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ARTE, ARQUITECTURA Y ESTETICA EN EL SIGLO XVII

EL VALOR DE LA FIGURA EN LA PINTURA NEOCLASICA* (pp.71-85)

Debe buscarse el fundamento conceptual del neoclasicismo, ms que en

los Gedanken de Winckelmann (1755), en el Laocoonte de Lessing (1766), es
decir, en la crtica radical de la formulacin clave de toda la potica
barroca: ut pictura posis. Este principio, que, a travs de la Academia
carraccesca, descenda de la potica de Tasso, entraaba una concepcin
de la poesa y el arte como actividad de la imaginacin. Como tal, no tiene
ya ni premisas ni finalidades cognoscitivas; la imaginacin no es una
actividad teortica y, por tanto, no es encuadrable en una teora. Es, ms
bien, algo que hace la mente, un comportamiento del pensamiento que
incluye unas ciertas responsabilidades: la imaginacin no puede ser
evaluada bajo el criterio de lo verdadero y lo falso, sino bajo el criterio
tico de lo bueno y lo malo y, en cuanto se manifiesta y comunica, de lo
til y lo perjudicial. La imaginacin esta ligada a la accin: sin un
procedimiento operativo, sin una tcnica que realice las imgenes y las
comunique, no tendra ningn valor, como si no existiera. Es buena la
imaginacin activa, la que exige accin, la que es, por tanto, imaginacin
de lo posible, de algo que se puede hacer; es mala la imaginacin ociosa o
arbitraria, la imaginacin de lo imposible. La primera verificacin viene
dada por la tcnica, que debe traducir las imgenes a formas sensibles:
imaginar dentro de los lmites de una tcnica operativa significa imaginar lo
posible. A su vez, la tcnica debe ser hbil y valiente, como en arquitectura
la de Borromini o Guarini y en pintura la de Luca Giordano o Tipolo: una
tcnica que ampli los lmites de lo posible, los lmites de la imaginacin.
La tcnica, en lo esencial, ejecuta lo imaginario, como los instrumentos
ejecutan la msica: en su conjunto, el arte es como una orquesta cuyos

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sonidos seran las distintas artes. Es, pues, legtimo el concierto de las
artes, cada una de ellas con su propia tcnica especfica, pero con ciertas
posibilidades de paso de una tcnica a otras: ut pictura posis. Rechazando
esta frmula extensiva, Lessing trata de indicar que cosas pueden ser
expresadas de modo figurativo y que otras no: el grito de Laocoonte puede
ser puesto en poesa con una exclamacin de pocas vocales, que dura un
instante; figurativamente vendra expresado pero de modo mucho menos
eficaz representando a Laocoonte con la boca abierta, y este gesto,
adems de hacerse bien pronto insoportable, disminuira la nobleza clsica
de la obra. Hay un campo semntico propio de la poesa y otro propio del
arte figurativo: Bildende Kunst. Existe una semntica figurativa distinta a la
semntica de la poesa de la msica: se perfila ya la famosa distincin
categorial entre las artes del espacio y las artes del tiempo.

Lessing no va ms all todava, no precisa si existen distinciones ulteriores

en el interior del campo semntico del arte figurativo: no solo no distingue
entre la pintura, como arte de la superficie y del color, y la escultura, como
arte del relieve de bulto redondo, sino que ni siquiera diferencia entre artes
visuales y figurativas, como la pintura y la escultura, y un arte visual y no
figurativo como es la arquitectura. Evidentemente, reconoca la existencia
de un campo semntico comn a las tres artes mayores. Se puede, de
hecho, afirmar que la arquitectura no es un arte figurativo?. Desde luego,
se puede decir que las tres artes son tres modos de representacin del
espacio (como proyeccin sobre un plano, como volumen y como
estructura), pero entonces se vuelve a caer en la concepcin del arte como
conocimiento, concediendo, todo lo ms, son diversos modos de conocer y
experimentar el espacio, de modo que la representacin no ser total si las
tres artes no se asocian y combinan, con los sonidos de los instrumentos en
el concierto. En los ltimos aos del siglo, Boulle afirmar que la
arquitectura es un arte, pero se negar a considerarla como el arte de

