‘A Clement Greenberg se le considera fl critice de arte mis influyente de Ia segunda mitad del siglo xX. Nucié en Nueva York en 1909, hyjo de judos lituanos, Sus ideas politicas le Hevaron a participar desde 1939 en la Partivan Review, donde al principio escribié sobre temas coulturales y licerarios. En 1942 ‘empez6 a colaborar como cxitico de arte cen la revista zquierdists The Netion, con Ja que rompis en 1951 por divergenciat politias, Abandonado el articulo ‘mensval, continué publicando en diversos petiédicos: whos mis especializados ~Ave News, Arts Magazine 0 Art Intersational~ {que ocros —Nrw York Tintes Book Review, New York Times Magazine 0 Art Digest Su nombre se asocia can los ‘expresionistat sbstractos, que después de la Segunds Guerra Mundial desplazaron el centro del arte de Pi 4 Nueva York: Jackson Pollock, Arshile Gorky, Matk Rothko, Robert Motherwell ‘0 Willem de Kooning. En 148 publics tuna monograffa sobre Joan Mir6, en 1953, ‘otra sobre Matisse y en 1961 una cercera sobre Hans Hofmann (artistas que admiraba). El proyecto de un cuarte libro sobre Pollock no legé a marerislizaree Greenberg fallecié en 1994 LA PINTURA MODERNA y otros ensayos Clement Greenberg Edicién de Félix Fanés fe sorvel ee \ La Biblioteca Azul (serie minima) Ediciones Siruela‘Todos los derechos reservadas. Ninguna parte de esta publicasién puede ser reproductds, almacenads o transmitida en manera alguna ti por singin medio, ya sea eéctrico, quierico, Imecénico, éptico, de grabaciéa o de fotocopis, sin permito previo del editor Titulos originales: Avant-Garde and Kitsh, The Crist of the Easel Picture, Cézanne and the Unity of Modern Art, Americen-Type Painting, Sculpinre i» Our Time, The Pasted-Paper Revolution y Modernist Painting Coleccién divigida por Juan Antonio Ramirez Diselo gréfico: Gloria Gavger © The Estate of Clement Greenberg © Dela seleccién, introduccion, teaducci6n y notas, Felix Fanés © Ediciones Siruela, S. A., 2006 cf Almagro 25, ppal. dchs. 2400 Madrid Tel: 43491 38557 20 Fax: 094 91395 2261 siruela@rievela.com www.sirocla.com Printed and made in Spain indice Prélogo Félix Fanés Nota sobre esta edicién LA PINTURA MODERNA y otros ensayos Vanguardia y kitsch La crisis de la pintura de caballete Cézanne y la unidad del arte moderno Pintura de tipo americano La escultura de nuestro tiempo La revolucién de los papeles pegados La pintura moderna Notas as 45 st 6s 93 103 aaPrélogo ‘Clement Greenberg nacié en Nueva York (en el barrio del Bronx) en 1909, hijo de judios lituanos. Sus ideas politicas primero comunista, después trotskista~ le llevaron a participar desde 1939 en la Partisan Review, donde al principio escribi6 so- bre temas culturales y lterarios. En 1942 empez6 a colaborar co- mo rompié en 1951 por divergencias politicas. Como otros compa- fieros de generacién, y a causa de la Guerra Fria, Greenberg fue -0 de arte en la revista izquierdista The Nation, con la que adoptando posiciones politias cada vez mis moderadas. Abando~ nado el articulo mensual, continué publicando en diversos pe- riddicos, unos mis especializados ~Ant News, Arts Magazine o Art Intemational que ottos —New York Times Book Review, NewYork Ti- mes Magazine o Art Digest tistas que después de la Segunda Guerra Mundial desplazaron el centro del arte de Paris 2 Nueva York; ¢s decir, Jackson Pollock, Arshile Gorky, Mark Rothko, Robert Motherwell, Willem de Kooning, ete. A estos pintores, conocidas con el nombre de ex- Su nombre se asocia al grupo de ar- presionistas abstractos, Greenberg los habia descubierto, seguido Y analizado hasta lanzarlos a la fama, primero en los Estados Uni- dos, después en el resto del mundo. La firmeza, por ejemplo, con que defendié a Pollock —un pintor cuya obra, incluso cuando ya ‘gozaba de renombre, no era facilmente aceptada-, le granjeo un aura de critico clarividente, que muy pocos de sus colegas, du- rante el siglo Xx, legaron a poscer. En 1948 publicé tuna mono- Brafia sobre Joan Miro, en 1953 otra sobre Matisse yen 1961 una tercera sobre Hans Hofinann (artistas que admiraba). El proyecto de un cuarto libro sobre Pollock ~también en 1961~ se quedé en. el sintero,Desde sus primerot escritos Greenberg offece una sélida imagen intelectual. Ya en su segundo ensayo, Vanguardia y kitsch» (1938), introduce los nuevos términos en que se plantea el debs te sobre el arte contemporineo, La conffontacién deja de ser, com ‘mo sucedfa hasta aquel momento, entre sacademiav y evanguar~ dav, para pasar a librarse entre evaguardiav y «cultura de masa. Con el fin de delimitar el espacio que ocupan estas dos realida- des, Greenberg describe con la mayor precisibn posible las carac~ teristcas de cada una. A diferencia de Adorno y Horkheimer, preocupados en la misma época por temas similares, al colabora- dor de la Partisan Review s6lo le interesa el estudio de la ecultura industrial para poder explicar mejor la naturaleza de la plistca contemporinea. De este modo, el arte de vanguardia acaba sien do definido como un instrumento critico con el sistema (pese a {que s6lo puede sobrevivir en el sistema) y al mismo tiempo au- tocritico, es decir, autoreferencial, en el proceso de consteuirse como lenguaje. Dicho, mis 0 menos,a la manera del autor, los ar tisas de vanguardia «no tienen como fuente de inspiracién prin- cipal la realidad sino el medio con el que trabajans En su siguiente ensayo, sHacia un nuevo Laocoontes (1940), Greenberg precisa qué entiende por «medio, un concep to que se convertiri en central en su teoria, Como él lo define, el «medio» se corresponde con la serie de condiciones especificas que distinguen una forma expresiva de otra, Por esta raz6n, la pu rera artistica dependeri del grado de aceptacién de eas limita iones del medio de cada