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BEAT SCHNEIDER iigva. Vee -— UMA NTRODUCAO 0 DESIGN NO CONTEXTO SOCIAL, CULTURAL E ECONOMICO WYVYLEZ so WZ Le Blucher 28 2. Critica a indstria: io Arts & Crafts até 0 ‘Art Nouveau/Jugendstit Aspectos econémicos e sociais CondigBes desumanas sta imunda cloaca (Tla-se em Manchester, 8.8.) tu cro puro, Aqui a humanidade atinge o seu mais pertei- to grau de evolugdo e o seu ponto mais baixo; aqui a ci- vilizagdo produz milagres e, a0 mesmo tempo, o homem civilizado 6 transformado num quase selvagem."? Com estas palavras o pensador francés Aléxis de Tocqueville resumia, [4 em 1835,'com grande visdo de futuro, a contradigo fundamental do mundo industrializado: por um lado, a liberagio praticamente.irresrita’de forcas produtivas, que preveem o mundo de mercadorias, mé- ‘uinas, construcées e de uma imensa riqueza material; por oir lado, a criagao de relacbes de dominio e de- pendéncia, que subjugam cada vez rais seres humanos @ povos eos mergulham na miséria de massas e na pobreza cultural. A industralizagBo criou condigées de vida desumanas para uma giande parte das populagbes. Com a reolugdo técnica, com 0 invento de maquinérios, muitos antigos camponeses, ates e suas mulheres transformaram-se numa nova classe socal, 0 proletariado de trabalhadoras e trabalhadores. Em larga escala, 0 trabalho que depen dia das habilidades artesanais foi reduzido & manipulaglo ‘mecdnica de aparelhos e maquinas. A forga de trabalho transformou-se em mercadoriacomercializada no mercado de trabalho industrial. Os trabalhadores assalariades foram submetidos a um duradouro processo de miserbilizagao.. Uma jornada de trabalho que se estencia por até 14 a 16 horas, insuficiente protege contra acidentes de trabalho, salérios insuficientes, falta de seguridade social em caso de enfermidade ou na velhice, assim como as doengas infantis amplamente difundidas e as condigdes de mora- dia extremamente precérias caracterizavam as condigdes de vida das massas proletétias. Os conflitos entre os em- presérios, donos do capital, e os trabalhadores se aguga- ram e eclodiram em rebelides que, na segunda metade do século, levaram a formagao de organizagdes proletérias de solidariedade, de sindicatos e de movimentos politicos socialistas. . ‘A Revolugao Industrial transformou 0 mundo em algo spcialmente odioso, feio. A feiura da miséria social, dos ccortigos nas cidades e das fabricas, com sua crescente po- uiggo ambiental, juntava-se ~ ao ver de muitos contempo- raneos ~ a baixa qualidade e a pouca praticidade dos obje- tos de uso e de consumo, frutos da produggo em massa.” Em comparagao com 0s anteriores, produtos do artesanato e da manufatura, devido & produgao em série por meio de m&quinas e da utilizago de materiais mais baratos, a qualidade dos novos produtos tinha diminufdo. Protestos. [As condigSes desumanas de vida, o meio ambiente entéo jf deteriorado, a mirlade de produtos de baixa qualidade & a simult8nea ostentagao de riqueza provocaram protestos fe deram um primeiro impulso para o surgimento de ideias ‘e movimentos reformistas O apelo por reformas provinha de diferentes areas: 1. 0s sindicatos e os socialists lutavam em_prol de me- Inores condigSes de trabalto, moradia e educagao e exi- iar objetos de uso e de consumo simples, “baratos” ¢ “onestos” para os trabalhadores. 2. A burguesia culta ficou sensibilizada pelas anomalias secials. Em chamadas “sociedades de instrugao coletiva", tentou-se, por esse motivo, contribuir para a melhoria do nivel educacional das massas trabalhadoras. Lamentavam.- 2 05 "desvios do gosto" da produgSo industrial em massa ea “decadéncia da arte”. 3, 0 protesto estético contra as consequéncias da Revo- go Industrial manifestou-se por meio de movimentos de artistas e arteséos, que lutavam contra a fealdade dos ‘objetos produzides industriaimente em massa e almeja- vam uma revitalizagdo do artesanato. Eles se insurgiram contra a mé qualidade e a pouca durabilidade dos produ- tos industralizados e contra 0 mascaramento das formas ‘denicas com decoragdes “desonestas" provindas de for- mas histéricas. Queriam elevar 0 padro da produgdoe do gosto dos consumidores. ‘Areagio contra a industializagdo também pode ser enten- dda como defesa de posigdes adquirdas: nos tempos pré- -industrais, 0 artesanato e a arte decoratva ocupavam-se do embelezarento e da ornamentaglo dos objetos de uso. Essa compettncia do artesanato estava agora sob a amea- 2 dos produtos industralizades produzidos em massa, {que estavam se tornando predominantes. 4. A qualidade das mercadorias industratizadas também ‘era tema de discussto para os representantes das profis- ses, da industria e do comércio. Eles se quebxavam da in- suficiente capacidade de concorténcia dos produtos ruins @ decorados com ornamentoshistricos. A mixdtdia de estlos do historicismo era percebida cada ver mais como um em- pecitho para a competitividade internacional.* As reclama- g8es da dea profssional, que ganharam em importéncla ‘agas 4s concoréncias das exposigbes mundiais, resulta ram num apelo por melhores materias produto técnicos, assim como por reformas nos processos de produgao e no sistema de formagBo profssiona (cf. capitulo 1). 5. Paralelamente, houve outros movimentos reformistas perto do fim do século XIX © no comego do século XX, 29 como 0 da Cidade-Jardim*, os movimentos,de protegao & natureza ou & terra natal, os movimentos pela reforma dos sistemas de sade, assim como os movimentos em pro! das reformas agréria e habitacional. Movimentos abrangentes : Eses divesos movimentes reformist ndo agiam inde- ppendentemente uns dos outros! Pelo contétio, as inter- faces e as redes que os interligavam eram miltiplas. Por exemplo, movimentos de artes e ofcios, como 6 Arts arid Crafts ‘britanico, consideravam-se asi proprios sempre como iniciativas sociais ou socicestéticas, e vide suas ta- refas criativas como tarefas de cunho social e moral. Isso no & surpreendente, em vista do fato de que as anomalias sociais ¢ as estéticas estavam intimamente entrelagadas. A reforma na criagSo de méveis © de objetos de uso era, portant, parte integrante de.um movimento mais abran- . Bente, que queria melhorar as condigdes de vida e de tra- balho da populagao trabalhadora nas cidades. senso ta rte cet ee 10 9 OR Hast pease op 2 stars ‘idee, acon nna ampere Ticctmcn panasonic. 