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XXII Encontro Anual da ANPOCS - Caxambu (MG), de 27 a 31 de out.

de 1998
Grupo de Trabalho Biografia e Memria Social
Coord.: Dulce Pandolfi (CPDOC-FGV) e Regina Reyes Novaes (IFCS-UFRJ)
Sesso: Configuraes sociais: memria, projetos e futuro

Um drama em gente:
trajetrias e projetos de Pessoa e seus heternimos*

Verena Alberti
CPDOC-FGV

I.

Fernando Pessoa morreu em 1935, aos 47 anos. Descobriu-se ento um


verdadeiro tesouro: um ba repleto de poemas, bilhetes, projetos de livros, cartas,
escritos em sua maioria desorganizados, que os pesquisadores no cansam de estudar
so 25.426 documentos, depositados na Biblioteca Nacional em Lisboa. Em vida,
havia participado de movimentos literrios de vanguarda, fundando a revista Orpheu
com Mrio de S-Carneiro e colaborando, a partir de 1926, com Presena, importante
revista portuguesa do entre-guerras. Sua principal publicao foi Mensagem, livro em
verso sobre a expanso martima portuguesa, premiado em um concurso oficial.
Publicou ainda textos sobre Portugal, poltica e sociedade; poemas dele prprio e de
alguns heternimos, e algumas pginas do Livro do desassossego. Mas foi somente a
partir de 1942, quando os escritos do ba comearam a ser publicados, que a
verdadeira dimenso de sua obra passou a ser conhecida.1
Cerca de 16 heternimos j foram identificados entre os autores dos papis do
ba, muitos deles com biografia, data de nascimento, horscopo, descrio fsica,
caligrafia prpria, estilo literrio etc. Os principais so Alberto Caeiro, lvaro de
Campos e Ricardo Reis, que se conheciam, trocavam correspondncias e observaes
literrias sobre suas obras. Caeiro, poeta buclico, era o mestre. Para Octavio Paz, sua
obra a nica enunciao positiva de Pessoa; Caeiro o sol cheio de vida, que no
tem conscincia, porque nele pensar e ser so uma s coisa; ele tudo que um poeta
moderno no consegue ser: o homem conciliado com a natureza, que no precisa
nomear as coisas, pois suas palavras j so as coisas: rvores, nuvens, aranhas,
lagartixas... J lvaro de Campos, Ricardo Reis, o prprio Fernando Pessoa e outros
heternimos sabem que palavras e coisas no so o mesmo; ao contrrio das palavras
de Caeiro, as suas so culturais, histricas e mortais. 2 lvaro de Campos era poeta de
*
Grande parte da pesquisa para a elaborao deste texto foi feita graas ao apoio do Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), que me concedeu uma bolsa de
doutorado na Alemanha, de 1990 a 1993. A pesquisa sobre a obra de Fernando Pessoa fez parte dos
estudos preparatrios para o exame oral Rigorosum, requisito para a obteno do diploma de doutor
em literatura na Universidade de Siegen. Agradeo tambm ao Centro de Pesquisa e Documentao de
Histria Contempornea do Brasil da Fundao Getulio Vargas (CPDOC-FGV) pela licena concedida
na ocasio.
1
Dados sobre a vida e a obra de Fernando Pessoa foram colhidos nas seguintes publicaes: Paz
(1961), Gnter (1971), Obra em prosa (1976), Obra potica (1977), Seabra (1984), Europe (1988) e
Tabucchi (1992).
2
Paz, 1961, p.97-101. Em estudo sobre Thomas Mann, Lus Rodolfo Vilhena evocou uma frase de
Gustave Flaubert que, comovido com a simplicidade da vida dos camponeses, teria dito Ils sont
dans le vrai para discutir possibilidades de contraponto solido do artista de vanguarda. A frase

1
vanguarda, chegando a publicar um ultimato no nico nmero da revista Portugal
Futurista. Depois da Primeira Guerra, contudo, sua poesia perdeu em herosmo e
passou a ser marcada por ironia e cinismo. Campos autor de longos poemas sobre a
ausncia e o niilismo. Ricardo Reis era influenciado por um classicismo abstrato e frio
e escrevia em estruturas geomtricas. Sobre esses trs heternimos escreve Pessoa ao
amigo Casais Monteiro em janeiro de 1935 (10 meses antes de falecer):

Eu vejo diante de mim, no espao incolor mas real do sonho, as caras, os


gestos de Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de Campos. Constru-lhes as idades e
as vidas. Ricardo Reis nasceu em 1887 (no me lembro do dia e ms, mas
tenho-os algures), no Porto, mdico e est presentemente no Brasil. Alberto
Caeiro nasceu em 1889 e morreu em 1915; nasceu em Lisboa, mas viveu quase
toda a sua vida no campo. No teve profisso nem educao quase alguma.
lvaro de Campos nasceu em Tavira, no dia 15 de outubro de 1890 (s 1,30 da
tarde, diz-me o Ferreira Gomes; e verdade, pois, feito o horscopo para essa
hora, est certo). Este, como sabe, engenheiro naval (por Glasgow), mas
agora est aqui em Lisboa em inatividade. Caeiro era de estatura mdia, e,
embora realmente frgil (morreu tuberculoso), no parecia to frgil como era.
Ricardo Reis um pouco, mas muito pouco, mais baixo, mais forte, mais seco.
lvaro de Campos alto (1,75m de altura, mais 2cm do que eu), magro e um
pouco tendente a curvar-se. Cara rapada todos o Caeiro louro sem cor,
olhos azuis; Reis de um vago moreno mate; Campos entre branco e moreno,
tipo vagamente de judeu portugus, cabelo, porm, liso e normalmente
apartado ao lado, monculo. Caeiro, como disse, no teve mais educao que
quase nenhuma s instruo primria; morreram-lhe cedo o pai e a me, e
deixou-se ficar em casa, vivendo de uns pequenos rendimentos. Vivia com uma
tia velha, tia-av. Ricardo Reis, educado num colgio de jesutas, , como
disse, mdico; vive no Brasil desde 1919, pois se expatriou espontaneamente
por ser monrquico. um latinista por educao alheia, e um semi-helenista
por educao prpria. lvaro de Campos teve uma educao vulgar de liceu;
depois foi mandado para a Esccia estudar engenharia, primeiro mecnica e
depois naval. Numas frias, fez a viagem ao Oriente de onde resultou o
Opirio. Ensinou-lhe latim um tio beiro que era padre.
Como escrevo em nome desses trs?... Caeiro por pura e inesperada
inspirao, sem saber ou sequer calcular que iria escrever. Ricardo Reis, depois
de uma deliberao abstrata, que subitamente se concretiza numa ode. Campos,
quando sinto um sbito impulso para escrever e no sei o qu. 3

Voltarei a essa famosa carta sobre a origem dos heternimos adiante. Por ora,
vale enumerar outros personagens desse drama. Frederico Reis primo de Ricardo e
escreveu uma crtica a sua poesia; Alexander Search nasceu em 1888 em Lisboa
(mesmo ano de Pessoa) e autor de cinco escritos em ingls; Charles Search, irmo de
Alexander, nasceu em 1886 tambm em Lisboa e era tradutor para o ingls; Baro von
Teive escreveu um tratado pedaggico sobre a educao dos esticos; Antnio Mora
autor de escritos filosficos e passou seus ltimos dias em uma clnica psiquitrica de
Cascais, onde Pessoa o conheceu; Raphael Baldaya escreveu um Tratado da negao e
outro sobre os princpios da metafsica esotrica dele foi encontrado um carto de
visitas no ba, onde se l Astrlogo em Lisboa; Charles Robert Anon autor de

teria fascinado tanto Kafka quanto Mann (Vilhena, 1988, p.17-8). Podemos dizer que Alberto Caeiro
o contraponto campons de Pessoa, que habita a verdade.
3
Carta a Adolfo Casais Monteiro de 13 de janeiro de 1935. Obras em prosa, p.97-8.

2
escritos filosficos em ingls; Ablio Quaresma detetive particular e escreve histrias
policiais; A. A. Crosse soluciona palavras cruzadas e charadas, participando de
concursos no Times de Londres...
Dois personagens merecem ainda destaque: Vicente Guedes e Bernardo Soares,
autores, em momentos diferentes, do Livro do desassossego. Pessoa conheceu Soares
em um restaurante (e Guedes tambm). Era ajudante de guarda-livros trabalhava,
como Pessoa, em um escritrio de comrcio e lhe contou que escrevia. , na
verdade, um semi-heternimo, como se l na carta a Casais Monteiro:

O meu semi-heternimo Bernardo Soares, que alis em muitas coisas se parece


com lvaro de Campos, aparece sempre que estou cansado ou sonolento, de
sorte que tenha um pouco suspensas as qualidades de raciocnio e de inibio;
aquela prosa um constante devaneio. um semi-heternimo porque, no
sendo a personalidade a minha, , no diferente da minha, mas uma simples
mutilao dela. Sou eu menos o raciocnio e a afetividade. A prosa, salvo o que
o raciocnio d de tnue minha, igual a esta, e o portugus perfeitamente
igual; ao passo que Caeiro escrevia mal o portugus, Campos razoavelmente
mas com lapsos como dizer eu prprio em vez de eu mesmo, etc., Reis
melhor do que eu, mas com um purismo que considero exagerado. O difcil
para mim escrever a prosa de Reis ainda indita ou de Campos. A
simulao mais fcil, at porque mais espontnea, em verso.4

Pessoa tinha uma lucidez desconcertante em relao a seu caso. Diagnosticou-


se do ponto de vista psquico:

A origem dos meus heternimos o fundo trao de histeria que existe em mim.
No sei se sou simplesmente histrico, se sou, mais propriamente, um histero-
neurastnico. Tendo para esta segunda hiptese, porque h em mim fenmenos
de abulia que a histeria, propriamente dita, no enquadra no registo dos seus
sintomas. Seja como for, a origem mental dos meus heternimos est na minha
tendncia orgnica e constante para a despersonalizao e para a simulao.
Estes fenmenos felizmente para mim e para os outros mentalizaram-se
em mim; quero dizer, no se manifestam na minha vida prtica, exterior e de
contato com outros; fazem exploso para dentro e vivo-os eu a ss comigo. 5

Cumpre registrar que as longas explicaes dadas por Pessoa a Casais


Monteiro atendem a uma demanda do amigo, que lhe havia perguntado sobre a gnese
dos heternimos.6 Desde criana, conta Pessoa, teve tendncia de criar amigos e
conhecidos inexistentes. Quando tinha entre 6 e 7 anos, nasceu um Chevalier de Pas,
que escrevia cartas a Pessoa. Outros vieram, que ele ainda ouve, sente e v. Por volta
de 1912, aos 24 anos, esboou uns poemas e seu autor tendo nascido, sem que
4
Id., p.98; primeiro grifo do autor; ltimo grifo meu.
5
Id., p.95; grifo meu. Em carta de 1919 a dois psiquiatras franceses solicitando informaes sobre um
curso de magnetismo pessoal por correspondncia, o diagnstico de Pessoa idntico: Do ponto de
vista psiquitrico, sou um histero-neurastnico, mas, felizmente, minha neuropsicose bastante fraca;
o elemento neurastnico domina o elemento histrico, e isto concorre para que no tenha eu os traos
histricos exteriores. Carta a dois psiquiatras franceses de 10 de junho de 1919. Obras em prosa,
p.58.
6
Alm da carta a Casais Monteiro, publicada na revista Presena em 1937, dois outros escritos
encontrados no ba explicam a origem dos heternimos: um documento com data provvel de 1930,
intitulado Aspectos e que seria o prefcio da edio projetada de parte de suas obras, e um manuscrito
de 1935 (Obras em prosa, p. 82-4 e 92). Nenhum dos dois, contudo, to rico e completo quanto a
carta.

3
soubesse, Ricardo Reis. Dois anos depois, quis pregar uma pea ao amigo S-
Carneiro, apresentando-lhe um poeta buclico inventado.