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construir, porque de ese modo se lo hara depender de una teora general

de la construccin; as pues, no slo considerar a la arquitectura como
arte figurativo, que expresa y comunica ideas, sino que sealar como ideal
la arquitectura parlante, el edificio que se encuentra en la ciudad como
un personaje en la escena. La existencia, en fin, de una profunda afinidad
entre pintura y escultura queda implcitamente afirmada por Canovas,
quien nunca abandono la pintura, individualiz como forma ideal el
bajorrelieve, sntesis de la pintura y la escultura, e inspir en es ideal su
mayor obra escultrica, el momento de Mara Cristina en Viena, en el cual
la escultura de bulto redondo vive en su espacio libre como el de la pintura,
y el altar con el Llanto de Cristo en el templo de Possagno, en el que
pintura se desarrolla en un espacio casi plano, como el de u bajorrelieve.

El concepto de bildende kunst, introducido por Lessing, implica la

definicin de un nuevo valor, el de la figura, que no se refiere
necesariamente a la persona humana o aspectos de la naturaleza: figura es
tambin (y lo aclara; Boulle) la figura geomtrica, a condicin de que no
sea extendida como imagen del espacio, sino como figura en s, con un
contenido semntico propio inherente a su ser cubo, pirmide o esfera. La
figura es algo distinto tanto de la forma como de la imagen. La forma
implica la idea de una forma universal (la naturaleza, el espacio) que
incluye a todas las formas particulares, las cuales repiten su estructura. La
imagen es caduca, mutable, inseparable de la sucesin de imgenes de la
que forma parte. La forma no es necesariamente artstica, dado que existe
una forma universal que Dios ha dado al mundo y que el artista slo puede
imitar; ni tampoco lo es la imagen, porque todos imaginan, pero slo el
artista hace extrnsecos y culmina los productos de su propia imaginacin.
Por el contrario, la figura slo existe en el arte: es la imagen extrada,
elaborada, acabada por el artista mediante procedimientos propios y
exclusivos del arte. Las reglas de la ponderatio, de la proporcin, de la

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expresin no se recaban del estudio de la naturaleza, sino del estudio del

arte de los maestros. La novedad sustancial reside en que el artista no se
forma ya sobre la naturaleza considerada como creacin divina, sino sobre
la historia considerada como experiencia humana: basar el arte en el
estudio de la antigedad y no en el de la naturaleza significa negar su
sustancia metafsica y someterla al mismo proceso de laicizacin al que el
pensamiento ilustrado haba sometido todas las dems disciplinas. El
primero en afirmar el pleno laicismo del arte fue Reynolds, que neg la
inspiracin de origen celeste y afirm la esencia absolutamente terrenal o
mundana de la actividad artstica. As, pues, el arte no puede ser deducido
de una teora, que sera an una metafsica, sino que se forma a travs de
la crtica comparativa de todo lo que se ha hecho en el pasado. La crtica es
tambin el proceso de la ciencia, el mtodo newtoniano: la designacin del
arte clsico como supremo ejemplo del arte es el resultado de un proceso
crtico-cientfico a travs del cual se ha reconocido que en el arte clsico
hay un mximo de calidad y un mnimo de defectos.
La figura, que constituye el tema central de la potica neoclsica, es, pues,
el producto de una objetivacin absoluta: se determina eliminando todo lo
que en el tema es emocin, sentimiento, pasin, causa de exageracin o
error. Es evidente que si, al considerar la obra de un maestro, se la despoja
de todas las huellas de una interpretacin subjetiva, se llega a la
impersonalidad o al esquematismo del tipo: no es casualidad que todo el
arte neoclsico, empezando por la arquitectura, sea fundamentalmente
tipolgico. El tipo, como explicar Quatremre de Quincy, es la constante
respecto a la cual puede y deben darse variantes especficas que
modifiquen su forma, pero no su estructura. Evidentemente, el tipo, o la
figura, al no ser en s nada concreto, no tienen ningn significado espacial;
por otro lado; se sabe de aqu adelante que el espacio no es otra cosa que
un esquema interpretativo, y subjetivo, de la realidad. La investigacin
destinada a determinar la figura es, pues, desde el principio un proceso de

