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1.

CONTENIDO DEL DERECHO MORAL DEL AUTOR

1.1. Introducción

Con anterioridad a la aprobación de la LPI de 1987, el derecho moral no se


reconocía de un modo expreso en nuestro país. No obstante, en la legislación
precedente encontramos puntuales manifestaciones de algunas de las
facultades que conforman este derecho. Así, por ejemplo, se consideraban
defraudadores de la propiedad intelectual a las personas que, al proceder a
la ejecución en público de una obra dramática o musical, la anunciaran
cambiando su título, suprimiendo, alterando o adicionando algunos de sus
pasajes, sin previo permiso del autor (art. 24 de la Ley de 1879). Igualmente,
se establecía que en los carteles y programas de las funciones de
representación de las obras dramáticas y musicales se anunciarían las obras
con los nombres de los autores o traductores (art. 86 del Reglamento de
1880). Además, España había ratificado el Convenio de la Unión de Berna de
1886, cuyo art. 6 bis 1, introducido con motivo de la revisión de Roma de
1928, supuso el reconocimiento a nivel internacional del derecho moral de
autor, al incluir las facultades morales por excelencia: el derecho a la
paternidad y el derecho a la integridad de la obra. No obstante, el Tribunal
Supremo entendió que mientras los acuerdos de la citada conferencia no se
desarrollaran por disposiciones nacionales, eran meramente programáticos.
Con este argumento resolvió el Tribunal Supremo el famoso litigio entablado
por el escultor Pablo Serrano (STS 21.6.19651 ).

El derecho moral del autor aparece regulado en el art. 14 LPI. Se trata de


un derecho personalísimo, que tiene como características el ser irrenunciable
e inalienable, y, como fin, el proteger a la persona del autor a través de su
obra. Este carácter ha llevado a debatir si el derecho moral es o no un
derecho de la personalidad. La doctrina se encuentra dividida en este punto,
si bien, en la actualidad, la posición que goza de mayores adeptos es la que
descarta que el derecho moral sea un derecho de la personalidad. El
argumento puede resumirse así: no hay derecho moral sin obra. El derecho
moral no protege a toda persona, sino sólo a la del autor, y a través del
producto de su creación.
Precisamente, las particulares características de este derecho,
propias de los países de tradición europea continental del derecho
de autor, y que lo distinguen de la concepción que de él tienen los
sistemas jurídicos anglosajones, han sido uno de los factores para
que hasta la fecha la Unión Europea no haya abordado la
armonización en esta materia.

1.2. El derecho de divulgación


La primera de las facultades enunciadas en el art. 14 es la de decidir la
divulgación de la obra, el momento y la forma en que tal divulgación tendrá
lugar. De acuerdo con el art. 4 LPI, divulgación es toda expresión de la obra
que, con el consentimiento del autor, la haga accesible por primera vez al

1
RJA 3670.
público en cualquier forma. En consecuencia, lo que se reconoce al autor en
el art. 14.1 es la facultad de decidir si su obra ha de ser hecha o no accesible
al público. Esta es la facultad moral que más estrecha vinculación guarda con
los derechos de explotación. Normalmente, el derecho de divulgación se hace
efectivo a través del ejercicio de las facultades de explotación. Además,
tradicionalmente se ha entendido que con la divulgación de la obra, ésta se
introduce en el patrimonio del autor; esto es, se patrimonializa. No obstante,
esta afirmación merece ser matizada. El autor de una obra plástica puede
proceder a su venta, sin que ello conlleve necesariamente entender que la
obra se ha divulgado o que el autor ha consentido su divulgación. Dependerá
del supuesto en concreto. Así lo viene a confirmar el art. 56.2 LPI, en cuya
virtud, el propietario de un cuadro o una fotografía puede proceder a su
exposición pública, aunque la obra no se hubiera divulgado si el autor no se
lo ha prohibido expresamente2.
La vertiente negativa del derecho de divulgación es el llamado derecho de
inédito. El autor puede decidir negativamente acerca de la divulgación de la
obra. El derecho de inédito sería el derecho del autor a no hacer la obra
accesible al público. Si la obra accediera al público por primera vez sin
consentimiento del autor, tal divulgación habría de considerarse ilícita y,
según ha señalado algún sector de la doctrina, la obra debería ser
considerada a efectos jurídicos como inédita.
La doctrina ha discutido cuándo se agota el derecho de divulgación. Para
algunos autores, la divulgación de una obra se produce una única vez (la
primera), con independencia de la forma en que se haga accesible al público,
agotándose entonces el derecho de divulgación. En cambio, otros autores
consideran que cabe hablar de tantas divulgaciones como formas o
modalidades diferentes de explotación existen. Ello supone que el derecho de
divulgación se agota para cada modalidad de explotación. La segunda
interpretación conlleva serios problemas de interpretación de algunos
preceptos de la Ley. Así, por ejemplo, no se sabría bien cuál debería ser el
dies a quo del cómputo del plazo de protección para aquellas obras que lo
vinculan a la divulgación lícita de la obra (art. 27.1 y 2 LPI).
Además del derecho a decidir la divulgación de la obra, el autor tiene
derecho a determinar la forma en que la misma tendrá lugar. Por forma hay
que entender tanto la que lo es desde un punto de vista jurídico -por sí
mismo, por tercero, mediando o no relación contractual- como técnico:
edición por ejemplo. La doctrina ha criticado que la forma integre la facultad
moral de divulgación. Su inclusión dentro del derecho de divulgación se
justifica en la particular importancia que tiene la primera vez que la obra
accede al público respecto a las demás. En cambio, algunos autores han
señalado que la forma en que la obra accede al público no sólo puede tener
relevancia desde un punto de vista moral en el momento en que se divulga.
Piénsese en los supuestos en que el autor prohíbe que su obra se explote de
determinada forma. Si ello ocurre es porque entiende que con esa forma de
explotación se va a dar una imagen distorsionada de su obra. Lo que está en
juego entonces no es el derecho a la divulgación, sino el derecho a la
integridad, recogido en el art. 14.4 LPI.
Por último, debemos señalar que el derecho de divulgación, como todo
derecho subjetivo, puede ejercerse abusivamente. Si el autor se ha
2
En contra, HUALDE SÁNCHEZ, J.
comprometido a crear una obra y a entregarla al comitente, sólo podrá
rechazar su entrega o realización argumentando razones morales, e
indemnizando, claro está, al comitente. En cambio, si la razón de la ruptura
del compromiso contractual se halla en que el autor ha celebrado con otro
sujeto un contrato en condiciones económicas más ventajosas, el autor podrá
verse obligado a entregar la obra, si es que ésta se encuentra ya terminada.
Ahora bien, dado el carácter personal del encargo, será difícil forzar al autor a
realizar la prestación contra su voluntad (sólo el autor puede determinar en
principio cuándo está acabada la obra).