30 2. Critica & industria: do Arts & Crafts até 0 ‘Art Nouveau Jugendsti! : Expoentes Fe, 16 Wiliam Mars Paro trio pa ttl, 185, Foie: Pil Megs, iso Groh No Yer, 1958 84, . Fe. 15 Pilon Webb A Casa ere en Kon, 1889, Aa suo a empresa Mosque agin rodeo redial as carorate cont Einar terta u aspect meio, an ere ‘anna Fete: Thomas Hat, Desh = ‘Seas, Cabs, 2000, p42 Movimentos reformistas no campo da deformas« De todos os movimentos teformistas do século XIX, no Ambito de uma histria do design, interessam, sobretudo,, aqueles que se ocuparam com a criagdo de novas formas para o cotidiano. Os principais dentre eles foram 0 movi mento britanico denominado Arts and Crafts, o movimento {que se denominou Jugendstil nos palses de fala alem e Art “Nouveau na Franca e nos palses francsiilos e, mais tarde, 2 Werkbund alema. ‘o movimento Arts and Crafts (© movimento britinice Arts and Crafts foi, durante as dé- cadas de 1860, 1870 e 1880, uma reagio a produgio industrial em massa e & coibigo dos modos de produgao_ artesanal e seus correlates. Ele exigia um retorno 8 qua- lidade artesana, @ um modo de produgéo que fizesse us as qualdades do material empregado e a um vocabulArio formal mals singel. Seu expoente mais proeminente, seu ai espritua, William (ors (1834-1896) (cf. a sero “Primérdios da teria do design”, neste mesmo capftuo). crioujonta com autos, segundo o modelo das ojas magd- nicas medievais, a empresa Mortis & Co., que a partir de 1861 langou mévelssblidoserelativamentecaros, produ : Zidos artesanalmente,tecidos estampados com corantes vegetais, tapetes tecides manualmente, azulejes coloridos: fe vitras (figs, 15 a 17). A mista estilistica do histr- ‘ism foram contrapostas formas materials clarose de- finidos, asim como omamentos inspirades pela natureza, "ara Moms & Go, repost @revlugao industrial estava Teoria Fe. 17, Won Moni Pana, 1258. astra “Se maters cata,» doar prt Ee brn erin la oma ds ms ede, ‘Sr ctamn wipe cain a, ‘bar Sed noma, lo sj pic ae (Se ce Pennant i Saris pr a [ro sia cas na Red Un Sut, Fore Chie + Pte Fil, 1000 Owl, Cal, 200, pI imérdios da teoria do design William Moris, 0 critica da indéstria Nos movimentos reformistas de artes e offcios do século XIX, tomou-se cconscincia pela primeira vez dos nexos. * entre a produgdo industrial e a criagSo de formas, formulando-se @ pergunta 2 respeito de relag8o eventualmente fexistente entre arte @ indsria. Na Gra- -Bretanha, o debate terico em torno da arte @ da industria foi conduzido pelo grupo préximo a William Mortis (1834-1896). Como veemente inimigo da producto industrial em massa, ele lamentava a perda da qualidade atistica na produgdo de objetos de uso ¢ lembrava que “outrora, todo homem ‘que produaisse ur objeto, riava-o ultaneamente como obra de arte © como utensiio deméstico, enquanto hoje muito poueas coisas tara 0 minimo direito de serem vistas como obras de arte" Segundo Mors, of responsiveis pela destwigo da relagio entre beleza 2 ulilidade na producto de um objeto de {80 eram o trabalho mecsnico alienado e (08 Interesses pelo lucro dos empresdros capitalistas (Morris: “Industratsmo antinatural”) Além disso, o modo de produgSo capitalists também seria responsével pela poluiglo ambiental. Dy avr mL 2:\\ Fa. 10 tH Mohr Caen, 188. Fe, 19 Lucien Paro: Ds pga Ves ce ‘Gunde Machmrga pu enn coder, cisos Oia Reset, 1903 (Eg portale. ote: rinscoeanante Ga Quad o asin vsuale Pip eges, A Hoof Gale esq, Now ‘Genfrgsuscnln Aestoci ate comagbo Yar, 1996, 9.173. ‘ccmanenia trae una carci do At . ‘noweaSugenst.Fore: Philp Megs, A Histy of aphisDesin, Ho Yr, 1998, p. 164 numa refortna das ates e dos offcios que recorria aos va~ lores medievals, época na qual o artesanato e a arte, a uti- lidade e a beleza ainda teriam constituldo uma unidade. Morris & Co, tornou-se 0 modelo de numerosas guildas de artistas, a partir das quals surgiu 0 movimento Arts and Crafts (fig. 18) (© movimento também teve uma forte influéncia sobre 0 design grafico. No decorrer do século XIX, a qualidade do design de livos foi vitima da revolugao industrial. A deca- déncia da cultura livtesca s6 pode ser contida no fim do stculo, quando o Arts and Crafts levou a um renascimen- to do livro. Aqui é 0 caso de nomear novamente William Motris, 20 lado de Arthur H. Mackmurdo (1851-1942), 0 designer que deu in{cio 2 guilda de editores The Century Guild Hobby Horse, que passou a propagar um design gré- fico novo, artisticamente inspirado, no entorno da Kelm- ‘scott Press. Todos eles delxaram-se inspirar pelos artesdos do pasado e pela cultura livresca medieval, produzindo livros requintados em impresoras privadas ("movimento - dda imprensa privada"). Este renascimento do livro na Gr8- Bretanka influenciou © design de livros também no conti- nrente europeu. Ali, 0 alemo Rudolf Koch (fig. 20) ficou famoso gragas 20s seus projetos grificos. Através de Morris & Co. e do movimento Arts and Crafts, a corrente de artes e oficios teve um crescimento notével. Embora a partir dessa reforma ngo tivesse surgido um novo design industrial ~ a produg8o Mdustrial era majoritaria- mente rejeitada , surgiu um artesanato de alta qualidade, lum design artesanal eltista para os setores privilegiados, da sociedade. 31 Deutfhe Sheift | , “Ging deutfye Scheifr ‘chmale deuce spelt ‘af epounghayaten ‘nd Jattalen Fig 20: Ros ooh Leta in seer, 1811; una lers le, 1906; eae exe, 1910: Als,» ena fo ric pos epee ue nase aa de eas de Gabe, Seton an Fore Pop Megas, A History ot Grae Der, Na Yr, 198, p. 178 industrializado, explorador da natureza e os seres huranos, surgissem ficticias Ciciades-jardim e comunidades socalistas 6e vida e de produgdo. Coerentemente, fle se tornou soclalista; para ele, era certo que apenas numa sociedade socialista seria possivel voltar a se produit deforma ndo alienada e garantir. ‘uma qualidade aristica que seria dtl para todos. Desse modo, Morris, 20 lado e John Ruskin (1819-1900), torou- se"tundador da primeira teoia social do design Ele defendia a tee de que, antes de tudo, as condigdes de vida dos ‘eres hurmanos deveriam ser mudadas, a fini de despertar 0 seu senso de beleza .