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ADORNO E O CINEMA:

UM INCIO DE CONVERSA1

Mateus Arajo Silva

RESUMO
O artigo discute a abordagem do cinema por Theodor W. Adorno nalguns de seus textos dos
anos 1940 aos 1960, procurando avaliar o grau e o sentido da sua contribuio para os estudos
sobre o cinema. Tal avaliao assume o ponto de vista no do filsofo ou do especialista em
Adorno, mas de algum afinado com a tradio do cinema mais crtico e emancipatrio
mais tensionado, portanto, com a indstria do entretenimento.
Palavras-chave: Theodor W. Adorno; cinema; indstria cultural.

SUMMARY
In discussing Theodor W. Adorno's approach to films through some of his writings between
1940 and 1960, this article seeks to evaluate the meaning of his contribution to cinema studies.
This evaluation does not take on the philosopher's viewpoint or that of an Adorno specialist,
rather that of someone in tune with a more critical and emancipationist film tradition that is,
in opposition to the entertainment industry.
Keywords: Theodor W. Adorno; cinema; cultural production.

Embora a abordagem adorniana do cinema no seja um dos tpicos (1) Texto apresentado em ver-
so preliminar no colquio "A
mais explorados nos estudos sobre a esttica de Adorno, sua discusso pelos luzes da arte", promovido pelo
Departamento de Filosofia da
comentadores parece j ter uma histria prpria e identificvel, cuja UFMG em setembro de 1997 e
reconstituio exigiria mais pesquisa e mais espao 2 . No Brasil, porm, no comemorativo dos 50 anos de
publicao da Dialtica do Es-
tenho notcia de nenhum estudo especfico sobre esse tema, partindo quer clarecimento, de Adorno e
Horkheimer. Este ensaio deve
dos estudiosos de cinema, quer dos de Adorno. Este artigo pretende ajudar muito s discusses com Eduar-
do Soares da Silva, bem como
a inaugurar entre ns uma discusso mais especfica sobre um tema quase s suas indicaes e sugestes.
Agradeo ainda a Idelber Ave-
inexplorado por aqui. lar, Claudia Mesquita, Tiago
Mata-Machado e Carla Damio
A meu ver, uma aproximao conseqente e fecunda a esse tema pelo envio de vrios artigos
que, no fosse sua gentileza,
no deve isolar artificialmente dimenses supostas como puramente filo- permaneceriam inacessveis a
mim. A presente verso foi
sficas ou estticas, relegando outras ao papel de bagatelas empricas apresentada no Il Encontro
Anual da Sociedade Brasileira
(Adorno aprovaria tal segregao drstica entre as disciplinas?). Ao contr- de Estudos de Cinema (Rio de
Janeiro, novembro de 1998).
rio, essa aproximao deve incorporar e integrar elementos provenientes
dos diferentes mbitos concernidos pela investigao: o da biografia (2) Em todo caso, podemos
dizer com base na biblio-
intelectual de Adorno, o da histria imanente de seu pensamento e de sua grafia existente que, fora da
Alemanha, os pases em que
filosofia, o das circunstncias concretas sob as quais seus textos sobre

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cinema foram escritos, o das relaes que tais textos travam ou podem esta discusso ficou mais vis-
vel a partir dos anos 70 (impul-
travar com a histria e a teoria do cinema, bem como com certas posies sionada pela traduo de tex-
tos de Adorno relacionados ao
e textos de outros autores (Benjamin, Kracauer, Brecht e Alexander Kluge, cinema ou a indstria cultural)
foram os Estados Unidos e a
entre outros) 3 . Itlia.
Quanto mais aspectos pudermos levar em conta nessa discusso, (3) Em contextos e estratgias
maior seu interesse, hermenutico e at filosfico. Esta premissa metodol- de argumentao distintos, tais
relaes so discutidas por Per-
gica me leva a crer que a investigao da abordagem adorniana do cinema lini (1974), Huyssen (1975),
Waldman (1977), Andrae
no tarefa para um s, mas para um grupo de estudiosos, pois exige (1979), Rosen (1980), Hansen
(1981/82), Allen (1987) e Koch
leituras e conhecimentos diversos que pouqussimos estariam em condies (1993).
de reunir e processar a contento. Ciente das limitaes de sua perspectiva
parcial, este meu texto gostaria de integrar-se a tal esforo coletivo, do ponto
de vista no do filsofo ou do especialista em Adorno, mas de algum
afinado com a tradio do cinema mais crtico e emancipatrio mais
tensionado, portanto, com a indstria do entretenimento.
Afora o mtodo de aproximao ao tema, outra questo estratgica
para a discusso a da escolha dos textos de Adorno a cuja luz se possa
avaliar sua abordagem do cinema. Como se sabe, a obra escrita que Adorno
nos deixou muito extensa. Nessa massa numerosa de escritos, dos quais
no sou freqentador assduo, escolhi4 comentar aqui um grupo de textos (4) Com o auxlio de Eduardo
Soares e Douglas Alves Jr., es-
dos anos 1940 em diante, acessveis a mim (no leio alemo) e cujas tudiosos de Adorno aos quais
caractersticas intrnsecas parecem alis autorizar aquela premissa metodo- agradeo.

lgica enunciada h pouco 5 . (5) No vou me deter aqui nus


cartas de Adorno a Walter Ben-
Com efeito, alm de trazer algumas vicissitudes de publicao, os jamin nos anos 30 (anteriores
ao perodo a que circunscrevi
textos em questo parecem diferir um pouco nos propsitos, nos enfoques, meu exame), dentre as quais a
de 10/03/36 (Adorno, 1973)
nos destinatrios visados e at mesmo nos terrenos do conhecimento em discute a questo do cinema a
que podemos situ-los. Os textos (ver referncias completas ao final do partir do texto de Benjamin "A
obra de arte na era de sua
ensaio) so os seguintes: i) trs livros escritos nos anos 1940, durante o exlio reprodutibilidade tcnica" (ver
nota 15). O contraste entre as
de Adorno nos Estados Unidos: Composio para os filmes, escrito com posies dos dois filsofos
diante do cinema j foi discuti-
Hanns Eisler em 1944, Dialtica do Esclarecimento (do qual examinei o do em pginas proveitosas de
Perlini (1974), Huysen (1975),
captulo "A indstria cultural: o Esclarecimento como mistificao das Waldman (1977), Andrae
(1979), Rosen (1980), Hansen
massas"), escrito com Max Horkheimer basicamente de 1940 a 1944, e (1981/82) e Allen (1987).
Minima moralia, escrito de 1944 a 1947, do qual examinei trechos
concernentes ao cinema; ii) trs artigos curtos sobre a televiso e a indstria
cultural, os dois primeiros publicados nos anos 1950 em peridicos e o
terceiro resultante de conferncias radiofnicas proferidas na Alemanha em
1962: "Prlogo televiso" (1953), "A televiso e os padres da cultura de
massa" (1954) e "A indstria cultural"; iii) trs textos curtos escritos entre
1964 e 1969, com propsitos e objetos muito distintos: "O estranho realista",
conferncia radiofnica sobre o perfil intelectual de Siegfried Kracauer,
proferida em 1964, publicada no mesmo ano e depois includa no livro
Notas de literatura III, de 1965; "Notas sobre o filme", artigo de circunstncia
em defesa do Novo Cinema Alemo, publicado numa verso inicial no jornal
Die Zeit em 18/11/66 e depois includo no volume Ohne Leitbild, de 1967;
Nota de Adorno, datada de maio de 1969, segunda edio alem de
Composio para os filmes, tambm de 1969, a primeira a restituir o texto
alemo tal como escrito em 1944 com Hanns Eisler.

