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Literatura Espanhola

Volume IV

Rita de Cssia Miranda Diogo


Ana Elizabeth Dreon de Albuquerque
Dilma Alexandre Figueiredo
Elda Firmo Braga
(Organizadoras)
Diretoria da Associao Brasileira de Hispanistas - Gesto 2004-2006
Presidente: Silvia Ins Crcamo de Arcuri (UFRJ)
Vice-presidente: Magnlia Brasil do Nascimento (UFF)
Primeira secretria: Cludia Heloisa Impellizieri Luna Ferreira da Silva
(UFRJ)
Segunda secretria: Eva Ucy Soto (Unesp)
Primeiro tesoureiro: Ary Pimentel (UFRJ)
Segunda secretria: Maria do Carmo Cardoso da Costa (UFRJ)

Comisso Organizadora:
Presidente:
Maria del Carmen F. Gonzlez Daher (UERJ)
Vice-presidente:
Vera Lucia de Albuquerque Sant Anna (UERJ)
Secretria Executiva:
Maria del Carmen Corrales (UERJ)

Ana Cristina dos Santos (UERJ, UVA)


Ana Elizabeth Dreon de Albuquerque (UERJ)
Angela Marina Chaves Ferreira (UERJ)
Cristina de Souza Vergnano Junger (UERJ)
Luciana Maria Almeida de Freitas (UFF)
Talita de Assis Barreto (UERJ, PUC-Rio, Faetec)
Rita de Cssia Miranda Diogo (UERJ)

Comisso de Apoio:
Dayala Paiva de Medeiros Vargens (UERJ, CPII)
Dilma Alexandre Figueiredo (SEE-RJ)
Elda Firmo Braga (SEE-RJ)
Flvia Augusto da Silva Severino (Proatec-UERJ)
Maria Cristina Giorgi (CEFET-Rio)

Conselho Consultivo:
Ary Pimentel (UFRJ)
Cludia Heloisa I.Luna F. da Silva (UFRJ)
Lvia Reis (UFF)
Magnlia Brasil Barbosa do Nascimento (UFF)
Marcia Paraquett (UFF)
Maria do Carmo Cardoso (UFRJ)
Silvia Crcamo Arcuri (UFRJ Presidente da ABH)
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
ASSOCIAO BRASILEIRA DE HISPANISTAS
CNPq

Literatura Espanhola
Volume IV

Rita de Cssia Miranda Diogo


Ana Elizabeth Dreon de Albuquerque
Dilma Alexandre Figueiredo
Elda Firmo Braga
(Organizadoras)
Apoio
UERJ
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
CNPq
Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico

Editorao e criao
MODO | Design
Sumrio
APRESENTAO ..............................................................................................10
Rita de Cssia Miranda Diogo
Ana Elizabeth Dreon de Albuquerque
Dilma Alexandre Figueiredo
Elda Firmo Braga

Conferncia ......................................................................................................13
Relato y construccin del mundo .................................................................14
Joan Forn (escritor y traductor)

Barroco e Renascimento O Sculo de Ouro ...........................................31


Dorotea, herona cervantina de la prolepsis ...............................................32
A. Robert Lauer (The University of Oklahoma)
Imago mortis e as Coplas de Jorge Manrique ............................................38
Ana Paula Silva (Universidade de So Paulo)
A caracterizao fsica de Dom Quixote e Sancho Pana .......................44
Clia Navarro Flores (Universidade Federal de Sergipe)
Dom Quixote de La Mancha: da leitura como perdio leitura como
cura ....................................................................................................................50
Celia Regina de Barros Mattos (UFRJ)
Espao e magia em El Mgico Prodigioso, de Caldern de la Barca........56
Danielle Velloso Lemos Schwarz (UFF)
Aspectos de um mito judaico em La Celestina ...........................................61
Eleni Nogueira dos Santos (USP)
O discreto em No hay burlas con el amor de Caldern de la Barca .......67
Eliane Maria Thiengo Demoraes (UCP/UFRJ)
Metamorfosis: ciclos de vida en el Quijote .................................................74
Esteban Reyes Celedn (UFRJ)
El cautiverio de Argel en el teatro de Cervantes: accin social, religin y
alegora ..............................................................................................................79
Helosa Pezza Cintro (USP)
Maneirismo de Don Quijote em Dulcinea ....................................................86
Josinete Pereira dos Santos (UFF)
Prlogo e Autor Annimo no Lazarillo de Tormes ......................................92
Katia Aparecida da Silva Oliveira (USP)
Juanete: un gracioso sin gracia? Reflexiones sobre la figura del donaire
en la tragedia calderoniana. ..........................................................................99
Lige Rinaldi (Universidad de Navarra)
O discurso misgino em Celestina, de Fernando de Rojas .......................106
Lilian dos Santos Silva (USP)
Mascarillas, antifaces y mscaras en la obra cervantina .......................111
Mara Luisa Lobato (Universidad de Burgos)
EL Licenciado Vidriera de Miguel de Cervantes: agudeza e melancolia .....118
Maria Augusta da Costa Vieira (USP)
El dinero en Don Quijote de la Mancha ......................................................124
Mara Cristina Lagreca de Olio (Universidade Presbiteriana Mackenzie)
Las voces del Cntico de fray Juan de la Cruz ...........................................130
Mario M. Gonzlez (USP)
Dilogos espejados: La historia (interpolada) de Marcela y Grisstomo........137
Marta Prez Rodrguez (USP/CNPq)
A autorizao da escrita feminina no prlogo de Maria de Zayas y Soto-
mayor .................................................................................................................144
Rosangela Schardong (PPG USP)
Don Juan: alienacin, narcisismo y erotismo .............................................151
Tatiana Francini Giro Barroso (Universidade Ibirapuera - SP)

Oitocentismo ....................................................................................................157
Conscincia de si em um personagem de Galds .....................................158
Alexandre Fiori (USP)
A representao da mulher no relato do sculo XIX em trs narrativas
galdosianas: Doa Perfecta, Tristana e Marianela....................................164
Ester Abreu Vieira de Oliveira (UFES /CESV)
As figuras da leitura e do leitor em La Regenta, de Leopoldo Alas Cla-
rn ......................................................................................................................170
Isabela Roque Loureiro (UFRJ)

Final de Sculo, Novecentismo e Vanguarda ............................................177


Han pasado los brbaros: a violncia de Estado sob a perspectiva irnica
dos anarquistas ................................................................................................178
Ivan Rodrigues Martin (PUC/SP)
Valle-Incln, Meyerhold e o teatro antimimtico .......................................184
Joyce Rodrigues Ferraz (UFAL)
Bernarda: Tirana de todos los que la rodean... Gnero e ao dramtica
na Casa de Lorca .............................................................................................190
Leonardo Nolasco-Silva (Universidade Federal Fluminense)
Alberti, 1917.......................................................................................................197
Marcelo Maciel Cerigioli (USP)
O logogrfico em El encaje roto de Pardo Bazn ........................................202
Maria Mirtis Caser (UFES)
Acerca de la recepcin del surrealismo .....................................................207
Ruben Daniel Mndez Castiglioni ( UFRGS)
Escritas do exlio republicano espanhol. .....................................................214
Valeria De Marco (USP)
Ps-Guerra e a Contemporneidade ...........................................................221
A casa da Rua Aribau: metonmias da violncia do estado no romance
Nada de Carmen Laforet.................................................................................222
Ana Paula de Souza (UFMT)
Imagens brasileiras na memria de Francisco Ayala. ..............................229
Antonio R. Esteves (UNESP/Assis)
Marcas de Cervantes em Gonzalo Torrente Ballester ..............................236
Elaine de Almeida (UFRJ)
El mundo potico de Jos Hierro y su clara visin del mundo ................242
Ester Abreu Vieira de Oliveira (UFES / CESV)
Mimesis en Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes ...........................249
Fernanda Deah Chichorro (UFPR)
A questo do espao em Cinco horas con Mario ..................................255
Izabel Sandra de Lima (USP)
A fora da palavra e as interlocues interditas nos contextos opresso-
res: uma leitura de La lengua de las mariposas, de Manuel Rivas .........262
Jorge Paulo de Oliveira Neres (UFF/UNESA)
Memria e fico em Retahlas e El Cuarto de Atrs de Carmen Martn
Gaite ...................................................................................................................268
Luzimeire Lima da Silva (UNISA)
Violncia e memria tambores da guerra civil espanhola no campo e na
provncia. ...........................................................................................................274
Magnlia Brasil Barbosa do Nascimento (UFF)
Nada. La Novela de Carmen Laforet. Andra (personaje, narrador,
Autor) ................................................................................................................280
Manuela Pazos Conde (UNIVERCIDADE)
O testemunho dos sentidos da precariedade na obra La escritura o la vida
de Jorge Semprn ...........................................................................................286
Marcia Romero Maral (USP)
Luis Martn-Santos e a violncia do silncio ..............................................292
Margareth Santos (PUC)
Palavra encantada em La lengua de las mariposas, de Manuel Rivas. .298
Michele Fonseca de Arruda (UFF)
Enrique Vila-Matas: trs narrativas de limiar .............................................303
Rita Lenira de Freitas Bittencourt (UFRGS)
Modulaciones de la memoria en la ficcin de J. Llamazares ..................308
Silvia Crcamo (UFRJ)
O prolongamento da noite em As mil e uma noites e El lpiz del carpinte-
ro .........................................................................................................................315
Susana lvarez Martinez (UNIPLI/ Instituto / Lussac-Niteri)
Estudos Hispnicos .........................................................................................321
D. Joo II, o Prncipe Perfeito, Espelho de Reis .........................................322
Andra Conceio Braga Antunes (UFF)
Plnio Barreto nos primrdios da crtica sobre Dom Quixote no Brasil ........327
Andr da Costa Cabral (USP)
Do paraso ao inferno: o mito do demnio no filme La lengua de las mari-
posas ..................................................................................................................333
Angela dos Santos (FATEC/ ZL)
Barcelona en el imaginario literario .............................................................340
Carmen Izquierdo Bentez (ICRJ) y Joan Maresma Duran (ICRJ)
Melancolia e crise do sujeito na modernidade (Estudo de La voluntad e
Triste fim de Policarpo Quaresma)................................................................347
Cristina Bongestab (UFRJ)
Un irlands en la corte de los borbones. El ministro de estado d. Ricardo
Wall ....................................................................................................................354
Diego Tllez Alarcia (Universidad de La Rioja)
Tras las huellas de la Leyenda Negra: la imagen de lo hispano en La Misi-
n de Roland Joff ...........................................................................................360
Diego Tllez Alarcia (Universidad de La Rioja)
Julio Camba, jornalismo e criatividade ........................................................366
Edna Parra Candido (UFRJ)
Entre crnicas y fotos, las imgenes de Rio y Madrid en el siglo XIX ....373
Elisa Amorim Vieira (UFMG)
A fenomenologia como suporte filosfico da construo do discurso da
Revista de Occidente ......................................................................................380
Flavia Ferreira dos Santos (PG/UFRJ)
La recuperacin de la memoria histrica peninsular y de la colonia a tra-
vs del teatro de Tirso de Molina y de la crnica de Guaman Poma de
Ayala. .................................................................................................................385
Helena Dias dos Santos Lima (UFF)
Apreciacin literaria en la relectura: caractersticas del texto y expectati-
vas del lector ....................................................................................................389
Jos M. Daz y Mabel Urrutia. (Universidad de La Laguna/Islas Canarias, Espaa)
A representao da heroicidade de D. Fadrique de Toledo na produo
teatral castelhana e na pica hispano-americana no sc. XVII .............396
Karla Santa Brbara Santos (UFG) e Antn Corbacho Quintela (UFG)
La Espaa del 36 en la mirada de un cronista brasileo ...........................402
M Beln Garca Llamas (ICRJ)
Cavaleiros e jagunos, espadas e carabinas em EL CANTAR DE MO CID E
SERRA DOS PILES: uma leitura estilstica ................................................409
Maria de Ftima Rocha Medina (Centro Universitrio Luterano de Palmas /Facul-
dade de Educao, Cincias e Letras de Paraso )
Passai, lembranas: sobre a poesia de Guilherme de Almeida e a es-
sncia galego-luso-brasileira ........................................................................416
Maria Isabel Morn Cabanas (Universidade de Santiago de Compostela)
Castela e os castelhanos como alvo de troa no Cancioneiro Geral de
Garcia de Resende (Lisboa, 1516) .................................................................423
Maria Isabel Morn Cabanas (Universidade de Santiago de Compostela)
Ecos de Espaa en la So Paulo de 1900 ....................................................430
Mara de la Concepcin Piero Valverde (USP)
Monumento a Garca Lorca, de Flvio de Carvalho: narrativas de la emi-
gracin ...............................................................................................................435
Mara Dolores Aybar Ramrez (UNESP)
Mara Zambrano, el hombre y el sentimiento de lo divino ........................442
Mnica da Silva Boia (UFRJ)
A literatura brasileira na Espanha: a Revista de Cultura Brasilea (1962-
1970) ...................................................................................................................448
Ricardo Souza de Carvalho (GEBE (Grupo de Estudos Brasil-Espanha: relaes
literrias e culturais) / USP)
El proyecto ibrico valeriano en Genio y Figura. .......................................452
Rodrigo Vasconcelos Machado (UFPR)
Dos problemas de la crtica espaola para el establecimiento del
Canon .................................................................................................................459
Romilda Mochiuti (USP/ UNICAMP/ PUC-SP)
Los molinos de viento y Monteiro Lobato: La lectura en Dom Quixote das
crianas de Monteiro Lobato y Don Quijote de Cervantes. ......................466
Rosa Maria Oliveira Justo (USP)
Tecendo a imagem das mulheres nos tapetes espanhis: Uma histria de
resistncia e de identidade ............................................................................472
Suely Reis Pinheiro
A escrita da Guerra Civil Espanhola por George Orwell ...........................478
Vera Maria Chalmers (DTL/ IEL/ UNICAMP)

Estudos Tradutolgicos ..................................................................................485


A Celestina: uma traduo de Eudinyr Fraga para os palcos brasi-
leiros. ...............................................................................................486
Dulciane Torres Lins (USP)
Un novohispano del siglo XVIII traduce y comenta a Boileau .................491
FELIPE REYES PALACIOS( Universidad Nacional Autnoma de Mxico)
Dos traducciones del Beowulf ......................................................................499
John OKuinghttons Rodrguez (Instituto Cervantes)
Traduo dos provrbios de Sancho Pana ...............................................506
Silvia Cobelo (USP)
APRESENTAO
O presente livro rene as conferncias e os trabalhos selecionados
dentro da linha dos Estudos literrios, culturais e histricos, que foram
apresentados por ocasio da realizao do 4 Congresso Brasileiro de
Hispanistas, ocorrido de 3 a 6 de setembro de 2006, no Instituto de Letras
da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Em sua quarta edio, o presente congresso de mbito internacional,
promovido pela Associao Brasileira de Hispanistas desde 2000, foi rea-
lizado pelo Programa de Ps-graduao em Letras e pelo Setor de Espa-
nhol da UERJ, e congregou pesquisadores e pesquisadores em formao
(Mestrandos e Doutorandos) das mais diversas reas do Hispanismo.
O evento teve como principais objetivos a promoo de intercmbios
entre pesquisas vinculadas a programas de ps-graduao stricto sensu;
a troca de experincias entre pesquisadores seniores e juniores, como
forma de garantir o dilogo entre linhas e programas de pesquisa; assim
como a busca de uma maior aproximao entre diferentes tendncias te-
ricas na rea do Hispanismo no Brasil, tanto no que concerne aos estu-
dos literrios, quanto s diferentes linguagens e ao ensino de lnguas.
Esta obra pretende oferecer ao leitor uma mostra das atuais pesquisas
sobre os estudos literrios, culturais e histricos no mbito do universo
hispnico, desenvolvidas junto a esses Programas de Ps-graduao. Em
seu conjunto, permite-nos contemplar, a partir de diferentes arcabouos
conceituais, a imensa gama de problemas tericos, metodolgicos e de
anlise que vem se constituindo como objetos de interesse na rea.
Dedicado literatura espanhola, o presente volume fruto da valiosa
contribuio de inmeros pesquisadores que buscam entender a alma de
um povo to diverso no pensar e no fazer a sua prpria cultura. Gerada a
partir de diferentes povos, diferentes lnguas, diferentes substratos cultu-
rais, Espanha continua a nos surpreender, seja na multiplicidade e riqueza
de sua literatura, no olhar crtico de suas produes cinematogrficas, na
vivacidade de seu teatro, enfim, na complexidade de sua histria, cons-
truda sobre a espada guerreira do cavaleiro, mas tambm sobre a pena
sensvel do poeta.
Entendemos assim, que os diferentes trabalhos aqui publicados re-
presentam um esforo conjunto por refletir este complexo de vida e arte,
realidade e fico, que conforma a produo cultural espanhola. A fim
de congreg-los, os textos selecionados para o presente volume esto
ordenados cronologicamente, oferecendo-nos uma trajetria histrica da
literatura espanhola pautada na viso crtica e atualizada de nossos his-
panistas. Abrindo este volume, o escritor e tradutor argentino Joan Forn
nos brinda com a sua conferncia intitulada Relato y construcin del
mundo. Os demais trabalhos encontram-se divididos segundo o pero-
do literrio ao qual fazem referncia, quais sejam: 1.RENASCIMENTO E
BARROCO - O SCULO DE OURO; 2. OITOCENTISMO; 3. FIM DE SCULO,
NOVECENTISMO E VANGUARDAS; 4. PS-GUERRA E CONTEMPORNEI-
DADE; 5. ESTUDOS HISPNICOS, e por fim, uma ltima parte dedicada
aos 6. ESTUDOS TRADUTOLGICOS.
Entre os diferentes perodos da literatura espanhola, podemos obser-
var a vigncia das obras pertencentes ao SCULO DE OURO como objeto
de estudo, especialmente no que se refere a DON QUIJOTE DE LA MAN-
CHA, de Miguel de Cervantes, cuja temtica, linguagem e construo nar-
rativa continuam a nos intrigar e, acima de tudo, a nos surpreender. PS-
GUERRA E A CONTEMPORNEIDADE foi outro dos perodos que devemos
destacar como um dos mais presentes entre os textos aqui publicados.
Estes, por sua vez, demonstram que as criaes de Carmen Laforet, ao
lado de Manuel Rivas e Miguel Delibes, representam um mundo ficcional,
cujas imagens e metforas permanecem abertas a novas interpretaes
e leituras. Como vemos, a guerra civil continua marcando presena nesta
literatura, revelando a dimenso que a mesma ganhou na histria e na
vida do homem espanhol.
Quanto parte intitulada ESTUDOS HISPNICOS, dedica-se aos es-
tudos de literatura comparada, bem como s pesquisas orientadas para
outros tipos de linguagem que no a literria, quais sejam, a cinematogr-
fica, a arte dramtica e a fotografia, bem como textos de carter histrico,
filosfico, ou voltados para a teoria da literatura. No podemos deixar
de destacar os inmeros dilogos entre Espanha e Brasil, seja no mbito
literrio, histrico ou de crtica literria, evidenciando o crescimento e a
consolidao que as pesquisas voltadas para a rea de estudos hispni-
cos em perspectiva comparada vm apresentando nos ltimos anos.
Contribuindo para o enriquecimento e o aprofundamento dos estudos
voltados para rea de traduo literria, fechamos o presente volume
com a parte intitulada ESTUDOS TRADUTOLGICOS, nos quais a prtica
tradutria nos apresentada em suas diferentes vertentes, seja ela inter-
lingstica ou semitica.
Esperamos, pois, que o nosso leitor encontre aqui uma valiosa fonte
de pesquisa, a partir da qual possa produzir novas teorias e perspectivas
acerca da cultura espanhola, em sua literatura e outras artes.

Rita de Cssia Miranda Diogo


Ana Elizabeth Dreon de Albuquerque
Dilma Alexandre Figueiredo
Elda Firmo Braga
Conferncia
Hispanismo 2 0 0 6

Relato y construccin del mundo


Joan Forn (escritor y traductor)

Boris Pilniak era uno de los jvenes dorados de la literatura sovitica


desde la aparicin, en 1922, de El ao desnudo, una novela que relataba
con extraordinaria vividez y modernidad de recursos el efecto de la Revo-
lucin de Octubre en una pequea ciudad de la estepa, durante los doce
meses inaugurales del bolchevismo. Como sus colegas y amigos Isaak
Babel y Vladimir Maiacovski, Pilniak sufri durante los aos siguientes
el derrumbe de sus sueos: con el advenimiento de Stalin fue a dar con
sus huesos en la Lubljanka, donde fue ejecutado en algn momento entre
1931 y 1940.
El comienzo de su cada en desgracia haba tenido lugar en 1926 cuan-
do, a la vuelta de un viaje por Japn, dio a imprenta el ms perfecto de sus
libros, Caoba, un conjunto de cinco relatos. Ese libro le gan instantnea-
mente la prohibicin de publicar, a causa de su desviacionismo ideol-
gico. El primero de los relatos de ese libro trataba el tema de las relacio-
nes ruso-japonesas, con un atrevimiento slo comparable a su destreza
estilstica. Se llama Un cuento sobre cmo se escriben los cuentos y, a
la manera de las matrioshkas rusas, contiene una historia dentro de otra
dentro de otra ms, la ltima de las cuales anticipa en forma inequvoca
el fin de Pilniak.
Durante su viaje, en el consulado sovitico de una ciudad portuaria
japonesa, Pilniak descubre el legajo de una ciudadana rusa que pide ser
repatriada. Sofia Vassilievna, la dama en cuestin, declara que conoci
en Vladivostok, antes de la revolucin, a un oficial japons que revista-
ba en el ejrcito de ocupacin que sera luego repelido por las fuerzas
bolcheviques. Antes de la retirada, y aun sabiendo de la prohibicin de
casarse con extranjeras, el oficial Tagaki (amante confeso de la literatura
rusa) le pidi a Sofia que se reuniera con l en Japn y le dej dinero para
costear el viaje. Tagaki era un admirador tan ferviente de la literatura rusa
que aprovech su tiempo en Vladivostok para aprender el idioma y as po-
der recitar en voz alta, a solas en su habitacin, los fragmentos que ms
amaba de esas novelas. As fue como Sofa repar en l: al orlo cuando
pasaba bajo su ventana.
Sofia logra llegar al Japn. Al desembarcar es interrogada por las au-
toridades y confiesa que el motivo de su viaje es unirse a su prometido.
Tagaki es inmediatamente expulsado del ejrcito y desterrado a su aldea
natal, donde debe esperar dos aos hasta tener derecho a ver a Sofia.
Ella espera en soledad hasta que se cumple el plaz y los amantes logran

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Volume 4 | Literatura Espanhola

por fin su anhelo. Viven en feliz soledad hasta que, de un da para otro, co-
mienzan a visitarlos periodistas y fotgrafos: es que Tagaki ha publicado
una novela con enorme xito, una novela que cuenta su historia con Sofa,
y la prensa quiere retratar al autor junto a su esposa rusa, ambos en kimo-
no, contra el paisaje de fondo que contribuy a su felicidad. En la vida y en
el libro que ha escrito, Sofia encarna para Tagaki esa literatura rusa que
l tanto ama. Sofia, por su parte, ama el modo en que es amada por ese
hombre tan brioso como corts. Por lealtad y devocin a su marido, acce-
de a convertirse en cono para la prensa japonesa y aprende lo suficiente
del idioma para contestar las preguntas de los periodistas. As es como
descubre que, en ese libro que ha escrito, su marido la retrata en la ms
desnuda de las intimidades. Procede entonces a abandonarlo sin decir
palabra, marcha hasta el lejano consulado sovitico y all relata toda esta
historia a las autoridades en su pedido de repatriacin a Vladivostok.
Pilniak pasa entonces a describir todas las atrocidades histricas
entre rusos y japoneses que Sofia y Tagaki debieron ignorar para estar
juntos. Opone a estos hechos la versin del alma rusa que da Tagaki en
su libro y la versin escolar de su vida que da Sofa en su legajo consular.
Pilniak dice entonces: l escribi una novela hermossima. Ella vivi su
autobiografa hasta el fondo. Y remata el cuento, con la frase ms famo-
sa de toda su obra: Que sean otros quienes juzguen, no yo. Mi trabajo se
reduce a meditar sobre las cosas. En particular, cmo pueden convertirse
en relatos. Fueron efectivamente otros quienes juzgaron, y condenaron,
y ejecutaron a Pilniak, por esa impenitente actividad: la de meditar sobre
cmo pueden las cosas convertirse en relatos.
Se sabe que, durante aquel viaje por Japn, Pilniak se enamor de
una japonesa llamada Yae Banno. Esta mujer, oriunda de la ciudad por-
tuaria de Nagasaki, era una pequea leyenda viviente en ciertos crcu-
los de Tokio en los aos 20: durante la guerra ruso-japonesa (1904-1905),
cuando tena apenas diecisiete aos y era el ama de llaves de un oficial
occidental que revesta como observador internacional de dicha guerra,
haba tenido un romance con ese oficial que haba dado por resultado un
hijo. Entre la bohemia de Tokio se deca que Yae Banno era la verdadera
Madame Butterfly en que se haba basado la pera del mismo nombre.
Pilniak logr convertir a esta mujer al comunismo con su relato vibrante
de la Revolucin de Octubre, pero tuvo menos suerte en conquistar su
corazn. Al parecer, sa fue la razn por la que volvi abruptamente a
Rusia. Y segn los bigrafos de Pilniak, ese relato japons que incluy en
su libro Caoba es un velado homenaje al romance que no prosper, una
especie de Butterfly al revs.

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Hispanismo 2 0 0 6

Para conocer la gnesis de Madame Butterfly, hay que remontarse al


ao 1885 cuando lleg a Nagasaki, a bordo del buque francs Triomphan-
te, un teniente llamado Julien Marie Viaud, ms conocido en su pas como
Pierre Loti, autor de coloridas novelas basadas en sus viajes y definido
por Anatole France como el sublime iletrado y por Jean Cocteau como
el mamarracho pintarrajeado. Si bien era conocida la prctica de Loti
de presentarse cada da a formacin en cubierta pulcramente maquilla-
do, el atildado teniente frecuentaba muchachas en cada puerto donde
desembarcaba y las converta despus en protagonistas de sus popular-
simos folletines exticos.
Desde el ao 1600 hasta poco aos antes de la llegada de Loti, los
shogunes del Japn cerraron la isla a todo contacto con el extranjero.
Durante esa poca, las autoridades slo permitan trato con Occidente
a travs de la Compaa de Indias Orientales holandesa, a la cual haban
autorizado a instalar una pequea filial, convenientemente aislada, en la
isla de Dejima, frente a la baha de Nagasaki. El trnsito martimo era es-
caso (no ms de dos barcos por ao) pero los mercaderes holandeses
tenan permiso para instalarse en Dejima, slo que sin familia: a cambio,
se les permita casarse con mujeres japonesas para estar acompaa-
dos durante su estancia en la isla (los shogunes no eran tontos: a travs
de esas mujeres, se mantenan informados de todas las actividades de los
holandeses en Dejima).
Con la instauracin del perodo Meiji y la apertura al comercio con Occi-
dente, la prctica de matrimonios temporales no slo se mantuvo sino que se
convirti en un prspero negocio. Y, apenas llegado a Nagasaki, Loti proce-
di a contactar a un agente para las relaciones interraciales y anuncia por
carta a su amiga Juliette Adam, de la revista Nouvelle Revue: Ayer me cas
ante las autoridades de este pas con una muchacha de diecisiete aos lla-
mada O-Kane-san. Tuvimos un t de gala y un desfile con linternas de papel.
El matrimonio cuesta veinte monedas de plata mensuales y es vlido por 999
aos o por el tiempo que yo permanezca en suelo japons.
Cuando el Triomphante estuvo listo para seguir viaje hacia China, un mes
despus, Loti vuelve a escribirle a Juliette Adam para informarle lacnica-
mente que ha abandonado a su flamante esposa sin emocin y sin remor-
dimiento, y agrega que kane significa dinero en japons, un nombre que le
calzaba como un guante a mi mousm, para concluir con gravedad infre-
cuente en l: Es el fin de una pequea aventura en la que jams reincidir.
Dos aos despus, en plena fascinacin de Europa con el Japn, se
public en Pars la nouvelle Madame Chrysanthme. En su ficcin, Loti
haba rebautizado O-Kiku-san a su esposa japonesa (kiku significa crisan-

16
Volume 4 | Literatura Espanhola

temo), la describa como un personaje tan fascinante como enigmtico y


remataba la historia contando que, en el momento de la despedida, cuan-
do ingres en la recmara de su esposa para decir adis, la descubri
sentada en el piso, tarareando alegremente y golpeando contra su odo
las monedas de plata del arreglo, con un pequeo martillo caracterstico
de los cambistas callejeros. El pblico femenino ador la independencia
del personaje de Chrysanthme y el libro se vendi como pan caliente.
Al otro lado del Atlntico, el japonisme tambin haca de las suyas. Eso
explica el xito que tuvo una serie de relatos sobre Japn publicados en
la revista Century Monthly por un annimo abogado de Filadelfia llamado
John Luther Long, cuya hermana misionera acababa de volver a Estados
Unidos despus de vivir cinco aos en Nagasaki. Con las historias relata-
das por la misionera, su hermano arm rpidamente aquellos relatos, uno
de los cuales se titula Madam Butterfly. El xito de ste es tal que Long
lo reedita en forma de libro a fines de 1898.
Long no menciona en ningn momento a Loti, pero su Butterfly parece
un calco de la Chrysanthme del francs. En manos de Long, Kiku-san se
convierte en Cio-cio-san (cio-cio significa mariposa en japons), el te-
niente Loti se convierte en el norteamericano teniente Pinkerton. El resto
es casi calcado, salvo dos detalles: mientras Chrysanthme se dedicaba
a criar a un hermanito menor al ser abandonada por Loti, Butterfly lo hace
con una criatura que no slo es sangre de su sangre sino tambin carne
de su carne: el hijo que le dej Pinkerton en el vientre. El otro detalle es
que Pinkerton vuelve al Japn (a diferencia de Loti). Llega casado con una
norteamericana llamada Adelaide. Y es a travs de ese personaje que se
produce el gran acierto dramtico del texto de Long: cuando Pinkerton re-
torna al Japn con su flamante esposa, es Adelaide quien reclama al nio,
al enterarse de su existencia, mientras Pinkerton ni se digna a volver a ver
a Butterfly. Pero tampoco en el cuento de Long se suicida Butterfly: huye
con el beb, momentos antes de que Adelaide se presente a buscarlo.
Long no slo haba abrevado sin pudor en el texto de Loti; adems,
era abogado. Y mostr su astucia de leguleyo diciendo, al final de su But-
terfly, que la historia se basaba en un hecho real ocurrido hace poco en
Nagasaki, del que tena noticia a travs de su recin llegada hermana
misionera. Quizs el propio Loti no haba desposado a ninguna japonesa
sino que se limit a escuchar ese relato en Nagasaki, tal como la hermana
misionera de Long, y las cartas a Juliette Adam fueron simplemente los
primeros borradores del libro que planeaba publicar al volver a Francia.
Con Loti, todo era posible. Aun as, para reducir ms el riesgo de que lo
acusaran de plagio, Long inyect de melodrama el relato, convirtiendo el

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personaje de Butterfly en mera vctima (y despojndola del misterio y el


feminismo involuntario que tena la Chrysanthme de Loti).
El xito de la Butterfly de Long despert el inters en David Belasco,
el dramaturgo ms popular de la poca en Norteamrica, quien decidi
llevarla al teatro. Belasco logr tal sensacin con su obra que, luego de
triunfar en Nueva York a principios del 1900, se estren en Londres con
igual revuelo. Belasco era famoso por las innovaciones escnicas de sus
puestas y por su falta de escrpulos a la hora de elegir entre los golpes de
efecto y la fidelidad al texto original. Ambas caractersticas haba puesto
en accin para convertir el soso cuento de Long en la atraccin teatral del
ao a ambos lados del Atlntico: para representar la larga vigilia de But-
terfly esperando el retorno de Pinkerton, Belasco instal a la protagonista
de espaldas a la platea, contemplando un decorado que representaba la
baha de Nagasaki y, a lo largo de catorce minutos completos, a travs
de cambios de luces y efectos sonoros, marc el paso del tiempo desde
un ocaso hasta un amanecer: en ese momento Butterfly se levantaba,
y el pblico descubra su avanzado embarazo. Haba otro gran golpe de
efecto: la Butterfly de Belasco s se suicidaba, al comprender que su amor
estaba condenado al fracaso (y era por esa razn que Pinkerton y su es-
posa se quedaban con el beb).
Uno de los tantos espectadores arrobados con aquella inmolacin
romntica fue un director de pera italiano que estaba en Londres por
entonces, supervisando el estreno londinense de su pera Tosca. Si bien
Giacomo Puccini no entenda una palabra de ingls, qued tan fascinado
con la obra de Belasco que se precipit a los camarines a su finalizacin,
abraz al auteur con lgrimas en los ojos y le rog que le permitiera usar
su Butterfly para componer la pera ms emocionante que haya existido
jams (la versin del hecho que da Belasco en sus memorias es bastante
ms sarcstica: Cmo negociar con un impulsivo peninsular deshecho
en llanto que en ese preciso momento tena mi cuello entre sus poderosas
zarpas?, se limita a comentar).
Cuando Puccini descubri Butterfly en Londres, anunci a su mecenas
Giulio Riccordi que se sera su nuevo proyecto. Riccordi no crea que fuese
la mejor eleccin para suceder el clamoroso recibimiento que haba tenido La
Bohme en toda Europa (un xito que llev al propio George Bernard Shaw
a declarar que Puccini era el heredero indiscutido de Verdi). Pero, como bien
haba comprobado Belasco, no era fcil disuadir a Puccini.
El italiano se puso a trabajar con el mismo equipo de libretistas es-
trella que lo haban secundado en Manon, Bohme y Tosca: Luigi Illica y
Giusseppe Giacosa. Cuando supo de la existencia del texto de Loti, Puc-

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Volume 4 | Literatura Espanhola

cini dej muy en claro que quera que la pera se basara en la versin
teatral que tanto lo haba fascinado en Londres (segn las malas lenguas,
porque era incapaz de leer un libro, incluso uno tan corto como el de Loti).
Lo cierto es que cuando Riccordi logra comprar los derechos de la obra
de teatro, en abril de 1901, Illica y Giacosa (que detestaban a Belasco y
se haban negado a ver la puesta londinense) dicen que no hace falta en
absoluto tirar el dinero as. Segn ellos, el Pinkerton de Belasco y Long
era un personaje plano, mientras que el de Loti tena el relieve europeo
que demandaba una verdadera pera (de hecho, el do convertira en
britnico a Pinkerton para el fallido estreno de La Scala en 1904).
Puccini empez a pelearse con sus libretistas y a suprimir gran parte
del material que stos incorporaban. Su devocin a la obra de Belasco
era tal que se neg a entrar en razones cuando Riccordi, Illica y Giacosa
le suplicaron que dividiera en dos el segundo acto (ya haba aceptado
a regaadientes que su pera no poda tener un solo acto, como tena
la obra que lo impact en Londres, pero se neg a una nueva subdivi-
sin que quebrara el crescendo entre la vigilia de Butterfly y el retorno de
Pinkerton que generara la tragedia final). Tuvo una pelea especialmente
spera con Giacosa cuando rechaz de plano la idea de darle un aria a
Pinkerton luego del suicidio de Butterfly: nada deba atenuar el protago-
nismo de su herona.
Mucho se ha hablado del estreno de Madame Butterfly en La Scala,
uno de los desastres ms famosos de la historia de la pera. El propio
Puccini lo describi como un linchamiento pblico de proporciones dan-
tescas, pero nunca se pudo determinar cunto incidieron los defectos
en s de la puesta y cunto se debi el boicot orquestado por sus enemi-
gos. Segn las distintas opiniones, esos enemigos incluan no slo a los
dems compositores de Riccordi (envidiosos del trato preferencial que el
mecenas daba a Puccini) sino tambin a los propios Illica y Giacosa, heri-
dos por el maltrato recibido. Lo cierto es que las dos grandes crticas que
pulverizaron la obra coincidan con los desacuerdos entre compositor y
libretistas: el desequilibrio entre los roles del tenor y la soprano, por un
lado, y la demencial duracin del segundo acto, gran parte del cual qued
silenciado por los abucheos y las risas.
Cuando Riccordi logr hacer entrar en razn a Puccini y convencer-
lo de que buscara revancha de aquel fracaso, slo tres meses despus,
reestrenando la versin corregida de la pera en el Teatro Grande de
Brescia (una sala ms pequea, donde podra evitarse con ms facili-
dad la entrada de conspiradores), el compositor se haba curado ya del
efecto Belasco: le importaba ms reivindicarse que identificarse con su