artes, puesto que es en virtud de este medio» que los diferentes artes son #inicos y estrictamente ellos rmismos». En el caso de la pintura la scondicioness indicadas por Greenberg se reducen a tres: la superficie plana del soporte, la de- limitacién del cuadro mediante el marco y las propiedades del Pigmento a «palpabilidad de la pinturae~. De las eres, descuella Ja planitud (flatness) de la superficie de la obra, porque esta «con diciéne oftece una imagen més nitida que las otras dos de la na- turaleza del arte de los pinceles. La historia de la vanguardia se~ ria, segiin este criterio, la de una progresiva aceptacién de las resistencias del medio (al contrario que la pintura tradicional, construida precisamente con la finalidad de hacer invisibles las 10 mencionadas restricciones). Esta aceptacién puede conllevar so- metimiento 0 desafio a los condicionantes impuestos por cada ar te. En cualquier caso, la naturaleza del medio quedari en eviden- cia y s¢ convertiri en protagonista de la obra. En el caso de la ppincura, una de las consectiencias de este juego dialéctico fie la abstraccién. Esta tendencia, que dominé, no lo olvidemos, la pin- tura avanzada de Nueva York de la que Greenberg fue el gran promotor, no la contemplaba como una necesidad foreada por el ‘medio ni como una aspiracién intelectual de la vanguardia, sino simplemente como un corolario de la planitud del cuadro. Al re- 4querir toda representacién de un objeto una forma eridimensio~ nal, que rompe inevitablemente con el respeto a la falta de pro- fandidad del plano, la tendencia entre los pintores modernos hnabria sido prescindir de la guracién. Si el primero en descubrit Ja exigencia de sometimiento a los limites de Ia pineura fire Ma- net, los destructores defi objeto, fueron Jos cubistas; pilates ambos sobre los que ~con el aftadido de Cézanne- se fundamenta el arte moderno; un arte ivos del espacio realista, y con él, del que culminaria en el expresionismo abstracto de Pollock y com- pata La manera que tenfa Greenberg de aproximarse al arte moderno siempre iba acompatiada de una referencia al marco his- torico, Para él, la actitud que encarna la vanguardia surgié a me~ diados del siglo XIX. Si Manet es el pintor que la representa, Baudelaire es el poeta y Flaubert el novelist. Estos pintores y es- ctitores se revelan contra lo que el critico califica de relajacién ‘reciente ade los niveles estéticos en las clases altase, Ante el pre~ dominio del mercado y la relativa democratizacion de la cultura, se adjudican la misi6n de salvaguardar los valores de la condicién antstica. En ningiin caso aspiran, sin embargo, a romper con el pasado, Por el contrario, el compromiso de recuperar para la pin- tura, la poesia o la novela la idad formal de épocas anteriores se convierte en uno de sus objetivos prioritarios. En su andlisis dl arte moderno, Greenberg excluye toda idea de ruptura con la twadicibn. El engarce con el arte del pasado, en cambio, constitu ye una de sus preocupaciones més constantes. Si el anilisis de Ia forma como elemento estructural puede tastrearse en la critica dearte inglesa de principios del siglo Xx (Clive Bell y Roger Fry), ta voluntad de mantener Jos vinculos con la tradicién sin, al mis- smo tiempo, olvidar la modernidad de la época en que se vive pa- rece proceder de T.S. Eliot, por quien los miembros de Partisan Review sensian wna especial admiraci6n (Ja broma de. J. Clark sobre el «eliotano-trostskismor de Greenberg seria mas un califi- cativo de grupo que una definicién particular del evitico). En su influyente ensayo de 1917, «La tradici6n y el talento individuals, Fliot defendia al menos dos ideas. Por una parte, que el pocta de- be someter su trabajo continuamente al «sentido historicor (el conjunto de la tradicién Kiteraria)y, por otra, que no debe aspirar a poseer una spersonalidads para expresatse sino tan s6lo «un me dios, en el cual «las impresiones y experiencias se combinan de ‘un modo inesperado», al margen de cémo lo hacen en la vida real, Detris de Jos planteamientos de Eliot, como de los de Greenberg, subyace el concepto de autonomia artstica; una idea que también condiciona la nocién de vanguardia del eritico ame~ ricano, Para el ensayista, el arte egenuinor se halla completamen- te adesconectadon de la avidar. La «verdad estéticar slo puede surgir del aislamiento, De hecho, diferencia del resto de activi- dades humanas, que siempee son un instrumento para conseguir algo, la sexperiencia estéticar,en la medida en que sls valores del arte son autosuficientese, ¢s sun fin en sf mismos. Como conse~ ccuencia, cualquier expresion artistica nacida de un ethos utiltario sea del tipo que sea~ no merece ninguna consideracién, Del mismo modo, todos los ensayos ereativos et que la autocritica y la autorteferencia al medio se realicen con wn fin negative “Hea~ se dada o surrealismo~ serin excluidos de la vanguardia; mejor ain: del campo artistico, Pueden ser actividades intelectualmente interesantes, incluso muy interesantes, pero se sitan en otro te reno, sin ninguna conexién con la actividad estética Durante un periodo de casi treinta afos, y a través de la cscritura de mais de trescientos articulos, Greenberg elabord con el fin de resguardarlo de la amenaza de la cultura de masas una gra srativar del arte contemporineo. En ese proces ‘cepci6n inicial de la vanguardia como instrumento critico de la sociedad se fue diluyendo hasta transformarse en wn plantcamien- 12 to gue veia cl arte como algo exclusivamente autorreferencial y encerrado en si mismo. Mediante una serie de reglss de inclusion yy exclusidn, sumadas a un constantesometimiento de los hechos al marco historico y a una notable capacidad para levantar e cios tebricos a partir del anilisis