1.3. El derecho de paternidad


El autor tiene ante todo derecho a que se le reconozca la autoría de la obra
fruto de su ingenio. El derecho a la paternidad es pues el derecho del autor a
que se le vincule con su obra. El llamado derecho a la paternidad aparece
recogido en el art. 14.3 LPI. En virtud de este precepto, el autor tiene derecho
a exigir que se le reconozca su condición de autor de la obra. Ahora bien, el
derecho a la paternidad no agota sus manifestaciones en este apartado del
art. 14. El autor puede no desear que su identidad salga a la luz, prefiriendo
que ésta quede oculta bajo un seudónimo o en el simple anonimato (art.
14.2). El autor puede posteriormente cambiar de parecer y desear revelar su
identidad. Se trata del que algunos autores han llamado derecho de
revelación, que debe encuadrarse en el art. 14.3 LPI.
A lo largo de la LPI encontramos varias manifestaciones del derecho a la
paternidad, tal y como lo hemos descrito. Es el caso de los arts. 6.2 y 27 LPI,
que, respectivamente, se ocupan de establecer a quién corresponde ejercer
los derechos de autor de una obra anónima o seudónima, y el especial plazo
de duración de este tipo de obras, hasta que el autor revele su identidad. Es
el caso también de algunas normas que se encuentran en los contratos de
edición y representación. El legislador obliga al editor a hacer constar en los
ejemplares el nombre, firma o signo que identifique al autor (art. 64.1 LPI).
Con un alcance más general, el art. 78.2 LPI establece la obligación del
cesionario de representar la obra en condiciones técnicas que no perjudiquen
el derecho moral del autor.
Haciendo un repaso por la aplicación jurisprudencial del derecho a
la paternidad, observamos que la práctica totalidad de los casos
llegados a los tribunales se encuentran referidos a la falta de
reconocimiento de la condición de autor. En algunas ocasiones, esa
falta de reconocimiento se produce con usurpación de la paternidad
(así sucede en el caso resuelto por la STS 29.12.19933). Tal
usurpación de la condición de autor tiene lugar en los supuestos que
la Sala primera del Tribunal Supremo viene reconociendo como
plagio4. Conforme a esta doctrina jurisprudencial, por plagio hay que
entender toda copia de una obra ajena en lo sustancial (entre otras
muchas SSTS de 28.1.1995, 23.10.2001 y 26.11.20035 ). Dicha copia
servil de la obra ajena va unida a la apropiación de la autoría de la
misma por parte de quien así procede. Ello comporta un atentado al
3
RTlB ref. 181097.
4
Sobre la relación del plagio con el objeto del derecho de autor, vid. el epígrafe 2 del Tema 2.
5
Véanse, respectivamente, RTlB ref.210104, RTlB ref. 170479, CCJC, 1999, marg. 1381 y RTlB ref. 66491,
CCJC, 2004, marg. 1755.
derecho a la paternidad de la obra, amén de la lesion del derecho
patrimonial de reproducción.