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Hispanismo 2 0 0 6

herona. No slo dividi en dos partes el segundo acto y le agreg lneas


al rol del tenor aqu y all, sino que incorpor completa aquella aria final
de Pinkerton que a Giacosa tanto haba escarnecido que se suprimiera (
la hoy famosa Addio, fiorito asil). Esta vez, pblico y crtica aplaudieron
con entusiasmo (el teln debi levantarse treinta y dos veces para que sa-
ludaran elenco y autor, y se hicieron siete bises) e inauguraron el exitoso
itinerario que tendra Butterfly a partir de entonces, en Londres, Pars y el
resto del mundo, encarnado por excelencia a la herona romntica que se
inmola por amor.
Hagamos ahora un salto de casi cien aos y trasladmonos a Buenos
Aires en pocas recientes. Yo estaba trabajando en Radar, el suplemento cul-
tural que haba creado y diriga para el diario Pgina/12. En la presentacin
de un libro conoc al presidente de la Academia de la Historia, un catedrtico
cuya especialidad era la historia naval. Tuvimos una brevsima conversacin
y, al despedirnos, l me pregunt mi parentesco con el almirante Domecq
Garca, que era mi bisabuelo. Y supongo que estar al tanto de la historia de
su bisabuelo en Japn, dijo entonces el acadmico.
El vnculo entre mi bisabuelo y el Japn era uno de los hitos del relato
mtico familiar que mis primos y yo habamos escuchado desde chicos de
boca de mi abuela, nica hija del almirante, en la casona donde vivamos
todos juntos. Una casa que estaba llena de increbles objetos japoneses,
ofrendas del Imperio a mi bisabuelo, despus de que l actuara como ob-
servador internacional de la Guerra Ruso-Japonesa.
El Japn logr salir victorioso de aquella guerra gracias a su flota, y po-
cas personas conocan mejor que mi bisabuelo por entonces capitn la
nave insignia de esa flota, el acorazado Nisshin, ya que bajo su supervisin
directa se haba construido en unos astilleros de Gnova para el Estado
argentino. En plena construccin, se firmaron los Pactos de Mayo entre Ar-
gentina y Chile, un tratado de no agresin que limitaba el armamento naval
de ambos pases. El Japn estaba por entonces reforzando aceleradamen-
te su flota para hacerle la guerra a Rusia, as que su embajador en Rio de
Janeiro viaj a Buenos Aires y, entre gallos y medianoche, negoci con el
gobierno argentino la compra de se y y otro acorazado. Por tal razn, mi
bisabuelo recibi en Gnova la orden de llevar esas naves no a la Argentina
sino al Japn, y una vez all fue invitado a permanecer como observador
internacional de la guerra.
A tal punto agradeca el gobierno japons aquel gesto argentino que, termi-
nada la guerra, invitaron a mi bisabuelo a permanecer en la isla como embaja-
dor plenipotenciario, razn por la cual el futuro almirante, que haba partido de
Gnova hacia el Extremo Oriente cuando su mujer estaba embarazada, recin
conoci a mi abuela al retornar al pas, cuando ella ya tena cuatro aos.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Toda familia tiene su relato mtico y se es el que habamos escuchado


desde chicos mis primos y yo de boca de nuestra abuela, corroborado y
potenciado por todos los objetos japoneses que nos rodeaban en aquella
casa: katanas con pendones de seda que colgaban de las paredes; vitrinas
de laca y cristal donde parecan flotar en el aire las figuras talladas en mar-
fil de samurais y dragones; acuarelas verticales con ideogramas o con un
monte nevado o con la rama de un cerezo que no se saba si estaba en flor
o eran copos de nieve lo que penda de ella; y fotos en sepia del almirante
con fondos de pagodas o bahas o jardines, todas ellas en marcos incre-
blemente trabajados en caoba.
Si bien el almirante nunca volvi al Japn despus de 1907, mantuvo el
resto de su vida relaciones estrechas con los representantes diplomticos
y las cabezas de la colectividad nipona en la Argentina. Tiempo despus
enviud, de manera que cri casi solo a su nica hija, en esa casa que
albergaba todos aquellos objetos japoneses y en la que con el tiempo lle-
garamos a pasar la infancia todos nosotros.
Una de las razones por las que todos esos nietos adorbamos a nues-
tra abuela era porque se llamaba, y todos le decamos, Akita. La historia
de ese nombre tambin era parte del relato mtico familiar: como ya dije,
el almirante conoci a la pequea Akita al volver del Japn. De hecho, la
bautiz as cuando la tuvo en sus brazos por primera vez. Akita fue su nica
hija, o la nica que sobrevivi. En aquellos tiempos era comn que en las
familias se bautizara a un hijo nuevo con el nombre del que haba muerto,
si se daban esas tristes circunstancias, y eso fue lo que pas con Akita:
en ausencia del almirante, haba recibido el nombre de la hermana que la
antecedi por breve tiempo en la tierra. Pero parece que l detestaba esa
costumbre, y al volver a la Argentina movi sus influencias, que no eran
pocas, hasta lograr cambiarle el nombre a su hija.
sta era la clase de cosas que adorbamos orle contar a Akita, cuando
nos dejaban estar un rato a su lado en el living de aquella casa. Ella sea-
laba alguno de los muchos objetos japoneses que poblaban la habitacin y
nos contaba quin se lo haba dado al almirante, y por qu, y qu recuerdos
le traa a l contemplarlo. Desparramados en la alfombra, a los pies del
silln de Akita, nosotros devorbamos aquellos relatos.
Todo esto pas en un segundo por mi mente antes de que le contes-
tara a aquel historiador que s, conoca bien el rol de mi bisabuelo en la
Guerra Ruso-Japonesa y la relacin posterior que haba mantenido hasta
su muerte con el Japn, si a eso se refera. Pero entonces l me dijo: Por
supuesto, pero yo me refera a otro aspecto del asunto. Saben en su fami-
lia que Puccini pudo haberse basado en su bisabuelo para el Pinkerton de

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Madame Butterfly?. Y agreg que aquella peregrina idea haba echado a


rodar por un dato que era vox populi en los corrillos navales de la poca: el
almirante haba tomado esposa japonesa y tenido un hijo con ella durante
su larga estancia en la isla.
Al instante me acord de algo que haba escuchado de chico en esas
tertulias que tenan lugar en la cocina de la casa donde pas mi infancia,
cuando las mucamas se sentaban a tomar mate a la hora de la siesta y nos
ofrecan la versin no autorizada de la historia familiar: parece que poco
despus de la muerte de mi bisabuelo, se present un da en la puerta de
aquella casa un oriental atildado y ceremonioso, que pidi ser recibido por
el almirante. Despus de cierto revuelo en la cocina, la mucama que haba
abierto volvi a la puerta y pregunt de parte de quin. El oriental contest:
Del hijo japons del almirante. Mi abuela se neg a recibir al visitante
pero ste entreg igual un sobre que llevaba en la mano, despus de ve-
rificar que se trataba de la residencia del almirante. En ningn momento
le dijeron que mi bisabuelo haba muerto, y l se limit a dejar la carta y
retirarse tal como haba llegado.
Me abstuve de contarle este secreto domstico al acadmico. Pero a
partir de esa noche, me propuse leer cuanto libro encontrara sobre Puccini
y el Japn de la era Meiji, cruzndolos con las referencias que tena del
almirante y lo que decan de l los libros de historia argentina. Rebusqu
en libreras y bibliotecas, junt una buena pila de libros con los cuales em-
pezar. Llegu a leer una biografa de Puccini y unas cuantas pginas sobre
Butterfly que encontr en internet, pero ya saben cmo inciden las obliga-
ciones cotidianas y los intereses coyunturales en esta clase de propsitos:
los das fueron pasando, la pila de libros esperaba su turno en mi mesa de
luz, siempre haba una u otra cosa para leer que pospona el momento de
atacarlos. Semanas despus, estaba un da trabajando en el diario y ocu-
rri uno de esas pequeos terremotos cotidianos que pasan tan a menudo
en el periodismo: se nos cay la nota de tapa de Radar a horas del cierre.
Desesperados, nos pusimos a buscar un reemplazo, porque as es la ley de
Murphy del periodismo: la nota de tapa siempre se cae cuando uno no tiene
con qu tapar el agujero. En medio de aquella locura cay en mi mano una
de las mil gacetillas que llegan por da a todos los diarios, que anunciaba
una puesta de Madame Butterfly en el Teatro Coln con elenco japons,
y no lo pens dos veces: corr a mi departamento a buscar lo que tena,
volv a mi computadora del diario y proced a canibalizar a toda mquina la
disparatada historia de Loti, Long, Belasco y Puccini poniendo cada uno lo
suyo hasta que esa mariposa llamada Butterfly emprendi vuelo.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Los que hayan estado alguna vez en una situacin semejante en una
redaccin periodstica, escribiendo contra reloj mientras los de taller recla-
man que entreguemos de una puta vez, quiz puedan entender el modo im-
punemente opertico con que cerr aquella nota: cmo iba a perderme la
presunta relacin de mi bisabuelo el almirante con esa historia? Cmo iba
a callar aquella aparicin del hijo japons del almirante en nuestra casa,
cuando mi abuela se neg a recibirlo? Si consegua que quienes leyeran la
nota sintiesen al menos el diez por ciento de lo que senta yo en esos mo-
mentos, no era poderoso terminarla con la idea de que el hijo de Madame
Butterfly haba peregrinado hasta el otro extremo del mundo en busca de
su padre, para que su media hermana argentina se negara a recibirlo?
El prrafo final deca:
Han pasado casi cincuenta aos desde entonces, pero aquella des-
afortunada tarde en que mi abuela repudi a su medio hermano japons
(como, supongo, lo habrn repudiado en su tierra de origen por ser hijo de
madre soltera y de gaijin), l quiz decidi quedarse igual en la Argentina. Y,
si se qued, debe estar esperando todava, haciendo honor al dicho acerca
de la paciencia oriental. As que yo voy a ir a buscarlo. Y, cuando lo encuen-
tre, en la vida real o en esa vida paralela que son las novelas para los nove-
listas, le dir que no hay excusas que justifiquen aquel comportamiento de
mi familia. Y ojal que l me permita escuchar de su boca la historia de su
madre, la mujer que le dio al almirante un hijo en el Japn: esa versin de
Butterfly que quizs a nadie en el mundo le importe pero a m s.
As se public la nota. Pero yo no llegu a verla impresa ese domingo.
Seis horas despus de abandonar la redaccin aquella noche, una pan-
creatitis me mand en coma al hospital.
El coma fue breve pero qued internado quince das, hasta que los m-
dicos decretaron que mi pancreatitis era un caso raro: a diferencia del 95%
de los casos habituales, no haba sido causada por piedras en la vescula ni
por excesos alcohlicos o de otras sustancias txicas. Mi colapso, segn
los mdicos, slo poda explicarse por stress. Y la cuestin se reduca, de
ah en adelante, a cambiar de hbitos. Ms precisamente a aprender a pa-
rar antes de estar cansado: no cuando senta el cansancio sino antes.
Pero cunto antes, exactamente? Y cmo se meda eso? En mi oficio,
las cosas recin empiezan a funcionar cuando uno consigue olvidarse de
s mismo: cuando uno consigue entrar, sea leyendo o escribiendo. Y cmo
carajo iba a poder entrar, si tena que estar listo para salir en todo momen-
to? Para no mencionar el contexto en el que tena que poner en prctica
ese consejo: ese mundo en el que todos llevbamos tanto tiempo dndole
ciegamente para adelante, que la mera nocin de cansancio haba desapa-
recido de nuestro sistema de coordenadas.

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Hispanismo 2 0 0 6

Pero eso no era problema del hospital. Lo nico que podan ofrecer-
me ellos, como a los dems pacientes que haban estado en coma, era un
servicio optativo: unos grupos de SPT (o Sndrome Post-Traumtico) en los
cuales, a la manera de los grupos de Alcohlicos Annimos, podamos li-
diar con el hecho de haber sobrevivido y la sensacin simultnea de sentir-
nos literalmente de manteca.
Supe, en esas reuniones, que yo no era el nico que haba quedado
pedaleando en el aire. A todo comatoso le pasa ms o menos lo mismo: en
todos convive la sensacin de que lo peor ha pasado y que lo importante
es recuperarse, pero tambin su opuesto, que el coma es una seal y que
sera muy pero muy estpido no prestarle atencin. Todos sentamos una
mezcla similar de gratitud y de ira hacia esos mdicos que nos haban sal-
vado y despus se haban desentendido olmpicamente de nosotros; todos
lidibamos con esa mezcla de fastidio y afn de tranquilizar a quienes se
preocupaban por nosotros; todos tenamos la certeza de venir forzando la
mquina haca un tiempo largo y el estupor de que nuestro propio cuerpo
nos hubiera jugado tan mala pasada. Y, aunque fuese a regaadientes, to-
dos preferamos la extraeza que produca hablar de algo tan ntimo entre
desconocidos al ensordecedor ruido blanco de lidiar a solas con todo eso.
Para todos los que estbamos en el grupo de SPT, el coma haba sido
ms fcil de sobrellevar que lo que vino despus, la primera noche que pa-
samos sin suero ni sedantes; la primera noche ya sabiendo, aunque fuera
brumosamente, lo que nos haba pasado: la manera en que uno terminaba
de entender que haba estado en coma. Porque eso eran las pesadillas, o
La Pesadilla, dijo el supervisor mirndonos uno por uno, y todos supimos
perfectamente de qu estaba hablando. Y en cierta forma era un alivio sa-
ber que no slo uno sino todos los dems haban pasado tambin por eso.
La caracterstica definitoria de la Pesadilla, dijo el supervisor, es que
nos explicaba el coma. Se la poda ver como una especie de impuesto por
recobrar la conciencia, aunque haba una explicacin tcnica: era necesa-
rio suprimir los sedantes para acompaar la evolucin del paciente, para
no entorpecer el retorno de los signos vitales. Lo importante, para los mdi-
cos, era primero revivirnos y despus comprobar qu secuelas nos haban
quedado. Y para hacerlo deban suprimir los sedantes. Una vez que esas
secuelas preocupantes quedaban descartadas, una vez que recibamos el
alta, llegaba el momento de lidiar con La Pesadilla. Y para eso existan los
grupos de SPT: para abarajarnos, cuando la medicina se desentenda de
nosotros, y hacernos ver que se poda sacar algo en claro si nos dedic-
bamos pacientemente a desovillarla y proyectarla contra lo que haba sido
nuestra vida hasta el coma.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Lo que yo haba soado aquella primera noche sin suero y sin sedan-
tes era que caminaba por una explanada o una calle peatonal y vea venir
diferentes personas en mi direccin. Venan uno detrs de otro, no en tro-
pel sino de a uno, y cuando tena enfrente a cada uno de ellos descubra
que era siempre el mismo desconocido, de rasgos orientales, que repeta
la misma frase que me haban dicho los anteriores y que iban a decirme
los que venan detrs de l, sin la menor exigencia pero con un desamparo
insoportable: Me puede decir quin soy?.
Por si haca falta algn dato ms, djenme explicar en qu consiste la fun-
cin del pncreas en nuestro organismo: es el encargado de procesar la elimi-
nacin de bilis de nuestro organismo (la pancreatitis ocurre cuando se produce
un reflujo de esa sustancia txica y, en lugar de ser eliminada, es bombeada en
la direccin opuesta). Como ustedes recordarn, bilis viene del griego, y signi-
fica malasangre. Y, por supuesto, la sangre simboliza el linaje, el rbol geneal-
gico. Y, como ustedes sabrn de sobra, en cualquier reunin de tres argentinos,
hay cuatro psicoanalizados. Y aquel grupo de SPT no era la excepcin, as que
imagnense el festn que se hicieron cuando, adems de confesar mi pesadilla,
les relat mis horas previas al coma, escribiendo como un posedo en la redac-
cin del diario aquella historia de Butterfly.
Esa misma noche empec a devorar uno por uno los libros que haba
juntado sobre el Japn, Puccini y la historia naval argentina. Adems, de-
cid ir a visitar a la nica hija de mi abuela Akita que quedaba viva, mi ta
Meme, la hermana mayor de mi padre. En toda familia hay alguien as: la ta
Meme es la que conserva en sus cajones y en su memoria toda la historia
familiar, la ta Meme es el repositorio viviente de todo aquello que los de-
ms miembros del clan se permiten descartar u olvidar porque saben que,
si alguna vez llegan a necesitarlo, pueden acudir a ella. La ta Meme vive
para esos momentos. Y hubiera preferido quedarse a mi lado, aquella tarde,
cuando despus de una interminable hora de charla me hizo acompaarla
hasta un ropero que haba al final del pasillo, seal con su bastn unas
cajas que haba en el estante ms alto y me hizo cargarlas hasta el living.
La ta Meme estaba perfectamente al tanto de mi internacin, como de todo
lo dems que pasaba en la familia. Y es notable el aspecto piadoso, la con-
viccin que puede darnos una convalecencia. La ta Meme acept dejarme
solo con el contenido de esas cajas. La ta Meme dijo: Confo en vos para
que lo que hay ac adentro quede en esta casa. Ahora, si me disculps, voy
a recostarme un rato, y me dej revolver por las mas ese tesoro.
Entre muchas otras cosas, en esas cajas encontr un sobre de papel ma-
dera en el cual se lean, escritas en mayscula, en la inconfundible letra de Aki-
ta, las palabras: Asunto Noboru Yokoi. Adentro de ese sobre haba unas hojas

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Hispanismo 2 0 0 6

de papel muy fino y quebradizo, manuscritas con una letra cursiva que, ms
que escrita, pareca dibujada con meticuloso esfuerzo, fechadas en la ciudad
japonesa de Nagoya en el mes de octubre de 1950, en la cuales un tal Noboru
Yokoi se diriga al almirante en castellano, con la esperanza de que esa carta
llegara a sus manos, ya que haba sido encomendada a un funcionario de la
Asociacin Argentino-Japonesa que volva de Tokio a Buenos Aires, ahora que
parecan restablecerse las relaciones entre ambos pases luego de los infortu-
nados sucesos de la guerra y por fin poda aspirar a transmitirle aquello que le
haba sido imposible hacer en su momento.
En primer lugar Noboru se presentaba: deca que era el hijo de Yae
Banno. Y con la misma delicadeza informaba que su madre haba lamen-
tablemente fallecido unos aos antes, razn por la cual no haba ya razn
para que se reiniciara el envo de las remesas de dinero que puntualmente
haban asistido a madre e hijo a lo largo de los aos, desde que el almirante
dej Japn hasta que se interrumpieron las relaciones entre ambos pases.
Aprovechaba la oportunidad para agradecer ese gesto tan honorable, que
refrendaba la altsima estima que su madre siempre sinti y supo trans-
mitirle a l desde pequeo respecto de aquel que cuidaba de ellos aun a
la distancia. Confesaba tambin, con indecible desazn, que todos los re-
cuerdos materiales que su madre atesoraba del tiempo en que haba vivido
junto al almirante se haban perdido a causa de los bombardeos sobre la
ciudad de Nagasaki, pero aun as l poda enumerarlos y describirlos con
precisin, uno por uno, no slo porque formaban parte inalterable de su
memoria sino porque en los momentos de zozobra se conceda pensar que
haban acompaado a su madre en los ltimos instantes de su vida, durante
aquellos bombardeos.
Por difcil que le resultara escribir lo que vena a continuacin, deca
Noboru llegado a ese punto de la carta, deba confesarle al almirante que
en la hora postrera no le haba sido posible estar junto a su madre, faltando
imperdonablemente al deber filial de velar por ella con que el almirante
lo exhortaba siempre al despedirse, en las cartas que acompaaban las
remesas. Se encontraba en el frente en aquel momento, sirviendo en las
filas del Emperador, como deba todo japons en condiciones de hacerlo.
No haba justificacin para esa ausencia, lo saba bien y cargara con ello
el resto de sus das, pero deseaba que el almirante supiera tambin que la
vida de su madre haba sido una buena vida. Para ella y para l mismo, no
exista mayor honor que haber estado ligados al ilustre nombre del almiran-
te. Ella le haba inculcado desde la infancia que deba estar a la altura de
ese privilegio en cada uno de los actos de su vida y esperaba que esa carta
sirviera de testimonio. Ya que, si poda escribir esas lneas en castellano

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Volume 4 | Literatura Espanhola

(aunque deba confesar que lo haca con dificultad) era porque antes de
la guerra haba trabajado en una academia de lenguas, aprovechando la
oportunidad para aprender algo de nuestro idioma, y as haba sido capaz
de traducirle a su madre esas cartas que ella haba atesorado a lo largo
de los aos.
Eso era ms o menos todo. Noboru cerraba su carta diciendo que, a tra-
vs del portador de esa misiva, haba conocido algunos detalles de ese pas
maravilloso llamado Argentina, y lo honraba de manera inexpresable saber
que el almirante haba ofrecido una tutela sin desmayo a la colectividad
japonesa instalada en nuestro pas. Porque slo de esa manera, pensando
cuntos hijos del Japn haban sido enaltecidos por su ayuda, poda al-
guien tan insignificante como l aceptar el inmerecido privilegio de ser hijo
del almirante Manuel Domecq Garca.
Djenme agregar slo dos cosas ms.
Una de las primeras misiones que le toc a mi bisabuelo en su carrera
naval fue participar de una expedicin de relevamiento de los ros Paran
Norte e Iguaz, para fijar las nuevas lneas de frontera entre Brasil, Para-
guay y la Argentina despus de la Guerra de la Triple Alianza. Esto fue en
el ao 1887. El joven oficial decidi llevar un diario de viaje y ese cuaderno
manuscrito era otra de las cosas que encontr en las cajas de ta Meme.
En un par de pginas de ese cuaderno ms bien tedioso, hay un episodio
alucinante: escribe mi bisabuelo que, poco antes de que partiera el vapor
con el que la comitiva remontara el Paran, uno de los miembros de la
tripulacin hizo subir a bordo, sin permiso, a un muchacho extranjero en
precario estado de salud. El comandante de la expedicin supo de su pres-
encia cuando la nave ya haba zarpado. En consideracin al estado fsico
del polizn, y al relato que ste hizo de sus penurias, acept llevarlo con
ellos pero slo hasta que cruzaran Iguaz. Una vez en territorio brasileo,
el polizn deba valerse por las suyas, y su presencia no figurara en el
libro de bitcora.
No haba mdico ni enfermero en la expedicin y la dieta bsica (char-
qui, faria y porotos) no era la ideal para un enfermo; sin embargo, la salud
del muchacho se mantuvo estable durante la primera parte del viaje. Pero
unas prolongadas lluvias, despus de repostar en Posadas, debilitaron al
enfermo justo en el tramo en que la navegacin se haca ms ardua. Por ser
el ms novato de la tripulacin, mi bisabuelo haba sido asignado al cuida-
do del enfermo. Y, en determinado momento, ste le arranc una promesa
desesperada: si llegaba a morir en el curso del viaje, le peda que por favor
le escribiera a su hermano mayor a Italia, transmitindole que haba muerto
en gracia de Dios.

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Hispanismo 2 0 0 6

El solo hecho de encontrar un cura en medio de la selva no habra sido


tarea sencilla, pero no hizo falta: unos das despus, cuando llegaron a los
primeros rpidos, una ola se llev parte del material logstico y durante
horas los tripulantes dedicaron todos sus desvelos a salvar lo que pudieron
de las aguas. Cuando mi bisabuelo volvi al lado del enfermo, cubierto con
su capote empapado, ste crey en su delirio que tena frente a s a un
sacerdote y le pidi la extremauncin.
Mi bisabuelo no fue capaz de revelarle su verdadera identidad. Simul
cumplir con los ltimos ritos y logr que el moribundo enfrentara sus lti-
mos instantes en paz. Lo enterraron al da siguiente, en un remanso del ro
donde desembarcaron. En ese punto mi bisabuelo se pregunta si debe o
no escribir la carta prometida: Muri el pobre diablo en gracia de Dios?
Puedo mentirle al hermano que as me consta? Mi conciencia no sabe
decirme qu hacer, escribe mi bisabuelo y no menciona ms el asunto en
el resto de su diario de viaje.
En todas las biografas de Puccini se dedican unas breves pginas al
nico hermano varn del compositor: Michele, el benjamn de la familia,
en el que convivan el talento musical y la bohemia como en el hermano
mayor. En vista de las penurias econmicas que le deparaba la vida como
msico a Giacomo, Michele decidi probar suerte en el nuevo mundo y se
embarc hacia la Argentina en 1880. Las cartas que le enva a Giacomo se
interrumpen a principios de 1887, luego de anunciarle que ha conseguido
un empleo interesante como maestro de msica en un liceo de seoritas
de Jujuy, por el cual le pagarn trescientos escudos al mes (a la cual
responde Puccini desde Miln: Si eso va bien, y hay trabajo tambin para
m, yo abandonara todo y te seguira. Si puedes ahorrar algo, envamelo. O
enriqucete t, al menos. Yo no tengo esperanzas de ello).
Al parecer, Michele era tan mujeriego como su hermano mayor, y en
su nuevo puesto enamor a la prometida del gobernador de la provincia.
Cuando los rumores del romance llegaron hasta la gobernacin y el ofen-
dido envi una patrulla extraoficial a escarmentar al atrevido italiano, Mi-
chele huy a Buenos Aires con lo puesto. Pero tampoco ah estaba a salvo:
el largo brazo de Prez (que tambin era senador nacional por su provin-
cia) llegaba hasta la capital, razn por la cual el atribulado Michele intent
cruzar al Brasil en forma furtiva. En este punto hay discrepancia entre los
bigrafos de Puccini: algunos dan por muerto a Michele en el accidentado
trayecto por ros y selvas; otros afirman que logr llegar hasta Rio de Ja-
neiro, y recin all muri, con slo veintisis aos, vctima de las fiebres que
haba contrado en Buenos Aires o durante el viaje.

28
Volume 4 | Literatura Espanhola

No hay manera de saber si ese polizn mencionado por mi bisabuelo en su


diario de viaje era Michele Puccini, y si escribi o no aquella carta al hermano
mayor. Si Puccini y el almirante tuvieron o no contacto a lo largo de sus vidas.
Porque Madame Butterfly se estren el 17 de febrero de 1904, la guerra ruso-
japonesa empez nueve das antes y los barcos que llev el almirante llega-
ron ya iniciada la guerra. De manera que Yae Banno slo fue Butterfly para
Boris Pilniak y un puado de bohemios trasnochados del Tokio de los aos 20.
Lo que no sabremos nunca, salvo que Noboru Yokoi quiera contrnoslo (y eso
si lo sabe) es qu fue Yae Banno para el almirante.
Y lo que yo le ver cmo le cuento a Noboru Yokoi, el da que lo encuen-
tre, es que su padre, mi bisabuelo, ese hombre que a los dos nos ensea-
ron a venerar desde la infancia, fue, adems de todo lo que he contado, el
responsable de los comandos civiles de seoritos que salieron a hacer
justicia por mano propia por las calles de Buenos Aires durante la Semana
Trgica de 1919, esos das de demencia en la Argentina en que se confun-
di un reclamo obrero generalizado con una toma del Palacio de Invierno,
y la supuesta defensa de la patria termin convirtindose en el primer po-
grom contra judos en Amrica, el Nuevo Mundo.
Y, como dice Boris Pilniak: Que sean otros quienes juzguen, no yo. Mi
trabajo se reduce a meditar sobre las cosas. En particular, cmo pueden
convertirse en relatos.

29
Barroco e Renascimento
O Sculo de Ouro
Hispanismo 2 0 0 6

Dorotea, herona cervantina de la prolepsis


Dedicado a Mara Augusta da Costa Vieira
A. Robert Lauer (The University of Oklahoma)

Dorotea (don de Dios) es el personaje femenino de mayor relevancia en


la primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (Madrid,
1605). A diferencia de Dulcinea, personaje inexistente, salvo como referente,
Dorotea aparece como personaje pleno en los captulos 24, 28, 29, 30, 35, 36,
37 y 46 de la primera parte de la novela. A la vez, su presencia se manifiesta
en trminos icnicos, narrativos y dramticos. Asimismo, su carcter, clase
social y aun sexo simulan ser inestables: si al principio aparece como zagal,
pronto se convertir en mayordoma, despus en nia mimada y protegida,
villana y cristiana vieja, mujer sensual y atrevida, amante cauta y legalista,
vctima de la seduccin y abandono de un noble, falsa princesa, excelente
actriz, elocuente oradora y, finalmente, supuesta cnyuge de un noble. Otros,
el gnero literario en el que surge parece ser susceptible al cambio: un prin-
cipio lrico-pictrico pronto se convertir en narrativo-sentimental, despus
en narrativo-caballeresco y por fin en dramtico-forense. Acaso no sea en
vano que los estudiosos hayan criticado a Dorotea por su ambicin, artificio
y falta de presencia logocntrica, como dira Edward Dudley, uno de sus ms
aptos defensores (DUDLEY, 1997, p.235). Ut pictura poesis, como recuerda
Horacio (HORACIO, 2005, p.84) en su Arte potica. El poema, en este caso la
narrativa, es en efecto como una pintura, y su captacin depende del ngulo
del que se vea. Es mi propsito demostrar que el asunto ontolgico del mate-
rial potico aqu llamado Dorotea no cambia; lo que cambia es simplemente
la perspectiva del oyente o del testigo de este asunto. El problema de capta-
cin, o de recepcin, es por lo tanto un asunto epistemolgico y lingstico.
El material dorotesco, con una prehistoria intradiegtica (narrada por Car-
denio) en el captulo 24 y un eplogo (referido por Sancho Panza) en el 46, se
presenta con todo vigor en forma tripartita, razn por la cual el asunto puede
confundir. A la vez, antes de ser vista, Dorotea es oda (por Cardenio, el cura y
el barbero), aunque esta prioridad auditiva a la visual aparentemente no logr
dar indicios de la identidad sexual del locutor a sus oyentes. Curiosa, aunque
no irnicamente, la primera focalizacin externa de sus espectadores pone
en evidencia a un mozo labrador de hermosura incomparable que no es
persona humana, sino divina (CERVANTES, 1982, p.345; 1.28). Slo despus,
al descubrir Dorotea sus largos y rubios cabellos, sus admiradores caern
finalmente en la cuenta de que es mujer y no hombre. O sea, si los sonidos
(o el tono de la voz humana) engaan, aparentemente las manifestaciones
fenomenales tambin, al menos en este caso y para estos tres testigos.

32
Volume 4 | Literatura Espanhola

Este incidente servir de prembulo para la primera narrativa dorotesca


(I.28), una analepsis a nivel homodigetico, donde se pondr en evidencia el
carcter hombruno de esta actante. La segunda narrativa dorotesca, una
prolepsis en forma autodigetica (1.29-30), presenta una perspectiva emotiva
y alegrica de Dorotea, quien adopta una identidad estrictamente mujeril y
menesterosa. Cuando la realidad fernandesca se impone a la realidad doro-
tesca en 1.36, la narrativa cambia a actio y la hablante actriz, acaso por la ex-
periencia de las previas narraciones, se comporta como hombre/mujer. Slo
el sensato Sancho se dar cuenta de la realidad de Dorotea/Micomicona al
declarar que la haba visto hocicndose con don Fernando, parecindole
que aquella desenvoltura ms era de dama cortesana que de reina de tan
gran reino (CERVANTES, 1982, p.552; 1.46).
Es de notar que la analepsis de Dorotea en 1.28 no puede ser contada en
forma libre o espontnea. Tres veces sus curiosos e impertinentes locutores
le piden que narre la historia de su vida. Dorotea duda antes de responder y
slo decide contar su historia despus de recogerse los cabellos. Este gesto
es importante por dos razones, pues 1) sirve como signo de discrecin y recato
y 2) como signo de superacin masculina ante el material tan daoso para su
carcter que est a punto de narrar. La narracin retrospectiva, forzosamen-
te de tipo forense, es retricamente extraordinaria. Se nota inmediatamente
que aunque los hechos son narrados en forma estrictamente cronolgica, la
narracin empieza alabando y censurando: 1) en primera instancia, al duque
Ricardo y su hijo mayor, de buenas costumbres; 2) en segunda instancia, al
hijo menor y traicionero, don Fernando. Formalmente, este principio debiera
ser un prembulo. En trminos forenses, es el final al que se dirige el discur-
so. Su posicin inicial sirve entonces para crear un prejuicio eficaz contra un
enemigo. El hecho de que se alabe al padre y al primognito tiene pues un
doble propsito: 1) primero, demostrar por medio de un contraste, a un nivel
lingstico (sin evidencia alguna), el aspecto malvado del segundo hijo, pues
si es evidente que el duque y su primer hijo son de buenas costumbres
(CERVANTES, 1982, p.347; 1.28), lo opuesto, en el caso del segundn, se su-
giere (lo que es cierto de A no puede ser cierto de B); 2) segundo, aparentar,
especialmente por su colocacin inicial, que el elogio de la casa ducal es
parte de un prembulo (el captatio benevolentiae). Slo as ofrecer Dorotea
su suceso. Su caso, a la vez, tiene dos partes, interrumpida la segunda en un
punto medio por un monlogo interno con su conciencia. En la primera parte,
la historia de mis desdichas (CERVANTES, 1982, p.350; 1.28), Dorotea narra
la prehistoria del caso. Esto es indispensable para demostrar su carcter.
Sin embargo, lo primero que menciona Dorotea es su familia y que es hija de
vasallos ricos del duque, labradores sin mezcla de raza mal sonante, cristia-

33
Hispanismo 2 0 0 6

nos viejos ranciosos, individuos que poco a poco van adquiriendo nombre de
hidalgua y aun de caballeros. Obviamente, Dorotea propone que su familia,
sin ser noble, es equiparable en parte a la del duque, si no en ttulo, en poder,
raza y opinin. Slo entonces hablar de s misma como hija nica, capaz
de ejercer funciones masculinas y femeninas. Como hombre, es mayordoma
y seora de la propiedad de sus padres; como mujer hace aguja, lee libros
devotos, toca el arpa y lleva una vida encerrada y cristiana. Al terminar esta
prehistoria empiezan las diligencias de don Fernando, quien soborna a sus
criados, ofrece mercedes a sus parientes, le ofrece a ella serenatas de noche
y le manda infinitos billetes llenos de quejas y juramentos. Es de notar que
aunque Dorotea diga que se endureca, tambin dice que no le pareca mal
la gentileza de don Fernando, ni le agobiaba ser querida de un tan principal
caballero (CERVANTES, 1982, p.350; 1.28). Es acaso por esta razn que los
padres de Dorotea le recuerdan que hay una desigualdad social entre ellos
y que la podran casar con quien ella quisiera. O sea, el caso en s tiene su
punto dbil, pues no patentiza sin lugar a duda que las diligencias de don
Fernando no hubieran tenido xito, sino todo lo contrario. Si el caso mues-
tra en parte que hubo consentimiento entre ambos, la evidencia tratar de
demostrar que la entrega sexual de Dorotea se dio con ciertas condiciones.
Las pruebas son patentes: 1) una promesa oral de matrimonio de parte de
don Fernando, 2) el ofrecimiento de la mano, 3) juramentos ante el cielo y
ante una imagen de Nuestra Seora, 4) advertencias sobre la desigualdad
social y el futuro enojo del duque, 5) la criada como testigo, 6) la reiteracin
de don Fernando de sus promesas y 7) el ofrecimiento de un anillo, el cual don
Fernando pone en el dedo de Dorotea despus de su entregaa. Es importante
fijarse tambin en que Dorotea discurre consigo misma sobre el hecho de no
haber sido la primera en ascender socialmente de estado, ni l el primero en
cegarse por la hermosura de una mujer para escoger compaa desigual a su
grandeza. Asimismo, es significativo observar que despus de la primera no-
che, Dorotea le informa a don Fernando que puede volver a visitarla de nuevo,
lo cual ste hace una segunda y ltima vez. O sea, para Dorotea ha habido
un autntico casamiento (secreto) con 7 pruebas demostrables. El hecho de
que don Fernando regrese a la noche siguiente confirma pues que lo que l
pudiera haber considerado gozo una vez, una segunda ocasin sera prueba
del consentimiento necesario para que una unin secreta se considerara ma-
trimonio, aun despus de las leyes del Concilio de Trento en contra de estas
uniones. El subsiguiente abandono de don Fernando y sus segundas nupcias
con Luscinda seran por lo tanto ilegales e inmorales. Esto es lo que Dorotea
demuestra elocuentemente en su analepsisb.