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Se alguns desses textos podem ser includos no campo da esttica


cinematogrfica (o livro escrito com Eisler, o artigo de 1966), outros talvez
pertenam mais propriamente ao terreno da sociologia da cultura (caso dos
textos sobre a televiso e a indstria cultural) e outros ainda tendem a
desafiar uma classificao mais definida ao forar as fronteiras do gnero
filosfico (caso talvez das Minima moralia e do captulo sobre a indstria
cultural na Dialtica do Esclarecimento).
Diante disso, parece contraproducente aproximar-se da abordagem
adorniana do cinema presente nesses textos a partir de uma perspectiva
exclusivamente esttica. Seja como for, no gostaria de circunscrever
minhas observaes ao terreno da hermenutica do pensamento de Adorno,
embora pretenda estar interpretando seus textos de modo vlido e aceitvel.
Meu interesse principal extrair dos textos de Adorno elementos que
possam nos ajudar a pensar as vicissitudes do cinema mais crtico e
emancipatrio, bem como suas dificuldades no presente.
Na primeira seo, comentarei alguns aspectos deste grupo de textos
de Adorno concernentes ao cinema, sem pretender recompor sua argumen-
tao geral, mas procurando apontar limitaes e inflexes na sua aborda-
gem. Na segunda seo, tentarei vislumbrar um tipo de discusso do cinema
capaz de sintonizar com o esprito de Adorno sem endossar seus pontos
cegos e seus limites.

As consideraes de Adorno sobre o cinema no chegam a constituir


uma teoria acabada deste objeto. Excetuando o livro Composio para os
filmes, digamos que tais consideraes aparecem quase sempre pontual-
mente em argumentaes mais amplas sobre o tema englobante da indstria
cultural.
Nos textos escritos na dcada de 1940, a vinculao entre a discusso
do cinema e a da indstria cultural fica j muito patente. Tal vinculao
fornecer o contexto mais amplo no qual o cinema ser abordado por
Adorno (a saber, o da sua crtica veemente indstria cultural), e tambm
os parmetros bsicos para sua caracterizao. Grosso modo, o cinema ser
caracterizado como o carro-chefe da indstria cultural, ao qual Adorno no
concede o estatuto de arte autntica.
No captulo da Dialtica do Esclarecimento sobre a indstria cultural,
o filme sonoro apontado como seu produto "mais caracterstico" (p. 119),
e o cinema como o primeiro dentre seus "meios caractersticos" (p. 124). No
131 das Minima moralia, o cinema definido como "o medium drstico
da indstria cultural" (p. 178). A primeira frase da Introduo de Composi-
o para os filmes, livro que por sua especificidade deixarei para comentar
no fim desta seo, afirma que "o filme no pode ser entendido isoladamen-
te como uma forma artstica sui generis, mas deve s-lo como o meio

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caracterstico da cultura de massas contempornea que se serve das tcnicas


de reproduo mecnica" (p. 13).
Desta caracterizao do cinema como carro-chefe da indstria cultural
resultam sua condenao de princpio bem como a recusa peremptria de
Adorno a conceder-lhe o estatuto de arte. Tal condenao e tal recusa so
perceptveis em muitas passagens da Dialtica do Esclarecimento e das
Minima moralia, nas quais o cinema s referido para fornecer exemplos de
aspectos funestos da indstria cultural que Adorno est denunciando. A cada
tpico do ataque de Adorno indstria cultural, quase a cada pgina no caso
do captulo da Dialtica do Esclarecimento, o cinema comparece apenas para
exemplificar o que Adorno est criticando. Entre muitas passagens citveis a
esse respeito no captulo, lembremos algumas mais eloqentes:

O cinema e o rdio no precisam mais se apresentar como arte. A


verdade de que no passam de um negcio, eles a utilizam como uma
ideologia destinada a legitimar o lixo que propositalmente produzem
(p. 114); O filme adestra o espectador entregue a ele para se identificar
imediatamente com a realidade. Atualmente, a atrofia da imagina-
o e da espontaneidade do consumidor cultural no precisa ser
reduzida a mecanismos psicolgicos. Os prprios produtos e entre
eles em primeiro lugar o mais caracterstico, o filme sonoro parali-
sam essas capacidades em virtude de sua prpria constituio objetiva
(p. 119); O cinema faz propaganda do truste cultural enquanto
totalidade (p. 146); Cada filme um trailer do filme seguinte, que
promete reunir mais uma vez sob o mesmo sol extico o mesmo par de
heris; o retardatrio no sabe se est assistindo ao trailer ou ao filme
mesmo (p. 153).

Nas Minima moralia a situao quase a mesma, embora o cinema


seja agora menos referido (afinal, a indstria cultural apenas um entre
outros temas do livro):

De cada ida ao cinema, apesar de todo cuidado e ateno, saio mais


estpido e pior ( 5, p. 19); Nenhuma obra de arte, nenhum pensamen-
to tem chance de sobreviver, a menos que encerre uma recusa falsa
riqueza e "produo-de-primeira-classe", ao filme em cores e
televiso, aos magazines milionrios e a Toscanini ( 30, p. 43);
Quanto mais um filme pretende ser arte, tanto mais inautntico ele se
torna ( 131, p. 178); A oposio do cinema enquanto ideologia
abrangente aos interesses objetivos dos homens, seu entrelaamento
com o status quo orientado essencialmente para o lucro, a m
conscincia e a impostura deixam-se reconhecer peremptoriamente.
[...] O cinema conseguiu transformar os sujeitos, de uma forma to

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indiferenciada, em funes sociais, que as vtimas, no se lembrando


mais de nenhum conflito, se comprazem com sua prpria desumani-
zao como algo humano, uma felicidade aconchegante. A rede total
de conexes da indstria cultural, que nada deixa de fora, o mesmo
que a ofuscao social total ( 131, p. 180).

