Você está na página 1de 30

CENTRO UNIVERSITRIO BELAS ARTES DE SO PAULO

CAMILA FONTENELE DE MIRANDA

A MULHER, O BELO E O SUBLIME: estudo da representao


da figura feminina no cinema de Andrei Tarkovsky para composio
da obra fotogrfica Do Avesso.

SO PAULO
2013
CAMILA FONTENELE DE MIRANDA

A MULHER, O BELO E O SUBLIME: estudo da representao


da figura feminina no cinema de Andrei Tarkovsky para composio
da obra fotogrfica Do Avesso.

Projeto Artstico submetido ao


curso de ps graduao em
Cinema, Vdeo e TV do Centro
Universitrio Belas Artes de So
Paulo.

Orientadora: Prof. Me. Carolina


Dias de Almeida Berger

SO PAULO
2013
Folha de aprovao

CAMILA FONTENELE DE MIRANDA

A MULHER, O BELO E O SUBLIME: estudo da representao da figura


feminina no cinema de Andrei Tarkovsky para composio da obra fotogrfica
Do Avesso.

Projeto Artstico submetido ao curso de ps graduao em Cinema, Vdeo e TV


do Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo.

Banca examinadora

Prof. Dr. _________________________________________________________


Instituio:___________________________ Assinatura: ___________________

Prof. Dr. _________________________________________________________


Instituio:___________________________ Assinatura: ___________________

Prof. Dr. _________________________________________________________


Instituio:___________________________ Assinatura: ___________________

Prof. Dr. _________________________________________________________


Instituio:___________________________ Assinatura: ___________________

DATA:
AGRADECIMENTOS

Agradeo aos meus pais por me ensinarem a ser forte e a


encarar meus medos e fraquezas. Como diz a minha me, ela no colocou filho
no mundo para desistir, e eu nunca vou esquecer isso.

Nesse um ano e meio de ps-graduao, eu aprendi que as


pessoas de bom corao nos abraam infinitamente em qualquer situao. Por
isso, a minha eterna gratido aos amigos que me acolheram em suas casas e
aos que me esperavam chegar para conversar e perguntar sobre meu dia. Cada
vez que a porta abria, eu ganhava um sorriso e uma nova amizade, e isso foi
extremamente importante para a minha chegada at essa etapa. Tambm
agradeo aos amigos que me buscaram na rodoviria quando eu no tinha uma
casa para ficar em So Paulo, em especial, famlia Rosa que me salva desde
sempre.

Gratido ao amigo Bruno Leite (vulgo Milko), por me


aguentar desesperada na madrugada, pedindo para que ele revisasse meu
trabalho e, mesmo sendo muito aporrinhante nessa hora, ele ainda tinha o dom
de me acalmar com links engraados. O mesmo Juliana Gomes, que me
recomendou vrios livros e artigos, alm de acompanhar a minha histria h
tempos.

Obrigada rika de Faria por ter sado de sua casa mesmo


em um dia alvoroado. As fotos deste projeto foram um deleite do poema do
Arseni Tarkovsky que s conhecemos depois.

Obrigada Prof. Carolina Dias de Almeida Berger, por me


acolher com tamanha dedicao. Pela primeira vez, eu tive uma orientadora to
presente na concepo de um projeto. Agradeo as dicas, os livros, as msicas
enviadas para o meu desenvolvimento na escrita e por me dizer a verdade,
sempre, por mais que isso me causasse dor por achar que eu nunca conseguiria
ser to genial quanto Tarkovsky. Hoje eu tenho um diferencial no meu trabalho,
no s acadmico, mas profissional.

Neste projeto, no est somente o que pesquisei, mas


minhas viagens entre Sorocaba e So Paulo com malas pesadas nas costas.
Neste trabalho, esto meus amigos, familiares e meus sonhos, por hora,
realizados.

Gratido a todos!
Por meio do cinema, necessrio situar os problemas mais
complexos do mundo moderno no nvel dos grandes
problemas que, ao longo dos sculos, foram objetos da
literatura, da msica e da pintura. preciso buscar, buscar
sempre de novo, o caminho, o veio ao longo do qual deve
mover-se a arte do cinema (TARKOVSKY, 1998, p. 02).
RESUMO

Este estudo trata da representao do feminino no cinema


de Andrei Tarkovsky. Interpretamos, aqui, que a figura feminina tem uma forte
relao com a natureza. Elementos tais como campo aberto, chuva, sons
naturalistas e casas traduzem a imagem da mulher-maternal, carregada de
espiritualismo e sempre espera de algum ou de alguma coisa. Sendo assim,
elaboramos uma anlise da representao da mulher, a partir dos estudos de O
belo e o sublime de Immanuel Kant como forma de aprofundar conceitos para a
elaborao do projeto fotogrfico Do Avesso em que a mulher uma figura
etrea, distante e insupervel no seu ato de espera, esteticamente consolidada
atravs das cores azul e vermelho.

