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Sobre Brecht e Marx

(1968)
LOUIS ALTHUSSER *

Estou profundamente desconcertado por tomar a palavra diante do Piccolo


e seus Amigos1, pois sou extremamente ignorante em todas as questes de teatro.
Tenho alguns pequenos conhecimentos em filosofia e em poltica. Conheo um
pouco de Marx e Lnin. tudo.
Quanto ao teatro, tudo o que posso dizer que gosto muito das realizaes
do Piccolo Teatro. Infelizmente, assisti apenas El Nost Milan, Le Baruffe Chiozzotte
e Arlecchino2. Mas, essas trs peas me impressionaram profundamente. El Nost
Milan desempenhou um papel importante em minhas pesquisas filosficas. Ao
assistir El Nost Milan, compreendi um pouco melhor certas coisas importantes do
pensamento de Marx.

*
Este texto foi publicado no tomo II da coletnea de textos de Louis Althusser, organizada
por Franois Matheron e intitulada: crits philosophiques et politiques. Paris, ditions
STOCK/IMEC, 1997, pp. 561-578. Na apresentao deste texto, Matheron faz as se-
guintes observaes: As primeiras linhas desse texto sobre Brecht e Marx, ao qual o pr-
prio Althusser no d nenhum ttulo, mostra que ele foi escrito propsito do debate
organizado, em 1 de abril de 1969, pelo Piccolo Teatro de Milo, no curso do qual foi lida
a sua Lettre Paolo Grassi. Seu carter inacabado, somado ausncia de qualquer meno
a esse texto no balano da discusso publicado no jornal LUnit, em 3 de abril de 1968,
permite, contudo, observar que ele no foi pronunciado. Os arquivos de Althusser contm
igualmente notas de leitura sobre os Escritos sobre o Teatro de Brecht, bem como interes-
santssimas notas preparatrias, cujo contedo nem sempre foi retomado, no prprio tex-
to. Traduo de Danilo Enrico Martuscelli.
1
Nota da Traduo Brasileira (N. T. B.). Althusser refere-se aqui ao Piccolo Teatro de
Milo e Associao dos Amigos do Piccolo Teatro, respectivamente.
2
N. T. B. Conservamos aqui o nome das peas em italiano, tal como aparecem no original do
texto. El Nost Milan foi escrita por Carlo Bertolazzi, j as peas Le Baruffe Chiozzotte e Arlecchino
servitore di due padroni foram escritas por Carlo Goldoni. Todas as trs peas foram dirigidas
por Giorgio Strehler. Althusser faz uma anlise da pea de Bertolazzi no captulo Piccolo,
Bertolazzi e Brecht: notas sobre um teatro materialista, da obra A favor de Marx.

CRTICA MARXISTA 51
Acrescento que conheo tambm os Escritos Tericos de Brecht sobre o Te-
atro. Acabo de l-los nesses ltimos dias3. Eles so absolutamente extraordinrios
para um filsofo marxista.
Vejam: as minhas relaes com o teatro so, sobretudo, relaes filosficas e
polticas. Evidentemente, tenho tambm uma relao direta como espectador com
algumas peas que assisti. Mas, a minha experincia curtssima. preciso que
vocs saibam disso, para corrigir o que posso lhes dizer. No fundo, falo do teatro
de fora, como filsofo e como poltico, como filsofo marxista. Eu lhes peo, en-
to, ao mesmo tempo um enorme rigor e uma enorme tolerncia.
Se assim mesmo posso ter a audcia de falar do teatro, eu que sou apenas
filsofo, porque tenho a impresso de que Brecht, que conhecia o teatro, me
permite. Brecht no deixou, durante sua vida, de colocar em relao direta o teatro
e a filosofia.
Em 1929, ele escrevia: O futuro do teatro est na filosofia4. Em 1953, por-
tanto, vinte e quatro anos mais tarde, ele retomaria a mesma tese, aplicando-a ener-
gicamente (Un entretien socialiste, 7 de maro de 1953)5. Ele escrevia ento:

Meu teatro... um teatro filosfico, no sentido comum desse conceito.


