EL DISCURSO NARRATIVO

EL VIEJO OFICIO DE CONTAR HISTORIAS

ALICIA SUSANA MONTES DE FAISAL

1. EL ACTO DE CONTAR HISTORIAS: INTRODUCCIN A LA NARRATIVA.

Desde que el hombre est sobre la tierra, ha sentido la necesidad de contar

historias. Innumerables son los relatos que circulan a lo largo y lo ancho del mundo y bajo
variadas formas: tradiciones, crnicas, romances, cantares de gesta, cuentos, novelas,
fabulas, leyendas, etc.
Se pueden narrar historias de muchas maneras: en forma oral, tal como sucede
con el relato tradicional, o por escrito: la novela es un ejemplo de esta ltima modalidad:
utilizando imgenes fijas, como el caso de la historieta, o mviles, como el cine mudo.
En lo que concierne a lo especficamente literario, la narrativa es una de las
modalidades discursivas que ha gozado de mayor preferencia entre los diferentes
auditorios o lectores, y esto ha sido siempre as, desde los tiempos ms remotos hasta
nuestros das.

LOS GNEROS DE LA NARRATIVA.

En este sentido, cada poca se ha caracterizado por el desarrollo de determinados
gneros, en consonancia con su contexto histrico, poltico, social y cultural. As, es tpico
del momento fundacional de un pueblo, durante la Edad Antigua y el Medioevo, los
gneros picos, es decir, relatos de hazaas guerreras, como las epopeyas y los cantares
de gesta, que exaltan los valores de la raza o la nacin, encarnados en la figura de los
hroes.
En forma paralela al desarrollo de estas formas narrativas versificadas, otros
gneros, fundamentalmente en prosa, de carcter tradicional, y con elementos
maravillosos se convirtieron en un espacio de encuentro y diversin tanto para nobles
como para villanos: los cuentos maravillosos, las leyendas, las fabulas y los aplogos.
Con el correr del tiempo y los cambios culturales, fueron surgiendo otros gneros
narrativos por inversin, por desplazamiento, inclusin o combinacin de las
caractersticas de formas genricas anteriores. As cada poca dio su sello particular a
formas literarias como el cuento o la novela que gracias a la invencin de la imprenta, en
el siglo XVI, se difundieron y se popularizaron rpidamente.
A partir del cruce de gneros discursivos y contenidos temticos diferentes, en el
marco de movimientos artsticos y contextos sociales, se produjo el desarrollo de formas
narrativas como la novela pastoril, de caballera, gtica y de formacin, el relato policial y
de ciencia ficcin (cuentos y novelas) y, tambin, de gneros masivos como el folletn,
relato por entregas que se publicaba en los diarios, y las novelas populares, textos que se
han transformado hoy en clsicos de lectura.
 2. LA NARRACIN, RELATO, HISTORIA O ACTO DE NARRAR?
En los relatos es posible observar de qu manera se construye la historia, en el
acto de narrar. Es necesario reflexionar sobre el significado de las palabras relato, historia
y acto de narrar con el fin de delimitar con claridad los diversos aspectos que caracterizan
el funcionamiento y las estrategias del texto narrativo.
Muchas veces se usan los trminos narracin o su sinnimo, relato, sin tener en
cuenta el carcter polismico de estas palabras. Desde el punto de vista semntico,
implican al menos tres significados diferentes, aunque emparentados entre s.

En primer lugar, la palabra narracin designa un tipo de discurso, es decir,

un enunciado lingstico, oral o escrito, que se caracteriza por referir una
serie de sucesos relacionados entre s.
En segundo lugar, tambin se denomina narracin al contenido
argumental o sucesin esquemtica o sinttica de hechos que estructuran
un relato. Es esto lo que los estudios sobre narracin denominan historia.
En efecto, la historia est construida por el encadenamiento de
acontecimientos, reales o ficticios, que constituyen el contenido de un filme,
una historieta, una novela, un cuento o un suceso real, pero sin tener en
cuenta el medio a travs del cual es referida.
Finalmente, el tercer significado de la palabra narracin la accin de
contar en si misma: el acto comunicativo de narrar. A este acto de narrar
se lo denomina tcnicamente enunciacin narrativa y, como todo acto de
comunicacin, implica la existencia de un proceso interactiva de un proceso
interactivo entre emisor y receptor, es decir, entre el que narra y el que
escucha o lee la narracin.

Ahora bien, debido a la estrecha vinculacin que hay entre discurso, historia y
enunciado, cuando se analiza un cuento o una novela, por ejemplo, lo que se hace es
estudiar las relaciones que se establecen en ese texto entre esos tres componentes de la
narracin.

3. EL RELATO COMO FORMA VERBAL

Todo texto narrativo es la amplificacin, muchas veces desmesurada, de una

proposicin verbal. Es posible analizar una serie de cuestiones, en torno del relato, en los
mismos trminos con los que se estudia los diversos aspectos del verbo: tiempo, persona
y modo. De esta manera se puede aislar un conjunto de elementos narrativos para
describir su funcionamiento dentro del texto y, finalmente, asignarles un significado. Uno
de estos aspectos, el tiempo, elemento clave en la narracin pues siempre los sucesos
referidos transcurren entretejiendo un antes, un ahora y un despus.
 3.1. EL RELATO Y EL TIEMPO
El anlisis del tiempo en un texto narrativo se realiza tomando como referente las
relaciones que se establecen entre el discurso (enunciado) y la historia (contenido).
En todo relato se puede observar una doble presencia del tiempo: existe un tiempo
que corresponde a los sucesos referidos (historia) y otro que pertenece al discurso
lingstico (enunciado) por medio del cual esos sucesos relatados. Esta doble presencia
del tiempo es la que explica todos los juegos temporales que se pueden observar en los
relatos.