Convm lembrar que Adorno escreveu tudo isso numa fase de sua vida
em que esteve muito exposto ao cinema industrial americano, exilado que
estava nos Estados Unidos (onde viveu de 1938 a 1948). No obstante,
embora encontremos na Dialtica do Esclarecimento e nas Minima moralia
vrias passagens em que as crticas de Adorno se endeream mais claramen-
te a Hollywood, podemos dizer que nessas obras ele tende a generalizar
para o cinema aquilo que est vendo e discutindo no caso particular do
cinema hollywoodiano.
Assim como certos tericos que, ao sustentarem uma suposta "vocao
essencial" do cinema (para a montagem, ou o realismo, ou a reproduo fiel
do fluxo da realidade exterior, ou sua transfigurao, ou a captao da
fotogenia etc.), postularam como uma natureza do cinema algo que na
verdade correspondia a propostas e opes particulares de certos modelos
de cinema historicamente constitudos6, Adorno deixou naqueles textos (6) Ismail Xavier (1984, 1985)
detecta e discute com perspi-
formulaes que parecem condenar a natureza do cinema tout court, ccia esta manobra argumen-
quando na verdade no fazem mais do que reagir energicamente contra o tativa nas posies de vrios
tericos do cinema, de pocas
cinema hollywoodiano 7 . e pases diferentes.

Numa leitura mais cordial destes textos, e lembrando ainda o enfoque (7) Tito Perlini (1974, pp. 179-
184) discute de modo provei-
diferenciado de Composio para os filmes (escrito na mesma poca com toso esta tendncia de Adorno
a "ontologizar" o que era histo-
Hanns Eisler), ao qual voltarei mais adiante, podemos ento usar uma espcie ricamente constitudo no cine-
ma hegemnico de Holly-
de "tabela de converso" pela qual sempre que Adorno estiver emitindo wood. Tal tendncia objeto
de uma crtica penetrante num
juzos sobre o cinema em geral compreenderemos tais juzos como concer- timo estudo de Diane Wald-
man (1977, pp. 45-51), que
nindo apenas ao cinema hollywoodiano mdio. Assim, esses juzos talvez se questiona ainda a validade das
tornassem, em larga medida, mais aceitveis (embora no em todos os casos), posies de Adorno sobre o
prprio cinema de Hollywood
mas poderamos ainda criticar nesses textos a negligncia de Adorno para (pp. 51-60). A argumentao
de Waldman mereceria uma
com outras propostas de cinema j manifestas naquele momento, muitas das discusso mais atenta do que a
que posso fazer nesta nota,
quais em franca oposio ao modelo hegemnico do cinema industrial mas suas concluses, no fun-
damental, me parecem endos-
americano (e algumas das quais levadas em conta no livro escrito com Eisler). sveis. As crticas de Thomas
Andrae (1979, p. 36) a Adorno
No vou inventariar tudo o que Adorno estava ignorando ou negligen- partem, alis, deste endosso.
ciando ali. Baste-nos lembrar o ciclo multifacetado dos filmes europeus
ligados s vanguardas histricas e o rico panorama do cinema sovitico dos
anos 1920. Ora, nenhuma ou quase nenhuma das acusaes e das crticas
de Adorno ao cinema presentes na Dialtica do Esclarecimento e nas
Minima moralia pode ser aplicada sem mais a este corpus numeroso e
provavelmente conhecido naquele incio dos anos 1940 em certos ambien-
tes cinematogrficos norte-americanos mais ligados tradio do cinema
experimental e independente.
Esta negligncia parece ter perdurado at o fim da vida de Adorno, e
seria talvez um libi pouco convincente atribu-la a uma suposta dificuldade

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de acesso, no exlio americano, aos filmes de maior significao esttica


produzidos no mundo (e nos Estados Unidos) at ento. Sugiro, antes,
admitirmos a ausncia em Adorno do mpeto de conhecer bem a histria do
cinema, por falta de gosto pela coisa. Em decorrncia disso, seu esquema
geral de abordagem do cinema pode ser visto como uma operao de
sindoque, aquela figura retrica na qual se toma a parte pelo todo. A meu
ver, Adorno teria tomado, desde aqueles textos at os do incio dos anos
1960, a parte hollywoodiana do cinema pelo seu todo. Vale dizer, ele teve
mais olhos para o inimigo hollywoodiano do que para potenciais aliados de
tradies anti-hollywoodianas.
Em reforo desta hiptese, poderamos invocar um trecho eloqente
de uma entrevista de 1986-87 do grande cineasta alemo Alexander Kluge
a Stuart Liebman. As credenciais de tal depoimento so insuspeitas, pois
Kluge teve um estreito contato pessoal com Adorno durante vrios anos, e
sua obra parece muito marcada por tal contato. No entanto, Kluge diz:
"Nunca acreditei nas teorias de Adorno do cinema. Ele s conheceu os
filmes de Hollywood"8. (8) In: October, n 46, 1988, p.
42.
Ao examinarmos os textos posteriores em que Adorno se pronuncia
sobre o cinema, veremos como seu silncio sobre as diferentes tradies de
cinema que se opuseram hegemonia de Hollywood vai se tornando mais
gritante, pois tais textos so contemporneos do nascimento do cinema
moderno e do florescimento de alguns de seus movimentos mais crticos,
emancipatrios ou inassimilveis aos cnones da indstria cultural: o neo-
realismo italiano, a nouvelle vague na Frana (Godard frente) e no Japo,
todo o ciclo dos chamados cinemas novos (na Alemanha, no Leste europeu,
no Brasil), os desdobramentos modernos das experincias de vanguarda
dos anos 1920 (lembremos o cinema experimental nos Estados Unidos dos
anos 1940 em diante e toda a trajetria singular de Luis Buuel) e uma srie
de propostas relevantes na vertente do cinema documentrio. Este conjunto
to rico de experincias que marcaram o cinema moderno passou desper-
cebido pelos textos de Adorno, que tendem a apresentar certa permanncia
do esquema bsico, j apontado acima, de vinculao do cinema indstria
cultural.
No vou me demorar nos dois artigos de Adorno dos anos 1950 sobre
a televiso. Guardemos do "Prlogo televiso" a idia de que o advento
da televiso vem aprofundar aspectos da indstria cultural em geral, e do
cinema em particular, criticados por Adorno (reforo da ideologia do status
quo, diminuio da reflexo e da conscincia crtica, regresso das condi-
es de recepo esttica dos espectadores, degenerao da linguagem em
estereotipia). A televiso caracterizada como uma combinao de cinema
e rdio, uma espcie de "cinema domstico" que potencializa a estratgia da
indstria cultural de "cercar e capturar a conscincia do pblico por todos
os lados" (p. 346).
"A televiso e os padres da cultura de massa" reitera basicamente as
mesmas posies, embora reconhea a extrema complexidade das relaes
entre a arte autnoma e os meios de comunicao de massa, relativizando

