revista Fronteiras estudos miditicos

13(1): 11-19, janeiro/abril 2011

2011 by Unisinos doi: 10.4013/fem.2011.131.02

Cinema e semitica: a construo sgnica

do discurso cinematogrfico
Marcelo Moreira Santos1

RESUMO
O objetivo deste artigo buscar uma reflexo que visa a compreender o signo cinematogrfico no desenvolvimento de sua semiose,
quer dizer, sua ao de signo hbrido. O que se pretende observar os intercmbios e as inter-relaes das trs matrizes de linguagem,
a sonora, a visual e a verbal, operando e aparecendo engendradas dentro da linguagem cinematogrfica, e revisitar certas questes ainda
no totalmente exauridas sobre a construo de discurso realizada pela montagem, divisando, porm, a complexidade intersemitica
no qual esse processo est imerso. Tomamos como referncia terica principal a semitica de Charles Sanders Peirce (1839-1914),
trazendo para tanto, como fonte de contribuio a este estudo, o livro Matrizes de linguagem e pensamento (2001) de Lucia Santaella.

Palavras-chave: cinema, semitica, linguagem, montagem.

ABSTRACT
Cinema and semiotics: The construction of signs in the cinematographic discourse. This article is a reflection that aims at understanding
the cinematographic sign in the development of its semiosis, that is, its action as a hybrid sign. What we intend to do is to observe
the exchanges and inter-relations of the three matrixes of language: the sound, visual and verbal ones, as they appear, operate and
are engendered within the cinematographic language, and to revisit certain issues which have not quite been solved regarding the
construction of discourse brought about by the assemblage, without losing sight, however, of the intersemiotic complexity this process
is immersed in. We have used Charles Sanders Peirces (1839-1914) Semiotics as our main theoretical reference, as well as of Lucia
Santaellas book, Matrizes de linguagem e pensamento (2001) as a source contributing to this study.

Key words: cinema, semiotics, language, assemblage.

texturas, relevos, objetos, sons etc. Ao traar esses ele-

Introduo
A construo do signo hbrido cinematogrfico
processa-se em uma trade que a fundamenta, a sintaxe,
a forma e o discurso, que so, conforme foi desenvolvido
por Santaella (2001), os eixos correspondentes ao sonoro,
visual e verbal respectivamente. Transposta para o cinema,
a lgica da sonoridade, que constituda pela sintaxe, ir
no filme lidar com a combinao de diversos elementos
como cenografia, figurino, dilogos, atores, luzes, cores,
mentos em uma composio, o filme adquire uma forma.
Esta nada mais que a harmonizao da sintaxe das partes
que esto contidas na ao/drama transferindo-as para
os enquadramentos, criando imagens em movimento e
conferindo-lhes uma narrativa que, atravs da montagem,
a constitui como discurso ou argumento.
Mas importante observarmos em pormenores
como esse processo de construo de discurso ocorre
pelo desenvolvimento da montagem cinematogrfica,
isto , como por meio da justaposio das imagens em
movimento se cria e propicia a construo de sentido.

1
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Rua Monte Alegre, 984. Perdizes. 05014-901, So Paulo SP, Brasil. E-mail:
marcelo_m.s@terra.com.br
Marcelo Moreira Santos
Montagem e continuidade:
a construo de sentido
Os planos so fragmentos, so recortes com os
quais a montagem traa uma ordem, d-lhes um sentido.
A montagem tece uma relao entre essas partes corpori-
ficando um todo. Essa capacidade de governar os eventos/
imagens conferindo-lhes uma logicidade interatuante
entre os fatos/planos perfazendo uma organizao dos
mesmos rumo a um resultado esperado ou almejado d
montagem um carter de lei.
A lei funciona, portanto, como uma fora que ser
atualizada, dadas certas condies. Por isso mesmo,
a lei no tem a rigidez de uma necessidade, podendo
ela prpria evoluir, transformar-se. Contudo, em si
mesma, a lei uma abstrao. Ela no tem existncia
concreta a no ser atravs dos casos que governa, casos
que nunca podero exaurir todo o potencial de uma
lei como fora viva. Quer dizer, a lei lhes empresta
uma certa regularidade que se expressa atravs da
regularidade (Santaella, 2001, p. 262).
Assim, a montagem dos planos governada por algo
de natureza geral que rege a continuidade de uma imagem
em relao outra. A arbitrariedade da montagem ao as-
sociar uma imagem seguinte depende de uma abstrao,
de um efeito para que essa associao de planos se objetive
como um discurso, isto , o ordenamento das imagens
constitudo de razoabilidade que a torna inteligvel. Por-
tanto, a montagem tem a natureza de um smbolo.
Peirce observa que
[u]m smbolo essencialmente um objetivo, quer
dizer, uma representao que procura tornar-se a
si mesma mais definitiva, ou que procura produzir
um interpretante mais definido que ela prpria. Na
verdade, a totalidade da sua significao consiste em
ela determinar um interpretante; de forma que do
seu interpretante que ela deriva a atualidade da sua
significao (Peirce, 1998, p. 208).
A montagem algo geral na medida em que
organiza outros planos, outros particulares, ditando esse
ordenamento e o organizando, dotando essa sequncia de
imagens de significao, determinando um efeito. Efeito
este que trabalha no sentido de sugerir, indicar e abstrair.
12 Vol. 13 N 1 - janeiro/abril 2011
Sobre o poder de significao da montagem, clara
uma observao de Peirce: [...] um Signo tem um Objeto e
um Interpretante, sendo o ltimo aquilo que o Signo produz
na Quase-Mente, que o Intrprete, ao atribuir este mesmo
ltimo a um sentir, a um esforo ou a um Signo, atribuio
esta que o Interpretante (Peirce, 2000, p. 177).
