek; traduo Isa Tavares e Ricardo Gozzi. So Paulo:
Boitempo, 2009.
Traduo de: Lacrimae rerum
ISBN 978-85-7559-134-5

1. Crtica cinematogrfica. I. Ttulo.

09-5132.
CDD:791.43
CDU:791.43
015555
29.09.09 07.10.09

Este livro atende s normas do acordo ortogrfico em vigor desde
janeiro de 2009.

vedada, nos termos da lei, a reproduo de qualquer parte
deste livro sem a expressa autorizao da editora.

1 edio: novembro de 2009
1 edio revista: abril de 2011

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Jinkings Editores Associados Ltda.
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245
Notas

[1] Janet Maslin, "Tsahal: Lanzmann's Meditation On Israel's Defense", The

New York Times, 27/1/1995.


[2] Apoio-me aqui no excelente "Odresujoca laz", de Andrej Nikolaidis,

Ljubljanski dnevnik, Eslovnia, 28/8/2008. Nikolaidis, escritor montenegrino


de gerao mais recente, foi processado por Emir Kusturica e
escandalosamente condenado por ter escrito um texto em que denunciou a
cumplicidade de Kusturica com o violento nacionalismo srvio.
[3] Atribuo essa ideia a Bernard Keenan.

[4] Edgar Allan Poe, "A mscara da morte escarlate", em O escaravelho de

ouro e outras histrias (So Paulo, tica, 1995). (N. E.)


[5] Ren Descartes, Discurso do mtodo (So Paulo, Martins Fontes, 2007).

(N. E.)
[6] Entre outras conjecturas sobre a relao entre a srie dos Dez

Mandamentos e os episdios do Declogo de Kielowski, a mais convincente


a afirmao de que Kielowski saltou o segundo mandamento, que probe as
imagens (talvez, numa concordncia espontnea com o fato de o prprio
Declogo ser composto de imagem em movimento) e dividiu o ltimo
mandamento em dois: "No cobiars a mulher do prximo" (Declogo 9),
nem seus bens materiais ("No cobiars os selos do teu vizinho", no Declogo
10). Nessa interpretao (desenvolvida em Vronique Campan, Dix brves
histoires d'image: Le Decalogue de Krzysztof Kielowski, Paris, Presses de la
Sorbonne Nouvelle, 1993), o Declogo 7 encena o primeiro mandamento, "No
ters outros deuses diante de mim": o pai punido porque celebra o falso deus
da cincia e da tecnologia. O que se perde nessa interpretao o paradoxal
"juzo infinito", que surge se lermos o Declogo 10 como a encenao do
primeiro mandamento: a equiparao de Deus (o Ser mais alto) com os selos,
o objeto material arbitrrio elevado dignidade da Coisa.
[7] G.W.F. Hegel, Fenomenologia do esprito (trad. Paulo Menezes, 4. ed.,

246
Petrpolis, Vozes, 2007). (N. E.)
[8] Os mandamentos foram extrados de Bblia de Jerusalm (So Paulo,

Paulus, 1995). (N. E.)


[9] O que teria sido o "juzo infinito" hegeliano na msica? Talvez seja a "rainha

do canto tirolesa" australiana, Mary Schneider, que mais se aproxima disso


em seu recente CD Yodelling the classics (Koch Classics, 1999), um exerccio
mpar da elevada arte da falta de gosto em que temos verses cantadas
tirolesa da abertura de Guilherme Tell, de Rossini, das Danas hngaras, de
Brahms, ou do Minuete de Beethoven aqui a tenso entre forma e contedo
absoluta, de modo que o ouvinte s pode oscilar entre o riso e a mais extrema
repugnncia.
[10] Paul Coates, "The Curse of the Law: The Decalogue", em Paul Coates

(org.), Lucid Dreams: The films of Krzysztof Kielowski (Trowbridge, Flick


Books, 1999), p. 105.
[11] Kenneth Burke, Language as Symbolic Action (Berkeley, University of

California Press, 1966), p. 431.


[12] Alain Masson, "Ncessit et variations", em Vincent Amiel (org.), Krzysztof

Kielowski (Paris, Positif, 1997), p. 92.


[13] Contudo, como que num contraponto dessa suspenso, o Declogo 10

termina com a identificao paterna cumprida: os dois filhos esto prestes a


tornar-se tambm colecionadores de selos, assumindo assim o Mandato
paterno, isto , seguindo o caminho de seu falecido pai.
[14] Somos tentados a citar aqui Shoah, de Claude Lanzmann no ser

Shoah uma espcie de equivalente cinematogrfico do superego? De certo


modo, o filme foi feito para no ser visto: sua durao proibitiva garante que a
maioria dos espectadores (incluindo aqueles que o elogiam) no o viram e
nunca o vero na verso integral, fato pelo qual se sentiro para sempre
culpados. E essa culpa por no o terem visto todo funciona exatamente como o
equivalente da nossa culpa por no sermos capazes de ver todo o horror do
Holocausto. Alm disso, essa durao extraordinria deve ser lida juntamente
com o fato de Shoah apresentar-se explicitamente como o definitivo,

247
inultrapassado e inultrapassvel filme sobre o Holocausto, tornando-nos
culpados e acusando-nos implicitamente de nada menos que desrespeito pelas
vtimas, se gostarmos de outros filmes sobre o Holocausto aqueles que o
encenam dentro da fico narrativa-padro (recorde-se o proverbial e
agressivo desdm de Lanzmann por A lista de Schindler, de Spielberg, digno
da reao do Deus ciumento do Antigo Testamento). No verdade que
Shoah, esse paradoxo de documentrio com a limitao autoimposta de no
usar nenhuma imagem de documentrio, representa assim todos os paradoxos
da proibio iconoclasta constitutiva do judasmo? "No fars imagem
esculpida [...] porque eu, Iahweh teu Deus, sou um Deus ciumento" No
filmars e/ou vers qualquer fico narrativa nem usars qualquer imagem de
documentrio sobre o Holocausto, porque eu, Lanzmann, sou um autor
ciumento... E no seria verdade que essa pretenso subvertida pelo fato
vulgar, mas incontestvel, de que um produto de Hollywood, como a
minissrie de TV O Holocausto (com Meryl Streep, dos anos 1970), embora
um produto melodramtico comercial (e, talvez, precisamente por essa razo),
fez indubitavelmente mais para promover a conscincia do Holocausto entre as
vastas camadas da populao, em especial na prpria Alemanha, do que
Shoah? (Uma anlise mais detalhada de Shoah teria de mencionar o fato
significativo de que, apesar da durao extraordinria do filme, a maioria dos
comentadores concentra-se num par de cenas, como a entrevista com o velho
polons da zona do campo de Auschwitz que ainda hoje exibe atitudes
antissemitas. A premissa subjacente a essa entrevista, que a torna
profundamente problemtica, que as causas que deram origem ao
Holocausto ainda hoje esto vivas (mas essa premissa no correria o perigo de
equiparar o ressentimento antissemita generalizado na populao com a
"soluo final" nazista, sistemtica e de ndole estatal, incomparavelmente
mais horrvel?). , portanto, como se o carter intocvel do Holocausto como
crime absoluto estivesse deslocado para o prprio filme de Lanzmann: h uma
regra no escrita, aplicada no mundo acadmico de hoje, de que no se pode
discutir normalmente nem criticar Shoah apenas nos permitido admir-lo.
[15] Krzysztof Kielowski e Krzysztof Piesiewicz, Decalogue: The Ten

Commandments (Londres, Faber and Faber, 1991), p. 45.


[16] Paul Coates, "The Curse of the Law: The Decalogue", em Paul Coates

248
(org.), Lucid Dreams, cit., p. 100.
[17] Ver Vincent Amiel (org.), Krzysztof Kielowski, cit., p. 77. Talvez haja aqui

um paralelo com Psicose, de Hitchcock, em que o verdadeiro trauma tambm


o segundo assassinato, encenado com o distanciamento frio de uma
perspectiva divina.
[18] Otto Weininger, Sex and Character: Authorized Translation from the

Sixth German Edition (Londres/Nova York, William Heinemann/G. P.


Putnam's Sons, s.d.), p. 249.
[19] Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis

(Harmondsworth, Penguin, 1979), p. 264. [Ed. bras.: O Seminrio, livro 11: Os


quatro conceitos fundamentais da psicanlise, 4. ed., Rio de Janeiro, Jorge
Zahar, 1990.]
[20] Pascal Pernod, "L'amour des personnages", em Vincent Amiel (org.),

Krzysztof Kielowski, cit., p. 75.


