Escuela Municipal de Artes Visuales de San Miguel

Artes Combinadas

Alumna: Gisela, Pereyra. 4to T.N

Profesora: Marta, Caveri.

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 Escuela Municipal de Artes Visuales de San Miguel
Artes Combinadas

Flamenco

Autor: Carlos; Saura.

Formato: Registro de una secuencia tomada de la pelcula titulada: Flamenco,
de 3 14 de duracin.
Ao: 1995.
Link: https://youtu.be/abb4bSMKYOM

Descripcin Tcnica:
Un, dos, tres la secuencia flmica comienza con dicho conteo.
En el plano gral. captado por el ojo de la cmara, puede apreciarse una
escenografa recreada a travs de paneles geomtricos (cuadrados y
rectngulos planos que simulan paredes o fondos en diferentes
profundidades) de colores clidos (anaranjados rojizos y amarillos) que son
acompaados por una luz muy tenue, al parecer proyectada desde el fondo
de esos paneles, que va perdindose o disminuyendo a medida que se acerca
hacia la cmara (Da la sensacin que detrs de la cmara est todo a oscuras,
lo que me lleva a imaginarme a el espectador ubicado en su butaca dentro
del cine).
Se observan cuatro siluetas. Tres de ellas con instrumentos en sus manos, y
la cuarta apoyada sobre la pared izquierda (desde mi punto de vista, ya que
la secuencia se me presenta en forma de video y la visualizo frente a la
pantalla de mi pc). Dos de los msicos (violn y contrabajo) se encuentran
parados. Y en el centro, sentado, el tercero (guitarrista) los tres frente al
espectador. Ya desde aqu puedo apreciar que en la secuencia se da el
modelo de escena fantasma, y una configuracin completamente
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concntrica donde las diferentes posiciones que adopta la cmara, durante
todo el rodaje, se funden en el lugar ocupado por el espectador.
Tras el tercer y ltimo nmero del conteo, comienzan a sonar los
instrumentos. El personaje principal (quien estaba apoyado en la pared. El
bailarn de Flamenco Joaqun Corts) comienza a caminar hacia la derecha
de la escena (siempre descripto desde mi visin), realiza once pasos,
mientras que quita el saco que lo viste. Se detiene y realiza un juego con
dicho elemento alrededor de su cintura, pasando la prenda de mano en
mano, casi como imitando los movimientos de un torero con su Capote,
hasta que deja caer el saco tras l para adelantarse unos pasos y ubicarse
fuera del enfoque anterior, perdiendo as de vista a los msicos y quedando
solo su silueta frente a dos paneles, en forma de cuadrados de color
anaranjado, con una divisin central rectangular de color amarillo, desde la
que al parecer se proyecta la poca luz que se aprecia en la escena.
Una vez que se detiene, con fuerza, con su cuerpo casi de perfil, su cabeza
de frente y sus brazos acompaando el sentido de su cuerpo, estos
comienzan a elevarse por encima de su cabeza. En ese instante surge de
detrs de escena, ms precisamente desde el costado derecho, una luz
intensa que se centra en todo su cuerpo, lo que provoca un contraste visual
de luces.
Comienza la danza, el zapateo. Se exhibe y baila con fuerza hacia el ojo de
la cmara que lo mira de frente. Aqu, creo yo, se da lo que Gonzales
Requena sostiene como relacin espectacular, que se constituye entre un
cuerpo que trabaja, se exhibe en presencia de la mirada del espectador (1er
hoja introduccin a la teora del espectculo, Gonzlez Requena. El
espectador: El cuerpo que lo exhibe).
En el 1 48 la cmara toma en plano gral. La silueta de los msicos, vuelve a
enfocar el torso del bailarn (esta vez ms iluminado), vuelve a hacer un
plano gral. en los msicos y vuelve al plano del torso del bailarn. Este
camina hacia atrs, se posiciona hacia el frente y la cmara vuelve al plano
gral. de su cuerpo. Tras este hace un juego de ida y vuelta, tomando su
cuerpo desde la cintura para arriba y luego de la cintura para abajo haciendo
hincapi en el zapateo, repite ese ir y venir varias veces. Quisiera detenerme

