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Resende de Resende. Lngua e Literatura Alem: Profa. Zelinda T. G.
Moneta. Instrutora: Profa. Maurlia T. Galatti.
ALFA

0313036723

F F C L DE M A R l L I A
DEPARTAMENTO DE LETRAS
N.13/14 1968
ARTIGOS
SALVATORE D'ONOFRIO

OS MOTIVOS DA STIRA ROMANA

MARLIA
1968
NDICE-SUMRIO

P R E F C I O

INTRODUO

O p r o b l e m a d a o r i g i n a l i d a d e d a Stira l a t i n a H o r -
cio e Q u i n t i l i a n o stira e d i a t r i b e A Stira se
a f i r m a c o m o oposio helenizao d e R o m a : c o r r e n t e
helenizante e corrente tradicionalista pp. 11-28

CAPITULO PRIMEIRO: ORIGENS E DESENVOLVIMEN-


TO D A STIRA L A T I N A

A satura dramtica e a e t i m o l o g i a d a p a l a v r a "stira"


P o n t o s de c o n t a c t o e n t r e a satura dramtica e a s-
t i r a literria P r i m e i r o t i p o de stira literria: nio,
P a c v i o e V a r r o A stira n o s e n t i d o m o d e r n o d a
p a l a v r a : L u c i l i o , Horcio, Prsio e J u v e n a l pp. 29-56

CAPITULO SEGUNDO: A STIRA L I T E R A T U R A

A l i t e r a t u r a d a poca i m p e r i a l : decadncia d a Oratria


e florescncia d a R e t r i c a Suasorkie e Controversiae
Os poetas satricos c r i t i c a m a m o d a literria: d e c l a -
madores, epgonos do estilo pico-trgico e p o e m a s m i -
tolgicos A stira se a f i r m a c o m o poesia r e a l i s t a , d e
oposio ao m a u gosto potico e ao m a u c o s t u m e s o c i a l
A causa d a decadncia literria a imitao d a c u l -
t u r a helenstica pp. 57-78

CAPITULO TERCEIRO: A STIRA FILOSFICO-MORAL

Introduo d a f i l o s o f i a e m R o m a Posio filosfica


de L u c i l i o O E p i c u r i s m o e Horcio O p a p e l d o
E s t o i c i s m o e d o C i n i s m o n a R o m a i m p e r i a l O estico
Prsio O pessimismo de J u v e n a l Confutao dos
p a r a d o x o s esticos: a autarquia do sbio, o p r o b l e m a
d o sexo, o c o n c e i t o de l i b e r d a d e , a l o u c u r a u n i v e r s a l e
a i g u a l d a d e das c u l p a s H i p o c r i s i a e c a r i c a t u r a dos
filsofos A insatisfao h u m a n a e a f i l o s o f i a d o
meio-trmo pp. 79-100

CAPTULO QUARTO: A STIRA RELIGIOSA

Aspecto jurdico e social da religio r o m a n a A c e i t a -


o de c u l t o s e s t r a n g e i r o s L u t a dos filsofos c o n t r a
as supersties A religio de E s t a d o Os satricos
8

caoam, das crenas r e l i g i o s a s O c u l t o de Isis, Cibele,


B o n a e B e l o n a Condenao d o f a n a t i s m o r e l i g i o s o
Os v o t o s O p e n s a m e n t o r e l i g i o s o dos satricos p p . 101-114

CAPTULO QUINTO: A STIRA SOCIAL

Diviso d a sociedade r o m a n a e m classes A N o b r e z a :


s u a decadncia Repdio d a classe mdia L i b e r t o s ,
c l i e n t e s e escravos M i l i t a r e s e polticos A g r a n d e
massa p o p u l a r R o m a u m a c i d a d e d e s u m a n a p p . 115-134

CAPTULO SEXTO: A S T I R A DOS COSTUMES

A depravao d a m a t r o n a r o m a n a O h o m e m e a pe-
d e r a s t i a A m o r e matrimnio O vcio d a g u l a e
o u t r o s vcios Os "caadores de t e s t a m e n t o s " C o n -
denao d o p r e s e n t e e saudade dos costumes ances-
trais p p . 135-152

CONCLUSO p p . 153-156

OBRAS CONSULTADAS p p . 157-162


PREFCIO

Este trabalho, embora apresentado como Tese de Douto-


ramento na Cadeira de Lngua e Literatura Latina da Facul-
dade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So
Paulo, no se destina exclusivamente aos especialistas em Li-
teratura Romana, mas a todos os que se interessam pelos es-
tudos humansticos.
Atravs da obra satrica de Luclio, Horcio, Prsio e Ju-
venal, analisamos o lado negativo da aculturao greco-latina
e as distores tico-sociais da Roma antiga. Cabe ao leitor
deduzir quais aberraes, no campo poltico, social, religioso e
moral, ainda persistem na moderna civilizao ocidental.
Sentimos a obrigao moral de agradecer, de pblico, aos
que nos ajudaram na realizao deste trabalho: Fundao
Calouste Gulbenkian, que nos proporcionou os meios para
uma pesquisa no exterior, Fundao de Amparo Pesquisa
do Estado de So Paulo, Prof. Br. Armando Tonioli e os de-
mais membros da Banca examinadora, Prof. Dr. Enzo Del
Carratore, nosso colega de trabalho na Faculdade de Filosofia,
Cincias e Letras de Marlia, e o Prof. Jlio Cezar Melatti.

Marlia, outubro de 1968.


INTRODUO

Quem estuda a stira latina induzido a se defrontar com


o problema de sua originalidade em relao literatura grega.
Quintiliano, discorrendo sobre os gneros literrios cultivados
na Grcia e em Roma, diz o seguinte: "Quanto stira, esta
totalmente nossa" (Inst. Orat., X, 1, 93), negando assim
qualquer influncia grega no gnero satrico. Tal afirmao
categrica da latinidade da stira defronta-se com uma outra,
no menos absoluta, de Horcio, que admite a dependncia di-
reta de Lucilio, o criador da stira latina, dos comedigrafos
gregos upolis, Cratino e Aristfanes: "destes, Lucilio de-
pende totalmente" (Sat. I , 4, 6).
Ao redor destas duas afirmaes contraditrias encontra-
mos duas correntes de crticos da literatura latina: uma, fun-
damentando-se na afirmao de Quintiliano, defende a origina-
lidade da stira latina; outra, acreditando mais no verbo ho-
raciano, acha que a stira romana tomou esprito e forma da
literatura grega. Os que defendem a originalidade da stira
latina (e so os mais numerosos) discutem a afirmao de
Horcio e apresentam vrias argumentaes contra ela:
1) o esprito satrico e a violncia do ataque pessoal, alm
de constiturem s uma faceta da obra satrica de Lucilio, no
imitam necessariamente o sarcasmo da trade cmica ou o es-
crnio de Arquloco e de Hipna: podem ter sua origem na
tradio fescenina e na satura dramtica romana;
2) e elemento didtico-moralizante (ridendo dicit verum
(Hor. Sat., I , 1, 24) ou castigat ridendo mores), presente na
obra de Lucilio (especialmente no longo fragmento sobre a vir-
tude) e caracterizador dos satricos latinos sucessivos, no se
encontra na Comdia Antiga e nos satricos gregos, cuja invec-
tiva pessoal e passional, antes de ser o fruto da reflexo sobre
os defeitos humanos, ditada pelo dio de indivduos contra
1
indivduos ou de classes contra classes ;

( 1) A stira, alis, p e l a s u a t e m t i c a est m a i s p e r t o d a C o m d i a N o v a do


que da A n t i g a .
12

3) a afirmao de Horcio supra citada est em flagrante


contradio com outros trechos do mesmo poeta, nos quais
define Luclio como "o aperfeioador de um gnero potico
2
informe e desconhecido aos gregos" , e considera o poeta de
Sessa como o inventor da stira latina e seu mestre no gnero
satrico (Sat. I , 10, 48 e I I , 1, passim.);
4) Horcio, admirador incondicional da cultura grega, qui-
sera dar um ttulo de nobreza stira romana, ligando-a dire-
tamente Comdia Antiga. Conclumos, com Concetto Mar-
chesi:
" O h i n o omnis pendet Lucilius , p o r t a n t o , u m e r r o q u e
H o r c i o no t o r n a a r e p e t i r n a s stiras s u c e s s i v a s ( I , 1 0 ;
I I , 1 ) , e m q u e c o n t i n u a v a a polmica l u c i l i a n a e r e c o n h e c i a
o s t e n s i v a m e n t e e m L u c l i o o inventor d a stira r o m a n a e o
3
seu m o d e l o , e se d e c l a r a v a i n f e r i o r a l e " .

Tratando das influncias da cultura grega sobre a stira


romana, mais interessante do que a discusso acerca da expres-
so de Horcio, determinar as conexes de forma e de con-
tedo da diatribe grega com a stira latina. A filosofia antiga
comeou a tratar de assuntos ticos a partir dos sofistas. S-
crates, pelo processo pedaggico da "maiutica", conseguiu
despertar o interesse do grande pblico para os problemas do
esprito. O seu discpulo Plato, atravs dos Dilogos, conti-
nuou e difundiu a obra do mestre. Ao lado dos dois grandes
sistemas de Aristteles e de Plato, surgiram vrias escolas
filosficas, que se interessaram particularmente pelo homem
e seus problemas. A filosofia comeou, ento, a preocupar-se
mais com o problema antropolgico do que com o cosmolgico,
mais com a tica de que com a Fsica ou Metafsica.
Antstenes, discpulo de Scrates, fundou a Escola Cnica,
que teve enorme sucesso pela pregao da "autarquia" do s-
bio e pela associao "Virtude-felicidade", e desembocou, mais
tarde, no Estoicismo greco-romano. O representante mais po-
pular do Cinismo foi Digenes de Snope, que vivia na praa

( 2) " ( L u c i l i u s ) t u e r i t l i a t i o r i d e m / q u a m rudis e t Graecis i n t a c t i c a r m i n i s


a u c t o r " (Sat. I , 10, 65-66). U n s comentaristas, n o af d e m i n i m i z a r a
contradio e n t r e esta afirmao e a expresso " h i n c o m n i s p e n d e t L u -
c i l i u s " , p r o c u r a m distorcer o sentido deste trecho, dando-lhe as m a i s
v a r i a d a s i n t e r p r e t a e s . V e j a o c o m e n t r i o d e V i l l e n e u v e (Horace Sa-
tires. Paris, L e s Belles Lettres, 1951, p p . 107-108).
( 3 ) Storia della Letteratura Latina M i l a n o , P r i n c i p a t o , 1959, v o l . 3; p . 1 4 5 .
T a m b m A l e s s a n d r o R o n c o n i (Orazio Satiro B a r i , L a t e r z a , .946, p p .
13-24) c o n s i d e r a u m e r r o a c i t a d a expresso d e Horcio.
13

pblica discutindo com o povo sobre a conduta moral do ho-


mem. Ligado escola cnica est Bion de Borstenes (incio
do sc. I I I a.C), figura importante por ter dado uma forma
literria s diatribes, pregaes populares de filosofia moral.
Seu sequaz foi Teles de Megara. Contemporneo de Bion, mas
de tendncia filosfica ctica, foi Timo de Fliunte, discpulo
de Pirro, que, com seus Slloi, em hexmetros, satirizou todos
os filsofos dogmticos da poca. Um tipo de literatura mo-
ralizante, semelhante diatribe e ligado poesia jmbica de
Arquloco e Hipna, mas que se diferencia dos dois gneros
pela predominncia do elemento fantstico e alegrico, foi cul-
tivado por Fnix de Colofo, Calmaco de Cirene e Menipo de
Gdara.
Os temas mais tratados nas diatribes e nas outras formas
de literatura filosfico-moralizante eram os seguintes: a au-
tarquia do sbio, a liberdade espiritual, a instabilidade da for-
tuna, o contraste entre os bens materiais e espirituais, entre
a vida e a morte, a comparao entre a vida e o palco. Quan-
to forma, a diatribe uma discusso guisa de monlogo.
O tom o do dilogo: o pregador cnico desce praa, cha-
ma a ateno de um grupo de populares e comea a expor
princpios de filosofia moral numa linguagem familiar e sim-
ples. Interrogaes, repeties, citaes mitolgicas, aduo
de exemplos prticos, referncias a fbulas ou vida dos ani-
mais: estes e outros eram os ingredientes de uma diatribe,
que variavam segundo o nvel cultural do pregador e do p-
blico.
Pois bem, os estudiosos da stira romana procuraram en-
contrar semelhanas entre a stira e a diatribe, chegando mui-
tas vezes, concluso de que aquela est diretamente ligada
a esta. Influncias da literatura filosfico-moralizante grega
sobre a stira latina existem e so inegveis. Alm dos teste-
4
munhos explcitos de Varro e de Horcio , uma ligeira anlise
evidenciaria facilmente temas e formas comuns aos dois gne-
5
ros. Mas, depois dos trabalhos de Richard Heinze , de Paul
6 7 8
Lejay , de Oltramare , de Nicola Terzaghi e de outros estu-

( 4) V a r r o c h a m a s u a s s t i r a s d e Menippeae e H o r a c i o d e Bionei Sermones


(Epist. I I , 2:60).
( 5) De Horatio Bionis imitatore. Bonn, 18S9.
( 6) Oeuvres d'Horace: Satires. Paris, Hachette, 1911.
( 7) Les origines de la diatribe romaine. Lausanne, 1926.
( 8) Per la storia della satira. Messina, D ' A n n a , 1944.
14

9
diosos do assunto , procurar ainda descobrir relaes entre a
stira e a diatribe seria "chover no molhado". Alm do mais,
muito pouco sabemos acerca das antigas diatribes, pois eram
mais faladas do que escritas; e, quando escritas, perdiam a
i0
beleza da improvisao e entravam no campo da Retrica .
, sem dvida, mais interessante, para os fins do nosso
trabalho, averiguar as limitaes de tais influncias. Admiti-
mos plenamente a dependncia grega do elemento filosfico-
-moral da stira: seria pueril negar isso desde que se sabe
no terem tido os romanos uma filosofia prpria. Mas a s-
tira no s filosofia, nem s moral: existem assuntos
tratados pelos satricos que no tm nada a ver com a pre-
gao cnico-estica. Pensamos na stira autobiogrfica, na
stira do "chato", na stira da arte culinria, na stira do
"caador de testamentos", em suma, naqueles elementos de
"variedade", de "mistura" e de "atualidade", que j se en-
contravam na antiga satura dramtica. Os motivos satricos
so tirados mais da vida do que da filosofia. Ao satrico in-
teressa s o que vivo e palpitante. Tanto verdade que
nenhum tema inspirado na morte que, todavia, tinha mo-
11
tivado inmeras argumentaes de filosofia m o r a l apa-
rece nos escritores de stiras.
Por isso, com muita propriedade, Paul Lejav, em sua ma-
12
gistral introduo ao estudo das stiras de Horcio , distin-
gue duas correntes confluentes na stira latina: o filo da
sabedoria cnico-estica (elemento filosfico), e o filo pro-
priamente "satrico", herana do realismo dramtico e da ver-
ve itlica. Mas, mesmo para o elemento filosfico, preciso
fazer algumas restries s influncias da diatribe. As cone-
xes entre a stira e a filosofia cnico-estica so, a nosso ver,
indiretas e no diretas. Convm notar que, a partir da era
crist, ocorreu uma penetrao recproca das diversas formas
de literatura moral em Roma. A stira, o epigrama, o roman-
ce, a fbula, a epistolografia, quase todos os gneros literrios,

( 9) L e m b r a m o s tambm o despretensioso m a s o b j e t i v o a r t i g o de E n z o Del


C a r r a t o r e : "Introduo ao e s t u d o das stiras de Horcio". Rev. Alfa,
n 2, 1962, p p . 43-66.
(10) A p r i n c i p a l f o n t e p a r a o c o n h e c i m e n t o d a diatribe grega a obra enci-
c l o p d i c a de E s t o b e u , e s c r i t o r m a c e d n i c o d o sc. V . d . C , u m a espcie
de a n t a l o g i a o u f l o r i l g i o , e m q u e o a u t o r r e c o l h e t r e c h o s d e d i v e r s o s
e s c r i t o r e s a n t i g o s e os a g r u p a p o r g n e r o s o u p o r a r g u m e n t o s . Digenes
Larcio tambm fonte i m p o r t a n t e .
(11) V e j a : T e r z a g n i , o p . c i t , p . 35.
(12) Op. cit., pp. V - C K .
15

enfim, estavam permeados de pregao cnico-estica, de prin-


cpios epicuristas e de motivos retricos. Muitos escritores da
poca esto ligados diretamente ao Estoicismo: os Snecas,
Lucano, Prsio (para citar s os mais conhecidos), e todos
acusam suas influncias em suas obras".
E isso porque o primeiro sculo do Imprio, do ponto de
vista cultural, o sculo da difuso dos princpios de filosofia
moral, que se tornou uma publica materies, um cabedal co-
mum, o fundamento da paideia. Se Horcio pe na boca do
escravo Davo e do porteiro de Crispino princpios de filosofia
estica, porque tal tipo de discusso era extremamente vul-
garizada, popular. Quando se fala, portanto, de influncias
filosficas nas stiras de Horcio, Prsio e Juvenal, no
preciso incomodar Bion ou Menipo, que viveram, mais ou me-
nos, trs sculos antes: temas e motivos de filosofia moral
estavam na rua, na praa pblica, nas escolas, nas salas de
declamaes, nos crculos literrios. Eram, em suma, patri-
mnio comum e no exclusividade de doutos.
A stira, que o gnero literrio que mais retrata a so-
ciedade contempornea, lanou mo deste cabedal de cultura,
utilizando os temas, os motivos e as formas de expresso que
estavam na moda. Portanto, a nosso ver, os emprstimos
para usarmos a terminologia filolgica de forma e de con-
tedo da stira romana diatribe grega ocorreram por via
popular e no erudita. S assim podemos explicar como a
stira cnica, em sua origem essencialmente filosfica e liter-
ria, pde influenciar a stira latina, to palpitante de realida-
de histrica.
A causa de tanta celeuma em torno das origens da stira
romana reside na mania de querer descobrir imitao grega
em tudo quanto diz respeito literatura latina. Alm do fato
de o conceito de imitao dos antigos ser diferente do nosso,
sendo a "mimese" a essncia da arte clssica bom lembrar
que o satirizar um sentimento universal. Em poesia, de uma
forma geral, no existem temas velhos ou lugares comuns, e,
quando a poesia satrica, ento, em absoluto, no podemos
falar de imitao, pois a vida a fonte nica de inspirao do
autor satrico.

(13) T e r z a g h i (op. cit., pp. 99-242) descobre m o t i v o s d i a t r i b i c o s o u m e n i p e u s


e m Fedro, e m Petrnio e e m M a r c i a l .
(14) Sobre a conceituaco d a " m i m e s e " , v e j a a recente o b r a de S e g i s m u n d o
S p i n a : Introduo potica clssica. S. P a u l o , E d i t o r a F . T . D . , 1967,
p. 78-99.
16

A stira, efetivamente, surge da observao dos vcios e


das distores sociais e morais. Ningum melhor do que o
poeta Juvenal soube apontar a causa motivadora do escritor
satrico: a indignatio, isto , a revolta contra o vilipendio dos
principios sagrados do bem, da justia, do amor, da ptria, da
religio, da famlia. Numa gama variada de sentimentos, que
vai da violncia da invectiva at ao fino humorismo, o autor
satrico serve-se do ridculo para a finalidade catrtica da cor-
reo dos costumes. A stira, portanto, quer pela sua fonte
psicolgica (a indignao) quer pelo seu meio expressivo (o
ridculo) quer pela sua finalidade (a moralizao), no pode
ser imitao livresca, porque a imitao da vida contempo-
rnea ao poeta, o retrato de uma sociedade colhida em sua fla-
grante atualidade, a descrio de vcios e defeitos peculiares
aos homens daquele tempo e daquele lugar.
Mas h um aspecto caracterizador da stira latina que
ainda no foi suficientemente explorado e que, se bem estuda-
do, poder oferecer um argumento valioso para a defesa da
tese da romanidade da stira. Ningum at agora, pelo que
nos consta, ressaltou, com riqueza de argumentao, que a s-
tira latina surge e se afirma como oposio Helenizao de
Roma.
Ao lado dos romanos filo-helenistas, que admiraram, imi-
taram e assimilaram a civilizao grega, sempre existiu em
Roma uma corrente tradicionalista, que se opunha s inova-
es na vida e nos costumes romanos, pois via nas influncias
greco-orientais a causa primordial da quebra do mos maiorum,
o austero comportamento fsico e moral dos antigos romanos,
que tinha construdo a grandeza de Roma. Esta corrente tra-
dicionalista procurou sempre evidenciar o lado negativo da he-
lenizao, especialmente no que diz respeito a suas influncias
sobre os costumes. Os orientais em geral, e os gregos em
particular, eram acusados de introduzir em Roma o luxo, a
ganncia, o egosmo, a depravao, a luxria, a frouxido e
outras espcies de vcios, desconhecidos dos romanos primiti-
vos.
Se conseguirmos demonstrar, ao longo do nosso trabalho,
que os escritores de stiras, uns mais outros menos, seguem
esta corrente tradicionalista e anti-helenstica, teremos aduzi-
do uma nova argumentao para a defesa da tese da latinidade
da stira, pois seria ilgico pensar que os satricos romanos se
inspiraram na literatura grega para condenar a cosmoviso
grega.
17

O historiador Arnold-J. Toynbee salienta muito bem que a


civilizao helnica no se limita nem histrica, nem geogr-
fica, nem linguisticamente Grecia:
" O H e l e n i s m o f o i u m a f o r m a de v i d a caracterstica, c o r p o -
r i f i c a d a n u m a instituio bsica, a c i d a d e - e s t a d o , e q u e m
se a c l i m a t o u v i d a t a l c o m o v i v i d a n u m a c i d a d e - e s t a d o
helnica, s e r i a a c e i t o c o m o h e l e n o , no i m p o r t a n d o q u a l a
1 5
sua o r i g e m e formao" .

O trao fundamental de urna plis era o seu particularis-


mo, caracterstica esta que impedia urna cidade-estado de se
unir a outra e formar uma nao. Ao exclusivismo da plis
correspondia o individualismo do cidado, que se dedicava par-
ticularmente cultura do seu "eu" fsico e espiritual. Da o
cuidado pelos exerccios ginsticos e pelo esporte, pela dana
e pela msica, pela poesia e pelas artes, pelo sentimento amo-
roso e pela filosofa. O culto do homem alcana a sua expres-
so mxima na civilizao helnica e se resume na famosa sen-
tena do sofista Protgoras: "O homem a medida de todas
i6
as coisas" .
ste Humanismo, no obstante a continuidade histrica
da Antiguidade e a unidade da cultura ocidental, adquire dife-
rente intensidade e formas especficas em cada tipo de civili-
11
zao .
O momento de maior fulgor da plis prottipa foi a Ate-
nas de Pricles. Pertence, porm, aos macednicos Felipe e
Alexandre o grande mrito de tentar dar unidade poltica m i -
rade de plis helnicas e de levar a todo o Oriente conhecido
a civilizao grega. Mas o grande Imprio de Alexandre o
Grande desmoronou com a sua morte: as foras contrfugas do
esprito helnico frustraram a experincia de unio e de cen-
tralizao, e novas plis se formaram, tirando a supremacia a
Atenas; Alexandria, por exemplo, que emprestou seu nome
a um movimento potico, baseado na introspeco psicolgica e
num estetismo formalstico. Somente a dominao romana
conseguiu dar unidade poltica e paz interna s vrias cidades
da Hlade, ao mesmo tempo que absorvia e continuava difun-
dindo a civilizao grega.

(15) Helenismo. R i o , Z a h a r , 1 9 6 0 , p . 9.
(16) Essa senteno de Protgoras, r e f e r i d a d u a s vezes p o r Aristteles ( M e -
t a p h y s i c o r u m L i b e r I X , 1, 14 e X , V I , 1) c o m relao teoria do co-
n h e c i m e n t o , v u l g a r i z o u - s e c o m o expresso-chave d o H u m a n i s m o .
(17) C f r . W e r n e r J a e g e r Paideia: los ideales de la cultura griega. Mxico,
F o n d o d e C u l t u r a E c o n m i c a , 1957, p p . 5 e ss.
18

Apesar da vizinhana das colnias campanas (Cumas,


Pompeia, Npoles) da Magna Grcia e dos influxos helnicos
na civilizao etrusca, Roma s entrou em contacto direto com
a cultura grega a partir da conquista de Tarento (272 a . C ) .
Falando, portanto, da civilizao romana, oportuno distin-
guir uma fase anterior s influncias gregas, e uma posterior.
A Roma primitiva, empenhada numa luta assdua e ferrenha
com as povoaes vizinhas, no teve tempo nem disposio
para que seus filhos se dedicassem ao cultivo das Letras, das
Artes e do pensamento reflexivo. O que interessava aos anti-
gos laciais era o aprimoramento das virtudes militares, o es-
prito de disciplina e de abnegao, o sentimento cvico de
amor Ptria e aos deuses protetores da famlia e do Estado.
A renncia do indivduo em prol da coletividade diferencia es-
sencialmente o homem romano do grego e ser o fundamento
da futura grandeza de Roma. Os traos da original civiliza-
o romana so os seguintes:
1) o amor terra e a seus produtos, que torna a agri-
cultura a ocupao mais nobre: a primeira aristocracia latina
composta de agricultores e o carter telrico domina at na
onomstica (Lucius, "nascido na alvorada", Manius, "de ma-
nh", Marcus, "de maro", Pilumnus, "pilo", Fabius, "fava",
Lentulus, "lentilha", Cicero, "gro-de-bico", etc.) e na adjeti-
vao (laetus, "terra bem estrumada", felix, "frtil", sincerus,
1S
"sem cera", egregius, "animal separado do rebanho", etc.) ;
2) o amor famlia e a incondicional sujeio ao chefe
desta, o paterfamilias;
3) o respeito res publica e a devoo para com a P-
tria, pelo bem da qual qualquer sacrifcio uma obrigao;
4) a obedincia aos mais velhos e a fidelidade s tradi-
es dos ancestrais, que constituam o mos maiorum;
5) o senso de justia, o cuique suum, que regia as liga-
es no s dos cidados entre si, mas tambm dos homens
com as divindades, e que levou Roma a ser a ptria do Direito;
6) o senso de moralidade, pelo qual os romanos repudia-
vam o adultrio, a pederastia, as orgias e outras espcies de
vcios;
7) a simplicidade da vida, enfim, que fazia os habitantes
do Lcio ficarem satisfeitos com alimentos sadios e no refi-
nados, vestimentas sbrias e sonos breves: era a vida vivida

(18) C f r . H e n r i - I r n e M a r r o u . Histria da Educao na Antigidade. S.


P a u l o , H e r d e r , 1966, p . 3 5 9 .
19

segundo a natureza, sem nenhum requinte de luxo ou de su-


1B
perfluidade .
Este tipo de civilizao to diferente da grega, nasceu e
se desenvolveu margem do mundo helnico, e ficou indepen-
dente at o contacto direto dos romanos com os gregos. A
conquista da polis grega Tarento (272 a.C.) deu incio ao pro-
cesso de helenizao romana, que se intensificou com as trs
guerras pnicas (264-241, 218-201, 149-146) e as quatro raa-
cednicas (215, 200-196, 171-167, 149-148). A destruio de
Corinto e Cartago, no mesmo ano de 146 a.C, e a anexao,
em 132 a.C, do reino de Prgamo, consolidam definitivamente
o poderio de Roma na Grcia e no Oriente, e tornam a capital
20
do Lcio a Urbs por antonomsia, a Caput Mundi .
A expoliao dos povos submissos e os pesados impostos e
tributos que os vencidos eram obrigados a pagar enriqueceram
desmedidamente os cofres de Roma e acarretaram uma pro-
funda transformao na vida e nos costumes romanos. O an-
tigo padro de vida, fundamentado na austeridade, na simpli-
cidade, na honestidade e nas outras virtudes que constituam
o mos maiorum, tornou-se obsoleto, pois no podia mais satis-
fazer as exigncias da nova aristocracia endinheirada. Come-
ou, ento, em Roma, a ser cultivada a vida de society, cujos
modelos foram tomados aos povos mais civilizados da Grcia
e do Oriente. O culto do fsico (dana, ginstica, cosmticos)
e do esprito (msica, filosofia, arte, cincias e letras) tor-
nou-se uma necessidade para os romanos mais refinados. As
presas de guerra levaram para Roma os objetos de arte mais
variados, as vestimentas e os tapetes mais luxuosos, as prpu-
ras e os bibels, os mestres de cultura e as heteras. Os "br-
baros" romanos aprenderam, ento, dos gregos a gostar do
"belo" em todas as suas expresses e a gozar a vida de uma
forma plena.
Os socilogos chamam de "aculturao" a um conjunto de
fenmenos resultantes do intercmbio, direto e contnuo, de
grupos de indivduos pertencentes a culturas diferentes. E de-
finem, ainda, a "cultura" como um sistema de atitudes, insti-

(19) R e n P i c h o n {Histoire de la littrature latine. P a r i s , H a c h e t t e , 1897,


p . 6-12) s i n t e t i z a a e s p i r i t u a l i d a d e r o m a n a nessas trs caractersticas:
1 ) o esprito prtico d a religio; 2 ) o esprito c o n s e r v a d o r d a famlia;
3) o esprito i m p e s s o a l do E s t a d o .
(20) J . W i g h t D u f f d e d i c a u m c a p t u l o d a s u a A Literary History of Borne
( L o n d o n , E r n e s t B e n n , 1960) ao e s t u d o d a helenizao de R o m a , q u e
l e s i t u a e n t r e o i m d a 1. g u e r r a p n i c a ( 2 4 1 a.C.) e o p r i m e i r o c o n -
s u l a d o d e P o m p e u ( 7 0 a.C.) : " T h e i n v a s i o n o f H e l l e n i s m " , p p . 6 8 - 8 6 .
20

tuies e valores de uma sociedade. Os contactos entre a civi-


lizao grega e a romana se processaram em dois momentos:
fase de "transmisso" seguiu-se a de "assimilao". pre-
ciso notar, porm, que a aculturao greco-romana apresenta
um fenmeno caracterstico, se no singular. De uma forma
geral, sempre o povo vencedor que impe a sua civilizao
ao vencido. No caso Grcia-Roma aconteceu o inverso; e isso
porque, desfrutando o conquistador de uma civilizao bem i n -
ferior do conquistado, a cultura superior se imps fora
militar. O primeiro a reconhecer plenamente este estado de
fato foi o poeta latino Horcio, que, numa famosa frase, estig-
matizou a sujeio dos romanos cultura dos gregos: "Graecia
capta ferum victorem cepit et artes / / intulit agresti Latio"
{Epist. I I , I , 156).
O primeiro ncleo de concentrao e de irradiao da cul-
tura helenstica em Roma foi o chamado "crculo dos Cipies".
Ao redor de Cipio Africano, de Emlio Paulo, de Cipio Emi-
liano e dos Llios (pai e filho), sucessivamente, se reuniram
os maiores gnios da cultura greco-romana. Entre os mais
ilustres expoentes deste cenculo literrio encontramos o fil-
sofo ecltico Pancio de Rodes, o historiador Polbio de Mega-
lpolis, o comedigrafo Terncio e o satrico Luclio. O con-
tacto dos dois estudiosos gregos com a elite poltica e intelec-
tual romana foi importantssimo. Enquanto Pancio ensinava
aos espritos mais esclarecidos de Roma o caminho do pensa-
mento reflexivo, o historiador Polbio ficava admirado com o
sucesso impressionante das armas romanas e procurava desco-
brir-lhe o segredo. O romano, que antes s se afirmara nas
vitrias militares, agora, sob o exemplo dos gregos, comea a
projetar-se tambm no campo do esprito. Ao ideal do ho-
mem guerreiro, do heri, se associa a preocupao da cultura,
o ideal do homem sbio. A humanitas vem complementar e
suavizar a gravitas romana.
A repentina fome de cultura apanhou os romanos despre-
venidos. A conquista da Grcia, relativamente rpida, criou o
impasse da urgente passagem da civilizao romana, ainda
agreste e guerreira, a um tipo de cultura refinada, sublime em
todas as suas manifestaes. Os romanos resolveram o pro-
blema da forma mais simples e prtica, maneira de todos os
povos subdesenvolvidos: importaram da Grcia e das regies
do Oriente mais civilizadas os mestres da cultura.
O primeiro exemplo foi dado pela famlia Lvia: alforriou
um douto escravo tarentino, Andrnico, e o escolheu como pro-
fessor e educador dos membros da casa. O exemplo foi se-
21

guido pelos Cipies e pelas outras famlias aristocratas das ge-


raes sucessivas. Enfim, o ter um mestre grego em casa
tornou-se moda em Roma, e, quando no se encontrava "na
praa", se importava diretamente de uma cidade helnica.
Como se isso no bastasse, as famlias romanas mais abas-
tadas, no af de proporcionar a seus filhos uma educao cada
vez mais completa, comearam a enviar seus pupilos a Atenas
e Rodes, os dois maiores centros universitrios dos scs. I I e I
a.C, para que recebessem in loco a mais fina educao retri-
ca, filosfica e potica. Mesmo quando Roma consegue sair
do estado de barbrie cultural, ter uma produo prpria bem
relevante e tornar-se o novo centro de civilizao clssica, os
expoentes mais ilustres da cultura romana sentem ainda a ne-
cessidade de i r procurar no bero do Humanismo, a Grcia,
motivao, inspirao e exemplo para a realizao de suas
obras: e.g., Ccero, Horcio e Virglio.
Mas, se os gregos que, a partir do sc. I I a.C, chegavam
a Roma cada vez mais numerosos, tivessem sido s intelectuais
e professores e tivessem trazido somente cultura, teria sido
uma coisa tima. Ocorreu, porm, que a maioria deles pro-
curava a rica metrpole para fazer dinheiro a qualquer custo.
timos dialticos e negociantes sem escrpulos, os gregos des-
cobriram na cosmopolita capital do mundo uma mina de rique-
zas, fcil de ser explorada. Roma tornou-se o ponto de encon-
tro de todos os aventureiros, que vinham no somente da Gr-
cia, mas de todas as regies conquistadas: sia, frica, Oriente
Mdio e Europa. As profisses, os ofcios e as atividades mais
estranhas e mais exdrxulas comearam a ser praticadas em
Roma: contrabando, venda de qualquer tipo de produtos e de
objetos, mercados de escravos, explorao da prostituio,
chantangens, traies, espionagem, etc.
Os estrangeiros que assim enriqueciam, fossem eles liber-
tos ou cidados das Provncias, disputavam com os membros da
nobreza romana os cargos pblicos e os lugares de destaque na
sociedade. A velha instituio classista de patrcios e plebeus
, aos poucos, suplantada por uma nova concepo social, que
s distingue ricos e pobres. a aristocracia do dinheiro, lon-
gnqua me dos nossos capitalistas, aos quais se ope s a
classe pobre, os nossos proletrios.
No campo tico-religioso as inovaes introduzidas pelas
influncias dos costumes orientais foram realmente revolucio-
nrias. As divindades do Olimpo pago, representaes das
virtudes, dos vcios humanos e dos fenmenos naturais, pela
riqueza de seus ritos e fascnios de seus mistrios, suplantaram
22

fcilmente a religio indgena romana, muito mais primitiva e


simples. As orgias frenticas da celebrao do mistrio de
Dioniso, por exemplo, que em Roma tomaram o nome de Ba-
canais, eram um verdadeiro Carnaval, que de religioso s t i -
nham a motivao, dando-se, durante estas festividades, plena
expanso aos instintos.
Junto com o sentimento religioso, desmoronou o senso da
moralidade: o adultrio, a pederastia e a prostituio invadi-
ram Roma. Enfim, os influxos da civilizao helnica enfra-
queceram os ideais romanos de Ptria, de Religio, de tica e,
principalmente, de abnegao e de sacrifcio. O individualis-
mo, o esprito personalista grego, que coloca na satisfao do
prprio eu e de suas paixes a finalidade do homem, substitui
o esprito coletivista romano. Da as guerras civis pela con-
quista do poder, a depravao dos costumes, a corrupo na
poltica e na administrao, e todos os outros males que afligi-
ram a sociedade romana do fim da Repblica e da poca im-
perial.
O Helenismo, olhado pelo reverso da medalha, apresenta
germes de dissoluo da poderosa estrutura poltico-scio-moral
de Roma e torna, por isso, lcita e justificvel a corrente nacio-
nalista romana que se lhe ope. Marcos Prcio (a sua famlia
era criadora de porcos) Cato foi o primeiro a denunciar o
lado negativo das influncias helnicas sobre a vida e os cos-
tumes romanos, alertando seus patrcios acerca das conseqn-
cias deletrias do relaxamento da antiga austeridade. A ex-
presso dlenda Garthago, que o severo Censor repetia no final
de todos os seus discursos no Senado, traduzia, alm do perigo
militar dos pnicos, o seu preconceito contra os povos orien-
tais. Pressentiu que a contaminao da Grcia levaria fatal-
mente quebra do mos maiorum e seria a causa principal da
decadncia de Roma. A histria de sua vida salpicada de
lutas contra o progresso e o "modernismo", para a manuten-
o dos costumes ancestrais. Em 195 a.C, como Censor, luta
pela conservao da lex Oppia, que proibia s mulheres o uso
de jias e de vestidos de luxo. Em 187 a.C, na qualidade de
Tribuno, exige que Cipio Emiliano, voltando vitorioso da sia,
preste contas ao Senado das indenizaes de guerra recebidas
de Antoco: com este ato cvico to corajoso Cato quis lem-
brar aos generais romanos que as presas de guerra, os tributos
e os outros proveitos pertenciam ao Estado e no ao chefe do
exrcito, ao mesmo tempo que demonstrava a sua ojeriza
famlia dos Cipies, acusada de ser a sede do filo-helenismo em
Roma. E m 186 a.C. consegue, com o senatusconsultum de
23

Bacchanalibus, a condenao dos cultos religiosos estrangeiros.


E m 154 faz expulsar os trs filsofos gregos (Digenes, Crito-
lau e Carnades) enviados de Atenas como embaixadores em
Roma.
de se supor que o anti-helenismo de Cato tinha o apoio
da classe senatorial, em sua maioria composta de latifundirios
conservadores, temerosos de que as idias filosficas e as novas
concepes religiosas e morais pudessem revolucionar as insti-
21
tuies scio-polticas .
A reao anti-helnica, encabeada por Cato, ter seus
adeptos ao longo da histria de Roma, embora tenha sido sem-
pre sufocada pela corrente helenizante. A ala anti-helenista
se fundamentana razo de Estado, que manda castigar seve-
ramente os povos rebeldes e arrasar as cidades insubmissas, e
na fidelidade s antigas instituies de Roma e aos costumes
ancestrais. A ala filo-helenista, por sua vez, deixa-se levar
pelo fascnio da cultura e da civilizao grega, pelo sentimento
de liberdade e pelo desejo de atualizao.
A corrente tradicionalista ter suas figuras mais expressi-
vas nos escritores romanos preocupados com o problema s-
cio-moral. E isso porque o lado negativo da helenizao de
Roma se manifesta, a nosso ver, essencialmente no que diz res-
peito corrupo dos costumes. Quando se comear a falar,
a partir da segunda metade do primeiro sculo da nossa era,
de "decadncia" de Roma, esta no ' visvel nem no campo
poltico, nem literrio, nem filosfico, nem artstico. Com efei-
to, o Imprio Romano continuar a expandir-se e permanece-
r firme ainda por vrios sculos; a literatura produzir ainda
gnios (Tcito, Juvenal e Plnio o Moo, por exemplo); a Filo-
sofia, com Marco Aurlio e Plotino, alcanar o seu ponto m-
ximo de especulao; a Arte resplandecer com maior fulgor
sob a dinastia dos Antoninos e dos Severos. O Helenismo, em
suma, continuar vivo e atuante at a queda do Imprio Roma-
no do Ocidente.
A verdadeira decadncia, opinamos, ocorreu no campo do
esprito, na subverso dos valores religiosos, sociais e ticos.
O individualismo, base do humanismo grego, levou ao egosmo,
ganncia, luta pelo poder, explorao dos vencidos e dos
escravos, ao desejo desenfreado de luxo e de prazeres, ao aban-
dono das classes pobres, ao desprezo da religio, ao desrespeito
da res publica, aos crimes mais hediondos e aos vcios mais i n -
confessveis. Esta, sim, foi decadncia, e da pior espcie, por-

(21) C f r . J e a n B a y e t Littrature Latine. P a r i s , C o l i n , 1958, p p . 102-104.


24

que difcil encontrar em outra sociedade, de qualquer tempo


e de qualquer lugar, tantas depravaes quantas as narradas
pelos historiadores romanos do fim da Repblica e da poca
imperial.
claro que s os espritos atentos aos problemas sociais e
morais podiam denunciar ste tipo de decadncia. sintom-
tico o fato de que os dois primeiros escritores verdadeiramente
"latinos", porque no provenientes das regies helenizadas da
Italia, Cato e Luclio, se afirmaram com a literatura censoria
e moralizante. O cavaleiro romano Luclio, apesar de fazer
parte do crculo dos Cipies, primeiro ncleo de irradiao da
cultura helenstica em Roma, percebeu todavia o perigo dos
influxos dos costumes gregos. Suas Stiras so violentos libe-
los contra o mau costume poltico, a degenerao e a deprava-
o. Com le a stira latina toma aquele aspecto reacionrio
e conservador, de oposio s inovaes de imitao estrangei-
ra e de saudade dos tempos passados, que lhe ser peculiar.
A voz da tradio romana, que clama contra a revoluo
introduzida pela imitao dos costumes gregos, sempre se le-
vantar no seio dos romanos mais autnticos, mesmo no pe-
rodo de apogeu do helenismo em Roma. J o grande come-
digrafo Plauto satirizara os romanos que imitavam os costu-
mes orientais: inventou um neologismo na lngua latina, per-
graecari (Most. I , 1, 21), para indicar o "viver moda grega",
isto , dedicando-se a uma vida de prazeres. Na poca de C-
sar, o historiador Salstio denuncia a corrupo do exrcito
romano pelos contactos com os povos orientais: o general Sila,
para conquistar a benevolncia e a fidelidade pessoal dos sol-
dados romanos, permitiu que estes se entregassem a toda sorte
de orgias e de libertinagem, caracterstica da frouxa civilizao
oriental, durante a primeira guerra mitridtica (De coniur.
Cat., cap. 11).
Ccero iria chamar, vrias vezes, os gregos pelo diminutivo
depreciativo graeculi (Tuse. I , 86; De Or. I , 102). A fides
graeca ficou proverbial como sinnimo de m f e de traio.
Na orao em defesa de Flaco, o grande advogado romano i n -
valida as testemunhas do acusador por serem gregos: os gre-
gos no merecem nenhuma confiana, porque so corruptos e
venais. conhecida a averso de Ccero aos poetae novi (que
22
chama ironicamente de "cantores Euphorionis") , os expoen-
tes do crculo literrio de Q. Lutcio Ctulo e os representantes

(22) Tuse, I I I , 19, 4 5 . E u p h o r i o n , p o e t a d o sc. I I I a . C , d e C a l e i s (Eubia),


l o i o p r i n c i p a l i n s p i r a d o r d o s poetae novi.
25

em Roma da poesia alexandrina, expresso da autobiografia, do


sutil psicologismo, do subjetivismo exagerado, da tristeza e da
mgoa de um corao apaixonado. A um romano da velha ra-
a nunca era permitido chorar e muito menos pelo amor de
uma mulher! O tradicionalismo conservador de Ccero re-
sumido nesta sua bela expresso:
" A fora de R o m a r e p o u s a nos v e l h o s c o s t u m e s t a n t o quan-
t o n a fora de seus f i l h o s " (De Rey. V , 1 ) .

No pensa diferentemente Augusto, quando, preocupado


com a frouxido dos costumes romanos de sua poca, inicia
um movimento de saneamento scio-moral. A legislao de
Augusto sobre a religio, a famlia, o matrimnio e a agricul-
tura visa especificamente restaurao do mos maiorum, for-
temente abalado pela gradativa aceitao dos costumes estran-
geiros. A ideologia do Principado no outra coisa seno a
tentativa de projetar nos espritos romanos a idia da grandeza
da Roma passada, presente e futura, fundamentada no esprito
de coletividade. Os poetas e os historiadores do crculo de
Mecenas so incentivados a cantar a glria de Roma e o amor
de seus filhos pela Ptria. O "dulce et decorum est pro patria
mori" (Hor., Odes, I I I , 2, 13) representa o smbolo da reao
romana desagregao material e espiritual do helenismo.
Mas a obra potica de Horcio e de Virglio, as Histrias
de Tito Lvio e a restante literatura da poca de Augusto no
conseguiram inculcar nos espritos romanos os ideais do ve-
tusto mos mairum. O canto da grandiosidade da Roma antiga,
fundamentada no valor de seus filhos, em sua devoo aos deu-
ses, Ptria, famlia e terra, foi mais um motivo literrio,
inspirador de altssimas obras poticas, do que um sentimento
vivido, capaz de levar os romanos a reviver o genuno esprito
itlico.
O curso da Histria irreversvel. No se pode lutar con-
tra o progresso civilizacional, embora este possa conter os ger-
mes da corrupo de uma antiga tradio gloriosa. Prova dis-
so a figura de Mecenas. O poderoso ministro de Augusto, a
quem o Princeps tinha confiado o encargo de solicitar a adeso
da classe intelectual para ajudar ideologicamente na grande re-
forma scio-moral, le prprio era um poeta melfluo, um aris-
tocrata refinado, um helenizante confesso, um exmio gozador
da vida, um bon-vivant, enfim. Mais que despertar as cons-
cincias contra as injustias sociais e a propagao do mau cos-
tume, le as adormece no culto do Prncipe e do belo esttico
em todas as suas formas.
26

Na poca imperial, a corrente tradicionalista se afirma,


especificamente, como oposio ao regime ditatorial, em nome
da tradio republicana e democrtica de Roma. O Estoicis-
mo romano desenvolve um papel importante, sob este aspecto:
os Snecas, Cornuto, Lucano, Prsio e outros escritores ligados
ao cenculo estico, salientam os horrores do absolutismo i m -
perial. Mas duas figuras msculas sobressaem no panorama
da literatura romana, no incio do sc. I I d.C: Tcito e Juve-
nal. O grande historiador de Roma percebe claramente os
sintomas da desagregao do Imprio: a falta de ideais polti-
cos, a luta intestina pelo poder, a corrupo dos costumes, o
enorme nmero de estrangeiros em Roma e a conseqente mis-
tura de raas iriam abrir as portas da Urbs a uma raa pura,
forte e valorosa, a germnica, qu no tardaria a impor-se
raa latina, viciada pelo cosmopolitismo. O mesmo perigo
pressente Juvenal, quando observa que a explorao dos ven-
cidos, se no era perigosa quando imposta aos efeminados po-
vos orientais, provocaria a vingana dos povos clticos, raa
primitiva e forte ( V I I I , 112-124).
Junto com Tcito, Juvenal ser o ltimo baluarte da defe-
sa da latinidade de Roma. Suas Stiras so um violento pan-
fleto contra a depravao da Roma de sua poca, cuja causa
vista no abandono das antigas instituies e costumes romanos
e na assimilao da civilizao helenstica. Para Juvenal, a
sociedade romana vive uma profunda crise de valores, crise
que abrange a vida poltica, literria, religiosa, social e moral.
E, realmente, o gnero satrico se manifesta mais num pe-
23
rodo de crise histrica. Como bem salienta Paul P e t i t , a
histria do Imprio romano "no seno uma sucesso de cri-
ses no seio de um apogeu todo superficial". A pax romana,
que proporcionava ao imprio uma harmoniosa estabilidade,
fundamentava-se no equilbrio entre a fora do exrcito e a
presso dos brbaros, entre os recursos econmicos do Estado
e as despesas com a guerra, entre os gastos do poder pblico e
as receitas fiscais, entre a produo e o consumo, entre a auto-
ridade do Senado e o poder imperial, entre as tendncias mo-
nrquicas e as tradies republicanas, entre a razo de Estado
e a liberdade do cidado, entre a herana clssica e as corren-
tes irracionais, entre a moral antiga e os influxos estrangei-
24
ros .

(23) La Paix Romaine. P a r i s , P r e s s e s U n i v . d e F r a n c e , 1967, p . 3 7 2 .


(24) C f r . R o g e r R m o n d o n La crise de l'Empire Romain. P r e s s e s U n i v . de
F r a n c e , 1964, p . 7 1 .
27

Mas este equilbrio, por causa do crescente cosmopolitismo


e universalismo de Roma, comeou a apresentar vrios pontos
de ruptura, que iam determinando, aos poucos, a quebra do
esprito coletivista romano. Da o surgir de crises sociais,
culturais e morais, que minavam a estrutura, antigamente
compacta, da sociedade latina.
Sinal evidente do descontentamento social a difuso da
pregao moral, que geralmente floresce num momento de
crise. A aceitao do Estoicismo na camada culta da socie-
dade e a grande penetrao do Cinismo no meio do povo, no
primeiro sculo da nossa era, demonstram a insatisfao do
esprito romano, iludido e desiludido pelo progresso da civiliza-
o. O anseio de uma vida simples, vivida segundo a natu-
reza, a necessidade da meditao e da reflexo, o esprito de
renncia aos prazeres da vida, o desejo do retiro espiritual, as-
sinalam, de uma certa forma, o f i m da espiritualidade clssica,
e abrem as portas nova mundividncia do Cristianismo.
A finalidade do nosso trabalho demonstrar que a Stira
latina literatura de oposio aos influxos estrangeiros, pois
essencialmente tradicionalista e nacionalista. Atravs da an-
lise dos motivos que induziram os escritores latinos a escrever
stiras, poderemos observar que os satricos romanos, em sua
crtica s influncias helensticas sobre os costumes indgenas,
visavam preservao do mos dos antigos, fundamento da
grandeza militar de Roma.
CAPITULO PRIMEIRO

ORIGENS E DESENVOLVIMENTO D A
STIRA L A T I N A

As origens da stira latina so incertas, pois se confundem


com as primeiras formas de poesia dramtica. Como toda
poesia primitiva, a stira, em sua fase originria de drama
informe, um produto annimo e coletivo do gnio popular.
Escreve Michele Barillari:
" A stira, poesia t o d a especial, q u e no t e m o r i g e m , p o r -
q u e q u a s e c o n f u n d i d a n o s a n g u e r o m a n o . . . a stira, a q u e l e
s e n t i m e n t o i n s t i n t i v o d o ridculo, q u e sobressai n o gnio d a
raa l a t i n a , se c o n f u n d e c o m as prpria o r i g e n s d a v i d a
poltica, r e l i g i o s a , e c o m as ( o r i g e n s ) r u d i m e n t a r e s das L e -
t r a s . Alis, se d e v e m o s a s s i n a l a r e m R o m a u m a v i d a l i t e -
r r i a nos p r i m e i r o s c i n c o sculos, esta, s e m dvida, est
l i g a d a stira, c o m t o d a s as imperfeies e g r o s s e r i a s p r -
1
p r i a s d a n a t u r a l aspirao d a q u e l e p o v o " .

A prpria etmologia da palavra "stira" duvidosa, sendo


susceptvel de diversas interpretaes. O locus classicus so-
bre as origens da stira nos fornecida pelo gramtico Dio-
medes:

" C h a m a - s e satura a u m t i p o de poesia c u l t i v a d o e n t r e os r o -


m a n o s . A t u a l m e n t e t e m c a r t e r difamatrio, v i s a n d o c o r -
r i g i r os vcios dos h o m e n s , s o b r e os m o l d e s d a C o m d i a A n -
t i g a : e s c r e v e r a m este t i p o d e stira Luclio, H o r c i o e
P r s i o . M a s , o u t r o r a , d a v a - s e o n o m e de satura a uma
composio e m versos c o n s t a n t e de u m a miscelnea de poe-
sias, c u j o s r e p r e s e n t a n t e s f o r a m P a c v i o e nio. A satura,
e n t r e t a n t o , a s s i m c h a m a d a o u de Styros, p o r q u e , c o m o
a c o n t e c e n a satura, eles d i z e m e f a z e m coisas ridculas e
v e r g o n h o s a s ; o u de u m " p r a t o c h e i o " de m u i t a s e v a r i a d a s
primcias, q u e os a n t i g o s c a m p o n e s e s o f e r e c i a m aos deuses

( 1) Studi sulla Stira latina. M e s s i n a , T i p . d e l l ' E p o c a , 1860, p . 8.


30

p o r ocasio de f e s t i v i d a d e s r e l i g i o s a s : e r a c h a m a d a satura
p e l a abundncia e p e l a f a r t u r a . . . ; o u d e u m c e r t o t i p o de
" r e c h e i o " , q u e , d i z e m , V a r r o c h a m o u d e satura porque re-
p l e t o de m u i t o s i n g r e d i e n t e s . . . O u t r o s a c r e d i t a m q u e o n o -
m e d e r i v e de u m a lei, c h a m a d a satura p o r q u e , n u m a nica
splica, i n c l u i ao m e s m o t e m p o m u i t a s coisas, c o m o a c o n -
t e c e n a satura, composio v e r s i f i c a d a , e m q u e se e n c o n -
2
t r a m j u n t a s m u i t a s poesias" .

Diomedes, como acabamos de ver, aponta quatro etnolo-


gias possveis: 1) styros; 2) lanx satura; 3) satura, equi-
valente de farcimen; 4) lex satura. Destas, a mais aceite,
porque a mais convincente, , sem dvida, aquela que faz deri-
var "stira" de satura lanx: um prato cheio das primcias da
colheita que os antigos camponeses itlicos ofereciam aos deu-
ses em ao de graas. Naturalmente, tal ritual vinha envol-
vido num ambiente de festa, onde msica, canto, dana e troca
de desafios misturavam o sacro ao profano, chegando facil-
mente ao obsceno.

O carter religioso e dramtico da primitiva satura ates-


tado tambm por Tito Lvio na sua famosa pgina sobre as ori-
gens do teatro latino. Narra o historiador que, no ano 364
a.C, houve uma pestilncia em Roma e

" e n t r e o u t r o s m e i o s p a r a a p l a c a r a i r a dos deuses, f o r a m


institudos os j o g o s cnicos, c o i s a n o v a p a r a o p o v o g u e r r e i -
r o d e R o m a , q u e , at ento, se c o n t e n t a r a s c o m os espe-
tculos de C i r c o . O f a t o e m s i no f o i de g r a n d e i m p o r -
tncia c o m o a c o n t e c e g e r a l m e n t e e m t o d o s os comeos
, alm do mais, e r a coisa i m p o r t a d a . S e m poesia e s e m
ao mmica, j o g r a i s c h a m a d o s d a Etrria, danando c o m
a c o m p a n h a n t e de f l a u t a , e x e c u t a v a m e l e g a n t e s m o v i m e n t o s ,
segundo o costume etrusco. M a s a j u v e n t u d e r o m a n a co-
meou a imit-los, a c r e s c e n t a n d o , de seu, v e r s o s i n f o r m e s ,
c o m q u e se l a n a v a m recprocas pilhrias e h a r m o n i z a n d o
as p a l a v r a s c o m os m o v i m e n t o s . A s s i m , t a l t i p o de r e p r e -
sentao a g r a d o u e, p e l o freqente uso, p r o g r e d i u m u i t o .
A t o r e s indgenas p a s s a r a m a ser c h a m a d o s "histries", d e
n o m e e t r u s c o hister: e j no se l a n a v a m a l t e r n a d a m e n t e ,
c o m o a n t e s , versos g r o s s e i r o s e m a l f e i t o s d o t i p o dos fes-
ceninos, m a s a g o r a r e p r e s e n t a v a m saturas completas e re-
p l e t a s de vrios m e t r o s , c o m c a n t o e s c r i t o e f i x a d o d e a c o r -
d o c o m a msica d a f l a u t a e c o m os m o v i m e n t o s d a dana.
L v i o Andrnico, depois de c e r t o t e m p o , f o i o p r i m e i r o a
a b a n d o n a r as saturas e a c r i a r d r a m a s de u m nico a s s u n t o

(2) In: C. A . V a n R o o y S t u d i e s i n C l a s s i c a l S a t i r e a n d R e l a t e d Literary


T h e o r y L e i d e n , B r i l l , 1966, p . X I I .
31

completo. M a s , p o r q u e nesta f o r m a de d r a m a desaparece-


r a m as r i s a d a s , e a l i c e n c i o s i d a d e d e s e n f r e a d a e a b r i n c a -
d e i r a e r a m t r a n s f o r m a d a s , aos poucos, e m a r t e , a j u v e n t u -
d e r o m a n a d e i x o u p a r a os histries p r o f i s s i o n a i s a r e p r e -
s e n t a o desses d r a m a s e t o m o u p a r a s i o u s o a n t i g o d e
lanar desafios e m versos. T a i s desafios t o r n a r a m - s e , m a i s
t a r d e , exodia e v i n h a m j u n t o s c o m as A t e l a n a s " (Ab Urbe
Condita, V I I , 2, 4 - 7 ) .

Nesta narrao de Tito Lvio sobre as origens da poesia


dramtica e do teatro romano podemos ressaltar uma evolu-
o determinada por trs momentos:

1) uma primeira fase, totalmente indgena e campesina,


em que s h versos e mmica: so desafios grosseios, acom-
3
panhados por gestos vulgares, chamados fesceninos ;

2) uma segunda fase, que aproveita dois elementos i m -


portados da Etrria: a msica e a dana: a ao dramtica ou
teatral se torna mais rica, mais complexa e mais variada, ori-
ginando-se, assim, a satura, chamada com tal nome pela mis-
tura de vrios elementos (versos, mmica, msica e dana);

3) a terceira fase, iniciada por Lvio Andrnico, que


"foi o primeiro que, partindo da stira, ousou dar ao uma
forma de pea" *, v o surgir do teatro propriamente dito, em
que ao ainda desorgnica e jocosa da satura substituda
por um argumento lgico e contnuo, visando demonstrao
de uma tese ou exposio de uma idia: a fbula ou drama,
s
quer cmico quer trgico .
Na histria do teatro popular romano, que vai dos cantos
fesceninos at as primeiras representaes de Lvio Andrnico
(240 a.C.) a satura ocupa um lugar de transio, tendo sido,
por mais de um sculo, a forma preferida de jogo cnico pelos
rsticos camponeses do Lcio.

(3) D e Fescennia, cidade etrusca, o u d e fascinum, fascnio, l i g a d o a falo.


(4) " A b saturis ausus est p r i m u s a r g u m e n t o f a b u l a m serere". T i t o Lvio
Ab Urbe condita. V I I I , 2 , 8. C o m t o d o o r e s p e i t o a u t o r i d a d e d e
Tito Lvio, verificamos que o historiador f o i inexato quando relacionou a
o b r a t e a t r a l d e L i v i o A n d r n i c o c o m a stira l a t i n a . O e s c r a v o g r e g o ,
m a i s d o q u e aperfeioar a a n t i g a poesia dramtica d o Lcio, i n t r o d u z i u
e m R o m a u m novo tipo de teatro, t r a d u z i n d o M e n a n d r o e outros autores
d a Comdia N o v a grega.
(5) C f r . A u g u s t o R o s t a g n l Storia delia Letteratura Latina. Torino,
U . T . E . T . , 1955, v o l . I , p . 5 8 .
32

Cabe aqui uma observao do crtico Otto Maria Car-


peaux. Tratando das origens da lrica grega, le, lanando mo
da terminologia nietzschiana, ressalta o aspecto "dionisaco"
da poesia primitiva e supe que o acompanhamento musical
servia para atenuar os instintos desenfreados, dar mais com-
6
postura mmica, em suma, "apolinizar" a poesia . Tal fato,
a nosso ver, se deu tambm na poesia primitiva latina, onde a
importao da msica e da dana etrusca mitigou a exploso
violenta dos versos fesceninos e criou um tipo novo de poesia-
-drama, a satura, mais composto e mais rico.
Estritamente ligada satura dramtica est a stira lite-
rria, que se elevou a gnero prprio e teve grandes cultores na
literatura latina. Tal ligao entre os dois tipos de stira pa-
rece-nos que ainda no foi bem explorada. As conexes de
forma, de contedo e de esprito entre a satura dramtica e a
stira literria merecem ser salientadas, pois ressaltam o ca-
rter "romano", ou melhor, "itlico" do gnero satrico.
Se conseguirmos demonstrar que a maioria dos elementos
caractersticos da stira literria j se encontravam, presumi-
velmente, na antiga satura dramtica, teremos motivos sufi-
cientes para acreditar na j citada afirmao do mestre Quin-
tiliano: "Quanto stira, ela toda nossa". Com efeito, se
a stira literria tem suas razes na antiga satura dramtica,
que, como veremos, um produto genuno do esprito itlico,
ela anterior influncia helnica no campo das letras e cons-
t i t u i um dos poucos gneros literrios latinos no moldados so-
bre um correspondente grego.
Comecemos pelo nome. A palavra satura parece ser o fe-
menino do adjetivo satur ( = cheio), inicialmente adjunto ad-
nominal de lanx ( = prato). Era um prato cheio das prim-
cias da terra, que os antigos romanos ofereciam aos deuses co-
mo tpibuto de gratido e smbolo de abundncia. Com o tem-
po, o adjetivo satura, isolado de lanx, se substantivou e, no
comeo da poca imperial, passou forma stira, tornando-se
palavra panromnica.
Teodoro Mommsen de opinio diferente, pois defende a
derivao de satura do grego styros. Para le, a satura seria
a mascarada dos Stiros, figuras mitolgicas ligadas ao culto

( 6) Histria da Literatura Ocidental. R i o , O C r u z e i r o , 1966, v . I , p . 6 6 .


33

7
de Dioniso . Alm do fato de pouco sabermos acerca dos s-
tyros, de sua difuso na Magna Graecia e de seu contacto com
os primitivos povos itlicos, dois obstculos impedem a aceita-
o desta etimologia. E m primeiro lugar, no saberamos
qual substantivo serviria de base forma feminina. Em se-
gundo lugar, a etimologia da palavra grega satyros incerta
e, sem dvida, no helnica. Isso levou alguns fillogos a pen-
sar exatamente o contrrio do que afirma Mommsen: Georges
Nicole, depois de ter examinado a opinio dos que acreditam
numa derivao de stiros da latim satura, acrescenta: " A
idia da plenitude e da abundncia caracterizaria bem estes
8
demnios protetores da riqueza agrcola" . Seria, ento, o
reverso da medalha: a forma grega derivaria da forma latina.
Por uma vez, Roma ganharia da Grcia no campo das letras.
Nada de estranho, pois, se h um gnero literrio em que a
literatura latina sobrepuja em produo, em originalidade e em
fora expressiva a grega, este o satrico.
Em confirmao nossa tese da origem itlica da stira,
citamos a opinio dos mais modernos estudiosos do assunto:
Gilbert Highet, J. Wight Duff, C. A . Van Rooy e E. De Saint-
Denis.

Highet:
" O n o m e stira v e m d a p a l a v r a l a t i n a s a t u r a , cujos s e n t i d o s
p r i m i t i v o s e r a m os d e " c h e i o " e d e " m i s t u r a d e v r i a s c o i -
sas" . . . L i g a - s e a u m p r a t o c h e i o d e v r i a s p r i m c i a s o f e r e -
9
c i d a s aos deuses, c h a m a d o l a n x s a t u r a " .

( 7) Apuds W . S. T e u f f e l Histoire de la littrature romaine. Paris, V i e -


w e g , 1883, v o l . I , p . 6. A h i p t e s e d a d e r i v a o g r e g a s u s t e n t a d a p o r
u m nmero d i m i n u t o s d e crticos, e n t r e o s q u a i s c i t a m o s G . L . H e n d r i c k -
s o n (Amer. Journ. of Philol., 1898, p p . 2 8 5 - 3 1 1 ) e F . L e o (Hermes, 1904,
p p . 6 7 - 7 7 ) . E . P a r a t o r e ( S t o r t o dei Teatro Latino. Milano, Vallardi,
1957, p p . 1 4 - 1 6 ) e G . E . D u c k w o r t h (The nature of roman comedy. Prin-
ceton, U n i v . Press, 1952, p p . 8-10), m e s m o a c e i t a n d o a derivao de
s a t u r o lanx, n o e x c l u e m u m a c o n t a m i n a o c o m a c u l t u r a g r e g a . L .
P a r e t i (Storia di Roma. T o r i n o , U . T . E . T., 1952, v o l . I , p . 6 7 0 ) a d m i t e
a p o s s i b i l i d a d e d e i n f l u x o s d o d r a m a s a t r i c o g r e g o n a satura latina,
m a s p o r v i a i n d i r e t a , a t r a v s d o s e t r u s c o s . P . F r a s s i n e t t i (Saggio sul
teatro popolare latino. G n o v a , I s t i t u t o d i F i l o l o g i a clssica, 1 9 5 3 , p p .
5 1 - 5 2 ) s u s t e n t a a s e g u i n t e t e s e : a s r a i z e s d o n o m e l a t i n o satura e do
g r e g o styros se c o n f u n d i r a m q u a n d o L u c l i o d e u s t i r a o t o m m o r -
daz, v e r d a d e i r a m e n t e "satrico".
( 8 ) In: D a r e m b e r g - S a g l i o Dictionnaire des Antiquits grecques et ro-
maines. S.v. S a t y r i .
( 9) The anatomy of satire. P r i n c e t o n , U n i v . Press, 1962, p . 2 3 1 .
34

10
Duff , analisando a questo etimolgica com base no sig-
nificado dos adjetivos ingleses satirio e satyric, elimina a pos-
sibilidade da etimologia grega e afirma que tal conexo foi
devida a uma confuso dos antigos gramticos.
Van Rooy, por sua vez, depois de um estudo aprimorado
sobre a satura pr-literria, assim conclui:
"Comeamos, conseqentemente, a nossa pesquisa s o b r e o
s e n t i d o o r i g i n a l e a f o r m a g r a m a t i c a l de satura c o m a p r e -
m i s s a de q u e a p a l a v r a d e r i v o u de satur: e temos demons-
t r a d o q u e e s t a a s u a n a t u r a l e bvia derivao. A isso
a c r e s c e n t a m o s as p r e m i s s a s de q u e satur o r i g i n m e n t e de
s e n t i d o passivo e que, p r o v a v e l m e n t e , a p o n t a a lanx, cha-
m a d a satura, c o m o uso m a i s p r i m i t i v o d a p a l a v r a . O n o m e
originrio do p r a t o deve t e r s i d o lanx satura; mas, e m breve
t e m p o , c o m a elipse de lanx, o m e s m o p r a t o , i . e., a o f e r e n -
d a i n t e i r a , passou a ser c h a m a d a satura. C o m o conseqn-
c i a a f o r m a f e m i n i n a de a d j e t i v o se d e s e n v o l v e u p a r a u m
1 1
substantivo feminino coletivo" .

Saint-Denis, enfim, afirma que


"a p r i m e i r a satura no pode t e r correspondncia c o m o d r a -
m a satrico g r e g o , pois no f o i u m a revoluo, m a s s o m e n t e
u m a e t a p a necessria de u m a l o n g a evoluo, c o n f o r m e o
1 2
esprito e v o l u t i v o do gnio indgena r o m a n o " .

Conclumos com o parecer de Alessandro Ronconi que


considera, com toda a razo, que a pressuposta etimologia
grega no passa de uma tentativa de filo-helenistas:
" O m e s m o hbito ( o de a t r i b u i r t u d o imitao g r e g a ) ,
q u e se d e l i n e i a c o m o co dos c o n t r a s t e s e n t r e o h e l e n i s m o
e as escolas n a c i o n a i s , levar a l g u m a a p r o x i m a r a r b i t r a -
r i a m e n t e o n o m e m e s m o de "stira" aos s a i b r o s e ao d r a -
m a satrico, e m oposio queles q u e l h e atribuam, c o m
1 3
m a i o r verossimilhana, u m a e t i m o l o g i a l a t i n a " .

Aceitando a derivao da palavra "stira" de satura lanx,


sera mais fcil explicar a sua ligao com a stira literria.
" A p a l a v r a escreve o P r o f . A r m a n d o T o n i o l i f a z p a r t e
de u m c o n j u n t o v e r b a l satis, satiare, satietas, saturitas,

(10) Roman Satire. Hamden, A r c h a n , 1964, p . 3.


(11) O.e., p p . 18-19.
(12) Essais sur le rire et le sourire des Latins. Paris, Les Belles Lettres,
1965, p . 50.
(13) Orazio Stiro. B a r i , L a t e r z a , 1946, p . 18. T a m b m M i c h a e l G r a n t
(Roman Literature. C a m b r i d g e , U n i v . Press, 1954, p p . 217-222) dfende
a l a t i n i d a d e d a stira.
35

satur, saturare , e de r e m o t a antigidade n a lngua, pois


que j no C. F. Arvalium o c o r r e a f o r m a satur, sendo dis-
cutvel a s u a o r i g e m indo-europia o u e t r u s c a . A todas es-
tas variedades d a famlia de p a l a v r a s c i t a d a inerente a
idia d a "saciedade", m a s u m novo m a t i z semntico, o de
"mistura", s u r g e e m expresses a t e s t a d a s h i s t o r i c a m e n t e
ni
v.g. lanx satura, lex satura' .

Estas duas idias de "abundncia" ou de "saciedade" e


de "variedade" ou de "mistura" encontram-se tanto na satura
dramtica como na stira literria. O conceito de "abundn-
cia" bem visvel na definio de Diomedes, pois le afirma:
"a copia et a saturitate rei satura vocabatur". A idia de
"mistura", alm de estar implcita no "prato cheio" de todo
tipo de primcias da terra, encontra-se mais claramente na
narrao de Tito Lvio, que descreve a satura primitiva como
uma ao dramtica e plstica, feita de poesia escrita e canta-
da, acompanhada pela msica e pela dana.
Pois bem, este sentido de mistura e de variedade existe
tambm na stira literria e se torna uma das caractersticas
principais do gnero satrico. A stira latina nunca deixou
de ser um pot-pourri, uma mistura de temas, motivos e assun-
tos dos mais variados, que vo do relato de viagens a lembran-
as autobiogrficas, da crtica dos costumes exposio dos
defeitos humanos, abrangendo literatura, filosofia, sociologia,
poltica, moral e religio:
" E s t e s e n t i d o p r e v a l e c e n t e de m i s t u r a pode ser r a z o a v e l -
m e n t e t o m a d o c o m o o s e n t i d o o r i g i n a l : no difcil t r a n s -
f e r i - l a p a r a o s e n t i d o de m i s t u r a literria, q u e n u n c a f o i i n -
t e i r a m e n t e d i s s o c i a d o d a p a l a v r a satura, como prova a
"miscelnea" d o l i v r o de J u v e n a l inostri farrago libelli), no
1 5
incio d o sc. I I d . C . " .

Podemos encontrar um outro elemento comum stira


dramtica e stira literria no "esprito satrico", naquele
italum acetum (Hor., St., I , 7, 32), que Ugo Enrico Paoli
chama de "produto vernculo, com marcas prprias e incon-
16
fundveis" . O gosto pela poesia satrica manifesta o esprito
de zombaria dos antigos itlicos, como salienta Teuffel:
" C o m o t o d o s os i t a l i a n o s , os R o m a n o s t i n h a m u m rpido
o l h a r p a r a t u d o q u a n t o i m p r e s s i o n a n a v i d a e x t e r i o r ; eles
t i n h a m f i n a observao, a t i v a imitao e rplica i m e d i a t a .

(14) Os Adelfos de Terencio. S. P a u l o , C o n s e l h o E s t a d u a l d e C u l t u r a , 1 9 6 1 ,


p p . 12-13.
(15) D u f t Roman Satire, o.e., p . 1 4 .
(16) Vita Romana. F i r e n z e , L e Mrmter, 1 9 5 8 , p . 3 5 1 .
36

A s improvisaes, as canes satricas e jocosas, os dilogos


e os c a n t o s a l t e r n a d o s r e m o n t a m , n a I t l i a , m a i s a l t a
17
antigidade" .

O carter dramtico e sarcstico dos itlicos se revela des-


de as primeiras manifestaes poticas: nos versos fesceninos,
na satura, nas attanos, nos carmina triumphalia e convivalia
o povo latino dava livre expanso ao seu pendor para a cari-
catura e a troca de invectivas. Por ocasio de festas campes-
tres e religiosas, de vitrias militares, de nupcias, de banque-
tes e at mesmo de funerais, os romanos preparavam ou i m -
provisavam versos mordazes e licenciosos, com que faziam es-
crnio das pessoas festejadas, contando todo o podre de sua
vida ou fazendo a caricatura de defeitos fsicos ou castigando-
-lhes os vcios.
O ataque violento e ofensivo contra as pessoas chegava
18
a tal ponto que encontramos nas X I I Tbuas uma disposio
19
legal que proibia os mala carmina, a que se refere Horcio ,
falando da moderao imposta por lei desenfreada licena
dos fesceninos. Mas, no obstante esta proibio, o povo ro-
mano nunca deixou de r i r custa dos outros, como demonstra
o grande nmero de cognomina forjados sobre defeitos fsicos:
Blbus ("o gago"), Calvus ("o careca"), Plautus ("o orelha de
asno"), Varus ("o cambade"), Luscus ("O vesgo"), e outros
mais ofensivos ainda: Bestia, Brutus, Aper, Asinius, Niger,
etc.
Este esprito mordaz e sarcstico, revelado atravs da sa-
tura e das demais formas de poesia primitiva, se perpetuou no
somente na stira literria, mas tambm em outras formas da
literatura latina, especialmente nos Epigramas de Marcial.
Alis, o esprito satrico, no sentido moderno da plavra, no
foi uma exclusividade da stira literria, encontrando-se tam-
bm, aqui e ali, em muitas obras de autores serssimos. nio,
Ccero, Quintiliano, Catulo (para citar s alguns) floreiam
seus escritos com motes mordazes e pungentes.
Ugo Enrico Paoli, na sua obra j citada, dedica um cap-
tulo ao italum acetum, onde ressalta a ligao do gosto dos
romanos para a zombaria com as primitivas formas de poesia

(17) O . c , v o l . I . p . 3.
(18) Cfr. L u i g i Pareti. O . c , v o l . I , p . 670.
(19) Epist. I I , 1 , 139-155. C f r . T a m b m Sat. I I , 1 , 8 2 e C i c e r o , De Rep.,
I V , 10, 1 2 .
37

dramtica e com o esprito galhofeiro dos rsticos camponeses


do Lcio. Vale a pena traduzir uns excertos:
" N o p o r acaso q u e as p r i m e i r a s f o r m a s embrionrias de
l i t e r a t u r a itlica so as saturae e os g r a c e j o s fesceninos,
c o n t e n d a rstica de m o t e j o s g r o s s e i r o s ; q u e nas Comdias
d e P l a u t o h u m inesgotvel v e i o de a r g u c i a s e de m o t e s
e s p i r i t u o s o s , q u e no se e n c o n t r a nas Comdias de T e r n c i o ,
m a i s l i g a d a s a o m o d e l o g r e g o ; q u e a stira, n a f o r m a a d o -
t a d a p o r Luclio, H o r c i o e J u v e n a l , f o i s e n t i d a pelos r o -
m a n o s c o m o composio n a c i o n a l , e n a c i o n a l , e m subs-
tncia, t a m b m o e p i g r a m a s a t r i c o . . . O esprito d a b u r l a ,
f e c h a d a e c o n c e n t r a d a e m p o u c a s p a l a v r a s , i n a t o n a slida
n a t u r e z a dos i t l i c o s : esprito d e g e n t e d u r a , a q u e os r e -
q u i n t e s d a sociedade no t i r a r a m n a d a d a a g r e s s i v a a c r i -
m o n i a do campons; u m esprito spero, i m e d i a t o , f e r o z , e
se e s m e r a n u m p e t u l a n t e c r u z a m e n t o d e a t a q u e s e c o n t r a t a -
q u e s de p a l a v r a s , n u m a l u t a s e m excluso de golpes, q u e se
c o n c l u i c o m a v i t r i a o u c o m a d e r r o t a . . . A insolncia
no d g o s t o se no f o r rpida; o italum acetum a natu-
r a l expresso d e u m p o v o q u e , v i v i d o e n t r e as a r m a s , no
2 0
esquece q u e t a m b m a p a l a v r a u m a a r m a " .

Da se deduz que a to decantada gravitas ou "seriedade"


romana espelha s uma faceta do esprito latino.
Podemos apontar outro elemento de ligao entre os dois
tipos de stira: a forma dialgica. A satura dramtica, aper-
feioamento dos versos fesceninos, que eram versos alternados
devido sua forma de desafios, devia ser representada por
dois personagens ou por dois grupos de atores (semi-coros),
cada qual lanando seus ataques e esperando a resposta ade-
quada. O dilogo o meio de comunicao de idias mais
popular e foi, sem dvida, o instrumento de expresso mais
usado nas primeiras formas de poesia dramtica. A stira
literria faria muito uso deste recurso dialgico, substituindo
o interlocutor real da satura e do teatro pelo interlocutor fic-
tcio ou imaginrio. Da a presena do elemento dramtico
na stira literria, que visa a representao ao vivo de cenas
e acontecimentos da vida quotidiana.
A mistura de vrios assuntos, o esprito satrico, o recurso
do interlocutor fictcio e o aspecto dramtico so, para ns,
pontos de contacto entre a satura dramtica e a stira liter-
ria. Tal ligao admitida por alguns crticos da literatura
latina. Traduzimos Duff:
"os traos dramticos, u n i v e r s a l m e n t e r e c o n h e c i d o s n a s-
t i r a r o m a n a , so, p a r a m u i t o s o l h o s , u m t e s t e m u n h o de s u a

(20) P g s . 351-352.
38

derivao deste t i p o ocasional, variado e sem enredo da


2 1
primitiva farsa" .

Mais importante ainda assinalar o elemento "literrio"


que devia estar presente na satura dramtica. sabido que
os antigos habitantes do Lcio entraram em contacto com o
22
alfabeto a partir do incio do sc. V I I a.C. . absurdo, en-
to, pensar que eles no o utilizassem no sculo I V , poca em
que Tito Lvio coloca o surgir da satura. O satrnio, verso
itlico por excelncia, em que foram escritos os primeiros car-
mina, sofreu, provavelmente, uma evoluo progressiva de
aperfeioamento, antes de ser substitudo pelos metros gre-
gos, mais dcteis e mais ricos. No possvel admitir, en-
to, que os romanos, conhecendo a escrita e tendo um verso
prprio, transmitissem a sua primitiva produo potica s
oralmente. lcito, portanto, supor que a satura, a composi-
o mais rica e mais orgnica entre as outras formas de poe-
sia primitiva latina, fosse escrita antes de ser representada.
Evidentemente, com isso, no queremos dizer que a satura dra-
mtica se elevasse a "obra literria", ou que o texto escrito
fosse completo e definitivo. A nosso ver, a parte escrita de-
via ser uma espcie de canovaccio, um esquema fixo, mas sus-
ceptvel de acrscimos dependentes do estro e do capricho do
ator na hora da representao.
Que os romanos gostassem deste tipo de vaudeville o de-
monstra a persistncia da satura dramtica, tambm depois
da criao do teatro regular, sob forma de exodium, pea cur-
ta, tipo da farsa italiana, que vinha representado depois do
espetculo principal.
A passagem da satura dramtica para a stira literria
deu-se gradativamente. Ettore Paratore ressalta muito bem
esta transio:

" D e t o d a s estas v i g o r o s a s contribuies d a c o m i c i d a d e itli-


c a n a s c e u e m R o m a a satura, primeira informe manifesta-
o dramtica, q u e , n a i d a d e sucessiva, a b a n d o n o u , aos
p o u c o s , o c a r t e r d r a m t i c o p a r a t o r n a r - s e expresso f a m i -
l i a r dos p e n s a m e n t o s de u m e s c r i t o r s o b r e v r i o s a s s u n t o s
e, e s p e c i a l m e n t e , s o b r e os c o s t u m e s de seus c o n t e m p o r -
2 3
neos" .

(21) Roman Satire, o.e., p . 20.


(22) P a r e t i , o.e., v o l . I , p . 6 6 6 .
(23) Storia della letteratura latina. F l r e n z e , S a n s o n i , 1959, p . 1 3 .
39

O primeiro que isolou o elemento literrio do elemento


dramtico, criando, ento, um novo gnero, a stira escrita
para ser lida e no mais representada, foi Quinto nio, "o
pai da literatura latina".
Para explicar as origens da stira literria, apraz-nos,
mais uma vez, tomar o ponto de partida do locus classieus de
Diomedes. O gramtico, depois de ter falado da stira como
carmen maledicum, cultivada por Luclio, Horcio e Prsio,
acrescenta:
" M a s , o u t r o r a , c h a m a v a - s e satura a u m a o b r a e m versos,
c o n s t a n t e de u m a miscelnea de poesias, c o m o e s c r e v e r a m
P a c v i o e nio".

Quintiliano tambm, depois de ter falado da stira de


Luclio, Horcio e Prsio, admite a existncia de um tipo de
stira literria anterior a estes trs autores:
" H t a m b m u m gnero de stira a n t e r i o r a este, q u e c o n -
s i s t i a no s n u m a diferena de m e t r o s , m a s n u m a m i s c e -
lnea de d i v e r s o s e l e m e n t o s , c u l t i v a d o p o r T e r n c i o V a r -
ro, o m a i s e r u d i t o e n t r e os r o m a n o s " ( I n s t . Or., X , 1, 9 5 ) .

Fundamentados no testemunho destes dois autores, po-


demos distinguir dois tipos de stira literria: uma, mais an-
tiga, que tem como caracterstica a variedade de assuntos, de
formas e de metros, como tambm a mistura de poesia e de
prosa; e uma outra, que constitui o tipo de stira no sentido
moderno da palavra, cujo criador foi Luclio.
Os cultores do primeiro tipo de stira literria foram
nio, Pacvio e Varro. Das stiras de Pacvio (220-130)
nada sabemos, pois nenhum fragmento sobrou. Seu t i o nio
(239-169) escreveu quatro livros de Saturae, uma miscelnea
de metros e de assuntos. Da anlise dos poucos fragmentos
podemos ter uma idia dos agumentos tratados: um contraste
entre a Morte e a Vida, provavelmente uma forma popular de
Atelana; uma fbula sobre o agricultor e a cotovia, de inspi-
rao espica, que acaba com a moral:
" e s t a histria e s t e j a s e m p r e p r e s e n t e n a t u a m e n t e , p a r a
2 4
q u e no esperes dos a m i g o s o q u e t u m e s m o possas f a z e r " ;

provrbios e exortaes morais; receitas de gastronomia, etc.

(24) In: Rostagni, o.c, v o l . I , p . 174.


40

O elemento mais importante a ser ressaltado nas stiras


de nio a tendncia para a autobiografia. Temos dois
fragmentos muito claros a respeito, falando um dos males
da sua velhice e outro exaltando seus versos:
" N u n c a e s c r e v o poesias, a no ser q u e a a r t r i t e m e o b r i g u e
a isso" e " S a l v e o p o e t a nio, q u e ofereces aos h o m e n s
25
versos i n f l a m a d o s , q u e n a s c e m d o f u n d o d o c o r a o " .

Tais manifestaes autobiogrficas, presentes no s nas Sa-


turae e nas outras obras menores, mas tambm nos Anuales,
conferem produo literria de nio um sabor de atualida-
de; atualidade que Luclio tornaria polmica em sua stiras.
O mrito de nio , porm, o fato de ter criado a stira es-
crita, destinada leitura e no mais representao.
Outro escritor deste tipo de stira foi Marcos Terncio
Varro (116-27), contemporneo e amigo de Ccero. Sua pro-
duo literria constava de 70 obras, num complexo de mais
de 600 livros, em que le depositou a sua imensa cultura ecl-
tica e enciclopdica. A obra de Varro, que mais interessa
para o nosso estudo, so as Saturae Menippeae, constitudas
de 150 livros de stiras, cada stira ocupando um livro inteiro
ou mais de um livro. O ttulo de Saturae devido, sem d-
vida, seja variedade dos assuntos tratados (filosofia, filolo-
gia, poesia, moral, e t c ) , seja a mistura de prosa e de versos
de vrios metros, seguindo, nisso, o exemplo das stiras de
nio e de Pacvio. Com o adjetivo Menippeae, Varro quis
confessar a fonte de inspirao de seu tipo de stira. Menipo
de Gdara, poeta e filsofo cnico do sc. ILT a.C, nas suas
diatribes, tinha desenvolvido um tipo de pregao popular sa-
trico-moralizante. Varro, acusando a influncia do grego
Menipo, quis salientar que sua stira, atravs do elemento jo-
coso e satrico, visava corrigir os costumes, seguindo os mol-
des do pragmatismo da filosofia cnico-estica.
Dado o estado extremamente fragmentrio da obra sat-
rica de Varro, no podemos saber exatamente at que ponto
le conseguiu alcanar esta finalidade. Restam das Saturae
Menippeae alguns ttulos de livros e alguns fragmentos. En-
tre os primeiros notamos: Eumnides ("os diversos tipos de
loucura humana"), Endymiomes ("os que vivem de sonhos"),
Sexagenis ("o homem que acorda aos 60 anos"), Est modus
matulae ("o vaso tem a sua medida"), Mutuum muli scbunt

(25) I b i d . p p . 172-173.
41

("os burros se coam reciprocamente"), Nescis quid vesper


senis vehat ("no sabes o que a noite te reserva"), Sesculixes
("um Ulisses e meio"), Marcopolis ("a cidade de Marcos"),
Trikranos ("um monstro de trs cabeas). Entre os frag-
mentos assinalamos: um em louvor do vinho:
"Ningum bebe l i c o r m a i s agradvel do que o v i n h o : / / e s t e
f o i i n v e n t a d o p a r a c u r a r as doenas, / / e s t e o doce v i v e i r o
d a a l e g r i a , / / e s t e o c i m e n t o q u e c o n s o l i d a as a m i z a -
2 6
des" ;

um outro sobre o motivo do carpe diem ou do cttige virgo


rosas:
" A p r e s s a i - v o s , m e n i n a s , a g o z a r a v i d a , at q u e a f l o r
da juventude o p e r m i t a : brincar, comer, a m a r e t o m a r l u -
2 7
g a r n o c a r r o de V n u s " ;

um outro da stira De offido mariti:


"Um d e f e i t o d a esposa d e v e ser c o r r i g i d o o u s u p o r t a d o :
q u e m o corrige, t o r n a a m u l h e r mais aprecivel; q u e m o
2 8
suporta, t o r n a m e l h o r a si m e s m o " ;

um outro sobre a corrupo dos costumes de seu tempo:


" ( o s r o m a n o s ) v i v e m nas t r e v a s e n o c u r r a l , o F o r o se t o r -
n o u u m estbulo e a m a i o r i a dos h o m e n s de h o j e d e v e m ser
2 9
considerados p o r c o s " .

A crtica sociedade contempornea e a saudade dos


tempos passados aproximam Varro de Luclio, no qual so-
bressai o elemento polmico. Mas, mesmo no querendo ne-
gar as influncias das stiras de Luclio, insistimos em afir-
mar que as Saturae Menippeae se diferenciam profundamente
do tipo de stira criado por Luclio e aperfeioado por Hor-
cio, Prsio e Juvenal. Varro, como le mesmo confessa, est
na linha da diatribe cnico-estica e dela herda esprito e for-
30
ma . O elemento fantstico, por exemplo, comum litera-
tura satrica grega e desconhecido pela stira latina, pr-

(26) I b i d . , p . 467.
(27) I b i d . , p . 407.
(28) Ibid., p . 468.
(29) I b i d . , p . 468.
(30) A n t o n i o M a r z u l l o (Le Satire Menippee di M. T. Varrone. Salerno, Spa-
dafora, 1927) p r o c u r a evidenciar, pelo contrrio, o aspecto " r o m a n o " da
o b r a de V a r r o , c o n s i d e r a n d o a s Saturae Menippeae c o m o u m e l o de
ligao e n t r e Luclio e Horcio.
42

sente em quase todos os livros das Menippeae de Varro, co-


mo podemos deduzir dos ttulos. Encontramos nas stiras de
Varro representaes de cidades simblicas, viagens imagi-
nrias a pases maravilhosos, cenas grotescas, aventuras i m -
possveis, que esto entre o sonho e a realidade.
Tudo isso encontraremos no Apocolocynthosis de Sneca,
no Satiricon de Petrnio, nas Metamorfoses de Apuleio, mas
no na Stira, que atualidade, realidade, agressividade con-
tra homens e costumes do momento histrico, ou intimidade,
confisso, contemplao e representao dramtica dos defei-
tos humanos, com a finalidade de moralizar, mas sem o pe-
dantismo filosfico.
Este tipo de stira, que se tornou gnero literrio parte
e teve excelentes cultores no mundo romano, foi iniciado por
Luclio. Nascido em Sessa Aurunca (148-102, segundo a Cr-
nica de So Jernimo), cidade osca, terra em que era indgena
o esprito mordaz das Atelanas, Gaio Luclio, em Roma, viveu
estritamente ligado ao crculo literrio de Cipio Emiliano e
de Llio. O ambiente histrico era de violentas agitaes so-
ciais, onde duas correntes disputavam o poder: o partido de-
mocrtico, chefiado pelos irmos Gracos, e o aristocrtico.
Luclio parece no ter participado ativamente da vida pbli-
31
ca , a no ser atravs de seus escritos. Com efeito, le foi
um dos primeiros poetas romanos a dedicar-se exclusivamente
ao otiwm literrio, seguido mais tarde por todos os autores
satricos.
Escreveu 30 livros de stiras, diferentes entre si pela
forma e pelo contedo. Os primeiros quatro livros, em sete-
narios trocaicos e em senarios jmbicos, eram os mais vio-
lentos, sendo a invectiva a arma preferida. Nos livros su-
cessivos, Luclio passaria a ser mais moderado, mais reflexivo
e a usar com exclusividade o hexmetro datlico, que se tor-
naria o metro prprio dos autores satricos. A partir de
Luclio, ento, a stira cessa de ser uma mistura de metros,
para ser exclusivamente uma mistura de temas.
Da anlise dos 1300 versos que nos restam podemos dis-
tinguir duas fases na produo literria de Luclio. A p r i -

(31) A p a r t i c i p a o d e L u c l i o n a t o m a d a d e N u m n c i a , s e u nico f e i t o p o -
ltico-militar de q u e t e m o s notcia, no de g r a n d e importncia, pois
p a r t i c i p a v a m d a cohors amicorum d e C i p i o p o e t a s , filsofos, h i s t o r i a -
dores e a r t i s t a s , c u j a f i n a l i d a d e no e r a a de g u e r r e a r , m a s de fazer
c o m p a n h i a a o ux e d e o b s e r v a r o s a c o n t e c i m e n t o s p a r a d e p o i s d e s c r e -
v-los.
43

meira, que chamaremos de juvenil, em que predomina a vio-


lncia dos ataques contra os adversrios polticos da famlia
dos Cipies, notadamente contra Ceclio Mtelo e Cornlio
Lupo. A fase posterior acusa um amadurecimento do Poeta,
proveniente do progresso da reflexo e duma maior compre-
enso dos defeitos humanos. Os assuntos so os mais varia-
dos: descrio de uma viagem feita Siclia; questes gra-
maticais e literrias; queixas a u m amigo por no t-lo visi-
tado por ocasio de uma doena; elogios ao seu amigo Cipio
Emiliano; poesias de amor para Collyria, sua amada; precei-
tos de filosofia prtica; aluses autobiogrficas; etc.
Como podemos notar, o elemento de "variedade" e de
"mistura", que supomos na "satura" dramtica e encontramos
na literria de nio e de Varro, est presente tambm em
Luclio. Do ponto de vista formal, a grande inovao de L u -
clio foi a de ter dado um metro fixo stica: o hexmetro.
Mas no s por isso le considerado o criador da stira la-
tina. Nos fragmentos de suas stiras encontramos as trs
formas essenciais da poesia satrica romana, que sero ex-
ploradas pelos sucessivos escritores de stiras: 1) a stira-
-invectiva (primeira fase de Horcio e forma habitual de Ju-
venal); 2) a stira-conversao (segunda fase de Horcio;
32
3) a stira-^pregao (Prsio) .
O grande mrito de Luclio foi o de ter posto a stira,
produo genuinamente itlica, a servio da sociedade roma-
na. Escreve, acerca disso, Paratore:
" a p o e s i a l u c i l i a n a a p r i m e i r a p o e s i a r o m a n a q u e se n u t r e
e x c l u s i v a m e n t e d a crtica aos contemporneos e a seus v -
3 S
cios" .

Poderamos dizer que as stiras de Luclio constituem o pri-


meiro exemplo, em Roma, de poesia engage. Com efeito,
le foi o primeiro literato romano que ps o otiun das Letras
ao servio da sociedade, desmascarando corruptos e corrupto-
res, clamando contra o vcio e pregando a volta simplicidade
do passado contra a lassido dos costumes orientais que inva-
diam Roma.
Esprito essencialmente polmico, leva seus ataques tam-
bm ao campo da literatura, criticando violentamente os escri-
tores de tragdias e de poemas picos. Para Luclio, a poesia

(32) C f r . E . D e Saint-Denis, o . c , p . 58.


(33) Storia delia letteratura latina, o.c., p . 1 3 3 .
44

verdadeira no aquela que canta o maravilhoso, o fantstico,


o herico, num estilo altissonante, mas a poesia que brota es-
pontnea do esprito, "ex praecordis ecfero versum" (670),
sugerida pela viso dos acontecimentos humanos ou pela me-
ditao de sua alma. Por isso, a stira luciliana, quando no
feroz invectiva contra a sociedade ("primores populi arri-
puit populumque tributim", Hor. Sat. I I , 1, 69), poesia nti-
ma, introspectiva, autobiogrfica:
"le, n o seu t e m p o , c o n f i a v a seus s e g r e d o s aos l i v r o s , c o m o
a fiis a m i g o s . . . de f o r m a q u e a v i d a t o d a do v e l h o e s c r i t o r
t r a n s p a r e c e , c o m o se p i n t a d a n u m q u a d r o v o t i v o " i d . , i b i d . ,
v. 30).

Com razo, ento, Ettores Bignone chama Luclio " i l


34
primo poeta dell'io delia Roma clssica" . E no porque le
fosse um poeta subjetivista, fechado no prprio mundo espi-
ritual. Muito pelo contrrio. As personagens e os fatos des-
critos por Luclio pertencem vida real e contempornea do
Poeta. que
"aquelas figuras que r e t r a t a n u m a luz pitoresca e vivaz,
c o m spera j o v i a l i d a d e e, m u i t a s vezes, c o m u m a r de f e s t a
e de b a r u l h e n t a malcia, so f i g u r a s d o s e u prprio m u n d o ,
q u e v i v e m c o m o expresses de s u a r o b u s t a v i t a l i d a d e , das
suas s i m p a t i a s e a n t i p a t i a s , das suas paixes de h o m e m e
de p o e t a , q u e le c o l o r a de r e p e n t i n a s i r a s , de s a r c a s m o s ,
de speras stiras, de s o r r i s o s f u g i d i o s , de r e t r a t o s b i z a r -
r o s . R e t r a t a n d o a q u e l e seu m u n d o v a r i a d o , le r e t r a t o u a
3 5
s i m e s m o , n a s u a l e i de v i d a " .

E, realmente, a stira de Luclio espelho de vida, seja social


como individual.
Luclio foi o criador da stira latina, mas quem deu ao
gnero satrico a sua mais alta expresso artstica foi o ilustre
filho de Venusia, Quinto Horcio Floco (65-8). Sua vida se
desenrola entre dois perodos completamente diferentes da his-
tria de Roma. At o ano 31 a.C. (batalha de cio), Hor-
cio assiste ao furor das guerras civis dos ltimos anos da Re-
pblica. Depois, na sua maturidade, se beneficia da nova or-
dem estabelecida pela Pax Augusti.
Como o seu predecessor Luclio, Horcio um poeta alta-
mente autobiogrfico, de forma que nos fcil acompanhar as
vrias etapas de sua vida atravs de suas obras. Filho de

(34) Storia delia letteratura latina. F i r e n z e , S a n s o n i , 1945, v . I I , p . 79.


