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SARAH ROEDER
CURITIBA
2014
SARAH ROEDER
CURITIBA
2014
Catalogao na publicao
Fernanda Emanola Nogueira CRB 9/1607
Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR
Roeder, Sarah
O Contra os Msicos de Sexto Emprico : introduo, traduo e
comentrios / Sarah Roeder Curitiba, 2014.
132 f.
CDD 780.9
Aos que sustentam firmemente a dicotomia entre o pensar e o fazer artstico.
AGRADECIMENTOS
Ao professor Roosevelt Rocha, pela orientao, por sua postura (prtica e direta) na
conduo de nossas reunies, pelo incentivo a esse projeto e pela incrvel pacincia.
Ao professor Luiz Eva, com quem pude estudar a Filosofia ctica do segundo ano
monografia, agradeo pelos hierglifos de suas correes a partir dos quais aprendi a
estruturar minhas ideias e esclarec-las no papel.
Ao professor Bernardo Brando, por encorajar o estudo do grego antigo, tratando-o
como a lngua mais simples do mundo, e pelo projeto inicial de traduo do Contra os
Msicos. E ao Professor Pedro Ipiranga, pelas primeiras letras gregas.
professora Lia Toms, pela pertinncia de seus comentrios, pela indicao de
bibliografia e pelo emprstimo de livros fundamentais para essa pesquisa.
Ao professor Roberto Bolzani, pela dedicada anlise dessa dissertao.
Aos amigos: professor Paulo Vieira Neto, pelos cafs filosficos ao longo desses
anos; professor Benito Maeso, pelo estgio em docncia com a turma de monstrinhos (no
melhor sentido da palavra) e pelas orientaes de botequim; Ana Carolina Freire, pelas
revises e inmeros conselhos que sempre terminam com um: nada tema!. Aos colegas
filosofantes: Marcelo, Gustavo, Raphael, Eduardo, Bruno, Gustavo Paiva, e, principalmente,
ao grande amigo Wagner Bitencourt.
turma do mestrado pelo carinho com que todos me receberam. Especialmente ao
Vicente, pelo incentivo e pela parceria nos trabalhos de anlise, ao Adriano, pelas conversas
ao longo da Rua XV, ao Elder, pelo seu incansvel esprito crtico, Renata, pelas agradveis
tardes no caf, Lilian e Flora pelo apoio e preciosos conselhos.
Denise Drechsel e Vera Lucia Barbosa pelo carinho e entusiasmo com que
aceitaram o trabalho de reviso dessa dissertao.
Aos colegas do Coro da UFPR pela companhia nas tardes de traduo e reviso.
Ao Maestro Alvaro Nadolny, pela dedicao em ensinar arte muito alm da tcnica,
pelo incentivo s mudanas em meu caminho, pelos inmeros conselhos que ele (no) d,
e, principalmente, por me ensinar (no sentido mais profundo que se possa entender) que
msica para o outro.
Ao Hermes (namorado, noivo e marido durante esses dois anos de mestrado) por seu
amor, sua msica, e por me mostrar o mundo de outro jeito, fazendo de mim algum melhor.
minha me, Glria (principalmente pelo seu bom-senso infalvel), e ao meu pai,
Junior (especialmente por pensar sempre fora da caixinha), por apoiarem
incondicionalmente todas as (boas) ideias mirabolantes de seus filhos.
Ao meu irmo, Matheo, pelo carinho, pela pacincia absurda e pelos trocadilhos ruins
que divertiram meus dias enquanto moramos juntos.
Por fim, aos professores do PPG - Msica por acreditarem no potencial desse projeto,
especialmente professora Silvana Scarinci e ao professor Danilo Ramos.
Ao secretrio Gabriel, pelo profissionalismo com que exerce sua funo.
CAPES, pelo suporte financeiro realizao dessa pesquisa.
Por amor humanidade, o Ctico quer curar
por meio da argumentao, na medida do possvel,
o orgulho e a precipitao dos Dogmticos.
O Contra os Msicos de Sexto Emprico uma importante fonte sobre o papel da msica na
Antiguidade. Nesta obra, o filsofo ctico refuta a teoria musical tanto sob a perspectiva tica
questionando sua utilidade, quanto sob a perspectiva tcnica apresentando argumentos
contra conceitos fundamentais da cincia musical como o de melodia e o de ritmo. A
refutao da teoria musical compartilha de um objetivo mais amplo da Filosofia ctica, a
saber, o combate ao dogmatismo na Filosofia e nas disciplinas que compunham os Estudos
Cclicos. O presente trabalho consiste na traduo comentada do Contra os Msicos. Em
nosso comentrio obra, buscamos reunir as ferramentas necessrias para uma interpretao
dessa obra sob a perspectiva filosfica e a perspectiva musicolgica. Partimos da diviso
hierrquica entre teoria e prtica musical e, em funo disso, apresentamos um panorama
geral da teoria musical na Antiguidade, segundo duas perspectivas: o papel psicaggico da
msica e os aspectos tcnicos da cincia musical. Enfatizamos, por um lado, a importncia da
teoria do ethos musical no pensamento filosfico de Plato e de Aristteles, e, por outro, a
concepo de teoria musical enquanto cincia autnoma desenvolvida por Aristxeno. Alm
disso, devido sua semelhana com o Contra os Msicos, apresentamos a crtica ao papel
tico da msica elaborada pelo filsofo epicurista Filodemo. Buscamos, em seguida, explicar
a mousike enquanto uma das artes que faziam parte dos Estudos Cclicos que, privilegiando o
mbito terico, constituam ainda uma propedutica Filosofia. Depois disso, situamos a
obra no mbito da Filosofia ctica mostrando que, em todos os livros do Contra os
Professores, o ctico parte de uma dicotomia entre arte terica e prtica e que sua refutao
diz respeito apenas precipitao dogmtica de sustentar teorias sobre cada uma das tekhnai.
Por fim, analisamos em detalhe os argumentos que compem o Contra os Msicos,
mostrando que estes refutam somente o mbito terico da msica, abrindo espao para uma
reflexo a respeito do valor da prtica musical na cultura grega antiga.
Palavras-chave: Msica Grega Antiga. Ceticismo. Ethos. tekhne. Sexto Emprico. Estudos
Cclicos.
ABSTRACT
Sextus Empiricus' work called Against the Musicians is an important source about music in
the Ancient Greece. In this book, the skeptic attempts to refute musical theory of that times
on the ethical way questioning its utility as well as on the technical perspective arguing
against fundamental concepts of this science such as melody and rhythm. The refutation of
musical theory is part of a broader goal in Sextus' work - and on the Skeptical Philosophy
project as a whole: to oppose dogmatism in philosophy and in the Cyclical Studies' subjects.
Our work consists of a translation and a commentary on Against the Musicians. The
commentary aims to present the necessary tools for an interpretation of Against the Musicians
in philosophical and musicolgical terms. We followed the hierarchycal division between
musical theory and practice as a starting point and present music theory in Ancient times by
two perspectives: music's psychagogic role and technical aspects of music science. We
emphasized the importance of the theory of musical ethos in Plato's and Aristotle's
philosophy, Aristoxenus' development of music theory as an autonomous science and
Philodemus' critic regarding music's ethical role. An effort was made to explain mousike as
one of the arts of the Cyclical Studies. These favoured the theorical range, also constituting a
propedeutic to Philosophy. After that, we put the work into its philosophical context by
showing that the whole Against the Professors assumes a dichotomy between theorical and
practical art and that the refutation concerns only the dogmatic precipitancy to firmly mantain
theories about each one of the tekhnai. At last, a detailed analysis was made on the arguments
that make up the Against the Musicians, showing that these arguments extends just to the
theorical part of music, enabling us to reflect upon the value of musical practice.
Keywords: Ancient Greek Music. Skepticism. Ethos. Tekhne. Sextus Empiricus. Cyclical
Studies.
LISTA DE ABREVIATURAS
Aristides Quintiliano
De mus. De Musica
Aristteles
EN tica a Nicmaco
Met. Metafsica
Pol. Poltica
Prob. Problemas Musicais
Aristxeno
El. Harm. Elementa Harmonica
Bocio
Inst. De Institutione Musica
Filodemo
De mus. De musica
Plato
Rep. Repblica
Euth. Eutidemo
Ti. Timeu
Plutarco
De mus. De Musica
Quintiliano
Inst. Institutione Oratoria
Sexto Emprico1
HP Hipotiposes Pirronianas
M I - VI Contra os Professores (Adversus Mathematicos)
M I Contra os Gramticos
M II Contra os Retricos
M III Contra os Gemetras
M IV Contra os Aritmticos
M V Contra os Astrlogos
M VI Contra os Msicos
M VII XI Contra os Dogmticos
M VII VIII Contra os Lgicos
M IX X Contra os Fsicos
M XI Contra os ticos
1
Os livros agrupados sob o ttulo Contra os Dogmticos foram numerados erroneamente como uma
continuao dos seis livros que compem o Contra os Professores. Em funo de sua praticidade,
manteremos essa abreviao.
SUMRIO
1 INTRODUO................................................................................................... 10
2 ESTRUTURA DO CONTRA OS MSICOS..................................................... 17
3 MOUSIKE............................................................................................................ 20
3.1 DO CONCEITO METAFSICO AO FENMENO SONORO......................... 20
3.2 A TEORIA DO ETHOS MUSICAL E O PAPEL DA MOUSIKE NA
PAIDEIA GREGA............................................................................................... 22
3.2.1 A harmonizao da alma atravs da msica na Repblica de Plato............. 23
3.2.2 A flexibilizao do papel da mousike na Poltica de Aristteles.................... 28
3.3 A MSICA ENQUANTO CINCIA DA MELODIA NOS ELEMENTA
HARMONICA DE ARISTXENO, O MSICO.............................................. 35
3.4 A REFUTAO AO PAPEL TICO DA MOUSIKE NO DE MUSICA DE
FILODEMO....................................................................................................... 41
4 O COMBATE AO DOGMATISMO NAS DISCIPLINAS DOS ESTUDOS
CCLICOS NO CONTRA OS PROFESSORES............................................... 46
4.1 A FINALIDADE DO CETICISMO PIRRNICO E O COMBATE AO
DOGMATISMO NA FILOSOFIA E NAS ARTES.......................................... 47
4.2 O CARTER TERICO DOS ESTUDOS CCLICOS................................... 52
4.3 A REFUTAO S DISCIPLINAS NO CONTRA OS PROFESSORES....... 59
4.3.1 O modelo argumentativo da obra.................................................................... 61
4.4 A REAO CONTRA O DOGMATISMO E A IMPORTNCIA DA
AUTONOMIA DAS ARTES PARA O CETICISMO PIRRNICO............... 66
5 COMENTRIO AO CONTRA OS MSICOS................................................ 69
5.1 A TEORIA MUSICAL ENQUANTO ALVO DA REFUTAO CTICA
( 1- 6)................................................................................................................ 69
5.1.1 A msica dita de trs modos..................................................................... 69
5.1.2 Os dois tipos de refutao msica terica: perspectivas tica e
epistemolgica................................................................................................ 71
5.2 DISCUSSO DA UTILIDADE DA MSICA ( 7-37)................................... 73
5.3 REFUTAO DOS PRINCPIOS BSICOS DA CINCIA MUSICAL
( 38-68)............................................................................................................. 80
6 CONTRA OS MSICOS (TEXTO GREGO E TRADUO)...................... 86
7 CONSIDERAES FINAIS............................................................................. 7122
REFERNCIAS..................................................................................................... 126
GLOSSRIO.......................................................................................................... 131
10
1 INTRODUO
em funo do poder de mover a alma podendo, com isso, alterar o carter do ouvinte, por
outro, Sexto apresenta diversos argumentos e exemplos que contrariam essa tese, mostrando
que sendo as artes consideradas como tal em funo de sua utilidade e se a msica for intil,
ela deixa de ser uma arte. Na segunda parte, Sexto refuta diretamente os fundamentos da
cincia musical, a saber, os conceitos de melodia e de ritmo, atacando os conceitos de som e
de tempo. Ao colocar em dvida os seus fundamentos, o autor compromete todos os conceitos
tcnicos da cincia da msica que dependem deles9.
No que diz respeito ao estudo da msica antiga, no Contra os Msicos condensam-se,
em poucas pginas, algumas das principais vises acerca da msica na Antiguidade. Junto do
Papiro de Hibeh10 e do De Musica de Filodemo11, esta uma das raras obras onde a teoria
musical abordada sob uma perspectiva crtica, condenando as ideias difundidas entre a
maioria dos pensadores do perodo a respeito do papel da msica, sendo, por isso, uma fonte
importante para os estudos sobre Msica Antiga .
Considerando-se a escassez de publicaes que faam referncia ao Contra os
Msicos, a traduo do texto grego apresentada neste trabalho, primeira completa em lngua
portuguesa, acompanhada de um estudo que abrange algumas das principais teorias
musicais da Antiguidade e o contexto filosfico da obra, a fim de possibilitar a compreenso
do Contra os Msicos tanto sob a perspectiva filosfica quanto sob a perspectiva
musicolgica. As notas traduo, alm de esclarecerem questes especficas do texto,
pontuam as relaes entre os temas discutidos por Sexto Emprico e outros textos importantes
sobre Msica Grega Antiga.
Nosso estudo comea pelo modo como o conceito de mousike foi compreendido ao
9
Tal modelo argumentativo pode soar como um contrassenso queles que no esto familiarizados com a
Filosofia ctica. Em funo disso, para se compreender o sentido dessa crtica, preciso abordar o Contra
os Msicos luz dos objetivos do ceticismo pirrnico.
10
O Papiro de Hibeh critica a ideia de que a msica tem poderes ticos e expressivos. Nele h um discurso
que foi proferido no Egito por um orador ateniense, provavelmente na poca de Plato. De acordo com
Barker (1989, p. 183), o Papiro contm um discurso dirigido contra os msicos, estruturado em trs
argumentos. O primeiro diz respeito falta de base dos msicos prticos, o segundo, questiona a doutrina do
ethos e, o terceiro, aborda a falcia existente entre as bases tericas e a performance musical. O orador
procura refutar a noo de que algumas melodias nos fazem ser justos, outras, razoveis, outras, corretos,
outras, bravos, e, outras, mais covardes. Para refutar essa ideia, ele afirma que as pessoas que vivem na
rea de Termpilas, cuja msica diatnica, so mais corajosas que os trgicos, que cantam exclusivamente
melodias enarmnicas, embora se pretendesse que esse gnero produzisse coragem. Similarmente, ele
afirma, msica cromtica no produz covardia. (Lippman, 1975, p. 113). Adotando um tom retrico, ele
ataca a qualificao daqueles que sustentam noes sobre a influncia musical, considerando que eles no
so especialistas, nem em msica, nem em argumentao. O orador os critica por tocarem mal e afirmarem
coisas ridculas como quando dizem que certas melodias so relacionadas ao loureiro e outras, hera.
Segundo Lippman, a referncia aos smbolos de Apolo e Dionsio serve aqui para satirizar a descrio das
melodias como ticas e orgisticas. A orao expressa uma atitude cientfica do especialista em msica, e
aparentemente direcionada contra os filsofos. (Lippman, 1975, p. 114).
11
Sobre o De Musica de Filodemo, ver seo 3.4.
12
longo da Antiguidade, tendo em vista evidenciar a dicotomia entre teoria e prtica musical e
as perspectivas tica e tcnica abarcadas pela teoria. Partimos da relao entre o significado
cosmolgico da teoria musical para os pitagricos e o seu papel na educao em funo da
teoria do ethos, tal como formulada por Dmon. Iremos nos ater, inicialmente, exposio
das ideias sobre a msica, apresentadas na Filosofia de Plato, e na discusso dessas ideias
na Poltica de Aristteles. Mesmo sendo cronologicamente distantes da poca de Sexto
Emprico, concentramo-nos nessas ideias porque elas esto, invariavelmente, presentes em
boa parte das obras posteriores.
12
A respeito da autonomia da msica, tal como aparece em Aristxeno, Filodemo e Sexto Emprico, Bowman
considera que eles desafiam a ideia de que a msica contribui de maneira significativa para coisas como o
carter humano, mas sem avanar at a afirmao da autossuficincia musical. No antes do surgimento da
chamada msica absoluta, sculos depois, pode comear a emergir um verdadeiro 'formalismo'.
(Bowmann, 1998, p. 136).
13
surgida no debate esttico Iluminista, a partir dos sculos XVIII-XIX, solidificada em 1854
com a publicao da obra Do Belo Musical de Eduard Hanslick13.
13
A perspectiva defendida por Hanslick, conhecida como formalista, sustenta a crena de que a
compreenso da natureza da msica e de seu valor no encontrada em seus efeitos, nos vislumbres que ela
permite, nos sentimentos que desperta, ou ainda, nas conexes com qualquer coisa fora dela mesma. Seu
valor, sob essa viso, estritamente seu, estritamente intrnseco, localizado inteiramente dentro de um
domnio puramente musical. (Bowman, 1998, p. 133).
14
Nesta pesquisa no nos ateremos s diferenas tcnicas entre os dois modos de abordar a cincia harmnica.
15
A observao dessa relao hierrquica entre teoria e prtica musical fundamental para a compreenso da
refutao de Sexto Emprico cincia da msica.
16
Eles so considerados dogmticos porque sustentam firmemente a tese de que a msica no til para a
felicidade. A relao entre as ideias apresentadas por Filodemo, no De Musica, e a primeira parte do Contra
os Msicos ser analisada na seo 5.2.
14
Professores (M I-VI) destina-se aos professores dessas disciplinas 21 que faziam parte dos
Estudos Cclicos, entre elas a msica. Mas Sexto no nos d indicaes muito precisas a
respeito do que so, para ele, os Estudos Cclicos, porque sua exposio dirige-se queles
que j so suficientemente instrudos nessas questes (M I, 7). Em funo disso, exploramos
o significado dessa expresso em outras fontes do perodo, mostrando seu papel fundamental
para a compreenso do escopo da refutao ctica s tekhnai, tendo em vistao que os Estudos
Cclicos abrangem especificamente o sentido de tekhne que Sexto Emprico pe em jogo.
Para compreendermos os motivos que levam Sexto Emprico a empreender um ataque
(quase fervoroso) s disciplinas dos Estudos Cclicos, teremos de observar o Contra os
Professores sob uma dupla perspectiva. Por um lado, devemos atentar ao fato de que os
contedos discutidos no so refutados por si mesmos, mas enquanto disciplinas que fazem
parte de um ciclo de Estudos, ensinadas de acordo com determinados mtodos e crenas. Por
outro, devemos observar os motivos pelos quais a refutao a essas disciplinas faz-se
necessria dentro do ceticismo.
Sexto Emprico parece lidar com uma dicotomia entre teoria e prtica do conhecimento
tcnico na Antiguidade22. Ele parte da definio23 de tekhne enquanto um conhecimento que
seja til para a vida. Sua refutao direcionada exclusivamente ao mbito terico porque
este, para ele, est impregnado de dogmatismo e no parece cumprir os requisitos da
definio de tekhne aprovada pelo ctico, visto que h um sentido, ligado ao critrio de ao
deste, em que o conhecimento tcnico no considerado dogmtico. Buscamos explicar
como o ctico refuta as tekhnai no Contra os Professores como um todo e porque ele faz isso,
a fim de resgatar, por fim, a originalidade do pensamento ctico em relao s tekhnai. Ele
considera vlido apenas o mbito prtico de cada uma das tekhnai, justamente aquele que era
colocado em um nvel inferior pelos pensadores da Antiguidade.
Na terceira seo, analisamos de modo detalhado o texto do Contra os Msicos.
Partimos da distino entre os sentidos de msica que Sexto Emprico apresenta. Ope teoria
e prtica musical e restringe sua crtica primeira. Seu texto abrange dois aspectos da teoria
musical, para os quais ele utiliza tambm dois tipos de argumentao. No que diz respeito ao
primeiro, a discusso acerca da utilidade da msica, investigamos o uso que Sexto Emprico
21
O termo mathema pode ser traduzido por ensinamento, contedo de aprendizado, disciplina. Neste
texto, utilizamos tambm os termos cincias especializadas (expresso que aparece tambm na traduo
de Bury) e artes, porque mathemata, nesse caso, so os ensinamentos a respeito de determinadas cincias
ou artes.
22
Essa hierarquia entre teoria e prtica pode ser observada em todas as reas do conhecimento especializado.
23
A definio de uma tekhne em funo de sua utilidade bastante comum. Sexto Emprico parte
assumidamente da definio dada pelos filsofos estoicos, que muito parecida com a de Aristteles. Ver p.
54.
16
faz de argumentos que so semelhantes aos de Filodemo e sustentamos a tese de que, mesmo
ao tratar da utilidade da msica, o ctico permanece dentro do escopo da teoria musical. No
que concerne segunda parte da obra, apresentamos alguns conceitos tcnicos da cincia
harmnica que so refutados pelo autor e buscamos explicar os argumentos utilizados. Por
fim, evidenciamos que o interesse ctico no estava, de modo algum, voltado s questes
musicais, mas ao combate precipitao dos dogmticos em afirmar teses sobre a natureza da
msica.
