Claves

10, Maro de 2014

Entre polcas, quadrilhas e sambas: processos de mudana musical no
choro a partir de anlises comparativas entre gravaes fonogrficas
no sculo XX

Pedro Arago (UNIRIO)

Resumo: A partir da noo do conceito de mudana musical tal como proposto pelo etnomusiclogo
Bruno Nettl, e amparado pela noo de gnero musical como categoria discursiva que abriga, alm de
aspectos sonoros, elementos ideolgicos, polticos, sociais e histricos (MIDDLETON, 1990; OCHOA,
2003; VILA, 1995) o artigo estabelece cortes comparativos entre gravaes fonogrficas de choro ao
longo do sculo XX. Atravs da anlise de dois estudos de caso as transformaes nos gneros
quadrilha e polca em diferentes perodos procuro entender de que forma processos de
ressignificao e mudana em msica so criados e de que maneira diferentes atores sociais justificam tais
mudanas.

Palavras Chave: Mudana musical; Choro; Anlise de gravaes

Between polkas, quadrilhas and choros: processes of musical change in choro music during the
XXth century.

Abstract: Based on the concept of musical change as proposed by Bruno Nettl and the concept of musical
genre as discursive categories (MIDDLETON, 1990; OCHOA, 2003, VILA, 1995), this article provides
comparative analyses of choro recordings in the XXth century. Focusing in two case studies musical
changes in polka and quadrilhas in different periods and combining musical analysis with social actors
different speeches, my objective is to understand how this changes are perceived and justified by choro
music players in different contexts.

Key-words: Musical Change, Choro, recording analysis

1 Introduo

Este artigo trata de mudanas em prticas sonoras habitualmente relacionadas ao

universo do choro1 no percurso das gravaes fonogrficas desde o incio do sculo XX.
Tenho como foco dois estudos de caso: as mudanas no gnero quadrilha prtica
bastante popular nos bailes do Rio de Janeiro no sculo XIX, posteriormente cada em
total esquecimento nas dcadas seguintes, para ser reinventada a partir da dcada de
1990 (ZAMITH, 2007; ARAGO, 2013) e as mudanas rtmicas e estilsticas na polca

1
No h espao no mbito deste artigo para uma discusso sobre definies e origens do termo. De forma
geral, o termo choro foi utilizado desde finais do sculo XIX como forma de designao de msicos
populares que tocavam sua maneira msicas de salo europeias, e como forma de designao dos bailes
ou encontros musicais onde tais msicos atuavam. A partir das primeiras dcadas do sculo XX o termo
passa a ser utilizado para designar prticas musicais executadas por estes msicos, transformando-se em
gnero musical (conquanto abrigasse diversas prticas sonoras distintas) no mbito do disco e da rdio a
partir da dcada de 1930. Procurei realizar uma discusso mais acurada sobre as transformaes do termo
em trabalho anterior (ARAGO, 2013)

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um dos primeiros gneros transnacionais do sculo XIX e que a partir da dcada de
1930 foi ressignificado, e reincorporado ao repertrio do choro atravs de assimilaes
com novos padres rtmicos caractersticos do samba surgido no bairro do Estcio de S,
conforme estudado por Sandroni (2001). Como pressupostos tericos do presente estudo,
utilizo-me de duas linhas metodolgicas: a ideia de gneros musicais como categorias
discursivas e identitrias e os estudos de mudana em msica, tais como estudados pelo
etnomusiclogo Bruno Nettl (2006).

O estudo de gneros musicais como categorias dialgicas encontra um vasto

campo de escritos acadmicos na etnomusicologia e nos chamados popular music
studies. Neste sentido, um dos primeiros trabalhos etnomusicolgicos a problematizar a
questo de gnero foi o de Kartomi (1981), que apontou para uma crtica do termo
como algo indevidamente tomado de emprstimo do sistema taxonmico das cincias
naturais. Ao tentar submeter a diversidade de prticas musicais a um esquema de
catalogao semelhante ao utilizado pela biologia, musiclogos ocidentais estariam
negando o carter transitrio e fluido destas mesmas prticas, e ao mesmo tempo
incorrendo em generalizaes etnocntricas2. Na mesma linha de pensamento, diversos
acadmicos ligados aos estudos de msica popular tm apontado para o estudo de gnero
como categoria discursiva, colocando nfase no fato de que o termo refletiria no apenas
caractersticas sonoras, mas uma clula complexa (e que certamente abriga contradies
internas) que conteria discursos sobre sons, motivaes polticas, ideolgicas, sociais,
etc. (MIDDLETON, 1990; OCHOA, 2003; VILA, 1995).

Desta forma, ao pensarmos em termos como polcas, quadrilhas, schottischs

e choros, certamente no estamos tratando de categorias estanques e congeladas,
definidas meramente por determinados aspectos sonoros. Ao contrrio, as percepes
destes gneros passam por instncias que congregam todos os discursos sobre estas
prticas, que incluem, dentre outros, aspectos comerciais inerentes ao processo de
vendas de partituras (presentes no Brasil desde o sculo XIX) e discos fonogrficos
(processo iniciado no Rio de Janeiro em 1902 com a inaugurao da Casa Edison), bem
como processos identitrios de associao destas mesmas prticas a um grande processo
de construo nacional. E mais importante, o estudo de gneros musicais nos leva a

2
Neste sentido, Kartomi (1981) realiza uma crtica ao uso de termos como hbrido, mestio,
sincrtico, dentre outros aplicados s msicas das Amricas e de outras partes do mundo colonizado.