34
Volume 4 | Literatura Espanhola

En la prolepsis que sigue inmediatamente despus, Dorotea demuestra


su lado endeble y mujeril, as como su autntico carcter, no como debe sino
como es y desea ser. Si la analepsis constituye la verdadera historia de mi
tragedia (p.359; 1.29), como ella indica, la prolepsisnarrativa espontnea
mixta: narrada y actuada a la vez por un personaje que insiste en hacer el
papel de doncella menesterosa, pues conoce los libros de caballera y sabe
hacer el papel de doncella cuitadaes todo milagro y misterio (CERVAN-
TES, 1982, p.376; 1.30). Cuando Don Quijote la insta a hablar, no ser necesario
pedrselo de nuevo. Dorotea, ahora no como labradora sino como la princesa
Micomicona del reino de Micomicn, lo har libre y espontneamente. Si en
la prolepsis primero se recoge el pelo para ocultar su lado femenino, aqu se
viste de dama y muestra precisamente la indumentaria de su sexo. Si antes
empez hablando de su familia, ahora empieza primero identificndose a s
misma, aunque de repente se le olvide el nombre, tan importante a la identi-
dad falocntrica. Lo que antes seran lstimas y desgracias son ahora risas
y acciones inverosmiles. Sin embargo, la prolepsis, narrativa sobre actos
futuros, es esencialmente la historia anterior, su historia, con cambios signifi-
cativos, y no la del cura, cuya funcin es aqu slo de apuntador. Micomicona
es ahora hija de reyes y no de labradores, de practicantes de magia y no de
cristianos viejos ranciosos. A la vez, el material narrativo constituye en s
una prolepsis doble, pues Dorotea narra a don Quijote y su pblico, desde
un tiempo ya presente o perfectivo, pero siempre anterior a un futuro hipo-
ttico, lo que ocurrir despus de la muerte de Tinacrio el Sabidor y la reina
Jaramilla, sus padres. Desde el punto de vista (ya pasado) de estos ltimos,
el gigante Pandafilando de la Fosca Vistac usurpar el reino de Micomicn a
menos que Micomicona se case con l; desde el punto de vista de Micomi-
cona (el presente), don Quijote tendr que degollar al gigante, y ella, si don
Quijote lo desea, tendr que casarse con l y entregarle el reino. En este ma-
terial potico, la villana histrica es una princesa, la amenaza de una figura
descomunal tiene solucin (degollacin) y el final ser obligatoriamente feliz
(casamiento). Si en la analepsis, de sabor forense, la precisin de los hechos
es indispensable, aqu, la deliberacin imprecisa reina en forma absoluta: los
nombres de los principales se olvidan o se confunden (don Quijote es Don
Azote o don Gigote); los lugares son imprecisos (el cura dice que Micomicona
viene de Guinea y Sancho Panza que de Etiopa, Micomicana desembarca
en Osuna en lugar de Mlaga); y los errores e imprecisiones tienen discul-
pa, pues los trabajos continuos y extraordinarios quitan la memoria al que
los padece (CERVANTES, 1982, p.376, 1.30), como dice Micomicona. Este
es el mundo en el que Dorotea preferira vivir, y no el histrico, real y forense
de la analepsis o del presente, donde pronto tendr que defenderse como

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Hispanismo 2 0 0 6

hombre (retricamente) y mujer (con lgrimas) ante el descomunal don Fer-


nando, quien pronto entrar en la venta en compaa de Luscinda. En efecto,
despus de su asombrosa y exitosa perusasin para que don Fernando la
confirme de nuevo como esposa, notamos que Dorotea sigue viviendo en el
reino de Micomicn. En 1.37, sigue Dorotea llamndose Micomicona, con el
permiso de don Fernando, quien en la p.461 se refiere a ella como la seora
princesa. La villana Dorotea, casada con el segundn don Fernando, jams
ser duquesa en la vida real. En su imaginacin y en su mundo inventado e
hipottico, del cual no parece salir, siempre ser princesa. Cuando el pruden-
te Sancho ponga en duda su identidad principal en 1.46 (5 captulos antes del
final de la novela), sufrir las consecuencias de su enfurecido amo y tendr
que aceptar las bondadosas palabras de Micomicona, que en efecto consti-
tuirn un eco de las de don Quijote: todas las cosas van y suceden por modo
de encantamento (CERVANTES, 1982, p.553; 1.46).
Por lo tanto, aunque Dorotea/Micomicona haya sido vista como persona-
je mercurial e inestabled, he deseado mostrar que no lo es. Las necesidades
histricas hacen de ella un ser robusto y hombruno, sagaz y elocuente, de
excelente y precisa memoria, cualidades necesarias para poder sobrevivir
en un mundo legalista y falocntrico. En este mundo que despus la fuerza a
narrar o actuar a su manera, Dorotea tiene que ocultar su sexo, apelar al pa-
sado, seleccionar informacin que sea slo estrictamente necesaria, y com-
portarse segn las circunstancias del momento. Todo esto le da a su carcter
una visin falsa o acaso simplemente incompleta. En su mundo escogido,
inventado e hipottico, el de la prolepsis, Dorotea, ya no como don de Dios
sino como mico burln puede narrar y actuar a su gusto, vestirse como dama,
inventar su identidad y la de su familia e incluso lograr cierta felicidad potica
en la compaa de alguien similar a ella:

finalmente, mi suerte ha sido tan buena en hallar al seor don Quijote,


que ya me cuento y tengo por reina y seora de todo mi reino, pues l,
por su cortesa y magnificencia, me ha prometido el don de irse conmigo
adonde quiera que yo le llevare (CERVANTES, 1982, p.375; 1.30)

Dorotea es la herona cervantina de la prolepsis. Por su capacidad imagi-


nativa, es tambin el nico personaje equivalente a don Quijote. En ausencia
de Dulcinea, Dorotea es sin duda el personaje femenino ms importante de la
primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Referencias Bibliogrficas

BARAHONA, Renato. Sex, Crimes, Honour, and the Law in Early Modern Spain:
Viscaya, 1528-1735. Toronto: University of Toronto Press. 2003.
CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha. Vol. 1. Madrid: Gredos. 1982.
DUDLEY, Edward. The Endless Text. Don Quijote and the Hermeneutics of
Romance. New York: State University of New York Press. 1997.
HORACIO. Art of Poetry. En: ADAMS, Hazard y SEARLE, Leroy, editores.
Critical Theory since Plato. 3a. ed. Boston: Thomas Wadsworth. 2005. pp.
78-85.
LABRE, Claude. Des Femmes: images et critures. Don Quichotte, chevalier
de la triste figure, face face avec deux femmes, Micomicona et Dulcine. DI-
DIER, Batrice, Preface. MANSAW, Andre, Prsentation. Toulouse-Le Mirail:
Presses Universitaires du Mirail. 2004. pp. 25-30.
QUINT, David. Cervantess Novel of Modern Times. A New Reading of Don
Quijote. Princeton: Princeton University Press. 2003.

Notas
a Sigue al pie de la letra la prctica de la poca del perseguimiento amoroso de la dama por parte
del varn, como anota el historiador Renato Barahona en su libro Sex, Crimes, Honour, and the
Law in Early Modern Spain: Viscaya, 1528-1735, p.8.
b Por razones de tiempo no enfatizo la clera y rabia de Dorotearasgos autnticamente mascu-
linosal enterarse de que ha sido abandonada, ni el hecho de que hace la labor de zagal de un
ganadero por mesestrabajo arduodespus de haber derrumbado a su criado de un peasco,
por insolencia. Dorotea tambin contempla derrumbar al ganadero, quien ha descubierto que es
hembra y hermosa. Si no lo hace es por no haber habido derrumbadero para despearlo como a
su criado, como ella misma indica. Si el ms delicado don Fernando hubiera usado la fuerza con
esta mujer, probablemente habra sido defenestrado por ella. Como Aldonza Lorenzo, Dorotea es
mujer de pelo en pecho (CERVANTES, 1982, p.312; 1.25).
c David Quint opina que Pandafilando no refleja tanto a don Fernando como a Dorotea, quien en
efecto es quien ascender socialmente al desear casarse con don Fernando (p.59).
d Claude Labre llama a Dorotea fausse princesse en un thtre mental (p.25).

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Hispanismo 2 0 0 6

Imago mortis e as Coplas de Jorge Manrique


Ana Paula Silva (Universidade de So Paulo)

O objetivo deste artigo analisar o poema Coplas por la muerte de su


padre, de Manrique, para perceber como o poeta retoma a tradio medieval
do tema da morte, de acordo com a Histria das Mentalidades, de forma a
conseguir uma smula do tema e apontar algumas conseqncias.
Podemos dividir o poema em quatro partes como sugere Haro (1975).
A primeira parte que aqui vamos expor se trata do sermo moral, nas pri-
meiras 14 coplas. Esta parte traz uma reflexo sobre a efemeridade da vida
e da passagem do tempo que no se detm seja para o poderoso e rico, seja
para o simples e pobre. Essa a morte das Danzas de la Muerte, sem a
violncia que esta representa, mas com a mesma atitude de separar o ho-
mem do Mundo. A vida e o tempo so iluses que podem levar a um grande
dano se no percebemos a tempo o seu engano. preciso preparar-se para
a morte. Desta forma, a primeira parte tem uma funo didtica: ensina que
o mundo um caminho para o outro, bem de acordo com a concepo da
meditao asctica, das doutrinas do De contemptu mundi, de Inocncio III
e das pregaes das ordens mendicantes.

Sob presso da Igreja e por medo do Alm, o homem que sentia a


morte chegar queria prevenir-se com as garantias espirituais. [...] essa al-
ternativa [era] conservar o amor pelos temporalia e perder sua alma, ou a
eles renunciar em nome da beatude celeste ... (ARIS, 2003, ps. 114-115)

A segunda parte do poema, denominado por Haro (1975) de discurso his-


trico, engloba as coplas XV a XXIV. Este discurso serve para demonstrar de
forma concreta toda abstrao do discurso anterior. Na primeira parte das
coplas o eu lrico tenta persuadir o leitor de que o mundo caminho para o
outro e o negar-se a seguir um princpio bsico e importantssimo pode le-
var ao dano eterno. Esta segunda parte trata de mostrar concretamente esta
premissa. Dispensa o modelo de invocao clssico-renascentista dos per-
sonagens da Antigidade e utiliza personagens geogrfica e histricamente
prximos, porque o efeito do discurso causa mais impacto. Personagens dis-
tantes tornam-se difusos, abstratos en lugar de hacer convivir [...] a los an-
tiguos y extranjeros con los nacionales [...] se queda solo, en su Castilla, con
los suyos, y nos los empuja a la atencin, a que cumplan su fnebre oficio de
escarmentadores (SALINAS, 1952, p.168). Retoma o tema convencional do

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Volume 4 | Literatura Espanhola

ubi sunt. Neste questionamento, aparece no s a forosa pergunta do onde


esto, mas principalmente o poeta mostra a vida mundana que estes perso-
nagens viveram. A morte personificada, igualadora, uma morte macabra,
que separa os homens das coisas cotidianas. O apego aos bens materiais, ao
poder, vida, resumidamente, as temporalia, so motivo para que a morte
seja mais cruel, mais dolorosa, na medida em que os homens do fim da Idade
Mdia, encontram-se mais ligados a esses prazeresa. Na copla XXI, o poeta
trata de mostrar a morte duplamente m do Condestable lvaro de Luna: pri-
meiro, porque uma morte violenta, o degolam; e segundo, ao se apegar as
temporalia sus infinitos tesoros,/sus villas y sus lugares,/su mandar pode
significar uma morte m, j que o apego aos bens mundanos pode significar
a perdio da alma, como ensinam as artes moriendi. A morte, macabra,
entidade que destri os prazeres e as ambies, no aparece como repouso
desejado ou liberao da vida terrena. Nestes fragmentos, Manrique revela a
atitude da classe culta diante da morte, da no resignao diante do destino
coletivo da espcie. A Morte macabra no sentido que Aris (2003) interpreta,
como signos de profundo amor vida e no no sentido trgico de Huizinga
(1978), de medo da morte.
Outro ponto importante que se na primeira parte a Morte a morte da
Danza General s no sentido de igualar a todos, aqui ela se mostra a Po-
derosa, com seus atributos, com sua flecha (DELUMEAU, 1996), destri os
prazeres e lana no esquecimento os feitos humanos. Estes personagens
ganharam a segunda vida, a da Fama, mas como ela dura s um pouco mais,
no eterna, j cai no esquecimento. preciso notar tambm, que apesar
do carter exemplar, concreto desta segunda parte, em nenhum momento o
eu-lrico insinua uma punio transcendental para estes personagens. Sua
nica punio a dor da separao dos bens mundanos e o esquecimento,
entretanto, a da doutrina anteriormente por ele enunciada, no aparece. Aqui
percebemos a dualidade do poeta cujo discurso cristo da primeira parte
consegue disfarar a angstia em relao ao sentimento da morte e da mor-
talidade humana que transparece na segunda parte.
Nas duas primeiras partes do poema, Manrique trata de discorrer sobre a
morte e os mortos de forma geral, para no epicendio comear a tratar de um
morto em particular e motivo das coplas: o pai. Um pai sublimado, honrado,
virtuoso, cavaleiro cristo que segue a doutrina no por orgulho ou ambi-
o, mas como fiel obediente a Deus e Igreja e servidor de seu rei, dotado
de todas as virtudes de cavaleiro medieval e cristo (HAUSER, 1964, p. 242).

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Hispanismo 2 0 0 6

To sublime que ultrapassa os valores meramente cristos e engloba em si


valores da Antigidade, na medida em que o eu-lrico o compara com per-
sonagens famosos do paganismo. Alborg (1981) v nesta comparao uma
simples retomada dos modelos anteriores de plantos e endechas, destoando
assim, estes fragmentos do tom cristo e contemporneo das coplas anterio-
res. Somos inclinados a ver, nesta comparao, mas que obedincia servil a
um modelo, a tentativa de mostrar a grandiosidade de um personagem, que
de forma humilde e obediente consegue reunir em si todos os elementos que
caracterizam um personagem sublime, seja cristo, seja pago. D. Rodrigo
se imortaliza por seus feitos, sua bravura, sua fidelidade. Suas qualidades
por mritos y anciana bien gastada, e feitos antes da morte por fuerza de sus
manos sero imortalizados em dois planos: no terreno, da Fama e no eterno,
como prmio por lutar contra os mouros. Este desfile de personagens, serve
para o autor demonstrar que seu pai, possui virtudes crists e pags, por isso
entra para a galeria dos imortais famosos da Histria e no s dos famosos
cristos. E atravs de suas coplas, imortalizado tambm pela Literatura.
A ltima parte do poema o auto da morte. A Morte aparece para chamar
D. Rodrigo para a ltima batalha. Escutamos sua voz, mas sua figura no est
presente. Esta a segunda representao da morte. Uma Morte corts, to-
talmente oposta a Morte macabra. Sem representao figurativa, no causa
pavor, ela aparece para consolar. Retoma o discurso da meditao asctica
de desapego do mundo, qual o prmio e a punio para os que no seguem
a doutrina. Concretamente demonstra de que maneira pode-se seguramente
servir a Deus e ganhar a vida eterna: sendo clrigo ou guerreiro na guerra
santa contra os infiis. A Morte conduz seu discurso para demonstrar que D.
Rodrigo, por seus feitos, deve ter confiana de que ganhar a vida terceira, a
eterna. A primeira, mortal, j est se esvaindo, a segunda, a da Fama, ganhou
pela fora do brao e pela honra, mas tambm logo ser esquecida, como
a dos personagens ilustres anteriormente citados. Como cavaleiro, lutando
contra os mouros, est includo no nmero dos que fizeram caminho para o
outro atravs da guerra contra o gentil, como um cruzado.
A resposta de D. Rodrigo demonstra uma total resignao vontade di-
vina. O Maestre se comporta segundo os rituais de morte anteriores ao s-
culo XI, aceita e segue o ritual da boa morte, faz sua orao, a commendatio
animae, pedindo perdo por suas faltas, cercado pelos parentes e criados
e sem mais demora entrega a alma a Deus. importante notar que Manri-
que, cuidadoso com o tratamento da morte do pai a fim de assegurar o seu

40
Volume 4 | Literatura Espanhola

no-desaparecimento aps a morte ou a crena na danao da sua alma.


Como o poeta consegue, retoricamente, convencer o leitor, (ou convencer a
si prprio) de que o pai efetivamente ganhou a terceira vida? Primeiro porque
mostra um pai fiel e obediente em primeiro lugar doutrina crist do desa-
pego (que qualquer um poderia seguir), mas principalmente inserido entre
queles fiis cuja salvao estava assegurada pelo fato de lutarem contra os
infiis. Segundo, porque o pai se prepara para morrer de forma cerimoniosa,
mas no dramtica. O pai de Manrique tem uma boa morte e segundo a cren-
a popular no era de tal forma necessrio esforar-se excessivamente em
viver virtuosamente porque uma boa morte resgatava todos os erros (ARIS,
2003, p.54).
Pela anlise do texto podemos perceber que Manrique retoma vrios lu-
gares comuns do tema da morte. A pregao crist do desapego das coisas
do mundo, como uma reflexo didtico-moralizante num aspecto geral, na
introduo das coplas; a Morte igualadora e macabra, que se manifesta com
a flecha na mo, destruindo os prazeres e os bens mundanos, exemplificada
claramente com personagens famosos da poca; a boa morte, que vem de
forma corts, convidar o valoroso guerreiro para fazer a sua passagem deste
mundo para o outro.

Entrelaamento das atitudes diante da morte e conseqncias


No texto aparecem duas concepes da morte: a morte macabra, como
ser que destri as ambies e os prazeres e a morte consoladora. A angstia
diante da morte concreta do pai leva o autor a refletir e a retomar toda a
tradio do tema da morte na Idade Mdia e prope uma soluo para duas
vises completamente diferentes sobre o mesmo fenmeno. A morte de D.
Rodrigo tradicional, bem de acordo com a atitude da primeira fase da Idade
Mdia, na medida em que o Maestre a aceita de forma resignada e assegura
sua salvao. Original em relao s artes moriendi da poca, onde os per-
sonagens que invadem o quarto do moribundo so os do Juzo Final e no a
prpria Morte. A morte terrvel, como diz Huizinga, para os personagens
que no se preocupam em seguir o discurso da pregao asctica, mas
consoladora para o pai de Manrique. As memrias do pai tm uma dupla fun-
o: servem para consolar os entes queridos e desencadeiam uma reflexo
sobre a vida, o viver e a morte.
Para finalizar, Manrique tambm enlaa a mentalidade popular e a culta.
A imagem popular da morte com destino coletivo e liberao dos sofrimentos

41
Hispanismo 2 0 0 6

deste mundo, com a concepo culta, da morte que separa o homem dos
prazeres, das coisas que ama, que o faz perceber a sua individualidade.

Referncias Bibliogrficas

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nacimiento. Tomo I. 2. ed. rev. ampl. Madrid: Gredos, 1981.
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Volume 4 | Literatura Espanhola

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Notas
a Sobre a morte macabra, conscincia da individualidade e amor vida coferir ARIS, Philippe.
Histria da Morte no Ocidente: da Idade Mdia aos nossos dias. (Trad. Priscila Viana de Siqueira)
Rio de Janeiro: Ediouro, 2003 e HUIZINGA, Johan. O declnio da Idade Mdia: um estudo das
formas... (trad. Augusto Abelaira). Lisboa, RJ: Editora Ulisseia, 1978.

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Hispanismo 2 0 0 6

A caracterizao fsica de Dom Quixote e Sancho Pana


Clia Navarro Flores (Universidade Federal de Sergipe)

Uma vez que nosso objeto de estudo a iconografia do Quixote, mais


especificamente, as ilustraes, buscamos no texto cervantino um dos
elementos que nos parece crucial para a recriao grfica da obra: a
descrio. O artista, ao reproduzir uma cena ou uma personagem, deve
levar em considerao esse aspecto fundamental da obra. Nosso prop-
sito para este trabalho fazer um breve estudo sobre o tema. Conside-
rando-se o pouco tempo e espao que temos para desenvolv-lo aqui,
vamo-nos limitar s descries fsicas dos protagonistas da obra: Dom
Quixote e Sancho Pana, e apenas algumas passagens do Quixote.
Levando-se em conta a imagem acabada que temos da dupla um
cavaleiro alto e magro e um escudeiro baixo e gordo era de se esperar
que, no texto cervantino, as duas personagens fossem descritas de ma-
neira clara e convincente. No entanto, no isso que podemos observar.
Na obra de Cervantes, as descries propriamente ditas so raras, sucin-
tas e imprecisas; Cervantes evita o detalhismo.
Uma justificativa para esse procedimento nos dada por Riley [1981].
O crtico escocs afirma que Cervantes, embora considerasse o romance
como uma prosa pica, evitava as digresses e os detalhes porque con-
siderava que o romance era imitao da Histria, a qual deveria ser es-
crita de maneira breve. A recusa pela pormenorizao dos detalhes ser
explicitada no captulo dezoito da segunda parte, quando, ao descrever
a casa de Dom Diego de Miranda, o tradutor omite, propositalmente, as
descries contidas na suposta obra original:

Aqu pinta el autor las circunstancias de la casa de don Diego, pintn-


donos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico,
pero al traductor desta historia le pareci pasar estas y otras semejantes
menudencias en silencio, porque no venan bien con el propsito principal
de la historia, la cual ms tiene su fuerza en la verdad que en las fras
digresiones. [II, 18]

As descries da casa de Don Diego so rechaadas por serem con-


sideradas fras digresiones. Alm disso, no podemos nos esquecer
que o mourisco que traduziu os manuscritos da histria de Dom Quixote
prometeu ao narrador traducirlos bien y fielmente y con mucha breve-
dad [I,9]. A brevidade anunciada no captulo nove da primeira parte se
realiza por meio de cortes nas descries.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Com relao ao cavaleiro, ele descrito de uma maneira direta no


primeiro captulo da primeira parte: Frisaba la edad de nuestro hidalgo
en los cincuenta aos, era de complexin recia, seco de carnes, enjuto de
rostro [I,1]. Nessa descrio, j podemos notar uma certa tenso, pois o
cavaleiro era magro, porm de compleio forte. A fora de Dom Quixote
confirmada por sua sobrinha, que, no captulo 6 da segunda parte, diz
que seu tio es valiente, siendo viejo, que tiene fuerzas estando enfermo
y que endereza tuertos, estando por la edad agobiado [II, 6].
O escudeiro, por sua vez, descrito de maneira ambgua por meio de
uma ilustrao. No captulo 9 da primeira parte, o narrador encontra o
manuscrito que traz a continuao da histria de Dom Quixote. Nele, h
uma ilustrao na qual esto representadas as personagens. Sancho
descrito da seguinte maneira:

(...) Junto a l [a Rocinante] estaba Sancho Panza, que tena del ca-
bestro a su asno a los pies del cual estaba otro rtulo que deca Sancho
Zancas, y deba de ser que tena, a lo que mostraba la pintura, la barriga
grande, el talle corto y las zancas largas y por esto se le debi poner nom-
bre de Panza y de Zancas, que con estos dos sobrenombres le llama
algunas veces la historia. [I, 9]

Sancho descrito, nessa passagem, de maneira indireta, pois o que


temos a descrio de uma ilustrao e no a descrio da personagem.
Estaria a ilustrao bem feita? Alm disso, ela duvidosa, uma vez que o
narrador nos diz que o mourisco traduziu toda a histria em pouco mais de
ms e meio del mismo modo que aqu se refiere. Aps essa afirmao,
o leitor espera que a histria de Dom Quixote seja retomada, mas o que
temos na seqncia descrio da ilustrao. O narrador est descre-
vendo uma ilustrao ou est reproduzindo a traduo? Se a ilustrao,
de fato, existe, por que o narrador no reconheceu o manuscrito por meio
dela? Lembremos que ele s reconhecer tratar-se da histria de Dom
Quixote quando o mourisco cita a anotao sobre Dulcinia que est
margem do texto manuscrito.
De qualquer maneira, existindo ou no a ilustrao, temos nesse frag-
mento uma descrio do escudeiro, que tem as pernas longas (zancas
largas) e o tronco curto (talle corto). Tais caractersticas nos remetem
a uma espcie de deformidade fsica, talvez a imagem de um ano. Po-
deramos pensar que a deformao deve-se ao fato de tratar-se de um
desenho mal realizado; porm, a legenda Sancho Zancas corrobora a
intencionalidade do narrador de focalizar as pernas longas do escudeiro

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Hispanismo 2 0 0 6

como uma caracterstica inerente personagem. Ao longo da obra, en-


tretanto, em nenhum momento esse aspecto fsico de Sancho citado e
ele sempre nomeado por seu outro trao mais proeminente: a pana.
possvel que Cervantes quisesse, num primeiro momento, caracterizar
Sancho como um ano. Essa idia avalizada por Eduardo Urbina [1991],
que considera Sancho uma personagem descendente do ano do ciclo
artrico. Imagem que pode ser corroborada por seus primeiros ilustra-
dores, que retratam o escudeiro como um ano ou um duende. possvel
que estes primeiros artistas tivessem a imagem do ano-escudeiro pre-
sente em suas mentes, pois eles conheciam melhor os livros de cavalaria
que os ilustradores posteriores.
Os demais traos, tanto fsicos quanto psicolgicos, do cavaleiro e es-
cudeiro esto espalhados ao longo da obra, e so, geralmente, evocados
por diferentes agentes, a saber: 1) pelas prprias personagens quando
falam de si mesmas, 2) por outras personagens, 3) pelo tradutor, 4) pelo
autor e 5) pelos narradores. Como restringimos este trabalho s caracte-
rsticas fsicas, citemos algumas como exemplo:
1- Descrio dada pela prpria personagem: Sancho se diz moreno e
jovem: no episdio de Clavilenho [II, 41], Dom Quixote diz a Sancho que
ele veridico, o escudeiro, que no conhecia o vocbulo, compreende
verdico por verdico e responde: no soy verde, sino moreno. No
episdio dos batanes, Sancho pede salrio e Dom Quixote lhe censura
e o chama de asno, ao que Sancho choroso responde: Vuestra merced
me perdone y se duela de mi mocedad, y advierta que s poco [II, 28].
2- Descrio por outras personagens: o Cavaleiro do Bosque e a ama
descrevem Dom Quixote: No captulo 14 da segunda parte, Dom Quixote
se depara com o referido cavaleiro, que lhe diz j haver lutado e vencido
o famoso Cavaleiro da Triste Figura. Dom Quixote duvida do Cavaleiro do
Bosque que, para confirmar sua histria, descreve o Cavaleiro da triste
figura: es un hombre alto de cuerpo, seco de rostro, estirado y avella-
nado de miembros, entrecano, la nariz aguilea y algo corva, de bigotes
grandes, negros y cados. Tais caractersticas so imediatamente con-
firmadas por Dom Quixote: que las seas que dl me habis dado, tan
puntuales y ciertas, no puedo pensar sino que sea el mismo que habis
vencido.[II, 14].
No captulo 7 da segunda parte, quando a ama descobre que Dom Qui-
xote pretende sair novamente em busca de aventuras, recorre aflita ao
bacharel Sanso Carrasco e lhe descreve as feies do cavaleiro quando
ele retornou casa, aps a segunda sada:

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Volume 4 | Literatura Espanhola

(...) y vena tal el triste, que no le conociera la madre que le pari, fla-
co, amarillo, los ojos hundidos en los ltimos caramanchones del celebro,
que para haberle de volver algn tanto en s gast ms de seiscientos
huevos, como lo sabe Dios y todo el mundo, y mis gallinas, que no me
dejaran mentir. [II, 7]

Tal descrio, entretanto, no plenamente confivel, pois assim como a


ama exagera na quantidade de ovos, pode estar exagerando com relao ao
estado fsico do cavaleiro. Alm disso, o que dizer de uma pessoa que pede o
aval das galinhas para confirmar a veracidade de seu depoimento?
Sabemos que Dom Quixote desdentado por intermdio de seu escudei-
ro. Aps a chuva de pedras lanadas pelos pastores das ovelhas abatidas por
Dom Quixote, no episdio da batalha com o rebanho de ovelhas, o cavaleiro
pede a seu escudeiro que conte quantos dentes lhe restaram, ao que Sancho
responde: Pues en esta parte de abajo dijo Sancho no tiene vuestra
merced ms de dos muelas y media, y en la de arriba, ni media ni ninguna, que
todo est rasa como la palma de mi mano [I, 18].
Vimos na primeira descrio de Sancho (a da ilustrao do manuscrito)
que o escudeiro pode ter as pernas longas e o tronco curto, caractersticas
que nos remetem a uma espcie de nanismo; porm, nesse fragmento, o nar-
rador no expressa se o escudeiro teria a estatura baixa ou no. As aluses
estatura de Sancho so, em geral dadas por outras personagens. Uma delas
o acadmico de Argamasilla. No final da primeira parte, o narrador diz que
no conseguiu saber o que ocorreu a Dom Quixote depois que ele voltou a
sua aldeia. Os nicos documentos encontrados foram alguns poemas, que
haviam sido encontrados quando derrubaram uma antiga ermida. Esses poe-
mas foram supostamente compostos pelos Acadmicos de Argamasilla. Em
um deles, intitulado Del burlador, acadmico argamasillesco, a Sancho Pan-
za diz: Sancho Panza es aqueste, en cuerpo chico / Pero grande en valor,
Milagro estrao! [I, 52].
3- Descrio pelo tradutor: o tradutor no faz descries fsicas, mas ape-
nas psicolgicas, quando, por exemplo, diz que o quinto captulo da segunda
parte deve ser apcrifo, porque nele Sancho fala em outro estilo y dice co-
sas tan sutiles, que no tiene por posible que l las supiese. [II, 5].
4- Descrio pelo prprio autor: no prlogo da primeira parte, Cervantes
descreve sua personagem como: seco y avellanado1 ao perguntar: Y as,
qu poda engendrar el estril y mal cultivado ingenio mo, sino la historia de
un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca
imaginados de otro alguno?.
5- Descrio feita pelos narradores. A primeira descrio que apresen-
tamos no incio deste texto (a do primeiro captulo da primeira parte) feita

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Hispanismo 2 0 0 6

de maneira direta pelo narrador; porm, vrios traos das personagens so


evocados de maneira indireta pelos narradores da obra, ou seja, o narrador
est relatando a histria quando, para compor uma cena, menciona algum
trao da personagem.
Um exemplo desse procedimento quando, no captulo 35 da primeira par-
te, o narrador descreve a cena da batalha de Dom Quixote com os odres de
vinho, na qual ficamos sabendo que as pernas do cavaleiro eram largas, flacas,
llenas de vello y nonada limpias [I, 35]. Outro exemplo: no palcio dos duques,
procedem a uma cerimnia de lavagem das barbas de Dom Quixote, diz o nar-
rador que [los presentes] le vean con media vara de cuello, ms que mediana-
mente moreno, los ojos cerrados y las barbas llenas de jabn [II, 32].
H no Quixote um narrador que podemos chamar de a voz popular; em geral,
ele se manifesta por meio do verbo dizer em terceira pessoa do plural: dicen. Por
meio deste narrador, somos informados de diversas caractersticas, principalmente
psicolgicas, das personagens. o caso do captulo 9 da primeira parte, quando o nar-
rador diz que encontrou o manuscrito e, nele, havia uma anotao na margem tradu-
zida pelo mourisco: Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida,
dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha
[I, 9]. No caso de Dom Quixote, temos, por exemplo, no captulo 2 da segunda parte,
a opinio dos leitores da primeira parte, na qual mencionam-se diversos atributos do
cavaleiro: Unos dicen: loco, pero gracioso; otros. valiente, pero desgraciado, otros
corts, pero impertinente [II, 2].
A gordura de Sancho mencionada pelo narrador, de maneira indireta, mais de
uma vez na obra. Alm do termo barriga grande do primeiro fragmento, o narrador
menciona o tamanho das ndegas do escudeiro, no episdio do batanes, quando
Sancho baixa as calas para desapertar-se: (...) tras eso alz la camisa lo mejor que
pudo y ech al aire entrambas posaderas, que no eran muy pequeas. [II, 20].
Como vimos pelos fragmentos destacados, no temos no Quixote grandes
descries; as caractersticas das personagens so, em geral, apenas citadas
pelos agentes acima expostos. Porm, essa instabilidade do texto cervantino
que propiciar aos ilustradores da obra uma maior liberdade na escolha dos tra-
os a serem retratados. Podemos encontrar, ao longo dos sculos, ilustradores,
principalmente alguns do sculo XVII, que representaro o cavaleiro como um
homem forte, trao que autorizado pelo escritor ao conceber sua personagem
como de complexin recia, ao mesmo tempo o cavaleiro pode ser representa-
do como sendo extremamente magro seco de carnes, como o Dom Quixote de
Portinari ou de Picasso. Sancho, por sua vez, tanto pode ser retratado como um
ano e, de fato, o foi por alguns ilustradores do sculo XVII quanto pode
ser retratado como um jovem forte observvel em alguns ilustradores como
Lagniet (sculo XVII) ou Coypel (sculo XVIII).

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Cremos que essa imagem acabada que temos da dupla se deve muito
mais s sucessivas reprodues iconogrficas da obra do que, propriamen-
te, ao texto cervantino. Em nosso modo de ver, na iconografia do Quixote, as
ilustraes ocupam lugar de destaque uma vez que podem ser consideradas
as primeiras manifestaes iconogrficas da obra de Cervantes e, por este
motivo, influenciaro a maneira como as personagens sero representadas
ao longo dos sculos.

Referncias Bibliogrficas

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Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico. Barcelona: Instituto Cervan-
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novela en Cervantes. Versin castellana de Carlos Sahagn. Madrid: Taurus
Ediciones, 1981.
URBINA, Eduardo. Gandaln modelo pardico. En El sin par Sancho Panza:
parodia y creacin. Barcelona: Anthropos, 1991, pp. 47-84.

Notas
1 Avellanado tanto pode significar cor de avel, como que est enrugado e muito
magro. Na nota de rodap da edio crtica do Instituto Cervantes, esta palavra defi-
nida como falto de lozana.

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Hispanismo 2 0 0 6

Dom Quixote de La Mancha: da leitura como perdio leitura


como cura
Celia Regina de Barros Mattos (UFRJ)

Investigar esse ser literrio que h quatro sculos insiste em fazer


residncia na terra, conquistando espaos que vo desde a geografia de
La Mancha at as zonas mais profundas do imaginrio e da fantasia, no
tarefa fcil; e s Deus sabe quantas tentativas! Muitos so os caminhos
j percorridos; deles, muitos tambm percorremos. Por toda parte fcil
encontr-lo, mas no com o frescor que buscamos.
O caminho, de to simples, sequer cogitvamos. Quem nos provocou,
afinal, foi Ortega y Gasset, entre todos os guias, o mais confivel. No s
pela vizinhana, mas por seu lugar de autoridade. No emitiu sua opinio
frontalmente. Com o enviesado, que caracteriza a ironia, fez seu comen-
trio: no era necessrio ser to suscetvel leitura, a ponto de ser por
ela infectado. Ortega declarou: D. Quixote est infectado; e concordamos
todos: quem est doente, procura cura. D. Quixote assentiu e partiu pro-
cura da cura.
Foi assim que o levamos ao mdico para responder, na anamnese, a
duas perguntas de importncia capital: O que o levou a ler descontrolada-
mente novelas de cavalaria; o que o motivou a abandonar a leitura, para
viv-la de verdade? Decidimos auxili-lo nas respostas; o avanado da
infeco era visvel, j turvava sua mente.
Para a primeira, encontramos algumas respostas: o cio que a tudo
contaminava; o vazio sensvel em todos os setores da vida: na Espanha
do sculo XVI, era caar, divertir-se em festas, ou era ler. Espaa andaba
por el aire.
A segunda, responderemos ao longo deste trabalho.
Respondidas as perguntas ao mdico, logo nos demos conta de que
procurvamos a cura em seu sentido ntico. Burdach esclareceu: essa
cura a que mais imediatamente nos vem ao encontro, porque h muito
circula entre ns. Nesse sentido, ela debilidade que exige cuidados m-
dicos e remdios. Mas que outra cura poderamos ajud-lo a procurar?
A resposta a encontramos em Heidegger, na leitura do mito: cura
experincia do viver que acontece na existncia, entre as duas pontas:
nascimento e morte. Heidegger, ao investigar o ser, rejeita a participao
da transcendncia no mostrar-se da verdade. Ento isso, D.Quixote quer
saber a verdade. Mas essa verdade no se restringe a si mesmo, sua am-
plitude alcana o homem. a verdade que o fidalgo procura __ Quem sou
eu? Para saber do homem, nada melhor do que comear por si mesmo.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

E se essa verdade dispensa o transcendente, ela s pode ser alcanada


na vida, na existncia. Por isso preciso passar pelos existenciais que
Heidegger h muito tenta fazer-nos compreender.
bem possvel que Quixote tivesse meta mais abrangente; possvel
que esse desejo tambm fosse compartilhado pelos demais. O romance
d indcios: era um tal de perguntar, explicar e responder. No pode ser
gratuito tanto falar. E ler ento? O texto um pastiche, um aglomerado
de outros textos __ documentos histricos so encontrados, cartas so
trocadas, histrias so contadas, numa profuso sem fim. Ratones de bi-
blioteca, assim eram chamados os daquela poca. Seria a leitura, nossa
questo central? preciso olhar com cuidado. H leituras e leituras.
Voltemos a Quixote. Entra no romance lendo e enlouquece de tanto
ler. Mas se a leitura o ponto central, porque a abandona e troca o ler
pelo viver? Poderamos tentar com Sileno que assim responde pergunta
do que fazer para ser feliz: Era melhor no ter nascido, mas j que nas-
ceste, o melhor morrer. Lida por Carneiro Leo, a interpretao no
literal, s se acha na entrelinha. Descobre o autor que o vaticnio de
Sileno aponta para a lida do homem no viver. Ele ser e no ser; ele no
nada fixo, definido nem determinado. Por mais que o ocidente estivesse
sempre perseguindo uma resposta para esse ser chamado homem, numa
tentativa sem fim de compreender seu papel e sua funo no mundo, e,
fundamentalmente, sua essncia, Sileno se antecipa avaliando-lhe a pe-
sada misso no viver. Assim, o homem no nasce para ser feliz; ou melhor,
para ser feliz precisa do viver e do morrer, precisa ser e no-ser, para, s
assim, constituir-se no viver.
Se h relao ser-viver, teria tambm relao o ler com o viver? Desse
modo, surpreenderemos Quixote em duas leituras:
D. Quixote achava que para viver era preciso ler. Mas antes preciso
esclarecer o tempo. O que se deu naquele tempo? Era tempo de abertu-
ra, e por essa abertura entrou muita coisa. Entrou a imprensa que trouxe
consigo uma distinta e poderosa companheira para desbancar a leitura
oral, intencionalmente preparada para essa prtica a entonao estava
marcada no texto, palavra por palavra, para garantir o regozijo de todos.
A nobre e poderosa companheira a leitura silenciosa. Por isso, no s
Quixote, mas todos liam. O vital da nova modalidade de leitura, Gilman nos
informa: devoraban de manera silenciosa, (...) sus labios an se mov-
an, (...) sus manos se contraan, (...) pasaban las noches leyendo. Estava
sendo inaugurada uma nova metodologia. Ler silenciosamente entrava na
Espanha do sculo XVI de forma avassaladora, a ponto de ser comparada
aos efeitos de la sangre de un vampiro (GILMAN, p.18).