Otras veces, la falta de reconocimiento de la condición de autor tiene lugar


por la mera omisión de su identidad (SSTS 23.10.2001 y 1.2.20056 ) . En este .

último caso, no siempre tiene que producirse una vulneración del derecho a
la paternidad: así, según se desprende de la STS 15.12.1998 7, si se
demuestra la imposibilidad técnica de hacer constar el nombre o firma del
autor, o si el autor es lo suficientemente famoso como para que no «necesite
presentación».

1.4. El derecho a la integridad


El derecho a la integridad aparece recogido en el apartado 4.º del art. 14
LPI. Es el derecho del autor a exigir el respeto a la integridad de la obra e
impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra
ella, que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo de su
reputación. El legislador español amplía así los supuestos en que cabe
entender lesionado el derecho a la integridad, en comparación con el
Convenio de Berna (art. 6 bis.1), que establece como límites el atentado al
honor y la reputación del autor.
El principal problema de interpretación del derecho a la integridad reside
en determinar qué hay que entender por legítimos intereses del autor. Se
trata en todo caso de intereses de naturaleza personal o moral; no de
intereses de carácter económico o patrimonial. El fundamento de la
protección que dispensa esta facultad moral debe encontrarse en el interés
del autor en mantener la peculiaridad creativa y la integridad de su trabajo.
Algunos autores han considerado que para afectar a los intereses legítimos
del autor es necesario afectar a lo esencial de su obra. Así, sólo las
modificaciones o alteraciones sustanciales lesionarían el derecho a la
integridad. El problema está en determinar qué es esencial en una obra.
Quizá, serán aquellos elementos que la caracterizan e individualizan respecto
de otras del mismo género. De este modo, cabría decir que una modificación
o alteración es sustancial cuando es susceptible de transmitir un sentido
diferente al que el autor buscaba en la obra. Este ataque sustancial ha de
afectar al corpus mysticum. Debe ser apreciado sin tener en cuenta el
soporte material o corpus mechanicum al que se incorpora la obra.
Representar una obra deformándola es un atentado al derecho a la
integridad, pero no lo es quemar un ejemplar cualquiera de una obra (vgr.
libro). Si el atentado se produce sobre el ejemplar único de la obra (vgr. obra
plástica, manuscrito), supuesto éste en que la creación intelectual aparece
incorporada de manera indisociable al objeto material en que se expresa, es
oportuno entender que las alteraciones o modificaciones menores también
vulnerarían el derecho a la integridad de la obra.
Normalmente, será con motivo de la explotación de la obra cuando pueda
producirse un atentado contra su integridad. La naturaleza de los derechos
cedidos por el autor va a incidir en las modificaciones que se permitan hacer
o no al cesionario y, consecuentemente, en la determinación de si las mismas
6
RTlB ref. 66491, CCJC, 2002, marg. 1578 (aunque por error se recoge con la fecha 5.10.2001, que es la de
votación y fallo, y no la de la sentencia), y RTlB ref. 582620.
7
RTlB ref. 2296; pe. i., n.º 2, 1999, pág. 110; CCJC, 1999, marg. 1350.
lesionan o no el derecho a la integridad. Así, mientras la transformación de la
obra confiere al cesionario una mayor libertad en el tratamiento de la obra, el
contrato de edición y el de representación teatral o ejecución musical dejan
escaso margen de actuación al cesionario. Con todo, hay modificaciones que
pueden introducir los cesionarios, aunque no hayan sido expresamente
acordadas con el autor. Tal es el caso, por ejemplo, en el contrato de edición,
de las correcciones ortográficas, de puntuación o sintaxis, que pueda hacer el
editor. La necesidad de autorización para este tipo de correcciones
entorpecería la actividad misma, y no respondería a un interés legítimo del
autor. A no ser que tales incorrecciones hayan sido empleadas de forma
deliberada por él, convirtiéndose así en el estilo mismo que define su forma
de expresión.
Un factor que complica el alcance del derecho a la integridad cuando la
obra se edita, se representa, o cuando se trata de una obra audiovisual, es la
obligación de respeto a la integridad de la obra contenida en los arts. 64.1,
78.2 y 92.2 LPI, respectivamente. Algunos autores han entendido que la
medida del derecho a la integridad varía cuando entran en juego estos
contratos. Para ellos, la protección de la integridad de la obra carecía de los
límites impuestos en el art. 14.4 en la edición, representación, o producción
audiovisual de la obra, pues tanto el art. 64.1 como los arts. 78.2 y 92.2 LPI
proclaman la obligación de los cesionarios de no introducir ninguna
modificación, variación, supresión, corte o adición, que el autor no haya
consentido. En cambio, para la mayor parte de la doctrina, estos preceptos
contienen meras obligaciones de los cesionarios, sin por ello afectar al
contenido del derecho moral a la integridad de la obra. De esta forma, cabe
la existencia de modificaciones o alteraciones en las obras que impliquen un
incumplimiento contractual del cesionario, pero no necesariamente un
atentado al derecho a la integridad.
Si la obra es plástica (pintura, escultura, arquitectura), los problemas que
afectan a la integridad de la obra se ocasionarán normalmente mediante
actos realizados por el propietario del ejemplar único. Se produce aquí un
conflicto de intereses: el de los autores (en este caso a que se respete la
integridad de su obra) y el de los propietarios del soporte material al que ésta
se incorpora (a ejercer las facultades del derecho de propiedad). Para
conjugar ambos intereses pueden ser válidos criterios como las
características del objeto enajenado: dimensiones, naturaleza, lugar de
ubicación, etc.; la buena fe, el dolo o la culpa y las causas exoneratorias que
puedan concurrir (vgr. caso fortuito, fuerza mayor… etc.), teniendo en cuenta
que sobre el propietario no recae la obligación de custodiar la obra. Mención
especial merece la destrucción de la obra por parte de su propietario. Este es
en principio un grave atentado contra la integridad de la obra 8. Para facilitar
su licitud en algunos casos se han apuntado requisitos como los que siguen:
ofrecimiento previo de la obra al autor (requisito que se entiende cumplido
ante la imposibilidad de localizar al autor), salvo que exista fuerza mayor que
justifique la destrucción de la obra; que la destrucción de la obra no se

