Você está na página 1de 143

UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO,


ARTE E HISTRIA DA CULTURA

CAPA

ANDARILHO:
CAO GUIMARES E O DOCUMENTRIO
ENTRE A FACTUALIDADE E A FICCIONALIDADE

Piero Sbragia

Orientador: Prof. Dr. Paulo Roberto Monteiro de Araujo

So Paulo
2016
1

PIERO SBRAGIA

FOLHA DE ROSTO

ANDARILHO:
CAO GUIMARES E O DOCUMENTRIO
ENTRE A FACTUALIDADE E A FICCIONALIDADE

Dissertao apresentada ao Programa


de Ps-Graduao em Educao, Arte e
Histria da Cultura do Mestrado da
Universidade Presbiteriana Mackenzie,
como requisito para obteno do grau
de Mestre em Educao, Arte e Histria
da Cultura.

ORIENTADOR: Prof. Dr. Paulo Roberto Monteiro de Araujo

So Paulo
2016
2
3
4

DEDICATRIA

minha me, Ana Lucia de Paula Fonseca


Sbragia, por sempre me inspirar a buscar
conhecimento;

A meu pai, Dino Sbragia, por ser a fortaleza de


carter que precisei em momentos importantes
de minha trajetria.
5

AGRADECIMENTOS

A Deus por me conceder o livre arbtrio de descobrir e experimentar o mundo;

A meu orientador, Prof. Dr. Paulo Roberto Monteiro de Arajo, pela pacincia e
confiana durante a pesquisa;

Ao meu irmo Marcel Sbragia e meus amigos, por serem fonte de carinho e afeto.

minha amiga Fernanda Binotti por aguentar minha teimosia ao longo de mais de
dois anos de pesquisa;

A meus padrinhos, Marco Antonio de Paula Ramos e Anna Carla Pfister Ramos, e
meus primos Breno Pfister Ramos e Martin Samuel Pfister Ramos, por estarem
presentes em momentos to importantes de minha vida;

minha prima Dbora Maria de Paula Ramos Cavaleri por me ajudar na aquisio de
novos livros;

Ao vice-reitor da Universidade Presbiteriana, Prof. Dr. Marcel Mendes, por acreditar


em meu trabalho.

Ao diretor do Centro de Educao, Filosofia e Teologia, Prof. Dr. Marcelo Martins


Bueno, pela dedicao e por sempre me acolher e transformar em soluo alguns
problemas que tive no percurso;

Aos meus alunos da Universidade de Santo Amaro, que me fizeram descobrir o


sentido de ser professor durante essa jornada;
6

RESUMO

Pesquisa sobre como a relao de factualidade e a ficcionalidade convergem dentro


do documentrio, em especial na obra do artista plstico e cineasta Cao Guimares,
considerando no apenas os aspectos estticos dos filmes mas toda a relao da
obra acabada com o seu processo de criao artstica, fundamentado na crtica
gentica. O processo de criao do documentarista e sua percepo da realidade ao
longo do percurso, com novos olhares e modos de perceber o mundo sua volta. O
objeto principal o documentrio em longa-metragem Andarilho (2006) e a jornada
de Cao Guimares na construo de um documentrio que representa a
contemporaneidade.

Palavras-chave: Andarilho (filme); fico; real; Documentrio; Cao Guimares.


7

ABSTRACT

Research on how the relation between the factuality and the fictionality converge in
the documentary, especially in the work of the artist and filmmaker Cao Guimares,
considering not only the aesthetic aspects of the films but the entire relationship of the
finished work with its process of artistic creation, based on the idea of crtica gentica.
The documentarists process of creation and his perception of reality along the path
with new visions and ways of perceiving the world around him. The main object is the
documentary film Andarilho (2006). We try to carry out the research on a journey
through the construction of a documentar, that lies in Cao Guimares a representative
of contemporary documentary.

Keywords: Andarilho (movie); fiction; real; Documentary; Cao Guimares


8

EPGRAFE

Qual a sensao
De estar por sua prpria conta
Sem nenhum rumo para casa?
Como um completo desconhecido
Como uma pedra a rolar.

(Bob Dylan em Like a rolling stone, 1965)


9

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Inventrio das pequenas mortes [sopro], de Cao Guimares e Rivane


Neuenschwander, 2000, vdeo em PB digitalizado a partir de Super 8 mm,
silencioso, 512", Solomon R. Guggenheim Museum, New York .............................. 19

Figura 2 Fotografia dos bastidores da filmagem de O homem das multides. Cao


Guimares est de bermuda xadrez, em p, observando a cmera (Juarez
Rodrigues/ EM / D.A. Press) ..................................................................................... 21

Figura 3 Sequncia de fotogramas de Lies da escurido (Cinematografia de Paul


Berriff e Rainer Klausmann) ...................................................................................... 27

Figura 4 Fotograma de Lies da escurido (Cinematografia de Paul Berriff e Rainer


Klausmann) ............................................................................................................... 29

Figura 5 Orson Welles e Elmyr de Hory em Ibiza, 1972 (Richard Drewett) ............... 32

Figura 6 Fotograma de O sangue das bestas (Cinematografia de Marcel Fradetal) . 35

Figura 7 Fotograma de O sangue das bestas (Cinematografia de Marcel Fradetal) . 36

Figura 8 Fotograma de O sangue das bestas (Cinematografia de Marcel Fradetal) . 37

Figura 9 Sem autoria conhecida.


http://dachaukz.blogspot.com.br/2012_10_01_archive.html. Acessado em
28/05/2016 s 10h27. ................................................................................................ 38

Figura 10 Fotograma de Terra sem po (Cinematografia de Eli Lotar) ..................... 43

Figura 11 Robert Drew segurando microfone em fotograma de Primrias


(Cinematografia de Richard Leacock e Albert Maysles) ............................................ 46

Figura 12 Jean Rouch e Edgar Morin, de culos, gravando cena de Crnicas de um


vero no Museu do Homem em Paris, Frana. (Desconhecido) ............................... 48

Figura 13 Michael Moore durante seu discurso na 75a Cerimnia do Oscar.


(Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas) ................................................... 49

Figura 14 Fotograma de Um homem com uma cmera. (Cinematografia de Mikhail


Kaufman e Gleb Troyanski) ....................................................................................... 52

Figura 15 Fotograma de Chuva. (Cinematografia de Joris Ivens) ............................. 55

Figura 16 Fotograma de A dieta do palhao. (Cinematografia de Scott Ambrozy) .... 57

Figura 17 Fotograma de O homem que ouvia a Gr-Bretanha. (Cinematografia de


H.E. Fowle e Fred Gamage)...................................................................................... 61
10

Figura 18 Pster da 27a Bienal de So Paulo. (Divulgao) .................................... 63

Figura 19 Como viver junto - Catlogo da 27a Bienal de So Paulo ......................... 66

Figura 20 Elizabeth Teixeira, Vladimir Carvalho (ao centro) e Eduardo Coutinho.


(Luiz Marques/CB/D.A. Press) .................................................................................. 73

Figura 21 Elizabeth Teixeira (ao centro), cercada por seus filhos e netos, e Eduardo
Coutinho (de braos cruzados) em 1984 durante encontro no Rio de Janeiro. (Walter
Carvalho/Arquivo pessoal) ........................................................................................ 75

Figura 22 Fotografia inserida na srie fotogrfica De portas abertas [60 x 40 cm] Cao
Guimares, 2008. ...................................................................................................... 81

Figura 23 O Grivo durante o processo de composio de um filme. A msica sempre


feita enquanto a obra reproduzida visualmente na frente dos artistas
(16/10/2011). ............................................................................................................. 90

Figura 24 Taas de vidro e cristal so utilizadas como elementos sonoros


(16/10/2011). ............................................................................................................. 91

Figura 25 Folhas secas tambm podem ser utilizadas como instrumentos musicais
(16/10/2011). ............................................................................................................. 91

Figura 26 Em meio a copos, madeiras, folhas e metais, um violo utilizado de


forma inusitada com o arco de um violino (16/10/2011). ........................................... 92

Figura 27 Fotograma do filme Andarilho. .................................................................. 93

Figura 28 Waldemar em cena de Andarilho. ............................................................. 97

Figura 29 Paulo em cena de Andarilho. .................................................................. 97

Figura 30 Nercino em cena de Andarilho. ................................................................. 98

Figura 31 Fotograma de Andarilho. ........................................................................... 99

Figura 32 Fotograma de Andarilho. ......................................................................... 100

Figura 33 Fotograma de Andarilho. ......................................................................... 100

Figura 34 Waldemar, de p, e Paulo, sentado. ..................................................... 102

Figura 35 Tenda do personagem Paulo, com a frase "S o Senhor Deus". ......... 110

Figura 36 Waldemar no banheiro de um posto de combustveis beira da estrada se


olhando no espelho. ................................................................................................ 112

Figura 37 Asfalto da estrada com aparncia de liquefao. .................................... 116


11

Figura 38 Paulo atravessa a estrada em busca de material reciclvel. ................. 117

Figura 39 Waldemar durante seu debate com Paulo acerca da existncia de Deus e
dos espritos. ........................................................................................................... 118
Sumrio

Introduo ................................................................................................................ 12

Captulo 1: Factualidade e ficcionalidade ............................................................. 16

1.1 A proximidade do real e sua contradio inerente ........................................... 22


1.2 O ato da representao no parece to simples assim ................................... 34
1.3 O documentrio dentro do sistema de Bill Nichols .......................................... 40
1.3.1 Modo expositivo ........................................................................................ 42
1.3.2 Modo observativo ...................................................................................... 45
1.3.3 Modo interativo .......................................................................................... 47
1.3.4 Modo reflexivo ........................................................................................... 50
1.3.5 Modo potico ............................................................................................. 53
1.3.6 Modo performtico .................................................................................... 55
1.4 O processo criativo como deslocamento ......................................................... 58

Captulo 2: Andarilho desmontado e a crtica gentica no documentrio ......... 62

2.1 A obra em criao mutvel .............................................................................. 68


2.2 Relao entre obra e processo ........................................................................ 77
2.3 Paradigmas de filmar o real ............................................................................. 82

Captulo 3: Andarilho em ao e o cinema de Cao Guimares ........................... 88

3.1 O incio da jornada ........................................................................................... 94


3.2 Pontos de vista .............................................................................................. 101

4. Consideraes finais ........................................................................................ 114

5. Referncias ........................................................................................................ 119

5.1 Bibliogrficas ................................................................................................. 119


5.2 Filmogrficas ................................................................................................. 125
5.3 Webgrficas ................................................................................................... 127

6. Anexos ............................................................................................................... 130

Anexo A Filmografia de Cao Guimares........................................................... 130


Anexo B Prmios recebidos por Cao Guimares ............................................. 138
12

Introduo

A presente dissertao uma pesquisa sobre o processo criador do filme


Andarilho a partir de documentos, entrevistas e manuscritos do artista plstico Cao
Guimares, diretor do filme. O ponto de partida desta investigao sempre foi o
trabalho de Cao Guimares. Ao trabalhar com vestgios e rastros deixados pelo artista
ao longo do processo de criao artstica, buscamos traar uma anlise a partir
desses fragmentos de informao e justificar o motivo pelo qual Andarilho foi escolhido
como representante de toda uma esttica contempornea, em sintonia com o tempo
e seus atores sociais. No filme de Cao Guimares, esses atores sociais so trs
andarilhos que percorrem, sem destino aparente, estradas no serto de Minas Gerais.
Trs personagens que convivem com a solido e ao mesmo tempo viram s costas
para a sociedade, vivem margem dela.

A formao acadmica de Cao Guimares1 contribui para a multiplicidade de


sentidos que sua obra apresenta e seus filmes possuem uma linguagem singular, um
mtodo de investigar a realidade. Andarilho trata desse processo, dessa jornada
dentro da criao artstica, a relao entre o caminhar e o pensar, da o diretor dizer
que diferentemente de Descartes, minha frase seria caminho logo penso!. Sou um
caminhante, prefiro sempre andar a qualquer outro meio de transporte, alerta Cao
Guimares (DARDOT; GUIMARES, 2009, p.152).

O caminho do pensamento de Cao Guimares o inverso da lgica do


movimento artstico, no sentido de no roteirizar e no planejar os caminhos a serem
tomados. Ele tenta lembrar-se da trilha de pensamentos que vivenciou e descobrir as
associaes que o levaram a pensar o que estava pensando naquele momento.

1Cao Guimares formado em jornalismo pela PUC-MG e filosofia pela UFMG, alm de possuir
mestrado em estudos fotogrficos pela Westminster University de Londres.
13

Era realmente um exerccio fascinante! Pensei ento em fazer um


filme sobre andarilhos, pessoas que simplesmente passam a vida
andando. Se eu, caminhante domesticado de cidade grande, j sinto
tal fora derivativa no pensamento (delrio?) ao caminhar, imagine
aqueles que passam a vida andando! (id., p.153)

Durante o processo de criao do filme, em contato com os personagens, Cao


sente a fora do acaso, no s na vida daquelas pessoas, mas em seu prprio
processo artstico, o que de importncia fundamental ao crtico gentico, a arte no
apenas como o produto considerado acabado, mas como resultado de todo um
processo costurado por redes de criao (SALLES, 2008, p.19).

Os andarilhos no pensam muito sobre qual direo tomar, Guimares tambm


no. Ambos seguem a intuio e o acaso. Ao caminhar em seus pensamentos, o
documentarista transforma o processo criativo em um constante deslocamento de
pensamentos.

Aberto aos novos caminhos que podem ser trilhados durante o processo de
realizao de um documentrio, Cao Guimares inspira tambm esta pesquisa, no
sentido de coletar o maior nmero de materiais possveis sobre o processo criativo
no s dele, mas tambm de outros artistas fundamentais no gnero de cinema
documentrio, como Werner Herzog e Eduardo Coutinho, artistas tambm sensveis
a esse desejo de partilhar novos caminhos e experincias, ao passo que legitimam
seus personagens em documentrios subjetivos e poticos.

possvel criar um documentrio considerado prximo da poesia. Quem


fortalece e subsidia esse pensamento o crtico e terico de cinema Bill Nichols. Em
seu sistema que define seis tipos diferentes de documentrio, o ltimo deles, no
necessariamente na ordem cronolgica, o documentrio potico, aquele que explora
a subjetividade do documentarista e caminha de forma tortuosa pelas estradas do
processo criativo, como os andarilhos de Cao Guimares.

O documentrio de Cao Guimares, como um produto da contemporaneidade,


no tem fronteiras, se fundamenta no mistrio do encontro com o novo, com o
diferente. Alm do acaso, o afeto tambm essencial. A confiana adquirida entre
documentarista e personagens vai garantir certa autenticidade ao filme. Ainda que
14

consideramos no ser natural qualquer apario frente s cmeras, o ser humano no


age naturalmente quando sabe que est sendo gravado.

Cao Guimares, em comunho de pensamento com Eduardo Coutinho e


Werner Herzog, refuta a ideia de tratar seus filmes apenas como documentrios2: Os
gneros so limitadores. Segregam, preconceitualizam, geram guetos e guerras [...]
Filmes so apenas filmes e ponto. O artista pensa o documentrio como forma de
arte, de perspectiva expressiva, em que no existe verdade absoluta ou mentira.
Existe expressividade. Arte no cincia.

Atenta aos anseios do artista contemporneo, essa pesquisa investigou


elementos para analisar um universo audiovisual renovado por essas novas formas
de olhar e gravar a realidade. O fazer documental no cinema implica em uma negao
das formas tradicionais de narrativa e tambm da estrutura oferecida pela indstria
cultura. Documentrios no so feitos para ganhar dinheiro, para se obter lucro. um
gnero maldito, disse certo vez Eduardo Coutinho a este pesquisador3.

possvel destacar o trabalho de Cao Guimares, como cineasta, na


vanguarda de uma manifestao artstica preocupada com o posicionamento da arte
como manifestao da realidade e o documentrio como dispositivo de um processo
de subjetivao. complexo separar documentrio de subjetividade. Por isso no
deve-se amarrar e limitar o documentrio apenas na objetividade do produto final. O
cinema nasceu do documentrio, com os primeiros registros dos irmos Lumire
filmando os funcionrios da fbrica de seu pai. Inspirado pela obra de Cao Guimares,
podemos dizer que o documentrio contemporneo reescreve a narrativa tradicional
do cinema, subvertendo-a. Apresenta o ponto de vista do sujeito, um exerccio de
olhar, dentro do processo de criao de uma narrativa.

O limite da obra de Cao Guimares est na ressignificao da realidade. Deste


modo, naquilo que considerado o compreendido como sendo vlido em uma

2 Cao Guimares em entrevista concedida a Revista de Cinema, em julho de 2006.


http://www.caoguimaraes.com/wordpress/wp-content/uploads/2012/12/revista-de-cinema-julho-
2006.pdf Acessado em 21/12/2015.
3 Durante sesso de autgrafos no lanamento de seu livro, com textos organizados por Milton

Ohata, em dezembro de 2013.


15

objetividade universal. Os sons se tornam mais agressivos, as imagens mais


perturbadoras, a gota da chuva sufocante, o desafio do grilo atravessando a estrada
ganha propores picas. A chuva como fenmeno transcende ento a sua
objetividade inicial. Cao Guimares um artista contemporneo que desloca o tempo
da realidade a seu favor. Como sujeito, em seu aspecto de criador de sentidos que
vo alm daquilo que simplesmente dado em uma aparente objetividade. Elabora a
sua prpria narrativa em funo do tempo da subjetividade. A arte uma manifestao
do intil, no tem uma funo mercadolgica, objetiva, prtica na sociedade
funcionalista. [...] O artista sempre ocupa esse lugar fora da ordem4.

4Cao Guimares em entrevista concedida a Cezar Migliorin, em dezembro de 2006.


http://www.revistacinetica.com.br/entrevistacaoguimaraes.htm Acessado em 21/12/2015.
16

Captulo 1: Factualidade e ficcionalidade

O presente captulo tem como preocupao tratar da relao entre o


documentrio e o ato de filmar fenmenos, fatos ou acontecimentos que ocorrem no
mundo, bem como suas implicaes ticas e estticas. A partir de um panorama de
filmes que representam o gnero documentrio de acordo com o sistema de
classificao proposto por Bill Nichols 5 , vai se investigar o posicionamento
interpretativo do documentarista ao ressignificar o mundo. Ao representar a realidade
em um filme documental, o diretor se depara com uma questo primordial: possvel
criar uma obra prxima da factualidade com elementos ficcionais? A resposta para
essa questo ser respondida ao longo deste captulo.

O documentrio pode ser definido, segundo o diretor Jorge Furtado, como a


representao da realidade no cinema (FURTADO apud MOURO; LABAKI, 2014,
p.136). Furtado define o conceito e estabelece os irmos Lumire como patronos do
documentrio pois eram fascinados pela impresso da vida real e pela representao
natural dela. O conceito de representar, no entanto, pressupe uma dvida comum
aos documentaristas: possvel criar um filme que seja prximo e ao mesmo tempo
distante da realidade? Em seu texto, Jorge Furtado recorre a Michel de Montaigne
para justificar que ao observar a realidade o documentarista interpreta o real e tenta
persuadir o espectador a acreditar na histria contada no filme, uma caracterstica
comum ao documentrio, um filme que possui um compromisso com a verdade muito
maior do que uma fico. Da ele recorrer a Montaigne, o que aprofunda a
interpretao de Furtado em relao ao filsofo francs a partir da citao abaixo.

Nunca nos relatam as coisas puras; curvam-nas e mascaram-nas para


adequ-las aos prprios pontos de vista; e para dar crdito a seu
julgamento e atrair-nos, gostam de aumentar sua prpria participao
no assunto, ampliando-a e estendendo-a. (MONTAIGNE, 2010,
p.144).

Essa frase revela o conceito de realidade para Montaigne, que caminha junto
com o ceticismo. O filsofo destaca a importncia da dvida para se chegar

5 Citado pela primeira vez no livro Representing reality: Issues and concepts in documentary de 1991.
17

sabedoria, a dvida seria a expresso da sabedoria. Montaigne pensava que no


poderia haver uma cincia absoluta e verdadeira, pois a realidade mutvel e deste
modo, o conhecimento sobre o mundo seria uma crena, limitada a tudo aquilo que
percebemos pelos sentidos. Em seus Ensaios, Montaigne faz uma reflexo que
examina a prtica religiosa e algumas crenas. Da o olhar diferenciado para a
realidade, uma representao do mundo vivenciado pelo sujeito. Sou eu mesmo o
tema de meu livro declara o filsofo (MONTAIGNE apud MILLER, 2012, P.170).

Montaigne desenvolve o conceito de subjetividade compreendida em sua


determinao inconstante, eis o motivo de ser difcil um relato objetivo da realidade.
Pensamentos e ideias podem mudar a qualquer momento, ou seja, o processo
cognitivo mutvel e encontra-se em constante mudana. Como o pensamento do
documentarista, como o pensamento de Cao Guimares.

Essa representao que no vai ao encontro do real objetivo, no entanto,


sugere outra questo importante pesquisa e que discutida neste primeiro captulo.
O documentarista filma algo que v ou uma realidade que imagina? O documentrio
imita uma ideia ou algo real? Mesmo que seja realista demais, o filme dependente
da subjetividade do artista, para Montaigne a subjetividade que produz e conduz a
prtica da criao artstica, com a ressalva de que nenhuma arte em si pode alcanar
a semelhana com a realidade (2010, p.509). A relao entre o objeto e o sujeito, que
traz questes dele, quando vai ao encontro do objeto/representao nos remete a
Plato. a busca pela mimesis.

O ato de representar est contido na crtica que Scrates faz aos poetas,
contida no livro X da Repblica de Plato. Para alertar sobre o carter de imitao
(mimesis) da poesia, Plato recorre analogia de uma cama e a relao dela com
Deus, o carpinteiro e o pintor, que pode ser entendido como poeta, ou para os fins
desta pesquisa, o documentarista. Existem trs tipos de cama para Plato: a ideia da
cama, criada por Deus, a cama que resulta desta ideia, feita pelo carpinteiro, e a
pintura de uma cama, feita pelo pintor. Nessa lgica, Deus seria o autor da cama, o
carpinteiro o artfice dela e o pintor um imitador. Diz Plato que a arte de imitar est
bem longe da verdade e que todo trabalho do pintor/documentarista imitar uma
aparncia e no uma realidade, j que a cpia feita a partir de algo material que
18

nossos olhos enxergam e no a partir da ideia em si, que no pode ser materializada.
(PLATO, 2000, p.296)

Na lgica platnica, o documentrio estaria afastado da realidade. Um filme


sobre um fato no um fato. Um filme sobre uma pessoa no uma pessoa. Um filme
sobre uma vida no uma vida. Assim como a pintura de uma cama no uma cama.
No Sculo XXI os documentrios no tm a necessidade de serem factuais, muito/
menos o compromisso de serem a verso oficial ou real da histria. Ns estamos
diante do documentrio como incompletude e incerteza, uma obra que no se faz
completa por si s, a impresso do diretor sobre o mundo real e sua construo
subjetiva com imagens e palavras. O documentrio passa a utilizar recursos da fico,
apesar de ser compreendido, ainda, como algo factual. A ficcionalidade se assume
pela adoo de narrativas prprias a partir de roteiros, argumentos, esboos e
montagens que constroem o documentrio sob uma perspectiva diferente da que as
cenas foram originalmente gravadas. A ficcionalidade est presente em boa parte dos
documentrios produzidos nestes primeiros quinze anos do Sculo XXI. No Brasil, o
cineasta Cao Guimares uma das grandes referncias do gnero e seu filme
Andarilho utilizado como base para uma anlise mais detalhada no terceiro e ltimo
captulo.

Documentrios que trazem a marca da subjetividade como um trao de estilo


permitem que o ficcional se assuma real, na contramo do cachimbo de Magritte6.
Entre o cineasta e seu objeto factual existe a cmera, que contamina o objeto e
constri uma representao fiel ou no fiel da realidade. Tendo em vista o fato de ser
artista plstico antes de se tornar cineasta, Cao Guimares fez dessa questo um
ponto essencial em sua filmografia. Cao tem parte dos seus trabalhos em colees de
museus como o Guggenhein7 em Nova York, o Mori em Tquio e a Galeria La Caja
Negra em Madri.

6 Em 1929 o pintor surrealista belga Ren Magritte cria um quadro, cujo ttulo A traio das
imagens, desafiando o racionalismo e a conveno lingustica de identificar uma imagem de algo
como a prpria coisa em si. Na tela existe a pintura de um cachimbo e abaixo uma frase escrita
mo Isso no um cachimbo. A questo do artista simples e provocativa: uma pintura de um
cachimbo no um cachimbo. O quadro considerado uma das obras-primas do surrealismo e um
cone da arte moderna.
7 http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/13786 Acessado em

26/05/2016.
19

Nos anos 1990 passa a se dedicar a documentrios experimentais, como Rua


de mo dupla, o primeiro filme em que assina a direo sozinho. Em 2007, ao escrever
um artigo para o livro Sobre fazer documentrios, organizado pelo Ita Cultural, Cao
recorre a uma frase de Merleau-Ponty para se identificar como artista e
documentarista. Ao parafrasear No o escultor que esculpe a escultura, a
escultura que esculpe o escultor! (VRIOS AUTORES, 2007, p.69) Cao pressupe
a proximidade entre o documentarista e a prpria subjetividade dele. O diretor segue
refm dos seus sentidos, daquilo que percebe, olha, se entrega e recebe. O diretor
no mais sujeito, o que difere do pensamento de Montaigne. Na obra de Guimares
no mais o ego do artista que direciona o trabalho, a obra em si que d a diretriz.
O documentarista abre mo da realidade para dar vazo criao artstica. no
processo ficcional que o diretor acompanha o real. No h nada pr-determinado, no
h estatuto, no h regra.

Figura 1 Inventrio das pequenas mortes [sopro], de Cao Guimares e


Rivane Neuenschwander, 2000, vdeo em PB digitalizado a partir de Super
8 mm, silencioso, 512", Solomon R. Guggenheim Museum, New York
20

Essa multiplicidade de sentidos do diretor, valendo-se de lacunas e


inconsistncias do processo, observada ao longo de sua filmografia, em que
prevalecem filmes do gnero documentrio. Das nove obras realizadas entre 2000 e
2013, apenas uma fico. O homem das multides uma livre adaptao do conto
homnimo de Edgar Allan Poe escrito em 1840. A histria retrata as tenses
absorvidas por um personagem e sua vida sufocante em uma cidade essencialmente
fria, onde as pessoas mal se cumprimentam e se conversam. Da janela de um caf
em Londres, o personagem criado por Poe observa a multido. Em primeira pessoa,
o narrador nos conta o que chama sua ateno, sem iseno e completamente parcial.
O leitor passa a observar impresses subjetivas e sem neutralidade. possvel confiar
nesse narrador que apresenta apenas um nico ponto de vista extremamente
pessoal? possvel acreditar na realidade do personagem?