# Sua compreensto da arte. Contuco, Sun cicadas condlgbes soils lo Seeerboco na uta por ngs Socata ever, as efesa Se uma retrna das aes fio Wows ns espero guts condies Gh vide midersem, ss dseroles © procuriy em ss, segundo models fredevas um seen e oben ttt Com ss, estes un continent anaes pie em indo, eos relcionriny oats, ccriago e produc de objetos coricretos. ere 32! * 2, Critica & indastia Expoentes Teoria do Arts & Crafts até 0 ‘Art Nouveaid Jugendstil . fl Fi ice ots Mies cana no "2: iar Ca, 1900 Keres Carta pelt Seen ew atool ake. ° Glemaany pros eens esate 08 08. Ft Pip tee, ANSOy Naan Re Davina . tromhiedecars tate hat At of Gap Dv, Ne Vt, 95, 194 Neuen end ce Gul 8 rare ules quest ees erate Goma Foe: hatte Petr Fe, 1000 Chai, Ceti, 2000, 37% {endo Muna, 1988, 9.108 Nori continuou sendo incoerente em seu pensamento @ em su2s Bes, © runea conseguiu resolver esse confit. Com sua rejeigso 20 historicismo, sua tememoracso das qualidades artesanais, a grande importancia que conferia ‘atte e & criagSo e gragas & sua preferéncia pelas formas | dette tes impedes, 9 moe tuaee arn ! nents Ars and Crs teve uma forte Ife sabe a At “wrote lst. a el i "Nouveau, 0 Jugendstil, a Werkbund alema e a primeira fase ‘ er een ek como um Ga Bauhaus "ancapalsteomdnten"* ; fs comentes do Jugend Palais da indistla,—* , ! Entre 1890 e 1914, o2orreu o movimento de retorma das Nom tos or rapresantantes do movimento Ats and Crafts partithavam a ‘titude de William Morris, no tangente 2 indGstia, H, Cole, um dos coiiciadores i “artes e do artesanato que'na Franga ficou conhecide como ‘Art Nouveau, na Inglaterra coma Modern Style, na Austria \ ‘como Secessionsstl na Espana como Modernismo e na i ‘Amantia como Jugendstil (igs. 21 ¢ 22). O renascimen- da epsige mural e 18510, Joes to'de artes eoffcios dos tempos de Morris, com sua énfa- ‘.Chistpher Dresser eam ei fe na qualidade, fi precondigdo para o desanvavimento Inert 3 protucn nds Nertiginoso desse movimento em nivel internacional. Ele : coe ersten o designers também rejeitava 0 historicismo. Contudo, nao negava & ‘rit€nicos do século XIX. Num tempo em . i tendéncia decorativa do perlodo historicista, mas coloca: que contempordneos seus, como Wiliam ' va em seu lugar ume decoragB0 mais convicente ¢ mais Mort, pecenizavaro ern 3 Bilas rmedievas, ee criou objetos singelos © funcionais, que fazem parte da primeira t fase do design industrial propriamente : condizente com as caractertsticas construtivas dos obje tos, que se orientava pelos modelos da natureza. Como resposta 8 mercadoria industrializada e massificada, 0 Art Nouveaus/Jugendsti! colocou como meta uma recon- __ dite, A sua mensagem digi toris nea gte de todas as Stes vials, © espa ogame tl Fe eee a i ate tego dento dee deve ote at ipl fs saa . ocorrer um concerto de todas as artes e uma interpe- E preciso considerar que as mercadorias, em principio, ‘Bo S80 determinantes sobre seu caréter como objetos de Uso, mas sim como *superficies com presenga sensorial ue circulam livremente e nas quats se pode ~ sobre uma base econdmica ~ modelar deselos, necessidades e an- seios das mais diversas naturezas”. Muitasnezessidades humanas fundamentals, como afeioe reconhe¢imento, ou lazer e liberdade, sBo satisteitas qua- se excluslvamente com mercadorias, e n80 socialmente, “Muitas das mercadorias compradas pare a satisfacdo das necessidades S80 pseudo-satistatérias. Assim, ¢ fréquente ue os homens comprem automéveis coro simbolo de sta- tus, e que as mulheres comprem cosméticos eroupas para satisfazer as necessidades de amor e reconhecimento. A necessidade profunda n8o 6 satisfeita por essa compra, + razio pela qual 6 preciso sempre comprar mais."* Para novas mercadorias, é sempre preciso criar novos mer- ccados ou necessidades. E essas necessidades séo geradas esteticamiente, associando-se determinados simbolos. a- determinadas mercadorias. Com isso, a aquisi¢l0 de de- terminadas mercadorias é acompanhada pela apropriag30 ppotencial ~ posto que mediada simbolicamente ~ de senti- ‘mentos em relagBo a vida, Sociedade hedonistaadicta da beleza Em outras palamas, 0 consumo de mercadorias propor- ciona uma experincia ou uma vivincia, Por essa razio, Gerhard Schulze define @ atual socledade da cultura de massas como Enlehnisgesellschaft® (socedade des sensa- es, ou do prazer hedonist}. Ele observa que nas iitimas décadas ficou cada vez mais forte o desejo de vivenciar também o belo oferecido pela propaganda, 0 que é pos- sibilitado por experiéncias de consumo configuradas es- teticamente. Assin|, 0 ato de comprar to importante quanto a posse da-mercadoria, Nesse contexto, insere-se ‘a configuracdo artificiosa de shopping centers como locais atraentes pare o desfrute do lazer e dos museus como es- ppagos de vivéncia arquitetdnica ~ independentemente do {que 6 exposto neles. ' Uma profusio de signos e referéncias simbélicas {A “estetizagio dos abjetos de uso cotidiano, do ambien- te do uso cotidiano, do uso do ambiente e das proprias pessoas"? tem como consequencia uma enorme amplia- ‘80 do estético, uma “estetizagSo geral". A profuséo de ignos e de sentidos simbolicos na cultura de consumo da atualidade, especialmente nos meios eletrénicos de co- municagéo de massa, exacerba a experiéncia estética da realidade e significa em si uma permanente transmutac8o 4a realidade num mundo de signos. Wolfgang Welsch formula a questao da seguinte mane "Hoje oestético esté presente em toda parte, ee se tornou um fenémeno-chave da nossa cultura. A estetica nao se limita mais & esferd da afte, mas determina iguaimente o mundo da experiénciae a poltica, a comunicaggo e a mi- ia, o design e a propaganda, a ciéncia e a epistemologia, ‘A atualidade do estético, por um lado, possu dois aspec- tos superfcials: os individuos se consideram ‘estiizados'; cidade e campo s80 submetidos a um ‘lifting’ formal; 2 paltica se torna cada ver mais cosmética; a comunicagso Social visa o entretenimento; os mes de comunicagao de z in Sat 156. 4 Sacro utes beiach Shee Aart ne face 5, bt, a i ht SN et enn, 150 13, Design pés-moderno: Alchimia e Memphis massa apresentam a realidade como um construto estéti- C0 (..). A atualidade do estético possui também um ado profundo: a estética domina ndo apenas a superficie, mas também as estruturas de base. Nossa fora de produglo, nosso entendimento da realidade e rlossas formas de co- ‘nhecimento apresentam cada vez mais tragos estétices.” (0 aumento da estetizaco, com sua profuséo cada vez maior de signas e referéncias simbélicas, € inerente & logi- ca da produgto capitalista qe mercadarias. O anseio pelo belo em sua satisfago comercializada e em sua apropria- (¢80'na forma de mercadorias adquire um carater coerci- tivo. "A beleza onipresente é a viséo de horror convertida fem realidade de uma saciedade que apenas pode suportar a si mesma na mascara da perfeigao, seja ela do corpo, dos gestos, do discurso e dos textos, das superficies ou ‘das autoencenagdes publicas ou privadas dos individuos da politica.”