24
Sobre a transmisso da obra de Sexto Emprico, manuscritos e edies latinas, ver Floridi (2002).
17
2.2.1 As opinies comuns acerca da utilidade da msica ( 7-18) e sua refutao ( 19-28).
2.3.1 Os conceitos de som, nota, intervalo, ethos ( 38-51) e argumentao contra a existncia
do som ( 52-58).
26
No que concerne ao ethos rtmico, a melodia, tal como tratada por Sexto, j abrange tambm o ritmo. Desse
modo, a negao do ethos na melodia implica a negao dos ethe rtmicos.
20
3 MOUSIKE
O conceito de mousike deve ser compreendido sob essas duas perspectivas: enquanto
fenmeno sonoro (palavra, harmonia e ritmo, e depois, especificamente, arte dos sons), e
enquanto conceito metafsico; da, que ele no enuncie apenas o que soa, mas tambm
aquilo que permite o soar, ou seja, as leis de organizao, um princpio universal que
subsume toda particularidade. (Toms, 2002, p. 38).
A teorizao sobre a mousike comea com a escola pitagrica, no sculo VI a.C.. Para
os pitagricos27, a teoria musical, em seu sentido lato, tem significado cosmolgico, abrange
as leis de organizao, o princpio universal que rege o cosmos e no est diretamente ligada
ao fenmeno sonoro. Em seu sentido estrito, trata-se do fenmeno sonoro que imita, no
27
importante enfatizar que o termo pitagricos abrange um conjunto de ideias que no diz respeito
estritamente a Pitgoras e seus seguidores, mas nomeia tericos que, no que concerne harmonike, tinham
certas vises e atitudes em comum. Cf. Barker (1989, p. 5).
21
do cosmos, e ordem qual a alma humana pode aspirar (Barker, 1989, p. 6).
3.2 A TEORIA DO ETHOS MUSICAL E O PAPEL DA MOUSIKE NA PAIDEIA GREGA.
32
Conceito formado a partir dos termos psykhe (alma) e agoge (caminho), psicagogia significa literalmente
conduo da alma. Em Luciano, por exemplo, o termo est ligado conduo dos mortos para o Hades.
Em rituais religiosos significa encantar, conduzir as almas dos mortos e dos vivos. O conceito de psicagogia
no contexto educacional aparece no Fedro de Plato, ligado retrica. Primeiramente, Scrates pergunta se
a arte da oratria no seria uma psicagogia, um modo de conduzir as almas, por intermdio do discurso
(Plato, Fedro, 261 A). Ao que ele afirma que visto que a funo prpria do discurso a de ser um modo
de conduzir as almas, uma psicagogia, aquele que quer ser um dia um orador de talento deve
necessariamente saber, da alma, as formas que tem (...) (Plato, Fedro, 271 C-D). Do mesmo modo,
tambm a mousike teria o poder de conduzir a alma. Segundo Moutsopoulos (1959, p. 259), o mecanismo
pelo qual a msica se introduz na alma, exposto no Timeu, ilustra o modo de acordo com o qual Plato, sob
a influncia das doutrinas hipocrticas, considera o ritmo dos movimentos corporais como provocador de
um apaziguamento alegre alma excitada ou em estado de distrbio. No que diz respeito msica, a
psicagogia o resultado exercido sobre a alma pelo bom ritmo e pela simetria (Moutsopoulos, 1959, p.
261). Ver Plato, Timeu (80 A-B), a respeito da msica; Grgias (82 B), a respeito da poesia. Para mais
referncias, ver Moutsopoulos (1959, p. 259-61).
33
Cf. Toms (2002, p. 41); Lippman (1975, p. 87-90).
34
Cf. Homero, Ilada (I, 472; 601); Odisseia (VIII, 44-45; XXII, 344).
35
Fr. 37 B 6 apud Anderson (1966, p. 42).
36
Cf. Aristfanes, Tesmoforiantes (146); Aristides Quintiliano, De Mus. (80.25).
23
para Dmon, a msica tem poder moral e as mudanas na msica produzem mudanas nas
estruturas sociais e polticas37.
Se a msica considerada resultado de certo movimento da alma, a natureza da
alma que determina a natureza dos movimentos que ela cria e daqueles com os quais ela ter
afinidade quando forem ouvidos (Cf. Barker, 1984, p. 169) 38. Sobre isso, Aristides
Quintiliano considera que nas harmoniai transmitidas por Dmon as alteraes nas
sequncias de notas acontecem porque cada harmonia diferente era til39 de acordo com o
carter de cada alma particular.
Tais ideias, sobretudo no que diz respeito ao poder da msica e sua funo na
sociedade, so levadas s ltimas consequncias na Repblica de Plato40:
deve-se ter cuidado com a mudana para um novo gnero musical, que pode pr
tudo em risco. que nunca se abalam os gneros musicais sem abalar as mais altas
leis da cidade, como Dmon afirma e eu creio (Plato, Rep., 424 C).
37
Plato, Rep. (424 C); Ateneu (628 C).
38
A explicao de como essa mudana acontece se baseia na ideia de que harmoniai de diferentes ethe so
produzidas pela mudana de posio das notas intermedirias do tetracorde de acordo com a finalidade, que
se classificava como feminina ou masculina.
39
O conceito de utilidade central para a compreenso da mousike enquanto uma das disciplinas dos Estudos
Cclicos e tambm para a compreenso da refutao ctica ao papel psicaggico da msica.
40
Embora os reflexos da teoria damoniana do ethos sejam evidentes na obra de Plato, segundo Anderson
(1966, p. 40), mostra-se muito difcil, infelizmente, lidar com a noo de similaridade enquanto um meio
efetivo de construir o carter atravs da melodia. Enquanto alguma conexo com a mimesis parece ser certa,
h boas razes para se tratar a similaridade (homoiotes) como um princpio originalmente damoniano
ligeiramente diferente da mimesis platnica que o incorporou. A delimitao das particularidades da teoria
de Dmon, que foram absorvidas por Plato, foge ao escopo de nossa investigao.
24
provvel que, assim como os olhos foram moldados para a astronomia, os ouvidos
foram formados para o movimento harmnico e as prprias cincias so irms uma
da outra, tal como afirmam os Pitagricos e ns, Glucon, concordamos (Plato,
Rep., 530 D)
alma humana. A msica (enquanto fenmeno sonoro) foi dada para ns, pelas Musas, em
funo da harmonia que se move de maneira anloga s nossas almas e no em funo do
prazer irracional, tal como, de acordo com o autor, se considerava em sua poca. A msica
serviria para auxiliar o movimento da alma em direo ordem e concordncia, quando
essa tivesse perdido sua harmonia46.
Se a msica tem essa relao direta com o movimento da alma, uma msica ruim
levaria discordncia e confuso na alma. Por oposio, quando os sons so executados
harmonicamente eles proporcionam prazer (hedone) aos brutos e felicidade (euphrosyne)
aos inteligentes, porque nos movimentos mortais se produz uma imitao da harmonia
divina. (Plato, Ti. 80B)47. De acordo com Barker, as combinaes musicais de sons no
podem dar prazer [intelectual] s pessoas que falham em apreciar a conexo desses padres
sonoros com a harmonia da Alma do Mundo (Barker, 2007, p. 326).
Contudo, o prazer, irracional ou intelectual, no o que define o ethos musical. Os
homens tm prazer com as msicas a que eles esto acostumados. Acontece que a alma
suscetvel s melodias, sejam boas ou ruins. Para o filsofo, a msica que produz prazer
irracional, aquela que desarmoniza a alma, faz os homens piores. J a msica que
harmoniza a alma produz homens melhores48.
Se, para Plato, a verdadeira funo de toda educao o desenvolvimento da alma e
harmonizao de seus elementos (Barker, 1984, p. 127), ela deve abranger o corpo e a alma.
Por isso, na Repblica, Plato divide-a em duas partes, a saber, a ginstica e a mousike
(enquanto veculo da poesia):
46
Cf. Plato, Ti. (47 C - E); Anderson (1966, p. 60).
47
Podemos distinguir entre hedone como o prazer irracional e euphrosyne (traduzido aqui por felicidade)
enquanto prazer intelectual.
48
Cf. Plato, Leis (802 C - D); Ti. (43 A 44 C). Ver tambm Barker (1984, p. 124).
49
Excelncia traduz arete, comumente traduzido tambm por virtude.
50
O desenvolvimento de tais virtudes na alma por meio da msica ser alvo da refutao ctica na primeira
parte do Contra os Msicos (M VI, 7-37).
26
quando bem educada, vem a ser bravura; e a msica certa brandura que, bem educada, tem
uma natureza filosfica, sendo temperada e ordenada 51. Essas qualidades so consideradas
necessrias e devem ser harmonizadas. A alma que as pe em harmonia considerada
temperante e corajosa e a que no as pe covarde e rstica.
No que concerne msica, ao discutir a educao, no livro III da Repblica, Plato
apresenta o modo como as harmoniai e os ritmos refletem diferentes disposies da alma e
afirma, em funo disso, seu poder de afetar o desenvolvimento do carter. Cada harmonia
determina um padro de afinao para o instrumento e para a voz que traz consigo certos
atributos ticos, 'imitando' disposies psicolgicas desejveis ou indesejveis e moldando a
alma do ouvinte de acordo com elas (Barker, 2007, p. 309).
Em vista desse poder da msica, toda prtica musical que pudesse corromper a alma
deveria ser banida. Tais restries relacionam-se aos compositores considerados modernos
na poca em que Plato vivia52. Nas Leis, o filsofo condena os compositores que misturam
palavras, melodias e ritmos de carteres opostos, imitam sons diversos, afastam o ritmo da
melodia53 (recitando os textos dentro de uma mtrica, mas sem um contorno meldico) e
afastam o ritmo e a melodia da palavra (prtica de msica instrumental). Em suma, eles usam
os instrumentos musicais para outros propsitos alm do acompanhamento da dana e do
canto e o uso que fazem dos instrumentos considerado vulgar e inculto.
Essas caractersticas da msica nova so repetidamente condenadas pelos que
escreveram sobre msica ao longo dos sculos seguintes, em vista da idealizao de uma
msica pura que remete ao perodo arcaico. Segundo Barker,
As crticas de Plato visavam combater a ideia de que a msica est mais ligada ao
prazer individual do que aos valores morais tradicionais, uma aluso direta msica de seu
perodo que era considerada hedonista, lasciva e virtuosstica. No que o prazer fosse
absolutamente condenado por Plato. O prazer considerado um acompanhamento
51
A questo da relao entre msica e filosofia utilizada por Sexto Emprico para refutar a utilidade da
msica. Cf. M VI, 13; 36.
52
Sexto Emprico retoma essa oposio entre msica antiga e moderna. Cf. M VI, 14-5.
53
Plato enfatiza a importncia da palavra em relao ao ritmo e melodia, advertindo que devem forar-se
os ps e a melodia a seguirem as palavras, e no estas queles. (Plato, Rep., 400 A).
27
visto que ela [a msica] mais estimada do que as outras representaes, ela requer
um tratamento mais cuidadoso entre todas. Qualquer um que cometa um engano em
relao a ela seria muito prejudicado, por adotar preferencialmente disposies
ruins (...) (Plato, Leis, 669 B - C)
aquele que se encontra em atos pacficos, no violentos, mas voluntrios, que usa do
rogo e da persuaso (), ou, pelo contrrio, se submete aos outros quando lhe
pedem, o ensinam ou persuadem, e, tendo assim procedido a seu gosto sem
sobranceria, se comporta com bom senso e moderao em todas estas
circunstncias. (Plato, Rep., 399 B - C).
instrumentos de muitas cordas e de muitas harmonias. (Plato, Rep., 399 C D). Tambm
probe o uso do aulo por ser aquele que emite o maior nmero de sons. De acordo com
Plato, so teis, na cidade, a lira e a ctara, e, nos campos, a siringe preferindo Apolo e os
instrumentos de Apolo a Mrsias 55 e os seus instrumentos (Plato, Rep., 399 E). Fazendo
essas coisas descritas acima, afirma Plato, purificamos de novo a cidade que h pouco
dizamos estar efeminada. (Plato, Rep., 399 E).
Alm disso, Plato determina os ritmos adequados Repblica buscando observar
quais so os correspondentes a uma vida ordenada e corajosa. (Plato, Rep., 399 E). Para
falar dos ritmos, Plato recorre a Dmon e os classifica de acordo com suas qualidades ticas,
distinguindo aqueles que so adequados baixeza, insolncia, loucura e aos outros
defeitos, e os ritmos que devem deixar-se aos seus contrrios (Plato, Rep., 400 B).
Se a msica tem o poder de mover a alma alterando-a em direo ao caos ou ordem,
a educao musical considerada, no pensamento Platnico, fundamental para restaurar a
harmonia na alma, movendo o carter do ouvinte em direo excelncia moral.
Em suma, para Plato, a educao pela msica capital, porque o ritmo e a harmonia
penetram mais fundo na alma e afetam-na mais fortemente, trazendo consigo a perfeio, e
tornando aquela perfeita () (Plato, Rep., 401 D). Por isso,
aquele que foi educado nela [na msica], como devia, sentiria mais agudamente as
omisses e imperfeies no trabalho 56 ou na conformao natural, e, suportando-as
mal, e com razo, honraria as coisas belas, e, acolhendo-as jubilosamente na sua
alma, com elas se alimentaria e tornar-se-ia um homem perfeito 57. (Plato, Rep., 401
E)
55
Mrsias teria sido um auleta frgio que desafiou Apolo para uma competio musical.
56
O termo traduzido por trabalho deriva da palavra grega demiourgeo e est ligado, neste caso,
especificamente prtica das artes manuais.
57
No texto grego aparece a expresso kalos te kagathos, que significa belo e bom. O tradutor da edio de
referncia preferiu utilizar o termo perfeito porque, no sculo V a.C., belo e bom traduzia o ideal de
perfeio fsica e moral grego. Ver Plato, Rep. (p. 133, n. 68, edio de referncia).
29
58
Enquanto a verdade, para Plato, algo transcendente, para Aristteles no h uma realidade alm do
prprio mundo: o sensvel deixa de ser engano e passa a ser ponto de partida legtimo para o conhecimento.
59
As concepes harmnicas de Aristteles so encontradas na fsica, na matemtica e nas cincias prticas e
produtivas. Cf. Lippman (1975, p. 117). A harmonia considerada inerente aos rgos do sentido enquanto
eles correspondem natureza dos objetos sensveis. A beleza fsica e a excelncia corporal tambm se do
devido harmonia. J a alma, nem harmnica, nem contm harmonia ou nmero. Cf. Lippman (1975, p.
120).
60
Cf. Lippman (1975, p. 115).
30
Discute-se, diz Aristteles, se a educao deve visar o que til para a vida, o que
61
Cf. Lippman (1975, p. 138).
62
Note-se que o procedimento de Aristteles semelhante ao que Sexto Emprico descreve em relao ao
ceticismo. Mas, enquanto Aristteles busca harmonizar as opinies opostas, o ctico as toma como
ferramenta para gerar a suspenso de juzo, que tambm levaria, em ltima instncia, felicidade.
63
Aqui, por carter da alma, Aristteles designa as disposies psicolgicas que formam o carter do
indivduo. O termo no original ethos.
31
adequado prtica da virtude ou at mesmo aquilo que no tem utilidade 64. Alm disso,
distingue-se entre quais so tarefas adequadas aos homens livres e no-livres. Em vista desses
aspectos a educao discutida na Poltica.
Aristteles (Pol., 1337 B; 1339 B) considera a msica um dos ramos da educao,
mas questiona sua utilidade. O filsofo apresenta duas opinies acerca da utilidade da
msica: que ela no necessria nem til vida na cidade, mas til enquanto diverso no
tempo de lazer. Seu papel na educao se restringiria a isso: diverso prpria aos homens
livres.
Para o filsofo, os homens livres podem se ocupar dos Estudos Liberais 65, Mas, um
estudo demasiado intensivo desses saberes poderia vir a provocar efeitos nocivos, pois o
cidado passaria a enxergar melhor a parte do que o todo. Isso porque Aristteles considera,
sobretudo, a finalidade em vista da qual se realiza determinada atividade. A prtica eventual
das atividades ligadas aos Estudos Liberais permitida, desde que com finalidade em si
mesma e no em funo de outros.
Para Aristteles, os Estudos Liberais so compostos pela Gramtica, Ginstica,
Msica e Desenho. Entre essas disciplinas, apenas a msica pode ser questionada em termos
de sua utilidade. Tal como Plato, Aristteles tambm tece consideraes a respeito da
finalidade hedonista da msica que era cultivada em sua poca. Todavia, enquanto Plato, em
funo dos princpios filosficos que esto na base das ideias apresentadas na Repblica,
subsume o prazer da msica sua finalidade tica, para Aristteles, o prazer colocado ao
lado dos objetivos morais do ensino da msica enquanto um efeito musical coordenado.
(Lippman, 1975, p. 114).
Aristteles considera que a msica participa da educao, da diverso e do
entretenimento. Em funo da sua agradabilidade, ela leva ao relaxamento que o objetivo da
diverso (poder teraputico); alm disso, ela serve ao entretenimento, visto que esse tem que
ser elevado e aprazvel. No que diz respeito educao, o filsofo considera que deve-se
orientar bem o cio, que mais elevado que o trabalho. nesse sentido que, para ele, a
msica foi inserida por muitos na educao.
64
Para Plato, como j foi exposto, a educao deve se concentrar nos conhecimentos matemticos:
aritmtica, geometria, astronomia, harmonike.
65
Ver seo 4.2.
32
Isso ocorre tambm em relao aos ritmos. Uns so mais calmos e outros mais
movimentados, e, entre esses, uns so dignos e outros vulgares. O filsofo toma como
evidente que a msica pode alterar o carter e, por isso, considera que esta deve ser aplicada
educao dos jovens, pois ela se adapta natureza deles, que tm dificuldade para tolerar
66
Msico frgio do sculo VII a.C.
67
Cf. Aristteles, Prob. (27; 29).
68
Enquanto, para Plato, a imitao se d em relao a algo que est fora do nosso mundo, para Aristteles,
ela se d dentro do mundo.
69
As mesmas virtudes que aparecem na obra de Plato.Ver p. 25; 27.
70
A msica instrumental, para os peripatticos, tambm afeta o carter. Nos Problemas Musicais lemos que
mesmo se uma melodia no tiver palavras, tem, todavia, carter moral (Aristteles, Prob., 27, 37-8).
33
71
Ver M VI, 7.
34
ele aborda os princpios que regem o uso da msica. H uma ampla considerao dos fatores
variados que influenciam a questo: o que parece errado de um ponto de vista, Aristteles
mostra, pode ser vlido de outro (Lippman, 1975, p. 126).
O ensino da msica deve ser conduzido de maneira cuidadosa, devendo ser enfatizado
com relao escuta e no prtica instrumental, muito embora seja necessrio que o
aprendiz participe da prtica musical. A experincia em instrumentos no o objetivo da
educao musical, pois a prtica de uma arte uma atividade imprpria para o homem livre.
A prtica musical visa gerar uma familiaridade com a msica, tendo em vista o
desenvolvimento da capacidade de fazer bons julgamentos acerca dela. Assim, uma boa
educao musical na infncia tornaria o indivduo apto a, mais tarde, avaliar a boa msica e
fru-la corretamente.
Seria bom que esta aprendizagem no fizesse penar como os que se preparam para
concursos de profissionais72, nem se esperasse das obras realizadas o brilho e o
virtuosismo atingidos pelos que se apresentam nesses concursos, nomeadamente
nos relativos educao, a msica deveria ser estudada na medida suficiente para
possibilitar a fruio das boas melodias e ritmos, sem se limitar parte comum da
msica como acontece com a maioria dos escravos, crianas e alguns animais.
(Aristteles, Pol., 1341 A 10-17)73.
Aristteles muito menos restritivo que Plato a respeito da msica que pode ser
executada na polis. A distino entre o papel educativo e o prazer que a msica proporciona,
enquanto aspectos coordenados e no mais dependentes, permite que a msica seja, em certas
ocasies, apreciada por ela mesma.
72
O termo grego tekhnikous, traduzido aqui por profissionais, pode significar tambm especialistas ou
tcnicos.
73
Essa passagem esclarecedora a respeito da relao entre os projetos pedaggicos aristotlico e platnico.
Ambos esto preocupados em educar uma elite que saiba apreciar a msica dita de carter elevado. Mais
tarde, Aristxeno, seguindo os passos de seu mestre, tambm prope que o estudo da msica deve preparar
para uma capacidade de julgamento a respeito da prtica musical de seu tempo que considerada vulgar.
Essa viso no sofre muitas alteraes nos sculos seguintes (como mostramos na seo 4.4 a respeito dos
Estudos Cclicos).