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uma dicotomia simples entre eles. Seu esquema expositivo um pouco mais
desenvolvido que o do texto anterior, e discute as origens histricas da
cultura de massas, bem como a natureza de seu funcionamento e de seus
produtos, notadamente a televiso, com sua estrutura de mltiplas camadas
superpostas de significados (cf. pp. 551-555).
Para os meus propsitos, mais do que recompor a exposio de
Adorno nestes dois artigos, importa observar como neles as referncias ao
cinema (menos freqentes agora) continuam a servir basicamente para
exemplificar aspectos criticveis da indstria cultural. Nenhum dos dois
artigos, publicados quase dez anos depois da redao da Dialtica do
Esclarecimento e das Minima moralia e alguns anos depois da volta de
Adorno a Frankfurt, traz sinais de uma eventual reavaliao do cinema por
parte de Adorno 9 . A avaliao que o filsofo alemo est fazendo do (9) Ao publicar uma traduo
italiana do "Prlogo televi-
cinema, nesta metade dos anos 1950, no parece contrastar muito, por so", a revista italiana Cinema
Nuovo (n 216, 1972) trouxe
exemplo, com sua avaliao da televiso foco principal de ateno dos textos de Sergio Coggiola, Giu-
artigos. lio Cario Argan, Franco Fortini,
Cesare Cases e Roberto Giam-
Tal reavaliao do cinema no vir tampouco na conferncia radiof- manco (ver referncias com-
pletas ao final), todos discutin-
nica de 1962, que retoma as crticas indstria cultural10: esta manipula seus do questes suscitadas pelo ar-
tigo. Curiosamente, porm, a
consumidores, retira-lhes a conscincia e a autonomia e faz deles seu objeto questo do estatuto do cinema
na crtica adorniana TV e
passivo, reforando seu conformismo e sua aceitao do status quo; ela indstria cultural no mereceu
discusso, apesar das condi-
transfere a motivao de lucro s criaes espirituais e abole a autonomia es estratgicas que a revista
tinha para promov-la por
das obras de arte ao transform-las em mercadorias; sua pretenso de ser cuidar de cinema, por defen-
der um tipo de cinema que
arte ilegtima; ao contrrio do que ocorre na arte, na indstria cultural a tensionava os pressupostos da
tcnica permanece extrnseca ao objeto. No quadro da reiterao enftica do indstria cultural e por contar
naquele momento com distn-
ataque indstria cultural, o filme volta a aparecer como seu "setor central" cia histrica suficiente para co-
locar em perspectiva um texto
(p. 94) e a ser referido, seis ou sete vezes, em tom muito crtico para escrito quase vinte anos antes.

exemplificar o que h nela de funesto. Como nos textos anteriores, no h (10) Andreas Huyssen (1975)
se esfora em apontar neste
neste, em pleno 1962, nenhuma aluso a algum tipo de cinema que ensaio/conferncia nuanas e
contrarie os pressupostos bsicos da indstria cultural. inflexes em relao con-
cepo da indstria cultural
expressa na Dialtica do Es-
Os trs textos de 1964 a 1969 parecem acusar uma inflexo nas clarecimento, Seja como for,
posies de Adorno em relao ao cinema. Ao contrrio do que ocorria na embora Huyssen no trate des-
te tpico, podemos dizer que
grande maioria das passagens acerca do cinema nos textos anteriores, as tais nuanas e inflexes no
so detectveis no que tange
referncias ao cinema parecem agora apontar para um campo de possibili- ao estatuto do cinema nesta
discusso.
dades e de aliados. As referncias ao cinema deixam de ser exclusivamente
depreciativas e seu vnculo com a indstria cultural deixa de ser um tpico
to obsedante.
No ensaio "O estranho realista" (1964), cuidadoso e perspicaz na
caracterizao do percurso intelectual de Kracauer, as passagens que
comentam seus interesses ou seus trabalhos sobre cinema no so numero-
sas, mas revelam simpatia e esforo de compreenso maiores do que os
dispensados outrora discusso em torno do cinema 11. Para evidenciar a (11) Kracauer j fora mencio-
nado em alguns textos de Ador-
mudana, bastaria compar-lo com o 131 (pp. 178-180) da terceira parte no sobre cinema, como a cita-
da carta a Benjamin de 18/03/
das Minima moralia (1946-47), na qual Adorno travava um dilogo spero 36 e o livro Composio para
os filmes, e voltaria a s-lo no
com os "apologistas do cinema". artigo "Notas sobre o filme".
No ensaio de 1964, Adorno comenta, sem emitir juzos de valor
negativos, o recurso a Chaplin no modo de Kracauer interpretar a indivi-

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dualidade (p. 36). Mais adiante, elogia a descoberta por Kracauer do filme
como fato social (p. 40), bem como seu livro De Caligari a Hitler (p. 48)
e suas anlises do filme (p. 49). Quanto ao ambicioso livro de teoria do
cinema de Kracauer, Theory of film: The redemption of physical reality,
Adorno evita discuti-lo, mencionando-o apenas duas vezes como revela-
dor de traos da personalidade e da viso de mundo de Kracauer (pp. 46
e 50).
O artigo "Notas sobre o filme" (1966) aprofunda a inflexo em
relao ao cinema12 , ao discutir frontalmente aspectos da sua esttica, ao (12) Tal inflexo detectada
por Tito Perlini (1974, pp. 174
retomar de modo mais especfico o debate com as posies de Benjamin e 185) e, anos mais tarde, ana-
e Kracauer e ao sugerir um programa do que Adorno vislumbra como um lisada com finura por Miriam
Hansen (1981/82). Outro texto
cinema autntico: de Adorno que costuma ser
invocado pelos comentadores
(cf. Huyssen, 1975, pp. 9-10;
Andrae, 1979, p. 36) como um
sintoma de inflexo na postura
do filsofo diante da indstria
A esttica do filme dever antes recorrer a uma forma de experincia cultural a conferncia ra-
diofnica "Freizeit" (Adorno,
subjetiva, com a qual se assemelha apesar da sua origem tecnolgica, 1969).
e que perfaz aquilo que ele tem de artstico. [...] O filme seria arte
enquanto reposio objetivadora dessa espcie de experincia (p. 102);
o filme emancipado teria de retirar o seu carter a priori coletivo do
contexto de atuao inconsciente e irracional, colocando-o a servio
da inteno iluminista (p. 105); A produo cinematogrfica eman- (13) Na verdade, a situao de
Chaplin no a mesma de
cipada no deveria mais [...] confiar irrefletidamente na tecnologia, outros cineastas ou filmes cita-
dos: a referncia a Chaplin
no fundamento do mtier (p. 106); Como seria bonito se, na atual acompanha boa parte dos tex-
tos de Adorno sobre o cinema,
situao, fosse possvel afirmar que os filmes seriam tanto mais obras desde um breve artigo de ju-
ventude (publicado em 22/05/
de arte quanto menos eles aparecessem como obras de arte (p. 107). 30 no Frankfurter Zeitung) que
comparava a imagem de Chap-
lin descrio por Kierkegaard
de um cmico alemo do scu-
lo XIX chamado Beckmann.
Em 1964, por ocasio do ani-
Como se v, o artigo admite claramente a possibilidade de o cinema versrio de 75 anos de Chaplin,
vir a ser arte emancipada, numa suavizao daquela equao rgida, Adorno escreve um segundo
texto sobre ele, articulando
presente nos textos mais antigos, pela qual o cinema como carro-chefe da consideraes sobre a figura
do clown com uma meditao
indstria cultural era irreconcilivel com a arte. Ao contrrio do que ocorria a respeito da pessoa de Chap-
lin. Fundidos, estes dois textos
naqueles textos, Adorno agora cita exemplos de filmes ou cineastas que ele vieram a compor o ensaio
"Zweimal Chaplin" (Adorno,
valora positivamente: filmes de Schlndorff, Antonioni, uma experincia de 1976). Referncias ora crti-
cas, ora elogiosas a Chaplin
filme para a televiso do compositor Maurcio Kagel, Chaplin13 e os aparecem tambm na carta de
Adorno a Benjamin de 18/03/
signatrios do manifesto de Oberhausen. O pano de fundo do artigo alis 36, na Dialtica do Esclareci-
uma defesa estratgica do Novo Cinema Alemo e um duro ataque ao mento (pp. 129 e 139), em
Composio para os filmes (p.
"Cinema do Papai", representante paradigmtico da produo regressiva da 177), em "O estranho realista"
(p. 36) e em "Notas sobre o
indstria cultural alem naquele perodo. filme" (p. 102). Embora no
concorde com a afirmao de
A beleza deste artigo vem em grande parte do esforo visvel de Sergio Coggiola (1976, p. 336)
segundo a qual "Zweimal Cha-
Adorno de lutar contra suas prprias resistncias e preconceitos em relao plin" o nico momento de
trgua na guerra de Adorno
ao cinema, de se reposicionar e de reconhecer no campo do debate com o cinema, julgo muito su-
gestivo o paralelo que ele pro-
cinematogrfico dado naquele momento os seus aliados. O gesto seguinte pe entre a arte de Chaplin e o
pensamento de Adorno (pp.
no esforo de reposicionamento do filsofo alemo foi o de providenciar em 338-339). At hoje, tal paralelo
com Chaplin tem sido mais
1969 a reedio do livro Composio para os filmes, escrito com Eisler em encontradio na discusso em
1944 e publicado (apenas por Eisler, sem o nome de Adorno) nos Estados torno de Brecht (que o admira-
va muito) do que na discusso
Unidos em 1947 e na Alemanha Oriental em 1949. Na reedio de 1969, em torno de Adorno.