Quero dizer que ele se interessa pelo comportamento e pelas opinies das
pessoas... Para meu alvio, me ser permitido talvez emprestar o exemplo de
Einstein referindo-se ao fsico Infield que, para dizer a verdade, desde sua
mais tenra origem, havia acabado de refletir sobre dois seres humanos: um
que anda por detrs de um raio luminoso, e outro que est preso num
elevador em queda livre. Ora, a gente sabe quais coisas complexas saram
dessa reflexo. O princpio que quis aplicar ao teatro, o de que no basta

3
Nota da Edio Francesa (N. E. F.). Notas datilografadas sobre os crits sur le thtre de
Brecht foram conservadas nos arquivos de Althusser.
N. T. B. A ltima edio da obra Estudos sobre teatro, publicada no Brasil, foi traduzida por
Fiama Hasse Pais Brando pela Editora Nova Fronteira, em 2005. Cabe observar, no en-
tanto, que as edies brasileiras dessa obra de Brecht no so completas. Para se ter uma
noo disto, basta comparar o nmero de pginas da edio brasileira citada acima com o
nmero de pginas da edio francesa publicada pela Pliade, em 2001. Enquanto que a
primeira possui apenas 256 pginas, a segunda possui 1470. importante ressaltar que
para tratar da obra de Brecht, Althusser toma como referncia a edio francesa dos crits
sur le thtre, organizada pela editora LArche.
4
N. E. F crits sur le thtre. Paris, LArche, 1963, p. 24.
5
N. E. F. crits sur le thtre. Paris, LArche, 1963, pp. 265-266.

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se contentar em dar uma interpretao do mundo; preciso tambm
transform-lo. As mudanas que resultaram dessa vontade (vontade que eu
prprio tomei lentamente conscincia) sempre foram, paream elas insigni-
ficantes ou importantes, mudanas operadas no jogo teatral; dito de outra
maneira: um grande nmero de regras antigas permaneceu naturalmente
imutvel. nesse insignificante naturalmente que reside todo meu erro.
Nunca me ocorreu de falar, por assim dizer, dessas regras antigas que ficari-
am imutveis, e muitos daqueles que leram as minhas indicaes s com-
dias e as Notas sobre as minhas peas pensam que eu propunha suprimir
essas regras tambm. Que meus crticos vo primeiramente, como simples
espectadores, ao teatro que fao, em vez de se preocupar em primeiro lugar
com as minhas teorias, e eles vero simplesmente teatro, um teatro que espe-
ro cheio de fantasia, de humor e de idias. E ao analisar o efeito produzido
por esse teatro que eles sero surpreendidos pelas novidades, que eles podero
depois encontrar a explicao nas minhas declaraes tericas.

Permitam-me, na condio de filsofo, resumir os pontos fundamentais des-


se texto capital. Brecht enuncia um certo nmero de Teses determinadas, direta ou
indiretamente. Vou retom-las, explicando-as muito esquematicamente. Eis o que
Brecht nos diz:

1. O teatro existe. um acontecimento histrico e cultural. um aconte-


cimento.

2. Eu no quis suprimir suas regras antigas. Isso quer dizer: eu no quis


suprimir o teatro. Pois essas regras antigas so justamente aquelas que
fazem com que o teatro seja o teatro. Essa tese muito importante. Ela
indica que o teatro no a vida, que o teatro no a cincia, que o teatro
no propaganda ou agitao diretamente poltica. Isso no quer dizer
que Brecht no reconhecia a importncia da vida, da cincia e da polti-
ca: ao contrrio, ele julga que essas realidades so essenciais para o tea-
tro, e ningum afirmou isso com tanta fora como ele. Mas, isso quer
dizer que, para Brecht, o teatro deve continuar a ser teatro, ou seja, uma
arte. Isso se nota claramente quando ele declara: vo ver minhas peas, e
vocs vero simplesmente teatro, um teatro que espero cheio de fanta-
sia, de humor e de idias.

3. Eu me limitei a introduzir algumas mudanas no interior do teatro, no


interior do jogo do teatro, a fim de produzir certos efeitos novos.

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preciso entender jogo em dois sentidos. Primeiramente, no sentido
tradicional do jogo teatral (o teatro um jogo: os [atores] jogam; o tea-
tro uma representao fictcia da realidade. O jogo no a vida, no
a realidade. O que representado no teatro no a vida em pessoa. Se
ela representada, porque ela no est presente). Mas, preciso enten-
der jogo num segundo sentido: pois, o teatro permite esse jogo (no
sentido em que h jogo numa porta, numa dobradia, num mecanis-
mo). Isso quer dizer que o teatro tanto acontecimento como abrange o
lugar, o jogo, para introduzir essas mudanas.

4. As mudanas que introduzi no teatro dependem da minha vontade filo-


sfica. Essa filosofia resumida por Marx na clebre XI Tese sobre
Feuerbach: os filsofos se contentaram em interpretar o mundo, preci-
so transform-lo. A filosofia que orientou Brecht nas mudanas que ele
introduziu no jogo do teatro a filosofia marxista.