A montagem vai operar dentro do processo de
semiose exatamente pelo vis da construo de interpre-
tantes. Mas antes de entendermos a ao do interpretante
na montagem, importante observarmos a relao entre
signo e objeto, que se instaura no cinema na dualidade
entre cmera e mundo visvel.
A dualidade entre cmera e objeto pode ser
explicada pelo fato do objeto ser um segundo em relao
cmera, portanto, est l fora, [...] se apresenta aqui
e agora e insiste na sua alteridade, [...] com uma defi-
nitude que lhe prpria, algo concreto, fsico, palpvel,
oferecendo-se identificao e reconhecimento (San-
taella, 2001, p. 196).
Dentro desse escopo, o que chama a ateno
exatamente essa dualidade entre cmera-objeto. Uma duali-
dade que pode ser melhor observada a partir da perspectiva
fenomenolgica peirciana, que oferece uma importante
ferramenta epistemolgica para se entender esse embate.
A segunda categoria de experincia fenomenolgica,
segundo Peirce, refere-se s experincias duais, como as
de ao e reao, e para esta categoria o autor deu-lhe o
nome de Secundidade (Secondness).
A Secundidade corresponde ao Outro, ao no-ego.
Possui o carter da alteridade, da negao, de se opor
ao eu, , portanto, um segundo em relao a. Advm da
Secundidade a ideia de ao-reao, aqui e agora, fora
bruta. Neste sentido, o mundo visvel ou objeto em frente
cmera se estende adiante como pura alteridade, como
algo fora e que captado e impresso na pelcula. Todavia,
dada a magnitude e complexidade deste objeto em relao
ao espao circunscrito e delimitado dos fotogramas, a nica
possibilidade de captur-lo se reduz a fragmentos de partes
da realidade visvel. Segundo Peirce, esse objeto real
denominado como objeto dinmico, e esses fragmentos do
real impressos nos fotogramas podem ser vistos como os
objetos imediatos, isto , objetos que trazem partes do todo.
Esse mesmo processo encontrado de modo
similar na interao entre signo e objeto, pois o signo
carrega informaes do objeto dinmico, informaes
estas fragmentadas e incompletas chamadas por Peirce
de objetos imediatos. Esse processo entre signo e objeto se
desencadeia por relaes de semelhana, referncia e con-
veno que conferem ao signo graus de correspondncia
revista Fronteiras - estudos miditicos
 Cinema e semitica: a construo sgnica do discurso cinematogrfico
com o objeto real. Dessa forma, o signo jamais reproduz
a realidade visvel, porm desta realidade que o signo
extrai seu carter e sua funcionalidade, pois por meio
do signo e de seu processo de semiose e mediao que a
realidade torna-se inteligvel ao ponto de construirmos,
por meio dessa interao, nosso conhecimento e nossas
teorias a respeito do mundo em torno.
Assim, em cinema, o plano tem o carter de signo,
algo que tem por funo estar em lugar do objeto, deter-
minado pelo objeto quando filmado, mas no o substitui,
apenas um fragmento do objeto, uma face deste, sendo
que aquilo que se observa na pelcula, o que foi registrado,
dada a complexidade do mundo visual, na verdade apenas
o objeto imediato, isto , o objeto dentro do signo/plano.
O signo/plano funciona como mediador entre o
objeto e o efeito (significado) que ele est apto a produzir
em uma mente, porque, de alguma maneira, representa o
objeto. Mas o signo/plano s pode representar o objeto
porque, por sua vez, por ele determinado. Essa determi-
nao do signo pelo objeto nos leva a pensar que o objeto
tem primazia ontolgica sobre o signo. Todavia, embora o
signo/plano seja determinado pelo objeto, este ltimo s
acessvel pela mediao do signo (Santaella, 2001, p. 191).
No processo da montagem cinematogrfica, esses
signos/planos tornam-se o material basilar na constru-
o de sentido. So imagens aptas a significar por si s,
pois trazem informaes da realidade visvel, mas so
fatos capturados que podem ou no ter relaes entre si,
como visto anteriormente, e que na medida em que so
postos e engendrados em conjunto dentro de parme-
tros organizativos de associao e justaposio que se
confeccionam e tramam as relaes internas entre esses
planos/eventos, criando e desenvolvendo uma narrativa.
Ao traar essas inter-relaes entre os signos/planos em
uma ordem visando a um sentido ou resultado, a mon-
tagem gera e cria interpretantes capazes de iniciar e/ou
possibilitar os processos de mediao e comunicao.
Para um melhor esclarecimento, o interpretante
um signo resultante da mediao do signo (representmen)
em relao ao objeto. O objeto determina o signo que, con-
sequentemente, produz outro signo, j mediado. Esse signo
mediado traz consigo a informao referente ao objeto,
mas no apenas as qualidades do objeto, o interpretante
um signo apto para ativar a cognio, a interpretao.
Um signo, ou representmen, aquilo que, sob certo
aspecto ou modo, representa algo para algum. Dirige-
se a algum, isto , cria, na mente dessa pessoa, um signo
equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao
Vol. 13 N 1 - janeiro/abril 2011 revista Fronteiras - estudos miditicos
signo assim criado denomino interpretante do primeiro
signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto. Re-
presenta esse objeto no em todos os seus aspectos, mas
com referncia a um tipo de ideia que eu, por vezes,
denominei fundamento do representmen. Ideia deve
aqui ser entendida num certo sentido platnico, muito
comum no falar cotidiano [...] (Peirce, 2000, p. 46).
