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Jerzy Grotowski

EM BUSCA
DEUM
TEATRO POBRE

J edilo

Tradulode
Al.OOMAR CONRAOO

civilizalo. brasileira

c.:nP 01229455\
Titulo do original em in&lb:
T OWAROS A POOR TH EATRf!
Copyright 1968 by Jeny O ro towski and Odin Teatrets Forlag

Projeto &rlfico de capa: Felipe Ta borda

ISB N 85 2CXH1003-7

Sumrio
Preficio- Prter Brook . , . 9
Em busca de um Teatro Po bre . ll
O Novo Testamento do Teatro .. 23
Teatro Encontro .............. , 47
Akropolis: Tratamento do Texto .. S2
Dr. Faustus: Montagem Textual .. 61
Direitos para a llna;ua portua;uesa adquiridos,
O Prlncipe Constante . . . ... . 89
com exclusividade para o Brasil, pela Ele Nlo era Inteiramente Ele .. . 92
EDITORA CIVILIZAO BRASILEIRA S. A.,
Jnvestigalo Metdica . . . . .. . . 101
Rua Benjarnln Constant, 141,
O Treinamento do Ator (1959-1962) .. 107
20.141 RIO DE JANEIRO, RJ ., Tel .: 221 . 1132
O Treinamento do Ator (1966) .. 14>
que se reserva a propriedade desta tradolo. .. . 116
A Ttcnica do Ator
O Discurso de Skara ...... . .. . .. . 186
O Encontro AmerK:a no . 199
1987 210
Declaralo de Prindpios , .
Dados complementares . 219
Impresso no Brasil
Prlnted in Brazll
Prefcio
PETER BROOK

~
G.oTOWSKI (lRiCO.

Porqu~7

Porque ningubn mais no mundo, ao que eu saiba, ninau~m


desde Stanislavsk.i, investigou a natureza da represcntalo teatral,
seu fenmeno, seu significado, a natureza e a ciencia de seus pro-
cessos mental-flsico-cmocionais tio profunda e completamente
quanto Grotowsld.
Grotowski coruidera seu teatro um laboratrio. E ~. t um
centro de pesquisa. Talvez seja o nico teatro de vanguarda cuja
pobreza nlo sipifica inconveniente, onde a falta de dinheiro nlo
justificativa para meios inadequados que, automaticamente, preju-
dicam as experiencias. No teatro de Orotowski, como em todos os
verdadeiros laboratbrios, as experiencias s!o cienlificamente vMi
Com uma cond;ao. Essa dedicalo ao teatro nllo o transfor-
das porque slo observadas as condies essenciais. Em seu teatro ma num fim em si mesmo. Pelo contrrio. Para Grotowski a
existe concentrao absoluta por um pequeno grupo, c tempo ilimi- representalo um veiculo. Como eltprcssar-me? O teatro nllo
tado. Se o leitor estiver realmente interessado na crialo de Gro- uma fuga, um refgio. Um sistema de vida um caminho para a
towski, deve ir Po\Onia. vida. Parecer isso um slogan religioso? Deveria parecer. Eis tu-
do. Nem mais, nem menos. Resultados? Pouco provveis.
Ou entllo fazer o que fizemos. Trazer Grotowski. Melhoram os nossos atores? Melhoram como homens? N!lo na-
qude senudo, at onde percebo. (E, claro, nem todos ficaram exta-
Ele trabalhou durante duas semanas com o nosso grupo. Nlo siados com as eltper~ncias. Nilo tanto quanto se afirma. Alguns se
vou descrever seu trabalho. Por qu!? Em primeiro lugar, porque chatearam.) Mas, como diz ATden:
trabalho dessa natureza s f: livre se baseado na confiana. e a cOn-
fiana, para existir, nlo pode ser tralda. Em segundo, o trabalho Porque a mal contbn uma semente
essencialmente niO-verbal. Verbalizar seria complicar e at des- Crcsctri, viva e extensa alegria
truir exercidos tllo claros c simples quando assinalados pelo gesto e Gm noresceote rvore de frutos
executados pelo csplrito c corpo como um todo. Pela~enlidade e mais um dia.

O trabalho de Grotowski e o nosso t!m paralelos e pontos de


Qual o resultado desse trabalho? contato. Graas a isso, simpatia e ao respeito, conseguimos no$
Ele proporcionou a cada ator uma srie de surpresas. encontrar. Mas a vida de nosso teatro , em todos os sentidos, dife-
rente da do seu. Ele dirige um laboratrio. Ocasionalmente, preci-
A surpresa de ddrontar desafios simples e inescapveis. sa de uma platia, mas reduzida. Sua tradilo catlica ou anti-
catlica; neste caso, os extremos se tocam. Ele est criando uma
A surpresa de visualizar seus prprios subterraios, truques e forma de culto. Nbs trabalhamos em outro pab, com outra lngua,
outra tradillo. Nosso objetivo nllo uma nova Missa, mas um no-
clichb. vo relacionamento isabelino unindo o privado e o pUblico, o Jiuimo
e a mullidllo, o secreto e o aberto, o vulgar e o mgico. Para isso
A surpresa de perceber algo de seus prprios recursos, imensos necessitamos de uma multidllo no palco e de ouua que nos observe
e ineltplorados. - e dentro da multidlO no palco personagens que oferecem a sua
verdade mais intima s que compem a multidllo que nos observa,
A surpresa de ser forado a indagar por que ele afinal de con- partilhando assim uma experi!ncia coletiva.
tas ator.
Chegamos perto de desenvolver um padrllo &loba!- a idia de
A surpresa de ser rorado a reconhecer que tais problemu grupo, de conjunto.
existem e que - apenr da longa tradilo Inglesa de evitar a serie-
dade na arte teatral- chega o momento em que tfm de ser enfren Mas nosso conjunto t sempre muito apressado, sempre muito
tados. E a de perceber que ele quer enfrentllos. desordenado para o desenvolvimento do conjunto de indivtduos
que o compe.
A surpresa de perceber que, em algum lugar do mundo, o
teatro uma ane de absoluta dedicallo, monstica e total. Que a Sabemos, teoricamente, que todo ator deve diariamente pr
frase, jll conhecida, de ATtaud. "cruel para mim mesmo", , na sua arte em questao- como os pianistas, os bailarinos. os pintorC"i
realidade, um completo sistema de vida -em algum lugar, pira al- -e que, se nllo o ftzer, quase certamente estagnar. 1.7r1ar clichCs e
gumas pessoas. pelo menos.
11
lO
entrar em dccadblcia. Reconhecemos isto c, no entanto, razemos
tio pouco a respeito que estamos sempre buscando sangue novo,
vitalidade JOVem - exoelo feita aos ta~tos excepcionais, que,
naturalmente, aproveitam sempre as melhores oportunidades, ab-
sorvem ao mbimo o tempo disponlvcl.

O Stratrord Studio roi um reconhecimento desse problema,


mas vivia lutando com a questlo do repertrio, do cansao da com-
panhia, da fadiga . Em Busca de um Teatro
O trabalho de Grotowslci veio-nos lembrar que o que ele con5e-
que, quase milaarosamente, com um punhado de atores t exigido,
Pobre*
na mesma extcnslo, de cada ator em nossas duas arande:s com-
panhias, em dois teatros distantes uns cem quilmetros um do
outro.
A intensidade, a honestidade e a precisAo do seu trabalho s6
pode deixar-nos uma coisa: um desafio. Mas nlo por uma quinze-
na, nem apenas uma vez na vida. Diariamente.

{Este anit;o Oc arti&o de J>t(cr Brook rol publicado Ini-


cialmente na revi'ita Flmlrblt, tqlo oftdal do Ro,1111 Sllll-
k~ 1'1tftltTfCiub nonmnoorraponcknlc 110 in vcr
no,t967. ) Ftco um pouco impaciente quando me perguntam : "Qual a
origem do seu teatro experimental?" . Tenho a impressto de que o
"experimental" significa um trabalho tangencial (brincando com
uma "nova" t~nica em cada ensaio) e tributrio . Supe-se que o
resultado seja uma contribuilo para o e:spetc:ulo moderno: a ce-
nografia usando esculturas atuais ou kttias eletrOnicu, msica con-
temporlnea, os atores projetando independentemente esteretipos
de circo ou decabar~. Conheo bem a coisa: j fiz parte disso. Nosso
Teatro-Laboratrio caminha numa outra dlrelo, Em primeiro lu-
gar, tentamos evitar o ecletismo, resistir ao pensamento de que o
teatro uma combinalo de matttias. Estamos tentando definir o
que significa o teatro distintamente, o que separa esta atividade das
outras catqorias de espeticulo. Em segundo lugar, nossas pro-

Este "'tiro dt! J~ Grotowski foi pt~blkrldo tm Odm (Wroclaw, 9/ t96J);


Ku11p Drom11tlsU Tftlltnu Pro1r11111 {Eslocoltno. t96J); Sml11 (No~/ SQd SI I96J);
Clhln-s RefU1Vd-8ornuJt (Puis, JJ/ 1966); Tui1111t Dr11m11 Rrvitw (Ncw Orlearu, T.
l$,1967.).

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duOes sao investiJ,aOes do relacionamento entre ator e platia. Is- corpo se desvanece, queima, e o espectador assiste a uma srie de
to , cofLSidrromos a tknico clnico r pessoal do ator como a t~n impulsos visiveis. Nosso caminho uma ~ia negativa, n!o uma~
cia da arte teatral. lel.o de tcnicas, e sim errad k alo de bloqueios.
Slo dinceis de Joalizar as fontes exatas desse enfoque, mas
posso falar da sua tradilo. Criei-me com '? m~~o de Stanislavs- Anos de trabalho e de exerclcios especialmente compostos
ki; seu estudo persistente, sua renovalo sLStemuca dos mtodos (que, por meio de treinamento flsioo, plbtico e vocal, tentam auiar
de obSCTValo e seu relacionamento dialtico com ~u prp~io tr~ o ator l correta conccntraJo) alaumu vezes permitem a descober-
balho anterior fizeram dele meu ideal pessoal. Stanisl:lvskt mvestt ta do inicio deste caminho. l:.nt&o torna-se posslvel cultivar cuida-
gou os problemas metodolgicos fundamentais. Nossas S?I~Oes, dosamente o que roi despertado. O prprio processo, embora de
oontudo, direrem profundamente das suas; por vezes, aUniJmOS pendente at um certo ponto da concentralo, da confiana, da
concluses opostas. entreaa e da quase total absorlo na tcnica teatral, nlo vo-
luntrio. O estado necessrio da mente uma disposiao passiva a
E.studei todos os mttodos principais de treinamento do ator da realizar um trabalho ativo, nlo um estado pelo qual "Qiltremosfa
Europa e de outras partes. Os mais importantes para os meus obje- r.eraquUo", mas "deslstimosden6ojar.f.fo".
tivos: exercidos de ritmo, de Oullin, investigaes das ~ea~
extroversivas e introversivas, de Delsarte, trabalho de Stamslavski
sobre as "aOes (\sicas", treinamento biomecnico de Meyerhold, A maioria d~ atores do Teatro-Laboratrio est.6. apenas co-
a slntese de Vakhtanghov. Tambt:m especialmente estimulantes pa- meando a trabalhar para tornar possivel a manirestaao vislvel de
ra mim roram as tcnicas do teatro oriental, especialmente a pera tal processo. Em seu trabalho cotidiano, eles nlo se concentram na
de Pequim, O Kathakali in~iano e o N japonh. Poderia citar tcnica intelectual, mas na oomposiAo do papel, na construilo da
outros sistemas teatrais, mas o ml:todo que estamos desenvolvendo forma, na expressAo dos simbolos- isto , no artiricio. Nlo existe
nAo uma combinalo de tcnicas extraldas dessas fontes (embora nenhuma contradilo entre a tcnica interior e o artiflcio (articu-
alauma.s vezes adaptemos alauns elementos para nosso uso). Nlo lalo de um papel por meio de slmbolos). Acreditamos que um
pretendemos ensinar ao ator uma strie de habilidades ou um re- processo pessoal que nlo seja apoiado e expresso pela articulaAo
pertrio de truques. Nosso mttodo n!o dedutivo, nlo se baseia rormal e pela estruturalo disciplinada do papel nlo ~ uma libe
em uma colelo de habilidades. Tudo est concentrado no ama- ralo, e redundar! no informe.
durecimento do ator, que C)(presso po,. uma tenslo levada ao
extremo, por um completo despojamento, pelo desnudamento do Verificamos que acomposilo artificial nlo s nlo limita a es-
que h de mais Intimo - tudo isto sem o menor trao ~ eaolsmo piritual, mude ra~o oonduza ela. (A tenslo troplstica entre o pro-
ou de auto-satisralo. O ator raz uma total doalo de st mesmo. caso interior e a forma fortale: amboJ. A rorma! como uma se.
Esta uma t&:nk:a de "transe" e de integraiO de todos ru poderes dutora armadilha qual o processo intelectual responde esponta-
corporais e pslqulcos do ator, os quais emergem do mais Intimo do neamente, contra a qual luta.) As formas do comportamento ' 1 na-
seu ser e do seu instinto, explodindo numa espk:ie de "transilumi- tural" e comum obscurecem a verdade; compomos um papel como
nalo''. um sistema de slmbolos que demonstra o que est por trs da ms
cara da vislo comum: a dialtica do comportamento humano. No
Nlo educamru um ator, em nosso teatro, ensinando-lhe al&u momento de um choque ps\quioo, de terror, de perigo mortal, ou
ma coisa: tentamru eliminar a resist@ncia de seu organismo a este de imensa aJearia, o homem n!o se comporta naturolmtnte. O ho-
processo ps\quloo. O resultado! a eliminalo do lapso de tempo mem num elevado estado ei:piritual usa slmbolos articulados ritmi
entre impulso Interior e realo exterior, de modo que o i~"? pulso se camente, comea a danar, a cantar. O gesto sfgn(ficativo, nlo o
torna j uma realo exterior. Impulso e aao slo concomatantes: o gesto comum, ! para ns a unidade elementar de expressAo.

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"
Em termos de tknica formal, nlo trabalhamos por meio da cJusur san o relacionamento ator-espctador, de comunhao pereci>"
proliferalo dos slmbolos ou pela soma deles (como nas repetiOes tiva, direta, viva. Trata-se, san dvida, de uma verdade terica an
formais do teatro oriental). Pelo contrArio, subtralmos, procuran- liga, mas quando rigorosamente testada na prtica destri a maio-
do a quintess!nc:ia dos slmbolos pela eliminalo daqueles elemen- ria das nossas idf:ias vulgares sobre teatro. Desafia a nolo de
tos do comportamento "natural" que obscurecem o impulso puro. teatro como slntese de disciplinas criativas diversas - literatura,
Outra U:cnica que ilumina a estrutura recndita dos slmbolos f: a escultura, pintura, arquitetura, iluminalo, representao (sob o
contradillo (entre acsto c voz, voz e palavra, palavra e pensamen- comando de um diretor). Este "teatro sinttico" o teatro con-
to, vontade c alo, etc.)- aqui, tambm,tomamos a \1/o n~aliva. tcmporlneo, que chamamos de ''Teatro Rico''- rico em defeitos.

~ dincil precisar quais os elementos de nossas produes que O Teatro Rico bueia-se em uma cleptomania artistica, toman
resultam de um programa formulado conscientemente, e quais de- do de outras disciplinas, construindo espetculos hibridos, conglo-
rivam da estrutura da nossa imaginalo. Freqentemente me per- merados sem espinha dorsal ou integridade, embora apresentados
guntam se certos cfcitos"mcdievai~" indkam uma volta intencio- como trabalho artlstico oralnico. Pela multiplicao dos elemen-
nal !s raizes rituais. N!o qtlste uma resposta nica. No momento tos assimilados, o Teatro Rico tenta fugir do impasse em que o co-
presente da nOS$8 consciblcia artlstica, o problema das "raizes" kxam o cinema e a tdevislo. Como o cinema e a TV sao superiores
mlticas, da situalo humana elementar, tem signifiCado definido. nas funes meclnicas (montagem, mudanas instantAncas de lu-
Nlo em virtude, porm, de uma ''filosofia da arte'' c sim da desco- gar, etc.), o Teatro RM:o ripostou com um apelo- evidentemente
berta e uso pritlco das regras do teatro~ Isto f:, as montagens nlo compensatrio- ao "teatro total". A integrai'lo de mecanismos
se originam de postulados estticos a priori; antes, como disse emprestados (projeOes cinemacogrificas, por exemplo) signiftca
Sartrc: ''Cada tknica conduz metansica''. equipamento t~nico aperfeioado, permitindo grande mobilidade
c dinamismo. E se o palco ou a platia, ou ambos, fossem mveis,
Durante diversos anos, vacilei entre os impulsos nascidos da seria posslvel a perspectiva constantemente mutvel. Tudo isto
pritica c a aplicalo de principias a priori, sem ver a contradilo. uma tolice.
Meu amigo e colega Ludvilc Flaszen foi o primeiro a apontar essa
confusAo no meu trabalho: o material e a tcnica que vinham es- Nlo ht dvida de que quanto mais o teatro explora e usa as
pontaneamente, no preparo de uma montagem, da ess!ncia mesma fontes mednicas, mais permanece tecnicamente inferior ao cinema
do trabalho , eram reveladoras c promissoras; mas o que me parecia e t tclcvislo. Conseqentemente, proponho a pobreza no teatro.
oriundo de conceitos tericos era de fato mais funlo da minha Renunciamos a uma rca determinada para o palco e para a
.,Crsonalldade que do meu intelecio. Percebi que a montagem con- platia: para cada montaacm, um novo espao~ desenhado para os
duzia a uma conscientizalo, ao invb de ser produto de uma cons- atores e para os espectadores. Dessa forma, torna-se posslvel infi-
cienlizalo. Desde 1960, eu dava !nfase A metodologia. Por melo nita variedade no relacionamento entre atores c pblico. Os atores
de CJ~:pcrimentaOes prlulcas, procurava responder s perguntas podem representar entre os espcctadorec;, estabelecendo contato di-
com que tinha comeado: O que~ o teatro? O que tem ele de ni- reto com a platia e conferindo-lhe um papel passivo no drama (por
co? Que pode fuer que o filme e a tclevisAo nlo podem? Dois exemplo, as nossas montagens de Cain, de Byron, e de Shokuntola,
conceitos concretos cristalizaram-se: o teatro pobre e a rcprcscn- de Kalida.sa). Ou os atores podem construir estruturas entre os es-
talo como um ato de transaresslo. pectadores c dessa forma inclui-los na arquitetura da alo,
submetendo-os a um stntido de pressA.o, congcstlo c limitalo de
Pela eliminalo gradual de tudo que se mostrou suprnuo, espao (como a montagem de t lkropofu, de Wyspianski). Ou os
pcrcc~mos que o teatro pode existir sem maquilaacm, sem figuri- atores podem representar entre os espectadores, ignorando-os,
no especial e sem cenografia, sem um espco isolado para represen- olhando "atravs" deles. Os espectadores podem estar separados
talo (palco), sem efeitos sonoros e luminosos, etc. S6 nlo pode dos atores - por exemplo, por um tapume a.Jto que lhes cheque ao

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queixo (como na montagem de O Principe Constante, de CaJ. conduziu criaao pelo ator dos objetos mais elementares e mais
dt::rn); dessa perspectiva radicalmente inclinada, eles olham para bvios. Pelo emprego controlado do gesto, o ator transforma o
os atores como se vissem animais numa arena, ou como estudantes cho em mar, uma mesa em confissionrio, um pedao de ferro em
d e Medicina observando uma operao (alm disso, o olhar para ser animado, etc. A eliminao de msica (ao vivo-ou gravada) nao
baixo confere ao um sentido de trans&resso moral). Ou ento produzida pelos atores permite que a representao em si se trans--
forme em msica atravs da orquestraao de vozes e do entr-
3 sala inteira usada como um lugar concreto: a ltima ceia de
fausto, no refeitrio de um mosteiro, onde ele recebe os espectado-- echoque de objetos. Sabemos que o texto em si n!l.o teatro, que s
res que so convidados de uma festa barroca servida em enormes se torna teatro quando usado pelo ator, isto , graas s inflexes,
rnesas cujos pratos so episdios de sua vida. A eliminao da di- associalo de sons, musicalidade da linguagem.
cotomia palco-platia no o mais importante: apenas cria uma si
tuaao de laboratrio, numa rea apropriada para a pesquisa. O A aceitaao da pobreza no teatro, despojado este de tudo que
objetivo essencial encontrar o relacionamento adequado entre nao lhe essencial, revelou-nos nl!.o somente a espinha dorsal do
ator e espectador, para cada tipo de representaAo, e incorporar a teatro como instrumento, mas tambm as riquezas profundas que
deciso em disposies fisicas. existem na verdadeira natureza da forma de arte.
Abandonamos os efeitos de luz, o que revelou amplas possibi- Por que nos preocupamos com arte? Para cruzar fronteiras,
lidades de uso, pelo ator, de focos estacionrios, mediante o empre- vencer limitaes, preencher o nosso vazio - para nos realizar.
go deliberado de contrastes entre sombras e luz forte. ~particular Nl!.o se trata de uma condio, mas de um processo atravs do qual
mente significativo que, uma vez que o espectador esteja colocado o que obscuro em ns torna-se paulatinamente claro. Nesta luta
numa zona iluminada, tornando--se assim sensivel, passe ele com a nossa verdade interior, neste esforo em rasgar a mscara da
tambm a tomar parte na representao. Ficou tambm evidente vida, o teatro, com sua extraordiria perceptibilidade, sempre me
que os atores, como as figuras das pinturas de El Greco, podem pareceu um lugar de provocaao. f! capaz de desafiar o prprio
"iluminar" com sua tcnica pessoal, transformando--se em fonte de teatro e o pblico, violando esteretipos convencionais de viso,
JuzespiriiUal". sentimento e julgamento- de forma mais dissonante, porque sen-
sibilizada pela respiraao do organismo humano, pelo corpo e pe-
Tambm desistimos de usar maquilagem, narizes e barrigas los impulsos interiores. Este desafio do tabu, esta transgresso,
pestias, enfim, tudo o que o ator geralmente coloca, antes does provoca a surpresa que arranca a mscara, capacitando-nos a nos
petculo, no camarim. Percebemos que era profundamente teatral entregar, indefesos, a algo que imposslvel de ser definido mas que
para o ator transformar-se de tipo para tipo, de carter para contm Eros e Caritas.
carter, de silhueta para silhueta- vista do pblico- de manei-
ra pobre, usando somente seu corpo e seu talento. A composilo de
urna expresso facial fiXa, atravs do uso dos prprios msculos do Em meu trabalho como produtor, tenho sido tentado, por essa
ator e dos seus impulsos interiores, atinge o efeito de uma transubs- razAo, a usar as situaes arcaicas consagradas pela tradil!.o, si-
11tnciaa.o notavelmente teatral, enquanto a mAscara preparada pe- tuaes (no domlnio da religio e da tradi!o) que constituem ta-
Jo maquilador apenas um truque. bus. Sentia a necessidadedeconfrontarme com esses valores. Eles
me fascinavam, dando-me uma sensao de repouso interior, ao
Do mesmo modo , um traje sem valor autnomo, criado so- mesmo tempo em que eu cedia tentaAo de blasfemar: eu queria
mente em funao de determinado personagem e papel, pode ser atac-los, vence-los, ou apenas enfrentA-los com a minha prpria
transformado diante do pblico, contrastante com as funes do experincia, que determinada pela experincia coletiva de nosso
ator, etc. A eliminao dos elementos plsticos que possuem vida tempo. Este elemento de nossas produes tem sido chamado dife-
prpria (isto t, que represent~m algo independente da aAo do ator) rentemente de "colislo com as raizes", de "dialtica do escrnio e

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apoteose", ou ento de "religillo e'tpressa pela blasf!mia, amor nos desnudamos e atingimos uma camada extraordinariamente re-
manifestado pelo dio". cndita, expondo-a, a mlscara da vida se rompe e cai.
Logo que meu conhecimento prtico se tornou consciente e a Em segundo, mesmo com a perda de um "ctu comum" de
experi~ncia conduziu a um mtodo, senti-me compelido a rever a crena e das fronteiras inexpugnveis, a perceptibilidade do orga-
histria do teatro em relallo com outros ramos do conhecimento, nismo humano permanece. Somente o mito- encarnado na reali
especialmente a psicologia e a antropologia culturaL Impunha-se dade do ator, em seu organismo vivo -pode funcionar conto tabu.
uma revisao racional do problema do mito. A violalo do organismo vivo, a exposilo levada a um excesso
uluajante, faz-nos retomar a uma situalo mltica concreta, expe-
Percebi entllo, claramente, que o mito era ao mesmo tempo rilnda de uma verdade humana comum.
uma situaAo primitiva e um modelo complexo com existancia inde-
pendente na psicologia dos grupos sociais, que inspira compona- Mais uma vez, as fontes racionais de nossa terminologia no
mentos e tendancias do grupo. podem ser citadas precisamente. Freqentemente, perguntam-me
sobre Anaud quando falo em "crueldade", embora suas formu-
O teatro, quando ainda fazia parte da religilo, jera teatro: li- laes fossem baseadas em premissas diferentes e tivessem objetivo
berava a energia espiritual da congregato ou tribo, incorporando diferente. Artaud era um sonhador exuaordinrio, mas seus escri-
o. mito e profanando-o, ou melhor, superando-o. O espectador tos tm pouco signilicado metodolgico porque no slo frutos de
tinha entlo uma nova oonscientizalo de sua verdade pessoal na longa pesquisa prtica. Slo uma proftcia espantosa, nlo um
verdade do mito e, atravs do terror e da sensaao do sagrado, atin programa. Quando falo de "raizes" e de' "alma mltica",
gia a catarse. NAo foi por acaso que a Idade Mdia concebeu a perguntam-me sobre Nietz.sche; se falo de "imaginao de grupo",
idia da ''pardia sacra''. vem logo tona Durkheim; se de "arqutipos", Jung. Mas as
minhas formula6es nao so derivadas das cibtcias humanas, em-
bora eu as use para anAlise. Quando falo da expressAo simblica
Mas a situallo atual muito diferente. Como os agrupamen- do ator, inquirem-me sobre o teatro oriental, particularmente o
tos sociais cada vez so menos definidos pela religilo, as formas teatro clssico chinh (especialmente quando sabem que estudei ali).
mlticas tradicionais estilo em fluxo, desaparecendo e sendo reincar- Mas os sim bolos hierogllficos do teatro oriental slo inflexiveis, ~
nadas. Os espectadores estio cada vez mais individualizados em re- mo o alfabeto, enquanto os slmbolos que usamos slo formas es
laao ao mito como verdade corporificada ou modelo grupal, e a quelticas da alo humana, cristalizalo de um papel, articulalo
crena muito mais um problema de conviclo intelectual. Isto da psioofisiolo&ia particular do ator.
si&nifica que se torna muito mais dincil trazer tona o tipo de im
pacto necessriQ para atingir as camadas pslquicas que estio por Nlo tenho a pretenslo de que tudo o que fazemos seja inteira
trls da mscara da vida., A identificao do grupo com o mito- a mente novo. Estamos sujeitos, consciente ou inconsciente, a sofrer
equalo da verdade pessoal, individual, com a verdade universal influ!ncias das tradies, da cilncia e da ane, at das supersties e
- virtualmente impossivel em nossos dias. sugestOes peculiares civilizao que nos moldou, da mesma forma
que respiramos o ar do continente em que nascemos. Tudo isto
O que po&slvel? Primeiro, a conjrontO{/o, antes que a iden- influencia nossa empresa, embora s vezes possamos neg-lo . Mes-
tilicalo, com o mito. Em outras palavras, enquanto retemos nos- mo quando chegamos a certas frmulas tericas e comparamos no-
sas expcrif:ncias particulares, podemos tentar encarnar o mito, sas idias com as de nossos predecessores, j mencionados, somos
vestindo-lhe a pele mal ajustada para perceber a relatividade de forados a apelar para ctrtas correOes retrospectivas que nos habi-
nossos problemas, sua conexllo com as ''raizes'' e a relatividade de.- litem a ver mais claramente as possibilidades com que nos depara-
sas "raizes" luz da experi!ncia de hoje. Se a situao brutal, se

20 21
Quando confrontamos a tradiao geral da Grande Reforma
do teatro, de Stani.slavski a Dullin e de Meyerhold a Artaud, verifi-
camos que nao partimos da estaca zero e que nos movimentamos
numa atmosfera especial e definida. Se nossa pesquisa revela e
confirma o lampejo de intuilo de outrem, curvamo-nos com hu-
mildade. Verificamos que o teatro tem certas leis objetivas e que
sua rcalizaAo s posslvel quando respeitadas essas leis, ou- co-
mo disse Thomas Mann - atravb de uma espcie de "obcdiencia
superior", qual conferimos "atenllo condigna". Ocupo uma
posillo especial de liderana no Teatro-Laboratrio polon&. Nlo
O Novo Testamento do
sou simplesmente o diretor, ou o produtor, ou o "instrutor espiri- Teatro*
tual''. Em primeiro lugar, minha relallo com o trabalho nllo cer
tamente unilateral ou didtica. Se minhas sugestes se refletem nas
oomposi6cs espaciais do nosso arquiteto Gurawski, de se
compreender que minha visAo roi formada ao longo de anos de co-
laborallocom ele.
Existe algo de incomparavelmente Intimo e produtivo no tra-
balho com um ator que confia em mim. Ele deve ser atencioso, se
guro e livre, pois nosso trabalho consiste em explorar ao mximo
suas possibilidades. Seu desenvolvimento atingido pela obser-
vallo, pela perplexidade e pelo desejo de ajudar; o meu desen-
volvimento se reflete nele, ou, melhor, est nele- e nosso desen
volvimento comum transforma-se em revelao. No se trata de O nome ''Teat~LDborDt6rio ''fa.:. pensar em pesquisa ci~ntlficu
instruir um aluno, mas de se abrir completamente para outra pes- ~6 esta uma associa4o apropriada?
soa, na qual posslvel o fenmeno de "nascimento duplo e par
ti lhado". O ator ren~- nlo somente como ator mas como ho-
mem- e, com ele, renaso cu. ~uma maneira estranha de se di- A palavra pesquisa nao deveria lembrar sempre pesquisa
zer, mas o que se verifica, realmente, a total aceitao de um ser c~entl_fica. Nada pode estar mais longe do que fazemos do que a
humano por outro. ctlncta sensu stricto, c nlo s pc~a nossa car@ncia de qualificaes,
como tam~m porque n!o nos mteressamos por esse tipo de tra
balho .

.A palavra pesquisa significa que abordamos nossa profissilo


mats ou menos como o cntalhador medieval, que procurava recriar
no seu pedao de madeira uma forma j existente. Nl!.o trabalha-

Euamlo Barba reusu mttevbtl em 1964, inhtuiiJido.. "O Nowo TeMimm


to~Teatto'' . Foi publicadl emStuliwroA/It~R~!Udd Ttfi/I'Ohrduto(Marllllo
Ednorr, Pid111, 1965), como tambtm nn Ttfltrtu Tron 01 Tduukk (Uoi.Hmo
l / 1966)e711HtrttfU1t~ti(Niri(Y.511966). '

22 23
mos como o artista e o cientista, mas entes como o sapateiro, que lodramAtico. N~ te caso, suu exigencias podem variar profunda-
procura o lugar exato no sapato para bater o preso. mente. Por um lado, pode demonstrar que pertence a uma socieda-
de melhor, onde a "Arte" uma garantia; e, por outro, deseja ex-
O outro sentido da palavra pesqu1 ~a pode parecer um pouco ir- perimentar certat.s emoOcs que lhe proporcionem um senso de
racional, uma vez que envolve a idia de penetraAo na natureza auto-satisfaAo. Mesmo que nlo sinta piedade pela pobre Antigo-
humana. Em nossa poca, na qual todas as lnguas se confundiram na, nem averslo pelo cruel Crconte, e nlo partilhe do sacrincio c
como na Torre de Babel, em que todos os generos estticos se mis- do destino da herolna, acredita-se, apesar disso, moralmente igual
turaram, a morte ameaa o teatro, medida que o cinema e a tele- a ela. Para ele, trata-se de uma questAo de ser capaz de sentir-se
visao invadem o seu domnio. Isto faz com que examinemos a natu- "nobre" . As qualidades didticas desse tipo de ernolo sAo dbias.
reza do teatro, como que ele se diferencia das outras formas de ar- A platia - toda constitulda de Creontes - pode ficar do lado de
te, e o que que o torna insubstilUivel. Antgona durante a representalo, mas isto nlo a impedirA de
a
comportar-se como Creonte, uma vez fora do !'eatro. digno de
Sua pesquiso o condutiu a alguma d~finiiJo? nota o sucesso das peas que tratam de uma infinda infeliz. O fato
de assistir aos sofrimentos de uma criana inocente no palco torna
Que significa a palavra teatro? Esta urna pergunta com que bem mais fcil para o espectador simpatizar com a infeliz vitima.
sempre nos defrontamos, e para a qual h muitas respostas Assim, ele se asseaura do alto nlvel dos seus padrOcs morais.
posslveis . Para o academico, o teatro o lugar onde um ator decla-
ma um texto, ilustrando-o com uma srie de movimentos, a fim de A gente do teatro nlo tem, usualmeme, uma conceplo intei-
torn-lo mais facilmente cmpreendido. Interpretado desta forma, ramente clara sobre o teatro. Para o ator comum, teatro , acima
o teatro um acessrio util da literatura dramtica. O teatro inte- de tudo, ele mesmo, e nAo o que ele e capaz de conseguir atravs
lectual apenas uma variame dessa conceplo, Seus defensores dos seus meios tcnicos. Tal atitudeoriaina a imprudencia e a auto-
consideram-no uma espcie de tribuna polemica. Tambm aqui, o satisfaAo, que o tornam capaz de apresentar aOcs que nAo exigem
texto o elemento mais importante, e o teatro funciona unicamente nenhum conhecimento especial, que slo banais e comuns, como
para acentuar certos ar&umentos intelectuais, provocando com isso andar, levantar-se, sentar-se, acender um cigarro, colocar as mAos
o seu confronto reciproco. Trata-se de uma ressurreilo da arte nos bolsos, c assim por diante. Na opiniAo do ator, nada disso se
medieval do duelo oratrio. destina a revelar alguma coisa, mas basta em si, porque, como j
disse, ele, o Sr. X, o teatro. E se o ator possui um certo encanto
Para o espectador comum, o teatro acima de tudo um luaar que prenda a platia, isso fortalecerA mais ainda a sua conviclo.
de divertimento, Se ele espera encontrar uma Musa frlvola, o texto
nlo lhe interessa nem um pouco. O que o atrai slo as chamadas Para o cengrafo, o teatro acima de tudo uma arte plstica, o
gags, os efeitos cmicos, e talvez os trocadilhos que levam de volta que pode ter conscqOlcias positivas. Os projetistas slo freqUente-
ao texto. Sua atenlo se dirige principalmente para o ator como um mente defensores do teatro literArio. Aleg.am que o ccnrio, assim
centro de atralo. Uma jovem vestida o mais sumariamente como o ator, servem ao drama. Esta crena nlo revela qualquer de-
posslvel , por si s6, uma atralo para certos freqentadores de sejo de servir Aliteratura, mas apenas um complexo com rclaAo ao
teatro que atribuem um critrio cullural atualo da moa, embo-- produtor. Preferem ficar do lado do dramaturgo, jt\ que ele est.
ra esse julgamento seja, na verdade, uma compensalo para a distante e, conseqentemente, tem menos possibilidades de limit-
frustralo pessoal. los. Na prtica, os projetistas mais originais sugerem um confronto
entre o texto e a vislo pllstica capaz de superar e revelar a imagi-
O espectador que alimenta veleidades culturais gosta, de vez nalo do autor. Nlo , prOvavelmente, por mera coinCidbx:ia que
em quando, de assistir a representaes do repert6do mais srio, os ccnarafos poloneses slo, freqoentementc, os pioneiros no
at de uma trqdia, contamo que possua aJgum elemento mo- teatro de nosso pais. Eles exploraram as numerosas possibilidades

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oferecidas pelo desenvolvimento revolucioil.rio da artes plsticas necessidade de poder montaram pea~ que polemtla\am com as au-
no stculo XX, as quais, em menor escala, inspiraram autores c pro- toridades: dai as numerosas montagens rebeldes '' .
dutores.
Claro que o produtor quer ser criativo. Por consesuinte -
NAo implicar isso num certo perigo? Os cr1ticos que acusam mais ou menos conscientemente- defende um teatro autnomo,
os cengrafos de dominarem o palco apresentam mais de um argu. independente da literatura, que ele considera apenas um pretexto.
mento vlido e objetivo; a questo que partem de uma premissa Mas, por outro lado, u pessoas capazes de um tal trabalho criativo
errada.~ como se acusassem um carro de correr mais depJ"C$$1 que slo raras. Muitas estio olicialmente contentes com a definio li-
um caracol. Isto o que os aborrece, e nlo que a vislo do cenara terria e intelectual do teatro, ou sustentam a teoria de Wagner se-
fo tenha dominado a do ator e a do diretor. A visao do cengrafo aundo a qual o ti:atro deveria ser uma sntese de todas as artes.
criativa, nlo estereotipada; e. mesmo se o for, perde seu carter Uma frmula mais 6till Permite que se respeite o texto, este ele-
teutolgico atravs de imenso processo de amplialo. Apesar de tu- mento bsico invK>Iivel, e al~m do mais no provoca nenhum
do, o teatro transformado- q~oeira o cenarafo ou no- numa conflito com o meio literrio e psicolgico. Deve-se afirmar, num
Kric de quadros vivos. Torna-se uma espcie de comera tscura, parntese, que cada autor- mesmo aqueles que s6 podemos quali-
uma excitante lanterna mgica. Mas no deixa, cntao, de ser ficar como tais por pura gentileza- sente-es obrigado a defender a
teatro? honra e os direitos de Nickiewicz, Shakespeare, etc., simplesmente
porque se conSideram seus colegas. Assim, a teoria de Wagner
Finalmente que significa o teatro para o produtor? Os produ- sobre "o teatro como arte total" estabelece la paix des bra~~ no
tores vem para o teatro depois de falharen1 em outros campos. campo literrio.
Aquele que uma vez sonhou em ser autor termina sendo diretor.
Esta teoria justifica a exploralo dos elementos plsticos da
O ator que um fracasso ou a atriz que j foi prima donna e cenografia numa montagem, e atribui os resultados a ela. O mesmo
comea a envelhecer voltamse para a produo. pode ser dito em rdalo i msica, seja um trabalho original ou
uma montaaem. A isto se acrescenta a escolha acidental de um ou
. O critico de teatro que, h muito, tem um complexo de impor- mais atores conhecidos, e com esses elementos, apenas casualmente
tlncia com rdalo a uma arte pela qual nada mais pde fazer, ex- coordenados surge uma montagem que satisfaz. as ambies do
ceto escrever, volta-se tambtm para a produlo. produtor. Ele se coloca no cume de todas as artes embora na reali-
dade se beneficie de todas sem liaar ao trabalho criativo realizado
O hiper-senslvel professor de literatura, que j est farto do para ele pelos outros- se~ que, na verdade, algu~m pode ser cha-
trabalho acadtmico, considera-se tambtm capaz de se tornar um mado de criativo em tais circunstncias.
produtor. Jsabe o que o drama- e que mais l-:o teatro para ele
senAo a realizal.o de um teatro? Desta forma, o nmero de defin6es de teatro praticamente
ilimitado. Para fugir desse circulo vicioso, torna-se necessrio, sem
Con1o slo auiados por uma tal variedade de motiva6es psica dvida, eliminar, e nl.o adicionar. Por isto, temos de perguntar o
naliticas, as idias dos produtos sobre o teatro slo as mais variadas que indispensvel no teatro. Vejamos.
poss\veis. Seu trabalho uma compensalo para vrios fenme-
nos. O homem que nlo desenvolveu suas tendf:ncias pollticas, por Pode o teatro existir sem figurinos e cenrios? Sim, pode.
exemplo, muitas vezes se to.rna produtor e goza, assim, de.uma sen-
salo de poder, que tal pos1lo lhe confere. Isto levou malS de uma Pode o teatro existir sem msica para acompanhar o enredo?
vez a interpretaes perversas; e os produtores que possuiam essa Sim.

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Pode o teatro existir sem efeitos de luz? Oaro. que - algo qual qualquer f'IC'I'O<l comum pode fazer - , nlo cons-
titui um instrumento obediente capaz de criar um ato espiritual. Se
E sem texto? Sim; a histria do teatro confirma isto. Na evo- uplorado por dinheiro e para ganhar os favores da plattia, a arte
lulo da arte teatral, o texto foi um dos Jtimos elementos a ser de representar est beira da prostituiAo.l! fato reconhedido que,
acrescentado. Se colocamos aJaumas pessoas num palco com um durante mUitos sculos, o teatro esteve associado com a prosti-
cenlrk> que elas prprias montaram, e as deixamos improvisar seus tu'<:Ao , num sentido ou noutro da palavra . As palavras "atrit" e
pa'*is como na Commedio d~II'Arte, a representaAo poderll ser "cortesl" j foram sinnimos. Hoje, separaram-se por um limite
iaualmente boa, mesmo que as palavras no sejam articuladas, mas
apenas murmuradas. ~~:a!s ::~a~:o~;a~~~r:~~n~~j~oe~u~i~~ :~ a~~~e~a:
entre uma mulher respeitvel e uma cortesl. que ficou mcio diflcil
Mas poderl exitir o teatro sem atores? Nlo conheo nenhum de se estabelecer.
exemplo disto. Pode-se mencionar o teatro de fantoches. Mesmo
aqui, no entanto, o ator pode ser encontrado por trls das cenas,
O que impressiona quando se observa a atuall.o de um ator,
embora de uma outra forma.
tal como praticada hoje em dia, a mesquinharia de seu trabalho:
Pode o teatro existir sem uma platia? Pelo menos um especta- a barganha feita por um corpo explorado JXIOs seus protetores -
dor necessrio para que se: faa uma representalo. Assim, faca- diretor, produtor - criando em retribuiao uma atmosfera de
mos com o ator e o espectador. Podemos entlo definir o teatro co- intriga e revolta.
mo "o que ocorre entre o espectador e o ator". Todas as outras
coisas sAo suplementares - talvez necessrias, mas ainda assim
Assim como s um grande pecador pode se tornar um santo,
suplementares. NAo foi por mera coincidncia que nosso Teatro-
sesundo os telogos (no esqueamos a RevelaAo: "Asssim por-
Laboratrio se desenvolveu a partir de um teatro rico em recursos
que s morno, nem frio nem quente, eu te vomitarei da minha bo-
-nos quais as artes pl.sticas, a iluminao e a msica eram cons--
ca"), da mesma forma a mesquinharia do ator pode ser transfor-
tantemente usadas - para o teatro ascCtico em que nos tornamos ntada numa espcie de santidade . A histria do teatro oferece nu-
nos ltimos anos: um teatro asc~ico no qual os atores e os especta-
merosos exemplos disto.
dores Uo tudo o que existe. Todos os outros elementos visuais slo
construidos atravb do corpo do ator, e os efeitos musicais e acs-
ticos atravs da sua voz. Isto nAo significa que nAo empreguemos a NAo me entendam mal. Falo de "santidade" como um
literatura, mas sim que nlo a consideramos a parte criativa do descrente. Quero diler: uma "santidade secular", Se o ator, esta-
teatro, mesmo que os arandes trabalhos literrios possam, sem belecendo para si prprio um desafio, desafia publicamente os
nenhuma dvida, ter efeito estimulante na sua gnese. J que o outros, e, atravs da profanaao e do sacrill:aio ultrajante, se reve-
nosso teatro Consiste somente de atores e espectadores, fazemos la, tirando sua mscara do cotidiano, torna posslvel ao espectador
exig!ncias especiais a ambas as partes. Embora n!o possamos edu- empret:nder um processo idntico de autopenetralo. Se nlo exibe
car os espectadores- pelo menos, nao sistematicamente-, pode- seu corpo, mas anula-o, queima-o, liberta-o de toda resistncia a
mos educar o ator, qualquer impulso pslquioo, ento, ele nAo vende mais o seu corpo,
mas o oferece em sacrincio. Repete a redenlo; estA prximo da
Como I, ttntiJo, que o ator I tnoinado no seu lealro, f! qual a funiiO santidade. Se tal representalo deve n!O ser fortuita, um fenmeno
delttnuma monlagttm? que n!o possa ser previsto no tempo e no espao, m&J, pelo
contrrio, se quisermos um grupo de teatro cujo alimento seja esse
O ator t um homem que trabalha em pUblico com o seu corpo, tipo de trabalho, entllo temos de seguir um m~odo especial de trei-
oferecendo-o publicamente. Se este corpo se limita a demonstrar o namento e pesquisa.

