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claro que, dependendo do caso, a escolha pode tornar-se evidente, como, por exemplo, num movi-

mento por semitom de uma das aproximaes (tcnica cromtica, sem dvida), mas o arranjador deve
sempre optar pela combinao que melhores condues oferecer para as vozes internas. ainda impor-
tante lembrar que cada uma das inflexes que formam a resoluo indireta relaciona-se no com a outra,
mas com a nota-alvo, fato que deve estar sempre na mente na hora da elaborao dos caminhos mel-
dicos dos trs sopros.

Exemplo 127
c Gm [riL-:l
-.;....:..--'
[ril-
r-T
~
) -iII 1'-1 . 11
!~lI

.. -- ..
~
~
~I
3
- 3

As tcnicas escolhidas para as duas resolues indiretas foram: diatnica + cromtica (primeiro
compasso) eparalela + dominante (segundo compasso). O estudante, como treinamento, deve tentar
outras possibilidades.

2.4 Consideraes gerais sobre o soli a3

a) Mudanas de espaamento s devem ser feitas com propsitos bem definidos: como mais uma
forma de contraste expressivo entre frases ou partes de um arranjo, para destacar um ponto de impor-
tncia harmnica (fechando-se o voicing atravs de movimento contrrio entre as vozes extremas, por
exemplo), ou mesmo para melhorar a conduo de uma das linhas - apesar de ser aconselhvel tal uso
apenas em situaes de "emergncia". Aalternncia pura e simples dos espaamentos fechado e aberto,
como se costuma dizer, maneira de sanfona, dificilmente deixa de resultar - na segunda e na terceira
vozes - em linhas meldicas angulosas e pouco lgicas que, ao contrrio do recomendvel, afastam-se
do contorno e da direo da melodia principal.

b) Notas repetidas devem ser evitadas nas vozes internas, se a melodia no as tiver. Alm do fato
bvio de, desse modo, no acompanharem a voz principal, para certos instrumentos, como os saxo-
fones, tocar a mesma nota dentro de fraseados dos quais se espera fluncia e articulao suingada, pre-
judica - fragmenta - a interpretao e, por extenso todo o soli. Existem duas boas solues para
remediar esse problema: pode-se trocar uma ou mais tcnicas de rearmonizao de inflexes existentes
no trecho, conseguindo-se, assim, alternativas meldicas para este, ou simplesmente cruzar as vozes
internas, como pode ser visto no Exemplo 128a. Contudo, quando a ponta intencionalmente repete notas
(por exemplo, em backgrounds percussivos - ver Captulo 13), o melhor que os instrumentos restantes
tambm repitam suas partes (Exemplo 128b). Em outras palavras, a regra sempre se procurar que as
linhas internas de um soli - seja ele a3, a4 etc. - aproximem-se o mximo possvel das caractersticas
da melodia principal.

154
Exemplo 128
(a)
[V]
I ~

<

(b) C7> >


~
~
!J
<
>
~
~

c) Como j foi dito, as tcnicas de rearmonizao de inflexes nada so que maneiras de auxiliar na
elaborao das linhas que se encontram abaixo da melodia principal. A diversidade dessas tcnicas per-
mite ao arranjador um bom leque de opes (h casos em que uma mesma inflexo pode ser rearmonizada
de trs ou mesmo quatro modos diferentes), mas possvel que, numa determinada situao, nenhuma
delas fornea melodias internas satisfatrias. No entanto, este um problema fcil de se solucionar: basta
que, no trecho, criemos para as linhas os caminhos que mais nos agradem, pensando apenas horizon-
talmente - o voicing da inflexo em questo ser assim conseqncia de tais caminhos. possvel at
que nem mesmo forme um acorde "regular", como o que acontece quando se aplica alguma das tcnicas:
nenhum inconveniente, pois este fato no causa nenhuma estranheza na compreenso harmnica da
passagem, mesmo porque, como sabemos, so instantes relativamente curtos, em pontos instveis que
imediatamente resolvem em notas-alvo, estas, sim, fortemente "ancoradas" na harmonia do momento.
Afinal, no podemos nunca nos esquecer que instrumentistas devero interpretar cada uma das
partes: isso torna imprescindvel- se nosso desejo que o soli soe como se fosse tocado por apenas
um instrumento - dar a cada msico melodias que sejam coerentes, sem movimentos ilgicos e que
(na maioria das vezes) se assemelhem principal; melodias que, enfim, no o faam sentir-se como mero
"preenchedor de buracos harmnicos". Assim, a escolha da tcnica a ser usada (ou, na falta de boas
opes, o tratamento horizontal das partes) passa a ser totalmente subordinada a tal preocupao.
Uma outra boa aplicao dessa alternativa meldica na conexo de dois voicings em diferentes
espaamentos (Exemplo 129). Podemos ver, no trecho abaixo, que a inteno do arranjador foi sublinhar
a antecipao que marca o fim da frase com uma mudana de espaamento, de fechado para aberto.
Para isso, procurou usar movimento contrrio entre as pontas, o que o fez criar suas prprias linhas
internas, desconsiderando as tcnicas de rearmonizao existentes para a inflexo f (que, apesar de
fazer parte do acorde, bem mais logicamente assim interpretada do que como nota estrutural). O voicing
resultante (mi-I#-f), aparentemente sem nenhum sentido harmnico-funcional (como haveria se fosse
aplicada a tcnica diatnica ou a dominante, por exemplo), nada mais do que um instantneo vertical
dos movimentos das trs vozes.