Ora, justamente, o que me impressiona imensamente, um tipo de


paralelismo entre a revoluo de Brecht no teatro e a revoluo de Marx na filoso-
fia. Brecht no era filsofo, dir-se-, e os professores de filosofia no vo buscar em
Brecht lies de filosofia. Por qu? Porque ele no escreveu um livro de filosofia,
ele no elaborou um sistema filosfico, nem tinha um discurso terico filosfico.
O prprio Brecht afirmava que era leigo em filosofia. Os professores de filosofia
no tm razo. Pois, Brecht compreendeu muito bem o essencial da revoluo
filosfica de Marx. Ele a compreendeu em estado prtico, no como um discurso
terico, mas como chamarei de sua prtica teatral. Brecht no fala nunca de prtica
teatral, mas sempre de mudanas na tcnica teatral. Ele parece assim falar apenas
de tcnica. Mas no h tcnica totalmente despida: uma tcnica est sempre inserida
em uma prtica, ela sempre a tcnica de uma prtica. A[s] revoluo[es] de
Brecht na tcnica teatral devem ser entendidas como efeitos de uma revoluo na
prtica teatral6. Isso est absolutamente claro nos textos de Brecht: suas reformas
da tcnica teatral esto sempre ligadas a uma concepo do conjunto da encena-
o, a uma concepo do sujeito, a uma concepo da relao cena-pblico, ato-
res-pblico, a uma concepo da relao teatro-histria, a uma concepo filosfi-
ca. O conjunto desses termos faz com que as reformas tcnicas de Brecht devam
ser entendidas como os efeitos de uma revoluo na prtica teatral.

6
N. E. F. Texto incerto. O texto datilografado contm: A revoluo de Brecht na tcnica teatral
deve ser entendida como efeitos de uma revoluo na prtica teatral, precedida por uma passa-
gem riscada por Althusser: As revolues tcnicas de Brecht devem ser entendidas como....

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Ora, aqui est o ponto essencial. A revoluo filosfica de Marx em todos
os aspectos parecida com a revoluo teatral de Brecht: uma revoluo na prtica
filosfica.
Brecht no suprime o teatro. O teatro existe; ele desempenha um papel de-
terminado. Marx no suprime a filosofia. A filosofia existe, ela desempenha um
papel determinado. Brecht no elabora todas as partes de um novo teatro, seja um
antiteatro, seja um teatro que rompe com todo o teatro passado, que, por exem-
plo, suprime todo o repertrio. Do mesmo modo, Marx e os marxistas no elabo-
ram todas as partes de uma nova filosofia, uma antifilosofia, ou uma filosofia que
rompe com toda a tradio filosfica passada. Brecht toma o teatro tal como ele
existe, e opera no interior do teatro tal como ele existe. Do mesmo modo, Marx
toma a filosofia tal como ela existe, e opera no interior da filosofia tal como ela
existe. O que Brecht revoluciona a maneira de praticar o teatro: o que ele traz de
novo, uma nova prtica do teatro. Do mesmo modo, o que Marx revoluciona na
filosofia, a maneira de praticar a filosofia: o que ele traz de novo, uma nova
prtica da filosofia, no, como Gramsci a exprimiu injustamente, uma filosofia
nova, uma filosofia da prxis, mas uma nova prtica da filosofia7. A gente pode
dizer exatamente da mesma maneira: o teatro de Brecht no um teatro da prxis,
o que h de novo nele uma nova prtica do teatro.
necessrio ir ainda muito mais longe. O que que permite a Marx e a
Brecht proporem uma nova prtica na filosofia e no teatro? Uma condio funda-
mental: o conhecimento da natureza e dos mecanismos da filosofia (para Marx) e
do teatro (para Brecht).
Essa uma questo completamente determinante. Pouco importa que esse
conhecimento da natureza e dos mecanismos da filosofia e do teatro seja ou no o
objeto de grandes obras tericas. Isso desejvel, mas no absolutamente indis-
pensvel. Hoje ainda, ns no temos uma teoria satisfatria da natureza e dos
mecanismos, nem da filosofia nem do teatro. Desse ponto de vista, Marx e Lnin
so to ingnuos frente teoria da natureza e aos mecanismos da filosofia quan-
to Brecht o frente natureza e aos mecanismos do teatro. Eles so, se quiser,
ingnuos teoricamente, do ponto de vista dos professores de filosofia, que tm
sempre necessidade de tratados tericos explcitos e impecveis. Mas, para ns, o
que conta so os fatos novos, as prticas novas, mesmo se esses fatos e essas prticas
revolucionrias no so o objeto de discursos tericos explcitos e impecveis. na
prtica filosfica de Marx e de Lnin, na prtica teatral de Brecht que se pode

7
N. E. F. Notamos que o penltimo pargrafo de Lnin e a filosofia (conferncia pronun-
ciada em 24 de fevereiro de 1968) termina com uma frmula praticamente idntica O
marxismo no uma (nova) filosofia da prxis, mas uma prtica (nova) da filosofia.

