Christopher Small

CIEDAD EDUCACION

(^Alianza Msica
 ara Christopher Small la msica de cualquier tipo
que fuere no debera limitarse a ser algo que un
profesional o un grupo de profesionales ejecuta para
que la escuche un pblico que, en su mayor parte,
desconoce el lenguaje musical y las caractersticas de la construc-
cin sonora que oye, sino llegar a ser parte integrante de la vida
cotidiana de todos y cada uno de los miembros del auditorio. En
Msica. Sociedad. Educacin el autor parte de un examen de
la msica occidental de los ltimos 400 aos, as como de la
msica de los pases africanos y asiticos para hacernos ver cmo
la naturaleza de una sociedad se puede deducir a partir de su
msica y cmo las diferentes pautas y modelos musicales no slo
pueden reflejar los cambios que se dan en la sociedad, sino
incluso influir sobre ellos. Critica el papel actual de la msica en
la educacin y enuncia claramente lo que debera hacerse para
que tanto la educacin como la msica sean realmente accesibles
y estn verdaderamente relacionadas con la situacin vital y
social de hoy.

Alianza Editorial
Alian2a Msica

Christopher Small

La coleccin ALIANZA MUSICA ha sido patrocinada por el Fondo Musical Adolfo

Msica. Sociedad. Educacin
Salazar, creado en Mxico por D. Carlos Prieto en memoria y homenaje al historiador U n e x a m e n d e la f u n c i n d e la m s i c a
y crtico musical espaol que vivi, trabaj y falleci en la capital mexicana. e n las culturas o c c i d e n t a l e s , o r i e n t a l e s y africanas,
q u e e s t u d i a su i n f l u e n c i a s o b r e la s o c i e d a d
y sus u s o s e n la e d u c a c i n

Versin espaola de:

M a r t a I. G u a s t a v i n o

R. 10 3 f

Alianza Editorial
Ttulo original:
Music, Society, Educatin, Esta obra ha sido publicada en ingls por
Indice
John Calder Publishers, Ltd., de Londres

Introduccin 11
1. La cadencia perfecta y la sala de conciertos 17
2. La msica fuera del marco europeo 43
3. El dominio de la naturaleza 67
4. La visin cientfica del mundo 87
5. La visin de una sociedad potencial 103
6. Un tambor diferente 133
7. Plus a change 163
8. Los nios como consumidores 185
9. Los nios como artistas 257

1980 Christopher Small

Ed. cast.: Alianza Editorial, S. ., Madrid, 1989
Calle Miln, 38, 28043 Madrid; telf. 200 00 45
ISBN: 84-206-8545-3
Depsito legal: M. 8.487-1989
Compuesto en Fernndez Ciudad, S. L.
Impreso en Lavel. Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid)
Printed in Spain
7
En memoria de mi madre y de mi padre

La imaginacin, por ende, es mucho ms que 10 imagi-
nario. Abarca la existencia entera del hombre. Porque no
slo respondemos con el sentimiento o la admiracin, sino
que, por mediacin de los smbolos que nos ofrece una
obra de la imaginacin, participamos en una sociedad po-
tencial que est ms all de nuestro alcance.
JEAN DUVIGNAUD
The Sociology of Art
Introduccin /
Es cosa generalmente reconocida que la tradicin musical de la Europa
posrenacentista y de sus retoos es uno de los fenmenos culturales ms
brillantes y sorprendentes de la historia humana. Es probable que, por su
alcance y su poder, no admita ser equiparado ms que a otro logro inte-
lectual: la ciencia de la Europa posrenacentista. Por lo tanto, es compren-
sible que quienes somos sus herederos (una categora que no slo incluye
a las Amricas y a muchas colonias y ex colonias de Europa, sino tambin,
en la actualidad, a buena parte del mundo no occidental) nos inclinemos
a encontrar en la tradicin musical europea la norma y el ideal de toda
experiencia musical tal como en las actitudes de la ciencia occidental se
encuentra el paradigma para la adquisicin de todo conocimiento y a
considerar que todas las dems culturas musicales son, en el mejor de
los casos, exticas y raras. De hecho, es precisamente esta conviccin inamo-
vible de la superioridad de la cultura europea sobre todas las otras 10 que
ha dado a los europeos, y posteriormente a sus herederos americanos, la
confianza necesaria para emprender la colonizacin cultural del mundo e
imponer a la raza humana, en su totalidad, los valores y los hbitos del
pensamiento europeo.
Sin embargo, no debemos permitir que el brillo de la tradicin musical
de Occidente nos ciegue para 10 que sta tiene de limitacin, e incluso,
en ciertos dominios, de empobrecimiento liso y llano. Es probable que
sintamos cierta renuencia a pensar que nuestra vida musical, con sus grandes
orquestas sinfnicas, su Bach y su Beethoven, sus majestuosos teatros de
pera y salas de concierto, est en ningn sentido empobrecida; y, sin em-
bargo, debemos admitir que no tenemos nada que pueda compararse con
la complejidad rtmica de los indios, o de 10 que nos inclinamos a desdear
como la primitiva msica africana; que nuestros odos son sordos para
las sutilezas de la inflexin tonal de las ragas indias o de la msica litrgica
bizantina; que el cultivo del bel canto como ideal de la voz cantante nos
ha cerrado las puertas de casi todas aquellas posibilidades sonoras, y de
11
12 Msica. Sociedad. Educacin
aquel potencial expresivo de la voz humana, que son parte de los recursos
que usa da tras da un cantante folk de los Balcanes o un esquimal;
y que en el sonido terso y melifluo de la orquesta sinfnica del romanti-
cismo se ahogan los fascinantes zumbidos y las distorsiones sonoras que
cultivaban los msicos de la Europa medieval y, en nuestra propia poca,
los africanos.
Slo en tiempos relativamente recientes han llegado los europeos a in-
teresarse por estas y otras culturas musicales en la medida necesaria para
or en ellas algo ms que rarezas o cacofonas; hasta entonces, estbamos
en la situacin del pez en la metfora de Albert Einstein, que no tiene
conciencia del agua porque no tiene noticia de que exista ningn otro
medio. Hoy, en parte gracias a nuestro conocimiento, cada vez mayor,
de otras culturas musicales, tenemos oportunidad de tomar conciencia de
nuestra propia tradicin en cuanto medio que nos rodea, nos sostiene y
configura nuestras percepciones y nuestras actitudes de la misma manera
que las exigencias de la hidrodinmica configuran el cuerpo del pez; este
libro es, en parte, un intento de examinar la tradicin musical de Occi-
dente no slo a travs de esta experiencia, sino tambin en s misma, de
verla como si fuese desde afuera a travs del espejo de estas otras
tradiciones musicales y, al hacerlo as, de aprender algo de la naturaleza
ntima e inexpresada de la cultura occidental como tal. Procuraremos mirar
debajo de la superficie de la msica, debajo del mensaje, si lo hay, que
el compositor se propuso conscientemente transmitir (e incluso el hecho
de que exista la intencin de un mensaje puede ser importante en s mismo),
para llegar a sus medios tcnicos y a sus supuestos bsicos que general-
mente aceptamos sin darnos cuenta referentes a cuestiones tales como la
naturaleza del sonido, la manera de escuchar, el paso del tiempo, como
tambin aceptamos su situacin social y sus relaciones, para ver qu es 10
que en todo ello se oculta.
Porque es en las artes de nuestra cultura (de hecho, en las de cualquier
cultura) donde vemos no solamente una metfora de los supuestos, por 10
dems no formulados ni tampoco examinados, en que sta se funda, sino
tambin una manera de trascenderlos. El arte puede revelarnos modos
nuevos de la percepcin y del sentimiento, que nos arranquen con un so-
bresalto de nuestros usos habituales; puede hacernos tomar conciencia de
posibilidades de sociedades alternativas cuya existencia no se ha dado to-
dava. Muchos son los escritores y crticos que, en el campo de las artes
visuales y plsticas y de la literatura, han intentado formular explcitamente
las implicaciones sociales de la actividad artstica que han escogido; y jams
deja de sorprenderme que sean tan pocos los autores que hayan abordado
un intento comparable en la msica, un arte del cual la crtica y la apre-
ciacin se dan, en su mayor parte, en un vaco social. Quiz sea la falta
de un tema explcito en la msica lo que asusta y aleja a la gente. Si hago
aqu el intento, es con gran vacilacin, pero lo siento como un imperativo,
no con el mero objeto de construir una nueva esttica de la msica (por
ms que incluso hacer esto de manera tal que tenga en cuenta la experiencia
musical de otras culturas sera un proyecto digno de ser llevado a la prc-
Introduccin 13
tica), sino por 10 que considero la importancia y la urgencia, desde el punto
de vista social y especialmente desde el educacional, de lo que he aprendido
en mis investigaciones. A medida que siga estas investigaciones en el libro,
el lector advertir que ocasionalmente vuelvo ms de una vez sobre el
mismo punto, y debo rogarle que no considere estas repeticiones como
signos de simple garrulera, sino ms bien como puntos nodales de una
estructura en forma de red, con la cual mi argumentacin tiene mayor pa-
recido que con una lnea lgica directa. Es probable que, en un territorio
extrao, el explorador (para introducir ya una metfora que terminar por
volverse familiar) pase y vuelva a pasar varias veces por el mismo lugar,
pero cada vez llegar a l desde una direccin diferente a medida que re-
corre el terreno, y si tiene suerte, 10 ver cada vez desde un punto de vista
nuevo. Y si tiene la impresin de que me aparto del tema e introduzco
cosas que nada tienen que ver con l, debo pedir al lector que confe en
que, finalmente, conseguir hacer que vea con claridad estas relaciones.
Comenzar mi investigacin exponiendo 10 que veo como las caracte-
rsticas principales de la msica clsica occidental, y de las convenciones de
dicha msica, tanto de orden social como tcnico. Intentar demostrar
cmo tanto la msica clsica occidental como la ciencia de Occidente nos
hablan de estados anmicos muy profundamente arraigados en los europeos,
y por causa de los cuales hemos llegado al incmodo por no decir direc-
tamente peligroso estado de nuestras relaciones recprocas y con la na-
turaleza. Sugerir que la educacin, o mejor dicho la escolaridad, tal como
se la concibe actualmente en nuestra sociedad, ha colaborado en la perpe-
tuacin de esos estados de nimo en virtud de los cuales vemos a la na-
turaleza como un mero objeto de uso, a los productos como 10 nico im-
portante, sin que en ello tenga nada que ver el proceso mediante el cual
se los obtenga, y al conocimiento como una abstraccin que existe ah
fuera, independientemente de la experiencia del sujeto cognoscente; y a
estas tres ideas vinculadas por una intrincada maraa de causa y efecto.
Al presentar a la atencin del lector otras culturas musicales, intentar
mostrarle que son posibles diferentes estticas de la msisca, que pueden
constituirse en metforas de visiones del mundo muy diferentes, de siste-
mas de relaciones, interiores al marco de la sociedad y de la naturaleza,
que son diferentes del nuestro. Describir los diversos intentos que se han
hecho, en la msica de nuestro siglo, de sistematizar una crtica de nuestra
sociedad actual y de su visin del mundo, mientras que un breve recorr-
do de la msica en los Estados Unidos har ver que este pas posee una
cultura que no slo est ms lejana de 10 que nos imaginamos de la cultura
europea, sino que tambin ha llevado desde hace tiempo en su seno la
visin de una sociedad potencial que es quiz ms fuerte y ms radical
que cualquier cosa que pueda ofrecernos la cultura europea. Y, finalmente,
intentar mostrar cmo la nueva visin del arte as revelada puede servir
como modelo para una nueva visin de la educacin, y posiblemente de la
sociedad.
He basado mis investigaciones sobre dos postulados: el primero, que
el arte es algo ms que la produccin de objetos bellos, o incluso expre-
14 Msica. Sociedad. Educacin
sivos (contando entre ellos los objetos sonoros, tales como sinfonas y con-
ciertos) para que otros los contemplen y admiren; es esencialmente un
proceso, por mediacin del cual exploramos nuestro medio, tanto el inte-
rior como el exterior, y aprendemos a vivir en l. El artista, ya sea Beetho-
ven en su pugna por traer a la existencia una sinfona, Miguel Angel em-
peado en arrancar sus formas al mrmol, el fervoroso jardinero que di-
sea su jardn o el nio que hace el retrato, sumamente formalizado, de las
personas y las cosas importantes que hay en su vida, est explorando su
medio, y sus respuestas ante l, en no menor medida que un cientfico en
su laboratorio; est ordenando sus percepciones y haciendo un modelo de
la realidad, a la vez presente y potencial. Si es un artista suficientemente
dotado, su arte ayudar a otros a hacer lo mismo. El arte es, pues, pese
a su devaluacin en la sociedad posrenacentista, una actividad tan vital
como la ciencia, y de hecho penetra en mbitos de la actividad humana
que la ciencia es incapaz de tocar. El segundo postulado es que la naturale-
za de estos medios de exploracin de la ciencia y del arte, sus tcnicas
y sus actitudes, son un seguro indicador de la naturaleza y de las preocupa-
ciones de la sociedad que les dio nacimiento. Encontraremos que nuestra
cultura est sufriendo en la actualidad una transformacin tan profunda
como la que tuvo lugar en los siglos xv y xvi, y a la que llamamos Rena-
cimiento, y que, como el Renacimiento, esa transformacin no se est
produciendo slo en el nivel de las opiniones y de los conceptos conscien-
tes sino, lo que es ms importante, en el de la percepcin y los hbitos de
pensamiento, con frecuencia inconscientes, sobre los cuales basamos nes-
tro discurso y nuestra accin de todos los das. Y puesto que son la per-
cepcin y 10 subconsciente 10 que constituye la preocupacin del arte, son
los mtodos del arte, ms bien que los de la ciencia, los que pueden ser-
vimos de modelo y de gua para el nuevo universo conceptual hacia el cual
nos movemos.
Es un error grave, aunque comn, pensar que los objetivos del arte y
de la ciencia son idnticos o complementarios, o incluso que armonizan
el uno con el otro. Es verdad que tanto el arte como la ciencia son medios
de exploracin, pero la intencin, el mtodo y el tipo de realidad que
exploran son muy diferentes. No se trata aqu simplemente de la escisin
cartesiana entre materia y mente (de hecho, debemos partir del supuesto
de que son idnticas), sino ms bien de que el objetivo del arte es capa-
citarnos para vivir en el mundo, en tanto que el de la ciencia es capacitar-
nos para dominarlo. Por esta razn insisto en la suprema importancia del
proceso artstico, y en la relativa falta de importancia del objeto artstico;
el instrumento esencial del arte es la experiencia irrepetible. Con la ciencia,
10 que cuenta es el producto terminado, la teora, la hiptesis, el conoc-
miento objetivado; 10 obtenemos por cualquier medio de que podamos
disponer, y su instrumento es el experimento repetible. El arte es co-
nocimiento como experiencia, como vivencia, la estructuracin y el ordena-
miento del sentimiento y de la percepcin, en tanto que la ciencia es un
conocimiento abstracto, divorciado tan completamente como sea posible
de la experiencia; un cuerpo de hechos y de conceptos que existen fuera
Introduccin 13
del sujeto cognoscente e independientemente de l. Ambas son actividades
humanas vlidas, pero desde el Renacimiento en adelante hemos dejado
que sean las actitudes y los valores de la ciencia los que predominen sobre
los del arte, en detrimento de la calidad de nuestra experiencia.
Nuestras escuelas, por ejemplo, se preocupan casi exclusivamente por
el conocimiento abstracto, en la esperanza de que los alumnos lo absorban
inmediatamente para luego regurgitarlo a pedido. Ya pueden o no los
alumnos estar deseosos (o ser capaces) de absorber el conocimiento; la
nica leccin que, de hecho, todos aprenden, es que pueden ser consum-
dores no productores de conocimiento, y que el nico conocimiento
que tiene validez es el que les llega por mediacin del sistema escolar. Se
les ensea mucho sobre el mundo, pero su experiencia de l, aparte el
mundo hermtico del aula y del patio de juegos, est gravemente deterio-
rada. Y tambin 10 est la de nuestra cultura en su totalidad. Sabemos ms
del mundo, y tenemos menos experiencia de l, probablemente, que ninguna
generacin de las que nos han precedido en la historia; de la misma ma-
era, la musicologa ha puesto a nuestro alcance ms conocimientos sobre
la msica que nunca, y sin embargo, nuestra vivencia de ella est suma-
mente diluida por el hecho de llegarnos mediada por el conocimiento de los
expertos. Tenemos miedo de enfrentarnos con experiencias musicales nue-
vas, en las que el conocimiento y la condicin de expertos no nos sirven
para orientarnos, y solamente puede servirnos la vivencia subjetiva, sentida
con tal honestidad, y por eso nos refugiamos en la seguridad del pasado,
donde sabemos qu hemos de esperar, y donde lo que ms importa es la
condicin de connoisseur.
Aqu hemos de sugerir que, debidamente entendida, la actividad arts-
tica no solamente puede proporcionarnos una manera de salir de este im-
passe en la apreciacin musical un asunto que en s carece de impor-
tancia, sino tambin una forma de enfocar la reestructuracin de la
educacin, y quizs incluso de nuestra sociedad. Simplemente porque el
artista se pone sus propias metas, y trabaja con todo su ser razn, in-
tuicin, la autocrtica ms despiadada y una evaluacin realista de una
situacin, libremente, sin compulsin externa y con amor el arte es un
modelo de lo que podra ser el trabajo si fuera una empresa asumida li-
bremente y con amor en vez de ser, como le sucede hoy a la mayora,
algo forzado, montono y aburrido. Los cambios espectaculares que ha su-
frido en nuestro siglo el arte occidental son metforas de cambios que
todava apenas si estn latentes en nuestra cultura. Y sin embargo, nos
muestran que en la matriz de la sociedad hay efectivamente fuerzas que
son favorables a esos cambios, que podran llegar a liberarnos de la domi-
nacin cientificista y tecnocrtica de nuestras vidas, del esfuerzo repetitivo y
sin sentido que a la mayora de las personas se les hace pasar por trabajo,
y en el caso de nuestros hijos de las cicatrices que, por mejor inten-
clonadas que sean, infligen hoy por hoy nuestras escuelas a todos aquellos
que, ya sea con xito o sin l, tienen que pasar por ellas.
Captulo 1
La cadencia perfecta y la sala de conciertos

Con frecuencia se dice, aunque es imposible reiterarlo demasiado, que

todos los seres humanos estn condicionados, en una medida imposible de
estimar, por los supuestos de la cultura en que viven. Hechizo, sola lia-
marlo el difunto Harry Partch, y en sonora expresin aada: Como la
fosa de Mindanao en el Pacfico, el hechizo es profundo y misterioso'.
De este hechizo profundo y misterioso est impregnada nuestra vida en
todos sus aspectos; la estructura misma de nuestra lengua nos impone
modos de pensar y de percibir, nuestros hbitos, costumbres y usos po-
pulares nos parecen dones inviolables de Dios, nuestra ciencia y nuestra
tecnologa las nicas respuestas vlidas para las cuestiones que la naturaleza
nos plantea. Creemos que la forma en que educamos a nuestros hijos se
basa en principios seguros y evidentes referentes a la naturaleza del cono-
cimiento y del proceso de aprendizaje, y al mismo tiempo, nuestras artes
reflejan maneras de percibir y de sentir que estn culturalmente determi-
nadas y que, a su vez, refuerzan en nosotros las mismas condiciones que
las generan; de hecho, desde cierto punto de vista es posible considerar
a nuestras artes como metforas de las actitudes y supuestos de nuestra
cultura.
Aqu tenemos, por ejemplo, unos breves pasajes tomados de la monu-
mental Music in Western Civilization (La msica en la civilizacin occi-
dental) de Paul Henry Lang 2, reconocidamente una de las grandes histo-
rias de la msica occidental aparecidas en lengua inglesa. He sealado en
cursiva algunas frases que llevan implcitos importantes supuestos referen-
tes a la naturaleza de la msisca y de los valores musicales, a los que t-
citamente se asigna validez universal, pero que, como luego veremos, en

1
Harry Partch, nota para la funda de la grabacin de The Bewitched, CRI SD
304, 1973.
2
Paul Henry Lang, Music in Western Civilization, Nueva York, Norton, 1941,
p. 711.

17
18 Msica. Sociedad. Educacin
realidad son caractersticas peculiares de la msica occidental posrenacen-
tista. El autor habla aqu de los primeros sinfonistas clsicos:
Pero el efecto orquestal y el color tonal, por ms variados y ricos que fueran,
jams constituyeron un fin en s mismos, pues el estilo clsico subordinaba todos los
detalles a una idea central nica de crecimiento orgnico, en la cual los meros efectos
no tenan cabida a no ser que estuvieran en una relacin definida y lgica con el todo.
Esto no significa que la sinfona clsica no abundara en efectos orquestales ingeniosos,
sino que stos estn invariablemente motivados por el material musical y no por las
posibilidades tcnicas de los instrumentos... La orquestacin y el color tonal sirven
para solidificar y destacar la construccin arquitectnica.
Como es natural, este condicionamiento no es necesariamente deplora-
ble, sino que se 10 ha de considerar ms bien como un medio gracias al
cual reducimos a un orden manejable esa floreciente confusin sonora
de estmulos externos e internos, para que en pocas ms tranquilas los
hombres puedan vivir bien su vida, sin la menor conciencia de que existan
otras maneras posibles de organizar su experiencia. Pero aunque no poda-
mos escapar del condicionamiento que nos impone nuestra cultura, no es
necesario que sigamos hechizados por l; el pez puede llegar a tener con-
ciencia del agua en que nada. Es ms; en pocas de cambio tan profundo
y turbulento como la que, al parecer, con tan incmoda rapidez se avecina,
la necesidad de hacerlo se convierte en urgente imperativo.
De todas las artes, es la msica probablemente por su casi total ca-
rencia de contenido verbal o representativo explcito la que ms clara-
mente revela los supuestos bsicos de una cultura; comencemos, pues, por
examinar un fenmeno que es familiar para la mayora de los amantes de
la msica: la gran tradicin occidental posrenacentista, que se extendi
aproximadamente entre 1600 y 1910. Es el perodo de casi todos los bien
conocidos grandes del repertorio operstico y de concierto, y se le suele
conocer, sobre la base del rasgo tcnico que ms destaca en l, como
el perodo de la armona funcional tonal. Estamos tan prximos a esta
msica que, para muchos aficionados, es ella la que ocupa la totalidad
del campo de su percepcin musical, y se convierte en la encarnacin es-
pecfica de lo que ellos consideran las verdades eternas del arte. Pero, tal
como observ Harry Partch, la msica... no tiene ms que dos ingre-
dientes a los que se pueda llamar dones de Dios: la capacidad de un cuerpo
para vibrar y producir sonido, y el mecanismo del odo humano que 10
registra... Todo 10 dems que pueda ser estudiado y analizado en el arte de
la msica fue creado por el hombre, o est implcito en los actos humanos
y, por consiguiente, sujeto al ms riguroso de los escrutinios 3 . Dicho de
otra manera, que ciertos supuestos de nuestra tradicin musical clsica,
a los que consideramos elementos bsicos y universales de toda msica,
estn, de hecho, muy lejos de ser tal cosa. Adems, es necesario que nos
liberemos de la impresin delirante de que la msica occidental es, en el
3
Harry Partch, Genesis of a Music, Nueva York, Da Capo Press, 2.* ed., 1964,
p. xvi.
La cadencia perfecta y la sala de conciertos 19
mbito del sonido, el logro supremo de la humanidad, y de que otras cul-
turas no representan otra cosa que estadios de una evolucin conducente
a ese logro. Otras culturas hacen otros supuestos y se interesan por otros
aspectos del sonido organizado; no son inferiores ni superiores, sino dife-
rentes, y los juicios de valor que establecen comparaciones entre nosotros
y ellas no tienen, en el mejor de los casos, nada que ver con la reali-
dad, y en el peor, tienden a reforzar nuestras creencias, tan peligrosas como
delirantes, en la superioridad cultural europea. En The Wellsprings of
Music (Las fuentes de la msica), su intento de resumir la sabidura que
aporta toda una vida de experiencia del mundo musical, expresa Curt
Sachs: No podemos escapar de la cultura que nosotros mismos hemos
edificado. Pero ver y sopesar la diferencia entre los dos mundos musicales
podra contribuir a que nos diramos cuenta de que nuestra ganancia es
nuestra prdida, de que nuestro crecimiento es nuestra mengua. Podra
ayudarnos a entender que no hemos progresado; apenas si hemos cambia-
do. Y, cuando 10 vemos desde el punto de vista cultural, ese cambio no
siempre ha sido para bien 4.
Debemos recordar tambin que esta tradicin se encuentra restringida,
desde el punto de vista geogrfico, a los pueblos del subcontinente europeo
(y, en la actualidad, de su progenie y de sus puestos avanzados), y qi
incluso en funcin de la historia europea no ocupa ms que una por-
cin temporal pequesima, de menos de cuatrocientos aos o cosa as.
Sus supuestos son los mismos del humanismo y el individualismo posrena-
centistas, y en cuanto tradicin, tiene las virtudes y las limitaciones carac-
tersticas de ese punto de vista. Si la comparamos con la msica del resto
de la historia de Europa por no hablar de la del resto de la humanidad-
empieza a parecemos una especie de aberracin histrica. Esto no significa
negar la grandeza de sus logros, sino simplemente sealar que tiene carac-
tersticas que no son compartidas por ninguna de las dems culturas mu-
sicales del mundo, y que muchas de tales caractersticas no son necesaria-
mente ms ricas y complejas ni ms avanzadas que las de esas otras
culturas... incluso la de nuestros antepasados medievales. Es probable que
la idea de progreso tenga algn sentido en relacin con la ciencia, que se
ocupa de la acumulacin de un conocimiento abstracto y objetivo divorciado
de la personalidad, pero es imposible defenderla en las artes, basadas como
estn en la experiencia, que es peculiar del individuo y debe ser renovada
con cada generacin sucesiva.
Es indudable que, a lo largo de aproximadamente tres siglos de vida,
la msica de la tradicin armnico-tonal es de una riqueza y una diversidad
increbles. Sin embargo, hay ciertas caractersticas que unen a Monteverdi
y a Wagner, a Beethoven y a Delibes, a Caccini y a Reger; ciertos temas
cuyo hilo es posible seguir a lo largo de toda su historia, y que son lo que
ahora me interesa considerar.
Se podran rastrear los orgenes de la tradicin hasta antes del 1600
por supuesto, y quizs hasta por lo menos la obra de Guillaume Dufay
4
Curt Sachs, The Wellsprings of Music, La Haya, Martinus Nijhoff, 1962, p. 222.
20 Msica. Sociedad. Educacin
cuyo motete de 1474, Ave Regina Ccelorum, contiene, como seala Wilfrid
Mellers 5, un hermoso ejemplo temprano del uso de la tercera menor en
contraste con la tercera mayor para obtener un efecto expresivo personal
y dramtico. Merced a la obra de maestros como Dufay y Ockeghem, y a
los grandes contrapuntistas del siglo xvi Palestrina, Byrd, Victoria y
di Lasso vemos cmo el cambio en la conciencia europea que denomina-
mos Renacimiento tiene su efecto en la msica con la sustitucin del punto
de vista teocrtico y universalista de la Edad Media por la visin personal
y humanstica de la poca, que se expresa en trminos tcnicos en un mayor
inters por los acordes y sus efectos en yuxtaposicin, y especficamente
en la cadencia perfecta y la disonancia suspendida, ms bien que en la
polifona y en la vida independente de la voz individual. Thomas Mann
hace que uno de los personajes de su Doctor Faustus, el erudito judo
Breisacher, ponga patas arriba la visin convencional de estos maestros,
pura, abstracta e infinitamente elevada:
Esta fue, pues, la declinacin, esto es, el deterioro del grande y nico verdadero
arte del contrapunto, el juego calmo y sagrado de los nmeros, que a Dios gracias nada
tenan que ver con la prostitucin del sentimiento ni con la dinmica blasfema...
El ablandamiento, el afeminamiento y la falsificacin, [que] la nueva interpretacin
superpuso a la vieja y autntica polifona entendida como el sonido combinado de
diversas voces en el acorde armnico, se haba iniciado ya en el siglo xvi, y gentes
como Palestrina, los dos Gabrieli y el bueno de nuestro Orlando di Lasso... haban
desempeado ya su vergonzoso papel en ello. Estos caballeros nos aportaron la
concepcin del arte polifnico vocal, humanamente al principio, oh, s, y por ende
nos parecieron los maestros supremos de este estilo. Pero eso se tiebi simplemente
a que en su mayor parte se complacan en una textura puramente acrdica de la
frase, y a que su forma de tratar el estilo polifnico se haba visto musicalmente
debilitada por su consideracin por el factor armnico, por la relacin de consonancia
y disonancia 6.
El narrador de Mann, un acadmico apacible y conservador, se escan-
daliza ante esas palabras, y el lector se queda pensando hasta dnde llegaba
la irona de Mann, pero el pasaje pone efectivamente en claro la naturaleza
de la continuidad existente entre la obra de los maestros renacentistas y
sus sucesores posteriores a 1600. Sin embargo, de hecho algo cambi por
aquella fecha, por ms que incluso hasta la poca de J. S. Bach hayan
llegado remanentes de la antigua tradicin medieval. Se podra decir que
los acordes y las disonancias suspendidas, reunidos en la msica del Rena-
cimiento, empezaron a moverse en el Barroco. Como dice Richard Crocker:
Hacia 1600, varios importantes cambios de acentuacin contribuyeron a
dar forma nueva al estilo musical. El cambio principal fue de largo alcance;
llev tiempo para hacerse, y sus efectos siguen sintindose hoy. Incluy el
reconocimiento de las tradas armnicas como unidades bsicas de la com-
5
Wilfrid Mellers, Caliban Reborn: Renewal in Twentieth-Century Music, Londres,
Gollancz, 1968, p. 18.
6 7
Thomas Mann, Doctor Faustus, trad. inglesa de . T. Lowe Porter, 1949, Hard-
monsworth, Penguin Books, 1968, p. 271.
La cadencia perfecta y la sala de conciertos 19
posicin musical. A nosotros se nos hace difcil captar la importancia de
este cambio, simplemente porqu ya se produjo, y si ahora las tradas nos
parecen obvias como entidades musicales, es porque llegaron a serlo hacia
el 1600, en tanto que no 10 haban sido antes 7 . Tambin fue por aquella
poca cuando el desplazamiento del inters desde el movimiento de las
voces individuales que casi incidentalmente hacan combinaciones arm-
nicas, como suceda en la polifona medieval a las progresiones de tradas,
que regan los movimientos de la voz, y por tanto todas las formas mel-
dicas, lleg a ser tan completo que el cambio cuantitativo se volvi cuali-
tativo. En este momento naci la tcnica de la armona funcional tonal, el
movimiento formalizado de los acordes en sucesin, que se convirti en
un medio expresivo por derecho propio, y que durante tres siglos habra
de ser la tcnica dominante en la msica de Occidente. Ms adelante volver
sobre el tema de la armona tonal; aqu slo es necesario observar que la
tonalidad, la disposicin lgica de los acordes en torno de una tnica,
lleg a ser una fuerza fundamental en la msica europea aproximadamente
a partir de esa fecha. Y con la armona va tambin el concepto de la msica
como drama anmico individual, bosquejado en la obra de los maestros
del Renacimiento y que lleg a su madurez inicial, convenientemente, en
1600, con la representacin de la primera pera de verdad, l'Euridice, de
Peri, por un grupo florentino de litterati y aficionados a la msica, conven-
cidos de que estaban reviviendo el estilo de representacin de la antigua
tragedia griega.
No es fcil asignar una fecha tan definida al final de la tradicin arm-
nico-tonal y la eleccin de 1910 es arbitraria, ya que, de hecho, ciertos
aspectos de la tradicin an sobreviven. Pero 1910 fue el ltimo ao com-
pleto de vida de Mahler, y el ao de El pjaro de fuego, de Stravinski;
para entonces, Debussy haba compuesto El mar, Schoenberg su Segundo
cuarteto para cuerdas y Erivartung, Webern los Cinco movimientos para
cuarteto de cuerdas e Ivs The Unanswered Question (La pregunta sin
respuesta). Es verdad que gran parte de la obra de Strauss, Sibelius, Vaughan
Williams y otros, era an cosa del futuro; estas composiciones representan
el resplandor crepuscular de la tradicin, no menos hermoso qui2s, ni
menos conmovedor, que el crepsculo de cualquier da glorioso. El verda-
dero trabajo de exploracin se haba desplazado de lugar. Debussy, Schoen-
berg, Stravinski y Webern en Europa, 10 mismo que Ivs en Amrica,
tenan los ojos puestos ms all de la tradicin armnico-tonal, ms all de
la funcin individualista-expresiva de la msica, y estbamos ya empezando
a explorar un paisaje nuevo, cuyas leyes no eran las del mundo, lgico
y baado por la luz en un da soleado, de la armona tonal. Tambin en
1910 comenzaba el jazz el ms vigoroso de los mltiples estilos musicales
que surgieron en las Amricas a partir del contacto forzado entre la msica
europea y las del continente africano a lanzar su reto a muchas de las
Richard Crocker, A History 0} Musical Style, Nueva York, McGraw Hill, 1966,
p. 224.

22 Msica. Sociedad. Educacin
formas de hacer y de escuchar msica que caracterizaban entonces a la or-
todoxia occidental.
En los siglos que precedieron al Renacimiento, Europa fue una cultura
comunal y generalmente analfabeta, no muy diferente en estilo del resto
del mundo. Fue hacia mediados del siglo xv cuando nuestra cultura co-
menz a revelar las actitudes y conceptos nuevos, las maneras de sentir,
de ver y de or que habran de separar a Europa del resto de la humanidad
y que convertiran su cultura, y dentro de ella su msica, en algo peculiar.
Los cambios son tema familiar en la historia: el crecimiento del humanismo
y del individualismo, el cuestionamiento del mundo teocntrico y la desa-
cralizacin de la naturaleza que dieron origen a la visin cientfica del
mundo, la invencin del hombre en cuanto individuo privado (este ltimo
asociado posiblemente con el desarrollo contemporneo de la imprenta y
el auge creciente del libro impreso). Estos cambios se hicieron visibles
en la pintura ya desde Giotto, en el siglo x i n , mucho antes de que fueran
audibles en la msica. El pintor medieval haba visto sus temas, por as
decirlo, bajo los ojos de Dios, que 10 ve todo, para quien todos los acn-
tecimientos son simultneos, y dio expresin a una conciencia ms comu-
nal que personal. As, podramos tener un cuadro de una ciudad donde
todo est representado de tal manera como jams podra verlo un indivi-
do situado en un lugar nico y concreto, pero de la cual se podra decir
que representa la visin que tiene Dios, y al mismo tiempo la experiencia
que toda la comunidad tiene de la ciudad. En tanto que los pintores man-
tuvieron una actitud as, la perspectiva no evolucion, no porque los pin-
tores no fueran capaces de cultivarla, sino porque como tcnica no les
serva o no les interesaba. De modo similar, podemos ver la representacin
de la vida de un santo, en la cual el nacimiento, varios milagros, el martirio
y la apoteosis estn, todos, contenidos en un campo visual nico. Esto se
puede interpretar no slo en el sentido de que representa la visin combi-
nada de todos cuantos conocieron al santo la experiencia comunal, sino
tambin como la visin divina e intemporal de su vida por el ojo de Dios,
para la cual no se trata de que todos los acontecimientos estn preordena-
dos, sino de que son simplemente simultneos. (Al pintor le preocupaba
tan poco la vivencia individual que, por lo comn, el cuadro no estaba
firmado.) Por otra parte, el artista posrenacentista vea su tema a travs
del ojo de un espectador aislado en un sitio determinado y en un mo-
ment determinado. La perspectiva, la disposicin de todos los elementos
del cuadro en relacin lgica unos con otros y con un punto de fuga,
supone que miramos ms bien a travs de los ojos del hombre que de los
de Dios, del individuo y ya no de la comunidad, y al mismo tiempo, la
instantaneidad de la visin del pintor nos habla de un concepto del tiempo
muy diferente del medieval. El hombre individual, que vive en el tiempo
ha desplazado del centro del universo a Dios, que vive en la eternidad.
Sir Donald Tovey, que escribi hacia la tercera dcada de nuestro siglo,
dijo quiz ms verdad de 10 que l crea cuando llam a la armona tonal el
anlogo musical de la perspectiva. Como la perspectiva, la armona tonal
es asunto.lgico, y mediante sus sucesiones de tensin y relajacin expresa
19
La cadencia perfecta y la sala de conciertos
la experiencia del individuo aislado. La armona tonal es de hecho el tipo
de lenguaje musical en donde reina la lgica ms transparente, en donde
realmente la lgica se hace carne y, como prueba de la trascendencia ab-
soluta de la razn individual, se convierte en el objeto de un placer nico
e irreemplazable, ha dicho Henri Pousseur 8 . Indudablemente, personas
sin talento alguno, una vez que han captado la naturaleza de las relaciones
lgicas de las tradas dentro de una tonalidad pueden escribir secuencias
armnicas perfectamente correctas (aunque no inspiradas), as como gentes
igualmente faltas de talento pueden, una vez que han entendido el conjunto
de relaciones lgicas referentes al punto de fuga, dibujar perspectivas per
fectamente correctas.
La lgica y las relaciones lgicas son, de hecho, conceptos claves del arte
occidental. La obra de arte es explicable lgicamente, y en ltima instan-
cia, cognoscible; en las relaciones que contiene nada puede quedar oscuro
ni resistirse al anlisis. Cada elemento se relaciona lgicamente con cada
uno de los otros, y con la estructura principal de la obra. Quien escucha
la msica puede abrirse paso oyendo entre los sonidos, y entender los
procesos que estn en juego, aun cuando no pueda darles nombre. Y, como
dice Pousseur, en el corazn de los procesos lgicos de la msica est la
armona tonal.
Es necesario que pongamos en claro 10 que queremos decir con ar-
mona tonal. Se la puede definir como el eslabonamiento de una sucesin
de tradas en relacin con una tnica, de manera tal que formen una se-
cuencia que es significativa y expresiva para el odo acostumbrado; y en la
cultura occidental casi todos estn acostumbrados desde la infancia a com-
prender estas secuencias tonales (si esta definicin parece circular, es por-
que la comprensin de tales secuencias armnicas es esencialmente un pro-
ceso aprendido). La armona se ocupa de las relaciones entre tradas ms
bien que de las tradas como tales, que slo adquieren verdadero significado
cuando estn unidas en sucesin. '
La trada, la materia prima de la armona tonal, es un grupo de tres
notas que se tocan juntas: una primera nota, la que se encuentra a una
tercera mayor o menor por encima de ella, y la que est una quinta justa
por encima de la primera (por ejemplo, Do, Mi, Sol, o Do, Mi bemol, Sol).
Aun cuando no sepamos darle nombre, todos conocemos el sonido de una
trada; es el sonido que ha dominado la msica occidental desde Monteverdi
hasta Debussy, e incluso posteriormente. En s misma, es una estructura
de sonido lgica (no prestamos aqu atencin a las distorsiones introducidas
por afinaciones temperadas), que consiste en notas cuya frecuencia recproca
est en una proporcin aritmtica simple. Reconocemos el sonido de la
trada independientemente de la altura a que se toque, y de cualquier ma-
era que estn dispuestas las tres notas (pueden darse en cualquier octava
y estar duplicadas, o dobladas en cualquier octava, pero en tanto que
8
Henri Pousseur, Fragments Thoriques sur la Musique Exprimentale, Bruselas,
Editions de l'Institut de Sociologie, Universit Libre de Bruselles, 1970, p. 87. Tra-
duccin inglesa del autor.

24 Msica. Sociedad. Educacin
todas sean por ejemplo Does, Mes y Soles, a la combinacin se la
conoce como el acorde de Do, o de base Do), porque lo que define la trada
son las relaciones entre las notas, ms que las notas mismas. Este concepto
es importante, pero lo damos por sentado cuando trasponemos melodas y
secuencias de acordes de una octava a otra y de una a otra tonalidad. Es
evidente que despus de tales trasposiciones los grupos de sonidos no son
los mismos y, sin embargo, los tratamos como si 10 fuesen. Si podemos
hacerlo es slo porque la msica de la tradicin armnico-tonal no se inte-
resa en los sonidos como tales, sino en las relaciones que hay entre ellos.
Las tradas se disponen en secuencias, de manera tal que entre ellas
se establecen relaciones significativas. Cuando tocamos las dos primeras
tradas del ejemplo 1, digamos, la manera de pensar que hemos cultivado
durante tres siglos o ms nos lleva a esperar la tercera, estableciendo entre
la segunda y la tercera la relacin que llamamos cadencia perfecta o de
cinco-uno, la relacin armnica ms fuerte y ms fundamental, de la cual
se han derivado todas las complejidades de la armona tonal. Histricamen-
te, fue la primera relacin armnica que emergi como una entidad, y se
la puede or en las obras de los grandes contrapuntistas del siglo xvi, gene
ramente al final de una frase musical.
Ej.l:
i Desde este punto de vista se puede considerar no slo el desarrollo
S
i fin de incrementar la tensin y el impulso a resolverse de la secuencia. En
Si demoramos la llegada de la penltima trada insertando otras antes
de ella en la secuencia sentimos an con ms fuerza, en la cadencia de
cinco-uno, el impulso a resolverse (ejemplo 2):
Ej.2:
i J J J Ji
f absoluto arbitraria). La expectacin, e incluso la frustracin que se crea
El desarrollo histrico del arte de la armona, y de aquellas formas dra-
mticas en gran escala que se basan en ella, como la sinfona, el concierto
y la pera, se puede ver, desde cierto punto de vista, como una demora
cada vez ms prolongada de la cadencia perfecta final. De modo similar,
la adicin de una nota disonante, en cuanto se pueda demostrar finalmente
19
La cadencia perfecta y la sala de conciertos
que tiene una relacin lgica con la secuencia armnica de base, tambin
puede reforzar el impulso a resolverse de la cadencia. En el ejemplo 3
tenemos dos de estas disonancias: el Fa aadido al acorde de V es expii
cable como una nota de paso que se mueve suave y gradualmente entre
las dos notas armnicas Sol y Mi. Posteriormente, esta nota hubo de ser
incorporada por un proceso de condensacin elptica, anlogo a los proce-
sos que se dan en los lenguajes verbales, a la propia trada de V, haciendo
el acorde suavemente disonante que conocemos como sptima dominante.
Este proceso de condensacin ha sido un factor importante en el desarrollo
de los acordes disonantes. La segunda nota disonante Do en el acorde
precedente refuerza el impulso hacia adelante hacia el acorde de V, cuya
lgica explicaremos ms tarde.
. 3:
I 1 J IJ
histrico de la armona, sino el de las formas armnicas en gran escala,
como la introduccin de cada vez ms disonancias, y ms agudas, con el
la prctica, tanto la demora en la resolucin como el incremento en la
tensin disonante se dieron simultneamente, y durante la era armnico-
tonal los compositores las usaron de diversas maneras. La culminacin del
proceso dual puede verse en una obra como Tristn e Isolda, de Wagner.
donde la fortsima disonancia establecida en los primeros compases del
Preludio no se resuelve hasta los compases finales de la Muerte de amor,
tres enormes actos y casi cinco horas ms tarde.
No es necesario recurrir a la fsica del sonido para explicarnos el sent-
miento de expectacin y satisfaccin, de tensin y relajacin, que obtenemos
de esta forma de asociacin de las tradas. Es una convencin puramente
lingstica, una sintaxis, ni ms ni menos arbitraria que cualquier otra sin-
taxis (cosa que, si tienen razn Chomsky y otros autores, quiz no sea en
si tocamos, pongamos por caso, el primer comps del ejemplo 3 sin la
trada tnica final es de la misma clase que se crea al decir: Mi mam
me... En ambos casos tenemos una sensacin de tensin residual, de signi-
nificado incompleto (aunque, por cierto, poetas y compositores han usado
como recurso el hecho de que, una vez que sabemos cmo debe terminar
la secuencia, no slo podemos aportar nosotros mismos los elementos que
faltan, sino que hasta podemos obtener placer al hacerlo). Esta es una res-
puesta puramente aprendida; gentes provenientes de otras culturas msica-
 La cadencia perfecta y la sala de conciertos 19
26 Msica. Sociedad. Educacin

La tcnica de la disonancia suspendida fue el principal agente en la

les, aunque sean msicos, si no estn familiarizados con la sintaxis de esta
creciente complejidad de las texturas armnicas desde el siglo xvi hasta
msica, se quedan tan impasibles al or las (para nuestro odo) ms fasci-
comienzos del xx. Obras tan importantes como Tristn e Isolda o La noche
nantes progresiones armnicas de Schubert como podra quedarse un ingls
transfigurada, de Schoenberg, tienen largos pasajes cuyo movimiento se
que no supiera ms que su propia lengua ante una lectura de Homero en
mantiene por la superposicin de cadenas de suspensiones, una de las
griego antiguo.
cuales se prepara en una voz al mismo tiempo que la otra se resuelve en
El desarrollo de la armona tonal tuvo una consecuencia importante
otra, de manera que la tensin nunca acaba de relajarse y continuamente
para la dimensin rtmica de la msica europea: una restriccin de esa
nos vemos llevados hacia adelante en el tiempo.
libertad del acento y de la mtrica que encontramos en la msica no ar-
La naturaleza lgica de la armona tonal es tal que el odo armnica-
mnica. Independientemente de cul sea nuestra intencin, una disonancia
mente afinado aceptar prcticamente cualquier disonancia, siempre que se
atrae sobre s un acento. Uno de los primeros recursos de la armona, am-
pueda demostrar finalmente que tena una relacin lgica con la estructura
pliamente usado por los maestros del siglo xvi para crear tensin, fue el de
armnica del todo; ms an, incluso es posible que el odo no advierta
la disonancia suspendida, el incremento de la tensin disonante exten-
siquiera las disonancias. (La msica de Mozart bulle de disonancias mar-
diendo una nota de una trada a la siguiente, con la cual no es compatible.
cadsimas, dispuestas de manera tan astuta y tan poco evidente que, aunque
Esta disonancia pasajera, que quiz no dure ms de un solo tiempo antes
conscientemente no las registremos, es probable que contribuyan a su pun-
de pasar a la nota consonante (o de resolverse), tiene un efecto muy emo-
zante calidad emocional.) Sabemos que, por ms lejos que nos lleve el com-
tivo y es un medio importante de generar tensin y expectacin. De ello
positor en el dominio de las disonancias y de los ms remotos mbitos
vemos un caso leve en el ejemplo 3, donde el Do de la segunda trada se
tonales, finalmente terminaremos por volver, en la cadencia final, a la
mantiene en la tercera, creando una disonancia con el Re de esa trada
tonalidad inicial. Quiz se burle un poco de nosotros y hasta se ponga
antes de pasar suavemente a convertirse en el Si de la penltima trada.
paradjico. Cuando omos aquel mordaz despropsito de Oscar Wilde, segn
Observemos cmo esta disonancia da a la tercera trada un acento que no
el cual el trabajo es la maldicin de las clases bebedoras *, durante un
tiene la trada correspondiente del ejemplo 2. La sucesin regular de estas
momento nos quedamos pensando que ah debe de haber algn error, hasta
suspensiones impuso tempranamente una alternancia regular de tiempos
que captamos la lgica inesperada de la ocurrencia. De la misma manera,
dbiles y fuertes. Como dice Wilfrid Mellers: La revolucin armnica
el compositor puede perturbar nuestras expectativas, conducindonos en
es inseparable de la revolucin rtmica... De modo similar, el concepto de
direcciones armnicas inesperadas: una sorpresa de la que disfrutamos
la disonancia suspendida el suspiro de tristeza, el grito de dolor es
siempre y cuando, finalmente, se nos haga entender cul era su lgica. De
impensable a no ser con referencia a un tiempo fuerte y uno dbil sobre
todos los grandes maestros, quizs haya sido Schubert el maestro de la
el cual se prepara y se resuelve la disonancia 9 . As surgi la alternancia
paradoja armnica; por ejemplo, en los tres o cuatro falsos finales que da
regular de tiempos fuertes y dbiles que ha caracterizado a nuestra msica
a la deliciosa meloda al final del movimiento lento de su Quinta sinfona,
durante ms de tres siglos; an hoy, la concepcin popular del ritmo signi-
percibo esa especie de recproco jugueteo sensual, tierno y ocioso en que
fica el ritmo corporal, el ritmo de la danza.
suelen complacerse los amantes.
El empobrecimiento rtmico que esto ha producido se puede ver nti-
damente en un episodio que relata Curt Sachs, de un buen msico folclrico Que la lgica de la armona tonal pueda ser, de hecho, un objeto de
albans a quien, como primer contacto con la msica occidental de con- placer nico es algo que entenda muy bien J. S. Bach; pese a su repu-
cierto, llevaron a or la Novena sinfona de Beethoven. Despus de mucho tacin como contrapuntista, lo que primero y principalmente explot fue
insistirle para que diera su opinin sobre la obra, expres: Est bien..., el recurso armnico. En el preludio en D o mayor del Primer Libro del
pero es muy, muy simple. Comenta Sachs: El albans no hablaba con Clave bien temperado las relaciones armnicas constituyen virtualmente el
arrogancia ni era un incompetente. Simplemente tena una norma diferente. nico material. Bach opt por descomponer los acordes en arpegios para
El ritmo, unificado y supersimplificado, no poda de ninguna manera destacar ms vivamente la textura, pero podemos tocar los acordes como
satisfacer a su odo oriental, de la misma manera que las negras y las tales y seguir obteniendo placer de la pura secuencia armnica. Es impor-
corcheas de la msica occidental le pareceran aburridas a un africano anal- tante observar que el placer que sentimos no proviene de las cualidades
fabeto... Lo que le ofrecan eran ritmos divisivos donde, en forma to- de los sonidos individuales, ni siquiera de los acordes individuales, sino de
talmente mecnica, un acento se antepona a cada dos o tres unidades no las relaciones entre ellos, de la manera en que los acordes se suceden
acentuadas de igual duracin, como UNO-dos-tres: un empobrecimiento que en relacin con la tonalidad central. En realidad, los acordes individuales
la msica europea debi al influjo creciente de la armona acrdica 10. son triviales y carentes de significado o de inters; el significado les viene

9 * Con estas palabras, Wilde parodi satricamente la mxima de la moralidad

Wilfrid Mellers, op. cit., p. 19.
10 victoriana segn la cual la bebida es la maldicin de las clases trabajadoras.
Curt Sachs, op. cit., p. 218.
29 Msica. Sociedad. Educacin
del hecho de estar asociados en un orden determinado. Tovey observa que
el aptico organista de la cancin de Sullivan no debe de haber encontrado
un acorde perdido *, sino una progresin perdida, que destac un acorde en
s trivial proyectando sobre l una luz nueva e inesperada. De la misma ma-
era, tambin un grupo de palabras triviales pueden, al unirse, llegar a
convertirse en 10 que para mi es una de las expresiones ms mgicas de la
lengua inglesa:
Be not afear; the isle ts full of noises
Sounds, and sweet atrs, that give delight and hur not.
[No temas; la isla est llena de ruidos,
Sonidos y dulces aires, que deleitan y no daan.]
(Shakespeare, La tempestad, acto 3, escena 3.)
Por cierto que aqu, como en la lengua hablada, puede entrar en juego
la ley de rendimientos decrecientes, y secuencias armnicas tan bellas como
sorprendentes pueden convertirse en frases hechas. Fue 10 qu observ De-
bussy al decir: Rgnier me habl de la degradacin que el uso ha impues-
to a ciertas palabras en francs, y pens que esto se aplicaba tambin a
ciertos acordes que se han vulgarizado de la misma manera . De hecho,
la historia de la msica armnico-tonal se puede ver desde cierto punto de
vista como la pugna constante por ir dejando atrs las frases hechas; una
vez que empieza uno a cabalgar el tigre de la sorpresa armnica,^ es muy
difcil desmontarse de l. Los ltimos compositores romnticos solan cons-
truir estructuras de acordes cada vez ms complejas y disonantes sobre la
base de mltiples suspensiones, para revelar luego la lgica oculta tras las
relaciones paradjicas de las notas; su propsito tenda a ser no tanto el
ingenio como una expresin emocional realzada y una necesidad, a veces
frentica, de sorprender. A veces en la msica se oyen notas, y hasta frases
enteras, que parecen haberse alejado tanto de la dominante lgica de la
tonalidad como sucede en Strauss, por ejemplo, en Reger o en las pri-
meras obras de Schoenberg como para haber perdido totalmente el con-
tacto con ella, y en ocasiones se tiene la impresin de que slo por un
pelo la pieza ha alcanzado a encontrar el camino de vuelta a la tonalidad
originaria; pero al mismo tiempo, durante toda la duracin de una pieza,
jams perdieron completamente el contacto con la tonalidad. Fue Schoen-
berg quien, en 1909, entendi a dnde haba conducido tal situacin y, en
el ltimo movimiento de su Segundo cuarteto para cuerda, dio el paso
decisivo: en este movimiento, la falta de armadura en la clave significa,
por primera vez en la msica europea, no la tonalidad de Do mayor, sino
la ausencia de toda tonalidad y de las relaciones lgicas que la definen.
Hacia el final del movimiento, la tonalidad de Fa sostenido la tonalidad
* Referencia a la cancin de Arthur Sullivan The Lost Chord [El acorde per-
dido], enormemente popular en la era victoriana.
11
Edward Lockspeiser, Debussy: His Life and Mind, Londres, Cassell, 1962, vol. i,
p. 29.
La cadencia perfecta y la sala de conciertos 19
ostensible de la obra se ha restablecido, pero Schoenberg haba tenido
un atisbo de un nuevo mundo sonoro, atonal, libre de las trabas impuestas
por las exigencias de la lgica armnica; y en la secuencia de obras que
siguieron a este cuarteto, aprendi a moverse en ese mundo cada vez con
mayor libertad y ms confianza. Ms adelante analizaremos los problemas
que planteaba la nueva situacin y los mtodos que el compositor adopt
para abordarlos. Aqu me limitar a sugerir que 10 que hace a las obras
atonales de Schoenberg tan difciles para un oyente de formacin tradi-
cional es, por lo menos en parte, la inexplicabilidad lgica de la armona,
ms bien que ningn nivel de disonancia especialmente alto (el de buena
parte de las obras de Strauss, por ejemplo, es casi igualmente alto, pero en
ellas la armona sigue siendo lgicamente explicable).
De la medida en que nos encontramos aqu frente a un arte de rea-
ciones abstractas, y no de los sonidos como tales, da testimonio el hecho
de que las secuencias tridicas de los ejemplos 1 a 3 no contengan refe-
rencia alguna al sonido concreto, es decir, a los instrumentos que se su-
pone que han de producir los sonidos que oigamos, ni tiene esto importan-
cia alguna. El significado es el mismo si los canta un coro o se los toca
en el piano o en el armonio, si los interpreta una orquesta sinfnica, un
cuarteto de saxofones o un sintetizador. El material bsico son las relacio-
nes entre las alturas y la forma en que stas se dan en el tiempo (es decir,
el ritmo); son esas relaciones lo que primero concibe el compositor, para
despus vestirlas con el ropaje de los sonidos instrumentales. Los lectores
que se hayan abierto paso por entre libros de ejercicios de armona recor-
darn quizs haber cubierto pginas enteras con esos diseos tan abstrae-
tos, muchas veces sin la menor referencia a lo que tales diseos podan
significar en funcin de un sonido real, es decir, vocal o instrumental.
Esto no es la aberracin pedaggica que podra parecer; expresa simple-
mente las prioridades reales de la tradicin musical posrenacentista, en la
que los sonidos concretos no son ms que los portadores del mensaje del
compositor. Por cierto que para poder componer es necesario llegar a domi-
nar tambin los sonidos concretos la textura, la disposicin acrdica, la
instrumentacin; pero estos elementos siguen siendo esencialmente de-
cora ti vos. El material bsico reside en las estructuras meldicas y armni-
cas, que se pueden estudiar en forma abstracta. Tambin es interesante que
la armona, el elemento lgico por excelencia, sea el que se ensea en forma
ms^ sistemtica, y el ms restringido por reglas. Cuando ensea la compo-
sicin de melodas, la instrumentacin o el ritmo, el maestro puede acn-
sejar y criticar, pero slo hay reglas para la armona.
Una transcripcin para piano de una obra orquestal de la tradicin
clsica (o tambin la transcripcin orquestal de una pieza para piano) re-
velar hasta qu punto las relaciones de altura son la materia prima de la
msica; en todos los aspectos esenciales, la pieza sigue siendo la misma
despus de la transcripcin. La prdida de los exquisitos colores de la
orquesta de Mozart, o del colorido audaz y vigoroso de Beethoven no
destruye la identidad esencial de la obra, aunque pueda menoscabarla algo
en cuanto experiencia, como sucede cuando se reproduce un cuadro en
30 Msica. Sociedad. Educacin
blanco y negro. De hecho, fue en la forma de arreglos para piano, general-
mente para la simptica forma de la ejecucin a cuatro manos en el mismo
teclado (ms simptica quizs, y por ende ms fiel a la ntima naturaleza
de la experiencia musical que las grabaciones fonogrficas), como la mayo-
ra de los amantes de la msica, aun sin tener acceso directo a la audicin de
una orquesta, pudieron familiarizarse con las obras orquestales de su poca
antes del advenimiento de los discos y de la radio. (La importancia del
teclado, que somete texturas complejas al control de un solo individuo,
merece ser considerada a la luz del individualismo posrenacentista; es el
instrumento esencial de la msica posrenacentista.) Adems, Schumann
pudo escribir una extensa resea analtica de la Sinfona fantstica de Ber-
lioz a partir del estudio de la transcripcin para piano de Liszt; indudable-
mente, un tributo al genio de Liszt como arreglador, pero tambin a la pri-
maca de la altura y de las estructuras rtmicas en la construccin de la
obra. A estas estructuras se refiere Lang en la cita que aparece al comienzo
de este captulo, llamndolas el verdadero material musical de una obra
clsica, al cual se subordinan, como meros efectos los colores tonales. Lo
mismo que el color en los cuadros de la poca posrenacentista, el sonido
instrumental concreto no tiene funcin estructural, aunque pueda servir
para llamar la atencin sobre ciertos rasgos estructurales, 10 mismo que
puede hacerlo el color en un cuadro.
Si el material bsico de la msica posrenacentissta son las alturas y las
relaciones lgicas que hay entre ellas, cabe esperar que esta msica muestre
una limitacin drstica de los materiales adecuados para el uso musical,
que se ven reducidos a no ms y con frecuencia a menos de doce notas
en cada octava, dispuestas en una de slo dos maneras posibles, los modos
mayor y menor... e incluso stos se interpenetran en forma casi insepara-
ble. Por consiguiente, los nicos instrumentos que fueron admitidos en el
conjunto de la msica europea fueron aquellos capaces de producir sonidos
de altura clara y definida, y que poseyeran una estructura armnica precisa.
En este aspecto, la msica posrenacentista difiere de casi todas las otras,
a las que les encanta usar tanto el ruido es decir, sonidos sin una altura
precisa ni una estructura armnica definida como alturas que se encuen-
tran entre nuestras doce divisiones de la octava, y que para nuestra msica
son desafinadas. Incluso en la msica medieval europea se usaban mucho
los sonidos no armnicos; no solamente la percusin campanas, tambo-
res, matracas y sonajeros, panderos y tringulos, sino tambin instru-
mentos afinados que producen sonidos con una alta proporcin de ruido
no armnico, como el orlo, el racket *, la gaita, el caramillo y el saca-
buche, que al odo posrenacentista le suenan speros e incluso primitivos.
Tambin es probable que en la produccin medieval de la voz se usaran
muchos ms sonidos no armnicos, y de ah que fuera ms spera, ms
dura y ms nasal de 10 que admitira la tradicin posrenacentista; y no,
* Antiguo instrumento de viento del tipo del fagot, que tiene boquilla de doble len-
geta y tubo de madera doblado sobre s mismo, con agujeros, pero sin llaves. (N. de la T.)
La cadencia perfecta y la sala de conciertos 19
debemos insistir en ello, porque no supieran producir sonidos suaves, sino
porque les gustaban los toscos.
Los msicos posteriores al Renacimiento no pudieron tolerar estos so-
nidos, acsticamente ilgicos y poco claros, que no eran susceptibles de
un control total. Por ende, del conjunto de los instrumentos de esta tradi-
cin se termin por excluir todos los instrumentos de percusin, y slo
a fines del siglo XVII se volvi a admitir, entre los primeros instrumentos
de percusin, los timbales, que se podan afinar por altura; pero aun en-
tonces, como no eran de altura clara e inequvoca, la nota que daban se
duplicaba siempre cuidadosamente con cellos, contrabajos y bajones, a fin
de que la altura fuese clara. (Contra este teln de fondo se ha de apreciar
la originalidad del uso de los timbales aislados que hace Haydn en su
Sinfona nm. 103.) Fue en la poca de Haydn cuando se empezaron a
introducir o a reintroducir otros instrumentos de percusin, en un primer
momento slo como pinceladas de color local o extico; 10 mismo que con
tantos adelantos tcnicos de aquel perodo, su uso provena de las exi-
gencias dramticas y emocionales de la pera (ms tarde veremos de qu
manera dominaron los criterios dramticos la msica del pos-Renacimiento).
El final del siglo x v m estuvo fascinado por las cosas orientales, especial-
mente turcas. Tras haber dejado recientemente de ser una amenaza militar
para Europa, ahora se poda considerar a los turcos, sin ms que un ligero
estremecimiento, como pintorescos (el Rapto en el serrallo, de Mozart,
no fue ms que uno entre muchos de esos dramas exticos de la poca), y
la primera percusin no afinada que se us en la msica europea de
concierto fue la llamada percusin turca: bombo, tringulo y cmbalos,
que generalmente se tocaban juntos. Se los puede or claramente en la
obertura del Rapto, 10 mismo que en los movimientos segundo y cuarto de
la Sinfona nm. 100 de Haydn.
Durante el siglo x i x y comienzos del xx toda la gama de los instru-
mentos de percusin (ms o menos), tal como los conocemos hoy, se fue
domesticando gradualmente hasta integrarse en el conjunto aceptado. Sin
embargo, an seguan sin tener otra funcin ms que la decorativa de
destacar los sonidos y potenciar y poner nfasis en los momentos culmi-
nantes, siempre como pinceladas sonoras ms o menos prescindibles, jams
integradas en la concepcin bsica de la pieza, que segua estando tan fir-
memente asentada como siempre en el juego recproco de las relaciones
abstractas de altura. En tanto que sigui siendo as, la funcin de la per-
cusin, y del color tonal en general, jams pudo ser otra que el aporte de
color y de emocin. Cuando una obra se reduca a un solo color tonal,
como en un arreglo para piano, su identidad bsica se mantena intacta.
Esto es vlido incluso para obras maestras tan orientadas hacia el futuro
como La consagracin de la primavera, de Stravinski, de la que el com-
positor pudo hacer una transcripcin para dos pianos perfectamente vlida
(si es que, conociendo como conocemos el mtodo de trabajo de Stravinski,
no naci en el teclado). El y Debussy la tocaron juntos algn tiempo antes
de la sensacional premiere en Pars, y Debussy le escribi despus: Ha
ensanchado usted los lmites de lo posible en el mundo del sonido. Es

32 Msica. Sociedad. Educacin
algo que me acosa como una hermosa pesadilla, y en vano intento recaptu-
rar esa tremenda impresin 12; prueba suficiente de que la transcripcin
contena todo el material necesario para la comprensin de su importancia.
La posicin central de la pera en la msica posterior al Renacimiento,
y su papel como generadora de la mayor parte de su experimentacin
tcnica, subraya la naturaleza esencialmente teatral de esta msica. No
slo la pera, sino todas las grandes formas armnicas la sinfona como
el concierto, la sonata y el poema tonal son esencialmente psicodramas, el
viaje espiritual de un individuo. En sus orgenes, la pera fue ritual en
no menor medida que 10 haba sido el drama religioso medieval, aunque
el ritual no fuera ya cristiano, sino humanstico (es sorprendente la ausencia
casi total de temas bblicos en la pera). Incluso hoy, la estructura fsica
de los teatros de pera conserva algo de las formas exteriores del ritual,
aunque su ntimo espritu se haya desvanecido hace tiempo. En los primeros
das de la pera, la concurrencia sola ser la comuniad entera, separada
jerrquicamente en gradas y pisos de acuerdo con su posicin social; los
ms grandes y de condicin ms elevada, que probablemente haban pagado
la presentacin, y cuya riqueza y poder se procuraba encarecer con el
espectculo, ocupaban los mejores asientos, los ms prximos al escenario,
y los inferiores se amontonaban en el piso alto, estrecho y sofocante, a
donde se tena acceso por una entrada aparte, una prctica que se man-
tiene an hoy en los teatros ms antiguos. La sala de pera era un modelo
de la sociedad del siglo x v n que estando, a decir verdad, jerrquica y
rgidamente estratificada, segua siendo una comunidad, en tanto que los
mitos griegos y romanos de donde provenan casi todos los temas dram-
ticos eran el equivalente humanista de las moralidades medievales, trans-
formada la misericordia divina en la clemencia de los reyes, y la apoteosis
de Orfeo en un paralelo de la de Cristo. Como las moralidades, y en efecto
como todo ritual viviente, la pera fue, al mismo tiempo que entretenimien-
to, la nueva representacin de los mitos que proporcionaban cohesin a
la cultura, y que la gente acuda a ver, principalmente, porque disfrutaba
con ellos. Como observa Umberto Eco: La accin musical y escnica con-
tribuyen a la formacin de una unidad melodramtica compleja, que en
virtud de sus tendencias al orden lleva al pblico a la participacin y la
aceptacin. En sus comienzos, esta forma "unidireccional" represent un
modo de influencia autntico; dentro de la estructura dramtica, la moral
del espectador poda verse comprometida en el tratamiento de cuestiones
importantsimas u .
Lo que a los pblicos modernos se les aparece como la rigidez o
el formalismo de la pera del siglo o comienzos del x v n i es, en
realidad, funcin de su naturaleza ritualista; tal formalismo es una carac-
terstica del drama ritual en el mundo entero, como lo son tambin recursos
tales como un maquillaje sumamente estilizado, las mscaras y los gestos
12
Citado en Donald Mitchell, The Language of Modern Music, Londres, Faber,
2. ed., 1966, p. 22.
13
Umberto Eco, nota al programa de la primera ejecucin de Passagio, por Lu-
ciano Berio, Miln, 1963.
19
La cadencia perfecta y la sala de conciertos
estereotipados. Todo ello tiende a borrar la individualidad del actor y a
hacer que quede asimilado por el personaje. El actor se convierte en el
dios, el hroe o el demonio que encarna, y al hacerlo oscurece su propio
carcter y su apariencia. En el teatro secularizado y no ritual que vino
luego, el actor superpone a su propia personalidad el personaje que repre-
senta, de modo que seguimos teniendo conciencia tanto de l como del
personaje (una dualidad que alcanz su apogeo quiz en los filmes holly-
woodenses de los aos treinta y cuarenta, en que a menudo la personalidad
o calidad estelar de una Bette Davis, una Garbo o un Gable primaba
sobre los personajes que ostensiblemente estaban representando). El actor
simula las emociones y las reacciones del personaje mientras se mantiene
esencialmente fuera de ellas; si no pudiera hacerlo, 10 desgarraran en pe-
dazos las exigencias emocionales de la representacin prolongada de una
pieza, aun cuando sta fuese una farsa. El drama ritual, por otra parte,
lo mismo que la msica ritual, no es algo que haya de ser interminable-
mente repetido de esta manera en presencia de sucesivos pblicos prcti-
camente imposibles de distinguir; pertenece a una ocasin, un momento y un
lugar, y el actor se somete por entero a las vivencias del personaje. Podra
ser que la costumbre de los teatros de pera de representar peras de
repertorio, ofreciendo una obra diferente cada noche, sea un eco remoto
de la poca en que la pera era un ritual comunal. En todo caso, poco
queda hoy de fuerza social en la pera. Y los nobles intentos, como los de
Tippett y Berg, de revivirla en su antigua funcin estn condenados a la
trivialidad por la esencial frivolidad del pblico.
Contina Umberto Eco: Para los pblicos de hoy, una parte impor-
tan te del impacto se ha perdido. El pblico que se retira una vez terminado
el ritual de la representacin de una pera no analiza los problemas huma-
nos subyacentes en ella, sino que juzga en cambio el poder vocal del
bartono, la gracia de la soprano o la imaginacin de la puesta en escena.
Sin darse cuenta, reducen a una comedia de formas 10 que en su momento
fue un gran teatro de ideas y de pasiones; participan en una liturgia sin
fe, con su altar profanado y su auditorio de ateos que contemplan el espec-
tculo desde las vacas rbitas de los palcos. Separado de sus races dram-
ticas, el disfrute de un aria tiende a convertirse en una rapia arqueolgica
o en un pretexto para el escapismo sentimental 13.
Al ejecutante musical de la tradicin posrenacentista se le exige que
en la simulacin sea ms verstil que el actor; en el trmino de las dos
horas que dura un concierto, se le pide que musicalmente se conduzca
como si sintiera, en sucesin, las penas de Chaikowsky, la arrogancia su-
blime de Beethoven y el sobrio xtasis de Brahms. Y de cada uno de esos
personajes que imita se mantiene aparte, valindose del don grande y fatal
del hombre de Occidente: actuar sin reaccionar, mantenerse fuera de todo
compromiso.
Incluso los compositores adoptan en su comportamiento este estilo
del como si. Leemos, por ejemplo, que la poca en que estaba compo-
niendo la Sinfona Pattica fue la ms feliz y la ms satisfactoria de la vida
de Chaikowsky, quien una vez terminada la obra, escribi a su editor:

34 Msica. Sociedad. Educacin
Os doy mi palabra de honor de que jams en mi vida me he sentido tan
satisfecho, tan orgulloso, tan feliz en el conocimiento de haber escrito una
pieza buena. Es sorprendente encontrar en semejante estado de nimo al
compositor de una obra de la que generalmente se considera que no con-
tiene sino la ms sombra desesperacin, pero 10 es slo si olvidamos
que un hombre en el estado de desintegracin extrema que nos pinta Chai-
kowsky no estara, en modo alguno, en condiciones de emprender la tarea
agotadora de componer una sinfona. Y a la inversa, nos encontramos con
que la poca en que Beethoven estaba componiendo su soleada y exube-
rante Segunda sinfona era el momento en que, tal como 10 atestigua el
famoso estamento de Heiligenstadt, confirmado ya el carcter incurable
de su sordera, el msico estaba pensando en suicidarse. Por cierto, Beet-
hoven y Chaikowsky no fueron nicos en su capacidad de mantenerse al
margen de sus creaciones; es ms, por 10 comn se supone que sin este
margen de distanciamiento, el arte no sera posible. La definicin que da
Wordsworth de la poesa, como la emocin evocada en tranquilidad,
slo poda haber sido acuada por un europeo; otras culturas tienen visio-
nes diferentes de la naturaleza y la funcin del arte. Parte del genio de
Gustav Mahler fue reconocer esta cualidad de actuacin en la msica
occidental. As como un gran actor nos revela y comunica un personaje
mediante una acentuacin y una exageracin selectivas, as tambin Mahler
revela el verdadero carcter de la msica occidental por medio de una exa-
geracin deliberada de sus gestos. Fue esta la causa de que los crticos
contemporneos decretaran la falta de gusto de su msica: sentan, y mientos en el tiempo aquello a 10 que llamamos forma es un elemento
con razn, que ah se estaban subvirtiendo algunas de las cualidades ms
fundamentales de la msica de Occidente.
Un distanciamiento similar al existente entre el artista y su arte se
puede ver entre la obra de arte y quien la recibe, as como entre el mundo
de la obra de arte y el de la vida diaria. El cuadro posrenacentista est
puesto en un marco, cuya funcin es sin duda definir sus lmites, con pre-
cisin y sin ambigedad; a veces, al visitante ingenuo que se pasea por una
galera de arte le parece que se ha puesto casi tanto cuidado en hacer los
marcos como en algunos de los cuadros mismos. De modo similar, la rica
decoracin del arco del proscenio en un teatro destaca su funcin de man-
tener el drama a una distancia segura, en tanto que el casi siempre suntuoso
teln sirve, al subir y caer, para marcar con precisin los lmites tmpora-
les del drama. Ese cuidado, esa decoracin, dan la medida de la importancia
asignada, aunque sea inconscientemente, a la funcin del marco: distanciar-
nos de la obra de arte. A la msica tambin se la pone en un marco;
como con el drama, es en realidad un doble marco, espacial y temporal. El
marco espacial es bastante obvio; situamos los sonidos en un edificio o en
otro espacio construido o reservado para ese fin y cuidadosamente aisla-
do para que no puedan entrar los ruidos de la vida diaria y quiz tam-
bin para que los sonidos no puedan escapar hacia el mundo, mientras que
los ejecutantes estn instalados sobre una plataforma, aparte del pblico. La
separacin entre el mundo de la msica y el de la vida diaria se acenta
por obra de los rituales menudos de la sala de conciertos y del teatro de
19
La cadencia perfecta y la sala de conciertos
pera la compra de entradas, la reserva de asientos, las convenciones so-
bre el atuendo y el comportamiento de ejecutantes y pblico, encaminados
a definir la ejecucin del concierto o la pera como una ocasin especial, un
momento diferente del resto de la vida de uno. El marco temporal es menos
obvio, quiz porque se le da ms por supuesto. El tiempo que ha de ser
ocupado por la msica est claramente definido. Antes de empezar la eje-
cucin, sabemos con un margen de minutos cunto ha de durar; a veces,
un anuncio a la entrada precisa a qu hora exacta acabar. Una vez sentado
en silencio el pblico, el director levanta la batuta, el pianista lleva las
manos al teclado y la obra sigue el curso preestablecido sin que nada, a
no ser un desastre natural o una huelga de msicos, le impida llegar
al acorde final. El primer sonido, con frecuencia un fuerte acorde, siempre
algn tipo de gesto positivo, seala el comienzo del curso; el final, gene-
ramente, se indica con ms energa, con una cadencia perfecta en fortissimo
o incluso con una serie de acordes. No se nos deja la menor duda de la
duracin temporal de la obra, ni de cundo es la msica y cundo no. El
cuidado que se pone en delinear claramente los lmites de la obra de arte no
es fruto del azar, sino un signo de la posicin especial y aislada del arte
en la Europa posrenacentista.
As como los elementos de un cuadro estn dispuestos muy cuidadosa-
mente en relacin con el marco, tambin lo que sucede en una obra musical
est dispuesto en la secuencia temporal con gran cuidado, en relacin con
el comienzo y con el final. La planificacin en gran escala de los acontec-
de gran importancia en esta msica. Es como si no nos gustara perdernos
en el tiempo. Cada obra musical representa una progresin lineal en el
tiempo, que va desde el bien definido comienzo hasta el final inevitable,
y el oyente familiarizado con el estilo sabe siempre dnde est en relacin
con el comienzo y con el fin, aun cuando sea la primera vez que oye una
obra. Podra ser que los recursos formales de esta msica no slo las
sonatas, ritornelli, ronds y cosas semejantes, sino todos los recursos de
la organizacin seccional, desde la pera al ragtime fueran recursos para
que resulte clara la articulacin en el tiempo; de hecho, se podra definir
la msica armnico-tonal como la articulacin consciente del tiempo me-
diante el sonido. Comprese el inmediato muchas veces demasiado inme-
diato estallido de los aplausos que saludan el final de un concierto clsico
con el silencio breve e incmodo y las escasas palmadas que funcionan como
preludios del aplauso en una premiere de msica de vanguardia. Entre el
pblico, a muchas de las personas de mentalidad ms tradicional les dis-
gusta una obra de vanguardia porque, simplemente, con eso uno nunca
sabe dnde est.
Tanto en la pintura como en la msica del perodo posrenacentista se
puede detectar un orden de importancia jerrquica entre los elementos que
comprende la obra de arte. Algunas partes del cuadro estn totalmente
presentes y terminadas, con la intencin de reclamar la atencin plena
del espectador, en tanto que hay otras que slo estn ah para dejar que
la mirada resbale sobre ellas, para dirigir la atencin hacia los elementos

36 Msica. Sociedad. Educacin
que estn ms cabalmente presentes. Estos elementos menores, sin em-
bargo, no carecen de importancia ni estn ah por el mero afn de llenar
espacio en la tela; por el contrario, son vitales para la composicin del
cuadro y para el ordenamiento del campo visual. De modo similar, en una
obra musical hay pasajes que sirven, por decirlo de algn modo, como
fondo: pasajes de transicin, por ejemplo, que con frecuencia consisten en
secuencias convencionales de escalas o de acordes que, si se las abstrajera
del diseo de la obra, seran virtuales sinsentidos, o por lo menos estereo-
tipos aburridos, pero que en el contexto de la pieza sirven para que la
atencin retroceda o se adelante en el tiempo para fijarse en los pasajes
ms cabalmente presentes (normalmente, a estos ltimos se los llama
temas). Estos elementos tienen una importante funcin estructural, y
su carencia relativa de inters intrnseco no indica falta de inspiracin
ni fallos tcnicos de parte del compositor; por el contrario, los sita firme-
mente como fondo de la obra y permite que el material temtico se desta-
que ms plenamente por contraste, tal como 10 hace tambin, digamos, el
cielo bsicamente indiferenciado en un paisaje de Canaletto. Analizar un
movimiento de una sonata clsica en funcin del fondo, el plano interme-
dio y el primer plano, y en relacin con aquellas secciones que estn total-
mente presentes y con las que dirigen la atencin haca adelante, haca
acontecimientos que se aproximan (como las introducciones, las transicio-
nes y, en general, las partes que ponen fin a las secciones de desarrollo),
y con aquellas otras que la devuelven a los acontecimientos pasados (por
ejemplo, las diversas formas de desarrollos), puede resultar ms fructfero
que la diseccin convencional en primer y segundo tema, exposiciones,
desarrollos y recapitulaciones; y no revelar una simetra esttica que se da
sobre el papel, sino un proceso dinmico que tiene lugar en el tiempo.
Pero incluso en el perodo ms clsico de fines del siglo XVIII y co-
mienzos del xix, en la msica de Haydn, Mozart y Beethoven, vemos en
accin una tendencia opuesta, una tendencia de la cual se cita frecuente-
mente, como ejemplo clsico, el primer movimiento de la Quinta sinfona
de Beethoven: la tendencia a incorporar cada vez ms, en la trama musical,
esos elementos de espaciamiento, procurando que cada acontecimiento
se derive de una cantidad mnima de material temtico dado. Un proceso
paralelo estaba en marcha en la pintura, tal como se puede ver en los
deslumbrantes cielos de East Anglia que pinta Constable, donde cada frag-
ment est tan meticulosamente pintado como cualquier otra parte del
cuadro, y resulta no menos gratificante para el ojo. En ambas artes, el
efecto fue reducir la diferenciacin entre primer plano y fondo, 10 que
condujo a una desintegracin de la esttica jerrquica que originalmente
haba permitido el surgimiento del estilo clsico en pintura y en msica.
En tanto que en la msica perdur algn remanente de armona tonal, como
en las ltimas obras de Brahms y en las primeras de Schoenberg, en tanto
que en la pintura se mantuvo algn resto de perspectiva lineal, como en
Czanne y en los posimpresionistas, la distincin conserv cierta fuerza,
pero con el cubismo, que ve al objeto simultneamente desde todos los pun-
tos de vista, y con la atonalidad schoenberguiana, en que todos los elemen-
19
La cadencia perfecta y la sala de conciertos
tos de una obra son temticos y tienen igual importancia, la polaridad entre
primer plano y fondo fue finalmente abandonada, tanto en pintura como
en msica. De hecho, a Las seoritas de Avignon de Picasso se 10 ha consi-
derado el anlogo visual del Segundo cuarteto para cuerdas de Schoenberg 14.
Y es seguro que la brevedad de las obras del perodo atonal libre de
Schoenberg Erwartung, por ejemplo, las Cinco piezas para orquesta y las
Seis pequeas piezas para piano es, en parte, consecuencia de esta falta
de material de fondo o de espaciamiento.
Pero, por ms interesantes (y con frecuencia esclarecedoras) que sean
las analogas entre las artes visuales y la msica, no hay que llevarlas de-
masiado lejos. Un cuadro es un objeto slido que se puede encontrar en
un lugar determinado, y cuya existencia material es indudable, pero 10
que, en nuestra cultura, constituye efectivamente una obra musical no
es cosa tan segura. La partitura no es ms que una serie de instrucciones
codificadas para los intrpretes, y no se puede decir que sea la obra misma
(aunque el hecho de que podamos llamarla la msica da a entender que
la consideramos de vital importancia), en tanto que el consenso comn
acepta que cualquier ejecucin, por ms eminente que sea el intrprete, no
abarca ms que parcialmente la esencia de la obra. Parece como si la obra
misma slo existiera como una idea en la mente del compositor, del ejecu-
tante (que la toca lo mejor que se lo permite su capacidad, pero no deja
de tener dolorosa conciencia de la brecha abierta entre su concepto y los
sonidos reales que produce) y del oyente (que en una ejecucin est
atento a aquellos sonidos que concuerden 10 ms estrechamente que sea
posible con la idea que tiene de la obra); es una abstraccin que quiz
nunca se pueda concretar perfectamente en sonidos reales.
Esta cualidad abstracta de la msica posrenacentista se relaciona con
otra caracterstica, que es su autosuficiencia. Hemos observado ya que a la
msica se la sita dentro de un marco, aparte de la vida cotidiana del
oyente; observamos tambin que es algo que se escucha porque s, y que
la escuchan pblicos que, con palabras de Curt Sachs, tienen una devocin
total por su complejo detallismo y ornamento 15. La msica de esta tradi-
cin carece esencialmente de funcin. Es verdad que en ciertas ocasiones
se usa msica en los grandes rituales del Estado y de la Iglesia en una
boda regia, en el entierro de un anciano estadista o en la consagracin de
un arzobispo, y tambin en los pequeos rituales de las personas priva-
das, como puede ser una boda, una graduacin o un funeral, pero su aso-
ciacin es muy laxa. La msica es un adorno, pero no forma parte esencial
de la ceremonia, que se puede celebrar perfectamente bien sin ella. Una
pareja no se siente menos casada si nadie les toca la Marcha nupcial y,
a la inversa, se puede tocar la Marcha nupcial aunque nadie se case. (Ser
por pura coincidencia que las dos marchas nupciales famosas que se usan
en Europa occidental se derivan del mundo ficticio del teatro?) No existe
el sentimiento de que determinada msica corresponda exclusivamente a
14
Donald Mitchell, op. cit., p. 77.
15
Curt Sachs, op. cit., p. 124.
38 Msica. Sociedad. Educacin
ciertos momentos, temporadas o lugares; 10 ms comn es que misas, him-
nos y rquiems se ofrezcan indiscriminadamente a nuestra apreciacin en
salas de concierto, sin que nadie lo sienta como inadecuado. La aparicin
y el progreso de los discos y de la radio han favorecido esta tendencia,
haciendo que cualquier msica est umversalmente al alcance de todos,
en cualquier momento y en todas partes (se pregunta uno si una cultura
que se preocupase mucho, como sucede con tantas otras, por la coincidencia
y adecuacin de la msica con un lugar o un momento especfico habra
llegado siquiera a idear tcnicas de grabacin). La vivencia que el oyente
tiene de la msica es esencialmente privada; la estructura y la disposicin
de los asientos en una sala de conciertos o de pera no facilita la interaccin
entre los asistentes en mayor medida de lo que puede facilitarla un aula
convencional de clase. Ambos son mbitos que hacen pensar en un tipo de
experiencia que irradia desde el ejecutante instalado sobre una plataforma
hacia cada uno de los que individualmente 10 escuchan. Es una celebracin
de la autonoma y del carcter esencialmente solitario del individuo en la
sociedad europea posrenacentista.
El oyente mismo no participa en modo alguno en el proceso creativo;
su tarea se reduce a contemplar el producto acabado de los esfuerzos del
artista, a responder interiormente ante l, sin ninguna demostracin exte-
rior ni reaccin fsica (incluso mover el pie al comps de la msica es
exponerse a que lo tachen a uno de ignorante o de palurdo). La obra se
le ofrece completa y terminada, como el producto de un proceso de fabri-
cacin, y 10 mismo que sucede con el producto de cualquier otro proceso
de fabricacin la nica opcin que l tiene es la de aceptarlo o recha-
zarlo; el estar separado tanto del compositor (a quien es sumamente impro-
bable que jams haya visto siquiera) como del ejecutante hace que le sea
imposible desempear ningn papel en el proceso de crear una obra de
arte. Est, sin embargo, en libertad de desinteresarse totalmente de este
arte de la msica y no volver jams a poner los pies en una sala de con-
cierto o en un teatro de pera... y este es, de hecho, el camino que sigue
la mayor parte de la poblacin.
La idea de que el compositor est separado tanto del ejecutante, por
una parte, como del pblico por la otra se relaciona con otra idea que
nos parece natural, pero que en realidad peculiar de la msica pos-
renacentista: la visin del compositor como un hroe, un hombre que
con frecuencia pagando un alto precio por ello tiene la vivencia de
un dominio de la realidad psquica y quiere drnosla a conocer; una visin
en que la msica es una especie de comunicado que viene de All Afuera,
y en que de hecho la idea de la msica, como tal, es la de una expresin
o comunicacin de la experiencia o de la personalidad de un individuo.
Y, cosa nada sorprendente en vista de la preocupacin bsica de nuestra
cultura por el poder y la victoria, este mensaje tiende a asumir la forma
de una pugna, de un drama; de acuerdo con ello, los criterios mediante los
cuales juzgamos una pieza musical son esencialmente criterios dramticos:
nos conmueve, nos asombra, nos emociona, nos hace llorar? La tcnica
central mediante la cual se logra este objetivo dramtico, lo que Pousseur
La cadencia perfecta y la sala de conciertos 19
llama el verdadero terreno donde se despliega el drama de la msica 16,
es la armona tonal, con su poder de crear tensin y relajacin, sus cambios
sbitos de humor y de atmsfera, ya sean cmicos, irnicos o de trgica
paradoja, en tanto que al compositor mismo se le considera como alguien
que, en su pugna que esperamos ver culminar en victoria con el des-
tino (de lo cual, naturalmente, Beethoven es el ejemplo supremo) tiene
algo que decirnos por mediacin de su arte. La msica es el medio para
su mensaje, y hasta se puede decir que no tiene otra razn de existir,
aparte del mensaje. A los sonidos, la materia prima natural del arte, se
los considera como meros materiales recalcitrantes, a los que la fuerza de
voluntad y la inteligencia han de imponer orden. Leonard Bernstein ha
sealado cmo los cuadernos de bocetos musicales de Beethoven tienen el
aspecto de un cruento campo de batalla donde el compositor luch por
imponer el control a sus materiales 17.
Un msico proveniente de otra cultura podra quedarse atnito al
descubrir que una lucha semejante, aun si se admitiera que es necesaria,
haya debido librarse no en sonidos, sino sobre papel. Es verdad que muchas
culturas han llegado a establecer formas de notacin musical, pero estas
notaciones han funcionado principalmente a modo de recursos mnemotc-
nicos, posteriores al hecho creativo, para ayudar al msico a recordar 10
ya hecho; slo en la msica occidental la partitura ha llegado a convertirse
en el medio gracias al cual tiene lugar el acto de la composicin, y esto
mucho antes de que se oigan efectivamente los sonidos, mientras el compo-
stor se debate con los problemas de la composicin en el silencio y el ais-
lamiento de su estudio.
Esta manera de trabajar tiene sus ventajas, ya que permite que el com-
positor planee y trabaje, sin apremios de tiempo, estructuras armnicas y
formales largas y de gran complejidad (aunque, como veremos en el pr-
ximo captulo, algunas culturas musicales se las arreglan para construir com-
posiciones extensas y complejas sin recurrir a notacin alguna), y como
dice Cornelius Cardew permite a la gente decir cosas que van ms
all de su propio entendimiento. Un nio de doce aos puede leer en alta
voz a Kant; un chiquillo dotado puede tocar las ltimas piezas de Beetho-
ven 1S. Esto mismo tiene, sin embargo, el efecto de distanciar, tanto al
ejecutante como al oyente, de 10 que realmente importa en arte, que es
el acto de la creacin. Ambos reciben el producto del proceso de creacin,
pero no intervienen en l, ya que se ha completado antes de que ningn
ejecutante se aproxime siquiera a la obra. La aventura ha terminado, y el
explorador ha vuelto a casa sano y salvo, antes de que nadie se entere de
nada de 10 referente al viaje; ejecutante y oyente deben contentarse con
contarlo y con que se 10 cuenten, en vez de tener la experiencia directa.
Por lo dems, el sistema de notacin tiende a imponer lmites a lo
que puede imaginar un compositor o tocar un ejecutante. Tal como caba
16
Henri Pousseur, op. cit., p. 88.
17
Leonard Bernstein, Beethoven's First Symphony, en The Joy of Music, Lon-
dres, Weidenfeld and Ncholson, 1960, p. 81.
18
Cornelius Cardew, Treatise Handbook, Londres, Peters, 1971, p. xix.
 La cadencia perfecta y la sala de conciertos 19
40 Msica. Sociedad. Educacin

Finalmente, la existencia de un sistema de notacin permite el na

esperar, refleja las prioridades de la cultura musical donde se da; en
miento y el cultivo de la musicologa, esa hija bastarda de la msica y
nuestra cultura, la notacin est bien adaptada a la elaboracin de la ar-
la ciencia, que est al servicio de nuestra pasin por la autenticidad
mona en la escala diatnica temperada (cuanto ms se aparta la msica
en la ejecucin, una pasin que una vez ms refleja nuestra falta
de la escala diatnica, tanto ms complejo se hace anotarla y leerla, aunque
de confianza en nuestra propia creatividad. Una pasin creativa que est
no necesariamente tocarla), a las pautas simples y regulares de longitudes
verdaderamente segura de s toma las grandes obras del pasado para reha-
de notas que se dividen en mltiplos de dos, y al despliegue de grandes
cerlas constantemente, renovando as el acto de la creacin a lo largo de
conjuntos instrumentales y vocales. Las notorias dificultades rtmicas de
las generaciones, de la misma manera que el siglo x v n reelabor las obras
obras tales como las de los compositores de la Escuela de Darmstadt des-
de Shakespeare (que a su vez reelaboraban en gran medida, para adecuarlas
pues de la segunda guerra mundial, y las de Charles Ivs antes de la
al nimo de su poca, otras obras anteriores) y tal como Stokowski trabaj
primera, no se deben a complejidades de la msica (gran parte de la msica
sobre las piezas para rgano de Bach, para adecuarlas a su sensibilidad,
africana presenta pautas rtmicas que la hacen parecer de una simplicidad
esencialmente del siglo xix. Es probable que estas reelaboraciones, por ms
casi infantil, pero como no se le pide a nadie que las escriba ni que las
desabridas que puedan parecerle a nuestra generacin, sean ms fieles
lea, a esa msica se le pone el rtulo de primitiva), sino de la notacin,
al espritu creativo que nuestros intentos, basados en cuidadosas investiga-
debido especialmente al hecho de que las pautas rtmicas se apartan de
clones, de recuperar el texto originario de una primera adicin que nos
las regularidades divididas por dos que la notacin favorece. Una gene-
devuelva la letra del original, intentos cuyo grado de xito, en todo caso,
racin tras otra, los msicos han estado tan condicionados por las pulcras
no tenemos manera alguna de evaluar. Bien puede ser que la generacin
disposiciones de puntos negros en el pentagrama que slo en esos trminos
siguiente se mofe de la disposicin musicolgica actual, considerndola una
son capaces de pensar en la msica; Harry Partch seala: Los composi-
pedante restriccin de la creatividad, y crea con toda la razn que es
tores slo son capaces de "pensar" en Temperado Igualitario precisamente
perfectamente posible, e incluso necesario, acercarse directamente a las
por esa nica razn: porque es el nico modo que tienen de pensar 19.
obras del pasado, sin la intervencin de los musiclogos.
Slo en nuestra propia poca muchos msicos han intentado, con diversos
grados de xito, romper con el condicionamiento, y han ideado medios Ms adelante volver sobre este y otros temas a los que me he referido
de notacin que son o bien extensiones del antiguo, o bien radicalmente en este captulo, al mismo tiempo que intentar establecer qu es 10 que
nuevos. la naturaleza de nuestra tradicin clsica tiene para decirnos sobre la cultura
que le dio nacimiento. Antes de ello, sin embargo, vamos a examinar bre-
Un sistema de notacin tan desarrollado como el nuestro permite que vemente algunas msicas que no provienen de nuestra propia cultura, para
lleguen a generarse clsicos, obras musicales que sobreviven a sus creado- ver qu es 10 que significa la msica para otros miembros de la raza
res para convertirse en rasgos aparentemente permanentes del paisaje mu- humana. Porque esas otras msicas, por ms fascinantes y bellas que sean
sical. Damos por sentado que est bien que podamos preservar en su tota- de propio derecho, tambin pueden ofrecernos un espejo gracias al cual
lidad el sumario de la historia musical, tocar de alguna manera la msica podamos llegar a ver, o mejor dicho a or con ms claridad nuestra propia
de todos los perodos, y conservar la msica inmortal de Machaut, de msica, y a apreciarla mejor, no slo en cuanto experiencia esttica sino
Bach, de Mozart, Beethoven, Brams y Schoenberg, pero deberamos darnos tambin como una institucin y una fuerza potencial en el seno de nuestra
cuenta de que esta tendencia a fabricar clsicos es peculiar de nuestra sociedad.
cultura musical, y depende de nuestro sistema de notacin. Adems, podra
ser que el hecho de que el medio musical de hoy siga estando dominado
por esos clsicos no sea necesariamente una pura bendicin si se 10 piensa
en funcin de la creatividad actual. Podra ser que estuviramos aferrando-
nos a ellos en la temerosa certidumbre de que nada volver a ser jams
tan bueno como Mozart o Beethoven; podra ser que por ms que po-
damos reverenciarlos y amarlos fuera mejor que nos ocupsemos de
hacer y de tocar nuestras propias obras de arte que de seguir repitiendo y
contemplando interminablemente las obras de aquellos maestros hace tanto
tiempo desaparecidos, y que debamos recuperar nuestra perdida confianza
y nuestro poder creativo rechazndolos, por ms que los amemos, de la
misma manera que un joven puede tener necesidad de rechazar a sus padres
excesivamente dominantes para llegar a ser plenamente adulto.