28 29
ma espk de amplificador. O ator comum conhece apenas a ca
Como t, na prdtica, o trabofho com o ator "santo"? . bea co amplificador; isto l:, usa a cabea como caU..> c: resso-
nlncia p amplificar a voz, para tornar seus sons mais nobres,
H um mito que conta como um ator, com uma quantidade mais aa.radlveis :\ plat~ia . Pode at~. de tempos em tempos. usar o
considervel de experincia, pode construir o que ns chamamos de corpo como amplificador. Mas o ator que pesquisa, intimwncnte,
seu prprio ''ar~nal''- isto l:, um ac6mulo de ml:todos, artiflcios as possibilidades do seu prprio organismo, descobre que o nmero
e truques. Deles, pode escolher um certo nmero de combinaes de amplifiCadores ~ praticamente ilimitado. Ele niO explora apenas
para cada papel, e atingir assim a expressividade necesslria para . c:a~ e o t_rax, mas tambCf!! a parte de trs da cabea (o oc-
prender sua platl:ia. Esse "arsenal" ou estoque pode nlo ser mais Ciplclo), o nanz, os dentes:, a lannge, a barriga. a espinha, bem co-
que uma coleo de clich!s, caso em que tal mtodo l: inseparvel mo aq~le aparelho amplificador que, na verdade, l: todo o corpo
do conceito do ''ator cortcslo''. -e mullOS outros, alguns dos quais ainda nos slo desconhecidos.
Ele descobre que nao basta emprepr a respiralo abdominal no
A diferena entre o "ator corteso" c o "ator santo" l: ames- paiC?. As vrias fases da sua ~Ao fsica exigem diferentes tipos de
ma que h entre a perlcia de uma cortes e a atitude de dar e receber resJ?Italo. Descobre que a dlC.llo aprendida na escola de teatro
que existe num verdadeiro amor: em outras palavras, auto- multO freqentemente provoca o fechamento da sua laringe. Deve
sacriflcio. O fato essencial no sesundo caso l: a possibilidade de eli- adquirir a habilidade de abrir a laringe conscientemente, e saber
minar qualquer elemento perturbador, a fim de poder superar todo quando ela est aberta ou fechada. Se nAo solucionar esses proble-
limite convencional. No primeiro caso, trata-se do problema da mas , sua atenlo ser distra!da pelas dificuldades que encontrar! e
existncia do corpo: no outro, antes, da sua na()-Cxistncia . A tc o processo da autopenetraAo falhar necessariamente. Se o ator
nica do "ator santo" l: uma tcnica indutiva (isto~. uma tl:cnica de est consciente de seu corpo, n!lo pode penetrar em si mesmo e
eliminao), enquanto a do "ator corteslo"l: uma tlcnica dedutivo revelar-se, O corpo deve ser libertado de toda resistncia. Deve vir-
(isto l:, um acmulo de habilidades) . tualmente, deixar de existir. Como acontece com a voz c a r~pi
ralo, nl~ basti: que o ator aprenda a usar os diversos amplilic:ado-
O ator que realiza uma alo de autopenetralo, que se revela e rcs, a abnr a lannse e a escolher um certo tipo de respiralo. Deve
sacrifica a parte mais intima de si mesmo- a mais dolorosa, e que aprender a executar tudo isto inc:onscientemente, nas fases culmi-
nlo l: atinaida pelos olhos do mundo-, deve ser capaz de manifes- nantes de lUa representalo; e isto exige uma sl:rie de novos
tar atl: o menor impulso. Deve ser capaz de expressar, atravl:s do exercidos.
som e do movimento, aqueles impulsos que estio no limite do
sonho e da realktadc. Em suma, deve ser capaz de construir sua
prpria linauagcm psicanalhica de soru e ac:stos, da mesma forma Quando estiver trabalhando no seu papel, deve aprender a nlo
como um arande poeta cria a sua linauagem prpria de palavras. pensar em tomar clementostf:tcnicos, mas em consequir eliminar os
obstcul concretos que se apresentem (por exemplo, a resistlncia
Se levarmos em conslderalo, por exemplo, o problema do da voz).
som, a plutlcldade do aparelho vocal e respiratrio do ator deve
ser infinitamente mais desenvolvida do que a do homem na rua. ~as coisas nlo slo de modo algum simples filigranas . Trata-
Mais ainda, esse aparelho deve ser c:apaz de produzir reflexos sono- seda d1fct'ma Que decide o erau do b.ito. Significa que o ator nun-
ros tio rapidameme, que o pensamento- que remove toda espon- c:a possuirl uma tl:cnica permanentemente " fechada'', pois a cada
taneidade- nlo tenha tempo de Intervir. degrau do leU auto-cscrutinio, a cada modificalo, a cada acesso,
a cada dttrubada de barreiras escondidas, encontrar! ele novos
O ator deve ser c:apaz de decifrar todos os problemas do seu problem tknicos num nlvel mais alto. Ele deve, assim, aprender
corpo que lhe sejam ac:esslvcis. Deve saber como dirigir o ar e u a sobrepu Lo1 lambem com o auxilio de certos excrclcios bsicos.
partes do corpo onde o som deve ser criado c ampliado, como nu-
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Isto funciona para todo: para o movimento, a plasticidade do Se eu tivesse de expressar tudo isto numa s frase, diria que se
corpo, aaesticulao, a construlo du mbcar.u. o1.11avs da muscu- trata de um problema de dar-se. Devemos nos dar totalmente, em
latura facial, c, na verdade, para cada detalhe do corpo do ator. nossa n1ais profunda intimidade, com conflana, como nos damos
no amor. AI cst a chave. A autopenctrall.o, o transe, o acesso, a
Mas o fator decisivo neste processo a tcniCil de pcnctralo disciplina formal - tudo isto pode ser realizado, desde que nos
pslquica do ator. Ele deve aprender a usar o papel como se fosse ten hamos entregue totalmente, humildemente, sem dcfessas . Este
um bisturi de cirurgiao, para dissecar. Nilo se trata do problema de ato culmina num cllmu:. Traz alivio. Nenhum desses txerdcios nos
retratar-se em certas circunst!ncias dadas, ou de "viver" um papel; vrios campos do treinamemo do ator deve ser de supcrflcic. Deve
nem isto impOc um tipo de reprcsentalo comum ao teatro pico c desenvolver um sistema de aluses que conduzam a um lusivo c in-
baseado num clculo frio. O fato importante o uso do papel como dcscritivel processo de autodoaAo.
um trampolim, um instrumento pelo qual se est uda o que est ocul-
to por nossa mscara cotidiana- a parte Intima da nossa persona- Tudo isto pode soar estranho c lembrar uma csp(:cie de charla-
lidade - , a fim de sacrifid-la, de exp-la. tanismo . Para usarmos frmul as cientificas podemos dizer que se
trata de um emprego particuJar da sugcstao, tendo como objetivo
1': um excesso nlo s para o ator, mas tambtm para a platia. uma rcalizaao ideopl6.stico, Pessoalmente, devo admitir que nunca
O espectador compreende, consciente ou Inconscientemente, que se recuamos no uso dessas fbrmulas de "charlat4cs". Tudo que tenha
trata de um convite para que ele faa o mesmo , c isto termina por um halo fora do comum e mgico estimula a imaginalo, tanto do
ator quanto do produtor.
dcspcnar oposlllo ou indianallo, porque nossos esforos dirios
t! m a filfalidadc de esconder a verdade sobre ns, nAo apenas do
mundo, mas tambtm de ns mesmos. Tentamos fu gir da nossa ver- Acredito que devemos desenvolver uma anatomia especial do
dade, enquanto aqui somos convidados a parar e temar um olhar ator; por exemplo, encontrar os vrios centros de con~ ntrao do
mais profundo. Temos medo de virarmos estltuu de sal, de olhar- corpo, para as diferentes formas de representar, procurar as reas
mos para trlu, como a mulher de Lot. do corpo que o ator sente, algumas vezes, como suas fontes de
mrgia. A regi lo lombar, o abdome c a rea em volta do plu:u.s so-
lar muitas vezes funcio nam como uma fonte.
A realizalo dcs.sc: ato ao qual nos referimos - a aut~
pcnetralo, a revclalo - exige uma mobilizalo de todas as f~ Fator essencial neste processo a claboraao de um controle
ras nsicas e espirituais do ator, que est num estado de ociosa dis- para a forma, a artifidalidade. O ator que cumpre um ato de auto-
ponibilidade passiva que torna possivel um lndice ativo de reprc- pcnetral.o empreende uma viagem que registrada atravs de
semaAo. vlrios rcnexos sonoros e aestos, formulando uma espcie de convi-
te ao espectador. Mas tais sinais devem ser aniculados. A falta de
Temos de recorrer a uma linauaaem metafrica para dizer que expressividade cstl sempre relacionada com certas contrad)Oes e
o fator decisivo neste processo a humildade, uma prcdisposilo discrepncias. Uma autopcnctra!o indisciplinada nlo t uma liber-
espiritual: nlo parafm:er algo, mas para impedir-se de fazer algo, talo, mas percebida como uma forma de caos biolbgico.
senlo o excesso se torna uma impudencia, em vez de um sacrincio.
Isto significa que o ator deve representar num estado de transe.
Como voei combina ~pontaneidade com disciplina formal?
O transe, como cu entendo, a possibilidade de concentrar-se
numa forma teatral particular, e pode ser obtido com um mlnimo A claboralo da artificialidadc um problema de ideogramas
de boa vontade. -sons e gestos, que evocam associaes no psiquismo da platia.

32
JJ
Lembra o trabalho de um tSCu1tor nwn bloco de pedra: o uso coru- Tampouco satisfaamos o homem que vai ao teatro _d,~ertir
cieme do martelo e do cinzel. Consiste, por exemplo, na anlise do . de um dia de trabalho. Todo mundo tem o duc1t0 de
reflexo da mo durante um proctsso pslqulco, e seu sucessivo de- dlmt;,.,, d<'PO;, de um dia de trabalho, c h inmeras formas de
senvolvimento atraY~ do ombro, do cotoYelo, do punho, dos de- para esse propsito, como certos tipos de filmes de ca-
dos, a fim de decidtr como cada fase desse processo pode sa e mwic-hall, e muitas outras coisas parecidas.
expressa atravb de um sinal, de um ideoarama, que transmite iru-
tantaneamente as motivaes escondidas do ator ou luta contra Estamos interessados no espectador que sinta umaaenuina ne-
elas. cessidade espiritual, c que realmente deseje, a~ravCs de um confron-
to com a representaao, analisar-se. Estamos mtcressados no cspcc
Esta elaboraao da artificial idade- da rb:lea orientadora que tador que nao pira num estgio el~~ntar de i?t.cgralo pslqu~ca,
~ a forma - muitas vezes se baseia numa busca consciente em nos- satisfeito com sua mesquinha estabthdadc cspmtual~ aco~tnca,
so organismo, atravs de formas cujas linhas exteriores sentimos, sabendo exatamente o que ~ bom c o que t ru1m ~m JamaiS pr-se
embora sua realidade ainda nos escape. Presumimos que estas for- em dvida. Nlo foi para ele que EL Grego, Norwld, Thomas Mann
mas j existem, completas, dentro do nosso organismo. Aqui, toca- e Dostoivski falaram, mas para aquele que empreende um proces-
mos num tipo de representalo que, como arte, est mais prxima so interminvcl de autodesenvolvimentb, e cuja inqu~etao nlo ~
da escultura que da pintura. A pintura envolve a soma das cores, 1
eral, mas diriaida para uma procura da verdade de SI mesmo e da
enquanto o escultor elimina o que esconde a forma, como se ela j sua miss:lo na Yida.
existisse dentro do bloco de pedra, revelando--a dessa forma, em vez
decrii-la.
Isto significa um teatro para a l!lite?
Esta procura da artificialidadc requer, por sua vez, uma strie
de exerclcios extras, formando uma miniatura de tabela para cada
parte do nosso corpo. De qualquer modo, o princlplo decisivo per- Sim, mas para uma elite nlo determinada pelo nlvelsocial nem
manece o seauinte: quanto mais nos absorvemos no que est escon- pela situalo financeira do espectador, e nem mesmo pela edu-
dido dentro de ns, no excesso, na revelalo, na autopenetralo, cao. O trabalhador que nunca teve nenhuma educao .se-
mais rigidos devemos ser: nas discipJjnas externas; isto quer dizer a cundria pode desenvolver esse processo criativo de autOpcsqUisa,
forma, a artificlalidade, o ideograma, o atsto. Aqui reside todo o enquanto o professor universitrio pode estar morto, permanente-
principio da expressividade. mente formado, amoldado na terrvel rigid~z. de um cadver. Isto
deve ficar claro desde o inldo. Nao estamos mtercssados em nenhu-
ma determinada plat~ia, mas sim numa plattia especial.
Que espera voei do espectador neste lipo de leiJiro? No podemos saber se o t_eatro ~inda .nccc;ssArio atualmc~tc,
uma vez que todas as atraes socia1s, os diVCrtlmentos, os dc1tos
Nossos postulados nao slo novos. Exi&imos daJ pessoas u de forma c cor foram tomados pelo cinema e pela tclcYisJ.o. T~o
mesmas coisas que todo verdadeiro tn.balho de arte exige, seja a mundo repete a mesma pergunta retrica: o. teatro ~ nccesstmo7
pintura, a escultura, a msica, a poesia ou a literatura . Nlo satisfa- Mas ns s a fazemos para poder responder: Sim, e, porque se trata
zemos o espectador que Yai ao teatro para cumprir uma neccudadc de uma arte sempre jovem c necessria. A venda das.montagcns t
social de contato com a cultura: em outru palavras, para ter aJau- oraaniz.ada em laraa escala. Entrttanto, nlo se org~mzam as apre-
ma coisa de que falar a seus amigos c poder dlzer que viu esta ou sentaes dos filmes e da tclcvislo da mesma manetra. Se todos os
aquela pea, que roi muito interessante. Nlo estamos no teatro pa- teatros fossem fechado um dia, uma grande porcentagem do poYO
ra satisfattr sua ''sede cultural''. I sto~ tn.paa. nlo tomaria conhecimento disto durante aJaumas semanas; mas se

34 35
se eliminassem os cinemas e a tdevislo, toda a populalo nomes- Estou pensando em COWI.:i que slo tio elementares e tio inti
mo dia entraria em grande alvoroo. Muita geme de teatro est mamente associadas, que 5eria dincil para ns submet-las a uma
consciente deste problema, mas tenta resolve..lo de forma errada: j anllise racional. Por exemplo, m mitos religiosos: o mito de Cristo
que o cinema domina o teatro do ponto de vista tcnko, por que e Maria; os mitos biol6gicos: o nascimento e a mone, o simbolismo
n!o fazer o teatro mais tcnico? Inventam novos palcos, mudam os do amor, on, num sentido mais vasto, Eros e Thanatos; os mitos
cenrios com enormes velocidade, complicam a iluminallo e os nacionais, que slo muito dil1ceis de ser enunciados em rbrmulas,
cenrios, etc., mas nunca conseguem atingir a capacidade tcnica embora sua presena se faa .sentir no nosso sangue quando lemos a
~e ~m filme ou da televislo. O teatro deve reconhecer suas prprias Parte li de Fonfather Eve, de Mickiewicz, o Kordian, de Slowacki,
hm1taOes. Se nlo pode ser mais rico que o cinema, entlo assuma ou a Ave-Maria.
!~~~~~e~~a:. ~~a:~~;:,b~~aa~~:.: t~~\::s~:;ua:~
c1e a qualquer pretensllo tcnica. Dessa forma, cheaamos ao ator Uma vez mais, nllo existe problema na pesquisa especulativa
"santo" e ao teatro pobre.
de certos elementos reunidos numa montagem. Se comeamos nos-
JO trabalho, numa montagem teatral ou num papel, violando o
~iste apenas um elemento que o cinema e a televislo nlo po.
mais Intimo do nosso ser, procurando aquelas coisas que mais pos-
dem urar do teatro: a proximidade do organismo vivo. Por causa sam nos ferir, mas que ao mesmo tempo nos dlo um sentimento to-
disto, toda modifilo do ator, cada um dos seus aestos mgicos (in. tal de uma verdade purificante, que finalmente nos tra.t. a paz, en-
capa~ de serem reproduzidos pela platia) torna-se qualquer coisa
tl1o inevitavelmente terminaremos chegando s represenloDes role-
ti~as. Devemos estar familiarizados com este conceito, para nll.o
de m_mto arande, algo de extraordinrio, alao prximo do btase.
Por 1sto, ~ec.ess.tio abolir a distAncia entre o ator e a platia, perdermos o seu sentido real, j. que o alcanamos. Mas isto nlo
atarvs da ehmmalo do palco, da remoao de qualquer fronteira. pode ser imposto a ningum de imediato.
Deixemos que a cena mais drstica acontea face a face com o es-
~tador, ~e modo a que ele esteja de braos com o ator, possa sen-
tu sua respJTallo e seu cheiro. Isto condiciona a necessidade de um Como funciona isto numa montaaem teatral? Nilo pretendo
teatro de cArn.ara. dar exemplos aqui. Penso que existe uma explanao sufK:iente na
descrilo de Akropolis, Dr. Fawtus ou outras montagens. Quero
apenas chamar ateno para uma caracteristk:a especial dessas
montagens teatrais, que combinam a fascinalo com uma negalo
Como pod~ ~ tmtro apressar a lnqui~1Dl1o qu~. como temos o excessiva, uma aceitalo e uma rejeilo, um ataque lquilo que ~
direito d~ supor, vario de um individuo para outro? sagrado (representa(Jes coletivru), profanaao e adorallo.

Para que o espectador seja estimulado a uma auto-anlise,


9uando confrontado com o ator, deve existir algo em comum a Para iluminar ~ processo panicular de provocalo na
hg-los, algo que possa ser desmanchado com um gesto, ou manti- platia, de'llemos nos afastar do trampolim representado pelo texto,
do com adoralo. Ponanto, o teatro deve atacar o que se chama de e que jl estA sobrecarresado de um sem-nmero de associaes ae-
complexos coletivos da sociedade, o ncleo do subconsciente coleti rais. Para isto, precisamos ou de um texto clssico, ao qual, atravs
vo, ou talvez d~ superconsciente (nlo importa como seja chama- de uma espcie de profanalo, restituimos ao mesmo tempo sua
do), aqueles m1tos que nAo constituem invenOcs da mente, mas verdade, ou de um texto moderno, que pode ser banal e estereotipa-
q!'le slo, por assim dizer, herdados atra,s de um sanaue, uma reli- do no seu contedo, mas apesar disso enraizado no psiquismo da
SilO, uma cultura e um clima. sociedade.

36 l7
O ator "somo" nllo ser4 um sonho? O caminho da santidade nDo Isto pode ser inSUTponvel , se o diretor nlo possuir arande au-
est6 aberto a todos. S os poucos acolhidos podem trilh6-lo. toridade moral, se seus postulados n!o foram evK!emes e se nJo
existir um elemento de confiana mtua inclusive alm dos limites
Como eu j disse, no devemos tomar a palavra "santo" no do consciente. Mas at! neste caso, ele ainda um tirano e o ator de
sentido rdiaioso. Trattse mais de uma metfora, definindo uma n dirigir contra ele certas reaes meclnicas inconscientes, como
pessoa que, atravts de sua arte, transcende seus limites e realiza um faz o aluno contra o professor, o paciente contra o mctico, ou o
ato de auto-sacriflcio. Claro, voca tem razlo; infinitamente dincll soldado contra os superiores.
tentar reunir uma trou~de atores "santos" . muito mais fiei! en-
contra r um espectador "santo"- no sentido que eu dou a estt pa- O teatro pobre n! o oferece ao ator a possibilidade do suc~so
lavra - , mas ele s vem ao teatro por um breve momento, a fim de de um dia para uma noite. Desafia o con~ito buraus de ter um
faur um acerto de con tas consigo prprio, e isto alao que nlo po.. padro de vida. Prope a substituiJo da riqueza material pela ri-
de ser imposto pela dura rotina do trabalho dirio. queza moral como o principal objetivo da vida. No entanto, quem
nll.o alimenta um desejo secreto de atingir um sucesso estrondoso?
Isto tambm pode ocasio nar oposi!o e reaOes negativas, mesmo
Ser a santidade, entllo, um postulado irreal? Creio que tio se isto n!o estiver claramente formulado. Trabalhar desse modo
bem fundado quanto o do movimento velocidade da luz. Com is- nunca estive!. Quem nlo procura estabilidade e segurana, de
to, quero dizer que, mesmo tem atingi-lo, podemos nos mover uma forma ou de outra? Quem nlo espera viver, no mnimo, t!o
consciente e sistematicamente naquela dirello, oonseguindo assim bem amanha quanto hoje? Mesmo que se aceite conscientemente
resultados prticos. um tal status, inconscientemente se procura em volta algo que re-
concilie o fogo com a gua, a "santidade" com a vida de " corte-
do" .
A repre$tntalo uma arte particularmente inarata. Morre
com o ator. Nada lhe sobrevive, a n!o ser as revistas, que usuaJ- No entanto, a atraao dessa situalo paradoxal suficiente-
mente nAo lhe fazem muita justia seja ele bom ou ruim . Por isto mente forte para eliminar todas as intrigas, invejas e brigas sobre
sua nica fonte de satisfaao estli na realo da platia . No teatr~ papis, que fazem parte do dia-a-dia da vida dos outros teatros.
Mas gente aente, e perlodos de depress!o e de raivas reprimidas
:~!:::~~:~~~~~~h~%:t~ag~af=~i~.e:~nt~~~:::~:;,~: nllo podem ser evitados.
co de mdgnaA.o, e at de repugnlncia, que o espectador dirige nlo 1:: digno de menllo, porm, a satisfaao que esse trabalho po-
exatamente para ele, mas para o teatro. dincil atingir um nlvel de trazer. O ator que, neste processo especial de disciplina e de
pslquico que nos habilite a suportar uma tal pressao. auto-sacrincio, autopenetra!o e amoldamento, nllo tem medo de
ir alm de todos os limites normalmente aceitveis, atinge uma
espcie de harmonia interior e de paz de esplrito. Torna-se, literal-
muit~e~~e~~Z:ad:C,~~~:~:t~~::~~n::":u~i~~ 1~u~~~~ mente, muito mais vibrante de mente e de corpo, e sua maneira de
viver! muito mais normaJ do que a do ator do teatro rico.
aritado, 5eT coberto de floreJ ou ver-se alvo de o utros simbolos cos-
tumeiros no teatro comercial. O trabalho do ator tambm ingrato
por causa da incessante supervisllo a que estli sujeito. Nilo como Est~ pnx:esso de an6/ise ~ uma espke de d~intqroilo da estn~tu
ser criativo num escritrio, sentado diante de uma mesa, mas de- f"tl ps{quica. Ndo cormll o a1or o ~dgo, do ponto de '<lista d~ hig~
baixo do olhar do diretor, que, mesmo no teatro baseado na arte do ne mental, de ullf"tlfJGSSOT os limites?
ator, nige dele numa escala muito maior do que no teatro normal,
impelindo-o a um sempre cresecente aumen1o de esforos que lhe Nilo, desde que se entregue cem por cento a seu trabalho. o
slo muito dolorosos. trabalho feito pela metade, superficlallllCnte, que psiquicamente

38 39
dolocow e desfaz o equillbrio. Se s nos entreaarmO"' "uperficiaJ.
mente nest~ proc:ess? de anlise e abandono- e isto pode produzir O espetAculo aia uma esp1e de conflito pslquico com o es-
ampl~ efe1tos estucos -,quer dizer, se retivermos nossa mscara pectador. Trata-se de uma modificao e de uma viol!ncia, mas s6
colld1ana de mentiras, ent4o testemunhamos um connito entre a pode ter algum efeito quando baseado num interesse humano e,
mscara e ns mesmos. Mas se este proc:esw levado ao seu limite mais do que isto, num sentimento de simpatia, num sentimento de
extremo, poderemos, conscientemente, tirar a mAscara cotidiana aceitao. Da mesma fonna, o diretor s pode ajudar o ator neste
sabendo agora a que objetivos ela serve e o que ocultava Esta ~ processo completo e aaOnico se for tio emocional r ardorosamente
uma conflrmalo nilo do negativo que existe em ns, mas d~ positi- aberto para o ator quanto o ator o em relaao a ele. N!o acredito
vo, n~o do que pobre, mas do que mais rico. Tambm conduz a na possiblidade de atincir efeitos atravs de clculos frios. Uma
~~c~~~~o de complexos, da mesma maneira que numa terapia espcie de claro para com nossos companheiros essencial -uma
compreenslo das contradiOes do homem, e do fato de que ele
uma criatura sofredora, e nllo algum a ser condenado.
O r_nesmo se ~plica ao espectador. O integrante de uma platia
que a~1tao convnedoator, e de um certo modo segue o seu exem- Esse ekrnento de abertura tecnicamente ta.nalvel. Tio-
plo.' at1vando-~ .da n:'esma forma, deixa o teatro num estado de somente se for reciproco pode esse elemento capacitar o ator a
maJor harmoma mtenor. Mas. aq~elc que luta, a todo custo, para empreender os esforos mais extremos, sem qualquer medo de ser
ma~ter a sua mscara de ment!tas mtacta , deixa o espetculo ainda ridicularizado ou humilhado . tipo de trabalho qlk aia tal con.
ma1s confuso. Estou convencido de que, no todo, mesmo no ltimo fiana torna as palavru desnecc:ssrias durante os ensaios. Durante
caso, o espetculo apresenta uma forma de psicoterapia social cm- o trabalho, o murmrio de um som, e algumas vezes at o sillncio,
:::nat::r5~~ ::~:r~ja uma terapia apenas se ele se entregou int'eira- podem ser bastante para nos fazer compreendidos. O que nasce no
ator enaendrado junto, mas no final o resultado muito mais
uma parte dele do que aqueles resultados obtidos nos ensaios do
. ~ ~ertos perigos. ~muito menos arriscado ser Z da Silva a teatro "normal".
v1da 1nte1ra do q~~ ser Van .Gogh. Mas, plenamente conscientes de
nossa respo11$8bd1dade soc~al, devemos desejar que existam mais Acredito que lidamos aqui com uma "arte" de trabalhar que
':'an Goghs do q~e ~da S1 lva , mesmo que a vida seja muito mais impossivel de ser reduz:ida a uma frmula, e nlo pode ser simples-
sunples para. os ulllmos. Van Gogh exemplo de um processo in- mente aprendida. Assim como nem todo mtdico necessariamente
completo de mtegra4o. Sua queda a expressAo de um desenvolvi um bom psquiatra, tambm nem todo diretor bem sucedido nesta
~ento que nunca foi completado. Se o lharmos as grandes persona- forma de teatro. O principio a ser aplicado como um tipo de con-
lidades, como, por exemplo, Thomas Mapn, encontraremos even- selho, e tambm de avlJO, o seguinte: "Primum non noc:ere"
tualmente uma certa forma de harmonia. ("Primeiro, nlo faa mal"). Traduzindo isto numa linguagem
tcnica: melhor sugerir, atravs de sons e gestos, do que "repre-
sentar" diante do ator ou ajudA-lo com explanaes intelectuais;
melhor expressar-se atravs de um sillncio ou de um piscar de olho
Parece-me que o diretor tem uma grande responsabilidade neste do que atravs de instrues, observando os estaios no enfraqueci-
P~o auto-analltico do ator. Como que esta lnterdependncio mento e colapso psicolgico do ator para correr em seu auxilio. O
S:a~=~~es:;~t~1uals pod~m ser as conuqanas de uma a4o erra- 5CgUndo principio comum a todas as profLSSOes: se exiaes de teus
colegas, deves exigir duas vezes mais de ti mrsmo.

. ~te um ponto vitalmente importante. A luz do qur acabei de


d1zer ISto pode soar mais ou menos ntrantlo. Isto significa que, poralrabolhar com o ator ' 'santo '', o diretor de-
ve ur duas veus "santo", que atravs do seu conhecimento e de
40
41
sua intuitlo. qu~bro os li"!i~es da histria do teatro, ~ q~ dtw ~lar funlo riiUal no teatro-~ um resultado do bvio e provavelm~t~
otual4adlsstmo com os ulumos ruulrados d~ ci~nciGS como psico- inevitivel decllnio da re.ligiAo. Estamos falando, ao contrno,
logia, antropolog/11, inr~~IQ{ks do mito~ histtJrill dM rdigiiJes. sobre a possibilidade de criar uma sacrum secular no ~~tro . O
problema : pode o atual estgio de desenvolvimento da ctvdlz.alo
. Tudo o que eu disse sobre o lado mesquinho do ator deve ser tornar este postulado uma realidade em escala coletiva?
aphcado tamb&n ao diretor. Para desenvolver a mettrora do "ator
corteslo", o equivalente para o diretor deve ser "diretor-coronel" Nlo tenho resposta para isto. Devemos contribuir pa~~ sua
E como ~ impos.slvel erradicat completamente o lado corteslo d~ realizalo, pois uma conscientizaAo secular, em vez .da rehatosa,
ator, o mesmo acontece com o lado coronel do diretor. parece ser uma necessidade psic~mocial ~r~ a soctedade. E~sa
transiAo deveria acontecer, mas tsto n!o stamfica que necessana
O trabalho do diretor exiae um certo Sllvoir-fai~ ttico, princi- mente acontea. Acredito que existe, de certa forma, uma regra
palmente na art~ da lidert.~a. Falando de modo aeral, esse tipo de ~ica, como a quedizque o ho mem nlo deve a~ir como lobo do seu
pod.er desmorallU. CondJctona a necessidade de saber como con- irm!o homem. Mas, como todos sabemru;, taJS regras nem sempre
dUZJr as pessoas. Exiae uma voca.lo para a diplomacia, um talento so aplkadas.
frio e desumano para desfazer as intriaas. Estu caracterlsticas
acompanham o diretor como uma sombra, at~ no teatro pobre. O De qualquer modo, tenho certeza de que essa renova~o nl.o
que podem?' chamar de componente masoquista do ator ~ a va- vir do teatro dominante. No entanto, ao mesmo tempo, extstem e
riante negativa do que~ criativo no diretor. que se apresenta na for- existiram umas poucas pessoas, no teatro oficial, que devem ser
~~ :o~~~:~:~~~tfu~~dica. Aqui, como em toda parte, as tre- considerados como santos seculares: Stanislavski, por exemplo. Ele
afirmava que os sucessivos estgiru; do despertar e da renovall.o no
teatro tiveram seus primrdios entre os amadores. e nll.o nos clrcu-
Quando me coloco contra as coisas pela metade, a mediocrida- los dos profissionais endurecidos e desmoralizados. Isto t~m~m
de e as atitudes cmodas, ~ simplesmente porque devemos criar coi- foi confirmado pela exper~ncia de Vakh!anaov; ou, para ~lfar um
u.s que eitejam firmememeoricntadas paTa a luz ou para as trevas. exemplo de outra cultura, pdo teatro N Japonb, que, devado ca-
Mu devemos sempre lembrar que o que ~ luminoso dentro de ns pacidade tcnica que exiae, poderia ser descrito como uma "s~
cont~ uma parte de escuridAo, que podemos penetrr, mas nunca perprofisslo", embora sua estrutura o torne um t~tro. se!"
aniquilar.
amador. De onde pode vir ssa renovalo? De pessoas msamfet~as
com as condiOea: do teatro normal, que assumam a tarda de cnar
teatros pobres, com poucos atores, "conjuntos de clmara" que
&fundo o que wxl disse, o "Sflgrado'' no teatro pode ser conse- possam ser transformados em institutos para .educaa.o do atores;
guido atravs de uma disciplina pslquico particulor e de v6rlos ou ainda de amadore5,trabalhando nas frontearas do teatro pr.ofis
exerclcl~ /lsicos. Nas (SCOIO.f dt lf!Qiro, no teatro tradicional como sional, e que por conta prpria atingiram uma tcnica supenor
".o upenmtntal, ntlo uisre taltendlncia, nenhuma renratiWl obj~ exigida no teatro dominante; em suma, de uns poucos loucos que
llva de ela!Joror nado idlntlco. Como stt pode preparar o a~mlnho nlo tenham nada a perder, e qu~ tampouco temam um trabalho
para o t~mamento dos otorts e produtores "santos"? A ti onde 1 exaustivo.
=~~~;;a~e::~ros "mondsticos", em oposi4o ao teatro "pa~
Parece-mee55eDcial fazer um esforo para oraanizar escolas se-
cundArias de teatro. O ator comea a aprender sua profiSSAo muito
N!o .acredito que a crise do teatro possa ser separada de certas tarde, quando j psiquicamente formado e, pior aind~, mor~l~n
outras cnses do ~r~ da cultura c:ontemportnea. Um dos seus te moldado; e imediatamente comea a sofrer tend!nc1as arnvtStas,
elementos essenaats - o desaparecimento do sagrado e de sua caracterlstica de grande nmero de alunos de escola de teatro.

42 43
Como pode um tal teatro refletir o nossn tempo? Falo do contedo
A idade tio imponante, para a educao do ator, quantu pa
ra o pianista ou o danarino- isto , no se deve ter mais Ue 14 fdo an61LM dos problemas atuoi.r.
anos para comear. E se fosse posslvel, eu sugeriria o inicio ~t nn Responderei de acordo com as eJ(pcrincias de nosso teatro.
idade mais jovem, com um curso tcnico de quatro :mm , de embora ukmos com freqUncia textos clssicos, nosso teatro
exerdcios tcnicos e concentrados. Ao mesmo tempo, o aluno de.. contemporneo, na medida em que confronta nossas raizes com
veria receber uma ~ucao humanlstiea adequada, apoiada no nosso comportamento e nossos esteretipos correntes , e dessa for
num acmulo de amplos conhecimentos da literatura, de histria ma apresenta o nosso "hoje" em relallo com o "ontem", e o nos
do teatro, e assim por diante, mas num despertar da sua sensibilida
so "ontem" com o "hoje" . Mesmo se este teatro usa uma lingua-
de, apresentando-o aos fenmenos mais estimulantes da cultura aem elementar de gestos e sons- comprecnslvel, a\t:m do valor se-
mundial.
mlntico da palavra, at para uma pessoa que nao compreenda a
llngua na qual a pea t: representada - . tal teatro deve ser nacia.
A eduealo secundria do ator deveria ser depois complemen- na\, uma vez que se baseia na introspecao e no todo do nosso supe-
rego social, que foi moldado num clima nacional particular,
tada por quatro anos de trabalho como aprendiz de ator, com um
&rupo laboratrio, tempo em que ele nllo s adquiriria uma grande tornando-se assim uma parte dele.
soma de experi&lcia em representalo, mas tambtm continuaria Se desejamos, na verdade, pesquisar profundamente dentro da
seus estudos nos campos da literatura, pintura, filosofia, etc., num lgica de nossa conscincia e do nosso comportamento, e atingir
nlvel necessArio sua profisso, e nlo com a finalidade de brilhar seus pontos mais recnditos, seu motor secreto, entlo o sistema in
numa sociedade pernstica. Ao completar seus quatro anos de tra- tegral de simbolos construido na montagem deve apelar para a nos-
balho prtico, num Teatro-Laboratrio, o estudante deveria rtte- sa experincia, para a realidade que nos surpreendeu e nos mode
ber uma espcie de diploma. Assim, depois de oito anos de trabalho
lou, para esta linguagem de gestos, murmrios, sons e entonaes
desse tipo, o ator estaria comparativamente bem equipado para
enfremar a profisso. Nao teria escapado aos perigos que ameaan'l extralda das ruas, dos trabalhos, dos cafs - em suma, de todo
comportamento humano que tenha deixado uma impress.ll.o em
todo o ator, mas suas capacidades seriam muito maiores, e seu
carter estaria moldado com muito mais firmeza. A soluAo \deal nO..
seria estabelecer institutos de pesquisa, que seriam dirigidos com Falamos de profanlo. O que, na realidade, ser isto, senao
probrez.a e rigorosa autoridade. O oramento para sustentar um
um tipo de falta de tato baseado no confronto brutal entre nossas
instituto assim seria a metade do que gasto pelo Estado para sus- declaraes e nossas aes dirias, entre as exper!ncias de nossos
tentar um teatro provinciano. Sua equipe dirigente seria composta
antepassados, que vivem dentro de ns, e nossa busca de uma vida
por um pequeno grupo de especialistas em problemas associados confortvel ou nossa concepo de luta da sobrevivncia, entre
com o teatro: um psicanalista e um antroplogo social, por
nossos complexos individuais e os da sociedade como um todo?
exemplo. Haveria um grupo de atores de Teatro-Laboratrio nor-
mal e um grupo de pedagogos de escola secundria de teatro, mais Isto significa que cada montagem clssica como nos olhar
uma ~itora, para imprimir os resultados prticos que seriam imer-
mos num espelho, vermos nossas idias e tradies, e nlo apenas a
eambiados com outros ctntros idnticos e enviados a pessoas que descrilo do que pensaram e fizeram os homens dos sculos passa
faztm pesquisas em campos afins. absolutamente essencial que
toda pesquisa desu tipo seja supervisionada por um ou mais crlti- dos.
cos, que, de fora- mais ou menos como o advogado do diabo- Toda a montagem construida sobre um tema contemporAneo
analise as defici&lci85 do teatro, e que baseiem seus julgamentos um encontro entre os traos superficiais do dia de hoje e suas raizes
em princlpim estticos id!nticos aos do teatro normal. Como voe! profundas, seus motivos escondidos. A montagem nacional por
sabe, Ludwik Aaszen tem esta tarefa no nosso grupo.

4S
44
~uc uma pesquisa sincera c absoluta no nosso ego histrico; rca-
bsta porque um excesso de verdade; social porque um desafio
ao ser social, o espectador.

Teatro Encontro*

Em uma tk suos dedarolks, vQCl d~ qu~ o teatro pode existir


sem figurinos nem crndrlos, sem efeitos mwicais ou luminosos- e
ati M!m um texto. Vocl ocrescentou: ""No desenvolvimento da arte
teatral, o texto foi um dos ltimos elerrlentos a ser acrescentado'',
H6, em suo opini6o, um nico elemento que o teatro nlJo pode dis-
pensar- o ator. No entanto, desde o Commedia dell' Arte existem
dramaturgos. Devt o di~tor de hoje desresfNifor uma trodi6o de
diversos skulos? Que lugar voei confere ao texto, como diretor?

Este nlo o lmago do problema. O lmqo ~ o encontro. O


texto uma realidade: artlstica, existente num sentido objetivo.
Ora, se o texto for suficientemente: velho, c se preservou todas as
suas foras at~ hoje- em outras palavras, se o texto cont~m certas
---;-Em junhodt 1961,durantraE:I;~1. noCanadt, JrnyOrocowUioompare-
u 1 um slmp61iointnnacional dctftltro, m1 Montra! . Durante JUI pmnanlncia,
ooncrdrua~quintr mu~. a Naim Kauaa, que foi publiud em Arutt Ullrn,
U lhi'CW(Julhol961).

47
concentraes de experi!ncias humanas, representaes, ilusOes, consigo mesmo. Quer dizer, um extremo confronto, sincero, dis-
mitos e verdades que ainda sAo vlidos para ns, hoje- entao o ciplinado, preciso e total - nAo apenas um oonfronto com seus
texto torna-se u~na mensagem que recebemos das geraes anterio- pensamentos, mas um encontro que envolve todo o ~u _se_r, desde
res. 'Iodo o vaJordo texto j est presente, uma vez escrito: isto li- os seus instintos e seu inconsciente at o seu estado mats luado.
teratura, e ns podemos ler ptas como parte da "literatura". Na
Frana, is peas publicadas em forma de livro dado o nome de o Teatro tambbn um encontro entre pessoas criativas. Sou
Tmtro- um en&ano, em minha opiniao, pois isso nao teatro, e cu, 0 diretor, que me defronto com o ator, e a auto-revelalo do
sim literatura drmdca. Diante desta literatura, podemos tomar ator me dl a revelaAo de mim mesmo. Os atores e eu nos ddron~a
uma destas duas posies: ou ilustramos o texto, atravs da m- mos com 0 texto. No entanto, nlo podemos expressar o que ob~
terprdaao dos atores, da montagem, do cenrio, da situaAo da tivo no texto, c na realidade s6 os textos fracos nos dlo uma mca
pea, e nesse caso o resultado nllo teatro, sendo o nico elemento possibilidade de interpretallo. Todos os ~randes textos_ represen-
vivo, em tal montagem, a literatura; ou ignoramos, virtualmente, o tam uma espcie de abismo para n6s. VeJamos Hamltt. um sem-
texto, tratando-o apenas como um pretexto, fazendo illlerpolaOcs nmero de livros foi escrito, livros dedicados a essa persona~cm.
c modificaes, c reduzindo-o a nada. Sinto que essas duas so- Os professores nos dirlo, cada um a seu modo, q~c d~obnram
lues sAo falsas, porque nos dois casos nao estaremos cumprindo um Hamlet objetivo. Sugerem-nos Hamlecs revolucaonnos, H~m
nosso dever como artistas, mas tentando cumprir certas regras - c lct.s rebeldes c impotentes, Hamlet, o marginal~ etc. Mas nllo ex1ste
a arte n!o gosta de regras. As obras-primas slo sempre baseadas na nenhum Ham1et objetivo. O trabalho demastado arnde para Is-
transcendl:ncia das regras. Embora, claro, o teste se verifique na to. A fora das grandes obras reside no seu efeito ~tali~co: abrem
montagem. portas para n6s, colocam em movimento a maqumna da nossa
auto-suficincia. Meu encontro com o texto lembra o meu encontro
Tomemos, por exemplo, Stanislavski. Seu plano era compre- com o ator, e o dele comigo. Para o ator ~ ? _diretor, o texto do au-
ender todas as intcnOes do dramaturgos, criar um teatro literrio. tor uma espcie de bisturi que nos posstbthta uma abct:tura, uma
E quando falamos do estilo de Tchckhov, na verdade estamos alu- autotranscedncia, ou seja, encontrar o que est eJCOndtdo dentro
dindo ao estilo das montagens que Stanislavski fazia das peas de de ns e realizar o ato de encontrar os outros: em outras palavru,
Tchekhov. Na realidade, Tchckhov protestou quanto a isto, ao di- transcender nossa solidAo. No teatro, se me permite, o text~ tem a
ter: ''Escrevi vaudt\o/1/i!S c Stanis\avski pOs dramas sentimentais no mesma funlo que o mito tinha para o poeta dos tempos anugos. O
palco". Stanislavski era um artista genuno; compreendeu involun- autor de Prometeu encontrou no mito de Prometeu tanto de. desa-
tariamente o wu Tchekhov, c nlo um Tchckhov objetivo. Meycr- fio quanto de abertura, talvez at mesmo a f~nt~ de sua cnalo.
hold, por sua vez, props, com a melhor boa-f, um teatro autno- Mas o seu Prometeu foi produto da sua expcnl:ncta pessoal_. Isto
mo com relalo i literatura. Mas acredito que ele o nico tudo que eu posso dizer sobre isto; o resto nlo importa. ~eptto: po-
exemplo, na histbria do teatro, de realizalo de uma montagem tio demos representar o texto na sua inteara, podemos mcxhficar toda
profundamente enraizada no esprito de Goa;ol, no seu sentido mais a sua estrutura, ou fazer uma espcie de colagem. Podemos, por
profundo. O Inspetor Geral, de Meyerho\d, era uma espcie de co- outro lado, fazer adaptaes e interpolae~. Em nenhum desses
lagem dos textos de Gago\. Por conseguinte, nAo slo as nossas boas casos trata-se de crialo teatral, mas de literatura. Brecht deu
idias, mas a nossa prtica, que constitui o verdadeiro texto. exemplos de tratamento de outros autores, e o mesmo fez ~hak~
pearc. No meu caso, nlo desejo nem a interpenenal? hterna
nem o tratamento teririo, pois ambos estio alm d~ m1aha com-
Qual a tarefa do t~tro em relaiJo d literatura?
petl:ncia, uma vez que meu campo de a!o o da craalo teatral.
Para mim, criador de teatro, o importante nlo sAo ~ pal~vras, mas
A css!ncla do teatro um encontro. O. homem que realiza um 0 que fazemos delas, o que confere vida s P~,lavras ma~tmadas do
ato de auto-revelaAo , por assim dittr, o que estabelece contato texto, o que as transforma em "A Palavra . Vou ma1s longe: o

48 49
teatro uma alo engendrada pelas reaes e impulsos
pelos contatos entre as paaou. Trata-se de um ato tio
quanto espirilual. Deixemos bem claro que nlo estou '
se deva . aur amor com a platia- isto nos condicionaria a
espkie de artij;o de consumo.

lk qualqut!r forma, pat11/flur suas montosens, .-od uco/M


e autom. Que I que oriento sua escolha'? Por que rsta
aqueft1, ate autor e n4o t~quele?

O enconlro resulta de um fuclnio. Implica numa


tamb&n em algo tllo idbltico, em profundidade, que
identidade entre aquela que tomam parte
tor deve procurar encontros que se afinem com a sua
ra mim, isto significa os grandes
Mas tambm significa Marlowe
roque gosto muito dos textos
ra mim, os primeiros slo como vozes dos me.o .,,,.,.,.;,,
timos, vozes que nos v!m das fonte~ da """'" Cllwca_ e~ao,ow
tes trabalhos me fascinam porque me
confronto sincero - um brusco e
com as crenas eu experiblcias da ""~.: ;:;:.~";.::!:',
do outro, com nossas experiencias e nc
..,,~

Sim, existe na verdade um relacionamento dencro do


histrico do t~xto, entre a ~a e o texto. Mas nlo o
que decide a nossa lnclinalo e nossa vontade de nos
com esses trabalhos. ~o contexto das minhas
nas que decide a minha escolha. Tomemos
Por que estudamos a Odislo e a /lloda,
formarmos da vida social e cultural do povo oloueto ""''"
sim - mas isto um trabalho para professores.
arte, as obras estAo sempre vivas. Al personaaens
ainda atuais porque ainda edstem perqrinos. Ns
perearinos. A perq;rlnalo deles diferente da nossa, e
que lanam uma nova luz. sobre a nossa prpria condilo.
5<
50
trecho de uma das cartas de W y.~pians ki, referindo-se Acrpole
como simbolo de um dos niveis mais altos de qualquer civiliza!l.o
especifica.

