Martn Yuchak

UBA (Universidad de Buenos Aires)

El instrumento cientfico y poltico en Frankenstein, de Mary

Shelley
Me investigu a m mismo
(Herclito)
En su Vindicacin de los derechos de la mujer, afirma Mary Wollstonecraft: No hay manera, en mi
opinin, de corregir la aficin de leer novelas que ridiculizndolas: () [Si] una persona juiciosa, con un
poco de sentido del humor, lee unas cuantas a una joven, destacando () la forma estpida y ridcula
con que las novelas caricaturizan la naturaleza humana, entonces, en lugar de sentimientos romnticos,
podran engendrarse ideas justas (Wollstonecraft, 1998: 209).
Sin detenernos en la discusin especfica sobre las cuestiones de gnero, de la situacin y del
carcter de la mujer, que la autora quiere reformar, dos cuestiones se hallan en juego en esta
afirmacin. Por un lado, la idea de un mtodo, de un instrumento, que produce el efecto de correccin,
de reforma de las ideas adquiridas previamente. Por otro, no se habla de un tipo de instrumento
cualquiera, si no que se menciona la caracterstica especfica de dicho instrumento: se trata de la puesta
en ridculo de aquello que se busca extirpar del espritu (sentimientos romnticos). Es decir, se busca
llamar la atencin acerca de ciertas cosas a travs de la deformacin, de la tergiversacin consciente de
las mismas. O, mejor, se intenta echar luz, mostrar una verdad que no se percibe con evidencia en la
vida cotidiana, a partir de la deformacin, la exageracin o la caricaturizacin de aquello que se quiere
hacer ver.
En cuanto a lecturas, Wollstonecraft propona, en lugar de las novelas romnticas, aquellas obras
que ejercitan el entendimiento y promueven la imaginacin (Ibid.: 206). Es decir que pensaba las obras
como un instrumento educativo, de conocimiento.
En este cruce entre el libro como instrumento reformador de ideas y la reforma por medio de la
puesta en ridculo, de la deformacin, este trabajo se propone indagar los modos en que la
[1]
novela Frankenstein, de Mary Shelley retoma crticamente, poniendo en cuestin, a travs de la
ficcin, la idea deinstrumento desarrollada a partir del pensamiento moderno.
Instrumento en un doble sentido, que podramos llamar cientfico y poltico. Esto es, instrumento con
el que se busca la adquisicin de nuevos conocimientos, por un lado, e instrumento a travs del cual se
intenta intervenir en la historia de modo tal de producir una modificacin en la misma. Ambos sentidos
son indisolubles el uno del otro y segn creemos se hallan en las lneas fundamentales del
pensamiento moderno.
El instrumento cientfico
Grandes en verdad comentaba Galileo Galilei son las cosas que en este breve tratado propongo a la
vista y contemplacin de los estudiosos de la naturaleza () sea por su novedad, jams oda en todos los
tiempos, sea, en fin, por el instrumento mediante el cual esas mismas cosas se han hecho accesible a
nuestros sentidos (citado en Koyr, 1999: 87. El subrayado es nuestro). Segn el historiador de la
ciencia Alexandre Koyr, Galileo es el inventor del primer instrumento cientfico,
el perspicillum [telescopio], permitiendo ver cosas que ningn ojo humano haba visto antes y que
ninguna mente humana haba concebido. Por eso, afirma que no slo la astronoma, sino tambin
la ciencia como tal inici con el invento de Galileo una nueva fase de su desarrollo, fase que podemos
denominarinstrumental (Ibid.: 88-89. El subrayado es nuestro). La invencin del perspicillum coloca a la
astronoma como modelo de la ciencia en s. A partir de all, son los instrumentos los que median entre
el hombre y la naturaleza, los que permiten a la ciencia hacer aparecer cosas nunca vistas ni concebidas.
La novela de Shelley recupera de un modo crtico esta fase instrumental de la ciencia, presentando
en un primer momento a los instrumentos cientficos (qumicos) como smbolos del progreso cientfico.
As, en su primera visita a Waldman, Vctor relata: Luego me llev a su laboratorio y me explic el uso
de sus diversas mquinas (49. El subrayado es nuestro). Y ms adelante comenta que avanc tan
rpido que al cabo de dos aos pude realizar algunas innovaciones en los instrumentos qumicos (51).
Del mismo modo, cuando en una etapa posterior la pasin y el entusiasmo de los comienzos de su
estada en Ingostadt se transforman en la desesperacin, el dolor y la culpa que se apoderan de l luego
de la creacin del monstruo, son esos mismos instrumentos utilizados en su laboratorio los que
presentifican la imagen que Vctor quiere expulsar de s: Cuando ya casi haba recuperado la salud, la
imagen de un instrumento qumico bastaba para renovar el desorden de mis sntomas nerviosos (p.70).
Lo mismo se presenta en la visita que realiza con Clerval a la universidad: l [Waldman] quera agradar
y me atormentaba. Sent como si desplegara ante mi vista, cuidadosamente, uno a uno, esos
instrumentos que luego seran utilizados para causarme una muerte lenta y cruel (71).
El instrumento qumico aparece aqu como un elemento que encierra una contradiccin en s: por un
lado, el desarrollo del conocimiento y la generacin de vida; por otro, el horror y la muerte producidos
por los anteriores. El texto en este punto se enmarca en una tradicin, la tradicin moderna del
instrumento como generador de cosas desconocidas hasta el momento. Sin embargo, seala al mismo
tiempo la otra cara del instrumento.