de obras conctetas,redefi notables dosis de claridad y precision lingiistica el arte moderno. ‘De todas las virtudes del critico, quizis ésta fuera 1a mis notable: 6 con ss capacidad para escribir sobre pintura 0 escultura de una ma- caer por ello en la banalidad, Lejos de nera diafina y precisa, filosét la hermética especulaci a, Greenberg siempre fnda- ‘mentaba sus planteamientos generales con ejemplos comprensi- bles de los fendmenos a los que se referia, Cuando escribia sobre artistas que entonces empezaban su carrera —Pollock los otros expresionistis abstractos- 0 ya consagrados ~téngase en cuenta aque en aguella época todavia se hallaban en activo figuras como Mird, Mondrian, Braque, Picasso 0 Matis, lo que destacaba, is que su capacidad teérica o el conocimiento historico del que hacia gala, era e] don que le permitia transmitir con atractiva flui- dex conocimientos casi siempre formales, a veces incluso tan s6- Jo téenicos, sin que la bipotética aridez del razonamiento rebaja~ ra un pice el falgor apasionado de sus argumentes, En 1961, del abundante conjunto de articulos impresos, Greenberg eligid unos cuantos representativos de su trayectoria y los publicé con el titulo, no desprovisto de ambigiiedad, de Art and Culture. Critical Essays. La selecei6n de textos, algunos revisa dos en profuandidad, debi6 de Hlevarla a cabo entre 1958 y 1960 (ceniendo en cuenta que los dos ensayos mis tardios recuperados eran de 1957). El escritor, que entonces rondaba el medio siglo, pudo haber emprendido aquella iniciativa movido por el afin de efectuar balance de lo que ya era una voluminosi ¢ importante obra. De todos modos, tampoco seria extraiio que la decision se debiera a otros motivos, menos personales, relacionados con el contexto artistico del momento. El mundo del arte hacia finales de los cincuenta mostraba sintomas incipientes de desafio hacia la teoria critica de Greenberg En 1956 Pollock se habia empotrado con su coche contra tun drbol y dos afios después, mientras ¢] expresionismo abstracto as‘empezaba a desfallecer,Allan Kaprow publicaba el articulo sEI le~ gado de Pollock», en el que en vez de definir el trabajo del pin- tor desaparecido como una obra de arte vacabaday, eplegada so- bre si misma, s6lo comprensible visualmente, la presentaba como tn erituals, un eacontecimientoe, una sacciéne, que iba «mis allie a Pollock como un pre~ de la pintura; en otras palabras, defini cursor del happening, que entonces nacia en Nueva York (de la mano de Kaprow, precisamente), y le situaba lejos, por lo tanto, de los limites estéticos, sformalese, en Ios que Greenberg habia encasillado al gran pintor. Al mismo tiempo, dos j6venes artistas surgidos del expresionismo abstracto, Johns y Rauschenberg, con artilugios industriales, objetos de consumo, desperdicios recog- dos por la calle y otros materiales innobles, mancillaban el, para Greenberg ~y muchos otros-, sagrado territorio de la pintura: y cen un gesto menos previsible todivia, Roy Lichtenstein —un ami- ‘go de Kaprow, por otra parte se ponia a pintar con toda ser dad Micky Mouses y Popeyes en las mismas telas que no ha tanto habia estado emborronando con manchas ¥ grandes regue~ ros de pintura (a la manera sheroicar de la generacién expresi nista); tna iniciativa realizada en contacto con gente como Brecht y Watts, cuyos caminos muy pronto se cruzarian en algtin piso de Manhattan con ef lituano Maciunas, encuentro del que surgiria Fluxus, otro nuevo asalto al canon greenberguiano, ‘Ante estos primeros embates, el erftico respondié con vversas iniciativas. Lanz6 la Abstraccién post-pictorica (Louis y Noland) como sucesora del agonizante expresionismo abstracto y cempez6 una nueva etapa en su carrera de ensyista en In que combinaria el asentamiento del canon estético moderno («La pintura modernae es de 1960) con textos vigorosamente polémi- 60s (*gDénde esti la vanguardia?e, por ejemplo, de 1967). Como antes he insinuado, no serfa de extraflar que, ante estos nuevos desafios, tuviera la tentacién de revisar su obra y publicarla en forma de libro. Asi, sus seguidores y él dispondrian de un corpus te6rico con el que hacer frente a lo que se avecinaba; aunque lo ‘que de verdad se le ve encima, el escritor no hubiera podido de ningiin modo imaginérselo. Los movimiento artisticos de los sesenta y los setenta fue- “4 ron neodadaistas y neosurrealistas, esto es: decididamente anti- forma. Dicho de otro modo: todo aquello que Greenberg habia excluido del canon artistico pasaba a ocupar el centro de la esce- nna, no por dos o tres temporadas, sino més bien por dos o tres dé- cadas, hasta el punto de haber llegado hasta hoy, cierto es que ba- jo la forma de un cierto manierismo fosilizado. Después de haber sido el critico al que se leia con mayor respeto (durante veinte ais) pas6 a ser el hombre mis rebatido, menospreciado ¢ inclu- so injuriado (durante otros veinte afios). Nunca, sin embargo, de- 46 de ser influyente, Cuando estuvo en el candelero su prestigio se manifestaba de un modo directo. Mientras fue denostado su nombre tampoco dejé de estar, como una necesidad psicopatol6~ gica, en boca de todos. E incluso durante ese tiempo su pensa- rmiento se habia filtrado de una manera ea silenciosa en la men- talidad artistica que no era dificil encontrar a gente que, como Mr. Jourdain, hablaban en prosa greenberguiana sin saberlo. Con la publi critos completos del critico (una edicién en cuatro volimenes, Gltimo de los cuales apareci6 en 1993), puede decirse que se cie- rma el ciclo de su intensa actividad intelectual. De todos modos, icién en 1986 del primer volumen de los es= tuna parte importante de sus articulos se halla atin desperdigada por las piginas de las revistas en las que colabor6, especialmente