3.1.1 ORDEN
Para estudiar este aspecto es necesario confrontar el orden a travs del cual se
disponen los acontecimientos en el discurso con el orden de sucesin de esos mismos
hechos en la historia.
Cuando se dice tres meses antes, hay que entender que lo que viene despus
en el discurso, haba sucedido primero en la historia. A esta diferencia en el orden
temporal se la denomina anacrona narrativa ya que es una distorsin temporal el hecho
del que lo que se cuente despus en el discurso pase primero en la historia.
Por lo tanto, se puede definir la anacrona narrativa como una discordancia entre
de la historia y el orden del relato. Puede ser retrospectivas cuando se produce con
respecto al pasado (se cuenta despus lo que sucede primero), o utilizar una tcnica que
se denomina flash-back, pantallazo sbito que corta el hilo de la narracin para introducir
sin previo aviso una escena o una secuencia perteneciente al pasado. Muchas veces,
este ltimo recurso, se marca con un cambio en la tipografa del texto.
Cuando la anacrona se produce con respecto al futuro, es decir, se cuenta
primero lo que sucede despus, se la denomina anticipacin. Para llevarla a cabo, se
puede emplear un recurso que se llama flash forward, que es un pantallazo que anticipa
de manera ms o menos clara los sucesos que ocurrirn en el futuro. Muchas veces este
recurso suele tomar la forma de visin, un sueo o adivinacin.
Toda anacrona (anticipacin o retrospeccin) es, con respecto al relato en el cual
se inserta, un relato secundario subordinado al primero.
Cuando un texto comienza en la mitad de la historia (in media res) se crea la
necesidad de insertar uno o ms relatos secundarios retrospectivos que expliquen los
antecedentes de la historia narrada.
Es importante aclarar que una vez establecidas las anacrona de un texto es
necesario interpretar qu funcin cumple dentro de l, pues el anlisis no puede
detenerse en la mera descripcin de las discrepancias temporales que se producen entre
el tiempo del relato y el de la historia.
En muchas narraciones el relato de sucesos futuros, bajo la forma de sueos o
visiones, acta como anuncio de un destino fatal e ineludible. Desde el punto de vista
semntico, se crea un clima saturado de premoniciones.
 3.1.2 DURACIN.
La duracin temporal de un texto narrativo se establece a partir de la relacin entre
lo que dura la historia que se cuenta (un ao, un mes, una hora) y la longitud del
enunciado narrativo que la refiere, medida entre lneas y pginas.
La relacin entre historia y relato tiene que ver con el desarrollo de un tempo o
ritmo narrativo que se logra a travs de cuatro movimientos, esto es, recursos narrativos
fundamentales:

ELIPSIS: es un recurso que consiste en suprimir informacin no contndola.

Esta proporciona una mxima velocidad a la narracin pues a travs de ella se
pueden eliminar grandes periodos temporales a la historia.
PAUSA DESCRIPTIVA: la detencin temporal que supone toda descripcin
otorga una velocidad mnima al relato, y se debe a la importancia decisiva que
tienen los indicios de ambientes y personajes.
ESCENA DIALOGADA/ RELATO SUMARIO: estos recursos introducen una
velocidad intermedia en la narracin. El primero de ellos, la escena dialogada
(dilogos entre los personajes que se incluyen en el relato) tiende hacia una
mayor lentitud que el segundo, relato sumario, que sugiere un ritmo ms
rpido.

Por lo general, en el relato clsico lo ms comn es la alternancia entre una

escena dialogada y relato sumario, aunque la elipsis y la pausa descriptiva son muy
usadas tambin.

3.1.3 FRECUENCIA

Por ltimo, un estudio exhaustivo del manejo del tiempo en un texto narrativo no
puede dejar de considerar la frecuencia narrativa de un relato, que puede tener, como el
verbo dos aspectos: repetitivo (iterativo) y puntual.
El aspecto puntual se reconoce cuando en un texto se producen dos
situaciones: se cuenta una vez lo que ha ocurrido una vez o se refiere una
vez lo que ha ocurrido muchas veces.
El aspecto iterativo consiste en narrar muchas veces lo que ha ocurrido una
sola vez.
Tambin es necesario observar cul es el efecto que se persigue con el empleo de
un aspecto iterativo o puntual dentro de un texto narrativo.
 2. LA ARQUITECTURA DE LA FICCIN NARRATIVA

2.1 EL MODO EN EL RELATO: DISTANCIA Y PERSPECTIVA

De la misma manera en que el anlisis de las caractersticas del manejo del

tiempo en una narracin supone un estudio de los vnculos entre relato e historia, el
estudio del modo en que la informacin narrativa es brindada implica, la relacin entre
esas dos instancias de narracin.

HISTORIA (contenido argumental)

MODO (distancia y perspectiva)
DISCURSO (enunciado lingstico)

El modo en la narracin est determinado por dos elementos esenciales: la

distancia y la perspectiva. A travs de ella, el narrador regula la manera en que el lector
toma conocimiento del mundo ficcional creado por el relato. En efecto, el modo utilizado
en un cuento o en una novela condiciona la lectura, de la misma manera que la distancia
que nos separa de un objeto determinan qu aspectos podremos ver y cules quedarn
ocultos en nuestra mirada. Por lo tanto, el lector dispondr de algunos datos con respecto
a lo que se est contando en la narracin.

2.2 DISTANCIA NARRATIVA

La distancia narrativa se halla directamente relacionada con la manera en que se

refiere lo que los personajes dicen o piensan. Se pueden plantear cuatro situaciones
bsicas:

a- Discurso narrativizado o contado: implica la mayor separacin entre la

historia y el discurso, pues a travs de esta modalidad se cuenta lo que un
personaje dice como si fuera un acontecimiento. Crea un efecto de absoluta
objetividad.
b- Discurso transpuesto o en estilo indirecto: a travs de este recurso se cita
de manera indirecta lo que dice el personaje.
c- Imitacin del discurso de los personajes: el narrador finge ceder
literalmente la palabra a su personaje. Se manifiesta como dilogo o monlogo,
introducido por el narrador.
d- Imitacin sin distancia: la novela moderna ha llevado hasta el extremo esta
imitacin del discurso de los personajes, borrando todas las marcas del
narrador y dando entrada a la palabra del personaje de manera directa sin
introduccin alguna.

A modo de sntesis, se podra decir que cuanto ms notable es la intervencin del

narrador, y menor la presencia de aquello que los personajes dicen o piensan, mayor
distancia hay con respecto a lo narrado y, por lo tanto, el discurso parece ms objetivo. A
la inversa, cargara de subjetividad al relato.

2.3 PERSPECTIVA: PUNTO DE VISTA NARRATIVO, VOZ Y FOCALIZACIN

La perspectiva est constituida por el punto de vista, la voz a partir de las cuales
se narra y el foco narrativo que selecciona el narrador para referir la historia, esto es, el
lugar que elige para observar y contar los hechos que dan vida al relato.
 a- PUNTO DE VISTA NARRATIVO Y VOZ.

B- FOCO

El foco es el espacio a travs del cual se introduce la mirada del narrador para
relatar la historia. Hay textos que tienen un solo foco (cuentan los hechos desde un
determinado personaje), o no lo tienen, pues se colocan por encima de la historia, y otros
que, como la narrativa prismtica, utilizan una pluralidad de focos.