De este modo, la novela da cuenta de una relacin problemtica, contradictoria con esta fase del
desarrollo cientfico moderno iniciado hacia los comienzos del siglo XVII. Vctor funciona en este punto
como smbolo del movimiento contradictorio de la modernidad, de la afirmacin, el entusiasmo y la
confianza en el progreso ilimitado de los comienzos, a la desolacin y el pesimismo frente a los
resultados de esos progresos. La utilidad de los avances cientficos en pos del mejoramiento de la vida
humana se ve puesta bajo sospecha en el texto, y los instrumentos parecen funcionar de un modo
metonmico, apareciendo como herramientas de lo contrario de aquello que se persegua con ellos: el
horror y la muerte.
Sin embargo, no es ste el nico plano del texto en el que podemos ver operando la cuestin del
instrumento de conocimiento. Podemos pensar tambin a partir de lo comentado al comienzo que
hay planteada en la novela una discusin acerca del mtodo mismo de acceso al conocimiento que
instaura la modernidad.
Del instrumento al organum
Al comienzo de su Novum Organum publicado en 1620, 17 aos antes que el Discurso del mtodo de
Descartes, Francis Bacon afirmaba que de la misma suerte que los instrumentos fsicos aceleran y
regulan el movimiento de la mano, los instrumentos intelectuales facilitan y disciplinan el curso del
espritu (Bacon, 1984: 27) De este modo, postulaba que el conocimiento humano no poda seguir
avanzando por los canales abiertos hasta el momento por los filsofos antiguos. Precisamente, la falla
de stos estaba segn el autor en el mtodo empleado: No combatimos en modo alguno la gloria de
los autores antiguos () no comparamos la inteligencia ni los mritos, sino los mtodos (ibid.: 30-31).
Notamos entonces que el problema del instrumento se reescribe ahora como un problema de mtodo,
[2]
eje central de reflexin y reforma en los inicios del pensamiento moderno.
En la novela, la cuestin de los mtodos o instrumentos con los cuales hacer avanzar el conocimiento
humano est problematizada en varios planos. Uno de ellos est dado justamente por el tipo especfico
de filosofa natural que Vctor frecuenta. Se presenta aqu un conflicto entre los diferentes caminos
seguidos por los filsofos premodernos o alquimistas, por un lado, y los sistemas modernos, por otro.
Una oposicin entre la bsqueda o los objetivos trazados por cada uno. Lo que provoca la atraccin de
Vctor por los primeros es la ambicin de sus objetivos, a diferencia de las realidades de poca monta
(47) de los sistemas modernos: Qu gloria no acompaara a un descubrimiento que podra desterrar
las enfermedades del cuerpo humano y hacer al hombre invulnerable (33). Ms adelante, luego de
escuchar al profesor Krempe, manifiesta su rechazo hacia la ciencia moderna, a causa de su estrechez de
miras: Adems, despreciaba yo los usos de la filosofa natural moderna. Era muy diferente cuando los
maestros de la ciencia buscaban la inmortalidad y el poder; tales metas, aunque intiles, eran grandes
(46).
Podramos razonar a partir de aqu que el texto encierra una contradiccin entre la perspectiva de la
totalidad y la particularidad en cuanto a conocimiento se refiere. Resultan significativas en este punto
las palabras con que Vctor nombra los objetivos de los alquimistas: intiles, demenciales fantasas,
quimeras, pero que al mismo tiempo resultaban de importancia trascendental frente a la
insignificancia de los descubrimientos modernos. Significativas porque este problema tendr
implicancias a la hora de observar la estrechez en el campo de visin de Vctor a la hora de desarrollar su
creacin cientfica.
Ahora bien, el texto no se limita a una dicotoma ciencia antigua vs. ciencia nueva, sino que adems
contrasta diferentes actitudes a tomar frente a ella. Esas diferentes actitudes estn representadas por
las figuras de los dos profesores con los que entabla relacin Vctor a su llegada a Ingostadt. Por un,
lado, el profesor Krempe rechaza de plano y sin contemplaciones las lecturas que Vctor le menciona
sobre los filsofos alquimistas: Cada minuto () que usted ha desperdiciado en esos libros est perdido
total e irrevocablemente. Usted ha cargado su memoria con sistemas superados y nombres intiles
(45). Habla de sistemas superados, pero la concepcin de superacin en la que est pensando es la
de una negacin absoluta de todo lo anterior. Muy diferente es la postura del profesor Waldman a este
respecto: Estos eran hombres a cuyo celo infatigable los filsofos modernos deben una buena cuota de
los fundamentos de su saber. () El trabajo de los hombres de genio, por ms errneamente que est
orientado, rara vez deja de servir como slida ventaja para la humanidad (48). Aunque no se la
mencione explcitamente, aparece aqu una idea distinta de superacin. No se hace borrn y cuenta
nueva con Agripa, Paracelso y Alberto Magno, sino que segn Waldman la nueva ciencia, los nuevos
modos de acceder al conocimiento toman como punto de partida los avances realizados por los
sistemas filosficos anteriores, desarrollando las nuevas ideas para iluminar lo que los anteriores no
lograron hacer.
Esta discusin filosfica de larga tradicin se halla presente en los debates filosficos y cientficos de
[3]
la poca . En las palabras del profesor Waldman, parecen resonar las crticas que desliza Hegel en el
prlogo a la Fenomenologa del espritu: Cuando arraiga la opinin del antagonismo entre lo verdadero
y lo falso, dicha opinin suele esperar tambin, ante un sistema filosfico dado, o el asentimiento o la
contradiccin, viendo en cualquier declaracin ante dicho sistema solamente lo uno o lo otro. No
concibe la diversidad de los sistemas filosficos como el desarrollo progresivo de la verdad, sino que slo
[4]
ve en la diversidad la contradiccin (Hegel, 2003: 7-8. El subrayado es nuestro).