Levei uns dias a elaborar o poeta mas nada consegui. Num dia em que
finalmente desistira foi em 8 de maro de 1914 acerquei-me de uma
cmoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de p, como escrevo
sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espcie de
xtase cuja natureza no conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e
nunca poderei ter outro assim. Abri com um ttulo, O guardador de rebanhos.
E o que se seguiu foi o aparecimento de algum em mim, a quem dei desde
logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em
mim o meu mestre. Foi essa a sensao imediata que tive. E tanto assim que,
escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro
papel e escrevi, a fio, tambm, os seis poemas que constituem a Chuva oblqua,
de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente... Foi o regresso de Fernando
Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele s. Ou, melhor, foi a reao de
Fernando Pessoa contra a sua inexistncia como Alberto Caeiro.
Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir insitntiva e
subconscientemente uns discpulos. Arranquei do seu falso paganismo o
Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome e ajustei-o a si mesmo, porque nessa
altura j o via. E, de repente, em derivao oposta de Ricardo Reis, surgiu-
me impetuosamente um novo indivduo. Num jato, e mquina de escrever,
sem interrupo nem emenda, surgiu a Ode triunfal de lvaro de Campos a
Ode com esse nome e o homem com o nome que tem.
Criei, ento, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de
realidade. Graduei as influncias, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim as
discusses e as divergncias de critrios, e em tudo isto me parece que fui eu,
criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou
independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia
eu puder publicar a discusso esttica entre Ricardo Reis e lvaro de Campos,
ver como eles so diferentes, e como eu no sou nada na matria.7

Antonio Tabucchi, professor de literatura e lngua portuguesa na Universidade


de Gnova, conhecedor de Pessoa, tem uma imagem interessante a respeito dessa
profuso de autores. Se os escritos do ba s tivessem sido descobertos em alguns
sculos, sem que houvesse nenhuma pista do Pessoa real, iria-se pensar que, no incio
do sculo XX, em um pas da Europa, tinha havido uma poca de ouro da poesia, com
muitos poetas, alguns dos quais a se escreverem e a polemizarem entre si.8
A criao de Pessoa chegou a tal ponto que, aps terem surgido os
heternimos, fez um poema antigo de Campos, que este escrevera antes de ter
conhecido e de ter sido influenciado por Caeiro. o poema Opirio, escrito na viagem
de Campos ao Oriente, que contm suas tendncias latentes, mas sem qualquer trao
de contato com o mestre. Foi dos poemas que tenho escrito, observa Pessoa ao
amigo Casais Monteiro, o que me deu mais que fazer, pelo duplo poder de
despersonalizao que tive que desenvolver.9 Na carta h ainda um complemento, que
Pessoa identifica como histrico: em alguns trechos das Notas para recordao do

7
Carta a Adolfo Casais Monteiro de 13 de janeiro de 1935. Obras em prosa, p.97; grifo do autor.
8
Tabucchi, 1992.
9
Carta a Adolfo Casais Monteiro de 13 de janeiro de 1935. Obras em prosa, p.97.

4
meu mestre Caeiro, do lvaro de Campos, tem chorado lgrimas verdadeiras! para
que saiba com quem est lidando, meu caro Casais Monteiro!10
A existncia dos heternimos era compartilhada com outros amigos de Pessoa.
Armando Cortes-Rodrigues o destinatrio de cartas escritas ainda no ano de 1914
ano do surgimento de Caeiro e seus dois discpulos , com referncia a eles: Nada
tenho escrito que valha a pena mandar-lhe. Ricardo Reis e lvaro futurista
silenciosos. Caeiro perpetrador de algumas linhas que encontraro talvez asilo num
livro futuro.11 Ou ainda: Como (...) lhe escrevo ltima hora, no copio (...) o trecho
a Noite da Ode triunfal n 3 do lvaro de Campos.12
Em janeiro de 1915, Pessoa escreve a Cortes-Rodrigues uma longa carta sobre
seus projetos literrios: entre outros, tem o propsito de lanar pseudonimamente a
obra Caeiro-Reis-Campos.13 Passados 17 anos, contudo, em carta a Gaspar Simes de
1932, expressa opinio diversa: segundo a ltima inteno que formei a respeito, os
heternimos devem ser por mim publicados sob o meu prprio nome (j tarde, e
portanto absurdo, para o disfarce absoluto). 14 Mas o projeto no se consubstancia:
trs anos depois, escreve a Casais Monteiro que no poder publicar a obra dos trs
principais heternimos, por recear a nenhuma venda de livros desse tipo. 15
importante notar que heternimo no , de modo algum, o mesmo que
pseudnimo. No se trata de produes literrias de Fernando Pessoa publicadas sob
nome falso. No Pessoa o autor, mas personagens por ele criados, que pensam
diferente e tm estilos diferentes. Veja-se, por exemplo o que diz de Ricardo Reis em
um manuscrito que se supe ter sido escrito em 1914:

O Dr. Ricardo Reis nasceu dentro da minha alma no dia 29 de janeiro de 1914,
pelas 11 horas da noite. Eu estivera ouvindo no dia anterior uma discusso
extensa sobre os excessos, especialmente de realizao, da arte moderna.
Segundo o meu processo de sentir as cousas sem as sentir, fui-me deixando ir
na onda dessa reao momentnea. Quando reparei em que estava pensando, vi
que tinha erguido uma teoria neoclssica, e que a ia desenvolvendo. Achei-a
bela e calculei interessante se a desenvolvesse segundo princpios que no
adoto nem aceito. Ocorreu-me a idia de a tornar um neoclassicismo
cientfico [...] reagir contra duas correntes tanto contra o romantismo
moderno, como contra o neoclassicismo Maurras.16

10
Id., Ibid.
11
Carta a Armando Cortes-Rodrigues de 2 de setembro de 1914. Obras em prosa, p.45.
12
Carta a Armando Cortes-Rodrigues de 4 de outubro de 1914. Obras em prosa, p.47. Nesta mesma
carta h ainda um trecho espirituoso: Duas notas curiosas e engraadas (...). H dias passava eu de
carro na avenida Almirante Reis. Levantando os olhos por acaso, leio no cabealho de uma loja:
Farmcia A. Caeiro. A outra melhor. Como a nica pessoa que podia (...) vir a suspeitar a verdade
do caso Caeiro era o Ferro, eu combinei com o Guisado que ele dissesse aqui, como que casualmente,
em ocasio em que estivesse presente o Ferro, que tinha encontrado na Galiza um tal Caeiro, que me
foi apresentado como poeta, mas com quem no tive tempo de falar, ou uma cousa assim, vaga, neste
gnero. O Guisado encontrou o Ferro acompanhado de um amigo, caixeiro-viajante, alis. E comeou
a falar no Caeiro, como tendo-lhe sido apresentado, e tendo trocado duas palavras apenas com ele. Se
calhar qualquer lepidptero disse o Ferro. Nunca ouvi falar nele... E, de repente, soa, inesperada, a
voz do caixeiro-viajante: Eu j ouvi falar nesse poeta, e at me parece que j li algures uns versos
dele. Hein? Para o caso de tirar todas as possveis suspeitas futuras ao Ferro no se podia exigir
melhor. O Guisado ia ficando doente de riso reprimido, mas conseguiu continuar a ouvir. E no voltou
ao assunto, visto o caixeiro-viajante ter feito tudo o que era necessrio. (Id., p.48; grifos do autor.)
13
Carta a Armando Cortes-Rodrigues de 19 de janeiro de 1915. Obras em prosa, p.55.
14
Carta a Gaspar Simes de 28 de julho de 1932. Obras em prosa, p.466.
15
Cartas a Adolfo Casais Monteiro de 13 e 20 de janeiro de 1935. Obras em prosa, p.94 e 101.
16
Obras em prosa, p.139. O Maurras em questo deve ser Charles Maurras (1868-1952), escritor
francs que dirigiu o jornal LAction Franaise (a partir de 1908) e cujas idias polticas iam no

5
Na famosa carta a Casais Monteiro, essa diferena entre Pessoa e seus heternimos
tambm fica clara:

Pus no Caeiro todo o meu poder de despersonalizao dramtica, pus em


Ricardo Reis toda a minha disciplina mental, vestida da msica que lhe
prpria, pus em lvaro de Campos toda a emoo que no dou nem a mim
nem vida.17

Em outro escrito, Pessoa explica:

Caeiro, Reis, Campos: esses nomes no so pseudnimos; representam pessoas


inventadas, como figuras em dramas, ou personagens declamando isoladas em
um romance sem enredo. Essas individualidades devem ser consideradas como
distintas do autor delas. Formam cada uma uma espcie de drama, e todas elas
juntas formam outro drama. um drama em gente, em vez de em atos.18

A idia de um drama em gente, em vez de em atos, pode ser melhor fixada pela
forma como Pessoa evoca freqentemente o caso de Shakespeare. Na carta de 1915 a
Cortes-Rodrigues sobre os projetos literrios, claro quanto obra de Caeiro-Reis-
Campos:

Isso toda uma literatura que eu criei e vivi, que sincera, porque sentida, e
que constitui uma corrente com influncia possvel, benfica
incontestavelmetne, nas almas dos outros. O que eu chamo literatura insincera
no aquela anloga do Alberto Caeiro, do Ricardo Reis, ou do lvaro de
Campos (...). Isso sentido na pessoa de outro; escrito dramaticamente, mas
sincero (no meu grave sentido da palavra) como sincero o que diz o Rei
Lear, que no Shakespeare, mas uma criao dele. Chamo insinceras s coisas
feitas para fazer pasmar, e s coisas, tambm repare nisto, que importante
que no contm uma fundamental idia metafsica, isto , por onde no
passa, ainda que como um vento, uma noo da gravidade e do mistrio da
Vida. Por isso srio tudo o que escrevi sob os nomes de Caeiro, Reis, lvaro
de Campos. Em qualquer destes pus um profundo conceito da vida, divino em
todos os trs, mas em todos gravemente atento importncia misteriosa de
existir.19

Em documento com data provvel de 1930, um dos prefcios da edio projetada das
obras de seus heternimos, l-se, no mesmo sentido:

Afirmar que estes homens todos diferentes, todos bem definidos (...) no
existem no pode faz-lo o autor destes livros; porque no sabe o que
existir, nem qual, Hamlet ou Shakespeare, que mais real, ou real na
verdade.20

sentido do restabelecimento da monarquia e do culto violncia. Em acordo com elas, defendeu o


governo de Vichy durante a ocupao alem.
17
Carta a Adolfo Casais Monteiro de 13 de janeiro de 1935. Obras em prosa, p.94.
18
Poemas dramticos, p.24-5; grifo meu.
19
Carta a Armando Cortes-Rodrigues de 19 de janeiro de 1919. Obras em prosa, p.55; grifos do autor.
20
Obras em prosa, p.82.

6
Shakespeare reaparece como parte do raciocnio em outro possvel prefcio
obra dos heternimos:

Suponhamos que um supremo despersonalizado como Shakespeare, em


vez de criar o personagem de Hamlet como parte de um drama, o criava como
simples personagem, sem drama. Teria escrito, por assim dizer, um drama de
uma s personagem, um monlogo prolongado e analtico. No seria legtimo
ir buscar a esse personagem uma definio dos sentimentos e dos pensamentos
de Shakespeare, a no ser que o personagem fosse falhado, porque o mau
dramaturgo o que se revela.
Por qualquer motivo temperamental que me no proponho analisar,
nem importa que analise, constru dentro de mim vrias personagens distintas
entre si e de mim, personagens essas a que atribu poemas vrios que no so
como eu, nos meus sentimentos e idias, os escreveria.
Assim tm estes poemas de Caeiro, os de Ricardo Reis e os de lvaro
de Campos que ser considerados. No h que buscar em quaisquer deles idias
ou sentimentos meus, pois muitos deles exprimem idias que no aceito,
sentimentos que nunca tive. H simplesmente que os ler como esto, que alis
como se deve ler.21

Caeiro, Campos, Reis e todos os demais so portanto to reais quanto


personagens de quem no se pode dizer que jamais existiram.22 A palavra heternimo
parece ser, nessa acepo, criao do prprio Pessoa (como sugere, alis, o verbete do
Novo Dicionrio Aurlio). Etimologicamente, vem de hetero- + -onima (nome), e no
de hetero- + -nomo (norma, lei). Assim, deve ser relacionada a antropnimo,
topnimo etc., e no a autnomo, por exemplo. Pessoa utiliza autnimo para
referir-se a si mesmo, em contraposio aos heternimos.23
Quem foi, afinal, esse autnimo, the man who never was24, o eu
estrangeiro25, o desconhecido de si mesmo26, o poeta plural27? Nascido em Lisboa
no dia 13 de junho de 1888 (um ano depois do heternimo Ricardo Reis e um ano
antes do mestre Alberto Caeiro), Fernando Antonio Nogueira Pessoa perdeu o pai,
funcionrio do Ministrio da Justia e crtico musical, de tuberculose, quando tinha 6
anos, e o irmo, de 1 ano de idade, quando tinha 7. Aos 8 anos, mudou-se para a
frica do Sul, pois sua me casara-se com o cnsul portugus em Durban, com quem
teria mais cinco filhos, dois dos quais faleceriam antes dos 3 anos. Fez seus estudos em
escolas inglesas, inclusive em escola comercial, destacando-se como excelente aluno.
Em 1903, aos 15 anos, obteve o prmio Queen Victoria sobre ensaio em ingls,
concorrendo com 899 candidatos de todo o pas. Em 1905 decidiu cursar a
universidade em Lisboa, para onde retornou s, indo morar em casa de tias e, mais
21
Obras em prosa, p.87.
22
Veja-se ainda este trecho: Caeiro dessa raa [de homens que agem sobre os outros como fogo].
Caeiro teve essa fora. Que importa que Caeiro seja de mim, se assim Caeiro? Assim, operando
sobre Reis, que ainda no havia escrito alguma cousa, fez nascer nele uma forma prpria e uma
pessoa esttica. Assim, operando sobre mim mesmo, me livrou de sombras e farrapos, me deu mais
inspirao inspirao e mais alma alma. Depois disto, assim prodigiosamente conseguido, quem
perguntar se Caeiro existiu? (Obras em prosa, p.91; grifo meu)
23
Por exemplo: Quanto ao seu estudo a meu respeito, (...) muito lhe agradeo: deixe-o para depois de
eu publicar o livro grande em que congregue a vasta extenso autnima de Fernando Pessoa. (Carta a
Adolfo Casais Monteiro de 20 de janeiro de 1935. Obras em prosa, p.100; grifo meu)
24
Ttulo de comunicao de Jorge Sena no Simpsio Internacional sobre Fernando Pessoa realizado na
Brown University, Providence, em outubro de 1977 (ver Seabra, 1984, p.53).
25
Ttulo do livro de G. Gnter (1971).
26
Ttulo do artigo de Octavio Paz (1961).
27
Ttulo do artigo de J. A. Seabra (1984).