[21] No seria precisamente essa a soluo de Casablanca? Rick supera sua

cobia de Elsa, a mulher de seu prximo (Viktor Laszlo), optando pela Causa
histrica superior da luta antifascista. Est aqui em ao, claro, a lgica
intrincada da escolha forada: s se demonstrarmos mulher amada que no
estamos servilmente dependentes dela, mas somos fortes o bastante para
abandon-la em nome de uma Causa mais alta, conservaremos seu amor. Se
escolhermos diretamente a mulher, vamos perd-la (seu respeito e seu amor);
s se escolhermos o Dever manteremos o que restar de seu amor.
[22] Para uma leitura mais detalhada do Declogo 6, ver Slavoj iek, "There is

no Sexual Relationships", em Renata Salecl e Slavoj iek (org.), Gaze and


Voice as Love Objects (Durham, Duke University Press, 1996).
[23] Magnlia (1999), de Paul Thomas Anderson, talvez o filme de Hollywood

que mais se aproxima de Kielowski. Tudo est l: desde a ideia da "rede" da


multiplicidade de linhas narrativas paralelas que se interligam em encontros
contingentes, gerando o efeito de coincidncias inquietantes e deixando o
espectador oscilar entre o efeito da pura contingncia sem sentido e a noo de
que a mo de um Destino oculto governa nossas vidas at a ideia do Dia do
Juzo, da catstrofe final em que cada indivduo e obrigado a acertar suas

249
contas (em vez das catstrofes de Kielowski, como o naufrgio do ferry no
final de A fraternidade vermelha ou a exploso planejada que destri todo o
edifcio no Declogo, Magnlia opta por uma verso mais estranha: numa
chuva torrencial, comeam a cair do cu milhares de rs). H um paralelo
ainda mais refinado entre o Declogo e Magnlia: em ambos os casos, como
se habitssemos um universo fechado, em que interage um nmero limitado de
pessoas. Nunca chegamos a conhecer os arredores sociais mais largos: como
se estivssemos encerrados num espao social fechado, em que se encena uma
experincia social desconhecida para um observador exterior, que pode ser
simplesmente os espectadores (como no recente programa Big Brother) ou,
em ltima anlise, o prprio Deus.
[24] Disponvel em Krzysztof Kielowski e Krzysztof Piesiewicz, Decalogue, cit.

[25] Seria interessante sistematizar e analisar o potencial subversivo desse

estranho gnero em si prprio que so os grandes fracassos de Hollywood, ou


seja, as superprodues que foram um fiasco: Era uma vez na Amrica, de
Sergio Leone; As portas do cu, de Michael Cimino; Duna, de David Lynch; e
os dois filmes de Costner (Waterworld e O mensageiro). Com frequncia,
esses filmes contm uma dimenso crtico-ideolgica inesperada.
[26] Ver Berel Lang, Heidegger's Silence (Ithaca, Cornell University Press,

1996).
[27] Ibidem, p. 21.

[28] Ou ser que ele est em silncio porque sua experincia do tempo da

guerra um combatente da Resistncia injustamente suspeito de colaborar


com a Gestapo foi simplesmente traumtica demais para ser simbolizada?
[29] Martin Heidegger, "Language in the Poem", em On the Way to Language

(Nova York, Harper Row, 1982), p. 170-1; traduo inglesa modificada. [Ed.
bras.: A caminho da linguagem, 4. ed., Petrpolis, Vozes, 2008.]
[30] Plato, "O banquete", em Dilogos: Plato (trad. Jos Cavalcante de

Souza, 4. ed., So Paulo, Nova Cultural, 1987, Coleo Os Pensadores, v. 3). (N.
E.)
[31] Martin Heidegger, "Language in the Poem", cit., p. 59-60.

250
[32] Barbara Vine, Viso adaptada ao escuro (Lisboa, Europa Amrica, 1999).

(N. E.)
[33] Quando Lacan diz que "a mulher no existe", e explica isso em termos de

ausncia de significante para mulher, somos quase tentados a ler essa


afirmao tendo como pano de fundo o bem conhecido episdio do sculo
XVIII de uma mulher que, quando o marido volta inesperadamente para casa e
a surpreende com um amante, replica calmamente: "No, no estou sendo
infiel a voc! Agora voc pode provar seu amor por mim: se realmente me ama,
acreditar nas minhas palavras, e no em seus olhos!" Na mesma ordem de
ideias, um lacaniano responderia contestao ingnua: "Mas as mulheres
existem; vejo-as por todos os lados!" do seguinte modo: "Em quem voc
acredita, nos seus olhos ou nas minhas palavras?"
[34] Martin Heidegger, "Language in the Poem", cit., p. 174.

[35] Ibidem, p. 179.

[36] Michel Houellebecq, As partculas elementares (Porto Alegre, Sulina,

1999).
[37] Disponvel em CD em ECM, New Series 1656, 1999.

[38] Essa Causa no precisa ser em si prpria "digna": numa inverso da

situao de Vronique, Anna Moffo, a bela e famosa soprano dos anos 1960,
abreviou sua carreira quando se viu forada a optar entre cantar pera e levar
uma vida promscua, que envolvia a prtica da felao (os mdicos
informaram-na que engolir o smen destruiria sua voz). Segundo rumores
persistentes, Moffo escolheu a felao e aceitou a runa de sua voz si non
vero, bene trovato. Em razo de seu carter "irracional" excessivo, essa
escolha em prejuzo da Causa e em prejuzo de Vronique tambm uma
escolha tica.
[39] Alain Masson, "Ncessit et variations", em Vincent Amiel (org.),

Krzysztof Kielowski, cit., p. 108.


[40] Paulo Coelho, Veronika decide morrer (Rio de Janeiro, Rocco, 1998). (N.

E.)
[41] significativo que, entre os admiradores de Paulo Coelho, encontremos

251
Bill Clinton, Jacques Chirac e Boris Yeltsin!
[42] No haver tambm uma semelhana com Viso adaptada ao escuro, de

Ruth Rendell, com sua relao incestuosamente prxima entre as duas irms,
embora, nesse romance, Vera, a irm "normal", acabe matando a "fatal" Eden?
[43] Oscar Wilde, O retrato de Dorian Gray (So Paulo, Landmark, 2009,

edio bilngue). (N. E.)


[44] Como sublinhou Elisabeth Cowie, "Film Noir and Women", em Joan

Copjec (org.), Shades of Noir (Londres, Verso, 1993).


[45] G. K. Chesterton, "A Defense of Detective Stories", em H. Haycraft (org.),

The Art of the Mystery Story (Nova York, The Universal Library, 1946), p. 6.
[46] Enquanto a sequela (sequel film) a continuao sequencial e tradicional

do primeiro, a prequela (prequel), apesar de ser lanada aps o filme original,


se refere ao que se passou antes dele, explicando suas origens. (N. E.)
[47] John Updike, Gertrudes e Cludio (So Paulo, Companhia das Letras,

2001). (N. E.)


[48] Ver Richard Maltby, "A Brief Romantic Interlude: Dick and Jane Go to 3

1/2 Seconds of the Classic Hollywood Cinema", em David Bordwell e Noel


Carroll (orgs.), Post-Theory (Madison, University of Wisconsin Press, 1996).
[49] No teramos aqui uma inverso semelhante que encontramos na anlise

marxista da mercadoria? Em primeiro lugar, a histria oficial completada por


uma srie de interpretaes/equivalentes transgressores fantasiados; em
seguida, ocorre uma inverso anloga do equivalente universal, isto ,
verifica-se que todas essas mltiplas alternativas fantasiadas giram em torno
de Uma, a fantasia fundamental.
[50] Heinrich von Kleist, The Marquise of O and Other Stories

(Harmondsworth, Penguin, 1978), p. 68. (Ed. port.: A Marquesa de O..., trad.


Jos M. Justo, Lisboa, Antgona, 1986, p. 13.]
[51] Ibidem, p. 70.

[52] G.W.F. Hegel, Princpios da filosofia do direito (So Paulo, Martins,

2003). (N. E.)

252
[53] Heinrich von Kleist, Michael Kohlhaas, o rebelde (Lisboa, Antgona,

1984). (N. E.)