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aqu e intentar interpretar a Gadamer (Pg. 31). Cuando este nombra el
elemento ldico del arte, como un impulso libre, cuando habla de juego
como un movimiento de vaivn que se repite continuamente, pero que no
est vinculado a fin alguno. Surge en m una duda ya que creo que en esta
secuencia ese movimiento realizado, a mi entender, como un juego (el subir
y bajar repetidas veces por el cuerpo del bailarn) tiene un fin. Y creo que es
el de acercar al espectador a ese carcter fundamental de lo viviente: el
automovimiento. Para pasarlo en limpio; y quiero aclarar que esto no es una
afirmacin sino por el contrario, algo que planteo como una incertidumbre.
Gadamer menciona a Aristteles, quien formul el pensamiento griego: Lo
que est vivo lleva en s mismo el impulso de movimiento, es
automovimiento. Interpreto que ese vaivn, ese juego de cmara tiene
como fin el poder reflejar ese exceso, esa representacin del ser viviente, su
baile, la fuerza de este. Y adems, refuerza la relacin espectculo, ya que
gracias a l el espectador puede apreciar mejor y aceptar ese cuerpo q no
est presente (1era pg. Gonzales requena, El espectador: el cuerpo que se
exhibe).
Continua bailando, gira sobre su eje, hasta que frena con un salto que hace
impactar su calzado fuertemente sobre el suelo. Mira desafiante a cmara.
Se apaga la luz que lo iluminaba y deja aflojar su cuerpo agotado, resopla
fuerte y se retira caminando.

Marco Terico:

Este trabajo intenta visibilizar que en la actualidad ha surgido un nuevo

paradigma artstico destinado a interactuar en la esfera de las relaciones
humanas. El diccionario nos dice que la interaccin: es un tipo de accin
que se produce en dos o ms objetos y que tiene un efecto sobre otros. Para
comprender las claves del arte actual es necesario analizar esa interaccin y
como esta atraviesa nuestra poca.

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 La actividad artstica constituye un juego donde las formas, las
modalidades y las funciones evolucionan segn las pocas y los
contextos sociales, y no tiene una esencia inmutable.
(Bourriaud esttica relacional. Pg. 9). Esta obra es una adaptacin, una
mutacin de una prctica antigua, como lo es la danza flamenca, a una obra
moderna (como el cine.). La interaccin volcada en la obra, logra visibilizar
esa evolucin. Bourriaud (Est. Rel. Pg.12), sostiene, que los artistas modernos,
no tienen la ambicin de repetir las formas o postulados de antes y menos el
asignar al arte las mismas funciones, no quieren construir el mundo del arte
segn una idea preconcebida de la evolucin histrica. Para Bourriaud, las
obras, ya no tienen la meta de formar realidades imaginarias o utpicas,
sino la de formar parte de lo real, ya existente.
Bourriaud nos dice que El artista habita las circunstancias que el
presente le ofrece para transformar el contexto de su vida (su
relacin con el mundo sensible o conceptual) en un universo
duradero. Toma el mundo en marcha es un inquilino de la
cultura (). Dice, tomando la expresin de Michel de Certeau, que La
modernidad se prolonga hoy en la prctica del bricolaje y del
reciclaje de lo cultural. (Aunque estas citas parezcan contradictorias, as
expuestas. Interpreto ese reciclaje, como la adaptacin a lo nuevo, como algo
evolucionado).
Hoy en da el arte simboliza la materializacin de las miradas, de las
ideologas, de nuestra propia historia. Se centra en un cambio social,
cultural e histrico, con libertad de pensamientos. Se basa en un contexto
relacional, en el encuentro con el otro y que ste forme parte de la obra (en
el caso de esta obra en particular, desde el acercamiento a travs de a la
adaptacin de esta tradicin antigua, a una moderna que por medio del ojo
de la cmara logra un dialogo con el espectador y lo inserta en la obra).