Se em Edgar Allan Poe o personagem no interage com a multido, no filme


de Cao Guimares o personagem expressa o paradoxo do sujeito contemporneo,
inserido em um mundo virtual, conectado com todos, porm solitrio e isolado em sua
descoberta e significao da vida. Quando est sozinho, o homem no pensa por um
processo de autorreflexo. Apenas descansa do convvio com as outras pessoas,
sujeitos diferentes dele.
21

Figura 2 Fotografia dos bastidores da filmagem de O homem das multides.


Cao Guimares est de bermuda xadrez, em p, observando a cmera
(Juarez Rodrigues/ EM / D.A. Press)

Na fotografia acima podemos interpretar a feio no rosto do personagem de


O homem das multides. Ele no est feliz, ele no est satisfeito, uma inquietude
que encontra suporte no documentrio subjetivo de Cao Guimares, que pode ser
encarado como o instrumento do homem inquieto, o sujeito que est presente em
determinado contexto cultural da sociedade contempornea, com um conjunto de
valores que sustenta a produo cultural, tais como a multiplicidade, a fragmentao,
a desreferencializao e a entropia. Aceitar diferentes estilos e estticas pr-
requisito para a incluso de mltiplas culturas como mercados consumidores de arte.
(COELHO, 2001, p.49) O relevante no propor uma verdade nica que no existe,
importante prolongar ao mximo o impacto da obra de arte no pblico. Afinal, como
j dizia Andr Bazin, o cinema um fenmeno idealista. A imaginao do diretor, bem
como a prpria ideia cinematogrfica, uma representao da realidade, a
restituio de uma iluso perfeita do mundo exterior (BAZIN, 2014, p.37).

A subjetividade o local onde o entendimento do sujeito/indivduo dialoga com


a sociedade. importante manter a pesquisa na anlise da experincia esttica
subjetiva do diretor e das relaes desta experincia com a percepo do espectador.
Antes de desconstruir o olhar que se identifica na obra, preciso entender a premissa
bsica do documentrio como registro histrico, definio que esta dissertao e Cao
Guimares querem refutar. Tem-se duas definies que vo nortear este captulo:
factualidade, o que existe e prximo do real, e ficcionalidade, fruto da imaginao,
distante do real, a simulao de algo possvel. Quando conceituamos e definimos o
que fato preciso levar em considerao duas observaes pertinentes: a
suposio de que o mundo real consiste de fatos e a proposio que copia a estrutura
de um fato a partir de sua denotao.8

8Liriam Sponholz. O que mesmo um fato? Conceitos e suas consequncias para o


Jornalismo. http://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/viewFile/2642/1683 Acessado em
17/12/2015.
22

O conceito de factual como verdadeiro ou algo que aconteceu e o de ficcional


como falso so utilizados com frequncia, ainda que seja mister aceitar outros
conceitos para a palavra fico que no so de interesse dessa pesquisa. Ningum
duvida, por exemplo, que um filme de Steven Spielberg sobre dinossauros criados em
um parque seja falso. Quem assiste ao filme se permite enganar, essa iluso faz parte
do cinema. Como nos sonhos, parece realidade, mas ao mesmo tempo no pode ser
real pois o cinema visualmente descontnuo, fragmentado e fruto de uma interao
produzida essencialmente em uma ilha de edio (MURCH, 2001, p. 58). O
documentrio, como gnero cinematogrfico, nasce dessa dualidade. Quanto mais
prximo do real, mais verdadeiro e menos costurado. O que estar mais prximo do
real? Pode-se entender a montagem do filme como um processo de costura,
artesanal, cuidadoso e alinhavado por uma linha tnue entre o factual e o ficcional.

Subverter a premissa bsica de concepo do que documentrio tarefa de


Cao Guimares. Ao deixar de ser apenas o registro histrico de um fato, o
documentrio passa a dialogar e problematizar a relao entre a realidade e a
subjetividade. A esttica do documentrio no Sculo XXI oferece ao espectador uma
reflexo apurada de questes intrnsecas aos personagens dos filmes, que sero
esmiuadas ao longo dos prximos captulos.

1.1 A proximidade do real e sua contradio inerente

O real no est na sada nem na chegada: ele se dispe para a gente


no meio da travessia. (2011, p.97).

Joo Guimares Rosa

Quem assiste a um documentrio, bem como a qualquer tipo de filme, atribui


significados a toda ao que ocorre na tela. O que confere o selo de realidade ou no
ao filme a estrutura particular cognitiva/perceptiva de cada pessoa. Isso
subjetividade. Ao receber o primeiro chamado aventura em Grande Serto:
23

Veredas9, Riobaldo, narrador-protagonista do livro, passa a refletir sobre a repetio


e mesmice, sobre viver sempre no escuro e s encontrar luz no limiar da vida. A frase
que funciona como epgrafe acima estabelece uma relao entre o enredo de uma
das principais obras da literatura brasileira e o questionamento sobre factualidade e
ficcionalidade nos documentrios. Uma anlise do livro de Guimares Rosa constri
o conceito que pretendo abordar ao longo deste captulo: o homem, assim como
Riobaldo, est suscetvel ao mundo que o cerca. No possvel, portanto, pensar no
documentrio como manifesto da verdade absoluta. A partir do momento em que o
diretor se identifica com os personagens, passa a legitim-los e aceit-los no cenrio
construdo para o filme. um recorte da realidade a partir da existncia desses
personagens no mundo real. a interao do homem com a prpria existncia dele.

Bill Nichols 10 pioneiro no estudo dos documentrios como forma de arte


contempornea. Dois de seus livros so essenciais na abordagem do tema:
Representing reality: issues and concepts in documentary (Representando a
realidade: problemas e conceitos em documentrios11) lanado em 1991 e Introduo
ao documentrio escrito em 2001. Uma outra obra, no to referenciada em
dissertaes e teses pesquisadas anteriormente a este trabalho, estabelece um
mtodo interessante. Em Blurred boundaries: questions of meaning in contemporary
culture (Fronteiras Borradas: questes de significado na cultura contempornea, de
1994), Nichols assume que o factual e o ficcional se misturam no documentrio, o que
justificaria as fronteiras borradas do ttulo. Antes de discutir estrutura e forma de
filmes, iremos compreender melhor que o documentrio uma obra de arte carregada
de transformao social, no sentido de que h uma legitimao do discurso de algum
que no seja necessariamente o narrador ou diretor. Ao optar pelo documentrio, em
detrimento da fico, o diretor escolhe um ponto de vista singular: ouvir o outro. Ouvir
pressupe um entendimento, uma conscincia de que a interpretao do dilogo, da
conversa, da entrevista, ser essencial para a forma e estrutura do documentrio.

9 Livro escrito por Joo Guimares Rosa em 1956 depois que o autor visitou o interior de Minas
Gerais, local onde passou sua infncia, e acompanhou a conduo de uma boiada pelo serto do
Estado.
10 Terico, crtico de cinema e professor da Universidade de San Francisco.
11 Todas as tradues para o portugus daqueles livros que esto em ingls na Bibliografia so de

responsabilidade do autor.
24

No sculo XXI, a internet democratizou o acesso a contedos anteriormente


acessveis apenas a uma parte pequena da populao. Bibliotecas e universidades
eram at o fim do sculo passado fiis depositrios de todo o conhecimento do mundo,
o que no acontece mais atualmente. O conhecimento est espalhado pelas infinitas
redes de conexo virtuais que se expandem cada vez mais, segundo a Organizao
das Naes Unidas so 3,2 bilhes de pessoas conectadas internet em todo o
mundo12. Do serto da Bahia, por exemplo, possvel acessar o acervo do museu do
Louvre em Paris, ou ento consultar um vasto material sobre a cultura dos povos maori
na Nova Zelndia. O que se torna urgente na contemporaneidade o desejo por
novas formas de narrativa que vo contribuir em dar significados mais aprofundados
e menos genricos sobre a informao que buscamos. Nesse sentido, o documentrio
se torna uma opo de contar estrias que tenham significado. Um significado,
entretanto, construdo a partir da interao entre o espectador e obra de arte. O filme
em si no ir se preocupar em fornecer pistas ou atalhos para o entendimento da obra.

Um filme do gnero documentrio, ou seja, de no-fico, sugere uma


autenticidade maior sobre a estria contada. O espectador, previamente, j entende
o documentrio como um documento, como algo definitivo e no transitrio. Mas
devemos sempre lembrar de Jacques Le Goff ao no reconhecer o documentrio
como um filme que mostra uma verdade absoluta. Le Goff tinha como eixo principal
de seu trabalho a biografia como mtodo para refletir e conhecer personagens
importantes que viveram na Idade Mdia e que no deixaram muitos documentos e
registros oficiais. O que interessa a viso de Le Goff sobre a documentao como
representao da realidade.

12 http://g1.globo.com/tecnologia/noticia/2015/05/mundo-tem-32-bilhoes-de-pessoas-conectadas-
internet-diz-uit.html Acessado em 17/12/2015.
25

O documento no incuo. , antes de mais nada, o resultado de uma


montagem, consciente ou inconsciente, da histria, da poca, da
sociedade que o produziu, mas tambm das pocas sucessivas
durante as quais continuou a viver, talvez esquecido, durante as quais
continuou a ser manipulado, ainda que pelo silncio. O documento
uma coisa que fica, que dura, e o testemunho, o ensinamento (para
evocar a etimologia) que ele traz devem ser em primeiro lugar
analisados desmistificando-lhe o seu significado aparente. O
documento monumento. Resulta do esforo das sociedades
histricas para impor ao futuro - voluntria ou involuntariamente -
determinada imagem de si prprias. No limite, no existe um
documento-verdade. Todo documento mentira. (1990, p.472).

Jacques Le Goff

Ao assumir que todo documento mentira, Le Goff dialoga no apenas com os


historiadores mas tambm registra uma importante mensagem aos documentaristas.
O alerta para que eles no faam mais o papel de ingnuos pois ao passo que um
documento verdadeiro tambm pode ser falso a partir de sua concepo como
monumento, como uma montagem de aparncia enganadora. A metodologia de Le
Goff foi aplicada tambm a esta pesquisa pois o objeto analisado , nos prximos
captulos, desmontado, desestruturado e alguns documentos do processo criativo
dele analisados.

A definio de documentrio faz eco s questes que Le Goff trata sobre


documento. Documentrio a juno de duas palavras, documento e o sufixo rio.
Ou seja, documentrio o exerccio da atividade de documentar, que por sua vez vem
do latim documentum que significa ttulo, diploma ou declarao que serve como
prova. Temos, portanto, a primeira contradio da pesquisa. Ao dizer que todo
documento uma mentira, Le Goff contraria a origem da palavra documentrio.
Contraria tambm o entendimento que o espectador tem desse gnero de filme, mais
associado factualidade que ficcionalidade. O que nos remete ao documentrio
Lies da Escurido13, de Werner Herzog. O filme mostra um cenrio ps-Guerra do
Golfo, com nfase nas plataformas de petrleo do Kuwait em chamas. A msica e a
fotografia do filme contrastam com o cenrio desolador. Existem poucas entrevistas e
a narrao no explica necessariamente aquilo que as imagens mostram. O narrador,
o prprio diretor Herzog, em muitos momentos trata a obra como uma fico cientfica,

13 Lektionen in Finsternis, de 1992.


26

como se aquele cenrio de fato no existisse, no fosse real. Com uma voz sbria,
diz o narrador: Isto foi, uma vez, uma floresta antes de ser coberto por petrleo. Tudo
o que parece gua , na verdade, petrleo. Tanques e lagos esto espalhados por
todo o terreno. O petrleo traioeiro porque reflete o cu. O petrleo est tentando
se disfarar como gua.14 Obviamente o petrleo no tem vontade prpria e no tem
a capacidade de agir conforme ns, seres humanos. A personalizao do petrleo faz
parte da crtica embutida no documentrio feito logo depois do fim da Guerra do Golfo.
O documentarista se permite essa licena potica em no narrar apenas o que as
imagens mostram, mas ir alm. Dar sentido a tudo aquilo que nossos olhos enxergam.
At porque, dificilmente quem no mora l ou conhece a regio tem uma ideia fiel
realidade do Kuwait em 1992.

A construo narrativa de Herzog subverte o padro do cinema de apresentar


uma estrutura rgida dividida em atos. Eu escrevo to rpido que no me sobra tempo
para pensar na estrutura dos roteiros (2002, p. 238). Herzog sente que est fazendo
filmes no reino da poesia, onde o espectador no consegue distinguir, dentro de um
documentrio, o que falso e o que verdadeiro, e se rende ao poder da montagem.
O poder de criar um sentido que as imagens no possuem objetivamente e que
procede unicamente da relao entre elas (BAZIN, 2014, p.97).

14 No original: This was once a forest before it was covered with oil. Everything that looks like water is
in actuality oil. Ponds and lakes are spread out all over the land. The oil is treacherous because it
reflects the sky. The oil is trying to disguise itself as water.
27

Figura 3 Sequncia de fotogramas de Lies da escurido (Cinematografia


de Paul Berriff e Rainer Klausmann)

A sequncia de imagens acima dura cerca de um minuto. Sobre ela, Herzog


diz as seguintes palavras:

Duas figuras, pessoas que no identificamos claramente quem sejam,


esto se aproximando de um poo de petrleo. Uma delas segura uma
tocha acesa. O que eles esto prestes a fazer? Eles vo reacender a
chama? Teria a vida sem fogo se tornado insuportvel para eles?
Outros, apreendidos pela loucura, seguem o exemplo. Agora eles
esto contentes. Agora h algo para ser extinguido novamente.15

Com a narrao, a sequncia de imagens ganha novo significado. A


compreenso do espectador muda. A imagem, de fato, no documento, no
verdade, a narrao muda o sentido das imagens. O prprio Herzog sabe disso e at

15No original: Two figures are approaching an oil well. One of them holds a lighted torch. What are
they up to? Are they going to rekindle the blaze? Is life without fire become unbearable for them?...
Others, seized by madness, follow suit. Now they are content. Now there is something to extinguish
again.
28

brinca com a ficcionalidade em seu prprio documentrio. O documentrio comea


com uma epgrafe, atribuda ao filsofo francs Blaise Pascal: O colapso do universo
estrelar vai ocorrer, como a criao, em um esplendor grandioso.16 Essa citao
assumidamente um apcrifo. O texto foi inventado pelo prprio Herzog para dar o
clima que ele queria ao filme, de meditar e refletir sobre a catstrofe da Guerra do
Golfo (HERZOG, 2002, p. 242-243). Depois desse prlogo, o documentrio se divide
em treze partes, sempre numeradas e com subttulos diferenciados entre si. A
narrao, como comentrio do diretor, serve para interpretar as imagens e retira-las
do contexto em que foram gravadas. H poesia nas frases e a escolha das palavras
cuidadosa, sempre optando por um tom pico acompanhado de peas clssicas de
Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Franz Schubert, Edvard Grieg, Gustav Mahler, entre
outros compositores. No o documentrio como monumento, retomando a ideia de
Le Goff sobre documento. Os personagens mostrados so descritos como criaturas
de outros planetas, cujo comportamento motivado pela loucura e pelo desejo de
contribuir para a destruio do local. No documentrio Lies da Escurido, a
ficcionalidade se faz presente. Herzog subverte o texto como verdade absoluta e faz
o espectador acreditar naquilo que est vendo mesmo sabendo que falso.

16 No original: The collapse of the stellar universe will occur, like creation, in grandiose splendor.
29

Figura 4 Fotograma de Lies da escurido (Cinematografia de Paul Berriff


e Rainer Klausmann)

A fico norteia boa parte de Herzog on Herzog, autobiografia que o diretor


escreveu, a partir de uma longa entrevista concedida a Paul Cronin. Herzog revela
muito do fazer cinematogrfico dele, inclusive deixa claro no distinguir em sua
filmografia documentrios e filmes de fico. Herzog considera, por exemplo,
Fitzcarraldo17 seu melhor documentrio, mesmo este sendo um filme assumidamente
de fico, feito com atores profissionais e amadores pagos. No Captulo 7 do referido
livro, cujo ttulo O trabalho de ilusionistas18, ele fala sobre os desafios de planejar
um filme.

Eu no sento e escrevo um roteiro sobre algo que me interessa e


depois sinto que de alguma forma me separo daquilo que acabo de
escrever, como se eu tivesse me libertado dele. Pelo contrrio, estes
dois procedimentos estar fascinado por algo e depois process-lo
em um filme - so simultneas e indissociveis.19 (2002, p.201).

O que importa para Herzog que seus filmes tenham vida, sejam planejados
e executados a partir de uma experincia dele com o real. Por isso, ao simplesmente
optar por um estilo de narrativa, o documentarista mistura ficcionalidade com
factualidade, ou ento, nas palavras de Bill Nichols, borra a zona entre fico e fato
(1994, p. ix). Segundo ele, o documentrio est em uma regio que se encontra entre
aquilo que no prprio do documentarista, que no foi feito por ele, e aquilo que
prprio dele, um fragmento do mundo fabricado de acordo com a sua interpretao da
realidade. A prpria organizao da estrutura do documentrio oferece um fluxo
contnuo de eventos e, portanto, definido como um artifcio ficcional utilizado como
suporte para contar estrias que representam parte da realidade. Herzog pensa na
montagem antes mesmo de realizar as filmagens.

17 Fitzcarraldo, de 1982.
18 The work of illusionists, no original em ingls.
19 I do not sit and write a script about something that interests me and then feel in some way

detached from what I have just written, as if I have freed myself from it. Rather, these two procedures
being fascinated by something and then processing it into a film are simultaneous and inextricably
linked, no original em ingls.
30

Procurei suporte em algumas entrevistas de Werner Herzog para entender de


que maneira ele se posiciona sobre assumir certas verdades e dar um sentido pessoal
para a realidade sua volta: A humanidade curiosa para entender o mundo real,
aquilo que est em volta de ns. 20 Apesar dessa subjetividade, o sentido de
experincia ao ver um documentrio de Werner Herzog plural, como em toda obra
de arte. No h significados nicos em seus filmes. No h compromisso com a
cronologia dos fatos. Durante uma visita de cinco dias Universidade de Indiana no
Estados Unidos em 2012, Herzog respondeu a dez perguntas para um documentrio
em curta-metragem21. A primeira delas: Voc teve alguma experincia no cinema que
mudou a sua vida ou direo como cineasta? Na resposta, Herzog conta que
percebeu ao assistir a um filme B22 que havia uma cena reciclada, ou seja, que era
reaproveitada em diversos momentos do filme. A partir de ento Herzog passou a
olhar diferente para o cinema, como forma de organizao das imagens.

A maneira como as cenas so editadas influencia o sentido literal das mesmas,


uma realidade construda. curioso perceber que ao ser questionado sobre quais
os diretores que o impressionam como cineasta, Werner Herzog cita trs que nunca
fizeram documentrio: Akira Kurosawa, David. W. Griffith e Georges Melis, este
ltimo um ilusionista francs que se tornou diretor de cinema e pioneiro na utilizao
de efeitos especiais nos filmes. Um dos mais cultuados e referenciados Viagem
lua, lanado em 1902.

Fico e documentrio fizeram parte tambm da vida e da carreira do diretor


Orson Welles. notria a sua transmisso de rdio em 1938 quando, ao adaptar o
livro de fico cientfica Guerra dos mundos, fez com que a histria fosse recebida
como uma notcia em edio extraordinria. A suposta invaso dos marcianos terra
entrou para a histria do rdio e marcou o diretor, que dcadas mais tarde decidiu
retomar o embate entre factualidade e ficcionalidade.

20 Trecho de entrevista retirada do documentrio Os incrdulos (2013).


21 10 perguntas para Werner Herzog, dirigido por Joseph Toth.
22 Filme B ou B movie um filme de baixo oramento e pouca publicidade. Herzog cita O Misterioso

Dr. Fu Manchu (1929), dirigido por Rowland V. Lee.


31

Considerando a relao entre a verdade e mentira, o legtimo e o falso, a vida


e a morte, Welles decide fazer em 1973 um documentrio sobre falsificadores23. A
problemtica de seu derradeiro filme lana luz na reflexo sobre as angstias do
documentarista. Sou um falsrio, confessa Welles em certa altura do filme.
Parafraseando Pablo Picasso, o diretor diz que a arte uma mentira, uma mentira
que nos faz compreender a verdade. Em Verdades e mentiras, Orson Welles acumula,
alm da direo, a funo de roteirista, produtor, narrador e personagem principal do
documentrio. ele, vestido como um mgico ilusionista, que conduz o prprio
experimento. Depois de alertar o espectador sobre possveis truques e de que ele
prprio um charlato, Welles apresenta o filme como um documentrio sobre
fraudes e trapaas, sobre mentiras. Qualquer histria contada em um filme um certo
tipo de mentira, diz o narrador, revelando ao fundo os truques de cenrio, iluminao
e direo de arte da cena. No entanto, dessa vez, promete Welles, tudo o que o
espectador ouvir nos prximos 60 minutos ser verdade, baseado em fatos slidos.
mister perceber que o diretor associa a palavra fato a algo verdadeiro, o que j
discutimos previamente com Le Goff no ser passvel de aceitar. Reconhecer a
verdade reconhecer a subjetividade de cada um em ressignificar os fatos que se
apresentam no mundo.

O documentrio conta a histria do pintor e falsificador de obras de arte Elmyr


de Hory. Apesar das muitas reviravoltas do filme, o que importa pesquisa so os
dezessete minutos finais dele. Orson Welles mentiu durante esse tempo e avisa o
espectador ao final. Lembrando que se comprometeu com a verdade apenas na
primeira hora do filme. Assumindo-se um charlato, como o falsificador mostrado no
documentrio, ele forja uma estria ficcional sobre um artista hngaro que teria
pintado de forma annima mais de vinte quadros de Pablo Picasso. O trabalho de
Welles neste documentrio fazer tudo, nestes dezessete minutos finais, parecer real.
Mesmo que a realidade nada tenha a ver com tudo o que mostrado. Ao se colocar
como um mentiroso profissional, Welles diz no ter compromisso com a verdade
factual e sim apenas com a arte, no caso dele, a arte de fazer filmes. Essa a
realidade dele. A verdade do filme ser ficcional e o senso comum no entende. A
realidade mostrada como idia, ou seja, a representao de um universo que

23 Verdade e mentiras, com o ttulo original F for fake (F de falso) em ingls.


32

percebido pelo indivduo e assumido como imitao da natureza real e verdadeira, o


mundo das ideias.

Figura 5 Orson Welles e Elmyr de Hory em Ibiza, 1972 (Richard Drewett)

Orson Welles est preocupado em determinar o que truque e trapaa, porm


mesmo trapaceando com o espectador, ele acaba mostrando seu ponto de vista sobre
a verdade. A realidade do documentrio ser ficcional, deixar o senso comum de lado
e entrar na realidade do filme em si, cujo objetivo ser ficcional. O truque, que faz
parte da fico, ganha uma roupagem sofisticada com Welles. Sua aparncia de
truque como um vu durante seu documentrio. Uma verdade construda a partir de
estruturas ficcionais, o que tambm considerado por Werner Herzog, quando
participa do programa HARDtalk da BBC24. Entre aquilo que mais importa para se
fazer um bom filme, segundo Herzog, parte da base fundamental do ofcio de criar
uma nova obra, est o hbito da leitura. Antes de dirigir um filme, o cineasta gosta de
ler livros de poesia. a nica forma, para ele, de quebrar as regras do convencional

24 http://www.bbc.co.uk/programmes/p02gwk5l Entrevista concedida em 21 de janeiro de 2015.


33

e do tradicional no cinema, nem que para isso seja preciso produzir falsos
documentos, ou seja, retomamos a questo do documento de Le Goff. Um
documentarista que l poesia e considera a possibilidade de forjar um documento para
conseguir atingir seus objetivos nos filmes referncia para entender os limites do
factual e da fico no documentrio. O documento possui uma caracterstica de ser
ndice do mundo real, como se fosse uma relao de fidelidade com a realidade.

Essa aparente contradio, entre verdade e trapaa, pode ser encontrada


tambm nos livros de Bill Nichols, que considera pertinente o uso de tcnicas criativas
para contar estrias que representam o mundo ao redor de ns. Essa tcnicas
criativas seriam para ele uma forma de trapacear a maneira como as imagens foram
registradas, como j discutido no incio deste captulo. As mltiplas subjetividades so
fundamentais para que haja uma cisma entre consciente e inconsciente e tambm
para que a experincia do fazer documental permita ao diretor buscar novos sentidos
para os acontecimentos.

Tradicionalmente, a palavra documentrio tem sugerido plenitude e


concluso, conhecimento e fato, explicaes sobre o mundo social e
seus mecanismos e motivaes. Recentemente, entretanto,
documentrio passou a sugerir incompletude e incerteza, recordao
e opinio, imagens de mundos pessoais e sua construo subjetiva25.
(NICHOLS, 1994, p.1).

A linguagem cinematogrfica possui uma enorme quantidade de encenao,


que para fins desta pesquisa pode ser compreendida tambm como representao26.
Assumir que um documentrio algo objetivo e tradicional negar o que Bill Nichols
chama de incompletude. Quando o cineasta revela os mecanismos de gravao, a
dose de representao do documentrio recebida pelo espectador como aceitvel
e dificilmente encarada como falsa, ainda que saibamos ser difcil uma pessoa se
comportar na presena da cmera da mesma maneira que iria se comportar na
ausncia dela. possvel, portanto, encenar a realidade.

25 No original: Traditionally, the word documentary has suggested fullness and completion, knowledge
and fact, explanations of the social world and its motivating mechanisms. More recently, though,
documentary has come to suggest incompleteness and uncertainty, recollection and impression,
images of personal worlds and their subjective construction.
26 Representao aqui significa algo que pressupe o fazer ficcional. Nenhum conceito alm desse

deve ser utilizado.


34

Essa mudana de perspectiva da percepo dos documentaristas pode ser


entendida a partir da conceitualizao de um documentrio com trs caractersticas
bem definidas: mltiplo (constitudo de diversas subjetividades), dividido (entre a
conscincia e o inconsciente) e sedimentado (que carrega o trao do passado e de
experincias anteriores). Apoiado na anlise de Nichols, chegamos a uma segunda e
importante definio sobre o que documentrio: um conjunto de imagens que
sempre apresentaro uma tenso constante (1994, p.117).

1.2 O ato da representao no parece to simples assim

Para explorar melhor essa definio, preciso adentrar nas estruturas


subjetivas do documentrio, afinal documentrio um ato de representao que traz
certas tenses e pressupe questes importantes sobre a relao entre o
representado e aquele que representa. Bill Nichols alerta que no h concretude no
documentrio, diferentemente de uma imagem esttica ou gravaes especficas e
aleatrias (1994, p.2). A construo de significados e a montagem do documentrio
vo oferecer infinitas camadas de conotao e simbologia ao material organizado. O
que a imagem de um boi sendo abatido em um matadouro pode significar? Dor?
Sofrimento? Tristeza? Dentro de uma viso linear e objetivante, uma imagem dessa
representa a morte de um animal, compreendendo a morte nesse caso como o fim do
ciclo da vida. Porm a forma como ela apresentada em um documentrio pode
produzir uma ressignificao da mensagem passada ao espectador, ou seja, a morte
passa a ter outros significados dentro do documentrio.