De todas as peas dirigidas por Grotowski, Akropolis a me-


nos fiel ao seu originaJ literrio. O estilo potico foi a nica coisa
que permaneceu do autor. A pea foi transposta para o palco em
condies totalmente diferentes das imaginadas pelo poeta. Numa
Akropolis: Tratamento do espcie de estilo de contraponto, foi enriquecida com associaes
Texto* de idias que fizeram aflorar, como um resultado secundrio do
trabaJho, um conceito especifico da tcnica: a substncia verbal da
obra teve de ser transplantada c enxertada com uma tal perlcia, que
as palavras pareciam crescer espontaneamente das circunstncias
impostas pelo teatro.

A poa se desenrola numa catedral de Cracvia. Na noite da


Ressurreilo, as imagens e as personagens das tapearias revivem
cenas do Velho Testamento e da Antigidade, as verdadeiras raizes
da tradiao europia.

O autor concebeu seu trabalho como uma viso panorAmica


da cultura mediterrAnea, cujas principais correntes esto represen-
tadas nesta Acrpole polonesa. Nesta idia de "cemitrio das tri-
DRAMA de Wyspianski foi parcialmente modificado, a bos", para citar Wysplanski, a concepo do diretor e a do poeta
fim de servir concepo do diretor. As poucas interpolaOes e mo- coincidem. Ambos quiseram representar a soma total de uma civili-
dificaes feitas no texto original nlo se afastaram, no entanto, do zao e testar seus valores com a pedra de toque da civilzaao con-
estilo do poeta. O equilibrio do texto foi, de certa forma, alterado temporAnea. Para Grotowski, a idade contempornea comea na
pela rcpctilo deliberadamente obsessiva de cenas frases, como segunda metado do sulo XX. Dai sua experincia ser muito mais
"nossa Akropolis" ou o "cemitrio das tribos" . Esta liberdade cruel que a de Wyspianski, e os valores do velho sculo da cultura
justificada porque tais frases so os temas da pea. O prlogo um europia sao submetidos a um severo teste. Seu ponto de fuslo nlo
mais o tranqilo local da velha catedral, onde o poeta sonhou e
meditou na solidlo sobre a histria do mundo. Eles se chocam no
O tnto de Lud'III'k tllszm, conselheiro litcrt.rio do Teatro-Laboratrio, foi clamor de um mundo extremado, em meio a uma confuslo poliglo-
publicado em h/I'IH!tnik Ttatl'lllny (Vallvia, l/1964), AI/a RicrtUI rkl Trotro IW- ta na quaJ foram projetados pelo nosso sculo: num campo de ex
dwto (Marsilio Editori, Pldua, 19M) e Tula"t DI'Qirlll Rtvkw (New Orlcans, T 21, termlnio. As personagens rordenam os grandes momentos da nos-
196$).
AkropoUs foi produzida por Jtrty Grotowski. Seu principal colaborador nessa
sa histria cultural: mas revivem no as figuras imonalizadas nos
produtlo foi o conhecido c;eqrafo polonb Josef Szajna, que tambbn desenhou o monumentos do passado, porm as fumaas e emanaes de
auarda-mup~rcos pratkbds. Morua&e:m <k Jeny Gurawski. Auschwitz.
Principaisinth"prtta: Jae, o harpista, lldcr da tribo aaonlzantt: Zy1,munl
Ml1/ik; Rebeca Cr.$S111dra; RtM Mitb; lsaae.: A11U111f Jgho/kowsk/; Angcl Paris; t!, na verdade, um "cemitrio das tribos", mas n!l.o o mesmo
Zbignitw Cynkulisou M~czys/QW Jrmolt'fki; &16: Ryswrd Cinfgk, imaginado e sonhado pelo velho poeta galiciano. Trata-se literaJ-

53
meme, de um "cemitrio" completo, perfeito, paradoxal; um ce- corrente da vida cotidiana, slo os vivos. Esta separalo, combina-
mitrio no qual se transformam as imagens poticas mais audaclo- da com a proximidade dos eSpectadores, contribuiu para a impres
sas em realidade. "Nossa Acrpole" , cega de esperana,nlo veria 11o de que os monos nascem de um sonho dos vivos. Os internos
Ressurreilo do Cristo-Apolo: ele foi deixado para trs, nos miste- dos campos pertencem a um pesadelo, e parecem mover-se para ci-
riosos limites externos da experiCncia coktiva. O drama formula ma dos adormecidos, vindos de todos os lados. Aparecem em dife-
um problema: que acontece com a natureza humana quando rentes lugares, simuJtlnea ou consecutivamente, criando uma sen-
enfrenta uma viollncia total? A luta de Jac com o Anjo e o tra- Sliio de vertigem, e de uma ubiqDidade ameaadora.
balho dolorosamente terrivel dos internos nos campos de ex-
termnio, o dueto de amor de Pris e Helena e os gritos agoniados No meio da saJa, uma imensa caixa. Sucatas metAlicas amon-
dos prisioneiros, a Ressurreillo de Cristo e os fomos crematrios toadas sobre ela: chamins de vrios tamanhos e larauras, um ca-
- uma civilitalo de contraste e corruplo ... Apanhada pelas minho de mio, uma banheira, pregos, martelos. Tudo e velho, en-
ral:r.es, esta imagem da raa humana provoca horror e piedade. A ferrujado, e parece que foi tirado de um depsito de lixo. A realida-
tra&icomdia dos valores apodrc:cidos foi substitulda por uma apo- de dos objetos a ferruaem e o metal. Com eles, enquanto a alo se
teose luminosa, que encerrava o drama lilosfico-histrico do desenvolve, os atores constroem uma civilizalo absurda: uma civi-
velho poeta. O diretor mostrou que o sofrimento, alm de terrlvel, liz.aAo de cAmaras de gs. Desta forma, passa-se do fato para a
feio. A humanidade sentimental, o assassino e a vitima aparecem metfora.
como gtmeos.

Todos os focos de luz foram deliberadamente extintos na apre- Guard11-roupq


sentalo no palco. A viso ltima de esperana esmagada com
uma ironia blasfema. A pea, como foi apresentada, pode ser in- O guarda-roupa constituldo de sacos esburacados, cobrindo
terpretada como uma conclamaAo memria tnica do especta- corpos nus. Os buracos slo cortados de forma a lembrar carne
dor, ao seu inconsciente moraL Em que ele se transformaria, se fos c:straalhada; atravs deles, v~se diretamente um corpo estraalha
se submetido a tal teste? Viraria uma casca humana vazia? do. Sapatos de madeira tosca; para as cabeas, barretes annimos.
Trandormar-se-ia na vitima daqueles mitos coletivos criados para Esta a versao potica de um uniforme dos campos de con-
cOnsolo mtuo? centralo. Atravs da semelhana, o guarda-roupa tira dos homens
suas personalidades, erradica os sinais diferenciais que indicam o
sexo, a idade, a classe social. Os atores slo seres complementares
id~nticos. Nlo slo nada alm de corpostonurados.

A montDgtm! do fato d mtt4/ora Os internos slo os procaaonistas e, em nome de uma lei maior,
nlo escrita, slo seus prprios tonuradores. As condies impiedo-
A pea doi concebida como uma parfrase potica de um cam- sas do campo de extermlnio slo o seu meio social. O tipo de tra-
po de extermlnio. A interpretalo literal e a metfora estio mescla- balho que executam marca-os c:om sua dimensAo e sua inutilidade;
das como num devaneio. A rqra do Teatro-Laboratrio consiste sinais rltmicos slo dados pelos guardas ; os internos gritam. Mas a
em distribuir a alo por todo o teatro e entre os espectadores. Es- luta pelo direito de vegetar e de amar continua no seu passo dirio.
tes, no entanto, nlo slo obrigados a participar da alo. Para Akro- A cada ordem, os restos humanos, dificilmente vivos, levantam-se
polis, decidiu-se que nlo existiria um contato direto entre atores e eretos como soldados disciplinados . O ritmo vibrante da pea
espectadorCJ;: os atores representam aqueles que foram iniciados na sublinha a construlo de uma nova civiliz.aAo; o trabalho expressa
experi~ncia ltima, slo os mortos; os espectadores representam os a detenninalo dos internos de viver, o que constantemente rea
que permaneceram fora dos circulos de iniciados, permanecem na firmado em cada uma du suas aes.

l4
Na.o h ncniiUm heri, nenhuma personagem se destaca das tismo dearadado regula o mundo onde a intimidade ~ irnrossivel.
outras ~r sua prp1ia individualidade. H apenas a comunidade, Sua sensibilidade sexual tornou-~ aquela de uma sociedade monos-
que a 1magem de todas as espcies numa situao extrema. Nos sexual, o Exrcito por exemplo. Da mesma forma, Jac dirige sua
jo~tlssimos,o ritmo quebrado num cllmax de palavras, clnticos, ternura para objetos compensatrios: sua noiva uma d 1.111111 en-
&ntos e ruldot. O todo parece multiforme;dissolve-se refonna-se volta num pedao de vu. Equipado dessa maneira, ele lidera com
numa unidade despedaada. f! a reminisc:l:ncia de uma'aota d'gua ar solene a procissAo nupcial, seguido por todos os prisioneiros.
sob um mkroscpio. que entoam uma cano folclri ca. No ponto alto dessa cerimnia
improvisada, ouve-se bem claro o som de um sino, sugerindo de
modo sutil, e de certa forma tambm ironicamente, um ~onho de
Mito t Rulidode simples felicidade.

Durante as pausas no trabalho, a fantAstica comunidade O desespero dos homens condenados. sem esperana de libcr-
sonha. Os mi5erveis adotam os nomes de heris blblicos e ta!o, revelado: quatro prisioneiros comprimem seus corpos
~Of!lricos. Identificam-se com eles e representam, dentro de suas contra as paredes do teatro, como mrtires. Declamam a orallo da
hmnaes, suas prprias verses das lendas. Trata-se de uma trans- esperana no auxUio de Deus, pronunciada pelo Anjo no sonho de
muta!o atravb do sonho, um fenmeno conhecido das comunida- Jac. Identifica-se na orallo o ntual do luto e o !amemo tradicio-
des de prisioneiros, que durante a representaAo vivem uma reali- nal da Bblia. Lembram os judeus diante do Muro das Lamen-
dade diferente da que lhes prpria. Conferem um nlvel de realida- taes. H, tambm, desespero agressivo do condenado que sere-
de aos seus sonhos de dignidade, nobreza e felicidade. Trata-se de bela contra o seu destino: Cassandra. Um dos prisioneiros, uma
um jogo cruel e amargo, que escarnece das prprias aspiraes dos mulher, sai das fileiras ao som da ch.amada. Seu corpo se contorce
prisioneiros, quando sao traldos pela realidade. histericamente; sua voz vulgar, sensual e rouca; exprime os tor-
mentos de uma alma autocentrada em si mesma. Modulando de re-
Jac espezinha seu futuro soaro at a morte, enquanto pede a pente uma melodia de suave lamentao, ela anuncia com um pra-
mAo de Raquel em casamento. Na verdade, seu relacionamento zer bvio o que o destino reserva para a comunidade. Seu monlo-
=i~:;~i~!~: ~:'~~r~:~~eici~~t~ar:~~"f~:~:~~'':j~;
go interrompido pela vozes guturais dos prisioneiros que, nas fi-
las, fazem uma contaaem deles prprios. Os sons metlicos da
uma luta entre dois prisioneiros: um estA ajoelhado e sustenta nas compainha de chamada substituem o crocitar dos corvos do texto
costas uma carrocinha, na qual o outro est deitado, com a ca&ca de Wyspianski.
para o chAo. Jac, ajoelhado, tenta livrar-se da sua carp, o Anjo,
que ~ate com a cabea no chAo. Por sua vez, o Anjo tenta dar uma Quanto esperana, o grupo de espectos humanos, liderados
raste!fa em Jac. Mas seus pb: alcanam a carrocinha. E Jco luta pelo Cantor, encontra seu Salvador. O Salvador um cadver sem
com todas as foras para dominar a sua carga. Os protagonistas cabea, azulado, completamente despedaado, horrtvel reminisctn-
nAo podem escllpar um do outro. Cada um estA pregado sua fer- cia do campo de extennlnio. O Cantor eleva o cadver, num gesto
~amenta; sua tortura mais intensa porque nlo podem dar vazio i\ 1\rico, como um padre elevando o clice. A turba pra reli&iosa-
1ra crescente. A ramosa ~na do Velho Testamento Interpretada mente e segue o 1\der, em procissAo. Comeam a cantar um hino de
como se se tratasse de duas vitimas que se torturam, pressionadas Natal em honra do Salvador. A canllo vai aumentando de intensi-
pela necessidade, o poder anOnimo mencionado em sua discuSSio. dade, transfonna-se num lamento extasiado, interrompido por gri-
tos e risos histricos. A procissto circula a imensa caixa no centro
Pris e Helena expressam o encanto do amor sensual; mas He- do palco; as mlos levantadas em direlo ao Salvador, os olhos ene-
lena um h~mem. Seu dueto de amor regido pelo acompanha- voados adorando-o. AJguns fraquejam, caem, retomam suas po-
mento das nsadas debochadas dos prisioneiros reunidos. Um ero- sies e se espremem em torno do Cantor. A procisslo evoca as tur-

l6 l7
bas rdi&iosas da Idade Media, os suplicante5, os mendigos pcniten- rede slo 05 tronos de Priamo e de Hcuba. Uma das c~amin~.

~~~!:~r:~~ t~:~u;a.:::: ~~.!~!~:~~~~;~~~i~


transformada pela imaginalo de Jac, a sua grotesca noJVa.

do pelas litanias devotas do Cantor, c a turba responde. Num O mundo dos objetos representa os instru'!lentos mustcais.da
supremo btue, a procissAo atinge o final da sua peregrinalo. O pea; a montona cacofonia da morte c do sofnmcnto sem senttdo
Cantor entoa um grito pkdoso, abre um buraco na caixa, e coloca _ 0 metal batendo no metal, o barulho dos martelos, o ranger das
nela o cadver do Salvador. Os internos quem-no, cantando fa- charninb atravts das quais ressoa a voz humana. Alguns pregos sa-
naticamente. Parecem jogar-se para fora do mundo. Quando o l- cudidos por um interno evocam o sino do altar . Existe apenas um
timo condenado desaparece, a caixa se fecha. O silncio cai de re-- instrumento musical real, um violino. Seu tema t usado como
pente; entlo, depois de uma certa calma, ouve-se uma voz. Ela diz apoio llrico e melanclico para uma cena br~ltal, ou c~mo um eco
simplesmente: "Eles se foram, e a fumaa sobe em espirais". O ritmado das ordens c apitos dos guardas. A 1magem v1sual . quase
delrio encontrou sua realizalo no crematrio. Fim. sempre acompanhada por uma acstica. O nm~r~ de obJCIOS
extremamente limitado; cada um tem funes mult_1plas. !"fundos
slo criados com objetos comuns, como nas bnncade1ras das
crianas e nos josos improvisados. Estamos lidando com ~m .teatro
em seu cstgio embrionrio, em meio a um proces~ cnatvo no
Os objttos como umq orquntror~o dinamfco qual o instinto desperto escolhe I"Spontanea~ente os mstrumentos
de sua mgica transformalo. Um homem VIVO, o ator, a fora
A mais estrita indepcnd!ncia com rclaAo a objetos um dos criativa de todas as coisas.
principias bisicos do Teatro-Laboratrio. ~ totalmente proibido
introduzir na pea qualquer coisa que j nlo emja l desde o O Teatro Pobre
inicio. Um certo nmero de pessoas e objetos reunido no teatro.
Deve ser suficiente para qualquer das situaOes da pea. No teatro pobre, o ator deve compor uma mllsc:ara orglnica,
atravb dos seus msculos faciais; depois, a personagem usar a
Nlo hi cenUios, no sentido usual da palavra. Foram reduzi- mesma expressAo, atravb da pea inteira. Enquanto todo o corpo
dos a?S ~bjetos indispen~v~is .l alo dramflltica. Cada objeto deve se move de acordo com as circunstlncias, a mscara permanece
contnbUir, nlo pua o stgmficado, mas para a dinlrnica da pea; esttica, numa expressAo de desespero, sof~imento e indiferena. O
seu valor est na sua variada utilizalo. As chamins e as sucatas ator multiplica-se: numa espcie de ser htbndo, representando o .seu
meu\licas alo usadas como cenrio c como uma metMora concreta- papel polifonicamente. As diferentes part~ do seu corpo d~o l!vre
tridimensional, que contribui para a cria!o de uma visto. Quando curso aos diferentes reflexos, que sAo mUltas vezes contrad1tnos,
os atores. dcium o teatro, deixam atrs os canos que. forneceram enquanto a Ungua nega nlo apenas a voz, mas tam~m os gestos e a
uma mot1v1lo concreta para a pea. mimica.
Cada objeto tem uso mltiplo. A banheira uma banheira Todos os atores usam gestos, atitudes c ritmos cxtraldos da
prosaica; por outro lado, uma banheira simblica; representa to- pantomima. Cada uma tem a sua silhueta prpria, irrC\Iogavelmen-
das as banheiru nu quais corpos humanos foram reduzidos a sa- te fixada. O resultado uma despcrsonalizalo _das personagens.
blo e couro. Quando virada para cima, a mesma banheira Quando os traos individuais slo removidos, os atores
transforma-se num altar, diante do qual um interno entoa uma transformam-se: em esteretipos das espcies.
oralo. Colocada num lugar mais alto, transforma-se no leito nup-
cial de Jac. Os carrinhos de mAo slo instrumentos para o trabalho Os mecanismos da expressAo verbal foram consideravelmente
ditrio; servem para o transporte dos cadveres; encostados na pa- aumentados, porque todos os meios da expressAo vocal slo usados,

58 ,.
desde. o confuso balbucio de uma criana muito pequena at a mais
so~stt~ada declamaAo retrica. Ruldos inarticulados, rosnar de
antm&Js, suaves canOes folclricas, cantos litrgicos dialetos
declamao de poesia: tudo est aqui. Os sons Slo inter~a1ados ~
~ma forma complexa, que devolve A memria todas as espcies de
hnauagem. Estio misturados nessa nova Torre de Babel, no estron-
:t:r~~ e llnguas estrangeiras Que se encontram antes do seu

A mist~a de dementos incompativeis, combinada com a dis-


tor~ da linguaae:m, provoca reflexos elementares. Reslduos de
Dr. Faustus: Montagem Textual*
sofisucal? sAo justapostos a comportamentos animais. Meios de
expressAo lttera~me~te "biolgicos" slo ligados a composies bas-
tantes convenctonru.s. Em_ Akropolis, a humanidade passada
atravh de uma penara muno fina: sua tessitura sai mais refinada.

F
AUSTUS tem uma hora de vida antes do seu martlrio infer-
nal e da eterna danalo. Convida seus amigos para uma ltima
ceia, uma confisslo pblica, onde lhes oferece episdios de sua vi-
da, como Cristo ofercctt~ K:U corpo c seu sanauc. Faustus sada
sew convidados- a platia -assim que eles chegam, e convida-os
a sentarem em tomo de duas arande:s mesas, colocadas nos lados da
sa1a. Faustus toma o seu lugar numa terceira mesa, bem menor que

~um. palan do tutoon,in.t de Mulowe foi mudadl;, muoscrlpl foi


atnlmldo num1 ' 'moatqem" 011de uccsslo du ocnu foi modll'lc:acs., novu ~
IIU foram criadu, ~ aJcutnu do oria!MI foram omil:idu. &tu s.lo u nocu dt. Pfo-
dulo, tom.du PQf Eut:enio S.bl.. O tu:to foi publicr.Oo em TllkrM Dr11m11 Rt-
v~w{Ncw Orlearu T 24, 1964) c A/111 Rkrf'Cfl dtl Ttt~lro ~niulo (Marallio Editore,
P6dua,l96,).
Dr. FIIUSflU foi prociiRil por Jcn:y Oroto... ki . 0 lllrda-rOupt. foi dc:senh~O
por Wakkmar Kryaler ~ eeoosrfll era ck Jeny OuraWIIti.
~ latkprde$: Fallllw: Zbq11iew C)~thr&; o Mdi5t6fdcs andr&eno:
R~1111 Mitw:b e A1thHII Jllholko~/; Bcnvtio: RywJrdCkJklk.

60
61
busca comea exatamente na sua rebelil.o contra Deu~. MIU con:ao i:
as outras, como um prior no refeitrio. A atmosfera de mosteiro que ele se re bela? Asslnando um pacto com o DemOmo. Na reahda
medieval, e a histria aparentemente se relaciona apenas com mon- de, Faustus nlo apenas um santo, mas um mrtir - at muito
ges e seus convidados. Este o arqutipo essencial do texto. Faus- mais que os santos e mrtircs cristlos, porque Faustus nlo espera
tus e as outras personagens estio vestidos com hbitos de ordens di- nenhuma recompensa. Pelo cont rArio, sabe que isto o levarA a uma
ferenres. O hAbito de Faustus branco; o de Mefl.st6feles preto, eterna danalo.
sendo representado simultaneamente por um homem e urna
mulher; as outras personagens vestem-se como franciscanos. H Aqui, temos o arqutipo do santo. O papel r~prese~tado por
tambm dois atores sentados s mesas com a platia, vestidos com um ator jovem , de ar in()(.ente; suas carac:terist!cas _pslc.o~stcas
roupas modernas. Posteriormente daremos novos dados sobre eles. lembram SAo Sebastilo. Mas este Slo Sebastilo anu-rehgtoso e
luta cont ra Deus.
Esta uma pea baseada num tema religioso. Deus e o Diabo
lutam com os protaaonistas - e, por isso, a pea representada A dialtica da ironia e da apoteose consiste, entl!.o, num conni-
num mosteiro. HA uma diferena dialtica entra a aozalo e a apo- to entre a sua santidade ldga e a sua santidade religiosa, zombando
teose. Faustus um santo, e sua si\lltidade revelase como um dese- de nossas Idias sobre santos. Mas, ao mesmo tempo, esta luta ape-
jo absoluto de verdade pura. Se o santo deve identincar-se com sua la para o nosso compromisso com o "espiritual" contemporAneo, e
santidade, tem de se rebelar contra Deus, Criador do mundo, por nisto temos a apoteose. Na momaaem , as aes de Faustus slo uma
que as leis do mundo slo armadilhas que contradizem a mora1idade parlrrase grotesca das aes de um santo; e, n~ entanto, revelam
e a verdade. ao mesmo tempo o pungente pothos de um mArm .
Stipendiumpe~~timorstst. Hal Stipendium, ttc. O texto foi rearrumadode tal forma que acena li do Ato V da
A recompensa do pecado a morte. Isto duro. pea de Marlowe - quando Faus~us discute .com os trb sbios -
SI~ negamus,fallimur inicia a montagem. Faustus, choo de humildade, com os olhos
El nufia tslin nobls veritas. abertos, perdido na iminbacia do seu martirio, sada seus hspedes
Se dizemos que nlo pecamos, sentado A sua mesa pequena, os braos abertos como numa C~z.
Tralmos a n6s mesmos, e nlo existe verdade nenhuma em EntAo comea a sua confisslo. O que chamamos usualmente de VIr-
ns . tude, ele chama de pecado- seus estudos t.eo16gicos e cientlficos; e o
Porque entAo, da mesma forma, devemos pecar, que chamamos de pecado, ele chama de v1rtude - seu pacto co~ o
B assim, conseqOentemente, morrer. Demnio. Durante essa confisslo, o rosto de Faustus transmtte
Ai, devemos morrer uma morte eterna. (1, I, 39-47) uma forte luz interior.

Quando Faustus comea a fa1ar sobre o Demnio, seu primei-


O que quer que faamos - de bom ou de mal - estamos con- ro truque mqico, entra numa segunda realidade {jlashbocks). A
denados. O santo nlo pode aceitar como seu modelo este Deus que aiO entlo se desenrola nas duas mesas onde Faustus evoca os
embosca o homem. Alieis de Deus slo mentiras, ele espiona qual- episdios da sua vida, uma especie de narrativa biogrAfica.
quer desonra nossa para melhor nos condenar. Se desejamos ser
santos, devemos ser contra Deus.
Cena 1- Fawtus sada seus convidados.
Mas de que deve cuidar o santo? Da aJma, claro. Usando uma
expressAo moderna, da sua prpria conscitncia. Faustus, no entan- Cena 2- Wagner anuncia que seu mestre esti prximo da
to, nlo estA interessado nem na psicologia nem na teologia. Ele de- morte.
ve rejeitar esse tipo de conhecimento e procurar outra coisa. Sua
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62
Cena 1 - Um monlogo no qual Faustus confessa publicamen- tais- tudo isto enquanto declama seu texto com voz
te, como pecados, seus esiUdos, e exalta, como virtu- calma.
de, seu pacto com o DanOnio.
Cma 9- Durante um passeio, Faustus comunica a Mefistbfe-
Cena 4 - Num fla.shlxlck, Faustus comea a contar a histria les sua decisllo de entregar-lhe a alma .
da sua vida. Primeiro, um monlogo r~rdando 0
momento em que decidiu renunciar teologia es- Qna 10- Batismo de Faustus. Antes de assinar o contrato,
colhendo a m_agia. Esta luta Interior t rcpresen;ada Faustus est quase afopdo num rto (o espao entre
por um ~o nfluo entre uma coruja, que simboliza a as mesas). Assim,~ purificado e preparado para sua
pcrs~nahdade erudita, e um burro, cuja teimosa nova vida. Entllo, a fmea Mefistfeles garante-lhe
mrca oposta sabedoria da coruja. realizar todos os seus desejos. Ela conforta Faustus
colocando-o no colo (a Pi~td).
c~nll j- ~~u~tus conver~ com Cornclius e Valdes, que vbn
mc-lo na mag1a . Cornelius transforma uma mesa Qna 11 - Assinatura do pacto. Faustus 1e o contrato com Me-
num confessionrio. Enquanto ouve a confissao de ristfeles, usando um tom comcrclal. Mas seus gestos
Faustus, ~ncedcndo-lhc absolvilo, Fautus comea revdam uma luta para apaziguar a anastia que o
sua "?va VIda. O texto falado muitas vezes contradiz atormenta. Finalmente, dominando sua hesitaJo,
a sua mtcrpretalo; por exemplo, esses versos dcscre- rasp suas roupas numa espkie de auto-estupro.
v~m o pr~zer da magia. Cornelius revela as cerimO-
mas mig1cas a Faustus c ensina-lhe uma frmula Cena 12- O duplo Mefist6feles, usando gestos litrgicos,
~ulta - que na verdade um conhecido hino reli- mostra a Faustus suas novas vestes.
giOSO polon&.
C~na /3 - Cena com sua "esposa-demOnio" . Faustus trata-a
Cena 6- Faustus na noresta . Imitando um sopro de vento, o como se fosse um livro que encerraue todos os segre-
fa~fall~ar das folhas, os ruldos da noite, os gritos dos dos da natureza.
ammaas noturnos, Faustus encontra-se cantando o
mesmo hino religioso que invoca Mefistfeles.
Se ~u tiwsse um livro onde pud~ v~r todos
Cena 7- Apariao de Mefistfcles ( a Anuncialo). Faustus As penonagens ~planetas dos dus, pDra poder conh~r
est_ de joelhos, em atitude humilde. Mefist6feles, Seus movim~ntos ~ disposilks
apotado apenas numa perna, um anjo sublime, canta
seu texto acompanhado por um coro analico. Faus-
tus comunica-lhe que est pronto a entregar sua alma :.:O~d~ P"ud~' ;~r/~~~; ~j~~t"a"s,. ~~"a"s ~ 6~~~ 'Qu~
ao dcmOnio, em troca de vinte e quatro anos de vida Cresctm sobrr a terra.
contra Deus.
( 1604Quarto. I, V, 618-620, 634-635)
C~na 8 - A mortificalo de Faustus. Uma cena masoquista
provocada pelas discusses dos Anjos Bons e Maus.
Faustus molha o ~osto com o prprio cuspe, bate a O santo examina a prostituta como se estivesse lendo
cabea contra os Joelhos, dilaCffa seus r&Aos geni- cuidadosamente um livro. Toca todu as partes do

64 6S
::.~.o:. e as IC como se fossem "planetas" , "plan Ct!no 17- Faustus transportado para o Vdticano por dois dra-
gOes: o duplo Mcfistfelcs.

Ct!na U- Mefist6reles tenta Faustus. Na Cena 13, o jovem co-


OX'll a sus~itar que o lXmnK> tambem est a .stt
Qna 18 - Faustus, invisvel aos ps do Papa. est presente num
banquete em Slo Pedro. A mesa do banquete rcita
vio de Deus. A Cena 14 significa uma tomada de com os corpos do duplo Mcfistfcles, que recita os
conscilncia da realidade. Mefist6feles, neste momen-
Dez Mandamentos. Faustus esbofeteia o Papa,
to da represnnao, como um informante da
quebrando o seu orgulho c vaidade. Transforma o
policia. Desem~nha trb papis: o prprio Mc-
Papa num homem humilde - este o milagre de
fist6feles, o Anjo Bom e o Anjo Mau. No por aca-
so que o duplo MefistMeles estA vestido como um je- Faustus.
sulta que tenta Faustus a pecar mortalmente. Mas
quando Faustus comea a entender as conseqUCncias, Qno /9- No palcio do Imperador Carlos V, Faustus realiza
comea calmamente a enunciar as palavras do Anjo milagres, na tradilo das lendas populares. Abre a
Bom. Nesta cena, Mefistfeles, como o Anjo Bom, terra c tira Alexandre, o Grande. Depois, Faustus ba-
oferece a Faustus um encontro com Deus. Aaem co- te em esperteza a Bcnvlio, um corteso que desejava
mo se fosse tarde da noite num mosteiro e dois mon- matll-lo. A raiva de Bcnvlio se dirige contra as me.
ges insatisfeitos estivessem conversando, longe da vi- sas; ele as desmantela , pensando que est despedaao
&iiAncia dos outros. Mas Faustus recusa-se a do Faustus. Entllo Faustus transforma Benvlio nu
arrepender-se. ma crlaninha.
Cena Jj- DiscussOes astrolgicas. Mefist6feles desempenha o
papel de servidor leal que exalta a harmonia e a per- Cena 20- Retomo ao presente - a ltima ceia de Faustus.
feiAo da criaao do seu mestre, duplicando o som Faustus conversa com os convidados. A pedido de
das esferas celestes. A conversalo interrompida um amiao, convoca Helena de Tria, desmascarando
por dois convidados que falam de prostitutas. sao os atravs de aluses cmicas as funes biolgicas fe.
dois atores que estavam sentados, durante toda a mininas. Helena comea a fazer amor com ele; c,
representalo, entre os espectadores. Eles represen- imcdilatamentc, dll luz orna criana. Depois, nessa
tam todos os papis de farsa (Robin, Vintner, Dick, posilo ertica, ela se transforma no recm-nascido.
Carter, os profeuores, o Velho, etc.). Em suas cenas, Finalmente, transformada numa criana sfrega,
representam a banalidade que marca nossa vida cotl mamando.
diana. Uma destas cenas cmicas (com o Caador de
Cavalos) representada exatamente depois que Faus- Cena 21 - O duplo Mefistfcles mostra o Paraiso a Faustus. O
tus pergunta a Metistfeles: "Agora, diga-me, quem Paraiso teria sido dele se tivesse seguido os manda
fez o mundo?" mcntos de Deus: uma boa morte, calma e religiosa.
Entlo lhe mostra o Inferno que o aguarda: uma mor-
Cem1 16 - Lcifer mostra cada um dos Sete Pecados Capitais a te violenta e terrlvcl.
Faustus. Faustus absolve-os como Cristo absolveu
Maria Madalena. Os Sete Pecados Capitais slo ~na 22- Cena final. Faustus s6 tem alguns minutos de vida.
representados pelas mesmas pessoas: o duplo Mc- Um longo monlogo que representa sua \Jitima, e
fistfclcs. mais sacrllcga, provocao a Deus.

66 67
A h! Foustus, ... E ~ejam onde Dew
Agora s tens uma mlsero hora poro vi"" Estentku seu broo e arqueou as sobrancelhas irados!
E df!fJOis sers condenado paro sempre! ' {V,II,I47-148)
(V,II,IJ0-131)

Faustus quer que a terra se abra e o engula, t: atira-se ao solo.


No texto original. o monlogo expressa o arrependimento de
Faustus por ter vendido sua alma ao DemOnio; ele se oferece para Montonhosecolinas, vmde, vinde, eseoboteisobremim,
voltar a Deus. Na montagem, trata-se de uma Juta aberta, o grande E me ocu/roi do ira violenro de Deus!
encontro do santo com Deus. Faustus, usando gestos para dialogar (V,II,I49-150)
com os Ctw: e invocando a plattia como testemunha, sugere que a
sua alma sena salva, se Deus assim quisesse, se Ele fosse verdadei-
ramente misericordioso e poderoso bastante para saJvar uma alma Mas a terra t surda aos ~us lamemos, e ele levanta-se &ritan-
no momento exato da sua condenaAo. Primeiro, Faustus propOe do: "Nio, a terra no me acolheri\!" O ctu ento ressoa com o
que Deus pare o ten1po das esferas cdestes, mas em vao. Verbo e de todos os cantos da sala, atores escondidos, declamando
como monges, entoam oraes como a Ave Maria e o Padre Nosso.
Vem a meia-noite. O b.tase de Faustus transforma-se em sua Pai-
Parai, tsferos eternamente mveis do cu, do. Chegou o momento em que o santo- depois de ter mostrado
Pago que o tempo pare e o meio-noite nunca cheque. aos seus convidados a indiferena culposa e atb mesmo o pecado de
(V,IJ,JJJ-134) Deus- est pronto para seu martrio: a danalo eterna. Est enle-
vado, todo o ~u corpo t sacudido por espasmos. A falha esttica
de sua voz. no momento de sua Paido, transforma-se numa strie
de gritos inarticulados- os penetrantes e penosos uivos de um ani-
. Dirige-se a Deus, mas pergunta a se mesmo: "Oh, eu me ar- mal apanhado numa armadilha. &u corpo estremece e, de repente,
rar~ ao meu Deus I Quem me ret&nl" Faustus observa um fen:!,e. tudo t silncio. O duplo Mdist6feles, vestido como dois padres,
no n.teressan~e: o cu est coberto com o sangue de Cristo, e seria entra e leva Faustus para o inferno.
!~~~~nte meut gota dele para sua salvaAo. Ele clama por essa sal-
Metist6feles carrega Faustus nas costas, segurando-o pelos
ps, a cabea do santo perto do chio, as mAos arrastando-se pdo
solo. Desta ronna, ele segue para sua condenaAo eterna, como um
Vffle, l!t'de, one o sangue de Cristo corre no firmamento! animal de sacriflcio ~ carregado , como algutm t arrancado da
Apenas umo gota solvor6 o minha olmo, metade de uma gota/
V,II,l43-144) Cruz.
A f!mea Mefist6feles entoa uma triste marcha, que se trans-
forma numa melanclica canlo religiosa (a Mater Dolorosa se-
Mas Cristo desa~rece, enquanto Faustus lhe implora, e isto guindo seu Filho ao Calvlrio) . Da boca do santo saem gritos rou-
f!'~ com qu~.Faustus d1ga aos seus convKiados: "Onde esti\ agora7 cos: estes sons inarticulados nlo sao humanos . Faustus nlo ~mais
~~~~~~~~aed~~~ia~~: 147). Entlo aparece a face irada de Deus e um homem, portm um animal arquejante, um resto de homem sem
dignidade. O santo contra Deus atingiu seu cume, viveu a crueldade

68 69
de Deus. F~ t- moralmente vitorioso. Mas pagou o grande preo
pela sua vitria: o manirio eterno no inferno, onde tudo lhe C= ar-
rancado, at~ sua dignidade.

70 Akropo lil; dilk>JO en tre doi.l monumentos {Hr11u Mirtda e Zblgnk~<~ C,nkutis).
l oto: Teatro-Laboratrio.
Akropolk: &a (Rpv#nl Cinlalr) cm011 um louvor A librrdack da vid.ll do caador.
l'oto:Ttatro-L8boratrlo.
O Princpe Constante*

ROTEIRO desta montagt'fll baseado no texto do grande


dramaturgo espanhol do sculo XVIII, Caldcr6n de la Barca, na
exceleme traduo po&onesa de Julius Sk>wacki, o eminente poeta
romlntico. O diretor, no entanto, nlo quis representar O Prlnci~
()ItSIOnle taJ romo . Pretendeu mo51rar sua prpria visao da
pea, e a relalo do seu roteiro com o texto original a mesma de
uma varialo musicaJ em relaAo ao tema original da msica.

~rodlitockl...ud.-ik FlaJuftp~~rcceu noprosramapolonh.


o Prilfc;p, Cottsuifltt~ roi produLJdo PQI" Jeny Oroco-.. O luardarovPf! roi
&.nhado por Waldm~ar Kryakr ~ C.:IIOI"I'b ~r de Ja-lyOuriWJki.
Prindpt~ir; intb-J-e~a: O Prlncipe Com~ante: Rpunl Onl.k; O Rei: AIIIO#Ji
lltolkcnrtkl; Fmixua: Rm. Mirk11; Tarudllnt, o l)nK&uidor: MtU Komoro..,_
k11; Mu~. o pertq:uidor:. Mi:t,pltlw Jt111olll$/ri; o primdro prbioDriro: St1111bCw
Sdmki.

89
Na abertura do espetculo, o Primeiro Prisioneiro colabora que atormentaram o Principe at a morte arrependem-se e lasti-
com seus perseguidores. Deitado numa cama ritual, ele inicial- mam o seu destino. As aves de rapina transformam-se em pomba5.
mente castrado e, ent!o, depois de lhe vestirem um uniforme,
transforma-se em "um dos nossos". A montagem um estudo da Finalmente, ele se transforma num hino vivo de homenagem
' 'inflexibilidade'', que nao consiste em manifestalo de fora, dia- existncia humana, apesar de ser perseguido e estupidamente hu-
nidade e ooragem. Para o povo sua volta, que o olha mais como milhado. O btase do Prlncipe o seu sofrimento, que s pode su-
um animal estranho, o Segundo Prisioneiro - o Prlncipe - opOe portar atravs do seu oferecimento A verdade, como num ato de
apenas passividade e bondade, ligada5 a uma ordem espiritual amor. Desta forma, a montagem, muito paradoxalmente, uma
maior. Parece nlo ofer~er nenhuma oposiao s aes feias e vis tentativa de transcender o ato trgico. Consiste num apelo a todos
do povo que o circunda, e nem chega a discutir com eles. Estio os elementos que podem nos forar a aceitar o aspecto trgico.
simplesmente alm da sua consideralo. Recusa-se a ser um deles.
Desta forma, os inimigos do Prlncipe, que deveriam apoi-lo para O diretor acredita que, embora nlo tenha sido literalmente fiel
mant!-lo no poder, nno t~m nent:uma influ!ncia efetiva sobre ele. ao texto de Caldern, conservou todavia o sentido mais Intimo da
Embora submetido s suas ms aOes, preserva sua independ!ncla e pea. A montagem uma transposio das profundas antinomias c
purez.a at o h:tase. dos traos mais caracterlsticos da era barroca, tais como seu aspec-
to visionrio, sua msica, sua apr~ialo do concreto e seu espiri-
A disposi.Ao do palco e da platia lembra alao entre uma are- tualismo.
na e um anfiteatro. Pode-se pensar, pelo que se vl: l em baixo, em
algum esporte cruel numa arena da Roma antiga, ou numa ope- A montagem tambm um tipo de cxerdcio que tornou
ralo cirrgka como a retratada em Anatomia do Dr. Tulp, de possivcl a vcrificalo do mtodo de Grotowski no que se refere
Rcmbrandt. representall.o. Tudo est moldado no ator: no seu corpo, na sua
voz e na sua alma.
As pessoas que cercam o Principe- uma sociedade alienada c
peculiar- usam togas, cales e botas de cano comprido, para de
monstrar que sentem prazer em fazer uso do poder, que estio con-
fiantes no seu julgamento, particularmente em rela.Ao !s pessoas
de um tipo diferente. O Prlncipe usa uma camisa branca- simbolo
ingenuo de sua pureza - e um casaco vermelho, que pode, atauma.s
vezes, ser transformado em mortalha. No fina! da pea, ele se
apresenta totalmente despido, sem nada que o defenda de sua
prpria identidade humana .

Os sentimentos da sociedade em relalo ao Prlnclpe nlo slo


uniformemente hostis. S4o antes a expressAo de um sentimento de
diferena e de estranhe:ta, combinado com uma espk\e de fasci-
nalo, e esta combinalo contm a possibilidade de renexos extre-
mos como a violetlcia e a adoralo. Todo mundo quer ter o mnir
para si e, no fim da momagem, lutam pela sua posse como se se tra-
tasse de um objeto precioso. Entrementes, o heri est constante-
mente diante de interminveis contradiOes e submetido vontade
de seus inimigos. Uma vez que a setena executada, as pessoas

90 91
Estamos entrando na era de Artaud . O "teatro da crueldade"
foi canonizado, isto~. tornado trivial, 1rocado em midos, tortura-
do de vlrias formas. Quando um eminen1e criador, possuidor de
estilo e personalidade, como Pecer Brook, volla-se para Artaud,
nao o faz para esconder a sua fraqueza ou para macaquear o h~
mem . Ocorre apenas que, num dado momento do seu dC:SC"nvolvi-
mento, ele se acha de acordo com Anaud, sente a necessidade de
um confronto, testo Anaud, e retm o que resulta desle teste. Per
Ele No Era Inteiramente Ele* manece ele prprio. Mas com relalo s produes amesquinhadas
que podemos ver na ovont-gord~ teaual de muilos paises, lrabalhos
ca61icos, abortados, cheios da chamada crueldade que nAo alemo-
riza nem uma criana; quando vemos lodos esses h11p~nlngs que
revelam apenas falta de capacklade profiuional, um sentido de m-
&odo e um amor pelas soluOes fceis, mon1qens que s slo vio-
lentas na superflcie (podem nos ferir, mas nlo nos conduzem a na-
da) - quando vemos esses subprodutos, cujos autores chamam Ar-
taud de pai espiritual, entlo pensamos que talvez exisla mesmo
crueldade, mas apenas em relalo a Artaud.