Jos aparecidos después de 1969 (momento en el que concluye Ia edicién de sus escritos). En 1999, con el titulo de Homemade Fs thetis, se publicd un dltimo libro en el que se recogian, una vez fallecido el autor (Greenberg murié en Nueva York en 1994), las sesiones de un seminario impartido a principios de los setenta en €1 Bennington College. Durante aquellos aiios y los siguientes s2- bemos que Clem -como le llamaban familiarmente sus amigos~ desplegé una notable actividad como conferenciante y orador en simposios y seminarios. Podria ser que futuras ediciones recojan ‘aquellas intervenciones del critico en museos y universidades. Aparezcan 0 no nuevos textos, Clement Greenberg ocu- aun lugar destacado en la cultura artistica‘éel sigho XX. Pese ala transformacién profunda de la sensibilidad contemporinea, pese 4 Jos altibajos de su cotizacién en los élkimos tiempos, 0 incluso ese a a posicién de personaje fuera del tiempo ala que de bue- 18na fe algunos le han querido relegar,lo que propone el critico ~y como lo propone~ continia siendo indispensable para la com- pprensién del arte de nuestra época. Algo que es ficil de compro- bar. Sin ir mas lejos, en la reciente historia del arte del siglo xx {que Rosalind Krauss y sus amigos de October han publicado (Art since 1900, Nueva York, 2004), Greenberg es la personalidad no ar tistica que, con gran diferencia, aparece citada en mis ocasiones. Lo que se propone este pequeiio volumen, La pintura mo- ema y otros ensayos, una vez aplacados los furores «a favors y «en contrat, es incitar a leer al eritico de nuevo, Debe entenderse sin «embargo, que, por sus reducidas dimensiones, la esencialidad an- tol6gica a la que esta recopilacién pueda aspirar es limitada. De los muchos hilos que componen la tela de araiia del trabajo del ensayista,se tenia que optar por un nico ~¢ inevitablemente em- pobrecedor— camino, He elegido el que, como ya he explicado al principio, en mi opinidn define mejor et proyecto intelectual del escritor y que puede resumirse asf: ante la amenaza de la cultura ‘de masas, la alta cultura (el arte, en este caso) debe construirse un canon artistico potente “formal ¢ histérico, al mismo tiempo~ ‘con el que hacer frente al desafio de la degradacién cultural que Ia €poca propicia, Greenberg ¢s el encargado de expli planteamiento del problema (arte vs cultura de masas) elaborar unos principios rigdos de inclusién y exclusién (la construceién del canon moderno) y, finalmente, darle al conjunto una valida ibn general de carieter filos6fico (el canon no es un mero for~ ‘malismo sino que responde al espiritu de la época: la forma co- mo contenido). Al objeto de ilustrar este itinerario he seleccionado una serie de articulos, escritos casi todos ellos con voluntad de sinte~ sis, al margen de la actividad critica diaria. El primero, «Vanguar- dia y kitsch» (1939), ilustraria la fase inicial del proyecto, mientras ‘que el iltimo, «La pintura moderna» (1960), serviria para ejem- plificar la mencionada culminacién filos6fica. Los cinco «studios restantes explican la manera en que a través de diversos anilisis de ‘cuestiones conflictivas coneretas (Ia pintura de caballete, Cézan- ne, el cubismo y el collage, los problemas de la escultura, el mis- ‘mo expresionismo abstracto), Greenberg desarrolla no sin con- 16 teadicciones una argumentacién justifcativa que le Meva de los inicios del problema hasta su resolucién final Aungue éte es el esquema que ha guiado la seleccién de Jos textos, no tiene por que ser forzosamente el guién de lectura de los mismios, Los escritos de Greenberg son lo bastante ricos y complejos como para que cada lector, con el fin de sacar sus pro- pias conclusiones, se enfrente a ellos del modo que mejor le pa~ rezca. A esto aspira, al menos, el presente trabajo, Félix Fanés 7a. Portada del Saturday Erening Post realizada por Norman Rockwell (a7-ax-1924) Vanguardia y kitsch Una mista y simica civilizacién puede producir al mismo tempo dos cosas tan distintas como un poema de T. S. Eliot y una cancién ligera',o una pintura de Braque y una portada del Satur- day Evening Post® [1]. Los cuatro son productos culkurales, que forman parte de una misma cultura y han surgido en una misma sociedad. Pero aqui terminan las coincidencias. Un poema de Bliot y otro de Eddie Guest’ gqué perspectiva culeural serfa lo ficientemente amplia para permitir relacionarios entre si? El he~ ccho de que una disparidad semejante en el marco de una éinica ttadiciOn cultural es y haya sido aceptada gnos indica que esa dis- paridad es una parte del orden natural de las cosas? 2O se trata, por el contrario, mis bien de algo completamente nuevo y pro pio de nuestro tiempo? La respuesta implica algo mis que una investigacién este tica, En mi opinién, es necesario examinar mis de cesca y con mayor originalidad que hasta ahora la relacién entre la experien= «ia estética segiin es vivida por el individuo concreto ~y no en general- y el contexto hist6rico y social en el que esa expetien- cia tiene lugar, Ademis de la pregunta antes formulada, lo que descubramos responderi a otros interrogantes quizis atin mis im- Portantes Una sociedad, en el curso de su desarrollo, va perdi 1k capacidad de justficar la naturaleza inevitable de sus formas Particulares. Cuando esto sucede, se ve forzada a abandonar las, 23nociones aceptadas sobre las cuales artistas y escritores funda ‘mentan su comunicacién con el piiblico. Cuesta asumir cualquier certeza, Se cuestionan las verdades de la religién, la autoridad, la radicidn, el estilo, y el escritor o el artista ya no pueden calibrar la respuesta de su piiblico ante los simbolos y referencias con los ‘que ttabaja. En el pasado este tipo de situaciones desembocaban generalmente