7
tarde, em penses. Iniciou o curso na faculdade de filosofia, mas abandonou os
estudos dois anos depois. Com a morte da av, recebeu pequena herana, com a qual
decidiu montar uma editora, projeto que fracassou. Ao lado de suas atividades
literrias, Fernando Pessoa trabalhou como tradutor e correspondente comercial em
firmas de comrcio de Lisboa at o final de sua vida. Por volta de 1915 mergulhou no
esoterismo, traduzindo do ingls livros sobre o assunto e pretendendo instalar-se como
astrlogo, interesses que manteve pelo menos at 1930, quando recebeu a visita de um
mago e alquimista ingls, com quem se correspondia. Sua me e seus irmos voltaram
a Lisboa em 1920, por causa do falecimento do padrasto, e Pessoa, que tinha ento 32
anos, passou a morar com a famlia. Nessa poca conheceu Ophelia Queiroz, de 19
anos, que trabalhava em uma das casas comerciais, a nica pessoa de quem se sabe que
teve um romance com Pessoa. O relacionamento de ambos teve algumas interrupes,
at a ruptura definitiva por volta de 1930. Antonio Tabucchi analisou as cartas de amor
de Pessoa, que so como se ele tivesse encarregado a outro de si mesmo de escrev-las
e de ter um romance com Ophelia. E Tabucchi comenta:

Como esse amor, que s era uma idia, parece que a verdadeira vida de
Pessoa tambm s uma idia, como se tudo tivesse sido imaginado por outro.
Ele vive, mas sua vida no tem lugar. Ele um texto. E nessa ausncia que
repousa sua perturbadora grandeza.28

Aps a morte de sua me, em 1925, quando tinha 37 anos, passaram a morar com ele
sua irm e seu cunhado, com quem fundou e dirigiu, em 1926, a Revista de Comrcio
e Contabilidade. Alm dos poemas, das cartas e dos fragmentos dos diversos
heternimos, a obra j publicada de Fernando Pessoa rene textos de teoria e prtica
do comrcio, de idias polticas, estticas e filosficas, bem como alguns contos de
fico. Acometido de clicas hepticas na noite de 26 de novembro de 1935, em 29 foi
internado no hospital francs de Lisboa, vindo a morrer no dia seguinte. Suas ltimas
palavras escritas no hospital teriam sido I know not what to-morrow will bring (sic).

***

Ao lado da carta a Casais Monteiro sobre a gnese dos heternimos, existe, na


obra em prosa de Fernando Pessoa, uma segunda carta de importncia capital. Ela foi
escrita em 1931 ao amigo Joo Gaspar Simes, que havia solicitado a Pessoa uma
crtica a seu livro Mistrio da poesia (Gaspar Simes o mesmo a quem Pessoa
escreveu, em 1932, que no havia mais razo para publicar as obras dos heternimos
sob disfarce absoluto).
Pessoa critica no livro do amigo o elevado grau de explicaes psquicas
dirigidas a textos literrios. A psicanlise de Freud deveria ser empregada como
estmulo da argcia crtica, e no como dogma cientfico ou lei da natureza. 29 O estudo
28
Tabucchi, 1992, p.104.
29
Pessoa tem uma opinio muito clara a respeito da teoria freudiana: um sistema imperfeito,estreito
e utilssimo. imperfeito se julgamos que nos vai dar a chave, que nenhum sistema nos pode dar, da
complexidade indefinida da alma humana. estreito se julgamos, por ele, que tudo se reduz
sexualidade, pois nada se reduz a uma coisa s, nem sequer na vida intra-atmica. utilssimo porque
chamou a ateno dos psiclogos para trs elementos importantssimos na vida da alma, e portanto na
interpretao dela: (1) o subconsciente e a nossa conseqente qualidade de animais irracionais; (2) a
sexualidade, cuja importncia havia sido, por diversos motivos, diminuda ou desconhecida
anteriormente; (3) o que poderei chamar, em linguagem minha, a translao, ou seja a converso de
certos elementos psquicos (no s sexuais) em outros, por estorvo ou desvio dos originais, e a
possibilidade de se determinar a existncia de certas qualidades ou defeitos por meio de efeitos
aparentemente irrelacionados com elas ou eles. Carta a Joo Gaspar Simes de 11 de dezembro de

8
de Simes, mais inclinado ao segundo emprego, levou-o a concluses precipitadas e a
agresses aos autores analisados. Sobre Pessoa, por exemplo, Simes afirma que ele
teria saudades da infncia.

Tem V. a certeza, s porque eu o digo e repito, que tenho saudades da infncia?


(...) [Seu] estudo a meu respeito (...) peca s por se basear, como verdadeiros,
em dados que so falsos por eu, artisticamente, no saber seno mentir. (...)
Nunca senti saudades da infncia; nunca senti, em verdade, saudades de nada.
Sou, por ndole, e no sentido direto da palavra, futurista.30

No Livro do desassossego, vamos encontrar um fragmento escrito 20 dias


depois da carta a Simes, que tem por tema justamente o fingimento da saudade da
infncia. O trecho compensa a citao extensa, porque trata da prpria concepo de
criao literria. Lembremos, contudo, que quem o escreve o semi-heternimo
Bernardo Soares.

A arte consiste em fazer os outros sentir o que ns sentimos (...). O que


sinto, na verdadeira substncia com que o sinto, absolutamente
incomunicvel; e quanto mais profundamente o sinto, tanto mais incomunicvel
. Para que eu, pois, possa transmitir a outrem o que sinto tenho que traduzir
os meus sentimentos na linguagem dele, isto , que dizer tais coisas como
sendo as que eu sinto, que ele, lendo-as, sinta exactamente o que eu senti. E
como este outrem , por hiptese de arte, no esta ou aquela pessoa, mas toda
a gente, isto , aquela pessoa que comum a todas as pessoas, o que, afinal,
tenho que fazer converter os meus sentimentos num sentimento humano
tpico, ainda que pervertendo a verdadeira natureza daquilo que senti. (...)
Darei (...) um exemplo simples (...). Suponha-se que, por um motivo
qualquer, que pode ser o cansao de fazer contas ou o tdio de no ter que
fazer, cai sobre mim uma tristeza vaga da vida, uma angstia de mim que me
perturba e inquieta. Se vou traduzir esta emoo por frases que de perto a
cinjam, quanto mais de perto a cinjo, mais a dou como propriamente minha,
menos, portanto, a comunico a outros. E, se no h comunic-la a outros,
mais justo e mais fcil senti-la sem escrever.
Suponha-se, porm, que desejo comunic-la a outros, isto , fazer dela
arte, pois a arte a comunicao aos outros da nossa identidade ntima com
eles; sem o que nem h comunicao nem necessidade de a fazer. Procuro qual
ser a emoo humana vulgar que tenha o tom, o tipo, a forma desta emoo
em que estou agora, pelas razes inumanas e particulares de ser um guarda-
livros cansado ou um lisboeta aborrecido. E verifico que o tipo de emoo
vulgar que produz, na alma vulgar, esta mesma emoo a saudade da infncia
perdida.
Tenho a chave para a porta do meu tema. Escrevo e choro a minha
infncia perdida; demoro-me comovidamente sobre os pormenores de pessoas
e moblia da velha casa na provncia; evoco a felicidade de no ter direitos nem
deveres, de ser livre por no saber pensar nem sentir e esta evocao, se for
bem feita como prosa e vises, vai despertar no meu leitor exactamente a
emoo que eu senti, e que nada tinha com infncia.
Menti? No, compreendi. (...) A mentira simplesmente a linguagem
ideal da alma, pois, assim como nos servimos de palavras, que so sons

1931. Obras em prosa, p.63.


30
Carta a Joo Gaspar Simes de 11 de dezembro de 1931. Obras em prosa, p.65; grifo meu.

9
articulados de uma maneira absurda, para em linguagem real traduzir os mais
ntimos e subtis movimentos da emoo e do pensamento, que as palavras
forosamente no podero nunca traduzir, assim nos servimos da mentira e da
fico para nos entendermos uns aos outros, o que, com a verdade, prpria e
intransmissvel, se nunca poderia fazer.31

Este trecho muito rico e sua discusso ser feita adiante. Voltemos, por ora,
carta a Gaspar Simes. Depois de criticar o caminho seguido pelo amigo em sua
anlise da obra de escritores contemporneos, Pessoa esclarece qual seria, do ponto de
vista metodolgico, a funo do crtico:

A funo do crtico deve concentrar-se em trs pontos: (1) estudar o artista


exclusivamente como artista, e no fazendo entrar no estudo mais do homem
que o que seja rigorosamente preciso para explicar o artista; (2) buscar o que
poderemos chamar a explicao central do artista (tipo lrico, tipo dramtico,
tipo lrico elegaco, tipo dramtico potico etc.); (3) compreendendo a
essencial inexplicabilidade da alma humana, cercar estes estudos e estas buscas
de uma leve aura potica de desentendimento. Este terceiro ponto tem talvez
qualquer coisa de diplomtico, mas at com a verdade, meu querido Gaspar
Simes, h que haver diplomacia.32

no segundo ponto que Pessoa se detm para definir-se como artista. A


importncia da definio justifica mais uma vez sua transcrio literal:

O ponto central da minha personalidade como artista que sou um poeta


dramtico; tenho, continuamente, em tudo quanto escrevo, a exaltao ntima
do poeta e a despersonalizao do dramaturgo. Vo outro eis tudo. Do
ponto de vista humano em que ao crtico no compete tocar, pois de nada
lhe serve que toque sou um histeroneurastnico com a predominncia do
elemento histrico na emoo e do elemento neurastnico na inteligncia e na
vontade (...). Desde que o crtico fixe, porm, que sou essencialmente poeta
dramtico, tem a chave da minha personalidade, no que pode interess-lo a ele,
ou a qualquer pessoa que no seja um psiquiatra, que, por hiptese, o crtico
no tem que ser. Munido desta chave, ele pode abrir lentamente todas as
fechaduras da minha expresso. Sabe que, como poeta, sinto; que, como poeta
dramtico, sinto despegando-me de mim; que, como dramtico (sem poeta),
transmudo automaticamente o que sinto para uma expresso alheia ao que
senti, construindo na emoo uma pessoa inexistente que a sentisse
verdadeiramente, e por isso sentisse, em derivao, outras emoes que eu,
puramente eu, me esqueci de sentir.33

clara a semelhana entre essa explicao central do artista e a


caracterizao dos heternimos como poetas de um drama sem enredo. Chama a
ateno tambm que sua definio como artista aparece como indubitavelmente mais
fundamental que o autodiagnstico psquico este coisa dada, e no interessa para
alm do que . O mesmo se verifica em manuscrito de 1935 sobre a gnese dos
heternimos (j referido em nota, acima):

31
Livro do desassossego, II, p.206-7. Fragmento escrito em 1.12.1931.
32
Carta a Joo Gaspar Simes de 11 de dezembro de 1931. Obras em prosa, p.66.
33
Id., ibid; grifos meus.

