Michel Poivert: Notes sur limage performe, paradigme rprouv de lhistoire de la photographie ?
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Michel Poivert
Notes sur limage performe,
paradigme rprouv de lhistoire
de la photographie ?
Rsum: La notion dimage performe est ici mise en perspective sur le plan
thorique et historique. Sur le plan historique, il sagit de montrer comment la
mise en scne de la photographie correspond une histoire du tableau vivant
depuis le 19eme sicle. Contrairement lide reue, la photographie pose
nest pas le rsultat des contraintes techniques du temps de pose. Il ne sagit
pas dun archasme mais dune esthtique o le photographe pense lespace
de la reprsentation comme une sorte de scne de thtre sur laquelle les
modle viennent jouer. Lesthtique de limage performe repose donc sur
une pense de limage o le photographe est rduit un oprateur et o
le spectateur est mis en contact avec la scne travers une sorte dcran
neutre. Il ne sagit pas vritablement dun genre mais dune photographie
antimoderne, rejetant le naturalisme et les applications de la photographie
linformation. Plus fondamentalement, limage performe nous rappelle que
la relation entre photographie et thtre dont Roland Barthes avait eu lintui-
tion dans La Chambre Claire, repose sur une problmatique symtrique : le
thtre partir des thories de Diderot jusqu Jean-Paul Sartre, a t pens
comme une image.
Mots-cls: Photographie ; Image performe ; thtralit ; tableau vivant
Linvention du tableau vivant comme objet de lhistoire de lart traduit
moins la rhabilitation dune pratique artistique oublie, et trahie par son
caractre phmre, que le souci collectif de valoriser la praxis. Dernier
chapitre en forme dorigine dune historicisation de la performance,
lhistoire du tableau vivant rencontre celle de la photographie et pointe
un type dimage encore difficile dfinir. Lorsque je travaillais une
thse sur le pictorialisme la fin des annes 1980, je rencontrais pour
la premire fois ces fameux tableaux vivants avec les rcits de Pierre
de Lano sur les bals costums du Second Empire1. La relation entre
photographie et tableaux vivants devenait une vidence, mais il a fallu
longtemps pour percevoir ce que cette relation a produit.
On souhaite ici montrer que tableau vivant, photographie et thtre
composent une alliance indite qui permet de percevoir un rgime singu-
lier de limage. Il nest en effet plus possible de regarder une photogra-
phie pose comme le rsultat dune seule contrainte technique (le temps
de pose) lorsque lon prend en compte limportance de lesthtique du
tableau vivant au XIXe sicle mais aussi plus tard et peut-tre jusqu
1. Lano, Pierre de, Les Bals travestis et les tableaux vivants sous le second
Empire, avec vingt-cinq aquarelles de L. Lebgue, Paris, H. Simonis Empis, 1893.
la photographie la plus contemporaine. travers ce que lon appel-
lera pour linstant la conjugaison du tableau vivant et de la photogra-
phie, cest toute la question de la thtralit en photographie qui prend
corps historiquement et dplace la vision habituellement admise dun
archasme des premiers temps de la photographie, pour percevoir dans
la photographie mise en scne un modle esthtique antinaturaliste. Ce
modle dont on fait lhypothse quil a force de paradigme se cristal-
lise dans un type dimage photographique particulier, aussi rpandu que
curieusement refoul celui de limage performe.
Lorsquau dbut des annes 2000 je me concentre sur la question
de la photographie pose et de sa thtralit, le besoin se fait sentir de
nommer ce qui se devait dtre alors dcrit comme une image joue
cest--dire que lon ne peux pas seulement dfinir en parlant de mise
en scne par le photographe et qui consacre le rle du regardeur.
Mon corpus est triple : la photographie du XIXe sicle o le temps de
pose semblent dterminer lesthtique de la mise en scne par dfaut,
la photographie pictorialiste 1900 o la pose est alors un choix esth-
tique sopposant celle des amateurs de linstantan, et la photographie
surraliste o la mise en scne opre sur un mode gnral du jeu critique.
Alors que se dveloppe depuis quelques annes de nouveaux travaux
sur les pouvoirs de limage et leur performativit2, la notion dimage
performe pose symtriquement la question du mode de construction
des images engendres par une action (leur jeu). Alors que les tenants
du pouvoir des images tudient les phnomnes de croyance, lanalyse
des images performes tend dfinir une catgorie dimage dont larti-
fice interdit la croyance une manire dimage agnostique.
LES IMAGES AUXQUELLES ON NE CROIT PAS
Dans les corpus mentionns, la thtralit des mises en scnes entre-
tient un rapport au thtre mme et ses thories, mais elle affirme
aussi une forme spcifique, une manire de stylisation propre la photo-
graphie que lon retrouve dans de nombreuses priodes. Au point que
cette stylisation, faite de statique et de disponibilit au regard, simpose
peu peu lhistorien comme une prsence permanente. Au-del de
lapparence formelle, ce style thtral contient et exprime une concep-
tion de limage et du rapport quelle entretient avec la ralit. Il ne sagit
pas alors pour le photographe de placer lenregistrement comme finalit
de son intention le primat de la captation dans le rgime de la repr-
sentation mais de traduire lexcution dune pose. lenregistrement
de ce qui surgit selon le paradigme instantaniste, il oppose la traduction
2. Bartholeyns, Gil, Golsenne, Thomas et Dierkens, Alain (dir), La Performance
des images, Bruxelles, ditions de lUniversit de Bruxelles (collection Problmes
dhistoire des religions, n19), 2009, 258 p.