35
a partir do ponto de vista dos filsofos peripatticos que um dos mais renomados
discpulos de Aristteles, Aristxeno74, promove uma sistematizao da teoria musical,
considerando-a enquanto uma cincia autnoma, desvinculada dos pressupostos metafsicos
que a subjugavam anteriormente. A teoria musical de Aristxeno rompe com a tradio
pitagrica de modo que, a partir dela, a cincia da msica no empresta seus princpios
bsicos da matemtica e da fsica, mas parte de seu prprio objeto de investigao. De acordo
com Aristxeno, a harmonike, enquanto parte da msica, baseada nos dados que so
apreendidos atravs da audio. Segundo Barker,
74
As tradues dos trechos da obra de Aristxeno foram feitas a partir da comparao das tradues de Barker
(1989) e de Roosevelt Rocha (no publicada) com o texto grego dos Elementa Harmonica (TLG).
36
Aps ter recebido de seu pai, o msico Espntaro, suas primeiras lies musicais,
Aristxeno seguiu os ensinamentos de um Pitagrico (); depois disso, ele recebeu
lies de Aristteles, e adquiriu, entre os discpulos do mestre, uma reputao
suficiente para pretender suced-lo na direo da escola. (Blis, 1986, p. 10)
75
Essa definio usada por Sexto Emprico na segunda parte do Contra os Msicos. Ver M VI, 38.
76
Sua relevncia no perodo romano pode ser indicativa do motivo pelo qual Sexto Emprico o utiliza como
paradigma de msico e sua teoria como paradigma de cincia musical. Sexto Emprico pretende combater as
vises mais comuns a respeito da teoria musical e Aristxeno , por sua vez, considerado o msico no que
diz respeito cincia musical. Nesse sentido so os aspectos tcnicos da teoria musical, de acordo com o
pensamento de Aristxeno, que so combatidos.
77
Melodia traduz to melos. Aqui tem um sentido amplo que inclui melodia, ritmo e palavra.
37
Harm., 1.1)
Diante dessas definies, o primeiro recorte que se faz o de que a harmonike no faz
parte do mbito prtico. A harmonike apresentada como parte de uma cincia mais ampla
que envolve o estudo de tudo que tem a ver com msica.
A cincia harmnica divide-se em sete partes, a saber a discusso das notas,
intervalos, gneros, sistemas, tons, modulao, e a ltima est ligada prpria composio
meldica79. As notas so a base para a composio de melodias:
visto que muitas formas de melodias, de todos os tipos, vm a ser em notas que so
elas prprias as mesmas e imutveis, evidente que sua variedade depende do uso
que dado s notas: e isto ns chamamos composio meldica. Portanto, a cincia
ligada afinao harmnica, depois de percorrer as partes que foram mencionadas,
atinge sua finalidade aqui. (Aristxeno, El. Harm., 2.38 20)80.
78
O termo poietike inclui os aspectos prticos da composio, est ligado ao prprio fazer musical. Ver
Barker (2007, p. 139) e Blis (1986, p. 171).
79
Discutimos o uso dessa definio em Sexto Emprico na sees 5.1.1 e 5.3.
80
Para Aristxeno as notas esto na base da cincia dos sons. nesse sentido que Sexto Emprico ataca o
conceito de som, contido na definio de nota. Se a nota a incidncia de um som em uma tenso, se no
h uma definio do conceito de som, no h definio do conceito de nota. Ver M VI, 52. Assim, se a
msica baseada nas notas e as notas no som, ao mostrar a inconsistncia do conceito de som (mostrando a
sua inexistncia), destri-se tambm toda a msica.
81
Ver Blis (1986, p. 187, n. 4).
38
Alguns imaginam que essa cincia de grande significncia, alguns deles supondo
at mesmo que ouvir a um discurso sobre harmonike ir faz-los no apenas
msicos, mas tambm melhores quanto ao carter. Essas pessoas ouviram mal os
discursos nas nossas exposies: o que tentamos fazer mostrar para cada tipo de
composio meldica (ton melopoiion hekasten) e para a msica em geral que tal e
tal tipo prejudica o carter enquanto tal e tal tipo til e no tendo ouvido isso,
eles tambm no ouviram nossa qualificao: na medida em que a msica pode ser
til. (Aristxeno, El. Harm. 2.31 10-30)
Acerca desta passagem, resta assinalar que, no que diz respeito relao entre os tipos
de composio meldica e seu efeito no ouvinte, de fato, Aristxeno bastante reticente ao
tratar da relao entre msica e virtude.
82
Para uma discusso apurada dessa questo ver Barker (2007, cap. 9).
39
A harmonike designada como 'cincia', mas como uma cincia particular, que ser
um elo de um conjunto cientfico. Esboa-se j uma teoria do saber musical por
inteiro, onde a exigncia de rigor pesa sobre todas as partes do saber que o msico
deve dominar para merecer seu ttulo de mousikos. (Blis, 1986, p. 171)
83
Organike aparece aqui junto episteme. J na introduo do Contra os Msicos, episteme oposta
empeiria, e a organike aparece ligada a essa ltima. Ver seo 5.1.
84
Ao explicar que o conceito de harmonike supera a mera notao, Aristxeno argumenta que notao no
nem mesmo uma parte dela, a menos que escrever metros seja tambm uma parte da cincia do metro. Mas
se isso se aplica aqui que aquele que pode escrever o metro jmbico no necessariamente aquele que
melhor compreende o que o jmbico realmente se aplica tambm s melodias (Aristxeno, El. Harm.,
2.39). Nesse sentido, a notao no participa da investigao cientfica que compreende apenas o mbito
terico. Isso corrobora com a ideia de que a cincia musical no abrange a execuo de instrumentos ou a
prtica composicional.
40
6). Em funo disso, o saber harmnico no se reduzir mais a medio de intervalos, nem
assimilao das relaes numricas (Blis, 1986, p. 172). A compreenso pode e deve ser
usada para instruir aqueles que julgam a msica que executada na prtica, a fim de garantir
que ela seja executada de maneira correta 85. A ideia de que o conhecimento tcnico deve ser
adquirido para que se possa julgar as peas que so executadas, j aparece tambm em
Plato86. Para o filsofo, preciso apreender o que correto acerca da pea para se julgar
uma msica de maneira inteligente, tendo desenvolvido uma percepo aguada e uma
compreenso dos ritmos e das harmonias.
Segundo Blis,
os dois autores rejeitam com um mesmo desprezo o leigo, que eles opunham ao
conhecedor, quando trata-se de julgar uma msica ou sentir prazer com ela (). Do
mesmo modo Aristxeno distingue o leigo do conhecedor, nico qualificado para
julgar a beleza de uma ria, e acusa certos harmonicistas de lisonjear os leigos ao
fazer da notao das canes o termo do aprendizado da harmonia. (Blis, 1986, p.
99).87
85
Enquanto, para filsofos como Plato, a correo tem uma funo moral, para Aristxeno, diz respeito a
estar de acordo com o conhecimento cientfico.
86
Plato, Leis, 670 BC; Ti., 70 A-B.
87
Contudo, h uma diferena fundamental entre Plato e Aristxeno no que diz respeito ao efeito da msica na
alma. verdade que ele [Aristxeno] reconhece que a msica afeta a alma, que certas melopeias so teis
e outras prejudiciais, mas no admite que a harmonia possa, de qualquer modo, incitar a virtude. (Blis,
1984, p. 100).
41
Aristteles props ainda que as habilidades tcnicas musicais deveriam ser estudadas
na medida suficiente para possibilitar a fruio das boas melodias e ritmos, sem se limitar
parte comum da msica como acontece com a maioria dos escravos, crianas e alguns
animais (Aristteles, Pol., 1341 A).
Se, por um lado, Aristxeno d um passo diferente em relao aos seus antecessores,
circunscrevendo a cincia musical ao mbito sonoro, por outro, em seu conservadorismo, ele
mantm ainda uma ciso entre teoria e prtica musical e uma diviso hierrquica entre aquele
que pratica e aquele que julga a arte musical.
msica difundidas em sua poca. Filodemo de Gadara 88, filsofo epicurista do primeiro
sculo a.C. (c. 110 40), em sua obra intitulada De Musica, dedica-se a refutar as
consideraes favorveis do filsofo estoico89 Digenes da Babilnia a respeito do papel da
msica.
O mtodo de Filodemo consiste em apresentar as afirmaes de seu oponente e, em
seguida, criticar cada uma delas90. A discusso sobre msica apresentada nessa obra no diz
respeito questes tcnicas musicais, tal como podemos observar na obra de Aristxeno,
mas somente s questes relacionadas ao ensino da msica, ao seu papel moral e educacional
devido ao modo como esta afetaria a alma, tal como Plato e Aristteles a abordaram91.
Digenes da Babilnia92 viveu entre 240 152 a.C.. Embora no tenhamos acesso aos
seus escritos, apenas a fragmentos citados por outros autores, considera-se que ele reformulou
as posies de seus antecessores a tal ponto que sua viso veio a ser a ortodoxa de sua escola
nos sculos II e I a.C. Segundo Woodward (2009, p. 13), o fato de que Digenes seja o
principal oponente de Filodemo no De Retorica e tambm no De Musica IV pareceria
sustentar essa sugesto. De acordo com Delattre,
certamente, se Digenes, por sua vez, agindo dessa maneira, no fazia nada mais do
que se inscrever na j longa tradio que via na msica uma insubstituvel
propedutica para a virtude, o que parece contudo ter distinguido claramente nosso
Estoico de todos os seus antecessores desde Pitgoras, uma vontade bem marcada
de fundamentar 'cientificamente', isto , com base em uma teoria coerente da
sensao e do conhecimento, as crenas e prejulgamentos repetidos aqui e ali depois
do sculo VI a.C. (Delattre, 2007, p. 3)
88
Para as citaes do De Musica nossa traduo parte da verso francesa de Delattre (2007).
89
Note-se que os filsofos epicuristas foram tambm o principal alvo da refutao ctica em outras questes.
90
Tal como no caso de Sexto Emprico no Contra os Msicos, podemos apenas conjecturar a respeito de sua
viso positiva sobre o tema.
91
Estima-se que a refutao de Filodemo s afirmaes de Digenes sobre a msica seja tambm uma defesa
contra as acusaes de ignorncia difundidas contra a escola epicurista. Essas acusaes deram-se sobretudo
em funo da crtica epicurista aos Estudos Cclicos. Tais acusaes so reafirmadas por Sexto Emprico no
inicio do Contra os Professores. Cf. Woodward (2009, p. 12; 222)
92
Note-se que os filsofos Estoicos figuram entre os principais alvos da refutao ctica. Digenes foi pupilo
de Crisipo, um dos principais pensadores desta doutrina, que figura entre aqueles que tambm so refutados
por Sexto Emprico.
93
Tudo se passa como se Digenes pretendesse reunir em suas teorias, a um s tempo, as preocupaes
psicaggicas de Plato e o rigor cientfico de Aristxeno.
43
Entre as teses sobre msica apresentadas por Digenes, a sua relao com a tica
colocada em primeiro plano: o estoico defende que a msica est em estreita relao com o
belo e com o bem, considerando, assim como Plato, que a msica teria o poder de
harmonizar as partes da alma, e, alm disso, que sua utilidade est ligada ao lazer, mas que
no se deve exercit-la ao nvel profissional94.
Digenes defende a utilidade da msica sob duas perspectivas. Por um lado, o ensino
da msica importante desde a infncia para a aquisio das virtudes, e, por outro, a msica,
mais que o desenho, d ao ser humano e desenvolve nele o senso de beleza puro e
desinteressado (Filodemo, De mus., col. 27).
A respeito do poder da msica sobre o carter do ouvinte, Digenes teria afirmado,
reiterando aquilo que j era bem estabelecido por todos de sua poca, que o fato de que as
melodias recebem qualificativos ticos prova que a msica traz disposies ticas
(Filodemo, De mus., col. 19).95
As afirmaes de Digenes so, a um s tempo, histricas e demonstrativas. Deste
modo, para Delattre, Digenes se coloca, sem o saber, como representante de uma cultura
livresca, vasta, mas que sobrecarrega o leitor em um acmulo de 'provas' cuja credibilidade e
confiana eram geralmente pouco confiveis, e que poderiam de maneira definitiva ocultar a
realidade musical e moral contempornea de Digenes (Delattre, 2007, p. 18). De fato, as
autoridades filosficas e literrias a que ele recorre datam de um outro perodo ao qual a sua
realidade musical j no corresponde.
94
Ver Filodemo, De Mus. (col. 6-12).
95
Essa proposio exemplifica o tipo de posicionamento estoico que o ctico considera dogmtico, pois d
ares de verdade a uma mera suposio. O fato de que as melodias recebem qualificativos ticos no prova,
apenas exemplifica, a crena que as pessoas tm de que a msica traz disposies ticas.
96
Observa-se aqui uma argumentao anloga quela que aparece na segunda parte do Contra os Msicos.
44
Toda a concepo de que a msica pode afetar a alma diretamente, alm dos sinais
de misticismo pitagrico, entra em conflito com a concepo epicurista de
percepo. De acordo com Epicuro, todos os sentidos so semelhantes no seu
mtodo de operao; o som no tem propriedades peculiares. Alm disso, toda
sensao , por si mesma, desprovida de significado cognitivo (). Portanto, ela
no tem, physei [por natureza], efeito cognitivo; pois os sons no adquirem
significado at que a doxa [opinio] entre em ao; e, se no h efeito cognitivo,
no h efeito tico; pois afeces e moral s podem ser influenciadas por meios
cognitivos (...) (Wilkinson, 1938, p. 178)
pois a msica no algo capaz de imitar, como alguns 98 imaginam em sonho, nem
verdade que como nosso adversrio <pretende> -, apresentando semelhanas de
carteres, que no tm, de modo algum, o poder de imitar, ela faa aparecer todas as
qualidades de carteres, de modo que haja entre elas a da magnificncia e a da
baixeza, a da coragem e a da ausncia de coragem, a da reserva e a da audcia, no
mais do que aquilo que pode a arte da culinria. (Filodemo, De Mus., col. 117)
concorda) confunde msica e poesia. Tendo em vista que Digenes rejeitava a msica
instrumental de seu tempo, os poderes atribudos msica por Digenes, dizem respeito
mousike no sentido antigo do termo, ou seja, a unio entre melodia, ritmo e texto potico.
Muito embora, de acordo com o sistema estoico, o prprio som tenha logos, por conseguinte,
um significado e o poder de mover a alma do ouvinte.
J para Filodemo, os compositores de msica instrumental, assim nomeados, no s
por ele, mas no uso comum de seu tempo e tambm por Aristxeno, emitem sons desprovidos
de significao tanto quando tocam peas instrumentais quanto acompanhando o canto.
A discordncia fundamental aqui entre o conceito de mousike enquanto melodia,
ritmo e palavra e o de mousike enquanto arte dos sons. Filodemo toma isso como ponto de
partida sustentando que os efeitos que a msica exerce na alma do ouvinte se do em funo
do significado das palavras e que o som, por si mesmo, no tem significado algum, sendo
desprovido de razo (logos). Nesse sentido ele considera que,
se Simonides e Pndaro foram msicos, eles foram tambm poetas; que, enquanto
msicos, compuseram melodias desprovidas de significao, e, por outro lado,
enquanto poetas, compuseram as palavras; e que, se so teis (talvez no sejam
mesmo a partir deste ponto de vista, ou muito pouco), elas no so teis apenas para
os msicos ou mais teis para os msicos, mas so igualmente teis para todas as
pessoas educadas. (Filodemo, De Mus, col. 143, 20-40)99
99
A relao entre msica e poesia retomada por Sexto Emprico em M VI, 28; e a questo da utilidade em M
VI, 33.
46
Conta-se que, certa vez, quando ele estava pintando um cavalo e desejava
representar a espuma do cavalo, ele falhou de tal modo que desistiu e jogou sua
esponja na pintura - a esponja na qual ele limpava as tintas do pincel e, ao atingir
a pintura, a esponja produziu o efeito desejado (HP I, 28).
Nesse sentido mais estreito105 do termo, dogma est ligado a questes investigveis
104
Aqueles que acreditam terem encontrado a verdade so os Dogmticos por exemplo, os seguidores de
Aristteles e Epicuro, os Estoicos, e outros (HP I, 3).
105
O sentido mais amplo de dogma diz respeito a algo com que algum meramente concorda - como uma
sentena que descreve uma afeco determinada e, nesse sentido, segundo o autor, pode-se dizer que o
49
sobre a existncia e natureza daquilo que se supe ser independente das nossas impresses
subjetivas, pensamentos e sensaes106 (Mates, 1996, p. 7). sobre isso que, por meio da
argumentao, o ctico suspende o juzo.
Para o ctico, dogmtico aquele que pretende demonstrar que aquilo que lhe aparece
o modo como, de fato, as coisas realmente so e que busca formular teorias sobre o
fenmeno, teorias que teriam apreendido a verdade, a realidade das coisas. Desse modo, a
suspenso de juzo est voltada s asseres dogmticas e no s coisas, dizendo respeito
afirmao da conformidade entre o ser e o aparecer. De acordo com Porchat,
acusam o ctico de que sua postura levaria inao (apraxia)109. A resposta dos cticos
pirrnicos ao contra-argumento da inao dada com a proposio de um critrio de ao,
desvinculado do critrio que o ceticismo ataca. Nesse sentido, o pirrnico distingue entre dois
tipos de critrio: aquele ligado crena sobre a existncia e a no existncia, ou seja, aquilo
que chamamos critrio de verdade, ao qual esto voltadas as suas objees e, por outro
lado, o critrio de ao a partir do qual na conduo da vida diria ns fazemos algumas
coisas e no outras (HP I, 21).
Isso significa que o ctico no s limita seu discurso quilo que lhe aparece, mas toma
o prprio aparecer como critrio de suas aes. O fenmeno, por se basear em uma afeco
involuntria, nunca posto em dvida pelo ctico, para ele, no preciso ultrapassar o
mbito do fenmeno dizendo o que as coisas realmente so para se viver no mundo. Afinal,
nas palavras de Sexto, imagino que ningum dispute sobre se o objeto externo aparece desse
modo ou daquele, mas antes, sobre se ele tal como parece ser (HP I, 22), ou seja, a dvida
se d a respeito da conformidade entre o ser e o aparecer. Basear-se no fenmeno ,
excetuando essa dvida, sustentar suas decises naquilo que est alm do escopo da
suspenso do juzo e no passvel de dvida.
no que concerne quilo que aparece, ento, ns [cticos] vivemos sem crenas, mas
de acordo com a vida comum, visto que no podemos ser totalmente inativos. E
esse regime da vida comum parece ser qudruplo: uma parte tem a ver com a
orientao da natureza, outra com a compulso das afeces, outra com aquilo que
nos apresentado pelas leis e pelos costumes, e a quarta com a instruo nas artes
[tekhnai] (HP I, 23).
109
Tal questionamento se d porque a epistemologia estoica implica que se d assentimento voluntrio s
representaes para que se possa tomar decises a respeito delas.
51
Ao que ele acrescenta ainda ao final: e dizemos todas essas coisas sem crena (HP
I, 24), reforando que tal critrio tomado de maneira independente da existncia ou no
existncia daquilo que est por trs dele.
A pergunta que o contra-argumento da inao nos coloca : como vive o ctico a
partir disso? A adoo do critrio prtico poderia ser um indcio de que ele pretende retornar
ao senso comum e viver sem Filosofia, muito embora, como afirma Brochard, esse retorno
seja um retorno muito pouco ingnuo ingenuidade primitiva (Brochard, 2009, p. 362).
Mas o que seria esse retorno vida comum? Seria simplesmente viver seguindo a multido?
A esse respeito Sexto diz que qualquer um que diga que ns devemos dar assentimento
maioria est fazendo uma proposta infantil... (HP I, 89) 110. Segundo Porchat, a viso de
mundo de um ctico se conforma obviamente, como a viso do mundo de qualquer homem,
sua experincia passada e sua formao cultural, ela se constri a partir de sua vivncia do
fenmeno e lhe est intimamente associada (Porchat, 1993, p. 198).
Tal como um filsofo dogmtico que, para fazer uso de seus sentidos e de sua
inteligncia, no precisa dar a prova ontolgica de sua existncia, tambm para o ctico no
h porque deixar de agir por no assumir uma posio a respeito das questes acerca da
existncia ou no das coisas. No preciso sustentar a verdade de conceitos filosficos para,
ao se sentir fome, ir em busca de alimento. Alm disso, assim como um filsofo que nos
apresenta uma Filosofia moral baseada em princpios racionais no vive necessariamente de
acordo com a Filosofia que formula, mas, muitas vezes, simplesmente obedece s leis e aos
costumes de seu pas sem verificar sua validade ou veracidade, o ctico segue as leis e
costumes enquanto aquilo que lhe aparece como sendo o caso.
Desse modo, no s o ctico, mas tambm o filsofo dogmtico, no que concerne
vida prtica, simplesmente vivem de acordo com aquilo que lhes aparece, sem precisar
ultrapassar a esfera fenomnica e dizer o que as coisas realmente so. sob essa perspectiva
110
No Contra os Msicos, Sexto dedica-se a refutar as opinies sobre msica repetidas costumeiramente pela
maioria (M VI, 7).
52
que o ctico pretende no precisar sustentar crenas a respeito das coisas para poder viver no
mundo. Em suma, tendo em vista a conduo da vida que o ctico adota o critrio prtico.