O paradoxo de Artaud estlt no falo de ser impossivel exccular


suas proposies. Isto significa que ele eslava errado7 Seguramente
nao. Mas Anaud nlo deixou nenhuma tcnica concreta , nlo indi
cou nenhum mtodo. Deixou vises. mctltroras. Bs1a foi, certa
SrAN I SLAVSKJ assumiu um compromisso com os seus mente, uma expressAo da personalidade de Artaud e parcialmente
disclpulos. Foi o primeiro grand~ criador de um m~todo de repre- um resultado da falta de tempo e de meios para colocar tudo que
sentar no teatro, e todos ns, que estamos envolvidos com os probl- imaginou em lermos prticos. (: lambm um resultado do que po-
emas teatrais, nD.o podemos fazer nada altm de dar respostas ptS derlamos chamar deenaano de Arlaud , ou pelo menos de sua pecu-
soais aos problemas que ele levantou. Quando, em inmeros liaridade: enquanlo invesligava sutilmente, de forma albaica, quase
teatros europeus, assistimos s representaes inspiradas na "teo- invisvel e intangiVel, Artaud empreaoo uma linguagem que foi
ria de Bredll", e temos de lutar contra um profundo t~io, porque quase igualmente intan&lvel e fugidia. Contudo, os microraanismos
a falta de conviclo tanto dos atores quanto dos diretores substitui slo estudados com um instrumenlo de precisAo, o microscpio. O
o tio famoso Verjremdungseffekt, recordamo-nos das prprias que~ imperceptlvd exige precisAo.
montaaens de Brecht. Talvez fossem menos verdadeiras que a sua
teoria, mas por outro lado eram tAo pessoais e tio subversivas, Anaud falou da maaia do leatro e, da mandra que o fez, criou
mostravam um tal nivel de conhecimento proflssional, que nunca imagens que nos tocam de uma certa forma. Talvez nAo as
nos deixavam em semelhante estado de lassidlo. compreendamos completamente, mas verificamos que ele procura-
va um teatro que transcendesse a razlo discursiva e a pslcolbaica. E
quando, um belo dia, descobrimos que a essencia do teatro nllo esli
nem na narrao, nem no acontecimento, nem na discusslo de uma
Ea1e attiJo de Jn-zy GrotOVo)ki foi publicado nn ~ TtiPIPI MoMntn(Parit, hip61ese com a platia, nem na representalo da vida que aparece
abril de 1961)e Ftour&ll, Jornal do Royal Shaknpurt Tht:atre Oub (Vtrio 1967). exleriormente, nem mesmo numa visAo (pois o teatro uma arte

92 93
executada aqui e agoru, no organismo dos atores, diante de outros Artaud pretendeu suprimir a barreira existente entre os atores
homens); quando U.)t!wbrimos que a realidade do teatro instantl- e a platia. Isto parece notvel, mas devemos lemb,ar que ele nao
nca, nao uma ilustraao da vida, mas algo ligado vida apenas por props nem abolir o palco separado da platia nem procurou urna
analogia, quando ~cnt1ca.mos tudo isto, enlAo fazemos a seguinte nova estrutura adaptada a cada nova montagem, criando ass1m
pergunta: nlo estaria Artaud falando sobre isto e nada mais? uma base real para o confronto entre os dois "conjuntos" forma-
dos pelos atores e pelos espectadores. Ele simplesmente props co-
Pois quando nos desfazemos, no teatro, dos truques da maqui- locar a platia no centro e representar nos quatros cantos da sala.
lagem, das barri&a1 rostta.s e dos narizes falsos, e quando propo- Isto nao signiflCa uma eliminalo da barreira palco/platia. mas
mos aos atores que se transformem diante do espectador usando uma substituillo do clssico teatro de bonecos por outra estrutura
apenas seus Impulsos interiores, seu corpo, quando afirmamos que rlgida. E, anos antes destas idias de Artaud, passos decisivos nes-
a magia do teatro consiste nesta transformal.o, enquanto ocorre, ta direlo j tinham sido empreendidos por Reinhard, por Meyer-
fazemos uma nova pergunta: nlo foi esta esptcie de magia que Ar- hold em suas montagens dos Mistrios, e, um pouco mais tarde,
taudsugeriu? por Syrkus, na Polnia, com sua j elaborada concepo de um
''teatrosimultllneo''.
Artaud fala do ''transe csmico". Isto traz de volta um eco da
poca em que os cus foram esvaziados dos seus tradicionais habi- Assim, retiramos os supostos mritos de Artaud a rim de
tantes, tornando-se, em si, objetos de culto. O"transe csmico", restitui-los aos seus verdadeiros pais. Pode-se pensar que estamos
inevitavelmente, conduz ao "teatro mgico". Contudo, Artaud preparando uma cena de martlrio, despojando Artaud de seus tra-
explica o desconhecido pelo desconhecido, o mgico pelo mgico. pos, como ele fez com Beatrice Cenci na sua montagem. Mas h
NAo sei o que se quer dizer por "transe csmico", pois, falando de uma diferena entre despojar algum para tortur-lo e fazer o mes-
modo geral, nAo acredito que o cosmos possa, num sentido Osico, mo para descobrir quem realmente ele . Que outros tenham feito
servir de ponto de referncia transcendental para o homem. Os pon- sugestOes identicas, em outros locais, nllo pode alterar o fato vital
tos de refer!:nciaJ sAo outros. O homem um deles. de que Artaud fe.z suas descobertas por si mesmo, atravs do seu
prprio sofrimento, do prisma de suas obsesses individuais, e, no
que diz respeito ao seu pais, ele virtualmente inventou tudo.
Artaud opOs-se ao principio discursivo do teatro, isto , a toda
tradifto francesa do teatro. Mas nllo podemos aceitA-lo como pio-
neiro misto. Muitos teatros orientais e da Europa Central t!:m uma Deve-se repetir mais uma vez: se Artaud tivesse tido sua dis-
posilo o material necessrio, suas vises teriam se desenvolvido
tradiio viva de teatro nilo-discursivo. E como clmificar Vakhtan-
gov ou Stanislavski? do indefinido para o definido. Ele poderia t!:-las convertido numa
forma, ou, melhor ainda, inclusive numa t&::nica. Estaria, entlo,
em condies de antecipar todos os reformadores, pois teve a cora-
Artaud recusou um teatro que se satisfazia em ilustrar textos gem e o poder de ir alm da corrente lgico-discursiva. Tudo isto
dramt.ticos; exigiu um teatro que deveria ser uma arte criativa em si poderia ter acontecido mas nlo aconteceu.
mesma, que nlo servisse apenas para duplicar o que a literatura fa-
zia. Foi um sintoma de grande coragem e consciblcia da sua parte,
O segredo de Anaud, acima de tudo, foi tornar erros e in-
pois ele escreveu numa lingua em que as obras completas de um comproensOes particularmente frutlferos. Sua descrillo do teauo
dramaturgo nlo se intitulavam "Peas" ou "Comdias", mu
balinense, embora sugestiva para a imaginaAo, realmente uma
''Teatro de Molire", ou ''Teatro de Montherlant". Mesmo assim,
m. interpretaAo. Artaud decifrou como "slmbolos csmicos" e
a idia de um teatro autnomo apareceu muito mais cedo, com
"gestos evocando poderes superiores" elementos da representalo
Meyerbhold na Rssia.
que, na verdade, eram expresses concretas, letras especificamente

94
9'
tealrais de um alfabeto de sim bolos uuiversalmente compreendido
pc&os belineses. Um confronto uma "pesquisa", um teste do que um valor
tradicional. Uma montagem que, como um transformadoreletrico,
ajuste nossas exper~ncias quelas das geraes passadas (c vice-
A montagem balinense, para Artaud, era uma esplrie de bola
versa), urna montagem (:()llabida como um combate contra os va-
de cristal para um vidente. Externou nele uma montagem diferente,
lores tradiCionais c contemporneos (cnquanto''transgressllo'') -
que permanecia no seu inlimo; e esta obra de Artaud, provocada
eis o que me parece a tnica possibilidade de que o mito funcione no
pelo teatro ba1inense, fornece-nos uma imagem de suas imensas
teatro. Uma renovalo honesta s pode "r encontrada neste dupo
possibilidades criativas. Assim que ele pa.ss:t da descrilo para a
joao de valores, nesta lija!o c rcjciio, nesta revolta e submisso.
teoria, no entanto, comea a explicar a magia pela magia, o transe
csmico pelo transe csmico. E elabor-a uma teoria que pode signi Contudo, Artaud era um profeta. Seus textos ocultam uma
ficar tudo aquilo que se queira entender.
teia imensa de profecias, de alusOcs imposslvcis, de vises sugesti-
vas, de mctforas que parecem, a longo alcance, possuir um ceno
Mas, nesta dec.rio, ele toca em algo muito essencial, do qual sentido. Pois tudo isto estA fadado a acontecer. Ningum sabe co-
nao tem muita conscincia. ~a verdadeira Jilo do teatro sagrado, mo, mas inevitvel. E acontece.
quer falemos do drama medieval europeu, do balinense ou do
Kathakali indiano: esta nolo de que a espontaneidade e a discipli Gritamos em triunfo quando descobrimos insignificantes en-
na, longe de se enfraquecerem uma outra, reforam-se mutua- ganos em Artaud. O simbolo que, no teat.-o oriental, apmas uma
mente; de que o elementar alimenta o que elaborado, e vice-versa, parte de um alfabeto universalmente conhecido, nlo pode- c:odto '-
para tornar-se a fome real de um tipo de representafto brilhante. Artaud pretendia- ser transferido para o teatro europeu, no qual
Esta lio nlo foi compreendida nem por Stanislavski, que permi- cada simbolo deve nascer espontaneamente, em relao com asso-
tia os impulsos naturais dominarem, nem por 0.-echt, que deu mui- c:iaOes psicolgicas ou culturais conhecidas, antes de se tomar algo
ta btfase construao de uma personagem. bastante diferente. Todas as divises feitas por Artaud da respi
raao, em masculin, feminina e neutra, sao uma intcrprctalo er-
Artaud, intuitivamente, viu o mito como o centro din!mic:o de rnea dos textos orientais e to impcrc:epdvcis, na prAtica, que no
uma representaAo teatral . S Nietzsche o precedeu neste domlnio. podem ser distinauidas. Seu estudo sobre o "atletismo dos senti
Ele tamW:m percebeu que a transgressllo do mito renova seus valo-- mentos" tem etttos enfoques corretos, mas no trabalho prtico
res esenciais c "transformava-se num elemento de ameaa que res- conduziria a gestos estereotipados, um para cada cmolo.
tabelecia as normas desprctadas" (L. Flaszen). No entanto, nlo se
apercebeu do fato de que, no nosso tempo, quando todas as llnguas No entanto, ele coroca algo que devemos ser capazes de atingir
se misturam, a comunidade do teatro nllo pode, possivelmente, atravs de caminhos diferentes. Refiro-me ao ponto mais impor-
identiflct~r-se com d mito, porque nlo existe nenhuma f nica. S tante da arte do ator: que o ator deve atingir (nlo tenhamos medo
um con.fronto se torna possvel. do nome) um ato total, que faa qualquer coisa com todo o seu ser,
e nao apenas um aesto mcclnico (c ponanto rigido) de brao ou de
Artaud sonhou em produzir novos mitos atravb do teatro, perna, nem uma expressao facial ajudada por uma inOexlo e um
masestcbdosonhonasc:cudasua faltadeprec.islo. Pois, embora o pensamento lgico. Nenhum pensamento pode orientar todo o OT
mito forme a base ou estrutura para as cxpcri~ncias de gcraa in ganismo de um ator de forma viva. Deve cstimulll-lo, c isso tudo o
teiras, cabe s geraes subseqentes criA-Lo, c nlo ao teatro. No que um pensamento pode realmente razcr. Sem compromissos, seu
mximo, o teatro poderia contribuir para a c.riJtalizalo do milo. organismo pra de viver, seus impulsos cresc:cm superficialmente.
Mas ai teria de su bastante semelhante 1s id~as correntes para ser Entre uma realo total e uma rcalo dirigida por pensamento, h a
criativo. mesma diferena que entre uma Arvore c uma planta. Como resul-
tado final, estamos falando da impossibilidade de separar o tlsioo

96
97
do espiritual. O ator nlo deve usar seu organismo para ilustrar teatro, j que dispOem de outros meios de comunkl"Ao de massa.)
' 'um movimento da alma"; deve reali.zareste movimento com o seu O teatro, na realidade, nem nos protege nem nos deixa desprotegi-
organismo. dos. Nao acredico que a explosiva aprcsentallo de Sodoma c Go-
morra num paJoo acalme ou sublime, de alguma fonna, os impul-
Artaud ensina-nos uma grande !iao, que nllo podemos deixar sos pecaminosos pelos quais as duas cidades foram punidas.
de aprender. Esta lio ta sua doena. A desgraa de Artaud t que
sua doena, a parania, diferia da doena da tpoca. A civili.z.alo E, no entanto, quando Artaud fala de liberallo e crueldade,
sofre de esquizofrenia, que t um ruptura entre a intcligl:ncla e o sentimos que se refere a uma verdade que pode ser verificada de
sentimento, entre o corpo e alma. A sociedade ollo poderia consen- ou1ra fonna . Semimos que o ator atin&e a essbld a da sua vocalo
tir que Artaud fosse doente de maneira diferente. Seguraram-no, quando pra1ica um ato de sinceridade, quando se revela , se abre e
torturaram-no com cletroc:hoQues, tentando faz!..lo aprender a ra- se entresa, num gesto solene e extremo, c nlo se dettm diante de
zlo discursiva c cerebral, isto t, assumir a doena da sodedade. Ar- qualquer obsticulo estabelecido pelo hi bito ou comportamento. E,
taud definiu admiravelmente a sua doena, numa carta a Jacques ainda mais, quando este alo de cxtrcn1a sinaridade t modelado
Rivitrc: ''NAo sou inteiramente eu mesmo''. Ele nlo era apenas ele num oraanismo vivo, em impulsos, numa forma de respirar, num
mesmo, era alautm mais. Nisto residia metade do seu dilema: como ritmo de pensamento e de circulaAo do sangue que sao ordenados
ser algutm mais. Ele deixou a outra parte intocada: como ser um e trazidos consciblda, nilo se dissolvendo no caos e na anarquia
todo, ser completo. formal - numa palavra; quando esse ato realizado atravts do
teatro, t total, mesmo que nAo proteja dos poderes sombrios, pelo
Ele nllo poderia atravessar o golfo profundo entre a zona das menos capacita-nos a responder totalmente, isto t, a comear a
suas vises (lntuiOes) e o seu consciente, pois desistiria de tudo or- existir. Porque, no dia-a-dia, reagimos apenas com metade da
denadamente; nlo fez, por isso, nenhuma tentativa para atingir a nossa potencialidade,
precisAo ou o dominlo das coisas .. Em vez disto, tornou objetivos o
seu caos e a divisAo do seu eu. Seu caos era uma imagem autentica Se falo de um "alo total", t porque acredito que h uma alter
do mundo. NAo era uma terapia, mas um diagnstico, pelo menos nativa para o ''teatro da crueldade''. Mas Artaud permanece como
aos olhos das outras pessoas. Sua explosAo catica foi sagrada, um desafio para ns neste ponto: talvez menos pelo seu trabalho do
pois possibilitou a outras pessoas atingirem um autoc:onhecimento. que pela idia de uma salvalo atravts do teatro. Es1e homem nos
deu, atravts do seu mardrio, um testemunho brilhante do teatro
Entre os seus sucessores, o caos nAo em nenhum sentido como terapia. Encontrei duas expresses de Artaud que merecem
sagrado, ou suficientemente determinado: nlo h nenhum sentido atenllo. A primeira uma advertl:ncia de que a anarquia e o caos
para que exista, a nA o ser para ocultar algo de inacabado, uma falta devem estar lipdos a um sentido de ordem, concebido pelo cons-.
de firmeza. Artaud conferiu expressao ao caos, o que t algo total- ciente, e nlo por uma ttcnica fisica. Assim, t digna de citalo esta
mente diferente. frase, para os chamados discpulos de Artaud: "Crueldade t ri-
gor".
Artaud expressa a idia de uma grande libera!o, uma arandc A outra frase conttn\ o prprio fundamento do ator. "Os ato-
transares.slo das convenOcs, uma purificalo atravs da vlolfncia res devem ser como mirtires queimados vivos, que ainda nos fazem
c da crueldade; afirma que a evocalo dos poderes cegos no palco sinais, de dentro de suas fogueiras" . Eu acrescentaria que esses si-
deveria nos proteaer deles na vida. Mas como podemos querer que nais devem ser articulados, e no podem ser apenas balcocios ou
nos protejam dessa forma, se obviamente nada foi feito neste senti delirios, significando tudo e nada- a nAo ser que certa obra exija
do? NAo t no teatro que os poderes obscuros podem ser comrola- exatamente isto. Com tal condilo, afirmamos que es1a citao
dos; muilo mais provivel que tais poderes dirijam o teatro para contem, num estilo oracular, todo o problema da espontaneidade e
seus prprios fins. (Embora eu nilo acredite que se interessem pelo da disciplina, esta cofl}un4o de opostos que origina o ato total .

98 99
Artaud foi um grande poeta do teatro, o que significa um poe-
ta das possibilidades do teatro, e no da lileratura. dramAtica. Co-
mo o profeta mllico !saias, ele prediz para o teatro algo de definiti-
vo, um novo significado, uma nova encarnao possvel. "EnHlo,
Emmanud nasceu." Como !saias, Artaud sabia da vinda de Em-
manuel, da promessa que nisso se cominha. Viu a sua imagem
atravs de um vidro, obscuramente.

Investigao Metdica*

~e o lnstiluto Bohr?
Bohr e sua equipe fundaram uma instituillo de natureza
e.
extraordin!ria. um ponto de encontro onde mdicos de diferentes
pa]ses fazem expcri~ncias e dlo seus primeiros passos na "terra de
ningum" de sua profisslo. Nele comparam suas teorias e recorrem
A"memria coletiva" do Instituto.

Essa "memria" guarda um inventArio detalhado de todas as


pesquisas feitas, inclusive as mais audaciosas, c con1inuamentc

~iao de J~Orotowsti foi escrho par ""l'lkar os objnivo.do ~e~~


IIUiihUO. Foi publkado nD Tytodttil KN/Iuroltt.f(Vau61'1.1, 1711967),

100
( 11(
enriquecida por novu hipteses e re~.ultados obtidos pelos mtdi- b) Poder articular este processo, disciplinA-lo e convertl:-lo
cos.
em aestos. Em termos concretos, isto sianifica compor
uma partitura, cujas notas sejam minsculos pontos de
Niels Bohr e seus colaboradores tentaram descobrir, neste contato, rcaOes ao estimulo do mundo exterior: aquilo
oceano de pesquisa comum, cenas tendncias orientadoras. Forne- a que chamamos de "dar e tomar".
ceram um estimulo e inspirao na esfera de sua disciplina. Graas c) Eliminar do processo criativo as resist!ncia.s c os
ao trabalho de homens a quem eles tanto acolheram quanto estimu- obstlculos causados pelo orpnismo de cada um, tanto
laram, puderam compilar dados essenciais e benef\cios, extraldos o flsico quanto o pskjuico (os dois formando um todo).
das pouibilidades industriais dos pajscs mais desenvolvidos do
mundo. Como podem as leis que aovernam tais processos pessoais c in-
dividuais ser expostas objetivamente? Como podemos atf: mesmo
O Instituto Bohr me fascinou durante muito tempo, como um definir leis objetivas, sem fornec:er uma "frmula" (pois todas as
modelo que ilustra um certo tipo de atividade. Oaro, o teatro niO t ''frmulas'' s6 terminam~m banalidades)?
uma disciplina cientlfica, muito menos a arte do ator, na qual
minha atenlo est centralizada. f.io emanto, o teatro, e em parti- Acreditamos que, para atinair esta indivualidade, nlo f: ne-
cular a tknca do ator, nlo pode - como Stanislavski afirmou - ~io o aprendizado de cosu novas, mas a elimina!o de hibi-
basear-se apenas na inspiralo ou em outros fatores imprevislveis, tos antiaos. Deve ser claramente estabelecido para cada ator aquilo
como uma explosao de talento ou o sbito e surpreendente destn- que bloqueia suas associaes Intimas e ocasiona sua falta de deci-
volvimento de possibilidades criativas, etc. Por qul:? Porque, ao so, o caos da sua expresso e a sua falta de disciplina: o que o im-
contrArio das outras matrias arlist..icas, a criaAo do ator ~ impera- pede de experimentar o sentimento da sua prpria liberdade, que
tiva, isto~. situa-se dentro de um determinado perlodo de tempo, e seu orpnismo f: completamente livre e poderoso, e que nada esti
at~ de um momento preciso. O ator nlo pode esperar por uma
alf:m das suas capacidades. Em outras palavras, como podem ser
irruplo de talento ou por um momento de inspiralo. tais obstculos eliminados?
Como, cntlo, pode--se fazer rom que tais fatores apaream Retiramos do ator aquilo que o prende, mas nlo lhe ensinamos
quando necessrios? Obrigando o ator, que deseja ser criativo, a como criar - por exemplo, como interpretar Hamlet, em que con-
dominar um mtodo.
siste o gesto ugico, como representar um farsa - pois f: precisa-
meote nesse "como" que as sementes da banalidade e dos clichb,
que desafiam a crialo, slo plantadas.

li Fazer uma pesquisa desse tipo ji e colocar-se nos limites de


disciplinas cientificas como a fonoloaia, a psicoloaia, a anuopolo-
gia cultural, a scmK>Iogia, etc.

Em nossaopinilo, as condies essenciais! arte de representar, Um instituto que se dedica a pesquisas desse tipo deve, como o
(que devem ser objetos de uma pesquisa metdica) slo as seguintes: Instituto Bohr, ser um local de mcontros, observaes e di.stilalo
das experil:ncias recolhidas pelos indivlduos mais capazes nos cam-
a) Estimular um processo de auto-revelalo, recuando atf: pos dos direrentes teatros de cada pais. Embora levando em consi-
o subconsciente e canalizando este estimulo para obter a deralo o fato de que o domlnio no qual a nossa atenlo esti
realo necessria. centrada nlo cientifico, e de que nem tudo pode ser definido (na
verdade, muitas coisas nlo devem ser), tentamos contudo dctermi-

102
JOJ
Se esse terreno comum existe, inevitavelmente cheaaremos,
nar nossos objetivos com a precisao e a COilSeQII~ncia caracterbti ~;om toda a sinceridade, a um confronto entre a trad1o e a con-
CIU da pesquisa cientiitca.
tcmporaneidade, entre o mito e a descrena, o subconsciente c a
Imaginao coletiva.
O ator que trabalha aqui j um profissional, porque nAo ape-
nas KU trabalho criativo, mas as leis que o regulam, tornaramse No monto uma pea para ensinar aos outros o que j sei. S6
objtto de suas preocupaOes. Um instituto para pesquisa met~ depois da montagem ftcar pronta, e nllo antes, que terei aprendi
dolgica nAo deve ser confundido com uma escola que treina at~ do mais. Todo mtodo que no se abre no sentido do desconhecido
res, e cuja finalidade "lanA-los". Nem deve ser esta atividade t um mau mtodo.
confundida com t~atro (no saJtido normal do termo); embora a
v~rdadeira essblcla da pesquisa exija a ~laboralo de uma monta- Quando digo que a aAo- se no se quer que sua reao fique
sem e seu confronto com uma platia. Nlo podemos estabelecer sem vida - deve absorver toda a personalidade do ator, n1io estou
um m&odo se permanecermos indiferentes ao ato criativo. falando de algo"cxterno", como os aestos ou truques exaaerados.
Que quero dizer, entlo? uma questlo que envolve a prpria exis-
t~ncia da vocao do ator, de uma reaao. d~ sua parte, que lhe
permita revelar cada um dos esconderijos da sua personalidade,
III desde a fonte instintivo--biolgica atravs do canal da conscincia e
do pensamento, at aquele pice tllo dincil de definir e onde tudo se
transforma em unidade. Este ato de total desnudallo de um ser
transforma-se numa doao do eu que atinae os limites da
Interesso-me pelo ator porque de um ser humano, h:to en. transaressao das barreiras e do amor. Chamo isto um ato total. Se
volve dois pomos principais: primeiro, o meu encontro com outra o ator age desta maneira, transforma-se numa est*cie de provo-
pessoa, o contato, o sentimento mlJtuo de compreenslo, e a
caAo para o espectador.
impressAo criada pelo fato de que nos abrimos para um outro ser,
que tentamos oompreend~lo; em suma, uma superalo da nossa Do ponto de vista metodolgico, isto elicaz, pois confere ao
solidllo. em seguida, a tentaliva de entender a ns mesmos atravb ator um mximo de poder sugestivo, na condiAo, claro, de que evi
do compOrtamento de outro homem de encontrar-se nele. Se o ator te o caos, a histeria e a exaltao. Deve ser um ato objetivo; quer
reproduz um ato que eu lhe ensinei, trata-se de um tipo de ''veste''. dizer, articulado, disciplinado. Mas acima e alm da eficcia
O resultado uma alo banal do ponto de vista mdodolgioo, e, metdica. uma nova perspectiva se abre para o espectador. A reali-
no meu lnlimo, eu o considero estril, pois nada foi revelado para zalo do ator constitui uma superalo das meias medidas da vida
mim. Mas se, numa colaboralo intima, atingimos o ponto em que cotidiana, do cOnflito interno entre corpo e alma, intelecto e senti-
o ator se revela atravb de uma el'lpreulo, entlo comidero que, do mentos, prazeres fisiolgicos e :upiraOes espirituais. Por um ~
ponto de vista met00ol6gico, isto foi efdivo. Entlo, terei sido pes-
mento, o ator encontra-se fora do semicompromisso e do conflito
soalmente enriquecido, pois naquela expreulo um tipo de expe-
que caracterizam nossa vida cotidiana . Ele faz. isto para o especta-
rimcia humana me foi revelado, algo tlo especial que deveria ser dor? A expressAo ''parao espectador'' implica num certo coquetis-
d~finido como um destino, uma condia.o humana.
mo, numa cena falsidade, numa barganha consigo mesmo. De\e-
mos dizer "em relal.o ao" espectador ou, talnz, em lugar dele.
Isto se aplica ao relacionamento entre o diretor e o ator, mu precisamente aqui que estA a provoc:aAo.
est~ conceito se estende a todo o grupo, uma nova perspectiva se
abre nos limites desta vida coletiva, no terreno comum das nossas Falo do mtodo, falo da superallo dos limites, de um
convicOes, nossas crenas, nossas superties e nas condjcs da
vida contcmporAnea. confronto, de um processo de autoc:onhecimemo e. num certo scn

lO~
104
tido, de uma terapia. Esse mtoc.lo deve per-manttcr aberto- sua
prpria vida depende desse requisito - c ~ diferente para cada in
dvlduo. ~assim que deve ser, pois sua natureza intrinseca exige
que seja individual.

O Treinamento do Ator
(1959-1962)

O exercidos deste capitulo slo o resultado de trabalho c


pesquisa feitos durante os anos de 19$9-62. Foram anotados por
Eugenio Barba, no periodo que passou no Teatro-Laboratrio e
suplemcntados com comentrios meus e dos nossos instrutores,
que, sob a minha orientalo, diriairam o treinamento.
Durante esse tempo, estava eu procurando uma tcnica positi-
va ou, em outras palavras, um determinado mtodo de formaao
capaz de dar objetivamente ao ator uma tknica criativa que se en-
raizasse na sua imaglnalo e em suas wociaOes pessoais. AJauns
elementos destes exerd.cios foram mantidos durante o perlodo de
treinamento, mas seu objetivo mudou. Todos os elterclcios que
constitulam apenas uma resposta Apergunta: "Como se pode fazer
isso?", foram eliminados. Tomaram-se, entiO, um pretelltO para
elaborar uma forma pessoal de treinamento. O ator deve descobrir
as resist!ncias e obstculos que o prendem na sua forma criativa.
Assim, os exerclcios adquirem a possibilidade de sobrepujar os im-
pedimentos pessoais. O ator na.o se pergunta mais: "Como posso
fazer isto?" Em vez disto, deve saber o que ndojtlz,tr, o que o impe.

106
107
de. Atravts de uma adptallo pessoal dos exerclcios, deve-se en- A. EXERClCIOS FlSICOS
contrar solullo para a eliminallo desses obstculos, que variam de
ator para ator.
hto o que quero dizer quando falo em via negativa: um pro- l-Aquecimento
cesso de eliminallo. A diferena entre o treinamento de 1959-62 e a
fase subseqente e mais acentuada nos exercidos flsicos e vocais.
Em sua maioria, os elementos bsicos dos exercidos flsicos foram 1) Marcha ritmca, girando os braos e mos.
mantidos, mas t~m sido orientados para uma busca de contato: a 2) Corrida na ponta dos ps. O corpo deve sentir uma sen-
recepllo de um estimulo do exterior e a reallo a ele (o processo de saao de fluidez, vo, imponderabilidade. O impulso para
"dar e tomar: j mencionado em outra parte). As caixas de resso- a corrida vem dos ombros.
nllncia ainda do usadas nos ex~rccios vocais, mas agora colocadas 3) Marcha com os joelhos dobrados, mA os nos quadris.
em allo atravs de vrios tipos de impulsos e de contato com o ex- 4) Marcha com os joelhos dobrados, segurando o tornozelo.
terior. !!) Marcha ~mos joelhos ligeiramente dobrados, mllosAocan-
Na teoria, nao h exerclcios respiratrios. Expliquei minhas do os lados dos ps.
razes para elimin-105 no capitulo "A Tcnica do Ator" (pg. 6) Marcha com os jodhos ligeiramente dobrados, segurando
160). De acordo com cada caso individual, descobrem-se as dificul- os artdhol com os dedos.
dades que aparecem, determinando as suas causas e logo 7) Marcha com as pernas tensas e rigidas, como se estivessem
eliminando-as. NAo trabalhamos diretamente com a respirallo, sendo puxadas por cordas imaginrias seguras pelas mllos
mas corrigimo-la atravs de exercidos individuais que silo quase (os braos estendidos para a frente).
sempre de natureza pscoflsica. 8) Partindo de uma posillo agachada, dar pequenos saltos
para a frente, sempre permanecendo na posiJo original
agachada, com as mllos ao lado dos~
Jerzy Grotowski

Nota: Mesmo durante estes exercidos de aquecimento, o ator


deve justificar cada detalhe do treinamento com uma imagem pre-
cisa, real ou imaginluia, O exercido s6 corretamente executado se
o corpo nllo opuser nenhuma resist!ncia durante a realizao da
O trein:lmento consiste em exerclcios elaborados pelos atores e imagem em questlo. O corpo deve parecer sem peso, tAo malevd
adotados de outros sijemas. Mesmo os que nao resultaram de uma quanto o plstico aos Impulsos, tio duro quanto o ao quando atua
e
pesquisa pessoal do ator foram desenvolvidos tlaborados a fim de como suporte, capaz at de vencer a lei da gravidade.
satisfazer os objetivos preciosos do mtodo. A terminologia perti-
nente aos exercidos escolhidos foi posteriormente alterada. Uma
veZ que os atores adotem um dado exercido, esiabelecem um nome li - Exerdcios para ulaxar os msculos e a coluna vertebral
para ele; com base em suas id~i:u e asSociaeS pessoais. Conscien
temente, tendemos a usar uma glria especial, dede que isto atue de
forma estimulante sobre a nossa imaginallo. I) "O gato". Bste exerclcio se baseia na observalo do gato
quando acorda e se espreguia. O ator estende-se no chio,
O que se segue ~ um esboo inacabado de um dia de treina- com o rosto para baixo, completamente relaxado. As per
mento. nas estio separadas e os braos juntos do corpo, as palmaS

108 109
Nota: t igualmente incorreto realizar estes exerdcios de um
viradas para o chllo. O "gato" acorda e puxa as mlos em modo inanimado. O exerclcio serve para o pesquiS4. ND.o se trata de
direlo ao peito, mantendo os colovelos para cima, de uma mera rcpetillo automtica ou de um tipo de massagem muscu-
forma que as palmas das mlos formem uma base de sus- lar. Por exemplo, durante os exercidos deve-se investigar o centro
tental.o. Os quadrU: levantam-se, enquanto as pernas de gravidade do corpo, o mecanismo de contrao e de relaxamen-
"andam" nas pontas dos ps em direAo s mllos. Levan- to dos msculos, a funlo da coluna nos diversos movimentos vi~
tar e estender a perna esquerda para o lado, erguendo e es- lentos, analisar qualquer desenvolvimento complicado e relacion6-
tendendo ao mamo tempo a cabea. Recolocar a perna lo ao conjunto de cada junta e cada msculo. Tudo isto ~ estrita-
esquerda no chio, apoiada nas pontas dos: dedos. Repetir mente indivtdua1 e resulta de uma pesquisa continua e total. So-
o mesmo movimento oom a perna direita, a cabea ainda mente os uerclcios que "pesquisam" abrangem todo o organismo
levantada. Estender a coluna vertebral, colocando o do ator e mobilizam seus recursos ocultos. Os exercicios "repeti-
centro de cravidade primeiro no centro da coluna, e ~
dos" oferecem resultados inferiores.
pois mais acima, na nuca. Ent.lo, voltar 6 posilo primei-
ra e cair de costas, rdax2ndo.
2) lmqine que tem uma corrente de metal em volta do trax .
Force-a atravs de uma expanslo vi.&orosa do tronco. 111- Exerdcios ''de cabefa paro baixo''
3) De cabea para baixo, com os ps juntos na parede. As
pernas vlo se abrindo lentamente, at~ atingirem o mbimo Noto: Estes exercidos slo mais posiOel do que acrobacias e,
posslvel.
de acordo com os principias de Hatha Yoaa, devem ser executados
4) Posilo de descanso. De ccoras, com a cabea calda para de modo bastante lento. Um dos principais objetivos da sua prAtica
a frente e os braos balanando entre os joelhos. o estudo das modificaOes que ocorrem no organismo; principal-
~) Posilo ereta, com as pernas juntas e firmes. Flexionar o mente o estudo da resplra.lo, o ritmo cardlaco, as leis de equillbrio
tronco em direlo do solo at~ que a cabea toque os
joelhos.
c o relacionamento entre posio e movimento.
6) Viaorosa rotalo do tronco da cintura para cima.
7) Mantendo as pernas juntas, saltar para uma cadeira. O I) De cabea para baixo, usando a testa e as mD.os como
impulso para o salto nllo vem das pernas, mas do tronco.
8) Acrobacias parciais ou totais. apoio.
2) De cabea para baixo, posio Hatha Voga.
9) Partindo da posilo ereta, jogar o corpo para tr6s for- 3) De cabea paTa baixo, apoiado no ombro esquerdo (ou di
mando uma "ponte" at que as mlos toquem o chio, por
reito), na face e no brao.
tr. 4) De cabea para baixo, apoiado pelo antebrao.
lO) Posilo deitada, de costas. Virar o corpo vigorosamente
da esquerda par a direita.
li) Da pos~o ajoelhada, jopr o corpo para trls formando
uma ''ponte" at~ que a cabea toque o chio. IV- V6o
12) SaltO$ imitando o canguru.
13) Sentar no chio com as pernas juntas e estendidas para a I) Agachar-se numa posilo curvada, pular e balanar-se c~
freme, o corpo ereto. As mlos, colocadas por trs dopes- mo um pssaro que se prepara para voar. AJ mlos ajudam
coo, pressionam a cabea para a frente e para baixo, at o movimento como se fossem asas.
tocar os joelhos. 2) Ainda .pulando, aprumar a posio, enquanto as mlos ba
14) Marcha sobre as mlos e os ps, o peito e o abdome virado tem como asas num esforo pua erguer o corpo.
para cima.
111
110
.5) Cambalhota com o corpo rlgido, como se fosse uma
3) Imitar um vOo com sucessivos movimentos semelhantes ao marionete, mas como se tivesse uma mola dentro dela.
ato de nadar. Enquanto o corpo est executando estes mo- 6) Salto do tigre dado simultaneamente por dois atores que
vimentos de natalo, h apenas um ponto de contato com o se cruzam no ar em alturas diferentes.
cho (por exemplo, o calcanhar de um p). Executar rpi 7) Salto do tigre combinado com cambalhotas em si
dos saltos para a frente, ainda apoiado no calcanhar de um tuaOes de ''batalha'', usando varas ou outras arma5.
p. Outro mttodo e o seguinte: tentar lembrar a sensao
de voar que se experimenta num sonho e espontaneamente
recriar esta forma de vOo.
4) Pousar como um pssaro. Nota: Em todos esses exerdcios, alm do fator "pesquisa" e
do estudo do prprio or&anismo, h tambm um elemento de ritmo
e dana. Os exerdcios - especialmente nos casos das variac:s de
No/a: Combinar estes exerclcios com outros baseados em que- "batalha - slo extcutados ao som de um tambor, tamborim ou
das, cambalhotas, saltos, etc. Deve-se tentar executar um longo saJ outro instrumento, de forma a que tanto o extcutor do exerdcio
to de vo, que comea como um phsaro tomando impulso e termi corno aqude que toca o tambor improvisem e produzam um
na quando ele pousa. estimulo reciproco. Nas seqnencias da "bata1ha", as reaOes flsicas
so acompanhadas por gritos espontlneos e inarticulados. O ator
deve justincar todos estes exerccios semi-acrobticos atravs de
V- Soltos e ambolholos motivaes pessoais, pressionando as rases iniciais e finais do
exercido.

Cambalhotas para a frente, usando a cabea como


VI- Exercfcios para os ps
apoio.
a) Cambalhotas para a frente, ajudando-se com uma fique no chio com as pernas levantadas. Faa os se
mAo. I)
auintc:s movimentos com os ps:
b) Cambalhotas para a frente, sem uso das mlos. a) Aedo e estiramento dos artelhos, para a frente c
c) Cambalhotas para a frente, terminando sobre para trs.
uma perna. b) Aexlo e estiramento dos artelhos para os lados.
d) Cambalhotas para a frente, com as mAos atrAs das c) Movimento rotativo dos ps.
cosuu. PosilOde~:
e) Cambalhotas para a frente com um ombro tocan 2)
a) Aexione os joelhos com os braos abertos, man.
do o chio para apoio. tendo a planta dos ps no mesmo lu1ar o tempo
2) Cambalhotas para tris. todo.
3) Pulo do "tigre" (mergulhando a cabea}. Com ou sem b) Ande nos lados dos ps.
corrida preparatria, braos estendidos, pular sobre um c) Marcha do pombo {oom as pontas dos ps volta
obstculo em cambalhota, caindo sobre um ombro. das para dentro, os calcanhares afastados) nas
Levantar-se com o mesmo movimento. pontudos ps.
a} Salto de tigre alto. d) Marcha sobre os calcanhares.
b) Salto de tigre demorado. e) Aexione os artelhos em dirt!o l sota dos pb e
4) Salto de tigre seguido imediatamente de uma cambalho- depois para cima, na dirello oposta.
ta para trs.
11)
112
f) Pegue pequenos objetos com os anelhos (uma cai rpido c forte como a proa de um navio sulcando uma
xa de fsforos, um lpis, etc.). onda viOlenta.
3) D um salto das pontas dos ps, curvando os joelhos no
momento de cair. Volte uma posillo de pt com um
VI/- Extrdcios mfnimos concentrados principolmenJe nas mllos e movimento energtico e elstico, ainda na ponta dos de-
JNrnas dos, seguindo-se de uma flexllo dos joelhos. O impulso
vem da cintura, que age como a corrente que regula a
VIII- EsJudos de representollo sobre quo/quer temo, V:Utados fase de flexo e o salto que se se&ue. Os braos estilo es-
enquanto~ anda e corre tirados para os lados, e enquanto uma palma acaricia, a
outra rejeita. Deve-se ter a sensaao de muita leveza,
suavidade e elasticidade como uma esponja de bor-
B. EXERCI CIOS PLSTICOS racha;
4) Movimentos rotativos opostos. Posilo de p com as
pernas separadas. Fazer quatro rotaes com a cabea
1- Exerckio.s elementares para a direita; depoiS, com o tronco, movimentar-se pa-
ra a esquerda, a coluna vertebral para a direita, os
Nota: Estes exerclcios slo baseados em Oalcroze e outros quadris para a esquerda, a perna esquerda para a direi-
m~todos ciA.ssicos europeus. Seu principio fundamental~ o estudo ta, a coxa para a esquerda, o tornozelo para a direita, e
dos vetores opostos. Particularmente importante e o estudo dos ve- assim por diante, com o brao direito airando para a es-
tores dos movimentos opostos (por exemplo, a mio faz movimen- querda, o antebrao para a direita e a mAo para a es-
tos circulares numa direlo. o cotovelo na direlo oposta) e das querda. O corpo inteiro participa, mas o impolso vem
imaaens contriUtantes (por exemplo, a mio aceita, enquanto a per- da base da coluna.
na rejeita). Onta forma, cada exercicio estA subordinado A "pes- 5) De p, com as pernas separadas e os braos estendidos
quisa" e ao estudo dos meios de expressAo de cada um, das resls- acima da cabea, as palmas tocando-se. Rotallo do
t~ncias e dos centrOs comuns do organismo. tronco, curvando-se para o chllo o mximo posslvel. Os
braos acompanham este movimento duplo de rotalo e
I) Andar ritmada mente com os braos estendidos para os flexAo. Voltar posillo inicial c, flexionando para trb,
Jadoc. Girar os ombros e os braos, puxando os, cotove- completar o exercido numa "ponte".
los para trs o mais longe possivel. As ml~ giram na di- 6) e
Marcha rtmica. O primeiro passo normal; no segun-
reo oposta dos ombros e dos braos. O corpo inteiro do, flexionar os joelhos at que as ndegas toquem os
refora tais movimentos e, enquanto giram, os ombros calcanhares, mantendO o tronco ereto. Levantar-se para
IC:vanu~m-se, absorvendo o pescoo. lmagnc: um gol- uma posio de p, no mesmo ritmo e repetir a mesma
finho. Aumento gradual do ritmo da rotaes. Fazer seqoencia de passo normal alternado com uma flexlo de
com que o corpo aumente de altura, andando na ponta joelho.
dospb. 7) lmprovisaOcsrom as mAos. Tocar, alisar, sentir, acari
2) ''Cabo de guerra"- Uma corda imaginAria ~esticada A ciar diversos objetos, materiais, texturas. Todo o corpo
sua frente , e deve ser usada para permitir o seu avano. sente essas sensaOes t.tcis.
Nlo slo as mlos nem os braos que ajudam o corpo, 8) Jogos com o prprio corpo. Elabore uma tarefa concre-
mas o !ronco, que se adianta em direAo das mlos. ta, como opor um lado do corpo ao outro. O lado direi-
Forar-se para a frente at que a perna, atrs, toque o to gracioso, belo, com movimentos atraentes e harmo-
chio com o joelho. O movimmo do corpo deve ser niosos. O lado esquerdo, ciumentamente, olha o direito,

114 115
e:t~pressando em seus movimcncos seu rcssentimenco c imaginalo de cada uma c a descoberta, em eadn um, das reaes
seu dio. Ataca o lado direito para vingar-se da sua in- humanas primitivas. O resultado final~ uma forma viva, que pos-
ferioridade c cenca degrad-lo, destrui-lo. O lado es- sui sua lgica prpria. Estes exercidos de composi,-o tm pos.sibili-
querdo vence:, mas ao mesmo tempo esc fadado a per- dade:s ilimitada. Aqui serAo apresentados apenas alguns que podem
der, pois sem o lado direco nAo pode sobreviver nllO po- ser desenvolvidos.
de se movimentar. Isco e apenas um e:t~emplo. O corpo
pode facilmente ser dividido em sees opostas; por I) O norcscimento e o emurchimento do corpo. Andar rit-
exemplo, a parte superior c a pane inferior. Os mem- madamt1lte. Como numa planca, a seiva cresce, partin
bros podem .se opor uns aos outros- uma mio contra do dos pb e espalhando-se para cima, a1ravts de todo o
uma perna, uma perna contra a oucra, a cabea contra a corpo, atingindo os braos, que explodem em boles,
mio, etc. O que e importante to cocal compromisso da como acontece de verdade com todo o corpo. Na seaun
imaginaao de cada um, que deve dar vida c significado da fase, os ramos secam c morrem por um. Terminar o
nlo apenas s partes do corpo diretamente mo"tvadas, cxe:rclcio no mesmo ritmo em que,foi comC'Bdo.
mas tambm iquelas que nAo estejam. Por exemplo, du- :Z) A imaaem do animal. Nllo CORSiste na imicalo realista
rante uma Iuca entre uma mio e a outra, as pernas de- e literal de um animal de quauo patas. N4o se "reprc
vem expressar horror e a cabea espanco. senta" um animal, mas invade-se o subconsciente para
9) Mo~lmentos inesperados. Faa um movimento como, criar uma fiaura de animal cujos caracteres particulares
por exemplo, a rotao dos dois braos. Este movimen- cxprcsstm um aspecto da cond~lo humana . Podemos
co comea numa direAo, depois de alguns segundos partir de uma associalo. Que animal associamos com a
mos'cra escar errado, isto e, o oposto d que pretendia . piedade, a astcia, a sabedoria? A associalo nlo pode
A d'irellO t cnlllo modificada, depois de um breve mo- ser bana], estereotipada- o Ido representando a fora,
mento de imobilidade. O inicio do movimento deve ser a raposa a astcia, etc. tambtm importante determi-
sempre cnfacizado, e depois subilamente modificado - nar o centro de vitalidade do anima1 (o focinho para o
aPs um momento de imobilidade- para o movimento cachorro, a espinha para o aato, a barriga para a vaca,
cOrretO. Outro exemplo: comece a andar vagarosamen etc.).
te, como se tivesse dificuldade. De repente, depois de 3) Auavb de associaes com aente, situaes, lembran-
parar por alguns momentos, comece a correr r:pida c as, metamorfosear-se numa rvore. Os msculos rca-
araciosameme. aem, expreuando a associalo pessoal. Para comear,
devem-te concentrar essas associaes numa parte es-
pecifica do corpo. Assim que as reaes aumentem de
11 - Ex~rclcis duomposirtJo intensidade, o resto do corpo e incluldo. A vitalidade
desta rvore, sua tenslo, descanso. Micromovimentos
Nota: Estes exercidos foram adaptados de acordo com o pro- sAo alimentados pela a.ssociaAo.
cesso de formaAo dos ideogramas gesticulatrios dos teatros anti- 4) A nor. Os p; slo as ralus, o corpo ~ o talo c as mlos
ao e medieval, cando da Europa quanto da frica c do Oriente. representam a corola. Todo o corpo vive, treme, vibra
Nao se trata, no entanto, de um problema de ftxar ideogramas, co- com o processo imperioso da e:t~plos!o em flores, auiado
mo, por exemplo, na Opera de Pequim, onde, para retratar uma pelas associaOes de cada um. Dar "flor" um sentido
no r, o ator deve fazer um gesto especifico c imucvel, herdado de laico, que pode ser ao mesmo tempo triste, tr!gico c
Kculos de tradilo. Novos ideoaramas devem ser constantemente perigoso. A "flor" esl separada do processo que a
procurados c sua composilo aparece imediata e espontaneamente. criou e a parte dela que e representada pelas m!os deve
O ponto de partida para cais formas gesticulat6rias ~o estimulo da ser usada como um gesto retrico num diAlogo.