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aislamiento y extraccin del contexto unitario del espacio; lo vemos en los

pintores de lo sublime, como Carstens o Abildgaard, que definen
cualquier imagen relacin al significado especfico de que es portadora; lo
vemos tambin, con mas claridad, en el simbolismo de Blake, para quien
toda figura es la materializacin de un concepto; lo vemos, asimismo, en
Fssli, que encierra sus figuras en una envoltura geomtrica para que
tengan un espacio propio y no se vean inmersas en una espacialidad
genrica, natural, emprica. Lo vemos, especialmente, en Flaxman, que
reduce la figura al puro contorno para privarla de cualquier posibilidad de
colocacin espacial y aproximarla todo lo posible a la abstraccin
conceptual del tipo.

El inters predominante por la individualizacin de variantes especficas con

respecto a la topologa invariable refleja el motivo central de la
problemtica social, poltico o filosfica de la poca: la bsqueda de la
justa relacin por que el individuo sigue siendo el mismo, pero toma
conciencia de su propia personalidad pese a uniformarse con respecto a la
norma social. Indudablemente, como tantas veces se ha dicho y se ha
repetido, la pintura neoclsica alcanz en el retrato sus mas altas cotas
cualitativas. Pero no es cierto que el retrato proporcionase al artista un
pretexto para eludir la regla de la imitacin del antiguo: ningn gnero
refleja mejor que el retrato la esencia de la potica neoclsica. El retrato
neoclsico no es enteramente idealizante, tiende a uniformar el
particular o el carcter de la fisonoma, de la psicologa, del vestido...
con respecto a un modelo ideal; haciendo un recorrido inverso, desciende
del tipo, que aporta la situacin social, hasta la determinacin del carcter
individual. De David a Ingres, el retrato neoclsico (como la novela de la
poca) constituye una extraordinaria casustica de las posibilidades de
relacin entre tipo y carcter, individuo y sociedad, libertad y necesidad.

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As, pues, no hay contradiccin entre las poticas de la ilustracin y las

sucesivas poticas neoclsicas. Es cierto que tambin en el arte, como en el
pensamiento filosfico, se registra un trnsito gradual del empirismo al
idealismo; pero el ideal no viene dado a priori, como una metafsica o una
teora de la que se hace depender una praxis o una experiencia, sino ms
bien a posteriori, como una deduccin, una generalizacin, una
objetivacin superior de la experiencia. Incluso en David, el ms lucido
exponente del neoclasicismo riguroso, el proceso artstico es netamente
crtico. El retrato ecuestre del conde Potocki implica una eleccin
tipolgica muy precisa: la referencia no es ya al antiguo, sino al retrato
heroico, segn el esquema fijado por Van Dyck en su perodo ingles. El
proceso crtico y correctivo reside en la eliminacin radical del nfasis
celebrativo para llegar a una representacin que no es menos encomistica
por el hecho de ser o querer ser absolutamente objetiva. Para eliminar
el nfasis celebrativo era necesario reducir la dimensin perspectiva,
definicin ilusoria y sugestiva: caballo y jinete se encuentran dispuestos
sobre un plano paralelo al del muro de fondo, que bloquea cualquier fuga
en perspectiva. Encontramos ya, pues, ese tipo de construccin del espacio
sobre coordenadas en lugar de sobre diagonales que, a travs de David, se
har tpico de toda la pintura neoclsica. Desaparece as el tema de la
naturaleza como fondo de la historia, la representacin del personaje en
accin heroica: ms que un caballero en el campo, el conde Potocki
parece un jinete practicando la equitacin. Pero, si no hay admiracin ni
adulacin, si queda subrayada, en cambio, la nobleza intrnseca no solo del
caballero o del caballo, sino incluso del muro: un muro de grandes losas de
piedra, antiguo, o por lo menos hecho a la antigua. En cualquier caso un
muro piranesiano, parlante, como los de Boulle.