10
Hoje j no tenho personalidade: quanto em mim haja de humano, eu o dividi
entre os autores vrios de cuja obra tenho sido o executor. Sou hoje o ponto de
reunio de uma pequena humanidade s minha.
Trata-se, contudo, simplesmente do temperamento dramtico elevado
ao mximo; escrevendo, em vez de dramas em atos e ao, dramas em almas.
To simples , na sua substncia, este fenmeno aparentemente to confuso.
No nego, porm favoreo, at , a explicao psiquitrica, mas
deve compreender-se que toda a atividade superior do esprito, porque
anormal, igualmente suscetvel de interpretao psiquitrica. No me custa
admitir que eu seja louco, mas exijo que se compreenda que no sou louco
diferentemente de Shakespeare (...). 34

A explicao central de si como artista aparece ora sob a definio de poeta


dramtico, ora como dramaturgo apenas.35 Ser poeta no sentido estrito da palavra tem
implicaes importantes para a despersonalizao de Pessoa. Isso fica claro quando
explica a diferena entre seus heternimos e Bernardo Soares. A citao a seguir
parte de um possvel prefcio a Fices do interldio, obra a reunir a produo dos
heternimos:

H de o leitor reparar que, embora eu publique (...) o Livro do desassossego


como sendo de um tal Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de
Lisboa, o no inclu todavia nestas Fices do interldio. que Bernardo
Soares, distinguindo-se de mim por suas idias, seus sentimentos, seus modos
de ver e de compreender, no se distingue de mim pelo estilo de expor. Dou a
personalidade diferente atravs do estilo que me natural, no havendo mais
que a distino inevitvel do tom especial que a prpria especialidade das
emoes necessariamente projeta.
Nos autores das Fices do interldio no so s as idias e os
sentimentos que se distinguem dos meus: a mesma tcnica da composio, o
mesmo estilo, diferente do meu. A cada personagem criada integralmente
diferente, e no apenas diferentemente pensada. Por isso nas Fices do
interldio predomina o verso. Em prosa mais difcil de se outrar.36

Lembremos que, em trecho da famosa carta a Casais Monteiro transcrito acima, essa
diferena j tinha surgido: a simulao mais fcil em verso, dizia Pessoa, razo pela
qual era difcil escrever a prosa de Reis e de Campos. Por que na prosa mais difcil de
se outrar? Porque a poesia j artificial no prprio ritmo. 37 Ou, como diz Bernardo
Soares no Livro do desassossego, um poema a expresso de idias ou de

34
Obras em prosa, p.92.
35
Isso sentido na pessoa de outro; escrito dramaticamente, escreve Pessoa a Cortes-Rodrigues
(cf. supra); trata-se (...) do temperamento dramtico elevado ao mximo (cf. supra), e o que sou
essencialmente (...) dramaturgo (cf. infra).
36
Obras em prosa, p.86; grifo meu.
37
Em documento escrito por volta de 1930, Pessoa praticamente reduz a diferena entre prosa e verso
ao ritmo artificial dos versos. Enquanto as pausas, na prosa (desde a vrgula at o pargrafo), derivam
da significao do que se diz, as pausas ao fim de cada verso, na poesia, ocorrem por predominar a
emoo, e no a idia propriamente dita. O verso a prosa artificial, o discurso disposto
musicalmente, conclui. (Obras em prosa, p.273) Em outro fragmento, l-se que a prosa o estado
mental que se projeta em simples palavras, ao passo que o verso o estado mental que se projeta em
ritmo feito com palavras. (Poemas dramticos, p.29-30)

11
sentimentos em linguagem que ningum emprega, pois que ningum fala em verso;38 a
poesia comea a mentir na prpria estrutura. 39
Uma ltima carta ainda importante para conhecermos Fernando Pessoa. Ela
de 20 de janeiro de 1935, endereada a Casais Monteiro, que havia respondido carta
de 13 de janeiro sobre a origem dos heternimos:

extraordinariamente bem feita a sua observao sobre a ausncia que


h em mim do que possa legitimamente chamar-se uma evoluo qualquer. H
poemas meus, escritos aos vinte anos, que so iguais em valia tanto quanto
posso apreciar aos que escrevo hoje. No escrevo melhor do que ento,
salvo quanto ao conhecimento da lngua portuguesa caso cultural e no
potico. Escrevo diferentemente. Talvez a soluo do caso esteja no seguinte.
O que sou essencialmente por trs das mscaras involuntrias do
poeta, do raciocinador e do que mais haja dramaturgo. O fenmeno da
minha despersonalizao instintiva a que aludi em minha carta anterior, para
explicao da existncia dos heternimos, conduz naturalmente a essa
definio. Sendo assim, no evoluo, VIAJO. (Por um lapso na tecla das
maisculas saiu-me, sem que eu quisesse, essa palavra em letra grande. Est
certo, e assim deixo ficar.) Vou mudando de personalidade, vou (aqui que
pode haver evoluo) enriquecendo-me na capacidade de criar personalidades
novas, novos tipos de fingir que compreendo o mundo, ou antes, de fingir que
se pode compreend-lo. Por isso dei essa marcha em mim como comparvel,
no a uma evoluo, mas a uma viagem: no subi de um andar para outro;
segui, em plancie, de um para outro lugar. Perdi, certo, algums simplezas e
ingenuidades, que havia nos meus poemas de adolescncia; isso, porm, no
evoluo, mas envelhecimento.40

II.

O caso Fernando Pessoa as trajetrias dele mesmo e de seus heternimos


perfeito para discutirmos a condio do indivduo moderno e o significado da
criao literria nesse contexto. Segundo Tabucchi, Pessoa foi pioneiro no lanamento
da problemtica da modernidade: o dia triunfal de sua vida (8 de maro de 1914)
anterior existncia dos autores que se dedicaram aos caminhos subterrneos do eu:
Breton, Svevo, Pirandello, Joyce, Machado e Valry.41 Se, para essa modernidade, a
figura predominante era o homem sem qualidades, o pequeno empregado, como o
Gregor Samsa de Kafka, Pessoa efetivamente viveu esse papel, diz Tabucchi.42

38
Livro do desassossego, II, p.99.
39
Livro do desassossego, II, p.207.
40
Carta a Adolfo Casais Monteiro de 20 de janeiro de 1935. Obras em prosa, p.100-1.
41
Pode haver a algum exagero de Tabucchi, especialmente porque as idias desses autores, assim
como o nascimento dos heternimos de Pessoa, podem ter ocorrido bem antes da publicao de suas
obras. Andr Breton (1896-1966) teve sua primeira coletnea de poemas publicada em 1919, o
Manifesto do surrealismo sendo de 1924. Ettore Schmitz Svevo (1861-1928), dito Italo, revelou-se,
com A conscincia de Zeno, de 1923, precursor da esttica da fico moderna e mestre da literatura
introspectiva. Luigi Pirandello (1867-1936) passou a fazer sucesso com suas peas teatrais filosficas
em 1917 (Seis personagens procura de um autor de 1921). O retrato do artista quando jovem de
James Joyce (1882-1941) de 1914, e seu Ulysses de 1922. Machado deve ser Antonio Machado
(1875-1939), poeta espanhol que se exilou na Frana durante a guerra civil. E Paul Valry (1871-
1945) dedicou-se poesia a partir de 1917, depois de ficar longos anos sem escrever.
42
Tabucchi, 1992, p.31-4.

12
Com efeito, o esfacelamento do eu e a falncia da identidade unvoca do sujeito
esto claramente dados no caso dos heternimos de Pessoa. Como entretanto esse eu
fragmentado coetneo do indivduo nico e autnomo tambm chamado de
moderno, convm atentar para algumas diferenas importantes.
Comecemos lembrando os argumentos que Pierre Bourdieu utilizou ao chamar
a ateno para a iluso biogrfica: quando se fala de histria de vida, de biografia,
pressupe-se uma unidade do eu que, na verdade, uma formidvel abstrao. Essa
iluso compreende a idia de uma identidade coerente; de um todo, com projetos e
intenes; de uma trajetria de acontecimentos sucessivos (e aqui cabem as diversas
variantes: comum representar-se a vida como estrada, caminho, carreira, corrida,
trajeto etc.). Alm disso, a ordem cronolgica com que se organizam biografias
imprime vida uma lgica retrospectiva e prospectiva, preocupada em dar um sentido
existncia. O nome prprio, a individualidade biolgica (reconhecida pelo retrato) e a
assinatura asseguram a constncia e alimentam a iluso de unidade, quando, na
verdade, o eu fracionado e mltiplo.
Outros autores tambm chamaram a ateno para a iluso de unidade do eu.
Philippe Lejeune, por exemplo, contraps a ela as inmeras distncias e divises que
separam o sujeito da enunciao do sujeito do enunciado, quando se fala de si. No
caso das autobiografias, diz Lejeune, essas distncias levam sensao de que parece
impossvel exprimir totalmente a pessoa, revelando a tenso entre a impossvel
unidade e a intolervel diviso, e o corte fundamental que faz do sujeito falante um ser
de fuga.43
No toa, certamente, que Bourdieu relaciona a fragmentao do eu ao
advento do romance moderno, que abandona o relato linear e est ligado descoberta
de que o real descontnuo, formado de elementos justapostos sem razo. 44 Para
Bourdieu, o romance moderno mostra, por oposio, o arbitrrio da histria coerente e
totalizante.
O mesmo se pode dizer do drama em gente de Fernando Pessoa: ele mostra,
por exacerbao, a impossvel unidade do eu. Entretanto, no podemos deixar de
reconhecer que, no mais das vezes, o que predomina em nossas vidas dirias,
memrias, projetos e futuros, a iluso de unidade do eu, que, de to arraigada, deixa
de ser iluso e passa a ser coisa dada. As cincias da psique tornaram isso ainda mais
fcil porque incorporaram contradies e multiplicidades ao sentido da existncia. No
precisamos ser indivduos lineares; somos complexos em nossa individualidade, que
continua nica e singular.
Em textos que discutem a questo do indivduo na modernidade, geralmente
chama-se a ateno para a coexistncia de duas noes, o individualismo quantitativo e
o qualitativo, relacionada a coexistncia a um dos paradoxos da modernidade: a
impossvel conciliao dos ideais de igualdade e liberdade. 45 O indivduo igual perante
os outros, sujeito moral e poltico, contemporneo do indivduo livre, nico e
singular.
Ora, podemos tomar o esfacelamento do sujeito, a morte do homem, como
uma terceira possibilidade nesse universo. Para efeitos de raciocnio, e de adequao
mesmo, convm chamar essa terceira possibilidade de ps-moderna no querendo
isso dizer, em absoluto, que ela sucede moderna. Desde que surgiu, o ps-moderno
simultneo ao moderno; a ausncia de sujeito e a fragmentao do eu em elementos

43
Lejeune, 1980, p.38.
44
Allain Robbe-Grillet, Le miroir qui revient. Apud. Bourdieu, 1986, p.185.
45
Ver Simmel, 1989; Velho, 1981; Viveiros de Castro & Arajo, 1977; Duarte, 1983, entre outros.

13
justapostos convive com a fixao de sentido e da unidade do eu. O romance moderno
lembrando Bourdieu coetneo da biografia.46
Exemplo tpico desse novo quadro o romance inacabado O homem sem
qualidades, de Robert Musil (1880-1942). De acordo com Hermano Vianna, em sua
anlise do romance, o homem sem qualidades aquele que recusa ser aprisionado por
uma essncia ou pela linearidade de uma biografia. No homem sem qualidades nada
permanente, tudo mutvel, provisrio, precrio, contingente: esto abertas, para
sempre, todas as possibilidades do ser. 47 Ele odeia tudo o que finge ser imutvel os
grandes ideais e as grandes leis e no est interessado em encontrar a razo
intrnseca, a essncia profunda e imutvel das coisas. No existe progresso ou
decadncia em sua vida, pois no existem critrios com os quais possamos medir os
avanos e avaliar as perdas.48
Ps-modernidade termo repugnado por alguns pesquisadores das cincias
humanas. H casos, contudo, em que constitui ferramenta bastante til para pensarmos
o perodo contemporneo. Para Hans Ulrich Gumbrecht, trata-se de uma situao que
desfaz, neutraliza e transforma os efeitos acumulados das modernidades que se
sucederam desde o sculo XV.49 Uma das tendncias epistemolgicas de nosso
presente , segundo Gumbrecht, a destemporalizao. Perdeu-se tanto o otimismo com
relao ao futuro quanto a crena de que se pode deixar o passado para trs
facilmente. Disso decorre a idia de um presente mais amplo e, por isso, com mais
contedos contraditrios e eclticos. O tempo no mais o agente absoluto de
mudana, no h mais sucesso de eventos; o que h so possibilidades simultneas,
sincronia ao invs de diacronia. Com a destemporalizao, enfraquece-se o carter de
agente que o sujeito adquirira no sculo XVIII. Alm disso, se j no entendemos o
tempo predominantemente como algo que se move, cada vez menos possvel
encontrar um denominador comum para cada poca. O que h so contigidades, no
mais totalizaes.50
Ora, justamente isso que acontece com o personagem de Musil, no qual
Vianna identifica os traos principais (ou a ausncia de traos) da sensibilidade ps-
moderna.51 No h progresso com o tempo, no h denominador comum. O homem
sem qualidades ope-se ao grande homem, que acredita em sua biografia e na obra
que d coerncia a sua vida.52 Ele rompe com a coerncia do self e questiona, na
maioria dos homens, a tranqilidade da sucesso pura e simples: a impresso que a
(...) vida segue um curso representa para eles como que uma proteo contra o
caos.53
isso tambm que ocorre com Fernando Pessoa: a destotalizao do eu, a
simultaneidade de contedos contraditrios e eclticos e a ausncia de mudana no
tempo no evoluo, VIAJO. Como diz Antonio Tabucchi, em Pessoa se d o

46
Discuti as possibilidades de unidade e esfacelamento do eu em diferentes instncias da criao
literria em minha dissertao de mestrado, A identidade no processo de criao literria:
autobiografia e fico em dois casos da literatura brasileira contempornea, apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em Antropologia Social do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de
Janeiro em 1988. Uma sntese do que foi ali apresentado encontra-se em Alberti, 1992, com nfase
sobre as diferenas entre autobiografia e fico, no que concerne movncia do sujeito na literatura.
47
Vianna, 1988, p.57-8.
48
Id., p.76.
49
Gumbrecht, s/d, p.15.
50
Fao uso aqui, alm do texto citado, de minhas anotaes no curso Ps-histrico e ps-
hermenutico, ministrado por Gumbrecht em maio de 1996, no Programa de Ps-Graduao em
Histria Social da Cultura da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
51
Vianna, 1988, p.63.
52
Id., p.76.
53
Apud. Vianna, 1988, p.78.