® Imagens tipicas da cultura de massa s8o: beleza corporal, satide e boa forma fisica, naturalidade, pureza e asseio,expressdo individual, vida privada con- fortavel, alta mobilidade individual. De acordo com elas, encena-se 0 “estilo de vida”. A brisante concluséo que se tira disso é: “Como coergdo interiorizada da cultura de massa, a beleza gera em nossa Sociedade uma preés8o por adaptagso, que j8 prescinde de uma relagao de coer politica." O olhar estelizante sobre 0s objetos, que tende a liberar- nos de percebé-los como 0 que s8o-realmente, sucumbe + ao encanto visual, das imagens da cultura de massas. A bela aparéncia da cultura de massas ~ em outras palavras: a desrealizie0 do mundo num mundo de signos mediado por meios de comunicagao ~ ajuda a ignorar uma reali- ‘dade abalada por crises. Desemprego, pobreza, exclusdo social deixam,de existt. Quanto mais atenco as pessoas ‘Selec email ach tas ato, petro pas aa ue demo cana und a ene, Ges lr aban Srvom sanca, Fo Cation Mebane A sum Con, Maa, 1998-681 sem core emogdo do modernismo funciona, eles con- ‘ie trapuseram’ um forte colorido, individualidade, citagdes processos materiais(trabalto) e, com de estilo histéricas descontrafdas e irdnicas, kitsch e os- fss0, conduatu a humanidade a'um beco tentago. "A concepgo marcada pelo pensamento fun- sem saida, Cionaistae por mute tempo dominate nos etculos de © pono is do pesameto design, que via os produtos ..) como ‘ausilares discretos Hise phouinatcenraptad e silenciosos' (Fitz Eichlen que deveriam permanecer em wee oncefuai. “tio 6 mals posed segundo plano, mostrou-se pouco sintonizada com aveali- Conceituaro mundo, apenas pereebeo dade. Em vez de mera tilidade instrumental, os produtos fe descrev-o aves de imagens, ou na saciedade de pessoas abastadas esolteiras das grandes quando aideologia nautaga'o melhor cidades devem assumir,sobretudo, fungdes, comunic ver 0 mundo com 0s popras acs ~ vas e expressivas."? 0 desejo por ormamentd, decoracgo, ‘desviando.oolhar."! + formas familiares e kitsch mostra 0 quao amplamente a Essa citagdo de U. KOsser expressa a ‘educagio para a “Boa Forma” havia fracassado"! Agora 0 stead do pesameno pte metro design significava ‘da. " poderismo, o péwrnodernamorebbiita _—_configuragao simbélica © colorida das superticies, ceri, ops moderne ltt ‘que passaram a ser totalmente independentes da fung0, cee Wells Wace oboe bem de acordo com a méxima de Roland Barthes: “Todo Senate "A aloade sual ad ‘objeto é um signo” (tig. 179); essencialmente consttulda através de — teinterpretagdo das relagées de uso: processes de perepgso, sobretudo = chtagdes e combinagbes de elementos histvico (ig Processes de percepyto mediatzad.# 180); e Do ponte de vista pés-moderno, a — emprego abundante de omnamentos © de materais percep, portant, 0 conheciento sensorial torna-se uma competncia central, uma realizaglo do individue de Importincia existencal no trato com a realidade. O pensamento pés-moderno preciosos e exéticas, em oposiggo & concepeto funciona- lista, A atemporal “Boa Forma” foi acompanhada durante tres décadas pelo dogma da superacdo do estilo e, com 80, reprimira também a idela de uma’ nova mudanca + Fin discorc em aoesa ne perceora Ate oo tee a | Tune en tr ow Minne amiogn sa 2 eam tt ab et § { 154 13, Design pée-modemo: Expoentes Alcina e Memphis Fg 181 St ei Re-degn de sbte Fig. 182: ere Satan: Ett Caron” 1981 tatsiscon ste colin, tle oe 1080. Stoln miss «coor amido lateoe Fen: Thora Hue, Degs Sehr, Colla, taaram oir! um bea de comand Forte 2000, 153 Veter Facbr, Anne Mamie Teer et {enamine rncagetsts nom Cony, tl 168. estillstica. 0 pés-modernismo declarou novamente 0 estilo uma marca temporal da arte, da arquitetura e do design, desde entZo o problema da mudanga de estilo voltou a dominar a pauta das disciptinas ligadas ao design. A afirmago do pés-moderno, porém, no significa que 0 funcionalismo tenha sido totalmente reprimido. Continua- ram a exist designers que se entendiam na tradiggo do funcionalismo. E também fio ambito da representagao, ‘sua posigSo no podia ser realmente derrubada. "As pes- 02s se acostumaram rapidamente aos tubos de ago, 208 materials sintéticos e 2o cromado. Ninguém espera outra coisa pard o escritério ou o hospital.”® Do Studio Alchimia ao Memphis Na Idade Média, a alquimia se ocupava em produzir ouro a partir de materials banais. No design pés-modemo ita liano, 0 grupo Alchimia transformava objetos baratos do cotidiano com cores Berrantes e orramentos postigas em objetos de design. Como primeiros objetos pés-modernos de design, s80 considerados os mévels dos grupos italia- ros Studio Alchimia e Memphis, de Mildo. 0 Studio Al- chimia surgiu dos movimentos radicais dos anos 1960 @ foi fundado em 1976. 0 grupo renunciou a qualquer posicionamento politico ¢ entendia-se"como “foro de dis cussdo pds-radical”.® Seus membros eram, etre outros, Ettore Sottsass (1931*), Alessondro Mendini (1931"), bem como Trix e Robert Haussmann (1931*), E, Sottsass, que em 1958 atuara como cénsultor na Ol- vetti e que na épaca do "bel design” defendia um design racionaleestruturado, tornou-se um dos seus criticos mais Fig 163; Marine Rd: Laminin “Supa” 1901 Mis aos bes do gure Merpis napa mbsinguedn. eres, obo, epes. ore ‘itr Fier Anne Hain), Thea ae Gestalt ucgetat um Desi te da sansorialidade, do instante, da pluraidade, da diferenga e da heterogeneidade "Less is bore” Robert Venturi, 0 famoso designer americarfo, que teve grande importncia na historia da arquitetura pos-moderna, | parodiava em 1966 a frase de Mies ‘van der Rohe “Less is mare” (Menos 4 mais] com “Less is bore” (Menos & chat). ‘Andregs Brandolni sobre seu trabalho “Depots de 6 anos de trabalho ‘experimental com design, no creto mai ra necessidade, no momento atual, de uma vanguarda de design. 