19
Harry Partch, op. cit., p. 194.
Captulo 2
La msica fuera del marco europeo

Un pez no tiene conciencia del agua, porque no tiene noticia de nin-

gnotro m^dTITasta Tiace muy poco tiempo, esta ha sido la posicin de
1a cultura europea fren te al resto del mundo; durante ms de tres siglos, la
total " invencible"certlduiBre de Ta superioridad axiomtica del arte
europeo en relacin con la del resto del mundo garantiz que Europa se
viera aislada de la influencia fecundante de otras culturas, que para los
europeos eran raras y exticas, en el mejor de los casos, y en el peor,
primitivas e indignas de fijarse en ellas.
La primera ruptura manifiesta con esta actitud se produjo con la Gran
Exposicin Mundial de Pars, celebrada en 1889 en el Campo de Marte,
donde se pudo or por primera vez en Europa el gameln de Java y el
teatro musical de Cochinchina. El efecto de los nuevos sonidos fue sensa-
cional; el entusiasmo por su exotismo y su misterio no conoci lmites, y
sin embargo, de todos los que lo oyeron y se entusiasmaron con el juego
fascinante del metalfono, el gong y el tambor, el nico msico occidental
que realmente entendi su importancia fue Claude-Achille Debussy, por
entonces de veintisiete aos, quien muchos aos despus, en 1913, habra
de recordar: Su conservatorio es el ritmo eterno del mar, el viento entre
las hojas y los mil sonidos de la naturaleza que ellos entienden sin con-
sultar ningn tratado arbitrario. Sus tradiciones residen en los antiguos
cantos, combinados con danzas, cultivados y consolidados durante siglos.
Y, sin embargo, lajmsigLiffi&gesa se baA..eL^
comparacin con el cual el de Palestrina es un juego de nios, Y si escu-
chamos el encanto de su percusin Despojados de nuestros prejuicios eu-
ropeos, debemos confesar que la nuestra semeja ruidos primitivos en una
feria de aldea 1.

1
Edward Lockspeiser, Debussy: His Life and Mind, Londres, Cassell, 1962, vol. I,
p. 115.

43
 Msica. Sociedad. Educacin
44
En un captulo posterior analizar la influencia directa que tuvieron
esos sonidos maravillosos sobre la msica de Debussy; aqu slo obser-
varemos que efectivamente, Debussy fue el primer msico occidental que
supo reconocer y aceptar el hecho de que se encontraba frente a una cultura
musical que, juzgada en sus propios trminos, era plenamente equiparable
a la occidental, una cultura de la cual Occidente poda aprender. Como
veremos, Debussy estaba mentalmente preparado para esta nueva experien-
cia, y entre los msicos de su poca, fue el nico capaz de incorporar a
su propia obra las lecciones de la nueva msica, yendo al hacerlo ms
all de un manierismo extico y superficial. Y si no comprendi plenamente
la significacin ms profunda de la msica, de su lugar en la sociedad orien-
tal, ello se debi a que no tuvo oportunidad, en aquellas vastas salas de
exposicin cobijadas por la sombra de la flamante Torre Eiffel, de or la
msica en su marco natural.
En los captulos que siguen intentar ver nuestra propia msica occi-
dental en el marco de la sociedad y de las actitudes sociales de Occidente,
pero antes ser instructivo que examinemos algunas msicas no occidenta-
les, en la medida en que podamos generalizar acerca de ellas, con el fin
de establecer los tipos de msica y los tipos de relacin entre msica y
sociedad que son posibles en culturas diferentes de la nuestra. Este reco-
rrido no puede menos que ser superficial; no tiene otro propsito que el
de establecer el hecho de que son posibles otras actitudes diferentes de
la nuestra, y que estas actitudes se reflejan en los procedimientos tcnicos
de la msica. Podremos as destacar nuestra investigacin de la msica sobre todos los dems elementos de la msica.
occidental en su marco social contra un teln de fondo ms ntido, y llegar
a ser conscientes de nuestra propia tradicin en cuanto medio que nos
rodea, nos sostiene, y penetra todas nuestras actitudes y percepciones. Al
tomar conciencia de la naturaleza de nuestra tradicin, podemos tomarla
tambin de la naturaleza y la medida de los cambios que en ella se han
producido a 10 largo de los ltimos setenta aos, aproximadamente.
En el captulo anterior estudi diversos rasgos de la msica clsica
de Occidente que le dan un carcter peculiar entre las culturas musicales
del mundo. No debemos permitir que nuestra familiaridad con esta msica
nos induzca a pensar, errneamente, que dichos rasgos representan la nica
manera de hacer msica, ni siquiera necesariamente la ms compleja y re-
finada; por cada uno de ellos hemos pagado, en otros sentidos, un alto
coste. La libertad de modulacin y la flexibilidad expresiva de la armona
funcional tonal, por ejemplo, se obtienen al precio de una rigidez en la
altura y un tipo de libre afinacin respecto de la escala de temperado
igualitario que en otras culturas parecera intolerable y que, en realidad,
slo podemos hacer tolerable recurriendo al vibrato para suavizar la de-
finicin de los tonos, y a expensas de una simplificacin del ritmo que
otras culturas tal vez consideraran infantil. Nuestra generacin tiene la
suerte, gracias a las grabaciones y a las visitas ocasionales de compaas
de arte folklrico, de poder reunir material de virtualmente todas las cul-
turas musicales del mundo, desde las aparentemente ms simples y primi-
vas hasta las grandes culturas de Oriente y de Africa. Aunque esta forma
La msica fuera del marco europeo 45
de escuchar no llegue a darnos acceso a 10 que bien puede ser el aspecto
ms importante de la msic su aspecto social, de todos modos p o
demos or cmo suena la msica, de una manera que les fue negada a las
generaciones anteriores. Pero para or realmente esta msica en lo que
tiene de propio, es menester despojarse de gran parte de los supuestos y
expectativas de la msica occidental una tarea que en realidad no es tan
difcil como se podra imaginar y tratar de descubrir sus verdaderas
preocupaciones. Entre los supuestos que hay que rechazar se cuentan:
1. La idea de la msica como un arte completo y cerrado en s mismo,
destinado a que un pblico digmoslo con palabras de Curt Sachs
totalmente devoto de su engaosa elaboracin 2 lo contemple como a
un fin en s, generalmente en edificios u otros espacios que le estn re-
servados, y a los que en ocasiones se aparta de la vida cotidiana.
2. La idea de que una composicin musical tiene, aparte del ejecu-
tante y de la ejecucin, una existencia abstracta que el ejecutante aspira
a presentar de manera tan aproximada como le sea posible; e igualmente,
la idea de que el compositor es alguien aparte, tanto del ejecutante como
del pblico, un hombre que tiene algo propio que comunicar... en una
palabra, la totalidad de la idea de la msica como comunicacin.
3. La idea de que las tcnicas de la armona y del contrapunto regido
armnicamente para alcanzar los fines expresivos del compositor son los
recursos musicales supremos y que, como tcnicas musicales, predominan
4. La primordial atencin que se presta a las relaciones de altura, y la
relativa falta de inters por el color tonal, la textura y el timbre, por lo
menos en cuanto elementos estructurales.
5. La aceptacin del empobrecimiento del elemento rtmico en la m-
sica, y la relativa falta de atencin que se le presta, en cuanto principio
de organizacin.
6. La idea de la msica como organizacin consciente del tiempo, de
modo tal que uno siempre sabe, o espera saber, dnde se encuentra en
relacin con el comienzo y con el final; es decir, la idea de la msica
como una progresin lineal en el tiempo, que viene de un c0mien20 bien
delimitado y se encamina a un final preestablecido; y
7. La idea de que es necesario valerse de recursos conscientes, como
las grandes formas armnicas, para hacer explcita la organizacin del
tiempo y evitar que el oyente se pierda en l.
En la mayor parte de las culturas no europeas se considera la msica
casi como una parte de la tecnologa, es decir, como una de las habilidades
necesarias para sobrevivir bien. Como dice Sachs: Todo lo que suena,
ya sea en la tosca forma de un ruido aterrador o ajustndose a las pautas
organizadas de la msica, carga con el peso de la eterna lucha del gnero
2
Curt Sachs, The Wellsprings of Ruste, La Haya, Martinus Nijhoff, 1962, p. 124.
47
Msica. Sociedad. Educacin
humano contra las fuerzas que amenazan su vida y su bienestar . De
hecho, es una especie de magia (una palabra que podemos usar sin la
menor connotacin de condescendencia hacia las culturas en cuestin,
puesto que en la nuestra propia la magia es tan comn como en cualquier
otra, por ms que nos resistamos a admitirlo) destinada a superar el
miedo, incrementar el sentimiento de comunidad y establecer un acuerdo
con el medio. Su propsito, como dice Wilfrid Mellers, no es expresar,
sino revelar. No hay un pblico con quien haya que comunicarse, puesto
que el compositor-ejecutante y sus oyentes participan en un rito 4. No
se toca msica en cuanto yo, compositor o ejecutante, me dirijo a
vosotros, el pblico, sino en cuanto todos nosotros entre quienes
puede haber algunos que sean msicos y otros que no participamos en
el ritual o en la actividad comn, una situacin cuyos equivalentes ms
prximos en la cultura occidental de hoy quiz sean el coro y la congrega-
cin en la celebracin de la misa catlica. La personalidad del compositor-
ejecutante carece de importancia, ya que l no es ms que el canal a
travs del cual pasa la msica (aunque al decir esto no negamos la exis-
tencia de compositores o ejecutantes de renombre en las tradiciones no
europeas). La idea de un concierto o de una ejecucin en el sentido que
damos a estas palabras es, pues, virtualmente desconocida.
Sera posible, como hacen muchos autores de etnomusicologa, citar
ejemplos tomados de culturas musicales del mundo entero para ejemplifi-
car las diferencias existentes entre las actitudes no occidentales y las de
nuestra tradicin, tal como las enumeramos antes. Se podra citar, por
ejemplo, la escala de veintids tonos (o srutis) que se usa en la msica
clsica india, en cuyos intervalos no existe la regularidad mecnica de la
escala temperada, y tambin las ragas, u ordenamientos de la escala sobre
los cuales se construyen las improvisaciones de los msicos, cada una de
las cuales corresponde a cierto tiempo o estacin, y no se ha de usar en
otros momentos. Se podra citar el hecho de que, a pesar de la abundancia
de alusiones literarias y de escritos tericos referidos a la msica entre
los antiguos griegos, y de la evidente estima por la msica que caracteriz
a aquella refinadsima cultura, su msica desconoca totalmente la armona,
en cualquier sentido que podamos dar nosotros al trmino. Podramos te-
ner en cuenta a los esquimales, raza de cantantes y poetas que resuelven sus
rencillas con competiciones de canto, y entre quienes es un insulto grave
decir que una persona ni siquiera sabe cantar, o considerar a los grupos
aborgenes de la Tierra de Arnhem, que durante toda la vida, de acuerdo
con William Malm, usan la msica... para ensear [a sus miembros]
10 que deben saber sobre su cultura, sobre el lugar que ocupan en ella y
en el mundo de la naturaleza y la supernaturaleza... Su maduracin se
puede medir por el conocimiento esotrico que han adquirido gracias a la
cancin, y llegado a la vejez, un hombre sabe que su honor se basa, en
3
Curt Sachs, tbid., p. 83.
4
Wilfrid Mellers, Caliban Reborn: Renewal in Twentieth-Century Music. Londres,
Gollancz, 1968, p. 6.
45
La msica fuera del marco europeo
parte, sobre su dominio de las canciones sagradas y secretas del grupo s .
O,evocar la antigua China, donde, segn nos dice Curt Sachs: La correc-
cin en msica no era ante todo, si es que en alguna medida lo era, una
preocupacin musical. Era algo esencial para el cosmos... en la msica (el
hombre) asuma la pesada responsabilidad de reforzar o de poner en peligro
el equilibrio del mundo. Y su responsabilidad inclua las imgenes ms
vlidas del mundo, las de la dinasta y el pas; el bienestar del imperio
dependa de la correccin de las alturas y las escalas 6. Y para que no
podamos pensar que todo aquello fuera mero engreimiento de un pueblo
primitivo y supersticioso, William Malm nos recuerda que en acstica,
los antiguos chinos eran [tcnicamente] hbiles y de fiar. Buena parte de
las leyendas y de los trminos coprichosos de antao eran en realidad an-
tiguas maneras de registrar importantes descubrimientos cientficos y mu-
sicales, derivados de una experimentacin emprica controlada. Hace por
lo menos dos mil aos, los cientficos chinos saban tanto sobre el uso de
laboratorios insonorizados para investigacin, y sobre las leyes de las vibra-
ciones y la afinacin, como llegaron a saber los cientficos occidentales de
comienzos de nuestro siglo 7.
Pero multiplicar los ejemplos de otras tcnicas y otras actitudes po-
sibles en msica no servira ms que para confundir, y 10 que me propongo
es, por consiguiente, examinar con cierto detalle dos culturas musicales
importantes, sus caractersticas tcnicas, sus convenciones para la actuacin
y sus mtodos de educacin, como tambin la posicin y el papel de la
msica en la sociedad donde florecen estas culturas, e intentar descubrir
qu es 10 que todo ello puede decirnos de la naturaleza de esas sociedades.
De ambas culturas, la de Bali y la del Africa negra (ya que en esta ltima,
y a pesar de una gran diversidad, es posible encontrar muchas caractersticas
que nos permiten considerarla como una nica cultura), tenemos abundante
documentacin, tanto grabada como impresa; y aunque sea necesario hacer
un estudio de segunda mano de las tradiciones que rigen la ejecucin del
arte y sus relaciones sociales, contamos sin embargo con varios observadores
de confianza, que pueden dar cuerpo y solidez a nuestras conjeturas, para
as confirmarlas o refutarlas.
En primer lugar, Bali, esa isla minscula y populosa que, separada por
un angosto estrecho, se encuentra al este de Java y ostenta una de las
tradiciones artsticas ms ricas de que pueda enorgullecerse la raza humana.
A tal punto su cultura est penetrada por las artes, que los balineses no
tienen una palabra que designe al arte ni al artista: al arte no se le con-
sidera, en modo alguno, una actividad aparte, sino simplemente como parte
de la preocupacin balinesa por hacer las cosas lo mejor posible 8. En
cierto sentido, hasta se hace difcil hablar de la msica como un arte sepa-
5
William P. Malm, Music Cultures of the Pacific, Near East and Asia, Englewood
Cliffs, Prentice-Hall, 1967, p. 112.
6
Curt Sachs, The Rise of Music in the Ancient World, East and West, Nueva
York, Norton, 1943, p. 112.
7
William P. Malm, op. cit., p. 111.
Colin McPhee, Music in Bali, New Haven, Yale University Press, 1966, p. 15.
48 Msica. Sociedad. Educacin
rado, puesto que se da inextricablemente mezclada con las ceremonias de
los balineses, con los innumerables festivales que celebran en sus templos,
con la danza, con las representaciones teatrales que protagonizadas por
actores que son al mismo tiempo bailarines o por marionetas perfiladas
se prolongan toda la noche, con los bulliciosos rituales funerarios y, sim-
plemente, con su vida cotidiana. Lamentablemente, es necesario aclarar
que todas estas observaciones se refieren a la vida balinesa tradicional, que
como tantas otras culturas del mundo va desapareciendo rpidamente
bajo el impacto de la colonizacin econmica occidental; all donde llegan
los valores del capitalismo y el consumismo de Occidente, llega tambin
la msica occidental, y pocas son hoy las ciudades orientales que no se
vanaglorien de su orquesta sinfnica en el mejor estilo occidental, de sus
bandas militares o de los innumerables grupos que, en night-clubs y cafe-
teras, ofrecen con demasiada frecuencia imitaciones lamentables de^ los
gestos de la msica sinfnica de fines del romanticismo, o de la msica
europea de caf-concert, que los msicos locales se han visto persuadidos
u obligados por la necesidad econmica a aceptar como superior a la
propia msica indgena.
As nos enteramos de que en Java las grabaciones en cinta van reem-
plazando, en las ceremonias aldeanas, a los gamelanes en vivo, en tanto
que a stos se los reserva principalmente como motivo de atraccin turs-
tica. La idea de que los aldeanos usen cintas grabadas para acompaar sus
antiqusimas danzas y representaciones de sombras sera cmica si no fuera
al mismo tiempo un indicio tan claro de que aqu, como en el resto del
mundo, el inters se ha desplazado desde el proceso creativo a la pro-
duccin de la msica como bien de consumo, y de que incluso en aquellas
islas paradisacas, los valores de la sociedad de consumo estn llegando a
dominar la cultura. En buena parte de Africa, adems, a medida que la
complejsima organizacin tribal se disuelve, va siendo reemplazada por las
relaciones funcionales, ms burdas, del comercio y el consumismo, de modo
que empiezan a dominar los valores y las convenciones de la msica occi-
dental, en tanto que la msica y las maneras de ejecutarla que eran
herencia ancestral quedan relegadas al pintoresquismo del pasado y al trato
con los turistas. Por cierto, los africanos han demostrado siempre ser enor-
memente adaptables, y el choque entre su msica y la europea ha sido
una de las escasas consecuencias buenas y fructferas del desastre de la
esclavitud. De modo similar, la imposicin de los valores occidentales al
Africa de hoy ha producido tanto el crecimiento de algunos hbridos su-
mmente vigorosos como el de unos pocos monstruos deformes (no slo
cuando los africanos han intentado imitar las modalidades de la msica
clsica de Occidente, sino tambin cuando los europeos intentaron remedar
modalidades africanas); como sucede casi invariablemente cuando hay una
colisin de dos culturas, los crecimientos ms vigorosos se encuentran
ms bien entre la msica popular de la que nadie hace caso que entre las
producciones, intencionalmente ms complejas y rebuscadas, de sus supe-
riores en el nivel social.
La msica fuera del marco europeo 45
Si tenemos en cuenta estos hechos, pues, debemos aun lamentando-
lo limitar nuestro anlisis a la msica de las culturas tradicionales afri-
cana y balinesa, msica que data de antes de que se hiciera sentir el
impacto principal de Occidente. Para referirme a la msica y a la sociedad
me valdr de 10 que se conoce como presente antropolgico, usando el
tiempo presente inexacto, pero til para descubrir la cultura como
era en el perodo en que los europeos entraron en contacto con ella, sin
poder todava cambiarla materialmente. El presente antropolgico puede
referirse a un presente real, en ciertas regiones remotas, o bien a un
perodo que acab har unos cincuenta aos, en las zonas que sucumbie-
ron rpidamente a la influencia europea. Por lo que toca a la msica y a la
sociedad balinesa tradicionales, tenemos la suerte de que varios artistas,
msicos y antroplogos de gran sensibilidad hayan vivido durante largos
perodos en Bali durante los aos treinta, cuando por 10 menos fuera
de los centros gubernamentales y administrativos la sociedad se mante-
na aun en buena parte incontaminada por la influencia occidental. Entre
ellos figuran los antroplogos Margaret Mead, Gregory Bateson y Jane Belo,
los artistas Walter Spies y Miguel Covarrubias, y el compositor Colin
McPhee, cuya monumental obra Music in Bali (La msica en Bali) sigue
siendo clsica en este campo.
El principal cuerpo musical tanto de Bali como de Java, y el ms
famoso, es el gameln, una orquesta de hasta treinta msicos, que usan
metalfonos de teclas de bronce con resonadores afinados de bamb, gongs
de bronce, afinados o no afinados, cmbalos, una o ms flautas y un par
de tambores desdoble parche que se baten a mano, y uno de los cuales
lo toca el director del grupo. Esta orquesta produce estructuras snicas de
gran delicadeza y vigor rtmico, y sumamente intrincadas, cuyo principio
de organizacin es el de la variacin simultnea sobre un tema simple y de
movimiento lento; este tema medular est a cargo de los instrumentos
de tesitura baja, y 10 duplican, una y dos octavas ms arriba, metalfonos
ms pequeos que 10 repiten en variaciones ingeniosamente variadas y em-
bellecidas. Las flautas reproducen por lo comn el tema medular, los
tambores marcan un comps regular, y el fraseo musical va siendo destacado
por golpes de los diversos gongs. La msica se construye generalmente
sobre una de dos escalas pentatnicas, extradas ambas de una escala te-
rica de siete tonos, ninguna de las cuales es exactamente lo mismo que
nuestra familiar escala de teclas negras; una, llamada slendro, es prc-
ticamente una divisin igual de la octava en cinco intervalos en tanto
que la otra, pelog, se aproxima a nuestras notas Do sostenido, Re, Mi,
Sol sostenido, La. Se advertir que esta ltima, a diferencia de la de teclas
negras, incorpora ambos semitonos de nuestra escala diatnica, y esto da
origen a muchas ms disonancias que la escala de teclas negras, que no
tiene semitonos; se trata de un rasgo que, al parecer, da placer a los bali-
neses, puesto que 10 subrayan desafinando ligeramente, en forma deliberada,
los instrumentos de tesitura ms alta que repiten el tema. La msica es,
sin duda, por completo inarmnica; la concurrencia de varios sonidos
simultneos se debe enteramente al juego recproco de las diversas partes
 51 Msica. Sociedad. Educacin
50
instrumentales, y a su elaborado entramado heterofnico, de modo que no
produce en modo alguno ese sentimiento de anticipacin, de verse arrastra-
do hacia una culminacin, que se experimenta con la msica armnica de
Occidente. Nos encontramos, por decirlo con palabras de McPhee, en
un estado de msica; la naturaleza principalmente utilitaria de esta m-
sica... subraya una concepcin muy diferente de la nuestra, a saber, que la
msica puede ser algo que no est para ser escuchado en s mismo... Jams
se convertir en nada personal, ni contendr emocin alguna. En una ce-
remonia, su presencia es tan necesaria como la del incienso, las flores y
las ofrendas. Aqu se requiere durante cierto tiempo un estado de msica,
ni ms ni menos 9. (La cursiva es de McPhee.) De hecho, el concepto todo
de un climax y de una resolucin, que ocupa un lugar tan central en las
artes occidentales que existen en el tiempo, falta por completo en la m-
sica balnesa, que McPhee describe como circular, y en la cual cada seccin
de una composicin retorna a la nota inicial y se repite inmediatamente
la nota final, con lo que se genera un nuevo comienzo
La msica no se toca casi nunca con ocasin de un concierto, sino que
forma siempre el acompaamiento de las ceremonias en el templo o las
piezas teatrales danzadas que repiten en forma sumamente estilizada la
narracin de los antiguos mitos y leyendas hindes; del teatro de sombras
wayang, en que las sombras de marionetas de cuero de intrincado diseo
se proyectan sobre una pantalla; de las payasadas del Barong, extraa bestia
animada, benvola pero caprichosa, representada por dos hombres que
imitan una especie de caballo enorme y fogoso, mientras se entrega a sus
interminables y por siempre inconclusas pugnas contra la maligna bruja
Rangda y sus sirvientes; de las nobles y viriles danzas baris, o del kebyar,
una danza del siglo x x en la que el bailarn permanece todo el tiempo sen-
tado, acompaado por una msica brillante y de virtuosismo tempestuoso
{kebyar significa inflamarse, encenderse en llamas). Las formas y estilos
de la msica balinesa son muchos, pero el propsito es siempre el mismo:
aportar un estado de msica, un teln de fondo contra el cual se puedan
representar las danzas, ceremonias y dramas que, si no se destacaran contra
l, de nada serviran.
Hay pocos msicos profesionales en Bali; la msica la crean y la ejecu-
tan granjeros, comerciantes, hasta principes y nios, que forman clubes y
tocan donde y cuando les pidan por sumas que apenas si cubren los gastos
~3eT mantenimiento de sus instrumentos suntuosamente decorados. McPhee
relata que en una aldea donde vivi, con una poblacin de unas dos mil
personas, haba no menos de diez de esos clubes, cada uno especializado
en un aspecto de la msica ritual. En cuestiones artsticas tendan a dejar
la iniciativa a los grandes gamelanes mantenidos por los prncipes locales,
que solan participar en forma del todo igualitaria en la orquesta o en ei
grupo de danza; en el gameln desaparecen las diferencias de edad, profe-
sin y casta. Beryl de Zoete relata que uno de los mejores gamelanes de
Colin McPhee, Dance in Bali, en Jane Belo (ed.), Traditiond Bdinese
Nueva York, Columbia Univetsity Press, 1970, p. 311.
La msica fuera del marco europeo 45
Bali estaba dirigido por un chfer, cuyo asistente era un nio de unos
cinco aos.
Los gamelanes ensayan por las tardes, una vez terminado el trabajo del
da, pero hasta el concepto de ensayo difiere del nuestro. La composicin
que se ha de aprender la ensea, por imitacin, un msico que puede venir
de otra aldea o pertenecer al gameln de un prncipe, pero cada ejecutante
puede hacer contribuciones creativas y aportar sugerencias que pueden o
no ser incorporadas a la msica. A diferencia de lo que sucede con los
msicos aficionados de Occidente, para quienes est bien claro que estn
intentando algo que otros han hecho antes multitud de veces, y muchsimo
mejor, el aporte creativo de estos ejecutantes se dirige a la sustancia misma
de lo que terminar por ser, en forma muy peculiar, su propia pieza. Los
ensayos son pblicos, y observados con inters por los dems pobladores
de la ciudad o aldea, que comentan la actuacin con conocimiento de causa
y a menudo hacen sugerencias. As, la pieza va creciendo bajo los ojos de
todos, y el clima de la funcin o actuacin final difiere muy poco del de
los ensayos. N o es raro que un gameln precise seis meses para resolver
los intrincados detalles de una pieza y lograr la precisin de conjunto que
es el sello distintivo de una buena actuacin. Cada uno de los msicos,
en realidad, tiene que tocar una parte bastante poco complicada, ya que
la complejidad de la textura musical se genera en la interaccin de las
diversas partes.
La educacin de los msicos jvenes no tiene lugar en academias ni
escuelas, sino en el seno del propio gameln. Los nios estn siempre en
primera fila en cualquier grupo que est observando un ensayo o una ac-
tuacin, y en las piezas de sombras que duran toda la noche se los ve
dormitar, despertarse y aplaudir ruidosamente los pasajes ms interesantes.
Y la verdad es que durante estas representaciones no es necesario observar
hasta el ltimo detalle, como nos sentimos obligados a hacer en Occidente;
Beryl de Zoete observa: Estar atento a la danza... es casi una forma de
ser, un sentimiento ms bien que una accin. Nosotros miramos y miramos
con una seriedad tal que se nos hace fatigoso mucho antes de que termine
la danza. El balines... se sumerge en la atmsfera de la danza y all se
queda, como en un paisaje familiar. La naturaleza no le impone a uno la
exigencia de una atencin perpetua, como no se la impone una representa-
cin de danza belinesa, que est ah simplemente para que uno disfrute de
ella de diversas maneras 10. A los nios se les acostumbra desde el prin-
cipio a los ritmos intrincados y a la compleja polifona no-armnica de la
msica, y muchos empiezan a tocar a edad muy temprana. Ms de un autor
ha observado cmo, durante una actuacin, uno de los miembros de un
gameln se sentaba en las rodillas a su hijito y, ponindole en las manitas
los palillos del metalfono, le haca tocar las teclas necesarias en el momento
adecuado.
Culture,
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x f o r d
53 Msica. Sociedad. Educacin
Margaret Mead da, en cuatro prrafos, un resumen tan completo de
la posicin que ocupa la msica en la sociedad tradicional balinesa, que
no me siento en la necesidad de disculparme por citarlos completos:
Puede darse el caso de que los balineses comenten, divertidos pero no sorpren-
didos, que el principal ejecutante de metalfono en una orquesta de nota es tan
pequeo que tiene que subirse a un banquito para alcanzar ilas teclas; y la misma
actitud divertida adoptarn si alguien se vuelca hacia un arte diferente cuando el
temblor de la edad ha restado precisin a sus manos. Pero, en un continuo dentro
del cual la distincin entre el ms dotado y el menos dotado pierde importancia ante
el hecho de que todo el mundo participa, la distincin entre nio y adulto en
cuanto ejecutante, actor o msico se pierde, a no ser en aquellos casos en que
la distincin es ritual, como cuando una danza especial exige una nia que no haya
llegado an a la pubertad.
En Bali parece decisiva la ausencia de secuencia, incluso durante la vida del
individuo, y la ausencia de discontinuidad entre el rol ritual y el cotidiano. El ar-
tista, el danzarn, el sacerdote, es tambin un agricultor que cultiva sus campos de
arroz. A veces un artista se hace tan famoso que se deja crecer las uas porque no
hace ya otro trabajo, y dicen los balineses empieza a engordar, a volverse descui-
dado y haragn, y sus habilidades artsticas disminuyen. Ya puede el sacerdote, ata-
viado de blanco durante la ceremonia, oficiar durante el largo ritual en que se
invita a los dioses a descender a la tierra, vistindolos, alimentndolos, bandolos,
ofertndoles danzas y representaciones teatrales para finalmente volver a enviarlos
durante doscientos diez das ms al cielo; el da despus de la ceremonia es un simple
ciudadano de la aldea que, si es dueo de la tierra que cultiva, se lo debe solamente
a que los das de fiesta trabaja como guardin del templo.
Tampoco existe brecha alguna entre profesional y aficionado. En Bali no hay
virtualmente aficionados; no hay una danza popular en que la gente haga las cosas
tradicionales sin respetar un canon artstico. Hay enormes diferencias en la habilidad,
la gracia y la belleza de la actuacin, pero prncipes y campesinos, los muy dotados
y ios poco dotados, todos hacen con seriedad lo que hacen y, Uegado el momento,
se convierten en espectadores crticos y se ren sin compasin de los fallos tcnicos
de los dems. Entre el pblico que se rene para ver la funcin y los actores
existe siempre el vnculo de un inters profesional, en cuanto el pblico critica la
forma en que se mueve o canta el actor o la actriz que representa a la princesa, en
vez de identificarse con su destino, por ms perdida que pueda estar en una densa
selva escenogrfica.
Y tampoco existe brecha entre ensayo y representacin. Desde el momento en
que una orquesta empieza a practicar una vieja pieza de msica, hay un crculo de
espectadores, aspirantes a actores, actores suplentes, nios y ancianos, todos igualmente
absortos en la siempre renovada creacin de una manera nueva de tocar una vieja pieza
de msica 11.
Vemos, pues, que en Bali la msica es un arte intensamente comunita-
rio. Las composiciones no se anotan, sino que los msicos las llevan de una
comunidad a otra, y all son re-creadas, ya que cada comunidad va haciendo
sus propias variaciones sobre la pieza. Los gamelanes viajan mucho, espe-
cialmente durante las temporadas festivas, llevando consigo su msica. Los
modelos son, en general, las antiguas cortes principescas que compiten entre
11
Margaret Mead, Children and Ritual in Bali, en Jane Belo (ed.), op. cit.,
p. 199.
La msica fuera del marco europeo 45
s en el esplendor y la excelencia de los espectculos, pero sus creaciones
no excluyen ni siquiera al ms humilde de los campesinos que se amontonan
en el patio para ver y or. Las ideas nuevas se convierten muy rpidamente
en propiedad comn, aunque adopten siempre el acento individual de cada
ciudad o aldea; constantemente se forman y se vuelven a formar clubes
nuevos, en funcin de la presencia o ausencia de individuos entusiastas
y dotados. Puede ser que una aldea decida tener un Barong y empiece a
preparar los trajes y las mscaras, al mismo tiempo que ensaya la msica
que 10 acompaa. Durante los festivales, los actores deambulan de una
aldea a otra, llevando consigo su Barong, que es recibido como un Dios;
como 10 expresa Margaret Mead: As, los actores ambulantes que llevan
de una a otra parte de Bali las formas nuevas y las formas viejas, nueva-
mente remodeladas, obtienen dignidad y seguridad n .
Que quede claro que a la improvisacin no le cabe papel alguno en la
actuacin de un gameln; las composiciones se trabajan en los ensayos;
se les agregan y se les quitan partes, se inventan variaciones, se prueban
nuevos timbres instrumentales, pero una ve2 que todo eso est decidido
y ensayado, queda fijo, y no se puede introducir desviacin alguna sin des-
baratar la precisin y la claridad en pos de las cuales van todos los msicos,
pese a lo intrincado de la textura. Y por cierto que hay motivo para ma-
ravillarse ante la precisin de una buena ejecucin de gameln; los msicos
resuelven cambios rapidsimos en el tempo, la dinmica y las pautas rt-
micas, tan sutiles como vivaces, con una precisin y una soltura que haran
honor a una orquesta sinfnica profesional de Occidente. Ni queda tampoco
mucho margen para el virtuosismo individual. Tomada individualmente,
cada parte instrumental plantea pocas exigencias al ejecutante; la habilidad
reside en la integracin de cada parte en la totalidad, en la precisa exac-
titud con que se marca el comps, en la interaccin de dos instrumentos
que pueden compartir la misma lnea meldica... cosas todas que exigen un
virtuosismo ms bien comunitario que individual, y habilidades sociales ms
bien que individuales.
Pero esto no significa que las piezas queden fijadas de una vez por
todas a la manera de los clsicos de la msica occidental; a los balineses
les inspira poco respeto la idea de mantenerse nota por nota fieles a un
original, y cuando se aprende una pieza nueva, cada msico tiene su opor-
tunidad de hacer modificaciones, de modo que la misma pieza puede existir
en tantas formas como gamelanes haya que la toquen. Como el placer de
los msicos reside tanto en inventar variaciones y ornamentos nuevos du-
rante los ensayos como en la representacin final, las piezas van evolucio-
nando constantemente. Los msicos se gozan en el proceso de creacin, y
no les importa tanto el producto acabado, que puede desaparecer sin que
nadie lo llore una vez que los msicos se cansan de l. Su contacto con el
pasado no se da medante varios clsicos establecidos, como en la msica
occidental, sino por medio de la continuidad que se genera en un cambio
12
Margaret Mead, The Strolling Players in the Mountains, en Jane Belo (ed)
op. cit., p. 145. '*
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Msica. Sociedad. Educacin
gradual. No les interesa para nada la idea de progreso. Es muy probable
que tal o cual innovacin sea, de hecho, el renacer de algo que se hizo
en pocas anteriores y despus se perdi, pero eso a los balineses no les
preocupa; como sucede con muchos otros pueblos orientales, su concepto
del tiempo no es lineal, sino circular. Por consiguiente, no puede tener
sentido el intento de aferrarse a una obra del pasado, porque el pasado no
est, como creemos nosotros, irremediablemente perdido; volver, y con
l, cuando sea el momento, volvern las formas artsticas apropiadas. Este
carcter circular del tiempo no slo se revela en la msica, sino tambin
en muchos de los rituales y de las costumbres sociales de Bali. Por ejem-
po, el trmino con que se designa al bisabuelo y al bisnieto es el mismo;
como estos son los antepasados y los descendientes ms distantes que un
hombre tiene la probabilidad de conocer en su vida, la identificacin de
las dos generaciones sugiere la idea de una recurrencia circular y continua
de las generaciones en ciclos sin trmino, una idea reforzada por el hecho de
que cuando un hombre muere, a sus bisnietos, si los tiene, les est prohib-
do llorarlo.
De modo similar, el calendario refleja la circularidad del sentido bali-
ns del tiempo. Lo que mide no es el transcurrir del tiempo, sino las
caractersticas de las diversas partes de los ciclos temporales. De hecho,
los balineses se guan por un calendario soli-lunar, como caba esperarlo
de un pueblo principalmente agrcola, pero que tiene menos importancia
en su vida (el hecho de que sea un pueblo tropical hace, naturalmente,
que el cambio estacional se acente menos que en los climas templados) que
un segundo calendario, que seala la rotacin de varios ciclos, cada uno de
ellos sealado por los nombres de los das. Estos ciclos se extienden
entre dos y diez das, y a medida que varios de ellos van coincidiendo
(por ejemplo, los ciclos de cinco y de seis das coincidirn cada treinta
das) se realizan festivales. Como los ciclos ms importantes son los de
cinco, seis y siete das, el festival principal del ao tiene lugar cada dos-
cientos diez das; es 10 que se conoce como Galungan.
Observa Clifford Geertz: Detalles aparte, est claro que la naturaleza
del clculo del tiempo que permite este calendario es ms bien "puntual"
que "duracional". Es decir, que no se lo usa (y slo se 10 podra usar en
forma muy burda y mediante la adicin de algunos recursos auxiliares) para
medir la rapidez con que pasa el tiempo, la cantidad de tiempo que ha
pasado desde que sucedi cierto acontecimiento o la que falta para que
se pueda completar cierto proyecto; est adaptado, y se 10 usa, para dis-
tinguir y clasificar partculas temporales discretas existentes en s mismas,
es decir, das. Los ciclos y supretelos son interminables, sin anclaje,
incontables y, como su orden interno no tiene significado alguno, sin climax.
No se acumulan, no se superponen y no se consumen. No le dicen a uno
qu momento es, sino qu clase de momento es u .
La ausencia de climax es un rasgo de la vida balinesa sobre el cual se
13
Clifford Geertz, Person, Time and Conduct in Bali: An Essay in cultural Ana-
lysis, New Haven, Yale Southeast Asia Studies, 1966, p. 47.
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insiste con frecuencia: 10 hemos advertido ya en la msica. Como dice
Gregory Bateson: En general, la falta de climax es caracterstica de la
msica, el drama y otras formas del arte balins. Tpicamente, la msica
tiene una progresin, derivada de la lgica de la estructura formal, y mo-
dificaciones de intensidad determinadas por la duracin y el progreso de
la elaboracin de estas relaciones formales. N o tiene la intensidad creciente
y la estructura orientada hacia un climax que caracteriza a la msica occi-
dental moderna, sino ms bien una progresin formal 14. Bateson encuentra
una relacin directa entre esta caracterstica del arte balins y el carcter
balins en general; seala, por ejemplo, que los hbitos balineses de crianza
de los nios se encaminan a atenuar el sentido del climax, ya sea interrum-
piendo la estimulacin cuando se aproxima al momento culminante, o bien
fastidiando, cosa que tambin tiene el efecto de disminuir la tendencia del
nio hacia el comportamiento competitivo. Observa que en Bali parece
como si las rencillas casi nunca llegaran a un punto crtico, sino que ms
bien se disuelven, y socialmente se las resuelve con un reconocimiento for-
mal de las posiciones de ambas partes. Incluso las guerras, en la medida
en que las haba, tenan lugar de tal manera que cada una de las partes
haca todos los esfuerzos posibles por evitar el encuentro con la otra (por
10 cual no es de asombrarse que, a comienzos de este siglo, fueran tan fcil
presa para los holandeses). Esta sencilla adaptacin no es, sin embargo,
perfecta ni completa, y algunas tensiones de la vida balinesa (Margaret
Mead compara la gracia de este pueblo con la de los volatineros) encuentran
expresin en forma socialmente aceptada en danzas en estado de trance,
en las cuales no son desconocidas las automutilaciones, y ocasionalmente en
forma inaceptable, como cuando un individuo, presa del amok, se descon-
trola totalmente en una orga de matanza y destruccin, y termina con fre-
cuencia por hacerse matar.
La ausencia de este sentido del climax se vincula estrechamente con
uno de los rasgos ms importantes de la vida balinesa, que sin duda debe
tener una influencia formativa vital sobre la msica de la isla: las activida-
des en general no se practican como algo conducente a un objetivo deseado
pero diferido, sino como algo que lleva en s una satisfaccin inherente.
La valoracin del momento por el momento mismo no es necesariamente
imprevisin (cualquier jardinero estar de acuerdo en que sembrar es exac-
tamente tan satisfactorio como cosechar), pero difiere totalmente de ese
hbito del pensamiento occidental que Max Weber llam la tica protes-
tante; ms adelante volveremos sobre este hbito de postergar la satis-
faccin presente en aras de ventajas futuras. El temperamento balins se
pone de manifiesto, por ejemplo, en un sentido cinestsico sumamente sutil
y desarrollado, en un inters por la elegancia fsica, una tendencia a hacer
bien las cosas, es decir, con la mayor gracia posible, incluso con soltura,
y en una preocupacin por lo ritual y 10 ceremonial, tanto en privado
como en pblico. Es un temperamento que no se presta a modalidades ad-
14 Gregory Bateson, Bali: The Valu System of a Steady State, en Steps to an
Ecology of Mind, Londres, Paladn, 1973, p. 86.
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quisitivas a largo plazo ni a embarcarse en grandes empresas que signifiquen

entre las dos msicas hubo las similitudes suficientes para hacer posible
sacrificios prolongados para cuya concrecin quiz haya que esperar aos
una sntesis, pero creo que obedece, ms an, a que los africanos arran-
(cosa que puede o no estar mal), que no est dispuesto a trabajar en
cados bruscamente de su tierra natal, sujetos a penurias y degradaciones
fbricas ni a hacer los sacrificios de espontaneidad necesarios para el ere-
sin cuento se vieron obligados a reconstruir una cultura a partir de
cimiento de la industrializacin. Y es obvia su relacin con la msica
cualquier hilacha y fragmento que tuvieran a mano. La msica africana
balinesa, con su falta de tensiones armnicas y su ausencia de climax,
no era y no es en modo alguno un arte primitivo (entindase por tal
destinada como est a ser disfrutada momento a momento.
cosa 10 que se quiera), sino una principalsima expresin de un pueblo
Una vez ms debo insistir en que desde el final de la segunda guerra
sutil y espiritual, que haba colonizado en su totalidad aquel continente,
mundial estos valores han sufrido un intenso desgaste, a medida que los
vasto y muchas veces inhspito, y logrado desarrollar estructuras polticas
valores comerciales y el consumismo de Occidente ganaban terreno; el
que, por 10 comn, tenan xito all donde las nuestras tan sealadamente
cambio que conduce de la creacin artstica como proceso en el que est
han fracasado: para contener la ambicin desenfrenada de los individuos y
en juego la comunidad entera, al arte como producto hecho para la venta
para mantener las estructuras sociales en una dimensin lo bastante redu-
por unos pocos artistas profesionales se ha producido aqu, 10 mismo
cida como para que fueran manejables (tiranas como las de Dingiswayo
que en todo el mundo europeo, con una velocidad vertiginosa. A medida que
y Shaka fueron, sobre todo, una respuesta al desbaratamiento de las eos-
los balineses van siendo ganados por los valores industriales, el tiempo
tumbres africanas por obra de la colonizacin europea). Dnde, final-
mismo se convierte en un bien que escasea y que hay que gastar con
mente, se encontraba el precedente de las estructuras sociales e ideolgicas
cuidado, de modo que se llega a la situacin en que los gamelanes tocan
construidas por los africanos, tan diversas y tan adaptables, unidas en forma
nicamente en los grandes centros urbanos, para solaz de los turistas,
tan intrincada, en un entrelazamiento tan hbil de lo posible y 10 deseable?
en tanto que las aldeas acompaan las ceremonias que an restan con gra-
De dnde sacaron esos sistemas su savia y su vigor, a no ser de las pobla-
baciones en cinta, que ahorran tiempo, mientras sus instrumentos se pudren
ciones que los cultivaron como forma de su propia creatividad?, se pre-
en algn cobertizo. Entre tanto, en Occidente las escuelas y universidades
gunta Basil Davidson 16. Esa creatividad se muestra de la manera ms
han adquirido sus propios conjuntos de instrumentos de gameln, y los
destacada en las artes. En un sentido profundo, dice Davidson, las artes
estudiosos serios, bajo la tutela de un msico balins o javans, estn
del Africa iletrada compusieron sus libros y testamentos sagrados 17. Y de
manteniendo por 10 menos algo del antiguo arte; irnicamente, en nuestra
todas las artes de Africa, la ms extendida y ms rica es la msica. Hasta
sociedad slo a los estudiantes se les permite dejar en suspenso el tiempo
entre los esclavos, como un reverendo John Davies, de Virginia, sealaba
industrial. Es posible que, en el paciente proceso de aprender las tcnicas
en una carta a John Wesley, hacia 1735, no puedo menos que observar
del gameln, estos jvenes msicos estn buscando algo de la antigua tica
que los negros, por encima de todos los humanos que haya conocido, tienen
de la sociedad balinesa, de su continuidad, su carcter comunal y su indi-
el odo ms sutil para la msica 18. Es ms, tan penetrada est de msica
ferencia hacia las nociones occidentales de tiempo, como antdoto para el
la cultura africana que, como seala Francs Bebey, muchas lenguas africa-
malestar de nuestra propia y acorralada sociedad. Es improbable que en esto
as no tienen una palabra para nombrarla; las tienen para las formas y
encuentren algo ms que un solaz temporario; divorciada de su ritual, des-
tipos musicales, pero ese gran arte, en s, es parte de su medio a tal punto
pojada de sus races ceremoniales y ejecutada en las condiciones del con-
que no 10 ven como poseedor de una identidad aparte.
cierto occidental, la msica simplemente se convierte en otra sensacin
extica, en otro tipo de experiencia musical para aadir a la deslumbrante Debemos recordar tambin que Africa no fue jams el continente
variedad que tienen a su alcance los oyentes de nuestra poca, en otra negro de la imaginacin popular; la historia de Africa, que en la actuali-
influencia fascinante y hermosa, pero que no ofrece promesa alguna dad se est reuniendo e hilvanando, es la de una cultura compleja y refi-
para la ansiada renovacin del arte musical de Occidente sobre el com- nada, tan humanista y antigua como la de la raza humana, de la cual es
positor contemporneo de msica de concierto. muy probablemente la cuna. En ella se viajaba y se comerciaba libremente,
no slo con el mundo rabe, sino tambin con la antigua Grecia, e incluso
Por contraste, el encuentro entre la msica europea y la africana ha sido
con China e Indonesia (de donde es muy probable que haya provenido el
uno de los intercambios ms fecundos en toda la historia de la msica.
xilfono africano). Tena tambin grandes ciudades, no solamente Benin,
Me refiero no solamente a las bien conocidas formas del blues y del jazz,
visitada en los siglos x v n y XVIII por muchos viajeros que la consideraron
sino a la cultura de la msica afroamericana en su totalidad, tal como hoy
tan esplndida como cualquier ciudad europea, sino tambin una cadena
existe a 10 largo de toda la extensin de los continentes americanos y en
el Caribe; de hecho, en todas partes , donde alcanz el trfico de esclavos 16
Basil Davidson, The Africans: An Entry to Cultural Htstory, Hardmonsworth,
africanos. Ello puede deberse, como 10 sugiere Gunther Schuller 15, a que Penguin African Library, 1973, p. 36.
17
15 Basil Davidson, ibid., p. 137.
Gunther Schuller, Early Jazz: lis Roots and Musical Development, Nueva York, 18
Oxford University Press, 1968, p. 43. Citado en Gilber Chase, American Music, Nueva York, McGraw-Hill, 2." ed.,
1966, p. 80.
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de ciudades de gran actividad comercial que, con su riqueza y comodidad
urbanas, con sus altas naves... y su comercio en oro y marfil (Davidson 19 ),
dejaron maravillado a Vasco da Gama tras haber doblado el Cabo de
Buena Esperanza pese a 10 cual l y sus sucesores se mostraron presurosos
en saquearlas e incendiarlas. Como Africa es un continente enorme, no es
sorprendente su falta de homogeneidad cultural ni el hecho de que su
msica muestre grandes variaciones, no solamente entre el norte, de po-
blacin rabe, y el centro y el sur tnicamente negros, sino tambin de
una regin a otra, de uno a otro pas y entre tribus diferentes. Hay, sin
embargo, ciertos rasgos que son comunes por lo menos a la msica de
Africa negra, y de ellos pasar ahora a ocuparme brevemente.
Primero, debemos liberarnos de una vez por todas de cualquier idea de
que la msica africana sea primitiva; cuando los msicos occidentales ha-
blan de msica primitiva se refieren, por lo general, a una msica que
se interesa por cosas que no son las que interesan a nuestra msica. En
tanto que, como hemos visto, el inters principal de la msica europea se
centra en las relaciones de altura, y ms especialmente en la armona, el
de la msica africana est puesto en el ritmo. Algunos comentaristas occi-
dentales se han apresurado a insinuar que esto es, en s mismo, la prueba
de su carcter primitivo, ya que, de todos los elementos de la msica, el
ritmo es el ms corpreo, el ms prximo al cuerpo, y es verdad que la
mayor parte de los negros estn generalmente menos alienados de su ser
fsico que la mayora de los europeos; pero calificar de primitiva a esta
caracterstica dice tanto de los que aplican este rtulo como de quienes
son as rotulados. En todo caso, lo que aqu nos interesa, adems de con-
siderar la msica africana en sus propios trminos, y no en relacin con
ningn criterio que puedan establecer los no africanos, es tratar de apren-
der 10 que ella pueda ensearnos respecto de la naturaleza de nuestra
propia cultura musical.
Tal como en Bali, y de hecho en casi todas las sociedades no europeas,
la msica no es algo aparte de la vida diaria, sino que forma parte inte-
grante de sta; escucharla como nosotros escuchamos, por ejemplo, una
sinfona, es algo tan desconocido en la cultura tradicional africana como en
Bali. Con ello no se dice que los africanos no toquen msica para sus
amigos o para s mismos como puro entretenimiento; estas formas musi-
cales son parte importante de la vida africana. Ni se quiere decir tampoco
que todos sean ejecutantes expertos, ni que en la cultura tradicional afri-
cana no haya msicos profesionales, sino que la relacin entre ejecutante
y oyente es de un tipo totalmente distinto, ya que ambos estn ntimamente
vinculados en el seno de una comunidad. El desapego con que un oyente
occidental presencia una actuacin orquestal no tiene cabida en la vida
musical ni en las costumbres musicales del africano, y en casi toda su
msica hay oportunidad para la participacin, cantando las partes corales,
batiendo palmas y bailando. Hasta cuando estn escuchando una actuacin,
19
Basil Davidson, Africa in History: Themes and Outlines, Londres, Paladn,
1964, p. 180.
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los oyentes responden sonora y activamente sin inhibicin alguna, ya que
como dice J. . K. Nketia, la respuesta motriz no slo insensifica el dis-
frute de la msica, sino que tambin da ocasin para la interaccin social
en un contexto musical 20.
La msica se encuentra en todas las situaciones de la vida, desde las
actividades cotidianas hasta los grandes rituales de jefes y reyes. Aparte
los ejemplos ms obvios, como las canciones de cuna, las que acompaan
el trabajo y otras semejantes, de un tipo que nos es familiar por la msica
folclrica de Occidente, hay canciones que forman parte de los rituales
de iniciacin, como las hay que son portadoras de noticias o habladuras, de
alabanzas o insultos, o que sirven de advertencia o de exhortacin a quienes
las escuchan. Las canciones de los ancianos recuerdan a las gentes su
pasado y los valores de su sociedad, hacen la crnica de la historia del
pueblo, y les confirman la legitimidad de sus jefes y sus reyes. Otras can-
ciones se ocupan de cuestiones religiosas y filosficas, y al mismo tiempo
hay ocupaciones, como las de cazador, pescador o pastor, que con sus
propios cantos proclaman las alabanzas de aquello que cazan o que cuidan.
A veces los reyes se valen de cantantes profesionales que entonan sus
glorias; estos cantantes, llamados griots, suelen pertenecer a una casta
hereditaria.
Es la voz humana 10 que, an ms que el tambor, se encuentra en el
corazn de la msica africana, y son pocas las actuaciones en que no se
le reserva alguna parte. La voz no es nunca una voz cultivada, en el
sentido occidental, para que produzca sonidos alejados de los del habla;
la msica vocal de Africa tiene una estrecha relacin con el discurso (y
esto es especialmente vlido en el caso de los pueblos cuyo lenguaje es
tonal, es decir, que, como sucede con los chinos, sus diversos significados
dependen tanto de las inflexiones vocales como de la forma misma de las
palabras), y su tcnica tiende a lograr una interpretacin tan fiel como sea
posible de un habla ms precisa y definida. Los africanos usan una variedad
deslumbrante de formas de cantar, que dependen de la situacin dramtica
que se necesite: tonos que resuenan en la cabeza o en el pecho, gruidos,
susurros, imitaciones de un realismo sorprendente de pjaros, animales y
otros sonidos naturales, sonidos ululantes y yodis, todo eso es parte de
su repertorio. A diferencia de los cantantes occidentales, los africanos cul-
tivan en forma deliberada marcadas diferencias entre los diversos registros
de la voz, llegando incluso a enfatizar las rupturas que hay entre ellos,
desde un gruido a un falsetto e incluso casi un chillido; adems, son ca-
paces de usar con virtuosismo los diversos sonidos armnicos y no arm-
nicos de que es capaz la voz humana.
Todos los autores estn de acuerdo en que, desde el punto de vista
africano, una hermosa voz no hace de quien la tiene un buen cantante;
de hecho, ni siquiera viene al caso si un cantante tiene o no buena voz.
Lo que importa es el uso artstico que haga de la voz que tiene. El paralelo
ms cercano que este concepto tiene en nuestra cultura es quizs el orador,
20
J. H. Kwabena Nketia, The Music of Africa, Londres, Gollancz, 1975, p. 207.
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que descubre las peculiaridades de su voz, de su presencia y de su porte,
y de ellas saca partido, no de acuerdo con ningn canon aceptado de gusto
o de calidad vocal, sino de una manera que le ayuda a comunicar, en la
forma ms eficaz posible, no slo 10 que tiene que decir, sino quin es.
Se trata de un rasgo que encontramos tambin en los cantantes populares
y folk (Bob Dylan, Rod Stewart y, en otro terreno, Rex Harrison, son tres
nombres que acuden a la memoria), que quiz no tengan, en el sentido cl-
sico, voz para cantar, pero que han convertido la voz que tienen en un
instrumento expresivo eficaz y elocuente.
Pese a la indudable preeminencia de la voz, los msicos africanos tocan
tambin una amplia variedad de instrumentos. Al pensar en la msica afri-
cana, la mayora de los europeos piensan en tambores, pero la verdad es
que casi todos los tipos de instrumentos que conocemos en la msica
europea, excepcin hecha del teclado, tienen algn tipo de equivalente afri-
cano: los violines, las liras y lades, un curioso y bello hbrido de arpa
y lad que se llama kora, cuernos, flautas, 10 mismo que idifonos, tales
como xilfonos, sonajeros, campanas y otros semejantes, e incluso casta-
uelas metlicas y piedras afinadas. Hay tambin un instrumento peculiar
de Africa (aunque ahora se encuentra en el mercado una versin europeiza-
da), que, de hecho, es casi universal en toda Africa negra bajo diversos
nombres: mbira, kalimba, sansa, ikembe o, en lenguas occidentales, piano
africano o piano de pulgar. Consiste en una pequea tabla de armona
de unos cuantos centmetros de largo, que lleva aseguradas varias pas de
metal o de madera, fijas en un extremo, que pasan sobre un puente y
quedan sueltas en el otro. Como la guitarra, la mbira es un instrumento
muy ntimo: el ejecutante la sostiene con ambas manos muy cerca del
cuerpo y, ms que pulsarlas, acaricia las pas con los pulgares (los europeos
que intentan tocar por primera vez el instrumento casi siempre lo pulsan
con demasiada fuerza y estropean la delicadeza de su tono). Puede ser que
un instrumento pequeo no tenga ms que una media docena de pas,
pero una mbira grande puede tener hasta cuarenta y cinco, dispuestas con
frecuencia en dos o tres teclados; la tabla de armona puede ir montada
sobre una caja hueca o colocada en el interior de una calabaza, que actan
ambas como resonadores, y el instrumento produce un sonido suave y
obsesionante (en la mayor parte de la msica africana hay, sorprendente-
mente, una gran suavidad) que no se parece al de ningn otro instrumento.
Es frecuente que, al tomarlo en la mano y antes de arrancarle un solo
sonido, un instrumento musical nos diga ya mucho sobre su cultura de
origen, y un buen ejemplo de esto es la mbira. Primero, personifica la ntima
relacin que existe entre un msico africano y su instrumento; 10 ms
probable es que l mismo se la haya hecho, puesto que los fabricantes
profesionales de instrumentos son pocos; o, si la ha recibido de alguien,
10 ms probable es que haya sido un regalo o una herencia. Es raro que
se vendan instrumentos, y Francis Bebey nos cuenta cmo, cuando intent
comprarle un instrumento a un excelente msico local, ste se limit a
responderle framente que l el msico haba ido a la ciudad a tocar
La msica fuera del marco europeo 45
el tambor para la fiesta, y no para entregar un esclavo en cautiverio 21 .
Los instrumentos no son meros objetos, sino colegas en el trabajo de
creacin, y como dice Bebey smbolos de la poca en que Dios infun-
di vida al hombre y le concedi el discurso 22.
En segundo lugar, alrededor de cada pa de la mbira se enrosca fio-
jmente una pieza de metal que, al pulsar la pa, zumba emitiendo un
sonido no armnico que tiende una especie de velo sobre la msica. Es
un tipo de sonido que, si un msico de la tradicin clsica occidental lo
oyera en su instrumento, no vacilara en desmontarlo para encontrarlo y
hacerlo desaparecer. Y sin embargo, parece que a los africanos les encan-
tara, ya que su msica est llena de sonidos no armnicos, procedentes de
tambores, sonajeros, raspadores y cosas semejantes. Es ms: los chopi de
Mozambique, sobre quienes volver ms adelante, atraviesan sobre la boca
de las calabazas que usan como resonadores disponindolas debajo del te-
ciado de los xilfonos, las ootecas de ciertas especies de araas, tan delga-
das y flexibles como papel de arroz, para superponer el zumbido que stas
producen al sonido de los instrumentos. Y el amor por los sonidos no ar-
mnicos y percusivos se advierte tambin en el predominio de los instru-
mentos de cuerda que se tocan por pulsin sobre los de arco, y muy espe-
cialmente en la apasionada preferencia por los tambores y la percusin.
Unido a la acentuacin del ritmo en cuanto principal principio organizador,
el amor por los instrumentos de percusin ha generado msicas que se
cuentan entre las ms bellas y conmovedoras que hay.
Tercero, cada instrumento individual difiere ligeramente de todos los
otros. Por cierto que, en trminos generales, se pueden establecer catego-
ras de instrumentos, pero cada uno de ellos tomado individualmente tiene
sus virtudes y defectos caractersticos. De igual manera, el carcter indivi-
dual de los msicos se muestra en forma mucho ms acentuada que entre
los occidentales, en parte debido a la individualidad de cada instrumento,
pero tambin gracias al hecho de que generalmente la formacin musical
formal es muy breve. Puede ser que al msico le enseen los rudimentos
de su instrumento, pero a partir de all, poca atencin presta a la tcnica
por la tcnica misma. Un africano no practica; toca. Como dice Nketia:
Generalmente, la instruccin tradicional no se organiza sobre una base
institucional formal, porque se cree que lo ms necesario son, esencial-
mente, las dotes naturales de cada persona y su capacidad natural para
evolucionar por s misma. Y estas dotes pueden incluir el conocimiento
innato, ya que, segn dicen los akan, "al hijo del herrero no se le ensea
el oficio de su padre. Si lo conoce es porque Dios se lo ense". Parece
que el principio... consistiera en aprender por experiencia social. Se insiste
ms en el contacto con situaciones musicales y en la participacin en ellas
que en la enseanza formal. La organizacin de la msica tradicional en la
vida social permite que el individuo adquiera su conocimiento musical por
21
Francis Bebey, Africa Music - A People's Art, trad. inglesa de Josephine Ben-
nett, Londres, Harrap, 1975, p. 120.
22
Francis Bebey, ibid., p. 120.

136 Msica. Sociedad. Educacin
etapas lentas, y que ample su experiencia de la msica de su cultura por
mediacin de los grupos sociales en los que lentamente se va absorbiendo,
y de las actividades en que participa 23. Esto no significa, por cierto, que
las tcnicas de la msica africana se puedan adquirir en poco tiempo ni de
manera despreocupada; antes de aceptarlo como maestro del tambor si
es que finalmente 10 aceptan a un hombre pueden dejarle tocar el tam-
bor durante aos. Significa, eso s, que el mismo tipo de instrumento se
puede tocar en multitud de estilos diferentes; como seala Bebey, la tcnica
es en gran medida cuestin de gusto individual: La ausencia de tcnica
en el sentido occidental del trmino no implica en modo alguno au-
sencia de capacidad artstica. El arte es un servicio pblico, y la msica,
como ya hemos visto, es una necesidad, una funcin vital. La msica es la
manifestacin exterior y audible de funciones biolgicas interiores; es el
soporte y la realizacin de su propsito metafsico 24.
El logro fundamental de la msica africana se da indudablemente en el
dominio del ritmo. El ritmo, dice A. M. Jones, cuyo libro Studies in
African Music es un clsico en este campo, es para el africano 10 que para
el europeo es la armona, y donde l encuentra mayor satisfaccin esttica
es en el complejo entretejimiento de pautas rtmicas contrastantes. Para lo-
grarlas se ha construido un principio rtmico totalmente diferente del de
la msica occidental, que sin embargo est presente en las canciones afri-
canas ms simples... Sean cuales fueren los recursos usados para produ-
cirios, en la msica africana hay prcticamente siempre un choque de rit-
mos; este es un principio cardinal. Hasta una cancin aparentemente mo-
norrtmica revelar, si se la investiga, que est constituida por dos pautas
rtmicas, independientes aunque estrictamente relacionadas, una inherente
en la meloda y otra perteneciente al acompaamiento 25,
Para un africano es un juego de nios cantar (por decirlo con trminos
europeos) en un metro constantemente cambiante, al mismo tiempo que
sigue batiendo palmas de acuerdo con una estricta pauta rtmica del tipo
1 2 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 ; con frecuencia hay hasta seis u ocho pautas rtmi-
cas diferentes tocadas por tambores, palmas, los otros instrumentos y las
voces, que no slo se ajustan a pautas diferentes, sino que trabajan con
diferentes metros con puntos de acentuacin diferentes, de manera que los
tiempos fuertes no coinciden. Adems, es posible que el maestro del tam-
bor, a cuyo comps deben ajustarse todos los dems msicos, est conti-
nuamente cambiando sus pautas rtmicas. El nico elemento que mantiene
la coherencia en la ejecucin es el tiempo, que es idntico para todas las
lneas, y en torno de este nico factor constante se construyen estructuras
rtmicas complejas y fascinantes que la mayora de los europeos apenas si
pueden entender, y mucho menos ejecutar.
La acentuacin del ritmo no significa, sin embargo, que la msica
africana sea deficiente desde el punto de vista meldico. Hay una amplia
variedad de escalas (aunque no sea as como las conciben los msicos africa-
23
J. H. Kwabena Nketia, op. cit., p. 58.
24
Francis Bebey, op. cit., p. 132.
25
A. M. Jones, African Rythm, Africa, vol. XXIV, nm. 1, enero 1954, pp. 26-7.
fe A
15
La msica fuera del marco europeo
nos), no slo de cuatro, cinco, seis o siete tonos en la octava (de las cualeS^^-^
la pentatnica es la ms comn), sino tambin en gran cantidad de afina-
ciones diferentes. Muy pocas, si hay alguna, coinciden exactamente con los
tonos de la escala temperada occidental (que a muchos africanos les suena
intolerablemente desafinada); cada regin, e incluso cada tribu o aldea,
tiene su propio y sutil matiz de altura, y hasta las hay que tienden a una
divisin igual de la octava, como en nuestra escala constituida solamente
por tonos enteros. Estas afinaciones no son aleatorias ni accidentales, sino
que se las discute, se las trabaja y se las precisa con metdica exactitud;
un msico chopi, por ejemplo, que vaya de una aldea a otra, tendr que
volver a afinar su xilfono para poder tocar en la orquesta. Pero se consi-
dera que las alturas bsicas, por 10 menos en la msica vocal, constituyen
puntos de referencia a partir de los cuales puede moverse el cantante,
flexibilizando las alturas y deslizndose de un tono al siguiente tal como
podra hacerlo un cornetista de jazz; los verdaderos tonos siempre estn
implcitamente presentes.
Las frases meldicas tienden a ser cortas, y la repeticin es comn;
de hecho, la repeticin es una de las caractersticas de la msica africana.
La improvisacin es menos comn de 10 que uno se podra imaginar, y la
improvisacin libre, sin marco de contencin alguno, casi desconocida. Una
secuencia de llamada y respuesta puede prolongarse durante varias horas,
con una repeticin aparentemente montona de una misma frase breve en-
tonada por un lder y respondida por el coro, pero en realidad se van
produciendo continuamente sutiles variaciones, no slo en las propias lneas
meldicas, sino tambin en su relacin con el complejo entrecruzamiento
de ritmos al que se van ajustando los tambores o el batir de palmas que
constituyen el acompaamiento. Al principio, al oyente occidental se le
hace difcil distinguir melodas en buena parte de la msica vocal africana;
con frecuencia, sta le parece una mera exageracin de las inflexiones del
habla, con sus glissandi y distorsiones tonales, y sus desconocidas relaciones
de altura, pero eso es exactamente 10 que las melodas se proponen ser.
El estilo de la mayor parte de la msica vocal africana tiende a imitar
tan fielmente como sea posible, y sin ningn adorno, el habla y los pensa-
mientos del pueblo (Bebey 26 ), y a los europeos les lleva cierto tiempo
llegar a percibir los diferentes contornos meldicos en 10 que tienen de
claro, individualizado y expresivo. Es raro que la meloda se use en una
forma expresiva personal; un poema puede lamentar la muerte de un nio,
pero 10 ms probable es que se le acompae con una msica vivaz. [Los
africanos] no procuran evocar las cavilosas emociones que asociamos con
nuestras baladas sentimentales, compuestas en el marco de alguna lejana
comarca teatral. Van en pos de la vivencia exttica de una participacin
total, en la msica y la danza, de su dolor comn. As ellos, al bailar juntos,
comparten (Tracey 27 ). Las repeticiones de la msica africana tienen una
funcin en el tiempo que es la inversa de nuestra propia msica: disolver
26
Francis Bebey, op. cit., p. 132.
27
Hugh Tracey, Chopi Musicians, Londres, Oxford University Press for the Inter-
national African Institute, 2.* ed., 1970, p. 4.