116 117
S) Andar de ps descalos, imaginando que pisa em dife- e) Pardias dos passos das outras pessoas. O essen-
rentes tipos de chiO, superOcie, matria (cmodo, s- cial, aqui, t apreender os motivos, c nao o resulta-
pero, seco, molhado, liso, acidentado, com neve, ardas do do jeito de andar. O desmascaramento est fa
ardentes, l beira d'lgua, etc.) Os ps so o centro da dado a ser supcrlicial se nlo contiver um elemento
expressividadc, comunicando suas reaes para o resto de auto--ironia, se o riso b custas dos outros nAo
do corpo. Repetir o mesmo exercido usando sapatos e for tambtm As custas da prpria expcri~ncia.
tentar reter a expressAo dos pJ descalos. O mesmo 8) Escolher um impulso emocional (chorar, por exemplo) e
exercido aplicado b mos que sentem, tocam, acari- transferi-lo para uma parte particular do corpo - um
ciam matrias c superOcies especfiCas (ainda ima- p, por exemplo, que entllo ter de fornecer a expressAo.
ginArias). Depois,.razer as mllos e os ps reagirem simul- Um exemplo concreto disto elconora Ouse, que, sem
taneamente, algumas vezes com impulsos opostos. usar o rosto ou os braos, "beijava" com todo o corpo.
6) Analogia com um recl:m-nascido. Expressar dois impulsos contrastantes, com duas partes
a) Observar um rcctmnascido e comparar suas diferentes do corpo: as mllos riem enquanto os ps cho--
reaOes com as do seu prprio corpo. 'am.
b) Procurar qualquer vestlaio da inflncia em seu 9) Apreender a luz com as partes do corpo. Animar estas
prprio comportamento (por exemplo, alautm fu - partes, criando formas, gestos, movimentos.
ma como uma criana mamando o seio da mie) .. lO) Modelagem dos msculos; o ombro chora como um ros-
c) Encontrar os estimulos que revivem as necessida- to; o abdome exulta; um joelho mostra voracidade.
des da inflncia (por exemplo, uma pessoe que d!
uma sensao de segurana, o desejo de chupar, a
necessidade de uma sensalo de caJor, interesse C. EXERCI CIOS DA MASCARA FACIAL
pelo prprio corpo, desejo de consolo).
7) Estudo d~ diferentes tipos de passos. Estes cxerclcios se baseiam em vrias sugestOes feitas por Del-
a) O tipo de passo determinado pela idade, transfe- sartc, particularmente em sua divisao de cada realo' facial em im-
rindo o centro do movimento para as diferentes pulsos introvcrsivos e extroversivos. Cada realo pode, na realida-
partes do corpo. Na inflncia, as pernas so o de, ser inclulda em uma das categorias seguintes:
centro do movimento; no periodo da puberdade,
os ombros; na idade adulta, o tronco; na maturi- 1- Movimento criando contato com o mundo exterior (extro--
dade, a cabea; na vdhicc, as pernas outra vez. versivo).
Observar as modificaes no ritmo vitaJ. Para o li - Movimento que tende a chamar atenlo do mundo exte-
adolescente, o mundo lento em relalo aos seus rior a fim de concentr-lo no sujeito (introversivo).
movimentos, enquanto para o vclh.o, o mundo se 111- Estg.ios intermedirios e neutros.
movimenta muito depressa. Estes slo, claro, ape-
nas duas das chaves possveis de intcrpretalo. Um exame-minucioso do mecanismo destes trb tipos de reallo
b) Tipos de passo dependendo de diferentes dinamis- t muito til para a composillo de uma personagem. Baseado nestes
mos flsicos {Oeumtico, belicoso, nervoso, sono- tr!s tipos de realo, Delsarte fornece uma anlisc detaJh.ada e exata
lento, etc.). das reaOes do corpo humano e at de partes do corpo, como as
c) Passos como uma forma de desmascarar as ci:rac sobrancelhas, cllios, pllpebras, lbios, etc. A interpretao que
teristicas que gostarlamos de esconder dos outros. Delsartc d desses trb tipos de realo nlo , no entanto, aceitlvel,
d) Diferentes tipos de passos dependendo das oarac uma vez que est condicionada As convenes teatrais do .tculo
teristicas psicolgicas c patolgicas. XIX. Uma intcrpretalo puramente pessoal deve ser feita.

118 119
A reaes da face corrc:spondem imimamente As reaes de
todo o corpo. Isto nlo isenta o ator, no entanto, de executar As duas condi&s necessrias para um bum poder de emissllo
eJCerclcios faciais. A este respeito, alm dos conselhos de Delsarte, o vocal so:
tipo de treinamento para a musculatura fada! usada pdo ator do
teatroclssico indiano, o Kathakali, apropriado e til. a) A coluna de ar que emite o som deve sair com fora, c: sem en
oontrar obstculos (por exemplo, uma larinse fechada ou uma
Este treinamento visa a controlar cada msculo da face, trans abertura insuficiente dos maxilares).
cendendo dessa forma a mlmica estereotipada. Implica numa cons- b) O som deve ser amplificado por caixas de ressonncia fi.
ci~ncia dc cada um dos msculos faciais do ator.~ muito impor siolgicas.
cante colocar em movimento, simultaneamente, mas em ritmos di
ferentes, os vArios msculos do rosto. Por eJCemplo, fazer as pl Tudo est intimamente: ligado com a respirao. Se o ator s
pebras baterem rapidamente, nquanto os msculos das faces Ire respirar com o peito ou o abdome, nlo poder armazenar muito ar,
mcm lentamente, ou fazer o lado direito reaair vivamente, enquan c: assim ser forado a ec:ooomiz-lo, fechando a laringe e distor-
to o esquerdo se mostra meio preauioso. cendo, com isso, a voz, e eventualmente provocando desordens vo-
cais. Todavia, atravs de uma rcspiralo total (torcica superior e
abdominal), ele poderft acumular uma quantidade mais do que ne-
cessria de ar. Para isto, vital que a coluna de ar nlo encontre
nenhum obsticulo, como o fechamento da laringe: ou a tend~ncia a
Todos os exercidos descritos neste capitulo devem ser executa fa lar com os maxilares apenas meio abertos.
dos sem interrupo, sem pausa para descano ou reaes privadas.
Mesmo os pequenos descansos devem ser incorporados como uma
parte integral do exercido, cujo objetivo nlo um dcsenvolvimen. Respir~llo
to muscular ou um perfeccionismo flsk:o, mas um processo de in
vestigao visando ao aniquilamento <!-s resistfncias do corpo. Observaes empbicas revdam trb tipos de respiralo:

TCNICA DA VOZ a) Respiralo torkica superior, ou peitoral, predominante na


Europa, principa.lmente nas mulheres.
b) Respiralo in f crio~ ou abdominal. O abdome expele: sem que o
O poder dtz emiss4o tbrax seja usado de forma alguma. Este um tipo ck rcspiralo
ensinado usualmente nas escolas de teatro.
Ateoo especial deve ser prestada ao poder da emissAo da voz c) Respiralo total (torftcica superior e abdominal), a fase abdo--
de modo a que o espectador nlo apenas escute a voz do ator perfei minal sendo a dominante. Este o tipo mais higiblico e funclo-.
lamente, mas seja penetrado por ela como se fosse estereornica. O nal, e verincado nas crianas e nos animais.
espectador deve ser envolvido pela voz do ator, como se ela viesse
de todos os lados, e nlo apenas de onde o ator est. As diversas pa-
redes devem falar com a voz do ator. Esta preocupaAo com o po- A respiraAo total ta mais eficaz para o ator. No entanto, nlo
der de emisslo da voz profundamente nttessria, a fim de evitar devemos ser dogmitlcos sobre isto. A rcspiralo de cada ator varia
problemas vocais que possam se tomar srios. de acordo com sua constitu)lo fisiolgica; o fato de ele ad<Kar ou
nAo a rcspiralo total deve depender disto. Hft tambbn uma certa
O ator deve explorar sua voz para produzir sons e entonaes diferena natural entre as pouibilidades respiratrias dos homens e
que o espectador seja incapaz de reproduzir ou imitar. du mulheres, embora o elemento ton\dco superior seja muito mais
desenvolvido nos homens. O ator deve praticar diferentes tipos de
120
121
respiraao, desde que as vrias posies e aes fisicas (acrobticas, c) O mtodo que se segue, tirado do teatro clssico chinb, basi-
por CJiemplo) exijam um outro tipo de respiraao que no a total. camente o mais eficiente, podendo ser usado em qualquer po-
&ilo, tnquanto os dois anteriores exigem que se esteja deitado.
Estando-se de p, colocar as mlos nas duas costelas inferiores.
necessrio acostumar-se respirao total. Isto , devemos A inspiralo deve dar a impresslo de comear no lugar exato
ser capazes de controlar o funcionamento dos rglos respiratrios. em que as mlos estio colocadas (portanto, empurrando-u pa-
do conhecimento de todos que as diferentes escolas de ioga - ra fora) e, continuando atravs do trax, produziri a sensalo
inclusive a Hatha Yoga -exigem uma prtica dilria das tknicas de que a coluna de ar sobe at a cabea. (Isto slanlnca que, du-
respiratrias, a fim de controlar e explorar a funo biolgica da rante a respirao, o abdome e as costelas inferiores se dilatam
respiraAo, que se torna automtica. Dai a necessidade de uma srie primeiro, quidos, numa sucesso leve, pelo trax.) A parede
de exerclcios pra criar uma conscienti.zalo do processo respi- abdominal contrai-se, enquanto as costelas parecem o:pandir-
ratrio.
sc, formando assim uma base para que o ar seja armazenado, c
evitando que ele escape com as primciras palavras pronuncia-
Seguem-se, aqui, diversos mtodos de verificalo da respi- das. A parede abdominal (contraindo-se para dentro) salta na
rao total.
dirclo oposta aos mCasculos que projetam as costelas inferio-
res (contraAo exterior), mantendo-lU usim para uma expi-
a) Deitar no ch!o ou em qualquer superOcie dura, de modo a que ralo bem demorada. (Um erro comum a compresslo dos
a coluna vertebral fique em linha reta. Colocar uma mio no m(lsculos abdominais antes que a inspiraAo total seja comple-
peito e a outra no abdome, Durante a respiraao, deve-se sentir tada, resultando numa respiralo apenas torcica superior.) A
a mio que estl!. sobre o abdome ser levantada primeiro, e de- expraAo ocorre num sentido inverso: da cabea, atravts do
pois a que est no peito, tudo isto num nico movimento trax, ao lugar onde as palmas das mlos cstAo colocadas.
continuo e brando. Deve-se tomar duidado em no dividir a Deve-se ter cu_idado de nlo comprimir demasiadamente o ar in-
respraAo total em duas fases separadas. A expansAo do peito terior como ji s'c disse - c que todo o processo se desenvolva
e do abdome deve ser livre de tenslo, e a sucessao das duas fa- suavemente; em outras palavras, sem nenhuma divisao entre as
ses nlo deve ser destacada. Sua concatenaio deve produzir fases abdominal e torclca superior. Um exerci cio como este
uma sensaao de um fraco intumescimento do tronco. A subdi- nlo se destina a ensinar rcspiralo pela rcspiraAo, mas prepa-
vislo diU fases pode tr&UT uma innamalo dos rgAos vocais, rar para a rcspiralo os que vlo emitir a voz. Tambm ensina
e at dist(Jrbios nervosos. No inicio, o ator deve praticar sob a como estabelecer a base (a parede abdominal) que, pela
supervislo de um instrutor. contralo, permite a fkil c vigorosa cmisslo do are, desta for
ma, da voz.

b) Mtodo adotado do Hatha Yoga. A coluna vertebral deve estar


bem reta, e para isto necessrio que se esteja deitado numa Durante a rcspiralo total, nlo deve armazenar nem
superOcic dura. Bloquear uma narina com um dedo c respirar comprimir grande quantidade de ar. O ator deve adquirir a
pela outra. Depois da rcspiralo; fazer o contrArio: bloquear a maior indepcndlocia posslvel em relalo rcspiralo oralni
narina pela qual se respirou e respirar pela que foi bloqueada ca, evitando uma forma de respiraAo que exija pausas que
no inicio. Attrb fases se sucedem no seguinte ritmo: possam interferir com a declamao do texto. O bom ator res-
pira em silencio e rapidamente. Respira no luaar do texto (seja
Inspirao: 4squndos prosa ou poesia) que ele estabeleceu como uma pausa laica.
Sustentalo do ar: 12 segundos Isto funcional, pois economiza tempo e evita pausas
Expirao 8 squndos suprOuas: etncces.rio, jl!. que mantm o ritmo do texto.

122 123
O ator deve sempre saber quando respirar. Por exemplo, os msculos da nuca se contraem:
numa cena com um ritmo rpido, deve respirar antes do final os msculos de baixo do queiJIO se contraem (pode~se testar isto
das ltimas palavras do seu companheiro, a run
de estar pronto colocando-se o polegar debailiO do queixo e o indicador abaixo
a falar assim que o companheiro termine. Por outro lado, se ele do lbio inferior);
respira no fim da fala do companheiro, haver! um breve siln- o maxilar inferior est muito para a frente ou muito para trs.
cio no meio do diJogo, criando um "buraco" no ritmo.
A laringe est sempre aberta se sentimos a sensalo de muito
Exercidos para respiralo rpida e silenciosa: espao atrs da boca (como quando bocejamos).
a) De'* com as mAos nos quadris, o ator ripida e tranqOilamc:n-
le inspira arande quantidade de ar com os lbios e dentes, antes
O fechamento da laringe ~ sempre resultado de maUJ hbitos
adquiridos nas escolas de teatro. Os mais freqUentes exemplos disto
de pronunciar algumas palavras.
slo:
b) Fazer uma strie de pequenas respiraes silenciosas, gradual- a) Os alunos executam exercidos de dic!O antes de aprenderem a
mente aumentando de velocidade. Expirar normalmente. controlar a respirao. Tentam obter uma correta emisslo vo-
cal oom o aux.llio da dielo c, com a intenlo de tconomiz.ar o
NAo se deve exagerar os exerckios respiratrios. A respiralo ar inspirado, fecham a laringe.
um processo orglnico espontlneo, e os exerc:icio5 nlo pretendem
submet!-la a um controle estrito, mas corriair algumas anomaJias, b) Pede-se muitas vezes ao aluno para respirar c depois contar em
sem nunca retirar a sua espontaneidade. Para fazer isto, os voz alta. Quanto mais ele conte, mais ser parabenizado por
exercidos respirac6rios e vocais devem ser combinados, e a respi- sua habilidade de economizar a respiralo. Trata-se de um erro
ralo corri&ida quando neces.srio. Se, durante a execullio da sua imperdovd, porque, para ser bem sucedido, o aluno fecha a
parte, o ator 5e concentra em sua respiralo, forando-se conscien- laringe, deteriorando assim seu poder de emisslo. Ao
cemente a controlA-la, mas sendo incapaz de livrar-se desse pensa- contrArio: essencial respirar muito profundamente, e nlo ten-
mento, entlo pode-se dizer que os exercidos respiratrios foram tar economizar o ar. Cada palavra deve ser envolvida, como se
mal executadot. saturada com ar, especialmente as vogais. Deve-se tomar cui-
dado, no entanto, para que nlo se fique sem ar entre as pa-
lavras.
Aberlura da /aring~
c) A respiralo defeituosa que deve ser corrigida. Muita.s vezes o
Deve-se ler um cuidado especial com a abertura da larinae, aluno dilata o abdome como se estivesse respirando, mas na
quando se fala e res:pira. O fechamento da larinJe impede uma reaJidade apenas ocorre uma respiralo torici.ca superior.
emisslo correta do ar, neaando assim ao ator o correto uso da vot.
Ellercicios bAsicos para abrir a laringe (prescritos pelo mdico
Pode-se dizer que a laringeest fechada se: chins Lina):
a voz~baixa; De p, com a parte superior do corpo, inclusive a cabea, cur-
se tem a sensaAo concreta da larin&e naprganta; vada levemente para a frente . O maxilar inferior, totaJmente rela-
na respiralo, ouve-se um leve barulho; udo, descansa no poleaar, enquanto o indicador sustenta levcmcn
o pomo-de-adio se move para ci.ma (por exemplo, ao en&ollr a te o lbio inferior, para impedir que o maxilar inferior caia. Levan-
larinae estA fechada , e o pomo-do-adio levanta-se; tar o maxilar superior e as sobraru::e\has, ao mesmo tempo em que

124
"'
1
se enruga a testa, de modo a senur urna sensaAo de que as tempo- b) CaiJc.a de resson!ncia do trax, conhecida na Europa, em
ras se estllo abrindo num bocejo, e~ contraem levemente os ms-- bora raramente usada. Funciona quando se rala com um
culos de cima e de baixo da cabea. e a parte de trs do pescoo. Fi- baixo volume. Para verificar se estA runcionando, coloque
nalmente, deixar a voz sair. Durante todo o exercicio, verificar se uma mAu no trax, que deve vibrar, Para us-lo, rale c~
os m(lsculos do pescoo esto relaudos: o quei.xo, apoiand~se no mo se a boca estivesse situada no peito.
pescoo, nl.o deve encontrar nenhuma resistncia. Os erros que se
cometem comumente, durante este exercicio, sAo: a contral.o dos c) Caixa de res.sonllncia nasal, que tambm conhetida na
msculos do queixo e da pane da rrente do pescoo, a incorreta po- Europa. Functona automaticamente quando a consoante
sllo do maxilar inrerior (colocado mmto para trs), o relaxamento "n" pronunciada. Tem sido injustamente abolida nas
dos mUsculos da cabea e a queda do maxilar inrerior, em vez de escolas de teatro. Pode ser explorada para caracterizar
uma ascenslo do maxilar superior. certas partes, ou at um papel completo.

Clixas dt res.soniJnc:ia d) Caixa de ressonlncia da laringe, usada nos teatros orien


tai e arricanos. O som produzido lembra o rugir dos ani
A tarera das caixas de ressonllncia fastol6gicas ~ aumentar o mais selvagens. tambm caracter1stico de alguns canto-
poder de emisslo do som emitido . Sua runlo comprimir a colu res negros dej11u (por exemplo, Louis Armstrona).
na de ar na parte especifica do corpo escolhida como um amplifica
dor da voz. Subjetivamente, tem-se a impressAo de que algum rala e) Caixa de ressonlncia occipital. Pode ser obtida ralando-se
com a parte do corpo em questlo - a cabea, por exemplo, se se com um volume muito alto. Projeta-se a corrente de ar pa
usa a caixa de ressonllncia superior . ra a caixa de res.sonlncia superior e, enquanto se rala nu-
ma elevalo crescente, a corrente de ar dirigida para o
Na realidade, h um nmero quase infinito de caixas de resso- occiplcio. Durante o treinamento, pode-se obter essa res
nncia, dependendo do controle que o ator exerce sobre seu instru- sonlncia produzindo-se o som de um miado bem alto. Es-
mental fisico. Aqui nos limitaremos a enunciar apenas algumas. sa caixa de reuonlncia comumente usada pelo teatro
dsslcochinf:s.
a) Caixa de resson!lncia da cabea, ou superio r, que a mais
emprqada no teatro C\lropcu. Tecnicamente, runciona f) H. ainda uma srie de caixas de ressonncia que os atores
atrav~ da presslo da corrente de ar na parte rrontal da ca muitas vezes usam inconscientemente. Por exemplo, no
bea. Pode-se racilmente dominar esta caixa de ressonln tio ralado teatro "intmista", a ressonlncla maxilar (por
ela, colocando-se a mo na parte superior da testa e enun- tr!s do maxilar) muito usada. Outras caixas de ressonln-
ciando a consoante ''m''; deve-se, entllo, poder sentir un1a cia podem ser encontradas no abdome, e nas partes
vibrai definida. De modo geral, a caixa de ressonlncia centrais inreriores da espinha.
superior usada quando se rala com um volume alto de
g) A possibilidade mais rrutirera esti no uso de todo o corpo
como caixa de ressonlncia. Isto obtido peJo uso timultA
neo das res.sonlncias do peito e da cabea. Tetnicamente,
~"caiai dt rcuonlncia" t puramctitr coovmcional. Do ponlOdt ~ia pode-se concentrar a atenlo na caixa de ressonlncia, que
la dmttriCO. ~~to esciprovado que presslo Jubjel:iu d<11 impiriio dt u .,.,., u-
dttermlnldll par~c 6o corpo (nialldo IWin~ um~ ibrlt.o u1nn1 no kK'IJ) r111m no est sendo automaticamente ustda no momento em
q\lf c:ut1 lrea fumlont ob}ellvarno::nu: <f''IO uma etln. dt rcuonlnda. Contudo, t que se rata. Por exemplo, quando se rala em alto volume,
incahd qur tUII pressio wbjctiVI, juntamcnlc com 5CU dn1oma6twio (1 tibriloJ, usa-se, normalmente, a ressonlncia da cabea. Podemos,
modirta~ \'OZeRU padtr<kemisslo. no entanto, concentrar-nos na exploralo simultlnea da

126 127
caixa de ressonncia do peito. Neste caso, "con- c) Depois rte respirar totalmente (a respiraAo abdominal e
centrar"sianifica comprimir a coluna de ar numa caixa de torcica superior), os msculos da barriga ficam compri-
ressonllncia inativa. Faz-M" necessrio o conrd.rio quando midos, automaticamente, forando o ar para cima, As
se fala num volume baixo . Normalmente, a caiu de resso. costc:las in feriores s&o impulsionadas para fora, e assim se
nlncia do peito est em uso e, por isto, deve-se concentrar obttm uma base para a coluna de ar. Comoj mencionci,
na da cabea . Esta caixa de ressonncia, que en~olve todo um erro comum a comprcsslo dos msculos abdominais
o corpo, pode ser definida como uma caixa de ressonAncia antes que o prooeuo da rcspiralo t01al abdominaJ seja
tOial. completado (tendo como resultado apenas uma respira.lo
tor6cicAsuperior).

Efeitos interesantes podem ser obtidos pela combinao simul- Aqui, tambm, importante nlo armazenar muito ar durante
tlnea de duas caixas de ressonlncas. O uso simultneo da resso- a contralo dos msculos abdominais, j que isto causa o
nlncia oa:ipital e da laringe, por exemplo, produz um efeito vocal fechamento da laringe. Se os msculos abdominais nlo forem
consquido por Yma Sumac nas suas famosas can0cs veiuanas. contraidos suficientemente devagar, sente-se uma sensalo de en-
lim aJauns casos, podemos combinar duas caixas de res.sonlncia, jOa .
uma desempenhando a funlo de ''solo" e outra de ''acompanhan-
te". Por exemplo, a caixa de ressonlncia maxilar pode dar o "so- Hl muitos outros mtodos de criar uma base para a coluna de
lo", enquanto o "acompanhamento" uniforme 6 fornecido pela ar. O ator deve praticar muitos destes a fim de poder alternA-los de
torcica. acordo com os papis e as circunstncias.
A~diiYOt
lmpostado dollot
O uso de qualquer caixa de resonncia pressupe a exU:t!ncia
HA duas maneiras diferentes de impostar a voz, urna para ato-
de uma coluna de ar que, para ser comprimida, necessita de uma
res e outra para cantores, j que seus objetivos stlio bastantes dife-
base. O ator deve aprender a achar conscientemente, dentro dele, a
rentes. Muitos cantores de pera - at mesmo excelentes - slo in
base para esta coluna de ar. Esta base pode ser adquirida das se.
auintes formas: capazes de fazer um longo discurso sem cansar a voz, e correm as--
sim o risco de enrouquecer, simplesmente porque sua voz impos-
tada para cantar e nlo para falar. As escolas de teatro muitas vezes
a) Pela dilatalo e contralo da parede abdominal. Este cometem o engano de ensinar o futuro ator a impostar sua voz para
m6codo muitas vezes uaado pelos atores europew, embo- cantar. A raz.lo disso que muitas vezes os profCSSOfes s&o ex-
ra muitos deles nlo tenham conscencla do motivo real cantores de pera e, freqOentemcnte, um instrumnto musical (o
atr da dilatalo muscular. Os cantores de pera, muitu piano) usado para ac:ompari.har os exercidos vocais .
vezes, reforam esta base pelo cruzamento das mlos no
abdome, e, fingindo apertar um leno, comprimem as CQl..
telas inferiores com os-antebraos. ~dosorganicos

b) Pelo mtodo usado no teatro clssico chio&. O ator envoJ. As observaes anteriores, que advertem o ator contra a pri-
ve a cin-tura com um cinto largo, fortemente apertado. vaAo de sua rcspiralo or&ftnica, s1o tambm vlidas para as cai
Quando respira totalmente (a respiralo torcica e abdo- xas de res.sonlncia, a abertura da laringe e a base da voz. O objeti-
minal), o cinto comprime os msculos do abdome, for. vo dos exerdcios tomar o ator dono do seu diapaslo potencial. ~
mando assim uma base para a coluna de ar. essencial, para ele, explorar, espontaneamente c quase subcons-

128 129
EJD
cicn:cmcme, estas possibilidades enquanto executa a partitura do
seu papel.

Muitas vezes acontece que o ator que executa mal seus


exercidos controla a voz "escutando-se". Isto bloqueia o processo
orgAnico, e pode ocasionar uma srte de tenses musculares que,
por sua vez, impedem a emisslo correta da voz (por exemplo, um
parcial fechamento da laringe). Um crculo vicioso criado: no de-
sejo de usar a voz corretamente, o ator escuta a si mesmo; mas, fa-
zendo isso, todo o processo vocal bloqueado c a emissAo correta
da voz torna-se imposslvd. Pai-a evitar isto, o ator deve aprender a
controlar a prpria voz, escutando-a, nao de dentro dele, mas de I 1 l

QTI[Q~.A,
fora. Com isso em vista, um exerccio correto articular um som,
dirilindo-o contra uma parede, e escutar o seu eco. No escutamos
passivamente um eco, mas conscientemente o modelamos
movendo-nos para mais perto ou mais longe da parede, guiando-o
para mais aho ou mais baixo, e modificando a ressonncia, o
timbre, a entona!o.

A fim de explorar organicamente o aparelho respiratrio e vo-


cal , em relaAo s mltiplas exigncias de um papel, a pesquisa in-
dividual deve ser estimulada. Pode-se determinar que imagens e as-
sociaao produzem, em certos atores, a "abertura" do aparelho
vocal (ressonncias, laringe, etc.)

Por exemplo, em alguns atores, a caixa de ressonncia supe- I. Palco italiano. Os atores iJO\am-se da pla~ii.J e representam acmpre
cJcnlro ck uma iru dt;limitada.
rior amomaticamente colocada em ailo quando, ao falar, eles di-
rigem a voz para o teto com as maos, empurrando literalmente a 2. Teatro circular (paJeoc:entral). Embora a posiio do fN'IcoSoe ahe re ,
voz pra cima. Desta forma, uma das caixas de ressonlncia inferio- permanece a hunira enlre alrtre espectaOor.
res pode ser colocada em movimento, deixando-se que as mlos ). ' Tealro-Uboratric-. Nio uiste sepualo enlre atotes e espec:t3doru.
conduzam a voz para o chio. Todo o rKilllO uansforma em palc:o e, ao mnmo tl:mpo, em platiia.
4 No perioo &e rdonna tl:atral, no inicio clesiC lkulo, fi.zrn.m-te ai
O ator deve sempre permitir reaes vocais espontlneas, em ~;umas tl:ntativu (Meyerbokl, Pisc:ltor e outtos) no M:Tltido de levar 01
vez daquelas que sAo friamente calculadas. Os seguintes exerclcios atutc:s li plat~ia em determinados momenlO$ <la repre.senlalo. O fN'k:o,
contudo, permanece como centro clu ats.
sAo muito teis para isto:
S. ()$ espectadores reprrscnt~m uma unidack de participantes em potcn
clal. Os atuou cliripmw a cks e, atf1unas YURS. se colocam entre os
a) Use a voz para criar em tomo de voei: um circulo de ar
mesmos.
"duro" ou "suave". Com a voz, construa um sino que se
to rne sucessivamente maior e menor. Envie um som (;, Tuuo-Ubor:at6rio. O produtor 5ormpl'e km em mente cliri&ir dois
"Jrupos-: 01 a~ores e 01 npeetadores. A repl'ewnt~5o resulta da itlte
atravb de um canudo largo e, depois, atrav& de um canu- tralo deSKs dois "&rupos-.
doestrcito,etc.

130 131

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11 Aaptcto da a.lo dram,tlce. de X"'d~. bateado em tuto de Slowadi.
Foi feita uma rnontl~ no lea&ro no tenti6o da su,erir o interior de
un~ sanatrio de doernu !Mnlllia, os upec:t&doru alo incorpondos
a usa cstnJtura como te fcwtm ~'"-

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b) AOes vocais comra os ObJeuvos: use sua vol para fazer
um buraco na parede, para virar uma cadeira, para apagar
uma vela, para fazer um quadro cair da parede, para aca-
riciar, para empurrar, para cn\olvcr um objeto, para var
rer o chllo; use a voz como se fosse um machado, uma
mllo, um martelo, uma tesoura, etc.

AJm dessas exploraes conscientes e higinicas da vol, h


duas outras maneiras de aumentar suas possibilidades:

a) O ator deve aprender a enriquecer sua faculdades pela


emisslo de sons nlo usuais. Um exerclcio extremamente
til a esse respeito consiste na imilalo de sons naturais e
22 Aspecao da ~lo dnrom,tica de Dr. PtuU1114, bueado tm tulo do barulhos mcclnioos: o gotcijar da gua, o pipilar dos ps-.
MarkJ1re. Umro hora anles de lUa mortt, Ffi!tUII ofereoe uma saros, o barulho de um motor, etc. Primeiro imite estes
61Cima otia a lt\U amiJOS (a.. ~tadorn). sons. Depois, encaixe-os num texto falado, de modo a des-
pertar a associallo do som que voe! precisa elaborar
("colorindo" as palavras).

b) O ator deve desenvolver a habilidade de falar em registros


que nllo s!o os seus naturais, isto , mais alto e mais baixo
que o normal. Isto nllo significa apenas um aumento ou
diminuillo metdicos e contlnuos da voz aos registros
pouco habituais, mas, em casos especlficos, uma operallo
artificial com registros nAo usuais, sem que se esconda a
sua artificialidade. Outra maneira muito til de atingir ar-
tificialmente outros registros ~ a imitalo parodiada de
vozes de mulheres, crianas, velhos, etc. Mas o ator nunca
deve forar-se metodicamente, a baixar sua voz do seu re-
gistro natural, para atingir, por exemplo, a voz "viril".
Esta tend~ncia particularmente incmoda, provocando
innamaaoda garganta e at~ distrbios nervosos .
2J Aspteto da alo dnromitkl de O Ptrtt:i!H Corut,.t~. baseado em tc.u o
de Caldcr&I.Siowacki. A pl1tfi& cokxase de modo 1 IUJerir 1 obser-
valo de um ato proibido, aua loealiulo e.,-oando uma arena de touros Empr'fO vocal
ou um anfiteatro du :Piu de opc.-.io.
Se o ator sofre de um leve defeito vocal, que nllo pode ser erra-
dicado, em vez de esforar-se para ocult-lo, deve explori-lo de di-
versas formas, de acordo com os papis que representa.

138
139
Dicr~o a) Parodiar a dicAo de seus prprios conhecidos.
b) Atraves da dicllo, apenas, retratar diversas personasens
(um glutlo, um miserllvcl, um religioso, etc.).
A regra bsica para uma boa dico expelir as vogais e ''mas-
tigar" as consoantes, c) Caracterizar, atravs da diclo, certas particularidades psi-
cossomticas (raua de dentes , coralo fraco, neurastenia,
etc.).
No pronuncie as letras com demasiada distinAo. Muitas ve-
zes, em vez de pronunciar a palavra como uma emidade, o ator A tendl:ncia a acentuar muito as consoantes C errada. Slo as
soletra-a de acordo com as letras que a compem. Isto tira a vida vogats que devem ser acentuadas. A enfatizallo demasiada das
da palavra, conferindo-lhe as mesmas caracteristicas da pronncia consoantes causa o fechamento da laringe. Quando, ao praticar a
de llngua estranaeira aprendida num livro. H uma diferena fun- dico, for necessrio acentuar as consoantes, as vogais devem ser
damental entre a palavra escrita e a falada, sendo a palavra escrita acentuadas proporcionalmente. Cada frase deve ser emitida com
apenas uma aproximaAo. A dicao C um meio de expressao. A uma longa onda respiratria, que impea a laringe de se fechar. S
multiplicidade de tipos de diclo existentes na vida deve ser no sussurro se deve acentuar a consoante.
tambtm encontrada no palco. Restringir-se a um nico tipo de dic-
lo significa um empobrecimemo dos efeitos sonoros e constitui Os exercidos de diclo nunca deveriam ser praticados com
uma recusa a empregar todos os meios dispostlo - antes como textos usados na representalo, a fim de evitar uma distorllo da
se se obrigasse um ator a usar sempre a mesma roupa . Assim como sua interpretalo. O melhor treinamento de diclo obtido na
na vida nao hA um s tipo de dicao, mas inmeros, dependendo da prpria vida privada. O ator deve prestar continua atenlo sua
idade, sade, carter e estrutura psicossamltica do individuo parti pronncia, at fora do mbito de seu trabalho. Outro exercido efi-
cular, da mesma forma nllo existe uma nica forma de diclo no caz para a diclo C ler uma rrase bem lentamente, repetindo-a
teatro. O ator deve sublinhar, parodiar e exteriorizar os motivos in- vrias vezes, cada vez mais depressa, sem diminuir as vogais.
teriores e as fases fsicas da personagem que est Interpretando,
atraves de uma modificaao da pronncia ou usando um novo tipo Os exercidos de controle ritmico podem ser executados com o
de diclo. Isto tambtm condiciona a modificaes de ritmo deres- auxilio de um metrOnomo ou do prprio pulso. A mesma velocida-
piralo. de deve ser mantida do principio ao fim. Nlo aumente a velocidade
depois de um verso na poesia, ou no fim de uma frase na prosa.
No palco, em geral, a dicllo carcaterlzada por uma pronn-
cia precisa e montona, que, alm de ser pesada do ponto de vista Mesmo ao aritar ou produzir um tom muito alto, o ator deve
arHstico, tambt:m tende a uma afetalo. Tomando como base os sempre reter uma reserva que lhe permita aumentar o volume, se
diferentes tipos de diclo a serem observados na vida cotidiana, de- necessrio. A1Cin do mais, o esforo que fizer com a voz ser! nota-
pendentes das peculiaridades flsicas e psicol6aicas do individuo, o do.
ator deve atingir outros tipos de diclo artificial, que o auxiliem a
caracterizar, parodiar e desmascarar o papel. O ator nlo deve nunca aprender seu papel em voz alta. Isto,
automaticamente, conduz a uma "petrifiea!o" interpretacional.
Da mesma forma, nlo se deve declamar uma parte, por mero diver-
Cada papel nttessita de um tipo diferente de diclo e, mesmo timnto, na vida privada, ou divenir-se com detalhes da montagem.
dentro da estrutura do mesmo papel, as possibilidades oferecidas Alm de ser um falta de respeito para com a realizalo de alauCm,
pelas modificaes de diclo, de acordo com as circunstlncias e si- conduz imediatamente banalidade, sem que o ator tenha cons-
tuaes, devem ser exploradas ao mAximo. Seguem-se, aqui, alguns cil:ncia disto. Durante os ensaios, o ator deve estar ciente das possi-
exerci cios com bte objetivo:
bilidades acticas da sala na qual vai representar, a f101 de des-

140 141
Na prosa, o ritmo tem de ser descoberto, ou quase dttirrado:
cobrir os ereitos (ecos, ressonncias, etc.) que podem ::.cl' usados,
temos de sentir o ritmo especillco do texto. O bom ator capaz de
incorporando-os estrutura do seu papel.
ler, ritmicamente, atf: mesmo um catlogo telefnico. Ritmo nlo
sinnimo de monotonia ou de prosdia unirorme, mas de pulsaAo,
Pousos varialo, mudana sbita. Depois de determinar a.s vrias tnicu
lgicaJ do texto, ~ acordo com o plano geral da interpretalo,
importante nAo abusar das pausas. A pausa, como meio de deveo-se impor um ritmo que coincida com tais acentos. No entanto,
expressao, atinge seu propsito nestas condies: mesmo na prosa, nlo se deve ravorccer um ritmo em detrimento da
16aica rormal, ou, no outro extremo, do sentido lbaico do texto.
a) Seu uso parcimonioso, somente quando acrescenta expres- Nem deve o ritmo do texto ser conado em pedaos, ou a tnica
sividade. lgica ser enratizada com pausas. A. tnica lb&ica de uma rrasc nlo
b) A eliminalo de toda a pausa que nAo tenha uma runAo deve ser isolada: representa o ponto culminante de uma corrente
artlstica, e que nlo seja dependente da estrutura do papel rtmica produzida por uma simples onda respiratria e meldica.
(resultante de uma radiga pessoal, de uma prolixidade natu- Muitas vezes acontece que a tOnk:a l&ica colocada em duas pa-
ral, etc.). lavras direrentes- talvez att: separadas uma da outra- na mesma
c) A diminuiAo das pausas respiratrias, que devem sempre rrase.
ser rpidas e suaves. aconselhvel r~las coincidir com
as pausas lgicas. A capacida~ de manipular frases importante e nccessria na
d) Deveo-se dar prioridade s pausas ''artificiais'' ou ralsas' ', representalo. A rrasc uma unidade integral, emocional e lgica,
criadas por um intervalo. Por intervalo queremos dizer a que pode ser mantida por uma nica onda expirat6ria e meldica.
transilo de um tom de voz para outro. O ator deve sempre Trata-se de um ruraclo concentrado num epicentro, rormado pela
praticar o intervalo curto, que , de longe, mais diflcil que tnica lgica ou os timbres . lU vogais deste epicentro niQ devem
os longos. ser diminuldas, e sim prolongadas levemente, a fim de conrerir-lhes
um valor especial, tendo-se muito cuidade em nAo quebrar a unida-
Explorobo de erros de da frase com pausas injustificadas. Decerto, podem existir ex-
ceOe:s a esta regra, principalmente quando se deseja obter um efei
O ator deve ter presena de espirito para inserir rapidamente to formal especifico: neste caso, o epicentro pode ser retalhado e as
na esuutura do papel qualquer erro (de dico ou movimento) in- rrascsquebradas.
voluntariamente cometido durante a representalo. Em luaar de
parar ou recomear, deve continuar, explorando o erro como um
dei! o. Por exemplo, se o ator pronuncia uma palavra erradamente, Na poesia, tambm, a rrase deve ser considerada como uma
nlo deve corrlair-~ mas repetir a pronncia errada em outra.s pa- entidade lgica e emocional, a ser pronunciada numa nica onda
lavras, a fim de que o espectador entenda isto como parte da estru- respiratria. Diver~aslinhas (uma e meia, duas ou mais) muitas ve-
tura do pape!. Esta tcnica, naturalmente, exige um comando dos zes constituem arrase. Aqui, o ritmo de cada linha deve ser estabe-
prprios reflexos, bem como qualidade de improvisao. lecido sem se recorrer a meios monbtonos. A qualidade distinta da
rrase deve ser retida, usando-se diversos meios, e nlo apenas um,
como acento tnico ou pausa entre as linhas.
Th:nico de pronncia
H inmeras maneiras de proteger o ritmo de cada linha. Po-
NAo hA direrena essencial entre a dedamalo da poesia e da
demos colocar uma Ylrgula ou um ponto final no fim de uma linha;
prosa. Em ambos 01 casos, h um problema de ritmo, de expressAo
no fim da outra, fazer a tnica lgica cair na ltima palavra; e usar
e de acentos lgicos.

143
142
um inlervalo (mudana de tom} no fim de uma terceira,
just ificando-o do ponto de vista da interpretalo.

A necessidade de fiXar as pausas respiratrias existe tanto na


prosa quanto na poesia . Elas nao podem existir conjuntamente,
pois podem causar uma falta de ar. Se, por outro lado, estio muito
separadas, e o ator tenta fazer a sua expiralo alongar-se, a larinse
seri fechada. Podemos violar todas as rqras mencionadas aqui,
des(leque a transaressao ~ja intencional e vise a um efeito fonnal .
O Treinamento do Ator (1966)*
Outros elementos podem tambm ser utilizados:

a) Aoeleralo ou retardamento do ritmo da frase.


b) Mudanas sbitas de ritmp.
c) lnspiralo nlo escondida antes das palavras que originam a
tnica laica da frase.
d) lnsplralo il6gica: isto t, num lugar da fra5e onde a rcspi-
ralo nlo ocorreria normalmente.

Todo ator- mesmo aqueles que slo tecnicameme peritos-


sofre determinado tipo de crise vocal depois de um periodo de di-
versos anos. Isto .se deve .6. idade, que modifica a estrutura do cor- E m sua introdulo, Grotowski diz que o contato entre a
po, exigindo uma nova adaptalo ttcnica. O ator que deseja evitar platl:ia e o ator l: vital no teatro. Tendo isso como principio, co-
a estagnaaO deve, periodicamente, comear tudo de novo, apren- meou suas lies com a f rue: ' 'A essf:ncia do teatro l: o ator , suas
dendo a respi rar, a pronunciar e a usar suas caixas de ressonAncia. aes e o que ele pode realizar". Suas confer!ncias, e os vrios
Deve redescobrir sua voz. exercidos apresentados, baseiam-se em muitos anos de pesquisa
met6dica e cicntlfica sobre as ttcnicas do ator e sua presena H.dca
no palco.

144 14S
Exerclclos l'ocais - Agora, a voz colocada na barriga. Desta forma, trava-se uma
conversa com o chio. Posii.O do corpo: ''Como uma vaca gor-
Para comear, Grotowski faz algumas observaes sobre a ati- da e pesada''.
tude a ser adotada em rela!o voz. Pede absoluto sill:ncio de to-
dos os que estAo presentes na sala, tanto dos atores quanto dos de-
mais assistentes. O riso deve ser evitado, mesmo no inicio dos
o:erclcios que possam lembrar um trabalho de circo. Aqueles que Nota: Orotowski 9bserva que, durante estes exerdcios, o pen-
n!o estiverem familiarizados com seu m~odo podem receber tal samento deve ser excluldo. Os alunos devem dizer o texto sem pen-
impresslo, mas logo modificar!o sua atinde, depois de alaumas sar nele nem fazer nenhuma pausa. Orotowskl interrompe toda a
lies, e de terem visto os resultados alcanados. Os assistentes - ,.ez que percebe que o aluno est pensando, durante os exerdcios.
neste caso as pessoas que nlo tomam parte ativa nos exerclcios -
devem ser "invislveis e inaudlvcis" para os alunos.
O ciclo completo dos exerclcios executado, em sucuslo.
- A voz da cabea (dirigida para o texto).
- A voz da boca (cOmo se falando para o ar defronte do ator).
Estimulo da l'OZ - A voz occipital (dirigida para o teto atrs do ator).
- A voz do peito (projetada para a frente do ator).
Cada aluno escolhe um texto e tem inteira liberdade para - A voz da barriaa (dirigida para o chio).
recit-lo, cant-lo, arit-lo. Este exercido realitado em conjunto. - A voz elaborando-se:
Durante sua execulo, Orotowski passeia entre os alunos, alaumas a) nas omoplatas (dirigida para o teto, atris do ator).
vezes examinando os troncos, costas, cabeas ou abdomes, enquan- b) nascostas(diriaida para a parede atr.s dp ator).
to eles falam . Nada foge sua observaAo. c) na regiao lombar (diriaida para o chio, a parede e a sala
que ficam portris).
Depois deste exerclcio, seleciona quatro dos atores-estudantes.
Os outros retornam aos seus luaares em absoluto silblcio, de onde
passarAo a assistir aos progressos dos seus colegas.
Grotowski nlo deixa o ator tranqOilo. Enquanto o ator fala,
move-se em volta do aluno, estimulando c comprimindo algumas
Grotowskl coloca um estudante no centro partes do corpo dele, despertando assim certos impulsos vivos que,
automaticamente, emitem a voz.
- O aluno diz um texto improvisado, sua voz aumentando ara O ritmo dos cxerdcios t muito ripido. Todo o corpo deve par-
dualmente de volume. ticipar nos exerctcios- at nos vocais.
- As palavras dc!vem ressoar contra a parede, como se a parte su- Um dos exercidos de descanso con.siste em uma conversa
perior da cabea que estivesse falando. A cabea nl.o deve pen- improvisada com a parede, completamente livre de tenslo. O ator
der, pois isto ocasiona o fechamento da laringe. A traves do eco, deve estar, durante todo o tempo, ciente de que o eco rol aproveita
o teto torna-se um participante do di6.1ogo, que anume a forma do.
de perguntas e respostas. Durante o exercido, Orotowsk.i con-
duz o aluno, pdo brao, atravb da sala.
~ notivel como Cieslak- o ator principal de Grotowski e seu
- Entlo, comea uma conversa com a parede, tambm improvisa- colaborador mais prximo-, que deve ter executado e vistO estes
da. Aqui, torna-se evidente que o eco quem responde. Todo o exerdcios inmeru vezes, segue o progresso dos alunos com o
corpo deve reaair ao eco. A voz oriaina-sc e elabora-se no peito. maior interesse e atenAo.

146 147
Extrclcio do "Tig~"

Este exerdcio tem como objttivo deixar o aJuno totalmente l


vontade e, ao mesmo tempo, colocar o ressonador gutural em alo.
Grotowskl participa do exerckio. Ele interpreta o tiare atacando
sua presa. O aluno (a presa) reage, ruge como um tigre (as improvi-
saes vocais de Armstrong). Nlo se trata somente de um problema
deruair.
Os sons devem se basear no texto, cuja continuidade! impor-
tante para este tipo de exerdcio.

Grotowskl: "Aproxime-se .. Texto ... Grite . . Eu sou o tiare,


nlo vod ... eu vou com!-lo". Assim, ele faz com que o aluno entre
totalmente no joao. t:: notlvel como os alunos siO tomados pelo
exerdcio. Aaora, toda a timidez desapareceu.
O nico obsticulo t a ralta de um texto ramiliar, pois as pa-
lavras nlo vhn racitmente na improvisalo.
De repente, Grotowskl interrompe o exerdcio (sem que alguns
alunos {)ttCCbam loao, de tal modo estio tomados pelo exerclcio), e
ped a um aluno que cante uma canlo. Isto t reito aparentemente
para relaxar a voz. Grotowsk.i considera esse relaxamento vocal da
maior importlncia, principalmente para aqueles alunos que estiv~
rem razendo esse tipo de exercidos pela primeira vez. Os rglos vo-
cais ainda nlo estio acostumados a ser usados desta rorma.
A rora pedqaica de Grotowsk.i t demonstrada pelo rato de
que os alunos ttm dificuldade de conter-se depois de um exerclclo.
Nlo prestam nenhuma atento i audiblcia, que tarnbbn esti nota-
vHmente intea.rada no procesJO total.

E:arclcio "Xing-King''

A eu!ncla deste exerclcio esti na repet.il.o aritada da palavra


"Kina" num tom bastante alto e nUm tempo r6pido, com urna sie
de variaes desde tons mais baixos ate mais altos. F'malmente, o
som se elabora no occiplcio, que, neste momento, la boca. Oro-
towsk.i obtmt os mais impressionantes resultados na improvisaiO
em torno desta palavra ate fmgir um cllmax:.
Depois de cinco minutos, o aluno, sob o esUrnulo de Grotows-
kl, atin&e uma aJtura na sua escala voeal que lhe parece totalmente
" 1teuot~tdoru
2J

nova. Verificamos muitos rostos surpresos entre os alunos ..