Em O sangue das bestas27, o diretor Georges Franju abusa do ultrarrealismo


das imagens para chocar o espectador. As cenas de morte dos animais so chocantes
e, apesar de ser um curta-metragem, no difcil o espectador virar o rosto ou fechar
os olhos em determinadas sequncias tamanha a brutalidade que vista na obra28. A

27Le Sang des Btes, de 1949.


28Exibi O sangue das bestas para uma turma de 30 alunos da Universidade de Santo Amaro, em
abril de 2015, durante uma aula em um curso livre de Documentrio para estudantes de Jornalismo,
35

montagem intercalando a crueldade dos abatedouros com a beleza de um dia de sol


em Paris, com freiras caminhando na rua, usa a ironia para chamar a ateno do
espectador (NICHOLS, 2010, p. 63). Em um primeiro momento, segundo Bill Nichols,
causa at estranheza e incmodo a juno de imagens essencialmente carregadas
de significados opostos, alegria e tristeza, conforme os dois fotogramas a seguir,
retirados de uma mesma sequncia de montagem no documentrio.

Figura 6 Fotograma de O sangue das bestas (Cinematografia de Marcel


Fradetal)

Psicologia, Rdio e TV e Publicidade. Todos os trinta espectadores tiveram essa reao citada no
texto.
36

Figura 7 Fotograma de O sangue das bestas (Cinematografia de Marcel


Fradetal)

Jeannette Sloniowski 29 considera o filme de Franju um documentrio


surrealista. Realizado e lanado menos de cinco anos depois do fim da Segunda
Guerra Mundial, O sangue das bestas controverso at em sua significao. Em vinte
minutos observamos nove sequncias diferentes. Quatro se passam no interior de
abatedouros no centro de Paris, mostrando a matana de diversos animais, como
bois, cavalos e ovelhas. As outras cinco sequncias de imagens mostram os arredores
desses estabelecimentos, com as pessoas transitando normalmente em um belo dia
de vero. Para Sloniowski, Franju adepto da esttica da crueldade, seguindo uma
linha de artistas europeus que lidam com essa questo desde a Grcia antiga nas
tragdias encenadas nos teatros clssicos. (SLONIOWSKI; GRANT, 1998, p.171)

29Professora da Universidade de Brock no Canad e pesquisadora em documentrio e narrativas


populares.
37

possvel enxergar o filme de trs maneiras: um testemunho sobre a crueldade


nos animais, a sobrevivncia humana s custas da morte dos animais que iro
alimentar a sociedade ou ento uma alegoria sobre o Holocausto, considerado pelos
historiadores o maior genocdio do Sculo XX30. O documentrio de Franju uma
experincia complexa de sentidos, no apenas uma justaposio banal de imagens e
sons. Os portes dos matadouros so similares aos portes de Auschwitz, com a
diferena que ostentam duas grandes esttuas de touros, comparao que pode ser
feita a partir das duas imagens a seguir.

Figura 8 Fotograma de O sangue das bestas (Cinematografia de Marcel


Fradetal)

30 De acordo com o Yad Vashem The Holocaust Martyrs and Heroes Remembrance Authority foram
seis milhes de mortos em campos de concentrao na Alemanha nazista entre 1939 e 1945.
http://www.yadvashem.org/
38

Figura 9 Sem autoria conhecida.


http://dachaukz.blogspot.com.br/2012_10_01_archive.html. Acessado em
28/05/2016.

No h um discurso retrico e moral, apenas uma narrao fria dos fatos que
esto sendo mostrados na tela. A cmera, por muitas vezes, se coloca no lugar da
vtima fazendo com que o espectador se diminua frente aos impiedosos aougueiros.
Pela fotografia ser em preto e branco, no enxergamos a beleza do azul no cu
parisiense e tampouco o agonizante vermelho do sangue dos animais. Porm
possvel sentir a fora da sequncia final, ao som da msica francesa La mer31. fim
do dia, o sol se pe no horizonte, as pessoas nas ruas voltam para casa e os
funcionrios dos abatedouros limpam o local tranquilamente. A msica e a letra no
so compatveis com as imagens, principalmente aquelas que mostram as ovelhas
penduradas em ganchos de ferro com o sangue escorrendo. Essa justaposio de
imagens brutais com uma msica romntica faz com que o sentido do documentrio
seja extraordinrio. Pode ser uma alegoria do Holocausto, pode ser uma crtica moral
ou pode tambm ser um manifesto contra o tratamento e a morte brutal dos animais,
ainda que na poca em que o filme fora feito no era uma preocupao tica da

31 Em portugus, o mar.
39

sociedade. o espectador que vai juntar as peas e dar o seu significado, conforme
defende Jeannette Sloniowski em sua discusso esttica.

Para entender de que forma um documentrio pode ser considerado uma


alegoria 32 , preciso recorrer novamente a Bill Nichols. Quando escreveu
Representing reality: issues and concepts in documentary em 1991, Nichols definiu
quatro modos diferentes de documentar o real (expositivo, observativo, interativo e
reflexivo), o que facilita o entendimento e esclarece os diferentes tipos de
documentrios que podem ser encontrados. Esse sistema particular de classificao
se tornou mais completo em 2001, quando Nichols lanou Introduo ao documentrio
e acrescentou outros dois novos tipos (potico e performtico), totalizando em sua
classificao seis modos diferentes de classificar os filmes do gnero documentrio.
A partir dos modos de classificao de Bill Nichols chegamos a uma terceira definio
de documentrio. Para o terico, documentrio todo tipo de filme que defende uma
argumentao relacionada ao mundo histrico. O documentrio legtimo traz em si
algo da cultura que o produziu.

Documentrios falam sobre situaes ou eventos reais e honram fatos


conhecidos; documentrios no introduzem novos fatos, aqueles que
ainda no foram verificados. Eles falam diretamente sobre o mundo,
com uma perspectiva histrica, em vez de alegoricamente. 33
(NICHOLS, 2010, p.7).

O documentrio sugere o registro da realidade, ainda que revele de forma


transparente a sua frao de ficcionalidade. Para definir o que documentrio, Nichols
procurou encontrar algo em comum aos filmes do gnero, ainda que sejam diferentes
na forma. Quando John Grierson34 disse, na dcada de 1930, que documentrio um
tratamento criativo da realidade subentende-se uma tenso inerente entre as palavras
contidas na expresso. Tratamento criativo sugere a licena potica da fico,

32 Alegoria na filosofia mtodo de interpretao aplicado por pensadores gregos (pr-socrticos,


estoicos etc.) aos textos homricos. Dessa forma pretendia-se descobrir ideias ou concepes
filosficas embutidas de modo figurativo nas narrativas mitolgicas.
33 No original: Documentary films speak about actual situations or events and honor known facts; they

do not introduce new, unverifiable ones. They speak directly about the historical world rather than
allegorically.
34 John Grierson , ao lado de Robert Flaherty e Dziga Vertov, um dos diretores pioneiros no cinema

documentrio. Fundou no Reino Unido uma escola para ensinar a jovens cineastas como fazer
documentrio. Grierson acreditava que o documentrio um timo instrumento de educao. Seu
filme Drifters, de 1929, referncia at hoje.
40

enquanto que realidade nos lembra do ofcio de jornalistas e historiadores (NICHOLS,


2010, p. 6) O documentarista tem, portanto, a responsabilidade de identificar fatos ou
fontes de notcia no mundo e contar essa estria de forma criativa e equilibrada. Bem
diferente de qualquer narrativa apenas ficcional, que assumidamente e
fundamentalmente so alegorias, ainda que baseadas em fatos reais em alguns
casos35. Um filme de fico no possui o compromisso com a factualidade, conforme
refora Patricia Aufderheide36. Para ela, o gnero documentrio definido pela tenso
constante entre a pretenso por uma veracidade e a necessidade de escolher a
melhor forma de representar a realidade (2007, p.127). O documentrio em si seria a
consequncia direta de uma srie de escolhas do documentarista: a delimitao do
assunto, a forma como trabalhar o tema, o ponto de vista como forma de expresso,
a narrativa e o pblico alvo.

1.3 O documentrio dentro do sistema de Bill Nichols

Os modos de documentrio, sistema definido por Bill Nichols, no so


necessariamente cronolgicos. O autor procura buscar um sentido e traar uma linha
comum a filmes que se dialogam no uso de formas narrativas atreladas questo da
subjetividade. Sons, enquadramentos, entrevistas, posicionamento de cmera, cortes,
todos os elementos cinematogrficos se dispem como uma relao indexadora com
aqueles acontecimentos que so apresentados na tela.

Nichols tenta derrubar a crena na objetividade do documentrio pois admite


que a funo primeira desse gnero de filme pautada na captao do real com
elementos de criatividade. Ao permitir um certo tratamento s imagens captadas, em
funo de questes narrativas, assume-se o compromisso com a exatido factual,
porm com uma coerncia interpretativa, que expressa a subjetividade, ao contar
estrias de forma diferenciada.

35 Para exemplificar isso, Bill Nichols utiliza trs filmes de fico: Faa a coisa certa (Do the right
thing), de 1989 e dirigido por Spike Lee, A lista de Schindler (Schindlers list), de 1993 e dirigido por
Steven Spielberg e JFK A pergunta que no quer calar (JFK), de 1991 e dirigido por Oliver Stone.
36 Professora de cinema e doutora em histria.
41

Quando encaramos o documentrio como uma reproduo da


realidade alguns problemas surgem. Teramos ento simplesmente
uma rplica ou cpia de algo que j existe. Mas o documentrio no
uma reproduo da realidade, uma representao do mundo que
ns j ocupamos. 37 (NICHOLS, 2010, p.13).

Nichols escreve sobre o documentrio como cpia ou reproduo do real. Ao


enquadrar e indexar os documentrios em diferentes modos, o terico norte-
americano passa a reconhecer distines entre os filmes que no so percebidas to
facilmente. Como representao da realidade, levando em considerao a definio
de representao como aquilo que pressupe o ficcional, o documentrio passa a lidar
com questes de poder, autoridade e de credibilidade no discurso.

Esmiuar os diferentes modos de documentrio apresentados por Bill Nichols


buscar a origem do trabalho com a imaginao no percurso do documentarista no
cinema. Lembrando que o terico traz baila o valor dos filmes classificados em
funo da qualidade e perspectiva histrica que eles apresentam. Sejam eles
ambguos, do ponto de vista factual, ou no.

importante destacar tambm que alguns modos surgiram simultaneamente e


no necessariamente de forma cronolgica, como um sistema dessa magnitude
pressupe. Quando surge um novo modo de documentrio, o anterior no se torna
inativo, pelo contrrio. Um documentrio pode ser influenciado por mais de um modo
igualmente ou com a predominncia de algum. Bill Nichols criou o sistema em 1991 e
o aperfeioa constantemente ao longo dos anos.

No h tambm uma linha evolutiva no sistema de Bill Nichols, a qualidade dos


documentrios no necessariamente melhora com o surgimento de uma nova maneira
de fazer o filme. Da mesma forma que o compromisso com a verdade factual tambm
no varia em funo do modo adotado pelo cineasta. Usar a fico no documentrio
demonstrou-se algo atrelado a uma questo narrativa e de subjetividade, no

37No original: Were documentary a reproduction of reality, these problems would be far less acute.
We would then simply have a replica or copy of something that already existed. But documentary is
not a reproduction of reality, it is a representation of the world we already occupy.
42

dependente, inclusive, de tecnologia. Bem diferente do que ocorria no primeiro modo


de se fazer documentrio, o modo expositivo, como tratarei a seguir.

1.3.1 Modo expositivo

O modo expositivo talvez aquele mais facilmente identificado pelo


espectador, j que o filme possui um narrador em voice-over 38 que conversa
diretamente com quem assiste a obra. Esse formato uma herana direta do rdio e
das reportagens feitas para a televiso. Boa parte dos documentrios pioneiros,
realizados entre as dcadas de 1920 e 1930, adotam essa estratgia narrativa. A
imagem serve como ilustrao ou comprovao/demonstrao do que dito e da
informao principal, sempre no texto e na boca do narrador, que jamais visto, o que
traz autoridade e objetividade em seu discurso. Essa perspectiva retrica e
argumentativa depende de uma lgica informativa, que busca inspirao e se
interessa em questes/problemas concretos do mundo.

Conforme j discutido anteriormente, justapostos, na montagem do filme,


narrao e imagens podem estabelecer novos significados entre si. Metforas, stiras,
ironias e impresses surrealistas, at mesmo pela amizade que tinha com Salvador
Dali. Foi o que props Luis Buuel com o filme Terra sem po 39. Ao descrever o
cotidiano dos moradores da regio de Las Hurdes, no interior da Espanha, o diretor
mostra uma civilizao que no se desenvolveu do ponto de vista tecnicista. As
pessoas tentam sobreviver sem trabalho, sem habilidades e sem, ao menos, o bsico
para no morrer de fome. O fato do documentrio ter a veiculao proibida na
Espanha entre 1933 e 1936, perodo da Guerra Civil, levanta uma outra possvel
anlise da obra, que vai alm das imagens mostradas no filme. A sequncia inicial
tediosa e cansativa, propositalmente. Surge a narrao para quebrar esse clima, com
texto escrito por Pierre Unik40. O narrador seco, utiliza-se de termos cientficos para
ter credibilidade e incita uma certa perplexidade e indignao no espectador

38 Tambm conhecido em portugus como voz de Deus ou voz em off. uma tcnica de produo
em que a voz do narrador no faz parte da narrativa, tecnicamente chamado de elemento sonoro no
diegtico. aquele narrador onisciente e onipresente. Pode ser feita pelo prprio diretor ou por
qualquer outro locutor/ator.
39 Las hurdes, de 1933.
40 Jornalista e poeta surrealista, membro do Partido Comunista Francs.
43

(AUFDERHEIDE, 2007, p.13). O que reforado por imagens que buscam chocar o
espectador, como a de um burro caindo de um penhasco, um ataque de moscas aos
animais j muito machucados da vila e est a seguir, de uma menina com srios
problemas de sade que morre momentos depois do registro da cmera.

Figura 10 Fotograma de Terra sem po (Cinematografia de Eli Lotar)

Vivian Sobchack 41 escreveu um artigo 42 sobre o documentrio de Buuel


propondo que o filme seja um imperativo dialtico, ou seja, um filme que registra com
autoridade o discurso de algum que sabe argumentar. Buuel d uma ordem ao
espectador, o diretor nos obriga necessariamente a transformar nosso olhar sobre
aquela realidade, que pode e deve ser comum em outras partes do mundo. A base da
estrutura narrativa de Terra sem po, para Sobchack, o uso da contradio (1998,

41 Presidente da Society for Cinema and Media Studies e diretora do American Filme Institute.
Pesquisadora em teoria do cinema e filosofia e fenomenologia da percepo. professora de crtica
cinematogrfica da UCLA (Universidade da Califrnia).
42 O ensaio corresponde ao captulo 4 (Synthetic vision) do livro Documenting the documentary: close

readings of documentary film and video, uma coletnea de 27 artigos organizados e editados por
Barry Keith Grant e Jeannette Sloniowski.
44

p.71), intrnseca dialtica. O vilarejo pobre e no desenvolvido de Las Hurdes fica a


menos de 100 quilmetros da civilizada cidade universitria de Salamanca. Buuel
enxergou no local a matria-prima para desenvolver um manifesto sobre um lugar
esquecido onde a nica certeza entre os moradores a morte. Toda esperana deles
destruda pela misria, pelas doenas, pela precariedade e pela crueldade de
alguns. A igreja que se transformou em cemitrio ilustra bem a viso do diretor de que
a religio, fortemente associada ao governo espanhol poca, se mostrava
desinteressado para resolver problemas sociais de regies ainda bem primitivas e
oprimidas pela sociedade.

A maneira como Terra sem po fora essa crise de percepo no


espectador atravs de sua forma sistematicamente no sinttica de
tese e anttese, som e imagem, exigindo que o espectador fornea a
sntese, a reconstruo e a recombinao do todo em que resulta em
uma experincia perceptiva transcendental de soma das partes. 43
(SOBCHACK apud GRANT; SLONIOWSKI, 1998, p.73).

O diretor se recusa a sintetizar essa experincia para o espectador, e nem


mesmo parece oferecer solues para a crise de percepo apresentada. Porm
mister registrar o apontamento feito pelo prprio Nichols acerca desse tipo de
abordagem: o excesso de didatismo. Limitao que no faz parte de Terra sem po
mas, no entanto, est presente em Nanook do Norte44, do diretor Robert Flaherty.
Quando decidiu documentar a vida de um esquim, Flaherty desafiou os limites
tecnolgicos da poca, que no permitiam que as cmeras funcionassem em baixas
temperaturas. Como soluo, contratou um ator para representar o personagem (que
de fato existia) e gravou as cenas em pequenas ilhas habitadas por pescadores na
Baa de Hudson (RAMOS, 2008, p.43). A encenao permitiu ao diretor conduzir os
personagens pela ao que ele gostaria que fosse registrada pelas cmeras, ainda
que havia na conduo das cenas uma certa liberdade aos acontecimentos que se
sucediam posteriormente ao grito de ao do diretor.

43 No original: The way in wich Las Hurdes forces this crisis of perception in the viewer is through its
systemically unsynthetic presentation of thesis and antithesis, sound and image, and by demanding
that the viewer provide the synthesis, the reconstruction and the recombination of the whole wich
results in a perceptual experience transcendent to the sum of its parts.
44 Nanook of the North, de 1922.
45

Poder-se-ia aprofundar o debate acerca das implicaes ticas de tal conduta


do documentarista, porm, a evoluo do fazer documental fez com que novos
diretores, incomodados com tamanha assertividade, propusessem um novo tipo de
filme, em que o diretor apenas observa a ao, em vez de conduzi-la.

1.3.2 Modo observativo

Nos Estados Unidos tambm chamado de cinema direto, o modo observativo


pautado pela no interveno do diretor no processo de gravao do documentrio.
Literalmente o filme cede espao aos eventos que ocorrem na frente das cmeras, h
menos cortes e a montagem tenta respeitar a sequncia cronolgica dos fatos,
fazendo de conta que o filme se passa em tempo real. So evitados primordialmente
a voice over, o uso de msica como trilha sonora, comentrios, reencenaes,
legendas e frases de efeito. At mesmo as entrevistas so feitas de forma a parecer
mais natural, evitando um enquadramento formal na cmera e quase sempre sem o
uso de microfones de lapela ou mesmo de mo. A cartilha de regras desse tipo de
documentrio uma resposta direta s questes ticas que passaram a preocupar
alguns diretores. H no modo observativo uma preocupao em demasia com a no
intromisso do diretor no recorte da realidade apresentado.

Em Primrias 45 , Robert Drew acompanha os candidatos na disputa a


presidncia pelo Partido Republicano norte-americano durante alguns dias na
primria em Wisconsin. John F. Kennedy e Hubert Humphrey no do entrevistas para
o diretor e at parecem ignorar a cmera, que se porta como uma sombra. Onde os
candidatos vo, a cmera est l, sem intervenes do diretor e sem qualquer tipo de
recurso que altere a factualidade proposta. A continuidade da ao importante e faz
parte da lgica argumentativa do filme. O espectador tem papel ativo, uma vez que
nesse tipo de documentrio h uma ausncia de argumentao inerente obra, o que
incentiva a formao de um sentido para o filme a partir do olhar de quem assiste,
levando em considerao as suas experincias, no necessariamente apenas aquilo

45 Primary, de 1960.
46

que mostrado no documentrio. As concluses so tomadas em um buraco de


fechadura.

Essa ideia de iseno e distanciamento, para Nichols, cria um problema de falta


de contextualizao do documentrio. O recorte da realidade feito de maneira to
precisa que para entender a estria contado preciso ir alm da proposta do diretor.
Em Primrias, Drew no faz questo de explicar a origem dos dois candidatos, quem
so eles, em qual contexto realizada aquela eleio. At mesmo Jacqueline
Kennedy, esposa de JFK, aparece no filme como meramente uma coadjuvante.

Figura 11 Robert Drew segurando microfone em fotograma de Primrias


(Cinematografia de Richard Leacock e Albert Maysles)

A ideia do diretor, de observar os personagens em ao, pressupe que as


pessoas no esto representando na frente das cmeras, no esto atuando de forma
ficcional. O diretor uma testemunha silenciosa e atenta, conforme observado na
figura anterior. Porm, difcil acreditar que algum reaja da mesma forma que agiria
47

normalmente caso no tenha uma cmera ligada em sua frente (NICHOLS, 1991, p.
43), alm do fato de serrem polticos e pessoas miditicas.

O diretor Joo Moreira Salles, que realizou um trabalho semelhante no


documentrio Entreatos Lula a 30 dias do poder, escreveu um artigo sobre a
dificuldade do documentarista (SALLES apud LABAKI, 2015, p.266), que possui um
certo contrato de boa-f com o espectador, afinal documentrio tambm a maneira
como o espectador v o filme. Essa tese de Joo Moreira Salles e de boa parte dos
documentaristas que se prope a realizar um filme estritamente observativo do ponto
de vista do fazer documental um tanto quanto ingnua. Afinal, a no interveno
a soluo para os problemas ticos do diretor? Apostar na honestidade do
personagem frente as cmeras o caminho?

Um movimento que surgiu na Frana, contemporneo a Robert Drew nos


Estados Unidos, prope uma ruptura nessa viso. O documentarista deixaria de
apenas observar para interagir com seus personagens.

1.3.3 Modo interativo

A necessidade de interagir com os personagens do filme, a fim de evitar uma


mise-en-scne 46 , fez com que alguns diretores optassem por uma interveno no
modo observativo. Alm de apenas observar, passariam a participar e interagir no
documentrio. Na Frana, em 1960, o etnlogo Jean Rouch e o antroplogo, socilogo
e filsofo Edgar Morin assinam a direo de Crnicas de um vero 47 . Tambm
chamado na Europa de cinema verdade, esse tipo de documentrio parte de uma
premissa: a troca entre o diretor e os personagens do filme. desse embate que sair
o argumento do documentrio. De forma ativa e pessoal, o diretor entra na estria e
prope uma srie de aes que sero fundamentais no desenrolar da trama. Nas
palavras de Nichols, o diretor um provocador aos atores sociais recrutados para o
filme48. (1991, p.44)

46 Expresso francesa para explicar a encenao em uma pea teatral, ou o posicionamento de cena.
Tambm se relaciona com a disposio de cenrios e a simulao ou fingimento dos atores em cena.
47 Chronique dun t, de 1960.
48 No original: The filmmaker is [...] provocateur in relation to the social actors recruited to the film [...].
48

Figura 12 Jean Rouch e Edgar Morin, de culos, gravando cena de


Crnicas de um vero no Museu do Homem em Paris, Frana.
(Desconhecido)

Jean Rouch e Edgar Morin, que aparecem conversando e arquitetando suas


provocaes em Crnicas de um vero, no so os nicos provocadores no cinema
documentrio. Nesse sentido, pensando o diretor de um documentrio interativo como
um provocador, interessante analisar o trabalho do canadense Michael Moore.
Controverso, ele foi indicado ao Oscar de Melhor Documentrio em 2003 pelo filme
Tiros em Columbine49, que explora a relao dos Estados Unidos com as armas de
fogo. O pano de fundo para o roteiro do documentrio foi o massacre na Columbine
High School, no estado do Colorado. Dois estudantes, de 17 e 18 anos, invadiram a
escola mataram 13 pessoas, entre alunos e professores, feriram outras 25 e depois
se suicidaram. O crime chocou o mundo e motivou Moore a construir um documentrio
em que ele prprio, como diretor, pea chave do enredo. Primeiro pela relao que
faz das armas com as guerras que os Estados Unidos travam no Oriente Mdio.
Segundo por mostrar a completa falta de argumentos do ator Charlton Heston, que na

49 Bowling for Columbine, de 2002.


49

poca era presidente da Associao Nacional do Rifle, para justificar o porte de arma.
A interao de Moore na histria foi tanta que ele chegou a entrar na casa do ator e,
de surpresa, comear uma entrevista at ser expulso do local.

Em sua autobiografia, o cineasta conta detalhes da noite em que recebeu o


prmio de Melhor Documentrio. O diretor foi ovacionado e aplaudido de p. J com
a estatueta na mo e na companhia de todos os indicados ao prmio no palco, um
pedido dele, Michael Moore faz um discurso agressivo. (MOORE, 2011, p.17)

Convidei meus colegas indicados ao Oscar de Melhor Documentrio


para subirem ao palco comigo. Eles esto aqui em solidariedade a
mim porque gostamos de no fico. Gostamos de no fico, embora
vivamos tempos de fico. Vivemos em um tempo em que temos
resultados eleitorais fictcios que elegem um presidente fictcio.
Vivemos em um tempo em que temos um homem nos mandando para
uma guerra por motivos fictcios. Quer seja a fico da fita vedante ou
a fico dos alertas laranja: somos contra esta guerra, senhor Bush.
Tome vergonha, senhor Bush. Tome vergonha na cara. E quando o
papa e as Dixie Chicks ficarem contra o senhor, seu tempo ter se
esgotado. Muito obrigado.

Figura 13 Michael Moore durante seu discurso na 75a Cerimnia do Oscar.


(Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas)

Nas palavras de Michael Moore, que manifestam uma crtica cida e pesada
ao governo de George W. Bush nos Estados Unidos, percebemos a associao da
50

palavra fico com mentira. Quando diz que faz filmes de no fico, Moore est se
prendendo na factualidade de seus documentrios e, portanto, os alando ao patamar
de verdade. O que no pode ser legitimado, conforme j discutido anteriormente. No
modo interativo talvez existam mais implicaes ticas do que nos outros, j que o
posicionamento do diretor/autor em relao ao assunto abordado lhe confere uma
certa autoridade que s existe no filme. Esse engajamento consequncia natural da
complexidade no relacionamento entre cineasta/entrevistado ou cineasta/assunto.
preciso que se tenha uma certa reserva para possveis distores e deturpaes dos
fatos (NICHOLS, 2010, p.157). Como Moore faz em seus filmes, com forte viso
sensacionalista, j que em nome de uma suposta verdade, o diretor passa por cima
de todo o processo histrico.

O documentarista do Camboja Rithy Panh possui uma conduta semelhante


de Michael Moore. Em artigo publicado na coletnea organizada por Amir Labaki, A
verdade de cada um, Panh faz um alerta: no fao uma memria ilustrada [...] O
cinema documental a escritura que eu escolhi para dar testemunho (PANH apud
LABAKI, 2015, p.259). O que nos ajuda a entender o mundo em que vivemos e a
percepo histrica dos fatos que nos cercam. A responsabilidade de um diretor de
documentrios tanta que ele basicamente transforma assuntos privados,
particulares, em interesse pblico, expondo seus personagens ao julgamento do
espectador (SPENCE; NAVARRO, 2012, p.83).

E qual seria ento a medida justa, a distncia adequada, entre a factualidade


e a ficcionalidade? O questionamento nos leva ao quarto modo de documentrio
indexado por Bill Nichols.

