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revista Fronteiras estudos miditicos

13(1): 11-19, janeiro/abril 2011


2011 by Unisinos doi: 10.4013/fem.2011.131.02

Cinema e semitica: a construo sgnica


do discurso cinematogrfico
Marcelo Moreira Santos1

RESUMO
O objetivo deste artigo buscar uma reflexo que visa a compreender o signo cinematogrfico no desenvolvimento de sua semiose,
quer dizer, sua ao de signo hbrido. O que se pretende observar os intercmbios e as inter-relaes das trs matrizes de linguagem,
a sonora, a visual e a verbal, operando e aparecendo engendradas dentro da linguagem cinematogrfica, e revisitar certas questes ainda
no totalmente exauridas sobre a construo de discurso realizada pela montagem, divisando, porm, a complexidade intersemitica
no qual esse processo est imerso. Tomamos como referncia terica principal a semitica de Charles Sanders Peirce (1839-1914),
trazendo para tanto, como fonte de contribuio a este estudo, o livro Matrizes de linguagem e pensamento (2001) de Lucia Santaella.

Palavras-chave: cinema, semitica, linguagem, montagem.

ABSTRACT
Cinema and semiotics: The construction of signs in the cinematographic discourse. This article is a reflection that aims at understanding
the cinematographic sign in the development of its semiosis, that is, its action as a hybrid sign. What we intend to do is to observe
the exchanges and inter-relations of the three matrixes of language: the sound, visual and verbal ones, as they appear, operate and
are engendered within the cinematographic language, and to revisit certain issues which have not quite been solved regarding the
construction of discourse brought about by the assemblage, without losing sight, however, of the intersemiotic complexity this process
is immersed in. We have used Charles Sanders Peirces (1839-1914) Semiotics as our main theoretical reference, as well as of Lucia
Santaellas book, Matrizes de linguagem e pensamento (2001) as a source contributing to this study.

Key words: cinema, semiotics, language, assemblage.

texturas, relevos, objetos, sons etc. Ao traar esses ele-


Introduo mentos em uma composio, o filme adquire uma forma.
Esta nada mais que a harmonizao da sintaxe das partes
que esto contidas na ao/drama transferindo-as para
A construo do signo hbrido cinematogrfico os enquadramentos, criando imagens em movimento e
processa-se em uma trade que a fundamenta, a sintaxe, conferindo-lhes uma narrativa que, atravs da montagem,
a forma e o discurso, que so, conforme foi desenvolvido a constitui como discurso ou argumento.
por Santaella (2001), os eixos correspondentes ao sonoro, Mas importante observarmos em pormenores
visual e verbal respectivamente. Transposta para o cinema, como esse processo de construo de discurso ocorre
a lgica da sonoridade, que constituda pela sintaxe, ir pelo desenvolvimento da montagem cinematogrfica,
no filme lidar com a combinao de diversos elementos isto , como por meio da justaposio das imagens em
como cenografia, figurino, dilogos, atores, luzes, cores, movimento se cria e propicia a construo de sentido.

1
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Rua Monte Alegre, 984. Perdizes. 05014-901, So Paulo SP, Brasil. E-mail:
marcelo_m.s@terra.com.br
Marcelo Moreira Santos