1. RELATO CLSICO: es el relato no focalizado o de focalizacin cero. El

narrador sabe ms de lo que los personajes saben y sabe todo de todos (sus
pensamientos, sus deseos ms ntimos, lo que harn, lo que suceder, lo que
sucedi, etc.). Se llama tambin visin por detrs (omnisciente), pues es
como si se ubicara detrs de la escena narrativa para mirar desde esta
perspectiva general y privilegiada todo lo que sucede.
2. Relato de focalizacin interna: el narrador dice lo que sabe determinado
personaje. Se denomina narrador con o de campo limitado (equisciente: sabe
lo mismo que los personajes). Esta focalizacin interna puede ser fija, siempre
desde un personaje, variada, va alternando personajes, o mltiple, presenta las
visiones de distintos personajes y sus versiones diferentes de los hechos
(visin prismtica).
3. RELATO CON FOCALIZACIN EXTERNA: se lo designa como visin desde
afuera. El narrador dice menos de lo que saben los personajes (informacin
deficiente). Esta forma es la propia del relato objetivo o conductista, y de
aquellas narraciones donde solo se refiere lo que los personajes dicen o
hacen.

Es importante aclarar que en un mismo texto puede haber distintos focos, segn
sean las necesidades narrativas, el grado de informacin que se quiera ofrecer y el efecto
que busque.
 2.4 LA ENUNCIACIN DEL RELATO: NARRADOR, NARRATARIO Y NIVELES
NARRATIVOS

Un estudio del acto comunicativo de narrar implica el anlisis de los vnculos entre
el emisor (narrador) y el receptor (narratario) de ese mensaje ficcional, como as tambin
de los niveles narrativos que esas relaciones determinan. El anlisis de los niveles
narrativos implica el reconocimiento de las relaciones de inclusin que se establecen en
aquellos textos con estructura de cajas chinas, donde se evidencia la existencia de un
relato dentro de otro.

2.5 NARRADOR: FUNCIONES

Las funciones que el narrador desempea dentro del relato pueden ser diversas e
ir ms all del acto de narrar, que sera el fundamental y especifico. Su reconocimiento y
diferenciacin permite observar hasta qu punto el narrador maneja todos los hilos de la
narracin y qu espacio deja para la intervencin interpretativa del lector.

a- FUNCIN NARRATIVA: est determinada por la accin bsica de narrar

historias.
b- FUNCIN DE CONTROL: la constituye el discurso explicativo a travs del cual
el narrador se refiere a su propia escritura para sealar de qu modo se
articula, conecta, organiza, etc. Ej. veremos ahora dejemos de lado
c- FUNCIN DE COMUNICACIN: el discurso est orientado hacia el narratario
y, por lo tanto, el narrador hace referencia explicitas a su auditorio. Suele
aparecer como un conversador ameno que tiene en cuenta que lo que va a
narrar supone receptores interesados en esa historia.
d- FUNCIN TESTIMONIAL: implica la participacin afectiva, moral, intelectual
del narrador en la historia que cuenta, que se evidencia en expresiones
valorativas, afectivas, etc.
e- FUNCIN IDEOLGICA: se produce cuando las intervenciones, directas o
indirectas, tienen un valor didctico y surgen un comentario autorizado de la
accin. A veces, el personaje es el que cumple la funcin de portavoz
ideolgico del texto, pero es el narrador quien la desempea.

2.6 NARRATARIO

El destinatario potencial o ficticio de la narracin es tan importante como el

narrador o emisor, en la situacin comunicativa. Se lo denomina narratario y el nivel que
ocupa dentro del relato depende del estrato que ocupe el narrador. As, se puede
determinar la existencia de dos categoras.

a- Narrador dentro de la historia = narratario dentro de la historia o narratario

ficticio.
b- Narrador fuera de la historia o autor implcito = narratario fuera de la historia o
lector virtual (con el que puede identificarse el lector real).

2.7 LOS NIVELES NARRATIVOS: UNA ESTRUCTURA DE CAJAS CHINAS

Estrechamente unido al tema de la relacin que tienen en un texto el narrador y el

narratario se encuentra el problema de los niveles narrativos, que a partir de esos
vnculos quedan determinados.
De acuerdo con el nivel narrativo en que se encuentre el acto de narrar, el relato
recibe las siguientes denominaciones:
1- Acto de narrar fuera de la historia: Relato primero.
Cuando el narrador refiere una historia sin intervenir como personaje en ella,
pues es simplemente una voz que cuenta, nos encontramos en presencia de
un caso que podramos denominar clsico, ya que es uno de los ms usuales.
En este caso, la ficcin se denomina relato primero y se caracteriza por ser una
instancia narrativa interna de primer grado (un cuento, una novela, una fbula,
etc.). Es este relato propiamente dicho, que anuncia todo ttulo de un texto, y
contiene los acontecimientos de la historia referida por el discurso narrativo.
2- Acto de narrar incluido dentro de un relato: Relato segundo.
Cuando el personaje de una historia se convierte en narrador de otro relato nos
encontramos en presencia de una narracin que se encuentra dentro de otra
narracin.
3- Varios actos de narrar: varios relatos incluidos unos dentro de otros.
En algunas narraciones en las que existen varios actos de narrar, unos
incluidos dentro de otros, se pueden observar casos en los que existen muchos
niveles de relatos.
En los distintos niveles en los que se desarrollan los relatos, pueden estar
vinculados entre s por distintas circunstancias.
a- Por causalidad indirecta: entre los acontecimientos del relato de segundo
grado y los relatos del primer grado se una funcin explicativa. Una
narracin secundaria explica lo que sucede en la principal a la cual est
subordinada. Supongamos que en un cuento un personaje mata a otro, y
que para explicar los motivos de ese crimen se cuenta una historia. Esto
ocurre en muchos cuentos policiales donde la historia principal es la
historia de la investigacin de un crimen o robo y la historia secundaria es
el relato de todos los acontecimientos que lo provocaron (relato segundo).
b- Por relacin temtica: entre el relato principal y aquel que se le subordina
se establece un vnculo de contraste o de analoga. Esta es la famosa
puesta en abismo, a la que la crtica literaria alude tantas veces, que es
una modalidad extrema de relacin de analoga puesto que entre el relato
primero y el relato segundo se establece vnculos de identidad, es decir, lo
que se cuenta uno es lo que cuenta metafricamente del otro. Esto ocurre
en muchas narraciones donde lo que sucede en una historia es metfora o
alegora de lo que ocurre en otra.
c- Por funcin de distraccin o de obstruccin: esta funcin se produce
cuando se narra para demorar algo.
d- Por metalepsis o ruptura de lmites entre un nivel y otro: en las
narraciones modernas es frecuente que se transgredan los lmites entre un
estrato narrativo y otro, tal como sucede en el cuento de Cortzar
Continuidad de los parques, donde un personaje del relato primero est
leyendo que asesinar a este ltimo. Este procedimiento transgresor de
niveles se denomina metalepsis.
 2.2 DOS CLSICOS DE LA NARRATIVA: EL CUENTO Y LA NOVELA
2.2.1 EL CUENTO, UN GNERO ANTIGUO COMO EL HOMBRE.
El cuento es uno de los gneros ms antiguo que existe. El problema de sus
orgenes ha preocupado desde siempre a los investigadores que se especializan no slo
en estudios literarios sino tambin antropolgicos y sociolgicos.
Existen muchas teoras al respecto. Algunas sostienen que en sus comienzos
estn ligado a los rituales ms secretos de las religiones. Otras relacionan los orgenes de
este gnero con el desarrollo de la civilizacin aria que lo utilizaba para transmitir a travs
de l rituales y creencias. Algunos estudiosos sitan su nacimiento en la India y
determinan que desde all se expandi hacia otros pueblos.
El fillogo Rober Pinon, supone que el cuento, como gnero, se ha elaborado en la
poca de la unidad indoeuropea.