0 fentmeno dda vanguarda sempre ocore de forma Cletica, apés longos anos da estabilizaglo de ideologias ‘revoluciondrias’e de seu ‘endurecimento (ou seu esgotamento), ‘até no mais acanhado supermercado de periteria, ‘Agora vejo minha tareta primordiaimente fem, com meu trabalho, evitar 35 ideolagias. Eu me iteresso pela vida cotidiana, banal. As alegrias, como a tsa trazida do parque de diversbes © 0 lugar em que ela val para, er meio 3 ‘maravilhas’eletronicas do nosso tempo. E palo lugar que essas ‘maravilhas' ‘encontrar em meio as pilhas pessoal ig, 184; Pater te: Potons “Bl A, 1982. Fig 18: Mato Thur Sao de ht «pre Fane: Vier Facer, Ana Hoo (Teale 2 “Nef 1981, Foe: oer Fehr, (dr Garg. Guages 2m Deg, 1, ane Hari og), Teal a Geng. fei. (rondagetets nan Design, a te 46 contundentes. Ele'se tornou a figura lider do contradesign italiano e foi eofundador do Studio Alchimia, Em 1981, come elas se integram funcional e Sottsass saiu do Alchimia. formalmente. Ou pela sacoia descartével Como opositor convicto do funcionalisma, Alessandro estourando na escodaia. a ‘ %, Design para mim é lidar com as Mend’ fo acabeca tedries do Alchimia. Ele levou para ‘0 grupo a sua ideia do re-design, a reelaboragao formal de . sircunstincias da vida ~ que, és vezes, tléssios do design moderno edo design trivia igs. 180 podem ser bastante luruleia, Bata @ 181), Em seus projetos, os ormamentose elementos de- lemon o aces de Cheodyle + Coratives desempenhavam um papel importante, “Projetar fuss consequtria pr 0 coiling € decorar”, declarou Mendini em 1976. ‘entendidas!!). Enquanto © meio | Oobjetivo “alquimista” ao grup era substitu atria fun- Cae et nie Clonaldade dos modernos produtos de massa. por_uma Sins decistes sobre af neve funcignalidade emocional. Entre os objetose os vsurios ple-mdername, ainda para sobre le dlevera se produ uma nova relago sensorial e, com is, patos de um mundo rhe, ue tm valor agregado emeconal. NSO os produtosfabricados resutria da arqitetra do design. Ne em série, mas sim pegas Unicascomicamentefentsticas, reallace, ee os torn melhor nem folticas eirbicas, confeccionadas artesanalmente, era blr Ele apenas se modiieat Maso que € ‘0 que se buscava. O design toou-se o mediador de sen- perfeitamente possivel provocar por melo da arquiteturae do design é que ee se tome mais sensivelerefinado e que a tdo ‘evocada hurmanidade acontega também timentos, iaelas, conceltos, e até mesmo de utopias. Os projetos eram apresentados em exposigdes, performances tfcnos. No nici da data do 1980, Altima exocadehuaniade aon & Grose de design mats importante fterecionalmerte” gd 69 tap a ete : 2 pics ce mites ter esha dF . tuntDesgh® em 1380, em Line (Asi gue sexu Ett Satsss abe oft do sa negra design your tr Lie tie Stan ste itn do ev dlscutta fovea Meter do Sesig, ssn como seu 9g gurepsontr tbe nto fcedoe sues mpl unces-» papel dos Cesgrerse 9 Sent tomato deta nul rélagao entre objeto e usuario. ‘se trate de formas duras ou moles, Ele I. [5 Der wan, eg es 20 she 2 Eon Denn ent Me Ragnar 12, sth eine 156 13, Design pés-moderne: Aichimia e Memphis Expoentes Fg, 186: rk Spearman: Lea do mab do ‘erin, 1990, Fre: Caine eDemot, Dein 12 Dasewrasum London, hangue, 1998, 206, Depois que Ettore Sottsass saiu Go Studi Achim devido a divergencas de corteudo, le fundou 8 grupo Memphis em 1981, junto com outros, em Milo, Net trbalnaram, to lado de, Sottsass, Andrea Brazie Michele de Lucch, indmeros arqutetos e designer, ente eles atten Thun, da Franga, Michael Graves, dos EUA, Shit Kuramata, do Japao, e Hans Holein, da Austria (figs. 182 a 185). 0 gru- a Memphis voltou-se contra férmle form follows fune- tine fol a nega;So definitive das tendéncias dos italiancs Design Radical ou Antidesign. Os designers de Memphis, rejeitavem a abordagem artesenal e, a seus alhos, excess vamente intelectual do Studio Alchimia. Eles n8o queriam apenas produzir manifesos e pecas tinicas provecativas para exposigdes,psis, 20 contério do Alchimia, eles acei- tavam 0 consumo, a industria e a propaganda. “A répida mugenca das modas que caracterizou 0 cotdiano pés- madera térnou-se uma fonte de inspiragao para eles, € cs méveis ‘Memphis’ Yoram pensados expressamente para a fabricagao em série."* Os faminados plésticos coloridos (cesopal) dos bares e sorveterias das décadas de 1950 e de 1960 passaram a ser uilizados no &mbito residencial privado, Esse material, “metdfora de vulgaridade, pobreza €e mau gosto, foi estlizado como um mito do cotidiano”.? 05 motivos da decorago também provinham do catidiano das histérias em quadrinhos, dos filmes, do movimento punk ou da kitsch. Com suas cores vivas ou suavemente apasteladas, eles eram divertidos e ir6nicos. Pretendia-se criar uma comunicago espontanea entre objeto e usud- Tios sem que o valor dé uso desempenhasse um papel Multos objetos eram colagens, que punham a decoragao Fig 187; Romane Ti: ropaganaa pre Lute Eo, 1c once eameror ne qd no. ‘te econo sepnds um eur, ome a (ne eae do sms cesn rs parece io ‘Mes, Ais of Gohic Des, Now Yor, ig 188 SigradGamrat Propagands pr ‘prea Union escanie ees, 1968 0 Tet ee un anther o wi ei, pl 2 aa pala Union elo conprimias er Undns compacta Ans roger a fora So frets. Fonte: Philp Mees A Hin of Graphic Bevan, No Yor, 19989 838, sempre foi mais uma metafora da historia da cultura - entendendo'se a cultura como dimensdo antropologica, como Visto de mundo, no sentido da palawra alems Weitanschavung. E assim devers permanecer. Contudo, se quisermos Sefiir © design, no devémos nos esquecer de falar sotye a civilizagd0 industrial que se iniciou com 0 advento da produgso mecanizada em massa Como 6 evidente, a produgo em massa requer compradores que atuem como ‘massa e a massa compradora deve ser Jevada a adquitr detérminades produto. {sso significa que os compradores devem rellti o menos possivel e, em vez disso, ceder 8s promessas e 20s jingles sedutores ~ come criangas embaladas por uma cantiga de nina, Se no sobrevier um fato imperioso, aconiecers 0 seguinte: massas de seres humanos . simplesmente adormecerso em seus ‘sofas com um sotso nos labies(.) 0 design proseguis 7 canna he na ale One Na SERERS ege gna an 4g, 185 Stat Gls: capa de rch prs fama Geigy 1965, glace fl saint “marr im Sener vss! isi Fant Psp Mage. A story of rape es, Nov Yor, 1398, 5 434. 