Sobre o poder de significao da montagem, clara


Montagem e continuidade: uma observao de Peirce: [...] um Signo tem um Objeto e
a construo de sentido um Interpretante, sendo o ltimo aquilo que o Signo produz
na Quase-Mente, que o Intrprete, ao atribuir este mesmo
ltimo a um sentir, a um esforo ou a um Signo, atribuio
Os planos so fragmentos, so recortes com os esta que o Interpretante (Peirce, 2000, p. 177).
quais a montagem traa uma ordem, d-lhes um sentido. A montagem vai operar dentro do processo de
A montagem tece uma relao entre essas partes corpori- semiose exatamente pelo vis da construo de interpre-
ficando um todo. Essa capacidade de governar os eventos/ tantes. Mas antes de entendermos a ao do interpretante
imagens conferindo-lhes uma logicidade interatuante na montagem, importante observarmos a relao entre
entre os fatos/planos perfazendo uma organizao dos signo e objeto, que se instaura no cinema na dualidade
mesmos rumo a um resultado esperado ou almejado d entre cmera e mundo visvel.
montagem um carter de lei. A dualidade entre cmera e objeto pode ser
explicada pelo fato do objeto ser um segundo em relao
A lei funciona, portanto, como uma fora que ser cmera, portanto, est l fora, [...] se apresenta aqui
atualizada, dadas certas condies. Por isso mesmo, e agora e insiste na sua alteridade, [...] com uma defi-
a lei no tem a rigidez de uma necessidade, podendo nitude que lhe prpria, algo concreto, fsico, palpvel,
ela prpria evoluir, transformar-se. Contudo, em si oferecendo-se identificao e reconhecimento (San-
mesma, a lei uma abstrao. Ela no tem existncia taella, 2001, p. 196).
concreta a no ser atravs dos casos que governa, casos Dentro desse escopo, o que chama a ateno
que nunca podero exaurir todo o potencial de uma exatamente essa dualidade entre cmera-objeto. Uma duali-
lei como fora viva. Quer dizer, a lei lhes empresta dade que pode ser melhor observada a partir da perspectiva
uma certa regularidade que se expressa atravs da fenomenolgica peirciana, que oferece uma importante
regularidade (Santaella, 2001, p. 262). ferramenta epistemolgica para se entender esse embate.
A segunda categoria de experincia fenomenolgica,
Assim, a montagem dos planos governada por algo segundo Peirce, refere-se s experincias duais, como as
de natureza geral que rege a continuidade de uma imagem de ao e reao, e para esta categoria o autor deu-lhe o
em relao outra. A arbitrariedade da montagem ao as- nome de Secundidade (Secondness).
sociar uma imagem seguinte depende de uma abstrao, A Secundidade corresponde ao Outro, ao no-ego.
de um efeito para que essa associao de planos se objetive Possui o carter da alteridade, da negao, de se opor
como um discurso, isto , o ordenamento das imagens ao eu, , portanto, um segundo em relao a. Advm da
constitudo de razoabilidade que a torna inteligvel. Por- Secundidade a ideia de ao-reao, aqui e agora, fora
tanto, a montagem tem a natureza de um smbolo. bruta. Neste sentido, o mundo visvel ou objeto em frente
Peirce observa que cmera se estende adiante como pura alteridade, como
algo fora e que captado e impresso na pelcula. Todavia,
[u]m smbolo essencialmente um objetivo, quer dada a magnitude e complexidade deste objeto em relao
dizer, uma representao que procura tornar-se a ao espao circunscrito e delimitado dos fotogramas, a nica
si mesma mais definitiva, ou que procura produzir possibilidade de captur-lo se reduz a fragmentos de partes
um interpretante mais definido que ela prpria. Na da realidade visvel. Segundo Peirce, esse objeto real
verdade, a totalidade da sua significao consiste em denominado como objeto dinmico, e esses fragmentos do
ela determinar um interpretante; de forma que do real impressos nos fotogramas podem ser vistos como os
seu interpretante que ela deriva a atualidade da sua objetos imediatos, isto , objetos que trazem partes do todo.
significao (Peirce, 1998, p. 208). Esse mesmo processo encontrado de modo
similar na interao entre signo e objeto, pois o signo
A montagem algo geral na medida em que carrega informaes do objeto dinmico, informaes
organiza outros planos, outros particulares, ditando esse estas fragmentadas e incompletas chamadas por Peirce
ordenamento e o organizando, dotando essa sequncia de de objetos imediatos. Esse processo entre signo e objeto se
imagens de significao, determinando um efeito. Efeito desencadeia por relaes de semelhana, referncia e con-
este que trabalha no sentido de sugerir, indicar e abstrair. veno que conferem ao signo graus de correspondncia

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com o objeto real. Dessa forma, o signo jamais reproduz signo assim criado denomino interpretante do primeiro
a realidade visvel, porm desta realidade que o signo signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto. Re-
extrai seu carter e sua funcionalidade, pois por meio presenta esse objeto no em todos os seus aspectos, mas
do signo e de seu processo de semiose e mediao que a com referncia a um tipo de ideia que eu, por vezes,
realidade torna-se inteligvel ao ponto de construirmos, denominei fundamento do representmen. Ideia deve
por meio dessa interao, nosso conhecimento e nossas aqui ser entendida num certo sentido platnico, muito
teorias a respeito do mundo em torno. comum no falar cotidiano [...] (Peirce, 2000, p. 46).
Assim, em cinema, o plano tem o carter de signo,
algo que tem por funo estar em lugar do objeto, deter- O interpretante um signo que provoca na mente
minado pelo objeto quando filmado, mas no o substitui, o incio ou a continuidade das associaes de ideias. Nesse
apenas um fragmento do objeto, uma face deste, sendo sentido, ele tem um carter de expanso, de evoluo, de
que aquilo que se observa na pelcula, o que foi registrado, cpula, de desenvolvimento, de aprendizagem, aquilo que
dada a complexidade do mundo visual, na verdade apenas Peirce denomina como Terceiridade (Thirdness), portanto
o objeto imediato, isto , o objeto dentro do signo/plano. o pensamento tem seu desencadear impulsionado pelos
O signo/plano funciona como mediador entre o interpretantes, pois um signo gera outro, que gera outro,
objeto e o efeito (significado) que ele est apto a produzir ad infinitum.
em uma mente, porque, de alguma maneira, representa o Essa capacidade gerativa de associaes, de se
objeto. Mas o signo/plano s pode representar o objeto desenvolver e se espraiar pelo pensamento de muitos
porque, por sua vez, por ele determinado. Essa determi- intrpretes uma faculdade importante do smbolo.
nao do signo pelo objeto nos leva a pensar que o objeto Portanto, o interpretante um componente do smbolo
tem primazia ontolgica sobre o signo. Todavia, embora o que tem o papel de significar, de produzir um efeito
signo/plano seja determinado pelo objeto, este ltimo s na mente de tal forma que se estabelea uma mudana
acessvel pela mediao do signo (Santaella, 2001, p. 191). no fluxo do pensamento. Isto quer dizer que o smbo-
No processo da montagem cinematogrfica, esses lo, quando interpretado, traz algo novo (associao/
signos/planos tornam-se o material basilar na constru- cpula) e real (interpretao/aprendizagem) mente.
o de sentido. So imagens aptas a significar por si s, O valor significativo de um smbolo consiste em uma
pois trazem informaes da realidade visvel, mas so regularidade associativa, de modo que a identidade do
fatos capturados que podem ou no ter relaes entre si, smbolo repousa nessa regularidade (Peirce, in Santa-
como visto anteriormente, e que na medida em que so ella, 2001, p. 264).
postos e engendrados em conjunto dentro de parme- Nesse mesmo sentido, a montagem possui caracte-
tros organizativos de associao e justaposio que se rsticas que a faz muito prxima do smbolo. A associao
confeccionam e tramam as relaes internas entre esses de planos em uma determinada sequncia cria na mente
planos/eventos, criando e desenvolvendo uma narrativa. um significado, que determinado pela verificao de suas
Ao traar essas inter-relaes entre os signos/planos em conexes, criando uma necessidade de se mediar cada pla-
uma ordem visando a um sentido ou resultado, a mon- no e sua relao com a disposio linear dos fatos/imagens.
tagem gera e cria interpretantes capazes de iniciar e/ou Assim, essa ordem imputada, de um plano a outro, cria
possibilitar os processos de mediao e comunicao. um interpretante responsvel por fazer com que a mente
Para um melhor esclarecimento, o interpretante infira, reconhea essas conexes de forma diagramtica e
um signo resultante da mediao do signo (representmen) produza uma compreenso do todo.
em relao ao objeto. O objeto determina o signo que, con-
sequentemente, produz outro signo, j mediado. Esse signo [...] o fundamento da relao do smbolo com o objeto
mediado traz consigo a informao referente ao objeto, que ele representa depende de um carter imputado,
mas no apenas as qualidades do objeto, o interpretante arbitrrio, no motivado. Assim, o smbolo um signo
um signo apto para ativar a cognio, a interpretao. que se conecta com seu objeto por meio de uma conveno
de que ele ser assim entendido, ou ainda por meio de
Um signo, ou representmen, aquilo que, sob certo um instinto ou ato intelectual que o toma como represen-
aspecto ou modo, representa algo para algum. Dirige- tando seu objeto, sem que qualquer ao necessariamente
se a algum, isto , cria, na mente dessa pessoa, um signo ocorra para estabelecer uma conexo factual entre signo
equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao e objeto (Peirce, in Santaella, 2001, p. 263).