en un alejandrinismo inmévil, un tipo de academi- cismo en el que las cuestiones realmente importantes dejaban de tratarse porque provocaban controversia. En aquel academiicismo la actividad creativa se reducia al virtuosismo de los pequefios de- tallesformales, mientras que los problemas més importantes se 1e- solvian invocando las soluciones de los grandes maestros del pa~ sado, Los mismos temas se repetian con variaciones mecinicas en cientos de obras distinta, sin que nada nuevo se produjera. Se puede comprobar en la poesia de Estacio, os versos en mandarin, las esculturas romanas, las pinturas Beaux-Arts, o la arquitectura neo-republicanat Que en medio de la decadencia de la sociedad actial al- gunos de nosotros hayamos rechazado aceptar esta tiltima fise de ‘nuestra propia cultura, debe contemplarse como un signo de es- peranza, Con la intencién de superar el alejandrinismo, una par- te de la sociedad burguesa occidental ha producido algo total- ‘mente nuevo: la cultura de vanguardia, Una conciencia superior de la historia ~mas exactamente:la aparicién de un nuevo tipo de critica social, de critica histérica~ lo ha hecho posible. Esta criti- 2 no se ha enffentado a la sociedad actual con utopias atempo- rales, sino que ha examinado sobriamente, en térmiinos de histo- ria y causa y efecto, los antecedentes, justificaciones y funciones de las formas que se encuentran en el coraz6n de cada sociedad. De esta manera se ha demostrado que ef actual orden social bur- gués no es un modo de vida natural y eterno, sino simplemer la dtima etapa de una sucesion de drdenes sociales. Convertidas fen una parte de la conciencia intelectual progresista de los afios estas nuevas perspectivas pron- to fueron absorbidas por artistas y poetas, aunque en la mayor incuenta y sesenta del siglo Xr parte de los casos esto se produjera de forma inconsciente, Ast, uss, no fite por casualidad que el nacimiento de la vanguardia M4 coincidiera cronologicamente ~y geogrificamente, también~ con el primer desarrollo audaz del pensamiento cientifico revolucio- nario en Europa Es verdad que los primeros miembros de la bohemia ~que entonces se identificaba con la vanguardia~ mostraton pronto su escaso interés por la politica. A pesar de ello, sin las ideas revolu- donarias que flotaban a su alrededor, no habrfan podido nunca aislar el concepto de sburgués» para poder definir asi lo que ellos no eran, Del mismo modo, sin la ayuda moral de las actitudes po- Iiticas revolucionarias, nunca habrian tenido el coraje de manifes- arse tan agresivamente como lo hicieron contra las normas im= perantes en la sociedad, Para ello, efectivamente, era necesario coraje, ya que el desplazamiento de la vanguandia desde la socie- ad burguesa a la bohemia significaba también el abandono de los rmercados capitalists; mercados a los que artistas y escritores ha- bian sido lanzados una vez hundido el patronazgo aristocritico, (Este abandono significaba morir de hambre en una buhatdilla, pese a que, como veremos més tarde, la vanguardia seguirialigada ala sociedad burguesa, precisamente porque necesitaba su dinero.) Pero una ver se hubo sdesvinculados de la sociedad, la vanguardia dio un giro y empez6 a repudiar la politica, tanto la revolucionaria como la burguesa. La revolucion se dejé como ta- rea de Ia sociedad; una tarea que formaba parte de ess confisa mezcolanza de luchas ideotgicas que el arte y la poesia encuen- van tan inapropiada tan pronto como empieza a implicar las spreciosas» creencias furndamentales sobre las que la cultura ha te- rnido que basarse hasta ahora. A partir de ahi se concluyé que la funcién verdadera y principal de la vanguardia no era sexperi- ‘mentare sino hallar una via que permitiera mantener en movi= ‘niento a la cultura entre la contusion ideolégica y Ia violencia. Al setirarse completamente de lo piiblico, el poeta 0 artista de vat ‘guardia buscaba mantener el alto nivel de su arte tanto depurin- dolo como elevindolo al plano de la expresién de un absoluto en €1 que todos los relativismos y contradicciones serfan 0 bien re~ sueltos © bien considerados sin sentido. Aparecen el sarte por el arte» y la spoesia purae, y tema y contenido se convierten en al- Bo de Jo que hay que huir como de la peste. asce-un ctitico francés, la reduecién de l experiencia vivida a a pu ra expresion, siendo ésta mucho mis importante que lo expresado, Que la cultura de vanguardia ¢s Ia imitacion del imitar cl hecho en si mismo~ no requicre nuestra aprobacién ni nuestro rechazo. Es cierto que esta cultura pesee ma algo de ese alejandrinismo que pretende superar, Los versos citados de Yeats se refieren a Bizancio, que exti muy cerca de Alejandria;y en cier to sentido esa imitacidn del imitar puede considerarse una forma superior de alejandrinismo. Entre ambos existe, no obstante, una diferencia esencial a vanguardia se mueve mienteas que el ale= Jandrinismo permanece inmévil.