Lo que Hegel cuestionaba era la mera negatividad en la crtica de lo que vino antes, frente a
la positividad que implica partir de sus mismos principios para refutarlos. Y lo que critica Hegel de la
primera postura es su visin parcial de las cosas. Esta oposicin epistemolgica parece ser uno de los
aspectos determinantes de la novela, ya que reubica la oposicin entre el todo y la parte que
mencionbamos arriba. Al mismo tiempo, nos coloca ante dos posturas distintas respecto de la nocin
de progreso. Desde este punto de vista, la actitud de Krempe parecera quedar del lado de
la parcialidad en el conocimiento cientfico, al tiempo que concibe el avance cientfico como un corte
absoluto con el pasado, mientras que Waldman representara una postura que intenta comprender
la totalidad de un proceso, en el sentido de ampliar la visin acerca de lo que representa la ciencia
moderna, entendindola como resultado de los progresos que ha logrado el desarrollo cientfico
anterior y, por lo tanto, considerando que en ella se halla contenido ese mismo desarrollo.
Pero hay un elemento ms que refuerza esta lectura de la posicin de Waldman, algo que ampla la
discusin epistemolgica anterior y las concepciones acerca del todo y la parte. Antes de retirarse Vctor
de su primer visita, el profesor le expresa su opinin de que [u]n hombre sera un qumico muy pobre si
slo se dedicara a ese departamento del conocimiento humano. Si su deseo es convertirse
verdaderamente en un hombre de ciencia, y no simplemente un tcnico, le aconsejo que
frecuente todas las ramas de la filosofa natural, incluyendo las matemticas (49. El subrayado es
nuestro). La oposicin entre el tcnico y el hombre de ciencia es elocuente y lo que marca la
distincin entre ambos es justamente la perspectiva de la totalidad (todas las ramas) enfocada al
estudio cientfico, frente a quienes se encierran en su departamento. Se percibe en esta postura una
lucha del profesor contra la unilateralidad en la visin de las cosas, en la percepcin del mundo, que
lleva a una pobreza en el saber. Los peligros de esta unilateralidad, el no tomar en cuenta determinadas
zonas de la realidad, estriban en que puede devenir ceguera. Desde aqu puede comenzar a pensarse el
error de Vctor a la hora de su creacin cientfica.
Pero hay ms. Si bien Waldman aconseja frecuentar todas las ramas, su campo de accin contina
limitado slo a un sector de todo el campo de accin de la filosofa: la filosofa natural. Esta es una de las
cuestiones centrales que estar operando con relacin a la ceguera mencionada en el prrafo anterior.
Si Vctor va a dedicarse a frecuentar slo la filosofa natural, es evidente que ha dejado todo un campo
sin explorar, la filosofa poltica o la ciencia social, en ltima instancia, las consecuencias morales de la
actividad cientfica.
De este modo, el texto, en el plano de la representacin de los modelos cientficos, parece moverse
en una sucesin de crticas hacia los diferentes instrumentos o mtodos de acceso a la verdad
cientfica, cuyo punto mximo se halla en la puesta en cuestin de las consecuencias poltico-morales
del desarrollo cientfico; presentando a estas mismas consecuencias como un objeto de conocimiento
cientfico, que debe ampliar el campo de visin el campo de verdad del filsofo natural.
El instrumento poltico
La discusin que se halla en el centro de la escena de las reflexiones de William Godwin en su
ensayo Justicia Poltica es qu medios utilizar para conseguir efectivamente esta justicia en la sociedad.
En esa bsqueda, rechaza el establecimiento de grandes y masivas organizaciones polticas, sosteniendo
la necesidad de crculos pequeos e independientes (Godwin, 1945: 130) de discusin poltica e
intercambio de ideas no uniformes. En este punto, el filsofo afirma no censurar las ms nobles
finalidades (Ibid.) de aquellas personas que persigan la justicia poltica a travs de las primeras. Pero,
precisamente en atencin a la pureza de sus principios e intenciones, es deseable que reflexionen
seriamente sobre la naturaleza de los medios que ponen en accin. Y remata, con una sentencia digna
de ser dirigida a Vctor Frankenstein: Sera muy doloroso que los mejores amigos del bien de la
humanidad se colocasen, debido a una imprudencia de su conducta, en las propias filas de sus
enemigos (Ibid: 130-131. El subrayado es nuestro). La apuesta del padre de Mary Shelley es la
intervencin poltica, pero se trata de una intervencin basada en el conocimiento, en la verdad
cientfica. Verdad y Justicia son conceptos casi homologables en su texto. Y es quiz en esta
homologacin que podamos pensar la catstrofe de Vctor en la novela de Shelley. El desastre que
termina produciendo la creacin de Vctor parece no ser tanto el producto de su mero afn por la
[5]
ciencia y el saber como l mismo quiere hacer creer en su relato a Walton cuanto una visin parcial
de la verdad cientfica, es decir, de lajusticia poltica. Dicho de otro modo, Vctor persigue las ms
nobles finalidades con su creacin: restaurar la vida all donde la muerte hubiera en apariencia
entregado su cuerpo a la descomposicin, derramando en nuestro mundo oscuro un torrente de luz
(54). No obstante, desde la perspectiva de Godwin, pareciera no reparar lo suficiente no derramar
demasiada luz racional sobre los medios que pone en accin para semejante objetivo.