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importante entender que o smbolo, para funcio- hipottica e totalmente falvel, pois isso necessrio para
nar como tal, requer uma parte-ndice e uma parte-cone. que haja de fato a interpretao.
Peirce explica que Para melhores esclarecimentos, necessrio dialo-
garmos com a experincia fenomenolgica cinematogr-
[u]m Smbolo em si mesmo um mero sonho, ele no fica da metrpole moderna (ver Santos, 2008). Pois no
mostra sobre o que est falando. Precisa estar conectado
era possvel a mente apreender todo o entorno; houve a
a seu objeto. Para esse propsito um ndice indispen-
necessidade de selecionar e ordenar os fragmentos per-
svel. [...] o ndice essencialmente um caso do aqui e
ceptivos para que se pudesse sobreviver e se movimentar
agora, seu ofcio sendo o de trazer o pensamento para
nesse ambiente. As experincias colaterais do ambiente
uma experincia particular ou uma srie de experi-
moderno permitiram que a mente se afinasse com os mo-
ncias conectadas por relaes dinmicas (Peirce, in
dos de ordenao dos fenmenos; ou, como Peirce destaca:
Santaella, 2001, p. 267).

A parte-ndice na montagem constituda pelos A generalidade, a Terceiridade, precipita-se sobre ns


planos existentes, j realizados, prontos para editar, os quais em nossos prprios juzos perceptivos, e todo raciocnio,
aparecem na tela, conectados por relaes dinmicas.Trazem na medida em que depende do raciocnio necessrio, isto
consigo objetos imediatos que tm sua morada nos signos/ , do raciocnio matemtico, gira, a todo instante, ao
planos, porm esto/so ancorados no objeto dinmico, a ao redor da percepo da generalidade e da continuidade
ou realidade l fora. So, portanto, fragmentos de algo maior (Peirce, 2000, p. 209).
e que no pde ser contido no signo/plano, mas, ao mesmo
tempo, esse algo maior o que determinou esse signo/plano, Assim, a regularidade do ambiente permitiu sua
possuindo uma relao com este, dando-lhe a capacidade de mediao, isto , permitiu uma aprendizagem, ou o como
estar conectado com esse todo, porm nunca o substituindo. se deslocar nas grandes cidades. Como Peirce observa
No cinema, o pblico s tem acesso ao drama pelos ainda: A Terceiridade se derrama sobre ns atravs de
planos contidos na montagem, por aquilo que foi captura- todos os caminhos dos sentidos (Peirce, 2000, p. 214).
do e mostrado na tela. Aquilo que no se v depende da Vale lembrar que dentro da Terceiridade esto contidas
capacidade do intrprete de descobri-lo. E exatamente a Secundidade (experincias de choque, ao e reao,
nesse ponto que a parte-cone tem seu papel semitico: aqui e agora etc.) e a Primeiridade (experincias de acaso,
liberdade, evanescncia etc.).
[...] o smbolo precisa de ndices. Assim, o poder de Peirce explica ainda que a mente opera por dois
referncia, poder indicativo do smbolo, vem de seu in- movimentos de associao de ideias, por contiguidade e por
grediente indicial. Entretanto, o ndice est desprovido similaridade: [...] o primeiro uma conexo devida a um
do poder de significar. Por isso mesmo, para significar,
poder externo, enquanto o segundo uma conexo devida a
o smbolo precisa de um cone. Nesse caso, no se trata
um poder interno (Peirce, 1998, p. 245). J em seus primeiros
de um cone tout court, mas de um tipo especial de co-
textos, dizia que um pensamento est conectado a outro, em
ne, a saber, um cone que est atado a um ingrediente
continuidade com o prximo, ad infinitum, afetando-o ou
simblico. Esse ingrediente ou parte-smbolo, Peirce
gerando-o. Alis, esta a sua definio do processo de se-
chamou conceito; a parte-cone, ele chamou de ideia geral.
miose. Mas como ocorre esse processo de semiose dentro da
Para Ransdell, o conceito o sentido e a ideia geral a
experincia fragmentada e acelerada da metrpole moderna?
significao. A parte-smbolo, conceito ou sentido, cor-
Inserida no ambiente metropolitano, a mente, na
responde ao hbito geral e no atualizado. A parte-cone
sua busca por sintetizar a multiplicidade de fenmenos,
ou ideia geral aquilo que atualiza o hbito produzindo
teve que se adaptar ao deixar de lado o todo e comp-lo,
a significao. por isso que Peirce repetiu tantas vezes
rapidamente, por suas partes:
que o smbolo significa por meio de um hbito e de uma
associao de ideias (Santaella, 2001, p. 268).
[...] pensamos muitas vezes que uma coisa nos apre-
Isso quer dizer que a parte-cone age no sentido de sentada como uma imagem quando ela realmente
criar na mente algo de natureza geral; atravs dos planos construda pelo entendimento a partir de pequenos da-
(indiciais) e de sua montagem (simblico), cria-se uma dos. [...] Se, portanto, temos uma imagem nossa frente
imagem (cone) do todo. A mente tenta remontar o objeto quando vemos, ela construda pela mente atravs da
dinmico ou a realidade, ainda que de forma conjectural, sugesto de sensaes prvias (Peirce, 1998, p. 51-52).