2.2.2 UN RIGOR CLSICO.

Las exigencias formales tpicas de la prosa alcanzan en el cuento un rigor

extremo, que no se da con tanta intensidad en otros gneros de trama narrativa como la
novela, por ejemplo.
En el formato clsico de los cuentos, se economizan recursos y el todo, al efecto
final. Estas premisas fundamentalmente exigirn una determinada sintaxis, la seleccin de
ciertos sustantivos, adverbios, conectores y otros. Es un gnero breve y su orden es tan
cerrado y geomtrico, que no hay autor que no se haya intentado elaborar una perceptiva
para atrapar al lector y Edgar Allan Poe fue uno de los teorizadores sobre este gnero.
El efecto final es, el elemento clave del cuento; todo en l debe estar destinado a
lograr ese efecto (de sorpresa, de horror, de complacencia, etc.) que es, el que corona y
da significado pleno a la totalidad de las estrategias narrativas puestas en juego durante
su desarrollo.
Uno de los elementos que contribuye ms a ese necesario rigor es la es la
escritura, es la brevedad del cuento.
Como ningn otro cuento literario, el cuento genera en el lector o el oyente, una
expectativa y, por lo tanto, supone una empresa que debe ser dignamente rematada.
Un crtico seal al respecto, que dos leyes implcitas en el gnero son las que
determinan sus caractersticas:
A- LEY DE AFLUENCIA CONSTANTE: la accin no puede detenerse, debe
desarrollarse de modo preciso, encaminndose de un modo lgico hacia el
final. La digresin ms propia de la novela, debe ser evitada en la medida
posible, pues diluye la tensin y puede malograr el efecto perseguido.
B- LEY DE RIGOR EXPRESIVO: el cuentista debe usar las palabras
indispensables para designar la accin, miles de frases no dicen tanto
como un acto. No hay que desviarse del hecho central que se narra.

Es posible definir los rasgos fundamentales del cuento en relacin con otros
gneros de carcter narrativo: en la novela, por ejemplo, debido a su extensin no
limitada el escritor puede desplegar su concepcin de mundo; en el cuento, lo apretado de
su material narrativo hace que casi nunca pueda haber ms que una lnea de accin.
Las diferencias del cuento con la nouvelle o novela corta radica en la accin: en el
cuento la accin ocupa el lugar central; en la nouvelle lo psicolgico o los vnculos
interpersonales son centrales.

2.2.3 CLASIFICACIN DEL CUENTO

La clasificacin de los cuentos se realiza a partir de los siguientes criterios:

 a- Por el origen:
1- Populares: en sus comienzos annimos y difundidos por tradicin oral.
2- Literarios: de autor conocido, transmisin escrita, y con finalidad esttica.

b- Por su destinatario:
1. Para nios o adultos.
2. Para lectores pasivos o gastronmicos que solo se interesan por una
historia entretenida que los atrape, o para lectores activos y crticos, que
buscan desempearse en un rol de co-creador.

c- Por el verosmil, o lgica interna que lo sustenta.

1. Cuentos realistas: se rigen por un principio de realidad que est de acuerdo
con la experiencia cotidiana del lector.
2. Cuentos maravillosos: proponen un verosmil donde lo sobrenatural es ley;
por eso, nada de lo que en ellos ocurre nos asombra (metamorfosis,
hechizos, etc.)
3. Cuentos fantsticos: establecen un juego ambiguo entre lo que se
considera realidad y la existencia de fuerzas sobrenaturales; por eso, el
lector nunca tiene claro si los sucesos narrados ocurrieron realmente o son
producto del sueo, la fantasa o la locura.
4. Cuentos extraos: establecen una lgica para lo cual los acontecimientos
que parecen salir del campo de lo real reciben una explicacin a partir de
leyes que son posibles o aceptables dentro del orden cotidiano y habitual.
Se incluyen dentro de esta categora los cuentos de ciencia ficcin, horror,
suspenso y tambin los relatos policiales.

d- Por la poca en que se desarrollan:

1. Histricos.
2. Contemporneos.
3. Anticipatorios.

e- Por el elemento predominante

1. De accin y de aventura.
2. De suspenso o terror.
3. De enigma o policiales, psicolgicos.
4. Costumbristas religiosos
5. Psicolgicos.

f- Por las caractersticas de sus personajes:

1. De seres humanos.
2. De animales.
3. De seres mitolgicos, irreales o fantsticos.

2.2.4 LA NOVELA, UN GNERO CARNAVALESCO DONDE TODO ES POSIBLE

En sus estudios sobre la constitucin de la novela, Bajtn observa que a diferencia

de otros gneros que reconocen un origen de carcter oral, solo ella es, entre las grandes
formas discursivas de la literatura la que ha estado ligada desde sus comienzos a la
escritura.
El origen de este gnero se encuentra conectado al desarrollo de la literatura
satrica de carcter popular tpica de la Antigedad y la Edad Media: En la risa popular,
deben buscarse las races de la novela ligadas al folklore, expresa Bajtn.
Nacen, as, los gneros denominados satricos- serios que sern los verdaderos
precursores de la novela: el carcter dialgico y polifnico de su discurso, la perdida de la
distancia pica, la parodia de los gneros. Un elemento central que es comn a todos
esos gneros mencionados, la risa, que aniquila la distancia pica tpica de la epopeya y
los cantares de gesta, es el que permite el desarrollo de la nueva relacin entre el autor y
el universo representado, que caracterizar a la novela. Lo cierto es que, de manera
indirecta, la novela reemplaz a la pica clsica y medieval (epopeyas y cantares de
gestas) sustituyendo hazaas heroicas y las batallas por la versin pardica de las
mismas o por otros temas de carcter ms individualistas, cortesano y sentimental.
Hacia fines de la Edad Media la novela de caballera cont con la adhesin de
gran cantidad de lectores y tuvo su poca de apogeo durante los siglos XV y XVI, a ella se
suma, en pleno Renacimiento, la novela pastoril. Ambas se caracterizaban por construir
un mundo ideal sumamente alejado de los conflictos de la realidad: el del caballero
andante, que iba de aqu para all luchando con malignos hechiceros y caballeros no
menos terribles, en defensa de hermosas damas, o el culto pastor que padeca los
desdenes de su amada. Durante ese mismo perodo, nace la novela picaresca que si bien
florece en la decadente Espaa de los Austrias Menores, tambin se desarrollar en la
Inglaterra del siglo XVII y en Amrica, dando lugar a un personaje arquetpico, el pcaro,
antihroe que representaba a todos aquellos que deben sobrevivir en un mundo difcil y
lleno de trampas.
El siglo XVIII, ser testigo del nacimiento de novelas psicolgicas y de conflicto
sentimental que adems lleva la culminacin de la novela epistolar. En esta lnea y con el
Romanticismo, comienza el auge de la novela histrica. Hacia fines del siglo XIX y bajo el
siglo de Realismo y Naturalismo, se produce un giro que el acento en la observacin y
descripcin minuciosa de la vida de la gente comn, su entorno social y conflictos.
Hacia principios del siglo XX, con la llegada de las vanguardias, se opera un
cambio radical en el gnero y revolucionar las tcnicas narrativas y romper con los
modelos naturalista realista e incorpora nuevas tcnicas modernas como la preocupacin
esencial por la condicin humana y la existencia.

2.2.5 LA ESPECIFICIDAD DEL GNERO NOVELA

La palabra novela proviene del italiano novella que significa historia, y a su vez
deriva del latn nova, que significa noticia. Tiene su raz etimolgica en el adjetivo nuevo y
en el sustantivo novedad. Los preceptista e intelectuales de la Edad Media, (XIII y XIV)
preferan la epopeya que exaltaba las acciones heroicas y era ms profundo.
Al referirnos al aspecto fundamental de la novela no podemos dejar de sealar su
carcter variable y multiforme, pues todos los generoso y posibilidades argumentales se
pueden dar cita y entretejer en ella.
En efecto, como denominador comn de las diversas modalidades que adopta la
novela podramos mencionar solamente que son narrativas, extensas y posee una
multiplicidad de personajes y de hechos. Fuera de eso, todo es posible en ella, ya que la
totalidad de los gneros discursivos y tipos textuales tienen all cabida: diario ntimo,
biografa, autobiografa, relato en forma de dialogo, entrecruzamiento de gneros
discursivos cotidianos (titulares, notas cronolgicas, cartas familiares, recetas de cocina,
etc.) relato epistolar, crnica y todo aquello que la imaginacin del auto quiera utilizar.

3.1. LA TRADICIN DE CONTAR HISTORIAS

Dentro del infinito campo de las narraciones tradicionales, aquellas desde el

principio de los tiempos se han transmitido de boca a oreja, de padres a hijos, de abuelos
a nietos, y cuyo origen de produccin se pierde en el pasado, porque todo el que las ha
referido es, no solo su transmisor, sino tambin el autor de alguna de sus versiones,
existe un gnero, el cuento maravilloso, o cuento de hadas que siempre ha hecho las
delicias de nios y adultos.
 Una de las razones por la que se los sigue eligiendo es por el modo mgico por el
cual se relaciona con la realidad de todos los das. Lo sobrenatural y maravilloso fundan
su reino en ellos (brujas, hechizos, varitas mgicas, gigantes, metamorfosis, seres
monstruoso, etc.) sin que se olviden, por eso del mundo cotidiano.
Si bien el cuento maravilloso crea un verosmil que est muy alejado con respecto
al del cuento realista o naturalista, no por esto los relatos se evaden completamente de la
realidad. Los conflictos que mantienen lazos muy fuertes con los problemas ms serios de
la vida cotidiana: el hambre, la muerte, el abandono, la supervivencia, el amor.
Los cuentos de hadas eran narrados por los adultos para placer y enseanza de
jvenes y viejos porque referan historias donde se vea el destino del hombre, las
pruebas que siempre deba afrontar, sus miedos, sus deseos, sus esperanzas.
Lo que estos cuentos narran, o lo que est implcito en sus diversas
transformaciones, es lo que suceda hace muchsimo tiempo con los pberes cuando
llegaban a determinada edad y deban ser sometidos a un ritual de iniciacin que les
permita pasar del mundo de la niez al de los adultos.
Por estas razones, para que el mensaje que se desea transmitir a los jvenes sea
claro, nada debe ser ambiguo ni difcil de interpretar en el cuento maravilloso, los malos
se reconocen fcilmente, porque son tan horribles como sus acciones y las luchas
siempre son concretas. Esto permite que se reconozcan rpidamente las diversas
secuencias de sus historias: equilibrio/ruptura del equilibrio/ restauracin. Los cuentos,
adems, estn plagados de lugares comunes: el castillo, el bosque, la torre, el reino, y de
frmulas de comienzo, desarrollo y conclusin, fijas (haba una vez, entonces, pero
un da,y colorn colorado)
Lo nuevo, las distintas versiones, los cambios que la memoria o el narrador les
imprime), lo que se repite (las historias, la estructura narrativa, las formulas, los
personajes, lugares y objetos), su verosmil y maravilloso y el carcter concreto de sus
conflictos, otorgan al cuento de hadas caractersticas muy claras que no siempre
comparten otros gneros hermanos como la tradicin, la fbula, el aplogo o la leyenda.