O interpretante um signo que provoca na mente
o incio ou a continuidade das associaes de ideias. Nesse
sentido, ele tem um carter de expanso, de evoluo, de
cpula, de desenvolvimento, de aprendizagem, aquilo que
Peirce denomina como Terceiridade (Thirdness), portanto
o pensamento tem seu desencadear impulsionado pelos
interpretantes, pois um signo gera outro, que gera outro,
ad infinitum.
Essa capacidade gerativa de associaes, de se
desenvolver e se espraiar pelo pensamento de muitos
intrpretes uma faculdade importante do smbolo.
Portanto, o interpretante um componente do smbolo
que tem o papel de significar, de produzir um efeito
na mente de tal forma que se estabelea uma mudana
no fluxo do pensamento. Isto quer dizer que o smbo-
lo, quando interpretado, traz algo novo (associao/
cpula) e real (interpretao/aprendizagem) mente.
O valor significativo de um smbolo consiste em uma
regularidade associativa, de modo que a identidade do
smbolo repousa nessa regularidade (Peirce, in Santa-
ella, 2001, p. 264).
Nesse mesmo sentido, a montagem possui caracte-
rsticas que a faz muito prxima do smbolo. A associao
de planos em uma determinada sequncia cria na mente
um significado, que determinado pela verificao de suas
conexes, criando uma necessidade de se mediar cada pla-
no e sua relao com a disposio linear dos fatos/imagens.
Assim, essa ordem imputada, de um plano a outro, cria
um interpretante responsvel por fazer com que a mente
infira, reconhea essas conexes de forma diagramtica e
produza uma compreenso do todo.
[...] o fundamento da relao do smbolo com o objeto
que ele representa depende de um carter imputado,
arbitrrio, no motivado. Assim, o smbolo um signo
que se conecta com seu objeto por meio de uma conveno
de que ele ser assim entendido, ou ainda por meio de
um instinto ou ato intelectual que o toma como represen-
tando seu objeto, sem que qualquer ao necessariamente
ocorra para estabelecer uma conexo factual entre signo
e objeto (Peirce, in Santaella, 2001, p. 263).
13
Marcelo Moreira Santos
importante entender que o smbolo, para funcio-
nar como tal, requer uma parte-ndice e uma parte-cone.
Peirce explica que
[u]m Smbolo em si mesmo um mero sonho, ele no
mostra sobre o que est falando. Precisa estar conectado
a seu objeto. Para esse propsito um ndice indispen-
svel. [...] o ndice essencialmente um caso do aqui e
agora, seu ofcio sendo o de trazer o pensamento para
uma experincia particular ou uma srie de experi-
ncias conectadas por relaes dinmicas (Peirce, in
Santaella, 2001, p. 267).
A parte-ndice na montagem constituda pelos
planos existentes, j realizados, prontos para editar, os quais
aparecem na tela, conectados por relaes dinmicas.Trazem
consigo objetos imediatos que tm sua morada nos signos/
planos, porm esto/so ancorados no objeto dinmico, a ao
ou realidade l fora. So, portanto, fragmentos de algo maior
e que no pde ser contido no signo/plano, mas, ao mesmo
tempo, esse algo maior o que determinou esse signo/plano,
possuindo uma relao com este, dando-lhe a capacidade de
estar conectado com esse todo, porm nunca o substituindo.
No cinema, o pblico s tem acesso ao drama pelos
planos contidos na montagem, por aquilo que foi captura-
do e mostrado na tela. Aquilo que no se v depende da
capacidade do intrprete de descobri-lo. E exatamente
nesse ponto que a parte-cone tem seu papel semitico:
[...] o smbolo precisa de ndices. Assim, o poder de
referncia, poder indicativo do smbolo, vem de seu in-
grediente indicial. Entretanto, o ndice est desprovido
do poder de significar. Por isso mesmo, para significar,
o smbolo precisa de um cone. Nesse caso, no se trata
de um cone tout court, mas de um tipo especial de co-
ne, a saber, um cone que est atado a um ingrediente
simblico. Esse ingrediente ou parte-smbolo, Peirce
chamou conceito; a parte-cone, ele chamou de ideia geral.
Para Ransdell, o conceito o sentido e a ideia geral a
significao. A parte-smbolo, conceito ou sentido, cor-
responde ao hbito geral e no atualizado. A parte-cone
ou ideia geral aquilo que atualiza o hbito produzindo
a significao. por isso que Peirce repetiu tantas vezes
que o smbolo significa por meio de um hbito e de uma
associao de ideias (Santaella, 2001, p. 268).
Isso quer dizer que a parte-cone age no sentido de
criar na mente algo de natureza geral; atravs dos planos
(indiciais) e de sua montagem (simblico), cria-se uma
imagem (cone) do todo. A mente tenta remontar o objeto
dinmico ou a realidade, ainda que de forma conjectural,
14 Vol. 13 N 1 - janeiro/abril 2011
hipottica e totalmente falvel, pois isso necessrio para
que haja de fato a interpretao.
Para melhores esclarecimentos, necessrio dialo-
garmos com a experincia fenomenolgica cinematogr-
fica da metrpole moderna (ver Santos, 2008). Pois no
era possvel a mente apreender todo o entorno; houve a
necessidade de selecionar e ordenar os fragmentos per-
ceptivos para que se pudesse sobreviver e se movimentar
nesse ambiente. As experincias colaterais do ambiente
moderno permitiram que a mente se afinasse com os mo-
dos de ordenao dos fenmenos; ou, como Peirce destaca:
A generalidade, a Terceiridade, precipita-se sobre ns
em nossos prprios juzos perceptivos, e todo raciocnio,
na medida em que depende do raciocnio necessrio, isto
, do raciocnio matemtico, gira, a todo instante, ao
redor da percepo da generalidade e da continuidade
(Peirce, 2000, p. 209).