155
Exemplo 129
[xl>

d) Diversas combinaes instrumentais funcionam bem em soli a3: desde trios de flautas, de obos,
ou de c1arinetas (como se pode encontrar facilmente em partituras de sinfonias), de trompetes (em con-
juntos de msica caribenha, por exemplo) ou de saxes, a, at mesmo, grupamentos mistos, com as mais
diversas combinaes. uni destes , devido s vrias qualidades, sem dvida alguma o mais empregado
pelos arranjadores: trompete, sax (alto ou tenor) e trombone. Os dois metais, de ataque bem mais inci-
sivo e de maior capacidade dinmica, envolvem o saxofone que, por sua vez, acaba funcionando como
uma espcie de argamassa, que d coeso ao conjunto. Podemos encontrar tal formao em muitos
estilos musicais, rock, funk, jazz, samba, reggae etc.

2.5. Construo de um exemplo prtico

Faremos, mais uma vez, uso do tema daquele nosso j velho conhecido samba, que foi mostrado na
ntegra, juntamente com sua anlise meldica, na p. 143, como exemplo de um arranjo de trs sopros em
soli. Da mesma maneira vista quando da elaborao do exemplo a duas partes, sempre aconselhvel
utilizarem-se texturas diversas (unssonos, solos - com uma ou duas vozes tacet, contramelodias etc.)
como contraste expressivo ao soli. A ttulo de exposio das possibilidades existentes, planejaremos o
presente exemplo de modo diverso ao escolhido para o caso anterior. Como instrumentao, c1arineta,
sax alto e sax tenor.
Para facilitar sua visualizao por completo, o exemplo foi escrito nas duas pginas seguintes.

156
Exemplo 130

Dm79
>
1 :; ~ - ~ -
[e'1_
I=:"'"T I
>
h

) ~~ '11f1- .... .... p



E~ ~~~f: ~
( esp aamento fechado
=f

-
[3er) .. ,

""I I -
""
~ i" I i.

4 '1If1 .... ....


,-.,~~ ~
i. .fi. JL~ ~ J

I
.
t- I
- Gm7
,~ [/~
>

,
J!:- ~
--
-
~..
P.
<; vf=. -.
!
:; b~~'--
.
-
. t-
[er)
"" -
[er)
i" ,Ar"-T--=
T#9 [cr) > Em7
I

,~.---- '-v' -- =
? ~ b. ~~~ ~ l#
.
(esp. aberto) (esp. fechado)

I I I I I

-P- li~ a.. ..


> ~
p - I

" "

= = =

157
Dm7
--- ---
8

D~7M

[ J

I
mp

(esp. fechado)

~ [oJ
C7M 1':\

I r-.

Observaes

A (compasso 16): neste ponto, aps iniciarem a frase de forma aberta, as trs vozes convergem pars
antecipao do compasso seguinte, alcanando-a em espaamento fechado. Isto marca o comeo ~;

158
uma nova seo - aproximadamente na metade do arranjo - onde os trs instrumento ,-....:u.;~'1U=
seu turno, atuaro brevemente como solistas, antes do retorno textura de soli.

B (compasso 25): interessante notar, aqui, que o tenor imita a frase que acaba de ser tocada pelo sax
alto, o que contribui ainda mais para o contraste desta seo central, de carter semicontrapontstico
em relao s outras.