1.3.4 Modo reflexivo

Reflexo significa voltar para si prprio, portanto, um documentrio reflexivo


chama a ateno para os bastidores do ato de realizar o filme, bem como de toda a
metodologia de filmagem e montagem. mais desafiador do que os outros modos na
medida em que expe o diretor e sua dificuldade e/ou desafios durante a realizao
do filme. O filme reflexivo essencialmente sobre o documentrio em si, o diretor,
51

com frequncia, questiona os prprios princpios ticos e o fazer documental. Como


se d a representao da realidade? Essa a pergunta que um documentrio reflexivo
busca responder. O documentrio reflexivo desafia as tcnicas e convenes diz
Nichols (2010, p.195) O resultado final do filme desconstri a impresso de livre
acesso realidade e convida o espectador a refletir sobre o processo pelo qual essa
impresso foi construda, seja na filmagem ou montagem do documentrio.

O diretor revela os mecanismos que usou para construir essa representao,


no sentido de pressupor o ficcional, e quais estratgias e ferramentas adotou no trato
da realidade. O engajamento do cineasta com o espectador, alertando ele sobre as
mazelas que representar a realidade pode trazer.

Dziga Vertov foi o pioneiro na reflexo sobre o fazer documental ao lanar Um


homem com uma cmera50 no final da dcada de 1920. O diretor se props a no
adotar nenhum modo pr-existente de documentrio, o que naquele momento
histrico significava ser vanguarda j que o gnero pouco havia se difundido e
desenvolvido. Vertov, que creditado no filme como autor/supervisor/experimentador,
desafiou as normas e tcnicas, evitando a montagem contnua e uma estrutura
narrativa formal. Logo no incio do filme, um aviso:

Ateno espectadores: esse filme uma experincia na comunicao


cinemtica de eventos reais. Sem a ajuda de interttulos. Sem a ajuda
de um roteiro. Sem a ajuda do teatro. Este trabalho experimental tem
como objetivo criar uma linguagem verdadeiramente internacional de
cinema baseada na sua absoluta separao da linguagem do teatro e
da literatura51.

Aps essa mensagem, a primeira imagem nos revela um homem operando


uma cmera. Primeiramente em um ambiente externo. Cortes so feitos e se
intercalam com imagens do cu. Depois esse homem entra em uma casa de
espetculos. Cortes rpidos mostram o interior desse recinto. De forma didtica,
Vertov tem uma preocupao evidente no filme em mostrar onde o operador da
cmera est e qual imagem ele faz naquele momento, como faz em muitas
sequncias, no carro, no quarto, etc.

50 Chelovek s kino-apparatom, de 1929.


51 O aviso aparece em interttulos sobrepostos sobre uma tela preta.
52

Figura 14 Fotograma de Um homem com uma cmera. (Cinematografia de


Mikhail Kaufman e Gleb Troyanski)

A fuso do olho humano com a cmera de filmagem, conforme visto na imagem


acima, uma das sequncias mais importantes do documentrio de Vertov. Alm de
possuir toda uma esttica representativa do que o diretor prope com o filme, essa
sequncia mostra que o olhar do documentarista sempre vai ser dependente do que
o seu dispositivo de gravao est apto a registrar. como se o olhar do diretor fosse
o olhar da cmera e vice-versa. a cmera como sntese do homem! O humano se
faz presente na mquina, que de certa forma passa a se humanizar com a ao do
sujeito.

Seth Feldman 52 escreveu um artigo 53 sobre Um homem com uma cmera,


colocando Vertov na vanguarda dos diretores que procuram mostrar o mundo atravs

52Professor de cinema e artes na Universidade de York no Canad.


53O artigo foi reproduzido no Captulo 2, Peace between Man and Machine, do livro organizado por
Barry Keith Grant e Jeannette Sloniowski Documenting the documentary: close readings of
documentary film and video.
53

de uma cmera de cinema. Feldman lembra do manifesto escrito por Vertov em 1922,
intitulado Ns, e transcrito a seguir:

Porque as pessoas no podem controlar seus movimentos, iremos,


at segunda ordem, no inclu-las como sujeitos em nossos filmes.
Nosso caminho nos leva atravs da mquina potica, a partir do
cavalheiro corpulento ao perfeito homem eltrico. Ns revelamos a
alma da mquina, fazendo com que o trabalhador ame seu local de
trabalho, o campons seu trator, o engenheiro seu motor. Ns
trazemos alegria para o trabalho mecnico. Ns fazemos a paz entre
o homem e a mquina. Ns treinamos o novo homem.54 (VERTOV
apud GRANT; SLONIOWSKI, 1998, p.41).

A inteno de Vertov foi criar um filme sobre o ato de fazer um filme na


confluncia entre homem e mquina. O operador da cmera, que deixa de ser um
simples apertador de botes, grava e na sequncia o espectador v as imagens
gravadas por ele. Tambm possvel ver o trabalho do editor, que coloca clipes nas
cenas antes mesmo do corte definitivo. At mesmo os mecanismos de projeo do
filme o espectador consegue ver, junto dos rolos e tambm do projetor. Por essa
capacidade de abstrao, o modo reflexivo se aproxima do prximo modo a ser
analisado, o modo potico.

1.3.5 Modo potico

Sem qualquer preocupao com as questes concretas de filmagem, os


documentrios do modo potico so caracterizados por uma ruptura total das
convenes de linguagem e continuidade temporal e espacial. O diretor aposta em
associaes entre pessoas e objetos e no se preocupa com o foco de sua explorao
do mundo real. comum encontrar nesses filmes uma montagem descontnua e
justaposies espaciais. A relao do artista com o mundo se d pela maneira como
o diretor enxerga e imagina a realidade, um olhar pessoal filtrado de forma potica,

54No original: Because people cannot control their movements, we will until further notice not include
them as subjects in our films.
Our way takes us through the poetic machine, from the corpulent gentleman to the perfect electric man.
We reveal the soul of the machine, causing the worker to love his workplace, the peasant his tractor,
the engineer his engine.
We bring joy to mechanical labor.
We make peace between man and machine.
We train the new man.
54

com esttica peculiar e sem qualquer compromisso com normas e padres, assim
como o modo reflexivo.

Para Bill Nichols h uma semelhana nesses documentrios com a vanguarda


modernista na arte (2010, p. 162). O artista, no caso o diretor, se preocupa mais com
a forma do filme do que necessariamente com os atores sociais55. Como exemplo
podemos analisar Chuva 56 , documentrio em curta-metragem do holands Joris
Ivens. O diretor cria uma poesia a partir de imagens de uma chuva de vero caindo
sobre Amsterd. O que dura apenas 14 minutos no filme levou quatro meses para ser
gravado (BARNOUW, 1993, p.78). Ivens faz da chuva seu personagem principal,
gentil no incio e depois violento no final. A chuva se transforma, sendo metfora,
sendo a prpria poesia. Sai da simplicidade para uma total complexidade, a chuva
ganha um sentido e deixa de ser apenas um fenmeno da natureza. Ela potica por
si s e o espectador experimenta, por meio dela, o mundo de uma maneira singular,
tal singularidade expressa o modo como o diretor imaginou a chuva em sua
determinao potica. Como na imagem mostrada a seguir, o espectador se coloca
no ponto de vista de chuva, passa a ver o mundo de cima, como se estive caindo do
cu junto com a gua.

55 Termo utilizado por Bill Nichols para designar as pessoas que no so atores profissionais e no
recebem salrio pelo ofcio. Ou seja, um personagem de qualquer documentrio, em tese, um ator
social j que ele est inserido no mundo em que vive e assume-se sua postura como interlocutor
defronte a cmera.
56 Regen, de 1929.
55

Figura 15 Fotograma de Chuva. (Cinematografia de Joris Ivens)

No modo potico, o diretor elabora poesia57 a partir de algo factual. Joris Ivens,
portanto, faz com que a chuva deixe de ser fenmeno da natureza. Essas impresses
subjetivas no fazem sentido algum se forem analisadas de forma independente,
principalmente levando em considerao as formas de narrativa convencionais e que
j foram analisados anteriormente. A montagem do documentrio essencial para o
entendimento da mensagem que o diretor pretende passar. Diferentemente dos outros
modos, realistas por essncia, o modo potico quebra o tempo e espao em mltiplas
perspectivas, sempre ambguas e sem o compromisso de oferecer solues aos
problemas apresentados nos filmes (2010, p. 165). Esse quebra-cabeas visual,
composto por imagens que se conectam apenas pela montagem do filme e no de
forma isolada, abre espao para o ltimo modo de documentrio segundo Bill Nichols.

1.3.6 Modo performtico

Alguns documentrios reduzem a fronteira entre a verdade factual e o


experimentalismo. O diretor, como personagem/participante, passa a ser mais ativo

57 Poesis, do grego elaborao significativa.


56

em sua prpria obra e busca uma auto representao. O modo performtico um elo
entre o pessoal e o universal, considerando que o primeiro pode acrescentar ao
segundo. Diferentemente do modo potico de representao, o documentrio
performtico quer ser realista e levanta questes sobre qual conhecimento
efetivamente importa ao documentarista. Compreender o mundo vai muito alm do
que o conhecimento factual pode oferecer. Dessa forma a experincia e a memria
do indivduo so responsveis por atribuir diferentes significados para determinados
objetos e conceitos. Um carro pode ter diferentes representaes para as pessoas.
Pode significar poder, meio de transporte, frota da empresa. O que dizer de palavras
abstratas, sentimentos, amor por exemplo. O que representa amor para um casal
apaixonado? E para uma viva? Para adolescentes? E amor para um padre? A
imagem de uma ma pode estar associada a uma famosa banda de rock, ao pecado
original, a uma marca de computadores, etc.

O modo performtico de documentrio sublinha a complexidade de nosso


conhecimento sobre o mundo enfatizando a subjetividade e as dimenses afetivas.
o engajamento do diretor com o assunto/tema do filme, fazendo com que ele seja
literalmente experimentado e vivido pelo espectador. o caso de A dieta do palhao58,
do diretor norte-americano Morgan Spurlock, que se recusa a ser passivo diante da
histria mostrada e evita ao mximo ser apenas um expositor do problema retratado
no documentrio59: a crescente onda de obesidade que assombra os Estados Unidos
na contemporaneidade. O diretor tem uma tese: a indstria alimentcia, principalmente
as redes de fast food, so as responsveis por esse problema, pois criam mecanismos
para ludibriar e viciar, direta e indiretamente, as crianas e adolescentes, que se
tornam consumidores fiis de seus produtos, grifes alimentcias. Um dos aspectos
mais importantes do filme que o diretor, Morgan Spurlock, decide se submeter a
uma dieta feita exclusivamente de produtos do McDonalds durante um ms. A
experincia, acompanhada por mdicos e nutricionistas, coloca em risco a prpria vida
do diretor. Alguns crticos consideram o documentrio um espetculo de
autoflagelao, mas o diretor busca debater um tema atual de forma diferenciada.
Comprova, pessoalmente, que comer em fast-food pode matar. Ele a cobaia do

58
Super Size Me, de 2004.
59
Vencedor do prmio de melhor diretor de documentrio no Sundance Film Festival e indicado ao
Oscar de Melhor Documentrio em 2004.
57

prprio filme e se vale, incessantemente, de sequncias que o relacionam com a


empresa de fast food, conforme a imagem a seguir.

Figura 16 Fotograma de A dieta do palhao. (Cinematografia de Scott


Ambrozy)

A performance, na definio de Bill Nichols, no significa apenas atuao


dramtica (2010, p.203). O terico busca um sentido na palavra mais prximo da
tentativa de trazer baila uma carga emocional forte e, com isso, envolver o
espectador por completo. So situaes e experincias alinhadas a essa forte carga
emocional, que gera veracidade, como acompanhamos em A dieta do palhao. No
filme o diretor engorda, passa a ter problemas respiratrios, de corao, entra em
depresso e o espectador acompanha e vivencia essas mudanas.

As tcnicas utilizadas pelos diretores que se dispe a criar documentrios


performticos so expressivas e modificam, no sentido de tornar mais realista, a
representao factual do mundo, cedendo espao para manipulaes, estruturas
narrativas menos convencionais e formas de representao subjetivas. O real passa
58

a ser influenciado pela imaginao, uma linha fina entra fico e documentrio, j que
a carga afetiva depositada pelo cineasta essencial para o entendimento do filme.

O documentrio definido pela inteno do autor/diretor, como bem justificou


Ferno Pessoa Ramos (2008, p.25). A fim de estabelecer relaes sobre o mundo, o
documentarista utiliza-se de procedimentos flmicos para atingir seus objetivos
iniciais, partindo do pressuposto que o documentrio no uma obra do acaso, feita
sem uma proposta de gravao ou realizao. Como alguns elementos de estilo da
narrativa do documentrio so comuns com a fico, no deve-se confundir o fazer
documental com um filme de fico, cujo propsito nico de entreter. O
documentrio possui um compromisso como espectador, o autor deixa claro sua
inteno, sua viso sobre o mundo. Um documentrio performtico quer ganhar a
confiana do espectador, chamar sua ateno.

1.4 O processo criativo como deslocamento

O realismo no cinema, seja na fico ou no documentrio, serve para tornar


plausvel um mundo que no real. Tornar real ou parecer real a preocupao do
documentarista, j que o documentrio no deixa de ser um argumento sobre o mundo
histrico (NICHOLS, 1991, p.165). A viso do documentarista peculiar, pessoal,
nica e exclusiva dele, levando-se em considerao a autoria. Um ponto de vista
sobre como os acontecimentos do mundo se manifestam para ele.

O captulo O fato do realismo e a fico da objetividade60 escrito por Bill Nichols


no livro Representing reality, retoma que o realismo presente no documentrio
consequncia da observao do cineasta, ou ento, do mundo como ele observa.
Nesse sentido, no encontramos apenas representaes objetivas nos filmes. Com
imaginao, fragmentao e subjetividade encontramos nos documentrios poticos
e performticos um desafio de organizar a esttica do filme em torno da representao
da realidade no apenas de forma simples e organizada, mas com recursos que
trazem uma viso nica do cineasta sobre o tema e personagens apresentados.

60No original: VI. The fact of realism and the fiction of objectivity. Captulo contido em Representing
reality, 1991.
59

Como j vimos, a objetividade absoluta impossvel para Bill Nichols, seguindo


a tendncia do pensamento contemporneo61. O elemento subjetivo representado e
apresentado pelo cineasta ajuda a tornar o documentrio uma representao do
mundo real. Nichols diz que os empiristas mais ingnuos no distinguem o fato de seu
valor, ou seja, a objetividade da subjetividade. Em documentrio, basta que a histria
contada seja plausvel, crvel e apresente uma percepo humana e emotiva dos
personagens, o que Nichols chama de efeito de realidade (1991, p.170). A retrica
do documentrio esfora-se para enfatizar que o espectador precisa participar da
experincia dos personagens, tornar comum o mundo deles, entrar na histria. Para
isso, alm da empatia, necessria uma imerso na obra.

O realismo pea chave nessa imerso, o que garante a empatia segundo


Bill Nichols (1991, p.172). O espectador aceita aquilo que mostrado da maneira
como o diretor enxerga e visualiza, um dinamismo visual que transcende a construo
narrativa do documentrio. A edio/montagem e a trilha sonora musical tem papel
fundamental nessa criao de uma continuidade que s existe na cabea do diretor.
A representao da realidade ganha uma lgica de continuidade, evidenciada pela
montagem das cenas, construdas a partir de um recorte do mundo real.

O documentrio, como gnero cinematogrfico, no refm de qualquer


ideologia de estilo, como o caso do faroeste, do suspense, etc. O documentrio
prisioneiro apenas do fato e do argumento, no sentido de construir uma histria que
faa uma ponte entre a evidncia e a maneira como o diretor enxerga a realidade.
uma trajetria de vida, um estilo de garimpar personagens, de contar histrias de
eventos sociais e situaes como supostamente teriam acontecido, porm com o
discurso e oratria do cineasta/documentarista, aquele que vai falar sobre esses
eventos.

A fuso dessa objetividade e subjetividade manifestada no filme O homem


que ouvia a Gr-Bretanha62. O diretor Humphrey Jennings, aparentemente no modo

61 Desde Martin Heidegger, no sculo XX, a objetividade absoluta deixa de ser considerada com seu
trabalho fundamental Ser e tempo, lanado em 1927.
62 Listen to Britain, de 1942.
60

observativo e sem o recurso da narrao em off, nos apresenta cenas da Segunda


Guerra Mundial. J na introduo, um personagem nos alerta que o filme ser como
o pulso de um canho e que ns, espectadores, iremos ouvir esse pulso 63: todos
juntos como uma grande sinfonia que compe a msica da Gr-Bretanha na guerra.
Apesar de ser expositivo e observativo, o documentrio nos apresenta os fatos e
imagens de forma potica e deliberadamente evocando associaes metafricas.
Imagens do cotidiano na Inglaterra, durante a guerra, so contrapostas com
programas de rdio e sons de avies. Durante um baile tradicional, militares fardados
danam polka e jazz. Cantam a msica que pede para que toquem msicas alegres
para a gente daqui. O sol se pe e comeam os barulhos de metal, do trem que chega
cidade carregado de munio e soldados. Imagens de crianas nas ruas se
contrape a tanques de guerra. O documentrio termina com uma orquestra tocando
e imagens dos soldados indo para o campo de batalha se sobrepondo a elas, como
mostra o fotograma a seguir, de dois soldados olhando para o horizonte.

63 Heart beating como dito em ingls no filme.


61

Figura 17 Fotograma de O homem que ouvia a Gr-Bretanha.


(Cinematografia de H.E. Fowle e Fred Gamage)

Esse trabalho subjetivo de juntar elementos ficcionais aos factuais, j admitidos


em documentrio e discutidos no incio deste captulo, ajuda a descobrir novos
significados para a realidade. Ns olhamos e nos importamos. Ns conhecemos e
tentamos agir para mudar ou evitar aquilo, como o caso do filme de Jennings. O
documentrio nos orienta para a ao da mudana no espectador, diferentemente de
uma reportagem ou de um trabalho jornalstico, feito para ser consumido pelo mercado
de notcias e no necessariamente com a mesma misso do documentrio. O
documentarista tem esse compromisso social com o espectador, essa misso.

Neste captulo buscou-se evidenciar que factualidade e ficcionalidade esto,


de forma inerente, relacionadas com o documentrio como gnero de cinema. Os seis
modos de documentrios, apresentados por Bill Nichols, podem ser encontrados nos
filmes feitos por Cao Guimares, especialmente os dois ltimos apresentados: modo
potico e modo performtico. A partir das definies destes dois buscou-se aprofundar
a anlise de Andarilho, que possui fortemente uma relao com a poesia visual e
performance documental j definidos por Nichols.

Andarilho um filme sobre a relao com o outro e um inerente processo de


subjetivao e produo de novos sujeitos. O espectador vai se despindo de idias
pr-concebidas durante a exibio do documentrio. Abordar a questo desse outro
sob ngulo do medo que temos dele justamente significar o seu contrrio: o desejo
(de uns e do outro) (COMOLLI apud SEDLMAYER; GUIMARES; OTTE, 2007, p.88).
Em seu artigo Os homens ordinrios e a fico documentria Jean-Louis Comolli
escreve sobre a marca fundamental do documentrio: ver e ouvir homens ordinrios.
justamente esse o fio condutor da trama de Andarilho, um documentrio feito com
personagens em devir, ou seja, em transformao, em um processo de vir a ser.

No captulo seguinte nos dedicamos crtica gentica, cincia que estuda a


evoluo do processo de criao artstica, tendo como base o estudo dos manuscritos
literrios e outros documentos encontrados durante o processo de realizao de
Andarilho. Cecilia Almeida Salles parte das teorias semiticas de Charles Sanders
Peirce para analisar o processo de criao artstica.
62

Captulo 2: Andarilho desmontado e a crtica gentica no


documentrio

Enquanto discutiu-se a questo do documentrio entre a factualidade e a


ficcionalidade no primeiro captulo, neste segundo captulo pretende-se construir uma
anlise entre o documentrio e o seu processo de criao artstico. J sabemos que
o fazer documental no pode ser confundido com uma prova ou documento da
verdade absoluta. A subjetividade presente nos filmes do gnero documentrio faz
com que a leitura deles tambm no seja linear.

Antes de entrar no mundo de Cao Guimares e entender de onde vieram as


inquietaes que o levaram a criar Andarilho, vamos detalhar o trabalho de dois
documentaristas, o brasileiro Eduardo Coutinho e o polons Krzysztof Kieslowski.
Semelhante aos trs no so os seus filmes em si, mas todo o processo por trs deles.
Como funciona o processo do artista para criar sua obra? Quais so os anseios do
cineasta ao buscar inspirao para novos documentrios? De que forma constituda
a estrutura de gravao do documentarista? Buscar as respostas a essas questes
o compromisso no presente captulo.

A partir de elementos factuais e ficcionais, o documentarista explora a sua


prpria subjetividade para tentar compreender o mundo, traando relaes
especficas com os personagens. J mostramos essa evidncia no captulo anterior.
O processo de realizao deste tipo de filme, situado entre o modo potico e
performtico de documentrio segundo Bill Nichols, abre mo da necessidade de um
roteiro e aposta em estratgias de gravao que priorizam a reflexo sobre a realidade
que se apresenta ao diretor. No existe mais, portanto, argumento construdo
anteriormente filmagem. Consuelo Lins64 diz que para alguns diretores, como o
caso de Cao Guimares, o mundo no est pronto para ser filmado, mas sim em
constante transformao 65 . Os procedimentos de filmagem adotados pelos

64 Consuelo Lins documentarista e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro com


doutorado pela Universidade de Paris 3 (Sorbonne Nouvelle).
65 No artigo O filme-dispositivo no documentrio brasileiro contemporneo presente na coletnea

Sobre fazer documentrios, da coleo Rumos do Ita Cultural de 2007.


63

realizadores so fundamentais para entender o mundo e a relao com o outro. O


cineasta filma pensando em dispositivos, em quais procedimentos adotar na
gravao, e no em documentrios j planejados e com sentido pr-determinado. O
documentrio torna-se um caminho de transformao, em um constante vir a ser.

Em 2006, a 27 Bienal de Artes de So Paulo apresentou o tema Como viver


junto66. A curadora geral, Lisette Lagnado, props que os artistas refletissem sobre a
vida coletiva em espaos compartilhados, tema que explorado tambm no projeto
grfico do pster da Bienal. Uma juno de frases (o que indicado pelas aspas) e
espaos em branco, que podem ser preenchidos pela unio deles, ou no.

Figura 18 Pster da 27a Bienal de So Paulo. (Divulgao)

Ao convidar Cao Guimares para apresentar seu mais recente documentrio


poca, Andarilho, a curadora buscou no documentarista um artista que questiona os
limites e a fronteira da prpria arte. Ao notar que o ttulo original de Andarilho era Com

66 O tema foi inspirado em uma srie de seminrios feitos por Roland Barthes entre 1976 e 1977.
64

os ps um pouco fora do cho67, revelou-se uma preocupao do artista em retratar


personagens que de certa maneira esto em constante deslocamento e lidando com
a solido. Seria uma metfora do prprio trabalho de Cao como documentarista? So
seres, pessoas, que esto na estrada h anos, e um filme justamente de um outro
encontro. Porque eles se encontram, os andarilhos se cruzam entre eles, diz Cao em
entrevista realizada em 2006 para a TV UOL68.

O filme mostra trs personagens se deslocando por estradas praticamente


vazias no norte do estado de Minas Gerais e conversando entre si ou sozinhos. No
h, no filme, a interveno aparente do diretor nas conversas com os andarilhos. O
universo deles bem peculiar e faz com que o espectador questione, a priori, se esto
dentro de suas faculdades mentais. Os trs andarilhos so de lugares diferentes do
Brasil: um mineiro, outro gacho e o terceiro baiano. Um deles faz o mesmo trajeto
a vida inteira, o segundo est h vinte e cinco anos andando pelas estradas da
Amrica Latina e o terceiro, aparentemente mais consciente, carrega uma casa pelo
mundo afora.

Ao se definir como um caminhante, Cao Guimares revela na mesma entrevista


concedida TV UOL que estava interessado no fluxo de pensamento dos trs
andarilhos retratados no documentrio, ou seja, como pensam as pessoas que
caminham o dia inteiro e no possuem um local fixo para morar. Cao assume que
essa teoria, sobre a temtica do filme, acabou mudando um pouco durante o processo
de gravao. Diz ele: Quando eu cheguei l era uma outra coisa e o filme bastante
interessante nessa questo pois so seres solitrios, mas que tem a possibilidade do
encontro com o outro69. As revelaes sobre o ato de realizar um documentrio e se
relacionar com a realidade indicam que o artista est preocupado com a maneira de
lidar com o real que se apresenta para ele.

67 Entrevista de Cao Guimares realizada em 14/07/2006. http://videos.bol.uol.com.br/video/27-bienal-


de-sao-paulo--cao-guimaraes-parte-1-04021B3464C8C14366. Acessado em 02/10/2015.
68 Entrevista de Cao Guimares realizada em 14/07/2006. http://videos.bol.uol.com.br/video/27-bienal-

de-sao-paulo--cao-guimaraes-parte-1-04021B3464C8C14366. Acessado em 02/10/2015.


69 Entrevista de Cao Guimares realizada em 14/07/2006. http://videos.bol.uol.com.br/video/27-
bienal-de-sao-paulo--cao-guimaraes-parte-1-04021B3464C8C14366. Acessado em 02/10/2015.
65

Eu criei uma metfora, uma imagem, para falar das trs formas de
como falar e se relacionar com a realidade, o que caracteriza o meu
trabalho. Digamos, por exemplo, que a realidade fosse um lago, a
superfcie de um lago. Existem trs formas de voc se colocar diante
disso. A primeira voc ficar sentado em um barranco, contemplando
esse lago, contemplando essa realidade, um trabalho mais
contemplativo onde a realidade filtrada atravs do olhar, ela um
exerccio puro de contemplao e desse fluxo ser absorvido pelo seu
olhar, um exerccio de anos, de como eu vejo o mundo. Uma segunda
forma seria voc atirar uma pedra nesse lago e essa pedra
reverberaria a gua, esse espelho de gua, essa realidade,
desorganizaria esse lago, essa ordem e aparente harmonia, e essa
pedra seria um conceito, uma proposio. E uma terceira forma seria
voc se lanar dentro desse lago, voc lanar seu corpo dentro desse
lago, ou seja, um trabalho mais imersivo. Voc teria uma relao de
imerso com essa realidade, voc convive com seus personagens. A
minha matria prima a realidade e essas trs formas se mesclam,
s vezes, em alguns trabalhos. Isso d uma ideia de como eu trabalho
a realidade.70

Cao Guimares

Cao Guimares possui uma preocupao evidente em trabalhar com a


realidade e esse conflito, em como escolher a maneira adequada de mostra-la, est
presente em seus filmes. Andarilho pode ser compreendido dentro das trs formas
citadas pelo diretor. Primeiro porque h um trabalho de contemplao dos
personagens que se deslocam nas estradas. Segundo porque a prpria presena do
cineasta a pedra atirada no lago, o elemento que desorganiza a realidade dos
andarilhos, acostumados solido. Terceiro porque houve um convvio do artista com
seus personagens, o documentrio foi gravado ao longo de algumas semanas. No
apenas em um dia isoladamente.