(35) Idem, ibidem.
45

um liberto esclarecido e ciente da importncia de uma boa


educao, Horcio cursou as melhores escolas de sua cidade
natal, de Roma e de Atenas. O "Jardim" epicurista de Her-
culano, na provncia de Npoles, registra seu nome, junto
com o de outros ilustres discpulos de Filodemo (Virglio,
Varo, Plcio Tuca). No sabemos com certeza se Horcio
freqentou o crculo epicurista de Npoles antes ou depois de
sua ida para Atenas. Parece estranho que um adepto da f i -
losofia de Epicuro militasse entre as fileiras dos idealista de
Filipos. Mas, alm do fato de Horcio ser bastante indivi-
dualista para abraar completamente uma corrente filosfica
importada da Grcia, preciso considerar que o Epicurismo
romano como o Estoicismo tinha uma feio prpria
e no exclua a participao do indivduo em favor do bem
comum. Alis, a pregao da luta contra os liberticidas era
um lugar comum de todas as escolas de filosofia e de retri-
ca.

Em Atenas Horcio freqentou a Academia, junto com


Marcos, filho de Ccero, Messala Corvino, Calprnio Bbulo e
outros ilustres romanos. Bruto, depois dos Idos de maro de
44, tambm se dirigiu para Atenas, onde incentivou estes jo-
vens romanos a lutar pelas instituies democrticas de Ro-
ma. Horcio seguiu o exrcito de Bruto por dois anos, at a
derrota em Filipos, em outubro de 42.
Graas a uma anistia, pde voltar a Roma "com as asas
cortadas, humilde e despojado da casa e do patrimnio pater-
no" (Ept. I I , 2). Sem dinheiro e sem ideais, procura o ga-
nha-po exercendo o ofcio de escrivo. Sua primeira produ-
o literria impregnada de amargura e de revolta contra a
sociedade romana. At que dois amigos, Virglio e Varo, o
apresentam, em 38, a Mecenas, rico e importante ministro de
Augusto, passado histria como o amparador prottipo dos
homens de Letras.
Uma nova fase comea, ento, na vida de Horcio. A
amizade de Mecenas, a quem o poeta venusino era ligado por
afinidade de gostos e de temperamento, proporciona-lhe 30
anos de tranquilidade econmica e espiritual, permitindo-lhe
dedicar-se exclusivamente ao cultivo de sua Musa. Entre os
donativos recebidos, o mais apreciado foi o de uma casa de
campo na Sabina, onde o Poeta procurava refugiar-se para es-
capar vida tumultuosa de Roma. O mesmo Augusto faz
questo da amizade de Horcio, que, especialmente depois da
vitria de cio, no oculta suas simpatias para com o Prin-
46

ceps, restaurador da paz na Roma fratricida dos ltimos anos


da Repblica.
Graas paz social restaurada pelo Principado de A u -
gusto e serenidade pessoal conseguida pela amizade de Me-
cenas, Horcio inicia uma nova fase de sua existncia, carac-
terizada por uma maior confiana nos valores do homem e da
vida. a poca da produo do segundo livro de Stiras, das
Odes e das Epstolas.
Alguns estudiosos de Horcio falam de uma evoluo es-
piritual, uma espcie de converso: o Horcio ctico, epicuris-
ta e sarcstico dos Epodos e de algumas Stiras, depois da
amizade com Mecenas e com Augusto, teria evoludo para o
36
Horcio do lirismo patritico . Mas, na realidade, as Odes
Romanas e o Carmen Saeculare expressam a glorificao da
Roma antiga, eterna, e no a exaltao da figura do Impera-
dor. Custa acreditar que o tribuno do exrcito de Bruto, o
defensor das idias republicanas, o ferrenho tradicionalista se
tornasse, no espao de poucos anos e por motivos pessoais, o
cantor de um regime que, sob as aparncias de uma larvada
democracia, era praticamente uma ditadura. Citamos, a res-
peito, a opinio de Silvia Iannacone:
" O nimo do p o e t a , no i n c l i n a d o a q u a n t o se i a r e a l i z a n d o
n a l i n h a c e s a r i a n a , e m b o r a se t i v e s s e r e c o n c i l i a d o c o m a
n o v a o r d e m das coisas, no a p l a u d i u n u n c a o b r a de A u -
g u s t o , m e s m o q u a n d o p a r e c e u s e c u n d a r o desejo do sobe-
3 7
r a n o de e x a l t a r a o b r a i m p e r i a l " .

Antonio L a Penna, em sua bela obra Orazio e l'Ideologia dei


Principato, analisa o problema da sinceridade e da autentici-
dade da poesia civil de Horcio e chega concluso, junto
com L . P. Wilkinson, de que a
"a lrica c i v i l f r u t o m a i s de u m a a t m o s f e r a poltica d o
q u e de u m a genuna inspirao, e q u e n e l a s r a r a m e n t e
se n o t a a l g o m a i s d o q u e u m a f i n a retrica, e n u n c a p r e -
3 8
s e n t e r e a l m e n t e o corao do p o e t a " .

Com efeito, Horcio no devota a Augusto os mesmos


sentimentos de simpatia, de afeto e de gratido que mani-

(36) I s t o d a e n t e n d e r , e n t r e o u t r o s , R e b e l o G o n a l v e s c o m o s e u e n s a i o
s o b r e " O l i r i s m o h o r a c i a n o " . In: Filologia e Literatura, S. P a u l o , e d .
N a c i o n a l , 1937, p p . 64 e ss.
(37) " I I s e g r e t o d i O r a z i o " . In: Giornale italiano di Filologia. Ano XIII,
n . 4, 1960, p . 2 9 0 .
(38) T o r i n o , E i n a u d i , 1963, p . 2 1 .
46

ceps, restaurador da paz na Roma fratricida dos ltimos anos


da Repblica.
Graas paz social restaurada pelo Principado de A u -
gusto e serenidade pessoal conseguida pela amizade de Me-
cenas, Horcio inicia uma nova fase de sua existncia, carac-
terizada por uma maior confiana nos valores do homem e da
vida. a poca da produo do segundo livro de Stiras, das
Odes e das Epstolas.
Alguns estudiosos de Horcio falam de uma evoluo es-
piritual, uma espcie de converso: o Horcio ctico, epicuris-
ta e sarcstico dos Epodos e de algumas Stiras, depois da
amizade com Mecenas e com Augusto, teria evoludo para o
36
Horcio do lirismo patritico . Mas, na realidade, as Odes
Romanas e o Carmen Saeculare expressam a glorificao da
Roma antiga, eterna, e no a exaltao da figura do Impera-
dor. Custa acreditar que o tribuno do exrcito de Bruto, o
defensor das idias republicanas, o ferrenho tradicionalista se
tornasse, no espao de poucos anos e por motivos pessoais, o
cantor de um regime que, sob as aparncias de uma larvada
democracia, era praticamente uma ditadura. Citamos, a res-
peito, a opinio de Silvia Iannacone:
" O nimo do p o e t a , no i n c l i n a d o a q u a n t o se i a r e a l i z a n d o
n a l i n h a c e s a r i a n a , e m b o r a se t i v e s s e r e c o n c i l i a d o c o m a
n o v a o r d e m das coisas, no a p l a u d i u n u n c a o b r a de A u -
g u s t o , m e s m o q u a n d o p a r e c e u s e c u n d a r o desejo do sobe-
3 7
r a n o de e x a l t a r a o b r a i m p e r i a l " .

Antonio La Penna, em sua bela obra Orazio e l'Ideologia dei


Principato, analisa o problema da sinceridade e da autentici-
dade da poesia civil de Horcio e chega concluso, junto
com L . P. Wilkinson, de que a
" a lrica c i v i l f r u t o m a i s de u m a a t m o s f e r a poltica d o
q u e de u m a genuna inspirao, e q u e n e l a s r a r a m e n t e
se n o t a a l g o m a i s d o q u e u m a f i n a retrica, e n u n c a p r e -
3 S
s e n t e r e a l m e n t e o corao do p o e t a " .

Com efeito, Horcio no devota a Augusto os mesmos


sentimentos de simpatia, de afeto e de gratido que mani-

(36) I s t o d a e n t e n d e r , e n t r e o u t r o s , R e b e l o G o n a l v e s c o m o s e u e n s a i o
s o b r e " O l i r i s m o h o r a c i a n o " . In: Filologia e Literatura, S. P a u l o , e d .
N a c i o n a l , 1937, p p . 6 4 e ss.
(37) " I I S e g r e t o d i O r a z i o " . In: Giornale italiano di Filologia. Ano XIII,
n. 4, 1960, p . 2 9 0 .
(38) T o r i n o , E i n a u d i , 1963, p . 2 1 .
47

festa, em quase todas as suas obras, por Mecenas. Recusa,


durante a guerra contbrica (26-25), o convite de Augusto
para estar com le na Hispnia a f i m de ser seu secretrio
particular, alegando motivos de sade; arruma desculpas de
falsa modstia, quando convidado (St., I I , 1, 10-20) a cantar
as faanhas do Pinceps; no dedica ao Imperador quase nada
da sua grande produo potica.
Por tudo isso, nos lcito opinar que Horcio, embora
aceite a restaurao poltico-social promovida por Augusto,
enquanto tinha posto f i m s sangrentas guerras civis e subs-
titudo, em toda a linha, o caos pela ordem, todavia pressente o
preo que, para tanto, as instituies romanas deviam pagar:
a liberdade. Para o povo romano a liberdade poltica consis-
tia na faculdade de escolher seus representantes: tal liberda-
de acabou definitivamente com o f i m da Repblica. O Imp-
rio, com os sucessores de Augusto, tornar-se- cada vez mais
autoritrio e desptico, limitando ao mximo a liberdade de
39
expresso, especialmente no campo das L e t r a s . Horcio,
que nada mais amava do que a independncia e a liberdade,
parece pressentir este triste futuro de Roma e, por isso, no
podia morrer de amores por Augusto. Talvez se lembrasse e
compartilhasse a expresso de Ccero:
" O h o m e m l i v r e no q u a n d o tem um dono justo, mas
4 0
q u a n d o no t e m d o n o n e n h u m " .

A stira latina assinala, com Horcio, um importante


progresso. Enquanto algumas stiras do primeiro livro (es-
a a
pecialmente a 7. e a 8. ) tm carter mais agressivo, violento,
"satrico" no sentido moderno da palavra, e acusam influn-
cia acentuada do polmico Luclio, em outras stiras poste-
riores o poeta se detm, de preferncia, sobre o estudo da
"comdia humana", analisando a filosofia do meio termo. Es-
creve Gino Funaioli:
" A stira de H o r c i o a stira d a s a b e d o r i a h u m a n a q u e
r e p o u s a n u m a r e g i o intermediria e n t r e q u a l q u e r e x c e s s o ;
m a i s do q u e expresso e representao d o e x t e r i o r , m a -

(39) I s t o p r o c u r a m o s d e m o n s t r a r n u m recente ensaio, onde t r a t a m o s das


relaes e n t r e Imprio e L i t e r a t u r a e m R o m a . C i r . S a l v a t o r e D ' O n o -
f r i o + " A l i b e r d a d e de e x p r e s s o n a R o m a i m p e r i a l " ; Revista de Historia.
A n o X V I I I , n.o 7 0 , 1967, p p . 3 9 3 - 4 1 3 .

(40) In: R . P a r i b e n i L'Et di Cesare e di Augusto, B o l o g n a , C a p p e l l i , 1950,


p . 210.
49

cidade natal, foi levado a Roma, onde morreu, muito jovem,


em 62. Freqentou os cursos de retrica e de declamao,
disciplinas obrigatrias na formao cultural da poca. Mas
foi o Estoicismo romano que exerceu papel decisivo no esp-
rito juvenil de Prsio.
O filsofo estico Sneca tinha formado uma espcie de
cenculo, reunindo ao seu redor as inteligncias mais vivas da
poca: Aneu Cornuto, Trasia Peto, Musnio Rufo, Lucano e
o jovem Prsio. Este crculo filosfico-literrio era uma es-
pcie de "escola de virtude", onde se ensinava a lutar, em no-
me da tradio romana de democracia e de liberdade, contra
a tirania e o despotismo da poca de Nero e se pregava contra
a corrupo dos costumes e a escravido das paixes. Da o
carter "prtico" ou social do Estoicismo romano. O chefe
Sneca mandava que o sbio morresse na ao (cfr. Epst.
VIU, 1)
Prsio, vivendo em tal ambiente e assimilando as doutri-
44
nas do Prtico , sentiu a necessidade de se tornar til so-
ciedade, pondo a servio dela a sua inteligncia e o seu entu-
siasmo. Depois do fracasso no gnero trgico, achou que a
stira era o meio mais prprio para a divulgao dos princ-
pios esticos. Para tanto, seguiu a tradio satrica prece-
dente le mesmo afirma sua ligao com a Comdia Anti-
ga e com Luclio e Horcio ( I , 114-118); 123-124) , cujas
caractersticas (a atualidade, a variedade de assuntos e a ten-
dncia a moralizar) esto presentes na sua obra.
Na histria da stira latina, entretanto, podemos apontar
um novo elemento introduzido por Prsio: o tom oratrio e
dogmtico da conferncia moral. Prsio est firmamente l i -
gado a uma doutrina filosfico-moral, o que no aconteceu
com Luclio e Horcio. O fiel e fervoroso adpeto do Estoi-
cismo romano, educado num ambiente que Martha chama "dos
jansenistas da Roma imperial" procurou divulgar os prin-
cpios morais de tal escola por meio da stira.
A pregao cnico-estica era muito praticada em Roma
no primeiro sculo da era crist, e Prsio, sem dvida, sentiu
seus influxos. O vcio da retrica e da declamao era tam-

(44) E r n e s t o F a r i a r e s s a l t a , c o m r i q u e z a d e p o r m e n o r e s , os i n f l u x o s d o a m -
b i e n t e f a m i l i a r e d o crculo estico sobre a p e r s o n a l i d a d e do nosso poe-
t a : " A f o r m a o d a p e r s o n a l i d a d e d e P r s i o " : R e v . Humanitas de C o i m -
b r a , v o l . I I , 1948-1949, p p . 5 5 - 5 6 .
(45) Les moralistes s o u s l'Empire romain. P a r i s , H a c h e t t e , 1881, p . 123.
48

nifestao d a a l m a d o p o e t a , q u e se l i b e r t a dos laos d a


paixo, e, a c i m a dos egosmos e das l o u c u r a s t e r r e n a s , sos-
4 1
sega n a urea medhocritas" .

A stira de Horcio se fundamenta sobre a observao e


a meditao. Atravs da primeira le toma conhecimento da
realidade social e humana em que vive; com a segunda le se
interroga sobre a responsabilidade dos defeitos humanos, che-
gando a transcender o propsito tico de verberar os vcios
do tempo e criando assim poesia de carter universal:
"a n e c e s s i d a d e d o d e f e i t o t o r n a - s e o s e u t o r m e n t o c o n s t a n -
t e ; o seu escrnio c o n t r a a v i d a c o n t e m p o r n e a pressupe
s e m p r e a m t u a i n t e r r o g a o s o b r e os l i m i t e s d a r e s p o n -
s a b i l i d a d e dos h o m e n s . a posio c o m p l e t a m e n t e n o v a
d e s u a a l m a c o m r e s p e i t o a o r i s o m a l i g n o de A r i s t f a n e s
4 2
o u ao vituprio de L u c l i o " .

Da a forma ambgua" da sua poesia satrica, em que sinceri-


dade e ironia so inseparveis, e onde difcil perceber quan-
do Horcio est brincando ou est falando srio, quando est
criticando os vcios ou est tendo simpatia por eles. Talvez
le prprio no soubesse distinguir as duas coisas, pois
" a ambigidade , p a r a H o r c i o , o t o m e s s e n c i a l p a r a ex-
4 3
p r i m i r , e m a r t e , o seu s e n t i m e n t o d a v i d a " .

Personalidade enigmtica, instvel, atormentada, a de Hor-


cio!
Muito diferente dele um outro escritor de stiras: Au-
lo Prsio Floco. Contrariamente aos dois predecessores, L u -
clio e Horcio, Prsio no foi em nada autobiogrfico. Tudo
que sabemos de sua vida devemo-lo a uma Vita Aulis Persi
Flacci de comentrio Probi Valeri sublata: uma biografia de
Prsio posta como prefcio edio das Satirae pelo gram-
tico M . Valrio Probo.
Nasceu em Volterra, cidade etrusca, em 34 a.C, de fa-
mlia tradicional e rica. Perdeu o pai aos seus anos de idade,
e trs mulheres, a me, a tia e a irm, educaram-no segundo
a rgida tradio romana. Depois dos primeiros estudos na

(41) Studi di Letteratura Antica. B o l o g n a , Z a n l c h e l l i , 1949, v . I I , t o m o I I ,


p . 13.
(42) M . P . C o l o m b o " L i n e a m e n t i d i u n o s t u d i o s u i l a stira d i O r a z i o "
In: Atti dei I I I Congresso Nazionale di Studi Romani. 1935, v o l . I V ,
p. 250.
(43) I d e m I b i d . , p . 248.
51

poca, ou em Juvenal, que deixou dela quadros to repugnan-


tes?
Para ns, tm razo gregos e troianos, dependendo do
ngulo de que se julga esta poca. Seja Juvenal, sejam os
historiadores, cada um de seu ponto de vista, esto certos,
pois a contradio somente aparente.
Em primeiro lugar preciso considerar que Juvenal per-
tence, juntamente com Tcito e Plnio Moo, ao movimento de
reao contra a triste dinastia dos Flvios, durante a qual a
liberdade de expresso era muito limitada por causa do des-
potismo dos Imperadores, e s tinham prestgio escritores e
poetas ulicos e aduladores. Para termos uma idia do esta-
do de sujeio em que se encontravam as Letras no tempo de
Domiciano, o ltimo dos Flvios, suficiente ler um trecho
de Quintiliano:
" O q u e e x i s t e d e m a i s s u b l i m e , d e m a i s a c a b a d o e de m a i s
e x c e l e n t e sob t o d o s os p o n t o s d o q u e e s t a s o b r a s a q u e le
( D o m i c i a n o ) , desde m o o e r e n u n c i a n d o a o i m p r i o e m f a -
v o r d o p a i e d o i r m o , se d e d i c a r a ? " (Inst. Or., X , 1, 9 1 ) .

Quando se pensa que o grande mestre Quintiliano a bajular


to descaradamente a obra poltica e literria de Domiciano,
o fato, alm de ser ridculo, penoso.
Juvenal, esprito forte e msculo, incapaz de pr a sua
pena a servio da adulao e do servilismo, e, ao mesmo tem-
po, impossibilitado de expressar as prprias idias e os pr-
prios sentimentos pela falta de liberdade, precisou esperar,
para escrever suas stiras, a morte de Domiciano e o advento
dos Imperadores da casa Antonina, quando " permitido pen-
sar o que se deseja e expressar o que se pensa" (Tcito, Hist.,
I , 1, 6).
80
Explica-se, portanto, por que o dio, a raiva, a indignatio
juvenalina, por longos anos incubada e contida, quando pode
explodir, se dirigir principalmente contra o defunto Domicia-
no. Juvenal mesmo afirma que sua stira dirigida contra o
passado, contra aqueles "cujas cinzas repousam ao longo da
via Flamnia e da via Latina" (Sat. I , 171). Na realidade,
nas stiras de Juvenal no encontramos nenhum ataque direto
contra Trajano e Adriano; portanto le no est, do ponto de

(50) S o b r e a indignatio de J u v e n a l a s s i n a l a m o s o i n t e r e s s a n t e t r a b a l h o de
W . S. A n d e r s o n Anger in Juvenal and Sneca ( L o s A n g e l e s , U n i v . o
C a l i f r n i a P r e e s , 1 9 6 4 ) , q u e a n a l i s a os m o t i v o s d a c l e r a n o De ira de
S n e c a e n a s Stiras d e J u v e n a l .
50

bem filho da poca e a le nem sempre Prsio consegue esca-


par. Tanto que Villeneuve chega a definir assim a obra de
Prsio:
"uma t e n t a t i v a de transformao d a d i a t r i b e e m stira
h o r a c i a n a , f e i t a p o r u m e s t i c o q u e s o f r e u a influncia d a
4 G
retrica" .

Da os vrios trechos de declamao, de pregao e de exor-


tao moral em sua obra, cuja finalidade mxima incentivar
os homens para que aceitem e pratiquem a doutrina do Pr-
tico, considerada a nica ncora de salvao no mar tempes-
tuoso das perverses sociais.
Com Juvenal, o ltimo escritor de stira da antiga Roma,
a stira retrica alcana o seu apogeu. Dcimo Jnio Juvenal,
filho de um liberto enriquecido, natural de Aquino, passou a
maior parte de sua vida em Roma, entre o primeiro e segundo
sculo da nossa era (55-135). O estudo da personalidade de
Juvenal, assim como sobressai das suas 16 stiras, apresenta
trs problemas principais, inteligentemente analisados por Au-
gusto Serafini em sua magistral obra Studio sulla stira di
47
Giovenale .
O primeiro e maior problema a ser enfrentado o proble-
ma histrico, que apresenta a seguinte contradio: as stiras
de Juvenal, feroz panfleto contra os costumes polticos, sociais
e morais da sociedade contempornea, foram escritas durante
a dinastia antonina, cujos Imperadores (Nerva, 96-98; Traja-
no, 98-117 e Adriano, 117-138) foram apontados por historia-
48
dores e literatos da poca como governantes justos e sbios,
que proporcionaram ao Imprio romano 40 anos de gloria m i -
litar e de prosperidade econmica. Juvenal, ento, estaria em
contradio com os historiadores e escritores da poca que
enaltecem o governo dos Antoninos. E m quem acreditar
45
pergunta Boissier na histria, que fala to bem desta

(46) Essai sur Perse. P a r i s , H a c h e t t e , 1918, p . 5 1 1 .


(47) F i r e n z e , L e M o n n i e r , 1957.
(48) Resumimos alguns testemunhos do b o m governo dos Antoninos e m rea-
o t r i s t e p o c a d o s F l v i o s : T c i t o (.Agrcola, I I I , 1) : T r a j a n o con-
s e g u i u a c o n s o n n c i a d e d u a s coisas, a n t e s c o n t r a d i t r i a s , o P r i n c i p a d o
e a L i b e r d a d e ; P l n i o o M o o (Paneg. 6 5 ) : pela p r i m e i r a vez u m
Princeps ( T r a j a n o ) r e s p e i t a a s l e i s ; F l o r o (Praef. 8) : graas a T r a j a n o
o I m p r i o est t o m a n d o v i g o r e a s u a v e l h i c e p a r e c e r e j u v e n e s c e r ; E u -
t r p i o ( V I I I , 2 ) : a s v i r t u d e s d e T r a j a n o f i z e r a m c o m q u e fosse v e n e r a -
d o c o m o u m deus; e o prprio J u v e n a l ( V I I , 1 ) : a nica esperana
do progresso dos estudos reside n o I m p e r a d o r ( T r a j a n o ) .
(49) L'opposition sous les Csars. Paris, Hachette, 1875, p . 3 0 2 .
52

vista poltico, em contradio com os historiadores que enal-


tecem o governo de tais Imperadores.
O problema surge quando se analisam as stiras do Aqui-
nate em seu aspecto social. A o artifcio literrio da retros-
peco no vlido, porque sentimos que os males e os vcios
reprovados pelo poeta pertencem no somente ao passado, mas
dizem respeito tambm sociedade contempornea. Mais
uma vez, apelamos para o testemunho do prprio Juvenal,
que, falando do objetivo de sua stira, afirma:
" O s v o t o s , os t e m o r e s , as i r a s , os p r a z e r e s , as a l e g r i a s , os
tropeos, t u d o o q u e os h o m e n s f a z e m , ser m i s t u r a d o no
m e u l i v r o " (Sa. I , 85-6).

claro que esta farrago juvenalina a pintura do mundo em


que vive, mesmo se entremeada de flash backs da poca pre-
cedente.
Aqui preciso notar que a corrupo da sociedade roma-
na na poca imperial era um mal que vinha de longo e que
no era fcil extirpar. Somente um esprito ingnuo poderia
pensar que a mudana de um homem no governo do vasto
Imprio romano era suficiente para acabar, de u m dia para
outro, com as injustias, os abusos e os vcios profundamente
arraigados no seio da sociedade. Porque ao despotismo dos
Flvios tinha sucedido o governo mais tolerante dos Antoni-
nos, as coisas no iriam melhorar da noite para o dia. Nem
temos conhecimento de nenhuma reforma social promovida
por Trajano ou por Adriano, capaz de iniciar um movimento
de saneamento dos costumes polticos, sociais e morais. A
corrupo, em todas as reas, continuava a reinar soberana,
tambm sob os Antoninos. E Juvenal no a nica voz a
clamar contra os maus costumes da poca. Augusto Serafini,
no captulo "H problema storico" da obra citada, faz o levan-
tamento de trechos de autores latinos, poetas e historiadores,
que, como Juvenal, descrevem e condenam a corrupo rei-
nante, concluindo:
"o desbarate m o r a l , considerado no seu complexo, e r a u m a
i m p o n e n t e r e a l i d a d e histrica d o 1. e 2. sculo d o I m p -
5 1
rio" .

Nem vlida a critica de que Juvenal exagerado na


descrio dos vcios e de que tem olhos s para o mal, pois,

(51) Pg. 3 1 .
pela sua vocao de poeta satrico, le levado naturalmente
a ressaltar somente o lado negativo das coisas. O que inte-
ressa que Juvenal, apesar de eventuais exageros, no nos
mentiu na descrio da vida social romana, sendo a sua obra
fruto da observao da realidade da poca, da autpsia de uma
crise social, e no de um espirito exacerbado, desajustado ou
82
frustrado, como alguns crticos tentaram demonstrar .
Um ilustre estudioso de Juvenal, o j citado Augusto Se-
rafini, no pensa diferentemente:
" E m s u m a , u m a c o i s a c e r t a . N o o b s t a n t e t o d o s os e x a -
g e r o s e as deformaes p a r t i c u l a r e s q u e se p o s s a m e n c o n -
t r a r , d o c o m p l e x o das stiras e m e r g e m i n c o n t e s t a v e l m e n t e
os s e g u i n t e s f a t o s : a decadncia d a o r d e m dos s e n a d o r e s e
dos n o b r e s , o c r e s c e n t e p o d e r d a b u r g u e s i a , a e x t r a o r d i n -
r i a fora dos l i b e r t o s , a invaso dos g r e g o s e o e n o r m e i n -
f l u x o d o m u n d o o r i e n t a l , a predominncia dos m a u s c o s t u -
mes, a e m a n c i p a o das m u l h e r e s , a opresso e c o n m i c a
das classes d e s f a v o r e c i d a s , a p e r t u r b a o dos espritos n a
i d a d e de transio e n t r e o e v i d e n t e o c a s o d o p a g a n i s m o e o
v i t o r i o s o a d v e n t o do v e r b o cristo. E s t e s so e x a t a m e n t o
os g r a n d e s f a t o s d a v i d a s o c i a l e m R o m a e n a I t l i a n e s t e
perodo. N u m a p a l a v r a , o testemunho clamoroso da crise
de todas as foras do Imprio (o g r i f o do a u t o r ) : crise
m a s c a r a d a pelos f u l g o r e s dos f e i t o s d e T r a j a n o e p e l a i l u -
m i n a d a d i r e o dos A n t o n i n o s , m a s c r i s e t o d a v i a s e m p r e
r e a l , q u e desaguar i m p o n e n t e e i r r e p a r v e l u m sculo
m a i s t a r d e , e m t o d o s os seus c o m p o n e n t e s polticos, sociais,
5 3
econmicos, r e l i g i o s o s e l i t e r r i o s " .

No vemos, portanto, nenhuma contradio entre os que


exaltam a obra dos Imperadores da casa Antonina e Juvenal
que lana severas invectivas contra a sociedade. Os primei-
ros, comparando, do ponto de vista poltico, o governo dos A n -
toninos com o de seus predecessores, tm razo em exalt-lo;
o segundo, vendo as coisas do ponto de vista social e moral,
tambm tem razo em condenar uma sociedade realmente cor-
rupta. Alis, a finalidade moralizante da obra de Juvenal vai
ao encontro do programa restaurador de Trajano, o Optimus
Pinceps.
Um outro problema que deve enfrentar o estudioso de Ju-
venal o seu moralismo. O poeta de Aquino sempre e por

(52) Julzos n e g a t i v o s sobre a o b r a de J u v e n a l f o r a m e m i t i d o s p r i n c i p a l m e n t e


p o r G . B o i s s i e r (L'opposition sous les Csars, o.c.), M . D . N i s a r d {tudes
de moeurs et de critique sur les potes l a t i n s de la dcadense. Bruxelles,
H a u m a n , 1 8 3 4 ) , C. M a r t h a (Les moralistes sous l'Empire romain, o.c),
E . V . M a r m o r a l e (Qiovenale. B a r l , Laterza. 1950).
(53) O . c , p . 96.
54

muitos comentaristas foi considerado um dos maiores mora-


listas da antigidade romana. Os Padres da Igreja citavam
trechos de suas stiras em seus sermes religiosos e na Idade
Mdia foi um dos autores latinos mais lidos. Dante Alighieri
coloca o nosso poeta entre os espritos mais ilustres do Limbo.
Sua fama de moralista atravessou, indiscutida, os sculos, al-
canando o apogeu na poca do Romantismo mormente com
Victor Hugo. Mas, na era moderna, os citados crticos nega-
tivista de Juvenal tentaram pr em dvida o valor tico da
sua obra. O mais ferrenho demolidor do moralismo do Aqui-
nate foi Marmorale, que, no ensaio citado, dedica 81 pginas
ao assunto. A sua argumentao a seguinte: Juvenal no
foi um moralista porque no possua os dois requisitos indis-
pensveis a um verdadeiro moralista: uma linha filosfica e
uma viso prpria da vida que substitua aquela que condena.
Responderemos brevemente a estas duas argumentaes.
Para ser moralista no preciso ser filsofo: basta ter o sen-
so comum, a philosophia vulgaris, a capacidade de discernir o
bem do mal. E isso, acreditamos, a Juvenal no faltava.
Quanto viso de vida, somos da opinio que o nosso poeta,
em sua obra, procurou sugerir a soluo para os males da so-
ciedade, pois tinha o seu conceito do homem ideal. Visceral-
mente contrrio ao Imprio, le foi um ferrenho republicano,
um saudosista dos velhos tempos da Repblica, um laudator
temporis acti. Em cada stira encontramos referncias nos-
tlgicas aos romanos antigos que fizeram a grandeza de Ro-
ma. Como demonstraremos ao longo do nosso trabalho, Ju-
venal contrape constantemente corrupo, ao luxo e aos v-
cios da sociedade contempornea as priscas virtudes, a sanida-
de fsica e moral, as faanhas gloriosas dos antepassados da
antiga Roma republicana.
Se o ideal de Tcito o homem germnico, forte, puro,
primitivo, de moralidade ntegra, o ideal de Juvenal Cinci-
nato, o homem que sabia usar com a mesma mestria a espada
e a enxada, que vivia contente com pouco. le culpa os orien-
tais da introduo em Roma do luxo e da frouxido dos cos-
tumes, causas da decadncia moral do povo latino e prega a
volta ao mais genuno mos maiorum. Se este retorno era ou
no historicamente possvel, um outro problema. Neste ca-
so deveramos deplorar em Juvenal o erro de perspectiva his-
trica e no a falta de um ideal de vida.
Restaria ainda analisar o problema esttico, muito deba-
tido entre os crticos de Juvenal. Discute-se se le foi um
verdadeiro poeta ou um exacerbado declamador. No quere-
55

mos aprofundar este ponto, pois isso foge aos objetivos do nos-
so trabalho. S gostaramos de ressaltar que, muitas vezes,
se chega a juzos subjetivos e partidrios, quando se pretende
julgar os poetas clssicos atravs das modernas correntes es-
51
tticas. o caso de Marmorale , que, seguindo as idia es-
55
tticas de Benedette Croce , chega negao de qualquer
valor potico da obra de Juvenal; enquanto, num outro en-
56
saio , considera Prsio um dos maiores poetas da literatura
latina. Uma tomada de posio to dogmtica a respeito dos
dois poetas satricos deriva de um esprito de contradio
tradio, do desejo de ser original a qualquer custo. Para
Marmorale, Prsio u m grande filsofo, um grande moralista
e um grande poeta; ao passo que Juvenal no filsofo, nem
57
moralista, nem retor, nem poeta: um simples " l i t e r a t o " .
E o mais interessante que o crtico consegue provar o que
afirma. Como verdade que, dentro de sua perspectiva, um
bom dialtico capaz de demonstrar qualquer tese!
Para ns, mais humildemente, Prsio e Juvenal so dois
"satricos", v.g. escritores de stiras, como os predecessores
no gnero, Luclio e Horcio. Sua finalidade no a de fazer
poesia, filosofia, moral, retrica, ou coisa que o valha, mas
a de retratar os vcios da sociedade para corrigi-los: castigat
ridendo mores o mote programtico de todo escritor satrico.
claro que o temperamento e a formao cultural de cada um
fazem com que em Prsio predomine o elemento reflexivo e
filosfico, em Juvenal o elemento retrico e agressivo. Como
claro tambm que, quando o poeta consegue "sentir lirica-
mente" quadros da realidade que est descrevendo, le cria
trechos de verdadeira poesia. E momentos de pura poesia
8
existem em todos os autores satricos , em Prsio como em
09
Juvenal , em Horcio como em Luclio. Por isso arbitr-
rio tachar um de "poeta", outro de "literato".

(54) V e j a o c a p t u l o " L a p o e s i a n e l l ' o p e r a d i G i o v e n a l e " , o.c., p . 83.


(55) C r o c e (Poesia antica e moderna. B a r i , L a t e r z a , 1941) tambm t r a t a da
p o e s i a n a o b r a d e J u v e n a l , e m i t i n d o u m j u l g a m e n t o d e c i d i d a m e n t e ne-
gativo.
(56) Prsio. Firenze, L a N u o v a Itlia, 1941.
(57) V e j a o c a p i t u l o " I I v e r o G i o v e n a l e " , in: Giovenale, o . c , p p . 149-180.
(58) A s r e l a e s e n t r e s t i r a e p o e s i a so b e m a n a l i s a d a s p o r R o n c o n i , o . c .
p p . 1-13.
(59) P a r a a poesia n a o b r a de J u v e n a l , v e j a o captulo I I I de S e r a f i n i , o.c,
" L a Poesia e l ' A r t e " .
CAPTULO SEGUNDO

A STIRA LITERATURA

A literatura da poca de Augusto assinala o momento


mais alto do esprito criador do gnio romano. A esta, com
o Imprio, segue-se um perodo de estancamento, quase de
descanso, depois da vultosa produo literria do f i m da Re-
pblica e do Principado. No se trata de decadncia, pois
tambm a literatura da era imperial tem seus grandes poetas
e prosadores. Basta citar Marcial e Juvenal, Tcito e Plnio
o Moo. Mas uma nova poca literria que se inicia. a
fase da reflexo que sucede fase de criao.
Na histria de todas as literaturas notamos este fenme-
no: depois dos perodos de intensa criao literria surge uma
poca de divulgao, de assestamento e de crtica. quando
proliferam as teorias e se fixam os gneros literrios. Os
epgonos, os imitadores e os mestres de escola se encarregam
de levar ao conhecimento do pblico as obras-primas da poca
precedente, catalogando-as e encaixando-as em esquemas. O
Helenismo, por exemplo, encontra o seu grande mrito na
sistematizao e na difuso da cultura grega.
Algo de parecido acontece na poca imperial de Roma.
A literatura latina, neste perodo, transcende os limites itli-
cos e se difunde em todas as regies conquistadas. A palavra
"imperial" tem um sentido geogrfico, alm de poltico, pois
no mais a literatura de Roma ou da Itlia, mas do Imprio
todo. As conquistas e a colonizao levaram consigo a cul-
tura romana e, por sua vez, belas inteligncias vieram das
Provncias a enriquecer o filo dos poetas e dos escritores la-
tinos. Os espanhis, Sneca o Reter, Sneca o Filsofo e o
pico Lucano, desde o primeiro sculo da nossa era, esto em
Roma a integrar e a vivificar as Letras itlicas.
Influiu muito na difuso da cultura latina a proliferao
das escolas, na poca imperial. Sobre o papel da escola na
58

vida literria de Roma importantes reflexes so feitas por


Concetto Marchesi:
" A escola, d u r a n t e o I m p r i o , a s s u m e u m v e r d a d e i r o ofcio
c o n d u t o r e f o r m a d o r , t o r n a n d o - s e u m a m a n e i r a literria
q u e s e r v e de a t r a o e de estmulo. A escola c a p a z de
r e d u z i r o fenmeno literrio e artstico, e s s e n c i a l m e n t e i n -
d i v i d u a l , a f a t o s o c i a l ; essa e s t a b e l e c e suas r e g r a s , c l a s s i f i c a
seus m o d e l o s , d e t e r m i n a suas m o d a l i d a d e s e c o l o c a n a i m i -
tao o c a m p o d a a t i v i d a d e e do m r i t o ; essa p r o c e d e d o
e x e m p l a r c o n h e c i d o , e n q u a n t o a a r t e s u r g e do desconhe-
c i d o . A escola t r i u n f a nos t e m p o s d a m e d i o c r i d a d e ; n a
poca e m q u e m a i s r a r e i a m os p e n s a d o r e s e os e s c r i t o r e s ,
f l o r e s c e m a q u e l e s q u e e n s i n a m a a r t e de p e n s a r e de es-
c r e v e r . N e s t e s perodos de c u l t u r a escolstica se a f i n a m
c e r t a s tendncias i n s p i r a d a s e m m o d e l o s o u e m frmulas
especiais, dando-se, p o r f a l t a de u m a g r a n d e a r t e q u e pos-
t u l a g r a n d e s inteligncias, u m artifcio de p e n s a m e n t o e de
f o r m a q u e pode t a m b m c h e g a r n o b r e z a de expresso.
N e s t e s t e m p o s a tcnica g o z a de u m a s i n g u l a r c o n s i d e r a -
o : o e s t u d o d a p a l a v r a , d a frase, do m e t r o , t a n t o m a i s
c u l t i v a d o q u a n t o menos poderosa a o b r a criadora. A
substncia i d e a l se d i s c i p l i n a e se e n q u a d r a e m e s q u e m a s
o n d e e n t r a a b u n d a n t e o e l e m e n t o tico e p o l t i c o : em
t a i s circunstncias chega-se f a c i l m e n t e a u m a l i t e r a t u r a
1
m o r a l i z a n t e c o m f i n a l i d a d e utilitria" .

E, realmente, uma inteno moralizante existe em todos


os literatos da poca imperial, qualquer que seja o gnero lite-
rrio cultivado. Fedro, com a Fbula; Sneca Pai e Quinti-
liano, com a Retrica; Sneca Filho, com a Filosofia; Lucano,
com a pica; Petrnio com o Romance; Plnio o Moo, com a
Epistolografia; Tcito, com a Historiografia; Marcial, com o
Epigrama; Prsio e Juvenal, com a Stira: todos tm como
elemento comum o registro dos defeitos da sociedade.
De outro lado, o regime desptico e as aberraes sociais
e morais concorriam para o surto deste tipo de literatura rea-
lstica e engage, pois as inteligncias mais esclarecidas no
podiam ficar indiferentes crise dos costumes da Roma im-
perial. No fundo, quase toda a literatura imperial de opo-
sio, muito embora, por causa da limitao da liberdade de
expresso, tal oposio se manifeste, quase sempre, numa for-
ma genrica, alusiva, indireta.
O gnero literrio que mais decaiu na poca imperial foi
a arte oratria. comum a opinio de que com Ccero aca-
bou a eloqncia romana. Especialmente a eloqncia polti-
ca sofreu um golpe mortal com o f i m da Repblica. No exis-

(1) O . c , v o l . I I , pp. 72-73.


59

tindo mais o direito do voto e sendo os cargos pblicos distri-


budos pelo arbtrio do Imperador, acabaram os comcios p-
blicos, e os oradores, deixando o Foro, se refugiaram nos cr-
culos literrios, aumentando consideravelmente o nmero dos
declamatores.
A declamatio, em sua origem, era uma disciplina subsidi-
ria da eloqncia e no passava de um exerccio para treinar o
aluno a falar em voz alta, em vista de suas futuras lutas fo-
renses para a disputa dos cargos pblicos ou para o ofcio de
advogado. Mais tarde, com a perda da liberdade poltica, a
arte oratria reduziu o seu campo de ao somente escola
ou ao crculo literrio, e a declamatio, ento, passou a ser fim
para si mesma e no mais um meio de aprendizagem.
Havia dois tipos de declamaes: as Controversias e as
Suasoriae. As primeiras tratavam de assuntos de ordem ju-
dicial, discutindo sobre princpios de direito civil e penal, apli-
cados a um fato, na maioria das vezes, hipottico. Para ter-
mos uma idia mais exata do que era uma Controversia, resu-
mimos uma de Sneca: uma virgem, raptada por piratas,
vendida a um rufio que procura explor-la. Ela consegue
dos fregueses, atravs de imploraes, o dinheiro, sem se en-
tregar. Mas um soldado no quer saber disso e tenta for-
-la: a virgem, para defender-se, acaba matando o miliciano.
Acusada e absolvida do crime, pede para tornar-se sacerdoti-
sa. A frmula legal, que serve de base discusso deste te-
ma, a seguinte: Sacerdos casta e castis, pura e puris sit.
Vrios declamadores tomam a palavra, expem o prprio pa-
recer e chegam concluso de que a moa, embora se tivesse
mantido virgem, todavia indigna de ser aceita como sacer-
2
dotisa por ter vivido num ambiente de depravao .
As Suasoriae eram de carter poltico e seus temas ex-
trados da histria ou da mitologia. Procurava-se, ficticia-
mente, persuadir personagens do passado a fazer ou no fa-
zer determinada coisa. Perguntava-se, por exemplo, se era
lcito a Agamenon sacrificar Ifignia ou a Csar ultrapassar
o Rubico.
Tais temas de composio retrica eram, como se pode
facilmente notar, completamente obsoletos e de nenhuma uti-
lidade prtica. A tcnica dialtica do sofisma grego, trans-
plantada para Roma, no mais aplicada discusso de prin-

(2) Controv. I , 2 ; r e f e r i d a p o r C. M a r c h e s i . o.c. v o l . I I , p. 4 1 .


60

cpios filosficos ou cientficos, mas a assuntos de nenhuma


utilidade, a bagatelas.
" A s Controversiae e as S u a s o r i a e e s c r e v e P i c c o l i G e n o v e -
se r e p r e s e n t a m o q u e p o d e s o b r e v i v e r d a criao artstica
quando o Estado ou o relaxamento espiritual impedem
s
v i d a c u l t u r a l de a d e r i r r e a l i d a d e " .

O pior que essas declamationes no se limitam s ao


campo da Oratria, mas empestaram toda a literatura impe-
rial, pois,
" o c a r u n c h o do artifcio retrico, u m a v e z d e n t r o d o s i s t e -
m a , se p r o p a g a : c r i a u m a espcie de h b i t o m e n t a l , q u e ,
e m l u g a r de e n c o n t r a r resistncia o u correo, s e c u n d a d o
p e l a m o d a , e i m p r e g n a de s i t o d o e s t u d o , t o d a f o r m a de
p r o s a e de p o e s i a " *.

Contra os declamadores e contra a literatura retrica em


geral, insurgem escritores e poetas satricos. Alis, o primei-
ro sculo do Imprio riqussimo em produo satrica: basta
5
citar Petrnio , Marcial Prsio e Juvenal. Seu apurado es-
prito crtico leva-os a revelar o quanto de ridculo existe nos
assuntos e na afetao dos cultores da declamatio ou dos imi-
tadores do estilo pico, trgico e elegaco. Marcial dir a um
desses oradores que tinha posto um cachecol para fingir-se
rouco e implorar, assim, a clemncia do pblico:
" P o r q u e e n v o l v e s t e o pescoo n u m a m a n t a , a n t e s de r e -
citar? E s t a m a n t a f i c a r i a m e l h o r nos nossos o u v i d o s ! "
(Epifft: I V , 41).

Petrnio comea o seu Satiricon com uma investida con-


tra a moda literria, condenando o vcio da declamao e res-
saltando o desvirtuamento da cultura:
" E , j u s t a m e n t e p o r isso, penso q u e os j o v e n s nas nossas
escolas se t o r n a m m a i s estpidos a i n d a . C o m e f e i t o , a l i
n a d a o u v e m o u v e m d o q u e se r e f e r e v i d a prtica,
c u i d a n d o s de p i r a t a s e m b o s c a d o s nas p r a i a s c o m suas
c o r r e n t e s , de t i r a n o s p r e p a r a n d o e d i t o s q u e c o n d e n a m os

(3) Giovenale. F i r e n z e , L e M o n n i e r , 1933, p . 1 6 .


(4) R o s t a g n i , o . c , v o l . I I , p . 305.
(5) C a b e a q u i u m a r e s s a l v a s o b r e a poca d e P e t r n i o . N o o b s t a n t e as
a r g u m e n t a e s d e E . V . M a r m o r a l e (.Storia delia letteratura latina.
N a p o l i , L o f f r e d o , 1958, p p . 2 6 8 - 2 6 9 ) , q u e p r e t e n d e c o l o c a r P e t r n i o d e -
p o i s d o I m p e r a d o r C m o d o , s o m o s a i n d a d a o p i n i o t r a d i c i o n a l q u e no
v distino e n t r e o Petrnio a u t o r d o S a t i r i c o n e o Petrnio elegantiae
arbiter d a corte de Nero.
61

f i l h o s a d e c a p i t a r os prprios pais, de r e s p o s t a s de or-


culos que, p a r a a f a s t a r enfermidades, d e t e r m i n a m o sacri-
fcio de t r s o u m a i s v i r g e n s ; t u d o no passa de f r a s e s
melfluas e b e m r i m a d a s , p a l a v r a s e f a t o s s a l p i c a d o s , p o r
a s s i m d i z e r , de d o r m i d e i r a e de ssamo ( I , 3 ) . Imbudos
de t a i s t e o r i a s , q u e espcie d e c u l t u r a p o d e r o a p r e s e n t a r ?
Q u e m l i d a n a c o z i n h a no p o d e t e r b o m c h e i r o . O h ! r e -
tricos, p e r m i t i q u e v o s d i g a : vs f o s t e s os p r i m e i r o s a
f a z e r c o m q u e decasse a eloqncia, vs q u e , m i s t u r a n d o
os vossos j o g o s de p a l a v r a s c o m propsitos frvolos e v a -
zios, t i r a s t e s t o d o o v i g o r d o d i s c u r s o , p r e p a r a n d o - l h e a
runa" ( I I , 1-2).

interessante notar tambm que Petrnio isenta os mestres


da culpa desta deficincia no ensino:
"Os m e s t r e s , n a r e a l i d a d e , no so c u l p a d o s p o r estes e x e r -
ccios escolsticos, p o i s eles, d i r i g i n d o - s e a l o u c o s , no p o -
d e m r a c i o c i n a r c o m o sbios. C o m e f e i t o , se o e n s i n o q u e
m i n i s t r a m no a g r a d a s s e aos j o v e n s , a c a b a r i a m , c o m o d i s -
se Ccero, f a l a n d o s c a d e i r a s " ( I I I , 2 ) .

E morrendo de fome, acrescentamos. N u m tempo em que a


escola no era oficializada e o mecenatismo cedera o lugar
clientela, o coitado do professor vivia de esmolas e devia, por-
tanto, conformar o ensino ao gosto dos alunos e da sociedade.
O poeta Juvenal dedica uma stira inteira (a stima) s tris-
tes condies em que viviam os intelectuais de sua poca, che-
gando amarga e insofismvel concluso de que carmina non
ant panem. "Os escritores antigos afirma Mme. Guille-
min enfrentaram dificuldades que no desapareceram antes
6
do sculo X I X " .
A stira parece ser, na literatura latina, o nico gnero
literrio que no se presta ao servilismo e adulao, conse-
guindo descrever a realidade verdadeira da vida, sem papas
n a . . . pena. Levada a defender-se contra os ataques dos ad-
versrios do gnero satrico, essa justifica a sua razo de ser
demonstrado o ridculo dos assuntos e do estilo dos literatos
da poca. Horcio escreve trs stiras de argumento literrio
( I , 4 e 10; I I , 1 ) ; Prsio e Juvenal dedicam a primeira de suas
stiras ao mesmo assunto. Fragmentos de Luclio atestam
que tambm na sua poca poetas e literatos eram objetos de
stiras.

(6) Le public et la vie littraire a Rome. P a r i s , L e s B e l l e s L e t t r e s , 1937,


p . 95.
62

O grande filho de Sessa Aurunca, esprito profundamente


romano, detesta os cantores do maravilhoso fantstico e m-
tico da epopia e da tragdia grega, a eles contrapondo a sua
poesia feita de sinceridade, de vigor e de realismo. Aos ep-
gonos do gnero diz:
"Se no d e s c r e v e i s s e r p e n t e s , drages a l a d o s , monstruosos
prodgios, ( n u n c a sereis c o n t e n t e s ) " ( 7 2 3 ) .

Luclio no poupa nio (413), nem Pacvio (879), nem cio


(148), 410). A pardia do estilo pico alcana o seu mais
alto grau com o "conselho dos deuses", em que Luclio imagi-
na a corte celeste reunida sob a presidncia de Jpiter para
condenar o miservel Lupo, responsvel pela degradao de
Roma, a morrer de indigesto:
" s a r d i n h a s e m o l h o s de s i l u r o s t e m a t a m , Lupo" (46).

Horcio, defendendo o direito de crtica, no condena Luclio


por seus ataques contra as tragdias de cio e a pica de nio
( I , 10, 53-55). Toma a liberdade de imitar trechos altisso-
nantes de nio, tratando de assuntos vulgares, como o adul-
trio e a gastronomia. Na stira segunda do 1. livro, Ho-
rcio, comeando a falar dos perigos em que incorre quem
procura mulheres casadas, imita um verso altamente pico de
nio ( I , 2, 37-38). A mesma entoao pica existe na stira
quarta do 2. livro:
"vale a pena conhecer profundamente a quintessncia do
m o l h o d u p l o " ( I I , 4, 6 3 - 6 4 ) .

Nem Virglio escapa imitao cmica de Horcio. Na st


I I , 8, o poeta descreve um banquete em casa de um ricao:
os convivas na agentam mais o anfitrio elogiar os pratos
servidos na mesa e Horcio, ento, pe na boca de um con-
vidado este verso de imitao virgiliana:
"Se no b e b e r m o s a t rebentar, hoje morreremos sem vin-
7
gana" .

Homero tambm no poupado. A stira n , 5 se abre com


um dilogo entre Ulisses e Tirsias. O lendrio heri inter-

(7) " N o s n i s i d a m n o s e b i b i m u s , m o r i e m u r i n u l t l " ( I I , 8, 3 4 ) . C f r . Virg.,


Eneida, I I , 670: " N u n q u a m omnes h o d i e m o r i e m u r i n u l t i " .
63

pela o adivinho sobre que artificio usar para recuperar os


bens perdidos. E Tirsias ensina-lhe a arte de extorquir os
testamentos. um acrscimo humorstico que Horcio faz ao
canto X I da Odissia. O heri homrico apresentado como
um heri moderno, "romanizado", que coloca a sua astuciosa
inteligncia a servio de um torpe "mtier". A caricatura do
estilo pico bem evidente, em Horcio, na descrio de duas
contendas. Numa etapa da viagem a Brundsio, o poeta des-
creve uma cena cmica, moda osea, feita de troca de desa-
fios engraados entre dois escravos, o palhao Sarmento e o
servo Mssio Cicirro. A entoao pardicamente pica:
" M u s a , q u i s e r a a g o r a q u e do palhao S a r m e n t o e d e Mssio
C i c i r r o s u c i n t a m e r e c o r d a s s e s a r i x a , e de q u e p a i s n a s -
cidos a m b o s v i e s s e m l i d e ( I , 5, -51-54).

A segunda contenda, esta de ordem judicial mas no me-


nos engraada, entre o bastardo Prsio e um canalha de nome
8
Rei Ruplio, comparada luta entre Heitor e Aquiles .
Gostosa caricatura dos atores de tragdia se encontra na sti-
ra filosfica ( I I , 3), onde Damasipo, para dizer que os ho-
mens so surdos voz do bom senso, faz uma comparao
com um fato engraado, acontecido durante uma representa-
o teatral: o ator Ffio, enquanto, embriagado, recitava a
Mona, uma tragdia de Pacvio, adormeceu em cena e no
respondeu interpelao do outro ator, que lhe dizia "me,
eu te chamo". Todos os expectadores, ento, comearam a
gritar em coro: "me, eu te chamo", para ver se conseguiam
acord-lo " I I , 3, 60-62).
O poeta Prsio, tambm, no economiza ironia contra os
epgonos do estilo pico-trgico. Na stira primeira, de ar-
gumento literrio, chama uma tragdia de cio, a Briseides,
de "venosa" e a Antiopa de Pacvio de "verrugosa" ( I , 76-77),
e afirma que no venderia a sua poesia, feita de sorrisos, por
n
nenhuma "Ilada" . A literatura mitoleica tinha chocado,
no primeiro sculo da nossa era, a um ponto de completa satu-
rao. Os mitos gregos mais abominveis eram vasculhados e
apresentados ao pblico, ressaltando-se as lendas mais cho-
cantes. O gosto pelo mrbido dava grande aceitao aos m i -

(8) A stira I , 7 v e r t e t o d a sobre este l i t i g i o .


(9) V v . 122-123. P r s i o a q u i se r e f e r e a u m a pssima t r a d u o d a o b r a de
Homero, feita p e l o p o e t a s t r o A c i o L a b e o n , de q u e m f a l a n o s v e r s o s 4 e
50 d a m e s m a stira.
64

tos mais alucinantes e truculentos. Prsio acena a este tipo


de literatura macabra e pomposidade de seus cultores:
" P a r a a l i m e n t a r s u a magniloqncia, r e n a m as n u v e n s
s o b r e o H e l i c o n os q u e f a z e m f e r v e r as p a n e l a s de P r o g n e s
o u de T i e s t e s , p a r a q u e o o d i o s o G l i c o n possa j a n t a r "
1 0
(5, 7 - 9 ) .

Mais sarcstico ainda Juvenal. le nos informa que a pro-


duo de poemas mitolgicos, na sua poca, era tamanha que
as obras chegavam a ser leiloadas, junto com vasos, trpodes,
armrios e cestos (7, 10-12). le tambm se diverte em pa-
rodiar versos de Virglio (3,198; 9, 102) ou de Homero (9, 37),
e faz aluses cmicas aos grandes heris picos (15, 65; 3,278).
No exrdio da primeira stira Juvenal castiga sarcsticamente
a prolixidade, a banalidade e a chatice dos lugares comuns da
mitologia, a que se dedicam os poetas contemporneos:
"Deverei eu sempre somente ouvir? No poderei nunca
v i n g a r - m e d e C o r d o , q u e t a n t a s vezes m e a t o r m e n t o u c o m
a Teside, at f i c a r r o u c o ? U m m e d e c l a m a suas com-
d i a s t o g a t a s , o u t r o as suas elegias, e e u no d e v o p r o t e s -
t a r ? S e r e i , ento, o b r i g a d o a p e r d e r m a i s u m d i a p o r c a u s a
de u m i n t e r m i n v e l Telefo o u de u m Orestes ainda incom-
p l e t o , e m b o r a j t e n h a m s i d o p r e e n c h i d a s u m m o n t o de
pginas, r e p l e t a s n a s m a r g e n s e nos dois lados, s e m q u e
ningum m e p a g u e p o r isso? N i n g u m c o n h e c e to b e m
a s u a casa, c o m o e u conheo o b o s q u e de M a r t e e o a n t r o
d e V u l c o , p e r t o dos r o c h e d o s elicos. O q u e f a z e m os
ventos, quais sombras a t o r m e n t a m Eaco, onde o u t r o v a i
r o u b a r o velo de ouro, que rvores a t i r a M o n i c o : t u d o
isso g r i t a m , s e m p a r a r , os pltanos e os m r m o r e s e s t r a -
g a d o s d a casa de F r o n t o , e suas c o l u n a s esto q u e b r a d a s
p e l a fria i n c e s s a n t e dos v e r s o s . D e c l a m e u m grandssimo
p o e t a o u u m q u e no v a l e n a d a , t o d o s d i z e m as m e s m a s
c o i s a s " ( I , 1, 1 4 ) .

Mas onde Juvenal alcana o auge do sarcasmo na des-


crio do episdio do rodovalho (4, 34-150): um peixe enor-
me, pescado no Adritico, levado de presente ao imperador

(10) O Helicon era a m o n t a n h a das Musa?; entendemos da seguinte f o r m a a


i m a g e m do poeta: r e u n i r n u v e n s no H e l i c o n significa a c u m u l a r versos
vazios e r e d u n d a n t e s . Prognes u m a p e r s o n a g e m do m i t o de T e r e u :
eia, p a r a v i n g a r - s e de seu m a r i d o T e r e u , q u e l h e t i n h a v i o l e n t a d o a
irm m a i s n o v a F i l o m e n a , m a t a , c o z i n h a e serve ao m a r i d o o seu f i l h i -
n h o I t i . A m e s m a c o i s a a c o n t e c e c o m Tiestes, p e r s o n a g e m d o m i t o de
A t r e u , q u e o b r i g a d o a c o m e r s e u s f i l h o s . Glicon u m ator que pro-
c u r a v a o seu g a n h a - p a o r e c i t a n d o t a i s tragdias. Prsio, c o m h u m o r
m a c a b r o , d i z q u e l e se a l i m e n t a v a d a q u e l a s p a n e l a s , c h e i a s d e c a r n e
humana.
65

Domiciano. Este rene os senadores para deliberarem sobre


o gravssimo problema de como cozinhar o peixe sem cort-lo,
pois no h assadeira que o contenha. Depois de uma tumul-
tuosa sesso, se encontra a soluo: manda-se construir uma
assadeira do tamanho do peixe.
Se o contedo deste episdio uma feroz stira poltica
contra Domiciano, seu governo e sua corte, a forma alta-
mente pardica do estilo pico. O poeta comea invocando
no s Calope, mas todo o coro das Musas, que chama, mali-
ciosamente, de "moas" para propiciar-se sua ajuda. E um
tom solene mantido em quase toda a narrao. Alis, pa-
rece que Juvenal a quis imitar, ironicamente, o poema De bello
Germnico do poeta ulico Estcio, amigo de Domiciano".
Em todo o caso, o contraste entre a solenidade do estilo e a
mesquinhez do assunto demonstra muito bem a finalidade pa-
rdica.
Mas a stira lana seus ataques no s contra os imita-
dores do estilo pico-trgico, que ficam recalcando eternamen-
te lugares comuns da mitologia e da histria antiga, mas tam-
bm contra a maioria dos literatos da poca: so satirizados
impiedosamente os poetas medocres, os doentes da metroma-
nia, os que colocam o valor potico na quantidade dos poemas
ou no amaneiramento do estilo. J Luclio ridicularizava o
excessivo esmero estilstico:
" O h ! c o m q u e a r t e t u m a r c h e t a s as frases de b o n i t a s p a -
lavras: d i r - s e - i a q u e ests c o m p o n d o u m s o a l h o o u u m
mosaico" (84-85).

Pelo primeiro sculo d.C. ser poeta era uma moda: havia
quem levasse at ao mercado seus poemas, junto com seu re-
trato (Hor. Sat. I , 4, 21-22), ou declamasse seus versos no
Foro ou nos banhos pblicos (id., ib., 74-75). Quem escre-
vesse mais e mais depressa devia ser uma forma comum de
desafio entre os literatos da poca:
" V a m o s , se t i v e r e s c o r a g e m , t o m a as t a b u i n h a s ; s e j a m a r -
c a d o o l u g a r , a h o r a e os j u z e s : v e r e m o s q u e m de ns
dois ser c a p a z de e s c r e v e r m a i s " ( I , 4, 1 4 - 1 6 ) .

r2
dir o poetastro Crispino a Horcio .

(11) C I r . P . d e L a b r i o U e Juvenal. P a r i s , l e s B e l l e s L e t t r e s , 1957, p . 3 7 .


(12) A f a c n d i a d e C r i s p i n o , p o e t a e f i l s o f o estico, s a t i r i z a d a t a m b m
e m o u t r o s l u g a r e s : I , 1 , 1 2 0 ; I , 3, 1 3 9 ; I I , 7, 4 5 .
66

O inesquecvel personagem da stira nona do 1. livro,


"'o chato", para convencer o nosso poeta a apresent-lo a Me-
cenas, ressalta um dos seus grandes mritos:
" Q u e m poderia escrever mais v e r s o s do q u e eu, o u mais
d e p r e s s a ? " ( I , 9, 2 3 - 2 4 ) .

Horcio deixa, de bom grado, que o estico Damasipo lhe cen-


sure a preguia de escrever ( I I , 3, 1 ) , pois le sabe muito bem
como grande o tormento do verdadeiro poeta, que
" n a composio de u m verso, m u i t a s vezes, deve coar a
cabea e r o e r - s e as u n h a s a o v i v o " ( I , 10, 7 0 - 7 1 ) .

No perdoa, por isso aos celrrimos fabricantes de versos, e


tambm Luclio, de quem le se confessa admirador e discpulo,
no escapa sua crtica:
"este e r a o s e u d e f e i t o : m u i t a s vezes, n u m a h o r a s, d i t a v a
d u z e n t o s versos, a p o i a d o s o b r e u m nico p, p e n s a n d o f a -
z e r m a r a v i l h a s " ( I , 4, 9 - 1 0 ) .

Na stira I , 10 (56-64), Horcio volta a caoar da rapidez do


poeta Luclio, comparando-o a Cssio Etrusco que dizia-se
compunha 200 versos antes do almoo e 200 depois, e cuja
pira foi feita com os caixotes de seus livros.
Prsio dedica toda a primeira stira descrio da vai-
dade e da vacuidade dos poetas contemporneos. Juvenal, por
sua vez, diz que
", n a v e r d a d e , u m a t o l a preocupao a de e c o n o m i z a r e f -
m e r o papel, do m o m e n t o que, e m q u a l q u e r l u g a r tropeces
e m p o e t a s " ( I , 17)

e qua estes
"esto s e m p r e p r o n t o s , at n o caloro de a g o s t o , a recitar
seus v e r s o s " ( 3 , 9 ) .

A moda da declamao, como dissemos, era uma praga da l i -


teratura latina do primeiro e segundo sculos. E as stiras de
Juvenal e de Prsio esto repletas de ataques irnicos contra
esta pestilncia. Citaremos s uns trechos:
" L e m b r o - m e de que, q u a n d o criana, m u i t a s vezes, e u u n -
g i a os o l h o s c o m a z e i t e , q u a n d o no q u e r i a enderear a
C a t o m o r i b u n d o t a n t a s p a l a v r a s magniloqentes, d e s t i n a -
das a s e r s e r v i l m e n t e l o u v a d a s p o r u m m e s t r e c r e t i n o , e a
ser ouvidas p o r u m p a i e m suor, chegado j u n t o c o m a m i -
gos" (3, 44-47).
Neste gostoso quadro o poeta Prsio apresenta um tema de
Suasria com o seu declamador e o seu pblico.
Juvenal afirma que tambm foi obrigado a freqentar es-
colas de recitaes e a declamar Suasoriae:
" E u t a m b m , q u a n d o criana, d e i a m o palmatria e
aconselhei Sila a retirar-se vida p r i v a d a e a d o r m i r sem
preocupaes" ( I , 1 5 - 1 7 ) .

Outro tem comum de Suasoria era Anbal:


" V a i , l o u c o , v o a s o b r e os A l p e s , p a r a d i v e r t i r os rapazes
e t o r n a r - t e o b j e t o de d e c l a m a o " (10, 1 6 6 - 1 6 7 ) .

Um tema de Controvrsia literria era o debate sobre a supe-


rioridade de Homero ou de Virglio:
" O nosso b a n q u e t e oferecer h o j e j o g o s d i f e r e n t e s : r e c i -
tar-se-o v e r s o s d o p o e t a d a I l a d a e v e r s o s g r a n d i o s o s de
V i r g l i o : ser difcil d e c i d i r q u a l dos d o i s o m e l h o r "
(11, 179-181).

Os satricos latinos insurgem contra a matria e a forma deste


tipo de literatura evasionista, divorciada da realidade, que s
procura "ccegas sensuais":
" F e c h a d o s e m casa, e s c r e v e m o s , q u e r e m versos, q u e r s e m
mtrica, s e m p r e a l g o de g r a n d i o s o , d e s t i n a d o a s e r s o p r a d o
p o r u m p u l m o b e m c h e i o de a r . T u , c o m o c a b e l o b e m
p e n t e a d o , c o m a t o g a n o v a , c o m o a n e l de b r i l h a n t e do
t e u natalcio, e n q u a n t o , t o d o de b r a n c o e s e n t a d o b e m no
a l t o d o p a l c o , d e c l a m a s a o p o v o e s t a s coisas, depois de t e r
f e i t o , c o m a gil g a r g a n t a , exerccios de f i n a s modulaes,
t u , ento, d e r r e t i d o , c o m os o l h o s cheios d e p r a z e r , v e r s
os colossais R o m a n o s f r e m i r e m histrica e i n d e c e n t e m e n t e ,
s e n t i n d o p e n e t r a r nos l o m b o s as t u a s poesias, p o i s t e u s ln-
g u i d o s v e r s o s e s f r e g a m suas p a r t e s m a i s n t i m a s " ( P r s i o ,
1, 1 3 - 2 1 ) .

Um grande ensasta de Prsio, Villeneuve, glosa com muita


perspiccia esta passagem: "Prsio rejeita a literatura de
sua poca. .. parece-lhe que, por uma perverso de gosto que
explica bem o relaxamento dos costumes, no se pede poesia
e mesmo eloqncia mais que uma sorte de prazer fsico da
espcie mais baixa, as ccegas sensuais de certas sonoridades e
de certos balanos de expresses; uma literatura de mignons
et d'eunuques... cuja finalidade a de acariciar os ouvidos,
1S
sem se preocupar com o pensamento" .

113) Essai sur Perse, o.c, p. 225.


68

A stira, pelo contrrio, poesia sadia e moralizante, ade-


rente realidade pelo contedo e pela linguagem: espelho de
vida. A stira poesia de oposio ao mau gosto potico e
ao mau costume social. poesia espontnea e sentida:
"Do p r o f u n d o do corao e x t r a i o o m e u v e r s o " (670).

disse Luclio, por mrito do qual "pela primeira vez a vida


do dia a dia entrou numa obra literria, desenvolvida numa
srie de quadros, de esboos, de dilogos, que formavam uma
espaosa, ainda que confusa, representao de um mundo pre-
sente e real" E Luclio ser o mestre prottipo do gnero
satrico, cuja autoridade recorrero os posteriores escritores
de stiras, para defender-se contra os ataques de agressivida-
de, de malvadeza ou de excessivo realismo na descrio dos
vcios da sociedade. Horcio, na st. I , 4, que programti-
ca, defende o direito liberdade de expresso, baseando-se na
tradio da Comdia Antiga, cuja agressividade foi imitada
por Luclio:
"upolis, Aristfanes, C r a t i n o e os d e m a i s p o e t a s d a c o m -
d i a a n t i g a , se a l g u m e r a d i g n o de ser p o s t o n o p e l o u r i n h o
p o r s e r u m m a l f e i t o r , u m ladro, u m adltero o u o u t r a c o i -
sa r u i m , d e n u n c i a v a m - n o c o m a m p l a l i b e r d a d e . A eles est
l i g a d o Luclio, q u e g o z o u d o m e s m o d i r e i t o de crtica"
( I , 4, 1-6).

Continuando, le afirma que s devem temer o poeta satrico


os que tm a conscincia suja, mas estes so os mais numero-
sos, e por isso le evita lr suas poesias em pblico (22-25);
o homem de bem no teme as ms lnguas (67-68); Horcio
no uma alma negra, pronta a falar calnias, a pr veneno,
a dizer maldades de amigos ausentes (78-103); a sua poesia
fruto te meditao sobre a vida e os vcios dos homens, e a
observao dos defeitos humanos tem, para le, uma finali-
dade preventiva e catrtica, poi foi o seu timo pai que o
acostumou a prestar ateno aos vcios de seus semelhantes
para evitar os maus exemplos e forjar uma diretriz de vida
equidistante de qualquer excesso (106-129); suas stiras so
o resultado desta meditao sobre a vida (138-139).
Na stira dcima continua a polmica literria. O poeta
volta a defender suas stiras, confirmando a sua dependncia
de Luclio. Louva o seu esprito satrico (4), mas renova a
acusao de no ter aprimorado o estilo (1 e 50-51), justifi-

(14) Marchesi, o.c, v o l . I . p . 143.


69

cando, porm suas imperfeies por sido Luclio o criador de


um gnero literrio no tentado pelos gregos (66). No ema-
ranhado de imitadores dos gneros literrios vindos da Gr-
cia, um campo ainda virgem era a stira, e Horcio a este se
dedica, no escondendo o intento de levar perfeio o gne-
ro iniciado por Luclio (46-50), mitigando a violncia de seus
ataques e dando-lhe maior beleza expressiva (7-15).
Na stira primeira do segundo livro, tambm essa de as-
sunto literrio, Horcio reafirma a sua vocao satrica. A
publicao de algumas stiras tem provocado crticas ao poeta:
acusado de ultrapassar os limites na descrio dos vcios
alheios (1-2). Horcio pede conselho ao jurista Trebcio, seu
amigo. O douto e prudente homem aconselha-o a desistir de
escrever stiras, pois falar mal dos outros proibido por lei
(80-82) : seria mais seguro e mais proveitoso cantar as faa-
nhas de Augusto (10-12). O poeta replica que, se de um
lado no sente nenhuma vocao pica (13-15), de outro lado
no pode deixar de escrever, acontea o que acontecer (57-60).
Trebcio insiste sobre os perigos em que incorre quem ofende
os poderosos e Horcio se serve, outra vez, do exemplo de
Luclio como argumento de defesa:
" E p o r qu? Q u a n d o Luclio o u s o u , p r i m e i r o , e s c r e v e r v e r -
sos d e s t e t i p o e t i r a r a m s c a r a a q u e m m o s t r a v a u m a
cara bonita, enquanto por dentro era u m sem-vergonha, por
acaso L l i o o u Cipio, o A f r i c a n o M e n o r , s e n t i r a m - s e o f e n -
d i d o s o u se q u e i x a r a m dos a t a q u e s a M e t e l o o u dos versos
i n f a m e s c o n t r a L u p o ? le a t a c o u n o b r e s e p o p u l a r e s , s
p o u p a n d o os h o m e n s v i r t u o s o s " ( I I , 1, 6 3 - 7 0 ) .

Como para Luclio, assim para Horcio, o prazer maior de sua


vida confiar os segredos de sua alma aos livros: nisso le
encontra o refgio para as coisas boas e as coisas ruins da
vida (29-34). A sua pena ser uma arma que s ferir os
inimigos (45-46) ou os malvados (85), e, portanto, nenhum
juiz poder conden-lo (86). Numa outra stira Horcio afir-
ma a finalidade corretiva e moralizante de sua produo sat-
rica:
" Q u e m m e probe de d i z e r , r i n d o a v e r d a d e ? " ( I . 1, 2 4 - 2 5 ) ,

acrescentando a expressiva comparao entre o escritor de


stiras e o mestre de escola, que d bombons aos alunos para
incentiv-los aprendizagem do abecedrio. Prsio tam-
bm tem a sua stira literria e programtica. No primeiro
verso da primeira stira
" O c u r a s h o m i n u m , o q u a n t u m est i n r e b u s inane!"
70

anunciado o argumento de sua obra satrica, isto , as pai-


xes dos homens e suas vaidades. Um interlocutor fictcio
adverte o poeta, como tinha feito Trebcio com Horcio, que
intil e perigoso escrever stiras; a quem Prsio responde:
" t e n h o o bao i r r e q u i e t o e no posso d e i x a r de r i r " ( 1 , 12)

15
em face dos absurdos da vida . Ao poeta que tem lanado,
ao longo dessa primeira stira, vrios ataques aos cultores da
poesia mole e alexandrinizante da poca, a esta opondo uma
poesia feita de sinceridade e de realismo, o interlocutor objeta:
" m a s q u e necessidade t e n s de o f e n d e r o u v i d o s d e l i c a d o s f a -
l a n d o a c h o c a n t e v e r d a d e ? . . . "Est b e m r e p l i c a o poe-
t a vou considerar tudo l i m p o : e s t o u de a c o r d o c o n t i g o .
T u d o lindo, tudo b o m u m a verdadeira m a r a v i l h a . . .
P i n t a , ento, d u a s s e r p e n t e s e e s c r e v e : " r a p a z e s , e s t e l u -
g a r sagrado, m i j a i alhures". E u m e afasto. M a s a L u -
clio f o i , t o d a v i a , p e r m i t i d o a o i t a r R o m a e L u p o e M u -
1 0
c i o ; n e l e s a f u n d o u seus d e n t e s . H o r c i o , m a l i c i o s a m e n t e ,
pe o dedo s o b r e t o d o s os vcios d o a m i g o , s u s c i t a n d o o r i s o ,
e, e m b o r a caoe dele, b e m a c e i t o , le q u e e x p e r t o e m
z o m b a r de t o d o o m u n d o . E a m i m no ser lcito d i z e r
a m i n h a , n e m e n t r e os d e n t e s ? n e m s o c u l t a s ? n e m n u m a
c o v a ? e m p a r t e a l g u m a ? " ( 1 , 110-119).

Juvenal, igualmente, exordia perguntando-se se dever


ainda por muito tempo suportar os inmeros declamadores,
que nos auditrios pblicos e particulares de Roma recitam
epopias e tragdias sobre os gastos temas da mitologia gre-
co-romana. le tambm no quer economizar papel: s que,
em face da corrupo da sociedade, prefere seguir o caminho
de Luclio e escrever stiras:
" Q u a n d o u m m o l e e u n u c o t e m c o r a g e m de se c a s a r e M -
v i a , c o m as t e t a s p o s t a s m o s t r a e c o m u m f e r r o n a m o ,
t e n t a espetar, na arena, u m j a v a l i toscano; q u a n d o u m
t r a p a c e i r o que, q u a n d o e u e r a m o c i n h o , m e c o r t a v a a b a r -
ba, a g o r a o m a i s r i c o de t o d o s os n o b r e s r o m a n o s ; q u a n d o
C r i s p i n o , u m r e s t o d a p l e b e d o N i l o , u m e s c r a v o de C a n o -
po, d o b r a n d o nas costas prpura de T i r o , a n d a p o r a, m o s -

(15) Horcio t i n h a dito, tambm i r o n i c a m e n t e , que escrevia stiras porque


" s o f r i a d e insnia" ( " u e r u m n e q u e o d o r m i r e " : I I , 1 , 7 ) .
(16) Os d o i s f o r a m objetos de ferozes i n v e c t i v a s p o r p a r t e de L u c l i o : C o r -
nlio L u p o (o m e s m o da pardia do c o n s e l h o dos deuses) e r a p o l i t i c o
( c h e g o u a ser princeps senatus e m 1 3 1 a . C , no o b s t a n t e a s u a d e s o -
n e s t i d a d e ) ; Q. M c i o C v o l a A u g u r f o i p r e t o r e cnsul, a c u s a d o e
condenado por concusso.
71

t r a n d o a t o d o o m u n d o , n o s dedos suados, o seu a n e l de v e -


ro, e p a r e c e q u e q u a s e no a g e n t a o peso d a i m e n s a
j i a : a h , difcil, ento, no e s c r e v e r stiras!" ( 1 , 2 2 - 3 0 ) .

O poeta, neste trecho, esclarece muito bem os motivos que o


levam a rejeitar a moda literria e o obrigam a escrever poe-
sia de oposio e de crtica. Existe, na sociedade contempo-
rnea, uma crise de valores, uma deturpao da ordem natu-
ral das coisas, uma inverso de papis: enquanto um eunuco
efeminado quer casar, uma matrona romana se masculiniza e
desce na arena a lutar contra javalis; enquanto a nobreza ro-
mana obrigada a pedir esmolas para viver, um ex-barbeiro
ou um escravo oriental se tornam, em pouco tempo e atravs
de delaes ou de outro qualquer comrcio desonesto, pessoas
riqussimas e de destaque na sociedade. E m face de tantas
aberraes, um esprito sensvel e patriota no pode ficar indi-
ferente e, se tiver vocao para as Letras, no pode silenciar
diante de uma tamanha corrupo de costumes. Alis, jus-
tamente a viso do triste espetculo da sociedade que impele
Juvenal a escrever poesias:
"Como encontrar palavras p a r a expressar a r a i v a que m e
q u e i m a o fgado j s e c o ? . . . N o d i g n o t u d o isso d a p e n a
d o satrico H o r c i o ? N o d e v o e u d e s m a s c a r a r t a i s c o i -
sas? A s s u n t o m u i t o m a i s i n t e r e s s a n t e d o q u e as faanhas
de H r c u l e s o u de D i o m e d e s , o u os g e m i d o s n o L a b i r i n t o ,
o u o m a r a b a l a d o p e l a q u e d a d e c a r o , o u os vos d e D d a -
lo, o m a r i d o rufio q u e e x p l o r a a prpria e s p o s a . . . E
no d v o n t a d e e s c r e v e r i n t e i r o s l i v r o s , q u a n d o u m fals-
r i o . . . Se f a l t a r a inspirao, ser a indignao a s u g e r i r
o verso" (1,51-79).

O interesse pelos assuntos da vida e o pendor para o mais cru


realismo transparecem em toda a obra de Juvenal e le pr-
prio consciente disso, quando, em dois versos j citados,
afirma que a temtica de suas stiras so todas as paixes
humanas. A poesia de Juvenal fundamenta-se na realidade
histrica: os fatos narrados, tambm os mais abominveis, no
so frutos de imaginao ou de reelaborao de mitos, mas
crnica quotidiana: isso o poeta faz questo de salientar
(6, 634-644).
O ofcio do escritor de stiras apontar os defeitos e os
vcios da sociedade, sem que se preocupe com as causas ou
sugira os remdios. Todavia, muitas vezes, o poeta satrico
toma o lugar do moralista e insinua os medicamentos que le
acha idneos para a cura do mal. Acenamos, na introduo a
este trabalho, com o fenmeno da aculturao greco-romana.
72

nossa opinio que os escritores de stiras e Juvenal de


modo particular encontram no choque entre a civilizao
grega e a latina a causa da corrupo dos costumes romanos e
apontam, como remdio, a eliminao desta causa, isto , a
volta ao mos maiorum, ao esprito genuno romano, anterior
invaso helenstica no mundo latino. No discutimos aqui a
validade sociolgica desta soluo, pois qualquer fenmeno his-
trico irreversvel e nunca se pode voltar atrs. Mas, o fato
de o passado ser irrecupervel, no quer dizer que no se tenha
o direito de louv-lo ou que no seja til cit-lo como exem-
plo.
No campo especfico das Letras e das Artes, a influncia
grega teve uma importncia incalculvel e acelerou de uma
forma impressionante o progresso da civilizao latina. Disso
so conscientes poetas e escritores romanos, que nunca deixa-
ram de reconhecer o quanto deviam cultura grega. Por to-
dos, basta citar a j lembrada afirmao de Horacio:
"Graecia capta f e r u m v i c t o r e m cepit, et artes / intulit
a g r e s t i L a t i " (Epist. I I , 1, 1 5 6 ) .

Mas, ao lado deste fator altamente positivo, o Helenismo,


segundo o pensamento dos poetas satricos, levou para Roma
germes e sintomas de decadncia social e literria. A falta
de idealismo e de patriotismo, a preocupao excessiva por
um estilo rebuscado, a insistncia sobre temas e motivos m i -
tolgicos, tornaram a poesia alexandrina muito bonita de for-
ma, mas vazia de contedo. Alm do mais, era uma poesia
importada, que vinha de uma civilizao diferente da latina e
que, portanto, estava completamente desligada da realidade so-
cial do imenso Imprio romano. Isso sentiram e contra este
tipo de literatura insurgiram os escritores de stiras.
J o pai da stira latina, Luclio, embora homem culto,
que tinha estudado em Atenas e vivia num ambiente de filo-
-helenismo, representado pelo crculo de Cipio Emiliano, per-
cebeu o perigo da helenizao de Roma. A sua poesia, no
obstante os grecismos lingsticos, poesia de oposio mo-
da literria. "Do ponto de vista estritamente lingstico
escreve Italo Mariotti Luclio est ligado ao passado: no
seu o ideal da sobriedade expressiva" que comeava a ser
cultivado pelo helenizante crculo cipinico, tendo em Terncio
o primeiro purista da lngua latina. Quanto ao contedo, suas

(17) Studi Luciliani. F i r e n z e , L a N u o v a I t a l i a , 1960, p . 3.


73

stiras procuram pr um dique ao relaxamento do antigo cos-


tume romano, cuja causa encontrada na grecomania, ou seja,
no esprito de imitar tudo o que vem da Grcia. De Tito
Alburio, que parece ter vergonha de ser romano, Luclio caoa
da seguinte forma, pela boca do pretor Cvola:
" T u q u e r i a s , Albcio, p a s s a r p o r g r e g o e m l u g a r de r o -
m a n o e de s a b i n o e patrcio de P n c i o e de T r i t n i o , n o s -
sos centuries, h o m e n s i l u s t r e s , soldados de p r i m e i r a l i n h a
e porta-estandartes. P o r isso, e m A t e n a s , sendo e u p r e -
tor, quando te encontro, te c u m p r i m e n t o e m grego, assim
c o m o t u q u e r i a s : " C h a e r e , T i t o " . E os l i t o r e s e a c o o r t e
toda, e m coro, r e p e t e m : "Chaere, T i t o " . E i s p o r que A l -
bcio se t o r n o u m e u i n i m i g o " ( 8 7 - 9 3 ) .

A acusao feita por Horcio de Luclio ser lutulentus e de


compor muito depressa demonstra que o poeta de Sessa A u -
runca, contrariamente aos imitadores da poesia alexandrina,
no se preocupava muito com requintes estilsticos, mas olhava
mais para o contedo. Tambm a sua dependncia da Com-
dia Antiga confirma que Luclio estava, no esprito e na for-
ma, longe da moda literria da poca.
1S
Horcio, o poeta clssico por excelncia, o poet's poet ,
aquele que soube melhor aproveitar da cultura grega, amalga-
mando-a ao esprito romano e alcanando, assim, um perfeito
equilbrio entre matria e forma, le tambm, em suas stiras,
tem momentos de averso aos cultores do Alexandrinismo, ad-
mirando os poetas antigos e propondo a sua imitao. Na
st. I , 10, depois de ter dado uma srie de preceitos sobre o
estilo potico, conclui:
"os a u t o r e s da Comdia A n t i g a f i z e r a m a s s i m e nisso d e -
v e m ser i m i t a d o s . M a s o b e l o H e r m g e n e s n u n c a os l e u ,
n e m este m a c a c o q u e s sabe r e c i t a r C a l v o e C a t u l o "
( I , 10, 1 6 - 1 9 ) .

Segue um dilogo entre o nosso poeta e um defensor da poesia


helenista, que acha bonito misturar palavras gregas s latinas.
A este, Horcio:
" E s q u e c e n d o - t e d a nossa p t r i a e do nosso p r o g e n i t o r L a -
t i n o , q u e r e r i a s t u , ento, e n q u a n t o P d i o e Publcula C o r -
v i n o s u a m p a r a d e f e n d e r causas e m l a t i m , m i s t u r a r p a l a -
v r a s e s t r a n g e i r a s ao I d i o m a n a c i o n a l " ( I , 10, 2 7 - 3 0 ) .

(18) Como chamado p o r C a r p e a u x , o . c , v o l . I , p . 124.


74

E acrescenta que le tambm comeou a escrever poesia em


grego, mas o dissuadiu o Pai Quirino, que, em sonho, o cha-
mou de louco, pois querer aumentar o imenso nmero dos es-
critores gregos era chover no molhado (31-35). Contra esta
grecomania e em defesa de uma poesia slida e nacionalista,
Horcio sugere o exemplo dos antigos escritores latinos. Um
trecho dos Annales de nio citado como exemplo de verda-
deira poesia ( I , 4, 60-61), e sintomtico o fato de que o
seu poeta preferido seja Luclio, u m dos poucos escritores lati-
nos que souberam ser originais, o "criador de um gnero lite-
rrio novo, ainda no tratado pelos gregos" ( I , 10, 66). A
le Horcio admira, imita e a le se sente inferior ( I , 10,
48-49); LT, 1, 75-76).
Prsio tambm satiriza a mania de escrever em grego:
" H o j e e m d i a , ns p r e t e n d e m o s hericos s e n t i m e n t o s de
q u e m a c o s t u m a d o a escrever bobagens e m g r e g o ; gente
q u e no s a b e r i a d e s c r e v e r s e q u e r u m b o s q u e o u c a n t a r as
m a r a v i l h a s de u m a r o a r i c a de bens, c o m seus cestos de
v i m e s , s u a chamin, seus p o r c o s e s u a s f e s t a s e m h o n r a de
P a l e s ; g e n t e q u e no s a b e r i a d i z e r de o n d e v e i o R e m o e
de o n d e v i e s t e t u , Quncio C i n c i n a t o , q u e g a s t a v a s n o
s u l c o os d e n t e s d o a r a d o , q u a n d o a t m i d a esposa t e f z
v e s t i r as insgnias de D i t a d o r e f o i o l i t o r a d e v o l v e r - t e o
arado" ( I , 69-75).

Este trecho muito significativo, pois expressa bem a reao


moda literria da poca e nos informa sobre os ideais poti-
cos de Prsio. Descobrimos nesta passagem um sentimento
romntico da vida e da arte. Contra os epgonos do classicis-
mo grego, Prsio prope o canto das origens da nacionalidade
romana. Busca nos exemplos dos fundadores da grandeza de
Roma e nas coisas genunas e primitivas da vida uma nova
substncia potica a ser oposta ao bagulho mitolgico e senti-
mentalista do alexandrismo. Depois de ter citado versos de
um autor contemporneo sobre o mito de Penteu e as folias
das Bacantes, pergunta:
" E s c r e v e r - s e - i a m t a i s coisas, se nos r e s t a s s e u m pouco da
v i r i l i d a d e dos nossos a n t e p a s s a d o s ? ( 1 , 1 0 3 - 1 0 4 ) .

Mais categrico ainda e mais violento contra as deletrias i n -


fluncias de Helenismo na vida e nas Letras romanas Juve-
nal, que, na opinio de Enrico Aguglia, "um artista sincero
19
de uma poca literria falsa" . le, com mais fora ainda,

(19) "Giovenale e l a c r i t i c a recente". Rev. A tene e Roma, vol. X V I I , 1939,


p . 148.
75

satiriza a grecomania. Na st. 6.* escarnece a mulher roma-


na, que, seguindo a moda, s se sente bonita se arrumar uma
certido de nascimento em Atenas e falar grego:
" O q u e m a i s e n f a d o n h o d o q u e u m a m u l h e r q u e se j u l g a
l i n d a s se de t o s c a n a c o n s e g u e p a s s a r p o r g r e g a , o u de
s u l m o n e n s e p o r a t e n i e n s e legtima? Todas querem falar
g r e g o , e no s a b e m q u e m a i o r v e r g o n h a no c o n h e c e r o
l a t i m ; f a l a m g r e g o s e m p r e e e m q u a l q u e r l u g a r . . . at n a
c a m a . P a r a as m o c i n h a s , a i n d a v a i : m a s t u , q u e t e n s 86
anos, a i n d a g r e c i z a s ? i n d e c o r o s a essa l i n g u a g e m n u m a
v e l h a : q u a n t a s vezes se o u v e a q u e l e l a s c i v o zo kai psique"
(6, 1 8 5 - 1 9 5 ) .

Juvenal prefere, a um frgio ou a um lcio, um escravo que fale


latim ( X I , 147-148), e satiriza Nero que aspirava glria da
poesia grega (8, 226). O seu esprito de nacionalismo se con-
densa na stira terceira, onde o poeta afirma, pela boca do
amigo Umbrcio, que se afasta da cidade porque no tolera
mais a invaso dos gregos em Roma:
" E u no posso, Q u i r i t e s , s u p o r t a r u m a R o m a g r e g a ! E
depois, q u a n t o s so os v e r d a d e i r o s a q u e u s n o m e i o de t o d a
e s t a escria? F a z t e m p o q u e o O r o n t e d a Sria d e s a g u o u
n o T i b r e , t r a z e n d o c o n s i g o lngua, c o s t u m e s , f l a u t i s t a s e
c o r d a s oblquas, t a m b o r e s exticos e m e n i n a s o b r i g a d a s a
prostituir-se no C i r c o " (3, 60-65).

Juvenal, neste trecho, ressalta muito bem o tipo de estrangei-


ros que chegavam continuamente a Roma. Os gregos autn-
ticos eram muito poucos e quase perdidos na onda dos orien-
tais provenientes da sia Menor ou de outras regies do Me-
diterrneo. Eram emigrantes de todas as regies helenizadas
que se dirigiam grande metrpole em busca de fortuna. I m -
propriamente, portanto, e para dar-se importncia, chama-
vam-se todos de "gregos". E, como sempre acontece num fe-
nmeno de aculturao, eles se reputavam superiores aos ro-
manos, mais inteligentes e mais versteis. Juvenal os pinta
com fina ironia:
"Inteligncia v i v a , audcia a t r e v i d a , p a l a v r a rpida e m a i s
a r r a s a d o r a d o q u e a de I s e u . Sabes t u d o q u e no capaz
u m g r e g o ? C a d a u m deles sabe f a z e r de t u d o : g r a m -
tico, r e t o r , gemetra, p i n t o r , massagista, adivinho, acroba-
t a , mdico, f e i t i c e i r o ; sabe t u d o , este g r e g u i n h o f a m i n t o ;
le ir a o cu, se t u o m a n d a r e s " ( 3 , 7 3 - 7 8 ) .

Continua o libelo contra os gregos, que so tachados de adula-


dores (86), de comediantes (100), de hipcritas (100-108), de
76

libidinosos (109-113), de delatores (116-118). Alis, o con-


ceito do "grego enganador e mentiroso", que provinha da
20
pica clssica e chegou at ns, parece ter sido difundido
atravs da obra de Juvenal. Mais interessante ainda notar
que o nosso poeta atribui, no s psique, mas tambm arte
grega, este carter mentiroso:
" A c r e d i t a m o s . . . e m t u d o o q u e a Grcia m e n t i r o s a ousa
n a r r a r e m suas h i s t r i a s . . . e m t u d o o q u e nos c a n t a o
p o e t a Sstrato c o m as a x i l a s s u a d a s " (10, 1 7 3 - 1 7 8 ) .

Na st. 6.", defendendo a verdade histrica dos fatos nar-


rados em suas stiras, Juvenal afirma que as incrveis fices
da tragdia grega so desconhecidas s montanhas dos Rtu-
los e ao cu latino (634-637).
Eis por que, contra a poesia irreal do mito e, em geral,
contra a cultura helnica, Juvenal prope uma poesia sincera
e sentida, tirada da vida de todos os dias, segundo o exemplo
dos antigos escritores latinos:
" O n d e e n c o n t r a r a q u e l a b o n i t a s i m p l i c i d a d e c o m q u e os
a n t i g o s e s c r e v i a m t u d o q u e lhes t u m u l t u v a o e s p r i t o ? "
( 1 , 151-153).

E, falando da retribuio devida aos escritores:


" O u t r o r a o p r m i o c o r r e s p o n d i a ao t a l e n t o , o u t r o r a m u i t a
g e n t e t i n h a i n t e r e s s e e m p a s s a r n o i t e s insones e e m p r i -
v a r - s e do v i n h o d u r a n t e t o d o o ms de d e z e m b r o " (7, 96-97)

ou do respeito pelos mestres:


" deuses, f a z e i q u e a t e r r a seja l e v e e m a c i a nos tmulos
dos nossos a n t e p a s s a d o s , q u e e x a l e de suas u r n a s u m p e r -
f u m e de aafro, u m a e t e r n a p r i m a v e r a : eles q u e e x i g i a m
q u e o m e s t r e fosse r e s p e i t a d o c o m o u m p a i " ( 7 , 2 0 7 - 2 1 0 ) .

O dio antigrego chega ao ponto de levar Juvenal quase ne-


gao do progresso e da cultura, vendo na civilizao refinada
a causa principal da corrupo da sociedade. A saudade dos
tempos passados, da Roma que ainda no conhecia os usos e os
costumes orientais, presente em muitos trechos da sua obra
e se torna uma caracterstica marcante de sua personalidade.

(20) C f r . a expresso vrgiliana " T i m e o D a n a o s et d o n a l e r e n t e s " (Eneid.,


I I , 4 9 ) , q u e se t o r n o u p r o v e r b i a l , e o r i g i n o u o nosso " p r e s e n t e de g r e g o " .
77

Concetto Marchesi salienta muito bem este aspecto da poesia


de Juvenal:
" o p o e t a do passado. S e u s o n h o a v e l h a R o m a dos
Q u i r i t e s , a R o m a dos a g r i c u l t o r e s e dos s o l d a d o s das g u e r -
r a s itlicas, do t e m p o e m q u e a p o b r e z a n a d a t i r a v a
grandeza e serenidade da vida, quando a erva, o musgo
e o t u f o s e r v i a m p a r a a religio e p a r a a beleza, e o fasto
rstico dos n o v o s palcios no t i n h a a i n d a p e r t u r b a d o a
p o e s i a s i m p l e s das v e l h a s coisas. Q u e r i a u m a R o m a de
Quirites, que pertencesse somente gente l a t i n a . . . F o i
p o e t a n a c i o n a l , c o n t r r i o sociedade c o s m o p o l i t a de R o m a
e o d i o u os o r i e n t a i s e os g r e g o s , a q u e l a g e n t e v i l , astutssi-
m a e c o r r u p t a , q u e v i e r a do O r i e n t e p a r a i n t r o d u z i r - s e ,
f e i t o visgo, n o ingnuo cepo l a t i n o , e s t r a g a n d o s u a fora
2 1
vital" .

E, realmente, a literatura latina, na medida em que vai


perdendo o seu fundamento natural e a sua principal fora de
inspirao, consubstanciados na idia unitria de Roma, no
22
produzir mais obras de v u l t o . Isto ocorreu a partir da se-
gunda metade do 2." sc. d.C, quando o genuno esprito ro-
mano e itlico se dissolve na imensidade do Imprio.

(21) O . c , v o l . I I , p p . 149-150.
(22) V e j a : G. D . L e o n i A literatura de Roma. S. Paulo, Nobel, 1958,
p . 113.
CAPTULO TERCEIRO

A STIRA FILOSFICO-MORAL

Ccero, discursando sobre a histria da filosofia antiga,


afirma que Scrates
" f o i o p r i m e i r o a f a z e r descer a f i l o s o f i a d o cu, e a i n s -
t a l o u nas cidades, e a i n t r o d u z i u nos lares, o b r i g a n d o - a a
i n d a g a r a c e r c a d a v i d a e dos c o s t u m e s , do b e m e do m a l "
(Tuscul., V , 4, 1 0 ) .