C (compasso 28): a volta ao sob - quase uma recapitulao - preparada neste compasso, nova-
mente atravs de movimento contrrio entre as pontas, s que, desta vez, divergindo para o espaamento
aberto (notar o uso do intercmbio de espaamentos como recurso expressivo, marcando finais e entradas
de idias). conseguido por simples conduo meldica das trs vozes em direo ao objetivo (ver o
segundo pargrafo da observao [c], p.141).

D (compasso 34): tendo-se como meta principal, mais uma vez, a mudana de espaamento para grifar
um ponto de importncia harmnica (a nota so/# do compasso seguinte), a regra que impe limites
ntervalares entre as vozes no foi, aqui, excepcionalmente, considerada. A grande distncia (dcima
menor) entre clarneta e sax alto, neste ponto, mesmo por ser de relativa brevidade, tolerada se existe
a inteno de apoiar os saltos da melodia principal com movimento quase escalar e em sentido contrrio
das outras duas ( evidente que se trata, aqui, como foi dito, da inteno demonstrada pelo arranjador,
que poderia certamente ter-se decidido por caminhos at opostos, bom sempre frisar).

E (compasso 35): outra das regras vistas anteriormente foi aqui quebrada, a que diz que uma tenso
harmnica na melodia principal deve ser harmonizada como se substitusse a nota do acorde imediata-
mente abaixo. Pois bem, neste caso, a tenso, a dcima primeira aumentada do acorde substitui a quinta
e no a tera, como deveria. Arazo desta quebra so essencialmente os caminhos meldicos pretendidos
pelo arranjador para as linhas dos saxes alto e tenor, os quais as conduziram para as melhores opes
harmnicas, respectivamente d ef# (se a regra fosse observada literalmente, seria sacrfcada a idia
principal). Alm disso, a tera e a tenso "convivem" perfeitamente bem no mesmo voicing (h, ainda,
um outro fato que ajuda na escolha, ao qual voltaremos daqui a algumas pginas: apenas tenso dcima
primeira aumentada, em acordes dominantes, facultada a possibilidade de substituir tanto a nota do
acorde acima quanto a que est abaixo, como acontece aqui no nosso caso).

2.6 Exerccios

1) Arranjar a msica O ovo, de Hermeto Pascoal, para trs flautas em soli, baixo e percusso.

2) Escrever para trompete, sax tenor e trombone (ver, no prximo captulo, as extenses dos metais)
em soli a3, mais base rtmica, um arranjo para a msica lsn't she lovely?, de Steve Wonder.

3. SoU a quatro partes

o acrscimo de mais uma parte ao soli traz - obviamente alm de maior densidade - novas
possibilidades de se armarem os voicings dentro do espaamento aberto.

Veremos, a seguir, quais so essas opes.

159
3.1 Tipos de espaamento

3.1.1 Fechado

Quanto a este, no h nenhuma mudana em relao ao que foi visto em relao ao soli a3, ou seja,
basta que se construa o voicing a partir da nota da ponta, de modo que todas as quatro partes fiquem no
mbito de uma oitava.

Exemplo 131

C7M Fm7 G7
I
" I I

~ tJ
<
-
,.p-

3.1.2 Aberto

o espaamento aberto pode ser dividido em quatro categorias, cada uma representando um deter-
minado grau de "abertura": as trs primeiras seguem uma ordem bem lgica e baseiam-se no mesmo
procedimento, que consiste em se deslocar uma ou duas vozes (obviamente, no a melodia) oitava abaixo
da posio que ocupariam em espaamento fechado. Para esta tcnica comumente empregado o termo
ingls to drop (literalmente, "cair"), mas, neste livro, ela ser chamada de "ajuste de oitava". Assim, por
exemplo, dependendo da preferncia de terminologia, diz-se que no trecho do soli foi usado drop 2, ou
ento ajuste de oitava-2, quando a segunda voz fordeslocada uma oitava abaixo. Caso seja a terceira,
ajuste-3 (ou drop 3), e segunda e quarta, ajuste-z=-; (drop 2+4). evidente que a quarta voz no
pode ser jogada sozinha oitava abaixo, pois se afastaria ainda mais das outras, ultrapassando o limite
mximo de espaamento do soli a4 (que veremos qual , mais adiante). Aquarta categoria, separada das
anteriores, chamada de "spread" (no h um bom termo equivalente em portugus para spread- que
pode ser traduzido por "espalhado" ou "estendido" -, razo pela qual ser melhor us-lo em ingls
mesmo). Veremos os detalhes e exemplos de cada caso a seguir:
Ajuste de oitava-2 (ou ajuste-2, ou, mais simplesmente, U)

Como foi dito, consiste em se "jogar" oitava abaixo o que seria a segunda voz de um soli em
espaamento fechado. Usaremos o mesmo trecho mostrado no Exemplo 131, desta vez em ajuste-2, para
melhor comparao.