Assim, a regularidade do ambiente permitiu sua
mediao, isto , permitiu uma aprendizagem, ou o como
se deslocar nas grandes cidades. Como Peirce observa
ainda: A Terceiridade se derrama sobre ns atravs de
todos os caminhos dos sentidos (Peirce, 2000, p. 214).
Vale lembrar que dentro da Terceiridade esto contidas
a Secundidade (experincias de choque, ao e reao,
aqui e agora etc.) e a Primeiridade (experincias de acaso,
liberdade, evanescncia etc.).
Peirce explica ainda que a mente opera por dois
movimentos de associao de ideias, por contiguidade e por
similaridade: [...] o primeiro uma conexo devida a um
poder externo, enquanto o segundo uma conexo devida a
um poder interno (Peirce, 1998, p. 245). J em seus primeiros
textos, dizia que um pensamento est conectado a outro, em
continuidade com o prximo, ad infinitum, afetando-o ou
gerando-o. Alis, esta a sua definio do processo de se-
miose. Mas como ocorre esse processo de semiose dentro da
experincia fragmentada e acelerada da metrpole moderna?
Inserida no ambiente metropolitano, a mente, na
sua busca por sintetizar a multiplicidade de fenmenos,
teve que se adaptar ao deixar de lado o todo e comp-lo,
rapidamente, por suas partes:
[...] pensamos muitas vezes que uma coisa nos apre-
sentada como uma imagem quando ela realmente
construda pelo entendimento a partir de pequenos da-
dos. [...] Se, portanto, temos uma imagem nossa frente
quando vemos, ela construda pela mente atravs da
sugesto de sensaes prvias (Peirce, 1998, p. 51-52).
revista Fronteiras - estudos miditicos
 Cinema e semitica: a construo sgnica do discurso cinematogrfico
Isto nos remete ao objeto dentro do signo e ao objeto
real, ou dinmico. A diagramao da ateno perceptiva,
traando-lhe relaes e tecendo a unidade na representao,
um movimento rpido e contnuo de inferncias, por meio
do qual a mente trata de sintetizar o todo, mas esse signo
ou srie de signos determinado pelo objeto real, o todo.
Dentro dos signos h fragmentos desse todo que se renovam
em continuidade com o deslocar na metrpole. H, portanto,
um alto grau de correspondncia com o objeto dinmico, isto
, com a realidade, mas nunca o signo conseguir substituir
ou representar por completo o objeto dinmico; h sempre
esse jogo de autocorreo, ad infinitum, entre representao e
realidade. Ocorre que a mente assimilou, tornou-se um hbito,
devido s experincias colaterais e da regularidade das coisas,
aprendeu a generalizar e sintetizar o todo atravs das partes
e dos fragmentos por meio de dois tipos de associaes: por
contiguidade e por similitude. A contiguidade tem um grau
de indexicalidade muito evidente e a similitude um alto grau
de iconicidade. Ambas permitem que a mente trace conexes
na continuidade espacial e temporal dos movimentos dos
objetos, traando relaes de experincias anteriores com
a experincia atual, prevendo qual a atitude a ser tomada a
partir dessas associaes.
Ora, a montagem traa um caminho muito pa-
recido, mas, em vez de ter o todo sua frente e produzir
diagramas atravs da ateno perceptiva s partes, no filme
os fragmentos e sua ordenao se mostram em sequncia
na montagem. Onde est o objeto dinmico ou a realida-
de visvel? A generalizao e sntese cabe mente, um apenas pode ser explicada supondo que cada um de ns
exerccio de inferncia hipottica construir a continuidade
daquele mundo onde a histria se passa, e essa continuidade
(ideia geral), s realizada pela parte-cone. Pois [...] uma
importante propriedade peculiar ao cone a de que, atravs
de sua observao direta, outras verdades relativas a seu
objeto podem ser descobertas alm das que bastam para
determinar sua construo. Assim, atravs de duas fotogra-
fias pode-se desenhar um mapa etc. (Peirce, 2000, p. 65).
Como Bla Balzs destaca:
Esta unidade e a simultaneidade das imagens evoluindo
no tempo no produzida automaticamente. O especta-
dor deve participar com uma associao de ideias, uma
sntese de conscincia e imaginao aos quais o pblico
de cinema teve, em primeiro lugar, que ser educado.
[...] Cabe ao diretor, se assim o desejar, fazer com que
o espectador sinta a continuidade da cena, sua unidade
no tempo e no espao, mesmo que, para a orientao do
espectador, ele ainda no tenha mostrado, nenhuma vez,
a imagem total da cena (Balzs in Xavier, 2003, p. 88).
Vol. 13 N 1 - janeiro/abril 2011 revista Fronteiras - estudos miditicos
A linguagem cinematogrfica no reside apenas
naquilo que mostrado, mas principalmente naquilo que
sugerido: A relao entre mente e as cenas filmadas
adquire uma perspectiva interessante luz de um processo
mental [...], a saber, a sugesto (Munsterberg in Xavier,
2003, p. 43).
H um dilogo entre os fragmentos sgnicos (pla-
nos), sua ordenao e a mente do espectador. A imerso
naquela realidade feita por esse dilogo; cada fragmen-
to, sejam dilogos, sons, luzes, figurinos, objetos de cena,
cenrios etc., enfim, todo esse compsito de elementos
(sintaxe) so peas que vo construindo esse mundo que
a mente completa (ver Brch, 1969, p. 26, 66). Ou como
Peirce explica: A significao de um signo complexo
determinada por certas regras de sintaxe que so parte do
seu significado (Peirce, 1998, p. 200).