JULHO DE 1999 121


ADORNO E O CINEMA: UM INCIO DE CONVERSA

Adorno restitui o texto na sua verso original alem e o assina pela primeira
vez, assumindo enfim sua autoria.
Essas vicissitudes de publicao, que Adorno apresenta e comenta
numa nota de maio de 1969, haviam deixado o livro um pouco perdido e
desgarrado seno clandestino no corpus adorniano sobre cinema. Em
tal corpus, porm, exatamente neste livro, com cujo esprito o artigo de
1966 procurava reatar, que encontraremos a maior contribuio para uma
esttica cinematogrfica mais definida, embora sua discusso se refira
sobretudo msica no cinema. Sigamos sumariamente seu fio expositivo. J
na Introduo, Adorno e Eisler contrapem o potencial esttico do cinema
ao uso empobrecedor que a indstria do entretenimento faz dele:

As possibilidades que os dispositivos tcnicos podem trazer arte do


futuro so imprevisveis, e mesmo no filme mais detestvel h momen-
tos em que elas irrompem de forma patente. Mas o mesmo princpio que
(14) Numa formulao como
deu vida a estas possibilidades as mantm sujeitas ao mundo do big esta, Adorno e Eisler acabam
por retomar com suas prprias
business. A anlise da cultura de massas deve mostrar a conexo coordenadas mesmo que
sem pretend-lo um topos
existente entre o potencial esttico da arte de massas numa sociedade recorrente em textos de estetas
e cineastas de vrias pocas
livre e seu carter ideolgico na sociedade atual (p. 15)14. ligados a tradio das vanguar-
das: a oposio entre, de um
lado, o que o cinema pode e
deve ser e, de outro, o que ele
vem sendo efetivamente. Sirva
A considerao desse hiato entre o que o cinema poderia ser e o que como emblema desta oposi-
o a afirmao de Dziga Ver-
efetivamente vinha sendo atravessa todo o livro e introduz uma nuana tov (1974, p. 15), num outro
contexto, segundo a qual "o
importante aos outros textos de Adorno dos anos 1940, que pareciam nem futuro da arte cinematogrfica
a negao de seu presente".
sequer admitir que o cinema poderia ser algo diferente do que o filsofo
(15) Ao vislumbrar as possibili-
estava vendo 15 . No seu desenrolar, o livro combina uma avaliao severa dades trazidas pelos desenvol-
das prticas musicais correntes no cinema industrial com um conjunto de vimentos tcnicos do cinema,
Adorno flexibiliza um pouco
sugestes e prescries que poderiam desenvolver suas potencialidades aquela avaliao presente nos
outros textos a mesma que o
noutras bases. levara, na dcada anterior, a
criticar no ensaio de Benjamin
No captulo I, os autores atacam uma srie de preconceitos e maus sobre a obra de arte na era de
sua reprodutibilidade tcnica o
costumes arraigados na prtica da msica de cinema que impedem seu que lhe parecia uma excessiva
confiana no cinema. Na carta
desenvolvimento esttico: o uso do leitmotiv, a exigncia habitual de a Benjamin de 18/03/36, Ador-
no dizia ao amigo: "O que eu
melodia e eufonia, o postulado de que a msica de filme deve passar postularia seria um plus de dia-
ltica. De um lado, dialetizao
despercebida, a tendncia de se justificar visualmente (diegetizar) a msica, da obra de arte 'autnoma',
que transcende o planificado
ou de ilustrar contedos, aes e lugares mostrados na imagem por meio de por sua prpria tecnologia; de
clichs musicais a eles associados, e executados de modo convencional. A outro, uma dialetizao ainda
maior da arte utilitria na sua
discusso de cada um destes pontos se ampara em argumentos musicolgi- negatividade, que sem dvida
voc no desconhece mas de-
cos solidamente fundados e d lugar a indicaes claras a respeito de uma nomina mediante categorias re-
lativamente abstratas, como o
prtica musical alternativa. 'capital do cinema', sem segui-
lo at o fim em si mesmo, quer
No captulo II, os autores procuram discutir a msica cinematogrfica dizer, como irracionalidade
imanente. [...] Voc subestima
luz da situao da msica na sociedade industrial, introduzindo conside- a tecnicidade da arte autnoma
e superestima a da arte depen-
raes tericas sobre certos conceitos musicais e analisando uma srie de dente; esta seria em poucas
palavras a minha principal ob-
exemplos concretos de uso menos convencional da msica no filme, jeo. Mas s se poderia reali-
extrados de obras de Victor Trivias, Fritz Lang, Joris Ivens, Brecht e Dudow. zar como uma dialtica entre
os extremos que voc separa"
O captulo III procura mostrar em que medida a "msica autnoma" (Adorno, 1973, pp. 143-44).