A pesquisa feita sobre o filme Andarilho no encontrou apenas essa entrevista


de Cao Guimares sobre os bastidores do processo de criao da obra. Vrios
documentos, como artigos, fotografias e desenhos, faro parte do terceiro captulo da
dissertao. A opo pela crtica gentica foi a de ter um embasamento terico para
analisar o processo criativo do artista. Cao Guimares explicita, em entrevista, sua
predileo por personagens margem da sociedade, andarilhos e ermitos, que

70Entrevista de Cao Guimares realizada em 14/07/2006. http://videos.bol.uol.com.br/video/27-


bienal-de-sao-paulo--cao-guimaraes-parte-3-04029B3268C8C14366 Acessado em
02/10/2015.
66

parecem estar fugindo de algo71. Os filmes de Cao mostram o conflito do ser humano
em viver junto, em viver em sociedade, Andarilho a sntese desse pensamento. A
resposta do cineasta, publicada na pgina 48 do catlogo da 27a Bienal de So Paulo
conforme figura a seguir, reproduzida na ntegra.

Figura 19 Como viver junto - Catlogo da 27a Bienal de So Paulo

71Catlogo da 27a Bienal de So Paulo. http://www.caoguimaraes.com/wordpress/wp-


content/uploads/2012/12/catalogo-27a-bienal-de-sao-paulo-como-viver-junto-outubro-2006.pdf
Acessado em 25/10/2015.
67

Sempre desconfiei de uma viso positivista do mundo, ordenada e


esquematizada segundo regras que pretensiosamente delimitam as
potencialidades do ser humano. No que no devam haver regras na
vida em sociedade, mas estas regras no podem ser inibidoras das
particularidades de cada indivduo nem entabular categorias como as
do bem e do mal, instituindo conceitos e pr-conceitos generalizantes
e profundamente relacionados a uma noo perversa de poder.

A maioria dos seres humanos tem a tendncia de se acomodar no


lugar-comum ditado pelos diversos sistemas de poder. E uma coisa
que me entedia profundamente o lugar-comum.

Meu trabalho est muito pautado em uma observao permanente de


situaes, personagens e atitudes que se distanciam deste lugar-
comum.

E note que este distanciar no um movimento racional, pensado,


programado, mas fruto de uma situao de necessidade.

Meus heris so trgicos, no necessariamente romnticos.

Existe uma necessidade de redimensionamento da vida que me


encanta, no eremita Dominguinhos, no andarilho Waldemar, como
tambm em Rimbaud ou Dostoivski, Rasklhnikov ou Riobaldo.

A experincia de novas formas do viver, promovidas pela necessidade


(consciente ou no), se no traz algumas respostas, promove sempre
novas perguntas. E a vida sempre foi uma consecuo de perguntas.

Eremitas e andarilhos no esto fugindo de alguma coisa. Melhor


pensar que esto em busca de alguma coisa. Ns que pensamos
mecanicamente que eles esto fugindo de alguma coisa. Se esto
fugindo, esto fugindo do que pensamos sobre eles, ou do que
desejamos deles, ou do que delimitamos para eles. Melhor pensar que
no existam nem ns nem eles, que somos todos tambm andarilhos
e eremitas buscando e fugindo sempre de uma mesma coisa o amor.

Acho que a questo do viver-junto deve ser balizada pelo seu


contraponto (alis, nico lugar-comum possvel): estamos todos
condenados a morrer-sozinhos. E vivemos numa sociedade que faz
de tudo para mascarar este fato. O inconsciente coletivo tem medo da
morte. O inconsciente coletivo tem medo deste lugar, comum a todos
ns.

E o viver-junto se sustenta muito mais por esta cumplicidade no medo


do que pela sincera curiosidade pelo outro, pelo espao dialtico que
se forma quando nos confrontamos com o outro. Mas o outro no o
seu igual e sim, o seu diferente, aquele que vai colocar suas certezas
em risco. Viver-junto um sutil movimento interno do ser, quando
sentimos um leve deslocamento de um iceberg dentro de ns. Este
movimento tectnico saber viver-junto como tambm saber morrer-
sozinho.
68

Nas palavras de Cao Guimares, Andarilho uma experincia de novas formas


do viver. A solido dos personagens um contraponto s questes que nos sufocam
na vida cotidiana. Sozinhos, na estrada, longe da civilizao, os andarilhos se
deslocam do outro. O cineasta vai atrs deles, os observa como se fossem a chave
para entender os problemas do mundo e a convivncia com eles. Todos se
transformam, documentarista e personagens. como se o filme fosse um grande
delrio, delrio alimentado por imagens abstratas e subjetivas, como um movimento
de resistncia contra a realidade cruel que os cerca.

Guimares cita no sexto pargrafo de seu texto alguns personagens bem


representativos para melhor compreender Andarilho. Dominguinhos personagem
principal de A Alma do Osso, primeiro filme da trilogia da solido que foi realizado trs
anos antes de Andarilho. Riobaldo o narrador/protagonista de Grande serto:
veredas de Joo Guimares Rosa, que procura respostas para questionamentos
universais. Arthur Rimbaud o poeta francs que aos 19 anos largou tudo e
abandonou a poesia para se tornar um aventureiro e andarilho na frica. Rodion
Romanovitch Rasklhnikov o personagem principal de Crime e castigo, livro escrito
por Fidor Dostoivski em 1866, cujo nome tem origem na palavra russa raskolnik que
significa ciso ou cisma, substantivo masculino utilizado para definir a separao de
uma pessoa ou grupo de pessoas de uma coletividade, separao do corpo e da
comunho da religio 72 , como os andarilhos de Cao Guimares, separados e
segregados da sociedade.

O movimento interno do ser citado por Cao Guimares no ltimo pargrafo do


texto pode ser compreendido como o prprio documentrio em si, um deslocamento
do mundo real. Esse deslocamento gera uma transformao e, portanto, entende-se
o documentrio como uma obra em criao mutvel, em permanente transformao.

2.1 A obra em criao mutvel

72 Segundo o Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa de Antnio Geraldo da Cunha.


69

Como j foi discutido no primeiro captulo, a presena da cmera sempre


transforma a realidade. Esta transformao, no entanto, rompe as barreiras do filme
e ocorre tambm no artista. Registrar a realidade a grande responsabilidade do
documentarista e no processo criativo dele existem inmeras preocupaes: dilemas
morais e ticos, enquadramento, iluminao, roteiro, edio de som, montagem, uma
lista sem fim.

Rafael de Almeida73 percebe Andarilho como uma fico documentria74. Os


personagens percebem a presena da cmera e voltam com frequncia o rosto para
ela, com os olhos fitando fixamente a objetiva em algumas cenas, como se fossem
capazes de atravess-la e alcanar o outro lado. Esse olhar para a cmera pode
pressupor uma simulao, uma falsificao, um truque, como j discutimos em Orson
Welles no documentrio Verdades e mentiras. A questo em Andarilho que quanto
mais paradoxo este dispositivo mais aparentemente verdadeiros so os
personagens.

Discutir a mutabilidade dos personagens em Andarilho discutir a obra em si


como mutvel. Para tanto, mister buscar as origens da crtica gentica, definida
como um estudo sobre o processo criativo a partir de manuscritos de artistas. No
princpio, os manuscritos eram restritos literatura. Cecilia Almeida Salles75 prope
uma anlise do trabalho do escritor e jornalista Igncio Loyola Brando durante o
processo de criao do livro No vers pas nenhum, publicado em 1981. Entretanto,
com o passar dos anos e o advento de novas tecnologias, possvel explorar o
processo criador em diversas manifestaes artsticas. comum, por exemplo,
encontrar roteiros de filmes publicados em livro. A diretora Petra Costa publicou o
roteiro de seu premiado documentrio Elena76, uma experincia visual diferenciada e
que se aproxima do tipo de documentrio feito tambm por Cao Guimares. Petra

73 Documentarista e Doutor em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas.


74 Com os ps um pouco fora do cho: uma leitura de Andarilho, de Cao Guimares. ALMEIDA,
Rafael de. Artigo publicado na Revista FAMECOS mdias, cultura e tecnologia em setembro de 2014.
http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos/article/view/19278/12579.
75 Cecilia Almeida Salles coordenadora do Centro de Estudos de Crtica Gentica da Pontifcia

Universidade Catlica de So Paulo e ser, neste segundo captulo, a base terica para introduzir a
anlise de Andarilho, de Cao Guimares.
76 Idem, de 2012.
70

parte de um tema difcil, o suicdio da prpria irm, e busca uma fora potica e
cinematogrfica.

As primeiras linhas do roteiro de Elena so de uma conversa que nunca existiu.


um dilogo da diretora, gravado em voz off, como se a interlocutora da conversa
fosse sua irm. Elena, sonhei com voc essa noite. Voc era suave, andava pelas
ruas de Nova York com uma blusa de seda. (COSTA, 2014, p.147) Surge na
sequncia uma indicao de imagens para cobrir essas duas frases: Cores e luzes
que passam. Movimentos aos poucos revelados. Na montagem final do documentrio
percebemos que houve uma fidelidade indicao do roteiro. Nada se alterou durante
o processo criativo. O que j no acontece no documentrio Ilha das Flores77, de Jorge
Furtado. Foram feitas trs verses do roteiro em um espao de tempo de seis meses
e a montagem final do filme ainda apresenta novos elementos que no esto descritos
em nenhuma das verses.

O roteiro original, cronologicamente o primeiro a ser escrito, de dezembro de


198878. O roteiro consolidado foi feito em maro de 198979. E o texto final, j sem a
palavra roteiro no ttulo, de maio de 198980. Percebe-se que houve uma reduo do
tamanho do roteiro, de 2287 palavras da primeira verso para 1744 palavras da ltima.
Alm de mais enxuto, Jorge Furtado divide o texto em 76 sequncias diferentes j
pensando na edio do material. Nmero esse que j uma reduo tambm dos 267
planos de gravao previstos na segunda verso do roteiro. Ou seja, neste caso, o
diretor reduz o material a cada vez que se debrua sobre ele. De um longo texto de
locuo, com uma breve apresentao do assunto e apenas duas indicaes de
imagem para o filme, o roteiro evolui para um formato que prev quais imagens devem
ser feitas para cada frase da narrao em voz off sugerida.

A mutabilidade, comum no processo de criao artstica, o que confere um


carter de movimento segundo Cecilia Almeida Salles (2008, p.122). Um movimento

77 Idem, de 1989.
78 http://www.casacinepoa.com.br/os-filmes/roteiros/ilha-das-flores-texto-original . Acessado em
25/10/2015.
79 http://www.casacinepoa.com.br/os-filmes/roteiros/ilha-das-flores-texto-consolidado . Acessado em

25/10/2015.
80 http://www.casacinepoa.com.br/os-filmes/roteiros/ilha-das-flores-texto-final . Acessado em

25/10/2015.
71

entre a obra considerada previamente pelo artista e a obra finalizada e apresentada


ao pblico. Essa nova abordagem da obra de arte procura aproximar o crtico de arte
do processo criativo e tambm do ambiente do fazer artstico. O interesse em
compreender o processo chega ao filsofo e poeta francs Paul Valry. dele a
seguinte pergunta: E por que no conceber como uma obra de arte a execuo de
uma obra de arte? (VALRY apud SALLES, 2008, p.19). Afinal, durante o percurso
que o artista se mantm ligado de forma sensvel ao mundo a seu redor. A criao
depende dessas sensaes ao longo do trajeto, uma sensibilidade que permeia todo
o processo (2013, p.59).

A partir do pressuposto de que a arte no apenas o produto considerado


acabado, a crtica gentica busca o resgate do processo de criao a partir dos
registros desse percurso deixados pelo artista. Existem exemplos em que a prpria
obra em si fala diretamente do processo de criao. o caso de Cabra marcado para
morrer81, de Eduardo Coutinho.

Depois de fazer cursos de cinema em So Paulo e Paris, no final da dcada de


1950, o jovem jornalista Eduardo Coutinho regressa ao Brasil para comear a
trabalhar no Centro Popular de Cultura (CPC), vinculado Unio Nacional dos
Estudantes (UNE). Coutinho escreve o roteiro de um filme de fico chamado Cabra
marcado para morrer, baseado na vida de Joo Pedro Teixeira, um lder campons
que foi assassinado em 1962 na Paraba. Em uma entrevista concedida a Jos
Marinho de Oliveira 82, Coutinho conta detalhes sobre o projeto, principalmente do
processo de criao artstica antes mesmo de comear a gravar o filme.

Esse filme seria baseado nos poemas Morte e vida Severina e O


co sem plumas, enfim, os poemas de Joo Cabral sobre temtica
nordestina. Principalmente baseado no trajeto do rio, na temtica da
fome, opresso, etc. Atravs de Joo Cabral. Joo Cabral cedeu os
direitos. (COUTINHO apud OHATA, 2013, p.184)

81 Idem, de 1984
82 Realizada em 1976, depositada na biblioteca da Cinemateca Brasileira e publicada na ntegra no
livro Eduardo Coutinho, organizado por Milton Ohata.
72

Joo Cabral de Melo Neto volta atrs uma semana depois, desautorizando a
licena prvia que havia assinado. Fiquei sem pai e sem me83, desabafa Coutinho,
que se v obrigado a mudar de ideia sobre o filme. O novo argumento para a obra
seria filmar a vida de Joo Pedro Teixeira baseado em documentos e na vida real,
sem a poesia inicial que havia previsto. Um semidocumentrio. Uma historinha, mas
sem atores profissionais, interpretada s por camponeses84. Coutinho fica um ano na
Paraba, com algumas viagens a Recife, para absorver o clima e a vida no campo, na
lavoura. No final de fevereiro de 1964, aps o Ministrio da Educao liberar verba
para o projeto, comeam as filmagens em Vitria de Santo Anto e no engenho
Galilia, locais que apresentavam condies semelhantes a Sap, onde Joo Pedro
fora assassinado. Elizabeth Teixeira, viva de Joo Pedro, era a atriz principal, fazia
o seu prprio papel. Pouco mais de um ms depois de iniciadas, as filmagens foram
interrompidas. O Golpe Militar de 1964 tomava de assalto o Brasil. Parte da equipe de
filmagem foi presa e todo o equipamento apreendido, inclusive todas as verses do
roteiro, fotografias e rolos de filme j utilizados nas gravaes.

Consegui recuperar um roteiro, um ano depois, mas ainda no era o


roteiro corrigido que foi feito l. Alm disso, o filme j se diferenciava
do roteiro porque havia muita colaborao do linguajar local. Foram
filmados mais ou menos uns dois mil metros. Tenho nove latas de filme
negativo que consegui retirar do laboratrio. Como eu no tenho a
trilha sonora, o filme foi feito com som-guia, hoje no posso nem
reconstituir os dilogos do filme. Apenas algumas sequncias foram
filmadas. Isso eu tenho guardado e intil. No sei se algum dia
poder ser aproveitado. Ento esse filme acabou a, e a histria dele
esta. O filme se tornou impossvel porque vivia de uma realidade que
acabou em 31 de maro de 1964. (COUTINHO apud OHATA, 2013,
p.185)

Esta entrevista de Eduardo Coutinho aconteceu em 1976. No relato sincero do


diretor possvel perceber que Cabra marcado para morrer era considerado um filme
morto, um filme inacabado e sem chance de algum dia ser concludo. Eis que
dezessete anos depois das filmagens terem sido interrompidas, Eduardo Coutinho

83OHATA, 2013, p.184.


84O filme francs Entre os muros da escola (Entre les murs), vencedor da Palma de Ouro no Festival
de Cannes em 2008, foi feito de maneira semelhante. O roteiro baseia-se no livro homnimo escrito
por Franois Bgaudeau, que alm de escritor professor e relata na obra situaes vivenciadas em
sala de aula de uma escola pblica com um grande nmero de alunos filhos de imigrantes no
subrbio da Frana. O professor e seus alunos, todos no-atores, estrelam um filme de fico
baseado em suas histrias reais. O que Coutinho chama de semidocumentrio.
73

retoma o trabalho gravando entrevistas com os camponeses que participaram das


filmagens feitas nos anos 1960 e tambm com Elizabeth Teixeira, que desde o final
de 1964 passou a viver na clandestinidade, separada at dos filhos. Apesar de
inicialmente ser uma obra de fico, Cabra marcado para morrer se torna em 1984,
quando lanado, um documentrio sobre a experincia das filmagens e a reflexo
do cineasta debruado sobre o que restou do material bruto das gravaes. um
exemplo de crtica gentica aplicada aos rastros e registros de um material cujo
processo de criao durou vinte anos aproximadamente. Na imagem a seguir
podemos observar Coutinho e Elizabeth juntos, alm de ser personagem do
documentrio ela tambm participou do processo de criao, sendo uma das
consultoras do filme.

Figura 20 Elizabeth Teixeira, Vladimir Carvalho (ao centro) e Eduardo


Coutinho. (Luiz Marques/CB/D.A. Press)
74

Vladimir Carvalho, diretor de fotografia de Cabra marcado para morrer,


acredita 85 que o documentrio consegue representar a realidade de frente, sem
subterfgios, sem apelos a simbolismos, tratando a matria de forma direta e
objetivamente. (OHATA, 2013, p.453) Para Carvalho, o filme de Eduardo Coutinho
um estilo de filmar conhecido como documentrio, mas que no apresenta alguns
maneirismos do gnero, como no esperar que os acontecimentos aconteam. Pela
tica de Carvalho, Coutinho estaria prximo do modo observativo segundo a definio
de Bill Nichols. E de fato Eduardo Coutinho tinha certa averso a interferncias na
ao desencadeada defronte a suas cmeras. Cabra marcado para morrer o
acontecimento em si, ou seja, Eduardo Coutinho o personagem central da ao que
ocorre no filme, os fatos se desencadeiam a partir das opes e escolhas feitas pelo
cineasta. Mesmo no querendo, Coutinho interfere na ao, o filme dependente
dele. Sem o diretor como protagonista do documentrio, no haveria filme. Seguindo
a classificao de Nichols, Cabra marcado para morrer tambm pode ser considerado
um documentrio participativo. Coutinho o maestro da jornada de Elizabeth Teixeira.

Dessa forma, Cabra marcado para morrer tem a peculiaridade de provocar


mudanas na estrutura do documentrio, no sentido de que cineasta e personagens
se confundem. O diretor se faz presente na narrativa, ele parte dela. Eduardo
Coutinho localiza Elizabeth Teixeira, a personagem do filme de fico, o que restou
do filme primitivo exibido aos camponeses que atuaram como atores, a estrutura do
filme no apenas documenta a realidade, o filme essencialmente encontra novos
significados e faz novas descobertas.

Uma informao importante de bastidores revelada por Vladimir Carvalho: a


transformao de Elizabeth Teixeira. No incio, quando o filme ainda era uma fico
na dcada de 1960, ela era vista assumindo o papel de liderana que o marido exercia
antes de ser assassinado. Durante a Ditadura Militar, ela some da regio pois
ameaada de morte e desaparece na sombra do anonimato, anula a prpria
existncia. Quando ela reencontrada, no incio da dcada de 1980, parece estar
hibernando, utilizando a palavra usada por Carvalho. Elizabeth trocou o prprio nome

85Entrevista realizada ao Correio Braziliense no dia 30/05/1984, na semana em que Cabra marcado
para morrer foi projetado para parlamentares, membros da Comisso Nacional dos Bispos do Brasil e
professores e alunos da Universidade de Braslia na Cmara dos Deputados.
75

para escapar das perseguies e quando confrontada por Eduardo Coutinho, na


presena das cmeras, ela se refaz, aceita o desafio de voltar vida e cobra nimo
dos camponeses. Na fotografia abaixo podemos ver Elizabeth, parte de sua famlia e
Coutinho, em uma das muitas exibies do filme ainda durante os ltimos anos de
ditadura militar no Brasil.

Figura 21 Elizabeth Teixeira (ao centro), cercada por seus filhos e netos, e
Eduardo Coutinho (de braos cruzados) em 1984 durante encontro no Rio
de Janeiro. (Walter Carvalho/Arquivo pessoal)

A forma como este documentrio foi construdo importante para destacar que
Cabra marcado para morrer, alm de uma experincia de crtica gentica, tambm
um caso de influncia da arte sobre a vida. Eduardo Coutinho, que em 1976 estava
desacreditado em relao s possibilidades de usar o material feito na dcada de
1960, no esqueceu o projeto. Essa no renncia ao filme possibilitou um resgate no
apenas do material bruto, mas da prpria motivao do cineasta como artista, como
autor da histria. O intervalo de vinte anos entre uma gravao e outra o que
constitui a Cabra marcado para morrer um carter de reflexo, a obra em ao, em
movimento, em constante processo.
76

A nova possibilidade de abordagem do filme s foi possvel graas ao seu


percurso de criao, a partir do documentarista que retoma o material bruto de um
filme interrompido pelo golpe militar e retoma as gravaes quase vinte anos depois.
Lidar com os registros de gravao e com os bastidores de Cabra marcado para
morrer possibilitou a esta pesquisa conhecer o percurso de construo da obra.
justamente esse processo de trabalho contnuo que Cecilia Almeida Salles entende
como um processo que envolve uma rede complexa de acontecimentos: o nome
crtica gentica deve-se, portanto, ao fato de que essas pesquisas se dedicam ao
acompanhamento terico crtico do processo da gnese das obras de arte (SALLES,
2008, p.26).

O documentarista no pode ser, sob a tica da crtica gentica, um ser isolado,


ele precisa estar inserido e afetado pelo seu tempo e seus contemporneos, o que
aconteceu durante o processo de Eduardo Coutinho na feitura de Cabra marcado para
morrer. O processo de criao durou duas dcadas e a obra sofreu as transformaes
sociais que o Brasil sofreu neste perodo. O filme de Coutinho pode ser compreendido
como um ndice do Golpe Militar e de que maneira o poder da ditadura no Brasil acaba
diminuindo o incio dos anos 1980. um documentrio sobre um diretor que se v
combatendo o inesperado durante vinte anos. Cabra marcado para morrer um
manifesto sobre como trabalhar a partir do inesperado quando voc no est
preparado para ele.

Diferentemente de Eduardo Coutinho, Cao Guimares pressupe o


inesperado. Quando decidiu realizar o documentrio, o diretor sabia que muitos planos
e cronogramas iriam mudar durante as gravaes. O inesperado fazia parte do
argumento. As imagens abstratas, quase miragens em Andarilho, nasceram do
encontro com o calor do asfalto. Ainda que o diretor havia considerado elas, precisou
contar com o inesperado encontro da cmera com as distores imagticas
provocadas pelas altas temperaturas. O efeito que surge, e observamos no filme,
intrnseco quele momento, inesperado e dificilmente reproduzido de forma igual,
mesmo que registrado nas mesmas condies.

Da mesma forma do que Cabra marcado para morrer, Andarilho tambm foi
construdo ao longo do processo, o produto final resultado de algo inesperado, ainda
77

que Cao Guimares tivesse alguns parmetros para a obra, ele no a visualizava j
pronta, montada e finalizada. A interveno do diretor no processo, no elemento
externo, e a espera por esse inesperado sero debatidos a seguir.

2.2 Relao entre obra e processo

O interesse da crtica gentica est no processo criativo e artstico e, portanto,


essa pesquisa caminha ao lado da produo do documentrio Andarilho. Pretende-se
revelar qual foi o sistema adotado pelo diretor Cao Guimares para criar o filme e a
relao deste com o seu processo.

O primeiro rastro deixado pelo artista o j citado captulo escrito em 2007


para o livro Sobre fazer documentrios, organizado pelo Ita Cultural. O texto de Cao
Guimares, cujo ttulo Documentrio e subjetividade Uma rua de mo dupla, foi
escrito no mesmo ano de lanamento do filme Andarilho. Podemos dizer que tal
captulo foi escrito durante o processo criativo do filme, o que fica evidente no trecho
abaixo.

A percepo dos acontecimentos reais sempre estar intimamente


relacionada ao imaginrio. Nenhum olhar isento de si ao olhar para
fora. Vejo e, ao ver, tambm me vejo. Vendo-me inserido nisso ou
naquilo, aquilo inserido em mim, a coisa se forma, um algo mais, o
inesperado. Imagino, ajo na direo do que imagino, depois salto para
o lado de l, para o lugar do desconhecido, que muitas vezes mais
forte e intenso do que o que antes eu imaginava (VRIOS AUTORES,
2007, p.69).

Cao Guimares

Para Cao Guimares, o documentrio, como cinema do real, a arte do


encontro entre a realidade e aquilo que se relaciona com a realidade imaginada pelo
diretor. um olhar para o mundo atravs da cmera, que enquadra a realidade de
forma subjetiva, ou seja, com o olhar do diretor. Dessa forma, Cao Guimares acredita
ser impossvel separar documentrio da subjetividade pois ao planejar um filme e
escolher um assunto, o diretor comea a recortar a realidade e inicia um processo que
sai do todo para as partes, do tema para os personagens. Esse espao, onde o filme
78

habita, , para Cao, um fluxo constante no qual as coisas se embaralham, esvaziam-


se de si e revelam-se outras por algum momento (2007, p.70)

Quando liga a cmera diante de trs andarilhos pelas estradas do serto de


Minas Gerais, Cao est diante do processo cinematogrfico por excelncia, ou nas
palavras dele, com os ps um pouco fora do cho86. Se o crtico gentico tem como
objeto de estudo o caminho percorrido pelo artista para chegar sua obra, Cao tem
como personagens em Andarilho pessoas que percorrem de forma aleatria os
caminhos da vida, metaforicamente e literalmente, j que vivem pelas estradas do
Brasil. Ceclia Almeida Salles diz que o processo tem a ver com o ato de descoberta
(2013, p.38). A criao de Andarilho acompanha essa mobilidade e construo de um
pensamento de Cao Guimares, que tinha aparentemente um objetivo bem
delimitado, uma meta para atingir, porm, permitiu-se ao mistrio da descoberta
durante o processo criador de seu filme. Cao no sabia o que poderia acontecer
durante as gravaes com aqueles trs personagens nas estradas.

O carter da obra como um processo de transformao fica evidente quando


Cao Guimares diz que brinca de ser Deus87 ao associar imagens e sons e esculpir o
tempo e o ritmo do filme. A realidade pode nos oferecer inmeras possibilidades de
filmes, sendo que nunca vemos ou testemunhamos o mesmo objeto da mesma
maneira. Essa questo da subjetividade j foi amplamente discutida no primeiro
captulo. A impresso sobre um filme est fundamentada na imprevisibilidade.