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Hispanismo 2 0 0 6

preciso saber um pouco mais de leitura para compreender melhor


esse fenmeno. Dentre os tipos apresentados por Manuel Antonio de
Castro: a que cumpre o papel de informar, sem exigir do leitor nenhum
esforo reflexivo; aquela que, mesmo exigindo maior esforo, no visa ao
crescimento __ mexe com a emoo, envolve e leva a um fim especfico,
ao consumo, por exemplo; a leitura em que nem o leitor nem o receptor
so o centro, mas o prprio conhecimento cientfico ou histrico __ sendo
esta, contraditoriamente, a usada pelo ensino da prpria literatura, onde
a leitura, nos mesmos moldes das disciplinas histricas, se centraliza no
conhecimento cientfico (em tudo aquilo que a esttica j definiu e deter-
minou), protegendo a obra de qualquer impressionismo. Dentre todas, h
uma s que supera as demais, por seu poder de promoo. Pela avaliao
de Ortega, no parece ter sido essa a leitura que D. Quixote praticava,
caso contrrio, no teria adoecido. Em que classificao se enquadra a
novela de cavalaria?
Arvale Arce nos informa que Amadis de Gaula se convirti en Ma-
nual de Cortesana para las generaciones europeas subsiguientes, y un
ejemplario de esfuerzo heroico para las espaolas (ARCE, p.67). Apro-
veitando essa pista de Arce e conjugando-a com uma marca fundamental
das leituras que nos foram disponibilizadas, vemos que no passam de
linguagem instrumental, um tipo que eclodiu na modernidade, que serve
de instrumento com uma finalidade; por trs dela, h sempre um para
que serve?, sempre uma utilidade. Se avanarmos um pouco mais, ve-
remos mais. Veremos que havia uma intencionalidade naquela literatura
produzida na poca de Quixote, uma intencionalidade que aponta para
uma finalidade.
Ento, por isso que el cannigo, em conversa com el cura, re-
conhece que son perjudiciales en la repblica estos que llaman libros de
caballeras (CERVANTES, 1a P., cap. 47). O que dizer de Quixote que le
pareci convenible y necesario, as; para el aumento de su honra como
para el servicio de su repblica, hacerse caballero andante (CERVAN-
TES, 1a P., cap. 1). intrigante que, enquanto o cannigo alerta para
o perigo, D. Quixote assume a ao cavaleiresca, tomando-a como um
mandato.
muita Repblica para ignorarmos.
E por falar em Repblica, s Plato mesmo pode ajudar-nos. Ao ava-
liar a literatura bem-vinda na sua Repblica, Plato bane o poeta. Dizia
que os livros que contivessem descries no ameaariam o equilbrio
da polis, graas ao distanciamento dessa modalidade. S aqueles que
fossem narrativas, que acabassem conduzindo o jovem imitao, estes

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Volume 4 | Literatura Espanhola

seriam danosos. At a, parece que Plato acertou em cheio: D. Quixote,


vtima, enlouqueceu; foi levado imitao; e encarnou um personagem
da cavalaria. Entretanto, no exatamente essa a causa de sua doena.
D. Quixote contradiz as previses de Plato. O que o faz enlouquecer
exatamente o que o filsofo recomendava aos jovens de sua repbli-
ca, considerando que os livros de cavalaria tinham um propsito igual ou
semelhante ao da Paidia platnica: o aprendizado; o exerccio; o trei-
namento pela insistncia, quando leva o leitor a envolver-se de tal forma
com o enredo que dele fique to saturado, a ponto de alienar-se de si
mesmo e tornar-se outro, tornar-se o que ele mesmo no .
Agora j sabemos de onde vem essa linguagem instrumental, que ex-
pressa somente o conhecimento racional, sem dar conta do ser constitu-
tivo do homem. Sua origem no o sculo XVI, vem desde o V-VI antes
de Cristo.
Vamos, ento, outra leitura; quem sabe a identificamos com a nica
__ com aquela que, por seu poder de promoo, supera as demais __, e
assim conseguimos surpreender o ser constitutivo do homem.
Se para viver era preciso ler, para ler, agora, imperativo viver. A ou-
tra leitura que faz Quixote a que conduz cura.
H, entretanto, uma contradio: D. Quixote quer saber de si no mo-
mento mesmo em que diz Yo s quien soy, exatamente quando afirma sa-
ber quem . Apesar de contraditrio, tem sentido. Ser e no ser; saber e
no saber __ isso o que marca a procura de Quixote. Quando diz saber
quem , alguma coisa sabe, verdade; mas h sempre mais a saber. Pa-
rece que, no caso de nosso heri, muito faltava pra saber. Mas isso fica
por conta do jogo textual la mesa de trucos armada por Cervantes.
tudo sempre contraditrio: diz-se que , no ; quando diz que sabe, no
sabe.
Se para ler-se preciso viver, entremos ento na vida.
Farto de procurar a si mesmo no universo da cavalaria, D. Quixote,
quanto mais lia, mais de si escapava, mais a mscara do outro vestia.
Tentava, tentava; lia e lia; e nada de constituir-se. Assim, segue sua intui-
o em relao ao jogo no-ser X ser e descobre que isso s poderia ser
alcanado no existir.
a que decide sair do livro para a realidade. Mas antes sabe que
precisa tomar providncias. O que pretende ser e saber-se, no ?
Para ser preciso um mundo. No esqueamos: estamos no universo
de Heidegger e da cura, e a condio sine qua non para ser ser-em,
ser-no-mundo. Quixote corre ento, e o traz importado diretamente,
e em detalhes, dos livros de cavalaria. Por esse mundo, para mant-lo ao

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Hispanismo 2 0 0 6

longo da novela, era capaz de morrer (at porque Espanha andaba por
el aire; nada de slido havia, nada em que se sustentar; Espanha no
tinha cho; a rede do sculo XVI estava rota, seus fios sociais, culturais,
econmicos __ Pierre Vilar nos contou __ estavam todos esgarados).
Sem mundo ao redor para sustentar sua experincia de existir, D. Quixo-
te precisava construir o seu, e precisava acreditar, ele mesmo, em sua
verdade; ou preservava aquele mundo, ou perdia sentido seu projeto. E
ai de quem se atrevesse desmenti-lo, pagaria preo alto. At os gnios
assumem papel de grande importncia nesse jogo de fortalecimento de
seu mundo.
Em se tratando ainda de Heidegger, fazem parte do esquema o nas-
cimento e a morte. O homem ser para a morte. nesses limites que
o pensador desenha seu perfil na caminhada em direo cura. Cura
a dinmica da existncia entre vida e morte. Esses elementos esto
muito bem marcados na obra. D. Quixote nasce na fico. No importa
se, contrariando o esquema de criao da cavalaria, nasa aos 50 anos,
diferente de todos os heris tradicionais. O que importa o momento em
que o heri ingressa no circuito da cura.
Na outra ponta est a morte; morte atpica, a rigor, desnecessria.
Mas que se justifica plenamente por ajustar-se ao processo da cura. Bas-
tava que casse em si e recuperasse sua identidade de Alonso Quijano.
Entretanto, faltaria esse ingrediente fundamental que marca os limites do
processo de cura __ a morte. Sem contar que o atpico est na quase
deciso de morrer (ningum deita para morrer).
Estabelecidas as pontas, o que mais tinha no meio da cura?
Tinha tambm os existenciais: para ser e conhecer s na existncia.
Alis, a existncia o que vai se constituindo, medida que o homem
vai sendo e conhecendo. Nesse trajeto, D. Quixote, procurando o seu
prprio, mas estando contaminado tanto pelo mundo da cavalaria, como
pela Espanha do sculo XVI, se lana na errncia, teimando em ficar no
que no mundo j estava velho, de to estabelecido. E insiste, e insiste
no lugar-comum daquilo que est disponvel, ao alcance das mos, sem
permitir o abrir-se para novas experincias e descobertas.
O insistir da errncia tem lugar depois de cada movimento de deca-
dncia. Temos exemplo em Quixote para todos os referentes que indicam
a decadncia: curiosidade, falatrio e ambigidade.
assim que D. Quixote vai, no ir e vir, enlaando sempre, no presente,
o passado que lanar ao futuro; perguntando sempre ao que j sabe, o
mais que precisa saber; avanando sempre a patamares onde o horizon-

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Volume 4 | Literatura Espanhola

te, ao expandir-se, segue provocador e perguntador. At que chega ao


final, embora recobrando a identidade de fidalgo, cuidadoso em afirmar
saber quem . Dessa vez j no diz quem . Mas claro, sabedor de mui-
tas verdades, descobre que sua essncia est intimamente relacionada
com o Sileno, de Carneiro Leo, que nos informa no ser o homem um
ser definitivo e acabado, e sim um ser que est sempre em processo de
constituir-se na existncia.
Ora, se o homem o sendo constituindo-se, sua essncia no passa
de possibilidade, de abertura total a todo e qualquer ser. Desse modo, j
no cabe o . D.Quixote, no mximo, sabe o que no . Sabe que no
Quijote El Malo, de Avellaneda; sabe que no o Quijote fidalgo __
assim que se define no liame de seu trajeto em direo cura. D. Quixote
descobre a si mesmo na existncia.
Mas outras surpresas o romance nos reserva. No satisfeito com a
morte, Quixote levanta outras possibilidades ainda, o que amplia muito
mais o sentido de cura: pode morrer; pode ser poeta; pode ser pastor.
Essas so as alternativas do heri. Isso corrobora a essncia do poder-
ser, j que essa tambm a essncia da poiesis: a abertura total a todas
as possibilidades de ser.
D. Quixote, em direo cura, leu a si mesmo no jogo do mundo. Leu,
interpretou e se curou, escapando da perdio para onde o levara os li-
vros de cavalaria.

Referncias Bibliogrficas

AVALLE-ARCE, Juan Bautista; Don Quijote como forma de vida, Editorial Cas-
talia, Valencia, 1976.
CASTRO, Manuel Antonio de; Potica da leitura e ensino da Literatura, in-
dito.
CERVANTES, Miguel de; Don Quijote de La Mancha, Editorial Juventud, Bar-
celona, 1955.
GILMAN, Stephen; La novela segn Cervantes, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 1993.
HEIDEGGER, Martin; Ser e tempo, Editora Vozes, Petrpolis, 1998.
_____ Cartas sobre o humanismo, Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, 1967.
LEO, Emmanuel Carneiro; Aprendendo a pensar, Editora Vozes, Rio de Ja-
neiro, 1977.

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Hispanismo 2 0 0 6

Espao e magia em El Mgico Prodigioso, de Caldern


de la Barca
Danielle Velloso Lemos Schwarz (UFF)

A obra de Pedro Caldern de La Barca, El Mgico Prodigioso (1637),


tem sido objeto de pesquisa para reflexes sobre temas filosficos e re-
ligiosos, como o livre-arbtrio tema recorrente em Caldern e o mito
fustico, a partir do pacto demonaco que se apresenta, neste drama,
mesclado hagiografia e mitologia greco-romana em sua gnese (CUR-
LO, 2002, p. 133).
Em seu texto, de contedo dogmtico contra-reformista, composto de trs
jornadas, o dramaturgo apresenta a histria do pago Cipriano e da virtuosa
crist Justina, que no se deixa vencer pelas tentaes do Demnio, expon-
do a importncia do exerccio da faculdade do livre-arbtrio e a misericrdia
divina, tendo como objetivo maior a propagao da f catlica.
Poucas obras de Caldern apresentam o diabo como protagonista
(CILVETI, 1977 apud SILVA, 2003, p.233), num cmputo de sessenta e um
autos e apenas seis comdias, no distinguindo Cilveti entre dramas e
comdias onde isto ocorre.
Em El Mgico Prodigioso a atuao do Demnio, indispensvel tan-
to no aspecto dramtico quanto no teolgico, desde a Jornada I at o
trmino da terceira, conduz a intriga. Pelo destaque deste personagem
to habilidoso e enganador poderemos propor uma reflexo, na presente
comunicao, sobre os recursos que este teatro dispunha para demons-
trar as aes nos diferentes espaos, pela anlise das didasclias, ele-
mento del texto dramtico que inexplicablemente ha recebido espordica
atencin de la crtica especializada(SCHIMDHUBER, 2001), j que muitas
mudanas sugeridas explcita e implicitamente nas didasclias e dilogos
estariam, na trama, relacionadas aos poderes mgicos do diablico per-
sonagem. Estas mudanas auxiliariam a concretizao da ao dramti-
ca atravs de sua atuao mgica, pautada na inovao cenogrfica que
atinge amplo desenvolvimento neste perodo ureo do teatro espanhol.
Enquanto perodo de conflito social, o Barroco predispe ao homem
europeu uma busca por resultados mgicos que solucionem os proble-
mas sociais que est vivendo. Uma esperana de que algo surja, um mi-
lagre, uma resposta da natureza prodgios mgicos (MARAVALL, 1988,
p.462). H uma disposio em tratar o campo da transcendncia com os
meios de experimentao, na manipulao dos segredos naturais, oriun-
dos da magia natural de Trismegisto, Marcilio Ficino e Giordano Bruno. A
existncia da vertente crist, escolstica, com a vertente renascentista,

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Volume 4 | Literatura Espanhola

neoplatnica, expressando-se atravs do maravilhoso, os mirabilia, ima-


gens, metforas visveis, formaliza a coexistncia do maravilhoso cris-
to e do maravilhoso pago em representaes no teatro de Caldern.
(VIANNA PERES, 2001, p.32)
Sendo uma arte paradoxal, por sua fugacidade em eterna recriao, ao
mesmo tempo em que se eterniza em seu texto, o teatro apresenta um carter
duplo, em sua essncia: como produo literria e representao concreta.
Por esta dualidade apresenta peculiaridades prprias, compondo um
sistema de signos onde, o texto e a representao, o dilogo e as didas-
clias tero importncia na relao com a concretizao da representa-
o. Assim o jogo entre os dilogos/ didasclias permite um percurso
para a apreenso dos diversos fios que compem a tessitura dramtica,
cabendo ao leitor/ espectador desvelar e revelar os condutores da ex-
presso de uma poca, sociedade. (idem, ibidem, p.43)
Para que o texto teatral exista necessrio que haja espao fsico
para sua prtica. Neste espao estaro materializadas as indicaes c-
nicas em forma de signos verbais e no verbais presentes nas descries
funcionais direcionadas a este fim. Elas indicaro o lugar, nome de per-
sonagens e forma de atuao nos espaos de representao (inclusive
gestos e movimentos de deslocamento na ocupao deste espao).
Assim sendo, considerando o exposto acima, a cenografia do ma-
ravilhoso em El Mgico Prodigioso se apresenta atravs dos prodgios
mgicos do Demnio, manifestados nos recursos materiais que Calde-
rn dispunha para demonstrar seus efeitos espetaculares: pescantes,
tramoyas, bofetones, escotillones, bambalinas, apariencias, sacabuches,
devanaderas, bastidores, enfim, todo a maquinria com funo cnica,
neste teatro do sculo XVII.
O teatro barroco usar o espao vertical seguindo os ideais de busca
por um plano superior, que atinja esferas do ultramundo; por isto o intenso
uso de mquinas especficas que serviro para este fim: elevar o homem
numa proximidade com o divino, para exaltar sua capacidade criadora.
Diferentemente do teatro medieval, que igualmente valorizava as partes
altas do espao cnico, o teatro do sculo XVII queria demonstrar sua
inventividade e domnio de tais recursos, para causar efeitos persuasivos
no pblico, enquanto espetculo de massa, a partir desta comprovao.
Podemos perceber, assim, como era necessrio o entendimento da Fsica
e das artes, em geral, para se realizar uma montagem eficiente, dando-nos
uma idia aproximada do desenvolvimento da cenografia espanhola na se-
gunda metade do sculo XVII que, desde a criao da Comdia Nova, com
Lope de Vega, atinge seu pleno desenvolvimento com Caldern, auxiliado pe-
los engenheiros italianos Cosme Lotti e Baccio del Bianco.

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Hispanismo 2 0 0 6

Em El Mgico Prodigioso o ambiente da casa o espao onde acon-


tecem as cenas cmicas de esconde-aparece, portas duplas, sadas tor-
tuosas, apresentando uma viso exagerada da confuso labirntica que
Caldern descobre no mundo humano temporal. Mundo dual que, atravs
de seu discurso, com frases de ritmo binrio e palavras antitticas, expe
o universo claro-escuro do Barroco.
No incio e final das situaes e entre os dilogos percebemos as di-
dasclias que sinalizam a voz do autor e seu trabalho mental de elabora-
o do ato criativo, situando as aes num determinado espao cnico:
bosque, estrada, gruta, casa, e visualizando os personagens em seu ce-
nrio mental diante de um pblico.
Vejamos, ento, alguns exemplos prodigiosos, na seguinte situao
da Jornada II: Mdase un monte de una parte a otra del tablado.(p.629).
Aqui se percebe, nesta didasclia explcita, a mudana de cenrio atra-
vs dos signos mdase,monte, efetuada pelo Demnio para mostrar a
Cipriano uma pequena parte de seus poderes. Em seguida, quando lhe
mostra Justina dormindo dentro de um penhasco, na seguinte didasclia
explcita: brese un penhasco y est JUSTINA durmiendo, (p. 629) espao
que se apresenta em forma de viso mgica, pelo signo brese, ao tent-
lo com a aproximao da amada, por efeitos ilusrios. E j ao final desta
mesma jornada, ao dialogar com Cipriano

Demonio: - ... que en una cueva encerrados,


sin estudiar otra cosa
hemos de vivir entrambos
sirvindonos solamente
a los dos este criado Saca a CLARN
que curioso se qued,
pues con nosotros llevando
su persona, este secreto
de esta suerte aseguramos.(p.630)

atravs de sua rplica observamos, na didasclia implcita, a delimitao


espacial, atravs do signo cueva, ao irem para a caverna estudar magia; e na
didasclia explcita, de movimento, com o signo saca, ao levar o criado Clarn,
transportando-o a este mesmo ambiente para manter em segredo seu plano,
concretizado no pacto efetivado com Cipriano anteriormente.
J na Jornada III, ao enganar Cipriano com a figura de Justina, vemos na
didasclia explcita, a situao

Escndese y sale Cipriano trayendo abrazada una persona cubierta y

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Volume 4 | Literatura Espanhola

con vestido parecido al de Justina, que es fcil siendo negro este manto y
vestidos, y han de venir de suerte que con facilidad se quite todo y quede
un esqueleto, que ha de volar o hundirse, como mejor pareciere, como se
haga con velocidad; si bien ser mejor desaparecer por el viento. (p. 635)

as indicaes de deslocamento atravs dos signos escndese, sale, ao


se esconder seu criado Clarn, enquanto Cipriano surge no aposento abraa-
do figura de sua amada, que na verdade no passa de um esqueleto. Aqui,
um registro do gosto pelo macabro, representado pela caveira - recurso ico-
nogrfico usado no Barroco, que articula os conceitos de tempo, mudana
e caducidade morte vanitas: dirigindo-se ao pblico que contempla
o fnebre monumento. (MARAVALL,1988, p.341) Atravs dos signos volar,
hundirse, de modo veloz, desaparecendo ao vento, o uso de um pescante,
para conseguir o efeito desejado, de deslocamento rpido, evidenciando a
mudana espacial.
Conclumos, ento, atravs de alguns exemplos de indicaes cnicas, pelas
didasclias e dilogos, que neste teatro do mundo tudo acontece em pequena
escala, mas o nvel cnico tem um simbolismo mental, espiritual, que captado
pelos sentidos que o transcendem, nos espaos anmicos, pela alegoria.
O destaque dado ao personagem diablico essencial para demons-
trar os recursos que este teatro possua; seus prodgios mgicos como
alegoria do grande teatro barroco deste dramaturgo, amante das artes e
cengrafo brilhante.

Referncias Bibliogrficas

CALDERN de La Barca, P. El Mgico Prodigioso. Obras Completas.Tomo1.


Dramas. Madrid. Aguilar.1967.p.603-642
CURLO, V. El tema de Cipriano y Justina reledo desde sus orgenes mitolgi-
cos hasta El Mgico Prodigioso de Caldern.In:Caldern 2000.Actas Congre-
so Internacional V Centenario del nacimiento de Caldern; Universidad de
Navarra, Set.2000.Vol.2 Ignacio Arellano. Kassel. Ed. Reichenberger. 2002
MARAVALL, J.A. La Cultura del Barroco. Barcelona. Ed. Ariel. 1988
SILVA, Mara G. La funcin del diablo en un drama de Caldern: Las cadenas
del Demonio.In:Hacia Caldern.Estudios Crticos de Literatura Espaola.
Universidad Nacional de Mar del Plata. Vol.1. Mar del Plata. 2003.p.233-241
VIANNA PERES, L.R. O maravilhoso em Caldern de La Barca Teatro da
memria. RJ. gora da Ilha. 2001

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Hispanismo 2 0 0 6

Referencia eletrnica
SCHMIDHUBER de La Mora, G. Apologa de las didasclias o acotaciones
como elemento sine qua non del texto dramtico.Sincrona. Revista de la
Univ.de Guadalajara.Mxico.Invierno.2001.Disponvel em: http://sincronia.
cucsh.udg.mx/schmid2.htm . Acesso em: novembro de 2005.

Nota:
1 Segn A.L.Cilveti, las comedias referidas son: El purgatrio de San Patrcio, El Mgico
Prodigioso, El gran prncipe de Fez, El Jos de las mujeres, Las cadenas del demo-
nio y La margarita preciosa. A.L.Cilveti, El demonio en el teatro de Caldern, Valencia.
Albatros,1977,p.41-42.

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Aspectos de um mito judaico em La Celestina


Eleni Nogueira dos Santos (USP)

Com este texto, temos o intuito de analisar a personagem Celestina


presente na obra La Celestina de Fernando de Rojas. Nosso objetivo
apont-la como uma possvel personificao de Lilith, a primeira esposa
de Ado. Para isso, levaremos em conta a obra: Lilith: A Lua Negra de
Roberto Sicuteri.
Como possvel perceber, em La Celestina so as mulheres quem
direcionam as principais aes. Estando Celestina frente. E assim,
direcionando aes e pessoas que ela nos chama a ateno. Por isso,
tentaremos apontar algumas semelhanas entre Lilith e Celestina.
Como se sabe, vrias so as verses sobre o nascimento de Lilith. Um
mito que, apesar de suas longnquas e obscuras origens, resistiu ao tem-
po, influenciou diversas culturas, como a sumeriana, a egpcia, a romana,
enfim, marcou sua presena do oriente ao ocidente. E assim, chegou
Idade Mdia, na figura da bruxa, em uma de suas verses mais cruis,
no para o homem seu inimigo em potencial, mas para ela ou elas, as
mulheres, porque milhares foram as Liliths queimadas durante o longo
perodo de caa as bruxas medievais. Dentre algumas das verses des-
te mito, vejamos a proposta de Roberto Sicuteri:

O mito de Lilith pertence grande tradio dos testemunhos orais que


esto reunidos nos textos da sabedoria rabnica definida na verso jeo-
vstica, que se coloca lado a lado, precedendo-a de alguns sculos, da
verso bblica dos sacerdotes. Sabemos que tais verses do Gnesis_ e
particularmente o mito do nascimento da mulher_ so ricas de contradi-
es e enigmas que se anulam. Ns deduzimos que a lenda de Lilith, pri-
meira companheira de Ado, foi perdida ou removida durante a poca de
transposio da verso jeovstica para aquela sacerdotal, que logo aps
sofre modificaes dos Pais da Igreja. (SICUTERI, 1998, p. 23)

Como podemos perceber, o mito de Lilith apesar da falta de docu-


mentos que retratam com exatido a sua origem, costuma ser atribudo
tradio hebraica.
Este mito parece ter influenciado a mente humana, ou melhor, a men-
te masculina a praticar atrocidades cuja explicao estaria no s no
mito, mas tambm no pensamento misgino fortemente marcado na cul-
tura masculina, durante a Idade Mdia. Nesta poca, o mito deixou suas
marcas na histria e esta influenciou a Literatura e na literatura, escrita
durante esse perodo, que encontramos a fonte de uma possvel e, talvez,

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Hispanismo 2 0 0 6

no coincidente personificao de Lilith, ou seja, na obra La Celestina ou


Tragicomedia de Calisto y Melibea.
Para o autor Roberto Sicuteri, Lilith aquela apontada no como mu-
lher, mas como demnio (SICUTERI, 1998, p.29). Diante disso, teramos
ento, a primeira semelhana entre Lilith e Celestina, pois vimos, por al-
gumas vezes, atravs de Sempronio e Elicia, Celestina sendo associada
ao diabo. Ela era conhecida por uma marca que trazia no rosto, um sinal
que representaria um smbolo demonaco. Trazer uma marca no corpo
era, tambm, uma caracterstica das bruxas. No III ato, ao fazer o con-
juro a Pluto ela diz assim: Yo, Celestina, tu ms conocida clientla...
(ROJAS, 2004, p.147). pela boca dela tambm que ouvimos esta curiosa
fala Que no slo lo que veo, oyo y cognozco, mas aun lo intrnsico con los
intellectuales ojos penetro.(ROJAS, 2004, p.117) Assim, ela parece assu-
mir sua condio de bruxa e com isso nos faz crer que possui poderes
ocultos. No obstante, isso no parece estar relacionado somente aos
poderes de uma bruxa, mas tambm aos poderes demonacos.
As bruxas eram, de um modo geral, pessoas pertencentes s classes
sociais baixas e que eram jovens e bonitas, mas poderiam ser tambm,
velhas e feias, s vezes, vivas, sendo estas, as mais freqentes e eram
as que causavam maior pavor entre aqueles que acreditavam em sua
existncia. Como sabemos, Celestina pertencia a este ltimo grupo.
Um outro ponto que nos parece interessante, que ao decorrer do tempo,
o mito de Lilith, ficou marcado por sua recusa submisso. Afinal de contas,
foi por no aceitar a submisso, ou seja, por no atender ordem de ficar em
baixo de Ado na hora ato sexual, que ela fugiu para o Mar Vermelho e por
no atender s ordens do deus Jeov para voltar e ficar ao lado de Ado
que ela passou a ser identificada como um demnio.
Celestina no seguia e nem aceitava ordens de ningum. Assim como
Lilith, ela queria a igualdade e no aceitava ser inferior ao homem. Pode-
mos perceber isso no XII ato quando ela diz a Sempronio e a Prmeno que
todos eram iguais, ou seja, homens e mulheres. Foi esse modo de pensar,
ou melhor, a ousadia de Celestina que contribuiu para sua morte e ain-
da sem confisso. O que significa dizer que, para poca de sua escritura,
a personagem tambm estava condenada ao inferno. Diante disso, pode-
mos entender que Celestina almejava a independncia. claro que, du-
rante a Idade Mdia, seria um exagero, ou no mnimo um tanto prematuro
falar em independncia feminina. Mas possvel perceber que Celestina
era uma personagem bastante autnoma. Ainda que ela se utilizava das
formas mais perversas possveis, para conseguir essa autonomia. Esta

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Volume 4 | Literatura Espanhola

parece ser a caracterstica mais interessante deste mito. Parece ter sido
tambm a que mais irritava ou, talvez, causava pnico ao sexo oposto.
Conforme Doroty S. Severin na introduccin a La Celestina, Celestina
encarregada de proferir a tradicional maldio contra a morte a (RO-
JAS, 2004, p.42). No entanto, Celestina quem morre primeiro abrindo,
assim, o caminho para as seqncias de trgicas mortes que ocorrem na
obra. Tambm, encontra se na tradio rabnica, relatos de que a mulher,
seja sob o signo de Eva ou Lilith, simboliza a morteb.
Como tantos outros pontos curiosos na obra, a moradia de Celestina,
j foi motivo de investigaes de pesquisadores, na tentativa de encon-
tr-la como um possvel cenrio real. Mas o que nos chama a ateno,
neste caso, a sua caracterizao, j que os

Diabos, lillim, Lilith a compreendida, habitam... lugares sombrios,


sujos e perigosos; entre as pedras, no deserto, entre as runas;mas parti-
cularmente prximo a gua (grifos nosso)...os lugares de refgio dos de-
mnios so os rios, os lagos, os mares, as casas em completa runa.(grifos
nosso)... (SICUTERI, 1998, p. 45).

Agora vejamos, como nos apresentada a moradia de Celestina pela


personagem Prmeno, em um dilogo com Calisto ele diz assim: Tiene
esta buena dua al cabo de la cibdad, all cerca de las teneras, en la
cuesta del ro, una casa apartada, medio cada, poco compuesta y menos
abastada (ROJAS,2004, p.110). E como se sabe, as moradias em runas
costumavam ser, tambm, os lugares escolhidos para a realizao dos
sabs das bruxas medievais. Assim, se entende que demnios e bruxas
estavam intimamente ligados..
Lilith representa o lado negro da vida, a parte escura da chama e Ce-
lestina, como no poderia deixar de ser, ao chegar em casa um dia noite
recebida dessa forma por Elicia: stas son tus venidas; andar de noche
es tu plazer; (ROJAS,2004,p.209). Lembramos que em outro dilogo, na casa
de Calisto, Sempronio e Prmeno se oferecem para levar Celestina em casa,
porque era noite e poderia ser perigoso para ela. Porm, se ela era uma bruxa
como muitos crticos consideram e ao que parece, no h dvidas nisso, re-
almente as afirmaes de Elicia parece fazer mais sentido. Pois se levarmos
em conta o contexto desse dilogo, veremos que haviam outros interesses
alm da companhia oferecida a ela.
Nesse sentido, abordamos mais um costume da bruxa onde dito que
ela bebe vrias misturas, talvez vinho (SICUTERI, 1998, p.125), e desta
vez pela boca de Celestina que sai este longo fragmento a respeito dos

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Hispanismo 2 0 0 6

benefcios do vinho, que foi dito nestes termos:

[...]esto me callenta la sangre; esto me sostiene contino en un ser; esto


me hace siempre alegre; esto me para fresca [...]. esto quita la risteza del co-
ran mas que el oro ni el coral. Esto da esfuero al moo y al viejo fuera.,
pone color al descolorido, coraje al covarde, al floxo diligencia, conforta los
celebros,saca el drodel stmago, quita el hedor del alientos, haze potentes
los fros, haze sofrir los afanes de las labranas a los cansados segadores,
haze sudar toda agua mala,sana el romadizo y las muelas, sostiene sin heder
en la mar, lo qual no hace el agua.(ROJAS, 2004, p.225)

No queremos com isso, dizer que eram somente as bruxas que to-
mavam e sabiam valorizar o vinho, no entanto, Celestina quem diz isso,
por que no outra personagem? Parece-nos claro que Rojas procurou, a
seu modo, caracterizar esta personagem, dando ao leitor indcios de que
descrevia uma bruxa.
Quando se fala no mito de Lilith ou mesmo de Evac, logo se traz em evi-
dncia o esteretipo da grande me. No a me em sua essncia, como
considerada hoje, ou na simbologia da Virgem Maria. Mas sim uma me
m, ou seja, um ser que tambm serpente e traz si a morte e muitos ma-
les. Muitas personagens a chamam de me, mas no h entre elas uma
relao de me e filho. Se Lilith foi a primeira mulher, seria ela tambm a
me da humanidade e era assim, como me que Celestina era conheci-
da pelas outras personagens.

No podemos deixar de falar de um outro aspecto que estava cla-


ramente relacionado, no s ao mundo das bruxas, mas tambm ao das
mulheres em geral, a misoginia. Um pensamento que esteve presente na
cultura masculina daquela poca e que, sem sombra de dvidas, manifes-
tou-se na obra de Rojas. Dizemos isso, no s pelo discurso misgino de
Sempronio no I ato, mas, tambm, pela caracterizao das personagens
femininas, que eram carregadas de maus adjetivos tpicos dos discursos
misginos. Nessa perspectiva, torna-se relevante mencionar as fontes
que foram usadas na obra j que, em sua grande maioria, so de autores
considerados misginos. Dentre estas fontes pode-se incluir a bblia, j
que, de acordo com alguns historiadores, ela serviu de inspirao para
justificar o comportamento misgino e a caa as bruxas.

Apesar de tudo isso, inegvel que Celestina nos faz rir, porm no rimos
de Celestina, rimos daquilo que dito por ela e das pessoas a quem ela se
refere. Henri Bergson, em sua obra O Riso. Ensaio sobre a significao do

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Volume 4 | Literatura Espanhola

cmico, nos diz que Uma personagem de tragdia no mudar em nada sua
conduta ao saber que a julgamos. (BERGSON, 2004, p.12). Assim Celestina,
ela sabe que muitos no aprovam o seu comportamento e, no entanto, ela
no altera em nada, a sua conduta, mesmo estando consciente das burlas
que sofre. Por tudo isso, acreditamos que Celestina no possui um carter
propriamente cmico, mas sim trgico.
Jnia Barreto, no ensaio A mulher o monstro: do mito de Lilith ao
drama de Victor Hugo e o cinema de Babenco e Piglia, afirma que Os
excessos sexuais, a adorao do diabo e os poderes ocultos fazem da
figura da bruxa uma autntica personificao de Lilith. (BARRETO, 2002,
p.222). Podemos perceber que tais condutas so inerentes personagem
Celestina. Mais adiante a ensasta acrescenta que a figura de Lilith se
manifesta na cultura masculina ligada a dois temas, o amor e a morte,
temas paradoxais que esto presentes e servem, inclusive, de alicerce
para o enredo da obra de Rojas.
Enfim, seja pelo comportamento, pela caracterizao, pelas descri-
es Celestina representou uma tpica bruxa da Idade Mdia e como bru-
xa personificou Lilith. E sendo Lilith aquela que ... nasce, talvez, do sonho
ou da narrativa dos Rabis, nasce de uma necessidade ou de uma fantasia
coletiva (SICUTERI, 1998, p.25). Assim sendo, o sonho, a fantasia ou mito
enriquecem a arte, influencia obras, como La Celestina. Mas, infelizmen-
te, foi na histria que esse mito deixou suas mais dolorosas cicatrizes,
principalmente, no gnero feminino, resultado, talvez, do medo masculino
ou ainda de tabus socioculturais, socioeconmicos e ou religiosos em re-
lao ao segundo sexo.

Referncias Bibliogrficas

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BLOCH, R. Howard. Misoginia Medieval: A Inveno do Amor Romntico
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Hispanismo 2 0 0 6

DUARTE, Eduardo de Assis. Representaes do feminino demonaco em


O Cortio, de Aluzio Azevedo. In revista Vivncia, V.8. n.2. natal: CCHLA-
UFRN, 1994.
FRANA, Jnea Lessa. Manual para Normalizao de Publicae Tcnico-
cientficas. 6 ed. rev.amp.Belo Horizonte: editora da UFMG. 2003 .
GONZLEZ, Mario Miguel. Celestina: o dilogo paradoxal. Cuadernos de
Bienvenido n 2: So Paulo: Departamento de letras Modernas/FFLCH/
USP,1996. Disponvel em: <http://www.fflch.uso.br/dlm/espanhol/cuader-
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MURARO, Rose Marie. Textos da Fogueira. Braslia: Livraviva, Braslia.
Ilustr. 2000.
ROJAS, Fernando de. La Celestina (Ed. e introd. de Dorothy S. Severin). 14
ed. Madrid: Ctedra, 2004.
SEVERIN, Dorothy S. Introduccin, In: ROJAS, Fernando de. La
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SICUTERI, Roberto. Lilith: A Lua Negra. Trad. Norma Telles e J. Adolpho S.
Gordo. 6 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998.

Notas
a Celestina es la encargada de proferir la tradicional maldicin contra la muerte.
b Conforme expe Roberto Sicuteri e Simone Beauvoir. Vide referncias bibliograficas
c Estamos consideramos aqui as afirmaes Roberto Sicuteri , ao dizer que o vivido por Lilith
tambm o vivido por Eva

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Volume 4 | Literatura Espanhola

O discreto em No hay burlas con el amor de Caldern de la Barca


Eliane Maria Thiengo Demoraes (UCP/UFRJ)

Nesta comunicao pretendemos trabalhar a personagem do discre-


to, tipo catlico contra-reformado, como o define o prof. Hansen (1996,
p. 79), compreendendo que era o modelo social vigente na poca, mas por
se estar tratando com uma obra teatral, considerar-se- o discreto como
uma personagem de teatro.
A obra eleita para a apreciao do discreto a comdia No hay bur-
las con el amor, de Pedro Caldern de la Barca, dramaturgo oficial da
corte de Felipe IV. Presume-se que a obra tenha sido escrita em 1636 e
representada em 1637, com o objetivo, como aponta Valbuena Briones (in:
OC, Caldern, 1987, p. 493), de entretenimento para o pblico porque pos-
sui caractersticas cmicas, sem deixar, contudo, de ser uma obra tica
que passa ensinamentos morais, sociais e ticos, aspecto caracterstico
nas obras de Caldern, pois, existe en cada pieza una serie de adver-
tencias y de lecciones que el pblico entenda y segua. Neumeister
(2000, p. 9) aponta que o conceito de jogo aparecia nos dramas e com-
dias, pois, foram pensadas como forma de comemorao de algum fato
ou data, pensadas como festa, como forma de reunio de pessoas para
celebrar algum fato, ou simplesmente para distrair ou divertir. Por esta
razo, revela a forma de pensar e o comportamento da poca; tal fato, a
insere no contexto de sociabilidade. Ressalta ainda, na p. 78, que a arte,
caminhava ao lado da Igreja, no discutia nem se contrapunha verdade
absoluta ditada por ela.
No hay burlas con el amor, est dividida em trs atos ou jornadas.
Na primeira, o motivo, a trama se estabelece; a personagem don Juan
pede ajuda ao amigo don Alonso e a seu criado Moscatel para entregar
um bilhete a sua amada; na segunda, se desenvolve com a entrega do
bilhete e toda a complicao gerada por isto; para, por fim, na terceira
jornada, tudo se resolver, por meio do amor.
Uma comdia caracteriza-se por ser uma obra dramtica, com enredo
e desenlace festivo ou prazeroso. Rene a msica, a declamao, o canto
e a dana, o baile, formalizando a teatralidade ou colectivismo artstico,
ou seja, a juno das artes, como aponta Orozco Daz (1969, p. 11).
A palavra discreto de origem latina, derivada de discrtus, par-
ticpio passado de discernre, que significa distinguir; quando aplicada
pessoas corresponde a sua conduta, suas palavras, etc.; algum, dota-
do de tato para fazer ou dizer o que lhe conveniente e no causar mo-
lstia ou desgosto a outros. Aplica-se ao que no divulga o que interessa

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Hispanismo 2 0 0 6

manter reservado. Significa ainda, aquele que no mostra curiosidade


impertinente. No sculo XVII, aponta Hansen (1996, p. 79), discreto o
que no vulgar.
A convenincia de no revelar o que interessa manter em sigilo re-
mete dissimulao e a aparncia, que se compreende como outros atri-
butos do discreto (Idem, p. 83), exemplificada, na obra de Caldern pelas
personagens centrais.
De acordo com Baltasar Gracin, no livro El Discreto, Cap. I, dispon-
vel em, <www.cervantesvirtual.com>, para ser discreto deve-se come-
ar por si mesmo, comience a saber, sabiendose. Em Maravall (1996, p.
137), encontramos uma explicao para esta frase de Gracin. Esclare-
ce que vivir es vivir acechantemente entre los dems, lo que nos hace
comprender que ese <<saber>> gracianesco y barroco se resuelva en un
ajustado desenvolvimiento maniobrero en la existencia. medida que
conhecemos a ns mesmos podemos, a partir da, conhecer o universo
circundante; com a recomendao de viver acechantemente, signifi-
cando viver cautelosamente, compreendemos, portanto, que o discreto
necessita de cautela em seus atos; ecessita de prudncia para, assim,
poder controlar ou at manipular a vida ao redor porque sua conduta
implica sua moral (MARAVALL, 1996, p. 138).
A obra No hay burlas..., segundo afirma ngel Valbuena Briones
(1987, p. 493), foi pensada para o entretenimento do pblico do palcio, ou
seja, da corte. Pensa-se que foi encomendada pela corte para o simples
entretenimento, pois, no aparece em nenhuma fonte pesquisada a refe-
rncia a sua representao em uma ocasio especial.
Sabe-se que a ostentao do luxo tinha sua funo (Elias, p. 61ss),
era um recurso utilizado pela corte espanhola como forma de afirmao
de seu poderio, pois, no espectculo de la fiesta quedan cubiertos el
entretenimiento y la ostentacin cortesanos (NEUMEISTER, 2000, p. 9),
isto em um perodo em que a Espanha j estava em declnio poltico, eco-
nmico e militar. Mais adiante, Neumeister (Idem, p. 107), confirma este
fato quando aponta que o rei cumpre seu dever, seu papel na festa, como
representante da nao espanhola; acrescenta que o

xito de la fiesta de corte no se mide por el pasatiempo logrado, sino,


al contrario, por la posibilidad de documentar este xito, smbolo de un
estado prspero, en relatos diplomticos y en sueltas de lujo.