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de ce qui est jou. Il ne sagit toutefois pas dans cette image de rditer
ce qui peut tre peru, denfermer une reprsentation qui a dj eu lieu
(comme reproduire prcisment un tableau vivant ou documenter une
performance par exemple), mais de faire de limage lexcution mme
de ce qui se joue. Le terme dimage performe peut ainsi inclure cette
double instance paradoxale de lartifice et de lopration denregistre-
ment dans ce quelle contient dautomaticit. La condition performe de
la photographie est ainsi exprime dans son dvoilement la stylisation
thtrale alors quelle reste masque dans un instantan, paradigme
qui institue les conditions dun naturalisme de lenregistrement : observer
un rel brut par la stylisation de la suspension.
Limage performe se dfinit comme une construction par engen-
drement. Elle prsente en cela les caractristiques dun acte photo-
graphique mais qui ne se situerait pas du ct de loprateur. La th-
tralit des attitudes des personnages traduit cette origine inverse de
limage, le spectateur a bien le sentiment que les acteurs, ou plutt
les modles agissant, performent limage, soit lengendrent par leur
prsence joue. Mme si le photographe peut tre considr juste titre
comme le metteur en scne, limage saccomplit bel et bien par le jeu.
Artificielle et rtive la seule autorit de lauteur, limage performe pose
un problme la condition moderne de la photographie, et dvoile ce qui
a du tre masqu et congdi au nom du progrs et de lart : la grande
figure de lantinaturalisme qui, en photographie, se donne comme un
contre-modle face celui, essentialiste, dune image naturelle produite
par lempreinte physico-chimique (la lumire et les sels dargent).
Publi pour la premire fois dans ltude qui accompagnait lexpo-
sition LOmbre du temps, la notion dimage performe venait clore lessai
intitul la condition moderne de la photographie3. Elle na depuis pas
connu de fortune particulire sauf trs rcemment, et prcisment dans
ltude du tableau vivant comme la men Carole Halimi4 ou dans lhis-
toire des relations entre photographie et peinture propose par Domi-
nique de Font-Raulx5. Par ailleurs, la photographie contemporaine a
actualis ce type dimage et impose au got cette stylisation thtrale
et la requalifie de la marge vers le centre comme une sorte de signe
dart ce que jai appel le destin de limage performe dans la rdi-
tion augmente de La Photographie contemporaine6. Nanmoins,
3. Poivert, Michel, La condition moderne de la photographie , Lombre du
temps, catalogue dexpo, franais-anglais, Jeu de Paume 28 sept.-28 nov. 2005,
Paris, ditions du jeu de Paume, 2005, p.14-39.
4. Halimi, Carole, Le tableau vivant de Diderot Artaud, et son esthtique dans
les arts visuels contemporains (XXe XXIe sicles), thse de doctorat Histoire de
lart, dir. J.-C. Lebensztejn, Universit Paris 1 Panthon-Sorbonne, 2011.
5. De Font-Raulx, Dominique, Peinture et photographie, les enjeux dune
rencontre, 1839-1914, Flammarion, Paris, 2012.
6. Poivert, Michel, La Photographie contemporaine, Flammarion, 2010.
PORTO ARTE. Porto Alegre: PPGAV/UFRGS, v. 21, n. 35, maio 2016
lantinaturalisme lorsquil sagit denregistrement est dune telle difficult
tre admis quil ncessite non seulement une histoire mais aussi une
thorie (thorie venir qui serait celle des images auxquelles on ne croit
pas), ce qui nempche quil suscitera toujours une forme daversion.
Lexpression image performe permet, on le comprend, de signifier
une relation entre le modle et le spectateur car, dans ce type dimage,
le photographe a mis tout son talent ne pas apparatre, sauf ventuel-
lement y jouer lui-mme un rle en tant quacteur. Le photographe
ne stylise pas par loriginalit du regard mais par la conception dune
scne. Il sagit l de jouer la transparence photographique le fait mme
que la photographie est un enregistrement mcanique mais au service
dune scne susceptible dchapper tout ralisme. Une sorte de
double rgime, paradoxal, du vrai et du faux. Cest prcisment l que
le bat blesse. On peut se rfrer ici ce quexpliquait Michel Foucault
propos du thtre et de la philosophie : celle-ci dans sa tradition platoni-
cienne ne peut consacrer une forme artistique comme le thtre, qui est
prcisment le lieu de lindistinction du vrai et du faux7. La photographie
thtralise, si lon accepte cet adjectif, est dans cette situation o lin-
confort quelle impose la Raison du vrai car enregistr mais du faux
car jou ne parvient se rsoudre.