148 149
Extrclcio "LALD" De repente, Grotowski volta a uma recitalo normal de um
texto.
O exercido comea com o aluno andando pela sala e camando
''LAID-111". Grotowski deita-se entlo no chio, ao lado do aluno. O
"LA-LA" -agora repetido contra o teto, a parede e o chao, alter- TIGRE
nando entre a voz da cabea, da barriaa e do peito. Grotowski mas-
saseia a barriga do aluno, para alivii-la e estimular a caixa deres- A expresslo da voz no rugir de um tigre. H j visiveis sinais
sonncia ali situada. de progresso, em comparallo con1 o aluno anterior. Os exercidos
Depois deste exercido, o aluno permanece no chio por alguns vocais sllo agora acompanhados de perambulaes, movimentos de
momentos, completamente relaxado . rolamento e afiamento da:s garras. Grotowski, sem nenhuma
dvida, aprendeu com a experiancia que os alunos necessitam des-
NotD: O resultado notivel. Mesmo depois da primeira aula, a sas associaes, para entregarem-se totalmente aoexerdcio.
voz do aluno atinge entonaes e extensOes que ningum antes po-
deria desconfiar que ele possulssc. SONS
Groc.owski recomea o mesmo ciclo de exercido com o primei Articulalo de todas as espcies posslveis de sons inarticula
roaluno. dos, nas mais variadas entonaes atingidas pelo alunos. ~como se
o aluno estivesse abrindo a jaula em que estivessem presas, de ror
Estimulo dos impulsos vocais das diferentes caixas de resso- ma latente, sua fauna e sua nora.
nl.ncia: O "tempo" desses cxerclcios espantoso. O mesmo ocorre
- A vozdacabea(dirigidaparao teto) . com os resultados, em certos aspectos, pois este aluno tambm
- A voz da boca (como se ralando para o ar derronte do ator). atinge uma dimensAo de dlapaslo que, segundo afirma depois,
- A voz occiphal (dirigida para o teto atris do ator). nunca tinha atingido antes. Disse: que isto veio automaticamente, e
- A vozdopeito(projetadaem rrentedoator). que os resultados roram devidos ao ciclo de exercidos e Intima
- A voz da barrip (dirigida para o chio). cooperalo. Tambm a sinceridade com que este exercido roi exe-
- A voz elaborando-se: cutado e a simpatia dos outros desempenham um papel que nlo po-
a) nos omoplatas (diriaida para o teto, atris do ator). de ser substimado.
b) na regilo lombar (dirigida para o chio, a parede c a sala
que f.cam por tris).
Os ett~tros e caixas de ressonl.ncia a serem desatados estio de- Exercfcio seguinlt
sisnados no diagrama 6J-6S por um "X".
O ator estendido no chio, numa posilo descansada. Gr~
Extrclcioseguintt towski apela para a sua imaginaAo, encorajando-o a pensar o
mlnirno posslvel. As reaes nao devem ser procuradas, Se nlo r~
rem espontlneas, nlo interessam . Grotowski indica, com a palma
O miado de um gato com a mais longa extenslo de: da mio, os lugares do corpo do aluno que foram queimados pelo
sol. Enquanto isto, o aluno canta baixinho . Depois de um certo
a) entonalo; tempo, a voz modifica-se, o poder e a intensi,dade da canlo,
b) nuanas; alterando-se de acordo com as partes do corpo tocadas por Gr~
c) climax. towski.

!lO !SI
Exercidos baseados em sons animais
Durante o intervalo, os atores nlo podem falar entre si c, aci-
ma de tudo, n!o podem sussurrar. Mais tarde, Grotowski explica a Tigre: Um prolonpdo rUJido, com as mcsnuu entonaes e
rullo da proibilo. A audilncia permanece a mais quieta pouivd. respiraes.
A durato aproximada dos exercidos para cada aluno de Cabnz: Um silvo prolongado com a mesma entonalo e respj-
trinta minutOI. ralo.
Um tc:rcciro aluno convidade a executar os mesmos VG"ca: Um mugido prolongado, com a mesma entonalo e res-
exercidos. Aqui, no entanto, Grotowski introduz um novo elemen- piralo. '
to nos execcicios; utn tipo de postura de cabea para baixo, Voga.
O ator tem de recitar um texto e cantar uma canlo, enquanto per-

:a:'o: ::;i~r':,~~~P~~ ~c~:c~~d~~~ax=~n:i~~u;;


crande importlncia para atores que possuem uma larinac fechada
Durante estes exercicios, o corpo deve acentuar os sons produ
ridos. Os movimentos mais elementares de cada um destes animais
devem ser reproduzidos pdo corpo. Repetindo este excrdcio, Gro-
ou bloqueada. towski vai um pouco maiJ longe. Ele estimula reaOes definitivas
Durante ate excrdcio, houve riso da parte da audil:ncia. Gro- no aluno, usando, por exemplo, uma atitude agressiva para com
towski nlo hesitou em pedir silencio. ele.

Outros exerckios lendo animais como tema


Exercido seguinte.

O ator um touro e Grotowsk.i o toureiro, com uma malha


O ator fica estendido no chio. vermelha que achou por perto. O ator deve cantar enquanto ataca.
Grorowski: ''lmaaine que vod: estA deitado num rio morno c a Durante este excrcicio, Grotowski interrompe por um momen-
Aaua do rio esti correndo sobre o seu corpo. Fique em silencio por to para dar algumas explicaes. Os atores tem uma pcqueoa pau-
alaum tempo c depois cante", Enquanto isto, Grotowski toca com sa, mas nlo podem falar ou sequer sussurrar.
a mio as partes do corpo que entram em contato com a lgua mor-
na. O aluno deve simplesmente reaair,
Em minha opinilo, estes exercidos servem para estimular os
Grolowski: "Todas estas tcnicas usadas com os excrdcios vo-
centros da voz que estio maU prbximos do lugar ou pessoa com
cals slo o opsto dOI mtodos nonnais. Durante as aulas de diclo,
quem rata, ou atravs de quem o estimulo dado.
somente as coruoantcs dO estudadas. Hl aulas especiais para as
vogais, durante as quais um instrumento mwical usado, oomo o
piano. Durante estas aulas, presta-se muita atenlo i rcspiralo e
Outro urre/cio com o mesmo propsito As diferentes tcnicas de respiralo. Isto estA errado. A respiralo
abdominal, por exemplo, nlo pode ser aprendida por todo o mun
Otitc-~c com o cJotmaao para o solo. do. As pessoas adaptam sua respiralo de acordo com suas ativida-
- O aluno instruido para falar com o teto. de& humanas. Suas condies de atividade. Sua rcspiralo. Tenha o
- Os centros vocais a serem usados estio nas costas, isto , abaixo cuidado de somente sugerir um mtodo apc~"feioado de respiralo
do pescoo, na parte inferior das costas em volta do diafragma e a algum que tenha dificuldades genulnas com a rcspiralo. ~ uma
entre os omoplatas. bobqem impor um certo tipo cspedfico de respirato ou uma ett
ta tttnica a algutm que nlo tenha problemas a este respeito. No en-
lS2
Jlj
tanto, isto t o que acon1ece com a maioria das escolas de teatro. O O corpo deve ser o centro das reaes. Devemos aprender a
tipo de respira~ qu~ uma pessoa uso deve sucuidada. reagir a todas as coisas com o nosso corpo, att mesmo a uma con-
versa do dia-a-dia. Devemos a radualment banir todas as formalida-
A IIm do mais, htl a/)Dlas uma regra absoluta. des fisic as do nosso comportamento: os braos cruzados dificultam
A atividade corporal vem primeiro, e depois a expressAo vocal. nossas reaes.
A maioria dos atores faz o contrrio. Todas estas coisas - voz e expressOes do corpo - devem sr
Primt!iro, esmurro-se a mesa~ d~pois grit~l aprendidas individualmente por cada um de n6s. .f'ortanto, torna-
O processo vocaJ nlo pode ser livre sem um timo fundona- se necessArio um exame acral, dirio, de tudo o que se relaciona
mento da larinae. com o nosso corpo e a nossa voz. O professor ou assistente s deve
A laringe deve primeiro ser relaxada, e depois o queixo e os intervir quando aparecem as dificuldades. Ele nAo deve nunca in-
maxilares. terromper o processo individual enquanto apresenta tinlflS possi-
Se a lrirfge nlo relaxar ou abrir, deve--se encontrar uma ma- bilidades de adquirir resultados; e jamais deve tentar modific lo.
neira para obri&i-la a fa-lo. Eis por que pedi ao terceiro aluno O processo natural flsLol()gieo- respiralo, voz, movimento-
para ficar de cabea para baixo. Ao fazer isto, e falando ao mesmo nunca deve ser restringido ou obstruido por sistemas e teorias im:
tempo, ou aritando e cantando, h uma tima possibiiKiade de que postos.
a laringe se abra. Conheci uma atriz que sofria de diversas crises
voca.is. O mtico nlo foi capaz de aUJlili-la. Certa vez, em pbli
co, esbofeteei-lhe violentamente a face. O resultado foi que ela co-
meou a cantar espontaneamente. Outras obs6WJDes com relalo d vot
A respeito disto, todo um processo poder ser mencionado:
"A vo:- humana procura elementos nssonantes. O corpo e es-
pedalmentt aquelas portes }6 mencionadas s4o os locais exatos pa-
Contato- Obsuvolo- Estfmulo- R~olo ra a ressonbncia da voz.
'Orr tst cr&lte.ur se.ulement quand onfait des recherches.
No processo vocal, todas as partes do corpo devem vibrar. ti Este t tambmt o caso no teatro. Para cada situalo, e para a
da maior lmporttncia- e repetirei sempre Isto -que aprendamos sua interpretaAo peJa voz, pode-se tentar encontrar a ressol\ncia
a falar-prjmeiro com o corpo, e depois com a voz. apropriada. Isto se aplica ao treinamento, mas nlo ao preparo dO
Levantar um objeto de uma mesa ta concluslo de um compli- papel. Os exercidos e o trabalho criativo nlo devem se mistuiar.
cado processo do corpo. mci, o esplrito da tpoca, a mentalidade, tudo pode constituir~
obstculo para a formalo de uma boa voz.
~lo- &tfmulo- RNOO(resposla) O QTO mals ele.menlar, e q~a nect:SSita da mais urge.ntt cor-
~o. ~a supertens/Jo da voz. unicamente porque as fNSSOlJS se es--
A voz t material. POde ser usada para tudo. Todos os csdmu- qu~me.falarcomocorpo.
los do corpo podem ser expressos pela voz. Pensemos nas possibili O treinamento da voz, na maioria dos palses e praticamente
dadcs de associaes da voz em relalo s seauintes palavras, por em todas as escolas, ~concebido e praticado erroneamente. O pro-
exempLo: cesso natural da voz t impedido e destruido. Tknicas anormais slo
eruinadas, o que desraz os bons llibitos naturais.
-F""' Meu principio bsico t o seguinte: Ntlo pense no instrumento
-Suave vocal, nlo pense nas palavras, mas reqja- reaja com o corpo.
-Cobra O corpo o primeiro vibrador, a primeira caixa de ressonAn-
-Cio cia."

IS4 ISS
necessrio sentir o contato com o d1lu.

Grotowski: ''Hoje demonstraremos certos exercidos que pare


cero imposslvcis de serem executados aa;ora. Observem o Sr. Ci~
lak atentamente. S a observalo pode torn-los capazes de execu-
Enrcfcios de ombro, apoiado num brao dobrabo
tar estes exercidos dentro de pouco tempo."
Primeiro, fornecida uma explicaao de como cair. Isto exige
uma tl:cnica especial, que, se corretamente praticada, permite uma
O uerdcio de Cit!Siak consistiu principalmente no seguinte: queda sem dor, de qualquer posiao. Depois da demo nstralo, te>-
dos os alunos foram convidados a executar o mesmo exercido.
- Conceotralo . Dr todos os esforos, o que parece maior estt. na descoberta do
- Rolar e virar o corpo, mantrndo uma posilo tesa. ponto onde o equillbrio atingido e colocado sob controle. Gre>-
-Com os ombros para baixo (posiAo apoiada nos ombrO!!). towskl intervm e obser-va que se deve procurar esse ponto sem
- Estendido no ch!o- rolar r virar o corpo. pressa e sem grande esforo. Cada um deve .experimentar por si
-Saltos: toda uma srie executada sem pausa, tornando-se cada
vez mais dinccis.

Noto: Pediu-se aos alunos que fiussem o mesmo exerccio da Nota: Tornou-se bvio, neste exerdcio, que nossos estudantes
melhor maneira posslvel. de teatro nlo tinham suficiente preparo flsico. Alm do mais,
A maioria dos exercidos parece baseada no principio dos provou-se que nc:ceurio levar mais em considerao as condiOes
exercidos ioaa. Mais de uma coincidi!:ncia pode ser observada. Par- flsicas dos nossos atores e dedicar mais tempo a isto. Nlo basta sa-
ticularmente digno de nota a concentralo profunda e constante ber cair de uma escada sem se ferir. Isto apenas um problema de
de Cieslak. Todos os seus movimentos tem uma direlo bem deter- acrobacia, e pode ser feito por qualquer pessoa mais ousada. O
minada, o que acompanhado por todas as suas extremidades e,_ problema real consiste em adquirir uma tcnica firme de movimen-
uma observalo mais detalhada, at pelos seus msculos. A dife- to que permita controlar at o menor movimento em cada detalhe.
rena essencial entre estes exercidos e os do ioaa slo que os de Gro- Como t embaraoso ver um ator caminhar de joelhos com uma ca-
towski slo exerclcios dinimicos visando ao exterior. A exteriori- reta no rosto e as juntas estalando!
zao substitui a introspelo tlpica do ioaa.
Drpois ~os saltos, seguiu-se uma pausa compulsria para rela-
xamento. Estes exercidos foram coletivos. Agora Cieslak CQmea a Cieslak demonstrou toda uma gama de movimentos. Cada um
trabalhar com cada aluno individualmente. deles t acompanhado por uma CQncentralo indescritlvel e um
completo controle tanto do corpo quanto da respiralo.

O gato
PosiiJo do cotovelo
Improvisaes sobre o gato. Cieslak fornece um exemplo: o
gato que se espreguia e se relaxa depois de ter acordado.
O principal objetivo deste exercido, como da maioria dos Fica-se de cabea para baixo, apoiado por ambos os cotovelos,
outros, tornar a coluna vertebral nexlvel. em vez das palmas das mlos, habitualmente usadas. As miOs
Grotowski e Cieslak insistem em que estes exercidos devem ser juntam-se atrs da cabea. Este exercido ajuda o sentido de
feitos com os ps descalos. equilibrio.

IS6 IS7
Posi~a do ombro
Posic;io do cotovelo
Ajoelhar-se pronto para tomar a posillo de cabea para bai-
xo. F:11:cr um trilngulo dos antebraos, com as palmas das mllos
colocadas atrs da cabea. Os ombros slo o ponto de apoio.
Aqui tambm ~ da maior importncia nllo apressar-se. Este
exerci cio tem maior pos!ibilidade de sucesso se se procurar, sem.
afobalo, o pontodeequillbrio.
''N!lo se apressem'', Grotowski repete mais uma vez.

Movimento lento

- Partir da posilo em p.
- Da posilo de cabea para baixo, passar para uma de ombro
Ex~rclcio ~uinl~ (cf.excrclcioprtvio).
-Comas pernasaindanoar,transferiro pesodocorpodoombro
Ajoelhar-se com as pernas levemente separadas, o peito ar para a nuca, ficando os braos e as maos no cho, para apoio.
queado para cima por um impulso dos rins. Depois, o corpo estira- - Rolar- ainda num movimento lento- com as pernas estica-
se vaaatosamente para tris, at~ que a cabea toque o chio, os rins das.
impulsionando continuadamcnte para a frente a fim de conservar o - Voltar posilo original em p.
arco e mamer o equilbrio. ~tambm atravs do impulso dos rins Este exerdcio deve ser feito com uma certa fora imaainria.
que o corpo se levanta at a sua posilo original. O peito deve per- Deve-se imaginar que se estA em contato constante com algu~m. a
manecer "arqueado o tempo todo, mesmo na posilo final; caso fim de dar ao exercido uma dirello definida.
contrrio, o exercido nllo terA nenhum valor. Trata-se de outro A grande fora expressiva deste exercido est no controle dos
c:xerdcio para tornar a coluna vertebral flexlvel. (Fig. 28) msculos das pernas. Os dedos dos ps estilo sempre estirados para
uma direlo fixa. Quando uma das pernas atinge o ponto final do
movimento, no chio, o brao assume a direlo. Aqui, a coorde-
nalo ~essencial. Pouco antes de terminar o movimento da perna,
o brao comea a movimentar-se na mesma direo c da mesma

~
forma.
Exerclcio m6o-dedo

Cieslak di um exemplo de jogo com u mlos. Elpantosol


Trata-se de: um movimauo ondulante lendo sobre os dcd01 uma
21 pluma. O brao c a mio devem cs1ar completamente relaxados no
inlcio. Enquanto conmpktamcntc relaxada, a mio ~ posta em
vibralo pelos msculos do brao. Somente esses msculm slo "i

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s.a
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pulso vivo contell nestll ~nilo. mesmo qullndo invisl~l do exte- definitivos. Temos de aprender, gradualmente, a ser responsveis
rior. por tudo que empreendemos. Temos de procurar. Todos estes
Squindo o exemplo de Cieslak, os alunos repetem este exercidos devem ser enriquecidos com novos elementos e experi!n-
uerclcio, primeiro individualmente, depois em pares. No ltimo cias pessoais, se as procurarmos.
caso, uma certa associalo j existe: A busca deve ser dirigida particularmente para uma adaptalo
-Abraar do corpo ao gesto e vice-versa. Nosso corpo deve adaptar-se a cada
-Pegar movimento."
-Empurrar Grotowski insiste em que seus exercicios sejam executados
J assinalamos o principio fundamental de Grotowskl: primeiro c:om um minimo de roupa. Os alunos devem estar praticamente
o corpo, depois a voz. Aqui, ele enfatiza mais uma vez a necessida- despidos. Nada deve difiCUltar os movimentos. Acima de tudo,
de de que, nesse uercido, o corpo inicie o movimento que, depois, nenhum sapato, pois eles impedem os pes de viverem, de se movl-
~elaborado pelas maos. As mlos, num certo sentido, sao as substi- menlarem. Nossos ~ devem tocar o chAo. O contato f-los-
tutas da voz. Slo usadas para acentuar o objetivo do corpo, o im- senliremsevivos.
pulso do movimento vindo da coluna vertebral. Desta forma, o Uma ve1. mais, Grotowski retoma 1 sua reara dourada: "Todo
exercicio deve comrar no corpo, na coluna vertebral e no tronco. o nosso corpo deve se adaptar a cada movimento, por menor que
O processo deve ser vislvd. seja o movimento. Todo o mundo deve seguir seu prprio ca-
A ltima parte do exerdcio ~um movimento de empurrar. minho. Nenhum ex.erdcio estereotipado deve ser imposto. Se peaa-
O movimento de empurrar~ o resultado de um processo total, mos uma pedra de gdo no chAo, todo o corpo deve reaair a este
e~ feito pelas mlos. movimento e ao frio. Nlo s as pontas dos dedos, nem somente a
O Impulso, no entanto, deve preceder o movimento. Este im- mAo, mu todo o corpo deve revelar a frieza deste pequeno pedao
pulso deve vir, visivelmente, do corpo. Origina-se e desenvolve-se degelo."
nos rins. As mlos nlo entram em alo antes do fim do processo.
Para o ator, a ess!ncia do exerck:io estA em ter conscilncia do fato
de que um movimento interno de empurrar deve ocorrer antes do Outro shie de exercidos, datll vet exUtados por Ciulak, para
movimento real de empurrar. Este exerdcio deve ser feito lenta- demonstrar que o corpo deve adapltu'-se a cado movimento
mente , sem pressa. A direlo, neste caso, fornecida pela posilo
do peito.
Todos os exerdcios, que roram praticados em detalhes e sepa-
radamente, durante as ltimas aulas, sAo agora executados por
/pois deste -urrcfcio, Grotowski fornr algumas explicaOO Cieslak, num movimento coordenado. Ele os liga num ciclo com-
suplementam: pleto. Todo o seu corpo se adapta a cada movimento, a cada
mlnimo detalhe. Com uma concentralo total e um controle de to-
"Neste exerccio, fomeccmos a vods certos detalhes para dos os seus mCUculos - e hi muitos - trabalha o ciclo lnteiro,
ajud-los a analisar um movimento. &pefo que fique bem claro improvlsando em tomo dele. Isto demora uns quinze minutos.
que ~ muito importante nunca fazer nada que nlo se harmonize Quando estes exercidos rorem dominados, e se for capaz de
c:om seu impulso vital, nada de que nlJo possom prestar contas. execud-los sem muitos obsticulos tbcnicos, poder-se- comear a
A tma nos amarra. Quando saltamos para o ar, ela nos espe- combinA-los com improvisalo. Os exercidos slo, entlo, meros
" Tudo que realizamos deve ser sem pressa, mas c:om grande co-
pretextos, ou "detalhes", como di1. Grotowski. Durante a exe-
culo do uerclcio, Cies\ak ligou todos esses detalhes numa impro-
ragem; em outras palavras, nlo c:omo um sonlmbulo, mu c:om to- vi.Sil.o sem nenhuma preparalo. Nenhuma prqXIrDlJO I permiti-
da a c:onsci!ncia, dinamicamente, como um resultado de impulsos da.

162 163
Somente a autenticidade nccessflria, absolutameme
obriaatria, A improvisalo deve ser inteiramente sem p!:minca!o
anterior, caso contrArio toda a naturalidade seri destru\da . Ainda
mais, a improvisalo nlo tem nenhum sentido se os detalhes nlo Depois de uma destas aulas, Grotowski deu instrues para
forem execuradoa com precisAo. que se preparasse um exerckio de improvisaao, baseado nos
vrios detalhes e exerckios que fo ram demonstrados c ensinados
por Cieslak, durante a mesma aula.
Rfta4o tnln 01 uerdcios e o reprtSeniQ(4o No inicio da terceira aula, os alunos foram divididos em dois
&rupos . Foi-lhes pedido para mostrar uma iroprovislo.
Imediatamente, ficamos impressionados com a falta de conti-
Os exercidos servem apenas como apoio para as situaes e nuidade entre os aJunos. A essencia deste exerdcio de improvisaAo
detalhes da pea. No palco, preciso ser individual. Os excrclcios era, simplesmente, pOr fim falta de continuidade existente entre
adaptados As situaes da pea devem ter uma personalidade escon- as diferentes partes-do exerckio. Quanto os dois arupos executa-
dida, e a coordcoalo dos vflrios demcntos deve ser tambm indivi- ram os exercidos, Grotowski fez alawnas observaes sobre a exe-
dual. culo c o arremate tcnico. Os principais defeitos eram a falta d
continuidade, como jl mencionamos, c a perda do equillbrio em
Aquilo que vem de dentro meio improvisado. O que vem de
fora tknico. vrias posies. Isto ocorreu principalmente por causa da pressa .
Cada aluno deve superar suas prprias dificuldades. Grotows-
em nenhum dos exercidos integrantes do ciclo, executados pe-
los companheiros de Grotowski, Cicslak, h jamais sinal de si- ki c Cicslak corrigiram cada aluno e, depois, cada um repetiu a par-
metria. te diflcil do exercido at que estivesse perfeito.
Ao fazer uma correlo, dcvese procurar a origem do erro e
nlo concentrar-sedemasiadamente no prprio errb.
Cicslak demonstra o exercido mais uma vez, parando nos lu-
& olgo ~ sim~trico, n4o l orglinico! gares que foram dificeis para a maioria dos alunos. Fica claro que o
motivo principa1 dessas dificuldades a falta de conuole c pressa
demasiada.
A simetria um conceito da ainistica, nlo da educaao flslca O modo pelo qual Grotowski faz com que o aJuno descubra
para o teatro. por si mesmo seus erros e movimentos desnccessrios notvel.
O teatro exige movimentos oralnioos. Juntos, tentam aperfeioar o exercido. Cieslak dedica sua atcnlo
O slanlficado de um movimento depende de uma intcrpretato a uma jovem que, ao tocar o chio numa cambalhota, obviamente
pasoa.I. Para o espectador, os movimentos do ator num. palco po- nAo sabe por que estA fazendo aquilo. Isto um erro. Nilo se trota-
dem ter um sentido bastante diferente do que para o prprio ator. vo dt nenhuma associo4o. Ela repete o exerdcio e Oeslak verifica.
errado pcnsu que os cxcrclcio1 mostrados por Cicslak - os que o erro devido a um obstculo tcnico. Um certo movimento
cxcrdcios nsioos - sAo especiais para os atletas, para pessoas for- era preparado adiantadamente e bloqueava toda a continuidade do
tes, para corpos flcxlvcis . exercido. Os movimentos prepara~os devem ser evitados. S6 no
Todo o mundo pode criar sua prpria srie de movimentos, momento em que o movimento feito, deve ser ligado com uma as-
um estoque que ele poder manipular, se uma cxpcriencia ~or as- socia!o espontlnea .
sim o exij:ir. No entanto, ningum deve esquecer de eliminar tudo Um erro que decorre de uma fraqueza dos msculos abdomi-
que supttnuo. O estoque deve conter nlo somente os movimen- nais pode ser eliminado atravs de uma leve a1teralo: por
tos, mas, de prcferencia, os elementos que compGcm tais movimen- exemplo, por um apoio despercebido das maos. Isto feito apenas
tos. para aperfeioar a exccuAo tcnica. Os erros tcnicos nlo interfe-

164 J6S
rem com a associao que vem depois. Cieslak demonstra isto com
um exemplo. Extrdcios de m6o t dedos
Mesmo quando estendido no ch:lo, como parte de um
exerclcio, de~se estar consciente, todo o tempo, de que se tem A maioria dos atores possui mlos e dedos duros. Eatas extre-
uma rulo para fazer isto. Deve-se fazer uma associaAo com algu- midades t~m arande poder de expres51o. Portanto, devem ser tgeis
ma coisa. e leves. Existem muitos exerclcios importantes para tal objetivo.
Ao coordenar as partes de um exerdcio, deve-se procurar Cieslak demonstra toda uma strie deles.
constantemente o melhor mtodo de coordenalo, sem tentar en-
contrar novas associaes naquele momento. Somente atravb de
um perfeito controle dos diferentes exerccios, poder-se- executar
o ciclo completo em torno de uma associao que j se encontrou.
A quantidade de exercidos separados nlo fua. Cada um deve fa- Orotowski comea com os exercidos vocais. Estes sAo dedica.
zer suas prprias experi~ncias, a fim de descobrir os mtodos e po-. dos especialmente s pessoas que nlo puderam participar dos
siOcs corretos de execulo. Esta uma base ssencial para a edu- exerclcios anteriores.
caao dos atores. Os quatro alunos que executaram todo o ciclo no inicio partici-
pam agora mais uma vez, sem nenhuma interruplo:
- Eatlmulo da voz.
- Obtenlo de um eco: conversa com a parede, o teto, o chio,
Rt/axomento do coluno ~rtebrol consodo etc.

A posilo ideal para relaxamento agachar, com a cabea Aqui, Grotowskiforntct! umo uplico6o:
quase tocando o chio em frente, os braos estendidos para a frente
e as palmas das maos descansando no chio (Fi&. 36). "Se se espera uma resposta da parede, em forma de eco, todo
o corpo deve re&&ir a esta posslvel respolla. Se voe! me di uma res-
posta, deve fazt..lo primeiro com o corpo. Ele~ vivo. Agora faa o
mesmo com a parede. Os exercidos que usam o eco ajudam a exte
rioriz.ar a voz. O ator deve reagir para o exterior, atacando o espao
que existe em Jua volta, em contato, todo o tempo, com outra pes-
soa ou outras pessoas. Nunca deve ouvir-se, pois isto resulta na
introspcolo da voz. Muitas vezes, no entanto, o ator ~ incapaz de

j
resistir i tentalo de ouvir-se, quando deve ouvir o 0 da sua
voz."

Grotowskl concentra-se ogoro em dois alunos


Para determinar o tipo de voz dos alunos, ele comea um jogo
deconversalo.
O jo&o comea com uma mtua observalo dos dois sobre
quais partes do corpo usarlo para conversar entre si.
Logo depois, Grotowski fornece um exercido que prepara to-
" das as partes do corpo para entrar em contato eom as do com-
panheiro, e para ativ-las.
166
167
O exercido ativa as seauintes partes do corpo: Nestes exercidos, particularmente importante nunca fazer
- P!s nenhuma pausa. Seria de grande importncia, para os alunos, usa-
- Joelhos rem textos que conheam perfeitamente bem, de cor, durante os
-QuadN exercicios vocais. Se tiverem de pensar para improvisar um texto, a
- Abdomc.infertor-abdome continuidade ser! quebrada. Saber algumas canc:s de cor tambm
-Peito muito til.
- Braos e mlos Durante estes diferentes exercidos, deve-se libertar totalmente
O corpo conversa do t~to. Procurar pelo t~to resulta num processo de pensamento,
Depois destes exercidos preparatrios, a voz toma pane. e exatamente isto deve ser evitado.
Depois dos exerdcios vocais, Orotowsld permite que cada alu
Grotowski trabolho ogoro com um olu no d~ codo Vt"l no faa um exercido de telaxamento. Este consiste em descansar
durante cerca de 20 minutos, sem que seja permitido falar ou sus-
Ele estimula, atravts de pequenas batidas c&n as pontas dos de- surrar. Bebidas frias tambm tem um pssimo deito sobre a voz.
dos juntas, os ntros de energia do aluno, que estio espalhados
por todo o corpo.
Os principais centros sAo:
- Entre os omoplatas
- A parte inferior das costas Agora, Grotowski responde algumas JX!rguntas oos ossistentes:
- A cabea: parte superior e occiplcio
- O peito: nos lados, onde as costelas estAo ligadas.
O ator deve 5er capaz de despertar estes esdmulos e ativA-los
atravb de repetidos exerdcios. Isto deve ser feito pela voz e partin- I) ' 'Por que no permitido que se fale ou se sussurre depois
do do interior. ~totalmente errado usar o mtodo de bater-se. Para destes~erclcios?"
atinair os diferemes lugares, deve-se deixar o corpo passar por cer- Grotowski: "Para a maioria dos alunos, estes
tas transforma()es. Falar quando o corpo estA (orcido numa ~ exerdcios Slo praticamente novidades. O inStrumento vo-
silo fora do comum nunca ceno. As posies fora do comum s cal ainda nlo est adaptado a estas tknicas. Produziu
devem ser usadas quando inlencionais, naqueles casos em que s!o sons que nunca produzira antes. O sletlcio a melhor ma-
quue inofensivas t voz. Na realidade, elas podem ser benficu, neira de proteger o instrumento vocal que foi influenciado
oomo, por exemplo, no exercido para abertura da laringe. O aluno por estes exerclcios. ''
fiCI de cabea para baixo e deve falar, cantar e t.ritar durante aJ.
gum tempo nesta posilo.
2) ' 'O texto desempenha um papel nestes exerdctos? Pode
Enrdcios YOalis ser qualquer texto?
Grotowski: "NAo acredito que o texto tenha grande
- Exerdcio para estimular os centros vocais
- Exercido para a voz baseado no som RRI: importlncia. Por isto, digo que pode ser fortuito, e at de-
Do mais baixo ao mais alto
ve ser fortuito. O importante que se d~ ao texto, atravs
Do mais suave ao mais fone do corpo e da tknica vocal, um arau de interesse que nAo
Do mais longo ao mais breve
tem em circunstncias normais. Atravs destes exerclcios,
- O mesmoexerdciocom o som RRA das tcnicas vocais e de movimento, tenta-se despertar a
atenAo. Durante a represental.o, isto significa a atenAo
- Depois disto, vem a interpr~aAo do tigre j referida anterior-
mente. da platia."

169
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Exercfcios parti ariwu asdiferemes caixas de ressonancia do corpo O estgio avanado de suas pesquisas cientificas, a respeito da
voz e do movimento, provado por estes efeitos. A este respeito, l:
digno de nota que Grotowski se impe uma disciplina, como medi-
Algum da assistlncia Cconvidado a vir junto de Grotowski e da indispensvd para que tudo atinja um resultado.
tocar nas diferentes caixas de rc:ssonlncia, a fim de convencer-se de
que a parte do corpo em questlo vibra realmente, se usada de modo
correto. Se o ator domina todas as tknicas vocais, pode atingir
uma ressonlncia nas partes mais improvltveis do corpo. Persuntas
Para um contato imediato com o pblico, e para faur um dis-
curso, muito imponante ser capaz de ativar as principais caixas de
I) "~ posslvel estimular-se a partir do exterior? Em outras
palavras, possvel estimular os prprios centros vocais
ressonlncia.
aolpeando-se ou beliscando-se?''
Grotowski: "Isto impossvel, c at periaosol Voct perde sua
Exerclcios de IJSSOdoao atitude natural. Ao tentar atingjr estes lugares diferentes, nosso
corpo se coloca automaticamente numa posi!o fora do natura1, e
O aluno deve cantar uma cano enquanto imagina uma asso- conseqentemente os 6rgllos vocais nllo podem executar sua runllo
cialo com o seguinte: normalmente. Pela minha experincia deste mtodo, penso poder ir
-Um tigre mais longe c assinalar repercussOes psicol6gtcas desta prAtica erra-
- Umacobra da. Se voce comea a estimular e ativar seus prprios centros vo-
- Uma cobra serpeando cais, hi o risco de que, por causa do resultado espordico, voct
- Uma faca-cortar possa pensar que este mtodo eficaz, apesar de todos os perigos
- Um machado- dar machadadas. que representa para a voz c para os 6rglos que produzem e formam
Depois, tem de "cantar" um pedao de papel para fora das a voz. A este respeito, creio poder falar at de um certo nardsis
mlos de Grotowskl, distancia de 9S em. mo."
Eni squda, canta uma canAo durante a qua1 a voz deve entrar
em contato com uma mancha particular do teto. A voz como um 2) "Vod nos deu um certo nmero de detalhes tknicos, mas
brao que pode tentar alcanar a mancha indicada. que dizer da sua filosofia da arte?''
Grotowski: "Uma filosofia sempre vem depois de uma tcni-
ca! Voe! anda na rua com soas pernas ou com suas idias?
Dtpois destes extrdcios de associo/Jo, Grotow.ski prova a uistln- Ht. muitos atores que, durante os ensaios, gostam de travar
cia das Yibroiks nas diferentes coixas de rcssonbncia discusses cientificas e sofisticadas sobre arte, e assim por diante.
Estes atores tentam, atravs destas discusses, esconder sua falta de
Grotowski pede a um aluno para colocar a ressonlncia atris empenho e sua falta de um minimo de aplicalo. Se vocl se entrega
da cabea (occiplcio). Acende um fsforo, coloca-o a uma pequena tot.a1mente num ensaio, nlo tem tempo para discutir. Numa discus-
distAncia do lugar ressonante. d.o, vod se esconde atr.s de uma falsa mAscara.''
A chama move-se; na verdade, vibra.
Da mesma forma, Grotowsk.i fez um vidro se partir durante Depois desta interrupAo, Grotowski continua sua aula.
um exercido com scw atores, simplesmente atravs da vibrallo. Nos exercidos seguintes, a tnfasc scr conferida !s associaOCS
Assim, ele prova que a voz uma fora material. e adapatalo da voz a estas associaes.
evidente que, para estes exercidos, as tcnicas de Grotowski Orotowski assinala que toda a simetria de movimento deve ser
devem ser executadas perfeitamente. evitada. Os atores silo educados para o teatro, nllo para a ginstica.

170 171
A~iur}ts Andl~ do exerdcio

I) Pense em uma vaca numa campina. Coloqu~-sc no lugar


desta vaca. O est6maao para baixo. Adapt~ sua voz. Fale I) Gradualmente, comear a procurar o animal escolhido
com o chio, como falaria uma vaca. Coloque a voz no ab- com o corpo- sem nenhuma pressa.
dom~. mu espere por uma resposta, um eco, do chlo. 2) Se achar que j encontrou os impulsos corretos do animal,
comear a ativar a voz. Comear a dar a voz do animal
2) lma&ine um tigre cantando. C.nte uma canao e ruja u atravs de um texto ou de uma canl!.o.
notu, sem esquecer a melodia. Apesar destas associaes, 3) Representar o ato amoroso de dms animais. Usar a voz.
preste atenlo para que o corpo aja primeiro. O corpo de-
ve, atravs da procura da posilo e da dirello, facilitar o
trabalho da voz. Aqui o corpo o principal fator.
A segunda parte do e11.erdcio comea com a voz. Isto significa
que se deve primeiro aprender e elaborar os implllsos por algum
tempo, at que se tomem tio fortes que seja posslvel conferir-lhes
MdsNra uma voz. No exerckio seguinte, cada aluno deve compararse a
uma planta ou uma irvore. Este processo, inevitavelmente, comec;:a
nochAo. Como cresce uma planta?
GrotowskL "Cante o seu nome.. . Joseph. Cante Joseph. Evo- A planta fala.
que este Joseph. Quem~ ele, este estranho? Continue cantando seu A planta canta.
nome- Joseph- perguntando: Joseph, quem voe~? Quem vo- - O sill:ncio de uma planta.
e~? Procure a mscara do r05to de Joscph. Esta ser realmente a
mAscara de Jo$eph? Sim, estetoesscncial de Joseph? E agora t es-
te essencial Joscph, sua mscara, que canta.'' O sili!ncio de uma (lrvore .. . Este sil!ncio audive\, diz Gro-
Verificamos que a voz do aJuno se transforma, se a profunda, e towskl. O vento nas irvores- transformando-se numa tempest;~de
torna-se lrrcconhecl.vel. - todo o bosque movimenta-se.
Subitamente, ele Interrompe as diferentes interpretaes e pas-
sa para um outro aspecto.
- Arvorecantaaosol.
- Na lrvore, pssaros estio cantando.
Todas estas interpreta6es ocorrem com movimento e texto!

Depois de uma curta pausa, todos os alunos s!o convidados a GroJowski assinala o perigo que ~ ocu/Ja atrs desJe tipo de
vir para a frente. Grotowski pede-lhes que pensem num animal e exercicio
criem um sentimento de prderlncia ou de afeiao por tal animal.
Depois de um curto perlodo de concentralo, cada um deve ~xpres
sar os sons do animal escolhido, mas este processo deve passar pri- "Nestes exercidos, 6 fcil enganar e evitar os impulsos natu
meiramente por todo o corpo. Em outras palavras, o corpo deve rais, simplesmente imitando do exterior a forma de uma planta.
adaptar-se orpnicameme aos impulsos que precedem o som. Desta Vod pode, claro, comear por uma composiAo, mas este um
forma, nccusArio expressar o animal inicialmente com o corpo. exercido diferente. Pensar tambtm nlo permitido neste exerdcio.

112 113
Mmha terminologia su rgiu de experi~neias e pesquisas p..;~
voce deve im~iatamente elaborar o primeiro impulso dentro de soai~. Todo mundo deve encontrar uma espressllo, uma palavra
vod, mesmo que o resultado difira profundamnte do apresentado sua, uma forma estritamente pessoal de condicionar seus prbprios
pelos seus colqu. Nunca olhe para os outros e, acima de tudo, nlo
copie o resultado deles. A~ pessoar d sua t101Ja niJo exist~m. O que senumemos.''
vod est fazendo pertence ao seu Intimo, e nlo se relaciona com
nin&um mais. "

Finalm~nl~. Grotowski of~re uma visdo g~ral dos ~lem~ntos ~


regras mais importantes da sua tknica:

"Imprima na sua memria: o corpo deve- trabalhar primeiro.


Depois vem a VOl.
"Se voc! inicia algo, tem de se entregar totalmente a isto. De-
ve entregar cem por cento de si mesmo, seu corpo inteiro, to-
da a sua alma e todas as posslveis associaes Intimas, indivi-
duais. Durante o ensaio, o ator pode atingir um climax que
ele vai elaborar. Ele guarda as mesmas posies e os mesmos
climu profundo. O pice de um cllmax nunca pode ser en-
saiado. Pode-se apenas exercitar os graus preparatrios do
prOCC$SO que conduz As alturas do cllmax. Um clima.x n!o po-
de ser alcanado sem uma prtica constante. O cllmax nunca
pode ser reproduzido .
' 'Em tudo que se faz.. deve-se guardar sempre isto em mente:
nlo existem rearas futas, esteretipos. O essencial ~ que tudo
deve vir do corpo e atravs dele. Primeiro, e acima de tudo,
deve existir uma reaAo nsica a tudo que nos afeta . Antes de
reagir com a voz, deve-se re~gir com o corpo. Se se pensa,
deve-se pensar com o corpo. No entanto, melhor n!o pen-
sar,esim qir,usumirosriscos. Quando falo em nlo pensar,
quero dizer n!o pensar com a cabea. Claro que se deve pen-
w, mu com o corpo, loaicamente, com precisAo e responsa-
bilidade. Deve-se pensar com o corpo inteiro, atravs de
aes. Nlo pense no resultado, nem como certamente vai ser
belo o resultado. St ele cresce espontlnea e organicamente,
como impulsos vivos, finalmente dominados, ser sempre be-
lo - muito mais belo do que qualquer quantidade de resuha-
dos calculados postos juntos.

17l
174
via o controle discursivo do ator sobre suas aes, o Vtrfremdung-
stif/tlll. Mas isto nlo era realmente um m~odo. Bramais um tipo
de dever est~ico do ator, pois nrecht nlo se perguntou, na verda-
de: "Como se pode fazer isso?" Embora indicasse a1gumas expli
caes, estas se limitaram ao plano geral.. . Certamente, Brecht es-
tudou a tknica do ator com grandes detalhes, mas sempre do pon-
to de vista do diretor observando o ator.