[54] Ernst Bloch, ber Rechtsleidenschaft innerhalb des positiven Gesetzes

(Frankfurt, Suhrkamp, 1972), p. 96. Baseio-me aqui no notvel trabalho de


David Ratmoko, Agency, Fiction and Act: Paranoia's Invisible Legacy
(trabalho de concluso de curso, Departamento de Ingls, Universidade de
Zurique, 1999).
[55] Theodor Adorno, Mnima moralia (So Paulo, tica, 1992). (N. E.)

[56] Ver nota 99.

[57] Charles Dickens, As grandes esperanas (Belo Horizonte, Itatiaia, 1966).

(N. E.)
[58] Recorde-se tambm a comdia de Albert Brooks, Um visto para o cu, em

que aps sua morte prematura num acidente de automvel, o heri v-se
perante o tribunal divino (que tem um aspecto suspeito de estncia turstica
para ricos); ali que se fazem os julgamentos de todas as pessoas. Se levamos
uma vida tica corajosa, avanamos para um nvel de ser superior; se somos
reprovados no teste, somos condenados a nascer de novo como um ser
humano vulgar. Perto do final do filme, o heri reprovado no exame e
reenviado para a Terra; do nibus que o conduz para o local a partir do qual
ser devolvido Terra, ele v em outro nibus que segue ao lado do seu a
mulher por quem se apaixonara durante o julgamento. Ela significa para ele
"mais do que a prpria vida", razo pela qual ele salta de seu nibus para o do
lado a fim de se juntar a ela, embora isso envolva um elevado risco e um
grande sofrimento; porm, nessa altura, podemos ver que os juzes estavam
observando o que se passava com cmaras escondidas esse era o verdadeiro
exame, e ele foi aprovado... O teste real no est onde pensamos que est: a
escolha que temos de fazer depois da prova aparente, quando pensamos que j
no temos nada a perder ou a ganhar, que constitui o verdadeiro exame.
[59] "O ato, uma vez consumado, mergulha de imediato nas profundezas

insondveis, adquirindo assim seu carter permanente. o mesmo que se


passa com a vontade, que, uma vez postulada no comeo e conduzida para o
exterior, logo tem de afundar no inconsciente. Esse o nico modo em que

253
possvel o comeo, o comeo que no deixa de ser um, o comeo
verdadeiramente eterno. Aqui tambm se aplica o fato de que o comeo no
deve conhecer a si prprio. Uma vez cometido, o ato est cometido para
sempre. Toda deciso que seja de algum modo o verdadeiro comeo no deve
aparecer antes da conscincia, no deve ser recordada pela mente, pois isso,
precisamente, equivaleria sua recordao. Aquele que, a propsito de uma
deciso, reserva para si o direito de traz-la de novo luz, nunca consumar o
comeo." (F.W.J. von Schelling, Ages of the World, Ann Arbor, The University
of Michigan Press, 1997, p. 181-2.) Para uma anlise mais detalhada desse
conceito de Ent-Scheidung, ver captulo 1 de Slavoj iek, The Indivisible
Remainder (Londres, Verso, 1997).
[60] Reimpresso no volume 5 da edio completa de Heinrich von Kleist

(Munique, DTV, 1969). [Ed. bras.: Sobre o teatro de marionetes, Rio de


Janeiro, Sete Letras, 1997.]
[61] Immanuel Kant, Critique of Practical Reason (Nova York, Macmillan,

1956), p. 152-3. [Ed. port.: Critica da razo prtica, trad. Artur Moro, Lisboa,
Edies 70, 1986, p. 166-7.]
[62] Baseio-me aqui no comunicado no publicado de Julia Reinhard Lupton e

Kenneth Reinhard, The Subject of Religion: Lacan and The Ten


Commandments. Para um aprofundamento desse tema, ver tambm Slavoj
iek, The Fragile Absolute (Londres, Verso, 2000).
[63] Na realidade, h sete sobreviventes, e somos tentados a afirmar que o

sobrevivente annimo adicional no mais do que o misterioso sem-teto de


barba como a de Cristo que aparece na maioria dos episdios do Declogo.
[64] Ver Alicja Heiman, "Women in Kielowski's Last Films", em Paul Coates

(org.), Lucid Dreams, cit.


[65] Ibidem, p. 120.

[66] Ibidem, p. 126.

[67] Ibidem, p. 127.

[68] Christa Wolf, Em busca de Christa T. (So Paulo, Art, 1987). (N. E.)

254
[69] Apesar de sua aparente banalidade, existem (pelo menos) trs aspectos

que distinguem A lenda de Paulo e Paula: (1) o papel ativo das mulheres na
seduo: so os homens que se veem reduzidos a "objetos do olhar de desejo";
(2) a sinistra concluso: depois de um aparente final feliz (Paula e Paulo esto
outra vez juntos e ela espera um filho), Paula caminha pela rua e desce por
uma entrada do metr, desaparecendo na escurido, enquanto a voz annima
do narrador nos informa que ela vai morrer no parto, passado pouco tempo;
(3) a cena da reconciliao final de Paula e Paulo filmada como uma
experincia coletiva partilhada: quando Paulo quer arrombar a porta do
apartamento de Paula, um vizinho solcito empresta-lhe um machado; ento,
Paulo penetra na casa juntamente com uma dzia de vizinhos, que observam
de forma aprovativa a quebra da resistncia amuada de Paula e seu abrao
apaixonado. Por mais manipuladoras que possam ser as cenas nos filmes
comerciais (recordem-se a cena final na estao de metr de Crocodilo Dundee
e a reconciliao no banheiro entre Cameron Diaz e Julia Roberts em O
casamento do meu melhor amigo), sempre se conserva nelas um potencial
emancipador utpico mnimo.
[70] Christa Wolf, The Quest for Christa T. (Nova York, Farrar, Strauss &

Giroux, 1970), p. 55.


[71] Brigitte Reimann, Ankunft im Alltag (1961) (Berlim, Aufbau Taschenbuch,

1999). (N. E.)


[72] Christa Wolf, Der geteilte Himmel (1963) (Berlim, DTV, 1973). (N. E.)

[73] Essa a razo pela qual Christa T o romance-chave de Christa Wolf: ele

abandona a aceitao total da realidade do Ankunftsroman, mas evita a sada


fcil para a ideologia ecofeminista caracterstica de sua obra posterior.
[74] Ver Claude Lvi-Strauss, "A eficcia simblica", em Antropologia

estrutural (So Paulo, Cosac Naify, 2008).


[75] O motivo visual de uma mulher, noite, nadando sozinha numa piscina

azul como o "correlato objetivo" de sua solido e excluso protopsictica da


sociedade tambm utilizado no filme Filhos do silncio, de Randa Haines,
para acentuar a (auto)excluso da amargurada herona surdamuda.

255
[76] De modo geral, as figuras solitrias em Kielowski (o mdico no Declogo

2, a amante no Declogo 3 e a professora de tica e o alfaiate no Declogo 8)


so atormentadas por um trauma do passado.
[77] Nevil Shute, Requiem for a Wren (Nova York, Midpoint Trade Books,

2000). (N. E.)


[78] Sfocles, Antgona (trad. Millr Fernandes, Rio de Janeiro, Paz e Terra,

2007). (N. E.)


[79] Jean-Paul Sartre, A nusea (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2005). (N. E.)

[80] Embora seja fcil descobrir nessa nusea o elemento de classe (Julie deixa

para os vizinhos de classe baixa a tarefa de cuidar do assunto dos ratos, como
se as classes inferiores estivessem de algum modo mais perto da gerao e da
corrupo da vida), preciso no ceder tentao do "reducionismo de classe"
e considerar essa nusea uma forma deslocada de repugnncia desencadeada
pelo contato com pessoas de classes populares, como se essa nusea geral
"significasse realmente" uma nusea contra as classes baixas. A experincia da
nusea para com a vida em si mesma a experincia ontolgica primordial, e
seu deslocamento para as "classes baixas" , em ltima anlise, uma espcie de
medida defensiva, um modo de manter distncia do objeto interpondo as
"classes baixas" entre ns e a vida.
[81] G.W.F. Hegel, "Jenaer Realphilosophie", em Frhe politische Systeme

(Frankfurt, Ullstein, 1974), p. 204; para uma leitura mais detalhada dessa
passagem, ver captulo 1 de Slavoj iek, The Ticklish Subject (Nova York, WW
Norton, 2000).
[82] Tadeusz Sobolewski, "Ultimate Concerns", em Paul Coates (org.), Lucid

Dreams, cit., p. 28.