8
Recordemos, una vez más, que quienes entienden que el ejemplar único no se identifica con la
obra, consideran que ésta no es, en principio, una violación del derecho de integridad. Vid., a
este respecto, CÁMARA ÁGUILA, P.
produzca de una forma llamativa o con publicidad, de modo que la
reputación del artista no quede perjudicada.
Por lo que respecta a la jurisprudencia, el TS no ha marcado una línea clara
en la interpretación del art. 14.4 LPI. En algunas ocasiones ha entendido que
cualquier daño o desperfecto de la obra (se trataba de obras plásticas que en
el curso de su traslado habían sufrido notorios desperfectos) implicaba un
atentado al derecho a la integridad de la misma (por el daño que semejantes
desperfectos ocasionaban en la sensibilidad artística del autor —STS
3.6.19919). En otras ocasiones, en cambio, ha tomado en cuenta el alcance
de las alteraciones introducidas en la obra (cambios esenciales en un guión
para obra audiovisual —STS 22.4.199810—, alteraciones en la concepción
artística de la obra —STS 15.12.199811), o la necesidad de dichas
alteraciones, para proceder a su explotación —STS 28.1.200012—.

1.5. El derecho de modificación


El apartado 5.º del art. 14 contempla el denominado derecho de
modificación. El autor tiene derecho a modificar su obra, siempre y cuando
respete los derechos adquiridos por terceros y las exigencias de protección
de los bienes de interés cultural, si es que la obra ha sido declarada tal. La
doctrina ha discutido el alcance del término «modificación» como contenido
de la facultad que estamos analizando. Algunos autores han entendido que el
art. 14.5 se refiere sólo a modificaciones sustanciales en la obra. Sólo este
tipo de modificaciones pueden tener el carácter de irrenunciable e inalienable
que ostentan las facultades morales. Desde luego, el autor puede introducir
en la obra variaciones menores, si bien éstas quedarían fuera del contenido
del derecho de modificación. En cambio, para otros autores, cuando la Ley
habla de modificación se está refiriendo tanto a las alteraciones sustanciales,
como a las que son meramente accesorias de la obra.
Es de fundamental importancia diferenciar esta facultad moral del derecho
patrimonial de transformación que aparece en el art. 21 LPI. Para algunos
autores, el criterio de distinción reside en que, mientras la modificación
supone un cambio de contenido y de los rasgos esenciales de la obra (vgr.
cambio de los personajes, de la estructura de la obra, de los diálogos, etc),
en cambio, la transformación se refiere a una alteración accidental de la
obra, sin variación de los elementos sustanciales y definitorios de la misma.
Otro posible criterio, quizá más claro que el anterior, pone el acento en la
existencia o no de una única obra sobre la que opera el cambio o
modificación. Cuando las modificaciones introducidas en una obra dan lugar a
una obra nueva, derivada de la anterior, que se mantiene intacta, nos
encontramos ante el derecho de transformación. En cambio, cuando las
modificaciones introducidas en una obra no dan lugar a una obra nueva y
diferente que coexista con ella, permaneciendo entonces una única obra,
pero modificada, nos encontramos ante el derecho moral de modificación.