PALAVRAS-CHAVE: feminino, Andrei Tarkovsky, Immanuel Kant, fotografia,


cores.
ABSTRACT

This study is about the female representation on Andrei Tarkovskys movies.


Here the woman is shown in a powerful relation with nature. Elements such as
fields, rain, natural sounds and houses express the image of a motherly
woman, who carries spirituality and is Always expecting for something or
someone. So, we did an analysis of womens representation, using the studies
of Immanuel Kants Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime.
as a way to deepen this concept for the development of the photographic Project
Do Avesso(Inside Out), which shows the woman as an ethereal character,
distant and insurmountable on her waiting, esthetically consolidated by the colors
blue and red.

KEY WORDS: Female; The Mirror (film); Andrei Tarkovsky; Immanuel Kant;
Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime.; Photography;
Colors.
SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................................... 10
2. ANDREI TARKOVSKY .................................................................................................. 12
2.1 O cinema de Andrei Tarkovsky................................................................................ 12
2.2 A natureza no cinema de Andrei Tarkovsky ............................................................ 15
2.3 O feminino no cinema de Andrei Tarkovsky ............................................................ 18
3. PROJETO: DO AVESSO ................................................ Error! Bookmark not defined.22
3.1 Sobre o projeto ........................................................................................................ 22
3.2 Processo de composio......................................................................................... 22
3.2.1 Polaroids ............................................................................................................... 22
3.2.3 Esttica ................................................................................................................. 23
3.2.4 Cenrio ................................................................................................................. 23
3.3.5 Narrativa e elementos........................................................................................... 25
3.4 Exposio ................................................................................................................ 26
3.5 Resultado............................................................... Error! Bookmark not defined.27
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................... Error! Bookmark not defined.29
REFERNCIAS FILMOGRFICAS .................................................................................. 29
INTRODUO

Andrei Tarkovsky um diretor-autor do cinema russo cujos


filmes falam sobre o homem espiritual, aquele que tenta encontrar explicaes
do dia a dia e do seu eu interior em dilogos filosficos. Sua fotografia
cinematogrfica muito potica, nostlgica e com cores lavadas, trabalhando,
algumas vezes, com o preto e branco. Para ele, a fotografia em cores entra em
conflito com a expressividade da imagem e, por isso, a maneira de neutralizar o
efeito produzido pelas cores seria alternar sequncias coloridas com sequncias
monocromticas.

Uma caracterstica muito prpria do diretor so os sons


naturalistas. Segundo Tarkovsky, para dar maior autenticidade imagem
cinematogrfica e lev-la intensidade, necessrio abandonar a msica, pois
o mundo transformado pelo cinema e o mundo transformado pela msica so
coisas distintas.

Assim, seus personagens so prprios e espirituais,


conforme dito anteriormente. Para o diretor, a encenao do ator deveria ser
menos analtica e mais espontnea e verdadeira. As mulheres dos seus filmes
so maternais, no so sedutoras e levitam, esperando por algo ou por algum
que desconhecem; no entanto, essa espera se torna uma contemplao, pois
no h pressa, apenas a ao de esperar, como se aquilo que estivesse a volta
delas respondesse questes sobre elas mesmas.

O cenrio criado por Tarkovsky tem uma relao muito forte


com os elementos da natureza, como as folhas, os lagos e as rvores. Mas
tambm possui essa mesma relao do personagem com a casa, j que a
amplitude desses lugares conversa diretamente com sua busca espiritual. A
sintonia to enigmtica que o homem, a mulher e a criana, os belos diante
do pensamento do filsofo Immanuel Kant, tornam-se sublimes.

10
Segundo Kant, o sublime tudo aquilo em que no h juzo
de gosto, que no tem fim, simplesmente existe, aquilo que o receptor no
consegue sequer estabelecer uma separao: o homem, a casa, o lago, a
famlia, elementos inseridos na natureza inatingvel e perfeita.

Partindo da anlise terica e esttica entre o estudo da


representao da figura feminina no cinema de Andrei Tarkovsky e o
pensamento de Immanuel Kant sobre o belo e o sublime, foi concebido o projeto
fotogrfico Do Avesso, que tende a mostrar uma figura feminina transcendente,
distante e inconquistvel na sua espera, mas que em seu inconsciente sabe o
que a aguarda. O projeto foi diludo no processo de composio em quatro
etapas: polaroids, esttica, cenrio e, por ltimo, decupagem de cada cena. As
fotos seguem uma sequncia narrativa que demonstram a evoluo desse
personagem.