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uma perspectiva diacrnica, que nos permite entender tais prticas sonoras como
processos dinmicos, que envolvem transformaes e mudanas ao longo do tempo.

Neste sentido, o trabalho do etnomusiclogo Bruno Nettl (2006) sem dvida uma
referncia importante para a compreenso do entendimento da dinmica do passado e do
presente em msica. Segundo este autor, um dos principais objetivos da musicologia
seria o de tentar compreender a natureza da mudana musical atravs do tempo. Grande
parte dos estudos musicolgicos, desde o comeo da histria desta disciplina, teria
tentado mostrar que existe um modo sistemtico na maneira como a msica procede do
presente para o passado. Usando conceitos baseados em perodos histricos e no
significado de biografias, os musiclogos com vis histrico e positivista acreditavam
que a identidade e similaridade musicais deveriam ser explicadas exclusivamente por
contato e influncia. Por outro lado, os etnomusiclogos, seguindo a influncia da
antropologia, estariam mais frequentemente preocupados com a anlise atual isto ,
sobre o que as prticas sonoras do presente podem nos dizer sobre seu prprio passado
e com as razes pelas quais mudanas acontecem.

Mais comumente, ainda segundo Nettl (2006), os etnomusiclogos estudariam

mudanas sob trs ngulos: 1) no sentido tradicional e histrico de sucesso de eventos
gravados por observadores; 2) no modo em que as relaes do presente com o passado
so percebidas e classificadas pelas sociedades humanas algumas vezes de modos que
no se adequariam aos registros escritos; e 3) nos modos com que diferentes sociedades
no mundo adequariam seu passado s necessidades do presente. Estes conceitos
usualmente se sobrepem.

Mas o que se entenderia afinal pelo conceito de mudana musical (musical

change)? Segundo Nettl, a mudana se daria em trs planos bsicos: 1) substituio de
todo um sistema musical por outro sistema completamente diferente; 2) mudanas
dentro de um mesmo sistema musical; 3) mudanas no sistema social e nas ideias sobre
a msica enquanto o estilo musical permanece o mesmo.

Somando estes parmetros utilizao do clssico modelo tripartite estabelecido

por Merriam (1964), composto por som, comportamento e conceito, Nettl procura
entender de que forma mudanas musicais operam em diferentes contextos: nas
sociedades Blackfoot norte-americanas, na msica persa e na msica dos aborgenes
australianos. De forma geral, o que se constata so as tcnicas que a sociedade

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desenvolve para prevenir, inibir e controlar a mudana e manter a tradio musical,
enquanto outros fatores da vida so forados a mudar (NETTL, 2006).

a partir deste duplo referencial terico os conceitos de mudana musical e a

concepo de gneros musicais como discursos narrativos que realizo, nos tpicos
seguintes, anlises de fonogramas ligados ao universo do choro em diferentes dcadas
do sculo XX. O objetivo entender no apenas de que forma se verificam aspectos de
continuidade e mudana de aspectos sonoros, mas principalmente verificar como
discursos dos atores sociais criam ideias de autenticidade e legitimao, negando ou
afirmando mudanas na msica e ao mesmo tempo construindo discursos identitrios.

Assim, as anlises que se seguem se utilizam de dois campos: por um lado os

fonogramas de prticas sonoras usualmente ligadas ao universo do choro desde o incio
do processo de gravao no Brasil, passando pelas dcadas de 1930 a 1950 quando o
gnero foi definitivamente incorporado indstria fonogrfica e alado a smbolo de
identidade nacional, assim como o samba e finalmente gravaes da dcada de 1990.
Destas ltimas, tomo como foco as gravaes realizadas por msicos cariocas ligados
gravadora Acari3, responsveis por algumas releituras do repertrio dos perodos
iniciais do choro (focada em compositores de meados do sculo XIX e incio do XX).

Por outro lado, e de modo a dialogar com as anlises sonoras, utilizo-me de fontes
complementares, que explicitam discursos sobre tais gneros musicais em diferentes
pocas. Uma das obras mais importantes do perodo, o livro O choro reminiscncias
dos chores antigos, escrito em 1936 pelo carteiro e violonista Alexandre Gonalves
Pinto , neste sentido, uma referncia seminal. Como afirmei em trabalho anterior
(ARAGO, 2013), ao escrever o seu livro, o carteiro no apenas realiza uma das
primeiras etnografias urbanas da msica popular do Rio de Janeiro, descrevendo cerca
de 300 instrumentistas populares da poca, como incorpora em seu discurso muito das
vises de mundo e dos discursos sobre o choro do perodo de 1870 a 1930. Outras fontes
importantes de discursos sobre as prticas do choro utilizados neste artigo so os
depoimentos de Pixinguinha ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro e

3
A Acari Records foi fundada em 1999 pelos msicos Luciana Rabello e Mauricio Carrilho e se autodefine
como a primeira gravadora especializada em choro, com vrios lanamentos de CDs com gravaes de
compositores das geraes iniciais do choro, tais como as colees Princpios do Choro (2002) e Choro
carioca, msica do Brasil (2008).

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entrevistas por mim realizadas com os msicos da gravadora Acari, responsveis por
regravaes do repertrio da belle poque do choro.