9
RJA 4407; CCJC, 1991, marg. 704.
10
RTlB ref. 7260; pe. i., n.º 1, 1999, pág. 144; CCJC, 1998, marg. 1307.

11
RTlB ref. 2296; pe. i., n.º 2, 1999, pág. 110; CCJC, 1999, marg. 1350.

12
RTlB ref. 2442; pe. i., n.º 5, 2000, pág. 142.
La Ley no establece en qué forma el autor ha de respetar los derechos
adquiridos por terceros en el ejercicio de su derecho a modificar la obra. En el
conflicto de intereses que surge entre el autor y el adquirente del objeto
material al que se incorpora la obra, parece difícil que pueda prevalecer el
interés del autor, imponiendo la modificación de la obra a su propietario -el
propietario quiere la obra que adquirió, no otra distinta que probablemente
no habría adquirido-. Otra cosa sucede cuando el derecho de modificación se
ejerce frente a los cesionarios de los derechos de explotación de la obra. A la
hora de ponderar los intereses en conflicto, el juez tendrá en cuenta si la
cesión se ha hecho en exclusiva o no, las razones que llevan al autor a
modificar su obra, o la necesidad de que la modificación se realice en el
momento en que la obra está siendo explotada. En sede del contrato de
edición, el art. 66 LPI establece qué tipo de modificaciones puede introducir
el autor en la obra, y en qué momento pueden ser realizadas. En cualquier
caso, el contrato de edición podrá prever un porcentaje máximo de
correcciones sobre la totalidad de la obra. Conjugando este precepto con el
art. 14.5 LPI, tenemos que cuando el autor ha celebrado un contrato de
edición podrá introducir las modificaciones señaladas en el art. 66 LPI, pues
con ello está respetando los derechos adquiridos por terceros.
En todo caso, y a diferencia del derecho de retirada, la modificación no
necesita fundamentarse en razones morales13. Así, puede tener origen en
razones subjetivas (perfeccionamiento estético) u objetivas (actualización,
puesta al día).
Por último, cuando la obra ha sido declarada bien de interés cultural, hay
que estar a lo dispuesto por la Ley de Patrimonio Histórico Español, de 25 de
junio de 1985. Con base en ella, el autor deberá pedir autorización a la
Administración para proceder a modificar su obra.

1.6. El derecho de retirada o de arrepentimiento


El autor tiene derecho a retirar la obra del comercio, por cambio en sus
convicciones morales, previa indemnización de los daños y perjuicios a los
titulares de los derechos de explotación. El apartado 6.º del art. 14 LPI
consagra así el llamado derecho de retirada o de arrepentimiento. Este
derecho permite al autor desvincularse del contrato de cesión sobre el que se
apoya la explotación de la obra, con base en motivos de orden moral o
intelectual. Obsérvese que no comprende la recuperación del objeto material
al que se incorpora la obra adquirido por un particular (no intermediario), sin
derecho de explotación alguno.
La doctrina ha discutido el ámbito de aplicación de este precepto. Para
algunos autores, el derecho de retirada puede entrar en juego aun cuando la
obra no haya sido todavía divulgada. De acuerdo con esta postura, lo que
exige la Ley es que la obra se halle en el comercio, situación que se produce
cuando se han cedido los derechos de explotación. En cambio, otros autores
consideran que el legislador presupone el ejercicio del derecho de
divulgación. Parece que sólo después de que la obra se haya divulgado cabe
ejercer la facultad de retirada. La razón estriba en que el ejercicio (negativo)
del derecho de divulgación no requiere que concurran graves razones
13
Cabe mantener que la justificación moral del derecho de retirada incluya, entre otras, el
deseo de modificar la otra.
morales, ni una indemnización previa14, elementos que sí encontramos en el
ejercicio de esta facultad. El campo de aplicación de una y otra facultad
moral sería entonces distinto. O se está ejerciendo el derecho de divulgación,
o se está ejerciendo el derecho de retirada. El derecho de retirada comienza
a ser aplicable donde termina la posibilidad de ejercicio del derecho de
divulgación.
En cuanto a los parámetros en los que se desenvuelve el ejercicio del
derecho de arrepentimiento, debemos señalar que los cambios en las
convicciones morales no pueden ser objeto de fiscalización por parte de la
autoridad judicial, quien debe limitarse a comprobar que los intereses que
laten tras la decisión del autor son de carácter moral y no económicos. Por lo
que respecta a la previa indemnización, aplicando los criterios establecidos
con carácter general en el art. 1106 CC, el autor debe indemnizar el daño
emergente y el lucro cesante al cesionario. Por último, y para el caso en que
el autor decida de nuevo explotar su obra, el cesionario afectado por la otrora
decisión del autor goza de un derecho de explotación preferente. Por
analogía, la doctrina aplica las normas sobre los derecho de tanteo y de
retracto para dar solución a los conflictos que se puedan plantear en ese
supuesto.

