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OLAVO

DE CARVALHO

A dialtica
simblica
Estudos reunidos

2 edio
SUMRIO

Capa
Folha de Rosto
Nota prvia do autor
Parte 1 Estudos tericos
I. A dialtica simblica e outros estudos
1. A dialtica simblica
2. Emoo e reflexo
3. Glria silenciosa de Bernanos
4. O dinamitador discreto
5. Aprendendo a escrever
6. A arte de escrever, Lio 1: Esquea o Manual de Redao
7. Ainda a arte de escrever
8. O dogma da autonomia da arte
9. Poesia e Filosofia
10. Para uma antropologia filosfica
11. A pergunta ausente
II. Os gneros literrios: seus fundamentos metafsicos
Prefcio de Jos Enrique Barreiro
Nota do autor primeira edio (1991)
1. Colocao da questo
2. Algumas opinies modernas
3. O modo de existncia dos gneros
4. Fundamentos ontolgicos
5. O verso e a prosa
6. Narrativa e exposio
7. Espcies do gnero narrativo
8. Espcies do gnero expositivo
9. O gnero lrico. Concluso
Quadro dos gneros
Parte 2 Filmes: estudos crticos
I. Smbolos e mitos no filme O silncio dos inocentes
Prefcio de Jos Carlos Monteiro
Nota prvia primeira edio
1. Terror e piedade
2. Uma pista falsa
3. O crebro por trs de tudo
4. O fascinador fascinado
5. Brava Clarice
6. Essncia e acidente
7. Estoicismo e cristianismo
8. Masculino e feminino
9. Mestres e discpulos
10. Um par de pares
11. Uma parceria inquietante
12. Anjos e demnios
13. Carneiros e bodes
14. At o fim do mundo
15. Apocalipse e pardia
16. Uma dica de Aristteles
17. Um pouco de tudo
18. A adaptao do romance
19. Imago mundi
Apndice 1: A apologia do Estado
Apndice 2: Resumo do enredo
Apndice 3: O toque de mo
Apndice 4: A mulher como smbolo da inteligncia
Apndice 5: Diferenas principais entre o filme e o livro
II. O crime da Madre Agnes, ou: A confuso entre espiritualidade e psiquismo
Prefcio segunda edio
Prefcio primeira edio
1. O enredo
2. De que se trata
3. A estrutura da pea
4. A transfigurao do conflito
5. Mstica e demncia
6. Simbolismo e verossimilhana
7. Preenchendo a lacuna
8. Verdade e fato
9. Revelao e milagre
10. Natural e sobrenatural (1)
11. Natural e sobrenatural (2)
12. Cu e inferno
Apndice
III. Meu filme predileto: Aurora, de F. W. Murnau (1927). Cinema e Metafsica
Ficha tcnica
Aurora, de F. W. Murnau
Eplogo
IV. Central do Brasil
1. No corao do Brasil
Crditos
Sobre o autor
NOTA PRVIA DO AUTOR

Um homem culto no aquele que volta de um dia desorganizado e febril para uma orgia
noturna com Hegel ou Bergson. antes aquele para quem o espelho mgico diurno, quer
suas imagens flutuantes recebam a luz do sol ou naufraguem em sombras, oferecem uma
viso do mundo que constantemente vai se tornando mais e mais a sua prpria. Filosofar
no ler filosofia; sentir filosofia.

John Cowper Powys


omeo, com o presente volume, a recolher em livros de grossa lombada os escritos menores que ao

C longo de duas dcadas fui deixando, dispersos por este mundo, na forma de apostilas, transcries
de cursos, rascunhos inditos, livretos de circulao discreta ou nula.
De valor desigual, tamanhos variados e assuntos diversos, no tm outra unidade seno a do olhar
que, conservando como pode sua identidade no curso dos tempos, se lana interrogativamente sobre
quantas coisas, em torno, lhe vo causando espanto e dando, segundo a mxima de Aristteles, a ocasio
por excelncia da busca de conhecimento.
Devo explicar que esse olhar essencialmente um olhar filosfico? No crendo no vozerio pedante
que faz da sua prpria impotncia de definir a filosofia um motivo de ostentao vaidosa, mas julgando,
ao contrrio, ter motivos vlidos para ver na filosofia, essencialmente, a busca da unidade do
conhecimento na unidade da conscincia e vice-versa,[ 1 ] tenho nisto um critrio suficiente para
distinguir o que filosfico do que no , e um belo jumento eu seria se no soubesse aplic-lo a meus
prprios escritos.
Pois no filosfico, mesmo quando genial e excelso, o ensasmo que se compraz na variedade
como tal, em que a conscincia se dissolve no fluxo das impresses, ondulante e diverso, e no faz
questo sequer de perceber quando se desdiz. Nem o aquele que, dando por pressuposto o consenso
vigente numa dada rea do saber humano, argumenta com base nele, subentendendo que suas razes sero
aceitas por quem dele comungue. Nem muito menos aquele que, fundado na opinio pblica, usa a
linguagem como instrumento de mera persuaso, por inteligente e sutil que seja. Mas filosfico e no
pode ser nenhuma outra coisa o ensasmo que, na variedade dos temas e problemas, busque ocasio para
sondar os princpios fundantes de toda certeza, como quem retorna sistematicamente ao centro desde mil
e um pontos de uma circunferncia, mesmo escolhidos ao sabor do acaso. filosfico no por mrito ou
falta dele, mas pela natureza das coisas, com a fatalidade inexorvel de uma evidncia primria ou de
uma tautologia.
Se querem saber, foi justamente minha repulsa ao arbitrrio, ao modismo avulso e desarraigado, que
me fez ir buscar ensinamento bem longe da universidade brasileira. E quando hoje algum, tendo lido
vrios escritos meus ou acompanhado meus cursos, desperta de repente para a unidade de intenes que
d forma e sentido a tudo quanto fao e escrevo e no mesmo ato apreende a unidade e sentido de sua
prpria busca de conhecimento , nesse instante agradeo Providncia por me ter preservado da
disperso e do mundanismo universitrios, para que eu viesse a ter a suprema alegria de um professor,
que a de poder abrir a seus alunos um horizonte bem maior que a circunferncia de um prato de
lentilhas.
A busca da coerncia , porm, s um lado da filosofia. O outro a abertura ao horizonte ilimitado
da experincia, com toda a sua variedade e confuso freqentemente irredutveis. bem exato
caracterizar a filosofia complementando a definio acima como a tenso permanente entre
experincia e razo. Mas essa tenso ela prpria uma experincia, e h mais gente disposta a fugir dela
do que a aceitar de corao aberto as responsabilidades que ela implica. A modernidade inteira, de certo
modo, uma fuga, na medida em que comea por desativar a tenso cristalizando seus dois plos em
estilos de pensamento separados e estanques racionalismo e empirismo e termina, inevitavelmente,
por sacrificar a inteligncia humana no altar de uma concepo diminutiva tanto da razo quanto da
experincia, reduzida a primeira operao mecnica da tcnica silogstica e a segunda, a um recorte
convencional ditado pelo mtodo cientfico.
A tenso permanente, mas seus plos mudam de lugar. De incio, a unidade puramente interna, a
unidade potencial de um eu nascente que se defende como pode da confuso exterior. Aos poucos, ele vai
notando que no pode perseverar sem crescer, isto , sem absorver, digerir e transfigurar em expresso
racional aquilo mesmo que o ameaa. Chega um ponto em que o prprio eu se torna o foco da confuso,
enquanto o mundo exterior, com suas exigncias e disciplinas, o ajuda a rearticular-se. Depois o quadro
se inverte de novo, e de novo, at que as inverses peridicas sejam aceitas como a prpria dialtica da
vida. Esse processo , no fundo, idntico em todos os seres humanos: a diferena especfica do filsofo
que ele anseia por vivenciar conscientemente todos os passos, no como memorialista (se bem que no
deixe de s-lo ao seu modo), mas como testemunha da universalidade dessa experincia.

***

Trata-se, pois, de ensaios de filosofia. Peo apenas que, nesta expresso, o termo ensaio no seja
entendido apenas como vaga designao de um gnero literrio, mas no sentido estrito de esboo e
tentativa. Cada um dos trabalhos aqui reunidos aponta e caminha, de fato, na direo de certas evidncias
de princpio, que, organizadas e hierarquizadas, compem uma filosofia, mas cuja expresso plena no se
encontrar neste volume, pela simples razo de que se trata de filosofia in fieri e de que no poderia ser
de outro modo, sendo seu autor um homem de sessenta anos precisamente a idade em que, aps dcadas
de ensaios e tentativas, um filsofo comea a penetrar no territrio que ser definitivamente o seu, se
viver para ocup-lo, com a graa de Deus.
No existe, de fato, precocidade em filosofia, como existe em poesia, em msica, em fsica, em
religio. Todo suposto jovem gnio filosfico acaba por desmentir suas idias de juventude, isto se,
antevendo-se incapaz de domin-las, no estoura logo os miolos aos vinte e um anos, como Otto
Weininger. E, da Repblica de Plato at a Krisis de Husserl, todas as obras-primas da filosofia so
feitos de maturidade e velhice.
Filosofia reflexo, e no h reflexo que valha sem a experincia que a antecede. Como bem disse
Hegel, a ave da filosofia s levanta vo ao entardecer um princpio que vale tanto para os indivduos
quanto para as civilizaes.
Por isso mesmo, a descida para a velhice, que para a maioria dos mortais nada mais que a sombria
anteviso da decadncia aps uma escalada triunfante, para o filsofo se anuncia como a jornada final em
direo terra prometida aps uma vida de trabalhos e padecimentos; como o ingresso numa redoma de
luz ao fim de dcadas de luta contra as trevas.
Daqui de onde estou, do alto deste mais de meio sculo de existncia, posso enxergar, num s relance
intuitivo, todo o horizonte de evidncias que busquei desde a primeira juventude. Mas enxerg-las no
possu-las ainda, de vez que, por uma curiosa fatalidade inerente constituio da mente humana, quanto
mais intuitivo e evidente o contedo de um conhecimento, tanto mais ele requer, para expressar-se, as
minuciosas distines da dialtica e da lgica. Fatalidade que, por ser desconhecida daqueles que ainda
padecem do dualismo do pensar e do perceber, lhes torna impossvel compreender a filosofia como
forma simblica e como arte magistral arquitetnica que, tendo por matria bruta e quase sensvel no
palavras ou sons e cores, mas sim aquilo que para o vulgo o que h de mais abstrato, isto , o puro
esquema eidtico do discurso, tem como forma interior e meta derradeira aquilo que, por supremamente
evidente e luminoso, est para alm de todo discurso.
pois natural que o filsofo, antes de se aventurar a dar s suas idias a expresso formal e
sistmica em que adquiriro sua identidade definitiva, acerte as contas com as primeiras etapas de sua
vida e de sua obra, como o pintor que rev e ordena seus esboos antes de iniciar o quadro.
No outro o sentido da coletnea de Estudos reunidos que este volume inaugura. Para o escritor,
para crtico, para o ensasta, um volume deste gnero coroamento de uma vida. Public-lo aos sessenta
anos seria prematura aposentadoria. Para o filsofo, apenas a hora de fazer a avaliao final dos
ensaios para poder iniciar o espetculo.
Toda a minha obra publicada at o momento, que esta coletnea conclui, deve portanto ser vista
como um longo prefcio Histria essencial da filosofia, ao Breve tratado de metafsica dogmtica,
Filosofia poltica e a outras exposies que se seguiro, algumas das quais se encontram a meio caminho
de sua forma final, outras dispersas e informes em notas de aulas, outras apenas in nuce.
Pedindo a Deus que me d foras para concluir a tarefa empreendida, apresento nesta coletnea a
prestao de contas das primeiras etapas, no como quem contempla vitorioso a casa construda, mas
como quem, vendo os materiais reunidos e organizados, a pilha de tijolos, o monte de areia, os renques
de tbuas, arregaa as mangas para dar incio construo. Reunidos e organizados, entenda-se, s no
que concerne validade das idias, pois no houve a menor preocupao de cronologia ou ordenao de
temas no arranjo destes escritos. Preferi mesmo selecionar para este primeiro volume alguns dos mais
recentes, por mera comodidade, porque me pareciam menos necessitados de revises e acrscimos, e no
me inibi de coloc-los ao lado de um trabalho como A dialtica simblica, de 1983, porque neste julgo
ter alcanado prematuramente uma expresso que me parece adequada s minhas exigncias atuais; e, se
dele o nome que vai na capa, isto sinaliza a especial alegria que senti ao escrev-lo, e mais ainda ao
subscrev-lo agora.[ 2 ]
Ao apresentar este volume ao pblico, agradeo de corao a todos os que me ajudaram na
conservao destes textos, especialmente a Meri Anglica Harakava, Stella Caymmi, Ana Maria Santos
Peixoto, Maria Elisa Ortenblad, Fernando Carneiro, Henriete Fonseca, Marcelo Albuquerque, Denny
Marquesani, Eduy Csar Ferro, Luciane Amato, Guilherme Almeida, Roseli Podbevsek e minha esposa e
cmplice, Roxane. Se esqueci algum, foi sem querer.

Richmond, VA, 25 de maro de 2007.

Motivos que foram explicitados de maneira mais pormenorizada na Histria essencial da filosofia.
O poeta Bruno Tolentino, que um leitor muito fino, logo percebeu a importncia estratgica desse pequeno texto no conjunto de minha obra,
conforme assinalou no prefcio a O Jardim das Aflies.
PARTE 1
Estudos tericos
I
A dialtica simblica e outros estudos
1. A DIALTICA SIMBLICA

[Juro] pelo rseo crepsculo da manh;


pela noite e quanto envolve;
e pela Lua quando cheia:
passareis de plano a plano.
(Alcoro Sagrado: IV, 16-19)

istos da Terra, o Sol e a Lua tm o mesmo dimetro aparente: meio grau de arco. Em

V contrapartida, todas as suas demais qualidades sensveis cor, temperatura etc. so


simetricamente opostas. Isto faz deles o emblema por excelncia de todas as oposies mximas e
irredutveis, modeladas pelo esquema de dois pontos divergentes e eqidistantes de um terceiro ponto,
central: por ocasio da Lua cheia, a Lua que se pe e o Sol que se levanta, ou a Lua que se levanta
enquanto o Sol se pe, formam a imagem perfeita do equilbrio dos contrrios, com a Terra no meio
como fiel da balana.
uma imagem que nos ocorre espontaneamente quando queremos evocar a idia de equilbrio, a
propsito, digamos, do ativo e do passivo, do masculino e do feminino, do claro e do escuro, de tudo
quanto, enfim, a cultura chinesa resumiu sob as noes do yang e do yin.
Sendo fcil de gravar, e dotada de grande poder evocativo e mnemnico,[ 3 ] era natural que, em
nosso tempo, os meios de comunicao se apossassem dela, utilizando-a como instrumento para fixar na
imaginao do consumidor a mensagem de novas dietas, programas de ginstica e outros gadgets
ideolgicos que entraram no mercado atravs do naturismo hippie e das doutrinas pseudo-orientais. O
abuso do emblema luni-solar veio junto com a vulgarizao do yin e do yang.
Apesar da vulgarizao, a imagem e a noo que evocam so perfeitamente adequadas realidade
que pretendem expressar; a lei da mtua compensao dos contrrios no pura fantasia, mas uma
relao que vigora de fato em muitos planos e setores da experincia, e que, alis, pode ser observada e
abstrada da natureza, por exemplo no caso dos vasos comunicantes ou do equilbrio cido/base. Dentro
de seus limites, um princpio explicativo ou ao menos descritivo perfeitamente vlido, que funciona
para certos grupos de fenmenos.
To logo passamos, porm, do conceito abstrato de equilbrio tentativa de equilibrar alguma coisa
real por exemplo, quando aprendemos a andar de bicicleta , verificamos que a nossa imagem de
perfeita simetria se rompe no impacto de sucessivas desiluses: de fato, no existe equilbrio
perfeitamente esttico em parte alguma do mundo sensvel. Uma vez atingido o momento de equilbrio, o
ponto central desliza, o conjunto escapa da simetria fugaz e cai; e voltamos oscilao dos contrrios, a
ondulao variante que no forma figura fixa. Notamos assim que, na experincia vivida, na sucesso dos
momentos reais, o ponto de equilbrio no propriamente um ponto, mas uma linha; e no mesmo uma
linha reta, mas sinuosa, que, gingando aos lados de um eixo meramente ideal, vai compensando as tenses
de c e de l e compondo com o jogo do desequilbrio das partes o padro do equilbrio instvel do todo
padro antes imaginariamente pressentido do que sensivelmente percebido.
Na homeopatia, raciocina-se com freqncia assim. Um sintoma aparentemente alarmante febres,
sangramentos, supuraes manifesta por certo um desequilbrio, mas o clnico poder abster-se de
medic-lo se julgar que esse desequilbrio parcial de umas funes contribuir para restaurar o
equilbrio do organismo total. Inversamente, pode-se tambm receitar um medicamento que rompa um
estado de equilbrio superficial para induzir desde o fundo das razes orgnicas a formao ascensional
de um novo e mais duradouro estado de equilbrio.
Convenhamos que este raciocnio bem mais sutil e completo do que o anterior. Ele permite ir mais
fundo na compreenso dos fenmenos. Por exemplo, se nossos naturalistas pseudo- -orientais
estudassem um pouco do mtodo hahnemanniano, acabariam constatando antes tarde do que nunca que
no existem alimentos que por si sejam yin ou yang, mas sim apenas alimentos que, num estado de coisas,
assumem provisoriamente, para determinado organismo, os papis das foras yin ou yang, papis que
podem ainda se inverter com a evoluo posterior do quadro. Alis, a tradio chinesa categrica ao
afirmar que o dualismo yin-yang o extremo limite do cosmos; que, portanto, ele s existe mesmo no
plano do cosmos total, e que os entes individuais no somente so compostos de distintas dosagens
desses dois princpios, mas que esta dosagem vai sendo progressivamente mais e mais complexa
medida que descemos do plano universal para os mais particulares e sensveis. Desse modo, para avaliar
se um ente qualquer digamos, um nabo yin ou yang, seria preciso ponderar uma quantidade
praticamente indefinida de variveis, entre as quais, obviamente, o momento e o lugar, isto , os fatores
astrolgicos envolvidos no caso; o que, tudo somado, mostra a inanidade de tal empreendimento. Tais
finuras jamais escaparam aos chineses. somente a tola grosseria da nossa cultura de massas que
imagina poder espremer conceitos cosmolgicos em tabelinhas dietticas mediante correspondncias
rasas, lineares e, no fim das contas, inteiramente fictcias.
Mas, voltando ao pargrafo anterior, qual a diferena entre os dois raciocnios que acabamos de
descrever? No primeiro, os dois termos eram opostos estaticamente, pela eqidistncia a um centro. Mas,
se passamos da idia de equilbrio esttico de equilbrio dinmico, isto , do conceito abstrato
experincia concreta, e assim verificamos que o equilbrio no feito somente de simetria e
eqidistncia, mas tambm de interao, de conflito e de reciprocidade entre os dois plos, ento estes j
no so opostos, e sim complementares. J no so apenas as extremidades de uma escala, mas as
matrizes de uma harmonia, to indispensveis e complementares uma outra como o smen e o vulo, o
arco e a corda, a vibrao sonora e a vibratilidade do tmpano. J no nos falam somente pela sua
eqidistncia fixa, por assim dizer cristalizada no cu, mas pela sua convivncia a um tempo hostil e
amorosa, grvida de tenses e possibilidades latentes.
Aprofundando mais a diferena, verificamos que, ao trocar de ponto de vista, introduzimos a
varivel tempo, ou, mais simplesmente, sucesso. Grosso modo, podemos dizer que o primeiro
raciocnio um raciocnio lgico-analtico ou de identidade e diferena e que o segundo um
raciocnio dialtico (no sentido hegeliano e no aristotlico do termo). Os que se imaginam hegelianos
sempre acusaram a lgica de identidade de ser puramente esttica, de visar antes a abstraes formais do
que s coisas concretas, imersas no fio do tempo, submetidas a transformaes incessantes. O raciocnio
dialtico pretende apreender o movimento, vital por assim dizer, das transformaes reais no mundo dos
fenmenos. A verdade, segundo este mtodo, no est no conceito fixo dos entes isolados, mas no
processo lgico-temporal que ao mesmo tempo os revela e os constitui. o sentido da famosa frmula de
Hegel: Wesen ist was gewesen ist A essncia [de um ente] aquilo em que [esse ente] se
transformou. Ou, em outros termos: ser devir.
Na astrologia, o smbolo que evoca este segundo enfoque o do ciclo lunar. Ele projeta na tela dos
cus o espetculo da permanncia na mudana, do ser que se revela e se constitui no devir. De fato, so
as mutaes mesmas da face lunar que acabam por mostrar ao homem a unicidade da fonte de luz que,
pelo jogo das posies recprocas e sucessivas, cria essa impresso de mudana e variedade: o Sol. Ora,
o Sol no pode ser olhado diretamente. Na frmula preciosa de Chesterton, a nica coisa criada luz da
qual olhamos todas as coisas a nica coisa qual no podemos olhar. O Sol , assim, uma invisvel
luminosidade. A Lua, por seu lado, pode ser vista com seu claro perfil recortado no cu, mas, para
compensar, esse perfil no constante. Assim, cada uma das luminrias aparentes tem algo de esquivo,
para no dizer de equvoco: um foge ao olhar direto por seu brilho insuportvel, a outra, por sua forma
cambiante, foge representao esttica que preludia, na esfera do imaginrio, o que no plano do
raciocnio ser a cristalizao conceitual. Ora, a mutao da aparncia lunar atravessa nitidamente trs
fases, ou faces (a quarta face, a Lua nova, invisvel): na primeira, a Lua parece crescer como fonte de
luz progressivamente independente. A atinge uma plenitude: aparece no cu a equivalncia plena de dois
crculos luminosos de meio grau de arco. Se a mutao se detivesse neste ponto, diramos: h duas fontes
de luz no cu. Mas o momento da plenitude j anuncia o declnio, j contm o germe da sua supresso; e
vem a minguante, e enfim a Lua desaparece: o Sol, que durante todo esse tempo permanecera constante
sob a sua capa luminosa, revelou-se para o intelecto observador: constituiu-se como fonte nica real
de luz, expressa e desdobrada temporalmente pelo compasso ternrio da sua superfcie refletante, a Lua.
Na simblica espiritual,[ 4 ] o Sol representa a inteleco, a verdade, e a Lua a mente, o pensamento,
a imagem subjetiva da verdade: na dialtica, uma verdade latente se constitui no esprito humano pelo
processo do devir que a patenteia, que a veri-fica.[ 5 ]
Se a balana do Sol e da Lua no horizonte, contemplada estaticamente na ocasio da Lua cheia,
figurava o equilbrio esttico dos contrrios, e portanto a lgica de identidade e diferena, o ciclo lunar
integral, contemplado na sua sucesso temporal, estampa nos cus a andadura ternria do pensamento
dialtico e o sempiterno fluir das coisas da natureza.
O raciocnio dialtico tem parentesco prximo com o raciocnio de causa e efeito, com a idia de
continuidade da mesma causa latente por sob a procisso dos efeitos, e tambm com a forma da pura
narrativa. O ciclo lunar pode, assim, representar indiferentemente o enfoque dialtico ou o enfoque
causal-narrativo. O sentido ltimo de todo historicismo, no sentido amplo da palavra, de fato suprimir a
diferena entre ordem lgica e ordem narrativa.
Se o raciocnio de identidade e diferena[ 6 ] simples, direto e modelado na constatao de
correspondncias imediatamente oferecidas aos sentidos ou inteligncia, o raciocnio dialtico
demanda operaes bem mais complexas, como por exemplo o acompanhamento de todo um ciclo de
transformaes.
Houve, assim, uma passagem de plano, uma subida de nvel: ao passarmos da oposio esttica
complementaridade dinmica, do raciocnio esttico ao dialtico, mudamos de posto de observao, e um
novo sistema de relaes se evidenciou no espetculo de coisas. Sentimos ter chegado mais perto da
realidade efetiva, abandonando uma esquemtica meramente formal e libertando-nos da priso
subjetiva. Parecemos ter chegado a uma soluo para a oposio colocada inicialmente: ao introduzirmos
a varivel tempo, a oposio resolveu-se numa complementao.
Mas, bem examinadas as coisas, verificamos que a dialtica s resolveu um problema custa de
criar outro: ao resolver a oposio entre o Sol e a Lua, instalou em seu lugar a oposio entre o esttico e
o dinmico. Se certo que muitas oposies estticas podem resolver-se pelo raciocnio dinmico, no
menos verdade que nenhuma delas pode se instalar, inicialmente, seno pela formulao esttica e
abstrata dos conceitos de seus elementos. Como poderamos fluidificar dialeticamente a oposio entre
o Sol e a Lua se no soubssemos o que Sol nem o que Lua, isto , se os conceitos desses dois astros
no fossem fixos? Doravante estamos condenados a uma dualidade radical, que separa com um biombo
de ferro o pensamento e a realidade: nossos conceitos sero sempre estticos, a realidade ser sempre
dinmica. A dialtica desemboca no dualismo de Bergson[ 7 ] e Bachelard.[ 8 ] A sntese decompe-se,
melancolicamente, em antinomia.
Para piorar ainda mais as coisas, a prpria dialtica, para entrar em ao, tem de introduzir novos
conceitos, que sero igualmente estticos, entre eles o prprio conceito de dialtica. Estes conceitos
podero ser em seguida dialetizados por sua vez, e assim por diante interminavelmente. Mas se, como
dizia Herclito, av da dialtica, nunca nos banhamos duas vezes no mesmo rio, podemos perguntar se
esta sentena de Herclito chega a ter duas vezes o mesmo sentido.
A dialtica v-se, ento, ante um trgico dilema: optar por um discurso interminvel o qual, no
possuindo limites, deixa de ter qualquer contedo identificvel, como bem o assinalaram os crticos
neopositivistas de Hegel[ 9 ] ou determinar arbitrariamente, e irracionalmente portanto, um ponto final
qualquer para o processo dialtico. Hegel, como se sabe, fez de si mesmo o ponto final da histria da
filosofia, e a filosofia continuou existindo depois dele.
Urge, portanto, passar acima da dialtica, galgar mais um degrau, subir a um enfoque mais vasto e
abrangente. E, novamente aqui, ser o modelo celeste que vai nos socorrer, seguindo a advertncia de
Plato de que, sem nos orientarmos pelos lineamentos de inteligncia divina cristalizada nos ciclos
planetrios, nossos pensamentos no cessam de vagar de erro em erro.
Ocorre que os dois plos da nossa oposio inicial s podem ser ditos contrrios ou, em seguida,
complementares , quando, vistos no mesmo plano, isto , quando medidos pelo mesmo padro, resultam
em grandezas iguais.[ 10 ] Na passagem do raciocnio esttico ao dinmico, algo certamente se alterou
o modo de representao , mas algo permaneceu tal e qual: o ponto de vista do observador;[ 11 ] em
ambos os casos, supusemos que este estava instalado na Terra; primeiro, contemplando o momento do
equilbrio do Sol e da Lua no horizonte; depois, acompanhando o ciclo de transformaes durante um ms
lunar; mas sempre desde o mesmo lugar.
Todas as oposies e todas as complementaridades portanto se fundam em algum trao comum,
que se polariza inversamente num elemento e no outro. As oposies so diferenas acidentais que
resultam de um fundo de identidade essencial; a complementaridade consiste apenas em reconstituir, em
seguida, esse fundo de identidade essencial, que um momento do processo havia velado, e que o
acompanhamento temporal do processo completo volta a desvelar, tal como o Sol e a Lua podem velar-se
um ao outro no momento do eclipse, voltando depois a mostrar-se como so realmente. Esse jogo que vai
da identidade diferena e novamente identidade s pode desenrolar-se perante um observador
esttico, firmemente instalado no seu posto de observao.
Ora, o homem no pode normalmente abandonar seu posto de observao; no pode transportar-se
corporalmente para fora da Terra. Pode apenas viajar mentalmente; mas, deixada a si mesma, a
imaginao vaga entre os espaos celestes e cai na fantasia informe. O antdoto a esse perigo a
astronomia: pela correta medio, o homem restabelece na sua representao a figura verdadeira dos
cus, e j tem o apoio de um novo modelo intelectual calcado, segundo Plato, na inteligncia divina
para buscar um ponto de vista que lhe permita ultrapassar a dialtica vulgar, penetrando no plano do que
poderamos denominar a dialtica simblica.
Se, na dialtica vulgar,[ 12 ] havamos introduzido o fator tempo, aqui lanaremos mo do
elemento espao, completando, portanto, o modelo em que se apoiavam nossas representaes e os
modelos sensveis das respectivas formas de raciocnio. Podemos dizer que o ponto de vista dialtico
correspondia a uma observao meramente agrcola dos cus: tudo quanto ele captava era a idia de
transformao e de ciclo. A dialtica simblica, agora, vai partir de um entendimento propriamente
astronmico, e lanar-se compreenso do entrelaamento espacial dos vrios pontos de vista e dos
vrios ciclos que eles desvelam.
Ora, se abandonamos o ponto de vista terrestre e levamos em considerao o sistema solar como um
todo[ 13 ] isto , o quadro maior de referncias no qual se estatuem e se diferenciam os vrios
elementos em jogo , verificamos que, na realidade, a Lua no est nem oposta ao Sol, como no
raciocnio de identidade esttica, nem coordenada a ele, como no raciocnio dialtico, mas sim
subordinada. Alis, est at mesmo duplamente subordinada, por ser o satlite de um satlite. A Terra
est para o Sol assim como a Lua est para a Terra. Formamos assim uma proporo, e aqui pela
primeira vez atingimos um enfoque racional de pleno direito, desde que razo, ratio, no quer dizer
originariamente nada mais que proporo. a proporo entre nossas representaes e a experincia, e
entre os raciocnios e as representaes, que assegura a racionalidade dos nossos pensamentos e, em
ltima instncia, a veracidade de nossas idias.
Alcanado este ponto, de imediato a oposio inicial e a complementao que a seguiu se revelam
aspectos parciais insuficientes, portanto de um conjunto de propores que se reabsorve por fim no
princpio unitrio que as constitui. Porque todas as propores, como veremos adiante, so variaes da
igualdade, do mesmo modo que os jogos entre os ngulos e posies dos vrios planetas entre si se
reabsorvem e se resolvem no posicionamento de todos em torno do seu eixo nico central, que o Sol.
Esta terceira modalidade denomina-se raciocnio de analogia.[ 14 ] H muitos equvocos correntes
hoje em dia sobre o que seja o raciocnio analgico. Por exemplo, muitos autores acreditam que se trate
da constatao da mera semelhana de formas.[ 15 ] Outros supem que seja uma forma primitiva e
vagamente potica de assimilao da realidade, distinguindo-se radicalmente da apreenso racional e
lgica.[ 16 ] Confunde-se a analogia com a similitude, com a metfora, com a alegoria e com muitas
outras coisas, e deprecia-se, equivocadamente, o seu valor cognitivo. Raros filsofos modernos
demonstram possuir um domnio do raciocnio analgico tal como o praticavam os antigos e os
medievais; parece de fato que a maioria no chega a entender bem em qu ele consiste.
Se os filsofos acadmicos fazem confuses a esse respeito, no as fazem em menor quantidade seus
tradicionais desafetos, os astrlogos e ocultistas. S que a fazem com a inteno contrria, enfatizando a
superioridade do raciocnio analgico. De fato, eles usam e abusam de uma famosa lei de analogia,
chamada a legitimar sua arte, e cuja funo consiste em unir, em pulsao sncrona, o todo e a parte, o
universo e o indivduo, o distante e o prximo, tudo, enfim, o que cabe na frmula clssica do micro e do
macro contida na Tabula smaragdina atribuda a Hermes Trimegisto.[ 17 ]
No aqui o lugar de criticar os astrlogos, mas o fato que eles interpretam essa lei em modo
plano, raso, linear, como se entre e macro e o micro no existisse uma relao de analogia apenas, mas
de identidade; por exemplo, ao lerem horscopos, a correspondncia que vem entre as configuraes
celestes e os eventos da vida individual humana praticamente direta, sem as modulaes e mediaes
que o bom senso requer, e sem as inverses de significado que a prpria regra do raciocnio analgico,
quando bem compreendida, exige. Tendo estabelecido, por exemplo, uma ligao simblica entre Saturno
e a paternidade, e entre a Lua e a maternidade, interpretaro diretamente um ngulo inarmnico[ 18 ]
entre Saturno e a Lua, no mapa natal, como indicao de um conflito entre a me e o pai do consulente.
Essa forma grosseiramente mecnica de raciocnio foi muito bem caricaturada num silogismo
inventado pelo astrlogo espanhol Rodolfo Hinostroza:
Saturno = pedra. Sagitrio = fgado. Portanto, Saturno em Sagitrio = pedra no fgado. Ou, se
quiserem, pedrada no fgado.[ 19 ]

Do mesmo modo, estabelecem correspondncias diretas entre a Balana, como smbolo do equilbrio
csmico, e a justia comum e corrente dos nossos tribunais, entre o Touro e a preguia bovina; e muitas
outras no mesmo sentido e do mesmo valor. Ora, a astrologia um simbolismo cosmolgico, e no
psicolgico: o plano onde se desenrolam os seus fenmenos, o cenrio onde se representa o seu drama,
o cosmos total, e no apenas a mente do indivduo, muito menos o teatrinho mental das senhoras de classe
mdia que constituem a clientela habitual dos astrlogos. Entre esses dois planos, separados por muitos
mundos, deve haver necessariamente muitas transies e atenuaes; explicarei isto mais adiante. O
que interessa assinalar agora que o raciocnio analgico uma ferramenta sutil, de preciso: no resiste
a um achatamento que comprima o macro no micro e os empastele.
Que significa, de fato, analogia? Em primeiro lugar, qualquer dicionrio grego assinalar, no verbete
, analogos, a acepo de proporcionalidade, no sentido da frmula

a x
=
b y
ou no sentido das harmonias entre os distintos comprimentos das cordas de um instrumento musical e os
sons que respectivamente emitem quando vibradas. As proporcionalidades, como alis bvio,
consistem precisamente na razo das diferenas entre os distintos valores. Portanto, se no h
diferenas, no h analogia, h pura e simplesmente identidade, no sentido da frmula

1 1
=
1 1

ou, para resumir, 1 = 1. Isto deveria revelar, desde logo, que, na simblica das tradies espirituais, ao
contrrio do que acontece na astrologia de consultrio hoje em dia, um smbolo astral qualquer planeta
ou signo, ngulo ou casa no poderia jamais ter o mesmo significado quando considerado em planos
diferentes de realidade, por exemplo no plano do cosmos total, no dos ciclos histricos e no da
psicologia individual. Em segundo lugar, o prefixo , ana, que constitui essa palavra, designa um
movimento ascensional:


Mlanes an botres esan:
No alto, estavam os cachos de negra uva
(Ilada, 18:562)

Traduz-se como sobre, acima, a montante, para cima, como em anagog, ,


elevao, ao de elevar, de arrebatar para o alto, ou ainda como em anbasis, anafor etc.
O termo analogia, portanto, d a entender que se trata de uma relao em sentido ascendente.
Melhor dito: os dois objetos unidos por uma relao de analogia esto conectados por cima: em seus
aspectos superiores, e por eles, que os entes podem estar em analogia. Uma analogia tanto mais
evidente quanto mais nos afastamos da particularidade sensvel para considerar os entes sob o aspecto da
sua universalidade. Correlativamente, essa relao se desvanece quanto mais encaramos os entes por
seus aspectos inferiores, pela sua fenomenalidade emprica, que precisamente o plano onde, malgrado
as altas pretenses que ostentam, se movem os astrlogos e ocultistas.
O que estabelece uma analogia entre dois entes, portanto, no so as similitudes que apresentem no
mesmo plano, mas o fato de que esto ligados a um mesmo princpio,[ 20 ] que cada qual representa
simbolicamente a seu prprio modo e nvel de ser, e que, contendo em si um e outro, forosamente
superior a ambos. nesse nvel de universalidade que se celebra no cu o liame de analogia que vai
unindo, numa cadeia de smbolos, o ouro ao mel, o mel ao leo, o leo ao rei, o rei ao Sol, o Sol ao anjo,
o anjo ao Logos. Visto desde cima, desde o princpio que os constitui, eles revelam a proporcionalidade
entre as funes simblicas que desempenham para a manifestao desse princpio, cada qual no nvel
cosmolgico que lhe corresponde, e essa proporcionalidade que constitui a analogia. Vistos desde
baixo, desde a fenomenalidade emprica, eles se desmembram na multilateralidade das diferenas.
Assim, a analogia simultaneamente evidente e inapreensvel; bvia para uns, inconcebvel para outros,
conforme a unidade ou fragmentao das suas respectivas cosmovises.
Utilizamo-nos, portanto, das analogias para subir da percepo sensvel apreenso da essncia
espiritual, para ir do visvel ao invisvel, ou, nos termos de Hugo de So Vtor,[ 21 ] para ir da natureza
graa: a natureza, o mundo sensvel, significa o invisvel; a graa espiritual o exibe, no topo da
escada. A escada das analogias evocada, por exemplo, na escada de Jac, nos degraus do Paraso em
Dante, e em todas as hierarquias de conhecimento espirituais um meio de acesso ao princpio e, por
outro lado, vem abaixo se este lhe retirado do topo de onde pende.
Sendo um liame vertical e ascensional, a analogia diferente das simples relaes de similitude
complementaridade, contigidade, contraste etc. que relacionam, juntam, separam e ordenam os entes
no mesmo plano horizontal. Essa distino, por elementar que seja, escapa to facilmente ao observador
de hoje, que mesmo um historiador fino como Michel Foucault se equivoca, ao classificar a analogia
como uma das formas da similitude na cincia medieval. Na realidade, a diferena de planos entre essas
duas relaes no permite enfoc-las como espcies do mesmo gnero, tal como as classificaes
hierrquicas em geral se distinguem das classificaes tipolgicas: a distino entre capito, major e
coronel no do mesmo tipo da diferena entre infantaria, artilharia e cavalaria.[ 22 ] E muito menos se
poderia, ento, submeter a analogia similitude, como a espcie ao gnero, tal como no se poderia dizer
que a classificao das patentes militares fosse uma espcie da qual a diviso das trs armas constitusse
o gnero.
Isso deveria bastar para evidenciar que certas relaes de semelhana que os astrlogos apontam
entre planetas (ou mitos planetrios) e entes e eventos do mundo terrestre como, por exemplo, o fato de
que Marte e o sangue so igualmente vermelhos no so analogias, porque no remetem ao princpio
que constitui esses dois entes e que a razo comum das suas semelhanas e diferenas. Trata-se de
meras similitudes, discernidas no mesmo plano (no caso, o das qualidades sensveis cromticas). E
como, no sentido plano ou no descendente, a relao de proporcionalidade se dilui progressivamente na
multiplicidade das diferenas, as meras similitudes podem ser bem pouco significativas, e at mesmo
inteiramente fortuitas; e ningum pensaria que um conhecimento srio se pudesse obter mediante a coleta
de curiosas coincidncias.
No esquema simblico que estamos estudando, a passagem do particular ao universal simbolizada
pela passagem do ponto de vista geocntrico ao ponto de vista heliocntrico. Este ltimo, por sua maior
abrangncia, permite captar relaes analogias que o particularismo da viso terrestre ocultava.
Resumindo as fases percorridas, atravessamos: 1 fase. Ponto de vista: aparncia sensvel momentnea.
Raciocnio: identidades e diferenas. 2 fase. Ponto de vista: temporal e cclico. Raciocnio: causal ou
dialtico. 3 fase. Ponto de vista: espao-temporal, abrangente, universalizante, ascensional. Raciocnio:
analogia.

***
Por outro lado, se as analogias levam ao conhecimento do princpio, que este conhecimento j
residia em ns de modo virtual. Esta presena latente, este guia invisvel que com mo segura nos conduz
pela via reta das analogias em meio floresta das similitudes, simbolizado por Virglio, Beatriz e
So Bernardo nas trs etapas da ascenso do poeta na Divina Comdia, de Dante.
Ora, dos princpios universais no conhecemos, em geral, mais que suas frmulas abstratas, de modo
que nos encontramos com freqncia divididos entre uma verdade universal desligada da experincia
concreta e uma experincia concreta destituda de verdade e de sentido, reduzida ao empirismo mais
cego e tedioso. A escalada das analogias visa justamente a transpor esse hiato, levando, na medida do
possvel, a um conhecimento vivido e concreto do universal. Atravs da analogia e do simbolismo, bem
como das muitas artes, cincias e tcnicas espirituais que objetivam cristalizar e condensar esse
simbolismo na vivncia subjetiva, o que se procura justamente transformar e alargar a psique individual
de modo que ela mesma chegue a uma envergadura universal, imagem do Homem universal,[ 23 ] que
compndio e modelo do cosmos inteiro.
No simbolismo numrico, todas as propores so, em ltima anlise, formas e variantes da
identidade. A identidade uma frmula nica, simples e abstrata, 1 = 1, que contm em si, sinteticamente,
todas as propores do universo, isto , todas as dosagens que compem as coisas e seres. Ao
conhecer o princpio de identidade, conhecemos, de certo modo, a razo de todas as razes; o
conhecimento universal, mas ainda em modo virtual e abstrato, como a semente que, potencialmente,
contm em si uma floresta inteira. A escalada das analogias d concreo vivida a esse princpio,
recapitula, por assim dizer, em modo abreviado, o orbe todo das possibilidades contidas no princpio de
identidade e, no topo da escada, reencontramos esse princpio, j no como frmula abstrata, mas como
realidade plena, como sentido da verdade e verdade do sentido, como unidade da verdade e do sentido.
somente assim que se entende o que a escolstica denominava universal concreto, sntese de
universalidade lgica e de plenitude existencial.[ 24 ]
Esse reencontro, esta re-ligao, ressoa como a efetivao plena do sentido da vida. a reunificao
do homem consigo mesmo, preliminar ao reencontro com Deus. Na filosofia de Hugo de So Vtor,[ 25 ]
o reencontro do homem exterior, ou carnal, com o homem interior, ou espiritual. Hugo, seguindo uma
tradio mas traduzindo-a com gnio e originalidade, distingue no homem, primeiramente, quatro faixas:
na parte corporal, sensus (sentidos) e imaginatio (imaginao); na parte espiritual, ratio (razo) e
intelligentia (inteligncia). Ento pergunta: no haver uma faixa intermediria, um vnculo entre o
esprito e o corpo? A essa faixa intermediria Hugo denomina affectio imaginaria, e seu discpulo
Ricardo de So Vtor, imaginatio mediatrix; afeco imaginria e imaginao mediadora. nesta
faixa intermediria que se d o conhecimento das analogias e do simbolismo em geral, e nela que se d
o reencontro da verdade universal com e na experincia concreta. A contrapartida ontolgica dessa faixa
psicolgica o denominado mundus imaginalis, o mundo das formas imaginais, que no se confundem
com o imaginrio (Hugo atribui o imaginrio parte corporal) e que constituem o elo perdido entre o
mundo dos sentidos e os conceitos universais; a que se celebra a reunificao do homem consigo
mesmo, e para a que devemos voltar nossa ateno se queremos romper o divrcio alma/esprito a que
nos acostumaram quatro sculos de cartesianismo. Se o raciocnio de analogia to incompreensvel
para o homem moderno, porque este perdeu a viso desse mundo intermedirio, acostumando-se a
entender como abstrao tudo o que escape do orbe dos sentidos. Mas esse mundo intermedirio no
s o mundo dos smbolos, e sim tambm de entes imaginais simbolizados por eles, pois no se poderia
conceber uma faculdade cognoscitiva que no tivesse sua contrapartida objetiva, seu objeto de
conhecimento prprio e independente. E no mundo imaginal que reencontramos ento os anjos e os
personagens todos das narrativas bblicas e mitolgicas, como formas de realidade que no se reduzem
ao nosso psiquismo subjetivo nem a uma objetividade meramente exterior.[ 26 ]
Sem a escalada atravs do mundo imaginal, sem a dialtica simblica, a mente humana estar sempre
dividida entre o particular emprico e o geral abstrato, no podendo elevar-se ao conhecimento da
unidade infinita, que , bem examinadas as coisas, a nica realidade concreta da qual tudo o mais
aspecto ou fragmento s obtido mediante abstrao. Essa escalada coincide, com efeito, em grande parte,
com aquela descrita por F. W. Schelling, em que o sentido (conhecimento dos particulares em nmero
indefinido, sem unidade) e o entendimento (conhecimento da unidade abstrata) ascendem razo
(conhecimento da unidade e da infinitude concretas) atravs da imaginao. No topo, encontra-se sempre
a afirmao da identidade:[ 27 ]

A afirmao da unidade e da totalidade infinitas no acidental razo, ela sua essncia


total mesma, que se exprime tambm naquela lei que se admite ser a nica que inclui em si uma
afirmao incondicionada: a lei de identidade (A = A).
At agora no considerastes essa lei seno como formal e subjetiva, e no soubestes
reconhecer nela seno a repetio de vosso prprio pensamento. Mas ela no tem nada que ver
com o vosso pensamento, ela uma lei universal infinita, que enuncia, do universo, que no h
nada nele que seja puramente predicante ou puramente predicado, mas que no h eternamente e
por toda parte seno uma coisa que se afirma e que afirmada de si mesma, que se manifesta e
manifestada por si mesma; em suma, que nada verdadeiramente se no for absoluto e no for
divino.
Considerai essa lei em si mesma, conhecei o seu contedo, e tereis contemplado a Deus.

***

A escalada termina a. No topo, voltamos a encontrar o princpio de identidade, que numa etapa do
caminho havamos abandonado, e que agora nos revela sua verdadeira ndole de princpio metafsico,
que no pode ser aplicado aos seres do mundo emprico seno pela mediao das analogias, nem pode,
exceto por essa mesma mediao, ser conhecido seno como frmula abstrata em que a mente, opaca,
nada mais reconhece alm da imagem repetida de seu prprio modo de operar. Reconquistando assim o
sentido metafsico da lgica analtica, compreendemos que, abaixo do plano da universalidade pura, ela
s serve para o conhecimento da realidade quando mediada pela lgica dialtica (da qual o mtodo
cientfico no seno um desenvolvimento), e que a lgica dialtica, por sua vez, perde todo sentido
quando considerada de maneira literal, direta, e sem a mediao do simbolismo. Fora destas precaues,
camos no conseqencialismo abstrato da filosofia racionalista clssica e nos sujeitamos a todas as
objees kantianas, que no so vlidas para uma metafsica fundada na dialtica simblica.
Tendo encontrado o princpio superior que organiza os vrios planos de uma seqncia analgica,
parece que nada mais h a conhecer nesse domnio. Podemos ter a a iluso de ter alcanado, de uma vez,
a verdade suprema.
Na prtica, porm, quanto mais nos aproximamos de um princpio universal, mais vo ficando para
trs e cada vez mais longe as realidades concretas cuja explicao buscvamos. E, perto do topo, s
vezes parecemos ter perdido de vista o propsito da viagem. O momento do reencontro passa, e nada nos
resta nas mos seno o enunciado abstrato e sem vida de um princpio lgico, que a recordao
melanclica de uma universalidade perdida. preciso, portanto, descer novamente do princpio s suas
manifestaes particulares, e depois subir de novo, e assim por diante. De modo que a alternncia
sim/no, verdade/erro, que constitui para ns o incio da investigao, finalmente substituda, num giro
de noventa graus, pela alternncia alto-baixo, universal-particular. Passamos da oscilao horizontal para
a vertical. E justamente o despertar da capacidade de realizar em modo constante a subida e a descida,
que constitui o objetivo de toda educao espiritual, sem a qual a perspectiva que nos oferecida pela
dialtica simblica se torna para ns apenas miragem. Compreendemos assim quanto vo e pueril todo
ensino da filosofia que permanea no nvel da pura discusso e no inclua uma disciplina da alma. Que a
filosofia tenha descido da condio de ascese interior para a de mero confronto de doutrinas num
ambiente de tagarelice mundana, um mal de que o Ocidente, talvez, jamais poder recuperar-se.

Fundado, alis, na homologia estrutural entre a psique humana e a esfera celeste, como veremos.
Ren Gunon, Symboles de la science sacre, em Coeur et cerveau (Paris, Gallimard, 1962, pp. 395-405, cap. LXX).
Nota do meu Dirio Filosfico datada de 3 de dezembro de 1991: De um ponto de vista lgico, a negao de uma negao uma
afirmao: A igual a A o mesmo que A no no-A. Psicologicamente, a recusa da negao de algo no o mesmo que sua
afirmao, e chega mesmo a ser o seu contrrio: a revolta contra a frustrao de um desejo no satisfaz a esse desejo, mas at
aumenta a frustrao; porque os desejos s podem ser satisfeitos por uma gratificao positiva. Logicamente, toda negao
afirmao de um contrrio, mas psicologicamente h muitos tipos de negao, alguns contraditrios entre si. Por isso h um
elemento psicolgico logicamente impuro na dialtica.
Algo de bem parecido com a seqncia de passagens de plano a plano que estou oferecendo pode ser encontrado no livro de Philippe DArcy
La Rflexion, Paris, P. U. F. As quatro etapas que mostramos correspondem aproximada e respectivamente ao que ele denomina: 1, estgio
do objeto; 2, estgio do sujeito; 3, estgio do Eu Transcendental; 4, estgio do Sol ou estgio do meio luminoso; estes correspondem aos
quatro tipos de raciocnio identidade, causa-e-efeito, analogia, convenincia assinalados por Eugne Caslant em Les Bases lementaires
de lAstrologie (Paris, ditions Traditionelles, 1976, vol. I, cap. II, pp. 21-22).
Henri Bergson, Introduction la Mtaphysique, em uvres (Paris, P.U.F., 1970, pp. 1392 ss).
Gaston Bachelard, Le Nouvel esprit scientifique (Paris, P.U.F).
Como, por exemplo, Bertrand Russel na sua Histria da filosofia ocidental (trad. brasileira, So Paulo, Nacional, t. III).
Passando do simbolismo geomtrico linguagem lgica: quando so espcies do mesmo gnero.
Logicamente falando, a continuidade do ponto de vista do observador consiste em que os dois plos da oposio so dois predicados da mesma
categoria: duas quantidades (negativa e positiva, por exemplo), duas qualidades, duas aes etc.
Ou, o que d no mesmo: hegeliana.
A questo das diferenas entre um simbolismo geocntrico e um simbolismo heliocntrico ser abordada mais adiante.
Refiro-me exclusivamente s chamadas analogias de atribuio intrnseca e no s de atribuio extrnseca, ou metforas, que podem
basear-se em similitudes acidentais.
Por exemplo, Susanne K. Langer, An Introduction to Symbolic Logic (New York, Dover, 1967, p. 21 ss).
Por exemplo, Gaston Bachelard, La Potique de lEspace.
V. A. J. Festugire, La Rvlation dHerms Trimegiste, I, LAstrologie et les sciences occultes (Paris, Les Belles Lettres, 1989).
Harmnicos so os ngulos de 120 e 60; inarmnicos, os de 180 e 90; essa distino funda-se, remotamente, nos significados
respectivamente malfico e benfico do nmero 2 (= oposio) e do 3 (= complementao) um simbolismo arcaico que ressurge tanto
na linguagem habitual dos sonhos do homem contemporneo (v. Ludwig Paneth, La Symbolique des nombres dans linconscient, trad.
Henriette Roguin, Paris, Payot, 1976), quanto, vejam s!, na estrutura mesma da dialtica de Hegel.
Rodolfo Hinostroza, El sistema astrolgico (Madri, Alianza Editorial).
Princpio lgico, ontolgico ou metafsico, entenda-se.
V. Edgar de Bruyne, Estudios de esttica medieval, vol. II, p. 216.
Michel Foucault, Les mots e les choses (Paris, Gallimard, 1966, p. 32-59).
O homem universal o prottipo da humanidade, o modelo pelo qual, segundo todas as tradies espirituais, foi estruturado o universo. No
cristianismo, ele tanto o velho Ado quanto o novo Ado, Jesus Cristo. V., a propsito, Ren Gunon, Le symbolisme de la Croix, Paris,
Vga, e, do ponto de vista das doutrinas islmicas exclusivamente, Abd ak-Karim El-Jli, De lhomme universel, trad. e comentrios de Titus
Burckhardt, Paris, Dervy-Livres, 1975.
V. De Bruyne (op. et loc. cit).
Id., ibid.
Sobre o mundo imaginal, v. Henry Corbin, Avicenna and the Visionary Recital (trad. de Willard Trask, Irving,Texas, Spring Publications,
1980).
F. W. Schelling, Aforismos para uma Introduo Filosofia da Natureza, nmeros 38-40 (S. W., VII: 147-148, rep. em uvres
mtaphysiques, trad. Jean-Franois Courtine et Emmanuel Martineau, Paris, Gallimard, 1980, pp. 29-30 ).
2. EMOO E REFLEXO[ 28 ]

motion recollected in tranquillity no certamente uma definio da poesia, nem da arte em geral,
E mas o enunciado de um dos requisitos bsicos para o seu exerccio. No expressa a sua essncia,
mas uma condio de sua existncia. No proposio de teoria esttica, mas de psicologia da arte.
Mas a palavra arte, no caso, deve ser entendida em sentido mais amplo do que na habitual diviso
acadmica das disciplinas. Deve estender-se tambm s humanidades, e de tal modo que estas
abranjam tambm a filosofia e mesmo, em parte, as chamadas cincias humanas, sem excluir de todo,
sob certos aspectos, as cincias (impropriamente) ditas naturais e exatas. Deve abarcar, de certo
modo, o orbe inteiro das criaes intelectuais humanas, na medida em que estas nem podem emergir do
nada sem que alguma experincia espiritualmente emocional d impulso inicial criatividade interior do
artista, do filsofo ou do homem de cincia, nem podem encontrar as condies de sua plena
manifestao formal sem o recuo posterior que rememore essa experincia e a elabore na tranquilidade
da reflexo.
Reflexo, a, no significa necessariamente dialtica interiorizada, crtica racional da experincia
vivenciada; em sentido mais elstico, mas nem por isso impreciso, designa o simples retorno interior,
consciente e deliberado experincia, seja para reproduzi-la com detalhamento mais perfeito, seja para
complet-la ou alter-la. O que distingue o momento reflexivo da experincia interior direta o
propsito consciente de fix-la, seja em imagem, seja em notas musicais, seja em palavras, quer estas
palavras sejam, ademais, smbolos alusivos ou termos rigorosos que a apreendam na delimitao do seu
conceito essencial. Ora, esse intuito vai precisamente em sentido contrrio ao do fluxo vivo da
experincia; um retorno espiritual e intencional quilo que, real e materialmente, no retorna jamais.
Por essa razo, sempre me pareceu tolice e mera pose a pretenso dos artistas que afirmam captar a
experincia viva e se julgam por isso mais sbios, quase como profetas ou anjos, em comparao com o
filsofo ou cientista que dela no apreende seno o esquema seco e morto de um conceito,
desprezvel coisa. Pois a experincia viva, se no vem em forma de conceito, tambm no comparece
em mtrica ou em clave musical, mas nelas convertida pela arte ou artifcio do artista, que ao faz-lo se
distancia tanto dela, indo em direo ao esprito, quanto o faz o filsofo ou o cientista, que dele se
distinguem apenas pelo diverso gnero de esquematizao ou formalizao que empregam.
Mas repare-se que, linhas acima, no me referi experincia direta e bruta, e sim a uma experincia
j espiritualizada e valorizada. Ningum que conhea o assunto negar que a vivncia do mundo do
verdadeiro artista, do filsofo, do homem dotado de riqueza e profundidade interiores, difere bastante da
do homem vulgar. Enquanto neste tudo se resolve numa equao emprica cujos termos so o prazer e a
dor, a vantagem e a desvantagem, na alma excelsa a experincia, por menor que seja, indica sempre algo
que vai muito alm da experincia, o particular signo do universal, e a experincia, por mais direta e
crua que se apresente no instante em que se d, j traz em plano de fundo o elemento de recuo
contemplativo que a enaltece e a valoriza com uma significao que transcende o empirismo imediato,
por fora do maior dimetro do espao interior onde incide: Mon cur profond ressemble ces votes
dglise, o le moindre bruit senfle en une immense voix.
Ora, o homem profundo e sensvel a que me refiro, se da experincia ele obtm colheita mais rica em
repercusses interiores, no porque entre nela de caso pensado com o intuito de torn-la matria de
quadros, ou poemas, ou sistemas filosficos, mas simplesmente porque j de antemo quem , poeta ou
filsofo com alma de poeta j formada pela longa srie de determinaes que vm talvez de um destino
ancestral, e consolidada em sua vocao pela sucesso de experincias e depuraes que armaram,
precisamente, o cenrio interior onde essa experincia particular vem a penetrar num dado instante.
Numa poca em que as letras e a filosofia se tornaram nomes de profisses, a cujo exerccio legal se
tem acesso por exame pblico e concesso do Estado, sob a proteo solcita dos sindicatos de classe,
no demais lembrar que o verdadeiro poeta e o verdadeiro filsofo no se distinguem dos demais seres
humanos to-somente por sua maior capacidade de elaborar, em rimas e em silogismos respectivamente,
contedos de conscincia iguais em sua banalidade aos do homem civil, mas, bem ao contrrio, se
destacam deste ltimo porque percebem como reais e imediatas certas relaes mais sutis que a ele lhe
parecem, ou pareceriam, se delas lhe falassem, demasiado distantes e abstratas, quando no inteiramente
fantasiosas.
Mas mesmo essa experincia espiritualmente diferenciada no vem pronta em formato de livro,
quadro ou sinfonia. Tem de ser transposta mediante um trabalho posterior de rememorao, seleo,
ordenao, etc., que pode enfim transform-la em coisa bem diversa e bem mais rica, ou pobre, do que
era no momento em que se deu. Da o termo obra de arte, que quer dizer: fruto do trabalho humano,
jamais um dom gratuito da natureza.
No existe, ademais, a menor diferena especfica entre a experincia espiritual do poeta, do msico,
do filsofo ou mesmo do homem de cincia quando o verdadeiramente. Em todos esses casos, trata-se
de perceber, por trs do amlgama dos dados imediatos, a insinuao de uma forma dotada de sentido,
como se a prpria vida falasse.[ 29 ] A diferena est nos vrios cdigos que servem, depois, como que
de guias e pautas para a elaborao refletida do resduo da experincia conservado na memria.
Cada um desses cdigos se constitui de um conjunto de exigncias consolidado por uma longa
tradio de ofcio, exigncias que determinam e selecionam as diferentes condies de comunicabilidade
e credibilidade dos contedos da experincia. Dessas exigncias, algumas podem ser inteiramente
convencionais; outras talvez resultem de uma progressiva depurao do consenso artstico, cientfico ou
filosfico; outras so ainda de senso comum ou princpios universalmente aceitos. Pouco importa: o fato
que, na hora de transformar sua experincia pessoal em forma comunicvel, o sujeito criador tem de
lev-las em conta.
O prottipo mesmo da experincia interior a que me refiro aquele mencionado por Aristteles:
Aqueles que passam por uma iniciao no esto ali para apreender algo com o entendimento, mas para
sofrer uma experincia interior e ser postos numa certa disposio....[ 30 ]
evidente que essa experincia interior no pode ser reduzida, por um lado, banal experincia
sensvel[ 31 ] do homem natural e civil, nem, por outro lado, inflada at tornar-se indistinguvel dos
produtos acabados de uma elaborao posterior. Ela est, precisamente, a meio caminho da experincia
crua e da forma conscientemente criada. a precondio indispensvel de toda criao artstica,
cientfica ou filosfica, sendo anterior e indiferente a estas diferenciaes de nomes de disciplinas.
por isso mesmo que, no julgamento das criaes da inteligncia, se pode levar em conta no
somente a elaborao mais perfeita ou imperfeita, mas tambm a amplitude, a coerncia e a qualidade da
experincia interior que lhe serve de base. Esta experincia que constitui o mundo do filsofo, do
artista, do cientista, mundo que, considerado em si mesmo e independentemente do esforo reflexivo
posterior que lhe d corpo e o torna participvel por outros seres humanos, pode ser mais rico ou menos
rico, mais ntegro ou menos ntegro, mais profundo e abrangente, ou menos.
Poucos universos interiores so to bem elaborados e formalizados como os de Wittgenstein, de
Maurice Ravel, de Mondrian, de Paul Valry ou de Stephen Hawking; mas no se comparam, em
amplitude e profundidade, aos de Louis Lavelle, de Wagner, de Picasso, de Eliot ou de Heisenberg. Se
existe um sentido na distino entre contedo e forma, quando toma como sinnimo de contedo
a forma da experincia espiritual como tal, anterior e independente da forma concreta da obra, por trs
da qual pode ser apreendida em filigrana (por quem, claro, possua experincia similar ou melhor).
Note-se que em todos esses casos o julgamento qualitativo da experincia espiritual transcende e abole
as diferenas entre as disciplinas formais (fsica, msica, poesia etc.) que serviram de molde sua
encarnao na obra historicamente registrada.
No necessrio, aqui, tomar a palavra iniciao no sentido estrito e convencional de pertinncia
a uma confraria de mistrios e de submisso a ritos tradicionais oficiados por hierofantes de carne e
osso. O esprito sopra onde quer, e, nenhuma ordem secreta ou igreja pblica possuindo o monoplio da
inspirao divina, de se prever que, quanto mais corrompidas e esgotadas estejam as igrejas e as
ordens secretas, mais se multiplicaro os casos de experincias interiores espontneas, de comunicao
direta entre o Sentido e a alma.
Resta agora explicar em que consiste essa diversa elaborao que empreendem segundo as
exigncias de seus respectivos ofcios o poeta, o filsofo, o fsico, etc.
Que uma experincia espiritual possa ser bastante semelhante a uma outra; que a experincia como
tal no possa trazer em si a marca das diferenas entre arte e filosofia, cincia e religio, isso algo que
se prova pelo fato de que os universos interiores de dois homens de ofcios intelectuais diversos podem
ser bem mais aparentados entre si do que os de dois homens do mesmo ofcio. O universo de Dante
mais parecido com o de Santo Toms que com o de Petrarca, malgrado as diferenas da forma concreta
na primeira dupla e as semelhanas na segunda; o mundo de So Boaventura, talhado em forma de tratado
teolgico, o mesmo do poeta So Francisco de Assis, mas bem diverso daquele de seus companheiros
de ofcio (e de gnero literrio), Alberto e Toms.
As afinidades de contedo, no sentido da comunidade de experincia espiritual, transcendem no
somente as diferenas de disciplina a disciplina, de gnero a gnero, porm at mesmo a diversidade de
idias e convices pessoais: o mundo de Dostoivski tem mais afinidades com o de Freud que com o de
seu contemporneo e colega Turgueniev, e o de Freud por sua vez se parece mais com o teatro de
Schnitzler que com toda a psiquiatria clnica da poca. Do mesmo modo, Bergson e Proust esto mais
prximos entre si do que o primeiro est de Brunschvicg e o segundo de Gide, seus contemporneos e
companheiros de ofcio.
Os exemplos poderiam multiplicar-se indefinidamente, mas bastaria um s para mostrar que no
existe vnculo de implicao recproca entre a natureza da experincia espiritual e a modalidade, ou
gnero, de sua expresso concreta nas formas das disciplinas culturais reconhecidas. A histria interior, a
histria espiritual da humanidade, no se identifica nem com a histria das formas ou disciplinas, nem
muito menos com a histria das idias.[ 32 ]

Aula de 2 de julho de 1996 do Seminrio de Filosofia.