La question sest pose au cinma pour qualifier lesthtique dun
thtre film qui, sil pouvait paratre comme archaque puis artificiel sest
pourtant traduit en un vritable style que la Nouvelle vague notamment a
rendu clbre. Andr Bazin8 sur le plan critique puis Gilles Deleuze sur le
plan esthtique ont parfaitement trait de ces puissances du faux9. En
photographie, la question est reste pendante.
Finalement, ces photographies mises en scne se rsumaient
deux facteurs disqualifiant : une pose contrainte par la technique
(archasme), une rfrence rcurrente la peinture (pictorialisme). Bref
la photographie mise en scne est impense et pourtant prsente
toutes les poques et particulirement prise des artistes. Cest l lintui-
tion profonde de Roland Barthes, affirmant que la photographie touche
lart non par la peinture mais par le thtre10. Mais la piste, bien que perti-
nente et fertile au plus au point, a longtemps but sur le fait que le thtre
et plus prcisment la thtralit avait mauvaise presse en matire de
critique dart. Non par son antinaturalisme mais parce que la thtra-
lit pouvait signifier une forme de compromission avec le public. On
7. Foucault, Michel, La scne de la philosophie; entretien avec M. Watanabe, le
22 avril 1978, Dits et Ecrits, tome III, texte n 234.
8. Bazin, Andr, Thtre et cinma [1951], Quest-ce que le cinma ?, Les
ditions du Cerf, Paris, 12e dition, 2000, p.129-178.
9. Deleuze, Gilles, Cinma 2 LImage-Temps, ditions de Minuit, Paris, 1985,
p.165-202.
10. Barthes, Roland, La chambre claire, Paris, d. de ltoile, Gallimard, Seuil,
1980.
Michel Poivert: Notes sur limage performe, paradigme rprouv de lhistoire de la photographie ?
reconnat ici le poids que la thorie de Michael Fried11 a fait longtemps
peser sur cette notion de thtralit en qualifiant ainsi le caractre spec-
taculaire des formes artistiques qui, depuis le minimalisme des annes
1960, sollicite le spectateur pour exister en tant quuvre, rebours des
valeurs dautonomie et de rflexivit de luvre dart.
REPOSER LA QUESTION DU TABLEAU
Il semble essentiel de redployer la question du tableau en photographie
partir de ce que thtre a fait de la notion de tableau et de ce que le
genre dart phmre du tableau vivant a institu dans lhistoire du got.
Comprendre aussi que depuis Diderot et jusqu Sartre le thtre est
pense comme une image au-del mme de la mutation quil a impo-
se lide de tableau. Lexpression image performe permet dappr- sitif de rception : ni lauteur, ni le metteur en scne, ni les acteurs
hender la mise en scne photographique lintrieur de lhistoire du
moderne et donc de lextraire dune marge laquelle la cantonne le
paradigme triomphant de linstantan. Limage pose et mise en scne
propose une statique et un dispositif critique qui sopposent au natura-
lisme et la fiction illusionniste. Limage performe est une image qui
impose la conscience du spectateur la nature rflchie de la repr-
sentation en affirmant son caractre artificiel. Cest une image politique
et dmocratique : elle nest pas un pige mais un partage, cest pour
cela quelle joue avec la distanciation comme style, cette distance qui
doit tre parcourue de part et dautre par lacteur et le spectateur. Pour
employer un terme sartrien, cest une image de participation et pour
rejoindre Barthes et sa dfinition du thtre comme art dioptrique (qui
calcule la place regarde des choses), on dira que limage performe
consacre le spectateur12.
En induisant culturellement le pictural, la notion de tableau en
photographie fausse trop souvent lanalyse de limage en postulant le
parallle photo-peinture13. Il faut demble dessertir la notion de tableau
de la peinture pour poser la question de la photographie mise en scne,
et se rfrer au tableau en tant que dispositif qui a connu un dplace-
ment majeur avec son adoption par le thtre du XVIIIe sicle et les
11. Fried, Michael, Contre la thtralit. Du minimalisme la photographie
contemporaine, traduit de langlais par Fabienne Durand-Bogaert, Paris, Gallimard,
2006. Cf. galement, La place du spectateur, Esthtique et origines de la peinture
moderne I, traduit de langlais par Claire Brunet, Paris, Gallimard, 1990.
12. Barthes, Roland, Diderot, Brecht, Eisenstein , Lobvie et lobtus. Essais
critiques III, Paris, Seuil, 1982.