1.7. El derecho de acceso


Finalmente, el autor tiene derecho a acceder al ejemplar único o raro de la
obra, cuando se encuentre en poder de otro, para ejercer el derecho de
divulgación o cualquiera que le corresponda. Así se establece en el inciso
primero del art. 14.7 LPI. Se trata de un derecho instrumental, que sirve al
autor tanto para ejercer las facultades morales (el derecho de divulgación y
el de modificación, siempre y cuando éste último no se ejerza frente al
propietario del soporte material donde se incorpora la obra), como cualquiera
de las facultades patrimoniales. De ahí que se haya criticado su inclusión
dentro de las facultades morales del autor. De hecho, ello constituye una
particularidad del ordenamiento español.
El ejercicio de esta facultad también se encuentra sujeto a limitaciones.
Así, el último inciso del art. 14.7 previene que el autor no tiene derecho a
exigir el desplazamiento de la obra. Su ejercicio deberá realizarse en las
condiciones que menos incomodidades ocasionen al poseedor del ejemplar,
indemnizándosele por los eventuales daños y perjuicios que se le puedan
irrogar.

2. EL DERECHO MORAL EN INTERNET

La explotación de las obras a través de redes digitales plantea


algunas dudas en torno al ejercicio de las distintas facultades que
integran el derecho moral. Antes de abordar los principales problemas
que ello plantea, cumple señalar en qué medida las normas relativas al
impacto de las nuevas tecnologías en el derecho de autor se ocupan del
derecho moral. En el plano internacional, el Tratado OMPI de 1996
14
Cabe discutir si, autorizada la divulgación, el arrepentimiento anterior al hecho mismo de
la divulgación se canaliza a través del derecho de inédito o a través del derecho de
retirada, aunque en ambos casos parece razonable exigir una indemnización previa.
sobre derecho de autor, viene a proteger por vía indirecta el derecho
moral, a través de su remisión al Convenio de Berna (art. 1 TDA). Por su
parte, en el ámbito de la Unión Europea, la DDASI 2001 deja al margen
de su regulación el derecho moral, si bien aparecen normas con
contenido “moral”, como los arts. 5.3 c) y 5.3 d) que obligan a citar la
fuente y el nombre del autor.

Centrándonos ya en las distintas facultades morales, es claro que


cuando se coloca una obra no divulgada previamente en una página
web, sin el consentimiento de su autor, se está infringiendo el
derecho de divulgación: en el momento que la obra se pone en línea,
su paso a la esfera pública es irreversible. Si la obra se hace
accesible a un círculo restringido de personas (por ejemplo, vía
correo electrónico) habrá que estar al caso concreto para decidir si
ha habido divulgación en ese supuesto específico.
En segundo lugar debemos plantearnos los problemas vinculados
al derecho de paternidad de la obra, de acuerdo con los términos de
los arts. 14.2 y 14. 3 LPI. Como hemos dicho, poner una obra en una
página web supone su divulgación, y es prerrogativa del autor
decidir si la puesta en línea debe hacerse con su nombre, bajo
seudónimo o anónimamente. Además, en toda obra que se ponga en
línea debe constar de forma clara (creemos que bastaría un enlace
normal) el nombre del autor o autores, y si se incumple dicha
obligación el autor puede exigir que se reconozca su condición de
tal.
Una de las características principales de Internet es la
interactividad, esto es, la posibilidad de que los usuarios de la Red
realicen modificaciones, adiciones, parodias y todo tipo de
alteraciones sobre las obras que se han puesto a disposición del
público en Internet. En ese sentido, el derecho a la integridad de la
obra puede verse amenazado, y habrá que estar al caso concreto
para ver si una modificación supone un atentado al derecho que
tiene el autor a que se respete la integridad de su obra. Respecto de
algunas actividades específicas de Internet, parece claro que
digitalizar una obra no supone un atentado al derecho a la
integridad, y, salvo algún supuesto excepcional, tampoco lo es
colocar una obra en línea (con independencia de que pueda existir
una violación de los derechos patrimoniales). El «filtrado» de una
página para eliminar contenidos ofensivos no supone infracción del
derecho a la integridad mientras se mantenga en la esfera privada
del usuario, pero «enmarcar» una página web en un contexto
distinto del original puede lesionar la facultad del art. 14.4 si la
descontextualización perjudica los legítimos intereses del autor o
menoscaba su reputación. Como en el caso del derecho de
paternidad, la existencia de medidas tecnológicas que protegen el
acceso a la obra va a ser un mecanismo muy útil en la práctica para
prevenir alteraciones no deseadas (art. 11 TDA y 161 de la LPI).
El resto de facultades del derecho moral son difícilmente
aplicables a Internet, bien por su misma naturaleza (art. 14. 7), bien
por las dificultades prácticas para su aplicación (arts 14. 5 y 14. 6),
aunque, por supuesto, no puede descartarse su vigor en la Red. Así,
por ejemplo, cuando una obra sea explotada en línea, y el autor
pretenda retirarla del comercio, haciendo valer el derecho de
arrepentimiento (art. 14.6). O cuando el autor quiera igualmente
introducir modificaciones en una obra explotada igualmente en
línea, haciendo valer la facultad moral de modificación (art. 14.5).