2 Memria, esquecimento e reinveno: o caso das quadrilhas.

Neste tpico analiso o processo de transformao e reinveno da quadrilha,

gnero de msica e dana bastante disseminado entre as classes populares do Rio de
Janeiro em finais do sculo XIX e visto como parte integrante do universo do choro,
conforme nos mostra Pinto (1978). A partir da dcada de 1920, presumivelmente, a
quadrilha cai em desuso entre os chores, tanto no aspecto da dana, que praticamente
desaparece dos sales cariocas, quanto no que diz respeito ao repertrio a ela associado,
que deixa de se perpetuar atravs da tradio oral. apenas no final da dcada de 1990,
que um grupo de msicos da gravadora carioca Acari ir redescobrir as quadrilhas
atravs de pesquisas em acervos de partituras de choros do sculo XIX e ir regrav-las
utilizando novos parmetros, em um processo de reinveno que pretendo analisar
detidamente nos pargrafos seguintes.

Comeamos nossa anlise realizando um breve histrico da quadrilha. Segundo

Jos Ramos Tinhoro esta seria uma:

dana coletiva de salo baseada em formas de alegres danas populares, surgida na

Europa de incios do sculo XIX como continuao modificada da contradana (...) Foi
chamada de quadrilha por suas figuras lembrarem a formao militar da squadra, cujo
diminutivo se vulgarizaria acompanhando o espanhol cuadrilla. A dana e a msica da
quadrilha fizeram sua entrada no Brasil no tempo da Regncia (1830-1841) atravs do
modelo francs de contradana a dois ou quatro pares (quadrilha dupla), de som alegre e
movimentado, dividido em cinco partes com diferentes figuras, todas em allegro ou
allegretto. E isso obedecendo ao seguinte esquema geral: primeira figura em dois por
quatro ou em seis por oito tal como a terceira e as trs outras (segunda, quarta e
quinta) geralmente em dois por quatro (TINHORO, artigo disponvel em
http://cliquemusic.uol.com.br/materias/ver/quadrilha consulta realizada em julho de 2015)

Como se v, a quadrilha era um gnero estritamente ligado dana. No

desenvolvimento de seu artigo, Tinhoro relata como o gnero caiu em desuso nos
grandes centros urbanos, sendo, entretanto, absorvido pelas classes rurais, passando a
receber diferentes nomes em todo o pas quadrilha caipira em So Paulo, mana-chica
na regio de Campos no norte fluminense, etc. e se tornando dana caracterstica do
perodo de festas juninas em todo o pas. A quadrilha como gnero de dana de salo no

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Brasil tambm foi alvo de estudo de Zamith (2007): atravs de um primoroso
levantamento de fontes primrias e de uma pesquisa acurada de partituras de quadrilhas
pertencentes aos principais acervos do Rio de Janeiro, Zamith nos mostra o alto grau de
popularidade que este gnero obteve a partir de meados do sculo XIX nos sales
burgueses de todo o pas. Embora no tenha estudado especificamente a conexo entre a
quadrilha e o choro no incio do sculo, a pesquisadora aponta para a incorporao do
primeiro gnero pelas camadas populares do Rio de Janeiro no ltimo quartel do sculo
XIX atravs da ao de compositores que mesclavam quadrilhas com outros gneros
tidos como nacionais tais como a modinha e o lundu (Zamith, 2007, p. 122-123).

A presena da quadrilha como prtica sonora e corporal nos ambientes do choro no

Rio de Janeiro em fins do sculo XIX e incios do sculo XX comprovada pelo relato
de Alexandre Gonalves Pinto. Em seu livro, o carteiro dedica ao gnero um verbete
onde se esmera na descrio das danas, gestualidades, frmulas de oralidade e mesmo
nas divises de classes sociais que se observavam em torno da quadrilha. Ele comea
com uma breve descrio da mtrica da dana e dos principais compositores de
quadrilha da poca4:

A quadrilha era uma dana figurada com cadncia de seis por oito e dois por quatro no
compasso. Os seus melhores escritores foram o inesquecvel Barata, o sempre lembrado
Silveira, o Saudoso Metra, o inolvidvel Anacleto, o imortal maestro Mesquita e muitos
outros (PINTO, 1978, p. 115)

Em seguida o carteiro passa a descrever a dana e as frmulas de oralidade que

eram parte indissocivel da quadrilha:

Esse estilo de dana traz saudades das marcaes: "Travess"! "Balanc"! "Tour"!
"Anavancatre"! "Marcantes anavan"! "Caminhos da roa"! "Volta gente que est
chovendo"! Era na quadrilha que o danarino mostrava as suas habilidades e o seu
devotamento a "Terpesychore". Por exemplo: no "Travess!" muita gente boiava quando
um cavalheiro pulava do seu lugar e ia figurar ao lado de uma dama que se achava
distante. (PINTO, 1978, p. 115)

4
Em todas as citaes do livro de Alexandre Gonalves Pinto no presente artigo, optei por atualizar a
grafia original do autor, para melhor clareza do texto.