Desde esta perspectiva, podemos preguntarnos: en qu momento Vctor ha perdido el camino de
la verdad y la justicia? La respuesta la dar su criatura dentro del relato que le proporciona en el monte
Aveiron: [M]i forma es una inmunda copia de la tuya, ms horrible por su mismo parecido (140). Pero
esa forma que la criatura expone como la causa de su soledad, tristeza y consiguiente declaracin de
guerra al gnero humano tiene su origen en la propia subjetividad del creador cientfico, en el propio
proceso de creacin, proceso que hace de la criatura un monstruo: Como la pequeez de las partes
representaba un impedimento par trabajar velozmente, decid, contra mi primera intencin, construir
un ser de estatura gigantesca (54). Y menciona la ansiedad, el frenes, el fervor sobrehumano con el
que trabajaba, lo cual lo transforma en un esclavo. La deformidad de su criatura, entonces, lo que
causa los desastres, parece deberse no tanto a la ciencia o la razn mismas, como a su falta. El cientfico,
en su creacin cientfica que lleva a cabo con tanta minuciosidad y raciocinio, deja escapar algo, una
parte de la verdad, producto de un impulso frentico, irracional, pero primordial en el hombre e
imperceptible para el pensamiento ilustrado al que Vctor pertenece. Algo que ya Poe haba entrevisto,
[6]
y que llam perversidad .
De este modo, la ansiedad y el apuro por triunfar en la ciencia colocan a Vctor en la perspectiva de
la parcialidad del conocimiento, porque si su triunfo hallar el principio para impartir vida humana es
producto del hallazgo de una verdad cientfica, su fracaso consiste en atender exclusivamente a un
[7]
aspecto de esa verdad , al aspecto biolgico, fisiolgico del ser humano y no a su carcter
[8]
esencialmente social .
Si pensamos que la creacin de un ser humano es para Vctor un medio, un instrumento, un mtodo
para triunfar sobre la muerte a travs del conocimiento, podemos razonar que la novela no est
condenando lisa y llanamente la eleccin de ese mtodo. Ms bien, la novela problematiza, formula
preguntas frente a la idea misma de la eleccin de los medios adecuados para la consecucin de una
finalidad. De este modo, se dispone a mostrar los lmites del mtodo cientfico de la modernidad, en una
bsqueda de ampliacin, de mostrar las caras (polticas) que quedaron tapadas en el proceso.
El texto siguiendo a Godwin se abre as a la pregunta acerca de cules son los medios de
intervencin poltica ms adecuados para la consecucin de la justicia humana.
Poltica de la perversidad
Si trasladamos las ideas mencionadas de Poe sobre el impulso primordial, irracional del hombre al plano
poltico, nos encontramos con el hombre que hace dao a su prjimo por naturaleza, por impulso
vital. Homo lupus homini. Nos hallamos en el hombre natural que haba pensado Thomas Hobbes casi
dos siglos antes. Este opinaba que si dos hombres desean la misma cosa, y en modo alguno pueden
disfrutarla ambos, se vuelven enemigos, y en el camino que conduce al fin (que es, principalmente, su
propia conservacin y a veces su delectacin tan slo) tratan de aniquilarse y sojuzgarse unos a otros
(Hobbes, 1984: 134). Esto es as porque las pasiones de los hombres son, por lo comn, ms potentes
que su razn. La solucin, el instrumento que propona para evitar esta condicin o estado de guerra
de todos contra todos (Ibid.: 136) era el establecimiento de un poder comn que los mantenga a raya
y dirija sus acciones hacia el beneficio colectivo (Ibid.: 179). Esto es, un enorme aparato racionalizador y
represivo que limite las pasiones innatas perversas de los hombres en pos de un estado de paz y
tranquilidad. Es la fundamentacin terico-poltica del estado moderno basada en una ontologa del
hombre.
Pero lo llamativo del planteo ontolgico de Hobbes es el supuesto del que parte. Para demostrar la
necesidad de un aparato estatal que elimine la condicin de guerra permanente, propone que los
hombres son, por naturaleza, iguales en las facultades del cuerpo y del espritu (Ibid.: 133). Este es el
motivo de su lucha incesante.
Esta igualdad ontolgica, lo que hace de los humanos una especie, se problematiza polticamente en
la novela a travs de la existencia misma del monstruo. La pregunta que este pone de manifiesto parece
reabrir el planteo aristotlico sobre la entidad (o substancia): Qu es lo que hace hombre a un hombre?
Este es uno de los interrogantes ms inquietantes para el lector de la novela, que pone en escena la
indeterminacin ontolgica del monstruo reforzado con la ausencia de nombre y de familia. Cmo
leer la relacin entre por un lado los sentimientos, sufrimientos, aprendizajes y operaciones
racionales propias de un hombre y por otro su imposibilidad de ser parte de la sociedad humana a
causa de su deformidad fsica? Jernimo Ledesma, partiendo de la alegora de Rousseau sobre el origen
de las lenguas, plantea que el texto opera una materializacin del sentimiento de miedo del ser humano
hacia lo que no comprende, operacin que le ha permitido comprenderse como especie: [E]l efecto
que produce el ser designado con la palabra monstruo, es una reaccin inmediata ante una imagen
visual que la conciencia define como miedo (Ledesma, 2006: LXXXII).