Seu poder exibido diante de um pblico de cortesos, de embaixadores


e de prncipes estrangeiros, porque esta festa serve para a glorificao da
casa real governante e, com este fim, se encarrega, se escreve como auto
representao da dinastia, se exibindo ao pas e ao estrangeiro.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Caldern em sua obra retoma a personagem protagonista do drama El


burlador de Sevilla y convidado de piedra, do frei Gabriel Tlles, mais co-
nhecido como Tirso de Molina que formaliza, pela primeira vez, a personagem
mito, don Juan, em 1627. No hay burlas... recupera o don Juan dando um
desfecho diferente ao de Tirso.
Na obra de Tirso, a personagem don Juan brinca com o amor, despreza as
damas quando se enamoram por ele. O clmax dramtico se d por meio do
fogo, transmutando seus pecados.
primeira vista, a obra de Caldern conta a histria de um criado, o gra-
cioso, que se enamora por uma criada. Quando percebida por outro enfoque,
nota-se que o mito de don Juan, de Tirso aparece retomado, na personagem
don Alonso, recebendo outro tratamento. O do frei, nunca se apaixonou; o de
Caldern, na primeira jornada mostra-se resistente, replicando que o amor
torna o homem liberal, prudente e gal como se observa nos versos grifados
ao final da citao:

Juan. Qu es esto?
Alon. Es un pcaro, que ha hecho
la mayor bellaquera,
bajeza y alevosa
que cupo en humano pecho,
la ms enorme traicin,
que haber pudo imaginado.
Juan. Qu ha sido?
Alon. Hase enamorado!
Mirad si tengo razn
de darle tan bajo nombre;
traicin ni bellaquera, un hombre.
Juan. Amor es quien da valor
y hace al hombre liberal,
cuerdo y galn. (p. 497.1; grifo meu)

Em No hay burlas... encontramos o don Juan como nobre, gal, o jovem


bem vestido, educado e discreto, nada vulgar como se verifica na rplica
de don Alonso:

Alon. .................................
que vos sois noble, galn,
rico, discreto, y en fin,
vuestro es amar y querer;
mas por qu ha de encarecer
el amor la gente ruin? (p. 497.2; grifo meu)

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Hispanismo 2 0 0 6

Observa-se que a ao se d com personagens da corte em seu movi-


mento dirio, revelando o padro intelectual de pensamento e ao seis-
centista (HANSEN,1996, p. 82).
As personagens utilizam-se do recurso do fingimento, uma das vrias fa-
cetas que apresenta o discreto. Don Juan se enamora doa Leonor e toda a
trama gira em torno deste amor. Para conseguir comunicar-se com sua ama-
da, don Juan pede ajuda a seu amigo, don Alonso, e a seu criado Moscatel,
para que lhe entregue um bilhete. Doa Beatriz, irm mais velha, figura agu-
da, antiptica porque estudou demais (fato comum somente aos homens),
rouba-lhe o bilhete e ameaa entreg-lo a seu pai. A farsa, a aparncia, o
fingimento aparecem, retratando o cotidiano da corte. No dilogo seguinte o
fingimento se aclara:

Leonor Aunque intentes


por fuerza verle, tirana,
poco podr, o no has de verle.
Beatriz Deja el papel.
(Sale Don Pedro a tiempo que
rompen el papel, quedndose con
la mitad cada una.)
Pedro - Qu papel
es? Por qu reis, aleves?
Ins. [Aparte]
Cayse la casa, como
dice el fullero que pierde.
Pedro Suelta ese pedazo t,
y t suelta esotro (p. 504.2).

Na segunda jornada encontramos outra caracterstica do discreto: no di-


logo estabelecido entre don Juan e don Alonso aparece em uma frase hacer
tercio, tal expresso significa, a convenincia e utilidade em uma ocasio,

Juan.- En la corte, don Alonso,


cada da no se mira,
por hacer tercio a un amigo,
enamorar a una amiga?
Alon. Tambin se mira, don Juan,
en la corte cada da
perder uno su dinero
por hacer tercio a una rifa (p. 512.1)

70
Volume 4 | Literatura Espanhola

ou seja, a cada dia, na corte, se acomodam situaes de acordo com a con-


venincia, com o que lhes interessa. Doa Leonor declara que esto convie-
ne a mi honor (Idem, p. 514.2).
na terceira jornada que o pblico recebe a grande lio, don Juan
que primeiro estava apaixonado, se desengana de sua amada quando a per-
cebe capaz de mentir e articular uma situao contra sua irm, resultando no
ferimento de seu melhor amigo, que se torna manco; portanto, este algum
no digno de receber seu amor; don Juan a toma como fingida, manifestan-
do o sentimento de honra.
A questo do mrito, abordada por Alcir Pcora (2001, p. 124), cabvel
neste momento:

Mrite, portanto, no universo das mximas, longe de ser apenas uma


virtude ntima ou individual, implica a cobrana de uma dvida: a exigncia
ou petio para mantermos a terminologia jurdica de uma equiparao
ostensiva entre o bem inato e a sua funo reparadora para o conjunto da
hierarquia social. De outra maneira, so merecimentos que assinalam
no apenas os bens ou virtudes possudas, mas a recompensa ou castigo
que recebem, isto , a resposta social a que o bem pessoal faz jus.

Don Alonso por se revelar romntico, se curva ao Amor de Beatriz, por-


tanto, merece, se torna digno do prmio:

Alon. - .........................
Por burla al mar me entregu
por burla el rayo encend
con blanca espada esgrim,
con brava fiera jugu;
y as, en el mar me anegu,
del rayo sent el ardor,
de acero y fiera el furor:
luego si saben matar
fiera, acero, rayo y mar,
<<no hay burlas con el amor>>
Bea. A ese argumento... (p. 524.2; 525.1)

efetivando a diferena entre a personagem sem carter de Tirso de Molina


e a moralista de Caldern de la Barca. Nota-se que doa Beatriz perde sua
agudeza, passando, assim, a ser submissa ao amor. Por outro lado, doa
Leonor merece acabar sozinha por ter-se comportado mal.
Ao final da comdia sempre vence o bem. Ao criado, ao gracioso, ao
rendido ao amor e ao poeta, cabe o arremate final da questo:

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Hispanismo 2 0 0 6

Mosc. En fin, el hombre ms libre,


de las burlas de amor sale
herido, cojo y casado,
que es el mayor de sus males.
Ins. En fin, la mujer ms loca,
ms vana y ms arrogante,
de las burlas del amor,
contra gusto suyo sale
enamorada, y rendida,
que es lo peor.
Mosc. Ins, dame
esa mano: si h de ser,
no lo pensemos, y acaben
burlas de amor que son veras.
Alon. No se burle con l nadie,
sino escarmentad en m,
todos del amor se guarden,
y perdonad al poeta,
que humilde a esas plantas yace. (p. 526.2; 527.1.2)

Neste momento, cabe retomar a Gracin quando no captulo VII, El hom-


bre de todas las horas, escreve: No se h de atar el Discreto a un empleo
solo, ni determinar el gusto a un objeto, que es limitarlo con infelicidad; hzolo
el Cielo indefinido, criolo sin trminos; no se reduzca l ni se limite. O discreto,
para Gracin, era aquele que vivia e agia segundo sua convenincia, por isto,
no se deve at-lo nem, tampouco, limit-lo. O tipo, comum no sculo XVII,
aparecia tambm exposto no teatro. Hansen afirma que a discrio uma
categoria intelectual que classifica ou especifica a distino e a superiorida-
de de aes e palavras, aparecendo figurada no discreto, que um tipo ou
uma personagem do processo de interlocuo (HANSEN, 1996, p. 83).
Como observado, o tipo retomado por Pedro Caldern de la Barca, da
obra de Tirso de Molina, em No hay Burlas con el amor, teve seu desfecho
alterado porque se enamorou. Atendendo ao modelo vigente, com seu teatro
utilizado como matriz dos modelos (Idem, p. 86), perpetua o tipo discreto,
uma vez que a discrio pode ser adquirida.
Disse Hansen (1996, p. 84): discreto aquele que domina os protocolos
dos decoros, com discernimento do que melhor em cada caso. Seguin-
do sua linha de pensamento, no XVII, a monarquia ibrica tinha a discrio
como padro de racionalidade de corte definindo o corteso; o homem uni-
versal estava proposto tambm para todo o corpo poltico, por esta razo, a
agudeza, a prudncia, a dissimulao, o fingimento, a aparncia e a honra
so atributos da discrio.

72
Volume 4 | Literatura Espanhola

Referncias Bibliogrficas

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copilacin, Prlogo y notas por ngel Valbuena Briones, 2 ed. Madrid: Agui-
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73
Hispanismo 2 0 0 6

Metamorfosis: ciclos de vida en el Quijote


Esteban Reyes Celedn (UFRJ)

Jorge Luis Borges, lector de Cervantes, escribi un cuento con el ttulo de


Funes el memorioso. Para aquellos que no recuerdan o no leyeron el cuento
de Borges: Ireneo Funes, su personaje principal, naci en 1868; fue un mu-
chacho que sufri un accidente, se cay y perdi el conocimiento; cuando lo
recobr, el presente le era casi intolerable de tan rico y tan ntido, y tambin
las memorias ms antiguas y ms triviales. Saba, por ejemplo, las formas de
las nubes australes del amanecer del 30 de abril de 1882.
Si un idioma representa y expresa el mundo capturado por los sentidos
humanos, sin duda, pens Funes, podra crearse un idioma en el que cada
cosa individual, cada piedra, cada pjaro y cada rama tuvieran un nombre
propio; pero lo desech por parecerle demasiado general, demasiado am-
biguo. En efecto, Funes no slo recordaba cada hoja de cada rbol de cada
monte, sino cada una de las veces que la haba percibido o imaginado; y crea
necesaria la existencia de un idioma que pudiera nombrar individualmente no
slo las cosas como tambin las percepciones que tenemos de ellas.
Funes, incapaz de ideas generales, platnicas, le costaba comprender
que el smbolo genrico caballero abarcara tantos individuos dispares de di-
versos tamaos y diversa forma; le molestaba que el Caballero de las tres y
catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el Caballero de las tres y
cuarto (visto de frente). En el abarrotado mundo de este muchacho no haba
sino detalles, nada de ideas o nombres generales, slo detalles. Ireneo Funes
muri en 1889, de una congestin pulmonar.
Pues bien, la pregunta que nos proponemos responder y explicar en este
trabajo es: Habra alguna relacin entre Funes el memorioso y El Ingenioso
Hidalgo don Quijote de La Mancha?
Creemos que s, sera: la necesidad de dar nombres distintos a un supues-
to mismo individuo. La mayora de los humanos, que no son tan detallistas
cuanto Ireneo Funes o Cervantes, pueden dar, sin ningn problema, el mismo
nombre a diferentes percepciones consecutivas. De esta manera, cuando
un beb nace recibe un nombre que lo acompaar durante toda su vida; y,
como si esto no fuese poco, tambin recibir un apellido (que es herencia de
su padre) y lo transmitir a sus hijos, nietos, bisnietos y as sucesivamente, o
sea, el apellido permanece ad aeterno, dndole de cierta forma eternidad a
aquel beb. Al contrario de los simples mortales, Cervantes, a la manera de
Funes, sinti la necesidad de dar nombres distintos a distintos momentos de
un supuesto mismo individuo. As, esa mancha de la cual nos habla en la
primera frase de su obra prima tendra, por necesidad detallista, varios nom-
bres, todos ellos empezando con la letra Q.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Para la mayora de las personas, un individuo (en el caso de la literatu-


ra, un personaje) tiene siempre el mismo nombre desde que nace hasta que
muere, no importando si es nio o adulto, cuerdo o loco, hidalgo o caballero,
si est naciendo o muriendo. Para Cervantes, no; no puede tener el mismo
nombre el que nace y el que muere, el hidalgo y el caballero, son distintos,
merecen tener nombres distintos. El hidalgo de las tres y catorce (visto de
perfil) no puede tener el mismo nombre que el hidalgo de las tres y cuarto
(visto de frente). Por eso que ese hidalgo del primer captulo del Quijote pue-
de ser llamado de Quijada, Quesada o Quijana, depende de cuando, donde y
como fue visto.

-Y si verdaderamente se muere, y verdaderamente est cuerdo?


-Bueno, ah, como es lgico para los Cervantes o Funes, tiene otro nom-
bre, en nuestro caso especfico, Quijano; pero como est en sus ltimos mo-
mentos debe ser llamado por su nombre completo. Qu tal darle un nombre
potico o de un poeta?
-S, puede ser el de Ercilla, el autor de La Araucana -Cervantes quera
tanto conocer Amrica!
-Eso mismo, Alonso, Alonso Quijano; y como nadie es malo cuando la Par-
ca lo viene a buscar, entonces llammosle de bueno.
-Merece ser llamado de Alonso Quijano el Bueno.

Llamamos la atencin en especial para la transformacin de hidalgo en


caballero o de cuerdo en loco como quieren algunos, que es, sin duda, la ms
relevante en la vida del personaje principal de Cervantes. Esa transformacin
seria una metamorfosis, como tambin lo es la del caballero en hidalgo, o,
para usar los nombres propios, de don Quijote de la Mancha en Alonso Qui-
jano el Bueno. La autora esclarece, habra cuatro tipos de transformaciones
en El Quijote: por sucesin o secuencial, por acontecimiento o eventual, por
encantamiento o retrica y por metamorfosis o esencial. Cada una de estas
transformaciones merecera, por parte del autor o narrador (a veces por los
propios personajes), nombres distintos.
Explico las transformaciones:
La primera, por sucesin o secuencial, sera, como el nombre lo indica,
por continuacin ininterrumpida; es la ms imperceptible, la ms demorada,
la ms conocida: la de un beb en nio, la del nio en joven, la de Quijada en
Quesada y de Quesada en Quijana. Estas transformaciones habran ocurrido
antes mismo del inicio del relato de las aventuras del caballero andante; son
anteriores al primer captulo del libro.
La segunda, por acontecimiento o eventual, sera una transformacin re-
pentina y momentnea: la de sano en enfermo, de ciudadano en ministro, de

75
Hispanismo 2 0 0 6

vencedor en vencido, de caballero andante en Caballero de la Triste Figura.


Duran poco tiempo y no dejan grandes marcas. As, el enfermo recupera la
salud, el ministro vuelve a ser un ciudadano comn, el vencido puede ganar
y la triste figura vuelve a ser alegre y muchas veces divertida, tal vez con
algunos dientes a menos, pero con la misma determinacin de proteger a los
inocentes perseguidos en el mundo ya corrupto.
La tercera, por encantamiento o retrica, sera bsicamente en el mbito
del lenguaje, sin ninguna transformacin sustancial: la del poltico en vicepre-
sidente, del escudero en gobernador, de princesa en labradora, de Aldonza
Lorenzo en Dulcinea del Toboso y, por que no, la de Miguel de Cervantes en
Cide Hamete Benengeli.
Por ltimo, la cuarta transformacin, la ms genial, por metamorfosis o
esencial, sera sbita como la segunda, sin embargo ms duradera, se trata-
ra de una transformacin en la esencia de la persona (o personaje), cambio
de naturaleza: la de larva en mariposa, de hombre en mujer, de hidalgo en
caballero, de caballero en hidalgo, de cuerdo en loco, de loco en bueno.
Esta ltima, por ser ms duradera, puede contener a la segunda. As, don Qui-
jote de La Mancha por algunas veces puede ser llamado de Caballero de la Triste
Figura o Caballero de los Leones, dependiendo del momento en que se encuentra
y de la aventura lograda. El no tan fiel escudero puede ser, por algunos das, un
sabio gobernador y despus vuelve a su condicin de iletrado criado.
Todas estas transformaciones, y en especial la ltima, por metamorfosis,
pueden ser consideradas ciclos de vida del personaje; y como tales, no sera
sensato confundirlas o mezclarlas. Sera de poca precisin llamar, por ejem-
plo, al Caballero de hidalgo o al Hidalgo de caballero; como sera contradicto-
rio llamar a un loco de cuerdo o a un cuerdo de loco. Para algunos, un objeto
que relumbra podra ser llamado de yelmo de Mambrino; para otros, baca de
barbero; pero es inaceptable que se le llame de baciyelmoa.
Esclarecimiento. En las mltiplas lecturas que hemos hecho de textos que
hablan, supuestamente, del Quijote, encontramos algunas que, sin justificar
su punto de vista, consideran que sea Alonso Quijano el personaje del inicio
de la novela, incluso algunos llegan a nombrar a ste como se fuese el pro-
tagonista principal de toda la obra. Entre ellos estn: Mario Vargas Llosa, el
escritor peruano, que participa con una introduccin en la respetada edicin
dirigida por Francisco Rico, en homenaje al cuarto centenario de la primera
edicin del Quijote (VARGAS LLOSA, 2005, p.14)b; y, Bruce W. Wardropper,
que comenta el ltimo captulo de la novela, en la edicin anterior de Francis-
co Rico para el Instituto Cervantes (WARDROPPER, 1998)c.
Como bien sabemos todos los que ya hemos ledo el clsico cervantino,
no es Alonso Quijano quien se convierte en don Quijote, es lo contrario; y ms,
eso slo ocurre al final del segundo libro, por lo cual no se puede llamar al

76
Volume 4 | Literatura Espanhola

personaje de la primera parte del Quijote de Alonso Quijano.


No hay como negar que es intencional el uso de varios nombres distintos
para un supuesto mismo personaje. Para un desocupado lector, est claro
que hay una razn para que el hidalgo al comienzo de la novela sea llamado
de Quijada, Quesada o Quijana; como hay tambin una razn cuando se nom-
bra al Caballero de manera distinta que al Hidalgo; y, al final de la historia,
el que recupera el juicio y muere (como buen cristiano) es llamado por otro
nombre, puede ser parecido a los anterior, pero es otro nombre.
Todo nombre sirve para identificar una singularidad, y si intencionalmente
se cambia el nombre es porque cambi el individuo al cual nos referimos. Es-
tos cambios los consideramos como se fuesen ciclos de vida del personaje.
Tendramos entonces un personaje con varios ciclos de vida. Generalmente
se habla de niez, juventud y vida adulta. Pero en el Quijote, identificamos
otras, por ejemplo: la de hidalgo, caballero, y, una vez ms, hidalgo; o: la de
cuerdo, loco, y la recuperacin del juicio. Lo que debe quedar claro es que, al
contrario de lo que nos ensea el ttulo de la obra, el Hidalgo no se llama don
Quijote de la Mancha; y, don Quijote no es hidalgo, l es caballero.

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77
Hispanismo 2 0 0 6

Notas
a Tal vez baciyelmo pueda ser considerado como el producto de una transformacin del tercer
tipo, o sea, por retrica.
b En las primeras pginas, es el alucinado Alonso Quijano quien la manifiesta.
c Al comienzo de la novela, Alonso Quijano, de cuyo nombre no queran acordarse sus vecinos,
enloqueci; la historia de DQ es la de un loco.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

El cautiverio de Argel en el teatro de Cervantes: accin so-


cial, religin y alegora
Helosa Pezza Cintro (USP)

... sob a capa das palavras, ocultam-se as verdades, encobertas pelas


variegadas formas das coisas;
pois o direito pblico probe que as coisas santas sejam vulgarizadas.
(Entheticus, apud Curtius, p. 266, nota 10.)

El origen biogrfico del tema: el cautiverio de Cervantes en Argel


Entre lo poco que se sabe con seguridad de la biografa de Miguel de
Cervantes Saavedra est su cautiverio, entre 1575 y 1580. Este episodio se
relaciona con los servicios prestados como soldado espaol, referidos en
sus escritos, especialmente en menciones a la batalla naval de Lepanto,
en 1571. A los 28 aos, tras haber actuado como soldado en diversas ba-
tallas, Cervantes fue llevado como prisionero a Argel, cuando corsarios
turcos capturaron la galera donde volva de Npoles a Espaa. Despus
de cinco aos recuper su libertad con auxilio de un fraile de la Orden de
la Trinidad, dedicada al rescate de cautivos (Vieira, 1998: 29).

Persuasin moral, poltica y social por el teatro en El trato de Argel


Para Valbuena Prat (1992 [1943]: 127), Cervantes redact El trato de Ar-
gel alrededor de 1580. De ser as, su composicin: 1) fue casi inmediata al
regreso de Cervantes a Espaa, en 1580; 2) sera su primera elaboracin
literaria del tema del cautiverio de cristianos en Argel; y 3) tambin una
de sus primeras obras literarias.
En El trato de Argel, un matrimonio de espaoles, Aurelio y Silvia, son
capturados por piratas turcos. Se reencuentran en la condicin de escla-
vos de un matrimonio de moros, que los acosan sexualmente. A lo largo
de la obra, luchan por no ceder a este acoso, hasta que recuperan su
libertad de manera providencial.
Mientras se desarrolla este argumento central, se mencionan y se
ponen en escena repetidamente la penuria, las humillaciones y el sufri-
miento fsico impuestos a los cautivos cristianos. Los personajes hablan
de los amenazadores peligros espirituales a los que las tribulaciones
del cautiverio exponen a los prisioneros cristianos en Argel. Se cuenta
cmo son torturados, golpeados, azotados, mutilados, cmo padecen
hambre y cmo sus enemigos los matan de manera lenta y dolorosa, por
empalamiento, apedreamiento o en la hoguera. Se retrata as una situa-
cin inhumana de intenso sufrimiento para los espaoles cautivos, mal

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Hispanismo 2 0 0 6

vestidos, mal alimentados, sometidos al constante terror de la crueldad


de sus enemigos turcos.
En este escenario de horrores, los dilogos muestran con frecuencia
la oscilacin interior de los personajes entre dos opciones de conducta:
a) librarse de los tormentos del cautiverio renegando del cristianismo o
desconsiderando los preceptos cristianos; b) soportar con paciencia el
cautiverio y mantenerse fieles a la fe cristiana para no perder el alma,
peligro que explicitan en algunas escenas.
La estructura de esta obra teatral sugiere la siguiente funcin infor-
mativo-persuasiva: hacer que el pblico espaol al que se dirige conoz-
ca en detalles las duras condiciones de vida de los cautivos de Argel,
para moverlo a la compasin y a algn tipo de accin capaz de ayudar
a resolver el problema social y espiritual del cautiverio y a rescatar a los
numerosos cautivos cristianos. La funcin persuasiva de esta obra apa-
rece sugerida especialmente cuando un evidente alter ego de Cervantes
exhorta al rey a que organice una expedicin militar para rescatar a los
cautivos de Argel. Imaginando hablar directamente con Felipe II, un per-
sonaje denominado soldado Saavedra afirma sobre los musulmanes de
Argel que:

Su gente es mucha, mas su fuerza es poca, / desnuda, mal armada,


que no tiene / en su defensa fuerte muro o roca. / Cada uno mira si tu Ar-
mada viene, / para dar a los pies el cargo y cura / de conservar la vida que
sostiene. / De la esquiva prisin amarga y dura, / adonde mueren quince
mil cristianos / tienes la llave de su cerradura (p. 135).

Adems de esta propuesta de accin poltica, otra propuesta, de accin


social, queda sugerida en una escena en la que Aurelio ve a un nio es-
paol renegado y enaltece la importancia de las limosnas para rescatar a
los cautivosa. Estas caractersticas sugieren que en buena medida El trato
de Argel nace de la preocupacin por hacer un teatro al servicio de una
causa poltica y social: contribuir para ayudar a los cautivos de Argel.

Sobre la alegora en El trato de Argel y en la historia del cautivo


En aquella que quiz haya sido su primera obra teatral, Cervantes se
sirve de una forma muy evidente de alegora, llevando a escena a la Ne-
cesidad y a la Oportunidad, personajes enviados directamente del infier-
no para convencer a Aurelio a ceder al acoso sexual de su ama mora. El
protagonista no ve estas fuerzas moralmente corruptoras, pero, presen-
tes en el escenario, hablan para ponerle ideas en la mente, ideas que

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Aurelio repite en eco, como si pensara en voz alta. Ms tarde, Cervantes


se jactar del uso de este tipo de alegora en su teatrob.
No cabe en este breve ensayo discutir las dificultades de definir la
alegora, por sus relaciones con la metfora, la analoga, el smbolo, la f-
bula, la parbola, en fin, con otras figuras y estructuras literarias caracte-
rizadas por la comparacin. Pero es necesario decir en lneas generales
a qu llamaremos alegora.
En el teatro cervantino la alegora se muestra en su forma ms eviden-
te: la corporificacin de conceptos abstractos en personajes de la esce-
na, con una indicacin explcita, por sus nombres, de cul es la entidad
abstracta que representan.
Pero consideraremos principalmente un tipo de alegora menos os-
tensiva, la definida por Ccero como un sistema integrado de metforas
que da cuerpo y representacin figurada a todo un sistema de ideas o pen-
samientos, en general de contenido moral, religioso, filosfico o poltico.
Una elaboracin ms compleja de este tipo de alegora, del campo de la
teologa y denominada tipologa, estuvo muy presente en la Edad Media
y en el Renacimiento y parece estar en la historia del capitn cautivo (Qui-
jote I) y en la obra teatral Los baos de ArgeI. La tipologa o alegora teo-
lgica fue una alegora interpretativa aplicada al texto bblico, mediante
la cual se establecan conexiones entre los episodios de la vida de Cristo
y los elementos del Antiguo Testamento. As, el xodo del pueblo de Israel
conducido por Moiss, se interpret como forma-tipo, o incluso como
una anticipacin histrica, de la redencin de la humanidad por Cristo. Se
entendi, adems, que las dos historias se interconectaban porque am-
bas son imgenes de la conversin por la gracia de la fe liberando el alma
de la corrupcin del mundo terreno, donde estara esclavizada.
Esta conexin que en la alegora tipolgica o teolgica se da en forma
interpretativa queda sugerida como procedimiento de composicin lite-
raria en la historia del capitn cautivo, en el Quijote I, por la presencia si-
multnea de ciertos elementos como: 1) la presencia reiterada de la ima-
gen del crucifijo (sobre la que el renegado jura su lealtad a los cautivos; la
cruz de caas que la mora libertadora Zoraida muestra desde su ventana
a los cautivos); 2) las asociaciones sugeridas entre Zoraida y las figuras
de Moiss y de la Virgen Mara; 3) la conversin por la gracia como motor
de la libertad del cautivo (Zoraida se convierte al cristianismo por obra
de la gracia divina, segn se cuenta); 4) el argumento general como el de
una historia de liberacin de prisioneros en un mundo espiritual y moral-
mente corrompido por una falsa fe. As, los elementos centrales de la
alegora tipolgica establecida entre 1) la fuga de Egipto en el xodo, 2) la
salvacin de la humanidad por Jesucristo, y 3) la liberacin del alma de la

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Hispanismo 2 0 0 6

corrupcin terrena por medio de la gracia divina son identificables en la


estructura de la historia del capitn cautivo en el Quijote I.
Un discurso del renegado sobre la rabe libertadora presenta en con-
junto los temas de la liberacin del cautiverio y de la liberacin de las
penas del mundo terreno rumbo a la gloria divina:

ella es cristiana, y es la que ha sido la lima de nuestras cadenas y la


libertad de nuestro cautiverio; ella va aqu de su voluntad, tan contenta, a
lo que imagino, de verse en este estado, como el que sale de las tinieblas
a la luz, de la muerte a la vida y de la pena a la gloria (p. 495).

Zoraida parece reunir una alegora de la porcin divina del alma y


de la propia salvacin por la gracia, mediante la cual haba recibido la
fe cristiana. Alrededor de esta salvadora que quiere bautizarse como
Mara se construye un argumento que figurativiza las ideas catlicas
sobre la aventura humana en la Tierra, sistema de ideas que permite leer
esta historia como alegora de la liberacin del alma por la fe.

Los baos de Argel: pistas del tratamiento alegrico del cautiverio


No se sabe con seguridad la fecha de composicin de Los baos de
Argel en relacin con la de la historia del capitn cautivo, intercalada en
el Quijote I, con la que tiene varias coincidencias de argumento y detalles.
Valbuena Prat (1992: 321-322) opina que es una de las obras teatrales ms
elaboradas y maduras de lo que nos lleg del teatro de Cervantes. Por
considerarla ms finamente construida, cree que, de los tres textos exa-
minados aqu, esta obra es la ltima elaboracin del tema del cautiverio.
Canavaggio sita su escritura entre 1606 y 1615 (MARRAST, 1984: 21).
De hecho su argumento es ms complejo que el de El trato de Argel y
de la historia del cautivo. En la escena inicial, los turcos se llevan a varios
espaoles como prisioneros a Argel, donde sus historias se entrecruzan.
Una de estas historias se asemeja al argumento central de El trato de
Argel: un matrimonio de cristianos se reencuentra en el cautiverio como
esclavos de un matrimonio de moros. Sus amos los acosan sexualmente
y estos luchan para no ceder. Otro importante ncleo dramtico sigue de
cerca el argumento de la historia del cautivo: don Lope est en una prisin
de Argel cuando ve salir de una ventana que da al patio una caa con un
pauelo atado, que contiene dinero y una nota de Zahara, mora educa-
da secretamente por una cautiva cristiana en la doctrina catlica, y que
quiere vivir abiertamente su fe en tierra de cristianos. Zahara propone a
don Lope pagar por su libertad con tal de que l la despose y la lleve a

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Espaa. Un tercer ncleo importante parece desarrollarse a partir de dos


personajes secundarios de El trato de Argel, Francisquito y Juanico. En
Los baos de Argel, dos nios con estos nombres son vendidos a un lder
turco, y separados de sus padres cristianos. Su amo musulmn intenta
seducirlos para que renieguen, valindose de regalos y del lujo material
primero, y luego de amenazas. Los nios lo enfrentan valerosamente y
este conflicto termina con el martirio de Francisquito por orden de su amo
turco. Atado a una columna, lo azotan hasta la muerte. Otro importante
ncleo es cmico-satrico: un sacristn sinvergenza fastidia sin descan-
so a los judos de Argel, maquinando maneras srdidas de extorsionarlos
Los personajes de estos ncleos interactan en Argel. Tras el martirio
de Francisquito, suceden prodigios que ayudan a huir a todos estos cris-
tianos y a Zahara rumbo a Espaa, en un barco que consigue don Lope.
El padre de Francisquito va cargando los huesos de su hijo mrtir en una
mortaja ensangrentada.
Trabajos pesados, hambre, mutilaciones, empalamiento y otros tipos
de tormentos fsicos, junto con la falta de esperanza de los cautivos po-
bres de conseguir ser rescatados, tambin se muestran en esta segunda
obra, pero en menor escala que en la primera, y ya no se ve nada parecido
a las exhortaciones a actuar en favor del rescate de los espaoles cauti-
vos. Por otra parte, la explotacin alegrica del tema del cautiverio pare-
ce estar todava ms elaborada que en la historia intercalada del Quijote.
La coincidencia entre la muerte del nio Francisquito y la conquista de
la libertad por los dems cristianos remite al tema de la redencin por la
muerte de Cristo. Algunas frases de los personajes indican que esta ale-
gora subyace en la obra, en especial en los ncleos dramticos de don
Lope y de Francisquito. La accin de Zahara se compara explcitamente
con el rescate del pueblo de Israel de la esclavitud de Egipto, llevado a
cabo por Moiss, en el libro del xodo:

pues siendo una caa vara, / y otro nuevo Moiss Zahara / de este
Egipto disoluto, / pasamos el mar enjuto / a gozar la patria cara (p. 376).

Poco antes de enfrentar a su amo turco por ltima vez, Francisquito


dice a Juanico:

No s yo quin me aconseja / con voz callada en el pecho, / que no


la siento en la oreja, / y de morir satisfecho / y con gran gusto me deja; /
dcenme, y yo de ello gusto, / que he de ser nuevo Justo [...] (p. 361).

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Hispanismo 2 0 0 6

Vemos a una Zahara-Moiss y a un Francisquito-Jesucristo sutilmente


sealados e interconectados en esta obra. El nombre de Francisquito
probablemente se inspire en el de San Francisco de Asis, imitador de
Cristo, que desprecia las riquezas materiales para ganarse la gloria espi-
ritual. Sobre el martirio de Francisquito en esta obra, se dice: Atado est
a una columna, hecho retrato de Cristo (p. 371).

Consideraciones finales
De El trato de Argel a Los baos de Argel, en un intervalo de diez aos,
el tema del cautiverio se desarrolla de la siguiente manera: recibe un tra-
tamiento ms realista en la primera obra y ms existencial-cristiano en la
segunda, en la cual cobra la dimensin alegrica de representacin de la
vida humana como cautiverio en un mundo de corrupcin y sufrimiento.
En El trato de Argel, la vivencia reciente de Cervantes deriva en un inten-
to de intervencin concreta en la situacin del cautiverio de Argel, por
medio del reclamo dramtico de la obra teatral. Construida de modo ms
documental, la primera obra llamaba al pblico a apoyar acciones que
ayudaran a liberar a los cautivos espaoles. En el momento de las otras
dos elaboraciones del tema, en el Quijote I y en Los baos de Argel, ya
ausente la posibilidad de intervenir en aquella realidad de 1580, y se pasa
a elaborar abstractamente la experiencia del cautiverio, como una viven-
cia reveladora de la naturaleza de la existencia humana, desde una visin
cristiana. As, Los baos de Argel contienen otro tipo de exhortacin: un
tipo de llamamiento moral y espiritual a resistir a las corrupciones del
mundo, manteniendo la esperanza de alcanzar la liberacin espiritual por
la fe y la conducta virtuosa.
Creemos que el examen de estas dos obras teatrales contribuye para
mostrar algunas preocupaciones temticas e ideolgicas cristianas de
Cervantes, que probablemente se extienden por su obra ms all de estos
textos. Pero lo ms importante parece ser que el anlisis integrado de
estas obras y de la historia del cautivo alerta sobre el uso de la alegora
como procedimiento de creacin usado por Cervantes en un perodo que
ira de 1580 hasta el momento de las publicaciones ms tardas de las
Novelas ejemplares (1613) y del Quijote de 1615.

Referencias Bibliogrficas

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84
Volume 4 | Literatura Espanhola

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______. Los baos de Argel. In: VALBUENA PRAT, ngel (org.). Miguel de Cer-
vantes. Obras completas. Tomo I. 18 ed. Madrid: Aguilar, 1992.
______. Don Quijote de la Mancha I. ed. John Jay Allen. Madrid: Ctedra,
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CINTRO, Helosa Pezza. O romanesco no Quixote I: o conto do capito
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Indita.
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Mdia latina. So Paulo: HVCITEC/EDUSP, 1996. p. 264-274.
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MARRAST, Robert. Introduccin. In: CERVANTES, Miguel de. Numancia.
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VALBUENA PRAT, ngel. La vida y la obra de Miguel de Cervantes. In: Mi-
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VIEIRA, Maria Augusta da Costa. O dito pelo no dito: paradoxos de dom
Quixote. So Paulo: EDUSP/FAPESP, 1998.
WIKIPEDIA. Allegory in the Middle Ages. Disponible en: <http://
en.wikipedia.org/wiki/Allegory_in_the_Middle_Ages>.
______. Alegoria. Disponible en: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Alegoria>.

Notas
a Oh, cun bien la limosna es empleada / en rescatar muchachos, que en sus pechos / no est
la santa fe bien arraigada! / Oh, si de hoy ms, en caridad deshechos / se viesen los cristianos
corazones, / y fuesen en el dar no tan estrechos, / para sacar de grillos y prisiones / al cristiano
cautivo, especialmente / a los nios de flacas intenciones! / En esta santa obra as excelente, /
que en ella sola estn todas las obras / que a cuerpo y alma tocan juntamente. / Al que rescatas,
de perdido cobras, / reduces a su patria el peregrino, / qutasle de cien mil y ms zozobras: / de
hambre, que le aflige de contino; / de la sed insufrible, y de consejos / que procuran cerrarle en
buen camino; / de muchos y continos aparejos / que aqu el demonio tiende con que toma / a
muchachos cristianos y aun a viejos. (p. 157-158)
b Mostr, o, por mejor decir fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos
escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro con general y gustoso aplauso de los
oyentes (Valbuena Prat, 1992 [1943]: 16).