¥ esta diferencia, precisamente, sla que justifica los métodos de la vanguardia y los hace nece~ sarios, puesto que no existen hoy otros mr los para crear un ar= te y una literatura de alto nivel, Negar esta necesidad repartiondo descalificaciones como «formalismo», epurismos, «torre de mar- fils, ete.,es estpido y deshonesto, Lo que no quiere decir,sin m= bbango, que sea una ventaja socal de la vanguardia que ésta sea co- mo es. Todo lo contrario. La especializacién de la vanguardia en si misena, el hecho de que sus mejores artistas sean artistas de artistas, sus mejores poetas, ppoctas de poetas, ht alejado a muchos de los que antes eran capa- ces de disfrutar y apeeciar un arte y una literacura nbiciosos, pero ue ahora no quieren ni pucden iniciarse en los secretos de estas pricticas. Las masas siempre han permanecido mis o menos indi- ferentes al desarrollo de la cultora, Pero hoy esta cultura esté sien do abandonada por quienes son sus propietarios: muestra clase di gente. Porgue es a ellt a quien pertenece la vanguardia, Ninguna cultura puede desarrollarse sin una base social y sin una frente de ingresos estables. ¥ en ef caso de la vanguardia, estos ingresos eran asegurados por una elite perteneciente a li cle dirigente de la que Jos nitcleos artisticos avanzados se habian alejado, pero con la que siempre habian mantenido un cordén umbilical de oro, La parado~ 42 es real. Succde ahora gue esta cfite disminuye ripidamente. Te- ica cultura vi- riendo en cuenta que la vanguardia constituye la 6 ¥a que tenemos, Jz supervivencia en un futuro priximo de la ‘cultura en general puede deducirse que se halla amenazada, 28 3. Pablo Picasso, Muchacha jremt un espejo, 1982, The Museum of Modern Art, Nueva York. Seria un error dejarse engaiiar por fendmenos superficia~ Jes y éxitos localizadox. Sin dda las exposiciones de Picasso [3] agin atracn multitudes y aT. S, Eliot se Te estudia en las universi- dades; los galeritas especializados en arte moderno todavia no han tenido que cerrar sus negocios y los editores continiian pu blicando algunos libros de poesia sdificilese, Pero Ta vanguardia, olfateando el peligro, se ha vuelto, cada dia que pasa, mis y mis timorata. Academiicismo y comercialismo aparecen en los lugares menos esperados. Esto s6lo puede tener un significado: que la vanguardia se ha vuelto insegura ante el piblico del cual depen= esa gente rica y cultivada Es la naturaleza misma de Ia cultuea de vanguard la dni- ca responsable del peligro en el que se encuentra? ,O se trata tam Existen otros factores relacionados, sélo de un peligno potencial quizis atin mis importantes? 1 Donde hay una vanguardia por regla general entcontramos también una retaguantia. Al mismo tiempo que aparecia la van- »En esa bisqueda de lo absoluto fue como la vanguaedia leg al arte ~y a fa poesia tambié sabstractoo © no abjetivor. El poets o el artista de vanguardia, en efecto, intentaba imitar a Dios al crear algo que fit ido en sus propios términos, de la misma manera que la maturaleza es vilda en sf misma 0 que un Paisaje “aunque no sw imagen Io es estéticamente: esto es algo dado, inereado, bre de significados, de parecidos © de modelos. El contenido ha de disolverse tan completamente en la forma que la obra plistca o hiteraria no puede ser reducida en su torae lidad o parc mente a nada que no sea ella misma. Pero Io absolute es lo absoluto y el poeta o el artista, da- da su condicién aprecia unos valores mis que otras. Esos mismnos valores en cuyo nombre invoca lo absoluto son los valores estéi- 0, que son relatives. ¥ asi resulta que se acaba imieando, no a Dios ~y aqui utilizo simicar» en el sentido aristotélico-, sino a las reglas y procesos nos del arte y a literatura, Esta es la uénesis de lo mbseactow. Al dessiar su atencidn de fs temas sunidos de 1h experiencia comiin, el poeta y el artista dirigen su interés ha- cia el medio de su propio oficio. Lo no figurative o lo eabstrac= to», si aspira a tener una validez estética, no puede ser arbitrario © accidental. Por el contrario, debe resultar de la obediencia a al- guna Timitacién 0 algin principio dignos de interés. Bsa limitas Gn, una vez se ha renunciado al mundo de la experiencia co- min y exterior, s6lo puede encontrarse en los procesos © disciplinas mediante los que el arte y la literatura han imitado esa experiencia. Es0s mismos medios se convierten en el tema del ar- te y Ta literatura, Si siempre segtin Aristételes~ el arte y la lite~ ‘atura son imitacin, de lo que se trata aqui es de la imitacién del proceso de imitar. Para citar a Yeats: Nor is there singing school but studying Monuments ofits own magnificence Picasso, Braque, Mondrian, Miré [2], Kandinsky, Braneu- Siincluso Klee, Matisse y Cézanne, extraen buena patte de su ins Piraci6n del medio que usilizan’, Lo que estimula su arte parece Telcionarse sobre todo con sw interés exencial por la ereacién 26 2, Joan Mird, Personajes com estrella, 1933, ‘The Art Institute of Chicago, Chicago. ies, formas, colores, ete, ¥ cl ordenamiento de espacios, supe con el rechazo de todo aquello que no se encuentre intrinseca mente relacionado con estos factores. La atencién de poctas co- mo Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Eluard, Pound, Hart Crane, Ste~ vens, inchso Rilke y Yeats, se centra en el esfuerzo por crear poesia y en los «momentose mismos de la sransformacién poéti~ ca, mas que en la experiencia vivida que pueda converttse en po- ‘ofa, Naturalmente, esto no excluye la presencia de otras preoctt= paciones en su obra, ya que la poesia se sirve de palabras, y las 6n, Algunos poetas, como Mallarmé palabras implican comun yValéry’, son mis radicales en estas cuestiones que otros, si ex itado componer poc- nt ceptuamos aquellos escritores que har sa s6lo con sonidos puros. Ahora bien, si la poesia no fuera tan dificil de definir, la poesia moderna seria mucho mas spura y sabstractan, Respecto a otros géneros literarios, la definicién de la ‘estética de vanguardia aqui propuesta no es un lecho de Procus- to: dejando de lado que la mayoria de nuestros mejores novelist contemporineos han ido a la escuela de fa vanguardia, no deja de Ser significativo que el libro mis ambicioso de Gide sea una no- vela sobre el acto de escribir una novela’ y que tanto el Uses co~ 'mo ef Finnegans Wake de Joyce parezcan ser sobre todo, como di= aue Stor ey Ey 4. Portada de Ia revista Tine Story, aitos treinta guandia, un segundo fenémeno cultural nuevo irrumpia en et mundo occidental industrializado: eso que los alemanes han baue tizado con el maravilloso