[83] Na medida em que aceitamos essa noo de relao sexual como referncia

absoluta, somos tentados a reescrever toda a histria da filosofia moderna nos


seguintes termos:
Descartes: "Fodo, logo existo", isto , s na atividade sexual intensa sinto a
plenitude do meu ser (a resposta "descentradora" de Lacan a isso teria sido:
"Fodo onde no existo, e no existo onde fodo", ou seja, no sou eu quem fode,
mas "isso fode" em mim);

256
Espinosa: Dentro do Absoluto enquanto Foda (coitus sive natura), devemos
distinguir, no mesmo sentido da distino entre natura naturans e natura
naturata, entre a penetrao ativa e o objeto fodido (h aqueles que fodem e os
que so fodidos);
Hume introduz aqui a dvida empirista: como sabemos se a foda, enquanto
relao, existe? S existem objetos cujos movimentos parecem coordenados;
resposta kantiana a essa crise: "As condies da possibilidade de foder so
ao mesmo tempo as condies da possibilidade dos objetos [da] foda";
Fichte radicaliza a revoluo kantiana: foder e uma atividade incondicional
que postula a si prpria e se divide em fodedor e objeto fodido, ou seja, e o
prprio foder que pressupe seu objeto, o fodido;
Hegel: " crucial conceber o Foder no s como substncia (o impulso
substancial que nos subjuga), mas tambm como sujeito (como atividade
reflexiva inserida no contexto do significado espiritual)";
Marx: devemos regressar ao foder real e rejeitar a filosofice masturbatria
idealista, ou seja, nos termos literais em que expressou em A ideologia alem
(So Paulo, Boitempo, 2007), a vida real est para a filosofia, assim como o
sexo real est para a masturbao;
Nietzsche: a Vontade , em sua expresso mais radical, a Vontade de Foder,
que culmina no Eterno Retorno do "quero mais", de uma foda que prossegue
indefinidamente;
Heidegger: do mesmo modo que a essncia da tecnologia no e nada
"tecnolgica", a essncia de foder no tem nada a ver com a foda enquanto
simples atividade ntica; ou melhor, "a essncia do foder o foder da prpria
Essncia", isto , no somos apenas ns, seres humanos, que fodemos nossa
compreenso da Essncia, a Essncia que j est em si mesma fodida
(inconsistente, retrada, errante);
e, por fim, a intuio de como a prpria Essncia est fodida leva-nos
expresso de Lacan: "A relao sexual no existe".
[84] De modo semelhante, o inesperado pano de fundo poltico-econmico de

Tristo e Isolda, de Wagner, revela-se uma espcie de autogesto socialista de


camponeses. De fato, no incio do ato 3, quando Kurwenal descreve a Tristo, o

257
cavaleiro andante, a situao sociopoltica no pas durante sua ausncia,
recebemos uma estranha lio de economia poltica da autogesto: os servos
de Tristo esto gerindo to bem o negcio em sua ausncia que este
simplesmente lhes cede seus direitos sobre a terra, tornando-os totalmente
autnomos: "Vossa a casa, as terras e o castelo! O povo, fiel ao seu amado
senhor, tratou o melhor possvel da casa e dos domnios que o meu heri um
dia deixou em herana aos seus servos e vassalos, quando abandonou tudo
para ir para um pas estrangeiro". No ser essa autogesto socialista,
enquanto sonho feudal-socialista ltimo, o nico pano de fundo econmico
possvel para a errncia de Tristo?
[85] Annette Insdorf, Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzysztof

Kielowski (Nova York, Hyperion, 1999), p. 153.


[86] Danusia Stok (org.), Kielowski on Kielowski (Londres, Faber & Faber,

1994), p. 170.
[87] O mecanismo desse crculo e dessa escolha de certo modo semelhante ao

do conto de Somerset Maugham, "The Colonel's Lady" (em Collected Short


Stories 2, Harmondsworth, Penguin, 1972) e alterao de seu final original
na verso cinematogrfica. No conto, um senhor de idade, ao ler o livrinho de
poemas publicado pela mulher, fica sabendo que esta, considerada por ele um
modelo de discrio, tivera recentemente um caso passional com um homem
mais novo. Seu melhor amigo, para quem ele se queixa no clube, diz-lhe que
ele no pode fazer mais nada alm de passar por cima do assunto. Na verso
cinematogrfica, ele pede explicaes mulher, que afirma que o jovem
amante na realidade ele prprio, seu marido, tal como ela o recorda e
recordaria para sempre desde sua paixo de juventude, e a histria termina
com uma reconciliao feliz. Ver tambm "The Kite" do mesmo autor
(Collected Short Stories 4, Harmondsworth, Penguin, 1972): o marido, que
deixou a mulher e o filho porque esta no tolerava sua paixo pelos papagaios
de papel, mantm-se firme nessa atitude, mesmo depois de ser preso; de fato,
no est disposto a renunciar a sua Causa em nome da vida familiar. A verso
cinematogrfica encontra uma sada: a mulher junta-se a ele, aprendendo a
partilhar seu entusiasmo pelos papagaios e, de novo reunidos, ambos ficam
felizes.

258
[88] Durante a discusso pblica na "Hitchcock Centenary Conference",

organizada pela Universidade de Nova York em outubro de 1999.


[89] Ver Sigmund Freud, "The Psychogenesis of a Case of Homosexuality in a

Woman", em Case Histories II (Harmondsworth, Penguin, 1979, The Pelican


Freud Library, v. 9), p. 389.
[90] Svetlana Alliluyeva, Twenty Letters to a Friend (Nova York, Simon and

Schuster, 1967), p. 183.


[91] Para uma abordagem mais pormenorizada desse sinthoma hitchcockiano,

ver Slavoj iek (org.), Everything You Always Wanted to Know About
Lacan: But Were Afraid to Ask Hitchcock (Londres, Verso, 1993).
[92] David Bordwell e Noel Carroll (orgs.), Post-Theory (Madison, University

of Wisconsin Press, 1996).


[93] Jacques Lacan, The Seminar, Book I: Freud's Papers on Technique (Nova

York, Norton, 1988), p. 215. [Ed. bras.: O Seminrio, livro 1: Os escritos


tcnicos de Freud, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1986.] Baseio-me aqui em
Miran Boovi, "The Man Behind his Own Retina", em Slavoj iek (org.),
Everything You Always Wanted to Know About Lacan, cit.
[94] Milan Kundera, A lentido (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1995). (N. E.)

[95] Ver o fascinante relato de Thomas Schatz, The Genius of the System (Nova

York, Hold and Co., 1996), p. 393-403. [Ed. bras.: O gnio do sistema, So
Paulo, Companhia das Letras, 1991.]
[96] Gustave Flaubert, Madame Bovary (So Paulo, Nova Alexandria, 2007).

(N. E.)
[97] Ver Stephen Jay Gould, Vida maravilhosa (So Paulo, Companhia das

Letras, 1990).
[98] Ver Niall Ferguson (org.), Histria virtual (Lisboa, Tinta da China, 2004).

[99] Talvez a coisa mais bem-sucedida no remake de Van Sant seja a cena do

fim genrico, que se segue ao plano em que termina o filme de Hitchcock e que
se prolonga por vrios minutos um plano de grua contnuo mostrando o que
se passa em torno do carro que est sendo iado do pntano, os policiais

259
entediados em volta do caminho-grua, tudo isso acompanhado do som suave
de uma guitarra que repete de forma improvisada o motivo principal da trilha
sonora de Herrmann. Esse aspecto d ao filme o toque mpar dos anos 1990.
Essa diferena com o Psicose original representa o ps-modernismo no que
tem de melhor.
[100] A obsesso de Hitchcock com a limpeza bem conhecida: numa

entrevista, gabou-se de sempre deixar o banheiro to limpo que ningum diria,


depois de inspecion-lo, que ele tinha estado l... Essa obsesso explica
tambm o bvio prazer que manifesta com a repugnncia que sente perante os
pequenos pormenores imundos que caracterizam a misso cubana em Harlem,
em Topzio, como o documento diplomtico oficial manchado da gordura de
um sanduche.
[101] Esse brusco aparecimento no seria semelhante ao Tristo, de Wagner?