Nada de mais certo, pois com Scrates, a filosofia grega deixa


o campo da Cosmologia para entrar decisivamente na tica.
A filosofia ps-socrtica apresenta, paralelamente aos dois
grandes sistemas de Plato e de Aristteles, duas importantes
escolas socrticas menores, a cirenaica e a cnica, que deram
origem, respectivamente, ao Epicurismo e ao Estoicismo, que
tanto sucesso teriam no mundo romano. Ambas se preocupa-
ram principalmente com o problema moral. A constituio
do universo, a transcendncia, a imortalidade da alma e os ou-
tros problemas fsicos e metafsicos so estudados s enquanto
tm interferncia na vida humana. O homem torna-se real-
mente, na filosofia grega ps-socrtica, o centro do interesse
especulativo.
As escolas filosficas posteriores (principalmente o Epi-
curismo, o Estoicismo, o Ceticismo e o Ecletismo) continuam
na procura do ubi consistam da felicidade humana. Alis, se
quisermos encontrar algo de comum a todas estas correntes da
filosofia greco-romana, devemos ach-lo na preocupao cons-
tante de descobrir o segredo da felicidade. A felicidade hu-
mana reside na virtude? no prazer? na religio? na indiferen-
a? na apatia? E m suma: na satisfao, ou na sublimao
dos instintos? Estas so as principais interrogaes a que pro-
cura responder qualquer sistema ou escola filosfica, que se
preocupa com o problema moral.
A guinada da filosofia grega para o campo especfico da
tica foi determinada, na poca helenstica, por vrios fatores.
80

Os dois grandes sistemas filosficos, a Academia e o Perpato,


abrangiam, como organizaes cientficas, a totalidade do sa-
ber, e o filsofo era mdico, tcnico, poltico, numa palavra,
era o "sbio". Mais tarde, no perodo helenstico, ocorre a
diversificao das cincias, nascem centros prprios de inves-
tigao e a filosofia, ento, restringe o seu campo de ao,
ocupando-se s de Lgica, Metafsica e tica.
Esta ltima sobrepuja as outras por causa da crise do
mundo helenstico. As convulses polticas subseqentes s
guerras de Alexandre Magno determinaram um estado de in-
certeza, e o homem procurou, ento, a salvao em si mesmo.
De outro lado, o mito religioso foi perdendo, aos poucos, a sua
funo de explicar os fatos da vida, pois o homem procurou,
cada vez mais, racionalizar o seu pensamento. Por tudo isso,
a filosofia do comportamento humano se tornou uma necessi-
dade premente, e duas correntes filosficas, cada qual com a
sua mundividncia, o Ptico e o Jardim, tomaram maior im-
pulso e se destacaram no mundo do Helenismo e do Imprio
romano \ Foi ste esprito prtico da tica que tornou a f i -
losofia grega aceita pelos romanos.
A filosofia entrou oficialmente em Roma no ano 155 a.C,
com a embaixada dos trs grandes filsofos gregos Carnades,
Critolau e Digenes de Babilnia, chefes, respectivamente, da
Mdia Academia (de cunho ctico), do Perpato e do Prtico.
Causaram grande impacto os dois discursos eloqentes e con-
traditrios de Carnades sobre a justia, admitindo, no pri-
meiro dia, e negando, no segundo, a existncia da justia no
mundo. Os romanos tradicionalistas, chefiados por Cato, no
gostaram de tamanho intelectualismo e, preocupados com a
segurana nacional, pediram a expulso dos trs filsofos de
Roma. Providncias anteriores (nos anos 173 e 161) j t i -
nham sido tomadas contra filsofos e retores gregos.
Mais forte, porm, do que esta corrente nacionalista e
tradicionalista, foi a corrente de vanguarda, que achava indis-
pensvel ao progresso da civilizao romana a assimilao da
cultura grega. No segundo sculo a.C. se intensifica o pro-
cesso da helenizao de Roma. O ncleo receptor e irradiador
da civilizao helnica foi o crculo dos Cipies. Cipio Emi-
liano, o vencedor de Cartago e de Numncia, junto com Llio
e Frio Filo, formou em Roma o primeiro grande crculo de
cultura, rodeando-se de espritos iluminados. Logo aps a

(1) C f r . J . H i r s c h b e r g e r Historia da Filosofia na Antiguidade. S. P a u l o ,


H e r d e i - , 1957, p . 216
81

famosa embaixada dos trs filsofos, foram a Roma desta


vez em carter quase estvel e integraram o crculo cipinico
grandes expoentes da cultura grega: basta citar o fillogo
Crates, da escola filolgica de Prgamo, o historiador Polbio
e o filsofo Pancio de Rodes, que deu ao Estoicismo uma fei-
o ecltica.
A enorme influncia da filosofia de Pancio no mundo
culto romano bem salientada por Rostagni:
"le i n f l u i u de f o r m a evidentssima n a direo m o r a l , pol-
t i c a e c u l t u r a l dos r o m a n o s q u e v i v i a m e m t o r n o d o crculo
dos Cipies e q u e , c o m o a f i r m a Ccero, ao c o s t u m e de s u a
ptria e dos seus a n t e p a s s a d o s (mos m a i o r u m ) s o u b e r a m
l i g a r a d o u t r i n a filosfica dos g r e g o s . F r u t o das c o n v e r s a -
es c o m os a m i g o s r o m a n o s f o i p a r e c e a o b r a c a p i -
t a l de Pancio, u m t r a t a d o s o b r e o dever, q u e s e r v i r i a c o -
m o f o n t e p a r a o De Officiis de Ccero. A f i l o s o f i a t o r n a - s e
escola de v i d a poltica, o u m e l h o r , de v i d a e m g e r a l :
idia d o h o m e m c o m o civis romanus sucede a idia do h o -
m e m c o m o s u j e i t o s i m p l e s e u n i v e r s a l m e n t e humanus (
d e u m a comdia de T e r n c i o a q u e l e m o t e " h o m o s u m ;
h u m a n i n i h i l a m e a l i e n u m p u t o " que, c o m o nos i n f o r m a
Santo A g o s t i n h o , suscitou grandes aplausos no t e a t r o ) . E ,
n a v e r d a d e , P a n c i o nos p a r e c e u m apstolo de h u m a n i s m o ,
que, a n t e s de t o d o s e m a i s d o q u e todos, c o n t r i b u i u p a r a
aular o m u n d o r o m a n o , o u g r e c o - r o m a n o , p a r a os c a m i -
2
n h o s d a s a b e d o r i a c i v i l e d o imprio u n i v e r s a l " .

O poeta satirico Luclio, ntimo dos expoentes do crculo


dos Cipies, certamente tomou conhecimento das correntes f i -
losficas que comeavam a ser ventiladas em Roma e, prova-
velmente, inclinou-se para o Estoicismo ecltico e tomou po-
sio contra o Epicurismo, como deduzimos da stira de Tito
Albcio, que, alm de ser "grecmane" (como j vimos), era
3
um epicurista da pior espcie . O anti-epicurismo de Luclio
se deve a uma preocupao pela gravitas romana, que se via
ameaada pela doutrina um tanto "leve" de Epicuro.
O pensamento filosfico de Luclio, mais do que em espe-
culaes tericas, se fundamenta no romano bom senso, apli-
cado vida de todos os dias. Um dos fragmentos mais com-
pridos de Luclio aquele em que o poeta de Sessa Aurunca
ensina a um certo Albino, amante da riqueza e das honras, o
que seja realmente a virtude:
" V i r t u d e , A l b i n o , s a b e r d a r o v e r d a d e i r o preo s coisas
d a v i d a ; v i r t u d e c o n h e c e r o q u e r e a l m e n t e i n t e r e s s a ao
h o m e m ; v i r t u d e s a b e r d i s t i n g u i r o q u e j u s t o , til e .

(2) O . c , v o l . I , p . 144.
(3) Ccero Brutus, XXXIV, 131) c h a m a - o de "perfeetus Epicureus".
82

h o n e s t o , o q u e o b e m e o q u e o m a l , o q u e intil,
t o r p e o u d e s o n e s t o ; v i r t u d e s a b e r pr l i m i t e e m e d i d a
p r o c u r a d a r i q u e z a ; v i r t u d e d a r aos bens m a t e r i a i s o seu
j u s t o v a l o r ; v i r t u d e r e c o n h e c e r nas h o n r a r i a s s a i m -
portncia d e v i d a ; v i r t u d e s e r i n i m i g o i r r e d u t v e l dos h o -
m e n s e dos c o s t u m e s m a u s , e, de o u t r o l a d o , s e r defensor
dos c o s t u m e s e dos h o m e n s b o n s : t e r estes e m c o n s i d e r a -
o, a estes q u e r e r b e m , destes v i v e r a m i g o , c o l o c a n d o pois
e m p r i m e i r o l u g a r o i n t e r e s s e d a ptria, e m segundo, o d a
famlia, e m t e r c e i r o e ltimo, o n o s s o " ( 1 1 9 6 - 1 2 0 8 ) .

Este trecho muito claro para precisar de glosa: condensa


toda a filosofia de vida do antigo romano!
A filosofia terica entrou em Roma com o Ecletismo de
Pancio, e esta corrente filosfica teve uma certa ressonncia
no mundo romano, especialmente em virtude das obras filos-
ficas de Ccero. As duas escolas, porm, que empolgaram o
esprito dos latinos e tiveram maiores adeptos foram o Epi-
curismo e o Estoicismo da terceira fase, o chamado "Estoicis-
mo Romano".
O maior divulgador das doutrinas de Epicuro em Roma
foi o poeta Lucrcio, atravs de sua imortal obra De Rerum
Natura. Centros de difuso do Epicurismo no mundo latino
foram os "Jardins" dos mestres Siro, em Npoles, e de Filo-
demo, em Herculano. A se reuniam os literatos romanos
mais esclarecidos do f i m da Repblica, para encontrarem, no
pensamento de Epicuro, um refgio contra os tormentos e as
incertezas das guerras civis. Ainda hoje podemos ler, entre
os fragmentrios papiros de Herculano, os nomes de Horcio,
Virglio, Vrio, Quintlio Varo e Plcio Tuca, como ouvintes
4
do mestre Filodemo .
O que ligava estes nobres espritos era, precipuamente, o
conceito epicurista da amizade. Horcio, na stira que des-
creve a sua viagem a Brundsio, ressalta o alto valor afetivo
que existia entre os cultores da filosofia de Epicuro:
" E m Sessa e n c o n t r a m o - n o s c o m P l c i o , V r i o e V i r g l i o ,
os m e l h o r e s espritos do m u n d o , aos q u a i s e u e s t o u i n t i -
m a m e n t e l i g a d o . h, q u a n t o s abraos e q u a n t a s e x p r e s -
ses de a l e g r i a ! A t q u e e s t i v e r de m e n t e s, n a d a p o d e -
r e i p r e f e r i r a u m q u e r i d o a m i g o " ( I , 5, 4 0 - 4 4 ) .

Mais tarde, Mecenas e o prprio Augusto se tornaram


adeptos do Epicurismo, cuja filosofia individualista e funda-

(4) Cfr. Rostagni, o.c, v o l . I I , p . 80.


83

mentada no "prazer" contribuiu muito para os interesses po-


lticos do Princeps. A elite romana, cansada do longo pero-
do de guerras civis, aceitou a Pax Augusti como um alvio e
procurou afastar-se da poltica e encontrar no gozo moderado
dos bens o segredo da felicidade individual. Mecenas, o culto
e refinado ministro de Augusto, se encarregou de adormecer
as conscincia e no economizou dinheiro para atrair ao redor
de Augusto as inteligncias mais destacadas.
A filosofia de Epicuro, cuja tica colocava a felicidade na
satisfao do prazer, quando este no acarretasse nefastas
conseqncias ou excessivas preocupaes, contribuiu no pou-
co manuteno do status quo, enquanto afastava os homens
das ambies polticas e da luta pela liberdade, em nome de
um ideal de vida serena. "Para Epicuro, tipo ideal da fidal-
guia tica, a vida deve ser vivida elegantemente em sentido
5
pleno" . Por isso, preciso no se preocupar com a famlia e
a vida poltica, para no perder a "serenidade" do esprito. O
Epicurismo ensinou o homem a desligar-se do tumulto da vida
coletiva, para encontrar em si mesmo, ou num fechado cen-
culo de escolhidos amigos, a fonte da felicidade.
A crise dos ideais poltico-scio-morais do f i m da Rep-
blica foi uma grande aliada da doutrina de Epicuro; estas,
juntas, libertaram o homem da necessidade da dor, do sofri-
mento, do sacrifcio. O Epicurismo, ento, mais do que uma
filosofia, se tornou um estilo de vida, uma reao gravitas
e ao tradicionalismo romano. Foi uma revoluo comparvel,
de certa forma, dos Beatles na Inglaterra hodierna.
" A q u e l a m e s m a j o v i a l i d a d e escreve G i u f f r i d a , aquele
esquematismo da d o u t r i n a que respeitava todo ornamento
d a c u l t u r a humanstica e clssica, a prpria ascendncia
q u e o E p i c u r i s m o t i n h a s o b r e os espritos s e d e n t o s de f e l i -
cidade, t a n t o a s s u m i a m u m v a l o r irresistvel, q u a n t o c o r -
r e s p o n d i a m ao u t i l i t a r i s m o egostico e i n d i v i d u a l i s t a , a que
f a c i l m e n t e se d o b r a v a a a l m a r o m a n a n a a r d e n t e reao
c o n t r a a gravitas, o decus, a humanitas, as artes e as doe-
trinae, c u j o i d e a l se e s v a z i a v a de t o d o s i g n i f i c a d o h u m a n o
e m f a c e d a b r u t a l i d a d e e d a violncia d a histria e dos
6
acontecimentos" .

A personalidade e o pensamento de Horcio parecem en-


quadrar-se muito bem neste ambiente scio-cultural. Depois

(5) H . P a d o v a n i - L . C a s t a g n o l a Histria da Filosofia. S. P a u l o , M e l h o -


r a m e n t o s , 1 9 6 1 , p . 98.
(6) P . G i u f f r i d a L'Epicureismo nella letteratura latina dei 1." secolo
a.C. T o r i n o , P a r a v l a j 1940. p. 14.
84

de sua frustrada tentativa de luta pelas liberdades republica-


nas e democrticas, le encontra no verbo de Epicuro os mo-
tivos tericos que justifiquem o seu ideal de vida: viver livre
e modestamente, cultivando uma urea mediocritas; satisfa-
zer-se com um pouco; evitar os excessos, as ambies, que,
segundo Epicuro, so as causas da infelicidade.
No queremos afirmar que le seja um epicurista no sen-
tido tcnico da palavra. Horcio, "nullius addictus iurare in
verbo magistri", no aceita como seu o pensamento de outro.
le afirma claramente que quot homines, tot sententiae (St. I I ,
1, 27), isto , admite o livre arbtrio contra qualquer dogma
imposto. Horcio epicurista s enquanto a filosofia do Jor-
dim mais se aproxima da sua mundividncia e enquanto se serve
dela para confutar os paradoxos do Estoicismo. Alis, em v-
rios pontos de modo particular no que diz respeito s exign-
cias do sexo torna mais humana e mais complacente a doutrina
de Epicuro. O seu carpe diem no pode ser filiado ao Epi-
curismo, pois a expresso da fugacidade do prazer, motivo
7
eterno de poesia, antes que de filosofia .
Ao apontar os defeitos de seus semelhantes o nosso poeta,
s vezes, imagina que um interlocutor possa perguntar-lhe:
"E tu?". Horcio, ento, indaga se le, ser imperfeito tam-
bm, tem o direito de criticar o prximo. A a sua poesia se
interioriza e passa a ser, como bem afirma Zielinski, um exame
s
de conscincia .
Enfim, Horcio, no obstante a sua simpatia para com
Epicuro, no pode ser filiado a nenhuma escola. le filsofo
como cada um de ns, quando medita sobre os problemas da
vida, faz o seu exame de conscincia, procura descobrir qual
o certo e qual o errado, e, principalmente, qual o caminho
a seguir para se alcanar a felicidade. Serve-se de alguns
princpios filosficos, mas inimigo de qualquer dogmatismo,
pronto a investir com a sua ironia os exageros dos esticos e
dos epicuristas.
" A s u a f i l o s o f i a conclumos c o m R o n c o n i no lagos,
no t e o r i a ; s o m e n t e paideia, f o r m a de c u l t u r a , l i n g u a -
g e m t o m a d a de u m c a b e d a l de e s t u d o s e de leituras...
T o d a a o b r a satrica de H o r c i o c a n t a o t r i u n f o do b o m

(7) C f r . G. P e r r o t t a "Orazio". In: Pagine Critiche di letteratura latina.


Firenze, Le Monnier, 1965, pp. 253-262.
(8) Horace et la socit romaine du temps d'Auguste. Paris, Les Belles
L e t t r e s , 1938, p . 205.
senso s o b r e q u a l q u e r especulao d o u t a o u p s e u d o - d o u t a ,
d a s o b r i e d a d e dos s i m p l e s s o b r e o i n s o l e n t e m a t e r i a l i s m o
dos r i c o s . . . u m a s a b e d o r i a ingnua e b o n a c h e i r o n a , q u e
no pode r e c e b e r o u t r o a d j e t i v o , a no ser o de " h o r a c i a -
9
na" .

Se o Epicurismo dominou na Roma republicana e no Prin-


cipado, o Estoicismo se afirmou muito mais no mundo romano
da poca imperial. Depois de ter passado pela fase ecltica,
o Estoicismo dos sculos 1. e 2. d.C. volta sua fase primitiva,
conjugando-se com a escola cnica e vulgarizando-se na diatribe
cnico-estica. Mas a associao dos nomes no quer dizer
identidade de posies. H diferenas relevantes entre a mun-
dividncia do cnico e a do estico. Os dois pregam a necessi-
dade de viver segundo a natureza e de conseguir a autrkia,
isto , a autosuficiencia; mas, enquanto o primeiro nega qual-
quer autoridade constituda, o segundo admite o Estado como
uma civitas mundi, de que todos os homens so cidados com
igualdade de direitos e com o dever de observar a sbia e per-
feita lei csmica. O Estoicismo postula a participao do fil-
sofo na sociedade; o Cinismo, pelo contrrio, em nome de uma
liberdade e de uma autonomia individual quase anrquica, leva
s ltimas conseqncias o princpio da autarquia: antisocial,
pois prega a volta pura e simples ao estado natural e primitivo
do homem. Por isso o Cinismo foi chamado "a extrema es-
querda do Estoicismo". E o heri cnico ser Digenes de S-
nope (chamado de "co" por ser este animal um exemplo de
naturalidade imprudente), que lanou o seu desprezo contra
todos os valores e os preconceitos da burguesia ateniense, opon-
do a natureza conveno social e negando qualquer exign-
cia de civilizao em nome do livre exerccio da vida natural.
So conhecidas as anedotas sobre sua vida de pobreza: renun-
ciou a todos os bens materiais, teve por residncia um pequeno
tonel e achou suprfluo at um copo, quando viu uma criana
beber gua na concha da mo.

Bem diferente a "virtude" estica, que postula o homem


forte, impertrrito em face das adversidades e da morte, enga-
jado na vida poltica, lutando pelo bem da sociedade. sinto-
mtico o fato de que o maior filsofo estico romano, Sneca,
alm de ser um dos mais ricos homens da sua poca, foi por
vrios anos o conselheiro e o ministro do imperador Nero, pro-
curando mitigar o seu despotismo e promovendo uma harmo-

(9) O . c , pp. 21-24.


86

niosa colaborao entre o Senado e o Princeps. O plano edu-


cacional e formativo de Sneca fracassou pela rpida perverso
do Imperador e o filsofo pagou com a vida a sua intromisso
na vida pblica. Outras vtimas do despotismo imperial foram
Cato Uticense, Peto Trasia e Elvdio Prisco, que procuraram
levar para o campo da atividade prtica e poltica os principios
do Estocismo.
A filosofa do Prtico influenciou quase toda atividade cul-
tural romana. Atingiu o campo da literatura e as obras de
Lucano e de Prsio so impregnadas de doutrina estoica. Como
anteriormente foi o Epicurismo, agora, na poca imperial, o Es-
toicismo se torna a filosofia da moda e da society, enquanto a
grande massa prefere o pregador cnico, cuja filosofa mais
simples e mais popular. Talvez a maior diferena entre a dou-
trina estoica e a cnica esteja no pblico a que se destinam:
" N a l u t a c o n t r a o m a l e o vcio e n a exaltao d a indepen-
dncia, q u e t o r n a i n d i f e r e n t e s as circunstncias e x t e r i o r e s
d a v i d a , E s t o i c i s m o e C i n i s m o c o n c o r d a v a m : m u d a v a s o
pblico a q u e r e s p e c t i v a m e n t e se e n d e r e a v a m ; de f o r m a
q u e p a r e c e ser o E s t o i c i s m o o C i n i s m o dos r i c o s e dos f e l i -
zardos, e n q u a n t o o C i n i s m o s e r i a o E s t o i c i s m o dos p o b r e s
e dos i n f e l i z e s ; o p r i m e i r o d e s t i n a d o s a l a d e v i s i t a e s
conferncias p a r a pessoas c u l t a s e i n i c i a d a s nos p r o b l e m a s
elevados d o esprito; o segundo, d e s t i n a d o s praas e aos
homens que q u e r i a m o u v i r somente u m a p a l a v r a de con-
1 0
solo e, se fosse possvel, de esperana" .

Cabe ainda relevar que a filosofia cnico-estica era de


franca oposio ao sistema poltico vigente. Enquanto o Epi-
curismo aceitou e se acomodou ideologia do Principado, o
Estoicismo lutou, mais ou menos abertamente, contra o despo-
tismo dos imperadores romanos e contra as injustias sociais.
Prova disso que a maioria dos expoentes da doutrina do
Prtico pagaram com a vida a sua oposio ditadura. Seus
ideais de liberdade e de igualdade humana e social chocavam-se
com a berrante diferenciao das classes, e os pregadores cni-
co-esticos, muitas vezes, foram objeto de perseguio por parte
da classe dominante, especialmente dos militares:
"Os o f i c i a i s d o exrcito, a t a c a n d o os filsofos, s e n t i a m q u e
seus v e r d a d e i r o s i n i m i g o s e n c o n t r a v a m - s e n o c a m p o do E s -
t o i c i s m o . E r a a q u e se r e f u g i a v a m , sob a r o u p a g e m i n o -
f e n s i v a d a l i b e r d a d e m o r a l , as lembranas saudosas d a a n -
1 1
tiga liberdade poltica" .

(10) T e r z a g n i , o.c., p . 1 7 .
(11) N i s a r d , o.c., v o l . I , p p . 285-286.
87

Domiciano chega ao ponto de expulsar de Roma os pregadores


de filosofia, vendo nesta um motivo de perturbao da ordem
pblica. O Imperador tinha medo destes homens sbios e co-
rajosos, que sabiam enfrentar at a morte com nimo imper-
turbvel. Na realidade, mais do que a subverso do regime
imperial, os esticos pregavam a luta contra as ambies e as
paixes desenfreadas, chamando os homens ao sentido do dever
cvico e moral.
A causa da enorme difuso do Estocismo na sociedade ro-
mana do sculo 1. e 2. deve-se, parece-nos, a uma tentativa de
humanizar o despotismo imperial e criar melhores condies
de vida para o povo em geral. A filosofia estica, mais do que
qualquer outra doutrina filosfica, longe de ser uma prerroga-
tiva de poucos espritos especulativos, penetrou em quase todas
as camadas sociais, pois seu ensinamento era eminentemente
prtico e humano, visando anular as diferenas entre romanos
e estrangeiros, nobre e plebeus, ricos e pobres, livres e escravos.
A idia de um estadismo cosmopolita tentava suplantar o res-
trito conceito do civis romanus, estendendo direitos e deveres,
indistintamente, a todo habitante do Imprio.
Mas, medida que este plano de reformulao de valores
ia fracassando por encontrar, no campo poltico-social, obst-
culos intransponveis, o Estoicismo procurou interiorizar-se e
o gosto da perfeio moral substituiu o engajamento do filsofo
na vida poltica. A filosofia ento tornou-se refgio de vida e
surgiu a moda da direo espiritual, cujo criador foi Sneca
com as Cartas a Luclio.
" O d e s e m p r e g o poltico, a t r i s t e z a dos t e m p o s , a i n c e r t e z a
d o amanh, a saturao dos p r a z e r e s e o u t r a s c a u s a s a i n d a ,
a c r e s c e n t a m u m n o v o prestgio a n t i g a a u t o r i d a d e d a f i l o -
sofia. O Estoicismo, d o u t r i n a dominante, c u j a a l t i v a aus-
t e r i d a d e c o n v i n h a a u m a sociedade q u e p r e c i s a v a p r i n c i -
p a l m e n t e de c o r a g e m , a p r e s e n t a u m t o m r e l i g i o s o , a s s e n t a -
d o e m d o g m a s m o r a i s , i m p e a seus a d e p t o s u m p o r t e es-
p e c i a l , d i v u l g a seus princpios a t r a v s de u m a a t i v a p r o p a -
g a n d a e f a z de seu e n s i n a m e n t o u m a espcie d e a p o s t o l a -
do"

Da o carter "religioso" do Estoicismo romano, que, com


Epicteto e Marco Aurlio, alcana momentos de misticismo
quase cristo. O Estoicismo foi, portanto, a ltima tentativa
do mundo pago de salvar (espiritualmente falando, claro) a

(12) M a r t h a , o.c, p . 8.
88

si mesmo com as prprias foras. No conseguiu, mas prepa-


rou o caminho e abriu as portas ao Verbo cristo, em cuja
transcendncia se depositou a nica esperana de salvao do
homem.
Visceralmente ligados aos princpios da filosofia estica
esto a vida, a personalidade e a obra potica de Prsio. J
recordamos as ligaes pessoais e culturais com o crculo dos
Snecas. O elogio que o nosso poeta faz do mestre Cornuto
tem o mesmo sabor de venerao com que se expressava L u -
crcio (De Rerum nat., I I I , 1-30) em relao a Epicuro:
" A g o r a , C o r n u t o , e u , e s t i m u l a d o p e l a M u s a , ofereo-te o
m e u corao, p a r a q u e t u o p e r s c r u t e s e v e j a s , d o c e a m i -
go, q u e g r a n d e p a r t e d a m i n h a a l m a t u a . Verifica a m i -
n h a s i n c e r i d a d e , t u q u e sabes d i s t i n g u i r o s o m c h e i o d o
s o m co de u m a l i n g u a hipcrita. G o s t a r i a de t e r c e m
bocas p a r a d i z e r - t e c o m p u r a v o z o q u a n t o e u t e t e n h o
d e n t r o de m i m , n o f u n d o d o m e u corao, e p a r a q u e as
m i n h a s p a l a v r a s p u d e s s e m r e v e l a r - t e t u d o o q u e de inef-
v e l est e s c o n d i d o nas m a i s recnditas f i b r a s do m e u es-
p r i t o " (5, 2 1 - 2 9 ) .

comovente este atestado de devoo quase filial ao seu mes-


tre. Mas, de outro lado, acusa em Prsio uma dependncia
absoluta de Cornuto e do Estoicismo. Na realidade, o nosso
satrico, do ponto de vista filosfico, no tem originalidade ne-
nhuma. le se limita a divulgar a doutrina aprendida no ce-
nculo dos esticos, sem dar-lhe uma interpretao pessoal, sem
transform-la em vida de sua vida: um autor puramente
13
"escolstico", como bem o define Marchesi . Enquanto por
Horcio o Epicurismo analisado, criticado, passado pelo crivo
da sua personalidade potica e humana, e visto na sua possibi-
lidade de correspondncia e de adaptao vida prtica; por
Prsio o Estoicismo aceito pura e simplesmente com a smula
de seus princpios e at de seus paradoxos. le o discpulo
humilde de uma seita filosfica, um proslito entusiasta que
aceita qualquer ensinamento como certo e indiscutvel. A sua
moral puramente terica, feita de axiomas de aforismos, for-
mulada sobre um cdigo de leis cegas e implacveis, no se
preocupando com o relativismo e com as fraquezas humanas.
14
Nino Scivoletto , comentando a 3. st. de Prsio, observa que
o poeta de Volterra no chegou a pensar que nem todos os ho-
mens conseguem ser sbios, e que, mesmo no alcanando a
perfeio moral, tm igualmente o direito de viver.

(13) O . c , v o l . I I , p. 94.
(14) A. Persi Flacci Saturae. F i r e n z e , L a N u o v a I t l i a , 1 9 6 1 , p . 53.
89

Muito mais difcil definir a posio filosfica do ltimo


escritor de stiras romanas, Juvenal. le mesmo reconhece a
sua ignorncia, ou melhor, a sua displicncia no aprendizado de
qualquer doutrina filosfica::
" E s c u t a a g o r a q u e consolo poderia d a r - t e q u e m n u n c a leu
as sentenas dos cnicos o u dos esticos, q u e se d i f e r e n -
c i a m dos cnicos s p e l a tnica, e q u e m a i n d a no e s t u d o u
E p i c u r o , s a t i s f e i t o c o m as v e r d u r a s d a s u a p e q u e n a h o r t a "
(13, 1 2 0 - 3 ) .

Apesar desta sua afirmao, porm, suas stiras so impregna-


das de princpios filosficos e de admirao pelos grandes mes-
tres do pensamento antigo: Sneca (5, 109), Crisipo, Tales,
Scrates (13, 184-187), Digenes (14, 308-310). Na farrogo
juvenalina encontramos um pouco de tudo. Os princpios filo-
sficos das vrias escolas esto misturados, confusos, e, s ve-
zes, le entra em contradio at consigo mesmo. Tomemos
como exemplo o conceito da Fortuna. H momentos em que
Juvenal parece ser um determinista e atribuir tudo sorte ou
ao acaso:
" A questo s a b e r q u e e s t r e l a t e a c o l h e q u a n d o , v e r m e -
l h i n h o a i n d a , sais do r e g a o m a t e r n o , p a r a e m i t i r os p r i -
m e i r o s v a g i d o s . Se a F o r t u n a q u i s e r , d e r e t o r tornar-te-
cnsul; se e l a d e t e r m i n a r , de cnsul transforma-te- e m r e -
t o r . Q u e d e m o n s t r a m Ventdio e T l i o , seno a fora de
seus a s t r o s e o a d m i r v e l p o d e r d o m i s t e r i o s o f a d o ? O
destino pode conceder u m r e i n o a u m escravo e a u m p r i -
sioneiro u m t r i u n f o " (7, 194-201).

Mas, em outros lugares, sustenta a tese oposta, inclinando-se


para um voluntarismo que acusa uma indiscutvel influncia
estica:
" O s b e n s de q u e t e f a l o t u m e s m o podes c o n s e g u i - l o s : a
v i r t u d e o nico c a m i n h o q u e l e v a c o m c e r t e z a a u m a
v i d a feliz. S sbio, e o cu n e n h u m p o d e r t e r s o b r e t i .
S o m o s ns, F o r t u n a , q u e t e f a z e m o s d e u s a e t e c o l o c a -
1 5
m o s n o cu" (10, 363-366) .

Essas contradies e vacilaes doutrinrias tm a sua expli-


cao na psique de Juvenal. le foi um homem revoltado,
irrequieto, exuberante e, portanto, incapaz de meditar sobre

(15) G i u s e p p e D e V i c o (Pensiero morale e religioso di Giovenale. Napoli,


c i e n t i f i c a , 1960, p p . 8 - 9 ) s u s t e n t a q u e a c o n c e p o p e s s i m i s t a d a F o r t u -
n a , q u e no se d i s t i n g u e d o F a d o , p e r t e n c e p r i m e i r a f a s e d a p r o d u -
o potica de J u v e n a l .
90

a vida. Faltou-lhe um esprito reflexivo, indispensvel a quem


queira tratar de assuntos de filosofia moral. Foi mais um
moralista do que um filsofo. Concordamos, neste ponto, com
Marmorale, quando afirma que seria perder tempo querer en-
16
contrar uma linha filosfica na obra de Juvenal .
A nota dominante que talvez se possa encontrar no pen-
samento de Juvenal um amargo pessimismo, que serpeia na
obra toda e se condensa na stira dcima. le no tem a
compreenso humana de Horcio nem a f estica de Prsio.
Sente o gradativo desmoronamento dos valores do mundo cls-
sico e incapaz de apontar uma via de sada:
" O q u e d u m pathos p r o f u n d o , u m a n o t a indelvel o b r a
de J u v e n a l a viso d o esprito clssico, que, a r r a n c a d o d e
suas posies r a c i o n a i s e m o r a i s , s e n t e v a g a m e n t o a neces-
s i d a d e d e e n c o n t r a r u m a n o v a r a z o de v i d a , m a s f i c a i m -
vel, sem fora p a r a prosseguir, p a r a propor-se u m a m e t a "

Juvenal percebe que nem as instituies polticas, nem a reli-


gio, nem a filosofia tm foras para conter a crescente de-
gradao scio-moral do mundo romano. Comea, ento, i m -
potente, a clamar no deserto, este ltimo civis romanus, que
sente saudade dos bons tempos, que acusa ferozmente o mo-
mento presente e que, no percebendo a mais ampla misso de
Roma, tem medo do futuro.
As duas escolas filosficas que tiveram maior sucesso em
Roma, como vimos, foram o Epicurismo e o Estoicismo. A
stira latina, sendo o espelho do momento histrico, est i m -
pregnada das teorias destas duas correntes, especialmente no
que diz respeito filosofia moral, pois esta fornece os prin-
cpios de conduta tica a serem aplicados na vida prtica.
O ponto crtico, que torna as duas escolas contraditrias,
se o sumo bem consiste no prazer ou na virtude. Uma ver-
dadeira batalha travada, ento, entre o "prazer" epicurista
e a "virtude" estica, com todo o squito de corolrios e pa-
radoxos. Nas stiras de Horcio, Prsio e Juvenal encon-
tramos ecos de tais disputas.
Um princpio de filosofia estica, de grande sucesso pol-
mico, era o da autarquia do sbio, conditk) sine qua non para

(16) Giovenale, o.e., p . 48. A . P i c c o l l G e n o v e s e (Giovenale, o.e.) d e d i c a u m


captulo ( " L i n e a m e n t i filosfici n e l l e S a t i r e " , p p . 1 0 8 - 1 4 5 ) a o e s t u d o d o
p e n s a m e n t o filosfico de J u v e n a l , m a s n o c h e g a a n e n h u m a c o n c l u -
so.
(17) P i c c o l i G e n o v e s e , o.e., p. 141.
91

ser "virtuoso" e, da, "feliz". O homem, para conseguir a


"virtude", devia ser "autrquico", isto , autnomo e autosu-
ficiente, dependendo o menos possvel das coisas exteriores.
A "autarquia" o primeiro passo para a "ataraxia" e a "eu-
demonia", isto , o estado de felicidade.
Os mais intransigentes na aplicao deste princpio eram
os adeptos da filosofia cnico-estica. Vimos Digenes seguir
risca a autarquia. O poeta Prsio, discpulo fiel do Estoi-
cismo, defende este princpio, quando afirma:
1 8
"No p r o c u r e s n a d a f o r a de t i " ;

enquanto Horcio se diverte com a autosuficiencia do sbio:


"Se, q u e m sbio, r i c o , u m b o m s a p a t e i r o , l e s
1 9
l i n d o e tambm r e i , p o r que desejar o que j possuis?" .

A ste princpio intransigente dos estoicos Horcio ope a


doutrina de Epicuro, muito mais complacente com a condi-
o humana. O Epicurismo admitia que o homem tinha "ne-
cessidades elementares", que, se no satisfeitas, geravam so-
frimento. Se a felicidade repousa na ausncia da dor, pre-
ciso conceder ao corpo e ao esprito todos os prazeres, cuja
privao causa insatisfao e inquietude; assim como, de ou-
tro lado, necessrio evitar os prazeres que acarretam tristes
conseqncias. Nessa "dosagem" do prazer se condensa toda
a tica epicurista, que manda evitar qualquer excesso, qual-
quer preocupao desnecessria, qualquer paixo, qualquer te-
20
m o r ; mas que, igualmente, no nega ao homem a satisfao

(18) "Nec te qu(aesiueris e x t r a " ( I , 7). Villeneuve (o.c, p. 243), M a r m o r a l e


(.Giovenale, o.c., p . 3 2 ) e S c i v o l e t t o ( o . c , p . 5 ) c o n c o r d a m e m r e c o n h e c e r
nesse t r e c h o a a f i r m a o d o d o g m a e s t i c o d a " a u t a r q u i a " .
(19) " S i d i u e s , q u i s a p i e n s est, e t s u t o r b n u s e t s o l u s f o r m o s u s e t
est r e x , c u r o p t a s q u o d h a b e s ? " ( I , 3, 1 2 3 - 1 2 6 ) . C o m e s t e
i n t e r r o g a t i v o H o r c i o q u e r t o r n a r e v i d e n t e a c o n t r a d i o d o s esticos,
que, e n q u a n t o a f i r m a v a m q u e no p r e c i s a v a m de nada, de o u t r o l a d o
se i n t r o m e t i a m n a v i d a p b l i c a , a s p i r a n d o a o p o d e r . V o l t a a m e s m a
gozao deste p a r a d o x o estico n a s Epstolas ( I , 1 , 1 0 6 - 1 0 8 ) : " E m s u m a ,
o sbio a p e n a s i n f e r i o r a Jpiter: le r i c o , l i v r e , h o n r a d o , b o n i t o ,
e n f i m , o r e i dos reis, e goza, p r i n c i p a l m e n t e , de b o a s a d e . . . a no
ser q u e a p a n h e u m r e s f r i a d o " .
(20) So c o n h e c i d a s as s u t i s a r g u m e n t a e s d e E p i c u r o , p r o c u r a n d o d e m o n s -
t r a r o a b s u r d o d o m e d o d o s d e u s e s e d a m o r t e : os d e u s e s e x i s t e m , m a s
so i n d i f e r e n t e s a o d e s t i n o d o s h o m e n s , p o i s n o p o d e r i a m p e r t u r b a r s u a
serenidade d i v i n a ; a m o r t e , s i m p l e s m e n t e no e x i s t e : q u e m v i v e no t e m
sensao d e l a e q u e m m o r r e n o t e m s e n s a o n e n h u m a .
92

de necessidades corporais e espirituais, indispensvel para a


consecuo do equilbrio perfeito entre esprito e matria, fun-
damental para se chegar "ataraxia", isto , serenidade
de esprito.
Contra a renncia dos esticos, os epicuristas pregam a
satisfao do prazer, desde que seja moderado e venha ao en-
contro das exigncias naturais:
" O h , c o m o so m e l h o r e s e contrrios a t u d o isso os d i t a m e s
d a n a t u r e z a , desde q u e saibas us-los e no p r o c u r e s m i s -
t u r a r as coisas q u e d e v e m ser e v i t a d a s c o m as coisas q u e
d e v e m ser p r a t i c a d a s " . . .

"No melhor indagar que medida a n a t u r e z a impe aos


desejos? O q u e pode e o q u e no pode s e r - l h e r e c u s a d o ,
sem que ela sofra? No mais vantajoso distinguir o
ilusrio do e s s e n c i a l ? " ( I , 2, 73-76, 111-113).

Horcio, nessa stira I , 2, aplica princpios epicuristas ao amor


e procura demonstrar os inconvenientes do adultrio, cujos
perigos causam mais preocupao e sofrimento do que prazer.
Defende e prova as vantagens do amor feito com uma mulher
livre, por corresponder imediatamente necessidade impelen-
te do sexo e no acarretar perigos, que poderiam estragar o
ato do amor e ser causa de desastrosas conseqncias. Para
valorizar este seu ponto de vista sobre o amor, Horcio invoca
o testemunho de seu mestre Filodemo, chefe do "Jardim" de
Herculano:
" Q u a n d o o t e u m e m b r o est trgido, se t e n s m o u m a
s e r v a o u u m e s c r a v o q u e possa s a t i s f a z e r - t e , preferes
e s t o u r a r p e l a tenso? E u no! P r e f i r o u m a m o r fcil e
2 1
i m e d i a t o . F i l o d e m o m a n d a p a r a os G a l o s a m u l h e r do
" d a q u i a p o u c o " , " q u e r o m a i s " , "se m e u m a r i d o s a i r " : le
p r e f e r e u m a q u e no c u s t e m u i t o e q u e no d e m o r e , q u a n -
d o s o l i c i t a d a " ( I , 2, 1 1 6 - 1 2 2 ) .

Como se pode notar, o amor, na concepo de Horcio e


dos epicuristas napolitanos, considerado uma exigncia "na-
tural e necessria", ao passo que Epicuro classificava o ins-
tinto sexual entre os desejos "naturais e no necessrios".
Alis, para Horcio, no existe essa distino: tudo o que
natural tambm necessrio. A tica horaciana no depende
de qualquer princpio filosfico: a moral tradicional roma-

(21) Sacerdotes eunucos de Cibele.


93

na. Lejav faz uma interessante observao, distinguindo a


moral alexandrina da romana no tocante ao amor:
" ( H o r c i o ) r e j e i t a as i n t r i g a s a m o r o s a s das comdias, a
persistncia e o e x p e d i e n t e do d i n h e i r o , q u e a v i l t a m . A
m o r a l dos cmicos e dos elegacos a m o r a l fcil dos g r e -
gos v e l h o s , r i c o s e ociosos. A de H o r c i o c o n v m a u m
r o m a n o a t i v o e a u s t e r o , q u e no t e m t e m p o p a r a se d i v e r -
2 2
t i r , n e m v o n t a d e de g a s t a r " .

A mesma prescrio de seguir os ditames da natureza


aplicada ao uso da riqueza. Os bens materiais so teis s
enquanto fornecem ao homem os meios para satisfazer suas
necessidades. Juvenal muito explcito a respeito:
"Se a l g u m m e p e d i r u m conselho, d i r - l h e - e i q u e m e d i d a
deve t e r a r i q u e z a : d e v e ser t a l q u e seja a p e n a s s u f i c i e n t e
p a r a v e n c e r a sede, a f o m e e o f r i o ; a m e s m a r i q u e z a que
b a s t a v a a E p i c u r o , c o n t e n t e c o m s u a p e q u e n a h o r t a , e que,
a i n d a a n t e s , e x i s t i a n a casa de Scrates. N u n c a a n a t u r e z a
t e m u m a l i n g u a g e m e a s a b e d o r i a o u t r a " (14, 3 1 6 - 3 2 1 ) .

Um corolrio da "autarquia" do sbio o conceito estico da


a
liberdade, exposto na stira I I , 7 de Horcio e na 5. de Pr-
sio. Segundo o Estoicismo, a liberdade verdadeira no a
fsica, mas a espiritual; no reside na libertao dos grilhes
da escravido, mas na sublimao dos instintos e na ausncia
de paixes:
" U m a m u l h e r t e pede c i n c o t a l e n t o s , m a l t r a - t e , f e c h a - t e a
p o r t a n a c a r a , d-te u m b a n h o de gua f r i a , depois t e c h a -
m a o u t r a v e z : sacode de t e u pescoo este t o r p e j u g o ! B r a -
d a : " L i v r e , e u s o u l i v r e ! " . N o podes, pois u m d o n o i n e -
x o r v e l d o m i n a a t u a v o n t a d e , e s t i m u l a - t e , se cansado,
c o m aguilhes p o n t i a g u d o s e t e m a n e j a c o m o q u e r , m a l -
g r a d o a t u a resistncia" ( H o r . , S a t , I I , 7, 8 9 - 9 4 ) .

fcil entender que este senhor prepotente simboliza a lux-


ria. O poeta Prsio, como o escravo Davo da stira horacia-
na, indaga entre as vrias classes sociais e no encontra se-
no escravos: uns escravos do dinheiro, outros da ambio,
outro do sexo, outros da superstio religiosa. O nico ho-
mem livre Prsio o encontra na pessoa de Davo, um escravo
da comdia Eunuco de Terncio, que procura convencer o do-
no Querstratos a se libertar de uma insana paixo pela cor-
tes Crsides. A moral da stira que s o sbio verdadei-

(22) O . c , p . 35.
94

ramente livre, enquanto le tem conhecimento do bem e do


mal e consegue dominar os instintos que escravizam. A l i -
berdade, ento, reside no nosso esprito e no vem de fora:
" F o i d i t a , a s s i m , a m a i o r p a l a v r a d e libertao e s p i r i t u a l ,
2 3
que a Antigidade t e n h a conhecido" .

Os pregadores cnico-esticos levaram s ltimas conse-


qncias a filosofia moral do Prtico e chegaram a sustentar
teses que eram verdadeiros paradoxos. Dois destes, a lou-
cura universal e a igualdade das culpas, deviam ser objeto de
grande celeuma, pois os encontramos tratados nas stiras. Do
princpio de que s o sbio, enquanto no se deixa levar pelas
paixes, so de mente, os esticos facilmente chegavam
concluso de que todos os homens so loucos:
" L o u c o q u a l q u e r u m q u e se d e i x e g u i a r p e l a p e r n i c i o s a
e s t u p i d e z e p e l a ignorncia d a v e r d a d e , s e g u n d o p r o c l a m a
o P r t i c o de C r i s i p o e o s e u r e b a n h o ; e t a l frmula a b r a n g e
t o d o s os povos e os r e i s poderosos, c o m exceo s d o fil-
s o f o " ( H o r . , S a t , I I , 3, 4 3 - 4 6 ) .

Esta stira constituda de um dilogo imaginrio entre Da-


masipo e Horcio. O filsofo estico expe ao nosso poeta o
dogma da loucura universal, demonstrando que a avareza
(82-167), a ambio (168-223), o desejo dos prazeres
(224-280) e a superstio (281-295) so paixes que pertur-
bam o esprito e tornam o homem insano. Horcio ouve, di-
vertido, a reprimenda de Damasipo contra as loucuras huma-
nas e pergunta se le tambm, por acaso, no seria louco. E
Damasipo comea, ento, a lanar ao rosto do nosso poeta
todos os seus vcios. Horcio no agenta a argumentao
ad hominem e fecha a stira com uma feliz sada:
" g r a n d e l o u c o , peo-te p o u p a r u m l o u c o a t i i n f e r i o r " .

claro que Horcio, de esprito to compreensivo para com


os defeitos e as fraquezas humanas, no podia aceitar uma
doutrina to rigorosa e sobre ela lana o ridculo.
Um outro paradoxo estico que Horcio no engole a
teoria da igualdade das culpas, confutada na stira I , 3:
"Os q u e a f i r m a m q u e t o d a s as c u l p a s so i g u a i s , e n c o n -
t r a m d i f i c u l d a d e s n a aplicao d e s t e princpio n a v i d a pr-
t i c a ; isso r e p u g n a ao senso c o m u m , aos c o s t u m e s e p r -
p r i a u t i l i d a d e , q u e a m e d a justia e d a eqidade"
( I , 3, 9 6 - 9 8 ) .

(23) Terzaghi, o.c, p. 45).


95

Depois de uma breve exposio das origens do Direito, se-


gundo a teoria utilitarista de Epicuro, insiste na condenao
deste princpio estico:
" A r a z o n u n c a conseguir d e m o n s t r a r q u e c o m e t e o m e s -
m o pecado q u e m a r r a n c a as t e n r a s c o u v e s d a h o r t a do v i -
z i n h o e q u e m r o u b a de n o i t e o b j e t o s s a g r a d o s . H a j a u m a
n o r m a q u e i n f l i j a p e n a s a d e q u a d a s s c u l p a s , p a r a no
c a s t i g a r a s a n g u e q u e m s m e r e c e g o l p e s de frula" ( I , 3,
115-119).

Uma doutrina to intransigente era simplesmente absurda pa-


ra o indulgente Horcio que considerava o defeito conatural
ao homem:
"Ningum nasce s e m defeitos, e o m e l h o r o h o m e m que
t e m os m e n o s g r a v e s " ( I , 3, 8 8 - 8 9 ) ,

e que est sempre pronto, no s a desculpar, mas tambm


a achar graa nas falhas dos amigos, da mesma forma que
um namorado toma por encantes os pequenos defeitos da pes-
soa amada (38-40). Os satricos, em geral, aceitam os prin-
cpios da filosofia moral, quando estes no contrastam com o
senso comum; ao passo que rejeitam qualquer paradoxo ou
mxima absoluta e inflexvel, difcil de ser praticada. Alis,
os prprios pregadores esticos no conseguiam pr em pr-
tica o que ensinavam. Como sempre acontece, os fatos no
esto de acordo com as bonitas palavras: "faze o que digo,
24
mas no faas o que eu fao". N i s a r d estabelece uma gran-
de diferena entre os esticos que "praticavam" e os que s
"pregavam". Muita hipocrisia, impostura e mistificao de-
via existir entre este moralizadores baratos que
" e s c o n d i a m sob a c a p a e s f a r r a p a d a u m nimo s a f a d o e q u e
m a s c a r a v a m seus vcios c o m a p r e g a o m o r a l i s t a : l i n g u a -
r u d o s i m p e n i t e n t e s , q u e se e m b e b e d a v a m , c o r r i a m a t r s de
m u l h e r e s e de r a p a z e s , a m a v a m o j o g o e f i n g i a m p o s s u i r
a v i r t u d e p a r a m a s c a r a m s u a ignomnia e s u a ignorn-
2 5
cia" .

Contra estes falsos filsofos-pregadores se lana toda a


literatura satrica. No campo especfico da stira, Juvenal,
como sempre, o mais feroz acusador:
" E , v i s t o q u e e s t a m o s f a l a n d o de g r e g o s , d e i x a de l a d o os
Ginsios e e s c u t a este c r i m e de u m q u e v e s t e u m a c a p a

(24) O . c , p . 280 ( v o l . I ) .
(25) T e r z a g n i , o.c, p. 20.
96

b e m m a i s r i c a . R e f i r o - m e quele estico que, p e l a s s u a s


delaes, c a u s o u a m o r t e de Brea, seu a m i g o e discpulo"
2
(3, 114-7) .

Na stira segunda, chama Larnia, mulher de fceis costumes,


a defender-se das acusaes dos esticos. Ela repreende vigo-
rosamente a hipocrisia destes moralizadores de esquina e con-
clui:
" A q u i se p e r d o a m os c o r v o s e se a c u s a m as p o m b a s " . "Os
nossos esticos c o n t i n u a J u v e n a l f u g i r a m e n v e r g o -
n h a d o s e m face de v e r d a d e s a f i r m a d a s c o m t a n t a f r a n q u e -
z a : e, r e a l m e n t e , q u e m p o d i a a c u s a r L a r n i a de m e n t i -
r o s a ? " (2, 6 3 - 6 5 ) .

A caricatura dos filsofos um motivo constante entre os au-


tores satricos. J Luclio tinha dito que
" U m casaco, u m c a v a l o c a s t r a d o , u m e s c r a v o , uma manta,
se q u i s e r , m e s e r v e m a i s do q u e u m filsofo" (507-8).

Um lugar comum a stira do aspecto fsico do pregador cni-


co : a tnica rasgada, a barba comprida, os cabelos curtssimos,
a bengala e a voz grossa so objetos de derises por parte do
povo. Especialmente a longa barba motivo de escrnio.
Horcio:
" Q u e os deuses e as deusas, D a m a s i p o , t e d e m u m bar-
b e i r o , e m t r o c a deste b o m c o n s e l h o " ( I I , 3, 1 7 - 8 ) ;

Prsio:
"Se u m a p r o s t i t u t a d e s c a r a d a p u x a a b a r b a de u m cnico"
(1, 133);

Juvenal:
"poders pr, de cada l a d o , m i l b a r b a s de filsofos" (14,
12-3).

Horcio caoa da loquacidade de Fbio ( I , 1, 13-4) e de


Crispino ( I , 1, 120-121; I , 4, 19), e da imperturbalidade dos es-

(26) T c i t o nos inorma m a i s d e t a l h a d a m e n t e sobre este a c o n t e c i m e n t o . O


e s t i c o d e q u e m f a l a J u v e n a l E g n c i o Cler, q u e , p o r d i n h e i r o , t r a i u
o seu a m i g o Brea S o r a n o d u r a n t e u m processo e m q u e este f o i conde-
n a d o m o r t e p o r N e r o . T c i t o a s s i m se e x p r i m e a r e s p e i t o d e s t e f i l -
s o f o : " A p a r e n t a v a t o d a a g r a n d e d i g n i d a d e d a e s c o l a estica, p e r f e i t a -
m e n t e t r e i n a d o e m m o s t r a r no porte e no rosto a mscara d a v i r t u d e ,
m a s n o n t i m o e r a c h e i o de p e r f d i a e d e h i p o c r i s i a , e x p e r t o e m e s c o n -
d e r a s u a r a p a c i d a d e e a s u a cobia". (Annal. X V I , 32).
97

ticos ( I , 2, 134). Ironiza o conceito estico-pitagrico da al-


ma, considerada uma partcula do esprito divino ( I I , 2, 78-79)
e o amor de Pitgoras pelas favas (LI, 6, 63. Cfr. Juv., 3,229).
A belssima fbula do ratinho campesino e do ratinho citadino
( I I , 6, 79-117) encerra uma fina ironia do explorado locus phi-
losophicus sobre a brevidade da vida, que, posto na boca de um
rato, se torna cmico. Nem os epicuristas, que, levando s l-
timas consequncias, ou melhor, interpretando mal os sbios
e sadios preceitos de Epicuro, se entregavam a um verdadeiro
culto do "prazer", escaparam fina ironia de Horcio. Ve-
ja-se, por exemplo, a gostosa stira I I , 4, que trata de receitas
gastronmicas, onde o epicurista Ccio terrivelmente feliz
por ter apreendido novos requintes de arte culinria.
A caricatura dos filsofos e de suas teoras devia ser co-
mum numa poca em que discutir filosofia era uma moda e o
escravo Davo ou o porteiro de Crispino ministravam lies de
Estoicismo (Hor. I I , 7, 45). O poeta Prsio, com muita amar-
gura, registra a incompreenso e o escrnio com que uma par-
te do povo os militares, de modo particular hostilizava os
pregadores de filosofia:
" N e s t a a l t u r a , a l g u m d a raa c a p r i n a dos centuries, p o -
d e r i a d i z e r : " A m i n h a c u l t u r a m a i s do q u e s u f i c i e n t e ;
no m e i n t e r e s s a f i c a r s a b i d o c o m o A r c e s i l a u o u c o m o
a q u e l e s c o i t a d i n h o s , t i p o Slon, q u e a n d a m s e m p r e de cabe-
a b a i x a e de o l h o s p r e g a d o s n o cho, c o m o fgado rodo
p e l o contnuo r e s m u n g a r c o n s i g o m e s m o s e p o r u m r a i v o s o
silncio, e n q u a n t o , c o m os lbios sobressados, p e n d u r a n d o
as p a l a v r a s c o m o se q u i s e s s e m pes-las n u m a balana,
m e d i t a m as f a n t a s i a s do f a m o s o v e l h o l o u c o ( E p i c u r o ) ,
q u e d i z i a q u e n a d a nasce do n a d a e, p o r isso, n a d a p o d e
v o l t a r p a r a o n a d a . isso q u e t e d e i x a to plido?
isso q u e t e f a z p e r d e r o a p e t i t e ? " . A o o u v i r t a i s coisas,
o p o v o d r i s a d a s e os r a p a z e s sadios, t o r c e n d o o n a r i z ,
r e d o b r a m suas s o n o r a s g a r g a l h a d a s " ( 3 , 7 7 - 8 7 ) .

Este centurio encarna o esprito positivo e prtico dos


romanos, em contraste com a tendncia especulativa dos gre-
gos. Os escritores de stiras se preocupam com a filosofia s
enquanto esta possa oferecer auxlios para a soluo do pro-
blema da felicidade. Perscrutando a grande massa humana,
eles encontram a causa que impede o homem de ser feliz: a
insatisfao humana. As stiras de Horcio comeam com
este interrogativo:
" P o r q u e ser, M e c e n a s , q u e n i n g u m est s a t i s f e i t o
c o m o e s t a d o l i v r e m e n t e e s c o l h i d o o u a le i m p o s t o p e l a s
circunstncias, e t o d o o m u n d o i n v e j a a s o r t e d o v i z i -
n h o ? " ( I , 1, 1-3).
98

Segue uma srie de exemplos: o soldado inveja o comerciante,


o advogado o agricultor, os moradores da cidade os da roa,
e vice-versa. O nosso poeta aponta e confuta trs causas que
geram a insatisfao: a cobia, a avareza e a inveja.
A cobia:
"Nada demais a f i r m a o i n t e r l o c u t o r , porque o ho-
m e m v a l e p e l o d i n h e i r o q u e p o s s u i " ( I , 1, 6 2 ) .

A esta argumentao Horcio responde, ensinando para que


serve o dinheiro:
" P a r a c o m p r a r po, l e g u m e s , u m a m e i a g a r r a f a d e v i n h o
e m a i s a l g u m a coisa, c u j a p r i v a o f a r i a s o f r e r a n a t u r e z a
h u m a n a " ( I , 1, 7 4 - 5 ) .

A avareza:
" Q u a l a v a n t a g e m de e n t e r r a r , s o c u l t a s e t r e m e n d o d e
m e d o , u m m o n t o de d i n h e i r o e de o u r o ? " ( I , 1, 4 1 - 2 ) .

Horcio, aqui, talvez se lembre de um pensamento de Antifon-


tes de Atenas, que, colocando o valor dos bens no seu uso,
chegava a sustentar que, roubando a um avarento, no se lhe
rouba nada:
" N e m ainda quando o ( d i n h e i r o ) tinhas e m tuas mos te
s e r v i a s d e l e ; l o g o , no deves c r e r q u e e s t e j a s p r i v a d o de
n a d a . P o i s a q u i l o d e q u e a l g u m no se s e r v e e j a m a i s
se servir, possua-o o u no, n a d a a c r e s c e n t a n e m n a d a
tira"

A inveja:
" P o r q u e s o f r e r , se a c a b r a d o v i z i n h o t e m as tetas mais
c h e i a s ? " ( I , 1, 1 1 0 ) .

De nada adiantaria citar outros trechos de Horcio, pois suas


stiras, como as de Prsio e de Juvenal, so repletas de chico-
tadas contra estes trs vcios. Mais interessante salientar
a soluo que os satricos apontam para evitar as causas da i n -
satisfao. Ao interlocutor que pergunta se, ento, prefe-
rvel esbanjar todos os haveres, Horcio responde:
" I n s i s t e s e m q u e r e r c o n f r o n t a r d u a s coisas q u e se c h o c a m ;
q u a n d o t e probo de s e r a v a r e n t o , no q u e r d i z e r q u e t e
a c o n s e l h o a ser e s b a n j a d o r e i n e p t o . E n t r e u m e u n u c o e

(27) F r a g . 54, in: R . M o n d o l l o O pensamento antigo. S. P a u l o . M e s t r e J o u ,


1964, v o l . I , p . 1 4 8 .
99

u m h e r n i o s o h u m a diferena. E m t u d o e x i s t e m e d i d a ,
p o i s a n a t u r e z a i m p e l i m i t e s d e f i n i d o s , a l m e aqum
dos q u a i s no pode e n c o n t r a r - s e o j u s t o " ( I , 1, 1 0 1 - 7 ) .

Chegamos, assim, formulao do princpio de filosofia


moral que inspira todos os escritores de stiras: in medio est
virtus, o caminho certo est no meio-termo, na equidistancia
de qualquer excesso, no equilbrio perfeito no uso das coisas.
Horcio retoma e desenvolve este princpio na stira I , 2,
observando que, infelizmente, os homens no sabem ter uma
medida certa (nil mediu est, v. 28), e que, procurando fugir de
um vcio, caem fatalmente no vcio oposto (24). H quem
usa um vestido com cauda e quem u m "mini-vestido"; quem
se perfuma e quem cheira a bode; quem s procura matronas
casadas e quem gosta somente de prostitutas fedorentas
(25-31). Volta ao mesmo assunto numa outra stira (LT, 2),
onde Ofelo, "um campons, filsofo sem rtulos e de engenho
grosseiro" ( I I , 2, 3), faz o elogio da temperana, do vivere
parvo:
" H u m a g r a n d e diferena p e n s a O f e l o e n t r e u m a
v i d a sbria e u m a v i d a m e s q u i n h a ; no a d i a n t a n a d a , p o i s ,
e v i t a r u m vcio q u a n d o se c a i e s t u p i d a m e n t e n u m o u t r o "
( I I , 2, 5 3 - 5 ) .

Aqui Horcio apela para um corolrio da mxima in me-


dio est virtus, que o ideal da urea mediocritas, de que fala
na Ode I I , 10. O objetivo da sua vida conseguir uma "me-
diocridade" mas "de ouro"; quer dizer que, se contrrio s
riquezas excessivas, ambio desenfreada, s paixes avilta-
doras, ao mesmo tempo no quer viver uma vida miservel,
sem recursos materiais e espirituais. o meio-termo entre o
excessivo requinte dos epicuristas e a mesquinhez pregada pe-
los cnicos:
" S e r sbio q u e m no d e s g o s t a r p e l a s u a m e s q u i n h a r i a e
no se e x c e d e r n o seu padro d e v i d a , n e m n u m s e n t i d o
n e m n o o u t r o " ( I I , 2, 6 5 - 6 ) .

No diferentemente se exprime o poeta Prsio, quando fala


sobre o homem verdadeiramente livre:
"Sabes ser m o d e s t o e m t u a s ambies, c o n t e n t a r - t e c o m
u m a c a s a s i m p l e s , s e r a f v e l c o m os a m i g o s e a b r i r e f e -
c h a r o c e l e i r o n o m o m e n t o o p o r t u n o ? " (5, 1 0 8 - 9 ) .

J vimos o pensamento de Juvenal sobre o uso dos bens. Aqui


basta acrescentar que le condena quem costuma dar o passo
maior que a perna (6, 358), pois
100

" p r e c i s o q u e c a d a q u a l conhea a m e d i d a de s i m e s m o e
q u e no a exceda, seja nas coisas g r a n d e s seja nas pe-
quenas" (11, 35-6).

Para chegarem formulao do princpio do meio-termo


em todas as coisas, os satricos romanos no precisavam da
bagagem filosfica dos gregos. bvio que as stiras, en-
quanto espelham a realidade do momento histrico, esto i m -
pregnadas de preceitos ticos das vrias correntes filosficas
da poca. A diatribe cnico-estica, especialmente no 1. sc.
d.C, era o pano de fundo da cultura romana e o gnero sat-
rico, de modo particular, tinha com ela muitos pontos de con-
tacto. A stira acusa as influncias da diatribe especialmente
na forma, cujos recursos expressivos (o dilogo, o tom orat-
rio e de conferncia moral, a exemplificao, etc.) so comuns
aos dois gneros. Motivos e temas da pregao cnico-estica
podem, igualmente, ser encontrados nas stiras. Mas, o que
diferencia o filsofo do satrico a forma mentis. Enquanto
o filsofo dogmatiza ou raciocina "a priori", isto , com base
em princpios previamente estabelecidos, o satrico se funda-
menta na experincia da vida e filtra os princpios ticos atra-
vs do bom senso e da moral prtica:
" G r a n d e s p r e c e i t o s so, s e m dvida, os q u e a s a b e d o r i a , v i -
t o r i o s a s o b r e o d e s t i n o h u m a n o , m i n i s t r a e m seus l i v r o s sa-
g r a d o s ; m a s ns r e p u t a m o s felizes t a m b m os q u e a p r e n -
d e m a s u p o r t a r as desgraas d a v i d a , no t e n d o o u t r o
m e s t r e a no ser a prpria v i d a " (13, 1 9 - 2 2 ) .

O Estocismo e o Epicurismo partiram de princpios certos, mas


chegaram a conseqncias desastrosas em sua aplicao. V i -
mos os satricos confutarem e rejeitarem alguns paradoxos es-
ticos e o hedonismo excessivo dos epicuristas. Contra os F-
bios, os Crispinos, os Damasipos e os Ccios, Horcio salienta
a filosofia do rstico Ofelo ( I I , 2), do velho Cato ( I , 2, 32)
e de seu pai.
" O filsofo a f i r m a o sbio p r o g e n i t o r de H o r c i o
explicar-te-, atravs de raciocnios, p o r q u e m e l h o r e v i -
t a r u m a s coisas e p r o c u r a r o u t r a s ; o m e u d e v e r t r a n s -
m i t i r - t e os c o s t u m e s dos nossos a n t e p a s s a d o s , e e n s i n a r - t e
a c o n s e r v a r i n c o r r u p t a a t u a v i d a e a t u a reputao, at
q u a n d o n e c e s s i t a r e s u m g u i a " ( I , 4, 1 1 5 - 9 ) .

A moral do gnero satrico , em ltima anlise, a moral tra-


dicional romana, que prescinde da sabedoria grega,
"chegada a Roma junto com a pimenta e as tmaras"
(6, 3 8 - 9 ) .
CAPTULO QUARTO

A STIRA RELIGIOSA

A religio da Roma primitiva tinha feio essencialmente


agreste, pois a civilizao dos antigos romanos era agrcola.
Preocupados com o cultivo dos campos e incapazes de explicar
cientificamente os fenmenos da natureza, os habitantes do
Lcio procuravam propiciar as potncias naturais (numina)
por meio de cerimnias rituais e de oferendas, para se defen-
der das tempestades, enchentes, secas e terremotos.
Dois aspectos caracterizaram a primitiva religio latina:
o jurdico e o social. A relao entre o homem e o nume no
passava de um pacto de aliana entre os dois. Os homens se
empenhavam em venerar e sacrificar aos deuses, e estes de-
viam proteg-los contra os perigos naturais que ameaavam
suas colheitas. Mais tarde, durante a sua expanso territo-
rial, os habitantes do Lcio sentiram a necessidade da ajuda
dos deuses tambm para seus sucessos blicos, mas sempre
o mesmo princpio jurdico que domina: direitos e deveres dos
homens e dos deuses. O cuique suum, prprio do esprito ro-
mano, permeia as relaes entre a humanidade e as divinda-
des, sendo a pax deorum, isto , a perfeita harmonia entre os
homens e os deuses, a preocupao constante do culto oficial
romano. Da o rigor na observncia das frmulas cerimo-
niais dos ritos de propiciao, a prvia consulta aos deuses an-
tes de uma grave deciso e a ao de graa depois do xito.
Qualquer funo ritual era envolvida por um grande escrpulo,
e o sacerdote, mais do que um intermedirio entre os deuses
e os homens, era um "tcnico" do culto, treinado para no
errar, pois uma falta qualquer na cerimnia religiosa podia
desagradar os deuses e privar os homens da ajuda divina.
A este sentido jurdico est ligado o carter social da re-
ligio romana. O esprito "prtico" dos priscos romanos, co-
mo era alheio a especulaes filosficas, do mesmo modo era
incapaz de encontrar na religio respostas aos anseios da al-
ma. O sentimento religioso, longe de ser uma comunho es-
102

piritual entre o homem e o seu deus, era uma exigncia pol-


tico-social, atingindo mais a coletividade do que o indivduo.
Da se explica porque cabia sempre ao chefe da comunidade
a funo de sacerdote: o pater famlias respondia pelo culto
domstico, um alto magistrado pelo culto estatal e o dux do
exrcito acumulava as funes de sacerdote durante as longas
campanhas militares.
bvio que, medida que a civilizao romana se ia de-
senvolvendo poltica, social e culturalmente, esse tipo de reli-
gio simples e primitiva j no podia satisfazer s exigncias
de espritos cada vez mais refinados e inquietos. Fenmeno
estranho o contraste entre a vida materialmente opulenta e,
muitas vezes, amoral da elite romana da poca imperial, e sua
aspirao a um tipo de religio mais espiritual.
Pelas sucessivas conquistas, os romanos, especialmente na
poca helenstica, entraram em contacto com as religies de
outros povos e enriqueceram o cabedal de suas tradies reli-
giosas. Os cultos orientais tiveram, ento, muita aceitao
em Roma, porque vinham complementar o rido formalismo
da religio indgena. Os mistrios do politesmo greco-orien-
tal encerravam atravs do rito da iniciao e de outras com-
plicadas cerimnias, um senso de espiritualidade superior, pon-
do o homem em contacto direto com a divindade e prometendo
outra vida no alm-tmulo. O prprio ritual era bem mais
atraente: a representao quase cnica do "mistrio", com m-
sica, canto e danas orgisticas, dava um toque empolgante
cerimnia religiosa, em franco contraste com o severo e frio
ritual romano.
Mas, de outro lado, as religies orientais introduziram em
Roma grande quantidade de cultos exticos, cujos ritos che-
gavam, muitas vezes, ao fanatismo, magia, orgia, ao sacri-
fcio humano, mutilao do corpo e a outras aberraes,
produtos da superstio. Tanto no sentido terico de crena
como no prtico de ritos e cerimnias, as supersties foram
combatidas pela filosofia antiga, que procurava tomar o lugar
da religio, pelo menos no plano tico. O paganismo era um
conjunto de religies sem moral, seno imoral. Uma das
preocupaes mais legtimas dos chefes de escolas filosficas
era lutar contra as supersties, visando depurar a religio
antiga de suas escrias, para torn-la mais espiritual e mais
digna da racionalidade do homem.
conhecida a luta de Epicuro contra as crenas religiosas,
cuja origem le encontrava nas "opinies enganosas", surgidas
para explicar, atravs de fantasias mitolgicas, as desconhe-
103

cidas causas dos acontecimentos. Segundo Epicuro, a igno-


rncia e o medo do desconhecido so os sustentculos de qual-
quer religio. Ser, entretanto, o conhecimento das causas
reais dos fenmenos naturais, ou seja, a sabedoria, que livrar
o homem da escravido das crenas vs. Lucrcio canta a
vitria de Epicuro sobre a religio (De rer. nat., I , 62-79) e
demonstra com a descrio do sacrifcio de Ifignia um
dos trechos mais lricos da literatura latina , o absurdo dos
crimes perpetrados em nome da religio, concluindo com a
famosa expresso: "Tantum religio potuit suadere malorum!"
( I , 101). J vimos como Epicuro demonstra que o medo da
morte e dos deuses so temores infundados. Juvenal, sarcs-
ticamente, dir que a vingana dos deuses lenta para chegar,
pois, se eles quisessem punir todos os culpados, levariam s-
culos para chegar at ns (13, 100-102).
Tambm o Estoicismo, cuja metafsica pantestica e ima-
nentista dispensava a religio positiva, era levado a desprezar
as prticas do culto exterior. Tentou sincretizar, a partir
do 1. sc. d.C, as diferentes concepes filosficas sobre a
divindade, ao mesmo tempo que procurava encurtar as dis-
tncias entre o pensamento religioso dos sbios e as crenas
populares. Sneca atesta essa misso de explanao religiosa
que cabia filosofia antiga:
"Nossos antepassados, n a r e a l i d a d e , no a c r e d i t a v a m q u e
Jpiter, q u e ns v e n e r a m o s n o Capitlio e nos o u t r o s t e m -
plos, lanava os r a i o s c o m as prprias m o s ; eles t i n h a m
a m e s m a idia de Jpiter q u e ns t e m o s , c o n s i d e r a n d o - o
c o m o o g u i a e o guardio do u n i v e r s o , a l m a e esprito do
m u n d o , s e n h o r e c r i a d o r de t o d a s as coisas, ao q u a l c o n -
v m q u a l q u e r n o m e . Q u e r e s cham-lo " D e s t i n o " ? No
e r r a s , p o r q u e t u d o depende dele, sendo a c a u s a das causas.
" P r o v i d n c i a " ? T a m b m est c e r t o , p o i s a s u a s a b e d o r i a
p r e v as necessidades d o m u n d o , a f i m de q u e no e n c o n -
t r e obstculo e m seu d e s e n v o l v i m e n t o . " N a t u r e z a " ? No
e r r a s tambm, p o r q u e le o s e r e m q u e t i v e r a m o r i g e m
t o d a s as coisas, o esprito q u e nos v i v i f i c a . " M u n d o " ?
I g u a l m e n t e t e n s razo, p o i s le t u d o o q u e t u vs, i m a -
n e n t e e m t o d a s as suas p a r t e s , s u s t e n d o a s i prprio e as
coisas q u e l h e p e r t e n c e m " (Nat. Quaest., I I , 4 5 ) .

Qual era a posio dos governantes romanos em face das


novas idias religiosas e dos cultos mais variados? Os roma-
nos sempre procuraram respeitar a liberdade de pensamento
e das prticas religiosas dos povos subjugados, tanto que acei-
tavam no Panteo todas as divindades que vinham de fora.
Mas, ao lado dessa tolerncia religiosa, os chefes do governo
impunham a religio do Estado, chegando a exigir o culto di-
104

vino dos Imperadores. Augusto, no seu programa de renova-


o dos costumes, deu muita nfase ao fator religioso. Entre
os cultos por le restabelecidos, particular importncia con-
ferida s divindades ligadas gens Iulia, especialmente Vnus
e Marte. Instaura, pela primeira vez em Roma, o culto do
Imperador. Chama a Csar Diui Fius e lhe consagra um
templo no Frum. O prprio nome Augustus encerra algo de
sagrado, seno de divino. O Genius Augusti comea a ser ve-
nerado, junto com o Lar familiaris. que o culto pblico em
Roma sempre teve um aspecto poltico. O Imperador era di-
vinizado em vida e adorado depois da morte, pois continuava
sua misso de protetor do Imprio, em companhia dos outros
deuses, no Olimpo. Essa religio de Estado era imposta a to-
dos os sditos do Imprio:
" O i m p e r a t i v o poltico se e n d u r e c i a n o m e s m o m o m e n t o
e m q u e o dplice a f l u x o das especulaes helensticas e
das msticas o r i e n t a i s t o c a v a as conscincias m a i s ansiosas
1
de salvao p e s s o a l e de solues metafsicas" .

Paralelamente religio oficial, pululavam entre o povo


romano cultos e supersties religiosas indgenas ou importa-
das do Oriente. A stira latina, neste ponto, lado a lado com
a filosofia antiga, ressalta o ridculo da mitologia pag e o
absurdo das crenas e do fanatismo religioso.
J o esprito de Luclio, impregnado de ceticismo, se eleva
sobre o medo supersticioso:
" E s t e a q u i t e m e e d importncia s L m i a s , estes e s p a n -
t a l h o s i n v e n t a d o s pelos F a u n o s e pelos N u m a s P o m p l i o s .
C o m o as crianas a c r e d i t a m q u e t o d a s as esttuas de b r o n -
ze so v i v a s e so h o m e n s , a s s i m estes a c h a m q u e as i m a -
ginaes dos s o n h o s so v e r d a d e i r a s e q u e e x i s t e u m esp-
r i t o nos s i m u l a c r o s de b r o n z e . E s t e s no so seno o b r a s
de p i n t o r e s : n a d a de r e a l , t u d o i m a g i n r i o " ( 5 2 4 - 9 ) .

dele a parodia do "conclio dos deuses", em que Jpiter


representado como um magistrado romano que convoca o Se-
nado (os deuses so transformados em senadores) para dis-
cutir acerca da segurana nacional, comprometida pelo devasso
Lupo.
Os satricos caoam, em particular, do antropomorfismo
dos deuses, aos quais so atribudos todos os defeitos huma-
nos. Jpiter, pai dos deuses, que, na pica clssica, dirigia os

(1) J e a n B a y e t Histoire politique et psychologique de la Religion romai-


ne. P a r i s , P a y o t , 1957, p p . 278-279.
105

acontecimentos humanos e, majestoso, dava o seu consetimento


com um simples aceno da cabea, na stira representado co-
mo um pai de famlia que incha as bochechas de raiva, quando
seus filhos no procedem bem: "Iuppiter ambas / iratus buccas
inflet" (Hor. I , 1, 20-21). le e Marte so os dois incorrig-
veis gals do Olimpo, sempre caa de mulheres para seduzir
(Juv. 6, 57; 10, 313), segundo a tradio cmico-elegaca.
Mercrio, o antigo mensageiro celeste, se torna o protetor dos
negcios honestos e desonestos (Hor. I I , 3, 25 e 67; Prsio,
2, 44). Os deuses vivem nel dolce far niente, por isso interpe-
lados sobre qualquer assunto:
" G r a n d e v a g a b u n d i c e h n o cu; p e l o q u e v e j o , vs,
deuses, no t e n d e s n a d a a f a z e r l n o a l t o . U m a t e c o n -
s u l t a sobre uns comediantes, u m a o u t r a q u e r r e c o m e n d a r - t e
u m e s c r i t o r de t r a g d i a s : dessa f o r m a o harspice acabar
t e n d o v a r i z e s " ( J u v . , 6, 3 9 4 - 7 ) .

A adorao de imagens e de esttuas tambm satiriza-


da. Horcio comea a st. I , 8 com uma priapia:
" O u t r o r a e u e r a u m t r o n c o de f i g u e i r a , m a d e i r a de p o u c o
v a l o r , q u a n d o , i n d e c i s o q u a n t o a f a z e r de m i m u m b a n -
quinho o u u m Priapo, o c a r p i n t e i r o resolveu e n f i m que eu
fosse u m d e u s ; eis c o m o m e t o r n e i u m deus, g r a n d i o s o es-
p a n t a l h o de ladres e de aves" ( I , 8, 1-4).

Priapo era uma divindade grega, filho de Dionsio e de Vnus,


smbolo do instinto sexual e da fora geradora do macho. Na
poca de Augusto seu culto se difundiu em Roma e uma rs-
tica esttua do deus era posta nos jardins para afugentar as
aves e o mau-olhado (hortorum custos). O culto deu origem
a um gnero literrio parte, chamado de priapia, feito de
epigramas satricos e obscenos, cultivado na poca alexandri-
na (em Roma, Catulo e outros poetas novi cultivaram o gne-
ro pripico). Juvenal (6, 374), assim como Horcio ( I , 8, 5)
menciona o enorme falo de Priapo. O uso de imagens e est-
tuas de deuses, esculpidas em madeira, mrmore ou bronze,
fazia parte do culto pblico e privado e era de tal forma di-
fundido que Juvenal no v mais diferena entre uma esttua
de Jpiter e a de um declamador (13, 119).
Junto com a stira dos deuses vai o desprezo pelos sacer-
dotes que vivem s custas das oferendas dos fiis. Prsio
(6, 74) observa agudamente que os sacerdotes mais gordos
eram os encarregados dos sacrifcios, e Juvenal d a entender
que os sacerdotes de Cibele viviam embriagados (8, 176) e os
de Isis zombavam das crenas populares (6, 534).
106

Entre os cultos mais difundidos no comeo da nossa era,


os satricos apontam os das deusas Isis, Cibele, Bona e Belo-
na. O culto de Isis, deusa egpcia, tornou-se popular em Ro-
ma no f i m da Repblica. Por ter recomposto os membros
dispersos do corpo do marido Osris e ter-lhe dado nova vida,
a deusa ganhou fama de maga poderosa e o seu nome era in-
vocado nas doenas. O sucesso de Isis, quer entre pessoas
cultas quer entre as populares, foi devido ao fato de ter sido
o seu culto a primeira religio de salvao pessoal, ajudando
os homens a suportar as aflies do cotidiano e prometendo
uma vida de felicidade depois da morte. Os satricos atestam
a difuso de seu culto em Roma e o uso de banhos rituais em
honra da deusa (Hor., I I , 3, 289; Prsio, 2, 15; Juv., 6, 522).
O culto de Isis era enredado de magia e, para escapar s feiti-
arias da sacerdotisa, era preciso comer alho trs vezes por
dia, como nos informa Prsio (5, 188). Como em todos os
tempos e em todos os lugares, assim tambm na Roma antiga
a manifestao do sentimento religioso era muito mais en-
contrada nas mulheres, que so sempre mais "devotas" do que
os homens. E o culto de Isis era uma religio prevalentemen-
te feminina. Os templos da deusa estavam sempre repletos de
matronas e populares. Juvenal, malicioso e irreverente como
sempre, acha que as mulheres a se reuniam espera de en-
contros amorosos, chamando sis de alcoviteira (6, 489).
2
Friedlaender cita um fato acontecido na Roma de Tib-
rio que ilustra toda a depravao do culto de sis e de seus sa-
cerdotes: um cavaleiro romano, Dcio Mundo, estava apaixo-
nado por uma nobre dama, Paulina, que, de costumes inteme-
ratos, no lhe correspondia. Sabendo que a dama era devota
de Isis, o cavaleiro subornou os sacerdotes do templo, que con-
venceram a mulher do desejo do deus Anbis de ter um en-
contro noturno com ela. Naturalmente, na hora marcada,
quem se apresentou foi o cavaleiro disfarado de deus egpcio.
Tibrio, conhecida a infmia, exilou Dcio Mundo (ironia do
nome!), mandou crucificar os sacerdotes alcoviteiros, fz des-
t r u i r o templo e jogar ao rio a imagem de Isis. Este episdio,
apesar de seu fim trgico, demonstra que as novelas do Deca-
meron de Boccaccio no foram totalmente inventadas!
Cibele, divindade originria da Frigia, personificava a
grande Me dos deuses e dos homens. O Helenismo difundiu

(2) La Sociedad Romana. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1947,


pp. 310-311.
107

seu culto em Roma, onde no 2. sc. a.C. lhe foi dedicado um


templo no monte Palatino. Diferentemente do de Isis, o culto
de Cibele se tornou religio de Estado. Augusto, aproveitan-
do o fato de que Cibele era venerada no monte Ida, na regio
de Tria, fz dela a protetora da estirpe troiana, de que des-
cendia a gens Ivlia. Reconstruiu, no ano 3 d.C, o templo de
Cibele no Palatino; deu deusa uma denominao oficial,
Mater deum Magna Idaea Palatina; instituiu, em sua honra,
grandes jogos cnicos, os Ludi Megalenses. Cibele a deusa
da Natureza e da agricultura, simbolizando a vida que morre
no outono e ressurge na primavera. Apesar do seu carter
oficial, o culto de Cibele era essencialmente "misterioso" e or-
gistico, confiado a sacerdotes estrangeiros, os Galos, prove-
nientes da Galcia, regio da sia Menor, terra de origem da
deusa.
Juvenal menciona os ritos em honra de Cibele, a quem
le chama de turpis, cujos sacerdotes, durante as danas or-
gisticas, chegavam a mutilar-se obscenamente (2, 111-116).
Ligados ao culto de Cibele, os Coribantes eram divindades me-
nores, tambm de origem frigia, que constituam o squito de
Cibele e de tis. Os sacerdotes que representavam estes Co-
ribantes se distinguiam pelas danas frenticas, pelo orgasmo
selvagem e pelas mutilaes recprocas. O que provocava ta-
manhas orgias era, naturalmente, o consumo de abundantes
doses de lcool, como nos informa Juvenal (5, 24-24; 8, 176).
Acerca da castrao dos sacerdotes de Cibele, veja Hor. I . 2,
121 e Juv. 6, 514.
A deusa Bona, era, originariamente, uma divindade ind-
gena latina, sendo Bona adjetivo de Fauna (Bona Dea Fauna),
feminino de Faunus. No perodo helenstico esta deusa foi su-
plantada por uma rival grega, Damia, cujo culto passou de Ta-
rento para Roma. Era uma religio rigorosamente feminina,
tambm do tipo dos "mistrios". Bona funcionava como pro-
tetora da sade fsica e a sua sacerdotisa (Damiatrix) fornecia
remdios para vrias doenas. Sua festividade principal se
celebrava uma vez por ano em casa da esposa de um magis-
trado. Era severamente proibida a entrada aos homens.
conhecido o escndalo causado pelo tribuno Cldio, o Pulcher,
que, em dezembro de 62 a.C, penetrou, trajado de flautista,
na casa de Csar, para encontrar-se com Pompeia, enquanto
esta celebrava o culto da deusa Bona. A este fato clamoroso
a
se refere Juvenal na stira 2. ( w . 27 e 86), descrevendo a
degenerao deste culto que passou a ser praticado por ho-
mens pervertidos. Volta ao mesmo assunto na stira das
108

mulheres. Ningum melhor do que Juvenal saberia descrever


uma cena de bacanal:
" Q u e m no conhece os mistrios d a d e u s a Bona? A flauta
e x c i t a os l o m b o s : as m u l h e r e s , t r a n s t o r n a d a s p e l a msica e
p e l o v i n h o , a g i t a m os cabelos e u i v a m , c o m o Mnades de
3
Priapo! Q u e desejo v e e m e n t e d e a m p l e x o s se desenca-
d e i a e m seu ntimo, que g r i t o s d u r a n t e a dana l i b i d i n o s a ,
q u e abundncia de v i n h o v e l h o i n u n d a n d o as pernas!...
O desejo, a e s t a a l t u r a , no a d m i t e m a i s d e m o r a ; a fmea,
a g o r a , a p a r e c e a s s i m c o m o ela ; u m g r i t o g e r a l r e b o a e m
t o d a a c a s a : "J lcito, d e i x e m e n t r a r os homens!"
(6, 314-9, 3 2 7 - 9 ) .

Parece exagerada esta descrio do rito religioso de Bona.


Embora Juvenal, por natureza, seja levado a dar propores
excessivas aos acontecimentos, todavia preciso notar que,
neste caso, le no estava muito longe da verdade. Se, em
62 a.C, a safadeza de Cldio provocou um terrvel escndalo e
obrigou Csar a repudiar sua esposa Pompeia, no f i m do 1.
sc. d. C. o culto da deusa devia ter degenerado muito mais.
A antiga proibio da participao masculina foi facilmente
abrandada: Juvenal, com a expresso iam fas est, d a enten-
der que, chegada a um certo ponto, a cerimnia ritual era
considerada encerrada e, ento, eram chamados os homens
para continuar a festa e satisfazer as matronas "religiosa-
mente" excitadas.
Uma outra divindade greco-romana de quem falam os
satricos a deusa M Bellona. Bellona (de bellum) era a
representao concreta da principal atividade de Marte, deus
da guerra. Sila, no ano 92 a.C, durante uma expedio na
Capadcia, ficou profundamente impressionado pelo culto da
deusa M, que tinha muitas afinidades com a romana Bellona.
O culto oriental foi introduzido em Roma e acabou suplantan-
do o culto indgena, sendo o primeiro muito mais atraente,
visto ser "misterioso". Horcio fala dos ritos sangrentos des-
ta deusa ( I I , 3, 222-223) e Juvenal descreve os delrios inspi-
rados por Bellona (4, 123-124; 6, 511-512).
A superstio religiosa e os ritos orgisticos e violentos
abriam caminho para o sacrifcio humano e outras formas de
fanatismo. Os filsofos e os satricos, como a classe esclare-

(3) A s M n a d e s e r a m p r o s l i t a s d e B a c o , d e u s d o v i n h o ; P r i a p o , c o m o j
v i m o s , e r a o d e u s d a r e p r o d u o m a s c u l i n a . J u v e n a l a q u i m i s t u r a as
d u a s d i v i n d a d e s , r e p r e s e n t a n t e s de dois vcios q u e esto quase s e m p r e
j u n t o s : o a l c o o l i s m o e a luxria.
109

cida em geral, procuravam demonstrar o absurdo de algumas


formas de cultos orientais que chegavam ao ponto de sacrifi-
car criaturas humanas para aplacar a imaginria ira dos deu-
ses. O estico Damasipo (da citada stira horaciana) consi-
dera Agamenon mais louco do que Ajax (e este era o pro-
ttipo da loucura humana em toda a literatura filosfica),
quando sacrifica a prpria filha Ifignia:
" T u , c r u e l , q u a n d o , e m l u g a r de u m a b e z e r r a , levas ao a l t a r
d o sacrifcio, e m ulis, a t u a m e i g a f i l h a e e s p a r g e s e m
s u a cabea f a r i n h a e s a l , no p e r d e s t e o j u z o ? " ( I I , 3,
199-201).

interessante ressaltar porque Horcio chama Agamenon


de imprbus, por ter imolado a filha. O mito, assim como nos
foi transmitido por Eurpides em seus dois dramas, Ifignia
em ulis e Ifignia em Turide, narra que a prpria deusa
Diana, mais piedosa do que o pai da moa, salva a jovem ino-
cente, substituindo-a no ltimo momento por um veado, no
altar do sacrifcio. A figura de Ifignia representa a vtima
inocente, que expia as culpas de sua famlia e paga o preo do
fanatismo religioso. Em Turide, terra onde, segundo o mito
(cfr., Juv., 15, 116-119), tiveram origem os socrifcios huma-
nos em honra de Diana, esta moa inocente e pura consegue,
com a ajuda da prpria deusa, convencer o rei a desistir de
um rito to nefando, e liberta, assim, o irmo Orestes, prestes
a ser imolado. A literatura clssica e moderna sempre viu na
jovem Ifignia o smbolo do triunfo do sentimento humano so-
bre as sanguissedentes supersties.
Na mesma stira ( w . 303-304) Horcio relata outro epi-
sdio de fanatismo religioso: gave corta em pedacinhos o
prprio filho Penteu, rei de Tebas, por ter desprezado o culto
de Baco. Juvenal tambm lembra, com um sentimento de re-
volta, o sacrifcio de Ifignia (12, 118) e recorda uma dispo-
sio legal de Domiciano que mandava sepultar vivas as Ves-
tais que violassem o voto de castidade (4, 10). Dedica uma
B
stira inteira (a 15. ) s supersties do Egito e a uma cena
de antropofagia:
" Q u e m no sabe, Volsio Bitnico, q u e m o n s t r o s v e n e r a
o louco E g i t o ? Uns a d o r a m o crocodilo, outros t e m e m o
bis q u e se a l i m e n t a de s e r p e n t e s . A esttua d o u r a d a do
m a c a c o s a g r a d o b r i l h a o n d e r e s s o a m os m g i c o s a c o r d e s do
q u e b r a d o m o n u m e n t o de M m n o n e o n d e j a z s e p u l t a d a a.
a n t i g a T e b a s de c e m p o r t a s . A h c i d a d e s o n d e t o d o s , e m
l u g a r de D i a n a , a d o r a m gatos, peixes o u c a c h o r r o s . sa-
110

crilgio c o m e r a l h o o u c e b o l a : o h g e n t e d e v o t a ! E m s u a s
m e s a s no e n c o n t r a s n e n h u m a n i m a l l a n o s o : p r o i b i d o
m a t a r u m c a b r i t o ! M a s , e m compensao, lcito c o m e r
c a r n e h u m a n a " (15, 1-13).

Segue-se a descrio de u m episdio de canibalismo: as povoa-


es de duas cidades egpcias, mbos e Tentira, na margem
esquerda do Nilo, odeiam-se reciprocamente por causa dos res-
pectivos deuses, achando cada qual que suas divindades so as
verdadeiras. Durante uma festividade religiosa, os habitantes
de mbos atacam os de Tentira, que, apanhados de surpresa
e embriagados no conseguem defender-se e fogem desespera-
damnte. U m capturado, cortado em pedaos e comido cru
pelos vencedores. Quem no consegue comer carne chupa o
sangue no cho (33-92). Este fato relatado por Juvenal devia
ser, a nosso ver, uma cena de antropofagia ritual, coisa que o
poeta parece no ter percebido. E m todo caso, o episdio a
que afirma ter assistido pessoalmente (45) impressionou pro-
fundamente o nosso poeta. Com um feliz contraste, Juvenal
faz seguir a esta descrio horripilante trechos de verdadeiro
lirismo e de profundo esprito humano, quando analisa os mo-
tivos que levam o homem a chorar e afirma que o Criador de
todas as coisas deu a alma aos homens para que se amassem
entre si (131-158),
Entre os povos orientais que mais despertaram o desprezo
de Juvenal, particular relevo tm os judeus, cuja emigrao
para Roma se deu a partir do segundo sculo a.C. Sua reli-
gio fortemente satirizada. Juvenal, como todos os satri-
cos, no se preocupa em compreender o esprito das crenas
religiosas mas as julga s exteriormente; o culto visto so-
mente na sua prtica ritual, ignorando-se o significado espi-
ritual. Assim, como a grande massa do povo romano, os sa-
tricos conheciam do judasmo s o descanso do sbado, a proi-
bio de comer carne de porco e o rito da circunciso. Juve-
nal confunde a religio judaica com as outras religies de
"mistrio, cujos adeptos formam uma seita fechada e cujos en-
sinamentos, contidos na "misteriosa" Bblia, so ministrados
s aos "iniciados". Os romanos acusavam os judeus de isola-
cionistas e de preguiosos por causa da festividade sabtica e
acreditavam que eles adorassem as nuvens (Hor., I , 9, 68-70;
Juv. 14, 96-104; Tcito, Hist., V, 4 ) . Naturalmente esta erra-
da interpretao da religio judaica era devida ignorncia
da mesma: se os judeus, em suas preces, levantavam as mos
ao cu, no era para adorar as nuvens, mas porque a sua re-
ligio monotesta e espiritual proibia-lhes adorar esttuas e
111

ensinava-lhes que o nico e verdadeiro deus estava no cu.


Juvenal acusa ainda os judeus de praticar cultos mgicos
(6, 157-160) e de interpretar os sonhos (6, 546-547).
Mas os adivinhos mais cotados eram os caldeus, de que
Tibrio amava rodear-se (Juv., 10, 94). Horcio se diverte
u m bocado com os adivinhes:
" A c a b a c o m i g o p e d e ao " c h a t o " d a n o n a stira , pois
sobre m i m pende o t r i s t e destino que m e profetizou, ainda
criana, u m a v e l h a s a b i n a , a g i t a n d o a u r n a d i v i n a t r i a :
"este no m o r r e r p o r c a u s a de v e n e n o s a t r o z e s n e m p o r
espada i n i m i g a n e m p o r m a l de p e i t o o u tosse n e m por
g o t a s e n i l ; ser u m t a g a r e l a que, u m d i a , dar c a b o d e l e ;
f u j a , ento, se fr sbio, dos f a l a d o r e s , q u a n d o a d u l t o "
( I , 9, 2 9 - 3 4 ) .

Nem as cerimnias de feitiaria fogem ao esprito observador


de Horcio. le dedica quase uma stira inteira ( I I , 8)
descrio de uma espcie de "macumba" feita pela bruxa Ca-
ndia. O ritual fetichista descrito em seus pormenores: noi-
te, lugar afastado e baldio, feiticeira vestida de preto, descala,
cabelos em desalinho e emitindo uivos, sacrifcio de uma ove-
lha, dois bonecos, um de l e outro de cera, representando, res-
pectivamente, o sacrificante e o sacrificado, invocao aos
deuses infernais, cortejo de serpentes e ces, plos de lobo, e,
enfim, a queima do boneco de cera. Em muito pouco tudo
isso difere de uma cerimnia de um terreiro da baixada san-
4
tista! .
Um grave problema de moral prtica, que os mestres da
sabedoria antiga tratavam em profuso, era o objeto das s-
plicas religiosas. O que pedir aos deuses em nossas oraes?
Uma forma particular de reza era o voto, promessa condicio-
nada a fazer certa coisa em troca de um favor (uma espcie
de do ut des), que muito condizia com o esprito jurdico do
povo romano. O assunto abundantemente discutido pelos
a a
satricos. Prsio (2. ) e Juvenal (10. ) dedicam-lhe duas s-
tiras e Horcio no deixa de se referir ao problema ( I I , 6, 8-9).
Prsio estigmatiza os que, baixinho para no serem ouvidos
pelos presentes no templo, pedem aos deuses as graas mais
indecentes ou criminosas: que morra aquele ricao de meu
tio! quem me dera encontrar um tesouro enterrado! oxal pu-
desse trocar de mulher para obter outro dote! Tudo isso

(4) Horcio v o l t a a f a l a r da bruxa Candia nas s t i r a s I I , 1 , 4 8 ; I I , 8, 95


e n o Epodo 3..
112

vergonhoso e os deuses nunca poderiam atender a tais splicas.


O que devemos pedir
" u m esprito o n d e r e i n e a h a r m o n i a e n t r e o d i r e i t o h u m a n o
e d i v i n o , p u r e z a de p e n s a m e n t o s s e c r e t o s e u m corao h o -
nesto e g e n e r o s o " (2, 7 3 - 4 ) .