64 Msica. Sociedad. Educacin
el pasado y el futuro en un nico presente eterno, en el que no se advierte
ya el paso del tiempo. Una actuacin puede prolongarse durante varias
horas o toda la noche, sin tener formalmente ni comienzo ni final; ms
bien, necesitar cierto tiempo para cobrar impulso y es probable que final-
mente se vaya desinflando a medida que los msicos se cansan y van
perdiendo entusiasmo, pero no porque haya un lmite de tiempo esta-
blecido.
La msica africana que en general agrada ms al odo europeo es la
que funciona exclusivamente como entretenimiento; a uno puede acosarle
con persistencia obsesiva el sonido de dos flautistas baoul, de Guinea,
trabados en una polifona a la vez rtmica y tonal, el de una sola mbira
pulsada por un msico shona de Zimbabue o el de la flauta con que un
pastor hutu quiebra el silencio de la noche (y, de paso, advierte a los
merodeadores que el ganado est vigilado). Todos estos sonidos, y otros
ms, se pueden or actualmente en la cantidad cada vez mayor de buenas
grabaciones a las que en la actualidad podemos recurrir para que nos mus-
tren la riqueza de la msica africana. Es claro que la que ms lograda
resulta en el disco es este tipo de msica contemplativa, porque la que
tiene un carcter ms ritual y comunitario se reduce en la grabacin a una
mera sombra de s misma, debido a la ausencia de la accin y del espec-
tculo, pero sobre todo de la participacin y el compromiso.
Antes de dar trmino a esta brevsima descripcin de la cultura musical
africana, valdra la pena examinar con algo ms de detalle un grupo de
msicos africanos cuyas habilidades y actitudes musicales ponen en entre-
dicho muchas nociones occidentales referentes no slo a la msica africana,
sino tambin a las bases mismas de la msica y de la tcnica musical. Se
trata de los chopi, que viven en las proximidades de la costa mozambi-
quea, al norte del puerto de Maputo. Su msica fue exhaustivamente es-
tudiada durante la dcada de 1940 por el etnomusiclogo Hugh Tracey,
cuyo libro Chopi Musicians 28 (Los msicos chopi) es la fuente de mi infor-
macin, por ms que las conclusiones que extraigo de ella me pertenezcan.
Las aldeas ms grandes de los chopi tienen siempre su propio ngodo
u orquesta con cantantes-bailarines, presidida por su propio compositor y
director musical, responsable de la composicin tanto de la letra como
de la msica de obras musicales de magnitud sinfnica, para voces y
timbila o xilfonos, que llegan a durar hasta una hora, y que son luego
coreografiadas por un director de danza. Son obras en varios movimientos,
cada uno de los cuales dura hasta cinco o seis minutos, que incluyen una
introduccin orquestal (en ocasiones, ms de una) y un final, y que cul-
minan en el Mzeno o Gran Canto, que constituye el corazn de la obra.
Cuando el doctor Tracey estuvo en Mozambique, a mediados de los aos
cuarenta, haba dos msicos sobresalientes, Katini weNyamombe y Gomu-
komu weSimbi (a quienes el autor, en gesto encomiable, dedica el libro),
y Tracey reproduce los textos de varias de sus obras en chichopi y en ingls,
con la aclaracin de una serie de alusiones locales y tpicas, sin la cual
28
Hugh Tracey, ibid.
La msica fuera del marco europeo 45
incluso la versin inglesa sera incomprensible. Estos textos son clarsimos
ejemplos del carcter alusivo e indirecto de la poesa africana, en su hbil
mezcla de regocijo y tristeza, de comentario y protesta poltica y cotilleo
liso y llano; son estallidos de vitalidad que permanecen indisolublemente
ligados con la vida concreta de las personas en quienes se originan, y que
sin embargo transmiten al mismo tiempo un mensaje umversalmente hu-
mano y espiritual. Tracey describe la manera de trabajar del compositor
(sin la menor influencia, insiste, de la msica europea), la forma en que,
ante todo, construye su texto (que, dice el autor, cumple una funcin
altamente social y catrtica en una sociedad que no conoce peridicos ni
publicaciones, ni cuenta con otro escenario que la plaza de la aldea para
expresar pblicamente sus sentimientos o verbalizar su protesta contra los
problemas de su poca 29), para despus dar comienzo a los arreglos mu-
sicales, pensndoselos primero, y luego dando forma a sus ideas meldicas
y rtmicas en su timbila, elaborando contramelodas y ritmos cruzados.
Llama entonces a sus colegas, los msicos de la orquesta todos ellos, na-
turalmente, vecinos de la aldea, y la mayora de los cuales, durante los aos
cuarenta, estuvieron reclutados para trabajar en las minas del Rand
y entre todos resuelven las diversas figuras y texturas del acompaamiento,
que generalmente toman la forma de variaciones sobre un ground; todo
se hace bajo la direccin del compositor, que tiene la ltima palabra para
decidir cules son las ideas que se usan, y da los toques finales a la
composicin musical. Entonces entra en escena el director de danza; se
le toca la obra y l va adecundole la coreografa, pidiendo en ocasiones,
como cualquier otro coregrafo, que se cambie un poco aqu y se agregue
algo all, hasta que finalmente se llega a un acuerdo. As se completa un
movimiento, y de esta manera, movimiento tras movimiento, se va creando
toda la obra.
A juzgar por las grabaciones de que actualmente se dispone, la msica
sea cual fuere la norma con que se la juzgue es de una riqueza digna
y satisfactoria en cuanto a la meloda, el ritmo y la textura. Es sumamente
compleja y abunda en incidentes; se genera en un proceso cabal de com-
posicin y, sin embargo, no se ha escrito una sola palabra o signo musical.
La capacidad de estos msicos para imaginar una obra de dimensiones sin-
fnicas sin ponerla por escrito no cuestiona solamente muchas ideas occi-
dentales sobre los lmites de la memoria musical, sino tambin los supuestos
referentes a la necesidad de notacin; para 10 que fuere que sta sea ne-
cesara, ciertamente para la elaboracin de una composiscin no lo parece.
Pero la forma misma en que se usan estas obras representa un cuestio-
namiento ms importante an de las ideas europeas. La obra nueva se va
insertando en la ya existente, movimiento por movimiento, hasta que llega
a completarse, y finalmente reemplaza por completo a la antigua. Entonces
la obra anterior queda olvidada; por ms bella o magistral que pueda haber
sido (Tracey describe el lenguaje musical de Gomukomu como maduro y
convincente, una opinin que las grabaciones respaldan), ha cumplido su
29
Hugh Tracey, ibid., p. 3.
206 Msica. Sociedad. Educacin
propsito y se la puede hacer de lado. Tracey dice que Katini, que haba
compuesto por 10 menos diez de estas obras, no poda recordar ms que
las dos o tres ltimas, y algunos fragmentos de las anteriores, y eso no
pareca preocuparle en absoluto. Haba mucho ms, al parecer, en la fuente
de donde aqullos haban venido, y los chopi como los balineses no
ven qu necesidad hay de clsicos que los mantengan en contacto con
su pasado, ni necesitan refugiarse en el pasado de las presiones del pre-
sen te. Para estos msicos africanos, 10 importante es el proceso de la crea-
cin; la importancia del producto es muy relativa, y se le puede descartar
sin remordimiento ni pena, 10 cual es un signo de la existencia, en estos
artistas tan prdigamente creativos, de una confianza en s mismos de
la que al parecer se carece en Occidente.
Finalmente, aunque son sumamente admirados y respetados por las
comunidades aldeanas en donde viven, estos compositores no se apartan
en modo alguno de ellas. Parece que en cierta medida la comunidad los
mantiene, pero, por cierto, no son profesionales en ningn sentido europeo
que pueda tener la palabra. Su funcin no consiste en ofrecer obras de
arte terminadas para que otros profesionales las toquen y la comunidad
las escuche; ms bien actan como lderes que dan las pautas en el trabajo
comunitario de creacin musical y coreogrfica. Es una situacin que po-
dran envidiar muchos compositores europeos.
Las dos culturas musicales diferentes y, sin embargo, en muchos
sentidos similares- del Africa negra y de Bali tendrn que erigirse en
representantes de las innumerables culturas y sociedades que, en todo el
mundo, exhiben caractersticas que la nuestra no comparte. Debo insistir
en que mi propsito al describir estas msicas y estas sociedades no ha
sido demostrar que sean superiores a la de Europa (por ms que induda-
blemente posean rasgos de los cuales podramos aprender), sino cuestionar
los supuestos, muchas veces no examinados e incluso inconscientes, que
condicionan la visin que tenemos de nuestra propia msica y de nuestra
sociedad. Estos supuestos no se refieren solamente a caractersticas tcnicas
como la armona, el ritmo, el color tonal y la articulacin del tiempo, sino
tambin a las convenciones que rigen la ejecucin, a las relaciones sociales
y la funcin del arte en la sociedad y, de hecho, a la totalidad de su
fundamento filosfico. He sugerido algunas maneras en que estas msicas
no europeas podran relacionarse con sus respectivas sociedades; ms ade-
lante me valdr de estas ideas para revelar 10 que puede decirnos nuestra
propia msica sobre los cimientos de nuestra propia cultura. Primero de-
bemos examinar otra actividad que es caracterstica de la sociedad occi-
dental, que se origin en su seno, y que no slo ha transformado la propia
matriz de donde naci, sino, en los ltimos tiempos, virtualmente el mundo
entero. Me refiero, como es natural, a la ciencia occidental, de la cual
hemos recibido un paradigma del conocimiento que, aunque en muchos
sentidos ha actuado como una influencia liberadora y vigorizante para el
pensamiento y la sociedad de Occidente, al mismo tiempo nos tiene he-
chizados con una fascinacin tan profunda y misteriosa como la fosa de
Mindanao.
Captulo 3
El dominio de la naturaleza
As como para muchos amantes de la msica todo el campo de su ex-
periencia musical est ocupado por la msica clsica de Occidente, tam-
bin para muchas personas dadas al cultivo del pensamiento los mtodos
y el enfoque de la ciencia occidental constituyen el paradigma de la ad-
quisicin de todo conocimiento. Para esas personas, el mtodo cientfico es
el nico medio vlido de exploracin del universo, y el ojo cientfico la
nica forma de visin vlida. Y la verdad es que los espectaculares logros
de los msicos europeos a partir del siglo XVII y hasta el xix presentan un
paralelismo sorprendente con los alcanzados durante el mismo perodo por
hombres de ciencia como Newton, Lavoisier, Gauss, Pasteur y Darwin.
Como la msica del mismo perodo, e incluso como la totalidad de la
cultura occidental de la poca, la ciencia se caracteriza por una soberbia
confianza en s misma, una conviccin total de su capacidad para incluir
dentro de s todo el universo del conocimiento. Pero, una vez ms como
la msica de la poca, sus mtodos, y hasta la naturaleza del conocimiento
obtenido, se basan en un conjunto de actitudes y supuestos que no son
necesariamente de validez universal, y que a menudo permanecen fuera del
alcance de la vista de quienes los ejercitan, o bien son apenas entendidos
de manera imperfecta. As como la importancia de una obra de arte se
encuentra en un nivel ms profundo que el de su tema explcito, tambin
la de la ciencia se encuentra a mayor profundidad que la de sus descu-
brimientos concretos, por ms importancia que stos alcancen y por ms
que puedan influir en nuestro pensamiento; ambas, la msica y la ciencia,
nos dan pistas referentes a lo que verdaderamente preocupa a la cultura,
y me propongo dedicar este captulo a la consideracin de los supuestos y
de las actitudes subyacentes en la ciencia occidental.
Me doy clara cuenta de que al hacerlo estoy invadiendo el campo de
expertos que saben de la ciencia mucho ms que yo; sin embargo, creo
que es menester llevar adelante el proyecto si es que hemos de tomar con-
ciencia de las limitaciones de la visin cientfica del mundo, que tan po-
67

68 Msica. Sociedad. Educacin
derosa influencia ejerce sobre nuestra cultura y, por ende, de liberarnos
mentalmente de ellas. Se trata de limitaciones que estn incorparadas a la
estructura misma del pensamiento cientfico, y en particular a la universal
prctica cientfica de transformar todo aquello que le interesa en un ob-
jeto, es decir, en algo que se observa y no que se vivencia. An as, no
osara arriesgarme a semejante invasin si no estuviera convencido de
que el asunto tiene tanto una dimensin moral como una intelectual. Es
derecho por no decir deber de todos cuestionar, en asuntos como ste,
la autoridad de los expertos a quienes ya llevamos demasiado tiempo per-
mitiendo no slo que piensen, sino incluso que sientan por nosotros.
Hemos visto que el perodo clsico de la msica occidental se exten-
di aproximadamente desde 1600 hasta 1919, poca durante la cual se
caracteriz por un grado de lgica, de abstraccin y de aislamiento de la
vida cotidiana que le confieren un'carcter ms o menos excepcional entre
las culturas musicales del mundo. Es interesante, y en mi opinin signi-
ficativo, que el perodo clsico de la ciencia occidental (a la que a veces
hasta se conoce por este nombre) ocupara casi exactamente la misma poca.
Que el pensamiento cientfico, o la ciencia, haya existido antes de mediados
del siglo xvi depende de cmo se defina 10 que es ciencia. Si se la define
estrictamente como la interrogacin de la naturaleza objetificada por
medio de experimentos controlados y repetibles, y el intento de formular
las respuestas en forma matemtica, como leyes y teoras causales (dos
palabras que tienen un significado muy preciso en el contexto cientfico),
entonces no cabe duda de que sus comienzos estn sealados por los aos
intermedios del siglo xvi. Las investigaciones sobre la naturaleza del mundo
fsico llevadas a cabo por los griegos y los rabes, y a las que se ha llamado
primera ciencia para distinguirla de la segunda ciencia del perodo al
cual nos referimos, se basaban en diferentes supuestos tocantes a la na-
turaleza y a las relaciones que el hombre tiene con ella. Esto vale tambin
para la ciencia china, de la que me ocupar brevemente ms adelante. Para
los griegos, la naturaleza era algo vivo, impregnado por la mente, y el
hombre tena, por lo tanto, un parentesco intelectual y espiritual con la
totalidad de ella y con todas las criaturas: una idea que, como veremos,
imposibilit el desarrollo de la ciencia en su forma moderna, pero que
quiz, de hecho, facilit el vivir en el mundo. Por eso los mtodos de la
ciencia griega eran diferentes; al ser diferentes de las nuestras las cuestiones
que ellos se planteaban, tambin lo eran las respuestas que reciban. De
aquellas respuestas, la segunda ciencia tom 10 que poda usar la geome-
tra de Euclides, por ejemplo, y el resto qued arrumbado en el mbito
de la protociencia o ciencia primitiva (ignorando el hecho de que
sus intereses eran completamente diferentes), de manera muy similar a
como los msicos occidentales se han acostumbrado a dejar de lado a la
msica no occidental.
La ciencia moderna, en cuanto manera de investigar la naturaleza, se
inici realmente con la obra de Coprnico y de Giordano Bruno, y su
filosofa fue expresada por primera vez en forma explcita en los escritos
de Ren Descartes y de Francis Bacon; el primero daba por sentada la
co
El dominio de la naturaleza 169
\o
supremaca de la razn por sobre todas las dems funciones humanas:
pienso, luego existo y uno se pregunta qu clase de conocimiento se
podra derivar de la proposicin, aparentemente ms bsica, siento, luego
existo, en tanto que el segundo proclamaba la posibilidad, por no decir
la autntica obligacin humana, de alcanzar el dominio de la naturaleza
mediante el descubrimiento de sus modos de operacin, y en una sola
sentencia majestuosa daba la clave de los propsitos y mtodos de la
ciencia: Para dominar a la naturaleza, hay que obedecerla. Hacia la misma
poca, fue Galileo quien por primera vez concibi la idea de que un
fenmeno natural pudiera ser susceptible de reduccin a una expresin
matemtica, en tanto que, ms avanzado ya el siglo x v n , Newton demos-
tr, triunfante, la verdad de la afirmacin de Galileo con su formulacin
de la ley de la gravitacin universal, en tanto que, con cierta incomodidad,
admita que su frmula no alcanzaba a explicar la verdadera naturaleza de
fuerzas que, como la de gravitacin, actan a distancia. A Newton, que
segua estando 10 bastante prximo a los comienzos de la segunda ciencia
como para haber practicado tanto la alquimia como la ciencia (distincin
sta que slo es visible retrospectivamente), le preocupaba la separacin
entre conocimiento y experiencia implcita en el trabajo cientfico, y en sus
propias notas a la Opticks se extraaba de que la vivencia del color quedara
reducida a una expresin matemtica.
Las races del pensamiento de Coprnico, Galileo, Bacon y Descartes
se hunden profundamente en el pasado de la tradicin judeo-cristiana, no
slo en el famoso pasaje del Gnesis, donde Jahv concede a Adn el do-
minio sobre todo el mundo de la naturaleza, sino ms sutil y ms pro-
fundamente en el odio casi obsesivo, que cabe observar no solamente
en la tradicin juda y cristiana, sino tambin en la musulmana, hacia lo
que se llamaba idolatra: la adoracin tal como ellos la vean de un
objeto natural. Un ojo ms imparcial podra ver en esta idolatra el reco-
nocimiento del carcter sagrado que impregna a la totalidad del mundo
fsico; sin embargo, en un estado de estupidez poco menos que deliberado,
tstas tradiciones se negaron a comprender que aquello ante 10 cual, para
decirlo citando un viejo himno, se inclinaba el pagano en su ceguera
no era apenas madera y piedra, sino una divinidad omnmoda que se
manifestaba en toda la naturaleza y se concentraba sobre el objeto fsico;
que el mundo donde moraba el idlatra estaba completamente traspasado
de divinidad (San Francisco de Ass ha sido siempre un estorbo para la
Iglesia, pero no parece que su pantesmo cristiano vaya a desaparecer
fcilmente). Tampoco llegaron a ver que la atribucin exclusiva y exclu-
yente del carcter divino a un ser que resida fuera del cosmos equivala
a despojar al propio cosmos de su carcter sagrado, y a reducirlo como a
nuestros compaeros, todos los dems seres que hay en l, a la con-
dicin de meros objetos, ni que atribuir a la raza humana otro origen que
el del resto de la naturaleza no poda menos que convertirnos en solitarios
intrusos en un mundo con el cual no podramos tener otras relaciones que
las de agresin, y hasta de antagonismo. Por ltimo, la desvalorizacin
protestante de la vivencia de la revelacin y de su poner en juego la tota-
70 Msica. Sociedad. Educacin
lidad del ser mente, emocin, sensacin y todo, unida a la construccin
de elaboradas teologas (ciencias de Dios), vino a completar la escisin
entre hombre y naturaleza, entre intelecto y experiencia; una escisin que
hubo de cumplirse antes de que la segunda ciencia pudiera cobrar forma
en la mente de los primeros pensadores, y que R. G. Collingwood describe
como la negacin de que el mundo de la naturaleza, el mundo que estudia
la ciencia fsica, sesa un organismo, y la aseveracin de que carece de inte-
ligencia y de vida. Y contina: Por consiguiente, es incapaz de ordenar
sus propios movimientos de manera racional, e incluso incapaz de moverse
en modo alguno. Los movimientos que exhibe, y a los que el fsisco in-
terroga, le son impuestos desde afuera, y su regularidad se debe a las
"leyes de la naturaleza", tambin impuestas desde afuera. En vez de un
organismo, el mundo es una mquina: una mquina en el sentido propio
y literal de la palabra, una disposicin de partes corporales diseadas por
una mente inteligente que es exterior a ea. Los pensadores del Renac-
miento, como los griegos, vean en el carcter ordenado del mundo natural
una expresin de inteligencia; pero para los griegos, esa inteligencia era
la propia de la naturaleza. Para los pensadores renacentistas era la inteli-
gencia de algo diferente de la naturaleza 1. Lo que importa aqu es que
esto implica que, de hecho, lejos de poder pretender que tiene acceso a la
verdad absoluta, la ciencia occidental est tan limitada como cualquier
otro sistema de conocimiento por los supuestos y los sistemas de creencias
de su cultura.
La pretensin, implcita en ella, de ir en persecucin de partes de la
verdad absoluta y de estar poco a poco descubrindolas nos trae al tercer
aspecto de la escisin que dio nacimiento a la ciencia; el que se da entre
verdad y valor, algo que se puede encontrar ya en los ltimos pensadores
atenienses, de quienes el ms notable es quizs Aristteles (cosa interesante,
el filsofo griego ms admirado por la Iglesia medieval). La ciencia occi-
dental moderna se pone decididamente de parte de la idea de que la verdad
ha de ser perseguida sin tener en cuenta sus consecuencias; lo que se pueda
descubrir debe ser descubierto, y de 10 que se descubre se dice que es
ajeno a toda valoracin, ni bueno ni malo. Es cosa nuestra, nos enrostra
el fsico mientras sin que nadie se lo haya pedido nos sirve en bandeja la
fisin del tomo o el gene artificial (y las ulteriores consecuencias de su
curiosidad), decidir qu uso hacemos de su descubrimiento; si se vuelve
contra nosotros, eso se debe a la irredimible perversidad o estupidez de
nuestra naturaleza. Pero yo creo, y ms adelante defender mi posicin,
que el conocimiento obtenido por la ciencia occidental no es, en modo
alguno, moralmente neutro; tanto la visin del mundo que 10 anima, como
la motivacin de su adquisicin y el mtodo usado para adquirirlo sirven
para imprimirle un carcter determinado.
Para empezar, al haber sido reducida a la condicin de objeto, la na-
turaleza no tiene derecho alguno en ningn conflicto de intereses con las
1
R. G. Collingwood, The Idea of Nature, Londres, Oxford University Press 1945
p. 5.
El dominio de la naturaleza 71
necesidades y hasta con los deseos de la raza humana (y observemos que
incluso tal formulacin implica que a esta altura hemos perdido ya toda
sensacin de pertenencia al mundo natural), y en segundo lugar, en cuanto
mquina, se la considera finita como son todas ellas y, por ende, com-
pletamente cognoscible, en ltima instancia, para la mente humana. El
confiado supuesto de los primeros cientficos era que si una cantidad su-
ficiente de seres humanos consagraban al esfuerzo el tiempo suficiente y
por ms que, como dijo Bacon, hagan falta siglos para lograr estas cosas,
finalmente quedara revelado hasta el ltimo secreto de la naturaleza, sta
no guardara ya ningn misterio, y el hombre sera su dueo y seor. Es
obvio que semejante idea habra sido inconcebible en el marco de una
visin del mundo que percibiera a la naturaleza como algo viviente y sa-
grado, y a la raza humana como parte inseparable de ella; fue necesario
que la naturaleza muriera, y que nos escindiramos de ella, antes de que
pudiera nacer la verdadera ciencia. De esta actitud depende la naturaleza
misma del experimento cientfico. El experimentador obliga a la materia,
animada o inanimada, a conducirse de una manera que para ella no es
natural, y al hacerlo obtiene informacin referente a un aspecto determi-
nado de su funcionamiento, generalmente un solo aspecto por vez. El
permanece fuera y se siente distinto de aquello con 10 que est experimen-
tando, y no le preocupa la experiencia vivencial de aquello sobre lo cual se
realiza el experimento, trtese de un tubo de gas, un frasco de cido,
una ameba, una rata, un sabueso... o un ser humano, tal como 10 atesti-
gu hace unos aos la demostracin sensacional, pero sin duda total-
mente superflua con que el doctor Stanley Milgran confirm la dispo-
sicin del ser humano a obedecer rdenes, por ms repugnantes que puedan
ser para su conciencia.
De hecho, la experiencia en cuanto tal no tiene cabida en la visin
cientfica del mundo. Al conocimiento cientfico se le consideraba y se
le considera como un cuerpo abstracto de conocimientos y de teora que
existe fuera e independientemente de la persona que conoce; adems, es
un conocimiento que se va incrementando cuantitativamente con el tiempo,
de modo que cada generacin sabe ms que la precedente; el conocimiento
a cuya obtencin Galileo necesit dedicar buena parte de su vida integra
en la actualidad el bagaje mental de cualquier escolar. Las experiencias por
las que pas Galileo para obtener aquel conocimiento nada tienen que ver
con la naturaleza del conocimiento mismo; 10 que nos interesa no son ni
siquiera los procesos mentales que contribuyeron a l, sino solamente el
producto final del pensamiento. Es probable que recordemos vagamente
que por sus opiniones terminaron llevndolo ante la Inquisicin; tal vez
su personalidad viva y vigorosa nos parezca interesante, e incluso atrayente,
pero esto nada tiene que ver con el conocimiento al cual l dio origen,
y que existe en un mundo diferente. Los cientficos, en cuanto cientficos,
no se preocupan por la historia de la ciencia. Pocos matemticos han ledo
los Principia Mathematica de Newton, como tampoco se leen los astrno-
mos De revolutionibus orbium coelestium de Coprnico, ni en la prctica
de su ciencia hay razn alguna por la cual debieran haberlo hecho. Los
72 Msica. Sociedad. Educacin
descubrimientos, una vez alcanzados, se les puede resumir por 10 comn
en una frmula, o cuando ms en unos pocos prrafos o pginas en un
libro; incluso puede ser que la referencia al material original sea causa de
confusin para el cientfico, puesto que como seala Thomas Kuhn
es probable que una sucesin de revoluciones cientficas que se han ido
produciendo desde que se escribi la obra original hayan alterado de ma-
era irreconocible el mundo con textual del conocimiento. Vemos aqu una
importante diferencia con la prctica de las artes en el mundo occidental
moderno, una actividad en la cual, por consenso comn, se considera ne-
cesario cierto conocimiento del mundo vivencial del artista creativo para
poder entender sus bsquedas, y en la que no cabe esperar que resumen
alguno transmita el significado que el creador tena en la mente.
La visin del conocimiento cientfico como algo simplemente acumula-
tivo no es, sin embargo, como tambin observa Kuhn, necesariamente v-
lida, sino una consecuencia de la necesaria reelaboracin de los textos como
secuela de cada revolucin cientfica. Una reelaboracin en virtud de la
cual, dice Kuhn, los textos disfrazan inevitablemente no slo el papel que
les ha cabido a las revoluciones que los produjeron, sino su existencia
misma. A los cientficos de pocas anteriores se les presenta como si
hubieran trabajado con el mismo conjunto de problemas establecidos y de
acuerdo con el mismo conjunto de cnones fijos que hace aparecer como
cientficos la revolucin ms reciente en la teora y en el mtodo cientfi-
co 2. Y puesto que la formacin de los cientficos se realiza en gran parte
por mediacin de los textos (y qu mejor manera se puede encontrar,
cabra preguntarse, para la transmisin de este cuerpo de conocimientos
aparentemente objetivo?), los propios cientficos, no menos que los legos,
se ven generalmente enredados en la misma trampa conceptual, y llegan
a ver a la ciencia como una mera acumulacin gradual y esencialmente
ordenada de hechos y explicaciones, en que la controversia, cuando se
plantea, tiene lugar en el contexto de un conjunto generalmente aceptado
de conceptos y valores bsicos, es decir, de un acuerdo general respecto de
lo que es el material legtimo de la ciencia. Kuhn demuestra que esto no
es as en modo alguno (los estudios alqumicos de Newton, por ejemplo,
y su obsesin con el Libro de la revelacin, haran de l un inslito com-
paero para un hombre de ciencia moderno), pero pese a todo no es poca
maravilla que esta visin de la ciencia sea generalmente aceptada sin cues-
tionamiento alguno tanto por los cientficos como por los legos; y puesto
que lo que la gente considera verdad es, en cuanto influencia, tan poderosa
como lo que realmente lo es, y como en nuestra cultura se toma al cono-
cimiento cientfico como el paradigma de todo conocimiento, nuestro pen-
Sarniento ha llegado a estar dominado por la idea de un crecimiento gradual
y ordenado del conocimiento. El hecho de que existan, por ejemplo, histo-
ras de la msica con ttulos tales como El progreso de la msica y El ere-
cimiento de la msica, ambas escritas por respetados eruditos musicales,
2
Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago, University of
Chicago Press, 2. ed., 1928, p. 137.
El dominio de la naturaleza 73
muestra lo fcil que nos resulta dejar que nuestro pensamiento vaya siendo
configurado por ideas totalmente inadecuadas de progreso cientfico, en
tanto que la mayor parte de nosotros no somos del todo inmunes al tipo
de pensamiento que supone automticamente que, al adquirir las tcnicas de
la perspectiva lineal, la pintura europea mejor con respecto a la me-
dieval, o por lo menos se volvi ms compleja y refinada; y algo similar
sucede en msica con la elaboracin de la armona y con el recurso or-
questal.
Esta tajante separacin entre el conocimiento cientfico y el mbito de
la experiencia es, naturalmente, esencial para la idea del conocimiento como
algo que se acumula a lo largo del tiempo, puesto que la manera ms efi-
cente de transmitir hechos y teoras es independizarlos de algo que viene
tan poco a cuento como el mundo vivencial del individuo. Las experiencias
son irrepetibles, propias del individuo y, a la larga, intransmisibles (ex-
cepto, en forma limitada, por mediacin del arte); para que el conocimiento
cientfico pueda ser transmitido con exactitud debe haberse divorciado de
la experiencia, y estar tanto ms completamente divorciado cuanto ms
exacta haya de ser la transmisin. En todo caso, la naturaleza de los pro-
cesos atmicos y subatmicos, de la biologa celular y de la evolucin de las
galaxias es inaccesible a los sentidos humanos, y slo puede ser inferida
a partir de la lectura de instrumentos, placas fotogrficas, huellas en el
fluoroscopio y otros recursos semejantes. La forma que tiene el cientfico
de objetivar su experiencia (ya que hasta el hecho de leer un instrumento
o examinar una fotografa es indudablemente una experiencia) es reducirla
hasta donde le sea posible a esos conjuntos de relaciones abstractas que
llamamos matemticas, pero al hacerlo impone graves limitaciones a los
tipos de conocimiento de que puede ocuparse; unas limitaciones que ve-
riamos con ms claridad si no estuviramos tan fascinados por el indu-
dable grado de dominio sobre la naturaleza que nos ha permitido este
conocimiento, y por los beneficios materiales que de l han resultado.
Un examen de fsica elemental, por ejemplo, puede plantear al candidato un
problema por el estilo de este: Un elefante de dos toneladas de peso se
desliza por la ladera de una colina que hace una pendiente de sesenta
grados. Qu rapidez habr alcanzado despus de deslizarses durante tres-
cientos metros? Sir Arthur Eddington, que invent este ejemplo bastante
ridculo, sigue diciendo: No es necesario que el candidato experimentado
preste demasiada atencin al elefante, que no est puesto ah ms que para
dar una impresin de realismo 3. Lo que aqu importa, por supuesto, son
las cantidades que estn en juego, y las relaciones que hay entre ellas.
Lo que Eddington no seala es que el problema no se ocupa en modo alguno
de las cuestiones, no menos interesantes, de cmo fue que el elefante ter-
min deslizndose colina abajo, si estaba asustado y cmo reaccionaba ante
la situacin. Lo que nos preocupa no es ninguna cualidad que tenga que
ver con vivencias, sino solamente con cantidades; todo lo que no se presta
5
Arthur S. Eddington, The Nature of the Physical World, Cambridge, Cambridge
University Press, 1928, p. 251.
75
Msica. Sociedad. Educacin
a la cuantificacin lo ignoramos y, de hecho, en su mayor parte no es, en
modo alguno, susceptible de ser investigado por los mtodos de la ciencia.
Un corolario de este hecho es que aquellas ciencias que ms se inte-
resan por la cuantificacin se las considera las ms respetables intelectual-
mente; son las ciencias duras, de las cuales el principal ejemplo es, cier-
tamente, la fsica. Y de la misma manera que, segn el viejo adagio, todas
las artes aspiran a la condicin de la msica, todas las ciencias aspiran a
la de la fsica; el acceso, relativamente reciente, de las ciencias biolgicas
al status de ciencia dura da testimonio de la medida en que han conse-
guido reducir la carne viviente a la abstraccin de las matemticas. Los
psiclogos acadmicos y los socilogos, por otra parte, reaccionan ante
la condescendencia de las ciencias duras con una pasin por la cuantifica-
cin de la experiencia y del comportamiento humano (suponiendo que ad-
mitn la existencia de la primera) que los muestra como exponentes de
los clsicos sntomas adlerianos del complejo de inferioridad.
Con frecuencia se ha sealado que el siglo x v n fue la poca de oro de
la fabricacin de relojes; no es sorprendente, por lo tanto, que los primeros
cientficos inclinados a endiosar las matemticas hayan encontrado en el
reloj el modelo ms atrayente del universo tal como ellos lo perciban.
Virtualmente hasta fines del siglo xix, la idea del cosmos como un meca-
nismo enormemente intrincado, aunque finito, formado por innumerables
partes separadas que se trataban entre s de acuerdo con estrictas leyes de
causa y efecto, a modo de engranajes que era posible desmontar para exa-
minar individualmente sus elementos, domin con la excepcin de unos
pocos disidentes la imaginacin del hombre occidental... y an hoy sigue
dominndola en buena parte, aunque haya sido abandonada hace ya tiempo
por la mayora de los cientficos. El perfeccionamiento simultneo de los
relojes y del modelo de un universo de relojera llev consigo la impli-
cacin de que el tiempo era una dimensin de la realidad externa a la
conciencia humana, algo que fluye de la manera regular y homognea que
caracteriza a las manecillas del reloj, y que es independiente de cmo lo
percibamos: una dimensin que se poda medir con un reloj tal como la
longitud se poda medir con una regla. El tiempo lleg a ser considerado
una progresin lineal, que tena un comienzo e indudablemente tendra un
fin, as como el espacio tena puntos extremos, un largo, un ancho y una
profundidad absolutas.
Una vez aceptado este universo mecanicista como el verdadero modelo
de la realidad, gracias a l fue posible obtener una vasta suma de cono-
cimientos, y extender ampliamente el dominio de la especulacin referente
al universo fsico, con un xito tal que la visin mecanicista se desbord
hacia otros mbitos del conocimiento donde su validez era, por decirlo
sin exageracin, dudosa: hacia el de las criaturas vivientes y, en particular,
hacia el del hombre; las ideas conductistas de Watson, y ms recientemente
las de Skinner, que ven al yo que tiene las vivencias como un mero
epifenmeno de un sistema vasto y complejo de reacciones qumicas y me-
cnicas o, en el mejor de los casos, fisiolgicas y bioqumicas, se
derivaron de esta extensin. Aplicado al mundo viviente, el punto de vista
71
El dominio de la naturaleza
mecanicista produjo tambin una imagen del cosmos biolgico como algo
fijo y estable, en vez de reconocerlo como dinmico y en evolucin, e
hizo posible el desarrollo del sistema taxonmico y clasificatorio de Cari
von Linn, o Linneo, el botnico sueco del siglo XVIII que se negaba a
creer que los reinos vegetal y animal pudieran encontrarse en un estado de
cambio. La estratificacin y jerarquizacin extremas de la sociedad europea
de la poca favorecieron la idea de un universo biolgico lo ms semejante
posible a ella: una especie de pirmide que tena como base las formas
de vida ms simples y cuya cspide estaba, naturalmente, ocupada slo
por el hombre a modo de un monarca absoluto, sin parientes ni amigos en
ese universo mecanicista en el cual pareca poco menos que haberse extra-
viado por error. Una actitud que, por ms sorprendente que parezca,
sobrevive incluso hoy entre algunos bilogos: el difunto C. H. Waddington,
entonces profesor de gentica animal en la Universidad de Edimburgo, en
su extenso y fascinante estudio de las relaciones entre la ciencia y las
artes visuales en nuestro siglo, dice: Si consideramos el reino animal
en general la totalidad del sistema afectado por la evolucin [veremos
que] define su propio criterio, en virtud del cual est claro que animales
como los leones, los caballos y los hombres son mejoras en relacin
con las lombrices y los berberechos 4.
Por supuesto que el modelo cientfico del conocimiento signific un
xito enorme, no slo en funcin de su efecto liberador de la rgida
visin del mundo impuesta por las creencias de la Iglesia cristiana, que
insista en que sus acontecimientos sagrados fueran situados en un contexto
estrictamente histrico, y no en el tiempo ilimitado del mito, y que proce-
dio luego a limitar la extensin de la historia para acomodarse a los acn-
tecimientos que ocurrieron en el Mediterrneo oriental en el primer siglo
antes de Cristo (de acuerdo con el famoso obispo Usher, la creacin uni-
versal tuvo lugar en 4004 a. C.), sino tambin en funcin de los beneficios
materiales y del poder sobre la naturaleza que este modelo asegur a la
sociedad europea. A medida que se acumulaba el conocimiento y se sutili-
zaban los conceptos, las primeras herramientas conceptuales de la ciencia
demostraron ser inadecuadas para estudiar los nuevos fenmenos que ellas
mismas haban revelado, o para proporcionar los medios necesarios para
ulteriores especulaciones. Las metforas cambiaron: ya no era posible pensar
en la electricidad como algo en cierto sentido anlogo al fluir del agua por
un cao, ni en los tomos como semejantes a diminutas bolas de billar.
Hacia los primeros aos de nuestro siglo, Einsten y otros estudiosos haban
puesto patas arriba el universo mecnico newtoniano, Darwin y Lamarck
haban subvertido el universo biolgico estable de Linneo, y los trabajos
de Freud y de sus discpulos comenzaban a revelar el oscuro mundo de la
vida psquica que se ocultaba por debajo de la superficie aparentemente
tersa de la racionalidad. Estas revoluciones en el pensamiento cientfico
tuvieron, es claro, una inmensa importancia, como introductoras de la nueva
4
C. H. Waddington, Behind Appearance, Edimburgo, Edinburgh University Press.
1969, p. 107.

76 Msica. Sociedad. Educacin
era de la tercera ciencia, y presentaron un modelo completamente nuevo
del universo fsico, pero la naturaleza bsica de la ciencia, sus objetivos
y sus mtodos siguieron siendo los mismos, y siguen sindolo an hoy. La
ciencia como actividad, como modo del pensamiento, se sigue ocupando
del conocimiento objetivo y no vivencial; su meta sigue siendo el total
dominio de la naturaleza, y para lograrlo sigue intentando descubrir sus
secretos, y su enfoque lleva implcita la transformacin del otro obser-
vado en un objeto.
Agreg un elemento ms a la situacin el hecho de que los nuevos des-
cubrimientos y conceptos en fsica, especialmente la teora de los cuantos
y la de la relatividad, los principios de complementariedad y de incerti-
dumbre, y la sustitucin de la idea de una causalidad rgida por la de
probabilidad no slo lograron que el modelo mecnico del universo se hicie-
ra imposible de sostener, y lo reemplazaron poco a poco por un modelo
que concibe el universo como un vasto campo unificado donde todo es
parte de todo 10 dems ms en el estilo de un circuito electrnico
integrado que en el de una mquina, pero que, observmoslo, an segua
siendo inanimado y necesitando de algn primer motor externo, sino que
tambin, y gracias a su pura complejidad, los situaba eficazmente ms all
de la participacin e incluso de la comprensin del ms asiduo de los
legos atrados por la ciencia (una palabra interesante, legos, en cuanto sociedad y su cultura 10 usaron como un medio pasivo de incrementar el
sugiere la idea complementaria de un sacerdocio cientfico que se halla en
posesin de conocimientos esotricos que a otros les estn negados), cuando
no, incluso, fuera del alcance de muchos fsicos. Esto no haba sido siem-
pre as, ya que en el siglo x v m y hasta en el xix la ciencia no era or-
malmente, en modo alguno, una profesin (la misma palabra scientist [en
ingls, cientfico, en su acepcin sustantiva] es de cuo sorprendente- rearse de l en el caso de las ciencias fsicas (aunque hay razones igual-
mente reciente, ya que aparece slo hacia mediados del siglo xix), y al
que por aficin se interesaba en su prctica sola caberle un importante
papel. Hoy, en cambio, las especializaciones se han vuelto cada vez ms
estrictas, y el mero volumen de la informacin que es menester asimilar
impide que nadie est al tanto de lo que est pasando en ms que una
diminuta fraccin de un campo dado. La ignorancia del lego en ciencia
encuentra el correspondiente paralelo en la falta de preocupacin del cien-
tfico promedio por las artes y por 10 que se conoce como humanidades,
y esto produce una situacin a la que nuestra sociedad denomina, errnea-
mente, las dos culturas. No hay dos culturas; hay slo una, aunque est
afectada gravemente, y cada vez ms, de esquizoidia.
Entre tal proliferacin de especialidades (o disciplinas, para decirlo
con otra palabra interesante, que hace pensar en un papel semejante al de
un soldado puesto al servicio del orden contra el caos) ha sido un rasgo
fascinante el desarrollo de nuevos campos de estudio, a los que se conoce
como las ciencias sociales, que aspiran a tratar a los seres humanos dentro
de su marco social con el rigor matemtico (que por ende les conferir
el mismo estatus) de las ciencias duras. Y es bastante natural que, al
asumir el enfoque y la metodologa de las ciencias fsicas sin preguntarse
si son apropiados para ellas y su objeto asuman tambin, en forma ms
El dominio de la naturaleza 71 77
o menos incuestionada, su ideologa y su tica del dominio. Roy Willis
destaca este punto en un artculo esclarecedor sobre los antroplogos.
Habla del impacto que recibe el antroplogo y de los sentimientos de deso-
lacin que experimenta cuando empieza por primera vez sus estudios de
campo, y describe cmo va siendo poco a poco aceptado entre el pueblo que
est estudiando y que simpatiza, hasta llegar incluso a compadecerse, con
su desvalimiento, y reconoce su comn condicin humana. De hecho, lo
tratan un poco como si fuera un nio sin madre. Pero la importancia de
esta "aceptacin" inicial del antroplogo se magnifica ms an por el
hecho de que la antropologa social establecida nada tiene que decir al
respecto. Este pasar por alto las verdaderas relaciones entre el antroplogo
y los "nativos" parece relacionarse con el supuesto, rector del pensamiento
occidental, de que el conocimiento es esencialmente cerebral, y de que
por lo tanto, la experiencia prctica del antroplogo no viene para nada
al caso. La antropologa social desencarna al antroplogo, despojndolo
de su plena humanidad de manera tan implacable como el colonialismo
neg o disminuy la condicin humana de los colonizados... De manera
que, paradjicamente, fue precisamente ah, en esa sociedad donde el an-
troplogo occidental tuvo la vivencia de s mismo como un ser ms
plenamente humano donde se sinti ms libre, ms integrado, ms aut-
nomo, y adems, creciendo donde tambin, al mismo tiempo, su
dominio intelectual y cientfico de Occidente sobre el mundo 5. (Las cur-
sivas son del autor, pero yo las habra puesto exactamente en los mismos
lugares.)
Tal vez se pueda justificar la avidez por dominar el mundo y enseo-
mente buenas que se le pueden oponer, y en los trminos ms prcticos,
ya que todos habramos podido dormir mucho ms tranquilos si no se
hubiera llegado jams a la fisin del tomo), pero la situacin se vuelve
moralmente ambigua, por decir 10 menos, en el caso de las ciencias sociales
y psicolgicas. Si se ha de buscar el conocimiento, cabe preguntarse en
justicia quin es el cognoscente y quin el conocido; y si lo que se busca
es el poder, entonces uno puede preguntar poder para quin, e incluso
poder sobre quin. Con demasiada frecuencia se ve que el psiclogo da
por supuesta con sus sujetos (otra palabra bien interesante) una relacin
similar a la que supone el fsico con sus materiales inanimados. Los en-
gaos, burdos y cnicos, a que con tanta frecuencia someten los experimen-
tadores psicolgicos a sus sujetos (que muy a menudo son estudiantes y
no estn en situacin de rehusar la invitacin del profesor a tomar parte
en sus juegos) en nombre del conocimiento le hacen pensar a uno a qu
clase de conocimiento se podr arribar por semejantes mtodos. Por otra
parte, la obsesin por la cuantificacin que generan las aspiraciones al
status de ciencia exacta ha obligado a los psiclogos a ignorar aquellos as-
5
Roy Masn, Is the Anthropologist Human?, New Society, 27 de marzo de
1975, p. 778.
79
Msica. Sociedad. Educacin
pectos de la experiencia y del comportamiento humano que no es posible
cuantificar; y como stos incluyen prcticamente todas las facetas ms inte-
resantes y ms importantes, no es tan sorprendente que los psiclogos se
encuentren con que son menos capaces de decir algo importante sobre la
vida psquica humana que cualquier novelista competente. Insistamos en
que los mtodos de la ciencia fsica pueden ser justificables en su propio
terreno, dado el avance espectacular que han producido en el conocimiento
de la naturaleza y el poder sobre ella, mientras que la aplicacin de estos
mtodos al estudio de la mente humana no ha producido nada de valor,
como no sea la reiteracin, generalmente con muchas ms palabras y en
forma menos inteligible, de verdades mnimas que son parte de la sabidura
convencional de cualquier cultura de aldea. Simplemente, no es vlido
que en defensa de sus mtodos, los psiclogos citen proverbios mutuamente
contradictorios, como Muchas manos en un plato hacen mucho garabato
y Cuatro ojos ven ms que dos; un hombre prudente no necesita que la
psicologa venga a decirle que los dos son vlidos en diferentes contextos,
en tanto que el necio ver confirmada su necedad por su fe ciega en las
perogrulladas estadsticas que se encuentran en los libros de psicologa
social.
La bsqueda del conocimiento por el conocimiento mismo es una qui-
mera, como lo es tambin la persecucin del arte por el arte, y 10 ha sido
siempre, pese a las protestas de hombres indudablemente distinguidos y
humanos, como Jacob Bronowski. No hay ms que dos motivaciones po-
sibles para la bsqueda del conocimiento, y son el amor y la avidez
de poder. Hasta el momento, el conocimiento cientfico ha estado motivado
casi exclusivamente por esta ltima, y ha alcanzado xito en la medida
en que ha sido capaz de producir poder. Aquellos fsicos alemanes de los
aos veinte y treinta a quienes Bronowski, tanto en su espectacular pro-
grama de televisin como en su libro The Ascent of Man 6, ensalz por
haber estado buscando como un fin en s mismo el conocimiento del tomo
deliraban; pero el suyo es un delirio compartido por todos aquellos que
divorcian el conocimiento de la experiencia vivencial, la verdad del valor
y sobre todo que se divorcian, ellos mismos, de la naturaleza.
La asignacin de recursos para la investigacin cientfica se hace te-
niendo en cuenta el poder, y la mayor parte de los recursos van all donde
se puede ganar ms poder, en tanto que la historia da para pensar que
la mayora de los cientficos estn dispuestos a trabajar para cualquiera
que les facilite tales recursos; cosa que tampoco, desde su propio punto
de vista, est necesariamente mal, puesto que si el conocimiento que
alcanzan no tiene, segn ellos creen, nada que ver con los valores, no tiene
importancia quin pague, con tal de que as se llegue al conocimiento.
Tal como expresa Leslie Sklair: La funcin de la ciencia y de la tecnologa
en las sociedades urbanas no es otra que la de incrementar la capacidad
econmica y militar de tales sociedades. Pese a las intenciones expresas de
6
Jacob Bronowski, The Ascent of Man, Londres, British Broadcasting Corpora-
tion, 1973, cap. 11.
71
El dominio de la naturaleza
algunos de los que deciden sobre las finanzas de la ciencia y de la tecno-
logia, y de muchos de los que colaboran en ellas, es imposible negar las con-
secuencias utilitarias
Pero el conocimiento que se obtiene con miras al poder es, por su
naturaleza misma, muy limitado. Quienes quieran alcanzar, para sus propios
fines, el control sobre una persona o un grupo bien pueden estudirselos
ntimamente, como hacen los publicitarios, los manipuladores polticos e
incluso, lamentablemente, algunos psiclogos y socilogos, muchos de los
cuales obtienen as gran cantidad de conocimientos orientados al poder,
que les permiten usar a esas personas para sus propios fines, pero jams
llegarn a saber de ellos lo que saben el uno del otro los amantes. La
amorosa investigacin recproca en que se complacen los enamorados es
un universo totalmente aparte de tales investigaciones, y el conocimiento
que ella proporciona no es mayor ni menor: es de un orden diferente.
La investigacin cientfica ortodoxa, motivada como est por la bsqueda
de poder y desentendindose de la vivencia de aquello que investiga, dar
como frutos muchos conocimientos de un tipo especfico, pero jams con-
ducir a los secretos ltimos del universo. Slo quienes se sometan a la
naturaleza y estn dispuestos a esperar a que ella se les revele, los que
se demoren tiernamente en sus secretos como el amante se demora en su
amada, alcanzarn de ella ese conocimiento autntico que es experiencia
vivencial.
Sera fcil, a esta altura, aseverar que la nica forma, en nuestra socie-
dad, en que puede uno obtener ese conocimiento que es experiencia es
mediante la creacin artstica, pero esa no es toda la verdad. Los balineses
dicen que ellos no tienen arte, sino que simplemente hacen las cosas lo
mejor que pueden, en tanto que la palabra griega para arte techne
era tambin la palabra que significaba hacer, y es naturalmente la raz
de tecnologa. Sobre estas ideas volveremos luego. Por el momento, as
como hemos estudiado otras msicas para poner en claro algunos de los
supuestos de la msica de Occidente, echaremos tambin un breve vistazo
a un concepto de la ciencia en la nica cultura, aparte la nuestra, que lleg a
generar un cuerpo sustancial de conocimientos sobre el mundo fsico y
una tecnologa avanzada; me refiero a China. Esto nos recordar, espero,
que incluso en un campo donde nos consideramos preocupados exclusi-
vamente por el conocimiento objetivo, an sigue habiendo gran cantidad
de supuestos subjetivos y de actitudes culturalmente condicionadas, y que
son posibles otras actitudes diferentes de la nuestra.
Joseph Needham se ha dedicado durante toda su vida al estudio de la
ciencia china, y ha encarado el problema de por qu la ciencia china,
que hasta el siglo x v n estuvo decididamente por delante de la occidental
(Needham no slo enumera logros tan bien conocidos como los explosivos,
el estudio del magnetismo y la imprenta, sino tambin la tecnologa del
hierro forjado, el estribo y los jaeces, muchos adelantos en salud pblica
y en epidemiologa, as como el reconocimiento de las enfermedades caren-
7
Leslie Sklair, Organized Knowledge, Londres, Paladn, 1973, p. 71.
80 Msica. Sociedad. Educacin
cales, muchos conocimientos astronmicos y otros adelantos decisivos,
diciendo que fueron importados de China a Occidente), desfalleci (es la
palabra que usa Needham) despus, cuando se trataba de mantener el ritmo.
Seala que uno de los conceptos claves de la ciencia de Occidente, que no
encuentra paralelo en la cultura tradicional china, es el de leyes, es decir,
principios claves que rigen el funcionamiento de la naturaleza indepen-
dientemente de la sustancia fsica de las cosas por ellos regidas; una idea
cuya pista Needham sigue retrospectivamente hasta la idea, expresada en
el Antiguo Testamento, de Jahv como legislador divino de la totalidad
del universo (aqu volvemos a encontrarnos con la idea del ser divino que
reside fuera del orden de la naturaleza), y que es un concepto que jams
se desarroll entre los chinos, con su antigua desconfianza ante todo 10
que fuera ley formulada con precisin y codificada. Para ellos el concepto
de ley, dice Needham, tena que ver ms bien con las buenas costumbres
aceptadas, y para su visin del cosmos no se trataba de que las cosas
obedecieran las rdenes de una autoridad superior (una idea tan poderosa
en Occidente que en el siglo XVII un gallo que haba puesto un huevo
fue procesado judicialmente por haber violado la ley divina), sino sim-
plemente de que las cosas obedecan los dictados de su propia naturaleza.
Tanto en lo tocante a la sociedad como al cosmos, ellos se inclinaban a
dejar las cosas en paz, a respetar la direccin en que stas iban y permitir
que la naturaleza siguiera su curso con un mnimo de interferencias, como
el buen magistrado que interfera 10 menos posible en los asuntos de la
comunidad.
De tal modo la observacin una observacin notablemente paciente y
exacta estaba ms de acuerdo que el experimento con el temperamento
chino, y por ms que su tecnologa fuera sumamente compleja, jams
lleg a desbocarse ni se aproxim siquiera, como ha sucedido en Occidente,
a la etapa en que llega a perturbar los procesos de la naturaleza. La gran
estabilidad inherente a la cultura y a la sociedad chinas les permiti absor-
ber casi sin la menor conmocin descubrimientos de orden cientfico y
tecnolgico que ejercieron un efecto explosivo sobre la sociedad europea.
En segundo lugar, en su perpetua inclinacin a lo que Needham llama
un materialismo orgnico, la filosofa china jams cultiv el modelo el aburrimiento, cuando no la irritacin del lector, pero es necesario hacerlo
mecanicista del universo que, como hemos visto, tan decisivo result ser
para la ciencia occidental. Tampoco saban nada de la geometra eucli-
diana, un hecho que, as como probablemente les impidi el crecimiento
en algunas direcciones (y aqu debemos recordar que el gran matemtico
Poincar seal que la geometra euclidiana no es verdadera, sino slo Leonard Williams con sus colonias de monos, Konrad Lorenz con sus
conveniente), por 10 menos les ahorr siglos enteros de estar movindose
dentro del errneo modelo ptolemaico del sistema solar.
Y en tercer lugar, los chinos jams sintieron esa separacin entre el
conocimiento y la experiencia, o entre el hombre y la naturaleza, que fue
el impulso necesario para imprimir su movimiento hacia adelante a la cien-
cia occidental. Aunque me incline con la ms profunda reverencia ante la
erudicin del doctor Needham, no puedo dejar de sentir que es un error
considerar un desfallecimiento la ausencia de una evolucin paralela a la
El dominio de la naturaleza 71
de Europa despus del siglo xvn. Por lo que l mismo dice parece que
hecho los chinos haban captado bien las cosas; el calmo cultivo del cono-
cimiento del universo fsico tiene una textura diferente de la del ritmo
frentico de la ciencia occidental, e implica un amoroso respeto del cual
se carece en Occidente por los procesos de la naturaleza. Ese ritmo
tranquilo permiti que el conocimiento fuese asimilado en la trama de la
sociedad (en esa vasta sociedad con sus millones de obreros no hay pruebas,
dice Needham, de desempleo tecnolgico, ni siquiera de temor de que lo
hubiese) sin el tipo de perturbacin y de confusin que en nuestra sociedad
hemos llegado a aceptar como endmico. Es una ciencia que no se con-
sagra a dominar la naturaleza, sino a la unificacin del hombre con la na-
turaleza.
Fue interesante ver hace unos aos, en New Scientist, una nota sobre
cmo incluso despus de la Revolucin Cultural que apuntaba a la destruc-
cin de las ideas confucianas, los chinos siguen con esta manera de pensar.
Con el ttulo de China sigue su propio camino en la industria, el autor
nos explica que en las zonas rurales, las comunas del pueblo han estable-
cido sus propias fbricas y talleres para atender a sus necesidades inme-
diatas, construyendo sistemas de alcantarillado y de irrigacin, maquinaria
agrcola y cosas semejantes; han construido pequeos talleres y hornos
de fundicin que no deben de diferir mucho del pequeo alto horno rural
que se ilustra en el libro de Needham 9 y cuyo propsito es ms bien
satisfacer una necesidad que obtener de ellos ningn beneficio 10. Needham
cita una frase que recogi Bertrand Russell durante su estancia en China:
produccin sin posesin, accin sin autoafirmacin, desarrollo sin domi-
nacin, y que resume los objetivos tradicionales de la ciencia china, obje-
tivos que, al parecer, siguen teniendo vigencia hoy.
Quiz en 10 que ms se ha aproximado la ciencia occidental a la ciencia
no asertiva y tradicionalmente no dominante de China sea en ciencias rea-
tivamente nuevas como la etologa, el estudio del comportamiento animal
en su medio natural, y la ecologa, la ciencia subversiva que estudia las
relaciones entre las cosas vivas y su ambiente. Ambas han sido tan maltra-
tadas por los medios que el solo hecho de mencionarlas equivale a provocar
aunque slo sea para sealar que su naturaleza subversiva, supuesto que
lo sea, en relacin con la ciencia ortodoxa no reside tanto en sus descubr-
mientos como en su enfoque. Los que estudian las criaturas vivientes en su
propio medio Jane Goodall, por ejemplo, con las comunidades de simios,
gansos silvestres y sus grajillas (aunque en este ltimo caso no me propon-
go comentar la validez de las extrapolaciones del autor desde el compor-
tamiento animal al humano) deben estar preparados para sentarse, inm-
8
Joseph Needham, The Grand Titration: Science and Society in East and West,
Londres, Alien & Unwin, 1969.
9
Joseph Needham, ibid., p. 104.
10
China goes its own way in Industry, New Scientist, 25 de marzo de 1976,
p. 675.
83
Msica. Sociedad. Educacin
viles, a dejar pasivamente (es raro ver cmo esta palabra se ha convertido
poco menos que en un insulto en nuestra cultura) que los animales obser-
vados y el conjunto de las relaciones existentes entre ellos se les vayan
revelando poco a poco, segn su propio tiempo. El conocimiento as obte-
nido es de otro orden que el que se alcanza con experimentos, y es ms
bien esto que los conceptos de relatividad, complementariedad e incerti-
dumbre lo que quiz constituya la verdadera revolucin cientfica de nes-
tro tiempo. No es posible amar a los animales y al mismo tiempo estar
dispuesto a producirles un cncer, insertarles electrodos en el cerebro o
someterlos a diversas formas de privacin mental y fsica; por otra parte,
es necesario amarlos si lo que uno ha de hacer es sentarse a observarlos y
llegar a hacerse parte de su medio, e incluso de su sociedad. El conoc-
miento obtenido por este tipo de investigaciones quiz no sea fcilmente
cuantificable, ni confiera necesariamente poder alguno, pero por lo menos
ha provocado un importante cambio conceptual.
Esto se refiere a la actitud occidental hacia los procesos subconscientes
e instintivos de la vida humana. En este aspecto, Freud es una figura inte-
resante, casi trgica; reconoci la importancia del inconsciente y se lanz
valerosamente a cartografiarlo, pero uno tiene la sensacin de que en
realidad no le gustaron sus hallazgos, y en su ltimo y casi desesperado
libro, El malestar en la cultura, lleg a la conclusin de que el manteni-
miento de la civilizacin dependa de la supresin despiadada de esta vida
instintiva, que l consideraba una especie de pantano catico con emana-
ciones malsanas, una jungla habitada por oscuros monstruos trabados entre
s en perpetua lucha. En esto, por cierto, Freud no hace ms que repre-
sentar una tradicin del pensamiento europeo que se remonta al Antiguo
Testamento; una visin que tan poca justicia hace al inconsciente como a
la jungla, y que se basa en buena parte, aunque sin darse cuenta, en el
concepto de la jungla cuya muestra ms irrisoria se dio quiz en la vieja
pelcula King Kong, que la pintaba como un lugar de lucha de todos contra
todos, gorilas con caimanes, leones con anacondas (en estupenda prescin-
dencia, incluso, de los hechos de la geografa), y del hombre consigo
mismo y con todo 10 dems. Se trata de una visin que con frecuencia
proponen los defensores del capitalismo y del sistema de mercado libre;
y como lo seala Needham, 10 ms probable es que sin el capitalismo, la
segunda ciencia jams hubiera llegado a despegar siquiera 11 . En la acta-
lidad, gracias en buena parte al trabajo de estos cuidadosos investigadores
movidos por el amor, vamos llegando a ver la jungla no como algo catico,
sino como un lugar ordenado, quiz ms que muchas de las grandes ciu-
dades de Occidente, y a los salvajes que viven en ella, una vez que nos
olvidamos de nuestra preocupacin por las mquinas, como no menos civi-
lizados que nosotros en sus relaciones entre ellos y con su medio. (No
es necesario, sin embargo, que definamos estas nuevas maneras de ver
como un adelanto, ya que como nos dice Colin Turnbull en The Forest
11
Joseph Needham, op. cit., passim.
71
El dominio de la naturaleza
People (Los pueblos selvticos), los pueblos primitivos entienden
perfectamente bien estas cosas sin que se las ensee la ciencia occidental) 12.
Hay un paralelismo notable entre este nuevo enfoque y el hecho de darse
cuenta de que el inconsciente no es la regin de caos y desorden que ima-
ginaron Freud y sus seguidores, sino una fuente vital de energa creativa,
y la base indispensable de la razn y la conciencia.
A pesar de lo que debe ser mi evidente desconfianza de los objetivos
y los mtodos de la ciencia, por lo menos tal como hoy por hoy se la
practica generalmente, la intencin de este captulo no es la de ser un ata-
que a la visin cientfica del mundo como tal; se trata ms bien de un
intento de formular explcitamente algunos de los supuestos implcitos que
le sirven de base, y sealar sus limitaciones. Esta es una cuestin de gran
importancia, puesto que el enfoque cientfico se ha apoderado en tal me-
dida de la mente de los occidentales (y cada vez se va adueando ms de
la del resto del mundo) que llega a ser el nico medio aceptable de en-
frentar los problemas y las oportunidades de nuestro mundo. En nuestra
propia vida, dice el profesor R. S. Silver en un artculo publicado en 1975,
los conceptos de objetivos, diseo, planeamiento, optimizacin y muchos
otros, tomados evidentemente de la prctica de la ingeniera y de la ciencia,
se usan ahora rutinariamente en sociologa y en economa poltica. De
hecho, no es exagerado decir que las principales confrontaciones y divi-
siones polticas de nuestro tiempo se refieren a diferentes interpretaciones
de, y actitudes hacia, el papel que en la sociedad como tal corresponde a
la planificacin y al diseo. Y contina: La raz de la desconfianza y de la
desilusin con que tantos contemporneos nuestros miran en la actualidad
a la ciencia y la tecnologa no se debe realmente a los resultados tcnicos,
sino a un sentimiento todava mal definido, y sin embargo poderoso, de
que hoy se estn llevando los asuntos humanos sobre la base de actitudes
de origen cientfico y tecnolgico, que en alguna medida no alcanzan a
satisfacer muchas facetas importantes de la realidad humana... este senti-
miento est bien fundado; la introduccin en los asuntos humanos de acti-
tudes basadas en la ciencia es una causa importante de muchos de nuestros
problemas 13.
Que tal cosa se haya producido es parcialmente comprensible si se
considera la indudable capacidad de la ciencia para suministrar bienes
materiales, por lo menos a los miembros ms prsperos de la raza humana,
pero esa capacidad no puede explicar la deferencia que se le concede en
pronunciamientos formulados por psiclogos, socilogos y economistas aca-
dmicos; gentes que como ya hemos sealado, despus de un siglo o ms
de actividad incesante apenas si nos han ofrecido algn atisbo de impor-
tanda en lo que se refiere a cmo conducir nuestra vida en el aspecto
personal, social o poltico. (Afortunadamente, tampoco parece que hayan
podido poner en manos de quienes quisieran manipularnos para sus propios
12
Coln Turnbull, The Forest People, Londres, Jonathan Cape, 1961.
13
R. S. Silver, The Misuses of Science, New Scientist, 5 de junio de 1975,
p. 555.
84 Msica. Sociedad. Educacin
fines ningn instrumento importante que aqullos no hubieran posedo ya
gracias a una mezcla de astucia e inescrupulosidad innatas.) En estos do-
minios, la precisin y agudeza de la visin siguen siendo cuestin de obser-
vacin, intuicin, experiencia y empatia, sin las cuales la ms importante
de las distinciones acadmicas nada vale, como 10 demostr hace unos
aos el espectculo triste, pero al mismo tiempo ridculo, y tambin en
alguna medida tranquilizador de la desintegracin del Centro para el
Estudio de las Instituciones Democrticas de Santa Brbara. Como seal
el primero de junio de 1975 el Observer de Londres: Pese al mrito de
casi dos dcadas de trabajos importantes sobre los problemas mundiales
(importantes para quin, se pregunta uno), y a haber actuado como un
imn sobre las grandes mentalidades de hoy, el Centro est desmoronn-
dose entre acusaciones de mal manejo financiero, espionaje, traicin y
"academic water gating". (Un caso similar, aunque ficticio, de la inutili-
dad de los cnclaves de cerebros privilegiados es el que presenta Arthur
Koestler, que sus razones tiene para conocerlo, en su novela The Cali
Girls 14.) El miedo popular al cientfico loco, que ha sido explotado de
las maneras ms divertidas en libros y pelculas de misterio y con perso-
najes que van desde el doctor Moriarty al doctor Strangelove, tiene fuerte
justificacin intuitiva, y encuentra su blanco natural en el mundo contem-
porneo en las fantasas orgullosamente delirantes de Hermn Kahn (de
quien se dice que tiene un CI de 200) y su Hudson Institute. Ni el intelec-
to ni el poder del pensamiento lgico son garanta alguna de visin en
profundidad, un hecho que sigue siendo tan vlido para los cientficos
de hoy como para los escolsticos medievales, que no deben de haber sido
en absoluto menos inteligentes, y s probablemente mucho mejores en
lgica.
Una limitacin crucial del mundo cientfico reside en su supuesto de
que todos los fenmenos de la naturaleza, e incluso los de la mente, son
potencialmente al menos, accesibles al pensamiento y a la razn conscientes.
A Freud se le atribuye haber dicho: Donde estaba el ello, debe estar el
yo, proclamando as su creencia en la perfectibilidad de la percatacin
consciente, pero de hecho la mente consciente no puede ser ms capaz de
percatarse de todas las operaciones de la psique de lo que puede serlo el
tubo de la televisin para expresarlo con la vivida analoga de Gregory
Bateson de mostrar hasta el ltimo detalle el funcionamiento del tele-
visor del cual es un componente. Dice Bateson: Supongamos que en la
pantalla de la conciencia hay informes provenientes de muchas partes de
la totalidad mental, y consideremos que la adicin de estos informes a la
conciencia sea necesaria para cubrir 10 que, en una etapa dada de la evo-
lucin, todava no est cubierto. Esta adicin llevar consigo un gran incre-
ment en la complejidad de la estructura de circuitos del cerebro, pero
aun as no llegar a cubrirla totalmente. El paso siguiente ser cubrir los
procesos y acontecimientos que tienen lugar en la estructura que acabamos
de aadir, y as sucesivamente. Es obvio que el problema es insoluble, y
14
Arthur Koestler, be Call-Girls, Londres, Hutchinson, 1972.
71
El dominio de la naturaleza
cada paso que se d para aproximarse a la conciencia total llevar implcito
un aumento de los circuitos necesarios para lograrlo 15. La verdad es que
en principio es imposible que podamos alguna vez tener conciencia de
la totalidad de nuestras operaciones psquicas; la mente racional simple-
mente no tiene acceso a la totalidad de la mente.
Es slo nuestra pasin europea por la indagacin lo que nos hace ver
este hecho ineludible como fuente de desaliento, o aun como necesariamen-
te una dificultad; otras culturas se conforman con aceptarlo y con dejarse
guiar, en la exploracin de este vasto territorio interior de la mente, por
la religin, el arte y el estudio de los sueos. Tal como seala Bateson,
Freud cometi un error al considerar que el dato, lo que no necesitaba
explicacin, era la mente consciente; el inconsciente es lo dado, y la con-
ciencia el fenmeno inexplicable y misterioso 16. Quiz mediante los m-
todos de la ciencia sea posible llegar a alguna explicacin fructfera de los
procesos conscientes, pero los niveles ms profundos slo pueden ser alean-
zados por otros medios. Nuestro deber es, sin embargo, alcanzarlos y darles
10 que les es debido; tres siglos de atencin exclusiva a los procesos cons-
cientes y a la racionalidad dieron por resultado la terrible explosin de
destruccin irracional que se extendi con intermitencias desde 1914 hasta
1945, y que probablemente no ha acabado todava. Y el instrumento ade-
cuado para semejante tarea no son los mtodos de la ciencia por 10 me-
nos, no tal como los conocemos, sino el arte.
Es comprensible que nuestra cultura, al poner el acento, como lo hace,
sobre los procesos conscientes, con su modelo del conocimiento concebido
como un cuerpo de hechos y de teoras que existen fuera del que conoce
e independientemente de l, haya de ver en la educacin principalmnte
la transmisin de informacin a las nuevas generaciones, y que considere la
actividad educativa como algo que se ocupa en forma exclusiva del nivel
consciente de la existencia. En un captulo posterior veremos cules han
sido las consecuencias de tal punto de vista para la educacin en nuestra
sociedad. Pasemos ahora a considerar qu es 10 que a lo largo de ms
de tres siglos de logros espectaculares tienen para decirnos, por un lado
la naturaleza de la ciencia de Occidente, y por el otro la de su msica,
sobre el carcter de la cultura occidental.
15
Gregory Bateson, Style, Grace and Information in Primitive Art, en Steps
to an Ecology of Mind, Londres, Paladn, 1973, p. 116.
16
Gregory Bateson, ibid., p. 108.

o
Captulo 4
-
m

La visin cientfica del mundo

Una cultura es una unidad, y esto es algo que podemos tomar como un
axioma. La idea, hoy de moda, de las dos culturas, que nos presenta a
nuestra sociedad como escindida entre quienes estn al tanto de la ciencia
y quienes no 10 estn una distincin cuya piedra de toque es cierto co-
nocimiento de la segunda ley de la termodinmica es una ficcin con-
I veniente; aunque se la puede tomar como indicadora de la naturaleza cada
vez ms esquizoide de nuestra sociedad, es menester recordar que, como
sucede con una personalidad esquizoide, incluso los rasgos aparentemente
ms contradictorios en una cultura se originan en una nica fuente. En este
captulo me propongo investigar qu clase de cultura pudo ser la que, a
lo largo de tres siglos, produjo tanto los logros espectaculares de la segunda
ciencia como los de la msica clsica (trmino que, a falta de uno mejor,
sigo usando para designar el arte musical del perodo que va aproximada-
mente de 1600 a 1910). Sera posible, como 10 sugera el primer captulo,
examinar desde este punto de vista cualquiera de las artes, y no solamente
la msica; sin embargo, dada su naturaleza sumamente abstracta y su falta
casi total de contenido verbal o representativo explcito, la msica es
quiz el indicador ms sensible de la cultura y, de todas las artes, la ms
estrechamente vinculada con las actitudes y supuestos inconscientes sobre
los cuales construimos nuestra vida en el seno de una sociedad (a 10 cual
debe de obedecer el hecho de que, en todas las culturas, la msica sea el
i
arte ms ntimamente asociado con la prctica de la magia). Espero que
quede claro que no me propongo establecer si la segunda ciencia fue
causa de la msica clsica o viceversa; lo que intento es demostrar que
la naturaleza de ambas se deriva de fuentes cuyo origen est en la profun-
didad del psiquismo europeo.
La segunda ciencia slo lleg a ser posible cuando en la vida de los
occidentales se produjo la escisin entre lo racional por un lado, y por
el otro lo emocional, vivencial y sensual. Adems, para que la visin cien-
tfica del mundo pudiera dominar nuestro pensamiento fue preciso llegar
87