No final da pera, depois da morte de Tristo, da chegada de Isolda e sua


imerso no transe da morte, a ruptura ocorre com a chegada de um segundo
navio, quando o progresso lento subitamente se acelera de modo quase cmico
em cinco minutos acontecem mais coisas do que em toda a parte anterior da
pera (luta, morte de Melot e Kurwenal etc.). O mesmo se passa com O
trovador, de Verdi, em que os ltimos dois minutos so cheios de
acontecimentos. Essas intruses inesperadas logo antes do final so cruciais
para a interpretao das tenses subjacentes da histria.
[102] Em Sob o signo de Capricrnio, quando Lesley Brill afirma que uma

espcie de criatura do submundo que tenta arrastar Ingrid Bergman de volta


para o Inferno, somos tentados a afirmar que a freira que aparece no final de
Um corpo que cai pertence ao mesmo submundo malfico. O paradoxo aqui
reside, claro, no fato de se tratar de uma freira, uma mulher de Deus, que
encarna a fora do Mal que arrasta o sujeito para baixo e impede sua salvao.
[103] Franois Truffaut, Hitchcock (Nova York, Simon and Schuster, 1985), p.

257. [Ed. bras.: Hitchcock/Truffaut: entrevistas, So Paulo, Companhia das


Letras, 2004.]
[104] O mesmo se passa com a saliva. Como sabemos, apesar de podermos

engolir com facilidade nossa prpria saliva, consideramos extremamente


repulsivo engolir um tanto de saliva que j foi cuspido do nosso corpo mais

260
um caso de violao da fronteira Interior-Exterior.
[105] Devo essa observaro a Bris Groys, Colnia.

[106] "Pois eu um outro. Se o cobre acorda clarim, no culpa dele." (N. E.)

[107] Claude Lvi-Strauss, Tristes trpicos (So Paulo, Companhia das Letras,

1996). (N. E.)


[108] Ver captulo XVIII de Jacques Lacan, O Seminrio, livro 7: A tica da

psicanlise (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1995).


[109] Os heris das trs primeiras grandes peras de Wagner O navio

fantasma, Tannhauser e Lohengrin no estariam tambm de certo modo


divididos entre suas respectivas zonas fatais (o navio fantasma no qual o
holands condenado a vagar eternamente, a Venusberg das orgias sexuais
contnuas e o reino sereno, e por isso mesmo infinitamente aborrecido, do
Graal)? No seria seu problema o mesmo: como fugir existncia sufocante na
zona (os eternos anos de solido num navio fantasma errante, o prazer
excessivo em Venusberg e, provavelmente o pior e mais entediante de tudo, a
eterna beatitude espiritual do Graal) atravs do amor sincero de uma mulher
mortal?
[110] "Haver alguma coisa que coloque uma interrogao mais atual, mais

premente, mais absorvente, mais dilacerante, mais enojante, mais calculada


para atirar tudo que ocorre antes de ns para o abismo ou o vazio do que o
rosto de Harpo Marx, com aquele sorriso que nos deixa na dvida se significa a
perversidade mais extrema ou a singeleza de esprito mais completa? Esse
homem mudo, por si s, suficiente para manter a atmosfera de dvida e de
aniquilao radical que est na base da extraordinria farsa dos irmos Marx e
do fluxo ininterrupto de jokes que conferem todo valor ao seu exerccio."
(Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, Londres, Routledge, 1992, p.
55.)
[111] O mesmo se aplica no que se refere a Liebelei, a obra-prima alem do

jovem Max Ophls, em que estamos perante a constelao edipiana clssica: a


amante mais velha (a baronesa) do heri trgico uma me substituta que ele
quer deixar pela mulher mais jovem de uma classe inferior. O duelo que se
segue com o baro evidentemente o duelo com o duplo rival paterno. No

261
entanto, o clich a evitar aqui a ideia de que o ato do substituto paterno
"castrante" (matando o heri no duelo). Ora, exatamente o contrrio, ou seja,
a figura paterna que "impotente", "castrada", e o duelo com esta representa
uma regresso ridcula rivalidade imaginria com o pai (cuja impotncia
assinalada por seu estranho olhar e pelo monculo) com frequncia, a figura
que impede a realizao do ato sexual um castrado ridculo, e sua raiva uma
mscara, um indcio de sua impotncia. Assim, Liebelei conta a histria do
fracasso do heri em sair do fechamento incestuoso para um inter-
relacionamento "normal", isto , em consumar a passagem do objeto
incestuoso para uma mulher estranha. Nos filmes de Max Ophls, estamos
pois em oposio interpretao clssica da figura severa, militar ou paterna,
como a do "pai castrador" (ver, por exemplo, a respeito do baro em Liebelei,
Susan White, The Cinema of Max Ophls, Nova York, Columbia University
Press, 1995, p. 95): essa figura paterna rgida e de culos que impede a relao
amorosa o exato oposto, isto , uma figura no castradora, mas castrada, ou
seja, sua rigidez esconde uma ausncia de vida e uma impotncia ridculas
(razo pela qual a baronesa precisa de um amante mais novo!). O que se pode
concluir aqui, em termos gerais, que, de fato, a teoria cinematogrfica
desconstrucionista usa com frequncia termos como "flico" ou "castrao"
com uma grande insensibilidade...
[112] interessante notar que, hoje, a ideia do mal parece de novo ultrapassar

em ambos os sentidos as fronteiras dos assuntos humanos "mdios". De fato,


recorre-se novamente noo de um mal global e trans-humano (por exemplo,
na forma da sensao de uma catstrofe ecolgica global pendente, pela qual a
humanidade responsvel, embora no possa ser atribuda inteno de
qualquer indivduo em concreto), mas sentimos cada vez mais o mal como uma
ameaa que se avulta no nvel do minsculo, dos microrganismos invisveis
(como os novos vrus resistentes a todos os antibiticos). O impacto de filmes
como Piquenique na montanha misteriosa est fundado nessa nova
sensibilidade para as dimenses do mal que so ao mesmo tempo mais globais,
impessoais e indefinidas no nvel do infinitamente pequeno, como a
proliferao de formas minsculas de vida no rochedo.
[113] interessante notar que o outro grande sucesso de bilheteira sobre o tema

de um cometa gigante que ameaa a Terra, Armageddon (1998), tambm fala

262
da relao incestuosa pai-filha. Nesse caso, porm, o pai (Bruce Willis) que
est profundamente ligado filha. A fora destrutiva do cometa d corpo a sua
fria perante os casos amorosos da filha com outros homens da idade dela.
significativo que o desfecho seja tambm mais "positivo", e no autodestrutivo.
De fato, o pai sacrifica-se para salvar a Terra, ou seja, desaparece de fato no
nvel da economia libidinal subjacente de cena para abenoar o casamento
da filha com seu jovem apaixonado.
[114] Contudo, no podemos nos esquecer, a respeito dessa inscrio ideolgica

hollywoodiana da catstrofe global no tema da "produo de um par", que nem


todas as ligaes desse tipo so, por esse mesmo fato, ideolgicas. Quando
estamos tratando daquilo que Alain Badiou teria chamado de declarao de
amor como um acontecimento-verdade, como o aparecimento fulgurante da
dimenso da verdade imortal no seio do processo de gerao e corrupo, o
nico modo de tornar visvel, de representar, essa dimenso de uma insistncia
incondicional atravs da noo "absurda" e "miraculosa" da estase do tempo.
como se, no aparecimento fulgurante do acontecimento-verdade, o prprio
correr do tempo fosse temporariamente suspenso. H algo desse milagre em
melodramas to vulgares como Viva la vie! (1984), de Claude Lelouch, em que
a rotao da Terra em torno de seu eixo para de repente. Em plena Paris, a
manh nunca chega, h uma noite contnua; pessoas fascinadas aglomeram-se
nas praas e perscrutam o cu escuro... No final do filme, esse
milagre/catstrofe simpaticamente explicado como o sonho do heri que
queria "suspender o correr do tempo" para no faltar ao encontro com a
namorada.
[115] Judith Butler, The Psychic Life of Power (Stanford, Stanford University

Press, 1997), p. 47.


[116] No encontramos aqui a mesma dupla negao do fetichismo da

mercadoria postulado por Marx? Primeiro, a mercadoria despojada de sua


autonomia fsica e reduzida a um meio que encarna as relaes sociais; depois,
essa rede de relaes sociais se projeta numa mercadoria como sua
propriedade material direta, como se uma mercadoria tivesse, em si mesma,
um certo valor ou o dinheiro fosse, em si mesmo, um equivalente universal.
[117] E essa dupla negao paradoxal nos permite ver, talvez, o potencial

subversivo do contrato masoquista. Neste, a negao secundria anulada,

263
isto , o servo assume abertamente a posio do servo e uma vez que ele
tanto mais servo quanto mais entender (erradamente) sua posio como a de
um agente autnomo atravs disso (no nvel do "sujeito de enunciao"),
afirma-se efetivamente como um agente autnomo. Em resumo, o que temos
no masoquismo , em vez da servido mascarada de ao autnoma, a ao
autnoma mascarada de servido.
[118] Stanislaw Lem, Solaris (Nova York, Harcourt, Brace & Company, 1978), p.