Visto que a instruo nas artes faz parte do critrio prtico, o combate ao dogmatismo,
tambm nessa rea, essencial ao funcionamento do ceticismo. nesse sentido que o Contra
os Professores parece ter uma funo peculiar dentre as obras de Sexto. No obstante, os
livros que o compem so destinados, no a qualquer tipo de ensino tcnico, mas apenas
queles das disciplinas dos chamados Estudos Cclicos. Como veremos, a delimitao do
escopo dessa crtica se d em funo do dogmatismo observado nos contedos e mtodos
relacionados a esse sistema de ensino.
111
Disciplinas que vieram a compor o trivium das chamadas Artes Liberais na Idade Mdia.
112
Ver Aristteles, De Caelo (279 A); EN (1096 A).
53
Para fins de nosso estudo, tomamos como paradigma do que seja uma tekhne a
definio, atribuda aos estoicos, apresentada e refutada pelo prprio Sexto Emprico no
Contra os Professores: toda tekhne um 'sistema composto de apreenses exercidas
conjuntamente, direcionadas para um fim til vida' (M II, 10)116.
Cabe pontuar que, tanto para Aristteles quanto para os Estoicos, tanto a cincia
quanto a tcnica partem dos sentidos. A diferena, de acordo com essas duas correntes
filosficas, no est no modo como o conhecimento se d, mas nos objetos aos quais a
cincia e a tcnica se dirigem 117. Aristteles d tekhne um sentido e um papel bastante
precisos. Na Metafsica, o filsofo distingue os homens dos animais dizendo que os homens
se elevam arte (tekhne) e ao raciocnio (logismos), a arte e a cincia (episteme) procedem,
no do acaso (tykhe), mas da experincia (empeiria) (Aristteles, Met., 980 B 25).
Experincia que constituda pela unio da sensao nosso primeiro contato com o mundo
com a memria de repetidas sensaes.
No obstante, para Aristteles, s h arte e cincia quando h algum juzo sobre algo
universal: a arte se gera quando, de muitas observaes da experincia, nasce uma noo
nica concernente aos casos semelhantes (Aristteles, Met., A 1, 981 A 5). nesse sentido
que, na tica a Nicmaco, Aristteles define a tekhne como hbito produtivo acompanhado
pelo logos verdadeiro (Aristteles, EN, 1140 A 10).
Na Filosofia aristotlica, o conhecimento tcnico aproxima-se da cincia porque
ambos esto preocupados com o logos e, nesse sentido, com aquilo que h de universal nas
relaes de causa e efeito. A diferena, sob essa perspectiva, apenas a de que a cincia diz
respeito busca do conhecimento das causas primeiras (que existem, necessariamente, na
natureza) e a tcnica tem por objeto a forma de um produto contingente.
Aristteles apresenta a tekhne como uma forma de saber verdadeiro, constituda por
E), Hpias exigia de seus alunos um estudo slido das quatro cincias elaboradas desde os pitagricos.
116
Essa definio estoica de tekhne enquanto sistema composto de apreenses pode ser encontrada em vrios
trechos da obra de Sexto Emprico. Em um trecho das Hipotiposes que trata da possibilidade do aprendizado
lemos que: Eles [os estoicos] dizem que uma arte um 'sistema de apreenses exercidas conjuntamente' na
parte superior da alma (HP III, 188) e tambm que a arte um sistema de apreenses, e que uma
apreenso um assentimento a uma representao apreensiva (HP III, 240). Essa noo tomada, na obra
de Sexto Emprico, como paradigma daquilo que assumido pelos filsofos chamados dogmticos. A
relao entre o conceito de tekhne e a noo de utilidade fundamental para a compreenso da crtica de
Sexto Emprico mousike enquanto uma das enkyklia mathemata.
117
A sensao algo bastante diferente para um e para outro. No pensamento de Aristteles ainda no h a
questo da correspondncia entre a representao e o objeto representado, questo que, na Filosofia estoica,
faz com que o problema da verdade seja colocado j nesse momento. Para um estoico, se no h um critrio
de verdade que valide as suas representaes, no possvel o raciocnio.
55
juzos universais e suscetvel de ser transmitida por um ensinamento racional118. Por isso, de
acordo com Pellegrin,
118
Sobre a relao entre cincia e arte em Aristteles, ver Met. (1028 B) e EN (1141 A).
119
Nesse sentido, a traduo da expresso ta enkyklia mathemata a que Sexto se refere por Artes Liberais
(da Idade Mdia) uma aproximao muito pouco precisa. Sexto, de fato menciona as eleutherai tekhnai
uma vez; todavia, essa expresso possivelmente remete mais ao sentido em que Aristteles a emprega do
que s Artes Liberais da Idade Mdia.
56
agradeo aos meus pais pela sua aprovao a essa lei Ateniense e por terem cuidado
para que eu fosse instrudo em uma arte, e uma arte de tal natureza que no possa
ser levada perfeio sem literatura e uma educao cclica em todas as
disciplinas. Portanto, graas ateno dos meus pais e instruo que me foi dada
por meus professores, eu obtive uma variada gama de conhecimentos ().
(Vitrvio, VI, pref., 4, grifo nosso)120
Enkyklios parece exprimir a ideia de que se deve estudar todas as disciplinas para
praticar uma, porque elas implicam-se mutuamente. Da que Vitrvio apresente, no primeiro
livro do De Architetura, todos os saberes necessrios a um bom arquiteto. Entre esses saberes
esto as disciplinas listadas com frequncia, como a msica, a geometria e a astronomia.
A descrio de Ccero, dessa relao cclica entre as cincias, remete ao
pensamento platnico, em que todos os contedos doutrinais das artes liberais e humanas
so mantidos unidos por um tipo de conexo nica (Hadot, 1984, p. 265), onde se pode
observar um tipo de concordncia e harmonia admirveis entre todas as cincias (idem).
Quintiliano, que viveu entre I a.C. e I d.C., em seu Instituitione Oratoria, tambm
recomenda o estudo daquilo que os Gregos chamaram Enkyklios Paideia (Quintiliano,
Inst., I, X, 1). O autor apresenta vrios argumentos a favor das mathemata platnicas,
120
Para as citaes de Vitrvio utilizamos a traduo em lngua inglesa de Morgan (1914), com algumas
adaptaes baseadas no texto latino.
121
De acordo com Vitrvio, na arquitetura, a prtica o exerccio contnuo e regular do emprego onde o
trabalho manual executado com qualquer material necessrio de acordo com o design de um desenho.
Teoria, por outro lado, a habilidade de demonstrar e explicar os resultados da destreza nos princpios da
proporo (Vitrvio, De Architetura, I, 1, 1).
57
sobretudo no que diz respeito importncia do estudo da msica 122, ao que ele conclui que a
msica um elemento necessrio educao do orador (Quintiliano, Inst., I, X, 33).
Suas observaes fazem referncia, principalmente, autoridade de Pitgoras e de
Plato. Quintiliano recomenda esses estudos no apenas por sua habilidade de afiar o
esprito, mas tambm por seu valor filosfico (Hadot, 1984, p. 267). Nesse sentido, nota-se
aqui uma retomada do papel propedutico das disciplinas matemticas platnicas, agora
agrupadas dentro do conjunto da Enkyklios Paideia.
Sobre esse carter cclico das artes fundadas na razo, Hadot tambm chama ateno
para um comentrio de Quintiliano a Dionsio, o Trcio (gramtico do sculo II a.C.):
122
Ver Quintiliano, Inst. (I, X, 9-33).
123
Ver Galeno, Protreptique aux arts (5, 7).
124
Tal distino encontrada, no Contra os Msicos, na apresentao dos sentidos do termo msica (M VI, 1).
O sentido de msica refutado por Sexto intitulado episteme, por oposio chamada organiken empeiria,
que designa a prtica musical.
58
125
Agar o escravo egpcio de Sarah, mulher de Abrao. Abrao simboliza o intelecto amante do
conhecimento e da virtude e Sarah representa a prpria virtude, a Filosofia, a cincia e a sabedoria. No De
Congressu, para poder se unir a Sarah (ou seja, para atingir a sabedoria), Abrao deve primeiro unir-se a
Agar.
126
Esse significado est relacionado quele modo considerado por Sexto Emprico como menos apropriado em
que os homens usam o termo msica (M VI, 2).
59
paideia empregada a toda hora no texto citado [de Vitrvio], mesmo se lembrarmos
que tal educao 'ordinria' era reservada apenas a uma minoria; prefervel traduzir
a expresso por 'cultura completa' (Hadot, 1984, p. 267).
A lista das disciplinas dos Estudos Cclicos apresentada por Sexto Emprico
surpreendentemente parecida com a lista cannica das sete Artes Liberais estabelecida por
Santo Agostinho, constituda pelo trivium (gramtica, retrica, dialtica) e pelo quadrivium
(geometria, aritmtica, astronomia, msica). Alm disso, o autor refere-se a essas disciplinas
como eleutherai tekhnai, uma vez em sua obra (M II, 57). Contudo, tal referncia no razo
suficiente para se supor que Sexto Emprico considera as enkyklia mathemata e as eleutherai
tekhnai exatamente a mesma coisa, ou que as compreenda segundo o seu significado a partir
60
Sexto adotou, como matria sobre a qual exercer sua crtica, certa imagem das tekhnai da
enkyklios paideia como servas da Filosofia, no porque seja sua convico pessoal, mas
porque essa seria a posio dominante dos pensadores dogmticos de seu tempo (Pellegrin,
2002, p. 32).
Se, por um lado, Sexto ataca tal perspectiva por ela ser predominante em seu perodo,
por outro, tal ataque pauta-se em uma possvel autonomia da tekhne em relao Filosofia.
Apesar do predomnio da ideia de subordinao das tekhnai Filosofia, houve, ao mesmo
tempo, no perodo helenstico, uma espcie de divrcio entre tekhne e Filosofia. Alguns
ramos do conhecimento tcnico buscaram desenvolver um princpio de funcionamento
autnomo em relao s teorias filosficas. A partir do momento em que Alexandria
destrona Atenas, enquanto centro da vida intelectual grega, as cincias e as tcnicas, ao
menos em seu nvel mais elevado, no so mais praticadas nas escolas filosficas (Pellegrin,
2002, p. 15).
Observa-se que, ao mesmo tempo em que a tekhne passa a ser estudada por ela
mesma, h o desenvolvimento de uma reflexo que poderia ser chamada de epistemolgica a
respeito das tekhnai128. O Contra os Professores parece lidar com essas duas posies em
127
Muito embora alguns comentadores o faam. Barnes considera a lista de Sexto Emprico como um dos
primeiros aparecimentos da lista das Artes Liberais no sentido medieval. Richard Bett (2005, p. X),
considera a lista das disciplinas apresentada por Sexto Emprico como correspondente lista das sete
Artes Liberais do currculo medieval. Conforme apontamos acima (ver nota 101), essa equiparao parece-
nos leviana.
128
Esse movimento havia comeado pela medicina. Pode-se observar na obra de Hipcrates um esforo de se
definir o estatuto, a rea de atuao e os mtodos da arte mdica. Hipcrates considerado como aquele que
libertou a medicina de sua dependncia terica em relao Filosofia (Pellegrin, 2002, p. 16). A relao
com a medicina elucidativa a respeito do conceito de tekhne (aprovado pelo ctico) que toma como base a
experincia, desvinculado do conceito de episteme. Note-se que os principais representantes do ceticismo no
61
sculo II d.C., entre eles o prprio Sexto Empirico, eram tambm os principais representantes da escola
empirista de Medicina. Essa corrente toma como base o pensamento de Galeno. De acordo com Allen, o
empirismo mdico, que surgiu no meio do terceiro sculo a.C., define-se em oposio a uma disseminada
tendncia racionalista que seus fundadores detectaram na medicina do seu tempo (Allen, 2010, p. 234). A
medicina emprica partia da observao do fenmeno, tendo como mtodo no no raciocnio, mas a
sistematizao da experincia. Sobre a estreita relao entre pirronismo e medicina, ver Brochard (2009) e
Allen (2010).
129
Os fundadores da escola empirista de medicina a compreendiam enquanto prtica autnoma (desvinculada
da episteme, mas ainda assim considerada dogmtica pelo ceticismo). H ainda a Escola Metdica de
medicina que surge em I a.C. Tal como os empiristas, os metdicos baseavam-se apenas no fenmeno.
Todavia, diferentemente daqueles, os Metdicos, segundo Porchat, aceitaram explicitamente certo uso da
razo, mas no como fonte de conhecimentos tericos, no como propiciadora de uma pretensa passagem do
observvel ao inobservvel, que nos poria em condies de explicar os fenmenos observados.
Reconheceram, por assim dizer, uma razo embutida na prpria experincia (Porchat, 2007, p. 24). Embora
Empiristas e Metdicos tivessem em comum o fenmeno enquanto ponto de partida, os Empiristas eram
criticados porque estes afirmavam dogmaticamente que as entidades ocultas dos racionalistas eram
inexistentes ou absolutamente incognoscveis (Porchat, 2005, p. 33). E esta a diferena que faz com que
Sexto Emprico, mesmo sendo um mdico da escola empirista, afirme que o ceticismo est mais prximo da
escola metodista de medicina (ver HP I, 236).
130
Tal como se observa no critrio prtico do ceticismo pirrnico. Ver acima, p. 50-1.
62
complement-los. Para Spinelli (2010, p. 259), todo objeto de investigao pode ser referido
a esses Modos.
J no incio do primeiro livro do Contra os Professores, Sexto faz uma refutao geral
com a pretenso de mostrar que no existem tais ensinamentos. Sua argumentao aborda a
impossibilidade do aprendizado devido inexistncia das partes necessrias ao aprendizado
das disciplinas, a saber, o contedo ensinado, o professor, o aprendiz, e o mtodo de
aprendizado (M I, 40)135.
Em tal exposio, observa-se a forma dicotmica e em ondas da argumentao
ctica: tudo A ou B (por exemplo, sensvel e inteligvel); porm X (por exemplo, os
corpos) no A nem B; por conseguinte X no existe e no pode ter a propriedade Y (por
exemplo, ser ensinado); e mesmo se supusermos que X A, ele no est menos privado de
Y... (Pellegrin, 2002, p. 11-2)
A argumentao ctica parte de conceitos considerados dogmticos (tambm
abordados em outras obras de Sexto136) privilegiando, com frequncia, os conceitos
estoicos137. Quando Sexto argumenta para mostrar a impossibilidade de existncia de uma
arte, ele parte das noes de conhecimento, verdade e existncia daqueles que ele
pretende refutar. Em sua contra-argumentao, Sexto assume opinies to dogmticas quanto
essas que ele visa refutar. Todavia, ao contrrio daqueles que emitiram essas opinies, ele no
pretende assumi-las como verdadeiras, mas as utiliza para mostrar o conflito entre as opinies
dos dogmticos.
Assim, em todos os livros do Contra os Professores, observa-se que o autor
135
O mesmo tema abordado em HP III, 238-279.
136
Cf. PH II, 37; PH III, 38; 102; M IX, 359; M X, 39.
137
Cf. M I, 17; 20. Exemplo disso o uso da noo estoica de tekhne como paradigma para sua refutao (ver
p. 54). Alm disso, especificamente no Contra os Msicos, os argumentos a respeito da utilidade da msica
so muito semelhantes aos de Filodemo, sendo que muitas das afirmaes a favor de sua utilidade so
atribudas diretamente aos estoicos. Ver sees 3.4. e 5.2.
64
tanto por Epicuro quanto pelos discpulos de Pirro, embora de maneiras diferentes. (M I,
1)138. Ao compor sua argumentao, Sexto Emprico
sente-se livre para se apropriar das opinies e concluses dos outros, sendo
dogmticas ou cticas, sem, por essa razo, ter que defend-las por si mesmo. Isso
justifica a presena, em M I-VI, de diversas vozes entre as quais, alm da pirrnica
e de outras escolas e movimentos filosficos, os epicuristas, como j foi notado, se
sobressaem. Isto no , de modo algum, se usado para propsitos polmicos e em
funo da argumentao, incompatvel com o pirronismo (Spinelli, 2010, p. 256).
De acordo com Desbordes, o autor utiliza com propriedade a antilogia retrica em sua
exposio sobre a utilidade de certas disciplinas. Para o comentador, no Contra os Msicos
(M VI, 4-6),
Sexto assinala a diferena entre essa tradio [epicurista] e o mtodo que ele julga
como mais propriamente ctico, e, observando-se de perto, essa oposio
instrutiva. Trata-se, com efeito, de uma dupla oposio: por um lado a proposta
dogmtica, visando negao; por outro, mais aportica (aporetikoteron),
visando, a princpio, suspenso de juzo; alm disso, por um lado, examina-se os
argumentos do adversrio, de outro, ataca-se diretamente os fundamentos de sua
opinio (Desbordes, 1990, p. 168-9).
tudo parece indicar que Sexto fala de dois tipos distintos de inutilidade. R. Bett faz
uma boa observao quando nota que, sendo as artes definidas pela sua utilidade, os
argumentos que atacam sua utilidade so uma variao dos argumentos a favor da
sua no existncia, visto que, se ela intil, uma arte deixa de ser uma arte
(Pellegrin, 2006, p. 41).
Sexto fala de outro modo que em suas outras obras porque ele est falando de outra
coisa. Em M I-VI encontramo-nos, com efeito, fora do programa da Filosofia ctica
139
Tal distino fundamental para a compreenso da argumentao que aparece na segunda parte do Contra
os Msicos.
66
que Sexto expe no incio das Hipotiposes (I, 5-6)140. () Em M I-VI comea algo
que comparvel ao tratamento da Filosofia (): com as intenes e a metodologia
ctica, Sexto aborda um domnio que no mais a Filosofia propriamente dita (...),
mas que aproxima-se, em muitos aspectos, da simples experincia da vida cotidiana
(Desbordes, 1990, p. 170).
devem ser refutadas em funo de seus aspectos dogmticos, por outro, elas devem ser
preservadas, na medida em que so teis, no segundo a definio dogmtica dos estoicos,
mas de acordo com o critrio prtico do ctico segundo o qual, algumas artes foram
introduzidas principalmente com o objetivo de evitar coisas prejudiciais, outras com o de
descobrir coisas benficas; medicina um exemplo do primeiro tipo, sendo uma arte curativa
que alivia a dor, e navegao, do segundo tipo, pois todos os homens precisam muito da
assitncia de outras naes (M I, 51).
Ao longo do Contra os Professores, Sexto apresenta o sentido em que cada uma das
artes no refutada:
ns temos a gramtica bsica ou grammatistike (M I, 44; 49 ss. e talvez II, 13), mas
tambm poesia (M I, 278; 299); astrometeorologia, baseada na observao do
fenmeno (M V, 1-2), tal como agricultura (M V, 2) ou a arte da pilotagem (M I,
51; II, 13; V, 2; ver tambm M VIII, 203); e tambm, talvez, escultura e pintura (M
I, 182), msica enquanto a simples execuo de instrumentos (M VI, 1), e
obviamente a medicina (M I, 51; II, 13...); e talvez, finalmente, a Filosofia, se
compreendida em um sentido genuinamente pirrnico (novamente M II, 13, mas
tambm I, 280, 296, e II, 25). (Spinelli, 2010, p. 258, grifo nosso).
Faz-se necessrio para o ctico mostrar a vaidade destes discursos dogmticos que
as artes sustentam sobre elas mesmas, e no mostrar que h teses opostas de fora
igual, enunciadas pelos tericos de cada uma dessas artes, entre as quais o ctico
no pode escolher. () portanto, as dificuldades iguais quelas encontradas na
Filosofia que so aquelas com as quais o ctico se confrontou no que concerne s
disciplinas tcnicas, no so, ou pelo menos no principalmente, a igualdade das
teses contraditrias e a irregularidade do real. Incumbe-se ao ctico mostrar a
inconsistncia terica das descries que as artes do a si mesmas (Pellegrin,
2006, p. 43, grifo nosso).
Sexto Emprico distingue trs sentidos em que o termo msica utilizado: enquanto
cincia acerca das melodias [episteme tis peri melodias], sons e composio de ritmos,
experincia em instrumentos [he peri organiken empeiria] e sucesso na realizao de
alguma coisa (M VI, 1-2). Esse ltimo, considerado por Sexto Emprico como menos
apropriado, derivado de um sentido amplo de mousike que inclui todas as artes e cincias
presididas pelas Musas. Por isso, musical (mousikos) pode ser atribudo quele que
dotado pelas Musas, culto, refinado, elegante (Toms, 2002, p. 40-1).
Na primeira definio Sexto Emprico toma Aristxeno como exemplo de msico e
apenas nesse sentido que ele pretende refutar a msica, por ter sido estabelecido como o
mais completo (M VI, 3).