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Isto nos remete ao objeto dentro do signo e ao objeto A linguagem cinematogrfica no reside apenas
real, ou dinmico. A diagramao da ateno perceptiva, naquilo que mostrado, mas principalmente naquilo que
traando-lhe relaes e tecendo a unidade na representao, sugerido: A relao entre mente e as cenas filmadas
um movimento rpido e contnuo de inferncias, por meio adquire uma perspectiva interessante luz de um processo
do qual a mente trata de sintetizar o todo, mas esse signo mental [...], a saber, a sugesto (Munsterberg in Xavier,
ou srie de signos determinado pelo objeto real, o todo. 2003, p. 43).
Dentro dos signos h fragmentos desse todo que se renovam H um dilogo entre os fragmentos sgnicos (pla-
em continuidade com o deslocar na metrpole. H, portanto, nos), sua ordenao e a mente do espectador. A imerso
um alto grau de correspondncia com o objeto dinmico, isto naquela realidade feita por esse dilogo; cada fragmen-
, com a realidade, mas nunca o signo conseguir substituir to, sejam dilogos, sons, luzes, figurinos, objetos de cena,
ou representar por completo o objeto dinmico; h sempre cenrios etc., enfim, todo esse compsito de elementos
esse jogo de autocorreo, ad infinitum, entre representao e (sintaxe) so peas que vo construindo esse mundo que
realidade. Ocorre que a mente assimilou, tornou-se um hbito, a mente completa (ver Brch, 1969, p. 26, 66). Ou como
devido s experincias colaterais e da regularidade das coisas, Peirce explica: A significao de um signo complexo
aprendeu a generalizar e sintetizar o todo atravs das partes determinada por certas regras de sintaxe que so parte do
e dos fragmentos por meio de dois tipos de associaes: por seu significado (Peirce, 1998, p. 200).
contiguidade e por similitude. A contiguidade tem um grau Mas essa realidade no possui nenhuma alteridade,
de indexicalidade muito evidente e a similitude um alto grau pura imaginao sugerida pelo filme; por isso mesmo que
de iconicidade. Ambas permitem que a mente trace conexes um bom filme aquele que surpreende e obriga a mente
na continuidade espacial e temporal dos movimentos dos a renovar as hipteses. um convite ao jogo ldico. Pois,
objetos, traando relaes de experincias anteriores com da mesma forma como a Terceiridade se derrama sobre
a experincia atual, prevendo qual a atitude a ser tomada a a mente a todo momento, a mente, de pronto, generaliza
partir dessas associaes. esses fragmentos justapostos, se derrama sobre estes,
Ora, a montagem traa um caminho muito pa- confeccionando uma Terceiridade, uma continuidade,
recido, mas, em vez de ter o todo sua frente e produzir ainda que fictcia.
diagramas atravs da ateno perceptiva s partes, no filme Como Peirce observa, a [...] extraordinria dispo-
os fragmentos e sua ordenao se mostram em sequncia sio da mente humana para pensar acerca de tudo atravs
na montagem. Onde est o objeto dinmico ou a realida- da difcil e quase incompreensvel forma de um continuum
de visvel? A generalizao e sntese cabe mente, um apenas pode ser explicada supondo que cada um de ns
exerccio de inferncia hipottica construir a continuidade na sua natureza real um continuum (Peirce, 1998, p. 121).
daquele mundo onde a histria se passa, e essa continuidade O espectador completa o enredo, dialoga com o
(ideia geral), s realizada pela parte-cone. Pois [...] uma todo do filme, assim o diretor e sua equipe convida-o a
importante propriedade peculiar ao cone a de que, atravs criar e imaginar aquela histria juntos, mesmo no cinema
de sua observao direta, outras verdades relativas a seu onde tudo dado: imagens, sons, caminhos, destinos, etc.
objeto podem ser descobertas alm das que bastam para H, entretanto, essa incompletude que da caracterstica
determinar sua construo. Assim, atravs de duas fotogra- do signo, cabendo ao intrprete tentar adivinhar aquele
fias pode-se desenhar um mapa etc. (Peirce, 2000, p. 65). objeto dinmico, aquela realidade da histria; portanto,
Como Bla Balzs destaca: est aberto a conjecturas. E nisso que consiste o envolvi-
mento do intrprete, pois tem que haver esse gosto de poder
Esta unidade e a simultaneidade das imagens evoluindo conjecturar ao mesmo tempo em que o filme se desenvolve.
no tempo no produzida automaticamente. O especta- O efeito pragmtico desse dilogo esse enlace, essa par-
dor deve participar com uma associao de ideias, uma ticipao mediada, ora desafiador, ora contemplativo, ora
sntese de conscincia e imaginao aos quais o pblico emocional, ora enrgico, ora lgico. O filme, atravs de seus
de cinema teve, em primeiro lugar, que ser educado. interpretantes que corporificam o signo cinematogrfico,
[...] Cabe ao diretor, se assim o desejar, fazer com que est aberto a essa recriao, pois este no diz tudo. Para cada
o espectador sinta a continuidade da cena, sua unidade intrprete h esse jogo da imaginao, um jogo, por isso
no tempo e no espao, mesmo que, para a orientao do mesmo ldico, despertado e acionado pela obra.
espectador, ele ainda no tenha mostrado, nenhuma vez, Quantas vezes o filme conduz a mente para um
a imagem total da cena (Balzs in Xavier, 2003, p. 88). caminho que pensa j saber, j previsto, j construdo, e