Tres aos ms tarde, con el Juramento de los Horacios, David

incluye en el procedimiento crtico una intencionalidad ideolgica. Retoma

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la polmica de Diderot contra el hedonismo y por una finalidad moral y

social del arte, pero restringe y precisa el mbito de la moral, que no es ya
obediencia a la naturaleza o a la tradicin de la costumbre, sino que debe
ser virtud civil, conciencia del deber del ciudadano con respecto al Estado.
El cuadro presenta dos temas muy concretos: los ciudadanos-guerreros,
tema heroico, y las mujeres y los nios, tema pattico. Entre los dos
grupos, el anciano, ciudadano y pater familias, pero ya decidido a hacer
prevalecer por encima del amor a la familia, el deber hacia la patria. Es la
nica figura aislada, su condicin de padre-ciudadano es nica, la antitesis
entre sentimiento y deber le afecta directamente, y l, que debe
resolverla, lo ha hecho ya al volver la espalda a las mujeres y tender las
espadas a los hijos. En los guerreros se expresa la voluntad heroica, el
deber; en las mujeres el sentimiento, dolor. Pero notemos cmo los
guerreros forman una sola figura: un cuerpo con tres cabezas y tres
brazos extendidos. El motivo conceptual es nico e implica la idea de
pluralidad de los ciudadanos que forman el cuerpo nico de Estado.
Tambin en el grupo de las mujeres el motivo es nico: el dolor por el grupo
que va a morir. Y tambin las mujeres forman una sola figura: se sitan en
un tringulo, en cuyo vrtice se conjugan las cabezas. Implcitamente se
encuentra el tema accesorio de la madre con los nios: al combatir y morir
por la patria, se combate y se muere tambin por el porvenir de los propios
hijos. El Estado por el que los guerreros van a luchar esta simblicamente
presente en la arquitectura republicana del fondo: casa y patria
formaban una sola cosa en el ordenamiento austero de la Roma
republicana. Tambin la arquitectura, por lo tanto, es una figura, una
forma parlante que expresa un concepto. Esta saturacin conceptual de
la forma visible no implica ni una transfiguracin alegrica ni una
transposicin simblica: superada la anttesis entre materia y espritu, el
ideal no puede ser ya la trascendencia de lo real; realidad e idea se
identifican. El hroe es el que acta segn la idea, el que realiza el ideal:

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por eso, la representacin heroica es la nica que tiene una validez tica,
la nica, por tanto, legitima. Durante su segunda estancia en Roma, cuando
preparaba el Juramento, David estudio a fondo el XVII romano:
naturalmente Poussin, que le ofreca una primera interpretacin tica del
ideal clsico, y Caravaggio, el primero en buscar el absoluto del ideal en el
absoluto de lo real. La referencia a este pasado, en adelante remote, era
indispensable: la ideologa civil, en el cuadro de David, no es ms que la
transformacin de la ideologa religiosa de Poussin que, en dicha
transformacin, hecho de trascendencia-inmanencia y de ideal-real, se ha
contrado y endurecido.

Por qu recurrir a la antigedad si la meta es educar a los

contemporneos en la conciencia del deber civil? El recurso a lo antiguo es
ndice de una profunda insatisfaccin por el presente, pero esta no se
reduca solo a la sociedad francesa o italiana de estos aos. En David se
encuentra el mismo despacho y desprecio por el presente que vemos en las
tragedias de Alfieri; desde luego, David conoca a este ultimo, porque se
puede demostrar la coincidencia, verdaderamente singular, entre las reglas
de construccin del Juramento y las reglas de Alfieri; para la construccin
de la tragedia. La insatisfaccin por el presente afecta a toda una
civilizacin cristiana que ha situado el inters terrenal o poltico en un
plano secundario con respecto al inters por la salvacin espiritual: una
salvacin que los hombres en la tierra solo pueden esperar y preparar, pero
no realizar. Es una salvacin imaginada y no real, que puede ser
representada solo mediante la transposicin alegrica, es decir, mediante
un irrealismo de principio; por eso, David rehace a Poussin sin la alegora
poussiniana, oponiendo al idealismo discursivo y evasivo un realismo que,
como en Caravaggio, sustituye el discurso por el hecho, el argumento por la
prueba.