3.2. UN ORGEN POLMICO

Los especialistas en el tema no coinciden cuando se trata de precisar los vnculos

evidentes que hay entre el mito y el cuento fabuloso. El aspecto que suscita mayor
desacuerdo es el del origen del segundo. Para algunos, como Levis Strauss, mito y
cuento han coexistido siempre, por el cual es errneo derivar el segundo del primero,
pues lo que sucede es que ambos aprovechan una sustancia en comn aunque cada uno
a su manera.
Mientras que los mitos se construyen a partir de oposiciones de tipo cosmolgico
(caos/ cosmos), metafsico (verdad/ falsedad) o natural (vida/muerte); los cuentos trabajan
con opuestos de tipo social (nobles/pueblo), moral (buenos/malos) o locales
(campesinos/pastores). Su relacin es de complementariedad.
Segn el mismo estudioso, el cuento atena el tratamiento de aquellos temas que
en el mito se realizan de modo amplificado y est mucho menos determinado por la
presin de la religin, la tradicin y la coherencia lgica. Cada cuento tiene de decenas de
versiones segn los diferentes pueblos.
En la otra vereda, Propp sostiene que el mito es histricamente ms antiguo que el
cuento popular, y que este deriva de aquel. Justifica su hiptesis diciendo que el mito es
considerado por el pueblo al que pertenece como un relato cuyo contenido no se puede
discutir, ya que es una narracin de carcter sagrado de veracidad indudable porque
expresa la fe de su pueblo; la especificidad del cuento radica en que es una ficcin, esto
es un fingimiento, una simulacin. De hecho, la palabra cuento se emplea en el lenguaje
cotidiano como sinnimo de mentira y embuste.
Segn Propp, tanto mito como cuento son relatos que parten de una misma
historia o argumento. Sin embargo, los mitos cosmolgicos, que narran el origen del
mundo, los hombres, los animales, no se deriva ningn cuento maravilloso, pues sus
caractersticas formales son muy diferentes de las de los textos de ficcin. De hecho,
cuando Sfocles escribe su tragedia Edipo Rey toma el tema de la leyenda, lo que se
contaba y recordaba de Edipo, que se haba formulado a partir de un mito cuya existencia
era anterior.
De esta manera, el cuento siempre tuene un origen posterior al mito y ambos solo
pueden coexistir cuando los argumentos de cuentos y mitos son diferentes.
De acuerdo a la teora de Propp, los mitos tienen carcter ritual y por ello siempre
estn vinculados a prcticas culturales concretas, es decir, ritos que al cambiar los
tiempos histricos dej de tener sentido religioso o social para un pueblo, fueron
hacindose marginales y convirtindose en memorias.

3.3 LEYENDA, TRADICIN, APLOGO Y FBULA

Dentro de los relatos de tipo tradicional existe una serie de gneros que se
relacionan de diversas maneras con los cuentos maravillosos. Tienen origen popular,
entraron por la puerta grande a la literatura gracias a la apropiacin de estas formas
genricas que llevaron a cabo grandes escritores.
Los textos con mayor predominio del elemento didctico son la fbula y el aplogo,
si bien son de origen muy antiguo tuvieron su apogeo en el Neoclasicismo, tendencia
literaria que consideraba que la literatura deba deleitar enseando. Los gneros donde
predomina el elemento maravilloso y popular, como las leyendas, fueron redescubiertos
durante el Romanticismo, que asign un papel central a aquellas manifestaciones
literarias cuyo origen era popular y en las que la fantasa poda desplegar sus alas.

3.3.1 LEYENDA

La palabra leyenda deriva del latn legenda (cosas que deben leerse o se leen) ya
que se utilizaba esta expresin para designar los textos que se lean durante la Edad
Media, en los refectorios de los monasterios mientras los religiosos coman. Se trataba de
textos donde se referan historias de santos y vidas piadosas, en las cuales muchas
veces, intervena el elemento maravilloso en forma de milagro. En el siglo XIX, adquiere
un nuevo sentido: texto de carcter narrativo en el que se relatan sucesos tradicionales de
carcter maravilloso.
La leyenda tradicional produce un cruce entre lo maravilloso y lo real, y surge,
siempre, como sumatoria de lo que se dice en torno de un acontecimiento o personaje.
En la leyenda, es ms importante lo que se dice por tradicin, lo que se cree, que
la verdad histrica, ya que por lo general es el recuerdo transmitido de generacin en
generacin, de la vida de algn hroe o la explicacin acerca de la existencia de un lugar
geogrfico o un objeto.
Algunos crticos consideran que la leyenda es un gnero que est a mitad de
camino entre el mito y el cuento maravilloso.

3.3.2 TRADICIN

Muy cerca de la leyenda est la tradicin, relato breve en prosa donde se

entretejen, en diversa proporcin segn los casos, lo folclrico, lo histrico, lo popular, lo
humorstico y lo costumbrista con las libertades que permite la ficcin.
Estos relatos nacen del deleite y la necesidad de contar. Constituyen un modo de
guardar en la memoria usos, costumbres, historias, prcticas culturales, etc. Famosos
son, en Argentina, don Juan el zorro, la tortuga y el quirquincho.
Al igual que la leyenda y el cuento maravilloso, estos relatos fueron revalorizados
por el Romanticismo.
 3.3.3 APLOGO Y FBULA

Con una historia tan antigua y tradicional, como la de las clases genricas
anteriormente mencionadas, el aplogo es un tipo de texto cuyo nombre deriva de la
palabra griega aplogos que significa fbula. Es esta una narracin de carcter didctico
que puede aparecer dentro de otro relato como exemplo (relato dentro de otro relato que
le sirve de marco), brindando una sencilla enseanza de vida a travs de la referencia a lo
que le ha ocurrido a otros.
Tanto aplogo como fbula se utilizan como sinnimos, pero esta ltima se utiliza
para designar un tipo de relato, en prosa o en verso, en el que los protagonistas son
animales dotados del don de la palabra. Muchas veces una moraleja final resume el
sentido didctico de estas obras y deja bien en claro cul es la enseanza implcita en la
historia.
Como todo texto de carcter didctico tanto el aplogo como la fbula, se
caracterizan por tener un discurso altamente redundante, que elimina toda ambigedad
significativa y se explica a s mismo a travs de indicadores temticos. En ellos el
elemento ficticio o la fantasa siempre estn al servicio de la finalidad educativa. Son, en
tanto, narraciones fuertemente monologicas ya que en ellas predomina la funcin
ideolgica del narrador que se expresa por medio de una voz predominante que acta
como portadora de los valores del texto.

3.4 LA ESTRUCTURA DE LOS RELATOS TRADICIONALES

3.4.1 LO DOS PRINCIPIOS DEL RELATO

Los relatos de tipo tradicional, ms all de sus diversas categoras genricas,

poseen una serie de elementos constantes (invariantes) que estn presentes siempre, en
forma total o parcial, en la narrativa.
Toda accin, excepto la que constituye la situacin inicial o punto de partida del
relato es causada por una accin anterior y ella a su vez genera otra, y as hasta el
desenlace final. En los cuentos tradicionales, por lo general, el avance de la accin es
lineal y este tipo de entramado se denomina, por ello, forma simple.