Pouco importa, ademais, que o sujeito da experincia a interprete como a fala de Deus, a voz do mundo, ou a livre criao de sua prpria
subjetividade. Esta distino no coincide com as delimitaes de arte, cincia, filosofia, etc., e assinala apenas diferenas individuais de
temperamento, convices, etc., que em nada interferem na presente anlise.
Frag. 153 (Synesius, Dio 48 A).
Interna ou externa, d na mesma.
disciplina autnoma, ainda em germe, cujos pioneiros, ainda muito mal compreendidos e assimilados at o momento presente, so Fabre
dOlivet, Hne Wronsky, Ren Gunon, Seyyed Hossein Nasr e Eric Voegelin.
3. GLRIA SILENCIOSA DE BERNANOS

ano do cinqentenrio da morte de Georges Bernanos acabou e ningum escreveu nada[ 33 ] sobre

O o grande exilado no pas que ele escolheu como segunda ptria, onde ele escreveu alguns de seus
livros mais contundentes Lettre aux Anglais, Les Enfants Humilis e onde teve mais amigos
do que na sua terra natal.
O silncio explica-se, talvez, pelo simples fato de que Bernanos morto ainda mais incmodo que
em vida. No h homem mais incmodo do que aquele que tem razo. Em geral, o tempo mostra quem tem
razo, e a minoria veraz, derrotada provisoriamente pela mentira dominante, no fim tem seu dia de
desforra. Apenas, no caso de Bernanos, no h um partido vencedor para celebrar, postumamente, a
glria do seu profeta. Pois Bernanos no teve razo em favor deste ou daquele partido: teve razo contra
todos. Ele atacou, com doses iguais de clera e lucidez, a Repblica e a monarquia, o comunismo e o
capitalismo, a Revoluo e o Antigo Regime, o fascismo e o antifascismo, os judeus e os anti-semitas, o
clero e os ateus, os maons e os denunciadores de conspiraes manicas. Por isso no sobrou ningum
para festejar sua vitria.
A primeira derrotada foi a direita francesa, qual ele servira por tantos anos, e cuja morte ele previu
e desejou no instante em que ela, traindo nao, religio e tradies, se vendeu ao prometeanismo do
invasor darwinista e racista, encarnao do que ele chamava a revolta das raas contra as naes
(revolta que, mudando de cor, ainda no terminou). Uma nao, dizia, um produto da histria e da
experincia, um pacto de amizade e colaborao trabalhosamente erigido entre raas, grupos, famlias. A
raa, coletividade biolgica sem histria, erguia sua cabea de animal para destruir, em poucas dcadas,
dois mil anos de cultura o patrimnio inteiro que a direta havia professado defender.
Mas a traio no era somente a uma ideologia: era tambm a uma estratgia. Por uma dcada, contra
a hipocrisia esquerdista que na cola de Stlin queria a acomodao com Hitler e a desmontagem do
Exrcito, a direita francesa havia clamado pelo rearmamento, prevendo a guerra. Consumada a invaso,
os papis inverteram-se: a direita tornou-se colaboracionista, os esquerdistas, acomodando-se de
improviso ao giro da URSS, conseguiram fazer-se passar por resistentes da primeira hora.
Derrotada foi tambm a esquerda, cuja hipocrisia no cessou de ser desmascarada por uma sucesso
de escndalos e desastres, do relatrio Kruschev queda do Muro de Berlim.
Derrotada foi a democracia, que, na nsia de refazer o mundo desmantelado pela guerra, foi
consentindo em se utilizar de todos os meios de centralizao econmica e controle social que ela
denunciava nas ditaduras nazista e comunista, at chegar suprema degradao de transformar os
direitos humanos em instrumento de opresso psicolgica para dominar as massas amedrontadas.
Derrotados foram os pases do Leste europeu, que s escaparam do lobo nazista para cair nas garras
do urso comunista.
Derrotadas foram as potncias ocidentais, que, cedendo metade da Europa URSS, facilitaram o
apoio sovitico ao comunismo chins, a mais sangrenta tirania de todos os tempos, de cuja ascenso
resultou a morte de sessenta milhes de pessoas vinte milhes a mais que o total de mortos de uma
guerra feita, soi disant, para acabar com as tiranias.
Derrotados foram os judeus, que, na pressa de obter uma compensao material pelos seus
sofrimentos, trocaram sua primogenitura espiritual pelo prato de lentilhas de um Estado policial, odiado
pelos vizinhos, ameaado pelo fanatismo interno e externo.
Derrotada foi ainda a Igreja Catlica, que, aps ter-se comprometido com o corporativismo
parafascista, girou rapidamente para o apoio descarado ao progressismo ateu, com aquela solicitude
canina de quem, perdido o rumo, se desfaz em lisonjas ao primeiro que lhe d uma carona para no
importa onde.
Derrotado foi, last but not least, o povo, que no existe mais. Desarraigado de seus valores e
tradies, atirado roda de um destino que no compreende, desonrado e desmoralizado, perdida sua
identidade que era fruto da histria e da prtica milenar dos ritos, tornou-se massa annima de tomos
soltos, sem outro ponto de convergncia seno uma tela de TV de onde recebe, diariamente, sua rao de
falsos temores, falsas revoltas, falsas esperanas, cuidadosamente calculada para abolir nele todo senso
do real.
No sobrou, enfim, ningum. A todos, comunistas e cristos, democratas e fascistas, clrigos e
polticos, intelectuais e militares, elite e povo, Bernanos reuniu sob a denominao geral de les
imbciles, seguro de que, nas advertncias salvadoras que lhes dirigia, no seriam capazes de enxergar
com aquela infalvel capacidade autoprojetiva de quem no enxerga nada seno uma clera
extravagante e sem propsito.
Bernanos nunca teve a iluso de ser compreendido. Mas para quem, ento, ele falava? Curiosamente,
esse homem, que na superfcie do mundo no contava encontrar seno uma estupidez coricea
consolidada pela renitncia nos pecados, conseguia entrever, no fundo de cada criatura, uma zona
misteriosamente preservada de toda corrupo, de toda mentira, de todo auto-engano. Se Descartes dizia
que todos os nossos enganos vm de que antes de ser adultos fomos crianas, Bernanos pensava
exatamente o contrrio: o problema , precisamente, que nos tornamos adultos e nos contaminamos com
lincurable frivolit des gens srieuses.
No escrevo, dizia ele, seno para ser fiel ao menino que fui. Mas esse menino ainda se
recordava de seus companheiros de infncia e reconhecia seus rostos, ocultos sob a mscara annima da
multido:

Companheiros, desconhecidos, velhos irmos, chegaremos juntos, um dia, s portas do reino


de Deus. Tropa fatigada, tropa exaurida, embranquecida pela poeira dos caminhos, queridos rostos
duros dos quais eu no soube enxugar o suor, olhares que viram o bem e o mal, cumpriram sua
tarefa, assumiram a vida e a morte, olhares que jamais se renderam! Assim vos reencontrarei,
velhos irmos. Tais e quais minha infncia vos sonhou.

Era para esses companheiros, ainda crianas e j imersos na luz da eternidade, que ele escrevia. Por
isso, no fundo, todos o compreenderam.
Dos escritores catlicos, nenhum levou mais longe o culto do Menino Jesus, o culto da inocncia
invencvel. Enquanto um Mauriac, um Julien Green, um Graham Greene julgavam que o romance cristo
no podia ter outro assunto seno o pecado, com uma redeno apenas de longe insinuada, ele foi o nico
escritor, realmente o nico em toda a literatura universal, que conseguiu fazer da santidade a prpria
matria da trama romanesca. Seu Dirio de um Proco de Aldeia, que Andr Malraux e o General de
Gaulle consideravam o maior romance da lngua francesa, um tour de force artstico em que, violando
todas as leis aparentes do conflito ficcional, o mal no aparece seno na periferia da cena, o centro
estando ocupado, sem cessar, pela Graa santificante.
Henri Montaigu, o grande historiador da Frana espiritual, to cedo falecido, assinalava que, na
degradao abissal do clero catlico desde o sculo XVIII, surge espontaneamente, como contrapartida
providencial, o fenmeno moderno do apostolado leigo, no qual avultam as figuras de Lon Bloy e de
Georges Bernanos. Eles conservam alguma coisa essencial do legado cristo, cujo eco no se ouve mais
em parte alguma do que dizem os porta-vozes da Igreja Catlica, seja oficial (digamo-lo assim), seja
pretensamente dissidente. Se querem saber o que o catolicismo, esqueam os padres, os cardeais, os
telogos. Leiam Bernanos.
Talvez no por coincidncia, o escritor que durante toda a sua vida esteve escuta do Esprito Santo
no teve nada das aparncias exteriores de um asceta. Esse homem volumoso viveu intensamente e no se
privou de nenhuma das alegrias do corpo. Comeu, bebeu, fumou, bateu, apanhou, fez a guerra e o amor.
Entregou-se at mesmo, gro-motoqueiro ante o Altssimo, ao prazer mais moderno de todos, a volpia
da velocidade, at quebrar a mesma perna duas vezes. No entanto, foi autenticamente um asceta, talvez o
mais severo anacoreta do sculo, a praticar a mais dura das disciplinas, inacessvel a muitos faquires:
absteve-se de todas as mentiras e iluses coletivas em que seus contemporneos se deleitavam e s quais
ainda hoje muitos de ns imploram pela gota de morfina de uma falsa consolao.
No acreditou nem no socialismo nem no fascismo, nem na democracia nem na tcnica, nem na
guerra nem na paz, nem no Estado nem no capital, nem nas promessas de futuro nem no retorno ao
passado. Ele jamais se deixou enganar pelo que quer que fosse e tornou-se mesmo, em contraste com
quase todos os intelectuais do seu tempo, um homem de ferro que no precisava apegar-se a nada, que
podia viver nu e desprovido de toda proteo ideolgica.
Ante o desatino do mundo, ele no precisava nem mesmo do orgulho masoquista do estico ante a
runa de Roma, um doente esfarrapado a apegar-se iluso da prpria honra. At a honra tornara-se para
ele um luxo dispensvel. Por isto mesmo podia lanar sobre as coisas um olhar mais penetrante que o da
frieza: o olhar de fogo de quem via para alm da cortina do mundo, na perspectiva do Juzo Final.
Em seus romances, toda ao vivida inseparavelmente em dois planos, reunidos pela magia da
palavra: o do tempo da narrativa e o da eternidade. Cada deciso, cada olhar, cada gesto, revela num
timo o seu sentido ltimo e definitivo: para muito alm do mero desmascaramento psicolgico, ergue-se
a plena elucidao metafsica de tudo o que, para o bem ou para o mal, aconteceu neste mundo. Tambm
por isso que suas anlises da poltica e da histria so to dolorosamente verdadeiras, como
verdadeiras so suas previses apocalpticas que cinqenta anos no cessaram de confirmar. que nelas
se fundem num s raio luminoso a inocncia do olhar infantil e o completo, o inapelvel desencanto de
quem desistiu definitivamente de acreditar no mundo; de quem to realista se tornou que j no precisa
sequer cultivar a pior iluso de todas, aquela que sobra no fundo do abismo ctico, a iluso do realismo:

Tenho sempre dito que o realismo, bem longe de ser a perfeio da poltica, ao contrrio sua
negao. No vantajoso mentir e perjurar seno num mundo de pessoas honestas. Mas, quando o
uso da mentira e do perjrio se tornou geral, ou mesmo universal, os Maquiavis e os Tartufos,
todos privados de matria-prima, isto , da boa-f alheia, esto reduzidos triste condio de
desempregados.
Bernanos foi, de certo modo, a inverso simtrica do ateu de Chesterton, que, tendo deixado de
acreditar em Deus, no que no acredite em nada: acredita em tudo. Bernanos nunca precisou acreditar
em nada, porque acreditava na nica coisa necessria.
25 de novembro de 1998.

Ningum, no: quase ningum. Fernanda de Souza e Silva organizou um Simpsio Bernanos na UFRJ, Paulo Roberto Pires fez uma
reportagem em O Globo e o ex-ministro Rubens Ricpero publicou um artigo na Folha. Isso foi tudo.
4. O DINAMITADOR DISCRETO

aquiavel dizia que melhor ser temido do que amado. Sob esse aspecto, Wilson Martins no tem

M de que se queixar: jamais ouvi uma palavra de simpatia a propsito desse crtico, ao qual seus
detratores no regateiam, no entanto, a respeitosa homenagem dos rosnados emitidos a uma
prudente distncia.
Mas o que h de to temvel nesse pacato scholar? O que h que ele tem a credibilidade natural do
crtico honesto, comprovada ao longo de quatro dcadas de rigoroso exerccio literrio e tornada imune a
maledicncias, isto , nica arma que resta contra um sujeito que afirma que dois mais dois so quatro.
Martins, todos proclamam, um ranheta. mesmo. um homem inconveniente, que tem a ousadia de
colocar os srs. J Soares e Chico Buarque hors de la littrature e se dispensar de fornecer muitas
explicaes, por julg-las demasiado bvias. Ele destoa do ambiente sobretudo porque gosta mais de
literatura do que dos autores, e os julga segundo os servios que prestam a ela, sem concesses vaidade
dos que apenas se servem dela.
Tanto ele assim que sua ranhetice no lhe amortece em nada o tirocnio literrio e o rigor do
julgamento. Tempos atrs ele escreveu um artigo medonho a respeito de Bruno Tolentino. Fazia contra o
poeta as piores insinuaes, que no convm lembrar. No ltimo pargrafo, mudava de assunto, passando
do homem para a obra, e admitia que esta chegava a ser melhor que a dos melhores: Ceclia, Bandeira,
Drummond.
de endoidecer. Um brasileiro que, em plena clera, ainda tem escrpulos de conscincia o bastante
para buscar ser justo, e que o faz sem nenhuma avareza ou despeito, s pode ser mesmo um monstro de
frieza. Um sujeito assim destoa muito de um pas onde a mais alta santidade pecar em nome da
emoo.
Para piorar ainda as coisas, Martins, talvez por ter vivido tanto tempo em Nova York, domina a arte
tipicamente anglo-saxnica do understatement. Ele coloca uma bomba embaixo da ponte com a mesma
cara de indiferena com que deposita acar no ch. Um de seus rodaps imortais no Estado destruiu a
falsa reputao de um intelectual pretensioso sem precisar de uma palavra sequer. Tratava-se de um
terico do poema processo uma escola derivada do concretismo que, com argumentos imbecilmente
preciossticos, acabava reduzindo a poesia a uma mistura de geometria e arte grfica. No guardei o
rodap, mas, resumindo, era mais ou menos assim:

O sr. Fulano, em sua teoria, afirma que x .


O argumento principal que ele alega em favor disso que .
Da o que podemos concluir que * .

Nem sempre o estilo aristocraticamente desdenhoso de Wilson Martins chega a esse requinte. Mas
refrear a opinio, deixando que os fatos falem por si, procedimento caracterstico de seus escritos, nos
quais de vez em quando a tonalidade habitualmente isenta e desapaixonada se torna ainda mais neutra e
distante, transmutando-se numa discreta ironia que, para quem a percebe, de uma comicidade
irresistvel. Sua magistral Histria da inteligncia brasileira, que acompanha quase ano por ano as
mutaes do esprito nacional em suas expresses literrias, est cheia de passagens assim.
O mtodo adotado descritivo, tomando indiferentemente obras boas e ruins, idias excelsas e
tolices monumentais como amostras e sintomas do estado mental das nossas classes letradas em cada
etapa da Histria. Aqui e ali o autor se permite uma opinio, um juzo de valor muito comedido. Mas,
quando o que vai descrever alguma rematada bobagem, alguma amostra da teratologia intelectual de
que a nossa Histria est repleta, a toda opinio suspensa, e a descrio, quanto mais fria, mais basta
para fazer o leitor rir ou chorar. Equilibrando-se num fio de navalha entre uma piedade que no deseja
enfatizar o ridculo e um cinismo que o enfatiza por contraste, o estilo de Wilson Martins, nesses trechos,
mais que o de um grande crtico: o de um artista da palavra.

23 de janeiro de 1998.
5. APRENDENDO A ESCREVER

lendo que se aprende a escrever eis o tipo mesmo da frmula sinttica que traz dentro muitas

verdades, mas que de to repetida acaba valendo por si mesma, como um fetiche, esvaziada
daqueles contedos valiosos que, para ser apreendidos, requereriam que a frmula fosse antes
negada e relativizada dialeticamente do que aceita sem mais nem menos.
Ler, sim, mas ler o qu? E basta ler ou preciso fazer algo mais com o que se l? Quando a frmula
passa a substituir estas duas perguntas em vez de suscit-las, ela j no vale mais nada.
A seleo das leituras supe muitas leituras, e no haveria sada deste crculo vicioso sem a
distino de dois tipos: as leituras de mera inspeo conduzem escolha de um certo nmero de ttulos
para leitura atenta e aprofundada. esta que ensina a escrever, mas no se chega a esta sem aquela.
Aquela, por sua vez, supe a busca e a consulta.
No h, pois, leitura sria sem o domnio das cronologias, bibliografias, enciclopdias, resenhas
histricas gerais. O sujeito que nunca tenha lido um livro at o fim, mas que de tanto vasculhar ndices e
arquivos tenha adquirido uma viso sistmica do que deve ler nos anos seguintes, j um homem mais
culto do que aquele que, de cara, tenha mergulhado na Divina comdia ou na Crtica da razo pura sem
saber de onde saram nem por que as est lendo. Mas h tambm aquilo que, se no me engano, foi
Borges quem disse: Para compreender um nico livro, preciso ter lido muitos livros.
A arte de ler uma operao simultnea em dois planos, como num retrato onde o pintor tivesse de
trabalhar ao mesmo tempo os detalhes da frente e as linhas do fundo. A diferena entre o leitor culto e o
inculto que este toma como plano de fundo a lngua corrente da mdia e das conversas vulgares, um
quadro de referncia unidimensional no qual se perde tudo o que haja de mais sutil e profundo, de mais
pessoal e significativo num escritor. O outro tem mais pontos de comparao, porque, conhecendo a
tradio da arte da escrita, fala a lngua dos escritores, que no nunca a lngua de todo mundo, por
mais que at mesmo alguns bons escritores, equivocados quanto a si prprios, pensem que .
No h propriamente uma lngua de todo mundo. H as lnguas das regies, dos grupos, das
famlias, e h as codificaes gerais que as formalizam sinteticamente. Uma dessas codificaes a
linguagem da mdia. Ela procede mediante reduo estatstica e estabelecimento de giros padronizados
que, pela repetio, adquirem funcionalidade automtica.
Outra, oposta, a da arte literria. Esta vai pelo aproveitamento das expresses mais ricas e
significativas, capazes de exprimir o que dificilmente se poderia exprimir sem elas.
A linguagem da mdia ou da praa pblica repete, da maneira mais rpida e funcional, o que todo
mundo j sabe. A lngua dos escritores torna dizvel algo que, sem eles, mal poderia ser percebido.
Aquela delimita um horizonte coletivo de percepo dentro do qual todos, por perceberem
simultaneamente as mesmas coisas do mesmo modo e sem o menor esforo de ateno, acreditam que
percebem tudo. Esta abre, para os indivduos atentos, o conhecimento de coisas que foram percebidas,
antes deles, s por quem prestou muita ateno.
Ela estabelece tambm uma comunidade de percepo, mas que no a da praa pblica: a dos
homens atentos de todas as pocas e lugares - a comunidade daqueles que Schiller denominava filhos de
Jpiter. Esta comunidade no se rene fisicamente como as massas num estdio, nem estatisticamente
como a comunidade dos consumidores e dos eleitores. Seus membros no se comunicam seno pelos
reflexos enviados, de longe em longe, pelos olhos de almas solitrias que brilham na vastido escura,
como as luzes das fazendas e vilarejos, de noite, vistas da janela de um avio.
Uma enfim, a lngua das falsas obviedades, outra a das percepes pessoais autnticas de que
falava Saul Bellow. Muitos cientistas loucos, entre os quais os nossos professores de literatura,
asseguram que no h diferena. Mas o nico mtodo cientfico em que se apiam para fazer essa
afirmao o argumentum ad ignorantiam, o mais tolo dos artifcios sofsticos, que consiste em deduzir,
de seu prprio desconhecimento de alguma coisa, a inexistncia objetiva da coisa.
A lngua literria existe, sim, pelo simples fato de que os grandes escritores se lem uns aos outros,
aprendem uns com os outros e tm, como qualquer outra comunidade de ofcio, suas tradies de
aprendizado, suas palavras-de-passe e seus cdigos de iniciao. Tentar negar esse fato histrico pela
impossibilidade de deduzi-lo das regras de Saussure negar a existncia das partculas atmicas pela
impossibilidade de conhecer ao mesmo tempo sua velocidade e sua posio.
A seleo das leituras deve nortear-se, antes de tudo, pelo anseio de apreender, na variedade do que
se l, as regras no escritas desse cdigo universal que une Shakespeare a Homero, Dante a Faulkner,
Camilo a Sfocles e Eurpides, Elliot a Confcio e Jalal-Ed-Din Rmi.
Compreendida assim, a leitura tem algo de uma aventura inicitica: a conquista da palavra perdida
que d acesso s chaves de um reino oculto. Fora disso, rotina profissional, pedantismo ou divertimento
pueril.
Mas a aquisio do cdigo supe, alm da leitura, a absoro ativa. preciso que voc, alm de
ouvir, pratique a lngua do escritor que est lendo. Praticar, em portugus antigo, significa tambm
conversar. Se voc est lendo Dante, busque escrever como Dante. Traduza trechos dele, imite o tom, as
aluses simblicas, a maneira, a viso do mundo. A imitao a nica maneira de assimilar
profundamente. Se impossvel voc aprender ingls ou espanhol s de ouvir, sem nunca tentar falar, por
que seria diferente com o estilo dos escritores?
O fetichismo atual da originalidade e da criatividade inibe a prtica da imitao. Quer que os
aprendizes criem valendo-se do nada ou da pura linguagem da mdia. O mximo que eles conseguem
produzir criativamente banalidades padronizadas.
Ningum chega originalidade sem ter dominado a tcnica da imitao. Imitar no vai torn-lo um
idiota servil, primeiro porque nenhum idiota servil se eleva altura de poder imitar os grandes, segundo
porque, imitando um, depois outro e outro e outro mais, voc no ficar parecido com nenhum deles, mas,
compondo com o que aprendeu deles o seu arsenal pessoal de modos de dizer, acabar no fim das contas
sendo voc mesmo, apenas potencializado e enobrecido pelas armas que adquiriu.
nesse e s nesse sentido que, lendo, se aprende a escrever. um ler que supe a busca seletiva da
unidade por trs da variedade, o aprendizado pela imitao ativa e a constituio do repertrio pessoal
em permanente acrscimo e desenvolvimento. Muitos que hoje posam de escritores no apenas jamais
passaram por esse aprendizado como nem sequer imaginam que ele exista. Mas, fora dele, tudo
barbrie e incultura industrializada.

O Globo, 3 de fevereiro de 2001.


6. A ARTE DE ESCREVER,
Lio 1: Esquea o Manual de Redao

omo alguns leitores tm me pedido conselhos sobre a arte de escrever, decidi tirar da gaveta estas

C observaes que redigi seis anos atrs para um curso que tinha o ttulo, precisamente, de Ler e
Escrever, e s quais nada tenho a acrescentar.
I

A circular da redao de Veja, reproduzida no nmero de julho de 1992 do Unidade, jornal do


Sindicato dos Jornalistas de So Paulo, constitui uma amostra do estado de inconscincia quase hipntica
em que vo mergulhando a cada dia, impelidos pela mecnica do ofcio, os nossos melhores
profissionais de imprensa.
O documento, uma lista de 27 regrinhas baixadas pela chefia com o propsito de combater vcios de
linguagem, apresentado pelo jornal do Sindicato como um sinal de sade: uma prova de que Veja, no
auge da fama, no perdeu a cabea e ainda capaz de autocrtica.
Encarado no seu contexto mais prximo, como sinal de recuo sensato ante a tentao da embriaguez,
ele pode ser de fato coisa boa. Mas, no contexto maior da evoluo do jornalismo brasileiro ao longo das
ltimas dcadas, as 27 regrinhas mudam de figura: tornam-se o sintoma alarmante da consolidao de um
conjunto de cacoetes mentais como Lex maxima do bom jornalismo. Cacoetes, porque no chegam sequer
a ser preconceitos. Preconceitos so crenas que, furtando-se ao exame consciente, dirigem a conduta,
modelam a prtica. J estas regrinhas no se destinam seriamente a entrar em prtica por serem de
aplicao impossvel, como demostrarei adiante, e sim apenas a ser alardeadas, oralmente e por escrito,
como emblemas convencionais de boa conduta jornalstica.
No somente jornalstica, na verdade. Consagradas pela repetio, mximas desse tipo acabam
servindo de critrio para o julgamento de qualquer escrito, mesmo fora do jornalismo. J vi muito guru
de redao torcer o nariz ante Ea, Camilo, Euclides ou o Padre Vieira, porque usavam palavras vetadas
no Manual interno: como desprezar a Catedral de Chartres porque no cabe nas especificaes do
BNH.
Que baixem regras, v l. Mas deveriam ter ao menos o bom senso de admitir que especificaes
ditadas pela mera convenincia tecnoindustrial no tm nenhum valor de critrio esttico, no constituem,
em nenhum sentido, as regras de estilo, a no ser que se entenda por estilo a uniformidade coletiva, isto
, a falta de estilo. Servem para medir a adequao de um texto ao perfil mercadolgico de um
determinado produto editorial, e no para julgar sua qualidade literria, sua expressividade, sua
exatido, sua coerncia, elegncia e veracidade. No servem nem mesmo para aquilatar do seu valor
jornalstico, se tomado em sentido geral e fora dos cnones daquela publicao em particular. Como
julgar por elas, digamos, o jornalismo de um Mauriac, de um Ortega y Gasset, de um Alain, ou, mais
prximo de ns, de um Monteiro Lobato? Estilo a adequao da linguagem de um sujeito s suas
prprias necessidades expressivas, ou s exigncias do assunto, e no a qualquer molde externo prvio,
seja ele folgado ou estreito. s metaforicamente, e forando a barra, que a palavra estilo pode
designar o sistema uniforme de trejeitos verbais imitado por todo um corpo de redatores; mais
propriamente, esse sistema seria dito uma padronizao da falta de estilo.
A padronizao pode ser um mal inevitvel. Mas para que exagerar, vendo nela um bem absoluto, o
modelo mesmo de boa escrita? Que um chefete, cioso da carreira, chegue a introjetar to profundamente o
perfil do produto que lhe encomendam, a ponto de mesmo nas horas de folga no ser capaz de formar
frases fora das especificaes dele sem sentir culpa e remorso, coisa que compreendo; que ele deseje
em seguida moldar a cabea de seus subordinados segundo essas mesmas especificaes, em prol da
disciplina e da eficincia, coisa que no s compreendo como tambm admito e at louvo. Mas que ele,
enfim, num acesso de autoglorificao, se imagine transfigurado num mestre de portugus, literatura ou
estilo, demais. Nenhum tecelo da R. Jos Paulino, ao ajustar suas mquinas para que as blusas saiam
na medida, imagina estar fixando os padres para o julgamento da elegncia mundial.
Executivos de carreira metidos a tericos de literatura so o flagelo das redaes. Em nome de um
perfil de produto, contingncia comercial elevada a regra urea do juzo esttico, eles impem padres
de gosto, lascam a caneta vontade, divertem-se sadicamente brincando de Graciliano Ramos ante uma
platia de foquinhas assustados, os quais, nunca tendo lido o Graciliano de verdade, acreditam mesmo
que ele seria capaz de escrever uma coisa mimosa como esta do manual de Veja: Frase curta bom e eu
gosto. Com uma palavra s. Assim. Tente. Sim, tente: faa uma frescura diferente. Graciliano tinha o
senso da continuidade meldica, jamais confundiria frases curtas com solavanquinhos histricos. Nem
proferiria mximas desta profundidade abissal: Ningum escreve direito se no ler, sentena que seria
digna do Conselheiro Accio, se no fosse, alis, da autoria dele mesmo. Tomando normas de produo
como critrios de gosto literrio, essa gente est transformando o jornalismo naquilo que seus detratores
desejariam que fosse: a espcie mais tpica de subliteratura.
Normas de redao, se estatudas, devem ser apresentadas, com toda a modstia, como convenes
prticas, neutras, nem melhores nem piores que quaisquer outras, e nunca como padres de bom gosto,
elegncia, etc., que so valores de esttica literria muito mais sutis do que aquilo que esse gnero de
manuais est em condies de delimitar. Os manuais deveriam ater-se, o quanto possvel, a aspectos
exteriores e materiais da escrita, como ortografia, abreviaturas, padronizao de nomes, evitando
pontificar sobre estilo ou, pelo menos, opinando nisto com extremo cuidado e to somente em nome da
convenincia utilitria, no da esttica. Nos casos em que fosse absolutamente indispensvel opinar
sobre estilo, o melhor seria permanecer num nvel genrico e abstrato, sem descer a particularidades
duvidosas, como a de vetar, individualizadamente, tais ou quais palavras ou expresses. Mesmo porque o
mais elementar conhecimento da estilstica mostra que no h palavras ou expresses que, em si e por si,
sejam inelegantes; tudo depende do contexto, do tom, da engenhosidade maior ou menor com que sejam
utilizadas. No devido lugar, at o execrado outrossim pode cair bem, apesar da famosa tirada de
Graciliano Ramos, ao revisar um artigo da revista Cultura Poltica: Outrossim a p. q. p..
A amoldagem da cabea humana a um conjunto de normas prticas, no contrabalanada pela
conscincia do carter meramente convencional dessas normas, pode produzir nela uma verdadeira
mutilao intelectual, tornando-a, a longo prazo, incapaz de compreender e apreciar o que quer que esteja
fora do padro costumeiro. A quase absoluta incapacidade para a leitura de textos mais abstratos, de
filosofia e cincia, por exemplo, que observo em tantos de meus colegas, no resulta de nenhuma
deficincia congnita, mas do costume adquirido de lidar com uma s das dimenses da linguagem,
deixando atrofiar a sensibilidade para todas as demais: o hbito da escrita plana e rasa produz a leitura
plana e rasa.
Um dos sinais mais patentes de uma inteligncia alerta a percepo de contradies. Aristteles j
observava que o senso lgico e o senso do ilgico so uma s e mesma coisa. Quando leio alguma coisa
repleta de contradies ostensivas e sei que o autor no imbecil nem est sofismando de propsito, s
posso concluir que ao escrev-la estava distrado, sonso ou bbado. O documento de Veja certamente foi
produzido num desses estados. Prometi e vou mostrar que um amontoado de exigncias impossveis,
mutuamente contraditrias. Antes, porm, desejo fazer a seguinte constatao psicolgica: como no
plausvel que um chefe de redao caia em sono letrgico justamente na hora de emitir ordens
importantes, o autor do documento (que alis ignoro quem seja) mais provavelmente vive nesse estado
em carter permanente. Como, de outro lado, tambm no verossmil que Veja tenha escolhido para
chefe de redao um sujeito anormalmente mais distrado que os outros, suponho que seus colegas
tambm no repararam nas contradies que vou assinalar (como no atinou nelas o redator
de Unidade que transcreveu e elogiou o documento). Se assim, ento a circular de Veja sinal de algum
entorpecimento epidmico da inteligncia, que acomete a nossa categoria profissional.
Os exemplos que dou a seguir mostram o quanto o apego norma rotineira, sedimentado por uma
prtica intensa e contnua, pode tornar um bom jornalista insensvel s piores contradies e transform-
lo num confiante proclamador de incongruncias.

II

A circular de Veja um conjunto de regras, mas tambm ela mesma um texto. Essas regras,
aplicadas redao do mesmo texto, resultariam em suprimir pelo menos um tero dele. Vejam o
primeiro pargrafo (regra 1):

Cortar todas as palavras suprfluas. Encher lingia a pior praga de uma revista semanal
de notcias.

Aplicada a mesma regra redao da mesma frase, esta ficaria assim:

Cortar as palavras suprfluas. Encher lingia a praga de uma revista de notcias.

Em obedincia regra, cortei as seguintes palavras suprfluas:


1: todas a expresso as palavras suprfluas genrica; e como um gnero abrange
necessariamente a totalidade das suas espcies, o pronome redundante;
2: a pior porque praga necessariamente coisa ruim.
3: semanal porque no se entende que a proibio de encher lingia deva ser revogada nas
revistas mensais ou nos jornais dirios.
Trs palavras em duas linhas j no so lingia que basta? No entanto, a frase no est mal escrita.
A regra que excessiva. J estava, alis, infringida antes mesmo de ser escrita; porque na introduo
do documento se diz:

Por mais que fotgrafos, ilustradores, paginadores e artistas grficos reclamem...

Pois ento: ilustrador no artista grfico? Corremos o risco de logo ver o nosso adversrio de
lingias distribuindo avisos a todos os endocrinologistas, pediatras, geriatras e mdicos, a todos os
homens, mulheres e seres humanos, etc.
Na mesma introduo, o indigitado elemento verbera os vcios de linguagem que
...esto conspurcando as nossas pginas com a mesma voracidade das heresias medievais...

, xente! J se viu algum conspurcar com voracidade? Com voracidade come-se, devora-se,
engole-se, ingere-se, agarra-se. Conspurcar fazer mancha, deixar cair sujeira em cima, indica ou
subentende um movimento para fora, do sujeito para um objeto, exatamente o inverso do movimento para
dentro designado pela ingesto voraz.
A imagem torna-se ainda mais chocante quando vemos que, na regra 14, seu autor, com ar de
primeiro-da-classe, emite (deveria eu dizer expele vorazmente?) um preceito para a redao de
imagens: Ao optar por uma linha de imagens, mantenha-se nela. Sim, por exemplo: comece com uma
imagem gastronmica e complete-a com alguma coisa bem proctolgica.
O mais extraordinrio que o supradito ainda menciona, como exemplos de imagens bem-feitas,
aquelas que ele mesmo usa na introduo. Poderia citar-se a si mesmo, alis, como exemplo de modstia,
caso j no o tivesse feito ao admitir que no Moiss e que suas regras no so as Tbuas da Lei,
advertncia que, se no lhe parecesse muito necessria, seria suprimida (de acordo com a regra 1).
Mas a infidelidade do autor a suas prprias regras no as invalida por completo, logicamente
falando; s o desmoraliza. Para invalid-las de vez, seria preciso uma contradio interna: entre regra e
regra.
Eis um exemplo. A regra 5 adverte: Cuidado com os advrbios, e recomenda suprimi-los,
concluindo: Por si s, o adjetivo qualifica. L adiante, porm, na regra 26, so recomendados como
gurus, para o aprendizado da boa escrita, Machado de Assis e... Euclides da Cunha! Ser que o chefe
nunca leu Euclides? Pois este era prdigo em advrbios; a profuso deles foi um dos defeitos que os
crticos de Os Sertes assinalaram com mais freqncia, obrigando os admiradores do autor a mobilizar-
se em sua defesa.[ 34 ] Como faro os pobres aprendizes para mirar-se, ao mesmo tempo, no exemplo de
Euclides e nas palavras do chefe? E o exemplo fornecido em testemunho da unanimidade dos advrbios
, no mnimo, perjuro:

Cuidado com os advrbios. Fulano um animal ferrado nas quatro patas,


diz irritadamente Sicrano de Tal. A citao j mostra que Sicrano estava uma arara. Se no
mostrasse, no seria um advrbio que melhoraria a situao.

Parece que o elemento no enxerga a menor diferena entre dizer uma coisa irritadamente,
galhofeiramente, ironicamente, desdenhosamente, etc.
Uma das diferenas principais entre o oral e o escrito que, neste ltimo, as citaes
geralmente no dizem por si ss o tom, a nfase, o gesto, a expresso facial com que as frases foram
proferidas; e os advrbios existem justamente para, nesses casos, melhorar a situao, evitando
descries fastidiosas (a no ser que Veja tenha se tornado multimdia, cada declarao vindo
acompanhada do vdeo respectivo).
Alm das contradies, h tambm informaes erradas. A regra 6 estabelece:

Salvo engano, o portugus uma das poucas lnguas que no desdobra o tempo futuro.
Aproveitem. Collor mudar o ministrio muito mais preciso e elegante do que Collor vai
mudar o ministrio.

Aqui o chefe foi salvo pela ressalva. Pois trata-se, precisamente, de um engano. Celso Cunha, p.
268 da sua Gramtica do Portugus Contemporneo,[ 35 ] explica que o verbo auxiliar ir se emprega
com o infinitivo do verbo principal, para exprimir o firme propsito de executar a ao, ou a certeza de
que ela ser realizada num futuro prximo; ao passo que o futuro simples admite, numa de suas
acepes, a expresso da mera probabilidade. Caso, portanto, a mudana de ministrio seja uma certeza
firme, Collor vai mudar o ministrio ser muito mais preciso do que Collor mudar o ministrio.
um matiz lgico e temporal da maior importncia. Tambm em matria de palavras, a economia pode ser,
s vezes, a base da porcaria.
O exemplo dado, alis, entra tambm em contradio com a regra 5, que manda no abusar do
muito. Chamar de muito mais preciso algo que no nem um pouco mais preciso, ou no abusar
do muito? Mas a regra mesma de preferir o futuro simples contradiz a regra 20, que manda preferir,
onde possvel, a linguagem coloquial. Quem que, no coloquial, diz farei em vez de vou fazer?
Quanto expresso salvo engano, o autor a emprega ironicamente, pois cr no estar enganado e
alis veta, na regra 7, o uso dessa mesma expresso. S que, como de fato ele estava enganado, a ironia
se voltou contra o ironista. O humor involuntrio o resultado quase inevitvel de escrever sem pensar.
Se estas regras tivessem sido calculadas maquiavelicamente com o propsito de desnortear
foquinhas, para humilh-los e torn-los dceis, nada poderia det-las. Vejam a regra 13:

Quanto mais concreta a imagem, melhor. No misture coisas reais com abstraes. Os
tucanos alaram vo rumo modernidade mistura uma ave com um conceito.

A regra clara. Mas como aplic-la? Escrevendo, por exemplo, como o chefe em sua introduo,
que algumas fogueiras se fazem necessrias para manter a pureza estilstica da revista? Pureza
estilstica no conceito abstrato? Fogo no arde materialmente? Se tucanos no podem alar vo seno
rumo a concretssimos poleiros, as chamas tambm no podem consumir solecismos, apenas o papel que
os exibe. Se, queimando esta malfadada circular de Veja, eu pudesse suprimir o ilogismo de seu
contedo, sem dvida teria feito isso; mas, cioso de no misturar o abstrato e o concreto, abstive-me de
recorrer ao gneo expediente, e pus-me a redigir estas longas e tediosas observaes.
Se elas parecem hostis, insolentes ou malvolas, digo que desconheo quem seja o redator-chefe
de Veja e que nothing personal, just business. Que a bordoada atinja o erro, no a pessoa de seu autor.
Este deve ser um profissional excelente, pelo menos to bom quanto seus colegas, e por isto mesmo o
erro significativo e merecedor de correo pblica, o que no se daria no caso de mera inpcia
pessoal.
Tambm me ocorre um episdio. Ciro Franklin de Andrade, que foi um dos meus primeiros mestres
no jornalismo, tinha um hbito exemplar. Quando um foquinha escrevia despropsitos, ele o chamava a
um canto e lhe dava, discretamente, paternais explicaes. Mas, se a coisa era obra de um chefe, de um
profissional experiente, de um figuro do jornalismo, ele simplesmente recortava o trecho e o grudava no
mural, para ensinana de aprendizes e castigo de instrutores. Cruel? Inesquecvel.

22 de novembro de 1998.

Cf., por exemplo, Modesto de Abreu, Estilo e Personalidade de Euclides da Cunha (Rio Civilizao Brasileira, 1963, esp. p. 148-152).
Belo Horizonte, Bernardo lvares Editor, 1970.
7. AINDA A ARTE DE ESCREVER

omo eu vinha dizendo que imitar o melhor jeito de aprender a escrever, muitos leitores, com

C razo, sentiram-se no direito de me perguntar quem imitei. Ao longo da vida, fiz muitos exerccios
de imitao. No publiquei nenhum, claro, nem os guardei. Mas ainda ressoam no que escrevo
aos meus prprios ouvidos, pelo menos as vozes dos mestres que escolhi.
Os principais foram, entre os clssicos da lngua portuguesa, Cames, Antnio Ferreira, Ferno
Mendes Pinto, Camilo e Euclides. Machado foi um deleite, no um aprendizado. Nunca o imitei
conscientemente, porque, malgrado a devoo que lhe tenho, as diferenas de personalidade entre ns so
demasiado fundas. No consigo me conceber tmido, recatado, elegante e, ademais, funcionrio pblico.
Mas com facilidade me imagino um navegante e aventureiro como os nossos clssicos renascentistas,
um polemista doido doubl de metafsico como Camilo, um misto de cientista e reprter como
Euclides.
A empatia, no aprendizado por imitao, tudo. Por isto cada um tem de escolher seus modelos.
Os meus entram aqui como simples amostras. Do Ea, para dizer a verdade, jamais gostei muito. Ele
escreve to gostoso porque seu pensamento fcil, leviano, sem densidade ou luta interior. No me
lembro de ter voltado jamais a uma pgina sua. Pessoa, tanto quanto Machado, foi um amor impossvel.
Ele maravilhoso, mas eu jamais desejaria ser esse sombrio professor de ingls, todo encapotado no
mistrio e sem nimo de decifr-lo.
Tambm nada devo literariamente a Bruno Tolentino, malgrado a amizade e a admirao sem
reservas que tenho por ele. O fator que nos separa sociolgico. Brega por origem e vocao, no posso
me identificar com as razes culturais portanto, nem com o tnus verbal de um rapaz de famlia
clebre, parente de meio mundo, criado entre literatos.
Fui amigo e devoto discpulo de Herberto Sales. A primeira viso que tive dele foi a de um velho
mulato gorducho, sentado a um canto no lobby do Hotel Glria com um livro e um caderninho. O livro
era um volume de Proust. No caderninho Herberto anotava, com uma caligrafia mida, as solues
verbais que pudesse aproveitar. Poucos autores brasileiros, dizia Otto Maria Carpeaux, tiveram uma
conscincia artstica to desperta, to aguda, to esforada quanto Herberto Sales.
Aprendi tambm com o prprio Carpeaux, do qual li praticamente tudo o que publicou em portugus.
Ele no era um visual, mas um auditivo. No nos fazia ver as coisas, mas adivinh-las pela sua
repercusso em pocas e almas. Ele tinha a arte camerstica de, num breve artigo, introduzir sutilmente
um tema, desenvolv-lo, faz-lo ressoar em muitas oitavas e resolv-lo rapidamente, nas linhas finais,
com uma coda abrupta e estonteante. Ningum, entre ns, dominou como ele a tcnica do ensaio breve,
condensao potica de controvrsias cientficas enormemente complexas.
A Nelson Rodrigues tambm devo muito. Dois ttulos condensam toda a sua arte de escrever: A vida
como ela e O bvio ululante. O segredo do seu estilo a audcia de dizer as coisas da maneira mais
direta e corriqueira, transfigurando o prosaico em smbolo. No encontro coisa similar seno em Po
Baroja e Julien Green, embora neste sem nada do cinismo de Nelson, naquele com um cinismo diferente,
mais frio e resignado.
Mas a arte de resumir todo um argumento numa frase breve, de impacto brutal que tantos me
condenam como se fosse prova de no sei que sentimentos ruins aprendi mesmo foi com trs santos:
So Paulo Apstolo, Santo Agostinho e So Bernardo. Tudo tem um preo. Ningum pode imitar os
santos, nem mesmo em literatura, sem escandalizar uma intelectualidade p-de-arroz.
Dos autores estrangeiros do sculo XX, alm de Baroja e Green, os que mais me ensinaram foram
Ortega y Gasset e Bernanos. Ortega de longe o maior prosador da lngua espanhola, sem similares nela
ou em qualquer outra pela sua fora de fazer ver aquilo de que fala. Na verdade, mais que fazer ver. Ele
prprio comparava a fora aliciante do seu estilo a um punho que saltasse da pgina e agarrasse o leitor
pela goela, obrigando-o a envolver-se na discusso como se fosse problema pessoal. Efeito parecido
despertam as pginas de Bernanos, mas com um pathos de moralista encolerizado que falta por completo
ao amvel e gentil Ortega.
Como escritor de livros de filosofia tive de passar tambm pelos problemas da exposio filosfica,
mais complexos, do ponto de vista tcnico-literrio, do que em geral se imagina. Para mim, o maior
expositor filosfico de todos os tempos (no o maior filsofo, claro) foi ric Weil. Em seus escritos, a
construo abstrata eleva-se s alturas de uma realizao esttica, mas de uma esttica que, em vez de se
superpor como um adorno ao pensamento conceitual, encarnao direta do prprio esprito filosfico.
A fora do seu estilo a beleza da razo quando alcana o plano mais alto da pura necessidade
metafsica. Apenas, para apreci-la, preciso ter desenvolvido o senso dessa necessidade, que falta por
completo s mentes grosseiras, divididas entre o caos emprico e o formalismo lgico vazio. A estas o
vigor da prova pode dar a impresso de um autoritarismo dogmtico, de uma imposio da vontade,
quando ela vem precisamente do contrrio, da total rendio da vontade ante aquilo que, simplesmente,
o que .
Virtudes similares, em grau menor, encontro em Edmund Husserl e Louis Lavelle, com a ressalva de
que este insiste demais no que j demonstrou e aquele abusa dos termos tcnicos em prol da brevidade
que, como j dizia Horcio, se ope clareza.
O grande expositor filosfico nada tem de didtico. A filosofia, sendo educao em sua mais
ntima essncia, por isto mesmo metadidtica, no havendo nela a possibilidade de uma seriao
graduada do mais fcil para o mais difcil. Em filosofia a melhor maneira de dizer aquela que encarne
da maneira mais direta e fiel o prprio mtodo filosfico, e o mtodo filosfico melhor o que mais
eficazmente apreenda a coisa da qual se fala, sem nada acrescentar sua simplicidade ou subtrair da sua
complexidade. No se pode falar legitimamente de filosofia seno desde um ponto de vista filosfico.
No h quadro de referncia externo desde o qual se possa compreender uma filosofia, pela simples
razo de que a filosofia a arte de montar os quadros de referncia de toda compreenso. Por isso, a
divulgao filosfica acaba sendo, quase sempre, fraude; e os melhores escritos filosficos quase
nunca parecem bons a quem os julgue de fora, com critrios unilateralmente literrios.
O Globo, 19 de maio de 2001.
8. O DOGMA DA AUTONOMIA DA ARTE

dogma da autonomia da arte cai simples constatao de que o esttico bem como o lgico, o

O tico, o histrico, o social e demais aspectos da obra de arte ou de qualquer outra coisa que exista
neste mundo apenas distinguvel na mente, mas no separvel in re.
Que tolices como a arte pela arte e sua irm-inimiga, a arte engajada, tenham podido enfrentar-
se com ares de hostilidade sria no picadeiro da cultura contempornea, mostra apenas a completa falta
de esprito filosfico na maior parte dos membros da classe falante.
No existe no universo um nico fato, coisa ou ente que possua somente a dimenso esttica, ou tica,
ou lgica, com excluso de todas as outras. Um teorema de geometria, um clculo algbrico, por mais
puramente matemtico que paream, no podem se impedir de possuir uma certa forma esttica, ainda que
na maior parte dos usos que fazemos deles no levemos esse aspecto em considerao, ao menos
conscientemente; e por uma curiosa ironia o matemtico dentre os seres humanos o mais sensvel
beleza das arquiteturas demonstrativas de sua cincia, apenas omitindo-se de conscientizar o seu carter
de coisa esttica e de tirar disto as conseqncias que um senso de responsabilidade filosfica, se o
tivesse, lhe imporia, e fruindo o seu prazer com a ingenuidade da criana que manipula o pnis sem ter
idia de que faz coisa ertica.
Igualmente, um quadro ou uma sonata no podem se impedir de ter necessariamente uma estrutura
lgico-matemtica subjacente, ainda que o espectador e o ouvinte estejam a lguas de perceber que nessa
estrutura repousa a condio de possibilidade de um prazer que ingenuamente supem imediato,
visceral talvez, e destitudo de qualquer fundo intelectual ou discursivo; e que desfrutem dele com o
ingnuo imediatismo da criana que se rejubila com os presentes de Papai Noel sem ter idia do clculo
financeiro subjacente que os possibilita.
Enfim, nem a sonata, nem o teorema seriam concebveis no ar, sem as condies histrico-sociais e
psicolgicas que permitiram sua descoberta num momento dado, pelo acordo mais ou menos acidental
entre sua forma pura esttica ou conceptual e a forma mentis de um determinado indivduo num certo
captulo da sua evoluo interior. Do mesmo modo, nem teorema nem sonata teriam ingresso no mundo
histrico-cultural atravs de suas conseqncias tcnicas e econmicas se no houvesse algum tipo de
harmonia entre sua forma pura e o leito do rio histrico onde vo desaguar essas conseqncias.
Mesmo todos esses aspectos e lados permanecendo distintos e teoricamente inconfundveis, nunca
existem separadamente e s se manifestam distintos por esforo abstrativo, tal como a forma, a cor e o
nmero que s a mente distingue nos corpos mas no podem existir por si e isoladamente compor algum
ente real.
O que vale para os entes da natureza e para os objetos ideais da matemtica vigora tambm a fortiori
para a esfera das criaes humanas e da cultura. Um artista no pode impedir que sua obra tenha uma
subestrutura conceptual, lgico-discursiva ou matemtica (ainda que mltipla e contraditria, o que
produz a iluso da no-discursividade ou no-conceptualidade); tampouco pode evitar que tenha um
alcance tico, poltico ou pedaggico, ainda que todos esses aspectos estejam fora de seu propsito
consciente; e ainda que o estejam, isto no impedir que esses aspectos involuntrios ou indesejados
faam parte integrante da obra realizada e sejam percebidos nela como tais pelo olhar dos psteros, por
intrusivo que seja.
Mas o artista pode, ao contrrio, assumir essas significaes secundrias e incorpor-las
conscientemente no tecido vivo da obra dessa incorporao resultando precisamente aquela variedade
de planos e aspectos organicamente coeridos numa sntese simblica, que singulariza as obras grandes e
imorredouras. De fato, no h uma nica obra de arte de real valor que faa completa abstrao de
conseqncias ou intenes extra-estticas, ou metaestticas; e o esteticismo puro, quando no na
verdade um programa tico-poltico em forma disfarada, irnica e autonegativa, , mais do que um
programa de ao destinado a ser levado prtica, um projeto idealstico, uma mera declarao verbal
de intenes, ou meramente uma pose. Quer dizer: mesmo o artista professadamente esteticista aproxima-
se da arte pela arte como de uma assntota, sem poder alcan-la nunca.
Podemos, portanto, descartar a teoria da autonomia da arte como irrelevante na prtica, e consider-
la apenas ex-hypothesi para raciocinar por absurdo.
9. POESIA E FILOSOFIA

ma opinio corrente diz que a poesia transmite as impresses em sua imediatez, enquanto a

U filosofia opera sobre elas uma reflexo; uma estaria para a outra como o direto est para o
indireto, a experincia viva para a opinio posteriormente elaborada, a imagem vista com os olhos
para o reflexo num espelho mental.
Isso para mim rematada bobagem, inconseqente verbalizao de uma impossibilidade pura e
simples. Sem poder justificar-se, explica-se, em parte, como manifestao da simpatia maior que o povo
sente pelo poeta, companheiro que o ajuda a exprimir suas impresses numa linguagem que, se no a
sua prpria, embelezamento dela e sua musicalizao; e como expresso da estranheza popular ante o
filsofo, tipo extico e distante, que fala em cdigo, e que no pode abandonar completamente sua
criptografia para tentar ser comunicativo sem fazer-se um pouco ou muito poeta, voltando as costas
perigosamente s duras regras da sua confraria, ou ento, mais perigosamente ainda, sem fazer-se
retrico, orador e homem poltico.
Na verdade, a quota de atividade reflexiva que se requer no menor em poesia do que em filosofia,
pela simples razo de que o verso no a experincia, mas a expresso verbal dela, obediente, como
toda expresso, a um cdigo de converses; e o cdigo no se compe de fatos e dados a carne da
experincia , mas de rimas e mtricas e regras de gramtica e estilos epocais e usos semnticos
consagrados e compromissos de escola e mil e uma outras exigncias que se arraigam na conveno, na
cincia e no hbito, no diretamente nos fatos. Estas exigncias so o molde em que se recorta a
vestimenta que vai recobrir e tornar socialmente reconhecvel e moeda corrente a experincia,
intransmissvel na nudez direta da sua carne, que uma e a mesma que a carne do corpo, impenetrvel a
outro corpo.
Que sem molde no h comunicao, que a adaptao ao molde a parte racional e reflexiva da
criao literria, ningum duvida. Que os moldes esgotam sua possibilidade de conter novas experincias
e tm de ser renovados de tempos em tempos, a histria das revolues formais em literatura o confirma.
Que, a cada nova revoluo, a ampliao da faixa do dizvel se faz ao preo de uma perda temporria da
comunicabilidade at que o novo molde se consagre no uso comum, coisa que a prtica demonstra.
O que no se percebe com igual freqncia que as coisas se passam de maneira exatamente igual
em filosofia, onde as novas intuies devem se adaptar aos processos consagrados de formalizao e
demonstrao, ou ento inventar novos; que esta parte raciocinante e reflexiva, que o leigo toma como se
fosse a essncia mesma da filosofia, no seno a sua vestimenta decente e o preo de sua conservao
como atividade socialmente vivel; e que o molde da vestimenta, exatamente como as convenes de
escola em poesia, podem em certos momentos oprimir e sufocar a intuio filosfica e at mesmo, com a
arrogncia do ignorante togado, conden-la como inexistente ou extrafilosfica.[ 36 ]
O ponto de partida para a resoluo do problema das relaes entre poesia e filosofia est na
seguinte observao, que de senso comum: a participao do povo nas impresses do poeta, ou de
qualquer outro artista, no direta e fsica: imaginativa. No nos apaixonamos por Beatriz, que nunca
vimos, mas por seu anlogo que o poeta imaginou em palavras; nem padecemos na carne os horrores da
Casa dos mortos, mas apenas, na mente, o pesadelo que seu relato verbal nos sugere; pesadelo que, como
tal, mais tolervel que qualquer sofrimento fsico motivo pelo qual fugimos dos horrores do crcere,
mas buscamos a leitura que os evoca e transfigura. No faramos isto se fossem ambos uma s e mesma
coisa, ou mais ou menos a mesma coisa, hiptese doida que est subentendida na opinio corrente
mencionada acima.
O poeta, o que faz produzir, da experincia interna ou externa, um anlogo moldado, com maior ou
menor felicidade, pelo cruzamento de uma dupla exigncia: a mxima comunicabilidade no vocabulrio
geral, a mxima fidelidade ou, o que d na mesma, infidelidade genial e enriquecedora s
convenes e tradies de ofcio.
Digo isso com duas ressalvas.
Primeira. Vocabulrio geral no quer dizer, necessariamente, o vocabulrio de uso corrente, pois o
poeta pode usar termos raros;[ 37 ] quer dizer apenas um vocabulrio no especializado e no fixado em
acepes-padro; pois descobrir novas acepes pela combinao das palavras pode ser, embora nem
sempre o seja, um dos requisitos incontornveis para a comunicao de certas imaginaes.
Segunda. Na maior parte dos casos, e quando no se pervertem em modismos ou tradicionalismos
idoltricos, as regras, sempre in fieri, da comunidade de ofcio visam justamente exigir a mxima
comunicabilidade no uso do vocabulrio geral, mesmo eruditssimo.
Feitas essas duas ressalvas, a comunicabilidade mxima da experincia imaginativa no vocabulrio
geral , a rigor, a definio mesma da poesia, ao menos no que tem de representativo e referido
transmisso de um conhecimento.
O poeta, em suma, cria, atravs da fora analogante das imagens e dos smbolos, uma rea de
experincia imaginativa comum, em que os indivduos e mesmo as pocas podem se encontrar, vencendo
no imaginrio as barreiras que separam fisicamente suas respectivas vivncias reais. Assim fazendo, ele
no apenas se comunica, mas intercomunica os outros homens. Da a misso curativa, mgica e
apaziguadora, que faz da poesia um dos pilares em que se assenta a possibilidade mesma da civilizao:
ela liberta os homens da noite animal, do terror primitivo que isola e paralisa. Ela rene os membros da
tribo em torno do fogo aconchegante e os faz participar de um universo comum que transcende as
barreiras dos corpos e do tempo. Ela apazigua, reanima e torna possvel, aos que eram animais
assustados, pensar e agir.