CRTICA MARXISTA 55
descobrir seu conhecimento, mais ou menos explicitado, da natureza e dos meca-
nismos de seu objeto, a filosofia ou o teatro.
Se examinarmos essas duas prticas, podemos constatar esse resultado co-
mum filosofia e ao teatro: muito evidente que Marx e Lnin, de um lado, e
Brecht, de outro, sabem perfeitamente, pois compreenderam que a filosofia e o
teatro tm profundas relaes com as cincias, de um lado, e com a poltica, de
outro. Eis aqui o primeiro ponto.
Mas isso no basta. Para simplificar as coisas, deixo de lado a relao com as
cincias, e retenho apenas a relao com a poltica. Marx e Brecht compreenderam,
cada um sua maneira, que o prprio da filosofia e do teatro era manter com a
poltica uma relao mistificada. A filosofia e o teatro so fundamentalmente deter-
minados pela poltica, e, contudo, fazem todos seus esforos para eclipsar essa deter-
minao, para negar essa determinao, para fingir que escapam poltica. Funda-
mentalmente, tanto na filosofia como no teatro, sempre a poltica que fala: mas
quando a filosofia ou o teatro fala, o resultado, que no se entende mais nada da
voz da poltica. A filosofia e o teatro falam sempre para encobrir a voz da poltica. E
conseguem muito bem. Podemos at mesmo dizer que, na imensa maioria dos casos,
a filosofia e o teatro tm por funo abafar a voz da poltica. Eles existem apenas
atravs da poltica, e ao mesmo tempo eles existem para suprimir a poltica, qual
eles devem sua existncia. O resultado bem conhecido: a filosofia passa seu tempo
afirmando que no faz poltica, que est acima dos conflitos polticos de classe, que
se dirige a todos os homens, que fala em nome da Humanidade, sem tomar partido,
ou seja, sem reconhecer o partido poltico que ela segue. o que Marx chama de a
filosofia que se contenta em interpretar o mundo. Na realidade, nenhuma filosofia se
contenta em interpretar o mundo: toda filosofia politicamente ativa, mas a maioria
das filosofias passa seu tempo negando que sejam politicamente ativas. Elas dizem:
ns no tomamos partido em poltica, ns nos contentamos em interpretar o mun-
do, em dizer o que ele . o que Freud denomina uma denegao. Quando algum
vem lhes dizer: eu no fao poltica, voc pode estar certo que esse algum faz. a
mesma coisa com o teatro. Brecht chamou pelo seu nome esse teatro que faz poltica,
mas declara que no faz poltica: o teatro do divertimento vespertino, o teatro
culinrio, o teatro do simples gozo esttico. H tanto uma filosofia pudica como um
teatro pudico. A filosofia pudica doente de especulao. O teatro pudico doente
de esteticismo, doente de teatralidade. Nesses dois casos, vemos aparecer uma verda-
deira religio, uma fascinao, uma vertigem, uma hipnose, um gozo puro. A filoso-
fia torna-se um objeto de consumo e de gozo especulativo, o teatro um objeto de
consumo e de gozo esttico. Os filsofos acabam criando filosofias para o consumo
e o gozo especulativo, os dramaturgos, e os diretores e atores, acabam criando o
teatro para o consumo e o gozo esttico, culinrio, etc. A crtica da especulao-