Situacin inicial Accin 1 Accin 2 Accin XDesenlace.

Si se examina la organizacin de un texto narrativo y su funcionamiento se puede

sintetizar en cinco funciones bsicas, que es posible asimilar a las siguientes secuencias
narrativas.

1. Situacin de equilibrio inicial.

2. Proceso de ruptura de la situacin de equilibrio.
3. Constatacin de esa ruptura.
4. Bsqueda de una solucin.
5. Restablecimiento del equilibrio inicial.

Esta observacin permite determinar que lo caracterstico de un relato no es

solamente la sucesin lgica de acciones (relacin causa-efecto) que caracteriza su trama
sino tambin la transformacin (equilibrio/desequilibrio, etc.) de ellas. Estas son, pues los
dos principios fundamentales del relato: sucesin y transformacin.
En el relato tradicional las ms comunes son las transformaciones de oposicin en
la una situacin pasa a convertirse en la contraria.
 En los textos con esas caractersticas se establece un juego muy interesante entre
el ser y el parecer. Este segundo tipo de informacin pueden denominarse gnoseolgicas
o de conocimiento y son caractersticas de los relatos policiales.
Las transformaciones gnoseolgicas implican que una situacin que pareca una
cosa se descubre como diferente a partir de su conocimiento real.

3.4.2 LA SINTAXIS NARRATIVA

Los relatos no solo estn compuestos por una sucesin de acciones encadenadas
por una relacin causa-efecto (ncleos), que sufren transformaciones de oposicin a lo
largo de su trama. Existen otros elementos que complementan a los ncleos narrativos,
dndole dimensin esttica al relato ya que sirven para desarrollar otros aspectos de gran
importancia en la estrategia de un texto: suspenso, ritmo narrativo, aspectos semnticos,
etc.
- CATLISIS: son acciones de relleno que sirven para demorar el avance de la
accin y generar suspenso entre ncleo y otro.
- NDICES: son palabras, construcciones o frases que sealan aspectos
ideolgicos del texto, psicolgicos, de clima, gnero, etc.
- INFORMACIONES: son datos concretos de espacio y tiempo y se usan para
lograr un efecto de realidad en el relato.

3.4.3 LOS PERSONAJES Y SUS FUNCIONES

A partir de los estudios de Propp sobre el cuento maravilloso, el terico francs

Greimas desarroll un modelo estructural para el anlisis de los personajes, que no slo
puede ser utilizado de manera productiva en el estudio de los textos, sino tambin para
otros relatos.
En este modelo de lectura, en lugar de hablar de personajes se habla de actantes,
ya que se considera que no solo las personas pueden ser actores de la accin sino
tambin sus sentimientos, las ideas, los valores, los objetos, etc. Incluso, un mismo
personaje puede cumplir diferentes roles actanciales.
Greimas lleva los siete roles de los que habla Propp (agresor, donante, auxiliar,
princesa o rey, mandatario, hroe y falso hroe) a seis: destinador, destinatario, objeto,
ayudante, oponente y sujeto y los relaciona entre s de acuerdo con el esquema:

DESTINADOR OBJETO DESTINATARIO

AYUDANTE SUJETO OPONENTE

4. DE LA NARRATIVA CLSICA A LA NARRATIVA DE VANGUARDIA.

4.1 TEXTO LEGIBLE Y TEXTO ESCRIBIBLE.

Barthes establece una tipologa textual muy til para describir cules son las
diferencias ms notables entre lo que se podra denominar un relato clsico, es decir,
con determinadas caractersticas que se inscriben en una modalidad de escritura habitual,
tradicional y un relato moderno, en el sentido de no clsico, que rompe con esas
convenciones de escrituras consagradas por el uso.
Los textos pertenecientes al primer tipo, clsicos, son denominados por Barthes
textos legibles, pues en trminos generales pueden ser ledos y comprendidos por un
lector medianamente entrenado. En efecto, este tipo de texto se inscribe en categoras
genricas conocidas y, si crean algn gnero literario nuevo, este no se halla tan alejado
de los ya existentes. Adems, en este tipo de relato hay una historia reconocible que se
puede seguir sin dificultad y una trama textual que en ningn momento, a pesar de las
diversas estrategias empleadas a nivel discursivo, le resulta tan extraa al lector que no la
puede comprender.
Estos textos pueden llamarse, por ello, textos de placer ya que su rgimen de
sentido est fundado en la connotacin, que es el modo en que se despliega la polisemia
del texto clsico. Se puede afirmar que cuando se habla de polisemia textual se est
haciendo referencia al conjunto de significados connotados en un texto y, al mismo
tiempo, al carcter mltiple, pero limitado de esos significados.
Un texto escribible moderno, en cambio, hace del lector un productor y le asigna
un papel activo, ya que debe interpretar sus cdigos inusuales y completar creativamente
sus innumerables espacios en blanco. Para un lector pasivo un relato de estas
caractersticas es simplemente ilegible.
La narracin moderna crea en el lector tradicional un estado de prdida, lo
desacomoda, incluso lo aburre, pues pone en crisis sus modelos y sus experiencias
anteriores de lectura y, por lo tanto, puede llegar a resultar tedioso. El texto escribible,
cuestiona implcitamente, sus gustos, sus valores y su relacin habitual con el lenguaje.
Por otra parte, traiciona las categoras genricas conocidas y juega experimentalmente
con ellas.
Su lectura no produce placer en el lector que se atreve a emprender la aventura de
leerlos y descubrir sus cdigos secretos, sino una experiencia espiritual muy cercana al
goce creativo.