***

Que faz, em contrapartida, o filsofo? A primeira coisa que faz voltar as costas comunidade, para
ir perguntar, experincia, no o que ela pode dizer ao mesmo tempo a todos os homens reunidos em
torno da fogueira, mas sim apenas aquilo que ela deve acabar por dizer, se tudo der certo, queles poucos
que continuarem a contempl-la detidamente at que ela se abra e mostre seu contedo inteligvel.
Seu dilogo no com a tribo. com o ser. Por isso mesmo, enquanto a Histria registra desde o
incio dos tempos a funo de alto prestgio pblico que os poetas exerceram como magos, hierofantes,
profetas, sacerdotes e guias de povos, os primeiros filsofos j surgiram na condio de esquisites mais
ou menos incompreensveis ao vulgo, de aristocratas que se isolavam numa solido altaneira, como
Herclito, ou, como Scrates, de rebeldes que entravam em conflito aberto com as crenas populares.
A pergunta filosfica por excelncia Quid?, Qu?. Que o homem? Que a morte? Que o
bem? Que a felicidade? A reflexo no entra a em dose maior ou menor que na poesia, ou melhor, a
presena do elemento reflexivo numa e noutra igualmente acidental e instrumental. No h reflexo que
nos possa dizer o que uma coisa. As essncias, ou qididades, revelam-se no ato intuitivo que
contempla a presena de um objeto, cujo contedo notico o filsofo no faz seno reproduzir com a
mxima fidelidade e exatido possveis. Sua atividade , tanto quanto a do poeta, um traslado da
experincia, interior ou exterior. Todo juzo definitrio, quando seu objeto um ente e no uma simples
possibilidade lgica inventada e s vezes mesmo neste caso , sempre a pura formalizao lgica de
um contedo intudo, que a memria fixa e o discurso interior descreve. E a formalizao lgica , como
bem viu Etienne Souriau, nada mais que estilizao do discurso interior, do verbum mentis, tal como as
artes do poeta so a estilizao da linguagem corrente.[ 38 ]
s numa fase posterior, quando se defronta na polis com os retricos e sofistas, portadores de um
falso conhecimento, que a filosofia se torna dialtica e, por meio dela, reflexo e dilogo; mas dilogo
que visa a restaurar apenas, por cima da rede das iluses do discurso corrente, a intuio primeira das
essncias auto-evidentes. E tanto quanto no pode revelar essncias, a reflexo exceto na acepo de
rememorao descritiva no pode levar ao conhecimento dos princpios e axiomas. Aristteles define a
dialtica precisamente como o confronto das hipteses contraditrias que, remontando atravs de
excluses e negaes, leva a uma sbita percepo intuitiva dos princpios subjacentes s vrias opinies
em disputa. A dialtica um encaminhamento e aquecimento da inteligncia para o despertar da intuio.
Em seguida, trata-se de descrever o mais precisamente possvel essa intuio, atendendo, de um
lado, realidade dos dados e, de outro, s convenes de vocabulrio e s exigncias tcnicas da
exposio lgica ou dialtica, consagradas pelo uso na comunidade de ofcio.
Essa atividade , em tudo e por tudo, similar do poeta. Mas ento qual a diferena?
A diferena que o poeta tem de transformar o intudo, o mais imediatamente possvel, em moeda
corrente; tem de lanar desde logo o contedo notico[ 39 ] de uma experincia que pode ser fortemente
individual, na gua corrente do vocabulrio comum, para fazer dela uma posse de todos os homens na
linguagem do seu tempo e do seu meio.
A experincia, para ele, o momento fraco e provisrio de uma atividade cujo momento forte e
definitivo a forma concreta da obra pronta.[ 40 ]
Ele no pode deter-se indefinidamente na crtica e repetio de sua experincia, para obter mais
clareza, para integr-la mais profundamente na estrutura do seu ser pessoal, para distingui-la nas
adjacentes e circunvizinhas, para fazer dela, progressivamente, parte de experincias cada vez mais
amplas, para adquirir sobre ela a certeza de que ela no revelou s um aspecto passageiro e acidental,
mas a natureza mesma do seu ser atos que so, precisamente, as ocupaes precpuas do filsofo.
Pois, se ele se detiver para enriquecer a tal ponto sua experincia interior, j no poder mais
elabor-la no vocabulrio comum para torn-la imediatamente transmissvel a todos os homens; ser
obrigado a registr-la, se sobrar tempo, em abreviaturas criptogrficas que ou o aprisionaro na total
incomunicabilidade, ou ento tero de conformar-se aos modos de criptografia mais ou menos
padronizados da confraria dos contempladores renitentes, isto , dos filsofos; e ter se tornado um
filsofo ele mesmo. Perdendo em expressividade e comunicabilidade, ter ganho em riqueza interior dos
registros que, porm, s podero ser transmitidos a quem refaa o mesmo itinerrio interior que o
treinamento e faina essencial dos filsofos, happy few por fatalidade constitutiva e no por acidente.
Por isso, dizer de uma poesia que obra s para poetas e tcnicos em poesia apontar um vcio
redibitrio, uma falha intolervel; j a filosofia , em princpio, coisa para filsofos, e s raramente para
o povo inteiro exceto quando vocao do filsofo se soma a do artista, ou do pedagogo, ou do
orador e homem poltico, o que certamente acidental e no exigvel. Por isso que Aristteles, elptico,
abstruso e enigmtico em seu modo de expresso, continua a ser maior filsofo que o cristalino Descartes
ou o elegantssimo Bergson. A comunicao, a forma concreta da obra escrita, em filosofia o momento
acidental e menor de uma atividade que consiste, fundamentalmente, em conhecer e no em transmitir.
Sendo registro e expresso de intuies profundas e valiosas, tanto a poesia quanto a filosofia tm
algo a ver com a sabedoria. Mas vai a a diferena freqentemente intransponvel que medeia entre o
registro exato e a comunicao eficiente. O primeiro pode ser pessoal e incomunicvel, ou comunicvel
s a quem possua a chave dos cdigos e a recordao de similar experincia interior. J uma expresso
que no expressa, uma comunicao que no comunica, no absolutamente nada.
A diferena, a, de direo. Na poesia, a sabedoria dirige-se aos homens, dizendo-lhes o quanto
possvel dizer a ouvintes mesmo passivos, mal dispostos a um esforo pessoal e que nem de longe
pensariam em se tornar eles mesmos poetas ou conhecedores profundos dos mistrios do ofcio.
sabedoria que, corporificada em smbolos, se dirige menos mente corrompida dos homens do que ao
seu corpo, atravs da magia dos sons e das formas visveis. Da que ela possa agir mesmo sobre os
homens que no a compreendem bem. Porque ela corpo e obedece ao conselho do poeta:

deixa o teu corpo entender-se com outro corpo,


porque os corpos se entendem, mas as almas no.

A poesia assim a sabedoria que bate porta dos homens, e os obriga a assimilar at mesmo algo do
que no desejariam compreender, passando por cima de suas mentes indiferentes e dialogando
diretamente com o ouvido, com o olho, com os batimentos do corao, com os ps que,
involuntariamente, marcam o compasso da msica.[ 41 ]
A filosofia, em contrapartida, no busca ningum. Ela , por essncia, a busca de uma sabedoria que
se furta, que exige, e que cobra do recm-chegado um preo alto. Mas cobra-o em troca de uma revelao
que j no ser mais alusiva e simblica como na poesia, mas literal e direta. To literal e direta que,
dela, o filsofo no poder comunicar seno uma parte pequena, e s vezes nada.
Se a filosofia o amor sabedoria, ocupao de amantes dispostos a pagar com a vida o preo da
sua conquista, a poesia , em contrapartida, o amor que a sabedoria tem at mesmo pelos homens que no
a amam, e que, desatentos e dispersos, no podem escapar de receber ao menos um pouco dela, forados
a isto pelo corpo, que no escapa ao fascnio da harmonia e do ritmo.
A filosofia a busca da sabedoria, a poesia a sabedoria em busca dos homens. Isto tudo, e no h
mais diferena alguma. So como as duas colunas do templo, o Rigor e a Misericrdia aquilo que a
sabedoria exige, aquilo que a sabedoria concede. Por esta razo no podem nem se desentender de todo,
nem identificar-se por completo. Nem pode a filosofia deixar de ser uma poesia que se recolheu ao
estado de experincia interior, nem pode a poesia deixar de ser uma filosofia in nuce.
Pela mesma razo a filosofia, ao contrrio da poesia, no est nunca totalmente na obra, e sim metade
no filsofo mesmo: o portador do saber o homem, no o livro. O livro, o tratado, a aula, nunca seno
a condensao do saber nuns quantos princpios gerais e sua exemplificao numas quantas amostras; e o
saber, o verdadeiro saber, se abriga naquele ncleo vivo de inteligncia que permanece no fundo da alma
do autor aps encerrado o livro, e que saber dar a esses princpios outras e ilimitadas encarnaes e
aplicaes diversas, imprevisveis, surpreendentes ou mesmo paradoxais, conforme a variedade
inabarcvel das situaes da existncia. S em Sto. Toms residiu a sabedoria de Sto. Toms. Ns outros
no podemos ser seno tomistas, o que um Sto. Toms fixado e diminudo, compactado por
desidratao.
No nego totalmente, no entanto, a possibilidade de colocar em livro o essencial do que um homem
sabe e v. Apenas julgo que no se pode despejar inteiramente o contedo dessa viso pessoal em teses
explcitas, porque elas so apenas o resduo cristalizado de uma decantao interior que, longe de
constituir a mera preparao para o seu advento, constitui antes o exerccio mesmo da filosofia. Ora, esse
exerccio, que se d no tempo e que tem por sujeito um indivduo humano real (ainda que possuindo, por
outro lado, o alcance universal de um smbolo), no representvel seno em forma artstica.
O filsofo, se pretende ser compreendido, deve portanto levar ao papel no somente o contedo
explcito das teses a que chegou, guarnecidas ou no de demonstraes extensivas e exemplos, mas
tambm algo da atmosfera interior em que elas nasceram e se desenvolveram; atmosfera esta que no
pode se reconstituir seno por meio da narrao, do drama e da poesia. Mas no se trata, em
contrapartida, de escrever romances, dramas ou poemas que traduzam alegoricamente nossas idias, pois
a arte literria, por si, no pode escapar a seu compromisso com a linguagem metafrica e declarar
explicitamente as teses filosficas a que adere declarao que tornaria um adorno suprfluo a narrativa
ou poema que a acompanha, rodeia ou antecede. Muito menos teria cabimento argumentar literariamente,
substituindo fora das demonstraes o encanto das imagens, sugerindo em vez de afirmar, seduzindo
em vez de provar.
O livro filosfico, em suma, tem de possuir a um tempo, articuladas e distintas numa lmpida
harmonia, a nitidez e a demonstrabilidade da tese cientfica, a sugestividade envolvente da obra potica,
sem cair nem no esquematismo impessoal da primeira, nem na nvoa plurissensa da segunda. Espremida
entre estas exigncias contrrias, a redao de um livro de filosofia pelo menos a quem esteja
consciente delas pode apresentar dificuldades temveis, motivo pelo qual tenho preferido antes falar
do que escrever, embora o exerccio da escrita no me seja nem um pouco repelente. Sublinha ainda mais
esta preferncia o fato de que o professor entre seus alunos tem ali a atmosfera presente e viva, sem
precisar imit-la por artifcio verbal.
praticamente impossvel, alis, que a produo escrita de um filsofo, caso deseje atender aos
requisitos do bom estilo, acompanhe a rigor a evoluo de sua doutrina e de seu ensinamento. Aos
poetas, aos romancistas, acontece esgotarem na obra escrita o melhor de sua inspirao; acontece mesmo
ultrapassarem, no tanto que escrevem, os limites dela, e comearem a se repetir, a patinar em falso, a
rebuscar o efeito numa nsia estril e v.
O essencial do artista vai em um ou dois livros; o resto de sua obra escrita desnvel, queda. Isto
assim porque a inspirao potica essencialmente a de um acordo feliz entre a inteno projetada e a
forma verbal concreta, e se este acordo s se realiza em certos momentos, o restante da obra escrita
esboo, no obra. J a inspirao filosfica , em essncia, a de uma forma eidtica no associada
intrinsecamente a nenhuma expresso verbal determinada. Intrinsecamente, digo eu: acidentalmente essa
associao pode existir, pode ocorrer que determinadas sees de sua filosofia ocorram a um filsofo j
incorporadas numa expresso verbal feliz, ou mesmo genial e excelsa; porm estas no tm de ser
necessariamente as partes melhores nem as mais importantes da sua filosofia. Em nenhum momento o
gnio verbal de Plato alcana o esplendor do Fedro; porm, que valem as concepes filosficas do
Fedro comparadas profundidade insondvel, altitude quase divina de certos trechos das Leis ou do
Timeu, no entanto dificilmente notveis na expresso literria?
Mesmo quando a forma verbal perfeita e encarna a idia sem exced-la nem deixar nada faltando,
isto no resulta necessariamente em beleza literria, em fluidez da leitura, em clareza plstica da
expresso. A mais perfeita obra-prima de anlise filosfica dos ltimos trs sculos provavelmente De
lhabitude, de Flix Ravaisson: trinta pginas que vo subindo da biologia psicologia, da psicologia
teoria do conhecimento e metafsica sem um salto, sem uma falha, sem uma vacilao. No entanto, so
tantas ali as inarmonias sonoras, as frases tortuosas, que, por critrios estritamente literrios, o texto
passaria por obscuro e mal feito; e sua perfeio consiste em que qualquer tentativa de retoc-lo
literariamente resultaria em confundir as conexes de conceitos, em rebaixar o nvel de abstrao, em
diminuir o valor da prova.
O nico filsofo, em toda a histria do pensamento, que declarou ter exaurido na obra escrita o
quanto queria dizer foi Henri Bergson, e uma obra maravilhosamente escrita, lmpida e musical em
tudo. Mas que o universo filosfico de Bergson reconhecidamente pobre, unitemtico, um tema com
certo nmero de variaes, que o autor teve a sabedoria de parar quando iam atingindo o ponto de
saturao. Coisa semelhante diga-se de Croce. Ademais, a limpidez literria, em Bergson (no em
Croce), conseguida s vezes custa de uma nebulosidade conceptual, que se denuncia quando o leitor,
varando a cortina verbal, acossa o filsofo em demanda de suas provas derradeiras.
Leibniz , de modo geral, um prosador sbrio e elegante, mesmo nos rascunhos. Mas a quase
universal m interpretao de suas idias deveu-se ao fato de que se tornaram conhecidas principalmente
atravs de suas obras mais bem escritas a Teodicia e os Novos ensaios sobre o conhecimento ,
sem exame das pginas menos artsticas do Discurso de metafsica, da Monadologia e dos inmeros
Opsculos e Cartas, em que o filsofo, dirigindo-se a um crculo eleito de sbios, se permitia aquela
brevidade que Horcio dizia ser oposta clareza.
Quem escreve mais direto e eloqente que Nietzsche? No entanto, o melhor de seus intrpretes,
Eugen Fink, tentando reduzir seus textos expresso coerente de um sistema, encontrou neles no um, mas
cinco sistemas filosficos mutuamente contraditrios.
E quem foi mais confundido e mal interpretado que o maior prosador espanhol desde Cervantes?
Jos Ortega y Gasset, um homem a quem as palavras obedeciam como recrutas ao capito, um artista
capaz de dar s idias mais abstratas uma clareza plstica que quase as faz saltar da pgina para
incorporar-se em massas tridimensionais que agem e falam, um pedagogo nato para quem la claridad es
la cortesa del filsofo. Esse , no entanto, o pensador que menos encontrou leitores compreensivos.
Resvalavam pelo declive lustroso de suas metforas, queixava-se ele, e iam parar longe do seu
pensamento.
Finalmente, preciso considerar que, dos trs pais-fundadores da filosofia ocidental, Scrates,
Plato e Aristteles, o primeiro no escreveu nada e, quanto aos outros dois, de um se conhecem somente
os escritos literariamente acabados, faltando as aulas e cursos, e do outro s as aulas e cursos, sem os
escritos publicados em vida do autor.
Esta dupla e inversa lacuna tem, como a abstinncia autoral de Scrates, o valor de um smbolo: as
relaes entre filosofia e expresso literria sero eternamente ambguas; jamais a clareza da intuio
filosfica coincidir plena ou permanentemente com a nitidez da sua materializao verbal; e s por uma
exceo notvel os melhores momentos do filsofo coincidiro em superposio perfeita com os
melhores momentos do autor.
Da que, na obra de um filsofo, dificilmente haja textos menores, merecidamente ditos tais,
dispensveis no todo para o conhecimento de sua doutrina, como na obra dos poetas; ao contrrio, h
sempre dois ou trs cumes que brilham sozinhos sem qualquer amparo em textos secundrios, e que
brilhariam talvez mais se o restante da sua obra escrita se perdesse. Pois algo no se perdeu de The
Waste Land quando se publicaram seus rascunhos com os trechos cortados pela mo de Pound? Quanto
mais claro e fulgurante, no conjunto, no se tornou, no entanto, o pensamento de Aristteles quando se
redescobriu em 1548 sua Potica desaparecida por quase dois milnios? E quanto no se mostrou mais
consistente e firme o edifcio do platonismo quando revisto luz da reconstituio do ensinamento oral
do mestre, empreendido mediante cotejo de depoimentos pelo historiador Giovanni Reale?
A obra de um poeta so seus poemas; principalmente seus poemas melhores. A obra de um filsofo
no so seus escritos. Eles so apenas testemunho, sinal. A obra est no que se chama o filosofema, o
sistema ideal de intuies e pensamentos que se oculta por trs dos textos, sistema que os textos refletem
de maneira irregular e desigual, por vezes com partes faltantes, e que s pode ser contemplado por quem
o reconstitua.
Uma obra potica, para ser compreendida, basta que seja lida, bem lida. Ela posa inteira diante do
leitor, pronta para ser contemplada em sua forma que, se artstica, irretocvel. J uma obra filosfica
tem de ser inteiramente reconstruda; executada, a bem dizer, como se executa uma composio musical
com base na partitura, pois os escritos filosficos no passam disto: partituras para executantes; e, ao
executar, o artista elabora, retoca, altera e reconstri s ento a obra aparece. Para servir de bases a
esta reconstruo, valem tanto os trechos que o filsofo tenha deixado prontos e elaborados em seus
ltimos detalhes, quanto aqueles que tenham ficado no esboo, no plano ou na mera manifestao de
intenes. O conjunto desses materiais permanecer sempre incompleto, sempre retocvel, estar sempre
aqum do filosofema, que interior em sua origem e interior na sua reconstituio final.
Uma das conseqncias prticas disto que, no estudo dos filsofos, os escritos menores, cartas,
rascunhos, entrevistas, transcries de aulas mostrem um interesse que vai muito alm daquele
estritamente biogrfico que escritos semelhantes tm para o estudo dos poetas e romancistas. que so
parte intrnseca da obra, e no, como no caso destes, apenas preparao e ensaio da obra possvel.
Em decorrncia, tambm no importante que o filsofo deixe escritas de prprio punho suas idias
ou que elas venham num estilo literrio pessoal e prprio. Scrates s conhecido pelo que seus
discpulos anotaram do que falou. A Esttica e as Lies sobre a Histria da Filosofia de Hegel so
quase que por inteiro anotaes de alunos. E como conheceramos mal o pensamento de Husserl se no
fosse por obras como Experincia e juzo, inteiramente redigida por seu discpulo Fink em linguagem
pessoal e caracterstica!
Qualquer texto, escrito por quem quer que seja, que um filsofo aprove como expresso adequada de
seu pensamento ou que, mesmo sem essa aprovao explcita, possa ter o valor de um testemunho
fidedigno deve ser considerado parte integrante de sua Obra, na medida em que ajudam a perfazer o
filosofema em que ela consiste essencialmente. Mas o filosofema, por sua vez, no se perfaz somente num
sistema ideal de teses abstratas, e sim tambm nas atitudes pessoais concretas com que o filsofo lhes
deu interpretao vivente ante as situaes da existncia: a altivez de Scrates ante a morte a
exemplificao concreta da moral socrtica, que entenderamos diversamente, de maneira mais figurada e
menos estrita, caso seu autor houvesse mostrado fraqueza ante os carrascos.
Estamos aqui, novamente, nos antpodas da histria literria, em que os detalhes biogrficos devem
ser abstrados para dar lugar a uma interpretao direta dos textos. que diverso o nvel de
responsabilidade que o artista e o filsofo (ou o mstico, ou o homem de cincia) devem ter ante o que
escrevem. Um poeta ou romancista, por definio, no tem de acreditar no que escreve, exceto no instante
em que escreve. Findo o xtase criador, bem pode tomar tudo aquilo por uma alucinao, um jogo, um
minuto de prazer desligado da corrente da vida, e ir cuidar da vida real enquanto continua recebendo
os aplausos e os proventos do momento que passou. Por isto que damos ainda ateno poesia de
Rimbaud, mesmo sabendo que ele a renegou para ir se tornar contrabandista de armas, atividade das mais
teis e prticas no reino deste mundo.[ 42 ]
Mas o que seria do mstico que, passado o arrebatamento da viso de Deus, negasse a sua f, ou do
filsofo que, dissipado o instante da intuio da verdade, no tratasse de lhe ser fiel em seus atos e
palavras subseqentes? No seriam tais atitudes imediatamente alegadas pelos adversrios da sua
religio ou da sua filosofia como provas implcitas da falsidade destas? Seriam, no mnimo, traies.
Num filsofo ou num mstico, escandaliza-nos at mesmo um pequeno deslize de conduta, um ligeiro
desvio em relao sua moral explcita, um momento de distrao que o afaste da verdade proclamada.
Mais ainda: o fato do desvio, devidamente encaixado pelos psteros na seqncia evolutiva da biografia
interior do filsofo, ser usado como base para reinterpretaes inteiras de seu pensamento: h um
Heidegger anterior e um posterior revelao de seu namoro nazista, como h um Sartre anterior e um
posterior a seus vexames de maio de 68.
Isso no quer dizer, claro, que a biografia possa ou deva ser a chave principal que nos abra a
compreenso do pensamento de um filsofo. Ao contrrio: onde quer que as lies orais ou escritas que
nos legou o filsofo no bastem para evidenciar por si a unidade do intuito central que move o seu
pensamento, certamente porque essa unidade no existe, porque estamos diante dos rastros informes de
um pensamento que se busca e no se encontra. E ser vo empreendimento tentar encontrar, na biografia,
a unidade que as palavras no revelam. Porque, se no se explicitou em palavras, o intuito no chegou a
ser pensado em palavras, mas apenas talvez confusamente pressentido fragmentariamente em momentos
esparsos, sem tomar forma na autoconscincia.
Essa unidade que permanecesse meramente potencial seria uma filosofia em potncia; mas uma
filosofia em potncia no uma filosofia, pela simples razo de que a potncia, no possuindo ainda a
forma que a convertesse em ato, conservaria em si, como tudo o que apenas germe e promessa, a
possibilidade de desenvolver-se em direes mltiplas e contraditrias, ou seja, de gerar filosofias
opostas. Mais ainda, a unidade vagamente pressentida, se no pde se manifestar na forma do conceito,[
43 ] permaneceu condensada em smbolo. Matriz de filosofias possveis, no filosofia nenhuma. , no
pleno sentido da palavra, poesia. E a poesia, por mais que possa influenciar e inspirar os filsofos, no
faz parte do projeto filosfico originrio, que inclui por essncia o intuito de explicitar o smbolo e
operar, entre as possveis inteleces que gere, a triagem do verdadeiro e do falso. Entra portanto a
poesia na histria da filosofia apenas como fator externo e eventual matria da obra filosfica, matria
sem forma filosfica, sendo certo e verdadeiro que a essncia est na forma e que tudo (desde a
experincia religiosa e as cincias at a simples experincia da vida) pode servir de matria forma que,
elevando-o ao nvel do conceito explicitado[ 44 ] e autoconsciente, far dele filosofia e no outra coisa.
sumamente grave, portanto, que, no se encontrando na obra de um Nietzsche outra unidade seno
biogrfica e psicolgica,[ 45 ] se continue a tom-lo como filsofo em vez de admitir que poeta e nada
mais, isto , homem que no pretende que se tome em sentido unvoco suas palavras, pela simples razo
de que ele prprio no sabe, e admite que no sabe, em qual dos mltiplos sentidos unvocos possveis
elas poderiam ser verdadeiras, e em quais falsas. verdade que o prprio Nietzsche, aqui e ali, insiste
na unidade de filosofia e biografia, mas o faz antevendo que ele prprio no poder ser compreendido
seno pela biografia, o que resulta em admitir o carter simblico, alusivo e plurissenso de suas prprias
palavras e sua incapacidade de explicit-las para julg-las filosoficamente.
No , portanto, em sentido nietzschiano que deve ser entendido meu apelo unidade de filosofia e
biografia, pois, no sentido em que a entendo, a compreenso biogrfica permanece elemento auxiliar e
somente isto, na medida em que a sntese superior em que consiste a filosofia expressa elemento de
biografia espiritual que no se poderia em hiptese alguma reduzir, como o prope Nietzsche, biografia
emprica e psicolgica. O que digo que o texto filosfico necessariamente incompleto, necessitando
sempre um pouco ser complementado pelos elementos biogrficos, e no que a unidade e a chave de uma
filosofia se encontrem sempre e s na psicologia de um indivduo, o que seria mergulhar toda
compreenso filosfica num radical imanentismo psicolgico, omitindo o compromisso de
universalidade que est na raiz mesma do filosofar e escondendo embaixo do tapete o fato de que
quaisquer conceitos psicolgicos, inclusive aqueles de que se serve Nietzsche, participam desse
compromisso e se comeriam a si mesmos pelo rabo, perdendo toda validade e fora explicativa, na hora
em que se reduzissem a meras expresses da psique individual que os criou.
Quanto poesia, o que digo para diferenci-la da filosofia que, de todas as atividades criadoras do
esprito, a artstica e literria a que exige menos compromisso pessoal com o seu contedo: o que a arte
exige do artista a devoo obra para cri-la, no a fidelidade a ela, depois de pronta. Da que os sins
e os nos sucessivos numa obra potica (e na vida do poeta) no a invalidem, na medida em que s vezes
podem dar at fora sugestividade e fecundidade do smbolo.
Que se diria, em comparao, do cientista que, apresentada sua descoberta, tratasse de ignor-la e de
no responder por ela na seqncia de seus trabalhos? Ou do filsofo que, publicada sua teoria do
conhecimento, nos desse em seguida uma metafsica totalmente desligada dela, e esperasse com isto obter
aplausos por sua fecundidade criadora?
No: a relao do artista com a obra pronta de total independncia; a do filsofo, do cientista, do
telogo e do mstico, de responsabilidade e continuidade. O artista, ao publicar suas criaes, liberta-
se delas. O homem de pensamento carrega-as como a cruz do seu destino: seja para defend-las, seja
para reneg-las, ter de t-las sempre ante os olhos, para firmar no passado os atos do presente. A vida
infame de um poeta resgatada por seus escritos; os atos infames de um filsofo so a condenao de sua
obra escrita. E bem longe do meu pensamento andar o leitor que compreenda tudo isto como um simples
apelo moralstico coerncia entre atos e obras; pois no digo que essa coerncia deva existir, mas que
ela existe necessariamente, para o bem ou para o mal, e que por isso os atos de um filsofo devem ser
incorporados sua filosofia como interpretaes operantes que o pensador deu ao seu prprio
pensamento ao traduzi-los da generalidade das idias para a particularidade das situaes; que, portanto,
em filosofia, os estudos biogrficos no so externos e supervenientes como em literatura, mas parte
integrante, ainda que auxiliar, da compreenso do filosofema; a vida do filsofo est para sua filosofia
como a jurisprudncia est para os cdigos.
A razo profunda disso encontra-se na natureza mesma da filosofia, que, como ensinava o insigne
Igino Petrone,
una visione del mondo in termini dintelligibilit ed fondazione della possibilit
dellesperienza. , quindi, di sua natura, una sintesi espirituale dellesperienza, una ideale
composizione e deduzione della medesima, una intuizione della natura intima delle cose e delle
relazioni, ossia del loro nascimento ideale dalla virt operosa dello spirito, una illuminazione
impressa e derivata sui prodotti della consapevolezza dello spirito produttore, un ritorno dello
spirito sulla sua interiorit produttiva.[ 46 ]

Sendo o locus por antonomsia do reencontro entre experincia e autoconscincia, como poderia a
filosofia excluir de si os atos do filsofo, precisamente aqueles que emanam do esprito mesmo que os
julga filosoficamente chamando-os de volta a si? Unificao interior da experincia, a filosofia nada
exclui; e, no podendo dizer tudo, muito deixa subentendido o filsofo em suas atitudes humanas, legveis
a quem as saiba ler.
No Brasil, isto norma.
Ou formas visuais e sonoras, etc., j que isso que digo se aplica, mutatis mutandis, a todas as artes.
Corrente, entenda-se, num dado meio social, que pode ser mais letrado ou menos.
Contedo notico que j , certamente, forma. Deve-se distinguir, na obra, s a forma interior, que a do contedo notico, e a forma
concreta, resultado do processo que Croce denominava extrinsecao, processo que passa pela adequao mais ou menos feliz entre a
forma interior e as exigncias externas.
Forma concreta, seja verbal ou musical, seja pictrica ou arquitetural porque essas consideraes se aplicam, mutatis mutandi, s artes em
geral.
evidentemente essa experincia do leitor, do ouvinte, com todo o seu impacto sensvel e imediato, que produz a iluso de tica geradora da
falsa noo corrente que mencionei no incio, e que consiste, em suma, numa confuso entre a experincia de receber a poesia e o trabalho de
cri-la.
justamente esse carter cerrado e concluso da obra, do texto, que cria para o analista desatento a iluso e autonomia do esttico. No a
dimenso esttica que independe da dimenso tica e ontolgica, mas apenas a obra com suas dimenses esttica, tica e ontolgica todas
juntas que independe, para ter valor, do comportamento tico ou poltico do artista. De fato, na obra que ele pe o melhor de si; e a obra
no vida real, mas sim, por definio, vida imaginria; o poeta no pe na obra a tica que realmente segue na vida real, mas sim aquela que
desejaria seguir, que seguiria, se pudesse, no mundo imaginrio que condensa mtica e lendariamente seu ideal. E a tragdia do artista que a
exigncia da perfeio formal, da obra conclusa e irretocvel, faz dela um mundo cerrado separado da vida.
O conceito, afinal, nada seno a plena posse do contedo eidtico intudo e seu registro, que permite a repetio do ato intuitivo perante a
mesma essncia.
Explicitado, entenda-se, na conscincia, e no necessariamente na forma verbal de sua expresso pblica.
Apesar de suas contradies e autodilaceramentos, apesar dos sins e dos nos pronunciados a respeito de uma mesma questo, Nietzsche
manteve a mais estrita coerncia entre o que dizia e os momentos particularizados de sua evoluo espiritual. Essa coerncia obriga o
pesquisador, em sua anlise, a evitar que se dissocie, por um segundo que seja, o que exprimiu Nietzsche do momento especial em que
surgiu a expresso. Assim diz Mrio Vieira de Mello no seu alis belssimo Nietzsche: o Scrates de nossos tempos (So Paulo, Edusp,
1993 grifos meus), aparentemente sem tirar disso a conseqncia mais incontornvel: que a coerncia entre uma idia e um momento
coerncia psicolgica, no intelectual, caso as vrias mutaes no possam ser reduzidas, pela interpretao dos contextos sucessivos,
unidade de um sistema, coerncia com o todo e no apenas com os momentos.
Ora, esta unidade lgica e no psicolgica, uma vez encontrada, seria perfeitamente expressvel em conceito e dispensaria, a partir desse
momento, a exegese biogrfica; e ela precisamente o que falta em Nietzsche. E se o prprio Nietzsche advoga a reduo da exegese
filosfica compreenso psicolgica e biogrfica, no porque esta reduo seja um bom e indispensvel mtodo para a compreenso de
todos os demais filsofos, mas porque ela o nico rentvel para o seu prprio caso, justamente porque falta, em sua obra, a unidade superior
da concepo filosfica, que, sobrante num Toms de Aquino ou num Leibniz, nos permite utilizar suas biografias apenas como subsdios
ocasionais e meios de verificao de detalhes, e no como depsitos privilegiados de uma chave secreta que seus textos se esquivem de nos
dar por si mesmos.
Poeta filosofante, incapaz de superar as fragmentrias antevises simblicas e absorv-las na unidade de um todo conceptual autoconsciente,
no de espantar que Nietzsche, numa inverso que o ressentimento explica, tentasse espremer os autnticos filsofos no molde de sua
prpria forma mentis, estatuindo como mtodo supremo a reduo do espiritual ao psicolgico.
verdade que a essncia de uma filosofia no reside jamais somente num conjunto de teses explcitas; que o filosofema inclui como
componente essencial um certo movimento interior uma dmarche caracterstica, disse Ferdinand Alqui (v. La signification de la
philosophie, cap. I) , que s vezes o leitor no capta bem nos textos ou que o filsofo, por mau literato, no fixou bem nos textos, e que o
conhecimento de sua biografia ajuda a vir tona. Mas o conhecimento dessa dmarche visa apenas esclarecer e enriquecer o sentido das
teses explcitas, e no substitu-las ou lhes dar uma univocidade que por si no tm, que precisamente o que o bigrafo e o psiclogo esperam
fazer no caso de Nietzsche. Pois no possvel que se encontre mais definida forma eidtica nos movimentos interiores de uma psique
conjeturada de longe por um pesquisador do que nos caracteres impressos de uma obra publicada.
Ademais, quando Nietzsche, arrebatado no impulso de desmascarar o amor verdade, sugere que talvez ele seja uma s e mesma coisa com
o amor falsidade, e anuncia que este problema s poder ser abordado por um novo tipo de filsofos que ele denomina filsofos do talvez
e dos quais se autonomeia precursor (Para alm do bem e do mal, I, 2) , o que que ele est fazendo seno identificar novamente sua
metafsica como uma metafsica de artista (Origem da tragdia, Tentativa de uma autocrtica, 2)? Pois prprio da arte, da poesia, do
smbolo, permanecer no talvez e no chegar jamais ao definitivamente (j me expliquei quanto a isto; v, Aristteles em nova perspectiva, I).
Ocorre apenas que h vrios motivos que impelem um homem a abordar um tema poeticamente em vez de filosoficamente, e s um deles
legtimo e idneo: quando esse tema no pode ser abordado filosoficamente, porque obscuro, porque novo, porque ainda no se tem dele
sequer aquele primeiro delineamento imaginativo que condio prvia da reflexo filosfica e que s a arte, precisamente, pode nos dar. Mas
muitas vezes a poesia apenas uma tentao de dar retroativamente um ar misterioso e oracular a coisas arqui-sabidas e j dominadas pela
reflexo, ou ento de embaralhar propositadamente os dados para dar um ar de autntico smbolo ao que apenas falso conceito.
No sei se este o caso de Nietzsche, e provavelmente no o saberei jamais, porque, confesso, no consigo me interessar seno de modo
superficial pelos escritos dele, precisamente porque contm uma quantidade excessiva de talvezes; quantidade bastante para nos manter
ocupados em perguntas ociosas enquanto nos furtamos covardemente, preguiosamente, a assumir a responsabilidade do que j sabemos com
certeza.
A filosofia viso do mundo em termos de inteligibilidade e fundao da possibilidade da experincia. , portanto, por sua natureza, uma
sntese espiritual da experincia, uma ideal composio e deduo da mesma, uma intuio da natureza ntima das coisas e das relaes, ou
seja, do seu nascimento ideal desde a virtude operosa do esprito, uma iluminao impressa e derivada sobre os produtos da autoconscincia do
esprito produtor, um retorno do esprito sobre a sua interioridade produtiva (Igino Petrone, Il Diritto nel Mondo dello Spirito. Saggio
Filosofico, Milano, Libreria Editrice Milanese, 1910, p., 3).
10. PARA UMA ANTROPOLOGIA FILOSFICA

condio humana mais geral e permanente, a estrutura fixa por trs de toda variao local e

A histrica, pode- se resumir em seis interrogaes bsicas, articuladas em trs eixos de


polaridades, cujas tentativas de resposta, estas sim temporais e variveis, do as coordenadas da
orientao do homem na existncia.
O primeiro eixo origem-fim. Ningum jamais soube onde e quando o conjunto da realidade
comeou nem como ou quando vai terminar. Pode-se arriscar uma teoria da eternidade do mundo, um
mito cosmognico ou a imagem do big bang, uma teologia da criao ou um atomismo materialista, cada
qual com sua respectiva explicao do fim. Nenhuma delas jamais obteve aceitao universal. O que no
se pode ignorar a questo, pois dela depende o nosso senso de orientao no tempo, a possibilidade de
conceber projetos e dar forma narrativa s nossas experincias.
O segundo eixo natureza-sociedade. Todo homem vive entre dois campos da realidade, um
anterior e independente da ao humana, o outro criado por ela. A diferena e a articulao desses
campos aparecem no contraste entre o geometrismo da taba circular e o matagal informe, na oposio de
Lvi-Strauss entre o cru e o cozido, no instinto de buscar a proteo do grupo contra os animais e as
intempries ou, inversamente, no sonho rousseauniano de encontrar na natureza um abrigo contra os males
do convvio social. A natureza pode aparecer como um pesadelo temvel ou como um seio materno
acolhedor. A sociedade pode ser lar ou priso, fraternidade ou guerra. Pode-se fazer da natureza uma
espcie de ordem social, como na antiga cosmobiologia, ou naturalizar a sociedade, como na
antropologia evolucionista. Mas essas tentativas s revelam a impossibilidade, seja de explicar um dos
termos pelo seu contrrio, seja de articul-los numa equao definitiva, seja de compreender um deles
sem referncia ao outro.
O terceiro eixo imanncia-transcendncia. Cada ser humano sabe que ele prprio existe, que tem
um mundo interior de experincias, recordaes, desejos, temores. Mas sabe tambm que esse poo
sem fundo, que ningum pode compreender-se ou ignorar-se totalmente, que cada alma encontra dentro de
si algo de estranho e atemorizante, que cada um se conhece e se desconhece quase tanto quanto aos
demais. Buscamos na nossa intimidade o abrigo contra a maldade alheia, assim como buscamos no outro,
no amigo, na esposa, a proteo contra nossos fantasmas interiores. Cada um de ns prximo e estranho
a si mesmo. Por outro lado, para alm de tudo o que se pode conhecer da realidade, para alm de toda
experincia alcanvel, cada homem e cada cultura pressente um fator x, que, desde acima ou desde o
fundo do fluxo dos acontecimentos, faz que as coisas sejam o que so e no de outro modo. Por que
existe o ser e no antes o nada?: assim formulava Schelling a interrogao suprema. Podemos tentar
respond-la pela concepo de um absoluto metafsico, de uma divindade ordenadora ou de uma
fantstica auto-regulao de coincidncias. Podemos at expuls-la da discusso pblica, deixando-a
merc do arbtrio privado, com a abjeta covardia intelectual do agnosticismo moderno. Mas mesmo ento
sabemos que no escapamos dela. Entre a imanncia e a transcendncia, vrias articulaes so
possveis, mas nenhuma satisfatria. Podemos conceber o transcendente imagem do nosso ser ntimo,
como divindade bondosa que nos compreende e nos ama mas isso far ressaltar ainda mais o que a vida
tem de estranheza fria e hostilidade demonaca. Podemos imagin-lo com os traos impessoais e
mecnicos de uma frmula matemtica mas isso no nos impedir de amaldioar ou bendizer o destino,
subentendendo nele uma intencionalidade humana quando nos oprime ou nos reconforta.
Cada um dos plos uma interrogao, um misto de ignorncia e conhecimento, um foco de tenses
espirituais. Cada um se articula com seu oposto, num mtuo esclarecimento ou multiplicao de
tenses. E no ponto de interseo dos trs eixos, como no das trs direes do espao, fixado na estrutura
da realidade como Cristo na cruz, est o ser humano.
Crenas, cosmovises, doutrinas, diferem sobretudo pela hierarquia que estabelecem entre os seis
fatores por meio de assimilaes e redues. Muitas culturas arcaicas privilegiavam o fator origem,
explicando sociedade e natureza por um mito cosmognico, ignorando a transcendncia e a imanncia. A
escolstica medieval remeteu-se transcendncia, sonhando poder deduzir dela uma ordem intelectual
completa e definitiva. A modernidade absorveu tudo na oposio natureza-sociedade, esperando no
menos utopicamente reduzir os mistrios da transcendncia e da imanncia, da origem e do fim, a
questes de partculas subatmicas, cdigo gentico e anlise lingstica. Preparou assim o advento das
ideologias totalitrias que fizeram da sociedade a razo ltima da origem e do fim, colocando entre
parnteses a natureza, sufocando a imanncia e vedando o acesso transcendncia. Cada um desses
arranjos, mesmo o mais limitador, legtimo e funcional a ttulo provisrio, como experimento de
sondagem numa certa direo que os interesses de um momento enfatizaram. Torna-se alienante e
opressivo quando se cristaliza numa proibio de olhar para alm da articulao admitida. S a abertura
da alma para a simultaneidade dos seis plos, com suas luzes e trevas, d acesso experincia realista
da condio humana e, portanto, possibilidade da sabedoria. Todas as explicaes que, para enfatizar
uma articulao em particular, negam ou suprimem a estrutura do conjunto, so falsas ou estreis.
Filosofias como o marxismo, o positivismo, o pragmatismo, a escola analtica, o nietzscheanismo, o
freudismo, o desconstrucionismo, todas aquelas, enfim, que ocupam o espao inteiro do ensino
acadmico neste pas so doenas espirituais, obsesses que nos encerram hipnoticamente no fascnio
de uma resposta ao mesmo tempo que apagam o quadro de referncias que d sentido pergunta.

O Globo, 19 de julho de 2003.


11. A PERGUNTA AUSENTE

emanas atrs, expus aos leitores minha idia de que a posio do ser humano na estrutura da

S realidade se define por seis perguntas-limite, que nem encontram respostas satisfatrias nem ficam
totalmente sem resposta, e que por seu contedo se dispem em trs pares de opostos, formando um
sistema de tenses. Venho trabalhando esse tema faz tempo, usando, para lhe dar a devida articulao,
alguns conceitos j bastante aprofundados pela tradio filosfica. A idia geral de perguntas-limite de
Eric Voegelin. Tenso termo que emprego no sentido definido por Mrio Ferreira dos Santos na sua
Teoria Geral das Tenses, manuscrito indito que estou preparando para publicao com notas e
comentrios. A disposio em cruz veio de Eugen Rosenstock-Huessy e Raymond Abellio, mas tive de
modific-la para que fosse til ao meu esquema. A formulao de cada uma das seis perguntas tambm
no pura inveno: resume uma multido de expresses diversas que lhes foram dadas pelos filsofos
desde Plato.
Enfim, o esquema no uma bela idia que tive de repente, mas o resultado de um longo trabalho de
investigao. Em todo o trajeto, bem como no esquema final obtido, a pergunta principal, que articula as
outras cinco e d a escala da sua significao, evidentemente a pergunta pela transcendncia. Sua
formulao mais clssica de Leibniz: Por que existe o ser e no antes o nada?. Albert Einstein dizia
que s a ateno contnua a essa pergunta coloca a inteligncia humana na perspectiva certa. Quando
abandonamos a questo do fundamento ltimo do ser (e portanto do conhecimento), a prpria cincia
perde a substncia da sua racionalidade e se desmantela em perguntas insensatas com respostas
arbitrrias. A perda da racionalidade das cincias foi descrita brilhantemente por Edmund Husserl em A
crise das cincias europias (1933) e ela est na raiz das grandes catstrofes histricas do sculo XX.
Sua origem remonta ao matematismo mecanicista da Renascena, mas no imprprio dizer que o mal s
adquire propores alarmantes com o advento das duas grandes ideologias messinicas do sculo XIX,
positivismo e marxismo, esquemas em crculo fechado que probem perguntas sobre tudo o que esteja
para alm de seu quadro de referncias.
Da obtemos uma sugesto importante para o diagnstico da misria espiritual brasileira. O
positivismo e o marxismo foram as influncias predominantes na formao da nossa intelectualidade, que
deve a isso o estreitamento crnico do seu horizonte de interesses. Durante anos ocupei-me de ler os
principais livros brasileiros, e notei que a pergunta fundamental estava ausente em quase todos eles, em
contraste com uma dedicao obsessiva a problemas epidrmicos e passageiros de ordem sociolgica,
psicolgica, poltica e econmica. Com excees que se tornavam ainda mais notveis pela raridade (um
Machado de Assis, um Jorge de Lima, um Mrio Ferreira, um Bruno Tolentino, por exemplo), a
inteligncia brasileira se movia numa esfera local alheia ao interesse espiritual mais alto da humanidade.
Mesmo a nossa vasta literatura de inspirao religiosa no ia em geral alm das preocupaes morais e
pastorais, facilmente degeneradas, a partir da dcada de 60, em pura pregao poltica. E nos ltimos
anos j seria exagero chamar de poltica o que se v neste pas: restam apenas o show business e a
propaganda.
Na minha esfera de experincia direta, posso garantir que, ao longo da vida, no conheci mais de
dois ou trs brasileiros para os quais a pergunta sobre o fundamento do ser, ou qualquer das outras cinco,
considerada na escala dessa pergunta-matriz, tivesse a realidade de um interesse pessoal decisivo.
Mesmo nos meios acadmicos de filosofia, que deveriam lidar com elas profissionalmente, a atrao que
despertam remota e indireta: uma coisa o corpo-a-corpo com um problema essencial, outra totalmente
diversa a ateno escolar a obras de filsofos da moda que, por acaso, trataram dele. Tanto que a
interrogao de Leibniz s entra na nossa literatura acadmica pelo vis de Heidegger, que, nesse ponto
ao menos, de segunda mo (na verdade de terceira, pois ele herdou a pergunta de Schelling e no
diretamente de Leibniz). O interesse, no caso, por Heidegger, no pelo fundamento do ser. A
abordagem erudita, livresca, no filosfica. O que se chama de filsofo, nesses meios, no o homem
que luta com os enigmas nucleares da existncia: o especialista nas obras de fulano ou beltrano,
conhecidas at os ltimos detalhes de anlise textual. O texto tudo; os problemas e a realidade, nada.
O culto da futilidade chega, a, s propores de um pecado contra o esprito. E ainda se esconde por trs
do pretexto nobilitante de uma austeridade disciplinar, que se abstm de tratar dos problemas filosficos
diretamente por zelo de escrupulosidade filolgica.
Quando olharem a sociedade brasileira e notarem o seu panorama de corrupo, de caos, de
violncia e de desorientao geral, por favor, lembrem-se de que esse estado de coisas pode ter causas
que vo alm da superfcie poltica e econmica do dia. Lembrem-se de que uma cultura sem interesse
pelo fundamento no pode, a longo prazo, criar seno uma sociedade desprovida de fundamentos, um
edifcio de frivolidades queridas que, ao primeiro vento mais forte, cai como um castelo de cartas.

O Globo, 18 de outubro de 2003.


II
Os gneros literrios: seus fundamentos metafsicos
PREFCIO

De Jos Enrique Barreiro


le no integra a grande e estridente turba cultural moderna. Prefere o trabalho silencioso, muitas

E vezes mais profcuo. Conhece as armadilhas do sucesso engatadas pelo sistema e opta por passar
ao longo de seus acenos. No obstante a discrio e o silncio, o filsofo Olavo de Carvalho vem
produzindo h vinte anos uma obra ensurdecedora.
Crtico incessante do obscurecimento da inteligncia que enegrece nossos dias, Olavo tem reduzido a
p, em seus textos e em suas aulas, a produo intelectual dominante, incapaz de lanar a mnima luz
sobre ponto algum do nosso ser.
Indiferente ao reconhecimento das elites universitrias e aos aplausos do mundo do show business
cultural, elegeu a vida intelectual plena como ambio e exerccio de seus dias. Entenda-se: no a vida
intelectual que vale pelo quanto produz, mas a que acossa a verdade com todas as foras e todo o desejo
possvel.
Nesse embate cotidiano pela verdade, descobriu que o real ator do aprendizado e da elaborao da
cultura o indivduo humano e no as coletividades. Mais vale um nico filsofo capaz de abarcar toda
a problemtica da cultura e da sociedade de seu tempo, do que uma legio de doutores capazes de
perceber cada qual um pedao, sem ter meios nem linguagem, sequer, para comunic-lo aos demais, diz
ele no documento em que apresenta o seu projeto mais querido: o Instituto de Artes Liberais (IAL). A,
em lugar de tentar resolver em todos um pequeno pedao do problema como faz a multido de
burocratas coletivistas , empreende um outro tipo de esforo pedaggico, voltado para tentar resolver o
problema inteiro em alguns, por poucos que sejam.
Assim, inspirado no sistema de Artes Liberais, que dominou a formao da cultural ocidental por
quase dois mil anos, Olavo de Carvalho retoma, no IAL, a perspectiva humanista na tentativa de
contribuir para devolver a seus alunos a conscincia individual, sem a qual impossvel recompor a
unidade do saber e do ser.
Este seu novo texto, Os gneros literrios, no qual apresenta os fundamentos metafsicos dos gneros
predominantes na histria da literatura, dever, assim como os outros, fazer barulho. No que ele,
habitante do silncio construtivo, tenha inteno de estrondo. Mas que o poder do conhecimento e o
poder da verdade costumam dinamitar indiscriminadamente espritos de pedra ou de nuvem, cabeas
abertas ou travadas, coraes armados ou indefesos.
NOTA DO AUTOR PRIMEIRA EDIO (1991)

texto deste livreto compe-se de quatro aulas, proferidas, em abril de 1987, no curso Introduo

O Vida Intelectual. A exposio oral acrescentou-lhe comentrios e desenvolvimentos, que aqui se


omitem, mas dos quais se pode fazer uma idia pelas notas que o acompanham.
Revendo agora, a quatro anos de distncia, esta obrinha to cheia de boa inteno quanto de falhas,
notei duas, pelo menos, que, se no podem ser sanadas por completo, devem ao menos ser confessadas.
A primeira o uso daquela forma de plural que uns dizem de modstia, e outros, majesttico,
vcio que larguei para sempre.
A segunda que o conceito de nmero, central para a minha exposio, ficou vago e nebuloso.
Talvez ajudem a precis-lo os seguintes esclarecimentos: o nmero, tal como aqui o entendo, ao mesmo
tempo quantidade (ou puro nexo qualitativamente indeterminado, como o definia Husserl na sua
Filosofia da Aritmtica) e tambm forma, ou nmero qualitativo como o entendiam os pitagricos.[ 47 ]
Neste ltimo sentido, o nmero pode ser tambm sinnimo de ordem e de relao (ou sistema de
relaes).
No texto, passo de uma a outra dentre essas acepes com a maior sem-cerimnia e sem aviso
prvio. Sei que o explico, mas no o justifico, ao dizer que se assim o fiz foi porque o texto se dirigia,
originariamente, a um grupo de alunos meus, que, habituados ao uso polissmico desse termo, no era de
esperar que tivessem, em cada caso, a menor dificuldade para fazer as devidas transposies.
Agradeo a Ana Maria Santos Peixoto pela inestimvel ajuda prestada edio deste livreto.

Rio de Janeiro, agosto de 1991.

Cf. Mrio Ferreira dos Santos, Pitgoras e o Tema do Nmero (2a ed., So Paulo, Matese, 1965, p. 67-105).
A questo dos gneros literrios est em discusso desde h sculos. uma das mais importantes em
Teoria da Literatura. Sem narrar a evoluo histrica do debate, vamos apresentar um sumrio do
problema e das solues que lhe oferecemos.
Se essas solues parecerem escandalosamente novas aos estudiosos do ramo, asseguramos que no
tivemos a menor inteno de novidade. Limitamo-nos a aplicar, ao estudo de uma velha questo, os
princpios de uma ontologia que to velha quanto o mundo.
1. COLOCAO DA QUESTO

primeira razo que podemos ter para acreditar que existem gneros literrios que muitos autores,

A como Aristteles e Boileau, escreveram tratados para expor as regras que os definem.
A segunda razo que essas regras foram seguidas por milhares de escritores durante sculos,
e que, por isto, podemos encontrar obras que exemplificam de modo perfeitamente exato a concepo
clssica da lrica, da tragdia, etc.
A primeira razo que podemos ter para acreditar que no existem gneros literrios que h um
nmero igualmente grande de obras, antigas e modernas, mas sobretudo modernas, que no se encaixam
perfeitamente bem em nenhum dos gneros definidos pelos tratados.
A segunda razo que alguns autores, como por exemplo o filsofo italiano Benedetto Croce, dizem
que eles no existem.[ 48 ] No entender destes autores, s o que existe so as obras individuais, que a
histria registra, e que o terico pode, a posteriori, agrupar mal e mal por suas semelhanas e diferenas,
as quais, sendo por sua vez to numerosas e variadas quanto as obras mesmas, no chegam a perfilar-se
em grupos constantes e distintos que pudessem levar o rtulo de gneros.
A terceira razo que muitos escritores, conhecendo as duas razes anteriores, resolveram escrever
obras que propositadamente escapassem s bitolas de todos os gneros conhecidos. Com isto, a exceo
transformou-se em regra e a regra em exceo; e a mixrdia sistemtica que se seguiu pareceu dar ampla
confirmao ao argumento de Croce.
A questo dos gneros similar disputa do realismo e do nominalismo: os conceitos universais
expressam realidades que existem por si mesmas, extra mentis, ou so apenas uma reunio mental das
caractersticas comuns que um acaso mais ou menos feliz nos permitiu discernir em vrios entes
individuais? Os universais so entes reais ou meros entes de razo? Existe a cavalidade ou existem
apenas cavalos? Existe a triangularidade ou existem apenas os tringulos? Do mesmo modo: os gneros
literrios so estruturas universais e necessrias subjacentes a toda inveno literria possvel, ou so
meras convenes formais fixadas pelo hbito, pela comodidade, quando no pelo pedantismo?

Benedetto Croce, Estetica come Scienza dellEspressione e Linguistica Generale (11a edizione, Bari, Laterza, 1965, I:IV, pp. 40-44).
2. ALGUMAS OPINIES MODERNAS

lguns tericos modernos inclinam-se pelas solues de compromisso. Em sua obra hoje clssica,

A Teoria da literatura, Ren Wellek e Austin Warren afirmam que

a espcie literria uma instituio, tal como a Igreja, a universidade ou o Estado so


instituies: ela existe, no como existe um animal, ou mesmo como um edifcio, uma capela,
biblioteca ou capitlio, mas sim como uma instituio existe. O homem pode agir e expressar-se
atravs das instituies existentes, criar novas instituies ou apoiar-se nelas, sem
compartilhar de suas regras ou rituais; tambm pode participar delas, mas ento dar-lhes uma
nova forma... A teoria dos gneros um princpio de ordem: ela classifica a histria literria e
a literatura... por tipos especificamente literrios de organizao ou estrutura... Os gneros
literrios permanecem fixos? Provavelmente no.[ 49 ]

Isto tem o mrito de distinguir entre uma modalidade fsica, individual, de existncia, e uma
modalidade no-fsica, ou institucional, catalogando os gneros nesta ltima. certamente melhor do
que declarar que os gneros no existem aps ter procurado sinais da sua existncia onde eles no
poderiam se encontrar. Mas, no fundo, essa distino no outra coisa seno a mesma que h entre obras
individuais e gneros literrios entre os cavalos e a cavalidade , mudando somente os nomes. As
obras individuais existem como existem os animais e os edifcios; os gneros, como existem os institutos
de pesquisa zoolgica e as faculdades de arquitetura. Isto no explica absolutamente de onde provm os
gneros, nem se eles emanam de uma necessidade inerente ordem real das coisas ou de um simples
desejo humano de sistematizao e comodidade. O problema continua: para saber da origem e valor dos
institutos de zoologia, no basta haver constatado que eles no so um tipo de animal.
O crtico brasileiro Massaud Moiss, que d uma resenha bastante atualizada desse debate, chega um
pouco mais perto da soluo, ao dizer que os gneros nascem de uma espcie de imposio natural,
qualquer coisa como a adequao do indivduo ao ritmo csmico, marcado por uma regularidade
inaltervel.[ 50 ] Mas, embora esclarea que a reiterao dum mdulo expressivo obedece a uma
tendncia inata do homem para a ordem, e embora cite em seu apoio Emil Staiger, para quem os gneros
representam possibilidades fundamentais da existncia humana em geral,[ 51 ] ele no chega a explicar
em que consiste essa qualquer coisa, nem qual a relao intrnseca dos gneros com o ritmo csmico. E
a coisa, sendo to vaga e imprecisa, no oferece a mais mnima resistncia a que o Prof. Moiss, linhas
adiante, escreva que os gneros foram inventados por determinados escritores, aparentemente sem
perceber que cai em contradio. De fato, se fosse como ele diz, teramos de acreditar que, at que
algum tivesse a providencial amabilidade de inventar os gneros, todos os escritores viviam foram fora
do ritmo csmico, o que seria bastante desastroso.
claro, portanto, que temos que distinguir entre o fenmeno csmico dos gneros a tendncia
inata do homem para reiterar certos mdulos expressivos, em obedincia a uma regularidade natural
implacvel e o conceito formal ou definio verbal dos gneros, que simplesmente expressa em
linguagem lgica a consistncia ao menos aparente desse fenmeno.
O conceito, a definio verbal, pode ter sido inventado pelos homens, mas o fenmeno mesmo, se
vem da natureza, no foi inventado por ningum, a no ser que a frase esteja se referindo a Deus ou
ento que se d ao verbo inventar a acepo originria do latim invenire descobrir, encontrar ,
tirando dele toda conotao de criao e construo artificial. E o problema que est em discusso
justamente o de saber se o conceito dos gneros, tal como foi expresso por determinados escritores,
retrata de fato uma relao real entre os mdulos expressivos humanos e a regularidade csmica, ou se,
ao contrrio, os gneros so um conjunto de regras arbitrrias, um ente de razo sem nenhum
fundamentum in re.
Se a relao existe, os gneros so uma necessidade, uma constante do esprito humano; e o fato de
as pessoas escreverem eventualmente livros que no se enquadrem neste ou naquele gnero no desmente
em nada a existncia dos gneros, assim como a existncia de doenas no desmente as leis da fisiologia,
mas antes as demonstra pela prova a contrario: por mais ocultos e disfarados que venham a estar sob
densas camadas de combinaes inventivas ou extravagantes, os gneros continuaro sempre a ser os
princpios fundamentais de toda composio literria. Se, inversamente, a relao no existe, ento os
gneros no refletem nenhuma necessidade cosmolgica nem ontolgica, e so apenas uma regra
inventada com base nos gostos de determinada poca, e que podemos seguir ou abandonar vontade, sem
nenhum risco de subverter a ordem csmica.
Todo o problema resume-se, portanto, em saber se existem leis ontolgicas ou csmicas das quais os
gneros constituem um prolongamento, uma manifestao ou expresso ao nvel do microcosmo
lingstico e literrio, ou se no existem.

Ren Wellek e Austin Warren, Theory of Literature (3rd. ed. New York, Harcourt, Brace & World, 1956, pp. 226-227).
Massaud Moiss, A criao Literria. Introduo Problemtica da Literatura, 5a ed. So Paulo, Melhoramentos, 1973, p.37.
Emil Staiger, Conceptos Fundamentales de Potica, tr. espanhola, Madrid, Rialp, 1966, p. 213, cit. em Moiss, p. 37.
3. O MODO DE EXISTNCIA DOS GNEROS

o nosso entender, essas leis existem; e o modo de existncia de gneros, se no se assemelha ao

N dos animais, tambm no se parece em nada com o das instituies, contingentes e mais ou
menos convencionais, da sociedade humana. Os gneros existem, no como existem o Rotary Club
ou o oramento municipal, mas como existem as leis da lgica. Estas leis, em si mesmas, so imutveis,
mas se prestam a um nmero indefinido de aplicaes e combinaes, algumas das quais podem levar a
resultados perfeitamente ilgicos. O fato de que as pessoas faam raciocnios errados no prova que
estejam pensando sem lgica; prova apenas que pensam mal com lgica e tudo; que no sabem manejar
as leis do raciocnio, das quais, no entanto no podem escapar, pois, se o pudessem, seu raciocnio
ilgico no poderia nunca ser impugnado como errneo, j que no haveria critrio de raciocnio certo;
e, na verdade, o estudo dos raciocnios errados faz parte da cincia da lgica.
Os gneros literrios nem existem em si mesmos, como substncias no sentido escolstico do
termo, nem so generalizaes a posteriori obtidas de semelhanas mais ou menos fortuitas entre obras
individuais, nem so regras ditadas pelo gosto arbitrrio de uma poca. So esquemas de possibilidades[
52 ] da organizao dos textos. Seu modo de existir e de agir consiste em que delimitam as
possibilidades da inveno literria, diferenciando-a num certo nmero de direes ou orientaes que,
uma vez tomadas, acarretam necessariamente certas conseqncias para o desenvolvimento posterior da
obra, restringindo o campo de deciso arbitrria do autor; e a capacidade que este possua de dar conta
dessas conseqncias sem se afastar do seu objetivo central produz ento um padro final de coerncia
interna, que o meio pelo qual poderemos vir a julgar a obra por suas prprias leis, livremente
escolhidas pelo autor na gama dos gneros possveis e de suas combinaes.
Podemos dizer que os gneros existem e diferem entre si como as direes do espao. Se um homem
vai para o Norte, ele se afasta necessariamente do Sul; e, embora ele possa ir e vir quantas vezes queira,
o Norte continuar na direo oposta ao Sul, e perpendicular a Leste e Oeste. O traado do caminho
depende da liberdade de cada qual, mas balizado necessariamente pelas direes extremas. Os gneros
so, assim, as diferenas extremas entre as vrias possibilidades da estruturao literria; medida que
avanamos coerentemente numa dessas linhas de direo, fica mais difcil porm no impossvel
combin-la com as outras: quanto mais estreitamente comprometido com as regras de um gnero em
particular esteja o ncleo essencial de construo de uma obra, mais difcil ficar, na composio do
restante, escapar a essas regras ou combin-las de maneira criativa e eficiente com as de um outro gnero
qualquer. como num jogo de xadrez: uma vez definida uma direo de jogo, preciso uma habilidade
cada vez maior para conseguir revogar as conseqncias que na linha coerente das causas ameaam
seguir-se inapelavelmente a cada novo lance.[ 53 ]
A habilidade do artista consiste, seja em seguir coerentemente, at o fim, as regras da direo
escolhida, seja em combin-las inteligentemente com outras direes possveis,[ 54 ] formando tecidos
mistos. Porm, mesmo na mais rica e inventiva mistura, as leis dos gneros sempre permaneceriam
ativas, ao menos de modo latente, como princpios articuladores e elementos mnimos de que se compe
a mistura.
Mas a nfase de Wellek e Warren quanto diferena entre o modo de existncia das obras
individuais e o dos gneros ainda pode render alguma coisa. As obras individuais so entes, ou
substncias, produzidas pelo homem. Existem porque foram escritas, e s existem depois de escritas. Os
gneros, por sua vez, so esquemas de possibilidades, e, como tais, existem antes e independentemente
de que algum faa o que quer que seja.
Para que uma possibilidade exista, basta que no seja impossvel e ser teoricamente possvel,
escapar da impossibilidade absoluta ainda que por uma minguada franja de possibilidade, seguramente
mais fcil do que escrever efetivamente um livro, como o sabe quem quer que tenha tentado escrever um.
Para que um esquema de possibilidades exista, basta que ele continue suficientemente distinguvel de
outros esquemas; porque o modo de existncia de um esquema de possibilidades consiste apenas em ser
um padro suficientemente claro de diferenciao entre umas possibilidades e outras possibilidades; e,
enquanto esta diferena existe, o esquema existe.
Se assim, os gneros so indestrutveis, por mais obras mistas que se escrevam e por mais difcil
que se torne, na prtica, distingui-los no meio das misturas. Somente a absoluta impossibilidade terica
e no apenas prtica de distingui-los que autorizaria ento a falar de inexistncia de gneros. Mas
isto, obviamente, no vai acontecer, porque os gneros derivam de uma necessidade que ultrapassa o
prprio nvel csmico: derivam de uma necessidade ontolgica, isto , das condies que balizam e
determinam o prprio cosmos fsico tomado como um todo; e sua supresso, caso fosse possvel,
resultaria realmente num perigoso rebolio csmico. No toa que a dificuldade de definir os gneros
e a conseqente proclamao da sua extino chegaram ao auge numa poca que cultiva toda sorte de
pressgios escatolgicos.