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surpreendida quando se d conta de que no era bem aquilo, Para que haja a Imagem bastam trs ou quatro
e se v obrigada a recomear esse jogo de remontar o mundo planos e se ter uma ideia do ambiente onde se passa a
que est sendo contado, em um intenso processo inferencial ao, dos personagens envolvidos, do conflito em questo
a relacionar outros trechos em que no se prestou ateno e etc. O Diagrama construdo por eventos que ocorrem
a retom-los, tentando descobrir qual a realidade do filme? em paralelo no filme que de certa forma se relacionam,
No , portanto, a busca de um significado nico da histria, se completam e so dispostos de forma que a mente trace
simplesmente o filme que se oferece a estar aberto a esse um diagrama entre os fatos, pois muitas vezes so eventos
jogo ldico. simplesmente ter a prazerosa oportunidade separados espacial ou temporalmente. A Metfora se
de conjecturar sobre o filme, sobre suas possibilidades. constitui em eventos que dialogam com sentidos mais
Dessa forma, o conceito de montagem no se gerais, fazem uma analogia com essas ideias por meio de
reduz apenas ordenao dos planos e imagens. Talvez fatos/ao, isto , os planos ilustram, flertam, insinuam ou
a palavra continuidade seja a que mais lhe caiba quando sugerem algo que abstrato, impalpvel, mas que pelas
se observam todos os fragmentos que compem o filme, imagens e sua sequncia conseguem se relacionar com
continuidade essa que se engendra por meio de contigui- estas. Fazem isso por buscarem uma semelhana com a
dade e similitude. abstrao ou conceito envolvido. Assim, pela Metfora, o
Um close-up de uma mo pegando uma arma, um cinema dialoga conjecturalmente com teorias, argumentos
close-up do olhar do bandido, um close-up de uma mulher e discursos de natureza metafsica ou cientfica, arvorando-
apavorada, colocados em sequncia, so todos contguos. se por teses e hipteses de todas as reas do conhecimento,
A mente tece uma imagem total, uma ideia geral de que trazendo-as, abordando-as e transitando por estas, por
tudo isso est sendo relacionado e compe a cena. Outro meio do livre exerccio metafrico de sentido.
exemplo, plano do bandido entrando no apartamento, Nesse ponto, importante destacar o papel do som
plano do heri em seu carro em algum ponto da cidade no cinema. A linguagem sonora, como visto anterior-
tentando chegar casa da mulher, plano da mulher com mente, tem a sintaxe como elemento caracterstico na sua
seus afazeres domsticos, close-up da mo do bandido estruturao de linguagem. A linguagem cinematogrfica
abrindo a porta, o plano do heri chegando casa etc., temporal como a linguagem sonora lida com a sintaxe
ao mesmo tempo tem-se a associao por contiguidade visual da mesma forma que a sonora lida com os elementos
e similitude, e foi exatamente esse tipo de associao de sonoros, empregando para si noes e conceitos desta para
montagem que D.W. Griffith realizou em seus filmes. se objetivar o primeiro estgio de organizao do cinema.
Vale destacar, voltando mais uma vez experincia A linguagem sonora prioritariamente icnica.
fenomnica da metrpole, que esse tipo de experincia Pois, enquanto [...] no percepto visual, por exemplo, a
j podia ser encontrado ali pela tica do flneur: Com a sensao de externalidade, de algo que est l, fora de
ajuda de uma palavra que escuto passar, refao toda uma ns, diferente de ns, proeminente, no som, o senso de
conversa, toda uma vida; basta-me o tom de uma voz alteridade e externalidade tende a dissipar-se na fuso
para ligar o nome de um pecado capital ao homem com icnica entre o som fsico e o som percebido (Santaella,
quem acabo de cruzar e cujo perfil entrevi (Fournel, in 2001, p. 111).
Benjamin, 2006, p. 204). Depois do aperfeioamento da montagem, ainda
Essa parte-cone da montagem/smbolo opera em na poca do cinema mudo, um grande momento histrico
trs tipos de construo: Imagem, Diagrama e Metfora. a ter grande destaque foi o advento tecnolgico do som e
Estas categorias pertencem aos hipocones. da sua sincronizao com a imagem. Apesar das discusses
prs e contras a respeito do som no cinema (ver Stam,
Os que participam das qualidades simples, ou Pri- 2000, p. 76-82), o que de fato se constatou que o som
meira Primeiridade, so imagens; os que representam se mostrou um elemento importante aos filmes.
as relaes, principalmente as didicas, ou as que so A juno da sintaxe visual com a sintaxe sonora
assim consideradas, das partes de uma coisa atravs trouxe uma complexidade importante para a composio
de relaes anlogas em suas prprias partes, so dia- da parte-cone do smbolo/montagem. Enquanto a ao
gramas; os que representam o carter representativo fragmentada em diversos planos, o som, ao contrrio,
de um representmen atravs da representao de um contnuo, s cessando quando se muda de local e espao. O
paralelismo com alguma outra coisa, so metforas som cria uma ambincia que se amalgama com os planos. Ao
(Peirce, 2000, p. 64). mesmo tempo em que cria um enlace, pois o som na tela e o