88 Msica. Sociedad. Educacin
a la entronizacin de la razn y de la lgica como funciones humanas su-
premas, y a la devaluacin complementaria de aquellos otros procesos. Debo
insistir en que, dentro de sus limitaciones, no hay necesariamente nada
que objetar a la visin cientfica del mundo, en tanto que esas limitaciones
sean reconocidas. Se ha sealado con frecuencia que los primeros logros
de la segunda ciencia y los ms espectaculares fueron los alcanzados
en los pases protestantes, o bien, en los pases catlicos, por miembros
de las minoras protestantes; algo que no se debe solamente a la temprana
oposicin de la Iglesia catlica al pensamiento cientfico, sino tambin al
hecho de que, en su vida religiosa, el protestante est decididamente a
favor del sometimiento de los procesos emocionales, sensuales e instintivos,
y del riguroso mantenimiento de su actividad religiosa en el nivel cons-
cente (y seguramente es aqu, ms bien que en otros puntos manifiesta-
mente doctrinales, donde reside la diferencia decisiva entre catlicos y
protestantes). En este aspecto, es notable que D. C. McClelland hallase que
los cientficos cuya actividad se da en el campo de la fsica tienden a
provenir de medios puritanos y a ser intensamente masculinos en su senti-
miento de identidad 1 .
La mente absorbida por la visin cientfica del mundo va ms all, y
llega a devaluar e incluso a mirar con desconfianza los aspectos emocionales,
sensuales e instintivos de la vida, considerndolos generalmente engaosos,
y hasta peligrosos. La persecucin paranoica de las brujas en el siglo xvn,
cuando la ciencia comenzaba ya a aduearse de la mentalidad occidental,
puede ser entendida como un rechazo simblico de los procesos psquicos
cuya irracionalidad parecan representar aquellas desdichadas. Freud no fue
el nico a quien se le ocurri que la continuidad de la civilizacin dependa
de que se reprimiera el instinto y la emocin; una represin que durante
mucho tiempo ha estado implcita en nuestras instituciones sociales, y que
est en la base de buena parte de nuestra teora y de nuestra prctica edu-
cacional. No es por accidente que la armona funcional tonal comenz
a aduearse de la msica occidental precisamente a comienzos del siglo x v n ;
el claro mundo racional que esta msica habra de habitar casi exclusiva-
mente durante los tres siglos siguientes, a pesar de los esfuerzos de los
romnticos por escapar de l, es el mismo mundo del racionalismo cientfico.
De hecho, la elevacin del intelecto y la celebracin de la lgica abs-
tracta, as como la desvalorizacin de la experiencia vivencial (queremos
saber, debemos descubrir, por ms que nos cueste en experiencia) y de los
otros procesos psquicos menos conscientes, son rasgos que no slo se
revelan en la naturaleza misma de la msica clsica occidental, sino tam-
bin en las actitudes ms comnmente compartidas hacia ella. En primer
lugar, al ser esencialmente vivencial y tener tanto que ver con la vida
intuitiva y emocional como con el intelecto, el arte ha sido relegado en
nuestra sociedad a una posicin marginal. En la vida de la abrumadora
1 2
D. C. McClelland, On the Psychodynamics of Creative Physical Scientists, en
Liam Hudson (ed.), The Ecology of Human Intelligence, Hardmonsworth, Penguin,
1970.
La visin cientfica del mundo 89
mayora de las gentes, al arte no le cabe ningn papel esencial; es una
actividad para los ratos libres, a la que se dedica uno, si lo hace, cuando
no tiene nada ms urgente que hacer. Es algo aparte del mundo cotidiano,
puesto en un marco, algo cuya nica relacin con la vida diaria es la de
una anttesis; el aficionado a la msica no se vuelve hacia ella para conocer
mejor la vida, sino para descansar de la vida. As, por ejemplo, es posible
que un hombre sea sincero amante del arte y sin embargo, sin percibir que
haya en eso incongruencia alguna, pueda construir, para s mismo o para
otros, y ya sea como mbito de vivienda o de trabajo, un ambiente de
inigualable fealdad visual, auditiva, tctil y hasta olfativa; as eran muchos
de los que en el siglo xix fundaron nuestras grandes colecciones de arte e
instituciones musicales.
Es un tpico decir que en nuestra cultura llevamos una vida fragmen-
tada. Separamos el trabajo del resto de la vida, y a ese tiempo durante el
cual creemos estar realmente vivos le llamamos ocio, de manera que ter-
minamos definiendo el trabajo como aquello que hacemos cuando en rea-
lidad querramos estar haciendo alguna otra cosa. Para la mayora, el
tiempo dedicado al trabajo es tiempo de aburrimiento, frustracin e insa-
tisfaccin, que se ha de aguantar lo mejor posible para asegurarse la sub-
sistencia. Tambin dividimos el conocimiento en compartimientos estancos
(o mejor dicho, lo intentamos, ya que el mundo real desborda constante-
mente esas categoras) a los que llamamos asignaturas o disciplinas,
que a su vez se subdividen repetidamente. Dividimos unos de otros a los
grupos de edad, y encarcelamos a los dos extremos, a los ms jvenes en
escuelas y a los ms viejos en pabellones geritricos. Esperamos que nes-
tros hijos, al or una campana (o ms recientemente, un zumbador, que
en la mayora de las escuelas produce un ruido que sobresalta y, quiz no
casualmente, ofende al odo), se olviden de la vida real para entrar en un
mundo de habitaciones aisladas donde les hacen estudiar sucesivamente
las diversas asignaturas, y donde cada asignatura y cada nio est aislado
de los dems y de la totalidad del mundo donde vive el resto de su vida.
En la escuela, los nios llevan una existencia abstracta, divorciada de su na-
tural matriz vivencial.
Hemos visto cmo la escisin entre hombre y naturaleza, entre el obser-
vador y 10 observado, fue necesaria para que la ciencia pudiera empezar
su obra de descubrimiento y conquista. Tampoco habran sido posibles la
naturaleza abstracta y lgica de la msica clsica, su cuidadoso equilibrio
entre frase y frase, sentencia y sentencia, perodo y perodo, si el com-
positor no hubiera adquirido la capacidad de separarse y distanciarse de
su composicin. De hecho, al decir que la esencia de todos estos tipos
de msica es la relacin causal lograda por el agrupamiento de muchas
unidades pequeas en otras mayores, y finalmente en un gran sistema de
arquitectura 2, Paul Henry Lang podra haber sido igualmente un fsico
del siglo xix, exponiendo su visin esencialmente mecanicista del cosmos.
Paul Henry Lang, Music i Western Civilization, Nueva York, Norton, 1941,
p. 1020.
91
Msica. Sociedad. Educacin
La pasin analtica es comn a esta msica y a la ciencia; disecamos nuestro
primer y segundo tema, los ritornelli y cosas semejantes en forma muy
similar a como el zologo diseca el aparato digestivo, el sistema nervioso
y el aparato urogenital, ambos sin la menor consideracin por aquellas
cualidades que slo emergen en la totalidad del sistema viviente.
Quiz parezca raro hablar de la msica clsica, cuya esencia parece ser
la expresin de la emocin personal, como abstracta y lgica, pero ya hemos
visto que as son realmente las cosas. La transparencia lgica de esta m-
sica corre pareja con la visin de la naturaleza que sostienen los practi-
cantes de la segunda ciencia, 10 mismo que la importancia que se da al
sometimiento de los materiales sonoros (aqu una metfora del sometimien-
to de la propia naturaleza) por el compositor, quien considera a sus mate-
rales como una sustancia recalcitrante que ha de ser trabajada, configurada
y ordenada por el poder de la voluntad y del intelecto humanos. En cual-
quier cultura, la actitud de un compositor hacia sus materiales sonoros
es un buen indicador de cul es la actitud de esa cultura hacia la natura-
leza; el orden sumamente estilizado e incluso arbitrario que esta msica
impone a los materiales sonoros revela cierta incomodidad ante la natu-
raleza, parecida a la incomodidad ante el inconsciente de la cual Freud
es un ejemplo. La raz de esta incomodidad es el temor, en gran medida
infundado, de que librada a s misma, la naturaleza regresar al caos, y
por eso tanto el cientfico como el artista llegan a considerarse a s mismos
como si fueran soldados al servicio del orden y en contra del caos. Lo
mismo que de otros soldados, de stos se espera que sufran un entrena-
miento largo y riguroso, que incluye muchas clases de ejercitacin no pocas
veces mentalmente destructiva (el aprendizaje de frmulas y de todos los
otros elementos de 10 que Bernard Dixon llama el chaleco de fuerza del
curso de los graduados en ciencia 3 [y, para los msicos] la prctica de
escalas, ejercicios y estudios, ejercicios de armona y de contrapunto),
antes de que los consideren aptos para ir al frente de batalla; una vez ms
recordamos el comentario de Erik Satie sobre su certificado en contrapunto
en la Paris Schola Cantorum, autorizndolo para dedicarse a la prctica
de la composicin. Luego veremos, por contraste, cmo muchos msicos
actuales, entre ellos personalidades tan dispares como Messiaen y Morton
Feldman (quien en una ocasin aconsej a Stockhausen dejar en paz a
las notas, Karlheinz; no andar violentndolas) son muy explcitos en su
actitud tanto hacia la naturaleza como hacia la naturaleza del sonido, y
prefieren tratar a ambas de una manera que no equivalga a explotarlas.
Toda nuestra cultura est traspasada por un deseo, cuando no por una
necesidad, de dominacin que se remonta por 10 menos al Renacimiento.
La actitud del hombre occidental moderno hacia la naturaleza y hacia su
medio es de agresin; para l todo se constituye en un reto. Hablamos
de la conquista del aire, de la conquista de los mares, de la enfermedad o
del Everest (la aprobacin con que recibimos la famosa rplica de Mallory
cuando le preguntaron por qu quera escalarlo Porque est ah
3
Bernad Dixon, What is Science For?, Hardmonsworth, Pelican, 1976, p. 60.
La visin cientfica del mundo 101
debe de parecerles rara a los sherpas que durante generaciones vivieron
a su sombra sin que jams se les ocurriera escalarlo, o al practicante del
zen, que vera en la montaa aquello que levanta al escalador y que, por
ende, es parte indispensable del ascenso). Daniel Bell expresa claramente
la actitud europea:
En la terminologa existencialista, el hombre est arrojado en el mundo, en-
frentado con poderes ajenos y hostiles que intenta entender y dominar. La primera
confrontacin se dio con la naturaleza, y durante la mayor parte de los miles de aos
de la existencia humana la vida ha sido un partido contra la naturaleza: para resguar-
darse de los elementos, para cabalgar las aguas y el viento, para arrancar alimento
y sostn a la tierra, las aguas y las otras criaturas. La codificacin de una buena
parte del comportamiento humano ha estado configurada por su adaptabilidad a las
vicisitudes de la naturaleza. En la naturaleza del diseo social, la mayor parte de las
sociedades del mundo viven todava en ese enfrentamiento con la naturaleza 4.
Me pregunto cuntos pueblos primitivos se reconoceran en esta des-
cripcin, y tampoco s si el profesor Bell cree realmente que la confron-
tacin con la naturaleza ha quedado resuelta para el hombre occidental.
La energa y la fuerza de voluntad del occidental le han permitido im-
poner sus valores al resto del mundo, y no siempre por decirlo sin
mucha exageracin para beneficio del resto del mundo. Esta inquietud
y esta urgencia por alcanzar el poder mediante el conflicto impregnan todos
los aspectos de nuestra vida: nuestras relaciones sociales, nuestra religin
oficial, con su tema de la vida como una lucha interminable contra el mal
y, naturalmente, nuestras artes. En la msica ambas se revelan, metaf-
ricamente, no slo en la pugna del compositor con sus materiales, sino
tambin en la naturaleza de la propia obra de arte. Desde el siglo x v n
hasta el xix, toda la msica de la tradicin clsica occidental incluy algu-
as caractersticas de la pera, es decir, del gnero dramtico. Todas las
obras musicales de este perodo son teatrales, ya sea que estn vestidas con
el lenguaje de la comedia o de la tragedia, no importa si concluyen en la
apoteosis, la disolucin o. un estallido de risa; una sinfona es un psico-
drama, la lucha interior de un individuo (fue Chaikovsky el primero en
darse cuenta de que una sinfona no tena por qu tener un final feliz),
el concerto una apasionante representacin del individuo enfrentado con
la multitud o en un nivel inferior del domador que monta un potro
rebelde. Para la mayor parte de los aficionados a la msica, el criterio
para la valoracin de una obra musical es teatral: nos entusiasma, nos
conmueve, nos hace llorar, nos inspira un estado triunfante o melanclico?
Los valores de la perfeccin formal, del equilibrio y del ingenio armnico
y contrapuntstico, tal como los estiman los crticos, son en realidad meros
servidores de aquellos valores teatrales. Pero los contrastes violentos, los
cambios anmicos repentinos y los extremos de tensin emocional caracte-
rsticos de nuestra msica no son valores musicales universales; al confu-
4
Daniel Bell, The Corning of Post Industrial Society: A Venture in Social Fore-
casting, Londres, Heinemann Educational, 1974, p. 487.
93
Msica. Sociedad. Educacin
ciano le pareceran la obra de un hombre de mentalidad vulgar. En las
palabras del propio Confucio: La msica de un hombre de mentalidad
noble es tierna y delicada, mantiene un estado de nimo uniforme, vivifica
y anima. Un hombre tal no alberga en su corazn dolor ni duelo, y los
movimientos de violencia y osada le son desconocidos 5. Este juicio ex-
cluira inmediatamente a la abrumadora mayora de las obras musicales
de Occidente, entre ellas casi todas las que consideramos obras maestras.
Se puede ver la evolucin de la msica occidental a lo largo de estos
tres siglos como el producto de la tensin que se genera cuando se pone
la lgica abstracta al servicio del drama personal. Cada nuevo avance hecho
en persecucin de movimientos cada vez ms violentos y osados impona
una tensin mayor a los eslabones lgicos que mantenan unida la estruc-
tura, hasta que la tradicin termin por desplomarse cuando las exigencias
teatrales desbordaron la fuerza de la lgica para seguir sostenindola. Los
captulos siguientes se ocuparn de la decadencia del racionalismo musical
y de la revuelta simultnea contra los conceptos del drama y de la lgica
en msica. El hecho de que la msica nacida de esta revuelta todava no
haya sido plenamente aceptada por el pblico convencional de las salas
de concierto nos dice claramente que las actitudes que dieron nacimiento
a la tradicin clsica siguen pesando con fuerza abrumadora. Los jefes de
estado que quieren impresionar a sus colegas visitantes no los llevan a or
una pieza musical nueva, sino a funciones opersticas o de concierto que
presentan las obras ms rutinariamente clsicas... cosa que quiz tambin
nos diga algo sobre la incapacidad de los polticos para hacer las preguntas
que realmente importan en su sociedad.
Los mtodos de la ciencia experimental dependen del supuesto de que
todas las muestras de naturaleza investigadas son tambin intercambiables;
si no 10 fueran, ningn experimento sera repetible. Y el supuesto no slo
se aplica a las molculas de gas o a las muestras de sulfato de cobre, sino
tambin a los conejos, los gatos, los perros y otros animales de laboratorio
(de los cuales ms de 100.000 mueren semanalmente en nombre de la
ciencia, slo en los laboratorios de Gran Bretaa) e incluso, en ocasiones,
a los hombres. Y si bien esta idea tiene su justificacin, en diversos gra-
dos, no por eso deja de ser muy tpica de la tradicin del pensamiento
occidental en general. Una forma ms mstica de considerar la peculiaridad
y unicidad de todas las cosas existentes en la creacin habra hecho impo-
sible el pensamiento cientfico moderno; la actitud puramente instrumental
hacia la naturaleza que exhibe la ciencia experimental significa que es
posible valorar las cosas no por s mismas, sino solamente por su utilidad
funcional en cuanto sirven a nuestros fines. De la misma manera, ya he
sealado que la msica clsica no se interesa en absoluto en los sonidos
mismos, sino solamente en las relaciones que hay entre ellos; de hecho, el
compositor clsico slo consideraba valiosos los sonidos en la medida en
que poda ponerlos al servicio de sus propsitos expresivos (de aqu que
5 Citado en Curt Sachs, The Wellsprings of Music, La Haya, Martinus Nijhoff,
1962, p. 220.
101
La visin cientfica del mundo
la tradicin clsica rechazara el sonido no armnico), as como la mente
dominada por la visin cientfica del mundo considera que la naturaleza
slo tiene algn valor en la medida en que se la puede poner al servicio
de los propsitos humanos. El uno haca caso omiso de cualquier sonido
cuya altura no se pudiera controlar con precisin, mientras que el otro
ignora cualquier fenmeno que no se preste a la cuantificacin. Ninguna
de estas dos actitudes sera posible en una cultura que viese en la naturaleza
algo sagrado, y en cualquier parte de ella algo nico y digno de ser recono-
cido en su propio y peculiar valor.
De modo similar, los mtodos de produccin en masa no se basan slo
en la idea de la produccin de gran nmero de objetos intercambiables,
sino tambin, para producirlos, en el uso de gran cantidad de personas
intercambiables. Se podra conjeturar que la inquietud constante entre el
personal de aquellas industrias pesadas de produccin masiva, como la in-
dustria del automvil, que depende de la intercambiabilidad de las perso-
as que sirven la lnea de produccin, se debe principalmente aunque no
siempre en forma consciente al disgusto que genera entre los obreros el
hecho de ser de tal manera considerados; un disgusto que cobra forma exter-
na de la nica manera en que ellos pueden formularlo, es decir, la exigencia
de salarios ms elevados. Pero una paga mejor, por ms que sea una for-
ma de reconocimiento, poco puede hacer para satisfacer la necesidad de ser
reconocidos en cuanto individuos, de modo que el descontento se mantiene.
La intercambiabilidad de las personas traspasa la totalidad de nuestra cul-
tura. No slo se la encuentra en el anonimato de los empleados que tra-
bajan tras el mostrador de unas grandes tiendas, en la oficina de correos
o en la taquilla de la estacin, sino incluso entre aquellas profesiones donde
uno se imaginara que las relaciones humanas son vitales; en la enseanza,
por ejemplo, donde la proliferacin de ayudas audiovisuales y de los objetos
ms diversos intenta salvar la brecha abierta por la total carencia de rea-
cin autntica entre maestro y alumno. La mayora de los nios aprenden
desde muy pequeos el juego de la intercambiabilidad. Entran en la escuela
y establecen contacto con la maestra de prvulos, con quien pronto entablan
una relacin cuasi filial. Pero descubren que esta relacin que se dira
de intimidad y afecto es ms aparente que real cuando llega el momento de
pasar a la clase siguiente y a la maestra siguiente; si en realidad ambos
fueran casi madre e hijo, se les partira el corazn al separarse (y esto no
es en modo alguno una crtica de las maestras de parvulario, que general-
mente consiguen instilar algo de autntico calor humano en lo que es
esencialmente una situacin falsa, pero a quienes no les queda otra opcin
que jugar el juego tal como est planteado). Por cierto que a algunos
nios se les parte el corazn, porque todava no han aprendido el juego de
la intercambiabilidad, y algunos jams 10 aprendern; a stos les espera
un difcil camino, pero la terquedad con que asumen su condicin humana
quiz podra actuar como un leudante en la masa de la sociedad.
Los pocos que alguna vez piensan en estas relaciones funcionales entre
seres humanos acostumbran a verlas como una consecuencia del crecimiento
de las poblaciones y como una adaptacin que nos protege de tener que
95
Msica. Sociedad. Educacin
establecer relaciones personales con demasiada gente. Quiz, sin embargo,
la verdad sea lo contrario: una sociedad que no tratase a la naturaleza
(incluyendo a la naturaleza humana) de una manera tan funcional no se
habra permitido jams, para empezar, crecer de semejante manera. Muchas
sociedades, entre ellas muchas sociedades africanas tradicionales, tienen
o han tenido complejsimos mecanismos internos que sirven expresamente
al propsito de frenar un crecimiento exagerado, al mismo tiempo que
previenen que la ambicin individual desenfrenada prevalezca sobre la
sociedad. En todo caso, en nuestra sociedad, la prueba de la existencia de
tales actitudes funcionales e instrumentales se da claramente tanto en la
ciencia como en la msica.
En la msica clsica occidental tambin son intercambiables los ejecu-
tantes. Una obra no se compone para una persona, sino para canto y
piano, para violn y orquesta, para oboe y cinta, o lo que sea. Es
verdad que cada ejecutante aportar a las notas escritas 10 peculiar de sus
propias habilidades y de su personalidad, pero le queda muy poca capacidad
de maniobra, puesto que la esencia de la msica est en las notas y no en
el ejecutante. Es una situacin que damos por sentada, pero que no ha de-
jado de llamar la atencin de msicos de otras culturas. El msico sufi
Iniyat Khan observ hace ms de cincuenta aos:
Hombres y mujeres tienen cada uno cierta tesitura de voz, pero el que marca las
voces dice: No, esto es contralto, soprano, tenor, bartono o bajo, y limita lo que
no se puede limitar... Adems, es probable que el compositor no haya odo nunca
la voz de ese cantante en particular, y haya escrito slo para cierta tesitura, y cuando
una persona tiene que depender de lo que ha escrito el compositor y debe cantar
en una tesitura que le ha sido prescrita, ha perdido la que era natural de su
propia voz 6 .
Es natural que un msico indio, para quien un ejecutante no tiene
ms que pulsar unos pocos sonidos en el sitar para revelar su personalidad,
tenga especial tendencia a advertir esta despersonalizacin del ejecutante
occidental, un fenmeno que incluso resulta destacado por las convenciones
que la msica de Occidente impone a la interpretacin: por ejemplo, la
uniformidad en la vestimenta, la uniformidad en los movimientos del arco
en el sector de las cuerdas y la distancia establecida entre los msicos y
el pblico. Dentro del conjunto, tambin, los msicos son intercambiables,
dado un nivel aceptable de competencia tcnica, e incluso se puede cambiar
una orquesta entera por otra sin que por eso se modifique esencialmente
para nada la sinfona de Bethoven, la suite de Bach o el concierto de
Mozart.
Me refer ya antes a las actitudes contrastantes hacia el tiempo que se
dan en la msica occidental y en otras, as como el concepto mecanicista
del tiempo que sostienen los cientficos de la tradicin clsica occidental.
La idea del tiempo como una corriente en perpetuo movimiento, que viene
t> Sufi Iniyat Khan, Music, Lahore, Sh. Muhammed Ashraf, s.f., reimpresin 1971,
p. 51.
La visin cientfica del mundo 101
desde alguna parte y va hacia alguna parte, del tiempo como una progre-
sin lineal desde un comienzo hasta un final, encuentra un paralelo en la
naturaleza finalista de una obra de msica clsica, en cuanto va progre-
sando desde un comienzo definido hacia su final predeterminado, ocupando
un segmento exactamente predecible del tiempo (de un tiempo homogneo)
en que cada seccin se articula, sumndose, a la anterior y a la que le
sigue, marcada cada una de ellas por la periodicidad incesante del ciclo
I-IV-V-I como el pndulo oscilante de un reloj.
Una de las funciones de la compleja articulacin temporal de una obra
clsica es evitar que quien la escucha se pierda en el tiempo, que no sepa
dnde est en relacin con el comienzo y con el final de la msica. La
proliferacin en nuestra sociedad de toda clase de relojes y la reiteracin
constante de informacin horaria por radio y televisin dan testimonio
de una necesidad que por cierto supera con creces las exigencias reales de
la vida diaria de saber qu hora es; en msica, los recursos de articu-
lacin como las introducciones, peroraciones, transiciones, recapitulaciones
y todas las estructuras temporales como sonata, rond, aria de capo y
otras, sirven para ayudarnos a mantener nuestra orientacin en el tiempo.
Quien escucha una obra que desconoce, en tanto que est familiarizado
con estos recursos y para estar familiarizado con ellos no es necesario
que sepa sus nombres sabr siempre dnde est en la msica; y la inca-
pacidad de hacerlo ser motivo de inquietud e incomodidad. Segn mi
experiencia, muchas personas habituadas a los conciertos se encuentran
incmodas con gran parte de la msica moderna, simplemente porque uno
no sabe dnde se encuentra en ella; estas personas no pueden relajarse
y dejar de preocuparse por su orientacin en el tiempo.
A diferencia de la mayor parte de los msicos no europeos, un com-
positor posrenacentista juega con el sentido del tiempo de sus oyentes.
La msica no existe puramente en tiempo presente, no toma cada momento
tal como viene, sino que conduce al oyente hacia adelante, hacia acontec-
mientos futuros, con frecuencia en pasajes que no tienen en s gran inters
intrnseco. Hemos visto que buena parte de un movimiento clsico existe
simplemente para espaciar los acontecimientos importantes y llamar la
atencin sobre ellos; stos, por as decirlo, no estn plenamente presentes,
ya que slo kquellos elementos a los que llamamos temas existen cabal-
mente en el presente musical.
Esta visin lipeal y dinmica del tiempo discrepa de lo que hemos
observado en otras culturas, y as como nuestra msica clsica existe ms
en el pasado y en el futuro que en el presente, tambin as vivimos; la
verdad es que parece que hubiramos perdido en gran medida la capacidad
de vivir simplemente en el presente. Lo que Max Weber llamaba la tica
protestante se relaciona evidentemente con esta actitud, que burdamente
expresada significa que estamos dispuestos a pasarlo mal en este mundo
para despus pasarlo bien en el otro. Traducida a trminos seculares, la
tica protestante se convierte en la motivacin subyacente en la indus-
trializacin de la sociedad y en la pesada faena, alienante y aburrida, que
para la mayora de las gentes de hoy (y no solamente entre el personal
97
Msica. Sociedad. Educacin
subordinado, ya que lo mismo sucede en los niveles ejecutivos) pasa por
ser su trabajo. Es necesario que nos aguantemos durante equis das por
semana (los menos que sea posible) haciendo algo que, por no decirlo en
forma ms enrgica, preferiramos no estar haciendo, con el fin de disfrutar
durante el resto de la semana de las comodidades materiales compradas
con nuestro esfuerzo y el de otros, y que nos aguantemos cincuenta (o
cuarenta y nueve, o aunque fueran treinta y nueve, poco importa) semanas
de esto para poder disfrutar anualmente de unas pocas semanas de ocio
o de algn paquete turstico. Daniel Bell seala la dicotoma que impone
la sociedad moderna al exigir que un hombre se ajuste a la tica protes-
tante en su trabajo y se lance de lleno a la vida alegre en los momentos
de ocio, para as cumplir con el imperativo de llevar al mximo tanto la
produccin como el consumo 1 . El problema es que una vez que desaten-
demos el don del presente, perdemos rpidamente la capacidad de dis-
frutarlo; el tiempo de ocio se convierte en algo que nos pone un poco
incmodos y que ya no podemos disfrutar en esa forma espontnea que
parece una felicidad reservada nicamente para los modelos que posan
para anuncios de viajes.
El tiempo viviente, el tiempo tal como de hecho lo vivimos, no es
homogneo ni avanza a la velocidad constante que nos sugiere el movimien-
to de las agujas del reloj. La leche nunca hierve mientras la vigilas, los das
pasan con ms rapidez cuando estamos felizmente ocupados, a un nio de
cinco aos le parece que la Navidad y el Da de Reyes no llegarn nunca,
y los aos pasan con ms rapidez a medida que envejecemos... por ms que
actualmente quiz la televisin, con sus programas de media en media
hora, condicione a nuestros nios a un tiempo homogeneizado por el reloj
mucho ms precozmente de lo que jams pudieron estarlo las generaciones
anteriores. Pero pese a todo, nos guste o no nos guste, son las exigencias
del reloj las que nos rigen. Regidos por l fichamos al entrar y salir del
trabajo, fijamos horas de encuentro y procuramos cumplirlas; el da escolar
est parcelado, mecnica e inexorablemente, en trozos iguales, que hay que
rellenar aunque nadie est ganando nada con ello, y que han de ser respe-
tados interrumpiendo en el momento prefijado cualquier actividad, aun
cuando se est en lo mejor de la diversin o del aprendizaje. As la sinfona
se ve llevada en alas de sus acentos, parejamente espaciados, de su ciclo
incesante de I-IV-V-I, desde un ntido comienzo inconfundible hasta
un final ya desde el comienzo establecido. No podemos demorarnos en un
sonido fascinante ni repetir una meloda por su forma ingeniosa; todo
est subordinado a las exigencias del diseo temporal, todo es arrebatado
por la corriente del tiempo lineal. El odo del msico, como el ojo del
cientfico, no puede darse el lujo de dejarse seducir por lo hermoso, lo
atrayente, lo sobrecogedor; debe llevar adelante su propsito de construir
el gran diseo.
En otro captulo nos ocuparemos de las consecuencias que tiene para
la educacin este lugar supremo que ocupa, en nuestra sociedad, el modelo
7
Daniel Bell, op. cit., p. 477.
101
La visin cientfica del mundo
cientfico del conocimiento; aqu nos limitamos a observar que una de las
consecuencias de esta visin del conocimiento como algo abstracto y que
existe aparte de la experiencia vivencial de quien conoce es el acceso al
poder del experto, es decir, de la persona que dispone de conocimientos en
un campo determinado (puesto que es imposible que nadie sea exper-
to en todo), y cuya autoridad es, a todos los fines prcticos, absoluta, pese
al hecho de que es bien probable que sus veredictos cambien constantemen-
te; para verlo no hay ms que mirar las modas, con frecuencia mutuamente
contradictorias, que se suceden en dominios como el de la educacin y la
medicina, cada una de ellas defendida por batallones de expertos, con una
autoridad que parecera haberles sido conferida por Dios. La radical medida
en que personas inteligentes, y presumiblemente bien informadas, pueden
discrepar entre s sobre todos los temas imaginables slo se explica si se
considera el conocimiento no como una cosa abstracta y absoluta, sino
como una relacin entre el cognoscente y lo conocido, como algo que es
funcin tanto del uno como del otro. Si no fuera as, el acuerdo entre
personas inteligentes e informadas sobre todos los temas importantes sera
completo. Pero por ms que el sentido comn nos permita ver que es as,
continuamente nuestra vida pasa a ser propiedad de los expertos por cuya
mediacin ha de ser validada nuestra experiencia. Tenemos expertos que
nos dicen que estamos enfermos y que nos dicen cundo volvemos a estar
bien (con 10 que se arrogan para s el derecho de cada individuo a sus
propias experiencias corporales), expertos que nos dicen que necesitamos
una nueva autopista u otro modelo de avin supersnico, expertos que nos
ensean a decorar nuestra casa y cmo debe ser nuestra vida sexual o cmo
tenemos que educar a nuestros hijos, expertos que pintan cuadros y com-
ponen y tocan msica por nosotros, y finalmente, expertos que nos
dicen cules de los productos de esos expertos en composicin o en ejecu-
cin debemos escuchar.
Los ltimos ejemplos nos hacen pensar hasta qu punto el acto de la
creacin artstica ha llegado a ser algo ajeno y remoto para la mayora
de las gentes. En tanto que de labios afuera rendimos homenaje a la creati-
vidad del hombre comn, de hecho slo hay una nfima minora de la po-
blacin que se considera capaz de escribir un poema, pintar un cuadro,
componer una pieza de msica por no hablar de hacer una pelcula o
un programa de televisin, o de disear y fabricar una silla o un receptor
de radio. La creacin el proceso esencial del arte es inaccesible para
la mayora, que debe conformarse con la contemplacin de obras ajenas; la
evaluacin y la crtica se convierten en accesorios vitales del arte, puesto
que el receptor de la obra, al carecer de la experiencia creativa, carece
tambin de la necesaria confianza en su capacidad para distinguir lo que
merece ser contemplado de lo que no lo merece. Al entregar a los profe-
sionales la funcin creativa del arte reforzamos la tendencia cismtica de
nuestra sociedad, la divisin entre los que producen y los que consumen.
Por cierto que todos somos consumidores de algo que no hemos producido,
pero en la actualidad es cada vez mayor el nmero de gentes que no pro-
ducen nada, en el sentido fsico, y que se ocupan exclusivamente de manejar
99
Msica. Sociedad. Educacin
materiales simblicos: los oficinistas, la mayora de los profesionales, los
vendedores, los hombres de negocios en general. Para bien de la sociedad,
se espera de nosotros que consumamos cada vez ms 10 que otros producen,
y la sociedad emplea a algunos de sus ingenios ms agudos y brillantes para
persuadirnos de que as lo hagamos.
En esta sociedad de consumidores, el artista se ve empujado, de grado
o por fuerza, al papel de productor de un bien que eso espera otros
querrn consumir. Se ve obligado a adoptar las tcticas del publicista,
aunque ms discretamente, contratando agentes, editores y representantes
que ofrezcan su producto al pblico, y ocasionalmente, l mismo incurre en
tretas publicitarias para llamar la atencin. Las conferencias con equipo
de submarinista de Dal, el pelo decolorado y las gafas redondas de David
Hockney, son dos ejemplos modernos que acuden a la mente, en tanto que
la famosa negativa pblica de Beethoven a descubrirse ante un mero rey
me ha impresionado desde siempre como el mejor recurso publicitario de
la historia del arte occidental. Para hacerse conocer es menester llamar la
atencin de un crtico que escriba artculos elogiosos en loor de la obra
del artista, con frecuencia en desmedro de quienes rivalizan con ste por
la atencin del pblico (por ejemplo: Los mtodos estocsticos generados
por ordenador del seor A reflejan una comprensin mucho ms profunda
de los procesos bsicos de la msica que el serialismo total de los seores X
e Y, o Al continuar escribiendo msica tonal, el seor se mantiene
saludablemente alejado de los elegantes excesos de la vanguardia, tal como
los ejemplifican los seores A, X y Z, y as sucesivamente); de hecho,
la mafia imperante en el mundo de los editores, agentes y empresarios ar-
tsticos no le va en zaga a la que maneja la Bolsa o el mundo publicitario.
Quienes hayan acertado a or conversaciones entre compositores jvenes
sabrn que la discusin se centra ms en la pugna por conseguir actuaciones,
comisiones y publicaciones que en temas puramente musicales.
En arte, la polaridad productor-consumidor, que refleja la polaridad
de que est impregnada nuestra sociedad, significa que cada vez se les
asigna ms valor a los productos del proceso artstico y cada vez menos al
proceso como tal. As como en nuestra vida econmica tenemos la atencin
puesta en el producto y no en los medios de produccin a quin se
le ocurrira que el reluciente coche, bello como un sueo, que le muestran
en la exposicin de automviles, con una incitante rubia en minibaador
sentada sobre el cap, pudo haber nacido en el gneo infierno del alto horno
y en la pesadilla estrepitosa de la lnea de montaje? tambin en arte
valoramos el objeto, sea ste el cuadro limpiado y restaurado cuidadosa-
mente para despus venderlo en cientos de miles, cuando no en millones de
libras, dlares o pesetas, la pera primitiva, restituida por devotos eruditos
a su orquestacin original y embellecida con ornamentos autnticos de la
poca, la primera edicin de la comedia o el drama, despojada de todos
los aditamentos tradicionales y, en nuestro propio tiempo, la obra musical
que se graba dirigida por el compositor, en el intento de fijar de una
vez por todas el objeto artstico... y no tenemos en cuenta las capacidades
creativas de las gentes ordinarias. Los objetos artsticos que la mayora
101
La visin cientfica del mundo
de nosotros somos capaces de producir quiz no sean comparables con los
de un Beethoven o un Rembrandt, ni siquiera con los de Grandma Moses
o Rousseau, el Aduanero, pero el proceso creativo satisface una necesidad
no menos profunda. Nuestra pasin por la preservacin contrasta fuerte-
mente con la costumbre de los chopi, que despus de preparar y ejecutar
una obra (en la cual ha participado la comunidad entera) durante un ao
ms o menos, estn totalmente dispuestos a olvidarse de ella y reemplazarla
por una creacin nueva.
En tanto que consideremos que el elemento esencial del arte es el objeto
creado y no el proceso creativo, estaremos atados a la preservacin de
todo lo que ha producido el pasado. Y, sin embargo, pese a todos los
esfuerzos por mantenerlas vivas, las gentes se mueren, y seguirn murin-
dose. La muerte es, en nuestra sociedad, una presencia innombrable; no
podemos aceptarla como un hecho y no podemos llorarla, y por detrs
de buena parte de la investigacin mdica se oculta una no formulada
ni siquiera examinada esperanza de inmortalidad. Entre tanto, usamos
la inmortalidad aparente de una obra de arte a modo de sustituto de la
inmortalidad que deseamos y que no podemos alcanzar.
Si se piensa que una obra de arte est en cierto sentido viva, se le ha
de permitir que muera cuando le llegue el momento, y se la ha de llorar si
es preciso. As como si nadie se muriera no habra lugar para vidas nuevas,
las obras de arte del pasado, a las que no dejamos morir, nos estn dejando
un espacio insuficiente para nueva vida creativa. Nuestras galeras de arte,
y especialmente nuestras salas de concierto, estn atestadas hasta la sofo-
cacin de obras pasadas, a muchas de las cuales, como a la Ultima cena
de Leonardo, se las mantiene con vida por mtodos que imponen a la
visin del artista tanta violencia como la tienda de oxgeno y el goteo a
que se recurre para impedir que el nonagenario moribundo termine su
vida en paz. y con dignidad. Es probable que los griegos que saquearon
Troya, los soldados de la Commonwealtb inglesa de Oliver Cromwell, que
hicieron aicos los vitrales de las catedrales y los de Enrique VIII de Ingla-
trra que arrasaron con los monasterios hayan tenido un concepto ms
autntico de la funcin y del poder del arte que los ms asiduos conserva-
dores de museos, ministros de turismo o productores de son et lumire.
Como dice Anatol Holt: Todos recordaris probablemente el desastre
acaecido en Florencia con las inundaciones, y el gran dao que sufrieron
las obras de arte all guardadas. Al respecto, yo tuve sentimientos muy en-
contrados. Pens que, desde cierto punto de vista, se lo poda considerar
ms como algo bueno que malo; es decir, que s, es una ocasin de duelo...
pero por otra parte es algo que deja espacio libre. Fijaos que, totalmente
aparte del espacio fsico en que se las guarda, en el mundo no puede haber
ms que cierta cantidad de obras maestras, y se han de producir otras
nuevas, cuyas relaciones con vuestras viejas obras maestras son quiz dif-
ciles de entender 8.
8
Tomado de Mary Catherine Bateson, Our Own Metaphor, Nueva York, Knopf,
1972, p. 310.
100 Msica. Sociedad. Educacin
No estoy proponiendo la destruccin deliberada de obras de arte, como
tampoco propongo que se asesine a los viejos. Sin embargo, es necesario
que reconozcamos su trmino natural de vida y 10 respetemos, en vez de
tratar de inmortalizarlos. Una obra de arte tiene su momento de gloria
mayor en el momento de su creacin, independientemente de que su propia
poca se la reconozca o no; sirve a su tiempo quiz durante muchas gene-
raciones y, amorosamente, se le ha de permitir que muera. La exhumacin
triunfante de otro concierto barroco para oboe, o de un ballet francs del
siglo xix va en contra de la naturaleza misma del proceso creativo. Incluso
la msica de Bach y de Beethoven habr servido algn da a su tiempo
y habr muerto, y quiz ese da est ms prximo de lo que nos imagina- incapaces de tomar decisiones sensatas sobre cuestiones que afectan a la so-
mos. En nuestro amor por los procesos del arte y de la vida debemos
estar preparados para dejarlos pasar. La creacin de nueva vida slo es
posible si la vieja va dejando el espacio suficiente, como 10 demuestra tan
trgicamente el presente estado desesperado de superpoblacin del mundo,
generado en gran medida por la negativa occidental a enfrentar el hecho
de la muerte; de la misma manera, el arte nuevo slo puede florecer
cuando la gente puede verlo y orlo con ojos y odos no comprometidos
con obras maestras anteriores. Y slo si nos desvinculamos de todo aquello
podemos recuperar la autntica relacin con nuestro pasado que tan intil-
mente intentan lograr los conservadores de pasadas obras maestras, y que
otras culturas, al parecer, mantienen con tan poco esfuerzo.
La labor de los musiclogos ha tenido otro efecto, que se relaciona
con la pasin por el conocimiento abstracto: sabemos ms de la msica
del pasado y de su historia que quiz ninguna otra generacin en la historia,
y sin embargo la vivencia que tenemos de ella est gravemente viciada.
La actitud musicolgica impregna nuestra vida musical; cuando prepara
un programa de concierto, automticamente el intrprete dispondr en
orden cronolgico las piezas que 10 integran, y cualquier otra disposicin
ser necesariamente resultado de una decisin consciente. Los programas
de msica que se emiten por radio tienden a estar construidos en torno de
una idea musicolgica o histrica: una comparacin entre dos compositores
o ejecutantes, la forma en que evolucion un compositor desde el Op. I
al Op. X, la relacin del artista con sus fuentes literarias, y cosas seme-
jantes. El concepto mismo de un programa bien equilibrado depende
de tales consideraciones, 10 mismo que la idea, ms reciente, de una co-
leccin de discos bien equilibrada; ambas suponen tcitamente que los
conocimientos sobre msica son ms importantes que tener de ella una
vivencia directa, y en ninguno de los dos casos parece que tuvieran mucha
importancia las consideraciones referentes al puro placer de or.
As, tanto en msica como en otros aspectos de la vida, hemos llegado
a delegar nuestra experiencia a los expertos, y no slo a los que componen
y ejecutan la msica en nuestro nombre, sino tambin a los que nos dicen
qu es 10 que debemos escuchar y convierten su condicin de expertos en
el filtro de nuestra experiencia. Realmente, quienes dicen que ellos nada
saben de msica, pero s saben qu es lo que les gusta tienen suerte;
la mayora de los que no son expertos en msica no se atreven a formular
La visin cientfica del mundo 101
semejante afirmacin, ya que con frecuencia tienen miedo hasta de decir si
una pieza determinada les ha gustado sin haber averiguado primero cul
es la opinin del experto. Esta es la trampa que acecha a la sociedad que
reverencia el conocimiento abstracto; un conocimiento as, en vez de difun-
dirse a travs de la sociedad, slo puede ser accesible a unos pocos, y da
a quienes saben el poder sobre los que no saben. Como no hay quien
pueda saberlo todo, no slo nos encontramos con que es cada vez ms
difcil controlar a los que saben, o pretenden saber, sino tambin con que
el conocimiento de los que saben se da en campos tan pequeos, y unido
a una ignorancia tal de todo 10 que est fuera de tales campos, que son
ciedad como tal. Los ingenieros que construyen autopistas son los ltimos
a quienes se puede pedir un pronunciamiento sobre la necesidad de las
autopistas, como tampoco pueden dictaminar los maestros sobre la nece-
sidad de enseanza, y no hay quien sea tan incapaz como los musiclogos
para hablar con autoridad del placer de or msica.
La separacin entre productor y consumidor se ve confirmada por la
habilidad tcnica, cada vez mayor, de los ejecutantes. Uno tras otro, en
concursos de piano, violn y otros instrumentos, los jvenes msicos hacen
gala de una destreza que habra hecho palidecer a Liszt o a Paganini;
el hecho de que de tanto en tanto aparezca alguno con verdadera capa-
cidad e intuicin musical no altera el hecho de que, al establecer estndares
de eficiencia tcnica a los que un intrprete no profesional no puede apro-
ximarse siquiera, estn alejando cada vez ms la prctica musical del
alcance del ciudadano promedio, y lo van encasillando en forma cada
vez ms compleja en el papel de consumidor. El proceso encuentra para-
lelos en mltiples dominios de la sociedad que hemos ido entregando a los
profesionales: no slo en la educacin, un mbito donde los jvenes son
meros consumidores de conocimiento, sino tambin en la medicina, donde
el paciente acepta pasivamente (las palabras paciente y pasivo se
derivan del mismo verbo latino) el tratamiento que se le ofrece, sin que
ni a l ni a su familia les quepa ningn papel en su curacin, de la misma
manera que aceptan sin cuestionamiento los diversos servicios sociales a
los que la sociedad hace depositarios de sus sentimientos de responsa-
bilidad hacia sus miembros ms dbiles. Todos son bienes que la sociedad
compra y paga, y todos se van volviendo, en la actualidad, cada vez
ms caros, demasiado para que podamos permitrnoslos, por lo menos en
sus formas actuales. El problema sigue siendo en principio insoluble,
mientras la comunidad no recupere sus derechos y responsabilidades en
lo tocante a la educacin, la sanidad y los servicios sociales... adems de
volver a reivindicar para s misma el derecho a la prctica de la msica
y de otras actividades artsticas.
Tal como 10 dice Jean Duvignaud en la cita que encabeza este libro,
por mediacin de los smbolos que nos ofrece una obra de la imagina-
cin, participamos en una sociedad potencial que est ms all de nuestro
alcance. A 10 largo de los tres siglos de la triunfante visin cientfica
del mundo ha habido muchas obras de la imaginacin que han ofrecido
 206 Msica. Sociedad. Educacin
Captulo 5
precisamente ese tipo de sociedad potencial como alternativa a la existente; La visin de una sociedad potencial
bajo esta luz se puede ver, en su totalidad, el movimiento romntico.
Sin embargo, en el siglo xx la visin de la sociedad potencial cobr fuerza
y coherencia al ir forjando un lenguaje nuevo, tanto en poesa, msica,
pintura y teatro como en el nuevo arte flmico. Los captulos siguientes
intentarn trazar los principales rasgos de este nuevo movimiento en la
msica; sin la pretensin de hacer una presentacin histrica amplia, nos
proponemos simplemente sugerir una manera posible de considerar la
historia de la msica en nuestro siglo. Si efectivamente el nuevo movi-
miento ha tenido en su crtica ms xito que el movimiento romntico
no viene al caso; lo que s importa es que podamos encontrar, aqu como
en todas las artes, las formas oscuramente percibidas de ideas que todava
no han emergido plenamente de la matriz de la sociedad.

No tiene uno ms que mirar a su alrededor para ver que nuestra so-
ciedad, tomada globalmente, sigue firmemente adherida a la visin cien-
tfica posrenacentista del mundo, aunque es probable que dicha visin
est un tanto a la defensiva. Hace ya ms de diez aos, un artculo pu-
blicado en New Society deca: Todava en la dcada de los aos sesenta,
calificar de "cientfico" a un argumento era un cumplido; hoy se va con-
virtiendo rpidamente en un agravio 1 Sin embargo, aquel artculo se ba-
saba a su vez en varios supuestos, aceptados sin examen, del tipo que
vimos en el captulo 3, y la conclusin a que llegaba era: La ciencia,
como repositorio de todo conocimiento objetivo, y del importantsimo
concepto de realidad objetiva, no debe permanecer rgidamente aferrada
a su "mtodo" histrico, si es que ha de sobrevivir a los convincentes
ataques de los anticientficos.
No se discute que la ciencia sea el repositorio de todo conocimiento
objetivo (en la medida, por cierto, en que se suponga que tal cosa existe);
es ms, a todos los fines prcticos cabe considerar como sinnimos las
palabras ciencia y conocimiento objetivo. Lo que s est en discusin
es el supuesto, implcito en la visin cientfica del mundo, de que el co-
nocimiento objetivo, el conocimiento divorciado de quien conoce, sea la
nica va vlida por la cual se puede aprehender la realidad. Es una
tesis principal de este libro que la realidad de la experiencia vivencial,
una realidad que de hecho tiene para nuestra vida mayor importancia in-
cluso que la estructura de los tomos o la de las galaxias, es innacesible
al mtodo cientfico, y que esta es la realidad que el arte proclama y
explora.
La revolucin en el pensamiento cientfico que se produjo en los pri-
meros aos de este siglo, aun siendo muy importante, en lo que se refera

1
Robert Walgate, Breaking Through the Disenchantment, New Scientist, 18 de
septiembre de 1975, p. 375.
103
 104 Msica. Sociedad. Educacin
a las actitudes y los supuestos bsicos de la ciencia fue esencialmente
superficial. Es verdad que la naturaleza ha llegado a ser concebida en
trminos ms alejados an de nuestra experiencia cotidiana, haciendo que
la ciencia se encuentre cada vez ms lejos de la cultura del comn de las
gentes. Es verdad que se ha llegado a considerar al cosmos como un campo
unificado en el cual todo es parte de todo 10 dems, y que ha habido que
abandonar el concepto de una causalidad estricta, y es verdad que el
principio de incertidumbre y el principio de complementariedad han hecho
que algunos cientficos se preguntaran con desaliento si no podr ser, des-
pus de todo, que el universo sea en ltima instancia incognoscible (cosa
de la que el artista no ha dudado jams). C. H. Waddington hace una
interesante defensa de la relacin existente entre estas ideas cientficas y
ciertos movimientos que se dan en las artes visuales (la complementariedad
y la visin global del objeto en el cubismo, por ejemplo, o la totalidad de
Pollock, Tobey y los pintores del expresionismo abstracto, y la visin
holista del campo en la fsica maderna) 2, pero esto, en primer lugar,
exigira que los artistas hubiesen ledo la bibliografa cientfica y entendido
sus implicaciones (una suposicin sumamente improbable, dado que incluso
entre los fsicos de la poca eran pocos los que la entendan), y en segundo
lugar, est el hecho de que la revolucin del arte en nuestro siglo es algo
ms profundo: nada menos que una revuelta contra la visin cientfica del
mundo en su totalidad, y contra su tica de la dominacin. Hemos visto
cmo la msica clsica refleja la visin del mundo que dio origen a la
ciencia; entonces, la destruccin de aquella tradicin, sea deliberada o
accidental, refleja, en un nivel profundo, un rechazo de su visin del mun-
do, de sus actitudes y de sus valores.
El rechazo se inici en realidad mucho antes, con el movimiento ro-
mntico en poesa, en pintura y en msica. Quiz en la msica, tradicional-
mente mucho ms lenta que las otras artes para captar las nuevas co-
rrientes artsticas, se oigan los primeros ecos previos del romanticismo
en los conmovedores cromatismos y las sutiles disonancias de Mozart,
pero la revuelta resuena por primera vez en voz alta y clara en Beethoven.
De hecho fue Beethoven, a quien generalmente se considera como el ejem-
piar supremo de las actitudes musicales posrenacentistas, quien hizo el
primer intento serio de trascenderlas. Que no 10 consiguiera por completo
quiz no slo se deba a su muerte relativamente temprana, sino tambin
al hecho de que, al carecer de toda experiencia de culturas musicales extra-
europeas que pudieran servirle como trmino de comparacin con la suya
propia, tal como hubo de tenerla sesenta aos ms tarde Debussy, ni
siquiera un genio como el suyo pudo escapar de la abisal profundidad de
su condicionamiento musical. No obstante, en sus ltimos aos, el nico
en su poca, haba vuelto la espalda al mito central de la cultura europea y
estaba valindose furiosamente de la composicin para abrirse paso hacia
un modo nuevo, cuyas lneas maestras slo poda haber percibido oscura-
2 maravillosa serie del Tro Archiduque, Op. 97, y en la ltima Sonata para
C. H. Waddington, Behind Appearance, Edimburgo, Edinburgh University Press,
1969.
La visin de una sociedad potencial 105
mente, y en el cual no tenan sentido el tiempo, el poder y el conflicto.
Muri antes de que su visin hubiera podido cobrar forma plenamente.
Es fcil, e incluso un lugar comn en la crtica y en la biografa convencio-
nales, considerar que Beethoven complet en su vida el destino para el
cual lo haban elegido los dioses, y que muri, dejando su tarea ms o
menos completa, tras haber elevado el puo para desafiar al cielo. Sin
embargo, slo tena entonces cincuenta y siete aos, y multitud de pro-
yectos por terminar, y la suya no era edad avanzada en comparacin con
la de Haydn, que lleg a los setenta y siete, la de Hndel (setenta y tres)
o la de Verdi (casi noventa). Iba por entonces camino de descubrimientos
musicales inimaginables, que (uno se siente tentado de afirmarlo) habran
cambiado el curso de la msica en el siglo xix; pero hay que admitir
la probabilidad de que no hubiera sido as, puesto que se haba adelantado
ya tanto a sus contemporneos como para que stos 10 considerasen senil
o loco, cuando no ambas cosas; se necesitaron casi cien aos para que los
msicos aprendieran a or y a tocar aquellas ltimas obras que s lleg
a completar.
No fue simplemente que el mundo musical no estuviera preparado para
l; es que Beethoven haba vuelto la espalda a la totalidad del conjunto
de mitos y supuestos, no slo de la msica, sino de aquella cultura de la
cual la msica occidental es una metfora. Por eso sus ltimas obras
fueron rechazadas durante aos, desdendolas por excesivamente intelec-
tuales o, a la inversa, por carentes de coherencia intelectual, considern-
dolas obras de un loco o de un hombre que, en persecucin de algn
abstracto ideal de verdad, haba dejado a sus espaldas todo 10 que fuera
belleza sensual. Por cierto que hoy somos capaces de or que la verdad
es lo opuesto; que estos ltimos cuartetos se cuentan entre la msica ms
sensualmente bella de toda la tradicin occidental. Fue necesario que llegara
Debussy para que volviramos a or msica compuesta con un odo tan
atento y enamorado de la calidad del sonido, capaz de tan puro deleite
en el sonido como tal.
Ya antes sugerimos que es posible ver, en las formas de la tradicin
clsica, una defensa para no perderse en el tiempo. Beethoven fue el primer
compositor de la tradicin europea que concibi la posibilidad de salirse
completamente del tiempo lineal. En los ltimos cuartetos, los movimientos
en forma de sonata, que se basan en el dramatismo y el contraste, desem-
pean un papel secundario, ya que su lugar en el centro de gravedad est
ocupado por fugas y variaciones. Una fuga puede inducir un sentimiento de
intemporalidad, como podemos orlo tanto en la magna fuga de la Sonata,
Op. 106, Hammerklavier, como en la Gran fuga, Op. 133, que originaria-
mente fue el final del Cuarteto en Si bemol, Op. 130, obras en las que
parece que el compositor se hubiera propuesto hacer que nos perdamos en
el torrente sonoro que l crea. La fuga que inicia el Cuarteto en Do sostenido
menor, Op 131, tambin es intemporal pero de diferente manera; aqu nos
sentimos flotar en un espacio infinito. En estas ltimas obras, como en la
piano, Op. 111, las variaciones se descomponen finalmente en un reposo
107
Msica. Sociedad. Educacin
esttico. Hasta la propia armona tonal queda poco menos que abandonada
en el gran Heilige Denskgesang del Cuarteto en La menor, Op. 132.
Sin embargo, ni siquiera Beethoven pudo rechazar del todo el mito
europeo, y es probable que, incluso si lo hubiera logrado, hubiera seguido
siendo una figura aislada. El ciclo tena que completarse, tena que agotarse
por s mismo; en la Europa posrenacentista, la msica es un fenmeno
demasiado marginal para haber ejercido gran influencia sobre el curso de
los acontecimientos en la sociedad. Sabemos ya que la msica europea del
siglo xix estuvo dominada por Beethoven, pero era el Beethoven de las
grandes obras del perodo intermedio, el de las sinfonas y conciertos,
y el de Fidelio. Podra ser que el significado de su msica fuera menos per-
sonal, ms universal de 10 que nos damos cuenta. Cuando dijo aquello
de Quien adivine el secreto de mi msica se liberar de la angustia que
acosa al mundo, no habr quiz adivinado, con la intuicin de un
artista supremo, que la fuente de aquella angustia resida en el dolor de la
conciencia posrenacentista, de la cual su msica estaba tratando de libe-
rarse?
La revuelta contra el dominio de la visin cientfica del mundo, que en
el siglo xix estaba en su momento ms triunfante, se puede percibir una
y otra vez en la msica romntica; su fracaso noble fracaso se debi
a su incapacidad para proponer un nuevo lenguaje para el discurso. La
rebelin romntica se expres en el lenguaje, en la retrica y en los gestos
de la armona funcional tonal, de las estructuras formales de la sinfona,
el concierto, la sonata y la pera que se originaron en ella, y su inter-
pretacin se mantuvo dentro de las convenciones sociales de la sala de
concierto y del retrato operstico; un hecho que no se le escap a la
perspicacia de Debussy, como 10 atestigua su observacin: Romntico
es un rtulo que en mi opinin no significa nada. El lenguaje de Schumann,
de Berlioz y de Liszt es clsico. En todos ellos oigo el mismo tipo de
msica 3. Fue eso 10 que posibilit que la revuelta fuese asimilada, sin
esfuerzo alguno, en la esttica prevaleciente en la poca.
Y sin embargo, cuando se la entiende y expresa debidamente, qu
poder encierra esa crtica! Richard Wagner debe de haberse dado cuenta
sin duda de 10 que implicaban sus temas dramticos, por ejemplo en Der
Ring, donde la situacin central de su magno draipa de la destruccin de
un mundo se deriva de la renuncia del enano Alberico al amor por el
poder, y de la manipulacin a que, tambin en persecucin del poder,
somete Wotan a las fuerzas de la naturaleza, simbolizadas por los gigantes
Fasolt y Fafner, que tarde o temprano exigen el precio de sus servicios,
y a quienes se les ha de pagar. Todo, en el ciclo, se deriva de estas pre-
misas, y se pregunta uno qu mejor metfora podra haber de las opciones
que, sin darse cuenta, ha escogido la sociedad occidental. Tambin me
pregunto por qu, si no slo se describe a Die Meistersinger como una
3
Edward Lockspeiser, Debussy: His Life and Mind, vol. I, Londres, Cassell, 1962,
p. 204.
105
La visin de una sociedad potencial
comedia, sino que es realmente muy divertida, he de encontrarme llorando
a 10 largo de todo el primer acto, a no ser porque la obra es un himno
en alabanza de todo aquello que, en su persecucin del poder, ha desear-
tado la sociedad occidental: la continuidad, la comunidad, el respeto por
la peculiaridad del individuo y, por encima de todo, la educacin en su
sentido ms autntico, el de educacin de las emociones, porque eso es
lo que en el transcurso del drama le sucede a Walther von Stolzing. Die
Meistersinger es maravillosamente divertida, infinitamente triste y doloro-
smente bella; y quiz sea significativo que la accin del drama transcurra
en el marco de una sociedad que inmediatamente despus habra de ser
destruida por la visin cientfica del mundo. Uno siente que entre bam-
balinas hay una comunidad viviente, a quien le interesa Sachs, le interesa
la competicin entre los maestros cantores, le interesan Eva, Magdalena
y David, e incluso Beckmesser y Walther, el intruso. El mensaje es de-
masiado claro, demasiado explcito para que pueda no ser intencional;
y sin embargo, los pblicos de hoy slo prestan atencin a las condiciones
vocales de los cantantes y a los detalles de la produccin y de la direccin
musical. La crtica, como la de la msica romntica en su totalidad, ha
sido absorbida y trivializada sin esfuerzo alguno por la corriente principal
de la cultura de clase media. El lenguaje es familiar; el director levanta
la batuta, de la tnica se pasa a la dominante y se vuelve a la tnica, el
espectculo se mantiene, sin riesgo alguno, en su marco de contencin,
y se ha conservado, del principio al fin, una cmoda distancia.
Slo hacia los ltimos aos del siglo xix comenz la elaboracin de
un lenguaje nuevo, que habra de hacer posible la revuelta contra la
propia sensibilidad posrenacentista como tal. Como sucede con muchas
revoluciones, algunos de los lderes se erigieron en destructores conscientes
de lo antiguo, en tanto que muchos otros, probablemente la mayora,
se vieron llevados por la nueva corriente contra su voluntad consciente
y consideraron que apenas si estaban insinuando una ligera apertura en
el anclen rgime. Siempre es bueno recordar que son pocos los artistas
verdaderamente creativos que se interesan conscientemente por hacer revo-
luciones; la mayor parte de ellos piensan simplemente en la creacin que
en ese momento los ocupa, y quiz en un esbozo de la siguiente. Pocos
se interesan por la historia y por el lugar que ocupan en ella; y quienes
lo hacen, como por ejemplo Schoenberg, ocupan generalmente un nicho
histrico muy especial. Sin embargo, por otra parte, fue Schoenberg quien
expres, elocuente y coherentemente, su renuencia a ser encasillado en el
rol de revolucionario.
De hecho, esta capacidad de absorber y neutralizar la revuelta, tan
propia de nuestra sociedad, es lo que ha caracterizado en nuestro siglo
no slo a la msica clsica, sino a la historia de la msica. Y esto es vlido
tambin en otros campos; no hace mucho, un director teatral de van-
guardia seal con desagrado que hoy por hoy, los pblicos de clase
media consumen Brecht como si fuera un nuevo cereal para el desayuno.
Uno tras otro, los grandes revolucionarios van siendo absorbidos por el
torrente principal del repertorio de concierto, y su revuelta queda as
108
Msica. Sociedad. Educacin
neutralizada. En nuestra propia poca hemos presenciado la domesticacin
de Debussy, de Satie y de Stravinsky. Schoenberg (o por 10 menos parte de
su msica) y Webern estn teniendo cierta aceptacin entre el pblico
de concierto de clase media, Ivs va perdiendo buena parte de su poder de
inquietar, y en cuanto a Mahler y Berg, se convierten poco a poco en
favoritos de las salas de concierto y de pera. Y sin embargo, en su mo-
ment cada uno de ellos tuvo algo importante que decir de nuestra cul-
tura (y a nuestra cultura), y todava hoy se puede percibir algo de la fuerza
de aquel mensaje. Y lo que tenan que decir no se revela en la superficie
de la msica, en su mensaje manifiesto ni en su tema; el triste destino de
Wozzeck bien puede arrancar lgrimas al pblico, pero no har que nadie
d sus bienes a los pobres, como tampoco la Oda a la alegra induce
a abrazarse a quienes escuchan la Novena sinfona. No; tal como lo encon-
tramos en nuestro examen de la tradicin clsica, aqu descubriremos que
el significado se oculta en las tcnicas mismas. Aun cuando sea una exage-
racin decir que el medio es el mensaje, es verdad que el medio es portador
de un mensaje que, como sucede con tantos gestos espontneos, suele tener
ms importancia que aquellos que hacemos en forma deliberada.
Si, como ya lo he sugerido antes, la armona funcional tonal es un
sistema sintctico de relaciones entre acordes mediante el cual se crean y
se satisfacen expectativas, se generan y se resuelven tensiones, y si su
evolucin histrica puede ser considerada como el incremento progresivo
de la tensin por medio del uso de sonidos cada vez ms disonantes (acep-
tables en la medida en que finalmente se pueda demostrar que se relacio-
nan con la estructura lgica del discurso), y de un incremento en el nivel
de expectativa mediante el recurso de demorar tanto como sea posible su
satisfaccin, entonces ambas tendencias llegan a su culminacin en las obras
de Wagner y, en la forma ms obvia, en Tristn e Isolda.
Con la intuicin del gran artista, Wagner vio (aunque quiz no en
forma completamente consciente; en el trabajo artstico es imposible trazar
con precisin la frontera de la actividad consciente) la analoga entre la
historia de los amantes cuya pasin era tan intensa que slo en la muerte
poda hallar correspondencia, y las tcnicas de la armona tonal forzadas
hasta el punto de ruptura. Al comienzo del famoso Preludio se oye una
disonancia que se resuelve en otra y luego en otra, y as sucesivamente
a 10 largo de todo el transcurso del drama. Esta famosa disonancia, que
ha llegado a ser conocida como el acorde de Tristn, slo se resuelve en
los ltimos momentos del drama: tres enormes actos y casi cinco horas
ms tarde. Ambos amantes ya han muerto, y as como slo en la muerte
ha podido satisfacerse su amor, slo en el momento de la representacin
de esa muerte puede resolverse la disonancia.
Esto pareci ser ms o menos el lmite extremo hasta el cual podan
estirarse, sin llegar a una total ruptura, los recursos de la armona funcional
tonal. Si en la msica armnico-tonal vemos una metfora del temperamento
racionalista e individualista del hombre occidental, entonces Wagner nos
presenta, en una forma autnticamente mtica, su propia situacin en los
La visin de una sociedad potencial 105
ltimos aos del siglo xix, que era ms o menos el punto mximo hasta
donde se poda llegar en aquella poca por la senda del racionalismo
y del individualismo. Treinta aos despus habra de decir Debussy que
Wagner fue un crepsculo que se haba credo una aurora, y hoy podemos
ver que tena razn; Wagner se yergue al final de una antigua tradicin
y no, como l mismo pensaba, al comienzo de una nueva.
Por cierto, Wagner estaba componiendo un drama musical, no demos-
trando una cuestin tcnica, pero a sus sucesores les leg un problema
terrible. Dadas las tendencias gemelas de la msica armnico-tonal, si los
recursos de la tradicin haban sido forzados hasta el punto de ruptura,
qu ms poda hacer un compositor, sin salirse del dominio de la cultura
racionalista de Occidente? Aqu volvemos a ver algo de la naturaleza
proftica del arte, puesto que el dilema de los msicos en los ltimos aos
del siglo xix fue una metfora y un modelo de la situacin con que se
han enfrentado los occidentales durante todo el siglo actual, aunque slo
en nuestra propia poca haya alcanzado el punto crtico. As como, en
la tradicin armnico-tonal, la relajacin que la msica intenta alcanzar
por medios lgicos se vuelve cada vez ms esquiva, 10 mismo le pasa al
occidental: cuanto ms intenta hallar la paz, la seguridad y la satisfaccin
de sus necesidades mediante la proliferacin de medios materiales y man-
teniendo divorciados de los valores los productos de su voluntad y de su
intelecto, ms se alejan de l tales objetivos; cuanto ms intenta progresar,
ms destruye aquello mismo que desea obtener. El dilema se plante en
forma metafrica dcadas antes de que el problema como tal emergiese
de la matriz de la sociedad.
Cuando Debussy se qued atnito, en 1889, ante las actuaciones de
los msicos javaneses y anamitas, debe de haber sido slo uno de los
millares que oyeron esa msica y se maravillaron ante ella. Sin embargo,
fue l, y slo l entre los msicos de su poca, quien encontr que aquella
msica se diriga a su intimidad; slo l estaba preparado. Se nos cuenta
que, siendo estudiante, improvisaba al piano para burlarse de la conster-
nacin de sus compaeros que, como l deca, no eran capaces de or un
acorde si no podan ponerle nombre. Por temperamento, Debussy se haba
rebelado ya contra la naturaleza racionalista y abstracta de la msica
armnico-tonal y de la composicin sinfnica; el gameln slo vino a con-
firmarle 10 que l ya saba: que otras clases de pensamiento musical eran
posibles, e incluso necesarias, despus de la msica de Wagner.
Debussy haba nacido en 1862, de modo que se educ en las dcadas
de 1870 y 1880, cuando la marea wagneriana arrasaba con la cultura
musical francesa. Durante cierto tiempo se vio totalmente inmerso en ella,
pero finalmente logr salir a flote, no slo con la ayuda de su amigo
Erik Satie, sino tambin por obra de su propio enamoramiento del so-
nido. Quiz parezca raro describir a un compositor como enamorado del
sonido, ya que uno esperara que un estado as fuera caracterstico de
todos los msicos. Pero, como ya sealamos, a la tradicin clsica no
le interesaban los sonidos mismos, sino las relaciones existentes entre
110 Msica. Sociedad. Educacin
ellos, las pautas en que se los poda organizar y el peso intelectual y
emocional que eran capaces de soportar. Debussy, por su parte, amaba el
sonido como tal; 10 que le fascinaba era el carcter inmediato de la expe-
riencia sensual. En una ocasin coment que l cambiara todas las sinfonas
de Beethoven por un solo amanecer; una observacin poco cautelosa, quiz,
y que no ha de ser tomada demasiado al pie de la letra, pero que es un
indicio de un estado de nimo.
No es cuestin de restar importancia a Debussy, considerndolo un
esteta que se regodeaba con negligencia en la sensualidad de un bao
tibio; por el contrario, fue hombre de mentalidad aguda, disciplinada y
sumamente perceptiva. Lo que omos en su msica es un nuevo o un
recuperado respeto por la naturaleza, que para l significaba la natu-
raleza de los sonidos. El sonido ha dejado de ser una materia prima
rudimentaria, que por la fuerza de la voluntad y del intelecto se ha de
poner al servicio de la comunicacin humana; es algo que ha de ser
escuchado y amado por s mismo. Paralelamente, en su msica la natura-
leza no se presenta como un mero teln de fondo y soporte del drama
humano (como por ejemplo en la Sinfona Pastoral beethoveniana, el
Moldava de Smetana o la obertura para Der Fliegende Hollander, de
Wagner); es una entidad autnoma, independiente de los valores humanos.
En La Mer, por ejemplo, a diferencia de 10 que suceda con aquellos
primeros paisajes y marinas, no hay figuras humanas, ni marineros, ni au-
fragios ni amenaza alguna (un concepto humano); en una palabra, no
hay drama. Es el mar inocente, tal como era antes de la aparicin de la
raza humana y como ser cuando sta se haya ido, sin otro dilogo que el
del viento y el mar, sin ms juegos que los de las olas.
Incluso en las primeras obras, donde Debussy todava no haba eman-
cipado al sonido individual de su posicin de eslabn en una cadena lgica,
omos cmo se deleita en el sonido por el sonido mismo; algo que quiz
no sea un fenmeno completamente nuevo en los ltimos aos del siglo xix,
pero que es nuevo en cuanto, en la composicin, le cabe una funcin
estructural ms bien que puramente decorativa. Recordemos, por ejemplo,
el maravilloso comienzo de Prlude a l'Aprs-midi d'un Faune, con su
solo de flauta en el registro grave y los rpidos glissandi del arpa que dejan
sin resolver un acorde disonante, en 10 superficial no muy diferente del
acorde de Tristn (y decididamente, en el nivel consciente, influido por
ste), pero que no muestran la menor urgencia por resolverse y, por ende,
habitan un mundo diferente del de Wagner. Con todo su aire de espon-
taneidad, esta msica est tan precisamente calculada como una fuga de
Bach; su misma precisin de concepto y de construccin excluye cualquier
asomo de sentimentalismo o de nostalgia. Pese a su tema manifiesto las
cavilaciones sensuales de un fauno de la antigedad sobre las laderas del
Etna su mirada no se demora en ningn mundo perdido, sino que es
ms bien un manifiesto en pro de una sociedad potencial que est ms
all de nuestro alcance, una sociedad que vive felizmente en el presente,
libre de las limitaciones del tiempo que marcan los relojes y de la urgencia
La visin de una sociedad potencial
de dominio. Nada hay de asombroso en que Pierre Boulez dijera que la ^
msica moderna se despierta con la flauta del Fauno 4.
Para Debussy, un acorde no se limitaba a ser un eslabn en una ca-
dena lgica, un instrumento para un fin expresivo; era casi un fin en
s mismo. Hemos visto, por ejemplo, cmo en la prctica clsica el acorde
de sptima de dominante tena una funcin claramente definida, en cuanto
expresaba un impulso de retorno a la tnica, pero en el preludio para
piano La Cathdrale Engloutie, de 1910, encontramos una cadena deseen-
dente de sptimas dominantes (compases 62-64) que no se resuelven nunca
sobre la tnica ni muestran la menor urgencia por hacerlo; funcionalmente,
no son sptimas dominantes, sino ms bien sonoridades escogidas slo
por su sonido concreto. No se resuelven porque Debussy no las percibe
como disonancias; de hecho, aqu los conceptos de consonancia y disonancia
no tienen ms significado que en un repique de campanas.
Otro pasaje del mismo preludio (compases 28-40) representa la sal-
modia de los monjes; aqu Debussy toma una trada simple (ella misma,
en su segunda inversin, una disonancia de acuerdo con la prctica clsica)
y la va moviendo, tratndola como si fuera un sonido en s misma, y no
como un miembro de una secuencia armnica. El Do muy bajo que punta
las frases tiene especial importancia. Un compositor anterior lo habra
tratado como un bajo armnico o como un pedal, y para obtener el mximo
de peso y de fuerza sonora, le habra agregado el Do de la octava supe-
rior. Pero la combinacin de ambos Does genera un sonido de altura
mucho ms precisa, en tanto que lo que quera Debussy era el sonido
del Do muy bajo, que en el piano puede resultar mal definido, para re-
presentar el sonido de una campana de registro profundsimo, y cuya altura
tambin es incierta. Ese Do bajo, ah solo, mucho ms grave que el resto
de la msica, es una sonoridad que pertenece exclusivamente al piano y
no se deja transcribir para orquesta ni para ningn otro instrumento o
combinacin de instrumentos. Slo la mano que pulsa el teclado puede
producir el sonido (ms bien que la altura, aunque sta sea, naturalmente,
un aspecto del sonido) que imagin Debussy.
Una consecuencia de este nuevo inters por el sonido como tal es
que desaparece el impulso hacia adelante de la armona. La msica ya no
crea expectativas, no nos tironea hacia el futuro; se instala firmemente
en el presente, se deja gustar momento a momento. Vivimos en el ahora,
mantenindonos pasivos, dejndonos penetrar por los sonidos; pasivos,
pero no supinos, sino con la pasividad de quien observa la naturaleza
con el fervor de un amante, dejndola operar con su propio ritmo, sin
forzarla a la accin en un laboratorio. Sin el poder de impulsin de la
progresin armnica, sin la oscilacin regular del I-IV-V-I y sus pautas
de acentuacin regularmente recurrentes, volvemos a recuperar algo de la
libertad rtmica de la msica medieval o, incluso, de la anamita o javanesa.
4
Pierre Boulez, nota para la funda de la grabacin de Jeux, La Mer, Prlude
l'Aprs-midi d'un Faune, trad. inglesa de Flix Aprahamian, disco CBS 72533.
113
Msica. Sociedad. Educacin
Lo que de hecho hizo Debussy fue liberar a la msica europea de la
lgica secuencial. Tol como l los usa, e independientemente de que en
el uso clsico sean consonantes o disonantes, los acordes se convierten
en materiales completamente nuevos; el odo ya no intenta analizarlos
ni discernir en qu direccin tienden, sino que simplemente los acepta,
como se acepta un repique de campanas, los sonidos del viento o del
mar: por s mismos. En su msica, adems, los timbres instrumentales
se integran en la sustancia del discurso y adquieren por derecho propio
una importancia completamente nueva, en vez de limitarse a una funcin
decorativa. Nos encontramos mucho ms prximos a la vivencia sonora, en
un contacto mucho ms sensual y ms tangible con el sonido, que en la
msica funcional-tonal. Tratamos a la naturaleza (en este caso, a la natura-
leza del sonido) con el jbilo del amante.
Debussy llev a cabo una revolucin silenciosa, en el sentido de que
su obra se agot y se detuvo el mecanismo de la msica armnico-tonal
europea. Otras cualidades sonoras, aparte de la armona y en ocasiones
incluso de la meloda llegan a convertirse en factores en la construccin
de una obra, y en funcin de ellas desaparece en su totalidad el aparato
clsico de las formas cerradas: los temas, el desarrollo, las modulaciones
y todos los otros recursos desplegados para la articulacin del tiempo.
Incluso puede desvanecerse el acento rtmico regular.
Donde encontramos la concrecin ms completa de las tcnicas de-
bussyianas es en el ballet Jeux, una obra desdichada que todava hoy no es
bien conocida del pblico de conciertos. Debussy la escribi para la tem-
porada de Diaghilev en Pars, en 1913. El tema no le gustaba, ni le gus-
taba Nijinsky como coregrafo; en aquel momento, su xito fue apenas
moderado, y la obra se vio anegada por el escndalo, apenas una quincena
ms tarde, del estreno de Le Sacre du Printemps. Hace relativamente poco
tiempo que se ha advertido en ella la obra maestra que en realidad es.
Boulez ha escrito el siguiente comentario para la cubierta de su propia
grabacin de Jeux:
Jeux seala el advenimiento de una forma musical que, al renovarse instantnea-
mente, pone en juego un modo de escuchar no menos instantneo... a esta obra no
se le podan aplicar las categoras habituales de una tradicin agotada... Debussy
rechazaba toda jerarqua que no fuera la del propio hecho musical... el momento y
el mvil hacen irrupcin en su msica; no slo en la impresin del instante, o de ' Poca duda cabe de que fue su relacin con Debussy, a quien haba
lo intangible, a lo que queda reducida, sino una concepcin relativa e irreversible
del tiempo musical y, ms generalmente, del universo musical. En la organizacin del
sonido, la concepcin se expresa mediante una negativa a reconocer las jerarquas
armnicas existentes como nicos datos del mundo del sonido 4 .
Lo que, a mi entender, quiere decir Boulez es que Debussy fue ms all
de todas las tcnicas tradicionales de la armona y de la organizacin
del tiempo para introducirse en un mundo donde el momento, el ahora,
tiene importancia suprema; no mira hacia el futuro ni hacia el pasado,
ni echa mano de ninguno de los recursos de anticipacin ni de evocacin
que haban caracterizado hasta entonces a la msica occidental. Y la verdad
105
La visin de una sociedad potencial
es que su msica tiene una cualidad hipntica que nos pone fuera del
tiempo.
Si durante mucho tiempo se pas por alto la significacin revolucio-
naria de la msica de Debussy, la razn reside simplemente en el hecho
de que es tan fcil para el odo. Aun siendo una msica que frecuente-
I mente contiene disonancias sorprendentes y agudas, estn dispuestas con
tal habilidad, y vestidas de un ropaje instrumental y vocal tan fascinante
que todo queda integrado en la consonancia. Por consiguiente, es difcil
darse cuenta de que se ha atravesado un lmite importante, en cuanto las
disonancias ya no estn grvidas de ninguna urgencia de resolucin. Existen
como objetos naturales, como cosas en s mismas, y no como medios con-
ducentes a un fin. As, en Debussy, la naturaleza vuelve a ser admitida
por derecho propio en el mundo tonal; una naturaleza que, admitmoslo,
sigue siendo juguetona y soleada o, como dice Pousseur, que evoca ms
bien el placer que el pavor respetuoso 5; la msica de Debussy se encuentra,
a decir verdad, entre las ms jubilosas que jams nadie haya compuesto.
Pero una vez que a la naturaleza se le ha permitido volver en sus
propios trminos, no hay razn alguna para detenerse. Una vez que admi-
timos que el sonido (es decir, la naturaleza) tiene un valor autnomo, una
vez que admitimos la importancia de los sonidos o sonoridades como
objetos en s mismos, una vez que negamos el argumento armnico, por
qu habramos de contentarnos con aquellos sonidos que se adaptan a los
cnones del gusto decretados por la sociedad del momento? No podemos
abrirnos auditivamente a todos los sonidos, hasta el ltimo de ellos, por
ms misteriosos e inexplicables que puedan ser desde el punto de vista
armnico? Hacerlo as constituye un reconocimiento, e incluso una celebra-
cin de lo que hay de misterioso y, en ltima instancia, de incognoscible
en la naturaleza.
Fue, pues, Debussy quien, para argumentar en contra de la visin
cientfica del mundo, estableci un tipo de lenguaje que los romnticos,
por ms nobles que hubieran sido sus logros, jams llegaron a alcanzar.
Pero quien entendi la importancia de la obra de Debussy no fue un
europeo occidental, sino el joven Igor Stravinsky, recin llegado de 10
que para el refinamiento cultural de los parisienses, rayano en el esnobismo,
eran las estepas semibrbaras de Rusia.
conocido en 1910 tras el xito sensacional que tuvo en Pars L'oiseau
de feu, 10 que liberar a Stravinsky de las restricciones de la armona fun-
cional (por ms que siendo ruso, y habiendo absorbido por ende de segunda
mano la tradicin renacentista, no tuviera tan metido en los huesos el sen-
timiento de la armona funcional tonal y no sintiera la necesidad de opo-
nerse tanto al peso de la tradicin europea. Contaba, adems, con la heren-
cia de Mussorgski, quien como bien 10 reconoca Debussy, estaba ya ms
que a medio camino en aquella misma direccin). El y Debussy haban
5
Henri Pousseur, Fragments Thoriques I sur la Musique Exprimentale, Bruselas,
Institu de Sociologie de l'Universit Libre de Bruxelles, 1970, p. 91.