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Hispanismo 2 0 0 6

Maneirismo de Don Quijote em Dulcinea


Josinete Pereira dos Santos (UFF)

Muito se tem falado das aes de D. Quijote pelos campos de la Man-


cha desde a poca da publicao de suas histrias. Motivam a perplexidade
a capacidade de fantasiar sobre o real, ao criar metforas capazes de levar
o leitor ao riso e mais profunda reflexo a respeito do ser e da condio
humana, que parece indagar sobre a capacidade do intelecto para conhecer
e demonstrar a verdade. Muitas dessas metforas acabam por se fixar em
nossas mentes pelo encantamento que elas possibilitam.
Quem no ter sido impregnado pelas imagens dos moinhos de vento
que foram transformados em desaforados gigantes com os quais arquitetou
a primeira batalha em parceria com o seu fiel escudeiro? Quem no lembra
do rebanho de ovelhas e carneiros que foi transformado em dois grandes
exrcitos prontos ao combate? E o objeto que trazia o barbeiro que foi trans-
formado em encantado yelmo de Mambrino? Parece querer provar que o
mundo torna-se reversvel; todo objeto pode transformar-se em outro. E quem
no lembra de Dulcinea del Toboso?
Dulcinea del Toboso retratada por D. Quijote como a mais bela de
todas, a quem devia os vencidos apresentar as glrias do cavaleiro e subme-
ter-se as suas vontades. ela que chamada ateno pelo caballero an-
dante nos faz perceber uma maneira muito prpria de idealizao da mulher
amada, tentando desvelar o que nela existe de maravilhoso. Formula uma lin-
guagem prpria da viso que com a representao, a intuio e a expresso
se encontram identificadas na percepo objetiva de D. Quijote.
E essa maneira de descrever, essa fora da imaginao em el Ca-
ballero de la Triste Figura que nos faz pensar um conceito vindo da litera-
tura cortes do sculo XII ao XV, a maniera. Palavra de origem italiana. A
maniera como um tributo possvel e desejvel sem a sofisticao do Clas-
sicismo. um termo instalado na literatura que vai representar um modo
estilizado e refinado.
O que pretendo nesta leitura pensar o retrato de Dulcinea com base
na viso maneirista que parece estar presente em D. Quijote que, segundo
sua visualizao pura, se torna produtor de imagens evoluindo como criador,
conduzindo-nos a um abstracionismo.
No sculo XVI, a maniera representava um atributo desejvel da obra
de arte que supunha um refinamento da natureza e uma abstrao, e isso
podia ou no ser uma boa coisa. Embora no existisse no sculo XVI nenhum
conceito de movimento a que se pudesse dar o nome de maneirismo, foi
quando mais se apreciou a maniera. Em pequena proporo, ela est pre-

86
Volume 4 | Literatura Espanhola

sente em muitos perodos, principalmente no sculo XV, uma dose maior ou


menor entre um artista e outro ou em partes de uma mesma obra.
Maneirismo um termo para uma categoria na histria das artes visuais.
Mais tarde transformou-se o conceito para outros campos, provocando al-
guma confuso, j que tambm se transferiram as variedades de significado
que os historiadores de arte atribuem ao termo.
O Maneirismo se formou numa poca de crise, num perodo que separava
o alto Renascimento do Barroco, perodo que deu origem a vrias tendncias
que rivalizam entre si, uma poca plena de contradies em que cada artista
buscava distinguir-se dos outros.
Gustav Hocke, doutor em Filosofia, afirma que Robert Curtius sugere o
emprego do termo maneirismo para caracterizar todas as tendncias lite-
rrias que se opem ao Classicismo, sejam elas anteriores, contemporneas
ou posteriores.
Parece ser uma constante na literatura europia e um fenmeno que vem
a completar o Classicismo e que teria seu perodo de destaque no fim da
Antiguidade, na Idade Mdia nos sculos XVI e XVII. Ento, vai designar uma
tendncia artstica e literria que vai se opor ao Classicismo e que se mani-
festou no auge do Renascimento at o auge do Barroco.
certo, e fica claro que cada forma maneirista ainda manifesta uma de-
pendncia em relao ao Classicismo. S mais tarde vai se emancipar e ad-
quire caractersticas especficas para tornar-se expressivo, desfigurado,
surreal e abstrato.
O Maneirismo que pretendo perceber no caballero aventurero um pe-
rodo que se situa entre os anos 1520 e 1650, o Maneirismo consciente.
O lapso de tempo existente entre o fim do Renascimento e o Barroco tar-
dio vai ser conhecido com o nome de Maneirismo, que tentava representar
de uma maneira pessoal o mundo que se apresentava de forma desarran-
jada. Nasceu num estado psicolgico de tenso e desequilbrio condicionado
por uma agitada situao scioeconmica e mental em um sculo de crise
de identidade.
Eis a o plano de fundo do gosto literrio. Parece que sutileza tornou-
se a palavra mais fascinante do maneirismo de ento. O artista parece pres-
sentir os problemas os quais o homem se confrontava, uma sociedade em
que estes se dividiam por origem e por nascimento e em que a liberdade de
pensamento estava em decadncia, e parece pressentir, da mesma forma,
os problemas que estariam no provir. A inquietude, a ansiedade, o abandono
e a desinstalao manifestam-se contra a harmonia da composio, contra
o ideal perfeccionista do Renascimento. Preocupado com uma nova ordem
e sofrendo a angstia existencial pela agitada tenso e pela extrema ambi-

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Hispanismo 2 0 0 6

gidade dos tempos vividos, o homem procura ser operrio do seu prprio
destino, permitindo a si uma viso crtica de sua prpria realidade. A nova
arte procura dar liberdade imaginao, um movimento para o imaginrio,
procurando elevar mais as reaes psquicas e as emoes que a conformi-
dade entre o objeto e a percepo humana. Procura-se um efeito engenhoso
atravs de algo que foi concebido com conscincia e habilidade.
Com a habilidade que conseguiu por meio da leitura dos livros de cavala-
ria e com a conscincia que tem da necessidade de que todo cavaleiro ne-
cessita de uma senhora para enderear seus feitos, o Caballero de la Triste
Figura retrata a importncia da existncia da sem par Dulcinea, e isso de
maneira sutil, j que na instituio dos cavaleiros da Idade Mdia, ele esta-
va em contato com os ideais religiosos para garantir a proteo da religio
contra as foras do mal. Rogava-se a proteo de Maria, com suas virtudes
imaculadas e sua misericrdia.
D. Quijote une realidade e fantasia para criar, para formar um quadro
enigmtico, gracioso e irnico isento de tributos e obrigaes.
Os pintores maneiristas detinham-se a tudo que pudesse provocar uma
surpresa, sem abrir mo da graa e de certa sutileza enigmtica. Assim Dul-
cinea surge como apario em meio aos sonhos do seu cavaleiro. Sonho
entendido como manifestao direta do inconsciente, como uma anttese
libertadora do racionalismo. Nele h mais liberdade para quem cria. A reali-
dade desperta, emprica, serviria apenas para o fornecimento de smbolos e
de uma linguagem de referncia para a compreenso dos fenmenos, frutos
do inconsciente ou da intuio. Talvez seja no estado onrico que o homem se
sinta mais livre e mais prximo da verdade e da beleza.
A beleza que D. Quijote descreve ao retratar Dulcinea produzida pela
emoo interior que provm da sua inteligncia. Por meio da sua imaginao
cria, por meio de critrios subjetivos se refina e procura na sua individualida-
de uma idia a respeito do personagem.
moda maneirista, o nosso cavaleiro prefere retratar a sua dama pelo
maravilhoso, segundo suas aventuras extraordinrias, abstradas da leitura
dos livros de cavalaria e do mistrio. A paisagem mgica parece predominar.
O mundo para ele um sonho, e o prodigioso ser o belo.
As fronteiras entre o fictcio e o real j no existem, da a necessidade de
revelar o mundo subjetivo por oposio ao objetivo.
Dulcinea produto de uma idia e deve ser encarada como fantasia. Pa-
rece ser um modelo que existe no esprito de D. Quijote, e essa idia por ele
valorizada e legitimada. Sua imaginao capaz de criar seres que s exis-
tem no seu imaginrio. Faz parte do senso comum dizer que a obra de arte
o produto da imaginao, da idia do artista. Ela reside no esprito humano.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Federico Zuccari, um dos grandes expoentes do maneirismo europeu, de


acordo com a orientao aristotlica escolstica clssica, vai afirmar que:

... lo que se revela en la obra de arte debe preexistir en el esprito


del artista; a esta imagen espiritual la denomina <<disegno interno>>
o <<Idea>> (ya que, segn su definicin, el <<disegno interno>> no es sino
una forma o idea de nuestro espritu que seala con claridad y precisin
las cosas por l imaginadas...(PANOFSKY, 1989. p. 81)

O mistrio que proporciona se situa na viso, na representao e at na fan-


tasia. No podemos esquecer de que permitido ao homem manifestar-se atra-
vs das imagens interiores que constri a partir de sua experincia que a vida
permite. A imagem vai ser definida por sua inteno. E ser a inteno que vai
permitir que a imagem seja conscincia, porque s representamos por imagem
aquilo que j sabemos da existncia. E o que desejo representar para mim. En-
to, uma imagem no pode existir sem um saber que a construa. O artista, no ato
de criao, olhava para o interior de si prprio e procurava na Idea, iluminado por
Deus, a fonte da inspirao esttica. (SERRO, 1983, p. 28)
Para Zuccari:

...la finalidad, pues de la representacin artstica es en definitiva,


la imitacin, llevada lo ms lejos posible; (...) <<He aqu la verdadera, pro-
pia y universal finalidad de la pintura, el ser imitadora de la naturaleza
y de las cosas artificiales, de tal forma que ilucioa y engaa a los ojos de
los hombres, incluso a los ms sabios. (PANOFSKY, 1989, p.85)

Mas o trgico que ao se deixar fascinar pela imagem, cria hiprboles


que fazem com que a verdade ultrapasse seus prprios limites, criando uma
tenso entre o horror e o belo, entre o indivduo e o mundo, talvez necessria
numa poca em que a sociedade est profundamente marcada pela injustia
e pela desigualdade.
A idia parece ser mais importante do que a natureza. Refora-se dessa
maneira a exaltao do subjetivo, do homem impotente diante de um mundo
que se apresenta como imagem simblica que determina o culto osten-
tao e imagem externa, a despeito da pobreza. Serve para reforar as
tenses sociais. Estes fatos sociais conduzem ao desenvolvimento de meca-
nismos visuais e de intenes que se refletem na produo.
O que se pode verificar um protesto contra o racional, h uma acentua-
o do oculto, a exaltao da beleza que acaba por se tornar irreal.

89
Hispanismo 2 0 0 6

Concluso
A arte da pintura possui uma categoria natural capaz de produzir efeitos de
virtude; uma teolgica porque inspira efeitos sobrenaturais e uma categoria de
nobreza. E de posse destas que D. Quijote produz imagens de Dulcinea. Possui
uma imaginao capaz de criar a iluso de existncia de sua amada. Iluso por-
que para ele parece ser mais importante o ser, a essncia como aquilo que deter-
mina a existncia. Pode-se perceber que existia nele um ideal de perfeio que
era o ideal clssico. O que parece tentar fazer mostrar a tenso que existia entre
o artista e a arte, tentando provar que esta se desenvolvia a partir da separao
das formas da arte anterior.

- Si yo pudiera sacar mi corazn y ponerle ante los ojos de vues-


tra grandeza, aqu, sobre esta mesa y en un plato, quitara el trabajo a
mi lengua de decir lo que apenas se puede pensar, porque Vuestra
Excelencia la viera en l toda retratada; pero para qu es ponerme yo
ahora a delinear y describir punto por punto y parte por parte la
hermosura de la sin par Dulcinea, siendo carga digna de otros hombros
que de los mos, empresa en quien se deban ocupar los pinceles de
Parrasio, de Timantes y de Apeles, y los buriles de Lisipo, para pintarla y
gravarla en tablas, en mrmoles y en bronces, y la retrica ciceroniana y
demostina para alabarla? (CERVANTES, 1995, p. 271, tomo II)

Faz lembrar Simonides de Ceos, da antiguidade clssica, quando afirma


ser a pintura uma poesia muda; e a poesia uma pintura que fala. Tenta estabe-
lecer uma aproximao entre a poesia e a pintura sem pretender isolar o cor-
po da mente. Ela deve expressar as angstias e utopias, pois estas revelam a
nossa impessoalidade no cotidiano, o abandono do eu diante da opresso do
mundo como um todo. A partir do estado de angstia abre-se uma alternativa,
superar a prpria angstia, manifestando a possibilidade de transcendncia
sobre o mundo e sobre si, o que significa dizer que o homem est capacitado
a atribuir um sentido ao ser. E parece que isso o que faz todo o tempo a flor
de la andante caballera.
Sensvel, esfora-se por nos fazer captar o fantstico. Como Michelange-
lo, ele abraa a idia e procura elevar mais as emoes do que a conformida-
de. Trabalha com imagens sensveis colhidas do seu mundo, e jamais pode-
mos esquecer que o mundo um objeto simblico. O simbolismo vem unir o
mundo material e o mundo sobrenatural. Essa linguagem de imagens e emo-
es possibilita falar das verdades exteriores ao homem e ao mesmo tempo
interiores, acabando por expor aspectos da idia que pretende expressar.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Referncias Bibliogrficas

CERVANTES, Miguel. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Edi-


o de John Jay Allen. Madrid: Ediciones Ctedra Letras Hispnicas S. A.,
1995 (tomos I-II).
CORTZAR, Fernando Garca de. Breve Historia de Espaa. Madrid: Alianza
Editorial, S.A., 1995.
FRANCASTEL, Pierre. El retrato. Trad. Esteher Alporn. 3 ed. Ediciones. Ma-
drid: Ctedra, 1995.
HOCKE, Gustav Ren. Maneirismo: o mundo como labirinto. Trad. Clemente
Raphael Mahl. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2005.
JONSON, H. W. Iniciao Histria da Arte. Trad. Jefferson Luis Camargo.
2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
PANOFSKY, Edwin. Idea Contribucin a la historia de la teora del arte. Trad.
Maria Teresa Pumarega. 7 ed. Madrid: Ctedra, 1989.
SHEARNAN, John. O Maneirismo. Trad. Octavio Mendes Cajado. So Paulo:
Cultrix. Ed. da Universidade de So Paulo, 1996.
SERRO, Vitor. O Maneirismo e o estatuto social dos pintores portugueses.
Coleo Arte e Artistas. Editor Imprensa Nacional Casa da Moeda, tica. Lis-
boa: 1983.

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Hispanismo 2 0 0 6

Prlogo e Autor Annimo no Lazarillo de Tormes


Katia Aparecida da Silva Oliveira (USP)

Durante algum tempo, Lazarillo de Tormes foi considerada uma obra


incompleta graas diviso em tratados (no desenvolvidos de forma ho-
mognea) como as edies do romance foram organizadas.
Atualmente, apoiando-se principalmente em Francisco Rico, acredita-
se que originalmente, Lazarillo de Tormes no possua uma diviso em
tratados, e que provavelmente, tal diviso foi aplicada obra por ocasio
de sua publicao pelas mos de seu primeiro editor em meados do s-
culo XVI (RICO, 1988, p.13).
Embora acreditemos na arbitrariedade da diviso de Lazarillo em tra-
tados, no podemos deixar de notar no seu prlogo uma ruptura discursi-
va. O discurso presente no prlogo da obra, tido at hoje pela maioria da
crtica como parte do discurso de Lzaro de Tormes, narrador e persona-
gem do romance, conforme notaram Mario Gonzlez (GONZLEZ, 2005, p.
203) e Rosa Navarro Durn (NAVARRO DURN, 2003, p.13), entre outros,
apresenta, na verdade, dois discursos: um, que pode ser atribudo ao au-
tor annimo do romance, e outro, de Lzaro de Tormes.
Observando o prlogo de Lazarillo com ateno, podemos identificar
o discurso que atribumos ao autor annimo pelo trecho que comea com
Yo por bien tengo que... at ...y vean que vive un hombre con tantas for-
tunas peligros y adversidades (pp. 3 a 9)a; e o trecho que consideramos
ser o incio do discurso de Lzaro com Suplico a Vuestra Merced reciba
este pobre servicio...(p.9 em diante).
Observemos o primeiro e o ltimo pargrafo do trecho do prlogo que
consideramos ser parte do discurso do autor annimo, e o primeiro par-
grafo que consideramos compor o discurso de Lzaro:

Yo por bien tengo que cosas tan sealadas, y por ventura nunca odas
ni vistas, vengan a notcia de muchos y no se entierren en la sepultura del
olvido, pues podra ser que alguno que las lea halle algo que le agrade, y
a los que no ahondaren tanto los deleite. (pp. 3-4)
Y todo va desta manera; que confesando yo no ser ms sancto que
mis vecinos, desta nonada, que en grosero estilo escribo, no me pesar
que hayan parte y se huelguen con ello todos los que en ella algn gusto
hallaren, y vean que vive un hombre con tantas fortunas, peligros y adver-
sidades. (pp.8-9)
Suplico a Vuestra Merced reciba el pobre servicio de mano de quien
lo hiciera ms rico, si su poder y deseo se conformaran. Y pues Vuestra
Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, pares-

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Volume 4 | Literatura Espanhola

cime no tomalle por medio, sino del principio, porque se tenga entera
noticia de mi persona; y tambin porque consideren los que heredaron
nobles estados cun poco se les debe, pues Fortuna fue con ellos parcial,
y cunto ms hicieron los que sindoles contraria, con fuerza y maa re-
mando salieron a buen puerto. (pp. 9-11)

No podemos deixar de notar, nestes trechos, que o discurso do autor


annimo est direcionado ao pblico leitor da obra, enquanto que o dis-
curso de Lzaro tem um destino certo: Vuestra Merced.
Tratando da questo do pblico a quem os discursos presentes no
prlogo de Lazarillo de Tormes esto direcionados, podemos recorrer a
Fernando Cabo Aseguinolaza (ASEGUINOLAZA, 1992, p.131):

(...) al considerar el prlogo, surge un problema diferente, puesto que


parece plantearse all la presencia de un doble narratario. En realidad,
hasta el Suplico a Vuestra Merced (pg. 9) del cuarto prrafo no hay nin-
guna reminiscencia del narratario fundamental que hemos sealado en el
resto de la obra. Hasta ese momento se alude nicamente a un receptor
amplio y diverso: Lzaro, o quin sea, dice buscar la honra a travs de
la escritura, pues, si as no fuese, muy pocos escribiran para uno solo
(pg. 5) y expresa su intensin de que cosas tan sealadas, y por ventu-
ra nunca odas ni vistas, vengan a noticias de muchos y no se entierren
en la sepultura del olvido (pg.3). No slo no hay coincidencia, sino que
se puede hablar de una manifiesta discordancia entre los dos receptores
diseados en el texto: mientras uno subraya lo que la obra tiene de acto
literario pblico la enunciacin, en este caso -, otro, por el contrario,
incide en la comunicacin privada de Lzaro con su corresponsal es
decir, la narracin - .

Pensar no pblico a quem se destina o Lazarillo a partir de seu prlogo


uma forma de identificar a grande diferena existente entre os discursos pre-
sentes nos primeiros pargrafos desse romance. Como diz Fernando Cabo,
a primeira parte do prlogo do romance, a qual, neste trabalho, creditamos
a seu autor annimo, alude nicamente a un receptor amplio, ou seja, seu
pblico leitor; e a segunda, pelo contrrio, incide en la comunicacin pri-
vada de Lzaro con su corresponsal, dando incio ao discurso de Lzaro,
direcionado, como j havamos dito, a Vuestra Merced.
Mas identificar o pblico a quem se destina o romance no a nica for-
ma de justificar a tese da existncia de dois discursos no prlogo do Lazarillo.
No discurso do autor annimo, podemos perceber tambm o topos liter-
rio da novidade de uma obra, comum aos prlogos de obras renascentistas
(como por exemplo as novelas de cavalaria), e que tem origem nos autores
clssicos latinos.

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Hispanismo 2 0 0 6

Se seguirmos analisando todo o trecho do prlogo que consideramos


pertencer ao autor annimo, encontraremos muitos outros elementos co-
muns aos prlogos renascentistas. O autor annimo de Lazarillo organizou o
seu discurso de forma clssica, porm, a obra que anunciava no tinha nada
de clssico para a poca.
O discurso de Lzaro, ao contrrio do que notamos no discurso do autor
annimo, no apresenta elementos clssicos. Faz-se claro, como j vimos,
que Lzaro direciona seu discurso a um s leitor, leitor este que lhe havia
solicitado a explicao de um caso. Lzaro, como sabemos, escreve uma
carta a Vuestra Merced, e nesta carta, d entera noticia de si mesmo,
para explicar melhor o caso em questo.
Considerar a voz do autor annimo em Lazarillo faz-nos pensar em sua in-
fluncia ao longo da obra. Conhecemos leituras, como as de Rico (RICO,1988,
p.157) e Castro (CASTRO, 1957, p.109), que consideram o anonimato do autor
de Lazarillo um recurso para que a obra fosse lida, na ocasio de sua publi-
cao, como um relato real, porm, a descoberta da voz do autor anni-
mo na obra, possibilita outra leitura da mesma.
Pensar na influncia do discurso do autor annimo no Lazarillo leva-nos a
considerar algumas teorias relacionadas autoria dos romances. Para Booth, a
voz do autor no pode ser ignorada em sua obra, j que o autor est presente
em todos os discursos de qualquer personagem a quem tenha sido conferido o
emblema de credibilidade, seja de que modo for (BOOTH, 1980, p. 35).
Devemos esclarecer que Booth (1980, pp. 88-92) diferencia claramente o
autor e o narrador de uma obra. O autor o criador da obra, que a organiza e
d voz aos elementos que a compem, inclusive o narrador.
Booth trata tambm da diferena existente entre o que podemos chamar
de autor real e autor implcito. O autor real o indivduo, a pessoa respons-
vel pela criao de uma obra, e que, resumindo, existe no mundo real; o
autor implcito uma criao do autor real. Nas palavras do autor:

Enquanto escreve, o autor no cria, simplesmente, um <<homem em


geral>>, impessoal, ideal, mas sim uma verso implcita de si prprio(...).
Na verdade, pareceu a alguns romancistas que se estavam a descobrir
ou a criar medida que escreviam. Como diz Jessamyn West, por vezes
como se s escrevendo a histria o romancista pudesse descobrir no
a sua histria, mas o escritor, o escriba oficial, por assim dizer, para essa
narrativa. Quer adoptemos para este autor implcito a referncia escriba
oficial, ou o termo recentemente redescoberto por Kathleen Tillotson o
alter ego do autor claro que aquilo de que o leitor se apercebe nesta
presena so os efeitos mais importantes do autor. Por impessoal que
ele tente ser, o leitor construir, inevitavelmente, uma imagem do escriba

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Volume 4 | Literatura Espanhola

oficial que escreve desta maneira e, claro, esse escriba oficial nunca
ser neutral em relao a todos os valores. A nossa reaco aos seus
vrios compromissos , secretos ou a descoberto, ajudar a determinar a
nossa resposta obra.
O autor implcito escolhe, consciente ou inconscientemente, aquilo
que lemos; inferimo-lo como verso criada, literria, ideal dum homem
real ele a soma das opes deste homem.

O autor implcito uma criao literria, uma espcie de alter ego do


autor real em uma obra. Assim, partindo do conceito de autor implcito, po-
demos dizer que uma obra possui dois autores: um real e um implcito. No
Lazarillo, porm, esta questo um pouco mais complexa.
Poderamos dizer que na primeira parte do prlogo, temos o discurso do
autor implcito de Lazarillo, criao do autor real da obra. Este autor impl-
cito seria o responsvel, no s pela primeira parte do prlogo do roman-
ce, como tambm pela organizao da obra em si e pela criao de Lzaro,
narrador e personagem.
Mas se pensamos que o relato de Lzaro de Tormes um relato em pri-
meira pessoa, no qual Lzaro escreve uma carta contando a sua vida a
Vuestra Merced, damo-nos conta de que Lzaro tambm um autor dentro
da obra e, como autor, cria para si um autor implcito, que responsvel pela
narrao de seu passado e pela personagem que uma representao dele
mesmo mais jovem.
Assim, temos o autor real de Lazarillo de Tormes, o seu autor annimo, que
cria um autor implcito, responsvel pela organizao da obra, e que por sua vez
cria o autor explcito da obra, Lzaro de Tormes, autor da carta a Vuestra Mer-
ced. Lzaro como autor/narrador, ao escrever a sua autobiografia, tambm cria
um autor implcito para si, responsvel pela organizao de seu relato, alm de
criar a personagem de sua narrativa, Lzaro de Tormes, ele mesmo.
Voltando s definies de Booth, damo-nos conta de que o autor implcito
deixa clara, ao longo da obra a sua posio, o seu ponto de vista, j que uma
posio nunca ser neutral em relao a todos os valores .
No caso do Lazarillo isso no seria diferente. Ao longo da obra, os dois auto-
res implcitos que a compem manifestam a sua posio, ainda que discretamen-
te, misturando o seu ponto de vista ao do narrador ou das personagens.
Acreditamos que os autores implcitos de Lazarillo de Tormes se manifes-
tariam a partir de intromisses, de comentrios ao longo da narrativa. Assim, o
autor implcito criado pelo autor real se manifestaria em comentrios feitos por
Lzaro-narrador em relao ao seu passado, e o autor implcito de Lzaro-autor/
narrador, se manifestaria atravs dos pensamentos da personagem que cria.

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Hispanismo 2 0 0 6

Explicando melhor, poderamos tentar entender a obra em dois nveis: em um


primeiro nvel, nos vemos frente a um autor implcito que cria um narrador em
primeira pessoa que conta sua prpria histria, e atravs de sua criao, mani-
festa o seu ponto de vista. Em um outro nvel, encontramo-nos com um narrador
em primeira pessoa que escreve a sua autobiografia, este narrador tambm cria
para si um autor implcito, que se manifesta na narrativa a partir dos pensamentos
da personagem que criou, personagem que ao fim e ao cabo, ele mesmo em
outro momento temporal.
Vejamos um exemplo de frase na qual encontramos um pensamento de
Lzaro-personagem:

Cuntos debe de haber en el mundo que huyen de otros porque no


se veen a s mesmos! (p. 18)

No trecho que citamos, encontramos um comentrio crtico em relao socie-


dade em que vivia a personagem. Lzaro questiona o sistema em que esta sociedade
estava organizada e trata da questo da aparncia na qual estavam submersas as
pessoas de seu tempo, onde parecer ser algo era o mesmo que s-lo.
Ao longo da obra, os pensamentos crticos de Lzaro como personagem so
mais recorrentes nos perodos de infncia e adolescncia da personagem, nos
tratados I, II, III e V, desaparecendo nos ltimos tratados. Alm dos pensamentos
crticos que formula em relao organizao social em que vive, so recorren-
tes tambm, nestes pensamentos, as crticas aos representantes da Igreja.
Na narrativa, quando formula os seus pensamentos crticos, Lzaro ainda um
menino, mas boa parte dos pensamentos atribudos personagem no so condi-
zentes sua condio infantil. Os pensamentos de Lzaro-personagem, expressos ao
longo dos cinco primeiros tratados do romance, so pensamentos de um adulto, de
um autor implcito que quer tornar presente na obra o seu ponto de vista.
Pensemos agora nos comentrios de Lzaro-narrador ao longo da narrativa,
aqueles que acreditamos ser intromisses do autor implcito criado pelo autor
real de Lazarillo. Abaixo temos um exemplo desse tipo de comentrio:

No nos maravillemos de un clrigo ni fraile porque el uno hurta de


los pobres y el otro de casa para sus devotas y para ayuda de otro tanto,
cuando a un pobre esclavo el amor le animaba a esto. (p. 19)

Os comentrios de Lzaro-autor/narrador tambm possuem uma forte carga


de crtica social, mas assim como os pensamentos de Lzaro-personagem, no
se propagam por toda a obra, somente at o quinto tratado.
Se analisarmos, ao longo da obra, os comentrios, as intromisses dos au-

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Volume 4 | Literatura Espanhola

tores implcitos do romance, poderemos perceber que tais intromisses formam


uma grande contradio.
Expliquemos por partes: quando relata o seu passado, o autor implcito criado
por Lzaro-autor/narrador pode inserir o seu ponto de vista na narrativa a partir
dos pensamentos de Lzaro-personagem. Estes pensamentos deixam de ser ex-
pressos conforme Lzaro-personagem se aproxima do momento da enunciao
do romance, quando um adulto integrado sociedade.
O desaparecimento dos pensamentos crticos de Lzaro-personagem, pois,
justificado, j que ao narrar o seu momento presente, Lzaro narrador e persona-
gem, j integrado sua sociedade, assume para si os valores que antes criticava.
Ao sentir-se parte dessa sociedade, Lzaro no percebe que aquilo que antes era
para ele motivo de crtica, faz parte, agora, do que ele .
Tratemos dos comentrios do autor implcito criado pelo autor do romance,
expressos na narrativa a partir das intromisses de Lzaro-autor/narrador. Estas
intromisses que revelam o ponto de vista do autor implcito de toda a obra, assim
como os pensamentos de Lzaro-personagem, deixam de ser explicitadas aps o
quinto tratado. Ora, o autor implcito criado pelo autor real no est limitado como
Lzaro-autor/narrador s suas experincias. Como organizador da obra, por que
este autor implcito deixa de se pronunciar ao mesmo tempo em que o autor impl-
cito criado por Lzaro-autor/narrador deixa de expressar seu ponto de vista?
Recorremos novamente a Booth para responder essa questo. Segundo ele,
o autor implcito de uma obra deve estar em conformidade com as escolhas que
faz, ou seja, deve haver uma harmonia entre o autor implcito e a obra.
Voltando questo que propusemos, se o autor implcito de Lazarillo de Tormes
continuasse pronunciando-se nos ltimos tratados do romance, estabeleceria uma
crise entre Lzaro como narrador e personagem, que neste momento coincidem.
A omisso do autor annimo da obra colabora com a formao da imagem
final que temos de Lzaro: um homem que est integrado a um sistema em que
parecer ser algo e s-lo so a mesma coisa; ele parece ser um homem de bem, e
isso faz com que se veja assim. um homem que compreendeu to bem a reali-
dade em que vive, que se perdeu nela, a ponto de no conseguir enxergar a sua
situao final.
A situao contraditria presente em Lazarillo de Tormes uma caracters-
tica maneirista da obra. A partir do jogo criado pelas contradies presentes na
narrativa, temos a possibilidade de formular diferentes leituras desse romance.
Esta a novidade presente em Lazarillo: ao no possibilitar um sentido nico
de leitura, o leitor dever formular sua prpria interpretao do romance. Esse
o incio do processo de formao do leitor moderno.

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Hispanismo 2 0 0 6

Referncias Bibliogrficas

ANNIMO. Lazarillo de Tormes. Madrid: Ctedra, 2002.


BOOTH, W. C. A retrica da fico. Lisboa: Arcdia, 1980.
CABO ASEGUINOLAZA, F. El concepto de gnero y la literatura picaresca.
Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1992.
CASTRO, A. El Lazarillo de Tormes in Hacia Cervantes. Madrid: Taurus, 1957,
p. 135-141.
GONZLEZ, M. M. Lazarillo de Tormes: Estudo Crtico, In: ANNIMO. Lazari-
lho de Tormes. So Paulo: Editora 34, 2005. p. 185- 217.
NAVARRO DURN, R .Introduccin. In: VALDS, Alfonso de. La vida de La-
zarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades. Barcelona: Ediciones
Octaedro, 2003.
RICO, F. Problemas del Lazarillo. Madrid: Ediciones Ctedra, 1988.

Notas
a ANONIMO. Lazarillo de Tormes. Madrid: Ctedra, 2002.
Os nmeros das pginas dos trechos citados estaro ao fim de cada citao.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Juanete: un gracioso sin gracia? Reflexiones sobre la figu-


ra del donaire en la tragedia calderoniana.
Lige Rinaldi (Universidad de Navarra)

La figura del donaire personaje tpico de las comedias auriseculares no


constituye un modelo nico y limitado, y no se construye con los mismos fines
en todas las obras. No cabe duda de que es el agente cmico por antono-
masia, pero as como no es el nico responsable de la risa en las comedias
cmicas, no siempre conseguir provocarla en las serias.
En las obras trgicas de Caldern de la Barca encontramos varios ejem-
plos de graciosos que, cada cual con sus particularidades, circulan por un
universo donde no hay lugar para la risa, como Clarn en La vida es sueo,
Coqun en El mdico de su honra y Juanete, el gracioso de El pintor de su
deshonra, cuyas funciones dramticas intentar discutir en este trabajo.
Edward Wilson y Georges Gntert dividen el papel de Juanete en dos: el
de personaje-agente y el de comentador. Gntert afirma:

Como personaje-agente interviene poco: descubre la presencia de l-


varo en la casa de su amo y se lo dice a ste. Es testigo de cmo alguien,
disfrazado de marinero, se lleva a Serafina. Observa lo que ocurre, pero
sus descubrimientos nunca resultan completos. Como ha visto muy bien
Edward M. Wilson, los descubrimientos del gracioso en esta comedia no
afectan casi a la accin. En cuanto personaje, Juanete no sabe ms que
los otros: obra a ciegas.
Tanto ms importa su funcin de comentador, su palabra. (GNTERT,
1980, p.362)

No obstante, en una obra dramtica comentar es actuar y, por ende, no se


puede separar de esta manera las intervenciones del gracioso. Adems, tanto
en sus hechos como en sus comentarios, igualmente se equivoca o afecta de
modo relevante el rumbo de la historia. Ms adelante veremos cada uno de
sus cuentos y podremos observar que algunos denuncian o sugieren cues-
tiones importantes, pero otros son simplemente bromas teatrales basadas en
una visin limitada o equivocada que posee el gracioso. Y, respecto a lo que
hace Juanete, cmo se puede suponer que descubrir que hay otro hombre
en casa de don Juan y decrselo a este no afecte casi a la accin? Aunque
Juanete no logre alcanzar a don lvaro, este descubrimiento servir de motor
para que los celos empiecen a atormentar al noble don Juan.
Juanete cumple muy bien su papel de criado del noble don Juan Roca,
a quien sirve con sumisin y lealtad: acompaa a su amo en cualquier si-
tuacin, es su confidente, descubre que hay otro hombre en su casa y se

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Hispanismo 2 0 0 6

lo cuenta, sigue a la mscara que cortejaba a la dama de su amo e intenta


impedir que el raptor se la lleve. Pese a que se pueda equivocar y no alcanzar
al ofensor de su amo, el criado ejerce muy bien su funcin.
En el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Espaa, cuya autora no se
conoce, al inicio de la Segunda Jornada hay una escena que no se registra
en ningn otro testimonio en la que Juanete dice a Flora, criada de Serafina,
que todava no le ha conseguido hablar. Pero no sigue adelante, pues Flora le
contesta que en ese momento tampoco lo podr hacer. Si consideramos esta
escena, podremos percibir dos intenciones: la del intento de galanteo entre
los criados, que es un motivo recurrente en las comedias ureas ya esperado
por el espectador; y la de la imposibilidad del gracioso de encontrar un espa-
cio en la comedia, pues, incluso cuando se dirige a un personaje de su mismo
nivel social, es marginado.

Salen Juanete y Flora.


Juanete: Nunca he tenido lugar desde que con nuestros amos
a Barcelona llegamos de poderte, Flora, hablar.
Flora: Ni ahora lo podrs lograr
Juanete: Por qu?
Flora: Porque mi seor en aqueste mirador retratando la belleza de mi
ama hace fineza la habilidad de pintor. Vanse.

Podemos percibir algunos rasgos de la construccin de esta figura del


donaire a partir de su nombre, que es una forma diminutiva del de su amo
don Juan, teniendo en cuenta que el sufijo diminutivo ete posee un valor
despectivo. Al considerarse su nombre desde esta perspectiva, se puede su-
brayar el carcter caricaturesco del gracioso. La estrecha relacin entre el
gracioso y su amo queda confirmada en los versos 2607-12:

Don Juan: (...) De cuntos el mundo advierte infelices (ay de m!) ha-
br otro ms que yo?
Sale Juanete mal vestido.
Juanete: S, pues cmplice de tu suerte tu misma vereda sigo;
luego otro hay ms desdichado.