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A funo dos marcantes, ou seja, daqueles que davam as ordens coreogrficas
para os pares danantes, bem como a relao entre os marcantes e os msicos do choro
que acompanhavam o baile, tambm so alvos de curiosa descrio:

Para ser "marcante", era preciso conhecer todas as evolues da "quadrilha", e estar muito
atento ao desenrolar da musica. Os danarinos sempre gostaram da "quadrilha", porque
era a dana mais divertida e a que mais entusiasmava, no s pelas suas passagens
cmicas, como tambm pelas demonstraes de agilidade a que os "pacholas" eram
obrigados. E quando o marcante se enganava? Era um "suicdio-moral... E quando ele
se descuidava e bradava: "Ch de dama"! e a msica parava? Era um destes "fiascos" que
custavam grossas gargalhadas e que ficavam registrados na sua f de oficio (...). Sucedia
muitas vezes que o marcante se entusiasmava e se esquecia de dar sinal para acabar
uma parte, e o "choro" parava deixando em meio uma evoluo. Era motivo de
gargalhadas gerais, e de "estrillo" do "marcante". Outras vezes este dava sinal para parar
quando a msica no o permitia. Era outro "fiasco". Sucedia, ainda, que o "mestre do
chro", por "malha ou tralhas", no gostasse do "marcante": antipatia, inimizade pessoal,
rivalidade, "dor de cotovelo" e ento sujeitava-o s mais desconcertantes borracheiras em
pleno "salo (PINTO, 1978, p. 115)

O mestre do choro certamente o chefe do conjunto que acompanhava o baile:

como se v pela descrio, era necessrio que houvesse um perfeito entendimento entre
este e o marcante: em alguns casos, havendo antipatia, rivalidade ou dor de
cotovelo, o mestre do choro poderia simplesmente no obedecer s ordens do
marcante, sujeitando-o ento s mais desconcertantes borracheiras. Outro aspecto
importante do verbete diz respeito ao fato de que ele aponta para um mapeamento das
diferenas sociais ao redor da quadrilha em diferentes bairros da cidade:

Havia uma grande diferena na quadrilha danada num rico salo de Botafogo e Tijuca e
da que era desengonada na Cidade Nova e Jacarepagu. Os ricos, metidos na sua casaca,
sobrecasaca e fraque, e as damas de vestidos decotados observavam rigorosamente a
pronncia francesa e a orquestra s parava quando o marcante dava o sinal. Na roda do
povo de bongalafumenga o pessoal se apresentava como podia e os que melhor trajavam
ostentavam a cala boca de sino, ou a bombacha, e as damas que se apresentavam com os
vestidos de merin, eram consideradas de elite, porque a maioria pegava mesmo o seu
vestidinho de chita. A marcao era gozada porque sendo feita num francs
macarrnico tinha uns enxertos conforme a festividade do marcante (PINTO, 1978, p.
115)

Conforme observa Middleton (1990), os significados sobre msica no podem ser

dissociados dos discursos que rodeiam as prticas sonoras. No caso da quadrilha, os
exemplos acima comprovam o quanto este gnero musical era indissocivel de fatores
como gestualidades, danas, relaes entre classes sociais e bairros da cidade,
vestimentas, etc. No entanto, como demonstrei em trabalho anterior (ARAGO, 2013),

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uma anlise de acervos manuscritos de choro de algumas das principais instituies do
Rio de Janeiro nos mostra que a quadrilha cai progressivamente em desuso no ambiente
do choro a partir da dcada de 19305. Ao contrrio de gneros como o schottisch, que
perderam popularidade ao longo do sculo XX mas permaneceram no repertrio de
tradio oral das rodas de choro, a quadrilha totalmente esquecida e sua memria
preservada apenas no relato do carteiro choro e nos acervos de partituras de
instrumentistas de choro do sculo XIX.

Ser somente na dcada de 1990 que um grupo de msicos ligados gravadora

Acari ir redescobrir e de alguma forma reinventar a quadrilha. Este processo se
inicia atravs de uma pesquisa intitulada Inventrio do repertrio do Choro (1870 a
1920) realizada pelos msicos Mauricio Carrilho e Anna Paes entre os anos de 1998 e
1999, com o patrocnio da Fundao RioArte. O foco era o levantamento de partituras de
choro de compositores nascidos at 1900, utilizando como fonte primria acervos
manuscritos de choro disponveis em rgos pblicos do Rio de Janeiro tais como os
do Museu da Imagem e do Som e a coleo Mozart de Arajo bem como colees
particulares. Como desdobramento do projeto, foram realizadas gravaes das
composies dos principais compositores de choro do perodo mencionado, em uma
srie intitulada Princpios do Choro, lanada pela Acari Records em parceria com a
gravadora Biscoito Fino. Na escolha do repertrio, alm de gneros tradicionais como
polcas, schottischs e valsas, os pesquisadores se depararam com uma quantidade
significativa de quadrilhas, gnero sobre o qual no havia nenhum registro na tradio
oral das rodas de choro. Como diz o msico Mauricio Carrilho em entrevista ao autor
deste artigo:

Nesse processo [de seleo de repertrio para a Coleo Princpios do Choro] a gente
ressuscitou alguns gneros que estavam completamente mortos, como a quadrilha, por
exemplo. Como era um gnero que no existia mais na tradio oral e como a gente no
tinha acesso, na poca, s gravaes de quadrilha do incio do sculo, a gente meio que
reinventou a quadrilha. (CARRILHO, entrevista dada ao autor do artigo em setembro de
2012)

5
Anlise por mim realizada em algumas das principais colees de manuscritos de choro no Rio de Janeiro
tais como as Colees Jacob do Bandolim e Almirante, no Museu da Imagem e do Som e na Coleo
Pixinguinha, no Instituto Moreira Salles , aponta para a existncia de centenas de partituras manuscritas
de quadrilhas no perodo de 1900 at meados da dcada de 1920; a partir da dcada de 1930 elas
desaparecem completamente dos arquivos, o que demonstra sua perda de popularidade entre os chores
(ARAGO, 2013, pag. 198).