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Cinema e semitica: a construo sgnica do discurso cinematogrfico

som que o pblico sente se dissolvem, sem nada separando A narrativa cinematogrfica, primeiramente, vai
os dois, no h um delimitador. Assim,a alteridade que reside lidar com a composio entre o movimento da ao, do
na imagem na tela se desvanece no som. Atravs do som,o drama, do conflito, l fora, com a seleo e registro destes
pblico compactua com o mesmo ambiente sonoro que h na dentro dos planos, produzindo um movimento interno
tela. O som fsico que est l, fora de mim, sentido como se nesses enquadramentos, que quando prontos trazem
estivesse brotando aqui dentro, voltil, instvel, movendo-se consigo um ritmo determinado pelo andamento da ao
no passo da vida (Santaella, 2001, p. 109). pontuados pelas mudanas de ponto de vista de um plano
O som est conectado imagem, ao plano e sua a outro.
sucesso no cinema, mas, apesar dessa conexo didica,
o som tem um poder de sugesto que vai alm do que [...] uma narrativa feita de aes de personagens,
est na tela. A linguagem sonora vai preencher os vazios sem as quais a prpria personagem no poderia se
que a imagem fragmentada possui. Em um processo de def inir, quer dizer, personagens no so pessoas, no
simbiose, a imagem e o som se nutrem, produzindo um sentido de depositrias de atributos psquicos inde-
interpretante potencial que vai agir nessa reconstruo pendentes das sequncias e esferas de aes de que
do objeto dinmico ou realidade ficcional para alm dos participam em um universo narrativo mais amplo
limites dos planos e de sua montagem, nessa continuidade do que a personagem, universo que ela prpria faz
que a mente de pronto cria. andar (Santaella, 2001, p. 323).
Enquanto os efeitos sonoros (muitas vezes indiciais),
cujo papel semitico agir no campo das referncias, esto A montagem vai trabalhar com esses planos
atrelados parte-cone, nesse carter de sugerir o objeto existentes, podendo vir a alterar e manipular esse ritmo
dinmico, ou o todo da realidade onde o drama ocorre, interno da ao que est impressa na pelcula, confeccio-
a trilha sonora ou a msica, por sua vez, est conectada nando outros ritmos. Portanto, a montagem possui uma
parte-ndice da montagem/smbolo, isto , a narrativa. Mas, autonomia criativa na manipulao de sua parte-ndice,
antes de explicar melhor o valor da msica narrativa, todavia esta no perde sua ncora mestra, isto , a ao que
necessrio explicar o que a narrativa cinematogrfica. determinou o objeto/ao dentro dos planos.
pela narrativa cinematogrfica que se pode Dessa forma, [...] a narrativa seria um modo de
observar com propriedade a presena mais marcante da organizao da linguagem que tende a registrar atravs
linguagem verbal ao cinema. Apesar de o verbal aparecer j do convencional (signo lingustico) o universo da se-
na construo do roteiro literrio, com descrio de cenas cundidade peirciana: dos fatos existenciais, da dualidade
que sugerem uma narrativa em seus deslocamentos entre agente-paciente (de aes), do esforo-resistncia, do agir
internas e externas acompanhando os personagens, na sobre objetos externos e sobre o prprio eu (Santaella,
narrativa cinematogrfica que o verbal traz os conceitos 2001, p. 323).
e noes da narrao, em uma sintaxe com o visual e o Essa autonomia que tem o discurso de organizar
sonoro, para a construo de uma histria. os eventos que compem uma narrativa (caracterstica
prpria do discurso verbal) ressurge montagem. A ao
Defino a narrao como universo da ao, do fazer: contida nas imagens (parte-ndice) organizada pela
ao que narrada. Portanto, a narrativa em discurso montagem/smbolo. A narrativa a juno do drama
verbal se caracteriza como o registro lingustico de capturado e selecionado e seu ordenamento. Essa narrativa
eventos ou situaes. Mas s h ao onde existe con- tem uma caracterstica hbrida em que se amalgamam a
flito, isto , esforo e resistncia entre duas coisas: ao sintaxe visual e a sintaxe sonora, adquirindo forma que,
gera reao e dessa inter-ao germina o acontecimento, ao contato com os conceitos do verbal, impregna-se de
o fato, a experincia. Alis, aquilo que denominamos sentido, costurando todas essas sintaxes de linguagens di-
personagem s se define como tal porque faz algo. E os ferentes, somando-as, fazendo com que dialoguem entre
movimentos desse fazer s se processam pelo confronto si, em um intercmbio de trocas sgnicas que objetiva
com aes que lhes so opostas, que lhe opem resistncia. ao cinema contar suas histrias de forma muito singular
Isso gera a histria: factual, situacional, ficcional, ou enquanto meio.
de qualquer outro tipo. Mas qualquer que seja o tipo Dessa forma, a narrativa cinematogrfica se divide
ter sempre essa constante: conflito, coao, confronto em trs estgios: a narrativa espacial, a narrativa sucessiva
de foras (Santaella, 2001, p. 322). e a narrativa causal.