11
2. ANDREI TARKOVSKY

2.1 O cinema de Andrei Tarkovsky

Andrei Tarkovsky (1832-1986) foi um diretor-autor russo


cujas obras exalam intensidade e possuem linguagem potica, dilogos
filosficos e espirituais. A poesia, para esse autor, no um gnero, mas sim
uma noo do que se passa em ns. uma forma de encarar a realidade. Essa
associao est ligada ao fato de proporcionar ao seu espectador a chance de
imaginar aquilo que no est explcito. Tarkovsky (1990, p.18) diz que a poesia
torna- se uma filosofia que conduz o homem ao longo de toda a sua vida.

Autoria

A autoria em Tarkovsky sempre causou crises no cinema e


no mercado cinematogrfico, j que os crticos s conseguiam se basear em
dados jornalsticos sem aprofundamentos. O autor esperava que as pessoas
pudessem falar mais sobre o quo ntimo seus filmes pudessem tocar. Muito
questionou-se sobre o tamanho do seu pblico e se ele trabalhava ou criava
apenas para si prprio.

Para Tarkovsky, a arte no anda separada do indivduo, e


quanto mais se prende e se deixa afetar por emoes, mais significativo o
lugar ocupado pela obra na prpria experincia. O artista tinha como intuito
transmitir o que muitos no podem dizer sobre a realidade, proporcionando uma
libertao da alma do receptor.

12
Esttica

Em seus filmes, existem algumas particularidades estticas:


as cores so frias e opacas ou ento preta e branca. A esttica de Tarkovsky
transmite leveza, distncia, translucidez e calmaria. Suas obras so regadas de
melancolia e de uma intensa carga emotiva e psicolgica. Suas imagens so
extremamente marcantes, com uma textura que lembra muito o efeito polaroid,
como se tivesse uma camada leitosa e poeirenta por cima.

Poucas so as obras em que ele utiliza msica, pois


acredita que a msica no cinema aceitvel quando usada como refro.
Tarkovsky abusa dos sons naturalistas de forma impactante: barulhos de chuva,
fechadura de porta, objetos que caem no cho, passos e, o crucial, barulhos
misteriosos que se assemelham aos sons da natureza. Ainda, segundo o diretor,
uma maior autenticidade, o pice de uma imagem cinematogrfica pode ocorrer
atravs do abandono da msica. O som naturalista conversa de forma honesta e
sincera com a narrativa de seu cinema.

Devo dizer do fundo do meu corao, no acredito que os filmes


precisem de msica. No entanto, no fiz at hoje nenhum filme
que dela prescindisse, embora tenha me aproximado disso em
Stalker e Nostalgia... At o momento, pelo menos, a msica tem
ocupado seu devido lugar em meus filmes, e tem sido importante
e valiosa (TARKOVSKY, 1990, p.191).

A encenao dos atores de Tarkovsky caracterstica: o


ator tem pouco contato com o roteiro ou com o contexto inteiro da obra, porque
assim ele ser capaz de se entregar narrativa com mais espontaneidade. Para
o diretor, o ator no deve ser teatral e nem analtico, pois o natural e a realidade
no se representam.

Precisa, primeiro, construir o seu papel; precisa conhecer a


relao entre as sequncias e saber o que os outros atores
esto fazendo, no apenas em suas prprias cenas, mas no

13
filme todo; ele tenta tomar o lugar do diretor. Isso se deve, quase
certamente, a todos os anos que passou no teatro. Ele incapaz
de aceitar que, no cinema, o ator no deve ter uma imagem de
como ser o filme concludo. No entanto, at mesmo o melhor
dos diretores, sabe exatamente o que quer, dificilmente
conseguir fazer uma ideia antecipada do resultado final
(TARKOVSKY, 1990, p. 175).

Andrei Tarkovsky foi a sua prpria obra. Ele conseguiu


transmitir o seu interior e muitos questionamentos em seus filmes, criando um
dilogo potico e espiritual com o receptor, deixando-o pensar e o aproximando
da sensao sublime de pertencer natureza, casa, famlia e filosofia.

Casas e espelhos

A partir dessa anlise, na produo do projeto fotogrfico a


ao de esperar e a figura feminina so interpretadas de maneira concisa no
filme O Espelho, que , alm disso, uma das pelculas mais pessoais de
Tarkovsky. O filme entrecortado por muitos detalhes de memrias familiares
de sua me e de seu pai autor de um dos poemas citado no incio do filme,
quando Maria est sentada na cerca. O documental est presente em todo o
filme, no entanto, indesatvel ao potico e ao ficcional, como se fosse possvel
moldar a histria sem alterar a verdadeira essncia.