122 NOVOS ESTUDOS N. 54


MATEUS ARAJO SILVA

contempornea (Schnberg, Bartk, Stravinsky, entre outros) se adapta REFERNCIAS


muito melhor s necessidades estticas do cinema do que o repertrio Adorno, Theodor W. Minima
moralia: reflexes a partir da
musical padronizado a que a indstria cinematogrfica costuma recorrer. vida danificada. So Paulo:
tica, 1992 [1951].
O captulo IV sustenta no ter havido nenhum progresso na histria
da msica de cinema, que teria transcorrido de modo aleatrio, em funo . "Freizeit". In: Sti-
chworte: kritische Modelle 2.
de exigncias e coaes extrnsecas ao mbito esttico. Para os autores, Frankfurt: Suhrkamp, 1969.

nem se poderia, a rigor, falar de uma histria da msica cinematogrfica, . "From Adorno to
Benjamin: London, 18 march
cujas formas correntes de linguagem procederiam da publicidade (cf. pp. 1936". New Left Review, n 81,
1973, pp. 63-68.
79-81). O impasse dessa situao que as normas da indstria a um tempo
. "Televiso, conscin-
exigem e impossibilitam uma mudana radical da msica cinematogrfica cia e indstria cultural" [1953].
In: Cohn, Gabriel (org.). Co-
(cf. p. 81). municao e indstria cultu-
ral. So Paulo: Editora Nacio-
O captulo V comea apontando os limites das estticas do cinema nal, 1975, pp. 346-354.
ento existentes e encaminha sua exposio para o terreno da msica . "A televiso e os pa-
cinematogrfica, entabulando uma discusso com certas posies estticas dres da cultura de massa"
[1954]. In: Rosenberg, Bernard
de Eisenstein (que padeceriam de formalismo), referindo-se a Benjamin e e White, David M. (orgs). Cul-
tura de massa: as artes popula-
Brecht, refletindo sobre o estatuto da palavra no cinema, sugerindo uma res nos Estados Unidos. So Pau-
lo: Cultrix, 1973, pp. 546-562.
relao de anttese entre a imagem e a msica no cinema, perguntando-se
. "A indstria cultural"
em que medida podemos usar a categoria de estilo para pensarmos a msica [1967]. In: Cohn, Gabriel (org.).
cinematogrfica, comentando a situao paradoxal do compositor de Comunicao e indstria cul-
tural. So Paulo: Editora Naci-
cinema, criticando o que os autores chamam de "neutralizao" da presena onal, 1975, pp. 287-295.

da msica no cinema. . "O estranho realista"


[1964], In: Notas de literatura.
O captulo VI traz consideraes sobre a produo da msica de Rio de Janeiro: Tempo Brasi-
leiro, 1973, pp. 31-50.
cinema, desde os aspectos organizacionais (a posio do compositor nos
. "Quel giorno che
departamentos musicais dos estdios, a necessidade de uma planificao Chaplin mi fece l'imitazione"
[1930/1964]. Cinema Nuovo,
racional da msica que a conceba numa interao frutfera com os outros anno XXV, n 242, 1976, pp.
248-251.
elementos do filme) at os aspectos propriamente estilsticos (formas
. "Notas sobre o filme"
musicais estimuladas pelo cinema, funo do rudo, articulao adequada [1966]. In: Cohn, Gabriel (org.).
Theodor W. Adorno. So Paulo:
entre as tcnicas de escritura e instrumentao, reconsiderao das prticas tica, 1986 (coleo Grandes
de gravao). O captulo VII apresenta um informe sobre as atividades, as Cientistas Sociais), pp. 100-107.

experincias e as anlises desenvolvidas entre 1940 e 1942 no Film Music e Eisler, Hanns. El
cine y la msica [1944/1969].
a
Project, dirigido por Eisler. 2 ed. Madri: Editorial Funda-
mentos, 1981.
Na Concluso, os autores sugerem uma estratgia realista de transfor-
e Horkheimer, Max.
mao, na medida do possvel, do estatuto da msica de cinema, que evite Dialtica do Esclarecimento:
fragmentos filosficos. Rio de
a um s tempo a capitulao diante do status quo e o rechao sumrio Janeiro: Jorge Zahar, 1985, pp.
113-156 [1947].
indstria:
Allen, Richard W. "The aesthe-
tic experience of modernity:
Benjamin, Adorno, and con-
temporary film theory". New
German Critique, n 40, 1987,
O importante que nasa, mesmo que ao preo de conflitos dirios com pp. 225-240.
as mais miserveis resistncias, uma tradio no oficial de trabalho Andrae, Thomas. "The culture
de criao com a qual se possa conectar mais adiante, pois o cinema industry reconsidered: Adorno
on film and mass culture". Jump
modificado no cair do cu: sua histria, que ainda no comeou, Cut, n 20, 1979, pp. 34-37.

vai ser amplamente determinada por sua pr-histria (p. 167). Argan, Giulio Carlo. "Cultura
di massa, maschera della cul-
tura borghese". Cinema Nuo-
vo, anno XXI, n 217, 1972, pp.
200-202.
Nesta direo, as deficincias a enfrentar na msica de cinema so de duas
ordens (intimamente vinculadas): a resistncia ao progresso tcnico por

JULHO DE 1999 123


ADORNO E O CINEMA: UM INCIO DE CONVERSA

parte do establishment da produo cinematogrfica e as contradies de


carter propriamente social e econmico. Para fazer frente a elas, os autores
procuram desmascarar o argumento que invoca a "vontade do pblico"
como libi para impedir as inovaes e reiteram a necessidade de uma
autntica planificao dos filmes (da relao entre filme e msica e da forma
da prpria msica). Especificando mais, eles defendem o estabelecimento
de uma relao de tenso entre imagem e msica nos filmes, em funo das
necessidade e das significaes dramticas em jogo em cada um, mas com
o sentido geral muito claro de impedir a confuso entre o filme e a realidade
(cf. p. 173). Seu ataque ao ilusionismo privilegia formas estilsticas capazes
de explicitar as contradies em que a msica cinematogrfica est
inevitavelmente enredada.
Se o exame de suas teses principais e de sua paternidade (quais vm
de Adorno e quais de Eisler?) exige um estudo mais pormenorizado, que
ultrapassa os propsitos deste nosso texto 16 , a simples meno ao elenco de (16) Para uma discusso mais
detida dos principais aspectos
questes discutidas no livro basta para nos persuadir de que ele constitui, de Composio para os filmes,
ver o bom artigo de Philip
junto com o artigo de 1966, a fonte mais importante para avaliarmos a Rosen (1980, especialmente pp.
165-182) e tambm duas pgi-
herana de Adorno aos debates sobre o cinema. Esta herana pode ser nas de Miriam Hansen (1981-
dividida numa parte mais destrutiva (crtica ao cinema industrial hegemni- 82, pp. 194 e 198).