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interpretao do mundo em Marx, e a crtica do teatro ou da pera culinria em
Brecht so uma nica e mesma coisa.
Da deriva a revoluo da prtica em Marx e em Brecht. No se trata de criar
uma nova filosofia, ou um novo teatro. Trata-se de instaurar uma nova prtica no
interior da filosofia, para que ela deixe de ser interpretao do mundo, ou seja,
mistificao, e sirva transformao do mundo; trata-se de instaurar uma nova
prtica no teatro para que ele deixe de ser mistificao, ou seja, divertimento culi-
nrio, e sirva tambm transformao do mundo. O primeiro efeito da nova
prtica deve assim se pronunciar sobre a destruio da mistificao da filosofia e
do teatro. No suprimir a filosofia e o teatro, mas suprimir sua mistificao.
preciso ento chamar as coisas pelo seu nome, chamar a filosofia pelo seu nome,
chamar o teatro pelo seu nome, reconduzir a filosofia ao seu verdadeiro lugar e
reconduzir o teatro ao seu verdadeiro lugar, para fazer aparecer essa mistificao
como mistificao e, ao mesmo tempo, para mostrar a verdadeira funo da filoso-
fia e do teatro. Tudo isso, naturalmente, deve se fazer na filosofia e no teatro. Para
colocar a filosofia e o teatro nos seus devidos lugares, preciso efetuar um desloca-
mento (spostamento) no interior da filosofia e do teatro.
Desse modo, as coisas so bastante parecidas em Marx e em Brecht. nesse
sentido que preciso compreender o que Brecht chama de o Verfremdunseffekt,
que foi traduzido muito bem para o francs como efeito de distanciamento8, que
eu traduziria de preferncia como efeito de deslocamento9 ou efeito de decalagem10.
Esse efeito no deve ser entendido apenas como efeito de tcnicas teatrais,
mas como um efeito geral da revoluo da prtica teatral. No se trata de mudar
de lugar, de deslocar alguns pequenos elementos no jogo dos atores, trata-se de um
deslocamento que afeta o conjunto das condies do teatro. A mesma regra
vlida para a filosofia. Trata-se, portanto, de um conjunto de deslocamentos, que
constituem essa nova prtica.

8
N. T. B A traduo para o francs do verbete alemo Verfremdungseffekt, ao qual Althusser se
refere, a seguinte: effet de distanciation. Essa noo elaborada por Brecht j foi traduzida, em
Portugal, como efeito de distanciao. No Brasil, o uso mais corrente efeito de distanciamento,
embora haja autores que preferem utilizar a idia de efeito de estranhamento. Patrice Pavis, por
exemplo, considera mais apropriada a idia de estranhamento que de distanciamento para
designar a palavra Verfremdung que aparece na obra de Brecht, pois entende que o efeito de
estranhamento no se prende a uma nova percepo ou a um efeito cmico, mas a uma
desalienao ideolgica. Ver: Dicionrio de Teatro. So Paulo, Perspectiva, 2005, p. 106.
9
N. T. B. No texto original de Althusser: effet de dplacement.
10
N. T. B. No texto original de Althusser: effet de dcalage. De acordo com o dicionrio
Houaiss, a palavra decalagem vem do francs dcalage e seu sentido etimolgico o seguinte:
ao de retirar um calo e, em conseqncia, a estabilidade ou equilbrio de alguma coisa.

CRTICA MARXISTA 57
Entre todos esses deslocamentos, h um deslocamento fundamental que a
causa de todos os outros e que resume ao mesmo tempo todos os outros: o deslocamen-
to do ponto de vista. A grande lio de Marx e de Brecht a de que preciso deslocar o
ponto de vista geral a partir do qual todas as questes da filosofia e do teatro so
consideradas. preciso abandonar o ponto de vista da interpretao especulativa do
mundo (filosofia) ou do gozo esttico culinrio (teatro), e se deslocar, para ocupar um
outro lugar, que , grosso modo, aquele da poltica. Eu j disse que na filosofia e no
teatro, a poltica que fala, mas que sua voz em geral encoberta. preciso voltar a dar
a palavra poltica, preciso ento deslocar a voz da poltica e a voz do teatro, para que
a voz que se compreende seja a voz que fala do lugar da poltica. o que Lnin refere-
se posio de partido em filosofia. H em Brecht toda uma srie de expresses que
voltam a dizer: preciso ocupar uma posio de partido no teatro. Por posio de
partido, no preciso se compreender algo que seja idntico posio de partido na
poltica, pois a filosofia e o teatro (ou a arte) no so a poltica. A filosofia diferente da
cincia, e diferente da poltica. O teatro diferente da cincia e da poltica. No se trata,
portanto, de identificar filosofia e cincia, filosofia e poltica, teatro e cincia, teatro e
poltica. Mas preciso ocupar, na filosofia como no teatro, o lugar que representa a
poltica. E para ocup-lo, naturalmente, preciso encontr-lo. Isso no fcil, porque
para saber onde est o lugar da poltica na filosofia e no teatro, preciso saber como
funcionam a filosofia e o teatro, e como a poltica (e a cincia) so representadas. No se
v a olho nu o lugar da poltica no teatro. (Esse lugar similar ao que ela se desloca na
histria, ou, para falar com mais preciso, similar ao que a poltica muda de represen-
tantes na histria da filosofia e do teatro).
Uma vez que se efetuou esse deslocamento fundamental, todos os desloca-
mentos so conseqncias deste. Na realidade, tudo isso se faz ao mesmo tempo.
para clarificar a exposio que fao essas distines. Na realidade, no h distines.
Todos os efeitos do deslocamento de que fala Brecht so efeitos desse deslo-
camento fundamental. Vou tentar enumer-los.