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Em outras palavras, as partituras encontradas nos acervos disponibilizavam as
melodias das quadrilhas, mas no havia nenhuma indicao de outros parmetros para a
execuo musical tais como harmonia, formas de acompanhamento rtmico-harmnico
(conhecidos popularmente como levadas pelos chores da atualidade), andamento, etc.
Por outro lado, o acesso s gravaes do incio do sculo era praticamente nulo, uma vez
que tais gravaes na dcada de 1990 estavam restritas s colees privadas de poucos
colecionadores. Dessa forma, as gravaes realizadas pelos msicos da Acari Records se
constituem como reinvenes do gnero. Este processo pode ser melhor observado
quando realizamos anlises comparativas entre os registros discogrficos do incio do
sculo XX e as gravaes atuais.

Para a realizao desta anlise, selecionamos trs gravaes: duas foram realizadas
na Casa Edison entre 1900 e 1910 as quadrilhas Estamos trabalhando (Odeon
40.171) e 20 de maio (Odeon 40.187) ambas sem indicao de autor e executadas pela
Banda da Casa Edison6. A terceira uma gravao recente da srie Princpios do
Choro de uma quadrilha de Henrique Alves de Mesquita, intitulada Soire Brasileira.

De incio se observa que as trs quadrilhas tm a mesma constituio formal: cinco

partes, sendo a primeira, a segunda, a quarta e a quinta em 2/4 e somente a terceira em
6/8. Cada parte subdividida em duas ou trs sees. A ligao com a dana
comprovada nas quadrilhas mais antigas atravs da figura de um marcador, que se
ouve ditando comandos em francs conforme o desenvolvimento da msica. A
comparao com a gravao mais recente revela diferenas indiscutveis em vrios
nveis. Logo de incio fica patente a diferena de andamento: conforme se observa em
todos os movimentos (com a possvel exceo do quarto), as gravaes antigas tm
andamento bastante mais vivo do que a atual. Mais do que uma questo de andamento,
parece haver uma diferena de inteno nas interpretaes: enquanto as mais antigas
desenvolvem figuras de acompanhamento que revelam um carter mais marcial, ou pelo
mais impulsionadores para a dana, digamos assim, a gravao mais recente d nfase
a outros aspectos, como fraseado e dinmicas, e com um acompanhamento bem menos
marcado, que no salienta caractersticas de dana. Note-se, por exemplo no terceiro
movimento das quadrilhas mais antigas, em 6/8 (fig.1), a presena recorrente de figuras
de acompanhamento em semnimas e colcheias com a funo de marcao, enquanto

6
As duas gravaes esto disponveis para audio online atravs do stio virtual do Instituto Moreira
Salles: www.ims.com.br

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que o mesmo movimento na gravao recente alm de bem mais lento utiliza
figuras em trs colcheias de forma dedilhada e quase com a inteno de valsa (fig.2). O
primeiro e o quinto movimentos tambm apresentam andamento mais vivo e figuras de
acompanhamento mais marcadas enquanto a gravao mais recente apresenta
andamentos mais moderados e salienta principalmente aspectos meldicos.

Fig.1 Quadrilha Estamos Trabalhando (autor annimo) 3 movimento, pela Banda da Casa
Edison.

Fig. 2 Quadrilha Soire Brasileira de Henrique Alves de Mesquita 3 movimento Gravao da Srie
Princpios do Choro (Acari Records)

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Como se percebe, a execuo musical da quadrilha no incio do sculo XX
envolvia outros aspectos no musicais: a dana, a coreografia, a diverso, entre outros. A
comparao entre as gravaes antigas e a atual revela que houve mudanas
significativas nos trs aspectos que comporiam o sistema tripartite de Merriam,
mencionado por Nettl em seu texto sobre mudana musical: som que apresenta
mudanas significativas principalmente no que concerne execuo musical, conforme
vimos conceito uma vez que a quadrilha perdeu sua funo caracterstica de
dana, para se tornar to somente msica de contemplao e comportamento uma
vez que as caractersticas sociais que permitiam o uso da quadrilha e de outros gneros
ligados ao choro para finalidades de dana e bailes como divertimento para uma
determinada classe no existem mais. Estas mudanas so explicadas da seguinte forma
pelo msico Mauricio Carrilho:

Nas nossas gravaes elas [as quadrilhas] ficaram menos danantes, e a gente explorou
mais a beleza meldica das quadrilhas. As melodias eram lindas e a gente fez harmonias
mais ricas, com um andamento mais lento. Tudo isso pra virar uma msica pra se ouvir, e
no pra se danar. Porque na poca era uma coisa muito funcional e acho que
justamente por isso que a quadrilha foi abandonada, por isso que as pessoas pararam de
compor. E a partir desse tratamento que a gente deu, muitas pessoas voltaram a compor
quadrilha na atualidade. Eu acho que quadrilha foi um gnero que a gente ressuscitou.
Assim como outros, como lundu, habanera. Ningum tocava mais essas coisas, nem os
velhos da gerao do Meira e do Canhoto. (CARRILHO, entrevista dada ao autor do
artigo em setembro de 2012)

interessante notar que h um paralelo entre a prtica da msica antiga europeia,

primeiro pelo fato da quebra da tradio oral e tambm pela existncia de manuscritos
restritos ao registro meldico. Tambm poder-se-ia dizer que houve com a quadrilha nas
ltimas dcadas um processo similar ao que aconteceu com a sute barroca no sculo
XVII: um conjunto de peas feitas originalmente com a finalidade da dana que
acabaram se estilizando e virando peas de cmara, apenas para audio. Entretanto,
este processo de reconstruo acompanhado de um discurso narrativo de
continuidade: ainda que as quadrilhas modernas tenham caractersticas musicais muito
diferentes das quadrilhas de incio do sculo, elas no deixam de ser entendidas como
parte do universo do choro, e como tais so incorporadas s colees discogrficas
dedicadas s gravaes histricas do gnero, tais como as sries Princpios do Choro e
Choro Carioca, msica do Brasil, lanadas pela Acari Records.