30.
[119] Frmula de Tonya Howe (Universidade de Michigan, Ann Arbor) em sua

excelente interveno no seminrio "Solaris and the obscenity of presence", no


qual me baseio.
[120] Ver Jacques-Alain Miller, "Des semblants dans la relation entre les sexes",

em La cause freudienne, Paris, n. 36, 1997, p. 7-15.


[121] Citado em Antoine de Baecque, Andrei Tarkovski (Paris, Cahiers du

Cinma, 1989), p. 108.


[122] Tpica casa de campo russa. (N. E.)

[123] O melhor exemplo dessa formao fantasmtica que combina elementos

heterogneos e inconsistentes talvez o mtico reino (ou ducado) da Ruritnia,


situado numa regio imaginria da Europa oriental, que junta a Europa central
e os Balcs, a tradio conservadora feudal aristocrtica da Europa central e a
selvajaria balcnica, a modernidade (o trem) e o campesinato primitivo, a
selvajaria "primitiva" do Montenegro e a regio checa "civilizada" (os exemplos
abundam, desde o famoso O prisioneiro de Zenda).
[124] No estaramos aqui perante a mesma lgica da falsa imitao da

business class na classe econmica da British Airways (h alguns anos, deram-


me uns simples guardanapos de papel como se fossem toalhas midas,
dispostos numa bandeja e fornecidos com pinas)? Do mesmo modo, nos
avies menores, a separao entre a business class e a econmica muitas
vezes meramente simblica, isto , uma cortina que se fecha ou se abre,
conforme o nmero de bilhetes de primeira classe vendidos.
[125] Citado em Antoine de Baecque, Andrei Tarkovski, cit., p. 110.

264
[126] Isso permite fazer a ligao com Ondas do destino, de Lars von Trier, que

tambm culmina num ato de sacrifcio da herona: se for para o barco com o
marinheiro violento e se se deixar espancar, provavelmente at morte, esse
sacrifcio curar seu marido deficiente.
[127] interessante notar que, embora seja difcil imaginar dois universos mais

diferentes do que os de Tarkovski e de David Lynch, possvel e produtivo


estabelecer elos entre eles no nvel dos sinthomas visuais e outros uma casa
de madeira arde no final de O sacrifcio, bem como no final de A estrada
perdida/Lost Highway! claro que o significado desse ato o oposto: para
Tarkovski, a casa representa a segurana autntica do Lar, enquanto a casa de
Lynch o local por excelncia do crime obsceno e da jouissance.
[128] Ver Antoine de Baecque, Andrei Tarkovski, cit., p. 98.

[129] Jacques Lacan, O Seminrio, livro 20: Mais ainda (Rio de Janeiro, Jorge

Zahar, 1996). (N. E.)


[130] Para evitar um mal-entendido crucial, preciso dizer que nossa rejeio

do gesto sacrifical como falso no pretende reduzi-lo a uma motivao


"patolgica" oculta. A psicanlise envolve precisamente o oposto de "estragar"
a grandeza tica de um ato ao desvendar suas causas comuns (explicaes
como "o sacrifcio suicida do heri foi o mero resultado de seu sentimento de
culpa edipiano no resolvido..."). Para Lacan, um ato propriamente dito
precisamente um gesto que no pode ser explicado, ou justificado, pela
referncia ao seu "contexto histrico (ou social, ou psicolgico)", j que
representa uma interveno que redefine de forma retroativa, "a partir do
nada", os prprios contornos daquilo que se considera um "contexto". Assim,
quando estamos perante um gesto como o de Mary Kay Le Tourneau (uma
professora de 36 anos que foi presa por ter tido um caso com um aluno de 14,
uma das grandes histrias de amor recentes em que o sexo est ainda ligado a
uma autntica transgresso social), a tarefa da psicanlise no "explicar" esse
ato como resultado de quaisquer mecanismos inconscientes subjacentes, pelos
quais o sujeito, em ultima anlise, no responsvel, mas, ao contrrio, salvar
a dignidade do ato.
[131] David Bordwell e Noel Carroll (orgs.), Post-Theory (Madison, University

of Wisconsin Press, 1996).

265
[132] Ver Richard Maltby, "A Brief Romantic Interlude: Dick and Jane Go to 3

1/2 Seconds of the Classic Hollywood Cinema", em David Bordwell e Noel


Carroll (orgs.), Post-Theory, cit., p. 434-59.
[133] Ibidem, p. 443.

[134] Ibidem, p. 441.

[135] Em ingls, Motion Picture Production Code. Tambm conhecido como

Cdigo Hays, tal sistema de autocensura sobre o contedo cinematogrfico foi


criado pelos prprios estdios e vigorou entre 1930 e 1967. (N. E.)
[136] Richard Maltby, "A Brief Romantic Interlude: Dick and Jane Go to 3 1/2

Seconds of the Classic Hollywood Cinema", em David Bordwell e Noel Carroll


(orgs.), Post-Theory, cit., p. 445.
[137] Francis Scott Fitzgerald, The Last Tycoon (Harmondsworth, Penguin,

1960), p. 51. [Ed. bras.: O ltimo magnata, Porto Alegre, L&PM, 2006.]
[138] A atitude de sabedoria moral transmitida de forma paradigmtica em

provrbios ou na grande tradio francesa dos moralistas desde La


Rochefoucauld justamente a anttese do ato. As chamadas mximas de
sabedoria consistem numa variao sem fim de como catastrfico
permanecermos fiis a nossos desejos e como o nico modo de ser feliz
aprender a fazer compromissos. Por essa razo, os 6 contos morais de ric
Rohmer constituem verdadeiramente uma espcie de contraponto moralista
francs tica da psicanlise de Lacan (ne pas ceder sur son dsir, no ceder
de seu desejo), seis lies de como conseguir ou conservar a felicidade, fazendo
concesses em nosso desejo. A matriz dos seis filmes envolve um heri
masculino dividido entre uma mulher idealizada, sua (futura) esposa, e uma
mulher sedutora que lhe desperta o desejo de uma aventura passional. Em
regra, o heri no um objeto passivo dos avanos da mulher ele constri de
maneira ativa uma histria fantasmtica pormenorizada da aventura, s para
ser capaz de resistir a essa tentao. Em suma, sacrifica a aventura para elevar
o valor de seu futuro casamento. A frmula final dos filmes (assumida meio de
brincadeira por Rohmer) , pois, a seguinte: fantasie sobre a aventura amorosa
ilcita, mas no passe ao ato, deixe a aventura permanecer uma fantasia
privada do que "podia ter acontecido", uma fantasia que lhe permitir manter

266
o casamento. (Ver o excelente estudo de Pascal Bonitzer, ric Rohmer, Paris,
Cahiers du Cinma, 1993.)
[139] Ver Jacques-Alain Miller, "Des semblants dans la relation entre les sexes",

em La cause freudienne, Paris, n. 36, 1997, p. 7-15.


[140] Ver Jacques Lacan, "La jeunesse de Gide", em crits (Paris, Seuil, 1966).

[Ed. bras.: Escritos, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998.]


[141] Baseio-me aqui numa conversa com Kate Stables (BFI, Londres).

[142] Janey Place, "Women in Film Noir", em Ann Kaplan (org.), Women in

Film Noir (Londres, BFI, 1980), p. 36.


[143] Ibidem, p. 45.

[144] Ver Judith Butler, The Psychic Life of Power (Stanford, Stanford

University Press, 1997).