Cao Guimares entende que arte algo que comea em um e termina no outro,
ou seja, arte j em si um elo de sociabilidade88. Em entrevista concedida a Paulo
Reis89, curador e crtico de artes visuais brasileiro, Cao Guimares nos fornece outras
informaes importantes acerca dos mtodos de filmagem, como por exemplo, o fato
de buscar sempre projetos que apresentam desafios para a sociedade. Guimares
faz desse desafio algo pessoal tambm, o filme desafia o espectador e o desafia,

86 2007, p.71.
87 2007, p.72.
88 Entrevista publicada no catlogo da exposio Razo e sensibilidade com curadoria do crtico

portugus Paulo Reis. http://www.caoguimaraes.com/wordpress/wp-content/uploads/2012/12/dez-


perguntas-para-se-responder-nesse-milenio-2006.pdf Acessado em 29/10/2015.
89 Curador e professor de Histria da Arte contempornea.
79

como diretor, gera um movimento em meu ser, nas palavras dele. O cineasta sai do
lugar comum e assume que a obra de arte algo essencialmente feito para receber
leituras variadas, refutando o carter ilustrativo ou de adereo. O filme, como obra de
arte, deveria nascer livre de seu destino segundo o Guimares. Livre como os
personagens de Andarilho, abertos ao imprevisvel, ao outro, transformao.

A fora da relao entre caminhar e pensar que eu percebia em mim


enquanto caminhava, ativou um desejo de conhecer mais de perto
este processo em pessoas que literalmente passavam a vida andando
os andarilhos de estrada. (GUIMARES apud MIGLIORIN, 2010,
p.190)

A citao est presente no captulo Comum, ordinrio, popular: figuras da


alteridade no documentrio brasileiro contemporneo, escrito por Cao Guimares
para um livro organizado por Csar Migliorin, e expe a necessidade do diretor de
experimentar outro universo, outra realidade. a partir dos afetos de Guimares com
os personagens de seu filme que o mundo deles habitado pelo espectador e como
artista e diretor de cinema, Cao Guimares manifesta uma certa preocupao quando
as discusses acerca do documentrio se restringem ao binarismo da fico e do real.
Em entrevista publicada em 2011, aps a realizao de Andarilho e antes de realizar
o ltimo filme da trilogia da solido O homem das multides, Guimares diz que essa
discusso restringe o debate sobre cinema. Em todos os filmes que realizei existem
situaes reais e situaes criadas90, revela o diretor. A partir dessa frase pode-se
entender que a construo intelectual do pensamento dele como artista possui um
mtodo especfico e crtico em relao s duas maneiras diferentes de filmar, ou seja,
Cao Guimares faz documentrios que esto entre a factualidade e a ficcionalidade.

Os vestgios deixados por Cao Guimares ajudam a criar uma teia de


pensamento, cuja interpretao possvel a partir dos documentos encontrados,
sejam eles do processo de feitura de Andarilho, sejam eles de observaes e anlises
a posteriori. A partir desses documentos chegamos ao processo, fundamental para
entender o sentido da obra de Cao Guimares. Na mesma entrevista, feita em 2011

90 Publicada na coluna de entrevistas da Revista de Cinema em 28/11/2011.


http://revistadecinema.uol.com.br/2011/09/o-cinema-arte/ Acessado em 03/11/2015.
80

para a Revista de Cinema, segue uma reproduo integral do que diz o artista sobre
essa questo do documentrio entre a factualidade e a ficcionalidade:

Quando se imagina uma situao criada ela se torna real diante da


cmera, ento podemos deduzir disso que o cinema a arte do real,
por mais que se utilize de atores, roteiros, cenrios e criaes
anteriores ao fato cinematogrfico. A realidade est permeada de
fices. Eu ando hoje nas ruas das cidades e quase no acredito no
que vejo. Eu entro numa sala de cinema para ver uma fico-cientfica-
ps-moderna-em-3D e acho mais real do que atravessar uma avenida
na hora do rush. Onde, ento, est a fico e onde est a realidade?
O que mais real, um gro de areia ou a ltima das galxias? O que
o advento da viso relacionado realidade? Precisamos, hoje, ver
para crer? Um filme feito para e principalmente com o espectador. E
quem hoje o espectador? E quem o futuro espectador? Algum
que experimenta mais a realidade em 3D do que simplesmente andar
pelas ruas e comprar uma banana na esquina? 91

No rastro de Andarilho, Cao Guimares deixa um rastro importante para o


entendimento de seu filme. Em 2008 lana uma srie com oito fotografias intitulada
De portas abertas, registros feitos ao longo do processo de criao do documentrio
e lanados a posteriori. Como parte deste trabalho, est a fotografia abaixo.

91 Publicada na coluna de entrevistas da Revista de Cinema em 28/11/2011.


http://revistadecinema.uol.com.br/2011/09/o-cinema-arte/ Acessado em 03/11/2015.
81

Figura 22 Fotografia inserida na srie fotogrfica De portas abertas [60 x 40


cm] Cao Guimares, 2008.

No possvel saber se o registro foi feito nas mesmas estradas em que


Andarilho foi gravado, mas a temtica da solido est presente na imagem. O que
intriga na fotografia o fato da rvore aparentemente ter crescido por dentro do brao
da cadeira, no h informaes visuais suficientes para saber se um truque ou no.
Podemos compreender este trabalho fotogrfico, posterior a Andarilho, como um
eplogo ao filme, pelo fato das fotografias terem sido tiradas durante o processo e
tambm pelo lanamento das duas obras ter sido sequencial.

Essa preocupao iminente entre o que real e o que fico tambm permeia
tambm a obra de outro cineasta, o polons Krzysztof Kieslowski. O cineasta comeou
dirigindo apenas documentrios, at que em um particular momento de sua carreira
se desiludiu com a tentativa de gravar a realidade. Optou por abandonar a carreira de
documentarista e se dedicar apenas a filmes de fico. O primeiro deles,
Cinemanaco, traz toda uma problematizao desse dilema e fundamental para esta
pesquisa.
82

2.3 Paradigmas de filmar o real

[...] e rvores, confusas, agarram-se como gigantes em uma batalha,


de horizonte a horizontes, na nvoa de uma criao que aqui no foi
acabada. Ofegando nvoa e exaustas, elas esto nesse mundo irreal
[...] e eu, como em uma estrofe de poema em uma lngua estrangeira
que no compreendo, encontro-me profundamente chocado ao seu
lado. (2013, p.9).

Werner Herzog

Pela primeira vez, depois de 24 filmes no currculo, o diretor polons Krzysztof


Kieslowski no quis realizar um documentrio. Inaugura uma nova fase em sua
carreira: a dos filmes de fico. Cinemanaco , em um primeiro olhar, uma comdia
sobre a transformao de um homem, que deixa de ser um marido feliz e entusiasta,
para se tornar um cineasta obsessivo e indomvel. O crtico do The New York Times
Vicent Canby observa que h algo mgico com a cmera de 8mm comprada pelo
personagem Filip Mosz, logo no incio do filme 92. A ideia inicial era documentar o
nascimento da filha, mas o interesse na engenhoca foi tanto que acabou aceitando o
desafio proposto pelo patro de fazer um filme sobre o aniversrio de 25 anos da
fbrica onde trabalhava.

Cinemanaco estreia em 1979 j trabalhando com uma dualidade. O filme


agradou capitalistas e socialistas. Um paradoxo em plena Guerra Fria. Conseguiu o
principal prmio no Festival de Cinema de Moscou e chama a ateno tambm no
festival rival, em plena Guerra Fria claro, o Festival de Cinema de Nova York. Agradar
americanos e soviticos ao mesmo tempo foi o menor dos feitos da obra que props
e consolidou uma ruptura na carreira de Krzysztof Kieslowski.

Bastaram poucos meses para que Filip Mosz abandonasse o emprego, a


mulher e transformasse a vida em uma locomotiva desenfreada rumo nova paixo:

92 Artigo publicado por Vincent Canby no The New York Times em 03/10/1980.
http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9B0DEED71638F930A35753C1A966948260. Acessado
em 03/11/2015.
83

o cinema. Duas questes incomodam o personagem: a esttica dos filmes e a busca


da verdade nos documentrios. O curioso que esses dois pontos tambm afligiam
a vida pessoal de Kieslowski. Lidar com o real passa a ser um fardo e a incurso pelo
mundo da fico se torna uma maneira de controlar a realidade. O cinema uma
maquiagem. Os fatos no so questionados.

Ponto que retoma a problemtica da verdade como algo que pode ser
manipulado, conforme j debatido no primeiro captulo sob a tica do documento de
Le Goff. A soluo encontrada no roteiro para o personagem principal foi justamente
uma das formas apontadas por Clement Rosset (2008, p.95) como escapismo: a
loucura. Tanto Kieslowski quanto o seu personagem, Filip, passam a ser incapazes
de lidar com o real, fragilidade apontada pelo pensador francs. Afastar-se de si
mesmo, tem como consequncia imediata a confirmao do prprio eu, tanto que
perceptvel um afastamento, na prtica, dos outros, sempre indesejveis. A obsesso
por buscar semelhantes toma conta do personagem, bem como do diretor. O eu se
transforma, percebe-se o eu real e o eu duplo.

Ao mostrar-se diferente do que pensa ser, o personagem imagina que ele


poderia no ser ele mesmo, e sim um outro. Ao insistir nisso, ele cria uma iluso para
a prpria vida e cai na mesma armadilha que buscava fugir em seus filmes: a de criar
uma iluso distante da realidade.

Filip Mosz est aflito, no consegue mais observar sem interagir, sem intervir.
Seu documentrio, no sistema de Bill Nichols, seria interativo, um trabalho bem
prximo daquele feito pelo documentarista Michael Moore, conforme j tinha tratado.
Quando ele espalha as migalhas do po, para atrair os pombos e, dessa forma,
conseguir uma tomada esteticamente mais bonita, altera os acontecimentos, altera o
real. A "boa distncia" entre o documentarista e o processo pelo qual est interessado
um desafio no s para o cinema, como tambm para a antropologia (BARBOSA;
CUNHA, 2006). Dado o paradigma preciso buscar um novo olhar cinematogrfico,
como Filip faz. Estabelecer distncias e proximidades fundamenta o olhar sensvel s
manifestaes culturais.
84

A fascinao com as novas possibilidades de "filmar" muda a humilde vida de


operrio padro. Com a cmera, Filip se descobre no mundo. Nos extras do DVD
possvel encontrar uma entrevista do diretor polons Krysztof Zanussi, que trabalhou
junto de Kieslowski na Escola de Cinema de Lodz na Polnia. Zanussi diz que todo o
trabalho de Kieslowski anterior Cinemanaco era criticado por no ter um apelo
internacional. Eram filmes restritos sociedade polonesa. Um mostrava o
funcionamento de um cartrio. Outro uma manifestao pelas ruas. Kieslowski,
portanto, tambm buscou um novo olhar. Procurou abrir os horizontes. Refletir no
apenas sobre a Polnia, mas tambm sobre a sociedade contempornea. Filip Mosz,
portanto, pode ser assumido como um alter ego do diretor, um personagem inspirado
em sua prpria busca por documentar a realidade.

Eu filmo tudo!, brada Filip Mosz em certo momento do filme, quando sua
liberdade artstica confrontada com a censura. A opresso dos censores no filme se
confunde tambm com a represso vivida na Polnia durante a adolescncia de
Kieslowski. O diretor, ento um jovem estudante polons, estudou na Escola de
Cinema de Lodz justamente para fugir do alistamento militar. Filip e Kieslowski tm
mais em comum. Ambos comearam os "experimentos cinematogrficos" com
documentrios mostrando o cotidiano de trabalhadores comuns. Crnicas urbanas
que em determinado momento passaram a sofrer com a censura, Filip de seus patres
e Kieslowski em 1971, depois de realizar um trabalho para a televiso mostrando uma
revolta popular de operrios. A censura desperta a crtica ao mundo que os cerca,
principalmente ao noticirio e televiso. A relao cultural que o artista possui com
o mundo tambm analisada pela crtica gentica (SALLES, 2014, p.66). Essa
memria social do artista exerce um importante papel no processo criativo, suas
percepes sobre o mundo so impregnadas por lembranas e sensaes. o artista
se apropriando do mundo a seu redor durante o processo de criao, coletando aquilo
que o atrai e depois costurando na montagem do documentrio, como uma colcha de
retalhos.

O documentrio como ao transformadora caracterstica intrnseca de


Andarilho. Cada ao, cada cena e cada sequncia est relacionada com a totalidade
imaginada pelo diretor. A percepo artstica permite a Guimares enxergar o mundo
a partir de uma nova realidade, observada por ele e materializada em seus filmes.
85

Bill Nichols alerta para os riscos do documentarista se envolver com as


pessoas e problemas retratados durante a realizao do filme. J havamos discutido
essa questo especificamente no final do primeiro captulo ao classificar o modo
performtico de Nichols. O documentrio, em sua essncia, lida com o realismo,
porm torna-se uma utopia a busca pela objetividade. A viso de um documentarista
surge de ritmos e texturas de um mundo imaginrio, de aspectos visuais, movimentos
de cmera, som, edio e, inevitavelmente, a histria (1991, p.165). Um ponto de vista
to pessoal torna-se uma voz que destoa das demais. A subjetividade depende de
repertrio, experincias, nas palavras de Ceclia Almeida Salles um movimento de
sensaes, aes e pensamentos, sofrendo intervenes do consciente e do
inconsciente (2013, p.34). O realismo apresenta as coisas construdas da maneira
como so percebidas por nossos olhos, ouvidos e sentidos no dia a dia. O realismo
apresenta a vida, como ela vivida e observada, a partir da viso de quem apresenta.

Cinemanaco fortemente influenciado pela narrativa dos documentrios do


incio da carreira de Kieslowski, a arte abordada do ponto de vista do fazer
documental dentro de um contexto histrico e social. Os questionamentos ticos
propostos pelo personagem Filip Mosz ecoam na participao de Kieslowski no
chamado "Cinema de ansiedade moral". Junto de outros diretores poloneses, como
Andrzej Wajda 93 e Agnieszka Holland 94 , resistentes e indignados com o governo,
passam a trabalhar ideais de esperana como reao falncia da sociedade como
um todo. Os filmes feitos pelo personagem comeam a se aprofundar em questes
de maniquesmo, tudo porque a realidade incomoda o personagem, como fica bem
claro na cena em que ele, irritado, diz no dar a mnima para o que os outros pensam,
depois de ficar em segundo lugar num concurso. Filip ouve uma crtica: "com voc
tudo cinzento e triste". Ele sente que a percepo dele do mundo diferente da
realidade. O diretor francs Jean-Luc Godard j dizia que o cinema no um reflexo

93 Comeou sua carreira em 1954, aps lutar na Segunda Guerra Mundial com a Resistncia
Francesa. Recebeu um Oscar honorrio, quatro prmios em Cannes, dois no Festival de Berlim e em
muitos outros.
94 Comeou sua carreira em 1970 depois de trabalhar como assistente de Andrzej Wajda. Emigrou

para a Frana em 1981 aps ser decretada Lei Marcial na Polnia.


86

da realidade, mas a realidade do reflexo 95 . J o diretor norte-americano Brian de


Palma mais cruel: a cmera mente o tempo todo!

De modo metafrico, Cinemanaco pode ser compreendido como uma


biografia de Krzysztof Kieslowski. O filme termina quando Filip vira a cmera para si
mesmo, percebendo que talvez tenha sido tarde demais para refletir sobre as
consequncias de sua obsesso pelo cinema em busca da verdade. Sua vida e da
sua famlia foram sacrificadas. Filip olha para dentro. O filme no somente uma
alegoria da funo do documentarista/cineasta na sociedade, tambm um manifesto
sobre a falta de reflexo do documentarista sobre a sua obra. Lembrando do sistema
de Bill Nichols, pode-se compreender Cinemanaco como uma rapsdia ao modo
reflexivo de documentrio.

Kieslowski celebra a criatividade e o comprometimento pessoal que podem


brotar de uma expresso artstica. Filip grava para manter as memrias e os
momentos vivos. Como todo documentarista, ele acredita em duas verdades, as
verdades da fico e as verdades da no-fico. Com esse paradigma, o personagem
principal no consegue estabelecer um eixo sequer, nem mesmo uma linha narrativa
pr-definida.

A chave para entender a subjetividade inerente aos documentaristas conferir


as suas prprias certezas. A verdade, que se encontra no prprio sujeito, precisa ser
investigada. o que sustenta o drama do personagem Filip Mosz. o que pretende
Kieslowski ao debater seu grande dilema como cineasta: afinal, possvel filmar o
real? possvel criar um documentrio prximo da verdade?

A prtica documental faz surgir o interesse por imagens reais. O real atrai
cada vez mais as pessoas, to fortemente hipnotizadas pelos dispositivos eletrnicos
que prope justamente uma fuga da realidade. Esse efeito de realidade (LINS;
MESQUITA, 2011, p. 8) pode indicar um desgaste natural do formato audiovisual pr-
estabelecido. Estamos cada vez mais diante de fragmentos cuja narrativa s se torna
possvel atravs da experincia de sentir e vivenciar o mundo real. Cabe ao

95Frase que dita pelos personagens e escrita, como interttulos, durante o filme Adeus Linguagem
(Adie au langage, 2014) incontveis vezes.
87

documentarista ser a ponte entre a realidade e o espectador, cada vez mais


predisposto a fugir da alienao.

O artista autor, e no coletor de opinio. Criar ter coragem para encarar


um novo mundo de ressignificados. Criar ousar, ou nas palavras de Godard,
devemos sempre criar e recriar 96 . Nunca viver a vida a partir de conceitos pr-
estabelecidos. O novo surpreende. Olhar o real transforma o sensvel. Um novo olhar
faz-se necessrio. Um novo olhar sobre a vida, sobre o real, sobre a essncia das
questes que permeiam o ato de documentar e investigar a realidade.

Caracterizar o movimento criador de um documentrio justamente fugir de


generalidades e aprofundar um estudo analtico sobre o processo criativo e como o
artista conseguiu manifestar suas ideias (SALLES, 2013, p.158). No deve-se analisar
um documentrio apenas pela sua esttica. Considerar a inteno do artista
fundamental para compreender o sentido da obra pois, diferentemente de um filme de
fico, o documentrio inacabado e cheio de incompletudes. uma manifestao
artstica que precisa da subjetividade do espectador para confrontar a subjetividade
do realizador. O modo como o documentarista percebe o mundo tem influncia nos
registros que ele faz dos acontecimentos. o artista sob o ponto de vista da
sensibilidade e da descoberta potica de uma nova abordagem, uma nova linguagem,
um novo olhar.

Neste captulo iniciamos os estudos de crtica gentica aplicados ao


documentrio Andarilho de Cao Guimares, alm de dedicar necessria ateno do
trabalho de Eduardo Coutinho em Cabra marcado para morrer e Krzysztof Kieslowski
em Cinemanaco. No prximo captulo vamos aprofundar a crtica gentica em
Andarilho e mostrar como se fundamentou sua construo como obra de arte.

96 Frase tambm citada no filme Adeus lingaguem (Adieu au langage, 2014).


88

Captulo 3: Andarilho em ao e o cinema de Cao Guimares

Ao postular-se como um observador permanente dos acontecimentos e dos


personagens, Cao Guimares se distancia da racionalidade ao estruturar seu
documentrio. Andarilho fruto da marginalidade e da entrega do diretor s
subjetividades do outro. O extraordinrio que se apresenta como fio condutor da
histria no a existncia dos personagens em si, margem da sociedade, mas a
maneira como o diretor lida com todo o material filmado, como ele compe e constri
a narrativa. Cao Guimares aposta no transitrio em seu processo de criao artstica
e subjetivao do outro.

O desenvolvimento de Andarilho e sua contnua metamorfose criativa so


analisados neste ltimo captulo da dissertao, traando um panorama de relaes
entre os documentos do processo, fotografias, rascunhos, entrevistas e apontamentos
de Cao Guimares com a materializao da obra em si. Ser que os rastros deixados
pelo artista sero suficientes para problematizar a ao criativa?

Como j discutido anteriormente, Cao Guimares desses artistas que no


tem medo de desnudar-se diante dos procedimentos adotados em seu processo
criativo. Com frequncia concede entrevistas em que deixa claro utilizar a imaginao
como ferramenta de identificao com o mundo. Em 2011, ao ser entrevistado pelo
jornalista Gabriel Carneira da Revista de Cinema, Cao entrou em detalhes sobre como
funciona o processo de criao de seus filmes.

A primeira revelao surpreende: Cao Guimares no elabora um roteiro ou


argumento antes de filmar. Prefiro o que chamo de filme-processo. Como sempre
trabalho na interseo entre o real e o ficcional, prefiro dispensar um roteiro tradicional
de cinema, pois imagino que ele me prenderia a certos caminhos pr-determinados97.
Essa recusa em iniciar um novo projeto a partir do roteiro converge com o nascimento
de Andarilho como um filme.

97 A arte do sentido, entrevista de Cao Guimares a Gabriel Carneiro.


http://revistadecinema.uol.com.br/2011/09/o-cinema-arte/ Acessado em 10/11/2015.
89

Partindo da premissa de que no conseguir ficar sozinho a maior solido,


Cao passou alguns meses junto com sua equipe de produo no Norte de Minas
Gerais, em uma estrada que liga Salinas, a terra da cachaa, a Montes Claros e Pedra
Azul. A partir da escolha de trs personagens interessantes, todos andarilhos e em
constante deslocamento, Cao definiu o dispositivo do filme: registrar a vida de pessoas
que passam a vida caminhando.

Eu estava muito interessado no fluxo do pensamento dessas pessoas


e o filme trata um pouco disso. claro que isso era a minha teoria de
quando eu fui fazer o filme. Quando eu cheguei l, era uma outra coisa,
e o filme bastante interessante nessa questo. So seres solitrios
entre aspas, mas com a possibilidade do encontro um com o outro98.

Essa metamorfose do processo de criao artstica abordada por Cecilia


Almeida Salles em seu livro Gesto inacabado. Para a autora, preciso lidar com o
transitrio e o artista tem que se adaptar s formas provisrias que se aparecem para
ele. o movimento criativo como convivncia de mundos possveis (2013, p.34).
Justamente um novo mundo possvel se d quando os andarilhos se encontram e se
cruzam entre si nas estradas mineiras. A aparente solido deles existe apenas nos
deslocamentos. Cada um possui seu universo muito pessoal. A escolha dos
personagens em Andarilho consequncia da definio do local e cenrio onde o
filme foi gravado.

Elejo os personagens de meus filmes pela fora expressiva que


demonstram e por sua capacidade de interpretar a si mesmo ou a um
personagem qualquer que tenha relao com sua pessoa, no caso de
atores. As locaes so tambm elementos fundamentais de
construo narrativa em meus filmes, pois de suas linhas e
caractersticas formais nasce muito da fora compositiva de um
quadro cinematogrfico99.

Nos filmes de Cao Guimares o som to impactante quanto a imagem, no


apenas pela valorizao do silncio, que predomina em boa parte de Andarilho, mas

98 Cao Guimares: No conseguir ficar sozinho a maior solido.


http://diversao.uol.com.br/27bienal/entrevistas/textos/ult4026u10.jhtm ou
http://www.caoguimaraes.com/page2/artigos/ent_01.pdf Acessado em 10/11/2015.
99 Cao Guimares: No conseguir ficar sozinho a maior solido.

http://diversao.uol.com.br/27bienal/entrevistas/textos/ult4026u10.jhtm ou
http://www.caoguimaraes.com/page2/artigos/ent_01.pdf Acessado em 10/11/2015.
90

pela forma como facilita a construo de uma atmosfera bem peculiar. O grupo O
Grivo, formado pelos artistas sonoro-visuais Nelson Soares e Marcos Moreira,
responsvel pela trilha sonora de Andarilho e da maioria dos filmes de Cao. O diretor
reconhece a importncia do trabalho da dupla: o papel deles nos filmes to
importante quando o meu. So diretamente responsveis pela outra camada
narrativa, da mesma importncia da imagem em um trabalho audiovisual: o som. O
coletivo O Grivo foi formado em 1990 em Belo Horizonte com o objetivo de iniciais
pesquisas no que a dupla chama de msica nova100, essencialmente experimental. A
linguagem musical do grupo, conforme consta na biografia disponibilizada no site
oficial deles, reflete uma constante preocupao em buscar novos sons e
possibilidades diferentes na relao entre msica e cinema. Os mecanismos sonoros
so construdos de forma no convencional, conforme pode ser observado na
sequncia de fotografias a seguir, tirada durante o processo de composio de uma
msica para um filme.

Figura 23 O Grivo durante o processo de composio de um filme. A msica


sempre feita enquanto a obra reproduzida visualmente na frente dos
artistas (16/10/2011).

100 Biografia. http://ogrivo.com/?page_id=226 Acessado em 18/11/2015.


91

Figura 24 Taas de vidro e cristal so utilizadas como elementos sonoros


(16/10/2011).

Figura 25 Folhas secas tambm podem ser utilizadas como instrumentos


musicais (16/10/2011).
92

Figura 26 Em meio a copos, madeiras, folhas e metais, um violo utilizado


de forma inusitada com o arco de um violino (16/10/2011).

Em 2013, durante a exposio Ver uma fbula Mostra de Cao Guimares,


a dupla O Grivo concedeu uma entrevista ao Ita Cultural101. Nelson Soares e Marcos
Moreira falam sobre as referncias sonoro-musicais do grupo e como funciona a
construo do som nos filmes de Cao Guimares, que aprendeu a dar uma
importncia muito grande ao silncio em seus filmes em funo da sofisticao da
dupla ao trabalhar com o som. A principal referncia musical de O Grivo o compositor
norte-americano John Cage, o pai de toda uma gerao de compositores
experimentais segundo John Rockwell, crtico musical do The New York Times102.

Pela variao dos timbres, Nelson Soares e Marcos Moreira conduzem a


escuta do espectador em Andarilho. Como eles mesmos dizem, no um desfile de
msica bonita, existe uma estratgia de montagem do udio, em paralelo imagem,

101
O Grivo - "VER UMA FBULA" (2013). https://www.youtube.com/watch?v=DFjxhowtPQI
Acessado em 24/11/2015.
102 The impact and influence of John Cage. http://www.nytimes.com/1987/02/08/arts/the-impact-and-

influence-of-john-cage.html Acessado em 24/11/2015.


93

que conduz a um tempo psicolgico. uma contemplao do tempo da ao


cinematogrfica. Como podemos observar na sequncia em que um grilo atravessa a
rodovia. Os sons emulados pelo Grivo abrem as portas para outras percepes, por
exemplo, a dramaticidade deste movimento do pequeno animal, desafiando os carros
que passam em alta velocidade por ele, como pode ser observado na imagem a
seguir.

Figura 27 Fotograma do filme Andarilho.