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Nueve aos despus, la Muerte de Marat demuestra que David ha

llegado ya a la identificacin de lo real y d irreal. Ya se ha hecho la
revolucin, a la que David ha brindado su consciente e incondicional
adhesin: ha formado, parte de la Convencin, ha votado la condena a
muerte de Luis XVI. No se comprende el sentido de este cuadro, desprovisto
de retrica, pero de tan gran altura oratoria, sin recordar el famoso
discurso de Saint-Just que, por supuesto, David oy pronunciar: el rey debe
morir no por crmenes de los que se le pueda acusar, sino porque es una
figura que encarna una idea y, puesto que tal idea debe morir, hay que
destruir la figura que la encarna. Si una idea es una realidad, como toda
realidad puede y debe te un final. Tambin Marat era la figura de una
idea, y Marat ha muerto: es la lgica trgica de la revolucin. Por e David
ignora a la asesina, ignora el acontecimiento brutal del crimen: ambos
pertenecen a la crnica, no tienen sitio en el mbito de una historia en la
que la revolucin es, a tiempo, catarsis y nmesis. Consideremos cmo
David fija el instante inmediatamente despus del acontecimiento cuando
todo ha vuelto a quedar en silencio. Slo hay, en toda la historia del arte,
otro cuadro que plasme ese mis instante de vaco inmediato al
acontecimiento: la cada San Pablo, de Caravaggio. Es el momento en que
el hecho cumplido no es ya acontecimiento y no es todava historia: no ha
sido aun discutido, interpretado, explicado. Es pues, el momento de la
realidad absoluta.

David no comenta el hecho, lo presenta; produce el testimonio mudo

de las cosas. Marat en su bao: la fuerza voluntad del tribunal, que venca
su propio sufrimiento para servir al pueblo. La caja que hace de mesita: la
pobreza y, por tanto, la integridad del tribuno. Las pginas escritas; actas
del amor del hroe a sus conciudadanos y de la traicin de la asesina. La
pluma, arma del revolucionario; el cuchillo, arma de la reaccin. Y
podramos seguir, pero lo que ms nos importa observar es el retorno de

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David a una composicin. del espacio de tipo hogarthiano, es decir,

obtenida mediante la presencia de objetos significativos, cada uno de los
cuales determina un aspecto, un momento de la situacin. Pluma, cuchillo,
bao, etc., son, pues, objetos-figuras portadores de significados que slo
podran ser comunicados por la evidencia de esa determinada cosa en ese
lugar y en ese contexto concretos. Para decir que significa verdaderamente
este cuchillo en esta situacin habra que dar un largo rodeo, de palabras y
de frases: seria necesario, remitindonos al grito de Laocoonte del que
haba Lessing, introducir en la representacin una temporalidad que
excluira la simultaneidad propia del cuadro y que, por tanto, en ningn
caso podra entrar en el campo semntico de la figuratividad.