Sobre a noo de esquemas de possibilidades, v. Mrio Ferreira dos Santos, A Sabedoria dos Princpios, So Paulo, Matese, 1968.
Carlos Bousoo assinala: Cada frase que o autor concebe como definitiva imprime ao movimento poemtico uma direo irrevogvel, que,
naturalmente, exclui, por sua mera existncia, muitas outras possveis naquele momento, das quais poderiam ter nascido impulsos diferentes, j
inacessveis. O poema em seu desenvolvimento ordena em proporo cada vez maior o esquema geral do seu desdobramento, e o poeta s o
que faz particularizar esse esquema, escolher uma carta do baralho, a cada momento menos grosso, que se lhe oferece (Teoria de la
Expresin Potica, 4a ed., Madrid, Gredos, 1966, p. 31-32).
Tanto o purismo dos gneros quanto a combinao inteligente de gneros diversos podem dar igualmente bons resultados. As duas maiores
obras literrias da Renascena portuguesa Castro, de Antnio Ferreira e Os Lusadas, de Cames seguem respectivamente essas duas
estratgias. Ferreira quis realizar uma tragdia que se ativesse o mais estreitamente possvel regra aristotlica, e com isto obteve a tremenda
concentrao dramtica que faz da sua pea uma das obras de maior impacto da lngua portuguesa. J Cames, no podendo, pela natureza
do assunto histrico escolhido, seguir risca o modelo da epopia mtica (homrica), articulou a narrativa mtica com a crnica histrica,
produzindo uma obra em dois estratos paralelos, que no tem similar na literatura universal. Sobre Os Lusadas como epopia impura, v.
Antnio Jos Saraiva, Os Lusadas e o ideal da epopia, em Para a Histria da Cultura em Portugal (5a ed. Lisboa, Bertrand, Vol.I, p. 81
ss).
4. FUNDAMENTOS ONTOLGICOS

busca moderna da interdisciplinaridade leva por vezes a esquecer que, para os antigos, todo

A conhecimento era sempre interdisciplinar. Eles simplesmente no podiam conceber um


conhecimento especializado, independente de princpios universais, atravs dos quais cada
cincia mantivesse sempre uma rede de relaes necessrias com todas as demais cincias, fossem elas
vizinhas, superiores ou subordinadas.
Para entender corretamente mesmo o mais mnimo e particular dos conceitos da cincia aristotlica,
ou escolstica, ou chinesa, ou islmica, necessrio remet-lo de volta aos princpios universais,
metafsicos, que o fundamentam, e dos quais ele no nunca seno a explicao ou a ilustrao num
domnio especializado e restrito.[ 55 ] Em seguida, necessrio saber qual o nvel, qual o lugar desse
conceito da coisa conceituada na grande cadeia do Ser, isto , na escala de planos de realidade que
descem desde o Absoluto at os domnios mais particulares e contingentes da experincia. A admisso de
princpios metafsicos em todas as cincias e uma cosmologia que divide o universo em um nmero
indefinido de planos ou esferas concntricas so caracteres presentes em todas as culturas antigas, ou
tradicionais.
Se no tomamos isso em conta, qualquer conceito da cincia antiga que estudemos fica boiando no
espao como um enigma gratuito e inexplicvel, criao arbitrria de uma mente brbara e primitiva que
fizesse da cincia uma escrava do gosto e da fantasia. E obviamente no acreditamos que os nossos
contemporneos sejam as primeiras pessoas inteligentes que surgiram na face da Terra, ou que o fato de
termos vindo depois dos antigos nos autorize a um sentimento de superioridade que nossos feitos no
justificam em nada. Muito da atitude moderna quanto aos gneros advm apenas do desconhecimento dos
seus fundamentos ontolgicos na cincia antiga.
O princpio metafsico por excelncia o do Absoluto, ou Infinito, ou Possibilidade Universal. O
Infinito como o chamaremos doravante um princpio necessariamente nico (pois no se podem
conceber dois infinitos), ilimitado em todas as direes, necessrio por definio (pois um infinito
contingente seria um infinito limitado, portanto finito). Falamos do Infinito metafsico e no de um
suposto infinito matemtico, que se limita quantidade, e que por isto mesmo no um infinito no
sentido prprio, mas apenas metafrico, ou de segundo grau: infinitum secundum quid, infinito sob
certo aspecto, como diziam os escolsticos.[ 56 ]
O Infinito abarca e transcende, em sua possibilidade absolutamente ilimitada, todas as dimenses e
direes do finito. E os entes finitos, ao derivarem do Infinito, no podem, por isso mesmo, nem ser
idnticos a ele, nem ser radicalmente diferentes dele, isto , no ter com ele nenhum ponto de contato. Os
entes no so nem idnticos nem diferentes do Infinito: so-lhe anlogos. O principal elo de unio entre
os entes finitos e o Infinito a noo de unidade, que um carter comum a ambos. Tudo que existe tem
unidade, porque se no tem unidade dois e no tem consistncia, coeso. O atributo ser e o atributo
unidade so, por isto, ditos mutuamente conversveis: a tudo o que se atribui o ser, atribui-se a unidade,
e vice-versa. Ens et unum convertuntur. S que a unidade do Infinito absoluta (porque inseparvel) e
simples (porque no composta de partes), ao passo que a dos entes finitos composta (porque sempre
constituda de partes ou aspectos) e relativa (porque separvel, quando da extino dos entes).[ 57 ]
Da que todo ente finito, qualquer que seja o seu lugar na grande cadeia do Ser, tenha, com o
Infinito, dois tipos de relaes simultneas: de um lado, a continuidade essencial, isto , a unidade ltima
da sua essncia com a essncia do Infinito, pois no se poderia, sem contradio, conceber um ente cuja
essncia fosse totalmente separada do Infinito; de outro lado, a descontinuidade existencial, porque os
entes finitos, unidos ao Infinito pela sua essncia, dele se distinguem e se afastam segundo as suas
condies, formas, nveis, planos e modos de existncia, que, descendo desde a universalidade at a
particularidade, desde a necessidade at a contingncia, desde a permanncia at a transitoriedade,
compem, precisamente, a grande cadeia do Ser.[ 58 ]
Assim, desde a absoluta ilimitao da Possibilidade Universal, at os domnios mais restritos da
existncia contingente, escalonam-se sucessivos graus de possibilidade, ou mundos. Cada um destes
mundos portanto definido por um conjunto de limitaes, ou condies, que estatuem aquilo que, nos
seus domnios prprios, possvel ou impossvel.
Aquilo a que chamamos nosso mundo, o mundo da experincia sensvel humana, definido por trs
condies: o tempo, o espao e o nmero ou quantidade. Nada h, em toda a extenso do mundo fsico,
que no esteja submetido lei imperiosa que ordena estar em algum lugar, e no em outro, durante algum
tempo, e no mais, e estar limitado a uma certa quantidade, sob todos os aspectos.[ 59 ]
Essas limitaes, evidentemente, no incidem apenas sobre os entes, mas tambm sobre todas as suas
aes e manifestaes. Assim, a inteligncia humana, embora possa at mesmo captar de algum modo
misterioso, instantneo e inexpresso realidades que esto bem acima das condies de tempo, espao e
nmero (sem o que ela no poderia compreender as noes de Infinito ou de essncia), ter de se
submeter a essas mesmas condies para poder manifestar-se, ou expressar-se, na forma de pensamento,
de fala ou de ao. Ora, as manifestaes escritas da mente humana no teriam como escapar dessas
condicionantes universais, no teriam como existir sem diferenciar-se em padres delimitados segundo o
tempo, o espao e o nmero. Estes padres so precisamente o princpio dos gneros.
As trs condies da existncia corporal mencionadas pelas doutrinas tradicionais e
particularmente hindus enquadram e modelam todas as estruturas de percepo e de ao humanas. Por
isto mesmo, no h, entre todas as funes de percepo e de ao, nenhuma que no possa, em ltima
instncia, ser reduzida ao menos em seu conceito lgico a uma modalidade do nmero, do espao e
do tempo (por exemplo, a viso remete simultaneidade, a audio sucesso; a marcha sucesso, a
apreenso simultaneidade; a gerao ao nmero, etc.). O mesmo forosamente se d com a linguagem.
Desde a distino de base entre o nome (simultaneidade) e o verbo (sucesso) at os menores detalhes do
sistema de flexes, tudo se reporta a combinaes e complicaes obtidas a partir desses trs princpios.
Do mesmo modo, quando o homem comeou a colocar seus pensamentos por escrito, as modalidades em
que podia faz-lo tinham de diferenciar-se conforme as trs condies da existncia corporal.

V. nossa Introduo ao conceito de cincias tradicionais, em Astrologia e Religio (So Paulo, Nova Stella, 1987, cap. IV, p. 53: Cincias
tradicionais so o corpo de mtodos e conhecimentos que, em todas as civilizaes conhecidas incluindo a Ocidental at o sculo XIV , se
desdobram de maneira coerente em todas as direes, com base em um ncleo central de princpios metafsicos, e que se destinam a revelar,
sob todas as ordens de realidades mais ou menos contingentes, a vigncia eterna e imutvel desses mesmos princpios.
Sobre a distino entre infinito e infinito matemtico, ou indefinido, v. Ren Gunon, Les Principes du Calcul Infinitsimal (Paris,
Gallimard, 1946, cap. 1). A distino tambm foi ressaltada por Descartes, no 27 dos Princpios da Filosofia.
Para uma exposio da Unidade, do ponto de vista lgico e ontolgico, v. Mrio Ferreira dos Santos, A sabedoria da unidade (So Paulo,
Matese, 1968); do ponto de vista das doutrinas msticas e sapienciais, v. Titus Burckhardt, An Introduction to Sufi Doctrines (trad. inglesa,
Wellingborough, Thorsons, 1976, Chap. VII).
Sobre os conceitos de continuidade essencial e descontinuidade existencial, v. Frithjof Schuon, Forme et Substance dans les Rligions (Paris,
Dervy-Livres, 1975, pp. 53-86).
O simbolismo astronmico e astrolgico tradicional a representao integral da coexistncia dessas trs condies. V. Titus Burckhardt, Clef
Spirituelle de lAstrologie Mussulmane (Milano, Arch, 1978), e tambm nosso trabalho Astrologia natural e astrologia espiritual, em
Astrologia e Religio (op. cit., cap. II).
5. O VERSO E A PROSA

s gneros mais gerais que existem, que abarcam todos os outros (e que, por isto mesmo, sendo

O gneros de gneros, poderiam ser chamados propriamente categorias) so o verso e a prosa. A


distino entre o verso e a prosa reflete ao nvel do microcosmo literrio humano, a condio
nmero, ou quantidade.
O que quer que digam os tericos empenhados desde h cem anos em interminveis discusses, o
fato que a distino entre verso e prosa apenas uma distino entre as duas formas mais gerais da
quantidade: a quantidade contnua e a quantidade descontnua. So quantidades contnuas, por exemplo, a
extenso e o volume; so quantidades descontnuas as sries, as periodicidades, as seces, etc. Verso
verso enquanto predomine nele algum princpio de descontinuidade ou seccionamento, seja ele rtmico ou
mtrico, algum tipo de reiterao sonora; e a prosa prosa enquanto flui e no volta. Os versos so como
gotas de chuva, que pingam repetidamente, e a prosa um rio que corre sem interrupes. Da uma certa
superioridade do verso, porque vem do cu, como a fala descontnua e enigmtica dos anjos e dos
orculos, enquanto a prosa desliza ao rs-do-cho como a fala cotidiana dos homens.
Essa distino reflete, portanto, os princpios da continuidade essencial e da descontinuidade
existencial entre Infinito e finito.
O simbolismo tradicional do crculo pode ilustrar isso um pouco mais claro. Se representarmos o
Ser, nico e infinito, por um ponto, os raios que dele partam representam as suas distintas possibilidades
de manifestao nas vrias direes; so as qualidades, ou propriedades, que prolongam a sua essncia
sem separar-se dela. Se, partindo desse ponto, traamos agora vrios crculos concntricos, estes
representaro as vrias gradaes de proximidade e afastamento que cada ponto e cada segmento dos
raios podem ter em relao ao ponto central. Os raios representam a continuidade essencial, e os
crculos, a descontinuidade existencial; os raios, a unidade do real; os crculos, a multiplicidade de
planos ou nveis.[ 60 ]
Esta figura aplica-se distino de verso e da prosa de maneira dupla, segundo a regra da simblica
tradicional que admite sempre a concomitncia de um simbolismo direto e de um simbolismo inverso.[
61 ] Podemos dizer, de um lado, que os raios expressam o fluxo contnuo da prosa, e o seu seccionamento
pelos crculos concntricos, o ritmo do verso. De outro lado, podemos encarar a figura em sentido
inverso, e dizer que a prosa gira ou discorre continuamente como os astros em suas rbitas, e que os
raios do verso seccionam ou escandem ritmicamente estes crculos segundo as direes do espao.
As misturas possveis de distintas gradaes de verso e de prosa no devem fazer perder de vista a
distino essencial, porque toda mistura, por mais complexa que seja, ser sempre composta de contnuo
e descontnuo.
A tendncia mais recente da crtica para esquecer o papel fundamental do fator quantitativo
mtrico ou rtmico na distino entre prosa e verso, e procurar uma distino de tipo semntico. Isto :
tenha ou no mtrica e rima, um texto considerado potico ou prosaico conforme predomine um uso
conotativo ou denotativo da palavra; o verso fala in modo obliquo e a prosa in modo recto.[ 62 ]
Esta nova distino surgiu da necessidade de dar conta de um grande volume de obras de intenes
poticas escritas sem compromissos com a mtrica. Mas, por um lado, denotao e conotao no
passam dos equivalentes semnticos da continuidade e da descontinuidade, como se v pela referncia
direta ou indireta, contnua ou descontnua, do significante ao significado. Por outro lado, uma distino
derivada e segunda, e no primria.
Durante milnios, as obras poticas tiveram mtrica e rima, quer predominasse nelas o conotativo ou
o denotativo (porque tratados de cincia e filosofia, que no sentido semntico diramos prosaicos, eram
vazados em formas poticas, sem que ningum o estranhasse).
Poderamos admitir, para cortar a questo pela raiz, uma qudrupla classificao, segundo o
cruzamento de critrios fonticos e semnticos: assim, existe o contnuo-conotativo, e o contnuo-
denotativo; o descontnuo-conotativo e o descontnuo-denotativo; e as gradaes destes quatro daro
conta facilmente de todas as misturas possveis, sem ser necessrio complicar mais a questo, que alis
poderia ter sido resolvida desde logo pela constatao do carter equvoco da palavra prosa, como
oposta, por um lado, ao verso, e, por outro, poesia.
Mas, a rigor, segundo a sua origem, verso e prosa no so modos de significao, e sim modos de
elocuo. Para evitar mais confuses, diremos que um texto intensamente conotativo, mas sem
reiterao rtmica nem mtrica de espcie alguma, no verso: prosa potica ou coisa assim: e um
texto puramente denotativo, como por exemplo certas falas totalmente prosaicas e informativas das
tragdias de Shakespeare e Racine (para no falar dos antigos tratados rimados de geometria e fsica),
so versos.
Resumindo: o contnuo, quer conotativo, quer denotativo, prosa; e o descontnuo, quer conotativo,
quer denotativo, verso, potico ou no. Se quiserem mudar isto, preferindo aplicar o critrio
semntico, no vai fazer a mais mnima diferena; apenas, em prol da clareza, recomendamos ter em
mente que a distino de verso e prosa se refere primariamente elocuo, e secundariamente
(metaforicamente, ou secundum quid) significao; e que ao passarmos da aplicao direta aplicao
metafrica de um conceito preciso fazer ajustes e compensaes, evitando a transposio rasa,
mecnica e ininteligente.
Desse ponto de vista, veremos que em teoria todos os gneros literrios podem ser vazados
indiferentemente em prosa ou em verso (ou em distintas gradaes de mistura), e que de fato muitas vezes
o foram, conforme o gosto e a preferncia das pocas. Se hoje nos parece um pouco estranho escrever
tratados de fsica com mtrica e rima, aos gregos no pareceria menos estranha a prosa potica dos
simbolistas.
Repetimos que a existncia de graus variados de mistura, e mesmo de misturas quase
indecomponveis, no muda em nada o conceito geral: o fato de que o Nordeste no esteja nem a Norte
nem a Leste no suprime a existncia do Norte e do Leste, que tm de continuar onde esto para que seja
possvel algum estar no Nordeste. O culto obsessivo das excees que em ltima anlise poderiam
sempre ser reduzidas regra, se valesse a pena o trabalho no deriva de outra coisa seno do gosto pelo
que Ortega y Gasset chamava filosofia dos gatos pardos.
Antes de entrarmos na discusso dos gneros em particular, temos de esclarecer que a distino entre
os gneros de um tipo completamente diverso daquela que existe entre verso e prosa. Esta diferena
dupla:
1. Verso e prosa distinguem-se conforme o nmero ou ordem, ou relao , ao passo que os gneros
literrios se distinguem segundo reflitam as categorias do espao ou do tempo e as vrias modalidades de
espao e de tempo. Verso e prosa so categorias, ou gneros de gneros; elas abarcam todos os
gneros, do mesmo modo que o nmero abarca o espao e o tempo.
2. Se os gneros so corpos de possibilidades, e se estes corpos so distintos entre si, cada corpo se
define como um princpio ou regra de estruturao da matria tomada como um todo, ao passo que verso
e prosa so princpios de estruturao das partes mnimas sentenas e perodos tomadas
isoladamente. Uma tragdia uma tragdia porque a totalidade dos eventos narrados concorre
necessariamente para um desenlace trgico atravs de um encadeamento conforme regra da tragdia,
ainda que haja, aqui ou ali, ao longo da obra, elementos prazenteiros ou cmicos. Mas versos so versos
porque suas frases so seccionadas e costuradas, uma a uma, segundo algum tipo de mdulo reiterativo; e
a prosa prosa porque suas frases se sucedem num fluxo contnuo, sem compromisso de reiterao. Para
saber se uma obra est escrita em verso ou em prosa, basta ler alguns pargrafos, ou s vezes at mesmo
dar uma olhada no formato da mancha na pgina, ao passo que, para saber se comdia ou tragdia (caso
isto no esteja declarado na folha de rosto), preciso ler a obra inteira e conhecer as conexes ntimas
entre seus elementos e planos de significado.
Os gneros, como dizamos, so corpos de possibilidades de composio da matria literria, e estes
corpos se diferenciam entre si conforme reflitam, em sua estrutura interna, as outras duas grandes
dimenses da existncia corporal: o tempo e o espao. Da a primeira grande diviso dos gneros: o
modo temporal ou sucessivo se expressa nos gneros narrativos, e o modo espacial, ou simultneo, nos
gneros expositivos. As subdivises internas de cada um destes gneros ou, se quiserem, suas espcies
vo definir-se, portanto, segundo as vrias modalidades de tempo e de espao, modalidades estas que,
por sua vez, se diferenciam pelo nmero: contnuo e descontnuo. Tempo contnuo (ou intrmino), tempo
descontnuo (ou terminado): tal o critrio de diferenciao entre os gneros narrativos. Espao contnuo
(ou totalidade abrangente), espao descontnuo (ou subdividido em lugares distintos): tal o critrio de
distino dos gneros expositivos.

Cf. Laleh Bakhtiar, Sufi. Expressions of the Mystic Quest (London, Thames & Hudson, 1979, pp. 10-11); e Ren Gunon, Symboles de la
Science Sacre (Paris, Gallimard, 1962, Chap. VIII-XIII).
Ren Gunon, Le Rgne de la Quantit et les Signes des Temps (Paris, Gallimard, 1945, chap. XXX),
A distino exclusivamente semntica defendida por Massaud Moiss (op. cit., cap. IV).
6. NARRATIVA E EXPOSIO

e, como dizamos, os gneros narrativos manifestam a dimenso temporal, eles podem, em

S princpio, ser vazados tanto em prosa quanto em verso, pelo fato mesmo de que essa dimenso
comporta igualmente um aspecto de continuidade e um aspecto de descontinuidade: o tempo flui
irreversvel e ininterrupto, mas escandido pela distino quantitativa e qualitativa dos seus vrios
momentos.
Do mesmo modo, os gneros expositivos tambm podem vir em prosa ou em verso, na medida em
que isto reflita a extenso contnua ou a diferenciao em dimenses, planos, locais, linhas e pontos (o
ponto, em geometria, coincide estruturalmente e simbolicamente com a noo temporal de momento e
com a noo aritmtica do zero. neste zero que as dimenses se encontram, nele que comea a
sua diferenciao segundo os padres quantitativos de continuidade e descontinuidade).[ 63 ]
Para entender o que vamos dizer a seguir preciso ter em mente que esses princpios dos gneros
so ontolgicos, e no psicolgicos; eles no precisam estar presentes na conscincia do autor ao
escrever a obra; eles ficam, por assim dizer, por trs do ato da criao literria, balizando o seu campo
de possibilidades. O autor que esteja profundamente consciente desses princpios pode, claro, fazer
deliberado uso deles como elementos tcnicos; mas, se no tiver deles a mais mnima noo, nem por
isso eles deixaro de exercer sua ao delimitante. Tambm pode acontecer que o artista se afine com
eles de modo totalmente inconsciente, bastando que seja fiel ao intuito formal que o inspira: porque fazer
arte dar forma, e o homem no pode dar forma seno segundo a sua prpria forma de existir, de
perceber e de fazer.
Dizemos que o gnero narrativo expressa a dimenso temporal no porque todas as narrativas
transcorram num fluxo uniforme de tempo, e sim porque quer se trate de um decurso contnuo, quer de
tempos psicolgicos cruzados, quer de idas e vindas entre o passado e presente, quer de momentos de
extenso mnima e indefinida tomados atomisticamente, e no importando, enfim, a imensa variedade de
modos de tratamento do tempo nas narrativas histricas ou ficcionais sempre o tempo o fator
estrutural mais importante da narrativa, que narrativa justamente por isto e por mais nada.
A eventual interferncia de elementos expositivos ou espaciais como acontece, por exemplo, na
descrio de cenrios, nos perfis de caracteres, ou mesmo nos pequenos ensaios filosficos que autores
como Tolsti e Dostoivski enxertam em seus romances no tira em nada o carter narrativo da obra;
sua presena se explica, em ltima instncia, pelo fato de que no existe para o homem outra maneira de
perceber e representar o tempo seno pela referncia a um quadro espacial e a um deslocamento qualquer
dentro dele, como pode perceb-lo, alis, qualquer um que seja proprietrio de um relgio. A rigor, no
existe narrao pura, feita unicamente de sucessividade, sem referncia alguma ao espao ou ao
simultneo. O tempo o tempo e o espao o espao, mas o homem o homem, e nele estas duas
dimenses se cruzam, articuladas pelo nmero ou ordem.
Do mesmo modo, os gneros expositivos so espaciais na medida em que refletem a
simultaneidade dos elementos de uma hierarquia lgica (ou ontolgica, o que d na mesma). O gnero
expositivo moldado pela ordem lgica, fazendo, em princpio, abstrao do elemento temporal, da
sucessividade cronolgica. Mas, do mesmo modo que no existe nenhuma narrativa pura, no existe
exposio pura, porque a exposio oral ou escrita de uma idia, mesmo quando esta seja intuda em
modo totalmente simultneo, demanda o seu desdobramento sucessivo nas formas do raciocnio e da fala.
Aqui tambm a impureza provm da natureza das coisas: sendo smbolos ou manifestaes das
dimenses csmicas de tempo e espao, os gneros no poderiam possuir todas as notas que definem
essas dimenses, porque ento lhes seriam idnticos, e no anlogos.[ 64 ]

V. nosso trabalho Questes de simbolismo geomtrico, em Astrologia e Religio (op. cit., cap. V), e sobretudo o estudo de Ananda K.
Coomaraswamy sobre o zero, cit. mais adiante. V. tb. Wassily Kandinsky, Point-Ligne-Plan. Contribution lAnalyse des lements
Picturaux, que, muito a propsito, define o ponto geomtrico como a ltima e nica unio do silncio e da palavra (Paris Denol, 1970, p.
33).
Sobre a analogia, V. nosso trabalho A Dialtica Simblica, nesta mesma edio.
7. ESPCIES DO GNERO NARRATIVO

s gneros narrativos vo ento se diferenciar em espcies segundo as divises internas ou modos

O da temporalidade. Estes modos expressam-se, basicamente, nos tempos verbais.


As duas grandes modalidades de tempo definem-se pelas duas formas da quantidade: contnua
e descontnua. Em quase todas as lnguas antigas o rabe, o hebraico, o snscrito e o grego, por
exemplo , os tempos verbais se dividem por isto em duas formas bsicas: uma delas expressa a ao
verbal contnua, o transcurso em estado puro, sem referncia a um momento preciso, sendo uma espcie
de presente contnuo, que fala de uma ao mais ou menos perene ou cclica; a segunda forma expressa
uma ao verbal fixada num momento do tempo. Estas duas formas manifestam, portanto,
respectivamente, a continuidade e a descontinuidade.
Esta diviso muito variada nas diversas lnguas, mas obedece sempre ao mesmo padro bsico. Em
grego, por exemplo, h tempos verbais primrios e um tempo secundrio: os tempos primrios so o
presente, o passado e o futuro, que localizam a ao em momentos distintos; o secundrio o aoristo, ou
ao verbal pura. Em rabe, a diviso mais radical e admitem-se, a rigor, somente dois tempos: o
terminado (mdi), ao terminada em tempo remoto, cujo resultado manifesta-se no momento, e o
interminado (mudari), cuja ao no termina no presente, prosseguindo no futuro;[ 65 ] h tambm o
imperativo (amr), que totalmente independente de tempo. O snscrito segue uma diviso mais ou
menos similar do grego.
Para compreender essas propriedades das lnguas antigas e suas conseqncias para a teoria dos
gneros necessrio estar a par da doutrina tradicional do triplo tempo, que se encontra, tal e qual,
com variaes insignificantes, nos ensinamentos metafsicos da Grcia e do Oriente.
Segundo esta doutrina, as relaes entre o ser e o tempo se escalonam em planos ou nveis. O mais
elevado a eternidade, total inexistncia de tempo ou de qualquer transcurso, simultaneidade plena de
todos os momentos. o plano das realidades metafsicas por excelncia. A Possibilidade Universal
eterna: as transformaes que se do nos planos inferiores no diminuem nem alteram no mais mnimo
que seja a infinitude do possvel.
No outro extremo, ao nvel dos entes particulares e sensveis, existe a temporalidade, o fluxo
contnuo e irreversvel dos eventos singulares que no se repetem. O passado no volta; o reino da
necessidade e do destino, o reino do factum.
Entre essas duas faixas estende-se a zona intermediria do tempo cclico, um reino que, estando
sujeito ao transcurso e runa, , no entanto, periodicamente revigorado pela restaurao das
possibilidades iniciais, no instante em que o ciclo, fechando-se, tambm se reabre. o reino da
perenidade ou eviternidade, o mundo intermedirio das imagens arquetpicas, o mundus imaginalis, onde
habitam e se movem segundo as leis do perene retorno das figuras mticas como os signos do Zodaco e
os personagens das epopias mitolgicas , que expressam em formas apreensveis pela cognitio
imaginativa humana os arqutipos que balizam as possibilidades do mundo temporal.[ 66 ]
A eternidade o reino do divino por excelncia, de onde descem, por intermdio do Logos ou
Inteligncia divina, as determinaes que, tomando formas viventes progressivamente mais definidas no
funil da eviternidade, se cristalizam finalmente como fatos irreversveis na ordem temporal. A eternidade
o fiat; a temporalidade, o factum, e a eviternidade o perptuo in fieri.
Estruturalmente, portanto, a narrativa dever expressar no em seu contedo, necessariamente, nem
em sua tcnica, mas sempre no princpio ou regra de constituio que possibilita essa tcnica ou a
perenidade ou a temporalidade, porque o imperativo, o amr, est acima da possibilidade de ser
narrado, ou s pode s-lo por sua imagem na perenidade.
Assim, como a ordem temporal o reino dos fatos particulares e a perenidade o reino dos mitos e
smbolos que agrupam esses fatos em categorias que remetem Possibilidade Universal, a primeira
diviso dos gneros narrativos a que existe este narrativas fticas e narrativas simblicas. As
narrativas fticas expressam aquilo que j aconteceu, que j acabou e no pode voltar. As narrativas
simblicas expressam eventos que, embora possam ser colocados metaforicamente no passado (como,
alis, tm de s-lo nas lnguas modernas, destitudas de aoristo ou mudari), na verdade representam
possibilidades destinadas a reatualizar-se.
Esta diviso corresponde mais ou menos quilo que, com impreciso, se tem como narrativa
histrica e narrativa ficcional. Dizemos com impreciso porque o que diferencia entre si estas
duas espcies no propriamente o carter real ou fictcio dos eventos, e sim o fato de que a realidade
da narrativa histrica reside em que os eventos tenham efetivamente acontecido num momento passado,
ao passo que a realidade da narrativa ficcional consiste na possibilidade da reatualizao psicolgica
dos seus smbolos no ato da leitura.
Quando Carlyle narra a morte de Lus XV, ele quer deixar claro que isto j aconteceu e que no
voltar a acontecer. Quando, porm, o Evangelho narra a morte de Cristo, o que o evangelista tem em
mente no o fato acabado, mas sim a possibilidade da sua reatualizao ritual na alma do cristo. E a
morte de Desdmona, que de fato no aconteceu nunca, tem por objetivo acontecer na alma do espectador
quando este assista pea. Ora, a morte de Cristo foi um fato histrico tanto quanto a morte de Lus XV; a
diferena que o evangelista fala dela enquanto smbolo, enquanto arqutipo repetvel, e Carlyle fala
apenas de um fato passado. Assim, a narrativa evanglica e a de Carlyle so ambas histricas, enquanto
que a de Desdmona ficcional; mas o Evangelho e Otelo so narrativas simblicas, ao passo que o
livro de Carlyle uma narrativa ftica.
A narrativa ftica abrange, portanto, todos os fatos que, pertencendo ordem da temporalidade e da
irreversibilidade, so narrados enquanto tais. Isto inclui as obras de testemunho, de crnica e de
memrias, bem como as obras de Histria propriamente dita. A diferena entre as memrias e as obras
de Histria est na interferncia de um fator espacial, que o ponto de vista do narrador. O memorialista
conta as coisas do seu prprio ponto de vista, e o historiador recolhe diversos testemunhos (entre os
quais pode evidentemente incluir-se o dele). Podemos ainda introduzir uma diferena, igualmente
espacial, entre os livros de memrias e os de testemunho ou crnica, porque os primeiros narram desde o
ponto de vista do autor das aes, e os segundos desde o ponto de vista de um observador. Embora estas
divises sejam, em princpio, espaciais, elas tambm tm uma contrapartida temporal, na medida da
diferenciao entre uma temporalidade subjetiva ou pessoal e uma cronologia social intersubjetiva,
portanto.
As espcies narrativas simblicas dividem-se tambm segundo o contnuo e o descontnuo, o
terminado e o interminado. A espcie interminada o teatro, que, narrando embora uma ao
metaforicamente colocada no passado, a reproduz no presente, pelo desempenho dos atores no palco.[ 67
] A modalidade terminada o que chamamos de pica, ou narrativa propriamente dita (mito, lenda,
romance, etc.), que no reproduz a ao no presente, mas simplesmente a evoca ou narra como passado.[
68 ]
O gnero teatral tambm se divide segundo o terminado e o interminado. A subespcie terminada
reporta-se ao factum, ao tempo que se desenrola no sentido do encadeamento irreversvel das causas e
conseqncias: a tragdia, que celebra a vitria da necessidade, do destino sobre o homem. Quando, ao
contrrio, a cadeia do factum pode ser rompida pela Providncia, devolvendo ao homem possibilidades
iniciais que estariam perdidas na vigncia da irreversibilidade, temos ento a subespcie cmica.[ 69 ]
Do mesmo modo, os gneros narrativos terminados, ou picos, dividem-se segundo a modalidade de
tempo que os enforme:
1. A subespcie mtica expressa eventos ocorridos naquele tempo (in illo tempore), isto , no
tempo mtico da perenidade e do mundus imaginalis. realmente este o tempo verbal das
narrativas bblicas e cornicas, bem como dos mitos gregos.
2. No outro extremo, temos o gnero novelesco (romance, novela e conto), que est balizado,
definitivamente, pela temporalidade terrestre (no importando quo variado seja o tratamento
tcnico que o narrador d ao tempo).
3. Entre ambas, podemos admitir uma espcie intermediria, que so as gestas e lendas, as quais,
tratando essencialmente da divinizao de um heri humano, estabelecem uma ponte entre a
temporalidade e a eviternidade. Novelas e romances de contedo inicitico podem,
evidentemente, oferecer dificuldades de classificao, ocupando um lugar indeciso entre o
novelesco e o lendrio. O melhor, na quase totalidade dos casos, enquadr-los como lendas
disfaradas de novelas.
O enorme desenvolvimento de gneros novelesco na Idade Moderna, paralelamente retrao do
gnero lendrio, manifesta assim a progressiva perda do sentido da eviternidade na nossa civilizao.
Essa perda ocorre concomitantemente difuso das modernas lnguas europias, destitudas do aoristo, e
tambm perda do sentido simblico do universo, em favor de uma vivncia mais terrestre,
temporalizada e emprica, quando da passagem da cosmoviso medieval renascentista.

Jamil Sfady, A lngua rabe (So Paulo, Sfady, 1950, p. 120). Ver tambm, quanto a este ponto, Louis Gardet, Concepes muulmanas
sobre o tempo e a histria, em Paul Ricoeur et al., As culturas e o tempo (trad. brasileira, Petrpolis, Vozes, p. 229-262, esp. p. 232). Para
uma explicao dos tempos gregos, pode-se consultar: Guida Nedda Barata Parreira Horta, Os gregos e seu idioma (Rio de Janeiro, di
Giorgio, 1983, vol. I, p. 152-153). Aoristos quer dizer literalmente indefinido, indeterminado. Vem de orisma, que significa limite,
fronteira, termo e definio, termo do qual vieram tambm as nossas palavras hora e horizonte. O estudo dos mitos gregos ligados
ao horizonte enquanto limite entre o Cu e a Terra mostra a ligao inseparvel entre o tempo verbal intrmino aoristo e o tempo
eviterno da mitologia (cf. Eudoro de Souza, Horizonte e complementaridade, So Paulo, Duas Cidades, 1978).
Sobre o triplo tempo, v. Ananda K. Coomaraswamy, Les Temps et lEternit (trad. francesa, Paris, Dervy-Livres, 1976), esp. o apndice:
Kha et autres mots signifiant zro dans leurs rapports avec la mtaphysique de lespace, p. 117 ss.; e Ren Gunon, La Grande Triade
(Paris, Gallimard, 1957, chap. XXII). Sobre a restaurao das possibilidades, v. Mircea Eliade, Le Mythe de lEternel Retour. Archtypes et
Rpetition (Paris, Gallimard, 1969, Chaps. I e II). Sobre o mundus imaginalis e seus habitantes perfeitamente reais , v. Henry Corbin, En
Islam Iranien. Aspects Spirituels et Philosophiques (Paris, Gallimard, 1971, t.I, pp. 167-185).
bvio, portanto, que a narrativa cinematogrfica se inclui na subespcie narrativa simblica interminada.
Tambm bvio que os romances e contos escritos em tempo presente se inspiram numa tcnica que em ltima anlise cinematogrfica; e
que, como neles o tempo presente dos verbos no d atualidade real aos acontecimentos que na verdade esto sendo somente narrados e no
mostrados, o suposto tempo presente metafrico, no real como no teatro. Mas, de certo modo, o tempo presente do cinema tambm
metafrico, pois os atores no esto atuando realmente no momento em que o espectador v o filme.
No vimos nenhuma necessidade de aprofundar a essncia de cada gnero em particular, pois no este o propsito do nosso trabalho;
queremos apenas mostrar o fundamento ontolgico da idia mesma de gneros. Talvez seja interessante para o leitor comparar o nosso
esquema com o de Northrop Frye, (Anatomia da Crtica, trad. brasileira, So Paulo, Cultrix, 1983, cap. IV), cujo ngulo de enfoque
totalmente diferente do nosso, mas no oposto.
8. ESPCIES DO GNERO EXPOSITIVO

o mesmo modo que as narrativas se dividem segundo a continuidade ou descontinuidade do tempo,

D os gneros expositivos tambm se diferenciam segundo a continuidade ou descontinuidade do todo


espacial e simultneo que representa a ordem lgica e ontolgica. Se a continuidade e a
descontinuidade do tempo se expressavam nos conceitos de terminado e interminado e nos tempos
verbais correspondentes, os conceitos equivalentes para a ordem espacial so as noes de todo e de
parte, e de incluso e excluso.
No daremos aqui seno um delineamento esquemtico do gnero expositivo, mas cremos que esta
criteriologia mnima poder ser aplicada indefinidamente em sucessivas divises de espcies e
subespcies, dando conta, igualmente, de todas as combinaes possveis.
As obras expositivas dividem-se ento, inicialmente, naquelas que tratam do todo e naquelas que
tratam da parte; e cada uma delas se subdivide conforme trate seu assunto de modo includente ou
excludente.
As idias de todo e de incluso formam o molde de todas as espcies literrias que tm natureza
de rol, de elenco, de inventrio, de acmulo e de enumerao, cujo modelo por excelncia a
enciclopdia. So obras que, em ltima anlise, se destinam a conter tudo, ou o mximo possvel: de
omne re scibili. Participam desta espcie todas as subespcies de obras didticas e informativas, que vo
desde a Histria natural de Plnio, o Velho, at a Encyclopaedia Britannica, passando pelas
Etimologias de Santo Isidoro.
Em oposio abrangncia indiscriminada do rol, a idia de sistema, ou de organizao, tambm
visa a um todo, mas a um todo separado e hierarquizado em suas partes, aspectos, dimenses, portanto
submetido a uma seqncia de excluses. Este o gnero tratadstico, ou sistemtico. um tratado,
por exemplo, o Organon de Aristteles, e tambm a Suma Teolgica de Sto. Toms de Aquino, ou os
Elementos de Euclides; cada uma destas obras visa a abarcar a totalidade de um assunto, porm,
sistematizando-o segundo seus aspectos e partes constitutivos e intrnsecos, e no somente segundo uma
ordem casual, extrnseca e de oportunidade como nas enciclopdias.
No outro extremo, temos as obras regidas pela idia de parte, ou aspecto. So obras que enfocam um
dado fenmeno, ou grupo de fenmenos, idia ou grupo de idias em particular, sem o propsito de
constituir um sistema total de conhecimentos. Mas esta abordagem da parte tambm pode ser feita
segundo duas modalidades: incluso ou excluso.
De um lado, h as obras que, tratando de um assunto em particular, visam a inseri-lo num corpo
preexistente de conhecimentos, j sistematizado. Por exemplo, quando Apolnio de Perga escreve seu
tratado sobre os Cones, ele no pretende nem montar um sistema completo de geometria, nem
simplesmente soltar algumas idias no ar: ele pretende encaixar essas idias num lugar preciso do corpo
preexistente da cincia geomtrica; e este intuito orienta e enforma o tratamento que ele d ao seu
assunto, que tem de ser um tratamento sistemtico dentro dos conceitos e normas admitidos em geometria.
A esse gnero de obras denominamos tese, que vem de um verbo que significa colocar. O homem que
faz uma tese como que coloca uma pea num quadro preexistente; e a forma da pea tem de ajustar-se ao
oco determinado onde pretenda caber.
J se a idia a ser apresentada no tem nenhum compromisso formal e decisivo com um sistema
preexistente de conhecimentos, ento o que o autor faz acrescentar livremente mais uma idia ao amplo
e vago repertrio das idias humanas. isto precisamente o que faz o gnero ensaio.
A diferenciao das espcies expositivas pode assim prosseguir indefinidamente, pela simples
aplicao do critrio de todo e parte, incluso e excluso. H tambm uma infinidade de misturas
possveis. No necessrio levar a enumerao adiante, mas cremos j haver demonstrado a eficincia
do critrio. S para dar uma idia das possibilidades de prosseguimento: a espcie ensaio pode
subdividir-se conforme o ensaio seja mais comprometido ou menos comprometido com uma criteriologia
cientfica preexistente: Cincia como Vocao, Poltica com Vocao e outros trabalhos reunidos no
Ensaios de sociologia de Weber diferem assim dos Ensaios de Montaigne, porque os primeiros esto
mais prximos da excluso, e os segundos, da incluso. E assim por diante. No necessrio, no
momento, levar este critrio a aplicaes mais detalhadas.
9. O GNERO LRICO. CONCLUSO

que, sim, necessrio, dizer uma palavra sobre o gnero lrico, que parece ter ficado

O misteriosamente fora do nosso esquema. O que acontece com a lrica que ela, a rigor, no se
estrutura nem segundo a simultaneidade nem segundo a sucesso, nem pelo espao, nem pelo
tempo. Ela se caracteriza justamente, ao contrrio, pelo seu carter supra-espacial e supra-temporal.
Quer vazada em prosa, quer em verso, a lrica expressa justamente o nico equivalente terrestre da
dimenso que ultrapassa tanto a eviternidade quanto a temporalidade; ela se estrutura segundo a
aspirao da eternidade, e seu mdulo formal o conceito de momento, cujo equivalente espacial o
ponto, expresso do que aritmeticamente a unidade.[ 70 ] A lrica destaca um momento do tempo, um
ponto do espao, e o projeta no no-tempo e no no-espao. Que para faz-lo tenha de recorrer a
instrumentos verbais derivados do espao e do tempo, da continuidade e da descontinuidade, do
sucessivo e do simultneo, o que marca justamente os limites do humanamente expressvel e a mtua
anulao do espao e do tempo ao cruzar-se no ponto ou momento. A lrica, portanto, a expresso
mais pura da relao, ou ordem, ou nmero, isto , da dimenso que articula, abrange e contm o espao
e o tempo.

***

Os gneros literrios, a rigor, so realidades arquetpicas: enquadram e orientam a multiplicidade


dos fatos da histria literria, sem jamais manifestar-se em toda a sua ntegra pureza pois a
temporalidade imita a perenidade, sem poder identificar-se com ela e tambm sem nunca desaparecer
totalmente de cena, por mais irreconhecveis que os torne a multido, no raro confusa, dos fatos e
variaes particulares. A dificuldade que o homem contemporneo sente em compreender os gneros e
reconhec-los no meio da confuso dos dados empricos exatamente a mesma que ele encontra para
reconhecer qualquer sentido arquetpico nos fatos de uma vid a cotidiana totalmente banalizada e
coisificada, cujos laos com o mundo dos arqutipos foram encobertos pela fumaa e pelo rudo do
imediatismo comercial e fabril, bem como pelas distores poluidoras que a indstria das comunicaes
de massas introduz criminosamente no mundo das imagens e dos smbolos. A dificuldade de ver est no
sujeito, no no objeto.

V. nota 63.
QUADRO DOS GNEROS
CONDIO GNERO ESPCIES E SUBESPCIES

Subjetivo:
MEMRIA
Contnuo
Descontnuo DEPOIMENTO
Objetivo:
NARRATIVA
CRNICA
FTICA
Descontnuo
HISTRIA

Descontnuo
TRAGDIA
Contnuo
DRAMA
TEMPO NARRATIVA Contnuo
COMDIA

Contnuo
Contnuo
MITO
NARRATIVA
SIMBLICA
Transio:
Descontnuo LENDA
PICA
Descontnuo
ROMANCE,
CONTO,
NOVELA

NMERO LRICA

Incluso:
DIDTICA
Contnuo (TODO)
Excluso:
TRATADO
ESPAO EXPOSIO
Incluso:
(PARTE)
ENSAIO
Descontnuo
Excluso:
ETC.
TESE
PARTE 2
Filmes: estudos crticos
I
Smbolos e mitos no filme
O silncio dos inocentes
PREFCIO

De Jos Carlos Monteiro


omo uma esfinge, O silncio dos inocentes se imps, devorador, multido de crticos que se

C empenharam em decifrar seus enigmas. Muitos, apressados e superficiais, evitaram o desafio.


Preferiram descartar o filme como se fosse apenas um thriller tenso e eficaz uma adaptao
criteriosa e slida do romance homnimo de Thomas Harris, sem a transcendncia que alguns exegetas
insistiam em ver por trs de sua aparncia hollywoodiana. Assim, com essa atitude evasiva,
poupavam-se do constrangimento de no terem encontrado respostas adequadas para os inmeros
mistrios latentes na obra-prima de Jonathan Demme. Mas outros crticos, irresistivelmente fascinados
pelo simbolismo luxuriante do filme, dispuseram-se a investig-lo mais profundamente, tentando ir alm
das aparncias formais e do seu impacto imediato.
A revelao das qualidades imanentes e transcendentes do filme, em todas as suas latitudes, no
coube, no entanto, a crticos de cinema, mas a estudiosos de mitos e smbolos. Um deles, Olavo de
Carvalho, foi particularmente feliz na elucidao das metforas, das realidades arquetpicas e das
sugestes esotricas de The silence of the lambs. Nas palestras proferidas na Escola Astroscientia por
ocasio da apresentao do filme entre ns, seu insight lanou luzes novas em direo tanto da narrativa
e seu significado como no tocante representao e s imagens armadas pelo diretor norte-americano.
Dessa anlise, fascinante e ouso afirmar definitiva, emerge a viso de uma obra densa e profunda,
ocultista e inicitica, sem paralelos no cinema dos Estados Unidos nos ltimos tempos. Na Europa, o
russo Andrei Tarkovsky (Andrei Rublev, Solaris, Stalker), o francs Robert Bresson (Pickpocket,
Lancelot du Lac, Le Procs de Jeanne DArc), o italiano Ermanno Olmi (A rvore dos tamancos), o
grego Theo Angelopoulos (Paisagem na neblina, A viagem dos comediantes) e por que no? o
polons Andrzej Zutawski (A terceira parte da noite) j de h muito vasculham em seus filmes os
tormentos ntimos, os dolorosos processos de conhecimento da dor, as vicissitudes de quem passa da
queda para a redeno.
Olavo de Carvalho rene, de um lado, o interesse pelas artes simblicas, pelo mundo do invisvel, e,
de outro, demonstra especial compreenso dos recursos de que o realizador lana mo para fazer de sua
obra um filme ao mesmo tempo clssico e moderno. Com extrema clareza, sem erudio livresca, mas
com notvel domnio das fontes em que se baseia, Olavo de Carvalho leva a nveis sofisticados sua
interpretao da simbologia de The silence of the lambs. No seu entender, o trabalho de Jonathan Demme
foi pensado e gestado de forma a retratar a trajetria inicitica das personagens (em particular os
protagonistas centrais da intriga, o astucioso e canibalesco Dr. Hannibal Lecter, a perplexa detetive
Clarice Starling, o misterioso chefe do FBI Jack Crawford e o alucinado serial killer Jame Gumb). Mais:
Demme, na anlise de Olavo de Carvalho, queria antes de tudo fazer de seu filme um aplogo sobre a
luta entre a inteligncia humana e a astcia diablica um aplogo sobre o caminho da iniciao e do
autoconhecimento.
Diderot, o escritor e enciclopedista, achava que toda a verdadeira poesia emblemtica. Se assim
for, pode-se dizer que O silncio dos inocentes contm, poeticamente, em cada imagem todos os
emblemas da busca da individuao, da revelao, da verdade. Atravs da trajetria de Clarice Starling,
Jonathan Demme evoca o itinerrio dos cavaleiros medievais na procura do Santo Graal, de todos os
msticos em confronto com as tentaes do Mundo e do Diabo. Em seu texto, como se estivesse num
cosmoprocesso esttico e espiritual, Olavo de Carvalho redimensiona as angstias e perplexidades da
figura de Clarice Starling para melhor nos fazer compreender seus gestos, suas atitudes. E, como se
estivesse com lente de aumento, (re)configura cada plano, cada seqncia de O silncio dos inocentes
para, ao final das contas, nos devolver um filme novo. Creio que at para seu autor.
NOTA PRVIA PRIMEIRA EDIO

ste livro transcreve sem alteraes salvo em detalhes de estilo a apostila distribuda aos

E ouvintes das trs palestras que, sob o ttulo Interpretao simblica do filme O silncio dos
inocentes, pronunciei na Escola Astroscientia do Rio de Janeiro, em julho de 1991, quando o
filme ainda estava em cartaz.
Algumas cpias foram tambm distribudas a gente de cinema e da imprensa; mas circunstncias
fortuitas, adversas, impediram que se fizesse ento uma edio regular, a qual agora se empreende graas
generosa colaborao de Stella Caymmi e Ana Maria Santos Peixoto.
A premiao do filme com cinco Oscars, agora em abril de 1992, uma boa ocasio para recoloc-
lo em debate, procurando, pela segunda vez, ir um pouco alm dos comentrios rotineiros e banais
(quando no francamente errneos) que foram a nica reao da crtica nacional quando da sua exibio
por aqui.
Este livro pertence a um gnero anacrnico, e certamente suscitar alguma estranheza da parte de um
pblico acostumado a receber, sob o rtulo de crtica de cinema, coisa inteiramente diversa. que,
quando eu tinha dezoito anos h duas dcadas e meia, e num outro Brasil , no era pecado escrever
ensaios compridos a respeito de um filme; no era pecado pensar, investigar, tentar aprofundar o sentido
de um filme. Ensaios como este eram a toda hora publicados na imprensa, e ns, jovens aficionados, to
logo terminava a sesso corramos em busca das palavras sbias de Lus Francisco de Almeida Salles,
de Paulo Emlio, de Guido Logger, de Alex Vianny; de todos quantos se dedicavam ao ofcio de ajudar-
nos a compreender a arte do cinema; ofcio que hoje sofre o estigma da reprovao, exceto quando
exercido discretamente e dentro do gueto universitrio. As pginas de crtica nos jornais so para outra
coisa, e pensar em pblico tornou-se indecente. Lamento ferir o decoro: que, decididamente, perteno a
outra poca.