Juvenal analisa o problema de outro prisma. Acha que os


homens so incapazes de distinguir os bens verdadeiros dos
falsos, e, portanto, melhor seria no pedir nada aos deuses.
No conveniente solicitar favores que poderiam converter-se
em desgraas. A riqueza causou a morte de Sneca; o poder
infelicitou Sejano, os Crassos, os Pompeus e os Csares; De-
mstenes e Ccero pagaram com a vida a fama de sua arte
oratria; a glria militar foi prejudicial a Anbal, Alexandre e
Xerxes. Nem uma longa vida convm pedir aos deuses, pois
a velhice acarreta uma srie de inconvenientes e nos obriga a
chorar a morte de nossos filhos. Desejar a beleza fsica
ainda mais perigoso: Lucrcia e Virgnia, por serem lindas,
sofreram desonra e morte; os belos efebos so objetos de co-
bia por parte dos poderosos ou devem enfrentar as vinganas
dos maridos trados: tomem por exemplo o caso de Slio, por
quem se apaixonou Messalina; a imperatriz quer, a todo custo,
que o bonito rapaz se case com ela: se no aceitar, morre pela
mo da esposa do imperador; se aceitar, a vingana deste no
tardar a alcan-lo.
"Se q u i s e r e s u m c o n s e l h o c o n c l u i J u v e n a l d e i x a q u e
os prprios deuses d e c i d a m o q u e nos c o n v i e r e o q u e ser-
v i r m a i s aos nossos interesses. E m l u g a r das coisas a g r a -
dveis, os deuses nos concedero os bens m a i s i n d i c a d o s
p a r a c a d a u m : eles g o s t a m do h o m e m m a i s do q u e este
possa g o s t a r de s i prprio. N s , levados pelos i m p u l s o s do
corao e p e l a c e g u e i r a das paixes, p e d i m o s esposa e f i l h o s ,
m a s s os deuses s a b e m o q u e sero p a r a ns a m u l h e r e
os f i l h o s . Se, t o d a v i a , q u i s e r e s p e d i r a l g o aos n u m e s e
o f e r t a r nos t e m p l o s as e n t r a n h a s e as salsichas s a g r a d a s de
u m a b r a n c a l e i t o a , pede, e m t u a s preces, u m esprito s a d i o
n u m c o r p o sadio. D e m a n d a u m a a l m a f o r t e , l i v r e d o m e -
do da m o r t e , q u e s a i b a p e r c o r r e r a s e n d a d a v i d a a t o
f i m , n u n c a d e s l i z a n d o dos t r i l h o s d a n a t u r e z a , q u e possa
agentar q u a l q u e r t r a b a l h o , q u e no se d e i x e s u b j u g a r p e l a
r a i v a o u pelos desejos e q u e a c h e preferveis as d u r a s f a d i -
gas e as provaes de Hrcules a t o d o s os a m o r e s , os b a n -
q u e t e s e as p l u m a s de S a r d a n a p a l o " (10, 3 4 6 - 3 6 2 ) .

Juvenal, no fundo, um testa do paganismo, assim como


Scrates, Ccero, Tcito e a maioria dos sbios da antigidade.
le acredita na divindade como causa oculta de todos os fen-
menos do universo. Os escritores de stiras, em princpio,
113

no se opem s religies. Respeitam o sentimento religioso


de cada povo e de cada indivduo e admitem a necessidade do
culto e das prticas devotas. Se a especulao filosfica pode
satisfazer, de certa forma, os anseios espirituais de uma elite
intelectual, a grande massa do povo, alheia ao pensamento re-
flexivo, precisa da religio e de seus ritos para saciar a fome
do incompreensvel, encontrar uma resposta ao anelo do infi-
nito e ter uma norma de conduta moral. Leon Hermann, fa-
lando da concepo religiosa de Horcio, focaliza bem o valor
da religio antiga:
" D o p o n t o de v i s t a p r t i c o e utilitrio, H o r c i o p e n s o u q u e
e r a indispensvel a u m p o v o , q u a l q u e r q u e fosse a f o r m a de
seu g o v e r n o , u m a r e l i g i o c o m o f u n d a m e n t o d a m o r a l d a
massa. le aceitou esta "necessidade" e reconheceu que a
r e l i g i o r o m a n a o u g r e c o - r o m a n a p o d i a ser benfica e c i v i -
5
l i z a d o r a , se fosse p u r i f i c a d a " .

Em verdade, a stira religiosa, enquanto lana o ridculo


sobre as diferentes formas de antropomorfismo, de fetichismo,
de fanatismo e de superstio, visa depurao do sentimento
religioso popular. Os satricos romanos, essencialmente tra-
dicionalistas, culpam os orientais da decadncia da religio.
Juvenal, em particular, atribui proliferao em Roma de
cultos e supersties estrangeiras a descrena religiosa
(2, 149-152; 13, 36-37) e a degradao dos templos sagrados,
reduzidos a lugares de adultrios (9, 22-26) e de roubos
(13, 144-153). E, junto com a deplorao do presente, vai a
costumeira saudade das tradies da velha Roma, cujos ve-
tustos cultos religiosos esto na mar dos ritos orientais. O
nosso poeta se queixa de Marte no ser mais o guia dos ro-
manos (2, 131-132) e de o antigo culto pblico ser profanado
(6, 335-336); outrora ningum ousava desprezar a religio
(6, 342); o orculo de Delfos hoje desistiu de indicar o cami-
nho aos homens (6, 555-556) e os deuses no mais ajudam a
humanidade como antes, quando suas esttuas eram de argila
a
e no de ouro corruptor (11, 110-116). Na stira 13. ( w .
38-52), enfim, Juvenal nos oferece uma belssima descrio da
religio primitiva.
Descontando os exageros e a tendncia saudosista de Ju-
venal, na verdade devemos admitir que a religio da Roma
pre-helenstica, em que pese a sua rstica simplicidade, tinha

(5) Horace et le libre examen. In: "tudes Horatiennes". Bruxelles, E d .


R e v u e de l'Universit, 1937, p . 96.
114

valores substanciais, desconhecidos pela mais requintada reli-


gio greco-oriental. Em primeiro lugar, continha mais senso
de moralidade, pois no projetava nos deuses e no tornava
"mitos" os vcios humanos, nem seu culto admitia as orgias
desenfreadas, prprias dos ritos orientais. Tinha, ainda, um
sentido patritico e social, que subordinava os interesses espi-
rituais do indivduo s necessidades do Estado, sendo o culto
oficial bem organizado e de carter obrigatrio. Era, enfim,
a religio romana mais educativa e formativa, porque levava
o homem ao respeito das coisas sagradas e das tradies na-
cionais, inculcando aquele senso de dever, de disciplina, de res-
ponsabilidade, de pietas, em suma, que fortalece o esprito con-
tra as adversidades do destino. Por estas qualidades o pius
Aeneas apresentado por Virglio como o prottipo do homem
religioso.
CAPTULO QUINTO

A STIRA SOCIAL

A distino da sociedade em classes remonta aos primr-


dios da aglomerao humana e se encontra nas origens de
qualquer povo. conhecida a luta entre os patrcios e os
plebeus da Roma primitiva. A palavra "patrcio" foi forjada
sobre "pater", que na sociedade primitiva romana indicava,
mais do que o "pai", o "chefe" da famlia, a quem estavam
subordinados os irmos mais novos, os filhos, os netos, os so-
brinhos, as mulheres todas e os criados. Fustel de Coulan-
1
ges v, justamente, nesse privilgio do mais velho, o primeiro
princpio de desigualdade social. Ao chefe da famlia perten-
cia o poder sobre todos os membros, o culto religioso, a ativi-
dade poltica e militar. Era le que dava o seu nome gens.
Os romanos, que em sua linha ascendente tinham um pater
eram chamados de "patrcios". Os que no pertenciam a uma
gens e no eram ligados a uma religio domstica constituam
a plebs. Distinguia-se ainda a classe dos clientes, formada
por elementos que, no tendo uma gens prpria se filiavam a
uma famlia patrcia, recebendo dela amparo, proteo e sub-
sistncia, em troca, naturalmente, de todo tipo de servio. O
conjunto das gentes e de seus clientes constitua o populus
romanus, enquanto a plebs era marginalizada e no fazia parte
do "povo".
As causas que determinaram a diviso da sociedade ro-
mana nas duas classes de patrcios e plebeus so muito dis-
cutidas. As origens da plebs, como da clientela, so ainda
obscuras e misteriosas. A opinio mais provvel que a di-
ferenciao de classes se fundamentou numa desigualdade tni-
ca e econmica. Os primeiros que foram habitar nas sete co-
linas, se constituram num grupo homogneo e conseguiram
apoderar-se de grandes extenses de terra. Tiveram, assim,

(1) A Cidade Antiga. S. P a u l o , e d . d a s A m r i c a s , 1961, v o l . I I , p . 12.


116

mais recursos para armar-se e ocupar os primeiros lugares nos


escales do exrcito e do governo da cidade, impondo-se aos
que chegaram depois. E foi fcil para eles transformar essa
supremacia "de fato" numa supremacia "de direito", excluin-
do das magistraturas e do comando do exrcito a grande massa
popular, constituda de agricultores, artesos, comerciantes,
provincianos, que chegavam a Roma em busca de sorte.
Certo que a distino entre patrcios e plebeus existia
e era profunda, sendo at proibido o casamento entre mem-
bros de classes diferentes. Prova desse dissdio a luta plu-
rissecular entre patrcios e plebeus que abalou o Reinado, a
Repblica e o Imprio romano, e que persiste ainda na socie-
dade moderna sob a forma de Capitalismo e Proletariado.
Os "plebeus", embora nunca ganhassem a guerra, conse-
guiram todavia vrias vitrias, como a criao dos "tribunos
da plebe", a permisso de serem oficiais do exrcito (tribuni
militum) e membros agregados do Senado (conscripti). Tais
concesses foram motivadas pela crescente necessidade de ho-
mens para a expanso imperialista de Roma. Os plebeus cons-
tituam o ncleo dos exrcitos e ao seu valor militar Roma
devia os sucessos blicos. As vitrias militares e a difuso
da indstria e do comrcio levaram muitos plebeus a enrique-
cer e a disputar os cargos pblicos com os patrcios. Uma
importante mudana social se realiza nos fins da Repblica:
a auctoritas patrum se esvazia do antigo valor e substituda
pela nobilitas, formada de gente rica e poderosa, quer patrcia
quer plebia. Essa nobreza se constitua de duas classes so-
ciais: os pertencentes ordem senatorial (os Senatores), em
cujas mos repousava o governo de Roma, e os filiados or-
dem eqestre (os Cavaleiros), que ocupavam os primeiros lu-
gares na escala hierrquica do governo da Itlia e das Pro-
vncias. Para obter a qualificao social de "cavaleiro" era
preciso possuir 400 000 sestrcios (lei de Rscio, 67 a.C), fato
que demonstra a existncia, em Roma, de uma aristocraeia do
2
dinheiro. Friedlaender engloba sob o nome de "terceiro es-
tado" a imensa maioria do povo romano da poca imperial,
constituda de comerciantes, pequenos industriais, arteses,
militares, clientes, libertos, escravos e outros que, no exer-
cendo nenhuma atividade remunerada, viviam do panem et
3
carcenses, isto , da caridade pblica .

(2) O.e., p p . 1 6 4 - 2 4 6 .
(3) R e n M a r t i n ( " L ' H i s t o i r e s o c i a l e d u m o n d e r o m a i n a n t i q u e " , in: L'His-
toire sociale, sources et mthodes. P a r i s , Presses U n i v . de F r a n c e , 1967,
p. 53) d i v i d e a sociedade r o m a n a e m 4 classes: 1) a r i s t o c r a t a s ; 2)lati-
117

Os escritores de stiras retratam essa sociedade, descre-


vendo as vrias classes sociais em suas mudanas e vcios.
Tradicionalistas por natureza, os satricos condenam a evolu-
o social, que, lentamente, ia determinando uma reviravolta
nas antigas instituies de Roma. Com muita amargura, res-
saltam a decadncia do antigo Patriciado e a elevao repenti-
na dos "novos ricos", que representavam a Nobreza do D i -
nheiro. O espetculo de nobres que arrastam na lama um
nome ilustre leva-os a aceitar o princpio da filosofia estica
de que a verdadeira nobreza no repousa no sangue nem no
dinheiro, mas nos dotes do esprito, no valor individual, nas
qualidades morais.
J Luclio levantara sua voz contra os nobres que faziam
de seu braso um escudo para ocultar seus crimes ou suas
imundcias:
" J u l g a m poder p r e v a r i c a r i m p u n e n t e e esquivar-se f a c i l -
m e n t e dos a t a q u e s i n i m i g o s p e l a couraa d a nobreza"
(270-271).

Horcio, filho de um liberto, tem um motivo pessoal para sus-


tentar a tese da nobreza individual e no de casta, e, todas
as vezes que calha, no deixa passar a ocasio para afirmar
que tambm o seu amigo Mecenas, nobre de antepassados ilus-
tres, acha que a verdadeira nobreza reside nos mritos e no
no sangue:
" T u ( M e c e n a s ) ests p l e n a m e n t e c o n v e n c i d o de q u e , a n t e s
m e s m o d o r e i n a d o de T l i o , de o r i g e m h u m i l d e , m u i t o s h o -
mens sem antepassados ilustres v i v e r a m h o n r a d a m e n t e e
o c u p a r a m a l t o s c a r g o s ; sabes, a o contrrio, q u e L e v i n o ,
e m b o r a descendesse d a q u e l e V a l r i o q u e d e s t r o n o u e e x -
p u l s o u T a r q u i n i o o S o b e r b o , no v a l e u u m t o s t o f u r a d o . . .
R e p u t o u m a g r a n d e h o n r a o f a t o de e u t e r a g r a d a d o a t i ,
q u e sabes d i s t i n g u i r u m h o n e s t o de u m d e s o n e s t o , no p e l a
n o b r e z a d o p a i , m a s p e l a p u r e z a de s u a v i d a e d e seus
s e n t i m e n t o s " ( I , 6, 9-14, 6 2 - 6 4 ) .

O estoicismo considerava todos os homens iguais por nasci-


mento e exclua da categoria de "bens" a nobreza de sangue.

fundirios; 3 ) c l a s s e m d i a e p e q u e n a b u r g u e s i a ; 4 ) c l a s s e s e r v i l .
M a i s i n t e r e s s a n t e d o q u e a d i v i s o e m " c l a s s e s s o c i a i s " , a nosso v e r ,
o e s t u d o das "classes reais", t e n d o p o r base a condio econmica, pois
e r a o censo q u e d e t e r m i n a v a a " o r d e m " e p o d i a t o r n a r u m escravo c a -
v a l e i r o . I s t o t e n t o u f a z e r G . C a r c o p i n o (La vita quotidiana a Roma
aWapogeo delVImpero. B a r i , L a t e r z a , 1947, p p . 8 8 - 9 3 ) , d i s t i n g u i n d o o s
humiliores ( a p l e b e ) , o s honestiores ( a t 5000 s e s t r c i o s ) , o s equite
( 4 0 0 000) e os senatores ( u m milho).
118

Prsio, como bom estico, propaga esse locus philosophume-


nos:
" F i c a b e m , p o r acaso, e n c h e r t e u s pulmes d e a r s p o r -
q u e p e r t e n c e s ao milsimo r a m o de u m a g e n e a l o g i a t o s c a n a
o u p o r q u e , t r a j a d o de t o g a eqestre, c u m p r i m e n t a s o t e u
censor". (3, 2 7 - 9 ) .

Mais ainda, Prsio, seguindo a doutrina estica, levado a


negar a existncia da nobreza de sangue, pois, em ltima an-
lise, todos os homens so "filhos da terra" e as origens de
cada famlia se perdem na obscuridade dos tempos. Ao in-
terlocutor que estranha a afirmao do poeta que estaria dis-
posto a deixar seus haveres a Mnio, um ignobilis, Prsio re-
truca:
" U m f i l h o de ningum? P e r g u n t a - m e q u e m f o i o m e u
b i s a v : t a l v e z a i n d a c o n s i g a m e l e m b r a r ; m a s se p e r g u n -
t a r e s de m a i s u m a o u d u a s geraes, eis q u e e n c o n t r a s u m
h o m e m de o r i g e m o b s c u r a , e este M n i o se t o r n a l o g o
d a m e s m a l i n h a g e m de m e u bisav" (6, 5 7 - 6 0 ) .

Juvenal dedica a este tema a 8." stira, demonstrando com


riqueza de argumentos e de exemplos que a nobreza no tem
valor algum se no fr corroborada pelos mritos pessoais.
A stira dirigida ao amigo Pntico, a quem o poeta faz notar
que no serve para nada ostentar uma rvore genealgica ou
pendurar nas paredes quadros de vetustos antepassados, quan-
do descendentes de famlias ilustres passam as noites em far-
ras:
"nobilitas sola est atque nica virtus" (v. 20).

A nica coisa de que o homem, seja qual fr a sua linhagem,


pode e deve vangloriar-se so as riquezas do esprito, a ho-
nestidade, a justia, pois ningum poderia considerar "nobre"
um que indigno de sua estirpe e s brilha pela celebridade
de seu nome (21-38). Rublio Brando um desses falsos no-
bres: descendente de Druso (sem ter, enfim, nenhum mrito
disso), vive desprezando o vulgo e no sabe que do povo sur-
gem os grandes advogados que o defendem nos tribunais e os
hericos soldados que protegem suas riquezas. Entre os ani-
mais considerado nobre o cavalo que, no importa de que
haras provenha, forte e veloz e consegue chegar primeiro na
corrida. Mas sua cria, se no estiver altura do pai, logo
vendida a baixo preo e obrigada a puxar carroa (39-67).
119

, portanto, vergonhoso e perigoso viver unicamente da glria


dos antepassados:
" M i s e r u m est a l i o r u m i n c u m b e r e famae,
ne colapsa r u a n t subductis t e c t a columnis" (75-76).

S honesto na vida pblica e privada, na administrao de


Roma ou das Provncias, respeita aos povos vencidos, especial-
mente os fortes e sadios por serem estes os mais perigosos
("spoliatis arma supersunt", 124): poders, ento, com razo,
ufanar-te dos mais ilustres antepassados; mas, se te deixares
levar pelos vcios, contra t i levantar-se- a imensa fileira de
teus avs para censurar tuas vergonhas. O escndalo dire-
tamente proporcional posio social do homem e aumenta
na medida da importncia da pessoa (77-145). Seguem-se
vrios exemplos de nobres, autores das piores baixezas: o cn-
sul Laterano prostitui a sua dignidade no turfe e nos bordis;
Damasipo recita mimos; Graco luta na arena como um gla-
diador; o imperador Nero mata a me e a esposa e se orgulha
de ser um citaredo; Catilina tenta subverter a ordem em Roma
(146-235). A grande queixa de Juvenal que, embora esco-
lha os mais vergonhosos exemplos de nobres depravados, toda-
via sempre sobram exemplos piores! (183-184). Mas (graas
a Deus!) h exemplos tambm de gente honesta: s que esta
composta exclusivamente de pessoas de origem humilde. Aos
cinco exemplos de nobres corruptos, correspondem outros tan-
tos de plebeus benemritos da Ptria: Ccero, homem do mu-
nicpio de Arpino, de humilde origem, consegue desbaratar a
conjurao do nobre Catilina e merecer o ttulo de Pater Pa-
triae; da mesma cidadezinha veio Mrio, que, depois de ter
cultivado os campos por muito tempo, obtm ilustres vitrias
militares e se elege cnsul por sete vezes; os dois Dcios, ple-
beus de origem, vencem os Latinos e os Sanitas e morrem pelo
bem da Ptria; Srgio Tlio, filho de uma escrava, torna-se o
melhor rei de Roma; o escravo Vindcio denuncia a trama dos
filhos de Bruto contra as instituies republicanas (236-268).
Juvenal reputa ter mais valor a virtude sem nobreza do que
a nobreza sem virtude:
" E n f i m conclui J u v e n a l , por mais que remontes ao
passado e l o n g e b u s q u e s t e u n o m e , t u podes d e s c e n d e r s
de u m a t o c a i n f a m e ; o t e u p r i m e i r o a n t e p a s s a d o , fosse le
q u e m fosse, o u f o i u m p a s t o r o u o u t r a c o i s a q u e p r e f i r o
no d i z e r " (8, 2 7 2 - 5 ) .

O desprezo e o dio de Juvenal contra a nobreza da poca,


alm de condensar-se nessa oitava stira que acabamos de re-
120

4
Sumir, esto difundidos na obra toda . preciso notar, po-
rm, que os ataques do nosso poeta classe privilegiada deri-
vam no de um desejo de igualdade social, mas da tristeza de
ver senadores e cavaleiros, outrora ilustres e respeitados re-
presentantes da Repblica, agora decados na mais abominvel
misria moral e econmica. Martha observa justamente:
" N o s j o g o s do C i r c o , a v e r g o n h a de u m patrcio g l a d i a d o r
o f e n d e m a i s os o l h a r e s de J u v e n a l do q u e o s a n g u e h u m a -
n o inltimente d e r r a m a d o . Sneca, o filsofo, d i z i a : " h o -
m o s a c r a res h o m i n i " ; J u v e n a l , poltico, guardio d a g l r i a
5
r o m a n a , d i r i a : " s a c r a res p a t r i c i u s " .

A culpa da decadncia da nobreza cabe, em parte, ao regi-


me imperial. Juvenal chega a sentir piedade dos nobres, que,
especialmente sob Nero e Domiciano, no deviam ter uma exis-
tncia muito invejvel, estando seus haveres e suas vidas
merc dos caprichos dos imperadores: o nosso poeta afirma
que s um milagre leva um nobre velhice e que le pessoal-
mente prefere ssr um humilde filho da terra a ser um nobre
(4, 96-97); Cfr. Hor. st., I , 6, 110-111).
A costumeira saudade dos bons tempos da Repblica le-
vou Juvenal a assistir com amargura ao espetculo desagra-
dvel de gente ilustre obrigada a ceder os lugares de destaque
na sociedade romana a recm-chegados e novos-ricos; e estra-
nha que em Roma ainda no tivesse sido dedicado um templo
a Sua Majestade o Dinheiro junto com os vetustos templos da
Paz, da F, da Vitria, da Virtude, da Concrdia ( I , 109-116).
O desprezo de Juvenal pelo poder do dinheiro um motivo
constante de sua obra satrica: a moralidade, a dignidade e o
valor de um homem se medem pelo nmero de escravos, pelos
alqueires de terra, pela variedade dos pratos servidos na mesa
e pela quantia de dinheiro no cofre (3, 140-144), disso depen-
de a honra e a estima dos homens (5, 132-137).
Ademais, Juvenal ataca as duas fontes mais comuns de
riquezas: a indstria e o comrcio. O Imperialismo romano
nunca foi de cunho industrial, como no o , ainda hoje, o i m -
perialismo latino em geral. Muito pelo contrrio, os romanos
importavam das Provncias os artigos de que necessitavam. A

(4) U m h o m e m I l u s t r e p o r n a s c i m e n t o e d i n h e i r o se c a s a c o m o u t r o h o -
m e m , u m G r a c o se t o r n a g l a d i a d o r ( 2 , 1 2 9 - 1 4 8 ) ; a d e p r a v a o d a s m a -
t r o n a s r o m a n a s d e s c r i t a n a 6. st.; P o l i o , c a v a l e i r o r o m a n o , a d l t e r o
e p e d e r a s t a , a g o r a v i v e n a misria (st. 9 . ) ; n o b r e s que, t e n d o g a s t o
s u a f o r t u n a e m ceias luxuosas, so o b r i g a d o s a m e n d i g a r ( X I , 4 3 ) .
(5) O . c , p . 292.
121

Etrria, a Magna Grcia, a Grcia, o Norte da frica, a Glia,


o Norte da Europa e o Oriente Mdio foram, sucessivamente,
os pases fornecedores dos principais produtos manufaturados
ou industrializados. Tanto que se costuma falar de uma inca-
pacidade industrial da Roma antiga, em face da facilidade com
6
que aceitava os produtos estrangeiros . A nica indstria
tradicionalmente cultivada e considerada digna de um verda-
deiro romano era a agrcola (cfr. Juv., 14, 181 ss.), alm
daquela da guerra, naturalmente.
O Imperialismo romano foi essencialmente "administra-
7
tivo" , pois se alimentava de tributos e impostos, que arreca-
dava dos povos subjugados. O comrcio era, como a inds-
tria, pouco cultivado pelos "romanos de Roma". Os conhe-
cimentos das atividades comerciais eram precrios, devido ao
aspecto liberal do Imprio romano e ao no-intervencionismo
do Estado nos negcios particulares. Basta lembrar que uma
lei (Lex Flamnia) proibia aos Patrcios exercer qualquer ati-
vidade comercial. Os grandes e pequenos traficantes "roma-
nos" eram provavelmente os descendentes dos fencios e dos
cartagineses que viviam em Roma: egpcios, srios e outros
orientais que tinham (e tm ainda) no sangue a arte de ga-
nhar dinheiro, mercadejando produtos.
O progresso da indstria e a difuso do comrcio na po-
ca imperial criaram uma nova classe social: a pequena bur-
guesia, composta especialmente de libertos enriquecidos. Ju-
venal levanta a voz contra essa classe mdia que procurava
afirmar-se cada vez mais. Satiriza um liberto que, atravs
do comrcio, chega a possuir os 400 000 sestrcios, indispens-
veis ao seu ingresso na ordem eqestre ( I , 102-106) e despreza
os que enfrentam os perigos das navegaes martimas para
comercializar um pouco de mercadoria (14, 265-302).
Chegamos, assim, a evidenciar uma clara contradio em
Juvenal: le, que no se cansa de clamar contra a decadncia
da nobreza e que olha com tanta simpatia os homens "novos"
que, saindo do seio do povo, conseguem ocupar lugares de des-
taque na sociedade, este mesmo Juvenal critica os homens que
se enriquecem atravs da indstria e do comrcio! Para ns,
modernos, no h meio mais legtimo de ganhar dinheiro do
que aquele pelo qual o homem luta, sofre, enfrenta dificuldades

(6) C f r . B . P a c e " I n d u s t r i a e C o m m e r c i o " . In: Guida alio estdio delia


Civilt romana antica. N a p o l i , M e z z o g i o r n o , 1 9 5 2 , v . I , p . 585.
(7) P a u l P e t i t (o.c, cap. I I : " L e G o u v e r n e m e n t et l ' A d m i n i s t r a t i o n " , pp.
125-153) o b s e r v a que, a p a r t i r de A u g u s t o , a p o l i t i c a cede o l u g a r
a d m i n i s t r a o , e m q u e se c o n c e n t r a a m a i o r r a d o I m p r i o r o m a n o .
122

para produzir e comercializar o fruto de seu trabalho. So


os homens da indstria e do comrcio que promovem o pro-
gresso econmico de uma sociedade. Para Juvenal, no. Eles
so considerados atrevidos, arrivistas e usurpadores. Da po-
demos deduzir quo grande foi o conservadorismo e o tradi-
cionalismo de Juvenal. Enquanto mostrou toda a podrido
da nobreza romana, ao mesmo tempo ficou com todos os pre-
conceitos da mesma. Seu dio contra industriais e comer-
ciantes era uma herana da antiga aristocracia, que conside-
rava legtimos s trs meios de ganhar dinheiro: a guerra, o
latifndio e os cargos pblicos.
compreensvel que os senadores e os cavaleiros romanos
no olhassem com bons olhos a burguesia que se ia afirmando
cada vez mais e que com o seu dinheiro lhes fazia concorrn-
cia. bvio que estas classes privilegiadas lutassem pela ma-
nuteno do statits quo e no quisessem que "novos" viessem
tomar-lhes o lugar. tambm natural que a aristocracia pre-
ferisse dar esmolas aos elementos mais esclarecidos e t-los
sob controle na forma de "clientela", a permitir que estes se
fizessem sozinhos e ameaassem, assim, com suas fortunas, as
classes privilegiadas. Mas Horcio, Prsio, Juvenal, os "crti-
cos" da sociedade, pensarem da mesma forma que os aristocra-
tas, essa uma contradio absurda!
E que fossem s os satricos a pregar esse conformismo
conservador, v l! Enfim, sabemos que todo satrico tra-
dicionalista e no aceita as mudanas sociais. Molire, com
a stira do bourgeois, confirma esse achado. O que nos ma-
ravilha que tambm os filsofos, que deveriam estar na van-
guarda do pensamento progressista, pregam a imobilidade, ca-
racterstica de uma sociedade aristocrata.
" P o r u m a e s t r a n h a aberrao escreve B o i s s i e r a f i l o s o -
f i a a n t i g a t o r n o u - s e , c o m u m a complacncia q u e nos s u r -
preende, cmplice d a a r i s t o c r a c i a e de suas opinies. C o m
o p r e t e x t o de q u e p r e c i s o ser m o d e r a d o nos desejos e c o n -
t e n t a r - s e c o m p o u c o , ela a c a b o u d e s a n i m a n d o a indstria e
a a t i v i d a d e h u m a n a , a p r e g o a n d o o d e v e r de f i c a r t o d o o
8
m u n d o e m s u a condio" .

Entre a nascente e progressista burguesia romana se dis-


tinguiam os libertos, escravos alforriados pela manumissio ou
por ordem judicial. Era uma classe muito numerosa na poca
imperial, quase todos estrangeiros que, por no terem tradi-
es, consideravam lcito qualquer tipo de negcio e muitos

(8) O . c , p . 356.
123

chegavam facilmente a enriquecer. Os orientais todos tinham


uma habilidade peculiar em ganhar dinheiro, usando meios va-
riados e, s vezes, infames. Ainda no estado de escravido e
ligados a uma famlia gentilcia, eles sabiam tornar-se indis-
pensveis casa que serviam e ser depositrios de graves se-
gredos. Atravs de chantagens, delaes e prostituio do
prprio corpo dona ou ao dono, conseguiam acumular gran-
des riquezas, alforriar-se e passar a viver independentemente,
aumentando o seu patrimnio pelo comrcio. Um exemplo
tpico de liberto inteligente e desabusado o Trimalcio do
Satiricon de Petrnio: de origem asitica, Trimalcio foi por
14 anos, em Roma, o amante de seu senhor e de sua senhora,
conseguindo assim uma fortuna senatorial. Comeou, ento,
a traficar: comprou uma frota de navios e, com o comrcio
martimo, acumulou riquezas to grandes que lhe permitiram
resgatar todos os bens do antigo dono, construir uma casa
maravilhosa em Npoles e considerar-se o homem mais rico
de Roma. Descontando o exagero, devido ao carter roma-
nesco da narrao petroniana, devemos admitir que realmente
muitos libertos conseguiam grandes fortunas atravs de ne-
gcios nem sempre lcitos. O dio de Juvenal , portanto, ex-
plicvel: a baixeza nunca pode ser o preo da riqueza! Juve-
nal encarna o sentimento de averso dos Patrcios e do Povo
romano, orgulhosos do nome de Quirites e fortemente preve-
nidos contra a raa servil, sbita ascenso econmica e social
dos libertos, que estavam formando uma nova e poderosa clas-
se social: a burguesia.
Os libertos, que no tinham capacidade ou possibilidade
de afirmar-se sozinhos na vida, permaneciam agregados fa-
mlia que lhes tinha concedido a liberdade ou passavam a ou-
tra, na qualidade de clientes. A "clientela", como j tivemos
ocasio de notar, era uma instituio muito antiga na socie-
dade romana e se fundamentava num princpio de entrega es-
pontnea (in fidem se dedere) de uma pessoa ou de uma enti-
dade, em condio de inferioridade, a um cidado ou a uma
gens, para obter ajuda e sustento, em troca de servios. Mas
esta relao entre as grandes famlias e seus colaboradores de-
generou bastante na poca imperial, reduzindo-se a uma mera
conexo social. O patronus era geralmente um ricao que se
rodeava de libertos, de cidados e at de nobres decados (cfr.
Juv., I , 95-101), para ser aplaudido no Foro, para defesa sua e
de sua gente, para bater palmas ao poeta da casa ou para
qualquer outro servio. Em compensao os clientes, que de
manh esperassem o dono sair de casa, lhe dessem a salutatio
e acatassem suas ordens do dia, recebiam a sportula, uma ces-
124

ta cheia de alimentos. Os mais chegados eram admitidos na


casa e podiam, s vezes, comer mesa do patro. A clientela
era, na realidade, uma forma polida de mendicncia: desta ins-
tituio particular surgiu o costume de o Estado distribuir t r i -
go e dinheiro plebe.
Os escritores de stiras muito se queixam desta triste con-
dio dos clientes. Juvenal, que, como le mesmo.d a en-
tender (3, 122-125), sofreu as humilhaes prprias da pro-
fisso de cliente, est muito capacitado a tratar do tema, res-
saltando a prepotncia e a arrogncia do patronus e o servilis-
mo do cliens. Na st. 5. descreve uma ceia em casa de Virro,
um rico patro, onde convidado o cliente Trbio. Mas o tra-
tamento desigual: enquanto ao dono so servidos os melhores
pratos e os vinhos mais afamados, o cliente deve contentar-se
com po, vinho e peixe estragado. Embora o convite mesa
seja a recompensa de inmeros servios prestados, le trata-
do como um intrometido e um mendigo. E isso porque o clien-
te pobre e o pobre no pode exigir justia, deve ficar satis-
feito com a esmola. Juvenal fecha a stira investindo contra
o v i l servilismo do cliente, que aceita todas as humilhaes
sem reclamar:
"Desde que consegues suportar tudo isso, sinal que o
9
mereces" .

Condio social infinitamente mais infeliz era a dos escravos.


O maior paradoxo da civilizao romana , sem dvida, o
fato de que Roma, a me do direito mundial, foi tambm a
capital da escravido. Custa-nos entender como a sociedade
romana, que legislava sobre os direitos e os deveres dos ho-
mens com uma riqueza de mincias impressionante, chegasse
a considerar um ser humano como uma "coisa", sobre a qual
seu dono tinha poder de vida e de morte. verdade que, nem
o ius gentium (por priso de guerra) nem o ius civile (pelo
nascimento de me escrava, por dvidas, por desero do ser-
vio militar ou por outras causas), as duas disposies legais
que determinavam a perda da liberdade individual, foram i n -
venes dos romanos, preexistindo a eles e bastante difundidas
no mundo antigo. Mas poucos pases aplicaram o princpio
de escravido com tamanho rigor e explorarem tanto os escra-

(9) " . . . O m n i a f e r r e / s i potes, e t debes" (5, 1 7 0 - 1 7 1 ) . P e l a t r i s t e condio


d a c l a s s e d o s c l i e n t e s , v e j a t a m b m : J u v . , 1 , 9 5 - 1 0 1 , 1 1 7 - 1 3 1 ; 3, 1 2 2 - 1 2 5 ,
1 8 8 - 1 8 9 , 2 4 9 - 2 5 0 ; 7, 4 3 - 4 4 , 108-110, 1 4 1 - 1 4 3 ; 10, 4 5 - 4 6 ; 13, 3 1 - 3 3 ; P r s i o :
1 , 5 4 ; 3, 7 5 .
125

vos como Roma. Na agricultura, na construo de estradas,


pontes, casas, na indstria e nos outros trabalhos pesados, a
mo de obra era totalmente fornecida por escravos.
Mais numerosos ainda eram os escravos domsticos. Uma
casa que tivesse ao seu servio s dez servos era considerada
de nfima classe, visto existirem famlias que possuam mais
de dez mil escravos. Estes eram encarregados dos ofcios mais
variados, dos mais nobres (a direo da casa e a educao dos
filhos do dono) aos mais humildes. Para satisfazer a grande
procura de escravos, surgiu em Roma a lucrativa profisso do
comrcio escravagista. Mercadores compravam prisioneiros de
guerra nas vrias regies conquistadas, especialmente no Orien-
te, e os vendiam na Metrpole, onde existiam vrios mercados
com catasta, isto , estrados giratrios em que os escravos, ca-
da qual com o seu titulas (ficha que marcava a provenincia e
as aptides), eram expostos venda.
Os satricos, em geral, tm sentimentos de piedade para
com os escravos pobres e fustigam seus exploradores. Luclio,
que tanto flagelou os poderosos, soube ser benigno em relao
a esta classe maltratada, reconhecendo seus mritos. Dedi-
cou um comovente epitfio memria de um seu servo:
" A q u i j a z M e t r f a n e s , e s c r a v o f i e l ao d o n o , s e m p r e solcito
n o c u m p r i m e n t o d o d e v e r e de L u c l i o o a m p a r o " ( 6 2 4 - 5 ) .

Horcio reconhece nos escravos grandes qualidades intelec-


10
tuais e muita sabedoria, fundamentada no bom senso (st.
n , 3, 265-272); quer que sejam tratados com humanidade ( I I ,
2, 67); tem particular afeio pelos escravos nascidos em casa
(verme: I I , 6, 66).
Mas, ao lado desse esprito de compreenso e de humani-
dade, encontramos nas stiras de Horcio e em outras obras
11
suas um no velado desprezo para com os escravos. Na s-
tira, I , 6, enquanto tece a apologia de sua modesta condio,
Horcio faz questo de frisar que le um ingenuus (v. 8 ) ,
isto , nascido de pai livre: Mecenas, com toda a sua libera-
lidade, no podia permitir que u m escravo fizesse parte do seu
crculo. A condio de servo era ferrete de vergonha social,
que privava o homem de qualquer direito. Horcio, apesar de
ser filho de um escravo libertado, parece partilhar desse sen-
timento de repulsa da nobreza romana pela classe servil. Scia-

(10) V e j a , p o r e x e m p l o , a m a r c a n t e p e r s o n a l i d a d e d e D a v o , o e s c r a v o filsofo
d a stira I I , 7.
(11) C r . p o d o s I V , I X , X V I ; Epistolas I I , 2, 1-25; Odes I , 29.
126

va, comentando um trecho da st. I , 2 (vv. 80-86), ressalta o


desprezo de Horcio para com os escravos:
" O q u e m a i s d e s a g r a d a n e l e o no t e r r e c o n h e c i d o nos
e s c r a v o s a d i g n i d a d e , a s e n s i b i l i d a d e de h o m e n s , o q u e a
1 2
m a i s r e p u g n a n t e caracterstica d a escravido r o m a n a " .

Horcio considera os escravos como simples objetos, fceis de


ser usados a qualquer momento e para qualquer necessidade,
a sexual inclusive (cfr. I , 2, 116-118).
que a questo da escravido se tornou um locus ingens,
um tema de muitas discusses, smente a partir do primeiro
sculo da nossa era. O Estoicismo, antes do Cristianismo, t i -
nha "descoberto" que tambm os escravos possuam uma alma
e que, portanto, deviam ser tratados como seres humanos. O
princpio estico da igualdade dos homens por nascimento e de
sua diferenciao por mritos minava em suas bases o conceito
legal da escravido: "todos os homens nascem livres", era a
mxima estica mais ventilada na Roma imperial. Embora
este princpio antiescravista no fosse praticado, nem sequer
pelos prprios esticos, continuando a funcionar, nos primeiros
sculos do Imprio, os mercados de escravos, todavia a mudan-
a de pensamento a respeito da escravido conseguiu uma certa
melhora para a classe e levou espritos humanitrios a gritar
contra crimes que antes no eram considerados tais.
Ecos da polmica sobre a escravido, encontramos nos l-
timos escritores de stiras. Prsio dedica uma boa parte da
a
5. stira (do v. 73 at o fim) demonstrao do tema da l i -
berdade moral:
" o m n e s s a p i e n t e s l i b e r o s esse, e t s t u l t o s o m n e s s e r v o s " .

Para sustentar esse paradoxo estico o poeta faz inmeras


comparaes entre a liberdade fsica e a moral, chegando
concluso de que os homens presos nos grilhes das paixes
so mais escravos do que os escravos propriamente ditos. Mas
le no sai do campo terico do Estoicismo e no trata o pro-
blema do ponto de vista social.
Juvenal bem mais incisivo na condenao da violncia e
do arbtrio dos donos para com seus escravos. Na stira 14.,
falando do problema da educao e do mau exemplo que os
pais do aos filhos, cita o caso de Rtilo, um patrcio romano

(12) " L a t e r z a stira d i O r a z i o e g l i s c h i a v i " , in: Atene e Roma, a n o V I I , n.


63, 1904, p . 7 2 .
127

que se diverte em atormentar seus servos, dando assim exem-


plo de feroz crueldade, em lugar de bondade:
" P o d e R t i l o e n s i n a r a doura d o esprito e a inteligncia
p a r a c o m p e q u e n o s e r r o s a l h e i o s o u q u e as a l m a s e os c o r -
pos dos e s c r a v o s so c o m p o s t o s d a m e s m a substncia q u e
a nossa, u m a vez q u e s d a m o s t r a s de sevcias, r e c r e a n -
do-se c o m o t e r r v e l b a r u l h o dos f l a g e l o s . . . , f e l i z q u a n d o
pode c h a m a r o c a r r a s c o p a r a m a r c a r a f e r r o e m b r a s a u m
e s c r a v o c u l p a d o d a p e r d a de dois lenos?" (14, 1 5 - 2 2 ) .

A dscrio da triste condio dos escravos uma nota domi-


nante na obra de Juvenal: so privados das coisas mais neces-
srias (1, 95); so obrigados a trabalhos desumanos (3,252-253;
a
7, 131-133); sofrem castigos injustos (9, 5). A stira 6. , de-
dicada descrio de todas as mazelas das matronas romanas,
repleta de exemplos de mau trato para com as escravas do-
msticas. A patroa, por qualquer motivo ou mesmo sem mo-
tivo, descarrega sobre as coitadas das servas o seu nervosismo
ou mau humor, fazendo-lhes experimentar a frula, o flageMum
e a scutica, os trs instrumentos de punio mais usados
(475-480; 492-495). At a vida do escravo est merc da
matrona, que pode faz-lo crucificar por simples capricho; e,
se o marido objetar que inquo acabar com a vida de um ser
humano sem grave motivo, ela est pronta em responder:
"Bobagens! U m e s c r a v o , ento, u m h o m e m ? le no
fz n a d a , c o n c o r d o ; e da? A s s i m e u q u e r o , a s s i m e u o r -
d e n o : ceda a r a z o a o m e u desejo!" (6, 2 2 2 - 3 ) .

Mas os satricos, apesar de clamarem contra o triste estado em


que se encontravam os escravos romanos, nunca chegaram
proclamao da abolio da escravido, limitando-se simples-
mente a exigir um tratamento melhor. Para esses ferrenhos
tradicionalistas era inconcebvel uma igualdade de direitos en-
tre romanos e "brbaros". Mesmo aceitando o princpio es-
tico de que todos os homens nascem livres, no podiam admi-
t i r uma igualdade de direitos sociais e humanos. Concluindo,
parece-nos ser este o pensamento dos escritores de stiras a
respeito do problema: o princpio da escravido era admitido
como lcito, mas o escravo devia ser tratado com justia e
humanidade, muito embora no campo jurdico no gozasse das
mesmas regalias de um cidado livre. importante, enfim,
salientar a diferena entre a estrutura jurdica e a estrutura
social romana. No caso da escravido, esta era um estado
jurdico e no uma condio social: um escravo, por exemplo,
128

que tivesse dinheiro ou ocupasse um lugar de destaque na so-


ciedade era mais livre do que um cidado livre mas pobre.
Entre as classes sociais para as quais converge a ateno
dos satricos romanos, particular destaque dado aos militares
e aos polticos. antiga e recproca a antipatia entre os com-
13
ponentes do exrcito e os expoentes da c u l t u r a . Os primei-
ros, homens de ao, incapazes de reconhecer o papel da inte-
ligncia no desenvolvimento social, acusam os intelectuais de
ser gente intil e improdutiva; os segundos, homens de pensa-
mento, tacham os militares de grosseiros, ignorantes e anti-
progressistas. Vimos, estudando a stira filosfica, como os
centuries romanos zombavam dos intelectuais; os satricos,
por sua vez, pem em ridculo a presuno e a arrogncia dos
militares (Hor., I , 6, 73; Prsio, 3, 77), reprochando-lhes, prin-
cipalmente, a perda da antiga austeridade e a frouxido dos
costumes. Juvenal narra que o imperador Oto tinha um ter-
rvel cuidado com a sua epiderme, passava cosmticos no rosto
e permanecia horas ao espelho, antes de uma batalha (2,
99-109). A culpa da efeminao dos soldados romanos atri-
budas aos gregos, cujos costumes, bem mais relaxados, exer-
ciam uma influncia deletria sobre a rgida disciplina dos
milicianos de Roma (Hor., I I , 2, 10-13). E, junto com a cr-
tica da decadncia do militarismo imperial, vai a saudade do
esprito patritico dos soldados da prisca Roma republicana,
quando os militares, depois de ter lutado bravamente contra os
inimigos da Ptria, voltavam ao trabalho do campo e ficavam
satisfeitos com apenas duas leiras de terra, suficientes para
sustentar o lar de cada um (Juv., 14, 161-172)
A classe dos homens pblicos (polticos, magistrados, go-
vernantes, etc.) tambm objeto de crtica por parte dos sa-
tricos. Horcio, na descrio de uma etapa de sua "viagem
a Brundsio", reveste de fina ironia a figura do pretor de Fon-
di, que vai ao encontro dos ilustres visitantes provido de pre-
texto laticlvio, turbulo e de todos os seus emblemas: vaidoso
e bajulador, ao mesmo tempo! ( I , 5, 34-37). A orgulhosa igno-
rncia do edil de uma cidadezinha itlica satirizada por Pr-
sio ( 1 , 126-130). Juvenal descreve a pompa de um pretor no
ato de dar incio aos jogos do Circo, seguido do cortejo de es-
cravos e clientes (10, 36-46) e lana o seu sarcasmo contra o
advogado Crtico que, enquanto acusa uma adltera de imo-

(13) L e m b r a m o s a caricatura p l a u t i n a do "soldado fanfarro"".


(14) N a s u a ltima stira, J u v e n a l comea a e x p o r as v a n t a g e n s d a v i d a
m i l i t a r , m a s a o v e r s o 6 0 a o b r a a c a b a e ns f i c a m o s s e m c o n h e c e r as
reais intenes d o p o e t a a r e s p e i t o d a v i d a m i l i t a r .
129

ralidade, usa um vestido to transparente que a prpria acusa-


da no teria coragem de usar. Com a costumeira saudade dos
tempos passados o nosso poeta acrescenta:
" D e v e r i a t e r - t e ouvido, a s s i m t r a j a d o , f a l a r d e leis e d e
direito o povo de outrora, ainda coberto das feridas deu m a
recente vitria, o u u m r o b u s t o montanhs q u e acabasse d e
depor o arado!" (2, 72-4).

No f i m da mesma stira segunda, Juvenal narra de um tribuno


que torna seu amante um jovem armnio, chegado a Roma co-
mo refm. Especialmente contra a corrupo administrativa
se encarnia Juvenal. Fala de u m procnsul desonesto que,
governando a Provncia da frica, se enriquece sobremaneira
e, condenado pelo Senado ao exlio, foi para o exterior gozar
de suas riquezas:
"Que i m p o r t a a infmia o b s e r v a o p o r t u n a m e n t e Juve-
n a l q u a n d o o c o f r e est s a l v o ? " ( 1 , 4 8 ) .

O poeta parece ver a causa desta corrupo na injusta distri-


buio dos cargos pblicos. Antigamente era o povo e o Se-
nado que, atravs de eleies livres, escolhiam os melhores
cidados para governar a Cidade e as Provncias; agora a es-
colha feita por protecionismo, simpatia ou conchavos:
"O q u e n o d o os patrcios, da-lo- u m h i s t r i o " (7, 9 0 ) ,

afirma Juvenal, atacando ferozmente o pantomino Paris, fa-


vorito do Imperador, ao capricho do qual se devia a atribui-
o de muitos cargos pblicos.
Resta ainda analisar o pensamento dos satricos acerca
do povo romano em geral, isto , da grande massa que vivia
de pequenos ofcios, de "bicos", de politicagem, ou de caridade
pblica. O proletariado urbano, na Roma antiga, em lugar
de afirmar-se pela fora do trabalho, vivia, em sua maioria, na
ociosidade e no parasitismo, mercenrio dos poderosos e men-
15
digo de alimentos e de divertimentos .
Severas so as crticas dos escritores de stiras em rela-
o ao povo, acusado de ser ignorante, injusto, traioeiro e v i -
ra-casaca. Horcio, muitas vezes, d palavra populus um
sentido depreciativo, correspondente ao nosso "populacho". Na
st. I , 6, defendendo-se dos invejosos de sua amizade com

(15) C f r . A y n a r d e A u b o y e r Roma e seu Imprio. S. P a u l o , D i f u s o E u -


r o p e i a d o L i v r o , 1956, v o l . 3., p . 1 7 7 - 1 8 5 .
130

Mecenas, afirma que este, graas a Deus, no julga os homens


pelo seu braso, mas pelas qualidades e virtudes pessoais, ao
contrrio do povo que se deixa levar pelos ttulos nobilirios:
" . . . s e g u n d o o j u l g a m e n t o do p o v o q u e t u ( M e c e n a s ) co-
nheces, d e s t e p o v o i n s e n s a t o q u e q u a s e s e m p r e c o n f e r e h o n -
r a r i a s aos i n d i g n o s , que, n a s u a inpcia, se t o r n a e s c r a v o
d a f a m a e q u e f i c a b o q u i a b e r t o d i a n t e dos r e t r a t o s e das
inscries honorficas" ( I , 6, 1 4 - 7 ) .

Por causa do falso juzo de valores do povo, o poeta quer ficar


dele longe longeque (v. 18) e demonstra uma sensao de des-
prezo para com a grande massa popular, incapaz de distinguir
as pessoas verdadeiramente talentosas. Lembramo-nos do co-
meo da Ode I I I , 1: "Odi profanum volgus et areo". Igual
apreciao encontramos em Prsio, que chama o povo romano
de turba (6, 42), de popello (4, 15; 6, 50), de plebecula (4, 6).
O verdadeiro sbio no deve procurar fora de si o reconheci-
mento de seu valor, pois intil tentar corrigir os juzes erra-
dos do vulgo ( 1 , 5-7). O povo, no campo literrio, s sabe
apreciar os poetas da moda, ricos em palavreados, mas de con-
tedo pauprrimo (6, 63-75).
Uma outra caracterstica negativa do povo romano (e do
povo de todos os tempos e de todos os lugares) ressaltada
por Juvenal. A massa costuma i r atrs dos homens influentes
e aplaudi-los em seus momentos de sorte, para depois abando-
n-los ao esquecimento na hora da desventura. Traduzimos
um trecho onde Juvenal comenta a queda de Sejano, o podero-
so ministro de Tibrio:
" M a s o q u e f a z e s t a t u r b a de R e m o ? Como sempre, corre
atrs d a F o r t u n a e d e t e s t a as v t i m a s . E s t e m e s m o p o v o ,
se N r c i a ( a d e u s a d a F o r t u n a ) t i v e s s e p r o t e g i d o o T o s c a -
n o ( S e j a n o ) , se o v e l h o I m p e r a d o r t i v e s s e s i d o e l i m i n a d o
e m seu s e g u r o refgio ( C a p r i ) , n o m e s m o i n s t a n t e p r o c l a -
m a r i a S e j a n o I m p e r a d o r . D e s d e o t e m p o e m q u e nos f o i
t i r a d o o d i r e i t o a o v o t o , o p o v o no se p r e o c u p a m a i s c o m
n a d a ; este p o v o q u e o u t r o r a distribua os m a n d a d o s , os p o -
deres, as legies, t u d o e n f i m , a g o r a no t e m m a i s p r e t e n -
ses e a s p i r a s a d u a s c o i s a s : po e j o g o s " (10, 7 2 - 8 1 ) .

Realmente, Juvenal aqui indica a causa primordial de


todos os males que afligem a sociedade romana da poca impe-
rial. O povo, perdida a liberdade poltica, perde a conscincia
cvica. medida que aumenta a ditadura e a tirania, cresce
cada vez mais o aviltamento dos cidados. Forma-se aquele
crculo vicioso, deletrio para qualquer pas: o regime da
fora incute medo nos sditos e o medo do povo fortalece ain-
131

da mais o poder ditatorial. O povo, espoliado do direito do


voto e afastado da vida pblica, no tem mais a conscincia
da sua fora cvica e pensa s na sobrevivncia, reclamando
alimentos e diverses. E m lugar de lutar pela justia, luta
pela caridade, dobrando-se ao poderoso do momento, para ob-
ter favores. Mais tarde ser pronto a conspurcar a sua me-
mria para entrar nas graas do novo dono.
Juvenal investe contra tal abjeo do povo romano, mas,
ao mesmo tempo, encontra no regime desptico a causa prin-
cipal do aviltamento social. A saudade dos bons tempos da
Repblica, quando era o povo a escolher seus governantes,
serpeja em toda a sua obra. E m face de uma srie de I m -
peradores e Ministros (Tibrio e Sejano, Nero e Tigelino, Do-
miciano e Vbio Crispo), tiranos violentos e corruptos, chega-
dos ao poder por imposio do exrcito, por conchavos do de-
crpito Senado ou por direito dinstico, o poeta de Aquino
acha sempre prefervel que seja o povo, apesar da imaturi-
dade da massa, a ter o direito de eleger:
"Se o p o v o t i v e s s e a l i b e r d a d e de e s c o l h e r seus g o v e r n a n -
tes, q u e m s e r i a to p e r v e r s o a p o n t o de no p r e f e r i r Sneca
a N e r o ? " (8, 211-2).

Apraz-nos lembrar, a este ponto, uma observao de Toynbee,


que nos ajuda a entender a causa profunda das distores so-
ciais da Roma imperial:
" D e n t r o de c a d a c u l t u r a , h u m a m i n o r i a d i r i g e n t e q u e ,
p o r a t r a o e irradiao, c o m p e l e a m a i o r i a a a c o m p a -
nh-la. Q u a n d o l h e desfalece a v i t a l i d a d e c r i a d o r a , p e r d e
s e u m g i c o p o d e r s o b r e as m a s s a s i n c a p a z e s de c r i a r . Pas-
sa e n t o de m i n o r i a c r i a d o r a a m i n o r i a d o m i n a n t e . Isso
l e v a a u m a secessio plebis, i s t o , f o r m a o de p r o l e t a -
r i a d o i n t e r n o e e x t e r n o e, conseqentemente, p e r d a d a
l s
unidade social" .

Em Roma, depois da tentativa de Augusto de criar uma ideo-


logia do Principado que empolgasse os romanos e os unisse ao
redor do Princeps semideus, a srie dos Imperadores no con-
seguiu alimentar a chama da unidade espiritual e social de
Roma, s se afirmando pela fora militar e policial.
O egosmo individualista gerou a berrante diferenciao
de classes, que foi objeto de anlise por parte dos escritores de
stiras. Com a elite poderosa e riqussima contrastava uma

(16) In: E r n s t R o b e r t C u r t i u s Literatura Europia e Idade Mdia Latina.


R i o , I n s t i t u t o N a c i o n a l d o L i v r o , 1 9 5 7 , p . 6.
132

massa pauprrima, que o latifndio (velha chaga da economia


romana), afastando as famlias do campo e impelindo-as para
a Metrpole, aumentava cada vez mais. Os satricos criticam
esta desigualdade social e apregoam uma mais justa distribui-
o dos bens. Horcio lana um terrvel interrogativo a um
ricao que se vangloriava de ser mais rico do que trs reis
juntos:
" P o r q u e deve e x i s t i r a l g u m q u e pobre sem culpa,
q u a n d o t u s to r i c o ? " ( I I , 2, 1 0 3 ) .

E acrescenta que seria bom se o suprfluo dos particulares


fosse posto disposio do bem comum. Mais adiante (no
fim da st I I , 2), afirma que a Natureza no concede a nin-
gum os bens da terra numa forma estvel e definitiva; o
homem s goza do usufruto, sendo que a propriedade passa de
mo em mo com incrvel facilidade, seguindo os desgnios da
Fortuna. A alegria de ter recebido um pequeno poder na
campanha Sabina mitigada pela preocupao de que esta
posse no fosse definitiva e duradoura ( I I , 6, 4-5). Horcio,
j espoliado uma vez de seus haveres por motivos polticos,
teme que uma reviravolta de gabinete possa priv-lo do do-
nativo de Mecenas.
Juvenal tambm est preocupado com a insegurana so-
cial, originada por um regime em que os homens enriqueciam,
no atravs do trabalho e do valor pessoal, mas por meio de
intrigas, delaes, ladroeiras e esbulhos:
" A honestidade a f i r m a Juvenal, dizendo u m a p r o f u n d a
v e r d a d e l o u v a d a p o r t o d o s , m a s m o r r e de f r i o . So os
crimes que fornecem o dinheiro p a r a a c o m p r a de j a r d i n s ,
p a l a c e t e s , i g u a r i a s , p r a t a a n t i g a e taas r i c a m e n t e o r n a -
mentadas" ( 1 , 74-6).

Parece sentir nestes versos, com uma antecipao de mais de


dezessete sculos, a afirmao da teoria marxista, que encon-
t r a no roubo a origem da riqueza.
Como acabamos de ver, os satricos no poupam ningum.
E m sua realstica exposio dos males da sociedade romana,
todas as classes sociais so criticadas: senadores e cavaleiros,
polticos e militares, comerciantes e industriais, cidados e
libertos, escravos e povo em geral. A grande Metrpole do
imenso Imprio romano vista como um antro de corrupo
e de vcio onde a corrida para o dinheiro e o prazer gera a
injustia, a delao, a desordem e o barulho. Juvenal demons-
a
tra na st. 3. , onde mais se condensa o seu humor amargo,
que a cosmopolita Roma se tornou uma cidade inabitvel para
133

uma pessoa honesta e prudente: alm das humilhaes morais,


inmeros so os perigos que ameaam a integridade fsica de
um romano desprotegido. As casas velhas que esto prestes
a ruir; os incndios que destroem tudo o que o pobre possui;
os assaltos a mo armada; o perigo de ser atropelado; os reci-
pientes que, de noite, so jogados pelas janelas; o encontro de-
sagradvel com um bbado valento: a liberdade do pobre,
enfim, consiste em apanhar e suplicar para que possa voltar
para casa com uns dentes intactos.
O nosso poeta louva, portanto, o amigo Umbrcio, que
abandona a Capital, para i r morar em Cumas. S nas pro-
vncias se encontra ainda um pouco de honestidade, de segu-
rana e de sossego. Alis, o desejo de fugir da tumultuosa
cidade e viver na buclica tranqilidade da roa uma aspi-
rao de todos os escritores de stiras. Entre os fragmentos
de Luclio encontramos vrios trechos que exaltam a vida
simples dos camponeses (200-210, 218, 1027). Este senti-
mento romntico da vida , melhor ainda, expresso por Hor-
cio na st. LT, 6, onde a maravilhosa fbula do rato campesino
um singelo elogio da vida campestre, e no Epodo 2.:
"Beatus ille q u i p r o c u l negotiis,
u t p r i s c a gens m o r t a l i u m ,
p a t e r n a r u r a bobus exercet suis".

A saudade da primitiva civilizao do Lcio agreste um


lugar comum entre os satricos romanos e se intensifica
medida que eles analisam as desvantagens materiais e espiri-
tuais da grande aglomerao urbana. O verdadeiro retorno
prisca vida dos campos se iniciaria a partir do 3. sc. da
nossa era, quando os ricos proprietrios deixaram as grandes
cidades e passaram a viver em seus "castelos". A intensifi-
cao de economia rural marcar a passagem da sociedade
clssica para a sociedade medieval.
CAPTULO SEXTO

A STIRA DOS COSTUMES

No decorrer do nosso trabalho analisamos vrios aspectos


da vida romana atravs do olhar crtico dos satricos. Posto
que a stira visa essencialmente autpsia dos costumes de
uma sociedade, o que j dissemos nos precedentes captulos
tambm se refere ao comportamento humano e social dos ha-
bitantes da Roma antiga. Este ltimo captulo, entretanto,
destina-se particularmente anlise da conduta moral da mu-
lher e do homem romano.
A mulher, -na antigidade clssica, no desfrutou de um
lugar de destaque na sociedade. A mulher grega, especial-
mente em Atenas, no gozava de muitas liberdades, sendo j u -
ridicamente incapaz e sujeita autoridade do homem: pai,
irmo mais velho ou marido. O seu raio de ao no ultra-
passava a soleira da casa. O gineceu era o seu mundo e a
direo da casa (servare domum) o seu ofcio principal. Den-
tro do lar tinha plena autoridade sobre os filhos e os escravos,
mas fora das paredes domsticas no podia exercer funo
alguma. Alis, era-lhe proibido sair de casa, a no ser acom-
panhada pelo marido.
S na poca helenstica ocorreu uma parcial emancipao
da mulher. interessante notar que os regimes monrquicos
sempre favoreceram a projeo poltico-social das mulheres.
Enquanto as democracias da plis nunca permitiram a intro-
misso da mulher na vida pblica, as monarquias absolutas
dos pequenos estados helensticos ofereciam s mulheres opor-
tunidades de afirmar-se no governo do Estado, por direitos di-
nsticos ou por intrigas de corte. Basta citar o exemplo de
Clepatra, rainha de Alexandria, para convencer-nos da i m -
portncia poltico-social a que chegou a mulher oriental, na
poca helenstica.. A vida de corte sempre foi propcia ele-
vao do nvel social, cultural e artstico da mulher, que se
torna o centro da ateno masculina, porque os homens, afas-
tados da luta poltica, dedicam-se mais arte da galanteria e,
136

muitas vezes, dependem da simpatia das damas do Palcio


para obter do Rei ou da Rainha ttulos nobilirios ou cargos
pblicos.
Esta evoluo da mulher grega na poca helenstica en-
contra um equivalente na mulher romana da poca imperial.
Os romanos, que sempre sentiram um grande atrativo pela
vida do lar, tiveram, em relao aos gregos, um maior respeito
para com a mulher e consideraram a esposa como uma com-
panheira e uma confidente. Mas, durante a Repblica, a mu-
lher romana teve parte na vida pblica s indiretamente e
sempre em dependncia do homem. no perodo do Imprio
que a mulher alcana uma emancipao relativamente grande
e tem parte relevante na sociedade.
Um ser humano realmente livre e independente quando
consegue a sua emancipao econmica, pois no h liberdade
sem dinheiro. Isto vale de modo particular para a mulher,
que, se depende economicamente do marido, no pode consi-
derar-se livre. O antigo direito familiar, que conferia ao ma-
rido um poder absoluto sobre todos os bens da esposa e dos
outros membros da famlia, perdeu o seu vigor no decorrer
dos tempos e, na poca imperial, muito comum era o casa-
mento com separao de bens: ao marido s cabia o direito
sobre o dote da esposa; de seu patrimnio ela tinha pleno po-
der e usufruto \
Mas, como costuma acontecer, a mulher no sabe fazer
bom uso da riqueza nem sabe usar da liberdade com modera-
o. A dama da society da Roma imperial, rica e desabusada,
dedicava-se a uma vida libertina. Com o seu dinheiro man-
dava no marido e o tiranizava. Marcial afirma, gracejando,
que le no queria casar-se com uma mulher rica para no
tornar-se "a esposa de sua esposa". O procurador dos bens
de uma senhora rica era quase sempre um moo bonito, que,
alm de advogado e conselheiro, era, muitas vezes, o amante
da cliente. Os espetculos, pela sua promiscuidade, e os ban-
quetes, pela msica e pela dana, eram as duas fontes princi-
pais de tentaes. A ingerncia da mulher na vida poltica
atestada pelas Lvias, Popias, Agripinas e Messalinas, que t i -
veram papis de destaque no governo de Roma, influenciando
os Imperadores e distribuindo cargos pblicos, segundo capri-
chos e simpatias pessoais.
desagradvel constatar que o perodo de maior eman-
cipao da mulher (em Roma, sob a dinastia Cludia) coincide

(1) Cfr. Frledlaender, o . c , p . 285.


137

com a sua pior depravao. Falamos, bem entendidos, da


mulher da alta sociedade, pois da mulher romana da classe
mdia quase nada sabemos. E no temos notcias porque ela
levou uma vida obscura feita de dedicao ao lar, como a
maioria das mulheres da classe mdia de todos os tempos e
de todos os lugares.
Quem nos informa, com uma riqueza de detalhes impres-
sionante, sobre a vida e os costumes da mulher da alta socie-
dade romana da poca imperial o grande poeta satrico Ju-
2
venal. A sua stira mais comprida e mais famosa, a sexta,
dedicada exclusivamente mulher. Procuraremos resumi-la,
para dar aos leitores uma idia concreta de toda a baixeza das
matronas romanas.
Juvenal abre a stira sexta afirmando que antigamente,
durante a civilizao lacial e anteriormente s influncias gre-
gas e orientais, existia em Roma a Pudiccia e a Justia, quan-
do a mulher romana era a fiel companheira do esposo e po-
dia-se dormir com as portas abertas, sem medo de ladres.
Foi o progresso que ensinou os homens a no mais respeitar os
bens alheios e a introduzir o adultrio na sociedade (1-24).
Ao amigo Pstumo, que est querendo casar, o poeta pergunta
se porventura no ficou louco. Com tantos meios a sua dis-
posio para suicidar-se, prefere tornar-se escravo de uma
mulher! Onde encontrar uma moa honesta? Nem na ro-
a! Uma mulher se contentaria em ter um olho s, antes que
um nico homem. Para ter uma idia da corrupo feminina
basta i r ao teatro ou ao circo: as mulheres so loucas por ar-
tistas e pagam rios de dinheiro para serem possudas por um
comediante ou um gladiador. Muitos filhos de nobres roma-
nos tm a cara de um conhecido ator (25-81). pia, esposa
de um senador, abandona marido, filhos, lar e ptria para fu-
gir com o gladiador Srgio (82-114). Coisas piores aconte-
cem na corte. O imperador Cludio, antes de ser envenenado
pela segunda esposa Agripina, foi vilmente trado por Messa-
lina, sua primeira esposa. A descrio das lascvia da impe-
ratriz Messalina um dos episdios mais famosos das stiras
de Juvenal e vale a pena ser traduzido, pois, apesar de seu cru
realismo, encerra momentos de rara beleza descritiva:

" L o g o q u e p e r c e b i a o m a r i d o a d o r m e c e r , a esposa, p r e f e r i n -
d o u m a e s t e i r a ao l e i t o i m p e r i a l do P a l a t i n o , c o b r i a - s e c o m
u m a m a n t a e s c u r a e, A u g u s t a m e r e t r i z , i a e m b o r a , e s c o l t a -

(2) 6 6 1 h e x m e t r o s , m a i s os 36 d e s c o b e r t o s p o r W i n s t e d t e m 1899 e i n s e r i d o s
depois do v e r s o 365.
138

d a p o r u m a nica s e r v a . E s c o n d e n d o os cabelos n e g r o s s o b
u m a p e r u c a l o i r a , e n t r a v a n o t e p o r de u m prostbulo, a t r s
de v e l h a s c o r t i n a s , onde t i n h a u m cubculo r e s e r v a d o s
p a r a e l a ; a, sob o f a l s o n o m e de L i c i s c a , n u a , c o m os m a -
m i l o s d o u r a d o s , se o f e r e c i a , e m o s t r a v a , generoso B r i t -
nico, o v e n t r e que te p a r i u . Recebia c o m m e i g u i c e q u e m
e n t r a v a n o seu cubculo e r e c l a m a v a o preo de seu c o r p o ;
m a i s t a r d e , q u a n d o o a l c o v i t e i r o d i s p e n s a v a as m u l h e r e s , e l a
t a m b m se i a e m b o r a m a s c o m t r i s t e z a , sendo a ltima a
f e c h a r a s u a c e l a . A i n d a a r d e n d o p e l o desejo do tero-
teso, c a n s a d a de t a n t o s h o m e n s m a s a i n d a no s a t i s f e i t a ,
v o l t a v a ao P a l c i o c o m o r o s t o s u j o d a fumaa d a lrida
l u c e r n a e l e v a v a at o l e i t o i m p e r i a l o f e d o r d o prostbulo"
(6, 116-132).

O verdadeiro amor no existe: os homens s amam o dinheiro-


ou a beleza fsica das mulheres: quando estas "virtudes" de-
saparecerem, eles esto prontos a repudi-las. Se, por ventu-
ra, um homem encontrar uma mulher rica, bonita, nobre e ho-
nesta, ela ter outros vcios: ser dispendiosa, soberba ou pre-
tensiosa (133-199). De qualquer forma nunca ao homem con-
vm se casar: se le no tiver a inteno de gostar da prpria
esposa, para que perder tempo e dinheiro? E, se, de outro
lado, estiver disposto a ser um marido bom e fiel, a que
"entra bem": dever abaixar a cabea e agentar tudo: tira-
nia, desprezo e "cornos". Alm da esposa, ser obrigado a
suportar a sogra, sempre pronta a proteger os vcios da filha
(200-241). Os tribunais vivem em funo das mulheres: se
elas no so acusadas, so acusadoras. Dedicam-se a qual-
quer tipo de exerccios fsicos e procuram masculinizar-se a
qualquer custo (242-267). O lugar de maior briga e onde
menos se dorme a cama conjugai. Fazem cenas de cime
para ocultar suas traies e, se surpreendidas em flagrante,
se defendem com unhas e dentes (268-285). A causa de ta-
manha corrupo dos costumes femininos a riqueza e o luxo-
introduzidos em Roma pelos orientais. As mulheres, hoje em
dia, no respeitam sequer as coisas sagradas, a Pudiccia, a
deusa Bona e outras divindades antigas so pretextos para sa-
fadezas. Nem adianta proibi-las de sair, ou contratar guar-
das: elas comeariam pelas prprias sentinelas (286-348). Se
no tiver dinheiro, a nobre decada pede emprestados vestidos
e jias para assistir aos jogos e vende at os ltimos objetos
preciosos da famlia. Mantm relaes com qualquer tipo de
gente e manda castrar o seu amsio, para evitar abortos. Se
gosta de msica, passa horas inteiras sobre os instrumentos
musicais e reza para que o seu cantor predileto vena o pr-
mio. Faz amizade com os militares para estar informada
sobre tudo o que acontece nas remotas Provncias. Deixa os-;
139

hspedes em casa morrendo de fome a f i m de ir, noite, aos


banhos pblicos receber suas massagens. Volta para casa e
comea a comer, beber e vomitar, sem parar (349-433). I n -
suportvel a mulher metida a intelectual: seu purismo lin-
gstico e sua cultura enciclopdica chateiam qualquer um.
A vaidosa irreconhecvel pela quantidade enorme de cosm-
ticos com que suja a cara: mais do que um rosto, parece uma
chaga! (434-473). A sua tirania domstica de uma feroci-
dade incrvel. As escravas pagam at com a vida a desloca-
o de um fio de cabelo; ningum pode errar na difcil tarefa
da toilette da patroa: ela se prepara para i r ao encontro do
amante! (474-511). Mas a to delicada gr-fina no poupa
sacrifcios de nenhuma espcie para seguir risca as ordens
dos sacerdotes e dos astrlogos: a superstio e o horscopo
dirigem seus passos (512-591). As ricas no querem saber
mais do sofrimento da gestao e do parto e, se o marido
precisar de um herdeiro, arrumam, s escondidas, uma crian-
a abandonada. Recorrem facilmente a filtros e a venenos,
quando querem livrar-se de enteados herdeiros (592-633).
Juvenal conclui esta longa stira afirmando que os assuntos
de que trata no so inventados, mas correspondem dura
realidade da vida (634-661).
Falou verdade? As terrveis acusaes de Juvenal contra
as mulheres tm o seu fundamento histrico ou so fruto da
imaginao exacerbada e doentia? Este interrogativo preo-
cupou todos os estudiosos da obra juvenalina. Gaston Bois-
3
sier tenta defender a posio social e moral das mulheres ro-
manas da poca imperial contra os exageros dos moralistas e
dos satricos. Afirma que, depois de Domiciano e com o ad-
vento do governo benigno de Trajano, os costumes sofreram
uma profunda purificao e houve uma grande melhoria na
vida moral da mulher romana. E comprova este seu achado
com a obra de Plnio o Moo, onde aparecem exemplos de ma-
tronas de costumes ilibados.
Ns, sinceramente, no acreditamos nesta sbita modifi-
cao. Qualquer processo de mudana social, seja para me-
lhor como para pior, vagaroso: no a substituio de um
governante ruim por um bom que determina, de imediato, a
extirpao de males profundamente enraizados numa socieda-
de. O hbito, como lento a se formar, assim lento a desa-
parecer. E a moral de uma sociedade deve ser analisada em
funo de hbitos e no de fatos isolados. A exceo confirma

(3) Lea femmes Rome... "Revue des deux mondes". Dez. 1873, p p . 525-553.
140

a regra Se Juvenal peca por exageros e generalizaes, estas


falhas so comuns aos satricos de todos os tempos, que pro-
curam dar mais relevo ao lado negativo das coisas.
Ademais, oportuno ponderar que a crtica de Juvenal
mulher no um fato isolado na literatura latina. A sua obra
se situa num coro de vozes gritantes contra os maus costumes
da sociedade romana da poca. Basta ler Ovdio, Petrnio,
Marcial, Suetnio, Tcito, a Epstola aos Romanos de So
Paulo e os primeiros Padres da Igreja, para deduzir que Ju-
venal no inventou nada: s retratou o que via, ouvia ou lia.
Mais do que a veracidade dos fatos narrados, seria inte-
ressante averiguar o motivo do dio de Juvenal pelas mulheres,
o seu animus adversus a qualquer emancipao feminina, que
se reverte numa misoginia exacerbada. antiga a concepo
da mulher como um ser irracional, que age s em funo do
instinto, do prazer e do capricho. Juvenal parece comparti-
lhar este preconceito de muitos pensadores antigos, que viam
na mulher a anttese do homem, a fora do instinto que se ope
razo. Piccoli Genovese considera, sob este aspecto, Juve-
nal um precursor da associao "mulher-pecado", existente na
Patrstica:
" N o dio de J u v e n a l p e l a m u l h e r sente-se a necessidade d a
r e v o l t a c o n t r a a fora b r u t a l do i n s t i n t o e c o n t r a a seduo
e s c r a v i z a d o r a do p r a z e r , q u e a n u l a o a n e l o e s p i r i t u a l . Da
ao dio dos cristos p e l a m u l h e r , c o n s i d e r a d a c o m o i n s t r u -
m e n t o de perdio, no h m a i s q u e u m p a s s o . . . N a f-
r i a q u a s e g r o s s e i r a (de J u v e n a l ) c o n t r a o m a t r i m n i o e
n a o b s t i n a d a averso m u l h e r , sente-se a l g o idntico
d u r a h o s t i l i d a d e de T e r t u l i a n o , q u e v i a n a m u l h e r o i n s -
t r u m e n t o do i n f e r n o " *.

Mas no s a mulher o objeto das crticas dos satricos.


Os vcios dos homens so igualmente analisados, salientados e
repudiados. Entre eles o mais vergonhoso a inverso se-
xual. Cabem aqui algumas observaes preliminares sobre o
conceito da homossexualidade junto aos antigos. A pederas-
tia, que as leis, a moral e o consenso popular das sociedades
modernas (especialmente as latinas) condenam, era uma for-
5
ma de paideia no mundo helnico . Seu hbito, adquirido nos
anos longos de guerra, onde a convivncia s de homens levava
fatalmente a um companheirismo esdrxulo, se difundiu tam-

(4) O . c , p . 142.
(5) Cfr. Henri-Irne Marrou, o.c, cap. 3.: "Da pederastia como Educa-
o", p p . 51-65.
141

bem nas plis. O afastamento da mulher da vida pblica e so-


cial favorecia as relaes ntimas entre grupos fechados de ho-
mens. O amor entre homens se tornou, ento, uma forma de
educao, porque soldava com vnculos mais fortes as relaes
entre pracinhas e chefes militares, entre discpulos e mestres:
" P a r a o h o m e m g r e g o , a educao (paideia) r e s i d i a essen-
c i a l m e n t e nas relaes p r o f u n d a s e e s t r e i t a s q u e u n i a m ,
p e s s o a l m e n t e , u m esprito j o v e m a u m m a i s v e l h o q u e
era, ao m e s m o t e m p o , seu m o d e l o , seu g u i a e seu i n i c i a d o r
, relaes essas q u e u m a c h a m a p a s s i o n a l i l u m i n a v a c o m
u m t u r v o e clido r e v r b e r o . A opinio c o m u m e, e m E s -
parta, a l e i c o n s i d e r a v a m o a m a n t e c o m o m o r a l m e n t e res-
ponsvel p e l o d e s e n v o l v i m e n t o d o a m a d o : a p e d e r a s t i a e r a
r e p u t a d a c o m o a f o r m a m a i s p e r f e i t a , m a i s bela, de e d u -
c a o " .

Exemplos de ilustres mestres que usaram a pederastia


como meio de educao so fornecidos por Scrates, Plato
(cujo amor pelos moos tinha muito pouco de "platnico"),
Aristteles, Eurpedes, Fdias, s para citar os maiores. Bas-
ta ler o Banquete de Plato para se ter uma idia do alto con-
ceito em que era tida a pederastia na Grcia.
A crculos fechados masculinos correspondiam, simetrica-
mente, crculos fechados femininos, onde o lesbianismo fazia
eco ao homossexualismo. A imortal figura de Safo, a nica
grande poetisa do mundo clssico, vulgarmente conhecida
pelos seus amores e seus cimes para com suas discpulas.
Felizmente, a moda da educao pela pederastia no pe-
gou em Roma. A rgida moral tradicional romana sempre re-
pudiou a inverso do instinto sexual. Juvenal (2, 44) men-
ciona a lei Scantinia (De nefanda Venere), que condenava a
prtica da pederastia em Roma. Naturalmente, a necessidade
de uma lei proibitiva faz supor a difuso da prtica da pede-
rastia na sociedade romana. S que, opinamos, tal deprava-
o, antes que congnita psique romana, foi tardia e conse-
qente influncia dos costumes greco-orientais. Se Plauto,
o grande retratista da vida de seu tempo, no menciona, em
nenhuma de suas peas, a prtica da pederastia, lcito con-
cluir que sua difuso foi posterior a le, e ocorreu mais ou
menos, a partir do primeiro sculo a.C, quando o contacto
mais estreito entre gregos e romanos levou estes a assimilar
os costumes daqueles.
Em todo o caso, os romanos nunca consideraram a pede-
rastia lcita, decente ou educativa, como acontecia na Grcia.

(6) I d e m , i b i d e m , p . 59.
141

bem nas plis. O afastamento da mulher da vida pblica e so-


cial favorecia as relaes ntimas entre grupos fechados de ho-
mens. O amor entre homens se tornou, ento, uma forma de
educao, porque soldava com vnculos mais fortes as relaes
entre pracinhas e chefes militares, entre discpulos e mestres:
" P a r a o h o m e m g r e g o , a educao (paideia) r e s i d i a essen-
c i a l m e n t e nas relaes p r o f u n d a s e e s t r e i t a s q u e u n i a m ,
p e s s o a l m e n t e , u m esprito j o v e m a u m m a i s v e l h o q u e
e r a , ao m e s m o t e m p o , s e u m o d e l o , s e u g u i a e seu i n i c i a d o r
, relaes essas q u e u m a c h a m a p a s s i o n a l i l u m i n a v a c o m
u m t u r v o e clido r e v r b e r o . A opinio c o m u m e, e m E s -
parta, a l e i c o n s i d e r a v a m o a m a n t e como m o r a l m e n t e res-
ponsvel p e l o d e s e n v o l v i m e n t o do a m a d o : a p e d e r a s t i a e r a
r e p u t a d a c o m o a f o r m a m a i s p e r f e i t a , m a i s b e l a , de e d u -
c a o " .

Exemplos de ilustres mestres que usaram a pederastia


como meio de educao so fornecidos por Scrates, Plato
(cujo amor pelos moos tinha muito pouco de "platnico"),
Aristteles, Eurpedes, Fdias, s para citar os maiores. Bas-
ta ler o Banquete de Plato para se ter uma idia do alto con-
ceito em que era tida a pederastia na Grcia.
A crculos fechados masculinos correspondiam, simetrica-
mente, crculos fechados femininos, onde o lesbianismo fazia
eco ao homossexualismo. A imortal figura de Safo, a nica
grande poetisa do mundo clssico, vulgarmente conhecida
pelos seus amores e seus cimes para com suas discpulas.
Felizmente, a moda da educao pela pederastia no pe-
gou em Roma. A rgida moral tradicional romana sempre re-
pudiou a inverso do instinto sexual. Juvenal (2, 44) men-
ciona a lei Scantinia (De nefanda Venere), que condenava a
prtica da pederastia em Roma. Naturalmente, a necessidade
de uma lei proibitiva faz supor a difuso da prtica da pede-
rastia na sociedade romana. S que, opinamos, tal deprava-
o, antes que congnita psique romana, foi tardia e conse-
qente influncia dos costumes greco-orientais. Se Plauto,
o grande retratista da vida de seu tempo, no menciona, em
nenhuma de suas peas, a prtica da pederastia, lcito con-
cluir que sua difuso foi posterior a le, e ocorreu mais ou
menos, a partir do primeiro sculo a.C, quando o contacto
mais estreito entre gregos e romanos levou estes a assimilar
os costumes daqueles.
Em todo o caso, os romanos nunca consideraram a pede-
rastia lcita, decente ou educativa, como acontecia na Grcia.

(6) I d e m , i b i d e m , p . 59.
142

Pelo contrario, era tida como um vicio digno de reprovao,


mesmo se no to ignominioso como o hoje. Horacio no
tem escrpulos de se servir do efebo oriental, mas por isso
criticado pelo filsofo Damasipo. Se Csar apelidado de "o
7
marido de todas as mulheres e a mulher de todos os maridos" ,
isso, na boca sarcstica do exrcito e da plebe romana, no
era certamente um elogio.
Longe de qualquer inteno pedaggica, a prtica do ho-
mossexualismo em Roma, tinha, com exceo de poucos casos
patolgicos, uma finalidade puramente utilitarista, muito de
acordo com o espirito romano: ora servia para resolver o pro-
blema sexual, evitando os inconvenientes do casamento ou o
alto preo das mundanas, ora era um meio para ganhar dinhei-
ro ou fazer amigos ou ascender socialmente. Uma stira de
Juvenal, a nona, a mais divertida de todas, rica de um fino
humorismo e cheia de citaes picas contrastantes lpida-
mente com o assunto, dedicada s aventuras de um adltero
e pederasta ativo. Nevlo um cavaleiro romano, cujo ofcio
exclusivo e ganha-po quotidiano satisfazer sexualmente o
seu dono. Num dilogo imaginrio com o poeta, le se queixa
da m retribuio de seus servios. Nvolo consuma o casa-
mento do nobre patro, acalma com vrias noites de trabalho
a esposa que queria divorciar-se do marido impotente, salva a
sua honra de homem e lhe d dois filhos dos quais tanto se
orgulha, alm de satisfazer continuamente as necessidades de
si prprio: e por tudo isso a recompensa que recebe mnima.
No h nada pior exclama Nvolo do que um pederasta
avarento! Para quem le guarda os bens que possui? No
seria melhor e mais justo dar alguma coisa a le, que anda
consado e com os lombos enfraquecidos pelo assduo trabalho?
No percebe que o seu ofcio no pode durar muito tempo e
que a velhice priv-lo- do nico meio de subsistncia? O i n -
grato no pensa em nada disso! E a le no resta seno sofrer
em silncio, pois, se se queixar, o patro est pronto a despe-
di-lo e a contratar outro mais novo. E, se trair o segredo da
impotncia do seu dono, correr srio risco de vida. Triste
a condio do pederasta conclui Nvolo quando no
assistido pela Fortuna.
Na stira segunda o tema da perverso sexual tratado
com maior ferocidade. Juvenal chega a descrever a cena de
um casamento entre dois pederastas, com dote, contrato, vus

(7) I n d r o M o n t a n e l l i H i s t r i a de Roma. S. P a u l o , I b r a s a , 1966, p . 1 7 9 .


143

e festa nupcial (117-126). Falta pouco acrescenta para


tais cerimnias serem oficializadas.
Na realidade, o esprito romano (e latino, em geral) sem-
pre se ops a qualquer tipo de efeminao. O conceito de
"virilidade" do romano era bem diferente do conceito grego.
A concepo da beleza "apolnea", importada da Grcia, con-
trastava com o severo e rude esprito romano. Por isso, j
Luclio lanava o seu sarcasmo ao homem romano que pro-
curava parecer bonito, cortando os plos do corpo e usando
cosmticos e enfeites:
"Rador subvellor desquamor pumicor ornor expolior pin-
gor". (296-297).

Do mesmo poeta foram conservados versos saborosos, paro-


diando um dilogo entre o efeminado Quinto e o seu colega
Egdio, chamado feminilmente de "Eglia":
" E g l i a q u e r i d a , q u a n d o q u e r e s v i r c o m a l e a r o c a ?
N o posso, p o r q u e a m a m e m e p r o i b i u de freqentar m u -
l h e r e s de m f a m a " ( 4 5 3 ) .

Horcio tambm satiriza o homem que cuida da beleza fsica,


vaidoso e procura a admirao das mulheres por ter sempre
rosto, pernas, dentes e cabelos em perfeita ordem ( I , 6, 30-33).
Prsio descreve a efeminao de um orador romano ( 1 , 15-21)
e Juvenal no se cansa de criticar o vcio da depilao mas-
culina (8, 16) e o uso de vestidos transparentes (2, 65). A
inverso dos sexos descrita por Juvenal com muitos detalhes
na stira segunda: enquanto os homens atendem aos servios
domsticos ou passam horas ao espelho, as mulheres vo lutar
no Circo, tomando o lugar dos gladiadores.
O povo latino sempre repudiou (e ainda repudia) essa tro-
ca de papis. A mulher estimada e respeitada s quando
a fiel companheira do homem e limita, feminilmente, suas ati-
vidades ao lar, onde rainha. Seu desejo de independncia e
de emancipao, que a leva a querer participar da vida polti-
ca, social, artstica e atltica, visto como sinal de reprovvel
masculinizao. De igual forma, ao homem latino no lcita
nenhuma das atividades atribudas s mulheres, como, por
exemplo, cuidar do lar ou da beleza fsica: o papel de seu sexo
manda que seja fisicamente forte, inteligente e valoroso, sem
nenhuma concesso vaidade, languidez e frouxido.
Para completar essa ligeira anlise do comportamento do
homem e da mulher romana em face do sexo, resta ainda algo
a dizer acerca do matrimnio. De antemo e de uma forma
144

geral, podemos afirmar que os antigos no consideravam o


casamento como o coroamento de um sonho de amor. Alis,
o amor era o fator que menos pesava na balana de um con-
trato matrimonial. A grande lrica greco-romana motivada
por amores extra-conjugais. A Lsbia de Catulo, a Dido de
Virglio, a Dlia de Tibulo, a Llage de Horcio, a Cntia de
Proprcio e a Corina de Ovdio so todas amantes e no espo-
sas ou noivas. A esposa no inspira sentimentos lricos, por-
que ela no escolhida por um corao apaixonado, mas i m -
posta por exigncias de famlias ou por motivos scio-econ-
micos.
Muito antes de a moa romana chegar aos doze anos, idade
mnima para contrair matrimnio, o pai j lhe tinha escolhi-
do o futuro marido; e a lei s em casos excepcionais permitia
que a nubente pudesse rebelar-se paterna potestas. O con-
trato matrimonial era, portanto, um ajuste entre duas famlias,
fundamentado em interesses recprocos, em que pesava quase
exclusivamente a condio social e econmica dos noivos. O
casamento era um verdadeiro negcio, a que o homem se su-
jeitava atrado pelo dote da nubente (Cfr. Prsio 2, 14). Ho-
rcio se refere a um lugar-comum da comdia latina, quando
descreve a ira de um pai, que v o filho, apaixonado por uma
hetera, desprezar o rico dote da noiva ( I , 4, 49-52). E m al-
gumas sociedades mediterrneas ainda vigora a instituio do
dote, visto como uma recompensa para o homem aturar a es-
posa.
O casamento em Roma, contrado entre jovens muito no-
vos e por imposio familiar, no podia ser a conseqncia na-
tural de uma escolha amorosa. Amor e casamento eram, por-
tanto, duas coisas bem distintas na antiguidade, a tal ponto
que, mesmo no se excluindo, o primeiro quase sempre se rea-
lizava fora do segundo. O casamento era "um fato social"
que proporcionava aos contraentes um maior prestgio e uma
melhor posio econmica. A exigncia amorosa era "um
fato individual", que cada qual resolvia da forma mais pr-
pria sua psique e s suas posses. Friedrich Engels observa
a respeito da difuso das relaes amorosas dos romanos com
as escravas:
"O amor, no sentido moderno da palavra, ocorreu na anti-
8
g u i d a d e s o m e n t e m a r g e m d a sociedade o f i c i a l " .

(8) C i t a d o p o r R e n M a r t i n , o.e., p . 5 9 ) .
145

O adultrio, embora muito praticado, especialmente na


Roma imperial, era condenado por leis e costumes antiqussi-
mos (cfr. Hor. I , 3, 104-110), antes por u m princpio jurdico
do que moral. A infidelidade conjugal da esposa era consi-
derada uma falta gravssima, cujo flagrante a lei permitia que
fosse punido com a morte, pois lesava o direito de posse exclu-
siva do marido. Juvenal cumula de sarcasmo um corno man-
so e interessado, que finge no ver a traio da esposa, sedu-
zido pelos presentes do amante ( 1 , 55-57; X I , 183-189).
Em compensao, o amor com uma mulher livre era lcito
e at aconselhado por u m severo censor, como Cato. Hor-
cio cita um elogio que o velho moralista romano endereou a
um jovem que saa de um prostbulo:
" G l o r i f i c a d o sejas p e l a t u a v i r t u d e e x c l a m o u C a t o n a
sua d i v i n a sabedoria , pois, q u a n d o a s i n i s t r a l i b i d o i n c h a
as v e i a s , a q u i q u e os j o v e n s d e v e m d i r i g i r - s e , e no p r o -
c u r a r as esposas dos o u t r o s " ( I , 2, 3 1 - 5 ) .

Como a condenao do adultrio, assim a prtica de relaes


sexuais com mundanas fazia parte da consuetudo romana. E
os satricos, encarniados tradicionalistas, apontam o amor com
uma mulher livre e desabusada como o ideal para resolver o
problema do sexo, tendo uma concepo negativa do casamen-
to. sintomtico o fato de que nenhum dos quatro escritores
de stiras latinas contraiu matrimnio, pelo que sabemos. L u -
clio, o impetuoso cavaleiro de Sessa Aurunca, de carter ex-
tremamente passional, apesar de sua forte vivncia ertica,
demonstrou uma insofismvel averso ao casamento. Entre
os muitos fragmentos que falam de suas relaes com vrias
mulheres amadas (Colria, Inide e Cretia, principalmente),
9
notamos uma no velada difidncia para com o sexo gentil .
O seguinte fragmento devia ser, provavelmente, a concluso
da enumerao de uma srie de inconvenientes do matrimnio:
" O s h o m e n s p r o c u r a m , eles prprios, t a i s p e n a s e s e m e -
l h a n t e s d e s g r a a s : c a s a m e g e r a m f i l h o s p a r a i r ao e n -
c o n t r o disso" (644-5).

Horcio no acredita na virtude nem sequer de Penlope, a


esposa fiel por antonomsia: ela no se entregou aos Preten-
dentes porque eram jovens inexperientes, que freqentavam a
sua casa mais para comer do que para tent-la com presentes

(9) Cfr. Ettore Bolisani La stira ertica in Lucilio. Padova Peneda,


1940, p p . 13-20.
146

caros. Se estivesse l um velho ricao, ela no teria resistido


ao som da prata ( I I , 5, 75-83).
Como Luclio e Horcio, assim Prsio e Juvenal esto de
acordo, no que diz respeito ao sexo, com os princpios da dia-
tribe cnico-estica, que aconselhava ao sbio evitar o casa-
mento, o adultrio e a pederastia, procurando resolver as ne-
cessidades sexuais do modo considerado mais simples e mais
natural, isto , praticando a Vnus vaga, a mulher livre e oca-
sional, que menos problemas acarretava ao homem.
Devido corrupo dos costumes e ao enfraquecimento
dos vnculos familiares, a tendncia antimatrimonial dos ro-
manos do f i m da Repblica devia ser muito forte, se Augusto
foi obrigado, na sua tentativa de reforma social, a proclamar,
em 18 a.C, a Lex Ilia de maritandis ordinibus. Esta lei,
complementada mais tarde por uma outra (Lex Papia Poppaea,
9 d.C), visava a salvaguarda da instituio familiar: fixava
severas sanes contra os adlteros, dava privilgios aos ca-
sais com prole numerosa e institua um imposto especial para
os solteiros com mais de 25 anos.
Entre os outros vcios que assolavam a sociedade romana,
especialmente na poca imperial, j mencionamos a cobia, a
avareza e a inveja, considerados pelos satricos como causas de
insatisfao humana. Seguindo a filosofia do provrbio in
medio est virtus, os escritores de stiras condenavam qualquer
excesso. Assim, junto com a condenao do avarento, vai a
stira do prdigo e do esbanjador, que gasta em pouco tempo
o patrimnio paterno (Hor., I , 4, 110-111) e, no pensando no
futuro, , mais tarde, obrigado a mendigar (Juv., X I , 42-45).
Entre os vcios, cujo sustento era mais dispendioso, en-
contramos (alm da luxria, naturalmente) o jogo (Juv., 1,
88-93; X I , 176), o turfe (id. I , 58-61) e, principalmente, o que
Horcio chama de obsequium ventris ( I I , 7, 104). Os roma-
nos sempre foram considerados o povo mais comilo do mun-
do. O gosto dos Italianos e dos atuais habitantes de Roma
em modo particular para a comida e a bebida parece ser
uma herana dos antigos romanos, que no comiam para viver,
mas viviam para comer. Os ricos, claro, porque os pobres
dependiam da caridade pblica e privada para no morrer de
fome.
Os escritores de stiras relatam com abundncia de por-
menores o vcio da gula. As iguarias mais refinadas e os v i -
nhos mais prelibados constituam um prazer incomensurvel
147

para os comiles romanos. Luclio j tinha estigmatizado com


palavras de fogo as orgias gastonmicas dos ricos romanos:
" V i v i t e l u r c o n e s , comedones, vivite ventris" (70).