Figura es, pues, como ya hemos dicho, una objetividad superior,

una condicin ideal inherente al ser del objeto; en otras palabras, podemos
decir con toda certeza que la figura fundamenta en el arte el concepto
de objeto que Kant sistematiz en la Crtica de la razn pura. Queda
claro que pluma, cuchillo, caja, bao... no son objetos en s, porque
nadie puede pensar que sean, de modo absoluto, la connotacin de los
contenidos que adquieren en el cuadro: una pluma no es la inteligencia, un
cuchillo no tiene por que ser el arma de un asesino poltico o una caja una
mesita. El objeto figura es, pues, lo que Kant llama la cosa para nosotros,
Gegenstand, porque solo nosotros estamos en situacin de descifrar el
mensaje de que es portador, mensaje. que no esta ligado de modo estable a
su ser. Pero podra caerse entonces en la ambigedad de lo subjetivo, que
hace que un objeto tenga para uno un significado completamente distinto
del que tiene para otro. Es necesario, pues, considerar la condicin del
sujeto, plantearlo como un sujeto trascendental y no contingente: un
sujeto, en suma, para el que sea necesario y no facultativo entender el
objeto en un significado concreto y no en otro. El individuo es puesto en
esta condicin de necesidad y responsabilidad por la condicin tico-

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histrica en la que lo ha situado ese acontecimiento contingente que es la

revolucin: slo para el revolucionario, -o ms concretamente, para el
ciudadano asumen estos objetos una significacin testimonial, histrica,
moral. Y llegamos as a la que es la gran novedad de David: no es el cuadro
lo que es histrico, sino el pintor que lo pinta, el observador que lo
comprende. No es excesivo afirmar, pues, que la Muerte de Marat,
pintada en el momento crucial de la revolucin francesa, es el nico cuadro
que se puede llamar verdaderamente revolucionario, el nico cuadro que
oper en la historia de la pintura una revolucin similar a que se haba
cumplido o se estaba cumpliendo en el orden social y poltico.

El mismo David, no parece haberse dado cuenta, al menos por

completo, de la novedad revolucionaria de la Muerte de Marat.
Probablemente su investigacin se vio detenida o desviada por el excesivo
empeo que puso en tratar de conservar durante el Imperio la dictadura
artstica que haba ejercido como pintor de la revolucin. Su mismo pasado
de jacobino no constitua precisamente un ttulo de simpata para el
emperador o su corte mundana. Su prestigio segua intacto, pero era el
prestigio de un veterano. Los grandes favoritos eran otros: Gros, sincero y
entusiasta cronista de las empresas militares de Napolen, y Prud'hon
galante y pattico interprete de las aspiraciones culturales de la nueva
aristocracia parisina y de la corte de Josefina; o, en Italia, Appiani, con su
vocacin ulica de pintor de corte. Pero tanto Gros como Prud'hon
terminaban por eliminar del arte, quisiranlo o no, cualquier huella de la
integridad revolucionaria, y por reconducir a la pintura por la senda de su
tradicin, rehabilitando a Rubens y a Boucher y preparando as ese
movimiento, solo aparentemente revolucionario, y, en el fondo, ms ligado
al pasado que nunca, que el romanticismo de Delacroix.

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Napolen en el paso de San Bernardo es casi la anttesis y la

autocrtica de la Muerte de Marat: un intento manifiesto, y
manifiestamente fallido, de fijar el canon de la iconografa del hroe. Con
la Coronacin, David parece haberse propuesto demostrar que el pintor
puede y debe ser un historiador lcido, exhaustivo, desapasionado: en
cualquier caso, ms verdico que Gros. En La distribucin de las Aguilas,
el discurso histrico se sale de tono, alcanza mpetus lricos, pero la
posicin del artista sigue siendo, y se dira que intencionalmente, la del
testigo que observa y transcribe para la posteridad un acontecimiento
memorable, pero ante el cual permanece ajeno.

Un punto lmite del realismo ideal o de la puesta en prctica de la

figura es, indudablemente, la Mujer del pueblo, otro cuadro
tpicamente jacobino que contiene en germen problemas que sern
desarrollados por Gericaul o Courbet, pero sobre todo por Daumier, quien
impulsar ms que cualquier otro la bsqueda de la figura como real-
ideal o, ms concretamente, como realidad vista y asumida por un sujeto
ideal.