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Se por um lado a quadrilha foi completamente esquecida ao longo do sculo XX,
outros gneros, como a polca, permaneceram vivos na tradio oral das rodas de choro.
Entretanto, este processo tambm permeado por mudanas, tais como detalharemos no
prximo tpico.

3 E a polca virou samba: mudanas estilsticas e discursos identitrios nas

transformaes da polca (1900-1940)

Neste tpico procuraremos mostrar, atravs da anlise comparativa de fonogramas

das dcadas de 1900 a 1920 e das dcadas de 1930 a 1950, de que forma polcas de
grande popularidade no incio do sculo, foram, na segunda metade do sculo XX,
regravadas por intrpretes como Jacob do Bandolim, Altamiro Carrilho e o prprio
Pixinguinha, e de que forma essas regravaes alteraram os antigos padres da polca e
as conformaram aos novos padres do samba.

Em trabalhos anteriores (ARAGO 2012 e 2013), salientei como o termo polca

assumiu diversos significados no perodo da belle poque carioca. Mais uma vez
respaldo-me no livro de Gonalves Pinto, que salienta, ao longo de sua narrativa, a
diversidade de prticas sonoras e sociais que se abrigavam sob a denominao polca.
Havia polcas buliosas, convidativas aos repuxos do maxixe, polcas chorosas,
macias, cadenciadas, etc. (PINTO, 1978, p. 116). Essa percepo corroborada pelo
depoimento de Pixinguinha ao Museu da Imagem e do Som na dcada de 1970:
Naquele tempo, tudo era polca, qualquer que fosse o andamento. Tinha polca lenta,
polca ligeira, etc.7 (PIXINGUINHA, p. 37).

Mais do que diversidade sonora, a polca tambm assumia um carter ideolgico no

discurso do carteiro: em uma dcada (1930) onde o samba se consolida como msica
nacional8, Gonalves Pinto ser o porta-voz de centenas de instrumentistas populares
(quela altura 1936 j velhos e aposentados como o carteiro) para quem a polca, e

7
Essa diversidade de carter musical que a polca assume no Brasil tambm mencionada por
SANDRONI (2001, p. 71-74) que analisou diversas polcas para piano da coleo Biblioteca Nacional.
Minha prpria pesquisa em acervos manuscritos de choro da belle poque mostrou que, entre centenas de
exemplares de polcas presentes em lbuns de partituras dos antigos chores, encontram-se diversas
variaes de termos ligados polca: polca-brilhante, polca macia, polca-maxixe, polca-
schottisch, etc. (ARAGO, 2013, p. 119)
8
Significativamente, surgem em 1933 trs anos, portanto, antes da publicao de O Choro por
Gonalves Pinto dois livros seminais dedicados ao samba: Na roda de Samba de Francisco Vagalume e
Samba, de Orestes Barbosa.

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 Claves 10, Maro de 2014

no o samba, deveria ser considerada a verdadeira msica nacional (ARAGO, 2013,
p. 218).

Esse discurso verdadeiramente panfletrio (presente em diversas frases do livro de

Gonalves Pinto, tais como a polca a nica dana que tem brasilidade, ns havemos
de aguentar a polca, havemos de mant-la atravs dos sculos, etc.) nos mostra que a
polca tal como cultivada em meados do sculo XIX at as primeiras dcadas do sculo
XX j estava entrando em declnio. Neste tpico do artigo pretendo desenvolver a
ideia de que, ao contrrio do que aparentemente teria ocorrido no ambiente do samba
onde a bibliografia tradicional aponta para uma espcie de ruptura entre o samba-antigo
(ou o samba amaxixado), representado por compositores como Sinh, Donga e outros, e
o samba-novo, representado pelos compositores do Estcio9 esta percepo de
descontinuidade entre as velhas e novas geraes parece ter sido atenuada no
ambiente do choro. Isto se deu pelo fato de que as polcas tpicas dos velhos chores
foram, ao longo das dcadas de 1930 a 1950, regravadas e de certa forma reinventadas
pelos novos intrpretes, que passaram a execut-las modificando aspectos rtmicos das
melodias originais para permitir que as mesmas pudessem ser acompanhadas atravs de
figuraes rtmico-harmnicas (as levadas no jargo dos instrumentistas de choro da
atualidade) tpicas dos novos padres contramtricos do samba. este o ponto principal
a ser desenvolvido nas anlises que se seguem.