A definio que Sexto Emprico apresenta pode, de fato, ser encontrada na obra de
Aristxeno, mas como definio da cincia harmnica que uma das partes da msica. Para
Aristxeno, a msica dividida em quatro partes 143, entre elas, a harmonike a principal e,
143
(...) cincia harmnica uma parte da competncia do msico, assim como a rtmica, a mtrica e a
70
por sua vez, dividida em sete partes: notas, intervalos, escalas, gneros, sistemas,
modulao e melopeia (Aristxeno, El. Harm., 44.10-48). Pela sua definio de mousike a
partir de uma de suas partes que a harmonike nota-se que Sexto Emprico apresenta uma
definio pouco exata de mousike. De acordo com Reyes, essa aproximao entre mousike e
harmonike pode no ser to imediata: tonos um elemento da harmonike, enquanto a
rythmopoiia um elemento da mousike; melodia pode ser referida por Sexto melopoiia (que
pertence harmonike embora parea ser utilizada aqui para designar o termo genrico
melos) (Reyes, 2004, p. 99). A princpio, algum poderia simplesmente supor que Sexto
Emprico no domina o assunto. No obstante, essa primeira definio aparece acompanhada
da expresso e coisas desse tipo (kai ta paraplesia katagignomene pragmata), o que abre
espao para se considerar que a inteno de Sexto Emprico dar uma definio bastante
geral sobre a msica.
O objetivo de Sexto Emprico no Contra os Msicos implica uma refutao que no
tem uma teoria especfica enquanto alvo, mas antes, uma perspectiva comum sobre a msica.
Nesse sentido, a definio de Aristxeno (enquanto o representante do grupo de tericos
chamados msicos) tem carter paradigmtico a respeito daquilo que se quer discutir, visto
que ela tida como a mais completa (M VI, 3).
Se a msica objeto da refutao ctica enquanto uma das disciplinas da enkyklios
paideia, sua definio enquanto episteme coloca-a no grupo das artes baseadas na razo144,
as logiken tekhnai. A mousike enquanto episteme, definida por elementos da harmonike,
oposta por Sexto Emprico a outro conceito que aparece tambm em Aristtexo, a organike.
Embora a organike aparea como uma das partes da mousike ao lado da harmonike, os
autores da tratadstica musical desconsideram a parte prtica da msica considerando-a
alogos (irracional)145. A organike, enquanto arte prtica (pratike tekhne), aparece junto do
termo empeiria (experincia), destacando o seu carter prtico.
Reyes aponta que, na poca de Sexto, o oposto harmonike j claramente a
organike (). Os organikoi, isto , a organike de Sexto, nem sequer participa da discusso
dos kriteria em msica, to relevante nessa poca (Reyes, 2004, p. 100). Tal recorte, de
acordo com a ciso entre teoria e prtica musical na Antiguidade, evidencia que Sexto est
preocupado em refutar a msica enquanto teoria e no como uma arte prtica.
Se a discusso das artes est ligada a seu papel pedaggico e poltico, a questo da
utilidade da msica um problema tico e no esttico. De acordo com Bett, os argumentos
ticos apresentados pelo ctico, em geral, abrangem duas questes centrais: se algo bom
ou ruim por natureza () e quais so as consequncias prticas de uma resposta afirmativa a
essa questo (Bett, 2013, p. 157) e se existe (tal como afirmavam os Estoicos) ou no uma
Arte de Viver.
Enquanto os filsofos e a maioria das pessoas acreditam que a msica pode ser boa
por natureza, os filsofos Epicuristas 148 so aqueles uns que, de modo mais dogmtico,
146
Ver sees 4.3 e 4.3.1.
147
Ver Introduo (p. 10) e seo 3.1.
148
Mostraremos adiante a relao estreita entre os argumentos do filsofo epicurista Filodemo e os de Sexto
72
tentaram ensinar que a msica no um ensinamento necessrio para a felicidade (M VI, 4).
Ainda que Sexto Emprico atribua explicitamente alguns dos contra-argumentos aos
epicuristas (ver M VI, 19;27), ele continua considerando que eles so dogmticos 149, visto que
sustentam firmemente a crena150 de que determinadas teses so falsas (HP I, 1-10). Nesse
sentido, seus argumentos so usados pelo ctico para apresentar um ponto de vista contrrio
ao da maioria.
Embora os argumentos contra a utilidade da msica recebam mais ateno do ctico
do que os a favor (at porque estes j eram bastante conhecidos por aqueles aos quais o
Contra os Msicos se dirige), consideramos, tal como Bett (2013, p. 162), que no difcil
observar isso como um exemplo do procedimento padro de Sexto de justapor argumentos
para concluses opostas, visando induzir a suspenso do juzo a respeito de ambos os lados,
apesar da suspenso do juzo no ser diretamente mencionada ao longo do Contra os
Professores151.
Na segunda parte da obra (M VI, 38-68), Sexto apresenta brevemente alguns
conceitos da teoria musical (em sentido estrito), especificamente os da cincia harmnica de
Aristxeno e, contra isso, sustenta argumentos contra os princpios bsicos da teoria musical,
visando mostrar a inexistncia dos conceitos a partir dos quais a cincia harmnica se
constri152. Nesse ponto, no h propriamente uma oposio de argumentos, mas basicamente
a apresentao de alguns conceitos e argumentos destinados a minar a sua possibilidade de
existncia153 e, com isso, a coerncia interna de toda a teoria musical.
Essa argumentao, inicialmente atribuda a outros (M VI, 6), considerada pelo
ctico como de carter mais aportico (aporetikoteron), ou, mais em um esprito de
impasse (como Bett traduz), apresentada por Sexto Emprico em primeira pessoa: se
mostrarmos que nem as melodias existem e nem os ritmos so coisas existentes, ns teremos
mostrado que tambm a msica no existe (M VI, 38, grifo nosso). De acordo com Bett,
alternativos para ctico listados no incio das Hipotiposes Pirronianas (HP I, 7);
contrariamente, dogmticos o termo padro de Sexto para aqueles filsofos
no-cticos dos quais ele anseia se afastar (Bett, 2013, p. 162).
Na primeira parte do Contra os Msicos, Sexto Emprico toma como ponto de partida
a utilidade da msica, compreendida em um sentido amplo, ligada possibilidade de produzir
felicidade (eudaimonia). Tal questo est relacionada ideia de que a msica trazia em si o
poder de afetar a alma e o carter do ouvinte e, por isso, seria til.
Como destacamos no primeiro captulo, diversas so as questes discutidas pelos
filsofos a respeito da msica (como a msica deve ser ensinada, o quanto ela deve ou no
ser praticada, quais modos so bons e quais no devem ser executados, o papel da msica
instrumental, o poder da msica de afetar a alma do ouvinte a ponto de alterar o seu carter,
etc.), mas a questo, em ltima instncia, a sua utilidade para a vida. Plato atribuiu
154
Ver seo 4.3.1.
155
Ver seo 4.3.1 (especialmente p. 63; 65).
156
Tal como observamos, ao longo da seo 3, a diferena entre as abordagens de Plato e Aristteles, por um
lado, e Aristxeno, por outro.
74
157
Sobre os Modos, ver p. 62. Especificamente sobre essa passagem, ver M VI, 20 nota 245 nossa traduo
75
ideia de que a influncia que alguma melodia possa, por ventura ter, depende, no de sua
natureza, mas do modo como aquilo aparece ao ouvinte (ideia compartilhada entre epicuristas
e cticos). A isso, Sexto acrescenta que no porque tem o poder de regular que a msica
refreia o pensamento, mas porque tem o poder de distrair (M VI, 21 e De Mus., col. 78, 32-
7).
Em seguida, tomando os Espartanos e a ira de Aquiles como exemplo, Sexto diz que
tal como a msica torna temperantes os insensatos e incita os covardes a ser corajosos, ela
tambm acalma aqueles que esto inflamados pelo mpeto (M VI, 10). Contra isso, o
argumento apresentado novamente o de que a msica faz isso porque distrai a mente (M VI,
24 e De mus. Col. 68, 33-40 e tambm col. 122, 10-1)158.
Embora apaream mesclados a tantos outros argumentos, tais argumentos abrangem
questes muito debatidas at o presente159, merecendo alguma ateno. A ideia de que o efeito
no est na msica, mas em nossa opinio, absolutamente revolucionria em relao a tudo
que era comumente dito sobre msica. Enquanto os pitagricos e, em seu rastro, Plato e
tambm os Estoicos, atribuam um valor objetivo msica, considerando seus efeitos fruto de
sua natureza, Filodemo e Sexto Emprico do, talvez pela primeira vez, um tratamento que
poderamos chamar subjetivo160 msica161. Para o ceticismo, isso se d porque no temos
acesso aos objetos externos nossa mente e, consequentemente, no temos acesso natureza
das coisas que, por natureza, no so boas nem ms, essa opinio sendo acrescentada por
ns162. Do mesmo modo, o efeito da msica na mente humana desvinculado de sua natureza
e o papel atribudo msica varia de acordo com a situao e o contexto do ouvinte,
dependendo, no da natureza da msica, mas da nossa opinio163.
O ltimo grupo de argumentos (M VI, 29-37) aparece como uma compilao das
principais alegaes a respeito da utilidade da msica, seguida da refutao sextiana 164. O
(p. 99).
158
Para mais paralelos entre as duas obras, ver Bett (2013, p. 170 - 1).
159
Referimo-nos aqui ao debate a respeito da autonomia da msica. Ver Introduo (p. 12-3).
160
O termo subjetivo aqui utilizado com aspas por estar ligado diretamente Filosofia moderna, sendo,
neste caso, anacrnico. No obstante, o modo como o ctico aborda certos conceitos aproxima-se muito
daquilo que, posteriormente, foi ligado ao conceito de subjetividade.
161
Sobre a oposio entre objetividade e subjetividade no pensamento esttico da Antiguidade, ver
Tatarkiewicz (1963).
162
Ver o incio da seo 4.1.
163
Tais conjecturas so reencontradas nas especulaes sobre msica apenas no sculo XIX. Eduard Hanslick,
em O belo musical (1854), defende que a msica no exprime nenhum sentimento, sendo completamente
assemntica.
164
Para Bett (2013, p. 174), aqui h uma mudana de foco que explicaria o fato desses argumentos no terem
paralelos com passagens em Filodemo. Entretanto, tambm aqui podemos encontrar muitas aproximaes
com o texto de Filodemo, as quais pontuamos a seguir.
76
primeiro apresenta a ideia de que os que cultivaram o gosto pela msica (M VI, 29) tm
mais prazer com ela do que as pessoas comuns; ao que Sexto Emprico responde que este no
um prazer necessrio (M VI, 31) 165, e que, mesmo que o fosse, a experincia musical no
fundamental para isso, visto que tambm aqueles que so considerados desprovidos de
experincia ou compreenso musical (os animais e as crianas) parecem ter prazer com a
msica; e, por fim, acrescenta-se que assim como aquele que no instrudo na arte da
culinria obtm o mesmo prazer ao saborear a comida, o especialista tem com a msica o
mesmo prazer que o homem comum166 (M VI, 33-4 e De Mus., col. 143, 6-12).
Sobre essa discusso, Bett (2013, p. 174) insinua que Sexto Emprico se contradiz por
discutir a necessidade de experincia musical, visto que experincia musical era aquilo
que tinha ficado fora do escopo da discusso (ver M VI, 1; 3). Todavia, o que est em jogo
aqui a teoria de que a educao musical (que inclui a prtica musical) deveria acontecer, tal
como considera Aristteles, na medida suficiente para possibilitar a fruio das boas
melodias e ritmos, sem se limitar parte comum da msica como acontece com a maioria dos
escravos, crianas e alguns animais (Aristteles, Pol., 1341 A; ver tambm Plato, Leis, 812
B-C)167. A questo aqui que Aristteles diferencia a fruio obtida por aquele que educado
musicalmente daquela obtida por seres desprovidos de razo, como tipos diferentes de
prazer e defende a utilidade do ensino da msica para que se obtenha o prazer que acompanha
apenas a boa msica. A discusso em Sexto restringe-se necessidade da prtica musical para
que se obtenha prazer (qualquer que seja168) nas msicas ouvidas, ao que se responde que a
prtica no necessria, visto que aqueles que no so educados musicalmente tambm
obtm prazer nela. Contrariamente ao que Bett insinua, a questo em pauta , novamente, a
utilidade do ensino da msica, do qual a prtica participaria apenas em certa medida.
O segundo argumento sobre a utilidade da msica sustenta que no acontece de os
homens virem a ser bons sem antes terem sido ensinados por msicos (M VI, 29). A
discusso aqui diz respeito ao papel da msica no desenvolvimento das virtudes. Se a
finalidade da educao o desenvolvimento das virtudes e estas so necessrias para a
felicidade, visto que a msica considerada, por muitos, como parte fundamental da
165
Tal posio defendida pelos epicuristas (Filodemo, De Mus., col. 151, 29-31).
166
Essa analogia com a arte de cozinhar pode ser encontrada tambm na Poltica de Aristteles (Pol., 1039 A),
onde o filsofo questiona a necessidade do aprofundamento na prtica musical para que as pessoas possam
fru-la corretamente e afirma que concluir essa necessidade seria o mesmo que dizer que para se apreciar
boa comida necessrio aprender a cozinhar. Tal constatao antecede a prxima discusso, a respeito na
necessidade da prtica musical para sua fruio.
167
Ver p. 34; 40-1.
168
Conforme salientamos na primeira seo (p. 25), Plato e Aristteles fazem uma diferenciao entre tipos de
prazer.
77
de acordo com a harmonia (M VI, 30) 172 e tambm porque melodias de certa natureza
moldam o carter da alma (M VI, 30)173. Ao que Sexto Emprico responde que esse ltimo
argumento j foi desconsiderado como no sendo verdadeiro 174, e que o cosmos ordenado
segundo a harmonia mostra-se falso de vrios modos (M VI, 36-7); alm disso, de acordo
com Sexto, mesmo se essa tese fosse verdadeira, tal coisa no tem poder sobre a bem-
aventurana, tal como a harmonia no tem poder sobre os instrumentos musicais, visto que a
harmonia do cosmos inaudvel175 (M VI, 37 e De Mus., col. 80).
A proximidade entre os argumentos de Sexto Emprico e os de Filodemo deixa claro
que h alguma relao forte entre os dois textos. Contudo, se Filodemo serviu de fonte direta
para Sexto Emprico, ou se eles usaram fontes em comum, uma questo difcil de ser
respondida. Embora Sexto e Filodemo tenham estilos bastante diferentes, para Bett, se
partimos da edio de Delattre (2007) do De Musica,
172
Filodemo (De Mus., col. 145, 17) tambm menciona essa teoria atribuindo-a a alguns neopitagricos.
173
Essa uma das principais teses atribudas por Filodemo ao estoico Digenes da Babilnia (ver Filodemo,
De Mus., col. 23, 1-19) contra a qual, como foi mostrado anteriormente, ele sustenta que, se a msica tem
algum poder de alterar a alma, isso se deve ao seu poder de distrair e s opinies que o ouvinte associa
posteriormente a esta. Ver acima (p. 74-5) a discusso dos argumentos de M VI, 7 e 19.
174
De fato, Sexto aborda essa questo inmeras vezes nos pargrafos anteriores. Ver, especialmente, M VI, 19-
22.
175
Ver M VI, 37, nota 280 nossa traduo (p. 109).
176
Ver seo 2.
79
que a discusso desta primeira parte do texto gira em torno da prtica musical 177. Aqui,
precisamos ter certa cautela. certo que a definio inicial de teoria musical no parece,
prontamente, incluir as questes ticas discutidas. Todavia, do mesmo modo, a discusso a
respeito da utilidade da msica no pode ser simplesmente subsumida ao conceito de msica
enquanto empeiria (experincia). Se o conceito de msica discutido parece estar restrito aos
aspectos tcnicos da teoria musical, haja vista sua delimitao enquanto cincia das
melodias, sons, composio de ritmos e coisas desse tipo (M VI, 1), a definio de msica
enquanto empeiria restringe-se (de acordo com Sexto) aos msicos prticos, aqueles que
usam aulos e saltrios (M VI, 1). Assim, se a discusso a respeito da utilidade da msica
no pode ser conectada primeira definio, ela tambm no pode ser simplesmente
subsumida segunda.
O conceito de empeiria, no ceticismo, est ligado, em geral, s artes que so
aprovadas pelo ctico. Nesse sentido, a simples execuo de uma pea em um instrumento
no questionada pelo ctico. Agora, a discusso da primeira parte no diz respeito prtica
do instrumentista ser ou no abolida do mundo, mas, especificamente, aborda a utilidade da
msica que, enquanto disciplina, dever ou no ser ensinada 178 em funo de sua contribuio
para a felicidade.
Em suma, se o objetivo do Contra os Professores o combate ao dogmatismo em
cada uma das disciplinas dos Estudos Cclicos, embora a discusso sobre a utilidade da
msica no parea cair sob o escopo da definio de teoria musical inicialmente apresentada
por Sexto, ela permanece dentro do mbito terico, abrangendo o papel tico pelo qual
muitos autores consideraram a msica til. Se a discusso sobre a utilidade de cada uma das
tekhnai fundamental, visto que uma tekhne s pode ser considerada como tal em funo de
sua utilidade179, o debate a respeito da utilidade da msica no diz respeito prtica musical
(tal como Bett insinua), mas est de acordo com o escopo da discusso e com a finalidade do
Contra os Msicos.
177
Para corroborar com sua afirmao, Bett enfatiza a ligao entre a discusso sobre a experincia musical
(mousikes empeirias) em M VI, 32 e a expresso que, parafraseando Bett, Sexto originalmente usou para
designar experincia em instrumentos (organiken empeirian). Cf. Bett (2013, p. 174).
178
A medida que o ensino abrange prtica musical, conhecimento tcnico ou, ainda, treinamento auditivo,
bastante discutvel, haja vista as restries prtica musical feitas por Plato, Aristteles e Aristxeno.
179
Sobre o conceito de tekhne, ver seo 4.2 (p. 54) e 4.4.
80
A ltima parte do Contra os Msicos diz respeito aos aspectos tcnicos da cincia
musical que so refutados por Sexto Emprico. Tendo isso em vista, apresentamos os
argumentos acompanhados da explicao de alguns conceitos bsicos da harmonike que so
apresentados na segunda parte do Contra os Msicos.
Como vimos, esse segundo tipo de argumentao que aparece no Contra os Msicos
(M VI, 38-68), atacando os princpios da msica, envolve uma investigao mais
pragmtica (pragmatikoteros) (M VI, 38). A abordagem da msica, sob uma perspectiva
tcnica, relaciona-se especificamente parte da cincia musical conhecida como harmonike.
As definies dos elementos que compem a harmonike apresentadas no Contra os Msicos
reportam-se, no a um autor especfico, mas a diversas fontes, haja vista que Sexto Emprico
parece fazer um ataque geral teoria da msica. No obstante, as definies dos conceitos
aproximam-se, em diversos momentos, das definies apresentadas por Aristxeno.
A partir de Aristxeno, a harmonike divide-se, como exposto acima180, em sete partes:
notas, intervalos, escalas, gneros, sistemas, modulao e composio de melodias
(Aristxeno, El. Harm. 2.35-8). Essas partes no so apresentadas ao acaso, mas seguem uma
ordem em que a composio de melodias apresentada como finalidade (telos) e a nota como
elemento bsico do qual todas as outras partes dependem.
A argumentao de Sexto Emprico visa invalidar a teoria da msica a partir da
refutao de seus princpios bsicos. A definio de msica dada nessa etapa a de que a
msica uma cincia daquilo que meldico 181 e no meldico, e do que rtmico e do que
no rtmico (M VI, 38)182. Dada esta definio, Sexto parte do pressuposto lgico de que se
a melodia e o ritmo no existirem, a msica tambm no existe. Ora, a melodia constituda
de notas e as notas so constitudas de sons. Ento, o ctico ataca o conceito de som, visto
que a partir deste que se constitui a nota.
Segundo Toms (2002, p. 48), para os gregos, o som, em sua forma bruta, de fato
um existente no tempo e no espao reais, ele um elemento do mundo e no um elemento
moldado na inteligncia. E em vista dessa concepo de som que compreendemos os
argumentos a respeito da no existncia do som183.
A definio de som enquanto objeto da percepo sensvel do ouvir (M VI, 39)
180
Ver sees 3.3 e 5.1.1.
181
Emmeles , em geral, a qualidade daquilo que respeita as leis prprias do melos, ou seja, diz respeito aos
sons estarem dispostos musicalmente de maneira adequada. Cf. Reyes (2004, p. 101).
182
A mesma definio aparece tambm no Contra os ticos (M XI, 186).
183
O sentido da argumentao contra a existncia j foi apresentado na seo 4.3.1 (p. 65).
81
apresenta o som enquanto objeto sensvel, mas ainda no relacionado msica. Tal definio
desenvolvida pelo estoico Digenes da Babilnia (que compreende o som como ar
percutido)184.
A definio de nota dada a partir da definio de som; uma nota um som emitido
de certa maneira (M VI, 41-2). Segundo Sexto Emprico, a definio dada pelos msicos de
maneira geral de que nota a incidncia de um som meldico em uma tenso. Uma
definio muito semelhante encontrada em Aristxeno: uma nota a incidncia do som em
uma tenso (Aristxeno, El. Harm., 1.15)185.