La recuperacin y el desarrollo de la innovacin estructural de David

esta presente en artistas que se encuentran ideolgicamente lejanos de su
espritu revolucionario. Oscila entre David y su discpulo belga Navez la
atribucin de algunos retratos de grupo que se encuentran,
indudablemente, entre las obras maestras de la retratstica neoclsica.
Mme. Morel de Tangry y sus hijas son tres mujeres decididamente feas y
antipticas a las que el pintor no se toma el trabajo de idealizar, pero a las
que ha equipado con todos los atributos inherentes a su figura social de
ricas y tacaas burguesas; tres figuras, en suma, que tienen todo el inters,
e incluso la fascinacin no importa que nos sean moralmente
desagradables o psicolgicamente odiosas, de las novelas de Balzac. Une

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justesse qu'on voudrait appeler justices.

Sin la idea davidiana de la figura como contenido semntico

especfico del arte que se llama precisamente figurativos, no llegaramos
nunca a explicarnos el enigma de Ingres, la ambigedad de su clasicismo
romntico. Hemos visto como la figura es un grado supremo de la
objetividad: no un en s, sino un para nosotros que, precisamente por
ello, se funde con la idea del hroe, que no es hroe ms que en la
conciencia y en el juicio que lo reconoce como tal. En este sentido, el
modelo era el Marat de David, que en s no es ms que un pobre enfermo
asesinado su baera, pero que para nosotros es el hroe, y lo es que
estamos en situacin de captar y relacionar todos los hechos objetivos que
lo constituyen como tal. Si consideramos el Napolen I en el trono
imperial (1806) del joven Ingres, salido poco antes de la escuela de David,
no podemos dejar de reconocer inmediatamente que no se trata de un
retrato propiamente dicho, sino de la definicin de figura. El cuadro es
contemporneo de la Coronacin de David, un cuadro en el que el pintor-
historiador se ha planteado el deber de proporcionar a cada figura todos los
atributos de la dignidad o el cargo. En el cuadro de Ingres todo es atribuido,
desde la alfombra al respaldo del trono. La figura es un conjunto de
atributos emblemticos los que la persona solo es soporte excepcional y
queda por ello, absolutamente privada de caracteres psicolgicos, e incluso
fisonmicos, al menos en la medida en que el mismo rostro del emperador
no es emblematizado en una formula iconogrfica. Evidentemente, el
contenido ideolgico es opuesto al de las figuras de David y del mismo Gros:
Ingres ve en Napolen al heredero providencial de la antigua monarqua
francesa, al soberano por la gracia Dios. Pero se trata de una figura
que no es nada en s lo es todo en la conciencia de quien interpreta los
signos emblemticos de que esta compuesta; as, es precisamente con
Ingres, y con este intento suyo de fijar el canon de iconografa napolenica,

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cuando el tema de la figura heroica se identifica con Napolen, la figura

heroica por excelencia.

Tampoco la Grande baigneuse de 1809 es, desde luego un cuadro

davidiano; ideolgicamente, se encuentra en polo opuesto de la Muerte de
Marat. An la estructura profunda del cuadro es la misma. Tambin aqu el
espacio esta construido sobre ejes verticales y horizontales, evitando
cualquier diagonal perspectiva, y no se pierde hacia el fondo, sino que
queda bloqueado por la sbana tersa, exactamente como por el muro en el
retrato del Conde Potocki o por la oscuridad, sin distancia en el fondo de la
Muerte de Marat. La figura ms cercana, que en el cuadro de David,
era la caja-mesa, aqu es la cortina con el borde recamado; indica
opulencia y no pobreza, pero, ni en un caso ni en otro, es puesto en primer
plano un objeto que califique con mayor respeto a un mismo orden de
valores sociales- el ambiente. Lo mismo puede decirse del lecho, que en el
cuadro de Ingres ha sustituido a la baera; pero la sbana, que, en la
Muerte de Marat era tosca y sucia como un sudario, aqu es mrbida y
brillante, como de seda. Lo que habra debido constituir el hecho
sobresaliente (el asesinato del tributo, el bao de la bella mujer) es
igualmente excluido, escamoteado: David nos lo da a entender con el
cuchillo en el suelo y unas pocas gotas de sangre; Ingres, con el pequeo
grifo dorado que arroja agua en un bao casi invisible y con el vapor
hmedo que va a llenar el espacio cerrado entre las telas. El relato
relaciona a las figuras, las rene en un contexto: la figura debe estar
aislada, sin relacin, definida slo por sus atributos. El cuerpo de Marat
esta casi completamente oculto por la baera; vemos slo la cabeza,
envuelta en un trapo blanquecino, y el brazo cado; el cuerpo de la baista
permanece conscientemente indefinido, difuminado, como diluido y
desmaterializado por el vapor caliente del bao. No se ve su rostro, la
cabeza esta envuelta en un lienzo blanco y rojo; una ondulacin de la tela