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Marcelo Moreira Santos

A narrativa espacial vai lidar com momentos e si- como uma teia diagramtica em que os eventos se ligam
tuaes de eventos que muitas vezes aparentam serem fios e se conectam. A narrativa se desloca por esses arranjos,
soltos, sem uma trama, sem algo maior que a movimente indo e vindo em uma clara autonomia de discurso: no que
adiante. So fatos que por si s configuram um drama; mostrar, quando mostrar, como mostrar, por que mostrar,
assim, a narrativa se faz por sua qualidade dramtica. etc. H um controle ao se contar o drama:
O conflito em si, ainda que isolado, permite que a ao
transcorra, mesmo que no haja um fim ou consequncia Neste caso, h entre as partes narrativas uma ligao
com outros eventos. de determinao mais lgica do que meramente crono-
lgica. H nela um enlaamento entre a consecuo e a
[...] a narrativa espacial pe em relevo o aspecto mais consequncia, o tempo e a lgica. o tempo narrativo
puramente qualitativo das configuraes possveis do sob o domnio da lgica do narrar. Essa a fonte do que
entrecho narrativo. [...] Explora-se, portanto, o aspecto costuma ser chamado intriga ou argumento narrativos:
qualitativo, a qualidade das aes, criando-se possveis aes precedentes provocam aes subsequentes, uma rea-
narraes, possibilidades de histria e no uma histria o ou uma sequncia s encontra seu lugar porque houve
definitiva, com comeo, meio e fim bem delimitados uma outra que a determinou (Santaella, 2001, p. 336).
(Santaella, 2001, p. 326-327).
A trilha sonora (ou a msica que acompanha a
Esse tipo de narrativa muito comum nos curtas- narrativa cinematogrfica) tem como delimitador ou
metragens que, ao contar uma histria, muitas vezes so cadncia o prprio ritmo do drama na montagem. Ritmo
cheios de experimentalismos em sua fluncia. um conceito que da linguagem sonora e que pode ser
A narrativa sucessiva possui um ponto gravitacio- utilizado para explicar a organizao da sintaxe visual na
nal entre as relaes de ao e reao. O drama transcorre confeco dos planos, isso porque ao movimento e
indo da ao dos personagens e suas consequncias, das possui um ritmo. A encenao, portanto, por si s tem uma
decises/escolhas e seus resultados, do aqui e agora dos cadncia dramtica com relaxamentos, acentos, impulsos
fatos se sucedendo a outros; portanto, o que move a hist- e nfases dentro de uma temporalidade. A ordenao
ria so essas relaes, so esses fatos que a cada momento desses momentos da encenao realizada pelo ritmo
se intensificam. (Santaella, 2001, p. 169), os quais, quando capturados nos
signos/planos so explorados, enfatizados e engendrados
Tais narrativas caracterizam-se no nvel de secundi- pela montagem.
dade porque se trata do registro das partes temporais Assim, a trilha sonora se utiliza desse ritmo,
que compe o todo de um acontecimento. Ou melhor, a ditado e dinamizado tanto pela encenao quanto pela
linguagem narrativa segmenta um evento em partes e montagem, para traar sua temporalidade, relacionando-
vai roteirizando no tempo a compleio do todo. Desse se aos eventos e os acompanhando. A msica, portanto,
modo, temos aes seguidas de outras, cujas ligaes est conectada narrativa e vai lidar com a sucesso dos
obedecem ordem proposta pelo tempo daquilo que fatos em que os personagens esto inseridos. Porm seu
narrado. So textos de secundidade (narrao) em papel est em manter e sugerir uma sequencialidade e
nvel de segundo (indicial), que se constituem, nesta uma continuidade de sentimento. Sentimento que est
classificao, exatamente na modalidade central da impregnado nas imagens em movimento, mas que com a
narrativa, ponto em que a narrativa fica reduzida a melodia e a msica espraia-se para alm da tela. Mantm
si mesma, pois, nesse caso, tem-se apenas fatos agindo na mente aquilo que no pode apenas pela visualidade ser
sobre fatos, sem quaisquer interpretaes que avaliem mostrado, mas que pela trilha sonora pode ser sugerido e,
implicaes e determinaes de uma ao sobre outra talvez, sentido. O sentimento com que os personagens l
(Santaella, 2001, p. 331). na tela esto envolvidos pode, pela sucessividade das notas
de uma melodia, ser sugerido ao espectador.
A narrativa causal possui como caracterstica um Com isso h um tema, um ponto em comum entre
ponto gravitacional que organiza os eventos. No so a ao (visual/ndice), a montagem (verbal/smbolo) e a
apenas aes e reaes, pois h algo agindo como ordena- msica (sonora/cone), e justamente essa combinao que
dor da forma de se contar a histria. As relaes so mais cria uma unidade intersemitica, uma harmonia sinttica,
complexas. Existe, portanto, uma trama que funciona que forma e molda a narrativa cinematogrfica.