13. Sur la proposition de la forme-tableau dans les annes 1980, cf. J.-F.Chevrier,
Les aventures de la forme tableau dans lhistoire de la photographie, Photo-
kunst. Du xxe au xixesicle, aller et retour / Arbeiten aus 150 Jahren, cat. exp.,
Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart, Verlag Cantz, 1989. Le texte visait rompre
avec cette analogie tableau-peinture mais elle ne prenait pas en compte le thtre
il faut se rfrer sur ce point : Frantz, Pierre, Lesthtique du tableau dans le
thtre du XVIIIe sicle, Paris, P.U.F, 1998 ; car de fait la notion de tableau non
seulement sest enrichie mais a mut aprs son adoption par le thtre
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thories rformistes de Diderot. Ce qui arrive la notion de tableau en
se trouvant importe dans les problmatiques esthtiques du thtre
est prcisment sa sortie du pictural : en liquidant les banquettes de
la scne, en instituant la thorie du 4eme mur, en distanant la fois la
scne et le public et finalement en disqualifiant lloquence au bnfice
de la pantomime, la greffe du tableau sur le thtre construit celui-ci en
tant quimage.
La mode du tableau vivant, en immobilisant une scne et en
rejouant un tableau peint clbre (ou une sculpture dailleurs) cris-
tallise cette imagification du thtre. En 1884, le trait de Becq de
Fouquires14 rsume bien cette conception du thtre en tant quimage
du ct mme de la thorie du thtre et pas seulement de son dispo-
ne doivent sattacher reproduire la ralit, mais seulement limage
qui est la reprsentation idale du rel15, et ceci dans un contexte de
triomphe du naturalisme dfendu par Zola. Le phnomne est en fait
totalement accompli ds le dbut du XIXe sicle avec la diffusion du
trait posthume du Paradoxe sur le comdien16 de Diderot qui postule
la coupure entre laffect de lacteur et le rle du personnage. Becq de
Fouquire le rsume bien en parlant de limage subjective que se cr
lacteur de son sujet. Ce quil imite est une image mentale, non le rel :
Cest donc prcisment dans la fixation de cette image subjective et
dans la difficult de la transformer en une image objective que les com-
diens ont toujours quelques progrs faire. Cest cette image qui est le
modle dont le thtre nous doit la copie la plus frappante17. Un sicle
plus tard, Sartre propose une thorie symtrique de celle-ci, le jeu de
lacteur est devenu un analogon, nous y reviendrons.
Ce que tableau signifie, une fois pass par la rforme du thtre,
cest limage. Et sil va constituer un modle pour la photographie du XIXe
sicle et sur des modes diffrents mais rcurrents pour le sicle suivant,
cest bien en vertu du fait que le concept de tableau sest distendu jusqu
comprendre la notion dimage comme fait de conscience. Au final et ce
stade, il ne faut pas se tromper rptons-le lorsque lon parle de thtra-
lit en photographie. La problmatique du spectateur est essentielle si
elle est bien comprise : le thtre en tant quimage consacre le specta-
teur, comme Barthes lavait bien compris propos du tableau vivant qui
14. Becq de Fouquires, Louis, LArt de la mise en scne : Essai desthtique
thtrale, Paris, G. Charpentier et Cie Editeurs, 1884. http://gallica.bnf.fr/
ark:/12148/bpt6k204285r.pdf
15. Ibid., p.185
16. Diderot, Denis, Paradoxe sur le comdien, uvres esthtiques, d. de P.
Vernire, Paris, Classique Garnier , 1968, rdition Dunod, 1994. Rdig entre
1873 et 1877, publi de faon posthume en 1830.
17. Idem.
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nous transforme en voyeur18. Cette distinction entre spectateur et voyeur
est fondamental et explique la confusion friedienne : parler de spectateur
implique de parler de spectacle (ce que Fried appelle thtralit cest le
spectaculaire), mais parler de voyeur implique de parler de focalisation,
cest--dire dacte du regardeur.
POUR UNE HISTORIOGRAPHIE DE LIMAGE PERFORME
En identifiant limage performe comme un paradigme rprouv partir
du succs du naturalisme instantaniste ( la fin du XIXe sicle donc),
ou comme un refoul du modernisme (au milieu du XXe sicle), cest-
-dire dune certaine manire comme un chec, on peut imaginer en
produire lhistoire.
Cest l que le tableau vivant vient prendre toute sa place dans
lhistoire spcifique de la photographie. En sinsrant ds le XVIIIe sicle
dans lesthtique du thtre (et en contribuant le penser comme une
image), le tableau vivant forme une figure jusqualors inaperue des
origines de la photographie. Esthtique de limmobilit, du silence et du
cadrage mais aussi de la reproduction, un tableau vivant est dj une
photographie. Ds lors, rien dtonnant ce que la photographie forme
un couple presque incestueux avec le tableau vivant ds son invention
dans les annes 1830.