A casa um cone muito forte para os russos e, nos filmes


do Tarkovsky, sempre h algum deixando esse ambiente. Podemos aqui fazer
uma analogia com o seu pai que deixou a famlia em razo da guerra, saindo da
URSS em 1983; parece haver sempre uma espera e uma chance de retorno da
figura paterna. No documentrio Directed by Tarkovsky, Larissa Tarkovskaya
conta que o diretor simboliza o lar atravs de uma casa, um dos elementos mais
utilizados por ele, e o seu interior, que carregam o sentimento e a alma de um
lar. No s a fotografia de Tarkovsky que transmite isso, pois apenas uma
arte, mas, segundo sua esposa , ele consegue usar outras formas de artes em

14
seus personagens durante os filmes. Larissa cita que sua famlia perdeu a casa
em que morava, e isso muito forte no filme O Sacrifcio em que o autor conta
como pode se perder algo to importante.

O diretor utiliza imagens onricas em seus filmes,


resgatando elementos que ultrapassam o momento presente na incorporao de
uma terceira dimenso, atravs da manifestao fsica apoiada na passividade
de um sonhador. Tarkovsky retrata muitos dos seus sonhos em sua obra, sendo
o sonho, para ele, um processo fsico do corpo. Podemos atestar isso no filme
O Sacrifcio, na cena em que o personagem Erland est chegando como um
defunto em uma cama no campo com as mos entrelaadas, e Maria est ao
seu lado.

Larissa relata um sonho que o autor teve em 1978 quando


vivia em Moscou com sua famlia. Naquela poca, a vida no era fcil, e eles
dormiam em camas no campo. Por isso, ele sonhou com a morte naquele
ambiente. No sonho, sua esposa estava ao seu lado, e as lgrimas rolaram
sobre o rosto frio e morto. O autor assistia a tudo isso de outro ngulo, como se
ele fosse o cu, e apesar de ser uma situao dura, a sensao era de leveza e
suavidade, e ele sentia compaixo por todos os outros, pois os outros o haviam
perdido. Muitos dos seus sonhos esto escritos no seu dirio, como o seguinte
trecho: no consigo pensar em como filmar o sonho. Deve ser muito simples.
No sai o essencial, o sentido do lugar desenvolvido de maneira coerente.
(TARKOVSKY, 1970-1986, p. 194).

2.2 A natureza no cinema de Andrei Tarkovsky

Andrei Tarkovsky utiliza smbolos e metforas em seus


filmes, e um dos elementos mais explorados em sua obra a natureza. Ele
consegue inserir o homem nessa paisagem e torn-lo honesto e espiritual, como

15
se aquele ser estivesse em sintonia com o espao ali presente, estabelecendo
uma relao de si prprio com o mundo.

O cenrio criado diante da bagagem do diretor e das


experincias vividas. Tarkovsky acredita que o cenrio um quebra-cabea para
quem o assiste; ele mesmo se refere a um espectador que perdeu a capacidade
de entregar-se a uma impresso esttica imediata e emocional por sentir a
necessidade de saber o porqu e para qu aquilo estava ali, e o que aquilo
significa. O diretor cria mundos ntimos, mas atravs da utilizao de outros
ngulos, transmitindo uma sensao particular a cada um, deixando o
espectador ter sua prpria experincia de acordo com a sua subjetividade.

Dentro da natureza de Tarkovsky existem aspectos


meteorolgicos como a chuva, a neblina e o vento que, alm de transmitirem
melancolia, reforam a tpica auraa da Rssia. No entanto, cada pessoa, de
acordo com sua prpria experincia sobre o filme, ter uma impresso diferente,
principalmente aquelas que no conhecem muito bem a Rssia. Essa sensao
remete primeira experincia esttica e sensorial que temos diante da
imensido do mar, do contato dosps com a areia, o encantamento com essa
plenitude natural, uma percepo e encantamento que podem diferir de lugar
para lugar, e cada pessoa ter a sua prpria vivncia.

(...) A chuva, o fogo, a gua, a neve, o orvalho, o vento forte


tudo isso faz parte do cenrio material em que vivemos; eu diria
mesmo da verdade das nossas vidas. Por isso, fico confuso
quando dizem que as pessoas so incapazes de simplesmente
saborear a natureza quando a vem representada com amor na
tela, e que, em vez disso, procuram algum significado oculto que
imaginam estar nela contido. claro que a chuva pode ser
encarada apenas como mau tempo, muito embora eu a utilize
com a finalidade de criar um cenrio esttico particular que deve
impregnar a ao do filme. Mas isso no significa absolutamente
a mesma coisa que introduzir a natureza em meus filmes como
um smbolo de alguma outra coisa Deus me livre!
(TARKOVSKY, 1990, p. 255).