Essa definio de nota seguida por outras definies relacionadas a ela (homofonia e
no homofonia, agudo e grave, consonncia e dissonncia) que abrem o caminho para a
definio de intervalo e, a seguir, de gnero (apresentado no Contra os Msicos, diretamente
ligado ao conceito de ethos). Todas essas definies evidenciam a variedade de conceitos da
cincia musical que dependem do conceito de nota e, consequentemente, do conceito de som.
No que diz respeito classificao dos intervalos segundo o critrio da consonncia,
essa diviso dos intervalos em consonantes e dissonantes tambm apresentada por
Aristxeno, que considera que a segunda distino que deve ser feita que alguns intervalos
so consonantes e outros dissonantes (Aristxeno, El. Harm., 44)186.
Visto que a definio dos gneros se d a partir de uma relao intervalar 187, Sexto
aborda, em seguida, os gneros de melodias. Desse modo no apenas todo intervalo em
msica tem sua existncia nas notas, mas tambm todo carter. Carter um certo gnero de
melodia. (M VI, 48). Observa-se que a passagem se d a partir da relao dos ethe humanos
com os ethe musicais. Segundo Sexto Emprico, uma melodia de tal tipo chamada pelos
msicos 'carter', por ser capaz de produzir carter (M VI, 49).
Os gneros so apresentados por Sexto de acordo com a diviso de Aristxeno. Isso
corrobora com a tese de que, de acordo com Reyes (2004, p. 105), desde o princpio da era
crist a classificao aristoxnica havia se tornado cannica nos escritos tericos, devido
enorme influncia desse autor. Para Reyes, o uso dos gneros de acordo com a classificao
184
Ver Digenes Larcio, Testemonia (VII, 55). Para a discusso a respeito das fontes de Sexto Emprico, ver
Reyes (2004, p. 102).
185
A definio de nota dada por Aristxeno a base para as definies encontradas tambm em outros autores
da Antiguidade tardia, alm de Sexto Emprico. Segundo Reyes (2004, p. 103), a definio apresentada por
Sexto Emprico evidencia que a fonte utilizada por ele no diretamente a obra de Aristxeno, pois Sexto
acrescenta o adjetivo emmeles, que pode ser encontrado em outros autores, como Cleondes. Cf. Cleondes
(179.9-10); Bacchius (1.4 ou 292.15-17 jan); Gaudencius (329.7-8 jan); Anon. Bellerm. (39; 48-9).
186
Para as outras definies, ver Aristxeno, El. Harm. (44-46).
187
A diferena de gnero se d de acordo com as relaes intervalares entre as notas que compem o
tetracorde. Ver traduo M VI, 42, nota 288 (p. 111).
82
de Aristxeno tem duas vertentes: por um lado segue a tendncia da poca () de adotar a
doutrina aristoxnica; por outro, facilita a inteno de Sexto de tratar os elementos da cincia
musical de um modo nuclear, sem entrar em distines sutis (idem).
Sexto Emprico utiliza inclusive os mesmos termos que Aristxeno para definir os
gneros188. Aristxeno define os gneros em que a melodia, evidentemente se distingue em
trs, considerando que toda melodia, no que diz respeito harmonizao, ou diatnica
(diatonon) ou cromtica (khroma) ou enarmnica (harmonia).
Muito embora os termos utilizados por Sexto Emprico sejam os mesmo de
Aristxeno, aqui se observa um descompasso em relao ao autor. Sexto Emprico apresenta
os mesmos gneros que Aristxeno, mas atribui a cada um deles um ethos. Entretanto,
Aristxeno parece ter evitado todo tipo de especulao sobre os efeitos emocionais
intrnsecos dos vrios tipos de msica, em contraste tradio vinda de Damon e
Plato. Sexto parece aqui se separar da tradio de Aristxeno e retomar o tipo de
questo apresentada na primeira parte do livro (Bett, 2013, p. 176)189.
188
Reyes (2004, p. 105) chama ateno para o fato de que a escrita de Aristxeno emprega a forma antiga de
abordar os gneros, enquanto os escritores contemporneos a Sexto Emprico utilizavam os adjetivos
diatonikon, khromatikon e enarmonion.
189
Note-se que, no que diz respeito teoria do ethos musical, Aristxeno critica aqueles que acreditam que a
msica tem efeito direto sobre o carter das pessoas, dizendo que as pessoas afirmam que um tipo de msica
prejudica o carter e outro o melhora sem prestarem ateno seguinte qualificao: na medida em que a
msica pode ser til (Aristxeno, El. Harm., 2.31 10-30). De acordo com Blis, essa qualificao mostra
o ceticismo de Aristxeno no que diz respeito relao entre a msica e a moral (Blis, 1986, p. 97). Ver p.
38.
190
interessante notar que as definies do enarmnico e do diatnico aparecem invertidas em relao quilo
que Plato defendia. O enarmnico classificado por Aristxeno como o mais recente e que exige hbito
para ser cantado. Ao enarmnico so atribudas as caractersticas nobres que Plato atribua ao diatnico.
Observa-se tambm que, enquanto Filodemo omite a definio do gnero diatnico, muitos autores da
Antiguidade tardia atribuem caractersticas semelhantes ao enarmnico e ao diatnico. Reyes (2004, p. 107)
83
compreende que esta mudana se deve ao desaparecimento do enarmnico enquanto gnero prtico (tal
como atestam Pseudo-Plutarco e Ptolomeu).
191
Filodemo, De Mus. (64.2.22); Ps-Plutarco, De Mus. (1145 A).
192
Ver, por exemplo, Aristides Quintiliano, De Mus. (5.20-2) e Ptolomeu, Harm. (3.2)
193
Ver traduo, M VI, 53, nota 303 (p. 115).
194
A explicao de Reyes (2004, p. 103) a respeito deste argumento no muito clara, dando a entender que os
Cirenaicos consideravam que o som no uma afeco. Para uma explicao elucidativa sobre o tema, ver
Bett (2013, p. 178).
84
O argumento seguinte (M VI, 55) apresenta a aporia de que o som no corpreo nem
incorpreo. Os Peripatticos so citados como defensores da primeira tese e os Estoicos, da
segunda. Sexto argumenta que, se no existe alma, no existe som. A partir disso, tambm os
sentidos, enquanto partes da alma, no existem195, e, consequentemente, tambm no existem
os objetos da percepo sensvel (entre eles o som). De acordo com Bett,
Mas, especificamente no caso do som, Aristteles compreende que o som real (em
oposio ao som em potncia) e a audio so a mesma coisa. Partindo disso, Bett considera
que seria possvel (com uma dose de boa vontade) considerar que Sexto parte desse conceito,
compreendendo o som (phone) como uma qualidade audvel dos objetos.
Alm disso, o som nem concebido como um efeito nem como substncia, mas
como algo que vem a ser e que se estende no tempo (M VI, 57). Assim, se no conseguimos
chegar a uma definio do conceito de tempo, o conceito de som, enquanto existente no
tempo, automaticamente destrudo.
Visto que Sexto partiu da definio de mousike como cincia do que meldico e do
que rtmico, resta ainda a refutao da msica enquanto cincia do ritmo. Tambm nesse
caso, sua refutao se d a partir do conceito mais fundamental presente na definio de
ritmo. Se ritmo um sistema composto de ps, e o p composto de arsis (levantamento) e
thesis (abaixamento) e arsis e thesis so considerados uma quantidade de tempo (M VI,
60), ento, o conceito que precisa ser refutado para desestabilizar toda a teoria da msica o
conceito de tempo. Para isso, Sexto Emprico retoma alguns de seus argumentos contra o
tempo apresentados no Contra os Fsicos196. Em seguida, o Contra os Msicos simplesmente
encerra a investigao ctica a respeito das disciplinas dos Estudos Cclicos: Tendo dito
tantas coisas de maneira pragmtica contra os princpios da msica, ns encerramos nossa
discusso contra as disciplinas (M VI, 68).
Se observamos o que est em jogo nessa segunda parte do texto, composta pelos
argumentos que o prprio autor considera que esto mais de acordo com a corrente ctica 197,
mais uma vez confirmamos que o ctico no est, de modo algum, preocupado com o
195
Ver Aristteles, De Anima (425 B 26-8).
196
Para referncias, ver nossa traduo M VI, 60-7, notas 311-6 (p. 117-120).
197
Ver M VI, 4-5 e seo 5.1.2.
85
conceito de msica especificamente, mas sim com a crtica postura dogmtica da parte dos
professores de msica que sustentam teses contraditrias entre si a respeito dessa arte.
86
[6.1] , '
,
, '
, ,
. '
. [6.2]
. ,
, . [6.3]
,
.
87
CONTRA OS MSICOS
[6.1] A msica dita de trs maneiras. Na primeira, enquanto cincia 198 das melodias,
sons, composio de ritmos e coisas desse tipo, sentido em que dizemos que Aristxeno 199,
filho de Espntaro, msico. Na segunda, ela diz respeito experincia 200 em instrumentos201,
tal como quando nomeamos msicos aqueles que usam aulos202 e saltrios203, e musicistas
aquelas que tocam saltrio. De maneira apropriada, a msica dita de acordo com esses
significados por muitas pessoas. [6.2] De modo menos apropriado, s vezes, costumamos
chamar com o mesmo nome a realizao bem sucedida de algo. Desse modo, tambm
dizemos que algo musical 204 mesmo sendo parte de uma pintura, e que o pintor
musical205 por ter sido bem sucedido nisso. [6.3] Mas sendo a msica concebida dessas
maneiras, prope-se agora que se faa uma refutao, por Zeus no contra qualquer outra
msica, seno contra aquela concebida de acordo com o primeiro significado, pois essa, em
comparao com os outros significados de msica, parece ter se estabelecido como a mais
completa206.
198
Encontra-se frequentemente as disciplinas consideradas como cincias (epistemai) em oposio s artes
(tekhnai). Nesse vocabulrio, essa distino implica no uso do termo cincia (episteme) para designar as
artes baseadas na razo (logiken tekhnai). Ver seo 4.2.
199
Aristxeno, discpulo de Aristteles, viveu no sculo IV a.C.. Sua obra teve grande repercusso durante toda
a Antiguidade. Ele tomado como exemplo de msico na medida em que trata da msica sob uma
perspectiva terica. Na parte do texto em que Sexto Emprico refuta conceitos tcnicos da msica, muitas
das definies so semelhantes s do msico. Sobre o pensamento musical de Aristxeno, ver seo 3.3.
200
O conceito de empeiria comumente utilizado no pirronismo ligado s artes que esto de acordo com o
critrio prtico e que, por isso, no so refutadas pelo ctico. Ver sees 4.1 e 4.4.
201
A organike, enquanto parte da prtica musical, era frequentemente oposta harmonike, que a parte terica
da msica e considerada como a mais completa. Ver seo 5.1.1.
202
O mais importante instrumento da famlia dos aerofones. De origem oriental, o aulo um instrumento de
sopro composto de um tubo (bombyx), feito de junco, madeira, marfim, chifre, osso de cervo ou bronze,
cortado em seces cilndricas inseridas umas nas outras com quatro ou cinco furos (trypemata), sendo que
o segundo estava na parte de baixo do tubo. O aulo tinha ainda uma ou duas palhetas (glossai ou glottides)
no bocal e isso que produzia seu som penetrante e estrondoso. (Rocha, 2009, p. 159). Muitas vezes se
encontra a traduo de aulos por flauta, mas essa traduo imprpria porque a flauta tem um som
suave, muito diferente do som do aulo.
203
Nome genrico para designar a famlia das harpas (cordas oblquas e de comprimento desigual). Os
instrumentos desse gnero, de origem no grega, eram pinados com os dedos nus, sem plectro.
204
Em grego, memousomenon. O termo remete ao sentido mais amplo de mousike, est relacionado s artes e
cincias presididas pelas Musas.
205
Nesse sentido amplo de mousike, musical (mousikos) o homem bem educado, culto.
206
a teoria musical, no a prtica musical, considerada pelos pensadores como a mais completa. Cf. Plato,
Rep. (530 D-531 C). De acordo com Aristides Quintiliano, De Mus. (1.1.10), para os antigos filsofos, a
msica (a teoria musical) no s era apreciada por si mesma, mas era tambm extraordinariamente
admirada por ser til s demais cincias. Sob influncia pitagrica e platnica, ele considera que a msica
contm as relaes harmnicas que compreendem todo o universo, por isso ela seria til para todas as outras
cincias.
88
[6.4] , , .
, ,
[6.5]
. [6.6.]
, 207
,
, .
207
Embora Greaves (1986, p. 127) opte pelo termo pragmatos em sua anlise dos manuscritos, optamos aqui
por manter o termo aporematos, tal como Delattre (2002, p. 415), visto que, deste modo, a sentena diz
respeito aos tipos de refutao apresentados anteriormente, o dogmtico e o aportico.
89
[6.4] A refutao, tal como aquela da gramtica, se d de dois modos 208. Uns, de modo mais
dogmtico, tentaram ensinar que a msica no uma disciplina 209 necessria para a
felicidade210, mas muito prejudicial, e eles se esforaram para mostrar isso atacando aquilo
que dito pelos msicos e sustentando que seus argumentos principais eram dignos de serem
destrudos211. [6.5] Outros, de um modo mais aportico 212, evitando toda refutao desse tipo,
pensaram que ao desestabilizar as principais suposies dos msicos pensaram tambm ter-se
destrudo213 toda a msica. [6.6] Portanto, tambm ns, para que no pareamos minimizar
qualquer coisa da explicao214, examinaremos metodicamente o carter principal de cada
uma dessas atitudes a dogmtica e a aportica. Nem de maneira redundante excedendo-nos
em longas descries, nem falhando na exposio daquilo que mais indispensvel, mas
criando uma explicao to moderada e calculada quanto possvel.
208
Tambm no Contra os Gramticos Sexto Emprico empreende dois tipos de refutao: ele apresenta
argumentos mostrando a inutilidade da gramtica e argumenta contra a existncia dos princpios que
constituem a cincia das letras.
209
O termo mathema pode ser traduzido como disciplina, contedo, ensinamento. Ta mathemata so
os ensinamentos adquiridos atravs do ensino transmitido pelos mathematikos, ou seja, pelos
professores.Ver seo 4.2.
210
O termo grego eudaimonia traduz-se comumente por felicidade, entretanto, essa traduo limitada,
visto que identificamos o termo com um certo estado de esprito. Eudaimonia, na verdade, refere-se
obteno daquilo que mais desejvel, o sumo bem. Para Aristteles, a felicidade uma atividade da alma
de acordo com a virtude. Epicuro considerou o prazer, acompanhado da prudncia enquanto a principal
virtude, como sumo bem, tendo definido o prazer como ausncia de sofrimentos fsicos e perturbaes na
alma (Epicuro, Carta Sobre a Felicidade, p. 43). De modo geral, o termo eudaimonia remete ao resultado
de uma vida virtuosa que regida por determinados princpios, de acordo com cada escola filosfica. A
eudaimonia (muitas vezes associada tranquilidade da alma) era o principal objetivo das escolas filosficas
do perodo helenstico combatidas pelos cticos, tal como a epicurista e a estoica. Cf. Hadot (2008, cap. 7).
211
Sexto Emprico refere-se explicitamente aos filsofos epicuristas. Segundo Dellatre (2002, p. 415, n. 1), isso
se estende tambm aos cirenaicos.
212
O termo aporia aparece frequentemente associado ao ceticismo. De acordo com Sexto Emprico, o
pensamento ctico chamado tambm de aportico. Cf. HP I, 3; 210. Ver sees 4.3.1 (p. 62-3) e 5.1.2 (p.
72-3).
213
Sexto Emprico parece se referir aqui prpria escola ctica. Anairesis indica, no ceticismo pirrnico, a
supresso ou destruio de algum conceito, dada enquanto resultado da argumentao ctica. Esse tipo de
supresso aparece na segunda parte do texto ( 38 68), quando Sexto conclui pela inexistncia dos
conceitos apresentados. Ver sees 4.3.1 e 5.1.2 (p. 72-3).
214
Didaskalia, para Sexto Emprico, pode designar um ensinamento por demonstrao.
90
[6.7]
. , ,
, ,
. [6.8]
,
.
91
[6.7] Pela ordem, comecemos primeiro com as coisas sobre a msica repetidas
costumeiramente pela maioria. Ora, se, eles dizem, admitimos que a Filosofia regula 215 a vida
humana e refreia as afeces da alma216, mais ainda admitimos que a msica faz isso, porque
ela no se impe a ns de modo violento, mas com certa persuasividade encantatria 217, ela
produz os mesmos efeitos que a Filosofia218. [6.8] Pitgoras, certa vez, tendo observado que
os jovens em estado de frenesi bquico causado pela embriaguez de modo algum diferiam
dos enlouquecidos, aconselhou o auleta que estava junto deles na folia a tocar no aulo a
melodia espondaica219. Depois que o auleta fez o que foi ordenado, os jovens repentinamente
mudaram e se mostraram temperantes como se tivessem estado sbrios desde o incio.220
215
O termo sophronizo traduzido ao longo do texto por temperar, regular e moderar. O verbo est
ligado virtude da temperana ou moderao (sophrosyne), uma das quatro virtudes principais apresentadas
por Plato na Repblica (427 E). interessante notar que, quando Plato apresenta a virtude da temperana,
ele a aproxima dos conceitos musicais da consonncia (symphonia) e da harmonia, apresentando a
temperana como uma espcie de ordenao e como o domnio de certos prazeres e desejos. Cf. Plato,
Rep. (430 E).
216
No Fedro, Plato aborda a relao entre as partes da alma fazendo uma analogia da parte racional da alma
com a figura de um cocheiro que tenta controlar dois cavalos, que representam as partes irracionais da alma.
Da o papel da Filosofia (atividade da parte racional) de refrear as afeces da parte irracional da alma. Cf.
Plato, Fedro (253 C 257 B).
217
Na Repblica (600 E 601 B), Plato afirma que os elementos que compem a msica como a mtrica, o
ritmo e o modo, tm um encantamento que faz um discurso ou qualquer contedo tcnico parecer excelente,
embora o poeta no saiba nada mais do que representar aparncias. Por isso, para Plato, a execuo
musical deve ser muito bem administrada. Quando bem utilizada, a msica tem o poder de alterar o carter
do ouvinte e lev-lo excelncia moral. nesse sentido que ela realizaria o mesmo papel da Filosofia, s
que de um modo mais agradvel.
218
Essa relao entre msica e Filosofia encontrada em diversos textos da Antiguidade. Aristides Quintiliano
(De mus., 2.3.20) apresenta a Filosofia como um objeto de aprendizado (mathesis) que mantm a parte
racional [da alma] em sua liberdade natural, tornando-a sbria e mantendo-a pura atravs da prudncia
(phronesis). J a msica encarregada da parte irracional, curando-a e domesticando-a atravs do hbito,
no permitindo que ela [a alma] cometa excessos nem que seja completamente subjugada. Desde a
infncia [a msica] molda o carter com suas harmoniai, e torna o corpo mais melodioso com seus ritmos.
Isso poderia se dar, de acordo com Aristides Quintiliano, porque a doura dessa atividade encanta suas
mentes; ou talvez suas almas. Sobre o papel da msica enquanto ensino preliminar para a Filosofia, ver
Aristides Quintiliano, De mus. (3.27.20)
Plutarco (De virtute morali, 441 E) apresenta essa mesma relao, atribuindo esse conhecimento a Pitgoras
que, segundo o filsofo, teria introduzido o estudo da msica para encantar e acalmar a alma por ter
notado que nem todas as partes da alma se submetem razo, mas que algumas partes precisam de algum
outro tipo de persuaso para cooperar com elas, para mold-las e domestic-las, se elas no so para ser
totalmente intratveis e obstinadas ao ensino da Filosofia. Ver tambm Plato, Euth. (290 A).
219
Indica uma melodia apropriada para ocasies religiosas, de carter solene e dominada ritmicamente por
tempos longos. Essas melodias eram compostas no modo drico e consideradas calmantes. Cf. Plato, Ti.
(47 D); Plutarco, De Mus. (1135 A).
220
Essa anedota sobre Pitgoras aparece em vrios textos da Antiguidade. Cf. Filodemo, De Mus. (col. 42, 39
44); Quintiliano, Inst. (1.10 32); Bocio, Inst. (1.1); Plutarco, De mus. (1146 F).
92
[6.9] '
.
, . [6.10] K
, ,
' .
' .
' , .
,
. [6.11] K ' ,
,
. ,
. [6.12] '
' ,
.
93
[6.9] Os Espartanos, lderes da Hlade e famosos por sua bravura 221, guerreavam sempre sob
o comando da msica222. E aqueles que utilizavam as exortaes de Slon 223 se colocavam em
ordem de batalha ao som do aulo e da lira, fazendo o movimento marcial rtmico 224. [6.10]
Tal como a msica torna temperantes os insensatos e incita os covardes a serem corajosos, ela
tambm acalma aqueles que esto inflamados pelo mpeto. Vejamos de acordo com o poeta,
como Aquiles, em sua ira, encontrado pelos embaixadores que foram enviados at ele
deleitando seu esprito com a melodiosa frminge,
bela obra de arte, em cima havia argnteo jugo
Escolheu-a dentre os esplios, a cidade de Etion tendo destrudo.