nombre de kitsch; un arte y una literatu~ va populares y comerciales con sus cromolitogratias, portadhs de revistay [4} ilustraciones, anuncios comerciales, publicaciones de papel satinado, novelas de detectives, tebeos, canciones del verano, baile de claqué, peliculas de Hollywood [5], ete. ete. Por algin motivo es gigantesca aparicidn siempre se ha dado por supuesta Ya va siendo hora de que investiguemos sus causis y moxivos El kitsch es un producto de la revolucién industrial que, al urbanizar las masas de Europa occidental y América, establecié lo que se denomina la alfabetizacién universal Anteriormente, la cultura formal ~distinta de la cultura popular tenia como iinico destinatario aquellos que, ademés de poscer la capacidad de leer y escribir, disfruraban del ocio y el confort necesarios. La cultura formal hasta entonces habia estado estrechamente ligada a la capacidad de leer y escribie. Pero con la desaparicién generalizada del analfibetismo, ea capacidad se convirtié en una habilidad menor -como conducir hoy un co= che-. Saber leer y eseribir ya no servia para distinguir las inclina- ciones culturales de un individno, porque habia dejado de ser el indice exclusive de los gustos refinados. 30 5. Fotograma de la pelicula de 1a RKO En alas de ta danza, 1936, Los campesinos que formarian eb proietariado y la peque- fia burguesta de las ciudades aptendieron a leer y escribir para ora st eficiencia, pero no consiguieron el ocio ni el confor necesarios para disutar de la cultura tradicional urbana. haber perdido 1 interés por la cultura popular, cuyo territorio natural eta el campo, y al descubrie al mismo tiempo una nueva capact- dad para aburrirse, esas recién llegadas masa urbanas reclamaron ala sociedad un tipo de cultura adecuada a su propia necesidad. Com el fin de satisfacer la demanda que acababa de surgir se pen dineo de cultura, el kitsch, s6 en una nueva mercancia, un st insensibles a los valores de la cultura ge~ destinado a aquellos gu nina estan hambrientos de! entretenis nto que solo la eul- tura, bajo na forma u otra, puede propercionar. EL kitsch, al utilizar como materia de base Jos simulactos degradados y academicistas de la cultura genuina, aprucba y cul- tiva esta insensibilidad. Es el origen de sus beneficios. El kitsch es recinico y funciona mediante fOrmulas. EI kitsch comporta una experiencia indirecta y sensaciones falseadas. El kitsch cambia se~ ‘gin el estilo, pero permanece siempre igual. B) kitsch ejemplifica todo lo que hay de espurio en la vida de nuestro empo, BI kitsch no pretende pedir nada a sus clientes, excepto su dinero ~nada, ni siquiera su tiempo. La condicién previa del kitsch, sin la cval seria imposible aes la dsponibilidad de una antigua y rica traicién culural, cu | yes descubrimientos, lagros y autoconscienciahistérica pucdan sce utilizados por el kisch para sus propios fines. De esa tradicion cultural, toma prestados procedimientos, trucos, estratagemas, ru tinas, temas, que convierte en sistema, y rechaza el resto. Extrac la sangre que Ie es vital, por asf decirlo, de exta reserva de experien. cia acumulada, Esto es a lo que se alude cuando se afirma qui el arte y Ia literatura populates de hoy fueron tna vez el arte y la li- > teratura, audaces, esotéricos, de ayer. Por supuesto, 1 es cietta, Silo es, en cambio, esta afirmacion que cuando ha transcutrido el tiempo suficiente, se saquea lo nuevo para, una ver adulterado convenientemente, servitlo como kitsch, Evidentemente, todo lo kitsch es académico y,a la inversa, todo lo académico es kitsch Porque lo que se denominaba académico hace ya tiempo que ha dcjado de tener existencia propia y se ha transforinado en la pre= tenciosa «fachadav del kitsch. Los métodos industriales desplazan a ka attesania En la medida en que puede fabricarse de modo mecini- co, el kitsch se ha convertido en parte integeante de nuestro sis- tema productivo, algo que la verdadera cultura nunca podré cone Sequit, si no es por accidente. Ha sido capitalizado con enotmes inversiones que reclaman los correspondientes beneficios; y estd obligado a expandirse y a mantener sus metcados. Pese a vender se asi mimo muy bien, para el kitsch se ha creado un dispositi~ Wo comercial a gran escala que pretende cjercer una fuerte pre- sién sobre cada mi tbro_de la sociedad. incluso se tienden {rampas en los imbitos reservados, por asi decirlo, a la cultura ge- nuina. Hoy, en un pais como ef nuestro, no basta con sentir una fscrte inclinacién hacia la cultura; se ha de tener, mis bien, una verdadera pasiin que le dé a uno fuerzas para resist el alud de falsificaciones que Ie rodean y Ie persiguen a todis horas desde ue ¢s lo bastante mayor como pata echar una ojeada a los pe- ‘iédicos. El kitsch es enguiioso, Posee diversos niveles algunos tan Edgar A. Guest (1882-1950) fue un period nomtesmericano autor de verso populares publicados en I prensa dasa. (NC del} “Greenberg cits sna serie de ejemplos de Is historia de la culaca tla onsdos, por una otr tz, con la decadencia, lt mtacin mecénica de mo- Aelor anteriores o simplemente con Ia incapacidad de sobevivi iaks. (eT) “EL ejemplo de Ia misca, que desde hace tanto Gempo ha sido un arte sburaco y ala que is poesia vanguardista siempre ht inteatado imitates inter sane, La musica. deca Aisles bastante sorprendentemente, ela mis imitat- vay viva de todas las ates porque copia 2 su modelo ~los etados det alma con ha mayor in cl opuestoexacto de la verdad, puesto que ningin arte nos parece contentr menos referencis hacis al- {go exterior asi mismo que la misica. Con todo, e independientemente de qne fen uf cert tend Aritteles peda tener rand, debe explicate que a mnisica ceria antigua xe allba eseechsmente lgnda als poesia, y dependia de ella