Exemplo 132
Fm7
I I
"
I

~ tJ -6- - ~ (JI -O-


<

.. CJ fr ~e: fr CJ

~
I

160
Ajuste de oitava-3 (ajuste-3 ou 3,1,)

Um pouco mais aberto que o ajuste-2 pela razo de ser a terceira a voz deslocada oitava abaixo.

Exemplo 133

,., Fm7
I I

~ f)
(,J

<
b~
~
.. n ~ ~ n

Ajuste de oitava-2+4 (ajuste-Zs-i ou 2+4,1.)

A segunda e a quarta vozes, em relao ao posicionamento fechado, passam para a oitava abaixo.

Exemplo 134
Fm7
I I I

~ f) 4 (,J
c:;;

~
.. l

I I I
I
r
Se colocarmos lado a lado um mesmo acorde, escrito em espaamento fechado e nos trs tipos
vistos acima, poderemos facilmente observar, na seqncia dos ajustes 2, 3 e 2 +4, uma espcie de cres-
cendo de abertura de voicing. Este fato , alis, bem aproveitado em arranjos, como mais um dos recursos
expressivos mo.

Exemplo 135
A7M
(2,1,) (3,1,) (2+4,1,)
I oU jt(fechado)

~ f)

<
li ~

Spread

o spread segue uma lgica diferente daquela dos outros tipos de espaamentos abordados: nele, a
principal caracterstica o fato da quarta voz ser, obrigatoriamente, o baixo do acorde pedido na cifragem

161
(ou seja, a fundamental deste, a menos que uma inverso seja exigida). O motivo que, por ser bem
grave, a melodia da quarta voz poderia chocar-se com a linha do baixo (instrumento), caso tocasse notas
diferentes desta ( sempre bom lembrar dos problemas acsticos decorrentes de intervalos demasiada-
mente graves). As demais vozes devem ser armadas da maneira mais aberta possvel, tendo-se sempre em
conta o cuidado de conduzi-Ias em melodias lgicas e coerentes (de preferncia, por grau conjunto). Como j
se sabe, o espaamento aberto mais apropriado para andamentos lentos, e o spread no foge a esta
regra: mais lento e com as vozes mais separadas, torna-se bem mais fcil perceber as diferentes linhas
internas e, em conseqncia, eventuais falhas em suas condues (sem falar no fato mais importante - j
repetido algumas vezes aqui neste livro -, que a conscincia que o arranjador precisa ter de que tais
linhas sero tocadas por instrumentistas e no por mquinas: a inteno - pelo menos a inteno -
deve ser sempre fazer delas melodias dignas de tal nome).

a) Como pode ser visto no exemplo acima, a escrita em spread assemelha-se ainda mais quela usada
por Bach para a msica coral, descrita no incio deste captulo. Nela, devido relativa lentido do andamen-
to e densidade rarefeita da textura, torna-se natural- quase lgico - que as quatro vozes movam-se de
forma bem mais independente (quanto ao ritmo) que a observada em um soli convencional. Assim, as dife-
rentes notas estruturais das linhas internas costumam ser conectadas por inflexes, que nem sempre so
articuladas simultaneamente (como o que acontece nas rearmonizaes de inflexes em outros tipos de
espaamento). Apesar de nada haver contra o uso das tcnicas (que, como veremos a seguir, so as mes-
mas do soli a3), esta prtica quase contrapontstica, tipo coral , em spread, a mais apropriada.

b) Quanto quarta voz, a necessidade que esta tem de dar o baixo do acorde no a obriga a sus-
tentar tal nota ou ento a repeti-Ia (caso haja movimentao das outras vozes) enquanto durar a harmonia
em questo. Seria demais ingnuo tal raciocnio, sem contar que resultaria em melodias pauprrimas,
que j vimos - no estudo do baixo - serem de pouco valor musical, mesmo se considerssemos uni-
camente seu aspecto harmnico. Como pde ser observado no Exemplo 136, o baixo precisa aparecer,
sim, mas apenas nas mudanas de acorde, deixando a voz livre para movimentar-se com ajuda de inver-
ses e/ou inflexes meldicas que liguem os diversos pontos estruturais (se nos lembrarmos do captulo
sobre a base rtmica, veremos que exatamente da mesma maneira se cria uma linha de baixo que satisfaa
as funes meldica, rtmica e harmnica).

c) O intervalo mximo permitido entre as vozes - nas mudanas de harmonias - o de oitava


(exceo: da quarta para a terceira, a distncia pode ser de uma dcima). Porm, dentro do mesmo
acorde (ver Exemplo 136), permite-se uma maior flexibilidade desses limites.