16
Cenrio

Consideramos que os cenrios dos filmes de Tarkovsky,


cujas cenas se parecem com fotografias polaroids, dialogam com o pensamento
sobre o belo e o sublime, de Immanuel Kant (1724 1804), sobretudo o seu
vasto campo e elementos tidos como sublime, os quais nos transmitem a
sensao de perfeio e grandiosidade, tal como a natureza que eleva a
sensibilidade e a imaginao como se fosse um teletransporte sem sair do lugar
e sem fechar os olhos. O sublime nos afoga na contemplao da sua ao
como, por exemplo, no filme O Espelho, em que Maria est sentada no
cercado, o movimento de cmera lento e o plano aberto. Ao fundo, escuta-se
uma voz masculina narrando um poema de autoria do pai de Tarkvosky, e a
sensao a de que a personagem espera algum ou alguma coisa acontecer
que quebre sua rotina, mas, nessa espera, no h uma pressa expressiva e sim
um contemplar pelos arredores, at que a personagem interrompida por um
mdico que passa pelo local. Ao mesmo tempo, quem assiste cena pode
compreender a imagem por inteiro, a mulher versus a natureza, no s o ato
dela, mas a forma com que ela se insere naquele ambiente realizando o seu
papel na ocupao daquele espao. O indivduo, no pensamento de Kant,
considerado belo, pois faz parte de um conceito de fim e de um juzo impuro, ou
seja, adicionamos uma ideia esttica de que esse indivduo deveria ou poderia
ser.

Tarkovsky consegue transmitir uma idealizao de que a


mulher - no caso de O Espelho - possa fazer parte da natureza sem ser um
elemento separado. Uma casa no campo tambm bela, no entanto, por possuir
adornos ao seu redor, como rvore, pssaros, nuvem, cu, gramado e chuva,
torna-se um conjunto, ou seja, um cenrio sublime.

No filme Stalker, apesar de ser classificado como gnero


de fico cientfica e baseado no livro Piquenique Beira da Estrada, de Arkadi
e Boris Strugatski, Tarkovsky mostra um ponto de vista o qual julgava prioritrio:

17
o ser humano, e, com isso, estabelece uma linha tnue entre a natureza e a
briga interna do homem e a salvao da sua alma que,no filme, denominado
como zona.

Neste filme, o que pretendi foi demarcar aquele trao


essencialmente humano que no pode ser anulado ou destrudo,
que se forma como um cristal no esprito de cada um de ns e
constitu o seu maior valor. E muito embora, a partir de um ponto
de vista exterior, a viagem parea terminar em fracasso, na
verdade cada um dos protagonistas adquire algo de inestimvel
valor: a f. Cada um torna-se consciente do que mais
importante que tudo. E esse elemento est vivo em cada
indivduo (TARKOVSKY, 1990, p. 240).

Seus personagens so considerados sublimes devido ao


lado espiritual e tambm pela emanao da f. Segundo a verdade de cada um,
como se eles pudessem verter o seu lado mais iluminado ou obscuro diante da
imensido de uma forma verdadeira.

2.3 O feminino no cinema de Andrei Tarkovsky

A figura da mulher no cinema de Tarkovsky tem uma linha


transcendente, suas personagens so peculiares na narrativa e no processo de
interpretao. O autor trata a imagem feminina de forma delicada e forte,
retratando mulheres melanclicass e msticas. O diretor tambm caracteriza
suas personagens com uma inseparvel dor por algo que passaram ou esto
passando. Elas levitam, contemplam, amam, esperam, partem e sofrem e, s
vezes, parecem moldes feitos por ele como, por exemplo, em Solaris: Hari
uma personagem que atua o tempo todo como uma matriz e uma lembrana na
cabea de Chris; ela uma mulher que no ama, pois est morta e uma
iluso. No entanto, seu esprito se torna visvel e transcende, a personagem
passa a ter vida aps a morte, ou seja, o corpo morre, mas o seu interno vive no
cosmo Hari ressuscita atravs da dor de Chris.

18
A esttica do diretor em seus filmes deixa o feminino mais
suave e sensvel e, na maioria das vezes, as mulheres esto de vestido, so
longilneas, loiras e caminham lentamente como se estivessem flutuando. As
cores so neutras, lavadas e, s vezes, obscuras. Contudo, em Solaris, h
uma cena em que Chris reproduz um vdeo no qual Hari, sua ex-esposa, imvel
prxima a um lago, utiliza um vestido quadriculado rosa e branco. Em plano
aberto, o enquadramento vai se aproximando aos poucos da personagem, e a
imagem lmpida e impactante, no s por remeter a lembrana de Chris, mas
por trazer algum tipo de pureza, iluminao e sinceridade, mesmo dentro de
uma crise psicolgica e de dor.