14
triunfo da sincronia sobre a diacronia: pelo mecanismo da heteronmia, possvel que
todos eus escrevam simultaneamente.54 Para Andrea Zangotto, em entrevista ao final
do livro de Tabucchi, esse eu que fabrica cpias de si e que, no final das contas, no
sabe mais se o original ou uma cpia, anuncia o fracasso do discurso do
subjetivismo absoluto. 55
Mas Pessoa no se contenta com a soluo blase do homem sem qualidades.56
Ele mais do que isso: um poeta buclico, um neoclassicista, um futurista, um
astrlogo, um filsofo... Ele to mltiplo que, para escrever sobre a
despersonalizao, sobre o tdio, sobre a duplicao do eu, transforma-se nos semi-
heternimos Vicente Guedes e Bernardo Soares, autores do Livro do desassossego. Se
fosse ele prprio o autor do livro, possivelmente estaria sendo muito restritivo. 57

***

Obra inacabada

Como a perspectiva ps-moderna admite uma infinidade de possveis, faz


parte desse quadro no concluir a obra. Como diz Vianna a respeito de O homem sem
qualidades, Musil deixou uma obra no s inacabada, mas com inmeras
possibilidades de concluso. Esta uma caracterstica fundamental do pensamento
musiliano: o mundo est entregue a infinitos possveis. Qualquer escolha , por si s,
um empobrecimento.58 O mesmo ocorre com Pessoa: podemos supor que, para alm
das dificuldades de ordem material, o fato da maior parte de sua obra permanecer
indita at sua morte se deve impossibilidade de concluso.
Maurice Blanchot tem uma reflexo bastante interessante a esse respeito. Ele
distingue entre espao literrio e curso do mundo. O primeiro incessante,
interminvel, infinito, atemporal uma dimenso a que o escritor se entrega
experimentando a fascinao da imagem e sua anulao enquanto sujeito; o segundo, o
lugar do trabalho, da ao, do tempo e de toda sorte de finitudes. No extremo do
espao literrio, escrever acaba sendo impossvel, uma prolixidade estril; o escritor
corre o risco de tornar-se errante e, por fora da necessidade infinita de escrever,
chegar ao ponto em que nada pode ser feito de palavras, em que se instaura a
inatividade (dsoeuvrement), a impotncia, a ausncia. Por isso, ele precisa do curso
do mundo, ele precisa impor um silncio prolixidade estril:

A maestria do escritor no est na mo que escreve [a mo fascinada, que quer


alcanar o inalcanvel], essa mo doente que nunca larga o lpis, que no
pode larg-lo (...). A maestria sempre o fato da outra mo, a que no escreve,
capaz de intervir no momento em que preciso, de pegar o lpis e de afast-lo.
A maestria consiste, pois, no poder de parar de escrever, de interromper o que
se escreve (...). 59

54
Tabucchi, 1992, p.23.
55
Apud. Tabucchi, 1992, p.121.
56
Lembrando Simmel, para quem a atitude blase tipicamente urbana e moderna, Hermano Vianna
associa O homem sem qualidades, um romance urbano, ao ar blas, principal qualidade dos
metropolitanos (Vianna, 1988, p.65).
57
A despersonalizao dramtica torna Pessoa, a meu ver, mais radicalmente ps-moderno do que
Musil, que, seguindo-se a anlise de Vianna, identificava-se com seu personagem. Por exemplo:
ambos (Musil e Ulrich, o protagonista do romance) sofreram influncia do pensador-cientista Ernest
Mach e ambos prezavam a ironia (Vianna, 1988, p.72, 76 e 80).
58
Vianna, 1988, p.62.
59
Blanchot, 1955, p.15.

15
Essa segunda mo tornaria ento o escrever possvel; ela a parte leitor do escritor,
que o defende do estado errante, fazendo-o voltar ao curso do mundo, pois o livro
atividade, trabalho finito.
Blanchot distingue ainda entre obra e livro, a primeira sendo interminvel
porque o escritor continua perseguindo o inacabado depois de publicar um livro,
pondo-se a escrever de novo: De novo, de novo! o grito da angstia (...): Est
tendo lugar de novo, est recomeando, mais uma vez.60 Diferentemente da obra
necessariamente incessante , o livro s se consubstancia no ato de ler. Um livro que
no lido , para Blanchot, uma coisa que ainda no foi escrita, sendo a leitura
passageira e descompromissada responsvel por uma nova leveza do livro, dele
retirando o trabalho e as pesadas angstias do autor. 61
Podemos dizer que Pessoa conhecia a diferena entre a obra e o livro.
Lembremo-nos do trecho j citado do Livro do desassossego, em que Bernardo Soares
ope o que sente como mais propriamente seu, o incomunicvel no caso, uma
tristeza vaga da vida , necessidade de comunicar a emoo no caso, fingindo
saudades da infncia. O incomunicvel a prolixidade estril: se no h comunic-la
[a emoo] a outros, mais justo e mais fcil senti-la sem a escrever. 62
O genial em Pessoa que, para passar da obra ao livro, do incessante
comunicao, s h, para ele, um caminho: o fingimento fingir-se outro de si, fingir
emoes alheias. Recordemos a primeira estrofe de Autopsicografia, do prprio
Pessoa: O poeta um fingidor / Finge to completamente / Que chega a fingir que
dor / A dor que deveras sente. 63 Essa arte e essa conscincia da alteridade de se
outrar , Pessoa dominava com maestria.
Ocorre, entretanto, que manteve indita a maior parte de seus textos
concludos o que, ao extremo, seguindo Blanchot, o mesmo que se no tivessem
sido escritos. Parece que essa outra passagem o tornar pblico oferecia mais
dificuldades.
Conhecem-se pelo menos 22 projetos editoriais elaborados por Pessoa, para a
publicao de sua obra.64 Esse tema ocupava-o tambm nas cartas aos amigos e nos
prefcios a livros possveis, em que especificava suas intenes de publicao. A
famosa carta a Adolfo Casais Monteiro de 13 de janeiro de 1935 comea com
consideraes retrospectivas e prospectivas a respeito:

Concordo absolutamente consigo em que no foi feliz a estria, que de


mim mesmo fiz com um livro da natureza de Mensagem. Sou, de fato, um
nacionalista mstico, um sebastianista racional. Mas sou, parte disso, e at em
contradio com isso, muitas outras coisas. E essas coisas, pela mesma
natureza do livro, a Mensagem no as inclui.
Comecei por esse livro as minhas publicaes pela simples razo de que
foi o primeiro livro que consegui, no sei por que, ter organizado e pronto. (...)
Quando s vezes pensava na ordem de uma futura publicao de obras
minhas, nunca um livro do gnero de Mensagem figurava em nmero um.
Hesitava se deveria comear por um livro de versos grande um livro de
umas 350 pginas , englobando as vrias subpersonalidades de Fernando

60
Id., p.331.
61
Blanchot, 1955, p.253-63.
62
Livro do dessassossego, II, p.206.
63
Autopsicografia foi escrito em abril de 1931. Obra potica, p.164.
64
Os projetos so reproduzidos nas primeiras pginas do Livro do desassossego da edio aqui
consultada (Livro do desassossego, I, p.33-55).

16
Pessoa ele-mesmo, ou se deveria abrir com uma novela policiria, que ainda
no consegui completar.
Concordo consigo, disse, em que no foi feliz a estria (...). Mas
concordo com os fatos que foi a melhor estria que eu poderia fazer. (...)
Coincidiu, sem que eu o planeasse ou o premeditasse (sou incapaz de
premeditao prtica), com um dos momentos crticos (...) da remodelao do
subconsciente nacional.65

E respondendo pergunta do amigo sobre o plano futuro da publicao das minhas


obras, Pessoa continua:

Estou agora completando uma verso inteiramente remodelada do Banqueiro


anarquista; essa deve estar pronta em breve e conto, desde que esteja pronta,
public-la imediatamente. Se assim fizer, traduzo imediatamente esse escrito
para ingls, e vou ver se o posso publicar em Inglaterra. (...) Depois e agora
respondo propriamente sua pergunta, que se reporta a poesia tenciono,
durante o vero, reunir o tal grande volume dos poemas pequenos de Fernando
Pessoa ele-mesmo, e ver se o consigo publicar em fins do ano em que estamos.
Ser esse o volume que o Casais Monteiro espera, e esse que eu mesmo
desejo que se faa. Esse, ento, ser as facetas todas, exceto a nacionalista, que
Mensagem j manifestou.
Referi-me, como viu, ao Fernando Pessoa s. No penso nada do
Caeiro, do Ricardo Reis ou do lvaro de Campos. Nada disso poderei fazer,
no sentido de publicar (...).
(...) Mais planos no tenho, por enquanto. E, sabendo eu o que so e
em que do os meus planos, caso para dizer, Graas a Deus!66

Percebe-se que Pessoa reconhecia sua dificuldade de premeditao prtica e de


planejamento.
A quantidade de projetos de edio e de esclarecimentos sobre o assunto aos
amigos e a leitores hipotticos, alm da prpria existncia dos mais de 25 mil escritos
no ba, permite falar de uma impossibilidade de publicao, como se a se situasse a
prolixidade estril de Pessoa. Apesar de ter claro como passar da incomunicabilidade
comunicao, parece que sua necessidade enorme e vital de escrever era saciada pela
prpria produo literria, dispensando-se o leitor veremos adiante como se pode
compreender isso, com base no Livro do desassossego.
A noo de projeto desenvolvida por Gilberto Velho para o estudo de
sociedades contemporneas pode ajudar-nos a relacionar a prolixidade estril da obra
inacabada com a idia de memrias, projetos e futuros. Dois dos requisitos para a
existncia de um projeto podem ser reconhecidos nas noes de segunda mo e de
livro de Blanchot: seu carter consciente e a possibilidade de comunicao. 67 Para
sair da dimenso errante da inatividade, preciso tornar consciente o objetivo de frear
a mo fascinada e saber comunicar o incomunicvel. Ou, no dizer de Bernardo Soares:
no adianta querer traduzir uma emoo por frases que a cinjam de muito perto
(obra); preciso buscar outra emoo (saudade da infncia) que produza na alma
vulgar a mesma emoo e, assim, conscientemente mentindo, comunicar o
incomunicvel (livro).
65
Carta a Adolfo Casais Monteiro de 13 de janeiro de 1935. Obra em prosa, p.93-4.
66
Id., p.94. Em cartas a Armando Cortes-Rodrigues (de 4 de outubro de 1914) e a Joo Gaspar Simes
(de 28 de julho de 1932), os projetos de publicao tambm aparecem como tema. (Obras em prosa, p.
48-9 e 465-6.)
67
Velho, 1981, p.27.

17
Podemos entender os inmeros projetos de edio da obra de Pessoa como
sendo, cada um deles, tentativas ainda que estreis de dar uma ordem ao caos,
ou, como afirma Gilberto Velho, tentativa[s] consciente[s] de dar um sentido ou uma
coerncia a essa experincia fragmentadora68 no caso, a obra (e no,
evidentemente, a experincia fragmentadora do indivduo, que do que trata Gilberto
Velho nesta passagem). Vistos dessa forma, os projetos editoriais de Pessoa atenderiam
a outra idia destacada por Velho, a de que os projetos mudam, um pode ser
substitudo por outro, podem-se transformar.69 H uma diferena fundamental,
contudo: aos projetos de Pessoa no correspondem aes. Sua prolixidade documenta
a impossibilidade de publicao; no h projeto de edio que o satisfaa e faa frear
sua prolixidade errante. Como em Musil, aqui escolher empobrecer.
Talvez a soluo esteja no seguinte. Ainda que no admita unidade, totalizao,
denominador comum, ao objetiva etc., o ps-moderno pode fazer coincidir seu
sentido com a prpria ausncia de unidade. Podemos dizer que Pessoa procurou dar
sentido ou coerncia a si mesmo ao dar a explicao central de si: consciente,
verbalizada, comunicada aos amigos. A nica diferena e a est a diferena
que sua explicao central o oposto de qualquer busca de unidade; a unidade do eu
de Pessoa admitamos que seja possvel formular tal absurdo a ausncia de
unidade, a despersonalizao dramtica.
Disso resulta que, se essa explicao central encerra um projeto no sentido
de ao consciente prospectiva passvel de ser comunicada , tal projeto ter que
prescindir necessariamente de um sujeito. No limite, no ser um projeto individual.
Veremos que, para Pessoa, projeto s pode ser ao quando literatura.