Olavo de Carvalho
1. TERROR E PIEDADE

silncio dos inocentes (The silence of the lambs) bem mais do que o thriller habilmente realizado
O ou do que o drama passional que a crtica brasileira enxergou nele. Se toca to intensamente o
corao da platia, menos pelo fascnio macabro do tema, pela destreza quase alucinante da direo ou
pelas interpretaes memorveis de Anthony Hopkins e de Jodie Foster do que pelo simbolismo
profundo da sua fbula. Mesmo quando passe despercebido pela conscincia do espectador, esse
simbolismo no pode deixar de atingi-lo no mago da sua condio humana, pela fora de uma linguagem
universal. Seu alcance simblico eleva o filme de Jonathan Demme categoria de grande obra de arte.
Como toda grande arte, este filme desencadeia conseqncias que se prolongam para muito alm do
gozo esttico imediato e reverberam em benefcios psicolgicos de longa durao. Nunca, desde M, o
Vampiro de Dsseldorf, de Fritz Lang, ou Vergonha, de Ingmar Bergman, esteve o cinema to perto de
realizar um intuito equiparvel ao da tragdia grega, que, nas palavras de Aristteles, era o de inspirar
terror e piedade, ou, mais precisamente, a piedade por meio do terror: purificar a alma do homem e
inclin-lo ao bem pela viso do absurdo e do mal inerentes ordem csmica.
S que, para desfrutar plenamente dos ganhos que esta obra nos traz, necessrio ultrapassar o puro
impacto esttico da primeira hora, e aprofundar uma conscincia intelectual do seu significado. O
educador que mostra e adverte, dirigindo a ateno do espectador para os pontos significativos e as
estruturas profundas, prolonga assim e potencializa o trabalho do artista, abrindo os canais para o seu
encontro com a alma do pblico.
Essa seria, a rigor, a tarefa da crtica. No consigo conceber o crtico militante seno como uma
espcie de educador, na linha proposta por Mathew Arnold. No de espantar, portanto, que com tanta
freqncia me decepcione com a crtica nacional, seja de filmes, de livros ou de peas teatrais: ela tem
se reduzido ao mero noticirio, apreciao segundo padres tcnico-industriais ou expresso de
sentimentos pessoais do crtico. Estas trs modalidades de anti-educao foram exaustivamente
praticadas a propsito de O silncio dos inocentes. Perdeu-se assim uma grande oportunidade
pedaggica. Nas pginas seguintes, fao o que posso para remediar a perda.
2. UMA PISTA FALSA

omeo com um exemplo. Mrcia Cezimbra, em seu artigo no caderno Idias do Jornal do Brasil,[

C 71 ] coloca os leitores numa pista falsa, pela qual jamais chegaro a compreender o filme. Mas o
erro deve ter passado despercebido, j que muitos espectadores, a quem consultei, revelaram ter
entendido a histria exatamente como Cezimbra: uma fbula do desejo, o drama da paixo entre um
psicopata antropfago e uma bela agente do FBI. Esta interpretao foi tambm endossada por quase
todos os crticos.
Eu no teria a cara de me opor a toda essa respeitvel unanimidade se ela no fosse contraditada,
tambm, pelas declaraes dos dois atores principais do filme, feitas em entrevistas que ou no foram
lidas ou no foram levadas a srio no Brasil. Hopkins diz que o Dr. Lecter o suposto objeto dos desejos
da herona Clarice Starling realmente o Demnio. No um demnio, mas o Demnio, nome prprio. E
Jodie Foster afirma que Clarice uma herona verdadeira, como nunca houve uma na histria do cinema,
porque, no quadro de um drama mitolgico, ela tem de lutar contra os demnios e conhecer-se a si
mesma. Foi exatamente assim que entendi o filme: a luta de uma herona socrtica para desenterrar a
verdade do fundo das trevas, da mentira e da loucura. Jodie tem razo ao dizer que uma herona desse
porte nunca houve na histria do cinema (com a possvel exceo, observo eu, da Joanna dArc de
Robert Bresson). Mas garotinhas fascinadas por monstros sexy so uma banalidade que podemos ver toda
semana em enlatados de TV, moldados em King Kong ou A Bela e a Fera. Se Jodie e Hopkins tm razo,
ento os crticos brasileiros se equivocaram profundamente.
O motivo de terem errado o alvo est em certos cacoetes mentais que se disseminaram como
epidemia entre os intelectuais brasileiros e que os fazem enxergar tudo por um vis pr-fabricado. No
Brasil, as palavras desejo e paixo tornaram-se nos ltimos anos chaves universais, aplicveis a
torto e a direito para a explicao de tudo. tambm um fenmeno local a onda de nietzscheanismo
militante, que s consegue enxergar algo de bom quando sob a forma de um mal ao menos aparente e que
procura, em toda afirmao explcita de valores positivos, um sintoma de hipocrisia ou de falsa
conscincia.
Para essa mentalidade, tudo no mundo disfarce e auto-engano: retirados os vus do fingimento, vem
tona a nica realidade verdadeira, a qual, em todos os casos e circunstncias, consiste sempre e
somente de paixo e desejo, com uns toques de maquiavelismo endossado como natural e so a ttulo de
sinceridade como se toda manifestao direta de sentimentos generosos fosse uma grossa perfdia
inconsciente e no pudesse haver sinceridade seno no fingimento assumido ou na maldade explcita. A
hermenutica da resultante e que seus cultores aplicam indistintamente interpretao de sintomas
psicopatolgicos, de obras de arte, de sistemas filosficos, de tudo, enfim, menos de suas prprias idias
rgida, mecnica e repetitiva at demncia.
No preciso dizer que a inclinao a ver as coisas por essa tica maliciosa um fenmeno
sociolgico brasileiro, facilmente explicvel pela desiluso dos nossos intelectuais com a democracia
to duramente conquistada e to rapidamente estragada. Visto por essa hermenutica, o Sol movido
pelas sombras e, evidentemente, o polo ativo da trama de O silncio dos inocentes s pode ser o Dr.
Lecter. Lgico: ele o pior, logo deve ser o melhor. O demnio inteligente exerce um fascnio sobre a
intelectualidade derrotada, que, vendo a vitria dos maus no mundo, sonha em tornar-se como eles, mas,
impotente para concorrer com os safados no campo da maldade prtica, satisfaz-se em corromper as
idias e os signos, e, hipnotizada pelo sorriso maligno do Dr. Lecter, atribui seu prprio estado de alma a
Clarice Starling, sem reparar que, com isto, no est fazendo uma interpretao e sim uma projeo.
Histrias de desmascaramento de valores, onde o bem s pode aparecer sob a forma invertida de um
sincerismo do mal explcito, continuam em moda no Brasil, por exemplo nas novelas de TV. So tpicas
de situaes de desencanto social, em que uma intelectualidade marginalizada se ri de ressentimentos:
com que alvio o jovem gnio complexado no recebe a notcia de que Nietzsche valorizava o
ressentimento como mtodo hermenutico, de que Freud via na suspeita maliciosa a atitude interior mais
propcia ao investigador psicolgico! Envenenar o ambiente, expelindo ressentimento e malcia por todos
os poros, passa a ser ento uma modalidade superior de conhecimento cientfico, o objetivo ltimo de
toda atividade intelectual. Este o estado de esprito dominante na intelectualidade brasileira, pelo
menos em sua parte mais barulhenta e aparentemente ningum a se d conta de que h uma contradio
entre estimular a malcia e pregar a moralidade pblica.
Mas, no cinema norte-americano, o que se v hoje em dia o contrrio: uma tendncia para a
afirmao explcita e literal de valores positivos, como se nota pelo sucesso de Dana com lobos, uma
apologia direta e ingnua do bem e da honestidade. No seria mais lgico interpretar O silncio dos
inocentes luz dessa tendncia dominante no seu pas de origem do que esprem-lo fora na moldura
das preocupaes locais e momentneas da intelectualidade brasileira?
Dito de outro modo: minha hiptese que o diretor Jonathan Demme e o roteirista Ted Tally
quiseram fazer um aplogo sobre a luta entre a inteligncia humana e a astcia diablica, e estavam
pouco se lixando para a paixo, o desejo, Freud, Nietzsche e o escambau. A onda de Freud e Nietzsche
nos EUA j acabou, e l no existiu nenhum Nelson Rodrigues. Por aqui que esto forando a barra
para ver as coisas pelo lado do abismo, e quando se projeta essa perspectiva sobre alguma idia ou obra
que vem de fora o resultado que se v o que no existe e se persuade o pblico a acreditar que existe.
assim que, por uma cruel ironia, o debate cultural mesmo acaba por isolar este pas do mundo, fechando
as janelas que lhe incumbe abrir.
claro que existem paixo e desejo na histria de O silncio dos inocentes, mas esto l como
elementos do assunto entre outros elementos e assuntos e no como determinantes da forma, da
estrutura e do sentido, que, nesta como em qualquer outra narrativa, cinematogrfica ou literria, so a
coisa decisiva.
Tambm claro que o Dr. Lecter fascinante, principalmente por seu feitio enigmtico e ambguo.
Mas, da a dizer que esse fascnio conseguiu prender Clarice nas malhas de uma paixo abissal, a
distncia grande: a que existe entre possuir uma arma e cometer um homicdio. O Dr. Lecter
fascinante, sim, mas Clarice um bocado esperta. J na abertura do duelo de vontades entre os dois, o
primeiro que baixa os olhos Lecter, no Clarice (vi o filme de novo s para tirar isto a limpo); ela
continua levando vantagem quando desafia o canibal a conhecer-se a si mesmo e ele pula fora, irritado; e
enfim no sai do primeiro encontro sem obter ao menos uma parte do que desejava. S no primeiro round
ela j ganha de Lecter por trs a zero. Ela nunca cede nada. A nica vantagem que oferece a Lecter s
aparente: um ardil concebido por Jack Crawford, chefe de Clarice, para induzir Lecter a colaborar na
captura do assassino Jame Gumb; e a devoluo dos desenhos, no fim, um mero pretexto para obter de
Lecter mais uma informao. De encontro a encontro, ela vai se tornando cada vez mais segura de si e,
no momento em que toda a platia est suando de medo de que Lecter venha fazer da herona a sua
sobremesa, ela tranquilamente assegura sua amiga Ardelia Mapp: Sei que ele no vai me procurar.
No fim, ficamos sabendo que Lecter, embora disfarando e resmungando, j tinha dado a Clarice todo o
servio. Garota porreta!
3. O CREBRO POR TRS DE TUDO

personagem Lecter um bocado vistoso, mas isto no nos deve levar ao equvoco de hipertrofiar

O o poder que ele tem na histria. Afinal, tudo o que acontece (excetuando uns acidentes de percurso
que em nada interferem no resultado final) foi planejado de antemo pelo chefe de Clarice, Jack
Crawford. Ele sabia que Lecter estava isolado no poro e ansioso por um contato com o mundo; que
Lecter no via mulher h oito anos; que Lecter tinha as informaes sobre Buffalo Bill; e que Clarice,
com jeito, poderia obter do prisioneiro tudo o que quisesse. Crawford o nico que, desde o incio,
percebe todo o quadro das possibilidades e, com a engenhosidade de um demiurgo, coloca em
movimento as rodas do destino. Lecter j o conhece de longa data, e tem razes para tem-lo, ao passo
que por seus demais adversrios no sente seno desprezo. Ele sabe que tudo um plano de Crawford e,
mesmo antes que algum lhe pea (pois Clarice mesma ainda ignorava o projeto), concorda em
desempenhar sua parte. Ele procura apenas obter com isto uma vantagem colateral, que no consiste em
comer Clarice (em qualquer dos sentidos do termo), muito menos em oferecer resistncia a Crawford,
mas sim, muito mais modestamente, em arranjar uma oportunidade de dar no p.
Crawford, como o patriarca Abrao da narrativa cornica ou o So Bernardo da lenda medieval, fez
o diabo trabalhar para ele, o mal servir ao bem. Ele tem algo do mago Prspero, da Tempestade de
Shakespeare, que manipula os elementos sombrios e, vencendo a improbabilidade, consegue levar tudo a
um final feliz com a vitria do bem e da luz. Lecter, por seu lado, poderia definir-se como o Mefistfeles
de Goethe:

Sou parte da Energia


que sempre o Mal pretende
e que o Bem sempre cria.[ 72 ]

Um ditado francs diz que o diabo carrega pedras; e, afinal, algum tem de fazer a parte suja do
servio. Considerando-se que Lecter no cria dificuldades para Crawford, que ele se abstm de atacar
Clarice e que todos os que ele mata no curso da trama so seus perseguidores, e no vtimas inocentes
como as de Buffalo Bill, o preo de sua colaborao at que foi bastante mdico. Lecter lia na mente
dos outros, mas Crawford lia na de Lecter, onde ele mesmo no enxergava nada. Nossos crticos no se
deram conta de que, por trs da luta Clarice-Lecter e Clarice-Bill, o duelo distncia entre os dois
psiclogos o verdadeiro motivo estruturador da trama, e de que ele ecoa, alis, um antiqssimo motivo
das narrativas iniciticas: o duelo dos magos.
4. O FASCINADOR FASCINADO

e Clarice no se deixa fascinar por Lecter, ele sim cai fascinado diante dela (exatamente como fora

S planejado por Crawford); e, sob a aparncia durona de um vasculhador de crebros que procura
desmascar-la e domin-la, no fundo ele quem a idealiza e a cultua, enquanto ela permanece firme
e forte no cho de um realismo implacvel. Sobre a mesa dele, na gaiola montada para aprision-lo no
Frum do Condado de Shelby, um dos seus desenhos mostra Clarice, rodeada de um halo luminoso, com
um cordeirinho no colo. um cone. Tendo procurado sondar as profundezas da mente de Clarice, Lecter
sabe perfeitamente o que encontrou l dentro. Como poderia um demnio tarimbado deixar de reconhecer
a Santa Virgem? Arrancada pelo olho suspicaz de Lecter a identidade exterior de professional woman, o
que aparece no fundo de Clarice no um feixe de banais desejos freudianos e sonhos de ascenso social
de uma mocinha caipira, e sim o pranto da Virgem inerme ante o sacrifcio do Cordeiro. preciso estar
cego pelo fanatismo anticristo para no perceber no filme uma referncia evanglica to patente.
5. BRAVA CLARICE

brava Clarice, como ele a chama, se capaz de reconhecer com tanta sinceridade as fraquezas

A humanas que Lecter nela desvenda, ignora no entanto a secreta identidade superior que ele
descobriu por trs delas. Por isso ele pode continuar brincando de desprez-la e engan-la pela
frente, enquanto em segredo lhe devota venerao e servio. O Diabo tambm servo de Deus, ainda que
a seu modo ambguo e recalcitrante; cioso de sua fama de rebelde, o velho embrulho procura salvar as
aparncias. A ambigidade de servir ao bem com a pior das intenes , alis, um dos seus traos
definidores, e ela o faz, tradicionalmente, antes um personagem de farsa que de tragdia. A literatura
universal no deixou de explorar isso abundantemente, de Marlowe a Goethe at a nossa literatura de
cordel (Peleja de Manuel Riacho contra o Diabo) e o teatro popular de Ariano Suassuna (Auto da
compadecida; A pena e a lei). dessa mesma ambigidade que emana o sutil encanto que enxergamos no
monstruoso Lecter; como bem observou Anthony Hopkins na sua entrevista, o diabo tem senso de
humor: quando o terrvel ultrapassa uma certa medida, torna-se engraado. um rebuscado pedantismo
ir buscar razes psicanalticas para explicar o atrativo do Diabo, quando se trata apenas de um topos (um
lugar-comum ou esquema repetvel) da literatura universal, e que sempre funciona quando usado com
arte.
6. ESSNCIA E ACIDENTE

larice, por seu lado, no se ilude quanto a Lecter. Quando um ascensorista lhe pergunta se ele um

C vampiro, ela responde que no h um nome para o que ele . O que no tem um nome no tem
essncia, o que um modo de dizer que no nada. No uma coincidncia que esta fala anteceda
imediatamente a cena em que Lecter recomenda a Clarice ater-se ao essencial, desprezando o
acidental. Segundo uma antiqssima teodicia, o mal no propriamente um ser, mas algo como o
efeito acidental da confluncia inoportuna de bens de diferente espcie (por exemplo, bom amar uma
mulher e bom ter um amigo; mas pode acontecer de amarmos a mulher do amigo). O mal uma
relao, no uma substncia; uma sombra, no um corpo. Estudando uma seita satanista
contempornea, um autor informado compara o mal a uma somatria de ausncias, a qual d origem a
uma fora de suco que, no podendo subsistir em si e por si, se gruda e se apia no lado obscuro ou
mal conhecido das coisas.[ 73 ] Scrates e o vedantismo iam mais longe, decretando que o nico mal a
ignorncia. O fascnio, a subservincia ante o mal, brota justamente daquelas zonas da alma que nos so
mais desconhecidas do inconsciente, se quiserem, depsito, segundo o Dr. Freud, dos desejos e
imagens rejeitados pelo consciente. Procurando esquivar-se do olhar malicioso que perfura as defesas
conscientes, a vtima amedrontada se prosterna ante o adversrio, na esperana de obter sua clemncia.
precisamente este o flanco que Clarice no oferece a Lecter: quando ele tenta desmascar-la
psicologicamente, ela no foge, no se resguarda atrs de defesas vs, nem procura enternecer o
adversrio para aplacar a dureza do seu olhar penetrante; com singela franqueza, ela reconhece a
veracidade dos sentimentos infantis que Lecter discerne em seu ntimo; a transparncia de seus motivos e
a firme aceitao da verdade acabam por transmutar o olhar suspicaz de Lecter, subjugando e pondo a seu
servio toda a malcia do prfido doutor. Pretendendo desarm-la, Lecter encontra no fundo dela a
fortaleza invencvel da inteno reta. E o diabo, que despreza quem o cultua, rende-se com admirao
ante a herona que ama a verdade.
Em sua lio de Lgica sobre a essncia e o acidente, Lecter cita Marco Aurlio. O imperador
romano foi um dos grandes filsofos do estoicismo, escola que pregava o abstine et sustine: desapego e
firmeza. No esta a nica referncia estica, no filme. Logo no comeo, Clarice aparece treinando num
bosque aos fundos da sede do FBI em Quantico. Na entrada do bosque, trs cartazes de madeira cravados
nas rvores exortam o aprendiz de polcia a suportar a dor, a agonia e o sofrimento. Um quarto cartaz
acrescenta mensagem estica o mandamento cristo: Ame. Duas gotas de estoicismo num s filme so o
bastante para despertar curiosidade. Caso o Dr. Hannibal Lecter no seja um intelectual brasileiro, que
cita sem ler, valer a pena darmos uma espiada nesse Marco Aurlio.
7. ESTOICISMO E CRISTIANISMO

mistura de mandamentos esticos e cristos no estranha. Desde cedo os filsofos cristos

A perceberam o valor da tica estica e trataram de absorv-la no Cristianismo. Marco Aurlio


dizia, por exemplo, que o aspirante a sbio no deve fugir do mal, mas habituar-se a olh-lo de
frente para neutraliz-lo, tornando-se imune ao seu fascnio. Do alto de sua aptheia (ausncia de
emoes), o sbio realizado poder ento extinguir o mal pela fora do seu olhar objetivo e sereno, que
chama as coisas pelos seus verdadeiros nomes, sem nada acrescentar nem tirar ( a simplicidade
intelectual, mencionada por Lecter). Mas, no fundo da aptheia, o sbio deve sempre conservar uma
atitude de clemncia compreensiva. uma espcie de bondade ou compaixo intelectual, no emotiva.
Consiste em estar aberto compreenso de tudo, mesmo do que vil e repugnante, mas sem deixar-se
influenciar emocionalmente.
Aptheia e clemncia compreensiva so justamente os termos mais adequados para descrever a
atitude de Clarice ante Hannibal Lecter; ela no o odeia, no o teme, no o ama, no o despreza; ela o
observa e o ouve, sem se fechar a nada nem se deixar subjugar por nada do que ele diz ou faz. Ela
sustenta firmemente (sustine et abstine) sua posio diante de Lecter, sem se afastar um s milmetro da
clemncia compreensiva, por um lado, e, por outro, da fidelidade ao dever. O que equilibra os dois
pratos da balana estica, no fundo, a compaixo pelas vtimas de Buffalo Bill: os cordeiros a que ela
deseja salvar. Clarice personifica, portanto, a sntese de estoicismo e cristianismo, anunciada pelos
cartazes do bosque.
8. MASCULINO E FEMININO

lguns pensadores cristos reprovaram ao estoicismo o carter meramente passivo e reativo de sua

A tica: ele enfati- zaria demais a pacincia, a resistncia, a abstinncia, e de menos o sacrifcio
ativo e a luta pelo bem. As virtudes esticas seriam, em suma, femininas exclusivamente, sem a
marca viril do Cristo-Rei. Um verdadeiro estoicismo cristo, para existir, teria de injetar alguma
histamina no velho e cansado Marco Aurlio.
Mas o cristianismo no despreza, enquanto tais, as virtudes femininas. Seu eptome, na viso
crista, justamente a Santa Virgem. Ela nada faz, propriamente, em toda a narrativa evanglica. S
obedece, padece, espera, e chora diante do inevitvel. Clarice tambm sofre passivamente diante da
impossibilidade de salvar os cordeirinhos de salvar mesmo que seja um s. Sofre tambm, atnita
como os cordeiros, diante da morte do pai. desta dor inerme, porm, que nasce a vocao da Clarice
combatente, que enfrenta Lecter num duelo psicolgico e abate a tiros Buffalo Bill, tal como da Virgem
passiva nasce o Cristo, prottipo do sacrifcio ativo; e tal como do pranto intil da me aos ps da
cruz nasce a multido inumervel dos fiis. A antiqssima liturgia repete o ciclo, no qual da Igreja que
padece nasce a Igreja que combate, e desta a Igreja que triunfa.
9. MESTRES E DISCPULOS

mesma dialtica do passivo e do ativo repete-se no personagem complementar de Clarice, Jack

A Crawford. Intelec- tualmente, ele o mais ativo, na verdade o nico ativo, pois quem planeja e
dirige tudo, a tal ponto que se poderia dizer que a trama inteira dos eventos no seno uma
projeo externa de algo que se passou na mente de Jack Crawford. Mas, na prtica, ele no participa
diretamente da ao. Sua nica tentativa de interveno pessoal (quando invade a casa de Buffalo Bill em
Calumet City) um erro de que se arrepende: ele deveria ter deixado tudo nas mos de Clarice, como
parecia ser seu intuito inicial. Mas os gurus tambm falham, ao menos na narrativa inicitica, pois a eles
apenas representam o Esprito, e no o so verdadeiramente, o que alis d a medida das diferenas entre
esse gnero narrativo e as epopias sacras e mitolgicas que constituem seu modelo.

***

Aqui devo explicar-me com mais cuidado. Epopias sacras e mitolgicas so aqueles poemas
narrativos que, para toda uma civilizao, tm o prestigio de verdades reveladas; no incio dos tempos,
eles fixam a cosmoviso, os valores, as leis e os princpios educacionais que vo orientar os homens e
moldar os costumes enquanto durar essa civilizao. Narrativas iniciticas so histrias inventadas numa
poca mais tardia, e que, sem terem a autoridade de revelaes primordiais, so admitidas, por certos
grupos ou indivduos, como uma espcie de ensinamento espiritual ou religioso. As narrativas iniciticas
versam geralmente sobre aspectos ou partes das epopias sacras, que elas prolongam, ilustram,
comentam e especificam, adaptando o fundo da mensagem espiritual mentalidade e linguagem de uma
nova poca. Elas revigoram e atualizam certas potencialidades espirituais contidas na revelao, que
arriscariam enfraquecer-se medida que a passagem dos tempos e as mudanas da linguagem vo
dificultando s novas geraes a compreenso direta da epopia sacra. So narrativas iniciticas a
Divina comdia de Dante, A flauta mgica de Mozart, o Fausto de Goethe, a tragdia grega em sua
totalidade, Os Lusadas de Cames, A rainha das fadas de Spenser; e, em nosso tempo, Jos e seus
irmos de Thomas Mann. So epopias sacras os poemas de Homero, o Baghavad-Gita, o Coro, o
Antigo Testamento, os Evangelhos, etc.
A diferena entre epopia sacra e narrativa inicitica consiste fundamentalmente em que os heris da
primeira so deuses, semideuses ou, num quadro monotesta estrito, aspectos de Deus ou foras de
origem divina. Os heris da narrativa inicitica, sem terem poderes divinos nem falarem diretamente em
nome de Deus, so seres humanos de excepcional envergadura, protegidos ou guiados de perto por foras
divinas, cuja presena e atuao no mundo eles representam de maneira mais ou menos sutil e indireta.
Tanto na epopia sacra quanto na narrativa inicitica os personagens de mestres ou gurus
representam sempre o Esprito divino, que conhece tudo de antemo e dirige do alto a caminhada de um
discpulo, o qual personifica a Alma humana em vias de se espiritualizar ou divinizar. Uma diferena
marcante entre os dois gneros que, na epopia sacra, o mestre o Esprito divino, de modo literal e
integral (na Odissia, Mentes Minerva, deusa da sabedoria; no Baghavad Gita, Krishna um aspecto
de Brahma, etc.); ao passo que, na narrativa inicitica, o personagem do mestre apenas um ser humano
ligado mais ou menos de perto a um saber divino; um sacerdote, um mago, um sbio, e no um ser
divino; por isso, guiando divinamente o discpulo, no est isento de falhas humanas. Por exemplo,
Merlin, no Santo Graal, perde temporariamente a parada para Morgana Le Fay, e Sarastro
temporariamente derrotado pela Rainha da Noite, etc.
A narrativa inicitica, embora possuindo leis estruturais que a definem, pode ser enxertada numa
infinidade de gneros narrativos diferentes, na literatura novelstica, no teatro, na poesia pica ou no
cinema. Sua estrutura profunda compatvel com os revestimentos mais diversos, do fantstico ao
realista. Os nicos elementos indispensveis so o mestre, o discpulo, o adversrio, e as peripcias
que purificam a alma do discpulo ou lhe revelam um conhecimento. O adversrio pode ser uma pessoa
(como, na Flauta mgica, a Rainha da Noite) ou uma situao adversa e diablica que desafia a
inteligncia do heri ou tenta sua alma (como no Processo Maurizius, de Jakob Wasserman). O mestre
tambm pode ser um personagem de carne e osso (como Sarastro), uma aluso mitolgica (Vnus em Os
Lusadas), ou um simples aspecto superior da alma do prprio discpulo (o mgico pressentimento que
guia Etzel Andergast no romance de Wasserman). O ponto que interessa, o critrio diferencial que nos
certifica de estarmos em presena de uma narrativa desse gnero, no o contedo material dos eventos,
mas a relao entre as foras, em suma: a estrutura da trama.
Muitas obras de literatura, do cinema e do teatro apelam para o uso de smbolos e mitos
esotricos, sem que isto faa delas narrativas iniciticas. Ao contrrio, os smbolos particulares
contidos numa narrativa s adquirem perfeita funcionalidade esttica quando a estrutura profunda da obra
a de uma narrativa inicitica; fora disto, smbolos e mitos se tornam meros adornos pedantes. A
estrutura total e os simbolismos particulares tm de estar coeridos e amarrados um aos outros num
arranjo orgnico, refletindo uma das principais leis da linguagem simblica, que a da correspondncia
entre a parte e o todo, o pequeno e o grande, o micro e o macrocosmo. S artistas muito hbeis logram
obter este encaixe, motivo pelo qual boa parte da arte esotrica em circulao puro lixo.
Tanto pela estrutura, como pelos smbolos a que alude ou pela obedincia estrita ao princpio de
correspondncia, O silncio dos inocentes se revela uma narrativa inicitica, e das mais perfeitas que o
cinema j nos deu. Nele no existe uma nica referncia simblica ou mitolgica que no se encaixe com
extrema adequao e felicidade na estrutura total da obra, refletindo esse todo na escala do detalhe; e a
estrutura global, por sua vez, tem todos os elementos requeridos: o mestre, o discpulo, o adversrio
diablico, as peripcias reveladoras e purificadoras.
Desse modo, bastante natural que encontremos, entre Clarice e Crawford, a relao Alma-Esprito,
que Crawford seja inativo na aparncia e ativo no fundo, que Clarice seja fiel ao intuito de Crawford
mesmo quando o desobedece aparentemente, e que Crawford, enfim, cometa um engano, na hora em que
este engano j est, miraculosamente, corrigido pela Providncia. A Alma, na narrativa inicitica,
passiva diante do Esprito, mas ativa diante do mundo; ela luta, mas sua luta para permanecer fiel ao
Esprito num mundo onde as adversidades, tentaes e enganos ameaam arrast-la para longe da sua
vocao.
Que Jack Crawford, no filme, o mestre ou guru de Clarice, no h dvida. Um dos colegas dela o
menciona literalmente assim (Seu guru, no telefone). Ser Lecter, complementarmente, o guru de
Buffalo Bill, o arremedo diablico do Esprito, que com tanta freqncia tambm surge nas narrativas
iniciticas? Veremos adiante. Por enquanto, o que interessa notar que Crawford, nas funes de guru,
mantm uma atuao discreta de segundo plano, longe do centro da ao fsica (exceto por um lapso), e
que, no fim, se retira modestamente, deixando para a discpula as honras da festa. Tal como o Sarastro de
Mozart, que, no fim da Flauta mgica, aps haver articulado e dirigido de longe a luta de Tamino para
libertar Pamina, desaparece num halo de luz, deixando para os discpulos o gozo da vitria. tambm um
topos, um esquema repetvel. Mas como funciona!

2 de junho de 1991.
Fausto I, trad. Jenny Klabin Segall.
Withall N. Perry, Gurdjieff in the Light of Tradition (London, Perennial Books, 1984).
10. UM PAR DE PARES

uanto a Jame Gumb ( este o nome de Buffalo Bill), est para Lecter como Clarice est para

Q Crawford. o seu oposto complementar. O paralelismo rigoroso e vale a pena aprofund-lo.


Vejamos primeiro o par Lecter-Gumb:
1. Lecter s mata seus algozes; Gumb mata vtimas inocentes.
2. Lecter frio e racional; Gumb passional, arrebatado e sem controle (decide antecipar a morte
de Catherine, num acesso de raiva).
3. Lecter despreza suas vtimas; Gumb tem, ante as suas, admirao e cobia.
4. Lecter come suas vtimas, as pe para dentro; Gumb deseja entrar dentro delas, vestindo sua pele.
5. Lecter superior s suas vtimas; o demnio acusador, que julga e castiga (fazendo destarte
um tipo de justia). Gumb inferior, ele ataca justamente quem possui o que lhe falta.
6. Lecter extingue suas vtimas para continuar a existir; ele afirma sua identidade s custas da
extino dos outros. Gumb, ao contrrio, nega sua prpria identidade e deseja transformar-se,
morrer como homem feio para renascer como moa bonita.
Da comparao salta aos olhos a figura tradicional do duplo aspecto do mal, que a Bblia personifica
em Lcifer e Sat, o demnio superior que perverte a inteligncia, e o demnio de baixo que incita
s paixes abissais e destruio do corpo. O demnio como adversrio do Esprito e como inimigo da
Alma. Neste sentido, Lecter o adversrio de Crawford, como Gumb o de Clarice. Mestre contra
mestre, discpulo contra discpulo.

***

O paralelismo de Lecter com Crawford outro: no so mais dois planos diferentes de uma fora de
igual tendncia, mas dois iguais de foras contrrias. Dito de outro modo: Lecter e Gumb so iguais
quanto ao sentido (o mal), mas diferentes em fora. Lecter e Crawford so foras equivalentes, mas
diversas quanto ao sentido:
1. Tal como Crawford, Lecter no participa da maior parte ao exterior. Sua contribuio
meramente intelectual. Ele fica imvel no fundo do seu poro, enquanto na superfcie se
desenrolam as investigaes de Clarice e os crimes de Gumb.
2. Tal como Crawford, ele tem uma certa viso de conjunto do que est se passando (que Clarice e
Gumb no tm). A diferena que Crawford planeja a totalidade da ao, e Lecter s uma parte.
3. Se Crawford o guru de Clarice, Lecter procura s-lo tambm. Ele no se conforma ao papel
passivo de mero fornecedor de informaes: quer ser o analista e mestre de Clarice. Esta,
sabendo que esse papel o lisonjeia, tira proveito da vaidade dele (vim para aprender com o
senhor). Crawford, por seu lado, como ex-professor, tem por assim dizer naturalmente o papel
de mestre, que exerce com modstia. Lecter procura mostrar seu domnio sobre Clarice (quando
na verdade ele quem est sendo dirigido de longe pelo plano de Crawford), ao passo que
Crawford dirige Clarice distncia, sem dar demonstrao de que o faz.
4. Ambos cometem um engano, ao subestimar Clarice. Lecter, no comeo, ao tomar a garota apenas
como uma caipira pretensiosa; depois o desprezo se transforma em admirao, e a admirao em
servio. Crawford, no fim, ao chamar a si, indevidamente, uma parte do encargo que atribura a
Clarice.
5. Crawford conhece todo o passado de Clarice (sua infncia, a morte do pai, a vida estudantil).
Lecter conhece todo o passado de Gumb, e at conserva, no armazm de Miss Mofet, um arquivo
vivente do comeo da carreira de Gumb como assassino.
6. Ambos se conhecem de longa data, e se temem: Crawford sabe que Lecter capaz de tudo; Lecter
est ciente de que Crawford uma velha raposa.
7. Finalmente, ambos tm um fracasso parcial: Lecter quer dominar Clarice, e no consegue;
Crawford quer capturar Gumb pessoalmente, e tambm no consegue.
O paralelismo, com as posies inversas, arma o cenrio para o duelo dos magos.
11. UMA PARCERIA INQUIETANTE

s relaes entre Lecter e Gumb so o aspecto mais inquietante e enigmtico da histria. O filme d

A a entender que se conheciam de longa data; e, tendo em vista a diferena de inteligncia e de fora
psicolgica entre os dois, inconcebvel que Lecter no dominasse Gumb. Seria neste caso o seu
guru, que o iniciou na senda do crime. O episdio de Benjamin Raspail deixa uma certa ambiguidade no
ar: parece que foi Gumb quem o matou, mas fica evidente que Lecter desejou ou se alegrou com esta
morte; e, se no a considerasse de algum modo obra sua, por que conservaria seus trofus no sinistro
museu de Miss Mofet?
De outro lado, se uma mente diablica como a dele capaz de induzir um criminoso ao suicdio com
um simples discurso (que o que ele faz com Miggs), por que no seria capaz tambm de governar a
mente de um jovem assassino em mutao? H um certo tom nostlgico na voz de Lecter quando ele diz
estas palavras enigmticas. Tudo d a entender que ele teve alguma participao nos maus tratos
sistemticos que transformaram Gumb em criminoso. Ressalto a palavra sistemticos, que subentende:
intencionais.
O filme talvez propositadamente obscuro quanto a este ponto; mas isto s faz reforar o seu
tremendo impacto psicolgico, pois abre nossa imaginao a porta das especulaes mais apavorantes.
Mas as referncias mitolgicas, de que o filme est repleto, falam em favor da hiptese acima:
Lecter est para Gumb assim como Crawford est para Clarice. seu guru, a mente que o forma, educa
e dirige. o diabo espiritual que age s ocultas por trs da alma diablica.
Em primeiro lugar, no h como no enxergar em Lecter, no fundo do seu poro, uma espcie de
senhor do subterrneo. De sua cela sombria ele controla intelectualmente muito do que se passa na
superfcie (prev a reao da senadora, manipula Shilton, esquematiza a fuga). Se Lecter assim um
Pluto no seu trono de sombras, quem Gumb?
As mariposas que ele cria so da espcie Acheronita styx. Aqueronte e Estige (o latim e o ingls
conservam a forma grega original styx) so o nome dos dois rios que, no mito grego, separavam o mundo
dos vivos do mundo dos mortos. Na religio grega no existia um cu, um paraso, exceto para os
raros heris que logravam, por feitos extraordinrios, levantar-se acima dos mortais e transformar-se em
semideuses. Todos os demais humanos destinavam-se, aps a morte, a uma existncia obscura e
sofredora no reino das sombras, o Hades. Uma variante da palavra Aqueronte Caron ou Caronte:
o barqueiro servidor do inferno, que atravessa os mortos, gritando-lhes, como no poema de Dante:

Guai a voi, anime prave!


Non isperate mai veder lo cielo:
i vegno per menarvi allaltra riva
nelle tenebre eterne, in caldo e in gelo.

Ai de vs, almas infames!


No espereis jamais por ver o cu:
Que eu venho conduzir-vos outra margem,
Ao fogo e ao gelo das eternas trevas.
(Inferno, III: 84-87.)

Caronte servidor e discpulo de Pluto, o qual, por outro lado, foi depois obviamente identificado
com o demnio bblico. O paralelismo Pluto-Lecter/Caronte-Gumb se torna inevitvel quando
reparamos que Gumb, aps enfiar na garganta de suas vtimas o casulo de uma mariposa com os nomes
dos rios do inferno, as leva de barco e as atira ao fundo de um rio. Da outra margem, do fundo do seu
subterrneo, o senhor das trevas observa com evidente satisfao os progressos do jovem assassino em
transformao.
Gumb no um assassino qualquer. Ele trabalha com a coerncia esttica de quem tem algo mais em
vista: ele arremata os crimes com um halo de smbolos que lhes d a regularidade e a perfeio de um
rito mgico. Se ele quisesse a pele das vtimas apenas como matria-prima, por que haveria de inserir em
suas gargantas um smbolo? E por que esse smbolo, para ele, representava, em suas prprias palavras,
algo de belo e poderoso?
Ao aspecto meramente fsico e utilitrio da operao criminosa, ele acrescentava um suporte
simblico, destinado, evidentemente, a convocar o auxlio das potncias tenebrosas para o sucesso da
mutao desejada. Quem lhe ensinara estas coisas? Quem fez do jovem assassino em mutao um misto
de feiticeiro e carrasco? Quem o iniciou na arte tenebrosa? E por que h em sua casa uma bandeira
nazista, que evoca, na figura do costureiro de peles humanas, a dos carrascos que, tambm movidos por
sinistros motivos esotricos, tiravam a pele dos prisioneiros judeus e com elas mandavam costurar
artsticas cpulas de abajur? Os crimes de Gumb afastam-se assim da motivao psicolgica mais bvia
e utilitria, para adquirir uma reverberao simblica tenebrosa, que, nas palavras de advertncia do
prprio Dr. Lecter, ocultam algo de muito mais inquietante.
12. ANJOS E DEMNIOS

esta altura j no h mais escapatria: este mero thriller bem construdo segundo a crtica, esta

A vulgar fbula do desejo, oculta nada menos que um combate dos devas e dos asuras, a guerra
csmica entre as potncias luminosas e tenebrosas que disputam a alma humana e decidem o seu
destino. A esta altura, o leitor j deve ser advertido que no se trata de um simples drama policial e
psicolgico, que se pode ver distncia na tranquilidade de simples espectador. A esta altura, o
espectador, preso poltrona por um misto de dor e pnico, j sabe que foi mexido at a medula: de te
fabula narratur a histria a respeito de ti.

***

At mesmo os nomes dos personagens parecem significativos. Clarice Starling, obviamente, evoca a
claridade estelar. No mito grego, as almas dos heris se transformam em estrelas. Lecter uma variante
de lector: ele l nos livros e nas almas. Gumb uma corruptela de gumbe, um tipo de tambor sudans
feito... de pele. Finalmente Crawford, um nome banal que poderia no significar nada, compe-se de
craw, garganta, e de to ford, atravessar. Forma claramente a idia de engolir. Por que engolir?
Pode ter sido escolhido a esmo, mas no uma coincidncia sugestiva que a pista mais importante para a
soluo do mistrio seja encontrada precisamente na garganta das vtimas? Ademais, pode parecer
maluquice, mas no me sai da cabea que Crawford domina Clarice, que domina Lecter, que domina
Gumb: um peixe engole outro peixe, que engole outro peixe, que engole outro peixe. No fim o peixe
maior se retira, solitrio.
Tambm significativo que haja um gatinho na casa da primeira vtima de Gumb, e outro no da
ltima. Um gatinho mia da janela de Catherine enquanto Gumb a sequestra; um gatinho mia no quarto de
Frederika Bimmel enquanto Clarice o vasculha em busca de pistas. Um gato no comeo, outro no fim da
carreira do esfolador de moas. Como as duas pontas de uma serpente. O gato era de fato assimilado
serpente, no mito egpcio; e no Japo o shint enxerga nele um ser malfico, uma criatura das trevas,
capaz de matar uma mulher e revestir-se da sua forma. Como Gumb. E este no deixava de ser ligado em
coisas japonesas, como o mobile com borboleta que gira no seu quarto.
O que foi dito dos nomes e dos gatos aponta apenas para indcios secundrios a confirmar uma
hiptese que no mais, e por si mesma, se conserva perfeitamente slida sem isso. Acontece tambm s
vezes que, quando a estrutura da narrativa inicitica firme, como neste caso, at mesmo detalhes
simblicos encontrados acidentalmente pelo artista adquirem uma reverberao mais profunda: quando
se acerta no essencial, o acidental colabora, ou: ajuda-te, que o cu te ajudar. Quando, ao contrrio, a
estrutura profunda frouxa ou falha, nem todos os smbolos esotricos do mundo salvaro uma obra de
perder-se na banalidade e na impotncia. Est a o Paulo Coelho que no me deixa mentir.
13. CARNEIROS E BODES

que no acidental de maneira alguma o paralelismo entre as vtimas de Lecter e as de Gumb.

O As de Lecter so todas gente da polcia, ou ligadas ao aparato repressivo. Sua morte faz sentido,
sendo desta forma um aspecto da justia, ainda que monstruoso e torcido. As de Gumb so
moas inocentes: sua nica culpa serem gordas, terem bastante pele. Sua morte absurda, injusta, e
por isto elas so comparadas declaradamente aos cordeiros, smbolos tradicionais da vtima sacrificial
inocente. No ento significativo que na noite de sua fuga Lecter pea para jantar costeletas de carneiro
mal passadas, e que, em vez de com-las, coma em seu lugar os guardas, isto : que em vez do smbolo
das vtimas inocentes coma as vtimas culpadas? Nesta imagem apocalptica, separam-se, como no Juzo
Final, os inocentes e os culpados: os carneiros e os bodes. Quem mata carneiros Gumb o irracional, o
absurdo. Lecter sabe o que faz: prefere os bodes.
Gumb tornou-se assassino por obra do sofrimento. Mata os cordeiros numa tentativa desesperada de
salvar-se de uma identidade odiosa que o oprime. O paralelismo mais interessante do filme talvez seja o
que se forma, nesse sentido, entre ele e Catherine. elemento estrutural, no acidental. Catherine, no
fundo do desespero e do terror, apossa-se da cachorrinha poodle de Gumb e ameaa mat-la. A
cachorrinha, branca e cacheada, um perfeito carneirinho. O esquema maior da trama, reproduzido em
escala pequena nesse detalhe, d a ele a fora e o alcance de um smbolo universal unindo o micro e o
macrocosmo: perseguido e maltratado pelos demnios, o homem persegue e maltrata um animal inocente.
Mas Catherine salva, e salva junto consigo a cachorrinha: o gesto intil da menina Clarice, ao tentar
resgatar o cordeirinho, encontra finalmente sua resposta satisfatria. Nada foi em vo.
14. AT O FIM DO MUNDO

vitria de Clarice, que tambm a de Crawford, s no fica completa, ao que parece, porque

A Lecter escapa. Mas no h em nenhuma tradio literria do mundo uma narrativa inicitica que
termine com a extino final de todos os demnios. A narrativa inicitica pode anunciar o
apocalipse, mas no realiz-lo: h sempre uma abertura para a continuao da histria (no gnero
pico, esta alis uma lei constitutiva). Lecter, simplesmente, no podia morrer. Mas sua fuga, se uma
vitria perante o mundo, uma confisso de derrota perante Clarice. Aps t-la idealizado e servido,
Lecter agora confessa que a teme: pelo telefone, pede que ela no o procure. Ela responde: O senhor
sabe que isto eu no posso prometer. Claro: seria contra todas as regras. A luta da mulher com a
serpente, iniciada na criao do mundo, tem de prosseguir at o fim dos tempos. Do Gnese ao
Apocalipse. Iniciada com vantagem para a serpente, no Jardim do den, s poder terminar, com a vitria
final da mulher, quando houver a consumao dos sculos.
15. APOCALIPSE E PARDIA

quem diga, no entanto, que quem venceu foi Lecter: que ele, alm de conseguir fugir, ainda

H dominou psicologicamente Clarice e, para cmulo, chegou a despertar nela, com um simples toque
de dedo, algo que no seria demais chamar, literalmente, um teso dos diabos.
um exagero dos diabos, isto sim. O prprio Lecter j respondeu a essa gente, ao comentar: Diro
que estamos apaixonados. Diro, sim, porque no h limites para a burrice humana. A nica tentativa de
erotizar as relaes entre Lecter e Clarice parte dele, e irnica, para quem percebe. Toque de mo por
toque de mo, h um muito mais prolongado entre Clarice e Crawford, no fim, e alis acompanhado de
um olhar de contida emoo. E, projeo edpica por projeo edpica, seria muito mais lgico que
Clarice tivesse atrao por Crawford, policial como o pai e, no fim, representante dele. Em nenhuma das
recordaes que Clarice tem do pai ele mostra nada que possa lembrar Lecter nem de longe. Essa gente
est vendo coisas.
De outro lado, quem interpretou em sentido ertico a relao de Lecter com Clarice no enxerga o
que haveria de absurdo, de ridculo e de esteticamente ineficaz na hiptese de uma mocinha doidivanas,
ardente de desejos inconfessados, conseguir subjugar o diabo e p-lo a seu servio pela mera fora de
um teso humano, demasiado humano. Isto s seria possvel com Grande Otelo no papel de Clarice e
Oscarito no de Lecter. Por mais desmoralizado que esteja, o diabo no nenhum velho babo para estar
se derretendo por uma sirigaita. No combina com Lecter. Se ele cede perante Clarice, no por desejo
ertico, mas por ter encontrado dentro dela uma fora superior, que ela mesma no sabe que tem. A Santa
Virgem , afinal, representada tradicionalmente com um dos ps prendendo ao solo a cabea da serpente.
Note-se: ela no mata o demnio, apenas o subjuga. Por que deveramos esperar mais de Clarice
Starling?
Ademais, sexualizar as relaes de Lecter e Clarice s pode parecer reconfortante a certas
mentalidades, que se pretendem esprits forts, mas que no fundo so tmidas. No conseguem admitir a
existncia do mal em toda a plenitude da sua absurda presena, e preferem reduzir tudo a uma escala
mais manobrvel de paixes infantis quase inofensivas. Seria bom se o Dr. Freud explicasse tudo, mas
Freud no explicava o demnio e alis se borrava de medo dessas coisas sombrias, como confessou a
Jung. Lecter, na verdade, despreza a sexualidade fsica, tem nojo dela, como se v pelo fato de matar o
psicopata Miggs s para puni-lo da brincadeira obscena que fez com Clarice (o que bem caracterstico
do tipo de justia diablica, desproporcional e absurda, que alguns tomam como a justia propriamente
dita). No, o que h entre Lecter e Clarice no teso. Ao contrrio dos ndios da famosa tirada de Noel
Nutels, o diabo no come ningum a no ser por via oral.
Mas no de espantar que uma parte, ao menos, da platia, temendo enxergar as terrveis verdades
que este filme nos transmite, prefira amortecer a conscincia, caindo de joelhos ante a atrao hipntica
do mal: entronizaro a Besta, diz o Apocalipse. Esta tentao, que se agita no fundo da alma do
aterrorizado homem contemporneo, vem tona diante de uma provocao to inquietante como a que
nos colocada pelo filme de Jonathan Demme. Certas interpretaes dadas a esta histria provm de um
trgico engano interior: o espectador, incapaz de admitir com serenidade uma quota de mal superior ao
que imagina possvel, acaba por buscar alvio numa reao invertida, trocando em fascnio a
repugnncia. Cai vtima de Lecter, e em seguida busca justificar-se atribuindo a mesma reao a Clarice.
O filme no fecha totalmente essa porta a quem deseja entrar por ela. Uma certa publicidade, letal
para as mentes fracas, faz parte da regra constitutiva das narrativas iniciticas: no h uma s delas que
no possua, em seu fundo, um potencial de interpretao invertida, falsa e obscurecedora, disposio
de quem deseje enganar-se. O crtico canadense Northrop Frye, que no mundo quem estudou mais
profundamente esse gnero narrativo, afirma categoricamente: Toda imagem apocalptica tem uma
pardia ou contrrio demonaco, e vice-versa.[ 74 ] A crtica nacional, em peso, decidiu compreender
desta obra to-somente a sua pardia. Certamente no devo ser acusado de inimizade quando advirto a
esses crticos que h, no fundo de sua opo alm de desconhecimento das leis da narrativa, coisa
imperdovel num crtico , tambm uma deciso moral e psicolgica das mais graves, e tanto mais grave
quanto tomada com plena inconscincia de suas implicaes profundas: de te fabula narratur.

Northrop Frye, The Great Code. The Bible and Literature (New York, Harcourt Brace, 1981, Chap. 7).
16. UMA DICA DE ARISTTELES

inda uma palavra, sobre o gnero. O gnero definido pela estrutura. Neste sentido, O silncio

A dos inocentes no tem em comum com os outros filmes e romances policiais seno o assunto. A
estrutura diversa. Tambm no tm cabimento as comparaes com o thriller hitchcockiano, que
afluram boca dos crticos ao primeiro exame. As histrias de Hitchcock obedecem sempre ao mesmo
esquema, de um heri banal que se v, por acaso, envolvido em circunstncias complexas e adversas. A
guerra de Clarice e Crawford contra Lecter e Gumb , pelo menos, um enfrentamento entre exrcitos de
igual potncia, com pequena mas significativa vantagem para o lado bom.
Aristteles talvez nos ajude neste ponto. Ele concebeu uma classificao das narrativas, que nunca
foi aproveitada at que Northrop Frye decidiu aplic-la ao conjunto da literatura ocidental, com
resultados impressionantes. Ele as distinguia em cinco modalidades, conforme o grau de poderio dos
personagens:
1. Modalidade mtica: o heri um deus, semideus ou aspecto de Deus.
2. Modalidade lendria: o heri um simples ser humano, mas assistido de perto por potncias
transcendentes.
3. Modalidade imitativa elevada: o heri um ser humano de excepcional envergadura, de modo
que, sem o concurso explcito de foras extraterrenas (que podem estar, no entanto,
subentendidas), consegue realizar aes extraordinrias.
4. Modalidade imitativa baixa: o heri um ser humano comum, sem poderes superiores aos do
leitor nem qualquer assistncia divina.
5. Modalidade irnica: o heri tem menos poder do que o leitor; um incapaz ou uma vtima das
circunstncias.
Da comparao entre o thriller hitchcockiano e O silncio dos inocentes a diferena salta aos olhos:
este pertence decididamente modalidade imitativa elevada, aquele imitativa baixa. Clarice , como
ressaltou Jodie Foster, uma verdadeira herona.
Mas isto no resolve totalmente o problema do gnero. No incio do artigo falei da tragdia grega,
mas claro que O silncio dos inocentes no uma tragdia; e, se obtm o mesmo efeito de terror e
piedade, por meios totalmente diversos dos empregados pelo teatro grego, e no sem um toque final de
alvio, de efeito verdadeiramente cmico, quando vemos Lecter de peruca ruiva espreitando para jantar
Chilton.
17. UM POUCO DE TUDO

ragdia, comdia, policial, thriller: o filme parece misturar um pouco de tudo. Se, porm,

T atentarmos para a sua estrutura, veremos que ela similar do Auto da Alma, de Gil Vicente: o
Diabo e o Cristo lutam pela posse de uma alma humana (Catherine, que por sinal quer dizer
pureza). O mesmo esquema bsico est presente em muitas outras peas medievais e, se Goethe e
Thomas Mann decidiram imit-lo em seus respectivos Faustos, porque o Fausto uma lenda medieval.
A brutalidade, a sangueira toda, tambm so medievais: o homem da Idade Mdia estava habituado a
espetculos que hoje nos pareceriam repulsivos: deleitava-se com execues pblicas, procisses de
flagelantes e leprosos, e pensava continuamente em guerras, mortes e epidemias, que faziam parte do seu
cotidiano. A higiene da poca burguesa baniu essas imagens, que outrora eram parte do tecido da vida, e,
naturalmente, cenas habituais no teatro. Uma certa brutalidade crua do teatro de Shakespeare foi
repetidamente qualificada por historiadores como um elemento medieval remanescente.
S o fato de haver introduzido esse gnero no cinema, vestindo-o com matria policial, j teria feito
de O silncio dos inocentes um momento memorvel. Mas, aqui, o modelo ternrio dos Autos medievais
aparece revisto e potencializado pelo acrscimo de um toque original, que o cura do seu esquematismo
congnito, da sua ingenuidade, e lhe d uma fora dramtica fora do comum: que cada um dos trs
arqutipos Cristo, Diabo e Homem no aparece simplesmente representado por um personagem, mas
duplicado, desdobrado cada um em dois aspectos opostos e complementares, formando o seu encontro
um cruzamento altamente explosivo de trs eixos de contradies. Mais do que qualquer explicao, um
diagrama pode dar conta da estrutura complexa e firmemente amarrada desta histria.
Este diagrama deve ser imaginado como um disco horizontal, atravessado por um eixo vertical I e
cortado horizontalmente por outros dois eixos, II e III:
O Eixo I o da culpa e da inocncia: em cima, as vtimas de Gumb; em baixo, as de Lecter.
O Eixo II representa o Mal, o III o Bem. Porm o disco horizontal tem tambm uma parte branca, que
representa o Esprito, ou as foras universais, e uma parte escura, que representa o mundo da
corporalidade onde se desenrolam as aes particulares. H, portanto, um mal espiritual (Lecter) e um
mal corporal (Gumb), que disputa com um bem espiritual (Crawford, ou do conhecimento) e com um bem
corporal (Clarice, ou a ao moral) a posse da alma, dividida por sua vez entre a culpa (bodes) e a
inocncia (carneiros). O ponto central ou neutro, no preciso dizer, Catherine, que tem em si a
potncia da culpa e da inocncia.
Creio que no preciso explicar mais detalhadamente esse diagrama, que fala por si. Mas pode-se
tirar dele algumas consequncias, relevantes para a apreciao da obra.
1:Enquanto no thriller habitual o conflito do bem e do mal banalizado numa simples luta de
polcias e bandidos, aqui, ao contrrio, uma histria policial ampliada e potencializada num
espelhismo dialtico que, condensando dramaticamente todas as ambiguidades e contradies
com que o mal se apresenta como bem e eventualmente se transforma nele, acaba por elevar o
conjunto s dimenses de uma guerra entre potncias csmicas pela deciso do destino humano.
2:A estrutura setenria do conjunto repetida em plano pequeno nos detalhes da narrativa pelo
menos trs vezes: so sete as vtimas de Gumb, sete policiais rodeiam Clarice enquanto ela sobe
pelo elevador para a entrevista com Crawford (vestidos de vermelho), outros sete (vestidos de
preto) na delegacia de Elk River.
3:O esquema setenrio, ou cruz de seis pontas, que se usa normalmente em astronomia para a
descrio da esfera celeste, considerado em simblica uma espcie de smbolo dos smbolos,
um instrumento hermenutico com que se pode encontrar a chave estruturante de obras de arte, de
instituies, de sistemas filosficos, etc. A mistificao popular do nmero 7 uma pardia desse
smbolo. Tambm evidente que o aproveitamento artstico dessa estrutura coloca problemas de
grande dificuldade, que s um artista de primeira ordem consegue vencer.
4:O mesmo diagrama pode ser descrito de vrias maneiras, inclusive invertendo-se as posies e
colocando em movimento os jogos e dinamismos entre os vrios polos. Somente isto permitiria
obter uma compreenso detalhada da estrutura narrativa, mas, evidentemente, seria um estudo
demasiado extenso para se realizar aqui.
5:Os smbolos variados de que a narrativa lana mo s obtm sua plena eficcia porque a
estrutura, no seu conjunto, simblica. A estrutura setenria das direes do espao a partir de
um ponto central foi, desde a antiguidade, considerada um modelo suficientemente amplo e coeso
para com ele se descrever o conjunto da estrutura do homem, como se v pela correspondncia
entre os sete planetas da astrologia antiga, as faculdades cognitivas humanas[ 75 ] e as sete Artes
Liberais que resumiam o essencial da educao medieval.[ 76 ] A relao entre os smbolos
particulares e a estrutura total a pedra-de-toque para sabermos se estamos diante de uma
autntica narrativa inicitica ou de uma imitao grosseira com pretenses esotricas
descabidas.

V. Olavo de Carvalho, Astros e Smbolos, So Paulo, Nova Stella, 1985.


V. Dante, II Convito, trat. II, Cap. XIII; Titus Burckhardt, Principes et Methodes de lArt Sacr (Paris, Dervy-Livres, 1982). V. tb., a
propsito dos gneros: Os gneros literrios: seus fundamentos metafsicos, nesta mesma edio. Sobre os princpios do simbolismo, v.
Ren Alleau, La Science des Symboles. Contribuition ltude des Principes et des Mthodes de la Symbolique Gnrale (Paris,
Payot, 1977).
18. A ADAPTAO DO ROMANCE

interpretao aqui apresentada, disse eu uns pargrafos atrs, se mantm de p independentemente

A de algumas das razes secundrias que aleguei para sustent-la. Isto porm no me impede de
acrescentar ainda outras, menos a ttulo de prova que de ilustrao.
muito instrutiva, por exemplo, a comparao entre o roteiro do filme e o romance original de
Thomas Harris.[ 77 ] A adaptao cinematogrfica da obra literria sempre ocasio de cortes e
acrscimos que, quando se demonstram obedientes a algum padro ou critrio fixo, muito revelam sobre
os princpios estticos do cineasta, que podem ser muito diferentes daqueles do escritor. este
precisamente o caso. O diretor Jonathan Demme e o roteirista Ted Tally mudaram tanta coisa na histria
original, que fizeram de seu filme uma obra independente, inspirada em motivos diversos e at mesmo
opostos aos de Harris. Porm, mais que isto, as modificaes que introduziram seguem uma uniformidade
de sentido, que nos permite facilmente discernir o esprito que as guiou. No creio errar quando digo que
tiveram por resultado principal (portanto como principal sentido) transpor a narrativa, da modalidade
imitativa baixa, para a modalidade imitativa elevada.
As diferenas mais fundas esto mostradas no Quadro que vem como Apndice III deste trabalho, de
modo que no preciso exp-las aqui. Apenas, o leitor, examinando o Quadro, verificar se no tenho
razo ao tirar delas a concluso acima. Posso acrescentar somente umas palavras de explicao.
Significativamente, o roteirista amputou da histria todas as referncias a motivaes ntimas e a
circunstncias pessoais imediatas, que pudessem tornar mais facilmente explicveis, em termos de
psicologia (ou de psicopatologia) os atos dos personagens centrais, Clarice, Crawford, Lecter e Gumb.
Apagou, portanto, da narrativa, seu elemento de realismo psicolgico, que uma das marcas registradas
do imitativo baixo. Amputadas de motivaes psicolgicas doentes ou ss, as aes perdem talvez em
verossimilhana (segundo os cnones de probabilidade mdia que balizam a esttica do imitativo baixo),
mas ganham em alcance simblico. Os personagens, no agindo segundo causas psicolgicas redutveis
escala da humanidade mdia do homem mdio so ou do psicopata mdio , tornam-se, literalmente,
seres fora do comum: gigantes em luta. Do mdio ou do tpico, passamos ao arqutipo.
A diferena da modalidade impe, ao crtico, uma diferena de enfoque. O imitativo baixo lida,
essencialmente, com aquilo que, no ser humano, pode ser reduzido a causas gerais, estatsticas ou tpicas
(por exemplo, hereditariedade, nos Rougon-Maquart de Zola; luta de classes, nA Me de Gorki,
decadncia da propriedade familiar nos Buddenbrook de Thomas Mann, vulgaridade do
sentimentalismo pequeno-burgus em Madame Bovary, etc.). Com o imitativo elevado (e dele para cima,
na escala de Aristteles-Frye), escapamos dessa faixa: defrontamo-nos com aquilo que ideal, incomum,
excepcional; com aquilo que nos impressiona pela grandeza e no pela verossimilhana; com aquilo, em
suma, que no pode ser reduzido a uma regra geral, a uma mdia ou a uma tipicidade. Pode-se, por
exemplo, explicar psicolgica ou sociologicamente o comportamento de Madame Bovary, sem nenhum
prejuzo para a apreenso esttica da obra; deve-se alis faz-lo, porque esta apreenso esttica s se
torna completa, justamente, aps a compreenso psicolgica e sociolgica das causas em jogo, que o
comportamento da personagem ilustra como exemplo de uma regra geral. Mas o mesmo procedimento
interpretativo falha quando aplicado a Hamlet, a Fausto ou ao Prncipe Michkin; em face destes, quanto
mais procuramos reduzi-los a expresses de leis gerais, mais nos escapa o que h neles de essencial e de
significativo. Esta a razo pela qual a abordagem psicolgica irrelevante ou falha no caso de O
silncio dos inocentes: perde-se em especulaes marginais, deixa escapar o essencial. Madame Bovary
um tipo; e um tipo explica-se pela regra geral que ele tipifica. Hamlet, Michkin (ou Lecter) so
smbolos; e smbolos, como bem resumiu Susanne K. Langer,[ 78 ] so matrizes de inteleces:
destinam-se a abrir inteligncia novas possibilidades de compreenso e explicao, e no a serem por
seu lado capturados na grade de alguma explicao preexistente. Explicar Lecter pela patologia ou
Clarice pelo teso escondido reduzir o smbolo a tipo, aplicar artificialmente narrativa imitativa
elevada um padro de verossimilhana explicativa que s cabe no caso do imitativo baixo.
No Quadro, o leitor encontrar muitos outros indcios no mesmo sentido do que expus (por exemplo,
do livro para o filme o centro de interesse passou da investigao do esconderijo de Gumb para a
decifrao do seu intuito secreto; isto , da ao fsica para a tenso intelectual; etc. etc.). No vejo
necessidade de levar adiante por mim mesmo esta comparao, que ele poder realizar sozinho e com
grande proveito.

Thomas Harris, O silncio dos inocentes (trad. Antonio Gonalves Penna, 2 ed., Rio de Janeiro, Record, 1991).
V. Susanne K. Langer, Philosophy in a New Key: a Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art (New York, Mentor Book, 1952
esp. Chap. 3).
19. IMAGO MUNDI

m suma: O silncio dos inocentes uma narrativa da modalidade imitativa elevada, estruturada

E segundo um modelo que sugere o dos Autos medievais (Cristo, Diabo e Alma), e que aqui se
apresenta potencializado pelo recurso dialtico do desdobramento dos personagens, formando uma
estrutura setenria similar das direes do espao; uma narrativa inicitica, realizada com plenitude
de meios e extrema felicidade no emprego de smbolos tradicionais da religio e das mitologias. uma
autntica imago hominis, ou imago mundi. grande arte. Sua viso nos inspira o terror e a piedade, nos
predispe a uma conscincia aprofundada das foras que presidem ao destino e, neste sentido, nos torna
mais humanos. Sua hermenutica, aqui apenas esboada a ttulo provisrio, um exerccio de
autoconscincia que exige de ns (alm dos conhecimentos cientficos necessrios) uma firmeza de
propsitos e uma disposio de encontrar a verdade, enfim uma atitude interior cujo smbolo a obra
mesma nos fornece, na pessoa de Clarice Starling. Este exerccio tambm a ocasio de recordar uma
coisa que anda fora de moda: o sentido moral e pedaggico de toda grande arte.
Que esse sentido possa ser perdido na banalizao e no pedantismo que hoje so a tnica da vida
intelectual no Brasil, um dano lamentvel, que aqui procurei compensar com os recursos de que
dispunha.
APNDICE 1: A APOLOGIA DO ESTADO

ma tradio venervel da crtica brasileira ordena olhar todas as coisas por seu lado poltico e

U ideolgico. No pretendo esquivar-me a esse mandamento (cuja obedincia, als, me foi cobrada
por mais de um ouvinte das palestras), embora, com toda a evidncia, a abordagem ideolgica no
seja a mais frutfera para a compreenso deste filme (se o fosse eu teria feito uma anlise ideolgica, e
no simblica, pois, segundo o velho adgio escolstico, a natureza do objeto que deve determinar o
mtodo de estud-lo).
Sociologicamente, a coisa mais bvia na histria que nela s existem dois grupos sociais:
criminosos de um lado, funcionrios pblicos de outro. No h operrios, patres ou classe mdia. A luta
de classes est ausente, seja da trama, seja da estrutura da conscincia (ou do inconsciente) dos
personagens. A histria poderia passar-se indiferentemente num pas capitalista ou socialista, pois uma
s condio requerida e ela se cumpre em ambos os casos: a existncia de uma ordem estatal e de um
banditismo capaz de amea-la. O conflito resume-se na guerra entre o Estado e os bandidos,
apresentada, mais genericamente, como confronto da razo com a violncia, do humano com o anti-
humano, da ordem com o caos: a polis lutando contra a invaso das foras tenebrosas.
O Estado aqui apresentado como smbolo e eptome da razo, a ordem estatal como prottipo de
um mundo humanizado: o abrigo do homem. O banditismo, por seu lado, tem uma dupla raiz: sobrenatural
(ou, mais precisamente, preternatural, para usar o termo tcnico com que os telogos distinguem o
diablico) e histrica. O preternatural surge nas aluses magia; o histrico, na meno fugaz mas
significativa ao nazismo. O filme teologicamente exato ao apresentar o Demnio como inimigo, no
propriamente de Deus, mas do homem (e, por extenso, da polis, se considerarmos, com Hegel, que o
Estado a mais caracterstica criao da mais caracteristicamente humana faculdade). E que nazismo e
diabolismo sejam no fundo uma s coisa, algo que se pode suspeitar seriamente, sobretudo depois da
leitura de dois clssicos na matria: The Revolution of Nihilism: Warning to the West, de Hermann
Rauschning[ 79 ] e The Last Days of Hitler, de Hugh R. Trevor-Roper.[ 80 ]
Quanto identificao do Estado com a ordem humana (e, por extenso, com o Bem), j esto longe
os tempos em que o mal entendido ideolgico levava a rotular Hegel como apologista do totalitarismo:
Hegel antes o inventor da moderna noo do Estado de Direito. Leiam ric Weil, Hegel et ltat.[ 81 ]
O silncio dos inocentes , ideologicamente, uma apologia do Estado de Direito hegeliano contra o
super-homem do subsolo, que se levanta, sedento de sangue, para implantar o reinado do terror atvico
e fundar uma religio de ritos mgicos, onde o sacrifcio humano tenta aplacar em vo a fome de
insaciveis divindades tenebrosas. , de certo modo, Hegel contra Nietzsche. Se querem saber minha
posio, estou com o primeiro e no abro.

New York, Alliance Book, 1939.