114 Msica. Sociedad. Educacin
tocado juntos en dos pianos diversos pasajes de Le Sacre du Printemps
mucho antes de su estreno en julio de 1913.
El acorde disonante con que se inicia la Danse des Adolescents se
ha hecho casi tan famoso como el acorde de Pristan o las cuatro primeras
notas de la Quinta Sinfona de Beethoven. Casi ha perdido su cualidad
inquietante, casi ha alcanzado el grado de cmoda familiaridad con que
saludamos a la Quinta beethoveniana o con que omos la msica de la
estatua en Don Giovanni, y sin embargo, en ese acorde se expresa una
subversin mucho ms completa de la esttica armnico-tonal de lo que
jams hubiera imaginado Debussy. Los ideales de aquella esttica eran
la lgica, la claridad y la transparencia, y este acorde no es claro, ni menos
aun lgico ni transparente. Consiste en la superposicin de dos acordes
de 10 ms ordinarios, debajo un acorde de Fa bemol mayor, al que se
superpone una sptima de dominante basada en el Mi bemol, ambos en
una asociacin perfectamente arbitraria, que probablemente los dedos de
Stravinsky encontraron mientras jugueteaban sobre el teclado, y aunque
cada elemento tomado aisladamente es perfectamente claro, en el sentido
de que cualquiera es capaz de distinguirlos, la superposicin de ambos se
vuelve totalmente impenetrable para el odo. Uno ya no puede identificar
los elementos, y es indudablemente un acorde que no puede desempear
papel alguno en ninguna secuencia armnico-tonal lgica.
Si en las armonas de Le Sacre du Printemps ya no hay lgica alguna
en la organizacin interna del sonido, menos an la hay en las relaciones
entre ellas. Las texturas armnicas que con ms frecuencia son texturas
sonoras que armonas en el sentido tradicional son estticas y repetitivas.
Las melodas y la obra es rica en ellas son en general cortas y faltas
de implicacin armnica, como las canciones populares; no se desarrollan,
y es frecuente que se centren en forma casi obsesiva en torno de una sola
nota, a la manera de las canciones folklricas rusas. Los violentos ritmos
corporales, con sus pautas de acentuacin continuamente cambiantes, se
separan e independizan de la meloda y de la armona como sucede con los
de la percusin africana.
Se ha hablado mucho, y quiz demasiado, del hecho de que Le Sacre
du Printemps apareciera en vsperas de la primera guerra mundial; sin em-
bargo, si consideramos que aquel cataclismo represent una irrupcin de
irracionalidad despus de tres siglos o ms de haber estado sta reprimida
en nombre de la razn, es posible ver en la temprana obra maestra de
Stravinsky la insinuacin de una manera de escapar del callejn sin salida
donde se haba metido el hombre occidental. En Le Sacre se restituye
la naturaleza y sta no es una naturaleza bien educada y juguetona
como la de Debussy, sino misteriosa, incognoscible, amenazadora incluso
al mbito de 10 sagrado, del cual tan rudamente la haban arrancado, desde
el siglo xvi en adelante, los esfuerzos de los occidentales. Aqu, lo mismo
que en Tris tan e Isolda y en la Erwartung de Schoenberg, como de hecho
en cualquier gran obra de arte, hay una interpretacin total entre los me-
dios tcnicos y el tema manifiesto: los rituales de la primavera en la Rusia
prehistrica y el sacrificio voluntario de una muchacha como vctima
La visin de una sociedad potencial 105
propiciatoria a las fuerzas de la naturaleza se presentan en un lenguaje
musical que contradice totalmente el prejuicio racionalista y lgico de la
msica occidental. De hecho, Le Sacre celebra el misterio incorporado en
el corazn de la naturaleza.
Stravinsky saba lo que estaba haciendo. Aos ms tarde, expres:
No hay prcticamente tradicin alguna que respalde la creacin de Le
Sacre du Printemps, ni ninguna teora. Yo oa, y escriba lo que oa. Fui
el canal a travs del cual pas Le Sacre du Printemps6. Es un lenguaje
que recuerda ms al del chamn o al del sacerdote que al del artista tal
como generalmente se le concibe en la tradicin occidental, y de hecho,
le recuerda a uno las palabras del chamn-poeta esquimal citado por sir
Maurice Bowra: Pero suceder que las palabras que necesitamos adven-
drn por s mismas. Cuando las palabras que queremos germinen por s
solas, tendremos una nueva cancin 7 .
Stravinsky no intent jams repetir el xito de Le Sacre du Printemps,
aunque Les Noces es, en cierto sentido, una repeticin del mismo tema
en el marco de una boda campesina rusa, que fusiona los rituales cristianos
con los del paganismo. De la misma manera como en estas dos obras el
compositor cre un ritual, la idea del ritual es como un hilo que recorriera,
hasta el final, la totalidad de su obra. Nuestra poca est privada de ritua-
les, de esa repeticin impasible de acciones que toda la comunidad conoce
y que, con toda su impasibilidad y falta de expresividad externa, son por-
tadoras de una poderosa carga emocional, que el ritual descarga a tierra
a la manera de un pararrayos, con lo que nos permite celebrar nuestra
comn condicin humana, las creencias que compartimos y nuestro sent-
miento comunitario. Las tendencias secularizadoras de los ltimos trescien-
tos aos han despojado a nuestra vida de todo carcter mtico, y si no
existe un mito significativo, no es posible un ritual significativo. Pero si
la echamos por la puerta del frente, la naturaleza vuelve a metrsenos
por la de la cocina, y entonces nuestros mitos falsos y triviales sern ce-
lebrados por rituales falsos y triviales. Nuestro mito referente a la natu-
raleza del conocimiento, por ejemplo, se celebra con exmenes escritos cuyos
resultados quedan documentados en pomposos certificados de educacin
y que, como sucede con otros exmenes escritos, probablemente no exa-
minan nada que valga la pena examinar (a no ser, tal vez, la capacidad
del candidato para aprobar exmenes) y son, en cambio, una especie
degradada de rito de pasaje al que sometemos a los adolescentes (degradado
en la medida en que negamos a nuestros jvenes la experiencia de la
consumacin de ese renacimiento ritual que es la verdadera conclusin
de tales ritos), una ordala a la cual los sometemos para poner trmino
a su adolescencia; si fracasan en la prueba o no se presentan a ella, pierden
el derecho a ocupar un lugar en la sociedad opulenta. De modo similar,
la celebracin del mito del poder del dinero se opera por mediacin de
6
Igor Stravinsky, comentarios introductorios a su propia grabacin de Le Sacre du
Printemps, disco CBS 72054.
7
Maurice Bowra, Primitive Song, Londres, Weidenfeld & Nicholson, 1962, Mentor
Books, 1963, p. 44.
117
Msica. Sociedad. Educacin
los menudos rituales de los hombres de negocios: tener llave del lavabo
para ejecutivos, una placa con su nombre en la puerta, alfombra persa en el
despacho y asignacin para comidas de negocios, son otros tantos ejemplos
menudos, pero significativos. (Si hablo de mito no es para sugerir
falsedad, sino en su sentido estricto de un relato sobre el cual los hombres
modelan su vida y sus acciones.)
En la msica de Stravinsky falta, en trminos generales, cualquier forma
externa de exhibicin emocional. Lo mismo que una mscara ritual africana,
nos enfrenta con un rostro inexpresivo, con toda la impasibilidad de un
sacerdote que celebra la misa, y as como para el cristiano creyente sta
puede ser una poderosa experiencia emocional, 10 mismo sucede con esta m-
sica. Todos sus rasgos, frecuentemente enumerados, contribuyen a esta im-
pasibilidad ritual: la yuxtaposicin, como en un mosaico, de elementos
con frecuencia dispares, que hacen imposible recurrir a las tcnicas de
desarrollo que haba usado hasta entonces la msica occidental, la adop-
cin de diversas modalidades estilsticas del pasado, despojadas ahora de
toda calidad dramtica, y finalmente el hecho de que, en sus ltimos aos,
el compositor aceptara el ms objetivo de los mtodos tcnicos, la serie
dodecafnica, como base para la composicin. No hay ms que considerar
tres obras provenientes de perodos muy diferentes en la vida de Stra-
vinsky para advertir la persistencia de esta cualidad ritualista y entender
la unidad subyacente en los sbitos giros estilsticos que a tal punto con-
fundieron y enfurecieron a sus contemporneos: Sinfonas para instrumen-
tos de viento de 1921, apropiadamente escrita en memoria de Debussy,
la Sinfona de los salmos de 1930, que tiene ms afinidades con los salmos
bizantinos y medievales que con las grandes composiciones corales clsicas
y romnticas, en cuanto no se ocupa tanto de las emociones religiosas del
propio compositor como de la creacin de un estado anmico en el cual
pueda producirse una revelacin y, en tercer lugar, los Requiem Canticles
de 1965, cuya escueta impasibilidad tiene ms para decirnos sobre la
vida, la muerte y la eternidad que todos los fuegos de artificio emocional
de los Requiems de Berlioz o de Verdi.
En cada nota de su msica, Stravinsky celebra la incognoscibilidad, la
oscuridad oculta en el corazn de la naturaleza, afirmando mediante su per-
cepcin intuitiva, e incluso parcialmente inconsciente (y se pregunta uno
quin puede establecer con precisin dnde est el lmite de la percatacin tos profticos. Fue en el ltimo movimiento del Segundo cuarteto para
consciente en el proceso de creacin) un hecho que se pone cada vez
ms de manifiesto en nuestra poca. Deliberadamente hablo de celebrar;
la contemplacin de un misterio es, finalmente, algo jubiloso, y la msica
de Stravinsky, como la de Debussy, induce un jbilo de ndole muy diferen-
te que el proveniente de la msica de tradicin clsica. Saber que hay cosas
que uno no puede y ni siquiera necesita saber, es ser capaz de volver a
vivir en un mundo rico y diverso en significados, muy distinto del triste
universo bidimensional donde nos veramos confinados si alguna vez la raza
humana consiguiera descubrir el ltimo secreto fsico del cosmos. W. H.
Auden, amigo de Stravinsky durante buena parte de su vida, lo expres
as, en su estilo fro y preciso:
105
La visin de una sociedad potencial
This passion of our kind
For the process of finding out
Is a fact one can hardly doubt,
But I ivould rejoice in it more
If I knew !nore clearly what
We wanted the knowledge for,
Felt certain still the mind
Was free to know or not 8.
[Esta pasin de nuestra especie
por el proceso de descubrir
es a no dudarlo un hecho
que ms me regocijara
si con ms claridad supiera
para qu queremos saber
y seguro estuviera de que la mente
an es libre de saber o no saber.]
De los tres maestros europeos de los primeros aos de este siglo que
forjaron un lenguaje nuevo para el discurso de la msica, el ms heroico
y el que menos consideracin recibi en su propia poca fue Arnold
Schoenberg. Enfrentado directamente con el problema tonal de fines del
siglo xix, all donde Debussy y Stravinsky se haban sentido en libertad
de rechazar las implicaciones de las obras de Wagner, l considerndose
con justicia el heredero de Wagner y de Brahms acept las responsabi-
lidades de su posicin (al punto de que parecera haberse sentido elegido
para la tarea) y persigui aquellas implicaciones hasta la desintegracin
final de la jerarqua tonal y del lenguaje tonal que de ella se derivaba.
El proceso se puede percibir en sus obras tempranas, como la primera
Kammersymphonie de 1907, compuesta en Mi mayor, es decir, que usa el
Mi como la base a partir de la cual la compleja polifona se va extendiendo
cada vez ms, hasta que hay pasajes donde se dan notas, acordes e incluso
frases enteras que dan la impresin de haberse alejado tanto de la tonali-
dad de hecho, de cualquier tonalidad como para haber cortado toda
relacin con ella. En esta obra slo hay momentos de paso, como los que
uno oye tambin en la obra de contemporneos como Strauss o Reger,
antes de que se restablezca la soberana de la tonalidad, pero son momen-
cuerdas, una obra que da testimonio de una crisis, tanto espiritual como
tcnica, donde por primera vez en la msica posrenacentista la ausencia
de armadura en la clave no signific la tonalidad de Do mayor, sino la
ausencia de toda relacin con una tnica. Incluso aqu la ruptura no es
definitiva, y el movimiento termina en Fa sostenido, la tonalidad mani-
fiesta de la obra; pero ya se haba dado el paso decisivo, y quedaba esta-
blecida la posibilidad de escribir msica fuera del marco de referencia
lgico de las relaciones tonales.
8
W. H. Auden, After Reading a Child's Guide to Modern Physics, en About
the House, Londres, Faber, 1966.
119
Msica. Sociedad. Educacin
A Schoenberg debe de haberle parecido que el rechazo de la jerarqua
tonal y la consiguiente igualdad de las doce notas de la escala cromtica
conducan directamente a ese estado de caos que, como ya hemos visto,
perdura como un miedo incierto, que nace de la desconfianza hacia los
mtodos y los fines de la naturaleza, en la mentalidad de todos los europeos
racionalistas; por eso, fue una muestra de enorme coraje el hecho de que
aceptara esa posibilidad y la pusiera al servicio de su intencin creativa.
Al hacerlo (y quin puede decir si lo primero fue el lenguaje o el prop-
sito creativo?), Schoenberg se encontr en condiciones de explorar un
mbito de la experiencia humana muy diferente del mundo, iluminado por
la luz diurna, de las relaciones armnicas y de su lgica: el dominio del
inconsciente, esa zona de penumbra que, por aquel entonces, otros contem-
porneos suyos se dedicaban igualmente a cartografiar: poetas, dramaturgos
y pintores, y tambin otro vienes como l: Sigmund Freud.
Freud haba dicho que los sueos constituyen la va regia hacia el
inconsciente; en las obras del perodo intermedio de Schoenberg, aproxi-
madamente desde el Op. 10 al Op. 22, encontramos la misma cualidad
de libre asociacin, las mismas asociaciones paradjicas, la misma concen-
tracin y condensacin cuya vivencia se nos da en los sueos. Sin la nece-
sidad de establecer una tonalidad y sus relaciones lgicas, se haca posible
exponer muy rpidamente el material de una pieza, a veces en forma simul-
tnea, muy semejante a como, en un sueo, las ideas se amontonan y su-
perponen unas con otras. A Schoenberg le haba gustado siempre trabajar
con motivos grupos de notas, breves y sumamente plsticos a partir
de los cuales contrua sus formas meldicas, e incluso a veces armnicas,
ms extensas; en estas obras, los motivos se extienden, se abrevian, se
condensan, se acoplan, se ponen patas arriba o se dan vuelta como un
calcetn, aparecen (otra vez, como en los sueos) dispuestos en relaciones
que ninguna lgica puede explicar, pero que suenan bien. El propio Schoen-
berg habl de un sentido de la forma que acta inconscientemente, dando
al verdadero compositor un sentimiento de seguridad que raya en el sonam-
bulismo y le permite crear, con precisin suma, las distinciones ms deli-
cadas entre elementos formales 9. Un sueo es un drama en movimiento,
en perpetuo desarrollo, hecho de relaciones puras, divorciadas de la lgica de
los objetos; de modo similar, esta msica se halla en un estado constante
de evolucin dinmica a medida que un motivo se mezcla con los otros
y, en virtud de ello, se transforma. Schoenberg jams repite lo que ya ha
enunciado; en sus obras, cada momento nace naturalmente del que le
precede y da nacimiento al que le sigue. Tal es el verdadero significado
de lo que l llamaba su tcnica de variacin perpetua: es una tcnica para
la exploracin del inconsciente, libre de las exigencias formales de la
lgica tonal.
Esta serie maravillosa de obras expresionistas, que evidentemente
se relacionan en forma muy estrecha con las obras de los pintores y es-
9
Citado en Donald Mitchell, The Language of Modern Music, Londres, Faber,
2." ed., 1966, p. 39.
105
La visin de una sociedad potencial
critores expresionistas, y especialmente con las de los dramaturgos de
la poca 10, abarca desde las Seis pequeas piezas para piano, Op. 19, la
ms larga de las cuales tiene dieciocho compases, y la ms corta nueve
cada una de ellas un diminuto fragmento de sueo, pasando por las
Cinco piezas para orquesta, Op. 16, y el ierro t Lunaire, con la pesadilla
de sus imgenes de violencia y de nostalgia, hasta las breves obras dram-
ticas Die gluckliche Hand y Erwartung. Quiz en la ltima de las mencio-
nadas sea donde coinciden ms estrechamente el tema manifiesto y la
tcnica, ya que se trata ni ms ni menos que de un sueo (el propio
Schoenberg, al comentar que el objetivo de Erwartung es representar en
cmara lenta todo lo que ocurre durante un nico segundo de mxima
tensin espiritual, estirndolo hasta una media hora , subraya esta cua-
lidad onrica). No hay ms que un personaje, que es la soante, y de su
vida de vigilia no sabemos nada. No tiene nombre; es simplemente La
Mujer, un interesante paralelo con esa otra obra maestra onrica que
es la novela Finnegans Wake, en la que los personajes cambian continua-
mente de nombre, es decir, de aquello que es, por excelencia, el smbolo
de nuestra identidad de vigilia. La lgica onrica de la obra de Schoenberg
se ensambla perfectamente con la intensidad alucinatoria del libreto, que
fue escrito, bajo la direccin de Schoenberg, por Marie Pappenheim, una
de las primeras discpulas de Freud.
El sueo es una pesadilla en que la mujer, sola, anda por un bosque
sombro y aterrador, aparentemente mientras espera a su amante (Erwar-
tung significa espera o expectativa) aunque en este sueo no se puede
estar seguro de nada, hasta que finalmente encuentra su cadver ensan-
grentado. Soar con la muerte violenta de un ser amado no es nada
excepcional, y Freud lo interpretaba como una expresin de los sentimien-
tos mezclados de amor y resentimiento que inevitablemente nos ligan a
aquellos de quienes estamos ms prximos. En el sueo, parecera que
su amante la haba dejado por otra mujer, de quien 10 nico que se nos
dice es que tiene los brazos blancos (un detalle curiosamente incongruente,
caracterstico de los sueos), aunque es imposible decir si esta mujer
tena alguna realidad en la vida de vigilia. Es probable que la mujer, al
despertar de su sueo, se haya encontrado con su amante a su lado, tan
enamorado como siempre.; incluso es posible que el amante no existiera
ms que en el sueo. Todos hemos tenido sueos as, y Schoenberg nos
toca un punto sensible que est muy a flor de piel. Pero en su sueo, la
mujer se reconcilia con sus miedos y con sus sentimientos de culpa, y
finalmente, despus de una serie de accesos de terror y de celos furiosos
de su amante muerto y de su rival, se refugia en una especie de paz
resignada, despidindose tiernamente de l mientras rompe el da. La
despedida se interrumpe en mitad de una frase, con un Buscaba..., y
10
Vase, por ejemplo, J. M. Richtie (ed.), Seven Expressionist Plays, Londres,
Calder & Boyars, 1968; Vision and Aftermath: 4 Expressionist War Plays, Londres,
Calder & Boyars, 1968.
11
Arnold Schoenberg, New Music, My Music, en Style and Idea: Selected
Writings, trad. inglesa de Leo Black, ed. Leonard Stein, Faber, 1975, p. 105.
120 Msica. Sociedad. Educacin
un final orquestal milagroso, un comps y medio de escalas cromticas
ascendentes, y la msica que se desvanece. No termina ni se detiene
siquiera; simplemente se desvanece, como se desvanece un sueo cuando
nos despertamos. Un toque as no se poda dar dentro del marco armnico-
tonal, con su necesidad de una cadencia perfecta para poner trmino a una
obra; la verdad es que la msica armnico-tonal careca totalmente del
vocabulario que le hubiera permitido tener acceso a este tipo de discurso.
Constant Lambert seal una vez que Oscar Wilde, en su bsqueda de
la "msica curiosamente coloreada de escarlata" que deseaba su alma no
pudo encontrar nada mejor que las piezas para piano de Dvorak 12; en
la dcada de los aos noventa, la msica occidental careca, lisa y llana-
mente, de un lenguaje que le permitiera explorar ese mundo donde la lit-
ratura y la pintura habitaban ya desde Poe y Fuseli... aunque Wilde slo
tendra que haber esperado unos pocos aos ms para or, en la msica
expresionista del siglo xx, su msica curiosamente coloreada de escarlata.
El cultivo que, a comienzos de los aos veinte, hizo Schoenberg de la
tcnica dodecafnica sigue siendo materia de discusin. Es posible sostener
que en l se revela una falta de valor de parte del compositor, y es ver-
dad que, con unas pocas excepciones, en las composiciones dodecafnicas hay
menos osada, tanto en el sentido espiritual como en el tcnico, que en
las libremente atonales. Sin embargo, parecera que la nueva tcnica
haya sido necesaria para su creador por dos razones, una de ellas espiritual
y la otra tcnica, y que ambas estn estrechamente relacionadas en el sello
de la unidad psquica del gran artista.
La razn tcnica reside en la tensin extrema que la composicin atonal
libre impona a una mente tan empapada como la de Schoenberg por las
tcnicas racionalistas de la armona tonal, que l haba estudiado con el
empeo del autodidacta, y de las cuales luch vanamente por escapar del
todo. Sin las restricciones que imponen las exigencias de la progresin
armnica dentro de una tonalidad no hay gua alguna para la eleccin de
las notas; en teora, por 10 menos, en cualquier momento de una compo-
sicin el autor puede escoger cualquier nota de la escala cromtica, en
cualquier registro u octava. Es decir, que cada semicorchea tiene que ser,
por decirlo as, inventada desde cero; el msico no tiene ninguna posibili-
dad de relajarse dentro del marco de contencin que le proporcionan la
tonalidad y la resolucin de la disonancia. Es una msica que no tiene
fondo; todo est en primer plano y debe ser totalmente inventado. Quiz
haya sido esta necesidad de invencin total 10 que produjo la vacilante
energa nerviosa y la intensidad emocional que caracterizan a esta msica,
pero los cinco aos de silencio que precedieron a la aparicin de las prime-
ras piezas dodecafnicas hacen pensar que el propio Schoenberg se senta
incapaz (y despus de todo, se acercaba ya a los cincuenta aos) de seguir
componiendo a un ritmo tan afiebrado.
12
Constant Lamber, Music Ho! A Study of Music in Decline, Londres, Faber,
1934, p. 32.
La visin de una sociedad potencial 105
Es una opinin que encuentra apoyo en el hecho de que despus de
la intensa subjetividad de las obras anteriores, en las primeras obras dode-
cafnicas, las Cinco piezas para piano, Op. 23, la Serenata, Op. 24, y
especialmente la Suite para piano, Op. 25, se puede percibir una relajacin
y un desapego nuevos, una abstraccin casi neoclsica y hasta un nimo
irnico que recuerda mucho las obras de Stravinsky en el mismo perodo.
Su tcnica dodecafnica le haba ofrecido, en realidad, una regla que salv
a Schoenberg de la tensin que impone una libertad total y que, en cuanto
le daba una gua para escoger entre el material sonoro a su disposicin, le
permiti relajarse hasta cierto punto.
Pero en estrecha relacin con este punto tcnico estaba una cuestin
espiritual que demuestra que Schoenberg se encontr en una situacin
notablemente similar a la de Freud, que coment ya antes en otro captulo
al decir que Freud asumi una actitud hasta cierto punto ambivalente
hacia sus propios descubrimientos en el mbito del inconsciente; en ocasio-
nes, se tiene la impresin de que habra preferido no hacerlos. De la
misma manera, ciertas observaciones de Schoenberg hacia el fin de su
vida hacen que uno se pregunte si no habra sido ms feliz de no haber
sido escogido para la que fue la misin de su vida. No estaba yo desti-
nado, escribi en 1948, a continuar en la senda de La noche transfigu-
rada o de los Gurrelieder o incluso de Pelleas und Melisande. El Coman-
dante Supremo me haba sealado un camino ms duro 13. Tambin, cuan-
do en el ejrcito un superior le pregunt si l era ese notorio Schoenberg,
respondi: S me permite decirlo, s, seor. Nadie quera serlo, alguien
lo tuvo que ser, y acced a serlo yo 14. Claro que buena parte de esto
es un reflejo de las dificultades de aceptacin con que haba tropezado
su msica, pero en sus palabras se percibe tambin cierta nostalgia por
el mundo seguro de las relaciones tonales, del cual se haba apartado ya
haca tiempo, para explorar el nuevo universo sonoro y los nuevos terri-
torios del espritu. Aunque Schoenberg sigui con valor e integridad el
camino que haba escogido (o para el cual se senta escogido), un camino
que 10 condujo inexorablemente a la destruccin de la tradicin en que
se haba formado, en un nivel profundo su msica sigue siendo fiel a
aquella tradicin y a sus ideales. Sigue, en muchos aspectos, atada a la
retrica de la msica tonal, a sus formas y a sus gestos; en ella se oye
10 que con tanta frecuencia suena como una disonancia funcional elevada
hasta su punto de mayor tensin, pero es una disonancia que nunca se
resuelve. Esta contradiccin, inquietante para tantos oyentes, es esencial
para entender lo que significa hoy para nosotros esta msica.
Hemos observado ya cmo el incremento gradual en el nivel de la
tensin disonante a 10 largo de la historia de la msica armnico-tonal,
y en la demora que se produce antes de llegar a la esperada relajacin,
fueron causa de que aquella relajacin misma que la msica persegua se
volviera cada vez ms esquiva. En la msica de Schoenberg, esta relajacin
13
Arnold Schoenberg, On Revient Toujours, en Schoenberg, op. cit., p. 109.
14
Arnold Schoenberg, New Music, My Music, en Schoenberg, op. cit., p. 104.
123
Msica. Sociedad. Educacin
acaba por hacerse inaccesible, como si un camino hubiera terminado, final-
mente, por cerrarse; y si aceptamos que la msica armnico-tonal es una
metfora del racionalismo y el individualismo europeos, entonces este
impasse tonal que se nos revela se constituye en una poderosa alegora del
dilema del hombre occidental moderno.
Pese a ser el genio que era, Schoenberg no encontr jams una manera
de salir del impasse tonal de la msica occidental, y de hecho, no hay
la menor seguridad de que se le haya encontrado an salida alguna. La
grandeza de su logro musical reside en la claridad y en la sinceridad con
que se enfrent con la situacin musical y, al hacerlo, dio expresin a la
condicin del hombre moderno, dcadas antes de que sta llegara a ma-
nifestarse en el contexto social como tal. Su msica nos habla en un
lenguaje directo; en tono clido y compasivo, nos dice que nuestro dilema
es tambin el suyo, y que no podremos resolverlo mientras no seamos
capaces de plantearnos preguntas nuevas referentes a nuestra naturaleza,
nuestras necesidades y el mundo en que vivimos.
Antn Webern, amigo y antiguo discpulo de Schoenberg, fue quien
consigui valerse del sistema esencialmente arbitrario y artificial de ste
para entrar en un mundo sonoro nuevo, o quiz redescubierto, que el
propio Schoenberg slo haba llegado a atisbar; un mundo en muchos
sentidos no muy distinto del de Debussy, en donde el sonido invidual
tiene un valor autnomo, pero que se diferencia de este ltimo en que
aqu lo natural y 10 humano se mantienen en equilibrio armonioso. Hemos
visto que los grandes logros de la msica armnico-tonal fueron alcanzados
al precio de una limitacin drstica en los medios de produccin de los
sonidos, excluyendo virtualmente a cualquier instrumento que no fuera
capaz de producir sonidos de altura clara y definida, y de estructura ar-
mnica simple. Hemos visto cmo los sonidos complejos y no armnicos se
fueron reintroduciendo poco a poco, casi tmidamente, al principio siempre
como meros rasgos decorativos, jams estructurales, y cmo en efecto el
propio color tonal se mantuvo subordinado al juego de las relaciones de
altura, que eran el verdadero material arquitectnico de la msica. Schoen-
berg tena ya presente la idea de que el color tonal poda convertirse
en un elemento estructural cuando observ que en realidad la altura
no es ms que color tonal, medido en una sola direccin, y conjetur
que en el futuro la msica se podra construir con melodas tmbricas para cuarteto de cuerdas de Webern, obtenemos una impresin que es casi
(Tonfarbenmelodien), pero apenas si lleg a experimentar breve y tentativa-
mente con la idea, en sus Cinco piezas para orquesta, Op. 16, adems de
extenderla, en Die Glckliche Hand, en una sinestesia de sonido y visin,
dando directivas escnicas para un crescendo de luces que, acompaando
el crescendo de la orquesta, van pasando del rojo al verde y de ste al
prpura, para terminar en el blanco.
En 1913, el mismo ao de Die Glckliche Hand, Webern llev ade-
lante la idea de su maestro en dos obras, caractersticamente breves: Seis
bagatelas para cuarteto de cuerdas, Op. 9, y Cinco piezas para orquesta,
Op. 10. Ambas van ms all de los experimentos de Schoenberg, aden-
trndose en un mundo de sonidos tan concretos como los de Debussy.
105
La visin de una sociedad potencial
Repetidas veces hemos visto que la forma en que un compositor trata el
sonido es una metfora de su actitud hacia la naturaleza, y tambin hemos
visto cmo la msica de la tradicin clsica trataba a los sonidos como algo
subordinado a las necesidades del argumento musical y dramtico, con lo
que relegaba a la naturaleza al papel del teln de fondo del drama huma-
no. Debussy, al volver a instalar a la naturaleza en primer plano, elimina
(o poco menos) de su paisaje el elemento humano, en tanto que Webern
trata a lo natural y a lo humano como realidades que existen una junto
a la otra, en una relacin de amor y reciprocidad. La msica clsica trataba a
los sonidos individuales de una manera muy similar a como los estados
absolutistas de la poca trataban a sus ciudadanos: como elementos forma-
les que no tienen ms que un valor colectivo y que individualmente nada
significan (y uno se pregunta si puede ser coincidencia que los estados
absolutistas modernos, como la URSS, intenten preservar los valores cl-
sicos en la msica). Adems, Webern era un msico demasiado europeo
para irse al otro extremo, y tratar la forma solamente como un marco para
destacar los sonidos individuales, como 10 han hecho algunos compositores
estadounidenses contemporneos; en su obra se mantiene ms bien un
equilibrio sutil y delicado entre el sonido individual y la forma global.
Disfrutamos de las caractersticas totales de cada sonido a medida que se
produce, pero tambin los omos a todos como parte de un diseo amplio
y complejo. Se podra caracterizar el equilibrio como la metfora de un
estado ideal, en el cual se contemplan tanto las necesidades del individuo
como las de la comunidad, no como una oposicin que exige sacrificios y
compromisos para mantener un equilibrio inestable (en forma muy seme-
jante a como vea Freud el malestar en nuestra cultura occidental), sino
ms bien como complementarias, ya que el individuo slo se realiza plena-
mente dentro de su medio social, y aquellos que ms cabalmente satisfacen
las necesidades de la comunidad son los individuos realizados. Que quiz
no exista una sociedad as no viene al caso (aunque hay algunas que se le
aproximan ms de 10 que podran imaginar aquellos cuya mentalidad se
encuentra limitada a la experiencia occidental); la msica nos ofrece los
smbolos de esa sociedad potencial que todava est ms all de nuestro
alcance.
Si escuchamos, por ejemplo, la primera de las mnimas Seis bagatelas
la de un objeto sonoro slido. El compositor no slo organiza las alturas,
sino tambin los colores tonales, las densidades (el nmero de sonidos
que se dan en un momento dado), las intensidades de los sonidos, sus
duraciones (no slo es importante el momento en que se inicia cada sonido,
sino tambin cundo termina), la forma en que cada uno se superpone con
el que 10 precede, choca con l o se separa de l, con 10 que el silencio,
en vez de ser simplemente el espacio que hay entre los sonidos, se con-
vierte en una posibilidad rtmica en s mismo. Es probable que cada carac-
terstica de los sonidos vaya cambiando con diferente rapidez que las
otras y est fuera de fase con ellas, de modo que el efecto total es el de
un objeto multidimensional que constantemente cambia de forma, aunque
124 Msica. Sociedad. Educacin
conserva la misma sustancia (en este caso, el sonido homogneo del cuar-
teto de cuerdas). Es como un trozo de arcilla que vamos amasando entre
los dedos, o como un grfico de ordenador que muestra en la pantalla los
cambios que se van produciendo en una expresin matemtica compleja a
medida que alteramos las variables. Y sin embargo, el efecto no es fro
y matemtico, sino clido y lrico. Igualmente admirables como construc-
ciones sonoras y como poemas tonales en miniatura son las Cinco piezas
para orquesta (la tercera, por ejemplo, evoca sin lugar a dudas los paisajes
alpinos que el msico tan bien conoca y tanto amaba).
Webern adopt el mtodo dodecafnico sin esfuerzo alguno y sin nin-
gn cambio estilstico perceptible, y unido a recursos casi medievales
de contrapunto, y especialmente canon, de la mxima complejidad, 10
us a partir de entonces durante toda su vida, aunque de manera totalmente
diferente a la de Schoenberg: una manera que es a la vez ms simple
y ms rigurosa. Y sin embargo, pese a la vertiginosa complejidad de los
procesos intelectuales volcados sobre el papel (o quiz, como en el caso
de Bach, a causa de ella), 10 que aflora en la interpretacin es una gran
belleza sonora, y un lirismo tanto ms conmovedor cuanto que est discre-
tamente expresado. A Webern le interesa tanto el contrapunto de los
ritmos, de los colores tonales y las densidades, de las formas de articula-
cin, como el de las alturas. La preocupacin por cada aspecto, por cada
parmetro, por cada sonido que se hace da por resultado una msica que,
aunque de concepcin polifnica, se parece ms a una banda, a un galn
sonoro multicolor, formada por el entretejimiento de las lneas y de los
espacios que las separan a medida que van pasando en sucesin de un
instrumento a otro; una banda que, mientras se mueve en el tiempo, se
encuentra en un estado de transformacin constante.
En esta msica no hay rastros de la divisin en primer plano y fondo
que hemos observado en la msica anterior, no hay tensin y relajacin
armnica (uno de los pequeos milagros de Webern fue vaciar de tensin
los intervalos ms acentuadamente disonantes, como las sptimas mayores
y las segundas y novenas menores, hacindolos sonar tan distendidos como
suenan las terceras y las sextas en la msica que 10 precedi), ni existe
ninguna oposicin entre tiples y bajos como la que, por ms que admiremos
su polifona, nos impone, al or aquella msica, la unidad de la progresin
de los acordes; no hay material de transicin o de esparcimiento, ni gestos
retricos, ni se dan texturas de meloda y acompaamiento; cada voz,
cada sonido, tiene la misma importancia que cualquier otro, y sin embargo,
cada uno slo alcanza su significacin ms plena en sus relaciones con los
otros sonidos, como sucede con los miembros de una sociedad verdadera-
mente justa.
Fue seguramente este aspecto de la obra de Webern lo que, por ms
oscuramente que fuera percibido (slo Henri Pousseur hizo referencia
escrita a tal percepcin) 15, hizo que aquellos compositores europeos que
haban crecido en los aos terribles de la segunda guerra mundial, y que
15
Henri Pousseur, op. cit., p. 97.
La visin de una sociedad potencial 105
llegaron a la madurez hacia el final de los aos cuarenta, la tomaran como
modelo. Y por cierto que debe de haber parecido como si toda su vida,
transcurrida en la oscuridad, virtualmente ignorado por el gran mundo
musical de la poca, puliendo, como deca Stravinsky, sus preciosos diaman
tes en minas cuya extensin solamente l conoca 16 una vida que termin
en un incidente violento y grotesco: tres meses despus de concluida la
guerra en Europa, 10 mat un soldado de las fuerzas norteamericanas de
ocupacin, hubiera estado dedicada a la preparacin de un lenguaje
que pudiera reemplazar lo que a aquellos jvenes compositores se les
apareca como una tradicin clasico-romntica agotada y desacreditada.
Si Beethoven pudo ser usado como recurso propagandstico por los ven-
cedores, si Wagner pudo ser pervertido para ponerlo al servicio de la
megalomana obscena del nazismo, si los mdicos de los campos de con-
centracin pudieron pasarse los das haciendo experimentos inenarrables
sobre seres humanos, y las veladas tocando pacficamente los cuartetos
de Mozart y de Haydn, dnde estaba, pues, la autoridad moral que se
reclamaba para la tradicin? Todos los recursos tradicionales del drama,
de la retrica, del tema armnico, parecan manchados y contaminados por
semejante asociacin; ni siquiera Schoenberg, en la medida en que se
mantena vinculado a aquella tradicin, pudo servir de modelo. Cuando
empez a notarse su msica callada y discreta, Webern se convirti en un
dios para la nueva generacin de msicos. No tiene importancia que se
hayan equivocado al juzgar la naturaleza de su genio y que, como conse-
cuencia, hayan obstaculizado su comprensin durante una generacin ente-
ra; la piedra rechazada por los constructores se haba convertido en la
piedra angular. En su simplicidad y concisin, su economa y su disciplina,
su lirismo y su sencillez espiritual, la msica de Webern se constituy
en el punto de partida del florecimiento de la msica europea posterior
a la guerra.
El grupo de compositores que tom a Webern como punto de partida
lleg, en buena parte por mediacin del curso y el festival anual de verano
de Darmstadt, y con el apoyo de las recin reconstituidas redes radiof-
nicas de Alemania Occidental, a dominar la msica europea. Pero, en su
deseo de despojarse de los ltimos remanentes de la tradicin anterior,
estos msicos se equivocaron profundamente en su apreciacin del lirismo
reticente de Webern y de su actitud hacia el sonido, y cayeron en el error
de encontrar en ellos rasgos que en realidad no existan. Su rechazo de la
subjetividad de la tradicin clsica los llev a ver en Webern, en vez del
lirismo y de la amorosa exploracin del sonido, objetividad: la objetividad
de la ciencia y de los nmeros. Al recorrer las pginas de Die Reihe, la
publicacin ocasionalmente editada por Stockhausen y Herbert Eimert que
actu como portavoz del grupo entre los aos 1955 y 1963 17, no puede
uno dejar de sorprenderse ante la proliferacin de grficos, frmulas y dia-
16
Igor Stravinsky, Prlogo a Die Reihe 2: Antn Webern, Londres, Universal
Edition, 1960, p. vii.
17
Vase Die Reihe, nms. 1-8, Londres, Universal Edition, 1955-1962.
126
Msica. Sociedad. Educacin
gramas: todo el despliegue de trastos de la ciencia y de las matemticas,
que en su mayor parte era, en realidad, puro delirio, y cuyas pretensiones
fueron jubilosamente aniquiladas por un fsico, a la vez que msico, que
lleg a la conclusin de que todo aquello no era nada ms que una
creencia mstica en la numerologa como base fundamental de la msica 18.
Por cierto que este tipo de creencia no es nada nuevo, y muchos msicos
de diversos perodos han encontrado en ella una fecunda fuente de ideas,
pero antes jams se la haba invocado y usado en forma tan implacable, en
la esperanza de obtener, en el nivel intelectual, un control total de los
sonidos mismos, y de abolir todo 10 que hay de irracional en la msica.
Estos compositores, tomando como Webern el sonido aislado como punto
de partida, lo sometieron a una forma tan extrema de control serial de
todos sus parmetros (observemos la terminologa tomada de las ma-
temticas) es decir, no slo en cuanto a la altura sino tambin en cuanto
a la duracin, el control tonal, la intensidad y el tipo de ataque, que
cada pieza lleg a ser simplemente el resultado lgico de los postulados
seriales, en tanto que el acto de la composicin se reduca a ser la elabo-
racin de aquellos postulados. Los aspectos auditivos de la msica se
subordinaron al ideal de un control total, y el resultado paradjico fue
poco menos que la incomprensibilidad. Cuanto ms se controla cada uno
de los aspectos de la msica, tanto ms casual resulta el sonido; en todo
caso, no tard en verse claramente que ese tipo de control total era im-
posible. Boulez escribi ms tarde, en un ensayo:
Sobre la base de mi experiencia, es imposible prever todos los meandros y las
virtualidades contenidos en el material con que se comienza... Uno intenta desespe-
radamente dominar el material mediante un esfuerzo arduo, sostenido, vigilante, y
desesperadamente persiste el azar, infiltrndose a travs de millares de agujeros im-
posibles de tapar 19.
Nuevamente nos encontramos aqu con la enunciacin de un tema que
ya hemos visto aparecer como una constante, tanto en la msica como en
el pensamiento de Occidente: el dominio de la naturaleza sometindola a
nuestro control consciente. (Quiz, retrospectivamente, no sea tan sor-
prendente que este tema se haya vuelto a enunciar en forma tan enrgica
despus de ms de cuarenta aos, si se piensa cmo despus de la segunda
guerra mundial, Occidente y de hecho todo el mundo industrializado
redobl sus esfuerzos tendentes a la dominacin cientfica y tecnolgica
del universo y, siguiendo el ejemplo de los Estados Unidos y del milagro
econmico alemn, rechaz la oportunidad de construir una sociedad ms
ajustada al modelo de Webern.) Pero cada vez el azar o el inconsciente,
lo que Koestler llama, con expresin tan justa, el Fantasma en la Mqui-
na mete la pata, y Boulez no fue el primer europeo que se pregunt
18
John Backus, Die Reihe: A Scientific Evaluation, Perspectives of New Music,
vol. 1, nm. 1, otoo 1962, pp. 160-71.
19
Pierre Boulez, Alea, trad. inglesa de David Noakes y Paul Jacobs, Perspec-
tives of New Music, vol. 3, nm. 1, otoo-invierno 1964, pp. 42-53.
La visin de una sociedad potencial 105
cul era la piedra en que tropezaba; ya hemos llamado la atencin sobre
la desesperacin provocada por las insinuaciones de que quiz la natu-
raleza no fuera susceptible de ser totalmente controlada por los mtodos
de la ciencia. (En el mismo ensayo Boulez da, en una frase reveladora,
su definicin de 10 que es la funcin del arte: inmovilizar al Infinito.)
Como pasa con todos los intentos de alcanzar un dominio total, tanto sus
fracasos como sus xitos dieron como resultado un empobrecimiento de la
experiencia; las primeras producciones musicales de la llamada Escuela de
Darmstadt se niegan de la manera ms puritana a hacer ni una mnima con-
cesin al odo. Casi veinticinco aos despus de haber sido compuestos,
Kontra-Punkte y Zeitmasse, de Stockhausen, el primer libro de Structures
y Poliphotiie X de Boulez, lo mismo que tantas otras producciones meno-
res de aquel perodo siguen resultando tan remotas, inaccesibles y enig-
mticas como la primera vez que fueron interpretadas en Darmstadt o en
Donaueschingen.
Decirlo no significa en modo alguno negar la validez de la visin de
estos compositores, que irnicamente parece tener ms afinidad con la
sensacin de Schoenberg de verse arrastrado por la necesidad histrica
que con el lirismo visionario de Webern y su amor por la naturaleza.
Es ms, se puede sostener que estas obras estaban operando una necesaria
purificacin estilstica, de modo semejante a como el novelista alemn
Heinrich Bol, al escribir inmediatamente despus de la guerra, sinti la
necesidad de sopesar todas las palabras de la lengua alemana para eliminar
cualquiera que mostrase rastros de estar contaminada por las imgenes del
nazismo. Tambin es verdad que la inevitabilidad deductiva del mtodo
revel nuevos recursos tcnicos que actualmente son moneda corriente
en la msica occidental: extensos pasajes estticos, texturas puntillistas,
nuevos medios de articulacin instrumental, combinaciones de sonidos
nuevas, que quiz no habran sido descubiertos a no ser porque con este
mtodo se pusieron en tela de juicio los modos de pensar habituales en
los compositores. Pero todo esto configuraba bsicamente una visin deso-
lada, quiz ms prxima a la desesperacin (un estado anmico que segu-
ramente impedira al artista que cayese en l cualquier tipo de actividad
creativa) que ninguna otra msica de la tradicin occidental. Es una deses-
peracin que surge del reconocimiento final de la incapacidad del hombre
para someter por completo los materiales de su arte o de su mundo
al control de la conciencia; sin embargo, como 10 hemos visto en la obra de
Stravinsky, ya estaba claro que tal reconocimiento no deba ser motivo
de desesperacin, sino de regocijo.
En todo caso, no se puede vivir mucho tiempo con una visin seme-
jante; la fase del serialismo total en su forma ms rigurosa fue breve,
y los compositores de la Escuela de Darmstadt han ido desde hace tiempo
cada uno por su propio camino, perdiendo cualquier apariencia de unidad
que alguna vez puedan haber tenido. El propio Boulez, en su artculo de
1958 19, atac el concepto de un serialismo total y explic cmo haba
llegado a integrar el azar en la nocin misma de estructura, a domar
aquellas potencialidades y obligarlas a rendir cuentas, a dar cuenta de s
128 Msica. Sociedad. Educacin
mismas en otras palabras, a someter incluso el azar al control consciente,
lo mismo que otros elementos de la composicin dejando librados ele-
mentos de opcin al intrprete. Su Tercera sonata para piano, por ejemplo,
deja al ejecutante la libertad de redisponer (dentro de lmites) el orden
de los movimientos, y de aceptar o no ciertos materiales que propone
el compositor, lo cual no es gran concesin a las posibilidades mltiples,
pero s es, evidentemente, una concesin importante para Boulez. Final-
mente, fue su maravillosa imaginacin auditiva, estimulada por el estudio
de Debussy, su segundo dolo, 10 que le permiti salir de la Tierra Balda,
pero su obra sigue siendo obstinadamente la del cartesiano racionalista, y
sus intentos de dar cabida al azar impresionan como extraamente desga-
nados y superficiales. El texto de su obra mejor conocida, Le marteau sans
Maitre, tiene una cualidad de pesadilla que sugiere 10 que sucede cuando
se abandona el control consciente (el Maitre del ttulo); la msica, area
y flotante, tiene una cualidad de improvisacin que se contradice con la
estricta racionalidad de la organizacin serial. Quiz el hecho de que poco
haya escrito el compositor desde los aos sesenta d pruebas de la tensin
que impone el continuar en una posicin as, por ms que Rituel, una obra
compuesta en 1975 en memoria de Bruno Maderna, sugiere, con sus coros
de gongs, un movimiento hacia el mundo de su antiguo maestro Olivier
Messiaen.
De los otros que se contaron entre los primeros en encabezar la Escue-
la de Darmstadt, Stockhausen se ha refugiado en un tipo de orientalismo
que proclama a voces, aunque sin darse cuenta, que se encuentra aprisio-
nado en la tradicin occidental (10 que de todos modos no le impide
escribir ocasionalmente obras de poder y belleza, como Stimmung y Mantra,
que, sin embargo, siguen siendo ineluctablemente msica occidental de
concierto). Berio, a quien su intensa musicalidad y su odo tpicamente
italiano para la sensualidad meldica jams le permitieron avanzar tanto
por la ruta de la organizacin serial total como para perder el contacto
con un pblico considerable, usa las tcnicas seriales en obras teatrales
de gran complejidad y belleza, que destacan la importancia del acto de
hacer msica; pertenezca o no al teatro, cada una de sus obras reconoce
la naturaleza dramtica de la msica occidental. Por otra parte, como
Henze, Nono se ha dejado arrastrar a la dicotoma espuria entre compro-
miso poltico y valores artsticos (espuria en cuanto existe solamente cuando
se da por supuesto que la importancia de la obra de arte es superior a la
del proceso artstico).
Estos compositores, que andan todos alrededor de los sesenta aos,
en unin de muchos otros de generaciones posteriores, representan lo
que se podra llamar la vanguardia oficial de la msica europea; en su
trabajo se mantienen principalmente dentro de los supuestos de la tradicin
occidental; usan salas de concierto, trabajan con msicos formados profe-
sionalmente en el estilo tradicional y, a pesar de ciertas innovaciones, su
msica se interpreta para un pblico a la manera tradicional. Tambin
es probable que, si tal cosa no ha sucedido todava, su msica termine
por encontrar la aprobacin del pblico de concierto de clase media y
La visin de una sociedad potencial 105
llegue a incorporarse en la principal corriente cultural, tal como ha sucedido
con la obra de sus predecesores; quiz sea esto, en ltima instancia, 10 que
ellos desean. En la medida en que aceptan estas limitaciones, al tiempo
que siguen empendose siempre en extenderlas, estos msicos, lo mis-
mo que otros compositores que hemos estudiado en este captulo, no consti-
tuyen un gran desafo directo a la tradicin del concierto como tal ni a sus
convenciones y supuestos, si bien hemos de admitir que con frecuencia su
propsito es llamarnos la atencin sobre tales convenciones y supuestos.
De hecho, toda la msica de nuestra poca se enfrenta con el problema
crucial de encontrar una relacin con el mito central de nuestra sociedad,
el que he llamado el punto de vista cientfico. Bartok, por ejemplo, con-
front el mito de la racionalidad con el pensamiento musical de los
pueblos preindustriales, con sus ritmos libres, sus melodas modales no
armnicas que l tom como base de su propia obra, como tom tambin
formas y movimientos derivados de la naturaleza, como la serie de Fibo-
nacci, el principio matemtico subyacente en las pautas de crecimiento de
las pias de las coniferas y de las conchas de los nautilus, y en la seccin
ure&, y en esos sonidos de millones de minsculas criaturas nocturnas que
se pueden or en muchos de sus movimientos lentos. Al mismo tiempo,
no fue inequvoco su rechazo de las formas y las tcnicas clsicas; hasta
el fin de su vida sigui trabajando dentro del marco, por ms que estuviera
sumamente ampliado, de las progresiones armnicas clsicas y de los me-
dios y formas tradicionales de articulacin del tiempo. Bartok, como Schoen-
berg, fue un msico de genio que percibi la existencia de la sociedad
potencial, pero nunca fue del todo capaz de entrar en ella en su imagina-
cin; tal como pasa con Schoenberg, gran parte del poder de su msica
reside en la tensin entre ambos mundos. Por otra parte, hay una carac-
terstica lamentable de una parte demasiado grande de la msica britnica en
este siglo: que se retir totalmente de la confrontacin, para refugiarse
en la visin de una Inglaterra pastoral, o de los paisajes clticos, que pro
bablemente jams existieron.
Y despus est el propio Messiaen, el autntico heredero francs de
Debussy, el que, con palabras de Wilfrid Mellers, intenta afirmar la vali-
dez del hombre, no en el conflicto con los principios por no decir las
leyes de la Naturaleza, sino como parte de ellos. Y contina: El,
ms que ningn otro compositor de nuestra poca, representa la fatiga
extrema del hombre con una cultura patriarcal, educada, dominada por la
voluntad... Le preocupa la naturaleza de la Materia (en este caso, de
la materia sonora) en s misma; la posibilidad de cambiar la materia, no
por obra de la voluntad del hombre, sino por la va de la compren-
sin de sus leyes; y la posibilidad ltima de que el hombre mismo renazca,
de manera que el Todo se convierta en el Uno 20. Casi me atrevera a
decir que Messiaen sea el mayor de los compositores europeos vivientes,
pero 10 que me propongo aqu no es continuar con esa discusin, sino
20
Wilfrid Mellers, Calibati Reborn: Renewal in Twentietb-Century Music, Londres,
Gollancz, 1968. pp. 106-7.
130 Msica. Sociedad. Educacin
simplemente sealar cules son las caractersticas de su obra que sirven
de base al comentario de Mellers.
Para comprender a Messiaen es importante tener en cuenta su intensa
fe catlica, de una conviccin poco menos que ingenua. Puede ser que
10 que digo ahora impresione como contradictorio con mis observaciones
anteriores referentes al papel de la tradicin judeo-cristiana en la produc-
cin del cisma que aflige a la sociedad occidental, pero el catolicismo de
Messiaen es una fe que no ve solucin de continuidad alguna entre el
dios creador y la naturaleza creada, entre el tiempo y la eternidad, entre
el hombre y su propio ser fsico, y especialmente sensual, y el mundo del
cual es parte. De hecho, est ms prximo al pantesmo de San Francisco
de Ass que a ningn dogma emanado del Vaticano. Le interesan menos las
cuestiones referentes a la doctrina cristiana que la omnmoda vivencia mis-
tica, y su religin va ms all de las fronteras de la fe cristiana ortodoxa.
As como tom la fe cristiana tal como la encontr para construir sobre
ella algo ms amplio, ms intemporal, ms universal, Messiaen recibi
tambin los medios tcnicos de la msica europea tal como los encontr, y
los convirti en algo que trasciende la tradicin occidental. Es algo que
se oye tanto en su manera de abordar el piano, del que consigue sonoridades
notablemente nuevas al mismo tiempo que evita las maneras exageradas
de tocar, como en el uso que hace de los tradicionales recursos orquestales
e instrumentales. Su entusiasmo por los sonidos de la percusin, especial-
mente por los instrumentos a los que se ha llamado el gameln occiden-
tal xilfono, xilorimba, vibrfono, glockenspiel, campanas, gongs y pia-
no ya no es nada excepcional entre los compositores de Occidente, y
sin embargo, tambin con ellos l crea un sonido especial, de esplendor
propio y sensual belleza, hecho de culminaciones magnticas y momentos
de pura intimidad, una msica de una presencia casi corprea, que celebra
al mismo tiempo la gloria de su Dios, el esplendor de la naturaleza y del
sonido mismo, la inocencia de los pjaros (que Messiaen toma como sm-
bolos de la naturaleza antes de la cada, en cuanto viven fuera del abismo
del Tiempo donde se ha precipitado el hombre occidental). La msica
es impersonal, ritualista; como a Stravinsky, a Messiaen le interesa menos
la expresin personal que la creacin de un estado de nimo en el cual
pueda producirse la revelacin, pero a diferencia de aqul, su msica se
asienta firmemente en la naturaleza fsica del hombre y del sonido. Una
y otra vez siente uno en su msica que el sonido, por ejemplo, el tro
de gongs que se reitera en Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum, no
tiene slo la intencin de puntualizar algo en el discurso musical, sino la
de ser admirado y disfrutado por derecho propio. Si escucha uno intensa-
mente la recurrencia cada vez ms sonora de los tres gongs, le sorprender
el cambio de timbre la naturaleza del sonido que hacen a medida que
se los golpea cada vez con ms fuerza, y el poder y la belleza del sonido
cuando se desvanece. Esos sonidos son criaturas vivientes; la msica est
traspasada de admiracin y amor ante su naturaleza interior, ante un acor-
de, una sonoridad, en ocasiones una simple trada, quiz con la sensual
adicin de una sexta, a medida que emerge de una compleja textura diso-
105
La visin de una sociedad potencial
nante. Como los de Webern, sus sonidos-criaturas habitan una sociedad;
viven en un mundo impregnado en todas sus dimensiones por la divinidad,
o ms especficamente por el amor, tanto el humano (incluyendo el amor
sexual) como el divino. La de Messiaen no es una fe que se parezca mucho
a las ciencias de Dios de los telogos, pero le parecera muy familiar a
un hind o a un budista.
A Messiaen se le atribuye haber dicho que l no es un francs carte-
siano, y al negar la herencia de Descartes est rechazando tambin el
cisma al cual la visin cientfica del mundo conden, desde el Renacimiento,
a la cultura occidental. La bsqueda de la unidad impregna toda su tcnica
musical; incluso su famosa (o notoria) pieza para piano, Mode de Valeurs
et d'lntensits, en donde por primera vez se aplicaron las tcnicas seriales
no solamente a las alturas, sino tambin a las duraciones, tipos de ataque
y dinmicas, se inspiraba menos en el deseo de un control total que en el
de unificar todos los elementos de una pieza. Fue esta la pieza que, en
virtud de una especie de malentendido creativo que no es excepcional
en la historia de las artes, indujo a Boulez y Stockhausen a iniciar su expe-
rimentacin con el control serial total.
Es de esperar que los procesos dualistas de la armona funcional tonal
no desempeen virtualmente ningn papel en su msica; de hecho, en la
mayor parte de ella no se los puede usar porque es en gran medida una
msica construida no sobre la escala diatnica, ni siquiera sobre la tota-
lidad de la cromtica, sino sobre diversos modos no diatnicos de su propia
creacin, que pueden tener ms o menos de siete notas en la octava. Hay
armonas, en su sentido ms lato, complejos disonantes y consonantes de
sonidos que dan color (en el caso del propio Messiaen, muy literalmente,
ya que su sentido sinestsico es muy fuerte) a sus melodas, a veces creando
bandas de sonido paralelas, una derivacin de las tradas, sptimas y no-
venas paralelas de Debussy. Pero nos encontramos tambin largos pasajes
de monodia, como la Danza de la furia en el Quatuor pour la fin iu temps,
donde los cuatro instrumentos tocan al unsono y a la octava desde el
principio al fin, e igualmente de heterofona, como en Epode en la Chrono-
chromie, donde las relaciones armnicas entre las dieciocho partes de los
instrumentos de cuerda no tienen ms significacin de la que les cabe en
el coro de los pjaros al amanecer, que es lo que el movimiento representa.
Tanto meldica como armnicamente, Messiaen da preferencia al trtono
(el intervalo entre los grados cuarto y sptimo de la escala mayor) sobre
la quinta perfecta; es un cambio de actitud interesante, en cuanto el trtono,
el nico intervalo irracional de la escala diatnica y constante motivo de
riesgo para la lgica musical, al punto de que los antiguos tericos lo
llamaban diabolus in msica, no representa una amenaza para Messiaen,
sino el carcter sutil de los cuerpos radiantes, puros como los nge-
les de Dios en los cielos. Al faltarle la alternancia de tensin y relajacin
de la armona funcional tonal, y su impulso direccional hacia adelante,
la msica permanece en el presente, libre tambin de la periodicidad de
los acentos y de la regularidad rtmica de la msica armnico-tonal. Esto
permite al compositor poner en juego sus estudios de los conceptos indio
 206 Msica. Sociedad. Educacin
y griego antiguo del ritmo, como tambin los del canto gregoriano, adems
de la msica de Debussy, Stravinsky y, cosa sorprendente, de Mozart, de
cuyo tratamiento de los ritmos del habla tiene mucho que aprender; y
todo esto lo conduce a una prctica rtmica que se basa ms bien sobre la
duracin que sobre el acento, y que est, por decirlo con sus propias
palabras, inspirada en el movimiento de la naturaleza, un movimiento
de duraciones libres y desiguales, con 10 que su msica se coloca fuera
del alcance del tiempo mecnico y se incorpora al tiempo de la naturaleza,
al tiempo tal como 10 percibimos y no tal como lo medimos. En este
aspecto, su influencia sobre los compositores ms jvenes ha sido in-
calculable.
Parecera, pues, que nos encontrsemos con que esta msica cierra la
brecha que se abri en nuestra sociedad en el momento del Renacimiento
(aunque sus orgenes sean mucho ms lejanos) y restituye a s misma la
naturaleza del hombre occidental. Sin embargo, los occidentales siguen,
sin percatarse de nada, andando por su senda cartesiana, y mientras el
pblico sigue acudiendo para or y aplaudir, y Pierre Boulez, el ex discpu-
lo de Messiaen, ofrece a su maestro la medalla de la Roya! Philharmonic
Society, el mundo musical sigue sin cambiar. Messiaen, como aquellos
predecesores suyos que tambin hemos estudiado, nos ofrece la visin
de una sociedad potencial que todava no est a nuestro alcance; de hecho,
no parece que haya cobrado forma ms que en la mente de muy pocas
personas. Los compositores, como otros artistas, captan ideas que todava
estn, por as decirlo, en estado de solucin en la sociedad, y las cristalizan
en forma metafrica; ms no pueden hacer, y en todo caso, generalmente,
ellos mismos no se ven como destinados a cambiar el mundo. Todos los
compositores que he estudiado en este captulo han seguido trabajando en
el contexto de la tradicin occidental del concierto, de la que en realidad
parece muy difcil separarse, por no decir imposible; ms adelante veremos
hasta qu punto esto limita la fuerza de su visin. Es un hecho, sin em-
bargo, que aunque se haya forjado un lenguaje nuevo, la mayora de los
aficionados a la msica no llegan a entenderlo, 10 que atestigua que la
visin renacentista del mundo sigue manteniendo su poder. Antes de pasar
a considerar este punto ser conveniente, para completar nuestro estudio
de las formas en que la msica europea en este siglo se ha constituido
en una crtica de la visin renacentista del mundo, hacer algunos comen-
taos sobre la evolucin de la msica en los Estados Unidos de Amrica,
un pas fundado sobre el ideal de la libertad individual, donde esa visin
del mundo ha tomado un giro tan curioso como interesante.
Captulo 6
Un tambor diferente
Una caracterstica de la msica armnico-tonal es que exige un alto
grado de subordinacin de los elementos individuales de la msica al
efecto total. No slo se requiere que cada voz individual se vaya adaptando
a la progresin de los acordes, sino que tampoco ninguna nota o acorde
individual tiene significado por s mismo; slo 10 obtiene en el contexto
del diseo total, de manera muy semejante a como el estado autoritario o
totalitario exige que los intereses individuales de los ciudadanos se subor-
dinen a sus propsitos. De ah que sea interesante ver cmo, en la msica
de las colonias britnicas que terminaron por convertirse en los Estados
Unidos de Norteamrica, se oper una desintegracin de la armona fun-
cional tonal ya mucho tiempo antes de que nada semejante llegara a ser
perceptible en Europa; y de ah que no sea demasiado fantasioso conside-
rar que este proceso es una expresin del ideal de libertad individual sobre
el cual se fundaron los Estados Unidos, un ideal que, por ms pobremente
que haya sido realizado e incluso traicionado en el curso de su historia,
jams ha llegado a desaparecer del todo.
Los colonos que llegaron a Nueva Inglaterra a comienzos del siglo x v n
haban dejado atrs los ltimos das de la edad de oro de la cultura musical
inglesa. Muchos eran, tal como lo expres el primer gobernador de las
colonias de Nueva Inglaterra, muy expertos en msica y, por ms que
los padres peregrinos y los puritanos prefiriesen la msica sacra a la secular,
no ponan objeciones a la msica instrumental secular, ni siquiera a la
danza, en tanto que fuese respetado el decoro. Sin embargo, tanto el
Mayflower como los barcos que le siguieron slo tenan capacidad de carga
para lo ms indispensable, de modo que los inmigrantes solamente pudie-
ron llevarse consigo los instrumentos musicales ms pequeos y sufridos;
es decir, nada tan voluminoso ni tan delicado de transportar como un
virginal o un rgano. Por 10 que sabemos, los primeros colonos slo pu-
dieron disfrutar de un tipo de msica simple y funcional, es decir, msica
para las ocasiones sociales y para el culto. En 10 que se refiere a la primera,
133
134 Msica. Sociedad. Educacin
sabemos que tenan instrumentos, aunque no sepamos bien qu tocaban;
posiblemente material de' colecciones inglesas como la de Thomas Ravens-
croft, y posteriormente la de John Playford. Las canciones profanas no eran
desconocidas, y no incluan solamente las baladas anglo-celtas, pertenecien-
tes ms bien a la antigua tradicin oral que a la escrita, y que resultaron
ser muy duraderas en Amrica, sino tambin canciones provenientes de las
diversas colecciones que haban cruzado el Atlntico con ellos. En cuanto
a la msica para el culto, se limitaba casi exclusivamente al canto de salmos
en sencillas transcripciones rimadas, una prctica que no era desconoc-
da en la Iglesia oficial de Inglaterra. Quiz parezca un repertorio limitado,
pero incluye en definitiva unos ciento cincuenta salmos, muchos de ellos
muy largos, y que abarcan una gama emocional muy amplia. La versin
que preferan los primeros colonos era la de Henry Ainsworth, quien us
metros poticos muy diversos y recopil no menos de treinta y nueve me-
lodas diferentes, que estaban impresas al final del libro, cada una en
forma de una sola lnea meldica. Pero los ministros puritanos no tardaron
en expresar su disgusto, sosteniendo que eran demasiadas las veces en que
la palabra literal de Dios resultaba sacrificada a la elegancia literaria, y
en 1640 una comisin redact y public una nueva traduccin en verso;
ste fue el primer libro que se imprimi en Nueva Inglaterra.
Las versiones se prepararon ajustndolas nicamente a seis esquemas
mtricos, casi todos ellos en estrofas de cuatro versos, de modo que la
misma meloda se pudiera usar para varios salmos, con 10 que el nmero
de melodas que haba que aprender quedaba reducido a un mnimo. Des-
pus de muchas discusiones, el nuevo libro de salmos fue adoptado en
todas las colonias de Nueva Inglaterra hacia fines del siglo x v n y durante
el siglo siguiente fue reeditado innumerables veces, con el nombre de
Bay Psalm Book. Slo en la novena edicin, la de 1698, aparecieron las
melodas apenas trece con las cuales se podan cantar los salmos.
Irving Lowens hace un interesante comentario sobre la cultura de or-
teamrica en este perodo:
El relato de 10 que pas con las artes en Nueva Inglaterra durante el siglo x v n
es la historia de unas gentes que intentaron plantar en el Nuevo Mundo las mismas
vias de cuyos frutos haban disfrutado en el Viejo, pero al mismo tiempo es la
crnica de la evolucin subconsciente de una civilizacin totalmente diferente. La
historia del Bay Psalm Book durante el siglo x v n 10 ilustra en forma adecuada, pues
aunque en 10 superficial pueda parecer que las melodas de los salmos no son ms
que una estrecha utilizacin religiosa de cierta msica que se cantaba en la madre
patria, al cantarlas en un suelo diferente se produjo en ellas un misterioso cambio
cualitativo. Aqu, demostraron ser las semillas cuya floracin habra de dar, ms
adelante, una msica nueva, caractersticamente norteamericana 1.
Las primeras flores no aparecieron hasta fines del siglo x v i n , pero
aun dentro de la forma tradicional de cantar salmos no tardaron en asomar
1
Irving Lowens, Music and Musicians in Early America, Nueva York Norton,
1964, p. 37.
Un tambor diferente 135
algunas diferencias muy interesantes en relacin con la prctica europea.
Despus de la primera generacin de peregrinos hubo una declinacin
inevitable en la capacidad de leer y escribir msica, producida por las
arduas condiciones de vida en que se hallaban los colonos; entonar salmos
dej de tener el respaldo de una tradicin escrita para volverse principal-
mente oral, y pese a los esfuerzos de los eclesisticos y de los msicos
educados que se empeaban en imponer lo que ellos llamaban un canto
regular (es decir, ajustado al ritmo de trote corto que an hoy, a cual-
quier organista de iglesia le gusta or cuando canta su congregacin), el
pueblo sigui imprimiendo su propio sello a la entonacin de los salmos.
Es fascinante ver, desde el comienzo mismo de la historia cultural norteame-
ricana, el choque q u e tantas veces habra de reiterarse entre la tradi-
cin nativa y la de importacin europea.
Como se trataba de una tradicin popular y oral, que las personas
educadas desdeaban, slo nos han quedado comentarios adversos de lo
que suceda; el pueblo, como siempre, no tena portavoces. H e aqu
10 que escribi en 1721 el reverendo Cotton Mather: Se ha observado...
en algunas de nuestras congregaciones que con el correr del tiempo su
forma de cantar ha degenerado en un ruido extrao, que tiene ms de
algo para lo cual no acierta uno a encontrar nombre, que de Canto Re-
guiar 2 . Y oigamos, el mismo ao, a un tal Thomas Walter: He obser-
vado en muchas partes que mientras un hombre est en una nota, otro
canta la anterior, lo que produce algo tan horrible y desordenado que
no basta con calificarlo de malo 3.
D e estos y otros comentarios de la poca podemos inferir que lo que
pasaba era que el pueblo, al cantar sin acompaamiento como era lo
habitual, haba ido creando su propio estilo, retardando el supuesto comps
casi hasta la inmovilidad (por ms que probablemente cada uno siguiera
su propio ritmo interior), disminuyendo poco a poco la altura y despus,
probablemente, saltando a la octava o a la quinta superior para volver
a su propia tesitura natural. Entonces, dentro de cada nota enormemente
prolongada (como estaba escrita), cada uno deba de ornamentarla con
adornos y arabescos, con alteraciones arbitrarias de la meloda y del tiempo.
Debe de haber sido un ruido sorprendente, y realmente uno querra haber
podido estar con un grabador en Plymouth, Mass., por la dcada de 1690.
Y, por 10 menos en las zonas rurales, no pareca que los msicos cultos
pudieran hacer mucho por impedirlo; mientras no tena acompaamiento,
la gente cantaba a su manera, y no haba suficientes msicos con la forma-
cin necesaria para subordinar sus devociones musicales a partituras es-
critas.
Este continuo choque entre aquellos que queran imponer reglas y
los que no queran que se las impusieran aparece reiteradas veces en la
historia norteamericana. Thoreau, por ejemplo, que escribi ciento treinta
2
Citado en Gilbert Chase, America's Music, Nueva York, McGraw-Hill, 2.* ed.,
1966, pp. 23-4.
3 Ibid.