[145] Para uma anlise detalhada da cena de Corao selvagem, ver o apndice

2 de Slavoj iek, The Plague of Fantasies (Londres, Verso. 1997). Diga-se de


passagem que o momento crucial de O poder da seduo ocorre quando,
durante um episdio de cpula selvagem dentro de um carro, o amante, de
forma acusadora, apelida Linda Fiorentino de "grande cadela", ao que ela
responde, martelando furiosamente o teto do carro com as mos enquanto
repete com uma satisfao inquietante e "contranatural": "Sou uma grande
cadela..." Essa exploso, que funciona como uma espcie de "grito de guerra",
o nico momento do filme em que Linda Fiorentino abandona por uns
instantes a atitude de distncia manipuladora e exprime uma "palavra plena",
empenhada. No surpreende que haja algo de vulnervel nessa sbita exploso
de autoexposio.
[146] Mais precisamente, o idlico universo familiar cotidiano de Lumberton em

Veludo azul no desaparece simplesmente em A estrada perdida. Ele est


presente, mas dentro do universo noir de Pete, na forma de residncia
suburbana com piscina etc., em que vivem os pais preocupados, mas
estranhamente indiferentes e distantes; h tambm a namorada vulgar, no
fatal, um claro equivalente de Sandy em Veludo azul. Assim, o que A estrada
perdida faz uma espcie de recuo reflexivo, que engloba ambos os polos do

267
universo de Veludo azul dentro do mesmo domnio, enquadrado pela vida
conjugal assptica e alienada. Os dois polos do universo de Veludo azul so
denunciados, portanto, como fantasmticos: encontramos neles a fantasia em
sua faceta pacfica (a vida familiar idlica) e em sua faceta
destrutiva/obscena/excessiva.
[147] Essa cena em que Arquette, nua, desaparece na noite e depois a casa

explode em chamas no seria uma referncia a Corpos ardentes, de Kasdan,


em que Kathleen Turner encena seu desaparecimento diante do olhar de
William Hurt?
[148] Alexandre Dumas, O homem da mscara de ferro (So Paulo, Scipione,

2002). (N. E.)


[149] O aspecto comum entre Rene e Alice que ambas dominam o

companheiro (Fred e Pete), embora de modos diferentes: no par Fred-Rene,


Fred ativo, instiga as conversas, faz perguntas, enquanto Rene no colabora
propriamente, ignora as perguntas, foge de respostas claras etc., e assim
escapa ao seu domnio, deixando-o histrico; no par Pete-Alice, Alice sempre
ativa e, mais uma vez, domina a situao, porque Pete est condenado a
obedecer servilmente s ordens e sugestes dela mesmo quando, a princpio,
ele parece desafi-la, acaba por ceder.
[150] H outros aspectos que permanecem os mesmos nos dois universos, por

exemplo, que Fred e Pete tenham em comum a sensibilidade para o som: a


sensibilidade de Fred para a msica (saxofone) e a sensibilidade de Pete para o
som de um motor de automvel.
[151] Chris Rodley (org.), Lynch on Lynch (Londres, Faber and Faber, 1997), p .

231-2.
[152] Ver captulo IV em Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of

Psycho-Analysis (Nova York, Norton, 1979). [Ed. bras.: O Seminrio, livro 11:
Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise, 4. ed., Rio de Janeiro, Jorge
Zahar, 1990.] O fato de a vida de Pete ser uma espcie de resposta fantasmtica
existncia assptica de Fred confirmado talvez pelo papel dos dois detetives
que inspecionam a casa na primeira parte do filme e fazem comentrios
irnicos, como se suspeitassem da impotncia do marido: na parte de Pete na

268
histria, eles ficam claramente impressionados com suas proezas sexuais ("Ele
v mais bocetas que um vaso sanitrio!"), como se Fred quisesse impression-
los em sua existncia paralela.
[153] No que diz respeito a essa interpretao freudiana clssica, devemos

insistir que, com todo o seu cunho de complexidade psicodlica, o argumento


de A estrada perdida no to novo como parece. Existe um paralelo
surpreendente entre A estrada perdida e Mistrios e paixes [Naked Lunch],
de Cronenberg, um filme mais baseado na vida de William Burroughs do que
em seu romance homnimo: conta a histria de William Lee, um drogado
exterminador de baratas e escritor frustrado que, depois de matar a mulher
viciada, penetra na "Interzona" (um estado mental alucinatrio estruturado
como uma verso pesadelar de Casablanca, isto , da viso ocidental da
decadncia rabe), em que as leis da realidade comum esto suspensas e vises
tormentosas induzidas pela droga (como a mquina de escrever que adquire
vida prpria, ganha pernas e transforma-se num inseto gigantesco e grotesco)
materializam-se. Os paralelos com A estrada perdida so numerosos: como
Fred, Lee mata a mulher num ataque de cimes; como em A estrada perdida,
ele encontra depois na "Interzona" Joan Frost, mulher do escritor americano
Tom Frost, uma personagem diferente, cujo papel desempenhado pela
mesma atriz que encarnava sua mulher assassinada (Judy Davis); dois
detetives da brigada antidrogas, que no incio do filme levam Lee para um
interrogatrio, assemelham-se estranhamente aos dois detetives que vm
visitar a casa de Fred no princpio de A estrada perdida; mesmo o personagem
de Mystery Man est de certo modo prefigurado no sinistro doutor Benway,
que para curar Lee da dependncia ao p inseticida prescreve uma droga ainda
mais forte que o faz matar a mulher... E, para continuar nessa linha de
associaes, talvez a melhor designao para essa Interzona seja o ttulo de
outra obra-prima recente, O doce amanh, de Atom Egoyan: a Zona no seria
literalmente um "futuro radioso", uma paisagem fantasmtica em que
penetramos depois de uma experincia real demasiado traumtica para que
possa ser suportada na realidade (no caso do filme de Egoyan, o acidente em
que a maioria das crianas de uma pequena aldeia canadense morre depois de
o nibus escolar que as transportava ter sado da estrada e mergulhado no lago
gelado)?

269
[154] Henry James, A volta do parafuso (Porto Alegre, L&PM, 2008). (N. E.)

[155] O fato de o outro nome de Eddy, Dick, ser tambm um termo comum [em

ingls] para designar o pnis parece apoiar a interpretao da frase "Dick


Laurent est morto" como uma afirmao de castrao. O pai est sempre/j
morto/castrado: no existe o Outro que goza, a promessa de fantasia (que faz
do pai excessivamente exuberante a figura desse gozo) um logro essa a
mensagem que Fred no capaz de assumir at o final do filme.
[156] O carter excessivo do senhor Eddy est muito bem ilustrado na cena de

seu primeiro encontro com Pete, quando lhe garante que, se algum o
aborrecer, ele cuidar do assunto (tornando claro por seus gestos que isso
significa assassinato ou pelo menos espancamento brutal), e depois, quando
Pete acena afirmativamente com a cabea, repete com um deleite excessivo:
"Quer dizer, cuidar de verdade..."
[157] Franz Kafka, O processo (So Paulo, Companhia das Letras, 1997). (N. E.)

[158] Quando Michel Chion (ver sua obra David Lynch, nova edio revista,

Paris, Cahiers du Cinma/toile, 1998, p. 261-4) afirma que Mystery Man a


encarnao da cmara, ele se refere mesma dimenso de observao neutra.
Deveramos apenas acrescentar que essa estranha cmara no registra a
realidade comum, mas diretamente as fantasias fundamentais do sujeito.
[159] Em seu excelente artigo, no publicado, "Finding Ourselves on a Lost

Highway", Tod McGowan (Southwest Texas State University) contrape Eddy


e Mystery Man do mesmo modo que a Lei paterna se contrape ao superego.
Embora haja argumentos poderosos para essa interpretao (como a j
referida formulao kafkiana de Mystery Man "Vim porque fui convidado
pelo senhor..."; ou ainda o fato de Mystery Man entrar em cena quando Fred
"compromete seu desejo" como uma materializao de sua culpa por ter trado
seu desejo), no deixa de ser certo que o prprio Eddy j uma figura do
superego, a "Coisa que faz a lei", um garantidor da lei pleno de jouissance vital
exuberante. Assim, a separao entre Eddy e Mystery Man a separao
inerente ao prprio superego: a separao entre a jouissance exuberante da
substncia vital e a mquina simblica assexual do Conhecimento.
[160] Ver Martha P. Nochimson, The Passion of David Lynch: Wild at Heart in

270
Hollywood (Austin, University of Texas Press, 1997), p. 179.
[161] Referncia antepenltima pera de Wolfgang Amadeus Mozart, Cos fan

tutte, ossia la scuola degli amanti [Assim fazem todas, ou a escola dos
amantes]. (N. E.).
[162] Ver Michel Chion, David Lynch, cit., p. 132. Nochimson afirma com razo