co- rma un accesorio del verso para hacer mis cto su sigmficado imitative. Pl, refriéndose 3 Ia misico, dijo: Al no haber palabras resus muy dif econocer '26n, ensayos, vesos, acompafiades por abundantes caricatures. Muchos exrtores se han ganado la vids esebiendo en soe pginas. del) "Dwight Macdonald (1906-1982), priadsta norteamericano ligado dc rants los aos rent aa iquierdacoskisa, sri atculo y ensayos sobre == 1 piticos y cultures, Con posteroridad se convirié en un devacsd teori- sador de las relaciones entre ata cultura y cultura de mais ei fines iniciada por (Greoberg, Su obra mis destacaia al especto fue +A Theory of "Popular Cult 1R"spablicads en I revista Pits, en febreo de 194. El atculo de Macdonald {que mencions Greenberg en el texto es «Soviet Society and its Cinemas, public ado em ls Paris Review, vol. ¥,n*2,invierno de 1939. (N del) " Se tat del libro del critics de cine alemin Kurt London, The Sven Soviee ns, Wesport 1937. (N dT) © Masti Parish (1870-1960) fue un area popalar queen los aos ei "ase especiling em I eakzacin de pss para cleaton (del T) "* Con poserioridid Greenberg afadié el siguiente comentato: «Para si consternacion descubr aos desputs de publicar etos comentarios ve Re i munca pin escenas de batalla; no era ets case de pintor Le habia ateibuido Jun cuado que no ers uy Esto demuestra mi provnciaismo rexpecto al ate eu so del siglo x1. C. Greenberg, Arad Culture, Boston, 1961, pig. 21 ha Rein (184-1930) fae en todo caso, un miembro destacado dela Sociedad de Pintores Ambulanes que en el timo terio del siglo XIX, abogaban por una pinta rea lia, de cascter nacional y popula (N; del T) "Norman Rockovll (194-1975) ue wn ants popular gue iste ear= teks, calendars, campais de publicidad, Durante cuarenta aos ~1916-1986- resit6 ln portadas del semanario The Suny Evening Fost (N. del "E'S Eliot deci algo sobre este mismo efecto al comentar faci de 1a poesia romintica ingles, Verdaeramente los rominticas pueden considerase los pecadores originales cuya culpa hereds el kitsch, Mostaron la fatutlees del fsch. De qué esrbid Keats ante todo sino sobre el efeeto dela poesia sabres mismo? (Nowe del Aur) "El pimtorgriego Zeuxis (Segunda mitad del siglo V 3, C) pasa por ser lintroductor del isionsmo en I pnts, A diferencia de sus antccsote, que tan slo dibyjaban el contorno dela figura ypintaban las supertices con colo rex planos, Zeuxis hubris itroducido ol sombreado en sus feicos con el consi- _uicmte efecto realist. En contrate con Jos antiguos procedimientos, te debid resultar fan sorprendente, que propicis diversas historia. La que narra el efecto |que un acimo de usas pintado euvo sobre wot despistados pars e de ls mis conocids,(N. del T) "Tammany Hell er el nombre que sibs popularmente el comitégj- 122 custo del Partde Demécrata en a cidade Nueva Yor, My poser auause cl siglo xix principios del xx repreient6 a las clases medias ems hac contra ls vigjs fais saritocrii de la ciudad. Se lacs por el poder desemibocd in eargoen abundantes actos de corsupiin, La expresin «conceit de Taman» alude an gente ambicos, con pocosescripuls v menos clr. (Nhl) "Bye epintor de purcds austiacoe ex muy’ probablemente ona refren= cia 3 Adolf Hider (N. dT) © Reconlemos que Greenberg ecrbié este ensayo a medindos de 193, «on una Alemania arma has los dient, a punto de invadir Europa (N: del) Se me objets que el ate popular como arte de mass se desarrlld bajo unas condiciones de produccién radimentarias yquesin embargo, ua bue~ fa pate de es ate populis posce un alt nivel de calidad. Si, 5 cierto, Deno el are popular no 6 Atenas, y Atenas es lo que queremos wna clara foomsl con su infnidad de matioes, so exuberancia su capacidad de comprensibn. Ades, shor sbemos que la mayor paste de lo que juzgamos vaioso ex la cultura po- pular ese rato de la supervivencia eseca de cultarasaitocincas y formes ‘ya extinas. Nuesmas antiguas bald ingles, por ejemplo. no fueron reads por 1 pueblo sino por la aritocracia posfeudal del campo inglés, aungue Ineo sor brevvieron en fs labios del pcb, mucho tempo después de que aquellos p+ 1 quienes lat baladas hablan sido compuests,hublerin evolucionado hacia ots formas de iteratua, Desgraciadamants, hasta It épocs de lo: mlquinas. to culura era a presrogatia exclusiva de wn sociedad que vivia del eabajo de ls servos y Jos esclavos, Estos eran Joe verdadenotsimbolos de la eeaiiel de Lx eur. Pata {que alguien dedicaracempo y eneepia a crea escuchar poesia en necestio que ‘otro hombre produjera lo soficiente pars alimentare asi mismo y mante contort del primero. En el Aficaacusl descubrimos que b cultura de fs eribus poseedoras de exlavos e superior en general ala des tus que no los pose, (Note del Autor) ® Gortred Benn (18:-1956) fue cox los libros Morgue (19 y isc (0917) una de ls voces mat potentes de Is poesia expresonist alemans hiesaciones plies & favor del partido de Hitler, cl NSDAP. no le salvaron, 2 partir de 1938, dela matginaion intelectual. (de) © Como se indica en la Nota sobre eta edicidn splanitde enduce fat es. (NAAT) % Como se indica en la Nota sobre esta edicion colores dividose ra- hace divided tone, (N. dT) ®"Tambidn, sein s india on la Nota sobre eta ediciin, mantenemos el original inglés el teeming aller (por todas pares), con que se aactenzan lay pintutas del expresoniio absract, al dapatramar los colores por todo el cuadro.(N det T) Jean Dubutfetexposo a pati de 1984 en 2 Galeria René Drouin, que se conve em un cento de frat También exponia en ess galeria Joan Fas trie (del) ® Dejando a un ldo 4 Mordecai Ardon-Bronstein (196-1992), om pi tor formado en Alemania, ue en 1983 emiges a bee, ef resto son puntores de ‘Nueva York, Destaca el delicado y sila temporalmente abstracta Arnold Fried 123