136 Msica. Sociedad. Educacin
aos despus que Cotton Mather, lo expres elocuentemente al decir:
Por qu ha de acosarnos una prisa tan desesperada por el xito, y hemos
de comprometernos en empresas tan desesperadas? Si un hombre no marcha
al mismo paso que sus compaeros, tal vez sea porque oye un tambor
diferente. Que ande al ritmo de la msica que oye, por ms extraa que
sea. Lo que importa no es que madure tan pronto como un manzano o
como un roble. Si el estado de cosas para el cual hemos sido hechos an
no existe, con qu realidad podramos sustituirlo? 4 .
La validez de esta manera de cantar, vilipendiada y ridiculizada como
estuvo por los msicos cultos durante dos siglos, fue defendida por George
Ivs, el director de la banda de Danbury, Connecticut, y por su hijo
Charles. La persistencia de la tradicin del canto espontneo de los himnos
se puede apreciar cuando nos damos cuenta de que la situacin a que se
refiere Charles en el siguiente pasaje debe de haber tenido lugar hacia
1880: Recuerdo que cuando yo era muchacho, en Redding, todos los
granjeros de varias millas a la redonda, su familia y los trabajadores que
cultivaban sus tierras solan venir por el bosque a los Camp Meetings (ser-
vicios religiosos al aire libre), cuando miles de almas "libradas a s mis-
mas" cantaban cosas como Beulan Latid, Woodworth, Nearer My God to
Thee, The Shining Shore, Nettleton, in the Sweet Bye and Bye y otras
semejantes. La msica y la letra impresas en el papel se parecan tanto
a 10 que "eran" (en aquellos momentos) como puede parecerse a su cara
el monograma que lleva un hombre bordado en su corbata. Mi padre, que
diriga el canto, a veces con la corneta o con la voz, a veces con la voz y los
brazos y otras, en los himnos ms tranquilos, con una trompa o un violn,
sola siempre animar a la gente a que cantase a su manera. La mayora
de ellos se saban de memoria la letra y la msica (la suya), y as la can-
taban. Si abusaban un poco del poeta y del compositor, tanto mejor para
la poesa y para la msica. En aquellos grandes cnclaves sonoros haba
jbilo y fuerza 5.
Los defensores del canto regular no tardaron en emprender la accin
contra lo que ellos consideraban una corrupcin en la manera de cantar
los himnos. Se publicaron innumerables libros con la intencin de ensear
a los cantantes y, 10 que es ms importante, empezaron a aparecer escuelas
de canto, dirigidas generalmente por msicos ambulantes, que con fre-
cuencia eran adems buhoneros y curanderos o cosa semejante, y que se
instalaban durante algunas semanas en una ciudad o aldea, dando a conocer
su intencin de ensear las reglas del canto regular a los que as 10 de-
searan, y por las noches daban clases a cuantos acudan a ellas. Esta
institucin prosper por razones que quiz tuvieron tanto que ver con fac-
tores sociales como con los puramente musicales, y lleg a desempear un
papel importante en la vida de las colonias de Nueva Inglaterra, todo a 10
largo de la costa oriental. Fueron estos maestros de canto viajeros quienes
4
Henry David Thoreau, Walden, or Life in the Woods (1854), Everyman Edi-
tion, s.f., p. 287.
5
Charles E. Ivs, Memos, ed. John Kirkpatrick, Londres, Calder & Boyars, 1973,
p. 132.
fe f^
U PjXq
Un tambor diferente \137L*_:)
constituyeron la comunidad musical que, a fines del siglo x v i n , dio origen
al primer grupo de compositores norteamericanos nativos.
El grupo, que lleg a ser conocido como la First New England School,
estaba formado por hombres humildes, que se llamaban a s mismos
tunesmiths [forjadores de melodas] ms bien que compositores, porque
se consideraban artesanos cuya funcin, como la del herrero o la del cons-
tructor de carros, consista en servir a la comunidad. Como dice H. Wiley
Hitchcock:
Era una msica completamente acorde con la sociedad para la cual se la escriba.
Estos compositores autodidactas tenan una funcin segura y respetada en la vida
de la era colonial y federal en general; vista con la perspectiva histrica de doscientos
aos ms, aquella fue una especie de edad de oro de la participacin musical, en
que la colaboracin entre maestros, compositores, cantantes y pueblo en general era
fructfera. Si hubo alguna vez una msica verdaderamente popular, esa fue la msica
de los habitantes de Nueva Inglaterra, que surgi de las antiguas tradiciones profun-
damente arraigadas en la joven Norteamrica; era accesible a todos, y todos disfru-
taban con ella; era una msica que hablaba un lenguaje sencillo a gentes sencillas y,
evaluada en sus propios trminos, era una msica estilsticamente homognea y de gran
integridad 6 .
Se trataba, pues, de hombres con los pies en la tierra, que tenan
nombres bien terrenos; entre ellos se contaba Justin Morgan, Supply Bel-
cher, Timothy Swan, y el miembro ms conocido y ms capaz de expresarse
del grupo, William Billngs de Boston. Nacido en 1746, Billings era cur-
tidor de oficio y autodidacta en msica (aunque seguramente haba apren-
dido algo en una escuela de canto); abandon su oficio y colg a la puerta
de su casa un letrero que anunciaba, simplemente, Billings - Canciones.
Parece haber sido un personaje notable; una descripcin contempornea lo
presenta como un hombre singular, de corpulencia moderada, con una
pierna ms corta, con un solo ojo, falto de modales y extraordinariamente
descuidado con su aspecto personal. Aun as, hablaba y pensaba como
alguien que est por encima de las capacidades o r d i n a r i a s P u b l i c varias
colecciones de sus propias canciones, himnos y coros religiosos con sus
melodas, prologados generalmente por opiniones y comentarios cidos y
contundentes, que no slo dan una idea de quin era aquel hombre, sino
de la sociedad joven y segura de s donde viva, en una relacin de intimi-
dad que debe ser la envidia de ms de un compositor contemporneo.
Por ejemplo:
Quiz quepa esperar que haya yo de decir algo referente a las reglas para la
composicin; a quienes as lo esperen les respondo que la Naturaleza es el mejor
dictador, porque ninguna de las reglas rgidas, calculadas y ridas que jams nadie haya
prescrito permitir a nadie crear una meloda... Debe ser la Naturaleza, la Naturaleza
6
H. Wiley Hitchcock, Music in the United States: A Histrical Introduction,
Nueva York, Prentice-Hall, 2,' ed., 1974, p. 20.
7
Citado en Gilbert Chase, op. cit., pp. 129-30.
139
Msica. Sociedad. Educacin
debe echar los cimientos, la Naturaleza debe inspirar la idea... Por mi parte, como
no me considero limitado por ninguna regla de composicin que haya sido establecida
por ninguno de los que me precedieron, ni tampoco pensara (si tuviera la pretensin
de establecer reglas) que ninguno de los que vengan detrs de m hubiera de estar en
modo alguno obligado a adherirse a ellas, a no ser en la medida en que a ellos mismos
les parecieran adecuadas; de hecho, pienso que 10 mejor es que cada compositor sea
su propio tallista 7 .
Valientes palabras! Pero no son las nicas que tiene que decirnos
Billings:
Quiz algunos entiendan que mi intencin es dejar al Arte completamente fuera
de la cuestin. En modo alguno, respondo, pues cuanto ms arte se despliega, ms
se adorna la Naturaleza. Y en algunas formas de composicin se requieren ridos
estudios, y es indispensable el arte. Por ejemplo, en una fuge, en donde las partes
se suceden con las mismas notas, pero incluso aqu el arte est al servicio del genio,
porque lo primero es la fantasa que da un esbozo aproximado de la obra; el arte
viene despus, para pulirla 7 .
Billings era catorce aos menor que Haydn, y diez mayor que Mozart,
pero su msica habita otro mundo que no es el del clasicismo europeo.
En algunos sentidos parece que regresara a un antiguo estilo europeo,
modal ms bien que tonal, con un sabor popular que se deriva quiz de
la tradicin folk anglo-celta. Es, a todos los efectos, no armnica, y por
cierto que a la armona funcional tonal no le cabe papel alguno en su
repertorio de medios expresivos. Cualquier conflicto entre las necesidades
de la progresin acrdica y la forma de una lnea meldica individual se
resuelve invariablemente en favor de esta ltima, incluso si con esto se
produce un choque armnico, de modo que aqu se usan libremente, y a
menudo sin ningn sentimiento de que haya necesidad de resolverlas,
asombrosas disonancias, desconocidas por entonces en la msica europea.
Tanto las quintas abiertas como las quintas paralelas, ambas proscritas
por las reglas europeas, se oyen aqu tan a menudo que parece bien claro
que aquellos compositores y sus congregaciones disfrutaban positivamente
con su sonido. A los odos afinados armnicamente, la msica puede sonar-
les tonalmente montona, y tanto ms cuanto que, aparte el movimiento
ocasional y mecnico hacia la dominante, la modulacin virtualmente no
existe, pero sentir esto es no captar el sentido de la msica, que se interesa
por otras cosas y, de manera notablemente elegante y coherente, va en pos
de aquello que le interesa. La msica es principalmente para coro sin
acompaamiento... o al menos no se indica acompaamiento alguno, aunque
los instrumentos de viento, e incluso los de cuerda, en el caso de que se
contara con ellos, podran sumarse para doblar las partes vocales. Los
instrumentos de teclado eran raros y no desempeaban ningn papel en
el mundo de estos compositores, y ste muy bien puede haber sido un
factor que contribuy a la ausencia de recursos armnicos en sus obras,
puesto que les obligaba a pensar ms bien en funcin de lneas que de
acordes (y ya hemos sealado el papel que correspondi al teclado, con su
135
Un tambor diferente
poder de someter texturas complejas al control de un solo individuo, en el
desarrollo de la armona tonal).
Un anthem [himno] tpico de Nueva Inglaterra est formado por va-
rias secciones breves hbilmente combinadas, haciendo que las secciones
acrdicas alternen con otras de simple contrapunto imitativo (fuging),
y presenta una elaboracin extraordinaria de los efectos de textura, en
que el grupo entero puede contraponerse a una, dos o tres voces, as
como de los contrastes de tiempo, dinmica y timbre vocal, usados todos
ellos como elementos estructurales ms bien que decorativos. El hecho
de que la primera msica no armnica que se produjo en Occidente desde
el Renacimiento haya sido compuesta, en una sociedad cimentada sobre el
ideal de la libertad individual (Billings era partidario activo de la causa
colonial, y no slo escribi Chester, su principal canto de unin y solida-
ridad, sino tambin un elocuente Lament Over Boston, con ocasin del
incendio de aquella ciudad por los ingleses), por un msico convencido de
que cada compositor debe ser su propio tallista y de que la naturaleza
debe inspirar el pensamiento ya no habr de parecer demasiado sorpren-
dente a ningn lector que haya seguido hasta el momento la argumentacin
de este libro.
A Billings, como a sus colegas, le preocupaba mucho la ejecucin;
muchas de sus ideas deben de haber escandalizado a sus contemporneos
europeos, y todava hoy ejemplifican una actitud muy desdeosa hacia las
exigencias de la msica armnico-tonal tradicional, en especial en cuanto
a la importancia que sta asigna al bajo verdadero. Le gustaba, por ejem-
po, tener voces masculinas y femeninas en cada parte, cantando con una,
y ocasionalmente con dos octavas de diferencia, es decir, produciendo una
especie de sonoridad organstica en seis u ocho partes. Tena un odo muy
especial, pero es indudable que saba qu clase de sonido quera:
Imaginemos una compaa de cuarenta personas; veinte de ellas deben cantar el
bajo, y las otras veinte se dividirn, segn como lo estime adecuado el grupo, para
cantar las partes ms altas. Seis o siete voces deben cantar el bajo fundamental, que
entonado en unin con las partes ms altas es enormemente majestuoso, y magnfico
al punto de hacer temblar el suelo, como yo mismo con frecuencia 10 he experimen-
tado... Tambin se ha de poner mucha cautela al cantar un solo {sic); en mi opinin,
bastan dos o tres voces para cantarlo bien. Se lo ha de entonar con la suavidad de
un eco, para as mantener a los oyentes en una espera gratamente incierta, hasta que
todas las partes se unan en un coro completo, tan delicado y potente como sea
posible 1 .
Aparentemente, tampoco era raro que estos compositores colocaran
las diversas partes a cierta distancia unas de otras, sacando partido de la
separacin espacial entre ellas, lo que vuelve a dar testimonio de una
preocupacin por las partes individuales que era prcticamente desconocido
en la msica europea de la poca.
Aqu estaba, pues, la sustancia de una nueva tradicin democrtica
en la msica: fuerte, confiada, firmemente arraigada en la vida de las
gentes y al alcance de ellas. Una tradicin que poda estar a la altura
141
Msica. Sociedad. Educacin
de las aspiraciones de la democracia de Jefferson. Y que, sin embargo,
se desvaneci sin dejar rastros durante casi doscientos aos, anegada
por el movimiento hacia la cursilera y la correccin del estilo europeo
que se produjo, bajo el liderazgo de msicos como Lowell Masn, en los
primeros aos del siglo xix. Para Masn, que con toda coherencia fue
tambin el primero en llevar a la msica los mtodos del big business, esa
institucin tpicamente norteamericana que a comienzos del siglo xix
apenas si estaba ponindose en marcha, la msica era sobre todo un bien
de consumo. Public una cantidad enorme de msica: himnos, msica de
iglesia en general, manuales de instruccin y libros de canciones para
nios, canciones seculares, algunas compuestas por l, como From Green-
land's ley Mountains, pero principalmente tomadas de la obra de compo-
sitores europeos menores, y de las obras menores de los ms grandes,
arregladas muchas veces para despojarlas de sus rasgos ms sorprendentes
y dejndolas reducidas, en forma no muy diferente de los productos ac-
tuales de la televisin norteamericana, y por las mismas razones, a una
mezcla anodina y exange. Masn entendi bien que, si se haba de tratar
a la msica como un bien de consumo, evidentemente habra que dirigirse
al mayor nmero posible de personas y provocar el antagonismo de los
menos. Buena calidad s, claro... pero no tanta originalidad que pudiera
inquietar o espantar a un cliente en potencia. (Esa misma insustancialidad
se encuentra an hoy en muchas colecciones norteamericanas de msica
para las orquestas de escuelas secundarias, las bandas y otros grupos mu-
sicales.) En todo caso, era obvio que las obras, crudas pero incuestiona-
blemente vivas, de los forjadores de melodas de Nueva Inglaterra no ser-
viran para esos fines.
No es demasiado delirante ver en esta traicin a los ideales de los
primeros compositores un paralelo con la traicin a la idea de los derechos
del hombre que empez a producirse a comienzos del siglo xix, a medida
que se fortaleca el industrialismo. En el siglo xix, los Estados Unidos
produjeron escritores de autntica grandeza, que mantuvieron una agresiva
actitud de independencia, como Melville, Twain, Whitman, Emerson, y
sobre todo Thoreau, pero el arte musical norteamericano no floreci ms
que en Louis Moreau Gottschalk y Stephen Collins Foster, dos figuras
interesantes, pero en modo alguno de estatura comparable. Se pregun-
ta uno si esto no podra deberse a que la msica, por el hecho mismo
de ser menos precisa en sus significados externos, y menos consciente de
qu es exactamente 10 que est diciendo, da expresin, con mayor pro-
fundidad an que la literatura, a las motivaciones inconscientes de una
cultura. De cualquier manera, la historia del arte musical norteamericano
en el siglo xix es algo que descorazona; uno tras otro, los compositores
jvenes cruzaron el Atlntico rumbo a Dresde, a Leipzig, a Viena o a
Weimar raras veces a Pars para volver con una msica que no era ms
que una plida imitacin del romanticismo alemn. Tal como seala David
Woolridge en su biografa de Charles Ivs, el carcter visionario de la
msica de los tunesmiths de Nueva Inglaterra se perdi en manos de los
entendidos... Mientras la msica languideca tristemente, las sucesivas
135
Un tambor diferente
generaciones de compositores norteamericanos hacan su peregrinacin a
Europa como ancianas ricas que acudieran a un balneario para recuperar
la semilla perenne de una cultura extranjera para perenne deleite de las
ancianitas 8.
No fueron, sin embargo, los compositores norteamericanos europeizados
quienes dominaron el escenario del arte musical ya que de hecho se
encontraron con grandes dificultades para hacerse escuchar, sino la m-
sica europea, y sobre todo la alemana, con su propio aparato y su reper-
torio estndar; y ese estado de cosas se mantiene en parte an hoy, con
las grandes organizaciones de concierto socialmente aceptadas. Y precisa-
mente porque no tena ni tiene ninguna relacin orgnica con la
cultura indgena de Amrica, esta msica demostr ser estril y carente
de races; quiz a eso se debe el hecho de que, mientras que en Europa
los que no encuentran en s mismos ningn punto de contacto con la
msica clsica (en el sentido popular de la expresin) se conforman con
hacer caso omiso de ella y seguir por su propio camino, parecera que
en Estados Unidos la misma modalidad musical generase una hostilidad
positiva. En mi juventud, el guin tpico de una pelcula musical holly-
woodense presentaba el enfrentamiento entre los msicos de pelo largo
y los chicos normales, que solan estar representados por los jvenes
Mickey Rooney, Judy Garland, Bonita Granville y Jane Withers, y que
queran montar su propio espectculo. Tambin en la forma hilarante
en que los hermanos Marx aniquilan una representacin de II trovatore en
su pelcula Una noche en la pera, como en el tajo que libera la plata-
forma flotante en Los hermanos Marx en el circo, dejando que toda la
orquesta sinfnica, bajo la batuta de un director italiano escandalosamente
caricaturizado, se aleje flotando hacia el mar sin dejar de tocar fervorosa-
mente a Wagner, hay una malicia que hace de aquella escena una imagen
arquetpica si alguna vez las hubo. Pero es importante que algo quede
claro: no era la msica lo que le disgustaba al norteamericano medio, como
tampoco 10 es ahora. Su cultura estaba llena de msica, desde los minstrel
shows a los himnos sureos, pasando por el jazz y las canciones vaqueras,
la msica de vodevil, los espectculos burlescos y las marchas militares:
todos brotes vigorosos, de raz indgena, y caractersticamente norteameri-
canos y populares en el ms amplio de los sentidos. Era especficamente
la msica clsica europea 10 que era y sigue siendo rechazado por la
gran mayora.
En el siglo xix, el triunfo de la tradicin armnico-tonal europea entre
los norteamericanos que se consideraban cultos fue anlogo al de la visin
cientfica posrenacentista del mundo y al de los productos de la tica
protestante: el capitalismo y el industrialismo. Las antiguas tradiciones slo
sobrevivieron entre quienes se mantuvieron fuera de las corrientes domi-
nantes en la vida norteamericana. Hemos visto ya cmo la tradicin del
8
David Wooldridge, Frorn the Steeples and Mountains: A Study of Charles Ivs,
Nueva York, Knopf, 1974, p. 6.
142 Msica. Sociedad. Educacin
canto coral de los himnos en el antiguo estilo se mantuvo en las zonas
rurales hasta los ltimos aos del siglo xix; aun hoy, en las remotas re-
giones boscosas de Kentucky y de ambas Carolinas, se encuentra uno con
florecientes grupos que cantan los viejos himnos en el estilo antiguo, con el
sistema fasola (un sistema de solfeo que usa las slabas fa, sol, la, fa,
sol, la si para representar los siete grados de la escala diatnica), y el
de shape-tiote, en que las cabezas de las notas escritas en el pentagrama
se modifican en correspondencia con los nombres en fasola de las notas,
que se remontan a la poca de las escuelas de canto del siglo XVIII. Es
bien conocida la supervivencia del canto modal anglo-celta entre las
remotas poblaciones rurales de la zona de los Apalaches, y de hecho, los
recopiladores de canciones folklricas britnicas, como Cecil Sharp y Maud
Karpeles, se encontraron durante los aos veinte con que estas regiones
eran una fuente de canciones populares inglesas mucho ms rica que cual-
quier lugar de Inglaterra.
El grupo ms grande que hasta no hace mucho tiempo se ha visto
excluido de la vida econmica, poltica y cultural norteamericana lo cons-
tituye sin lugar a dudas la poblacin negra. Hemos observado ya que
el choque entre las tradiciones africana y europea, y en especial la anglo-
celta, ha resultado uno de los ms fructferos en toda la historia de la
msica, y por ms que no sea ste el lugar para estudiar esta colisin
y sus resultados, quiz podamos hacer algunas observaciones sobre la m-
sica y su relacin con la sociedad negra.
Ante todo el blues, que en su forma clsica consiste, verbalmente, en
estrofas de dos versos que riman, y en que el primero se repite de modo
que al cantar el segundo, ste viene como a satisfacer una expectativa.
Las letras se caracterizan por una melancola carente de sentimentalismo,
y que est teida de un humor irnico que, con frecuencia, expresa la
carencia de amor, como en:
I'm gonna buy me a bulldog, watch you while I sleep
(I said) l'm gonna buy me a bulldog, watch you while I sleep
Just to keep those men from making their early mornin' creep' *.
A menudo las imgenes son explcitamente sexuales:
My baby got a little engine, cali it my Ford machine,
(I say) My baby got a little engine, cali it my Ford machine,
If your generator ain't band, baby, you must be buying bad gasoline **.
pero sorprende lo poco que les interesan los temas referentes a la discri-
minacin racial o a las privaciones econmicas.
* Me comprar un bulldog que te vigile mientras duermo, y ahuyente a esos
hombres que te buscan furtivamente al alba. (N. de la T.)
** Mi nena tiene un motorcito, podis llamarlo mi Ford. Si el carburador no te
falla, nena, ser que le has puesto gasolina barata. (N. de la T.)
Un tambor diferente 135 143
Musicalmente, el blues clsico consiste en doce compases que siguen una
secuencia muy simple y muy convencional de acordes, I-IV-I-V-(IV)-I,
alternando dos compases cantados con dos de improvisacin instrumental.
Aunque esto puede dar la impresin de que se basa firmemente en las
progresiones armnicas europeas, la msica mantiene l o mismo que los
cantantes negros con la sociedad norteamericana blanca una relacin
muy ambigua con la armona tonal. Aparte el hecho de que la progresin
es invariable y no puede, por ende, desempear papel alguno en los medios
expresivos como tales, ya que, armnicamente hablando, lo que se espera
siempre sucede, nos encontramos con que el instrumento favorito para el
acompaamiento, por lo menos en el country blues, es la guitarra, un ins-
trumento que, especialmente cuando se le toca con un cuello de botella
aserrado, como se le puede hacer, se presta a las ms audaces distorsiones
tonales. Y vemos tambin que frecuentemente el sptimo grado de la escala
mayor se baja hasta medio 10 que socava la progresin V - l , y que
al tercer grado de la escala se le sita por 10 comn entre la tercera mayor
y la tercera menor, con 10 que se debilita e incluso se destruye la distincin
entre escalas mayores y menores, tan bsica para la expresividad emocional
de la msica armnico-tonal. El blues urbano, mucho ms complejo y
refinado, tiende a usar el piano, cuyos tonos son fijos en la escala tempe-
rada; esto hace que la tercera neutral se simule, tocando simultneamen-
te la tercera mayor y la menor (un rasgo que el jazz comparte), 10 que da
su caracterstico sonido al blues pianstico y a sus derivados, el barrelhouse
y el boogie-woogie, que se mueven ambos dentro del marco de referencia
armnico del blues. En todo caso, la tremenda proliferacin de estilos, de
melodas y de texturas que se puede or contra el fondo de ese simple
bajo convencional nos demuestra que el inters de la msica reside en
alguna otra cosa que no es la armona.
Muchos de sus rasgos se relacionan sin duda con la supervivencia de los
elementos de la msica africana (la tenacidad y la persistencia con que
los negros se adhieren a los rasgos culturales africanos a lo largo de muchas
generaciones de degradacin y deformacin deliberadas es uno de los mila-
gros culturales de los tiempos modernos), pero ahora no se trata de eso;
en el blues vemos, una vez ms, cmo la actitud hacia la armona tonal es
un claro indicador de la posicin ambigua de sus cantantes en (y hacia)
la sociedad blanca.
El blues fue y sigue siendo una tradicin esencialmente oral, unida
por vnculos fuertes y estrechos a la sociedad donde se genera. Y el cantor
de blues, como su sociedad y salvo raras y recientes excepciones, era pobre.
A menudo se desplaza, recorriendo grandes distancias, por el Sur de los
Estados Unidos; tampoco era raro que fuese ciego y que, como Tiresias,
llevase a un nio como gua. Y muchas veces, como tambin suceda
con Tiresias, los de su pueblo 10 consideraban un vidente que vea
ms que los videntes [normales]. Como en muchas tradiciones orales, el
material proviene en buena medida de un acervo comn, no slo de frases
musicales, sino tambin de expresiones e imgenes verbales, como I woke
up this mornir... o Just a poor boy, long ways from home o Laugbtn'
145
Msica. Sociedad. Educacin
just to keep from cryin' *. Este surtido comn de frases, compartidas a
menudo por los msicos blancos pobres, y no slo por los negros, es una
caracterstica universal de la poesa oral (recuerda uno el acervo de frases
tpicas de Homero, tales como el mar purpreo o Aquiles el de los pies
ligeros), y constituye un valioso aporte a la comunidad de las expresiones.
Todo el mundo puede tocar; el cantor de escasos talentos puede recurrir
al acervo comn y, al seleccionar y cambiar lo que en l coseche, dar forma
a algo que exprese sus sentimientos, mientras que el artista realmente
dotado puede tomar del mismo repertorio aquellos elementos que le per-
mitn crear algo nuevo y personalmente expresivo, verbalizando senti-
mientos que todos sus oyentes podrn reconocer en s mismos, y mante-
nindose as en ese contacto constante con la comunidad que es 10 que
le permite hacerse entender por ella.
Estos cantantes de blues fueron, y en gran medida son an, los viden-
tes y los profetas de la comunidad negra. Hay mucha fecundacin recproca
entre el blues y la gospel music; Charles Keil seala que muchos cantantes
negros de blues terminan por convertirse en predicadores: La palabra
"ritual" parece ms adecuada que "actuacin" cuando el pblico participa
en vez de limitarse a admirar. Y de esto se deduce que quiz el rol del
cantante de blues est ms en la lnea de la fe que de la creacin, es decir,
que sea ms sacerdotal que artstico... Tanto el bluesman como el sacerdote
ofrecen modelos y orientaciones; ambos dan expresin pblica a emociones
de orden privado; ambos promueven la catarsis; ambos intensifican los
sentimientos de solidaridad, levantan la moral y fortalecen el consenso 9.
El blues se inici como un arte muy del pueblo, y en gran parte
sigue sindolo. En sus tcnicas contina expresando, por 10 que se refiere
a la tradicin armnico-tonal europea, actitudes de ambigedad similar a
la que tena aquella comunidad que le dio nacimiento hacia la sociedad
blanca norteamericana. El jazz, por su parte, est mucho ms prximo,
en sus orgenes y en su historia, a la msica y a la sociedad de los blancos.
Como puntualizaba Gunther Schuller 10, la leyenda del msico de jazz
analfabeto en Nueva Orlens a comienzos de siglo no resulta confirmada,
en general, por 10 que cuentan la mayora de los msicos de la poca;
muchos estaban formados en la tradicin europea de la msica de concierto,
y conocan bien sus diversos tipos de msica, que Nueva Orlens ofreca
tan generosamente. Muchas influencias contribuyeron a la formacin del
jazz; Wilfrid Mellers las resume de la siguiente manera escribiendo sobre
Didn't He Ramble, de Jelly Roll Morton:
La marcha militar se convierte en rag, el himno se convierte en blues y una
cancin bailable latinoamericana asimila rasgos de la pera francesa o italiana, y quiz
tambin un hlito de la msica europeizada de los plantation songs, a la manera de
* Me despert esta maana..., Un pobre muchacho, muy lejos de su hogar,
Riendo, nada ms que para no llorar. (N. de la T.)
9
Charles Keil, Urban Blues, Chicago, University of Chicago Press, 1966, p. 164.
10
Gunther Schuller, Early Jazz, Nueva York, Oxford University Press, 1968,
pp. 56 y ss.
135
Un tambor diferente
Stephen Foster. Este carcter de crisol de la pieza nos da idea de la diversidad
musical que conmovi a Nueva Orlens en las primeras dcadas de este siglo. Por
las calles, las bandas musicales eran tantas que los encuentros eran comunes. En
calles y plazas, diversas bandas y grupos podan estar tocando tanto rags negros como
tangos latinoamericanos, cuadrillas francesas como valses alemanes .
En sus tcnicas, el jazz demuestra que est ms prximo a la msica
blanca. De hecho, los primeros msicos de jazz que llamaron la atencin
popular, especialmente los que conocimos por las compaas grabadoras,
eran blancos (King Oliver, Louis Armstrong, Bassie Smith y sus contem-
porneos negros estuvieron inicialmente relegados a la categora de los
race records [expresin que en los aos veinte designaba las grabaciones
reservadas a artistas y compradores de color]). Desde sus primeros
das hasta que en la msica de Ornette Coleman, John Coltrane y Albert
Tyler abandon por completo la idea estructural del bajo fundamental,
aproximadamente hacia la misma poca en que se produca en el arte
musical europeo la revolucin posweberniana, el jazz ha mantenido, en
mayor o menor grado, la progresin armnica como uno de sus recursos
expresivos. A lo largo de su historia, no ha dejado de flirtear con el arte
musical europeo (la palabra es adecuada, ya que es el carcter juguetn
propio del jazz lo que constituye uno de sus rasgos ms perdurables, y el
que le otorga una cualidad personal y una presencia casi fsica que otras
clases de msica no tienen), y se puede evaluar la intimidad de su contacto
con la sociedad blanca en cualquier momento dado segn la importancia
que asigne al elemento armnico en la msica. La era del swing, por ejem-
po, se caracteriz por una armona compleja, con arreglos elaborados que
se tocaban a partir de partituras escritas; desde el punto de vista de la
mayora de los norteamericanos promedio, se trataba de un arte en gran
medida blanco y por ende perfectamente respetable. La revuelta
contra las azucaradas trivialidades del swing de fines de los aos cuarenta,
que lleg a ser conocida como bebop, y que en sus orgenes fue un mo-
vimiento enteramente negro, disminuy la importancia de la armona hasta
un punto en que su papel (derivado en gran parte del blues) qued redu-
cido a ser ms asociativo que explcito, en tanto que el ritmo recuperaba la
importancia que haba perdido. El bop tambin fue, explcitamente, una
msica de la revuelta social de los negros, de manera que se entiende no
slo que la armona tonal fuese la primera de sus bajas, sino tambin que
por entonces la mayora de los blancos lo detestaran (hoy por hoy, natural-
mente, el bop es historia y puede gustarle a cualquiera sin peligro).
Es un lugar comn decir que buena parte de la vitalidad del jazz
proviene de la tensin entre los elementos africanos y europeos que incor-
pora. Por eso es interesante entender que fue en el momento en que
rechaz totalmente la tonalidad en favor de una heterofona modal, e
incluso atonal, como en la msica de Coleman, Coltrane, Ayler y otros,
cuando el jazz dej de ser un arte popular para convertirse virtualmente
11
Wilfrid Mellers, Music in en New Found Land: Themes and Developments in
the History of American Music, Londres, Barrie & Rockliff, 1964, p. 283.
147
Msica. Sociedad. Educacin
en otra rama del arte musical que ya no atrae a toda la comunidad, sino
a un pblico de conocedores. El blues, por otra parte, sigue siendo un
arte comunal, y fue el blues ms bien que el jazz el que se convirti
junto con la msica country-and-western en la fuente principal del
rock'n'roll, la otra msica no armnica (aunque siga siendo tonal) de
nuestra poca, y de las que le sucedieron en los aos sesenta y setenta,
un tema que veremos ms a fondo en el prximo captulo.
Ya dije antes que la cultura norteamericana est llena de msica, y
esta afirmacin nos lleva directamente a Charles Edward Ivs, el nico
compositor que rene todos los hilos de la msica especficamente or-
teamericana para entretejerlos con los de la tradicin europea. Aunque
tena amplios conocimientos de msica europea, y un buen dominio de
sus tcnicas, su relacin con ella era sumamente ambivalente, e Ivs se
senta comprometido primera y principalmente con su pas. Me he referido
ya a su experiencia en las reuniones al aire libre en que su padre diriga
a los cantantes, y l mismo nos cuenta, en un pasaje memorable de
Memos, cmo su padre puso cierta vez en su lugar a un msico de Boston,
un joven presuntuoso que haba criticado a un viejo albail porque cantaba
los himnos con voz desafinada: Mralo de cerca y con respeto, mralo
en los ojos y escucha la msica de los siglos. No prestes demasiada aten-
cin a los sonidos, porque entonces te perders la msica. Si cabalgas en
sonidos dulces y bonitos no podrs llegar heroicamente, a galope tendido,
al paraso 12.
Es de esperar que la idea de que Ivs era un aficionado excntrico que,
casi sin darse cuenta, tropez por pura casualidad con algunos de los des-
cubrimientos musicales ms revolucionarios de nuestro siglo, est total y
absolutamente muerta. Fue un msico culto y de mentalidad compleja y
poderosa, dotado de un odo increblemente sensible, y saba con perfecta
claridad 10 que estaba haciendo, como se puede ver en sus Essays Before
a Sonata 13 (Ensayos ante una sonata) y en Memos, de publicacin ms
reciente. La razn de que su msica tenga tan poco atractivo para tantos
crticos y compositores acadmicos europeos es que con ella Ivs no
celebra un mundo hermoso y regido por un ordenamiento ideal, sino el
mundo real, contradictorio, desaliado, catico incluso, tal como es. Acepta
la multiplicidad de la experiencia humana y se regocija de ella, y lo que
hay de asimtrico e inesperado en su msica no es el resultado de ninguna
incompetencia ni ingenuidad; es algo que emerge naturalmente de su per-
sonalidad, de su fe en la libertad y la autonoma del individuo y, por sobre
todas las cosas, en la unidad subyacente en toda la diversidad de la natu-
raleza. Hay quienes, como David Wooldridge en su biografa, y tambin
John Cage, recriminan a Ivs el haber abandonado la dedicacin exclusiva
a su profesin musical para dedicarse a los negocios. No admiro tanto,
escribe Cage, la forma en que Ivs trat socialmente su msica (sepa-
12
Charles E. Ivs, op. cit., p. 132.
13
Charles E. Ivs, Essays Before a Sonata and Other Writings, ed. Howard Boat-
wright, Londres, Calder & Boyars, 1969.
135
Un tambor diferente
rndola de su negocio en el ramo de seguros) porque dio a su vida dema-
siada seguridad econmica, y es viviendo entre dificultades econmicas
como se demuestra socialmente el valor 14. En Wooldridge y Cage se
advierte lo que en realidad es una visin inadecuadamente romntica de
la situacin de un compositor en la sociedad, una visin que indudable-
mente William Billings y sus colegas se habran apresurado a rechazar.
La vida laboral de Ivs es una expresin de su fe en la unidad de la vida;
fue un gesto en favor de la vida y un rechazo de la fragmentacin y el
aislamiento del artista. Y el hecho de que su inspiracin se agotara tan
pronto como se retir de los negocios demuestra que su decisin inicial
haba sido correcta.
Si consideramos tanto sus creencias como sus tcnicas, la idea de
Ivs que tienen muchos europeos, incluso los que simpatizan con su msica,
que 10 ven como un gran original surgido por generacin espontnea, se
disuelve cuando comprendemos la naturaleza de la tradicin musical or-
teamericana, que es ajena a la de la msica clsica europeizada del si-
glo xix. Al mismo tiempo, Ivs haba sido instruido en la tradicin
europea, tanto por su padre (cuya propia formacin musical haba incluido
arreglos de muchos corales de Bach y diversas transcripciones, tanto de
escenas opersticas de Gluck y Mozart como de misas barrocas, y cuya
orquesta de pueblo era capaz de excelentes interpretaciones de Rossini,
Verdi, Mendelssohn, Meyerbeer e incluso Mozart), sino por el convencional
aunque experto Horatio Parker en Yale. Pero su actitud hacia los grandes
maestros de aquella tradicin nunca dej de ser equvoca; por una parte,
poda aseverar confiadamente que Bach, Beethoven y Brahms son los ms
grandes y los ms vlidos en todas las artes, y desde ellos nadie ha sido
ms grande ni ms vlido, pero otras veces expresaba dudas interesantes,
hablando de una vaga sensacin de que incluso la mejor msica que co-
nocemos la de Beethoven, Bach y Brahms era demasiado limitada,
ms de lo que la naturaleza quera que fuese, y no slo en sus sistemas
acrdicos, sus relaciones, lneas, etc., sino tambin en su tiempo, o mejor
dicho en sus ritmos y espacios que suenen o que no suenen dispuestos
primorosamente en pequeos compartimientos iguales, una y otra vez
(nmeros primos y sus mltiplos) todos tan parejos y tan bonitos que
dan cierta sensacin de debilidad, incluso en los grandes. Y en otro pa-
saje: Recuerdo haber sentido qu grande es Beethoven... pero nicamente
por un acorde, pleno y fuerte, que no iba ligado a ninguna tonalidad '5.
Por otra parte, su relacin con la msica indgena de los Estados Uni-
dos era mucho ms positiva. Su conciencia de la continuidad entre las
reuniones religiosas al aire libre y la forma en que los primeros colonos
entonaban los salmos es tan obvia como su amor por aquella msica. Poco
hay en sus composiciones que evoque literalmente el clima peculiar de
aquellas reuniones, a no ser tal vez el maravilloso estallido coral que pone
14
John Cage, Two Statements on Ivs, en A Year From Monday, Londres,
Calder & Boyars, 1968, p. 40.
15
Charles E. Ivs, Memos, ed. John Kirkpatrick, Londres, Calder & Boyars, 1973,
pp. 100, 135, 44.
149
Msica. Sociedad. Educacin
trmino al movimiento Thanksgiving, de su Holidays Symphony. Pero esta
vena fogosa, tumultuosamente individualista, recorre toda su msica. De
hecho, el Segundo cuarteto para cuerdas est basado en ella; los cuatro
instrumentos estn caracterizados (al segundo violn le corresponde el papel
de Rollo, el tipo de msico meticuloso y afectado que Ivs tanto despre-
ciaba), en tanto que los ttulos de los tres movimientos son: Four Men
Have a Discussion, Arguments and Fight, y They Climb a Mountain and
Contmplate [Cuatro hombres hablan de algo, Discusiones y pelea, Escalan
una montaa para contemplar]. Otros ejemplos se encontrarn en el scherzo
Over the Pavements [Por las aceras], una representacin de los diferentes
ritmos de marcha a pie que se podan or en una calle muy transitada
antes del advenimiento del motor de combustin interna.
En la mayor parte de la obra de Ivs, como en la de los tunesmiths
de Nueva Inglaterra, las necesidades de la voz o de la parte individual
tienen precedencia sobre la elegancia o la congruencia del efecto global
(uno recuerda la desenfadada expresin de Whitman: Me contradigo?
Pues bien, me contradigo!). Es esto 10 que explica la notoria disonancia
de su obra, al mismo tiempo que su complejidad rtmica. Al permitir que
cada voz fuera por su propio camino, Ivs estaba expresando su versin
del ideal de la libertad individual, pero debemos observar que si bien las
relaciones entre las voces son sumamente complejas, y con frecuencia no
dan cabida a las progresiones acrdicas majestuosas y lgicas de la armona
funcional tonal, no son caticas; Ivs las tiene bien controladas. Quienes
lo conocan bien han dejado constancia de su capacidad para desarrollar
simultneamente varias pautas rtmicas, y se sabe con qu maestra ejecu-
taba al piano su propia msica. Su ideal de libertad se mantuvo firmemente
dentro de la ley, aunque la ley hubo de ser sutil y flexible para dar margen
al mayor grado posible de variedad en la interaccin individual. Era capaz
de ser tolerante ante las interpretaciones de su propia msica; siempre
que la intencin expresiva fuese simple y sincera, no le importaba dema-
siado que la msica no saliera exactamente como l la haba escrito, y de
ah su famoso comentario sobre una primera ejecucin, chapucera aunque
hecha con la mejor de las intenciones, de Three Places in New England:
Lo mismo que una reunin de la aldea... cada uno tira para su lado. Y
qu maravilla lo bien que ha salido! La verdad es que uno se pregunta
si le habran gustado algunas de esas grabaciones, tan tersas y perfecta-
mente coordinadas, que hoy hacen directores e instrumentistas de la misma
variedad superstar que aquellos que en su momento dictaminaron que su
msica era imposible de tocar, y que por su misma eficiencia tcnica estn
regresando al promedio de la msica europea, y despojando a la de Ivs
de aquel espritu aventurero que le era tan caro.
En la multiplicidad de sus fuentes, desde Beethoven a las melodas
folklricas norteamericanas, la himnodia gospel y el ragtime, en la proteica
variedad de sus estilos musicales, desde la armona tonal lisa y llana (que
l consideraba como slo uno de un nmero infinito de medios expresivos)
a la politonalidad, el polirritmo y el polimetro, la msica proto-serial y
la msica espacial, Ivs introdujo en la msica occidental algo completa-
135
Un tambor diferente
mente nuevo, que se ha convertido en un factor cada vez ms importante
en ella, y especialmente para aquellos norteamericanos que lo sucedieron.
En la msica europea slo tenemos un atisbo de esta cualidad omnmoda
en la obra de Mahler, y en la famosa observacin que ste hizo a Sibelius:
Una sinfona debe ser como el mundo: debe contenerlo todo! En la
msica de Ivs, realmente, la obra de arte se convierte no en una mera
expresin de la naturaleza o de una actitud ante ella, sino en una parte
de la naturaleza, tan incorporada al fluir del tiempo como puede estarlo
una roca o un rbol. Lo mismo que un objeto natural, no contiene un
significado, sino muchos; la extraccin del significado exige ms esfuerzo
al oyente, pero la msica le permite adentrarse en ella para encontrar su
propio significado, segn cules sean los aspectos a que prestemos atencin,
en vez de esperar a que se lo presenten ya confeccionado. Es esto lo que
dice, por ejemplo, de las piezas que l llama Tone Roads:
Tone Roads son calles que conducen a derecha e izquierda F. E. Hartwell
& Co., Gents' Furnishings al comienzo mismo de una tarde deportiva. Si a veces
caballos y carros pueden ir por calles diferentes (la que va por la colina, la calle
fangosa, la recta, la empedrada) al mismo tiempo, y finalmente llegan a la Calle
Mayor, por qu los diferentes instrumentos no pueden andar por sus diferentes pen-
tagramas? Los carros y la gente y las calles estn todos en el mismo pueblo; andan
por el mismo barro, respiran el mismo aire, sienten la misma temperatura, van al
mismo lugar, hablan (a veces) la misma lengua... pero no todos van por la misma
calle, sino cada uno por la suya, para cada conductor cada viaje es diferente, dife-
rentes las personas, diferente el bolo que cada uno rumia, no todos rumian en la
tonalidad de Do, es decir, no todos en la misma tonalidad... ni dan el mismo nmero
de pasos por milla... Por qu no puede cada uno, si le apetece hacer el intento,
andar por las carreteras-pentagramas de la msica, oyendo cada uno el camino sonoro
que recorre el otro en su viaje, en el mismo pueblo de sonidos fundamentales...
y sin embargo diferentes, cuando piensa uno en dnde est George ahora, all abajo
en la cinaga, mientras t te encuentras en la montaa de Tallcot... y cuando el
sol se ponga ya estaris todos en la Calle Mayor 16.
Y en otro pasaje de Memos habla de la estructura de una pieza y co-
menta: Tal vez esta no sea una manera bonita de escribir msica, pero
es una manera! Y quin sabe cul es la nica manera realmente bonita? 16.
En su multiplicidad, Ivs rene muchos hilos de la msica norteameri-
cana y, desde all donde estuvieron sumergidos y desdeados durante ms
de un siglo, los lleva a la superficie. Celebra el hecho de que lo que las
gentes toquen o canten no sea necesariamente 10 mismo que ellos creen
estar tocando o cantando, y reconoce su derecho a tocar o cantar como
se les ocurra; es ms, dada la actitud correcta en el oyente, el resultado
puede ser tan hermoso como una ejecucin musical ms precisa o sujeta
a una disciplina ms formal.
Ivs da la impresin de no haber pensado jams seriamente en irse
a estudiar a Europa; los que antes o despus que l 10 hicieron, por ms
norteamericanos que se creyeran, volvieron imbuidos de actitudes eu-
16
Charles E. Ivs, ibid., pp. 63-4.
151
Msica. Sociedad. Educacin
ropeas. La msica de Aaron Copland, Virgil Thomson, Roy Harris y hasta
la de Elliot Crter y Milton Babbitt sigue siendo msica europea de con-
cierto con cierto acento norteamericano, no muy diferente de la msica
nacionalista de concierto de compositores del siglo xix, como Smetana,
Dvorak o Greig, cuyos acentos nacionales (y esto no significa negar sus
muchas virtudes, e incluso su genio) no pasan de ser dialectos del poli-
glotismo europeo prevaleciente. De la generacin que le sigui, slo Henry
Cowell mostr algo de la tendencia de Ivs a experimentar sin inhibiciones
con el sonido, libre de todo preconcepto armnico. Las primeras piezas
para piano de Cowell, donde el autor usaba tone-clusters [racimos de
sonidos] (una expresin que, de hecho, l invent) y pulsaba y frotaba
las cuerdas, bien pueden haber sido ingenuas (algunas se publicaron siendo
Cowell an adolescente), pero su espritu era el mismo que en el siglo x v i n
haba animado a los tunesmiths y se orienta a la liberacin de la natura-
leza ntima de los propios sonidos. Por ms que su obra posterior recaiga
en la modalidad europea del concierto aunque con un toque extico,
Ivs ya haba descubierto recursos nuevos e importantes, y como director
de la revista New Music lleg a ser, como lo expresa John Cage, el ssamo
brete para la nueva msica en Norteamrica... Como de una cabina tele-
fnica eficiente, de l se poda conseguir siempre no slo la direccin y
el telfono de cualquiera que estuviera trabajando activamente en msica,
sino tambin una informacin imparcial sobre 10 que esa persona estuviera
haciendo. No le interesaba (como tampoco le interesaba a Vrese) 10 que
a muchos les pareca la nica cuestin de importancia: si haba que seguir a
Schoenberg o a Stravinsky Y este ltimo punto es importante, ya que
el propio Cage slo en su madurez ha llegado a entender una compren-
sin oscurecida por el hecho de que ambos compositores residan en los
Estados Unidos, Schoenberg desde 1934 y Stravinsky desde los aos cua-
renta que esencialmente ninguno de los dos msicos tiene nada que
ver con el crecimiento de una tradicin musical autnticamente norteame-
ricana.
De hecho, es en la msica y en los escritos de Cage donde finalmente
se ve con claridad las tendencias que hemos observado a 10 largo de los
trescientos cincuenta aos de la historia de la msica norteamericana. Parece
que su primer enfrentamiento con los conceptos europeos de la armona
se produjo cuando Cage estaba estudiando con Schoenberg, de todos los
compositores del siglo x x el ms comprometido con su condicin de eu-
ropeo. Y lo cuenta como si para l no estuviera clara la importancia del
episodio, un hecho que da testimonio, aunque quiz inconsciente, de 10 que
senta. Despus de haber estado cinco aos estudiando con Schoenberg, el
maestro le dijo que para escribir msica hay que tener sentido de la
armona. Yo le dije, relata Cage, que yo no tena el menor sentido de
la armona. El me respondi entonces que siempre tropezara con un
obstculo, que sera como si llegara a una pared que no fuera capaz de
17
John Cage, Silence, The Wesleyan University Press, 1961, Calder & Boyars,
Londres, p. 71.
135
Un tambor diferente
atravesar. "En ese caso", le respond, "consagrar mi vida a darme de
cabeza contra esa pared" 18. Desde su propio punto de vista, y desde el
de la tradicin europea, naturalmente, Schoenberg tena razn, pero de
hecho Cage no senta semejante necesidad; al seguir adelante como si los
conceptos occidentales de armona y las ideas de tiempo lineal y de climax
con ellos asociadas jams hubieran existido, ha encontrado en el ritmo el
principio de organizacin para el cual haba servido la armona en la
msica occidental tradicional. Me pareca que los sonidos, incluso los
ruidos, tenan cuatro caractersticas (altura, volumen, timbre y duracin),
en tanto que el silencio slo tena una (la duracin). Por eso organic
una estructura rtmica basada en la duracin, no de las notas, sino de los
espacios en el tiempo... Es anloga al Tala (mtodo rtmico) indio, pero
tiene la caracterstica occidental de un comienzo y un final 19. Aqu parece-
ra que la primera oracin aproximara a Cage a la posicin de Webern en
los aos treinta; las dos ltimas subrayan la distancia a que, de hecho,
se encontraba de aquella posicin.
En efecto, es raro que una pieza de Cage se desarrolle, es raro que
evolucione hacia ningn tipo de climax o de apoteosis; se mueve ms bien
dentro de lo que en la teora esttica india se conoce como emocin per-
manente (una antigua obra terica enumera como emociones la Heroica,
Ertica, Maravillosa, Jubilosa, Odiosa, Temerosa, Colrica y Afligida),
es decir, un nico estado emocional que persiste durante toda la pieza.
Para algunos, esta msica puede ser aburrida; muchos sienten que, una vez
dicho 10 que tena que decir, no tiene mucho sentido seguirla. Virgil
Thomson, por ejemplo, dice que las obras de Cage tienen cierto inters
intrnseco y mucho encanto, pero despus de pasados unos minutos, muy
poco gancho. No parecen pensadas para mantener la atencin y, en trminos
generales, no la mantienen 20. Este es el veredicto de un compositor occi-
dental acostumbrado al concepto de la msica como drama, pero es pro-
bable que sea adems una crtica justa; podra ser que, como sola decirse
de Berlioz, Cage no haya tenido, simplemente, suficiente talento para su
genio.
Cage ha llevado la negacin del espritu europeo ms all de un simple
rechazo de la armona, y ha intentado eliminar tan completamente como sea
posible la imposicin de la voluntad del compositor a los sonidos, una
actitud para la cual encuentra justificacin en sus estudios del budismo
zen. Su renuncia a la armona y a su efecto de fundir los sonidos en una
relacin fija, su deseo de dejar que los sonidos, simplemente, sean ellos
mismos, de refrenarse para no imponerles ningn orden externo, es
claramente anarquista (recordemos que el trmino anarquismo no es sin-
nimo de caos, sino que indica ms bien un estado en que los hom-
bres no necesitan leyes impuestas desde afuera), una metfora de una so-
18
John Cage, op. cit., p. 261.
19
John Cage, On Earlier Pieces, en Richard Kostelanetz (ed.), John Cage, Lon-
dres, Alien Lae The Penguin Press, 1971, p. 11127.
20
Virgil Thomson, Twentieth-Century Composers I: American Composers Since
1910, Londres Weidenfeld & Nicholson, 1970, p. 76.
152 Msica. Sociedad. Educacin
ciedad potencial que, hasta ahora, pocos europeos se han atrevido a ima-
ginar. Su negativa a imponer su voluntad a los sonidos 10 ha llevado a su
conocido uso de operaciones aleatorias, ya sea tirando dados, consultando
el I-Ching, el Libro de las mutaciones chino o, ms recientemente, recu-
rriendo a los ordenadores; intenta disponer mis medios de composicin
de manera tal que yo no tenga ningn conocimiento de 10 que podra
suceder... Me gusta pensar que estoy fuera del crculo de un universo
conocido, ocupndome de cosas de las que literalmente no s nada 21.
Cage considerara que la crtica de Boulez, hecha desde su punto de vista
de europeo autntico, para quien esos procedimientos no hacen ms que
encubrir debilidades en los mtodos de composicin con que se trabaja 22,
no es aplicable a l, ya que si los mtodos de composicin estn diseados
para ayudar al compositor a que someta los materiales sonoros a su vo-
luntad, la ausencia de todo deseo de hacerlo as reduce a tales mtodos a la
condicin de superfluos.
El uso de operaciones aleatorias tiene an otra consecuencia: que uno
acepta la validez de cualquier sonido que le proponga el azar, sin imponer
ningn juicio de valor. Los juicios de valor son destructivos para nuestra
verdadera actividad, que es la curiosidad y la conciencia. Cmo vamos a
utilizar esta situacin si estamos en ella? Esa es la cuestin 23, dice Cage,
y cita el aforismo hind: Imitad a las arenas del Ganges, que no se
deleitan en el perfume ni se horrorizan de la inmundicia. insiste: Por
qu perdis vuestro tiempo y el mo intentando llegar a juicios de valor?
no sabis que cuando llegis a un juicio de valor, eso es todo 10 que
tenis? 24,
Es verdad que la costumbre europea de resolverlo todo con juicios de
valor impregna nuestro pensamiento en una medida de la que apenas si
nos damos cuenta. Tenemos la cabeza llena de jerarquas; entre los com-
positores, por ejemplo, estamos acostumbrados a pensar primero en Bach
y Beethoven, tal vez en Mozart (la jerarqua difiere en el detalle entre
los individuos, pero en sus lneas generales est clara), con Brahms y
Haydn quiz un poco por debajo de ellos, y despus seguir descendiendo
por Chaikovsky, Schumann, Delibes hasta, pasando por Chaminade y Ke-
tlby, terminar en la seora de al lado, que compone cancioncillas. Esta
manera de pensar est emparentada con el valor asignado al objeto artstico,
y no al proceso creativo, ya que una vez que se asigna un valor al objeto
artstico, 10 que naturalmente se pregunta es qu valor. Parte del razo-
namiento que fundamenta la frecuente negativa de Cage a dar a sus obras
una forma definitiva, y su manera de valerse del azar y de la indetermi-
nacin, es el deseo de preservar en la mayor medida posible el arte en
cuanto proceso, no slo para el intrprete, sino incluso para el oyente. En
vez de ser un objeto hecho por una persona, el arte es un proceso puesto
21
John Cage, op. cit., p. 146.
22
Pierre Boulez, Alea, trad. inglesa de David Noakes y Paul Jacobs, Perspectives
of New Music, vol. 3, nm. 1, otoo-invierno 1964, pp. 42-53.
23
Citado en Richard Kostelanetz, op. cit., p. 196.
24
Citado en Richard Kostelanetz, ibid., p. 21.
Un tambor diferente 135
en movimiento por un grupo de personas. El arte es algo social. No
alguien que dice algo, sino gente que hace cosas, dando a todos (incluso
a los que intervienen) la oportunidad de tener experiencias que de otra
manera no habran tenido 25 . Por eso, al menos en muchas de sus ltimas
obras, Cage presenta la estructura, pero deja que el intrprete la rellene
a su manera con los materiales reales .Por eso, tambin, el caos aparente
de esas obras multi-media que se ejecutan simultneamente en varios
medios de comunicacin, como HPSCHD, tiende a permitir que el oyente
atribuya su propio significado a la pieza, en vez de ofrecerle un significado
de confeccin. Cage establece una anttesis interesante entre emerger
y penetrar. Cuando algo emerge, dice, todos omos la misma cosa,
pero cuando la penetra, cada uno oye lo que slo l puede or 26. Otra
vez dio esta respuesta tajante a un entrevistador que deca percibir un
sentido de lgica y de cohesin en una de sus piezas indeterminadas: Esa
lgica no la puse yo ah, sino que fue el resultado de operaciones aleatorias.
La idea de que sea lgica se le ocurre a usted 27.
Con Cage parecera, pues, que se hubiera completado la emancipacin
de la dimensin dramtica, de la tensin y el dominio de la voluntad que
son caractersticas de la msica europea, pero sin embargo, una duda se
mantiene: la simple negativa a hacer ningn tipo de juicio de valor, la
aceptacin sin cuestionamiento alguno de cualquier sonido que se produzca
(cosa que, es menester decirlo, nos obliga a veces a aceptar sonidos bastante
atroces) se basa en una interpretacin quiz demasiado fcil de la doctrina
zen en lo tocante al arte. Seala Alan Watts: Incluso en la pintura se
considera que la obra de arte no representa la naturaleza, sino que es,
ella misma, obra de la naturaleza. Hasta ah vamos bien, pero contina:
Esto no significa que las obras de arte zen queden libradas al mero azar...
Lo importante es ms bien que para el zen no hay dualidad, no hay con-
flicto entre el elemento natural de azar y el elemento humano de control.
Los poderes constructivos de la mente humana no son ms artificiales que
la accin formativa de las plantas o de las abejas, de modo que desde el
punto de vista del zen no es contradictorio decir que la tcnica artstica
es disciplina en la espontaneidad, y espontaneidad en la disciplina 28. Ni
siquiera sus peores enemigos acusaran de falta de disciplina a Cage; sin
embargo, negar la realidad del valor es simplemente continuar discurriendo
sobre el valor en el mismo nivel en que se lo ha venido haciendo desde
Aristteles. Lo que se necesita es un concepto nuevo del valor, que tras-
cienda el pensamiento jerrquico de Occidente, y esto es 10 que Cage, con
toda la magnitud de sus logros, con toda la nueva libertad que ha aportado
a las formas del pensamiento musical, no ha conseguido establecer.
Desde Cage, sin embargo, la armona tonal ya no ha sido una preocu-
pacin para los msicos norteamericanos cuyo pensamiento no se ajusta
25
John Cage, A Year From Monday, Londres, Calder & Boyars, 1968, p. 151.
26
John Cage, ibid., p. 39.
27
John Cage, nota en la funda de la grabacin de Fontana Mix, Turnabout
TV 340468.
28
Alan Watts, The Way of Zen, Hardmonsworth, Pelican Books, 1962, p. 193.
155
Msica. Sociedad. Educacin
al de Europa. La msica norteamericana no necesita seguir proclamando
su independencia, que puede darse ya por sentada en la medida en que los
msicos de Estados Unidos componen sus propios modelos de la sociedad
potencial, que poco deben a los precedentes europeos. Una vez ms debo
subrayar que este captulo no pretende ser una revisin exhaustiva de la
msica de aquel pas, sino que intenta simplemente ofrecer una interpre-
tacin de ciertos aspectos de dicha msica a la luz de las ideas presentadas
en los captulos anteriores, y en particular a la luz del ideal de libertad
individual sobre el cual se edific aquella repblica. Sin dejar de tener
esto presente, consideremos ahora a slo cuatro msicos cuya obra est
imprimiendo al escenario musical norteamericano de hoy mucha ms viva-
cidad de la que se observa en su contraparte europea. El lenguaje puede
haber cambiado, pero la visin de la sociedad potencial est tan presente
como siempre.
Parece que la principal preocupacin de estos msicos fuese la proyec-
cin de los sonidos en el tiempo, la exploracin amorosa de la naturaleza
ntima de los sonidos, en un mundo donde las estructuras que los contienen
carecen relativamente de importancia, 10 que de hecho es una inversin
completa de la esttica de la msica clsica europea. La anttesis aparece
ntidamente expresada en un dilogo, consignado por el pianista John
Tilbury, que supuestamente tuvo lugar entre Morton Feldman y Stock-
hausen:
Karlheinz Stockhausen: Morton, ya s que t no tienes ningn sistema, pero
cul es tu secreto?
Morton Feldman: Dejar en paz a las notas, Karlheinz, no andar violentndolas.
Karlheinz Stockhausen: Ni tan siquiera un poquito? .
Feldman, quien reconoce que Cage le dio en sus comienzos permiso
para confiar en sus instintos, toma los sonidos, por as decirlo, y al
mostrrnoslos suscita en nosotros placer y admiracin. Los sonidos que l
nos presenta son generalmente calmos y discretos, cambian con delicadeza
y crean una sensacin de inmovilidad y de paz. El orden temporal de los
sonidos apenas si tiene importancia, de modo que los conceptos convencio-
nales del tiempo musical nada significan; uno siente que si fuera posible,
Feldman ofrecera simultneamente toda la pieza.
Tambin a La Monte Young le interesa la exploracin de la naturaleza
ntima de los sonidos. Recuerda que en su infancia le fascinaba el sonido
del viento en los cables del telfono, y dice: Hacia 1956 not que me
interesaba ms escuchar acordes que melodas. Dicho de otra manera,
me interesaba ms la concurrencia o la simultaneidad que la secuencia30.
El resultado de ese inters fue, por ejemplo, Composition 1960 No. 7,
que consiste en la instruccin Si y Fa sostenido. Sostener durante largo
29
John Tilbury, artculo sin ttulo en Ark, nm. 45, invierno 1969, p. 43.
30
La Monte Young y Marin Zarzeela, Selected Writings, Munich, Hainer Friedrich,
1969, sin ind. pg.
135
Un tambor diferente
rato, y la composicin, largusima, The Tortoise, His Drearns and Journeys,
donde Young y tres colegas ms salmodian un acorde abierto de duracin
intrnsecamente infinita, amplificado a tal punto que causa dolor de odos.
Las ejecuciones en pblico suelen consistir en dos sesiones, cada una de
casi dos horas de duracin, en una habitacin a oscuras iluminada slo
por proyecciones de pattern-art 31. La msica de Young tiene, pues, poco
que ver con escuchar en el sentido tradicional que el trmino tiene en
Occidente, y mucho con la absorcin en los rituales intemporales del
budismo y el lamasmo. La longitud extrema del tiempo que dura cada
sonido es vital para percibir cada matiz de su naturaleza; as como el
etlogo debe sentarse a esperar largo tiempo que la comunidad viviente
se le revele, se puede considerar la msica de Young como una etologa
del sonido, una observacin de los sonidos cuando se les permite ser ellos
mismos, sin estar sujetos a formas determinadas por la voluntad humana.
Tambin Steve Reich, durante mucho tiempo socio y amigo de Young,
es un observador del comportamiento de los sonidos, pero no de sonidos
estacionarios, sino que van cambiando gradualmente desde adentro, siguien-
do su propia evolucin natural. Sus composiciones, como l mismo dice,
son literalmente procesos, que acontecen de manera sumamente gradual,
muy semejante a la forma en que crecen las plantas. Es frecuente que uno
no alcance a percibir el proceso como tal; solamente se da cuenta de que
se ha producido un cambio. Reich compara estos procesos con llevar hacia
atrs un columpio, soltarlo y observar cmo gradualmente se inmoviliza;
dar vuelta un reloj de arena y fijarse cmo sta va deslizndose lentamente
hacia abajo; poner los pies en la arena, al borde del mar, y observar, sentir
y escuchar cmo poco a poco los entierran las olas 32, Por ms fascinantes
que sean para una mente dispuesta a quedarse mirando cmo suceden, estos
procesos no tienen esencialmente nada de dramticos, como no 10 tiene la
msica de Reich, que un odo acostumbrado a los violentos contrastes dra-
mticos de la msica clsica podra desdear por montona. Una pieza se
compone generalmente de un material rtmico y meldico muy limitado,
tocado por varios ejecutantes (o, en las primeras piezas, por varios mag-
netfonos) ligeramente fuera de fase entre ellos, de manera que el mate-
rial revela continuamente nuevas relaciones gradualmente cambiantes con-
sigo mismo, 10 que sin pausa crea melodas y pautas rtmicas nuevas y
fascinantes. La msica no es difcil de tocar en funcin de las notas reales,
que suelen ser simples repeticiones de las pautas meldicas, pero tocar
todos el mismo motivo a velocidades ligeramente diferentes, pero perfecta-
mente controladas, es una tarea que exige una intensa disciplina y meses
de ensayo para cada pieza. Reich ha reunido un grupo de msicos que han
llegado a establecer esa especie de virtuosismo social, ms que individual,
que quiz sea el fruto ms importante de su perodo de estudio con un
maestro del tambor en Ghana. Para el oyente, la naturaleza de los procesos
en curso es siempre clarsima; a diferencia de la msica armnico-tonal o
31
Richard Kostelanetz, en La Monte Young y Marin Zarzeela, ibid., sin ind. pg.
32
Steve Reich, Writings About Music, Londres, Universal Edition, 1974, pp. 9-10.
157
Msica. Sociedad. Educacin
de la serial, sta no guarda secretos. Como dice Reich en el mismo artculo:
Todos escuchamos juntos el proceso, que es perfectamente audible, y una
de las razones de que lo sea es que se da en forma sumamente gradual.
Jams me ha atrado el uso de recursos estructurales ocultos. Hasta cuando
todas las cartas estn sobre la mesa, y cuando todo el mundo oye lo que
est sucediendo en un proceso musical, quedan misterios suficientes para
satisfacer a todos. Son misterios impersonales, impensados, subproductos
psico-acsticos del proceso, que pueden incluir melodas secundarias que se
oyen dentro de la repeticin de las pautas meldicas, efectos estereofnicos
debidos a la situacin del oyente, ligeras irregularidades en la interpretacin,
armnicos, diferencias de tonos, etc. 32.
Hasta la fecha, la obra ms vasta y ms ambiciosa de Reich es Drum-
ming, para tambores afinados, glockenspiels y marimbas, en la que cantan-
tes, silbadores y flautn dibujan las pautas meldicas que estn implcitas
a medida que los disciplinadsimos intrpretes van ponindose en fase o
salindose de ella durante la ejecucin; para m, la primera vez que esta
pieza fue interpretada en Londres, en 1972, signific una experiencia mu-
sical jubilosa y de suma belleza. Reich tiene el don de crear situaciones
en las que, a medida que los sonidos se despliegan siguiendo las reglas de
su propia evolucin, generan continuamente pautas hermosas e interesantes
sin la intervencin manifiesta de la voluntad del compositor. En su expo-
racin de los sonidos hay una apertura y una compleja simplicidad equi-
parables al funcionamiento de la propia naturaleza.
La msica de Terry Riley, un californiano amigo de Young y de Reich,
transcurre en un mbito sonoro similar; inicialmente impresion a un p-
blico bastante amplio, por 10 menos en este pas [Inglaterra], con In C
[En D o ] , donde una cantidad indeterminada de instrumentistas interpre-
tan unos cincuenta fragmentos meldicos cortos, todos ellos diatnicos,
en la tonalidad de Do; cada msico toca cada fragmento tantas veces como
quiere antes de pasar al siguiente, y lo que da unidad rtmica a la ejecu-
cin es un Do que se repite rpidamente en el registro alto del piano. El
resultado es una msica sumamente agradable, que suena bastante parecida
a la de Reich, pero que se rige ms bien por el capricho de los ejecutantes
que por la lgica interna de los sonidos; como msica, es menos rigurosa,
ms atrayente y quiz, en ltima instancia, menos satisfactoria que la de
Reich. Sus obras posteriores incluyen cintas sin fin y sistemas de realimen-
tacin, a veces con mecanismos internos de retardo; el sonido es relajado,
cambia muy lentamente y sumerge profundamente al oyente en la percep-
cin de los sonidos como tales.
Las ideas de Cage se han ido desarrollando de estas y de otras maneras,
que quiz en cuanto a sus resultados puramente musicales sean ms accesi-
bles a un odo independiente que las del propio Cage. En este compositor
ha existido siempre una fuerte vena didctica, e incluso dogmtica; a veces
se tiene la impresin de que algunas piezas fueron compuestas ms bien
para demostrar algo que como fruto de un autntico impulso esttico en
ningn sentido tradicionalmente comprensible de la palabra, y es frecuente
que, tras haber odo la pieza, uno ya no sienta verdadero deseo de orla
135
Un tambor diferente
otra vez; el punto est demostrado, la idea ha quedado entendida, y no
parece que haya necesidad de repetir la experiencia.
Tal vez haya aqu un paralelo con el movimiento moderno en la pintura
norteamericana, que recientemente Tom Wolfe analiz con considerable
ingenio en un artculo, considerndolo no como la consecuencia de un im-
pulso esttico, sino como una reaccin ante una teora del arte, propuesta
generalmente por un crtico. Francamente, hoy por hoy, si no hay una
teora que lo explique, no puedo ver un cuadro 33, dice, y sugiere, slo
a medias en broma, que cuando en el ao 2000 se presente en el Museo
de Arte Moderno la gran exposicin retrospectiva del arte norteamericano
entre los aos 1945-1975, las piezas consistirn en enormes ampliaciones
de los comentarios crticos, acompaadas, a modo de ilustraciones, por re-
producciones minsculas de los cuadros. Cage no siempre consigue esquivar
la trampa de la pieza compuesta para ejemplificar un punto referente a la
percepcin, el sonido, el silencio o la sociedad. Sin embargo, si la msica
ha de ser algo vivo, el Arte digmoslo parodiando a Billings debe
adelantarse a bocetar la obra, que ya vendr luego la Teora a pulirla.
Por eso es posible que, pese a la capacidad de las ideas de Cage para
escandalizarnos y alterar nuestros preconceptos, con el tiempo llegue a ser
una figura mucho ms preada de significado la de Harry Partch, nacido
en 1901 y que apenas si mereci cuatro lneas en una historia, publicada
hace unos diez aos, de la msica en los Estados Unidos; su muerte, a
fines de 1974, pas casi inadvertida en la prensa musical, por no hablar
de la prensa a secas. Si 10 comparamos con los msicos africanos y balineses
que estudiamos en el captulo 2, ser visible que, con todos sus valiossimos
estudios de los modos musicales no europeos, Cage sigue estando muy
atado a la cultura occidental urbana, y que su discurso sigue ajustndose
a las condiciones de la tradicin occidental de concierto. Ms que ningn
otro msico del siglo xx, es Partch quien representa un autntico reto a
aquella tradicin, y un reto que no se genera en el despreocupado opti-
mismo de Cage (quien parece seguir pendiente de la seductora chifladura
tecnolgica de Buckminster Fuller y de las pesadillas conductistas de B. F.
Skinner), sino en los modos antiguos, universales y perpetuamente nuevos
del teatro ritual. La obra que he estado haciendo durante muchsimos
aos, dice Partch, halla muchos paralelos en las actitudes y las acciones
del hombre primitivo, que encontraba la magia del sonido en los mate-
rales comunes que haba a su alrededor. Despus procedi a construir el
vehculo, el instrumento, tan hermoso visualmente como le era posible.
Finalmente, cultiv la magia del sonido y la belleza visual en sus palabras
y experiencias cotidianas, en su ritual y en su teatro, para as asignar ms
significado a su vida. Tal es mi trinidad: la magia sonora, la belleza visual,
la vivencia del ritual 34,
33
Tom Wolfe, The Painted Word, Harper's and Queen, febrero 1976, pp. 70-96.
34
Harry Partch, Genesis of a Music, Nueva York, Da Capo Press, 2.* ed., 1974,
p. viii.
159
Msica. Sociedad. Educacin
De hecho, quiz haya sido Partch el primer msico occidental que tras-
cendi las limitaciones de la tradicin del concierto, o al menos seal
una posible manera de lograrlo. Y no slo es nico por la forma cabal y
explcita que asume su rechazo de la msica clsica europea, un rechazo
ms completo que el de Cage, e incluso que el de ningn otro desde Billings
y los tunesmiths de Nueva Inglaterra, sino tambin porque triunf en su
intento de erigir ante ella una alternativa viviente, surgida no de la teora
(aunque estuviera bien fundada en la teora, al venir despus del hecho
creativo), sino de un ardor acstico y un fervor conceptual 35, es decir,
del impulso creativo fundamental. En un solo captulo, vigorosamente es-
crito, de su libro Genesis of a Music (Origen de una msica), Partch re-
corre la totalidad de la msica de Occidente, desde Terpandro en el 700
a de C. hasta hoy, y encuentra que en ella falta lo que l llama corporeidad,
esa cualidad de ser vital para un momento y un lugar, para un aqu y
ahora 35, de ser emocionalmente tctil. Encuentra que la abrumadora
mayora de las composiciones musicales occidentales, entre ellas casi todas
las de la tradicin posrenacentista (tiene una lista interesante de honorables
excepciones, que incluye a la Camerata florentina y a Monteverdi, a Berlioz,
Mussorgski, el Mahler de Das Lied von der Erde, el Debussy de Pellas
et Mlisande, el Pierrot Lunaire de Schoenberg pero nada ms de l
y Satie) se pierde irrecuperablemente en la abstraccin, en la negacin del
ser fsico del hombre. En cambio, estamos reducidos a especializaciones
un teatro del dilogo, por ejemplo, y un concierto musical sin drama
alguno que son mutilaciones bsicas de un antiguo concepto. Mi msica
es visual, es corprea: aural y visual... 3 5 . Partch ve en el desarrollo de
la polifona, de la armona tonal y de las grandes formas abstractas que
sobre ellas se basan, una deformacin de la realidad esencial de la msica,
que es la creacin de 10 mgico: y tal como l 10 ve, la principal portadora
de esa magia es la voz humana, que encarna la palabra.
Por eso su msica est compuesta centrndose en la voz humana y en
la palabra, lo que naturalmente quiere decir en el teatro. Sus obras son
casi exclusivamente grandes dramas musicales, un teatro de mimos, de farsa
y danza, de vocalizacin y gritos, que tiene una relacin obvia con los
grandes dramas tradicionales de Japn, de Grecia antigua, de Java y de
Bali; en una palabra, de cualquier lugar donde los hombres no se hayan
olvidado de representar ritualmente los mitos que fundamentan su vida.
Si esto fuera todo, poco tendra Partch que reivindicar como originalidad,
ya que muchos msicos occidentales han buscado nueva inspiracin en las
mismas fuentes. Pero l ha ido ms lejos. En su intento de trascender la
escala temperada con sus doce intervalos iguales e igualmente desafinados
(en su opinin totalmente artificial e inaceptable), construy una escala
diferente, basada en la simple entonacin con intervalos acsticos naturales,
que comprende no menos de cuarenta y tres notas en la octava y cuyos
intervalos se derivan todos de la quinta y de la tercera naturales, lo que
35
Citado en Jonathan Cott, Partch: The Forgotten Visionary, Rolling Stone,
abril 11, 1974, p. 20.
135
Un tambor diferente
no slo permite un concepto ms rico de la armona, que poco tiene
que ver con la msica armnico-tonal europea, sino que constituye tambin
una fuente meldica tremendamente enriquecida, que puede aproximarse
a la sutileza de inflexiones de habla cotidiana. Como dice Peter Yates:
Con una escala de intervalos tan sutilmente divididos, hablar precisando exacta-
mente la altura y la intensidad se vuelve tan fcil como cantar. La artificialidad del
recitativo desaparece... Mediante el uso de la escala de cuarenta y tres tonos se crea,
en cambio, un campo continuo de relaciones meldicas y armnicas entre los grados
de la expresin vocal hablada, entonada, salmodiada, cantada, melismtica y gritada,
un espectro tonal que colma la brecha existente entre la colaboracin vocal de la
pera y el teatro hablado 36,
Cmo hacer que la meloda hablada de cuarenta y tres notas por
octava, aunque la pudieran entonar cantantes sensibles, se adaptara a los
instrumentos, cuando todos los instrumentos de la tradicin occidental
estn construidos para una especificacin de slo doce notas? He aqu
el problema con que se encontr Partch, y que resolvi con la simplicidad
del genio: inventando y construyendo sus propios instrumentos. Durante
ms de cuarenta aos, dise y construy casi treinta instrumentos nuevos,
no menos atento a la belleza visual que a la auditiva, por no hablar de la
considerable imaginacin verbal de que hizo gala al bautizarlos. Partch
ha inventado, probablemente, ms instrumentos nuevos que Adolph Sax,
pese a lo cual l mismo se describe, modestamente, no como un construc-
tor de instrumentos, sino como un msico de inclinacin reflexiva que se
ha dejado seducir por la carpintera 37. Los instrumentos son principalmen-
te de cuerda, para ser pulsados con los dedos o con plectro, y presentan
con frecuencia una disposicin tridimensional de las cuerdas, pero hay tam-
bin variaciones de la marimba y del xilofn, y adaptaciones de instrumen-
tos ms convencionales, como el armonio y la viola (posteriormente, Partch
lleg a encontrar ejecutantes de instrumentos de viento que eran capaces
de tocar su escala), y aparte la belleza y el carcter expresivo de sus
sonidos desde el punto de vista conceptual representan un reto no menos
importante que el de la propia msica. En primer lugar, en vez de ser pro-
ducidos en masa de acuerdo con especificaciones convencionales, fueron
hechos a mano por el propio compositor para que se adaptaran a sus fines;
por ende, no existe ms que una sola coleccin de instrumentos, y si uno
quiere or la msica de Partch y ver sus dramas, tiene que recurrir a ellos.
En segundo lugar, los. instrumentos desempean un papel tan importante
como los actores en la obra dramtico-musical; Partch especific que deban
estar bien a la vista de los espectadores, como parte de la puesta en escena,
y que los msicos que los tocaran deban participar sin restricciones en la
accin dramtica.
36
Peter Yates, Twentieth Century Music, Londres, Alien & Unwin, 1968, p. 297.
37
Harry Partch, comentario registrado en el disco Delusion of the Fury, Columbia
MS 30576.
160 Msica. Sociedad. Educacin Un tambor diferente 135

Adems, no se considera que la construccin de los instrumentos sea
una tarea que, por necesidad, hay que cumplir antes de que se pueda
pasar a la verdadera actividad musical, sino que se la ve como parte
esencial del proceso musical, tal como le sucede a cualquier msico africano:
su msica necesita sus instrumentos. Y si bien muchos de los instrumentos
de Partch, construidos de madera, el ms bello de todos los materiales,
son tan hermosos y tan dramticos en su apariencia como en su calidad
sonora, y representan el triunfo de la ebanistera, otros constituyen triunfos
del bricolaje: estn hechos de viejas cpsulas de proyectiles (Mejor es
usarlos as que para destrozar las carnes de los jvenes en el campo de
batalla) 38 , bombillas de luz, jarras de Pyrex, tapacubos y otros desechos
de la sociedad tecnolgica, materiales todos que estn al alcance de cual-
quiera que tenga la imaginacin suficiente para percibir sus posibilidades.
Partch no estaba en contra de la tecnologa; muchos aos de trabajo manual
le haban infundido la prudencia necesaria para no caer en esa trampa.
Su actitud hacia los instrumentos de msica se parece a la de Robert
Persig hacia el arte del mantenimiento de la motocicleta. Dice Partch:
Los msicos, que generalmente son torpes con las herramientas comunes, esperan,
sin embargo, una perfeccin impecable de sus instrumentos. Pero los instrumentos
son artilugios mecnicos, y sera saludable que quienes los usan cultivasen las habil-
dades elementales que exige su mantenimiento. En particular, la capacidad elemental
de afinar su instrumento es de importancia suprema para el msico, y de su cultivo
se derivara seguramente una comprensin ms profunda... Los instrumentos no se
mantienen solos, y mucho menos con el desgaste, y en ocasiones el maltrato (que yo
mismo estipulo) a que los somete la prctica diaria. Y la belleza de su apariencia
no es el elemento menos importante de este mantenimiento, puesto que ellos forman,
casi siempre, parte de la puesta en escena 39 .
norteamericana y, ms an, en la cultura norteamericana, y a pesar de
recientes desastres y traiciones, no ha dejado de ser caracterstica de la
escena contempornea. Esto no equivale a negar que existe, y siempre
ha existido, una fuerte contracorriente que sigue la direccin de Europa
y del conformismo con las reglas europeas, una msica cuyo formalismo
acadmico es tan estricto como el que se practica en Europa, e incluso ms.
Y no es nada sorprendente que as sea: los Estados Unidos han sido siempre
un pas de extremos, tanto en el conformismo como en el inconformismo.
Y en el grupo de los inconformistas nadie, ni siquiera Cage, ha demostrado
tanta integridad, tanto humor, tanta determinacin ni tan hermosa y pura
musicalidad como Partch, con su asombrosa capacidad de irse afuera
(donde en gran medida sigue estando, por lo que se refiere a la msica
generalmente aceptada e institucionalizada tanto en Europa como en los
Estados Unidos), y para proponer con toda naturalidad y sin jactancia
alguna relaciones nuevas, tanto en el dominio social como en el musical,
que permitan trabajar sin las restricciones de todas las reglas estrictas,
ridas y artificiales que siempre se han prescrito. Si la msica de los
Estados Unidos lleva en s la posibilidad de convertirse en una fuerza rege-
neradora de la msica occidental en su sociedad y de facilitar el adveni-
miento de un estado que, por ms que desde hace tiempo se le desee y se
le venga anunciando a ambos lados del Atlntico, todava est por llegar,
entonces a la msica y a la personalidad simple, compleja, elocuente y
tierna de Harry Partch les corresponder un importante papel en la
concrecin de tal acontecimiento.

En la msica y en los escritos de Partch, y sobre todo en sus instru-

mentos, tenemos una visin de un arte musical comunitario, y de una tc-
nica que se humaniza en virtud del elemento de compromiso y de cuidado.
Aqu el compositor o cualquier otro hacedor no se limita a producir
un bien para que otros lo consuman, sino que es el lder y el que marca
el ritmo de la actividad comn. La msica occidental podra aprender de
la msica de Partch, y dar un importante paso que la aproximara a reunirse
con la comunidad musical de la raza humana.
A Partch le gustaba citar unos versos escritos por un nio:
Once upon a time
There ivas a little boy
And he went outside40 *.

Esta capacidad infantil (que no es 10 mismo que pueril) de irse afuera

ha sido, desde sus primeros momentos, un rasgo recurrente en la msica
38
Citado en Jonathan Cott, op. cit., p. 196.
39
Harry Partch, op. cit., p. 196.
40
Citado en Harry Partch, op. cit., p. xiii.
* Una vez haba un nifiito que se fue afuera. (N. de la T.)
Captulo 7
Plus 9a change.

Puede parecer que la revolucin en los medios tcnicos de la msica

que se ha producido durante el siglo xx apunta a una revolucin en la vida
conceptual del hombre occidental, y sin embargo, esa revolucin se niega
obstinadamente a producirse, seguimos tan atados como siempre a la
visin cientfica del mundo. Hemos estudiado el tipo de pensamiento que
la revolucin musical prefigura, pero ese pensamiento permanece latente,
en estado de virtualidad ms que de realidad, y la mayora de los que se
dicen amantes de la msica no quieren tener nada que ver con l. El
retraso en la asimilacin de la nueva msica se alarga; ciertas obras de
Schoenberg y de Webern, por ejemplo, compuestas antes de la primera
guerra mundial, slo ahora comienzan a encontrar una relativa aceptacin
en ciertos pblicos. Por otra parte, cuando la obra de un compositor llega
a ser efectivamente apreciada por un pblico de cierta magnitud, esto es en
general un indicio de que ha sido asimilada por la corriente principal de
la cultura de clase media o, dicho de otra manera, que ya no sobresalta
a nadie. Las ideas del compositor, por ms directa que pueda haber sido
su oposicin a los valores y las creencias de su pblico, por mucha que
pueda haber sido la pasin y la elocuencia con que las haya expresado,
quedan esterilizadas. Es una situacin para la cual no parece haber alterna-
tiva: o bien al artista no se le aprecia, y en ese caso est hablando en el
vaco o, en el mejor de los casos, para un grupo de ntimos, o si no, se
convierte en un clsico y pierde el poder de inquietar.
Es instructivo observar cmo ocurre el proceso; la transicin que va
desde un extrao inquietante hasta un domesticado presentador de espec-
tculos para terminar en el intrprete consagrado como superstar puede
producirse casi de la maana a la noche. A comienzos de los aos sesenta
le sucedi a Mahler, en lo que se refera al pblico britnico, y quiz un
poco despus a Stravinsky; en cuanto a Schoenberg, hace unos aos habra
sido impensable que pudiera hacer esa transicin, ya que pareca condenado
a seguir siempre dando motivo a discusiones, sin que nunca se 10 interpre-
163
164 Msica. Sociedad. Educacin
tara ni se 10 escuchara, y a seguir siendo un compositor para composito-
res, y sin embargo, desde hace un tiempo hay seales de que este cambio
est a punto de producirse, por lo menos con algunas de sus obras *. Y
la verdad es que el propio Schoenberg 10 predijo al decir que la segunda
mitad de este siglo arruinar, por sobreestimarlo, todo 10 que la prime-
ra mitad no lleg a arruinar por subestimarlo. Con cualquier obra concreta,
se puede tomar como signo de que la transicin se ha producido el hecho
de que el pblico deje de discutir sobre ella y empiece a comparar nter-
pretaciones o, mejor an, grabaciones; en esta etapa se puede decir que
la obra se ha vuelto inocua, ha cumplido su tarea de herir nuestra sensibi-
lidad: se ha convertido en un clsico.
Una vez que una obra ha hecho esta transicin ya no puede, por ms
que 10 intentemos, recuperar el poder que antes tena para afectar nuestra
sensibilidad. Puede seguir deleitndonos, conmovindonos, incluso asom-
brndonos, pero no puede sobresaltarnos. Por eso nos llama tanto la aten-
cin el escndalo con que hasta los crticos inteligentes reaccionaron ante
la primera presentacin de algunas de las obras maestras ms importantes
de la tradicin de Occidente; nos asombra que Weber, por ejemplo, un
msico ms grande de lo que quiz nos imaginamos, y nada tonto por
cierto, haya dicho al conocer la Sptima sinfona de Beethoven que su
compositor ya estaba listo para el manicomio; que Saint-Sans pudiera
afirmar que no encontraba ningn rastro de una idea musical en el
Prlude a l'Aprs-midi d'un Faune, o que a un crtico del London Times
le pareciera que el Concierto en Fa menor de Chopin era rido y hostil:
simplemente, no podemos entender qu pudo haberlos llevado a reaccionar
de semejante manera. Es posible multiplicar indefinidamente tales ejem-
pos, no para tener una diversin fcil a expensas de los crticos (que
indudablemente podran tener la humildad, o por 10 menos el sentido
comn necesario para abstenerse de condenar en forma tan categrica aquella
que no entienden), sino ms bien para subrayar el hecho de que nuestros
clsicos de concierto, que hoy nos parecen tan seguros y tranquilizadores,
fueron inquietantes y peligrosos. Antn Ehrenzweig ha sealado cmo la
msica de Brahms, que en su juventud le sonaba agria y quebradiza, y
falta de tersura en el acabado; su polifona, intrincada y ampliamente espa-
ciada, produca un sonido hueco que no alcanzaba a sostener el tenue fluir
de la meloda, y que a l le gustaba por su masculinidad, por la forma
en que expresaba la personalidad formidable y solitaria de Brahms
despus perdi para l aquellas cualidades. Con el correr del tiempo, las
speras aristas de la msica se suavizaron. Su meloda tiene hoy una ex-
quisita cualidad aterciopelada, una tibieza casi ertica que hace de aquella
misma msica algo casi demasiado rico y empalagoso... Y aunque puedo
recordar muy claramente el sonido spero y hueco del Brahms de mi ju-
ventud, no soy capaz, por ms que me esfuerce, de asociar este recuerdo
* Escrib esto en 1976; el acontecimiento esperado que entonces predije an
no ha sucedido. [N. del A ]
Plus change.. 165
con la sonoridad dulce y suntuosa que me sale al encuentro hoy, cuando
escucho esa misma msica en la sala de concierto
Mi propia experiencia con Sibelius es similar; de estudiante lo admi-
raba, y amaba su msica por la cualidad que tiene de remota, imponente
e inaccesible, pero cuando escucho las mismas obras en la actualidad (a
veces, incluso, en las mismas grabaciones) oigo una msica que es opulenta,
excesivamente romntica y que en ocasiones, incluso, se complace en s
misma. De la misma manera, voy encontrando que las violentas extrava-
gancias polirrtmicas y politonales de Ivs comienzan a resultarme ms c-
modas; la msica ya no me hace dar un salto en m asiento, ya no me
desconcierta con sus yuxtaposiciones inesperadas, sino que empieza a so-
narme razonable, y hasta normal.
Hay msicas que sobreviven a esta transicin a la condicin de clsicas,
y otras que no. Es evidente que para Ehrenzweig, pese a que lamenta la
prdida de su poder de inquietar, Brahms sobrevivi; para m no ha sobre-
vivido Sibelius, pero Ivs s. La supervivencia de la obra de un compo-
sitor depende de miles de menudas decisiones individuales tomadas, en la
mayora de los casos sin darse cuenta, por miles de oyentes, quiz durante
un perodo muy largo (el hecho de que Ivs se haya convertido para m
en un clsico mientras que hay otros que oyen hoy por primera vez su
msica no refleja nada ms que el accidente de, en mi caso, haber tenido
acceso al archivo de grabaciones de la Embajada de los Estados Unidos
en Londres a comienzos de los aos sesenta). Es probable que haya una
masa crtica de oyentes sensibles, es decir, un cierto nmero de oyen-
tes para quienes la msica del compositor tiene el atractivo suficiente como
para que a los editores, las empresas discogrficas y los empresarios les
interese seguir presentando sus obras al pblico, y por debajo del cual el
compositor no puede sobrevivir como fuerza vital, y que no haya intento
de defenderlo, ya sea que provenga de individuos o incluso de organiza-
ciones interesadas, que sea capaz de invertir el proceso, por lo menos
durante una generacin, y ms probablemente nunca. Ehrenzweig seala
tambin los factores que hicieron que los ltimos cuartetos de Beethoven
no se tocaran prcticamente durante casi un siglo, dejndolos intactos como
una mosca imbuida en mbar, y preservando casi hasta el da de hoy su
poder de perturbar; mi propia generacin, que creci en los aos cuarenta
en una remota sociedad colonial (tambin el factor geogrfico tiene su
importancia) fue probablemente la ltima que los encontr difciles de
entender, y por consiguiente inquietantes. Hoy son piezas de repertorio,
y no plantean ms problemas que la Quinta sinfona, que tambin en su
momento fue alarmante.
La mayora de quienes acuden a los conciertos y compran discos de
msica clsica no conocen este fenmeno que Ehrenzweig llama racio-
nalizacin secundaria ni se interesan por l, puesto que para ellos la
funcin de la msica no consiste en inquietar, sino ms bien en tranquili-
1
Antn Ehrenzweig, Tbe Hidden Orden of Art, Londres, Weidenfeld .& Nicholson,
1967, Paladn, 1970, p. 87.
166 Msica. Sociedad. Educacin
zar. Y es comprensible que un clsico haya de ser tranquilizador, puesto
que son precisamente estos clsicos los que configuraron, en primer lugar,
nuestros modos de percepcin musical, y cada nueva audicin de un clsico
sirve para ratificarnos ms firmemente an en estos modos. Y a la msica
se la despoja con ms eficacia incluso de cualquier funcin perturbadora
al situarla decididamente en un momento, y con frecuencia en un lugar,
apartados de la vida cotidiana, con 10 cual se la convierte en un antdoto
de nuestra vida y no en una indagacin de ella; en una forma de rea-
jarse de la lucha por mantenernos en una sociedad que se nos aparece como
indiferente, por no decir como hostil. Adems, la actitud de la mayora
de los que se consideran amantes de la msica es esencialmente pasiva;
la msica existe como algo aparte de ellos, que est para ser escuchado
en la sala de concierto, en la pera o en grabaciones, pero nada ms. Ellos
no desempean ningn papel en el acto creativo, sino que se contentan con
la contemplacin de la obra musical acabada, tal como se la ofrecen, como
algo que tiene una existencia abstracta aparte de ellos que la escuchan, e
incluso aparte del msico cuya interpretacin estn escuchando. Es eviden-
te el paralelo entre esta visin abstracta de la obra musical y la visin
abstracta del conocimiento que caracteriza a nuestra cultura; de ambas se
piensa que existen Ah Fuera, independientemente de quin escuche y
de quin conozca, y de ambas se cree que permanecen esencialmente inal-
terados ante la circunstancia de que algn individuo se conecte, por as
decirlo, o no con ellos (dnde queda ese Ah Fuera sigue siendo un
misterio).
Paralelamente a esta abdicacin de todo rol creativo del oyente se da
una profesionalizacin cada vez mayor de la msica. Los compositores y
los ejecutantes se esfuerzan por alcanzar (y muchos las alcanzan) cumbres
cada vez ms vertiginosas de habilidad tcnica; un nmero creciente de
competiciones para pianistas, instrumentistas, cantantes y directores jve-
nes da por resultado muchedumbres de jvenes esperanzados, armados de
recursos tcnicos que habran hecho palidecer a Liszt o a Paganini y que
a pesar de que alguna que otra vez uno o dos de ellos muestran efectiva-
mente signos de verdadera musicalidad en su comprensible persecucin
de las gratificaciones sociales y financieras que concede la fama, en la
mayora de los casos contribuyen en mucho a destruir la musicalidad del
comn de las personas. Las gentes comunes ven al virtuoso de la compo-
sicin y al virtuoso de la ejecucin como otros tantos moradores en un
mundo de la fascinacin y el dinero del cual ellas se sienten por siempre
excluidas (y parecera que las recientes revelaciones de las remuneraciones
astronmicas que piden y obtienen las superestrellas negasen la
validez de sus enfticas declaraciones de consagracin desinteresada al arte)
un mundo que, si se deja guiar por 10 que dicen periodistas y crticos adu-
!adores, el hombre ordinario bien puede confundir con la esfera autntica
de la actividad musical. Entre el aficionado y el profesional hay una brecha
cada vez ms ancha, y para cuando un nio llega, como mucho, a la ado-
lescencia, ya est claro generalmente (aunque no siempre, y es lstima, para
l y para sus padres) de qu lado de esa brecha habr de pasarse la vida.
Plus change.. 165
No es de asombrarse que la mayora de los intrpretes aficionados se re-
sistan a presentarse en pblico, sabiendo que cualquier cosa que puedan
hacer ya la han hecho antes los profesionales, y con mucha mayor pericia.
Los pblicos de clase media consumen a Brecht y a Beckett como si
fueran cereales nuevos para el desayuno; as resuma Ed Berman el di-
lema del artista de hoy en nuestra sociedad. Como ya sealamos, el artista
se ha visto empujado, como el resto de la sociedad, al rol de productor de
un bien para consumo de otros; el mundo del arte no slo est lleno de
productores que tienen algo que vender, sino de intermediarios cuya fun-
cin es promover y vender los productos artsticos, a la vez que se ganan
la vida hacindolo. Empresarios, editores, agentes y comerciantes de arte,
representantes artsticos, distribuidores de cine, todos viven del producto
del artista (lo que no quiere decir que sean parsitos, ya que, de hecho,
desempean una funcin valiosa como detallistas del producto artstico), y
todos se interesan por la venta de una mercanca. Las tcnicas de publicidad
y de marketing adquieren as importancia para la difusin del arte; tcnicas
que como quiz corresponda se remontan al menos hasta Lutero, cuyo
famoso interrogante Por qu ha de ser el diablo quien tenga las mejores
melodas? revela que tena clara conciencia de 10 importante que es una
buena publicidad. En revistas y peridicos musicales aparecen anuncios
(insertados en general, es cierto, por su editor) de la obra de tal o cual
compositor, en tanto que los artculos que se publican en la misma prensa
tienden a usar discretamente, claro, y quiz sin darse cuenta algunas
tcnicas publicitarias, y a elogiar al compositor a expensas de sus rivales.
En esta situacin, en la que tantos productos y una actuacin puede ser
un producto, lo mismo que una composicin se disputan la atencin del
pblico, la crtica funciona en forma muy semejante a ciertas revistas que
aconsejan a los consumidores sobre coches, inversiones o cocinas, dando
datos sobre precios, marcas, plazos, intereses y calidades; el amplio abanico
de opiniones crticas sobre cualquier artista no hace ms que reflejar el
hecho de que es ms difcil hacer una evaluacin objetiva de un pianista
que de una lavadora o un programa turstico. En el campo de la msica,
el nico riesgo para el comprador en potencia es el precio de una entrada
de concierto o de un disco, ms sus proyectos para una velada, pero para
el potencial ofertante, un veredicto desfavorable de la crtica puede ser el
final de su carrera. Sin embargo, es evidente que la mayora de los crticos
se sienten principalmente responsables ante el consumidor, cosa que no
tiene por qu sorprender, dada la naturaleza mercantil de nuestra sociedad
y el hecho de que el de la msica es, bsicamente, un mercado que favo-
rece al comprador.
Es un hecho triste, pero innegable, que un compositor serio que hoy
por hoy trabaje en nuestra sociedad se dirige a un sector de la poblacin
ms reducido que en ningn otro perodo de la historia de la msica en
Occidente; y aqu no se trata slo de que el pblico para msica de con-
cierto constituya una minora dentro de la poblacin en general, sino de
que el compositor contemporneo slo puede interesar a una pequea mi-
noria dentro de aquella minora. Con frecuencia se echa la culpa de esta
168 Msica. Sociedad. Educacin
situacin a la falta de espritu de empresa de los promotores de conciertos
y de las compaas discogrficas, y, por cierto, que ha de caberles cierta
responsabilidad, aunque slo sea en la medida en que han de sacar algn
beneficio de la msica; pero, adems, ellos son vctimas de la situacin
general, lo mismo que los propios msicos.
Con frecuencia se ha dicho que las diferencias entre el capitalismo de
Europa occidental y de los Estados Unidos, por una parte, y el supuesto
comunismo de la Unin Sovitica y de sus Estados satlites son menos
profundas de lo que aparentan. Seguramente, est claro que la cultura
sovitica est tan sometida como la ms capitalista de las sociedades a la
preferencia por el objeto ms bien que por el proceso artstico, como se
puede ver no slo por la asombrosa reconstruccin, hasta la ltima piedra,
de la Leningrado imperial despus de su destruccin durante la segunda
guerra mundial, sino con ms claridad an en el status que tiene la
msica en la Unin Sovitica. En primer lugar, su vida musical, con sus
orquestas y sus compaas de pera y de ballet, con sus directores y so-
listas famosos, todos los cuales pueden (cuando el clima poltico se presta)
moverse sin dificultades en los circuitos occidentales de concierto, es prc-
ticamente indistinguible de la de Occidente. Incluso la doctrina del realis-
mo socialista descansa paradjicamente sobre la misma visin de la msica
que inspir a Lowell Masn para convertirla, en los Estados Unidos, en
un gran negocio; en ambos casos, aunque por diferentes razones, llega a
ser deseable que el bien de que se trata llegue a estar al alcance, en la
mejor calidad posible, de un sector de la poblacin tan amplio como se
pueda. Tanto la sociedad igualitaria de los Estados Unidos en el siglo xix,
que De Tocqueville describe de manera escalofriante, como la de la Rusia
posrevolucionaria intentaron sin xito oponerse a la formacin de lites
culturales, imponiendo por decreto la produccin de un tipo de msica
comprensible para todos. Si es parte de la premisa de que el arte es un
bien de consumo que debe dar beneficios, desear que sea tan accesible
como se pueda no es un ideal tan mezquino, y no debemos indignarnos
tanto porque el comisario Zhdnov intentara imponrselo a los msicos de
la Unin Sovitica, que, despus de todo, en otros sentidos llevan una vida
sumamente regalada, como la de vacas de raza a las que hay que alimentar
con el mejor forraje para que den la mejor leche. El error reside en un
malentendido bsico referente a la naturaleza y la funcin del arte, y esto
es lo que comparten con el resto de un mundo condicionado por la indus-
tria y la ciencia, cuya ideologa de la produccin trasciende el problema,
menos importante, de quin tiene los medios de produccin. Como noso-
tros, los soviticos han consagrado su sociedad a la produccin de bienes,
y es un hecho notable que all donde van los valores del consumismo occi-
dental, la msica clsica de Occidente no tarda en seguirles, como se ad-
vierte ntidamente en Japn.
Es una irona que sea la dictadura del proletariado la nica sociedad
que se ha mantenido tan fiel a los tipos ms burgueses de la elaboracin
musical, a las formas y los gestos de la msica romntica tarda y en especial
a la sinfona programtica. Las sinfonas de Shostakovich, por ejemplo, por
Pluschange..165
ms ingeniosamente revolucionarias que sean sus intenciones, no oc
el hecho de que se limitan a reponer en escena el mismo psicodrama que
preocup a los compositores a lo largo del ltimo perodo de la tradicin
sinfnica, es decir, desde Beethoven en adelante. Esencialmente, consisten
en una progresin desde la duda y la turbulencia hasta el triunfo y la
apoteosis, que incorpora interludios lricos y ritmos de danza, y sea que
se la enmascare como el progreso de un compositor sovitico hacia la
madurez, como en la Quinta, o como una resea de lo sucedido en 1917
(los tumultos en Petrogrado, el descanso de Lenin antes de la campaa,
el bombardeo del Aurora y el triunfo final del pueblo) como en la Duod-
cima, la intencin sigue siendo la misma. Y esto es tanto ms sorpren-
dente cuanto que fue un compositor ruso, Tchaikovsky, quien finalmente
percibi, con la simplicidad del genio, que no era obligatorio que una
sinfona tuviese un final feliz, y describi en su Sexta sinfona la destruc
cin de su hroe y su disolucin en las profundidades de donde provena.
Por ende, queda claro que a pesar de los enormes cambios que se han
producido durante este siglo en la msica occidental, y pese a las visiones
de una sociedad nueva que evocan estos cambios, no ha habido ninguna
alteracin fundamental en sus actitudes ni en sus supuestos, como tam-
poco las ha habido en las sociedades que le dieron vida. El arte sigue
siendo un bien cuya produccin contina estando en manos de los expertos;
un bien que compramos cuando sentimos necesidad de l, y en cuya pro-
duccin no tenemos ms arte ni parte que en la fabricacin de los cereales
que consumimos en el desayuno. Ahora ya podemos darnos cuenta de que
una verdadera regeneracin de la msica occidental, y de la sociedad oc-
cidental, slo podr darse cuando podamos devolver el poder de la creacin
a cada individuo de nuestra sociedad.
Detengmonos un momento a considerar la formacin de un msico
clsico occidental. He hablado ya de cmo se entrena a los msicos en
Bali y en el Africa negra; McPhee y Tracy nos presentan vietas casi idn-
ticas de padres que sientan a sus hijos pequeos en las rodillas, les
ponen en las manos les palillos del xilfono y les hacen tocar las teclas,
no durante los ensayos, sino en las actuaciones. Se puede imaginar que
un violinista en una orquesta sinfnica occidental haga lo mismo? En estas
dos sociedades no occidentales, como en muchas otras, la educacin musical
de los nios sigue un curso que no les impone esfuerzo alguno: el joven
msico toca su instrumento desde el comienzo mismo. Es claro que tra-
baja y se esfuerza, no para obtener el dominio de su instrumento (ya que
la idea misma de dominio es ajena a un msico que considera su instru-
ment como un amado compaero en su empresa creativa), sino para au-
mentar la fluidez, la expresividad y la naturalidad con que toca, y esto no
10 hace valindose de ejercicios tcnicos, sino tocando y exponindose con-
tinuamente a las experiencias musicales que se dan en el marco de su
sociedad.
En nuestra cultura se supone tcitamente que cuando un nio comienza
a aprender un instrumento debe practicar mucho, hacer sus escalas y sus
ejercicios, y algn da, tal vez, ser capaz de tocarlo. Si se parte de esta
 Msica. Sociedad. Educacin
170
propuesta, es difcil ver con claridad qu quiere decir realmente poder tocar
el instrumento. Ser pianista significa tocar como Rubinstein, como un
alumno a punto de terminar el conservatorio o como yo, que toco por mi
propio placer, y a veces 10 comparto con amigos benvolos? (Acude a la
mente el recuerdo del inmortal Haydn, que cay enfermo a los sesenta aos
y rezaba por curarse, porque precisamente ahora estaba aprendiendo a
componer.) Ya sabemos que la formacin de un msico profesional es un
proceso arduo y que en buena parte no da mucho placer; he odo comen-
tar a una pianista famosa que crea que los miles de estudios y ejercicios
tcnicos que se haba visto obligada a hacer para perfeccionar su tcnica
haban estado a punto de matar su musicalidad. Cuntas veces se oye decir
que un msico de xito es producto de tal escuela o universidad? El
producto se produce, y los estndares de produccin se mantienen, una
vez ms, sin cuidarse mucho de cul sea la naturaleza del proceso mediante
el cual se le obtiene.
Y tal como con los ejecutantes sucede con los compositores. En la
actualidad parece casi imposible que alguien pueda considerarse compositor
sin tener largusimos aos de estudios, y preferentemente un ttulo uni-
versitario, tras haber estudiado con dos o tres nombres famosos por lo
menos, a lo que se puede aadir conocimientos de fonologa, de electro-
nica, psicolingstica, clculo y filosofa oriental. En un nivel inferior de
competencia musical, es esecial un poco de armona funcional tonal a la
manera de Bach, Haydn y Brahms y de contrapunto en el estilo de Palestrina
y de Bach (o por 10 menos de sus contemporneos menores) para que a
a uno 10 tomen en serio como estudioso de la msica, y ciertamente antes
de que lo consideren capaz de generar siquiera una idea musical propia.
Uno vuelve a acordarse de la autorizacin para dedicarse a la prctica de
la composicin que le dieron a Satie.
La conclusin lgica de este modelo de lo que es la capacidad musical
se alcanz en los aos setenta con la fundacin, en Pars, de un instituto
para la investigacin y coordinacin acstico-musical (IRCAM), que presida
Pierre Boulez, y cuya sede una construccin subterrnea, como corres-
ponde se encuentra en el antiguo emplazamiento del mercado de Les
Halles. Al parecer, los padres fundadores de este instituto estaban tan
deslumhrados por el modelo cientfico del conocimiento como para haber
permitido que su propio concepto de la msica fuera totalmente absorbido
por l; parece que, desde entonces, a nadie se le considera en condiciones
de hacer msica mientras no haya completado un estudio cientfico de la
psico-acstica, y un anlisis informatizado del sonido, de la estructura del
lenguaje y de los mecanismos del cerebro humano. Segn este modelo,
corresponde que las composiciones resultantes de las investigaciones de
Pars aparezcan en publicaciones especializadas, con las reseas necesarias
para quienes estn demasiado ocupados para concurrir a las audiciones,
y que se necesiten equipos de oyentes expertos para desenmaraar las
ideas de tales equipos de compositores. En justicia, hay que decir que algo
bastante semejante ha venido sucediendo desde hace ya ms de diez aos,
en las pginas de publicaciones como Die Reihe y Perspectives of New
Plus change.. 165
Music, pero parece que la labor del instituto francs est yendo mucho ms
all incluso que los sueos del grupo de Darmstadt o que los de Milton
Babbitt y sus colegas de Princeton.
Podramos considerar, desdeosamente, que esta torre de marfil de la
cultura es una mera aberracin de algunas mentalidades musicales, si no
fuera porque el Instituto, con la participacin de algunos de los nombres
ms famosos de la msica occidental, contribuye an ms a la actual alie-
nacin del hombre de su propia creatividad. Como en los das finales de
tantas otras culturas y tradiciones, vemos que algunas de las mentes ms
capaces de una generacin (finalmente, Boulez y Berio son compositores
importantes) desperdician su energa creativa en ejercicios que no pueden
menos que resultar contraproducentes para la supervivencia. Es un fen-
meno que se parece a aquellos ornamentos, raros y extravagantes, pero
intiles y hasta fatales, que aparecen en animales y plantas de una lnea
evolutiva condenada a la extincin: el dinosaurio, con enormes espinas y
protuberancias en su coraza, o los colmillos del tigre de dientes de sable,
cuya longitud desvirta su funcin. A ellos se asemeja este IRCAM, donde
el ardiente espritu de bsqueda que anim a Monteverdi y Haydn, pleno
de optimismo y de visiones de un mundo nuevo, se ha sobrecargado con
un arsenal intelectual de anticuadas nociones cientficas que nada tienen
que ver con la prctica de la msica.
Una vez ms nos vemos obligados a contemplar la triste realidad de
que, pese a los logros de Debussy, Schoenberg, Stravinsky, Webern, Ivs,
Cage, Partch y muchos otros, dentro de la tradicin artstica de Occidente
la experiencia musical sigue siendo esencialmente la misma, es decir, que
como cualquier otra msica a partir del Renacimiento sigue estando
igualmente excluida no slo de ese grupo al que se define en forma incierta
como la gente, sino tambin de su pblico inmediato. La composicin
sigue en manos de remotos especialistas muy calificados, de la ejecucin
se ocupan msicos profesionales en salas de concierto y otros espacios re-
servados para ese fin, y a veces totalmente aparte de nuestra vida diaria.
Es probable que los msicos usen jerseys de cuello alto y no traje de noche
(10 que quiz apunte ms bien a una elevacin del status social del jersey
de cuello alto que a un autntico espritu de informalidad) y que el lugar
sea un antiguo depsito de locomotoras, pero la experiencia esencial no ha
cambiado. Los msicos profesionales siguen tan ajenos como siempre a lo
que tocan, el pblico (a pesar de ciertas tretas de los compositores para
simular la participacin) permanece alejado del verdadero proceso creativo,
y la obra musical no ha dejado de ser un objeto de pura contemplacin
abstracta, ya se trate de una sinfona de Beethoven o de una pieza para
piano preparado por John Cage. El pblico sigue siendo esencialmente el
mismo; proviene de los mismos grupos sociales que saludaron las hazaas
de los Davidsbndler o se fueron a las manos por Tannbauser o por
Pellas (sea el de Debussy o el de Schoenberg o, para el caso, el de Maeter-
link). La carrera para superar la sensacin de antigedad y desgaste gene-
rada por la familiaridad sigue teniendo vigencia tanto en la msica como
en la tecnologa, y la bsqueda de nuevas fuentes de energa, fsica o men-
172
Msica. Sociedad. Educacin
tal, se hace ms urgente de ao en ao. Es probable que esta situacin
persista en tanto que el objeto artstico siga siendo el principal objeto de
inters, en tanto que las gentes comunes estn amputadas del proceso crea-
tivo y no se les deje otra alternativa que la de admirar el objeto acabado.
En los aos sesenta hubo momentos en que pareci que la situacin
estuviera a punto de ser tptalmente modificada por una msica popular
nueva y revolucionaria, de un poder inesperado y sin precedentes. La lia-
mada revolucin del rock se inici efectivamente a mediados de los aos
cincuenta, con una firme base en el descontento de las generaciones ms
jvenes, que se sublevaban contra los valores de sus mayores, por lo que
naturalmente adoptaron valores musicales nuevos, y no fue menos natural
que esos valores fueran una negacin de todo el mundo musical de sus
mayores; la virtual eliminacin de la armona, o por 10 menos su reduccin
a las pocas progresiones convencionales del blues, una acentuacin del ritmo,
la tendencia a la modalidad y el pentatonismo, nuevas formas de elabora-
cin vocal que tienen mucho que ver con un uso muy complejo de la
amplificacin, y una simplificacin de la tcnica instrumental. Los que co-
mentaban desdeosamente que en aquellos das cualquier chico capaz de
rascar un par de acordes en la guitarra poda convertirse en estrella del pop
tenan razn, pero pasaban por alto no slo el hecho de que la fuerza prin-
cipal de aquella msica estaba en su simplicidad, sino tambin el que es-
taba sacando partido de recursos tcnicos nuevos y desconocidos para los
msicos formados por el conservatorio. En muchos sentidos, se puede com-
parar esta msica con el trabajo de los tunesmiths de Nueva Inglaterra,
en cuanto la armona es relativamente insignificante y a lo que se le da
importancia es al timbre, al color tonal, al volumen y la textura, al mismo
tiempo que a un nuevo y viejsimo tipo de meloda modal liberada
de las restricciones de las progresiones acrdicas clsicas. A cada cantante
o cada grupo se le puede reconocer tanto por su sonido caracterstico
como por lo que efectivamente cantan o tocan, y todos manipulan el color
tonal, ayudados por las nuevas tcnicas electrnicas, con un virtuosismo
que poco debe a la tradicin clsica, ni tampoco a la msica anterior, de
tradicin popular, que en los Estados Unidos se conoce como Tin Pan
Alley. He aqu, por ejemplo, una descripcin de la voz de Elvis Presley:
Como vehculo expresivo, pasa de las notas agudas a las graves, gime,
ondula, produce jadeantes cambios de ritmo. A muchos oyentes la voz de
Presley puede haberles parecido cruda, pero su resonancia popular resida
en esa crudeza 2.
Sigui rpidamente una extraordinaria erupcin musical basada sobre
el sonido percusivo de la guitarra elctrica, el ritmo del rock-'n'-roll y la
armona del blues. La historia del rock ha sido muy contada, y su asocia-
cin con el movimiento hippie y los movimientos juveniles revolucionarios
de los aos sesenta es bien conocida, gracias a sus love-ins, sus festivales de
rock y al espritu de Woodstock. Pareca una tremenda y liberadora rfaga
2
Cari Belz, The Story of Rock, Nueva York, Oxford University Press, 2.* ed.,
1972, p. 42.
Plus change.. 165
de aire fresco, un arte comunitario nuevo en el cual poda participar cual-
quiera. Y sin embargo, hasta en la euforia de la nacin de Woodstock se
vea ya que los intereses comerciales tenan una fuerte representacin, y pa-
rece probable que incluso aquel gran festival de la paz, la msica y el amor
fuera, tal como lo expres un crtico, un medio creado por un par de
empresarios listos para consolidar la revolucin cultural y... sacarles dinero
a sus tropas 3. Y en algn punto, todo el movimiento de liberacin de
la tica protestante, con el cual tan ntimamente asociado estuvo todo aquel
movimiento, se frustr; no slo porque las fuerzas del orden establecido
devolvieron con dureza el golpe, como en Chicago y en la Universidad del
Estado de Kent, sino porque el movimiento mismo se corrompi. En San
Francisco, en menos de un ao, Haight-Ashbury pas de ser un centro de
la juventud liberada a un antro de drogas, crimen y desintegracin. En el
concierto gratuito de los Rolling Stones en Altamont, California, en diciem-
bre de 1969, pocos meses despus de Woodstock, los Hell's Angels, contra-
tados y henchidos de cerveza por los Stones para mantener el orden, se
desbocaron, mataron a cuatro personas e hirieron a mucha ms. En fechas
muy prximas, Jimi Hendrix y Janes Joplin, Brian Jones y Jim Morrison,
dolos del movimiento, murieron en plena juventud; los Beatles se separa-
ron entre agrias recriminaciones y una larga serie de acusaciones recpro-
cas, por cuestiones administrativas y de dinero.
Y, sin embargo, en Woodstock y en muchos otros festivales celebrados
en todo el mundo occidental, pese a los intereses comerciales que no tar-
daron en aduearse del mundo de la msica rock, algo sucedi; hubo una
experiencia nueva, de una clase que nada tena que ver con las salas de
concierto ni de pera, ni siquiera con las salas de baile, clubes de jazz
o discotecas. Consideremos un momento la experiencia tal como la vivi en
julio de 1970 uno de los miembros, ya no tan joven, de la multitud de
quiz seiscientas mil personas que acudieron al que result ser uno de los
ltimos grandes festivales britnicos de tres das, en Freshwater, en la isla
de Wight. Para empezar, la msica no fue ms que una parte de la ex-
periencia, aunque fuera la ms importante. No era continua; se iniciaba
cada da sobre el medioda para acabar poco despus de salir el sol a la
maana siguiente, dejando unas horas para limpiar (en lo posible) el enor-
me espacio y hacer a los amplificadores las reparaciones necesarias para
la maratn siguiente. Claro que es imposible que nadie escuche msica,
lo mismo que se escucha una sinfona, durante casi veinte horas sin parar;
aqu suceda lo que en los espectculos balineses de wayang, que duran
toda la noche. Uno escucha con atencin, luego se distrae, incluso se
duerme a ratos, hasta que lo despierta un sonido nuevo; recuerdo vivida-
mente el inicio de una actuacin electrizante de The Who, que empez
hacia las tres de la maana. La msica, hasta donde se la oa, era maravi-
llosa, pero la ocasin no era slo musical. A riesgo de parecer crdulo
y de caer en estereotipos, hay que decir que la experiencia social fue an
ms notable. Aquellos tres das, en la isla de Wight, cobr existencia, por
3
Andrew Kopkind, citado en Cari Belz, ibid., p. 211.
174 Msica. Sociedad. Educacin
10 menos parcial, aquella sociedad potencial que por 10 dems est fuera de
nuestro alcance; los jvenes, liberados de las tensiones y restricciones
de la vida diaria, se entregaron a la celebracin de un mito comn, de un
estilo de vida comn que, aunque no existiera, fueron capaces de evocar
fugazmente. Los rostros, relajados, eran bellos; no he visto jams tantos
jvenes hermosos. Las fogatas, esa antigua expresin comunitaria, ardan
toda la noche; el transcurrir del tiempo, aparte del indudable hecho na-
tural del da y de la noche, pasaba ms o menos inadvertido. Durante un
breve momento, en la sociedad occidental la msica no fue slo una expe-
riencia intelectual, esttica e incluso emocional, sino el centro de un
ritual comunitario que inclua a todas las otras experiencias y demostraba
hasta qu punto son, en realidad, parciales e incompletas. Sin duda, todo
aquello fue una ilusin; para los msicos fue, aunque importante, otro
gig [en el argot de los msicos, actuacin musical], pagado por empresarios
interesados sobre todo en hacer dinero, pero entonces pareca real. Para
m, fue 10 ms prximas que algunas personas de nuestra sociedad llegaron
a estar del espritu comunal que hemos encontrado en otras culturas mu-
sicales, y que tan desesperadamente necesita la nuestra.
Quiz parezca que la nueva msica popular ha quedado fcilmente
absorbida, y que su revuelta ha sido neutralizada, por la corriente principal
de la cultura occidental. Sus intrpretes son profesionales que venden un
producto al pblico, de la misma manera que el ms serio de los intrpre-
tes serios de una orquesta sinfnica (que de hecho aparecen en la funda
de ms de un disco popular de xito), con el respaldo de una infraestruc-
tura publicitaria y de marketing que cosa nada sorprendente si se consi-
dera que las sumas en juego son mucho ms considerables deja muy
atrs a la de la msica clsica; el oyente ordinario no puede tener papel
alguno en el proceso creativo. Por cierto que las grabaciones tienen mucho
que ver con esta situacin; gran parte de la msica slo puede existir en
disco o en cinta, casi por las mismas razones que La diligencia o El coloso
en llamas slo pueden existir en filme, y un disco es inevitablemente un
producto para vender, que no le permite a uno otra opcin que tocarlo o
no tocarlo. En cada disco se invierte mucho dinero; el complejsimo equipo
que hoy se requiere para la grabacin en cuarenta y ocho o sesenta y cuatro
pistas, adems del tiempo de mano de obra altamente especializada que
exige el montaje, el mixing y dems detalles del proceso de preparacin
de las matrices cuesta tanto como un cortometraje, sin hablar del diseo
y realizacin de la funda (actividades que en s mismas configuran un arte
menor) sin la cual ningn disco se vendera. Tenemos que aadir, en los
aos ochenta, los elevados costes de ese vdeo sin el cual ningn disco
puede tener xito.
Pero esto es slo media verdad, o ms bien se refiere slo a la mitad
de la escena. Se puede decir sin riesgo que la efmera msica popular que
se oye en los discos y en las estaciones de radio pop es un producto desver-
gonzadamente comercial, hecho para venderlo y ganar dinero. Esto no sig-
nifica que ni siquiera ese mercado est necesariamente del todo corrompido,
ni que por todo eso la msica no pueda ser msica de calidad. Pese a
Plus fa change. 175
acontecimientos tan deprimentes como el Festival de Eurovisin, que
repugna incluso a la mayora de los msicos pop, en este campo puede
brotar, y con frecuencia brota, msica interesante y hermosa, aunque est
francamente destinada a apelar al mayor nmero posible de oyentes y a ser
totalmente efmera. Es un campo donde hay una vitalidad y un dominio de
la tcnica que no fueron aprendidos en ninguna escuela de msica.
Debemos recordar tambin que es en este campo donde vivieron, se
movieron y se realizaron los Beatles, los Rolling Stones, Bob Dylan, The
Grateful Dead y muchos otros importantes grupos e intrpretes individua-
les de comienzos de los aos sesenta en adelante; si ellos pudieron trascen-
der las limitaciones del medio no fue por haber rechazado los trminos
y las tcnicas de la msica popular, sino ms bien porque los ensancharon
y consolidaron, como es fcil orlo si se compara piezas tempranas de los
Beatles, como Please please Me o Lo ve Me Do, con Sergeant Pepper's Lo-
nely Hearts Club Band, que son una prueba del notable refinamiento que
en menos de cinco aos llegaron a imprimir al nuevo estilo. Esta msica
principalmente modal y no armnica, basada en el sonido de guitarras
elctricas y percusin que resulta cmodo aunque no del todo exacto
llamar rock existe en un espectro continuo que va desde las piezas ms
frivolas y de motivacin ms comercial a las ms intensas y complejas, lo
que posibilita la continuacin de su vitalidad en cuanto los diversos gneros
de ideas se alimentan entre s, una situacin que bien podra encontrar
envidiable el compositor contemporneo serio, a quien le falta totalmente
esa capacidad basada en un estilo popular.
De esa msica que se encuentra en el extremo ms popular de la
escala es ms o menos imposible escapar, pero la del extremo opuesto es
virtualmente desconocida para el aficionado habitual a la msica clsica,
que mientras se encamina a su concierto sinfnico apenas si advierte los
anuncios de conciertos y grabaciones pegados en las paredes de edificios
destinados a la demolicin o en las empalizadas que los rodean; de hecho,
a menos que haga un esfuerzo especial, es improbable que los oiga siquiera,
por 10 menos en Gran Bretaa, dada la poca publicidad radiofnica que
esta msica recibe, aparte de los programas que emiten estaciones comercia-
les a altas horas de la noche. (En este aspecto son muy superiores los or-
teamericanos, que entienden mejor cul es la funcin de la radio en la era
de la televisin.) Es una msica profundamente seria, aunque en modo
alguno intelectual, compuesta y ejecutada por msicos para quienes no es
solamente un medio de expresin personal, sino todo un estilo de vida;
msicos que viven, comen y duermen con su msica en una medida que
rara vez alcanzan sus colegas clsicos. Su msica asimila influencias del
blues, del jazz, del black gospel, del country, de la cancin folklrica anglo-
cltica y, ms recientemente, de la msica negra antillana, especialmente
el reggae, el soca y la salsa, e incluso de la msica popular africana, en
una forma de expresin musical que, como hemos visto, se ha aproximado
quiz ms que ninguna otra a la del resto de la raza humana, y de la que
incluso en cierto sentido se puede decir que niega el espritu del hombre
renacentista.
177
Msica. Sociedad. Educacin
Como en los msicos no occidentales, entre stos hay virtuosismo,
pero no se le cultiva como un fin en s, haciendo escalas, ejercicios y
estudios, sino en busca de una expresin ms profunda, ms intensa y ms
individual; uno evoca el recuerdo indeleble de Jimi Hendrix, con su control
sobrecogedor de la realimentacin electrnica en su versin, torturada y
torturante, de The Star-Spangled Banner en Woodstock, o la polifona no
armnica, area, graciosa y rtmicamente fascinante de las guitarras de
The Grateful Dead en Dark Star, cuyos veinte minutos de duracin se
basan en un solo acorde disonante de la dominante de La; el sonido un
zumbido palpitante, distorsionado por la realimentacin de Velvet Under-
ground o la vivida imaginera surrealista, tanto verbal como musical, de
Sergeant Pepper, entre muchas experiencias musicales de poder, belleza y
despreocupado virtuosismo.
La visin de la sociedad potencial que suscita esta msica se relaciona-
ba directamente, como ya he dicho, con la de la juventud y la de los
movimientos de liberacin de los aos sesenta, que se esforzaron efectiva-
mente por materializarla. Hoy la visin se ha desvanecido, y por 10 tanto
la msica rock de los aos setenta ha perdido gran parte de su poder y de
su carcter inmediato, y se contenta principalmente con una experimenta-
cin puramente esttica gran parte de la cual, hay que admitirlo, es
fascinante y hermosa en beneficio de un pblico de entendidos. Pero la
msica de los sesenta se conserva en grabaciones; como sucedi en los
primeros das del jazz, una msica nacida del ntimo contacto entre un
artista y su instrumento, sin ninguna interferencia de la notacin musical,
ha quedado registrada, y lo irnico es que hayan sido los mismos intereses
comerciales que tanto contribuyeron a debilitarla los responsables de su con-
servacin. Uno se pregunta qu pensarn de ella las generaciones futuras.
Los discos son, en realidad, un arma de dos filos. Indudablemente, se
ha tardado mucho en reconocer su importancia, e incluso ahora, y espe-
cialmente entre los entusiastas de la msica clsica, se les considera un
simple vehculo para llevarse a la sala de estar la buena msica de la
sala de conciertos. Lo que ahora me propongo no es considerar los cam-
bios que ha introducido el disco, tanto en la interpretacin de la msica
como en la manera de escucharla; slo quiero sealar su condicin de
paquete por excelencia, y su tendencia a reforzar el status de producto
de la msica que lleva grabada. No slo las reseas, tanto periodsticas
como radiofnicas, hablan de los discos precisamente desde este punto de
vista (la BBC, por ejemplo, tiene un programa donde se pasa revista a
todas las versiones que actualmente es posible conseguir de una obra cl-
sica, y el locutor insiste generalmente en dar su veredicto sobre las diversas
grabaciones en funcin del valor dinero), sino que implantan sutilmente,
y no necesariamente en forma deliberada, la idea de que al tener un disco
uno tiene en cierto modo una parte de la obra misma, como tambin se
oye decir a veces a los aficionados. El disco tiene adems el indeseable
efecto, especialmente en muchas obras modernas en que se deja al intr-
prete cierto grado de opcin, y tambin en la msica improvisada, de fijar
una determinada versin con exclusin de todas las dems posibilidades,
165
Plus change..
con 10 que se frustran las intenciones expresas del compositor y del in-
trprete.
Hoy, sin embargo, existe un nmero pequeo pero creciente de msicos
que intentan restaurar en la msica occidental ese perdido carcter comu-
nitario y devolver la importancia al proceso creativo por encima del pro-
ducto acabado; quiz el ms visible de estos intentos sea el retorno a la
improvisacin como raz de la msica. Por cierto que en el jazz le ha
cabido siempre una parte esencial a la improvisacin, y por ms que
tradicionalmente se la realizara en un marco de progresiones armnicas,
generalmente derivadas de las melodas populares, eso dejaba un amplio
margen para la creatividad del ejecutante individual; la existencia de riffs
[frases cortas repetidas] y de progresiones armnicas estandarizadas form
un caudal de material comn que dio la posibilidad de que individuos de un
talento no mucho ms que moderado lograsen algo que podan llamar pro-
pi, al mismo tiempo que los excepcionalmente dotados podan generar,
a partir de l, ideas nuevas. Cuando el jazz se separ del bajo armnico
y de las progresiones acrdicas, se hizo difcil en algunas ocasiones definir
qu era 10 que haba en la msica que permitiera considerarla jazz: slo
cierto cuo de la invencin meldica, y el empleo de las secciones rtmicas
y del bajo (ambos, por as decirlo, suspendidos en el espacio, y libres tanto
de los ritmos como de las progresiones armnicas del jazz anterior) recuer-
dan al oyente cules son los orgenes de la msica. Algunas actuaciones
jazzsticas actuales, por ejemplo, las del pianista Cecil Taylor, no tienen
ni siquiera este respaldo; la energa demonaca de la msica es casi el
nico signo que les queda de jazz, en ningn sentido tradicional de la
palabra.
Por 10 tanto es natural que los msicos de jazz se hayan contado entre
los ms empeados en el intento de revitalizar nuestra cultura musical
y, valindose de un retorno a la improvisacin, y especialmente a la impro-
visacin en grupo, arrancarla de las garras de 10 que se aparece como un
establishment musical y poltico represivo. Pero el mpetu no ha provenido
nicamente del jazz; hay muchos msicos formados en la tradicin del con-
servatorio que se han encontrado profundamente insatisfechos con el hecho
de tener que tocar solamente a partir de una partitura, y ms an de
componer partituras musicales para que otros las toquen. Es una actitud
implcita ya en la idea de Cage de que los sonidos son algo de 10 que hay
que disfrutar simplemente en cuanto sonidos: por qu, entonces, preocu-
parse por elaboradas estructuras sonoras, en vez de seguir a los sonidos
all donde nos lleven, sin ningn plan preconcebido? Es 10 que pensaban
muchos compositores jvenes, ya fuese que aceptaran o no (o incluso que
conocieran o no) las ideas de Cage. Y por cierto que algunas culturas
musicales que se cuentan entre las mayores del mundo, especialmente la
de la India, se fundan en la improvisacin, aunque regida por un marco
muy estricto.
La improvisacin difiere en dos sentidos muy importantes de la m-
sica compuesta y escrita. El primero es que el objeto artstico acabado
apenas si existe; la msica es una actividad, un proceso, del cual en ningn
178
Msica. Sociedad. Educacin
momento se puede decir que sea una obra de arte terminada. Como deca
Cornelius Cardew del grupo AMM, del cual fue miembro durante un tiem-
po: Estamos ms bien buscando los sonidos, y las respuestas que con
ellos se asocian, que pensndolos y producindolos. La bsqueda se realiza
por mediacin del sonido, y el propio msico se encuentra en el corazn
del experimento 4. En cuanto a la segunda diferencia, quiz lo que mejor
la explique sea una metfora. La msica que se compone en Occidente se
parece al relato de un viaje de exploracin que hubiera acometido el com-
postor, quien por as decirlo vuelve de All y nos cuenta un poco, clsico se protege, al mismo tiempo, del aburrimiento generado por sita-
lo mejor que puede, cmo era todo aquello. Quiz el viaje haya sido largo,
arduo y fascinante, y el relato nos entusiasme, nos conmueva y nos entre-
tenga incluso, pero no podemos aventurarnos totalmente en la experiencia
con l, porque la experiencia se haba terminado y l estaba de regreso,
sano y salvo, antes de que viniera a contrnosla. (El nmero, reducido
pero significativo, de artistas que enloquecen da testimonio de 10 peligroso
del viaje; pero en esos casos nos quedamos sin saber de l nada ms de
10 que sabemos de los ltimos das de John Franklin, Kingsford Smith,
Fawcett u otros exploradores que no pudieron regresar de sus viajes.)
Por otra parte, al improvisar el msico nos lleva consigo en su viaje
de exploracin; con l pasamos curvas y giros, salvamos precipicios y co-
rremos riesgos. Es probable que no sepamos cunto va a durar el viaje,
ni siquiera necesariamente hacia dnde vamos. Puede ser que no lleguemos
a ningn territorio nuevo, o que si llegamos no sea ms que una inhspita
marisma que a nadie invite a regresar, pero habr tal vez ocasiones en que
tengamos algn atisbo deslumbrante de tierras nuevas, donde nos encon-
tremos con visiones de una belleza y un significado tanto ms sobrecogedo-
res cuanto que eran inesperados. La msica compuesta es como un libro
de viajes, que podemos abrir para leerlo a voluntad, pero sigue siendo
esencialmente el relato de un viaje, que pronto se nos hace familiar;
podemos leerlo con renovado placer, pero sin la menor expectativa de en-
contrar en l nada nuevo, a no ser quiz algn detalle que antes nos pas
inadvertido.
En pocas palabras, la msica compuesta es el relato del viaje de expo-
racin, que bien puede haber sido muy importante, pero que ha concluido
antes de que tuviramos noticias de l, en tanto que la improvisacin es
el viaje mismo, en el que probablemente haremos ms bien descubrimien-
tos pequeos que importantes, o incluso ningn descubrimiento, pero en el
cual todo lo que de hecho encontramos puede ser interesante o valioso.
Por esta misma razn es, lamentablemente para su poder de interesar al
pblico en nuestra cultura, un asunto arriesgado y por 10 comn los pblicos
quieren seguridad y certidumbre. La presentacin de un concierto o de una
pera es, en trminos generales, algo estrictamente predecible; por lo menos
en cuanto al quehacer de los msicos profesionales, hay pocas posibilidades
de que la actuacin vaya francamente mal, y poco riesgo de que el oyente
4
Cotnelius Cardew, Towards an Ethic of Improvisation, Treatise Handbook,
Londres, Edition Peters, 1971, p. xviii.
Plus change.. 165
no oiga lo que haba ido a or. Es comprensible que un pblico que paga
por su entrada a una funcin quiera que le den 10 que paga; como con
cualquier producto que se pone en venta, de ste se esperan ciertas normas
de calidad, y eso es precisamente lo que no puede garantizar el msico que
improvisa. De ah que la improvisacin tienda a marchitarse en las condi-
ciones mercantiles de la vida musical moderna.
En este aspecto es interesante ver de qu manera, al mismo tiempo que
busca la seguridad de una calidad musical predecible, el pblico occidental
ciones de total certidumbre. Quiz los oyentes de msica clsica occidental
no tengan la refinada discriminacin de los indios o los africanos, digamos,
cuando se trata de diferencias de afinacin o de ritmo, pero en cambio
han cultivado un odo increblemente fino para las sutiles diferencias entre
intrpretes e interpretaciones de la misma partitura. La extensin de la
calidad vocal que supone, por ejemplo, la denominacin de soprano es
realmente pequea si se la compara incluso con la existente entre dos can-
tantes de jazz de alcance vocal similar; la diferencia de tono entre dos
instrumentistas que tocan el mismo pasaje, el nmero de duraciones posi-
bles que implica una negra impresa en un allegro, la cantidad de posibles
maneras de tocar una determinada frase escrita, son otras tantas minucias
cuando se las compara con tales diferencias en otras culturas. Son stas,
y muchas otras discriminaciones de este tipo, sumamente finas, las que
hacen la diferencia entre una interpretacin de una partitura y otra, y
las que mantienen vivo entre los conocedores musicales de nuestra cultura
el inters por nuestros ya manoseados clsicos.
Pero el msico que improvisa intuye, aunque no llegue a expresarlo,
que el xito slo tiene significado cuando existe la posibilidad del fracaso.
La sucesin de interpretaciones competentes que no difieren ms que en
menudos detalles, tal como se las encuadra en cualquiera de las grandes
salas de concierto del mundo occidental, termina por producir quiz ine-
vitablemente all donde el pblico paga por tener calidad y quiere que
se la den una dieta tan neutra e inocua como la que puede ofrecer
cualquier gran supermercado. Por ende, uno esperara que la improvisacin
floreciera nicamente en grupos comunitarios donde los msicos son cono-
cidos personales de sus oyentes, y stos se hallan dispuestos a acompaar-
los en sus aventuras, por ms insignificantes o arriesgadas que sean.
No tiene por qu sorprendernos el hecho de que los msicos occiden-
tales que van abandonando la partitura escrita para dedicarse a la msica
improvisada (o libre, como muchos prefieren llamarla), y especialmente a
la improvisacin en grupo, tiendan a tocar ya sea para ellos solos o para
grupos relativamente pequeos de oyentes sumamente fieles, y no esperen
ganar mucho dinero con sus actuaciones. Como dije antes, son en buena
parte, pero no exclusivamente, los msicos de jazz quienes tienden a
formar una especie de subcomunidad dentro de la comunidad de los m-
sicos y quienes se renen, ms bien como amigos que como colegas profe-
sionales, a tocar juntos durante largas horas, en muchos casos ms por el
sentimiento de la cosa compartida que por los sonidos, aunque stos sean
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Msica. Sociedad. Educacin
a menudo de gran belleza. Los grupos que tocan juntos durante cierto tiem-
po terminan por encontrar un estilo propio y por consolidar una empatia.
Atribuyen poca importancia a la habilidad tcnica como tal; uno toca lo
mejor que puede, y se esfuerza ms bien por cultivar la conciencia y la
empatia del grupo que su propio virtuosismo. El entrenamiento sustituye
a los ensayos, y una parte esencial de este entrenamiento es cierta discipli-
na moral 5, dice Cardew, y enumera las virtudes que puede cultivar un
msico que improvisa (o mejor dicho, las virtudes que un msico puede
cultivar mediante la improvisacin); simplicidad, integridad, generosidad,
autodominio, buena disposicin (o sentimiento de alerta), identificacin
con la naturaleza y aceptacin de la muerte.
John Lewis pas revista a los diversos grupos que en 1972 tocaban
msica libre en Londres en un artculo publicado en Time Out, donde
conclua:
Para la mayora de quienes participan en grupos de msica libre, la actividad
es seria e incluso vital para el bienestar de los participantes. Puede ser algo jubiloso
y que les infunde vigor, pero no es principalmente un entretenimiento, de modo que
quienes quieren ganarse la vida tocando tienen que recorrer una senda muy ardua.
Dependen de encontrar un pblico dispuesto a orles sin ninguna necesidad de com-
promisos. Algunos grupos lo estn consiguiendo, y el pblico que asiste a los talleres
va en aumento. Todo esto constituye una autntica alternativa musical al establishment
de jazz, de rock y de msica straight [clsica] 6 .
El movimiento hacia la improvisacin ha llegado incluso a tener sus propios
peridicos; en Londres, Microphone y Musics (ambos ya lamentablemente
difuntos) ofrecieron en su da un interesante foro para la comunicacin
entre msicos que improvisan. El formato de estas revistas refleja la na-
turaleza y los ideales de la improvisacin; son delgadas, baratas, mecano-
grafiadas y mimeografiadas, difciles de leer, mal maquetadas, y el texto
consiste en buena medida en discusiones teolgicas entre los msicos, que
en trminos muy generales estn de acuerdo. Pero tambin son estimulan-
tes, con ocasionales destellos intuitivos y planteos esclarecedores de la
situacin; sobre todo, buscan a tientas la formulacin de las cuestiones
esenciales de la msica occidental y de la sociedad occidental, y no se les
escapa la ntima conexin que hay entre ambas. Tal como sucede con la
propia msica, hay que estar preparado para hacer frente al aburrimiento e
incluso a la irritacin, lo que se justifica por el valor de las vetas de oro
que aparecen en la mena. Como sucede con la improvisacin, uno lo acepta
todo con agradecimiento, como otros tantos claros signos de un sent-
miento de comunidad y de una vida emocional de la que carece nuestra
vida musical ms aceptada.
Los msicos que improvisan estn grabados por algunas empresas pe-
queas, aunque la posicin de la improvisacin frente al disco es anmala.
5
Cornelius Cardew, ibid.., p. xvii.
6
John Lewis, So What do you mant from Music - Security?, Time Out, diciem-
bre 14, 1972, pp. 38-40.
165
Plus change..
Es obvio que una improvisacin es efmera; la msica muere tan pronto
como nace, y no se la puede repetir. Esta caracterstica cambia una vez
que se la ha grabado, no slo porque se ha fijado algo que no estaba
destinado a que 10 fijaran, sino tambin porque se convierte una vez ms
en un objeto como cualquier msica compuesta, fijo en el tiempo y en el
espacio. Como dice Cardew: Documentos como una grabacin en cinta
de una improvisacin son esencialmente vacos, ya que guardan principal-
mente la forma que algo asumi, y dan en el mejor de los casos un atisbo
indistinto de 10 que fue el sentimiento, sin poder transmitir sentido alguno
del momento ni del lugar. Pero despus aade: De alguna manera tiene
que transmitirse una noticia, y en ltimo anlisis es probable que una
cinta sea tan adecuada como la transmisin verbal, y sin duda ni ms ni
menos precisa 1 .
Las formas que asume la msica improvisada son muy diversas, y van
desde la improvisacin completamente libre que depende simplemente de
la inspiracin del momento, guiada slo por la empatia que haya entre
los msicos (cosa que, a menos que stos practiquen con asiduidad suma
las virtudes que enumera Cardew, degenera por 10 comn en una informe
libertad para todos en la que cada uno hace todo el ruido que puede,
para alcanzar por lo menos a orse), pasando por la improvisacin guiada
por un plan general previamente acordado, hasta el uso de pautas visuales
o de instrucciones verbales cuyo propsito es estimular la imaginacin de
los ejecutantes. Cabe ms habilidad de la que uno podra imaginar en la
elaboracin de esas pautas o instrucciones destinadas a proporcionar la
cantidad de estimulacin adecuada, sin limitar en forma indebida la lber-
tad de accin del msico; y esta es una habilidad tanto social como pura-
mente musical. Pero, sea la que fuere la forma externa, el objetivo gene-
ramente est claro, y es devolver a la msica occidental su perdido carcter
comunitario, sustraerla a la hegemona de los virtuosos tanto los de la
plataforma de la sala de concierto como las del estudio del compositor
para estimular la participacin de todos los miembros de la comunidad,
en cualquier nivel de competencia que cada uno pueda tener. Al compositor
se le considera en general, en el mejor de los casos, como algo pasado de
moda, y muchos msicos consideran incluso que la existencia de una nica
persona que d instrucciones a otras es algo polticamente indeseable y,
llevado al extremo, un ejemplo de colonialismo.
Est claro que de hecho la tica de la improvisacin, con su libertad
frente a las restricciones de la armona y del contrapunto, 10 mismo que
de la necesidad de un cultivo intenso de la habilidad instrumental y de
un estricto respeto a la partitura escrita, est polticamente muy prxima
al anarquismo, en su verdadero sentido y no en el que le atribuye la
prensa popular. Es probable que una situacin en la cual se pueda confiar
en que todos los individuos, sin estar obligados a reglas, contribuyan libre-
mente al bien comn slo se puede realizar, no menos en el nivel musical
que en el social, entre grupos pequeos de personas que se conocen, se
7
Cornelius Cardew, op. cit., p. xvii.
182 Msica. Sociedad. Educacin Plus change.. 165