De acuerdo con el Tesoro de la lengua castellana, de Covarrubias, juanetes

Son los hueseuelos salidos de los dedos pulgares, ass de las manos
como de los pies. Arguyen rusticidad y teninlos ordinariamente la gente
grossera; y por argir mal ingenio se llamaron juanetes, de Juan, cuando
tomamos este nombre por el simple y rstico.( COVARRUBIAS, 1976)

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Aqu se resalta una vez ms el carcter despectivo de su nombre y se des-


taca el gracioso como una figura que incomoda igual que los juanetes. El per-
sonaje Juanete incomoda en cuanto agente cmico y comentador. Como hemos
visto anteriormente, es un excelente criado, pero cuando intenta hacer bromas
respecto a lo que pasa en escena, sus comentarios no son bienvenidos. Una im-
portante caracterstica del habla de este gracioso, igual que la de otros graciosos
calderonianos, son los cuentos que introduce a la historia. Cada cuento tiene una
funcin distinta, como intentar sealar a continuacin.
Al llegar a la casa de don Lus, al inicio de la Primera Jornada, Juanete dice ir-
nicamente <<La paz sea en aquesta casa>> (v. 191), forma de saludo recomendada
por Jess Cristo a sus apstoles, segn el Evangelio de San Lucas: <<Al entrar en
cualquier casa, decid ante todas cosas: La paz sea en esta casa>> (Lucas 10, 5). Esta
es la presentacin del gracioso, que enseguida introduce su primer cuento.
Vale recordar que la presencia de la figura del donaire en las comedias c-
micas o no corresponda a la expectativa del pblico ureo. Y al inicio de esta
comedia la atmsfera todava es leve y tranquila, y supuestamente ideal para que
la figura del donaire demuestre su comicidad. En la Primera Jornada, por tanto, a
cada momento Juanete encuentra razones para contar un cuento.
El primero, que sucede al comentario de don Lus sobre el gusto que le da
recibir a huspedes, cuenta la historia de un villano que ofrece hospedaje a los
soldados que llegan, pidiendo dos huspedes, con la siguiente explicacin ()
aunque molestias me dan / cuando vienen, es muy justo / admitirlos, por el gusto
/ que me hacen cuando se van. (vv. 201-204). Muchos crticos, como Wilson y
Fischer, relacionan este cuento con las consecuencias de la hospitalidad de don
Lus y la ven como exagerada. Dice Wilson:

La hospitalidad es algo noble, pero don Lus la exagera sin ver que tal
generosidad puede, de hecho, ocasionar desgracias a los huspedes a
quien quiere agasajar. Si no hubiera insistido que don Juan se quedara,
Serafina no hubiera vuelto a ver a don lvaro, ni tampoco hubiera conoci-
do al Prncipe. (WILSON, 1970, p.81)

De hecho, si estos personajes no hubieran coincidido en el mismo espacio a, el


drama no habra desembocado en una tragedia. Con todo Juanete no es un genio
que adivina cul ser el desenlace de la historia y en ese momento tampoco hay
signos que lo puedan suponer. Lo que hace Juanete es satirizar la hospitalidad de
don Lus, como si no fuera verdadera, por no conocer sus reales intenciones. Ms
adelante, en esa misma jornada, Juanete repetir esa idea Es gran placer / al ver
los huspedes / ver la recua en que se han de ir (vv. 310b-312). Sin embargo, don
Lus es un noble y, en el siglo de Oro, ofrecer el hospedaje cumpla no solo con la
ley de caridad, sino tena tambin una gran importancia social. Por tanto, la hospi-

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Hispanismo 2 0 0 6

talidad de don Lus nada tiene de exagerada, si la miramos bajo las convenciones
de la poca en que se escribi la comedia. De ese modo, podemos comprender
el cuento de los soldados como una simple broma que hace el gracioso al entrar
en escena.
El siguiente cuento tiene, por contra, una funcin diferente. Cuando Porcia le
pregunta a Juanete sobre la boda de don Juan y Serafina, el gracioso introduce
el cuento del pollo y del vino para sealar la imprudente diferencia de edad que
hay entre los esposos. En este cuento, s, el gracioso percibe lo que los dems
personajes no se dan cuenta e indica posibles consecuencias negativas.
El tercer cuento responde a la pregunta de Porcia Cmo Serafina viene?
(v. 238). Juanete le contesta En coche. (v. 239a), jugando con el sentido de la
pregunta. Lo que Porcia quiere saber es sobre el estado anmico de Serafina y
Juanete le contesta el medio de transporte en que viene la dama. Pero el gracioso
justifica su juego de palabras al hablar de la felicidad y vanidad de ir en coche. Y
una vez ms se equivoca al suponer que Serafina est contenta con la boda e
ignora su sufrimiento. La dama no est contenta, ufana ni felice, como afirma
Juanete, sino desesperada por haberse casado con un hombre a quien no quiere
y seguir enamorada de don lvaro, a quien cree muerto.
Al principio de la Segunda Jornada, el cuento del hombre sordo sucede la
escena en que don Juan culpa a la belleza de Serafina por su incapacidad de
retratarla. Juanete percibe que don Juan tiene alguna deficiencia y su cuento
seala que, igual que el hombre no se daba cuenta de que estaba sordo y culpaba
a los dems por no hablarle bien, don Juan no reconoce que la culpa no est en
la belleza de su esposa, sino en l mismo. La deficiencia denunciada por Juanete
puede ir ms all de los conocimientos de pintura de don Juan Roca y referirse a
cuestiones pertinentes a su matrimonio y honra.
Tras haber contado el cuento del hombre sordo, pocos versos ms adelante, con
motivo de un dilogo entre don Juan y Serafina, Juanete introduce el del cura que
revela a un hombre que este es cornudo; y su mujer dice que el cura le ha contado
su secreto de confesin. Este cuento demuestra cundo una mujer sabe cosas sobre
su marido que l mismo no sabe, es decir, cuando l es cornudo. Serafina no traicio-
na a don Juan y defiende su honor, por eso se puede decir que Juanete no posee la
genialidad adivinadora que tantos crticos le atribuyen, pues una vez ms se equivoca
en cuanto a las intenciones de los personajes y, con este cuento, sugiere un adulterio
que sera posible en una comedia, pero que al final no pasa en esta. Sin embargo, la
funcin que posee este cuento es la de denunciar que all hay una cuestin de honor
marital, de consecuencias trgicas latentes.
Juanete comienza a intentar contar el cuento de los chiquillos en la Primera
Jornada y solo lo lograr decir en la Tercera, tras tres fracasados intentos. Y, como
dice Wilson, este cuento solo posee sentido en la situacin en que se cuenta, es

102
Volume 4 | Literatura Espanhola

decir, tras Belardo haber reclamado que todava no haba recibido nada.
Sin embargo, Wilson afirma tambin que la larga espera de Juanete se jus-
tifica en el hecho de que uno tiene que esperar para conseguir lo que desea.
Pero esta afirmacin no me parece adecuada a la tragedia. Y la larga espera se
justificara mejor en la repeticin de los intentos de Juanete de contar su cuento
como un recurso dramtico. Eso es, se crea en el drama y con el espectador un
pacto con un leitmotiv, y al mismo tiempo que ya se supone la interrupcin del
cuento cada vez que Juanete comienza a contarlo, se aumenta la curiosidad del
espectador de saber cmo terminar la historia. Y, por otra parte, se intensifica la
marginacin del gracioso, a quien siempre le expulsan de la escena o simplemen-
te lo ignoran cuando trata de conferir al drama un tono jocoso.
En la Tercera Jornada, el Prncipe la representacin de la realeza con su
generosidad le permite hablar y, con ello, Juanete por fin logra contar su cuento y
se alegra. Pero sigue sin hacer rer a los dems.
Al recibir del Prncipe una joya, el gracioso se la agradece y demuestra su
gusto por contar cuentos: aunque solo or el cuento / para m es paga bastante
(vv. 2969-70), lo que ya haba hecho en diversas ocasiones anteriores, como en los
versos 548-550: me he adelantado, creyendo / que cuando nada me valga / me
valdr contar un cuento.
No obstante, los cuentos de Juanete no encuentran lugar en el universo tr-
gico del drama, ni siquiera en el inicio de la obra, cuando no hay todava indicios
de la tragedia; y al gracioso, siempre que se porta como tal, le hacen que se calle,
lo ignoran o expulsan de escena:

Porcia Deja locuras y di (v. 237)


Don Juan Quita, loco.
Don Pedro Aparta, necio. (v. 666)

Ni siquiera le permiten hablar como un loco, como le ocurre al gracioso Pas-


qun, de La cisma de Inglaterra, a quien, como afirma Ruiz Ramn, se le tolera
decir la verdad que sera intolerable, y castigada, en la boca del cuerdo (RUIZ
RAMN, 1985, p. 107).
Juanete se mueve por el universo del drama intentando encontrar lugar para
expresar su papel de gracioso, pero en esta tragedia no hay lugar para lo cmico.
Por lo tanto, aun cuando consigue que el Prncipe escuche lo que tiene que decir,
no logra provocar la risa. Podemos acordarnos del gracioso Coqun, de El mdi-
co de su honra, que, por no conseguir hacer rer al Rey don Pedro, se arriesga
a perderse los dientes, de modo que eso se convertira en su propia tragedia.
Podemos decir que la tragedia de esos graciosos consiste en su incapacidad de
actuar como figuras del donaire y provocar la risa.

103
Hispanismo 2 0 0 6

Si nos preguntamos si Juanete es un gracioso con o sin gracia, tendremos


que plantear dos niveles: el del drama en s mismo y el de la recepcin de su
representacin. Como ha sido dicho, dentro del universo del drama Juanete fra-
casa en cuanto gracioso, pues no consigue cumplir su funcin cmica y queda
marginado a cada intento de hacer rer a los dems; y esto consiste en su propia
desgracia y acenta la tragedia de la obra. Sus chistes no alivian la tensin, sino
muchas veces la intensifican, como en el caso del cuento del hombre cornudo.
Sin embargo, podemos suponer la recepcin de esta figura del donaire en las
representaciones de la comedia y plantear que el pblico se deleitara con su pre-
sencia y sus cuentos.
Al reflexionar sobre este personaje, podemos percibir que cumple, sin duda, la
funcin de un criado ejemplar, fiel y sumiso a su amo. Es un contador de historias
que algunas veces indicarn cuestiones importantes que los dems personajes
no saben ver o entender, pero no lo podemos considerar un genio adivinador ni
el portavoz del poeta. Es un agente de la risa, la figura del donaire que el pblico
ureo esperaba encontrar en una comedia, pero dentro del drama no encuentra
lugar para la comicidad y el hecho de que, en cuanto personaje cmico, al gracio-
so no se le permita formar parte de este universo dramtico tiene como resultado
que su funcin cmica se anule y llegue a convertirse en trgica, una vez que la
imposibilidad de la risa refleja y refuerza el tono trgico del drama.

Referencias Bibliogrficas

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1995.
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104
Volume 4 | Literatura Espanhola

Dez Borque, Jos Mara. Sociologa de la comedia espaola del siglo XVII.
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and Portuguese, University of Toronto, 1980. pp. 360-363.
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deronianum (Hacia Caldern. Sptimo Coloquio Angloamericano. Cambrid-
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Wilson, Edward M. Hacia una interpretacin de El pintor de su deshonra. In:
baco, 3. Madrid: Castalia, 1970, pp. 49-85.

Notas
a La concentracin espacial como un potenciador de la tensin es una caracterstica dramtica recurrente.

105
Hispanismo 2 0 0 6

O discurso misgino em Celestina, de Fernando de Rojas


Lilian dos Santos Silva (USP)

O objetivo desta comunicao a anlise dos elementos misginos


presentes em diversas falas das personagens masculinas de Celestina,
averiguando que essas reproduzem uma viso do feminino que retrata
no somente a sociedade contempornea espanhola, mas toda uma mi-
soginia intrnseca ao cristianismo ocidental medieval. Avaliaremos as
posturas das personagens masculinas em relao s mulheres, princi-
palmente perante a personagem de Celestina, que tanto estimada como
uma me, quanto temida como uma bruxa. Essa identificao com o pa-
pel maternal, que tende a evocar o culto mariano, porm, no se consti-
tui exatamente como um plo oposto quele que a considera uma velha
feiticeira comparsa do demnio. Nesse entremear, onde no possvel
distinguir precisamente o que seja divino e o que seja demonaco na pro-
tagonista do texto, estar focada nossa ateno. Trataremos, pois, de de-
fender a hiptese de que, tanto pela via de adorao, como pela via da
difamao, tende-se sempre viso da mulher como a portadora do mal
para o homem.
Em Celestina, podemos constatar que os homens no se limitam a vi-
tuperar a protagonista, e sim todo o gnero feminino, do qual ela parece
ser considerada um exemplar que sintetiza exponencialmente todos os
defeitos inerentes ao seu sexo. Temos uma boa indicao de quais seriam
esses defeitos feminis na longa fala de Sempronio, quando tenta dissu-
adir Calisto de sua paixo por Melibea, enumerando as caractersticas
que, sendo prprias do sexo, certamente estariam presentes naquela:

Sus disimulaciones, su lengua, su engao, su olvido, su desamor, su ingratitud, su incons-


tancia, su testimoniar, su negar, su revolver, su presuncin, su vanagloria, su abatimiento, su
locura, su desdn, su soberbia, su sujecin, su parlera, su golosina, su lujuria y suciedad, su
miedo, su atrevimiento, sus hechiceras, sus embaimientos, sus escarnios, su deslenguamiento,
su desvergenza, su alcahuetera? (ROJAS, 1997, p.84)

Sempronio quer fazer com que seu amo desista de sua amada prin-
cipalmente porque no considera digno de um homem a sujeio a uma
mulher, alegando que sometes la dignidad del hombre a la imperfeccin
de la flaca mujer (ibidem, p.82). Mais adiante, o criado cita a Bblia, anco-
rando-se nos exemplos de Ado, Elias, Salomo, e Davi, alm de referir-se
a Aristteles e Virglio. Ou seja, Sempronio no fala por si s, ele porta-
voz de uma tradio.

106
Volume 4 | Literatura Espanhola

Essa tradio que d o suporte ao discurso de Sempronio, portanto,


no oriunda exclusivamente do texto bblico, mas perpassa a histria
europia, incluindo gregos e romanos. Um ponto comum entre todos eles
parece ser a relao natural entre a mulher e os enganos da fala. Vol-
tando lista de falhas de Sempronio, vemos que grande parte delas diz
respeito ao uso indevido da palavra pelas mulheres: lengua, engao, tes-
timoniar, negar, parlera, escarnios, deslenguamiento, alcahuetera. Essa
caracterstica de seduo feminina atravs da fala, que certamente o
atributo mais marcante da personagem de Celestina, portanto, no lhe
exclusiva, sendo um predicado do gnero. Essa associao oriunda
de uma longa tradio que liga o universo feminino aos ardis da palavra,
facilmente encontrada na literatura antiga e medieval, tanto filosfica (ou
cientfica) quanto ficcional. Podemos perceb-la, por exemplo, nas se-
reias de Homero, que imploram ao viajante Ulisses que se detenha para
ouvir-lhes a voz. Tambm perceptvel em Hesodo, que afirma a criao
simultnea da mulher e da fala mentirosa na figura de Pandora. Ou, j no
ocidente cristo, a culpa atribuda a Eva pela Queda, pois ela, atravs de
sua fala sedutora, convence Ado a provar da rvore do Conhecimento,
sendo assim a responsvel pela perda do Paraso. Se h uma tendncia
feminina natural mentira e ao discurso sedutor, ento s podemos in-
terpretar Celestina como uma mulher em quem esse defeito originrio,
genrico extrapolou os limites aceitveis, moral e socialmente.
Mas a fala ardilosa no o nico dom atribudo ao feminino. A mu-
lher tambm relacionada diretamente corporeidade, e como sabemos,
naquele universo o corpo uma instncia inferior ao esprito, sendo ve-
culo de pecado em vrios nveis: golosina, lujuria, suciedad, como defen-
de Sempronio. A associao do homem com a racionalidade/intelectua-
lidade e a mulher com a sensoriedade/corporeidade um clich cultural,
mantendo uma longusima tradio, que passa por Gregrio de Nissa, To-
ms de Aquino e Graciano, entre outros (BLOCH, 1995, p.38). Tambm est
ligada a todo tipo de desvios morais: disimulaciones, desamor, ingratitud,
presuncin. Podemos ver que a nica mulher que parece isentar-se des-
sas falhas Melibea, que uma mera vtima da persuaso da alcoviteira
e do discurso pseudo-corts de Calisto. At mesmo sua me pode ser
questionada quanto ao fato de admitir, em princpio, a entrada em sua
casa de uma mulher com a reputao de Celestina. Alisa, em seu papel de
me, deveria ser o exemplo supremo de dignidade e honra, no procede
de acordo com sua funo, a de preservar sua casa e sua filha.
A figura da me como a portadora do amor, bondade e dignidade in-
finitos alude, no imaginrio cristo ocidental, evidentemente ao culto

107
Hispanismo 2 0 0 6

Virgem Maria. Essa ligao entre maternidade e elevao espiritual faz-


se notar at hoje, apesar das tentativas recentes de se provar a constru-
o de um mito do amor natural das mesa. De qualquer forma, vemos
que quando algumas personagens, como Aresa, Elicia e Sempronio,
chamam Celestina de me, isso , obviamente, uma forma de agrad-la:
ser chamada de me um elogio. geralmente a capacidade de dar os
filhos luz o aspecto redentor das mulheres, aquilo que pode salv-las de
seus defeitos de gnero. Assim, a atribuio do epteto me equivale a
uma sublimao do feminino, segundo os lugares-comuns associados
imagem materna no contexto cristo ocidental, calcados diretamente na
imagem da me de Cristo.
Assim, poderamos talvez supor que a viso que se tem da mulher
dentro da obra de Fernando de Rojas no exclusivamente negativa, uma
vez que ela tambm pode apresentar qualidades sublimes, que geralmen-
te a aproximam de um esprito de auto-sacrifcio maternal. At mesmo
Sempronio, antes de desfiar a lista supracitada, diz a Calisto que h bon-
dade em algumas mulheres: Pero lo dicho y lo que de ellas dijeren no te
contezca error de tomarlo en comn; que muchas hobo y hay santas y
virtuosas y notables, cuya resplandeciente corona quita el general vitu-
perio (ROJAS, 1997, p.84).
Sim, existe de fato a possibilidade de a mulher ser santa e virtuosa,
como enuncia o criado, o que no parece, todavia, retirar-lhe a potencia-
lidade de causar o mal ao homem, com a qual nasceu. Vemos que nessa
fala de Sempronio, a santidade uma exceo, que quita el general vi-
tuperio. A exceo dentro da obra parece estar, mais uma vez, somente
em Melibea, cujo deslize fruto da armadilha em que pega. De qualquer,
porm, sua ingenuidade e virtude iniciais no impedem que ela seja o
motivo indireto da morte de Calisto, e do sofrimento posterior de seu pai,
decorrente de seu suicdio. Ou seja, a mulher, mesmo quando virtuosa
como Melibea, guarda potencialmente a destruio do homem como
na caixinha de Pandora , devendo ser sempre mantida sob a tutela de
um varo. Isso porque, como j vimos, o homem o representante da ra-
zo, e ele deve governar a mulher para que essa no se deixe levar pelos
sentidos. Como escreveu Toms de Aquino, em sua Suma Teolgica, h
dois tipos de sujeio: uma a escravido, em que o soberano governa
o sdito para seu proveito prprio, e outra a sujeio domstica ou ci-
vil, em que o soberano governa seu sditos para vantagem e benefcios
deles: esta a sujeio pela qual a mulher est subordinada ao homem,
pois o poder de discernimento racional naturalmente mais forte neste
(TOMS DE AQUINO Apud BLOCH, 1995, p.39).

108
Volume 4 | Literatura Espanhola

Assim, se por um lado temos a viso da mulher como poo sem fundo de
vcios e defeitos genricos, por outro tambm temos a viso da mulher como
ser frgil, facilmente corrompvel apenas por uma debilidade, uma fraqueza
da qual ela no culpada. Nesta ltima categoria encontraramos Melibea.
Um bom exemplo medieval do topos da mulher como ser frgil, imbecilizado
e falto de orientao masculina, vemos em Rabelais, como bem nos mostra a
anlise de Jean Delumeau sobre a obra Tiers livre:

A mulher menos viciosa que frgil (...) por isso tem a necessidade de
proteo e, em primeiro lugar, a de uma boa educao e bons pais (...) Ra-
belais , alm disso, muito duro no captulo XLVIII, contra os corruptores de
moas. Quando elas se tornam esposas, cabe aos maridos zelar por sua pudi-
ccia e virtude. Mas no de uma maneira tirnica. (DELUMEAU, 1989, p.331)

No plo oposto essa inocncia est, claro, a figura de Celestina, que


quem possibilita em termos prticos que toda a tragdia ocorra. Resta s
suas rfs lamentar sua perda, que a perda do exemplo elas tm de me
e alcoviteira, o que, segundo a viso crist ocidental, uma contradio em
termos: a me no pode associar-se prostituio, devendo ser pura como
a Virgem Maria. Um dos piores xingamentos nos pases de tradio catlica
precisamente aquele em que se ligam maternidade e prostituio. Assim,
podemos concluir que Celestina consegue encarnar magnificamente uma
impossibilidade diante dos tabus da sociedade em que vive: ela ao mesmo
tempo a me de que todos precisam, mas, por encarnar tambm a bruxa e a
prostituta, tem seu triste fim ao ser exterminada por seus filhos. Curiosa-
mente, ao longo da histria das cultura ocidentais, parece ter sido justamente
a capacidade feminina de dar os filhos luz o fato que associa a mulher aos
mistrios da natureza, tornando-a mais capacitada a decifr-los e manipul-
los, como nos recorda Delumeau:

O elemento materno representa a natureza e o elemento paterno a


histria (...). Porque mais prxima da natureza e mais bem informada de
seus segredos a mulher sempre foi creditada, nas civilizaes tradicio-
nais, do poder no s de profetizar, mas tambm de curar ou de prejudicar
por meio de misteriosas receitas. (DELUMEAU, 1989, p.311)

dessa forma, portanto, que em Celestina encarna a potencialidade feminina


para o Bem e para o Mal: surgindo como uma projeo arquetpica do feminino,
visto como ser ligado ao sensorial e aos mistrios da natureza. Sua pretenso em
dominar esse mistrio o motivo pelo qual ela deve ser exterminada.

109
Hispanismo 2 0 0 6

Referncias Bibliogrficas

BADINTER, E. O mito do amor materno. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.


BLOCH, R. Howard. Misoginia medieval e a inveno do amor romntico
ocidental. Traduo de Claudia Moraes. Rio de Janeiro: Ed. 37, 1995.
DELUMEAU, J. O medo no ocidente: 1300-1800 uma cidade sitiada. Traduo
de Maria Lucia Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
ROJAS, F. Celestina. Barcelona: Plaza & Janes, 1997.
TOMS DE AQUINO. Summa theologiae. Parte I, vol. 13. Apud BLOCH, Ho-
ward. Misoginia medieval e a inveno do amor romntico ocidental. Tra-
duo de Claudia Moraes. Rio de Janeiro: Ed. 37, 1995.

110
Volume 4 | Literatura Espanhola

Mascarillas, antifaces y mscaras en la obra cervantinaa


Mara Luisa Lobato (Universidad de Burgos)

No parece que se haya prestado atencin a uno de los pasajes ms


sugerentes de Don Quijote, en el que Cervantes hace un guio teatral. Es
aqul en el que el novelista nos narra que cuando Sancho Panza descu-
bri un da al amanecer la nariz del escudero del Caballero de los Espejos,
tan grande que casi haca sombra a todo el cuerpo, se propuso en su
corazn no luchar jams contra aquel vestiglo. Cervantes describe en-
tonces el apndice, dando a sus palabras un halo legendario al iniciar el
parlamento con un verbo propio de las narraciones cuentsticas:

Cuntase, en efecto, que era de demasiada grandeza, corva en la


mitad y toda llena de verrugas, de color amoratado, como de berenjena;
bajbale dos dedos ms debajo de la boca; cuya grandeza, color, verrugas
y encorvamiento as le afeaban el rostro (CERVANTES, 1999, Quijote II,
XIIII, p. 740).

Hasta algunos folios ms adelante el lector no descubre el caso. Tiene


que esperar a ver al Caballero en el suelo, vencido por don Quijote, para que
el escudero, que se encarga de asegurar a su amo como Sansn Carrasco,
llegue ya sin el apndice nasal y pueda ser reconocido por Sancho:

- Y vindole Sancho sin aquella fealdad primera, le dijo:


- Y las narices?
- A lo que l respondi.
- Aqu las tengo en la faltriquera.
Y echando mano a la derecha sac unas narices de pasta y barniz, de
la manifatura que quedan delineadas (CERVANTES, 1999, Quijote II, XIIII,
p. 744).

Slo en ese momento Sancho descubre en el desnarigado escudero


a su compadre Tom Cecial, cuyo apellido en el que resuena el eco de
pescado salado y seco, bien pudo corresponderse con el tipo fsico que
Cervantes imagin para este personaje.
No dejan de causar extraeza al lector esas narices de pasta y bar-
niz que Tom guarda en su bolsillo, apndice externo que podra parecer
en una primera mirada superficial ajeno al gnero novelstico del que tra-
tamos. Ni siquiera en el teatro ureo, donde hubiera sido ms esperable,
las mscaras son algo usual, aunque tampoco estn totalmente ausentes
de la dramaturgia de ese periodo, como en otro momento tratar.

111
Hispanismo 2 0 0 6

La mscara narigada tiene en Cervantes el fin de la disimulacin, si


no de la suplantacin de la personalidad, de quien es cercano y conoci-
do: Tom Cecial, hombre rstico, vecino al cabo de Sancho, el cual, en
virtud de esa semiocultacin del rostro, pasa a ser el escudero que est
al servicio del Caballero de los Espejos y, por tanto, cruza los lmites de la
realidad para formar parte del mundo caballeresco. A travs de esa con-
versin, el escudero Tom Cecial y el caballero Sansn Carrasco, perpe-
tuo trastulo y regocijador de los patios de las escuelas salmanticenses
como le llama Cervantes en una alusin a un personaje de la commedia
italiana (SITO ALBA, 1983, p. 17), sern dobles del escudero Sancho Pan-
za y del caballero Quijote. De ese modo, Carrasco y Cecial, reflejados en
los espejos del disfraz de lid del caballero as llamado, podrn ser dignos
oponentes en la batalla caballeresca. El enfrentamiento tiene como ori-
gen una disputa por el honor de la dama: Dulcinea del Toboso, llamada un
tiempo Aldonza Lorenzo, enfrentada con Casilda, aldeana andaluza, a la
que su adorador ha llamado con el apelativo ms eufnico Casildea de
Vandalia. Por tanto, dos caballeros, dos damas y dos escuderos salidos
de la realidad ms terrena se baten en lid aqu en un contexto caballeres-
co idealizado, prestos al enfrentamiento de fuerzas por una cuestin de
honor. Y la mscara nariguda resulta ser el elemento distorsionador de
la realidad y ocasionador de qui pro quo que confunde la identidad del
escudero y, con l, la de su seor y la de la amada idealizada, de modo
que la ficcin caballeresca se intercale entre la realidad terrena de los
personajes cercanos y la idealizacin del mundo de caballeras.
Por otra parte, el hecho de doblar cada uno de los personajes prin-
cipales de la accin facilita los dilogos entre los presentes: caballeros
y escuderos, y provoca la comparacin de las ausentes: Dulcinea y Ca-
sildea, pero la utilidad ms importante de estas dualidades es la ya ex-
presada, el proporcionar un espejo a cada grupo. En este sentido, todo
el pasaje evoca el modo de construccin de la commedia dellarte. En
ella, como es sabido, hay una serie de personajes que aparecen a pares:
viejos, amantes y criados, aunque a estos dos ltimos no les correspon-
den dos criadas, sino slo una, ya sea Colombina o Franceschina. Junto a
ellos, el Capitano est solo. Otras, este personaje se asocia a los amantes
y todo funciona como si se tratara de una coreografa. Sin embargo, este
teatro italiano admite tambin otros esquemas que facilitan la variatio. De
modo semejante, Cervantes en este captulo especular enfrenta dualida-
des, de forma que el incentivo dramtico se ponga en marcha.
Por otra parte, el juego de espejos entre la pareja principal de la no-
vela cervantina y la contra-pareja se refleja a su vez en la imagen desdo-

112
Volume 4 | Literatura Espanhola

blada de dos personajes italianos a los que se ha considerado posibles


gnesis de la pareja cervantina: Pantalone, representado por el actor
Giulio Pasquati di Padova, y sus zanni bergamescos, Simone y Gabrielle
de Panzanini, personajes todos del grupo italiano I Gelosi. Un Pantalone
ingenioso y menos sexualizado que el prototpico de la compaa de Al-
berto Nasseli, alias Ganassa, y su zanni, personaje subalterno, burln de
su amo, mensajero de amores entre ste y su dama, y caracterizado de
forma carnavalesca por su apetito pantagrulico y grueso vientre (VLEZ-
SAINZ, 2000, pp. 41-42).
Ahora bien, a pesar de las apariencias, la mscara que oculta el rostro
de Tom Cecial para equivocar a Sancho Panza parecera una excepcin
en la produccin literaria cervantina. No es Cervantes proclive a la utiliza-
cin de mscaras en su literatura, ni siquiera en su teatro. Con la excep-
cin de La Numancia y El rufin dichoso no se vale de esa denominacin
y, an en los casos citados, las mscaras parecen cubrir el rostro com-
pleto del actor para hacer verosmil su estado de enfermedad o su condi-
cin de casi difunto por falta de alimento. No tenemos aqu espacio para
ocuparnos de la utilizacin del recurso a la mscara en estas dos obras,
lo que se har en la versin amplia de este ensayo, pero s cabe sealar
que en ambos casos las mscaras y el disfraz propician la confusin del
sexo, de modo que Hambre y Enfermedad en La Numancia pueden estar
representadas por hombres y lo mismo ocurre con las ninfas lascivas en
la fantasa ertica que se pergea en El rufin dichoso.
No se encuentran otras menciones al trmino mscaras en la pro-
duccin cervantina, aunque s a algn objeto que podra relacionarse con
ellas, como es el de la celada que oculta el rostro del protagonista en mo-
mentos claves de la novela. Adems, como se ha visto, las dos muestras
teatrales difieren notablemente de la que se presenta en Don Quijote. De
ah que, ante el recurso a la ms escueta mscara de pasta y barniz
que cubre parte del rostro de Tom Cecial, podamos preguntarnos cul
pudo ser la fuente de inspiracin del novelista. El adminculo evoca, des-
de luego, el que por aquellos aos utilizaban los commediantes dellarte,
los cuales, en sus viajes por Espaa de la segunda mitad del siglo XVI
haban tenido ocasin de ser conocidos y estimados tambin en nuestra
pennsula, como es bien sabido.
Cervantes, muy probablemente, fue uno de sus espectadores ms in-
teresados si no en ese periodo, en los aos que le siguieron. De acordo
com Agne Beijer, la relacin entre la commedia y Cervantes fue expuesta
ya en 1928 por Duchartre a partir de la figura de un Arlecchino (BEIJER,
1928, p. 5), que estuvo representado por el cmico Tristano Martinelli
(1557-1630) durante un largo periodo de tiempob. El primer retrato que pa-

113
Hispanismo 2 0 0 6

rece conservarse es el que se guarda hoy en el Museo Baron Grard de


Bayeux (Francia), con un Martinelli-Arlecchino de diecinueve aos, se-
gn las ltimas interpretaciones que se han hecho del cuadro (FERRONE,
2003, pp. 110-114).
El personaje apareca en diversas representaciones enamorado de su
Francischina, representada por la actriz Angela Salamone su cuada-,
trazado con bigote y barba puntiaguda, caballero andante en un pobre ru-
cio, con armadura y espada mellada, olla de hierro por yelmo y fingida lan-
za en ristre, junto al que corre un perro. Parece que ese grabado conser-
vado en la importante coleccin Fossard de hacia 1584, reproduce alguna
de las actuaciones de los cmicos del grupo italiano I Gelosi, dirigida por
Francesco Andreini el cual, adems, haca en ella el papel de Capitn
Spavento. No deja de sorprender la relacin figurativa entre Arlecchino
respresentado por el actor Tristano Martinelli y don Quijote, caballero de
la Triste Figura. Quiz no en vano Martinelli fue contemporneo del propio
Cervantes (1547-1616) y es muy posible que sus trayectorias vitales con-
fluyeran en algn momento, como se indicar a continuacin.

Como es sabido, esta compaa desarroll su actividad especialmente


en Italia y en Francia. Al hilo de la biografa de Cervantes no parece im-
posible que pudiera asistir a alguno de sus espectculos, pues las fechas

114
Volume 4 | Literatura Espanhola

de sus actuaciones en determinados lugares coinciden con momentos en


los que Cervantes estaba all. As, por ejemplo, tal como nos ha recordado
Vlez-Saiz, el encuentro con este grupo de I Gelosi, al que se incorporara
Martinelli, pudo ser en el carnaval de Miln (1568), en Gnova (1571 y
1574) o en el carnaval de Venecia (1574), (VLEZ-SAIZ, 2000, p. 37). Tam-
bin es posible que se diese en alguna de las otras ciudades de Italia
en las que Cervantes estuvo y en las que el grupo representaba, ya fue-
ra Roma, Palermo, Florencia, Parma, Ferrara o Npoles (CANAVAGGIO,
1987). El comediante Martinelli, alias Arlecchino, estuvo con su hermano
Drusiano tambin en la compaa I Confidenti en Madrid en 1587 y 1588
(NICOLL, 1977, p. 171), fechas en las que pudo coincidir con Cervantes
como espectador. En todo caso, es difcil pensar que nuestro autor estu-
viese ausente por completo de la que fue una de las novedades teatrales
ms importantes de su tiempo siendo como era, como l mismo recono-
ci, tan amigo del gnero: desde mochacho fui aficionado a la cartula,
y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farndula (Quijote, II, XI, p.
714), dice por boca de don Quijote cuando se dirige al carretero que gua
el carro de las Cortes de la Muerte.
Ms difcil parece que Cervantes pudiese acudir a las representacio-
nes en el periodo 1574-1584 en que el grupo de Ganassa actu en Espaa,
con algunas interrupciones como la del luto impuesto por la muerte de la
reina Ana de Austria en 1580 (GARCA GARCA, 1992-1993, p. 361). Cervan-
tes anduvo enredado en mil quehaceres y penalidades durante ese perio-
do: soldado en la expedicin de don Juan de Austria contra Tnez (1574) y
prisionero de los corsarios berberiscos (1575) hasta su liberacin en 1580
por los padres trinitarios, y encarcelado de nuevo en 1582. La compaa
citada actu en enero de 1582 en Madridc, Toledo y Guadalajara y todava
en 1584 pudo vrselos en la capitald con su teatro en el que parece que
la mmica ocupaba un importante lugar. Parece ms fcil que fuera en
el periodo anterior, su mocedad, durante sus frecuentes viajes a Italia
cuando tomara contacto con este tipo de teatro a travs del grupo I Gelosi
o ya en 1587 o 1588 en que quiz puso ver a I Confidenti, quienes dejarn
improntas innegables en su produccin literaria muchos aos despus,
como es el nombre de Sancho Panza y su relacin con el personaje Zan
Panza di Pegora, representado por el cmico Simon de Bologna, del gru-
po I Gelosi (SITO ALBA, 1983, p. 15).
Entre los personajes de la commedia dellarte haba uno que sola en-
cabezar la lista de dramatis personae: el veneciano Pantalone (NICOLL,
1977, pp. 60 y ss.). Su mscara marrn oscura destacaba por la nariz agui-
lea y el cabello grisceo que sala del sombrero, e iba adornada con una

115
Hispanismo 2 0 0 6

barba puntiaguda o un bigote. Se conservan de l numerosos retratos que


dejan tambin ver en alguna ocasin gafas y una faltriquera, colocada a
veces de forma que evocase un falo. Pero lo que nos llama aqu la aten-
cin es precisamente su mscara nariguda. Es por ello que nos recuerda
a la mscara de Tom Cecial que cubre solo una parte de su rostro, de
modo que la voz y la entonacin no perdieran fuerza.
Cuando los estudiosos de este teatro tratan de interpretar el significa-
do de las mscaras en el teatro, las respuestas son variadas, pero cabe
recordar en este momento la que nos da Bragaglia cuando indica que
la mscara sirve al actor para crear un tipo surreal y para facilitar un
viaje al mundo de la imaginacin (BRAGAGLIA, 1947, p. 63). E imagina-
cin le haca falta a Sancho para ver al escudero del Bosque donde solo
estaba su vecino Tom, para lo que Cervantes emple el viejo recurso a
la mscara aunque, eso s, actualizada a la italiana y deformada hasta
extremos inverosmiles, como prueba el texto que antes se ha ledo en la
que se la describe con todo detalle.
Como se ver, en esta breve presentacin defiendo la influencia de
la commedia dellarte, ya apuntada como posible gnesis del Quijote, en
el modo en que est trazado en concreto este pasaje del captulo XIV de
la Segunda Parte del libro: desde la marcada dualidad de personajes, al
recurso a la media mscara irrealizadora, con la nariz prominente, inclu-
so la referencia a la faltriquera de la que Tom saca su mscara una vez
que se la ha quitado del rostro, de modo que Sancho pueda comprobar el
juego de confusin de identidades al que ha estado sometido.
Y, yendo de lo particular a lo general, valga sealar que con mscara
en la ficcin festiva, la figura de don Quijote cre sin duda una mascara
en el sentido que se daba al trmino en Italia: un personaje reconocible
que pasa de una Primera Parte a una Segunda aunque, eso s, obligado
por el Quijote apcrifo que acta como Arlecchino secondo. Este segun-
do Arlequn representado por un comediante que hered el personaje del
actor Tristano Martinello, primer Arlequn, nos permite ver la fuerza con la
que las mascaras de la commedia del arte trazaron su camino. Tambin
don Quijote es una mscara y, cuando la mscara se esconde, nace un
apcrifo el cual, a su vez, provoca el somorgujar del autntico don Qui-
jote. Ni siquiera la muerte del personaje en la novela, como en el caso
del actor que fue Arlecchino, logr acabar con l. Su mscara atraviesa

116
Volume 4 | Literatura Espanhola

la historia y la cultura con la suficiente fuerza para darnos un arquetipo


humano de valor universal.
Referencias Bibliogrficas

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BEIJER, Agne. Recueil de plusieurs fragments des premires Comdies
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Duchartre. Paris, Duchartre et Van Buggenhoudt, 1928, p. 5
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SITO ALBA, Manuel. La Commedia dell Arte, clave esencial de la ges-
tacin del Quijote. Arbor, 116, 456, 1983, pp. 7-30.
VLEZ-SAINZ, Julio. El Recueil Fossard, la compaa de los Gelosi y la
gnesis de Don Quijote. Bulletin of the Cervantes Society of America, XX,
2, 2000, pp. 31-52.

Notas
a Este trabajo forma parte de un ensayo ms amplio que publicar Bulletin of the Comediantes,
59,1, 2007.
b La asociacin entre Tristano Martinello y la mscara Arlecchino est documentada ya en el l-
timo cuarto del siglo XVI, hacia 1574. Este comediante tuvo una vida longeva, naci en 1555 y
muri en 1630 con 75 aos. Un documento del 1 de enero de 1646 registra la existencia de un
Arlecchino Secondo al servicio del duque de Mdena (Modena, Archivio di Stato - Archivio per
Materie, b. Comici, cc. n.n.). Hicieron este papel, por ejemplo Giuseppe Domenico Biancolelli (c.
1637-1688) y Tommasso Visentini (1682-1739).
c Madrid, Archivo Regional Diputacin, Libro de Asiento de Comedias, 5084/1, c. 68r.
d Madrid, Biblioteca Francisco de Zablburu, carpeta 212, doc. 63, 69-70.