Mas essa realidade no possui nenhuma alteridade,
pura imaginao sugerida pelo filme; por isso mesmo que
um bom filme aquele que surpreende e obriga a mente
a renovar as hipteses. um convite ao jogo ldico. Pois,
da mesma forma como a Terceiridade se derrama sobre
a mente a todo momento, a mente, de pronto, generaliza
esses fragmentos justapostos, se derrama sobre estes,
confeccionando uma Terceiridade, uma continuidade,
ainda que fictcia.
Como Peirce observa, a [...] extraordinria dispo-
sio da mente humana para pensar acerca de tudo atravs
da difcil e quase incompreensvel forma de um continuum
na sua natureza real um continuum (Peirce, 1998, p. 121).
O espectador completa o enredo, dialoga com o
todo do filme, assim o diretor e sua equipe convida-o a
criar e imaginar aquela histria juntos, mesmo no cinema
onde tudo dado: imagens, sons, caminhos, destinos, etc.
H, entretanto, essa incompletude que da caracterstica
do signo, cabendo ao intrprete tentar adivinhar aquele
objeto dinmico, aquela realidade da histria; portanto,
est aberto a conjecturas. E nisso que consiste o envolvi-
mento do intrprete, pois tem que haver esse gosto de poder
conjecturar ao mesmo tempo em que o filme se desenvolve.
O efeito pragmtico desse dilogo esse enlace, essa par-
ticipao mediada, ora desafiador, ora contemplativo, ora
emocional, ora enrgico, ora lgico. O filme, atravs de seus
interpretantes que corporificam o signo cinematogrfico,
est aberto a essa recriao, pois este no diz tudo. Para cada
intrprete h esse jogo da imaginao, um jogo, por isso
mesmo ldico, despertado e acionado pela obra.
Quantas vezes o filme conduz a mente para um
caminho que pensa j saber, j previsto, j construdo, e
15
Marcelo Moreira Santos
surpreendida quando se d conta de que no era bem aquilo,
e se v obrigada a recomear esse jogo de remontar o mundo
que est sendo contado, em um intenso processo inferencial
a relacionar outros trechos em que no se prestou ateno e
a retom-los, tentando descobrir qual a realidade do filme?
No , portanto, a busca de um significado nico da histria,
simplesmente o filme que se oferece a estar aberto a esse
jogo ldico. simplesmente ter a prazerosa oportunidade
de conjecturar sobre o filme, sobre suas possibilidades.
Dessa forma, o conceito de montagem no se
reduz apenas ordenao dos planos e imagens. Talvez
a palavra continuidade seja a que mais lhe caiba quando
se observam todos os fragmentos que compem o filme,
continuidade essa que se engendra por meio de contigui-
dade e similitude.
Um close-up de uma mo pegando uma arma, um
close-up do olhar do bandido, um close-up de uma mulher
apavorada, colocados em sequncia, so todos contguos.
A mente tece uma imagem total, uma ideia geral de que
tudo isso est sendo relacionado e compe a cena. Outro
exemplo, plano do bandido entrando no apartamento,
plano do heri em seu carro em algum ponto da cidade
tentando chegar casa da mulher, plano da mulher com
seus afazeres domsticos, close-up da mo do bandido
abrindo a porta, o plano do heri chegando casa etc.,
ao mesmo tempo tem-se a associao por contiguidade
e similitude, e foi exatamente esse tipo de associao de
montagem que D.W. Griffith realizou em seus filmes.
Vale destacar, voltando mais uma vez experincia
fenomnica da metrpole, que esse tipo de experincia
j podia ser encontrado ali pela tica do flneur: Com a
ajuda de uma palavra que escuto passar, refao toda uma
conversa, toda uma vida; basta-me o tom de uma voz
para ligar o nome de um pecado capital ao homem com
quem acabo de cruzar e cujo perfil entrevi (Fournel, in
Benjamin, 2006, p. 204).
Essa parte-cone da montagem/smbolo opera em
trs tipos de construo: Imagem, Diagrama e Metfora.
Estas categorias pertencem aos hipocones.
Os que participam das qualidades simples, ou Pri-
meira Primeiridade, so imagens; os que representam
as relaes, principalmente as didicas, ou as que so
assim consideradas, das partes de uma coisa atravs
de relaes anlogas em suas prprias partes, so dia-
gramas; os que representam o carter representativo
de um representmen atravs da representao de um
paralelismo com alguma outra coisa, so metforas
(Peirce, 2000, p. 64).
16 Vol. 13 N 1 - janeiro/abril 2011
Para que haja a Imagem bastam trs ou quatro
planos e se ter uma ideia do ambiente onde se passa a
ao, dos personagens envolvidos, do conflito em questo
etc. O Diagrama construdo por eventos que ocorrem
em paralelo no filme que de certa forma se relacionam,
se completam e so dispostos de forma que a mente trace
um diagrama entre os fatos, pois muitas vezes so eventos
separados espacial ou temporalmente. A Metfora se
constitui em eventos que dialogam com sentidos mais
gerais, fazem uma analogia com essas ideias por meio de
fatos/ao, isto , os planos ilustram, flertam, insinuam ou
sugerem algo que abstrato, impalpvel, mas que pelas
imagens e sua sequncia conseguem se relacionar com
estas. Fazem isso por buscarem uma semelhana com a
abstrao ou conceito envolvido. Assim, pela Metfora, o
cinema dialoga conjecturalmente com teorias, argumentos
e discursos de natureza metafsica ou cientfica, arvorando-
se por teses e hipteses de todas as reas do conhecimento,
trazendo-as, abordando-as e transitando por estas, por
meio do livre exerccio metafrico de sentido.