1. necessrio, em primeiro lugar, deslocar o teatro da ideologia do teatro


que existe na cabea dos espectadores. Para isso, necessrio mostrar
que o teatro teatro, apenas teatro, e no a vida. necessrio mostrar
que a cena uma cena, colocada artificialmente diante dos espectadores,
e no o prolongamento da sala. necessrio mostrar que h entre a sala
e a cena um vazio, uma distncia. necessrio mostrar essa distncia
sobre a prpria cena. Da deriva toda uma srie de reformas tcnicas
relativas decorao, s luzes, aos objetos, ao vesturio, aos cartazes, aos
painis, aos songs, etc. necessrio romper com a cumplicidade entre os
espectadores e o espetculo, que uma cumplicidade mistificada. Trata-

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se a de um deslocamento fsico, que faa ver o que o teatro e os especta-
dores no querem ver: que o teatro no a vida.

2. necessrio em seguida deslocar a concepo da pea da concepo tradici-


onal. o que Brecht refletiu ao falar de estilo pico. Isso se refere antes
de tudo concepo do diretor e, evidentemente concepo do autor
desde que ele escreva uma pea. Mas a concepo do diretor completa-
mente determinante. Pode-se encenar mal uma boa pea (por exemplo,
Me Coragem no TNP11), e encenar muito bem uma pea menos boa (por
exemplo, El Nost Milan12). Esse deslocamento consiste essencialmente em
descentrar a pea, em evitar que a pea seja a forma da representao
espontnea que o pblico faz da vida, dos conflitos, do drama e de sua
soluo. Podemos resumir esse deslocamento tomando um exemplo in-
teiramente simblico, e dizendo que a pea no deve ter seu centro nela
mesma, mas fora dela, ou que no deve mais haver heris na pea, que no
deve mais haver na pea a cena na qual tudo apresentado e resumido, da
grande cena do conflito clssico. Por exemplo, o golpe de gnio de Brecht
em Galileu de no ter mostrado a grande cena do processo (cf. Dort13).
O processo de Galileu, todo mundo espera v-lo. Todo mundo espera
ouvir Galileu pronunciar a frase histrica, propsito da terra: e contudo
ela gira! Brecht no mostra o processo, e Galileu no pronuncia a frase
histrica. O resultado, que o centro da pea no est na pea, mas fora
da pea, e que esse centro, a gente no o v nunca.

3. necessrio enfim deslocar o jogo dos atores da idia que os espectadores


e os prprios atores fazem do jogo de um ator. Sobre esse ponto, todo
mundo conhece as grandes inovaes tcnicas de Brecht. diante de si
prprio que o ator deve tomar essa distncia: o ator deve se deslocar
diante da ideologia do ator. Normalmente, temos a tendncia de conce-
ber todas essas inovaes de Brecht como puramente tcnicas. verda-
de: Brecht modificou a tcnica do jogo do ator, mas essa tcnica uma
parte de uma alterao mais ampla, uma parte de uma alterao da
prtica teatral em seu conjunto. Se a destacamos do resto, ela funciona
sem efeito. Hoje, todo mundo aplica as tcnicas de Brecht. Podemos
11
N. E. F. Me Coragem de Brecht foi encenada no Teatro Nacional Popular por Jean Vilar,
em 1951.
12
N. E. F. Cf. Picollo, Bertolazzi e Brecht, op. cit.
13
N. E. F. Referncia provvel Bernard Dort, Galile et le cocher de fiacre, Thatre
public. Essais de critique, Paris, Seuil, 1967, pp. 188-196.

CRTICA MARXISTA 59
dizer sem receio de se enganar que a reduo da revoluo da prtica
teatral de Brecht a simples receitas (...) tcnicas uma traio revolu-
o de Brecht. Uma prtica bem diferente de uma tcnica.