1996, par no centro e faziam do caos o principio. Isso foi entendido ‘como um retrato da fragmentac30, do descompromisso e dda mobilidade da sociedade pés-moderna.! Do Memphis partiram muitos dos estimulos a0 chamado “Novo Design” da década de 1980 nos outros paises eu- ropeus (cf. capitulo 14). No final da década, a influéncia do Memphis declinou. Motivo: supersaturago de formas obliquas e cores berrantes.! Design grafico pés-modemo Em qualquer:categorizacao histérica do design em est los e movimentos, 6 necessério lemprar que as categorias nunca abrangem a totalidade de um determinado periodo; elas designam correntes principais, sem nunca contem- plar todos os protagonistas individualmente. Os designers (sobretudo na segunda metade do século XX) s&o indivi- dualizados demais para isso e também podem mudar sua rientagao muito depressa. ‘Assim, 0 design grafico ndo foi dpminado exclusivamente pelo “estilo internacional”, como a arquitetura. Algo se- ‘melhante vale para o design p6s-moderno, Ao lado de to- das 2s correntes pés-modernas havia e ha sempre muitos designers que se mantiveram figis a0 “estilo internacio- nal” ou mesmo que acabavam de descobri-lo. © designer. tr afico Erik Spiekermann (1947*), por exemplo, represen- ta um design racional, que complementa a moderna tipo- _gafia com novas tecrologias (fig. 186), No design gréfico pés-moderno, & possivel distingulr, de ‘acordo com P. Meggs, as seguintes categorias: 1. as primeiras ampliagBes do “estilo tipografico ‘interna ig 190: Wogang Weirgats Egerton ‘iayatns 1971; Ua pesqin faspci pags. ‘Megs A Histy of Grape Oe, Nov a, ig 191 an Fricinn: Cpa a esta toga Tpagresen Mossi, 1971 haere» Fare: Pill tram ejecta ues iment so | temp expe roses Fat: Philp Mes istry f Grae Oa, Nee Yo, 1996p #37 ional” por designers sulgos, que romperam com 0s prin- cipios do movimento; - 2. a Neve-Welle-Typografie, que se_iniciou em: Basi- leia com as pesquisas e a atividade docente de Wolfgang wart; 3. 0 exuberante maneirismo do inicio da década de 1980, com importantes contribuigdes do grupo italiano ‘Memphis e dos designers de San Francisco; 4. “Retrd", a revitalizagéo eclética e as excéntricas reinvengGes de modelos antigos (sobretudo das décadas, centre as duas guerras mundiais na Europa); e 5. a revolugao eletrOnica, que foi desencadeada pelos ‘computadores Macintosh no final da década de 1980."2 1. Design pés-moderno na Suiga {As primeias tendncias foram definidas por designers que se reportavam ao “estilo intérnacional” ou swiss style. Na década de 1960, P. Odermatt, R. Tiss e P. Geissbaler, entre outros, no se tebelaram contra o swiss style: 20 contrario, eles ampliaram seu Ambito' de aplicagdo (figs. 187 a 189). Mais tarde, na década de 1970, houve uma revolta, a chiamada’Neue-Welle-Typografie. 2. A Neue-Welle-Typografie ‘A oposigo contra o fro formalismo do madernismo surgiu. ra Suiga e depols se espalhou pelo mundo todo, 158 ‘exoentes 13, Design pés-modermo: Alchimnia Memphis, LUXé. £4 192:pl eenan og pa Lae, 1978, Ca taco fora near. Fonte PRE 1898» 438, 7 Neos Ore Pup We. & ere 1996; 43, Em 1968, Wolfgang Weingart (1941*), que estudara com Hofmann em Basileta, comegou a questionar a tipografia dda absoluta ordem e asseio (fig. 190). Ele voltou sua aten- {G80 para 0 novo processo de impressdo offset e para o pro- Cesso fotografico dé exposi¢ao & luz. Weingart libertou-se {do design meramente tipografico ¢ introduziu @ colagem ‘como meio de comunicagao visual. Em 1972, ele proferiu palestras em oito importantes escolas de design nos EUA, ‘que logo tiveram seus desdobramentos. Dan Friedman, April Greiman e o sulgo Willi Kunz difundiram as novas ideias. Na exposigao “Tipogratia pés-moderna. Desenvol- vimentos americanos atuais”, que teve lugar em Chicago, ‘em 1977, foram expostas obras de Geissbohler, Greiman, Friedman e Kunz, Com isso, 0 conceito “pés-moderno”, oriundo da arquitetura, passou a ser empregado também ‘no design grético (figs. 191 e 192). 3, Memphis e San Francisco AA secdo de design grafico do Memphis fot dirigida por Christoph Radi. A atitude experimental, 0 fascinio pelo {itil e pelos padrées cromaticas decoratives e a geometria abundante tiveram uma infiuéncia direta sobre 0 design em todo o mundo (fig. 193). A escola de design de San Francisco foi fortemente influenciada pelo swiss style, No ‘comego da década de 1980, o design pés-moderno disse- minou-se rapidamente em Sant Francisco, dando & cidade 2 fama de centro de design criativo. Michael Vanderbyl influéncias de subcutturas (punk et.) ¢ do: — tratamento ectético de estils historic = itonia, humor e provocacso; — trabalho experimental: : = _iilizago de materiais nao usu = formagdo de grupos: = desligamento da’ produgo industrial em série — _produgdo de pegas inicas e pequenas séries; = Uso dos meios de comunicago como pédio; © — _transposigao dos limites com a arte ‘Na passagem para a década de 1990, 0 *Novo Design” ‘no efa' mais provocatind, © frenético entusiasmo dos reias de comunicagao no comeco da década de 1980 ja hhavia artefecido. 0 "Novo Design” havia se acomodado. Muitos projets logo foram parar ern museus. Outros, an- tes tachados de “modelismo diletante” e de “artesanato de luxo"®, encontraram um caminho para 2 pradugao em série de méveis industria e, pefo menos em parte, pef- Correram e ainda percorrem, como cépias baratas, 2s fel- ras de vendas. “Assim como 0 movimento punk, 0 gestual de protesto doNovo Design’ foi assimilado pela industria de bens de consumo e transformado em mada."” capitalismo tardio nfo anuncia o fim Jminente de um sistema, 0 que ele no & tla descreve a loucura desesperada com ‘2 quale capital, em melo 2 destruigao tzlopante do mundo, incita a uma pradugSo supértiva, que no serve mais 20 abastecimento do ser humano, mas apenas ao retorno dos investimentos, {As crises nfo surgem mais quando a predugdo e o abastecimento por alguma ‘aio no dio cert, mas quando 0 consumo sanguinéio ests em baixa."® Necessidades Gert Selle: "Nocessidades sociale indviduais no so satsfeltas, mas as ccaréncias do ser humano so exploradas na medida em que o mundo dos objetos & testruturado com arte e artifco, tal como fesse revogada sua alienagso."* “Fm me Zr Zang 20: 398, est Sore hep «4 Seton caged ne eg 812 i Fg 201; Sse Ul Berges Esai Kong 1961 (roan: Rabisbege, Fete: te Sohlcr Br, Nera i, eign Som, L Fig. 202: Tx a Reba Hassan: Cra (ed). Proguzie na Suga, Bera, 1997, p38. Getrag an 20, oso, Ee, Aproximagio & arte , Com @ abandone do modernismo funcionalista, sua rejei¢0 Perante a arte no processo do projeto também foi deixada para trés. O grupo Memphis possibilitou, no sentido estético € concepcional, a eclosdo de um conceito novo e ampliado 10 grupo conduziu o design de volta ao lugar que ele {6 havia ocupado nos primérdios do Art Nouveau 0 de- o trabalho imagina- tivo individual tinha primazia e a inspiraco individual est va na origem do processo de trabalho do “designer-artsta’ Frequentemente, o resultado eram pegas Gnicas eu peque- nas séries, verdadeiras obras de arte, que apenas raramente ppodiam. ser reproduzidas e eram expostas em galerias de arte, em galerias criadas especialmente para o design e logo também em museus. Eram produtos destinados a um deba- terna presenca dos melos de comunicaggo. Sem a midia, a popularizago do "Novo Design” ndo teria sido posstvel! Os. abjtos(signos), prtanto, permaneciam sem referencias © apresentavam apenas a si mesmos como realidade.