III. Livro do desassossego

Sobre o Livro do desassossego diz Antonio Tabucchi:

Essa a-dramtica autobiografia de uma pessoa que no existe a nica grande


obra narrativa que Pessoa deixou: seu romance. Um livro que um projeto de
livro, pois como projeto ele ocupou Pessoa por mais de 20 anos, e no estgio
de projeto (...) foi encontrado no ba.70

Com efeito, h menes ao Livro do desassossego em cartas escritas por


Pessoa pelo menos desde 1914 at 1932. Geralmente o tom esse: um livro tortuoso;
um estado de esprito de depresso profunda e calma; fragmentos, fragmentos,
fragmentos.71 E em 1932, est longe de ser concludo, no podendo entrar no mais
recente projeto de publicao das obras: O Livro do desassossego tem muita coisa

68
Id., p.31.
69
Id., p.27.
70
Tabucchi, 1992, p.74.
71
O que principalmente tenho feito sociologia e desassossego. V. percebe que a ltima palavra diz
respeito ao livro do mesmo? De fato tenho elaborado vrias pginas daquela produo doentia. A
obra vai pois complexamente e tortuosamente avanando. (Carta a Armando Cortes-Rodrigues de 2
de setembro de 1914. Obras em prosa, p.45.) O meu estado de esprito atual de uma depresso
profunda e calma. Estou h dias, ao nvel do Livro do desassossego. E alguma cousa dessa obra tenho
escrito. Ainda hoje escrevi quase um captulo todo. (Carta a Armando Cortes-Rodrigues de 4 de
outubro de 1914. Obras em prosa, p.49.) O meu estado de esprito obriga-me agora a trabalhar
bastante, sem querer, no Livro do desassossego. Mas tudo fragmentos, fragmentos, fragmentos.
(Carta a Armando Cortes-Rodrigues de 19 de novembro de 1914. Obras em prosa, p.50.)

18
que equilibrar e rever, no podendo eu calcular, decentemente, que me leve menos de
um ano a faz-lo.72
Vicente Guedes e Bernardo Soares sucederam-se na funo de autores do livro.
No prefcio a Aspectos, primeiro projeto de edio dos escritos dos heternimos, o
Livro do desassossego, apresentado como obra pstuma, escrita por quem diz de si
prprio chamar-se Vicente Guedes.73 J no prefcio a Fices do interldio, que
tomaria o lugar de Aspectos, Bernardo Soares o autor do Livro do desassossego
que, no entanto, excludo da publicao ento projetada, porque, como j se viu, em
prosa mais difcil de se outrar.
Teresa Sobral Cunha, organizadora da edio do Livro do desassossego aqui
consultada, sugere que o apagamento de Vicente Guedes decorreu da ndole de
dirio autobiogrfico que o livro foi tomando. Alm disso, acredita que Bernardo
Soares foi se apropriando da redao do livro ainda antes de 1929, quando aparece
como seu pblico e deliberado autor. 74
No ba, certos fragmentos destinados obra foram reconhecidos pela
indicao L do D no topo dos papis, mas nem todos vinham marcados. O ltimo
fragmento datado de julho de 1934, mas muitos deles no tm data. Dado o estgio
de projeto a que se refere Tabucchi, ocorreu com o Livro do desassossego o mesmo
que com O homem sem qualidades de Musil: h edies diferentes, incluindo ou no
determinados fragmentos, cuja ordenao tambm no sempre a mesma.75
O Livro do desassossego , sem dvida, ps-moderno em vrios nveis. A
comear pela prpria definio do que seja. Em um dos prefcios do livro, ainda na
fase Vicente Guedes, l-se: Este livro a biografia de algum que nunca teve vida. 76
Mais adiante, j no segundo volume, a vez de Bernardo Soares dizer do que se trata:

Invejo mas no sei se invejo aqueles de quem se pode escrever


uma biografia, ou que podem escrever a prpria. Nestas minhas impresses
sem nexo, nem desejo de nexo, narro indiferentemente a minha autobiografia
sem factos, a minha histria sem vida. So as minhas Confisses, e, se nelas
nada digo, que nada tenho que dizer.
Que h (-de algum) confessar que valha ou que sirva? O que nos
sucedeu, ou sucedeu a toda a gente ou s a ns; num caso no novidade, e no
outro no de compreender. Se escrevo o que sinto porque assim diminuo a
febre de sentir. O que confesso no tem importncia, pois nada tem
importncia. Fao paisagens com o que sinto. Fao frias das sensaes.
Compreendo bem as bordadoras por mgoa e as que fazem meia porque h
vida. Minha tia velha fazia pacincias durante o infinito do sero. Estas
confisses de sentir so pacincias minhas. No as interpreto, como quem
usasse cartas para saber o destino. No as ausculto, porque nas pacincias as
cartas no tm propriamente valia. Desenrolo-me como uma meada multicolor,
ou fao comigo figuras de cordel, como as que se tecem nas mos espetadas e
se passam de umas crianas para as outras. Cuido s de que o polegar no falhe

72
Carta a Joo Gaspar Simes de 28 de julho de 1932. Obras em prosa, p.466.
73
Obras em prosa, p.82.
74
As opinies da pesquisadora esto nos prefcios ao segundo e primeiro volumes do livro,
respectivamente: Livro do desassossego, II, p.9, e I, p.17 e 19. Quanto apario de Soares como
autor, trata-se de pequeno trecho do livro publicado na revista Soluo Editora, n 2, de 1929,
subscrito por Fernando Pessoa e atribudo a Soares: Trecho do Livro do desasocego, composto por
Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa. (Livro do desassossego, II, p.39).
75
Hermano Vianna refere-se a diferentes escolas de interpretao do pensamento de Musil, tentando
decifrar suas reais intenes (Vianna, 1988, p.62).
76
Livro do desassossego, I, p.66.

19
o lao que lhe compete. Depois viro a mo e a imagem fica diferente. E
recomeo.77

O Livro do desassossego , entre outras coisas, um livro sobre o tdio, 78 sobre


a impossvel unidade do eu, uma anti-autobiografia no h curso da vida,
trajetria, carreira. Como diz Bernardo Soares: autobiografia sem fatos,
histria sem vida, pacincias... Podemos dizer que Fernando Pessoa encarregou a
outro de si mesmo de ser ps-moderno. Este o sentido predominante do
desassossego. Vejam-se fragmentos importantes:

Preciso explicar-lhe que viajei realmente. Mas tudo me sabe a constar-me que
viajei, mas no vivi. Levei de um lado para o outro, de norte para sul... de leste
para oeste o cansao de ter tido um passado, o tdio de viver o presente, e o
desassossego de ter que ter um futuro. Mas tanto me esforo que fico todo no
presente matando dentro de mim o passado e o futuro.79

Note-se a idia de um presente mais amplo, caracterstico da destemporalizao


referida acima. Neste outro fragmento evidenciam-se outras tendncias do ps-
moderno: a ausncia de essncia, a destotalizao, o privilgio da materialidade sobre
o contedo, a duplicidade do eu:

E assim sou, ftil e sensvel, capaz de impulsos violentos e absorventes, maus e


bons, nobres e vis, mas nunca de um sentimento que subsista, nunca de uma
emoo que continue, e entre para a substncia da alma. Tudo em mim a
tendncia para ser a seguir outra coisa: uma impacincia da alma consigo
mesma, como com uma criana inoportuna; um desassossego sempre crescente
e sempre igual. Tudo me interessa e nada me prende. Atendo a tudo sonhando
sempre; fixo os mnimos gestos faciais de com quem falo, recolho as entoaes
milimtricas dos seus dizeres expressos; mas ao ouvi-lo, no o escuto, estou
pensando noutra coisa, e o que menos colhi da conversa foi a noo do que
nela se disse, da minha parte ou da parte de com quem falei. Assim, muitas
vezes, repito a algum o que j lhe repeti, pergunto-lhe de novo aquilo a que
ele j me respondeu; mas posso descrever, em quatro palavras fotogrficas, o
semblante muscular com que ele disse o que me no lembra, ou a inclinao de
ouvir com os olhos com que recebeu a narrativa que me no recordava ter-lhe
feito. Sou dois, e ambos tm a distncia irmos siameses que no esto
pegados.80

H passagens que revelam um conhecimento muito claro do desassossego ps-


moderno:

Quando nasceu a gerao, a que perteno, encontrou o mundo


desprovido de apoios para quem tivesse crebro, e ao mesmo tempo corao.
O trabalho destrutivo das geraes anteriores fizera que o mundo, para o qual
nascemos, no tivesse segurana que nos dar na ordem religiosa, esteio que nos
dar na ordem moral, tranqilidade que nos dar na ordem poltica. Nascemos j
em plena angstia metafsica, em plena angstia moral, em pleno desassossego
77
Livro do desassossego, II, p.38; grifo meu.
78
Quero que a leitura deste livro vos deixe a impresso de tdio continuado em pesadelo voluptuoso.
(Livro do desassossego, I, p.211)
79
Livro do desassossego, I, p.80; grifos meus.
80
Livro do desassossego, II, p.39; grifos meus.

20
poltico. (...) brias de uma coisa incerta, a que chamaram positividade, essas
geraes [que nos precederam] criticaram toda a moral, esquadrinharam todas
as regras de viver, e, de tal choque de doutrinas, s ficou a certeza de
nenhuma, e a dor de no haver essa certeza. Uma sociedade assim
indisciplinada nos seus fundamentos culturais no poderia, evidentemente, ser
seno vtima, na poltica, dessa indisciplina; e assim foi que acordmos para um
mundo vido de novidades sociais, e [que] com alegria ia conquista de uma
liberdade que no sabia o que era, de um progresso que nunca definira.
(...) Nossos pais destruram contentemente, porque viviam numa poca
que tinha ainda reflexos da solidez do passado. Era aquilo mesmo que eles
destruam que dava fora sociedade para que pudessem destruir sem sentir o
edifcio rachar-se. Ns herdmos a destruio e os seus resultados.81

O tdio, que em O homem sem qualidades tambm tema central, se ajusta


perfeitamente a esse mundo sem esteio:

O tdio , sim, o aborrecimento do mundo, o mal-estar de estar vivendo, o


cansao de se ter vivido; o tdio , deveras, a sensao carnal da vacuidade
prolixa das coisas. Mas o tdio mais do que isto, o aborrecimento de outros
mundos, quer existam quer no; o mal-estar de ter que viver, ainda que outro,
ainda que de outro modo, ainda que noutro mundo; o cansao, no s de
ontem e de hoje, mas de amanh tambm, e da eternidade, se a houver, e do
nada, se ele que a eternidade. Nem s a vacuidade das coisas e dos seres
que di na alma quando ela est em tdio: tambm a vacuidade de outra coisa
qualquer, que no as coisas e os seres, a vacuidade da prpria alma que sente o
vcuo, que se sente no vcuo, e que nele de si se enoja e se repudia.82

O cansao da vida, dado pela inutilidade de se fazer qualquer coisa, seja nesse
mundo, seja em outro, leva inatividade, outra recorrncia ps-moderna:

A impossibilidade de agir foi sempre em mim uma molstia (...). Fazer um


gesto foi sempre, para o meu sentimento das coisas, uma perturbao (...). Por
isso, a importncia metafsica do mais pequeno gesto, cedo tomou um relevo
atnito dentro de mim. Adquiri perante agir um escrpulo de honestidade
transcendental, que me inibe (...) de ter relaes muito acentuadas com o
mundo palpvel.83

Como por exemplo:

81
Livro do desassossego, II, p.22; grifo meu.
82
Livro do desassossego, II, p.237. Uma variante: No o tdio a doena do aborrecimento de nada
ter que fazer, mas a doena maior de se sentir que no vale a pena fazer nada. E, sendo assim, quanto
mais h que fazer, mais tdio h que sentir. (Livro do desassossego, II, p.254) Duas imagens
reforam recorrentemente esse tom: : jazo a vida e tenho frio da vida. Vejam-se algumas
passagens: Jazo a minha vida. E nem sei fazer com o sonho o gesto de me erguer, to at alma
estou despido de saber ter um esforo. Jazo a vida. Nada de mim interrompe nada. Jazo a minha
vida. (As minhas sensaes so um epitfio, por de mais extenso, sobre a minha vida morte.) Jazo a
minha vida, consciente espectro de um paraso em que nunca estive, cadver-nado das minhas
esperanas por haver. (Livro do desassossego, I, p.176, 82, 96 e 250) Tenho frio da vida. Tudo
caves hmidas e catacumbas sem luz na minha existncia. (Livro do desassossego, I, p.110). O frio
sozinho tambm tema recorrente: Livro do desassossego, I, p. 128, 170, 203, 209, 219, 220, e II,
p.54.
83
Livro do desassossego, I, p.162.