*Bibliografa utilizada:
Nicols Bourriaud, Esttica relacional, AH, 2008.
Diccionario, definicin interaccin

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 Anlisis de los lenguajes artsticos utilizados y su modo de
cruce:

Esta obra se presenta como un video editado. Exactamente, es una

secuencia extrada de una pelcula, fue armada para ser capturada por la
pantalla. Cuenta con una produccin visual muy fuerte y est muy cuidada.
Los lenguajes que interpreto participan, son tres; el visual, el sonoro y
corporal.
Las siluetas (cuerpos) de los msicos fueron usados como lenguaje visual,
no de manera corporal, sus cuerpos estn presentes, pero fueron tratados
desde los cdigos visuales (que un cuerpo este presente no implica
necesariamente que se este usando su parte corporal). Los movimientos que
hacen al ejecutar sus instrumentos carecen de intencin discursiva.
Por el contrario, todos los gestos y movimientos del protagonista, se
enmarcan dentro del lenguaje corporal por tanto utiliza todos los cdigos
de este. Pero tambin utiliza los cdigos sonoros (dirigiendo, marcando con
sus pies y manos, provocando tambin silencios) Y los cdigos visuales (ya
que si bien no toca al espectador, llega el lenguaje corporal a travs de lo
visual, los golpes que realiza son cada parte de su cuerpo pertenecen
tambin a un leguaje visual).
Los msicos establecen cdigos sonoros a travs de sus instrumentos,
mientras que el protagonista lo hace a travs de su cuerpo. Los lenguajes no
se dan por separados, se complementan: el corporal o verbal, solo existe a
travs de lo visual o de lo sonoro. El ser humano es una combinacin de
lenguajes inevitable. Entender lo humano es una combinacin de lenguajes.
En la obra existe un equilibrio entre la imagen y el cuerpo del protagonista,
hay una intensin de dibujar bien su cuerpo mediante la luz dirigida hacia l
y su cuerpo y la utilizacin del color en la escenografa.
Los lenguajes que se aprecian en la obra, presentan una estructura
contrastada. Se da un contraste visual de luz, una armona muy fuerte en un
tono. Por un lado tengo contraste visual de luz (ngulos de luz) pero por
otro pareciera ser monocromo, sin visualizarse ese contraste.

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 El sonido por su parte, tambin presenta contraste, se aprecia de manera
entrecortada, (al igual que los ngulos rectos y entrecortados de luz y
formas que se ven en la escenografa) de repente se escuchan los golpes
(zapateo o manos) y se cortan para dar paso a un sonido suave producidos
por los instrumentos.
La estructura de los tres lenguajes est basada en el contraste. Tres
lenguajes que poseen una contradiccin interna, estructurados de la misma
manera para lograr armona. sea, tienen una contradiccin interna dentro
de cada lenguaje, pero no entre ellos. Entre ellos son armoniosos.
Que los lenguajes tengan esta estructura contrastante logra que se
produzca algo que por separado ninguno lograra.

Introduccin al texto de la obra (Resea histrica sobre el

Flamenco:

El flamenco es un arte andaluz que integra el baile, el cante y la msica de

guitarra. Conocido por su gran intensidad emocional, se distingue por sus
movimientos grciles de brazos, feroces zapateos, profundos lamentos y
rasgueos de guitarra.
Original de Andaluca, Espaa, el flamenco es el resultado de un mestizaje
cultural: gitano, rabe, cristiano y judo. Hoy en da se aprecia y practica
alrededor del mundo.
El flamenco nace a mediados del siglo XVIII en Andaluca. Pero sus races se
remontan a pocas ms antiguas. Este arte tiene elementos dancsticos y
musicales que ya existan en las diferentes culturas que aportaron a su
nacimiento. Nace dentro de un ambiente multicultural. Gitanos, rabes, judos y
cristianos mezclaron elementos de sus respectivas culturas con elementos
tradicionales andaluces. Tambin incorporaron influencias africanas que
recogieron de los africanos negros que pasaban por Andaluca y de los caribeos
que llegaban a Espaa .Casi siempre se asocia con los gitanos. Quizs porque es
el grupo que ms aport a su nacimiento y desarrollo. Los gitanos