As mulheres de Tarkovsky no possuem uma estruturao


sedutora de mulher fatal. A interao do autor com o feminino mais espiritual;
e mesmo se tratando de uma unio entre um homem e uma mulher, o diretor
eleva o amor levitao e corporifica os desejos. Para Tarkovsky, a mulher, em
seus filmes, tem um papel maternal, smbolo do refgio e, ao mesmo tempo, da
separao: uma me para seu filho, mas seu filho no para sua me, no
entanto, a me sempre estar de braos abertos imbudos de amor incondicional
quando seu filho retornar para a casa. A me a que prepara para o mundo, a
que ensina o homem a sonhar, porm, ela se sente malograda, como se
carregasse uma energia muito pesada nos ombros. Essa mulher a
companheira do homem em seu estado sensvel, por isso a forte ligao com a
nostalgia. O universo de Tarkovky est impregnado de uma repugnncia mal
dissimulada pela mulher provocante; a essa figura, inclinada a incertezas
histricas, ele prefere a presena tranquilizadora e estvel da me. (ZIZEK,
2009, p. 112)

Feminino

Constatamos que o feminino nos filmes de Tarkovsky um

19
ser transmuto que deixa de ser uma beleza aderente, segundo o pensamento de
Kant, para se tornar uma beleza livre. Diante dessa mulher, no h juzo de
gosto e nenhuma ideia de fim as belezas livres nada significam e nada
representam, so puras e, nesse universo de Andrei Tarkovsky, as mulheres
fazem parte da natureza e contemplam o seu prprio ambiente fecundo.

No filme O Espelho, um dos mais femininos, Tarkovsky


trata de assuntos da memria, da guerra, das lembranas e dos sonhos,
mostrando os pensamentos e as emoes de Alexei e o mundo que o rodeia. A
estrutura no contnua e nem ao menos cronolgica, por isso as cenas so
misturadas: presente e passado o diretor usa a arte de esculpir o tempo.

Maria, me de Alexei est sentada beira do campo, em


uma cerca, olhando atentamente para o caminho frente. Ela transmite a
sensao de uma espera contemplada, como se o cenrio a fizesse perder a
ansiedade. Em plano close-up, a personagem permanece com o corpo
imvel, levando apenas o cigarro boca; em voz off, narrado um poema de
Arseni Tarkovsky. A imagem continua a se aproximar da personagem e, surge
um homem at ento desconhecido que vem caminhando, aparentemente em
direo a ela. O homem misterioso se aproxima mais, o canto dos pssaros
torna-se a trilha sonora da cena. O enquadramento foca novamente Maria, no
entanto, mostrando o rosto em closeup: a personagem abaixa a cabea e traga
o cigarro, o plano percorre o campo vasto de forma lenta como se fosse o olhar
de Maria analisando o local sua frente. Em corte seco, o plano aberto revela a
personagem Maria de frente, sugerindo ser a viso do homem misterioso sobre
ela.

Maria no demonstra pressa, ela traga lentamente seu


cigarro, e a sensao de espera faz com que ela observe tudo ao seu arredor, e
mesmo contemplando a paisagem, permanece espreita por algo que ir
acontecer, no caso, a chegada do homem que passa por ali. Tudo acontece de

20
forma vertiginosa. No entanto, a meditao da personagem enigmtica e
vagarosa, criando uma ponte honesta entre a sua alma e o externo. O indivduo
sozinho representa apenas o prprio sentido do objeto, mas quando entra em
fuso com a natureza sublime, ele se torna uma coisa s, sendo capaz de
encontrar a sua prpria voz de forma lrica e absoluta.

21
3. PROJETO: DO AVESSO

3.1 Sobre o projeto

O projeto foi desenvolvido por meio da anlise terica e


esttica do cinema Tarkosviano (sim) e a forma com que ele retrata a figura
feminina submergida na natureza, utilizando como base o pensamento de Kant
sobre o belo e o sublime.

O nome Do Avesso foi escolhido para mostrar uma mulher


distante e insupervel no seu ato de esperar. Ela sabe, no seu inconsciente, que
o que aguarda no poder voltar ou revelar-se a ela, mas, mesmo assim, existe
uma resistncia mental e fsica como uma esperana. A mulher possui um olhar
vago que, algumas vezes, foge para fora do seu tempo presente, como se a
memria e o fardo da culpa que carrega nos ombros ecoassem.

3.2 Processo de composio

3.2.1 Polaroids

As fotografias instantneas fazem parte da concepo da


obra Do Avesso e foram feitas com intuito de sentir o local, como uma prvia
do que o cenrio poderia favorecer: os diferentes ngulos, objetos de cena,
luzes e cores. Tarkovsky dizia que no se pode entrar em uma casa
desconhecida e comear a filmar uma cena ensaiada, pois se trata de uma casa
estranha habitada por estranhos, o que, naturalmente, no poderia favorecer a
expresso do personagem que pertence a um mundo diferente. Por isso, foi
necessria a adequao da casa, do quintal e das rvores, no s para o
personagem, mas para o processo fotogrfico, pois deveria haver uma
honestidade em sua composio.