De este modo, la pregunta acerca de qu es lo que hace hombre a un hombre es respondida por la
mayora de los personajes de la novela en trmino exclusivamente visuales. El monstruo no
tiene apariencia de hombre, luego, el monstruo no es un hombre. De este modo, al ver la apariencia de
algo distinto a s mismo, se genera en el humano una inmediata sensacin de peligro. Por qu, excepto
[9]
dos personas , ningn ser humano en la novela puede detenerse a escuchar al monstruo antes de
rechazarlo? Cul es el origen de ese sentimiento de peligrosidad, de miedo ante la apariencia de lo
deforme? Siguiendo la anotacin de Ledesma, la novela parece mostrar que no se trata de un impulso
innato, sino de un resultado del proceso de aculturacin del hombre. O, ms bien, de un proceso
particular constitutivo de la cultura humana. Proceso que, al ser histrico, es modificable. Esto se
muestra con claridad en la escena en la que el monstruo tiene esperanzas de que un nio no va a
juzgarlo negativamente, al razonar que este no est an del todo atravesado por dicho proceso (cf.
Ledesma: LXXXIII).
La novela vuelve a inscribirse aqu en la tradicin del pensamiento ilustrado, poniendo de manifiesto
e intentando desterrar las supersticiones, la ceguera social, las visiones falsas arraigadas en el pueblo.
Los hombres no aceptan al monstruo porque no pueden ver ms all de las apariencias, de los prejuicios
con los que cargan. Pareciramos estar en presencia de las prenociones o dolos baconianos: [N]ociones
falsas que han invadido ya la humana inteligencia (...) de tal suerte que la verdad slo puede encontrar a
ella difcil acceso. Estos dolos eran para Bacon un producto de la cultura, del desarrollo de la historia
humana. Y su nuevo mtodo (Novum organum) servira para ponerse en guardia contra ellos
(Bacon, 1984).
Pero ms complejo an resulta el hecho de que el monstruo mismo es un ser cargado de cultura y,
por lo tanto, participa de algn modo de los mismos dolos. De ese modo se explica el mismo
sentimiento de horror que siente al contemplarse por primera vez a s mismo en un estanque (cf. 124).
Humano como se siente, no puede concebir la idea de tener ese aspecto.
Es en este punto donde adquiere toda su significacin el relato en primera persona. La pregunta por
el ser del monstruo no la formula nadie ms que el monstruo mismo. Por lo tanto, aparece aqu
nuevamente la cuestin del sujeto de conocimiento. Quin puede conocer qu cosa dentro de la
novela de Shelley? El monstruo investiga y produce nuevos conocimientos a partir de nuevas preguntas;
preguntas que Vctor, a causa de su ceguera, ni se haba formulado. A partir de preguntarse por s
mismo, el monstruo interroga al hombre y a su sociedad. Encontramos aqu una nueva clave de lectura
del conflicto entre la totalidad y la parcialidad del saber y de la verdad. Si Vctor dej afuera de sus
investigaciones a la sociedad como objeto de estudio cientfico, es el monstruo quien por necesidad y
curiosidad se ocupar de observar y reflexionar acerca de las relaciones humanas.
Ms all de lo existente: lenguaje, justicia y trabajo
Qu era yo? La pregunta se repeta nuevamente y slo la respondan mis gemidos (131). Al formular
esta pregunta, el monstruo reescribe la pregunta por la vida que haba formulado Vctor en el plano
biolgico en los trminos de la vida social, de la pertenencia a un grupo, a una comunidad de iguales.
De este modo, relatar cmo fue que lleg a sentir deseos de conocer los fundamentos del aspecto
social de la vida humana. Al llegar a casa de los De Lacey, comenta que se la pas observando y
tratando de descubrir los motivos que guiaban sus acciones (120. El subrayado es nuestro). La posicin
del monstruo como observador es al igual que su posicin ontolgica ambigua. Participa y no
participa del ser humano. De hecho, el conocimiento de su propia condicin lo adquiere a partir de ver y
reconocer al ser humano en su cotidianeidad. Por eso es que manifiesta sus deseos de convertir[se] en
actor de esa animada escena (137). Entonces, podramos decir que si el monstruo no llega a ser del
todo humano, podra serlo. O al menos ese es su anhelo. Es un humano en potencia.
Si bien dijimos anteriormente que el monstruo se hallaba cargado de cultura, esta es adquirida de
modo progresivo. Este progreso podra leerse como una metfora de la historia del hombre desde la
perspectiva rousseauniana, donde el hombre desde su estado de naturaleza desemboca
progresivamente en la cultura a partir de su carcter perfectible (Cf. Rousseau); sosteniendo la misma
mirada crtica que el filsofo ginebrino pona en el presente. Esto es, desandando el camino que dio
como resultado el establecimiento de las reglas que rigen el comportamiento de los hombres en la
sociedad actual. Porque los movimientos progresivos de descubrimiento del monstruo operan
una desnaturalizacin de los asuntos ms cotidianos del ser humano. Cada cosa, cada relacin que
toca con su mirada produce una sensacin de extraamiento en el lector de la novela. El aprendizaje
de la criatura hecha por Frankenstein abre una pregunta tras otra all donde todo aparece como certeza,
como dado de antemano. El texto en este plano parece trastocar gran parte de los valores arraigados de
la sociedad burguesa, poniendo de este modo en cuestin el carcter eterno de las relaciones
producidas en dicha sociedad. Parafraseando a Walter Benjamn, podramos afirmar que la novela
[10]
intenta de este modo pasar el cepillo a contrapelo .
De los diferentes elementos sobre los que la novela intenta ampliar la mirada, elegimos como uno
de los ms representativos el del lenguaje humano, que el monstruo aprende escuchando a los
campesinos. En su relato, afirma que las palabras que emitan no tenan conexin aparente con objetos
visibles, por lo que no lograba desentraar el misterio de su referencia (122). La mencin de lo
aparente se enlaza con lo que decamos en el apartado anterior en relacin con lo visible. Se trata de
ir ms all. El monstruo aprende el lenguaje humano, tal como est dado. Pero al aprenderlo retrotrae
las palabras al momento anterior al establecimiento de su significado. El misterio que parece estar
desentrandose aqu es el de la relacin convencional, no natural, de las palabras con los objetos a
los que refieren. De este modo, al poner de manifiesto el carcter humano del lenguaje, a travs de la
mirada del monstruo el texto afirma el carcter mvil de las relaciones humanas. Ir ms all de las
apariencias puede leerse como un gesto de bsqueda de ir ms all de las relaciones humanas
existentes.