21
Dar a algum os bons-dias por vezes intimida-me. Seca-se-me a voz, como se
houvesse uma audcia estranha em ter essas palavras em voz alta. uma
espcie de pudor de existir no tem outro nome!84

Essa total inatividade tem relao com o desaparecimento do sujeito como


agente de mudanas no tempo, tambm destacada acima como caracterstica do ps-
moderno. A questo aparece no romance de Robert Musil, como destaca Vianna: Este
conflito entre as exigncias da atividade e as tentaes da passividade um dos pontos
mais interessantes de O homem sem qualidades. Ulrich se deixa, na maior parte das
vezes, moldar pelo que vai acontecendo, sem tomar uma deciso, sem tentar mudar o
rumo das coisas.85 A ao nociva porque produz trajetrias e biografias o avesso
dessas histrias sem vida e biografias sem fatos. Como diz Bernardo Soares:

Sou uma ausncia de saldo de mim mesmo (...). Dir-se-ia que a minha vida (...)
um dia de chuva lenta, em que tudo desacontecimento e penumbra,
privilgio vazio e razo esquecida.86

Em seu extremo, a inatividade beira a inexistncia:

Acontece-me s vezes, e sempre que acontece quase de repente, surgir-me no


meio das sensaes um cansao to terrvel da vida que no h sequer hiptese
de acto com que domin-lo. (...) um cansao que ambiciona, no o deixar de
existir o que pode ser ou pode no ser possvel , mas uma coisa muito
mais horrorosa e profunda, o deixar de sequer ter existido, o que no h
maneira de poder ser.87

Ou ainda:

A vida (...) um intervalo, um nexo, uma relao, mas uma relao entre o que
passou, o que passar, intervalo morto entre a Morte e a Morte. 88

Como o Livro do desassossego tambm um livro sobre a criao literria e


veremos isso mais claramente adiante , a ao tambm recebe o peso da segunda
mo que freia a prolixidade estril e, por isso, sempre limitar a obra ou o
sonho, como chamado o equivalente ao espao literrio de Blanchot:

Agir exilar-se. Toda aco incompleta e imperfeita. O poema que eu sonho


no tem falhas seno quando tento realiz-lo.89

Ou ainda:

Releio lcido, demoradamente, trecho a trecho, tudo quanto tenho


escrito. E acho que tudo nulo e mais valera que eu o no houvesse feito. As
coisas conseguidas, sejam imprios ou frases, tm, porque se conseguiram,
aquela pior parte das coisas reais, que o sabermos que so perecveis. (...) O

84
Livro do desassossego, II, p.242.
85
Vianna, 1988, p.66-7.
86
Livro do desassossego, II, p.53; grifo meu.
87
Livro do desassossego, II, p.70; grifo meu.
88
Livro do desassossego, I, p.239.
89
Livro do desassossego, I, p.147.

22
que me di que no valeu a pena faz-lo, e que o tempo que perdi no que fiz
o no ganhei seno na iluso, agora desfeita, de ter valido a pena faz-lo. (...)
(...) Tudo quanto fazemos, na arte ou na vida, a cpia imperfeita do
que pensmos em fazer. (...)
Como invejo os que escrevem romances, que os comeam e os fazem, e
os acabam! Sei imagin-los, captulo a captulo, por vezes com as frases do
dilogo e as que esto entre o dilogo, mas no saberia dizer no papel esses
sonhos de escrever.90

A polaridade entre sonho e ao implica a duplicao do eu:

Cada um de ns dois, e quando duas pessoas se encontram, se aproximam, se


ligam, raro que as quatro possam estar de acordo. O homem que sonha em
cada homem que age, se tantas vezes se malquista com o homem que age,
como no se malquistar com o homem que age e o homem que sonha no
Outro. 91

Da incongruncia entre sonho e ao decorre portanto uma impossibilidade


bsica: impossvel exprimir-se. Exprimir-se sempre errar;92 Exprimir-se dizer o
que no sente.93 H passagens do Livro do desassossego que so como um dirio, um
caderno de notas, reflexes de um semi-personagem (e no h como saber onde acaba
Pessoa e comeam os semi-heternimos Guedes e Soares) sobre a duplicao do eu na
criao literria. O que pensamos ou sentimos sempre uma traduo, a tal ponto que
isto o mesmo que ser estrangeiro na prpria alma, exilado nas prprias sensaes. 94
Outro trecho precioso fala desse constante estranhamento, deixando claro que
no h espao para as noes de evoluo e progresso:

Ainda h dias sofri uma impresso espantosa com um breve escrito do


meu passado. Lembro-me perfeitamente de que o meu escrpulo, pelo menos
relativo, pela linguagem data de h poucos anos. Encontrei numa gaveta um
escrito meu, muito mais antigo, em que esse mesmo escrpulo estava
fortemente acentuado. No me compreendi no passado positivamente. Como
avancei para o que j era? Como me conheci hoje o que me desconheci ontem?
E tudo se me confunde num labirinto, onde, comigo, me extravio de mim. (...)
Meu Deus, meu Deus, a quem assisto? Quantos sou? Quem eu? O
que este intervalo que h entre mim e mim?95
90
Livro do desassossego, II, p.72-3; grifos meus. Uma variante: (...) eu mesmo, no pouco que
escrevo, sou imperfeito tambm. Mais valera, pois, a obra completa, ainda que m, que em todo o caso
obra; ou a ausncia de palavras, o silncio inteiro da alma que se reconhece incapaz de agir. ( Livro
do desassossego, II, p.71.) Corroborando a prolixidade estril do sonho, Pessoa explica, em carta de
1914 a Joo Lebre Lima, que publicara um Livro do silncio: (...) chama-se Livro do desassossego,
por causa da inquietao e incerteza que a sua nota predominante. (...) O que em aparncia um
mero sonho, ou entresonho, narrado, (...) uma confisso sonhada da inutilidade e dolorosa fria
estril de sonhar. ( Carta a Joo Lebre Lima de 3 de maio de 1914. Livro do desassossego, I, p.60;
grifo meu.)
91
Livro do desassossego, I, p.256.
92
Livro do desassossego, I, p.224.
93
Livro do desassossego, I, p.240.
94
Livro do desassossego, II, p.250.
95
Livro do desassossego, II, p.61-2; grifos meus. O espanto continua: Outra vez encontrei um trecho
meu, escrito em francs, sobre o qual haviam passado j quinze anos. Nunca estive em Frana, nunca
lidei de perto com franceses, nunca tive exerccio, portanto, daquela lngua, de que me houvesse
desabituado. Leio hoje tanto francs como sempre li. Sou mais velho, sou mais prtico de pensamento:
deverei ter progredido. E esse trecho do meu passado longnquo tem uma segurana no uso do francs

23
O incrvel, porm, que esse personagem ps-moderno e esfacelado tem
tambm rompantes de iluso biogrfica, se assim podemos chamar, demonstrando
que ps-moderno e moderno so coetneos:

Pesa-me, realmente me pesa, como uma condenao a conhecer, esta noo


repentina da minha individualidade verdadeira, desta que andou sempre
viajando sonolentamente entre o que sente e o que v.
to difcil descrever o que se sente quando se sente que realmente se
existe, e que a alma uma entidade real, que no sei quais so as palavras
humanas com que possa defini-lo. (...) sou como um viajante que de repente se
encontre numa vila estranha sem saber como ali chegou (...). Fui outro durante
muito tempo (...) e acordo agora no meio da ponte, debruado sobre o rio, e
sabendo que existo mais firmemente do que fui at aqui. Mas a cidade -me
incgnita, as ruas novas, e o mal sem cura. Espero, pois, debruado sobre a
ponte, que me passe a verdade, e eu me restabelea nulo e fictcio, inteligente e
natural.
Foi um momento, e j passou. (...) Vi a verdade um momento. Fui um
momento, com conscincia, o que os grandes homens so com a vida.96

***

Projeto literrio

O Livro do desassossego mais do que uma autobiografia ps-moderna que


fala da destemporalizao, da inatividade, da duplicidade do eu, da inexistncia... Ele
tambm contm, espalhados e em meio a outros fragmentos, trechos que constituem, a
meu ver, a sada para o cansao da vida, para o impasse da oposio entre real e
sonho. como se Pessoa tivesse encarregado a Vicente Guedes e a Bernardo Soares
no apenas de serem ps-modernos, mas de experimentarem comunicar sua teoria
do literrio, aproveitando-se do fato de escreverem quando o autnimo est cansado
ou sonolento, estando suspensas suas qualidades de raciocnio e inibio.
Alm da oposio entre sonho e ao, h vrios trechos do Livro do
desassossego em que aparece uma polarizao entre viver, de um lado, e pensar,
escrever, sonhar, de outro. A vida sobrepujada pela arte:

H metforas que so mais reais do que a gente que anda na rua. H imagens
nos recantos de livros que vivem mais nitidamente que muito homem e muita
mulher. H frases literrias que tm uma individualidade absolutamente
humana. Passos de pargrafos meus h que me arrefecem de pavor, to
nitidamente gente eu os sinto (...). Tenho escrito frases cujo som (...)
absolutamente o de uma coisa que ganhou exterioridade absoluta e alma
inteiramente.97

que eu hoje no possuo; o estilo fluido, como hoje o no poderei ter naquele idioma (...). Como se
explica isso? A quem me substitu dentro de mim? (...) h aqui outra coisa que no o mero decurso da
personalidade entre as prprias margens: h o outro absoluto, um ser alheio que foi meu. (...) Outras
vezes encontro trechos que me no lembro de ter escrito o que pouco para pasmar , mas que
nem me lembro de poder ter escrito o que me apavora. Certas frases so de outra mentalidade.
como se encontrasse um retrato antigo (...) indiscutivelmente meu, pavorosamente eu. (Livro do
desassossego, II, p.62-3; grifos meus)
96
Livro do desassossego, II, p.60; grifos meus.
97
Livro do desassossego, I, p.130.

24
Ou ainda:

A literatura, que a arte casada com o pensamento, e a realizao sem


a mcula da realidade, parece-me ser o fim para que deveria tender todo o
esforo humano (...). Os campos so mais verdes no dizer-se do que no seu
verdor. As flores, se forem descritas com frases que as definam no ar da
imaginao, tero cores de uma permanncia que a vida celular no permite.
Mover-se viver, dizer-se sobreviver.98

importante esclarecer que Pessoa-Soares distingue entre dizer e falar.


Dizer algo criativo, que no obedece gramtica. Aquele que obedece gramtica,
diz Soares, no sabe pensar o que sente. Por exemplo: a gramtica divide os verbos
em transitivos e intransitivos, mas muitas vezes temos de convert-los:

Se quiser dizer que existo, direi Sou. Se quiser dizer que existo como alma
separada, direi Sou eu. Mas se quiser dizer que existo como entidade que a
sim mesma se dirige e forma, que exerce junto de si mesma a funo divina de
se criar, como hei-de empregar o verbo ser seno convertendo-o subitamente
em transitivo? E ento, triunfalmente, antigramaticalmente supremo, direi
Sou-me. Terei dito uma filosofia em duas palavras pequenas.99

Compreende-se, portanto, que dizer-se sobreviver. Ou, como aparece em outra


passagem, dizer renovar:

Dizem que no h nada mais difcil do que definir em palavras uma espiral:
preciso, dizem, fazer no ar, com a mo sem literatura, o gesto,
ascendentemente enrolado em ordem (...). Mas, desde que nos lembremos que
dizer renovar, definiremos sem dificuldade uma espiral: um crculo que sobe
sem nunca conseguir acabar-se. A maioria da gente, sei bem, no ousaria definir
assim, porque supe que definir dizer o que os outros querem que se diga
(...).
Toda a literatura consiste num esforo para tornar a vida real. (...) So
intransmissveis todas as impresses salvo se as tornamos literrias. As
crianas so muito literrias porque dizem como sentem e no como deve
sentir quem sente segundo outra pessoa. Uma criana, que uma vez ouvi, disse,
querendo dizer que estava beira de chorar, no Tenho vontade de chorar,
que como diria um adulto, (...) seno isto, Tenho vontade de lgrimas. E
esta frase, absolutamente literria (...), refere resolutamente a presena quente
das lgrimas a romper das plpebras consciente da amargura lquida. (...)
Aquela criana pequena definiu bem a sua espiral.
Dizer! Saber dizer! Saber existir pela voz escrita e a imagem intelectual!
Tudo isto quanto a vida vale (...). 100
98
Livro do desassossego, II, p.52; grifos meus.
99
Livro do desassossego, II, p.95; grifos meus. Outro exemplo: Suponhamos que vejo diante de ns
uma rapariga de modos masculinos. Um ente humano vulgar dir dela, Aquela rapariga parece um
rapaz. Um outro ente humano vulgar, j mais prximo da conscincia de que falar dizer, dir dela,
Aquela rapariga um rapaz. Outro ainda, igualmente consciente dos deveres da expresso, mas
mais animado do afecto pela conciso, (...) dir, Aquele rapaz. Eu direi, Aquela rapaz, violando a
mais elementar das regras da gramtica, que manda que haja concordncia de gnero (...). E terei dito
bem; terei falado em absoluto, fotograficamente, fora da chateza, da norma, da quotidianidade. No
terei falado: terei dito. (Livro do desassossego, II, p.95; grifos meus)
100
Livro do desassossego, II, p.135-6; grifos meus.