3. LA DURACIÓN DEL DERECHO MORAL


De acuerdo con el art. 15 LPI, tras el fallecimiento del autor sólo cabe el
ejercicio de los derechos mencionados en los apartados 1º, 3º y 4º del art.
14; esto es, el derecho de divulgación, el derecho a exigir el respeto a la
paternidad de la obra y el derecho a la integridad. El resto de facultades
morales se extinguen. El derecho de divulgación se podrá ejercer durante un
plazo de setenta años a contar desde la muerte o declaración de
fallecimiento del autor. En cambio, el derecho a exigir el respeto a la
paternidad de la obra y el derecho a la integridad podrán ejercerse sin límite
de tiempo; esto es, a perpetuidad. Así se deduce del art. 41 LPI, en cuya
virtud, las obras de dominio público podrán ser utilizadas por cualquiera,
siempre que se respete la autoría y la integridad de la obra en los términos
previstos en los apartados 3º y 4º del art. 14. A nivel internacional, con una
fórmula de consenso, en el art. 6 bis del Convenio de Berna se vino a
establecer que los derechos a la paternidad y a la integridad se mantendrán
después de la muerte del autor, por lo menos hasta la extinción de sus
derechos patrimoniales.
La perpetuidad en la protección de tales derechos (se protegería la
memoria del autor a través de la obra) ha sido criticada en la doctrina. Sin
duda, tras la muerte del autor, y a medida que va pasando el tiempo, se va
debilitando el lazo personal que le une con su obra. Comienza a adquirir
relieve la protección del interés social en ella, lo que culmina con su entrada
en el dominio público setenta años después de la muerte del autor. Por eso,
cuando una obra ha entrado en el dominio público y han transcurrido, por
ejemplo, cien o doscientos años desde la muerte del autor, ya no está en
juego la protección de la memoria del autor, sino la protección de la obra
como producto cultural. Entonces, deberían ser otras las normas que
entrasen en juego para garantizar la protección de la integridad y la
paternidad de la obra, no las basadas en el derecho moral del autor.

4. LA TRANSMISIÓN Y EJERCICIO DEL DERECHO MORAL TRAS LA


MUERTE DEL AUTOR
4.1. Introducción
Conforme a los arts. 15 y 16 LPI, tras la muerte del autor, el ejercicio del
derecho de divulgación, en su caso, y de los derechos a la integridad y a la
paternidad de la obra corresponden, en primer lugar, a la persona
expresamente designada por el autor, en su defecto, a los herederos del
autor, y, a falta de los anteriores o si se encontraran en paradero
desconocido, al Estado y otras instituciones públicas señaladas en la Ley.
Nuestro legislador ha optado por un sistema dual de transmisión mortis
causa del contenido del derecho de autor. El derecho patrimonial se
transmite por cualquiera de los medios admitidos en derecho -art. 42 LPI-. En
cambio, como acabamos de ver, la transmisión del derecho moral responde a
un modelo de sucesión especial. La naturaleza de la legitimación de los
sujetos a los que nos acabamos de referir ha sido ampliamente discutida en
la doctrina. En síntesis, se han defendido dos posturas. Unos autores
entienden que los derechos de divulgación paternidad e integridad se
transmiten, convirtiéndose los legitimados en titulares, si bien su ejercicio
debe estar orientado a la protección de los intereses del autor fallecido.
Otros, en cambio, consideran que el derecho moral se extingue, y surgen
nuevos derechos subjetivos u otras situaciones de poder jurídico a favor de
los legitimados.
La transmisión mortis causa y el ejercicio post mortem de los derechos
morales, tal y como aparecen regulados en la LPI, resultan confusos, e
incluso contradictorios. De un lado, al legislador le preocupa la voluntad y, en
consecuencia, el interés del autor, al establecer que la primera persona a la
que le corresponde ejercer su derecho moral es a quien él designe. De otro,
en cambio, no sólo no contempla ningún sistema de control de la actuación
de aquéllos que deben velar por su interés, sino que la única intervención
que se prevé de la autoridad judicial para dirimir un problema de actuación
de los titulares del derecho moral post mortem es exclusivamente para los
supuestos de falta de ejercicio del derecho de divulgación de la obra (art. 40
LPI). Y ello, además, en la medida en que se atente, no contra los intereses
del autor -que sería lo lógico-, sino contra el interés social en acceder a la
cultura proclamado por el art. 44 de la CE.