co) e noutra mais construtiva (vislumbre de uma arte emancipada do


cinema).
Do ponto de vista "destrutivo", o livro torna mais inteligveis as crticas
de Adorno ao cinema industrial americano (que ecoaro no ataque de 1966
ao "Cinema do Papai" na Alemanha). O alvo do ataque fica mais ntido e Cases, Cesare. "TV. Riformis-
seus argumentos ganham desenvolvimento mais especfico. Aquilo que mo e possesso". Cinema Nuo-
vo, anno XXI, n 219, 1972, pp.
noutros textos chegava a parecer mera m-vontade em relao ao cinema 365-369.
em geral torna-se, luz deste texto, uma verso forte do ataque ao que Coggiola, Sergio. "Integrazio-
ne a 'Industria culturale'". Ci-
Ismail Xavier (1984, pp. 19-30) chamaria mais tarde de "decupagem nema Nuovo, anno XXI, n
216, 1972, pp. 104-112.
clssica", pilar do cinema industrial hegemnico. A fora e a diferena desta
"Chaplin, Adorno e
verso formulada nos anos 1940 em relao a outras anteriores e posteriores la maschera di Charlot". Cine-
ma Nuovo, anno XXV, n 243,
residem na sua angulao especfica a partir do elemento musical (angula- 1976, pp. 336-9.
o ancorada num conhecimento musicolgico de solidez muito rara no Deleuze, Gilles. Cinma 1
debate cinematogrfico) e na radicalidade da anlise da indstria cultural L'image-mouvement. Paris: Mi-
nuit, 1983.
que lhe serve de fundamento.
. Cinma 2 L'image-
Do ponto de vista "construtivo", a anlise conjugada do livro de 1944 temps. Paris: Minuit, 1985.

e do artigo de 1966 nos traria os contornos de uma potica radical. Fortini, Franco. "Prima poesia
televisiva contro l'estremismo".
Desentranh-la da exposio destes textos uma tarefa que ainda est por Cinema Nuovo, anno XXI, n
218, 1972, pp. 250-252.
ser feita. De minha parte, guardo aqui a idia de que, no cinema, imagem
Giammanco, Roberto. "La fun-
e som so elementos heterogneos e conflitantes, e que cabe montagem zione della TV nell'imperia-
lismo culturale". Cinema Nuo-
e msica explicitar esta heterogeneidade, ao invs de neutraliz-la e vo, anno XXI, n 219,1972, pp.
369-373.
escamote-la. Se o livro aborda esta relao da perspectiva deliberada-
Hansen, Miriam. "Introduction
mente limitada da msica, sua via de entrada ao debate traz indicaes to Adorno, 'Transparencies on
do maior interesse para pensarmos, por exemplo, certas poticas cinemato- Film' (1966)". New German Cri-
tique, n 24-25, 1981/82, pp.
grficas modernas que exploram a fundo a montagem disjuntiva entre 186-198.

imagem e som (Godard, Kluge, Marguerite Duras e, no contexto brasileiro, Huysen, Andreas. "Introducti-
on to Adorno". New German
Jlio Bressane e Arthur Omar). Critique, n 6, 1975, pp. 3-11.

124 NOVOS ESTUDOS N. 54


MATEUS ARAJO SILVA

Por tudo isso, posso dizer que a republicao tardia de Composio Jameson, Fredric. "Reificao
e utopia na cultura de massa";
para os filmes, cujas posies preferi abordar no contexto do pensamento de "A existncia da Itlia". In: As
marcas do visvel. Rio de Ja-
Adorno no fim de sua vida (quando afinal resolveu assumir sua autoria), neiro: Graal, 1995, pp. 9-35 e
159-234.
lana uma luz retroativa sobre os textos anteriores que me obriga a nuanar
Kaufholz, Eliane. "Lectures et
um pouco as crticas que fiz a eles. Tambm torna mais ntido o movimento images d'Adorno". Revue
de inflexo de Adorno rumo a uma reconsiderao do estatuto esttico do d'Esthtique, nouvelle srie, n
8, 1985, pp. 145-150.
cinema, e desautoriza uma idia muito difundida de que Adorno o
Koch, Gertrud. "Mimesis and
condenou inapelavelmente. No anula, porm, a constatao de que tal Bilderverbot". Screen, vol. 34,
n 3, 1993, pp. 211-222.
movimento permaneceu em suspenso com a morte do filsofo em 1969, e
Lutze, Peter C. Alexander Klu-
de que ele no gerou trabalhos de seu prprio punho capazes de levar em ge: the last modernist. Detroit:
Wayne State University Press,
conta e incorporar um leque mais amplo de experincias na tradio do que 1998.
ele chamaria de "cinema emancipado". Como negar a incompletude de um Perlini, Tito. "Adorno: arte,
reposicionamento no fim dos anos 1960 cujo ltimo lance simblico a spettacolo, cinema, televisio-
ne". Bianco e Nero, anno
republicao sem alteraes de um texto de 1944? Como explicar o silncio XXXV, n 1/2, 1974 ("Scuola di
Francoforte, Industria Cultura-
eloqente de Adorno a respeito dos seus maiores aliados no processo de le e Spettacolo"), pp. 148-202.
reposicionamento? Rosen, Philip. "Adorno and film
music: theoretical notes on
Pensemos por exemplo em seu amigo Kluge, sobre cujos primeiros Composing for the film?. Yale
French Studies, n 60, 1980,
nove filmes (dois longas e sete curtas), de 1961 a 1968, ao que eu saiba pp. 157-182.
Adorno nada publicou ele chegou a v-los? Nos textos publicados por Torri, Bruno. "Appunti su
Adorno sobre cinema de que tenho conhecimento, Kluge aludido uma Adorno e il cinema". Cinema e
film, anno II, n 5-6, 1968, pp.
nica vez, na nota de maio de 1969 reedio de Composio para os filmes, 23-30.

num trecho que prometia um estudo em colaborao e cometia certa Vertov, Dziga. "Ns, variante
do manifesto". In: Artculos,
injustia histrica com os cinemas novos: " curioso que em todos os pases proyectos y diarios de trabajo.
Buenos Aires: Ed. de la Flor,
o cinema jovem no tenha recolocado a fundo o problema do emprego da 1974.
msica. Espero poder fazer algo em breve a esse respeito junto com Waldman, Diane. "Critical the-
Alexander Kluge" (p. 189). ory and film: Adorno and 'The
culture industry' revisited".
New German Critique, n 12,
1977, pp. 39-60.

Xavier, Ismail. O discurso ci-


II nematogrfico: a opacidade e
a transparncia. 2a ed. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1984.