162
d) o spread empregado em msicas ou passagens que peam profundidade e um certo peso no
grave. tambm eficaz como background harmnico (ver Captulo 13), acompanhando um soli

e) Por motivos evidentes , dentre os diversos tipos de solil espaamentos, o melhor para ser usado
em arranjos com vozes humanas.

3.2 Limites para intervalos graves

Os limites que veremos abaixo - pode-se bem imaginar quanto so importantes para o presente
assunto - foram conseguidos de modo emprico e nos serviro como uma espcie de guia que se deve
sempre consultar, quando da escrita para soli. Sem esse cuidado corre-se o risco de escrever algum
intervalo que, se no papel nos parece perfeitamente claro, durante o show ou a gravao soar embolado,
com harmnicos indesejveis, e/ou trar grandes dificuldades para a afinao. Arazo de tais problemas
est na nossa j velha conhecida srie harmnica ou, para ser mais preciso, nos diferentes graus de sim-
patia que duas notas de um determinado intervalo - e, conseqentemente, suas respectivas sries - podem
ter (reler o tpico da p. 52). Os limites abaixo relacionados so principalmente dedicados a sopros, mas
sua aplicao pode ser tambm estendida s demais classes de instrumentos.

(2m) (2M) (3m) (3M) (4J) (4+/5) (5J) (6m)

1~2:~(~P ~~~!(P ~fB l@s fi'~g~ g ~ p~ ~


~~

(6M (7m) (7M) (8J) (9m) (9M) (10m) (10M)

12:
l: ~ : II
[']
~
o
-6 %: Eu ~
o
~
-6
~u
[*] - no h limite para a oitava

3.3 Tcnicas de rearmonizao de inflexes

No h nenhuma diferena no que se refere ao que foi tratado em relao s trs partes.

3.3.1 Diatnica

Exemplo 137

C#m7 [Dl

(esp. fechado)

163
(fechado)

164
3.3.6 Mltiplo cromtico

Exemplo 142

,
em? F?

1\
[4CQ
- .--,

@) V. "\).TY~ 'i",- /"q---


<
.. l_ I ~~ ..
'
~
- I I

3.3.7 Resoluo indireta

Exemplo 143
E~6 (*) Gm?
I I I I [r~~

.
t ... ~
..
@)

.. ~. ~

~
.
(3J..) ~
(*) - uso das tcnicas DIATNICA E DIMINUTA

Pensando na ampliao desse sistema de tcnicas de rearmonizao - e, conseqentemente, no


nmero de opes para a criao de linhas internas cada vez mais meldicas (vale a pena aqui reler a
observao c da p. 155) -, podem ser feitos os seguintes acrscimos (todos eles requerem do estudante
um conhecimento mais aprofundado da harmonia funcional- principalmente dos assuntos "emprs-
timo modal" e "dominantes especiais". Vale a pena, neste momento, uma consulta ao quadro de cifragens
harmnicas analtico-funcionais que se encontra no Apndice 2):

a) Na tcnica datnca, alm dos graus I, III e VI, podero, a partir de agora, tambm ser conside-
rados da rea tnica os acordes 1m, bIII7M e bVI7M (ou seja- por exemplo, em d maior-, respec-
tivamente em 7, Eb7M e Ab7M). Para a rea subdominante, ao lado de IV e 11,incluiremos #IVm7 (b5)
[no exemplo em d, F#m7(b5)], V7(sus4) [G7(sus4)], IVm7 [Fm7], IIm7(b5) [Dm7(b5)], bll7M
[Db7M], bVII7 [Bb7] e bVI7M [Ab7M]. interessante notar que este ltimo grau (bVI7M) pode ser
tanto usado como pertencente rea tnica quanto subdominante! Isto se explica facilmente pela sua
dupla funcionalidade harmnica: substituto do VI (e, portanto, tnico) ao mesmo tempo que um dos
componentes do grupo de acordes subdominantes menores (os que contm a nota bVI -lb, em d
maior). Para aqueles a quem tais informaes parecerem um tanto obscuras, recomendo mais uma vez
a consulta da literatura referente harmonia (alis, no s a funcional), matria bsica para este e quase
todos - para no dizer logo todos! - os estudos musicais.

165