O resultado de todos esses deslocamentos produz uma nova relao entre o


espetculo e o pblico. uma relao deslocada. Brecht exprimiu esse efeito de
deslocamento como efeito-V14, no prprio pblico, como o fim da identificao.
O pblico deve deixar de se identificar com o que a cena lhe faz ver, ele deve se
encontrar em posio crtica, e tomar o seu prprio partido, julgar, escolher e se
decidir. A pea no decide nada por ele. A pea no uma roupa pronta a vestir. A
pea no uma roupa. O pblico deve cortar sua prpria roupa com o tecido da
pea, ou ainda com os pedaos de tecido que a pea lhe d. Pois, no h na pea
roupa pronta. Em termos simples, no h heris.
No tenho tempo de demonstrar que na revoluo filosfica de Marx, as coisas
se passam exatamente da mesma maneira. A revoluo filosfica de Marx consiste
em provocar deslocamentos na filosofia com um duplo objetivo: suprimir em estado
prtico os efeitos da mistificao filosfica, e permitir queles que so atingidos pela
prtica filosfica marxista de se decidir com todo conhecimento de causa.
Resta, contudo, uma diferena importante: que, apesar de todas essas se-
melhanas, o teatro no a filosofia, o que constitui o objeto do teatro no o que
constitui o objeto da filosofia. Do teatro, a arte, da filosofia, a teoria.
talvez aqui que Brecht atinge seus limites. Ele afirma que embora o teatro
deva mostrar a poltica e a cincia, deve subsistir o teatro, pois o teatro algo de
especfico, mas ele no diz muito bem em que o teatro algo de especfico, ele no
diz o que faz com que o teatro seja teatro e no outra coisa. Contudo, Brecht nos d
razoavelmente certas indicaes positivas. Por exemplo, ele afirma que o teatro deve
mostrar, fazer ver, de maneira concreta, visvel, o comportamento dos atores, e que a
particularidade do teatro mostrar. Mas ele diz tambm que o teatro deve divertir. A
particularidade do teatro ento mostrar alguma coisa de importante, divertindo.
Como se pode ao mesmo tempo mostrar e divertir, e de onde vem o divertimento?
Sobre isso, Brecht oferece explicaes que no so muito satisfatrias. Ele tem a
tendncia de identificar mostrar e fazer conhecer (cincia). (H um lado Aufklrer
em Brecht: o tema do teatro da era cientfica, etc.) Ele tem a tendncia de interpre-
tar o divertimento como um jogo, jogo de compreender, jogo de se sentir capaz de
tomar partido na transformao do mundo, jogo da transformao. Ele tem a ten-
dncia de colocar em relao direta, em curto-circuito, a transformao do mundo

14
N. E. F. Efeito de distanciamento ou efeito V. (Verfremdungseffekt): Brecht, Nouvelle
technique dinterprtation, crits sur le thtre, op. cit., p. 148.

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com a transformao do espectador, a cincia da poca moderna com o conheci-
mento objetivo que o teatro concede ao espectador. Todavia, essas explicaes esbar-
ram em dificuldades. A dificuldade essencial, o prprio Brecht a enunciou, ao afir-
mar que o que se passa sobre o [cena do] teatro no a cincia, nem a vida, e que
necessrio desconcertar o espectador, frustrar sua expectativa. Como essa decepo
pode ser ao mesmo tempo um jogo? E qual relao h entre esse jogo e o divertimen-
to que o teatro deve necessariamente buscar? As explicaes tericas de Brecht so
insuficientes, mas, uma vez mais, no preciso acreditar que Brecht est por inteiro
em suas explicaes tericas. H muito mais em sua prtica que em suas explicaes
tericas. Gostaria de tentar, por conta prpria, tirar algumas explicaes tericas
suplementares da prtica de Brecht, e tambm de Strehler.
De incio, colocarei uma questo muito simples a qual o prprio Brecht
respondeu: qual o objeto da representao teatral, de que feito o objeto que
permite representao teatral ter lugar, ao mesmo tempo do lado do pblico, e
do lado dos atores? um fato: o teatro existe. Mas para que ele exista, necessrio
que se passe alguma coisa entre o pblico e a cena: necessrio ento que haja
alguma coisa que permita a comunicao teatral, e sobre a qual se exerce a prtica
teatral. Brecht a exprime muito bem: so as opinies e os comportamentos dos ho-
mens. Na nossa linguagem terica marxista, diremos: o objeto do teatro o ideol-
gico. O ideolgico no so apenas idias, ou sistemas de idias, mas, como elucidou
Gramsci, so ao mesmo tempo idias e comportamentos, idias nos comporta-
mentos, que formam um todo. Desde que os espectadores venham ao teatro, eles
tm, na cabea e no corpo, idias e comportamentos. Sobre a cena, ns lhes mos-
tramos suas idias e comportamentos, idias nos comportamentos, mostramos-
lhes o ideolgico. O que permite a existncia do teatro que o pblico vem ver
sobre a cena o que ele tem na cabea e no corpo. Para retomar uma velha frmula,
que no desmentida, o que o pblico vem ver no teatro a si prprio. O teatro
como um espelho diante do qual os espectadores se colocam para ver o que eles
tm na cabea e no corpo, eles vm ao teatro para se reconhecer. completamente
fundamental: pois ns j sabemos que o ideolgico tem por funo o reconheci-
mento (e no o conhecimento). A prova: podemos encontr-la na reao popular
espontnea diante de uma representao teatral bem sucedida de um personagem.
O pblico diz: assim mesmo! Como verdadeiro. a expresso prpria do
reconhecimento, como diante de um retrato: ele mesmo. Quando vem ao tea-
tro, o pblico vem sempre na esperana de poder dizer no fim: assim mesmo.
Quando ele se reconheceu, quando est bem seguro de ser reconhecido, ele fica
contente. Primeira satisfao.
Mas para que esse prazer do reconhecimento de si ideolgico seja verdadeira-
mente saboroso, necessrio que ele contenha um certo risco, o risco de um certo