 Otro de los aspectos de la novela que sostiene esta lectura es la imagen que presenta de los
procesos judiciales. Lecercle leyendo en una lnea que busca emparentar la trama de la novela con el
movimiento de la Revolucin Francesa observa dos tipos de procesos diferenciados. Por un lado, el
relato de la persecucin a De Lacey en Francia. Por otro, los procesos realizados contra Justine y Vctor.
En el primer caso, el texto se inscribira en una moda en la novela inglesa de fines del siglo XVIII, la
moda de las escenas de procesos (Lecercle, 2001: 50), de la que participa tambin el Caleb Williams de
Godwin. Se trata de la crtica de una justicia arbitraria, de tribunales injustos (ibid.: 51). Una queja
sobre el mal funcionamiento de la justicia existente. De distinto modo se presentan las cosas en los
procesos a Justine y Vctor, porque la justicia aqu se ejerce regularmente y no oprime al acusado: son
las acciones del monstruo, no las de los jueces, las que aplastan a Justine; a su vez, la coartada de Vctor
lo pone en libertad. Pero esos procesos, sin embargo, son ambiguos: estn asediados por la sombra del
culpable, el monstruo todopoderoso que est por encima de los tribunales (Ibid.).
Ahora bien, qu implica que el monstruo est por encima de los tribunales? Primero, que en este
caso no hay errores ni injusticias en el proceder de los jueces; estos no actan de mala fe, ni de forma
arbitraria. Segundo, que as como es ontolgicamente inclasificable (Qu era yo?) y no tiene nombre
propio, tampoco puede ser juzgado mediante las leyes de lo humano. Tercero, que el problema de la
justicia no tiene resolucin dentro de los lmites de lo existente, que la justicia burguesa debe ser
superada. Justine es condenada por encontrrsele el retrato que el pequeo William llevaba consigo
antes de ser asesinado. Los jueces, como todo el pueblo que clamaba por su condena vuelven a caer
en la trampa de las apariencias. Sin embargo, la presencia y accin del monstruo marcan una
imposibilidad de acceder la verdad dentro de los marcos de lo existente.
Por ltimo, a travs de ciertos rasgos, la novela nos revela tambin una imagen del trabajo humano.
El texto de Lecercle pasa revista a una serie de figuras histricas con las que el monstruo estara
emparentado como smbolo contradictorio. Desde la visin paranoica de Burke, que presenta la
Revolucin Francesa como una monstruosa escena tragicmica (Burke, 1942: 48) donde el
movimiento de la novela sera un reflejo del destino trgico de la Revolucin, el proletariado abstracto
y sin nombre, un luddita, la mob de las rebeliones inglesas, los sans-culottes parisinos, hasta Bonaparte.
Entre la cantidad de figuras de la poca que podra estar encarnando al mismo tiempo, resultara
muy tentador a causa de la cercana temporal plantear una lectura a partir de la teora de la
alienacin del trabajo de Marx. El monstruo como el trabajador, y a travs de l la humanidad toda, que
no es an del todo humana a causa de la alienacin en el trabajo. El monstruo, a travs de su no del
todo humanidad estara operando como un espejo en el que la humanidad en su conjunto contempla su
humanidad incompleta y la necesidad de completarla. Cules son los medios para lograr ese objetivo es,
como venimos observando, una de las cuestiones que la novela coloca en el centro de la discusin.
Ms tentadora y ms simplista an es una lectura alegrica donde el monstruo vendra a encarnar
el capital que, como producto del trabajo, se vuelve en contra de su mismo productor.
No obstante, si fuera posible establecer un dilogo entre Frankenstein y algn aspecto de la teora
marxista en cuyo horizonte discursivo aparecen muchas cuestiones planteadas en la novela que nos
ocupa, propondramos que este girara en torno de la figura del artista y del trabajo artstico, por
oposicin al trabajo alienado. Ya hemos analizado la falla intelectual de Vctor que deviene en ceguera.
Pero hemos de extraer una consecuencia ms de esta falla, a partir de su propia imagen como
trabajador independientemente de la determinacin especfica de este trabajo como trabajo
cientfico que Vctor brinda al final del captulo 3: [M]e pareca ms a un esclavo condenado a trabajar
en las minas o cualquier otro trabajo insalubre, que a un artista ocupado en su actividad predilecta (57.
El subrayado es nuestro). Vctor relata el extraamiento (enajenacin) respecto de su misma actividad
creadora, lo que produce como resultado la enajenacin del objeto creado. Y su contracara es,
justamente, el trabajo artstico, libre de coaccin externa. Por eso, podemos trazar una relacin entre
la enajenacin de la actividad y del producto y la fealdad de este ltimo: el monstruo. Esta relacin es la
que parece resonar en la ontologa del joven Marx, que encuentra en el trabajo, o sea, en la
transformacin conciente de la naturaleza, la vida genrica del hombre, la esencia humana. Esencia que
se halla negada en la sociedad capitalista, alienada de s, al estar el trabajador enajenado
del producto de su trabajo, as como de su propio acto de produccin. Si bien no habla Marx
directamente de la figura del artista, s plantea que en la plena realizacin de su actividad genrica,
fuera de toda coaccin externa, el hombre forma () de acuerdo con las leyes de la belleza (Marx,
2004: 113). Aqu el trabajo artstico funciona como modelo de un trabajo libre, no alienado, en una
relacin armnica y libre entre el hombre y la naturaleza donde se brindan los materiales que son
transformados mediante el trabajo. La propia Mary Shelley parece explicar estas mismas leyes en la
Introduccin a la edicin de 1831 de Frankenstein. All ofrece una imagen del trabajo de invencin
literaria, planteando que en primer lugar debemos contar con los materiales. Y que a partir de
all [l]a invencin consiste en la habilidad para capturar las posibilidades de un tema y en el poder de
formar y adaptar las ideas que le son propias (266).