Toda a ao potencializada pela escolha de uma lente para a cmera que


amplia os elementos a olho nu quase que despercebidos. No apenas o grilo que
atravessa a estrada, mas at os pequenos gros de areia que pulam do asfalto
durante a passagem dos carros ganham dimenses gigantescas. Mais do que uma
simples metfora da fragilidade da vida e das dificuldades durante o caminho, essa
sequncia do grilo mostra que Andarilho um filme na berlinda, beira da estrada.
Como se o diretor colocasse o espectador no acostamento, observando os
acontecimentos com proximidade. Entendido que arte no apenas o produto
considerado acabado pelo artista (SALLES, 2013, p.33), h uma necessidade latente
de compreender o processo de criao por completo, buscar-se- outros vestgios
deixados por Cao Guimares e a relao deles com fragmentos do filme Andarilho.
94

3.1 O incio da jornada

A primeira imagem de Andarilho mostra um homem de cabelos desgrenhados,


ajoelhado no meio do mato. Homem e natureza se confundem. Ao fundo ouvimos o
barulho de uma estrada, imaginamos que ela seja quase deserta, o som dos carros
muito distante um do outro. O homem leva na mo um cigarro e molha a lngua com
ele algumas vezes. Aps isso, olha fixamente para a cmera. Em determinado
momento, no sabemos mais se de fato ele est olhando para o equipamento
eletrnico que est gravando sua prpria imagem ou se est olhando para o horizonte,
para o infinito. A questo : o homem no parece estar to preocupado com a
presena da equipe de filmagem. Esse que o troo: o tempo. O tempo n? Com essas
duas frases, ouvimos a voz do homem pela primeira vez.

A cena descrita acima no foi construda com o auxlio de um roteiro.


Guimares fez o registro de forma espontnea, apostando no inesperado, na reao
do personagem na frente das cmeras, no improviso. Tanto que pode-se questionar
at a autenticidade dela, uma vez que o personagem para atuar para a cmera,
inclusive olhando profundamente para a objetiva, ignorando a presena do diretor no
cenrio. Um contraponto a esse formato de gravao pode ser encontrado no diretor
de cinema Akira Kurosawa103 que, em sua autobiografia, escreve sobre a maneira
como comea a pensar no projeto de um filme sempre tem em mente um nmero de
ideias que gostaria de explorar na obra.

Meus filmes emergem de meu prprio desejo de dizer algo sobre uma
poca em particular. A raiz de qualquer projeto de filme para mim a
necessidade inerente de expressar algo. O que nutre esta raiz e faz
ela crescer e se transformar em uma rvore o roteiro. E o que faz a
rvore dar flores e frutos a direo (KUROSAWA, 1982, pos. 4031)

Cao Guimares abre mo do roteiro em seus documentrios, porm entende o


papel do diretor como principal responsvel pelos personagens em seus filmes, pela

103Renomado diretor de cinema japons com uma carreira de 50 anos e 30 filmes dirigidos. Exerce
uma grande influncia na histria do cinema em funo de seus filmes que desafiam e subvertem os
padres ditados por Hollywood e a indstria do cinema. Ganhou os principais prmios do mundo: a
Palma de Ouro em Cannes, o Leo de Ouro e o Leo de Prata em Veneza, o Urso de Prata em
Berlin, o BAFTA e um Oscar honorrio.
95

cinematografia, pela gravao, edio e masterizao do som, pela edio, etc. O


norte-americano Sidney Lumet 104 entende que o diretor tem o melhor trabalho do
mundo. Em sua autobiografia deixa claro que cada deciso do diretor vai ter influncia
e contribuir com o resultado final do filme. O importante que o material que ser
produzido me envolva pessoalmente em algum nvel, diz Lumet (1996, p.8). Cao
Guimares esteve envolvido em Andarilho muito antes do filme comear a ser
gravado. A ideia para a obra comea a surgir com uma inquietao sobre a extenso
do delrio. Guimares queria saber porque para algumas pessoas a razo de existir
o movimento, o que nos remete a um verso da poesia O andarilho de Manoel de
Barros para dialogar com as intenes do diretor. Diz o poeta no 18o verso:

Penso que devemos conhecer algumas cousas sobre a fisiologia dos


andarilhos. Avaliar at onde o isolamento tem o poder de influir sobre
os seus gestos, sobre a abertura de sua voz, etc. A relao desse
homem com as suas rvores, com as suas chuvas, com as suas
pedras. Saber mais ou menos quanto tempo o andarilho pode
permanecer em suas condies humanas, antes de se adquirir do
cho a modo de um sapo, antes de se unir s vergnteas como as
parasitas. Antes de revestir uma pedra maneira do limo. Antes
mesmo de ser apropriado por relentos como os lagartos. Saber com
exatido quando que um modelo de pssaro se ajustar sua voz.
Saber o momento em que esse momento poder sofrer de prenncios.
Saber enfim qual o momento em que esse homem comea a adivinhar
(BARROS, 2004, p. 84).

Caminhar adivinhar. A poesia de Cao no textual como a de Manoel de


Barros, outra, feita de imagens e sons que se dialogam com o espectador. Um filme
que se derrete na tela como os pensamentos quando se anda sobre um asfalto
quente; um filme-fluxo, lentamente escorrendo pela tela, como as milhares de
micropartculas que sedimentam uma estrada; uma mera passagem, um trajeto sem
destino certo, assim como a vida dos personagens, com essas definies Cao
Guimares tenta traduzir a ideia do filme Andarilho.

Quem sou eu pra definir o troo, eu tenho que definir pra mim... Com essa frase
o personagem Waldemar se apresenta no filme. Gacho, com barba e cabelos
desgrenhados, ele o primeiro de trs andarilhos que vo aparecer no filme. Existe o

104Dirigiu mais de 50 filmes, com forte apelo a narrativas no convencionais e uma certa economia
visual. Em comum a boa parte de sua obra est o fato de escrever e dirigir filmes idealistas. Recebeu
um Oscar honorrio por sua carreira.
96

invisvel, e eu no enxergo ele a princpio... As frases de Waldemar servem como um


arco narrativo do diretor Cao Guimares, esse primeiro personagem conduz a histria.
Seria Waldemar um alter ego de Guimares?

Da observao das situaes vivenciadas pelos personagens em seus filmes,


Cao Guimares pauta o trabalho a partir de atitudes destes personagens que se
distanciam do lugar-comum. Em Andarilho no h regras, esquemas, ordem e
conceitos pr-estabelecidos. Cada indivduo mostrado no filme no traz respostas
sobre a vida, eles essencialmente promovem perguntas. Alm de Waldemar, Nercino
e Paulo tambm so os condutores da narrativa. Os trs so andarilhos que no
esto fugindo de algo, mas sim vivem em busca de algo. A nica fuga proposta por
Guimares o que a sociedade pensa sobre eles, afinal, toda pessoa est em busca
de algo.

aquele ser diferente que vai colocar algumas certezas em risco.


Viver-junto um sutil movimento interno do ser, quando sentimos um
leve deslocamento de um iceberg dentro de ns. Este movimento
tectnico saber viver-junto como tambm saber morrer-sozinho.

Cao Guimares105

105
ALMEIDA, Rafael de. Com os ps um pouco fora do cho: uma leitura de Andarilho, de Cao
Guimares.http://www.academia.edu/18172977/Com_os_p%C3%A9s_um_pouco_fora_do_ch%C3%
A3o_uma_leitura_de_Andarilho_de_Cao_Guimar%C3%A3es Acessado em 01/12/2015.
97

Figura 28 Waldemar em cena de Andarilho.


.

Figura 29 Paulo em cena de Andarilho.


98

Figura 30 Nercino em cena de Andarilho.

Nercino anda com auxlio de uma bengala, um cajado. Parece ter dificuldades
em se locomover. Homem e natureza se confundem. Depois de surgir do meio do
mato, uma simbiose com a natureza, ele se senta no banco de uma casa em runas.
Lava as mos e joga um pouco de gua no cho do local. Enquanto balbucia palavras,
parece estar espera de algum. Diferente do primeiro personagem, Waldemar, que
conversava com algum (possivelmente o diretor), este segundo conversa sozinho,
como um monlogo, e no se incomoda com a presena da cmera. Sequer olha na
direo dela, o rosto procura sempre os cantos, as extremidades.

Surge o terceiro personagem, tambm na estrada, empurrando um carrinho


cheio de objetos. Paulo parece recolher alguns itens que vai encontrando pelo
caminho. Waldemar o contraponto de Paulo no filme, pois aparece sempre
desbravando o ambiente. Se enfia nos buracos, balana os objetos que encontra,
observa, ouve, se integra ao ambiente. Nercino est em descompasso com o
ambiente. Os murmrios soam como reclamao, possvel ouvir alguns
xingamentos em meio a palavras e frases desconexas. noite os trs se misturam
com as luzes dos carros que cruzam a estrada. Reflexos e silhuetas.
99

Figura 31 Fotograma de Andarilho.

Uma preocupao da crtica gentica no fazer um julgamento esttico e no


julgar a qualidade tcnica de uma cena proposta. preciso entender a busca proposta
pelo artista. Cao Guimares abusa de sequncias em que o foco do conjunto ptico
das cmeras parece no funcionar. Teoricamente poderamos dizer que as cenas
foram gravadas sem foco, sem qualidade. Mas existe uma razo de muitas cenas em
Andarilho estarem sem foco, estarem visualmente com rudos que chegam a
incomodar em algumas situaes. Guimares prope novas relaes do homem com
o mundo onde vive. O esprito no pertence vida diz Waldemar no longo dilogo que
tem no incio do documentrio. Aos nove minutos de filme temos um corte brusco na
edio. A cmera passa a ser o ponto de vista de algum ou algum objeto que parece
voar sobre uma estrada. Seria o esprito?
100

Figura 32 Fotograma de Andarilho.

A msica buclica, remete a sons rudimentares. Pequenos dedilhados em


cordas de violo e violino. Instrumentos de sopro ao fundo. A estrada aparece
novamente, em outros ngulos e formas distorcidas. Carros, bicicletas, quem se
arrisca a percorrer a via est solitrio. A estrada se perde no horizonte. As pessoas
que caminham na estrada se perdem na imensido do vazio.

Figura 33 Fotograma de Andarilho.


101

um filme sobre a fuso entre as pessoas e os lugares de passagem. Homens


beira da estrada que inventam sua prpria religio, articulam gestualmente com
intensidade, possuem roupas e artefatos nicos e recebem, na montagem do filme,
sons, textos e uma nova forma de percepo sobre a forma como habitam os lugares
de passagem.

3.2 Pontos de vista

Em artigo escrito para a Revista Cintica, Cezar Migliorin 106 diz que Andarilho
um filme que se concentra nos gestos e vidas desgarradas107. Migliorin aponta para
o aspecto transformador da obra de Cao Guimares, no preocupada com normas ou
com a totalidade em si, mas centrada na vida daquelas pessoas, daqueles trs
andarilhos. O desgarrado deixa de ser desgarrado de algo: eles so o mundo mesmo
conclui Migliorin. A travessia do grilo na estrada, j mostrada anteriormente na Figura
23, uma metfora. Mostra as dificuldades, o risco e o perigo em se desbravar
caminhos desconhecidos. O grilo na estrada pode ser interpretado como ns na vida,
frgeis e suscetveis a desastres. Como tambm os andarilhos, habitantes do mundo
em transio, personagens desgarrados de quaisquer lugares.

A forma encontrada por Cao Guimares para documentar os andarilhos na


estra possui uma multiplicidade de sentidos, um filme com vrias texturas. No
apenas visuais e poticas, mas camadas em que o diretor inventa uma forma de se
comunicar com seus personagens. Andarilho uma experincia de vida, um road
movie em que estar na beira da estrada pode conectar o espectador ao universo
filmado. Ns estamos com Waldemar, Nercino e Paulo.

106
Professor do Departamento de Cinema da Universidade Federal Fluminense.
107
MIGLIORIN, Cezar. Mundo desgarrado. http://www.revistacinetica.com.br/andarilhocezar.htm
Acessado em 03/12/2015.
102

Figura 34 Waldemar, de p, e Paulo, sentado.

O artista um receptculo de emoes (SALLES, 2013, p.61). Os trs


andarilhos provocam em Cao Guimares uma multiplicidade de sentidos, uma
excitao criativa, como possvel perceber no encontro de Nercino e Paulo. Cao
dedica a este dilogo, presente no documentrio, uma ateno especial. a partir
dele que o desfecho do filme se torna possvel. Para reforar a posterior concluso
deste trabalho, abaixo est a reproduo na ntegra da conversa entre os dois
personagens. A cena se desenvolve ao longo de treze minutos e comea exatamente
aos 58 minutos do documentrio. O interessante para o leitor seria assistir e
acompanhar a cena no filme e no fazer a leitura apenas pelo texto que citamos
abaixo.
103

[00:58:06]

Waldemar
Amm aleluia. S o senhor Deus. (Waldemar l na tenda de Paulo)
T louco! O senhor sabe o que quer dizer isso? S o senhor Deus?

Paulo
Eu sei.

W
Tu tem certeza que sabe o que que isso?

P
.

W
O que que ?

P
To dizendo que s ele que Deus, os outros no.

W
Espritos, n?

P
Os outros so s espritos.

W
Os espritos querem ser Deus. Eles querem mandar em Deus.

P
Mas cada um tem um ponto de vista.

W
Mas Deus Deus. Esprito esprito. Esprito est na garrafa.

P
Mas cada um tem um ponto de vista.

W
O esprito, eu t lidando aqui, o esprito (Waldemar
Segura uma garrafa de plstico).

P
Isso da o qu? gua?

W
104

, gua. Quer ver uma coisa? Isso aqui mole, . feito de fbrica.
Uma fbrica dessa a... Deve ser um troo fabuloso. Bota o material l
dentro e sai uma garrafa, um troo a, de rosca e tudo. de mquina.
Parece, no ?

P
.

W
A funciona. mole. Como vai existir tudo num toque de mgica de
Deus? Isso indestrutvel, n? Mole mesmo seria destruir os espritos
aqui dentro. Como que existe tudo? Esse troo a com os caras da
Nasa. Eles tm garrafo grande onde pem os crebros humanos.
Isso com eles a. E fazem cincia em gato. Eles sabem tudo l nas
atmicas.

P
Pe na sombra, pra gua ficar fresca.

W
T certo. Atmico fica tudo aqui dentro. Meteorito duma porra. anjo
e Cristo e...

P
E o lcool?

W
O lcool cachaa.

P
Mas no esprito?

W
No. Cachaa cachaa. S que os espritos no podem estar na
cachaa, os espritos esto em tudo, rapaz. E diz que no fim j est
sobre toda a carne. Ele quer vencer mas no Deus, t fodido. Ele
tem que ir pro alm, tem que ficar no alm do alm, no invisvel, que
deve ser um colorido assim. Ficar no invisvel, l em cima, j era,
esticado, pronto, acabou. Ou ento pau de fogo do
inferno. Incendia o pau de fogo do inferno que voc v que nem
cometa.

P
E esse mato a? (Referindo-se a outra garrafa de plstico de
Waldemar)

W
Isso a confrei, carqueja.

P
105

bom pra qu?

W
Ah... pros rins e o caralho, tem coisa pros rins a dentro. O confrei
pra debilidade, loucura, leucemia.

P
Ah, ? Mas voc no louco, no?

W
Ahn?

P
Voc no louco?

W
Eu? Louco?

P
Nem um pouco? Os outros que pensam, no ? Voc quer
ressuscitar?

W
Ressuscitar? T a fim de me matar? A ressurreio tem que haver.
Mas eu estou falando dos outros, que j foram. Eu t vivo ainda. T
todo mundo vivo.

P
Mas depois de voc morrer, voc vai querer ressuscitar?

W
Tem que haver a ressurreio dos mortos. Que passou l no cu da
via.

P
Voc vai l na Alemanha e vai voltar pra c pro Brasil?

W
Mas s quando vierem me buscar. Eu no sei, tem jato a. Se os caras
no to vendo a terra, via satlite, certamente eles tm meus filmes l.

P
Ah, eles sabem ento que voc est aqui.

W
Mas capaz que no. Vai ver que no cu eles no sabem tambm...
se no cu
eles sabem a vida de todo mundo l. Judeu advogado vagabundo
l. O futuro juzo, no sei, j passou.
106

P
S falta vir te buscar. Eles vm de qu? De...

W
Mas eu no sei. Eu tambm estou esperando. Eu no t conseguindo
isso por mim. Seno eu chego perto do oceano, igual eu tive l na BR
101, rapaz. Eu entro num navio e caio fora. Quem que manda na
terra? So os gngsteres,
os chefo, os poderoso chefo, os homens, os aras da cincia
atmica, os
cara de l. Berlim. Tquio, Japo, China. os comandos de l,
porque
aqui no Brasil eu t fodido.

P
Os Estados Unidos mandam alguma coisa?

W
Mas claro! Estados Unidos... s garantir abaixar o dlar e eles
querem baixar as calas e botar no cu. E agora j subiu o dlar de
novo e o Brasil t arriado.

P
Voc come formiga?

W
Olha, se pegar morta a... Em ninho, viu? bom com os pauzinhos.
Eu t lutando pela galinha, pela ona, pelos cavalos, os cachorrinhos
e os bois. Para os cachorrinhos poderem viver tranquilos. Quando a
galinha tiver seu direito de poder viver tranquila, no precisar morrer,
criar seus pintinhos, botar seus ovinhos, no chegar mais bandido
nelas, no precisar mais matar nada. T tudo na mo. Quando a vaca
puder andar tranquila, o boi, tudo... Quando houver o direito animal,
no precisar mais morrer. O senhor no gosta de formiga, ? Voc
sabia que formiga esprito? Os espritos to atormentando as
formigas e eu t lidando com isso. As formigas so de puro bem,
rapaz. que o esprito t em tudo, esprito louco.

P
Olha como elas esto a.

W
Eu no tenho nada contra a formiga. Sou a favor da formiga. Pra
formiga poder andar tranquila.

P
. Mas morder no, n?

W
107

No, tem que se cuidar. Tem que... T cheio de planeta a pra cima,
viu? Eu estou esperando, quem sabe... Se tem jato na terra os caras
devem ter disco voador a pra cima. Mais que jato... de bons e maus,
de no sei quem mais.

P
Quem?

W
L pra cima. Deve existir gente a. Marte, s nesses planetas que tem:
Pluto, Netuno, Urano e o caralho. E depois tem um tanto de coisas
que os caras ficam vendo. Na Nasa, no sei onde, no cu da via l e
eles ficam vendo nebulosas. Se os caras no se aligeirar, a gente
que tem que se aligeirar na terra. Seno t tudo cagado, n? Os caras
l em cima no cu to fodido. Sabe que idade eles tm l em cima?
Eu no sei tambm.

P
S sei que tem gente que mora l em cima.

W
Pois , mas no sei que idade eles tm, rapaz. Eles to fodido. Esse
pai do cu. Eu vou ficar babacando... pensar que no, de medo. O
Cristo tem poltica l. No cu no h lugar pra covarde. Quando v,
tarde, cai na mo do querubim l. Eu estou a fim de desaparecer. Eu
vou pra onde foram os porcos, galinha e sapo e tudo.

P
E o querubim o qu?

W
O querubim parece que um homem de ferro l em cima, queria pegar
o reino do Pai.

P
O querubim o qu?

W
um homem de ferro l, um troo lindo, de certo de material
indestrutvel. rob. Tem os maus e os bons l em cima, os bons
ficaram com Deus ou ento com Miguel. E eu t na terra, fodido, aqui,
... Eles vieram fazer porra na minha vida e agora? Que Deus bom,
no faz nada, quando v, tarde. A esperana no cu o passarinho.
que Deus, j era pra ter vindo e no vem. Deus Deus, n? Agora
Deus que eu falo a existncia de todo o sempre.

P
Ele no dorme, n?

W
108

Deus parece que puro bem. Existiu as coisas e como que existe
coisa? Pra vir a existir alguma coisa, Deus de certo um troo que
sempre existiu. No h fim nem comeo. A os caras ficam loucos. A
tem cientistas doidos que ficam estudando essas porras em vez de
pegar os bandidos, ficam se ocupando com Deus, que um troo sem
comeo nem fim. Eu, pra mim, existiu, existiu. Ultrapassar um
pensamento desse, voc fica louco mesmo. Pensar em Deus alm,
isso esprito que pensou alm. No adianta mais santo nem merda
nenhuma. Olha, a coisa brava, viu? E eu sou um cara instrudo em
Deus.

P
Mas como que Deus pra voc?

W
Pois Deus todo o sempre.

P
Ahn?

W
Deus todo o sempre e o esprito merda.

P
Quem te contou isso?

W
No precisa de ningum me contar nada que eu adivinho. Eu vivo s
em adivinhao.

P
Ah, ?

W
Ningum me conta nada. Pra mim ningum conta nada.

P
Difcil.

W
Dificil? Mas no conta nada. O que eu sei adivinhando. Invocando o
infinito. Ningum me conta nada. Ningum, ningum. Mas nem Deus.

P
E hoje, vai chover?

W
Rapaz, choveu bastante... eu no sei.
109

P
Mas se ningum precisa te contar nada voc tem que saber.

W
Saber? Eu no sei, no. Ento tem Assembleia de Deus, Adventista...
Vo pro cu, rapaz!

P
Adventista?

W
Adventista guarda o sbado, n? Diz que so os legtimos. Esses
parece que o Cristo enrabou pra legtimos. Que Ele falou assim: que
quando Ele vim, os que sero em nome dele, no sei o qu, apartai-
vos de mim! Malditos pro inferno... E vai dizer: Vinde! Bendito o reino
do Pai!. que nem diabo l em cima. O sbado, isso um pro cu e
outro pro inferno. Ah! Por favor! Isso f maluca mesmo, n?

P
Mas era qual? Da Adventista ou da Assembleia?

W
Pois ! Isso com o judeu vagabundo, isso no comigo. Comigo j
passou. com Cristo l, com o filho do diabo, que se diz filho de Deus.
Parece que o cara o diacho l em cima. Paz e amor. Mataram na
cruz, cara. Veio se vingar na minha vida, o maluco. Deixar eu besta.
T louco?

[01:11:29]
110

Figura 35 Tenda do personagem Paulo, com a frase "S o Senhor Deus".

O dilogo transcrito na citao acima comea a partir de uma percepo visual


de Waldemar. Na tenda de Paulo est escrita a frase S o Senhor Deus, o
suficiente para provocar em Waldemar uma reao de espanto. A partir disso, ele
questiona se Paulo sabe mesmo o significado dessas palavras. Neste momento,
entendemos que os dois personagens enxergam a mesma realidade de maneiras
diferentes. Por duas vezes seguidas, Paulo diz para Waldemar que cada um tem um
ponto de vista.

A reao de Paulo uma resposta postura autoritria de Waldemar, que


parece querer convencer o homem de que sua tese sobre os espritos terem vontade
de mandar em Deus nica e verdadeira. Para sustentar a sua verdade absoluta,
Waldemar segura uma garrafa e diz que dentro dela tem existe um esprito. O que
Paulo refuta de imediato, j que dentro dela existe apenas gua para ele.

A discusso dos dois mostra um aspecto relevante do documentrio e que j


foi amplamente debatido nesta pesquisa. At que ponto um documentrio pode
apresentar uma ideia fechada sobre a realidade? Estamos diante do documento
111

definitivo do real? No. o prprio Cao Guimares que responde a essas questes.
Meu fascnio pela imagem tambm vem pelo que no se pode ver (2015, p.13) E
afinal, o que no se pode ver em Andarilho?

Durante a conversa sobre os espritos e Deus, Paulo pergunta a Waldemar


sobre o lcool, induzindo que o seu colega de estrada estaria embriagado.
Contrariando sua teoria sobre os espritos na Terra, Waldemar diz que cachaa
cachaa apenas, e que os espritos no podem estar nela. Waldemar contraditrio
e sua apario no filme de Cao Guimares explicita a linha tnue que existe entre
verdade e mentira. Para fugir desse embate, Cao prefere fazer o que ele chama de
cinema de cozinha.

A cozinha tambm uma oficina de experimentos, liberdade de


expresso que produz cheiro e saliva, felicidade fcil provida pelos
sentidos. [...] A cozinha o lugar do outro, do diferente de mim. Lugar
dessas primeiras impresses, dessas primeiras imagens, da
constatao de que o mundo era uma coisa plural, lugar do exerccio
do afeto dirio. O cinema como cozinha essa coisa que fermenta no
tempo, que irradia e potencializa uma existncia, o cinema que vem
de dentro de casa, da luz da tarde que brilha no azulejo, do gro de
feijo que cai da peneira, cheio de presena e vida, diante dos olhos
abobalhados de uma criana curiosa. (2015, p. 114-115)

Ao comparar seus documentrios cozinha, Cao Guimares pressupe um


cinema de sensaes, de experimentaes. No so apenas a viso e a audio que
esto em jogo, o cineasta convida o espectador a provar novos sabores e saberes.
Voc no louco? Pergunta um incrdulo Paulo, diante de convices fortemente
sustentadas de Waldemar. Guimares provoca quem assiste a Andarilho, coloca
dvidas sobre a autenticidade desse dilogo. No sabemos se eles so loucos ou
religiosos, bbados ou sbrios, doentes ou sadios, sabemos apenas que so
andarilhos, sem residncia fixa e em constante movimento.

Nesse sentido, preciso explorar a obra de Cao Guimares tambm como uma
reflexo sobre o fazer documental, sobre onde fico e documentrio se misturam. Os
personagens de Andarilho no so impotentes de estarem convivendo em sociedade,
eles se impuseram, seja quais forem os motivos, uma recusa a pertencer ao mundo.
dessa forma que Guimares enxerga o trabalho de um documentarista, desobrigado
112

a compactuar com qualquer tipo de relao social ou regras de convivncia. Os


andarilhos e o cineasta subvertem a vida comum e correta, eles oferecem uma nova
forma de experimentar e vivenciar o mundo que os cerca.

Como diz Michel de Certeau, caminhar ter falta de lugar. o processo


indefinido de estar ausente e procura de um prprio. (CERTEAU, 1998, p. 183) A
caminhada dos andarilhos uma passagem, uma viagem que permite um olhar-se no
espelho e o reconhecimento do seu lugar na sociedade. No toa, a ressurreio foi
um dos temas do dilogo entre Waldemar e Paulo.

Figura 36 Waldemar no banheiro de um posto de combustveis beira da


estrada se olhando no espelho.

O personagem central de Andarilho o homem que resiste a qualquer tipo de


enquadramento e submisso. Mover-se solitrio e de forma contnua, como tambm
o faz Cao Guimares em sua funo de diretor, se mostra como uma ferramenta para
a inquietude diante de pensamentos desconcertantes. Sem se deixar abalar por
questionamentos do outro, tanto Guimares quanto seus personagens esto diante
113

de uma nova forma de construo de significado, seja concreto ou abstrato e


simblico.

Neste captulo pudemos analisar o processo criativo e analisar o filme Andarilho


sob pontos de vista diferentes, no necessariamente antagnicos. Apesar de
caminharmos para o final da pesquisa no significa que estejamos prximos de
alguma concluso. A ideia estar aberto para novos olhares e futuras descobertas
acerca do tema. Afinal, por mais que a quantidade de documentos sobre o processo
de criao artstica seja abundante, nunca teremos o processo em mos (SALLES,
2013, p.158). Estabelecemos conexes entre os documentos e o filme analisado. Foi
descoberta uma multiplicidade de sentidos e a partir de uma teoria do movimento, a
crtica gentica, encontramos nas curvas da estrada um novo significado.
114

4. Consideraes finais

Se estas consideraes finais tivessem um ttulo, o escolhido seria: As curvas


da estrada, afinal no h concluses definitivas acerca da pesquisa. Assim como em
Andarilho, as curvas da estrada acabam modificando os significados encontrados a
cada nova leitura. Um dos objetivos desta dissertao foi justamente o de ressignificar
a experincia do fazer documental, contextualizando o documentrio dentro de um
referencial subjetivo.