O caso de Anaud e diferente. Artaud apresenta um estimulo


A Tcnica do Ator* indiscutlvel no que diz respeito pesquisa das possibilidades do
ator, mas o que ele prop{k:, no fina l, so apenas visOts, uma espb:ie
de poema sobre o ator, e nenhuma concluslo prtica pode ser
ext ralda de suas divagaes. Artaud tinha plena consciencia- co-
mo podemos constatar no seu ensaio "Un Athletisme Affectir',
em Le TMatre et .ron Double- de que havia um autlntico parale-
lismo entre os esforos do homem que trabalha com seu corpo (por
exem plo, levantar um objeto pesado) c os processos pslquicos (por
exemplo , recebendo uma bofetada, reagir). Ek sabia que o corpo
possui um centro, que decide as reaes do atleta e as do ator que
deseja reproduzir os esforos ps\quicos auavb do seu corpo . Mas
se analisarmos seus principias de um ponto de vista prtico, des-
cobrimos queconduum a esteretipos: um tipo particular de movi-
mento para exteriorizar um tipo particular de emoAo. No fim, isto
lerzy Grotowski, gostaria que Yod definisu poro mim sua posllo conduz a clich&.
em rdD4o 4r v6rlas teorias de rrpresmto4o, como por exemplo as
de Stonilavskl, Artaud e Brecht, explicando como, atravb da rejl~ Mas nl.o havia clich! quando Artaud estava faundo sua ptS
x,o, e naturalmente da sua experilncia pusoo/, vocl ch~ou a tlo- quisa e ele, como um ator, observou suas prprias reaOes procu-
borar uma tb:nic11 prpria poro o ator, definindo tanto seus objeti- rando uma salda para a exata imtaAo du reaes humanas e re-
vos QUDIIIOMUS m6os. construes calculadas. Mas consideremos esta teoria. Certamente,
contem um estimulo til. Mas se a tratarmos como uma t:nica,
Creio ser nec;essrio faur uma distinAo entre mltodos e terminaremos nos clichb. Artaud representa um ponto de partida
estltiCD. Brecht, por exemplo, explicou muitas coisas interessantes importante para a pesquisa e para a perspectiva da estetica. Quan-
sobre as possibilidades de uma forma de representalo que envol do pede ao ator que estude a rcspira.lo, explore os elementos dire-
rcntes da respiralo na sua representao, est oferecendo ao ator
uma oportunidade de ampliar suas possibilidades de representar,
nlo apenas atravs de palavras, mas tambem atravs daquilo que
~7.oTu.tro-LaborllriockOrotowskl apresentouoPrliJMCOIIJtlll- inarticulado (inspiralo, expiralo, etc.) Esta uma proposilo
lt, no T11HtredQ Netiotu, em Paril. Depois de uma tom na Dinanwu, Sukiro e estHca muito frtil. Mas nAo uma tcnica.
Noruq~~, em 1966, ali wiqem a Paril proporcionou 1 pos$lbllldade de uma maior
platft julpr por 11 me$!Tll; o mhlodo de Gr01owski. Foi durante sua~
em Paril que Jeny Orocowsklaravou ata tnttnbta, ,com Denis Blblec, publicada H, na realidade, muito poucos mltodOJ de representao. O
postiOT'lmnte em Ln Ullru Frtl"fii/Jn(Paril, 16/22 de maro de 1961). mais desenvolvid o o de Stanislavski. Stanislavski props os pro-

176 177
blemas mais importantes c ajudou com suas respostas. Atravs de segunda pergunta: "Que espbcic de respiralo abdominal f:
in.mcros anos de pesquisa, seu mtodo evoluiu, mas o mesmo nllo melhor?" E passamos a tentar descobrir, entre os inmeros
aconteceu com seus di.sclpulos. Slnnislavsk i teve disdpulos para ca exemplos, um tipo de inspiraAo, um tipo de expira!o, uma po
da uma das suaJ fases, c cada d!SCipulo se prendeu sua fase parti silo particular para a coluna vertebral. Isto seria um terrivcl enga.
cular; dal a discussOcs de ordem 1eolgica. Stanislavski estava no, pois nao h um tipo perfeito de respirao vlido para todo
~empre fattndo experincias e nllo sugeriu receitas, mas sim os mundo, nem pra todas as situaes pslquicas e flsicas. A respi
meios pelos quais o ator poderia dcscobrirsc, respondendo em to- raAo uma realo fisiolgica ligada a caractcristicas especificas de
das as situaes concretas A pergunta: "Como se pode fazer isso?" cada um de ns; depende de situaOes, tipos de esforo, atividades
Reside aqui o essencial. Naturalmente, ele tirou tudo isto da real i fisicas . Tratascdecoisa natural, para a maioria das pessoas, quan
dade do teatro do seu. pais, do seu tempo, de um realismo que ... do respiram livremente, usar a respiraAo abdominal. O nmero de
tipos de respiraAo abdominal, no entanto, limitado. E, claro,
existem as excees. Por exemplo, conheci atrizes que, por pos
... Um rtallsmo interior ... sul rem o tru muito longo, nAo podiam usar a respirao abdomi
nal 110 seu trabalho. Para tal, foi necessrio arranjar um outro tipo
de respirall.o, controlado pela coluna vertebral. Se o ator tenta, ar-
. um realismo existencial, acho eu, ou quase um naturalismo tificialmente, imporse uma respirallo abdominal objetiva, perfei-
ex.istcneiaJ. Charlcs Dullin tambm deixou timos cxcrclcios, ta, bloqueia com isso o seu processo natural de respirao, mesmo
improvisaes, jogos com m.scaras e outros excrclcios com temas se for naturalmente do tipo diafragmtico.
tais como "homem e plantas", "homem c animais". Estes silo
muito .tcis para a formallo do ator. Estimulam nll.o apenas a sua Quando comeo a trabalhar com um ator, a J)f'imeira pergunta
imaainallo, mas tambm o desenvolvimento de suas reaes natu que me fao a seauintc: 'Ser que este ator possui alguma dificul
rais. Isto, no entanto, nlo constitui uma tcnica para a formallo dade de respirallo?" Ele respira bem; tem ar bastante para falar,
do ator. cantar. Por que, entlo, criar problemas, tentando imporlhe um ti
po diferente de respiraAo? Por oulro lado, quem sabe se ele nlo
Qual, ent4o, a originalidade da suo posi6o em rela4o a tstas di tem dificuldades? Por qu? Serlo problemas fisicos1 ... Ou proble
~rsas concep/Jes? mas pslquicos? Se forem problemas pslquicos, de que espcie se
r Ao?

pera~~a::S:!::e~~~~cn~es~: f=rPfSS:;.~CCrcC:;~a~:~ Por exemplo, um ator f: inibido. Por que t inibido? Todos ns
ser. Um mttodo sua conscientiz.allo deste "como". Acredito que somos inibidos, de uma forma ou de outra. Nllo podemos ser total
devemos nos fazer e!ta pergunta uma vez na vida; mas, tio logo mente descontraldos como se ensina em muitas escolas de teatro,
entramos nos detalhes, ela nllo deve mais ser feita, pois- no mo- pois aquele que totalmente dcsoontraido nAo passa de uma corti-
mento mesmo de formulla- comeamos a criar esteretipos e cli na molhada. Viver significa nlo ser rctraldo nem dcscontraldo:
chs. Entlo devemos fazer a pergunta: "O que que nbo devo fa um processo. Mas se o ator sempre muito rctraldo, o motivo blo--
zer?'' queador do processo respiratrio - quase sempre de natureza
pslquica ou psicola.ica- deve ser descoberto. Devemos determi
Os exemplos tknicos sAo sempre os mais claros. Respiramos. narqual o seu tipo natural de respiralo. Observo o ator, enquan-
Se fizennM a pergunta: ''Comodevo respirar?'', elaboraremos um to sugiro exercidos que o impelem a uma total mobiliz.alo psi-
tipo de rca;piralo preciso c perfeito, talvez a do tipo abdominal. As coflsica. Observo-o num momento de conflito, atualo ou namoro
crianas, animais e pessoas que vivem perto da natureza respiram com outro ator, naqueles momentos em que algo se transforma au-
principalmente com o abdome, com o diafragma. Mas entlo vem a tomaticamente. Uma vc que sabemos o tipo natural de respiraAo

178 179
do ator, podemos definir com maior exatidlo os fatores que atuam Sim, nlo acredito em fbrmulas.
como obstllcu.los 6.s suas reaes, e o objttivo dos c,;erclcios torna-
~ emao climinl-los, Reside nisso a diferena essencial entre a nossa Portanto, nDo existe a jormoDo dos owrcs, mos o jormoDo de co-
tcnica e os outros mtodos: nossa tcnica~ negativa, e nAo positl- do ator. Como ~ocf ja:;; isto? Vocl os observo? Fo:;; perguntas? E
depois? ...
No estamos atrls de frmulas, de esteretipos, que sAo a
prerrogativa dos profissinais. Nlo pretendemos responder a pergu- H os exerdcios. Falamos muito pouco. Durante o treinamen-
tas do tipo: "Como se demonstra irritaAo? Como se anda? Como to, cada ator deve fazer suas prprias associaes, suas variamcs
se deve representar Shakespcare?" Pois estas sao as perguntas pessoais (recordaes, evocaao de suas necessidades, tudo que ele
usualmente feitas. Em vez disso, devemos perauntar ao ator: nllo foi capaz de cumprir).
"Quais Slo os otmculos que lhe impedem de realizar o ato tocai,
que deve cnaajar todos os seut recursos psicofisicos, do mais instin- Voei! treina coletivo,;ente?
tivo ao mais racional?" Devemos descobrir o que o atrapalha na
respiralo, no movimento e- isto ~o mais importante de tudo- O ponto de partida para um trdnamento ~ o mesmo para to-
no contato humano. Que resist@:nciu existem? Como podem ser eli- dos. No entanto, tomemos como exemplo os exercidos nsicos. Os
minadas? Eu quero eliminar, tirar do ator tudo que seja fonte de elementos dos exerccios slo os mesmos para todos, mas cada um
distrbio. Que s6 permanea dentro dele o que for criativo. Trata deve execut-los de acordo com a sua prpria personalidade. Um
se de uma liberalo. Se nada permanecer~ que ele nlo era um ser observador atento ver facilmente as diferenas, de acordo com as
criativo. personalidades individuais.

Um dos grandes perigos que ameaam o ator, ~ sem dvida, a O problema essencial! dar ao ator a possibilidade de trabalhar
falta de disciplina, o caos. Nlo podemos expressar-nos attavb da "em segurana". O trabalho do ator est em perigo;! sempre sub-
anarquia. Creio que nlo pode existir um verdadeiro processo criati- metido a uma supervi.slo e uma observalo continuas. Deve-se
vo no ato se lhe faltam disciplina e espontaneidade. Mcyerhold ba criar uma atmosfera, um sistema de trabalho pelo qual o ator sinta
seou seu trabalho na disciplina, na formalo exterior; Stanislavd:i, que pode fazer absolutamente tudo, que scr entendido e aceito.
na espontaneidade da vida cotidiana. Estes slo, de fato, os dois as- Multas vezes, ~ no momento exato em que compreende isto que o
pectos complementares do processo criativo. ator se revela.
Que quer YOC:f dizer por "o to totol''do ator'!
H6, portanto, uma coriflona total ent~ os diferentes atores e entre
Nlo se trata apenas da mobiliulo de todos os recursos, de
eles e voei.
que falei. algo muito mais dincil de definir, embora seja butante
tanglvcl do ponto de vista do trabalho. o ato de desnudar-se, de Nlo ho problema do ator ter de fazer o que o diretor ordena.
rasaar a mllscara diruia, da exteriorlzalo do eu. um ato de revc- Ele deve compreender que pode fazer o que quiser, c que, mesmo se
lalo, strio c solene. O ator deve estar preparado para ser absoluta- no fim nenhuma de suas sugestes for aceita, nunca serao usadas
mente sincero. I! como um dearau para o ipice do organismo do contra ele.
ator, no qual a consciencia c o instinto estejam unidos.
Ser6julgado, e nno condenado ...
Na pr6tica, enllo, a jormalo do ator dt~e adaptar a codo caso
porticular? Ele deve ser aceito como o ser humano que!.

180 181
f: difiei! responder em poucas palavras, mas se voe~ me permi-
Em rela6o d integrOflo do ator numa repruentaDo, Yocl usou o tir uma popularizalo, poderei dizer: se, durante os ensaios, o ator
termo "partitura", e nllo "popd". A nuana I obYiomente muito tiver estabelecido a panitura como atao natural, orglnico (o
Importante no seu lrabalho. Poderia definir exatamente o que quer padi"o de suas reaOes, "dar e. tomar") c se, quando j representa-
diur por "partitura" do ator? do para fazer esta confisslo, nada escondendo, ento a represc:n-
talo atingirA sua plenitude.
Que um papel? Na realidade, quase sempre uma persona-
aem do texto, o texto impresso que se di ao ator. lamlXm uma "Dar e tomar".. Isto tamblm inclui o espectador?
concepl.o particular da personagem, e aqui outra vez h um este-
retipo. Hamlet um inteleciUaJ sem grandeza, ou um revolu- No se deve pensar no espectador enquanto se representa. Na-
cionrio que deseja modificar tudo. O ator tem o seu texto; um en- turalmente, trata-se de um problema delicado. Primeiramente o
contro torna-se entl.o necessrio. Nilo se deve dizer que o papel ator estrutura seu papel; em segundo, sua partitur-a . Neste momen-
urrl pretexto parao ator, ou o ator um pretexto para o papel. Trata to, est procurando um tipo de pureza (a eliminaao do suprnuo),
se de um instrumento para fazer um corte transversal de si mesmo, bem como os sinais nccc:ssArios para a expressao. Ento pensa: "O
uma an11ise de si mesmo; e, a partir dai, um contato com ds outros. que eu estou fazendo compreenslvel?" A pergunta implica na pre-
Se se contentar em explicar o papel, o ator deverA saber que tem de sena do espectador. Eu tambm estou ali, guiando o trabalho, e
se sentar aqui, chorar ali. No inicio dos ensaios, serlo evocadas as- digo ao ator: "Nio compreendo", "Compreendo", ou
socia6es normalmente, mas depois de vinte representabes nada "Compreendo, mas nao acredito" ... Os psicoiOgicos perguntam
ter sido deixado. A representalo ser puramente meclnica. prontamente: "QuaJ a sua religillo?" - no seu dogma ou fLioso-
fia, mas seu ponto de orientao. Se o ator tiver o espectador como
ponto de orientalo, ento, num certo sentido, estar se colocando
Para evitar isto, o ator, como o msko, necessita de uma par- venda.
titura. A partitura do msico consiste de notas. O teatro um en-
contro. A partitura do ator consiste do1 elementos de contato hu-
Isto ser6 exibicionismo ..
mano: "dar e tomar" , Olhe para outras peuoas, confronte-as con-
sigo, com as suBJ prOprias experi~ncias e pensamentos, e fornea
uma rt)>lica: NCstes encontros humanos relativamente Intimas, h Um tipo de prostltuilo, de mau gosto ... inevit:vel. Um
sempre este elemento de ''dar e ~ornar''. O processo repetido, mas grande ator polonb de antes da guerra chamava isto de pub/icotro-
scmprehicet nunc:oquequerdiz.er, nunca bem o mesmo. pismo. Embora eu nlo acredite que o ator ne&ligencie o fato da
presena do espectador, e diga a si mesmo: "Nilo h ningum
aqui". Isto seria uma mentira. Em suma, o ator nlo deve ter a
Para coda produDo, tsta partitura I eradualmente estabtledda platia como ponto de refer!ncia, mu ao mesmo tempo no dC\Ie
entre ator e vod? negligenciar o fato da sua presena. Vocf: sabe que, em cada uma
das nossas montagens, criamos um relacionamento diferente entre
Sim, numa espcie de colaboralo. os atores e os espectadores. No Dr. Faustus, os espectadores eram
os convidados; em O Prlncipe Constante, eram os assistentes. Mas
eu acredito que o fato essencial que o ator nlo deve representar
Ent6o o ator I livre. Como fat. de (e este foi um dos grandes proble- paro a platia, e sim confrontar-se com ela, em sua presena.
mOJ frisados por Stanislavski) para encontrar em coda reprcsen- Melhor ainda, deve cumprir um ato aut!ntico, tomando o lugar dos
ta4o um estado criativo que lhe permita executar a partitura sem
espectadores, um ato de extrema sinceridade e autenticidade, ainda
~tornar demasiado rlgido, sem estar t~marrado por uma disciplina
que disciplinado. Ele deve doaNe, e nlo controlar-se; abrir-se, e
puramente manico? Como poder6 ser prtserVada a exist~ncla vi-
nao ftehar-se, pois isto terminaria no narcisismo.
tal tanto da partitura quanto da liberdade criativa?

183
182
Voei acndiro qu~ o ator necessite de uma longa preporalJo antes to mais frtil, para mim, do que dina1r uma produlo ou, em
de cudo represent4o, a fim tk atingir o qu~ alguns chamam d' outras palavras, criar apenas em meu prprio nome. Tenho me
"e! todo tk JrOQ"' orientado, ponanto, pouco a pouco, para uma pesquisa para-
cientifica no campo da arte do ator. Isto resultado de uma evo-
O ator deve ter tempo para desraur-se de todos os problemas e luAo pessoal, e nAo de um plano inicial.
distraes do cotidiano. Em nosso teatro, temos um periodo de si-
l!ncio que dwa trinta minutos, durante os quais o ator prepara
suas roupU, e talvez. refaa alaumas cenas. lsto bastante natural.
Um piloto que experimenta um novo aviAo, pela primeira vez, nc:
cessita tambm de uma solidlo de alauns minutos, antes de voar.

Vod penso que suo tkniCtl de reprrsentolJo aplicdve/ por outros


diretores, que pod~ ser adaptada a outros fins que n(Jo os seus?

Mais uma vez, devemos distinguir a esttica e o mtodo no


meu traba1ho. Claro que, no Teatro-Laboratrio, b elementos de
uma esttica que me pessoal, c que nlo deve ser copiada por
outros, pois 01 resultados nlo seriam autenticas nem naturais. Mas
ns somos um instituto de pesquisa da arte do ator. Graas a esta
tbcnica, o ator pode falar e cantar num registro muito amplo. Este
um resultado objetivo. O fato de nlo ter nenhum problema com a
respiralo, quando fala , tambm um dado objetivo. O fato de
poder utiliz.ar di(erentes tipos de reaOCS rtsicas e vocais, que: silo
multo diflceis para muitaaente, tam~m objetivo.

Atua/~nt~. existem, ent(Jo, 'dols asptos no seu tralxllho: de um


lado, a uthica consci~nte de um criador, e do outro, 11 pesquisa de
uma tknlCtl M reprt#ntala. Que I. qu~ vem primeiro?

O mais importante para mim, atualmente, redescobrir os ele-


mentos da arte do ator. Primeiro, rui ator, e depois diretor. Nas
minhas primeiras monta&ens, em Cracvia e em Poznan, rejeitei as
concessOCI e o conservadorismo teatra1. Gradualmente:, desenvolvi
e descobri que a minha rc:allzalo pessoal era muito menos rrutife-
ra do que o estudo das possibilidades de ajudar os outros a
realizaram-se. Isto nlo uma forma de altrulsmo. Ao contrrio,
trata-se at~ de uma aventura muito maior. No fim, as aventuras de
um diretor tornam-se fceis, mas os encontros com outros seres hu-
manos do mais dinccis, mas rrutiferos e mais estimulantes. Se pos
so obter do ator - em colaborallo com ele - uma total auto-
revelalo, como com Rysz.ard Cieslak em O Prlncipe Constante. is-

184 ISS
ou objetos. Algo os eslimula e vocCs reagem : ai nt todo o segredo.
Estmulos, Impulsos, reaOts.

J f31 ei muito sobre associaes pessoais, mas estas asso-


ciaOes ntloo ~u pensamentos. Nilo podem ser calculadas. Eu fao
um movimento com a mllo e, depois, procuro as associaes. Que
associaOes? Talvez. a associaAo de que estou tocando algum, mas
isto apenas um pensamento. Que uma associao na nossa pro-
fisso? algo que emerge nao s da mente, 1nas de todO o corpo. ~
um retorno a uma recordao exata. ND.o analisem isto intelectual-
O Discurso de Skara mente. As recordaoet sAo smprc rcaOes flsicas. Foi a nossa pclc
que nao esqueceu, nossos olllos que nllo esqueceram. O que escuta-
mos pode ainda ressoar dentro de ns. f!: reaJizar um ato concreto,
e nllo um movimento como acariciar em geral, mas, por exemplo,
acariciar um gato. Nlo um gato abstrato, mas um gato que cu vi,
com quem tenho contato. Um gato com um nome especifico - Na-
polclo, por exemplo. E trata-se deste gato particular que se acaricia
agora. As associaes sllo isto.

Tornem as suas aOes concretas, relacionando-as com uma


lembrana. Se vocts tem confiana de fazer isto, ent!o nllo anali-
sem completamente de que re<:orda!o se trata - realizem-na
concretamente, c isto ser bastante. Em tal situallo nllo insistam
em tais pcoblemas. Falando dos problemas de impulsos e ruOes,
NA.o .e pode ensinar m&odos pr-fabricados. Nlo se deve
tentar descobrir como represem ar um papel particular, como emitir
frisei, durante u aulas, que nllo h impulsos ou reaes sem conta-
to. Alguns minutos atrs, falamos de problcmu de contato com
a voz, como falar ou andar. Isto tudo silo clichb, e nAo se deve per um companheiro. Mas este companheiro imaginrio deve ser fixa-
der tempo com eles. N!o prcurem m&odos pr-fabricados para do no espao desta saJa real. Se nlo se fixar o companheiro num lu-
cada ocasllo, porque isto s conduzirA a esteretipos. Aprendam gar exato, as reaes pcrmanecerllo dentro da gente. Isto significa
por vods mesmos suaslimitaOes pessoais, seus obstAculos, e a ma- que vocb se com rolam, sua mente os domina c voc!s se movimcn
neira de; superA-los. Al~m do mais, o que quer que faam, faam de tampara um narcisismo emocional, ou para uma tcnslio, um certo
todo o coraAo.J}liminem de cada tipo de cxcrckio qualquer movi- tipo de limitallo.
mento que seja puramente ginistico. Se desejam fazer este tipo de
coisa - ainlstica ou mesmo acrobacia - , faam sempre como O contato uma das coisas mais essenciais. Muitas vezes,
uma alo espontnea contada ao mundo exterior, a outras peSsoas quando um ator fala de contato, ou pensa em contato, acredita que
isto significa olhar fixamente. Mas isto nlo contato . Contato n!o
ficar fixado, mas ver. Agora, estou em contato com voe!$, vejo
quais de vocb estio contra mim. V~jo uma pessoa que est indife-
~tutododltc:urxldefl'ICtframento , rdtopor JerzyOrOiowskl, an um rente, outra que escuta com algum interesse, e outra que sorri. Tu-
tnnirltrio de da dias realiudo M Elcoll. 0ram11ea de Skarl (Su6N), nn janeiro do isto modifica minhas es, trata-se de contato, c isto me fora
de 1966. cfiri&l6o por ek, rom stut colabonl6ora; Ryuard Clesl, Rma Mir~h c
Antonl Jahotkowaki. OI utrdciolllsic:os. plblicol e vocail ~do os
a modif~ear meu jeito de agir. O padrlo esti sempre fixo. Neste ca-
dacrito.-capltulosantniorts.
187
186
so, por exemplo, vau dar mtu conselho final. Tenho aqui algumas amigo atua como sempre, mas nlo sincero. Existem mudanas
notas essenciais sobre o que falar, mas a maneira como falo depen- tllo pequenas que eles dificilmente notam, w.u se o outro ouvir
de do contato. Se, por exemplo, ouo al&um sussurrando, falo atentamente, sem alterar sua partitura, ser!!. capaz de reagir de
mais alto e ardculadamente, e isto inconscientemente, por causa do acordo. Atravs de tais exercidos, o contato pode ser ensinado.
contato. Qual o perigo destes CJCerck:ios? O perigo ~t.t tm que o ator pode
mudar seu jogo de partituras. Quer dizer, :alterar sua partitura
Dessa forma, durante a representaa.o, quando a partitura- o atravs de mudanas em aes c situaes. Isto falso. 1:. fcil.
texto c a alo claramente definidos - j est6. fixada, deve--se Deve-se manter a partitura e renovar o contato cada dia.
sempre entrar em comato com os companheiros. O companheiro,
se~ um bom ator, sempre segue a mesma partitura de aes. Nada Os primeiros pa~is podem basear-se, oouscientemente, nos
deixado ao acaso, nenhum detalhe modificado. Mas h mudanas amplificadores vocais, mais os papis fuiUros dcvcrlo ir alm disto.
de 611ima hora neucja&o de partituras, toda vez. que ele representa
levemente diferente, c vocs devem observl-lo intimamcmc, ouvir c Todo o nosso corpo um sistema de caixas de ressonncia -
obsctvl-lo, respondendo s suas aes imediatas. Todo o dia, ele isto , vibradores -,c todos estes exerccios slo apenas treinamen-
dlr.: "Bom dia", com a mosma cntonaAo, exatamente como seu vi- tos para ampliar as possibilidades da voz. A complexidade deste
zinho diz sempre "Bom dia"a vocb. Um dia, ele est de bom hu- sistema espantosa. Fa.lamos num impulso, em contato com al-
mor, outro cansado, outro com pressa. Sempre diz: "Bom dia" , gum ou alauma coisa. Os movimentos da coluna espinaltambm
mu com uma pequena diferena de cada vez. Tem-se de perceber modifiCam a ressonAncia. 1:. imposslvcl controlar tudo isto com o
Isso, nlo com a mente, mas ver c ouvir. Na verdade, vocb sempre crebro. Todos estes exercidos com caixas de ressonAncia slo ape-
dlo a mesma resposta: "Bom dia" , mas se tiverem realmente ouvi- nas um inicio para abrir as possibilidades, deve--se agir c viver sem
do, pc:rcebcrlo que sert um pouco dlfcrcnte'cada dia. A alo c a um pensamento calculado. Dev~sc ir al~m disto, e encostar as cai-
entonalo slo as mesmas, mas o contato f: tio ripido que im- xas de ressonAncia sem qualquer esforo. No gritem durante os
posslvel analiS-lo racionalmente. Isto modifica todas as relaOc$, e exercidos. Podem comear- e este mtodo timo para todo o
tambm o qrcdo da harmonia entre os .homens. Qu1ndo um ho- mundo- com o que se pode chamar de voz artificial. Mas como
mem diz "Bom dia", c outro responde, ht automaticamente uma um desenvolvimento destes exerclcios, deve-se procurar outra voz,
hannonia vocal entre os dois. No palco, muitas veus detectamos a prpria voz natural, e, atravs de diferentes impulsos do corpo,
uma desarmonia, porque os atores nlo escutam seus companhei- abrir esta voz. Nem todo o mundo usa sua voz real. Falem natural-
ros. O problema nlo ouvir e perauntar qual o tipo de ento- mente, c atravs destas aes vocais naturais, coloquem em movi-
nalo, e sim apenu escutar e responder. mento as vras possibilidades das caixas de ressonlncia do corpo.
Entlo, vir6 o dia em que seu corpo saber como amplificar sem um
Devo falar, agora, com uma inOexlo que esti inconscient~ lembrete. Trata-se do ponto capital, com o nascimento de outra
mente em harmonia com a do meu intb'prcte. Trata-se de um con- voz, e s pode ser atinaido por aes vocais completamcme natu-
certo para du.u vots, e hl, imediatamente, um tipo de compo- rais.
silo, desde que o contato necesstrio exista. Para conseguir isto,
existem vbios exercidos. Por exemplo: quando uma pea est
pronta, um dos atores pode um dia representt-la de maneira dife- Como se deve trabalhar a voz?
rente, enquanto os outros se manthn nas suas partituras nxadas de
aOcs; e, dentro disto, cada um reage de um modo diferente. Aqui
estA. um outro exercido: dois atores devem manter seu jogo de par N!lo se deve, conscientemente, controlar-se. NAo controlem os
tituras, mu a motivalo por trs da alo difereme. Por exemplo, lugares de vibralo do corpo. Devem apenas - c este o exercido
tomemos uma discusslo de dois amaos. Num dia pancular, um bisico- falar com as vlrias partes do corpo. Por exemplo, a boca

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estll. na parte de cima da cabea, c eu falo com o teto. Mas na verda- a maioria, porque a maioria das pessoas tem exatamente ate tipo
de devo fazer o segufnte: devo improvisar o texto e dizer: "Sr. Te-- de obstculo.
to, est me ouvindo? ... NAo? Mas por que nlo me ouve?" Escutem
se ele fala, se responder. Nunca ouam sua prpria voz- isto e Vejamos agor<t os exercidos plsticos. Desde que slo, na ver-
sempre errado. Trata-se de uma regra. psicolgica. Se se escutam,
dade, uma reuni~o de detalhes estereotipados, deve-se sempre pro-
voc!s bloqueiam a laringe e tambbn o processo de ressonlncia.
curar uma realo concreta. Por exemplo, acariciar uma mulher e
Sempre ajam, falem, discutam e faam contato com coisas concr~
tu. Se tbn a imprcsslo de que a boca est6. no peito, e se se dirigem destruir tudo que seja estereotipado. Obviamente, todo o mundo
deve fazer isto sua prpria maneira. Deve-se compreender,
parede, ouviria a resposta vindo da parffle . Esta ea forma de pr
apropriadamente, que- se se fizer isto atravs de um pensamento
em movi~to todo o sistema de ressonlncia dentro do corpo.
calculado - nao se obccr o resultado desejado. Por exemplo, pe-
Pode-se representar a parte dos animais, mas os exerccios devem
auem um pedao de papel c comecem a escrever: "Qual ser o
ser dcsalvolvidos de modo a evitar representaes de animais Ir-
reais, ou animais que estejam distantes do seu prprio carter. Em dilogo entre o meu p esquerdo c o meu p direito?". Isto uma
estupidez. NAo dar nenhum resultado, j que se falou com a men-
outras palavras, nlo representam um cachorro como um cachorro
de verdade, porque vocb nlo silo cachorros. Procurem encontrar le e nlo com o p, que tem uma linauagcm prpria.
seus prpriCM: traos de cachorro. Aaora, estou reagindo: mantenho
minha voz natural, e comeo a usar meus dentes sem imitar a voz A seguir, quero dar-lhes um conselho: no se concentrem de-
do cachorro. Trata-se de uma pequena diferena. Pode-se comear mais em problemas que, na maioria dos teatros, slo, em ltima
imitando a voz de um cachorro a explorar as possibilidades da ima- anAlise, do diretor, e nlo do ator. Em alguns teatros especiais, que
ainalo vocal; no entanto, mais tarde, no desenvolvimento, deve-se desejam vencer barreiras, estes sl:o prob\emasj do ator. Mas nos
encontrar a prpria natureza. O contato~ igualmente importante teatros em que voc!s provavelmente crabalharlo, ~diferente.
nos exercidos flsicos . O contato que ns vimos, com a terra, o
chio, durante os exercidos, sempre um diloto autf:ntico: "Seja
boa para mim, terra, ame-me, confio em v~. Pode me escutar?" Acima de tudo, nlo pensem que a maquilagem m, c portan
E nossas maos procuram este contato autentico. co dC\Ie ser evitada. Pensem em como vocb poderio transformar-se
H ainda o problema do diloao entre as diferentes partes do sem o auxilio dela. Mas, se civerem de usar maquilagem, usem. Se
corpo. Quaildo uma mio toca um joelho, ou quando um p toca realmente estudaram as modificaes posslveis sem maquilagem,
a
outro~. tudo Isto uma procura de segurana. como se o p CS serAo, ao us-la, muito mais expressivos c capazes de ultrapassarem
tivesse dizendo: " um pouco doloroso, mas tenha confiana". Es.. tod< os embustes tcnicos.
ta a cssencia do dilllogo quando um p toca outro. Este di!loao
deve ser &cmpre concreto, mas nAo vem do crebro. NAo calculem
as palavras deste diJogo. Se fizermos Isto de um modo autf:ntico, Atravb de rea6es c impulsos fixos, atravs de uma partitura
teremos a impressAo de que verdade - agora estou tocando de detalhes fixados, procurem o que~ pessoal e Intimo. Aqui, um
minha coxa e nlo estou pensando de que di.loao se trata e, no en- dos arandcs periaos o de que nAo ajam em verdade de acordo com
tanto, um contato concreto. os outros. Neste caso, quando estiverem conccncrados no elemento
pessoal como um tipo de tesouro, se estiverem procurando a rique-
Falei atravs da minha mio para a minha coxa. Cada um deve za de suas emoOes, o resultado seri um tipo de narcisismo. Se de-
procurar a sua prpria forma. Se Isto nlo for necessrio, entiO se sejam sentir emoes a todo o custo, se desejam ter uma ''psique''
deve deixar de lado. Nlo h regras rlgidas. Hoje, quando falei a rica, quer dizer, se estimulam artificialmente o processo interno,
uma du participantes, expliquei-lhe que, para ela, h outros ele- apenas imitaro emoc:s. Tratasc de uma mentira nlo s para os
mentos que deveriam ser acentuados, mas agora falo em geral, para outr<, como tambbn para vods.

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Como comea tudo isto?
to o que eu quero dizer quando afirmo que, atravs de meios
Sempre comea com emoes ou reaOO pslquicas que nlo slo concretos, posslvel atingir o que pessoal. Quando se atinge isto,
familiares . Por exemplo, umu personagem da pea deve ma! ar a se um puro, purgado, mn pecado. Se a lemhr:tn:a de um peca-
prpri.t me- mas, na realidade, voc mataram sua mie? Nlo. do, entlo se estar! livre desse pecado. Trata-~ de um tipo de
Mu talvez j tenham matado algutm. Se assim for, muito bom redenllo.
que possam valer-se da sua prpria experi!ncia; mas, se nllo mata-
ram, nlo poderio investigar os prprio~ sentimentos ou peraumar A seguir, quero adverti-los a nunca procurarem, numa repre-
a voc!s me$mOS qual o estado pslquico de um homem que matou sentallo, a espontaneidade, sem uma partitura . Nos exercidos, a
a prpria mie. t:. imposslvel, j que voc!s nlo tiveram a experilncia meclnica diferente. Durante uma montagem, nenhuma esponta-
de um ato semelhante. Mas talvez j tenham matado .um animal. neidade verdadeira possvel sem uma partitura. Seria apenas uma
Talvez tenha sido uma experi!ncia poderosa para vocb. Como vi- imitallo de espontaneidade, desde que se destruiu a prpria espon-
ram o animal? Como se comportaram suas mAos? Voe& estavam taneidade pelo cos. Durante os exerclcios, a partitura consiste de
concentrados ou nlo? Fizeram isso sem querer, ou foi uma luta in- detalhes flxados, e eu aconselharia (exceto nas improvisaes es-
terna? Por exemplo, vocb acharam que nllo deviam, mas que era pecificas propostas pelo diretor ou professor) a improvisao ape-
enaraado faz~lo. Finalmente, na pea em que vods devem matar nas dentro deste esquema de detalhes. Isto quer dizer que se deve
a prpria mie, podem buscar os sentimentos que experimentaram conhecer os detalhes de um exercido. Hoje, eu quero todos Os de-
quando mataram um gato, e isto ser uma anlise cruel da si- talhes. Criarei estes detalhes e vocs tentarlo encontrar suas dife-
tualo, porque a reprcsentalo nlo &erlil grandiosa e trgica, mas rentes variantes e justifica6es. Isto lhes dar uma improvisalo
apenas descarregarA. uma pequena obsesslo pessoal. Alm do mais, aut!ntica - em vez de ficarem construindo sem rundamentos.
a lembraoa de ter matado um gato, quando se deve matar a mlle, Quando SCI desempenha um papel, a partitura nllo mais feita de
nlo banaL detalhes, mas de slmbolos.

Mas se tiverem de representar uma cena em que matam um NA o quero explicar, agora, o que e um simbolo. Em ltima
animal, a lembrana concreta de como foi quando mataram um anlise, trata-se de uma realo humana, purificada de todos os
animal nlo bastante - deve-se encontrar uma realidade mais rragmentos, de todos os outros detalhes que nlo sejam de impor-
d.ificil. Nlo h nenhuma dificuldade em mostrar que se foi cruel- linda capital. O slmbolo o impulso claro, o impulso puro. As
e isto muito dramluico. Desta forma, nlo existe sacriOcio para aes dos atores slo, para n6s, slmbolos. Se se deseja uma defi-
voe&. Procurem algo mais lntimo. Por exemplo, vocb acham que nilo clara, deve-se pensar no que eu disse anteriormente: quando
matar um animal, nesta cena, lhes daria uma sensalo, um tipo de nlo percebo, isto li&nlfica que nlo existem slmbolos. Eu disse
cllmax? Talvez respondam sim, e se quiserem dizer sim, procurem "percebo", e nlo "compreendo", porque compreender uma
nu prprias recortJaes momento de interuo cllmax fisieo, que funlodo crc;bro. Muitas vezes, podemos ver, durante a pea, coi-
sejam bastante preciosos para serem partilhados com outros. a sas que nlo compreendemos, mas que percebemos e sentimos. Em
exatamente nesta recordalo que alaum deve apoiar-se na hora de outras palavras, eu sei o que sinto. Nlo posso defini-lo, mas sei o
matar o animal na pea, esta reeordalo concreta, tio intima, tio que . Nlo tem nada a ver com a intelig!ncia; a reta outras asso-
pouco prpria para os olhos dos outros, e que nlo ser fcil. Mas ciaes, outras partes do corpo. Mas, se eu percebo, isto significa
se fizerem ilto realmente, se recuarem at esta lembrana, nlo ser que houve slmbolos. O teste de um impulso verdadeiro~ se acredito
posslvel ficarem tensos ou dramticos. O choque da sinceridade nele ou nlo.
ser demasiado forte. Voeis estarlo desarmados e relaxados diante
de uma tarefa que demais para vocts, diante de uma tarefa que Quero tambm advertir a voc!s para que sempre evitem os
quase os esmaga. Se isto acontecer, ser um grande momento, eis clich!s, se desejam realmente criar uma verdadeira obra-prima.
Nao sigam os caminhos mais fceis das associaes. Quando disse-
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rem: "Que dia bonito!", nlo tem de dizer ~mpre este "Que dia Outro exemplo: um ator tem de escrever um exerccio. Mas na
bonito!" com uma entonalo reliz. Quando se diz: "Hoje estou realidade, atravs do escrever, cada um de n6s realiza um projeto
triste", nlo preciso usar sempre uma entonaAo triste. Isto um diCerente. Algutm quer razl-lo imediatamente, a fim de ter tempo
cliche, um lugar comum. O homem muito mais complicado. Qua- para algo que considera mais imporsante. Outro n!o quer Cazer;
se n!o acr,editamos no que dizemos. Quando uma mulher diz: nlo gosta de seu IApis ou de seu papel; tudo est errado. Outro quer
"Hoje estou triste", em que estar pensando? Talvez quisesse di- ser um bom aluno. Quer mostrar como pode Cazer btm este
zer: "Vi embora!", ou ainda: "Estou sozinha". Tem~se de ter cxerclcio: ''As outras crianas t~m lpis rombudos, mas a ponta do
consciblcia do que existe atrs das palavras. Por exemplo, quando meu est 6tima. A! outras crianas tbn papis amassados c sujos,
uso a palavra "belo", ralo com alegria na voz. Quase sempre, o mas o meu papel e5t timo. As outras crianas escrevem sem pen
sianificado mais proCundo da nossa rea!o est escondido. Deve-se sar no que estio escrevendo, mas' eu me concentrei totalmente" .
saber que a realo autntica lransmitida pelas palavras existe real- Bstat a realidade.
mente, e n!o apenas ilustra as palavras.
Evitem sempre a banalidade. Isto , evitem ilustrar as palavras
Quando o homem diz umaoralo, tem reaes diCerentes, im- e observaOes do autor. Se M dt!St!}a criar uma verdadeiro obro-
pulsos dirererues e motivos diCerentes. Talvez esteja pedindo ajuda primo, deve-M ~mpre e"ilar as Mias mentiras: as verdades de ca-
ou agradecendo. Talvez queira esquecer algo desagradvel . Aspa- lendrto, onde, sob cada data, se encontra um provtrbio como:
lavras. slo sempre um pretexto. As palavras nunca devem ser "Aquele que bom para os outros scrA Celiz". Mas isto nlo ver
ilustradas. A mesma coisa se di com a alo. Sabe-se, por exemplo, dade. Suma mentira. O espectador talvez fique contente. O espec-
que em cena cena de uma ~a realista, (tomo conscientemente o tador gosta de verdades rceis. Mas nlo estamos no teatro para
exemplo de uma pea realista pois tudo o que cu disse pode ser apli- avadar ou alcovitar o espectador, Estamos ali para dizer-lhe a ver-
cado a um repcrt6rio realista tambm) existem momentos em que dade.
se parece aborrecer. Tudo parece aborrer. O que Caz o mau ator
neste caso? Uustra a aao; seus gestos c movimentos imitam a Tomemos J>01 exe(l'lplo a Madona. Falei com uma du partici
representalo de um homem aborrecido. Mas aborrecer-se real- pantes, uma senhora da Finlndia, e ela me deu um exemplo para
mente nlo encontrar aJgo capaz de nos interessar. Um homem, isto. Disse que, toda vez que se representa a Madoria, seja ou no
nesta situaslo. muito ativo. Ele pode comear a ler um livro, mas numa pea religiosa, e quer se trate da Virgem Maria ou apenas da
o livro nlo lhe fixa a atenlo. Depois, procura comer algo. Mu tu~ maternidade, esta maternidade abenoada t 5empre rcpresc:ntada
do tem gosto ruim. Entlo, resolve sair um pouco, ir att o jardim, por uma mie debruada com amor sobre sua criana. "Mu",
mas hoje o jardim est sem graa, o ar pesado, a atmosrera deprC$- disse-me ela, ''eu sou mie e sei que a maternidade t ao mesmo tem-
siva. Entlo, ele tenta dormir. Isto butante concreto. Mas hoje o po a Madona e uma vaca. Esta a verdade". Isto nao uma
sono lhe Coae. Em outras palavras, ele estA sempre ativo. Nlo tem met6Cora, a verdade. A mie d seu leite A criana, e tem reaes
mais tempo de reprtsentar o homem que estA aborrecido. Ble age pslcol6&icas nlo muito diCerentes das de uma vaca. Ao mesmo tem-
muito mais do que em outras situaes. Este o exemplo Cornccido po, podemos ver na maternidade coisas verdadeiramente sagradas.
por Stanislavski. No entanto, isso est tambm de acordo com o A verdade complicada. Portanto, evitem as belas mentiras.
teatro realista, uma vez que, quando um homem Caz algo concreto, Sempre tentem mostrar o lodo desconhecido do.s coisas ao upecto-
quando, por exemplo, Caz algo para os outros, quando trabalha e dor. Ele vai protestar, mas nunca esquecer o que voch fizeram .
executa suas obrigaOes, dentro destas aes existem reaes pes- Depois de alguns anos, ele diri: "Aquele ralou a verdade. Trata-se
soais que nlo correspondcm ao que ele raz, com a idtla externa das de um grande ator".
suas aes.
Sempre procurem a verdade real, e n!lo o conceito popular da
verdade. Usem suas pr6prias experincias reais, especificas, inti

194 ,.,
mas. Isto sianirlca que muitas vezes se vai dar a impresslo de falta Tenho repetido aqui, diversas vezes, porque acredito ser essen-
de tato. Tentam sempre como objetivo a autenticidade. cial, que se deve ser estrito no prprio trabalho, c que se deve SC1
oraanizado c disciplinado, e o fato de que o trabalho canse abso
No inicio deste stminrio, dei um exemplo de representaao de lutamcnte necessrio. Muit:u vezes, tem-se de estar totalmente
uma morte. Vocs nunca podem representar a morte como um exausto para quebrar a resistencia da mente c comear a represen-
morto, pois nlo tfm conhecimento da morte. S podem represen- tar com autenticidade.
tar suas experi@.ncias mais lntimu. Por exemplo, sua experi&lcia de
amor, do seu medo quando em face da mone, e do sofrimento. Ou No entanto, nlo quero dizer que se tenha de ser ma'IOquista .
ainda suu reaes psicolgicas diante de algu~m que est morto, Quando for necessrio, quando o diretor lhes der uma tarefa,
ou um tipo de comparalo entre vod e a pessoa morta. Trata-se de quando o ensaio estA em franco progresso - nestes momentos,
um processo analtico. Que faz o morto'? Estou manco, sem movi- deve-se livrar de qualquer radisa. As regras do trabalho slo duras.
mentos, mas estou vivo. Por quf? Porque existe O pensamento. Em Nilo h luear para mimosas, intocveis em sua fragilidade. Mas
suma, faam sempre o que est intimamente ligado com as suas nllo procurem sempre associaOes tristes de sofrimento, de cruelda-
prprias experlblcias. de. Procurem tambm algo luminoso. Muitas vezes, podemos nos
abrir atravs de recordaOes sensuais de dias lindos, de recordaOes
Eu disse aqui, diversas vezes, que o ator deve revelar-se, deve do paraso ~rdido, pela recordao de momentos, pequenos em si
mostrar o que mais pessoal, e sempre da maneira mais autbltica. mesmos, em que estivemos verdadeiramente abertos, em que
Numa espcie de excesso para o espectador. Mu voch nAo devem tlnhamos confiana, em que fomos felizes. Isto muitas vezes mais
esforar-se para isto. Apenas ajam com o seu ser. Nos momentos diflcil de penetrar do que em labirimos escuros, desde que se trata
mais importantes do papel, revelem suas experienclas mais pessoais de um tesouro que nlo queremos doar. Mas freqUentemente nos
e mais fortemente guardadas. Em outros momentos, usem os traz a possibilidade de encontrar a confiana no prprio trabalho,
simbolos, ma.s justifiquem-nos. Isto basta. Nlo precisam vir com um relaxamento que nAo t:nico, mas se fundamenta no impulso
isto desde o inicio. Galsuem degrau por degrau, mas Rm falsidade, correto.
sem fazer imltaOes, sempre com toda a personalidade, com todo o Quando falo, por exemplo, na necessidade de siJencto durante
corpo. Como resultado, vods descobriria alsum dia que o corpo o trabalho, ralo de aJao difleil, do ponto de vista prAtico, mas que
comeou a reaair totalmente, o que si&nifK:a que estA qua.st aniqui- de absoiUia necessidade. Sem um silencio exterior, vocb nl.o po-
lado, que quue nlo existe mais. Nlo oferece mais resistenciu. dem atinair aquele silencio interior, o sil&lcio da mente. Quando se
Seus impulsos estio livres. deseja revelar seu tesouro, suas fontes, deve-se trabalhar em silen-
cio. Evitem todos os elementos da vida privada, do contato priva-
Finalmente, algo que muito importante, alao que , na ver- do: sussurros, conversas, etc, Voc!s podem aozar dura1 ..e o tra-
dade, a ~ncia dp nosso trabalho: a moralidade. Comprocndam balho, mas dentro du fronteiras do trabalho, e nlo de um modo
que nlo estou falando de moralidade no sentido usual c cotidiano particular. De outra forma, nlo atinairlo bons resultados.
da palavra. Por exemplo, se vocfs mataram alalKm trata-se de um
problema tico de vocf:s. Nlo se trata de um problema meu ou do Depois disto, quero dizer a vocb que nAo conseauirAo arandes
seu colaborador. Para mim, a moralidade si&nifica expressar, no alturas se se orientarem para o pblico. Nlo estou falando de um
seu trabalho, a sua verdade inteira. Sdiflcll, mas poss\ve\. E isto contato direto, mude um tipo de servidlo, do desejo de ser acla-
o que cria toda a grande obra de arte. Certamente, ~muito mais mado, de aanhar aplausos e palavras de louvor.~ impossvel, tra-
fcil falar da experi!ncia de matar algum. Existe pathos nisto. balhando dessa forma, criar alao de grande. Os grandes trabalhos
Mas existem muitos outros probremas mais pessoais, que nlo pos- slo sempre fontes de conflito. Os verdadeiros artistas nlo tbn uma
suem o mesmo pathos do crime, e ter coragem de falar deles e criar vida rcil, c nlo slo, de inkio, aclamados e carregados nos ombros.
g.randeza em arte. No inicio, c durante muito tempo, existe uma luta dura. O artista

196 197
fala a verdade. A verdade~ quase sempre mUlto dth:rc:nte do con-
ceito popular de verdade. O pUblico nlo gosta de enfrentar proble-
mas. muito mais fcil para o espectador encontrar na pea o que
j sabe. Dal, nasce o connito. Mas depois, passo a passo, esse mes-
mo pblico comea a verificar que sao aqueles ml!1.mos artistas,
aqueles mesmos artistas peculiares, que ele nao pode esque<:er. En-
to, chega o momento em que se pode dizer que se conseguiu a
glria. E se assegurou o direito de falar aquelas verdades que nlo as
populares. Neste momento, hAduas possibilidades. Ou se acha que
esta posilo social muito imponantc: para si prprio, c: isto signi- O Encontro Americano*
fica que se bloqueou qualquer desenvolvimento posterior; comea-
se a ter medo de: perder a posillo c: c:ntlo passa-se a dizer as mesmas
coisas que os outros di7.em . Ou se continua sentindo-se livre como
artistas; ainda nlo se est orientado para o pblico; continua-se
procurando a verdade, mesmo a que se esconde: em camadas mais
JH"Ofundas. Entlo, se irA cada vez. mais longe, e se permanecerA um
grande homem .