4.2 LAS ESTRATEGIAS DEL RELATO EXPERIMENTAL.

Si bien en la narrativa moderna cada autor tiene su propia potica, es decir, su

peculiar e individual forma de escribir, hay ciertas lneas generales que se podran
considerar como caractersticas de la novela y el cuento de esa poca.
En muchas narraciones actuales, aquello que era uno de los elementos
imprescindible del relato, la historia, el contenido argumental, ha desaparecido.
Abundan, por ello, los espacios en blanco, lo no dicho, el relato circular que vuelve una y
otra vez sobre lo mismo. En los casos extremos, el discurso ya no tiene ancdota, es una
narracin que no narra nada, o si la conserva, es mnima.
El tiempo por su parte, se ha vuelto fragmentario, discontinuo. Se quiebran los
lmites entre pasado/presente/futuro. Cuesta, diferenciar el tiempo de la historia del tiempo
del relato y no hay marcas que indiquen el paso de instancia temporal. Las
retrospecciones y anticipaciones se montan sobre el tiempo presente sin solucin de
continuidad. En lugar de racconto, relato del pasado cuya aparicin en el texto clsico se
evidenciaba con claridad por la presencia de conectores temporales (un tiempo antes,
durante su infancia, mientras, etc.) se usa el flash back, cuya irrupcin intempestiva
desacomoda la lectura, y dentro del cual, en algunos textos muy complejos, se vuelve a
montar otros planos temporales. En esta circunstancia, la funcin de control del
narrador, desaparece. A veces, un presente continuo y circular pone en cuestin la
existencia misma del tiempo, como sucesin lgica de acontecimientos.
Otros de los rasgos caractersticos del cuento y la novela experimentales es que al
narrador interno o externo, fcilmente identificable lo ha sucedido una proliferacin de
voces que se entretejen o se yuxtaponen unas con otras rompiendo el efecto de unidad y
eliminando la funcin de control tpicos del texto clsico.
En algunos textos no queda claro quien narra ni qu personaje tiene la palabra.
Las voces y los ecos de otras voces se confunden, se contradicen, se superponen en una
polifona extrema que trae aparejado los ms variados registros (oralidad popular,
discurso de los medios, jergas profesionales, formas dialectales, etc.).
Estas caractersticas mencionadas, que no agotan las innumerables formas
narrativas del relato de las vanguardias, hacen que la metfora ms adecuada para definir
la complejidad de su entramado sea la del laberinto rizomatico, es decir, una estructura de
red donde cada trayecto se bifurca, como un rizoma, en otros que a su vez se bifurcar y
as sucesivamente. Grficamente, las diferencias entre un texto clsico y un texto
moderno podran representarse as:

4.3 EN EL REINO DEL LECTOR, LA MUERTE DEL AUTOR

Hubo una poca en la que el autor era el dueo absoluto del sentido de la obra. Se
lea para inferir su intencin. Se explicaban los acontecimientos a la luz de los
acontecimientos de su vida y sus testimonios, escritos u orales. Cuanto ms genial y
poderosa era la figura del autor, ms desdibujado y sin importancia la del posible lector
annimo. El espectro del autor, se levantaba frente al lector para exigirle el cumplimiento
de sus designios en materia de lectura, y el lector acataba pasivamente: deba descubrir
tras la maraa de palabras su intencin.
Frente a esta concepcin estereotipada y legalista de la lectura fueron surgiendo
otros modos de leer, que pusieron como uno de sus presupuestos esenciales la
desaparicin del sujeto real, productor de la obra literaria, de la escena secreta en la que
se vinculan el texto y el lector, es decir, su muerte.

4.3.1 EL LECTOR ENTRA EN ESCENA

 Desde la estructura lineal, repetitiva y previsible del cuento maravilloso, hasta los
juegos laberinticos de la novela y el cuento del primer tercio del siglo XX, cuando irrumpen
las vanguardias, se produce un cambio sustancial, a nivel de las estrategias del discurso,
que trae aparejada una creciente importancia de la figura del lector quien ya no consumir
de forma pasiva y placenteramente el texto que lee, sino que deber hacer asociaciones,
elaborar hiptesis, seleccionar trayectos de lectura, saltar, volver atrs, etc., en una
verdadera y gozosa actividad de produccin o co-creacin.
Por eso la narrativa moderna es el escenario de la muerte del autor. Hechos de
citas de otras obras, referencias incesantes a la literatura anterior y contempornea, los
textos se entretienen en reciclar los materiales usados por otros; est llenos de
referencias intertextuales, de guios a un lector cmplice.

4.4 LECTOR MODELO Y AUTOR MODELO.

Cuando se trata de interpretar a un texto desde la enunciacin (situacin

comunicativa) es muy importante tener en claro de qu se est hablando cunado se
utilizan las palabras autor y lector.
En trminos de anlisis textual, cuando se habla del autor no se est hablando
del sujeto real y emprico que produjo el texto. En realidad, este importa bien poco pues el
estudio no consiste en convertir la obra literaria en un simple documento. El autor que
interesa es el que Eco denomina autor modelo, nombre genrico que se le da al conjunto
de todas las estrategias narrativas de un texto. El autor modelo es una hiptesis
interpretativa (un presupuesto de lectura) que el lector elabora para explicar el peculiar
funcionamiento de un texto. No es una persona real, es una estrategia general que se
propone como lugar de lectura de un texto y a partir del cual se puede dar sentido y
finalidad a todos los recursos que pueden reconocerse en un relato. La configuracin de
este se realiza, a partir de ciertas huellas o marcas textuales que el lector reconoce en el
discurso de la obra que est leyendo y que encuentran su sentido en la finalidad esttica,
ideolgica y retrica que el mismo cree reconocer en el texto.
El lector modelo no es el lector real, es un lector-tipo (ideal) que el texto prev
como destinatario y que incluso pretende crear, a partir de sus estrategias, pues como
bien lo seala Piglia la literatura produce lectores, los grandes textos son los que
hacen cambiar los modos de leer. El lector modelo de un texto es aquel que estara en
condiciones de descubrir e interpretar los cdigos de ese texto. Es el destinario ideal que
un autor real imagina el momento en el cual est escribiendo su obra. No nos olvidemos
que la hiptesis primera de todo acto de escritura es la denominada hiptesis retrica, es
decir, a quien me dirijo (modelo lector) y qu quiero lograr de l (efecto de lectura).
Algunos gneros como el policial, postulan dos tipos de lector modelo: uno
ingenuo o de primera lectura que cae en las trampas que le tiende el texto a travs de sus
recursos; y otro, de segundo grado o lector crtico, que es quien puede disfrutar y
desmontar las estrategias a travs de las cules el autor modelo llev al lector ingenuo a
elaborar su hiptesis equivocada.
La narrativa de vanguardia postula y crea tambin un tipo de lector modelo: debe
ser activo, creativo y estar dispuesto a experimentar todos los discursos y, tambin, a
cambiar sus hbitos tradicionales de lectura. Para no perderse en el bosque laberintico
del relato experimental debe elabora hiptesis a travs de las cuales pueda dotarlos de
mltiples sentidos, poniendo en correlacin sus aspectos grficos, semnticos,
gramaticales ideolgicos, etc. el lector modelo de este tipo de relatos debe estar dispuesto
a trabajar intensamente en el acto de lectura y a no dejarse vencer por las complejidades
del texto.