Um primeiro exemplo importante o da polca Isto no vida de Felisberto

Marques. Segundo Alexandre Gonalves Pinto, Felisberto Marques, por alcunha
Maarico, era professor e grande intrprete de flauta, tendo deixado diversas
composies como Suspiros dAlma, Tutu e Os Deuses de Maricota. Foi
contemporneo de Anacleto de Medeiros que venerava Felisberto por sua inteligncia
musical e seu fino trato (PINTO, 1978). A polca Isto no vida seria gravada por
Pixinguinha em dois momentos distintos de sua carreira. A primeira em disco do grupo
Choro Carioca (disco Favorite Record n. 1-450.007 de 1911) grupo de estreia do
flautista carioca ento com 14 anos de idade, acompanhado por Irineu de Almeida (seu

9
Veja-se por exemplo DIDIER (1984, p.3) e CABRAL (1996, p. 37).

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 Entre Polcas, Quadrilhas e Sambas: processos de mudana musical no choro a partir de
anlises comparativas entre gravaes fonogrficas no sculo XX. p. 61-80.


professor) no oficleide, e seus irmos China e Henrique Vianna nos violes e a
segunda10 j na dcada de 1940 em duo com o flautista Benedito Lacerda.

A comparao entre as duas gravaes j nos permite de incio verificar uma

mudana no padro de acompanhamento: enquanto a polca tocada pelo grupo Choro
Carioca mantm o padro caracterstico calcado na figura de contratempo tpica da polca
europeia (fig. 3), a gravao da dcada de 1940 j traz como figura de acompanhamento
conforme se nota pelas levadas do cavaquinho, violes e pandeiro na gravao o
que seria consagrado como padro sambado caracterstico do choro (fig. 4). Note-se
que no h alterao significativa de melodia, mas apenas de inflexes rtmicas do
acompanhamento.

Fig.3

Fig. 4

Uma segunda polca onde possvel notar alteraes ainda mais ntidas na
comparao entre gravaes a polca Saudaes do trombonista Otvio Dias Moreno.
Assim como no caso de Felisberto Marques, nos restaram poucas informaes
biogrficas sobre este autor, a no ser a de que era msico da orquestra do Rancho Flor
do Abacate. A primeira gravao desta polca foi realizada pelo Grupo Carioca (disco
Odeon 121104 de 1915), tendo como solista o trombonista Cndido Pereira da Silva, o
Candinho Silva (1879-1960). Um dos mais importantes compositores de choro da
primeira metade do sculo, Candinho Silva foi tambm um dos mais importantes
copistas do gnero, tendo deixado centenas de partituras manuscritas de suas prprias
composies e de seus contemporneos. Seu acervo foi incorporado coleo de Jacob

10
Todas as gravaes mencionadas neste item do artigo esto disponveis para audio online no stio
virtual do Instituto Moreira Salles: www.ims.com.br

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 Claves 10, Maro de 2014

do Bandolim, de quem era amigo pessoal, hoje incorporada ao Museu da Imagem e do
Som do Rio de Janeiro (ARAGO, 2013, p. 186-187). justamente Jacob do Bandolim
o responsvel pela segunda gravao comercial da polca Saudaes, j em 1950
(gravao RCA 800702).

A comparao entre estas duas gravaes revela diferenas ainda mais marcantes
do que as da polca Isto no vida. De incio cumpre notar que o padro de
acompanhamento da gravao mais antiga j diferente do padro de contratempo da
polca tradicional: aqui se percebe claramente a levada calcada na sncope
caracterstica de que nos fala Mrio de Andrade (fig. 5), - ou, para usarmos uma
expresso de Alexandre Gonalves Pinto, esta seria uma polca convidativa aos repuxos
do maxixe. Esta caracterstica se refere tambm melodia: ao contrrio de Isto no
vida, a polca Saudaes j traz na melodia inicial da primeira e segunda partes a
sincopao tpica do maxixe (figs. 6 e 7).

Fig. 5

Fig. 6

Fig. 7

A gravao de Jacob j traz mudanas muito mais marcantes em relao

gravao original, a comear por mudanas no padro rtmico da melodia. Enquanto no
registro de Candinho a melodia toda calcada na sncope do maxixe, na gravao de
Jacob esta toma outro carter (fig. 8 e 9).

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 Entre Polcas, Quadrilhas e Sambas: processos de mudana musical no choro a partir de
anlises comparativas entre gravaes fonogrficas no sculo XX. p. 61-80.

Fig. 8

Fig. 9

Ora, a mudana de figurao rtmica da melodia na gravao de Jacob no parece

ser fortuita: ela indica a conformao da msica ao novo padro sambado tpico do
novo choro. Ao transformar sistematicamente a figurao rtmica dos segundos tempos
dos compassos em uma srie de quatro semicolcheias (com acento na ltima), ao invs
da sncope caracterstica do original, Jacob desloca o acento rtmico para a ltima
semicolcheia do compasso, permitindo assim que o acompanhamento possa realizar o
padro rtmico do samba. Desta forma, o padro contramtrico estendido para alm da
fronteira do compasso (fig. 10).

Fig. 10

Curiosamente, esta mudana de padro de melodia das antigas polcas para o novo
padro tambm perceptvel na anlise da polca Flausina, de autoria de Pedro
Galdino11. A comparao entre a gravao original (realizada pelo prprio Galdino em
1911) e uma gravao historicamente recente de Altamiro Carrilho (realizada em 2001 e

11
Compositor e flautista que alcanou certa popularidade no incio do sculo deixou mais de dez discos
gravados pela gravadora Favorite Records Galdino um nome que certamente ainda precisa ser melhor
dimensionado entre os instrumentistas populares de choro do incio do sculo. As parcas informaes que
temos a seu respeito, em livros como os de Vasconcelos (1977) e Pinto (1978), o identificam como
operrio negro da Fbrica de Tecidos de Vila Isabel, onde participava como instrumentista da banda da
empresa. Seu conjunto com o qual realizou as gravaes da Favorite Records - era intitulado Pessoal do
Bloco e era muito provavelmente formado por operrios como ele. Vrias de suas msicas receberam
posteriormente letra de Catulo da Paixo Cearense e alcanaram grande popularidade, como o schottisch
Meu Casamento (ou Olhos de Veludo, na verso com letra), recebendo gravaes posteriores de
Pixinguinha e sua Orquestra do Pessoal da Velha Guarda

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lanada na coleo Princpios do Choro lanada pela Acari Records em 2001), nos
mostra um processo de mudana de padres rtmicos muito parecida com o observado na
polca Saudaes.