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oculta la articulacin del codo que, inevitablemente, habra introducido en

esta figura delicada y vaporosa, como una nube, un motivo anatmico.

Todos los retratos de Ingres estn concebidos en funcin de la puesta

en escena de la figura. No hay ninguno que se remita a un tipo de
belleza que aada a las constantes las variaciones del carcter individual.
Cualquier mnimo particular, sin embargo, es llevado a un grado de eleccin
ideal, reducido al nivel de atributo emblemtico, de figura particular que
concurre a la formacin de la figura global. Atributos significativos e
integradores son el vestido, la calidad del corte y de la tela, los adornos, la
botonadura, la mesa sobre la que el personaje apoya el brazo, el brazo del
silln, las flores sobre una chimenea, el paisaje: todo. Y todo se ana para
formar la figura no como persona, sino como situacin social, humana.

La pintura de Ingres excluye an ms que la de David cualquier

premisa terica: no existen ya el modelo del antiguo, la perspectiva, la
proporcin o el equilibrio de la composicin. Ya los mismos contemporneos
se escandalizaban por los errores anatmicos y de proporcin de los
desnudos de Ingres: las piernas muy largas, la cabeza muy pequea,
vrtebras de ms. El mismo dibujo no era el principio intelectual sino la
probidad del hecho artstico. Los colores no se ligaban entre s, no
formaban un contexto tonal, no se relacionaban: cada uno de ellos era
elevado a un grado de suma claridad y precisin que no admita acuerdos,
compensaciones o fusiones con los dems. Tambin el color era un atributo
constitutivo de la figura. Pero, con hemos visto, es totalmente secundario
saber que significa figura, de qu contenidos ideolgicos es portadora. El
arte neoclsico fue revolucionario y reaccionario: David es un jacobino,
Canova un moderado, Camuccini un reaccionario. Las figuras pintadas o
esculpidas por estos artistas tienen contenidos ideolgicos distintos, pero un
mismo contenido semntico. El campo semntico del arte figurativo no es

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Universidad de Carabobo
Galera Universitaria Braulio Salazar

otra cosa que la figuratividad, por primera vez definida en su autonoma y

no es ya considerado como conocimiento, deja de encontrar su explicacin
en una filosofa general del conocimiento; tiene necesidad de una filosofa
propia, una filosofa del arte, que explique su especificidad semntica y las
condiciones a travs de las que entra y se encuadra en el sistema general
del saber; en una palabra: la esttica.

Tomado de:

Universidad de Chile
Departamento de Pregrado
Cursos de Formacin General
www.cfg.uchile.cl
Curso: Conceptos de la historia del arte

Por: Giulio Carlo Argan

AA. VV. Pierre Francastel, Rosario assunto, giulio carlo argan, manfredo
tafuri y georges teyssot).
Seleccin, traduccin e introduccin de Juan Calatrava Escobar.
Akal editor, 1980 Ramn Akal Gonzlez P. Sta. Mara de la Cabeza, 132.
Madrid-26 Telefs.: 460 32 50 - 460 33 50 ISBN: 84-7339-499-2 Depsito legal:
M. 35776-1980 Impreso en Espaa Impreso en Graficas ELICA Boyer, 5.
Madrid-32

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