CRTICA MARXISTA 61
perigo. Quando ns vimos ao teatro para procurar uma boa confirmao de ns
mesmos, um bom reconhecimento de ns mesmos, no estamos completamente
seguros de ns mesmos, duvidamos um pouco de ns mesmos. Naturalmente,
no confessamos, mas isso faz parte do prazer que esperamos. porque o teatro
gera verdadeiramente prazer apenas ao jogar com esse risco, com esse perigo, com
essa dvida para afastar finalmente todo risco, todo perigo, toda dvida. Ao
jogar com os medos, com as dvidas, com os riscos, o teatro fala bem alto o que
pensamos apenas bem baixo. Isso d ao espectador um duplo prazer: de incio, ele
ri, porque ele cr que so sempre os outros que tm medo, que duvidam, etc. De-
pois, ele fica contente, pois afinal de contas tudo se h de arranjar, de uma maneira
ou de outra, e o prazer multiplicado pelos perigos de que escapamos. Por fim,
reconhecemos, e afirmamos: bem verdade, o que significa que nos reconhece-
mos, que ns justificamos. Quando vem ao teatro, o espectador aceita a regra do
jogo: com razo jogamos com suas idias e seus comportamentos, para lhe mos-
trar que suas idias e seus comportamentos no correm nenhum risco. O teatro
uma catarse, dizia Aristteles, e Freud: a arte um triunfo fictcio. Traduzamos:
um triunfo fictcio, um risco fictcio. No teatro, o espectador se d o prazer de se
ver brincar com fogo, para estar bem seguro que no h fogo, ou que o fogo no
est nele, mas nos outros, de todo modo para estar seguro de que no h fogo nele.
Se quisermos saber por que o teatro diverte, necessrio levar em conta esse
tipo muito particular de prazer: aquele de brincar com fogo sem perigo, com essa
dupla condio: 1. um fogo sem perigo porque ele est sobre a cena, e porque a
pea de teatro apaga sempre o fogo, e 2. quando h fogo, este est sempre no vizinho.
Aqui preciso dizer algumas palavras sobre os vizinhos, ou seja, o pblico.
Pois o pblico composto de vizinhos. O que distingue o teatro do cinema, se
disse h muito tempo, que o espetculo est na sala. Historicamente isso verda-
de: no teatro reencontram-se as diferentes classes da sociedade, em companhia ou
em delegaes mais ou menos numerosas. Uma sala de teatro, com seus lugares
diferentes, os bons e os maus, com seus entreatos, com suas conversaes, uma
pequena sociedade, onde so reproduzidas as relaes sociais e suas diferenas. O
povo vem assistir os grandes. Os grandes sabem que so observados. Numa sala de
teatro, as pessoas se vem e se observam. Elas se vem duplamente: na sala antes de se
ver sobre a cena. Os vizinhos, nos quais h fogo sobre a cena, esto tambm, como
por acaso, na sala. Os pequenos, que observam os grandes com considerao na sala,
riem dos grandes quando h fogo neles sobre a cena, ou eles os imaginam to gran-
des sobre a cena pelo fato de superarem as crises de sua vida e de sua conscincia15.

15
N. E. F. O texto se encerra aqui, manifestamente inacabado.

62 SOBRE BRECHT E MARX (1968)