As figuras 11 e 12 mostram o padro rtmico da melodia dos dois primeiros

compassos nas gravaes de Galdino e Altamiro, respectivamente. Mais uma vez,
observa-se que a figurao do segundo tempo dos compassos foi modificada: a sncope
caracterstica (semicolcheia, colcheia, semicolcheia) se transforma em quatro
semicolcheias (com acento na ltima). No que se refere aos padres de
acompanhamento, nota-se que a gravao original calcada na figurao sincopada do
maxixe, enquanto a gravao mais atual toda baseada no padro sambado
representado pela figura 8, perfeitamente reconhecvel na figurao rtmica do
cavaquinho e do pandeiro, principalmente.

Fig. 11

Fig. 12

Curiosamente, para muitos dos atores sociais envolvidos nestes processos de

mudanas musicais na polca, no houve um processo de ruptura, mas sim uma linha de
continuidade nas prticas musicais. o que se depreende no discurso de Gonalves
Pinto, para quem

A polka cadenciada e chorosa ao som de uma flauta, fosse o flautista o Viriato, o Callado,
o Rangel ou seja o Pixinguinha, o Joo de Deus ou Benedicto Lacerda; um violo
dedilhado outr'ora, por Juca Valle, Quincas Laranjeira, Bilhar, Nco ou Manduca de
Catumby e hoje por Felizardo Conceio, Jos Rabello, Coelho Grey, Donga, Joo
Thomaz, etc.; um cavaquinho palhetado hontem por Mario, Chico Borges, Lulu' Santos,
Antonico Piteira e hoje pelo mestre dos mestres Galdino Barreto, Nelson [Alves], Joo
Martins foi, e continuar a ser a alma da dansa brasileira (PINTO, 1978, p.116).

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 Entre Polcas, Quadrilhas e Sambas: processos de mudana musical no choro a partir de
anlises comparativas entre gravaes fonogrficas no sculo XX. p. 61-80.


Em outras palavras, o carteiro parece afirmar que, ainda que transformada por
solistas da dcada de 1930 (Pixinguinha, Benedito Lacerda, Nelson Alves, etc.), por
contraposio aos solistas mais antigos (Viriato, Callado, Quincas Laranjeiras, etc.), a
polca haveria de se manter como referncia de brasilidade. Retomando o conceito de
mudana musical proposto por Nettl (2006), percebe-se claramente que, ainda que
ciente das mudanas musicais ocorridas na forma de executar a polca a partir da dcada
de 1930, o carteiro faz questo de traar uma linha de continuidade entre os intrpretes
mais antigos e os mais novos: este processo pode ser encarado como uma tentativa de
validao da antiga polca frente ao novo smbolo de identidade nacional: o samba. No
por acaso, uma das frases lapidares de Gonalves Pinto em seu livro : A polca como
o samba: uma tradio brasileira. Tal como observado por Nettl, verifica-se no
discurso do carteiro um conjunto de estratgias utilizadas para prevenir, inibir e
controlar a mudana e manter a tradio musical, enquanto outros fatores da vida so
forados a mudar (NETTL, 2006).

4 Concluses

A partir dos dois estudos de caso apresentados, procurei entender de que forma gneros
musicais como a quadrilha e polca sofreram mudanas musicais em gravaes ao longo
do sculo XX e de que forma tais mudanas foram identificadas e justificadas ou no
por diversos atores sociais do perodo. Combinando anlise sonora com os prprios
discursos dos msicos envolvidos nestes processos, procurei realar o carter discursivo
e dialgico de gneros musicais como polca e quadrilha, entendendo-os no apenas
como prticas sonoras que sofrem transformaes ao longo do tempo, mas como
estruturas complexas que envolvem discursos em torno de identidades, pertencimentos,
conceitos de nacionalidade e autenticidade. E finalmente, procurei entender de que
forma tais discursos so usados para justificar parmetros de mudana e continuidade
nas prticas sonoras do choro.

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 Claves 10, Maro de 2014

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Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 113-132, 2007.

Pedro Arago professor do Instituto Villa Lobos (UNIRIO), onde leciona as

disciplinas Histria da Msica Popular e Prtica de Conjunto. Doutor em musicologia
pela mesma instituio, foi contemplado com o Prmio Funarte de Produo Crtica em
Msica em 2013 e o Prmio Silvio Romero 2012 (2a colocao). Atualmente realiza
ps doutorado em msica na Universidade de Aveiro, onde atua como professor
visitante. Publicou (com Bia Paes Leme, Paulo Arago e Marcilio Lopes) os livros
Pixinguinha Inditas e Redescobertas (2012), Pixinguinha Outras Pautas (2014) e
O Carnaval de Pixinguinha (2014). tambm bandolinista, com expressiva atuao
no Brasil e no exterior, tendo realizado shows e concertos em Portugal, Frana,
Dinamarca, Sucia, Blgica, Peru e Colmbia.

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