Com ela, ele deleitava seu corao,225
como se ele soubesse claramente que a prtica musical sobretudo capaz de prevalecer
sobre sua disposio. [6.11] Alm disso, era hbito tambm para outros heris, quando eles
deixavam seus lares e partiam em uma longa navegao, deixar msicos como os mais
confiveis guardies e responsveis pela conduta226 de suas mulheres. Assim, um aedo
acompanhava Clitemnestra ao qual Agamnon ordenou muitas coisas a respeito da
temperana dela. [6.12] Mas Egisto, sendo perverso, rapidamente
conduzindo o aedo para uma ilha deserta o abandonou,
para se tornar presa e esplio para os abutres;227
ento, pegou Clitemnestra j sem vigilncia e seduziu-a, incitando-a a tomar o poder de
Agamnon.228
221
Andreia - traduzido comumente por fortaleza, coragem, bravura - denomina tambm uma das
virtudes a ser cultivada na Repblica de Plato. Quando Plato se refere ao poder da msica de alterar o
carter do ouvinte, esse poder est ligado s virtudes da temperana (sophrosyne) e da bravura (andreia).
222
Esse argumento a favor da msica aparece tambm em Quintiliano, Inst. (I, X, 14).
223
Slon (638 558 a.C.) foi um legislador, jurista e poeta grego. Filodemo tambm apresenta Slon dando
conselhos atravs de elegias morais (poesias mondicas que eram classificadas de acordo com o seu
contedo).
224
As canes para a guerra normalmente eram em ritmo crtico ou penico ( , , ). (Na
escanso dos versos as slabas longas so representadas por e as breves por ). Cf. West (1992, p.
15-6); Mathiesen (1999, p. 40).
225
Homero, Ilada (IX, 186-9). A mesma citao aparece em Plutarco, De Mus. (1145 E). As tradues dos
trechos de obras da literatura clssica que aparecem neste texto so de nossa autoria em parceria com o prof.
Roosevelt Rocha.
226
Utilizamos essa expresso para traduzir o termo sophronisteras. O termo, ligado virtude da temperana,
associado conduta das mulheres, neste caso, diz respeito ao controle do desejo sexual delas.
227
Homero, Odisseia (III, 270-1).
228
Cf. Filodemo, De Mus. (col. 49, 23-7).
94
[6.13] O , ,
, .
,
. [6.14] O
, , ,
. [6.15]
,
.
' ,
.
, . [6.16]
, ,
. ,
.
95
[6.13] Alm disso, aqueles muito capazes em Filosofia, tal como Plato, dizem que o sbio
semelhante ao msico, pois tem a sua alma harmonizada 229. Assim, do mesmo modo,
Scrates, embora j estivesse muito velho, no se envergonhava de recorrer a Lmpon 230, o
citarista, e, para algum que o repreendeu, ele disse que melhor ser acusado de aprendiz
tardio do que de ignorante231. [6.14] No se deve tambm, dizem, desprezar a msica antiga
tomando como base a atual232, que vergonhosa e efeminada, quando tambm os Atenienses,
que devotaram grande ateno moderao da conduta, compreendendo a dignidade da
msica, transmitiram-na para seus descendentes como o ensinamento mais necessrio. [6.15]
Testemunha disso o poeta da Antiga Comdia que diz
Agora, contarei da vida a qual em princpio eu dei aos mortais;233
Pois, primeiramente, que no se ouvisse o som de uma criana murmurando,
Em seguida, que as crianas fossem pelas ruas de maneira ordenada ao encontro do
citarista.234
Por essa razo, se a msica atual enfraquece a mente com certas melodias fragmentadas e
ritmos efeminados235, isso no tem nada a ver com a msica antiga e viril. [6.16] Alm disso,
se a arte potica til para a vida e se a msica parece adorn-la dividindo-a e produzindo o
canto, a msica ser necessria. Sem dvida, tambm os poetas so chamados compositores
de melodia236, e antigamente os versos de Homero eram cantados ao som da lira.
229
Cf. Plato, Rep.(410 E; 443 D-E; 554 E); Timeu (43 A).
230
Greaves (1986, p. 135 n. 35) chama ateno para o fato de que se desconhece a existncia de qualquer
msico chamado Lmpon, mas que houve um sacerdote do orculo chamado Lmpon contemporneo a
Scrates. Nos dilogos de Plato, Scrates aborda o fato de ser um aprendiz tardio da ctara, tendo como seu
professor de ctara o msico Cono. Cf. Plato, Euth. (272 B-C; 295 D). No Menexeno (235 E - 236 A), Cono
tambm mencionado junto do nome Lamprus, professor de msica de Sfocles. Cf. tambm, Vida de
Sfocles (III, 19-20).
231
Cf. Filodemo, De mus. (col. 139, 39-40); Quintiliano, Inst. (I, X, 13).
232
Plato e Aristfanes criticaram os msicos de seu tempo, exaltando os poderes da msica arcaica.
Aristfanes, sobretudo na comdia As Rs, faz um apelo tradio do papel da msica na educao grega,
satirizando uma disputa entre Eurpides, enquanto a personificao do novo msico, aberto a todas as
inovaes e elaboraes da chamada nova msica, e squilo, enquanto representante da msica antiga. Tal
stira no s um apelo tradio, como tambm o testemunho duma profunda ruptura que havia
comeado a produzir-se dentro do mbito da cultura musical grega (). (Pereira, 2001, p. 259).
233
Telecleides (fr. 1), citado em Ateneu, Deipnosofistas (VI, 268 B).
234
Aristfanes, Nuvens (963-4). Na comdia de Aristfanes essa citao descreve o comportamento
considerado adequado para as crianas de acordo com a antiga educao, quando a decncia era um
costume aceito.
235
Ver seo 3.2.1 (p. 25-6).
236
Melopoios.
96
[6.17] ,
,
,
,
'
,
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.
[6.18] K , '
.
.
[6.19]
. .
, ,
, [6.20] '
,
,
, ' ' .
97
[6.17] Tambm eram desse modo as melodias e cantos corais 237 dos poetas trgicos,
mantendo certa relao natural, tal como os ditos assim:
Terra Mxima e ter de Zeus,
que genitor dos homens e dos deuses;
e ela que, recebendo midas gotas pluviais
engendra os mortais
e gera o alimento e as raas das feras.
Por isso, no sem razo,
ela considerada me de todos.238
[6.18] Pois, em geral, a msica no apenas um som ouvido em situaes alegres, mas
tambm ouvida em hinos, oraes e sacrifcios aos deuses; por isso, tambm o
pensamento239 incitado ao zelo pelas coisas boas. Da, tambm um consolo aos
entristecidos; por essa razo, aos aflitos, so tocadas melodias no aulo, aliviando a tristeza
deles.
[6.19] Tais so os argumentos a favor da msica. Mas, diz-se contra essas ideias,
primeiro, que no prontamente concedido que, por natureza 240, algumas melodias excitam a
alma e outras tranquilizam241. Com efeito, tal coisa contrria nossa opinio. Pois, tal como
o estrondo do trovo segundo dizem os aprendizes 242 de Epicuro243 no significa a epifania
de algum deus (embora isso seja suposto pelas pessoas comuns e supersticiosas), [6.20] visto
que outros corpos colidindo uns nos outros igualmente produzem um estrondo similar (como
quando um moinho gira ou quando mos batem palmas), do mesmo modo, algumas melodias
musicais no so naturalmente de um tipo e outras de outro, mas essa opinio acrescentada
por ns244.
237
Em grego, stasimon. Cf. Aristteles, Potica (1452 B): o estsimo um coral desprovido de anapestos e
troqueus. O anapesto usado na entrada do coro, composto de duas slabas breves e uma longa: ; e o
troqueu tem a forma: ou x ; e mais adequado para dana.
238
Eurpides (fr. 839 Nauck).
239
Em grego, dianoia, um dos termos usados para se referir atividade do intelecto.
240
Aquilo que dito por natureza diz respeito ao que existe independentemente de nossas representaes.
Todavia, de acordo com o ceticismo pirrnico, temos acesso apenas quilo que nos aparece, por isso no
podemos afirmar ou negar algo sobre como as coisas so por elas mesmas, ou seja, por natureza. Ver seo
4.1.
241
Cf. Filodemo, De Mus.(col. 120).
242
Parece haver uma certa ironia no modo como Sexto se refere aos discpulos de Epicuro, utilizando o termo
paides (que traduzimos por aprendizes) que em grego significa escravos, servos, crianas.
243
Tal afirmao parece se referir a Lucrcio, De rerum natura (VI, 96 ss).
244
Para Plato e Aristteles, as melodias tm certos caracteres (ethe) por natureza. Essa viso foi criticada
tambm por Filodemo (De Mus., col. 88 e 96). A definio das melodias pelo termo ethos se d a partir da
ideia de que as melodias teriam, por natureza, a capacidade de influenciar na formao do carter humano,
incitando a alma a aes boas ou ms.
98
,
. . [6.21]
E , .
, ,
, '
, . [6.22]
' , ,
, ' ,
.
99
Portanto, a mesma melodia excitante para os cavalos, mas no o de modo algum para os
homens quando eles a ouvem nos teatros e para os cavalos talvez no seja excitante, mas
perturbadora245. [6.21] Em segundo lugar, ainda que a melodia da msica seja desse modo,
tambm no foi devido a isso que a msica se estabeleceu como til para a vida 246. Com
efeito, no porque tem o poder de regular que a msica refreia o pensamento, mas porque
tem o poder de distrair. Por conseguinte, tais melodias tendo sido silenciadas, novamente a
mente, como se no tivesse sido tratada pela melodia, volta imediatamente ao estado de
pensamento inicial. [6.22] Ento, do mesmo modo que o sono ou o vinho no dissolve a
tristeza, mas a sobrepassa, o torpor produzindo enfraquecimento e esquecimento, a melodia
desse tipo no tranquiliza a alma entristecida ou o pensamento agitado pela raiva, mas, se faz
algo, os distrai247.
245
Esse argumento baseado no primeiro Modo de Enesidemo sobre a variedade dos animais. Nele, mostra-se
que a partir das mesmas coisas no recebemos as mesmas representaes por causa das diferenas entre os
animais. Segundo Sexto Emprico, isso se d devido s (1) diferenas no modo como os animais so
produzidos (HP I 41-43), s (2) diferenas nas estruturas corporais (44-54) e s (3) diferenas nas
preferncias e averses dos animais (55-58). Ao abordar essas diferenas, Sexto nunca d um exemplo
concreto de como as coisas aparecem para os animais, pois, segundo Annas & Barnes (1985, p. 41), seu
apelo s experincias dos animais no supe que ns humanos podemos saber como ser no-humano. No
que diz respeito diferena nas estruturas corporais, Sexto argumenta, por exemplo, que as diferenas no
canal auditivo e na constituio das orelhas podem afetar o modo como o mesmo som percebido (HP I,
50). Alm disso, no que diz respeito s diferentes preferncias, aquilo que agradvel ao homem pode ser
desagradvel ou at mortfero para outro animal. Aps apresentar vrios exemplos especficos acerca dessas
diferenas, Sexto conclui que se as mesmas coisas so desagradveis para alguns mas agradveis para
outros, e se prazer e desagradabilidade repousam nas representaes, ento animais diferentes recebem
diferentes representaes dos objetos externos. (HP I, 58). No caso de uma melodia, o mesmo conjunto de
sons pode ser percebido de maneira diferente pelos homens e pelos animais. Mas se os mesmos objetos
aparecem de maneiras diferentes em funo das diferenas entre os animais, ento ns devemos ser
capazes de dizer como um objeto existente parece quando observado por ns, mas sobre como ele em sua
natureza ns devemos suspender o juzo. Pois ns no podemos decidir entre nossas percepes e as dos
outros animais, sendo ns mesmos uma parte da disputa. (HP I, 59). Assim, no que diz respeito melodia,
para o ctico, podemos dizer como ela aparece para ns e como ela parece (para ns) afetar o cavalo, mas
no podemos dizer se ela excitante ou no por natureza. Ver sees 4.1 e 4.3.1 (p. 62)
246
A argumentao a favor da msica pauta-se em sua utilidade para a vida, visto que a partir de sua utilidade
que os filsofos abordam a necessidade do ensino da msica. A crtica de Sexto Emprico, tal como a de
Filodemo (De Mus., col 137-144 e 149), contesta essa utilidade.
247
Ver Filodemo, De Mus. (col. 129, 1-7).
100
[6.23] ,
. [6.24] T
,
' . '
,
,
' ,
' '
.
101
248
Os auletas, sendo msicos prticos, seriam inferiores em relao aos filsofos. Na Poltica (1339 B; 1341
B), Aristteles afirma que o msico profissional pode ser considerado vulgar e que a prtica musical no
prpria para o homem livre, visto que esta no tem um fim em si mesma. Filodemo utiliza o mesmo tipo de
argumento contra Digenes da Babilnia, cf. Filodemo, De Mus. (IV, col. 126, 35-40; 136, 10-21).
249
Ethos () diz respeito ao carter da alma. Na tica a Nicmaco (1103A), Aristteles apresenta duas
espcies de virtudes: a intelectual e a moral. A virtude moral surge do hbito, donde forma-se seu nome
(ethike) [] por uma pequena modificao da palavra ethos [] (hbito). Todos os elementos da
msica contm um carter prprio que transmitido para a alma atravs de um processo de imitao. Cf.
Aristides Quintiliano, De Mus. (2.18) e Filodemo, De Mus. (col. 99-100)
250
Ver Filodemo, De Mus. (col. 72, 43-73,2 ).
251
A utilidade para a vida o critrio de acordo com o qual o ctico condena algumas artes e no outras. Ver
sees 4.1 (p. 51-2) e 5.4.
252
Keleuosi comumente significa incitar ou dar ordens. De acordo com Delattre (2002, p. 425, n. 6), s
vezes com acompanhamento musical. Na Repblica (390 B) de Plato, aparece com o sentido tcnico de
dar a cadncia. Delattre opta por traduzir o termo pela expresso cadencent leurs mouvements.
253
Um argumento a favor da msica nesse contexto aparece em Quintiliano, Inst. (I, X, 16).
254
Em grego, salpinx, instrumento de origem Etrusca parecido com um trompete, consistindo de um tubo
reto de bronze ou lato. Era utilizado em contextos militares.
255
Ver Filodemo, De Mus. (col. 69, 7-12).
256
De acordo com Greaves (1986, p. 145, n. 65), isso reflete uma crena da parte de muitos Gregos de que
muitos brbaros, ou no-Helenos, eram naturalmente inferiores queles de nacionalidade Grega. O
argumento aqui de que os brbaros no teriam a capacidade para o esprito viril, uma das virtudes. Na
Poltica, por exemplo, Aristteles afirma que os Helenos so senhores naturais de brbaros (Aristteles,
Pol., 1252 B).
257
Segundo Blis (apud Delattre, 2002, p. 427, n. 2), o verbo boukinizein remete bucina, trompa de guerra
dos romanos.
258
Aristides Quintiliano (De mus., 2.6) tambm aborda as questes dos brbaros serem civilizados atravs da
msica e do uso da slpinge para dar os comandos nas batalhas.
102
[6.25] T
. [6.26] N ',
,
. ,
,
,
,
,
[6.27] K
,
, ,
,
, , .
103
[6.25] Isso tambm deve ser dito sobre a ira de Aquiles 259: embora seja passional e
incontinente260, no contrrio expectativa ele ser ansioso a respeito da msica. [6.26] Mas,
por Zeus, tambm os heris confiavam suas mulheres a alguns cantores como guardies da
temperana delas, tal como Agamnon fez com Clitemnestra. Mas essas coisas so mitos
contados pelos homens que, imediatamente em seguida, contradizem a si mesmos. Com
efeito, se realmente se acreditava que a msica teria influncia na correo dos afetos, como
Clitemnestra mataria Agamnon em sua prpria lareira como se fosse um boi na
manjedoura261? E como Penlope admitiria na casa de Odisseu uma multido desesperada de
jovens e, conduzindo-os a falsas esperanas e aumentando o desejo deles, provocaria para seu
marido a guerra em taca, que foi mais horrvel e mais difcil do que a campanha de Troia?
[6.27] Alm disso, mesmo se os seguidores de Plato admitiram a msica, no se deve dizer
que ela leva felicidade, visto que tambm outros que no so inferiores em credibilidade
nessas coisas, tal como os seguidores de Epicuro, se negaram a assumir essas afirmaes 262,
dizendo, pelo contrrio, que a msica prejudicial e ociosa, amante do vinho, e
desnecessria.263
259
Cf. Homero, Ilada (IX, 186-9). Segundo Aristides Quintiliano (De Mus., 2.10), o papel da msica na
educao suficientemente confirmado por Homero: Assim, quando Aquiles, na Ilada quer se livrar da
paixo por Briseida ele no aparece cantando algo amoroso, mas convida sua alma a se tornar viril
relembrando com a ctara as faanhas guerreiras dos antigos.
260
Em grego, acrasia, traduz-se por incontinncia, falta de autocontrole. Cf. Aristteles, EN (1095 A).
261
Homero, Odisseia (XI, 411).
262
Pode-se compreender esse argumento luz de um dos conceitos bsicos do ceticismo, apresentado no
primeiro Modo de Agripa: o conflito das opinies (diaphonia), de acordo com o qual ns descobrimos que,
tanto na vida comum quanto entre os filsofos, no que diz respeito a uma determinada questo, foi
alcanado um impasse no resolvido acerca do qual ns somos incapazes de alcanar um veredito (...) (HP
I, 165). Alm disso, esse argumento pode ser reportado ao segundo Modo de Enesidemo, que aborda as
diferenas entre os seres humanos (em funo das diferenas do corpo e da alma). A esse respeito lemos que
a grande indicao da vasta e ilimitada diferena no intelecto dos seres humanos a inconsistncia das
vrias afirmaes dos Dogmticos no que diz respeito quilo que pode ser apropriadamente escolhido, o que
pode ser evitado, etc. (HP I, 85-6). Sexto Emprico aponta que aquilo que escolhemos e evitamos est
conectado quilo que agradvel ou desagradvel aos sentidos e quando as mesmas coisas so escolhidas
por algumas pessoas e evitadas por outras, lgico para ns inferir que essas pessoas no so afetadas da
mesma maneira pelas mesmas coisas, visto que, se fossem, elas iriam do mesmo modo ter escolhido e
evitado as mesmas coisas. (HP I, 87). O ctico ainda acrescenta que, enquanto os Dogmticos, de maneira
egosta, pretendem que a deciso acerca dos fato deve ser dada a eles acima de todos os outros seres
humanos, ns sabemos que essa pretenso absurda visto que eles prprios fazem parte da disputa (...) (HP
I, 89). Assim, para o ctico, se a mesma coisa, neste caso a msica, produz um determinado efeito para um
ou um grupo de seres humanos e no para outros, impossvel decidir quem est certo a respeito de como
ela por natureza. Sobre os Modos, ver p. 62.
263
Eurpides, Antope (fr. 184 Nauck). Delattre (2002, p. 229, n. 1) chama ateno para uma relao com
Digenes da Babilnia.
104
[6.28] E ,
, ,
,
,
.
[6.29] '
,
,
' , [6.30]
,
,
,
, . [6.31] O
'
.
105
[6.28] E tolos so tambm os que ligam a msica aos benefcios do uso da potica em funo
de sua utilidade, visto que - tal como dizamos no Contra os Gramticos - algum pode
ensinar que a potica intil 264; e, igualmente, pode-se mostrar que a msica, dizendo
respeito somente melodia, produz por natureza somente prazer, enquanto a potica, dizendo
respeito ao pensamento, pode tanto ser benfica quanto levar temperana265.
[6.29] Esses so os argumentos contra as ideias que foram discutidas. Mas a primeira
e principal discusso sobre a msica se de fato ela til e ela dita til na medida em que
aqueles que cultivaram o gosto pela msica, em comparao s pessoas comuns, tm mais
prazer com concertos musicais266; ou na medida em que no acontece de os homens virem a
ser bons sem antes terem sido ensinados por msicos; [6.30] ou porque acontece dos
elementos da msica serem os mesmos do conhecimento dos contedos da Filosofia 267 (tal
como aquilo que dissemos acima sobre a gramtica 268); ou porque o cosmos governado de
acordo com a harmonia - segundo afirmam os aprendizes de Pitgoras269 e ns necessitamos
dos teoremas musicais para a conhecimento do todo, ou porque melodias de certa natureza
moldam o carter da alma 270. [6.31] Nem a msica deveria ser dita til porque os msicos tm
mais prazer com os concertos do que as pessoas comuns 271. Primeiro, porque certamente esse
prazer no necessrio272 para as pessoas comuns tal como o prazer que surge da bebida ou
do calor quando se tem fome, sede ou frio.
264
Cf. M I, 277-80, onde o mesmo tipo de argumento apresentado contra a utilidade da Gramtica. Ver
tambm M I, 296-8.
265
Uma das crticas principais de Filodemo a Digenes da Babilnia que ele atribui s melodias, consideradas
desprovidas de razo, os efeitos das poesias que elas acompanham.