Lexemple inaugural, clatant et tragique, est celui de lautoportrait
dHyppolite Bayard en noy (dat de fvrier 1840). En jouant son suicide
en en expliquant son geste par un texte qui fait office de livret, Bayard
sinscrit demble dans le thtre moderne : il carte les genres de la
tragdie et de la comdie pour jouer un drame19. En plein succs du
Paradoxe sur le comdien repenser le jeu des acteurs sur le mode de
la pantomime est un engagement pour un nouveau thtre. Limmobi-
lit et le geste, le drame moderne de linventeur confront lchec de
sa reconnaissance par ltat (Bayard joue son propre rle et comme le
texte au verso de limage lindique, il se situe dans la fiction de sa mort :
corps la morgue que visitent les badauds comme il tait dusage dans
le Paris romantique) tout concourt faire du noy lheure des pion-
niers de la photographie, une tte de srie. Lintention de Bayard peut
tre dduite de son entourage. Il ne fait pas cette image sans rflchir
prcisment cette indexation de linvention de la photographie sur le
thtre rform : ami intime de lacteur de la comdie franaise Edmond 21. Olympe Aguado, photographe (1827-1894), Muses de Strasbourg, 1997.
Geoffroy, ce dernier triomphe lpoque sur les planches parisiennes en
18. Barthes, Roland, Sade, Fourier, Loyola, Paris Ed. Du seuil, 1971, p. 159 :
Devant le tableau vivant et le tableau vivant est prcisment cela devant quoi
je me place il y a par dfinition, par finalit mme du genre, un spectateur, un
ftichiste, un pervers.
19. Poivert, Michel, Hippolyte Bayard en suicid de la socit. Le point de vue
du mort, ArtPress, hors srie Fictions dartistes, avril 2002, p. 22-25.
PORTO ARTE. Porto Alegre: PPGAV/UFRGS, v. 21, n. 35, maio 2016
mimant son suicide dans linterprtation de Chatterton dAlfred de Vigny,
figure du pote romantique sacrifi. Thtral dans sa forme et dans son
contenu, luvre toute entire de Bayard le sera. Mais dans sa gn-
ration, la relation au tableau vivant comme pratique autonome devient
plus prgnante encore avec des figures clbres comme la Comtesse
de Castigione en France, Lady Clementina Hawarden en Angleterre et
sa compatriote Julia Margaret Cameron20. Un peu moins connu mais
central dans cette gnration, le comte Olympe Aguado21 apporte une
dimension critique et politique aux mises en scne photographique quil
ralise. Sa srie consacre Napolon III contient Admiration ! qui est
un chef duvre du genre : audace dune groupe vu de dos, spcu-
lation dune image dans une image, ironie dune parodie de scne de
cour. Ce quAguado pointe le plus fortement ici, dans une historiogra-
phie de limage performe, est probablement le rle du rire et de lhu-
mour, et limportance quil a pris partir de la pense de Hobbes, de
Stendhal22 et de Baudelaire23. Le rire est moderne, et limage performe
par son caractre artificielle invente dune certaine manire le burlesque
en image, tel quil sest institu sur les planches avec le succs de la
pantomime et de Pierrot en particulier. Nadar le comprend bien avec
sa srie consacre au mime Jean-Baptiste Debureau24. A la condition
de rappeler que Pierrot est un personnage dramatiquement moderne
et pas un amuseur, son suicide et la hantise qui a t la sienne de sa
faute de jeunesse (le meurtre) est l pour le rappeler ; Les grimace de
Debureau ne sont pas simplement grotesques, et le fait que Nadar lui
fasse jouer le rle de photographe dans une image clbre ne doit pas
tre sous-estim.
La pantomime marque le succs conjugu du thtre rform et
du tableau vivant, elle est aussi au centre des relations entre lart et
la photographie, mais pas ncessairement l o on lattend. On peut
en effet voquer ici le travail du mdecin Guillaume Duchenne de
Boulogne25. Ces travaux sur les mcanismes de la face, son recours
llectrisation des visages et la saisie photographique des expressions
ont constitu un rpertoire de modles pour les lves de lcole des
20. Poivert, Michel, Aux origines de limage performe : la mise en scne
photographique au XIXe sicle, Autour du Symbolisme Photographie et
peinture au XIXe sicle, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, Bozar Books, 2004,
p. 22-32.
22. Stendhal, Du rire Essai philosophique sur un sujet difficile et autres essais,
ditions Rivages poche, Petite Bibliothque, 2005.
23. Baudelaire, Charles, De lessence du rire et gnralement du comique
dans les arts plastiques (1868), Critique dart suivi de Critique musicale, Paris,
Gallimard, coll. Folio essais, 1992, p. 185-203.
24. Nadar, les annes cratrices, cat. exposition, muse dOrsay, Paris, ed.
Runion des muses nationaux, 1995.
25. Mathon, Catheriene (dir), Duchenne de Boulogne (1806-1875), cat. exposition,
Paris, cole nationale suprieure des beaux-arts, 1999.