Horcio, embora com menor azedume e com um maior espri-


to de compreenso para com os vcios humanos, dedica todavia
a
trs stiras do segundo livro ao assunto. Na 2. tece o elogio
da temperana, demonstrando que no convm ao homem s-
bio desejar constantemente pratos e bebidas delicadas nem in-
gerir mais comida do que necessrio ao sustento do organis-
mo. Ostras, faises, salmonetes, javalis, rodovalhos ou o de-
licioso falerno no alimentam melhor do que trigo, ovos, legu-
a
mes e verduras. A 4. uma no disfarada ironia do epi-
curista Ccio, que, a muito custo, revela ao poeta segredos
fabulosos de arte culinria, recentemente aprendidas de um
mestre, cujo nome no ousa declinar. So receitas gastro-
nmicas, descritas com a quintessncia do requinte, que, se
preparadas de acordo e acompanhadas de vinhos apropriados,
tornam o homem felicssimo toda vez que se senta mesa. A
a
8. consta da descrio de um banquete em casa do ricao
Nasidiemo. Os pratos e os vinhos servidos fariam inveja ao
mais fino paladar!
O poeta Prsio menciona o vcio da gula, quando trata dos
pedidos absurdos feitos aos deuses: o homem, exatamente no
momento em que, durante o sacrifcio, pede divindade a sa-
de do corpo, come pratos desmedidos e salsichas gordurosas!
a
(2, 41-43). A stira 4. de Juvenal mostra at que ponto
chegava, em Roma, o gosto exagerado pela comida: Crispino,
um egpcio adltero e sacrlego gastou seis m i l sestrcios na
compra de um enorme peixe, que le comeu sozinho. Este
fato fornece ao poeta o ensejo de contar o episdio do gigan-
tesco rodovalho pescado no Adritico e oferecido a Domicia-
no. A preocupao do Imperador e dos senadores para assar
o peixe imenso sem antes cort-lo revela, sarcsticamente, to-
do o requinte culinrio dos romanos, para os quais a arte da
cozinha era um ritual. Juvenal volta a tratar do vcio da
gula na stira X I . Convidando o amigo Prsico a um almoo
numa fazenda, o poeta aproveita a ocasio para lamentar a
mania dos banquetes que arruinou a vida de tantos patrcios
romanos. O vcio da gula e o luxo da mesa levaram muitos
nobres misria. Aceitando o seu convite, o amigo experi-
mentar como gostoso comer pratos simples, segundo o cos-
tume dos antigos moradores do Lcio. Juvenal ressalta tam-
148

bm as tristes conseqncias dos excessos da bebida (3,


278-301; 5, 24-29; 8, 167-176), especialmente nas mulheres
(6, 319; 6, 426; 9, 116-117; 12, 45).
Os povos do Mediterrneo sempre se distinguiram pela
sua versatilidade. Tinham (e tm ainda) uma especial facul-
dade de viver de expedientes, recorrendo a toda sorte de re-
cursos para fazer dinheiro sem muito esforo. Os romanos,
de inteligncia viva, de esprito sagaz, de excelente "papo",
eram mestres na orte de "tapear"- Os escritores de stiras
nos informam, com riqueza de pormenores, sobre uma forma
de "picaretagem" muito comum na Roma antiga, que, para
alguns expertos, constitua um verdadeiro mtier. Era a arte
de "extorquir testamentos". O vigarista fazia uma corte sem
quartel a uma pessoa rica, idosa e sem herdeiros diretos, na
esperana de que o velho ou a velha, morrendo, lhe deixassem
seus haveres por meio de um legado testamentario.
Horcio, com um esprito pardico e irnico inimitvel,
descreve as artimanhas de um "caador de testamentos". A
stira I I , 5 um acrscimo humorstico Odissia e consta de
um dilogo imaginrio entre o famoso vidente Tirsias e o as-
tuto heri Ulisses, que, voltando para a sua Itaca, pede con-
selho para recuperar os bens consumidos pelos Pretendentes
mo de Penlope, durante sua longa ausncia. Tirsias, ento,
ensina-lhe o modo mais fcil para tornar-se rico: deve oferecer
a um ricao idoso as primcias da terra, as iguarias mais raras,
a sua companhia assdua, a defesa no tribunal, a adulao des-
medida, o tratamento mais cuidadoso e at a fiel Penlope, se
o velho fr libidinoso. Se fizer isso com arte e astcia, seu
futuro estar garantido, pois ter um rico legado no testa-
mento do velho.
Prsio coloca entre os votos que os homens fazem aos
deuses a morte do tio rico ou do primeiro herdeiro (2, 10-13).
a
Na stira 6. aconselha ao amigo e poeta Basso a gastar o seu
patrimnio em vida, pouco se importando com as ameaas do
herdeiro de no fazer o banquete fnebre e de preparar-lhe um
enterro vulgar.
Juvenal afirma que os "caadores de testamentos" che-
gam ao ponto de prostituir o prprio corpo, a f i m de conse-
guir uma pequena herana:
" Q u a n d o deves c e d e r o l u g a r a estes q u e g a n h a m legados
testamentrios de n o i t e e q u e e n c o n t r a r a m n a v u l v a d e
u m a velha r i c a o m e l h o r c a m i n h o p a r a ascender n a v i d a ! "
(1, 37-9).
149

As mulheres no ficam atrs dos homens no torpe ofcio


de extorquir testamentos: a mundana lana mo de toda sua
arte para amarrar a si o velho rico e libidinoso, fazendo com
que le deserde os legtimos herdeiros e lhe faa doao de sua
herana (10, 236-239). O desejo de possuir o patrimnio
alheio leva os homens a perpetrar os piores crimes, pisando
sobre os vnculo mais sagrados: Pncia, matrona romana, en-
venena seus filhos para obter a herana deles (6, 638-642);
o filho quer que o pai morra quanto antes (14, 250-251); o
pai aspira herana do filho militar (16, 51-57). E no s
os pobres fazem a corte aos ricaos sem herdeiros: os princi-
pais captadores so os pretores, que rivalizam em enviar seus
litores, de manh cedo, casa da rica viva para dar-lhe o
10
bom-dia e seus prstimos (3, 126-130) .
Outra profisso repugnante, mas muito proveitosa, era a
de delator. Especialmente sob Domiciano, Roma era assolada
por espies, que tornavam a vida insegura para qualquer um.
Juvenal, ao longo de suas stiras ( 1 , 33; 4, 47; 4, 110-118;
5, 46; 6, 16-17; 7, 13-16), clama contra estes delatores e es-
pies, em sua maioria gregos e orientais, que sacrificavam ao
regime desptico a melhor flor da sociedade romana, atravs
de suas mentiras e seus falsos testemunhos.
Em face desta devassido dos costumes e dos graves vcios
que escravizavam a sociedade romana, levanta-se, poderosa e
acusadora, a poesia do terrvel Juvenal, que Carpeaux compa-
ra a um profeta bblico e define como "a voz da conscincia
11
romana" . Na stira primeira, que programtica, o poeta
enumera todos os vcios de que vai tratar e afirma que estes
so to difundidos que no tm comparao com os do passado
(87-95) e no podero ser superados no futuro (147-149). A
difuso do mau costume vista como uma epidemia infecciosa
(2, 78181); seria difcil encontrar meia dzia de gente honesta
num mundo de ladres, criminosos e sacrlegos (13, 23-37).
A honestidade, alis, hoje em dia, algo de milagroso (13,
60-70).
Mas antigamente no era assim. Nos tempos remotos da
civilizao lacial, quando Saturno no fora ainda destronado
por seu filho Jpiter e quando no existiam tantos deuses sem-
pre prontos a banquetear l no Olimpo, havia realmente ho-
nestidade entre os homens. O respeito pela pessoa e pelas

(10) O u t r o s t r e c h o s de J u v e n a l q u e t r a t a m do mesmo assunto: 1, 55-57;


4, 1 8 - 1 9 ; 6,39-40; 1 0 , 2 1 2 ; 12, 9 3 - 1 3 0 .
(11) O . c , v o l . I , p . 139.
150

coisas alheias era sagrado a ponto de ser julgado criminoso


um moo que no se levantasse frente a uma pessoa mais ve-
lho (13, 38-59). Havia, ento, romanos de forte carter, ca-
pazes de sacrificar-se pelo bem comum, como Mcio Cvola,
Horcio Cclites e a virgem Cllia (8, 261-268), quando o
cnsul Crio Dentato cozinhava le prprio o seu "feijo", e
os Fbios e os Cates davam o exemplo de uma vida simples
e honesta, ( X I , 77-119). Foi a prpura estrangeira que trou-
xe para Roma o crime e a impiedade (14, 187-188).
" F e l i z e s os trisavs dos nossos bisavs e x c l a m a , p o r t a n -
t o , J u v e n a l , felizes os sculos q u e v i r a m , o u t r o r a , a R o -
m a dos R e i s e dos T r i b u n o s s a t i s f e i t a c o m u m a nica p r i -
so!" ( 3 , 3 1 2 - 4 ) .

A comparao entre os costumes sadios dos antigos e a depra-


vao dos romanos da sua poca uma constante na obra de
Juvenal. A causa da decadncia scio-moral atribuda s in-
fluncias estrangeiras que introduziram em Roma a sede das
riquezas, do luxo, da libido e de uma vida sem ideais:
" P e r g u n t a s - m e a c a u s a e a o r i g e m do s e m e l h a n t e m o n s -
truosidade? A pobreza e a simplicidade da vida salvaram,
o u t r o r a , a c a s t i d a d e das m u l h e r e s l a t i n a s : o q u e as p r o t e -
g i a dos vcios e r a u m a casa h u m i l d e , o t r a b a l h o , os sonos
breves, e o f a t o de e s t a r A n b a l p e r t o d a c i d a d e e os m a -
r i d o s de s e n t i n e l a n a t o r r e C o l i n a . A g o r a ns s o f r e m o s os
m a l e s de u m a l o n g a p a z ; m a i s f e r o z d o q u e a g u e r r a , a
luxria c a i u s o b r e ns p a r a v i n g a r a c o n q u i s t a do m u n d o .
N o f a l t a n e n h u m c r i m e , n e n h u m a f o r m a de l i b i d o , desde
q u e a p o b r e z a se a f a s t o u de R o m a . A q u i , nas nossas c o l i -
nas, confluram Sbaris, Rodes, M i l e t o e T a r e n t o c o m s u a
efeminao, impudiccia e e m b r i a g u e z . O d i n h e i r o , p e l a
p r i m e i r a vez, nos t r o u x e as obscenidades dos c o s t u m e s es-
t r a n g e i r o s , e a frouxido das r i q u e z a s c o r r o m p e u o nosso
t e m p o c o m o seu l u x o v e r g o n h o s o " (6, 2 8 6 - 3 0 0 ) .

Juvenal no podia ser mais explcito em sua dissecao


dos males da sociedade contempornea. Do longo trecho tra-
duzido se evidencia claramente o seu ponto de vista em rela-
o s causas da corrupo dos costumes: a ausncia de lutas
internas e externas, a sede das riquezas, o desejo desenfreado
de luxo e de prazeres, a falta de ideais cvicos levaram os ro-
manos da poca imperial a um tipo de vida acomodado, mole
e devasso. De tudo isso Juvenal acusa a longa paz de A u -
gusto e a assimilao de costumes exticos, que acabaram des-
truindo o mos mairum, o ideal de uma vida simples, sadia, ho-
nesta, feita de dedicao ptria e ao bem comum.
151

O fenmeno da aculturao greco-romana singular. O


povo latino, militarmente superior, conseguiu subjugar com a
fora a Grcia e o Oriente, cujos povos passuam uma civiliza-
o bem mais desenvolvida e refinada. Do contacto entre
vencedor e vencidos ocorreu que o primeiro, em lugar de i m -
por a sua lngua e a sua civilizao, foi obrigado a reconhecer
o estado superior de progresso do inimigo vencido e a assimilar
dele a cultura e o gosto pela beleza em todas suas formas.
Enquanto o esteta Horcio e muitos outros literatos ro-
manos reconhecem os influxos benficos da civilizao grega
sobre a literatura, a filosofia, a arte e as cincias de Roma,
o tradicionalista Juvenal, preocupado exclusivamente com o
problema tico-social, levado a focalizar as influncias nega-
tivas da aculturao grega sobre os costumes romanos. Para-
fraseando a famosa expresso de horcio, poderamos dizer
que para Juvenal,
" a Grcia c o n q u i s t a d a c o n q u i s t o u o b r a v i o v e n c e d o r e i n -
t r o d u z i u n o L c i o a g r e s t e toda sorte de vcios".
CONCLUSO

Pouco nos resta a dizer. Tentamos demonstrar que a


stira latina se afirma como poesia de oposio s mudanas
sociais, conseqncias naturais da assimilao romana da civi-
lizao helenstica. No campo literrio tal oposio se mani-
festa com a crtica aos declamadores de poemas pico-trgi-
cos: os assuntos mitolgicos so banidos, em nome de uma
poesia realista, aderente ao momento histrico. E m filosofia,
o pensamento dos satricos contrrio especulao pura e ao
absurdo dos paradoxos de algumas escolas, em defesa do bom-
-senso e do princpio do equilbrio em todas as coisas. A filo-
sofia do meio-trmo se ergue como um baluarte contra qual-
quer excesso. Tratando de religio, os escritores de stiras
repudiam o fanatismo dos ritos orientais introduzidos em
Roma, visando depurar a religio das escrias da superstio.
No campo social, o conservadorismo ainda mais explcito:
se os satricos, de um lado, atestam a decadncia dos nobres e
afirmam, seguindo a doutrina estica, que a verdadeira nobre-
za reside na "virtude" e no no sangue, de outro lado, so
contra a nova aristocracia do dinheiro e a progressiva ascen-
so da classe mdia, composta de pequenos industriais e h-
beis comerciantes. A stira moral, enfim, ressalta a depra-
vao da sociedade romana da poca imperial, adulterada pela
assimilao de costumes exticos, e a esta ope o exemplo sau-
doso do mos maiorum.
O panorama pessimista da sociedade romana, traado pe-
los escritores de stiras, s tem uma explicao para ns: a
falta de viso histrica. Com a mentalidade ainda dirigida
ao restrito mundo da Roma republicana, estes irredutveis tra-
dicionalistas so incapazes de perceber a nova e mais ampla
misso de Roma. A antiga Capital do Lcio, na medida em
que se torna Capital do mundo, adquire novas obrigaes e
impelida a modificar seus padres de vida. O Imprio Roma-
no, tornando-se o natural herdeiro do Helenismo, no podia
destruir ou desconhecer uma civilizao to rica e evoluda,
154

para salvaguardar a pureza das instituies e dos costumes da


Roma primitiva. Pelo contrrio, seu dever era o de sair do
estado de barbrie cultural, para apresentar aos povos conquis-
tados a imagem de uma Roma esplndida, no somente pelo
seu valor militar, mas tambm no campo das Letras e das
Artes.
Isso entenderam os espritos romanos mais esclarecidos,
que se precipitaram sobre o imenso cabedal de cultura da ci-
vilizao grega, para assimilar dela o que tinha de melhor,
dar-lhe uma feio romana e difundi-lo ainda mais. Isso en-
tenderam os responsveis pela administrao de Roma, que
procuraram, aos poucos, anular as distines entre romanos e
estrangeiros com o f i m de construir uma Ptria comum, em
que desaparece o apelido de "brbaro", que marcava a dife-
rena entre vencedores e vencidos. O edito de Caracala, con-
cedendo a cidadania romana a todos os habitantes livres do
Imprio, representa o marco final deste processo de integra-
o.
Os satricos, pelo contrrio, ciosos de sua "romanidade",
no vem com bons olhos as interferncias dos estrangeiros
nos cargos pblicos e na vida romana. Tomados por um sen-
timento de xenofobia, que em Juvenal adquire matizes de ra-
cismo, os escritores de stiras desprezam os "intrusos" e os
acusam de tudo o que de pior acontecia em Roma. O espet-
culo da corrupo dos costumes o seu cavalo de batalha: se
Roma se tornara a cidade do vcio e da depravao, a culpa era
dos estrangeiros. Juvenal, particularmente, no percebeu que
a corrupo teria vindo tambm sem os gregos. Era o preo
que a Roma cosmopolita devia pagar pelo progresso. A con-
quista do mundo, o conseqente excesso de riquezas, o contac-
to com povos evoludos, o desejo de melhorar o padro de vida,
o culto das letras e das artes, levariam fatalmente a sociedade
romana ao esquecimento e sobreposio dos antigos valores
da civilizao lacial. O ciclo vital de todo processo histrico
irreversvel: nasce, cresce e morre. Ningum pode parar o
curso evolutivo da Histria.
O grande erro dos escritores de stiras o de ter olhado
mais para o passado do que para o futuro de Roma, pois o pas-
sado, alm de no poder mais voltar, quase sempre inferior
ao presente. Horcio, o mais lcido entre os satricos, per-
cebeu muito bem isso quando, pela boca do escravo grego
Davo, pe em dvida a superioridade do to decantado mos
155

maiorwm e afirma que, embora inveje os costumes antigos, le


no gostaria de voltar atrs ( I I , 7, 23-27).
oportuno, enfim, fazer justia ao tradicionalismo dos
satricos, pois eles no podiam prever que, sobre a estrutura
"decadente" da sociedade romana, teria sido construda uma
nova civilizao, ecumnica e transcendental, a do Cristianis-
mo.
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L e t t r e s " , c o m exceo dos f r a g m e n t o s de Luclio, p a r a os q u a i s
nos s e r v i m o s d a edio de H a r v a r d , aos c u i d a d o s de E . H .
Warmington.
O PAPEL DA PERSONAGEM: O HERI DO CDIGO
NOS ROMANCES DE ERNEST HEMINGWAY

Alex Severino

Ernest Hemingway provavelmente o escritor norte-


americano mais conhecido no mundo inteiro. Seus romances
e contos tm sido traduzidos para quase todas as lnguas e o
que at a essa data tem sido publicado de sua obra pstuma
parece garantir o interesse dos crticos pela vida e obra do
popular romancista. A personalidade de Hemingway, tanto
quanto sua produo artstica, tem absorvido a ateno dos
leitores em todas as partes do mundo, fazendo com que sua
obra seja habitualmente analisada em relao s inmeras
aventuras vividas por Hemingway ao longo da primeira me-
tade deste sculo. A imerso do autor nos eventos mais
marcantes de nossa poca e a maneira como eles moldaram
fsica espiritualmente a sua rica e complexa personalidade fa-
zem parte da temtica que perpassa sua obra amadurecida.
Sem embargo, a infncia decorrida em Oak Park, Illinois, Es-
tados Unidos da Amrica do Norte, a experincia como vo-
luntrio no Corpo de Ambulncias do exrcito italiano durante
a Primeira Guerra Mundial, os anos de aprendizado artstico
em Paris, a participao, ao lado das tropas legalistas, na
Guerra Mundial e os anos relativamente calmos e construtivos
que marcaram sua permanncia em Cuba at pouco antes de
sua morte foram elementos que incidiram, mais do que em
qualquer outro romancista, diretamente na criao da produ-
o literria de Ernest Hemingway. O legado artstico do po-
pular romancista define-se, pois, pela fixao em arte das ocor-
rncias mais marcantes de nossa poca e sua contnua popu-
laridade reflete a ressonncia que esses eventos produziram
nos povos do mundo inteiro igualmente vtimas da violncia
que caracterizou a primeira metade deste sculo. quase im-
possvel, portanto, dissociar a personalidade de Hemingway
moldada luz dos conflitos mundiais em que o autor partici-
164

pou ativamente e a personagem central de seus romances. O


heri de Hemingway nome atravs do qual a personagem
principal vulgarmente conhecida apresenta invariavel-
mente uma mesma personalidade constante. Muito embora
assuma nomes diferentes nos vrios romances de que participa,
o heri de Hemingway caracteriza-se pela procura incessante,
em um mundo moral e fisicamente corrodo pela violncia, de
uma maneira de viver que lhe permita subsistir a meio do
caos. Os valores tradicionais estabelecidos so examinados
pelo protagonista, e quase sempre postos de lado em favor de
uma conduta baseada na sua prpria experincia.
O heri de Hemingway no consegue, porm, atingir a
maneira de viver que lhe permita encontrar, a meio do caos,
uma relativa felicidade. As inmeras aventuras por que pas-
sou, freqentemente brutais e cruis, feriram-no fsica e espi-
ritualmente, contribuindo para que o cdigo (nome dado pelos
crticos conduta que se alcanada, permitiria personagem
subsistir em um mundo inspito e cruel) representa algo dese-
jvel, mas inatingvel, apesar dos ingentes esforos do heri de
Hemingway nesse sentido.
Existe, no entanto, uma outra personagem na obra de He-
mingway que, muito embora haja experimentado as vicissitu-
des por que passou o heri, consegue, atravs de um tenaz do-
mnio sobre si mesmo e em virtude de uma f inabalvel em
suas prprias foras, atingir a norma a que o heri esprito
mais sensvel aspira em vo. Philip Young, o primeiro cr-
tico da obra de Ernest Hemingway a apontar a constncia des-
sa personagem na produo literria do romancista norte-ame-
ricano, cognomina-a de o heri do cdigo:
. . . temos que distingui-lo claramente do heri, pois le
ocorre para equilibrar as deficincias que este possua e para
corrigir sua posio. E m geral, chamamos a este homem,
se bem que impropriamente de " h e r i do cdigo", porque le
representa u m cdigo que, se fosse atingido pelo heri, pos-
sibilitar-lhe-ia viver de maneira adequada em u m mundo de
violncia, desordem e m i s r i a , no qual f o i introduzido e onde
vive \

A fim de salientar a atuao do heri do cdigo e, por conse-


guinte, a do heri de Hemingway, existe uma outra persona-
gem constante na obra do romancista norte-americano que, em
virtude de sua conduta diametralmente oposta do heri do

(1) P h i l i p Young Ernest Hemingway, t r a d , por A l e x Severlno ( S o P a u l o ;


L i v r a r i a M a r t i n s E d i t 6 r a , 1963), pp. 19-20.
165

cdigo, poderia ser chamada de anti-heri do cdigo. O pro-


tagonista central de Hemingway encontra-se, portanto, no que
diz respeito ao seu desenvolvimento emocional, em um ponto
equidistante a essas duas personagens.
O presente estudo pretende examinar detalhadamente a
funo da personagem cognominada de heri (e a do anti-heri
do cdigo nos romances em que le aparece) no primeiro e l-
timo romance de Ernest Hemingway :The Sun Also Rises e
The Old Man and the Sed. A fim de mostrar a ocorrncia
dessa personagem nos romances mais conhecidos do escritor
norte-americano, apontaremos tambm de passagem sua atua-
o em outros dois romances A Farewell to Arms e For
Wkom the Bell Tolls. O heri de Hemingway ser analisado
apenas incidentalmente e em funo do heri do cdigo. De-
vido importncia desta ltima personagem em The Old Man
and the Sea, deter-nos-emos mais demoradamente na anlise de
sua funo neste romance. Por ltimo, tentaremos avaliar as
caractersticas inerentes ao heri do cdigo, assim como deter-
minar sua funo e mensagem no mbito da obra de Ernest
Hemingway.
O heri do cdigo aparece pela primeira vez nos contos de
Hemingway. Comumente essa personagem encontra-se a meio
de circunstncias violentas e sua reao faz parte do cdigo que
le representa:
o "boxeur", Jack, de " F i f t y Grand", o qual, com u m es-
foro s b r e - h u m a n o , consegue perder a l u t a como havia pro-
metido. "O I n v e n c v e l " toureiro M a n u e l que, velho e
ferido, de forma alguma desiste, embora derrotado. o
ingls Wilson, o guia de c a a d a s e m "The Short Happy L i f e
of Francis Macomber", que ensina ao p a t r o a arte de a t i -
rar, tornando-o por uns breve minutos, antes de sua morte,
u m homem feliz. E, para distingui-lo o mais claramente
possvel do h e r i de Hemingway, l e Cayetano, o jogador
do conto "The Gambler, the N u n and the Radio", o qual
n o deixa transparecer qualquer sofrimento, mesmo com
duas balas no e s t m a g o , enquanto o g e n r i c o Nick, que nes-
te conto Frazer, sofre a h u m i l h a o de padecer menos,
2
p o r m visivelmente .

Philip Young no identificou o heri do cdigo nos roman-


3
ces de Hemingway . No entanto, essa personagem desempe-
nha a funo idntica quela apontada pelo crtico nos contos

(2) Ibid., pp. 20-21.


(3) Vide P h i l i p Young, "The Hero and the Code", Ernest Hemingway (New
Y o r k : R e i n h a r t & Company, 1952), pp. 28-50.
166

do romancista norte-americano. Tal como nos contos, o heri


do cdigo subsiste, nos romances, a meio de circunstancias vio-
lentas. Romero um toureiro profissional no romance The Sun
Also Bises. A profisso de Romero leva-o a encarar a morte
cotidianamente. Em Farewell to Arms o Padre de Abruzzi (he-
ri do cdigo no tem nome especfico neste romance) exerce
sua profisso de padre da Igreja Catlica no ambiente violento
e catico da Primeira Guerra Mundial. O heri do cdigo em
For Whom the Bell Tolls um guerrillero das foras legalistas
na Guerra Civil de Espanha. Anselmo tambm um caador
experimentado. No ltimo romance de Ernest Hemingway, The
Old Man and the Sea, o heri do cdigo, Santiago, luta, no decor-
rer do romance, com um enorme peixe e aps hav-lo consegui-
do atrelar ao barco, a peleja prossegue, desta feita entre Santia-
go e os tubares que tentam arrebatar-lhe a presa. Santiago
representa ao mesmo tempo o heri de Hemingway e o heri
do cdigo. As duas personagens se fundem em uma s e o
triunfo do velho pescador sobre a adversidade representa igual-
mente a conquista emocional que, ao final, consegue, tal como
seu alter ego o heri do cdigo uma relativa felicidade a
meio de um mundo caracterizado pela violncia.
No primeiro romance de Hemingway, The Sun Also Rises,
o protagonista encontra-se ainda uma enorme distncia emocio-
nal do heri do cdigo. Muito embora conhea as normas de
conduta pecualiares ao cdigo, no consegue cumpri-las fielmen-
te. O ferimento que recebera durante a Primeira Grande
Guerra e que o havia emasculado ao mesmo tempo um feri-
mento fsico e espiritual. Superficialmente, a conseqncia
nefasta do ferimento a impossibilidade de consumar o amor
que nutre pela formosa e ao mesmo tempo leviana aristocrata
inglesa Lady Brett. De uma maneira mais geral e profunda,
no entanto, o ferimento, assim como a experincia dos anos
passados na guerra cavaram fundo na sua aguda sensibilidade
impedindo-o de alcanar o domnio sobre si mesmo que o heri
do cdigo, por contraste, atinge sem esforo aparente.
Esse domnio e o contraste entre as duas personagens
mais facilmente discernvel na relao de ambos para com a
personagem feminina do romance. Jake Barnes est enamo-
rado de Brett e correspondido. Muito embora a relao en-
tre ambos esteja condenada ao malogro por fora da emas-
culao de Jake, o heri de Hemingway no consegue encon-
trar foras que lhe permitam abandonar Brett. Esta, por sua
vez, entrega-se a vrios homens num desejo insacivel de es-
quecer Jake. O heri do cdigo, Romero, v-se envolvido, ao
167

final do romance, no redemoinho de paixes que Brett vai dei-


xando para trs. No entanto, durante a ligao com Brett, o
toureiro consegue manter sua integridade.
H qualquer coisa no carter de Romero que lhe permite
esquecer Brett quando a ligao entre os dois chega a um tr-
mino. Esse algo indefinvel manifesta-se na sua vida profis-
sional. Romero um jovem mas experiente toureiro. A arte
de tourear no para le apenas uma maneira de ganhar di-
nheiro. antes, toda sua vida, e Romero entrega-se sua arte
com singular devoo:
Romero had the old thing, the holding of his p u r i t y of line
t h r o u g h the m a x i m u m of exposure, while he dominated the
b u l l by m a k i n g h i m realize t h a t he was unattainable, while
4
he prepared h i m for the k i l l i n g .

A bravura de Romero faz com que le se aproxime mais do


touro do que qualquer outro toureiro. Aliada sua inerente
coragem, Romero possui igualmente um conhecimento profun-
do de sua arte: "He knew everything when he started. The
5
others can't even learn what he was born w i t h " . A habili-
dade, o domnio total das regras profissionais e a coragem so
os trs requisitos fundamentais para que a personagem dos ro-
mances de Hemingway possa ser cognominada o heri do c-
e
digo .
As qualidades que permitem a Romero distinguir-se na
arena determinam igualmente suas relaes sociais. Romero
honesto e leal em relao a outrem (declara diretamente a
Brett no gostar que ela use cabelo curto) e principalmente
para consigo mesmo. Romero no encara Brett como a idea-
lizao romntica da mulher, mas sente-se atrado pela desen-
voltura da formosa aristocrata inglesa. Todavia, no desempe-
nho de sua arte, Romero calmo, desciplinado e corajoso, ape-
sar de saber que Brett o est observando:
Never once did he look up. He made i t stronger t h a t way,
and did i t for himself, too, as w e l l as f o r her. Because he
did not look up to ask i f i t pleased he did i t a l l to himself
inside, and i t strenghtened h i m , and yet he d i d i t for her,
7
too. B u t he did not do i t for her at any loss to himself .

(4) Hernest H e m i n g w a y The Sun Also Rises ( N e w Y o r k : Charles Scrib-


ner's Sons, 1962), p. 168.
(5) Ibid.
(6) James B . Colvert, "Ernest H e m i n g w a y ' s M o r a l i t y i n A c t i o n " , American
Literature, 27 ( m a r o , 1955) p. 380.
t

(7) H e m i n g w a y , The Sun Also Rises, op. cit., p. 216.


168

A contrastar com a bravura e dominio de Romero est a f i -


gura do anti-heri do cdigo. A funo de Robert Cohn neste
romance a de mostrar, por anttese, a conduta da persona-
gem inteiramente fora do cdigo. Robert Cohn um razovel
boxeur. No entanto, no se dedica a ste desporto com afinco
e convico: "He cared nothing for boxing, in fact he disliked
it, but he learned it painfully and thoroughly to counteract the
feeling of inferiority and shyness he had felt on being treated
8
as a Jew at Princeton" . Ao contrrio de Romero para quem
a arte de tourear toda sua vida, Cohn somente recorre ao
desporto que aprendera em Princeton a fim de compensar seu
complexo de inferioridade. Enamorado de Brett, o anti-heri,
no consegue conformar-se com a indiferena da bela inglesa.
Penetrando no quarto onde esta se encontrava com Romero,
desfecha violentos murros no jovem toureiro visando impres-
sionar Brett. A reao de Romero ilustra a diferena entre
estas duas personagens. Apesar de ser lanado constante-
mente ao solo sob o impacto dos potentes e certeiros murros
de Cohn, o heri do cdigo reage, erguendo-se para enfrentar
seu adversrio at sua foras o permitirem. Romero vito-
rioso, ao final, pelo menos moralmente. Persiste at ao fim
contra um adversrio fisicamente superior. Dessa maneira,
de esperar que lute pela vida fora contra foras numrica-
mente superiores. Urna das caractersticas dos heris do c-
digo a maneira corajosa com que lutam galhardamente con-
tra foras superiores, evidenciando "grace under pressure".

A atitude de independencia manifesta por Romero em re-


lao a Brett representa a regra do cdigo que Jake no con-
segue dominar. Muito embora o heri de Hemingway no per-
siga Brett por toda a parte como Cohn, a impossibilidade de
9
amar Brett verdadeiramente f-lo chorar sozinho noite . A
distncia emocional entre o heri de Hemingway e o anti-heri
, todavia, aparente no romance. Jake no totalmente de-
pendente do sexo feminino como Cohn. Seu trabalho de cor-
respondente estrangeiro para uma cadeia de jornais norte-ame-
ricanos, desempenhado com competncia e seriedade, represen-
ta para le um forte lenitivo. Alm disso, Jake um despor-
tista aficionado. Adora a vida ao ar livre e gosta de pescar.
Falta-lhe, porm, a coragem, terceira qualidade indispensvel
para que Jake venha a ser o heri do cdigo. Mais tarde, em
The Old Man and the Sea, o heri de Hemingway encontrar

(8) Ibid., p. 3.
(9) Ibid., p. 34.
169

na pesca sua total redeno. Por ora, o ferimento afeta gran-


demente sua sensibilidade, tornando-o dependente. sua vol-
ta, porm, funcionando como comparao e contraste movem-
se as duas personagens elucidativas do cdigo a ser atingido
o anti-heri e o heri do cdigo:
H i s [Romero's] control accents Conn's esmotionalism; his
courage Cohn's essential cowardice; his self reliance, Cohn's
miserable fawning dependence; his dignity Cohn's self p i t y ;
10
his n a t u r a l courtesy, Cohn's basic rudeness and e g o t i s m .

O segundo romance de Ernest Hemingway, Farewell to


Arms, trata de guerra e amor, ou mais apropriadamente de
dio e amor. Frederick Henry um jovem oficial norte-ame-
Em relao ao romance anterior, a parte do livro que lida com
a guerra dio justifica a conduta das personagens "per-
didas" lost generation em The Sun Also Rises. Jake Barnes,
Lady Brett, Mike Bill haviam sido vitimados pela guerra. O
ferimento que determina as reaes de Jake Barnes, o heri de
Hemingway em The Sun Also Rises, teve lugar no decurso da
ao de Farewell to Arms. No que diz respeito ao amor, con-
tudo, Farewell to Arms representa um passo frente no desen-
volvimento emocional do heri de Hemingway. medida que
Frederick se vai desenvencilhando dos compromissos que o
prendiam luta, " I was always embarrased by the words sa-
cred, glorious, and sacrifice and the expression in vain" o
amor vai assumindo em sua vida propores difceis de predi-
zer atravs da leitura do primeiro romance. Muito embora o
amor de Frederick por Catherine seja demasiadamente exclu-
sivo as duas personagens se amam em detrimento de tudo
o mais que os rodeia e est por isso mesmo fadado ao ma-
logro o comprometimento profundo de Frederick para com
o amor de Catherine indica que o heri aprendeu a dominar o
egosmo que caracterizava sua atuao em The Sun Also Ri-
ses. Neste primeiro romance, o heri do cdigo sofre por no
haver possudo Brett fisicamente em virtude do ferimento que
recebera na guerra.
O heri do cdigo, o Padre de Abruzzi, funciona neste ro-
mance como smbolo do amor. esta personagem que a meio
da violncia, misria e caos trazidos pela guerra conserva inal-

(10) Carlos Baker, Hemingway: The Writer as Artist (Princeton, N e w Jersey:


Princeton U n i v e r s i t y Press, 1956), p. 86.
(11) H e m i n g w a y , Farewell to Arms, op. cit., p. 184-5.
170

tervel sua crena e amor a Deus e ao prximo. Sua discipli-


na a que lhe ditada pela Igreja Catlica. O Padre de
Abruzzi segue-a devotamente, apesar dos gracejos que lhe so
dirigidos pelos oficiais da cantina: " . . . there in my country
it is understood that a man may love God. I t is not a dirty
12
joke" . O heri de Hemingway, a princpio dominado pelo
amor meramente passional representado por Rinaldi e os ofi-
ciais da cantina os anti-heris do cdigo vai a pouco e
pouco caminhando ao encontro do amor simbolizado pelo Pa-
dre de Abruzzi. No incio do romance, o heri de Hemingway
encontra-se dividido entre as solicitaes dos outros oficiais pa-
ra que os acompanhe zona do meretrcio e o convite do padre
para que visite sua famlia em Abruzzi. Frederick decide
13
acompanhar seus colegas oficiais . Mais tarde, quando o pa-
dre lhe indaga se ama a Deus, Frederick confessa no amar a
ningum, muito embora tenha medo de Deus noite. O Padre
de Abruzzi assegura-lhe que aquilo que le sente noite no
amor; apenas paixo e sexo: "When you love you wish to
do things for. You wish to sacrifice for. You wish to ser-
ve" O amor de Frederick por Catherine transforma-se im-
perceptivelmente no amor preconizado pelo padre. No entan-
to esse amor vivido profunda e egoisticamente pelos dois aman-
tes representa at ao final um amor secular. O heri de He-
mingway jamais consegue imbuir sua existncia do amor sim-
bolizado pelo padre o amor que no apenas atribuvel a
uma determinada pessoa, mas abrange toda humanidade:
I n the end, w i t h the death of Catherine, Frederick discovers
t h a t the attempt to find a substitue for universal meaning
in the limited meaning of a personal relationship is doomed
1 5
to failure .

A distncia que continua a separar o heri do cdigo do heri


de Hemingway acentuadamente reconhecida por este ltimo
na passagem que segue:
. . . we were still friends, w i t h many tastes alike, b u t w i t h
the difference between us. He had always k n o w n w h a t I
did not know and what, when I learned i t , I was always
1 6
able to f o r g e t .

(12) Ernest H e m i n g w a y , A Farewell to Arms (New Y o r k : Charles Scribner's


Sons, 1949), p. 74.
(13) Ibid., p. 9.
(14) Ibid., p. 75.
(15) Robert Penn W a r r e n , " I n t r o d u c t i o n " , A Farewell to Arms, ibid., p .
XXX-XXXI.
(16) Hemingway, op. cit., p. 14.
171

Disciplina, conhecimento reconhecido na citao acima pelo


heri de Hemingway e coragem continuam a ser, pois, as
caractersticas fundamentais do heri do cdigo. O Padre de
Abruzzi tem a coragem de emitir suas convices, apesar de
reconhecer que estas no encontram eco nos outros oficiais
que, para escapar violncia da guerra, preenchem com liga-
es furtivas e puramente passionais seus breves momentos de
cio. A contrastar com a integridade do padre, esto os ofi-
ciais da cantina os anti-heris do cdigo. Um deles, em
dado momento, para agradar a Frederick fala italiano como
uma criana ". O Padre de Abruzzi no pretende agradar a
ningum, embora sofra visivelmente por isso. A meio da vio-
lncia da guerra, do atesmo e dos gracejos obcenos dos ofi-
ciais, o padre conserva sua modstia, humildade e amor ao
prximo.
O contato ntimo entre o heri do cdigo e a vida ao ar
livre aparente na invocao de sua provncia natal. Em
Abruzzi, famosa pelas caadas, o tempo frio, lmpido e seco.
Seu pai um caador famoso. apropriado que at ao fim
do romance o heri de Hemingway sinta-se arrependido de no
haver visitado a aldeia do Padre de Abruzzi. Como o amor
mstico simbolizado pelo heri do cdigo, Abruzzi representa
algo inatingvel branco de neve, lmpido e seco l no
alto de uma montanha algures na Itlia.
No romance For Whom the Bell Tolls as trs persona-
gens de que vimos falando continuam elucidando por anttese
o heri de Hemingway. Este agora um especialista em ex-
plosivos encarregado pelo comando das tropas legalistas a fa-
zer explodir uma ponte estratgica. O heri de Hemingway
progrediu enormemente desde o romance previamente estudado
Farewll to Arms. Robert Jordan acredita agora no amor pre-
conizado pelo Padre de Abruzzi. Sacrifica sua vida e o amor
idlico, mas restringido a uma determinada pessoa Maria
em favor de um ideal a libertao do povo espanhol.
Morre para que outros sobrevivam; fazendo-o, o heri de He-
mingway alcana aquele amor pela humanidade que se traduz
em "querer fazer algo para outrem" de que falava o Padre de
Abruzzi. curioso notar que a personagem que neste roman-
ce simboliza o heri do cdigo se aproxima em vez de divergir
da personagem do heri. O abismo emocional entre essas duas
personagens peculiar aos dois primeiros romances desaparece
para dar lugar a uma afinidade baseada no entendimento e

(17) Ibid., pp. 8-9.


172
18
respeito mtuos . O papel do heri do cdigo em For Whom
the Bell Tolls mais particularmente o de salientar certas
qualidades do heri de Hemingway. A brutalidade e carnifici-
na que ambos testemunham na guerra algo que, embora re-
conheam necessrio, preocupa ambas as personagens, parti-
cularmente Anselmo:
The k i l l i n g is necessary, I know, b u t s t i l l the doing of i t is
very bad for man and I t h i n k t h a t after a l l this is over
and we have won the war, there must be a penance of some
1 9
k i n d for the cleaning of us a l l .

Anselmo simples e humilde, enquanto Robert Jordan com-


plexo e sofisticado. O heri de Hemingway, que at data
tem sido sempre de nacionalidade norte-americana (ao contr-
rio do heri do cdigo que sempre estrangeiro), reconhece na
simplicidade, coragem e atitude perante a violncia da guerra
expressas por Anselmo o cdigo a ser seguido:
" T h a t we should w i n this w a r and shoot nobody", Ansel-
mo said. " T h a t we should govern j u s t l y and t h a t a l should
participate i n the benefits according as they have striven
for them. A n d those who have fought against us should
2 0
be educated to see their error" .

pelas idias expressas por Anselmo que Robert Jordan sacri-


fica sua vida.
A contrastar com a atitude do heri de Hemingway e do
heri do cdigo encontra-se a personagem Pablo que neste ro-
mance representa o anti-heri do cdigo. Pablo o chefe dos
guerrilleros. Anselmo bondoso e compreensivo, enquanto
Pablo egosta e covarde. Anselmo sente a necessidade de
liquidar o inimigo, mas f-lo com relutncia. Pablo mata im-
piedosamente, saciando-se com a aflio de suas vtimas. An-
selmo encara a morte com dignidade, enquanto Pablo a teme
ao ponto de trair seus comparsas a fim de sobreviver. O heri
do cdigo mantm sua integridade ao longo do romance, me-
dida que o anti-heri degenera progressivamente. Em vez de
simplesmente fuzilar os Fascistas, Pablo ordena que sejam chi-
coteados e feridos com punhais antes de atir-los do alto de
uma colina para se afogarem no rio. A fim de garantir sua

(18) O entendimento e respeito m t u o s entre as duas personagens p o d e r ser


observado em Ernest H e m i n g w a y , F o r Whom the Bell Tolls ( H a m m o n d -
w o r t h , Middlessex: Penguin Books, 1955), pp. 189-190.
(19) Ibid., p. 186.
(20) Ibid., p. 265.
173

fuga, Pablo mata seus companheiros servindo-se de seus cava-


los para fugir. Pablo est preocupado com sua prpria sobre-
vivncia; a causa dos Legalistas para le secundria. Ansel-
mo, por anttese, segue tenazmente as ordens de Robert Jordan
e pensando na morte que se avizinha, prepara-se para enfren-
t-la com dignidade e bravura: "Help me, O Lord, tomorrow to
comfort myself as a man should in his last hours. Help me,
21
O Lord to understand clearly the needs of the day" .
A personagem representativa do heri do cdigo , pois,
smbolo do cdigo seguido, a meio do dio e violncia da Guer-
ra Civil de Espanha, pelo heri de Hemingway. Nunca nos
romances anteriores houvera uma to grande semelhana entre
as duas personagens. No romance seguinte, The Old Man and
the Sea, a identidade de propsitos do heri do cdigo e do he-
ri de Hemingway aparente no protagonista principal Santia-
go. Ernest Hemingway, contudo, prefere prosseguir na anlise
da funo da personagem at agora elucidativa do cdigo e
abandonar o jovem de nacionalidade norte-americana, apesar
deste evidenciar, altura do romance For Whom the Bett Tolls,
um perfeito domnio das regras do cdigo. Santiago um
velho pescador cubano. O prottipo do heri do cdigo, figu-
ra mxima dos romances do popular romancista, que poca
residia em Cuba, vive prximo, mas intencionalmente fora das
fronteiras dos Estados Unidos da Amrica do Norte.
na simplicidade, experincia e coragem do pescador cuba-
no que Hemingway concentra toda a doutrina relacionada com
o cdigo que, como vimos, perpassa a produo artstica do
romancista norte-americano desde os contos. Todavia, o do-
mnio das regras relacionadas com o cdigo levam a persona-
gem em The Old Man and the Sea a querer ultrapassar as fron-
teiras do conhecimento humano. Derrotado, Santiago, volta
para casa, ciente de que no dado ao homem conhecer o mis-
trio do universo. O triunfo do heri do cdigo surge nesse
caso da derrota por que passara. Apesar de haver sido ven-
cido pelos tubares, Santiago pusera prova toda sua coragem,
habilidade e experincia. Embora vencido, lutara galharda-
mente at o fim contra foras numericamente superiores. Sob
presso sua conduta fora exemplar.
A fim de salientar a atuao de Santiago como heri do
cdigo existe uma outra personagem em The Old Man and the
Sea. A funo do jovem Manolo, o rapazinho que acompanha,
protege e reverencia o heri do cdigo no incio e fim do ro-

(21) Ibid., p. 302.


174

mance a de realar as qualidades do velho marinheiro. Ma-


nolo um heri de Hemingway em potencial. O velho lhe en-
sinara a arte de pescar. de crer que um dia Manolo venha
a dominar as regras do cdigo to bem quanto Santiago. A
admirao de Manolo pelo heri do cdigo serve igualmente
para ressaltar, atravs do discernimento puro e incomprometi-
do de uma criana, o valor de Santiago como smbolo do cdi-
go. Os outros pescadores dirigem gracejos ao velho marinhei-
ro (so os anti-heris do cdigo em The Old Man and the Sea)
e ridicularizam-no por no haver trazido um nico peixe para
terra aps oitenta e quatro dias de pesca. O rapazinho, po-
rm, acredita na bravura, habilidade e experincia do heri do
cdigo. Manolo reconhece que Santiago vtima da sorte.
Para Manolo a competncia e coragem de Santiago continuam
inalterveis.
Durante os trs dias em que a ao se desenrola, Santiago
est completamente a ss com seu adversrio. Desde que San-
tiago no tinha mais sorte na pesca, os pais de Manolo obri-
gam-no a seguir outros pescadores mais venturosos. Santia-
go, encontra-se, portanto, sozinho, na hora mxima de sua
provao. Na luta entre o heri do cdigo e os elementos, o
velho pescador dispe apenas das qualidades inerentes ao cdi-
go que representa a bravura, o conhecimento e a habilidade.
A fim de analisar mais detalhadamente o cdigo personi-
ficado na figura do velho pescador, invocaremos em retrospec-
to as caractersticas das personagens elucidativas do cdigo nos
romances anteriores.
Em The Sun Also Rises o heri do cdigo, Romero, domi-
nava completamente a arte de tourear. Romero era discipli-
nado, possua um domnio completo das regras inerentes ao seu
mister e era corajoso. Da mesma forma, Santiago evidencia
um perfeito vontade dentro de sua arte a pesca. O heri
do cdigo no ltimo romance de Hemingway sabe lidar com os
anzis e outros instrumentos de sua arte. A certa altura, San-
tiago, pensando em seus rivais mais afortunados, compenetra-se
de que seu conhecimento superior ao deles: " I t is better to be
22
lucky. But I would rather be exact" . A disciplina eviden-
ciada por Romero em The Sun Also Rises igualmente evi-
dente na atuao de Santiago em The Old Man and the Sea.
A fim de capturar o enorme peixe, o heri do cdigo experi-
menta estoicamente as maiores vicissitudes. O velho mari-

(22) Ernest Hemingway, The Old Man and the Sea (London Jonathan Cape,
1955), p. 29.
175

nheiro alimenta-se apenas com peixe cru e bebe gua que


havia trazido consigo; a fim de preparar-se para a luta, San-
tiago tem o cuidado de alimentar-se, apesar de no sentir fome.
Da mesma forma, Santiago persevera na luta apesar da soli-
do que sente depois de trs dias em alto mar. Durante esse
tempo Santiago no conseguira dormir. O calor do dia e o
frio insuportvel noite so igualmente suportados pelo heri
do cdigo com estoicismo. A dor nas costas, as chagas deixa-
das pela linha de pesca em suas mos e a cibra constante na
sua mo esquerda so contratempos que Santiago domina atra-
vs de sua disciplina. Quando os tubares se avizinham do
barco, Santiago os afugenta com o leme at que este se que-
bra. O heri do cdigo no se considera vencido: "man is not
23
made for defeat. A man can be destroyed but not defeated" .
Assim como a coragem de Romero faz com que le seja
direto, realista e honesto em suas relaes sociais, tambm
Santiago aceita a separao de Manolo realisticamente. Muito
embora sinta falta do rapazinho, acha perfeitamente justo que
seus pais o tivessem enviado no bote de outro pescador mais
afortunado.
Uma outra caracterstica elucidativa do cdigo , como
vimos, a atitude da personagem para com seu adversrio. Ro-
mero, admira e respeita o touro que enfrenta na arena, enquan-
to Anselmo compassivo para com o inimigo em For Whom
the Bell ToUs. Santiago respeita de igual forma o peixe que
enfrenta:
You are k i l l i n g me, fish, the old m a n thought. B u t you
have a r i g h t to. Never have I seen a greater, or more
beautiful, or a calmer or a nobler t h i n g than you, brother.
2 4
Come on, k i l l me, I do not care who kills who .

A atitude de Santiago para com o adversrio ao mesmo tem-


po de admirao e compassividade. Esse sentimento serve pa-
ra salientar ao mesmo tempo o perigo da luta (enaltecendo o
valor do inimigo) e a humildade do heri do cdigo. Santiago
se identifica com o enorme marlin e por extenso, como todos
os animais que o rodeiam. A luta pela sobrevivncia comum
a todas as criaturas que subsistem igualmente em um universo
caracterizado pela violncia. A certa altura do romance, San-
tiago expressa seu amor pelo adversrio: " I wish I could feed
25
the fish, he thought. He is my brother, but I must kill him" .

(23) H e m i n g w a y , The Old Man and the Sea, op. c:t., p. 96.
(24) Ibid., p. 96.
(25) Ibid., p. 56.
176

O heri do cdigo reconhece que se conseguiu dominar o peixe


foi porque a experincia lhe ensinou a usar de truques que seu
valoroso adversrio desconhece. Ao mesmo tempo que o heri
do cdigo se identifica com os animais sua volta, a vitria ob-
tida sobre o marlin a vitria do cdigo de Hemingway. A
experincia ensina ao homem a dominar a natureza. No en-
tanto, o cdigo limitado e o erro de Santiago foi o de exce-
d-lo ao perseguir o peixe para alm dos limites. Santiago re-
conhece que seu arrojo vitimou igualmente seu adversrio.
Por sua culpa, os tubares comeram o peixe no regresso para
terra: " ' I wish i t were a dream and I had never hooked
h i m . . . I shouldn't have gone so farout, fish,' he said 'Neither
2fl
for you nor for me. I am sorry, fish,' " .
Em A Farewell to Arms, o Padre de Abrizzi havia repre-
sentado o amor em seu aspecto mais transcendental o com-
prometimento e responsabilidade para com toda a humanidade.
A meio da derrocada de valores peculiar ao ambiente catico
em que milita, o heri do cdigo conserva inalterveis sua pro-
funda f e amor ao prximo. Em The Old Man and the Sea,
o heri do cdigo, alm da disciplina e coragem que o sustem
perante a adversidade, demonstra igualmente seu comprometi-
mento para com todas as criaturas que o rodeiam:
The sense of solidarity w i t h the visible universe and n a t u r a l
creation is another of the factors which helps sustain h i m
27
through his long o r d e a l .

Na sua perseverana e sofrimento Santiago evoca no exerccio


das regras do cdigo, o martrio de Jesus Cristo na cruz. As
linhas de pesca cavam sulcos profundos nas mos do velho pes-
cador. Ao sentir os tubares se aproximarem do peixe, San-
tiago murmura sons indiscernveis: "perhaps it is just a noise
such as a man might make, involuntarily, feeling the nail go
28
through his hands and into the wood" . Ao final do romance
Santiago carrega o mastro ladeira acima como uma cruz e ati-
ra-se exausto por sobre a cama braos estendidos e as palmas
de suas mos viradas para cima. o aspecto humano de Jesus
Cristo que interessa principalmente a Hemingway. O paralelo
entre o martrio de Santiago e o de Jesus Cristo no Calvrio
restringe-se maneira estica que ambos manifestam perante

(26) Ibid., p. 102.


(27) Baker, op. cit., p. 304.
(28) Ernest Hemingway, The Old Man and the Sea (New Y o r k : Charles Scrib-
ner"s Sons, 1962), p. 60.
177

o sofrimento. Como declara Philip Young em seu trabalho


Ernest Hemingway, o paralelo serve para ressaltar a atuao
de Santiago:
the w o r l d not only breaks, i t crucifies, everyone, and after-
wards many are scared i n the hands. B u t now em The Old
Man and the Sea he has gone farther, to add t h a t when i t
comes and they nail you up, the i m p o r t a n t t h i n g is to be
2 9
pretty good i n there, like Santiago .

Dominando perfeitamente as regras do cdigo, Santiago


comete o erro de violar os limites do conhecimento humano.
A disciplina, habilidade e coragem que lograra alcanar atra-
vs de anos de aprendizagem fazem com que o heri do cdigo
persiga o marlin at um lugar considerado perigoso pelos ou-
tros pescadores. O resultado a perda de sua presa. No en-
tanto, o que possibilita ao heri do cdigo voltar para casa a
fim de sonhar com os lees que vira numa praia em sua ju-
ventude, a maneira atravs da qual le se comportou durtnte
sua provao. Santiago conseguira atuar dentro do cdigo.
Na luta mostrara a coragem de sua juventude e a disciplina e
conhecimento trazidos pelos anos. Embora derrotado fora
moralmente vitorioso. Num mundo dominado pela violncia,
onde o homem se encontra fadado derrota, o importante
que Santiago agira galhardamente sob presso.
Alm do cdigo que os identifica e une, baseado nos mes-
mos princpios, as personagens representativas do cdigo nos
romances de Hemingway partilham igualmente de certas ca-
ractersticas idnticas. J vimos como todos eles so estran-
geiros enquanto o heri de Hemingway sempre de naciona-
lidade norte-americana. Alm disso os heris do cdigo so
de origem simples e modesta. Os pais de Romero eram pes-
soas simples Romero trabalhou como garon em Gilbraltar.
Os pais do Padre de Abruzzi so lavradores modestos. Ansel-
mo e Santiago, muito embora no saibamos suas origens, so
eles mesmos, pobres e humildes. Os heris do cdigo recebe-
ram invariavelmente uma educao baseada no contato com a
natureza e no atravs da escola. Excetuando o Padre de
Abruzzi, nenhum deles teve uma educao formal regular.
Romero frequentou a escola de 'toreadores' mas seu conheci-
mento inato e transcende quaisquer ensinamentos recebidos.
Anselmo no sabe ler e Santiago, muito embora leia a seo
de esportes nos jornais, deve ter tido uma educao restrita.

(29) P h i l i p Young, Ernest Hemingway (New York: Rinehart & Company,


Inc., 1952), p. 101.
178

Foi na escola da vida que estas personagens lograram obter


os conhecimentos que as caracterizam.
De maneira curiosa, todas as personagens representativas
do cdigo encontram-se geralmente entre outros homens e so
independentes do sexo feminino. Como tivemos ocasio de
observar em The Sun Also Rises, o que distinguia a atuao
de Robert Cohn como anti-heri do cdigo era sua subservin-
cia para com as mulheres. Romero, na verdade, enamora-se
de Brett; contudo, uma vez finda a relao com a bela inglesa
regressa ao seu mundo essencialmente masculino. O Padre
de Abruzzi, por fora de seu mister, , obviamente, um ho-
mem sem mulheres. Seu vontade entre os homens marca
sua atuao como heri do cdigo. No decorrer do romance,
o padre lembra seu pai, um famoso caador, com afeto e cari-
nho. Os anti-heris do cdigo em A Farewell to Arms carac-
terizam-se pelas constantes aventuras com mulheres fceis.
Anselmo e Santiago so vivos e velhos demais para pensarem
em mulheres. , pois, evidente que o cdigo que estas perso-
nagens representam essencialmente para homens. As mu-
lheres ou atrapalham o seguimento das regras do cdigo ou
ento no fazem parte da vida destas personagens.
Muito embora as personagens ilustrativas do cdigo vivam
em um mundo caracterizado pela violncia, misria e caos, sua
atitude invariavelmente positiva. Romero encara a morte
cotidianamente, sem, contudo, perder o sangue frio ou a comi-
serao pelo touro. O Padre de Abruzzi consegue manter, a
meio do caos seu amor a Deus. Anselmo, apesar de cumprir
fielmente sua funo de guerrillero e haver morto vrios sol-
dados das tropas fascistas, conserva inviolveis seus sentimen-
tos humanos para com o inimigo. Ao ser derrotado pelos
tubares, Santiago compenetra-se de que, apesar de tudo, cum-
prira fielmente as regras do cdigo e poder vir a ser bem
sucedido no futuro. O cdigo representa, como vimos, uma
maneira de viver a meio do caos:
The code and the discipline are i m p o r t a n t because they can
give meaning to life t h a t otherwise seems to have no mea-
ning or justification. I n other words, i n a w o r l d w i t h o u t
supernatural sanctions, i n the God-abandoned w o r l d of mo-
dernity, m a n can realize an ideal meaning only i n so far as
3 0
he can define and m a i n t a i n the code .

Ainda que o seguimento fiel das regras do cdigo no traga a


vitria Santiago perdeu sua presa para os tubares sua

(30) Robert Penn W a r r e n , op. c i t . , p. X I I I .


179
31
obedincia faz parte da "gallantry of defeat" . Desde que o
homem obrigado a viver em um mundo abandonado por Deus
onde impera a violncia, sua atuao dentro das regras do c-
digo o que importa: " I t is the discipline of the code that ma-
32
kes a man human" .
A filosofia do heri do cdigo foi, possivelmente, a seguida
pelo prprio Hemingway. Como vimos, Hemingway foi tam-
bm soldado, caador, artista e pescador. Em cada uma des-
sas atividades, le se viu, cremos, a braos com a violncia, mi-
sria e caos em face dos quais s o cdigo forneceria elementos
necessrios a uma conduta capaz de lhe permitir a sobrevi-
vncia. Sua morte em 1960, perpetuada por suas prprias
mos parece indicar que Hemingway, em vez de esperar pa-
cientemente pelo fim que se avizinhava, resolveu enfrent-lo
tal como as personagens do cdigo, com coragem frente der-
rota. Parece pouco provvel que Hemingway tivesse acredi-
tado firmemente na vida depois da morte. Como a persona-
gem representativa do cdigo, Hemingway teria vivido cada
instante que passa com habilidade, coragem e perseverana.
Ao ceifar sua prpria vida, o popular escritor seguia as regras
do cdigo. A morte no importante. O que interessa a
maneira como a enfrentamos. na coragem e disciplina do
cdigo que encontramos a maneira de viver significativamente.

(31) Ibid., p. X I I .
(32) Ibid., p. X I I .
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TRS CONTISTAS DO REALISMO EM PORTUGAL

Joo Dcio

I - O CONTO D E EA D E QUEIRS

No campo da fico, Ea de Queirs realizou romances e


contos. O maior nmero daqueles e o fato de serem obras de
longo flego apagaram um pouco a preocupao crtica com
relao aos contos, narrativas de curto flego. Mas, a leitura
demorada e refletida destes mostra perfeitamente que foi com
muito brilho que Ea enveredou por esta forma. Vamos con-
siderar aqui to somente o volume dos contos, que constituem
propriamente fico e no nos ateremos s ltimas Pginas,
narrativas que tm por tema a vida de alguns santos. Os
Contos renem as seguintes histrias: "Singularidades de uma
Rapariga Loira", "Um Poeta Lrico", "No Moinho", "Civiliza-
o", "O Tesouro", "Frei Genebro", "Ado e Eva no Paraso",
" A Aia", "O Defunto", "Jos Matias", " A Perfeio" e "O
Suave Milagre". E m primeiro lugar preciso que se diga que
Ea de Queirs realiza o conto dentro de preceptivas especfi-
cas da frma: a revelao de um e s um importante conflito
na vida da personagem e que modifica substancialmente o mo-
do de sentir e de pensar dessa mesma personagem. Portanto,
o conto de Ea realiza a seleo de fatos da vida e apresenta
os que so essenciais. A unidade de drama ou de conflito,
resultante desta seleo condiciona a unidade de ao, de tem-
po e de lugar em toda linha do conto eaiano. O contista tam-
bm concentra seu interesse nos dois aspectos dinmicos e
fundamentais do conto: a narrao e o dilogo (ou o monlo-
go) . Aquela est ligada s aes e estes expresso do modo
de sentir e pensar da criatura humana. O escritor abandona
a descrio exagerada da paisagem que aparece na medida de
sua funcionalidade para a personagem. O mesmo ocorre com
os elementos dissertativos.
184

Apenas como exemplo, lembraremos um trecho de "Sin-


gularidades de uma Rapariga Loira":
" V i n h a de a t r a v e s s a r a s e r r a e os seus aspectos p a r d o s e
desertos. E r a m o i t o h o r a s d a n o i t e . Os cus e s t a v a m p e -
sados e sujos. E , o u fosse u m c e r t o a d o r m e c i m e n t o c e r e -
b r a l p r o d u z i d o p e l o r o l a r montono d a diligncia, o u fosse
a d e b i l i d a d e n e r v o s a d a f a d i g a , o u a influncia d a p a i s a g e m
e s c a r p a d a e rida, s o b r e o cncavo silncio n o t u r n o , o u a
opresso d a e l e t r i c i d a d e , q u e e n c h i a as a l t u r a s o f a t o
que eu que sou n a t u r a l m e n t e positivo e realista
t i n h a v i n d o t i r a n i z a d o p e l a imaginao e pelas q u i m e r a s .
E x i s t e , n o f u n d o de c a d a u m de ns, c e r t o to f r i a -
m e n t e educados q u e s e j a m o s u m r e s t o de m i s t i c i s m o ; e
b a s t a s vezes u m a p a i s a g e m s o t u r n a , o v e l h o m u r o d u m
cemitrio, u m e r m o asctico, as e m o l i e n t e s b r a n c u r a s d u m
l a r , p a r a q u e esse f u n d o mstico suba, se a l a r g u e c o m o u m
n e v o e i r o , e n c h a a a l m a , a sensao e a idia, e f i q u e a s s i m
o m a i s m a t e m t i c o o u o m a i s crtico to t r i s t e , to v i s i o -
nrio, to i d e a l i s t a c o m o u m v e l h o m o n g e p o e t a . A m i m ,
o q u e m e lanara n a q u i m e r a e n o sonho, f o r a o a s p e c t o d o
niostoiro de Rasteio, que eu tinha visto, claridade suave
e outonal da tarde, na sua doce colina. (Contos, pp.
682-683).

Quanto s personagens, o autor procura no ficar nas ge-


neralidades, tenta dar-lhes caractersticas especficas, alguma
qualidade, algum toque que as diferencie do comum das pes-
soas. Daqui, deriva a presena de alguns dados psicolgicos,
embora isto no constitua o aspecto de maior interesse no
conto eaiano. A preocupao com a psicologia no est s
nos aspectos propriamente internos das personagens, mas tam-
bm nas reflexes do interior que a existncia exterior da per-
sonagem nos revela. Assim, neste particular, a descrio dos
aspectos fsicos, o modo de vestir so funcionais, pois revelam
o carter da personagem.
Quanto ao tratamento das personagens e a anlise de suas
aes, existe uma caracterstica dominante: a ironia sutil e
disfarada, especialmente no contraste entre Lusa e Macrio,
em "Singularidades de uma Rapariga Loira", Elisa e Jos Ma-
tias no conto deste nome, entre Fanny e Koriscosso de "Um
Poeta Lrico". Outra caracterstica a presena de uma idia
veiculada atravs dos enredos.
O conto de idias, por isso mesmo, de grande presena em
Ea de Queirs, por isso no destacamos nenhum deles aqui,
para mais tarde nos determos neste aspecto. Outro aspecto
constante a presena de elementos contrastantes no conto.
Quanto tcnica, obedece o conto de Ea a um esquema mais
ou menos geral: o conto apresenta logo no incio a personagem
185

principal. Procede-se breve descrio fsica e psicolgica


e passa histria. O mesmo ocorre com relao s persona-
gens secundrias que so objeto de descrio fsica e s depois
comeam a ter funo na histria. Num sentido geral, o ar-
tista evita os rodeios para se prender inteiramente ao assunto
do conto. Prefere ainda Ea manter o interesse da histria
usando a narrao e o dilogo, e disto resulta um movimento
constante na evidente e necessria dinmica do conto.
Os aspectos descritivos so meros auxiliares dos outros
recursos narrativos. Voltando ao problema do conto de idias,
aparece constantemente ligado anlise de algumas figuras fe-
mininas.
E m Ea, muitas vezes, a mulher serve de veiculao de
idias. Por exemplo, em "No Moinho", na figura de Maria
da Piedade, Ea faz crtica educao romntica. Essa mu-
lher, exaltada pela paixo que nutre pelo primo Adrio, acaba
se desesperando e se entregando vida de perdio. E m al-
guns momentos o contista refere que Maria da Piedade, passou
a ler romances romnticos, assemelhando-se at certo ponto a
Lusa de O Primo Baslio. Alis, como j lembramos anterior-
mente, "No Moinho" constitui o embrio do romance citado.
Num outro conto, dos melhores de Ea de Queirs, traz-nos
le tambm uma profunda ironia com relao figura de Ma-
crio, que se apaixona primeira vista por Lusa. Trata-se de
"Singularidades de uma Rapariga Loira", onde se estabelece
o contraste entre o alto idealismo de Macrio e a realidade bru-
tal na revelao de que sua noiva era uma ladra. E m "Jos
Matias" Elisa estabelece com sua sensualidade o contraste com
a alta espiritualidade e a atitude metafsica de Jos Matias.
Este concebia a vivncia espiritual e no fsica da mulher.
E m " A Aia", temos a apologia da mulher, que sacrifica o filho
para salvar o infante, sucessor do trono.
E m " A Perfeio", Calope representa a idia da mulher
perfeita, que no aceita por Ulisses. Este acha melhor viver
num mundo de imperfeio. Em "Um Poeta Lrico", a mu-
lher na figura de Fanny tem pouca importncia. Ela apenas
estabelece a ironia pois era uma simples camareira de hotel
que no ligara a mnima ateno ao amor do fino e gentil gar-
on Koriscosso, poeta grego exilado de sua terra. um dos
poucos contos realistas que passam fora de Portugal, que tem
cheiro de cosmopolita. Em "O Suave Milagre", a figura da
mulher de uma pobre me, cujo filho lhe pede ansiosamente
para ver Jesus. Em "O Defunto", conto construdo no pior
estilo romntico, pelo mistrio que envolve os acontecimentos,
186

pelo fantstico das aes e pelo traado da figura de D. Rui


de Cardenas, a mulher apenas um pretexto para o castigo
que ser dado ao Conde de Larra, seu marido. A mulher aqui,
D. Leonor um tipo ntegro nos sentimentos e nas aes.
Achamos necessrio assinalar os tipos todos dos contos de
Ea, para destacar algumas diferenas na tomada da figura
feminina. Ea no aprofunda a psicologia feminina. Apenas
assinala a zona que vai da descrio da figura feminina, des-
crio fsica, at os seus atoa. No h um meio termo na
caracterizao da figura feminina: ou so completamente vir-
tuosas e retas como em " A Aia", "O Defunto" e "O Suave
Milagre", ou so completamente imorais como em "Singulari-
dades de uma Rapariga Loira" e "No Moinho". Alm de Ea
ser mau psiclogo, a seu conto no interessam as mincias
psicolgicas. Assim, a mulher vista mais exterior do que
interiormente, neste sentido de ironia crtica ou exaltao.
Note-se aqui que Ea no exerce a ironia com relao mu-
lher e sim com relao ao homem, sempre no seu romantismo,
iludido por ela.
No conto realista de Ea, muitos contos e personagens
esto a servio de algumas idias pr-concebidas. Por exem-
plo, "Singularidades de uma Rapariga Loira" e "Jos Matias",
marca uma visvel intencionalidade de stira e crtica a heris
romnticos como Macrio e Jos Matias. Assim, o conto de
Ea de Queirs se aproxima muito do seu romance por essa
intencionalidade. Basta que se lembre os tipos idealistas e
romnticos inveterados de Joo Eduardo de O Crime do Padre
Amaro e Sebastio de O Primo Basilio, para citar apenas dois.
Assim, filiando-se ortodoxia realista, o conto de Ea milita
dentro do mesmo sistema de seu romance. Em certo sentido,
o conto de Ea conserva ainda, nesta exposio e defesa de
umas tantas idias, um carter marcadamente filosfico e dou-
trinrio. Assim que o conto de Ea de Queirs, o nico
no Realismo que revela uma intencionalidade dos temas e no
recorte das personagens.
O amor constitui outro elemento palpitante no conto rea-
lista. Claro, possuir caractersticas especficas e diferentes
do conto romntico. Segundo o contista, tambm possui di-
ferentes tonalidades. E m Ea, em algumas personagens le
aparece sentido romanticamente e em outras, realisticamente.
Exemplo frisante "Jos Matias" onde se envolvem num
processo amoroso, Jos Matias e Elisa. Aquele concebe o
amor dentro de sentido totalmente e unicamente espiritual e
metafsico. Quer possuir a alma de Elisa. Esta, embora
187

aceite o amor do rapaz, no compreende esse sentimento sem


a vivncia fsica. O amor resulta ento numa ironia com re-
lao figura de Jos Matias, de certo modo um desequili-
brado diante da realidade.
E m geral, no conto de Ea de Queirs, o amor se reduz
a um choque entre certa idealidade e a realidade concreta,
aquela dentro de um esquema romntico e esta dentro da viso
realista.
O amor num sentido elevado ou no, sempre extremado
e colocado mais no plano do sentimento da alma que em outro
qualquer. Apenas no caso de "No Moinho", o amor se resol-
ve atravs da implacvel fora do destino.
Do mesmo modo que se baseia na ironia, o conto de Ea
de Queirs se estriba em elementos ou aspectos contrastantes.
O contraste se observa no entre a situao inicial e final da
vida de alguns personagens, como na prpria colocao frente
a frente dessas mesmas personagens. A ttulo de exemplo,
lembraramos ao acaso o contraste entre Lusa e Macrio, f i -
guras centrais de "Singularidades de uma Rapariga Loira",
Elisa e Jos Matias no conto que tem o nome desta ltima
personagem. Nos dois casos as figuras masculinas com seu
exaltado sentimentalismo e idealismo contrastam claramente
com o materialismo e a alta sensualidade das figuras femini-
nas. o mesmo contraste que ocorre entre Maria da Pieda-
de com sua sentimentalidade e sua iluso da vida com o ma-
terialismo de Adrio no conto "No Moinho". Ainda dentro
dessa situao contrastante que aparecem Koriscosso, senti-
mentaloide e romntico e Fanny, materialona e vulgar. Este
contraste entre o idealismo de algumas criaturas com o rea-
lismo de outras nos parece um dos aspectos mais caractersti-
cos e mais fortes do conto eaiano. Outro aspecto quase sem-
pre presente nos Contos de Ea de Queirs a presena do
enredo romanesco a escorar a militncia em torno de uma
idia. A crtica ou a caricatura do romantismo decadente e
at certo ponto alienador, o estudo da esperana e da perfei-
o humanas, o elogio do sacrifcio maternal e da fidelidade
ao rei constituem pontos de vista, idias, modos de pensar
que o contista quer "defender" nos contos. Para trazer todo
este contedo, tecnicamente o contista recorre a aspectos mais
ou menos uniformes: a priso dinmica da narrao e do
dilogo, usando da descrio e da dissertao na medida que
tenham funcionalidade. Na narrativa curta, Ea procura
apontar todos os pormenores das aes, atitudes e gestos das
personagens dentro de uma lentido e de uma inciso expres-
188
1
sivas . Alis, do mesmo modo que o romance realista de Ea,
a maior parte dos seus contos constituem narrativas lentas, de-
tidas, com uso de perodos curtos e reveladores. Com isto
contrastam duas ou trs narrativas de tom sentimental e ro-
manesco, e que apresentam uma pressa na apresentao dos
acontecimentos e com isto um estilo oratrio e cheio de pero-
dos longos. Na maior parte dos contos, contudo, Ea procura
equacionar sua linguagem num processo de aproveitamento do
que fundamental, desprezando as inutilidades e os derrama-
mentos verbosos contrrios viso sinttica e definida pela
realidade, imposta pelo conto. Tudo o que aparece nas suas
narrativas de carter realista essencial e no suprfluo para
a elaborao da histria.
Em resumo, Ea de Queirs realizou-se no conto como um
excelente criador de dramas perfeitamente verossmeis e de
valor, pois que centrou sua observao em momentos que
transformaram totalmente a perspectiva da vida de suas per-
sonagens, tendo por base o contraste entre questes realistas
em torno da mulher, e romnticas em torno de algumas per-
sonagens masculinas e usando com muita propriedade a sutil
ironia, conseguiu dar fora dramtica a seus contos.
Mostrou-se ainda um esprito propenso seleo de mo-
mentos vitais das personagens, dando-se excelentemente bem
com o conto.
Por isso mesmo, muitas das narrativas curtas de Ea
permanecem como peas antolgicas em qualquer seleo de
contos dentro da Literatura Portuguesa. o caso para citar-
mos trs apenas, de "Singularidades de uma Rapariga Loira",
"Jos Matias" e "Suave Milagre".
O conto de Ea de Queirs, por trazer um perfeito equil-
brio entre o contedo ficcional e os recursos narrativos, assi-
nala um dos pontos altos da fico portuguesa no sculo X I I
e s por isso, seno por outras tantas razes, merece ser lido
e estudado com grande cuidado e ateno.

I I O CONTO DE A B E L BOTELHO

Abel Accio de Almeida Botelho nasceu na vila de Tabua-


o, na Beira Alta, e faleceu em Buenos Aires. Foi oficial do
exrcito, deputado, senador e posteriormente ministro de Por-
tugal na Argentina, pas onde veio a falecer. A movimentada
vida poltica e militar no o impediu de dedicar-se e com gran-
de empenho ao labor literrio. A maior parte de sua obra
189

constitui-se de romances ao lado dos quais aparece um peque-


no livro de contos, das melhores coisas que escreveu, Mulheres
da Beira. De romances, o escritor deixou: O Baro de Lavos
(1891), O Livro de Alda (1898, Amanh (1901), Fatal Dilema
(1907), Prspero Fortuna (1910). Tais obras foram seguidas
de outros trs romances: Sem Remdio (1900), Os Lzaros
(1904) e Amor Crioulo. O livro de contos Mulheres da Beira
foi publicado em 1898. Os romances formam a chamada Pa-
tologia Social (1) dentro de uma viso naturalista do homem
e da sociedade. Aqui nos interessar to somente Mulheres
da Beira,
A obra inclui as seguintes histrias em total de sete ( 2 ) :
"A Frexa de Mizarela" (3), "Uma Corrida De Touros no Sa-
bugal" (calcado na ltima Corrida de Touros em Salvaterra
de Rebelo Gonalves), "A Fritada", "A Consoada", "O Serro",
"A Ponte do Cunhedo" e "O Solar de Longroiva", escritos en-
tre 1885 e 1896.
O conto de Abel Botelho, dentre os realistas e naturalistas
foi o que mais centrou o dramtico, o conflito, nas lutas nti-
mas da criatura e igualmente no entrechoque das persona-
gens. Aquele primeiro processo ocorre, por exemplo, em "O
Serro", "A Frexa de Mizarela" e "O Solar de Longroiva". No
primeiro caso, o conflito se observa na figura da jovem Teresa,
entre o apelo sexual violento e a intensa espiritualidade que,
para o pai da jovem, parecia at santidade. Assim, a histria
se desenrola neste encaminhamento do instinto irracional para
um misticismo igualmente irracional e que leva a jovem
loucura. E m " A Frexa de Mizarela" a luta interna se realiza
tambm numa figura feminina que, iludida pela felicidade que
iria ter, entrega-se a um fidalgo que a desonra. A luta inter-
na reside no sofrimento da jovem que sente agora sua vida
destruda e que por isso no merece o amor do pastor que a
respeitava. Nos dois contos o desenlace infeliz. No pri-
meiro a jovem enlouquece num processo de visvel histeria

(1) A este aspecto M a s s a u d Moiss d e d i c o u u m estudo i n t i t u l a d o : A "Pato-


logia Social" de Abel Botelho.
(2) F i d e l i n o d e F i g u e i r e d o , n a Histria da Literatura Realista, fala somente
e m seis c o n t o s .
(3) O crtico F i d e l i n o de F i g u e i r e d o l e m b r a q u e n e m s e m p r e o n o m e do
conto corresponde e x a t a m e n t e ao d e s e n v o l v i m e n t o da ao. D i z a c e r t a
a l t u r a n a Histria d a L i t e r a t u r a R e a l i s t a :
E x c e t u a n d o os q u e se i n t i t u l a m , " U m a c o r r i d a d e t o u r o s n o S a b u g a l " ,
"Consoada" (sic), e S o l a r de L o n g r o i v a (sic), p e q u e n a a concordncia
e n t r e o ttulo e o contedo dos contos, (p. 218).
190

causado pela represso da vida dos sentidos e no segundo a


jovem lana-se catarata para lavar-se da mcula do pecado
e morre trgicamente. No caso de "O Solar de Longroiva",
o drama ntimo se coloca no velho marqus que v a honra de
sua filha ultrajada por um jovem que se hospeda em sua casa.
Resolve ento, matar a filha e o sedutor. Como estamos
vendo, a honra, seja no caso da anlise de tipos nobres ou po-
pulares constitui o tema principal no conto de Abel Botelho.
Estamos diante do eterno problema da luta entre o bem e o
mal, isto dentro da moral, e a soluo quase sempre infe-
liz. Ora tal problema moral quase sempre de ordem natu-
ralista, no s porque o autor descreve pormenorizadamente
as cenas erticas como faz originar o conflito em termos de
disturbios psquicos de duas personagens. So exemplos f r i -
santes deste aspecto, contos como "O Serro" e "O Solar de
Longroiva". Portanto, o naturalismo de Abel Botelho reside
naquilo que viso completa do quadro em que o sensualismo
da criatura e as suas origens se pem a nu. Esta viso sen-
sualista enfoca especialmente alguns tipos femininos dentro de
um processo analtico e dizemos isso porque em muitos mo-
mentos o contista levanta consideraes de ordem psquica
com relao as suas personagens. J podemos inferir daqui
que a psicologia das criaturas interessou grandemente ao con-
tista de Mulheres da Beira, num tipo de conto em que se obser-
va grande dose de descrena na felicidade e no bem-estar hu-
manos. Mas o naturalismo do conto de Abel Botelho tem ou-
tras facetas: resolve-se tambm na apresentao de foras mo-
trizes como a hereditariedade, o meio ambiente, a educao
e as circunstncias para explicar as aes e os gestos de suas
personagens. Portanto, no conto, no obstante seja forma
sinttica, Abel Botelho faz aparecer estar foras de ordem
cientfica, como ocorre com seu romance. Sentimos, no pou-
cas vezes, que as reaes das personagens sofrem um condicio-
namento difcil de superar. Ainda dentro desta perspectiva,
certos elementos de ordem cientfica, como os desvios de or-
dem patolgica, fsica ou mental, intervm decididamente nas
aes das personagens. Desvio de ordem mental que implica
na incompreenso do verdadeiro sentido da sexualidade que
reside, por exemplo, na jovem Teresa de "O Serro", de Beatriz
de "O Solar de Longroiva" e da herona Ana de " A Frexa de
Mizarela". O conto de Abel Botelho concentra-se mais na des-
crio objetiva de realidade, isto , busca ver o real objeto fo-
ra do sujeito, contudo, algumas notas subjetivas, aparecem em
algumas composies, os elementos subjetivos traduzidos na
luta de conscincia entre o bem e o mal, enfim, traduzindo o
191

drama moral. Aspectos expressivos disso so os conflitos pos-


tos em personagens como Teresa de "O Serro" e Ana de " A
Frexa de Mizarela". Nessas personagens, o processo amoroso
colocado em termos da aproximao sensual carregada de
certo fatalismo. "O Serro" constitui inteligente anlise do
que a confuso que a criatura faz entre a tendncia religiosa
(falsa alis na personagem do conto) e o forte e invencvel
apelo do sexo. Nesses dois extremos se joga a pobre jovem
Teresa e a soluo da narrativa infeliz, vindo a jovem a en-
louquecer. Aqui, como em outros trechos de "O Serro", Abel
Botelho mostra-se um contista preocupado com criar fortes
emoes. O mesmo ocorre em outras narrativas como "Uma
Corrida de Touros no Sabugal", " A Fritada" e " A Frexa de
Mizarela". E m geral, por isso mesmo, o conto de Abel Bo-
telho pode ser inserido num tipo caracterstico: o de emoo
(4). Ainda, as aes fortes que revelam a dinmica nas per-
sonagens associa-se certa esttica da paisagem. Por vezes,
no incio de algumas histrias, o contista se perde um pouco
na descrio demorada da paisagem, numa viso de aspectos
contrastantes, como em " A Frexa de Mizarela". O artista
paga o tributo, de um lado ao gosto exagerado pela descrio
de pormenores e pelo pictural de outro a uma tendncia geral
da poca realista que via bem esses exageros. Tecnicamente,
o excesso da descrio compromete o livro Mulheres da Beira,
pois o artista demora-se algo em apresentar as personagens e
conseqentemente em apresentar as aes humanas e os dilo-
gos para criar o drama. Tal processo ocorre em " A Frexa de
Mizarela", " A Fritada" e especialmente em "O Serro". Quan-
to s personagens h preocupao especialmente com a anlise
da figura feminina, posta mais em termos de estudo do tem-
peramento sensual e do comportamento moral. Esses so os
mais importantes componentes individuais no levantamento de
virtudes e defeitos da mulher beiroa recriada pela fico de
Abel Botelho. Assim, embora sendo um contista naturalista
(5), o autor de Mulheres da Beira no deixa de lado a obser-

(4) S o b r e esse t i p o d e c o n t o , a s s i m se e x p r e s s a M a s s a u d M o i s s :
N o c o n t o ( d e e m o o ) , t u d o o m a i s se a n u l a e m f a v o r d e s s a n i c a e m o -
o (de espanto, s u r p r e s a o u coisa p a r e c i d a ) , v i s t o q u e o e n r e d o o c u p a
l u g a r s e c u n d r i o e as c a u s a s d o c o n f l i t o r e s i d e m n u m q u i p r o q u , n u m
desdobramento a l u c i n a d o d a personagem o u n u m a i d e n t i d a d e p a r a alm
da imaginao. ( C o n c e i t o e e s t r u t u r a do c o n t o , i n R e v i s t a de L e t r a s ,
n.o 5 ) .
<5) O n a t u r a l i s m o d e A b e l B o t e l h o se o b s e r v a e m d u a s d i r e e s i m p o r t a n t e s :
a descrio n u a e c r u a das cenas gensacas e a explicao dos desvios
m o r a i s a t r a v s d o s distrbios d e o r i g e m n e r v o s a n a p r p r i a p e r s o n a g e m .
192

vao e caracterizao dos problemas individuais, postos espe-


cialmente no conflito entre a honra (aspecto moral) e o ins-
tinto (aspecto sensitivo e sensorial). E no se pode negar
que, neste particular, Abel Botelho conseguiu criar alguns dra-
mas autnticos, no estudo de certos tipos regionais da Beira.
Neste estudo, o instinto sexual destaca-se logo no tempe-
ramento da criatura e assim o tema do amor se estriba p r i -
meiramente na unio puramente sexual dos seres, que rara-
mente apela para qualquer sentido de espiritualidade. A lei-
tura de contos como " A Frexa de Mizarela", "O Serro", " A
Fritada" e especialmente "O Solar de Longroiva" confirmam
esta impresso. Contudo, em alguns momentos, aparecem as-
pectos espirituais nas criaturas e constituem eles a reao con-
tra a total entrega a uma vida animal e vegetativa. Em al-
guns momentos dos dois primeiros contos lembrados e na po-
bre aleijada de " A Ponte de Cunhedo" isto est bem patentea-
do. Contudo, num sentido amplo, Abel Botelho, talvez por
sua formao mental, talvez pela influncia da poca, fria e
analista, em que viveu, ou talvez pelas duas razes distor-
ceu a realidade ao ver mais freqentemente o lado negativo
das criaturas. Igualmente o fatalismo se acha presente na v i -
so das criaturas e especialmente nas figuras femininas de
Mulheres da Beira. Esta presena da fatalidade se encoberta
e se ajuda com a honra fidalga em "O Solar de Longroiva" e
da honra na mulher do povo em " A Frexa de Mizarela" e "O
Serro". Em " A Frexa de Mizarela" o problema, individuali-
zado na figura de Ana, generaliza-se no dio surdo entre a
classe dos pastores, honestos, trabalhadores e de grande espi-
ritualidade e a classe dos fidalgos, imorais e conquistadores,
representado pela personagem que desonra a padeirinha Ana.
Percebe-se claramente a crtica violenta que o contista faz
baixa moral e aos pssimos costumes dos fidalgos da Beira.
Tambm o conto de Abel Botelho se preocupa com a anlise
de algumas criaturas tomadas no seu temperamento e nos
costumes beires. Ainda a iluso da criatura campesina e do
aldeo com relao grandeza da vida na cidade aparecem
como motivo no processo criador de dramas em algumas his-
trias de Mulheres da Beira.

Quanto ao problema dos costumes beires em geral, o con-


tista faz um estudo partindo das personagens. No analisa
em termos de grupos gerais, portanto o indivduo a fonte da
apresentao dos costumes. E m geral, todos os contos de
Mulheres da Beira apresentam aspectos dos costumes beires,
especialmente aqueles relacionados com a vindima, o pastoreio,
193

o jantar em famlia, das corridas de touros, etc. E contos


como " A Corrida de Touros no Sabugal", " A Frexa de Miza-
rela", "O Serro" e " A Consoada" se destacam dos outros nes-
tes levantamentos dos costumes da regio da Beira.
No que toca s personagens criadas por Abel Botelho, al-
gumas so mais fortemente traadas, outras mais levemente,
no s no processo de anlise psicolgica como na descrio
fsica. E no traado das personagens destacam-se natural-
mente as mulheres, o que confirma o nome do livro Mulheres
da Beira. A de perfil mais bem tratado , indiscutivelmente
Gertrudes de "A Ponte de Cunhedo", que alis Abel Botelho
analisa desde sua infncia, passando pela mocidade e chegando
maturidade. A descrio de Gertrudes ganha relevo psico-
lgico e fsico e nos traz realmente uma mulher beiroa que
apresenta de mais negativo do ser, com agravante por se tra-
tar de uma mulher. Vale a pena registrar uma passagem que
ilustra melhor que nossas palavras a descrio de Abel Bote-
lho, no que tange anlise psicolgica de Gertrudes:
G e r t r u d e s e r a u m a destas n a t u r e z a s srdidas de a v a r e n t a ,
escria d a h u m a n i d a d e , q u e a b e s t i a l i z a n t e inao d a
provncia c r i a amide, v i v e n d o s p a r a e n t e s o u r a r . E r a n e -
l a i n a t a a sofreguido d o g a n h o . A r i q u e z a e r a a s u a o b -
sesso c o n s t a n t e , a M o e d a e r a o seu D e u s , ( p . 4 3 ) .

E m pginas mais adiante, o contista igualmente procede


descrio minuciosa dos aspectos fsicos, estabelecendo perfeita
concordncia entre eles e os de ordem psicolgica. Dissemos
que o contista se detm mais nos aspectos negativos da per-
sonagem e isto ocorre na maior parte dos casos. Veja-se, por
exemplo, as figuras de Ana em " A Frexa de Mizarela", cheia
de falsas iluses e de caprichos, embora apresente certo drama
de conscincia aps ser desonrada pelo fidalgo da M; Beatriz
de "O Solar de Longroiva" outra personagem fraca, vencida
por uma sensualidade doentia, pelo temperamento e pela here-
ditariedade. Ainda a presena desses aspectos e a descrio
crua e fiel das cenas amorosas, por exemplo em "O Serro" e
"O Solar de Longroiva" assinalam que estamos diante de um
conto de sentido naturalista. Alm disso, o descritivo da paisa-
gem adquire grande relevo, porque o contista quer estabelecer o
grande panorama em que decorrem as aes humanas, embo-
ra nem sempre haja maior funcionalidade no relacionamento
com essas mesmas aes. Faltou a Abel Botelho esta intui-
o dos grandes dramas humanos associados a um tipo espe-
cial de paisagem, como alis o realizou Fialho de Almeida.
Esta preocupao com o descritivo ocorre em algumas das his-
194

trias de Mulheres da Beira e em geral no incio. Depois que


apresenta suas personagens que vo originar o drama, Abel
Botelho concentra a narrativa na dinmica das aes. E com
tudo isso o contista revela a realidade de suas personagens
atingidas por taras hereditrias e condicionadas pela educa-
o e pelo momento. Por isso mesmo, indiscutivelmente Abel
Botelho situa-se dentro das perspectivas tainianas, derivando
da suas grandes qualidades mas igualmente seus alguns de
seus maiores defeitos.

I I I O CONTO D E TRINDADE COELHO

Jos Francisco de Trindade Coelho nasceu em 1861, no


Mogadouro. Na Universidade de Coimbra cursou Direito e
nessa oportunidade colaborou em vrios peridicos. Depois
de formado, sua vida dividiu-se entre a magistratura e a lite-
ratura, nas suas andanas por Portalegre, Ovar e Lisboa.
Nesta ltima alm daquelas atividades, juntou a de pedagogo,
dedicando-se educao do povo e das crianas em particular.
Teve, enfim, uma atividade febril e procurou sempre servir,
em qualquer campo de atividade a que se entregasse.
A vida de Trindade Coelho se desenvolveu em geral num
clima de agitao constante; especialmente uma certa neuras-
tenia e uma grande dor moral parecem presidir constante-
mente sua vida.
Essa "atmosfera de mal e de desventura" a que se refere
Feliciano Ramos (6), encontra-se na "Autobiografia" do con-
tista, que aparece em algumas edies de seus livros.
No obstante o tormentoso de sua vida, que parece teria
origem no prprio temperamento do contista, deixou inmeras
obras publicadas, embora nem todas pertenam ao campo da
literatura propriamente dito. S o o livro de contos Os
Meus Amores constitui obra literria. In Illo Tempore cons-
titui to-smente uma evocao da vida acadmica coimbr.
Publicou ainda, alm de obras de jurisprudncia, O ABC do
Povo, Remdio contra a Usura, Cartilha do Povo, obras com

(6) D i z o crtico e h i s t o r i a d o r :
N o t e v e c e r t a m e n t e a q u e l a v i d a p l a n a e s u a v e q u e t i r a aos h o m e n s ,
m e s m o os m a i s d o t a d o s , a o p o r t u n i d a d e d e se r e v e l a r e m : so s vezes,
as d o r e s , os o b s t c u l o s e as p r i v a e s q u e c r i a m os g r a n d e s t r i u n f a d o -
r e s . O r a , as c o n t i n g n c i a s d a v i d a d e r a m a T r i n d a d e C o e l h o o e n s e j o
de se s i n g u l a r i z a r , p o n d o d i a n t e d e s i d i f i c u l d a d e s . (Trindade Coelho.
Homem de Letras, p. 7 ) .
195

que participou ativamente na campanha contra o analfabetis-


mo. Nessa luta intensa viveu o contista de Os Meus Amores,
que veio a falecer em 1908, suicidando-se a 9 de agosto.
A obra de fico de Trindade Coelho pequena. Deixou
apenas um livro de contos. Trata-se de Os Meus Amores, pu-
blicado em 1891.
A obra est dividida em trs partes: "Amores Velhos",
"Amores Novos" e "Amorinhos". As duas primeiras delas
compreende propriamente fico, naquilo que criao do au-
tor atravs de sua observao e de sua imaginao. J "Amo-
rinhos" no propriamente fico, mas adaptao de lendas e
outros acontecimentos que se perdem na tradio oral.
Trindade Coelho, intitulou Os Meus Amores de "Contos
e Baladas" e realmente tal denominao nos parece proceden-
te, pois que realmente a obra participa desses dois caracteres.
Conto, porque em geral Os Meus Amores so narrativas que
trazem uma unidade de conflito, de tempo e lugar dentro dum
processo de sntese dramtica. Deriva disto o fato de serem
narrativas curtas. Balada, porque algumas composies guar-
dam o lirismo simples e descompromissado alm de todo um
processo evocativo e de saudosismo. Antes de adentrarmos a
valorizao de Os Meus Amores foroso ter em conta que a
obra foi escrita longe dos tipos humanos e da paisagem que lhe
deram vida. Uma conseqncia j pode ser apontada: o idea-
lismo com relao ao homem e ao cenrio.
As personagens que aparecem em Os Meus Amores so de
dois tipos diferentes embora sejam vistas numa perspectiva
comum. So eles os homens e os animais, s vezes vistos se-
paradamente, outras vistos nas suas interrelaes. De qual-
quer maneira, qualquer que seja o tipo das personagens, o
conto sempre de assunto rstico. O campo o nico am-
biente que aparece no conto de Trindade Coelho. A cidade
no tem presena em Os Meus Amores. Portanto, j de prin-
cpio, observa-se a preferncia do contista por uma determina-
da paisagem, a campesina, e mais particularmente, os cenrios
de Trs-os-Montes. E a retratao dessa paisagem feita de
modo a ver em geral a virtude da gente campesina e a feli-
cidade que o campo oferece ao ser humano. A viso otimista
chega a ser elegaca na definio de uma espiritualidade que
talvez o transmontano no tenha, pelo menos na medida que
pretende o autor de Os Meus Amores. Por isso mesmo, a no
ser em raras ocasies, aparece o conto como veiculador de
tragdias insuperveis. O trgico e o dramtico se subpem
ao lirismo na viso de vida, no obstante apaream em narra-
196

tivas como "Abyssus Abyssum", "Manuel Maores", "Ultima


Ddiva", ou "Me". Em geral, Trindade Coelho prefere ver
as qualidades das criaturas humanas e no os seus defeitos.
Depreende-se mesmo dos contos um tom apologtico no senti-
do de exaltar a boa moral das personagens de tal modo que os
problemas so de outra ordem. Pertencem mais ao campo do
sentimento, visto dentro de uma perspectiva psicolgica sem
grande profundidade. Alis Trindade Coelho no um psic-
logo e quando vislumbra o interior de suas personagens, em
geral o processo inconveniente. Ao invs de mostrar por
exemplo que a personagem est pensando ou refletindo, indi-
retamente, le intervm na narrativa para afirmar diretamen-
te que a personagem pensava ou refletia, enfim, percebe-se
aqui como em outras oportunidades algumas falhas na elabo-
rao da efabulao. Alis, quanto ao ritmo mesmo da nar-
rativa, se em muitos momentos o artista consegue manter a
ascendncia dramtica, outras vezes cai vertiginosamente,
comprometendo mesmo algumas das melhores narrativas de
Trindade Coelho. Assim, embora conte muitas vezes com ex-
celentes argumentos e enredos, esta dificuldade em manter um
ritmo de interesse permanente compromete, no poucas vezes,
o conto de Trindade Coelho. o que ocorre mesmo com
"Manuel Maores", das melhores, seno a melhor histria de
Os Meus Amores. A narrativa cai muito pelo fato de, depois
da priso, do protagonista, o contista se estender na entrada
do mesmo para a cela, caindo ainda mais quando secamente
anuncia o nmero que teria o preso Manuel Maores. Assim
que deriva de tudo isto um desequilbrio entre o contedo e
a forma. O conto que deve produzir uma nica e forte emo-
o desfigurado pelos enxertamentos desnecessrios e nos
momentos em que foge disto que Trindade Coelho realiza suas
melhores composies, caso de Antnio Fraldo em que o con-
tista consegue manter um ritmo constante de tenso e de i n -
teresse e "Abyssus Abyssum", onde num ritmo ascendente o
contista vai pintando a tragdia dos dois irmos que morrem
abraados no barco que cai nas corredeiras.
Portanto, a queda do ritmo dramtico constitui, a nosso
ver, um dos aspectos fracos do conto de Trindade Coelho.
Ora, tal problema s aparece nas narrativas em que o enfo-
camento dramtico, ou mesmo trgico. No caso do enfo-
camento lrico da personagem em geral o ritmo comum sem
grandes quedas nem ascenses. o que se observa, por exem-
plo, em narrativas como "Maricas", "ltima Ddiva" e "Ma-
nh Bendita" e outras de feio lrica e sentimental onde ocor-
re uma estabilizao da narrativa sem quedas nem ascenses.
197

Ainda quanto efabulao, no h complicaes no conto de


Trindade Coelho. Tudo simples e esperado, raramente se
apela para o final enigmtico e inesperado, razo porque a
narrativa de Trindade Coelho no mantm acesa a curiosidade
para com o desfecho. Os Meus Amores decorrem em geral
num vontade lrico sem a preocupao de artifcios tcnicos
tendentes a chamar a ateno dos leitores. Mesmo quanto aos
tipos que aparecem nos contos, em geral se repetem, no ha-
vendo muita diferena entre aqueles rsticos que aparecem em
sua obra. O homem da fico de Trindade Coelho quase
sempre o mesmo e as situaes em que se entra que diferem
um pouco. O contista no conseguiu aprofundar certas dife-
renas individuais que poderiam fornecer maior diversidade e
variedade psicolgica (7). Ora, h quase nenhuma ou muito
pouco de psicolgico nos contos de Trindade Coelho, mesmo
nos mais expressivos como "Manuel Maores", "Antnio Fral-
do" ou "ltima Ddiva".
Dentro da perspectiva lrica em geral as personagens apre-
sentam um recorte nico, sem caracterizaes especficas e
sem dramas diferenciadores. Estamos diante de criaturas
rsticas, de anseios e ambies limitadas o que condiciona a
limitao dos dados psicolgicos diferenciadores. No quere-
mos dizer com isso que em alguns contos como "Manuel Ma-
ores", "Antnio Fraldo", "Vae Victoribus", "Abyssus Abys-
sum" no ocorra viso interna da personagem. Ela aparece
e ainda acertadamente o contista faz derivar da os aspectos
funcionais da paisagem, que colaboram na afirmao dos dados
psicolgicos. Veja-se a ttulo de exemplo, um trecho de "Vae
Victoribus":
S e n t i u - s e a l q u e b r a d o , t r a n s i d o at o m a i s n t i m o do seu ser.
U m longo desfalecimento invadiu-o todo, quebrando-lhe a
l t i m a f i b r a de e n e r g i a , c o m o se q u e b r a u m v i m e seco.
A q u e l a p a r a l i s i a a t a c o u - l h e t a m b m o c r e b r o : no f o r m a -
v a u m s raciocnio n e m e l a b o r a v a s e q u e r u m a idia, a m a i s
s i m p l e s . E f o i p r e c i s o u m g r a n d e t r o v o p a r a t o d o le t r e -
m e r , a b a l a d o c o m o a prpria t e r r a . D e p o i s o u t r o r e l m -
p a g o fz r e v i v e r n e l e a v i d a d o esprito; s e n t i u u m g r a n d e
p a v o r quele a s p e c t o sbito d o c a m p o q u e d i a n t e d e l e se
p e r d i a de v i s t a , a f o g u e a d o c o m o se e s t i v e s s e t o d o e m c h a -
mas ( 8 ) .