Por consiguiente, lo que est en el centro de ambos planteos es la capacidad del artista o del
trabajador en general de transformar un objeto cualquiera, material o intelectual, respetando la
naturaleza y el movimiento y capturando las posibilidades del objeto mismo. Nuevamente, Vctor
pareciera no estar en total libertad durante la transformacin de los materiales que darn como
resultado a su criatura. Esa falta de libertad, esos impulsos frenticos, son el resultado de la dinmica de
una sociedad, de una formacin cultural contra la que la novela protesta.
Conclusiones: una lucha de relatos
Partimos de analizar el modo en que Frankenstein problematiza la idea del instrumento cientfico, a
travs de la puesta en escena de diferentes formas de acceso a la verdad. Luego nos desplazamos hacia
el instrumento poltico, investigando cmo la novela se inscribe en la tradicin reformista de William
Godwin, en la bsqueda de un medio para lograr la realizacin de la justicia poltica.
El anlisis nos revel que el texto no produce una condena contra el avance de la ciencia y la razn,
un rechazo a secas del progreso. Por el contrario, a travs del gesto irnico de mostrar la otra cara de la
moneda del progreso, se muestran los lmites del pensamiento ilustrado. Y este movimiento pareciera
doblar la apuesta de la ilustracin, intentando iluminar zonas de la realidad que aquella ha dejado
afuera, fundamentalmente las consecuencias socio-polticas de un desarrollo racional que culmin con
la formacin del estado como modo de organizacin social. Observamos en este sentido de qu manera
la novela critica la parcialidad del conocimiento, parcialidad que se convierte en ceguera, o sea,
falsedad.
Este movimiento que vimos realizarse en diferentes zonas de la novela tiene su correlato en la
estructura narrativa de la misma. La estructura de relatos enmarcados parece responder a la misma idea
de iluminar progresivamente nuevas zonas de la realidad con el objetivo de producir un efecto, un
cambio en la conducta del otro. De este modo, si Vctor intenta convencer a Walton de que se aleje del
brebaje intoxicante de la ciencia a travs del relato de su propia experiencia con aquella, el monstruo
emprende su relato con el objetivo de convencer a su creador de que le cree una hembra tan
monstruosa como l para que sea su compaera. Se establece as un combate discursivo, una lucha de
relatos donde cada uno se presenta a s mismo como un doble instrumento que intenta instaurar una
percepcin verdadera de las cosas y producir un cambio en la realidad a partir de aquella percepcin. Es
decir, cada relato parece retomar al anterior, partiendo de sus mismas premisas, para completar de
algn modo la visin parcial de la verdad que aquel ha presentado. La novela no se inscribe as segn
creemos en una concepcin pesimista del progreso y el avance de la razn. Esto sera quedarse en la
perspectiva de Vctor y no en la del texto en su totalidad, que presenta una visin progresista, abriendo
las puertas a la produccin de nuevos conocimientos y, a travs de estos, nuevas reformas sociales.
Al mismo tiempo, la presencia del monstruo en ambas partes del relato de Walton corroe la
estructura clsica del relato enmarcado. La colocacin de un elemento en un sitio en el que no debera
estar vuelve a resaltar la cuestin de trasvasar el orden existente. Rosemary Jackson comenta a este
respecto que la estructura narrativa del texto es abierta, ante la incertidumbre que genera el
alejamiento del monstruo hacia un fin desconocido. Si, como dijimos antes, hay en cada uno de los
relatos un intento de superar la parcialidad, la unilateralidad del anterior, mostrando sus lmites lo que
podramos llamar un movimiento de aspiracin a la totalidad quiz nos sea lcito hablar de la estructura
narrativa como una totalidad abierta, una lucha de relatos en la que cada uno pugna por establecerse
como verdadero, pero donde se deja abierta la puerta para que otros nuevos continen retomando y
ampliando lo que el anterior no previ, iluminando nuevas zonas de la historia contada.
Por ltimo, si tomamos el Prefacio de 1818, escrito por Percy Shelley, notamos all un discurso que
enmarca la lucha de relatos mencionada y que se presenta a s mismo o sea, a toda la serie de relatos
que contiene como un instrumento para delinear una visin verdadera de las pasiones humanas. El
texto, de este modo, intenta posicionarse dentro del sistema literario de la poca, frente a las ficciones
que slo busca[n] dar u obtener diversin con sus trabajos (5). Pero a su vez es posible pensar a partir
del Prefacio que la puesta en escena de un entramado de ficciones encajonadas que buscan modificar
la percepcin y la conducta del personaje que oye se propone reinsertar a la literatura misma dentro
del sistema discursivo general de la poca: la literatura como discurso productor de nuevos
conocimientos (el texto literario como instrumento cientfico), que a su vez intenta producir un efecto,
una reforma o una transformacin (el texto literario comoinstrumento poltico).