London, Macmillan, 1947.
Paris, Vrin, 1985.
APNDICE 2: RESUMO DO ENREDO

1. Clarice Starling, policial estagiria, exercita-se num bosque atrs da sede de FBI em Quantico.
Chamada para uma entrevista com o chefe do Departamento de Cincias do Comportamento, ela cruza a
entrada do bosque, onde trs cartazes de madeira cravados nas rvores exortam o aspirante a suportar a
dor, a agonia e o sofrimento. Um quarto cartaz ordena: ame.
2. Vestida com uma blusa azul-celeste, ela sobe pelo elevador, rodeada de sete aspirantes homens, de
blusas vermelhas.
No escritrio do chefe, ela v pelas paredes os recortes de jornal em que o assassino conhecido
como Buffalo Bill apontado como autor de crimes hediondos: pela quinta vez, ele acaba de matar
uma jovem e esfolar o cadver, abandonando-o num rio.
O chefe, Jack Crawford, que fora professor de Clarice na universidade, prope a ela um servio que
pode ajud-la a obter uma promoo para agente especial: fazer um perfil psicolgico de um outro
assassino, Hannibal Lecter, que est preso no manicmio judicirio. Lecter, famoso psiquiatra, se tornara
ainda mais clebre pelo carter monstruoso de seus crimes: ele matava as pessoas a dentadas e comia
partes do corpo de suas vtimas, sendo por isto apelidado Hannibal, o Canibal (Hannibal the
Cannibal, o que em ingls causa assonncia). Por seus conhecimentos e sua astcia, Lecter era um tipo
difcil para os psiclogos do manicmio e no colaborava com as tentativas de sondar sua mente.
Clarice topa a oferta, e Crawford lhe adverte que tome muito cuidado com Lecter, evitando
especialmente contar a ele qualquer coisa de sua vida pessoal.
3. Acompanhada pelo Dr. Frederick Chilton, diretor do manicmio, um fanfarro metido a
conquistador, Clarice desce ao poro do manicmio para entrevistar-se com Lecter. Como Chilton diz
que Lecter o odeia e o considera sua Nmesis, Clarice prefere fazer a entrevista sozinha. Ela atravessa o
corredor da morte, onde loucos assassinos a espreitam de dentro das grades. Um deles, Miggs,
apelidado Miggs Mltiplas (subentendendo-se: Mltiplas Erees) lhe grita obscenidades.
No fim do corredor, ela avista o Dr. Hannibal, numa cela que, em vez de grades (por onde ele
poderia enfiar as mos), est separada do corredor por um grosso vidro blindado, com buraquinhos para
a respirao.
Muito polido, mas com um sorriso maligno, Lecter procura sondar a mente de Clarice em vez de ser
sondado por ela. Por um breve exame de suas roupas e pelo cheiro do perfume ele traa o seu perfil
socioeconmico e da conclui traos de sua personalidade: por trs de seu bom-gosto adquirido e da
sua aparncia de profissionalismo e maturidade, ele revela em Clarice a mocinha interiorana tmida e
ambiciosa.
Clarice aceita sem objees o perfil traado e, reconhecendo o saber psicolgico de Lecter, diz que
deseja aprender com ele. Lecter diz ento que Crawford, no fundo, s a enviara ali para obter
informaes psicolgicas sobre Buffalo Bill. Apesar das amabilidades, Lecter recusa responder aos
testes que Clarice lhe entrega, reage com impacincia quando ela o desafia a conhecer-se a si mesmo to
bem quanto conhecia a ela, e se despede dela num tom de arrogncia desdenhosa.
Quando Clarice vai saindo pelo corredor, Miggs Mltiplas procura chamar sua ateno, dizendo que
acabava de morder o prprio pulso para se suicidar. Ela chega perto para olhar e, mal acaba de reparar
que Miggs est se masturbando, recebe em cheio um jato de esperma no rosto.
Lecter, do fundo do corredor, percebe o que se passa, chama Clarice de volta, pede-lhe desculpas
pela grosseria de Miggs e lhe oferece algo como um prmio de consolao pela tentativa fracassada de
sond-lo: enfatizando a frase olhe dentro de si mesma, ele lhe fornece o nome de uma de suas ex-
pacientes, Miss Mofet (dando a entender que era uma pista para pegar Buffalo Bill).
4. Ela sai da entrevista perturbada, e passam pela sua mente recordaes de seu pai, um policial
morto por bandidos quando ela tinha dez anos.
No dia seguinte, ela fica sabendo por Crawford que Miggs se suicidara durante a noite, induzido por
Lecter.
Clarice investiga o caso Hannibal, mas como o psiquiatra destrura seu arquivo, ela nada descobre
sobre a tal Miss Mofet. Lembrando-se, entretanto, da expresso olhe dentro de si mesma, ela tem a
idia de ir investigar um conjunto de depsitos chamado Yourself (voc mesma) e l descobre um
armazm alugado anos antes por uma Miss Hester Mofet, e que permanecera fechado desde ento.
No depsito, ela encontra, entre velhos lbuns de fotografias e manequins vestidos com roupas
femininas extravagantes, uma cabea humana decepada, conservada num vidro de formol.
5. Ela volta ao poro para uma segunda entrevista com Lecter. Quer saber por que ele a ludibriou ao
mesmo tempo que a ajudou: afinal, segundo ela descobrira, Miss Hester Mofet no existia, era apenas um
anagrama de the rest of me (o resto de mim). De quem era o cadver?
Lecter cumprimenta-a por sua argcia, e lhe informa que a cabea era de um seu ex-paciente,
Benjamin Raspail, que fora amante de Buffalo Bill, ento um assassino principiante em mutao
(Lecter no explica o que quer dizer com isto).
Lecter, ao mesmo tempo que oferece ajuda para capturar Buffalo Bill, continua a tentar sondar a
mente de Clarice. Desta vez quer saber do interesse sexual de Crawford por ela. Como sempre, ela
responde com franqueza.
No fim da entrevista, Lecter diz que Buffalo Bill j est no encalo da prxima vtima.
6. Buffalo Bill seqestra sua nova vtima. Aps desacord-la, rasga sua blusa e, extasiado, examina a
pele das costas. A nica testemunha do seqestro um gatinho.
7. Novamente Clarice interrompe um treino para atender ao chamado de Crawford. Ele a convoca
para fazer a autpsia de um cadver de moa, encontrado sem pele e boiando num rio em West Virginia.
No caminho, Clarice esboa teorias sobre a psicologia de Buffalo Bill. Crawford admite
implicitamente que s a mandara entrevistar Lecter com o propsito de obter informaes sobre o
assassino, desculpando-se de no a haver informado sobre o intuito da misso: ele explica que, se ela
estivesse consciente desse propsito, Lecter poderia ler seus pensamentos e manipul-la.
No velrio de Elk River, West Virginia, Clarice fica na sala, rodeada de sete guardas de uniforme
preto, enquanto Crawford conversa com o delegado local. Num compartimento contguo h pessoas
acompanhando o velrio de um morto jovem. Clarice novamente lembra-se de seu pai.
Com a ajuda de Crawford e de funcionrios locais, Clarice faz a autpsia da moa encontrada. Na
garganta da vtima, ela encontra um casulo de mariposa, que no teria podido ir parar l naturalmente.
8. Num Museu de Histria Natural, um entomologista identifica para Clarice o casulo: pertence a um
tipo de mariposa, a Acherontia styx, que vive na sia e s pode ter vindo parar em West Virginia pelas
mos de algum criador.
Enquanto isso, na casa de Buffalo Bill, ouve-se uma voz desesperada que, do fundo de um poo,
clama por socorro.
9. Pela TV, Clarice fica sabendo que a moa recm-sequestrada por Buffalo Bill (a stima vtima)
ainda deve estar viva: Catherine Martin, filha da senadora Ruth Martin, que, por uma rede nacional,
emite dramticos apelos compaixo e generosidade de Buffalo Bill.
10. Clarice volta pela terceira vez ao poro do manicmio, onde aplica um ardil concebido por
Crawford: diz a Lecter que a senadora lhe oferecia a transferncia para uma priso mais confortvel se
ele ajudasse a capturar Buffalo Bill. Lecter, curioso e verdadeiramente fascinado por Clarice prope uma
troca: taco a taco (quid pro quo, como ele diz), ele dir tudo o que ela deseja saber sobre Buffalo Bill, se
ela disser tudo o que ele deseja saber sobre ela. Contrariando as instrues de Crawford, ela aceita.
Comea ento a falar de sua infncia, narra a morte de sua me e de seu pai, e sua vida infeliz de orf em
casa de parentes.
Em troca, Lecter diz que a mariposa um smbolo de transformao. Buffalo Bill aspira
transformao e beleza. Ele no um assassino de nascena, mas se tornara assassino graas a maus
tratos sistemticos sofridos na infncia. Ele odiava sua identidade e procurava mud-la. Ele se
imaginava um transexual, mas no o era. Era, no fundo, algo de inquietante e sinistro.
11. Buffalo Bill, em sua casa, est costurando alguma coisa mquina. Do fundo do poo, os gritos
soam cada vez mais angustiados. Indiferente aos gritos, Buffalo Bill joga um vidro de loo ao fundo do
poo, ordenando que Catherine passe a loo nas costas. Catherine, enlouquecida de medo, obedece.
12. O Dr. Chilton, que, enciumado por ver-se excludo das investigaes, gravara por um microfone
escondido a ltima conversa de Clarice com Lecter, resolve tirar proveito da situao. Entra em contato
com a senadora, denunciando o ardil em que Crawford envolvera o nome dela, e obtm dela uma oferta
similar, desta vez autntica. Prevendo o sucesso e prestgio que obter com esta manobra, ele transmite a
oferta a Lecter. Este aceita, mas exige um encontro direto com a senadora.
13. Em camisa de fora e com uma mscara de hquei guisa de focinheira o que lhe d uma
aparncia monstruosa compatvel com a sua psique , Lecter tem um encontro com a Senadora no
aeroporto de Memphis, Tennessee. Ele lhe d informaes falsas sobre a identidade e o paradeiro de
Buffalo Bill e ainda faz com ela um gracejo sinistro sobre um de seus seios que, segundo ele percebe,
fora extirpado logo aps a amamentao de Catherine. A senadora fica profundamente abalada.
14. Lecter transferido para uma jaula no 5 andar do Frum do Condado de Shelby, Tennessee,
enquanto aguarda remoo para a cadeia mais confortvel que lhe fora prometida.
Clarice vai procur-lo, a contragosto dos guardas, para protestar pela falsidade das informaes
dadas senadora (ela percebera que o nome fornecido por Lecter era apenas um anagrama de sulfeto de
ferro, a pirita ou ouro dos tolos fora tudo uma piada). Ela exige a informao verdadeira. Lecter
lembra o seu trato, e exige por sua vez novas informaes sobre a infncia de Clarice.
Angustiada pela urgncia, pois sabe que em poucos minutos viro buscar Lecter, Clarice consente em
responder. Ela conta ento que, na fazenda onde fora morar aps a morte do pai, despertara uma noite
ouvindo gritos de medo. Fora ento at o celeiro e verificara que os gritos vinham de cordeiros e ovelhas
que estavam sendo abatidos pelo fazendeiro. Ento ela abrira o porto para os cordeiros fugirem, mas,
atarantados, eles no fugiram: ficaram apenas ali, gritando. Clarice pegara ento um deles no colo e
fugira com ele para o mato, na esperana de poder salvar pelo menos um. Mas fora intil: a polcia
acabou por peg-la e o cordeiro, devolvido ao dono, foi abatido como os outros.
Lecter diz ento que, ao tentar salvar Catherine das mos de Buffalo Bill, Clarice est tentando
repetir a utpica boa ao da infncia: salvar todo o rebanho numa s ovelha. Ele adivinha que ela, ainda
agora, acorda s vezes de madrugada ouvindo o grito aterrorizado das ovelhas. Clarice, como sempre,
admite que ele tem razo.
Quando Clarice lhe cobra sua parte no acordo, Lecter comea a falar sobre Buffalo Bill. Ele
recomenda a Clarice, citando o filsofo Marco Aurlio, que se atenha essncia do problema,
descartando o acidental. O assassino, em Buffalo Bill, acidental: o essencial a cobia, e s
cobiamos o que vemos com freqncia.
Quando Clarice exige enfim o nome do assassino, tarde demais: o Dr. Chilton j vem entrando com
os guardas para retir-la.
Puxada para fora pelos guardas, Clarice, aos gritos, cobra ainda de Lecter o nome do assassino, e ele
lhe responde, com tranqilidade enervante, que tudo j est no dossi sobre Buffalo Bill que lhe fora
entregue pela prpria Clarice. Ela desvencilha-se dos guardas e volta correndo para apanhar os papis
da mo de Lecter. Este ento aproveita para tocar, com o dedo indicador, a mo de Clarice.
15. Lecter bem tratado em sua nova residncia. Em sua jaula de Shelby ele tem livros, um gravador
que toca as Variaes Goldberg de Bach, e boa comida. Sobre a mesa, esto seus desenhos (ele artista
exmio): um deles mostra Clarice, com um halo de luz em torno da cabea e um cordeirinho no colo.
Como um cone.
Lecter pedira um segundo jantar, e os guardas vm traz-lo: costeletas de carneiro malpassadas. O
que eles ignoram que Lecter, sabe-se l como, roubara uma caneta do Dr. Chilton e com a presilha
fizera uma chave. Quando eles o algemam num canto da jaula para colocar a bandeja sobre a mesa, ele
facilmente se liberta, algema um dos guardas nas grades de jaula e avana sobre o outro, matando-o a
mordidas, sacudindo sua cabea entre os dentes como um co que devora um rato. Em seguida volta-se
contra o outro e o mata a pauladas.
Ouvem-se tiros, soa o alarme. Um valente sargento avana pelos corredores, armado, e ao chegar
jaula v, horrorizado, um dos guardas crucificado nas grades, com o rosto dilacerado e as tripas
mostra, enquanto o outro agoniza no cho.
Uma equipe da SWAT vasculha o prdio em busca de Lecter. Encontram no teto do elevador um
corpo que julgam ser de Lecter, mas, enquanto isto, Lecter, na ambulncia, retira o escalpo de um dos
guardas com que cobrira o prprio rosto, e devora os paramdicos, fugindo. Fora ele quem disparara os
tiros, para colocar a polcia na pista falsa, vestindo-se de guarda em seguida.
16. Clarice conversa com sua amiga Ardelia Mapp, e assegura que Lecter no vir procur-la, pois
seria demasiado vulgar para ele. Ardelia encontra no dossi uma anotao de Lecter sobre o mapa que
mostrava os lugares onde se tinham encontrado os cadveres das vtimas de Bill. O computador no
encontra nenhum padro de regularidade na distribuio desses locais, e Lecter escrevera: No parece
haver uma desordem proposital na escolha dos locais?. Isto era tudo.
Trocando idias com Ardelia, Clarice lembra-se da frase de Lecter: S cobiamos o que vemos
com freqncia. Ela puxa do dossi a fotografia da primeira vtima de Bill, Frederika Bimmel. Ento
ele a conhecia, exclama Ardelia.
17. Clarice d uma busca na casa de Frederika. Um gatinho mia procurando a dona. No quarto,
Clarice v um vestido formado, nas costas, de um padro de losangos, iguais ao formato dos cortes feitos
na pele de uma das vtimas. Frederika era costureira. De sbito, tudo se esclarece: Bill era costureiro
tambm, conhecia Frederika de algum lugar. Ele estava fazendo um vestido de mulher com a pele das
vtimas. Rejeitado nos centros de cirurgia para mudana de sexo por no apresentar os traos de
personalidade do autntico transexual, ele estava procurando fazer com seus prprios meios a
transformao a que aspirava.
18. Clarice comunica o resultado das investigaes a Crawford, mas este, a bordo de um avio, j
esto indo para a cidade de Calumet City, Ohio, onde acredita localizar Buffalo Bill. J tem a identidade
dele: Chama-se Jame Gumb, de fato um costureiro, e criador de mariposas. Crawford localizara na
alfndega um carregamento de ovos de mariposa Acherontia styx, remetido a Jame Gumb, Calumet City.
Buffalo Bill s pode estar l. Crawford agradece a Clarice por sua ajuda, e o avio comea a aterrissar.
Em Calumet City, monta-se um vasto esquema para a invaso da casa de Gumb e o resgaste de
Catherine. Enquanto isso, nos arredores da casa de Frederika, Clarice continua investigando. Descobre
que Frederika trabalhava para uma Sra. Lippman, e vai procurar a casa de Sra. Lippman.
Em Calumet City, a SWAT arromba a casa de Gumb, e encontra tudo vazio. Na casa da Sra. Lippman,
soam os gritos de Catherine, no poro. Ela acaba de agarrar a cachorrinha de estimao de Gumb, e
ameaa mat-la se Gumb no a libertar ou no lhe entregar um telefone para ela chamar a polcia. Gumb,
num acesso de fria, vai buscar seu revlver para dar cabo de Catherine. De sob uma bandeira nazista
jogada entre os manequins e vestidos, ele retira um enorme Colt niquelado e est voltando ao poo,
quando soa a campainha. Clarice.
Gumb atende-a com tranquilidade, diz que comprara essa casa da Sra. Lippman dois anos antes, e
quando, a pedido de Clarice, ele vai vasculhar uns cartes de visita para achar o endereo do filho da
Sra. Lippman, Clarice v uns carretis de linha sobre a mesa e, esvoaando em torno deles, uma
mariposa Acherontia styx. Ela saca o revlver e d voz de priso a Gumb, mas este foge pela cozinha,
apanha o Colt e desaparece pelo poro.
Clarice, de arma em punho, vasculha o poro sombrio, encontra numa banheira uma espcie de
mmia (a Sra. Lippman), e enfim encontra Catherine, que berra por socorro enquanto a cachorrinha no
pra de latir. Clarice continua procurando Gumb, e as luzes se apagam. Ela tateia no escuro enquanto
Gumb a espreita por trs de binculos militares infravermelhos. Ela treme e se encosta parede. Gumb,
na escurido, quase toca seus cabelos. De repente ela ouve o clic do Colt que Gumb engatilha, e, sem
ver nada, dispara nessa direo toda a carga de sua Magnum. Um dos tiros acerta na janela e, pela luz
que entra, ela v Gumb que agoniza no cho.
A polcia chega, e Catherine libertada, saindo amparada pelos guardas, enrolada num cobertor, e
com a cachorrinha branca de Gumb no colo. Clarice vem logo atrs.
19. No Ministrio da Justia, os novos agentes especiais do FBI, entre eles Clarice e Ardelia,
recebem seus diplomas. Crawford, modesto, assiste do fundo do corredor.
Depois os colegas oferecem uma festa em homenagem a Clarice. Crawford, discreto, diz a ela que
no de festas e que tem de ir embora. Ele a cumprimenta, dizendo com emoo contida que o pai dela
se orgulharia do que ela fez. Em seguida eles se despedem. Vemos suas mos que se tocam.
Clarice chamada ao telefone. o Dr. Lecter. Diz que no vai procur-la, porque com ela o mundo
mais interessante, e pede que ela tambm tenha a fineza de no procurar. Ela responde: O senhor
saber que isso eu no posso prometer. Lecter se despede, dizendo que est esperando um amigo para o
jantar, e desliga. Clarice chama-o, mas o telefone est mudo.
O Dr. Lecter, disfarado de turista, aparece em algum lugar da frica ou do Haiti. De um avio
desembarca, todo preocupado com a segurana, o amigo que ele espera para o jantar: o Dr.
Chilton. Lecter segue-o de longe.
APNDICE 3: O TOQUE DE MO

ma coisa que esqueci de dizer, mas que pode ser importante, a respeito do falado toque de mo

U entre Lecter e Clarice. Muitos o interpretaram como sinal de erotismo. J demonstrei que isto ele
no poderia ser; mas o que , ento?
Sugiro ao leitor que reveja o filme e repare bem na forma dos gestos. Lecter estende o dedo
indicador e toca de leve a mo de Clarice. A tela parece brilhar, o breve instante reverbera para fora do
tempo.
Procure agora uma cpia da Criao do mundo de Michelangelo (teto da Capela Sistina), e observe
o detalhe em que a mo de Deus toca a de Ado, insuflando no homem recm-criado a vida do Esprito.
No parecido?
O dedo ndice corresponde, na quirologia simblica, a Jpiter, o astro da autoridade sacerdotal. Seu
toque assinala a beno, a marca de uma eleio, a descida de uma influncia espiritual iluminante. Tem
o mesmo sentido do raio de Zeus, a revelao que fulmina quem foge da verdade e ilumina quem a busca.
O toque de mo por entre as grades da cela, no condado de Shelby, precede, justamente, a exploso
intuitiva com que Clarice, at ento perdida na trama obscura dos indcios falsos, percebe o primeiro
claro da verdade, que a pe na pista certa do criminoso (refiro-me ao momento em que ela examina o
mapa, com o auxlio vejam s! da Srta. Mapp).
Deus cria o homem das trevas do nada e insufla-lhe em seguida, com um toque do dedo ndice, a luz
da inteligncia. Isto o Demnio no pode fazer. Mas ele pode criar um simulacro, uma cpia em
miniatura, montando artificialmente uma trama de obscuridades enigmticas e deixando o homem debater-
se nela, para em seguida retir-lo de l com um toque de mo que de repente esclarece tudo. A intuio
ordenadora , mutatis mutandis, uma recriao do mundo. Lecter brinca de Deus, fazendo brotar das
trevas a luz na mente de Clarice. O toque do dedo ndice a bno ritual que coroa o processo
inicitico. A herona no se d conta do que acaba de acontecer; retirada pelos guardas, ela protesta, diz
que Lecter ficou lhe devendo algo. Mas ele sorri, porque sabe que j lhe deu o toque final: logo mais as
brumas comearo a se dissipar.
Ele macaqueia, claro. Mas com que classe!
APNDICE 4: A MULHER COMO SMBOLO DA INTELIGNCIA

aged Heat, um filme anterior de Jonathan Demme, que eu desconhecia na poca em que redigi a
C primeira edio deste texto, d uma plena confirmao s interpretaes que nele ofereci. um filme
francamente ruim, com alguns momentos notveis. Mas o que interessa, no caso, no a realizao, e sim
a proposta temtica. No todo e nos detalhes ela a mesma da histria de Clarice Starling: a luta da
inteligncia humana contra um princpio hostil, diabolicamente racional na consecuo de fins
irracionais. Aqui tambm a inteligncia simbolizada por uma mulher, ou melhor, por um grupo de
mulheres, as detentas que procuram escapar do tratamento de reprogramao cerebral praticado na priso
por um psiquiatra maldoso uma antecipao tmida e canhestra, mas significativa, do Dr. Lecter. Mas se
a classe dos psiquiatras parece encarnar para Jonathan Demme a figura mesma da astcia mal
intencionada, os diretores de prises personificam a estupidez vaidosa que a devoo a uma moralidade
de aparncias coloca, de maneira mais ou menos involuntria, a servio do mal: a diretora do presdio de
mulheres o Dr. Chilton avant la lettre. Nela como nele, a fraqueza bsica que abre o flanco ao do
demnio a devassido oculta sob um vu de honorabilidade. Apenas as propores so invertidas: em
Chilton o vu to transparente que torna cmicos os esforos do personagem para se fazer de
respeitvel; ao passo que na diretora a autocensura repressiva um muro de chumbo, cujo peso chega a
torn-la paraltica fisicamente, e por trs do qual os desejos no podem se expressar seno na linguagem
velada dos sonhos. Acrescido ao fato de que a personagem uma mulher bela e frgil, isso termina por
fazer dela menos uma caricatura como Chilton do que a ampliao expressionista de uma trgica
impotncia de humanizar-se. Ela nos inspira raiva e pena no desprezo.
Uma significativa analogia inversa que, aparecendo aqui como foras em luta exatamente as
mesmas classes sociais de O silncio dos inocentes delinqentes versus funcionrios pblicos , as
funes morais esto invertidas, cabendo aos marginais a personificao da normalidade humana e aos
servidores da burocracia estatal a encarnao da frieza diablica. Isto mostra claramente que o fundo
ideolgico discernido em O silncio dos inocentes no um elemento essencial, e sim acidental,
confirmando o que foi dito no Apndice I, isto , que na anlise desse filme o ponto de vista ideolgico
no o mais frutfero e deve estar subordinado abordagem simblica e moral.
Comparando os dois filmes, vemos que, se para Jonathan Demme o Estado pode representar, por um
lado, a ordem e a segurana que protegem o ser humano contra os assaltos da violncia demonaca, de
outro lado o cineasta est consciente de que essa ordem e segurana podem incorporar tambm a frieza
maquinal de um engenho demonaco votado destruio do humano no homem. Meno male: quem sente a
ambiguidade da noo hegeliana do Estado matriz da liberal-democracia tanto quanto do comunismo e
do fascismo s pode respirar aliviado ao ver como a intuio certeira do artista bem intencionado
uma espcie de proteo instintiva contra a tentao de enganosos simplismos ideolgicos.
O que rigorosamente igual nos dois filmes a apologia da inteligncia humana normal e s, que,
aliada s qualidades morais bsicas lealdade, coragem, ausncia de pretenses pode vencer tanto a
escorregadia dialtica do Dr. Lecter quanto a parafernlia policial-psiquitrica do presdio de mulheres.
Essa sntese de qualidades cognitivas e ativas recebe o nome tradicional de frnesis, que se traduz como
prudncia ou sabedoria prtica. Em ambos os filmes, ela representada por uma mulher (ou um grupo
de mulheres) que combate e vence foras diablicas de ordem tanto masculina quanto feminina: a
astcia penetrante de Lecter est para o passionalismo macabro de Gumb exatissimamente como a frieza
sdica do mdico do presdio est para a inveja rancorosa da diretora.
A mulher simbolizando a sabedoria: por qu? Porque, ora bolas, ningum precisa de uma razo
especial para repetir um simbolismo universal: a frnesis grandeza da Terra do I Ching, Atena, a
mulher forte da Bblia, Beatriz e Laura, tudo aquilo, enfim, que as intelectuaizinhas enrages de
hoje s conseguiro ser no dia em que a diretora do presdio puder libertar-se da cadeira-de-rodas da
pseudo-racionalidade arrogante, aceitar o caminho da modstia leal e tornar-se uma Clarice Starling.

Rio de Janeiro, 23 de maio de 1995.


APNDICE 5: DIFERENAS PRINCIPAIS ENTRE O FILME E O
LIVRO

O FILME O ROMANCE
de Jonathan Demme de Thomas Harris

1. QUANTO AOS CARACTERES DE CLARICE E CRAWFORD

a) Reduz a psicologia dos dois heris s motivaes racionais mais a) Prolonga-se em detalhes sobre motivaes laterais (por exemplo,
bvias em face das situaes ligadas trama principal; a sisudez de Crawford atribuda ao fato de sua esposa omitida
no filme estar no leito de morte);

b) Clarice autocontrolada e objetiva em todas as situaes. b) Clarice vive tendo acessos de raiva e uma variedade de outras
emoes.

2. QUANTO AO CARTER DO DR. LECTER

a) Ele fala por smbolos e anagramas, que Clerice tem de ir a) Simplesmente fala mentiras ou faz trocadilhos que, decifrados
decifrando, como um discpulo que decifra palavras de um guru; pelo FBI (e no por Clarice), revelam no ser mais que brincadeiras
de mau gosto;

b) Vive totalmente isolado do mundo, como um animal no fundo de b) Tem amplo contato com o mundo de fora, atravs da
sua cela; correspondncia com estudantes que o admiram e de artigos que
envia a revistas mdicas;

c) Vai revelando a soluo aos poucos, de modo que s no fim c) D a soluo pronta e literal (ele est fazendo um colete de
Clarice descobre o intuito de Buffalo Bill; pele) antes do meio da histria, que da por diante (p. 137-319 da
traduo brasileira) trata s da perseguio de um assassino cujo
mistrio psicolgico j est decifrado.
II
O crime da Madre Agnes, ou: A confuso entre espiritualidade e
psiquismo
PREFCIO SEGUNDA EDIO

ouco tenho a acrescentar ou a mudar neste meu livreto, velho de doze anos, pelo qual sinto, entre

P tantos que escrevi outrora, paternal estima. Entenda-se, por favor, uma estima feita menos de auto-
admirao vaidosa que de compassiva benevolncia por um jovem autor que j no sou eu;
benevolncia que ambos, eu e ele, desejaramos ver compartilhada pelo leitor ante um trabalho que no
tem outro mrito seno o da inteno que o inspirou.
Se fosse alterar alguma coisa, verteria em primeira pessoa do singular o indigesto plural majesttico
ou ora, vejam de modstia, que na poca me parecia a expresso adequada da impessoalidade austera
que deve imperar nestes assuntos, mas que logo depois comeou a me soar, e soa ainda hoje, como um
artifcio no muito elegante para dar s vises pessoais de um pobre singular humano uns ares de
autoridade coletiva.
Mas no. Que fique como veio ao mundo, escoimado apenas de uns erros de grafia e de umas quantas
obscuridades sintticas, bem como acrescido de notas de rodap que atualizam como podem a discusso.
Ele manifestao autntica de um pensamento que, no essencial, continua a me parecer suficientemente
verdadeiro, e no de todo irrelevante.
A quem tenha lido meu Smbolos e mitos no filme O silncio dos inocentes, a Madre Agnes[ 82 ]
poder fornecer alguns teis pontos de comparao, como um primeiro exemplo de extenso do mesmo
mtodo de anlise a uma obra de ndole totalmente diversa, e diverso gnero. Esse mtodo consiste,
muito simplesmente, em aplicar os critrios da hermenutica simblica tradicional, bem como da minha
particular teoria dos gneros[ 83 ] da derivada, ao mesmo tempo e inseparavelmente aos smbolos
individuais contidos numa obra e sua estrutura global, e em buscar a coerncia entre uma coisa e outra.
A obra literria surge a como uma mnada, um microcosmo simblico, organizado imagem e
semelhana do universo inteiro, tal como visto por um artista segundo as convenes vigentes em sua
poca e os dons da sua inteligncia imaginativa pessoal. Quem leia em seqncia o livro dos gneros, o
do Inocentes e este, h de entender melhor, espero, a unidade do pensamento que os inspira.
Talvez convenha enfatizar que essa unidade no somente a de um mtodo de investigao literria,
mas a de uma concepo filosfica sobre a linguagem, o homem, o cosmos e o infinito, da qual o referido
mtodo no mais que extenso e ilustrao. A concepo de que falo aqui apenas esboada por alto,
nos captulos 10, 11 e 12, mas eles bastam para fazer deste pequeno livro, sob o rtulo de crtica teatral,
tambm e quase involuntariamente um livro de metafsica.

Rio de Janeiro, outubro de 1994.

O ttulo preciso dizer? inspira-se na semelhana flagrante entre o tema da pea de John Pielmeyer, objeto da minha anlise, e o do
romance de Ea de Queirs, que mais provavelmente o autor canadense no leu. Nunca entendi seno como bisbilhotice ftil a curiosidade de
algumas pessoas quanto vida sexual de padres e freiras. A suposio de tremendas orgias por trs dos muros de um convento excita-as
formidavelmente, mais do que se a gandaia se realizasse num motel. Duvido que essa curiosidade mals de adolescentes possa algum dia
gerar alguma produo superior em qualquer arte. Os que se entregam a esse gnero de especulaes ainda no viveram o bastante para
perceber que a vida sexual da maior parte dos seres humanos pobre e sem encantos, e que s por uma exceo francamente perversa o
voto de castidade poderia torn-la mais interessante.
Ver Os gneros literrios: seus fundamentos metafsicos, nesta mesma edio.
PREFCIO PRIMEIRA EDIO

screvi este livreto para fornecer alguns pontos de referncia aos meus alunos catlicos que, tendo

E assistido pea de John Pielmeyer, Agnes de Deus, se encontravam naturalmente perplexos ante a
impossibilidade de situ-la na perspectiva crist da qual, no entanto, ela se reclamava
expressamente.
Desejava public-lo com a pea ainda em cartaz (setembro de 1982) e faz-lo sob pseudnimo. A
primeira dessas intenes explica, pela pressa, as lacunas e imperfeies do texto, bastante obscuro em
certos pontos; a segunda justifica o uso do plural majesttico, forma que reconheo bastante antiptica e
mais prpria aos discursos ministeriais do que aos escritos de filosofia.
Por azar ou sorte, no foi possvel realizar a primeira, fora da qual a segunda perdia todo sentido: e
aqui est o livro, um ano depois, em tiragem modesta, com meu nome na capa e este prefcio na primeira
pessoa.
Cabe ainda esclarecer que o intento deste trabalho no estudar propriamente a obra de Pielmeyer,
mas apenas tom-la como ponto de partida para certas reflexes que interessam conscincia religiosa
contempornea. Sua perspectiva, pois, no bem a do crtico teatral, mas antes a do estudioso de
religies. Isto no impedir, no entanto, que das minhas consideraes se depreenda um juzo categrico
quanto ao valor da pea, pois, por alto que suba minha admirao a Benedetto Croce, no perteno ao
nmero dos que crem numa completa autonomia do esttico, e subscrevo antes a frmula de Plato: a
beleza a forma da verdade.
Devo ainda informar que a atriz Walderez de Barros a notvel Dr. Martha do espetculo do Teatro
Paiol leu este trabalho e teve a coragem de no somente concordar com tudo ou quase tudo, como
tambm de se interessar por um conhecimento mais profundo das questes metafsicas nele mencionadas,
e comear a estud-las, embora este assentimento e este estudo lhe custassem o grave desafio interior de
ter de continuar a representar nos meses subseqentes, sem baixar de nvel, uma personagem da qual sua
compreenso poderia sofrer um giro de cento e oitenta graus. Este raro exemplo de valentia psicolgica
merece a minha mais sincera homenagem.

So Paulo, setembro de 1983.


1. O ENREDO

iante de muitas obras que hoje em dia se apresentam como crists, h razo para fortes dvidas

D quanto ao significado do que seus autores atribuem a esta palavra e mesmo quanto inteno com
que a empregam.
Ser cristo no consiste e sobretudo no se resume em participar de uma certa atmosfera
sentimental difusa, em sentir-se imerso na aura de uma sensibilidade crist, e nem mesmo em comungar
de virtudes ou valores admitidos como cristos, como a caridade, a castidade, etc., etc.. Mussulmanos,
judeus, budistas ou ateus podem apreciar esses valores e praticar as correspondentes virtudes, que no
so especificamente muito menos exclusivamente crists. Bem ao contrrio, possvel ser cristo, e
cristo sincero, sem possuir nenhuma virtude em grau exemplar, j que Cristo no veio buscar os santos,
e sim os pecadores.
O que no se pode, o que absolutamente impossvel em todos os pontos de vista, ser cristo sem
crer na divindade de Nosso Senhor Jesus Cristo, sem crer que ele nasceu da Virgem Maria por obra do
Esprito Santo, que seu suplcio e morte oferecem uma oportunidade de redeno a todos os homens, que
Ele ressurgiu dos mortos, subiu aos cus e voltar para o julgamento final.
Em suma, ser cristo no consiste em generalidades, mas na adeso firme a uma crena muito
particular e determinada,[ 84 ] precisamente aquela que as palavras do Credo exprimem sem
ambigidade alguma. Fora disto, o uso do termo cristo , no mnimo, inexato ou oblquo.
O que dissemos no implica necessariamente que a religio crist, e especificamente a sua forma
catlica e latina, seja a nica manifestao espiritual valiosa ou o nico caminho para a salvao. A mera
existncia de outras religies mundiais para no falar dos testemunhos de vida espiritual autntica no
seio delas um fato que nenhum cristo pode ignorar. Mas duas coisas serem boas no quer dizer que
sejam a mesma coisa. Que criana, com fome, se satisfaria com carinhos, com alegao de que tambm
so bons? Do mesmo modo, seria ridculo algum se proclamar cristo por acreditar em coisas, alis
excelentes, como as virtudes cornicas ou a sabedoria do Buda. H mundos e mundos de riquezas
espirituais diversas: elas no respondem s mesmas perguntas nem atendem aos mesmo anseios. No
entanto, o pblico contemporneo parece aceitar como crist qualquer coisa que emane de bons
sentimentos, ao ponto de julgar mais cristo o ateu simptico do que o crente de maus bofes. A quem
interessa confuso to grosseira?
Essas distines pareceriam desnecessrias, por demasiado evidentes, se no fosse a profuso de
obras de literatura, teatro e cinema como as que mencionamos no incio deste captulo, e das quais a mais
recente amostra a pea Agnes de Deus, de John Pielmeyer, encenada em 1982 no Teatro Paiol, de So
Paulo, com direo de Jorge Takla e interpretao, alis memorvel, de Cleide Yconis, Walderez de
Barros e Clarice Abujamra.
O enredo trata de um crime que pretende passar por milagre, ou de um milagre que se esconde sob a
as aparncias de um crime; e tambm de uma converso que no passa de uma crise de nervos, ou de uma
crise de nervos que acaba resultando em converso autntica. um enigma, e a resposta final quanto ao
que se passou deixada por conta do espectador; o autor mesmo ambguo e reticente, no escondendo
nem sua simpatia emocional nem sua repulsa intelectual pela verso segundo a qual tanto o milagre
quanto a converso foram autnticos, ao menos em parte. O que est em jogo , enfim, a f crist contra o
cinismo, a descrena e o desencanto blas do racionalismo moderno; ou, caso se tenda para a soluo
oposta, a honestidade, o rigor da conscincia cientfica contra a exigncia crist de acreditarmos em
coisas inverossmeis, particularmente no parto virginal de Nossa Senhora.
foroso resumir brevemente o enredo, para que se entenda bem o que vamos dizer depois.
Um recm-nascido encontrado morto na lixeira de um convento. A me, Irm Agnes (Clarice
Abujamra), alega um surto de amnsia e no reconhece que o beb seu. O juiz criminal pede a uma
psiquiatra, Dr. Martha (Walderez de Barros), um parecer quanto sanidade mental da acusada. Se
declarada saudvel, Irm Agnes ser processada (e, subentende-se, condenada); doente, ser internada no
manicmio judicirio.
Interrogada sobre quem poderia ser o pai da criana, a superiora do convento, Madre Miriam
(Cleide Yconis), depois de muitos rodeios, declara que acredita ou, com mais prudncia, que no
exclui totalmente a hiptese de tratar-se de um parto virginal, miraculoso. Mulher madura, ex-me de
famlia, Madre Miriam de um slido realismo burgus, e sabe que aquilo que acaba de dizer soa como
um descomunal contra-senso. Mas, primeiro, tudo lhe indica que impossvel ter um homem entrado no
convento; segundo, Irm Agnes est, para ela, acima de qualquer suspeita, porque de uma inocncia que
raia a debilidade mental e porque j deu provas de ser uma criatura especial, dessas pelas quais Deus
parece ter especial predileo. Entre outros sinais dessa predileo, Madre Miriam destaca que Agnes,
sem ter noo alguma de msica, vem desde h algum tempo entoando cnticos maravilhosos, numa voz
que no dela; e que, bem mais significativo, suas mos mostraram um dia os estigmas de Cristo, os
quais em seguida desapareceram repentinamente sem deixar cicatrizes.[ 85 ]
Quanto ao crime, Madre Miriam diz que Agnes s pode t-lo cometido num estado de total
inconscincia, portanto, sem culpa.
A psiquiatra recebe com ceticismo irnico essa verso dos fatos, e insiste em investigar para
descobrir quem o pai da criana. Ela no esconde tambm sua repugnncia pela Igreja Catlica, da qual
conta se afastou desde a infncia, revoltada com a morte de sua irm, uma novia, qual as
superioras no haviam providenciado em tempo os cuidados mdicos de que necessitava. Mas admite ter
simpatia por Agnes e, tendo em vista que a circunstncia de o crime ter sido cometido em estado de
transe psictico poderia livr-la da cadeia, mas no do manicmio, diz que pretende investigar uma outra
hiptese que, se confirmada, provar a completa inocncia da acusada: alguma outra pessoa, interessada
em abafar o escndalo, teria entrado no quarto e assassinado a criana enquanto a me dormia.
Por meio da hipnose, a Dr. Martha tentar fazer com que Agnes se recorde de todos os detalhes, para
obter, ao mesmo tempo, a cura psicolgica, a prova da inocncia, a pista do culpado. Mas, em transe
hipntico, Agnes relata que quem a fecundou foi nada menos que um anjo e que a nica pessoa humana
que entrou no quarto foi sua me. Se a primeira dessas coisas improvvel, a segunda impossvel: a
me de Agnes est morta h muitos anos.
Aps muitas discusses com a psiquiatra em torno de catolicismo versus bom senso cientfico, a
madre superiora acaba aceitando que Agnes se submeta a uma nova sesso de hipnose. Agnes, em transe,
revela que em criana fora seviciada pela me, uma alcolatra. A malvada sofria de delrios
premonitrios em que via a filha dar luz uma criana ilegtima; e, para prevenir o risco, introduzia
cigarros acessos na vagina de Agnes.
Madre Miriam acha que Agnes est sofrendo demais nas sesses de hipnose, e pede ao juiz de
instruo que mande suspend-las; mas a Dr. Martha recorre e obtm permisso para continuar. Antes,
porm, que nova sesso se realize, a mdica sofre uma mutao pessoal violenta, sob o impacto
acumulado das experincias com Madre Miriam e Agnes: sua menstruao, que cessara trs anos antes,
volta repentinamente, durante uma noite cheia de sonhos agitados e pressgios atemorizantes.
Na terceira sesso, Agnes, aps relatar seu encontro direto com Deus e com Nossa Senhora,
confessa, de repente, que matara a criana deliberadamente, por julgar que sua gravidez tinha sido um
erro de Deus; aos prantos, afirma que agora odeia a Deus por isso, e que est segura de ir para o
inferno. Em seguida, implora o perdo de Nossa Senhora, mas com as mesmas palavras com que,
quando criana, implorava me que parasse de sevici-la. A cena da confisso forma o quadro de um
delrio entre histrico e esquizofrnico, o que parece sugerir que a explicao de tudo se resume num
banal diagnstico psiquitrico. Mas, quando o espectador j est quase tranquilizado por esse retorno ao
bom senso materialista, algo imprevisto acontece: as mos de Agnes comeam a sangrar, nos pontos dos
estigmas de Cristo.
Uma vez explicado porm o sangramento como mera somatizao histrica, a Madre Superiora
constata, com horror, que Agnes no era a criatura angelical que ela imaginara. Mas, concordando com o
diagnstico de insanidade homicida, ela condena a mdica por ter destrudo em sua alma uma esperana
que lhe era muito preciosa; e entre muitos vaivns, termina agradecendo Dr. Martha por t-la
libertado de uma iluso. Precisamos de gente como a senhora, diz ela, num reconhecimento de que o
bom senso cientfico pode servir de feio aos excessos da f.
Agnes vai para o manicmio e, na cena final, a mdica declara no ter realmente chegado a nenhuma
concluso sobre a verdade ou falsidade do parto virginal de Agnes, mas que isto, afinal, no importava; o
que importava era que a trgica histria pessoal de Agnes a havia tocado profundamente, e que por isso
ela se havia reconvertido ao catolicismo. Que esta assombrosa sucesso de acontecimentos tivesse
atravessado o caminho de uma agnstica e terminado por lev-la converso, era o que lhe parecia j ser
milagre bastante.

A eventual objeo de que cristos sinceros tambm tm dvidas inteiramente despropositada. A f no exclui momentos ou mesmo fases
de dvida: exclui apenas a negao peremptria e o esprito de contradio que leva a dvida para alm do limite de uma natural exigncia de
explicaes.
O aparecimento dos estigmas de Cristo as marcas dos cravos com que foi preso cruz nas palmas das mos de um fiel geralmente
considerado, na tradio crist, um sinal fidedigno de predileo divina, ao menos quando vem acompanhado de dons espirituais manifestos,
como as virtudes morais excelentes, a palavra inspirada, a capacidade de operar curas miraculosas. Um caso mundialmente conhecido o do
Padre Pio, na Itlia.
2. DE QUE SE TRATA

om algumas elipses e abreviaturas, esse o enredo. Tudo no passaria de mais uma histria vulgar

C de crime e loucura, se no estivesse entremeado de discusses teolgicas e morais que realam o


significado dos eventos; os personagens acabam por se transformar em representaes alegricas
das vrias opes da conscincia contempornea perante o problema religioso, e o conflito adquire
afinal uma envergadura e um impacto considerveis, pois o que ali se disputa a alma do espectador. A
discusso sobre a inocncia ou a culpa, a sanidade ou a demncia de Agnes transfigura-se numa
dramtica deciso a cargo da conscincia de cada um quanto possibilidade do milagre em geral,
mais especificamente nas condies do mundo de hoje. Isto obriga o espectador, em ltima anlise, a
tomar posio em face do cristianismo, pois todo o dogma cristo repousa no apenas sobre um, mas
sobre dois milagres: o nascimento virginal de Nosso Senhor Jesus Cristo e sua ressurreio dentre os
mortos, sem contar a imaculada concepo de Maria e os milagres realizados por Jesus em sua vida
terrestre.
Numa poca que tende a dissolver a questo religiosa em vagas consideraes sobre moralidade e
direitos humanos, a pea de Pielmeyer tem o mrito de colocar o problema em termos reais: se no
acreditamos em milagre, simplesmente no somos cristos, por mais que nossos ideais ou sentimentos
coincidam com certas emanaes perifricas da sentimentalidade crist; se cremos que milagres
ocorreram de fato, mas num tempo pretrito e vagamente mtico, que nada tem a ver com o que
consideramos a realidade da vida de hoje, ento tambm no somos cristos: desejaramos s-lo, mas
apenas em fantasia.
Se a colocao inicial do problema coincide com os dados reais, a maneira de conduzi-lo mostra
todavia que Pielmeyer no tem mais do que o espectador uma conscincia clara do que est realmente em
jogo; e que, por isso, sua pea somente pode contribuir para aumentar a confuso que tencionava dissipar.
S nos decidimos a escrever sobre isto porque a questo nos parece particularmente grave, e no porque
tenhamos alguma aptido ou gosto especial pela crtica de teatro.
3. A ESTRUTURA DA PEA

ogo no comeo da pea, Pielmeyer estrutura o conflito de um modo bastante didtico, calcado no

L esquema trinrio dos autos medievais, em que um anjo e um demnio disputam a posse de uma
alma. A alma a de Madre Miriam, o anjo Agnes e o demnio a psiquiatra tentadora que termina,
de fato, por liquidar a f de Madre Miriam e a imagem da inocncia angelical de Agnes o que
representa, no contexto da cena, uma vitria ao menos parcial do partido diablico.
Tal como nos autos da Idade Mdia, como por exemplo o Auto da alma, de Gil Vicente, que, embora
pertena cronologicamente a um perodo um tanto posterior, obedece ao esquema do teatro medieval,
cada um dos personagens extremos representa uma fora unvoca, coerente, em oposio radical e
inconcilivel com uma fora adversria de potncia equivalente (Agnes, a f; Dr. Martha, a negao),
enquanto a alma, dbia e vacilante por natureza, oscila entre os dois plos. De fato, Madre Miriam boa
e dedicada, mas sua f antes um desejo de crer, como diria William James, do que uma certeza
interior. Desejando crer na inocncia de Agnes, mas ao mesmo tempo duvidando que milagres possam
ocorrer hoje em dia, ela pede a Deus que no lhe tire essa ltima iluso, da qual precisa para viver e
para crer. As palavras mesmas da sua prece so autocontraditrias: pedir que Deus nos iluda j
confundir Deus e diabo. Como representante da conscincia crist, Madre Miriam de uma inpcia
caracterstica: o contedo de sua crena puro atesmo e blasfmia, mas ela se imagina crist porque
est imersa no sentimentalismo vulgar, que como uma secreo do ambiente religioso.
Esse sentimentalismo que tantos, hoje, catlicos ou ateus, tomam pela verdadeira f, e pela simples
razo de que, como Madre Miriam, jamais conheceram coisa melhor um terreno frtil para a semente
do negativismo racionalista. Que pode uma aspirao sentimental contra a fora convincente da verdade
dos fatos?[ 86 ] A investida racionalista vai atacar justamente este ponto fraco, fazendo a pobre alma
que se imagina religiosa debater-se entre uma lei que lhe ordena o amor verdade e a impossibilidade de
negar honestamente os fatos comprovados que desmentem os fundamentos dessa mesma lei.
Quantas conscincias no se estilhaaram nos ltimos cem anos buscando uma conciliao possvel
entre um conceito religioso de moralidade e um conceito leigo e cientfico de honestidade intelectual?
Por que o dever de renunciar a este mundo deveria aplicar-se unilateralmente ao domnio da
moralidade, dos sentimentos e dos atos, ao passo que a inteligncia humana, que justamente a melhor
parte (Lc 10, 42), se escraviza por completo aos supostos fatos concretos, por temor de uma cincia
que se declara francamente deste mundo por sua constituio metodolgica mesma? No so, por
exemplo, as fantasias de um Teilhard de Chardin o resultado tpico desta mistura de elementos
incompatveis?
Madre Miriam, na verdade, tendo apostado sua vida na religio do milagre, jamais viu milagre
algum. Se visse um nico, toda a sua opo estaria confirmada, sua vida justificada, suas dvidas
apaziguadas. De repente lhe aparece algum com os estigmas de Cristo. No era a iluso que ela pedia?
No entanto, ao desejar ver um milagre, Madre Miriam j no tinha, implicitamente, submetido sua f ao
critrio cientfico do fato concreto? Pois bem, agora ela ter de aceitar, por bem ou pela fora, um
outro fato concreto que a psiquiatra vai-lhe atirar na cara: os estigmas bem podem ter uma simples
causa psquica, sem nada de milagroso. So uma somatizao de conflitos histricos.
Considerando-se a gravidez de Agnes, o assassnio do beb e os antecedentes traumticos relatados
sob hipnose, esta explicao at que bem razovel, e Madre Miriam v o milagre escapar-lhe das mos
pela mesma via pelas quais entrou: pelo temor reverencial, idoltrico e ininteligente aos fatos
concretos compensao mecnica do desejo de iludir-se. No de enlouquecer um cristo? Gerao
m e adltera aquela que pede um prodgio (Mt 12, 39).
Mas, voltando estrutura da pea, nos autos medievais, tal como no caso presente, o ternrio dos
personagens evolui para um quaternrio, de vez que a alma se biparte sob o jogo das influncias opostas.
A situao adquire um contorno que pode ser esquematizado num diagrama em cruz:

Para que exista um conflito, preciso que ambas as potncias tenham igual fora persuasiva, que a
alma fique dividida entre apelos contraditrios sustentados por evidncias de peso equivalente: a
evidncia do destino superior que ela encontra no fundo de si mesma (o anjo), a evidncia de sua
prpria tendncia disperso e ao descaminho nos fatos concretos da realidade exterior (o demnio).
Forma-se assim uma dinmica que leva a alma a uma sucesso interminvel de ascenses e quedas, que
pode ser representado por um ritmo quaternrio de rotao dos braos da cruz, no nosso diagrama:
Essa estrutura em cruz no absolutamente uma coincidncia nos autos medievais, pois, tratando-se
de uma forma de arte tradicional e sacra, a obedincia s regras do simbolismo religioso, tanto na
composio exterior dos personagens quanto na estrutura interna da obra mesma, no s intencional
como obrigatria. Tambm no coincidncia que o ritmo quaternrio se assemelhe ao das quatro fases
da Lua, pois esta, segundo um simbolismo tradicional bastante conhecido por quantos se tenham dado o
trabalho de estud-lo, representa precisamente a mente do homem, o campo das transformaes cclicas e
das intermutaes entre polaridades em conflito, que se espelham e se repelem sem descanso. Alis, a
nossa palavra mente provm (atravs do latim mens) precisamente do grego mens, menas, que no
quer dizer outra coisa seno Lua do qual provieram tambm muitos outros termos, como mnyma,
menuma, que tem as acepes de significar, representar, simbolizar, etc., que definem justamente
as funes do psiquismo.
A mesma concepo da rotao interminvel entre quatro direes a da roda da vida, roda da
fortuna, rota fortun, tantas vezes esculpida no prtico das catedrais gticas como smbolo do mundo
psquico (v. figura abaixo), de cujos vaivns e oscilaes o crente poderia escapar somente pelo acesso a
uma dimenso espiritual, ou suprapsquica, que o libertasse do jogo das tendncias contrrias para a
contemplao da imutabilidade celeste, da paz eterna. Alis, justamente disto que provm a
representao do estado celeste como um estado de descanso, em oposio s dores e trabalhos da
condio terrestre.

O acesso ao imutvel simbolizado pelo centro da roda, pelo eixo que governa e determina os
movimentos sem deles participar diretamente nem ser por eles afetado. Ora, ao cruzar o prtico para
entrar na Igreja, o fiel realizava simbolicamente esta travessia pelo meio da roda (v. figura abaixo),
escapando ao movimento circular pela passagem de plano desde o mundo exterior e profano (a praa, a
rua), para o interior e sacro (a nave do templo). A palavra templo, significativamente, provm de uma
raiz hebraica que significa corte ou ruptura; raiz que se reencontra no verbo rabe tmana,
separar, e tambm na nossa palavra tamanho.[ 87 ]
Quando, na simblica crist, Nossa Senhora representada com os ps pousados sobre a Lua, isto
indica precisamente a diferena incomensurvel entre o eixo e a roda, a distino radical de planos entre
o psquico e o espiritual, e o domnio absoluto deste sobre aquele, quer se trate do psiquismo humano,
quer do psiquismo csmico, que hoje em dia tantas vezes confundido com o espiritual propriamente
dito.

Ao atribuir, como geralmente se faz, palavra f o sentido de crena dando-lhe a conotao de uma simples inclinao emocional para
sustentar algo que no se pode provar e transformando-a, portanto, numa espcie de wishfulthinking , o que se esquece com demasiada
freqncia o liame de parentesco, e mais que parentesco, identidade, que liga esta palavra aos termos fiel e fidelidade atravs da raiz
comum latina fides. Ora, s se pode ser fiel a algo ou a algum, a uma lei, a um compromisso, a um senhor; se este senhor fosse radicalmente
desconhecido, como saberamos se nossos atos, ou mesmo intenes, so ou no fiis a ele? Como obedecer a uma ordem cifrada? Como ser
fiel a um juramento ambguo? A f, ou fidelidade, pressupe o conhecimento daquilo a que se fiel: um simples desejo de acreditar, como o
de Madre Miriam, uma fidelidade no condicional e, portanto, no f de maneira alguma. A f a fidelidade, a constncia, a obedincia a
uma vocao, a um chamado interior, mas para isso preciso que esta vocao tenha j eclodido, que este chamado j tenha sido proferido. A
f consiste em no esquec-lo, mesmo quando as condies passageiras do mundo fenomnico parecem desmenti-lo; e este o sentido do
credo quia absurdum de Santo Agostinho, sentena de que, no entanto, costumam servir-se os inimigos da religio para jogar sobre esta a
fama de anti-racional. Logicamente, a fidelidade renova e revigora o conhecimento que temos deste chamado, e este conhecimento por sua
vez justifica e fortalece a fidelidade: Crede ut intelligas, intellige ut credas Cr, para entenderes; entende, para que creias. A confuso
entre a f e o whishfulthinking talvez um dos mais amargos frutos do sentimentalismo cristo de nossos dias.
Sobre o simbolismo dos templos, alm, evidentemente, dos trabalhos clssicos e definitivos de Ren Gunon (Le symbolisme de la croix, 1931;
Symboles de la science sacre, 1962, obra pstuma), pode-se ler Jean Hani, O simbolismo do templo cristo (trad. portuguesa, Lisboa,
Edies 70, 1981).
4. A TRANSFIGURAO DO CONFLITO

os autos medievais, a passagem libertadora de planos representada pela interferncia de algum

N personagem superior, de algum que veio do cu, o que significa uma regio que est alm do
psiquismo. Este personagem, que geralmente representado por Nossa Senhora, por Jesus, por um
grupo de santos ou, como no Auto da alma, pela Igreja, vai arrebatar a alma para fora do plano psquico,
mental, em que se desenrolou o conflito at esse momento, e, alando-a contemplao puramente
espiritual, faz-la compreender a totalidade do esquema cosmolgico que constitua a moldura e o
condicionamento do seu drama individual. A alma compreende ento a extenso da sua misria
existencial e, simultaneamente, sua grandeza essencial, obtendo assim o conhecimento integral da
verdade que a liberta.
No simbolismo das direes do espao, a roda representada na horizontal, numa referncia
imediata ao horizonte, isto , circunferncia do mundo sensvel que se estende nossa volta; e o eixo
fica na vertical, pois se trata, ento, do eixo dos mundos, que entreliga os vrios planos da existncia,
do inferno at o cu, passando pelo plano intermdio onde estamos. Tal a figura da cruz tridimensional:

O Chrisma cristo tem uma relao evidente com essa figura, pois o Sagrado Corao de Jesus,
sendo o centro irradiante de toda a realidade, no poderia deixar de ser representado no centro das
direes do espao, como alis se v na famosa inscrio no mosteiro de Saint-Denis dOrques,
recolhida pelo historiador Louis Charbonneau-Lassay, e que nos d hoje um vislumbre da poca em que
os cristos, ainda no contaminados pelo demnio da desmitologizao, sabiam ver nos smbolos algo
mais do que simples alegoria:
O fato de que o anjo e o demnio no pertenam ao mesmo plano, sendo, ao contrrio,
personificaes de tendncias opostas, uma ascendente e outra descendente, representado, no
simbolismo astronmico e astrolgico, pela inclinao da elptica (rbita aparente do Sol, que simboliza
o mundo das mutaes, dos ciclos), em relao ao eixo dos plos, formando uma figura assim:

Esta figura , alis, mais propcia do que a anterior para representar o conflito em questo, pois
inclui, alm do alto e baixo estticos, a idia de uma subida relativa (no sentido C-E-D), seguida
de uma queda relativa (no sentido D-F-C), o que expressa bem os movimentos da alma entre a
exaltao mstica e o desespero. Uma feliz exemplificao do carter objetivo dos smbolos tradicionais,
que os distingue de todo alegorismo, o fato de que a inclinao da eclptica em relao ao equador
celeste igual da inclinao do corao em relao vertical do corpo humano.
Como dissemos, a salvao pelo alto representada por algum personagem celeste, e, no caso do
Auto da alma, pela Igreja. Ora, interessante observar que a palavra igreja provm (atravs do latim
ecclesia) do grego ekklesa, que significa assemblia, mas tem a mesma raiz do verbo ekkleo, ekkleio,
que quer dizer interditar, separar, excluir, e tambm de ekklo, ekklao, que significa separar
quebrando. Tais palavras tm o mesmo sentido de separao e ruptura entre dois mundos, o profano e
o sagrado, o horizontal e o vertical que tnhamos observado na etimologia da palavra templo; de
modo que, atravs de duas evolues semnticas, uma do hebraico, outra do grego, chegamos ao mesmo
simbolismo, que o do ngulo que separa a horizontal da vertical, o da passagem libertadora de um nvel
a outro, passagem em vista da qual, e para cuja realizao, foram construdos todos os templos da Terra.
No deixa de vir ao caso a etimologia comum das palavras anjo (ngelos, aggelos) e ngulo,
marcando com um simbolismo de singular eloqncia a descontinuidade entre o psquico e o espiritual e
a necessidade de uma influncia superior o comando de Deus ao anjo, a mensagem da qual o anjo o
mensageiro para que a alma possa efetuar a passagem, o salto de nveis.
Como se v pela comparao entre a arquitetura dos templos e a estrutura dos autos medievais, esses
ltimos eram, tanto quanto a construo de igrejas, uma forma de arte perfeitamente sacra e ritual,
fundada num simbolismo que exclua toda divagao da sentimentalidade subjetiva e exigia, ao contrrio,
uma perfeita fidelidade doutrina. Se tais espetculos exerciam algum efeito sobre a platia, esse efeito
no deve ser confundido com os de uma catequese meramente propagandstica, pois emanava, ao
contrrio, de uma legtima influncia espiritual que s podia ser veiculada por um simbolismo
tecnicamente rigoroso.[ 88 ] isto o que d a todas as formas de arte tradicional um valor espiritual
objetivo, que a modernidade perdeu em favor da expresso de emoes subjetivas. Era o que se resumia
na divisa das corporaes de ofcios: Ars sine scientia nihil, arte sem cincia no nada.
Desta profunda veracidade que emana, atravs da simplicidade aparente das formas, a miraculosa
luz de alhures, alltrium fs, o halo transfigurador em torno de certas obras da arte tradicional, como
os cones da Igreja Russa. A que distncia no estamos do moderno sentimentalismo, para no dizer dos
espetculos meramente publicitrios, que cortejam as emoes mais banais do espectador para obter uma
adeso superficial e momentnea, ainda que ao preo de cometer os maiores disparates, que certamente
no contribuem nem para a maior inteligncia da doutrina nem para o aprofundamento da f...