(7) M u i t o pelo contrrio, a r e a l i d a d e e x t e r i o r , d e n t r o de u m r e a l i s m o


q u a s e fotogrfico, q u e i n t e r e s s o u ao c o n t i s t a . I n c i d e n t a l m e n t e , e to-
smente i n c i d e n t a l m e n t e , T r i n d a d e Coelho l o g r o u v i s l u m b r a r o ntimo
de suas personagens.
(8) Os Meus Amores, pp. 117-118.
198

E assim continua a narrativa, percebendo-se claramente


que, naturalmente a paisagem completa o problema da perso-
nagem, sem que haja uma ruptura nem mesmo uma dissocia-
o entre ambas. Alis, uma das qualidades mais salientes de
Os Meus Amores justamente a associao correta e expressi-
va da criatura e dos aspectos exteriores em que se apresenta.
Trindade Coelho supera a mera perspectiva do homem como
simples reflexo da paisagem, para fazer que esta colabore aber-
ta e afetivamente nos dramas e nos aspectos psicolgicos da
personagem.
Contudo, preciso ter em conta que na verdade Trindade
Coelho se preocupa mais com as aes humanas e com as falas
humanas, isto , o Os Meus Amores devem ser visto como
preocupao dinmica das personagens. Algumas vezes elas
falam mais do que agem; realmente em muitas oportunidades
Trindade Coelho quer ver as suas personagens falarem, de-
monstrarem seus pensamentos e sentimentos. No geral, mes-
mo as criaturas do seu conto so loquazes, extrovertidas, dife-
rentes, por exemplo, das personagens do conto campesino de
Fialho de Almeida, que se contm mais, que s falam o estrita-
mente necessrio.
Esta extroverso se explica pelo fato de que as criaturas
querem expressar ao mximo suas idias e seus pensamentos,
como se o falar fosse um testemunho e uma afirmao impor-
tante do sentir e do pensar. E as personagens de Os Meus
Amores falam naturalmente, espontaneamente, numa lingua-
gem prpria dos tipos rsticos transmontanos. Assim, atra-
vs do dilogo o contista nos revela no s problemas tpicos
mas modos de falar tambm caractersticos. Resulta disto o
aspecto mais humano, mais vigoroso das personagens e um sen-
tido anti-literrio, alis confirmado pela busca constante que o
contista realiza no campo da literatura popular das lendas e
da tradio oral. Por isso, a nosso ver, Trindade Coelho um
contista muito mais popular que literrio, muito mais um con-
tador de casos que um artista preocupado com os efeitos lite-
rrios e lingsticos. E nisto reside quase todo o sabor destas
pginas descompromissadas de Os Meus Amores. E a sim-
plicidade do contista se estende inevitavelmente a seus temas
mais caractersticos: o amor, a amizade, a psicologia infantil,
a exaltao das qualidades dos animais domsticos. E no tra-
tamento destes temas uma caracterstica se destaca: o otimis-
mo idealista de Trindade Coelho na observao das criaturas
humanas e dos bichos. Idealizao que pode ser explicada
199

dentro de duas perspectivas: o prprio esprito do contista,


tendente a valorizar os seres racionais e irracionais e o afas-
tamento do local e dos problemas que do vida a sua obra,
que impediria maior concreo e tambm maior realismo aos
dramas nos contos. E por isso que com bem poucas exce-
es, samos dos contos de Trindade Coelho com uma mesma
expresso: a vida constitui-se somente de lirismo, de virtudes
e de bons atos. Apenas "Manuel Maores" e "Abyssus Abys-
sum" revelam o lado trgico da vida, e ainda neste ltimo
misturado com o lirismo na observao de dados psicolgicos
de duas crianas. E a predominncia lrica sobre o dramtico
e o trgico explica a pouca profundidade humana dos tipos de
Os Meus Amores e por isso mesmo ocorre a busca do pitoresco,
dos aspectos locais e regionais. No que tange s personagens,
ressalta evidente a falta de flego do contista, para dar maior
dimenso humana e autenticidade s suas personagens.
Parece mesmo que aquilo que apontado com maior i n -
sistncia pelos crticos o lirismo foi que perdeu a obra
do contista numa esterilidade onde o sopro humano pouco
aparece. Ainda mais, uma certa insistncia numa pedagogia
em torno da felicidade da criatura no campo comprometeu a
obra de Trindade Coelho. No fosse s por isso tambm a
idealizao em torno das criaturas e das paisagens do campo e
a realizao da obra estando longe de Trs os Montes, am-
biente que deu razo a seu conto. Idealidade e distncia das
criaturas e das paisagens rsticas explicam a fraqueza do con-
tedo do conto de Trindade Coelho.
Repassa ainda o conto de Trindade Coelho, um certo sau-
dosismo, com relao gente, paisagem portuguesa de Trs
os Montes; no sem razo que a evocao, a lembrana esto
sempre presentes em Os Meus Amores e o evocativo uma
das principais direes do seu lirismo.
Antnio Fraldo constitui outra narrativa que confirma
os dotes de contista de Trindade Coelho por saber colocar cor-
retamente os ingredientes que provocam a expectativa e o in-
teresse dos leitores.
Dos contos em torno de animais, "Sulto", o que tem
merecido maiores elogios da crtica e realmente se trata de
um conto onde a presena do mistrio do burro desaparecido
e a espontaneidade das personagens, provocam realmente a
ateno do leitor. Trindade Coelho nos parece um contista
que conhecia bem a tcnica do conto, apenas no possua um
200

maior flego para criar histrias de grande contedo e pro-


fundidade.
E m sntese e em concluso, o conto de Trindade Coelho,
merece a ateno dos estudiosos da Literatura Portuguesa, es-
pecialmente dos que se dedicam ao estudo da frma conto, no
s pela variedade dos temas e pela propriedade com que so
tratados como por se tratar de um contista de transio do
Realismo para o Simbolismo.

BIBLIOGRAFIA

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R A M O S , F e l i c i a n o Trindade Coelho, homem de Letras. Coimbra,


C e c t a U n i v e r s i t a t i s C o n i m b r i g e n s i s , 1947.
MISCELNEA
A ESTRIA*

E . M. Forster

tcito que a estria constitui o aspecto fundamental do


romance, mas o assentimento de cada um de ns no sempre
dado num mesmo tom de voz; e nossas concluses subseqentes
iro depender precisamente do tom de voz aqui empregado.
Ouamos trs vozes. Se perguntarmos a um certo tipo de
homem: "O que faz um romance?" le ir responder tran-
qilamente: "Bem, no sei, uma pergunta engraada, um
romance um romance, bem, no sei, acho que conta uma es-
tria, por assim dizer". Sua resposta vaga e bem humora-
da; provavelmente fala enquanto dirige um nibus, sem pres-
tar literatura mais ateno do que ela merece. Outro ho-
mem, que imagino num campo de golfe, ter, frente mesma
pergunta, uma atitude enrgica e agressiva. Vai replicar:

"O que faz um romance? Ora, naturalmente conta uma


estria e se no o fizesse no teria para mim qualquer uti-
lidade. Aprecio uma boa estria. Pssimo gosto da minha
parte, no resta dvida, mas verdade. Pode ficar com
sua arte, sua literatura, sua msica, mas deixe comigo uma
boa estria. E veja bem, gosto de que uma estria seja
uma estria e minha mulher tambm".

E um terceiro indivduo responde numa voz triste e desanima-


da: "Sim, sim, o romance conta uma estria". Respeito e
admiro o primeiro indivduo. Temo e detesto o segundo. E o
terceiro sou eu. Sim, sim, o romance conta uma estria.
esse seu aspecto fundamental, sem o qual no poderia existir.
o mais alto denominador comum a todos os romances e eu
gostaria que assim no ocorresse, que esse denominador comum
fosse algo diferente, a melodia ou a percepo da verdade, e
no esta forma de atavismo inferior.
Isso porque quanto mais observamos a estria (a estria
que realmente uma estria, vejam bem), medida que a de-

* O presente c a p t u l o l o i t r a d u z i d o do t r a b a l h o c r i t i c o de E. M . Forster
Aspects of the Novel, p o r A l e x Severino e S l v i a Mussi da Silva.
204

sembaraamos das implicaes mais sutis a ela ligadas, menos,


teremos para admirar. Estende-se como uma espinha dorsal,
ou antes, como um verme, pois seu incio e fim so arbitrrios
A estria antiqussima; data da era neoltica, talvez da pa-
leoltica. O homem de Neanderthal j ouvia estrias, a julgar
pela forma de seu crnio. A assistncia primitiva era consti-
tuda por homens peludos, boquiabertos volta da fogueira no
acampamento, fatigados aps a luta contra o mamute ou o
rinoceronte lanoso; a nica coisa capaz de mant-los acor-
dados era o suspense. O que iria acontecer em seguida? s
vezes o romancista se tornava montono e assim que a assis-
tncia adivinhava qual seria o prximo episdio dormia ou
matava-o. Podemos avaliar os perigos dessa tarefa ao pen-
sarmos no que fz Scheherazade, tempos depois. Evitou a
fatalidade que sobre ela pairava porque sabia como manejar
o suspense, o nico artifcio literrio capaz de surtir efeito com
tiranos e selvagens. Embora fosse uma grande romancista,
extraordinria em suas descries, liberal em seus julgamentos,
hbil na apresentao dos incidentes, avanada em sua moral,
cheia de vida em suas delineaes de carter, profunda conhe-
cedora de trs capitais do Oriente, no foi de nenhum desses
dons que se valeu ao tentar salvar sua vida, ameaada pelo
marido intolervel. Essas qualidades tiveram um papel
puramente incidental. Ela s sobreviveu porque conseguiu
manter acesa a curiosidade do rei a respeito do que iria acon-
tecer em seguida. Cada vez que via o sol surgir, parava ao
meio de uma sentena, deixando-o boquiaberto. "Nesse mo-
mento, Scheherazade viu surgir a manh e silenciou, discreta-
mente". Essa pequena frase sem interesse a espinha dorsal
de As Mil e Uma Noites e constitui o elo de ligao entre essas
noites, sendo, ao mesmo tempo, responsvel pela preservao
da vida de uma princesa to bem dotada.
Todos ns somos como o marido de Scheherazade no sen-
tido de que queremos saber o que vai acontecer em seguida.
Isso universal e a razo por que o eixo de um romance
tem que ser uma estria. Alguns de ns no querem saber
de nada alm da estria; nesses s existe uma curiosidade
pirimtiva e, diante disso, nossos demais juzos literrios se
tornam ridculos. E agora a estria pode ser definida. Uma
narrativa de episdios dispostos em sua seqncia temporal:
o almoo vem depois do caf da manh, tera-feira depois de
segunda, a decomposio aps a morte, e assim por diante. A
estria, como estria, s pode ter uma qualidade: fazer com
que os leitores se interessem pelo que ir acontecer em segui-
da. E, ao contrrio, s pode ter um defeito: no despertar
205

o interesse dos leitores com respeito ao prximo episdio. So


essas as duas nicas crticas que se podem fazer com referncia
a uma estria. a mais simples e primria das estruturas
literrias. Ainda assim, o mais alto denominador comum a
todos organismos bastante complexos conhecidos como roman-
ces.
Quando, semelhana do que estamos fazendo agora, iso-
lamos a estria dos elementos mais sutis que a permeiam e a
seguramos com uma pina-interminvel, retorcendo-se qual des-
nudo verme do tempo a estria se nos afigura ao mesmo
tempo desagradvel e inspida. Mas podemos aprender muito
com ela. Comecemos considerando-a em sua relao com a
vida diria.
Esta tambm repassada por um sentido temporal. Ao
avaliarmos um fato, acontece antes ou depois do outro;
algo que est sempre em nosso pensamento e grande parte de
nossas palavras e aes decorrem dessa hiptese. Dissemos
grande parte de nossas palavras e aes, mas no todas; h
na vida alguma coisa alm do tempo, algo que apropriadamen-
te pode ser chamado "valor", algo que no medido em minutos
e horas, mas em intensidade, de tal forma que, ao contemplar-
mos nosso passado, este no se estende como uma plancie,
mas como um terreno em que alteiem alguns cumes distintos;
e quando olhamos o futuro, le por vezes se apresenta como
uma muralha intransponvel, uma nuvem ou um sol, mas nunca
numa disposio cronolgica. Nem a memria do passado,
nem a antecipao do futuro se interessam pelo fator tempo
e todos os sonhadores, artistas e namorados se encontram par-
cialmente libertos de sua tirania; o tempo pode mat-los mas
no consegue reter-lhe a ateno, sendo que, mesmo no instante
da morte, quando o relgio da torre transmite toda a fora
o peso do momento, pode ser que estejam preocupados com
outra coisa. Assim, a vida diria, qualquer que seja sua natu-
reza real, praticamente se compe de dois aspectos: a vida
no tempo e aquela ligada aos valores, estando a nossa conduta
subordinada a ambos. "S a vi por cinco minutos, mas valeu
a pena". Essa nica sentena envolve os dois aspectos da vida.
O que a estria faz narrar a vida no tempo. E o romance
como um todo, se fr um bom romance, deve incluir tambm
os valores existenciais atravs de artifcios a serem examinados
posteriormente. No romance h tambm uma subordinao
aos dois aspectos da vida j referidos. Mas a, a sujeio ao
tempo se faz imperiosa; sem ela nenhum romance pode ser es-
crito. Mas na vida diria, tal subordinao pode no ser ne-
206

cessria: no sabemos se o , ao certo, e a experincia de


alguns msticos sugere, com efeito, que no imprescindvel
e que estamos bastante errados ao supor que segunda-feira
se segue a tera e morte a decomposio. Na vida diria
sempre possvel a qualquer um dos ns negar a existncia do
tempo e agir como se le no contasse, mesmo com o risco de
no sermos compreendidos por nossos concidados, sendo por
eles enviados ao que comumente se chama hospital de loucos.
Mas nunca dado ao romancista eliminar o tempo na fbrica
em que arquiteta seu romance: precisa ater-se ao fio da estria
ainda que imperceptivelmente ,precisa tocar esse verme inter-
minvel ,sob pena de tornar-se ininteligvel, o que ser para
le, um desastre.
Estou tentando no ser filosfico em matria de tempo,
pois (os entendidos o asseguram) le constitui ocupao por
demais perigosa para um amador, muito mais desastrosa que
o espao; e muitos metafsicos eminentes foram destitudos por
terem-no tratado impropriamente. S estou tentando explicar
que agora, enquanto fao essa palestra, posso tomar ou no
conhecimento do tiquetaque do relgio, tomar ou no consci-
cincia do sentido do tempo; mas no romance sempre h um
relgio. Emily Bront tentou esconder o seu em O Morro dos
Ventos Uivantes. Sterne em Tristam Shandy, virou o seu de
cabea para baixo. Marcel Proust, ainda mais engenhoso, cons-
tantemente alterava os ponteiros, de modo que seu heri ao
mesmo tempo recebia a amante para jantar e jogava bola com
sua enfermeira no jardim. Todos esses truques so legtimos,
mas nenhum deles contra vem nossa tese: a base de um roman-
ce a estria, e a estria uma narrativa de episdios dispostos
numa seqncia cronolgica. (Por falar nisso, uma estria
nao o mesmo que um enredo. Pode servir de base a este,
mas o enredo um organismo mais complicado e ser definido
e discutido numa outra palestra que se seguir).
Quem nos ir contar uma estria?
Sir Walter Scott, naturalmente.
Scott um romancista sobre o qual as opinies divergem
violentamente. Quanto a mim, no me agrada e acho dif-
cil compreender seu continuado renome. fcil admitir sua
fama na poca em que viveu. H para isso importante razes
histricas que deveriam ser aqui discutidas se estivssemos se-
guindo um esquema cronolgico. Mas quando o colocamos fora
do tempo, escrevendo naquela sala circular com os demais
romancistas, le se nos apresenta como uma figura bem menos
207

impressionante. V-se que possui um esprito comum e um


estilo pesado. incapaz de arquitetar. No dotado nem
de "distanciamento artstico" () e nem de "paixo"; e como
pode um escritor, privado desses dons, criar personagens que
nos impressionem profundamente? Quanto ao "distanciamen-
to artstico", talvez seja pedante de nossa parte exigir tanto.
Mas a "paixo", por certo, est ao alcance de todos e vejam
como todas as trabalhosas montanhas de Scott, seus vales bem
cinzelados, suas abadias cuidadosamente em runas, tudo cla-
ma por uma "paixo" que nunca se faz presente! Se a tivesse
seria um grande escritor e ento sua falta de graa e sua
artificialidade no contariam. Mas s possui um corao
brando, um esprito cavalheiresco e uma inteligente afeio
pelos campos: e isso no constitui base suficiente para grandes
romances. E sua integridade pior que nada, desde que tem
natureza puramente moral e comercial. Satisfazia seus mais
altos anseios e le nunca sonhou que poderia haver um outro
tipo de lealdade.
Sua fama se deve a duas causas. Em primeiro lugar,
muitos membros da velha gerao lembram-se de quando os li-
vros desse autor lhes eram lidos em voz alta na juventude: est
ligado a felizes recordaes de ordem sentimental, a frias ou
residncias na Esccia. Apreciam-no pela mesma razo que
eu me encantava e me encanto com The Swiss Family Robin-
son. Poderia falar-lhes agora sobre The Swiss Family Robin-
son e seria uma palestra entusiasmada devido s recordaes de
minha meninice evocadas por essa obra. Quando meu juzo
declinar completamente, no mais me importarei com a gran-
de literatura. Irei de volta praia romntica onde "o navio
bateu com um violento impacto, lanando fora quatro semideu-
ses chamados Fritz, Ernest, Jack e o pequeno Franz, com seu
pai, sua me e uma trouxa contendo todos os utenslios ne-
cessrios para morar por dez anos no trpico. Essa a eter-
na primavera da minha vida, isso o que The Swiss Family
Robinson significa para mim; e, por acaso, no isso que Sir
Walter Sscott representa para muitos dos senhores? Ser le
mais que um evocador da felicidade passada? E at que es-
tejamos decrpitos; no preciso pr de lado tudo isso quando
tentamos compreender os livros?
Em segundo lugar, o renome de Scott se firma em base
genuna. le era capaz de contar uma estria. Tinha o poder

(1) Julgamos que com a e x p r e s s o " a r t i s t i c detachment" o a u t o r se r e f i r a ao


distanciamento do a r t i s t a em r e l a o a sua obra ( N . dos T . ) .
208

primrio de conservar o leitor em suspense, provocando sua cu-


riosidade. Vamos parafrasear O Antiqurio; no iremos ana-
lis-lo, pois no essa a abordagem certa, mas sim parafra-
se-lo. Assim, veremos a estria se desenrolando e estaremos
aptos a estudar seus artifcios bastante simples.

O ANTIQURIO
Captulo I
Foi pela manh dum lindo dia de vero, l pelos fins do
sculo dezoito que um moo de aparncia fidalga, estando para
viajar ao nordeste da Esccia, comprou um bilhete numa da-
quelas carruagens que trafegam entre Edimburgo e Queens-
ferry, onde, como o nome indica e, como do conhecimento
dos meus leitores do norte, existe uma barca que cruza o
Firth of Forth.
Essa a primeira sentena; no , por certo, empolgante,
mas nos fornece o tempo, o espao e um rapaz, situando a cena.
Sentimos um interesse moderado por aquilo que o jovem ir
fazer. Seu nome Lovel e h um mistrio que o cerca. o
heri da estria, pois, do contrrio, Scott no o chamaria fidal-
go e certamente est destinado a fazer a herona feliz. Encon-
tra o antiqurio, Jonathan Oldbuck. Tomam a carruagem, sem
pressa, travam relaes, Lovel visita Oldbuck em sua casa e en-
contram nos arredores nova personagem, Edie Ochiltree. Scott
perito em introduzir novos protagonistas. F-los escorregar
para a cena naturalmente e com um ar prometedor. Edie
Ochiltree promete bastante. um mendigo; mas no um
mendigo comum, um vagabundo romntico que merece con-
fiana e no ser le uma pista para desvendar o mistrio que
pressentimos em Lovel? E h ainda mais apresentaes: de
Sir Arthur Wardour (famlia antiga, mau administrador); de
sua filha Isabella (orgulhosa) a quem o heri ama sem ser
correspondido; da irm de Oldbuck, Miss Grizzle. Miss Grizzle
introduzida com o mesmo ar de promessa. Na realidade, ela
apenas um recurso cmico; no conduz a nada e o nosso con-
tador de estrias tem muito desses artifcios'. No lhe neces-
srio estar insistindo na relao de causa e efeito. Mantm-se
da mesma forma dentro das simples fronteiras de sua arte se
diz coisas que nada tm a ver com o desenrolar dos aconteci-
mentos. Os leitores pensam que o incidente ir se desenvolver,
mas so primitivos, esto cansados e esquecem facilmente. Ao
contrrio daquele que arquiteta enredos, o contador de estrias
209

tira proveito dos finais esfarrapados. Miss Grizzle uma pe-


quena mostra disso; como um exemplo maior, poderia citar um
romance que pretende ser conciso e trgico: The Bride of Lam-
mermoor (A Noiva de Lammermoor). Nesse livro Scott apre-
senta " The Lord High Keeper" com grande nfase e com infi-
nitas sugestes de que os defeitos do protaganista iro conduzir
tragdia, enquanto, na realidade, essa tragdia ocorreria qua-
se da mesma forma caso le no existisse,, pois os nicos ingres-
dientes a ela necessrios so Edgar, Lucy, Lady Ashton e Buck-
law. Bem, voltando a O Antiqurio, h ento um jantar,
Oldbuck e Sir Arthur discutem, Sir Arthur fica ofendido, reti-
ra-se com a filha e caminham de volta pela areia. A mar
sobe. Sir Arthur e Isabella vem-se barrados e defrontam-
se com Edie Ochiltree. o primeiro momento srio na es-
tria e o narrador trata-o da seguinte forma:
Enquanto trocavam essas palavras, pararam sobre a mais
alta borda da rocha que poderiam atingir; pois parecia
que qualquer outra tentativa de ir adiante s iria servir para
antecipar seus destinos. Estavam a ento a esperar o de-
sencadear da fria dos elementos, lento mas inevitvel, tra-
zendo em si algo peculiar situao dos mrtires da igreja
dos primeiros tempos que, expostos pelos tiranos pagos a
ira das bestas selvagens, eram compelidos a presenciar du-
rante algum tempo a impacincia e o furor em que se agi-
tavam os animais, enquanto esperavam o sinal para que as
grades fossem soltas, deixando-os livres para avanarem
sobre suas vtimas.
Ainda assim, essa pausa temerosa deu a Isabella tempo para
reunir as foras de uma mente naturalmente forte e cora-
josa e que se reanimava nessa situao terrvel "Deve-
mos abandonar a vida sem luta?" disse ela. "No haveria
algum caminho embora temvel, pelo qual pudssemos
escalar o rochedo ou, ao menos, ganhar alguma altura
sobre a mar, um lugar em que fosse possvel ficarmos
at de manh ou at que algum auxlio viesse? Eles devem
saber de nossa situao e movimentaro o pas para nos
socorrer".

Assim fala a herona, num tom que certamente faz estremecer


o leitor. As rochas so de papelo como aquelas da minha
querida famlia sua; a tempestade derramada com u'a mo,
enquanto com a outra Scott rabisca algo a respeito dos primei-
ros cristos; no h em todo o episdio sinceridade ou noo
do perigo; tudo desprovido de "paixo", mecnico e, ainda as-
sim, queremos saber o que acontece em seguida.
Ora, Lovel os salva. Sim, deveramos ter pensado nisso;
e depois?
Outro fim esfarrapado. O Antiqurio coloca Lovel para
dormir em um quarto assombrado, onde le tem um sonho ou
210

uma viso de um antepassado de seu hospedeiro, que lhe diz:


" Kunst macht Gunst", palavras que le no entende, pois igno-
ra o alemo, e que s mais tarde vem a saber significarem
"A Habilidade obtm o Benefcio"; portanto, precisa prosse-
guir com o cerco ao corao de Isabella. Isso significa que o
sobrenatural em nada contribui para a estria. introduzi-
do em meio a tapearias e tempestades, mas s resulta numa
mxima de caderno. O leitor no o sabe, entretanto. Quan-
do ouve "Kunst macht Gunsf" sua ateno desperta novamen-
te; mas ela volta a ser atrada para algo mais e a seqncia
temporal continua.
Piquenique nas runas de St. Ruth. Segue-se a introduo
de Dousterwivel, um forasteiro mau que envolveu Sir Arthur
em planos de minerao e cujas supersties so ridicularizadas
por no terem a marca genuna da fronteira. Depois a chega-
da de Hector Mclntyre, sobrinho do Antiqurio, que suspeita
ser Lovel um impostor. Os dois se defrontam num duelo; Lo-
vel, pensando ter matado seu oponente, foge com Edie Ochil-
tree que surge como sempre. Escondem-se nas runas de St.
Ruth, onde observam Dousterwivel enganando Sir Arthur numa
busca ao tesouro. Lovel se afasta num bote, e, quando longe
da vista, est fora do pensamento; no nos preocupamos com
le at que aparea outra vez. Segunda busca ao tesouro em St.
Ruth, Sir Arthur encontra muita prata escondida. Terceira
busca ao tesouro. Dousterwivel esbordoado com fora e,
quando volta a si, depara com os ritos funerrios da velha
Condessa de Glenallan, que l est sendo enterrada meia noite,
em segredo, pois sua famlia pertence religio catlica.
Agora os Glenallans so muito importantes na estria,
embora introduzidos to ao acaso. So ligados a Dousterwivel
de uma maneira completamente desprovida de artifcios. Acon-
tecendo estar essa personagem por perto, Scott deixa ver a
ao atravs de seus olhos. E, essa altura, o leitor j est
to dcil frente a sucesso de episdios que s boceja, como um
homem da caverna. Agora os interesses se voltam para os Gle-
nallans, as runas de St. Ruth so varridas da cena e entra-
mos no que pode ser chamado a "pr-estria", quando duas
novas personagens intervm, falando de um modo selvagem e
sombrio a respeito de uma passado pecaminoso. Chamam-se
Elspeth Muckebackit, uma pescadora com ares de Sibila, e Lord
Glenallan, filho da falecida condessa. Seu dilogo interrom-
pido por outros acontecimentos: pela priso, julgamento e
soltura de Edie Ochiltree, pela morte por afogamento de outra
nova personagem e pela comicidade da convalescena de Hector
211

McIntyre em casa do tio. Mas o principal que muitos anos


trs Lord Glenallan, contra a vontade da me, havia desposa-
do uma dama de nome Evelina Nevile, tendo ento tomado
conhecimento de que ela era sua meia-irm. Louco de horror,
tinha-a abandonado antes de ela dar a luz. Elspeth, antes
criada de sua me, agora lhe explica que Evelina no tinha com
le nenhum parentesco, morrera no parto, assistida por Elspeth
e outra mulher e a criana desaparecera. Lord Glenallan vai
ento consultar o Antiqurio que, como juiz de paz, sabia algo
a respeito dos fatos daquela poca e tambm havia amado Eve-
lina. E o que ocorre em seguida? Os bens de Sir Arthur
Wardour so leiloados, pois Dousterwivel o arruinou. E ento?
Diz-se que os franceses esto aportando. E depois? Lovel diri-
ge-se ao distrito, liderando tropas britnicas. Agora chama-se
a si prprio "Major Nevile". Mas mesmo esse no seu
nome verdadeiro, pois le no ningum mais seno o filho
perdido de Lord Glenallan, e legtimo herdeiro de um condado.
Em parte atravs de Elspeth Mucklebaekit, em parte atravs
da outra criada, companheira desta e que le encontra como
uma freira no exterior, em parte atravs de um tio que mor-
reu, e ainda por meio de Edie Ochiltree, a verdade acaba apa-
recendo. Com efeito, h razes de sobra para o desfecho, mas
Scott no est interessado em razes; joga-as fora sem se
preocupar em elucid-las; fazer uma coisa acontecer aps a
outra seu nico propsito srio. E depois? Isabella War-
dour abranda e desposa o heri. E depois? Isso o fim da
estria. No sempre que devemos perguntar "e depois". Se
se prolonga a seqncia temporal por um segundo a mais, ela
poder nos conduzir a outro pas.
O Antiqurio um livro em que a vida no tempo cele-
brada instintivamente pelo romancista e isso leva na certa a
um afrouxamento da emoo, a uma superficialidade de julga-
mento e, em particular, quele uso idiota do casamento como
final. O tempo pode tambm ser celebrado de maneira cons-
ciente e darei um exemplo disso num livro de tipo completa-
mente diverso, uma obra memorvel: The Old Wives' Tale (Con-
to das Velhas Esposas), de Arnold Bennett. Nela o tempo o
verdadeiro heri. colocado no papel de senhor da criao,
com exceo, decerto, da do Sr. Critchlow, que, situando-se
margem de maneira bizarra, vem, assim, adicionar fora ao
processo. Sophia e Constance so as filhas do Tempo desde
o momento em que as vemos brincando espalhafatosamente
com os vestidos da me; esto destinadas a um declnio
completo, raro na literatura. Ficam moas, Sophia foge e se
casa, a me morre, Constance se casa, seu marido morre, o
212

marido de Sophia morre, Sophia morre, Constance morre, o ve-


lho co reumtico arrasta-se para ver se algo resta no pires.
Nossa vida diria no tempo constitui-se exatamente nesse pro-
cesso de envelhecer que obstrui as artrias de Sophia e Cons-
tance, e a estria que fr uma estria, que parea bem saud-
vel e no suporte contra-sensos, no parece conduzir a nenhu-
ma concluso que no o tmulo. uma concluso insa-
tisfatria. Naturalmente, envelhecemos. Mas um grande l i -
vro precisa basear-se em alguma coisa mais que "naturalmente"
e The Old Wives' Tale (Conto das Velhas Esposas) forte, sin-
cero, triste, mas falta-lhe grandeza.
E com respeito a Guerra e Paz? certamente grande, e,
da mesma ma forma, enfatiza os efeitos do tempo, o alvorecer e
o declnio de uma gerao. Tolsti, como Bennett tem, a cora-
gem de nos mostrar as pessoas envelhecendo. A decadncia
parcial de Nicolai e Natasha realmente mais sinistra que a
completa runa de Constance e Sophia, pois com os primeiros se
nos afigura parecer muito mais da nossa juventude. Dessa
forma, por que Guerra e Paz no deprimente? Com certeza
porque se estendeu tanto no espao como no tempo e o senso
de espao, at que nos atemorize, atua como estimulante e como
que deixa atrs de si um efeito musical. Depois de se ler
Guerra e Paz por algum tempo, grandes acordes comeam a
soar e impossvel dizer exatamente o que foi que os desen-
cadeou. No provm da estria, se bem que Tolsti esteja to
interessado no que ir acontecer como Scott e seja to sincero
quanto Bennett. Esses sons no vm dos episdios ou das
personagens. Tm origem na imensido do territrio russo
sobre o qual se encontram espalhados os episdios e os prota-
gonistas, na soma total de pontes e rios enregelados, florestas,
estradas, jardins e vo acumulando grandeza e sonoridade
medida que os deixamos para trs. Muitos romancistas tm
sentido de lugar Five Towns, Auld Reekie, e assim por dian-
te. Muito poucos tm noo de espao e entre eles destaca-
se Tolsti e a divina bagagem que traz consigo. O espao, e
no o tempo, domina em Guerra e Paz.
Vai ainda uma palavra de concluso sobre a estria, en-
carada como repositrio de uma voz. o aspecto do romance
que exige leitura em voz alta, que no se dirige aos olhos, como
a maior parte dos trabalhos em prosa, mas ao ouvido, no que
se aproxima da oratria. No oferece melodia ou cadncia.
Para apreender esses elementos, por estranho que parea, a vi-
so suficiente; auxiliado por uma mente que a tudo trans-
muda, o olho pode facilmente reunir os sons de um pargrafo
213

ou de um dilogo, quando tm valor esttico, transformando-os


para ns num sentimento de prazer; sim, capaz de capt-
los de tal forma que os percebemos mais rapidamente do que
se fossem recitados, assim como certas pessoas lem uma parti-
tura musical mais depressa do que pode ser tocada no piano.
Mas o olho igualmente clere ao captar uma voz. A sentena
inicial de O Antiqurio no tem beleza sonora, mas dela per-
deremos algo se no for lida em voz alta. Nossa mente poderia
estar em ntima comunho com a de Walter Scott de manei-
ra silenciosa, mas com menor proveito. A estria, alm de
relatar uma coisa depois da outra, acrescenta algo, devido a
sua conexo com uma voz.
No acrescenta muito. No nos d nada to importante
como a personalidade do autor. Sua personalidade, quando
a tem, transmite-se atravs de agentes mais sutis como as
personagens, o enredo, ou os comentrios que faz da vida.
Tudo que a estria pode fazer nesse sentido transformar-nos
de leitores em ouvintes, para quem "uma" voz fala, a voz do
narrador da tribo, sentado de ccoras no meio da caverna e
dizendo uma coisa depois da outra at a audincia dormir,
por entre restos e ossos. A estria primitiva, reporta-se s
origens literrias, antes que a leitura fosse descoberta e, por-
tanto, apela para o que em ns rudimentar. Eis porque so-
mos to intolerantes com referncia s estrias que temos em
apreo e estamos sempre prontos a importunar os que gostam
de qualquer outra coisa. Por exemplo, aborreo-me quando
riem de mim por gostar de The Swiss Famy Robinson e es-
pero ter irritado alguns dos senhores com referncia a Scott!
Compreendem o que digo. As estrias geram uma atmosfera
de intolerncia. A estria no moral e nem favorece a com-
preenso do romance em seus outros aspectos. Para se chegar
a isso preciso sair da caverna.
No sairemos dela, mas iremos observar como aquele outro
tipo de vida, a que se liga a noo de valor, pressiona o ro-
mance de todos os lados, est sempre pronto a invadi-lo e
realmente distorc-lo, oferecendo-lhe personagens, enredos, fan-
tasias, vises do universo, qualquer coisa a no ser esse constan-
te "e depois... e depois", que a nica contribuio trazida
pelo presente estudo. A vida no tempo obviamente to in-
ferior e sem importncia que a pergunta ocorre de maneira
natural: no pode o romancista aboli-la de seu trabalho, assim
como o mstico assegura t-la eliminado de sua experincia,
fazendo imperar em seu lugar, sozinha, brilhante, a outra al-
ternativa?
214

Sim, h uma romancista que tentou abolir o tempo de


sua obra e seu fracasso bastante instrutivo. Ela Gertru-
de Stein. Indo mais longe que Emily Bront, Sterne ou Proust,
Gertrude Stein despedaou e pulverizou seu relgio, espalhan-
do os fragmentos sobre o mundo como os membros de Osiris;
e no o fz por perversidade mas por um motivo nobre: espera-
va emancipar a fico da tirania do tempo e expressar unica-
mente a vida dos valores. Falha, pois assim que a fico se l i -
berta completamente do tempo, nada mais pode expressar, e em
seus ltimos trabalhos possvel notar o declive pelo qual a au-
tora escorrega. Quer abolir todo esse aspecto da estria, essa
seqncia cronolgica e meu corao est de acordo. Contudo
no pode faz-lo sem eliminar a seqncia entre as frases. E
o efeito disso se perde a menos que a ordem das palavras nes-
sas sentenas seja tambm abolida, o que, por sua vez, implica
na supresso da ordem das letras e dos sons nas palavras. E
agora ela est beira do precipcio. Nada h a ridicularizar
numa experincia como essa. muito importante tentar dessa
forma do que tornar a escrever os romances de Waverley.
Ainda assim, a experincia est destinada ao fracasso. A
seqncia temporal no pode ser destruda sem abalroar em
suas runas tudo aquilo que deveria tomar seu lugar; o ro-
mance que somente expressasse valores nada mais faria do que
se tornar ininteligvel e, portanto, sem valor.
Essa a razo pela qual lhes peo juntarem-se a mim, re-
petindo as palavras com que iniciei essa palestra, exatamente
no mesmo tom de voz. No as digam de maneira vaga e
bem humorada como o chofer de nibus: no tm o direito.
No as digam de forma enrgica e agressiva como o jogador
de golfe: sabem faz-lo melhor. Digam-nas com um pouco
de tristeza e estaro certos. Sim, sim, o romance conta uma
estria.
NTULA A C E R C A D E

"O Q U E EM MIM 'ST PENSANDO"

Robert Herrn (*)

Talvez o verso mais citado e discutido pelos crticos da


poesia de Fernando Pessoa, excluindo " o poeta um fingidor",
seja "o que em mim'st; pensando". Levando em conta o
carter intelectualizado dos seus poemas, os verbos "pensar"
e "sentir" so de grande importncia na interpretao da sua
obra, j que aparecem intimamente ligados e usados com gran-
de freqncia. Procurarei nesta nota, explicar o sentido que
eles revestem para o poeta e que assumiram para m i m depois de
uma leitura das poesias contidas no volume Poesias de Fernan-
do Pessoa (Edies tica, Lisboa, 1958), que apenas inclui
as poesias publicadas sob o nome de Fernando Pessoa "le
mesmo". Procurarei, tambm, descrever seu "mundo" de
pensamento e sentimento. Direi desde j que no pretendo
esgotar todas as possibilidades do tema, e que minha interpre-
tao pode ser muito pessoal, mas esforar-me-ei por compro-
var as minhas afirmaes.
imprescindvel saber, antes de comear, que Fernando
Pessoa no teve, praticamente, biografia exterior. Teve, sim,
uma vida interior formidvel: pensou, meditou, cismou; con-
tudo, salvo um s caso de amor e a vida social qual foi obri-
gada pelas circunstncias, participou do mundo exterior o me-
nos possvel. importante, tambm, o fato de le no acredi-
tar em Deus, e negar todas as verdades aceitas, e comear a
sua criao potica j tendo assumido esse ponto de vista
niilista.
Um bom ponto de partida para este estudo seria precisa-
mente o poema em que diz: "O que em sente 'st pensando",
e que comea com o seguinte verso: "Ela canta, pobre ceifei-
ra,/ julgando-s feliz talvez". O poeta tem inveja da mulher
que pode cantar to alegremente e que no sofre, como le:

(*) da M i a m i University, Oxford, Ohio, USA.


216

A h , p o d e r ser t u , sendo e u !
T e r a t u a a l e g r e inconscincia,
E a conscincia d i s s o ! ( p . 111)

Em certo sentido, porm, Pessoa rejeita o tipo de existn-


cia da ceifeira ,chamando ateno para a sua inconscincia,
e usando as palavras "pobre" e "talvez" com a ironia tpica do
seu cepticismo. Pessoa tem inveja, sim, mas no gostaria real-
mente de ser a ceifeira. Gostaria de ter a sua alegria (apesar
de ela ser uma iluso), mas no a sua inconscincia. Ainda
melhor, o que o poeta quer uma impossibilidade, uma contra-
dio: a sua inconscncia conscientemente. Assim le se co-
loca num nvel de desprezo olmpico, querendo gozar as vanta-
gens da sua prpria condio (o pensar) e da condio da
ceifeira (a alegria) e poder ao mesmo tempo eliminar as des-
vantagens das duas (o sofrimento que acompanha o pensar,
a insensibilidade).
A causa aparente do sofrimento do poeta nesta poesia,
portanto, o pensar. Pelo menos, o pensamento para Pessoa
est sempre acompanhado ou seguido pela mgoa. le "sente"
(ouve) a voz, a cano, mas o "pens-la" (cismar nela) s
lhe lembra a incerteza do "tudo que nada", s faz com que
le duvide da felicidade da mulher que canta:

A h , canta, canta sem razo!


O que e m m i m sente 'sta pensando.
D e r r a m a n o m e u corao
A t u a i n c e r t a v o z o n d e a n d o ! ( p . 111)

Neste poema, sentir igual a perceber pelos cinco senti-


dos (aqui centrados no ouvir), e pensar igual a meditar.
Mas "sentir" adquire um sentido muito mais amplo, inclui
tambm "pensar" em outras composies, por exemplo, na
que tambm mostra inveja do que no sofre (porque no pen-
sa), neste caso do gato:

. . . B o m s e r v o das leis fatais,


que r e g e m pedras e gentes,
Que tens instintos gerais
e sentes s o q u e sentes.
s f e l i z p o r q u e s a s s i m , . . . ( p . 133)

E m outros lugares, Pessoa fala do "sentir" e do "senti-


timento" no seu sentido vivencial, existencial, em relao ao
mundo real, exterior (aqui, "sentimento" quer dizer "emoo
que dura", como, por exemplo, o amor a caridade); e do "pen-
sar" e do "pensamento" com um sentido especial e todo seu
217

de "sentir" na poesia, de criar poesia "sentido" em relao ao


mundo irreal, interior. Adverte-nos que se pensamos no mun-
do exterior, o "sentir" da sua poesia uma mentira, uma frau-
de, porque na vida real no "sentiu" deveras:
Tenho tanto sentimento
Q u e freqente p e r s u a d i r - m e
D e q u e sou s e n t i m e n t a l ,
M a s reconheo, a o m e d i r - m e ,
Q u e t u d o isso p e n s a m e n t o ,
Q u e no s e n t i a f i n a l , ( p . 181)

No h, ento, relao entre a vida exterior do poeta e o


seu mundo potico. Este pura inveno e imaginao. No
era capaz de experimentar os sentimentos na vida real, mas
os "criou", os "pensou" para escrever poesia:
D i z e m que finjo ou m i n t o
T u d o que escrevo. N o .
E u simplesmente sinto
C o m a imaginao.
N o uso o corao, ( p . 2 3 8 )

"Sentir", portanto, no sentido potico, quer dizer "pensar"


(com uma emoo por base) e "pensar" quer dizer "criar".
Poder-se-ia acreditar, considerando os dois poemas acima
citados (que expressam inveja de pessoas ou animais, por causa
de eles serem felizes), que, como resultado do pensar, Pessoa
se sentia profundamente.
s vezes, Pessoa expressa o desejo de poder "sentir" sem
ter de "pensar". le sente, por exemplo, que existe a beleza
da natureza mas, por causa do pensamento, no pode apreci-
la como gostaria de poder fazer:
Ah, a ironia
D e s s e n t i r a t e r r a e o cu
T o belos ser
Q u e m de si sente que perdeu
A a l m a p ' r a os t e r ! ( p . 9 2 )

Mas, ao contrrio, diz o poeta que no final s o mundo


de pensamento que vale, que "sentir", experimentar, ou viver
um pensamento, destri-o. Neste sentido, o pensamento igual
ao sonho. A mulher da sua imaginao, por exemplo, a
que d prazer: "Quero-te para o sonho, no para te amar",
(p. 99) O pensamento constri o ideal, a perfeio (ou pelo
menos procura-os); a vida real s serve para sugerir a forma do
que o poeta quer que seja perfeito: "Pois mais nada vida
peo/ Do que ser o seu vizinho", (p. 132).
218

Portanto, o processo de pensar transporta o poeta a uma


regio fora deste mundo de sentimento e de sensaes. Trans-
porta-o to longe que le no pode acreditar que existe no
mundo real enquanto est mergulhado no seu mundo irreal,
abstrato. Naquelas ocasies, sente-se possudo por "outro":
D e quem o olhar
Que espreita p o r meus olhos?
Quando penso que vejo,
Q u e m continua vendo
E n q u a n t o estou pensando? (p. 66)

O seu mundo abstrato de pensamento um mundo no qual


perdem sentido o tempo e o espao:
A n d e i lguas de s o m b r a
Dentro e m m e u pensamento

E s q u e c e - m e d e sbito
C o m o o espao, e o t e m p o
E m vez de h o r i z o n t a l
vertical, ( p p . 63-64)

M e u imprio das h o r a s desiguais, (p. 4 4 ) .

Tambm um mundo onde o poeta se sente falhado, frag-


mentado, como se estivesse procura de algo (o ideal absolu-
to?) que no pode encontrar nunca, ou que s pode encontrar
em parte, parcialmente:
T u d o q u e fao o u m e d i t o
Fica sempre na metade.
Querendo, quero o infinito.
Fazendo, nada verdade.

E e u sou u m m a r de sargao
U m m a r onde b i a m l e n t o s
F r a g m e n t o s de u m m a r de a l m . . . ( p . 179)

Apesar disso, um mundo onde Pessoa pode refugiar-se da


dolorosa existncia deste mundo real e onde pode esquecer, at
certo ponto e algumas vezes, pelo menos, a angstia da passa-
gem das horas:
V o u vendo e vou meditando,
N o b e m n o rio q u e p a s s a
M a s s n o q u e e s t o u p e n s a n d o ,
P o r q u e o b e m dele q u e faa
E u no v e r q u e v a i passando, ( p . 187)
219

No que temos dito at agora, o processo da criao po-


ca de Fernando Pessoa parece ser o seguinte: sentir + pensar,
isto , o sentir, ou o perceber pelos cinco sentidos, vai antes
do pensar. Anotamos tambm, porm, que s vezes le separa
os dois processos (intelectualmente, pelo menos), expressando
o desejo de poder sentir sem pensar, e afirmando que o pensa-
mento "sentido" ou experimentado perde a sua validez, compro-
mete o pensamento. H mais um caso que deveramos comen-
tar: quando Pessoa inverte os termos, isso , pe o pensar antes
do sentir, e em vez de dizer "O que em m i m sente 'sta pensan-
do", diz o equivalente a "O que em m i m 'sta sentindo": "S
meu pensamento sente", (p. 119). Esta aparente contradio
pode ser explicada, acho, voltando idia de que Pessoa "fin-
ge" sentir (ter "sentimento", emoo que dura) enquanto no
sente realmente. Outro fator de explicao seria que a poe-
sia de Pessoa na essncia s "pensamento", s contedo in-
telectual, e nada de sentimento. Nesse sentido, um poeta frio,
sem calor humano real. Por isso que, quando le fala no
sentimento, quer dizer pensamento. O sentido das duas pa-
lavras confunde-se num sentido s. Para Pessoa, o sentimento
pensamento, e o pensamento sentimento. Ainda melhor,
o sentimento "cabe" dentro do pensamento. Mas o sentimen-
to que fingido, e o pensamento que real. No se pode
falar numa ordem temporal, cronolgica de duas coisas quan-
do na realidade constituem um elemento s. E, alm disso
esse pensamento de Pessoa uma regio onde se perde a noo
do tempo e do espao.
Diria, concluindo, que, apesar do sentimento em Pessoa ser
fingido, sua poesia no tem por isso menos valor. Talvez por
isso mesmo tenha mais ainda. No final das contas, a poesia
um produto da imaginao, e, em Pessoa, imaginao pura.
Se finge, pelo menos confessa seu fingimento. Contudo, parece
faltar na sua poesia certa vibrao e riqueza emocional "real"
que talvez se exigisse dum poeta. Prefiro o poeta cujas "emo-
es artisticamente transformadas" no so inveno pura e
tm uma base vivencial, embora seja inegvel que todo poeta
um fingidor at certo ponto.
SITUAO D E A R T E EM P O R T U G A L

" . . . a natureza da arte no se reduz esttica e muito menos


ao esteticismo: ela envolve, mais profundamente, uma vasta e
complexa problemtica humana''.
(Vergilio Ferreira)

Nelly Novaes Coelho

Ao responder um dos itens do inqurito de arte, recente-


mente realizado em Portugal, essas palavras de Verglio Ferrei-
ra apontam claramente para a origem da obsessiva preocupa-
o de nossos tempos com o fenmeno artstico. No h d-
vida de que, clara ou obscuramente, o homem de hoje tomou
conscincia de que a arte a expresso mais autncia do seu
ser... Da esse debruar-se ansiosamente sobre la e esse pers-
crut-la fundo, buscando ali descobrir as respostas que em si
mesmo (ou no mundo que o cerca), le no consegue encontrar,
porque ambos esto em crise. Uma crise, cuja mais clara de-
nncia , pois, a complexa diversificao da arte em nosso
sculo.
Atnito, o homem vem assistindo, desde as primeiras d-
cadas, a mudana acelerada dos valores do mundo artstico e
como o ritmo da metamorfose social no est conseguindo
acompanhar o da metamorfose artstica, o resultado essa que-
bra de "sintonia" entre o pblico e a arte, entre o homem e a
linguagem que o expressa no plano esttico. Os movimentos
artsticos surgem e desaparecem como meteoros, outros os subs-
tituem imediatamente, e o leitor de literatura, o espectador da
pintura ou do teatro ou o ouvinte da msica vem-se arranca-
dos dos quadros habituais de sua realidade e obrigados a se
acomodarem a novas e inslitas dimenses que por estranhas
e desnorteadoras so, obviamente, repudiadas.
Entretanto repudi-las de nada adianta... as novas for-
mas a esto contrastantes e gritantes entre sim existem...
Faz-se, pois, necessrio tentar compreend-las... para assim,
em ltima anlise, chegarmos a compreender o que se passa
conosco.
222

nessa linha de experincia que classificamos o volu-


me recentemente lanado em Lisboa, pela Publicaes Europa-
Amrica, Situao da Arte (Inqurtio junto de artistas e inte-
lectuais portugueses).
Resultante de um esquema inteligentemente estruturado
por Eduarda Dionsio, Almeida Faria e Luis Salgado de Matos,
Situao da Arte no apenas mais um volume que engloba
depoimento e tesmunhos, mas , acima de tudo, um panorama
coesamente traado da atual problemtica da arte no Portugal
contemporneo, uma problemtica relacionada no s com a
tradio da arte europia, como tambm com a conjuntura so-
cial que direta ou indiretamente a determina.
Procurando objetivamente "verificar nas prprias fontes
os artistas e os crticos em que medida se repercutem
em Portugal as novas correntes da arte", o presente inquri-
to foi distribuido a 178 pessoas (das quais apenas 73 responde-
ram), englobando romancistas, crticos, poetas, socilogos, ar-
tistas plsticos, msicos, dramaturgos, cineastas, arquitetos,
atores e encenadores. .. todos eles convocados a dar o seu tes-
temunho, respondendo a mais de uma dezena de questes arti-
culadas de tal maneira que as digresses inteis (to comuns
em inquritos desta natureza. . .) foram, se no evitadas, pelo
menos reduzidas ao mnimo.
Simultaneamente "terico e prtico .sociolgico e esttico",
o inqurito (como no podia deixar de ser) versa sobre os pro-
blemas que cada poca voltam tona e cujas respostas, a nos-
so ver, valem muito mais pelo seu carter revelador do ho-
mem daquele momento, do que pelas solues que possam ofe-
recer, (pois a verdade que nenhuma soluo definitiva. . . )
Para o pblico brasileiro, to carente de contacto com a
cultura portuguesa contempornea (embora a recproca no
seja verdadeira. . . ) , a leitura desta coletnea de depoimentos
reveste-se da maior importncia. . . pois equivale a um dilo-
go vivo e objetivo entabolado com quase uma centena de in-
telectuais e artistas portugueses), extremamente valioso pelo
que nos revela da vivncia cultural que fermenta no Portugal
de hoje.
Pela seleo das questes pode-se j avaliar dos critrios
que nortearam esta iniciativa. O que a arte? Qual a fun-
o, os limites, a forma de influncia, a natureza da arte?
Quais os problemas que a criao artstica lhe pe? Os ar-
tistas "sabem" o que "fazem" ou "no sabem, mas fazem"?
Qual a importncia, na sua poesia, do prprio ato de escrever?
223

Acha que o processo criador da pintura e da escultura funda-


mentalmente diferente? Qual a parte que tem o pblico na
sua atividade artstica, Qual a importncia da crtica na ati-
vidade artstica? Acha que o criador se est a tornar cada
vez mais crtico e o crtico cada vez mais criador? Um filme
primeiro uma srie de imagens, uma idia, um argumento ou
um capitalista? Se tivesse de escolher entre o improviso de
Eisenstein e a planificao rgida de um Pudovkin, qual prefe-
ria? Pinta de um jato? Parte de uma composio geral ou
parte do pormenor para a elaborao do quadro? etc, etc.
Como vemos por essa "amostra", o inqurito em questo
desenvolveu-se atravs de indagaes antigas e simultaneamen-
te atualssimas. Indagaes que refletem fielmente as buscas
em que est empenhada a arte contempornea, a fim de con-
quistar a sua "linguagem" definitiva, isto , aquele "tipo de
linguagem" (como a define Mrio Dionsio, a certa altura)
"com que o homem indaga e exprime realidades profundas,
de si mesmo impossvel de captar por outra forma", (p. 43).
Enfim, manipulando matria to multifacetada, arriscou-se
a presente coletnea, a tornar-se catica leitura, entretanto
o que sente de imediato que uma inteligente conscincia
didtica presidiu organizao do material. Da a facilidade
com que o leitor (mesmo o desprevenido. . .) pode seguir todos
os tpicos focalizados, sem perder-se nos meandros a que a
complexidade do assunto e o grande nmero de depoimentos,
inevitavelmente o arrastariam.
Desde a apresentao introdutria, argutamente desenvol-
vida por Eduarda Dionsio, at as concluses finais, "Um Co-
mentrio", passando pelos vrios captulos onde foram agrupa-
das as respostas afins ("Criao", "Romance", "Poesia", "Tea-
tro", "Cinema", etc), o que se torna patente leitura que as
indagaes, respostas ou perplexidades ali registradas no de-
correm de um condicionamento apenas esttico ou tcnico-ex-
pressivo, mas arraiga mais fundo: brota de uma problemtica
humana (como lembrou V. Ferreira), e procura encontrar o
sentido que pode ter hoje a arte para um homem em crise.
Analise-se, a propsito, o depoimento esclarecedor de Ro-
grio de Freitas ao responder: "Quando escreve um romance,
acontece-lhe ser a sua Madame Bovary?" Diz le:
"Que interesse poder ter um romance ( . . . ) , se o roman-
cista no puser nele um pouco da sua Madame Bovary?
Que outros benefcios traria literatura romanesca a sua
obra se subitamente le subtrasse dela a sua prpria con-
224

fisso? No ser essa a sua nica e verdadeira forma de


comunicar aos outros o seu estar no mundo, e talvez aquela
que pode trazer ao leitor um pouco de descoberta sobre o
que le e sobre os outros que o rodeiam? Essa busca in-
cessante para um maior conhecimento do homem, que julgo
ainda ser uma das misses do romancista, no ter ela sem-
pre de ser feita atravs da Madame Bovary de cada um deles,
se quisermos continuar a ver algo de vlido no romance para
esse conhecimento de que continuamos vidos? ( . . . ) Ou
ser o romancista apenas um criador de beleza ( . . . ) E, no
entanto, dvidas persistem dentro de cada um de ns: em
que certezas nos apoianos? Ser que, ao tentarmos a nossa
Madame Bovary, estamos certos de nos conhecermos profun-
damente para que o nosso depoimento seja legtimo e
profcuo?" (p. 124).

E suas reflexes indagativas prosseguem por mais meia


dzia de pginas, chegando afinal ao ponto crtico do fenme-
no: a nova frmula do romance e o que a condicionaria.
" nela que temos de atentar, pois ela que verdadeira-
mente est em causa. Esse fosso que existe hoje entre
uma literatura de fico que h pouco ainda todos acei-
tvamos e que hoje no nos satisfaz, e essa outra que,
sem bem sabermos o que possa ser, esperamos, um fato".
(p. 129).

O texto fala por si, dispensando comentrios.


Como no compreendermos, pois, que essa crise da forma
do romance decorrncia de uma crise da vida, tal como a co-
loca R. de Freitas na parte final de seu testemunho?
Embora apontemos para uma verdade La Palice, no
podemos deixar de realar o sinal dos tempos que inspirou esta
Situao da Arte: a dupla problemtica que assalta o artista
contemporneo. De um lado a procura da significao da arte
em face de uma forma de existncia que se pe em questo; de
outro, a indagao do como realizar essa arte, seja no sentido
dos seus limites, de sua tcnica-expressiva, ou no de seu mist-
rio criador.
A verdade que, para o artista contemporneo, o "reali-
zar a obra" j no est sendo suficiente, tornou-se-lhe impera-
tivo o refletir acerca do "como" o do "por que" de sua arte.
Conforme Almeida Faria observa, no tpico "Fazer e Saber",
ao artista de hoje
"no basta fazer, parece necessrio explicar o que faz: por
que certa escultura de ferro velho ou plstico, que "signi-
fica" determinado quadro abstrato, que razes h para mo-
dificar a pontuao e as regras da sintaxe, que sons estri-
225

dentes so esses que saem de estranhas mquinas, eletr-


nicas chamadas? Porqu? ouvem-se perguntas ( . . . ) e os
artistas respondem ou no. sempre o tempo que por fim
responde a ltima palavra. Ser que, como disse um fil-
sofo, os artistas, "no sabem, mas fazem?" (p. 53).

E no sentido dessas perplexas interrogaes, foi mais uma


vez dada a palavra queles que "fazem" a arte... Neste inqu-
rito foram mais uma vez investigadas as razes e o mistrio
do fenmeno criador... E curioso notar, pelos testemunhos
dados, que nem todos conseguem falar frontalmente acerca do
seu processo criador, da sua problemtica particular. A gran-
de maioria (consciente ou inconscientemente?) conduz suas re-
flexes de maneira a evitar particularizaes pessoais.
Embora todos os depoimentos evidenciem a conscincia
auto-crtica do autor e uma grande lucidez quanto prpria
responsabilidade, dentro do contexto esttico-cultural a que per-
tence, a verdade que em grande parte deles, sente-se como
que uma barreira impedindo a revelao do seu mais ntimo.
Nesse sentido, observem-se, por exemplo, a natureza das
respostas dadas a uma das questes mais objetivamente pes-
soas do inqurito: "Quais os problemas que a criao artstica
lhe pe? Qual a parte da razo e qual a parte da "inspirao"
quando cria? De uma maneira geral, que se passa quando
cria? " (p. 20) Fazendo o levantamento estatstico, verifi-
caremos que um dos cinquenta e dois inquritos, apenas a me-
tade deles transps a fronteira do eu e falou de si mesmo. (No-
te-se ainda que nesta metade incluem-se todas as mulheres ar-
guidas . .. nenhuma fugiu do testemunho direto).
Parece-nos curiosa esta verificao e tambm extrema-
mente reveladora, no s do terreno movedio e imponder-
vel em que se gera a arte, como tambm das razes da crise
da criao artstica que marca o nosso sculo, obviamente no
estamos vendo naquela "escamoteao" (sem dvida involun-
tria!) do testemunho direto, uma fuga sinceridade ou apenas
um compreensvel pudor do artista em "desnudar-se", (confor-
me definio de Nelson de Matos.). A nosso ver, isso reflete,
talvez, um triplo condicionamento: de um lado a crise das
formas de existncia (frente a qual o homem mantm-se ainda
perplexo, incerto e na expectativa); de outro, a "natureza
obscura do ato de criao" (conforme a anlise de Eugnio
de Andrade); e de outro bvia a diferena dos temperamerth
tos e, conseqentemente, dos tipos de reaes frente a um mes-
mo estmulo.
226

Assim, enquanto um Nelson de Matos reage ao "desnu-


damento" em que a indagao implica, e diz: "o que se passa
no ato de criao, nem ns prprios sabemos" (p. 80); um Ru-
ben A. desvenda-se eufricamente:
"Para mim, criar o ato sincero de um dilogo comigo
prprio, nas razes, no tutano, na brincadeira, na comdia,
na tragdia, no sempre da hora a hora, nas quarenta e oito
horas do dia que tem sculos l dentro, laborao contnua,
anti-social sem horrios, sem frias pagas, sem nada", (p.
105).

Da mesma maneira, enquanto uma romancista, Natlia


Nunes, aceita a presena da "inspirao" e descreve-se arre-
batada pelo xtase da criao, como
"um ser possudo pela revelao deslumbrante de algo que
surge imediatamente como verdadeiro, avassalador, invasor,
dominador, imperativo, irrecusvel e inegvel", (p. 78):

uma poetisa, Sophia Breyner Andresen, mantm-se atenta e vi-


gilante, pois para ela
"o poema nasce de uma ateno que um estado de lisura
e transparncia. Essa ateno lcida, sabe o que escolhe
e sabe o que recusa, mede e pesa as palavras e as slabas
mas no deduz e no discursiva", (p. 85).

Embora, oscilantes entre a ascendncia da "razo" ou da


"inspirao" no processo criado (ou ainda tentando uma fuso
dos dois elementos), os artistas consultados no divergem em
um ponto: todos eles so concordes em que a teorizao da arte
deve surgir "a posteriori", e no "a priori", posio que de cer-
ta maneira exclui a arte planejada, programada, a arte-pes-
quisa que marca a totalidade da criao de vanguarda, em todos
os setores artsticos.
Entretanto, quando a questo se coloca especificamente
com a poesia, j no temos o mesmo resultado. Com relao
ao fenmeno potico, o problema da criao recolocado com
maior objetividade e toca no ponto nevrlgico das discusses
atuais: o papel da "construo" na poesia. "Concorda com
Valry quando le diz que s o primeiro verso dado, tudo o
resto construdo? Qual a importncia na sua poesia do pr-
prio ato de escrever?" (Questes que, como vemos, comple-
tam as anteriormente mencionadas).
Confrontando as vrias respostas ,nota-se que, embora
nem todos admitam frontalmente a necessidade absoluta da
"construo" na criao ptica ( portanto, um "a priori" te-
227

rico a ser executado), a grande maioria (cf. especialmente os


testemunhos de Antnio Ramos Rosa, Yvette Kace Centeno,
Mrio Dionsio Dias Ramos) demonstra ntida conscincia de
que poesia linguagem conquistada e domada... uma cons-
cincia, portanto, muito distante da linha de tradio lrica, que
aceitava a poesia como um fenmeno espontneo de certos es-
pritos "iluminados"...
Nessa rea, no depoimento de Eugnio de Andrade que
vamos encontrar a sntese da opinio da maioria. Diz le:
" . . . os deuses sempre me concederam pouco. Cada poe-
ma , em mim, uma conquista de palavra a palavra. A isto
chamei conscincia artesenal, a mesma com que meu av
podava as oliveiras. E seria um homem feliz se a msica
que me sai dos dedos me desse o mesmo calmo adormecer
que le tinha, uma vez concludo o seu trabalho: que le
sabia (e eu s tenho dvidas) que o vento e a chuva e o
sol viriam completar o que as suas mos haviam comea-
do, e a Terra ficaria ento mais habitvel", (p. 147)

, pois, essa "conscincia artesenal" unida s "duvidas"


(que obrigam a uma pesquisa rdua e ininterrupta), o denomi-
nador comum dos artistas contemporneos, sintonizados com
sua poca e preocupados no s em "saber" o que "fazem",
mas tambm em "compreender" o sentido que tem sua obra.
Ou melhor, em compreender o papel que eles mesmos devem
desempenhar nesta "sociedade industrial", onde at a arte pa-
rece compelida a se transformar em 'produto de consumo.
Numa concluso final acerca desse tpico (a vida cotidia-
na do homem comum do sculo XX, em face dos produtos de
consumo que atraem sua ateno e em face de seu inegvel
afastamento da arte), os organizadores do inqurito sintetizam
em trs itens a totalidade das respostas:

"a. Muitos consideram que aos novos meios de comuni-


cao corresponder uma nova arte, cuja natureza
no posta em causa;
b. Para outros, a nica maneira de levar a arte vida
quotidiana trazer o quotidiano arte;
c. Outros, por fim, supem que o artista no pode,
ou no deve, preocupar-se com o homem mdio",
(p. 418).
Finalmente, parece-nos muito significativa e digna de refle-
xo, a melanclica sntese com que encerrado o volume, pois
ela nos d medida de como a nova gerao portuguesa (qui
228

falando pelas vozes de Eduardo Dionsio, Almeida Faria e Lus


Salgado de Matos. . .) enfrenta e interpreta a realidade que re-
cebeu como herana e que lhe cabe modificar, dentro do pro-
cesso histrico a que pertence.
Eis, na ntegra, o depoimento final dos organizadores:
"Em que ponto estamos finalmente? Em que medida
notam os artistas e crticos portugueses a existncia das no-
vas correntes artsticas e em que medida nelas participam?
Qual a impresso que fornece a vida literria, artstica e
cultural portuguesa dos fins dos anos 60, quando nos pre-
paramos para atacar o (ou para sermos atacados pelo)
ltimo quartel do milnio?
difcil resumir, mas a termos de escolher uma palavra,
essa seria espera. Com efeito, uma das poucas concluses
seguras que podemos tirar do inqurito realizado esta:
ultrapassaram-se as grandes e pequenas polmicas do pas-
sado (presencismo, neo-realismo, surrealismo, movimentos
literrio-polticos dos anos 50). Tudo est, pois, mais ou
menos pacificado e muito significativo que apenas
dois dos inqueridos tenham falado em "contedo" e "forma"
( . . . ) ; que ningum escreva "para" o povo, que quase
ningum fale no engagement (para ser a favor ou contra)
a propstio da natureza da arte ou de qualquer outro proble-
ma. O significado de muitos dos depoimentos est, sobre-
tudo, no silncio, no que no dizem, nos problemas que no
levantam. Por vezes, surge uma sensao de mar morto,
de marasmo intelectual, sobretudo se atendermos aos que
no responderam, a todos os que muito provavelmente nun-
ca lero os depoimentos dos outros.
E no brilhante o panorama das pginas literrias. No
h um jornal de arte e literatura. Em poesia, aparece
pouca gente boa com livros bons. Quantos jornais e re-
vistas tm uma crtica regular assegurada? No h no-
vos movimentos literrios srios. O estagnamento (indus-
trial) do cinema quase do aparecimento desta arte entre ns.
Os ultrapassados espetculos de teatro sucedem-se rapida-
mente no cartaz ou mantm com salas vazias. Tambm
pouco se nota a influncia (e colocar a questo em termos
de influncia reconhecer desde logo uma incapacidade
de base) das novas correntes criadoras e crticas que pu-
lulam por esse mundo de Cristo.
No , porm, a ns que cabe finalmente concluir essa
ser a tarefa do pblico, da crtica, dos artistas.
Se isto acontecer, o inqurito estar justificado. Se n o . . . "
(p. 149).
E aqui deixamos nossa pergunta final: Os lcidos e ar-
gutos organizadores deste inqurito ter-se-iam dado conta de
que essa sntese (com que do por encerrado o rduo e inteli-
gente trabalho de sondagem que realizaram), poderia ser assi-
nada por milhares de jovens artistas e intelectuais, em dife-
rentes pontos do globo, que contemplam ao seu redor pratica-
mente o mesmo desolador panorama? Claro sinal dos tem-
pos. . . .
"WHEN LILACS L A S T IN T H E DOORYARD BLOOMED
AS AN ILLUSTRATION O F WHITMAN'S ARTISTRY

Alex Severino

The study that follows in an attempt to evaluate one of


Walt Whitman's best known poems in the light of its poetic
artistry. The major characteristics of the American poet's
verse will be identified and their full significance exposed
through an analysis of Whitman's famous elegy for President
Lincoln. Since this poem is considered to be poet's greatest
achievement, a careful perusal of its content and structure
should yield tangible proof of Whitman's poetic excellence.
Written upon the occasion of President Lincoln's assassi
nation, "When Lilacs Last in the Doorvard Bloomed" stands
as Whitman's most accomplished poem. Although some of the
principles governing his artistry were enclosed in Whitman's
manifesto issued in 1855 as a preface to his first book of poems,
Leaves of Grass, the poem now under scrutiny seems to com
prise them all in one perfect example of aesthetisc effect.
Here we have same involvement w i t h American democratic
ideals which were Whitman's major concern since the publica
tion of Leaves of Grass and its accompanyng expository pre
face. According to this manifesto, Whitman set out in 1855
to sing the common democratic man and to establish him
self as its prototype. I n the norms that he expounded for
the great poets of the future, Whitman said that such a poet
should concern himself w i t h description of the American peo
ple's life-their surroundings, vitality and spiritual aspirations.
Walt Whitman, who believed himself to be the incarnation of
the future poet, did not, however, restrict his themes to the
American scene. Believing that the democratic American ci
tizen ,of whom he spoke, was the symbol of future man eve
rywhere, he encompassed the whole universe i n his poetry.
He intended to "trail the whole geography of the globe, and
salute courteously every city large and small" from ah Ameri
can point of view. Examining the poem, one may notice the
same concern w i t h America as representative of the cosmos
230

that Whitman evidenced in the now famous preface. While


still mourning the death of his beloved democratic leader, Whi
tman asks what pictures he should hang on the walls of L i n
coln's mausoleum. The description that follows is made up of
scenes taken from nature, of activities which will go on in spite
of an individual death and which will never die:
And the city a t hand w i t h dwellings so dense,
and stacks of chimneys
And a l l the scenes of life and the workshops,
and the w o r k m e n homeward returning.

I t is the eternal aspect of nature which finally delivers. Whi


tman from his personal grief. The poet accepts death as
a part of the cosmos. A t the end of the poem, the democratic
ideal, embodied in Lincoln, is one with the forces of the uni
verse which go on realizing themselves in the unforeseeing fu
ture. The poet's all-embracing love for the universe has arou
sed his positive unfaltering faith i n the final deliverance of
mankind.
W i t h the publication of Leaves of Grass Walt Whitman
caused a great deal of adverse criticism from his fellow Ame
rican writers. William Dean Howells, in an article published
in 1865 in a magazine called The Round Table, denounced
Whitman's verse as being "unspeakably inartistic" and attacked
the poet's exploitations of his own ego:
The method of t a l k i n g to one's self i n r h y t h m i c and ecstatic
prose is one of the surprises at first, b u t i n the end, the
talker can only have the devil for a listener, as happens i n
other cases when people address their o w n individualities;
not, however, the devil of the proverb, but the devil of reason
less, hopeless, all-defying egotism.

William Dean Howells failed to realize that the I i n Whitman


was generic most of the time. The famous critic did not dis
tinguish between the I of Whitman's poetry and the personality
of the poet himself. The narrator of Whitman's poems is not
the poet himself but one who interprets, sees and is himself
part of the cosmos. He should not be defined as being the poet
Whitman, but a highly complex character who interprets the
world around him. He is not an egotist, as Howells called him,
but an egoist. There is a subtle difference in the meaning of
these two words, which has to be taken into account when one
considers the role of the speaker in Walt Whitman's poems.
A n egotist, as everyone knows, is a person who is self-centered
and enjoyes speaking in the first person singular. A n egoist,
on the other hand, is one who believes himself to be the mea-
_ 231

sure of all things. Nothing exists except what person believes


to be true. I n the last analysis, the egoist looks upon all ques
tions i n relation to himself. I n the first lines of Whitman's
"Song of Myself", the poet describes his role as poet:
I celebrate myself, and sing myself,
And w h a t I assume you shall assume
F o r every a t o m belonging to me as good belongs to you.

Whitman is going to speak for all mankind. Whatever he be


lieves will be the standard norm applicable to everyone. The
poet interprets the universe for everyone, and whatever he
finds to be the truth is to be considered as such. I t is not, the
refore, the man Walt who speaks but rather the all-emmbra-
cing, highly sensitive and responsive poet.
I n "When Lilacs Last i n the Dooryard Bloomed" Walt
Whitman, the man, is the speaker. I t is he who feels the pas-
singaway of his martyred friend. I t is the individual Walt
who cannot overcome his bereavement. Later, however, the I
becomes generic. After the narrator hangs the emblems from
nature upon the walls of Lincoln's tomb, he disregards his role
as speaker to become mankind, the generic I body and soul
fused into one great entity i n nature. I n section eleven the
pictures he hangs on the chamber walls are things which he
can contemplate the sun, the April month (the month L i n
coln was assassinated), the green leaves from the trees, and
other symbols. I n section twelve all of these things into fuse
his body and soul. Not until the end of the poem does the
narrator, however, become the whole, complete poet. I n sec
tion fourteen, while he has been purged of his grief, he cannot
sing death as part of life yet. He seeks out the bird-the Muse-
-and finally emerges in section sixteen victorious over death
and otherwise able to sing its praises. Lincoln's silvery face
shines in the night together with the elements. Accepting
death, the generic I , the poet, has accepted life:

Lilac and bird and star twined w i t h the chant of m y soul


There i n the fragrant pines and the cedars dusk an dim.

Walt Whitman is admired the world over no less for his ar


tistic innovations than for his role as a poet of the cosmos.
Fernando Pessoa, a modern Portuguese poet, believed that
Whitman's poetry was the first major advance i n world aesthe
tics since Aristotle. For the Portuguese poet, Whitman had
broken away from Aristotle's unities. Fernando Pessoa was
refering to Whitman's substitution of the temporal sequence i n
232

a poem, where all action must have a beginning, a middle and


an end, by the clustering of vivid impressions thrown together,
fusing past, present and future and embracing all i n one i m
pressionistic whole. The poet's thoughts come sallying forth
as they occur i n his mind. As Leslie Fiedler points out i n his
introduction to the Laurel Edition of Leaves of Grass, Whit
man anticipated the stream of consciousness technique em
ployed by James Joyce i n this novels. A k i n to the agglome
rations of impressions fellings and images which were to make
up Whitman's metier, is the poet's belief that a poem should
never be brought to a conclusion by the artist. The reader
should be called upon to furnish his own thoughts, impressions
and feelings in order to completely absorb the poem into his
own mind.
These artistic norms may be found i n the poem now under
consideration, "When Lilacs Last i n the Dooryard Bloomed".
The action i n this poem does not develop along a logical se
quence, nor at a particular unit of time. The poet seems to be
always at a certain still point, gathering and emitting the mou-
ghts which come to him regarding Lincoln's death. He rela
te them in vivid, descriptive imagery. Night and day inter
mingle within the poem. Past and future fuse into his poetic
soul. There is, however, a certans thematic progression based
on the final round-up of his thoughts. The poem has a cli
max and an anticlimax. These do not occur, however, as the
result of a logically exposed sequence involving a set time unit
or a beginning and a conclusion. They are, rather, greater
intensities of focus. I n the various planes and different sha
des of light which go to make up the poem as a picture, certain
main elements stand out, giving us the opportunity to discern
what is focused mode sharply. The picture has to be comple
ted, however, by the reader.
I n the first section, Walt Whitman, the narrator, is lo
cated at a certain undefinable point i n time. He looks back
to the time of Lincoln's death i n April, "when lilacs last i n the
dooryard bloomed". Suddenly, thrusting into the future, the
poet vouches that shall always mourn his beloved leader.
Spring will always be for h i m the same; i t will forever bring
thoughts of "him I love". I n the next section the action ta
kes place during the night, but i n the third stanza i t is day
againthe day during which the lilac is blossoming by the old
farmhouse. Then, in the fifth, sixth and seventh sections, day
and nigth merge into one long ordeal-Lincoln's funeral proces
sion. We are thrust back again into the month of April, when
Lincoln was shot. I n the course of the eighth stanza the poet
233

goes further back into the past. He recalls seeing the Western
star full of woe, foreboding death, months before. Later, in
section fifteen, the past is again invoked to bear into the action.
Recalling the many soldiers who have died in the Civil War,
the poet describes their corpses in order to show that they
are at rest and that we who mourn them are worse off then
they. Death is the great deliveress. Each section of this m i
ghty poem goes to make up its final grandiose theme-death
is parte of life eternal. There is no death, but only life. Seen
from this wider perspective, the poem is pieced together by a
certain undefinable internal structure which sews up the ap
parently illogical and fragmented stanzas into one complete
whole. The poem reachs a climax when the 7 realizes, thougth
the song of the bird, that everything is eternal and adops the
bird's song as his own. The anticlimax is then presented at the
end, when the speaker peacefully accptes Lincoln's death as
part of the eternal organic evolution of the earth.
I t is trough symbolism, however, that Whitman achieves
his greatest effect. The poet's reliance on nature's symbols
in ordem to realize a perennial transcendence in his poetry
is apparent since the publication of his first volume of poems.
The very title of this first book is highly symbolic. His poems
are going to be segments of nature-leaves of grass. A t one
point in his "Song of Myself" Whitman explains that the grass
is the blanket of the Lord. Whitman's symbols ordinarily
stand for things universal They are representative of naturethe
sea, the stars, the spring, an the shore. They are not, therefore,
as subjective and elusive as those used by the French sym
bolists. Another characteristic of Whitman's use of symbols
is that they assume various ambiguous meanings throughout a
poem. These different meanings contribute to an easier i n
terpretation in accordance w i t h the reader's own feelings. I n
the beginning of "Lilacs", after a short introductory stanza,
where the three main symbols are presented, each symbol as
sumes its basic separate role. Thus, the lilacs stand spring,
resurrection, and eternal life. The hermit-thrush signifies
song-eternal music, poetry. This symbol also assumes the role
of the I toward the end of the poem. I n the introducing first
section the man Whitman is parte of the symbolic trinity-
lilac, star, and speaker. I t is only in section four that we are
introduced to the bird. As the poem develops, the bird acts
as the poetic voice which redeems, through its song on death,
the grief experienced by the speaker. A t the end, the latter
merges, by way of his understanding the thrush's song, into
the poet unversal. When the unversal I understands the mea-
234

ning of death as expressed by the song of the bird, he assu


mes the role of poet. He has been given the gift of the muse
by the bird. He now understands that to glorify death is to
glorify life. The next symbol, the star, assumes various mea
nings throughout the poem. I n the first section i t symboli
zes love. Rather than standing for the person of the martyred
presidente, the star-Venus-symbolizes the love the speaker had
for Lincoln. His death causes immeasurable grief. I t is this
grief that the speaker has to overcome at the end of the poem
in order to become the universal I. I n section sixteen, the ego
tistical I realizes that Lincoln is now parte of the cosmos. A t
this point, the star assumes the role of the slain presidente,
who is now part of the overhanging galaxy. Looking at the
star, the poet sees the shining, silvery face of Lincoln in the
infinite distance. While in the beginning of the poem the
star had disappeared with Lincoln's death, i t now shines again
in the limitless cosmos. Besides the symbolic triad (lilac,
star and bird), there is still another important symbol in " L i -
llacs". This is not a positive symbol like the others. The
murky cloud symbolizes the grief experienced by the speaker.
The dark cloud prevents him from glorifying death. I t is ap
propriate, therefore, that with the emerging of the universal I ,
ar the end of the poem, the murky cloud completely disap
pears. The three major symbols reign triumphant over the
"fragrant pines and the cedars dusk and dim".
Although this poem is representative of Whitman's poetic
artistry, the poet has abandoned certain characteristics of his
earlier workmanship. The language employed is by no means
prosair and there are none of the fleshly, sexual, physiological
descriptions of the body of this earlier poetry. Decidedly,
Walt Whitman benefited from the criticism called forth by
his first book. The language in "Lilacs" is elevated and no
ble as becomes an elegy. Upon close examination, however,
the reader still detects the simple and direct manner of w r i
ting of his early verse. The poem is entirely free from tre
classical allusions so frequent in other elegies, such as Lycidas
and Shelley's Adonais.
I t is, however, for his contribution to the verse tchnique
that Walt Whitman in justly remembered by today's poets. A l
though free verse forms have been common since the Old Testa
ment, Whitman is to be given credit for reproducing, i n the
basic structure of his verse, the very rhythms of nature Such as
life is, such is the form. Regarding his verse theories, Whit
man asserted that he was trying to reproduce the rhythms
235

of the sea. Truly, rather than relying on the set metrical pat
tern common to classical verse, Whitman strives for a caden
ce that has much of the ebb and flow of the sea. The basic
structure of his verse is not the line, but the stanza. His
thoughts and emotions sweep over clusters of lines grouped
within a stanza, maintaining, however, a basic accentual rhy
thm in specific set syllables throughout the verse sections.
The asymmetry of his lines produces an harmonious sounding
whole, not unlike that of a symphonic poem. I n order to achie
ve the free verse pattern in his poetry, Walt Whitman em
phasizes certain techniques, which t r y to subtitute for the pat
terned rhythm, rhyme, and regular stanza employed by other
poets One of these devices is the reiteration of words and
phrases. Building upon one word or phrase, the poet rises into a
highly emotional pitch, which decreases as the action prepares
for another emotional climax. Other techniques which serve
to cause the various crescendos in Whitman's poems are the
parallel grammatical structure and the periodc sentence. I n
section eight of "Lilacs" several parallel structures are i n
troduced by the word as. Building upon an introductory clau
se presented in the beginning of his verse lines, Whitman rises
into a high, emotional climax. Also, in section five and six,
the poet makes use of a device called the periodic sentence.
Introducing the sentence by a subordinate clause, he saves the
impact of this throught for the main clause, which follows.
The series of periodic sentences in sections five and six help to
convey the forward, staccato movement of the funeral pro
cession, as i t moves night and day across America. Thus, the
poet is able to reproduce in this verse the very action i t
describes.
These technical devices notwithstanding, the merit of Walt
Whitman's poems rests on the profundity of this themes and
on the universal scope of their content. As T. S. Eliot once
said: "When Whitman speaks of the lilac or the mocking
bird, his theories and beliefs drop away like a needless pre
text." However, in "When Lilacs Last in the Dooryard Blo
omed" theory and theme converge into the creation of the
greatest poems ever written. Whitman's elegy has inspired
poets throughout the world and stands as a measure of achie
vement for poets to come.
NOTAS SOBRE A POESIA DE LVARO DE CAMPOS

Joo Dcio

I "A Tabacaria"
A antolgica, to citada e to pouco estudada "Tabacaria"
de lvaro de Campos, heternimo de Fernando Pessoa, desde
h vrios anos nos tem chamado a ateno pela complexidade
de processos racionais e sentimentais que a animam. Isto
nos levou a uma tentativa de interpretao da imagtica estru-
tural da poesia, num sentido despretensioso e nada cientfico,
no sentido de oferecer alguma trilha, abrir alguma picada em
torno do assunto.
A poesia "A Tacaria" inicia-se co ma afirmao concreta
e direta do "nihilismo" de lvaro de Campos: "No sou
nada./ Nunca serei nada./ No posso querer ser nada". A
concretizao obviamente reside no termo nada. Alis, no
decorrer de todo o poema busca-se a atomizao do homem,
a reduo do seu sentimento e da sua sensibilidade, mostran-
do que o relativo algo permanente, embora o aparente para-
doxo da afirmao. O problema seguinte centra-se no sonho
do homem, como possibilitador da fuga da realidade concre-
ta e aniquiladora: da o homem tentar realizar na vida on-
rica o que lhe vedado no plano real.O prprio carter sensa-
cionista que por vezes se opera na vivncia onrica liga-se
diretamente com o aspecto catico de muitas imagens da poe-
sia de lvaro de Campos. E a instabilidade do sensacionismo
mo (xtase das sensaes) que faz o poeta oscilar entre o
real concreto e exterior a le o seu mundo inconsciente ou sub-
consciente. Ainda mais h uma interrelawo evidente entre o
espiritual e o psicolgico e o peso dos elementos prosaicos,
tornados poticos pela transfigurao proposta pelo artista.
Por isso no se deve estranhar que inesperadamente o poeta
salte de uma linha de sondagem interior para lembrar alguns
aspectos prosaicos. o que ocorre com imagens como:
"Janelas do meu quarto/ Do meu quarto de um dos milhes
de mundo que ningum sabe quem / O poeta apresenta a
238

realidade concreta exterior a posteriormente interioriza e uni-


versaliza o fato quando rene e associa o seu caso com muitssi-
mos outros (milhes). O processo simples e dialtico, ca-
minhando da emoo para a reflexo. O poeta apresenta a
imagem, "concreta" ("janelas do meu quarto") reflete sobre
ela ("do meu quarto"... quem ") e reflete sobre esta refle-
xo ("E se soubessem. . . saberiam?) Novamente, a par-
tir da referncia rua, observa-se o mesmo encaminhamento:
apresentao da imagem "concreta" e reflexo buscando-se um
significado mais profundo: "Dais para o mistrio de uma rua
cruzada constantemente por gente,/ Pra uma rua inecess-
vel a todos os pensamentos,/ Real, impossivelmente real, cer-
ta, desconhecidamente certa,/.
Portanto, j nesta altura possvel assinalar aqui trs
camadas na poesia de lvaro de Campos: a sentimental, a
reflexiva em torno da sentimental e a reflexiva da reflexiva
que ocorre tambm em alguns momentos da "Ode Martima".
E o fato de atingir estas profundezas do ser, analisando verti-
calmente a emoo, que explica o grande valor da poesia pes-
soana. Mas voltemos "Tabacaria".
Atravxs da aceitao do mistrio com relao a tudo, o
poeta volta-se para alguns elementos concretos e no princpio
prosaicos, mas bases de sustentao do sentimento e da refle-
xo do artista. o caso de imagens em torno de termos como
gente, rua, coisas, pedras, seres, fazendo-nos lembrar inapel-
velmente a poesia do cotidiano, onde indiscutivelmente Fer-
nando Pessoa foi se abeberar, especialmente em seu heterni-
mo lvaro de Campos:"Dais para o mistrio de uma rua cru-
zaada constantemente por gente". Em seguida o poeta asso-
cia esta realidade "concreta" com a impossibilidade de reve-
l-la esteticamente, a sua significao: "Para uma rua inacces-
svel a todos os pensamentos".
Ainda, ao mesmo tempo que o poeta acerca-se dos aspec-
tos das ruas refletidas nele, aceita a limitao da existncia
para chegar compreenso total das coisas, da rua em parti-
cular nesta altura: "Real, impossivelmente real, certa, des-
conhecidamente certa". De um lado o poeta aceita o dogma do
real exterior e do certo e ao mesmo tempo lembra a impos-
sibilidade de se explicar esse mesmo dogma. Uma coisa o
real e o certo em termos deaceitao provisria dos fatos;
outra a impossibilidade total da aceitao quando buscamos
a essncia das coisas, por si mesmo inexplicvel. Portanto,
aparncia e essncia so os dois plos importantes da poesia,
239

ao lado do absoluto e relativo dos elementos. Tudo vai da


maneira de ver, incluindo aqui o "ver" todas as direes da
inteligncia e dos sentidos do ser. Logo aps, o poeta apre-
senta trs elementos importantes consubstanciados no mistrio,
na morte e no destino situado no processo de reflexo origi-
nado de alguns dados concretos: pedras, seres, paredes, ca-
belos brancos, carroa). Assim, na base da reflexo situa-se
a emoo provocada pelas coisas concretas.
Depois de se afirmar nos trs elementos gerais que exer-
cem decisivas influncias no homem e lhe resolvem a vida,
(mistrio, morte, destino), foras exteriores e imponderveis,
o poeta volta anlise do "eu", atravs da constatao e da
revelao de algumas verdades em momento especialssimos
do homem: "Estou hoje vencido, como se soubesse a ver-
dade,/ Estou hoje lcido, como se estivesse para morrer/".
Quer dizer, atravs da profunda e visvel conscincia da rea-
lidade o poeta associa a lucidez mental com a morte e o ven-
cidismo provocado por saber a verdade. Nos dois momentos
no da morte e no da cincia total da verdade o homem trans-
cende a si-mesmo, mas nesta altura um pessimismo parece bro-
tar, anulando a possibilidade de felicidade para o homem. Co-
nhecer-se uma das frmulas do homem valorizar-se mas tam-
bm o caminho mais certo para a insatisfao e o tdio.
A poesia de lvaro de Campos, e em particular, "A Tabaca-
ria" uma incessante busca da verdade, no a transitria mas
a eterna e invarivel. Alis, nesse poema est evidente a
demonstrao de que todo o transitrio permanente e h uma
permanncia em todo o transitrio. Os dois momentos, o da
morte e o do conhecimento constituem um processo de desliga-
mento amplo e total dos elementos que cercam o homem: "E
no tivesse mais irmandade com as coisas". E aqui a "des-
pedida" o termo que permite a volta ao mundo concreto das
imagens sensveis, das coisas que esto fora do poeta e como
paisagem pesando nele:

"Seno uma despedida, tornando-se esta casa e este lado


da rua./ A fileira de carruagens de um comboio, e uma
partida apitada./ De dentro de minha cabea./ E uma
sacudidela dos meus nervos e um ranger de ossos na ida",

Mais adiante, ao invs de estabelecer a conscincia de algo es-


sente e por isso mesmo imutvel ("no sou nada/ nunca
serei nada") o poeta comea a preocupar-se com a auto-esca-
vao em termos de aspectos transitrios do ser:
240

"Estou hoje perplexo, como quem pensou e achou e esque-


ceu./ Estou hoje dividido entre a lealdade que devo/
Tabacaria do outro lado da rua, como coisa real por fora,/
E sensao de que tudo sonho, como coisa real por
dentro/".

Ainda mais, pela primeira vez o poeta apresenta a Tabacaria,


que um elemento circunstancial (poderia ser outro local) e
que apareceu naquele momento, o que assinala que a poesia vive
tambm das circunstncias. Tinha s que ser o local que f i -
casse defronte do poeta naquele instante. Portanto, muitas
vezes na poesia encontramos aspectos circunstanciais e porque
no dizer, prosaicos. Volta o poeta a uma afirmao que as-
sinala o seu "nihilismo" (alis aspecto obsessivo e meio mo-
nocrdico e montono), evidente na descrena: "Falhei em
tudo, ao mesmo tempo que submete este "tudo" a uma dia-
ltica um pouco forada, para transform-lo no seu contrrio:
"Como no fiz propsito nenhum, talvez tudo fosse nada/.
Esta luta das antteses, das idias opostas encontra-se com
certa freqncia na poesia em geral de lvaro de Campos, o
que confirma a constante crise de angstia e de afirmao com
que se debate o heternimo moderno, da era das mquinas e
das engrenagens. Logo em seguida, o poeta, acreditando na
importncia de "concretizar", a realidade, associa o espiritual
com outra de sentido material: uma maneira de tornar
mais impressiva a imagem potica:
"A aprendizagem que me deram./ Desci dela pela janela das
traseiras da casa".

O poeta assinala em seguida o interesse em buscar algo


diferente no campo mas v frustrado o seu intento, porque pa-
rece no haver mais novidade no mundo; tudo est gasto,
nada h a acrescentar no plano das emoes e das idias: "Fui
at o campo com grandes propsitos/. Mas l encontrei s
ervas e rvores/. O poeta estende a monotonia das coisas s
criaturas humanas": E quando havia gente era igual ou-
tra". Volta o homem a uma dinmica, conseqncia da cons-
tante instabilidade de no contentar-se nunca com nada:
"Saio da janela, sento-me numa cadeira. Em que hei de
pensar?/ Que sei eu do que serei, eu que no sei o que sou?/
Ser o que penso? Mas penso ser tanta coisa/.

Dentro de um processo dialtico, encadeando uma srie de re-


flexes o poeta vai caminhando para um aniquilamento total.
Nesta altura as congeminaes giram em torno da essncia do
homem e do seu pensamento.
241

A instabilidade, emocional provoca no homem o desequil-


brio da razo, lanando-o a atitude impensadas, a gestos sem
finalidade e conseqncia. Percebe-se nesta altura a eviden-
te abulia mental que atinge o ser. O poeta conclui o pensa-
mento com o relativismo quando liga o seu pensamento e o seu
sentir individual com a generalidade das pessoas: "E h tan-
tos que pensam ser a mesma coisa que no pode haver tantos.
At esta altura portanto, destacam-se o nihilismo do poe-
ta, o encontro de algumas verdades eternas, como o da morte
e o da lucidez, a instabilidade psquica, o relativismo da vida;
no espao formal destaca-se especialmente a revelao de as-
pectos abstratos do ser atravs de imagens concretas.

I I Para uma interpretao de "Ao volante do Chevrolet


pela Estrada de Sintra"
"Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra,/ Ao
luar e ao sonho, na estrada deserta,/. . . Nesses dois versos
alguns aspectos importantes podem ser apontados: Em pri-
meiro lugar, a localizao no espao e na circunstncia, im-
portante para se compreender a linha de pensamento do poeta:
so condies que levam clara e normalmente para o processo
antes do "cismar" que do pensar no poeta. O homem ao vo-
lante nos fornece a impresso inicial de que est dominando
uma mquina, que est dirigindo. Depois de definir claramen-
te a dinmica do homem, o poeta toma conscincia de si e pro-
cura definir exatamente seu estado mental, num momento que
atinge o limite do real para entrar no campo do onrico: "Sozi-
nho guio, guio quase devagar, e um pouco/ Me parece, ou me
foro para que me parea/. Portanto o poeta ao mesmo tem-
po que est sendo levado pelo sonho, pelo devaneio, participa
tambm, fora o seu prprio encaminhamento para o mundo
do supra-real ou do irreal. Desde j vamos notando que o
poeta caminha entre dois mundos solicitado por foras ntimas
e por foras exteriores. O devaneio o leva a no separar bem
as coisas de sorte que, num dado momento le no distingue
os pontos de referncia: "Que sigo por outra estrada, por
outro sonho, por outro mundo,/ Que sigo sem haver Lisboa
deixada ou Sintra a que i r ter,/. .. Neste momento o poeta
chega a uma concluso que resultou num dado fixador da ex-
perincia, e que confere, o elemento universalizante, j nesta
altura: "Que sigo, e que mais haver em seguir seno no
parar mas seguir?"
242

Mais adiante o poeta coloca a impossibilidade da perma-


nncia, dada a constante agitao em que vive, mas tambm
em todo o lugar o poeta sente-se insatisfeito ("estrangeiro
aqui como em toda a parte") e lamenta-se de se ter deslocado:
"Vou passar a noite a Sintra por no poder pass-la em Lis-
boa"/ Mas quando chegar a Sintra, terei pena de no ter f i -
cado em Lisboa,/". Nesta instabilidade emocional e psquica
operada no tempo e no espao gera-se uma obsesso na aceita-
o constante da idia da no-finalidade da vida: "Sempre
esta inquietao sem propsito, sem nexo, sem conseqncia/",
Sempre, sempre, sempre,/ Esta angstia excessiva por coisa
nenhuma,". Tudo isso permanente, independentemente do
lugar, ou do estado de esprito, consciente ou inconsciente: "Na
estrada de Sintra, ou na estrada do sonho, ou na estrada da
vida..."
Depois desta longa divagao em que o poeta se auto-
analisa no que tem de mais profundo, volta-se ao problema
da relao homem-mquina. Primeiramente o poeta volta
para dentro de si mesmo atuando num plano subjetivo e ego-
tista. Em seguida passa a relacionar-se com o mundo exterior
atravs da mquina (o automvel). A poesia vai caminhan-
do num processo ondulatorio, ora predominando o mundo
interior do artista, ora o mundo exterior a le, ora fundindo-se
os dois mundos.
Na relao com a mquina, a princpio o poeta nos d
a impresso de que o homem a domina, numa srie de imagens
dinmicas: "Malevel aos meus movimentos subconscientes
do volante"/ Galga sob mim o automvel que me empresta-
ram/. Em seguida, observa-se a tomada de conscincia da
situao: "Sorrio do smbolo, ao pensar nele, e ao virar
direita./. Ocorre ento o processo de generalizao do pro-
cesso do emprstimo. No incio era apenas o automvel.
Agora: "Em quantas coisas que me emprestaram eu sigo no
mundo!" Finalmente volta-se relao do homem consigo
mesmo: "Quantas coisas que me emprestaram, guio como
minhas!/ Quanto me emprestaram, ai de mim!, eu prprio
sou!" Como se depreende das consideraes, trs passos se
evidenciam na poesia: 1) o aspecto emocional duma pri-
meira imagem; 2) a constatao de uma situao e 3) a
reflexo sobre a situao, lanando ento a poesia num sentido
unlversalizante: Aos poucos h um aumento do raio de ao
espacial; o poeta parte de si, relaciona-se com a mquina e
agora amplia suas perspectivas, fazendo aparecer outros
aspectos. No comeo aparecem os ambientes em que o poeta
243

coloca tipos humanos de vida oposta dele; a estrada o case-


bre apresentam modstia e pobreza que se opem facilidade
de vida do burgus, passeando de automvel. Portanto, tipos
contrastantes. Primeiramente o poeta apresenta a situao
ambiental: " esquerda ocasebre sim o casebre beira
da estrada". A vista se estende s amplides maiores, vindo
imediatamente (uma idia pura a outra) a preocupao com
a liberdade:
"O automvel, que parecia h pouco dar-me Uberdade,/
agora uma coisa onde estou fechado,/ Que s posso con-
duzir se nele estiver fechado./ Que s domino se me in-
cluir nele, se le me incluir a mim/.