Michel Poivert: Notes sur limage performe, paradigme rprouv de lhistoire de la photographie ?
beaux-arts de Paris. Mais cest dans la partie dite esthtique de son
trait quil nhsite pas faire jouer des scnes du thtre Shakespea-
rien ses modles. Lassociation de la dmonstration scientifique et des
leons que peut en tirer lart est exemplaire dans les recommandations
que fait Duchenne de Boulogne au sujet de la figure du Laocoon. Esti-
mant le clbre antique faux dans le traitement morphologique de la
douleur, il nhsite pas faire mouler une correction de la tte du person-
nage avant den tirer une photographie qui vient prendre place dans ses
tableaux synoptiques. Tableaux dans lesquels Darwin vient prlever des
images qui servent son trait sur lvolution. Duchenne se retrouve
l en bonne compagnie photographique, aux ct de celui qui incarne
peut-tre le mieux le tableau vivant photographique : le peintre et photo-
graphe Oscar Rejlander. Habile metteur en scne et monteur de nga-
tif, Rejlander est aussi un acteur de ses propres images dans lesquels
il dcline toutes les expressions (jusquau rire des petits enfants) en
mme temps quil compose son fameux Two ways of life, gigantesque
montage qui fut le clou de lexposition de Manchester en 1857 et acquis
par la reine26. Le succs scientifique et artistique de ces tableaux vivants
et de ces constructions photographiques ne peut tre relgu au rang
de curiosit comme lhistoriographie la longtemps fait, car sil est une
dimension qui a eu du mal survivre au paradigme de linstantan
quelques dcennie plus tard, cest bien celle de lanachronisme. Car
il faut bien avouer quen ajoutant lintention thtral la question du
costume dpoque (mdival par exemple), limage performe passe
dfinitivement du ct de lanti-moderne. Toutefois, lessentiel est bien
de comprendre que la thtralit en photographie nest en rien subie
comme une contrainte et un archasme, mais bien choisie et mme
revendique comme une option esthtique majeure, en vertu du modle
que constitue le thtre moderne et le tableau vivant qui en est un une
sorte de prcipit la fois spculatif et ludique dans lequel la photogra-
phie naissante peut se reconnatre.
La rupture que produit la mise au point de linstantanit grce
lamlioration conjointe des mulsions photo-sensibles (glatino-bro-
mure dargent) et du progrs des obturateurs, ne constitue pas, para-
doxalement, la fin dun modle thtral. Mais cest dsormais celui du
thtre naturaliste qui simpose. Ennemi du faux et militant du vrai,
Zola propose la fois une thorie du thtre naturaliste et une pratique
assidue de la photographie instantane27. Retournant les arguments de
26. Poivert, Michel, La volont dart, 1857-1917 : de la photographie victorienne
au mouvement pictorialiste, dans Poivert M., Gunthert A. dir, LArt de la
photographie des origines nos jours, (dir) avec Gunthert, Andr et al, Citadelles
et Mazenod, 2007, p.179-227.
27. Zola, Emile, Le naturalisme au thtre, Paris, Charpentier 1881 (http://
fr.wikisource.org/wiki/Le_Naturalisme_au_th%C3%A9%C3%A2tre); Massin, Zola
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ses adversaires, moquant des attitudes dadresse au public qui sonnent
faux, il sapproprie les principes de Diderot faisant du quatrime mur non
plus une distance mais une rhtorique de la vrit o la figure retourne
signe laudace naturaliste en incluant le spectateur dans la pyramide
visuelle de la perspective. En photographie, linstantan notamment
dans sa pratique familiale dresse aussi une petit thtre du quotidien
o les personnages changent des regards avec lobjectif (ds lors
quils se tournent vers lobjectif ils attestent de linclusion du spectateur
dans un espace unifi) et se trouvent interrompus dans leurs cabrioles
qui ne les sparent peut-tre pas tant de ce que Zola dteste dans les
acteurs romantiques, qualifis de pantins mcaniques. Ces effets de
vrit instantane permettent de liquider le style pos pour affirmer le
caractre plus vraisemblable de linterruption des gestes : saut, courses,
danse... forment une grammaire de corps suspendus que lacuit natu-
relle de lil jamais ne permet pas de percevoir28. Paradoxe donc, que
celui de btir un naturalisme sur linvisible, mais logique nanmoins de
faire dune convention (linterruption) le nouvel quivalent de lexp-
rience visuelle.
Lhumour que caractrise alors si bien Bergson, cette mcanique
plaqu sur le vivant29 vient se donner comme la vie enfin enregistre
tel quel et plonge de facto les poses prolonges des mises en scnes
photographiques dans la nuit de la technique. On na pas assez affirm
que le paradigme de linstantan dans lequel on voit lavant-courrier
du cinma ou bien la modernisation de la scne de genre pictural, est
surtout un quivalent du thtre naturaliste tant lide mme de thtre
semble sopposer la photographie comme image naturelle.
Ds lors, le tableau vivant devient redondant avec la capacit
dsormais avre de la photographie produire ses propres images
vivantes. La photographie devient le parangon du naturalisme, elle
forme une sorte de repoussoir pour tous ceux qui veulent penser un
thtre autonome, loin de lide du simple reflet de la vie, bref qui
affirme ses artifices comme des formes rflchies. On doit Edward
Gordon Craig (1872-1966) de poser cette nouvelle thorie du thtre
en repoussant le modle photographique. Bien loin de rivaliser de
zle avec le photographe, je mefforcerai, affirme Gordon Craig, dat-
teindre quelque chose de totalement oppos la vie tangible, relle,
telle que nous la voyons30. Lide est bien celle du geste ncessaire
photographe, Paris, Denol, 1979.