Sobre os princpios da arte sacra e tradicional, ver Titus Burckhardt, Principes et mthodes de lart sacre (Paris, Dervy, 1976), e Frithjof
Schuon, Castes et races suivi de principes et critres de lart universel (Milano, Arch, 1979).
5. MSTICA E DEMNCIA

e a pea de Pielmeyer coincide com os autos medievais tanto em seus objetivos declarados

S suscitar, se no converses, ao menos um despertar inicial da conscincia religiosa quanto no


ternrio das personagens, diverge deles na soluo que d ao conflito. Como em todo drama o
desenlace que d o sentido ltimo dos acontecimentos, um desenlace diferente pode levar produo de
efeitos diferentes na conscincia do espectador. Se durante um milnio o teatro medieval, com sua
simplicidade aparentemente ingnua, mas fundada num simbolismo de grande alcance metafsico, logrou
obter converses por toda a Europa e reacender sempre o fervor dos crentes, vejamos o que consegue
Pielmeyer com os recursos supostamente mais sofisticados de que dispe.
Em primeiro lugar, est ausente a passagem do nvel psquico para o espiritual. O drama
desencadeia-se no plano do psiquismo individual e a permanece at o fim. Todas as interferncias de
uma instncia superior, que poderiam libertar do jogo psquico das contradies e ao menos sugerir uma
inteleco direta da verdade, so, ao contrrio, vistas na escala do psiquismo individual de Agnes, e
portanto relativizadas. Enquanto simples fenmenos psquicos, sem alcance espiritual ou metafsico
explcito, impossvel distinguir nelas uma viso de uma alucinao, e de fato no sabemos se
Agnes viu Nossa Senhora, como a viram as crianas perfeitamente sadias de Ftima e de Medjugorje, ou
se entrou em surto psictico, imaginando v-la. Alis, a confuso entre estas duas coisas s possvel no
mundo moderno, pois um milnio atrs um show como o de Agnes seria, desde logo, e sem a menor
hesitao, catalogado como possesso demonaca ou no mnimo como esquisitice suspeita. As vises
eram, ento, muito mais freqentes, e por isso era natural que as pessoas em geral e no
necessariamente s as versadas em teologia soubessem distinguir as falsas das verdadeiras.
Durante dois milnios, a Igreja Catlica ensinou a seus sacerdotes, e estes aos fiis, a cincia do
discernimento dos espritos, isto , o reconhecimento das fontes divina, anglica, demonaca, psquica
das inspiraes recebidas, e at uns trinta anos atrs isto ainda era matria curricular em todos os
seminrios, como um tpico de Teologia Mstica. No sei se a matria foi retirada do currculo ou se j
no tem professores habilitados, mas quando a fina flor da intelectualidade catlica comea a confundir
aparies divinas, possesses demonacas e surtos esquizofrnicos, da que certamente o discernimento
est em baixa.
Ora, esse fenmeno verdadeiramente apalermante, aos olhos de quem cr nos progressos da
conscincia humana ao longo da Histria. Na Idade Mdia ou mesmo trezentos ou duzentos anos atrs, um
caso como o de Agnes no suscitaria dvidas, e muito menos poderia desencadear dramas de conscincia
em torno da autenticidade ou falsidade deste ou daquele milagre, quanto mais dos milagres em geral, para
no dizer da religio como um todo. Na tica do catolicismo tradicional, o enredo da pea de Pielmeyer
pareceria uma tempestade em copo dgua.
Mais precisamente, um pretenso santo que alegasse vises beatficas e que de repente, num surto de
inconscincia, estrangulasse o prprio filho, seria tido como vtima do demnio, isto , como algum que
fracassara num combate no qual a vitria, justamente, que seria o nico critrio vlido de santidade.
Ningum, desde os juzes da Inquisio at o mais humilde lavrador analfabeto quanto mais um letrado,
um escritor! imaginaria tratar-se de um santo. De fato, os santos podem pecar, duvidar, negar,
blasfemar, at matar mas no podem ter cises esquizofrnicas, j que a integridade da conscincia
pessoal conditio sine qua non do arrependimento, sem o qual no h santidade nem f nem converso.
Tais crises, se ocorressem, os arrebatariam no somente para fora da esfera da influncia espiritual
superior, mas ainda, como bvio, do prprio mbito da pura e simples intercomunicao humana. A
vtima desses estados no s estaria fora de preo para a santidade, como nem mesmo participaria mais
da religio no sentido mais externo e social do termo, porque, em todas as religies do mundo, os loucos
no tm obrigao ritual ou moral de espcie alguma. Na Idade Mdia, Agnes poderia ser queimada
como bruxa, atirada num crcere como criminosa ou simplesmente largada nas ruas merc da caridade
pblica, como geralmente se fazia com os loucos; mas no suscitaria discusso teolgica de espcie
alguma.
O Sr. Pielmeyer pretende, no entanto, que o crime da Irm Agnes tenha uma profunda significao
para a conscincia religiosa contempornea; que ele possa abalar tanto a nossa f (como fez com a de
Madre Miriam) quanto o nosso racionalismo (ao ponto de converter a Dr. Martha). No ser isto um
sinal alarmante sobre at que ponto a intelectualidade contempornea perdeu todo o critrio de distino
entre os fenmenos psquicos, para no dizer dos psicopticos, e as hierofanias autnticas critrio este
que era to bvio e pblico um milnio atrs como hoje o , por exemplo, eu muitas tribos indgenas? E
aqueles que padecem desta perda no estariam se sujeitando a terrveis dramas de conscincia por causa
de uma simples confuso de planos de realidade? Alm do mais, at que ponto no ser a psicologia
contempornea com a cumplicidade dos religiosos que julgam dever submeter a um julgamento
supostamente cientfico as verdades da f diretamente responsvel por esta confuso?[ 89 ]

O homem do qual trata a psicologia no passa, ainda, de um homem exterior. O elemento psquico no o elemento mstico. O homem
interior ser espiritual, e no psquico (Nicholas Berdiaev, Le sens de la cration: um ssai de justification de lhomme, Paris, pg. 376).
Sobre a confuso entre psiquismo e a espiritualidade ou, noutros termos, entre imaginrio e imaginal, ver ainda Ren Gunon, Le rgne de
la quantit et les signes de temps (Paris, Gallimard, 1945, cap. 34 e 35), bem como Henri Corbin, Corps spirituel et terre cleste (Paris,
Cuchet-Chastel, 2 ed., 1979, pg. 20-26).
6. SIMBOLISMO E VEROSSIMILHANA

estrutura da pea responder. Se, aps ter montado o conflito, Pielmeyer no o soluciona por uma

A apario transfiguradora que eleve o drama ao plano da universalidade, como ocorre no teatro
medieval e como foi realizado entre ns nos maravilhosos autos de Ariano Suassuna, que
desenlace d ele ento?
A que acontece o mais espantoso, pois se a pea, na estruturao inicial, se modela pelo ternrio
medieval, na composio dos personagens individualmente considerados ela se inspira na linha do
realismo psicolgico de Tchekhov a Albee , que sublinha as contradies internas da alma de cada
um, fugindo a todo esquematismo em benefcio da verossimilhana, mas eliminando, por isso mesmo,
toda possibilidade de transfigurao simblica e, portanto, de uma soluo metafisicamente significativa.
A verdade simblica, a nica acessvel arte, tende forosamente para a tipologia, para os modelos
universais que tipificam possibilidades humanas permanentes ou foras cosmognicas; ela , por isso,
limitada em seu potencial de verossimilhana. Mas, primeiro, a verossimilhana apenas um efeito
psicolgico de tipo hipntico, que abdica da profundidade espiritual em troca de um simples impacto
emotivo; segundo, a exigncia de verossimilhana psicolgica de acordo com o padro do cotidiano
burgus expresso de um contexto social transitrio e historicamente determinado; ela depende do que
o espectador considere verossmil, e portanto exige um nivelamento por baixo em razo das
experincias e emoes mais vulgares de um determinado tempo histrico, a no ser que se deseje ser
verossmil somente para uns poucos; terceiro: ela intrinsecamente falsa, porque no pode abranger os
aspectos superiores da realidade, os quais no teriam como ser verossmeis para quem os desconhea.
A verossimilhana, especificamente a do teatro realista, s pode, portanto, veicular uma viso
provinciana e parcial das coisas. De fato, quanto mais elevada e universal uma verdade, mais ela escapa
experincia banal, e mais necessita da intermediao dos smbolos para ser transmitida. Da que
mesmo os autores expressamente fiis aos cnones do realismo tenham de abandon-los a toda hora,
como o fazem por exemplo Balzac, Dostoivski, Thomas Mann, Perez Galds ou Po Baroja, para poder
dar aos personagens e situaes a necessria profundidade metafsica.
Tal como ocorre com certas cenas propositadamente irrealistas na obra desses autores, a
descida da influncia espiritual nos autos medievais simblica, e somente por isso que ela
possibilita a passagem do plano psicolgico para o metafsico. Pielmeyer, optando por permanecer no
terreno dos fatos concretos, limitou o alcance de sua pea esfera psicolgica. Mas se a questo que
ali se discute consiste em averiguar a autenticidade de um milagre, e se esta autenticidade consiste
justamente em que ele no puramente subjetivo, correspondendo a uma realidade espiritual objetiva,
como se poderia colocar seriamente esta questo sem sair do mbito do psiquismo individual, isto , sem
romper com um realismo psicolgico que nada enxerga alm da imanncia subjetiva?
Ao optar pela verossimilhana psicolgica estrita, segundo os cnones de verossimilhana da plateia
burguesa moderna, o autor criou artificialmente um dilema sem sada, um jogo de cartas marcadas; um
jogo sem sentido que lembra, e no por coincidncia, os sofrimentos artificiais impostos a si mesmo por
um doente histrico; um fingimento que di de verdade e que acaba de repente, um pesadelo tenebroso
que se dissipa com tragicmica facilidade.
7. PREENCHENDO A LACUNA

o esquema em cruz com que caracterizamos a estrutura dos autos medievais, a interferncia da

N vertical tinha por efeito subtrair a alma ao jogo interminvel das foras contrapostas (a rotao
do quaternrio) e devolv-la a um centro onde, aps uma descida simblica aos infernos
(recapitulao das possibilidades inferiores, que assim eram salvas ou transfiguradas mediante o
arrependimento e a converso), a alma subia aos cus. Alis, neste esquema a alma repete o trajeto de
Cristo, e esta caminhada deixa de ser apenas um acontecimento histrico, datado (sub Pontio Pilato),
para se transfigurar num paradigma supratemporal (in illo tempore), a ser repetido universalmente como
caminho de salvao, o caminho da cruz.
A influncia celeste, portanto, unifica as vrias foras contrapostas no ponto nico da coincidentia
oppositorum, que simbolicamente representado pelo centro da cruz, pelo centro da roda, onde se
reencontram todos os raios. Esta reunificao a prpria meta da religio, como alis se v pela
conhecidssima etimologia re-ligare.
Mas, partindo do ternrio, passando pelo quaternrio e ignorando a influncia superior unificante,
que sada resta ao autor da pea? A sada oposta: multiplicar. Assim, de modo coerente com sua
exigncia de verossimilhana, que detesta esquematismos e exige contradies internas, ele duplicar as
individualidades dos personagens, fazendo surgir por trs de cada um o seu duplo, a sua sombra
respectiva, que de incio passar despercebida na disposio ternria dos papis: Madre Miriam, uma
religiosa austera, se mostrar uma ctica desesperada a quem somente um milagre poderia confirmar na
f e que, na ausncia de um milagre autntico, no hesita em se apegar a um simulacro; Dr. Martha, a
ctica racionalista, surgir como a crist latente, que aguardava apenas um estmulo qualquer para
retornar aos braos da Igreja. Agnes, por sua vez, sucessivamente multiplicada por dois, por quatro e
por seis. sua contradio anglico-criminal vm acrescentar-se os pares demncia e sanidade,
premeditao e inconscincia, sinceridade e fingimento.
Como as alteraes de cada personagem refletem-se na estrutura dos outros, multipliquem os
aspectos de Agnes pelas contradies de Madre Miriam e Dr. Martha e obtero uma cifra assombrosa.
Esta cifra mostra o nmero de ngulos que a questo vai assumindo na conscincia do espectador; ela
revela o segredo do efeito dramtico que Pielmeyer vai montando, e que consiste em armar os dados
iniciais aparentemente simples num quebra-cabeas crescentemente insolvel; ele vai complicando,
complicando, fechando todas as sadas, de modo a aprisionar o espectador em uma atmosfera cada vez
mais opressiva e deprimente.
Como, porm, o dilema inicial puramente artificial, este desenvolvimento, embora tecnicamente
interessante, no tem nenhum significado espiritual maior, refletindo, ao contrrio, apenas um progressivo
obscurecimento da compreenso, o que parece de fato ser a meta do espetculo: ele vai achatando,
confundindo, comprimindo tudo para baixo, at que, no estado de confuso a que o espectador reduzido
e que o autor parece oferecer como sinnimo de uma compreenso mais profunda das coisas , parece
no haver mais diferena entre o crime e o milagre, a demncia e a santidade, o inferno e o cu, a
monstruosidade e a beleza.[ 90 ] Se a este tipo de religio que a Dr. Martha se converte, s podemos
concluir que ela enlouqueceu.
Para compreendermos o sentido ltimo deste engenho infernal concebido por Pielmeyer, soi disant
para a difuso da f, basta lembrar as palavras de Jesus: Quem comigo no rene, dispersa. E se a
inspirao da pea, depois disto, ainda deixar margem a dvidas, podemos oferecer, quanto converso
da Dr. Martha e aos objetivos caquticos da pea, a definio lapidar de Simone Weil: Estar no inferno
consiste em acreditar, por engano, que se est no cu.[ 91 ]
Curiosamente, o Prncipe deste mundo, cuja participao na urdidura de acontecimentos to
escabrosos no deve ter sido das menores, no nem uma nica vez mencionado em toda a extenso dos
dilogos. Por que, se a hiptese mais natural e bvia ante o absurdo e o inumano seria justamente a de
uma interferncia satnica? Este personagem, justamente por ter sido omitido, exerce um efeito to
profundo no resultado ltimo do espetculo, que para defini-lo o melhor mesmo recordar a tirada do
saudoso Stanislaw Ponte Preta: Sua ausncia preencheu uma lacuna.

O simbolismo da montanha ilustra a contraposio entre uma tendncia ascensional ou unificante e uma tendncia descendente ou
multiplicante. De fato, o pice da montanha constitudo de um nico ponto inextenso; a base, ao contrrio, a parte onde se aglomera a
maior quantidade de matria; o cume , portanto, uno e rarefeito; a base, mltipla e compressiva. Isto ilustra a diferenciao entre
essncia e substncia (forma e matria, nos termos escolsticos). Ver Ren Gunon, Le rgne de la quantit (op. cit., cap. I).
Ante uma distoro to grande do cristianismo, como a que vemos nesta pea, e que nitidamente influenciada pela degenerescncia do
aggiornamento ps-conciliar e pelas misturas esprias entre a religio e a psicologia moderna, no podemos deixar de nos lembrar da
constatao do Papa Paulo VI, quando dizia que somente a influncia esmagadora de uma fora intencional e no humana poderia explicar
o desvio que a proposta original do Conclio Vaticano II veio a sofrer. uma declarao papal que faz eco s palavras de Ren Gunon sobre
a contra-iniciao como uma fora muito especfica e intencional, e no como vaga atmosfera sociocultural. Ou, para dizer como Norman
Mailer: Proponho que a existncia do diabo seja aceita como uma hiptese cientfica.
8. VERDADE E FATO

as a questo no termina a. Alis, mal comea, porque Agnes pode servir de ponto de partida

M para um exame das fantasias e falsas concepes que algumas escolas da psicologia
contempornea vm disseminando a propsito das questes espirituais e religiosas, e do
cristianismo em particular. Se por um lado isto se aplica a todas as correntes mais notrias da psicologia,
por outro lado esta influncia penetrou to fundo nos prprios meios religiosos que j quase ningum
dentro deles se d conta de quanto ela hostil a tudo o que h de mais essencial na religio. Ao
contrrio, todos parecem ansiosos por submeter-se s emanaes daquilo que enxergam,
equivocadamente, como um influxo benfico e revivificador do pensamento moderno sobre a religio
tradicional.
A pea que estamos examinando um exemplo dessa corrupo ntima, desse acovardamento perante
a ascenso do poderio supostamente cientfico da intelectualidade agnstica, desse desfibramento
intelectual que faz um catlico elevar um critrio profano de honestidade intelectual compreendido
como agnosticismo metdico, ou, o que d na mesma, como metdica incompreenso ao estatuto de um
critrio universalmente vlido para o julgamento do sagrado. Pois somente nesta atmosfera que
poderiam germinar os desastrosos equvocos que Pielmeyer comete em Agnes, e que transformam esta
pea num compndio dos desvarios da conscincia catlica contempornea.
A pea apresenta-se como uma discusso da religio crist com base em um fato. A religio ser
absolvida ou condenada conforme as concluses de uma investigao a respeito do alcance e do
significado do fato. Na realidade, o que acaba sendo questionado no apenas o cristianismo, naquilo
que ele tem de especfico e diverso em relao s demais religies, mas sim a religio em geral, de vez
que, por um lado, nenhuma outra religio mencionada, e que, por outro lado, para a absoluta maioria, o
cristianismo, sendo a nica forma religiosa que conhecem, se identifica com a religio tout-court.
Mas este questionamento revela todo seu artificialismo aos olhos de qualquer espectador informado
de que o conceito de milagre, no sentido corrente do termo, algo de especificamente cristo e
ocidental, e que praticamente todas as demais religies e tradies do mundo sempre viveram
perfeitamente bem sem sentir a menor necessidade de atestar, pela investigao histrica, o carter
verdico ou inverdico de quaisquer fatos miraculosos; e, mesmo dentro do cristianismo, a
historicidade, malgrado todos os esforos da nova teologia para transform-la em algo de essencial
e conatural f mesma, jamais teve este papel antes do sculo XIX. E nem poderia ser de outra maneira,
desde que foi somente ento que se puseram em condies de uso sistemtico os mtodos modernos de
investigao histrica e atestao documental. Desse modo, se a certeza histrica fosse to essencial f,
e se o miraculoso, por sua natureza mesma, no transcendesse infinitamente os conceitos de fato
positivo e de historicidade, todo o cristianismo anterior estaria sob suspeita.
Em todo o caso, a um taosta ou hindu, a idia de que o caso de Irm Agnes pudesse servir de apoio
ou desmentido a suas doutrinas pareceria, no mnimo, esdrxula. E o conceito de religio, de divindade,
de sobrenatural, nada devendo idia histrico-positiva de fato, no pode ser discutido a srio com
base na simples veracidade ou falsidade de um evento, milagroso ou no.
9. REVELAO E MILAGRE

sto parece estar em contradio com o que dissemos pginas atrs: que era impossvel ser cristo sem

I crer no milagre do nascimento virginal e da ressurreio de Nosso Senhor Jesus Cristo. Entretanto,
preciso distinguir entre o Milagre inicial que instaura uma religio e os muitos milagres que depois
disto atestam a continuidade da mesma influncia espiritual que o produziu.
No primeiro caso, trata-se evidentemente de algo que transcende, em escala infinita, o campo dos
fatos empricos e escapa investigao histrica, pois nenhuma atestao documental humana poderia
provar a origem divina desta Revelao inicial. ela, ao contrrio, que estabelece um campo de
critrios doutrinais e simblicos segundo os quais ser julgada a ortodoxia de todos os milagres
subseqentes; e este critrio de ortodoxia tem um primado sobre o critrio de veracidade ftica, pois a
investigao histrica no ser nem mesmo cogitada se o fato em questo no estiver, aos olhos da Cria
Romana, enquadrado nos moldes do simbolismo e da ortodoxia crists.
Por exemplo, um efeito espantoso qualquer, que possa ser obtido mediante procedimentos de magia,
pelo simples fato de ter ocorrido e de ter sido atestado histrica e documentalmente, no ser enquadrado
na categoria de miraculoso, porque no ortodoxo, no doutrinariamente vlido e no coincide com o
simbolismo da Revelao inicial.
A investigao histrica dos fatos pretendentes a miraculosos supe, assim, um critrio de
miraculosidade prvio e independente da veracidade dos fatos posteriores que ir julgar. A atestao
documental ou cientfica da veracidade ftica s ter valor se os fatos, alm de reais, coincidirem com
este critrio.
Isto quer dizer, por um lado, que o nmero de milagres reais que venham a ser atestados no altera
em nada o valor essencial da Revelao inicial; em princpio, poderamos at mesmo para raciocinar
segundo o caso mais extremo duvidar de todos os milagres realizados por todos os santos, sem
deixarmos por isto de ser cristos, ao menos essencialmente, como o prova alis o fato de que os
protestantes, que ningum nega serem cristos, no admitem o culto dos santos nem o carter infalvel e
portanto miraculoso do ensinamento papal. E, neste ltimo exemplo, esto de acordo com os ortodoxos,
que tambm no deixam por isso de ser cristos.
Por outro lado, somente um postulado positivista e, portanto, anti-espiritual por definio
poderia imaginar a hiptese de julgar a verdade da religio pela veracidade histrica dos fatos. Para o
homem religioso, os fatos, quaisquer que sejam, e de qualquer que seja o seu nmero, no so mais que
exteriorizaes contingentes das possibilidades contidas na Inteligncia Divina; esta que garante a
veracidade dos fatos, e no tem que ser garantida por eles. Os fatos no tm valor seno como
exteriorizaes ou mesmo smbolos de certas realidades eternas e no factuais.[ 92 ] Alis, o conceito
de fato implica um referencial dado por determinadas condies de tempo e de espao que definem,
precisamente, este nosso mundo; se fossemos submeter a f ao exame dos fatos, como poderamos crer no
relato do Genesis e no Juzo Final, que forosamente se do antes e depois do perodo de vigncia
de um mundo balizado por estas condies? E como poderamos crer no Paraso da bem-aventurana, nos
mundos anglicos que forosamente se sobrepem s condies de temporalidade e espacialidade que
definem este mundo?
Para o homem religioso, o fundamento da verdade no reside no domnio dos fatos, mas no carter
hierofnico da conscincia. Mas a compreenso disto requer um estado em que a conscincia se entenda
a si mesma como luz, como reflexo da Inteligncia Divina mesma.[ 93 ] Quem se deu conta disto no
necessita de mais provas, pois alcanou, ao menos parcial e momentaneamente, uma condio de
objetividade pura; e, para quem no se deu conta disto, as demais provas de nada servem, pois de que
adianta a conscincia deste ou daquele fato em particular a uma inteligncia que no tomou conscincia
de si mesma? Um provrbio islmico diz que um asno carregado de livros no a mesma coisa que um
sbio; fatos milagrosos em profuso nada significam para o homem que no se tenha dado conta do
milagre dos milagres, que o nascimento, em ns, da luz da Inteligncia. Alis, todos os milagres
exteriores s tm valor, quando, pelo seu simbolismo, criam um plano de reflexo em que a alma possa
apreciar este nascimento eterno da Palavra Divina em ns.
Ora, nem todos os fatos tidos por miraculosos permitem esta transposio simblica, e por isto nem
todos os eventos espantosos so milagres. Por isso mesmo a gravidez de Madre Agnes, por mais
espantosa que seja, no seria nunca um milagre, e muito menos uma prova da veracidade da religio
catlica, mesmo que tivesse ocorrido tal e como o imagina a Madre Superiora. O monstruoso, o
horrendo, no podem, em caso algum, ser transpostos simbolicamente a um plano divino, a no ser como
inverses propriamente satnicas. Claro, pode ocorrer, eventualmente, que um indivduo seja
convertido religio por efeito do confronto com a brutalidade, o horror e o absurdo, como de fato o foi
a Dr. Martha, e toda converso pode ser considerada miraculosa de algum ponto de vista. Mas seria uma
converso real, caso continuasse a existir confuso entre o divino e o monstruoso? Que cristianismo
este, que confunde entre Deus e o diabo?
Ainda no que diz respeito a nascimentos virginais, a lenda cltico-crist do Santo Graal no relata o
nascimento virginal do Mago Merlin como obra de Sat? Claro que, teologicamente, um ato do demnio
no poderia ocorrer sem permisso divina, mas isto no lhe daria um carter divino por si mesmo, a no
ser que desejemos confundir tudo, deliberadamente.

Foi somente a perda do conceito verdadeiro de simbolismo que levou a mente moderna a ter que optar entre histria e mito, incapaz de
compreender que os fatos histricos so essencialmente smbolos, sem que isto retire nada de sua historicidade, e que, ao contrrio, seu
carter simblico o fundamento desta historicidade mesma. Ver Henry Corbin (En Islam iranien, Paris, Gallimard, l971, t. I, prlogo).
Relendo esta passagem, noto que elptica e obscura, dando por pressupostos os fundamentos da argumentao, certamente porque o livro se
dirigia a alunos, que j os teriam ouvido em aula. O leitor da presente edio encontrar uma breve exposio desses fundamentos no
Apndice deste estudo.
10. NATURAL E SOBRENATURAL (1)

m suma, se o cristianismo depende estritamente do milagre que o inaugura, este, por definio,

E independe de quaisquer milagres ulteriores, aos quais, pelo contrrio, ele que confere, pelo
carter paradigmtico de seu simbolismo, todo critrio de legitimidade. Tais milagres sero
autnticos ou no na medida em que, assentada sua veracidade ftica, esta reflita, com maior ou menor
fidelidade, o simbolismo de nascimento, morte e ressurreio de Nosso Senhor Jesus Cristo. Um exame
desta questo desde o ponto de vista metafsico mostrar, definitivamente, a que tipo de equvoco a pea
induz a conscincia religiosa do espectador.
O miraculoso , por definio, uma descida de realidades puramente espirituais e seu ingresso num
plano inferior e natural; a diferena entre estes dois planos consiste em que o natural mais formal, e,
portanto, mais limitado e limitativo do que o sobrenatural, tal como o real , por definio, mais restrito
e limitativo do que o possvel; o real, por definio, possvel, mas nem todo possvel (ou j )
realizado; o real , por assim dizer, uma cristalizao nas guas da possibilidade; possibilidade
coagulada e, portanto, irrepetvel.[ 94 ]
Se denominamos natureza (restringindo, alis, bastante, o sentido da palavra em grego e latim) a
totalidade das possibilidades que se coagulam nas formas de corpo, energia, massa e movimento,
dizemos ento que o sobrenatural o campo de possibilidades que ultrapassa o conjunto destas formas;
mas como, forosamente, o que ultrapassa abrange, no h nada na natureza que no esteja contido no
sobrenatural. Nada, portanto, pode ser natural sem ser sobrenatural, porque aquele no seno uma
forma ou aspecto deste em linguagem escolstica, a natureza um atributo ou acidente de uma essncia
sobrenatural.
Da que (mesmo sem levarmos em conta que a cincia atual no abrange a totalidade da natureza,
mas apenas alguns de seus aspectos) no possa existir lei natural que fixe limites ao sobrenatural; alis, e
bem ao contrrio, os limites mesmos da natureza so determinaes sobrenaturais, como se v pela
evidncia de que o limite externo de um ente no poderia estar contido dentro dele mesmo. Portanto, o
milagre no pode ser definido como ruptura dos limites das leis naturas, uma vez que tais limites so
eles mesmos de ordem sobrenatural, e miraculosa, portanto.
Se objetarem que aquela definio provisria e se refere apenas aos limites conhecidos pela
cincia moderna, a resposta bvia que a cincia moderna, declaradamente, desconhece onde estejam
esses limites, e que, alis, no haveria nem mesmo condio de fixar limites ao orbe abrangido pela
prpria cincia, dado o volume inabarcvel de pesquisas e publicaes cientficas, bem como as novas
teorias que diariamente corrigem ou invalidam as teorias de ontem, de modo que a cincia no poderia
nem mesmo dar uma simples definio nominal e convencional do milagre, dizendo que tudo o que est
para alm dos seus conhecimentos. Ademais, j se relatavam milagres muito antes que existisse a cincia
moderna, e, portanto, defini-los em funo desta no tem cabimento.
Para completar, todos sabem que impossvel qualquer tipo de conhecimento cientfico sem
pressupostos de ordem metafsica, isto , sem alguma convico acerca dos limites da natureza (e,
portanto, acerca do sobrenatural); inversamente, o conhecimento do sobrenatural no depende de
qualquer investigao cientfica.
Sobre a noo de possibilidade universal, v. Gunon, Les tats multiples de ltre (Paris, Vega, l980, pp. l3-l8).
11. NATURAL E SOBRENATURAL (2)

o somente as fronteiras do natural pertencem ordem do sobrenatural, como tambm seria

N inconcebvel uma natureza que, uma vez instaurada e fixada em seus limites, no fosse,
periodicamente, sustentada e realimentada pela fonte sobrenatural. Qualquer realidade que, uma
vez determinada, no pudesse nunca mais ampliar as possibilidades dadas de incio, e tivesse que se
limitar a gastar as j recebidas, estaria condenada ao declnio e morte. Seria como um organismo
que, no podendo alimentar-se em nenhuma fonte externa, tivesse que comer-se a si mesmo para continuar
existindo. E toda existncia seria uma queda contnua, sem reverso possvel.
a teoria do Deus otiosus, um Deus que, aps ter feito o mundo, nunca mais interferisse, deixando-o
rolar em direo ao nada. Esta teoria esteve em moda logo aps o Renascimento, quando a recm-
nascida cincia moderna imaginou ter descoberto as leis eternas que governam a natureza, e em funo
das quais ela poderia continuar existindo indefinidamente, sem nenhuma influncia externa ulterior.
As observaes posteriores, por um lado, descobriram que h novidades no cosmos, isto , que
acontecem coisas imprevistas e imprevisveis, tanto em escala microscpica quanto macroscpica, como
os deslocamentos de eltrons nas rbitas ou a apario de novas estrelas. Por outro lado, no era preciso
nem isto: a idia de que algo pudesse ser ao mesmo tempo definido (isto , finito) e eterno, era em si
mesma inconcebvel, pois, se o Universo tinha limites, ao menos lgicos, era preciso haver algo fora de
suas fronteiras, e este algo seria precisamente, de novo, o sobrenatural.
As duas tendncias contrapostas de um desgaste contnuo das possibilidades iniciais e de uma
contnua realimentao por novas possibilidades receberam, em nosso tempo, os nomes respectivos de
entropia e nequentropia (servimo-nos destas palavras apenas porque so conhecidas e permitem abreviar
a explicao e no porque as apreciemos especialmente).
A impossibilidade de conceber uma entropia irreversvel e no compensada, mostra que a natureza,
definida como campo de possibilidades, seria simplesmente invivel se este campo no fosse
continuamente realimentado e ampliado. No somente a natureza no pode definir as fronteiras do que
est para alm dela, como tambm suas prprias fronteiras se alargam continuamente para dentro deste
alm, e por obra dele, para compensar o escoamento das possibilidades naturais que, uma vez realizadas
e j no podendo se repetir, iam alargando a faixa do impossvel.
Lamentavelmente, a cincia moderna, aps ter chegado a tais concluses, indubitavelmente certas,
no conseguiu alar-se at uma concepo meta-fsica e puramente espiritual, e insiste em dar
representaes naturais e at mesmo corporais desta instncia supra-csmica. Os buracos negros
so a imagem invertida e caricatural da noite escura de que falam os msticos, como ponte para o mundo
espiritual. Os msticos sabiam que este portal s seria transposto espiritualmente, e a cincia moderna
parece pretender transpor-se fisicamente... para l do mundo fsico.
Esta corporalizao de concepes metafsicas um dos traos mais tenebrosos da vertiginosa
queda do nvel intelectual do Ocidente nos ltimos sculos; a cincia universitria, neste particular, no
se distingue em nada dos ocultismos e pseudo-espiritualismos, que corporalizam as entidades do
mundo espiritual, revestindo-os de fluidos, energias, vibraes magnticas, ectoplasmas, etc.
Em suma, a existncia de uma natureza seria impossvel sem um sobrenatural que a
estabelecesse e realimentasse, tal como o real seria impossvel se no fosse continuamente
possibilitado... pelo possvel! Aqui seria preciso ascender noo da Possibilidade Universal, da
Omnipossibilidade ou Onipotncia, que transcende infinitamente a noo das leis csmicas que
balizam os limites da mentalidade cientfica e filosfica contempornea.
luz desta noo, vemos que o milagre como descida do sobrenatural ao plano natural e,
portanto, como sbita ampliao das possibilidades at ento definidas neste no somente possvel,
como lgica e metafisicamente necessrio. Seria inconcebvel que, existindo uma natureza, no
existissem milagres o tempo todo para sustent-la; e seria pelo menos improvvel que pelo menos alguns
destes no fossem testemunhados por alguns dos trilhes de seres humanos que povoam esta parte do
universo...
Por essa razo, a aceitao do sobrenatural e da sua presena sempre foi uma certeza inquestionvel
para o senso comum de todas as pocas, alm de uma doutrina formalmente sustentada por todas as
religies e tradies do mundo. Somente a nossa poca que definiu o milagre como algo que fere e
contradiz o senso comum. lgico que, numa poca assim, seja difcil reparar na necessidade do milagre
e nos milagres que ocorrem nossa volta; e que, para compensar a enorme depresso melanclica e o
desespero ocasionados por este desencantamento que tantos telogos, ou ditos tais, encaram como
peculiarmente promissor , a busca histrica do extraordinrio acabe por levar fome do absurdo e do
teratolgico, confundidos com o excelso e o miraculoso. Vejamos mais de perto este aspecto da
psicologia contempornea, de que a pea de John Pielmeyer um exemplo to significativo.
12. CU E INFERNO

ostuma-se vulgarmente definir o sobrenatural em relao ou por oposio ao natural; ora, tal

C definio implica a existncia de um paralelismo entre estas duas ordens, de modo que cada
atributo presente numa delas esteja ausente (ou inversamente presente) na outra, e vice-versa. Isto
s possvel caso ambas pertenam ao mesmo plano de realidade, ou, dito em linguagem lgica, caso
sejam espcies do mesmo gnero.
Na verdade, o termo sobrenatural, como sua prpria composio o indica, designa aquilo que
transcende a natureza; e, por definio, como vimos, o que transcende abrange, contm, inclui, no
podendo, portanto, limitar-se ao mesmo plano daquilo que abrange, nem muito menos ter espcie alguma
de paralelismo biunvoco com ele.
verdadeiramente humilhante ter que insistir em explicaes to bvias, mas o erro em questo,
justamente por ser to elementar, cometido com assustadora freqncia, tanto por mentes malvolas
quanto por ingnuos intelectuais acometidos de astenia lgica. Os efeitos deste erro na opinio pblica
so temveis. Se, conforme o senso comum fomentado pela pseudocincia que governa as ideologias
contemporneas, concebemos a natureza, o mundo sensvel, como nica realidade dada e inquestionvel,
com base na qual, e somente na qual, tudo o mais ter que ser reduzido e abstrado a ttulo de hiptese,
claro que s poderemos conceber o sobrenatural daquela maneira, isto , por oposio ao natural.
Mas o que acontece, ento? O referido paralelismo, sendo, como explicamos, uma contradio pura e
simples, no poderia corresponder a nada de real. O que ele define uma impossibilidade: que um ente
seja simultaneamente igual e maior que outro. Por mais que busquemos este sobrenatural, no poderemos
encontr-lo. No entanto, as pessoas, movidas tanto pela essencial tendncia humana quanto, mais ainda,
pelo desejo de fugir ao desencanto e depresso fomentados por esta mesma cincia, sentem a
necessidade de buscar algum sobrenatural e, como no conhecem outro, como a autoridade cientfica
no lhes informa da existncia de outro, buscam este. Buscam o impossvel. E como, evidentemente, no
o encontram, nada lhes resta seno desistir, e recair no desencanto (como Dr. Martha), ou ento projetar
nos interstcios da natureza aquilo que a dita definio de sobrenatural lhes permite conceber e imaginar
(como faz Madre Miriam) O que esta definio lhes permite conceber e imaginar, sendo, ao mesmo
tempo, paralelo e inverso natureza, simplesmente o antinatural. O teratolgico, o monstruoso, o
aberrante so assim confundidos com o miraculoso. E Madre Agnes canonizada por ter estrangulado
seu beb.
Eis a como a confuso terminolgica, fomentada pela pseudo-intelectualidade contempornea, tira
proveito da legtima nsia das camadas populares pelo divino e pelo miraculoso, com o fito de atir-las
para dentro do mais trgico dos enganos. Os extraplanetrios elevados categoria de anjos (e,
inversamente, os anjos rebaixados categoria de pilotos de UFOs e a ordenanas intergalticos), os
mdiuns que passam por santos e iniciados, os jogos de influncia psquica que passam por altos dons
espirituais, esto a para comprovar o que dizemos, e para demonstrar que Ren Gunon no exagerou em
nada ao apontar o carter anti-intelectual, obscurecedor e satnico de muitas ideologias cientficas
contemporneas.
Poderamos prosseguir quase indefinidamente com estes esclarecimentos, j que o nmero de
equvocos em tais assuntos no d mostras do menor desejo de parar de crescer. Mas, para encerrarmos
estas consideraes, vamos ressaltar um ltimo ponto, aparentado ao anterior, e que o do simbolismo
da doena, da loucura e das demais formas de privao.
Em muitas tradies, as deficincias vitais orgnicas ou psquicas so utilizadas para simbolizar
os mais altos graus do conhecimento e da espiritualidade. O planeta Saturno, por exemplo, que est
associado ao simbolismo da montanha csmica e que, tanto no Islam quanto no Cristianismo medieval
(como na Divina comdia), simbolizava a etapa culminante do estado humano, ou seja, a reconquista do
estado admico e a reintegrao no Paraso terrestre, era representado figurativamente como um velho
aleijado.
No que tange s deficincias psquicas, todos conhecem a expresso que designa So Francisco de
Assis como o louco de Deus, a proverbial burrice atribuda a So Cristvo que, segundo a lenda,
ofereceu-se Igreja como carregador porque, desejando salvar sua alma, no conseguia nem mesmo
decorar as preces e, para no ir mais longe, a sentena do Sermo da Montanha, em que o reino dos
cus prometido aos pobres de esprito. O simbolismo da privao anlogo ao da pobreza extrema.
Esses simbolismos explicam-se pela doutrina da inverso dos significados, que acompanha
necessariamente cada passagem de um plano de realidade a outro. Por exemplo, ao nvel das realidades
naturais, a luz um smbolo do conhecimento e as trevas, da ignorncia. Ultrapassado, porm, o portal do
cosmos sensvel, o simbolismo se inverte, e a noche oscura a que se referem So Joo da Cruz e os
msticos ingleses do sculo XIII designa um estgio superior ao da luminosidade csmica, pois antecede
imediatamente o conhecimento de realidades divinas em modo presente e direto.
Se, num plano csmico, o preto designava apenas uma privao, ou ausncia de luz, no plano da
espiritualidade pura ele simbolizar a superabundncia da luz divina, que a luz da luz, e que, para os
olhos humanos, treva. Seguramente o traje preto dos sacerdotes est ligado a este simbolismo. Mas no
se trata de um simbolismo unicamente cristo, pois o encontramos tambm na espiritualidade islmica a
faixa preta que simboliza o Abrao do teu ser, nas escolas sufis e tambm no taosmo, por exemplo
no ideograma do I Ching que se chama O obscurecimento da inteligncia.
Do mesmo modo, o mais alto conhecimento, a pura inteleco das essncias eternas, sendo de
natureza puramente interior e espiritual, ultrapassa os limites do mental e, por isso, do ponto de vista
estritamente humano, no um conhecimento: uma ignorncia, a docta ignorantia do Cardeal de Cusa,
a pobreza de esprito, a cincia ocultada aos doutores e revelada aos pequeninos, a sabedoria divina
que loucura aos olhos humanos. Do mesmo modo, este simbolismo da ignorncia no unicamente
cristo, pois est no centro da espiritualidade islmica, onde, se a principal hierofania um Livro, o
Profeta a quem ele foi transmitido era precisamente... um analfabeto.
O simbolismo da privao pode ir bem mais longe, e em seus mais altos graus ela se transforma em
extino. A grande Santa Catarina de Siena ouve Jesus dizer: Eu sou Aquele que . Tu s aquela que no
. So Paulo j no vive: Cristo que vive nele. Na espiritualidade islmica encontramos, por
exemplo, o verso do sufi Jalal-ed-Din Rmi: Sou a luz efmera que se extingue no corpo da luz eterna.
Evidentemente, todos estes simbolismos s tm sentido quando encarados sob o ponto de vista das
inverses de significado na passagem de um plano a outro, segundo a regra de que os ltimos sero os
primeiros.
Por efeito colateral e indesejado da mesma inverso, tais simbolismos da privao, representando os
mais altos graus de realizao, se so os menos compreendidos, esto certamente entre os mais populares
e citados. Como so citados sem nenhuma conscincia do seu significado verdadeiro, vm tingidos de
uma vaga colorao alegrica e at humorstica (os santos eram loucos, diz Madre Miriam), que pode
resultar numa inverso da inverso, isto , uma literalidade catastrfica. Ento o smbolo confundido
com a coisa simbolizada, e se, no plano da realizao espiritual, ele era um instrumento de elevao do
intelecto, no plano da pura fenomenalidade psquica ele se transformar numa ferramenta da
antiespiritualidade e do rebaixamento geral das conscincias.
Claro, um smbolo essencialmente aquilo que simboliza, mas isto no quer dizer que o seja tambm
no plano da fenomenalidade emprica. Um retardado mental essencialmente um smbolo da sabedoria
suprema, justamente porque perto desta a cincia humana um balbuciar de deficiente mental; mas isto
no quer dizer que, em sua individualidade concreta, ele seja efetivamente um sbio. Do mesmo modo,
um crime pode simbolizar o amor divino (a morte de Cristo no o sacrifcio feito por Deus pela
redeno dos homens?), mas isto no quer dizer que comet-lo seja um ato de amor. Um leo pode
simbolizar o poder monrquico, sem que monarquia alguma tenha jamais retirado um leo do zoolgico
para instal-lo no trono.
Embora tudo isto seja, quando explicado, bastante bvio, a mentalidade moderna parece tender a
fomentar, de modo aparentemente deliberado e perverso, a confuso entre estes dois planos, valorizando
a privao, a deficincia, a loucura, o desvio e o crime no plano da existncia completa, como se fossem
possibilidades superiores ignoradas pelo homem normal; como se este devesse ser, necessariamente, e
por fora de sua prpria normalidade, um filisteu mergulhado na superficialidade e no inautntico,
embebido em torpe orgulho e hipocrisia; e como se ele devesse, para corrigir tal pecado, envergonhar-se
de no ser nem doente, nem tarado, nem assassino, nem louco. Sugere-se, mesmo, que por humildade e
caridade crist que ele deveria tornar-se tais coisas, j que toda boa qualidade pessoal humana motivo
de humilhao para os que no a tm, e portanto um pecado para os que a possuem.
Quando a defesa da religio revelada posta no mesmo plano da defesa de uma freira que d luz s
escondidas e estrangula o prprio filho, podemos imaginar que esta confuso de planos est
institucionalizada como uma convico inabalvel, como um dogma das ideologias contemporneas.
Ser exagero, diante disto, crer nas advertncias, seja de um Berdiaev ou de um Gunon, seja do
Papa Paulo VI, sobre o arqui-inimigo cuja sombra se propaga por mais de um quadrante da Terra?
APNDICE

a impossibilidade de transcrever na ntegra as aulas em que, contemporaneamente edio da

N Madre Agnes, eu abordava a questo da conscincia individual e da sua negao pelas ideologias
coletivistas e cientificistas, reproduzo aqui algumas notas que fui tomando sobre o assunto,
naquele tempo e depois. Essas notas fazem parte de um Dirio onde vou despejando as idias que mais
tarde planejo desenvolver (santa iluso!) em exposies extensivas e sistemticas.

A validade dos dados ou fatos depende sempre do testemunho coletivo concordante. O


testemunho coletivo, por seu lado, depende da memria e da comunicao isto , depende em ltima
anlise da fidelidade da memria de cada testemunha individual. A conscincia individual um tribunal
de ltima instncia, a que tm de submeter-se todas as crenas coletivas. As crenas da comunidade
cientfica no teriam como constituir exceo. Da o completo absurdo que existe na moda atual de
contestar como mera crena subjetiva os juzos da conscincia individual, em nome de tais ou quais
supostas certezas cientficas que, se algo valem, porque foram verificadas como tais pela conscincia
de cada um dos membros da comunidade cientfica. A negao da conscincia individual s pode levar a
aberraes grotescas, como por exemplo quando o ilustre Hans-Georg Gadamer, poucas pginas aps
demonstrar que a conscincia individual no existe, que ela apenas o efeito casual da introjeo de
papis sociais, critica o ensino universitrio por no fomentar o juzo crtico individual como se fosse
possvel revogar pela fora de uma portaria reitorial algo que se reconheceu como uma limitao
constitutiva da condio humana.[ 95 ]

II

Os crticos da filosofia da conscincia s a conhecem, geralmente, na verso cartesiana, atualizada


pelo idealismo francs e depois por Husserl, e crem que com duas ou trs crticas podem aposent-la e
colocar em seu lugar, como critrio de veracidade, o testemunho concordante da comunidade cientfica,
como se a este no se aplicassem os mesmos argumentos cticos e relativizantes.
Uma das estratgias para esse fim negar a universalidade dos princpios lgicos, ou, o que d na
mesma, sua imanncia na conscincia individual, de maneira a demonstrar que eles so embutidos na
conscincia a posteriori, mediante a introjeo de papis sociais.
Todos os exemplares desse tipo de raciocnio que j vi at hoje so falaciosos, mas alguns chegam a
ser perfeitamente insensatos. Jean Piaget, em Sabedoria e iluses da Filosofia,[ 96 ] nega a
universalidade do princpio de identidade, fundando-se no exemplo do garoto que, tendo contado sete
bolinhas, garante que elas so oito ou nove to logo sejam alinhadas com intervalos maiores, sem
acrscimo de nenhuma. Quando sete bolinhas se tornam oito ou nove como um elstico de sete
centmetros que atinja oito ou nove, o mesmo princpio de identidade ou um princpio um pouco
diferente?, pergunta Piaget. E ironiza: Meus filsofos tinham respostas prontas, mas esqueci quais.
Deve ter mesmo esquecido, seno no escreveria tais asneiras. Piaget evidentemente no um asno,
mas sabe fingir-se de asno quando lhe convm. No caso convinha-lhe no entender que o garoto
simplesmente no distinguiu entre quantidade discreta (o nmero de bolinhas) e quantidade contnua (o
espao total ocupado), encarando o conjunto como uma sntese confusa dos dois; e que do aumento da
quantidade contnua ele deduziu o da quantidade discreta. Deduziu errado, mas o que que isto tem a ver
com a universalidade (ou no) do princpio de identidade? O que houve ali foi apenas uma dualidade de
significados atribudos ao termo bolinhas: o experimentador referia-se ao conjunto aritmtico
abstrato das sete bolinhas, o garoto figura concreta das bolinhas distribudas num determinado
espao. Para levar em conta somente as bolinhas, sem o espao, o menino teria de subir mais um grau de
abstrao, o que, como o prprio Piaget mostra em outros trabalhos, ele s poderia fazer uns anos mais
tarde.
Ora, como deduzir, da diferena da capacidade de abstrao entre adulto e criana (ou entre crianas
de idade desigual), a diferena dos respectivos sensos de identidade? Ao contrrio, mesmo o erro
cometido pelo garoto subentende uma conscincia da identidade, caso contrrio ele no poderia
reconhecer, no conjunto aumentado para oito bolinhas, o mesmo conjunto que antes tinha sete; o garoto
apenas mostrou reconhecer que o aumento e a diminuio no afetam a identidade, o que perfeitamente
correto e demonstra que, mesmo com uma abstrao deficiente, ele j tem um perfeito senso de
identidade.
De outro lado, claro que identidade e unidade so a mesma coisa, e que mais fcil
reconhecer a identidade de uma substncia, no sentido aristotlico (este coelho este coelho) do que a de
um conjunto aritmtico, que uma unidade convencional, um todo matemtico. Que os todos
matemticos devam ser encarados como unidades, independentemente de no terem uma unidade
substancial, eis a algo que a criana s poder admitir quando sua mente for adestrada para aceitar como
premissas do raciocnio certas convenes matemticas. Essa passagem requer uma subida do grau de
abstrao, e o que no se compreende como a criana poderia passar de um nvel de abstrao a outro
sem a permanncia do senso de identidade. Piaget pretende ver uma dualidade de princpios lgicos onde
h apenas uma diferena de contedos intencionais nas percepes dos indivduos.
Alis Piaget, que autor de um Tratado de Lgica, perfeitamente ilgico sempre que trata de situar
as relaes entre cincia e filosofia. Ele rejeita toda pretenso da filosofia a constituir um conhecimento
superior cincia (e mesmo de constituir um conhecimento qualquer), mas reconhece a filosofia como
uma atividade de coordenao dos valores, inclusive cognoscitivos (isto , os valores que balizam a
cientificidade da cincia). Mas como uma atividade coordenadora poderia no ser de algum modo
superior aos elementos coordenados? E que coordenao dos valores de veracidade cientfica teria
valor se no se fundasse ela mesma num verdadeiro critrio da veracidade?
Piaget, no fundo, admite como um dogma o pressuposto kantiano de que no existe passagem do fato
ao valor, pressuposto que vale somente na esfera do emprico, mas que, na escala do infinito, que a da
metafsica, no significa mais nada; porque a vigora o Unum, Verum, Bonum de Duns Scot, ou ento
deveremos admitir que uma criatura chamada homem, miraculosamente colocada fora do infinito,
cria desde fora valores que projeta e cola no infinito, como um deus ex machina. (Alis, deduzir do
fato da confuso entre bolinhas e espao uma dualidade de princpios lgicos no passar do fato ao
valor?)

III
Que razo? A opinio vulgar supe que seja apenas o pensamento lgico: a deduo silogstica. s
vezes reduzem-na ao clculo matemtico.
Mas a razo , de fato, o sentido inato da integridade, da unidade do real e, por conseguinte, do
nexo entre suas partes, aspectos, modalidades, graus e momentos. Senso da unidade e, logo, senso das
propores. Todas as formas de pensamento racional lgica, clculo, etc. so expresses dessa
mesma capacidade nica e central, da qual surgem tambm o senso esttico, a prudncia ou sabedoria
prtica, o instinto da coerncia moral, etc.
claro, assim, que, se reduzimos a razo ao mero pensamento lgico (que em si no seno o senso
da coerncia aplicado ao microcosmo da linguagem), ento temos de buscar algum outro fundamento para
o senso esttico, tico, etc., e este fundamento j no poder nos parecer seno irracional, uma vez que
a linguagem lgica no se mostra, por si, capaz de sustent-lo. Mas o homem no poderia ter o senso da
coerncia do discurso se no tivesse senso da coerncia tout court.
A limitao corrente do sentido da razo, que serve de justificativa a todas as apologias do
irracional, peca pela base, ao tomar a espcie pelo gnero e ao atribuir a este as limitaes daquela,
como quem propusesse que as aves no podem voar, oferecendo como prova o caso dos avestruzes.
Mas essa limitao serve ainda a um segundo propsito: uma vez demonstrado que certas
modalidades de raciocnio lgico no so universais, proclama-se que est refutada a universalidade da
razo como tal. Em seguida, com a mesma probidade e rigor, decreta-se que a razo enxertada na
conscincia individual pelo aprendizado, e, logo, que no o homem quem pensa, e sim a sociedade
quem pensa em seu lugar, c.q.d. uma vigarice sem fim.

IV

Outra estratgia, mais antiga, para o ataque conscincia individual a crtica do conhecimento
sensvel, acusado, desde Plato, de nos dar uma imagem falsa do mundo; imagem que s pode, claro,
ser corrigida mediante o apelo ao consenso da comunidade cientfica. Tertuliano, num texto clebre entre
os estudiosos do cristianismo, mas geralmente desconhecido pela mdia dos professores de filosofia, j
reduziu a p a crtica platnica dos sentidos. Mas, reforada pelos sofismas kantianos sobre a
impossibilidade de conhecer a coisa em si[ 97 ] e pela nova imagem do mundo criada pela fsica do
sc. XX, ela ressurge com uma aparncia de autoridade cada vez mais imponente. Fortalecidos pela
crena nessa autoridade, muitos no percebem a ingenuidade que h em supor que a concepo cientfica
de um mundo constitudo de tomos e partculas seja mais verdadeira do que a imagem habitual
captada pelos cinco sentidos.
Isto que voc v parece uma cadeira, mas na realidade um aglomerado de ondas e corpsculos
uma afirmao que ressurge a toda hora em livros de divulgao cientfica, abrindo s imaginaes dos
leitores ingnuos a porta de apavorantes especulaes sobre a irrealidade do mundo. s vezes ela vem
aureolada de um prestgio oriental, adornando-se da palavra Maya, interpretada no sentido literal de
iluso ou mentira. Mas ela s demonstra que, numa mesma cabea, conhecimentos cientficos
relativamente corretos podem coexistir com idias filosficas pueris.
Pois aquilo que, numa escala infinitesimal, tem o aspecto de partculas em movimento, se revela,
escala da percepo humana, como a forma perfeita e acabada daquilo a que chamamos cadeira. Como
poderia uma escala qualquer ser mais verdadeira que outra escala? Uma escala apenas um sistema de
medidas, de comparaes entre tamanhos de coisas. Medir em centmetros ou polegadas ser mais
verdadeiro do que medir em quilmetros ou lguas? Na escala do ilimitadamente grande, das nebulosas,
uma cadeira seria ela mesma uma partcula infinitesimal.
Escalas no podem ser verdadeiras ou falsas, apenas adequadas ou inadequadas a certos fins
prticos. Cadeira o nome de um objeto feito pelo homem, e se define pela funo que o homem lhe
atribui. Como esta funo a de servir de assento s tem sentido por referncia s medidas do corpo
humano, mais sensato encarar esse objeto como cadeira propriamente dita do que como aglomerado de
partculas. Ademais, o peculiar arranjo microscpico que forma uma cadeira substancialmente o mesmo
que forma a madeira bruta: o que diferencia uma cadeira de uma tora ou de um tronco a sua forma
externa, macroscpica, e no a disposio interna das partculas: para a fsica atmica, no existem
cadeiras, existe apenas carbono.
A sentena isto um aglomerado de partculas aplica-se portanto a uma cadeira em modo
equvoco, no unvoco. Aplica-se na verdade a todas as coisas materiais, sem distino, e no espcie
cadeira.
Nosso detrator da realidade das cadeiras poderia objetar que os predicados aplicveis aos gneros
se aplicam tambm necessariamente s espcies. Mas acontece que sua sentena no se limita a predicar
da espcie o que predicou do gnero, e sim nega a existncia da espcie mediante a sua reduo ao
gnero. Em vez de dizer simplesmente: Esta cadeira pertence ao gnero das coisas materiais, ela
afirma categoricamente: Este objeto no uma cadeira, e sim uma coisa material. Mas como poderia
um gnero, por si, ser a negao das suas espcies?
A maneira de pensar que reduz cadeiras a corpsculos termina por negar as diferenas formais entre
os entes, em nome da matria que os compe. Mas tomos, afinal, tambm so formas, constitudas de
partculas, e estas, por sua vez, formas constitudas de outras partculas, de modo que enfim teremos de
negar que existam tomos e partculas, reduzindo a nada tudo o que no seja uma suposta partcula de
todas as partculas.
O detrator do mundo sensvel poderia ainda alegar que o mundo das partculas o mais verdadeiro
porque nele que se originam as foras fsicas que, no plano macroscpico, do cadeira forma de
cadeira. Bobagem. As leis fsicas ou qumicas no poderiam, por si, produzir uma cadeira, seno as
cadeiras brotariam prontas das rvores. O que coere os materiais numa forma de cadeira uma inteno
humana, que se utiliza das foras fsicas como meros elementos a serem reunificados e hierarquizados
segundo a forma dessa inteno.

V
A argumentao de Kant sobre a impossibilidade de conhecer a coisa em si o mais notvel
exemplo de como um sofisma grosseiro, apresentado em nova terminologia, pode elevar-se ao estatuto de
verdade suprema.
No que Kant esteja errado ao proclamar que a coisa-em-si incognoscvel. Apenas ele se esqueceu
de acrescentar que a coisa-em-si no pode sequer existir, e que, portanto, a suposta limitao do
conhecimento humano, que ele deduz dessa incognoscibilidade, consiste apenas na impossibilidade de
conhecer o nada.
A coisa-em-si seria, segundo Kant, o substrato existencial considerado fora e independentemente das
categorias da nossa modalidade de conhecer. J se assinalou, com propriedade, que existncia uma
dessas categorias, e que portanto Kant se autocontradiz ao supor a coisa-em-si como existente. Mas o
erro de Kant muito mais profundo e mais grave. O conceito mesmo de coisa-em-si auto-contraditrio,
de vez que quaisquer relaes que a suposta coisa tivesse com qualquer outra coisa teriam de ser aquelas
mesmas assinaladas na lista das categorias e, portanto, a coisa-em-si s pode ser definida fora e
independentemente dessas relaes. Ora, uma coisa que no tivesse qualquer relao com nenhuma outra
coisa no somente no poderia existir de maneira alguma no mundo real, mas nem sequer poderia ser
concebida como pura possibilidade lgica, de vez que impossvel criar um conceito exceto
estabelecendo suas relaes com outros conceitos. A coisa-em-si no apenas irreal como tambm
impossvel. O prprio Deus no pode ser concebido como coisa-em-si, de vez que a Sua Vontade
criadora, por exemplo, inclui necessariamente ao menos como possibilidade eterna o conceito de
seres criados e, portanto, uma relao. Logo, Kant no apenas atribui existncia a algo que ele mesmo
colocou fora da categoria da existncia, mas a algo que, segundo a linha de raciocnio do prprio Kant,
autocontraditrio e impossvel.
A expresso coisa em si no faz sentido. A nica realidade da coisa consiste em estar entre outras
coisas, num mundo: cada ente e s para, por, em, dentro, fora, etc., outros entes. A coisa s
isolvel por abstrao mental, e supor que ela pudesse ter ento alguma realidade seria dar foros de
existncia ao que s tem realidade lgica e, por assim dizer, mental (e que alis s tem a realidade lgica
de uma autocontradio, quer dizer, do conceito de uma impossibilidade). Ora, entre as outras coisas com
que cada coisa est entretecida e comprometida numa rede de relaes, inclui-se por que no? o
sujeito humano, agente e cognoscente. Deveriam acaso ser mais reais as coisas quando concebidas
como existindo num mundo sem seres humanos? A coisa considerada sem sujeito cognoscente
simplesmente o desconhecido e o desconhecido no tem por que ser considerado mais real que o
conhecido. Se, pior ainda, levamos mais adiante a abstrao, suprimindo do entorno da coisa em si no
somente o sujeito humano efetivo, mas todo sujeito possvel, ento a coisa-em-si ser apenas o
incognoscvel e proclamar o incognoscvel como existente j ser proclamar que algo sobre ele se
conhece...

VI

Pode-se abstrair o inteligido deste ou daquele ato de inteleco, mas no de todo e qualquer ato
possvel de inteleco; isto , pode-se abstra-lo da psique (natural) mas no da inteligncia. Esta a
diferena entre o intelectualismo de Husserl e o formalismo dos lgico-matemticos, que faz abstraes
da inteligncia.
H uma diferena radical e at uma oposio de natureza entre a abstrao conceptual e a abstrao
matemtica, a tal ponto que a aptido para uma dificilmente vem junto com a aptido para a outra, num
mesmo homem. Um caso como o de Leibniz, ao mesmo tempo grande matemtico e grande filsofo,
antes exceo do que regra. Os maiores filsofos Aristteles, Santo Toms, Spinoza, Hegel, o prprio
Kant, Schelling no apresentaram seno um interesse episdico e perifrico e uma aptido apenas
mediana para a matemtica. Mesmo Plato no foi fundo nelas seno por tomar os nmeros como
smbolos das formas, o que no um interesse matemtico puro, no sentido moderno; e alis o sentido
moderno das matemticas como paradigmas do pensamento verdadeiro e a valorizao excessiva da
abstrao matemtica acima da abstrao conceptual somente puderam surgir e tornar-se dominantes
justamente na medida em que a emergncia do capitalismo financeiro, de incio, industrial em seguida
foi deprimindo na mente europia o esprito filosfico e o amor verdade e substituindo-os pelo fascnio
ante a eficcia prtica imediata, finalmente consagrada como forma definitiva do pensamento no
pragmatismo e no pensamento ideolgico em geral.
A matemtica tornou-se a forma moderna da sofstica, e no estranha que se desenvolva justamente
ao lado do poderio tecnomilitar, como instrumento de dominao, junto com a forma suprema de retrica
sofstica: a propaganda.

VII
Nada me tira da cabea que a inspirao secreta de certas orientaes da filosofia no sculo XX,
particularmente do logicismo matemtico, do neopositivismo, da filosofia cientfica, emana de parti
pris inconfessado ou inconsciente pela sociedade industrial-capitalista e contra a subjetividade
individual que, por um motivo ou outro, se recuse a encaixar-se harmoniosamente no tipo especfico de
racionalidade que organiza essa sociedade. E a motivao psicolgica desse parti pris das menos
nobres: ele vem do desejo de um fulano de se sentir adulto e integrado e do receio de recair no
remoinho subjetivista da adolescncia. Uma crena demasiado sria nessas filosofias expressa nada
menos que uma defesa contra si mesmo. O jovem adulto inseguro afirma e reafirma sua adequao
racionalidade capitalista para sufocar o protesto da subjetividade juvenil que ainda lateja dentro dele.
No fundo, qualquer adeso sincera a uma filosofia limitante e incapaz de atender aos anseios
humanos uma tentativa de negar esses anseios na prpria alma, isto , de no enxergar o fundamental
desajuste do homem no mundo da racionalidade instrumental, que esses filsofos tomam pela razo tout
court.
Tais filsofos me parecem jovens recm-empregados numa grande firma, que repetem para si
mesmos diariamente o discurso empresarial na tentativa artificial de imbuir-se dele, e de amputar da
prpria personalidade quaisquer anseios incompatveis com a carreira. a unidimensionalizao do
homem, como bem viu Marcuse.
Nesse sentido, os repetidos ataques dos filsofos logicistas e cientficos ao romantismo de
Frankfurt foram apenas o ensaio preliminar que preparou a absolutizao do capitalismo por Fukuyama.