Nesse ponto, importante destacar o papel do som
no cinema. A linguagem sonora, como visto anterior-
mente, tem a sintaxe como elemento caracterstico na sua
estruturao de linguagem. A linguagem cinematogrfica
temporal como a linguagem sonora lida com a sintaxe
visual da mesma forma que a sonora lida com os elementos
sonoros, empregando para si noes e conceitos desta para
se objetivar o primeiro estgio de organizao do cinema.
A linguagem sonora prioritariamente icnica.
Pois, enquanto [...] no percepto visual, por exemplo, a
sensao de externalidade, de algo que est l, fora de
ns, diferente de ns, proeminente, no som, o senso de
alteridade e externalidade tende a dissipar-se na fuso
icnica entre o som fsico e o som percebido (Santaella,
2001, p. 111).
Depois do aperfeioamento da montagem, ainda
na poca do cinema mudo, um grande momento histrico
a ter grande destaque foi o advento tecnolgico do som e
da sua sincronizao com a imagem. Apesar das discusses
prs e contras a respeito do som no cinema (ver Stam,
2000, p. 76-82), o que de fato se constatou que o som
se mostrou um elemento importante aos filmes.
A juno da sintaxe visual com a sintaxe sonora
trouxe uma complexidade importante para a composio
da parte-cone do smbolo/montagem. Enquanto a ao
fragmentada em diversos planos, o som, ao contrrio,
contnuo, s cessando quando se muda de local e espao. O
som cria uma ambincia que se amalgama com os planos. Ao
mesmo tempo em que cria um enlace, pois o som na tela e o
revista Fronteiras - estudos miditicos
 Cinema e semitica: a construo sgnica do discurso cinematogrfico
som que o pblico sente se dissolvem, sem nada separando
os dois, no h um delimitador. Assim,a alteridade que reside
na imagem na tela se desvanece no som. Atravs do som,o
pblico compactua com o mesmo ambiente sonoro que h na
tela. O som fsico que est l, fora de mim, sentido como se
estivesse brotando aqui dentro, voltil, instvel, movendo-se
no passo da vida (Santaella, 2001, p. 109).
O som est conectado imagem, ao plano e sua
sucesso no cinema, mas, apesar dessa conexo didica,
o som tem um poder de sugesto que vai alm do que
est na tela. A linguagem sonora vai preencher os vazios
que a imagem fragmentada possui. Em um processo de
simbiose, a imagem e o som se nutrem, produzindo um
interpretante potencial que vai agir nessa reconstruo
do objeto dinmico ou realidade ficcional para alm dos
limites dos planos e de sua montagem, nessa continuidade
que a mente de pronto cria.
Enquanto os efeitos sonoros (muitas vezes indiciais),
cujo papel semitico agir no campo das referncias, esto
atrelados parte-cone, nesse carter de sugerir o objeto
dinmico, ou o todo da realidade onde o drama ocorre,
a trilha sonora ou a msica, por sua vez, est conectada
parte-ndice da montagem/smbolo, isto , a narrativa. Mas,
antes de explicar melhor o valor da msica narrativa,
necessrio explicar o que a narrativa cinematogrfica.
pela narrativa cinematogrfica que se pode
observar com propriedade a presena mais marcante da
linguagem verbal ao cinema. Apesar de o verbal aparecer j
na construo do roteiro literrio, com descrio de cenas
que sugerem uma narrativa em seus deslocamentos entre
internas e externas acompanhando os personagens, na
narrativa cinematogrfica que o verbal traz os conceitos
e noes da narrao, em uma sintaxe com o visual e o
sonoro, para a construo de uma histria.
Defino a narrao como universo da ao, do fazer:
ao que narrada. Portanto, a narrativa em discurso
verbal se caracteriza como o registro lingustico de
eventos ou situaes. Mas s h ao onde existe con-
flito, isto , esforo e resistncia entre duas coisas: ao
gera reao e dessa inter-ao germina o acontecimento,
o fato, a experincia. Alis, aquilo que denominamos
personagem s se define como tal porque faz algo. E os
movimentos desse fazer s se processam pelo confronto
com aes que lhes so opostas, que lhe opem resistncia.
Isso gera a histria: factual, situacional, ficcional, ou
de qualquer outro tipo. Mas qualquer que seja o tipo
ter sempre essa constante: conflito, coao, confronto
de foras (Santaella, 2001, p. 322).
Vol. 13 N 1 - janeiro/abril 2011 revista Fronteiras - estudos miditicos
A narrativa cinematogrfica, primeiramente, vai
lidar com a composio entre o movimento da ao, do
drama, do conflito, l fora, com a seleo e registro destes
dentro dos planos, produzindo um movimento interno
nesses enquadramentos, que quando prontos trazem
consigo um ritmo determinado pelo andamento da ao
pontuados pelas mudanas de ponto de vista de um plano
a outro.
[...] uma narrativa feita de aes de personagens,
sem as quais a prpria personagem no poderia se
def inir, quer dizer, personagens no so pessoas, no
sentido de depositrias de atributos psquicos inde-
pendentes das sequncias e esferas de aes de que
participam em um universo narrativo mais amplo
do que a personagem, universo que ela prpria faz
andar (Santaella, 2001, p. 323).
A montagem vai trabalhar com esses planos
existentes, podendo vir a alterar e manipular esse ritmo
interno da ao que est impressa na pelcula, confeccio-
nando outros ritmos. Portanto, a montagem possui uma
autonomia criativa na manipulao de sua parte-ndice,
todavia esta no perde sua ncora mestra, isto , a ao que
determinou o objeto/ao dentro dos planos.