28. Gunthert, Andr, La conqutede linstantan, thse de doctorat dhistoire
de lart, sous la direction de Louis Marin/Hubert Damisch, EHESS, 1999 (http://
culturevisuelle.org/blog/4354)
29. Bergson, Henri, Le Rire [1899], PUF., Quadrige, 1940, 9eme dition, 1997.
30. Edward Gordon Craig, De lart du thtre (1911), Belval, Circ, coll. Penser le
thtre, 1999, p.91-92.
218
et symbolique contre le naturel dsormais incarn par linstantan
photographique. Pour ce qui va tre le thtre davant-garde et lide si
chre Gordon Craig de lacteur comme sur-marionette, le paradigme
instantaniste est rfut faisant ainsi pendant la disgrce de la photo-
graphie mise en scne dans les cultures conjugues de la photographie
et du cinma.
O se trouvent alors la possibilit dexprimer par limage perfome
un sentiment artistique ? Du ct des pictorialistes sans nul doute, o
la pose procde dune esthtique du ralenti qui correspond bien la
seconde thse de Bergson sur le rire et le mouvement31. Autant le rire
mane de linstantan comme mcanisation du vivant et comme figure
de la distraction, autant cest dans le mouvement continue que sex-
prime lquivalent motionnel32. Au tournant du sicle la dialectique
du mouvement et de la statique se retrouve dans tous les domaines.
Instantanit ou cinma naissant, photographie artistique, thtre natu-
raliste et avant-garde mcanomorphique hrite de Craig (chez Meye-
rhold notamment) posent au fond la grande question de la nature de
la perception. Cest bien cela qui est en jeu dans la tentative de dfi-
nition de limage par la psychologie de la fin du XIXe sicle au dbut
du XXe sicle. Limage nest alors dfinie que sur le terrain du fait de
conscience. La comprhension de limagination doit tre reprise face la
profusion des images techniques et aux nouvelles formes dexpriences
du rel. La conception de la reprsentation en tant quimage bouscule
lcole psychologique et appelle une nouvelle dfinition de ce quil faut
entendre par image comme un fait de perception.
AUX ORIGINES DUNE THORIE DE LA PHOTOGRAPHIE ?
Lhistoriographie de limage performe se laisse deviner dans les rela-
tions de la photographie aux thories du thtre et ses pratiques elles-
mmes. Mais plus fondamentalement, au milieu des annes 1930, elles
rsonnent fortement avec les enjeux philosophiques et esthtiques
dune redfinition mme de ce que lon entend par image. Cette
corrlation entre mise en scne et photographie produit un hybride dont
on a dit la difficult quil pose au regardeur pour tre saisi dans son insta-
bilit tout la fois image mentale (imitative, symbolique ou fictionnelle) et
factuelle (son mdium conu comme transparent). Cette dissonance
visuelle se traduit par lexhibition dun quotient dartifice qui disqualifie
limage performe selon les standards du moderne (quil soit naturaliste
ou plus tard formaliste), mais qui traduit au fond une difficult penser
31. Poivert, Michel, Le sacrifice du prsent. Pictorialisme et modernit, tudes
photographiques, n8, novembre 2000, p. 92-110.
32. Bergson, Henri, Essai sur les donnes immdiates de la conscience [1888],
PUF, Quadrige, 4eme dition, 1991, p.11.
PORTO ARTE. Porto Alegre: PPGAV/UFRGS, v. 21, n. 35, maio 2016
ensemble rapprocher jusqu les confondre les faits de perception
et les faits psychiques.
Cest chez Sartre que la question de ce rapprochement se joue,
dans un travail qui vise dpasser la psychophysiologie du tournant des
XIX et XXe sicle, concurrencer aussi lautorit de Bergson, et lon ne
sera alors pas surpris de voir que la redfinition de limage en dehors du
psychologisme nest pas sans faire appel la question photographique.
Celle-ci, cite tout autant que les tableaux par le philosophe fait parti
des images comme choses que nous ne pouvons plus dissocier du
fait de conscience, la photographie selon Sartre est emblmatique dune
matire qui est aussi une image mentale. Il sagit alors de rompre avec
une tradition, de Taine Bergson, qui comprend limage mentale comme
une sensation renaissante, une manire de mmoire quactualise la
conscience. En 1936, pour Sartre, il sagit de lier la perception et le fait
de conscience pour concevoir limage globalement, car si selon lui, et
sur le plan mtaphorique limage mentale [est] elle-mme une photo-
graphie33, elle doit faire corps avec la perception.