22
3.2.3 Esttica

A neblina, presente na esttica da obra, define a sua


fraqueza diante do entendimento sobre o que espera; o ato existe, mas a
certeza do que , no. como se pudssemos encontrar uma verdade para as
nossas dvidas, mas essa verdade to confusa, que mistura de forma
traioeira nossas linhas de pensamentos.

A obra Do Avesso composta pelas cores primrias azul e


vermelho, e dentre seus inmeros efeitos psicolgicos, a esttica trabalha com
os seguintes temas: impacto, energia, raiva, fora, harmonia, liberdade e
purificao. A colorao tem uma fora ilusria, a utilizao da cor vermelha na
imagem reflete o abalo e a frustrao da personagem, como se a culpa pudesse
sangrar no seu externo: as imagens mais avermelhadas remetem a mais dores.
Por outro lado, o azul na composio estabelece um equilbrio mental e uma
serenidade no ato da espera: o azulado est relacionado ao interno dessa
mulher e sua busca por algo que ainda no compreende.

3.2.4 Cenrio

O cenrio escolhido para a composio da obra foi um stio


situado na beira de uma estrada. A casa era simples, ainda na sua forma mais
rstica de construo, as janelas eram de madeira sem verniz, e apenas uma
possua cortina. Apesar de ser primavera, no havia muitas flores, e a estao
climtica lembrava um vero maante com um vento abafado e enjoativo.

A grama e as folhas de algumas rvores eram bem verdes e


novas, no entanto, havia uma rvore totalmente desfolhada situada prxima
casa ao lado, transformando aquele ambiente quente em um cenrio ainda mais

23
nostlgico. O campo era amplo e do lado direito havia ps de caqui enfileirados
que, juntos, formavam um longo corredor, como um labirinto.

Aqueles objetos naturais iriam compor a memria da


personagem, a ausncia e a espera. As casas beira da estrada parecem
sempre esperar algo no planejado, por mais que a rotina seja a mesma:
acordar, trabalhar, comer e dormir. As pessoas que habitam esse tipo de
moradia so serenas e sabem conversar com a natureza, sentem a chuva pelo
vento e as horas, pelo sol.

O ambiente em si era silencioso; no entanto, os poucos


sons que se escutavam eram limpos e ntidos. No havia distncia entre o
indivduo e o sonoro da natureza, apenas uma compreenso mais difcil da
vivncia de quem mora dentro de uma cidade grande.

No campo, a probabilidade de uma mudana de tempo


mais intensa e maior; o cu parece se preparar quando forma grandes nuvens
pretas e pesadas; o vento inconsolvel e feroz; os pingos de chuva possuem
um formato robusto, porm suaves quando entram em contato com a pele, e o
sol desaparece transformando tudo em um ambiente frio e sozinho, passando o
amarelo a ser azul.

Essa ambientao foi crucial para as imagens, pois nela


houve uma metamorfose espiritual na qual a personagem pode interagir com os
elementos ao seu redor de forma naturalista.

Ontem fiquei esperando desde manh,


Eles sabiam que no virias, eles adivinhavam.
Lembras como o dia estava lindo?
Um feriado! Eu no precisava de casaco.

Voc veio hoje, e aconteceu


Que o dia foi cinzento, sombrio,
E chovia, e era meio tarde,

24
E ramos frios com gotas escorrendo.
Palavras no podem consolar, nem lenos enxugar.
(TARKOVSKY, 1998, p. 153)

3.3.5 Narrativa e elementos

A sequncia comea em plano mdio. A personagem


encontra-se sentada em uma cadeira antiga de madeira e, atrs dela, h uma
cortina entreaberta com uma luz estourada. Seu olhar silencioso e inquieto,
porm existe uma calma em sua retina e uma espera que observa em vez de se
desesperar. Em plano detalhe, em cima da mesa, uma rosa vermelha mostra a
sua ferida e sua coragem esmorecida. Alm da rosa, existe um copo vazio com
listras amareladas ao lado direito, cujo significado remete lacuna que a
ausncia lhe causa. O plano aberto revela a mulher com a cabea debruada na
mesa, fitando o copo e a rosa vermelha, como se tentasse compreender o que
esses elementos dizem sobre ela; quando muda a posio do seu corpo,
sentando-se de lado, ignora esses dois elementos.
A personagem, na sequncia, mostrada no ambiente
externo. Seu rosto aparece sobre as frestas da cortina, seu olhar continua
silencioso. O enquadramento permanece o mesmo, mas h uma mudana no
olhar que, agora, ele sugere uma busca como se os objetos de cima da mesa
tivessem transmitido um tipo de descobrimento; o plano fecha em suas mos
que parecem inquietas.