(ver Martha P. Nochimson, The Passion of David Lynch, cit., p. 122) que h
tambm uma dimenso flica no Homem Pequeno e no Gigante, os gmeos da
Sala Vermelha em Twin Peaks: os ltimos dias de Laura Palmer: as duas
verses anamorficamente distorcidas do homem de "tamanho normal", um
demasiado pequeno e o outro demasiado grande, como o pnis em ereo e
sem ereo; sua estranha e confusa conversa tambm constitui uma distoro
anamrfica, transformada numa verso vocal da mancha em Os
embaixadores, de Holbein.
[163] Diga-se de passagem que os problemas do presidente Clinton com as

acusaes de assdio sexual so um belo exemplo de preconceito de classe que


define o que se entende por "psicologicamente convincente": o desempenho de
Katherine Willey no programa da NBC 60 Minutes foi considerado
"convincente" porque ela transmitiu a imagem de uma mulher de classe alta,
enquanto Paula Jones foi menosprezada por ser vulgar e desprezvel, uma
referencia a seu aspecto de mulher das camadas populares (paradoxalmente,
numa inverso tpica do espao ideolgico atual, o comportamento da classe
alta muito mais frequentemente assumido pela esquerda liberal, razo pela
qual no surpreende que Paula Jones tenha sido apoiada e manipulada pelos
crculos direitistas, enquanto Willey era uma democrata dedicada!). Portanto,
est bem viva a velha tradio teatral em que os conflitos psicolgicos e
confisses "convincentes" so reservados aos personagens das classes
superiores, enquanto os das camadas baixas entram em cena para
proporcionar um momento de distrao carnavalesca (piadas de mau gosto
etc.)...
[164] Ver Fred Pfeil, "Home Fires Burning", em Joan Copjec (org.), Shades of

Noir (Londres, Verso, 1993).


[165] Contudo, nesse domnio, a diferena entre Godard e Lynch crucial:

Godard transubstancia lugares-comuns vulgares numa espcie de recital

271
potico hipnotizador (efeito sublinhado pela msica pattica de Delerue),
enquanto em Lynch o efeito permanece estranhamente perturbador, de certo
modo kafkiano, isto , no sabemos como especificar esse efeito sublime.
[166] Alm disso, o fato de Fred, no final do filme, dizer ao interfone as palavras

que ouve no princpio aponta para a possibilidade de que tudo que acontece
nesse nterim, ou seja, depois de sua transformao em Pete, ter efetivamente
ocorrido antes.
[167] No que diz respeito a essa necessidade estrutural de fantasias

inconsistentes mltiplas, ver as anlises de Meu adorvel vagabundo, de


Frank Capra, e Interldio, de Hitchcock, no captulo 4 de Slavoj iek, The
Plague of Fantasies, cit.
[168] Theodor Adorno e Max Horkheimer, Dialtica do esclarecimento (Rio de

Janeiro, Jorge Zahar, 2006). (N. E.)


[169] Yuji Konno, "Noise Floats, Night Falls", em David Lynch: Paintings and

Drawings (Tquio, Tokyo Museum of Contemporary Art, 1991), p. 23.


[170] Se compararmos o roteiro original (disponvel na internet) com o filme,

poderemos observar que os diretores (os irmos Wachowski, que tambm


assinam o roteiro) foram inteligentes o bastante para eliminar referncias
pseudointelectuais demasiado diretas: "Olhe para eles. So autmatos. Voc
no fica imaginando o que esto fazendo ou por qu? Os computadores lhes
dizem o que fazer e eles fazem". "A banalidade do mal." Essa referncia
pretensiosa a Arendt erra totalmente o alvo: as pessoas imersas na realidade
virtual esto numa posio inteiramente diferente e praticamente oposta a dos
carrascos do holocausto. Outra deciso sensata foi excluir todas as referncias
bvias s tcnicas orientais de esvaziamento da mente como meio de
abandonar a Matrix: "Voc precisa aprender a se livrar da raiva. Voc precisa
deixar sair. Voc precisa esvaziar a si mesmo para libertar sua mente".
[171] Plato, A Repblica (So Paulo, Difel, 1965). (N. E.)

[172] fundamental explicar aqui que a interveno inesperada do pai que faz

o heri de O show de Truman ver alm e sair de seu mundo manipulado. H


duas figuras paternas no filme: o pai biolgico simblico e o pai "verdadeiro"
paranoico, o diretor do programa de TV, interpretado por Ed Harris, que

272
manipula completamente a vida do heri e o protege naquele ambiente
fechado.
[173] Philip K. Dick, O homem mais importante do mundo (Porto, Livros do

Brasil, 1985). (N. E.)


[174] Brian Aldiss, Nave-Mundo (Porto, Livros do Brasil, 1985). (N. E.)

[175] Jacques Lacan, O Seminrio, livro 11: Os quatro conceitos fundamentais

da psicanlise (4. ed., Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1990). (N. E.)
[176] Baseio-me amplamente aqui em Jodi Dean, Aliens in America:

Conspiracy Cultures from Outerspace to Cyberspace (Ithaca/Londres, Cornell


University Press, 1998).
[177] Henry James, A volta do parafuso (Porto Alegre, L&PM, 2008). (N. E.)

[178] G.W.F. Hegel, Fenomenologia do esprito (5. ed., So Paulo, Vozes,

2008). (N. E.)


[179] Claude Lvi-Strauss, "Do dual organizations exist?", em Structural

anthropology (Nova York, Basic Books, 1963), p. 131-63; os desenhos esto


nas pginas 133 e 134. [Ed. bras.: Antropologia estrutural, So Paulo, Cosac
Naify, 2008.]
[180] Ver Rastko Monik, "Das 'Subjekt, dem unterstellt wird zu glauben' und

die Nation als eine Null-Institution", em Denk-Prozesse nach Althusser


(Hamburgo, Argument, 1994).
[181] Ver Jacques Lacan, "Television", October, n. 40, 1987.

[182] A obra principal de Nicolas Malebranche La recherche de la vrit (1.

ed.: 1674-5) (edio mais encontrada, Paris, Vrin, 1975). [Ed. bras.: A buscada
verdade, So Paulo, Paulus, 2004.]
[183] Com relao a essa ambiguidade, ver Paul Virilio, The art of the motor

(Minneapolis, Minnesota University Press, 1995). [Ed. bras.: A arte do motor,


So Paulo, Estao Liberdade, 1996.]
[184] Essa relao entre o ciberespao e o universo psictico de Schreber me foi

sugerida por Wendy Chun, de Princeton.

273
[185] Outra inconsistncia pertinente refere-se tambm intersubjetividade no

universo controlado pela Matrix: todos os indivduos compartilham a mesma


realidade virtual? Por qu? Por que no cada um viver em sua realidade virtual
preferida?
[186] Theodor Adorno e Max Horkheimer, Dialtica do esclarecimento (Rio de

Janeiro, Jorge Zahar, 2006). (N. E.)


[187] O que Hegel faz "opor-se" a essa fantasia pela demonstrao de sua

funo de preenchimento do abismo pr-ontolgico de liberdade, isto , da


reconstituio da Cena positiva em que o sujeito inserido numa ordem
numenal positiva. Em outras palavras, para Hegel, a viso de Kant
insignificante e inconsistente, uma vez que reintroduz em segredo a totalidade
divina constituda ontolgica e plenamente, ou seja, um mundo concebido
somente como substncia, e no como sujeito.

274
ndice
Rosto 6
Sumrio 7
Prefcio edio brasileira 8
1. A Teologia Materialista de Krzysztof Kielowski 22
Mandamentos deslocados 22
Rede 30
Viver uma mentira 35
O pai silencioso 39
Escolhas recuperadas 48
"A felicidade tambm tem suas lgrimas" 74
2. Alfred Hitchcock ou haver uma maneira certa de fazer o
104
remake de um filme?
O sinthoma hitchcockiano 106
O caso do olhar ausente 112
Finais mltiplos 117
O remake ideal 121
3. Andrei Tarkovski ou a Coisa vinda do espao interior 132
4. David Lynch ou a arte do sublime ridculo 164
5. Matrix ou os dois lados da perverso 198
Chegando ao fim do mundo 199
O grande Outro "realmente existente" 203
"O grande Outro no existe" 205
Mapeando o Real 210
O toque freudiano 216
Malebranche em Hollywood 220
Encenando a fantasia fundamental 224
Reloaded Revolutions 229
Filmes citados 236
Principais obras de Slavoj iek 241
Crditos 244
Notas 246

275