No sistema de Bill Nichols, utilizado para diferenciar seis diferentes tipos de


documentrio, percebemos que o cinema de Cao Guimares se aproxima das seis
classificaes utilizadas: expositivo, observativo, interativo, reflexivo, performtico e
potico, sendo que esta ltima a que mais possui semelhanas com o documentrio
escolhido como o objeto central de anlise desta pesquisa, Andarilho. Ao abordar
outros filmes, de outros diretores de vrios pases do mundo e feitos em pocas
diferentes, foi possibilitada a identificao de certas caractersticas que ajudam a
decifrar a obra de Cao Guimares. A potica dos filmes de Cao se fundamenta na
aplicao do documentrio entre a factualidade e a ficcionalidade, no como uma
diviso dualista e binria do mundo, mas como um novo vis, uma nova possibilidade
de produzir significado a partir de dois conceitos antagnicos: o factual e o ficcional,
fato e fico.

Para melhor aproveitar os recursos disponveis e documentos do processo de


criao artstica, optou-se por analisar Andarilho pelo vis da crtica gentica de
Ceclia Almeida Salles. Estabelecendo assim dois fatores de anlise primordiais: o
sistema de classificao de Bill Nichols, que tomou todo o primeiro captulo, e a crtica
gentica aplicada ao documentrio, que foi a base par ao segundo capitulo.

No terceiro e ltimo captulo, foi apresentada uma anlise de Andarilho a partir


dos pressupostos debatidos nos dois captulos anteriores. Cao Guimares defende
uma tese em seu documentrio: a de que no importa apenas a captao das imagens
e dos sons, mas sim todo o processo de criao artstica, pois o contato do diretor
115

com seus trs personagens o que far do filme uma nova possibilidade artstica.
Cao Guimares pensa nos planos, na edio, no som, mas valoriza essencialmente
o silncio, a observao. O filme no questiona a vida errante dos andarilhos pelas
estradas do Brasil, o filme questiona sim a insero do homem na sociedade e de que
maneira trabalhamos com a presena do outro em nossa vida. Temos a loucura dos
personagens dividindo espao com a sensatez. Estariam os personagens
representando na frente das cmeras? Quais os limites dessa representao? Talvez
no seja possvel responder essas perguntas, nem mesmo o prprio diretor tem a
pretenso de buscar respostas a elas, mas possvel perceber como nosso
pensamento est classificado a partir de conceitos e frmulas j pr-estabelecidos
pela sociedade. Na primeira vez que assisti a Andarilho me senti um juiz julgando os
trs personagens como negadores e inimigos da vida em sociedade. A partir da
segunda vez, e nas incontveis vezes que se seguiram durante esta pesquisa, passei
a valorizar a postura deles em face ao outro, semelhante na disposio em caminhar
pelas estradas da vida, porm diferente como ser humano, em ideias, crenas e
aes.

Por meio da crtica gentica, analisando alguns documentos do processo,


principalmente entrevistas concedidas por Cao Guimares, pude perceber que
Andarilho um documentrio sensvel ao olhar do outro. No apenas um filme sobre
trs andarilhos que se encontram nas estradas de Minas Gerais. um filme sobre a
riqueza do olhar dos homens sobre o mundo e a forma como eles se enxergam
inseridos nele.

Cao Guimares chama nossa ateno por sua postura potica diante dos
personagens e do mundo, a esttica de seus filmes caminha nesse sentido e,
portanto, vai alm da questo entre factualidade e ficcionalidade. Pensar no
documentrio como poesia apenas amplia as possibilidades de expresso desta
forma de arte audiovisual, Werner Herzog outro cineasta que pode ser citado e que
segue essa metodologia em seus filmes. Em Andarilho, alm dos trs personagens,
podemos assumir que o cineasta apresente mais um: o tempo. O ritmo deles
diferente do mundo contemporneo, acelerado por si s. Entre carros, caminhes e
motos que passam de forma acelerada na estrada, os trs andarilhos caminham em
outra velocidade. Gilles Deleuze escreve sobre a imagem-movimento criada a partir
116

da ao e reao de nossa percepo a imagens produzidas no cinema. Essa


imagem-movimento tem duas relaes, uma sobre os objetos/personagens e outra
sobre o todo. Para Deleuze (2013, p.45), em ambas existe a questo da mudana
intrnseca imagem e que seria o ato principal do cinema. a montagem do filme que
coordena o processo de transformar o passado (algo que foi gravado anteriormente)
em presente. Imagens corriqueiras que esto presentes certamente em qualquer
estrada do pas adquirem, em Andarilho, uma roupagem de alucinao. A estrada que
se torna tortuosa e vibrante, uma iluso de que o asfalto est derretendo. Uma pessoa
que se mescla ao asfalto, caminhando no horizonte que no tem fim, como uma obra
atemporal.

Figura 37 Asfalto da estrada com aparncia de liquefao.


117

Figura 38 Paulo atravessa a estrada em busca de material reciclvel.

Deleuze aponta que quando as paisagens se tornam alucinatrias num meio


que no retm mais do que germes cristalinos e matrias cristalizveis existe,
portanto, um novo espao (2013, p.159). A ao que transcorre nessas sequncias
de Andarilho, ilustradas pelas figuras 37 e 38, no podem ser explicadas apenas de
uma forma lgica e racional. As relaes entre imagens, personagens e a ao
proposta no so localizadas diretamente no tempo e espao. Deleuze chama isso de
imagem-tempo que causa diretamente o movimento. No existe mais, portanto, o
tempo cronolgico.

As imagens de Andarilho esto entre aquilo que objetivo, no tempo


cronolgico e normal, e subjetivo, no tempo no-cronolgico e anormal. Esto entre a
factualidade e a ficcionalidade, entre o real e o imaginrio, o fsico e o mental. Cao
Guimares fez um filme que uma declarao feita para confundir seus espectadores,
afinal o tempo em Andarilho passageiro, transitrio e frgil, como os trs
personagens e, por que no, como a vida.
118

O espectador convidado a se lanar nessa narrativa potica, quase uma


fbula, que simula uma realidade pela potencializao dos indivduos presentes do
documentrio. A relao com o outro substitui o eu.

H uma razo profunda para essa nova situao: contrariamente


forma do verdadeiro que unificante e tende identificao de uma
personagem (sua descoberta ou simplesmente sua coerncia), a
potncia do falso no separvel de uma irredutvel multiplicidade.
Eu outro substitui Eu = Eu. (2013, p.163)

Gilles Deleuze

Figura 39 Waldemar durante seu debate com Paulo acerca da existncia de


Deus e dos espritos.
119

5. Referncias

5.1 Bibliogrficas

AUFDERHEIDE, Patricia. Documentary Film: a very short introduction. New York: Oxford
University Press, 2007.

AUMONT, Jacques. A esttica do filme. So Paulo: Papirus, 2006.

BARBOSA, A., CUNHA, E.T. Antropologia e imagem. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.

BARNOUW, Erik. Documentary: a history of the non-fiction film. New York: Oxford
University Press, 1993.

BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Record, 2004.

BARTHES, Roland. A cmara clara: Nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2012.

BAUDELAIRE, Charles. Poesia e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.

___________________. Sobre a modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996

BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1991.

BAUMAN, Zygmunt. tica ps-moderna. So Paulo: Paulus, 1997.

________________. Medo lquido. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.

________________. Modernidade e ambivalncia. Rio de Janeiro: Zahar, 1999.

________________. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.

BAZIN, Andr. O que cinema? So Paulo: Cosac Naify, 2014.

___________. What is cinema Vol. 1. Califrnia: University of California, 2005.


120

___________. What is cinema Vol. 2. Califrnia: University of California, 2005.

BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das


Letras, 2003.

CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o homem: introduo a uma filosofia da cultura


humana. So Paulo: Martins Fontes, 2005.

_______________. Linguagem e mito. So Paulo: Perspectiva, 1992.

CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano 1 Artes de fazer. So Paulo: Vozes, 1998.

CHION, Michel. Audio Vision. Columbia: University Press, 1994.

____________. Film, a sound art (Filme and culture series). Columbia University, 2009.

CIMENT, Michel. Conversas com Kubrick. So Paulo: Cosac Naify, 2013.

COELHO, Teixeira. Moderno, ps moderno: modos & verses. So Paulo: Iluminuras,


2001.

COSTA, Petra. Elena o livro do filme de Petra Costa. Porto Alegre, Arquiplago Editorial,
2014.

CRARY, Jonathan. Suspenses da percepo: ateno, espetculo e cultura moderna.


So Paulo: Cosac Naify, 2013.

CUNHA, Antonio Geraldo da. Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa. Rio de Janeiro:
Lexikon, 2010.

DARDOT, Maril; GUIMARES, Cao. Correspondncias. In: Seminrios Internacionais


Museu Vale 2009 - Criao e Crtica. Vitria: Museu Vale, 2009, p. 144-161.

DESCARTES, Rene. Discourse on the method of rightly conducting ones reason and of
seeking truth in the sciences. Public domain book, 1637.
121

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2013.

______________. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 2000.

ESCOREL, Eduardo. Adivinhadores de gua. So Paulo: Cosac Naify, 2005.

FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz & Terra, 2014.

GASSET, Jos Ortega y. A desumanizao da arte. So Paulo: Cortez, 2008.

GONALVES FILHO, Antonio. A palavra nufraga [ensaios sobre cinema]. So Paulo:


Cosac Naify, 2002.

GRANT, B.K., SLONIOWSKI, J (Edited by). Documenting the documentary: Close


readings of documentary film and video. Detroit: Wayne State University Press, 1998.

GUIMARES, Cao; ANJOS, Moacir dos. Cao. So Paulo: Cosac Naify, 2015.

HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. Petrpolis: Vozes, 2004.

HERZOG, Werner. A conquista do intil. So Paulo: Martins Fontes, 2013.

______________. Herzog on Herzog. Nova York: Faber and Faber, 2002.

HOBSBAWM, Eric. Tempos fraturados. So Paulo: Schwarcz, 2013.

KLATAU, Pela; JUNIOR, Nelson Coelho; SALEM, Pedro. [textos de Alfredo Naffah Neto et al.]
Dimenses da intersubjetividade. So Paulo: Escuta/Fapesp, 2012.

KUROSAWA, Akira. Something like an autobiography. New York: Random House Inc,
1982.

LABAKI, Amir. (org.) A verdade de cada um. So Paulo: Cosac Naify, 2015.

___________. tudo verdade: Reflexes sobre a cultura do documentrio. So Paulo:


Francis, 2005.
122

___________. (org.) O cinema do real. So Paulo: Cosac Naify, 2014.

LAGNADO, Lisette; PEDROSA, Adriano. Como viver junto Catlogo da 27a Bienal de
So Paulo. So Paulo: Cosac Naify, 2008.

LE GOFF, Jacques. Documento monumento. In. Histria e memria. Campinas: UNICAMP,


1990.

LINS, C., MESQUITA, C. Filmar o real: Sobre o documentrio brasileiro contemporneo.


Rio de Janeiro: Zahar, 2011.

LUMET, SIdney. Making movies. New York: Random House Inc, 1996.

MACHADO, Arlindo. Mquina e imaginrio: o desafio das poticas tecnolgicas. So


Paulo: EDUSP, 2001.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes,


2006.

_______________________. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac Naify, 2013.

MIGLIORIN, Cezar (Org.). Ensaios no real. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010.

MILLER, James. Vidas investigadas: De Scrates a Nietzsche. Rio de Janeiro: Rocco,


2012.

MONTAIGNE, Michel de. Os ensaios: uma seleo. So Paulo: Companhia das Letras,
2010.

MOORE, Michael. Adoro problemas: histrias da minha vida. So Paulo: Lua de Papel,
2011.

MOURO, Maria Dora; LABAKI, Amir. O cinema do real. So Paulo: Cosac Naify, 2014.

MURCH, Walter. In the blink of an eye. Silman-James, 2001.


123

NAGIB, Lucia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So Paulo:


Cosac Naify, 2006.

___________. Werner Herzog: O cinema como realidade. So Paulo: Estao Liberdade,


1991.

NICHOLS, Bill. Blurred boundaries: questions of meaning in contemporary culture.


Indianapolis: Indiana University Press, 1994.

___________. Entrevista a Manuel Alves Filho no Jornal da Unicamp em 12/11/2012.


http://www.unicamp.br/unicamp/ju/546/um-dialogo-com-bill-nichols. Acessado em 24/05/2015
s 16h26.

___________. Introduction to documentary. Indianapolis: Indiana University Press, 2010.

___________. Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus, 2016.

___________. Representing reality. Indianapolis: Indiana University Press, 1991.

OHATA, Milton. Eduardo Coutinho. So Paulo: Cosac Naify, 2013.

PLATO. A Repblica. So Paulo: Martin Claret, 2000.

POE, Edgar Allan. O homem das multides, in: Obra completa. Rio De Janeiro: Nova
Aguilar, 2001.

PUDOVKIN, Vsevolod. Film technique and filme acting. Londres: Vision Press, 1954.

RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... O que mesmo documentrio? So Paulo: Editora
SENAC, 2008.

ROSA, Joo Guimares Rosa. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2011.

ROSSET, Clement. O real e seu duplo: Ensaio sobre a iluso. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2008.
124

SALLES, Cecilia Almeida. Crtica gentica: fundamentos dos estudos genticos sobre o
processo de criao artstica. So Paulo: EDUC, 2008.

____________________. Gesto inacabado: processo de criano artstica. So Paulo:


Intermeios, 2013.

____________________. Redes da criao: construo da obra de arte. Vinhedo: Editora


Horizonte, 2014.

SEDLMAYER, Sabrina; GUIMARES, Csar; OTTE, Georg. (Org) O comum e a experincia


da linguagem. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2007.

SLONIOWSKI, Jeannette; GRANT, Barry Keith. Documenting the Documentary: Close


readings of Documentary Film and Video. Wayne State: University Press, 1998.

SPENCE, Louise; NAVARRO, Vinicius. Crafting truth: Documentary form and meaning.
Nova Jersey: Rutgers University, 2012.

TARKOVISKY, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1998.

VRIOS AUTORES. Sobre fazer documentrio. So Paulo: Ita Cultural, 2007.

XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema nono, tropicalismo, cinema


marginal. So Paulo: Cosac Naify, 2012.

____________. O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo:


Paz e Terra, 2005.
125

5.2 Filmogrficas

BUUEL, Luis. Terra sem po. (Las hurdes, 1933, 30 min, Espanha).
Disponvel em https://youtu.be/gO46qeERpvU

COSTA, Petra. Elena. (Idem, 2012, 90 min, Brasil)


Disponvel em https://youtu.be/KxoDVNh0tIA

COUTINHO, Eduardo. Cabra marcado para morrer. (Idem, 1984, 119 min, Brasil)
Disponvel em https://youtu.be/JE3T_R-eQhM

FLAHERTY, Robert. Nanook do Norte. (Nanook of the North, 1922, 78 min, Estados Unidos)
Disponvel em https://youtu.be/m4kOIzMqso0

FRANJU, Georges. O sangue das bestas. (Le sang des btes, 1949, 20 min, Frana)
Disponvel em https://youtu.be/9LBRr2bGGUE

FURTADO, Jorge. Ilha das flores. (Idem, 1989, 12 min., Brasil)


Disponvel em https://youtu.be/e7sD6mdXUyg

GODARD, Jean-Luc. Adeus linguagem. (Adieu au langage, 2014, 70 min., Frana/Suia)

GUIMARES, Cao. Andarilho. (Idem, 2007, 80 min., Brasil)


Disponvel no DVD anexo ao trabalho.

HERZOG, Werner. Lies da escurido. (Lektionen in Finsternis, 1992, 54 min, Alemanha)


Disponvel no DVD anexo ao trabalho.

HOLWERDA, Gus. Os incrdulos. (The unbelievers, 2013, 77 min, Estados Unidos)

IVENS, Joris. Chuva. (Regen, 1929, 14 min, Holanda)


Disponvel em https://youtu.be/T_MXa9enUfE

JENNINGS, Humphrey. O homem que ouvia a Gr-Bretanha. (Listen to Britain, 1942, 20


min, Reino Unido)
Disponvel em https://youtu.be/Nq1UqU2u1hs
126

KIESLOWSKI, Krzysztof. Cinemanaco. (Amator, 1979, 117 min., Polnia)


Disponvel no DVD anexo ao trabalho.

MOORE, Michael. Tiros em Columbine. (Bowling for Columbine, 2002, 120 min, Estados
Unidos/Canad/Alemanha)
Disponvel no DVD anexo ao trabalho.

ROUCH, Jean; MORIN, Edgar. Crnicas de um vero. (Chronique dun t, 1960, 85 min,
Frana)
Disponvel no DVD anexo ao trabalho.

SPURLOCK, Morgan. A dieta do palhao. (Super size me, 2004, 98 min, Estados Unidos)
Disponvel em https://youtu.be/FW0MsB-KVDk

TOTH, Joseph. 10 perguntas para Werner Herzog. (10 questions for Werner Herzog, 2012,
5 min, Estados Unidos)
Disponvel em https://youtu.be/19jGdktyGgk

VERTOV, Dziga. Um homem com uma cmera. (Chelovek s kino-apparatom, 1929, 68 min,
Unio Sovitica)
Disponvel em https://youtu.be/9z4gPh91g4E

WELLES, Orson. Verdades e mentiras. (F for fake, 1972, 88 min, Estados Unidos)
Disponvel em https://youtu.be/KWZUG0-nn_Q
127

5.3 Webgrficas

ALMEIDA, Rafael de. Com os ps um pouco fora do cho: uma leitura de Andarilho, de
Cao Guimares. Artigo publicado na Revista FAMECOS mdias, cultura e tecnologia em
setembro de 2014. Disponvel em
http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos/article/view/19278/12579.
Acesso em 15/01/2016.

CANBY, Vincent. Kieslowskis comedy, Camera Buff. Publicado no The New York Times
em 03/10/1980. Disponvel em
http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9B0DEED71638F930A35753C1A966948260.
Acesso em 03/11/2015.

FURTADO, Jorge. Roteiro consolidado de Ilha das Flores Disponvel em


http://www.casacinepoa.com.br/os-filmes/roteiros/ilha-das-flores-texto-consolidado .
Acessado em 25/10/2015.

______________. Roteiro original de Ilha das Flores. Disponvel em


http://www.casacinepoa.com.br/os-filmes/roteiros/ilha-das-flores-texto-original . Acesso em
25/10/2015.

______________. Texto final de Ilha das Flores. Disponvel em


http://www.casacinepoa.com.br/os-filmes/roteiros/ilha-das-flores-texto-final . Acesso em
25/10/2015.

GUIMARES, Cao. A arte do sentido, entrevista de Cao Guimares a Gabriel Carneiro em


28/09/2011. Disponvel em http://revistadecinema.uol.com.br/2011/09/o-cinema-arte/ Acesso
em 10/11/2015.

_______________. Cao Guimares em entrevista concedida a Revista de Cinema, em


julho de 2006. Disponvel em: http://www.caoguimaraes.com/wordpress/wp-
content/uploads/2012/12/revista-de-cinema-julho-2006.pdf. Acesso em 21/12/2015.

_______________. Cao Guimares em entrevista concedida a Cezar Migliorin, em


dezembro de 2006. Disponvel em
http://www.revistacinetica.com.br/entrevistacaoguimaraes.htm Acesso em 21/12/2015.
128

_______________. Entrevista de Cao Guimares realizada em 14/07/2006. Disponvel


em http://videos.bol.uol.com.br/video/27-bienal-de-sao-paulo--cao-guimaraes-parte-1-
04021B3464C8C14366. Acesso em 02/10/2015.

_______________. Entrevista publicada na coluna de entrevistas da Revista de


Cinema em 28/11/2011. Disponvel em http://revistadecinema.uol.com.br/2011/09/o-cinema-
arte/ Acesso em 03/11/2015.

_______________. Entrevista publicada no catlogo da exposio Razo e


sensibilidade com curadoria do crtico portugus Paulo Reis. Disponvel em
http://www.caoguimaraes.com/wordpress/wp-content/uploads/2012/12/dez-perguntas-para-
se-responder-nesse-milenio-2006.pdf Acesso em 29/10/2015.

_______________. Inventrio de pequenas mortes (Blow). Disponvel em


http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/13786. Acesso em
26/05/2016. Acesso em 09/11/2015.

_______________. No conseguir ficar sozinho a maior solido. Disponvel em


http://diversao.uol.com.br/27bienal/entrevistas/textos/ult4026u10.jhtm ou
http://www.caoguimaraes.com/page2/artigos/ent_01.pdf Acesso em 10/11/2015.

G1. Mundo tem 3,2 bilhes de pessoas conectadas internet, diz UIT. Disponvel em
http://g1.globo.com/tecnologia/noticia/2015/05/mundo-tem-32-bilhoes-de-pessoas-
conectadas-internet-diz-uit.html Acesso em 17/12/2015.

GRIVO, O. Biografia. Disponvel em http://ogrivo.com/?page_id=226 Acesso em


18/11/2015.

________. Ver uma fbula (2013). Disponvel em


https://www.youtube.com/watch?v=DFjxhowtPQI Acesso em 24/11/2015.

HERZOG, Werner. HardTalk. Disponvel em http://www.bbc.co.uk/programmes/p02gwk5l


Entrevista concedida em 21 de janeiro de 2015. Acesso em 25/05/2016.
129

LAGNADO, Lisette. Catlogo da 27a Bienal de So Paulo. Disponvel em


http://www.caoguimaraes.com/wordpress/wp-content/uploads/2012/12/catalogo-27a-bienal-
de-sao-paulo-como-viver-junto-outubro-2006.pdf Acesso em 25/10/2015.

MIGLIORIN, Cezar. Mundo desgarrado. Disponvel em


http://www.revistacinetica.com.br/andarilhocezar.htm Acesso em 03/12/2015.

ROCKWELL, John. The impact and influence of John Cage. Publicado em 08/02/1987.
Disponvel em http://www.nytimes.com/1987/02/08/arts/the-impact-and-influence-of-john-
cage.html Acesso em 24/11/2015.

SPONHOLZ, Liriam. O que mesmo um fato? Conceitos e suas consequncias para o


Jornalismo. Disponvel em
http://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/viewFile/2642/1683 Acesso em 17/12/2015.

STOLPMANN, Herb. Mauthausen Part 1. Disponvel em


http://dachaukz.blogspot.com.br/2012_10_01_archive.html. Acessado em 28/05/2016.
130

6. Anexos

Anexo A Filmografia de Cao Guimares

2000
[O FIM DO SEM FIM]

2000
[SOPRO]
131

2001
[HYPNOSIS]

2002
[COLETIVO]

2003
[NANOFANIA]

2004
[DA JANELA DO MEU QUARTO]
132

2004
[RUA DE MO DUPLA]

2004
[A ALMA DO OSSO]
133

2005
[CONCERTO PARA CLOROFILA]

2006
[SIN-PESO]
134

2006
[PEIOTE]

2007
[ANDARILHO]
135

2007
[ACIDENTE]

2009
[O SONHO DA CASA PRPRIA]

2010
[O INQUILINO]
136

2010
[EX-ISTO]

2011
[LIMBO]

2012
[OTTO]
137

2013
[O HOMEM DAS MULTIDES]
138

Anexo B Prmios recebidos por Cao Guimares

2014

Festival de Cinema Latino-americano de Toulouse, Frana

Grand Prix Favorite

Festival de Guadalajara, Mxico

Prmio Especial do Jri e Prmio Melhor Fotografia,

O homem das multides (2013)

2013

Festival do Rio, O homem das multides (2013)

Melhor direo

2012

45 Festival de Braslia do Cinema Brasileiro. Otto (2012)

Melhor filme (longa-metragem documentrio)

2008

Prmio Lady Harimaguada de Oro - Melhor filme" no 9 Festival Internacional de


Cine de Las Palmas de Gran Canaria com o filme "Andarilho"

2007

Prmio de "Melhor Filme" no Forumdoc.bh.2007 - 11 Festival do Filme


Documentrio e Etnogrfico / Brasil, com o filme "Andarilho"

Prmio "Melhor Diretor" no Festival Internacional de Cinema do Rio, com o filme


"Andarilho"
139

Prmio de "Melhor Documentrio IberoAmericano" no 22o Festival Internacional de


Cinema de Guadalajara, com o filme "Acidente"

2006

Prmio "ABDeC de Melhor Documentrio" no Festival de Cinema do Rio, com o


filme "Acidente"

2005

Prmio de "Melhor Filme" no X Festival Internacional de Documentrios - Tudo


Verdade / Brasil, com o filme "Da Janela do Meu Quarto"

Prmio de "Melhor Curta Metragem" no III Cine Esquema Novo/Brasil, com o filme
"Da Janela do Meu Quarto"

2004

Prmios "Melhor documentrio da Competio Internacional" (Jri Oficial) e "Melhor


documentrio da Competio Nacional" (Jri Oficial) no IX Festival Internacional de
Documentrios - Tudo Verdade / Brasil

Prmio de "Melhor Curta Metragem" no Festival de Curtas do Rio de Janeiro/Brasil,


com o filme "Da Janela do Meu Quarto"

2001

Prmio aquisio no XXVII Panorama da Arte Brasileira - MAM, SP com a


instalao "Histrias do No Ver"

Prmio E-cinema (filmes experimentais) no II Festival Brasil Digital, pelo filme


"Sopro"

Prix George de Beauregard / Canal + - Competio Internacional do Festival


Internacional do Documentrio / fictions du rel / Marseille - Frana, com o filme O
Fim do Sem Fim
140

Prmio Cinema Indireto no Forumdoc.bh.2001 (V Festival do filme documentrio e


etnogrfico, Belo Horizonte, com o filme "O fim do sem fim"

Prmio de Melhor Montagem na competio de longas metragens do XI Cine Cear,


com o filme O Fim do Sem Fim

Prmio GNT de Renovao de Linguagem no VI Festival Internacional de


Documentrios " tudo verdade" com o filme O Fim do Sem Fim
141

S275a Sbragia, Piero.


Andarilho : Cao Guimares e o documentrio entre a
factualidade e a ficcionalidade / Piero Sbragia So Paulo ,
2016.
141 f. : il. ; 30 cm.

Dissertao (Mestrado em Educao, Arte e Histria da


Cultura) - Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2016.
Orientador: Prof. Dr. Paulo Roberto Monteiro de Arajo
Referncia bibliogrfica: p. 123-128.

1. Andarilho (filme). 2. Fico. 3. Real. 4. Documentrio. 5.


Guimares, Cao. I. Ttulo.

CDD 791.436