Na prxima sequncia, o plano geral e mostra a mulher


sentada em uma cadeira antiga de madeira posta sobre um vasto campo aberto.
A postura da mulher diante da espera sugere um sentimento de submisso e
tristeza; nessa hora, ela no sabe se est aguardando alguma coisa ou se essa
coisa ir encontr-la, uma incgnita que a faz refletir e observar o ambiente a
sua volta. Ela demonstra despreparo ao sentar-se de costas, no h uma
maturidade espiritual. O campo se torna ainda mais amplo, e a personagem est
distante. Ainda sentada na cadeira, no plano ainda geral, no entanto, com

25
enquadramento mais prximo, notamos a mulher de cabea baixa com os
braos soltos, quase no cho; h um peso em suas costas sugerindo sentimento
de culpa e de cansao.

Aps levantar-se, um co entra em cena. Ela receptiva,


apesar de no conhec-lo, mas ele parece no se importar. A mulher se
locomove para o seu lado direito, adentrando nos ps de caqui, o cachorro
comea a segui-la e, ao chegar a um certo ponto do caminho, ela para e vira-se
para frente do enquadramento, com joelhos para dentro simbolizando suas
atitudes no tempo presente, mesmo com a personagem demonstrando estar
espiritualmente ausente. O co inquieto comea a correr, mas em um dado
momento, retorna ao lado dela; a figura canina pretende mostrar uma ao
mutvel, ensinando-a que o ato de esperar pode ser reversvel pela ao de
encontrar.

Em plano detalhe, a mulher leva as mos ao rosto; h nela


um pensamento de dvida e uma apreenso, no entanto, tambm h uma paz
de esprito que paira no ambiente. A ltima sequncia em close-up, a
personagem continua com as mos no rosto, um pouco mais prxima a boca,
como se agora ela comeasse a internalizar a culpa e as palavras falsas que
esto sendo ditas em seu inconsciente.

3.4 Exposio

Do avesso composto por 30 fotos que seguem uma


sequncia narrativa. Cada foto conta uma histria da experincia da
personagem, por isso no pode ser instalada de maneira separada e espaada.
A ideia criar um storyboard expositivo para que o visitante possa fazer a
prpria anlise.

26
Formato e material

Cada foto tem o formato 40x60 com 5cm de margem na cor


preta (Figura 1). As fotos foram impressas separadamente em papel fotogrfico
com laminao fosca e instaladas em um painel de foamboard.

(Figura 1)

Instalao e ambiente

O painel montado contar com 5 fileiras de 6 fotos cada, e o


tamanho total ser cerca de 300cmm x 350mm (Figura 2).

27
(Figura 2. Esboo de disposio das imagens)

Por conter muitas cores, o ambiente dever ser clean e


amplo, a iluminao conversar diretamente com a imagem, possibilitando ao
receptor uma sensao de frieza. Alm do contato visual, esse mesmo visitante
estar vulnervel a uma experincia sonora devido aos sons naturalistas. A
inteno que a pessoa passe mais tempo observando e analisando a
sequncia e que consiga entrar em estado de elevao.

28
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AUMONT, Jacques. A esttica do filme. Traduo de Marina

Appenzeller. Campinas: Ed. Papirus, 2007.

JIMENEZ, Marc. O que esttica? Traduo de Fulvia M. L. Moretto.

So Leopoldo: Ed. UNISINOS, 1999.

KANT, Immanuel. Observaes sobre o sentimento do belo e do

sublime : ensaio sobre as doenas mentais. Traduo de Pedro Panarra.

Lisboa: Ed. 70, 2012.

TARKOVSKY, Andrei Arsenievitch. 1932-86 Instantneos: Tarkovsky

(Mostra de Cinema de So Paulo). So Paulo: Ed. Cosac Naify, 2012.

______. Dirios 1970-1986. Traduo do original russo de Alexey

Lzarev. Brasil: Ed. Realizaes, 2012.

______. Esculpir o tempo. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1998.

REFERNCIAS FILMOGRFICAS

TARKOVSKY, Andrei. Solaris (). [Filme-vdeo].Unio Sovitica:


cor, 1972. 166 min.

______. O Espelho (Zerkalo). Unio Sovitica: cor e p&b, 1975. 105 min.

29
______. Stalker (). Unio Sovitica, Alemanha Oriental: cor,
1979. 163 min.

______. O Sacrifcio (Offret). Sucia, Reino Unido, Frana: cor, 1986.


149 min.

30

Você também pode gostar