Dessa forma, [...] a narrativa seria um modo de
organizao da linguagem que tende a registrar atravs
do convencional (signo lingustico) o universo da se-
cundidade peirciana: dos fatos existenciais, da dualidade
agente-paciente (de aes), do esforo-resistncia, do agir
sobre objetos externos e sobre o prprio eu (Santaella,
2001, p. 323).
Essa autonomia que tem o discurso de organizar
os eventos que compem uma narrativa (caracterstica
prpria do discurso verbal) ressurge montagem. A ao
contida nas imagens (parte-ndice) organizada pela
montagem/smbolo. A narrativa a juno do drama
capturado e selecionado e seu ordenamento. Essa narrativa
tem uma caracterstica hbrida em que se amalgamam a
sintaxe visual e a sintaxe sonora, adquirindo forma que,
ao contato com os conceitos do verbal, impregna-se de
sentido, costurando todas essas sintaxes de linguagens di-
ferentes, somando-as, fazendo com que dialoguem entre
si, em um intercmbio de trocas sgnicas que objetiva
ao cinema contar suas histrias de forma muito singular
enquanto meio.
Dessa forma, a narrativa cinematogrfica se divide
em trs estgios: a narrativa espacial, a narrativa sucessiva
e a narrativa causal.
17
Marcelo Moreira Santos
A narrativa espacial vai lidar com momentos e si-
tuaes de eventos que muitas vezes aparentam serem fios
soltos, sem uma trama, sem algo maior que a movimente
adiante. So fatos que por si s configuram um drama;
assim, a narrativa se faz por sua qualidade dramtica.
O conflito em si, ainda que isolado, permite que a ao
transcorra, mesmo que no haja um fim ou consequncia
com outros eventos.
[...] a narrativa espacial pe em relevo o aspecto mais
puramente qualitativo das configuraes possveis do
entrecho narrativo. [...] Explora-se, portanto, o aspecto
qualitativo, a qualidade das aes, criando-se possveis
narraes, possibilidades de histria e no uma histria
definitiva, com comeo, meio e fim bem delimitados
(Santaella, 2001, p. 326-327).
Esse tipo de narrativa muito comum nos curtas-
metragens que, ao contar uma histria, muitas vezes so
cheios de experimentalismos em sua fluncia.
A narrativa sucessiva possui um ponto gravitacio-
nal entre as relaes de ao e reao. O drama transcorre
indo da ao dos personagens e suas consequncias, das
decises/escolhas e seus resultados, do aqui e agora dos
fatos se sucedendo a outros; portanto, o que move a hist-
ria so essas relaes, so esses fatos que a cada momento
se intensificam.
Tais narrativas caracterizam-se no nvel de secundi-
dade porque se trata do registro das partes temporais
que compe o todo de um acontecimento. Ou melhor, a
linguagem narrativa segmenta um evento em partes e
vai roteirizando no tempo a compleio do todo. Desse
modo, temos aes seguidas de outras, cujas ligaes
obedecem ordem proposta pelo tempo daquilo que
narrado. So textos de secundidade (narrao) em
nvel de segundo (indicial), que se constituem, nesta
classificao, exatamente na modalidade central da
narrativa, ponto em que a narrativa fica reduzida a
si mesma, pois, nesse caso, tem-se apenas fatos agindo
sobre fatos, sem quaisquer interpretaes que avaliem
implicaes e determinaes de uma ao sobre outra
(Santaella, 2001, p. 331).
A narrativa causal possui como caracterstica um
ponto gravitacional que organiza os eventos. No so
apenas aes e reaes, pois h algo agindo como ordena-
dor da forma de se contar a histria. As relaes so mais
complexas. Existe, portanto, uma trama que funciona
18 Vol. 13 N 1 - janeiro/abril 2011
como uma teia diagramtica em que os eventos se ligam
e se conectam. A narrativa se desloca por esses arranjos,
indo e vindo em uma clara autonomia de discurso: no que
mostrar, quando mostrar, como mostrar, por que mostrar,
etc. H um controle ao se contar o drama:
Neste caso, h entre as partes narrativas uma ligao
de determinao mais lgica do que meramente crono-
lgica. H nela um enlaamento entre a consecuo e a
consequncia, o tempo e a lgica. o tempo narrativo
sob o domnio da lgica do narrar. Essa a fonte do que
costuma ser chamado intriga ou argumento narrativos:
aes precedentes provocam aes subsequentes, uma rea-
o ou uma sequncia s encontra seu lugar porque houve
uma outra que a determinou (Santaella, 2001, p. 336).
A trilha sonora (ou a msica que acompanha a
narrativa cinematogrfica) tem como delimitador ou
cadncia o prprio ritmo do drama na montagem. Ritmo
um conceito que da linguagem sonora e que pode ser
utilizado para explicar a organizao da sintaxe visual na
confeco dos planos, isso porque ao movimento e
possui um ritmo. A encenao, portanto, por si s tem uma
cadncia dramtica com relaxamentos, acentos, impulsos
e nfases dentro de uma temporalidade. A ordenao
desses momentos da encenao realizada pelo ritmo
(Santaella, 2001, p. 169), os quais, quando capturados nos
signos/planos so explorados, enfatizados e engendrados
pela montagem.