entienden y se respetan entre s. Es, sin embargo, un noble ideal y, tras fructferas porque se refieren a cuestiones nuevas. Antes de pasar a con-
haberme entregado durante cierto tiempo a la improvisacin en grupo siderarlas, echemos una mirada a la educacin de los nios tal como se la
puedo dar testimonio de su poder para liberar aspectos de la musicalidad practica actualmente en nuestra sociedad, de manera muy semejante a como
y del sentido de la responsabilidad musical de cada uno de una manera examinamos, en el captulo 1, la prctica de la msica. Entiendo que si
en que no puede lograrlo ninguna otra actividad musical. He tenido la queremos encontrar alguna salida para la difcil situacin que aflige no
suerte de tropezar con experiencias musicales de un poder y de una belleza
menos a nuestra sociedad y a nuestra msica que a nuestro sistema de
de una especie totalmente diferente de lo que es escuchar, interpretar o
educacin, enfocar el problema de una manera nueva no slo es posible,
incluso crear msica compuesta; el grado de compromiso es muy diferente,
sino necesario.
como cabe esperar de la exploracin recproca y afectuosa de las personali-
dades musicales de los componentes (no olvidemos que en los grupos de
msicos que improvisan, lo mismo que en las familias muy unidas, las ren-
cillas son frecuentes). Cardew no exagera al describir la experiencia como
ertica; nada tiene de asombroso que grabaciones y transmisiones no pue-
dan dar ms que una imagen plida y borrosa de la vivencia de la msica
improvisada, incluso con el mejor y ms ntimamente trabado de los grupos
de ejecutantes.
Pero la experiencia de la improvisacin, vlida y valiosa como es, no
puede ser ms que parcial. Frente a esa experiencia occidental que es
nuestra herencia, y de la cual, por ms que lo intentemos, no podemos
desprendernos, la improvisacin, como el anarquismo, como la huida ante
la tecnologa, no es una trascendencia sino una escapatoria. La improvisa-
cin es y debe ser un elemento esencial de la experiencia de todos los
msicos, y hasta quiz de todos los hombres, pero no puede ser ms que un
remedio parcial para la enfermedad de nuestra cultura musical. Creo que es
posible encontrar una respuesta ms amplia, a la cual puede contribuir la
tica de la improvisacin, no menos que nuestra experiencia de otras m-
sicas (vistas dentro de la totalidad de su propio marco social, y no como
una mera fuente de recursos tcnicos nuevos) y lo mismo que nuestras
observaciones sobre la naturaleza de la msica clsica de Occidente y de
la revuelta contra la dominacin de la visin cientfica del mundo, tal como
se revela en la msica de nuestro siglo.
En esta mezcla de ideas, que hasta ahora slo he ido tocando de paso,
hay un ingrediente ms, que son los procesos de la educacin. Las melan-
clicas experiencias de las dos ltimas dcadas han frustrado continuamente
los pronsticos optimistas de los entusiastas que creyeron que la respuesta
a los problemas de nuestra sociedad la tenan las escuelas. Sin embargo, el
nimo de desesperanza provocado en tantos educadores de hoy por esta
demostracin universal y abrumadora de fracaso es tan injustificado como
el anterior exceso de optimismo, puesto que las razones del fracaso no son
inherentes a la idea misma de educacin, sino a la prctica de la educacin
tal como se la concibe en forma ms o menos universal en toda la cultura
de Occidente, una prctica que se basa en una concepcin fundamentalmen-
te errnea casi se podra decir una fantasa de la naturaleza del cono-
cimiento y de las maneras en que se produce el aprendizaje. A partir de
todo lo que ya llevamos dicho en este libro, podemos empezar a buscar
un nuevo enfoque de la educacin y de los supuestos sobre los cuales sta
se basa, un nuevo conjunto de respuestas tentativas, que son potencialmente
Captulo 8
Los nios como consumidores

El punto donde se aproximan en forma ms significativa los dos con-

ceptos gemelos de la relacin productor-consumidor y del conocimiento
como algo esencialmente externo a quien conoce y aparte de l, se en-
cuentra en el campo de la educacin; o mejor dicho, y para usar la valiosa
diferenciacin de Ivn Illich, en el de la escolarizacin, ya que escolarizacin
y educacin no son en modo alguno sinnimos; contrariamente a la supo-
sicin popular, para educarse no es necesario ir a la escuela, e inversamente,
ir a la escuela no le imparte necesariamente a nadie una educacin, algo
de 10 cual pueden dar testimonio miles de alumnos y ex alumnos frustra-
dos. Como seala Illich, la escolarizacin no slo es esencialmente un
bien de consumo que una comunidad compra para beneficio de sus miem-
bros ms jvenes (e incluso las sociedades ms ricas estn empezando a
descubrir que el precio es mayor de lo que pueden permitirse), sino que
adems, los proveedores de esta mercanca estn en una situacin de mo-
nopolistas: quienes la reciben no tienen otra alternativa que aceptar lo que
se les ofrece. De la misma manera que cualquier otro proveedor monopo-
lista intentar disfrazar la falta de una verdadera opcin dando al producto
una serie de marcas que parecen diferentes, tambin el sistema occidental
de escolarizacin ofrece diferentes marcas que son, en todo 10 esencial, el
mismo producto. En Inglaterra estas marcas reciben los nombres de escuela
pblica, independiente, preparatoria, global, secundaria de tipo clsico y de
orientacin profesional, pero lo que ofrecen es siempre 10 mismo: un cono-
cimiento de confeccin que se le da al alumno para que lo consuma, porque
se le considera incapaz de crearlo por s mismo. Viene dispuesto en paque-
tes que se llaman cursos, cada uno de los cuales tiene un ndice del con-
tenido ,que es el programa, y l o mismo que los regalos que vienen con
el rtulo de No abrir hasta Navidad slo se los puede abrir en el aula
y en presencia de un maestro, y eso solamente una vez que el alumno
demuestre que ya antes ha consumido el contenido de otros paquetes ms
simples.

185
186 Msica. Sociedad. Educacin
Las crticas de Illich no se limitan al campo de la educacin; lo que
a l le preocupa es que todos los servicios sociales estn sufriendo los
mismos procesos. La salud se convierte en el dominio exclusivo de los m-
dicos, la atencin comunitaria de los asistentes sociales, y as sucesiva-
mente, y l comenta, con razn, cmo la profesionalizacin de estos ser-
vicios est socavando la capacidad del individuo para valerse por s mismo
o para ayudar a su prjimo (enunciados con esta severidad, puede parecer
que estos comentarios provengan de la derecha loca *, pero 10 que preocupa
a Illich es el restablecimiento de la responsabilidad comunitaria, o 10 que
l llama conviviality [alegre compaerismo]). Illich es, tambin, ms
cauto que muchos de sus entusiastas partidarios de la desescolarizacin
en lo que toca al monopolio escolar de la educacin:
La desinstitucionalizacin precipitada y acrtica de la escuela podra conducir a una
lucha de todos contra todos en la produccin y el consumo de un conocimiento ms
vulgar, adquirido con miras a la utilidad inmediata o el eventual prestigio. El descr-
dito de los complejos paquetes que a modo de planes de estudio produce la escuela
sera una victoria hueca si no se desautoriza simultneamente la idea misma de
que el conocimiento es ms valioso porque se lo sirve en paquetes certificados, adqui-
rindolo de un acervo mitolgico de conocimiento, controlado por guardianes profe-
sionales. Creo que slo la participacin real constituye un aprendizaje socialmente
valioso, una participacin del que aprende en todas las etapas del proceso de apren-
dizaje, incluyendo no slo una libre eleccin de qu es lo que se ha de aprender
y cmo se lo ha de aprender, sino tambin la libre determinacin, por parte de cada
uno de los que aprenden, de sus propias razones para vivir y aprender, es decir, del
papel que sus conocimientos han de desempear en su vida
Los efectos de la escolarizacin profesionalizada y monopolista se pueden
ver tanto en el rostro preocupado de los alumnos que terminan la escuela
secundaria clsica como en las estadsticas de novilleros, y tanto los alum-
nos inteligentes como los obtusos dejan la escuela, a la edad que sea,
convencidos de que el verdadero conocimiento lo da la escuela y solamente
la escuela, y de que los exmenes y certificados son elementos esenciales
en la obtencin de ese conocimiento. En este aspecto, la nica diferencia
entre los inteligentes y los obtusos es que los primeros se creen capa-
ees de obtener el tal conocimiento, mientras que a los otros los han conven-
cido de que no 10 son; en tanto que los unos tienen xito en la escuela y los
otros fracasan, a ambos grupos los une el hecho de que ninguno cuenta
con el vocabulario (es decir, con el equipamiento conceptual) necesario para
cuestionar los supuestos y los criterios en funcin de los cuales as se los
rotula. (Que esto sigue siendo vlido aun en los escalones superiores de
la profesin de enseante queda ilustrado por la reprimenda que hace unos
aos dio el presidente de una comisin examinadora britnica a quienes
* Lo que en 1976, al escribir este libro, llamaba yo la derecha loca se ha con-
vertido a lo largo de estos aos, en muchos pases y especialmente en el Reino Unido,
en ortodoxia poltica. [N. del A.
1
Ivn Illich, After Deschooling, What?, Londres, Writers' and Readers' Publishing
Corporation, 1974, p. 14.
Los nios como consumidores 187
criticaban el sistema de exmenes; deban recordar, les dijo, que a ese
mismo sistema deban ellos el hecho de tener un trabajo interesante o bien
pagado. La cerrazn del crculo se mantiene!)
A esta altura, el lector experimentado empezar a darse cuenta de que
est entrando en territorio familiar: no solamente el de Illich, sino el de
tan elocuentes crticos de los conceptos actuales de la educacin como
Paul Goodman, Everett Reimer, Jules Henry, Edwin Masn, Postman y
Weingartner, y muchos otros 2, y tendr toda la razn. Pero mi intencin
aqu no es volver a expresar lo que ya antes se ha dicho, y mucho mejor
de lo que yo podra decirlo, sino ms bien volver a interpretar, a la luz de
nuestras investigaciones sobre la naturaleza y la funcin de la msica en
esta y en otras sociedades, las crticas formuladas por estos autores. Empe-
cemos por examinar algunos de los supuestos subyacentes en el sistema
de escolarizacin al cual se encuentran hoy sometidos casi todos los jvenes
del mundo industrializado, para despus mirar ms de cerca la educacin
musical tal como hoy se la practica, y ver de qu manera se relacionan
estos supuestos con la visin general del mundo del hombre occidental.
La idea del conocimiento como entidad independiente, es decir, como
algo que existe fuera de cualquiera que conozca e independientemente de
que alguien 10 conozca o no, traspasa de un extremo al otro la totalidad
de nuestro sistema de escolarizacin. Ya hemos visto reiteradas veces cmo
esta idea era esencial para que la ciencia occidental pudiera emprender su
tarea de colonizacin del universo fsico; ahora vemos que determina la
naturaleza toda del proceso de escolarizacin. As como en la ciencia se
ignora el factor vivencial, lo mismo sucede con la escolarizacin; el maestro
o maestra se ve obligado a transmitir a sus alumnos, en la mayor medida
que pueda, este cuerpo de informacin abstracto, sin considerar para nada
la calidad de la experiencia que, al hacerlo, inflige a sus alumnos. Con esto
no quiero decir que la mayora de los maestros no sean fundamentalmen-
te gentes humanas y sensibles, que de ningn modo infligiran gratuita-
mente experiencias desagradables a sus alumnos; se trata simplemente de
que cuando se ven obligados a escoger entre la calidad de la vivencia
actual de sus alumnos y la certeza de que stos asimilen la informacin
que se considera necesaria para su beneficio futuro (es decir, para tener
xito en los exmenes), elegirn inevitablemente esta ltima; es ms, no
tienen otra opcin que hacerlo as. La monotona general de la mayora
de los mbitos escolares especialmente en las escuelas secundarias, y en
2
Vase, por ejemplo:
Paul Goodman, Compulsory Miseducation, Nueva York, Horizon Books, 1962, y
Hardmonsworth, Penguin Books, 1971.
Everett Reimer, School is Dead: An Essay in Alternatives in Education, Hard-
monsworth, Penguin Books, 1971.
Jules Henry, Culture Against Man, Nueva York, Random House, 1963, y Hard-
monsworth, Penguin Books, 1972.
Jules Henry, Essays in Education, Hardmonsworth, Penguin Books, 1971.
Edwin Masn, Collaborative Learning, Londres, Ward Lock Educational, 1970.
Neil Postman y Charles Weingartner, Teaching as a Subversive Activity, Nueva
York, Delacorte Press, 1969, y Hardmonsworth, Penguin Books, 1971.
188 Msica. Sociedad. Educacin
mayor medida an en la educacin superior, por lo menos fuera del sector
privilegiado de las universidades de moda es un elocuente testimonio
de la falta de inters por la experiencia en la bsqueda del conocimiento
abstracto. N o hay ningn nio, por 10 menos despus de sus primeros
aos en la escuela (aunque se ha de reconocer el mrito de muchas escuelas
primarias, con sus valientes intentos de contrarrestar esta situacin) que
realmente espere que la escuela sea una experiencia placentera; y si resulta
serlo, 10 considera y con toda razn como pura buena suerte. Ya le
han hecho entender que el tratamiento al cual 10 someten es por su bien
en aras de alguna ventaja futura, y adems vagamente definida, que para
la mayora de los alumnos sigue siendo eternamente inalcanzable. El sueo
imposible de nuestra cultura la promesa de satisfacciones futuras a cam-
bio de la renuncia al placer presente se imprime muy precozmente en la
mentalidad de los nios; as, ya se tiene una nueva generacin condicionada
por [y para] la filosofa industrial. Uno se pregunta cunto conseguira
sobrevivir semejante filosofa si la escuela llegase a proporcionar a todos
la oportunidad de crear, no menos que de consumir conocimientos, con
10 que ella misma se convertira en una experiencia satisfactoria.
Con frecuencia se ha sealado que la propia estructura fsica del aula
escolar ortodoxa (tan parecida a la de la sala de conciertos ortodoxa, con
sus hileras de pupitres que miran hacia el encerado y el maestro, con lo
que la interaccin slo es posible entre maestro y alumno, pero jams entre
alumno y alumno) ya deja en claro desde antes de que se haya pronunciado
una sola palabra cul es la direccin de la cual ha de provenir el conoc-
miento (y con frecuencia al conocimiento que se transmite de un alumno
a otro se le pone el rtulo de trampa). Los textos, los encerados y la
mayor parte de 10 que se ha dado en llamar tecnologa educacional sirven
para confirmar a los alumnos en su condicin de consumidores de conoc-
miento, lo mismo que los exmenes, que manifiesta o encubiertamente,
constituyen el norte del aprendizaje. El aislamiento fsico de la escuela,
y del aula dentro de la escuela, revela tambin en forma metafrica el
carcter remoto e n relacin con la vida real de los alumnos de la
mayor parte de 10 que se espera que stos aprendan.
Me he referido ya a la fragmentacin de la vida en la sociedad occiden-
tal; la escuela produce su propia variedad de fragmentacin, en la forma
de asignaturas, como tambin en la fragmentacin del da escolar, durante
el cual al alumno se 10 lleva pasivamente de un aula a otra para que durante
lapsos de cuarenta o cuarenta y cinco minutos vaya absorbiendo, una tras
otra, las raciones de ciencia que fluyen de las diversas ramas del conoc-
miento. Por supuesto, no se discute que todo el mundo sabe muchas cosas,
y que alguna divisin acordada de este conocimiento sirve para que los
procesos de la interaccin sean ms manejables. Pero las asignaturas
convencionales representan slo una manera posible de dividir la realidad;
pueden existir otras que las corten en ngulo recto o, a decir verdad, en
cualquier otro ngulo. Se puede estudiar una ciudad, por ejemplo, y en
este nico tema hacer converger, unidas indisolublemente, a la historia,
la geografa, sismologa, herldica, msica, arquitectura, nutricin y docenas
Los nios como consumidores 187
de otras disciplinas entre las cuales no hay ms vnculo que la humana
pasin por el conocimiento. La naturaleza, en todo caso, no favorece las
categoras demasiado tajantemente definidas; no hay una diferenciacin
tan clara entre un rbol y un arbusto, entre unos pelos en el mentn y una
barba. Estas diferencias slo existen en nuestra mente, como subdivisiones
cmodas de usar. Sin embargo, la escuela, lo mismo que nuestra sociedad
como tal, basa su prctica en el supuesto de que estas subdivisiones son
algo inherente a la estructura de la realidad externa, un supuesto que no
tiene en cuenta el hecho de que sus lmites estn cambiando constantemen-
te, y se mantienen tercamente inciertos si uno intenta definirlos en forma
precisa. Incluso la msica, que tan claramente nos parece posible definir
como materia, tiene un significado muy diferente, como ya hemos visto,
en Bali o en el Africa negra del que tiene en la Europa de la modernidad;
hemos visto cmo la palabra msica ni siquiera existe en swahili, a tal
punto es amplio el concepto. Un escolstico medieval la definira de
manera diferente que un compositor occidental moderno, y estamos viendo
cmo hoy el concepto de msica, y no solamente en cuanto arte musical
occidental, sino en cuanto actividad social, va cambiando rpidamente en
nuestra cultura actual. Tambin aqu siguen apareciendo materias o temas
nuevos, que o bien se superponen con los dominios de otros ya existentes,
o enfocan y dividen la realidad externa desde otro ngulo; a quin, se
pregunta uno, se le habra ocurrido hace cien aos pensar en la fenome-
nologa o la semiologa (por ms que los fenmenos y los signos hayan
estado siempre entre nosotros), o en hbridos tales como la biologa mo-
lecular, la psicolingstica, la etnomusicologa, los rock musicals o los
mixed-media happenings?
Esta incertidumbre, esta imprecisin de los lmites, este carcter cam-
biante, se dan porque, as como los objetos de nuestro conocimiento estn
fuera de nosotros, nuestro conocimiento de ellos est dentro de nosotros;
el conocimiento no puede, pues, existir sin alguien que conozca, y de hecho
se puede decir que es una relacin entre el cognoscente y 10 conocido. De
la misma manera, las divisiones del conocimiento estn dentro de nosotros,
y por eso, dada la naturaleza de la mente humana, sus lmites son impre-
cisos. Y es precisamente en los bordes inciertos de estas subdivisiones con-
venientes que llamamos asignaturas [ o materias o disciplinas] donde pueden
tener lugar las especulaciones y conjeturas ms interesantes y ms fecun-
das, que son precisamente las que quedan excluidas por la imposicin
rgida de fronteras entre las asignaturas, caracterstica de nuestros empeos
educacionales. Quin habra pensado, por ejemplo, en asociar los descu-
brimientos de un largo viaje por mar con las especulaciones sobre la pobla-
cin de un pastor anglicano del siglo XVIII (ledas, deca Darwin, por
entretenimiento) para producir una teora del mecanismo de la evolucin
de los seres vivos? O quin podra haber imaginado que el intento, por
parte de un grupo de aficionados florentinos, de reconstruir las represen-
taciones del antiguo teatro griego habra de producir, en su encuentro
con el estilo musical de fines del siglo xvi, una forma artstica que habra
de dominar durante tres siglos la vida musical europea?
 Msica. Sociedad. Educacin
190
El signo externo y visible de la asignatura es el programa, una especie
de ndice que establece lo que se le exige aprender al estudiante, y sobre
lo cual versar el examen. Eso es, por lo menos, lo que el programa pre-
tende ser, aunque en la prctica significa con igual eficacia una restriccin
del aprendizaje, porque todo lo que est fuera del programa no ser materia
de examen y, por ende, no vale la pena ensearlo. El programa reduce la
visin que el estudiante tiene del conocimiento, y 10 priva precisamente
de esos territorios imprecisos y limtrofes de las materias, que son los ms
interesantes y los ms gratificantes si, de hecho, le permiten llegar a ente-
rarse de su existencia. Cuando se piensa en una escuela, un college o una
universidad, y en los recursos de capacidad, conocimiento y experiencia
con que tal institucin cuenta (y que no son ms que una mnima fraccin
del acopio de capacidad y conocimiento que es posible obtener de la co-
munidad), uno lamenta que de todo este caudal slo una mnima parte,
arbitrariamente elegida, sea accesible a los estudiantes, tomados individual-
mente; el resto, aun si el estudiante llega a tener noticia de su existencia,
queda fuera de su alcance a causa de las exigencias de los programas de
estudio y de los exmenes.
Los llamados cursos interdisciplinarios, formados por fragmentos toma-
dos de diferentes materias para organizar con ellos un programa nuevo,
constituyen una respuesta cada vez ms popular a este problema. Pero un
programa nuevo no hace ms que definir una materia nueva, y una vez
ms el estudiante se encuentra limitado a una postura que no es la suya,
tal vez diferente de la antigua, pero no menos rgida. Lo que sigue faltando
es la libertad para establecer cada uno sus propias conexiones y su propia
asignatura, que coincida con sus propios intereses y necesidades. A veces,
soando despierto, me imaginaba que la institucin donde trabajaba, con
su esplndida diversidad de posibilidades, que van desde ser cocinero/a
profesional a bibliotecario, desde estudiar msica a profundizar en la po-
ltica de los pases latinoamericanos, desde aprender fotografa hasta ingls ya estaba preparado para recibirlo.
como lengua extranjera, se pudiera abrir sin restricciones a los estudiantes,
sin otra consigna que He aqu 10 que tenemos: usadlo. Pero, ay! En-
tonces, quines examinaran, cmo podramos graduarnos, qu organismo programa como una visita guiada de una zona, en tanto que el plan de
nos dara un certificado que nos capacite para ensear, con notas que espe-
cifiquen claramente cul es nuestro nivel, y sobre qu base nos daran el tal
certificado? La visin, evidentemente irrealizable en las condiciones acta-
les, se desvanece, pero no por eso queda desterrada...
Otro rasgo indeseable de los programas es la inercia; es prcticamente
imposible organizar un programa que de antemano d margen para los
avances en el conocimiento, si se producen, o para la evolucin de las
artes o y esto es 10 ms invalidante para la experiencia creciente del
maestro. Este ltimo punto se relaciona de forma vital con la ideologa
que fundamenta la organizacin de un programa; su propsito es estanda-
rizar lo que se aprende en un aula y otra, en una y otra institucin, en
un grupo de alumnos y en otro, y lo que ensean los distintos maestros;
de hecho, eliminar en la medida de 10 posible los elementos esencialmente
humanos de la situacin. El programa hace que los maestros sean intercam-
Los nios como consumidores 187
biables, siempre y cuando cada uno de ellos tenga a su disposicin la infor-
macin abstracta que se requiere, y que tambin 10 sean los alumnos. Hace
de maestros y alumnos elementos tan intercambiables como son los obreros
en la lnea de montaje, e incluso como las partes de los productos que
montan.
El programa se organiza sobre la base de una progresin lineal y lgica,
en la que cada detalle de la informacin procede del anterior, de una
manera que de hecho tiene muy poca relacin con la manera en que real-
menet aprendemos. Nuestro modo natural de aprender si estamos librados
a nosotros mismos se parece mucho ms a un sistema reticular o a la forma
en que se arma un rompecabezas que a una sucesin rectilnea. Cuando
llegu por primera vez a Londres, empec como corresponde a un
hombre de las colonias por Earl's Court, el centro de los apartamentos-
estudios de la metrpolis. La primera maana que pas en la ciudad, fui
con el metro hasta Piccadilly Circus, recorr un poco la zona y volv a
mi base en autobs. Los dos barrios diferentes que ya haba explorado
estaban conectados por el viaje en autobs, con ayuda de un mapa calle-
jero (es decir, una exploracin personal ayudada por informacin recibida),
de modo que mi mapa mental de Londres consista, en aquella etapa, en
dos zonas unidas por una lnea. Posteriormente otro viaje en metro, esta
vez a Hampstead, aadi un nuevo elemento, que no se vincul con las
reas ya exploradas hasta que volv a visitarlas, esta vez en el coche
de un conocido. As, poco a poco, se fue construyendo mi mapa mental de
Londres. De hecho necesit varios aos para poder situar en ese mapa
todas las zonas importantes, e incluso ahora algunas son un poco vagas.
Pero el mapa se fue construyendo durante mis propios viajes, en un orden
que podra parecer aleatorio, pero que de hecho estaba ntimamente rea-
cionado con mis necesidades de amistad, trabajo y diversin, con la lgica
esencial de mi experiencia. Y adems, el conocimiento se fue concretando
cuando y a medida que yo 10 necesitaba, no cuando alguien pensaba que
Si continuamos con la metfora geogrfica, podramos describir un
estudios, es decir, la totalidad de todo aquello que se espera que aprenda
un alumno en los aos que pasa en la escuela, es la visita guiada de todo
un territorio, para la cual se designan expertos, encargados de guiar a los
alumnos en grupos. El problema con los expertos es, naturalmente, que
cada uno de ellos tiene una visin del mundo que no va ms all de su
propia especialidad; cada uno de ellos, al acercarse al terreno, va en busca
de aquellos rasgos que le interesan y no tiene ojos para nada ms. Mira
los ros, las sabanas, las gargantas y los desiertos sin ver en ellos, aparte
la del rendimiento, ninguna otra posibilidad. No puede permitir que nada
ms le llame la atencin ni 10 seduzca, ya sea por hermoso, espectacular o
sobrecogedor; todo lo que no se relaciona directamente con 10 que l busca
no merece consideracin. Aqu, una vez ms, se vuelve a ver con toda
claridad que el conocimiento es tanto funcin del que conoce como de lo
conocido, ya que aunque el terreno tiene una existencia real, lo que este
193
Msica. Sociedad. Educacin
experto sabe de l ser distinto de lo que saben los expertos en otras cosas,
que mirarn el mismo terreno en busca de algo diferente segn que sean
ganaderos, quiz, o mineros que andan en procura de metales, o coloni-
zadores que buscan dnde asentar una ciudad nueva. Cada uno de ellos
slo ver el paisaje a travs del lente de su propia condicin de experto,
cada uno slo buscar en el paisaje lo que a l le interesa obtener. Ninguno
ver el terreno en su totalidad.
El plan de estudios especifica la naturaleza de la visita guiada, y
decide cules son los expertos que actuarn como guas. A los alumnos
se los conduce en rebao de un lado a otro; se les muestran los pozos de
petrleo, las regiones ganaderas, las ciudades, sin preguntarles si eso les
interesa o no; se les empuja a seguir, implacablemente, con el resto de
grupo, independientemente de que hayan asimilado o no la informacin
o de que tal vez desearan detenerse algo ms sobre un punto que les ha
llamado la atencin o movilizado la imaginacin. Hasta puede ser que les
sealen la belleza de tal o cual aspecto del paisaje s i es que queda tiempo
despus de haberse ocupado de cosas ms importantes, pero jams se
les permite vagabundear un poco por l y descubrir 10 que a ellos les
parece hermoso, o ir en busca de su propio posible filn. A todos los
llevan por el mismo camino en la misma direccin, y de tanto andarlo,
tanto se gasta el camino que ya parece que 10 hubiera puesto all el mismo
Dios. A nadie se le permite apartarse de l para ir a ver nada interesante,
y una vez terminada la visita se les exige a todos que demuestren que
han visto las mismas cosas al mismo tiempo y desde el mismo punto
de vista.
Pero, por ms cuidadosamente planeada que haya sido la visita, por
ms expertos que sean quienes la idearon, contando para ello con las
mejores investigaciones y las ms recientes, es imposible que pueda re-
sultar una fuente de experiencia til para todos. Cada vida tiene su propia
lgica, su propio fondo de vivencias y de analogas, y no hay direccin
externa que pueda sustituir a la lgica interna de esa experiencia. Como
bien lo sabe cualquier viajero con experiencia, una visita guiada no es
manera de descubrir la mejor forma de sobrevivir en un pas extranjero,
y mejorar la organizacin de la visita equivale a hacer que el viajero sea
an menos capaz de cuidarse solo. Esto es vlido incluso para las materias
c o m o las matemticas referidas a relaciones lgicas. David Hawkins
10 expres en trminos menos metafricos:
El aprendizaje no tiene ninguna relacin ntima ni estrecha con la organizacin
lgica. El orden en que los nios llegan a entender un modelo lgico no es siguiendo
desde el comienzo ese orden lgico... Todos coincidimos en que hay un cuerpo de
ideas y proposiciones interconectadas que llamamos matemticas. Nadie lo ha puesto
jams por escrito en su totalidad, pero est ah, todo l; todas las relaciones lgicas
que existen entre todas las ideas de ese dominio que acordamos llamar matemticas.
Entre ellas no hay ningn orden lineal. Estn conectadas formando una especie
de red complejsima, y uno puede abrirse paso entre sus mallas siguiendo millares de
senderos, segn cules sean su disposicin en ese momento, su comprensin, su reper-
torio de analogas y sus intereses. Se puede penetrar en ella de muchas maneras dife-
187
Los nios como consumidores
rentes. Desde el punto de vista de la enseanza, lo obvio es decir bueno, queremos
encontrar cul es el camino ptimo para un nio determinado en un momento preciso.
No sabemos cmo hacerlo, porque no somos omniscientes, pero una de las maneras
realmente prcticas de resolver el asunto es dejar libertad de opcin al propio nio5.
Finalmente, un programa da por supuesta la existencia de algn tipo de
medida o estndar absoluto del mrito, externo a cualquier alumno, y me-
diante el cual se han de evaluar todos sus logros. N o estamos del todo
seguros de 10 que se supone que sea el tal estndar, como tampoco podemos
definir las coordenadas de la grandeza musical, pero la base de nuestra
educacin est constituida por el supuesto de que esos estndares existen.
El sistema estatal britnico de exmenes pblicos, 10 mismo que los de las
universidades y otras instituciones, no slo reconoce la posibilidad de
aprobar o aplazar, sino tambin la existencia de hasta una media docena
de posibilidades de calificacin entre quienes aprueban. Hoy por hoy se
habla mucho, y con mucha preocupacin, de que el nivel de los estndares
est bajando; quiz fuera ms realista que nos preocupramos de la rea-
cin de esas normas que establecemos con el mundo real del alumno. La
idea de estndares o normas es, por supuesto, una consecuencia natural
de ese concepto abstracto del conocimiento con que hemos tropezado a
cada paso en nuestra investigacin, y que se oculta tras la construccin de
un programa; son una medida del grado de asimilacin de conocimiento por
el alumno. Se considera que el maestro es quien posee el conocimiento,
en tanto que el alumno lo necesita, y si quiere obtenerlo debe avenirse
a los trminos que le plantea el maestro (o mejor dicho, la institucin
docente); jams se tiene en cuenta la probabilidad de que sea capaz de
obtenerlo por s mismo, y mucho menos de crearlo. La transaccin es,
pues, unidireccional, y adems es unidimensional, puesto que se espera
que la relacin entre maestro y alumno se limite a esta nica transaccin
de conocimiento abstracto. Fuera de la escuela, el alumno no tiene derecho
a ningn conocimiento del maestro ni de la vida de ste. Que esta unidi-
mensionalidad resulte muy a menudo insostenible, especialmente en las
comunidades pequeas, es un homenaje al poder del impulso humano hacia
una relacin ms plena, pero la mirada de tmido entendimiento con que
saludan sus alumnos a un maestro o maestra joven cuando lo ven por la
calle con un amigo del sexo opuesto da testimonio del hecho de que se
trata de un conocimiento esencialmente clandestino y ajeno a las relaciones
que deben existir entre maestro y alumno. Por lo que se refiere al sistema,
no se supone que los maestros tengan vida privada, ni siquiera emociones,
y a cualquier manifestacin emocional se la considera c o n razn, dentro
del contexto como una demostracin de debilidad. A la inversa, la ma-
yora de los maestros poco saben, y poco les importa, de la vida de los
nios fuera de la escuela, a" menos que esa vida tenga caractersticas que
obstaculicen el proceso de escolarizacin; y entre ellos, la admirable minora
que se interesa activamente se ven, por 10 comn, obligados a hacerlo sin
3
David Hawkins, How to Plan for Spontaneity, en Charles E. Silberman (ed.),
The Open Classroom Reader, Nueva York, Vintage Books, 1973, p. 501.
194 Msica. Sociedad. Educacin
ningn tipo de apoyo de la escuela. El nivel rgidamente intelectual en
que se espera que se mantenga la escuela es un signo ms de la fragmen-
tacin de la vida en nuestra sociedad. En la medida en que en la escuela
se presta alguna atencin a las emociones, se las trata como algo peligroso
en el peor de los casos, molesto en el mejor, pero se las ve siempre como
algo que hay que mantener bajo control.
En su excelente y agudo libro Te achn g as a Subversive Activity 4 (La
enseanza como actividad subversiva), los autores se divierten, un tanto
cnicamente, con las metforas que usan los maestros (quiz no siempre
conscientemente) para caracterizar su funcin; est el Farolero, deseoso
de disipar con su luz las tinieblas mentales; el Jardinero, que quiere
cultivar la mente de sus alumnos, el Director de personal, que intenta
imprimirles dinamismo y eficiencia; el Cultivador del msculo, el Al-
farero, el Dietista, el que llena huecos y el Constructor. Todas
estas metforas tienen en comn una cosa: se derivan del modelo de co-
nocimiento abstracto y cientfico, y suponen, por consiguiente, que las
mentes jvenes constituyen un material pasivo que hay que trabajar, ali-
mentar, llenar, modelar y hacer crecer. Las metforas pueden variar, pero
el supuesto bsico sigue siendo el mismo; los alumnos son el objeto-ajeno
del experimento cientfico, sobre el cual hay que operar. La naturaleza
toda, e incluso la existencia misma de la industria de la investigacin
educacional se articula sobre este supuesto, puesto que si esas jvenes
mentes son en verdad un material tan pasivo, de ello se sigue que es
necesario que las entendamos, de la misma manera que es necesario que
entendamos el tomo o el cromosoma (y por los mismos mtodos) para
poder manipularlos con ms eficacia. El problema y la forma de encarar
su solucin es esencialmente el mismo en todos estos casos. La mayor
parte de la investigacin en el campo educacional, y los mtodos que de
ella se derivan, tratan a los nios exactamente de esa manera, y como
objeto-ajeno, de un nio no se espera que comprenda en modo alguno los
procesos que se le imponen (en todo caso, la jerga en que se formulan
las investigaciones y la metodologa de la enseanza le impedirn eficaz-
mente que los entienda). Lo que se espera es que se someta pasiva y
confiadamente a lo que se hace por l o a lo que se le hace y que
se crea que todo eso es, en ltima instancia, por su propio bien. Creo
que esta es la base de la desconfianza de Illich hacia los complejos pa-
quetes que a modo de planes de estudio producen las escuelas. El hecho
de que frente a su manifiesta incapacidad de ayudar a nadie ms que
a quienes probablemente son del todo capaces de ayudarse a s mismos
instamos en desarrollar tales planes de estudio, por ms impecablemente
que estn respaldados por la investigacin educacional, o asistidos por una
costosa tecnologa de la educacin, es un sorprendente tributo al poder de
confundirnos del modelo cientfico del conocimiento, y de la relacin
entre enseante y enseado; pero no hace ms que reflejar la forma en
que socilogos y psiclogos, enfrentados con su propia incapacidad de
4
Neil Postman, y Charles Weingartner, op. cit., p. 86.
Los nios como consumidores 187
ofrecernos ninguna intuicin que nos sirva para nada en nuestra vida per-
sonal, social o poltica, persisten en sus esfuerzos de entender la naturaleza
de la mente humana valindose de medios totalmente inadecuados.
El fallo bsico del modelo abstracto del conocimiento es decir, del
conocimiento divorciado de la experiencia es que no importa lo que
hagamos, los alumnos, como todos los seres humanos, seguirn teniendo
experiencias, y no podemos impedrselo; parece ridiculamente obvio, pero
debemos reconocer que si no tienen la experiencia de una cosa, la tendrn
de otra. No podemos detener los procesos de la experiencia, y sin embargo,
la escuela parece expresamente pensada para hacerlo. En una escuela, a
los alumnos se les aparta de su experiencia del mundo (que ya a los cinco
aos es considerable) y se les limita a la del mundo hermtico del aula y
del patio de recreo. Si tienen xito en la escuela, incluso es posible que
aprendan mucho sobre el mundo, pero con o sin xito, la experiencia que
tienen de l se resiente gravemente; hemos producido una generacin
que tiene ms conocimiento del mundo, y menos experiencia de l, que qui-
z ninguna otra en la historia humana.
Hemos producido... Cuntas veces no omos hablar de adultos que
triunfan (o que fracasan) como productos de cierta escuela o de alguna
otra institucin? La palabra es reveladora y deja traslucir cules son real-
mente los procesos que operan en la escuela. A un nio (y hasta a un
estudiante de los ya mayores) se le considera, lo mismo que a una sustancia
en un laboratorio qumicos, al mineral de hierro en una fundicin o a la
chapa de acero en una fbrica de automviles, como una materia prima
que se ha de elaborar para sacar algo de ella. El objetivo de la escolariza-
cin, como el del alto horno o la lnea de montaje, incluso como el del
estudio del pintor o la mesa de trabajo del compositor, es la produccin
de un bien, de algo que sea tan valioso como sea posible. Del producto de
la escolarizacin se espera que cobre vida en forma plena slo despus
de haberse completado el proceso de produccin; si es un producto de
calidad, ser capaz de venderse a una cotizacin tan alta como el merca-
do 10 admita. El producto de una escuela pblica inglesa, de Oxbridge o de
la Ivy League, alcanzar un precio proporcionalmente tan alto como el
de un Rolls-Royce o un Cadillac.
No debemos sorprendernos de que la educacin musical asuma al
mismo tiempo la naturaleza de la msica occidental y de la educacin occi-
dental, ni tampoco de que estas dos ltimas asuman la de la sociedad
occidental. Aqu, como en la educacin general, el concepto dominante es
el del producto. Si, como hemos visto, la msica es un producto, el msico
se encuentra en la paradjica posicin de ser no slo el proveedor de ese
producto, sino tambin, en cuanto es alguien que ha pasado por un proceso
de escolarizacin, de ser l mismo un producto. El nmero de jvenes
productos de las escuelas de msica que van en busca de la atencin del
pblico aumenta ao tras ao, en tanto que como en la industria la
preocupacin por los estndares se vuelve ms apremiante. Probablemente
sea verdad, como con frecuencia se afirma, que los niveles de actuacin
e interpretacin se estn elevando; por lo menos, las exigencias tcnicas
196 Msica. Sociedad. Educacin
se hacen da a da ms rigurosas, y el joven virtuoso sale al mercado con
un bagaje tcnico que les cortara el aliento a los grandes intrpretes del
pasado. Como siempre, la preocupacin por el producto significa que poca
atencin se presta al proceso, y nos encontramos con que el entrenamiento
de estos cachorros de len se vuelve cada vez ms arduo; escalas, ejercicios,
solfeo y estudios dominan a tal punto la vida del aspirante a virtuosos
que es un milagro que el amor de la msica sobreviva a todo eso. En
realidad, si hemos de atender a 10 que pasa con estos jvenes esperanzados
que toman parte en competiciones, es frecuente que las exigencias de una
eficiencia tcnica que nunca es suficiente les maten toda musicalidad;
muchos instrumentistas jvenes seran mucho mejores msicos si estuvieran
menos obsesionados por cuestiones de tcnica. Tambin aqu es mucho 10
que tenemos que aprender de otras culturas musicales.
En Gran Bretaa, las quejas motivadas por el descenso de los estnda-
res de la produccin industrial pueden ser compensadas al recordar cunto
ms elevado que antes es el nivel alcanzado en la produccin de msica;
un recuerdo que va generalmente acompaado de advertencias referentes a
la barbarie que nos anegar si durante un instante relajamos la vigilancia.
Leamos, por ejemplo, en el Daily Telegraph de Londres, la evaluacin ci-
tada tambin con aprobacin evidente por la revista Composer que hace
unos diez aos haca Yehudi Menuhin de la situacin: Es innegable la
posicin de primera lnea que cabe a Gran Bretaa, y no solamente a Lon-
dres, en 10 que se refiere a la calidad, el estilo y la enorme cantidad de
msica... Pero por ms alentador que sea este cuadro, no podemos permi-
timos complacencia alguna, porque* estamos librando una batalla contra
un craso materialismo que est sofocndose con basuras... Somos cierta-
mente afortunados al vivir en un pas en donde todava podemos unirnos,
para ponernos con empeosa disciplina al servicio de exigencias humanas y
rigurosas, a los guardianes de la ley y a los custodios de nuestro corazn
y de nuestra mente 5. En el mismo artculo se refiere a una batalla contra
los desaprobados, contra las intrigas y la influencia degradante de aquellos
grupos que quisieran rebajar nuestra dignidad, nuestra altura y nuestra
libertad, por ms que no est del todo claro cmo podemos mantener
nuestra dignidad, nuestra altura y nuestra libertad si sometemos el corazn
y la mente a un grupo de custodios no muy bien definido. Si, a la luz
de lo que se sabe de las remuneraciones exorbitantes que exigen (y que ob-
tienen) directores y solistas superestrellas, dejamos aparte las reflexiones
sobre el craso materialismo, comprobaremos que en esta declaracin hay
algunos supuestos sorprendentes, que evidentemente no han sido cuestio-
nados (o por lo menos, eso esperara uno), especialmente en vista del hecho
de que el famoso violinista ha fundado una escuela dedicada a la produc-
cin de jvenes msicos; pero este pronunciamiento suyo no pasa de ser
un ejemplo tpico de las opiniones de muchos ejecutantes bien conocidos,
y revela simplemente hasta qu punto su autor est hechizado por la idea
5
Yehudi Menuhin, artculo en el suplemento en color del dcimo aniversario del
Daily Telegraph de Londres, citado en Composer, nm. 53, invierno 1974-75, p. 5.
Los nios como consumidores 187
de la msica como producto. Sus comentarios bien podran ser los del
presidente del directorio de cualquier sociedad industrial durante la reunin
anual de accionistas.
Aparte los efectos negativos, que ya sealamos, del exceso de profesio-
nalizacin de la msica, esta situacin podra ser tolerable si se diera nica-
mente en la formacin del msico profesional, pero la formacin de profe-
sionales es, lamentablemente, lo que en muy gran medida se toma como
modelo para la educacin musical en general, incluso la de esa amplia
mayora que no tiene la menor intencin de hacer de la msica una carrera.
Es una triste realidad que una apreciable minora si es que no es una
mayora de los maestros de msica de las escuelas son msicos que inten-
taron intilmente establecerse como profesionales, y que tienden a consi-
derar la formacin profesional que ellos mismos recibieron en la universi-
dad o en el conservatorio como el modelo de 10 que debe ser su labor
en la escuela; es doblemente lamentable, por no decir nada peor, que este
modelo se vea reforzado en muchos establecimientos de formacin de ense-
fiantes (cuyo personal docente est constituido a su vez en buena parte por
profesionales frustrados), con lo que se completa el crculo vicioso que
priva a la mayora de los nios de tener ninguna experiencia musical im-
portante en la escuela.
Vimos ya dos sociedades donde la formacin de los msicos tiene lugar
en situaciones musicales reales, en las que, como dice McPhee, aprender
es un placer desde el comienzo mismo, pero parece que nuestra sociedad
estuviera demasiado preocupada por la obtencin de un producto final
de buena calidad (es decir, eficiente) como para interesarse por la calidad de
las vivencias de quienes se estn formando como msicos. Tal como es la
situacin en nuestra sociedad, no parece que a quien aspire a la condicin
de profesional le quede otra opcin que someterse a largos aos de duro
y rido esfuerzo para alcanzar las vertiginosas cumbres de eficiencia tcnica
que el profesional necesita para conseguir una audicin, y que crean un
abismo enorme y creciente entre el aficionado y el profesional, aunque
se ha de entender que los alumnos que desean hacerlo constituyen una
nfima minora; sus necesidades, tal como hoy se las entiende, estn en
oposicin directa con las de aqullos para quienes la msica no es ms
que parte de una educacin general. El conflicto produce en el maestro
una incertidumbre bsica en lo que toca a los objetivos. En cuanto al primer
grupo de alumnos, el objetivo est claro, y parece quedar confirmado por
las exigencias de ingreso a las universidades y conservatorios; se trata de
producir ejecutantes de la msica de la tradicin occidental clsica (princi-
plmente la de los siglos XVIII y xix), y de empaparlos tanto como sea
posible en la historia y las convenciones compositivas de esa tradicin:
algo que el maestro har de buen grado por los que estn dispuestos a
someterse a 10 que, segn les han asegurado (y por cierto que el resto de
su experiencia escolar parece confirmarlo), es el aburrimiento necesario.
A los menos ambiciosos, o a los que orientan en otro sentido su inters
por la msica (un nio totalmente falto de musicalidad es una rareza ex-
trema), la escuela tradicional de msica poco tiene que ofrecerles; tienden
199
Msica. Sociedad. Educacin
a soportar una especie de caricatura de la preparacin profesional, en que
les hablan de la msica sin hacerlos participar en su creacin, ni siquiera
en su recreacin. Al no confiar en su capacidad de dar nada valioso a la
totalidad de la clase, es frecuente que el maestro tenga que limitar sus acti-
vidades a las que, por experiencia, se sabe que traen menos problemas dis-
ciplinarios, lo que significa bsicamente fragmentos de informacin sobre la
msica y los grandes compositores, algn intento de ensear la notacin
tradicional (aunque a la mayora no les servir de nada, aun si pudieran
leerla y escribirla), el uso de discos de un repertorio sumamente estereo-
tipado de los siglos x v i n y x i x y de la msica ms segura del siglo xx,
y algo de canto. El maestro suele considerarse afortunado si, como pasa a
menudo, las clases de msica no van ms all de los catorce aos, y enton-
ees puede concentrarse slo en la pequea minora capaz y deseosa de
aceptar 10 que l puede ofrecer. El intento de rescatar de esta situacin
a los ms evidentes o convencionalmente dotados, pasndolos a escuelas
especiales, no es una solucin; sacar a los nios del contacto diario con
la variedad infinita de la raza humana para ponerlos en una monocultura
educacional donde su nico contacto es con contemporneos de formacin
e intereses similares es privarlos de una dimensin esencial de la experien-
cia de crecer: un precio demasiado alto por un plus de competencia musical,
e incluso por algunas ventajas incuestionables en su carrera.
En msica, como en otros campos de la educacin dominados por la
idea de la produccin, existe un elaborado sistema de control de calida-
des, destinado a evaluar todas las etapas del proceso productivo. En Gran
Bretaa, y en aquellas partes del mundo que fueron europeizadas bajo
su influencia, esta responsabilidad la ha asumido el Trinity College de Lon-
dres y la Associated Board of the Royal Schools of Music, ambas estable-
cidas por nuestros industriosos antepasados Victorianos. Dos veces al ao,
desde Manchester hasta Singapur, y desde Puerto Espaa hasta Wellington
pasando por Dar Es Salaam, los jvenes msicos hacen cola ante eruditos
caballeros enviados especialmente desde Londres para evaluar sus progre-
sos; a los hijos e hijas de maestros del tambor, o quiz de virtuosos del
steel-drum* [tambor metlico], los someten a pruebas que demuestren
un crecimiento uniforme, y para asegurarse de que crecen todos en la
misma direccin, tambin los examinan en piano, violn y otros instrumen-
tos occidentales reconocidos. Al nio de seis aos que puede tocar un par
de piezas infantiles le conceden el Grade I, en tanto que sus hermanos o
hermanas mayores se esfuerzan por conseguir el Grade V, VII u VIII,
o incluso, hacia el final de la adolescencia, un diploma que les d derecho
a escribir cuatro letras mgicas despus de su nombre. Todo con el sello
del estndar britnico de calidad, todo de la misma clase, probado y apro-
bado, haciendo de lado hasta donde sea humanamente posible cualquier
irritante idiosincrasia. N o importa que la experiencia musical de los nios
se limite a un exiguo repertorio de clsicos indiscutidos y a unos pocos
* Instrumento de percusin hecho con un bidn de aceite vaco, originario de la
isla Trinidad, pero hoy difundido en todo el mundo. (N. de la T.)
187
Los nios como consumidores
ejemplos (de los ms vacuos) de la msica inglesa contempornea, tal como
10 exige el programa para cada grade, ni tampoco que esa individualidad
que tan fervorosamente respetamos de labios afuera haya sido aplastada
para meterla en un molde nico de tediosa competencia, del cual slo los
ms fuertes se escapan; el producto, como se puede ver por la aprobacin
con que lo saluda Menuhin, es de suprema calidad.
Este entramado de pruebas prcticas corren parejas con otro de
exmenes de teora e s decir, las reglas de la notacin musical y los
conceptos bsicos de la composicin propios de la tradicin occidental
clsica (aunque sea difcil imaginarse qu puede ser ms prctico que com-
poner msica), que los alumnos rinden al mismo tiempo que los de nter-
pretacin; pero el trabajo terico, en 10 referente a los nios ingleses,
culmina con el General Certifcate of Education, en los niveles medio y
superior (irnicamente, muchas veces es necesario que los alumnos dejen
de lado las lecciones y la prctica de sus instrumentos para poder dar esos
exmenes). As se mide la habilidad del alumno en las tcnicas tradicio-
nales, y principalmente en la armona funcional tonal y el contrapunto
concebido armnicamente, su capacidad para percibir las relaciones tonales
dentro de la escala temperada, y su conocimiento del canon aceptado de
las obras musicales de la tradicin clsica. Hemos visto que exigir un tipo
de conocimiento abstracto y estandarizado es parte de la naturaleza de
programas y exmenes, y estos exmenes de msica aseguran, una vez ms,
que 10 que sale de las escuelas sea un producto estandarizado. Es ver-
dad que ltimamente se ha podido percibir cierta inquietud relacionada con
esta exigencia de estandarizacin, y que de cuando en cuando se han
hecho intentos de flexibilizar o de ampliar los programas para dar
mayor cabida a la individualidad. Estos intentos, no importa cules sean
sus intenciones, estn condenados al fracaso, o por 10 menos a un xito
muy modesto; como los exmenes son, por su naturaleza misma, herra-
mientas de estandarizacin, al permitir cualquier manifestacin perceptible
de individualidad se destruira toda comparabilidad estricta y de esa ma-
era, se socavara la funcin misma para la cual han sido ideados. Los
potenciales adquirentes ya no se sentiran en situacin de aceptar el cer-
tificado de exmenes como sello de una calidad reconocida.
Es probable que la estandarizacin de la enseanza no sea ms que un
signo de la estandarizacin de la prctica musical a lo largo y a lo ancho
del mundo de la msica occidental (mientras escriba esto, la BBC estaba
transmitiendo un concierto desde Stuttgart, en el cual la Northern Sym-
phony Orchestra de la BBC, contratada presumiblemente a un precio alt-
simo, tocaba un concierto integrado por la obertura de Egmont y el con-
cierto El emperador, de Beethoven, y la Cuarta sinfona, de Chaikovsky,
y yo no acertaba a entender por qu tomarse tanta molestia, cuando indu-
dablemente en Stuttgart no faltan orquestas perfectamente capaces de
tocar obras tan conocidas). Es instructivo considerar, por el contrario, el
entrenamiento de los msicos en el blues y en el jazz, las artes musicales
que en nuestro siglo se han resistido ms que otras a dejarse asimilar por
el mundo convencional de la esttica de Occidente. Si nos preguntamos
200 Msica. Sociedad. Educacin
cmo se formaban los msicos de jazz en las primeras dcadas heroicas
de nuestro siglo, nos encontramos simplemente con que tal formacin no
exista, al menos en un sentido formal como msicos de jazz. Hubo algunos,
de los cuales el ejemplo ms destacado fue quiz Duke Ellington, que tu-
vieron un slido entrenamiento en la tradicin clsica y que solos encon-
traron su camino hacia el jazz; Fletcher Henderson, el primer gran arregla-
dor y director de big-band que tuvo xito, se haba graduado en qumica
en la poca en que los negros no tenan acceso a ninguna profesin; Louis
Armstrong aprendi a tocar la trompeta en la banda del reformatorio
donde pas gran parte de su adolescencia; Jelly Roll Morton se form
como pianista clsico y estaba perfectamente familiarizado con las diversas
formas musicales que se oan a fin de siglo en Nueva Orlens; Bix Beider-
becke aprendi la trompeta en la banda de su escuela secundaria. Los
msicos de jazz provenan de muy diversos ambientes, tanto musicales
como sociales; cada uno de ellos aprendi como pudo los rudimentos de su
instrumento, y a partir de ah, librados a s mismos, tuvieron que crear
su propia manera de tocar, 10 mismo que un msico africano, sin practicar
escalas, arpegios ni estudios jazzsticos, sin hacer ejercicios con blue notes
ni pasajes sincopados. Esto no quiere decir que el cultivo de su tcnica no
les exigiera mucha prctica y esfuerzo; pero el msico aprenda a tocar
las figuraciones y los riffs, a valerse de las peculiaridades estilsticas y del
color tonal que le parecan adecuados a sus propias necesidades expresivas,
y a no hacer caso de 10 que no necesitaba. Se practicaba mucho la imita-
cin de los msicos a quienes se admiraba, ya fuera por haberlos odo en
vivo o en grabaciones, y generalmente el msico de jazz creca en el seno
de una comunidad de msicos cuya orientacin comparta.
Este peculiar entrenamiento informal dejaba margen a una gran va-
riedad en la produccin de sonidos y en el sentido rtmico y tmbrico, a la
inventiva individual y a la capacidad de improvisacin. Los msicos que
simpatizaban entre s podan formar grupos que, con los aos, se formaban
y se volvan a formar, aparecan y desaparecan, cambiando de sonido y
de repertorio con el ir y venir de sus integrantes. Ni siquiera en el mejor de
los casos los arreglos escritos llegaban a pesar demasiado sobre el estilo
de los msicos, ya que como suceda con Duke Ellington y su arreglador,
Billy Strayhorn los arreglos se organizaban en funcin de las capacidades,
el sonido individual y los procedimientos favoritos de los msicos que
en ese momento integraban la banda (de hecho, el personal de la banda
de Duke Ellington mantuvo durante muchos aos una estabilidad notable).
Quiz el hecho de que ahora existan, tanto en Inglaterra como en los
Estados Unidos, cursos formales de entrenamiento para msicos de jazz
est sealando el final del jazz como fuerza viviente; un arte verdadera-
mente vital se resiste a la codificacin, al establecimiento de esos cnones
que determinan el gusto y la prctica, y que por su propia naturaleza im-
ponen las escuelas.
No estoy sugiriendo que los msicos clsicos deban adoptar necesa-
riamente los mtodos con que se forman los instrumentistas de jazz, ni
tampoco que deban adoptar los de los ejecutantes africanos o balineses;
Los nios como consumidores 187
sin embargo, es importante que nos demos cuenta de que existen otros
mtodos de entrenamiento musical, tanto formales como informales, de
igual validez que los de la tradicin clsica de la msica occidental (en
todo caso, las escuelas de msica en el sentido moderno son un invento
del siglo xix, y ninguno de los hoy reconocidos como grandes composito-
res del siglo XVIII, o incluso del xix, tuvo que someterse a ellas), y que
sepamos reconocer que de hecho, nuestros propios mtodos de formacin
musical sacrifican elementos pertenecientes a la musicalidad esencial del
hombre en persecucin de los ideales del virtuosismo individual y de la
estandarizacin de la tcnica. Podra ser que tuviramos algo que aprender
de otras culturas. Se ha de entender que el virtuosismo existe efectivamente
en otras culturas musicales (basta con or a Louis Armstrong y a Jimi Hen-
drix), pero es un subproducto del hecho de ir en pos de la msica; sola-
mente en la tradicin cultural de Occidente se le convierte en un fin en s
mismo, y deberamos darnos cuenta del precio que pagamos por l, espe-
cialmente en 10 que se refiere a la musicalidad compartida, a la capacidad
de todos para participar activamente, no slo escuchando ni siquiera dando
expresin a las ideas de otros, sino en el propio proceso creativo. Es la
misma capacidad comunal que celebr y cuya muerte lament Wagner
en Die Meistersinger, la misma que hemos sacrificado al correr tras del
progreso tecnolgico, del conocimiento abstracto y del poder sobre la na-
turaleza y sobre nuestros prjimos.
Bien podemos entender qu era 10 que ridiculizaba Erik Satie al blandir
en presencia de sus amigos su certificado de estudios de contrapunto, de-
clarando que ya tena licencia para componer msica. Como todos los
grandes payasos, Satie era un hombre profundamente serio y sensible, y
con ese chiste desaprensivo pona el dedo en una profunda llaga del arte
occidental y, ms an, de la sociedad occidental; 10 que quedaba al des-
cubierto, adems de la estrechez de miras de una poderosa minora acad-
mica establecida, era el hecho de que nuestra sociedad va en persecucin
de los productos (las cosas) ms bien que de los procesos (las vivencias) de
la vida, as como las restricciones y la estandarizacin que tal persecu-
cin impone. No alcanzamos tampoco a ver que desde el momento en que
el principiante pone por primera vez los dedos sobre el teclado, sujeta
un papel para hacer un garabato o trazar un palote, o comienza a amasar un
trozo de arcilla, se est explorando y est explorando la naturaleza del
mundo material; explorndola no para dominarlo, sino para vivir ms pie-
namente en l. De hecho, es posible retroceder ms; el infante que balbucea
da-da-dada en su cuna est explorando simultneamente la msica y su
propia y naciente capacidad de hablar, ya que todava no hay entre ambas
diferenciacin alguna. Lo que es precioso es el proceso de la exploracin,
no su producto; esto quiz 10 sepa mejor un nio que sus orgullosos pa-
dres, cuando tras haberse pasado horas en el empeo de dibujar algo se
muestra del todo indiferente al ver que ellos 10 exhiben en el lugar de
honor. Para l, la obra ya ha cumplido su propsito, y el producto puede
ser descartado.
203
Msica. Sociedad. Educacin
Una consecuencia importante de este malentendido es la cuestin, que
se plantea con frecuencia, de si los msicos que han crecido en una cultura
pueden aprender a tocar la msica de otra. Ravi Shankar, por ejemplo,
duda de que ningn occidental pueda aprender a tocar la msica clsica
de la India; no, por lo menos, sin haberse sometido durante muchos aos
a un guru, haberlo servido fielmente y haberse adentrado en la filosofa,
la religin y el arte de la India. Por cierto que no era necesario plantearse
semejante cuestin antes de que se estableciera el contacto entre los m-
sicos de Oriente y los de Occidente, y la respuesta de Ravi Shankar cabe
dentro de ciertos supuestos occidentales referentes a la naturaleza y el
propsito del acto de ejecutar msica; su prescripcin no es otra cosa que
una versin de la receta occidental para producir un ejecutante, y pre-
supone ya respondida la cuestin de cundo se puede decir que uno es
capaz de tocar un instrumento. Si suponemos, sin embargo, que el acto de
tocar el sitar, como el de tocar cualquier otro instrumento, es un acto
de exploracin, entonces desde el momento en que cogemos el instru-
ment estamos dando comienzo a esa exploracin, no slo del instrumento
y de la cultura donde ste naci, sino tambin de nosotros mismos, y esta-
mos llevando a la prctica un modo de autoexploracin que difiere de
cualquier otro que se pudiera hacer con un instrumento occidental. Claro
que estas cosas slo las aprenderemos si encaramos el intento a partir de
un espritu de humildad, pero es obvio que se aprender ms sobre la
cultura de la India tocando de esta manera el sitar de lo que podra uno
aprender sobre el sitar mediante^el estudio de la cultura india. Por cierto
que se justifica la desconfianza de Ravi Shankar hacia aquellos msi-
eos que tratan al instrumento como si fuera slo otra especie de guitarra que
no plantea ms que la solucin de algunos problemas tcnicos; basar el
trabajo en supuestos tan burdos equivale a aprisionar ms an al instru-
mentista, a pesar de todos los sonidos exticos que pudiera producir, en
las convenciones de la msica occidental. Empezar a tocar un instrumento
es iniciar un viaje de exploracin que no tiene fin, y por ende, no tiene
objetivo; en 10 que debemos pensar no es en el virtuosismo futuro, sino
slo en la experiencia presente.
Antes hice referencia a la terrible omnipresencia de las obras maes-
tras, esos productos del proceso creativo que valoramos ms que el proceso
mismo, y cuya existencia resguardamos a menudo al precio de tanto tiempo
y esfuerzo que sera mejor invertir en la creacin. No son slo las obras
maestras lo que inhibe la creacin (aunque es posible cuestionar la pru-
dencia de volcar sobre los jvenes una cantidad de obras musicales que
no cabe imaginar que puedan servirles de modelo), sino tambin el hecho
de que la enseanza est dominada por los valores y las convenciones
tcnicas del pasado. En esto pensaba, seguramente, el pianista ingls John
Tilbury cuando escribi que El college [conservatorio] de msica no
tiene ms que un solo departamento monstruoso: el departamento de his-
toria de la msica 6. Las tcnicas musicales que se ensean, tanto en la
6
John Tilbury, artculo sin ttulo en Ark, invierno 1969, p. 43.
187
Los nios como consumidores
escuela como en el conservatorio, son principalmente las de la era clsica
de la msica occidental, tcnicas que en los ltimos cincuenta aos, o ms,
han sido usadas por pocos compositores serios. Quiz se les pueda ver un
uso limitado, en cuanto a quienes desean interpretar msica del pasado
puede resultarles una ayuda entender algo de los procesos que intervienen
en ella; el problema est en que, a diferencia de los msicos de jazz,
blues y rock, que siguen la manera ms antigua y ms entraable de ad-
quirir su maestra la imitacin de un maestro o de una figura admirada,
la mayor parte de la enseanza en las tcnicas clsicas se lleva a cabo
por mediacin de libros de texto, y los libros de texto tienen una inquie-
tante manera de cobrar una seudovida propia, con 10 cual relegan al ltimo
plano la obra de aquellos maestros sobre quienes ostensiblemente se basan.
Uno de los libros de armona tonal ms conocidos y usados en las escuelas
inglesas, por ejemplo, no contiene en sus 110 pginas ni siquiera una
mencin de ningn gran artista, ni referencia alguna a la prctica de un
verdadero compositor; todos los ejemplos musicales estn hechos (no
me decido a usar la palabra compuestos) por el propio autor, en el estilo
de melodas de himnos. Mi propio recuerdo de cuando empec a estudiar
formalmente armona, a los veintids aos (tocaba el piano desde los siete),
es que no me pareca que aquel estudio, que consista en la armonizacin
a cuatro voces de diversas melodas de himnos, tuviese mucho que ver con
la forma en que entenda yo las sonatas de Haydn (con las que iniciaba
por entonces una historia de amor que se ha prolongado durante ms de
cuarenta aos), y tena la impresin de que lo que estaba aprendiendo
era, principalmente, a poner nombre a procesos que yo ya entenda bien
o al menos, tan bien como puede necesitar conocerlos un intrprete,
pero que no saba definir. A un observador imparcial le parecera que
la mejor manera de entender los procesos armnicos, bellamente lcidos,
de una sonata de Haydn es estudiar la sonata de Haydn y no aventurarse
por algn falso pas de la msica que jams existi, a no ser en las pginas
de algn libro de himnos. En todo caso, la mayora de los estudiantes
que acaban su escolarizacin secundaria en msica no adquiere ni por
este medio ni gracias a ese otro caballito de batalla de los examinadores
que es componer a la manera de la tcnica armnica en la medida
suficiente para que les sirva para entender una sonata de Beethoven, y ni
hablemos de una pera de Wagner. Y por 10 que respecta a los compo-
sitores jvenes, cualquier msico africano (por lo menos, cualquiera que
no haya estado al cuidado de las Royal Schools of Music) nos dira enf-
ticamente que la mejor manera de adquirir las tcnicas de la composicin
es ponerse a usarlas.
Si esta ltima afirmacin parece extraa, el hecho no es ms que una
medida de la forma en que nos han condicionado para que pensemos:
empieza por adquirir la tcnica y luego sala... como si fuera posible
saber por anticipado qu tcnicas se necesitarn. Lo que he intentado de-
mostrar es que, tanto en la interpretacin como en la composicin, esta
manera de encarar la educacin artstica est violentando tanto la realidad
del arte como la del aprendizaje. Las tcnicas y los propsitos creativos
204 Msica. Sociedad. Educacin
crecen al mismo tiempo porque se estimulan recprocamente; no es slo
que Beethoven no hubiera podido, a los veinte aos, tener la tcnica ne-
cesara para componer el Heilige Dankgesang, sino que ni siquiera poda
haberla imaginado. Slo usndolas sabe un artista (algo que todos somos,
al menos potencialmente, aunque no muchos tengamos aspiraciones de
hacer de ello una profesin) qu tcnicas va a necesitar; nadie ms
puede decrselo. Esto no quiere decir que nadie pueda ensearle nada,
pero s que se le ha de dejar en libertad de decidir qu es lo que necesita
(insisto: lo que necesita) aprender. Es probable que, de hecho, la mayora
de las personas quieran aprender cosas muy similares, pero en la libertad de
escoger por s mismo reside la vital diferencia entre una autntica viven-
cia de aprendizaje y una carga desagradable de soportar.
Una manifestacin contempornea de la idea de que antes de hacer
hay que saber, como tambin del concepto de que el conocimiento es
externo a quien conoce e independiente de l es el auge de los sistemas
de enseanza programada, que ya sea que asuman la forma de mquinas
o de libros ingeniosamente diseados, comienzan por conceptos y tareas
simples y van llevando al alumno, en pasos cuidadosamente planeados, a
operaciones ms complejas, para lo cual 10 examinan en cada etapa y lo
hacen volver al material precedente si no puede responder correctamente
a las preguntas. No me propongo cuestionar en sus propios trminos la
eficacia de tales programas (por ms que parecen ser tiles sobre todo
para adiestrar a la gente en tareas mecnicas que nadie que est en su
sano juicio escogera voluntariamente); son los principios del sistema,
como tales, los que son cuestionables. Las mquinas y los libros son
recursos estrictamente lgicos, pero se trata de una lgica objetivada que
desmiente la lgica de la experiencia individual que constituye el corazn
del aprendizaje. Son, por retomar una metfora ya empleada, meros recursos
para acelerar la visita guiada, y su fundamental ineptitud para un autntico
aprendizaje queda al descubierto cuando se los aplica a programas de
creacin artstica. Hace algunos aos, en la publicacin Music in Education
(La msica en la educacin), apareci una muestra clsica de incomprensin
tanto de la experiencia artstica como del aprendizaje. Con el ttulo de
Teaching Music by Computer (La enseanza de la msica con ordenador),
el artculo hace referencia a un programa experimental que por entonces
estaba poniendo a prueba Systems Development Corporation de Santa
Mnica, California, en unin de la Wurlitzer Corporation (llama la atencin
la abundancia de tecnologa educacional que ofrecen quienes apenas si po-
dran llegar a tener algo para vender): El nuevo experimento con msica
informatizada se llevar a cabo en una clase de nios que tocan simul-
tneamente pianos elctricos conectados con un ordenador. La clase est
en silencio (Pero eso es una clase de msica'.). Puestos los audfonos, cada
nio oye nicamente lo que l mismo toca y las instrucciones o las notas
musicales generadas por el ordenador. Las diferentes combinaciones de
notas musicales (quin decide lo que es una nota musical?) se generan
en respuesta a las actividades de cada estudiante... Cada nio puede
controlar hasta cierto punto su propio programa (est bien saber que
Los nios como consumidores 187
podemos ser creativos... hasta cierto punto) e ir haciendo, uno tras otra,
descubrimientos fascinantes en la msica que l mismo escoge 7. Podemos
imaginarnos la hermosa escena: filas y filas de nios, como pollos de
criadero, haciendo msica en silencio, cada uno con su cordn umbilical
electrnico, privados del jbilo fundamental de la msica, que si en
definitiva es un placer, es un placer compartido. Uno no puede menos
que sacudir la cabeza y decir, con Lear: Oh! Es hacia all donde est
la locura. Y, sin embargo, deberamos advertir al mismo tiempo que no
se trata ms que de una versin mecanizada y quiz ms eficiente, si se
la juzga en sus propios trminos, de lo que da tras da sucede en las
aulas.
Cuando considera uno este aspecto de la educacin musical, la situacin
que provoc el comentario de John Tilbury tiene algo de inevitable. Porque
si se nos exige que sepamos msica antes de poder hacerla, y si el conoc-
miento tiene que ver con certidumbres que existen fuera de nosotros,
entonces nos vemos, en virtud de la naturaleza de las cosas, confinados
a aprender aquella msica de la cual es posible hablar con relativa certeza:
la msica del pasado, sobre la cual tenemos ya el veredicto de la poste-
ridad y que no puede reservarnos sorpresas. La msica del presente es de-
masiado diversa, demasiado cambiante, y sus valores demasiado inciertos,
como para que sea posible presentarla de una manera que se parezca si-
quiera a la ntida forma encapsulada que es esencial para que uno pueda
disear un programa o presentarse a un examen y aprobarlo. Lo nico que
se puede transmitir con cierto grado de objetividad, y con cierta posibilidad
de que se le someta a una evaluacin confiable son los procedimientos y
las convenciones del pasado. Y as sucede que las convenciones educacio-
nales y los gustos musicales del presente se refuerzan recprocamente,
manteniendo a los alumnos eficazmente aislados del mundo de la msica
tal como es en la actualidad, turbulento, excitante, perturbador, posible-
mente tan decadente como algunos dicen que es, lleno de buena msica y de
msica mala, pero principalmente l o mismo que cualquier otro perodo
de la historia de msica que no tiene mritos ni defectos particulares,
pero que est viva y sigue creciendo y deja margen para que el individuo
le responda directamente, sin mediacin del juicio de las generaciones.
Es raro encontrar en una escuela un profesor de msica que est bien
familiarizado con la msica de nuestra poca, y ms raro an si en ella
incluimos el rock, el jazz y otras formas populares; por las razones que ya
hemos dado, su propia formacin le habr ofrecido escasas oportunidades
de ponerse en contacto con ella, y una vez terminado su entrenamiento,
poco incentivo (o para ser justo con l, poco tiempo) tendr para hacerlo.
De cuando en cuando los programas de msica dan un salto hacia adelante,
con grandes gestos de renovacin, pero invariablemente se limitan a aven-
turarse en aquellos territorios que han sido abandonados hace poco por
la composicin musical viviente; de tal manera, ahora que la composicin
7
A. Hegarty, Teaching Music by Computer, Music in Education, vol. 34,
nm. 345, septiembre-octubre 1970, p. 261.
206 Msica. Sociedad. Educacin
Captulo 9
dodecafnica, al menos en su forma clsica, es materia histrica, se vuelve
posible codificar sus reglas y prcticas, y como ha sucedido hace rea-
Los nios como artistas
tivamente poco tiempo introducir en el nivel superior del programa
del General Certifcate of Education britnico una obra que Webern
escribi hace unos cincuenta aos. Aunque uno deplore este retraso, es
inherente a la naturaleza de los programas y, en ltima instancia, del mo-
dlo cientfico del conocimiento.
Me interesa aclarar que en modo alguno intento culpar de este estado
de cosas a los profesores y maestros de msica; la situacin es tal que
afecta a toda nuestra cultura, a su concepto del conocimiento, su actitud
hacia el arte y la consiguiente naturaleza de su sistema de educacin. Por
ms bienintencionados que sean, los maestros estn tan a merced de estos
supuestos como sus alumnos y como sus empleadores, y no es posible
hacer cambios radicales en un elemento de la cultura sin hacerlos tambin
en los otros. El principal argumento de este libro ha sido que la sociedad,
la cultura musical y la educacin se hallan en una situacin inextricable
de dependencia recproca, y que todo cambio en una de ellas se refleja y
se vuelve a reflejar en las otras. Una amarga experiencia ha demostrado
que la influencia que la educacin puede ejercer sobre la sociedad es He dicho que el arte, la educacin y la sociedad avanzan como si cada
pequea, y aunque parecera que la de la msica fuese an ms reducida, uno estuviera atado por una pierna a cada uno de los otros dos; para cada
puede ser un punto de apoyo sobre el cual basar aquellos cambios en las uno, la posibilidad de cambio es muy restringida si no se producen cambios
actitudes fundamentales y en la organizacin de nuestro universo mental, correspondientes en los otros dos. De los tres factores, es evidentemente
que son necesarios para que nuestra sociedad pueda liberarse de la garra la sociedad como tal la que ejerce ms influencia, pero como 10 que con-
opresiva de una visin del mundo que niega y desvaloriza nuestra expe- figura la sociedad son las ideas, ninguna de ellas deja de tener cierto
riencia. En el arte nuevo se pueden distinguir vagamente los lincamientos peso. Dice Daniel Bell:
de nuevas actitudes, y a stas, si estimulamos la creatividad de cada indi-
viduo, podemos darles forma y realidad, poco a poco, en la mente de Las ideas y los estilos culturales no cambian la historia... no de la maana a
nuestros alumnos. En el prximo captulo, el ltimo, intentar proponer la noche, por 10 menos. Pero son un necesario preludio al cambio, puesto que un
algunas direcciones que podramos tratar de seguir nosotros, los maestros cambio de conciencia, un cambio en los valores y en el razonamiento moral (podra
haber aadido en los estilos de percepcin) es lo que mueve a los hombres a mo-
de msica, y otros educadores.
dificar sus ordenamientos e instituciones sociales 1.