Nesta altura o poeta constata apenas a aparncia de liberdade


que o homem pode gozar. Por paradoxal, neste caso o homem
s se julga livre quando est preso. E o automvel o ele-
mento mais prximo e que representa o mundo que inclui o
homem, e que diminui a possibilidade de o homem ver claro.
O homem e por extenso toda a humanidade est reclusa, est
presa no mundo, e no pode estar fora dele para ter uma viso
exata da sua situao. Na verdade deve-se concluir pela
total impossibilidade de se conhecer, de se situar. A poesia,
portanto, constitui-se numa mera tentativa desesperada e qua-
se intil. O problema da liberdade, ao lado do sonho, da ins-
tabilidade psquica e da felicidade que apontaremos mais adian-
te, constituem os "motivos" mais importantes da poesia,
em tela. Logo em seguida o poeta aponta algumas figuras
humanas. Sim, apontar o termo porque Fernando Pessoa
no individualiza. Tais figuras o poeta as revela atravs de
sua viso mas tambm faz questo de imaginar o cpntedo
dessas mesmas figuras na observao com relao ao poeta.
E aqui se pe outra tnica importante na poesia: a relatividade
das coisas, segundo cada sujeito em relao a cada objeto ou
objetivo.
"A vida ali deve ser feliz, s porque no a minha./ Se
algum me viu da janela do casebre, sonhar: Aquele que
feliz./"

O poeta imagina um algum qualquer no plano verossmil


num plano geral, para em seguida individualiz-lo numa crian-
a e numa mulher:
"Talvez criana espreitando pelos vidros da janela do an-
dar que est em cima./ Fiquei (com o automvel em-
prestado) como um sonho, uma fada real./ Talvez ra-
pariga,/ que olhou, ouvindo o motor, pela janela da cozinha/
no pavimento trreo".
244

Nesta altura, naturalmente que as imagens deixam o rigor de


auto-anlise que o poeta vinha se impondo, para carem num
momento de total imaginao, dado apenas o carter de supo-
sio com relao mulher ou criana. As imagens poti-
cas, nesta poesia, portanto se inserem em dois campos:. o da
auto-anlise em que o poeta racionalmente interpreta o seu
"eu" e o da imaginao fantasiadora em que o poeta insinua
interpretaes e posies de outros "eus", alheios a le, obvia-
mente. Contudo, mesmo aquilo que seria o homem como sig-
nificado para outras criaturas humanas, permanece algo inde-
finido e indefinvel, mais uma prova (se que so necessrias
as provas na anlise de poesia) de que o homem est fan-
tasiando: "Sou qualquer coisa do prncipe de todo o corao
de rapariga,". Num momento ou outro parece haver perfeita
intuio das reaes daquelas personagens que se apresentam
para se ligar ao poeta: "E ela me olhar de esguelha, pelos
vidros, at curva em que me perdi./
Neste processo de contnua observao crtica e lcida da
realidade, novamente se opera uma crise em torno da razo
real da atrao exercida sobre a mulher: "Deixarei sonhos
atrs de mim, ou o automvel que os deixa". Em seguida
o poeta define as duas possibilidades, colocando ora em plano
primacial o homem, e em segundo lugar a mquina, ora in-
vertendo o processo: "Eu, guiador de automvel emprestado,
ou o automvel emprestado que eu guio?".
Depois do longo processo intelectual em que o homem
busca um sentido para si e para os outros que com eles se re-
lacionam, num dado momento, opera-se retomada da preo-
cupao' com o local geogrfico: "Na estrada de Sintra as
luas, na tristeza, ante os campos e a noite". Percebe-se que
as circunstncias pesam no sentimento humano, de desalento
e desconsolo: "Guiando o Chevrolet, emprestado, desconso-
ladamente,". A conseqncia a fuga na direo mais fcil
que o momento oferece, que sentir-se todo o poderoso, em-
bora instantaneamente no aparente domnio da mquina:
"Perco-me na estrada, sumo-me na distncia que alcano,/ E
num desejo terrvel, sbito, violento, inconcebvel,/ Acele-
r o . . . " . O estilo marcado pela sucesso adjetivai assinala cla-
ramente o total descontrole na fuga do homem realidade
mental que o avassala e o aniquila. Gera-se o automatismo
natural e universal das grandes velocidades: o homem tem a
sentidos (especialmente a viso) voltados para a realidade
exterior, mas no h percepo nas zonas nervosas: "Mas o
meu corao ficou no monte de pedras, de que me desviei ao
245

v-lo sem v-lo". A concluso da poesia demora numa expres-


so essencialmente sentimental de auto-piedade devoradora e
insolvel: " porta do casebre,/ O meu corao vazio,/ O
meu corao insatisfeito,/ O meu corao mais humano do
que eu, mais exato que a vida./ Sim, mais exato com a vida
porque estamos diante de um sentimento crivado pela razo, e
no de sentimentos comuns e inconscientes da maioria das pes-
soas na sua vida regrada e vulgar. Os ltimos quatro versos
apresentam a volta do homem ao mesmo lugar em que come-
ou e que ainda est. Diminui-se a distncia geogrfica mas
o que mais terrvel e inexorvel aumenta a distncia do ser
humano com relao a si-mesmo: "Na estrada de Sintra, cada
vez mais perto de Sintra,/ Na estrada de Sintra, cada vez
menos perto de mim. . . " .
Em sntese e em concluso esta poesia de Fernando Pes-
soa ilustrativa de algumas tnicas importantes: a felicidade,
a relatividade das pessoas e das coisas, atravs da instabilida-
de psquica e da indefinio mental do limite entre a essncia
e a aparncia dos gestos, das emoes humanas.
Ainda mais, a poesia em tela constitui exemplo evidente
do constante processo de osmose entre o mundo interior do
artista e a realidade exterior. vlida ainda pelo equilbrio
entre os aspectos conceptuais, sensrios e afetivos do poeta.
Haveria talvez muito mais aspectos a estudar, mas jul-
gamos ter tepresentado aquilo que de mais relevante se coloca
nesta composio de lvaro de Campos.

I I I Algumas observaes em torno de "Aniversrio"

A poesia "Aniversrio" de lvaro de Campos exempli-


ficativa e ilustrativa da preocupao desse heternimo de Fer-
nando Pessoa com a infncia. Atravs de algumas imagens
de base profundamente emocional o poeta faz um retrospec-
to da vida de infncia em famlia, acentuando o peso do tempo
que tudo transforma. A viso do adulto de mgoa, de dor
e de sofrimento e de cruel reconhecimento de irrecuperabili-
dade do tempo. A poesia inicia-se com um processo de lem-
brana de um fato importante na vida de criana: "No tempo
em que festejavam o dia dos meus anos,". No segundo verso
o poeta apresenta a definio de uma situao mental e indi-
vidual bem como a circunstncia humana com relao ao indi-
vduo: "Eu era feliz e ningum estava morto". Em seguida
o poeta assinala todo o peso das coisas costumeiras na vida co-
246

tidiana e feliz da criana porque esta era todo emoo e sen-


timento: "Na casa antiga, at eu fazer anos era uma tradi-
o de h sculos,". Assinala-se aqui aquela durao eterna
das coisas e dos acontecimentos para o esprito da criana que
no tem conscincia do fluir do tempo. O poeta transporta-
se para a poca de criana procurando ter aquela impresso
da vida da tenra idade. Nesta altura define-se um sentimen-
to da prpria criana e dos que a cercam como se fosse algo
ritual e permanente: "E a alegria de todos, e a minha, es-
tava certa como uma religio qualquer". A este aspecto ale-
gre da vida infantil o poeta vai opor o amor de desiluso,
conseqncia do desaparecimento da conscincia e do modo de
ver e de sentir a vida da criana. Mais adiante assinala-se
integralmente a existncia nica e exclusiva da vivncia sen-
timental e emocional, isenta de qualquer problema de ordem
prtica: "No tempo em que festejavam o dia dos meus anos,/
Eu tinha a grande sade de no perceber coisa nenhuma". Um
aspecto importante ainda se podem notar aqui: a obsesso
de raiz emocional no sentimento da saudade:: no tempo em
que festejavam o dia dos meus anos". Logo aps se coloca a
relao da criana com a famlia, numa poca em que natural-
mente no havia a conscincia da situao por parte da crian-
a. S no adulto que se coloca a posio de lembrana sen-
timental, cristalizada pelo peso do tempo. Assim que numa
poesia como "Aniversrio" necessrio atentar para duas rea-
lidades: a da criana vivendo sua infncia e a do adulto que
confere o dado crtico na interpretao dos fatos da vida in-
fantil. Na relao com a famlia, esta representa um mundo
de esperanas inexistentes no esprito da criana, porque ain-
da vive pela emoo e pelo sentimento, no racionaliza, no
pensa, no tem esperanas (nem sabe o que isto) e por isso
feliz: "Eu tinha a grande sade de no perceber coisa ne-
nhuma,/ De ser inteligente para entre a famlia,/ E de no
ter as esperanas que os outros tinham por mim. "O poe-
ta apresenta aqui o aspecto universal das grandes esperanas
depositadas pela famlia nas crianas, o que nem sempre
correspondido. O homem de "Aniversrio" vai-se frustrar na-
quilo que sonharam para le quando criana e que le nunca
sonhou. Tanto assim que quando toma conscincia percebe
o sem-sentido do ideal pretendido com a vida realizada: Quan-
do vim a ter esperanas, j no sabia ter esperanas./ Quan-
do vim a olhar para a vida, perdera o sentido da vida". Exis-
tia a felicidade no ser at o momento em que a vida era
somente sentir e ter emoes; no momento que o homem se
reconhece no mundo e se v a braos com a esperana e
247

com a vida, falha fragorosamente: a vida atravs da imagi-


nao nada tem a ver com a vida real que constitui sem-
pre um processo contante de perda das iluses. Mais adiante
o poeta lamenta num tom de auto-piedade todo o significado
enorme de sua vida que se esvaziou no tempo e no espao:
"Sim, o que fui de suposto a mim mesmo,/ O que de cora-
o e parentesco,/ O que fiu de seres de meia provncia,/
O que fui de amarem-me e eu ser menino,/. A criatura faz
um balano de tudo que perdeu no plano do sentimento e no
plano dos costumes que eram motivo de sua felicidade e de seu
bem estar. O poeta assinala a importncia daquilo que per-
deu no plano individual e no coletivo. Ainda num tom de
auto-piedade onde a expresso se repassa da maior emoo
o poeta revela o verdadeiro sentido do presente na franca opo-
sio com o passado: "O que fui a meu Deus!, o que s
hoje sei que f u i . . . / A que distncia!. .. / (Nem o acho . . . ) " .
E volta-se lembrana do tempo irremediavelmente passado e
no propriamente do tempo mas das condies de sentir e viver
exultante na poca da infncia: "O tempo em que festejavam
o dia dos meus anos!"
Nos versos adiante o poeta identifica o seu dilaceramento
interior com algumas imagens concretas da realidade exterior:
"O que eu sou hoje como a umidade no corredor do fim
da casa,/ Pondo grelado nas paredes...". Manter-se num
campo do abstrato no proporcionaria possibilidade da ima-
gem real do ntimo do artista e por esta razo que le
se vale da concreo em torno da umidade no corredor.
O verso seguinte constitui o auge da emoo visvel na
relao do poeta com a casa do passado e seu mundo de re-
cordaes: "O que eu sou hoje (e a casa dos que me ama-
ram treme atravs das minhas lgrimas!" O poeta assinala
a condio de dor interior com a realidade exterior: "O que
eu sou hoje terem vendido a casa./ terem morrido to-
dos,/ estar eu sobrevivente a mim mesmo como um fsfo-
ro f r i o . . . " Percebe-se claramente que o homem no plano
individual conseqncia do desaparecimento das pessoas e
das coisas que eram o grande significado da vida. O poeta
nesta altura insiste no revelar atravs dos elementos que cer-
cam a personagem no seu processo de evocao dorida da in-
fncia.
O poeta comea por fazer um balano da poca da in-
fncia dentro de um plano altamente emocional. Na segunda
parte da poesia contudo, a evocao caminha para um proces-
so sensorial, como que para completar o processo de reviso da
248

infncia: "Desejo fsico da alma de se encontrar ali outra


vez,/ Por uma viagem metafcia e carnal,". A comparao
da vida atual com a gozada na infncia to vincada que o
ser sente-se como se fosse dois: "Cmo uma dualidade de eu
para mim. . . " . No desespero h um desejo fsico de se sen-
tir profundamente o passado: "Comer o possado como po
de fome, sem tempo de manteiga nos dentes/". Isto denota
a avidez com que o ser tenta recuperar no o tempo mas a
situao de felicidade j impossvel. Porque antes de buscar
um tempo perdido o poeta busca um real estado de esprito,
perdido porque o tempo passou, morreram todos, vendeu-se
a casa, etc.
A exaltao sentimental da recordao parece produzir
um breve momento de lucidez total na apresentao das ami-
gens das coisas que cercavam a criana e a sua vida: "Vejo
tudo outra vez com uma nitidez que me cega para o que h
aqui..." E o processo visual se ergue poderosamente: "A
mesa posta com mais lugares, com melhores desenhos na loia,
com mais copos,/ O aparador com muitas coisas doces,
frutas, o resto na sombra debaixo do alado / As tias ve-
lhas, os primos diferentes, e tudo era por minha causa,/ No
tempo em que festejavam o dia dos meus anos..." Esta ni-
tidez flagrante com que o ser vizualiza a infncia provoca uma
comoo violenta e histrica: "Pra, meu corao! No pen-
ses! Deixa o pensar na cabea!/ meu Deus, meu Deus,
meu Deus!" Finalmente o poeta cai numa prostao conscien-
te de sua situao atual: "Hoje j no fao anos./ Duro./
Somam-se os dias./ Serei velho quando o fr./ Mais nada".
H um perodo breve de exatao raivosa para em seguida
ocorrer a volta epresso desconsolada e triste: "Raiva de
no ter trazido o passado roubado na algibeira!.../ O tempo
em que festejavam o dia dos meus anos!. . . "
Em concluso e em sntese "Aniversrio" uma composi-
o exemplificativa da revelao afetiva de lvaro de Campos
com relao condio psicolgica irrecupervel da infncia
e como diz Jacindo do Prado Coelho: "Para Fernando Pessoa
recordar no reviver, apenas verificar com dor que fomos
outra coisa cuja realidade essencial no nos permitido re-
cuperar". (Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, p 89.
(AFINIDADE E N T R E O BASCO E O CAUCSICO)

Jorge Bertolaso Stella

O basco lngua paleoltica


Existem muitas lnguas fossilizadas, como, por exemplo,
o etrusco. O basco porm um idioma vivo e falado. le
chegou at os nossos dias com os seus pronomes, numerais,
substantivos, com os verbos e com a sua natureza especial. O
basco no deixou inscries como alguns idiomas, mas em tro-
ca os euskalduns nos conservaram um tesouro muito superior:
um fato vivente, sua lngua milenria ().
Para o lingista, o basco tem uma importncia marcante.
le um idioma antiqussimo, de influncia larga e no um
dialeto, como algum poderia imaginar, porque, nesse caso,
teria sido absorvido por outras lnguas. le constitui o resto
nico de um continente lingustico, de extenso desconhecida,
que foi submerso por ondas das invases da lngua indo-euro-
pia h 3.000 anos atrs. le serviu de ponte para outros
2
mundos lingsticos ( ) . A lngua basca o arquivo do povo
3
basco ( ) .
Sobre esta lngua conhecidos so os lances de Menendez
Pidal:
"No hai, diz le, motivo para dejar de crer con Aranzadi
que el Vasco es una de las lenguas que se hablaran en los
dlmenes de la edad dei cobre y acaso en las mismas cuevas
q u a t e r n r i a s . . . " (4)

E em outro lugar, se expressa:


"No hai documento histrico mas venerable que este do-
cumento vivo, esta lengua conservada sobre este territrio

(1) Castro Guisasola, El inigma del Vascuense ante las lenguas Indo-europeas,
Madrid, 1944, p. 22 (2).
(2) Tovar A., Lengua Vasca, Introducion. San Sebastian, 1950.
(3) Tovar A., El euskera y sus parientes, Madrid, 1959, p. 116.
(4) Menendez Pidal, Entorno a la lengua vasca, Buenos Aires, 1962. p. 16.
250

desde poca incalculable, quien sabe se anterior al clima


y al perodo geolgico atuales" (5).

Certos estudos, no campo de flora e da fauna, constatam


quo antigo esse idioma sui generis na esfera da lingstica.
O fillogo e mestre Dr. Isaac Lopez Mendizabal, num tra-
balho precioso de pesquisas, trata, da toponmia, alicerada em
nomes de plantas menores existentes na paisagem glacial. O
nosso antecessor, diz le, dava seu nome euskerico a essas plan-
tas pequenas que via diante dos seus olhos, usando os mesmos
nomes que empregamos hoje sasi ara, bai sorva, aro, ira feto,
iz juno, ur aveleira, uma, zume vimeiro, inde, inza bulo, aga,
agan paino etc. Quando aparecem as rvores fz uso das
palavras que le aplicava s plantas pequenas e acompanhan-
do-as com alguns outros componentes, sufixos ou temas e cons-
truiu as novas palavras que chegaram atravs de milhares de
anos, at a atualidade. Dentre os muitos exemplos separamos
alguns interessantes: de abi sorva: abar, dbari carras; abe r-
vore, tronco de rvore bravia; abar ramaje; de elar, belar er-
va: elar espinho, elar cerejo; de uda, uru feto: udare, mudari
peral etc. A toponmia atual o reflexo da que existia na-
queles tempos remotos.
Quanto fauna era no passado maior do que a presente.
Desapareram o rinoceronte, o elefante, o mamute etc. Somen-
te o touro e o cavalo persistem entre os maiores. Pensa-se
que os nomes de animais, chegados nos sculos posteriores,
todos mais pequenos, tinham recebido nomes formados por di-
minutivos dos j existentes e alguns se trocaram, passando
de uma espcie para outra. Consignam-se algumas termina-
es como -to, -do ou prefixos como tx-, xa-, zi, que vm em
asto burro, mando macho, txaku co, txekor vitela, xagu rato,
otso lobo. Por outro lado as razes txa-, txe-, x, de txakur,
txl, txekor, xagu, podem interpretar-se como diminutivos ou
resduos da palavra etxe casa por ter sido o co, a vitela o no-
vilho e o rato os primeiros animais caseiros. Outro grupo
de nomes termina com o sufixo -d e s vezes -i somente,
como em arde ovella, zaldi cavalo, -azeri raposa, axuri cordeiro,
idi boi, bei vaca, ari carneiro, erbi lebre etc.
Por ser o basco a lngua da pr-histria oferece, bem de
ver, problemas vrios. Os estudiosos porm vo procurando
resolv-los medida que as pesquisas o permitem. ineg-

(4) Menendez Pidal, Entorno a la lengua vasca, Buenos Aires, 1962. p. 56


251

vel o progresso que se tem feito para esclarecer muitos pontos


8
escuros desse idoma misterioso ( ), nesses ltimos oitenta anos.
Afinidade entre o basco e o caucsico
Se o basco tem afinidade com quase todas as lnguas do
mundo, pergunta-se com que grupo ou lngua tem le maior
afinidade.
Como natural as opinies variam.
Existe um bom nmero de estudiosos que afirma ser o
basco afim ao caucsico mais do que a qualquer outro grupo
lingstico.
O primeiro a fazer essa afirmao foi o glotlogo Alfredo
Trombetti. Com a publicao da sua obra notvel Origini del-
ia lengua Basca, Bologna, 1925. Na sua concluso, p. 152,
153, afirma que o basco mais afim ao caucsico do que a
qualquer outro grupo lingstico e entre as lnguas caucsicas
aquelas que mais se aproximam do basco so o abachazo- cir-
casso okharthwelico e talvez tambm o circasso-thusch. Me-
nor afinidade com o basco tm as lnguas do grupo oriental
ou lesgo.
Por ocasio do centenrio dos nascimento de Trombetti
(16 de janeiro de 1866 16 de janeiro de 1966), uma comis-
so de professores publicou o exemplar das Origini delia len-
gua Basca com o acrscimo de vrias apostilas feitas pelo pr-
prio Trombetti durante os anos de 1925 a 1929. A obra tem
uma introduo do Prof. Cario Tagliavini, glotlogo, poliglota
e basclogo, na qual histria a marcha da afinidade da lngua
basca com a caucsica e mostra a prioridade de Trombetti na
questo da afinidade do basco com o caucsico.
Trombetti foi o primeiro a apresentar provas basco-cau-
csicas, no campo da fontica, da morfologia e do lxico.
O mrito de ter sido o primeiro a assinalar a afinidade
basco-caucsica com provas cientficas desde 1923, foi o glo-
tlogo e basclogo C. Uhlenbeck.
O basclogo Ren Lafon, na sua obra Le systme du Ver-
be basque au XVe sicle, Bordeaux, 1943, ao apresentar o
confronto entre o ndice pessoal da 1 pessoa plural do basco
-gu e g e as formas caucsicas (geogeanogw-, suano gw-) e o

(6) Tovar A., Mixelania. Pr-histria Lingstica da Espaa Caderno de


Histria de Espafia, Buenos Aires, 1941, ps. 140, 144.
252
a
da 2. pessoa plural basco-2w. e z-, caucsico (circasso, etc.) sf,
reconhece honestamente, diz Tagliavini, "La concordance en-
tre C N ( = caucasique du Nord) et basque (Basque) sur se
point a t signale por Trombetti".
Uhlenbeck na sua memoria acadmica, 1942, apresenta um
longo lance do qual destacamos essas referncias a Trombetti:
"La premier, en affet, i l a attir l'attention sur d'importan-
tes concordances gramaticales et lexicales entre le basque
et le caucasien, et cela mon point, comme d'antres, tout
lasard, mais systmatiquement et mthodiquement..." Em
sua outra memoria, 1946, diz "Trombetti fut le premier
a'tenter un effort systmatique pour dmonstrer une rela-
tion troite entre le basque et le caucasien".

Ren Lafon, ainda no dizer de Tagliavini, mostra a prio-


ridade de Trombetti, dizendo:
"Le premier ouvrage o soit expose une tentative syst-
matique pour prouver l'existence de liens troits entre la
lengua basque te les langues caucasiques est le livre de
Alfredo Trombetti, paru Bologne en 1925, Le origini
dlia lengua basca. Bien qu'il ne ft vraiment specialist
d'aucune de ces langues, i l a t le premier indiquer tout
un ensemble de concordances de grammaire et de vocabu-
laire entre elles",

(no ortigo L'tat actuel du problme des origine de langue


basque, na revista (Genika), Eusko Jakinza, I . (1942) p. 44.
Outros estudiosos recentes em suas pesquisas, tm de-
monstrado que Trombetti estava certo na sua anlise lings-
tica, quando afirmou que o basco tem afinidade com o cauc-
sico mais do que com qualquer outro grupo lingstico.
ESTRUTURAS

Nelly Novaes Coelho

" . . . mesmo que, pela natureza de suas f u n e s , o c r t i c o fale da l i n g u a g e m de


outros, ao ponto de querer aparentemente (e por vezes abusivamente) con-
c l u - l a , t a l como acontece com o escritor, l e n o diz j a m a i s a ltima palavra.
A i n d a m a i s : esse m u t i s m o f i n a l , que os identifica e m suas c o n d i e s , o elemen-
t o que revela a verdadeira identidade do c r t i c o : o c r t i c o u m escritor. E s t
a u m a p r e t e n s o de ser, n o de valor; o critico n o pede que se l h e conceda
u m a " v i s o " o u u m "estilo", mas somente que lhe r e c o n h e a o d i r e i t o a u m a
certa palavra, que a p a l a v r a i n d i r e t a " .

Roland Barthes (1)

E sem ser evidentemente a "ltima palavra" a ser dita


acerca do romance de Graciliano Ramos, o crtico mineiro,
Rui Mouro, acaba de nos oferecer a viso analtica mais com-
pleta que j se publicou acerca das leis narrativas e do processo
criador do romancista alagoano. Recente lanamento de Edi-
es Tendncia, de Belo Horizonte, Estuturas Ensaio sobre
o romance graciliano registra uma arguta percepo crtica
que faz crescer em valor a obra graciliano, desvendan-a ao
leitor como um "conjunto de extraordinria riqueza, em que
as exigncias da inveno caminham paralelas com a comple-
xidade de problemas que levanta".
Ensaio resultante de um curso de Literatura Brasileira,
ministrado pelo autor na Universidade de Braslia, em 62 (e
elaborado em texto em 64, quando foi apresentado como Tese
de Mestrado), Estruturas desenvolve um mtodo analtico que
vemos reivindicado pela mais recente linha do pensamento
crtico: a que preconiza no mais o rgido enfoque do texto
literrio, como um objeto autnomo e desligado de suas "cir-
cunstncias" (diretriz do "new criticam", da estilstica, do for-
malismo . . . ) , mas sim o mergulho analtico na linguagem desse
texto, considerando-a como a manifestao concreta de rea-

(1) Roland Barthes, Essais Critiques. Paris, E d . d u Seuil, 1964 (p. 9 ) .


254

lidades abstratas, que, direta ou indiretamente, a condiciona-


2
ram. ( ) .
Referimo-nos aqui ao estruturalismo, postura crtico-ana-
ltica que todos discutem, reivindicam ou atacam, mas que no
setor da crtica literria ainda no foi elucidada totalmente,
pois o que se tem visto que, com raras excees, a teoriza-
o est precedendo a aplicao real da anlise s obras. Ob-
viamente o caminho inverso do que seria lgico acontecer. . .
Inserindo-se, portanto, numa das correntes mais discuti-
das do pensamento atual, este ensaio crtico acerca do roman-
ce graciliano representa, sem dvida, um passo decisivo para
uma possvel formulao metodolgica da anlise estruturalis-
ta, aplicada literatura.
Obra estimulante pelos problemas colocados ao longo da
anlise, e pela reviso crtica a que fora o leitor, esta recente
publicao apresenta mltiplos interesses. Oferece-nos:
1. uma breve reviso crtica dos mtodos vigorantes na cr-
tica brasileira em geral;
2. a viso analtica do romance de Graciliano, inicialmente
enfocado como um valor-em-si (objeto esttico que ),
e depois como um valor relativo, inserido no processo
cultural a que pertence;
3. a demonstrao da anlise estruturalista, aplicada ao exa-
me do processo criador do romancista em foco, com o in-
teligente aproveitamento de todo um atualizado instru-
mental terico, que serviu de alicerce intuio criadora
do crtico.
No captulo inicial, "Pressupostos Metodolgicos", Rui
Mouro comea por afirmar que "a obra de Graciliano Ramos
permanece em grande medida intocada diante de uma crtica
que a si mesmo se limita, ao eleger ngulos de interesse com-
prometidamente parciais, quando no se mostra de todo insufi-
ciente, por uma desatualizada impostao terica". Para o
leitor que conhea alguns dos muitos estudos interpretativos
do romance graciliano, essa afirmao taxativa, logo no incio

(2) Referimo-nos especialmente s posies a d v e r s r i a s representadas por


Picar e Barthes. Cf. Raymond Picard, Nouvelle critique o u nouvelle i m -
posture. Paris, J. J. Pauvert, 1965 Roland Barthes, Critique et Vrit.
Paris, Editions du Seuil, 1966.
Qu'est-ce que le s t r u c t u r a l i s m e ? (textos de Ducrot, Tdorov, etc.). Paris,
Editions du Seuil, 1968.
255

causar surpresa. Entretanto, com o prosseguimento da lei-


tura, quando a posio do crtico mineiro se vai definindo, a
severa reviso crtica ali registrada comea a ser compreen-
dida em sua real dimenso.
"Numa bibliografia que se avoluma dia a dia", diz Rui Mou-
ro, "o autntico close reading dos textos nunca foi tenta-
do, o que explica o convencionalismo de uma interpretao
que at agora tem-se mantido ao nvel de simples exterio-
ridades, apresentando a "abordagem estilstica tmida dos
eternos fazedores de tese", ou o "estudo temtico ingnuo
to mais ingnuo quando mais desconhecimento da ver-
dadeira fenomenologia da criao artstica parece demons-
trar, ou a exegese que experimenta repor em circulao o
mais que extinto mtodo biogrfico tendncia grande-
mente estimulada depois que o ficcionista passou a escre-
ver as suas memrias".

Se por um lado no concordamos totalmente com algumas


das apreciaes revisionistas do crtico, expostas no decorrer
do captulo inicial, por outro, no lhe podemos negar a verda-
de global do panorama traado (o que vem confirmar a im-
possibilidade de se dizer a "ltima palavra" de que fala Bar-
thes . . . ) .
Assim, se examinarmos a deficincia da crtica atual, em
sua objetividade concreta, inteiramente desligado das causas
que a explicariam (embora no o anulem. . . ) , tal como o
fz Rui Mouro, temos de convir que o quadro geral, sintetiza-
do no trecho acima transcrito e na reviso bibliogrfica que
o segue no livro, absolutamente correto. E mais, que as
deficincias apontadas com relao aos estudos sobre Gracilia-
no so, via de regra, as deficincias comuns generalidade da
crtica brasileira do momento.
Sem nos entendermos em problema to complexo, pois
aqui no esse o nosso objetivo, abramos um parnteses em
nosso comentrio do livro em foco, para adicionarmos um dado
importante ao lcido e melanclico levantamento apresentado
pelo nosso crtico; um quadro que le no registra, obviamen-
te por tratar-se de problema que o distanciaria do objetivo
em mira. Trata-se do fato inegvel de que esse "descompas-
so" da crtica nacional com as mais modernas perspectivas
metodolgicas no se deve (como pode parecer ao leitor desa-
visado) displicncia, comodidade ou falta de qualidades
da maioria dos que militam na crtica literria, mas sim a um
fenmeno mais srio. Por outro lado, crise que em todo o
mundo atingiu e atinge a postura crtica tradicional, abalan-
256

do-a pela base: e por outro, superao dos mtodos de ensino


vigorantes em nossas Faculdades de Letras, as instituies que,
evidentemente, deveriam formar os elementos destinados mi-
litncia na crtica, desde que com a crise referida, aquela deixou
de ser uma atividade meramente intuitiva e impressionista e
passou a exigir obetividade, meramente intuitiva e impres-
sionista e passou a exigir objetividade, mtodos definitos de
anlise e a indispensvel fundamentao terica.
Nesta poca de efervescncia reformista nos crculos uni-
versitrios, parece-nos importante ressaltar essa irredutvel in-
ter-dependncia que existe entre as diretrizes tomadas pela
crtica literra e os mtodos de ensino que alicaram nossos
cursos de letras. Foroso confessar que estes, em sua gran-
de maioria, ignorando (ou no conseguindo aplicar) as diretri-
zes de pesquisa apontadas pelas novas correntes surgidas em
outros pases mais avanados, continuam utilizando exclusi-
vamente os mtodos tradicionais (historicista, biogrfico, te-
mtico . . . ) , os quais se ainda continuam vlidos para a com-
preenso de determinados aspectos do fenmeno literrio, no
podem subsistir sozinhos, sem a verdadeira abordagem est-
tica que propiciada pelo close reading isto , pela anlise mi-
nuciosa do texto, amparada por toda uma fundamentao te-
rica atualizada.
Parece-nos regar essa inter-dependncia (mtodos de en-
sino x crtica literria) e tambm o fato de que da deficincia
dos primeiros decorrem as fraquezas da segunda. Como su-
prir aquelas deficincias j outro e muito srio problema
que, no plano geral, ainda est por ser resolvido e que por en-
quanto s tem sido solucionado no plano restrito do esfor-
o individual... E uma das provas desse fenmeno -nos
dada por publicaes como a que ora nos ocupa. Sem dvida,
so livros como este de Rui Mouro (como a seu tempo, o fo-
ram os criticados na introduo revisionista. . .) que, em meio
perplexidade reformista dos caminhos trilhados pela docn-
cia e pela crtica atual, surgem como animadores indcios de
que, embora lentamente, a cultura universitria brasileira
avana, e necessariamente acabar por reformular na -prtica
(e no apenas no planejamento oficial terico. . . ) , os nossos
mtodos de ensino e estes por sua vez... etc. . . etc. . .
Fechemos o parnteses e voltemos ao tema inicial. Colo-
cando-se, pois, dentro de uma atualssima perspectiva crtica,
Rui Mouro encara a obra literria como uma "estrutura obje-
tiva, um ser com vida autnoma" e cuja abordagem analti-
257

ca s tem sentido se partirmos de "um ponto de vista linguti-


co, estilstico e literrio". Contudo, equilibradamente, o crtico
mineiro no perde de vista a inegvel relatividade da obra
literria e no chega ao extremo de certos formalistas que a
consideram como um valor fechado em si, totalmente inde-
pendente de suas relaes com os "elementos da experincia
humana e social que esto base de sua realizao".
Tomando sempre, como ponto de partida para a anlise,
as mltiplas gradaes do "foco narrativo", Rui Mouro vai
desvendando as mais sutis conotaes da intriga articulada pe-
lo romancista, atravs dos vrios elementos estruturais que
a compem: as personagens, o jogo temporal, a sucesso dos
"planos narrativos", a utilizao do "espao", os recursos de
linguagem, etc. Note-se, especialmente, a argcia com que
surpreendida pelo crtico a dialtica dos planos narrativos (ob-
jetivos e subjetivos), que correm paralelamente ou se mesclam
ou se fundem na estrutura global da obra.
Num verdadeiro corpo a corpo com o texto, Rui Mouro
descobre a ossatura estilstica de cada romance; desvenda os
vrios nveis de significao de cada estrutura narrativa, no
apenas no sentido de detect-las dentro do romence e descre-
lhes o funcionamento, mas sobretudo no de compreender em
que medida elas se relacionam com o contexto, isto , em
que medida so elas condicionadas pela essncia daquilo de que
so portadoras.
Depois da anlise isolada de Caets, So Bernardo, Angs-
tia e Vidas Secas, numa abordagem crtica desenvolvida em
termos rigorosamente estticos (isto , tomando a obra l i -
terria como um valor absoluto), um ltimo captulo, "Estru-
turas e Contexto", reduz os romances sua inegvel dimen-
so relativa no espao e no tempo; quando postos em face
do panorama scio-econmico-poltico da poca em que foram
criados. E nesse momento que a viso crtica se completa
e a obra graciliana aparece claramente como a manifestao
esttica concreta das realidades ticas ou ideolgicas que a con-
dicionaram.
Partindo, pois, da viso fenomenolgica do romance gra-
ciliano, Rui Mouro num primeiro momento encara-o como o
objeto concreto autnomo e absoluto que le realmente, como
produto acabado e liberto do autor ou da poca. Deixa falar
o texto, "at que seus vrios nveis de significao sejam
desvendado. "A partir desse momento o esforo de interpre-
tao se orienta no sentido da descoberta da unidade da estru-
258

tura de significados, atravs do levantamento tanto mais com-


pleto quanto possvel dos diversos extratos, para que se chegue
ao amplo descortnio da fisionomia ntima do fenmeno vivo".
Nesse momento, em que a crtica formalista ortodoxa con-
sideraria terminada a sua tarefa, Rui Mouro prossegue em
sua anlise, no sentido de atingir os planos mais amplos e ge-
rais, em que o produto esttico deixa de ser, para o intrprete,
uma realidade absoluta, ganhando a dimenso relativa, que cor-
responde prpria maneira de se inserir no processo geral
da cultura".
Como o prprio crtica lembra no captulo introdutrio,
"diante de um trabalho de exegese todos so convocados para
uma perspectiva nica da obra", aquela evidentemente que
o crtico escolheu para ponto de apoio de sua anlise. O que
no impede, porm, dada multiplicidade de facetas e valo-
res de toda obra artstica, que "outra exegese convoque todos
para outra perspectiva de visada da mesma obra". eviden-
te, portanto, que com uma nica anlise, por mais ampla,
profunda e arguta que seja, nenhum crtico pode esgotar to-
das virtualidades latentes em uma obra.
Assim, embora esta nova abordagem do romance de Gra-
ciliano amplie sobremaneira a significao esttica, humana e
sociolgica do seu universo de fico, fica claro, principalmen-
te devido aos problemas propostos pelo mtodo utilizado, que
muitas outras perspectivas podero ser descobertas.
Por sua maneira de focalizar os elementos constitutivos
da estrutura romanesca, Rui Mouro altera totalmente a pers-
pectiva crtica que, via de regra, vinha sendo aplicada pela cr-
tica aos romances regionalistas (perspectiva caracterstica da
tradicional crtica sociolgica). Com esta nova abordagem que
h tempos j vem sendo exigida, o crtico mineiro preocupa-se
em mostrar, no mais qual a problemtica regionalista (ou
sociolgica) expressa na obra de Graciliano, mas sim quais
as relaes daquela problemtica com as estruturas estticas
da obra, ou melhor, que tipos de estruturas romanescas foram
por ela condicionados.
E atravs desse novo enfoque, Estruturas revela de ma-
neira inequvoca que "sem atacar a pintura dos grandes painis
e elegendo os seus personagens entre as pessoas comuns das
diferentes categorias da sociedade, o autor de Angstia soube
manter aquela profundidade de viso em que os gestos indivi-
duais se confundem com os coletivos e o drama de um homem
259

vem se colocar na confluncia das vicissitudes do destino de um


povo".
Colocando-se, pois, na perspectiva estruturalista e sem cair
na estril teorizao que, via de regra, a tem a obra literria
com um simples epifenmeno das cincias sociais, no se nega
a aceitar ,como essenciais e atuantes, os elementos sociais, que,
diretamente ou indiretamente a motivaram.
A LETRA E O LEITOR

Nelly Novaes Coelho

Recente publicao de Jacinto do Prado Coelho, Professor-


Catedrtico da Universidade de Lisboa, A LETRA E O LEI-
TOR vem oferecer ao estudioso da Literatura Portuguesa, a
oportunidade de tomar conhecimento demais de duas dezenas
de essenciais estudos crticos, at o momento praticamente ina-
cessveis ao grande pblico brasileiro, por se acharem disper-
sos em jornais e revistas especializadas de rara circulao en-
tre ns.
Inserida na Coleo "Problemas" da Portuglia Editora,
de Lisboa, A LETRA E O LEITOR engloba vinte e trs en-
saios crticos, que versam sobre os mais variados temas, a
propsito de autores de todas as pocas. Indo de Cames aos
temas essenciais da Moderna Poesia Portuguesa, Jacinto de
Prado Coelho desenvolve uma inteligente anlise, no sentido
peculiar ao seu estilo, ao qual suas obras anteriores j nos
haviam habituado.
Referimo-nos ao sentido culturalista-esttico-humanistico,
ou melhor, atitude crtica que interpreta a literatura como
uma manifestao especfica de uma irredutvel essncia hu-
mana, marcada por determinado momento cultural. , pois,
alicerado em tais valores e evidentemente condicionado por
uma atitude didtica, que J. P. C. nos d a sua viso, no de
juiz, mas de "leitor culto". Procede arguta e metdica an-
lise das obras em foco, iluminando os seus valores estticos,
e interpretando-os a partir de algo que lhes permanece subja-
cente: a essencialidade do Autor.
"Instintivamente", diz o ensasta na introduo, "procura-
mos na obra uma presena mais ntima, mais funda, que passa
a interessar-nos mais que a presena fsica. A leitura uma
busca dessa figura espiritual, dessa presena latente. Errado
ou no, um instinto tenaz; por isso o estruturalismo, com a
supresso do autor, provoca reaes to vivas, to dramti-
cas ( . . . ) Por mim, para alm das vitualidades da lingua-
gem literria, patrimnio comum, trazidos luz na colaborao
262

do consciente com o inconsciente, o que continua a seduzir-


me a fisionomia nica das obras dum autor a individua-
lidade literria, o quid "Garrett", o quid "Pessoa", inelutvel
como as impresses digitais".
O que se positiva, pela leitura dos ensaios aqui reunidos
que exigentemente preso ao texto literrio, J. P. C. investi-
ga-lhes exaustivamente as vrias e complexas conotaes e re
laes com o mundo e o momento em que foi criados, tendo
como objetivo ltimo atingir suas ligaes essenciais com a
personalidade que o concebeu. No com o autor "biografa-
do", com o homem-artista fixado em suas relaes com seus
contemporneos, mas sim com a "individualidade literria" la-
tente na palavra artstica. "Individualidade" cujo conhecimen-
to pelo crtico d, em ltima anlise, quela palavra a sua
verdadeira dimenso ,explica-se ou amplia-se a compreenso.
"Examine-se, por exemplo, a propsito dessa inter-relao,
obra-leitor-autor, os ensaios, "Cames: um lrico do trans-
cendente", "Bogace: a vocao do obscuro" ou "O Hmus
de Raul Brando: uma obra de hoje". .. estudos onde a leitura
compreensiva dos textos literrios se amplia com a apreenso
da "figura espiritual" que os criou e que neles permanece la-
tente. A partir de uma faceta significativa do artista em
questo, o crtico acrescenta mais uma dimenso a obras j
to exaustivamente estudadas atravs dos tempos. O que
vem provar a "incessante mobilidade" da obra, mencionada
na introduo, quando o ensasta fala da natureza da obra
literria.
"A letra adormece para acordar diferente. A obra liter-
ria (de littera) tem a vida que eu, leitor, lhe insuflo,
na minha conscincia que emerge do reino do nada, s
ressucita quando volta a significar (lato sensu) e s signi-
fica mediante os leitores, um leitor".

E dessa inequvoca subjetividade, peculiar ao fenmeno


literrio, dentro da interpretao da J. P. C, que deriva sem
dvida a crise que hoje atinge a interpretao crtica da lite-
ratura, e que esta recente publicao nos trouxe lembrana,
exatamente por se colocar de maneira consciente num dos la-
dos que se defrontam.
A grosso modo, a to discutida crise da crtica literria
(na esteira inevitvel das demais "crises" de nossos tem-
pos. . .) contrapes duas atitudes radicais: a humanista (em
suas vrias gradaes) que d valor predominante ao Homem
263

que est latente na obra, e a estruturalista (tambm em suas


vrias faces) que procura apreender o "sistema" que explica
ria o Homem. Decidir qual das duas a mais vlida, tendo-
se em vista as atuais exigncias da cultura, no trabalho
simples, nem fcil... pois no podemos perder de vista que
nessa oposio no esto em jogo apenas o prestigio das per-
sonalidades-lderes, tendncias ideolgicas ou atitudes que "es-
to na moda" ou "Esto ultrapassadas"... mas sim, diferen-
tes "formas de compreenso" do mundo, o homem e de seu
destino. Toda interrogao sobre o Homem leva necessaria-
mente a uma interrogao sobre a literatura.
A que aqui nos oferece J. P. C. desvenda a literatura como
um especfico ato criador, essencialmente humano. Embora
fundamente consciente da irredutvel interdependncia letra-
leitor (cabendo ao ltimo, como vimos, a decisiva dimenso
da primeira), J. P. C. est longe, entretanto, de cair no im-
pressionismo crtico a que essa valorizao do leitor poderia
levar. Interpretando o fato literrio de maneira fundamental-
mente globalizadora, J. P. C. procede arguta anlise das
obras em foco, iluminando os seus valores estticos e interpre-
tando-os partir de algo que lhes permanece subjacente: a
essencialidade do autor. E mais, completa sua viso analti-
ca pela "situao" da obra e de seu criador dentro da evoluo
cultural a que pertencem.
Com essa atitude crtica, J. P. C. oferece um eloqeunte
exemplo da multiplicidade de aspectos que podem ser explora-
dos na obra literria, tornando evidente o "carter ambguo,
multilateral, do fenmeno literrio, a natureza paradoxol da
obra escrita que, desafiando o princpio da no-contradio,
simultaneamente est e passa, diz e esconde, uma totalidade
aberta individual e coletiva, fz-se e nunca est feita
obrigando o leitor a uma incessante mobilidade".
Como exemplo "mobilidade" de apresentao permitida
pela obra literria, apresentam-se nesta coletnea, como j dis-
semos, reanalisados (e evidentemente no esgotados) autores
sobre os quais j tanto e tanto se escreveu e nos quais as ge-
raes vindouras ainda muito tero que descobrir, pois como diz
o crtico, "a obra literria tem a vida que eu, leitor, lhe insu-
flo. . . "
Contrariando, pois, as imposies da mais recente atitu-
des crtica, a do estruturalismo que surgiu na esteira do for-
malismo russo (e que em suas formas mais extremas exclui
da obra do seu criador), J. P. C. increve-se na corrente huma-
264

nista e conscientemente procura, como ltimo e definitivo elo


explicativo de sua prpria reao em face da criao literria,
a "voz" que a criou. E mais, dentro da posio culturalista
que o alicera, procura colocar criao e criador "em situao"
dentro do processo evolutivo a que pertencem.
Resultado de um labor intelectual consciente e indisfar-
velmente vigilante, os ensaios ora enfeixados nesta colet-
nea, A letra e o Leitor, oferecem-se aos estudiosos de todos os
nveis, como expressivo exemplo de equilbrio crtico-analtico,
em meio s complexas, dspares e, em grande parte, estreis
solicitaes da crtica atual.
Seja como revelao de novas facetas das obras analisa-
das, seja como expresso de um inteligente e exigente crtico,
a sua leitura meditada abre amplas perspectivas ao leitor
preocupado em compreender o fenmeno literrio portugus
do passado ou do presente...
H E R B E R T S "CHURCH MILITANT"

Silvia Mussi da Silva

Herbert's manuscripts of The Temple in the Bodleian Li


brary and in Dr. William's Library both present the "Church
Militant" separated from the section called "The Church". A l
though the poems in The Temple are not disposed in a chrono
logical order, their sequence is determined by the poet's vari
ous states of mind in his relationship with God and himself.
"These intimate poems exactly correspond to the description
which he gave of them in his last message to Ferrar, that he
would find there "a picture of the many spiritual conflicts that
have past betwixt God and my Soul, before I could subject
mine to the will of Jesus my Master, in whose service I have
1
now found perfect freedom" . Herbert's inner struggle to real
ly communicate with the Lord by accepting His love and by
trusting Him are the solid columns on which he builds the
structure of his temple. The reader is led from "The Church
Porch" to "The Church" itself where the poet has his perso
nal dialogue with God or talks to himself about God. The
Church its aisles, its music provides a roof for his inner
conflicts and there most of the time he quiets his restless soul in
God's love. "The Church Militant", on the contrary, approa
ches the church as God's institution on earth and portrays its
fight with Sin. In his notes on "The Church Militant" (p. 544),
Hutchinson points out that the word "religion" appears nine
times in this poem and that i t cannot be found anywhere else
in The Temple. In fact, Herbert makes an attempt to descri
be the development of the Lord's worshipping on earth and
its persecution by Sin an injury not made against man
himself or society but against God. "Sin is a term which
2
belongs to "religion" ( ) . I t is portrayed as Christ's enemy,
as an Antichrist. "As new and old Rome did one Empire twist;
(1) George Herbert, The Works of George Herbert, ed. F . E . H u t c h i n s o n ( O x
ford, 1964), p . X X X V I I . A l l t h e quotations of Herbert's poems are t a k e n
f r o m t h i s edition.
(2) Dictionary of the Apostolic Church, ed. James Hastings, v o l I I ( N e w
York, 1922).
266

so both together are one Antichrist" (11. 205-6). The two


sinful cities are "satans double crest" (1. 219). There is not
a personal conflict involved in the poem but an antagonism
between two human institutions which are related to God. I t
was probably Herbert's constant concern for the conflicting
aspect of life that made him choose to talk about the Church
Militant engaged in warfare, fighting, aggressive action
rather than about the Church Expectant or Triuphant. The
church on earth interests him much more than the church
in purgatory or heaven. Herbert is interested in the relatio
nship between God and man on earth.
The 297-line poem is based upon a symmetric pattern:
the Church comes from the East and takes a Westward course
(Egypt, Greece, Rome, Germany, Spain, England, America)
as does the sun (11. 10-100); she is followed by Sin which
tracks the same direction immediately (1. 101) as the night
follows the day. The cycle is complete by going West they
will reach East, the beginning of the circle, and there they
will wait together for Judgement. The circle describes what
happened in the past and foretells what is going to happen in
the future religion will go to America and Sin will follow
her as i t did before. The same elements which caused reli
gion to grow power and art degenerate and foster the
development of Sin. The continuity of the circle is assured
by the ambiguity that characterizes human nature capa
ble of great and mean deeds.
They have their period also and set times
B o t h for their vertuous actions and t h e i r crimes.

Virtue is to crime as the sun is to darkness they enhance


each other by means of opposition. The sun guides "our un
derstanding as our sight" (11. 17-18) and illuminates the way
ahead and behind-"though forward be his flight/Listens be-
hinde him and allows some light,/ Till all depart" (11. 31-32).
The idea of light, is thus, allied to thought ("understanding")
and perception ("sight"). Darkness stands for the denial of
these qualities. This race seems to be useless for it leads both
Church and Sin back to the East-the place they started from
and so they are in the same condition, waiting for judge
ment.
T h a t when they have accomplished round,
And m e t i n th'east t h e i r f i r s t and ancient sound,
Judgement may meet both and search them round. (11.
267-9).
267

But being persecuted by Sin does not prevent the Church from
continuing her eastward course by going West. What is im
portant is to keep going on as the sun does. "Because it drew
more neare to time and space, where judgments shall appeare"
(11. 276-7). Church and Sin are not only described in a hori
zontal level that is chronologically in the past, present and futu
re but also in a vertical level their constant liaison with
the Creator. God Himself established the Church (11. 11-12)
and kept contact with it through the leaders of His people
Abraham, Moses, Solomon (11.18-20); the Son Himself came to
earth, eliminated the partition walls (1. 26) and extended
Christianity to the Gentiles. The further propagation was ma
de by the Apostles, inspired by the Holy Spirit and by the mon
3
ks, who in the desert, tried to keep contact with God . The
scheme of the course of religion on earth going from East
to West in a circle and its being always connected with
God is meant to illustrate "the sucessive unfolding of a plan
of infinite wisdom, justice and mercy, looking to His glory
and to the eternal happiness of mankind. On the part of
man, history is the biography of the race, and the gradual deve
lopment, both normal and abnormal, of all its physical, intellec
tual and moral forces to the final consumation at the general
4
judgement, with its eternal rewards and punishments" .
Although the conflict develops throughout the poem by
means of a logical pattern, it does not find solution in Logic.
As it happens in all the lyrics in "The Church", the only ans
wer for the antagonism between Church and Sin lies in God's
mercy. After the poem presents all the historical events that
support the development of Church and Sin, after it draws
their tracks symmetrically in time and space, it ends in a prayer
"L'Envoy" in which the speaker asks the Lord to cease
the war so that His sheep may rest in Him and love Him".
"Thee to Love, in thee to sleep" (1. 4) is the characteristic atti
tude which follows the conflicts in Herbert's lyrics. The poet
trusts God's power and love and leaves the solution of the
problems up to Him.

(3) St. P a u l represents the C h u r c h M i l i t a n t , i n a r c h i n g and conquering Chris


t i a n i t y . The course he took is described by P h i l i p Schaffs History of the
Christian Church A. D. 1-100 (New York, 1822). "He followed t h e
c u r r e n t of history, commerce, ad c i v i l i z a t i o n , t r o m Syria to Asia M i n o r ,
Greece, I t a l y and perhaps as f a r as Spain" (p. 319). Monasticism also
followed an East-West course. I t began i n E g y p t w i t h "holy M a r c a r i u s "
and "great A n t h o n i e " (1.41) and spread to Persia, Babylonia, A r a b i a ,
Greece, I t a l y and Spain (Encyclopaedia Britannica, v o l . 15).
(4) P h i l i p Schaff, p. 2.
268

L e t not Sinne devoure t h y fold,


Bragging t h a t t h y blood is cold,
T h a t t h y flesh h a t h lost his food,
A n d t h y Crosse is common wood.
( 1 1 . 5-10)

God is called to defend His fold and the fight is, thus, placed
in personal terms between the Lord and Sin. God is asked
to show Sin His power His live blood and His holy cross
so that Sin cannot boast of his own conquests. A real ven
geance is required:
Choke h i m , let h i m say no more,
B u t reserve his breath i n store,
T e l l t h y conquest and his f a l l
Make his sighs to use i t a l l ,
A n d then bargain w i t h the winde
T o discharge what is behinde.
( 1 1 . 11-16)

The speaker trusts God and His power to defeat His enemy.
The poet makes i t God's battle. The wants God to save His sheep
not because of the sheep themselves but because they are His.
God has to show His power. The speaker is part of the Lord's
fold and this is the reason why he feels at ease to speak with
Him in a prayer. There is an intimate tone in "L'Envoy"
which is not present in "The Church Militant". There is a dif
ference in the way he invokes God in both poems. I n the lat
ter he addresses himself to the "Almightie Lord" who is sit
ting on His glorious throne and acknowledges His power in a
very rational way. The verb "to know" predominates in
these lines and the succeding colons (1. 2, 4) establish a
logical sequence in the throughts.
A l m i g h i t i e Lord, who f r o m t h y glorious throne
Seest and rulest a l l things ev'n as one:
The smallest ant or atome knows t h y power,
K n o w n also to each m i n u t e of an h o u r :
M u c h more do Commonweals acknowledge thee,
A n d wrap their policies i n t h y decree,
Complying w i t h t h y counsels, doing nought
W h i c h doth not meet w i t h an eternal thought.
(11. 1-8)

God's power is stated in terms of "time" ("each minute of an


hour") and "matter ("ant or atome"). I t goes from the parti
cular to the general "Commonweals" and everything is centra-
lizet under the unity ("Seest and rulest all things ev'en as one")
of God's "counsels", "decrees", and "thought". Thought is in
deed, the main basis for the structure of the speech. The
speaker starts describing the settlement and progress of the
Church on earth and its being tracked by Sin. Although the
269

presentation of this struggle is dramatic both Church and


Sin are set on the stage as travelers going after one another in
a circular way the tone of the iambic pentameter lines is
descriptive and each step of the pilgrimage is concretely sup
ported by historical events. In "L'Envoy" the tone is com
pletely different the speaker calls God, takes His power and
mercy for granted, and asks for His protection (11. 2-5).
The end-stopped lines are short (seven syllables). The rhy
thm is quick and emotional as if the speaker were in a hurry
to deliver his message. There is no vestige of the explanatory
tone which characterizes "The Church Militant". However,
the transition of tone between the two poems is not abrupt.
In "The Church Militant" the lines "How deare to me, O God,
thy counsels are!/ Who may with thee compare?" appear five
times (11. 47-48, 99-100, 155-6, 208-209, 278-9) and they break
the sequence of the narrative to give a note of personal com
munication with God. Hutchinson, in his notes on the Com
plete Works (p. 544), points out that the refrain is from Ps. 17
C X X X I X and L X X X I X 6. In Psalm C X X X V I I I the poet asks
the Lord to listen to his prayers, to help him because his heart
is full of troubles.
O L O R D God of m y salvation, I have
cried day and n i g h t before thee:
2 L e t m y prayer come before thee:
incline thine ear unto m y c r y ;
3 F o r m y soul is f u l l of troubles:
and m y life drawn on night unto the grave.

The same imagery of day and night is used as a background to


man's desperation on earth. God is the psalmist's only sal
vation and he longs to communicate with Him. In Psalm
CXXXIX there comes an assertion of God's mercy. I t is abo
ve all human troubles and therefore i t should be trusted and
exalted. The evocation of the mercy of the Lord changes
the mood of the psalm. Trust and not despair is the feeling.
1 w i l l sing the mercies of the L o r d
for ever: W i t h m y m o u t h w i l l I make
k n o w n t h y faithfulness to a l l
generations.
2. F o r I have said, Mercy shall be
b u i l t forever: t h y faithfulness shall
thou establish i n the very heavens.

6 F o r who i n the heaven can be


compared unto the L O R D ? Who among
the sons of the m i g h t y can be likened
unto the Lord?
270

The same confidence in the power and mercy of God is con


veyed by Herbert's refrain. The element which justifies this
dialogue between God and the poet is presented in Psalm
CXXXIX. One can communicate with God because one is in
Him. God knows everything deeply and He, thus, possesses
everything whether in light or darkness.
O L O R D , thou has searched me, and k n o w n me.

12 Yea, the darkness hideth not f r o m thee,


b u t the night shineth as the day: the darkness
and the l i g h t are both alike to thee.

15 M y substance was not h i d from thee w h e n I was


made i n secret and curiously w r o u g h t i n the
lowest parts of the earth.

17 H o w precious also are t h y throughts unto


me, O God! how great is the sum of t h e m !

God is interested in man and knows him as well as light and


darkness. God "has searched" and "known" the psalmist and
he is grateful. God's thoughts are also precious to him. The
refrain in "The Church militant" presents this intimate rela
tionship between God and man and interrupts the narrative
tone of the poem. This mood is completely developed in
"L'Envoy" as i t was said before.
In the description of the development of the Church,
images from the Old and New Testament are put in contact
through the central figure of Christ. Baptism is a rebirth
and the idea of transformation through love is the main
link between the episodes. No chronological order is involved.
"Such power has mightie Baptisme to produce/For things mi-
shappen, things of highest use" (11. 46-47). In Egypt, the
power of the Pharaoh is given to Moses the leader who recei
ved the Commandments of God through the holy work of
hermits as Macarius and Anthonie. The new ruler illumina
tes Egypt and delivers i t from the ten plagues described in
Exodus. Through Christ, blood nourishes the soul and i t is not
a curse as it was when all water in Egypt was turned into
blood by the wrath of God (7. 20) and the people were thirsty.
The natural elements hail and the animals loccusts,
frogs, lice (Exod. 8, 9) do not turn against man but they provi
de him means of survival. The waters of the Nile produce bap
tised Israelites instead of frogs and light is not only a privile
ge of the children of Israel. The poet succeeds in presenting
Christ fighting on the opponent's ground with matched wea-
271

pons. I n Greece, He uses subtley and employs Arts and Lear


ning for His own profit. The speculative methods are pro
vided with fertile matter. Empty silogisms are taken in a
"fishers net". This image suggests the gentleness and inge
nuity of the siege and this attitude is very proper when one is
dealing with Arts. A fisherman's net styly and graciously
involves the unwatchful philosophers. They are "at a loss" and
do not know even how to spell "Christ-Crosse". They are
wrapped in "bands of love" (1. 10). This light, cunning tone
is confirmed by "prayers chas"d syllogismes into their den"
(1.5). This lightness justifies the expression: religion "fled"
into Greece. A fisherman's net reminds us of the apostles
their humble profession overcoming sophisticated philosophy
by means of Faith. I n the Roman Empire Christ has to be a
warrior and the right word to express the conquest religion
made there is "subdue" (1.61). I t is dealing with military
power. But this time Christ's wounds make love, not hate.
He lets Himself be wounded to heal man's wounds. He de
feats by being defeated.
The W a r r i e r his deere skarres no more resounds,
B u t seems to yeeld Christ h a t h the greater wounds
Wounds w i l l i n g l y endur'd to w o r k his blisse,
Who by an ambush lost his Paradise.
(11. 63-)

The word "ambush" also fits the war image that is created.
Christ defies man's wounds with His own and lets Himself be
entrapped to free man from his own trap. He makes one feel
ashamed of his sufferings before His own capacity to stand or
deal. In the Byzantine Empire, the reference to militar force is
also made by the allusion to Alexander (1. 71). After Arts and
Empire make way for religion to go to Germany and Spain,
in England i t gets the highest victory temporal and divine
power get together through the union of the crown and the
church, as. Constantine planned. This union is described as a
"mystery" (1. 4) and reminds us again of the nature of the
Son divine and human at the same time. By being nailed
on the cross He breaks the partition walls of Antiquity into
a new vision of the world (1. 26) in which human resurrection
is made possible through His own death. His resurrection
proves he was not defeated by his enemies and in the same way
the Church keeps going East toward Judgement in spite of its
being persecuted by Sin.
As to the nature of the Church, she is described as "thy
Church and Spouse" ( 1 . 9), that is, besides her being a self-
272

containing institution, she is complementary to God. The re


lationship between bride and bridegroon is the most profound
imaginable and it involves a spiritual and physical communion.
"At every moment of her existence she is dependent on him
as the body on the soul, or the branches on the vine. But on
his part he perpetually bestows upon her his heavenly gifts
and supernatural powers, continually reveals himself in her,
and uses her as his organ for the spread of his kingdom and
the Christianizing of the World, till all principalities and po
wers shall yield free obedience to him, and adore him as the
5
eternal Prophet, Priest and King of the regenerte" . She
is not ruled by/decrees of power" but by "bands of love"
(1. 10). She is portrayed as possessing a very human charm.
Her coming from the East suggsts exoticism and the allusion
to "spices" reminds one of flavour. "Sweet as the laden bou
ghs of Noahs shadie vine" ( 1 . 15) adds another reference to
taste. The episode evokes the pleasure of drinking Noah
in the vineyard after he had drunk the wine (Gen. IX, 21). But
these same elements permit a higher level of interpretation.
God shows a particular interest in the Church since He Hi-
self very "early" arose "to plant this vine" ( 1 . 11). "To
plant" suggests a real marriage since He puts the seed on ear
th. I t is His spouse and i t is fertile. The seed is going to
flourish in a garden an earthy Paradise for man who "by
an ambush lost his Paradise" ( 1 . 66). The Apostles and the
monks go Westward sowing the words of the Gospel". "Stren-
gh levels grounds, Art makes a garden there;/ then showers
religion, and makes all to bear" (11. 89-9). Religion sho
wers the fertilized earth and makes the seed grow. Water and
religion are connected once again. Water is essential in the
cultivation of the garden as baptism performs a mystical uni
ty between Christ and the human being. The sun which il
luminates the course of the church through the poem, throwing
its beams ahead and behind helps to make the imagery
very compact its heat ripens the fruits of the garden.
Throughout the Bible, the image of a garden is connected with
the idea of the church.
As a garden is taken o u t of the common waste groud t o
be appropriated to a more particular use, so the Church
of Christ is chosen f r o m among the rest of the w o r l d to a
particular use. I n a garden nothing t h a t is good comes up
n a t u r a l l y of itself, b u t as i t is planted and set; so no
t h i n g is good i n the heart, b u t w h a t is planted and set by
the heavenly H u s b a n d m a n . . . I n a garden there are varie-

(5) Philip Schaff, p. 508.


273

t y of flowers and spices; so i n a Christian there is some


t h a t of every grace. As men delight m u c h i n their gardens,
to w a l k there and take their pleasure and take care to
fence, weed, water and plant them, so Christ's care and
delight is for his church. As gardens use to have foun
tains and streams r u n n i n g t h r o u g h them, as Paradise had
four streams w h i c h r a n t h r o u g h i t ; some church is Christ's
Paradise, and his S p i r i t is a spring i n the midst of i t , to
refresh the souls of believers. A garden stands always i n
need of weeding and dressing; so i n the hearts of Christians
Christ has always somewhat to do, they w o u l d else soon be
6
overgrown and t u r n w i l d .

It is not by chance that the vineyard is the particular tree


mentioned in the garden. From its boughs there hang sweet
grapes. Christ Himself connected the idea of His blood and
wine. He was pierced by the Roman soldier and through His
blood he was attached to the cross and to humanity. He un
derwent martyrdom to give man a chance for redemption and
His blood became sweet wine. I t is His supreme sacrifice for
love. In "The Bunch of Grapes" Herbert expresses his extre
me gratitude for this ordeal.
B u t Where's the cluster? Where's the taste
Of mine inheritance? L o r d , i f I m u s t borrow,
L e t me as w e l l take up joy, as sorrow.
B u t can he want the grape, who h a t h the wine?
I have their f r u i t and more.
Blessed be God, who prosper'd Noahs vine,
A n d made i t b r i n g f o r t h grapes good store.
B u t much more h i m I M u s t adore,
Who of the Laws sowre juice sweet wine did make,
E v ' n God himself being pressed for m y sake.
(11. 21-28)

These lines confirm Herbert's point of view in "The Church


Militant" the events in the Old Testament are merely a prepa
ration for the coming of Christ. Now, mankind has love and
not only laws. The poet is conscious that Christ Himself had
to be pressed so that he could drink the sweet wine. This is
why Christ is the real foundation of the Church. The episode
of Christ's being .pierced by the soldier ( 1 . 69) is told by St.
John (XIX 34), the apostle of love "a religious genious of
the highest order not indeed for planting, but for watering,
not for outward action and agressive work, but for inward con
templation, and insight into the mystery of Christ's per
7
son" ( ) This is, indeed, Herbert's approach to Jesus. "For

(6) Alexander Cruder, A Complete Concordance to the Holy Scriptures of the


Old and New Testaments (Philadelfia, 1872), p. 226.
(7) Schaff, p. 415.
274

the law was given by Moses, but grace and truth came by
Jesus Christ" (John I , 23). He does not preach only, but He
acts in a way anyone can understand. This is what Herbert's
poem means to portray. Therefore it is not a sermon but
a dramatization of His pilgrimage. Vivid action is much
more convincing. "The Church Militant" presents the Church
as a pilgrim, humbly walking, knocking at all doors no
"gout or fur" ( 1 . 198) prevents her from doing that going
Westward bending with the cross as a staff. A t a certain
point of the course, Christ Himself is the pilgrim.
The great heart stroops, and t a k e t h f r o m the dust
A sad repentance, not the spoils of lust
H i t t i n g his spear, lest i t should pierce again
H i m i n his members, who for h i m was slain.
(11. 67-70)

The rhythm is slow and indicates suffering. Christ is a


Heart sufficiently interested in the dust man is made of to look
for repentance in i t and not for the remanent of sin. God
created man and made a covenant with His people (Psalm
CXXXIX) of which Jesus Christ is the main fulfiller. He
will not break it in spite of man's unfaithfulness. His cross
is the most important symbol of this covenant and He was
nailed on it to fasten the agreement (1. 24).
The Ark is the other symbol for the covenant God made with
His chosen througout the poem. I t first appears in connecti
on with the flood. When God was angry at men's sins and de
cided to destroy everything on earth, He decided to spare the
obedient Noach and his family. The ark was his means of
survival. Within it, Noah and his family were safe by the
mercy of the Lord. The ark follows a pilgrimage throughout
the poem showing how the covenant of the Lord advances
throughout time. Noah's ark "rested in the seventh month,
on the seventeenth day of the month, upon the mountains of
Ararat" (Gen. 8, 4). Abraham the obedient servant who
did not hesitate to sacrifice his son at the will of God is
chosen to keep the covenant of the Lord. Although no ark is
mentioned in this biblical episode, Herbert uses the symbol to
give the idea of continuity. "And God said unto Abbraham,
thou shalt keep my covenant therefore, thou, and thy seed
after thee in their generations" (Gen. 17,9). His descendants
carry the Ark which contained the two tables of the law Moses
received from God. I t was taken by the Philistines ( I Sam. 5,
1) until i t was brought back to the house of Israel in David's
day and Solomon built a temple to house it. I t was necessary
275

for the people of Israel to prepare their hearts for the return
of the ark, to "put away the strange gods... and serve Him
only" ( I Sam. 7, 3). Salomon, rather than David, was chosen
by God to build His temple because he was not a man of war.
He chose carefully all the material to be used, knowing that
everything comes from God and is to be returned to Him. "But
who am I and what is my people, that we should able to offer
so willingly after this sort? For all things come of thee, and
of thine own have we given thee" ( I Chron. 29,14). Herbert
feels the same way and tries to do his best to build his Temple.
He revised his poems carefully and when he died he did not
think they were ready to publish unless they would help some
wandering soul to undergo the same conflict. He was very
conscious of his task. He knew that the first temple in Je
rusalem was superior to the second and third. "The second
Temple could not reach the first:/And the late Reformation
never durst/Compare with ancient times and purer years;/But
in the Jews and us deserveth tears" (11. 225.8). The images
of the temple and the ark are always connected with the image
of the dove. Christ's Spouse is as chaste as a dove, in addition
to being sweet as Noah's shady vine. In the Bible the two
images are also connected Noah sends a dove to find out
the level of the waters. I t is a sort of messenger l'envoy.
A similar idea is conveyed when the ark was led to Solomon's
temple i t was put in a holy place under the wings of a cheru
bim. "For the cherubim spread forth their wings over the
place of the Ark, and the cherubim covered the ark, and the
staves thereof above" (2 Cron. 5, 8). Wings are protecting
the convenant of the Lord to keep i t pure and unviolated.
Indeed, when they opened the ark, they did not find there any
of the gifts they had put inside i t during its journey. I t had
kept only the two tables of the law the original message God
had given to man. The covenant was intact and nothing ex
terior was permitted to interfere. This is the meaning of
chastity of the church, described in line 15.

Herbert uses the image of sin as a whore to contrast with


the bride. Eastern and Western Babylon were centers of
vice in the East and West. The two prosperous cities were
the cradle of great civilizations but their fertility degenerated
in an orgy. In the poem, they are linked to the idea of glory,
pleasure (11. 135, 142) and money (11. 126, 250-1). "Glo-
rie was his chief instrument of old:/Pleasure succeded strai
ght, when that grew cold/ Which soon was blown to such
a mightie flame" ( 1 . 143-5),. Sin will not suffer just to
276

have a shepherd's hook as a scepter or thorns as crown as Christ


did. Good actions are not necessary to build it a temple. Sin
can buy oracles, shrines and thrones to put up with its fame
(1. 128). Its throne in Western Babylon is much richer to
"defray" (1.213) his journey from the East. Religion, on the
contrary, sides with poverty (7. 252). America should be
glad, thus, to have its gold taken to England. Venality is,
Sin's main characteristic. Its "contagious infidelity" 1. 158)
always in hope of "carnall joy" (1. 149) is a contrast to the
chastity of the Church. I t is always "breaking her peace and
tainting her good name" ( 1 . 106). The image of the ruffian
conveys exactly the same idea. Sin is a "rogue" (1. 149), a
"debauched ruffian". (1.164) a "gallant" (1.129) and the verb
used to describe his steps is "to sneak" (1. 121). "And be
ing craftier much then Goodness was,/He left behing him gar
risons of sinnes" (1. 124-5). Astuce and malice (1. 237) are his
weapons to sell his lies.
The w o r l d came i n w i t h hands and purses f u l l
To this great lottery, and a l l would p u l l
B u t a l l was glorious cheating, brave deceit,
Where some poor t r u t h s were shuffled for a bait
To credit h i m , and to discredit those
Who after h i m should braver t r u t h s disclose.
(11. 133-8)

Sin uses all kinds of disguises to give a solid appearance to its


power. "Anchorisme and retiredness" from Egypt, teaming
from Greece, stateliness from Rome (1. 186). I n this meanti
me, sits by "counting his victories". (1.190). I t cheats the
most subtle nations Egypt, Greece, Rome by "bewitching"
them ( 1 . 193). Rome does not have to make captives as old
Babylon did the nations go there in a voluntary transmi
gration. "All poste to Rome" ( 1 . 195)!. This way, Sin is
able to make jest Christ's theree offices: Prophet in Greece,
Emperor in old Rome and Priest in new Rome. Sin is religion
in new Rome since the Pops themselves use their power for
futile purposes and money is spent without any criteria.

As the Church sowed Christ's words, Sin also "takes heart"

(1. 128) and "sows ( 1 . 107) its garden on earth.

A t first he got to Egypt, and did sow


Gardens of gods, w h i c h ev'ry year did grow
Fresh and fine deities. They were a t a great cost,
Who for a God clearely a sallet lost.
(11. 107-10)
277

In Greece it also made a "garden-bed" (1. 127). However,


this garden does not feed man as Christ's garden did. A l
though all kinds of feeding images are associated With Sin
"They/Eastern and Western Babylon/are sinnes nipples, feeding
the east and West" (11. 220) it does not provide man with
food, in fact. Noah's shady vine and Christ's blood nourish
mankind. But the rivers in Sin's garden are polluted and the
water is not worthwhile to drink: "When Sein shall swallow
Tiber and the Thames/ by letting in them both polutes her
streams". Besides, man does not use what he has for the right
purposes and adores his food instead of eating it.
A h , w h a t a t h i n g devoid of grace,
Adoring garlick a humble face,
Begging his food of t h a t w h i c h he may eat
Staring the while her worshipeth his meat!
Who makes a root his God, how low is he,
I f God and m a n be sever'd, infinitely!
W h a t wretchedness can give h i m any room,
Whose house is foul, while he adores his broom?
(11. 111-18)

The reference to "onions and garlick" reminds us of the in


gratitude of the people of Israel toward God. They were gi
ven the promised land but they missed "the fish, which we did
eat in Egypt freely; the cucumbers, and the melons, and the
leeks, and the onions and the garlic" (Num. 10,5). Sin feeds
people with "pills of sublimate" (1. 132): shame is involved
in a sweet layer while Christ's blood is made sweet through
His real sufferance.
In "The Church Militant" Sin is darkness, in opposition
to the Church, "trimme as the light" ( 1 . 14). Goshen was
darkeness in contrast to baptized Egypt full of ligths ( 1 . 43).
"Old and new Babylon are to hell and night,/As is the moon
and sunne to heaven and light" (1. 214-15). To show this
contrast is the main purpose of Herbert's imagery of day and
night". I t is the privation of light that is the burden of his
grief, not any possible consequences. .. He may not be able
to see the light behind the darkness of the immediate moment
but he never long falters in his confidence that it is really
8
there" ( ).
Herbert's attempt to describe the development of the
Church before the Almighty God sitting on His throne is not

(8) Helen C. W h i t e , The Metaphysical Poets: A Study in Religious Experience


(New Y o r k ) , pp. 189-9.
278

as sucessful as his lyrics on The Temple. Although in "The


Church Militant" and in his lyrics he uses the same images of
a bird, a flower, of day and nigth, "The Church Militant" lacks
the grace and homeliness with which he "domesticates
(9)
wonder" and which makes the greatness of his best poetry.
He comes near to that once again in "L'envoy". Mr. Hut
chinson, in his notes on The Temple (p. 543), points out that
maybe Herbert himself came to recognize that he was much
more inclined to write lyrics than long poems of this kind.

SELECTED BIBLIOGRAPHY

C H U T E , Margarete. Two Gentlemen: The Lives of George Herbert and


Robert Herrick. New Y o r k , 1959.

CRUDER, Alexander. A Complete Concordance to the Holy Scriptures


of the Old and New Testaments. Philadelphia, 1872.

Dictionary of the Apostolic Church, ed. James Hastings, 2 vols. New


York, 1922.

T L I O T , T. S. George Herbert. Published for the B r i t i s h Council and


the National Book League by Longmans, Green & Co.

H E R B E R T , George. The Worys of George Hebert, ed. F . E. H u t c h i n


son. Oxford, 1964.

Holy Bible. K i n g James Version. New Y o r k .

S C H A F F , Philip. History of the Christian Church. A. D. 1-100. N e w


Y o r k , 1882.

W H I T E Helen C. The Metaphysical Poets: A Study in Religious Expe


rience. New Y o r k .

W A L T O N , Izaar. The hives of John Donne, Sir Henry Watton, Richard


Hocker, George Herbert & Robert Sanderson. London, 1927.

(9) White, p. 196.


PARA UMA ESTILSTICA DO HUMOR

A r l e t e B o n a t o de Azevedo F i g u e i r e d o

INTRODUO:

A idia de se tentar uma estilstica do humor nasceu pri-


meiramente da certeza de que h muito a ser explorado neste
campo da literatura brasileira contempornea.
De incio, nossa inteno era a de considerar tambm au-
tores portugueses, e isto o fizemos, mas, ao selecionar o exem-
plrio, constatamos que havia uma diversidade de formas de
humor; assim, para no romper a unidade do trabalho, consa-
gramo-nos somente ao "humor brasileiro"; este muito mais
'pungente, mais vigoroso, mais malicioso, quando no descam-
ba para a pura pornografia, ao passo que o "humor portugus"
se mostra mais ingnuo, firmando-se mais no domnio da su-
gesto, "das luvas de p e l i c a . . . "
O material para um estudo deste tipo , de qualquer ma-
neira, vastssimo e, nem de longe, esgota as possibilidade que
le apresenta.
Devemos dizer que o livro Contribuio Para Uma Es-
tilstica da Ironia, de Maria Helena de Novais Paiva, serviu-
nos de guia e de grande estmulo, pois le fruto de uma pesqui-
sa semelhante nossa.
Nosso trabalho, ainda que modesto, tem, entretanto, a
mrito de chamar a ateno para este campo ainda to pouco
explorado e de tambm propor um mtodo de pesquisa.
nosso o desejo de que outros dele tirem proveito e que
desfrutem tambm, como ns, o prazer que sentimos desde o
primeiro passo na explorao de um campo bastante agrad-
vel e curioso.
No escondemos, todavia, as muitas deficuldades que sur-
giram ao longo da elaborao do trabalho, em parte devidas
inexperincia num assunto inteiramente novo para ns a es-
tilstica , em parte devidas prpria imponderabilidade do
280

tema escolhido. Acrescente-se a isto a ausncia absoluta de


trabalhos especializados no campo, que nos servissem de
exemplo.
Neste trabalho, dissertao de licenciatura apresentada
Cadeira de Lngua Portuguesa da Faculdade de Filosofia Cin-
cias e Letras de Marlia, tomamos duas direes: a avaliao
da importncia de um elemento extragramatical na gerao do
humor a situao e a considerao da fontica, do lxico
e da sintaxe no que esses nveis lingsticos tm de utilizvel
pelo indivduo que deseja provocar o humor.

*
Como diz Monteiro Lobato em um de seus livros,
"existe t o d a u m a b i b l i o t e c a sobre o h u m o r , onde c e m a u -
t o r e s t e n t a m d e f i n i - l o , c o m o h t a m b m inmeras d e f i n i -
es de a r t e e m i l remdios p a r a a tosse. E s s a abundn-
cia comprometedora. P r o v a que h u m o r e arte so
indefinveis e a tosse i n c u r v e l " . ( )

Entretanto, Kant formula uma noo do humor que satis-


fa zem parte ao dizer que "a causa do riso est na sbita trans-
2
formao de uma espera de tenso em nada" ( ) .
O humor a
" f a c u l d a d e m e n t a l de d e s c o b r i r , e x p r i m i r o u a p r e c i a r e l e -
m e n t o s cmicos o u a b u n d a n t e m e n t e incngruos e m idias,
situaes, a c o n t e c i m e n t o s e a t o s ; d i f e r e d o wit (esprito)
p o r ser m e n o s i n t e l e c t u a l e r e v e l a r m a i s s i m p a t i a p e l a s
3
coisas d a n a t u r e z a , e t a m b m pathos".( )

Pode ainda ser definido como


" u m a q u a l i d a d e p e c u l i a r p e l a q u a l a pessoa se s e n t e i n c l i -
n a d a a c o n s i d e r a r as v i c i s s i t u d e s d a v i d a c o m u m a g r a d v e l
senso de s u p e r i o r i d a d e s e m malevolncia, s e m c i n i s m o e
4
s e m se t o r n a r v t i m a d a q u e l a p a i x o " ( . )

(1) M o n t e i r o L o b a t o Prefcio e Entrevista, 6 ed., So P a u l o , Editora


B r a s i l i e n s e L t d a . , 1955, p. 11.
<2) Encyclopaedia Britannica U S A , W i l l i a m B e n t o n P u b l i s h e r , 1958, s . v .
"Humour".
(3) M o n t e i r o L o b a t o , n a o b r a c i t a d a , d i z t e r e n c o n t r a d o e s t a definio n o
Webster Dictionary; d e v e t r a t a r - s e d e edio a n t i g a , pois a s q u e c o n -
s u l t a m o s no c o n s i g n a m t a l definio.
( 4 ) Enciclopdia Filosfica Venezia-Roma, Instituto per l a Collaborazione
C u l t u r a l e , 1957, s . v . " U m o r i s m o " .
281

Enfim, o humor
" a disposio d o esprito, d o t e m p e r a m e n t o , s e j a n a t u r a l ,
5
seja a c i d e n t a l " ( ) " u m p r o d u t o da i n t i m i d a d e c o n t r a p o s t a
6
ao d a s e r i e d a d e e x t e r n a " ( ) .

Como dissemos anteriormente, poucos so os trabalhos a


que se dedicaram os curiosos no campo da estilstica do humor
e, sendo assim, de incio, nossa pesquisa se v i u prejudicada no
s pela rara bibliografia especializada no assunto, mas tambm
pela inacessibilidade da mesma.
Portanto, procuramos tirar o maior proveito das poucas
obras que tivemos em mos, obras referentes ou no direta-
mente ao tema escolhido, para delas conseguir no s idias e
atitudes, como tambm todo um esboo de investigao.
7
Ernest Robert Curtius dedica um captulo de seu livro, ( )
em que "procura mostrar a herana romana da literatura eu-
8
ropia" ( ) , explorao e anlise do humorismo medieval.
Alm de focalizar exemplos humorsticos na literatura do
fim da Antigidade, o autor d como tpica do humor " A Igre-
ja e o Riso", "Gracejo e Seriedade no Elogio do Soberano",
"O Cmico Hagiogrfico, "O Cmico pico", "O Humorismo
de Cozinha e outros Ridculos", como "O Desnudamento I n -
voluntrio". "O Cmico Grosseiro" e "O Humorismo Diab-
lico".
Atravs dos exemplares ali focalizados, pudemos notar
uma grande identidade no tratamento do humor entre a poca
medieval e a atual e a obra de Curtius foi-nos bastante va-
liosa por revelar essa realidade.
Por outro lado, Maria Helena de Novais Paiva consti-
titui-se numa das poucas pessoas que se dedicaram ao estudo
de certos fenmenos estilsticos to particulares como o pro-
9
blema da ironia, do humor, etc. Sendo assim, seu livro ( )
foi realmente uma importante contribuio ao campo a que nos

(5) N o u v e a u P e t i t L a r o u s s e P a r i s , L i b r a i r i e L a r o u s s e , 1955, s . v . " H u -


meur".
(6) V i c e n t e G a r c i a de D i e g o " L a A f e c t i v i d a d c o m o H u m o r " , i n Leccio-
nes de Lingstica Espaola, 2 d., M a d r i d , B i b l i o t e c a R o m n i c a H i s -
pnica, 1960, p . 39.
(7) E r n s t R o b e r t C u r t i u s Literatura Europia e Idade Mdia Latina,
1 d., R i o d e J a n e i r o , I n s t i t u t o N a c i o n a l d o L i v r o , 1957.
(8) Op. cit. p r e f c i o de C n d i d o M o t t a F i l h o .
(9) M a r i a H e l e n a d e N o v a e s P a i v a Contribuio Para Uma Estilisticada
Ironia, L i s b o a , C e n t r o de E s t u d o s Filolgicos, 1961.
282

consagramos. Desse livro surgiu a idia de se tentar uma


estilstica do humor, surgindo dele tambm um mtodo de pes-
quisa para a investigao do assunto.
Esta obra, que nos serviu de modelo, est dividida em
duas partes: a primeira essencialmente a dissertao de
licenciatura em Filologia Romnica que Maria Helena de Novais
apresentou Faculdade de Letras de Lisboa, e a segunda parte
uma complementao da anterior, feita posteriormente para
explorar "o que o exerccio da ironia deixava como legado Y co-
1 0
munidade lingstica ( ) .
Depois de ter definido a ironia em uma introduo, a
autora apresenta seus diferentes tipos e, inclusive, os climas
em que ela se manifesta. Nem seria preciso falar da sutileza,
da profundidade que caracterizam o trabalho da licenciada,
que se preocupou, no captulo I I I e seguintes, com analisar e
exemplificar devidamente todas as formas lingsticas em que
se manifesta a ironia.
Acreditamos, pois, que sua tese de licenciatura se cons-
titui realmente numa valiosa contribuio estilstica da iro-
nia e tambm ao nosso trabalho, j que ali encontramos suges-
tes para um plano de pesquisa.

CHAVE DE ABREVIATURAS

AAM NP = Antnio A l c a n t a r a Machado, Nove-


las Paulistanas.
AC FEC = A n t n i o C a l l a d o , Forr no Engenho
Canania.
AK FSP = A l i K h a n , " O C a b r e s t o " , Folha de
So Paulo.
AOP FP = A n t n i o O l a v o P e r e i r a , Fio de Pru-
mo.
AS AC = A r i a n o S u a s s u n a , Auto da Compade-
cida.
CC PB = C a m p o s C a r v a l h o , O Pcaro Blgaro.
CHC AFM = C a r l o s H e i t o r C o n y , Da Arte de Fa-
lar Mal.
CHC MM = C a r l o s H e i t o r C o n y , Matria de Me-
mria.
CHC V = Carlis H e i t o r Cony, O Ventre.
CP M = Cornlio P i r e s , Mixrdia.
DG BH = D i a s G o m e s , O Bero do Heri.

(10) Op. cit. antelquio.


283

FLR DSP F r a n c i s c o Lus R i b e i r o , seo e m


0 Dirio de So Paulo.
FS EM = Fernando S a b i n o , Encontro Mar-
cado.
FS HN = F e r n a n d o S a b i n o , 0 Homem Nu.
FS M - F e r n a n d o S a b i n o , crnica e m Man-
chete.
GG TDFP Glucio G i l , Toda Donzela Tem um
Pai que uma Fera.
GF QPAG = G u i l h e r m e F i g u e i r e d o , Quatro Peas
de Assunto Grego.
GF TGC = G u i l h e r m e F i g u e i r e d o , Tratado Geral
dos Chatos.
JA E = Jorge Andrade, AEscada.
JA OB = J o r g e A n d r a d e , Os Ossos do Baro.
JB CMM = Joo B e t h e n c o u r t , O Cafajeste sem
Medo e se Mcula.
JB IC Joo B e t h e n c o u r t e , A Ilha de Circe.
LE HQ = L e o n E l i a c h a r , 0 Homem ao Qua-
drado.
MF C = M i l l o r F e r n a n d e s , seo e m 0 Cru-
zeiro.
MSB D Mrio da Silva B r i t o , Desaforismos.
NPT PD = Nelson P a l m a Travassos, 0 Porco,
esse Desconhecido.
NR BO = N e l s o n R o d r i g u e s , Bonitinha, mas
Ordinria.
RB BA = R u b e m B r a g a , A Borboleta Amarela.
RB PM = R u b e m B r a g a , Um P de Milho.
SSP UH = S t a n i s l a w P o n t e P r e t a , seo e m
ltima Hora.
VG C = V o Ggo, seo e m 0 Cruzeiro.

I HUMOR E SITUAO:
Neste captulo vamos nos ocupar da situao como fon-
te do humor, sem que se faa necessrio recorrer a recursos
especficos da lngua para manifestar estados emotivos e pro-
vocar certa reao no prximo. A situao traz um mundo
todo que vale por si mesmo e a graa reside na interpretao
dessa realidade, no podendo a origem do riso ser localizada
em termos lingsticos.
O humor derivado da situao parece prender-se a trs
ramos, que nos conduzem, alis prpria natureza essencial do
humor.

A ABSURDO:
Muito freqentemente, a situao absurda provoca o ri-
so que nasce da surpresa. H apresentao de uma realidade
284

completamente contrria razo, lgica do senso comum


com o intuito de embaraar, desorientar ou, quem sabe, de esca-
par verdade. Para a captao dessa realidade, preciso que
encaremos a situao sob um prisma completamente novo e
associemos as idias, o que exige uma flexibilidade de racio-
cnio. O Absurdo prima pela originalidade, como no exemplo:
"Os canrios cantavam o dia inteiro e me aporrinhavam.
Por que eles cantam? perguntou o guri.
Eles tm um apito de matria plstica nas tripas
respondi com m vontade". (CHC V, 166). "Este um
problema cientfico: por que eles no tocam rumba nos gali-
nheiros para que as galinhas ponham ovos mexidos?" (VG
C, 12/4/49, 70). "Quando voc passar algum tempo sem ouvir
dizer que fulano ou ciclano (sic) falou mal de voc, tome cui-
dado voc deve ter morrido e ainda no percebeu". (VG
C, 21/1/49, 71). "Por dentro sou melhor que por fora.
Pena que a medicina ainda no tenha descoberto um processo
de nos virar do avesso". (VG C, 29/5/48, 46).
O Absurdo um recurso humorstico bastante vigoroso
porque joga com o irreal, com uma situao inteiramente fora da
lgica: "Sabia, porm, que a filha era irredutvel; se cismasse
de colocar um hipoptomo dentro da cristaleira colocava mes-
mo, os outros que se danassem, o hipoptomo inclusive".
(CHC V, 129). "Meu irmo to rpido que consegue fechar
a porta e guardar a chave dentro". (VG C, 4/12/48, 9 ) .
"Severino: Voc s fala assim porque nunca teve me. Joo
Grillo: mesmo, um sujeito ruim desse, s sendo filho de
chocadeira". (AS A C , 172).
Outras vezes, uma realidade pode ser mal interpretada
baseada numa semelhana de aspectos e disso podem surgir
as combinaes mais absurdas, como: "Juquita, passeando
com a Mame, ao avistar os veados galheiros, grita admirado:
Mame! Olha que coisa esquisita! Uns bichos com cabides
na cabea!" (CP M, 138). E depois vem a histria do meni-
ninho que de volta da Exposio Pecuria disse para a mame-
zinha: Mamezinha, o que eu fiquei com pena foi o porco
grande que tinha l. Os porquinhos correram atrs dele, joga-
ram le no cho e comeram todos os botes da roupa dele".
(VG C, 29/1/49, 33).
Finalmente, pode surgir uma seqncia de absurdos que
se vo avolumando e que provocam uma vibrante reao c-
285

mica: "No pretendo cometer a ontologia do tango. Mesmo


porque a tarefa difcil. Basta atentar para a intemporalidade
de seus dramas, mais ou menos assim: o sujeito trado pela
mulher mas paradoxalmente ainda noivo e tem a madre do-
ente e em extrema penria. Os filhos da madre so rfos de
padre y madre e esto sem po, so os hermanos pequenos
do sujeito que tambm filho da madre e noivo e foi trado
pela esposa que fugiu com seu melhor amigo. Mas a entra o
padre que borracho contumaz e nesse dia est borrachs-
simo para olvidar a hermana da madre que foi sua loca pasin
da juventud e o padre borracho, diante da madre e dos filhos,
rfos a priori, enforca-se no justo dia do noivado do filho.
Mas a noiva do filho arrebatada por um outro amigo e o
sujeito termina o tango aturdido ante tamanhas desgraas:
corre ao leito da madre em busca de consolo mas a madre
acaba de exalar o ltimo suspiro. Os hermanos pequenos
querem po, a esposa abandona os filhos na negra misria e
vai danar semi-nuda no cabar e a noiva, enganada pelo seu
raptor, cai na sarjeta de las calles. O quadro impressio-
nante: o cadver do padre pendurado na porta, a madre tam-
bm morta na cama, os hermanos berrando de fome, la no-
via fazendo a vida na calle e a esposa seminuda ou nuda a
esta altura, danando milongas no cabar da esquina". (CHC
A F M , 20).

B AS ATITUDES D E DESRESPEITO:

O humor tem uma natureza de rebeldia que no aceita


as instituies, antes procura ridiculariz-las pelo riso. Essa
irreverncia demonstra uma insubmisso, um ataque, com a
inteno de conseguir igualdade em relao a tudo aquilo que
colocado em alto nvel de respeito e venerao. Sendo as-
sim, a irreverncia procura atingir no s pessoas de renome,
suas afirmaes dogmticas, mas sobretudo as entidades divi-
nas e as figuras do Paraso. Dessa informalidade nas atitudes
nasce o riso, que se originou da penetrao insolente nos limites
da inviolabilidade.

a) Desrespeito pelas entidades sobrenaturais:

Quanto a esse aspecto, a irreverncia proveio da inteno


de diminuir a divindade numa tentativa de faz-la participar
de fatos puramente humanos: "Para atenuarem a incidncia
do cncer pulmonar que julgam ser causado pelo fumo, os san-
tssimos americanos fabricam uns cigarros que tm tanto de
286

fumo quanto o Padre de sfilis". (CHC V, 157). "D.Ad-


lia intervinha: Para que essa clera, homem? Deixe os es-
tudantes em paz. Essa trapalhada de latim no serve para
nada. Voc vive aqui isolado, sem se entender direito com
ningum por causa dessa mania. Mas o meu instrumento
de comunicao com Deus. A mulher insistia: Pois eu
estou desconfiada de que Deus nem sabe mais latim. Nossa
vida vai sempre de mal a pior". (AOP FP, 146). "Deus
d e tira a vida. Mas quem ensina mesmo a viver o dem-
nio". (MSB D, 50). "Prefeito: Juro pela Virgem San-
tssima. . . Major: No meta a Virgem nessa estria, seu Sil-
veirinha, que vo acabar duvidando da virgindade dela". (DG
B H , 82).
Essa irreverncia pode atingir tambm as instituies di-
vinas, como vemos nesse exemplo: Manuel, personagem do
Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, o prprio Jesus
Chisto rotulado por nome comum, o que j denota uma infor-
malidade de tratamento, aumentada pelas palavras que o autor
f-lo dizer sua me, que no outra seno a prpria Virgem
Santssima: "Manuel (a sua me): Se a senhora continuar
a interceder desse jeito por todos, o inferno vai terminar como
disse Murilo: feito repartio pblica que existe, mas no fun-
ciona". (AS AC, 190).

b) Desrespeito por pessoas de renome e pelo que elas


afirmaram:

" Mauro, ns somos sbios pr burro. Se Plato res-


suscitasse, sabia muito menos coisas que a gente, havia de ficar
besta". (FS EM, 20). "Ao tempo de Newton, verificava-se
a lei segundo a qual o chato chateia na razo direta das mas-
sas e a inversa do quadrado da distncia". (GF TGC, 93).
"Um chato mergulhado num fluido recebe um impulso verti-
cal de baixo para cima, que o situa em nvel de chatear pro-
porcionalmente todos os indivduos imersos no mesmo fluido.
Conseqncia: intil servir bebidas quando houver um chato
presente, na esperana de evitar ou diminuir sua chateao;
le continuar a chatear todos os demais, qualquer que seja
o fluido servido". (GF TGC, 124).
Este recurso se caracteriza pela imaginao fertilssima
que levou o humorista a encontrar at nas simples letras do
alfabeto ou nas siglas uma oportunidade de fazer analogia
para efeito de comicidade: "O Y o estilingue do alfabeto".
(MSB D, 100). "O Y o marido trado do alfabeto". (MSB
287

D, 108). " verdade que um sujeito chamado Socorro as-


sina seu nome SOS?" (VG C, 7/5/49), 75).
Este gosto pela explorao da imaginao pode condu-
zir s criaes mais imprevisveis, originais e humorsticas,
assim: "Mas os avies so simples e honestos, do-se todos
no primeiro relance: PDT. "Pode Descansar Tranqilo".
uma afirmao que vejo impressa na asa do monstro. E vou
descansado e tranqilo. J andei num Constellation que era
PDC. "Pode Dormir, Covarde!" E j tremi de pavor quando
entrei num avio da Varig, sinistramente chamado W C . "Vai
Virar Cadver!" (CHC A F M , 20).
Pode tambm surgir um trocadilho sugerido pelas siglas,
como no exemplo abaixo, referindo-se ao Departamento de
guas e Esgotos ( D A E ) : "Vamos repetir hoje uma orao
que todos fazemos aqui em "O Cabresto" (sobre a falta de
gua na capital):" Senhor, D A E nos pacincia, Senhor!
( A K FSP, 22/10/66,8).