4.2. Sujetos legitimados


Si el autor desea que una o varias personas en particular se ocupen del
ejercicio post mortem de sus facultades morales, debe designarlas en
testamento con tal función. Aunque el autor haya designado albacea, a éste
no le corresponde el ejercicio del derecho moral si expresamente el autor no
se lo ha conferido. Por lo demás, y aunque la figura del designado por el
autor no se corresponde plenamente con la del albacea, su similitud justifica
el recurso analógico a sus normas para resolver los problemas que plantea su
intervención.
Si el autor no ha designado a nadie, el ejercicio de las facultades morales
corresponde a sus herederos. El legislador interpreta así el silencio del autor,
atribuyendo el ejercicio a quienes se supone que guardan más relación con
él. Partiendo de esa base, hubiera sido preferible que la ley legitimase a
determinados familiares del autor, como hace el art. 4 de la L.O 1/1982, de
protección al honor, a la intimidad personal y familiar y a la propia imagen.
En efecto, la mención de los herederos plantea no pocos problemas de
interpretación a la hora de determinar quiénes han de entenderse
legitimados. En puridad, no son herederos los hijos o descendientes del autor
que no reciban la legítima como sucesores a título universal -así, cuando se
les confiere a través de legado, o por donación en vida del causante-. Los
mismos problemas se plantean respecto al cónyuge que sólo sucede en la
legítima. La doctrina ha salvado las consecuencias indeseables que
produciría una aplicación rigurosa de la exigencia de ser herederos cuando se
trata de los legitimarios. Fuera de ahí, quien no sea heredero carece de
legitimación para actuar. Otro problema que ha planteado la legitimación de
los herederos es la limitación o no del llamamiento a los que lo sean
directamente del autor. La doctrina se inclina a entender que el llamamiento
sólo alcanza a los herederos directos del autor. De otro modo, el art. 16 no
entraría en juego, pues en última instancia siempre heredaría el Estado por la
vía del art. 15 LPI. Con todo, no parece ser ésta la opinión del TS, quien en
Sentencia de 20.2.199815 no ha visto ninguna traba a la legitimación de los
nietos de un escultor para reclamar frente a un atentado al derecho de
divulgación.
En última instancia, esto es, cuando no existen otros legitimados o, de
existir, se ignora dónde se encuentran, la legitimación corresponde a las
entidades públicas mencionadas en el art. 16 LPI. Su llamamiento responde
al interés social en la conservación y promoción de valores culturales. La
preservación y el estímulo de la cultura es un deber que corresponde a los
poderes públicos, conforme a lo establecido en la CE (arts. 44, 46, 149.1.1,
149.2). Dicho deber se completa ahora con la intervención de las entidades
públicas en el ejercicio del derecho moral tras la muerte del autor. Su
actuación no está guiada por la protección del interés del autor, que puede
coincidir o no con el interés social que defienden (piénsese en particular en la
prohibición del autor de divulgar su obra).
Por lo que respecta al ejercicio de las facultades morales, resulta
problemática su articulación cuando existe pluralidad de legitimados. El
régimen para la adopción de acuerdos debe variar según los derechos que
traten de ejercer. La diferente función de los derechos a la paternidad e
integridad de la obra, por un lado, y el derecho de divulgación, por otro,
justifica su dispar tratamiento. Así, para defender la paternidad o la
integridad de la obra, basta con una legitimación individual. En cambio, en el
ejercicio del derecho de divulgación habrá que estar a lo que acuerde la
mayoría. Si bien ésta es la interpretación predominante en nuestra doctrina,
el TS no ha exigido ningún régimen especial de acuerdos para ejercer el
derecho de divulgación tras el fallecimiento del autor (STS de 20.2.199816).

4.3. El ejercicio del derecho de divulgación tras la muerte del autor


La única previsión que hace el legislador respecto a la forma de ejercicio
del derecho moral tras la muerte del autor es la contenida en el art. 40 LPI. El
supuesto de hecho de la norma es el ejercicio del derecho a la no divulgación
por parte de los derechohabientes del autor, en condiciones que atenten
contra el derecho de acceso a la cultura. Aunque la cuestión no ha resultado
pacífica, por derechohabientes se entiende a los herederos del autor o a la
persona que éste haya designado. Sería ilógica la aplicación de este precepto
cuando se encuentren legitimadas las entidades públicas, habida cuenta que
son estas mismas entidades las que disponen de acción para acudir al Juez
solicitando su intervención17. También puede acudir al Juez cualquier persona
que tenga interés legítimo para ello. Se entiende que tal interés existe en
personas que participan en el mundo de la cultura (asociaciones privadas de
interés cultural, fundaciones culturales, o entidades de gestión de derechos
de propiedad intelectual). Más dificultad presenta la intervención de personas
15
RTlB ref. 14788; pe. i., n.º 1, 1999, pág. 142; CCJC, 1998, marg. 1265.

16
Vid. nota anterior.

17
En contra, PÉREZ DE ONTIVEROS, C.
que hayan tenido una especial vinculación con el autor, habida cuenta que no
es éste el interés preferentemente protegido por la actuación judicial. Con
todo, se admite el carácter legítimo de su interés por el devenir final de la
obra.

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