En este sentido, la novela se posiciona ideolgicamente a travs de la representacin de los
mltiples discursos ideolgicos circulantes en la poca, utilizados como materiales que dan origen a la
ficcin. En el modo de organizacin de los materiales discursivos se halla la potencia ideolgica
de Frankenstein. La posicin ideolgica desde la perspectiva de la totalidad de la novela parece ser una
crtica de sus partes, al poner de manifiesto las consecuencias de la unilateralidad en el pensamiento.
Retomando la cita de Wollstonecraft del comienzo, la ficcin montada por Shelley caricaturiza,
deforma la idea misma del instrumento como mtodo cientfico y como artefacto poltico que se halla
en los fundamentos del pensamiento moderno. Pero esta deformacin conciente de la realidad
la ficcin, este movimiento irnico de mostrar la otra cara de la moneda no deviene en una condena
absoluta del principio moderno del progreso en el conocimiento racional como gua del ser humano,
sino en lo que significa precisamente mostrar la otra cara: proporciona[r] a la imaginacin un punto
de vista para delinear las pasiones humanas ms amplio (5. El subrayado es nuestro), tal como afirma
el Prefacio. Desde este punto de vista, ampliar el campo de la imaginacin no se opone a ampliar el
campo de la razn, sino que ambas se hallan en funcin de producir un cambio en el sistema social y
cultural.

Bibliografa
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Buenos Aires: Fontanella (Orbis), 1984.
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Colihue, 2006.
Wollstonecraft, Mary, Vindicacin de los derechos de la mujer. Trad.
[1] Todas las citas del texto estn tomadas de la traduccin de Jernimo Ledesma de la edicin de
1818 (2006). Se indicar slo el nmero de pgina entre parntesis en el texto principal.
[2] Communiquer la sciencie cela veut dire en montrer les opratios [Comunicar la ciencia quiere
decir mostrar las operaciones] (Formigari, 1992)
[3] En este punto, Jean-Jacques Lecercle hace notar que tanto el prefacio de 1818 como la
introduccin de 1831 inscriben a Frankenstein en una triple tradicin, la tercera de las cuales remonta el
origen de la obra a una discusin sobre diferentes doctrinas filosficas (Lecercle, 2001: 11).
[4] Unas pginas ms adelante, Hegel es an ms explcito sobre el problema que nos ocupa: La
refutacin deber ser, pues, en rigor, el desarrollo del mismo principio, complementando sus
deficiencias, pues de otro modo la refutacin se equivocar acerca de s misma y tendr en cuenta
solamente su accin negativa, sin cobrar conciencia del progreso que ella representa y de su resultado,
atendiendo tambin al aspecto positivo (ibid.: 19. Subrayado del autor).
[5] Aprenda de m, si no de mis preceptos al menos de mi ejemplo, que la adquisicin de saber es
peligrosa y que el hombre es mucho ms feliz si cree que el mundo es su pueblo natal (53).
[6] El discurso, crtico del pensamiento ilustrado, acerca de la existencia de impulsos humanos
anteriores a la razn, tiene, durante la primera mitad del siglo XIX, a Edgar Allan Poe como uno de sus
exponentes ms representativos. Poe hablaba de un primur mobile, como primitivo e innato principio
de la accin humana, un algo paradjico que, a falta de un trmino ms significativo,
llamaremos perversidad (Poe, 2005: 463. Subrayado del autor). Y aclaraba previamente que a dicha
tendencia [n]inguno en lapura arrogancia de la razn, la hemos tenido en cuenta (Ibid.: 462. El
subrayado es nuestro). Los contactos entre esta idea y la situacin de Vctor parecen bastante
evidentes. Podramos decir que Vctor en su creacin cientfica, creyendo actuar racionalmente,
acta perversamente, impulsado por una fuerza ajena a la razn: [U]n impulso imparable, casi
frentico, me empujaba (55). Y lo que lo impulsa a actuar de ese modo es justamente la pura
arrogancia de la razn. La intencin de abarcar y controlar racionalmente todos los detalles de la
creacin es lo que termina generando su perfecta anttesis. Notamos entonces cmo esta idea que Poe
presenta en El demonio de la perversidad como una crtica de principios al pensamiento moderno,
desplazando a la razn del centro de la escena humana, aparece desarrollada en Frankenstein. Sin
embargo, creemos que aparece como insumo, como material discursivo extrado de la poca junto con
otros materiales discursivos. Leyendo desde la perspectiva de la totalidad de la novela,
laperversidad est leda tan crticamente como el movimiento de la razn. En este sentido, el libro de
Shelley parece ser ms una apuesta a la progresiva eliminacin de la primera a travs del
ensanchamiento de la segunda.
[7] Godwin nos da nuevamente una de las claves de lectura para este problema: Todo lo que
constituye un lmite a la verdad es un error y, por consiguiente, toda visin parcial de la verdad incluye
necesariamente cierta mezcla de error (Godwin, 1945: 132. El subrayado es nuestro).
[8] Jernimo Ledesma en su estudio crtico publicado como introduccin al texto anota al
respecto que Frankenstein olvida tambin la familia de la criatura. No toma en cuenta que, siendo
humana pensar familiarmente, porque as lo dicta el lenguaje cultural de la especie (p. LXXX).
[9] El ciego De Lacey, que no lo ve, y Walton, que lo escucha a pesar de la repulsin que le produce
su vista, tal como seala Ann Melor (citado en Ledesma).
[10] Jams se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie. E igual que l
mismo no est libre de barbarie, tampoco lo est el proceso de transmisin en el que pasa de uno a
otro. Por eso el materialista histrico se distancia de l en la medida de lo posible. Considera cometido
suyo pasarle a la historia el cepillo a contrapelo (Benjamn 1973: 5).