I I HUMOR E PROCESSOS LINGSTICOS:

A comdia tem um dom de penetrao mais profunda e


inquietante. Sempre que ouvimos uma boa anedota ou nos
nos encontramos ante uma situao cmica, o riso surge
logo que as entendemos. Isso prova que a razo e o conheci-
mento tm que estar presentes para que se d um efeito cmico,
que justamente o objetivo do humor sobre o pblico. Sendo
assim, a palavra, sob as formas mais variadas e sutis, utili-
zada na sua funo primeira, que a de intercomunicao
entre as pessoas.
Nosso objetivo nesta parte ser a pesquisa e a anlise dos
processos lingsticos que provocam o riso, da expresso do c-
mico pelas combinaes possveis das palavras.
O material por ns escolhido est amplamente divulga-
do nas literaturas de todas as pocas, mas fomos levada a
analisar os aspectos do humor nos autores brasileiros contem-
porneos porque sempre mais interessante examinar a po-
ca em que vivemos e tambm porque assim podemos obter
maior rigor na anlise de uma poca que nossa. Citaremos,
entretanto, algumas vezes, Cornlio Pires, que servir a ttulo
de contraste, para evidenciar o tratamento humorstico de uma
poca diferente, caracterizada por uma ingenuidade e pureza
maiores.
288

O material exemplificador deste trabalho seria exaustivo


se o quisssemos, mas preferimos que le fosse seletivo e repre-
sentativo.
Dentre os processos lingsticos que desencadeiam o hu-
mor, podemos citar:

A FONETICISMO EXPRESSIVO:

a) Rima:
A rima favorece, em si, um esprito jocoso. H uma preo-
cupao pela forma, uma tentativa de se combinarem os sons
em vez de se recorrer expresso natural e espontnea das
idia$. Neste recurso, as palavras conduzem o pensamento
e toda nossa ateno est nelas, como no exemplo: "Desgraa
pior a minha/em toda essa cantiga./No vou lanar na ce-
gonha/a culpa desta barriga./Pr no implicar o Major/me-
lhor dizer que lombriga". (DG B H , 99). "Joo Grillo:
Valha-me Nossa Senhora,/Me de Deus Nazar ! / A vaca man-
sa d leite/A braba quando quer,/A mansa d sossegada/A
braba levanta o p./J fui barco, fui navio/Mas hoje sou
escaler./J fui menino, fui homem/S me falta ser mulher".
(AS AC, 170).
Mesmo na prosa podemos encontrar exemplos com rima:
"Enfrente a vida com disposio, coragem e energia, tome For-
ticante Cabo Jorge e d cabo da anemia". (DG BH,86).

b) Onomatopia:

No domnio da lngua, o som tem um poder altamente


expressivo e sugestivo. Se h fidelidade na reproduo do
som que permita a captao da realidade, seu efeito ser c-
mico e tanto mais vigoroso quanto menor fr o seu uso na
linguagem corrente. Citemos, por exemplo: "Amor coisa s
pr gente moa porque preciso muitos nh-nh-nhs e nh-
nh-nhs e gente velha gosta mais de passar o tempo comendo.
(VG C, 25/11/61, 95).

c) Cacofonia:

Neste tipo de recurso, ns nos valemos da lngua para pre-


gar peas jocosas. H um encontro de sons desagradveis pela
reunio de uma slaba final de uma palavra inicial da se-
guinte, e disso surgem as combinaes mais inesperadas e, na
maioria das vezes, vulgares.
289

Por isso, existe uma preocupao de se evitar cacfatos,


o que justifica sua ausncia quase total na linguagem escrita
cuidada. Entretanto, colhemos na linguagem falada estes exem-
plos: "Minhas composies como as compus..." "Cada um por
cada " "Nosso hino " "Visitei aquela escola e tam-
bm a biblioteca dela. .. .".
Conta-se que uma conhecida poetisa, em visita sua ter-
ra natal, iniciou assim uma saudao ao povo do lugar: "Nes-
ta terra onde abunda a pita. . .".
Entretanto, evidenciado o cacfato, procurou de outra for-
ma corrig-lo, dizendo: "Nesta terra onde a pita abunda "
Por outro lado, atribui-se a uma personagem bastante co-
nhecida este incio de discurso, saudando sua Eminncia o
Nncio Apostlico, quando de sua visita Faculdade de Filo-
sofia Sedes Sapientiae: "Lei to sublime. . ."

d) Foneticismo Expressivo:

No campo da fontica, o poder da sugesto pela repre-


sentao pura do som sempre uma forma original e signifi-
cativa para desencadear o riso. Um rudo representado gra-
ficamente mais do que suficiente para subentender aquele
que o emite, sem fazer uso de quaisquer palavras e, da, a
origem do cmico neste tipo de recurso humorstico.
O poder comicizante do foneticismo expressivo provm
essencialmente da sugesto de certos sons escolhidos por aque-
le que os exprime porque tm maior capacidade de represen-
tao do pensamento, como no exemplo: "Conversa que escutei
na esquina, enquanto comprava o jornal: ZZZZZ . . .
No diga!. . . ZZZZZ . .. O Castelo? ZZZZZZ. . .
Batata?? Batata!" (FLR DSP, 23/10/66,3/).

B) UTILIZAO DO LXICO:

a) Formao de Palavras:

Um dos recursos de expresso humorstica so os elemen-


tos afixiais que, por terem significado prprio, so portado-
res de uma fora capaz de alterar os vocbulos a que possam
ligar-se.
290

1) Composio:

Joo Grillo: "Eu no lhe disse que a fraqueza da mulher


do patro era bicho e dinheiro?" Chico: "Disse. Joo
Grilo: Pois vou vender a ela, para tomar o lugar do ca-
chorro, um gato maravilhoso que descome dinheiro". Chico:
"Descome, Joo!" Joo Grillo: "Sim, descome, Chico!
Come ao contrrio". (AS AC, 89).
s vezes, o humor se d porque o humorista tem consci-
ncia da presena de um prefixo numa palavra e, para con-
seguir um efeito cmico, faz uso de uma criao individual:
"Se h biscoito, por que no h triscoito e quadriscoito?" (VG,
C, 2/4/49,71).
Outras vezes, pode surgir um trocadilho com prefixo: " A n -
da sempre com mulheres feias. Tem uma impressionante
buchoteca". (MSB D, 118).

2) Derivao:

Utiliza-se um sufixo com inteno de traduzir depreciao


e ridculo, muitas vezes cmico, como no caso: " O senhor
vai ter dinamite em casa, capito? espantou-se uma das ve-
lhas, a dona Mirtes. Um perigo, capito. Meu Deus, as
crianas e uma senhora gorda na ponta da mesa levou a mo
peitaria". (FS H N , 48).
Muitas vezes, o uso de diminuitivos pode traduzir um efei-
to cmico pela inteno e circunstncias em que eles apare-
cem. H oposio entre a prpria natureza de uma palavra
e a inteno que provoca sua emisso no diminutivo.
No caso seguinte, a palavra "agonizante" j traz em si
uma carga expressiva e, ao ser-lhe acrescentado um sufixo
de diminuitivo, o feito gera o riso porque a pessoa que fala
teve a inteno de atenuar aquela carga, numa demonstrao
de compadecimento que no se coaduna com a prpria nature-
za do vocbulo e com a ocasio em que ela foi proferida: "
Eu acho que j contei pr voc. No se lembra? Aquele por-
tugus que estava muito doente e com um medo danado de
morrer. Ento, para levantar o nimo dele, chamaram um
amigo que le tinha. O amigo veio, chegou perto da cama,
sorriu para o doente e disse com jeito de carinho: Agonizan-
tezinho, hem?" ( A A M NP, 274).
291

3) Derivao Regressiva:

H casos em que se eliminam as terminaes porque


sua semelhana com sufixos, parecem ter um valor acessrio
e, assim, os vocbulos se condensam em supostos radicais: "
Pois muito bem! Eu j esperava isso! Quanto que vocs que-
rem? Mas fiquem desde j sabendo que da minha parte eu
no cedo um tusta, ouviram? Agora na que pras obras da ma-
triz, podem avanar vontade". ( A A M NP, 283). "
Que pena. Eu teria sido o nico autobigrafo vivo a escrever
uma autobiografia nestas condcias". (JB CMM, 39). "Os
mdicos lhe asseguram que no h nada, le sai maldizendo
a medicina: No descobrem o que tenho, so uns charla-
tas, quem entende de mim sou eu". (FS H N , 34).

4) Justaposio:

Quando duas palavras associadas no pertencem a reali-


dades afins, o sentimento da desconexo gera o cmico. H
uma contaminao entre um elemento que traz um tom de-
preciativo sobre a palavra principal, do que resulta uma asso-
ciao estranha de palavras: " Est bem, ns vamos porque o
Prefeito pediu. No porque a gente tenha medo dessas papa-
hstias". (DG B H , 28)..
Neste caso, a prpria natureza do verbo papar e seu uso
como ao substantivada traduz uma faceta moral depreciati-
va e bastante caracterizadora.

b) O Prazer da Inovao: ( )

1) Etimologia Popular:
O termo, alis imprprio, indica, como se sabe, que duas
palavras que possuem algo em comum se cruzaram, dando sur-
gimento a uma terceira. Os termos resultantes decorrem de
um falso sentido ou da composio da palavra. "Maria (en-
trando com o "alka-seltzer" do Freddy): Chi, senhor M-
rio, a cobra est fumando. A empregada do sndico parou
para conversar comigo. O General est uma fera. Diz que vai
expulsar o senhor do prdio. Diz que vai reunir os outros con-
domingos. E hoje mesmo". (JB IC, 18).

(11) Este I t e m f o i s u g e r i d o p e l a prpria M a r i a H e l e n a de N o v a i s P a i v a n o seu


l i v r o Contribuio para uma Estilstica de Ironia, p. 181. A p r o v e i t o u -
se t a l t i t u l o p a r a d e m o n s t r a r q u e t a m b m n o h u m o r h u m p r o c e s s o
c r i a d o r q u e p r e t e n d e f u g i r aos m o l d e s i m p o s t o s p e l a lngua.
292

Houve uma associao de palavras condminos palavra


domingos, com certeza porque aquelas reunies so feitas ge-
ralmente nestes dias. "Se tem orangotango, por que no
existe orangorumba?" (VG C, 9/4/49, 3 3 / ) .
Os dois exemplos seguintes trazem as mesmas caracters-
cas: "E se existe Matusalm, por que no existe Capimsa-
quem? (sic)" (VG C, 28/5/49,75). "Ento v logo dizen-
do, se existem pessoas que se enfronham num assunto, por que
no existe ningum que se entravesseire?" (VG C, 14/4/49,
71).
E, finalmente, um exemplo tpico de etimologia popular:
"Um rapazinho humilde, funcionrio da TV-4, acercou-se de
mim e filou uma consultazinha: Douto, posso le apregun-
t uma coisa? O que ? Eu tive no cartrio pr passa
a escritura de um terreninho que comprei pr veia, e l me dis-
sro pr eu requere, purque eu tava incenso de cinza. . . Levei
alguns minutos para descobrir que incenso de cinza era isen-
to de sisa". (FLR DSP, 23/10/66, 3).
Pode acontecer tambm um trocadilho por etimologia po-
pular, assim: "Serviam-lhe sopa diariamente. Da dizer:
ainda acabo sofrendo de enfarte do mio caldo". (MSB D, 81).

2) Neologismos:

Uma palavra nova encerra sempre uma possibilidade de


choque que redunda em expressividade at cmica se aparece
algum elemento pitoresco: "Severino: Muito bem. Qual
o nome de Vossa Senhoria. Joo Grilo: Minha Senhoria
no tem nome nenhum, porque no existe. Pobre tem l se-
nhorita, s tem desgraa. Severino: Diga ento o nome de
Vossa Desgracncias (AS AC, 131). Palhao: Homem,
morre que o espetculo precisa continuar. Joo Grilo:
Espere, quer mandar no meu morredor?" (AS AC, 137).
"Na classificao geral dos "bonzinhos", encontram-se os se-
guintes: 1. Catlicos, tambm chamados subliminares. Os que
agem por presena (de longe, os telechatos; de perto, os chat-
lites)". (GF TGC, 42) e 2. Logotcnicos, subdivididos em
diversas espcies: os sideropgios
2
(CDF) O ) (GF TGC, 45).

(12) C o n f o r m e e e t i m o l o g i a d e s t a p a l a v r a , sders, s i g n i f i c a de ferro e pygu


e q u i v a l e a parte posterior.
293

3) Uso Ldico de Palavras:

Parece peculiar literatura contempornea o jogar com


as palavras, encadeando-as ao sabor do capricho, associando-as
com outras de sons anlogos (Vide Foneticismo Expressivo, p.
288) ou, simplesmente, fazendo jogos de esprito: "Pelo sim, pelo
no, fico no talvez..." (MSB D, 47). No perdi o mau
hbito de falar mais do que devo. O mau hbito no: o mau h-
lito". (CC P, PB 21). "O acento circunflexo, acrescentou,
obriga circunflexo, e quanto mais nos circunfluirmos ou
circunfluirmos os outros, tanto mais circunfluentes ns e eles
ficaremos, o que no deixa de ser um consolo neste mundo to
pouco circunfluido". (CC PB, 36). "Gritei delicadamente
que le se retirasse por causa de uma simples ata, que afinal
no ata nem desata, seu ato seria tomado como um desacato,
dele e do seu gato, e no mais haveria o seu prato, no dia ime-
diato, diante do soufl de batata". (CC PB, 72).
H repetio do tema de uma palavra-chave, quer seguin-
do as formas tradicionais da composio e derivao, quer
criando neologismos. Nos dois exemplos anteriores, desen-
volve-se esse esquema, ao mesmo tempo que se tira partido da
semelhana de prefixos e sufixos em palavras de natureza dife-
rentes: "Pnico entre os passageiros, le ainda no chegou",
telegramas para toda parte, urgente, urgente, prioridade absolu-
ta, i r ao aeroporto, por isso Selma telegrafara, "Chegarei quin-
ta-feira, boac". Boac, boaca, croaca e cloaca Selma". (CHC
MM,24).
O uso ldico de palavras leva a um delrio verbal com
que se ridicularizam os discursos polticos e as "exposies
filosficas": Porfrio (srio e explicativo): Porque ns, em
essncia abstrata da situao fenomenolgica do homem, subs-
tantivamos a priori um esprito dogmtico. Ns condiciona-
mos fatores mveis e justapostos no espao, pelo repertrio
de "kosmos" existente em ns. o trnsito da historicidade
nos diagnsticos assimilados, (pausa) Compreendeu?" (GC
TDPF, 38).
Caso tpico de uso lcido de palavras este exemplo:
"Agora vai me dizer em voz alta, e sem pensar, tudo que lhe
vier cabea. Relaxe-se o mais possvel e nada de escrpulo.
Escrpulo. Cabea. O oceano azul. Que calor est
fazendo. A morte de Danton. As metamorfoses de Ovdio.
O senhor uma besta. Com quanto paus se faz uma canoa?
Vinte e um, vinte e dois, vinte e trs, vinte e quatro. As la-
294

ranjas da Califrnia so deliciosas. Umbigo. Rapadura. Otor-


rinolaringologista. a tua, mulher nua, vou pr Lua, jumento,
pra-vento, dez por cento, Cato, catatau, catapulta que o pariu,
catstrofe, caralho, os Medos, os vegas, as vegaminas ,as sul-
fas, as pra-sulfas, diametilaminatetrassulfonatostico, porra
de merda, argentino, argentrio, argentculo, testculo, lapa-
rotomia, Bris Karloff, Irmos Karamzov, Irmos Marx, Marx,
Engels, Lnin, Lenita, onomatopia, onomatopaico, onanista,
ovos de Pscoa, gerimum, malacacheta, salsaparrilha, Rzhw-
pstkj, Celeste Imprio, semicpio, Salazar, sai azar, seis e vin-
te da manh Dada, Ded, Dod, Dudu, holofote, oliveira, ol,
Olavo, Al, ali, al sua besta, j ns basta?..." (CC PB, 29)
Tambm em forma de poesia pode aparecer este recurso:
"Z Gato: Escuta aqui, seu Leleco./Vou te amassar o ca-
neco./Com teco e com peteleco./Quando eu lar-
gar teu boneco,/Tu xaveco de Leleco". (AC.
FEC, 22).
Ser oportuno lembrar as marcas comerciais e os ann-
cios que, igualmente, manifestam esse pendor pelo uso ldico
das palavras. o caso, por exemplo, do nome do livro de
Campos Carvalho O Pcaro Blgaro; da denominao de Bossa
Nove a um programa de bossa nova do Canal Nove; do Show
Bossavdade, que uma apresentao de cantores de "Velha
guarda"; e d ooriginal ttulo do Corte Rayol Show, apresentado
pelos artistas Renato Corte Real e Agnaldo Rayol.
Bastante sugestivo tambm o nome de uma firma pau-
lista vendedora de toldos que se registrou Toldos Dias e que,
muito originalmente, calcou um trocadilho na expresso cor-
riqueira todos os dias.
Disto tambm faz uso a arte de construir piadas, como aque-
la que surgiu por ocasio do lanamento do movimento con-
cretista. O poeta declara seu amor: " Ema, amo! Amas? E
ouve isto de resposta: Basta, besta!"

c) Problemas de Significao:

1) Sentido Impreciso:

O uso indevido dos vocbulos presta-se freqentemente


a provocar o humor.
O desconhecimento do verdadeiro significado das pala-
vras leva o indivduo a utiliz-las de modo imprprio, caindo,
dessa maneira, num ridculo por ignorncia, muitas vezes bas-
295

tante cmico: " E depois vem a histria do maior poltico m i -


neiro cuca do Brasil que quando um amigo lhe elogiou as
mos, disse: Sim sim, j tantas pessoas falaram de minhas
mos que estou pensando em mandar fazer um busto delas.
(VG C , 23/4/49,71).
Tambm a utilizao de termos especializados em contex-
tos inesperados produz o humor; trata-se da mesma forma,
de uma modalidade de desrespeito: "O que sei da gentica
pouco mais divertido: est amplamente espalhada em todos os
mictrios do mundo". (CHC V, 2).
Ou, ento joga-se com o equvoco; assim, um autor que se
consagra suinocultura passa a chama-la porcaria e conse-
gue aumentar a comicidade, fazendo deste termo o complemen-
to de um verbo que nos sugere ao esprito a idia de esparra-
mar, difundir: "Passei, ento, da fase do estudo compendiai
fase da discusso erudita. Sempre que me arranjavam um
aditriozinho, explanava a porcaria". (NPT PD, 18).
Sendo a metfora a transposio de um termo fora de seu
ambiente significacional, era de prever que aqui ocorresse. H
uma fora depreciativa neste tipo de humor, que se manifesta
claramente pela escolha de termos pejorativos de comparao:
" . . . E passou a torcer para o Palestra. E comeou a namorar
o Rocco. O Palestra no d pro pulo! Fecha essa latrina,
seu burro!" ( A M NP, 86).
A palestra latrina, tornada correspondente de boca, ex-
plica a inteno disfemstica e depreciativa.
Do mesmo caso a expresso "moringa fresca", usada
freqentemente para exprimir "cabea livre de preocupaes".
Podem surgir confuses entre o abstrato e o concreto: h
o emprego de um termo abstrato, mas com significao clara
de concreto, numa tentativa de elevar para um plano mais
alto aquilo que se expressaria de modo vulgar e indecoroso:
Frederico (estendendo o brao e tentando levantar a saia de-
la um pouco. Maria grita). No. . . No se mexa; que
formas que contornos, que seios! Soberana representante da
raa mais escura do corao da frica, deixa-me perpetuar em
celulide e nitrato de prata, material de minha escultura, a tua
"gestalt" celestial (JB IC, 14).

O oposto tambm ocorre: em vez de se usar o termo abs-


trato para exprimir uma sensao, um estado de esprito, pro-
cura-se um equivalente concreto. o caso de fossa neste
exemplo, querendo significar profunda depresso moral. "A
Beethoven fz uma cara comprida que E l Jus pensou que le
296

fosse chorar ,em seguida despencou numa fossa to profunda


que s mesmo com alto-falante podia ser atingido". (JB
CMM, 38).

2) Sentido Equvoco:

Pelo uso de palavras de duplo sentido:

Neste tipo de recurso humorstico, h a presena de uma


palavra que contm um sentido duplo pela sua forma. O povo
tira partido dessa homnima para provocar o riso, como vemos
em todos estes exemplos: "Quando a galinha diz pro galo que
tem muita pena dele, que que voc entende?" (VG C. 7/
8/48, 71). "Quando a telefonista se mete a ouvir nossa con-
versa, no est perdendo a linha?" (VG C. 23/4/49, 71).
Radams: Se em Pisa so os vizinhos que fazem os filhos, a se-
nhora sua me deve ter sentido uma inclinao muito forte
por todos os vizinhos da esquerda". (CC PB, 92).
Neste ltimo exemplo, nem seria preciso explicar que
a palavra inclinao traz aqui tambm o sentido abstrato de
tendncia, propenso.
"Para le, Rosa a empregada faz parte da decorao ou
do mobilirio mal sabe que s vezes durmo com essa poltrona
na cama". (CC PB, 21). Aqui, poltrona tanto se refere ao
mvel como tambm, sendo feminino de poltro, insinua uma
qualidade vulgar.
A mesma atribuio maliciosa vista neste exemplo: "Ra-
dams: Quando eu cheguei, o defunto ainda nem estava com-
penetrado. Tinha ainda um ar de funcionrio pblico, e s
faltou me pedir os documentos. Mas os documentos eu apre-
sentei depois viva, que alis j os conhecia antes". (CC
PB, 92). "Mrio: Maria manda em quase todas as emprega-
das do prdio. Tem personalidade de lder. Frederico: Isso
tem mesmo. Lder das massas. Massa o que no lhe falta
para liderar". (JB IC, 16).
Neste exemplo, a palavra massa foi usada com a conotao
de corpo, forma fsica.
Outros exemplos de palavras usadas em seu sentido du-
plo: "Seu Roque: menina, v pr dentro. Deixa os canto-
res cantarem. Maria Candonga: Deixo, deixo, est bem. De-
pois o senhor estrila quando eles me cantam". (AC
FEC, 24).
297

No exemplo acima, o verbo cantar foi usado no sentido


de dirigir galanteios sediciosos. "Em primeiro lugar vem a
do canibal que dizia para a noivinha: Minha filha, eu sinto
por voc uma paixo devoradora". (VG C, 6/11/48, 74). "Pen-
samento de fotgrafo: as garotas de personidade negativa qua-
se sempre se revelam num quarto escuro". (VG, C, 24/7/48,
62). "Combinou com o coxo um encontro para o dia seguinte e,
ao despedir, advertiu-o: Mas no v me mancar!" (MSB
D, 108). "Em primeiro lugar vem a histria do escritor
idiota que passou seu escrito na mquina de costura porque
lhe tinham pedido um artigo bem alinhavado". (VG C,
4/12/48, 47).
Tambm em forma de poesia pode aparecer uma palavra
de duplo sentido: : 0 Leiteiro: No vai missa nem reza/
em nenhum dos santos cr/No sequer batizado/Mas batiza
como qu". (VG C, 7/5/49, 8). Neste exemplo, o verbo ba-
tizar aparece com o sentido de adicionar gua.
E, depois, vm aquelas clebres piadas de Vo Ggo no
seu Ministrio de Perguntas Cretinass "Um sujeito muito
equilibrado pode trabalhar no circo?" (VG C, 2/4/49, 71).
"Um menino tem presena de esprito?" (VG , 4/9/48, 70).
"Um cachorro tem preconceito de raa?" (VG C, 28/8/48,
71). "Um sujeito inflexvel pode fazer ginstica?" (VG C,
4/9/48, 70). "Um sujeito que esquece a luz acesa passa a noi-
te em claro?" (VG C, 9/4/49, 75). "Um sujeito muito
habilidoso pode desatar os ns dos dedos?" (VG C,
18/9/48, 75).

Pelo uso de trocadilhos:

O trocadilho ou calembur um joguete de palavras funda-


do na semelhana do som.
Um trocadilho pode apresentar-se sob forma de uma pa-
lavra inalterada e que se aproxima de outra pela aludida seme-
lhana de som: "As janelas devem ser tratadas com o cuidado
devido ou com o cuidado de vidro?" "Em primeiro lugar vem a
histria do ratinho que abraava a ratinha e dizia: Querida,
quero que sejas minha. No vamos ficar neste amor puramen-
te bubnico. (VG C, 14/5/49, 74). " Sr. Simes: em
vista do seu carter, o senhor devia chamar-se Senes". (MSB
D, 110). "Quando um decorador d um presente de cora-
o?" (VG 21/8/48, 70). " Os judeus no prestam. . .
. . . ou no te emprestam?" (MSB D, 22).
298

Pode surgir um trocadilho duplo, que prima pela origi-


nalidade e riqueza de imaginao: "Nunca sei se le um
capito de fragata ou um cafeto de gravata" (MSB D, 64).
Ainda pode acontecer que se faa um trocadilho atravs da
criao de um terceiro vocbulo, que continuar, evidentemen-
te, a lembrar-nos os dois de que derivou: "Era de Avar e
muito miservel. Chamavam-no, por isso, de avarento".
(MSB D, 111). "Nasci no Cairo, fui criado no Rio; sou,
portanto "cairoca". ( L E HQ, s/n.). "Kafka o respons-
vel pelo aparecimento entre ns de alguns kafkianos e de in-
ros kafkagestes". (MSB D, 22). "s vtimas do terrvel
mal podiam distribuir as organizaes hospitalares lajes com
este elucidativo epitfio: "Descancer em paz". (MSB D,
38). "Fado cano que se canta ao som da gritarra". (MSB
D, 72). "O exrcito de Fidel Castro est preparado para
qualquer barbatlha". (MSB D, 86). "Daquele cronista
que vive bbado pode-se dizer que um formidvel wiscritor".
(MSB D, 61)
Naturalmente, a predominncia do segundo tipo decorre
daquele mesmo prazer da inovao a que j nos referimos
anteriormente (p. 24).
H trocadilhos que, para serem apreciados, exigem cer-
tos conhecimentos culturais bsicos e, da atribuiremos maior
valor maleabilidade de esprito, agilidade de imaginao
que levaram o humorista a conceb-los: "Para o entreguista,
qualquer problema esslube". (MSB D, 93). Carolina Ma-
ria de Jesus o mais rendoso analfabest-seller do Brasil".
(MSB D, 119). " Vive sempre cercado de mulatas.
esse seu blackground". (MSB D, 100). "As senhoras da
CACOCA ficaram cacocas da vida com os dois gnios do abas-
tecimento e do "planeja aumento", L (SPP U H , 7).
Acrescenta-se a isto a possibilidade que o trocadilho tem
de significar vrias coisas com uma s palavra e no ser
o pendor pelos vocbulos de conotao mltipla, trao que
1 3
predomina na lngua literria ( ) , o responsvel por esta qua-
se mania de elaborao vocabular? Lembrem-se Mrio de A n -
drade e Guimares Rosa!

(13) V . a r t i g o sobre "Recursos d a L i n g u a g e m I m p r e s s i o n i s t a de R a u l Bran-


d o " , d e A t a l i b a T . d e C a s t i l h o , i n Alfa n. 7 / 8 , 1965, p . 3 0 .
299

Pelo Quiproqu:

Por definio, quiproqu um "dito espirituoso que pro-


vm de se tomar uma idia por outra e a qual d lugar uma
1 4
combinao casual de palavras" ( ) .
Constitui-se num dos mais engraados recursos com que
conta o humor porque sua principal caracterstica a presen-
a do equvoco. H interpretao divergente de uma nica
palavra ou frase ,tornada por um interlocutor em sentido f i -
gurado e por outro em sentido concreto, ou vice-versa. No
existe concomitncia e, sim, opo de sentidos e o efeito muitas
vezes pode ser cmico, por exemplo: "Sim, sim, um casa-
co maravilhoso este exclamou a mulher mas no posso dei-
xar de sentir que um animal tenha sofrido tanto para que eu
pudesse ficar to elegante. Oh, querida, no foi nada
comovia-se, ento, o marido". (VG C, 7/5/49, 74).
No caso acima, o que desencadeia o riso, foi a interpreta-
o errnea da palavra animal, pela segunda pessoa. Enquan-
to sua mulher se referia ao animal de que foi feito o casaco,
o marido, talvez pelo fato de se ver sempre diminudo pela
esposa, que o que se percebe, entende que le animal a
quem ela parece dirigir-se com tanta piedade.
Caso semelhante a este o seguinte, tambm baseado
na interpretao descuidada de toda uma frase: " Benedita,
v ali ao aougue ver se o aougueiro tem p de porco.
Dali a pouco voltou a criada, enrolando uma ponta do
avental: Num pude v, patroa: le t de butina". (CP
M, 148).
Um exemplo bastante interessante o que se segue: numa
resposta que deveria ser objetiva, so usados dois termos que
se chocam, criando confuso e, da, o riso: " Qual o oceano
que d para sua janela? O Atlntico, isto pacfico. Atln-
tico ou o Pacfico? Assim o sr. me confunde. Nem eu vim
aqui para me submeter a prova de Geografia". (CC PB, 29).
Pode ocorrer tambm um quiproqu por distrao: "E
depois vem a histria daquela mezinha que perguntava para
o crtico de arte: " Que tal o senhor acha a execuo de
minha filha?. " Formidvel, formidvel respondia o
distrado crtico pr quando est marcada?" (VG C,
21/8/48, 43).

(14) C a l d a s A u l e t e Dicionrio Contemporneo da Lngua Portuguesa, 3


ed., L i s b o a , P a r c e r i a A n t n i o M a r i a P e r e i r a , 1948, s . v . "Quiproqu".
300

Por outro lado, um equvoco pode ser provocado no s


por palavras homnimas, mas tambm porque o interlocutor
simplesmente desconhece o significado de uma palavra-chave
e, da, o dilogo se desvia de seus propsitos para gerar o c-
mico: " V. Exa. quer que lhe prepare as duchas? Como
quiser... respondeu o nvo-rico, meio atrapalhado. Quen-
te? Sim, bem quente, mas com bastante acar". (CP
M, 144).
Ou:
"Mrio (um pouco irritado): Eu no me aproveito de calada
nenhuma para introduzir furtivamente quem quer que seja.
Para incio de conversa, eu no sou parnasiano. General: O
senhor paisano, sim senhor, que o porteiro me falou. O re-
gulamento probe, e eu estou aqui para fazer cumprir o regula-
mento". (JB IC, 6).
No caso acima, ocorreu o quiproqu por haver identida-
de de sons entre as duas palavras.
Entretanto, quanto maior fr a transposio, o uso de
palavras de universos completamente diferentes, maior ser
o efeito humorstico, por exemplo: "Na rua: senhor neu-
rastnico? No senhor. Sou barbeiro". (CP M, 158).
Muitas vezes, surge um quiproqu intencional, se se pode
classificar assim um tipo de assentimento irnico: "General:...
Foi porque eu tenho uma estima e um amor imenso a minha
filha. A me morreu quando ela tinha dois anos e voc sabe
que no fcil para um pai substituir o seio materno. Porfrio
(intencional): Claro!" (GG TDPF, 56).
No Auto da Compadecida h um exemplo riqussimo de
quiproqus. Duas pessoas conversam sobre dois assuntos di-
ferentes ao mesmo tempo, sem o saberem, e a confuso cada
vez se torna maior.
Antnio Morais, um homem de grande influncia na cida-
de, vem procurar o padre interesseiro para que este benzesse
seu filho doente, que partia para Recife a fim de tratar-se.
Entretanto, o esperto Joo Grilo j havia preparado a confuso.
Enquanto Antnio Morais vinha para benzer o filho, o padre
esperava que le viesse pedir que benzesse seu cachorro, o que
le faria de gosto, j que Antnio Morais era muito respeitado
pelo seu dinheiro.
Padre: o que eu vivo dizendo, do jeito que as coisas vo,
o f i m do mundo. Mas que coisa o trouxe aqui? J sei, no
diga, o bichino, est doente, no ?
Antnio Morais: , j sabia?
Padre: J, aqui tudo se espalha num instante. J est
fedendo?
301

Antnio Morais: Fedendo? Quem?


Padre: O bichino?
Antnio Morais: No. Que que o senhor quer dizer?
Podre: Nada, desculpe, um modo de falar.
Antnio Morais: Pois o senhor anda com uns modos de fa-
lar muito esquisitos.
Padre: Peo que desculpe um pobre padre sem muita ins-
truo. Qual a doena? Rabugem?
Antnio Moraies: Rabugem?
Padre: Sim, j v i um morrer disso em poucos dias Come-
ou pelo rabo e espalhou-se pelo resto do corpo.
Antnio Morais: Pelo rabo?
Padre: Desculpe, desculpe, eu devia ter dito "pela cauda".
Deve-se respeito aos enfermos, mesmo que sejam os de mais
baixa condio.
Antnio Morais: Baixa condio? Padre Joo, veja com
quem est falando. A igreja coisa respeitvel, como garan-
tia da sociedade, mas tudo tem um limite.
Padre: Mas o que foi que eu disse?
Antnio Morais: Baixa condio! Meu nome todo Antnio
Noronha de Brito Morais e esse Noronha de Brito veio do
Conde dos Arcos, ouviu? Gente que veio da caravelas, ouviu?
Padre: Ah, bem, na certa os antepassados do bichinho
tambm vieram nas galeras, no isso?
Antnio Morais: Claro! Se meus antepassados vieram,
claro que os dele vieram tambm. Que que o senhor quer
insinuar? quer dizer que por acaso a me dele. . .
Padre: Mas, uma cachorra!
Antnio Morais: O que?
Padre: Uma cachorra.
Antnio Morais: Repita
Padre: No vejo nada de mal em repetir, no uma ca-
chorra mesmo?
Antnio Morais: Padre, no o mato agora mesmo, porque
o senhor um padre e est louco, mas vou me queixar ao bis-
po". (AS AC, pp. 45/48).

3) Sentido Estrito:
Se, por um lado existem casos em que palavras geram
confuso pela ambigidade de acepo, pode ocorrer o contra-
302

rio, por exemplo: "O grafolgo conhece as pessoas ipsis literis".


(MSB D, 76).

4) Palavras de Campos Significativos Diferentes:

Inumeramos linhas atras alguns casos de termos figu-


rados ou impropriamente usados (p. 28); nos exemplos que se
seguem, cada qual conserva sua personalidade, surgindo a
graa do modo inusitado com que ocorrem num mesmo perodo
ou orao, dado que provm de universos diferentes: " Vo-
c j bebeu champanha em penico?" (CHC V, 81) "Ricar-
do: A senhora seria uma ticma atriz dramtica! Por que
no tenta o cinema? V tragdia at num p de alface!" (AC
FEC, 36) "S creio naquilo que possa ser atingido pelo
meu cuspo. O resto cristianismo e pobreza de esprito".
(CHC V , 1).
O humor vem do inesperado que ressalta desses acasala-
mentos de termos dspares, por exemplo: "Entende-se moder-
namente por estado civil a condio de solteiro, casado jdes-
quitado, amasiado ou corno". (MSB D. 129). " E vem a
estria daquele mdico distrado viciado no pquer que ao to-
mar o pulso do doente, ps-se a contar: " Um, dois, trs, qua-
tro, cinco, seis, sete, oito, nove dez, valete, dama, rei, s..." (CP
M , 105). "Ventre de mulher coisa que funciona mal,
incha tripas, bota para fora. A sociedade, em vez de reparar
o erro, registra nos cartrios, candidata-se ao reino dos cus,
s artes, s vezes Presidncia da Repblica". (CHC V, 2).
Aes desconexas tm, igualmente, emprego nessas situa-
es: " Bobagem, Helena, isso apenas uma tripa que vai
inchando, crescendo, at no agentar mais, vem para fora,
a gente d mingau, o padre benze o colgio ensina os prono-
mes oblquos e pronto. No fundo tripa". (CHC V, 125).

5) Simulao de Eufemia:

Neste recurso h a utilizao de um termo especialmente


escolhido para expressar de modo mais elegante e discreto, mas
bastante sugestivo, o que realmente se quer dizer: "le, porm,
no se dirigiu logo ao quarto. Tirou o palet, jogou-o na ca-
deira e foi ao banheiro onde se aliviou, sem se lembrar de
fechar a porta". (FS H N , 9).
303

C) UTILIZAO D A S I N T A X E :

Observaremos ainda uma vez no procederemos a um le-


vantamento exaustivo de material e, em particular, deste nvel
da linguagem, mas apenas procuramos aqui ordenar os trechos
humorsticos que parecem dever essa qualidade utilizao de
recursos da sintaxe.

a) A Palavra:

1) A Qualificao:

Adjetivao:

Dentro deste importantssimo captulo, chamaram-nos a


ateno os casos de qualificao antittica:
"O esmqui do E l Jus tinha uma longa estria curta". (JB
CMM, 46).
Este tipo de recurso consiste num jogo de palavras contr-
rias em sentido, que no chega a ser absurdo porque o humor
a muito superficial para exigir o detalhe. H presena
de vocbulos verdadeiramente antnimos, mas que s no
se chocam se houver um esforo de sutileza na interpretao.

Comparao:

A comparao, gramatical ou lexical, implica sempre uma


relao entre os termos achada pela inteligncia segundo v-
rias maneiras. A mola essencial que impulsiona muitas com-
paraes o desejo de conseguir maior expressividade, maior
realismo, melhoras impresses sobre aquilo que se quer definir.
Sendo assim, h comparaes que jogam com elementos
concretos, pouco honrosos, de cunho intensamente depreciati-
vos e vulgares, que traduzam com perfeio a semelhana de
aspectos, como o caso destes exemplos de comparao grama-
tical: " . . . pois se com a Selma, que mais branca do que
vaso sanitrio, eles armam aquela encrenca t o d a . . . " (JB
CMM, 18), "Werneck: E voc quase no fala. Tudo sai de
voc aos bocadinhos, como titica de cabra. Fala ,rapaz!. (NR
BO, 27)
Podem surgir comparaes gramaticais que jogam com o
absurdo: "Galguei os trs lances de escada como se me ti-
vessem tocado um foguete no rabo". (JB CMM, 17): "Falo
francs como quem come pedras L " (RB PM, 118). " A n -
304

dava mais duro que bochecha de esttua..." (SPP C, 23/


8/66, 101). "Meu pulmo deve estar esburacado como queijo
suo. Tuberculoso em ltimo grau". (FS H N , 36).
So deste mesmo tipo as expesses: "estar mais por fora
que umbigo de vedete", "estar mais por fora do que dedo de
franciscano", "estar mais por fora que quarto de empregada"
ou mesmo "estar mais por fora do que mo de afogado", etc.,
to em uso na linguagem popular.
Por outro lado, podem ocorrer comparaes em que o se-
gundo termo apresenta um grau mais avanado de generali-
zao em relao ao primeiro, assim: "Joozinho Voc no
pode compreender isso porque voc um libertino. Porfrio
Comparado com o que vocs planejam e agem aqui, eu "tou
chegando concluso que eu sou um anjinho fugido de pre-
spio". (GG TDPF, 59). "Entrou em casa com uma car-
ranca que lembrava os melhores dias do saudoso Bris Kar-
loff". (JB CMM, 51).
H estabelecimento de comparao atravs de uma
forma indireta de sugerir algo, em que se relaciona um fato
com outro atravs de uma semelhana parcial, por exemplo:
"Tirou o trabuco do coldre e desceu a escada de quatro em
quatro degraus, botando fumacinha pelas ventas arreganha-
das, Parecia um bfalo no inverno". (SPP C, 29/10/66, 34).
"Foi operado de apendicite quando criana e at hoje se van-
gloria: " Menino, voc precisava ver o meu apndice: pare-
cia uma salsicha alem". (FS H N , 34).

Intensificao:

O humor se utiliza de tudo o que a lngua lhe pode ofere-


cer, procurando sempre encontrar estruturas que melhor cor-
respondam s suas tendncias e que, infalivelmente, geram o
riso.
Encontramos exemplos que demonstram muito bem a es-
pecial predileo por processos enfticos, a includos os recur-
sos estilsticos (repetio) e os gramaticais (superlativos).
A repetio, dentre os recursos da nfase ,se constitui
numa das fontes freqentes do riso. O autor usa a mesma
palavra diversas vezes a f i m de, pela constncia, sugerir uma
s idia, por exemplo: "Eli era o comandante da guarda,
Helvcio era o cabo da guarda, Eusbio era no sei o qu
da guarda e eu o soldado da guarda. Nossa misso: montar
guarda. (FS H N , 149).
305

Este recurso se torna mais vigoroso se, aps a repetio


das mesmas palavras e idias, surgir uma pequena inovao
que venha contrariar o que tinha sido insistentemente su-
gerido por exemplo: "Antenor: E u sempre desconfiei que
aquele traste no era ningum. O bisav dele sempre desejou
quatro coisas na vida: levar a comarca pr Montes Claros
consegum! Senador pela Provncia consegiu! Ser nomeado
baro conseguiu! Virar branco... no conseguiu! Continua
negro e sem vergonha!" (JA E, 68)
Muitas vezes, este tipo de intensificao atravs da i n -
sistncia enxagerada numa mesma palavra pode traduzir o
estado emotivo da pessoa que fala. Aquele mesmo cansao,
enfado, irritao que ela possui, imediatamente transmitido
pelos vocbulos usados repetidamente ,por exemplo: "Este
quarto de hotel neutro e vazio como este momento da minha
vida. Mas h alguma dignidade nessa tristeza, e me sinto
feliz quando pense, com horror, no quarto em que me puse-
ram antes. O tapete do cho era vermelho, a coberta da ca-
ma, vermelha, as continas vermelhas. Tudo vermelho, e com
desenhos de passarinhos, numa alucinao de mau-gsto. Os
passarinhos no cantavam; mas as cortinas davam berros. Ver-
melhos". (RB BA, 11/12).
O humor a tem uma caracterstica toda especial, que no
a de pura graa. um humor mais trgico, pela situao,
mas que no deixa de ser humor mesmo porque nas coisas
trgicas h possibilidade de riso.
O uso de superlativos tambm uma forma bastante
expressiva de intensificao, principalmente se ocorrer em su-
bstantivo. H um exagero intencional de efeito cmico, assim:
"D. Pequetita: Casar? O senhor vai casar? Mrio: No sbado
da outra semana. D. Elsa: Mas. .. o senhor est noivo? Mrio:
Noivssimo". (JB IC, 55).

2) Inverso:

Trata-se de inverso de uma ordem de palavras, operan-


do-se lucidamente co melas. O efeito expressivo porque
no troca da ordem lgica e normal dos vocbulos, h uma reno-
vao da fora destes, fazendo com que tambm se inverta o
pensamento, por exemplo: "Entre amigas: Estou decidida
a no me casar antes de ter trinta anos. Pois eu estou deci-
dida a no ter trinta anos enquanto no me casar". (CP
M, 127).
Pode acontecer tambm uma inverso quando um dos
termos vem trocado pelo seu antnimo: "Em qualquer meio de
306

transporte, o menor rudo comea a incomodar; no avio, s in-


comoda quando o rudo cessa ( L E HQ, 61).
Ou ainda: " O velho, aps oito dias de boca aberta e olhos
fechados, fechara a boca e abrira os olhos". (CHC AFM, 11).

3) Regncia de Verbo para Efeito de Graa:

H um jogo de vocbulos regidos pelo verbo e a graa


est especialmente na escolha deles. Este recurso caracte-
rizado por uma argcia e sutileza que levam o humorista a
se valer da prpria lngua para efeito humorstico: "Quando
um homem solteiro, le luta por uma mulher. Quando um
homem se casa, le luta com ela". (VG C, 18/9/48, 75).

b) A Orao:

1) Aproveitamento das Deixas do Discurso Direto:

Este tipo de humor consiste no aproveitamento de uma


palavra, de uma fase, de um membro de uma frase ou mesmo
de um final de perodo para exprimir uma diia que pode ser
uma anttese da original e sugerida. Esta repetio desviada,
que consiste tambm numa mudana de atitude, provoca o
cmico, por exemplo, no caso seguinte, em que personagem
Daisy no foi dada a oportunidade de explicar que Porfrio no
tinha nada a ver com tudo o que lhe havia acontecido, embo-
ra o General, seu pai, pense que o rapaz seja mesmo o ines-
crupuloso que levou sua filha a perder-se: "Daisy: No,
papai, o que eu quero dizer... General: No se canse. Eu
compreendo. Voc foi iludida. Daisy: Porfrio no tem
nada... General: (cortando) Eu sei, meu bem le no
tem nada que q/reste. Mas descansa. Descansa". (GG
TDPF, 25).
Outras vezes, pode haver um aproveitamento de um fim
de perodos, no com a inteno de com le continuar uma fra-
se, mas justamente impedir que o outro o faa. Nasce, ento,
um tom de polmica, de discusso bastante interessante sob o
aspecto humorstico, principalmente se h uso de dois idiomas
e a segunda pessoa se utilize de um deles para se fazer en-
tender melhor e exigir um acordo imediato: Marin (indo at
Mrio): Seor Mrio; tenga un poco de objetividad; oiga-me...
Mrio: Oiga-me o senhor, bolas!" (JB IC.32).
Por outro lado, em vez de se utilizar de uma palavra
ou de um f i m de perodo, o interlocutor continua a frase da
307

pessoa com quem fala, no s desvi ando-se, mas tambm a i n -


teno da conversa. No exemplo seguinte, enquanto um se
refere ao aspecto honroso da guerra, o outro provoca um
desvirtuamento que nos leva a conhecer o lado pragmtico e
realista da mesma e o cmico est justamente nesta mudana
de atitude: "Tessala: No se meta a muito valente. Mais vale
ser escravo dos Tebanos que dos Teleboanos. Ssio: Serei o
mais lento no ataque e o mais veloz na retirada. Alcmena:
Volta coberto de glria. Anfitrio: De poeira, principalmente...
(GF QPAG, 22).

2) Orao Coordenada:

Orao Coordenada Sindtica Alternativa:

O humor, neste tipo de recurso, conseguindo atravs


da excluso, sendo que o segundo termo geralmente o mais
expressivo e, por vezes, depreciativo, como no caso: "Um ho-
nem quando comea a fazer as malas com muita freqncia ou
est ficando importante ou vagabundo". (CHC V, 84).

3) Orao Subordinada:

Orao Subordinada Adverbial Condicional:


Muitas vezes, o uso da condicional apenas uma forma
para se expressar o absurdo da situao, por exemplo: "Se o
seu nariz escorre e voc tm a sensao de estar com o crebro
co, bom verificar se no o construram de cabea para bai-
xo". (MF C, 3/8/63, 36).
A orao condicional faz com que a principal se torne
dependente e com possibilidade de efetivar-se somente num fu-
turo prximo: "Se um mosquito pousar neste cuspe, morre en-
nenado". (FS H N , 36). "Mais sbio que os doutores era
aquele caboclo, amigo do Joo Carlos Nougues, que usava es-
pora num p s porque, dizia le: " Se eu conseguir que um
lado da gua ande, o outro vai junto". (NPT PD, 126).
O fato que neste tipo de orao, toda a carga de comi-
cidade est na condio. Isto faz com que ela adquira um va-
lor preponderante capaz de dirigir o pensamento de maneira
to decisiva que a orao principal passa a ser um mero
completamento. Partindo-se de uma hiptese bem alcanada,
cairemos num absurdo to elaborado que chegar a tocar as
raias da verossimilhana: "Se as ferraduras do sorte, como
que certos cavalos perdem corridas usando quatro?" (VG
C, 14/4/49, 75).
308

Orao Subordinada Adverbial Consecutiva:

Este tipo de orao constitui tambm uma forma de i n -


tensificao bastante vigorosa e expressiva. O adjetivo, pre-
cedido de to, refora uma qualidade e o cmico resulta prin-
cipalmente da conseqncia que, muitas vezes, absurda.
O uso dessas construes de frases muito freqente e
revela muito bem a tendncia que o humor tem de fugir ao
mundo real e lgico e de se fundar no exagero. Citemos:
"Aquele sujeito era to chato, to chato que, depois de morto,
foi enterrado num envelope". (Annimo). "Era to magro,
to magro que quando punha uma gravata prateada todo
mundo o confundia com um termmetro". (VG C, 2 / 4 /
49, 75). " E sem dvida, aquele sujeito devia ter viajado por
terras muito estranhas". " Uma vez dizia le estive per-
to de um rio to raso, to raso que quando um cardume de pei-
xes passava levantava uma nuvem de poeira". (VG C, 29/
5/48, 46).
A necessidade de exagerar tanta que, surgem piadas
realmente engraadas, caracterizadas por uma originalidade e
imaginao bastante frtil: "O sangue da famlia real era
de um azul to puro que uma gota diluda em gua produzia
uma tonelada de azul de metileno". (NPT PD, 222).
Muitas vezes ,o exagero to grande que gera o imposs-
vel e a graa est no encontro desta realidade fantstica:
" autor de estilo to pessoal que est impossibilitado de es-
crever cartas annimas". (MSB D, 80). "Em verdade le
dormia to pouco que Morfeu s o conhecia de vista". (VG
C 25/12/48, 8 ) . "Tinha uma assinatura to agressiva que quan-
do a apunha em qualquer papel recuava o corpo a fim de no
levar um soco". (MSB D, 121). "Era to gentl, to gentil,
que apesar de ser chofer de nibus sempre oferecia seu lugar
para uma senhora". (VG C, 15/5/48, 47).
Surge uma pequena inovao dentro deste mesmo item
quando se expressa o exagero baseado numa analogia de situa-
es e, da, atitudes: "Aquele sujeito era to automobilista,
to automobilista que quando via uma moa de olhos verdes,
avanava". (VG C, 9/4/49, 74). "Estava to bbado que
botou o nquel na Caixa ao Correio da Estrada de Ferro e
olhou para o relgio da torre a fim de ver quanto pesava". (VG
C, 15/5/48, 46).
Outras vezes, h um tom depreciativo na conseqncia,
tudo para conseguir maior expressividade na intensificao:
"Tinha o gosto to deformado que s achava bonitas as flores
de matria plstica". (MSB D, 72).
309

O uso de palavras de duplo sentido faz com que o exagero


leve transfigurao da realidade: "Aqueles quadros tinham
umas cores to berrantes, que em vez de dizer: Vejam, o
pintor dizia: Escutem!" (VG C, 12/6/48, 74). "Aque-
le mecnico era to limpo, to limpo que em suas mquinas
jamais usava porcas". (VG C, 5/6/48, 46).
O mesmo tipo se intensificao pode ser conseguido atra-
vs do vocbulo- reforo tanta: " A falta de gua em So Pau-
lo tanta que a gente no pode mandar o responsvel tomar
banho". (VG C, 10/8/63, 71).

III OUTROS PROCESSOS:

Colocaremos neste captulo os recursos humorsticos que


no se adaptam ao nosso esquema. So recursos do mesmo modo
interessantes de serem considerados, que merecem uma ateno
especial e que vm colocar em evidncia mais outras formas de
expresso do humor. So eles:

a) Frases "Desfeitas":

Dissemos anteriormente que uma das principais carac-


tersticas do humor fugir aos moldes do bom senso e de
se valer da possibilidade de desvirtuar tudo aquilo que este-
reotipado.
Assim sendo, as frases feitas, os clichs usados em pro-
fuso pelo povo, os mandamentos, os enunciados, tidos sempre
em to alta conta, no deixam de ser atingidos e, conseqen-
temente, desvirtuados em favor do riso. Exemplos: "Quando
um corre, dois no brigam". (VG C, 7/5/49, 70). Amai-
vos uns s o u t r a s . . . " (MSB D, 97). "Era um pessimista
incurvel e costumava dizer: Graas a Deus, depois da bo-
nana vem a tempestade". (MSB D, 28).
O efeito cmico tanto mais intenso e vigoroso quanto
maior fr o conhecimento que se tem da frase sobre a qual
se assenta aquela que aparece desvirtuada: " R i melhor quem
r i imediatamente". (VG C, 17/2/62, 88). "Quem muitas
quer, todas perde". (MSB D, 72). "Em terra de cegos,
quem tem um olho caolho mesmo. . . " (Annimo). Pro-
vrbio para as mulheres: diz-me com quem no consegues an-
dar e dir-te-ei quem s". (VG C, 15/5/48, 46). De noi-
te todos os chatos so tardos". (GF TGC, 122).
Vemos que o efeito maior quanto mais longe estiver
a frase inovadora da frase modelo. Por exemplo, o famoso
310

dito filosfico de Descartes sofreu uma deformao que vem


carregada de um esprito de "deboche". "Penso, logo desisto".
(MSB D, 70). "Sonho, logo existo". (MSB D, 41).
Assim tambm, a conhecida frase de Ricardo I I I , na pea
shakesperiana do mesmo nome: " Meu reino por um Cavalo
Branco!" (5) (MSB D, 120). E ainda: " Vamos descer,
pessoal? props Hugo Comer alguma coisa. Ou al-
gum sugeriu Mauro Meu reino por uma mulata". (FS
E M , 71).
Da mesma forma, os enunciados cientficos no escaparam
fora deformadora do humor: "Todo indivduo tem o chato
que merece". (GF TGC, 122). " A ordem dos chatos no
altero o produto", (idem). "Dois chatos da mesma espcie no
se chateiam", (idem).

b) Trechos macarrnicos:

O uso de um termo estrangeiro ao qual se procurou adap-


tar um sufixo caracterstico da lngua verncula sempre um
recurso humorstico bastante curioso e engraado: " A cano
acaba e chamo o garo: Pea quela cantora para v i r sen-
tar aqui. Maria Igns? Le gust Maria Igns? No
da conta se me gustou ou no. V cham-la j. J fiz sinal
e ela topou". (CHC MM, 142).
O desejo de se fazer entender numa situao embaraosa
leva o interlocutor a recorrer a todos os recursos. H apro-
veitamento de vocbulos estrangeiros que aparecem desvirtua-
dos segundo os moldes da lngua ptria e essa mistura provoca
o riso: "Afinal, mais calmo, preveniu: No fala portuguese,
mas pagar tapete, t bom? Olha aqui, gringo to pay my t-
pet, cento e conqenta contos, morou?" (FS H N , 40).
E ainda:
" Just a moment! Just a moment! berrava o americano
se defendendo. No fala portuguese. Must be some mis-
take! Misteique a me dizia o dono do tapete enfureci-
do". (FS H N , 40).
Caso semelhante o exemplo seguinte, em que ao verbo
ingls "to speak" acrescentou-se a desinncia do pretrito im-
perfeito do indicativo portugus e o resultado foi a comicida-
de: " Na portaria, houve um homem que disse que eu no
podia entrar, precisava ser scio. Eu respondi que no espi-

(15) Como se sabe, "Cavalo Branco" u m a famosa marca de usque.


311

cava ingls e fui entrando. Quando le deu pela coisa eu j


estava l dentro mandando brasa". (FS M , 30/7/66, 63).
O latim e o italiano tambm oferecem contingentes para
a deturpao humorstica das lnguas: "Sacristo: Nada, eu
disse a umas quatro ou cinco coisas que sabia, coisa pouca.
Jo Grilo: (gregoriano) : No sei que, no sei que, defunctorwm.
Chico: (no mesmo tom) Amm". (AS AC, 86). "Egisto:
Te digo eu, Martino! figlio sadio muito importante!' Cla-
ro que no basta dormir bene! Filho no produto de quem
dorme! Chi dorme non piglia pesei". (JA OB, 117).

c) Zoolalia:

O mundo dos animais oferece inmeras oportunidades de


riso. So conhecidssimas entre o povo as piadas do papagaio,
do burro, da tartaruga, etc, nas quais se vem animais retra-
tando caractersticas e facetas da vida humana, numa trans-
pisio de universos bastante pitoresca e humorstica: "Do alto
do poleiro, o galo pontificava: Aquela galinha ali, meus
amigos, uma v a c a . . . " (MSB D, 98).
Este exemplo interessante sob o aspecto cmico por-
que joga com conceitos morais bastante conhecidos pela mas-
sa popular. Os termos galinha e vaca trazem em si uma car-
ga muito depreciativa em relao a um comportamento da
mulher. Porm, num dilogo imaginrio entre galinceos, o
primeiro termo no pde ser tomado no seu sentido pejorativo
e procurou-se, ento, no segundo .expressar exatamente aquilo
que subetende o primeiro no mundo dos homens. A graa est
nessa transposio e superposio das espcies e de seus con-
ceitos, na escolha de dois termos de referncia animal que que-
rem dizer a mesma coisa ,revelando a preocupao que tambm
um galinceo teve em conceituar outro de sua espcie usando
a mesma acepo dos termos da linguagem do homem.
bastante conhecida e divulgada a eterna rivalidade entre
o co e o gato e isso proporciona a confeco de piadas do
tipo: "Chove muito. A gata ronrona filhinha que est
querendo a todo custo sair para o quintal: " No saia, f i -
l h a Est um tempo cachorro l fora". (Folha de SP, 9/
10/66, 4).

d) Linguagens Especiais que se Generalizam:

Novamente, neste tipo de recurso, h a superposio de


universos e das linguagem caractersticas de cada um. H o
312

uso de termos que valem duplamente para certas atividades e


outras. H uma analogia entre o que geralmente se faz na
execuo de uma tarefa e na que se faria em relao a outra.
Mesmo em se tratando de coisas e atitudes diferentes, encon-
trou-se um ponto de semelhana: "Amlia convidou-o para
um baile na base do esmqui e E l teve que envergar o seu sum-
mer que j tinha ido umas vinte vezes para a lanternagem
e pintura e continuava com o pra-lama meio arranhado". (JB
CMM, 49).

CONCLUSO

Todas essas consideraes nos levam concluso de que


o humor ,acima de tudo, uma atitude jocosa em face dos
fatos da vida.
Sua essncia est em tender muito acentuadamente para
o desejo de fuga da realidade, das convenes, das instituies,
de tudo aquilo que tido como fixo e consagrado.
O humor produto da imprevisibilidade e reflete uma ca-
racterstica bastante vigorosa de ampliao disfmica, de atitu-
des generalizadas de desrespeito, sempre numa tentativa de
querer embaraar e desorientar.
A fora que impele os indivduos evaso da realidade,
joga-os no mundo fantstico do absurdo, do exagero, sob as
formas de raciocnio contrrio lgica e a razo.
atravs da expressividade e do efeito sempre buscado
que se transmite essa realidade, atingida dessarte a essncia
do humor.
O humor fornece, assim, elementos de comunicao hu-
mana e assegura a todos que, para esta vida to cheia de pro-
blemas, " r i r o melhor remdio".
Estudamos neste trabalho apenas o humor adulto e expres-
ses humorsticas refletoras de nveis sociais e culturais di-
ferentes. Entretanto, gostaramos de, para ampliao de um
estudo como este, sugerir a devida considerao dos fortes ele-
mentos de humor contidos na gria, no humor infantil, etc.
Esperamos que nosso trabalho tenha alcanado os obje-
tivos a que se props e que possibilite a outros o despertar de
um interesse por esse campo particularmente frtil da
estilstica.
313

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3. JORNAIS E REVISTAS:

O CRUZEIRO: 15/5/48; 29/5/48; 5/6/48; 12/6/48; 10/7/48; 24/7/48;


4/12/48; 2512/48;

21/1/49; 29/1/49; 12/2/49; 2/4/49; 9/4/49; 14/4/49;


23/4/49; 30/4/49; 7/5/49; 14/5/49; 28/5/49;

25/11/61; 17/2/62; 3/8/63; 23/8/66; 29/10/66.

O DIRIO DE SO PAULO: 23/10/66.

FOLHA DE SO PAULO: 9/10/66; 22/10/66.

MANCHETE: 30/7/66.

ULTIMA HORA: 22/4/66.


1
CONSIDERAES A RESPEITO DA ESCRAVA ISAURA* '

L u i z A n t n i o de F i g u e i r e d o

A presente anlise tem como finalidade enfocar alguns as-


pectos d'A Escrava Isaura um dos romances mais conhecidos
de Bernardo Guimares. Nosso objetivo ltimo ser delinear
a atitude abolicionista revela pelo Autor atravs da natureza
do relacionamento de uma escrava (Isaura) com seus proprie-
trios (Lencio e Malvina, principalmente o primeiro); da
maneira pela qual foi tratado o "espao" dentro do relato; e
da tcnica narrativa adotada por Guimares, bem como sua
obedincia s premissas bsicas do movimento romntico.
Vejamos, pois, o que h de autntico na atitude abolicio-
nista do narrador. Como fcil verificar, no momento em
que se evidencia a superioridade de Isaura-indivduo sobre
Isaura-coletividade, as atenes passam a convergir, no para
uma classe social injustiada, mas para um nico indivduo,
Isaura; em outras palavras: resultante do cruzamento de duas
raas a negra e a branca , sendo mestia, portanto, ao
mesmo tempo que seus caractersticos somticos e morais di-
ferem dos da raa negra, ela no apenas surge como elemento
que "nega" sua ascendncia ,como ainda se incorpora a um
outro grupo tnico a raa branca. Da resulta que:
"cnscia de sua condio, Isaura procurava ser humilde como
qualquer outra escrava", ( . . . ) mas "transluzia-lhe, mesmo
a despeito dela, no olhar, na linguagem e nas maneiras,
certa dignidade e orgulho nativo, proveniente talvez da
conscincia de sua superioridade, e ela sem o querer sobres-
saa entre as outras, bela e donosa, pela correo e nobre-
za dos traos fisionmicos e por certa distino nos gestos
2
e ademanes" ( ) .

Donde ningum a tomar por uma escrava, mas "antes por uma
8
senhora moa, que, por desenfado, fiava entre as escravas" ( ) .

(1) Bernardo G u i m a r e s A Escrava Isaura, 5 ed. S o Paulo, E d i t a r a Me-


lhoramentos, 1963.
(2) Op. c i t . , p. 5 1 .
316

Sob esse prisma ,a raa negra, escrava, tem em Bernardo Gui-


mares um defensor pouco eficiente, pois fica implcito que os
negros, no geral, no apresentavam condies reais de serem
livres; Isaura, sim, e isto por mritos pessoais, seus e de mais
ningum, no extensivos classe. Citem-se as palavras de
Malvina:" s formosa, e tens uma cr linda, que ningum
dir que gira em tuas veias uma s gota de sangue africa-
4
no" ( ) . Pode-se perceber claramente que se armou uma si-
tuao subjacente: suas qualidades so exaltadas em contrapo-
sio aos "defeitos "de sua origem (5).
Entretanto, com o surgimento de lvaro, eis que os prin-
cpios abolicionistas so defendidos com entusiasmo marcante;
j, agora, so colocados em xeque os valores da escravocracia,
atingindo-se relativa universalidade na abordagem do proble-
ma. Mas explique-se melhor o que considero "entusiasmo mar-
cante" a "universalidade" em lvaro, dentro da prpria tes-
situra do romance. Tal personagem , primeira vista, um
entusiasta do movimento abolicionista, mas to somente porque,
quando le se manifesta, o faz de modo impulsivo e entusisti-
co; mas essa manifestao d-se apenas verbalmente, inexistin-
do a ao, o que deixa entrever certa debilidade, quando l-
varo defende suas posies.
Mas transcrevemos parte de um dilogo entre lvaro e
seu amigo, o advogado Dr. Geraldo, quando este afirma o se-
guinte:
" . . . A lei no escravo s v a propriedade, e quase que
prescinde nele inteiramente da natureza humana. O se-
nhor tem direito absoluto de propriedade sobre o escravo, e
s pode perd-lo manumitindo-o ou alheando-o por qualquer
maneira, ou por litgio provando-se liberdade, mas no por
sevcias que cometa ou outro qualquer motivo anlogo".
Ao que lvaro retruca:
" Miservel e estpida papelada que so essas vossas
leis. Para ilaquear a boa-f, proteger a fraude, iludir a
ignorncia, defraudar o pobre e favorecer a usura e rapa-
cidade dos ricos, so elas fecundas em recursos e estratage-
mas de toda a espcie. Mas quando se tem em vista um

(3) Op. cit., p. 51.


(4) Op. cit., p. 15.
(5) Sartre coloca bem o mesmo problema, quando t r a t a do anti-semitismo.
"Os judeus", diz le, "contam, entretanto, com u m a m i g o : o democrata.
Mas se t r a t a de u m pobre defensor ( . . . ) p o s s v e l discernir no de-
mocrata mais l i b e r a l u m m a t i z de anti-semitismo: h o s t i l ao j u d e u
na medida em que o j u d e u se atreve a pensar como j u d e u " .
317

fim humanitrio .quando se trata de proteger a inocncia


desvalida contra a prepotncia, de amparar o infortnio
contra uma injusta perseguio, ento ou so mudas, ou
6
so cruis" ( ) .

Note-se a nfase nas afirmaes de lvaro. Quando, po-


rm, le se defronta com o escravocrata (Lencio), o proble-
ma fica equacionado de outra maneira: lvaro deixa de exis-
tir como abolicionista, para agir como um indivduo que ama
a Isaura (uma "no-escrava", como vimos anteriormente).
Entretanto, no nos descuidemos da concepo romntica da
realidade: a heri romntico e lvaro o representa de forma
bastante extremaa , em regra geral, um ser humano que age
em funo de seu mesmo desequilbrio e se realiza atravs
dele. Da, e sob esse ngulo, Bernardo Guimares, ao tentar
realizar a defesa do abolicionismo, fz com que a questo fosse
colocada diferentemente: o abolicionismo, como doutrina social
consentneo, apenas um "elemento de carter" em lvaro; o
que importa para este, no fundo, a libertao de Isaura, nun-
ca a luta pela libertao de uma classe, oprimida. E o leitor
atento atingir a relativa universalidade de que falamos, ape-
nas quando arrancar a mscara dessa personagem-clich, e
intuir a inautenticidade da posio por ela assumida. Um
"mergulho s avessas", eis o que se prope a fim de desnudar-
mos o que de verdadeiramente universal falta postura de
lvaro. Mas frise-se bem: longe de se pensar numa sutil iro-
nia por parte do Autor, que justamente forasse o leitor a dar
esse "mergulho s avessas"! No foi o que evidentemente
ocorreu: primeiro, porque se de fato houve essa inteno de
Bernardo Guimares, ela foi de tal modo sutil, que ficou apenas
em inteno; e ainda, porque uma viso global da obra basta
para demonstrar o "erro de perspectiva" em que o escritor
ouro-pretano incorreu.
vista disso, fica patenteada a simpatia (e apenas isso)
do autor d'0 Ermito de Muqum para com o movimento abo-
licionista no Brasil. Assentado este fato, eis que nova pers-
pectiva se abre: at que ponto a personagem Isaura simboli-
zaria o elemento da nova nao brasileira? As palavras de
Henrique so bastante significativas " . . . uma perfeita bra-
7
sileira" ( ) assim se manifesta, categoricamente. E atente-
se para o fato: ela o resultado da unio entre o portugus
e o negro, os dois elementos que, ao lado do aborgene, forma-

(6) Bernardo G u i m a r e s , op. cit., p. 116.


(7) Op. cit., p. 25.
318

ram nossa etnia. Assim, creio que se pode falar tambm em


nacionalismo de parte do Autor, que paga seu tributo a um
dos primados fundamentais do Romantismo: a defesa da na-
cionalidade.
Cuidarei agora de analisar a personagem central Isaura,
e suas relaes com as demais personagens. "Branca" de epi-
derme e de alma, ela a grande injustiada do romance. As-
sim, quando logo nas primeiras pginas, Isaura canta ao pia-
no, e "o tom velado e melanclico da cantiga parecia gemido
8
sufocado de uma solitria e sofredora" ( ) , ela se autodefine.
Humildade extrema, amargor, melancolia, eis os traos fun-
damentais de sua conduta em face da realidade. Poder-se-ia
concluir que sua moral conseqente de uma atitude crist ex-
tremada, j que a esperana de um "reino" terrestre , para
ela, uma quase utopia... Da seu sentimento do inexorvel,
do fatal, suas aspiraes no condizendo com sua condio
de cativa, nada lhe restando seno extirpar da mente planos
mais ousados, porque,
"Desd'o bero respirando
Os ares da escravido,
Como semente lanada
Em terra de maldio,
A vida passo chorando
Minha triste condio".

"Deu-me Deus um corao


Somente para penar".

Assim,

"Cala-te, pobre cativa;


Teus queixumes crimes so;
uma afronta esse canto,
Que exprime tua aflio.
A vida no te pertence,
e
No teu teu corao" ( ) .

No tocante relao de Isaura com seus senhores, entre-


v-se o seguinte: o fato de ela diferenciar-se somtica e inte-

(7) Op. cit., p. 25.


(8) Op. cit., p. 13.
(9) Op. cit., pp. 12-13.
319

lectualmente da totalidade dos escravos determinou um abran-


damento aparente da ortodoxa relao possuidor-coisa possu-
da, proprietrio-propriedade. Empreguei o termo "aparente"
por dois motivos: primeiro, porque Isaura sofre o conflito de-
terminado pelo paradoxo de sua situao ela,, escrava bran-
ca dotada de requisitos pouco comuns; depois, porque Lencio
intensifica, sempre que possvel, o sentido da posse. Da o beco
sem sada para a mestia: conformar-se com o cativeiro e
procurar manter-se inclume s intenes dos poderosos, prin-
cipalmente, Lencio. Esta personagem, como no geral todas
as outras, caracterizada merc de um exagerado emprego de
adjetivos, da em se tratando de Lencio, a abundncia de ex-
presses como "devasso marido", "libertino e execrvel se-
nhor", homem dono de "lidibinosos desejos", "srdida avare-
za", "execrandos fins", "tirnicas vontades", "infandos pro-
jetos", etc.
Convm notar, ainda, que a relao Isaura-Lencio e Mal-
vina situa-se analogamente relao de sua me com os pais
deste ltimo. Esse fato, dentre outros, vem corroborar a
linha maniquesta pela qual o Autor se norteia as persona-
gens se manifestando inevitavelmente sob duas tendncias, a
do Bem e a do Mal. Desde o incio elas surgem, por assim
dizer, como so e no podero jamais deixar de ser; e isso
ocorre quer quando se manifestam diretamente (atravs da
ao ou da palavra), quer quando o Autor, le prprio, traa
as bases de seus caracteres (das personagens). Dessa forma,
o "grupo do Bem", encerrando em si virtudes como a Justia,
Beleza, Bondade, Humildade, Espiritualidade, seria encarnado
por Isaura, seus pais e por lvaro, essencialmente; em plano
ligeiramente secundrio, por Malvina, pela me de Lencio,
pelo Dr. Geraldo e por Henrique. E "o do Mal", por Lencio,
pelo comendador Almeida, por Martinho, pelo feitor Francis-
co e por Rosa. Claro est que a oposio radical entre essas
duas tendncias varia conforme a importncia das personagens;
e tambm, que h certas oscilaes nesse choque de foras, o
que, todavia, no contribui em muito para arrefecer a antino-
mia. Uma dessas oscilaes d-se com Malvina, que apesar de
"moa ingnua e crdula, com um corao sempre propenso
ternura e ao perdo, deu pleno crdito a tudo quanto aprou-
ve a Lencio inventar no s para justificar suas faltas passa-
das, como para predispor o comportamento que da em diante
10
pretendia seguir" ( ) . Da, a necessidade de enquadr-la no

(10) Op. cit., p. 141.


320

que designamos "grupo do Bem". Embora o fato de ela ter


feito certas concesses a Lencio a colocar, por assentimento,
como empecilho vitria do "justo" sobre o "injusto" O
mesmo se d com a esposa do comendador Almeida. Creio
que apenas Belchior sairia inclume de uma classificao su-
mria das personagens de acordo com as duas direes citadas;
e isso, porque, desprovido de senso moral, atingindo as raias
de um retardamento mental, sua conscincia se limita apenas
ao amor violento e contemplativo que dedica a Isaura.
Considerados os fatores de relao entre Isaura e seus
proprietrios, vejamo-la em face de lvaro. A, d-se uma feliz
coincidncia: o amor que le consagra a Isaura, e no qual
tambm correspondido, dar-lhe- ensejo de praticar um gesto
que ratificar seus princpios ideolgicos: ao mesmo tempo
que consegue uma esposa, d liberdade a mais um (?) escravo.
A atitude de Isaura perante le pouco difere de suas "diretri-
zes de vida" assentadas basicamente na cantiga (pp. 12-13),
da qual j foram citados fragmentos. Certos desvios em sua
atitude posterior, so devidos ao fato de ela amar verdadeira-
mente a lvaro, mas mesmo assim, essas nuanas so quase
imperceptveis.
A fim de que se chegue a outras concluses, localize-se
historicamente a obra. Publicada pela primeira vez em 1875,
A Escrava Isaura originou-se numa poca em que se esboava
a marcha para a concretizao do abolicionismo no Brasil. En-
tretanto, a escravido tinha ainda razes profundas, e mesmo
um mestio (caso de Isaura) sofria as vicissitudes da organi-
zao jurdica do pas. Castro Alves, que morria pouco antes
do surgimento da obra em anlise 4 anos antes , j havia
bradado enfaticamente contra essa organizao que preserva-
va o direito de se possuir uma pessoa humana. E as manifes-
taes da maioria dos intelectuais desse momento histrico
convergiam para uma repulsa ao estado de coisas vigente. Ber-
nardo Guimares no fugiu regra: so plenamente visveis
suas aspiraes, quando se toma contacto com seu mais divulga-
do romance. Todavia, aps sua leitura, no se consegue apre-
ender a realidade social de uma poca; o choque entre o escra-
vo e o senhor de terra d lugar ao choque entre indivduos
isolados; ao invs de ocorrer a vitria do abolicionista sobre o
escravocrata, h a vitria pessoal de lvaro sobre Lencio. A
degradao deste e de Martinho, por exemplo, tem o carter de
exclusividade e no chega nunca a universalizar-se como ocorre
com a vileza dum Lemos, em Senhora, de Alencar. E isso
tudo, como fruto da tnica narrativa do autor d'0 Garimpeiro.
321

N ' A Escrava Isaura, romance de 164 pginas, as aes se de-


senvolvem com extrema rapidez; passa-se de um momento nar-
rativo para outro sem grandes dificuldades. E eis-nos, leitores,
atrados pela verdadeira torrente de imprevistos que surgem a
cada passo. Da, a grande popularidade da obra: muitos mo-
mentos com abertura para muitos possveis, o happy-end cons-
tantemente ameaado pela presena aterradora do vilo Len-
cio. E como em grande parte dos romances romnticos, eis
que, no final, surge o dedo do Autor a ajudar os heris a se
desvencilharem dos atravancos Lencio arruinando-se, e
lvaro adquirindo os ttulos e promissrias por le assinadas.
O abuso da caracterizao indireta outro recurso larga-
mente explorado por Bernardo Guimares. Selando de ante-
mo a sorte das personagens, o leitor sofre (e/ou conscienti-
za) a coao exercida pelo Autor: a personagem agindo em
funo de uma "rotulagem" prvia, e no a personagem "ro-
tulada", por ter agido desta ou daquela maneira. E justamen-
te esse taxar apriorstico, merc de um processo de exagerada
adjetivao, que faz com que a obra se torne totalmente falta
em anlise psicolgica. As personagens se movem sem um
maior dinamismo psquico, sendo essa ausncia provocada tan-
to pelo fato da adjetivao constituir-se num dos grandes ful-
cros da narrativa, como pelo rpido acmulo de situaes con-
cretas num romance, relativamente, de pouca extenso.
Caberiam, ainda, algumas consideraes no tocante ao
"espao" no romance. Aps a leitura integral (e mesmo aps
uma leitura parcial), verifica-se a primazia do rural sobre
o urbano, isto , a narrativa se desenvolve acentuadamente
imersa num "clima" rural, dado por determinada fazenda vizi-
nha vila de Campos, no municpio de Campos dos Goitacazes,
Estado do Rio. O meio urbano surge como decorrncia do
rumo tomado pelos acontecimentos no decorrer da narrativa:
nos primeiros momentos, apenas atravs de ligeiras referncias,
e posteriormente, como local de ao, Recife no caso.
Evidentemente, essa preferncia ao rural est em ntima
conexo com o ncleo da temtica. Se partirmos do pressu-
posto que Isaura uma personagem totalizante (quer dizer,
tanto cativa como branca ,tanto escrava como distinta do am-
biente de que proveio), e que ela o centro de toda a trama,
seria lgico (como o foi) que o Autor procurasse ,tambm
a partir do "espao", realar-lhe as virtudes; tendo livre aces-
so casa de seus senhores ("espao" privado ao escravo), ela
mais se distancia, intrisecamente, da senzala ("espao", enfim,
destinado aos cativos).
322

Quando as aes passam a ter Recife como palco, devido


fuga de Isaura e seu pai para l, d-se a insero de um novo
espao social-aqule conferido a um "grande nmero de cava-
11
lheiros e damas das mais distintas e opulentas classes" ( ) .
E nesse meio, Isaura sobressai-se entre todas as outras damas,
sendo total sua integrao. Mas uma vez torna-se impossvel
ver nela o mnimo gesto que pudesse denunciar sua origem; no-
vamente ela "repudia" seus antecedentes.
Se manipulado de maneira diversa, o "espao" poderia ter
dado novas dimenses obra, de forma a acentuar as diferen-
as essenciais entre dois mundos o do escravo e o do senhor.
Para tanto, o local teria de surgir como elemento diferenciador
de duas realidades sociais. Mais uma vez e para que no
se abandone o terreno do romantismo brasileiro reportemo-nos
a Senhora, onde a descrio de objetos isolados acaba por com-
por um arcabouo significativo, que, ligando-se fortemente
espinha dorsal do entrecho, auxilia-nos sobremaneira numa
compreenso mais globalizante dos momentos conflitivos. No
foi o que se deu n'A Escrava Isaura, onde o "espao" caracte-
riza as duas realidade de um mesmo indivduo Isaura.
A preocupao do paisagstico descries impregnadas
de minuciosidade e grandeza um fator preponderante ape-
nas nas primeiras pginas. A, onde a natureza surge como
elemento decorativo, h a ausncia da contenso, em favor
de uma linguagem extravasada; e os pormenores da paisagem
so intencionalmente realados.
"Era por uma linda e calmosa tarde de outubro. O Sol
no era ainda posto, e parecia boiar no horizonte suspenso
sobre rolos de espuma de cores cambiantes orlados de fve-
ras de ouro. A virao saturada de balsmicos eflvios
se espreguiava ao longe das ribanceiras acordando apenas
frouxos rumores pela copa dos arvoredos, e fazendo farfa-
lhar de leve o tope dos coqueiros, que miravam-se garbosos
1 2
nas lcidas e tranqilas guas da ribeira" ( ) .

Mas, medida que a trama avana (cleremente, por si-


nal) , essa ateno especial dedicada ao paisagstico atenuada
pelo advento dos vrios "momentos crticos"; tanto assim, que
aps as descries iniciais da fazenda, rara vez o Autor se de-
tm num exame rigoroso da paisagem, do local.
Favorecendo sobremaneira a leitura como simples evaso,
A Escrava Isaura comoveu e ainda comove o pblico ledor bra-

(11) Op. cit., p. 7 1 .


(12) Op. cit., p. 1 1 .
323

sileiro. O que no significa, de modo algum, que se constitua


numa grande criao literria que o romantismo do Brasil nos
legou.
BIBLIOGRAFIA
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Melhoramentos, 1963, 164 pp.
SARTRE, Jean-Paul "Reflexes sobre a questo judaica". In: SAR-
TRE, Jean-Paul Reflexes sobre o racismo, 3 ed., So Paulo,
Difuso Europia do Livro, 1963.
LUKCS, George "Narrar ou descrever". In: LUKCS, George
Ensaios sobre Literatura, 1 ed., Rio de Janeiro, Editora Civiliza-
o Brasileira, 1965.
LIVROS E R E V I S T A S
SACRAMENTO, Mrio Fernando Namora. Coleo " A Obra
e o Homem". Lisboa, Arcdia, 1968, 350 pp.

De acordo com os objetivos da Coleo a que pertence, " A Obra e


o Homem", este volume dedicado a Fernando Namora, apresenta uma
criteriosa biografia do conhecido romancista portugus, elaborada pelo
mdico e ensasta portugus, Mrio Sacramento, onde o plano de reali-
dade de sua vida pessoal assume uma dimenso especial em relao
essncia de sua obra literria. Completa o volume uma antologia, cujos
textos, inteligentemente selecionados pelo organizador, revelam as fa-
cetas definidoras do estilo e da temtica de uma obra de fico, que j
transps as fronteiras de Portugal e j se acha traduzida em castelhano,
catalo, alemo, ingls, italiano, romeno, checo, sueco, esperanto, ho-
lands, blgaro, russo... Tendo tido tambm alguns ttulos editados
no Brasil: Deuses e Demnios da Medicina, Domingo Tarde, Retalhos
da Vida de um Mdico, O Homem Disfarado, e no prelo, O Trigo e o
Joio, com prefcio de Jorge Amado.
Aparentemente seguindo o mesmo plano adotado nos demais vo-
lumes da Coleo (situao do autor na poca, biografia, bibliografia e
antologia), este, acerca de Fernando Namora, assume uma nova di-
menso, devido feliz circunstncia de ser o seu organizador, Mrio
Sacramento, no s um companheiro de gerao de Namora (colegas
desde os bancos da Faculdade de Medicina em Coimbra), mas princi-
palmente um arguto participante e observador dos fenmenos de sua
poca.
O que temos, portanto, neste livro um duplo testemunho: o do
romancista (atravs da interpretao do organizador e da muito re-
presentativa antologia selecionada); e o do ensasta (atravs da prpria
vivncia dos fenmenos enfocados com agudez). Um duplo e consciente
testemunho que, objetivamente, visa esclarecer, ao mundo de hoje e de
amanh, as aes ou omisses de uma gerao a quem, inegavelmente,
Portugal muito deve; uma gerao a quem no ser talvez, fcil aos
homens compreenderem totalmente, quando ela j se tiver tornado pas-
sado. Pois, a julgar pelas palavras do prprio Mrio Sacramento, "o
futuro vai ter muita dificuldade em compreender o nosso tempo, peado
de silncios e semeado de hiatos que foi", (p. 10).
Na mesma linha de pesquisa que j lhe conhecramos, principal-
mente em Ea de Queirs Uma Esttica..., Mrio Sacramento, neste
trabalho de "iniciao (e de interpretao da) obra de Fernando
Namora", vai muito alm do simples enquadramento scio-cultural do
Escritor focalizado, e oferece-nos um esclarecedor painel da complexa
teia, em que se formou e agiu a chamada "gerao de 40", isto , a
gerao do Neo-Realismo portugus.
lendo esta panormica da obra de Fernando Namora, que, mais
uma vez, se nos torna patente que a significao mais profunda de
certas obras s nos revelada, a partir do conhecimento de seus "ele-
328

mentos perifricos" (principalmente os ligados ao "meio" e "momento"


em que foram geradas...). o caso aqui abordado. A anlise agora
realizada por Mrio Sacramento tem, assim, o mrito de estabelecer com
clareza o relacionamento entre a obra focalizada e os fatores extrnsecos
que lhe so essenciais.
Mesclando, portanto, os elementos sociais ao enfoque da vida e da
obra de Fernando Namora, o estudo de Sacramento vai esclarecendo, de
maneira objetiva, certos fenmenos indispensveis justa compreenso
do neo-realismo. Uma diretriz esttica, cuja exteriorizao em obras as-
sumiu tal diversidade de linguagem, tcnicas, temas e matizes que, ao
leitor desavisado, torna-se difcil, as mais das vezes, identific-las entre
si. Ou mesmo enquadr-la num nico movimento, devido ausncia de
claro denominador comum que as engloba a todas.
Entretanto, embora no imeditamente perceptvel, esse denominador
comum existe. uma certa "tomada de conscincia" em face da pro-
blemtica social portuguesa, expressa em termos de arte.
A partir, portanto, dos elementos biogrficos ou geracionais, agora,
interpretadas por Sacramento, a fico de Namora adquire, no esprito,
do leitor, uma dimenso a mais: desde sua primeira expresso, Sete
Partidas do Mundo, a t o recente Dilogo em Setembro, desenvolve-se
ela, com sbrio equilbrio, entre o plano transfigurador da arte que
lhe d voz e o plano da realidade vivida que lhe justifica a existncia.
Projetada no processo histrico de uma gerao (que est vivendo
um importante papel renovador), a obra de Fernando Namora surge,
atravs da interpretao de Mrio Sacramento, como uma densa presen-
a, fiel terra, de onde recebe a seiva, e s razes que lhe determinaram
o ser.
NELLY NOVAES COELHO
XIDIEH, Osvaldo Elias Narrativas Pias Populares. So Paulo,
Instituto de Estudos Brasileiros da USP, 1 968, 1 46 pp.

Prosseguindo em seu esquema de publicaes de textos resultantes


de pesquisas acerca de fenmenos culturais brasileiros, o Instituto de
Estudos Brasileiros da USP, dirigido pelo Prof. Dr. Jos Aderaldo Cas-
telo, lana com estas Narrativas Pias Populares, o seu stimo volume.
O atual estudo realizado pelo Prof. Osvaldo Elias Xidieh, professor-
regente da Cadeira de Sociologia desta Faculdade, abarca uma coletnea
de setenta e seis narrativas populares, de carter religioso ou simples-
mente edificante, colhidas "na zona rural e entre alguns grupos rsticos
inseridos em reas urbanizadas e industrializadas do Estado de So
Paulo".
Selecionando narraes populares brasileiras sobre a vida de Jesus
Cristo, o Prof. O. E. Xidieh apoiou-se nesse aspecto temtico e englobou
como "narraes" as mais variadas formas de expresso: contos, casos,
fbulas, lendas anedotas, oraes, quadrinhas e canes...
Precede as "narraes", uma Introduo explicativa, em que o
Autor esclarece no s a significao que, para le, assume essa litera-
tura no erudita, como tambm as circunstncias que rodearam o seu
longo e paciente trabalho de pesquisa. Trabalho que, pela prpria na-
tureza mgico-religiosa do material a ser coletado, exige do estudioso no
simplesmente uma alerta e diligente postura cientfica de entrevistador,
mas uma profunda participao pessoal nas atividades dos grupos a se-
rem entrevistados, a fim de garantir, tanto quanto possvel, a pureza e
a espontaneidade dos testemunhos narrativos.
Completam a coletnea trs captulos em que so analisados, sob
o prisma sociolgico, alguns dos aspectos mais importantes dessa literatu-
ra, isto , as possveis fontes histrico-sociolgicas de certos temas ou
circunstncias encontradios nas narrativas coletadas; a posio des-
sas narrativas dentro do nosso folclore e a atuao de determinados va-
lores scio-culturais na elaborao dessa literatura popular.
O estabelecimento da origem e da difuso dos relatos coligidos,
bem como comparao com os registros j divulgados deixaram de ser
pesquisados neste estudo (como seria indispensvel para uma viso to
ntegra quanto possvel do fenmeno focalizado), por imposio materiais,
alheias vontade do Autor, tal como esclarecido s pginas 16 e 17.
Encarando o material folclrico coletado (reunidos aqui sob o rtulo
("Estrias de Nosso Senhor Jesus Cristo") como um fenmeno scio-
cultural, cristalizado pela linguagem narrativa do povo, o Prof. Xidieh
oferece, neste volume, tanto aos estudiosos de cincias sociais como aos
de letras, uma fecunda colheita para estudos.
Aos interessados nos vrios e complexos problemas ligados ao fen-
meno literrio em geral, esta recente publicao vem sugerir curiosas
perspectivas de pesquisa. Estamos pensando principalmente em aspee-
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tos como: o pragmatismo da literatura popular (onde "qualquer ela-


borao oral por mais que parea simples divertimento encerra sempre
algo de utilidade, de preceito, de etiqueta"); a impreciso de fronteiras
entre o real e o imaginrio que marca a literatura rstica (com o natu-
ral convvio de homens, animais, vegetais, almas, santos, entes mitolgi-
cos, etc.) e a unidade e organicidade da estrutura cultural que se oculta
sob esse conjunto literrio rstico, aparentemente desconexo, descont-
nuo e gratuito.
Como o Autor torna bem claro, os vrios valores e elementos
estruturais que caracterizam a cultura popular "como uma unidade",
"no se originam necessariamente dos detritos (traos e padres cul-
turais) das culturas eruditas e civilizadas", antes provm "de um campo
especfico de atuao, a sociedade rstica, que de fato existe", e que
obviamente, no pode ser reduzida a "simples cpia deturpada de des-
troos de sociedade desaparecida ou mudada".
Analisando o inter-relacionamento dessa literatura popular com a
sociedade rstica e a no rstica, o Prof. Xidieh acaba por estabelecer
as vrias funes por ela desempenhadas, naqueles grupos sociais. Den-
tro da primeira, a narrativa pia o "meio veiculador", por excelncia,
dos "valores de um sistema consagrado pela tradio", ao mesmo tempo
que serve como instrumento que impele a sociedade ao, oferecenndo-
lhe "pardres de referncia".
Dessas duas funes bsicas (conservao e veiculao de valores no
grupo social), surgem outras no menos importantes: funo educativa
(pela veiculao de normas de comportamentos e tcnicas operatrias);
funo preservativa (pela contnua crtica dos novos valores que tentam
inserir-se na organizao social primitiva); funo renovadora (pela mo-
dificao da sua prpria estrutura narrativa, ocasionada pelas mudan-
as da vida scio-cultural geral que acabam por envolver a sociedade
rstica e a impelem aceitao de valores e situaes novos), e funo
coercitiva (pela formulao de um quadro de censuras, penas e castigos
para os transgressores dos cdigos sociais estabelecidos).
Para aqueles que ainda vem o fenmeno literrio (e o artstico em
geral) como uma simples e gratuita manifestao de lazeres, sugerimos
a leitura destas ingnuas e simples "estrias de Nosso Senhor Jesus
Cristo", acompanhadas da anlise interpretativa do Prof. Xidieh. Nelas
encontraro um curioso material para reflexo que, sem dvida alguma,
lhes dar novas perspectivas para a valorizao da literatura popular,
e, por extenso, da Literatura verdadeiramente literria.

NELLY NOVAES COELHO


MIGUIS, Jos Rodrigues Onde a noite se acaba, Lisboa,
Estudios Cor. 1968, 240 pp.

O conto, de algumas dcadas para c, vem sendo frma cultivadssi-


ma na Literatura Portuguesa, por autores da maior expresso e o
caso, para apenas citar alguns, de Branquinho da Fonseca, Verglio Fer-
reira, Fernando Namora, Jos Rgio, Jos Cardoso Pires, Manuel da
Fonseca, Sophia de Mello Breyner Andersen, Fernanda Botelho, Jos
Rodrigues Miguis.
Jos Rodrigues Miguis, autor de Leah, Gente da Terceira Classe,
no tocante a contos e de vrios romances: Escola do Paraso, Urna Aven-
tura Inquietante, entre outros, v reeditada por Estudios Cor sua obra
Onde a noite se acaba.
O volume insere os seguintes contos e novelas: "Enigma", "Morte
de Homem", "A mancha no se apaga", "O chapelinho vermelho", "A
linha invisvel", "Cinzas de incndio", "O acidente", "Beleza orgulhosa"
e encerra-se com uma nota do autor.
A primeira impresso com que se sai destas narrativas de extra-
nheza da vida, causada por um mistrio que ultrapassa de longe a com-
preenso que possam ter as personagens. Parece que algumas foras
imponderveis e incompreensveis explicam ou antes complicam os "fa-
tos" que ocorrem no decorrer dos contos. Por outro lado, um sentido
potico, mstico e trgico parecem presidir os momentos conflituosos
nicos (e por isso so contos) que se revelam neste Onde a noite se aca-
ba. o que se evidencia em narrativas como "Morte de homem", "A
mancha no se apaga" e "Enigma".
O mistrio com que J. R. M . cerca sua narrativa, consciente ou
inconsciente da parte do Autor, apresenta duas virtudes ou virtualidades :
primeira, ao plano do contedo, por encerrar a verdade ao plano da nar-
rativa e da vida (da a verossimilhana), no concernente ao fantstico
e fico; segundo, ao plano da tcnica narrativa, porque constitui ar-
tifcio validssimo para atrair a ateno e manter os leitores em cons-
tante "suspense". Tudo isto leva a um aspecto facilmente verificvel:
os cenrios, ou melhor, a atmosfera e a ao interessam mais que a
prpria personagem e por isso, lembrando a classificao de contos
proposta por Carl H . Grabo, podemos inseri-los num tipo: misto de
atmosfera e emoo. Os mesmos contos que citamos acima ilustra bem
nossa afirmao. Nesta predominncia do acidente, de acontecimento,
da situao sobre a persinagem, revela-se a maestria e de certo modo,
a universalidade que o autor consegue conferir s suas narrativas. E
com viso trgica e potica que J. M . R. coroa as situaes criadas
e fulmina os seus leitores.
Num certo sentido, os contos respiram um ar portugus, mas vez
ou outra comparece a atmosfera mais ampla, refletindo um cosmopoli-
tismo que evita a estreiteza de ambientao que pudesse diminuir o raio
de ao do centro.
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No tocante ento ao enredo, histria, J. M . R. realmente consegue


criar estes momentos nicos, fundamentais e reveladores das persona-
gens; mas tambm ao nvel do "discurso" literrio, opera-se a maior
parte das funes literrias assinaladas por Roman Jacobson. Dentre
elas destacava-se evidentemente a funo potica ou fantstica, em que
J. R. M. logra a supra-realidade atravs de reaes e momentos psico-
lgicos de suas personagens, revelando um outro mundo potico, mis-
terioso, raiando s vezes o irreal; a funo expressiva ou emotiva con-
comitantemente se depreende da extraverso da sensibilidade apurada
das personagens que emitem sentimentos e emoes derivados da estra-
nheza, do mistrio que a "vida" provoca nas tais situaes grandiosas e
irreparveis do ser. A funo metalingstica ou translingstica tam-
bm realiza-se na linguagem dos contos, j que h um mesmo cdigo en-
tre as personagens; o que no h o entendimento do cdigo da vida, pois
como afirmamos muitos fatos permanecem numa rea sombria e indeci-
frvel. o que ocorre na primeira narrativa, "Enigma" em que a per-
sonagem principal da histria adquire um pequeno cofre numa casa
de antigidades e misteriosamente isto vem causar-lhe a morte em
condies trgicas embora com certa dose de humor. E aqui surge
outro elemento importante no processo de criao dos contos: ao lado
do potico e do trgico aparece com grande destaque a ironia, o humor,
constituindo mais um atrativo a estas histrias em si j to atraentes.
Em sntese e em concluso, pelo que expusemos, no s no tocante
ao contedo mas tambm no respeitante aos expedientes tcnicos, este
breve volume de contos revela-se cheio de qualidades e constitui o que
de melhor tem produzido J. M . R.
JOO DCIO
FONSECA, Branquinho da O Baro, Lisboa, Portuglia
Editora, 1969, 107 pp.

A Portuglia Editora, uma das mais prestigiosas casas livreiras


de Portugal, em boa hora reedita o trabalho em epgrafe, de Branquinho
da Fonseca, enriquecido agora com um postcio de David-Mouro
Ferreira.
A obra, marcante por caracterizar um dos momentos mais ricos
da carreira literria de B. F., j de incio nos perturba pela dificuldade
que nos oferece ao tentarmos classific-la luz da teoria da literatura,
embora no seja este, evidentemente, o seu aspecto mais relevante.
Geralmente, O Baro tem sido chamado de novela e assim tambm o
faz David-Mouro Ferreira no posfcio ao livro. A novela contudo
imporia a presena de inmeras clulas dramticas e de sucessividade de
aes e personagens, como lembra Massaud Moiss no seu livro A Cria-
o Iliteraria. Ora, isso justamente no acontece com O Baro, pois
nos apresenta um nico conflito, originado do encontro do inspetor es-
colar (narrador em primeira pessoa) com o Baro, personagem princi-
pal e, rigorosamente, quase nica ou tentando explicar melhor: as duas
personagens pertencem a mundos diferentes e o conflito acaba sendo
do Baro consigo mesmo, permanecendo o inspetor como mero expec-
tador e receptor dos sentimentos e das idias daquele e participando
apenas superficialmente de um dos momentos de crise do Baro. H
uma unidade de conflito, o mesmo ocorrendo com o lugar e o tempo.
Desta forma, prefervel chamar a obra de conto, instrospectivo, vli-
do por revelar um momento-chave, pois revelador de aspectos funda-
mentais do ser. preciso notar que os acontecimentos narrados nos atin-
gem com um impacto nico, total e violento, permitindo-nos ainda
Inseri-lo numa classificao terica, como um verdadeiro conto misto
de atmosfera e de emoo.

Dissemos que as duas personagens pertencem a mundos diferentes


ou antes, a classes sociais diversas: o inspetor um pequeno-burgus
acomodado na vida ,sem horizontes maiores e este aspecto revela-se cla-
ro desde o incio do conto; o Baro, um nobre rico, orgulhoso autorit-
rio, no obstante consciente de algumas verdades simples que se opem
a esse autoritarismo. Exemplificativo do fato o trecho de um dilo-
go entre as duas figuras do conto:
(Inspetor): Pois as mulheres devem ter sempre medo de ns.
(Baro: s um simples... As mulheres de quem a gente no
tenha medo no prestam para nada. (p.84).
E j que falamos em dilogo, note-se que h um predomnio eviden-
te das falas das personagens sobre qualquer outro elemento; aparece em
segundo lugar a narrao seguida da descrio e da dissertao.
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As chamadas funes da linguagem literria assinaladas por Roman


Jakobson aparecem todas com exceo de uma: a translingstica ou a
metalingstica. Esta opera-se quando os interlocutores falam o mesmo
cdigo, aspecto que no se verifica aqui, pois como anotamos, o inspetor
e o Baro no podem falar um mesmo cdigo, no podem entender-se,
porque a primeira vez que se encontram e apresentam uma perspectiva
de vida diferente entre si. As demais funes acham-se presentes:
funo expressiva ou em