Ya hemos visto que los maestros, sea en la escuela primaria, en la secun-

dara o en la universidad, tienen en este aspecto muy poca capacidad
de maniobra y se ven obligados a trabajar dentro del marco de una orga-
nizacin que, pese a su diversidad aparente, obedece de hecho a propsitos
sumamente unificados, a un control monopolista del mercado y, especial-
mente, que no se sustrae a la devocin a la tica de la produccin. La
relacin de esta organizacin con la sociedad est clara: la organizacin
escolar existe para servir a las necesidades de la sociedad (se podra ir
ms lejos y decir que a los intereses de los sectores dominantes de la so-
ciedad, puesto que evidentemente sirve a grandes sectores, y quiz incluso
a la mayora, de una sociedad sumamente enferma), y est por consiguiente
sujeta con una rienda muy corta. Por su parte, el arte existe en una

1
Daniel Bell, The Corning of Post-Industrial Society (A Venture in Social Fore-
casting), Londres, Heinemann Educational, 1974, p. 479.
207

208 Msica. Sociedad. Educacin
relacin muy ambigua con la sociedad, y generalmente se piensa que no
tiene sobre ella ms que un efecto muy tenue; por eso se le consienten sus
excentricidades, como a un nio, y nadie ms que los crticos conservadores
se preocupa cuando se pasa de un extremo al otro. (Quiz donde se ve
con ms claridad este fenmeno sea en la situacin de la msica en muchas
universidades, donde no slo se tolera los experimentos musicales ms
escandalosos; se los recibe con entusiasmo... y se los neutraliza social-
mente.) As, en los ltimos sesenta aos aproximadamente hemos visto
cmo los movimientos artsticos se suceden en una secuencia vertiginosa,
sin ningn efecto visible sobre la trama de nuestra sociedad. Aunque quiz
esos movimientos hayan tenido un efecto ms profundo del que se les
reconoce el arte, como espero haber demostrado, tiene con la trama de
la sociedad una relacin mucho ms ntima de 10 que se imagina, en
realidad, como se puede ver en comparacin con otras msicas, la revolu-
cin aparentemente total que durante este siglo se ha producido en la
msica occidental se ha dado dentro del marco de una esttica y de un
conjunto de instituciones y convenciones que apenas han cambiado desde
finales del siglo xix. De hecho, es posible que la actual proliferacin de
estilos musicales represente no un movimiento nuevo, sino el ltimo fio-
recimiento de la tradicin occidental posrenacentista, un poco como esas
formas de vida extraas y barrocas que a menudo aparecen al final de
una lnea evolutiva. He sugerido, sin embargo, que los inicios de las formas
posrevolucionarias estn ya entre nosotros, no en imponentes salas de con-
cierto como el Royal Festival Hall, sino en las naves heladas de las
iglesias, en las pequeas salas de estar de pisos humildes, en las casas
inhabitables que habitan menesterosos y marginados, e incluso, por 10 que
sabemos, en las barriadas que rodean a las grandes ciudades sudamericanas,
en los suburbios africanos de Johannesburgo o en las barracas de West
Kingston. La historia sugiere igualmente la posibilidad de que las nuevas
clases dominantes surjan de estos mismos lugares.
Esos msicos, que las instituciones de la cultura establecida no reco-
nocen, que no reciben subsidios de comits ni de fundaciones artsticas
y que no tienen mecenas, son comparables a aquellos antepasados de los
mamferos, no mayores que una rata, que pululaban entre las patas de
los dinosaurios y que fueron tan adaptables y se aferraron tan poco a un
solo estilo de vida que pudieron prosperar cuando un ligero cambio clim-
tico provoc la extincin de sus gigantescos contemporneos, incapaces de
adaptarse. Hemos detectado ya seales de cambios en el clima social y
financiero que podran terminar ms fcil y rpidamente de 10 que se
imagina el comn de los aficionados a la msica arrasando con nuestras
orquestas sinfnicas, nuestras salas de concierto y teatros de pera; Stock-
hausen mostr que tena clara conciencia de ello al decir en una entrevista,
en 1971: El sistema se est extinguiendo. Est ahora en su agona, slo de Stockhausen, donde entre varias clulas musicales, el intrprete decide
que los msicos no se dan suficiente cuenta de ello... Lo que yo intento...
es proporcionar modelos que proclamen el escenario que seguir a la des-
truccin... y que va a ser sumamente necesario en el perodo de traumas
187
Los nios como consumidores
y desastres que se avecina 2. (No creo, sin embargo, que adems de haber
diagnosticado el mal, Stockhausen sea capaz de encontrarle cura.)
Pero si la revolucin en la msica no se ha producido todava, ni
puede tampoco darse plenamente, segn creo, mientras no cambien los
valores de nuestra cultura, podemos no obstante ver en la msica de
nuestro siglo la forma de una sociedad a la cual ste aspira, de esa socie-
dad potencial de la que habla Duvignaud y que est ms all de nuestro
alcance. Ha llegado el momento de que consideremos las caractersticas
de esa sociedad potencial que se esbozan en esta msica, vagamente quiz,
pero a veces con precisin sobrecogedora, como en un cuadro de Turner.
Como dijo Boulez, la msica moderna se despert con la flauta del
fauno de Debussy, pero no por eso debemos imaginar que todas sus
manifestaciones se deriven directa, ni siquiera indirectamente de Debussy,
por ms importante que haya sido su influencia. El arte, como los sueos,
no est limitado por la cronologa, y no debemos caer en la trampa cien-
tificista de equiparar las cosas que suceden despus de con cosas que suce-
den a causa de cierto acontecimiento. A diferencia de las bacterias, las
ideas son capaces de generacin espontnea (un hecho que parecen olvidar
los psiclogos acadmicos), y la aparicin simultnea e independiente, en
el mismo perodo histrico, de ciertas ideas en muchas mentes diferentes
no hace ms que dar testimonio del hecho de que ha llegado su momento.
Hemos visto el surgimiento de una actitud nueva hacia la naturaleza del
sonido como tal en msicas tan diversas como las meticulosamente com-
puestas obras de Webern, los lnguidos acordes de Morton Feldman, los
lamentos del blues en la guitarra, los cantos de pjaros y el profundo batir
del tam-tam en Messiaen, las distorsiones electrnicas del rock y los nuevos
y milagrosos sonidos instrumentales de Harry Partch, hasta alcanzar la
reductio ad absurdum en aquellas piezas de John Cage donde todo sonido
es aceptable, incluso la total ausencia de sonido, y la prolongacin, durante
horas, de un solo sonido sinusoidal en La Monte Young. Lo hemos visto
en el abandono de la armona funcional tonal en msicas tan diversas
como la de Schoenberg (cuyo tenso compromiso entre factores irrecon-
ciliables expresa con angustiada claridad la difcil situacin del hombre
occidental moderno), la de Stravinsky, la del rock y el jazz moderno, la
del serialismo total y los improvisadores. Hemos visto el intento de zafar-
se del marco en que ha estado contenido el arte musical de Occidente en
obras como Votre Faust, de Pousseur, en que al pblico se le da oportu-
nidad de determinar el curso de la trama operstica (sigue siendo una
pera), o en rretektorh, de Xenakis, en que la orquesta se sienta entre
el pblico (pero siguen siendo msicos profesionales que tocan para un
pblico en una sala de concierto), en Passaggio, de Berio, donde algunos
integrantes del reparto se sientan entre el pblico y dicen representar sus
actitudes (pero son siempre miembros del reparto), en Piano Piece XI,
2
Karlheinz Stockhausen y Peter Heyworth, Spiritual Dimensions - an Interview
with the Composer, Music and Musicians, mayo 1971, p. 38.
210 Msica. Sociedad. Educacin
segn su impulso del momento cul tocar (pero sigue tocando a partir
de la partitura del autor).
Que estos y otros intentos similares no hayan sido capaces de devolver
a la msica su perdido carcter comunitario no es culpa de los composi-
tores, sino de la esttica imperante, de la relacin que prevalece entre el
compositor, el intrprete y el pblico, de la posicin que ocupan los
compositores en la sociedad y de la que les corresponde en esta misma
sociedad a la msica y a las instituciones y mecanismos destinados a pre-
sentarla. Estas piezas sealan, de hecho, la direccin en que desean moverse
los creadores de msica, por ms impedidos que estn de moverse en esa
direccin. Un compositor necesita un pblico, y para conquistar ese pblico
se ve obligado, en nuestra sociedad, a trabajar con msicos profesionales
cuyo compromiso con la msica no llega probablemente a ser total, a hacer
que su obra se toque en salas de concierto, a apelar a un cuerpo de
crticos cuyas percepciones, en su mayor parte, han sido configuradas por
un marco de referencia esttico (al cual siguen ligadas) que existe desde
hace trescientos aos, y cuya continuidad es una demostracin de su per-
sistencia. Es importante, por ende, examinar en qu direccin intentan ir
estos y otros msicos de nuestra poca, y hacer el intento de percibir hacia
qu sociedad potencial pugnan por llegar, aunque en muchos casos no
con plena conciencia.
Cul es, pues, la naturaleza de esta sociedad potencial? En primer
lugar, est en otra relacin con la naturaleza, en cuanto ya no antagoniza
con ella, sino que reconoce que la raza humana es parte de ese sistema,
vasto e infinitamente complejo, con el cual nuestra cultura actual slo
puede verse en una relacin de esencial hostilidad o, en el mejor de los casos,
de explotacin. Al aprender a vivir con la naturaleza, los occidentales
pueden aprender a convivir consigo mismos, sin seguir siempre escindiendo
su vida en fragmentos mutuamente aislados; pueden trascender el tiempo
de los relojes y la tirana del futuro, y disfrutar del presente por s mismo,
cultivando sin inhibiciones la vida de los sentidos. El conocimiento se
libera de la avidez de dominio; el inters por conocer se sita en la ade-
cuada perspectiva, no la de un impulso que avasalla a todos los otros,
sino constituyndose en algo que ayude a vivir y a morir bien en
nuestro mundo. El individuo encuentra su justa relacin con la sociedad,
sin dominarla ni dejarse dominar por ella, en tanto que la sociedad halla
que su verdadero papel es el del escenario esencial donde se representa
la vida de los individuos, y a partir de ese descubrimiento, entre individuo
y sociedad evoluciona un conjunto de funciones que se refuerzan y favorecen
unas a otras. Las organizaciones jerrquicas ceden su lugar a redes de
individuos que cooperan, en cuya vida el arte vuelve a convertirse en un
elemento tan esencial como la vivienda, y en las que quiz el arte, tal
como hoy lo conocemos, se ve reemplazado por un ritual y un concepto
afines a la idea balinesa de hacer todas las cosas 10 mejor posible.
La relacin entre la msica y un concepto as de la sociedad se evi-
dencia en A Rainbow in Curved Air, de Terry Riley, una obra en modo
alguno de gran importancia, pero que es no-armnica (sus dieciocho minu-
Los nios como consumidores 187
tos de duracin se basan en un acorde disonante de la dominante La, que
finalmente no llega a resolverse), no contiene tensiones, ni desarrollo ni
dramatismo alguno, existe totalmente en el presente y no exige, para
escucharla, una concentracin constante. En la funda del disco no se
ofrece ninguna informacin musicolgica referente al compositor ni a la
obra, sino slo una visin de la sociedad potencial:
Y entonces se acabaron todas las guerras... Al Pentgono le dieron una vuelta
de campana y lo pintaron de prpura, amarillo y verde... Las gentes nadaban en
los ros centelleantes, bajo cielos azules sin ms nubes que las de incienso que
echaban las nuevas fbricas... Con las banderas de todas las naciones hicieron alegres
tiendas de circo donde los polticos podan entregarse a juegos teatrales, inofensivos
juegos. El concepto de trabajo cay en el olvido 3 .
He aqu una versin ingenua (hasta qu punto es ingenua lo demuestra la
prediccin de que con la energa proveniente del desmntelamiento de
las armas nucleares se tena luz y calefaccin gratuitas) pero atrayente
de una visin que durante siglos ha fascinado a la cultura occidental, pero
que ha cobrado nueva fuerza en nuestra propia poca, a medida que crece
la rebelin contra la visin cientfica del mundo. Una sociedad como la
que prefigura la msica contempornea no existe (casi se dira que no
puede existir), aunque muchas culturas de las llamadas primitivas estn
mucho ms prximas a ella de 10 que nos podramos imaginar, y sin duda
ms prximas que la nuestra. Es claro, adems, que para muchos de los
que viven en la sociedad occidental de hoy una vida as sera peor que la
muerte; para aquellos, por ejemplo, que saludan al transporte areo su-
persnico como un gran paso adelante en pro del bienestar de la raza
humana. A quienes estn convencidos ms all de toda probabilidad de
cambio de que el hombre existe en inevitable conflicto con la naturaleza
y con los dems de su especie, a los convencidos de que la cultura tecno-
lgica de Occidente es el punto supremo hasta hoy alcanzado en el pro-
greso del hombre, y de que otros seres de la naturaleza no tienen derecho
alguno si sus intereses chocan con las necesidades, o incluso con los deseos,
del hombre occidental, a esos este libro no tiene nada que decirles, a no
ser proporcionarles slidas razones para su predecible rechazo de la dif-
cil msica moderna.
Sin embargo, la presencia de estas ideas menos explcitas y menos
ingenuas que las de Riley en la msica de nuestro siglo habla clara y
elocuentemente de su presencia en la matriz de nuestra sociedad, aun
cuando sea en forma latente. A quienes desean ver en nuestra cultura un
incremento de 10 que Illich llama conviviality les corresponde considerar
los posibles efectos de repensarse nuestra educacin en funcin de lneas
artsticas ms bien que cientficas. Entre los educadores de hoy se ha
convertido en un lamentable lugar comn admitir que poco puede hacer
la escolarizacin para mejorar la suerte de los nios que provienen de
3
Terry Riley, nota en la funda de A Rainbow in Curved Air, disco Columbia
nm. MS7315.

212 Msica. Sociedad. Educacin
medios deprimidos, por decirlo con el eufemismo convencional. Ni siquiera
aportes de recursos convencionales y de dinero tan masivos como los que,
con el nombre de Title One, se llevaron a cabo en los Estados Unidos a
mediados de los aos sesenta, cuando se gastaron ms de tres billones de
dlares en seis millones de nios, consiguieron una mejora discernible;
de hecho, parecera que los nios en quienes se gast el dinero hubieran
quedado en situacin de mayor desventaja por comparacin con sus con-
temporneos ms acomodados. En el mundo entero, all donde prevalecen
los mtodos occidentales de escolarizacin, el resultado es el mismo; en
la actualidad, parece que ni siquiera los pases ms ricos pueden permitirse
un sistema de escolarizacin capaz de educar en forma adecuada a toda su
poblacin juvenil. Se dira tambin que el concepto mismo de lo que sea
una educacin adecuada es sumamente cuestionable, y parece seguro que
el resultado de una mayor difusin de las etapas avanzadas de la escola-
rizacin no ha sido conseguir que haya una mayor oferta de trabajos cali-
ficados, sino ms bien hacer ms rigurosas las exigencias educacionales
que hay que satisfacer para los trabajos ms humildes, como 10 demostr
Ivar Berg en su libro, irnicamente titulado The Great Training Rob-
bery4 *; en este momento me viene a la memoria un dibujo que muestra,
en el escaparate de una carnicera, un anuncio donde se lee Se necesita
graduado.
Podra ser que, sin darnos cuenta de cul es su naturaleza, estuvira-
mos dndonos de cabeza contra una parte que abriramos sin esfuerzo
alguno si en vez de empujarla tirsemos de ella hacia nosotros. Creo que
esto es vlido para varias situaciones en nuestra sociedad; pero en ninguna
parte se hace ms obvia que en la educacin nuestra mala disposicin a
dejar que la naturaleza, y especialmente la naturaleza humana, complete
por s sola sus propios procesos, ajustndose a su propio tiempo. En el
captulo anterior analic la escolarizacin en general, tal como se da ac-
tualmente, para concentrarme luego en la educacin musical; ahora quisiera
invertir el orden y mostrar de qu manera se podra cambiar la educacin
musical y cmo esa idea modificada de la educacin se podra convertir
en un modelo para la totalidad del proceso educativo. Podemos aprovechar
la escasa importancia que se da a las artes en nuestra sociedad y en la
educacin, y el hecho de que al ser as gozara de mayor tolerancia la itjno-
vacin, para introducir en el presente una experiencia que fuese fuente
de gozo para los alumnos, con 10 que se iniciara la subversin de todo el
proceso de escolarizacin como tal. Si revelamos as a los nios y jvenes
el sencillo hecho de que el aprendizaje no es una preparacin para la vida,
sino una experiencia bsica de la vida misma, estaremos dndoles confianza
en su capacidad para aprender cualquier cosa que deseen aprender.
Debo introducir aqu una breve digresin para hablar de la cuestin
de la disciplina. Es comn en la actualidad que diversos individuos y or-
4
Ivar Berg, Education and Jobs - The Great Training Robbery, Harmondsworth,
Penguin Books, 1973.
* Parodia del ttulo The Great Train Robery [El gran robo del tren], (N. de la T.)
Los nios como artistas 1FJ
ganizaciones, pertenecientes o no a los profesionales de la educacin, de "f
ploren la falta de disciplina en las escuelas y a ella atribuyan toda clase
de historias atroces, desde ocasionales agresiones a maestros y profesores
hasta el aumento del analfabetismo (como si alguna vez algo ms que una
reducida proporcin de la poblacin hubiera estado completamente alfa-
betizada), pasando por el vandalismo en los campos de ftbol. De hecho,
la palabra disciplina ha adquirido tantos significados que se hace casi
imposible definirla ni usarla de manera que sea de alguna utilidad. Dos
cosas, sin embargo, son claras: primero, que cualquiera que tenga bastante
inters por hacer algo se disciplinar para hacerlo, y, de hecho, apenas
si lo considerar como una disciplina. Y segundo, que antes de que nadie
acepte la disciplina necesaria para emprender cualquier tarea, no slo
ser necesario que quiera hacerla, sino tambin que sienta de alguna ma-
era que puede ser capaz de hacerla. Por consiguiente, antes de que se
llegue siquiera a hablar de disciplina, es necesario convencer a los alumnos
de que son capaces de hacer 10 que se les pide que hagan, y, en segundo
lugar, asegurarse de que tienen algn deseo de alcanzar, ya sea en un
plazo breve o prolongado, la meta en que se les pide que pongan la mira.
No se trata aqu de motivacin (un trmino que es moneda corriente
en los crculos educacionales), con todo lo que sugiere de manipulacin
de los deseos del alumno para conseguir que quiera aprender lo que
nosotros queremos ensearle, sino ms bien de asegurarnos de que 10
que queremos ensearle es 10 que el alumno quiere aprender. Roy Camp-
bell lo ha sintetizado con toda precisin en un cuarteto dirigido a los
crticos literarios:
You praise the firm restraint with whicb they write -
l'm with you there, of course;
They use the snaffle and the curb all right,
But where's the bloody horse? 5.
Alabis el cabal dominio con que escriben,
Y en eso no os contradigo;
Con maestra se valen de las riendas y el freno,
Pero el maldito caballo, dnde est?
Si la disciplina son las riendas y el freno, la confianza y el deseo son el
caballo, y el uno es intil sin los otros, por ms que se podra argumentar
que un caballo sin freno siempre vale ms que un freno sin caballo; en
todo caso, el caballo es lo primero. Nuestro sistema de escolarizacin, al
insistir en el freno, destruye o desorienta esa confianza que es un elemento
tan vital del deseo de aprender, explorar y experimentar. Uno siente a
veces la tentacin de inferir que la destruccin de la necesidad de ex-
plorar corre pareja con el grado de xito escolar, y que a la inversa
los alumnos que ms problemas crean en la escuela son los que (aunque
sea inconscientemente y en forma autodestructiva) ms enrgicamente pro-
3
Roy Campbell, On Some South African Novelists, Collected Poems, vol. 1,
Londres, The Bodley Head, 1949.
214 Msica. Sociedad. Educacin
testan contra el ataque que el sistema dirige contra su impulso creativo
y su confianza en s mismos. Despus de todo, hasta el comportamiento
estudiantil ms anrquico y destructivo puede ser considerado como una
especie de investigacin; la experimentacin destructiva es un proced-
miento cientfico respetable y aceptado, y algunos nios y jvenes son tan
expertos en experimentar destructivamente con sus maestros como pueden
serlo los investigadores conductistas en la destruccin de las pautas de
comportamiento innatas de las palomas.
Podemos salir de esta situacin dando un paso que, en principio, es
muy fcil: reconociendo la capacidad creativa propia de las mentes jve-
nes, y aprovechndola al mismo tiempo que la liberamos para hacer
que pueda encontrar sus propias soluciones o, o que es ms fundamental
an, formular sus propias preguntas. La cuestin fundamental, tal como
10 sealan Postman y Weingartner 6 , es qu vale la pena saber?, a la
cual quiz se podra aadir qu vale la pena hacer? (aunque tal vez
bsicamente sean las dos la misma pregunta); ambas son 10 suficiente para
mantener a cualquiera fructferamente ocupado durante ms de una vida.
El conocimiento cientfico ocupa un evidente lugar en tales cuestiones
(por ms que uno quisiera ver una ciencia liberada del esclavizante impulso
a dominar), y la experiencia y la habilidad artstica encontrarn una vez
ms su lugar adecuado. As como el acto creativo est en el centro de toda
actividad artstica, en el centro de la educacin musical instalamos firme-
mente la actividad creativa, de la cual irradian todas las otras actividades,
ms tradicionales, que alimentadas por el trabajo de la creacin, a su vez
la realimentan: la prctica de la composicin, de la notacin (cuando y si es
necesaria), escuchar y tocar, estudiar la obra de otros msicos de diversos
perodos, estilos y culturas.
En todo esto no necesitamos prestar tanta atencin a los objetivos
a largo plazo; dejemos que cada momento sea disfrutado por s mismo,
que cada logro genere su propio entusiasmo, su propia confianza, y que
las habilidades se desarrollen cuando sean necesarias. Podemos aceptar
como un hecho que buena parte de la msica que se haga ser simple-
mente volver a arreglar material ya conocido de los jvenes compositores,
que se servirn, como los cantantes de blues, como todos los que partici-
pan en una tradicin viviente, de un fondo comn de materiales. Hasta
podemos aceptar ese descenso de los estndares de actuacin y de otras
habilidades, que tanto temen los conocedores musicales; o dicho de otra
manera, aceptar que se abandone la persecucin del virtuosismo como un
fin en s (un virtuosismo que en forma tan extraa, y sin embargo con-
vincente, corre paralelo con esa persecucin del virtuosismo tecnolgico
que lo lleva a trascender toda posible utilidad, como los aviones supers-
nicos y los descensos en la luna) en favor de un cultivo global de la
experiencia musical en cuanto prerrogativa de todos y tan accesible a todos
como 10 es en Africa y en Bali.
6
Neil Postman y Charles Weingartner, Teaching as a Subversive Activity, Nueva
York, Delacorte Press, 1969, y Hardmonsworth, Penguin Books, 1971, cap. 5.
Los nios como consumidores 187
El escolar que defini la msica como lo que hacen los msicos
resume la situacin actual en todas las escuelas, salvo una minora (a esta
altura ya no es necesario insistir sobre el notorio hallazgo que anuncia el
British Schools Council en Enquiry One1, segn el cual los jvenes que
abandonan la escuela ponen a la msica en el ltimo lugar de la lista de
materias escolares, tanto en 10 que se refiere al placer que obtienen
de ella como a su potencial utilidad). Cuntas veces, al entrar en el aula de
una escuela primaria, a cargo de un maestro dedicado y competente, llena
de esa rumorosa actividad de los nios felices, llena tambin de dibujos,
pinturas, esculturas, tteres, mapas, poemas y toda suerte de cosas hechas
por ellos, me he encontrado con que no hay nada de msica! Por qu no?
Es que no tengo formacin musical. artista sin formacin ha obte-
nido de sus alumnos toda clase de obras de arte, el escritor sin forma-
cin les hace escribir poemas, proyectos y cosas diversas, pero al msico
sin formacin lo han convencido (y aqu las instituciones donde se for-
man maestros deben aceptar gran parte de la culpa) de que no puede
hacer nada por ayudar a los nios a cultivar esa musicalidad que es tan
poderosa como los otros impulsos artsticos que tan generosamente ha
liberado en sus alumnos. Y con cunta frecuencia se encuentra uno en las
escuelas secundarias con un desdichado msico que debe hacer frente a
grupos de aburridos y rebeldes que no quieren saber nada de 10 que l
puede ofrecerles: ni de Mozart, ni de Tchaikovsky, ni de Brahms, que
l tanto ama y que intenta dar a conocer a esos jvenes puestos en una
situacin de humillante frustracin, de la que se consuelan pensando que
despus de la escuela cantarn en un coro o tocarn en una orquesta. Estas
situaciones resultan del hecho de que la msica est dominada por los
expertos que insisten en que hay que saber antes de poder hacer.
La msica es demasiado importante para dejarla en manos de los m-
sicos, y si reconocemos este hecho asestaremos un golpe al dominio que
ejercen los expertos, no slo sobre nuestra msica, sino tambin sobre
nuestra vida. Si es posible controlar nuestro propio destino musical, ha-
cernos nuestra propia msica en vez de dejar que nos la hagan otros,
entonces tal vez podamos llegar igualmente a controlar a algn otro de
los expertos que nos controlan la vida desde afuera. Es verdad que eso
puede significar la renuncia a alguna de las comodidades ms complejas
de la vida moderna, pero cada vez hay ms personas que creen no sola-
mente que quiz no estuviera tan mal hacerlo, sino incluso que, si no 10
hacemos voluntariamente, bien podemos perderlas por razones de fuerza
mayor.
En Energy and Equity (Energa y equidad), su libro menos conocido,
pero a mi juicio muy importante, Ivn Illich seala que el consumo de
energa ms all de cierto monto per cpita no slo introduce en una
sociedad injusticias y desigualdades que no se pueden erradicar mediante
7
Schools Council (Consejo Escolar), Enquiry One: The Young School Leavers,
Londres, Her Majesty's Stationery Office, 1968.
216 Msica. Sociedad. Educacin
la legislacin, sino que, adems, algunos de los aparentes logros en aspee-
tos como el tiempo de ocio y la libertad son en realidad ilusorios. Observa
Illich que el varn norteamericano adulto promedio dedica a su coche
ms de 1.600 horas por ao no slo a conducirlo, sino a pagarlo y pagar
el mantenimiento y el combustible necesarios, en tanto que viaja, como
trmino medio, unos 12.000 kilmetros por ao, 10 que le da una veloci-
dad promedio de unos ocho kilmetros por hora..., ms o menos 10
mismo que un campesino mejicano 8. Lo mismo sealaba Thoreau hace
ms de un siglo:
La gente me dice: Me asombra que no ahorres dinero; a ti te gusta viajar
y podras irte con el tren a Fitchburg a visitar la regin. Pero yo no soy tan tonto.
Ya he aprendido que quien con mayor rapidez viaja es quien marcha a pie. Y res-
pondo a mi amigo: Supon que probamos a ver quin llega primero. La distancia
es de treinta millas, y el billete cuesta noventa centavos, que son casi el salario
de una jornada. Recuerdo cuando el salario era de sesenta centavos. Puer bien, me
echo a andar y llego all para la noche; a ese ritmo he viajado a veces toda la
semana. T, entretanto, te has ganado el precio de tu billete, y llegas all maana,
o posiblemente esta noche, si tienes la suerte de encontrar un trabajo bastante
pronto. En vez de ir a Fitchburg, estars la mayor parte del da trabajando aqu.
Y as, si el ferrocarril te llevara a dar la vuelta al mundo, creo que yo seguira sacn-
dote ventaja, y en cuanto a ver el pas y ese tipo de experiencias, tendra que
terminar separndome totalmente de ti.
Tal es la ley universal que ningn hombre puede saltarse, y respecto del ferroca-
rril podemos incluso decir que es tan ancho como largo. Poner al alcance de toda
la humanidad un tren que d la vuelta al mundo equivale a nivelar toda la superficie
del planeta. Los hombres tienen una incierta idea de que, si la mantienen durante
el tiempo suficiente, fundando empresas y pagando obreros que instalen los rieles,
esa actividad terminar por llevarlos a alguna parte, en un tiempo increble y sin
gastar nada; pero aunque una multitud se precipite a la estacin, y el maquinista
grite pasajeros al tren, cuando el humo se disipe y el vapor se condense, se ver
que unos pocos han montado en l, pero los dems han sido arrollados, y a eso
se lo llamar, y ser, un lamentable accidente. No cabe duda de que finalmente
podrn viajar los que se hayan ganado el precio del billete, siempre que sobrevivan,
pero es probable que para entonces hayan perdido flexibilidad y deseos de viajar 9 .
Podramos, pues, renunciar a muchos de nuestros juguetes tecnolgicos,
y no por eso nos encontraramos peor, sino mejor, dueos una vez ms de
nuestra vida y no subordinados a esos expertos que conocen nuestra vida
y nuestras necesidades mejor que nosotros mismos, y que son los nicos
que tienen el poder de satisfacer las necesidades que ellos mismos nos
han creado. Tanto Illich como Thoreau han percibido para decirlo con
la metfora del segundo que los que alcanzan el tren, 10 mismo que los
que se quedan fuera, sufren de diferentes maneras; los primeros por estar
uncidos a la necesidad de ganar el dinero necesario para viajar, los otros
por no ser capaces de hacerlo y, por ende, verse excluidos de la natural
8
Ivn Illich, Energy and Equity, Londres, Calder & Boyars, 1974.
9
Henry David Thoreau, Walden, or Life in the Woods (1854), Everyman Edition
(s. .), p. 45.
Los nios como consumidores 187
movilidad humana por el agrandamiento de las distancias que crean los
transportes de alta velocidad. Y todos estn igualmente en manos de quie-
nes tienen el carbn, el petrleo o, si nuestra sociedad adopta como primer
motor la energa atmica, el uranio para vender; y estn en poder, adems,
de quienes deciden a dnde hemos de viajar. De hecho, nos convertimos
en consumidores ms bien que en productores de movilidad, y el producto
la llegada ha destruido, tal como sugiere Thoreau, la conciencia del
viaje, las etapas del recorrido; los placeres ocasionales de las estaciones
por donde hemos pasado, la visin de los diferentes paisajes, se han redu-
cido a la espera en las salas de trnsito de los aeropuertos, al atisbo de los
Alpes que tenemos al atravesarlos a nueve mil metros de altura y a una
velocidad de novecientos kilmetros por hora.
Deca Stephenson que viajar con ilusin es mejor que llegar, y la
verdad es que en muchos viajes de la vida no hay destino. En qu nivel
de habilidad puede decir uno que ya sabe tocar el piano, pintar un cuadro
o que es capaz de mantener una motocicleta? No existe ms que la ex-
ploracin constante del espacio fsico, del espacio musical, del espacio
visual y del espacio interior, que llevamos a cabo desde el momento en
que por primera vez ponemos la mano sobre un instrumento, sostenemos
un pincel, empuamos una sierra o un martillo. Correr en pos del virtuo-
sismo con el excluyeme empeo que esto implica es perderse los placeres
y las alegras inesperadas de un viaje que es tanto ms emocionante cuanto
que no sabemos quiz no nos importa hacia dnde vamos. El com-
positor chopi y sus colegas del ngodo, o los miembros del gameln estn
atentos a la msica del momento, a la experiencia del momento, a la crea-
cin del momento, y una vez que se han agotado las posibilidades de la
obra del momento, estn felices de abandonarla.
Al permitir a nuestros alumnos la oportunidad de hacer msica en
tiempo presente, podemos introducir en la escuela, por mediacin de esta
actividad en gran parte descuidada (porque para la mayora de las perso-
as no se relaciona directamente con la necesidad de ganarses la vida),
un concepto que puede desbaratar la naturaleza instrumental y orientada
hacia el futuro de la escuela, y su preocupacin por conseguir un pro-
ducto. Porque si reconocemos la capacidad creativa de los nios en el arte,
debemos reconocer tambin su capacidad de crear otras formas de cono-
cimiento (puesto que el arte es una forma del conocimiento, pero de un
conocimiento que se experimenta directamente, en vez de absorberlo en
forma abstracta) y de formular sus propias preguntas, que ms de una vez
cortan de travs los lmites de nuestras veneradas asignaturas y especia-
lidades.
Puede ser que al hacerlo sacrifiquemos en parte el virtuosismo que
tanto admiramos en los msicos profesionales, pero tendremos que recor-
dar entonces que es precisamente esta admiracin por el virtuosismo como
tal 10 que veda a la mayora una autntica experiencia musical, as como
es nuestra admiracin por la tecnologa de alta energa lo que priva
a la mayora de la mayor parte de sus beneficios; ser un sacrificio con
ms ganancia que prdida. Pero puede haber tambin otras consecuencias.
219
Msica. Sociedad. Educacin
El gran dilema de nuestra cultura musical en la actualidad es la posicin
del compositor, que es una figura aislada, separada de la gran mayora
de la comunidad, que enva sus mensajes al vaco, preguntndose si alguien
los escucha, condenado siempre a dirigirse a un pblico esencialmente
pasivo, con quien la relacin ms ntima que puede alcanzar es la del
productor que abastece a clientes que pagan para ir a un concierto. Ni
siquiera tiene la satisfaccin de sentir que est haciendo algo que la co-
munidad valore; para la gran mayora de los compositores representa una
dura lucha conseguir que su msica se oiga siquiera, y dudo mucho que,
si alguna peste llegara a arrebatar a todos los compositores que enumera
John Vinton en su Twentieth Century Music Dictionary 10 (Diccionario de
la msica del siglo xx), la mayora de la comunidad llegara a advertir si-
quiera su ausencia.
Que las cosas no tienen necesariamente por qu ser as se ve clara-
mente en nuestro somero recorrido por otras culturas musicales, como
tambin en la del siglo x v i n en Nueva Inglaterra, donde todos son libres
de participar en el trabajo creativo (aunque no todos quieran, pero eso es
otro problema) y al compositor se le valora como un miembro necesario
de la comunidad. Desde el punto de vista del virtuosismo individual, y
hablando tecnolgicamente, todas estas son culturas de baja energa.
La posicin del profesional, en la medida en que existe, es la de di-
rector, instructor o mentor ms bien que la de productor, y su obra se
vincula ntimamente con la comunidad de la cual es miembro, y tan im-
portante. Su obra surge de la experiencia del pueblo y le da expresin, se
arraiga en ella al mismo tiempo que la espiritualiza. Como dice Bebey:
Por ms trascendente que pueda ser la sustancia de la msica africana,
se expresa siempre en un nivel humano. Esta es quiz la ms sorpren-
dente de todas las paradojas; la msica celestial que se eleva en glori-
ficacin de los dioses tiene sus races en las terrestres realidades de la vida
cotidiana 11.
Es posible restablecer a la msica el carcter comunitario que hemos
perdido por ir en pos de objetivos que son en ltima instancia ilusorios,
y la iniciacin del proceso est dentro de las posibilidades de cualquier
maestro de msica. Por cierto que la plenitud de tal carcter slo puede
darse en una sociedad plenamente comunitaria. Como ya observamos, las
artes, la educacin y la sociedad se mueven como si existiera entre ellas
una especie de trabazn recproca; de las tres, la que al parecer tiene
menos influencia es el arte, que, sin embargo, no deja de pesar sobre la
forma en que la gente piensa, siente y percibe, cosas que finalmente tienen
ms importancia que 10 que sabe, o 10 que cree que sabe. Las artes, y la
msica en particular, pueden ponernos en el estado anmico correspon-
diente a esa sociedad potencial que todava no existe; el poder del arte
para perturbar las maneras habituales de sentir y de percibir se puede ver,
10
John Vinton (ed.), Dictionary of 20th Century Music, Londres, Thames &
Hudson, 1974. . 12
11
Francis Bebey, African Music: A People's Art (trad. inglesa de Josephine Ben-
net), Londres, Harrap, 1975, p. 132.
187
Los nios como consumidores
aunque slo sea de manera negativa, en la violencia de la reaccin ante
la msica de Schoenberg, o incluso de los Rolling Stones (que despus
de todo, no son ms que sonidos), y en la violencia perpetrada en Londres
con las esculturas de Epstein (que, despus de todo, no son ms que trozos
de piedra o de metal). Para que pudieran provocar semejantes reacciones,
el poder subversivo de estas y de otras obras de arte tuvo que haber
sido captado, por ms oscuramente que fuese.
Pero el verdadero poder del arte no reside en escuchar ni en contem-
piar la obra terminada, sino en el acto mismo de la creacin. En el proceso
de creacin artstica el creador se compromete todo entero; entran en
juego su razn y su intuicin, unidas a la autocrtica ms despiadada y sin
excluir una evaluacin realista de la situacin. El artista se pone una
meta, nica y a corto plazo, susceptible de ser realizada dentro del marco
de la composicin presente (que, sin embargo, como sucede con la obra de
Proust o la de Wagner o la de un artista monstico medieval, puede
extenderse a 10 largo de veinte aos o an ms) y echa a andar en pos
de ella, reconociendo al mismo tiempo, como cualquier verdadero expo-
rador, que quiz no puede saber hacia donde marcha mientras no haya
llegado all, y deleitndose con 10 que le ofrece el nuevo territorio que va
descubriendo. As est trabajando dentro de los lmites de su propia capa-
cidad, en vez de regirse por la que algn otro, por ms que se haya
documentado con investigaciones educacionales y psicolgicas, considera
que debe tener y, finalmente, est aprendiendo a ordenar su propia vida
sensorial, sensual y emocional, y a hacerse sus propios modelos de po-
sibles realidades y futuros alternativos.
Por cierto, nada de esto es nuevo; lo que hago no es ms que volver
a expresar 10 que, hace ya ms de cuarenta aos, dijo Herbert Read.
En su libro Education Through Art (La educacin por el arte) se encuen-
tran abundantes observaciones como sta: El paralelo ms cercano a la
estructura de personalidad del nio no es la estructura mental del lgico,
sino la del artista... As 10 demuestra la amorosa atencin a lo que tienen
entre manos, y esa estrecha unin entre objeto y sujeto que se da en los
nios y en los artistas 12. Es obvia la referencia de esta ltima afirmacin
al papel que le cabe al arte en cuanto a remediar la escisin que la ciencia
establece entre sujeto y objeto.
Tambin es Herbert Read quien nos hace ver otras implicaciones ms
amplias de la educacin encarada desde este punto de vista, diciendo:
El propsito de una reforma del sistema de educacin no es lograr que
se produzcan ms obras de arte, sino mejores personas y sociedades me-
jores. Pero... puede ser que esa actividad artstica en los nios sea el
comienzo de una reforma ms amplia. Una vez que se liberan en una
direccin los poderes creativos..., una vez que se rompen en un punto
los grilletes impuestos a la actividad escolar, se inicia generalmente una
Herbert Read, Education Through Art, Londres, Faber & Faber, 1943, 2." ed.,
1958, p. 56.
220 Msica. Sociedad. Educacin
especie de liberacin interior, el despertar de una actividad superior 13.
insiste: El propsito de la educacin esttica en los nios no puede
ser nunca, por ende, la produccin de un tipo de arte conforme con una
norma esttica cannica o "superior", por ms que se pueda admitir
una norma tal... El propsito del arte en la educacin, que debera ser
idntico al propsito de la educacin misma, es cultivar en el nio una mo-
dalidad de experiencia integrada... en la cual el "pensamiento" tiene siem-
pre su correlato en la visualizacin concreta, en la que la percepcin y el
sentimiento se mueven con un ritmo orgnico, de sstole y distole, hacia
una aceptacin cada vez ms plena y ms libre de la realidad 14.
Una vez que se acepta que este tipo de enfoque no slo es posible
en la actividad artstica, sino en el campo total de la educacin, una vez
que se abandona la idea de la educacin como preparacin para la vida
(no entiendo qu es lo que han estado haciendo los nios y jvenes desde
que nacieron, si no es vivir) y se la ve como parte de la vida misma,
una vez que se hace uno a la idea de que hay tantas maneras de aden-
trarse en el conocimiento como personas, de que la disposicin lgica y
rectilnea de los programas, con su progresin lineal de una a otra etapa,
se basa en una fantasa sobre la forma en que aprendemos los seres hu-
manos, se revela el sinsentido de muchas de las discusiones que oponen la
excelencia a la igualdad de oportunidades. Los exmenes ideados para
separar a los inteligentes de los tontos, o cualquier otro nombre que
hayamos decidido aplicarles, no tienen ms que un funcionamiento unidi-
mensional, a 10 largo de lo que podemos llamar el eje intelectual-verbal, y no
ponen a prueba ms que esa variedad de excelencia, arbitrariamente esco-
gida (que de todas maneras es posible que se reduzca en gran parte a una
habilidad especfica para dar exmenes); a todos los otros tipos de ex-
celencia, de los cuales hay tantos como personas, no se les hace el menor
caso.
Quiz aqu pueda sernos de utilidad la presentacin de la educacin
musical y general en otras culturas que ofrecimos en el captulo 2. No
quiero dar a entender que la respuesta a todos nuestros problemas haya
que buscarla en Oriente o en Africa, pero la tesis de este libro es que
otras culturas tienen un caudal de experiencia y de sabidura por lo menos
equiparable al nuestro, y que, as como el individuo puede aprender de
otros, ninguna cultura puede sostener que no tiene nada que aprender del
resto de la humanidad. Se puede aseverar confiadamente no slo que cual-
quier teora de la esttica que se limite exclusivamente a la experiencia mu-
sical de la Europa posrenacentista ser incompleta e incluso engaosa, sino
tambin que cualquier sistema de educacin que descuide las experiencias
educacionales de otras culturas deformar la vida y la experiencia de
aquellos a quienes pretenda educar.
Cabe preguntarse qu sucede con Beethoven, Bach, Brahms y Webern,
y con los otros grandes clsicos, con este nuevo enfoque de la educacin
13
Herbert Read, ibid., p. 59.
Herbert Read, ibid., p. 105.
Los nios como consumidores 187
musical que insiste ms sobre el proceso de la creacin que sobre el ob-
jeto artstico acabado. La respuestsa debe ser que permanecern o no, segn
la medida en que se les considere importantes para la vida de quienes
toquen u oigan su msica. Pero se les conocer por 10 que son: una parte
del pasado que podemos amar y reverenciar, pero que no es necesario que
idolatremos. Se les ver como hombres, no como espritus etreos, y se
sentir ms y no menos en su msica el hlito viviente de su res-
piracin; la escucharemos con mayor y no con menor claridad. En todo
caso, desde la poca en que vivieron slo ha habido una minora de per-
sonas para las cuales su discurso ha sido accesible y que han compartido
sus valores (la historia de la msica de la mayora jams ha sido escrita,
y tal vez no sea posible escribirla..., lo que quiz sea para bien); esa
minora seguir existiendo en tanto que exista en Occidente la clase media,
y representar la cultura dominante en tanto que la clase media sea do-
minante, pero ya no podemos darnos el lujo de insistir en que sus valores
son los nicos valores musicales (ni humanos). De hecho, se puede sos-
tener que los grandes compositores clsicos ya no tienen otra importancia
que la histrica en el mundo hacia el cual avanzamos con tan inquietante
velocidad. Sin duda, limitar nuestras enseanzas, en esta poca de cambios
tan profundos como turbulentos, solamente a los valores tradicionales de
la msica occidental es correr el riesgo de limitar la imaginacin de los
alumnos a aquellos modos del pensamiento que han trado a nuestra cul-
tura a su desastrosa situacin actual. Es menester considerar por 10 menos
la posibilidad de que se d un conflicto entre la difusin de Mozart
y Beethoven (y de sus modernos epgonos) y los verdaderos intereses (en
los dos sentidos de la palabra) de nuestros alumnos.
Pero como cabe suponer, la imaginacin de nuestros alumnos no se
dejar limitar por nada; nos encontraremos con que, como el Father McKen-
zie de John Lennon, se han ido y nos han dejado solos, escribiendo nes-
tros sermones que nadie escuchar. Debemos admitir que, en buena medida,
esto es 10 que sucede hoy por hoy en nuestras escuelas; incluso me arries-
gara a decir que la descomposicin creciente del sistema escolar en los
pases occidentales se debe precisamente al hecho de que no tenemos nada
que decir a nuestros nios y jvenes, que a la mayora de ellos les inte-
resa escuchar. No podemos pretender que se avengan a renunciar a ms
de un sexto de su esperanza de vida para estar encarcelados en un medio
que, en virtud de la definicin ipisma de sus objetivos, no puede prestar
autntica atencin a la calidad de su experiencia presente, ni puede ofrecer
a la mayora de ellos nada que puedan considerar til, ni siquiera supo-
niendo que estn dispuestos a demorar la gratificacin de sus impulsos
y necesidades en la forma en que 10 establece la clase media burguesa.
El actual modelo de la educacin, cientfico y de orientacin pragm-
tica, les est fallando desastrosamente a los jvenes. Es verdad que, por
10 menos en Gran Bretaa, en muchos jardines de infancia y escuelas pri-
marias se est intentando desde hace algn tiempo, noble y valientemente,
zafarse de este abrazo mortal. Pero una vez que llegan a los once o doce
aos, todos los nios se ven empujados de buen o mal grado a la escalera
223
Msica. Sociedad. Educacin
mecnica que conduce a los afortunados o no tan afortunados? a las
notas ms altas y al diploma, que les permitirn a su vez avanzar hacia
un ttulo superior y hacia las trampas del xito, en tanto que los menos
afortunados o a veces los ms independientes deben sufrir una desilu-
sin que se les hace tanto ms cruel cuanto que han sido formados en las
expectativas generadas por una experiencia de la escuela primaria que ar-
moniza mejor con la forma en que realmente aprendemos. Mientras que la
senda que lleva al xito siga pasando por la puerta estrecha de la sala
de exmenes, semejantes intentos de humanizacin estn condenados a ex-
tinguirse al comienzo de la escolarizacin secundaria.
La situacin, que tan rpidamente cambia hoy en nuestra sociedad, con
su incertidumbre, su inestabilidad econmica y sus reivindicaciones, exige
que al modelo artstico de la educacin se le d oportunidad de cultivar
aquellas capacidades que tan lamentablemente descuidadas estn en el
modelo actual. Y no necesitamos que esto nos lo digan los descubrimientos
de Robert Ornstsein sobre las funciones de ambos hemisferios del cere-
bro 15, por ms interesantes que sean: el carcter comunitario de la vida
artstica, mitopotica y ritual de Bali y del Africa negra, por no citar ms
que algo que hemos considerado ya en este libro, nos dice claramente
en qu sentidos Occidente sigue siendo una comarca subdesarrollada. He in-
tentado demostrar cmo la msica de nuestro siglo presagia una sociedad
que est pugnando por emerger de la antigua; quiz si los maestros pu-
dieran aprender la leccin del arte, y valerse de la experiencia del arte
como modelo para su forma de tratar a los nios, pudiramos finalmente
influir para que el fruto de ese nacimiento (que de todas maneras se
producir, con o sin nuestra ayuda) sea vlido y robusto. Quiz pueda
parecer absurdo que un movimiento as haya de iniciarse en las clases de
msica, pero es as solamente porque no nos percatamos del poder del
modo artstico de pensar; su influencia sobre la educacin y, por media-
cin de ella, sobre la sociedad, puede ser pequea, pero debido al poder
del arte para cambiar las formas de percepcin humanas, es real.
No me propongo detallar aqu un proyecto de reforma del sistema edu-
cacional, ni creo que sea necesario. En todo caso, reemplazar un sistema
por otro no sera ms que reemplazar una hereja por otra; de lo que se
trata es de reemplazar el sistema de educacin por una comunidad educa-
tiva, y esto slo se puede lograr a partir de los esfuerzos, tanto individuales
como de pequeos grupos, por crear una fecunda diversidad y una bien
trabada red de comunidades educativas, a partir de la exploracin de la
realidad por obra de exploradores que, con frecuencia, no sabrn cul es
su derrotero mientras no 10 hayan completado. Pero consideremos una si-
tuacin en la que a todos no slo se les permita, sino que se les estimule
a trabajar en lo que les interesa bajo la orientacin de los mayores, en un
mundo que no est ya limitado por los muros del aula, ni siquiera por
los de la escuela. Hay poderosos argumentos que aconsejan que desde tem-
15
Vase, por ejemplo, Robert Ornstein, The Brain's Other Half, New Scientist,
junio 6, 1974, pp. 607-9.
187
Los nios como consumidores
prana edad se incorpore a los nios a la vida econmica y poltica de la
comunidad; gran parte del descontento de los jvenes con la escuela tal
como hoy se encuentra organizada debe de generarse en el total aislamiento
en que sta los mantiene respecto de esos aspectos de la vida, y en la
naturaleza como si de todo el trabajo que en ella hacen. La prctica de
que los nios vayan asumiendo poco a poco sus responsabilidades en la
comunidad es caracterstica de cualquier cultura de aldea se da, prcti-
camente, en todas partes donde a los nios no se les mete en un aula como
a un rebao en el corral, y mucho podramos aprender de ella.
Si cada uno trabaja en la medida de sus fuerzas por alcanzar sus propios
objetivos, no necesitamos un plan de estudios formal, ni pruebas de inte-
ligencia ni de aptitudes, porque cada uno est constantemente poniendo a
prueba su propia capacidad, ni tampoco ninguna seleccin por capacidades,
ya que no hay criterios sobre los cuales basarla; habra quiz una mnima
seleccin por edades, ya que parecera que la sociedad occidental fuese la
nica que se cree la fbula de que los nios mayores no tienen nada que
ensear a los ms pequeos, a no ser, quiz, malos modales. No necesi-
tamos investigaciones sobre las etapas de la maduracin y la disposicin
al aprendizaje, ya que sobre esos puntos cada uno tomar sus propias
decisiones, y quin ha de decirle a un nio que todava no est en con-
diciones de aprender algo que puede aprender? Thomas Mann, cuyo Doctor
Faustus es prdigo en muestras de una visin aguda y profunda de nuestra
cultura, pone en labios de su maduro narrador estas palabras, que oy en
su juventud al asistir a una serie de conferencias sobre Beethoven, dictadas
por un maestro inspirado:
... lo escuchbamos todo con la fantasa, indistintamente excitada, de nios a quienes
les cuentan un cuento de hadas que no entienden, por ms que igualmente, de una
manera extraa, soadora, intuitiva, sus tiernas mentalidades se enriquezcan y ensan-
chen con el relato. Fuga, contrapunto, Heroica, confusin como consecuencia de
modulaciones demasiado intensamente coloreadas, estilo estricto... para nosotros
todo aquello era una serie de conjuros mgicos, pero 10 oamos con tanta avidez,
con los ojos tan desorbitados como oyen siempre los nios aquello que no entienden
o que incluso es del todo impropio para ellos; de hecho, con mucho ms placer que
el que puede obtenerse de 10 familiar, lo justo y 10 adecuado. Puede creerse que
esta sea la manera de aprender ms intensiva, ms esplndida, tal vez la ms produc-
tiva: aprender anticipndose, en un aprendizaje que va saltndose amplios tramos de
ignorancia? Como pedagogo, supongo que no debera yo elogiarla, pero s que es
extraordinariamente provechosa para la juventud, y creo que con el tiempo, esas
brechas que han ido dejando los saltos van llenndose solas 16.
La profundidad de visin de Mann nos recuerda tambin que no es
necesario proscribir el curso formal de las lecciones. Todos podemos re-
cordar ocasiones en que hemos aprendido mucho de cursos as, sobre ma-
terias que nos interesaban y dictados por buenos maestros. Pero para que
16
Thomas Mann, Doctor Faustus (trad. inglesa de . T. Lowe Porter, 1949), Hard-
monsworth, Penguin Books, 1968, p. 58.
 Msica. Sociedad. Educacin
224
sean eficaces hay que concurrir voluntariamente a ellos, y deben estar
abiertos a todos. Si un nio de diez aos quiere seguir un curso de fsica
atmica, se le ha de permitir que lo haga, aunque tenga pocas probabili-
dades de entender 10 que se dice; la experiencia puede convertirse, como
dice Mann, en algo mgico, y sabido es que los cuentos de hadas han sido
siempre un instrumento educativo tan vlido como los libros de texto.
Yo mismo recuerdo una experiencia muy semejante a la del narrador de
Mann, cuando a los nueve aos mi madre me llev (ya no recuerdo en
qu circunstancias) a una conferencia de un ciclo sobre lo que eran, por
entonces, maneras revolucionarias de ensear arte a los nios. La charla
estuvo ilustrada con diapositivas de pinturas de nios, de un tipo que
ahora ya es bastsante comn, pero que en 1936 fueron una revelacin
para los maestros. Yo no entend una sola palabra de la teora educacional
en que se basaba, pero aquello fue para m una vivencia mgica, que sin
duda ha sido importante en mi vida.
El concepto de la comunidad educacional que esto evoca es el del
centro de recursos gratuitamente accesibles para todos, y una vez llegado
a este concepto, se pregunta uno por qu ha de estar solamente disponible
para los nios; si el aprendizaje ha de continuar durante toda la vida,
por qu no convertirlo en un centro que todos puedan usar, a la edad
que sea? El doctor Harry Judge, director del Departamento de Estudios
de la Educacin de la Universidad de Oxford, expres en una conferencia:
Cmo seran las escuelas en un sistema social que fuera en s mismo educativo,
y donde la instruccin (por usar un trmino bien ntido y preciso) fuera accesible
gratuitamente a todos los postulantes de cualquier edad? O, si lo miramos desde el
ngulo opuesto, cmo tendran que ser las escuelas para contribuir al nacimiento de
un tipo as de sociedad educativa?
La respuesta es tan simple que resulta incmoda. Primero es necesario que las
escuelas se liberen de muchas de las presiones que actualmente se les imponen:
las presiones de tiempo, ejercidas por una concentracin excesiva en los primeros aos
de la vida; de status acadmico (por exageracin del valor de la educacin general
o humanista), de coercin (reforzadas por la extensin de un concepto anacrnico
de la escolarizacin obligatoria), de seleccin social (transmitidas, por ejemplo, me-
diante un elaborado sistema de exmenes) y de un estrecho concepto del funcio-
nalismo (expresado en una teora de la praxis que exige que en la escuela les hagan
cosas a los nios)... Dudo muchsimo de que el concepto de un plan de estudios,
escolar, nacional o internacional, pueda o deba sobrevivir en tales condiciones. En la
sociedad educativa, ya no ser necesario que la escuela finja que tiene un plan de
estudios, en el sentido convencional del trmino, por mediacin del cual, no se sabe
bien cmo, una generacin transmite a la siguiente un caudal de aprendizaje sobre
el cual existe general acuerdo... Los exmenes, como la extensin de la escolarizacin
obligatoria, son ricos en explicaciones histricas, pero pobres en justificaciones con-
temporneas 17.
El doctor Judge insiste en que la nica manera de alcanzar tales ob-
jetivos es empezar por una reeducacin radical de los maestros. Cualquier
17
Plea to Lift "Monopoly" in Schooling, Times Educational Supplement, sep-
tiembre 6, 1974.
Los nios comoconsumidores187
sociedad dice que desee reformar su sistema educacional tendr que
demostrar primero el valor de sus convicciones haciendo una inversin in-
mediata en la educacin constante de sus maestros, para confiarles luego
el trabajo, que en lo sucesivo ya no se podr dejar si es que alguna vez
se pudo que otros definan por ellos. Un cuerpo de educadores pequeo
y radicalmente reeducado, ayudado con los recursos de la comunidad que
pudieran aportar aquellos mismos adultos que fueron prosiguiendo su
educacin a 10 largo de la vida, podra colaborar en la creacin de una
comunidad educacional que, a diferencia de 10 que pasa con el actual sis-
tema en proceso de desintegracin, nuestra sociedad y de hecho cual-
quier sociedad podra permitirse efectivamente.
En condiciones as, los alumnos ya no son el objeto de nuestra ins-
traccin, sino agentes activos, cuyas investigaciones constituyen el plan de
estudios, cuya experiencia es el programa; ellos estn haciendo la inves-
tigacin: en s mismos, entre ellos y en el mundo que los rodea. La palabra
investigacin nos devuelve bruscamente a una consideracin de la cien-
cia. El propsito principal de un maestsro es ayudar a sus alumnos a que
aprendan a vivir en el mundo, y la prctica del arte en su sentido ms
amplio es una importante herramienta en ese aprendizaje, que por lo
dems debe seguir toda la vida. Aprender a vivir en el mundo incluye, sin
duda, la exploracin de la naturaleza, pero una exploracin que se despoja
de la urgencia de dominio que desde sus comienzos en el siglo x v i
ha sido el motor de la ciencia occidental. El camino hacia una verdadera
ciencia, hacia un verdadero conocimiento de la naturaleza un conoc-
miento tan sutil y tan ntimo como el que permite que los pigmeos de
la cuenca del Ituri lleven en su hbitat de la jungla una vida ms cmoda
y placentera que ms de un occidental en las ciudades que nos hemos cons-
truido pasa por una exploracin afectuosa, similar a la que el artista
hace de sus materiales. (Confo en que a esta altura est claro que no
insino que debamos todos vivir como los pigmeos, aun cuando eso fuera
posible; pero s digo que tenemos mucho que aprender de ellos, 10 mismo
que de otros pueblos a los que nos complacemos en llamar primitivos.)
En tales condiciones, el papel del maestro cambiar fundamentalmente;
le ofrecer ms y no menos estmulos, a la vez que ms gratificaciones.
Liberado de la necesidad de mantener su rol como fuente de todos los
conocimientos, el maestro podr relajarse y participar en las investigaciones
de sus alumnos. Libre de las restricciones artificiales que impone la sita-
cin del aula, podr llamar la atencin sobre la leccin que nos ensean las
autnticas restricciones impuestas a la condicin humana, y que Occidente
da la impresin de haber olvidado o, por lo menos, de las que no parece
haber hecho caso en su empeo por dominar la naturaleza. Si un alumno
desea, por ejemplo, dirigir una orquesta, aprender swahili o viajar al polo
Sur, quiz no le sea posible hacerlo, pero tal vez la investigacin de los
posibles medios y modos de lograrlo sea en s misma instructiva. En reali-
dad, el rol del maestro profesional ser mucho ms el de un coordinador
de los recursos didcticos que el de una fuente de conocimientos, y una de
las habilidades ms importantes que tendr que cultivar en esta sita-
 Msica. Sociedad. Educacin
226
cin es la de saber cundo ha de intervenir y cundo mantenerse al mar-
gen. En la actualidad no reconocemos para nada la importancia del vital
proceso de esperar, en silencio y pasividad, a que la idea venga; mantene-
mos a los alumnos en constante movimiento, tironendolos de un lado a
otro, llevndolos de una actividad a otra, de una a otra materia, sin apenas
hacer una pausa para pensar, con 10 que una vez ms se revela nuestra
profunda desconfianza de los procesos naturales de las mentes jvenes.
El hombre sigue siendo parte indisoluble de la naturaleza, no slo en
la medida en que somos seres fsicos con necesidades corporales y porta-
dores de una herencia animal, sino tambin, creo (como crean tambin los
cientficos griegos y chinos), en cuanto nuestra inteligencia participa y
depende de la inteligencia que penetra en su totalidad el mundo natural.
En todas las culturas ha sido tarea del arte, la religin y el ritual mantener
el contacto con aquella inteligencia; solamente en nuestra sociedad nos
hemos atrevido a negar la inteligencia de la naturaleza y a contemplar
como deseable la posibilidad de hacer de ella una esclava de nuestros
deseos, virtualmente ilimitados (parece que la negacin de la inteligencia
de los esclavizados fuera un requisito necesario para tranquilizar la con-
ciencia de sus amos, como bien pueden testimoniar millones de personas
de ascendencia africana). Pero, como todos los amos de todos los esclavos,
nos hemos vuelto esclavos de nuestro propio poder, y donde con ms
claridad se muestra nuestra esclavitud es en la forma en que educamos a
nuestros hijos, en la forma en que intentamos modificar, cuando no negar,
10 que la naturaleza ha dispuesto para el desarrollo de las mentes jvenes.
Intentamos cambiar 10 que no es cambiable, medir 10 inconmensurable,
abarcar lo inabarcable, controlar lo que no puede ser controlado; el trata-
miento que damos a la mente del joven es el equivalente de ligar con
bandas de goma el corazn para ensearle cmo debe latir. La mente hu-
mana es un proceso sutil, perfectamente adaptado y en ltima instancia
incognoscible, pero la tratamos como si fuera una mquina un poco defec-
tuosa que hay que ajustar para que funcione, o un ordenador en espera
de un programa, algo cuyo modo de operacin como tal ha de ser ex-
plicado a la manera de un objeto-ajeno, mediante los mtodos de la ciencia.
Por supuesto que hacerlo es imposible, tal como ya hemos sealado; la
mente consciente no es ms capaz de abarcar la totalidad del funcionamiento
mental de lo que puede serlo la pantalla del televisor de mostrar cmo
opera el equipo del cual ella no es ms que un componente. Pero as como
en la mente del cientfico la comprobacin de este hecho ineludible provoca
desesperacin, el artista 10 celebra al mismo tiempo que, paradjicamente,
lleva a cabo una investigacin, sutil y afectuosa, de s mismo y de sus
percepciones del mundo natural.
Para que llegaran a ser posibles los mtodos de la ciencia moderna, la
naturaleza tuvo que morir, y el hombre debi escindirse totalmente de ella.
Este proceso se complet aproximadamente a comienzos del siglo x v n , y es
interesante que fuera tambin por aquel entonces cuando estas dos palabras
ciencia y arte adquirieron los significados especializados que hoy po-
Los nios como consumidores 187
18
seen; tal como seala Raymond Williams , antes de aquella poca, y en
verdad durante mucho tiempo despus en ciertos textos, las palabras co-
rrespondan simplemente a los significados de conocimiento y habilidad,
respectivamente. Ninguna de las dos tena el sentido de actividad altamente
especializada e inclusos esotrica que tiene hoy, en tanto que el uso de las
palabras cientfico y artista para denotar a quienes profesionalmente las
practicaban se remonta slo a comienzos del siglo xix, cuando la ciencia
(en el sentido moderno )'empez a prevalecer en la totalidad del conoc-
miento, y el arte (en el sentido moderno) qued finalmente relegado al
margen de nuestra cultura, reservado a la contemplacin de nuestras ahora
devaluadas emociones e intuiciones. Pero el arte es igualmente, y en un
sentido profundo, conocimiento, en tanto que la ciencia es un sentido pro-
fundo es habilidad, e idealmente, el conocimiento y la habilidad deberan
ser fundamentalmente complementarios y simtricos. Es un lugar comn
sealar que ciencia y arte se complementan, pero lo que en la prctica
socava esta complementariedad es el hecho de que en nuestra cultura, el arte
en cuanto medio de exploracin ha sido desvalorizado en favor de la
ciencia, y se le ha privado de su funcin de principal fuente de la accin.
Esta asimetra se genera en la avidez de poder del mundo occidental mo-
derno, y en la manifiesta capacidad de la ciencia para alimentar esa avidez
y conceder aquel dominio sobre la naturaleza que nos fue prometido en el
Antiguo Testamento. Sin embargo, es imposible en principio que el cono-
cimiento cientfico, tal como hoy se le concibe, haya de otorgarnos ese
conocimiento, mucho ms precioso y del que tan lamentablemente carece-
mos, que es saber cmo vivir en el mundo. Tal cosa slo es posible cuando
se reconoce que el conocimiento consciente es, en el mejor de los casos,
parcial, e incluso engaoso, cuando se lo amputa de sus fuentes profundas
en ese vasto interior de la mente que llamamos el inconsciente. Bateson
seala que la mera racionalidad intencional, sin la ayuda de fenmenos
tales como el arte, la religin, el sueo y otros afines, es necesariamente
patgena y destructora de la vida... su virulencia surge especficamente de
la circunstancia de que la vida depende de la trabazn de circuitos de con-
tingencia, en tanto que la conciencia slo es capaz de ver, de tales circuitos,
sectores de arco de no mayor longitud de la que puede escoger el humano
propsito 19.
El arte, la religin, los sueos, el ritual, son todos medios de restable-
cer el contacto con esa totalidad de la vida mental de la cual nos ha
divorciado nuestra concentracin sobre la actividad consciente. A esta lista
quisiera uno aadir la ciencia, pero tendra que ser una ciencia liberada
del apremio por dominar, una ciencia que fuese ese verdadero conocimiento
que el amante tiene del ser amado, un conocimiento que reconoce y respeta
la autonoma de aquello que se conoce; esta ciencia existe hoy embriona-
mente entre muchos etlogos y ecologistsas, e incluso ha ganado cierto
18
Raymond Williams, Keywords - A Vocabulary of Culture and Society, Londres,
Fontana Books, 1976, pp. 32, 232.
19
Gregory Bateson, Style, Grace and Information in Primitive Art, en Steps to
an Ecology of Mind, Londres, Paladn, 1973, p. 115.
136
Msica. Sociedad. Educacin

terreno entre los psiclogos, socilogos y antroplogos, y especialmente

entre quienes trabajan en las zonas marginales de todos estos territorios;
estudiosos como Gregory Bateson, Konrad Lorenz, Mary Douglas, Liam
Hudson y Coln Turnbull, que comparten la visin del artista y la del
cientfico, cuyo amor por los seres que estudian tiene algo de religioso,
y cuya sensibilidad a los rituales y las sutilezas del significado enriquece
nuestra experiencia, llevndola a trascender los lmites del objeto del co-
nocimiento abstracto.
Esta riqueza de la experiencia es un derecho de todos, pero en nuestra
cultura este derecho le est vedado a la mayora, en aras de la persecucin
del poder y de los objetivos de la ciencia y de la tecnologa, y les est
vedado principalmente a todos los que, desde los cinco o seis aos hasta
los catorce, e incluso hasta los diecisis o ms, se ven obligados a some-
terse a la escolarizacin. Una experiencia tal puede sobrevenir mediante
el trabajo de creacin artstica, ya sea pintando, tallando, o en cualquier
otro tipo de hacer (recordemos que en griego clsico slo haba una palabra,
techne, para expresar tanto la idea de hacer como la de arte), como
puede ser escribir, danzar o actuar, y sobre todo en la msica, puesto que
de todas las actividades artsticas de la raza humana ninguna hay que nos
ponga en contacto ms estrecho con las fuentes del mito o de la magia,
del ritual y de la religin, ni que perfile ms sutilmente las formas de
esa sociedad potencial que todava est fuera de nuestro alcance.
El creador llega a saber que hay un momento, al comienzo de un pro-
yecto, en que es necesario alcanzar una ingenuidad total, disolver en la
intencin creativa toda complejidad y refinamiento, toda anticipacin e
incluso toda crtica. Quiz no sepa con precisin qu es 10 que quiere
hacer; las lneas del proyecto slo se van perfilando cuando se trabaja en l.
Por eso, emprender una tarea artstica es un acto de fe que la razn cons-
cente no entiende del todo, y que incluso puede rechazar. Por eso tambin
la idea de que al arte pueda caberle un papel en la misin de liberar a
nuestra sociedad de su enfermizo espejismo de poder es un acto de fe
(aunque,, tal como hemos visto, reciba el firme apoyo de otras culturas),
pero hasta me atrevo a sugerir que cualquier maestro que no tenga al
menos una chispa de esa fe no puede hacerse cargo de la educacin musical
de nadie.
Tenemos la posibilidad de contribuir a la curacin de la grieta fatal
que aqueja a nuestra cultura; llmesele escisin entre ciencia y arte, entre
verdad y valor, entre proceso y producto, entre mente y materia, el cisma
es esencialmente el mismo. Quiz si durante las prximas dcadas sobre-
vivimos a las diversas trampas mortferas que nos hemos montado, tanto
para nosotros como para nuestros descendientes, podamos hacer nuestra
la mxima balinesa: No tenemos arte, hacemos las cosas lo mejor posible,
y acompaarla con nuestro propio aforismo: No tenemos ciencia, sabemos
las cosas 10 mejor posible.