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entremezclaron todos estos elementos multiculturales de una manera
armoniosa. Y despus se dedicaron a difundir el flamenco fuera de su propio
grupo. Rodolfo kusch, (Pg. 206) menciona que: cultura supone entonces
un suelo en el que obligadamente se habita. Y habitar un lugar
significa que no se puede ser indiferente ante lo que aqu ocurre.
Entonces la consistencia de mi vida no radica solo en la parte
de mi entidad que emerge del suelo, () tambin en lo q est
sumergido en e l suelo () el problema cultural propiamente
dicho consistir en conciliar los dos aspectos, encontrar el
smbolo que rena los opuestos. Realizo esta cita porque interpreto que el
flamenco nace en un suelo habitado, pero que no fue indiferente a lo que ocurra
y as fue capaz de incorporar cosas de otras culturas. De heredarlas como
identidad propia logrando ser el smbolo que rene opuestos.
El flamenco es un arte que expresa sentimientos profundos. Nace como una
expresin de los grupos marginados. Estos grupos usaron este arte para
expresar sus vivencias emocionales. La cultura no vale porque la crean
los individuos o porque haya obras, sino porque la absorbe la
comunidad, en tanto sta ve en aquella una especial
significacin. Kusch (pg. 207).
El dolor, la soledad, la angustia, la desesperacin, el amor, el desamor, la pasin y
la alegra son temas centrales en el flamenco. Incluso, algunos palos flamencos
llevan nombres de sentimientos, como la sole y la alegra.
Se podra decir que cada palo flamenco expresa un tipo de sentimiento
diferente. El cante jondo o los cantes grandes expresan sentimientos dolorosos y
profundos. Los cantes fiesteros expresan alegra, sensualidad y pasin.

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Texto de la obra:
En la obra no se presenta un texto obvio, ni evidente, ni fcil. Se vuelve
necesario entender el origen de este tipo de baile. A travs de la resea y
otros materiales ledos pude interpretar que el flamenco, es una mezcla de
culturas, pero no cualquier aspecto de esas culturas, sino que tiene mucho
que ver con lo ms visceral de sus sentimientos. Y en esto entra la pasin y la
sensualidad.
En la obra propiamente dicha, pareciera que el protagonista busca seducir,
y utiliza todas las herramientas de la seduccin que le brinda el baile. Un
macho, que se exhibe, que al igual que un toro o un potro en celo utiliza su
golpe, su pisada fuerte sobre el suelo. Saca pecho, llena de luz sus msculos,
muestra su torso desnudo y se menea al son de cada golpeteo, quizs
queriendo actuar una danza de cortejo con el fin de la reproduccin. Para m
la obra posee una muy marcada identidad hermenutica, como dice
Gadamer (pg.33), para interpretarla, la he juzgado, analizado. He
estudiado, comprendido y la identifico como lo que ha sido (un baile tpico)
o como lo que es (una obra de arte) gracias a esa identidad que constituye el
sentido de la obra.
La obra utiliza tecnologa aggiornada para mostrar una cultura antigua. En
la pg. 7 de su libro Postproduccin; Nicols Bourriaud menciona algo
relacionado con este aggiornamiento, o al menos as lo interpreto, al definir
el trmino postproduccin. l dice que este es un trmino tcnico que
seala el conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado.
Menciona que desde una poca (la de los 90 para ser precisos) existen
artistas que insertan su propio trabajo en el de otros. Que ese arte de la
postproduccin responde a multiplicar la oferta cultural, pero adems
ayudara a incluir dentro del mundo del arte de formas hasta entonces
ignoradas o despreciadas. En el recorrido de toda la obra he interpretado
que el autor de este film, ha hecho eso. Insert dentro de su obra (el film en
s mismo) este tradicional y antiguo arte, trabajo sobre algo que ya estaba
circulando en el mercado, dndole un tinte ms contemporneo.

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Conclusin:
Para concluir, usar algo de la definicin de arte de Herbert Read, El arte
Se halla profundamente incorporado en el proceso real de
percepcin, pensamiento y accin corporal. () es parte del
proceso orgnico de la evolucin humana. Creo que esta definicin
sirve perfectamente para definir (valga la redundancia), caracterizar y/o
describir esta secuencia del film de Carlos Saura. En esta, su obra, ha
realizado este proceso (percepcin, pensamiento y accin corporal), lo ha
plasmado en su obra. Creo que ha logrado visibilizar, a travs de los
lenguajes que incorporo en esta secuencia, ese proceso orgnico de la
evolucin humana.

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