Dans LImagination, Sartre plaide pour poser la question nouvelle
et dlicate des rapports de limage mentale avec limage matrielle
(tableau, photo, etc.)34, et dans LImaginaire quelques annes plus
tard, il avance sur ce terrain en analysant la photographie du portrait de
Pierre pour conclure : La photo nest plus lobjet concret que me four-
nit la perception : elle sert de matire limage35. Le spectateur dune
photographie en tant quimage est donc particulier, actif : La conscience
imageante que nous produisons devant une photographie est un acte
et cet acte enveloppe la conscience [...] nous avons conscience, en
quelque sorte, danimer la photo, de lui prter sa vie pour en faire une
image36. Cet quivalent de la perception, Sartre le nomme analogon.
Il ny a donc pas un monde des images dun ct et un monde des
choses de lautre, mais un rapprochement des deux.
La question du rle du spectateur devant limage, Sartre lvoque
nouveau en 1960 lorsquil rflchit la question de la distanciation et
cherche se distinguer de Brecht. Il pose en principe lanalogie du
thtre et de limage, affirmant qu il ny a pas dautre image au thtre
que limage de lacte [ et de conclure] le thtre tant une image, les
gestes sont limage de laction37. Le jeu de lacteur (qui a toujours t
pens comme une imitation, soit une image en tant que chose et non
33. Sartre, Jean-Paul, LImagination [1936], PUF, Quadrige, 9eme dition, 1983,
p.149.
34. Ibid., p.158.
35. Sartre, Jean-Paul, LImaginaire [1940], Gallimard, folio essai, ed. 2005, p.47.
36. Ibid., p.54-55.
37. Sartre, Jean-Paul, Thtre pique et thtre dramatique [1960], Un thtre
de situations, Gallimard, folio essai, p.129.
Michel Poivert: Notes sur limage performe, paradigme rprouv de lhistoire de la photographie ? 219

comme fait de conscience) est alors dfini lui aussi comme analogon38.
Cet quivalence du corps de lacteur et de la photographie comme analo-
gon est en soi remarquable (et analogon ne vaut pas alors pour trans-
parence ou vidence mais bien quivalent), et suffit penser limage
performe comme une sorte dimage qui serait bel et bien le point de
LGENDE DE LILLUSTRATION
Limage de cet article se trouve dans la version en Portugais.
Limage: XII.1 Hyppolite Bayard, Autoportrait en noy, 1840, positif direct sur
papier, 25,6 x 21,5 cm, Socit franaise de photographie.

jonction de la photographie et du thtre sous la bannire du concept

danalogon cette notion jouant un rle centrale dans la comprhension
de la photographie partir des analyses smiologiques de Barthes
la mme poque. Dans Le message photographique (1961), la photo-
graphie dans sa partie dnote est bel et bien cet analogon dont parle
Sartre. On ne quitte pas tout fait lpistm thtral puisquil faut rappe-
ler que Barthes en est une des figures critique dans les annes 1950, et
quil nourrit pour le tableau vivant depuis un souvenir denfance une fasci-
nation avoue39. Quil peroive plus tard dans La Chambre claire cette
fameuse faon qu la photographie de toucher lart par le thtre ny
est probablement pas tranger, comme le fait que ce clbre ouvrage
soit ddi LImaginaire de Sartre semble indiquer une vritable gna-
logie de la thorie de la photographie. Ainsi donc, limage joue aurait
permis au thtre comme la photographie de faire leur thorie.
Au final, si limage performe peut tre le nom des photogra-
phies joues, cest bien moins pour caractriser une sorte de tableau
vivant photographique que pour tenter une gnalogie non seulement
dune thorie de la photographie, ou bien encore dune conception du
thtre en tant quimage, ou mme de la notion dimage au tournant
des XIXe et XXe sicle, que de percevoir une ontologie singulire de
limage qui sengendre elle-mme, et quil faudrait nommer plus large-
ment image-vnement. On pourrait alors relier le tableau vivant dans
sa pragmatique performative et les images qui, lpoque contempo-
raine, peuvent tre dite performes car penses de faon internaliste
par ce qui les compose. Des images-vnements contenant le prin-
cipe quAlain Badiou nonce dans la dfinition mme de lvnement
comme rapport de la prsentation et de la reprsentation40. Tout ceci
appelle probablement une large enqute sur les besoins qui sont les
ntre aujourdhui en matire de thorie de limage dans lenvironne-
ment nouveau de leur cologie numrique. Lactualisation dun dispo-
sitif rprouv comme limage performe par la premire modernit de
la photographie constitue peut-tre une faon de rflchir aux enjeux
prsents de limage construite.

38. Sartre, Jean-Paul, Lacteur, ibid., p.221.

39. Barthes, Roland, Sade, Fourrier, Loyola, op. cit., enfant, lauteur de ces
pages a assist plusieurs fois, lors de ventes de charit pieuses et provinciales,
de grands tableaux vivants par exemple, La Belle au bois dormant p.158.
40. Badiou, Alain, Ltre et lvnement, Paris, Le Seuil, 1988.
Michel Poivert: Professeur luniversit Paris 1, Michel Poivert est
spcialiste de la photographie pictorialiste laquelle il a consacr une
thse de doctorat en histoire de lart.