. "Do metacinema ao
pastiche industrial: o cacoete
Se a ltima declarao de Adorno sobre os cinemas novos parece ps". Folha de S. Paulo. So
Paulo, "Folhetim", n 434, 12/
revelar certo desconhecimento da sua situao, a atuao dos cineastas e 05/85, pp. 2-4.
estudiosos mais radicais em suas propostas emancipatrias nos anos 1960 e . Stima arte: um culto
1970 tambm parece (com excees, como Kluge) revelar desateno para moderno. So Paulo: Perspec-
tiva, 1978.
com o filsofo. Nas revistas e livros de teoria do cinema mais anti-
hollywoodianos do perodo, encontramos uma presena muito maior, por
(17) Ainda est para ser feito
exemplo, de Brecht (cuja relao com o cinema tambm foi tensa e um confronto mais desenvol-
vido entre as posies tericas
conflituosa) do que de Adorno. Isto tambm ocorre na prtica de alguns dos de Adorno acerca do cinema e
a prtica de cineastas como
cineastas mais crticos e radicais dos anos 1960 em diante (como Godard, Godard e Straub, entre outros.
Em alguns textos tal confronto
Straub e Huillet, Glauber Rocha, Fassbinder), ainda que as posies dos sugerido seja para apontar
autores e dos cineastas no estejam s vezes muito distantes das do afinidades entre o trabalho dos
cineastas e o filsofo (cf. Torri,
filsofo 17 . Por qu? Vicissitudes da recepo dos dois autores nos diversos 1968, pp. 29-30; Perlini, 1974,
pp. 184-185), seja para aduzir
pases no explicariam completamente a diferena, que deve ser buscada contra-exemplos s generali-
zaes deste ltimo sobre a
tambm em caractersticas intrnsecas dos textos e das posies de Adorno, natureza do cinema (cf. Wald-
man, 1977, pp. 49-50; Andrae,
em geral muito mais cticos em relao ao cinema do que os de Brecht. 1979, p. 36).

JULHO DE 1999 125


ADORNO E O CINEMA: UM INCIO DE CONVERSA

Seja como for, a interpretao das posies de Adorno diante do (18) No outra a proposta de
Bruno Torri, que, apesar de
cinema como uma mera condenao implacvel e unilateral parece injusta, recusar algumas objees fre-
qentes posio de Adorno
e pode legitimar duas posturas simetricamente opostas, talvez complemen- diante do cinema (com argu-
mentos que no endosso),
tares e, a meu ver, igualmente desinteressantes: a postura de quem, por aponta e procura enfrentar o
endossar essa pretensa condenao inapelvel, a utiliza para justificar seu que lhe parece o limite mais
evidente de tal posio: a "(de-
desprezo e desinteresse pelo cinema como forma de arte legtima e fator de sejada) impossibilidade da re-
flexo terica de se transferir
aperfeioamento das pessoas; e a postura de quem, por considerar absolu- para a prxis. A anlise de
como o homem depaupera-
tamente errada essa pretensa condenao, se permite desconsiderar e do e alienado feita por Adorno
uma fonte extraordinria de
ignorar o que Adorno disse sobre o cinema e a indstria cultural, de modo meditao, um guia seguro para
compreender melhor o nosso
a no ameaar sua complacncia para com a produo cinematogrfica tempo, mas no oferece ne-
nhuma brecha pela qual se
rotineira (quase sempre regressiva e empobrecedora) da indstria do possa intervir para transformar
entretenimento. Nesta falsa alternativa, o esnobismo do esteta preconceitu- o 'negativo' em 'positivo', ou
seja, 'mudar o mundo'. [...)
oso e a infantilidade do f do "cinemo" se do as mos e passam inclumes neste ponto que preciso aban-
donar o pensamento adornia-
por Adorno. no e saltar para outra dimen-
so; paradoxalmente, quanto
Talvez seja mais conseqente, mais dialtica e mais justa com o mais se concorda com Adorno
tanto mais necessrio afastar-
esprito de Adorno uma posio de quem procure explorar, de modo mais se dele. E talvez no seja um
disparate afirmar que esta es-
arejado e desarmado, s vezes at contra a letra de alguns de seus textos, colha, esta 'traio', a mais
justa homenagem que se possa
as virtualidades e a fora de sua abordagem do cinema18. Tal explorao prestar severa filosofia ador-
niana e s suas concluses
talvez se aproxime ou se beneficie, se no do programa, ao menos de inevitavelmente contraditrias
que, de fato, embora no visem
alguns resultados tericos de certos textos de Fredric Jameson (1995), a utilidade prtica e recusem
Ismail Xavier (1984 e 1985), Miriam Hansen (1981/82), Bruno Torri (1968), em se inverter em pensamento
positivo (pragmtico), tambm
Diane Waldman (1977) e Richard Allen (1987), entre outros. Talvez se no justificam a aceitao do
mundo como ele " (Torri,
encontre tambm, nalgum ponto, com a potica riqussima do cineasta 1968, pp. 24-25).

Alexander Kluge19, como no cansa de nos lembrar a prpria Miriam (19) Para uma familiarizao
Hansen. com o universo de Kluge, ver
os proveitosos nmeros a ele
Em nossos dias, uma "frente ampla" em prol de um cinema criativo, dedicados nas revistas October
(n 46, 1988) e New German
crtico e emancipatrio certamente tem muito a ganhar com as posies de Critique (n 49, 1990), ambos
trazendo ampla discusso e in-
Adorno, de cujo legado no deve prescindir. No entanto, aos adornianos formao sobre sua obra. Ver
tambm Lutze, 1998.
que se interessarem por uma tal empreitada cabe admitir as insuficincias da
(20) Falar em desamor ao ci-
postura de Adorno em relao ao cinema e ultrapassar os limites traados nema no caso de Adorno no
parece excessivo se contrasta-
pela sua ortodoxia, por suas hesitaes e por seu desamor, talvez nunca mos suas resistncias, em ple-
inteiramente revertido, a esta forma de arte20, completando assim aquele na dcada de 1960, com, por
exemplo, a eloqente dignifi-
movimento de inflexo que permaneceu suspenso com a morte do filsofo cao filosfica do cinema pre-
sente nos dois notveis volu-
em 1969. mes a ele consagrados (numa
conjuntura mais delicada de
Por paradoxal que possa parecer, talvez o caso do cinema seja uma sua histria, alis) por Gilles
Deleuze (1983 e 1985).
via privilegiada para a reconsiderao das relaes entre a arte emancipa-
da e a indstria cultural. Se concedermos a ele, na esteira do vislumbre e
do aceno finais de Adorno, o estatuto de arte, ento ser impraticvel a Recebido para publicao em
30 de abril de 1999.
separao absoluta entre as duas esferas, pois talvez no haja sequer um
Mateus Arajo Silva douto-
filme digno do estatuto de arte que no esteja ao mesmo tempo e de uma rando em Filosofia na UFMG.
certa forma enredado nos meandros da indstria cultural. Talvez seja mais
adequado pensarmos a relao entre um certo cinema que arte autno-
ma e a indstria cultural no como uma excluso recproca, mas como Novos Estudos
CEBRAP
uma tenso constitutiva. O melhor cinema nunca deixa de fazer parte da
N. 54, julho 1999
indstria cultural, mas nunca deixa de tension-la e de forar os seus pp. 114-126
limites.

126 NOVOS ESTUDOS N. 54