25
A literatura , portanto, mais que a realidade. Enquanto a vida, a realidade, so
passageiras; a literatura fica. E isso que vale! A questo principal, para Pessoa, esta:
no fingimento, o poeta cria sempre mais, sempre com outros olhos, outras
possibilidades. Seu eu no bastante, os outros tambm no, e h como que uma
compulso para escrever, para se outrar. Talvez no seja por acaso que tal
compulso encontre no trabalho burocrtico da correspondncia comercial um sossego
ainda que fingido.101 Bernardo Soares destaca, alis, essa vantagem:

Posso imaginar-me tudo, porque no sou nada. Se fosse alguma coisa, no


poderia imaginar. O ajudante de guarda-livros pode sonhar-se imperador
romano; o Rei de Inglaterra no o pode fazer, porque o Rei de Inglaterra est
privado de ser, em sonhos, outro rei que no o rei que . 102

Octavio Paz observa com razo que se poderia reduzir a histria de Pessoa ao
ir e vir entre a irrealidade de sua vida cotidiana e a realidade de suas fices. Seus
textos falam de uma necessidade premente de escrever necessidade essa,
justamente, que diferencia, segundo Paz, um escritor verdadeiro daquele que s tem
talento.103
H vrias passagens no Livro do desassossego que confirmam a superioridade
da arte, da literatura, sobre a vida. Narrar criar, viver apenas ser vivido 104 essa
a idia principal.105 Antonio Tabucchi tambm sublinha essa questo central para
Pessoa:

O que originalmente era uma minscula semente na psique do pequeno Pessoa,


transformou-se, no poeta Fernando Pessoa, no soberbo pecado da inteligncia
na renncia perversa realidade, para possuir a essncia da realidade. (...)
Pessoa tornou-se o mais sublime poeta moderno do avesso, da ausncia e da
negatividade.106

E o prprio Pessoa-Soares explica: no que ele fuja da vida pelo sonho; ao


contrrio, est sendo claramente objetivo ao tornar a realidade mais real:

101
O prprio Pessoa, em carta a Cortes-Rodrigues, ao indicar o novo endereo para onde o amigo
poderia escrever, esclarece: o escritrio onde pseudotrabalho, e o lugar mais seguro para onde
me escrever. (Carta a Armando Cortes-Rodrigues de 19 de novembro de 1914. Obras em prosa,
p.50.)
102
Livro do desassossego, II, p.77. Uma variante: Devo ao ser guarda-livros grande parte do que
posso sentir e pensar como a negao e a fuga do cargo. (Livro do desassossego, II, p.146)
103
Paz, 1986, p.85 e 88.
104
Livro do desassossego, II, p.173. Uma variante: Em todos os teus actos da vida real, desde o de
nascer at o de morrer, tu no ages: s agido; tu no vives: s vivido apenas. (Livro do desassossego,
I, p.81)
105
Se a literatura a soluo para o cansao da vida, o tdio, o desassossego, isso no quer dizer,
contudo, que ela resolve toda sorte de inatividade. Ao contrrio, ela exime o poeta de agir fora dela:
Esta hora poderia eu bem soleniz-la comprando bananas, pois me parece que nestas se projectou
todo o sol do dia (...). Mas tenho vergonha dos rituais, dos smbolos, de comprar coisas na rua.
Podiam no me embrulhar bem as bananas, no mas vender como devem ser vendidas por eu as no
saber comprar como devem ser compradas. Podiam estranhar a minha voz ao perguntar o preo. Mais
vale escrever do que ousar viver, ainda que viver no seja mais que comprar bananas ao sol (...). Mais
tarde, talvez... Sim, mais tarde... Um outro, talvez... No sei... (Livro do desassossego, II, p.170;
grifo meu)
106
Tabucchi, 1992.

26
O processo que arranca para uma realidade mais que real um aspecto do
mundo ou uma figura de sonho, arranca tambm para mais que real uma
emoo ou um pensamento (...). Repare-se que a minha objectividade
absoluta, a mais absoluta de todas. Eu crio o objecto absoluto, com qualidades
de absoluto no seu concreto. Eu no fugi vida propriamente, no sentido de
procurar para a minha alma uma cama mais suave, apenas mudei de vida e
encontrei nos meus sonhos a mesma objectividade que encontrava na vida.107

E para isso h uma tcnica bastante precisa: coar as sensaes pela inteligncia
atravs do fingimento exacerbado, estagn-las, de modo a tornar o irreal eterno. Em
pelo menos dois trechos do Livro do desassossego, so dadas instrues detalhadas
para quem faz do sonho a vida. O primeiro passo sentir as coisas mnimas
extraordinria e desmedidamente gozar em excesso e sofrer em prolixidade. Por
exemplo: saborear uma chvena de ch com a volpia extrema que o homem normal s
encontra nas grandes alegrias. O segundo passo evitar o sofrimento, educar-se para
sentir falsamente a dor. Para isso, h trs caminhos: a) analisar a dor exageradamente,
isto , acrescentar-lhe o prazer da anlise e, com isso, torn-la apenas matria
indefinida para a anlise; b) acostumar-se a encarregar um outro eu de sentir dor e
gozar o sofrimento como se fosse de outrem; c) dar s angstias e aos sofrimentos
uma intensidade tal que tragam prazer do excesso. Eis o resultado desses trs
caminhos empregados conjuntamente: quando uma dor analisada at secura,
colocada num eu exterior at tirania, e enterrada em mim at ao auge de ser dor,
ento verdadeiramente eu me sinto o triunfador e o heri. Ento me pra a vida, e a
arte se me roja aos ps.108 O terceiro passo, finalmente passar a sensao
imediatamente atravs da inteligncia pura, co-la pela anlise superior, para que ela se
esculpa em forma literria e tome vulto e relevo prprio. Ento eu fixei-a de todo.
Ento eu tornei o irreal real e dei ao inatingvel um pedestal eterno. Ento fui eu,
dentro de mim, coroado Imperador.109
E a instruo se conclui com uma explicao, que bem poderia ser do prprio
Fernando Pessoa:

Porque no acrediteis que eu escrevo para publicar, nem para escrever nem
para fazer arte, mesmo. Escrevo, porque esse o fim, o requinte supremo, o
requinte temperamentalmente ilgico (...), da minha cultura de estados de alma.
Se pego numa sensao minha e a desfio (...) o fao (...) para que d completa
exterioridade ao que interior, para que assim realize o irrealizvel, conjugue
o contraditrio e, tornando o sonho exterior, lhe d o seu mximo poder de
puro sonho, estagnador de vida que sou (...). 110

Outro trecho do Livro do desassossego apresenta instrues semelhantes,


desde as passagens do primeiro ao segundo grau do sonho, quando chega a sensao
fsica, e do segundo ao terceiro grau, em que se procura trazer tudo para o mental, at
um quarto grau, o mais alto grau do sonho, quando, criado um quadro com
personagens, (...) somos todas essas almas conjuntas e interactivamente. Nesse ltimo
grau,

107
Livro do desassossego, I, p.98-9.
108
Livro do desassossego, I, p.133; grifo meu.
109
Livro do desassossego, I, p.133; grifo meu.
110
Livro do desassossego, I, p.134; grifos meus.

27
incrvel o grau de despersonalizao e de encorajamento do esprito a que
isto leva e difcil confesso-o, fugir a um cansao geral de todo o ser ao faz-
lo... (...) No h nele f, nem um Deus. Deus sou eu.111

difcil no tentar reconhecer, nessas instrues, explicaes do prprio


Pessoa.112 O ajudante de guarda-livros sem biografia, fatos e aes, torna-se, nessas
passagens, um escritor no mais radical sentido: Imperador, Deus, estagnador de vida,
realizador do irrealizvel, despersonalizador... Como no se lembrar de
Autopsicografia diante do seguinte trecho: Ah, no verdade que a vida seja
dolorosa, ou que seja doloroso pensar na vida. O que verdade que a nossa dor s
sria e grave quando a fingimos tal.?113
Os passos do fingimento so a possibilidade de coar as sensaes pela
inteligncia e tornar o irreal real. A arte a expresso intelectual da emoo. 114
Como no poderia deixar de ser, isso incide mais uma vez sobre a impossvel unidade
do eu:

Tornei-me uma figura de livro, uma vida lida. O que sinto (sem que eu
queira) sentido para se escrever que se sentiu. O que penso est logo em
palavras, misturado com imagens que o desfazem, aberto em ritmos que so
outra coisa qualquer. De tanto recompor-me destru-me. De tanto pensar-me,
sou j meus pensamentos mas no eu. (...)
(...) E assim, em imagens sucessivas em que me descrevo no sem
verdade, mas com mentiras , vou ficando mais nas imagens do que em mim,
dizendo-me at no ser (...). 115

Expressar-se passa a ser ento feito j para ser lido. Isso se aplica, por
exemplo, ao tema da saudade da infncia:

No tenho saudades seno literariamente. Lembro a minha infncia com


lgrimas, mas so lgrimas rtmicas, onde j se prepara a prosa. (...) de
quadros que tenho saudades. Por isso, tanto me enternece a minha infncia
como a de outrem: so ambas, no passado que no sei o que , fenmenos
puramente visuais, que sinto com a ateno literria.116

A literatura no nos livra da expresso sempre errante de ns mesmos. Mas


nem ela quer isso nem o sonhador quer: na arte no h desiluso porque a iluso foi
admitida desde o princpio.117 nessa iluso admitida, nessa dimenso literria, que
Pessoa-Soares decide instalar-se irrealizar-se para no ser vivido. Escreve no
para publicar, mas para estagnar a vida, tornar o irreal real. A arte tem valia porque
nos tira daqui.118

111
Livro do desassossego, I, p.169.
112
Veja-se tambm esta passagem: De tal modo me desvesti do meu prprio ser, que existir vestir-
me. S disfarado que sou eu. (Livro do desassossego, II, p.257)
113
Livro do desassossego, II, p.249.
114
Livro do desassossego, II, p.105.
115
Livro do desassossego, II, p.180. Uma variante: Se penso, o pensamento surge-me no prprio
esprito com frases, secas e rtmicas, e eu no distingo nunca bem se penso antes de o dizer, se depois
de me ver a t-lo dito e, se por mim sonhado, h palavras logo em mim. (Livro do desassossego, II,
p. 141)
116
Livro do desassossego, II, p.187-8; grifos meus.
117
Livro do desassossego, I, p.243.
118
Livro do desassossego, II, p.156.

28
Se podemos ver nessas passagens explicaes de Pessoa ele mesmo sobre o
papel da criao literria em sua (com o perdo da palavra) vida, nada nos autoriza a
reduzir as produes de Pessoa (e seus heternimos) a essas explicaes. Trata-se,
como tudo nessa pluralidade de possveis, de um ponto de vista, uma explicao. A
produo e a publicao de Mensagem e de seus escritos scio-polticos, por exemplo,
certamente seguiu outros desgnios.

IV.

Afirmei acima que o projeto de Pessoa no podia ser um projeto individual


stricto sensu. Chamei-o de projeto literrio porque a literatura a nica dimenso
onde a ao possvel: tornar real o irreal; pensar e sentir (j em palavras, j para ser
lido). Chamei-o de projeto porque essa a nica dimenso que importa para Pessoa;
nela encontra-se sua explicao central e para ela que ele vive, ou melhor, ela o
livra de ser vivido. Nela, finalmente, Pessoa se apaga como sujeito e passa a ser s
literatura. Nela encontra sossego: no precisa correr atrs de traduzir o intransmissvel,
no precisa opor o homem de ao ao sonhador. Basta deixar surgirem todos os
possveis, fazer fluir sua despersonalizao dramtica. Basta ser-se: existir como
entidade que exerce junto de si mesma a funo divina de se criar. Esta entidade a
que efetivamente realiza (torna o irreal real), no importando mais o que Pessoa na
vida real. Por isso, publicar torna-se secundrio o projeto de Pessoa mora
alhures.

***

Cabe observar que os temas da ausncia de sujeito e da irrealizao operada


pelo fingimento so recorrentes no campo da teoria da literatura. 119 Nesse sentido,
Pessoa no de modo algum extemporneo. O que o torna especial provavelmente o
fato de ter levado ambas as premncias at as ltimas conseqncias, deixando de ser
efetivamente uma pessoa.

Referncias

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Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social, Museu Nacional,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, n. 1, abril 1992, p. 33-66.
119
Alguns autores concentram nesses temas a definio mesma do que literatura. Luiz Costa Lima
considera o discurso literrio semelhante aos discursos mtico e onrico, porque ele aproxima
significado e significante atravs de mecanismos de deslocamento e condensao dados
principalmente pelo fingimento, que traz conscincia da letra o que estivera inconsciente at para
o escritor. Assim, o poeta faz a linguagem falar o que ele prprio no fala, anulando-se como sujeito
(Lima, 1975, p.33; ver tambm p.304). Para Blanchot, tambm, o escritor apaga-se como sujeito,
porque a palavra potica no mais a palavra de uma pessoa; nela, ningum fala, somente a palavra
que se fala (Blanchot, 1955, p.38). O terico alemo Wolfgang Iser considera que a criao de fico
se caracteriza por transformar o imaginrio, atravs dos atos de fingir, de inicialmente difuso na
imaginao do escritor, em determinado, irrealizando-o (Iser, 1983). E Costa Lima caminha na
mesma direo, apontando para a irrealizao de outra coisa operada pelo imaginrio, inclusive no
que diz respeito movncia do eu: a imaginao permite ao eu irrealizar-se enquanto sujeito (Lima,
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