Assim, a trilha sonora se utiliza desse ritmo,
ditado e dinamizado tanto pela encenao quanto pela
montagem, para traar sua temporalidade, relacionando-
se aos eventos e os acompanhando. A msica, portanto,
est conectada narrativa e vai lidar com a sucesso dos
fatos em que os personagens esto inseridos. Porm seu
papel est em manter e sugerir uma sequencialidade e
uma continuidade de sentimento. Sentimento que est
impregnado nas imagens em movimento, mas que com a
melodia e a msica espraia-se para alm da tela. Mantm
na mente aquilo que no pode apenas pela visualidade ser
mostrado, mas que pela trilha sonora pode ser sugerido e,
talvez, sentido. O sentimento com que os personagens l
na tela esto envolvidos pode, pela sucessividade das notas
de uma melodia, ser sugerido ao espectador.
Com isso h um tema, um ponto em comum entre
a ao (visual/ndice), a montagem (verbal/smbolo) e a
msica (sonora/cone), e justamente essa combinao que
cria uma unidade intersemitica, uma harmonia sinttica,
que forma e molda a narrativa cinematogrfica.
revista Fronteiras - estudos miditicos
 Cinema e semitica: a construo sgnica do discurso cinematogrfico
Concluso
O cinema, em seu discurso hbrido, vai produzir
interpretantes que agem em trs estgios: o conjectural, o
proposicional e o argumental. O conjectural ou remtico j
foi abordado mais acima, ao explicar a incompletude dos
fragmentos sgnicos e a sugesto que se objetiva mente
em complet-los. exatamente nesse conjecturar que o
signo da arte vai fazer sua morada. Assim, nesse ponto
que entra em jogo a fruio esttica cinematogrfica.
Pois, ao imaginar esse mundo ou essa realidade
onde a histria se passa ao assistir um filme, sugerir uma
continuidade que a mente de pronto traa parece ser um
ponto importante para compreender o entrelaamento
da sintaxe, da forma e do discurso no cinema. De fato, se o
cinema permite tal proeza dialgica conjectural, isso no
s reafirma o seu carter como arte, mas principalmente
revela os caminhos lgicos pelos quais seus interpretantes
agem no processo de semiose e interpretao.
Todavia, o cinema no trabalha apenas por meio
das conjecturas, mas tambm ao nvel das proposies. A
proposio aquele tipo de argumento que est conectado
a eventos, mas sua funo apenas demonstr-los, coloc-
los na superfcie para que a mente se detenha neles. Dessa
forma, a proposio no tem como fundamento afirmar
se algo verdadeiro ou falso, pois seu papel est em cons-
tatar os fatos. Assim, o filme mostra e acompanha uma
histria e seu carter semitico se delineia em oferecer
mente uma srie de premissas/eventos, portanto uma srie
de proposies.
Cada premissa/evento que se acompanha durante o
filme se torna um fato que logo, ao se observar as relaes
que a montagem/smbolo ordena, a mente tenta compre-
ender por meio do pensamento diagramtico, formulando
hipteses e proposies provveis, para onde a histria est sobre os fenmenos da modernidade como piv para a origem da
se encaminhando, o que h alm daquilo que aparece, quais
as conexes existentes entre esses fatos, etc.
J a argumentao (ideia geral, conceito) que gerou
e organizou todo o filme se constitui em uma generali-
dade simblica e tem que ser compreendida da seguinte
maneira: [...] deveria significar uma coisa que corre junto
com, tal como (mbolo) uma coisa que corre dentro de
algo (Peirce, 2000, p. 72). Como uma lei, algo de natu-
reza abstrata que ordena os fatos dando-lhes um sentido,
experimentvel por sua presena na organizao dos
Vol. 13 N 1 - janeiro/abril 2011 revista Fronteiras - estudos miditicos
fatos. A mente identifica e reconhece que h uma lgica
operando por trs da narrativa, corre junto, por dentro,
aberta a efetivar a inferncia e a abstrao.
Entretanto, um filme em si no tem a pretenso
de separar o verdadeiro e o falso como se a obra tivesse
apenas um sentido, uma interpretao correta. Um filme
permite, ao longo do tempo, vrias leituras que, em tempos
diferentes, se diversificam. Isso porque um filme tem seu
objeto em si mesmo, possui, portanto, em sua caracterstica
mais proeminente, a natureza de um cone, que, por mais
realista que pretenda ser depois de pronto, no depende
da realidade para significar, mas assume vida prpria, se
assemelha ao mesmo tempo realidade que lhe deu origem
e a outras realidades em tempos e em locais diferentes,
podendo ter significados distintos em cada lugar que for.
Essa liberdade de interpretao na qual a fruio
esttica faz morada revela uma tica: uma permisso
possibilidade de vrias leituras, dos diversos pontos de
vista e ao livre exerccio do raciocnio hipottico-dedutivo.
Referncias
BENJAMIN, W. 2006. Trabalho das passagens. Belo Horizonte,
Editora da UFMG, 1167 p.
BRCH, N. 1969. Prxis do cinema. So Paulo, Editora Pers-
pectiva, 217 p.
PEIRCE, C.S. 2000. Semitica. So Paulo, Editora Perspectiva,
337 p.
PEIRCE, C.S. 1998. Antologia f ilosf ica. Lisboa, Imprensa
Nacional Casa da Moeda, 327 p.
SANTAELLA, L. 2001. Matrizes da linguagem e pensamento
sonora, visual, verbal. So Paulo, Editora Iluminuras, 431 p.
SANTOS, M. 2008. Cinema e fenomenologia: por uma reflexo
linguagem cinematogrfica. Disponvel em: www.bocc.ubi.pt,
acessado em: 12/11/2009.
STAM, R. 2000. Introduo teoria do cinema. So Paulo, Editora
Papirus, 398 p.
XAVIER, I. (org.). 2003. A experincia do cinema. Rio de Janeiro,
Edies Graal, 484 p.
Submetido em: 27/02/2010
Aceito em: 13/09/2010
19