Na Polnia, antes da guerra, houve um a1or famoso que en-


controu uma palavra excelente para esta o rientalo em dirclo ao
pblico. As plantas orientam-se em dirclo ao sol. Nestas circuns-
tAncias, nbs falamos de tropismo. De forma que esse ator, Oster-
wa, fa lou dc:publicotropismo. Trata-se do pior inimiao do ator.
SCHECHNER: Vocf jQ/ou diversas veus em "bica arrlstica ";
que sitnifica isto paro a vidQ artlslica?

GROTOWSIO: Durante o curso, nlo usei a palavra " tica'' , mas


sem dvida, no fundo do que eu disse, havia uma atitude tica. Por
que nlo usei a palavra "tica"? As pessoas que falam sobre tica
geralmente querem impor um tipo de hipocrisia aos outros, um sis-
lema de gestos e de comportamento que serve como uma tica. Je-
sus Cristo sugeriu deveres tticos, mas, apesar de ter milagres sua
disposilo, n!o conseguiu melhorar a humanidade. Por que, en-
t!o, renovar este esforo?

frqmano de uma mtrevitta concedida em 1 doe dcumtwo doe 1967, an New


Vork. Jtny O rocowskl, juntamtntt com 11n1 colaborador Rysu.rd Ocslak, ~tabara
um CIU10 para alauns atudUllftl da Estola de Artftl da Universidack de New York.
Es~vam l)l'aenta i mtrevbta Thtodort Hofrman, Rlchard Schhner, J~ua
O!wat t Mary Tiemey. J.cqua Chwlt KrViu como inttrprctc de OrotOWikl, laniO
na emr~a q~~~onto no curso. O tuto eompkto dau mnMsu roi publicado tm
~o..-R~oMw, ll>R. (Volume tl, Nt, Outubl'ode 1961.)

198 199
nossa profisslo, nosso primeiro direito . Pode-se chamlIO dt Mu:o,
Talvez devbsemos fazer-nos perguntas apenas sobre as aes
mas pessoalmente prefiro tratA-lo como parte da tcnica.
nece.sslrias no caminho da criatividade artistica. Por exemplo, se
durante a crialo ns escondemos aquilo que funciona em nossas A terceira coisa que poderiam os considerar "tica" o proble-
vidas pessoais, pode-se h:r certeza de que nossa criatividade ma do processo c do resultado. Quando trabalho - seja durante
falharA. Apresentamos uma imagem irreal de ns mesmos; no nos um curso ou quando dirijo - o que digo nunca~ uma verdade ob-
expressaremos c comearemos um tipo de namoro intelectual ou fi - jetiva. O que quer que cu dig.a- slo sempre estimulas que forne-
losfico - usaremos truques, c a criatividade sera imposslvd . cem ao ator a possibilidade de ser criativo. Eu digo: "Preste atc-
nAo naquilo", procure este processo solene c reconheclvel. Nlo se
Nilo podemos esconder nossas coisas pessoais, essenciais - deve pensar no resultado. Mas, ao mesmo tempo, nlo se pode igno-
mesmo se se tratarem de pecados . Ao contrrio, se estes pecados es- raro resultado, porque, do ponto de vista objetivo, o fator decisivo
tiverem prorundamcntc enraizados - talvez nem sejam pecados, na anc o resultado. Assim, a arte imoral. Estll certo quem obti
mas tentaOcs - , poderemos abrir a porta para o eleJo das asso- ver o resultado. exatamente isso. Mas a fim de conseguir o rcsul
ciaes. O processo criativo consiste, no entanto, em n!lo apenas tado - c nisto reside um paradoxo - nlo IC deve procurar por ele.
nos revelarmos, mas na cstruturalo do que~ revelado. Se nos re- Se algum se lana 1ua procura, bloqueia o prOSSS natural cria-
velarmos com todas estas tenta6cs, ns as transcenderemos, ns as tivo. Observem os trabalhos cerebrais: a intelig~ncia impe so-
dirigiremos atravb de nossa consciencia. lues jl conhecidas, e comea-se a trapacear com coisas conheci-
das. Eis por que de'Ycmos olhar sem fixar nossa atcnlo no resulta-
Este ~ realmente o ll.mago do problema ~tico: nao esconder o do. Procuramos o que? Que slo, por exemplo. minhas associaes,
que for bsico. Nlo impona se o material e moral ou imoraJ: nossa minhas recordaes--chave - reconhed-las nao pelo pengmento,
primeira obrigalo, na arte, ~ nos expressar atravs de nossos mas atravb dos meus impulsos corporais; tornarmc consciente de
les, dominllos e orpnizA-los, e descobrir se slo mais fortes agora
prprios motivos pessoais.
do que eram quando sem forma. Eles nos revelam mais ou menos?
Se menos,~ porque nlo os estruturamos bem.
Outro fato muito importante para a etica criativa ~ correr ris-
cos. A filll de criar, devemos, cada vez, correr todos os riscos do Nlo devemos pensar no resultado, que o resultado virll; che--
fracasso. Isto sianinca que nao podemos repetir um velho caminho garA o momento em que a luta pelo resultado scrl totalmente cons
ram\liar. Na primeira vez que empreendemos um caminho, hll ciente c inevitvel, envolvendo toda nossa maquinaria mental. O
uma penetralo para dentro do desconhecido, um pr~csso solene nico problema : quando?
de busca, cstudI e confronto, que evoca uma "radlalo" especial
resultante da contradilo. Esta contradilo consiste num domlnio No momento exato em que nosso material criativo vivo esta
do desconhecido- o que no e nada mais do que uma falta de au- concretamente presente. Neste ponto, podemos usar a intcligfncia
toconhccimcnto - do encontro das tcnicas para modcli-lo, para estruturar as associaes c estudar o rdacionamento com a
estrutura-lo, reconhcd-lo. O processo para conseguir o autoconhc- plattia. As coisas antes proibidas slo permitidas agora. e. claro, h
cimento empresta fora ao trabalho de cada um. as variaes individuais. Hll a possibilidade de algum comear
com o jogo mental, c depois, mais tarde, abandonllo por algum
tempo, voltando depois a ele. Se for este o seu caminho, mesmo as-
Na seaunda vez que manipUlamos o mesmo material, se
sim nlo pensem ainda no resultado , mas no processo de reconhecer
empreendermos o caminho conhecido. jl alo teremos mais este
o material vivo.
desconhecido dentro de ns como ponto de rcrcr~ncia; s ficaram
os truques - esteretipos que podem ser filosfiCOS, morais ou
Outro problema chamado "etica". Se algu~m rormula o que
tcnicos. NAo se trata de um problema ~tico. NAo estou falando de
"grande valores". Uma autopcsquisa simplesmente o direito da cu estou para formular, pensa-se que ~ algo muito ~ti co; mas cu o

201
200
descobri na base de um problema completamente objetivo e tecm- si mesmo ou para o espectador. Sut procura deve ser dirigida de
co. O principio o de que o ator, a fim de se realizar, nlo deve tra- dentro dele em direio ao exterior, mas nllo pora o exterior.
balhar para si mesmo. Pendrando em sua relao com os outros
- estudando os elementos de contato -,o ator desoobrir o que Quando o ator comea a trabalhar atravs do contato, quando
est nele. Deve dar-K totalmente . comea a viver em rclalo a algum- nllo ao seu comportamento
de palco. mas ao companheiro de sua prpria biografia-, quando
comea a penetrar no estudo dos impulsos do seu corpo, a rclalo
Mas h um problema. O ator tem duas possibilidades; I) ou desse contato, desse processo de troca, h sempre um renascimento
n:presenta para a platia - o que completamente natural , <ie J'ICO do ator. Imediatamente, ele comea ::a usar os outros como tela para
sarnas na runlo do teatro - , o que o leva a um tipo de namoro o companheiro da sua vida, comea a projetar coisas sobre-as per-
que signifiCa que ele estA representando para ele mesmo, ~Xia satis- sonagens da pea. E este ' um segundo renascimento.
falo de ser aceito, amado, de se afirmar- e o resultado o narci-
sismo; ou 2) trabalha diretamente para si mesmo. Isto signiflCl que Finalm(!ntc, o ator descobre o que cu chamo de "companheiro
ele obSCf\la suas emoes, procura a riqueza dos seus estados seguro", este ser especial diante do qual ele faz tudo, diante do
pslquicos- e este o caminho mais curto para a histeria e a hi- qual ele representa com as outras personagens, a quem ele revela
pocrisia. Por que hipocrisia? Porque todos os estados pslquicos ob seus problemas e suas experincias pessoais. Este ser humano - es-
servados nlo sto mais vividos, uma vez que uma emolo observa- te "companheiro seguro" - nlo pode ser definido. Mas no mo-
da nlo mais emoAo. E h sempre a pressto de arrancar grandes mento em que o ator descobre seu "companheiro seguro", o tercei-
emoOcS de dentro da gente. Mas as emoOes nllo dependem da ro c mais forte renascimento ocorre, c observa-se uma modificalo
nossa vontade. Comeamos a imitar as emoes dentro da gente, e vislvcl (!fi seu comportamento. ~durante este terceiro renascimen-
isto pura hipocrisia. Entlo, o ator procura algo de concreto nele to que o ator encontra soluOes para os problemu mais dificeis: co-
mesmo, c a coisa mais fcil a histeria. Ele se esconde atrb de mo criar quando se cst controlado por outros, como criar sem a
rcaOes c tambm isso narcisismo. Mas se representar nlo algo segurana da criallo, como encontrar a segurana que inevitvcl
para a platia nem para si mesmo, que ficou? se desejamos nos cxprt!SSOr, apesar do fato de que o teatro uma
crialo coletivo, na qual somos controlados por diversas pessoas c
A resposta dilkil. Comeamos por descobrir aquelas cenas um trabalho de diversas horas nos imposto.
que dl.o ao ator a oportunidade de pesquisar seu relacionamento
com os outros. Ele penetra os elementos de contato no corpo. Nilo precisamos definir este "companheiro seguro" para o
Concretamente, procura aquelas re<:ordaOe$ e associaes que ator, precisamos apenas dizer-lhe: "Voc tem de doar-se totalmen-
(;ondicionaram decisivamente a forma de contato. Deve entregar-se te". E muitos atores compreendem. Cada ator tem sua prpria
totalmente a esta pesquisa. Neste sentido, trata-se de um autenco oportunidade de fazer esta descoberta, c trata-se de uma oportuni-
amor, de um profundo amor. Mas nlo h resposta para a pergun- dade direrentc para cada um. Este terceiro renascimento nlo nem
ta: "Amor a quem?" Nlo a Deus, que j nto runciona para a nos- para si mesmo nem para o espectador.~ muito mais paradoxal. D
sa gcralo. E nto natureza ou ao pantelsmo. Trata-se de ao ator uma amplitude mxima de possibilidades. Podemos pensar
mistrios cnrumaados. O homem sempre precisa de outro ser hu- nisso como se fouc tico, mas na verdade t'cnico- apesar do fa-
mano, que pode reali:r.A-lo c compreend-lo absolutamente. Mas is- to de que tambm misterioso.
to como o amar o Absoluto ou o Ideal, amar algum que nos
comprndc mas que nunca encontramos. ScHECHNER: Duas ~rguntas relacionadas. Diversos vezes, vo-
ei disse aos estudantes - particularmente durante os exercices
Algum por quem se procura. No h uma resposta simples, plastiques (que descreverei maiS tarde) - "poro se superarem a si
nica. Uma coisa clara: o ator deve dar-se, e nllo representar para mesmos'', ''ter coragem'', "ir alm". E disse tambtm que devem

202 203
resianor-se o "nllo four". Primeira pergunto: Qual f o relullo na.lo, e nunca procurar o fcil. Podemos represent-lo", num
~ntrr superor~st e re5ignor-se? &g11nda pergunto -e os foro jumas mau sentido, calculando um movimento, um olhar, e os pensamen-
por que acredito que estejam relacionadas, embora n6o swbo por tos. Isto 6 simplesmente uma sondqem.
qul:- Diversos vnes. quando esmemos trabalhando em cenas de
Shokespeort, vod dwe: "Nilo reprnente o texto, voei nbo Juli~ Que e que desimpedirA as possibilidades naturais e intearais?
to, voei niJo escrewu o texto''. Que quis vod dizer com isto? Aair -isto e, reagir-, nlo conduzir o processo mas relacionA-lo
com experincias pessoais, e ser conduzido. O processo deve nos
possuir. Nestes momemos, devemos ser internamente passivo!>,
GROTOWSJ<I: Sem dUvida , ~uas perguntas se relacionam, seus mas externamente ativos. A frmula de resignar-se a " nlo fazer' '~
impulsos slo muito pr:iosos. Mas~ muilo difcil explicar. Sei o um estimulo. Mas se o ator diz: "Agora eu devo me decidir a en-
que significa o relacionamento, mas ~ muito difcil para mim contrar minhas experincias e minhas associaes Intimas, devo en
expressAI-lo em termos lgicos. Aceito isto. Num certo momento, a contrar meu ''companheiro seguro", ele ser alivo, porm ser! co-
lbaica tradicional no funciona. Houve um periodo em minha car mo alguem confessando que j elaborou tudo em belas frases. Ele
reira em que eu quis encontrar uma explicalo lgica para tudo. Fiz confessa, mas isto~ nada. Se ele se resigna, por~m. a "nlo fazer"
frmulu abstratas para abranger dois processos divergentes. Mas esta coisa dincil, e reporta-se a coisas que slo verdadeiramente pes-
e558S frmulas abstratas no eram reais. Fiz belas frases, que da soais e as exterioriza, encontrar uma verdade muito diflcil. Esta
vam a impressao de que tudo era lgico. Mas isto era trapaa, e de- passividade interna confere ao ator uma chanct a ser aproveitada.
cidi nlo raze..lo outra vez. Quando no sei o porqu das coisas, nlo Se se comea muito cedo a conduzir o trabalho, o processo estA blo-
tento criar frmulas. Mas, muitas vezes, e apenas um problema de queado.
sistemas lgicos diferentes. Na vida, temos tanto a laica formal
quanto a paradoxal. O sistema lgico paradoxal estranho nossa
ScHECHNER: Entllo foi por isso que Yod disse: "N{lo repre-
civilir.alo, mas muito comum ao pensamento oriental e medieval.
Ser muito dincil para mim explicar o relacionamento proposto sente o texto''. Aindonlloero tempo.
por voce em suas perguntas. mas acredito poder explicar as conse-
qencias dease relacionamento. GROTOWSKt: Sim. Se o ator quer representar o texto, estA fa
Quando diao "ir al~m de si mesmo", estou pedindo um ~ zendo o mais fcil. O texto est escrito, ele fala com o sentimento e
foro insuportvel. A pessoa~ obrigada a nlo parar, apesar da fa- livra~se da obriaalo de fazer alao ele mesmo. Mas se, como fize-
diga, e a fazer coisali que bem sabe qu~ nlo pode fazer. Isto sgnifi mos durante os ltimos dias, ele trabalha com uma partitura silen-
ca que se 6 obripdo a ter coragem. Isto conduz a qu? H certos ciosa- dizendo o texto apenas em seu pensamento-, desmascara
pontos de fadlaa que derrubam o controle da mente, controle que essa falta de ao e realo pessoais. Entlo, o ator ~ obrigado a
nos bloquet.. Quando encontramos a coragem de fazer coisas im referir-se a de mesmo, dentro de seu prprio contexto, e a en-
posslveis, faumosa descoberta de que o nosso corpo nlo nos blo- contrar sua prpria linha de impulsos. Ns podemos n!o dizer na
queia . Fazemos o impossivel e a divisAo, dentro de ns, entre con da do texto, ou entlo "recitA-lo" como uma citalo. O ator pensa
ctlto e aptldlo do corpo, desaparece. Esta atitude, esta determi- que est citando, mas encontra o cK:Io de pensamento revelado nas
nalo, 6 um treinamento de como ir al6m dos nossos limites. Nlo palaYras. H muitas possibilidades. Durante a cena do assassinato
se trata de limites da nossa natureza, mas do nosso desconforto. de Desdl!:mona, na qual trabalhamos durante o curso, o texto fun
SAo os limites que nos impomos que bloqueiam o prooesso criativo, cionou como uma pea de amor ertico. Aquelas palavras
porque a criatividade nunca 6 confortvel. Se comeamos realmen transformaram-se na atriz - nlo importa que ela nlo as tenha
te a trabalhar com associaOe:s durante os exercfcios pl6stico.s, escrito. O problema ~ sempre o mesmo: pare com a trapaa e en
transformando os movimeiuos do corpo num ciclo de impulsos contre os impulsos autenticos. O obj~tivo ~o de um encontro entre
pessoais - neste momento, devemos prolongar nossa determi texto e ator.

204 20S
HOF't"'MAN: Quando os estudan/es estavam fazendo trabalhos apenas de um problema tico, mas de uma obriplo profissional
privados, vocl exigiu silncio absoluto. Isto foi diflcil de consqu1r, -como a que se impe aos m~icosc advogados.
p()Js foge ds nossas lradilks, pelas quais somos todos "colabora-
dores amigos'', correpondendo com amor ao no$$0 colega ator. O silencio sianifica algo mais. O ator t: sempre tentado ao
publicotropismo. Isto bloqueia os processos e resultados profundos
GROTOWSKI: A falta de tato t: a minha especialidade. Neste naquele namoro de que falei antes. Por exemplo, o ator faz algo
pais, observei uma certa cordial idade externa, que faz parte da que pode 5er achado engraado, no sentido posit ivo: seus colegas
mibcara diria de voc!s. As pessoas sa.o muito "amveis", mas t: riem. Entlo, ele comea a tentar fa-105 rir mais. E o que era antes
muito dincil para elas estabelecerem um contato aut~ntico; basica- uma realo natural torna-se artificial .
mente, slo muito sozinhas. Se confraternizamos muito facilmente,
sem etiquetas ou cerimnias, o contato natural t: posslvel. Se se H ainda o problema da passividade criadora. ~ dificil de
si ncero com outro, este encara isto como uma parte da mscara co- expressar, mas o ator deve comear nlo fazendo nada. Silncio to-
tidiana. ~ tal. Isto inclui at os seus pensamentos. O sil!ncio externo trabalha
como um estimulo. Se h um sil!ncio absoluto, e se, por diversos
Acho que as pessoas aqui funcionam e comportam-se como momentos, o ator no faz absolutamente nada, este silencio interno
instrumentos ou objetos. Por exemplo - e isto tem-me aconteido comea, e volta toda a sua natureza em d irelo Usuas fontes.
freqentemente - , tenho sido muito convidado por pessoas que
nlo slo minhas amigas. Depois de uns poucos drinques, elas co- ScHECHNER: Gostaria, agora, de passar a uma rea afim. Um
meam, histericamente, a se confessar, e me colocam na posilo de bocado do trabalho deste curso, e acredito que tambm o do suo
juiz. Trata-se de um papel que me imposto, como se eu fosse uma companhia, dit. respeito aos exercices plutiques. Nilo quero tradu-
cadeira para elas descansarem. Sou tanto um juiz quanto um con- lir este termo, porque o trabolho nllo exatamente o que entende-
sumidor que vai a um armazm; nessa base, o armazm no est ali mos em lnglb por "movimento corporal". Sew uercfcios sbo psi-
para ele- ele existe para o armazm. cojlsicos, e h umo absoluto unidade entre o jlsico e o psfquico; as
assodQ(Jes do corpo silo tambm ossoclaDes dos sentidos. Como
H qualidades de comportamento, em cada pais, que temos de vocl desenvolveu estes exerdcios, e como funcionam no treinamen-
desrespeitar para criar. A criatividade nAo sianirtea o uso de nossas to e na montagem?
mscaras cotidianas, mas o fazer situaOes excepcionais, nas quais
nossas miscaras cotidanu nlo funcionem. Vejam o ator. Ele tra- GROTOWSKI: Todos os exerclcios de mocimemos tinham, no
balha defronte d os outros, deve confessar seus motivos ptSSOBis, principio, uma funAo diferente. Seu desenvolvimento resultado
deve expressar coisa$ que sempre esconde. Deve fazer isto conscien- de muita experimentao. Por exemplo, comeamos fazendo ioga
temente, de uma forma estruturada, porque uma confisslo lnani- diretamente, visando a uma concentralo absol uta.~ verdade, per-
culada nlo uma confisso de verdade. O que o bloqueia ao JUntamos, que a ioaa confere ao ator o poder de concentraAo?
mximo so os seus companheiros e o diretor. Se ele prestar Observamos que, apesar de todas as nossas esperanas, acontecia
atenlo s reaes dos outros,.ser bloqueado. FJCa pensando que exatamente o contrrio. Havia uma cena concentralo, mas era
sua confisslo engraada. Pensa que pode tornar-se objeto de dis- introvertida. Esta concentralo destri toda a expressAo; trata-se
cussOes s suu costas, e no consegue revelar-se. Todo ator que de um sono interno, um equillbrio inexpressivo; um repouso abso-
discute privadamente u associaOeslntimu de o ut ro ator sabe que, lUio, que elimina todas as aes. Isto deveria ser bvio, porque o
quando expressar seus motivos pessoais, de tambtm ser motivo objetivo da ioga~ parar trb processos: o pensamento, a respiraAo
das piadas de aJgum mais. Assim, devemos impor aos atores e aos e a ejaculao. Isto significa que todos os processos da vida so in-
diretores uma obrigaAo rlgida de serem discretos. ND.o se trata terrompidos, e encontra-se a plenitude e a realiull.o numa morte

206 207
conscienle, numa autonomia fechada em nossa prpria ess~ncia. Com estes exerdcios, procuramos uma conjuncAo entre a
Nlo ataco isto, mas nlo e para atores. estrutura de um elemento e as associa6es que o transformam no
modo particular de cada ator. Como podemos conservar os ele-
mentos obJetivos e ainda continuar alm em direlo a um trabalho
Mas observamos tambm que cc:rtas posies ioaa ajudam
muito as reaOes naturais da coluna vertebral; conduzem a uma se-
a
puramente subjetivo? Esta e a contradilo do representar. a es-
slncia do treinamento.
gurana o prprio corpo, a uma adaptalo natural no espao. En-
tlo, por que nlo aproveit-las? Comeamos a pesquisar, a buscar HA diferentes tipos de exercidos. O proarama e sempre aberto.
diferentes tipos de contato nestes eAercicios. Como poderiamos Quando estamos trabalhando numa produlo, nlo usamos os
transformar os elementos flsicos em elementos de contato huma- exerclci05 numa pea. Se. o fl:SSCmOS, seria estereotipado. Mas pa-
no? Representando com o prprio companheiro. Um diiloco vivo ra cc:rtas peas, certas cenas, devemos fazer exercidos especiais. AJ.
com o corpo, com o companheiro que evocamos em nossa imagi- gumas vezes, algo se aproveita desses exercidos para o programa
nalO ou talvez. entre as partes do corpo cujas mlos falam com as
pernas, sem oolocar este diAlogo em palavras e pensamentos. Estas
bAsico.
posies quase paradoxais vlo alem dos limites do naturalismo. Houve perlodos - ate de oito meses - em que nlo fizemos
nenhum exercido. Verincamos que estbamos fazendo exercidos
Comeamos tambm a trabalhar com o sistema de Ddsarte. pelos exercidos, e desistimos deles. Os atores comearam a procu-
Eu estava muito interessado na tese de Delsarte, de que existem rar a perfeilo, a fazerem coisas imposs\veis. Era como o tigre que
reaes introvertidu e extrovertidas no contato humano. Ao mes- come apropria cauda. Neste momento, paramos os exercidos por
mo tempo, achei sua tese muito estereotipada: era multo enaraada oito meses. Quan4o os reiniciamos, eram completamente direren-
como treinamento do ator, mas havia qualquer coisa, nela, que tes. O corpo desenvolvia novas resist@ncias, as pessoas eram as
passei a estudar. Comeamos procurando em todo o proarama de mesmas, mas se tinham modificado. E rehiiciafflos com um acres-
Delsarte aqueles elementos que nlo eram estereotipados. Termina- cimo maior de personaliz.alo.
mos por ter de achar novos elementos nossos, a fim de. realizar o
objetivo do nosso proarama. Entlo, a personalidade do ator tra-
balhando como instrutor tornou-se instrumental. Os exercidos
flsicos foram amplamente desenvolvidos pelos atores. Eu fazia ape-
nas as perauntas, os atores pesquisavam. Uma pergunta seguia-se a
outra. Alguns dos exercicios eram condicionados por uma atriz que
tinha grande dificuldade com eles. Por esta raz.Ao, transformei-a
em instrutora. Ela F muito ambiciosa, e agora uma grande
mestra nestes ~erclcios- mas pesquisamos juntos.

Mais tarde, verificam05 que, se tratamos os exercidos como


puramente fuioos, desenvolve-se uma hipocrisia emotiva, e aestos
graciosos com as emoOes de uma dana de fadas. Entlo, desisti-
mos e comeamos a procurar uma justificalo pessoal nos mlnimos
detalhes. Pela representalo oom colegas, com um sentido de
surpresa, de inesperado -justificaes reais que eram inesperadas
-como lutar, como fazer gestos descorteses, como parodiar-se, e
assim por diante. Naquele momento, os exercidos adquiriram vida.

208 209
vulsionamos com o ritmo da msica. Em nossa busca de libcralo,
atingimos o caos biol6g.ico. Sofremos mai! com uma falta de totali-
dade, atirando-nos, dissipando-nos.
O teatro - atravts da tcnK:a do amr, de sua ane, na qu&l o
organismo vivo se esfora para atingir motivaOCs mais altas -
proporciona uma oponunidade que poderia ser chamada de in-
tegralo, de um tirar de mscaras, de uma revelalo da substlncia
authltica: uma totalidade de reaes nsicas e mentais. A oportuni-
dade deve ser tratada de forma dilciplinada, com uma consc~ncia
Declarao de Princpios tota1 das responsabilidades que isso envolve. Aqui, podemos ver a
funlo terapulica do teauo para as ~ssoas , em nossa civilizaAo
a
atual. verdade que o ator executa essa alo, mas 16 pode execut-
la atravb de um encontro com o espectador - intimamente, visi-
velmente, sem se esconder atrs de um CQmeroman, do assistente ou
da maquiladora - num confronto direto c:om ele, c de certa forma
"em lugar dele" . A reprcscntaAo do ator- afastando as meias
medidas, revelando-se, abrindo-se, emergindo de si mesmo, em
oposillo ao fechamento - um convite ao espectador. Este ato
deve ser comparado a um ato dos mais profundamente enraizados,
a um amor gcnulno entre dois seres humanos - sendo isto apenas
uma oomparaflo, j que s6 podemos nos referir a este "emergir de
si mesmo" atravb de uma analogia. A este ato, paradoxal e fron-
teido, chamamos de ato tota1. Em nossa opinilo, ele CRitomiza o
RITMO de vida na civilizalo moderna se caracteriza pela apelo mais profundo do ator.
tenslo, por um sentimento de condena4o, pelo desejo de esconder
nossas motivaes pessoais, e por uma adoAo da variedade de 11
papis e mbcara.s da vida (mscaras diferentes para a nossa Por que sacrificamos tanta energia l nossa arte? Nlo para
famllia, o trabalho, entre amigos e na vida da comunidade, etc.), ensinar aos outros, mas para aprender com eles o que nossa existbl
Gostamos de ser "cientlficos", querendo dizer com isto racionais e
cia, nosso organismo, nossa experilnda pessoal c ainda nlo treina
cerebrais, uma vez que esta atitude ~ ditada pelo curso da civill- da tem para nos ensinar; para aprender a romper os limites que nos
zalo. Mas tamb&n queremos pagar um tributo ao nosso lado aprisionam e a libertar-nos das cadeias que nos puxam para tris,
biolgico, o que po(lerlamos chamar de prazeres fisiolgicos. Nllo
das mentiras sobre ns mesmos, que manufaturamos cotidiana-
queremos ser limitados nesta esfera. Portanto, fazemos um joao
mente, para n6s e para os outros; para as limitaes causadas pela
duplo de Intelecto e inslinto, pensamento e emOio; tentamos
nOSJa ignorncia e falta de coragem; em resumo, para encher o va-
dividir-nos atlificialmente em corpo e alma. Quando tentamos nos
zio em ns; para nos realizarmos. A arte nlo um estado da alma
livrar disto tudo, comeamos a gritar e a bater com o ~. nos con-
(no sentido de algum momento extraordinlrio e lmprevislvel de ins
piralo), nem um estado do homem (no sentido de uma profisslo
~owtklacnvftlmc tutopt~n~IQO irUcrnonoTctro-Libon.tc>rio, ou funlo social). A arte um amadurecimento, uma evolul.o,
c, em pettlevtar, patl 011torcs qiH! f&rlam 11m aprendizado, lntes de 1aem actos uma ascenlo que nos torna capazes de emergir da escurido para
111 companh~, 1 fim de colodo-tos em contato com oe; prindpios bhicos do trabalho uma luz fantstica.
lllttaliudo.

211
210
Lutamos, entlo, para descobrir, experimentar a verdade sobre de ordem moral abstrata. Mas nlo . Oiriae-se . verdadeira es.s.en-
nS mesmosj rasgar u mscaras atrs das quais nos escondemos cia do apelo do a10r. Este apelo reallu.do atravs da carnalidade.
diariamente. Vemos o teatro - especialmente no seu aspecto O ator n!o deve ilustrar, mu realizar um "ato da alma", atravs
palpbcl, carnal -como um lugar de provocaao, uma transfor- do seu prprio organismo. Assim, ele est diante de duas alternati-
maAo do ator e tambm, indiretamente, de outras pessoas. O vas extremas; ou vende, desonra seu ser real, "encarnado",
teatro s tem significado se nos permite transcender a nossa vislo tornando-se objeto de prostituilo artlstica; ou entrega-se em
estere<H ipada de nOSSOI sentimentos c costwnes convencionais, de doalo, santiftcando seu ser "encarnado" real.
nossos padrt:$ de julgamento- nlo somente pelo amor de faz6.
lo, mu para podermos uperimentar o que t: real e, tendo j desisti
do de todu u rusas e fingimentos dirios, num estado de completo
e desvelado abandono, descobrir-nos. Desta forma - atravts do IV
choque, atravs do tremor que nos causa o r.uaar de nossas ms-
caras e maneirlsmos dirios- somoi capazes, sem nada ocultar, de
oonfiarmo.nos a aJgo que nlo podemos denominar, mas em que vi- O ator s6 pode ser orientado e inspirado por aJaum que se
vem EroseCaritas. entrega de todo coralo sua atividade criativa. O diretor, enquan-
to orienta a inspiralo do ator, deve ao mesmo tempo permitir ser
orientado e inspirado por ele. Trata-se de um problema de liberda-
de, companheirismo, e iJto nAo implica em falta de disciplina, mas
III num resptito pela autonomia dos outros. O respeito pela autono-
mia do ator o lO sianif.ca auKncia de lei, falta de uig&cias, discw-
sOcs interminlveis, e a substituilo de alo por continuas correntes
A arte nlo pode ser limitada pelas leis da moralidade comum de palavras. Ao contrrio, o respeito pela autonomia significa
ou de qualquer catecismo. O ator, pelo menos em parte, criador, enonnes ed~ncias, a expectativa de um mximo de esforo criati-
modelo c crialo encarnado$ num s. Ele deve possuir pudor, poiJ vo c de um mbimo de revela!o pessoal. Compreeridida dessa for-
do contritio sert levado ao exibicionismo. Deve ter coraaem, mas ma, a solich.ude pda liberdade do ator s pode ser aerada da pleni-
nlo apenas a coraaem de ex.ibirse- uma coragem passiva, po.- tude da liderana, e oiO da sua falta de p lenitude. Tal falta implica
derlamos dizer: a cora&n de um desarmado, a coragem de revelar em impos~Ao, ditadura.
se. Nem aqUilo que toca a esrera interior nem o prorundo desnuda-
mento do se(devem ser encarados como um mal, pois tanto no pro-
cesso de prepatalo quanto no trabaJho acabado produzem um ato
de criaiO. -Se niO apareceram facilmente, c se nlo forem sinais de
um anorarliento, mas de uma maestria, serlo criativos; revdam-
v
nos e puriflcam-nos enquanto nos tran.sctndemos. Na verdade,
impelem-nos a Isto. O ato de crialo nada tem a ver com o conforto eXterno ou
com a civilidade humana convencional ; q~Jer dizer, as condies de
Por tais r~. cada aspecto do traba1ho do ator, relativo a trabalho nas quais as pessou se sentem felizes. Neste tipo de criati-
materiais interiores, deve ser protegido de obsenaOes incidentais, vidade, discutimos atravs de propostas, aes e orpniJmos vivos,
lndiscriGes, leviandades, comentlrios inteis e brincadeiras. O n!o atravb de explicaes. Quando, nnalmente, nos encontramos
domlnio pessoal - tanto espirituaJ quanto flsk:o - nAo deve ser no rastro de algo diflcil, e muitas vezes quase intanalvel, nlo temos
"conspurcado" pela trivialidade, pela sordidez da vida e pela falta o direito de perd!-lo por causa de frivolidade c ralta de cuidado.
de tato em relal.o a si e aos outros. Este postulado pode soar como Portanto, mesmo durante certas pausas, depois das quais continua-

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remos o processo criador, somos obrigados a observar uma certa uma estrita ades.lo a tais regras fa z com que a par:imra do ator stja
rcti~ncia natural em nosso comporlamento, c att em nossos pro- dcst itulda de suas motivaes psquicas e do seu ''t"rkndor".
blemas privados. Isto se aplica tanto ao nosso trabalho quanto ao
trabalho dos nossos companheiros. Nao devemos interromper c de-
sorganizar o trabalho porque estamos apressados com os nossos
negcios privados: nlo podemos fazer brincadeiras, comentrios
sobre ele. Em qualquer caso, as idias particulares de entretenimen- VII
to nlo tm lugar na profissao de a10r. Em nossa abordagem das ta-
refas criativ35, mesmo se o tema a brincadeira , devemos estar em
estado de serenidade- podemos at dizer de ''solenidade''. Nossa A ordem e a harmonia no trabalho de cada ator slo condiOes
terminologia de trabalho, que serve como um estimulo, nlo deve essc:nciais sem as quais o ato criativo no pode ser realizado . Aqui,
ser dissociada do trabalho c usada no contato privado. A termino- exigimos consistncia. Exigimos isto dos atores que "m para este
logia de trabalho deve estar sempre associada com o trabalho. teatro, conscientemente, a rim d.: se: lanarem em algo extremo,
num tipo de transformao que exige uma resposta total de cada
Um ato criativo desta qualidade realizado dentro de um gru- um de ns. Vieram testar-se em algo de muito definitivo, que vai
po, c, ainda que dentro de certos limites, devemos restringir nosso alm do significado de "teatro", e muito mais um ato de viver c
egosmo criativo. O ator nllo tem o direito de modelar seu com- um caminho de existncia. Isto talvez wc quase vago. Se tentarmos
panheiro, a fim de ficar mais habilitado para maiores possibilida- explic-lo teoricamente, poderemos dizer que o teatro c a represen-
des em sua representar;Ao. Nem tem o direito de corrigir o com- tao slo para ns um tipo de veiculo que nos ~rmite emergir de
panheiro, sem ser autorizado pelo lider do trabalho. Elementos ns mesmos, rea\i1.ar-nos. Podemos ir neste caminho at uma gran-
Intimes e drsticos no trabalho dos outros silo intocveis, e nao de- de profundidade. No entanto, quem quer que fique aqui mais do
vem ser comemados na ausncia deles. Os conflitos privados, dis- que o ~rlodo de teste, deve estar perfeitamente consciente de que
putas, afetos, animosidades so inevitveis em qualquer agrupa- tudo isto de que falamos pode ser menos compreendido atravs de
mento humano. nosso dever para com a criaao nlo deixar que palavras grandiosas do que de detalhes, exigCncias e rigores do tra-
deformem e envileam o nosso processo de trabalho. Somos balho, em todos os seus elementos. O individuo que perturbar os
obrigados a abrir-nos at para com um imimigo. elementos bsicos, que nlo respeitar, por exemplo, sua prpria
partitura de representall.o e a dos outros, destruindo sua estrutura
por uma reproduo automtica e entediada, o mesmlssimo que
abala a motival.o altamente inderinivel da nossa atividade co-
VI mum. Aparentemente, silo pequenos detalhes que formam o pano
de fundo contra o qual se tomam as decisOes fundamentais, como,
por exemplo, o dever de anotar os elementos descobertos no decur-
J foi mencionado diversas vezes, mas jamais podemos acen- so do trabalho. Nao devemos confiar em nossa memria at sentir-
tuar e explicar demasiadamente o fato de que nllo devemos explo- mos que a espontaneidade de nosso trabalho est sendo ameaada,
rar privadamcnte nada que se relacione com o ato criativo: isto , e mesmo entl.e devemos manter um registro apenas parcial. Esta
locao, figurinos, objetos, um elemento da partitura da reprcsen- uma regra tao bsica quanto a estrita pontualidade, a imediata me-
tal.o, um tema meldico ou partes do texto. Esta regra se aplica mori7.alo do texto, etc. Qualquer forma de leviandade em nosso
aos mnimos detalhes, e nl.o existem ucees. Nl.o fizemos esta trabalho totalmente proibida. No entanto, acontece muitas vezes
regra somente para pagar tributo a uma devol.o artstica rspe:cial. que o ator tem de verificar uma cena, esboando-a a fim de checar
Nilo estamos interessados em palavras nobres e grandiosas, mas sua organizao e os elementos de seus companheiros de ao. Mas
nossos conhecimentos e expe:riencias nos dizem que a ausncia de mesmo ento, ele deve seguir tudo cuidadosamente, medindo-se

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contra des, a fim de compreender suas mouvacs. Esta a difere- quer que venha traballlar aqui, e deseje manter distAncia (em re-
na entre um esboo c um engodo. lalo consci~ncia .. rialiva), demonstra um tipo errado de cuidado
com sua prpria individualidade . O significado etimolbgico de "in-
O ator deve estar sempre pronto para executar o ato criativo dividualidade" ' "mdivisibilidade", o que significa uma exsistn
no momento exato detcrmin,do pelo grupo. A este respeito, sua cia completa em alguma coisa: a individualidade o verdadeiro
sade, suas condiOes flsicas, e todos os seus problemas particula- oposto do ser pela metade . Sustentamos, portanto, que aqudes que
res, deixam de ser apenas uma qucstlo pessoal. Um ato criador des- vbn e permanecem aqui descobrem em .nosso mtodo algo profun
sa qualidade sb floresce se alimentado por um organismo vivo. damente relacionado com eles, preparado por suas vidas e expc
Portanto, somos obrigados a cuidar diariamente do nosso corpo, a ri~ncias. Desde que aceitem isto conscientemente, presumimos que
fim de estarmos sempre prontos para nossas tarefas. Nlo se deve cada um dos participantes se sinta na obriplo de treinar criativa-
dormir pouco, por causa de divertimentos particulares, e depois vir mente e tentar formar sua pr6pria varialo inseparvel dele mes-
para o trabalho cansado ou de ressaca. Nlo podemos estar incapa- mo, sua prpria reoricntaao aberta para os riscos e pesquisas. O
zes de concentrar-nos. A regra, aqui, nlo exige apenas a presena que nbs chamamos aqui de mtodos exatamente o oposto de
compulsria de algum no lugar de trabalho, mas a disposilo prescries.
flsica para criar.

IX
VIII
O ponto principal que o ator nao tente adquirir uma espcie
A criatividade , especialmente quando se relaciona com a de formulrio, nem construa uma caixa de truques. Aqui n!lo lu-
represcntalo, de uma sinceridade sem limites, ainda que discipli- gar de colecionar todas as espcies de meios de expressao. A fora
nada: isto , articulada at ravs de signos. O criador nlo deve, por- de gravidade, em nosso trabalho, empurra o ator para um amadu-
tanto, achar em seu material uma barreira neste sentido. Como o recimento interior, que se expressa atravs de um desejo de romper
material do ator o seu prprio corpo, ele deve ser treinado para barreiras, de atingir seu "cume", a totalidade.
obedecer, para ser flexlvel, para responder passivamente aos impul-
sos pslquicos, como se nao existisse no momento da crialo - nlo O primeiro dever do ator aceitar o fato de que ningum aqui
oferecendo resistatlcia a lguma. A espontaneidade e a disciplina slo deseja dor-lhe nada; em vez disto, pretendemos tirar muito dele,
os aspectos bsicos do trabalho do ator, e exigem uma chave eliminar tudo que o mantm usualmente amarrado: sua resistncia,
metdica . sua recicfncia, sua tend~ncia a esconder-se atrb de mscaras, os
obstlculos que seu corpo impOe ao trabalho criativo, seus costu-
Antes de um homem decidir-se a fazer algo, deve elaborar um mes, e atC suas usuais "boas maneiras" .
ponto de orientalo, e depois agir de acordo com isso e de forma
coerente. O ponto de orientalo deve ser bastante evidente para
ele, resultado de convicOes naturais, observaes e experiltlcias
anteriores na vida. Os fundamentos ~icos deste mtodo consti X
tuem, para o nosso grupo, este ponto de orientao. Nosso institu-
to engrenado para examinar as conseqU~ncias deste ponto de
oricntalo. Portanto, ningum que vem c permanece aqui pode ale- Antes do ator ser capaz de realizar um ato total, tem de
gar falta de conhecimento do programa metdico do grupo. Quem cumprir um nmero de exig~ncias, algumas das quais slo tio sutis,

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t.llo intanglveis, que se tornam praticamente inddinlveis atrav~ de
palavras. S s.llo compreenslveis atravs da aplica.llo prAtica. f:
mais fcil. no entanto, definir as condies sob as quais um ato to-
tal mlo pode ser realizado, e quais das aOes do ator o tornam im-
posslvel.

Este ato nAo pode existir se o ator estA mais Interessado no en-
canto, no sucesso ~. no aplauso e no saJArio do que na
crialo compreendida em seu sentido mais alto. Nlo pode aistirs
se o ator o condk:iona ao tamanho do seu papel, ao seu lugar no es-
Dados Complementares
peticulo, ao dia e tipo de platia. Nlo pode haver um ato total se o
ator, mesmo fora do teatro, dissipa seu impulso criativo e, como j
dissemos antes, o conspurca, o bloqueia, particularmente atravs
de compromissos incidemais ou de naiUreza duvidosa, ou pelo uso
premeditado do ato criativo como uma maneira de favorecer sua
prpria carreira.

Jerzy Grotowski criou o Teatro-Laboratrio em 19.S9 em Opole, ci-


dade de 60.1)X) habitantes, na rqilo sudoeste da Polnia. Foi assis-
tido de perto por seu mais Intimo colaborador, o conhecido cr1tlco
teatral e literrio Ludwik Ftaszen. Em janeiro de 1965, o Teauo-
Laboratrio deslocou-se para a cidade universitria de Wroclaw,
que, com meio milhiO de habitantes, tam~m a capital cultural
dos Territrios da Polnia Oriental. Neste cidade, transfonnou-se
no atual Instituto de Pesquisa Teatral. As atividades do Labo-
ratrio foram patrocionadas, de forma continua, pelo Estado,
atravb das prefeituras de Opole e Wroclaw.
A prpria denominalo revela a natureza de seus objetivos. Nlo se
trata de teatro na aceplo normal da palavra, mas de urna insti-
tuio destinada a pesquisas no domlnio da arte teatral, e da arte
dramtica em particular. As produes do Teatro-Laboratrio
representam uma espcie de modelo de trabalho, onde a atual pes-
quisa da arte dramtica pode ser colocada em prllica.
Nos meios teatrais, ~conhecido como o Mttodo Grotowski. Alm
deste trabalho de pesquisa e metodologia, e das representaes

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pUblicas, o Laboratrio dedica-se ao preparo dos atora:, produto-
res e elementos pc=rtencentc=s a outros campos de atividades afins.
O Teatro-Laboratrio possui um grupn ]1Crmanente de atores que
funcionam, ao mesmo tempo, como in!l>Lfutorc=s. Os alunos, muitos
dos quais estrangeiros, s.llo acc=itos tambm para um aprendizado a
curto prazo. sa.o ainda chamados especialistas em outras discipli-
nas, como psicologia, fonologia, antropologia cultural, etc.
O Teatro-Laboratrio conserva uma certa coc=rtncia na escolha do
seu repertrio. lu peas levadas em cena baseiam-se nos grandes
clssicos poloneses e internacionais, cuja funlo, aproxima-se do
mito, na conscincia colc::tiva. As produes que comprovam as eta-
pas progressivas da pesquisa metodolgica e artlstica de Grotowski
slo as seguintes: Coim, de Byron, Shokuntolo, de Kalidasa, Fonf-
other's Eve, de Mickiewicz, Kord1on, de Slowacki. Akropolis, de
Wyspianski, flumlet, de Shakespcare, Dr. Foustus, de Marlowe, e
O Prlncipe Constante, de Caldern, em adapta.llo polonesa de Sto-
wacki. No momento, acha-se em preparalo um espetculo basea-
do em temas do Evangelho. O Teatro-Laboratrio tambm promo-
ve representaes no exterior, atravs de tournes. Jerzy Grotowski
visita com freqOncia os diversos centros teatrais existentes em
i nUmeras pases, ministrando cursos tericos e prticos sobre seu
mtodo.
Seu mais estreito colaborador nessa pesquisa ~ Ryszard Cieslak,
que, na opinilo de determinado critico do jornal francs I'Expre:ss,
~ a imagem viva deste mtodo no seu papel como o Prncipe Can-
tante.

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