Ver H.-G. Gadamer, Teoria, tcnica, prtica A tarefa de uma nova Antropologia, em H.-G. Gadamer e P. Vogler (org.), Nova
Antropologia (vol. I, Antropologia Biolgica, Primeira Parte, trad. Egon Schaden et al., So Paulo, E.P.U./Edusp, 1977, p. 3-12). Sobre este
ponto, v. tambm meu livro O Imbecil Coletivo Atualidades inculturais brasileiras.
Sabedoria e iluses da Filosofia (trad. Zilda Abujamra Deir, So Paulo, Abril, 1983, Col. Os Pensadores, p. 83).
Ver adiante o item V deste Apndice.
III
Meu filme predileto: Aurora, de F. W. Murnau (1927). Cinema e Metafsica

FICHA TCNICA

Direo: F.W. Murnau


Roteiro: Carl Mayer
Baseado no romance Die Reise Nach Tilsit (Viagem a Tilsit), de Hermann Sudermann
Cinematografia: Charles Rosher and Karl Struss
Msica: Hugo Riesenfeld
Montagem: Harold D. Schuster
Produo: William Fox

Papis principais:
George OBrien O marido
Janet Gaynor A esposa
Margaret Livingston A mulher da cidade
AURORA, DE F. W. MURNAU[ 98 ]

urora, de F. W. Murnau (Sunrise, 1927), baseado no romance de Herrman Suderman, Viagem a Tilsit,
A para mim o melhor filme do mundo. Quando se v que o grande Eisenstein nada mais fazia seno
juntar imagens com tanto esforo para produzir, por associao, alguma patriotada a servio da
propaganda comunista, a que a arte de Murnau nos surpreende por sua capacidade de conduzir, atravs
do jogo de imagens, a algo que est acima de toda imagem, e mesmo acima de nossa capacidade de
expresso em palavras.
A trama se desenvolve em trs nveis: o personagem (o ser humano), a natureza e o sobrenatural, tudo
perfeitamente encaixado e sem nenhum apelo a uma linguagem indireta ou hermtica, no sentido de
obscura, embora haja ali grandes doses de hermetismo no sentido de alquimia espiritual.
O tema de Aurora o jogo entre as decises humanas, as foras da natureza e a misteriosa
providncia que tudo ordena sem alterar a ordem aparente das coisas, sem produzir acontecimentos de
ordem ostensivamente sobrenatural, e jogando apenas com os elementos naturais.
O filme comea com dois amantes um fazendeiro de Tilsit e uma turista tomando a deciso mais
arbitrria que se possa imaginar, uma deciso que no fundada em coisa nenhuma: fugir, sendo preciso,
para isso, matar a mulher do fazendeiro. Essa deciso brota de uma paixo momentnea, uma
extravagncia fundada num mero desejo, que no corresponde ao sentido de vida nem da mulher (a moa
que quer fugir com o fazendeiro) nem do fazendeiro, e no est encaixada logicamente no quadro normal
de possibilidades de suas vidas. A possibilidade normal seria tudo no passar de um episdio fortuito,
algo como um namoro de frias o que realmente a coisa era no fundo. Na hora em que eles decidem
transformar este namoro de frias numa unio duradoura sacramentada pelo homicdio, ento Murnau
comea a colocar um outro enredo em cima do enredo inicial.
Se a vida do personagem antes do caso amoroso tinha uma certa solidez, ele mesmo no estava
consciente disso, ou ento teria rejeitado taxativamente a proposta da amante. Mas ele a aceita. E se
deixa sair da lgica de sua vida para entrar nas nvoas do imaginrio. No por coincidncia, a cena em
que eles se encontram para tramar o homicdio se d num lamaal e entre nvoas. Ele atravessa uma
bruma, como quem vai sair do plano real para ingressar no plano imaginrio, onde vai encontrar sua
espectadora.
O resumo do filme o progressivo retorno desse mundo mtico realidade que o personagem havia
abandonado. Aps aquele breve instante em que ele prefere o imaginrio ao real, por todo o resto do
tempo o que vemos so as operaes do destino para devolv-lo vida real. Mas esse retorno no
fcil. No primeiro instante, a reao do fazendeiro simplesmente de ordem sentimental, o sentimento de
pena pela esposa que ele no amava, e arrependimento. Mas esse arrependimento no ainda uma
conquista sua, pois ele se d de maneira passiva e na esfera do imediato. O retorno realidade ter de
passar pela reconstruo de todos os elementos que foram compondo a sua vida.
Quando, aps a tentativa de homicdio falhada, ele acompanha a esposa at a cidade, ela ainda est
muito triste e ele tenta recomear o dilogo com ela afinal, ele tinha se tornado um estranho. Ele tenta
retomar a condio de marido, como quem diz: Eu no sou um assassino, eu no sou um estranho, mas
ele, de fato, no mais o mesmo. Ele ter de reencontrar sua velha identidade, e evidentemente isso no
to fcil.
Temos ento duas cenas decisivas: aquela em que na casa de ch ele oferece um bolinho a ela, e ela
acaba no aceitando; e a cena do casamento a que eles assistem na igreja. Nesse casamento, novamente
no por coincidncia, os convidados esto porta, esperando a sada dos noivos, e quem sai so eles,
que vieram andando na frente dos noivos e nem percebem o que se passa em volta. Na igreja, ele toma
novamente conscincia do sentido do casamento, ou seja, do que ele tinha ido fazer ali, de por que que
ele estava ao lado daquela mulher que at poucas horas atrs j nada significava para ele. De certo modo,
ele tem a uma recapitulao de toda a sua existncia.
No instante em que ele desiste de matar a esposa, ele j havia se arrependido por dentro, mas isso
no era exatamente um arrependimento, no sentido cristo. Era remorso. Que remorso? Um sentimento
de culpa desesperador. O arrependimento um sentimento de culpa acompanhado de alvio, de esperana
de poder resgatar de algum modo o que foi perdido. O homem s passa por isso na igreja: neste
momento, ele troca o remorso pelo arrependimento.
Mas a a trama ainda no complicou. preciso que ele confirme esta inteno. Ele precisa adquirir
certeza absoluta de sua identidade recuperada. No instante em que aceitou matar, ele jogou fora toda a
sua vida, ele agiu como se fosse um outro. Um outro que teria uma outra vida, num outro lugar, com outra
mulher. Na cena em que a amante fala da vida na cidade e ele se v danando nas boates, ele imagina
para si uma outra biografia, que comearia miraculosamente do nada.
Aps ter construdo toda uma vida como homem do campo, ele repentinamente se v em outra cena, e
para viv-la realmente ele precisaria ter tido toda uma outra vida, precisaria trabalhar em outra coisa, ter
nascido em outro lugar. O apelo dessa vida imaginria o entorpece de tal maneira que ele perde sua
identidade: ele no est mais conectado nem com a esposa, nem com a profisso, nem com o ambiente
material, com nada. Ele est desligado do sentido da vida, e por isto esta vida lhe parece vazia e tediosa
a vaidade psicolgica, que projeta na vida em torno a misria interior do homem incapaz de assumir
seu dever vital.
O restante do filme vai encaix-lo de volta, primeiro, em sua vida; segundo, em seu casamento;
terceiro, no lugar onde ele construiu a sua vida, para de certo modo devolv-lo ao sentido da vida que
ele tinha abandonado momentaneamente por um sonho maluco. E como se dar isso? Ele ser obrigado,
pelo desenrolar dos acontecimentos, a apostar de novo, repetidamente, no valor de tudo aquilo que tinha
desprezado, e ter de apostar cada vez mais alto. Ele reconquista por um esforo de vontade consciente
tudo o que havia abandonado por vaidade.
Ele comea por pedir perdo; depois oferece o bolinho; em seguida, na igreja, tem um segundo
arrependimento e faz como que um voto; tira ento uma fotografia, que como uma fotografia de
casamento; e por fim vai para um parque de diverses, que seria o equivalente da viagem durante uma
lua-de-mel. Com tudo isso, ele recuperou sua identidade de casado, mas no recuperou ainda o sentido
da sua vida. Para isto ele precisar ainda apostar mais um pouco.
E a aposta ser uma segunda tentao, que j no vem por meio humano, mas por meio dos elementos
da natureza, quase que propositadamente mobilizados para esse fim, que executam a inteno dele, isto ,
afogam realmente a mulher que ele antes tinha tentado afogar. Veja; aquilo que ele sonhou, j no mais
ele que est executando, um poder imensamente maior que o dele, ou seja, ele pediu e o cu executou.
Nesta hora, ele tem de fazer a aposta decisiva para salvar aquela mulher que ele quisera matar.
Enquanto vai retornando para casa, d-se a tempestade, e nesse retorno que se d tambm o retorno
dele plena posse do sentido da sua vida. Ele vai dizendo uma srie de sins a tudo aquilo a que antes
tinha dito no. Mas quem se ope a esse sim, quem o tentador que lhe oferece novamente o no?
Agora j no o demnio: o prprio Deus, para saber se ele quer mesmo. O filme teologicamente
exato ao mostrar que o diabo age dominando a imaginao, a fantasia e os desejos, enquanto Deus age
atravs dos acontecimentos reais, do reino da natureza transformado em mensageiro do sobrenatural.
O personagem ser ento obrigado a reafirmar com muito mais fora sua adeso a todos os valores
que havia desprezado. E ter agora de arriscar a sua prpria vida para defend-los e, mais ainda, arriscar
de certo modo a prpria salvao de sua alma; pois no pode evitar o sentimento de revolta contra os
cus quando pensa que a mulher morreu, e ele se sente preso numa armadilha terrvel montada pelo
diabo, que executou o pedido do qual ele j tinha desistido. Ele tem de reafirmar e apostar tudo de novo,
desta vez lutando contra todas as probabilidades aparentes.
Aurora, na verdade, transcorre para trs. A mudana do fazendeiro para a cidade, planejada no
comeo, no se realiza, e tudo o que importante acontece no retorno da cidade para o campo, onde ele
vai novamente botar os ps no cho.
O filme tem algo de romance de formao (Bildungsroman), gnero tipicamente alemo, que tem
como concluso a formao da personalidade humana, onde o indivduo, atravs de seus erros, se
transforma num homem de verdade. Um exemplo Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, de
Goethe. Herman Hesse tambm fez isso em O lobo da estepe e em Demian. So romances cuja nica
concluso o crescimento humano em direo maturidade. Mas esse crescimento sempre uma
diminuio, sempre o indivduo voltando terra, depois de haver sonhado alguma maluquice e viajado
por um cu de mentira. uma apologia caracteristicamente germnica do po-po, queijo-queijo como
valor supremo da existncia.
A idia , portanto, de que o sentido da existncia est colocado na prpria existncia: ela tem
sentido em si mesma, e no num outro mundo colocado acima deste, como o mundo imaginrio que a
amante oferece ao personagem, e que mais ou menos como o mundo da falsa vocao teatral de
Wilhelm Meister. Ele tem o sonho de ser ator, mas no serve para ser ator. No um ator, um burgus,
no fim das contas, e sua descoberta de que um burgus de classe mdia alta, um slido burgus, a
verdadeira educao dele. A vida cotidiana do burgus, na medida em que real, e pelo simples fato de
ser real, tem em si uma fora mgica superior a toda imaginao, porque no constituda de imagens,
tem uma tridimensionalidade que a fantasia no tem.
O imaginrio como alternativa oferecida pelo tentador diablico um mundo bidimensional, um
mundo s de imagens, imagens no meio da nvoa. A cena em que o fazendeiro e a amante conversam no
pntano remete carta 18 do Tar, que A Lua: o homem de um lado, a mulher de outro, como o co e o
lobo; a gua em baixo e a lua no meio, formando um losango. Esse mundo da lua o mundo dos
reflexos na gua, onde as coisas no acontecem verdadeiramente, apenas parece que vo acontecer. A
imagem pode ser encantadora, mas ela no tem a tridimensionalidade, a profundidade da vida real. no
retorno terra que o homem encontra o verdadeiro cu, o sentido da vida.
Ora, a coisa mais espantosa desta vida real justamente que nela as coisas no chegam a ter uma
explicao final, ao passo que o mundo imaginrio facilmente compreensvel e explicvel, pelo simples
fato de que foi voc mesmo que o imaginou. Na hora em que o personagem imagina uma outra vida na
cidade, tudo para ele faz sentido, porque ele mesmo quem quer que as coisas sejam assim ou assado. A
a relao causa e efeito perfeitamente ntida, ao passo que, no retorno vida real, o jogo de causa e
efeito infinitamente mais complicado, mais sutil, e nunca se pode dizer que isto aconteceu por causa
disto ou daquilo exclusivamente; h sempre um tecido, um emaranhado de causas, e nunca se consegue
assinalar uma linha causal nica.
Ento, por que a tempestade acontece justamente no momento em que ele estava voltando? Ela
poderia acontecer em qualquer outro momento. No h no filme a menor insinuao mgica a respeito
disso. No foi um anjo quem fez cair a tempestade, mas, se ela no acontecesse, certamente a resoluo
do sentido da vida desse indivduo tomaria uma outra direo. As causas naturais interferem e no se
sabe nunca se existe nelas um propsito ou no. No se pode dizer propriamente: Deus fez cair a
tempestade para tal ou qual finalidade, porque Deus no aparece no filme, s a tempestade. Cada um
est livre para interpretar isso como uma intencionalidade divina ou como uma casualidade, mas nos dois
casos este fato entra como elemento componente de um sentido geral.
Quando cai a tempestade e a mulher se afoga, nada no filme nos permite interpretar que foi Deus que
a fez cair propositadamente para ensinar algo ao personagem. Deus no aparece, no h a menor
insinuao de um sentido religioso evidente envolvido no caso. Ns simplesmente vemos a tempestade,
vemos o que aconteceu. No podemos dizer que foi uma causa divina, ou uma causa natural fortuita, mas
em qualquer dos casos esse acontecimento se encaixa no na ordem das causas, mas na ordem do sentido,
e a fora causal divina no aparece como causa eficiente e sim s como causa final, que age atravs da
combinao natural das causas eficientes.
Qualquer que seja a causa, para o personagem, aquele acontecimento tem um sentido muito ntido,
no subjetivamente, mas objetivamente, dentro da vida real dele. E que sentido esse? O da inteno
maligna da qual ele j havia desistido, e que realizada justamente no instante em que ele a tinha
renegado e em que ele a temia. Seus pensamentos viram aes no exato instante em que ele no os aceita
mais. Este sentido no subjetivo, no o personagem quem interpreta as coisas assim: elas
simplesmente so assim, em si mesmas e objetivamente.
Sem precisar recorrer idia de uma providncia que propositadamente est fazendo acontecer
isto ou aquilo e esta uma das coisas mais bonitas do filme , o evento tem um sentido objetivo, e este
sentido, por meios puramente naturais, vai na direo indicada pela intencionalidade divina, que a
reconquista do sentido da vida. uma espcie de ironia da natureza, e por momentos o personagem se
sente vtima desta ironia. Ela pode ser premeditada ou fortuita, isso no a torna menos irnica. Para ele,
naquela hora, pouco interessa se foi o diabo que fez chover, para prejudic-lo, ou se a natureza
inocentemente e quase que mecanicamente produziu a chuva. A tempestade irnica nos dois casos, e em
ambos os casos faz sentido.
H a uma distino muito ntida entre a ordem das causas e a ordem do sentido. S que esse sentido
no subjetivo, no apenas humano, um sentido real: dentro do contexto dos acontecimentos, a
tempestade tem uma significao ntida, uma ironia cruel da natureza, pouco importando se foi
intencional ou no. Na verdade, se no foi intencional at mais cruel, porque ento o destino do
personagem parece mais absurdo ainda. De repente, ele cai totalmente dentro do absurdo que ele mesmo
havia premeditado. Se houve intencionalidade por trs dos fatos, foi uma intencionalidade pedaggica, e
se no houve, foi uma coincidncia irnica.
Essa ironia j aparece no episdio do cachorro. Por que o cachorro, na hora que eles vo sair de
barco, sai latindo atrs da dona? porque ele anteviu que ia acontecer uma desgraa? Ou simplesmente
porque ele quer ir atrs da dona? O filme nada diz a esse respeito. Voc est livre para interpretar como
quiser. Mas como quer que se interprete a causa que fez o cachorro se mover, o que importa no a
causa, mas o sentido que esse episdio acaba tendo no conjunto. Por qu? Porque, ao retornar para
deixar o cachorro em casa, o homem poderia ter desistido da viagem e do plano assassino.
O cachorro aparece ou como uma casualidade ou como uma intencionalidade, que poderia ter
salvado a mulher antecipadamente e bloqueado o curso posterior dos acontecimentos. Poderia, mas
falhou. O cachorro no teve fora suficiente, um elemento natural demasiado isolado e fraco para por si
determinar o rumo dos acontecimentos. O cachorro, pura sanidade natural, impotente para deter o mal;
para isso ser preciso a mobilizao de todos os elementos da natureza a tempestade.
Mas em todos os instantes o que se v que, no importando a causa, o sentido ntido. E esse
sentido no subjetivo. De fato, a ao do cachorro naquele momento poderia ter impedido a desgraa.
Quase impediu. E esta outra caracterstica desse filme: o tempo todo voc tenta prever o que vai
acontecer em seguida, e essa previso toma o aspecto de um voto de f: voc deseja que as coisas tomem
um certo rumo, voc torce para que isso acontea e, nunca acontecendo o que voc deseja, no fim o
resultado , pelos meios mais impremeditados e surpreendentes, exatamente aquele que voc desejava.
Na hora em que voc sabe que o sujeito vai tomar o barco para matar aquela inocente mulherzinha, voc
deseja que ele no faa isto. E na hora em que o cachorro comea a latir e vai atrs, o cachorro est
realizando de certa maneira o seu desejo, mas ele falha.
Nesta cena, todo mundo vacila: voc, o cachorro, o personagem, a mulher ela tambm no sabe
direito o que vai acontecer. Ela tambm est numa interrogao. Todos esses elementos, todos esses fatos
tm sempre um sentido muito ntido, sempre referido ao antecedente e ao conseqente. Em nenhum
momento voc depende da interpretao subjetiva que os personagens fazem.
Com base em elementos psicolgicos simples, cria-se esta histria profundamente enigmtica na qual
todos os elementos concorrem, afinal de contas, para uma tomada de conscincia e para que o
personagem retome posse da sua vida. Est subentendido no filme inteiro que tudo est concorrendo para
um sentido final. Mas se isto ocorre conforme uma premeditao ou no, esta uma questo deixada em
suspenso. Faz parte da realidade da vida voc no saber quais so os elementos que determinaram seu
destino. Mas tambm faz parte da vida voc poder compreender o sentido do que est acontecendo. Eu
no sei quem foi que fez chover, nem com qual inteno fez chover, eu sei que para a ordem constitutiva
da minha vida, neste momento, a chuva tem um sentido muito ntido.
O sentido, o que ? a obrigatoriedade moral de uma ao, que por sua vez faa sentido dentro do
caminhar da minha vida e dentro de minha prpria identidade. Sendo eu quem sou, vivendo do jeito que
vivo, tenho a obrigao de fazer isto assim e assado, pois s assim minha vida far sentido. Viktor Frankl
daria pulos de entusiasmo se visse este filme.
A interpretao metafsica fica condicionada a uma interpretao tica, que a precede de certo modo.
Pouco importando se existe uma providncia por trs de tudo ou no, o sentido dos fatos se impe na
medida em que impe a obrigao de agir de uma determinada maneira, porque a nica que faz sentido.
O problema da providncia est colocado no na esfera causal, mas na esfera do sentido, pouco
importando se essa providncia age atravs de causas naturais ou sobrenaturais.
A chuva pode ser uma mera coincidncia. Veja-se isto do ponto de vista de Deus. Se j estivesse
predeterminado por leis naturais que iria chover naquele determinado instante, Deus certamente sabia
disso, e no precisaria mandar uma chuva especialmente para que as coisas se resolvessem desta ou
daquela maneira. A simples somatria de causas naturais e humanas suficiente para criar um sentido. A
providncia est a para qu, ento? Para criar e manter o sentido.
A providncia, sendo sobrenatural, no precisa recorrer, no entanto, a meios sobrenaturais. Do
simples jogo das causas naturais e humanas em nmero indefinido, haver um resultado x. No era
necessria uma premeditao para aquele caso especfico: estava j tudo ordenado, de tal modo que o
homem, que um ser pensante e que tende sempre a criar uma unidade de sentido em sua vida,
aproveitaria, para realizar esse sentido, os acontecimentos quaisquer que fossem. Desta maneira, o
prprio carter fortuito dos acontecimentos de certo modo superado. So fortuitos quanto sua
causalidade eficiente, isto , quilo que os desencadeou, mas no quanto sua causa final. Ou seja: um
monte de causas eficientes dispersas de modo fortuito pode concorrer a uma causa final de natureza
fundamentalmente boa. Este um elemento da filosofia de Leibniz (Princpio do Bem Maior). No sei se
Murnau pensou em Leibniz nessa hora, mas para ser leibniziano no preciso ter lido Leibniz: uma
questo de personalidade e de afinidade espiritual espontnea. Em todo caso, no intil lembrar que,
antes de se dedicar ao cinema, Murnau estudou filosofia e teologia.
Num outro filme dele, Tabu, h uma mensagem de sentido aparentemente contrrio: a causalidade
humana e natural concorrendo para um desenlace trgico. Isso tambm pode acontecer. De qualquer
modo, se tudo termina em comdia (quando tudo termina bem comdia, por mais que a gente sofra) ou
em tragdia coisa que no decidida na ordem das causas eficientes, mas na ordem da causa final, e
com isso escapamos da famosa polmica entre determinismo e livre-arbtrio.
As duas coisas de certo modo se exigem mutuamente; no h como conceber uma sem a outra. Existe
determinismo na medida em que certas causas desencadeadas vo fatalmente produzir certos resultados.
Podemos tomar as causas naturais que aparecem neste filme, como o comportamento do cachorro e a
tempestade, como simples resultados de leis naturais. H processos naturais que explicam esses fatos.
Pode estar tudo predeterminado na ordem das causas eficientes, mas nada pode estar predeterminado com
relao ao fim, finalidade. No haveria nenhum sentido em criar um ser capaz de escolher, capaz de
agir, capaz de ter culpa inclusive, se a finalidade de vida dele j estivesse dada infalivelmente de
antemo. Isso seria um nonsense: no necessrio um ator consciente para desempenhar um papel
mecnico; no seria preciso um ser to inteligente quanto o homem para desempenhar esse papel.
Portanto, existe uma certa margem de manobra dentro mesmo do determinismo da natureza. O sentido da
vida existe, mas sua realizao pelo homem eminentemente falvel.
Podemos dizer que o cachorro no teria outra alternativa seno ir atrs da dona, porque esse seu
instinto, e a chuva tambm no teria outra alternativa seno cair naquele preciso momento. O homem
que tem a alternativa de entender ou no entender o que est se passando e de dirigir a vida dele num
sentido que esteja harmonizado com quadro natural, com o seu dever e o sentido da sua vida. Para
realizar o sentido de sua vida, ele precisa compreender o que se passa em torno, e compreender em qu
essas coisas o influenciam.
Os fatos (como por exemplo a amante, que no existia na vida do personagem e que chega de frias a
um determinado local num determinado momento, ou seja, faz uma interveno) vo se sucedendo e vm
do ambiente em torno. O indivduo mesmo que entende ou no entende. E para no entender, basta que
se desligue por um momento deste tecido denso da causalidade e entre num outro mundo onde ele
prprio a nica causa; que o mundo imaginrio, um mundo inteiramente lgico e ntido, onde ele
inventa as causas e os efeitos se seguem da maneira mais lgica possvel. a lgica do plano criminoso
proposto pela visitante: ns matamos a sua mulher e vamos para a cidade, e voc vai morar l comigo e
vamos danar naquela boate onde sempre vou, etc., etc., etc. Tudo isso muito lgico, de maneira linear.
No retorno vida real, as causalidades no so porm mais lineares, mas concomitantes e em
nmero inabarcvel. A conexo entre elas pode ser percebida ou no, porque o indivduo mesmo um
elo de muitas cadeias causais cruzadas. Uma coisa acontecer uma chuva, e outra coisa acontecer a
chuva na hora em que voc est ali. Mesmo do ponto de vista puramente natural, do ponto de vista fsico,
no a mesma coisa chover sobre um terreno onde no h nenhum ser vivo, sobre um terreno onde h
plantas, sobre um terreno onde h bichos e sobre um terreno onde h gente. As conseqncias da chuva
fatalmente sero diferentes nesses vrios casos. No caso aqui presente, chove na hora em que est ali
exatamente aquele cidado, portanto essa chuva j no igual para todos, ela tem significados diferentes.
Ele poderia no ter compreendido a situao. Poderia ficar to idiotizado pela morte da mulher que
no sentisse sequer a ironia da situao, no tirasse a lio moral nela implcita. Consente em tirar esta
lio porque continua dialogando moralmente com a natureza, perguntando: O que voc quer de mim?.
Ou seja: confiando no sentido da vida mesmo quando este sentido se tornou invisvel por efeito dos erros
que ele prprio cometeu. Ora, a natureza nunca responde totalmente, mas o ser humano que completa as
suas respostas. E na medida em que responde, responde assumindo o sentido e as implicaes todas, as
implicaes reais que aquilo tem. Ou ento fantasiando em cima, inventando, fugindo do dever e do
sentido da vida.
Quando vemos que tudo isso foi dito s com imagens mudas, notamos que este filme realmente uma
obra-prima assombrosa. No sentido de jogar com um monte de causas para provocar um efeito final,
existe uma analogia entre Aurora e A Tempestade, de Shakespeare, mas a diferena que nesta h um
agente regendo as causas, que o mago Prspero, ao passo que aqui, no. Aqui no aparece nenhum
mago, voc sequer sabe quem est dirigindo a cena ou mesmo se ela est sendo dirigida. O que voc sabe
que ela faz um sentido tremendo.
Perguntar se isso foi premeditado ou no, neste caso, inteiramente ocioso, porque a pergunta no
essa, a pergunta no quem est dirigindo e com que propsito, a pergunta : o que precisamente est
acontecendo? uma chuva como qualquer outra? No. a chuva que acontece neste momento e mata a
mulher que o sujeito queria matar meia hora atrs. O momento em que isso acontece no indiferente. A
vida real justamente essa densidade na qual todos os fatores so absolutamente inseparveis, e a
nica coisa que est realmente em jogo se voc vai aceitar essa densidade ou se vai fugir para um outro
mundo, plano e sem gravidade, o mundo da fantasia subjetiva. justamente esse drama que d ao filme
todo seu valor e seu impacto.
A histria que o personagem havia inventado ele prprio entendia perfeitamente, mas, e esta outra
histria que de fato lhe acontece? So tantos os fatores em jogo, que ele no poderia ter uma explicao
completa. Para entender tudo o que aconteceu, ele precisaria ser Deus.
Imagine o nmero de causas que teriam de ser investigadas para se saber por que houve toda essa
convergncia de acontecimentos. Isso nunca ningum ter. Em nenhum momento haver uma explicao
completa de tudo que aconteceu. No entanto, longe de compreender isso no sentido vulgar das
limitaes do conhecimento humano, temos a uma indicao preciosa sobre a natureza mesma da
realidade: a realidade s real quando, nela, o conjunto finito dos elementos conhecidos, e que em si
mesmos podem no fazer sentido, abarcado por um infinito que, incognoscvel em si mesmo, d a
unidade e o sentido do quadro finito. Sempre que o finito se fecha em si mesmo, pretendendo ser auto-
explicativo, estamos no reino da fantasia lgica otimista e prometica. E sempre que o finito se dissolve
num infinito sem sentido, estamos no reino da fantasia macabra. na articulao sensata do finito no
infinito que se encontra o conhecimento da realidade.
O sentido da vida do personagem no apenas no subjetivo: ele , por assim dizer, um sentido
histrico. O personagem este homem e no outro, ele teve esta vida e no outra, enfim, ele no est
livre para sentir o que quiser na hora em que quiser. Ele vai sentir de acordo com o que aconteceu antes e
de acordo com o que ele pretende que acontea depois.
Justamente na hora em que o indivduo voltava para casa, esperando retornar sua paz domstica
depois de tudo aquilo que viveu, depois da tentao e do remorso, nesse instante incide a chuva e ela tem
esse sentido porque se encaixa na seqncia desse antes e desse depois, e no porque o indivduo
sentiu isto ou aquilo. Na verdade, ele poderia no sentir, ele poderia ficar idiotizado. Muitas pessoas,
diante de um sofrimento desse tipo, na hora em que a vida realiza sua fantasia macabra, enlouquecem e
no querem pensar mais. A elas perdem a percepo do sentido do que est acontecendo, mas esse
sentido continua presente e pode ser reconhecido por quem, de fora, observe o que se passa.
O preo do sentido da vida entender o que est acontecendo, por mais que doa. Mas entender
sempre apenas do ponto de vista humano e sem ter a explicao global. Ora, isso muito importante para
o estudante de filosofia, pelo seguinte: em qualquer investigao do tipo metafsico que se faa, a
tendncia humana sempre voar direto para o problema da providncia, do determinismo, da
intencionalidade divina, tratando desses temas de uma maneira genrica e abstrata, sem ter este
arraigamento prvio do sentido da vida pessoal, que , evidentemente, o nico intermedirio pelo qual se
poderia chegar compreenso da intencionalidade divina. Se voc no compreende sequer o que os
acontecimentos representam dentro do enredo da sua vida, como que voc vai entender as intenes do
Escritor que produziu a obra? Se voc no entende nem a histria, como que vai entender a psicologia
do Autor?
ridculo que pessoas de alma tosca, incapazes de apreender e assumir responsavelmente o sentido
de suas prprias vidas, se metam a opinar sobre questes filosficas simplesmente porque leram Kant ou
Heidegger. Primum vivere deinde philosophari tem precisamente este sentido: o verdadeiro filsofo
filsofo na vida real e no apenas um estudioso que fala sobre filosofia. Por isso mesmo que a
investigao metafsica nunca pode ser uma mera investigao abstrata no sentido cientfico e impessoal,
mas sempre vai implicar uma responsabilidade pessoal. E a pergunta que se coloca a seguinte: voc
aceita compreender o que est se passando em sua vida? E em que medida voc vai agentar? Oitenta
por cento dos filsofos a quem voc fizesse essa pergunta correriam de medo, porque h certas coisas
que so terrveis de entender, sobretudo as conseqncias do que cada um fez na vida.
Construa a hiptese de que exista um Deus, de que Ele conhece seus pensamentos e de que Ele pode,
como neste caso, tornar realidade os seus piores pensamentos. Voc deseja conhecer esse Deus? A
maioria das pessoas, a, j no vai querer mais. melhor no saber. Surge aqui a famosa emoo da
mquina do mundo do Carlos Drummond de Andrade, quando o indivduo, aps ter investigado e
perguntado a vida inteira, na hora em que o Universo vai finalmente se abrir e mostrar tudo, ele diz: No
quero mais saber.

[...]
como defuntas crenas convocadas
presto e fremente no se produzissem
a de novo tingir a neutra face
que vou pelos caminhos demostrando,
e como se outro ser, no mais aquele
habitante de mim h tantos anos,
passasse a comandar minha vontade
que, j de si volvel, se cerrava
semelhante a essas flores reticentes
em si mesmas abertas e fechadas;
como se um dom tardio j no fora
apetecvel, antes despiciendo,
baixei os olhos, incurioso, lasso,
desdenhando colher a coisa oferta
que se abria gratuita a meu engenho.
A treva mais estrita j pousara
sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a mquina do mundo, repelida,
se foi miudamente recompondo,
enquanto eu, avaliando o que perdera
seguia vagaroso, de mos pensas.

(Trechos de A mquina do mundo, Claro Enigma, Carlos Drummond de Andrade)

O acesso ao conhecimento de ordem metafsica tem de passar primeiro por um conhecimento de


ordem moral e tica, a qual no consiste em seguir uma moral ou uma tica j dada e pronta, mas, ao
contrrio, em de fato desejar compreender a prpria vida e realizar o seu sentido, assumindo o dever
com todas as foras, porque na vida real que se vai encontrar o elo entre o natural e o sobrenatural. E
onde mais poderia agir o tal sobrenatural se no fosse no real, neste mundo histrico e humano onde
vivemos?
A natureza j est dada, um fato que est diante ns. Ela j est resolvida, se no de maneira eterna,
pelo menos de maneira habitual; embora haja um coeficiente de indeterminismo na natureza, pelo menos
no plano macroscpico, no plano da natureza visvel, as coisas funcionam segundo uma certa
regularidade na qual voc no interfere. A interferncia do homem nos processos naturais mnima.
Pois bem, onde mais voc vai interferir? No sobrenatural? No, o sobrenatural Deus, onipotente,
voc no pode mexer l. Ento, no pode mexer, na verdade, nem na natureza e nem no sobrenatural. Voc
est colocado, por assim dizer, na natureza, mas um pouquinho acima dela, na medida em que pode
enxergar a natureza como um todo e perguntar sobre alguma coisa que est para alm dela, mas aonde
voc no pode chegar. Ento, onde voc est? Exatamente entre um e outro. Entre um conjunto que voc
enxerga, mas no entende, e outro que, se conhecer, vai entender, mas no conhece.
A natureza visvel e cognoscvel, est diante de ns, mas no a entendemos, porque no parece ter
intencionalidade. s vezes parece que sim, outras vezes parece que no, ento voc no sabe. Como
que vamos saber? Bom, precisamos interrogar o que est alm da natureza, aquilo que est acima dela e
que a determina.
Em suma, precisamos conversar com o Autor da histria. Se voc conhecesse o Autor da histria,
tudo estaria explicado; mas voc no O conhece. Aquilo que voc conhece, voc no entende e aquilo
que voc entende, no conhece. Deus perfeitamente compreensvel; na hora em que voc comea a
pensar em Deus, v que tudo faz um sentido tremendo, mas ns no O vemos, no O escutamos e no O
conhecemos. E tudo aquilo que vemos, escutamos e conhecemos nem sempre faz sentido. Voc tem o fato
embaixo e o sentido em cima. Voc desejaria subir para este sentido. Mas onde est o elo? Em voc,
porque voc tambm existe materialmente, ou seja, voc objeto de conhecimento seu, conhece seu
prprio corpo, sua prpria vida, exatamente como voc conhece a natureza.
E qual o sentido da sua vida? Voc tem a realidade da sua vida, mas qual o sentido dela? Com
relao a voc mesmo, voc tambm est dividido. Voc conhece a realidade da sua existncia, mas no
o sentido dela. O sentido, claro, faz sentido, mas voc no o conhece. E a vida voc conhece, mas no
sabe se faz sentido. Ento, voc esse elo, porque a cada instante voc pode ligar a esfera dos fatos com
a esfera do sentido. Como que se faz isso? Compreendendo o sentido que os fatos impem, no
abstratamente e em si mesmos, mas com relao sua vida histrica.
S na medida em que vai aceitando compreender esse sentido que est em sua prpria vida voc tem,
ao mesmo tempo, a abertura para aquele lao maior que h entre o natural e o sobrenatural. A relao que
existe entre a sua vida e o sentido da sua vida a mesma que existe entre a natureza e Deus. Sendo voc o
nico elo, h algo que tem de se resolver em sua esfera e em sua escala antes de voc poder fazer a srio
qualquer indagao de ordem metafsica.
Ora, quando entendemos isso, cada um de ns pode tambm colocar a seguinte pergunta: quais os
fatos que foram determinantes do meu destino? E, se voc comea a contar sua histria direitinho, ver
que houve fatos que determinaram o seu destino real, sem que voc opinasse a respeito, sem que fosse
consultado e s vezes sem que sequer os percebesse. Na vida dos outros a gente percebe isso muito bem;
na nossa, preciso um esforo.
Por exemplo, voc monta um armazm. Depois de uma crise econmica no Zmbia, que muda o
comrcio internacional de um produto, seu armazm afunda. Voc no precisa conhecer essa crise
econmica toda, no precisa saber onde ela comeou e no precisa saber o tamanho dela. Voc sabe
apenas que seu armazm afundou. Agora, eu lhe pergunto: voc quer ver o tamanho do inimigo que
liquidou seu armazm? Quer ver o tamanho do elefante que pisou em cima de voc ou no? Quer
conhecer realmente o que determina sua vida?
Note que no estamos falando de causas sobrenaturais, estamos falando de causas socioeconmicas.
Nesse momento, a maior parte das pessoas baixa os olhos como o personagem da Mquina do Mundo.
No quer ver, e no querendo, volta condio de animalzinho o bichinho vivente cuja vida no tem
sentido, cuja vida no precisa ter sentido, e que s espera morrer o mais rpido possvel.
A partir desse momento, mesmo o esforo que o sujeito faa para atender aos seus impulsos vitais,
seus desejos, estar atendendo apenas a um instinto de morte. Qual o resultado final da vida biolgica?
A morte. o nico resultado a que a vida biolgica pode levar. Portanto, na hora em que voc limita sua
vida ao biolgico, por encantadora que ela ainda possa parecer, voc sabe que est indo apenas na
direo da morte e de mais nada. A renncia ao sentido leva embora consigo a prpria vida.
Conhecer o sentido da vida pressupe conhecer o sentido das coisas que vo acontecendo enquanto
ela se passa. Mas a apreenso desse sentido s vezes implica o conhecimento de foras terrveis, foras
de escala histrica, social, planetria ou supraplanetria. Suponha, por exemplo, que os planetas exeram
alguma influncia sobre a sua vida. Suponha que um planeta se deslocando em sua rbita planetria possa
causar um efeito em sua vida. Como que voc vai dialogar com um monstro desse tamanho?
A maior parte das pessoas, por medo, no deseja levantar os olhos para ver o que determina a sua
vida. Mas a aquisio do sentido da vida pressupe a aquisio do sentido do cenrio csmico em que
voc est; no em si mesmo, como se faz ecologicamente, mas como cenrio da pea que a sua vida.
Partindo do ponto onde voc est, a conscincia pode ir se alargando em crculos concntricos cada vez
maiores, para compreender gradativamente o conjunto de fatores que determinam objetivamente a sua
existncia. E, medida que esta conscincia se amplia, mais ntido se torna o dever pessoal que d
sentido sua vida. E a voc no busca mais proteo na inconscincia covarde (fingida no comeo, mas
que com o tempo se torna inconscincia mesmo), e sim no dever, que lhe infunde coragem cada vez
maior.
Acontece que, quando algum faz isso, v que quase um milagre tomar alguma deciso em meio a
todos esses fatores enormemente poderosos. Nessa hora, o indivduo obrigado a enxergar a realidade
mais brutal da vida humana: a fragilidade do poder individual.
A expanso da conscincia pressupe uma retrao das pretenses e uma perda do egocentrismo, e
neste ponto a maior parte das pessoas volta atrs. Para no perder aquele falso senso inicial de
segurana, aquela iluso de que ele prprio o centro do mundo, de que ele prprio decide livremente
sua vida, o sujeito fecha os olhos ante a mquina do mundo, baixa a cabea, e da para diante igual a um
carneiro, ou um porco, ou um ganso; mas um carneiro, um porco ou um ganso que continua com a iluso
de que uma grande coisa.
Nesse sentido especfico, o personagem do filme aceita o mais plenamente possvel a condio
humana. Ele entende e assume o que se passa. Ele entende que sua vida determinada por um dilogo, um
confronto, com foras infinitamente poderosas, foras que podem mesmo fazer com ele uma piada
sinistra. Alis, o ttulo do filme Aurora, nascer do sol tem um motivo bastante bvio. O personagem
do filme o verdadeiro twice born, o renascido em Deus, o renascido no reino do Esprito.
bvio que h fatores que ele pode ignorar, mas que jamais o ignoram. Ns podemos ignorar os
fenmenos csmicos, ou histricos, mas eles nos atingem; ns no sabemos deles, mas eles sabem de ns.
como um judeu na Alemanha nazista: ele podia ignorar o Fhrer, mas o Fhrer no o ignorava. como
um cristo na URSS: ele pode ignorar Stlin, mas Stlin o conhece muito bem. Em certo momento, esse
cenrio assume de fato uma configurao sinistra. E voc agenta enxerg-la? Voc quer saber ou no?
Nesta passagem que se decide se o homem vai ser digno da condio humana ou se ele vai se
imputar aquela autocastrao espiritual, que a pior perda por que um sujeito pode passar e que nenhuma
reparao material pode compensar. O homem que desistiu de saber pelo que so determinadas sua vida,
sua biografia, desistiu dessa vida e dessa biografia. Ele j no lhe d mais valor, jogou-a no lixo. Agora,
no mximo, ele est reduzido a uma criana que, ignorando tudo em volta, pede milagres ou amaldioa o
destino, a sociedade, o prprio Deus. Deste ponto em diante, s um milagre, mesmo. Mas o pedir milagre
uma coisa amaldioada pelo prprio Cristo. Maldita a gerao humana que pede prodgios. E como
que o sujeito vai obter prodgios se ele no quer nem mesmo olhar para a natureza em torno, olhar para o
mundo real onde esses prodgios se sucedem a todo instante?
Aqui preciso citar uma frase do velho Gurdjieff (no gosto dele, mas ele tem uns achados verbais
incrveis), que diz que a maior parte das preces consiste em pedir que dois mais dois dem cinco. O
indivduo no sabe exatamente o que pedir. Ora, se ele no olha nem a realidade em torno, no sabe onde
est e, portanto, tambm no sabe o que quer. Vai pedir uma coisa qualquer, uma bobagem. Ao fazer isso,
est recusando o dom do Esprito, est cometendo o pecado primeiro: Eu no quero ser um ser
individual consciente e responsvel, quero ser um bichinho que no sabe de nada, quero permanecer no
estado de inocncia animal. Ele quer pecar contra o Esprito e ainda quer que Deus faa um milagre?
Todos os pecados so perdoados, menos esse.
por isso que vejo uma blasfmia profunda na apologia vulgar da vida simples, das pessoas
simples. Esse um aspecto que nunca foi muito bem estudado. A autntica simplicidade evanglica
consiste justamente em pedir pouco, em no precisar de muito, e no em levar a vida de um bichinho que
ignora o mundo que o cerca. Este ignorar recusar o dom do Esprito, e este o pecado que no
perdoado nem nesta vida nem na outra, o pior dos pecados. Tudo perdoado menos o pecado contra o
Esprito Santo. Qual este pecado? A ignorncia voluntria e ainda h quem chame isso de
simplicidade evanglica.
A falta de interrogao sobre o sentido da vida, a depreciao desta busca ou sua reduo a uma
curiosidade acadmica, como se algo desligado do eixo da vida, isto o desprezo pelo Esprito. Se o
sujeito faz isso e depois vai ler a Bblia, vai rezar, ele est perdendo tempo. uma besteira: j informou
a Deus que no quer nada com Ele.
Essa desespiritualizao a total absoro do indivduo nas tarefas de subsistncia, incluindo as
tarefas de prazer, que tambm so para subsistncia. Voc precisa de uma certa quota de prazer sexual,
gastronmico, etc., simplesmente para sobreviver, assim como, para sobreviver, precisa de uma certa
dose de esforo dolorido. Enquanto o indivduo est limitado a essas duas coisas, ele optou pela vida
natural, no quer saber do sobrenatural. Se ele quiser saber do sobrenatural, ter de passar por essa
interface, que o sentido da vida dele mesmo.
Para voc saber o sentido de uma coisa, primeiro precisa saber que coisa esta. Que que eu
sou?, Onde que eu estou?, Que que eu estou fazendo aqui?, Que que est me acontecendo? e
Em que rumo est indo o curso da minha vida?.
Por exemplo: voc deseja realmente saber todos os impulsos hereditrios malignos que herdou de
seus antepassados? Assassinos, estupradores, traficantes, contrabandistas, proxenetas, dedos-duros
quer? Quer ver tudo isto? A isto Dante chama descida aos infernos: reconhecer as possibilidades
inferiores que ainda esto em voc. Voc quer ver isto? No, no quero, diz a maioria. Ento, se no
quer, no adianta ir rezar, porque a funo do Esprito Santo revelar precisamente isso para voc.
Pelo olhar firme e inteligente que voc supera todo o mal que h em si: se voc capaz de saber,
de olhar, j est acima do seu prprio mal interior; agora, se no quer ver, ainda est embaixo. No temos
medo daquilo que nos inferior. S quando voc quer ver esse conjunto que, pelo simples fato de ser
vistas, essas possibilidades ento so queimadas, passam a fazer parte do seu mundo cognitivo e voc de
certo modo j est colocado acima delas.
Ento, se formos pensar a ferro e fogo, a idia que se tem hoje da preocupao realista com o
cotidiano repetvel uma fuga do Esprito, uma sucesso de analgsicos. Quando acontece uma grande
desgraa, o indivduo se pergunta: Por que isso aconteceu a mim?. Boa pergunta, mas, antes de
perguntar pela desgraa, j devia ter perguntado uma srie de outras coisas. No, ele deixa para fazer
perguntas s quando acontece a desgraa. Ora, a desgraa pode ser complicada, e ele talvez no a
entenda.
A situao do personagem do filme uma situao evidentemente ideal, portanto, artisticamente
simplificada. a indivduo que nunca tinha pensado em nada e repentinamente tem de entender tudo. E
ele entende. Ora, ele entende porque um filme, um esquema simplificado, simblico, da vida. Na
verdade, se o indivduo passar a vida toda ignorando solenemente tudo o que se passa, quando ocorrer a
desgraa ele tambm no vai entender, ficar ainda mais burro do que estava antes.
No acredito que deixar tudo para o ltimo minuto possa adiantar, exceto no filme. No filme, h um
idiota jogado de repente numa situao trgica, em que ele tem de entender tudo e realmente entende, e,
na hora em que entende, sua compreenso tem uma funo catrtica. Na hora em que toma conscincia do
que aconteceu, ele descarrega o mal que havia na situao e esse mal instantaneamente se converte em
bem e sua esposa resgatada.
Eu no nego que possa haver, neste sentido, uma atuao mgica do ser humano sobre o cenrio
histrico e at mesmo o csmico, na medida em que entende o mal e, entendendo, o expressa e sublima de
alguma maneira, exatamente como dizia Thomas Mann, que algumas previses a gente faz justamente para
que no aconteam.
Mas e se ningum quer ver o mal? A vai acontecer mesmo. Se voc no quer ver, deixa tudo atuando
na esfera da mecanicidade, das causas que j esto atuando independentemente de voc e que vo chegar
fatalmente s suas finalidades. Se voc percebe e absorve este impacto, possvel que a sua tomada de
conscincia tenha uma funo catrtica capaz de beneficiar muitos seres humanos em torno.
por isso que em geral profetas e grandes msticos so pessoas que tendem a ser mais tristes do que
alegres, porque sabem o que est se passando. Podem antever certos resultados que os outros no
antevem e j sabem o que vai dar errado. Maom olhava para um sujeito e sabia que o sujeito j estava
no inferno, sabia que no podia fazer nada por ele, ento chorava. Mas esta uma ltima instncia. No
preciso antever o sujeito no inferno, mas um sujeito na cmara de gs ou num peloto de fuzilamento
impossvel que no haja ningum capaz de antever. Entretanto, nas situaes em que esse mal se
aproxima, muitos esperam para tomar conscincia no ltimo momento.
Toda tragdia tem esse elemento: ver ou no querer ver? Na tragdia antiga, esse no ver no
envolve culpa. A tragdia antiga parte do princpio de que existe uma certa limitao da inteligncia
humana. um caso extremo, em que, mesmo agindo no melhor de suas capacidades, o homem no
conseguiria entender, ento ele se torna uma vtima inocente do jogo csmico.
Na esfera crist, j no se admite isso e sempre h um sentido culposo, e por isso mesmo o gnero
trgico no floresce muito aqui. No mundo cristo, o que no quis ver tem culpa. Sempre h uma margem
de manobra: as coisas poderiam ser de outra maneira. Pode haver um desenlace horrvel, mas no
trgico, porque no fatal. Foi uma escolha errada. De maneira aparentemente paradoxal, a culpa restaura
a liberdade, porque ao assumir a culpa o sujeito vence, de certo modo, o destino fatal. As pessoas que
hoje falam levianamente contra o senso cristo da culpa no entendem ou fingem no entender que a nica
alternativa a isso o retorno fatalidade trgica grega na qual o inocente sempre condenado. Os
inimigos do sentimento de culpa so inimigos da liberdade.
Mas h maneiras distintas de entender, por exemplo, a histria de Ado. Ado erra por fatalidade ou
tinha margem de manobra? Ele podia enxergar o que estava acontecendo ou foi uma pobre vtima dos
acontecimentos? A interpretao mussulmana diz que foi um simples lapso intelectual, por isso no
aceitam o pecado original: ali onde Ado errou qualquer um erraria. Mas preciso compreender que a
perspectiva islmica, nesse caso, est referida espcie humana e no ao indivduo. No plano das aes
individuais existe culpa, sim. O que o islamismo professa no fundo apenas que o pecado de Ado foi de
ordem cognitiva, e no propriamente moral.

Transcrio da aula de 30 de janeiro de 1997 do Seminrio de Filosofia feita por Marcelo Tomasco Albuquerque e editada por Alessandra
Bonrruquer.
EPLOGO

gravao desta aula termina assim, abruptamente. Mas lembro que encerrei dizendo que Aurora,

A obra de um cineasta que foi um profundo estudioso da filosofia, da religio, do simbolismo e do


esoterismo, era um cume de realizao artstica que o cinema nunca havia ultrapassado,
precisamente porque nele as imagens condensavam diretamente e sem nenhuma linguagem enigmtica os
problemas mais altos da metafsica do destino e da providncia, com uma sutileza digna de Santo
Agostinho e Leibniz. Continuo dizendo isto e Friedrich Wilhelm Murnau continua sendo para mim o
maior diretor de cinema de todos os tempos, at prova em contrrio.

Junho de 1997.
IV
Central do Brasil
1. NO CORAO DO BRASIL

odo mundo j escreveu e falou sobre Central do Brasil, e eu bem poderia me abster de tocar no

T assunto se as coisas que li e ouvi a respeito no me parecessem, no geral, mais estapafrdias do


que posso suportar calado. No me refiro s s manifestaes de generosidade hipcrita que se
apressam em socializar a glria de Walter Salles, como se um prmio no fosse uma distino e sim
precisamente o contrrio uma repartio igualitria dos mritos entre quem tem e quem no tem. Refiro-
me s opinies que pretendem ir um pouco alm dos rapaps fingidos, entrar a fundo no entendimento da
obra e trazer ao desamparado espectador que nada compreende por si as luzes da superior
intelectualidade que nos guia. Que seria de ns, de fato, sem o auxlio dessas amveis criaturas que so
estipendiadas pelo Estado para nos dizer o que o certo e o errado, isto , respectivamente, a esquerda e
a direita de todos os fenmenos do mundo?
No exerccio de seu mister, sacerdcio ou militncia, essas pessoas tm discutido bastante a
ideologia de Central do Brasil. E como no Brasil de hoje somente esquerda permitido discutir o
que quer que seja, as hipteses em disputa so: 1, Central do Brasil um filme to de esquerda quanto
qualquer outro digno desse nome; 2, no um filme to de esquerda quanto se desejaria que fosse, uma
vez que parece esgotar-se num humanitarismo sentimental sem nenhum apelo poltico determinado.
Permito-me intervir nesse debate, ainda que um pouco tarde, e declarar, para escndalo geral e talvez
para a completa danao de Walter Salles no futuro Brasil socialista, que se trata de um filme de
ideologia acentuadamente conservadora; que nisto reside sua originalidade no panorama do cinema
brasileiro; e que todos os seus defeitos provm de seu diretor haver tentado realiz-lo com os meios
narrativos disponveis criados por duas geraes de cineastas esquerdistas, da resultando alguns
equvocos e vacilaes numa obra a que nem por isto falta aquela singular eloqncia direta que uma
das marcas da sinceridade.
Para tornar essa idia mais compreensvel, preciso lembrar que no Brasil de hoje s existem, a
rigor, duas correntes polticas: os social-democratas que esto no governo, os comunistas que esto na
oposio. Os poucos liberais que restam s sobrevivem graas a uma aliana aviltante com os social-
democratas, dos quais se tornaram serviais. No h um partido conservador e, na esfera da cultura,
qualquer idia conservadora est a priori banida como coisa criminosa isto no s por um acordo
tcito mas pela ao ostensiva e cada vez mais prepotente de autonomeados comits de censura.
No campo da educao e dos valores morais, os social- -democratas sustentam um discurso idntico
ao dos comunistas, mas, como no campo econmico seguem por alto a poltica do FMI, alis menos por
convico do que por falta de imaginao, foram designados pela mdia esquerdista para o papel de
direita ad hoc, o que faz que o governo, quanto mais cede presso comunista fora das questes
econmicas, mais seja acusado de direitista e at de fascista por conta do tratamento que d a essas
questes. Um governo social-democrtico, liberal da boca para fora e a contragosto, posa enfim como a
nica direita possvel no Brasil atual e se torna alvo de um discurso condenatrio idntico, em tudo e por
tudo, ao que se dirigia nos anos sessenta contra a direita militar, da qual acaba por ser, para todos os fins
de imagem miditica, perfeitamente indistinguvel.
Bem sei que essa situao tem um toque de demncia, que nela nenhuma idia ou palavra
correspondem exatamente s coisas que designam e que, por fim, todo o discurso poltico brasileiro se
parece com o de um ator que pretendesse representar Hamlet com as falas de Otelo. Mas que a situao
essa, . Em tais condies, no de espantar que a intelectualidade, diante do sucesso internacional de
um filme brasileiro conservador uma hiptese to escandalosa que se torna impensvel , termine
impedida, por um escotoma. de enxergar de que se trata e, discutindo-o nos termos habituais com que o
autismo esquerdista discute suas divergncias intestinas, acabe por no entender absolutamente nada.
Em geral, o filme vem sendo interpretado quase que no sentido de um Bildungsroman, a histria da
educao e da transformao da personagem Dora pelo desenrolar da experincia vivida. E como
Dora toma conscincia do sofrimento dos pobres, mas no chega a captar nenhum sentido poltico na
opresso que a rodeia e tudo enfim se resolve no plano da pura compaixo, o filme diagnosticado como
portador de uma conscincia poltica real, sim, mas incipiente e raqutica. A discusso esgota-se,
portanto, na questo quantitativa de saber se a obra esquerdista o bastante para ser admitida como coisa
decente. H quem diga que sim, h quem diga que no. Se h uma coisa repartida com justia neste
mundo, a cretinice.
O fato que, por esse prisma, nada se enxerga e tudo o que se consegue fazer a discusso ir parar
tanto mais longe do seu objeto quanto mais se aproxima das opes ideolgicas estereotipadas que a
resumem. Pois o fato que a transformao de Dora demasiado superficial para constituir, por si, o
ncleo da histria. Dora nem to m no comeo nem fica to boa no fim.
Essa transformao no pode ser o essencial da trama por um motivo muito simples: a mudana
decisiva acontece logo no comeo, quando a farsante aproveitadora toma pela primeira vez na sua vida
uma deciso moral, arriscando tudo para salvar um menino a quem mal conhecia. Em todo o restante da
histria, ela no passa por nenhuma outra tomada de conscincia mais profunda, mas apenas por uma
progressiva e passiva acomodao s novas circunstncias de sua existncia, resultados incontornveis
da escolha inicial. Se notarmos que, no curso da narrativa, ela passa da condio de uma modesta mas
estvel solteirona de classe mdia baixa (nos padres brasileiros, entenda-se) para a de uma
desempregada errante e miservel, veremos que sua situao externa mudou muito mais do que suas
idias e sentimentos.
No, a alma de Dora no o ncleo do enredo e a transformao dela no a essncia da trama.
Essencial a mudana da condio objetiva, social e pessoal do menino Josu medida que o desenrolar
dos acontecimentos o afasta da grande cidade litornea e o conduz de volta s suas razes no corao do
Brasil, onde ele recebe de volta a condio humana que a maldade do meio urbano lhe havia negado.
O que se transforma no a alma dos personagens individuais: a condio social e moral que os
cerca, a qual muda junto com a paisagem, medida que a cmera os acompanha da periferia ao centro.
A grande cidade surge a como o cenrio do mal, um mundo condenado onde a busca do dinheiro
leva a extremos de crueldade e a misria o penltimo estgio de uma jornada descendente em direo
ao nada. o Brasil moderno, decerto, mas uma modernidade estpida, desumana e sem futuro.
medida que se deslocam para o interior, Josu encontra um Brasil antigo, primitivo, mas cheio de
humanidade e promessas de futuro. Na grande cidade, seus irmos Moiss e Isaas teriam se perdido na
voragem do banditismo, terminariam baleados nas ruas. No serto, conseguem erguer suas cabeas e
conquistar um princpio de vida decente.
O Brasil progressista e dinmico da grande cidade o vasto cemitrio das esperanas humanas. O
Brasil arcaico e rude do serto o depsito intocado das virtudes populares e daquela religiosidade
simples e devota que, a uma certa altura da histria, produz milagres e floresce num buqu de sorrisos
esperanosos um dos momentos mais belos do filme de Walter Salles.
A cidade do diabo e o serto de Deus no h como evitar o paralelo com o grande clssico do
conservadorismo na literatura de lngua portuguesa, o romance A cidade e as serras, de J. M. Ea de
Queirs. Tal como o rico Jacinto do romance, o menino pobre e a solteirona empobrecida de Central do
Brasil empreendem uma jornada em direo ao centro, a qual, se no os leva aos cus, os devolve, ao
menos, do inferno a um mundo normal e so onde ainda pode brilhar um sorriso.
Talvez no seja de todo irrelevante lembrar que o ttulo do filme Central do Brasil o nome de
uma ferrovia que, hoje reduzida ao transporte de carga e ligao com os subrbios, era antigamente o
principal meio de transporte para a populao pobre entre as grandes cidades e o centro do pas, entre o
Brasil novo e o Brasil velho. Refazendo por meio rodovirio o trajeto da antiga ferrovia, Dora e Josu
descobrem, de certa maneira, que a ordem dos fatores est hoje invertida: o Brasil novo um inferno
sem esperana; o Brasil velho um mundo novo que nasce. Nada mais preciso para demonstr-lo do
que a eloqncia mesma de um enredo que transporta os dois heris desde um inferno compressivo onde
se vendem crianas para extrair seus rgos, at um cenrio primitivo onde as pessoas tm nomes
bblicos e ganham a vida com o ofcio evanglico da carpintaria; desde a brutalidade da vida urbana at
um mundo arcaico onde a seiva da vida brota dos valores tradicionais: famlia, religio, humildade,
trabalho.
Na jornada de volta, o encontro com o caminhoneiro marca precisamente o meio do caminho. Esse
personagem ainda tem um p no Brasil antigo, pelo apego a esses valores, mas j participa da
modernidade, na medida em que os recebeu, um pouco alterados, pelo vis das novas seitas evanglicas
importadas dos EUA. Ele pode levar Josu e Dora at um certo ponto mas, tucanamente, recua
amedrontado ante a perspectiva de um comprometimento profundo. Se ele se casasse com Dora,
constituiriam mais um arremedo moderno de famlia, colando pedaos de famlias dispersas. Seria um
happy end bom para as novelas politicamente corretas da Globo. Em Central do Brasil, isso no serve.
Adeus, tucanismo: preciso ir mais fundo, reencontrar a famlia originria, a religio antiga, a raiz
autntica. Entre o mundo e a alma, no sentido bblico dos termos, no h conchavo possvel.
Se isso no conservadorismo, no sei o que . Mas como a hiptese de que o conservadorismo
possa ter algum mrito hoje crime hediondo, todos se abstm de comet-lo e tm de escavar, no
imaginrio progressista, as mais rebuscadas desculpas para legitimar um aplauso cuja negao descarada
passaria por coisa antipatritica, o que seria um tremendo vexame para pessoas que tm o monoplio do
patriotismo. Comunista sofre, no ?
Nos ltimos anos, a radicalizao mais ou menos artificial dos dios polticos levou a opinio
pblica nacional a perder de vista o pressuposto bsico da ordem democrtica: o princpio de que nossos
adversrios polticos no so monstros ou a encarnao do mal, so apenas pessoas que acreditam poder
realizar o bem por um caminho diferente do nosso. Reivindicar para os conservadores e antimodernos o
direito a um rosto humano hoje um ato que requer coragem, grandeza, generosidade. Central do Brasil
devolve nossa conscincia entorpecida pelo discurso monolgico dominante um fundo de valores
antigos sem os quais toda mudana social se perde como resumiu um outro grande artista conservador,
o poeta Manuel Bandeira numa agitao feroz e sem finalidade.

3 de maro de 1999.
A dialtica simblica: estudos reunidos
Olavo de Carvalho
2 edio novembro de 2015
Copyright 2015 by Olavo de Carvalho

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FICHA CATALOGRFICA

Carvalho, Olavo de
A dialtica simblica: estudos reunidos [recurso eletrnico] / Olavo de Carvalho Campinas, SP: Vide Editorial, 2015.

eISBN: 978-85-67394-80-0

1. Filosofia moderna: ensaios I. Autor II. Ttulo.

CDD 190.2

NDICES PARA CATLOGO SISTEM TICO


1. Filosofia moderna: ensaios 190.2
SOBRE O AUTOR

Olavo de Carvalho tem sido saudado pela crtica como um dos mais originais e audaciosos
pensadores brasileiros. Homens de orientaes intelectuais to diferentes quanto Jorge Amado, Roberto
Campos, J. O. de Meira Penna, Bruno Tolentino e Herberto Sales j expressaram sua admirao pela sua
pessoa e pelo seu trabalho. A tnica de sua obra a defesa da interioridade humana contra a tirania da
autoridade coletiva, sobretudo quando escorada numa ideologia cientfica. Para ele, existe um vnculo
indissolvel entre a objetividade do conhecimento e a autonomia da conscincia individual, vnculo este
que se perde de vista quando o critrio de validade do saber reduzido a um formulrio impessoal e
uniforme para uso da classe acadmica. Acreditando que o mais slido abrigo da conscincia individual
contra a alienao e a coisificao se encontra nas antigas tradies espirituais taosmo, judasmo,
cristianismo, islamismo , Olavo procura dar uma nova interpretao aos smbolos e ritos dessas
tradies, fazendo deles as matrizes de uma estratgia filosfica e cientfica para a resoluo de
problemas da cultura atual.