266
Em nota traduo de Delattre, Blis (apud Delattre, 2002, p. 429, n. 4) chama ateno para a traduo do
termo akroama, que significa literalmente coisa ouvida, como concerto ou recital.
267
Filodemo tambm aborda a relao da msica com outras artes e com a Filosofia. Ver Filodemo, De Mus.
(col. 136-7).
268
No Contra os Gramticos (M I, 72), Sexto aponta que, para Ptolomeu, a Gramtica no uma arte
conjectural (sujeita a acidentes como a navegao e a medicina), mas semelhante msica e Filosofia.
Sobre o conceito de tekhne, ver seo 4.2 (p. 54-5).
269
Filodemo menciona alguns neopitagricos no que diz respeito a esta concepo. Ver De Mus. (col. 145, 17).
270
Cf. Filodemo, De Mus. (col. 38, 1-19 e 117, 2-42).
271
Filodemo, De Mus. (col. 42-3).
272
A ideia de que a msica proporciona um prazer no necessrio defendida pelos Epicuristas, ver Filodemo,
De Mus. (col. 151, 29-31).
106
[6.32] ,
. ,
, , ,
. [6.33] K ,
,
,
, . [6.34]
.
, ,
[6.35]
'
,
' , ' ,
.
[6.36] K
' , . '
.
107
[6.32] E mesmo que estes venham a ser prazeres necessrios, ns podemos aproveit-los sem
experincia musical273. Crianas so colocadas para dormir ouvindo um gorjear meldico 274 e
os animais irracionais so encantados pelo aulo e pela sringe 275. Assim os golfinhos, segundo
o relato276, por terem prazer com as melodias dos aulos, nadam ao redor dos cascos dos navios
que esto sendo remados; mas nenhum deles parece ter experincia ou compreenso musical.
[6.33] E por causa de tais coisas, do mesmo modo que sem a arte da culinria e a arte da
degustao de vinhos ns temos prazer em saborear a comida e o vinho, tambm sem a arte
da msica ns temos prazer ouvindo melodias prazerosas. Embora, por um lado, os artistas
profissionais, no que concerne s regras da arte, apreendam mais do que as pessoas comuns,
por outro, eles no recebem nada mais no que diz respeito afeco prazerosa. [6.34] Ento,
a msica no escolhida porque os especialistas tm mais prazer nela. Tambm no
escolhida por preparar a alma de antemo para a sabedoria 277. Inversamente ela resiste e vai
contra o desejo pela virtude, tornando os jovens facilmente conduzidos intemperana e
luxria278, [6.35] porque aquele que cultivou o gosto pela msica
ter prazer nas danas ele sempre busca;
ele ser ocioso em casa e na cidade,
no sendo ningum para os amigos, invisvel ele vai embora,
a qualquer hora quando for vencido pelo doce prazer.279
[6.36] A partir dessas mesmas ideias, a utilidade da msica no deve ser introduzida pelo fato
de ambas, a msica e a Filosofia, serem derivadas dos mesmos elementos, como
imediatamente evidente. Resta, ento, dizer que acontece dela ser til para a felicidade
porque o cosmos ordenado segundo a harmonia ou porque se usa melodias para a formao
do carter.
273
Ver seo 5.2 (p. 75-6).
274
Plato, nas Leis (790 D - E), fala de como as mes pem os bebs para dormir cantando para eles. Blis
(apud Delattre, 2002, p. 431, n. 4) aponta que essa pode ser uma crtica afirmao de Plato, visto que as
crianas no seriam colocadas para dormir s pela melodia mas pela sua combinao com o balano.
275
Em grego, syrinx. Instrumento da famlia dos aerofones, semelhante flauta de P na sua forma mais
comum.
276
Esse relato aparece em vrias fontes. Ver: Eurpedes, Electra (435); Plutarco, Banquete dos Sete Sbios (160
E-162 B); Herdoto (1, 24).
277
Ver seo 5.2 (p. 76-7).
278
Ver Filodemo, De Mus. (col 127, 28-30).
279
Eurpides, Antope (fr. 187 Nauck).
108
, [6.37]
, ,
, .
, [6.38]
.
,
,
. ,
.
[6.39] , ,
, ' . [6.40] T
,
,
, . [6.41]
.
' ,
, ,
.
109
280
Isso porque a harmonia do cosmos seria inaudvel e o efeito produzido pelos instrumentos audvel.
Aristteles, no De Caelo (290 B - 291 A), apresenta uma refutao teoria pitagrica da harmonia das
esferas, rejeitando a ideia de que a harmonia do cosmos produziria algum tipo de som. Sobre a harmonia
dos instrumentos, ver Aristides Quintiliano, De Mus. (2.17-9).
281
O termo, que deriva de pragmatikos, nesta passagem comumente traduzido ou por prtico ou por
tcnico. O mesmo termo aparece no ltimo pargrafo do texto.
282
Definio prxima de Digenes da Babilnia, apresentada por Filodemo, De Mus. (col. 34, 31-33 e 112,
34-36).
283
Aquilo que existe substancialmente, de maneira independente das nossas representaes.
284
Definio do som dada por Digenes da Babilnia, seguindo a de Aristteles.
285
Ou seja, os tericos da msica.
286
Definio dada por Aristxeno, El. Harm (1.15, 14-15).
110
[6.42] T ,
' , .
[6.43] , ,
, ,
,
. [6.44]
.
,
, , (
),
, .
[6.45]
, '
. '
,
111
[6.42] Mas das notas, algumas so homofnicas e outras no homofnicas 287. Homofnicas
so as que no diferem umas das outras segundo agudeza e gravidade, e no homofnicas
so aquelas que no so desse modo.288 [6.43] Das homofnicas, como tambm das no
homofnicas, algumas so chamadas agudas outras graves, e, novamente, das no-
homofnicas algumas so chamadas dissonantes e outras consonantes. As dissonantes
sendo aquelas que movem a audio anmala e desordenadamente e as consonantes regulada
e continuamente. [6.44] Mas as propriedades de cada gnero estaro mais claras quando
tivermos feito a analogia289 com as qualidades do paladar. Ora, assim como das coisas que
podem ser saboreadas algumas tm uma mistura de tal modo que movem a sensao
uniforme e suavemente, tal como o vinho de mel e o hidromel, e outras, no sendo assim, no
a movem similarmente, tal como o oximel 290 (pois cada uma dessas coisas misturadas
imprime sua prpria qualidade ao paladar), do mesmo modo, das notas, dissonantes so as
que movem o ouvido anmala e desordenadamente, consonantes as que o movem de maneira
regulada. De acordo com os msicos essa , ento, a diferena entre as notas. [6.45] Alm
disso, so definidos por eles alguns intervalos de acordo com os quais o som se move,
subindo em direo ao agudo ou descendo em direo ao grave. Por isso, de modo anlogo,
dos intervalos alguns so chamados consonantes e outros dissonantes.
287
De acordo com Blis (apud Delattre, 2002, p. 437, n. 3), Sexto Emprico deveria ter utilizado o adjetivo
homotnicas e no homofnicas. Isso porque os msicos antigos distinguiam entre as notas
homofnicas (enquanto aquelas que se encontram em oitavas diferentes) e as notas homotnicas (as mesmas
notas na mesma oitava).
288
A msica grega antiga tem como elemento primrio de sua constituio o tetracorde que um conjunto de
quatro notas, separadas por trs graus. As notas que formam a quarta justa do tetracorde so ditas sons fixos.
Havia duas maneiras de se agrupar os tetracordes para se constituir uma escala (sistema): por conjuno,
formando um heptacorde, ou por disjuno, formando um octacorde. Ambos abrangem um intervalo de
oitava, a consonncia (symphonia).
289
Metabasis um termo relacionado escola emprica de medicina com a qual o ceticismo pirrnico
apresenta afinidades e da qual Sexto Emprico foi um dos representantes. A medicina emprica funda-se na
experincia e esta se d atravs da observao direta (autopsia ou teresis), pela ateno histria ou seja,
s observaes anteriormente feitas e registradas por outros e, finalmente, pela passagem do semelhante
ao semelhante (he tou homoiou metabasis), tambm chamada induo, analogia ou transferncia. Cf.
Allen (2010, p. 232).
290
Mistura de mel e vinagre utilizada na medicina, na qual cada um dos elementos mantm seu sabor
particular, no gerando um sabor prprio da mistura. Cf. Delattre (2002, p. 439, n. 1). A comparao
aparece, tambm em contexto musical, nos Problemas de Aristteles: (...) o composto mais agradvel que
o no composto, se se adquirir a percepo de ambos os elementos simultaneamente. Por conseguinte, o
vinho mais agradvel que o oximel pelo fato de se combinarem melhor entre si as cousas misturadas pela
natureza do que por ns. (Aristteles, Prob., 922 A).
112
[6.46] ,
.
, ,
. [6.47] '
, , ,
, . [6.48] O '
, . ' .
,
,
, ,
. [6.49]
, ,
. [6.50] T
,
, , .
113
291
O menor intervalo da escala de acordo com o gnero. Assim, na escala diatnica a diesis corresponde a um
semitom e na enarmnica a um quarto de tom. Cf. Aristxeno, El. Harm. (21).
292
Filodemo, De Mus. (col. 116, 21-36).
293
Cf. Homero, Ilada (VII, 479).
294
Hipcrates, Aforismos (III, 5). A citao de Hipcrates literal. Entretanto, no contexto do aforismo na obra
de Hipcrates, no h espao para a confuso da relao de causa e efeito apontada por Sexto Emprico.
Claramente, os ventos do sul so apresentados como causa dos efeitos citados.
295
Nos dois sons intermedirios (sons mveis) do tetracorde as entonaes diferem segundo o gnero do
acorde. A variao das entonaes dos sons mveis caracteriza os trs gneros de progresso meldica da
msica grega: o diatnico (tom tom - semitom), o cromtico (tera menor semitom - semitom) e o
enarmnico (tera maior de tom de tom).
296
Sexto Emprico utiliza o termo khroma (que significa primeiramente cor) para se referir quilo que
desde o sculo IV a.C. era comumente chamado to khromatikon, referindo-se ao gnero cromtico.
297
O termo harmonia designa tambm um dos gneros meldicos, mais conhecido como enarmnico.
298
Blis (apud Delattre, 2002, p. 441, n. 6) chama ateno para o fato de que, desde a poca de Aristxeno, as
escalas eram listadas da menor para a maior (enarmnica, cromtica e diatnica), no entanto, essa ordem
aparece curiosamente deturpada por Sexto Emprico, tanto que a explicao que se segue apresentada na
ordem tradicional e no na ordem que foi anunciada. Sobre os gneros, ver Aristxeno, El. Harm. (2.46-52).
299
Cf. Euclides, Introduo harmnica (3; 7).
114
[6.51] ,
, ,
,
.
[6.52]
.
.
, ,
. [6.53] O
,
, , .
,
. [6.54] , ,
, ,
, .
115
300
De acordo com Blis (apud Delattre, 2002, p. 443 n. 1), trata-se aqui de uma m compreenso de Sexto
Emprico em relao a uma passagem de Aristxeno. A afirmao diz respeito distribuio e ao tamanho
dos intervalos em cada escala. Enquanto na enarmnica h apenas uma possibilidade de construo de
intervalos, na cromtica e na diatnica h vrias.
301
Para Richard Bett (2013, p. 177), esse parece ser o modo que Sexto faz referncia s obras hoje conhecidas
como Contra os Lgicos, Contra os Fsicos e Contra os ticos, isso pode ser observado a partir de outras
referncias (ver M I, 26; 29). Essa passagem especificamente, parece fazer referncia ao Contra os Lgicos,
onde Sexto tambm argumenta contra a existncia do som. Cf. M VIII, 131.
302
Muito embora os Cirenaicos, assim como os cticos, considerem que apenas as afeces so apreensveis,
enquanto os cticos consideram a tranquilidade da alma como objetivo de sua escola, os Cirenaicos
consideram o prazer da percepo sensvel. Alm disso, eles so dogmticos por sustentarem firme mente a
crena de que os objetos externos percepo sensvel so inapreensveis. Cf. HP I, 215. Ver seo 4.1.
303
A mesma questo aparece no Contra os Lgicos (M VIII, 56), onde Sexto acusa Demcrito e Plato de
rejeitarem a percepo sensvel e, com isso, confundirem no s a verdade sobre as coisas que so, mas
tambm os conceitos sobre elas. Isso porque, de acordo com Sexto (M VIII, 6), Plato e Demcrito
supunham que apenas as coisas inteligveis so verdadeiras; Demcrito por considerar que nada
perceptvel existe por natureza e Plato por considerar que as coisas perceptveis esto sempre vindo a ser,
mas nunca so efetivamente.
304
Sobre os Cirenaicos, no Contra os Lgicos (Cf. M VII, 191), o mesmo tipo de argumento aparece
relacionado ao paladar.
305
No Contra os Gramticos (M I, 155), Sexto Emprico aponta uma distino feita por alguns gramticos a
respeito das partes corprea e incorprea do discurso. O som de uma palavra seria a parte corprea,
enquanto o significado seria incorpreo.
116
[6.55] ' , ,
. ,
. , .
,
. [6.56] K ,
, ,
. [6.57]
, '
, ' ,
. . [6.58]
, , ,
. ,
,
, , .
.
[6.59] ' ,
.
, ,
. [6.60] ,
,
,
. ,
.
117
[6.55] Alguma outra pessoa pode tentar dizer que tal como no existe alma, no existem
sentidos, pois estes existem enquanto parte daquela. E, se no existem sentidos, no existem
os sensveis, pois a existncia destes concebida em relao aos sentidos. E, se no h
objetos da percepo sensvel, no h som, pois ele existe enquanto um tipo de objeto da
percepo sensvel. Mas a alma nada, tal como mostramos nas observaes306 a respeito
dela; logo, no existe som. [6.56] Tambm, se o som no curto nem longo, no existe som;
o som no curto nem longo, tal como observamos no Contra os Gramticos307 em nossa
investigao sobre slaba e palavra. Logo, no existe som. [6.57] Alm disso, o som nem
concebido como um efeito nem como substncia, mas como algo que vem a ser e que se
estende no tempo; aquilo que concebido como algo que vem a ser est vindo a ser e ainda
no existe, assim como no s uma casa ou uma nau que esto vindo a ser, mas uma
multitude de coisas, no so ditas existentes. Portanto, o som nada 308. [6.58] Mas existem
muitos argumentos que podem ser usados para isso, os quais, como eu disse, foram
completamente relatados em nossas observaes pirrnicas309. Agora, no existindo som,
tambm no existe nota, a qual era dita a incidncia do som em uma tenso; no existindo
nota, no se estabelece nenhum intervalo musical, nem consonncia, nem melodia, nem os
gneros delas. Por isso, no existe msica, visto que ela foi dita cincia do meldico e do no
meldico.
[6.59] Dado isso, deve-se indicar a partir de outro princpio que, mesmo que nos
afastemos dessas questes, a msica se estabelece como no-existente atravs da aporia que
ser discutida em relao composio rtmica. Pois, se o ritmo nada, no existir a cincia
do que o ritmo; mas, de fato, o ritmo nada, tal como ser mostrado, logo, no existe essa
cincia do ritmo. [6.60] De fato, tal como dissemos muitas vezes, ritmo um sistema
composto de ps, e o p composto de rsis (levantamento) e thsis (abaixamento). rsis e
thsis so considerados uma quantidade de tempo, dos quais rsis ocupa alguns tempos e
thsis outros. Assim como as slabas so compostas de elementos e as palavras de slabas,
tambm os ps so compostos de tempos e os ritmos vm a ser a partir dos ps.310
306
Ou uma obra perdida, ou Sexto faz referncia a algumas passagens de suas obras que abordam a mesma
questo. Ver M X, 284; HP II, 31 e III, 186.
307
Cf. M I, 124-130.
308
O mesmo argumento aparece em M VIII, 131. Ver M VI, 53.
309
Ver nota 306.
310
Na lngua e na msica grega a submisso rtmica do texto se deve ao fato de a pronncia e a prosdia
estarem fundamentadas nas duraes das slabas (Reinach, 2011 [1890], p. 77). Na msica o ritmo era
marcado pelo movimento corporal de levantar e abaixar o p ( , e , por exemplo, equivalem a
uma batida de dois tempos e um levantamento de dois tempos). Visto que a diviso rtmica se d a partir da
diviso silbica, no podemos comparar a pulsao da msica moderna (com maior intensidade no primeiro
118
[6.61] ,
, , .
. ,
,
. [6.62] E , . ,
,
, ,
, , ' ,
, . . [6.63] T
'
. [6.64] ,
,
, ,
, ,
. [6.65]
, '
, ,
. .
' . [6.66]
, ,
, . '
, ,
, .
tempo do compasso) com a batida de p na msica grega, alm disso, os ritmos comeam tanto com a batida
quanto com a elevao de p.
119
311
Refere-se possivelmente s passagens sobre o tema encontradas em outros escritos, ou obra perdida
mencionada em M VI, 58. Os mesmos argumentos contra o conceito de tempo apresentados no Contra os
Msicos aparecem de maneira breve nas Hipotiposes Pirronianas (HP III, 136-150) e mais aprofundada no
Contra os Fsicos (M X, 189-214).
312
Ver especificamente HP III, 140-1 e M X, 189.
313
Cf. HP III, 142 e M X, 192.
314
Cf. HP III, 143 e M X, 193-6.
315
Cf. HP III, 144 e M X, 197. No Contra os Fsicos, o mesmo fragmento de Timon mencionado.
120
[6.67] K , , ' ,
' , .
, , , '
, ,
. , , , '
.
[6.68]
.
121
[6.67] Por outro lado, se a parte presente do tempo indivisvel, ela no tem um princpio
onde ela comea, nem um limite no qual ela termina; e, por isso, tambm no tem um meio.
Assim, no haver o tempo presente. Se ele for divisvel pelos tempos que no so, no
haver tempo; e se for divisvel pelos tempos que no existem, o tempo no existir inteiro,
mas algumas partes dele existiro e algumas no316. Portanto, o tempo nada e, por isso, nem
os ps, nem os ritmos, nem a cincia acerca dos ritmos [existem].317
[6.68] Tendo dito tantas coisas de maneira pragmtica contra os princpios da msica,
ns encerramos nossa discusso contra as disciplinas.
316
Cf. M X, 198-200.
317
Argumento baseado no segundo Modo de Agripa.
122
7 CONSIDERAES FINAIS
essas duas vias (epistemolgica e tica), no est especificamente vinculada a uma defesa da
autonomia da msica, mas antes, apresenta-se como uma refutao a um certo modo de se
elaborar teorias a respeito das coisas.
Observamos que na Antiguidade as 'artes fundadas na razo', entre elas a mousike,
eram levadas em considerao apenas por sua funo propedutica para a Filosofia. Essa
subordinao das tekhnai Filosofia, que permaneceu presente na Enkyklios Paideia do
perodo imperial, subsidia a elaborao do Contra os Professores, destinado justamente a
essas a discutir essas tekhnai. Sexto parte dessa concepo das tekhnai como subordinadas
Filosofia porque essa teria sido a viso dominante dos pensadores por ele considerados
dogmticos de sua poca.
Ao considerar que a investigao das disciplinas Estudos Cclicos se d depois da
investigao da filosofia, visando ali tambm encontrar a verdade, Sexto Emprico nega
filosofia o monoplio da investigao e da obteno da verdade. Nesse sentido, Sexto abre a
possibilidade para se considerar as tekhnai em dois sentidos: enquanto tekhnai tericas,
dependentes dos princpios filosficos, e enquanto prticas autnomas, sejam dogmticas ou
no. Desse modo, seu ataque abre espao para se pensar a possibilidade da autonomia das
tekhnai em relao Filosofia.
Em nossa interpretao sobre a finalidade do ceticismo pirrnico, consideramos que o
mtodo argumentativo ctico visa mostrar a fragilidade das demonstraes dos dogmticos e
sua precipitao em sustentar firmemente crenas a respeito daquilo que existe externamente
s nossas representaes. Sob essa perspectiva, no que diz respeito s tekhnai,
compartilhamos da viso de Pellegrin de que o tratado Contra os Msicos demonstra bem
que no se trata, em ultima anlise, de chegar a uma fora igual de argumentos opostos, mas
antes de condenar a abordagem dogmtica dos tericos da msica (Pellegrin, 2002, p. 46-7).
Sob essa perspectiva, o que Sexto Emprico condena em cada uma das disciplinas o desvio
dogmtico que acompanha quase sempre sua incontestvel utilidade prtica (Pellegrin, 2002,
p. 19). Esse desvio estaria situado, no na prtica das tekhnai, mas antes, no discurso sobre
elas, em funo da tentao dos homens das artes pela teoria (Pellegrin, 2002, p. 20), ou da
tentao dos filsofos em relao a ela.
Se a refutao ctica se prope a tarefa de mostrar a inconsistncia terica de cada
uma das tekhnai em funo da pretenso de verdade dos discursos dogmticos dos
professores, no caso da msica a teoria musical, sob seus aspectos tcnicos e em funo de
sua utilidade, que deve ser questionada.
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GLOSSRIO