® ‘A-causa para 0 retorno a arte ter se expressado sobretudo ‘num renascimento dos “méveis de artistas” estava no fato deo design de méveis ser uma érea tradicionalmente mais aberta a inspiragaa subjetiva do que os outros campos do design e 0 Ambito da moradia, pelo menos o privilegiado, sempre ter sido “um playground para o delete do trabalho atistico e artesanal”.!° Foi gragas ao design-arte da “vanguarda das artes aplica- das", como 0 “Novo Design” também foi chamado'*, que © design da década de 1980 teve um papel de lideranga ‘em relagao & pintura e & escultura na histéria dos estilos.'? 0 objeto-estante "Carlton", de Ettore Sottsass (fig. 182), foi a obra de arte mais retratada da década de 1980." A aproximagao do design a arte fol comentada por Bernhard Burdek, um ex-aluno. da Escola Superior de Design de Ulm, da seguinte maneira: "Depots que o design, em sua suposta radicalidade na década de 1980, afastou-se dos imperativos funcionais, foi apenas uma questo de tempo para que ele se desenvolvesse definitivamente como uma ‘aparente arte pura. O paralelismo é claro: no final da dé- ‘cada de 1980, a arte, em grande parte, circunscreveu-se 8 teoria da simulago (1985) de’ Jean’ Baudrillard, uma vez que se apresentou como arte do espetéculd e da en- ccenagdo. Isso pode ser observado de forma marcante na ‘documenta 8", no vero de 1987, ert Kassel. Ali o design {quase se sentara no trono na arte, & qual nao pertencia onde ndo queria estar, como enfatizou Michael Erlhoff (1987).""4 Na documenta 8, foram reunidos design, arte e arquitetura porque as artes se aproximavam, arquitetos: trabalhavam como artistas plésticos, designers encenavam ‘suas casas artisticamente e os artistas, por sua vez, ten- + diam para os efeitos em mévels e equipamentos e para a arquitetura imagindria, Assim, artistas como A. Warhol © R. Lichtenstein decoraram a luxuosa mansio de. Ganther Sachs em St. Moritz, na Sulga (cf. capitulo 18). F tear meme oii 8 Seta can 928 5. RincemattmSeru Sun gn 96 Expoentes ‘Pe, 258 Mar ata: Cac, 1991, Fonte: ince fr Kt) pede nS Bars 1997, 33. Fig 20% Pipe Stucke Cae par ate ete Paris, 1982 Recor do cafes ‘hare e Ptr Pl 1000 cs, a, 2000, p87. Design de autor Com sua concepedo artistica, 0 design de méveis © de Interiores ‘dos “novos” da década, de 1980 favoreceu a tendéncia para o chamado design de autor."* P, Starck, R. Arad, 8. Sipek, J. Morrison, M. Ghini ~ todos desen- \volveram uma linguagem extremamente pessoal. Devemos embrar que, nao fazia muito tempo, funcionalistas de Ulm, como ©. Aicher e W. Wagenfeld, haviam renunciado 2 assinar seus trabalhos @ associar publicamente seus no- ‘mes ao desenvolvimento de produtos com 0 objetivo de se diferenciar em relagao & pratica no meio artistico, ‘Agora tada vez mais designers eram celebrados como ar- tistas nos meios de comunicagao. Por um lado, o design- -arte, com suas pegas inicas e suas encenagées, vivia 4o culto a0 autor. Por outto lado, a crescente importancia do design permitiu 2 muitos designers fazerem pose de artis- tas, “na crenga de, com o design de objetos, poder captar © espirito da época como numa obra de arte", conforme formulou Gert Selie."® i [A tendéncia ao design de autor'e 2 umia concepgso artistica do design para a qual a “individualidade, a subjetividade, um estilo criativo marcante e identifi- cavel @ nomes conhecldos eram 0 tempero necessério” reflete o'fendmeno da mencionada “presso” da cul- tura de massa por individuelismo.'7 0 éulto a0 autor 6 complementar & individualizag&o social. Esta repre- senta para todos uma necessidade inescapavel, que 0s “cidados normais” satisfazem com suas formas e estilos individuais de vida e com um constante trabalho de construgso de identidade.!® surgiu nas cidades e regides da ‘Alemanha em que, no final da década de 1970, eram exi- bidas a arte dos Neve Wilden [“Novos Selvagens"] € 2 imisica independente. Como os Wilden na pintura, 0s re- presentantes do "Novo Désign” causaram furor. Jovens re- ‘cém-formados, insatisfeites com o design industrial oficial ‘e com a sua formagzo, fiteram experimentagGes no design de méveis © de produtes e, trabalhando de forma artesa fal, produziram protétipos e pecas Gnicas. Lojas de mévels galeria progressistas forneceram-Ihes uma plataforma. ‘Mobel Perdu ~ Schdneres Wohnen (Movel perdido ~ Casa mais bonita) denorinou-se ironicamente uma exposics0 sm Hamburgo, em 1982. Ali era exibido 0 resultado de cexperimentos Iidicos com diversas técnicas ~ a inusitada ‘combinago de materials como madeira e marmore, néon €e cimento, borracha e metal perfurado, vidro pléxie telas, pelicia e outros ainda mais profanos.!? Aeestética desses objetos era uma “estética da colagem & {da ruptura”, Os objetos pretendiam chocar e por em xeque ‘© design tradicional. 0s projetos ndo se orientavam, como (0s do grupo Memphis, & decoragdo da classe alta, e'sim faziam referéncias as culturas punk e jovem e outras sub- culturas (fig. 197). No se buscava a simulag8o do consumo, mas 0 uso sub- versivo do mundo das mercadorias."2° Isso fez do “Novo Design Alem0” um movimento com uma teoria politica do design? A esse respelto, Volker Albus, lum dos protagonistas do movimento, disse: "Ele pensa F208 Phi 1800 (rodge Ae). Ape, ui bade Cato om preg ces ocala Aes (sao 200 cosa se qu "uc Sal no ‘ein aus, mas fe torr extant lhe Fonte: Yer A (Ds! Dos 20. savhundo: Monin, 2000, 165 de forma no convencional! No aspecto formal; mas nao ‘num contexto maior (..), politic."*! Houve, no entanto, a contestagao ao design funcionalista estabelecido da “Boa Forma”; ela fol vigorosa e, em parte, conduzida no plano fundamental-dogmético, Para os representantes da “Boa Forma", que ainda tinham uma forte posigéo, tratava-se dde nada menos do que revogar a separacéo ~ tipicamente alema ~ entre o design e 0 téo execrado styling. Volker _ Albus: “De fato, pudemos comprovar, dia apés dia, que 2 "Boa Forma’.