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Cinema e semitica: a construo sgnica do discurso cinematogrfico

fatos. A mente identifica e reconhece que h uma lgica


Concluso operando por trs da narrativa, corre junto, por dentro,
aberta a efetivar a inferncia e a abstrao.
Entretanto, um filme em si no tem a pretenso
O cinema, em seu discurso hbrido, vai produzir de separar o verdadeiro e o falso como se a obra tivesse
interpretantes que agem em trs estgios: o conjectural, o apenas um sentido, uma interpretao correta. Um filme
proposicional e o argumental. O conjectural ou remtico j permite, ao longo do tempo, vrias leituras que, em tempos
foi abordado mais acima, ao explicar a incompletude dos diferentes, se diversificam. Isso porque um filme tem seu
fragmentos sgnicos e a sugesto que se objetiva mente objeto em si mesmo, possui, portanto, em sua caracterstica
em complet-los. exatamente nesse conjecturar que o mais proeminente, a natureza de um cone, que, por mais
signo da arte vai fazer sua morada. Assim, nesse ponto realista que pretenda ser depois de pronto, no depende
que entra em jogo a fruio esttica cinematogrfica. da realidade para significar, mas assume vida prpria, se
Pois, ao imaginar esse mundo ou essa realidade assemelha ao mesmo tempo realidade que lhe deu origem
onde a histria se passa ao assistir um filme, sugerir uma e a outras realidades em tempos e em locais diferentes,
continuidade que a mente de pronto traa parece ser um podendo ter significados distintos em cada lugar que for.
ponto importante para compreender o entrelaamento Essa liberdade de interpretao na qual a fruio
da sintaxe, da forma e do discurso no cinema. De fato, se o esttica faz morada revela uma tica: uma permisso
cinema permite tal proeza dialgica conjectural, isso no possibilidade de vrias leituras, dos diversos pontos de
s reafirma o seu carter como arte, mas principalmente vista e ao livre exerccio do raciocnio hipottico-dedutivo.
revela os caminhos lgicos pelos quais seus interpretantes
agem no processo de semiose e interpretao.
Todavia, o cinema no trabalha apenas por meio
das conjecturas, mas tambm ao nvel das proposies. A Referncias
proposio aquele tipo de argumento que est conectado
a eventos, mas sua funo apenas demonstr-los, coloc-
los na superfcie para que a mente se detenha neles. Dessa BENJAMIN, W. 2006. Trabalho das passagens. Belo Horizonte,
forma, a proposio no tem como fundamento afirmar Editora da UFMG, 1167 p.
se algo verdadeiro ou falso, pois seu papel est em cons- BRCH, N. 1969. Prxis do cinema. So Paulo, Editora Pers-
tatar os fatos. Assim, o filme mostra e acompanha uma pectiva, 217 p.
histria e seu carter semitico se delineia em oferecer PEIRCE, C.S. 2000. Semitica. So Paulo, Editora Perspectiva,
mente uma srie de premissas/eventos, portanto uma srie 337 p.
de proposies. PEIRCE, C.S. 1998. Antologia f ilosf ica. Lisboa, Imprensa
Cada premissa/evento que se acompanha durante o Nacional Casa da Moeda, 327 p.
filme se torna um fato que logo, ao se observar as relaes SANTAELLA, L. 2001. Matrizes da linguagem e pensamento
que a montagem/smbolo ordena, a mente tenta compre- sonora, visual, verbal. So Paulo, Editora Iluminuras, 431 p.
ender por meio do pensamento diagramtico, formulando SANTOS, M. 2008. Cinema e fenomenologia: por uma reflexo
hipteses e proposies provveis, para onde a histria est sobre os fenmenos da modernidade como piv para a origem da
se encaminhando, o que h alm daquilo que aparece, quais linguagem cinematogrfica. Disponvel em: www.bocc.ubi.pt,
as conexes existentes entre esses fatos, etc. acessado em: 12/11/2009.
J a argumentao (ideia geral, conceito) que gerou STAM, R. 2000. Introduo teoria do cinema. So Paulo, Editora
e organizou todo o filme se constitui em uma generali- Papirus, 398 p.
dade simblica e tem que ser compreendida da seguinte XAVIER, I. (org.). 2003. A experincia do cinema. Rio de Janeiro,
maneira: [...] deveria significar uma coisa que corre junto Edies Graal, 484 p.
com, tal como (mbolo) uma coisa que corre dentro de
algo (Peirce, 2000, p. 72). Como uma lei, algo de natu-
reza abstrata que ordena os fatos dando-lhes um sentido, Submetido em: 27/02/2010
experimentvel por sua presena na organizao dos Aceito em: 13/09/2010

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