(..) nem de longe se adequava a satisfagao dos desejas e necessidades dos seres humanos numa so- ciedade da comunicagao.”22 ‘No 75*aniversério da Deutscher Werkbund (dw), no ano de 1982, uma comissdo considerou o “design racional- funcionalista obsoleto”.2? Um primeira resultado foi a ex- posigo com 0 titulo Provacagdes — design italiano, Um ‘mito percorre novos caminhos (sabre o “Novo Design” na Italia, cf. capitulo 13). (© “Novo Design Alemdo” nao foi unitério, mas um mo- vimento pluralista com diferentes abordagens. Estas abrangiam desde os projetos minimalistas e os trabalhos ‘conceituais da “GIN_BANDE” (Franklurt) (fig. 198) ou do “Kunstflug” (Dasseldorf), passando pelos méveis provoca- tivos de P. M. Syniuga (fig. 199) e os objetos ready-made do "Stiletto" (Berlim) (fig. 197), até a pompa e o kitsch IrOnicos da “M@bel perdu” (Hamburgo). Ainda devemios mencionar os grupos “Pentagon” (Coldnia) (fig. 200) “Cocktail” (Berlim), [A virada do "Novo Design Alemdo” aconteceu com a ex- [posigZ0 Gefhiscollagen ~ Wohnen von Sinnen (Colagens cz ne sun tm cat ourmeraattanaa 169 sentimentais ~ ne 0s sentidos], em 1986, em Dissel- dort. Aqui a atengo voltou-se para o design de produtos industriais, na medida em que o design de objetos e mé- vols para escritérios, salas de conferéncias eo mobiliario ae de espagos pablicos voltava a sero tem: (0 “Novo Design” na Suiga . 0 periodo efervescente do design a partir de 1980 também movimentou a cena sulga. Os debates travados internacio- nalmente foram adotados e adaptados pelos designers sul- ‘G05, sem, contudo, perder de vista 0 sentido pratico.?® Ao - Contrario do design italiano dos grupos Alchimia e Mem- his e do “Novo Design Alemao”, de um modo geral o5 designers sulgos permaneceram vinculados nas décadas de 1970 e 1980 2 uma abordagem tradicional, objetiva e funcionalista.?* A influencia direta dos Neue Wilden limitou-se a um pe- ‘queno ciculoe atingiu principalmente o design de méveis, lenguanto 0 design de produtos e o industrial seguiu seu rumo habitual. Nao se pode falar de uma onda de “Novo Design Sulgo". No entanto, também na Sufga nos anos JESSE ttn ra Sone 6 8 ‘Ee Aine, Cosy Bane. Rees Deeses eg te Dve nO, Ben, ‘Er a np 2 Mona tO kota 9. SUS La a nt wort e010 170 . 14, 0s foucgs anos 1980 20*Nove Design” Fe. 207 Jon-Paul Gate Tj are Mader 190. Fome: Chine MeDurrat, Delgn Az. Cestmnsum Landon, Manav, 19890, 33. * 63 1989, 0 design tornou-se um tema social.®” Em 1986, foi realizado pela empresa Langenthalero pinieio Designer's ‘Saturday (sdbado dos designers], 0 Que mais tarde levou, entre outras iniciativas, a fundag80 do Design Center Lan genthal. Em 1985, fol “Feira Sulga Internacional de Méveis" (Schweizer MOtelmesse Inter- ‘national - SMI) e, em 1992, em Solothum, foi outorgado pela primeira vez 0 design pris schweiz, 0 que desde en- {Bo se repete a cada 2 anos. Dentre os designe's de méveis que ultrapassaram as fron- ‘do modernismo funcionalista, mencionemos aqul 8 internacionalmente conhecidos: ‘Susi e Ueli Berger (designers-artistas) (fig. 201), Tr ¢ Robert Haussmann (designers-arquitetos) (fig. 202), Mario Botta (designer- -arquiteto) (ig. 203). (Sobre o “Nove Design Gréfico" na Suga, ef. 0 capitulo BB) - (“Novo Design” na Franga L No comaco da década de 1980, o design frances também estava sob ' influBncia do grupo Memphis. Em oposicg0 ‘a0 modernismo, na Franga 6 “Novo Design” adotou combi- rages no usuais de cores e de materials, Isso se refltiu fem Paris na decoragdo de bares, cafés, lojas e restauran- tes. Até entSo, era muito raro que designers de produtos @ arguitetos se ocupassem com projeos efémeres como a decoragao-de um café ou uma foja. E ds aquitetos de inlerioresprofissionais por muito tempo no foram levados 2 sério. Ambas as coisas haviam mudado. O designer de mdveis © produtes Philippe’ Starck (1949*) fot um pionel- ooo Fa, 208: Has Caray Land Gable Loget a ed) Smee, Zura, ro desse desenvolvimento: em 1984, ele decorou em retro look o Café Costes, em Paris (fig. 204), e, em poucos me- tros quadrados, definiu o espfrito pés-moderno da época. Desde entio;o prestzio de tals projets temporris no aru de aumentar (o que se pode constata tambsm pelo fato de serem publicados cada vez mais livros ilustrados Ge decoragdo) Pilpe Stark tomou'se uma celebridace “Ele era coniderado um rebelde” crativo e 20 mesmo tempo um hai estatgita de marketig, que usave hax bimente a autorepresentagdo de sua pessoa como prope- ganda de seu design," Ele desenvolveu produts vendiveis e relatvamente ba- ratos para» prod industrial em sri, Seustabalhos fabrangem desde decoragtes espetaclares ate 0s obj tos de uo cotiiano Nig, 205, 206), Por vezes, Starck 2 comparado 20,lgualmente bem-sucedido no comérela Raymond Loewy.29 Ottraestrla md cu do “Novo Design” trancts foi o de- signer de mada J.P. Gautier. Ele provocovo pablo com mmateraisorundos da pornogafia, como tes, veriz © Cou Fg. 207). High-tech na década de 1980 0 fascinio da técnica sempre encontrou express3o no design moderno como um todo. Como exemplo, men- clonemos a cadeira Landistuhi, de Hans Coray, de 1938 (fig. 208). Com esse mével, Coray realizou, tanto estética quanto tecnologicamente, uma antecipaco do poste high-tech, A cadeira 6 felta de uma liga de aluminio ex- ‘tremamente leve, até ent&o desconhecida. O material nao Fe, 208 Renz Pana lear Rogers Canto ara Geng Pru, Paris 1970-1977 Fone: Ptr Cosel Gaile oun, Archit 15 20. Junoon, Cola, 1980, . 324 cconduz calor € nao enferruja, dai as multiples possibilida- des de uso da cadeira. Ele se tornou um importante artigo ssulgo de exportago e um dos méveis para éreas externas, mais vendidos do século XX. 0 termo high-tech da teoria da arquitetura e do design ¢ ‘composto pelos conceitos high style e technology. Como cconceito de estilo, ele se afirriou depois da sua introdugao por Slezin e Kron'no livro de mesmo nome. 0 estilo high- edifcios e objatos através do desiocamento ostensivo dos ‘equipamentas das instalagSes para o exterior e de elemen- tos de construgdo aparentes. 0 “Centro Cultural Georges Pompidou", construfdo por Renzo Piano e Richard Rogers, em 1977, 6 0 mais famoso exemplo arquitetdnico do estilo high-tech (fig. 209). . O estilo high-tech no design de interiores designa a utill- 2zagdo ostensiva de elementos téenicos do universo do tra- balho em residéncias privadas, especialmente nos méveis. ‘A tendéncia difundiu-se de forma explosiva no comego da década de 1980 (fig. 210). Nesse sentido, o estilo high- tech exatamente 0 opasto do estilo da “Nova Simplici dade”, que tem grande empenho em apagar tals tracos (cf. capitulo 15). on senor rans Oa ere, 916 ‘Beanie Sogreonnwn se tech enfatiza 0 fendmeno tecnolégico ~ a construgao~ de . Fig. 210; Mateo Thr a: Lamnt depso “Elen, 1965 Year Face (oD hese Masse Farasburg zich nds und stock, Mans, 988, 113.