117
Hispanismo 2 0 0 6

EL Licenciado Vidriera de Miguel de Cervantes: agudeza


e melancolia
Maria Augusta da Costa Vieira (USP)

Se a literatura pode ser entendida como um oceano onde as guas se


entremeiam continuamente por meio da apropriao de imagens do mun-
do e de estruturas textuais pr-existentes (TEIXEIRA, 2003, 53), El Licen-
ciado Vidriera de fato uma novela exemplar, no somente por integrar
a srie de narrativas cervantinas reunidas sob este ttulo (Novelas Exem-
plares), mas sobretudo por compor um intricado dilogo com mltiplas
formas. Como se sabe, nos tempos de Cervantes o conceito de literatura
no estava delineado, assim como as distines entre verdade histrica
e verdade potica causavam impasses, apesar da circulao das idias
aristotlicas. Desse modo, o repertrio textual, assim como os possveis
dilogos com variadas formas discursivas eram consideravelmente am-
plos e, em alguns casos, como na presente novela cervantina, cria-se
uma rede de aluses e apropriaes textuais, ao mesmo tempo em que se
respeita determinados princpios de composio potica.
Irmo menor de Dom Quixote, Toms Rodaja - como designado ini-
cialmente o personagem nuclear da novela - passa por trs momentos
bem definidos representados pelas alteraes de seu prprio nome: To-
ms Rodaja, Licenciado Vidriera e Toms Ruedas. Na primeira etapa de
sua biografia, quando ainda bem jovem, encontra-se com dois cavaleiros
estudantes s margens do Rio Tormes, numa provvel aluso a Lazarillo.
No se recorda do nome de sua cidade de origem (mais ou menos como
o narrador do Quixote em relao ao povoado originrio de Alonso Quija-
no), no entanto manifesta com firmeza sua vontade de seguir os estudos,
o que faz com que os dois jovens cavaleiros o recebam em sua casa,
ao mesmo tempo em que lhe abrem as portas da Universidade de Sa-
lamanca. Rodaja torna-se famoso na universidade devido ao seu buen
ingenio y notable habilidad, que de todo gnero de gentes era estimado
y querido (p. 267): memria notvel e talento para as letras eram suas
qualidades fundamentais. Conhece um capito de infantaria, Don Diego
de Valdivia, que o convida para uma longa e detalhada viagem pela Itlia,
alm de lhe instruir quanto ao elevado valor da carreira militar. Regressa
a Salamanca e conclui seus estudos universitrios reunindo, nessa pri-
meira etapa de sua vida, amplo conhecimento acerca dos dois caminhos
mais dignos para o homem renascentista: o das armas e o das letras.
A segunda etapa apresenta-se como o perodo do amor mas em breve
torna-se o tempo do desatino. Rodaja converte-se em Licenciado Vidriera

118
Volume 4 | Literatura Espanhola

a partir de uma experincia nefasta que enfrenta com uma dama - no


das mais srias - que quer a todo custo seu amor. Enquanto ele se mostra
interessado nos livros e no nos prazeres fsicos, a dama utiliza um sub-
terfgio com o intuito de romper a resistncia, enviando-lhe um marmelo
enfeitiado o que lhe produz um tremendo mal fsico e, posteriormente,
uma sorte de loucura na qual se cr um ser de vidro, intocvel, mas com
poderes de uma mente engenhosa, capaz de sbias e agudas palavras.
Nesse perodo sentencia, inventa histrias, apotegmas, reproduz provr-
bios, critica a vida social e instrui seus ouvintes, at que um padre se
encarrega de sua cura e o conduz terceira etapa sob o nome de Li-
cenciado Toms Ruedas. Livre dos desatinos, no encontra meios para
sobreviver uma vez que j no o seguem pelas ruas e nem desperta inte-
resse e curiosidade nos demais. Decide deixar a corte e abraa as armas,
indo para Flandres ao encontro de seu amigo, o capito Valdivia, onde
acaba morrendo deixando fama de prudente y valentsimo soldado.
As histrias de loucos eram recorrentes na poca. No prprio Quixote,
nas primeiras pginas da segunda parte, aparecem as histrias do louco
sevilhano, do louco cordobs e a do louco da casa de Orates. A narrati-
va da loucura de Vidriera tem parentesco com essa tradio popular de
contos de loucos mas, ao mesmo tempo, dialoga com mltiplas ramas
discursivas, a comear pela incorporao do tema da loucura como ele-
mento central da narrativa, atribuindo a ela um vis particular, carregado
de noes erasmistas em que a loucura, entre outras coisas, significa a
conquista de novos horizontes predispostos no apenas ao humor, mas
tambm a outras esferas da vida. O prprio modo de entender o cristianis-
mo, como diz Erasmo no Enchiridion, se resume numa locura tan cuerda
(BATAILLON, 1996, p. 204). Dom Quixote tanto quanto Vidriera em suas
andanas totalmente laicas e em momentos de rematada loucura o pri-
meiro, vtima da loucura livresca; o segundo, da loucura vtrea - no dei-
xam de concili-la com um vis de sensatez, de agudeza, de percepo
radiogrfica da vida e dos homens, como se fossem locos cuerdos ou
locos con lcidos intervalos.
O tema da loucura vtrea, no caso do Licenciado, poderia causar sur-
presa pela excentricidade, no entanto, ao que tudo indica, nos sculos
XVI e XVII era comum esse tipo de demncia encontrado em trabalhos
filosficos como nas Meditaes Metafsicas de Descartes (DESCARTES,
2005, p. 30) ou, mais especificamente, em relatos mdicos da poca. Um
certo doutor Alfonso de Santa Cruz, que viveu em Valhadoli nos tempos
em que Cervantes ali residiu, historia as manias de um paciente que jul-
gava ser um vaso de vidro. Evitava a aproximao de qualquer pessoa

119
Hispanismo 2 0 0 6

temendo romper-se at que encontra alguma tranqilidade quando passa


a dormir num quarto repleto de palha, tal qual o Licenciado durante as
estaes frias. As coincidncias so interessantes e no seria absurdo
imaginar que o autor do Quixote tenha tido, direta ou indiretamente, no-
tcias desse caso patolgico (SERS, 1989, pp.62-63), o que poderia ter
resultado numa possvel reminiscncia, interferindo no perfil anedtico
da loucura de Vidriera, isto , na sua aparncia, no tipo de mania e no
exatamente na essncia de seu desatino.
Se desde jovem o licenciado mostra-se como um tipo de rara inteli-
gncia, no momento em que passa a ser louco seu esprito crtico e sa-
trico potencializa-se e o foco recai sobretudo nos costumes e na vida
social. Tanto os relatos de Vidriera quanto seu estilo de vida tm grande
familiaridade com a tradio clssica dos filsofos cnicos apresentados
nas biografias de Digenes Larcio e, em particular, com a biografia de
Digenes de Snope, o cnico por excelncia que da mesma forma tem
vida excntrica, anda pelas ruas descalo, com uma tnica sobre os om-
bros e utiliza aforismos e anedotas tradicionais. Tradues de algumas
dessas biografias foram muito difundidas na Espanha desde o sculo XV
e sobretudo contou com vrias edies na primeira metade do XVI. Como
demonstra Riley em elucidativo artigo, tanto o Quixote quanto o Licencia-
do Vidriera e o Coloquio de los Perros, apresentam fortes vnculos com os
cnicos (RILEY, 2001, pp. 219-238).
Os discursos de Vidriera, apesar de satricos, crticos e cmicos man-
tm o constante decoro de modo que as narrativas e sentenas, oriun-
das muitas vezes da tradio oral, so relatadas respeitando os buenos
modales, purgando-as da vulgaridade e de tudo o que pudesse macular
determinados princpios artsticos (CLOSE, 1998, p. 442). Nesse sentido,
seus aforismos ou apotegmas aproximam-se muito dos de Juan Rufo, re-
pletos de sabedora moral, de engenhosidade e de agudeza cortes g-
nero to difundido, especialmente, nas duas ltimas dcadas do sculo
XVI (BLECUA, 1972, pp. IX-XLVIII). As coincidncias temticas so vrias
como por exemplo o aforismo que aparece nos Aportegmas de Rufo sobre
os homens que tingem os cabelos brancos Dijo que teirse las canas
es como representar con barba postiza (555) e, por outro lado, a impli-
cncia de Vidriera com relao aos que tm o mesmo hbito de encobrir
a idade, como neste fragmento:

Con los que tean las barbas tena particular enemistad. Y riendo
una vez delante dl dos hombres, que uno era portugus, ste dijo al cas-
tellano, asindose de las barbas que tena muy teidas:
- Por istas barbas que teo no rostro!
A lo cual acudi Vidriera:
- Ollay, home, no digis teo, sino tio! (pp. 293-294)
120
Volume 4 | Literatura Espanhola

Por meio de ironias, jogos de palavras, julgamentos radicais que no


se deixam ir con la corriente del vulgo, esto presentes no olhar e no
discurso de Vidriera as crticas agudas vida social espanhola, exami-
nada a partir de vrios ngulos. No fossem os gritos repentinos quando
o tocavam, os trajes, os hbitos alimentares, a insistncia em dormir ao
relento, no vero, e num paiol, no inverno, signos de declarada loucura,
como diz o narrador, ninguno pudiera creer sino que era uno de los ms
cuerdos del mundo (p. 299): uma mescla de loucura e inteligncia ou,
talvez melhor, de melancolia e genialidade.
Os estudos sobre a melancolia, to difundidos no chamado Sculo de
Ouro, indicavam que era plenamente possvel associar os humores e os
temperamentos a determinadas disposies psicolgicas e, sem dvida, os
mdicos espanhis foram os que primeiro se dedicaram a investigar tais cor-
respondncias. A melancolia era vista como um mal de fronteira, una enfer-
medad de la transicin, como diz Bartra (2001, p. 31). Poderia ser desencade-
ada de vrias formas, entre elas, pela ingesto de determinados alimentos ou
mordidas de animais venenosos; no entanto, poderia ser provocada tambm
por causas internas como temor sbito, exceso de estudio, ou devido a
la esperma retenida ms all de la medida, o que poderia se converter em
veneno, segundo afirmava Galeno (BARTRA, 2001, p. 35). No caso de Vidrie-
ra, numa abordagem de carter mais fisiolgico, parece que tanto os fatores
externos quanto os internos colaboraram para seu desatino, ou seja, tanto o
membrillo envenado oferecido por sua pretendente quanto o excesso de
estudo nos tempos da Universidade de Salamanca e a reteno de lquidos
no corpo - j que no era dado aos amores - poderiam ter desencadeado sua
patologia. No entanto, sua enfermidade ganha dimenses surpreendentes,
prximas do perfil do melanclico desenhado pelo Problema XXX, 1 - texto
atribudo a Aristteles em que se discute as relaes entre o homem de gnio
e a melancolia.
A pergunta inicial contundente: Por que razo todos os que foram ho-
mens de exceo, no que concerne filosofia, cincia do Estado, poesia ou
s artes, so manifestamente melanclicos /.../? (ARISTTELES, 1998, p.81).
Assim como os efeitos produzidos pelo vinho, quando ingerido em excesso, o
acmulo da bili negra de que padecem os melanclicos, acaba transforman-
do os carteres em colricos, apiedados, audaciosos, entre outros. No
caso de Vidriera, seu estado melanclico o conduziu a uma transformao
essencial - a um certo tipo de embriaguez - que lhe concedeu autoridade
discursiva e a propriedade da agudeza, fazendo com que suas palavras pe-
netrassem no interior dos temas tratados (VIVES, 1988, p. 121) e desse modo
pudesse desvelar os verdadeiros mecanismos que regem a vida dos homens

121
Hispanismo 2 0 0 6

e da sociedade. Sua genialidade o fez dominar um amplo repertrio que vai


do universo letrado aos contos e aforismos da tradio oral.
Enquanto esteve louco, todos o consultavam e ouviam seus discursos
sentenciosos; no entanto, quando deixa de ser o Licenciado Vidreira e passa
a Toms Ruedas, sensato e plenamente curado pelas mos de um religioso,
ningum j lhe faz perguntas, alm das muitas suspeitas que vo se multipli-
cando em relao a sua nova condio. Numa fala prxima de Dom Quixote
j no leito de morte, quando renega a cavalaria e as andanas como cava-
leiro, Toms Ruedas trata de explicitar sua transformao, esperando que
sua vida se acerte nessa nova condio de modo que no lhe acontea que,
como diz, lo que alcanc por loco, que es el sustento, lo pierda por cuerdo
(idem, p. 300). Nem por isso, seu discurso chega a convencer porque j nin-
gum lhe faz caso: o ingenio teve que ceder a las fuerzas de su brazo e
assim abraa a carreira militar, indo ao encontro, em terras estrangeiras, de
seu amigo, o Capito Valdivia.
Nos sculos XVI e XVII a sociedade de corte estava empenhada numa
certa ao educativa voltada para a formao de homens discretos que, en-
tre outras coisas, soubessem distinguir quais seriam os gestos e palavras
mais adequados nas diversas situaes da vida em sociedade. Ser discreto
correspondia a atuar em nome da urbanidade, da disciplina e das regras da
boa convivncia, de modo a se sobrepor o controle e a racionalidade s pai-
xes (VIEIRA, 2004, p. 7). No caso do Licenciado Vidriera, a primeira e ltima
etapa de sua biografia se constroem dentro dos parmetros da discrio.
Com engenho e agudeza, Toms Rodaja apresenta-se na vida social de modo
plenamente adequado, digno de um aprendiz da discrio. Da mesma forma,
na condio de Toms Ruedas, quando decide ir para Flandres, inclui-se na
categoria dos discretos vergonzosos que padecem das inmeras injustias
da corte. No entanto, no perodo em que foi Licenciado Vidriera e atuou como
louco, praticou uma srie de aes avessas a qualquer princpio de ao dis-
creta, embora nessa condio tenha conquistado autoridade e simpatia de
todos que o ouviam. O interessante constatar que Cervantes, como sempre,
surpreende seu leitor: Toms Rodaja, assim como Toms Ruedas, apesar de
sensatos e respeitadores dos cdigos de conduta, no so capazes de des-
pertar afetos, ao contrrio, certamente, do melanclico e engenhoso Licen-
ciado Vidriera que, por mais provocadores que sejam seus juzos, sentencia
com agudeza e humor.

122
Volume 4 | Literatura Espanhola

Referncias Bibliogrficas

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Hidalgo-Serna. Trad. y notas de Ana Zisabel Camacho. Barcelona: Anthropos
Editorial.

123
Hispanismo 2 0 0 6

El dinero en Don Quijote de la Mancha


Mara Cristina Lagreca de Olio (Universidade Presbiteriana Mackenzie)

Durante los siglos XVI y XVII, el contacto de los pueblos ibricos con las
culturas americanas desencadena una serie de innovaciones en la vida so-
cial de Espaa y Portugal; la llegada de los metales preciosos a la Pennsula
Ibrica engendra riquezas para pocos y dificultades econmicas para mu-
chos. Ese desequilibrio social ser abordado en tratados y arbitrios dedica-
dos a la bsqueda de posibles salidas para la difcil situacin ibrica.
En el Quijote, como en varios textos de la poca, se observa la presencia
del dinero como punto fundamental en las relaciones sociales. En la men-
cionada obra de Cervantes, el tema del dinero se presenta como uno de los
elementos que estructuradores de la parodia de los discursos caballerescos,
en especial las relaciones entre el caballero y su escudero. La falta del dine-
ro, adems de representar la pobreza en la vida social, puede corresponder
tambin, teniendo en cuenta el artificio literario, a provocador de la risa, po-
niendo en relieve el choque del inicio de los nuevos tiempos, con el sistema
poltico, econmico y social de los siglos XVI y XVII, que trae a tona el cambio
de la poca.
El Quijote, como es sabido, abarca los ms fundamentales temas de la
Humanidad y como dice Fidor Dostoivski:

No existe nada ms profundo y poderoso que este libro. Representa hoy la ms gran-
diosa y acabada expresin de la mente humana. Si el mundo terminase y en el ms All
nos preguntasen: Entonces, que es lo que aprendi en la vida, podramos mostrar el
Don Quijote y decir: Esta es mi conclusin sobre la vida. Y usted? Qu me dice?

En este trabajo, nos detendremos en el captulo VII de la Segunda Parte,


que Carrol Johnson denomina El drama del salario de Sancho, destacando
la manera como el hidalgo negocia con Sancho. Son fundamentales las ideas
crticas sobre la Espaa del siglo XVI presentadas por Cellorigo y por la Es-
cuela de Salamanca de Economa, as como por historiadores y estudiosos
tales como Bennasar, Braudel, Bataillon y varios otros.
Espaa viva una poca singular, el auge de su Imperio terrestre y de
ultramar. Las colonias la abastecan de productos y en especial de metales
preciosos. Esta riqueza, que llega de manera constante y abundante en este
momento que nos ocupa, cambia la forma de ver, pensar y vivir de los penin-
sulares: dando origen a innumerables dificultades para muchos y bienestar
para muy pocos.
Ocasiona tambin cuestiones de conciencia, pues la usura era un pe-
cado y los buenos cristianos no la deban practicar. Ese ganar dinero, ese

124
Volume 4 | Literatura Espanhola

lucro, acababa en manos de extranjeros que no tenan que seguir esos rgi-
dos principios. Es all donde entran los telogos de la Escuela de Salamanca
de Economa, estudiosos que intentan resolver los problemas que llegan al
confesionario, ante el nuevo rgimen y las posibilidades de comercio que se
presentaban a los espaoles con el descubrimiento de Amrica.
La accin de los arbitristas, que ven como y de que manera la situacin
no es tan tranquila y provechosa como parece, es el tema que trata Cellorigo
en su Memorial.
El pensamiento de Cellorigo, diverge de las ideas de los telogos de la Escue-
la de Salamanca de Economa, ya que su inters es macroeconmico y no mi-
croeconmico.. El tema central de Cellorigo es la actividad productiva y el empleo,
no la tica del precio. Era un hombre cultivado, un espritu renacentista abierto a
la cultura europea, a la espaola y por lo tanto conocedor de los escritos de la
Escuela de Salamanca de Economa. Cellorigo discrepa de ella, vinculando las
alteraciones del nivel de precios a los comportamientos de ahorro e inversin en
la Espaa de fines del siglo XVI y no a los cambios en la cantidad de moneda. Es
el dinero destinado al consumo el que produce la caresta, no el que se invierte.
Es el dinero de los consumidores el que acta sobre los precios, no el de los pro-
ductores, el dinero que se destina al consumo.
En el captulo VII de la Segunda Parte de Don Quijote de la Mancha,
amo y escudero muestran claramente sus formas de pensar y de vivir, cada
uno en un rgimen diferente, destacndose que el hidalgo nunca se aleja del
antiguo rgimen mientras que el escudero transita, entre el nuevo y el anti-
guo rgimen al que pretende acceder, utilizndose de todos los medios a su
alcance. Leyendo este captulo se percibe que los argumentos de don Quijote
estn estrictamente dentro de su rgimen con conviccin y fidelidad a sus
principios, pero con la desenvoltura de un hombre de la edad moderna.
C. Johnson considera la relacin de ambos, caballero y escudero, bajo
trminos socio-econmicos. Caballero y escudero existen en un momento
determinado en la historia, insertados imaginariamente por su autor en el flu-
jo del tiempo, sufriendo las crisis de su contexto histrico inmediato.
Segn Johnson, gracias a los estudios de hispanistas europeos, tenemos un
razonable conocimiento de la situacin precaria en que un hidalgo viva y como
sufra la inflacin provocada por el flujo de los materiales preciosos que llegaban
de Amrica. En la Primera Parte de la obra se hace referencia a la pobreza, a las
ropas sencillas y a la modesta alimentacin que esa gente dispona. El autor
afirma que el estado de hidalgo no le permita ser llamado de don, que don Quijote
se promueve a caballero adoptando esa forma de tratamiento. l representa la
situacin en que se encuentra la baja nobleza de la aristocracia feudal. Segn
Johnson, en general no se presta atencin a Sancho Panza por no se estar ha-

125
Hispanismo 2 0 0 6

bituado a hroes entre los campesinos pobres, a pesar de que ambos, amo y
escudero, viven en el mismo lugar, en el mismo momento histrico y sufren de las
consecuencias de la misma situacin socioeconmica.
La conversacin sobre el salario de Sancho tiene lugar cuando el caballero
decide salir nuevamente en busca de aventuras, ante el horror del ama y de la
sobrina. El ama sale en busca del bachiller Sansn Carrasco para que la ayude a
convencer al hidalgo de no llevar a trmino su idea de proseguir en el mundo de
la caballera en busca de aventuras. Ella quiere evitar otro desastre, que regrese
nuevamente molido a palos, o metido en un carro de bueyes y encerrado en
una jaula, como en salidas anteriores. El bachiller decide buscar al cura para re-
latarle todo lo que el ama de don Quijote le ha dicho. Mientras tanto el escudero y
su amo continan encerrados, conversando sobre las condiciones que pretende
Sancho que el hidalgo se comprometa a cumplir antes de salir juntos otra vez.
Sancho no quiere esperar a lo que la buenaventura le depare y quiere que el
hidalgo le destine una cantidad de dinero que sera entregue directamente de la
hacienda de don Quijote a la familia de Sancho Panza y que en caso de irles bien
y tener suerte en sus aventuras, el escudero sera honesto y devolvera el importe
que su familia ya hubiese recibido. Sancho desea que se le seale salario cono-
cido, siendo aqu muy objetivo, durante el tiempo que permanezca sirvindole,
pues las mercedes pueden o no llegar y que si llegan sern descontadas de la
cantidad que le toque en recompensa por haberle servido como escudero, a lo
que don Quijote responde desde su ms profunda conviccin como representan-
te del antiguo rgimen, que l bien que le sealara un salario:

si hubiera hallado en alguna de las historias de caballeros andan-


tes ejemplo que me descubriese y mostrase por algn pequeo resquicio
qu es lo que solan ganar cada mes, o cada ao; pero yo he ledo todas
o las ms de sus historias, y no me acuerdo haber ledo que ningn ca-
ballero andante haya sealado conocido salario a su escudero. Slo que
todos servan a merced, y que cuando menos se lo pensaban, si a sus
seores les haba corrido buena suerte, se hallaban premiados con una
nsula, o con otra cosa equivalente, y, por lo menos, quedaban con ttulo
y seora.(..) As que, Sancho mo, volveos a vuestra casa, y declarad a
vuestra Teresa ni intencin, y si ella gustare y vos gustredes de estar a
merced conmigo, bene quidem, y si no, tan amigos como antes; que si al
palomar no le falta cebo, no le faltarn palomas. Y advertid, hijo, que vale
ms buena esperanza que ruin posesin (CERVANTES, 2003, II, p.77)

Don Quijote utiliza un lenguaje cargado de refranes populares de la misma forma


que Sancho se expresa habitualmente. Es como si quisiera que no le quedase ningu-
na duda al escudero, que su punto de vista sea bien entendido. Sancho no espera-

126
Volume 4 | Literatura Espanhola

ba que su amo siquiera pensase en salir sin l. No esconde su decepcin por no ser
contemplado por un salario. En este momento Sancho representa al mundo que se
moderniza, es un mundo cuyo anhelo consiste en alejarse de la pobreza en que vive.
Sancho es un agricultor casado y con hijos, que vive la aventura caballeresca para
escapar al destino que su nacimiento humilde le ha impuesto; pertenece a la clase
social ms pobre, la ms numerosa un 80% de la poblacin total -, la ms explotada,
la que realmente sufre la crisis de 1600. Esa crisis haba surgido durante el reinado
de Felipe II con la demanda de productos que, pudiendo producirse en Espaa, eran
comprados en otros pases. Los personajes se enfrentan, o mejor, sus concepciones
e ideas de mundo se enfrentan en este dilogo: la tradicin caballeresca que nortea
el hidalgo por un lado y el deseo de escapar de la precaria situacin en que vive el
escudero y su familia, por el otro.
Cuando el bachiller Sansn Carrasco los interrumpe, est acompaado
por el ama y la sobrina que desean ver con qu argumentos lo convence-
r a don Quijote a no salir otra vez. Ante la sorpresa de las dos mujeres, el
bachiller lo anima a salir diciendo que los orculos as lo han determinado y
ofrecindose a servirle de escudero en caso de necesitarlo. La alegra de don
Quijote es inmensa y de inmediato se dirige a Sancho dicindole: - No te
dije yo, Sancho, que me haban de sobrar escuderos?- (idem, p.78)
Sancho acepta acompaarlo, no quiere pasar por desagradecido, quiere
mantener su honor y acusa a su mujer de ser la inspiradora de la idea de
pedirle salario conocido. Sus palabras causan admiracin al bachiller que
no lo imaginaba tan gracioso. Amo y escudero se abrazan, quedan amigos
nuevamente y resuelven salir en tres das, con el apoyo del bachiller, que los
acompaa una legua a camino del Toboso. El ama y la sobrina maldicen al
bachiller, se desesperan y lamentan como si el hidalgo ya estuviera muerto.
Al querer mudar de vida, Sancho busca lo mismo que muchos en la poca:
salir de la servidumbre, contar con su propio dinero; no depender de las merce-
des como las que don Quijote promete, pero no puede asegurar que algn da
lleguen. Sancho suea con el cambio, suea como todos, suea con aplicar en
censos, en vivir descansadamente y formar parte de la clase que nada produce,
que dedica su vida al ocio. No solamente los poderosos aristcratas, tambin las
rdenes religiosas, los que poseen capital para invertir y todo aquel que tuviera
algunos ducados desean lo mismo: el ocio, el ocio aristocrtico.
Eso significa que quien tiene dinero no lo emplea en la produccin, en
algo que produzca riquezas, como la agricultura o los productos manufac-
turados, lo que se quiere es especular, ganar dinero sin hacer el esfuerzo
que requiere todo y cualquier trabajo. Ese no tener ocupacin en el campo
ocasiona el abandono de la tierra en direccin a la ciudad, en un xodo de
gente pobre que con suerte ser admitida como lacayos, cocheros, porte-

127
Hispanismo 2 0 0 6

ros dejando el resto en la enorme masa que no para de crecer, la de los


desempleados de la clase baja.
Otro hecho que ayuda a que la situacin de Espaa empeore es que la tie-
rra, segn C. Johnson, pagaba impuestos y los juros y los censos eran libres
de cualquier tasacin. Los juros eran la manera que el gobierno tena para
recaudar dinero. Invertir en juros como en censos no contribuye a la creacin
de la riqueza que el pas tanto necesita.
Cellorigo afirma que quien quiere trabajar no puede hacerlo, o sea, los
campesinos pobres y sin tierra para cultivar; quien puede, los grandes se-
ores de los siglos XVI y XVII, no quiere hacerlo, prefiere disfrutar del be-
neficio del capital aplicado, aumentando as el hambre, la muerte de los
animales que nadie cuida y todo se pierde, quedando la mendicidad como
nico recurso.
Sancho convive en los dos mundos simultneamente: el antiguo rgimen
que es el que le permite trabajar la tierra de un seor, probablemente don
Quijote y el del nuevo rgimen, al querer recibir un salario conocido. Como
afirma C. Johnson, l es al mismo tiempo un empleado y un sirviente; con don
Quijote es sometido a trminos que muestran que en la Espaa de 1600 las
dos economas subsistieron juntas. S.Hutchinson declara que es la argumen-
tacin de don Quijote en este captulo VII de la Segunda Parte la que hace
que Sancho, que quiere poner un pie en el nuevo rgimen (salario), lo vuelva
al antiguo (relacin de vasallaje) despus del argumento de don Quijote, de
su persuasin de orador.
En este pasaje vemos las dos economas en juego. El mundo de don Qui-
jote, el de las relaciones sociales de vasallaje (regidas por las relaciones de
poder) y de las mercedes a ser concedidas por el amo al escudero. Tambin
est presente el mundo mercantilista, el que se inicia en Europa y al que San-
cho quiere penetrar al solicitar que se le otorgue salario conocido.
Dentro de la obra vemos expuestos distintos sistemas de valores, de di-
ferentes intereses. Don Quijote participa de los dos mundos y algunos perso-
najes tambin consiguen moverse en los dos espacios. (HUTCHINSON, 2001,
p. 41)
La relacin que don Quijote tiene con el mundo de la caballera, la que
aparece en este captulo VII de la Segunda Parte, est dentro de los lmites
que se imponen. Sin embargo, ni siempre el hidalgo consigue hacerlo: pues
es armado caballero fuera de las normas; ms adelante veremos que acaba
pagando a su escudero, se enamora de una dama imaginaria creada por l
mismo, dedicndole un amor leal, sincero y platnico.
Segn Vieira, en la Segunda Parte de la obra, ms que en la Primera Par-
te, el hidalgo dialoga, discursa y da consejos, o sea que su vida se traduce

128
Volume 4 | Literatura Espanhola

ms en palabras que en obras. El dinero tiene, en esta parte, un lugar de des-


taque, es el intermediario de varias relaciones humanas, inclusive entre el
caballero y el escudero. O sea que don Quijote lo incorpora al da a da de su
vida de caballero andante. Se puede considerar sta como una de las varias
diferencias que existen entre las dos partes de la obra.
Don Quijote mantiene su conviccin en relacin al dinero: que, a pesar
de aceptar que entre en su vida, no le hace cambiar su modo de ser ni de
pensar. Es un objeto que se incorpora, es una cosa que no modifica su ser,
ni su espritu, ni su clara visin de lo concreto. Es el cdigo de la caballera
andante el que lo rige, nunca incorpora el nuevo rgimen que se vislumbra y
que aparece cada vez ms y ms fuertemente en las relaciones sociales. El
dinero no es un fin para el hidalgo, es nica y exclusivamente un medio que
la sociedad, que est en plena evolucin hacia el Renacimiento, le impone
lentamente. Una sociedad que refleja las mudanzas que se realizan en el pe-
riodo que nos ocupa, que tanta riqueza proporcion para unos pocos y tantas
dificultades econmicas, sociales, religiosas y morales ocasion a la gran
mayora del pueblo espaol.

Referencias Bibliogrficas

CERVANTES, Miguel de Don Quijote de la Mancha. Ed. John Jay Allen. Vol. I y
II Madrid: Ctedra, 2003
GONZLEZ de CELLORIGO, Martn Memorial de la poltica necesaria y til
restauracin de la Repblica de Espaa y estados de ella y del desem-
peo universal de estos reinos 1600. Ed. Jos L. Prez Ayala. Madrid: Antoni
Bosch, 1991
GRICE-HUTCHINSON, Marjorie Economic thought in Spain. Cambridge: Un-
versity Press, 1993
HUTCHINSON, Steven Economa tica en Cervantes. Alcal de Henares: Bi-
blioteca de Estudios Cervantinos, 2001
JOHNSON, Carrol B. Cervantes and the material world. Illinois, University
Press, 2000
VIEIRA, Maria Augusta da Costa O dito pelo no dito.Paradoxos de Dom
Quixote.So Paulo:Edusp, 1988

Notas
1 Extrado de la traduccin del Quijote, realizada por Sergio Molina. So Paulo. Editora
34, 2002
2 Antiguo rgimen ser utilizado en este trabajo para referirse al sistema poltico, social
y econmico que vigor a lo largo de los siglos XVI y XVII en Espaa, esto es, a partir del
impacto producido en la Pennsula Ibrica con la llegada de los europeos en Amrica.

129
Hispanismo 2 0 0 6

Las voces del Cntico de fray Juan de la Cruz


Mario M. Gonzlez (USP)

El llamado Cntico espiritual a de fray Juan de la Cruz constituye uno


de los ms notables poemas de amor de la literatura. Y no solo eso. Como
ya se ha dicho repetidas veces b, es uno de los poemas que hacen de su
autor un poeta moderno, o sea, contemporneo nuestro. El punto de par-
tida de esa modernidad puede estar, fundamentalmente, en la pluralidad
de sus sentidos que exige del lector decodificar el poema a cada nueva
lectura, con lo que se nos permite recrearlo constantemente.
El poema fue escrito as, con esa pluralidad que quiso ser negada por
aquellos que, queriendo ver en l tan solo teologa en verso, le incorpora-
ron diversos elementos reductores de sus posibles sentidos. Todo indica
que fray Juan nunca lleg a darle un ttulo y se refera al poema como
Canciones de la esposa. La edicin de 1630, hecha en Madrid por el pa-
dre Jernimo de San Jos incorpor la designacin Cntico espiritual
con que ha pasado a los dominios de la historia de la literatura c. Adems
de este, se le dio un subttulo, Canciones entre el alma y el Esposo para
reforzar el sentido religioso, nico que cabra para los amanuenses y pri-
meros editores del poema. Si eso no bastase, se colocaron al margen
indicaciones de los interlocutores del Cntico d (y hasta del destinatario
de una de las estrofas, la cuarta, las criaturas que responderan en la
quinta) en la forma de Esposa y Esposo, siendo que el primero de esos
trminos solo aparece dos veces en el poema: la primera de ellas, como la
promesa de la Amada, en la estrofa 18; la segunda, en la 27, en boca de lo
que parece ser un narrador y como alusin al hecho que, siendo promesa
de la Amada, ahora se ha cumplido en el desposorio que relata la estofa
siguiente. Los interlocutores se refieren el uno a la otra y viceversa como
Amado y Amada. De ese modo, si cabe identificarlos, tendra que ser
mediante esas designaciones, en las que se otorga prioridad al amor y no
al rito del desposorio. O sea, la rigidez establecida tanto por la definicin
de los interlocutores como por la caracterizacin semntica de estos se-
ra ajena al poema y producto de una lectura que no tendra por qu haber
prevalecido con exclusividad.
Otras propuestas de lectura y distribucin de interlocutores son posi-
bles a partir de los sentidos que cabe atribuir al poema de fray Juan. Este
es ante todo un poema de amor, en el que amantes dialogan. Es visible
que fray Juan no quiso reducir ese amor a la alegora de un proceso ms-
tico, aunque, lgicamente, esa lectura sea ms que posible. Sin embar-
go, cabe discutir el sentido estrictamente alegrico del poema. Dmaso

130
Volume 4 | Literatura Espanhola

Alonso (ALONSO, 1958, p. 148-150) quiso ver en el Cntico una alegora


simblica. Sin embargo, una alegora significa un sistema en el que es
posible la traduccin trmino a trmino de sus elementos para represen-
tar otra realidad con la misma organicidad. Cuando fray Juan tuvo que
traducir sus poemas mayores para explicitar el sentido mstico que se
supone les cabra en primer lugar, tropez con dificultades que tuvo que
buscar como resolver, lo que no siempre consigui. Es sabido que sus
tentativas de comentar La noche oscura no pasaron de la segunda es-
trofa del poema, lo que ha llevado a entender que ese poema puede muy
bien ser ajeno al universo mstico del fraile poeta. Como se sabe, fray
Juan intenta explicar ese poema en dos de sus cuatro tratados en prosa:
Subida del monte Carmelo y Noche oscura del alma. En el primero no va
ms all de comentar de manera muy genrica las dos primeras estrofas
y, mucho ms que explicar el sentido de stas, las utiliza para elaborar un
pensamiento teolgico mediante la transformacin de la imagen potica
noche oscura en un smbolo mstico. El poema como tal se pierde de
vista en ese comentario. Ms pormenorizado es el tratado Noche oscura
del alma, que comenta esas mismas dos primeras estrofas verso a verso,
mediante el procedimiento de traducir trmino a trmino cada uno de sus
elementos, para transformar, de esa manera, el poema en una alegora
religiosa. De ese modo, el sentido del poema quedara reducido a ese
nico significado. No deja pues de ser sintomtico que el fraile no pasase
de la segunda estrofa en esa tarea reductora que, segn todo indica, le
habra sido impuesta.
En los casos de Llama de amor viva y del Cntico, la explicacin
de los poemas puede ser ms bien ilusoria. En efecto, cabe tener presen-
te lo expuesto por PEDRAZA JIMNEZ (1991: 23):

Sem dvida, h trechos dos comentrios que so de uma elevada be-


leza. No se pode negar que, em algumas ocasies, aclaram passagens
obscuros dos poemas. Mas, ao contrast-los com os versos, temos que
dar razo aos que opinam que So Joo foi um pssimo comentarista de
si mesmo. [...] Sua formao era tomista e com o instrumental crtico da
escolstica tentou explicar uns versos que negam as conexes lgicas
do alegorismo (s vezes um tanto foradas) e apontam em direo s fr-
mulas do Simbolismo.

O sea, el sentido alegrico no est en esos poemas, sino que es una


necesidad que les viene de fuera, de la mentalidad reductora de lectores
que no podan admitirlos abiertos a la interpretacin, ni aun a la interpre-
tacin religiosa, porque se correra el riesgo de excluir en ella las defini-

131
Hispanismo 2 0 0 6

ciones institucionales, los dogmas. El peso de ese criterio fue tan intenso
que llev a que el propio fray Juan acomodase las estrofas (en el llamado
Cntico B, el del manuscrito de Jan) en un orden que facilitase la tarea
de alegorizar el conjunto en su comentario.
Parte de esa camisa de fuerza son, sin duda las definiciones de los
interlocutores, tanto en su nomenclatura cuanto en su distribucin. No
cabe duda que puede haber otras, tal vez mejores que las consagradas.
Y ms an, nada mejor que no consagrar ninguna y dejar que el lector, a
cada lectura, descubra nuevas posibilidades. Es esa nuestra propuesta
en este trabajo.
No caben disensiones con relacin a quin abre el Cntico. Es cla-
ramente la Amada quien se dirige al Amado ausente:

Adnde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste,
habindome herido;
sal tras ti clamando, y eras ido.

La pregunta inicia el motivo de la bsqueda, que presidir el segmento


inicial del poema. Esa bsqueda tiene un carcter errtico, sin mayor lgi-
ca en la secuencia de alusiones. Es un monodilogo en el que se invocan
pastores, se proponen caminos, se contempla un universo que existe en
funcin del amor:

Oh bosques y espesuras,
plantadas por la mano del Amado!

No hay en esa estrofa 4 ninguna necesidad de entenderla como una


pregunta. Hay, s, en la invocacin de la Amada una imperiosa necesidad
de comprobar los vestigios del paso del Amado, que llega de inmediato en
la constatacin de que el Amor transforma la realidad. Pero esto llega en
la estrofa 5 desde fuera del sujeto, en la voz de lo que podra ser un coro,
coro que volver a actuar otras veces en el poema. Aqu es como una voz
interior que descubre la belleza incorporada al mundo en funcin de la
imaginacin de la presencia del Amado:

Mil gracias derramando


pas por estos sotos con presura,
y, yndolos mirando,
con sola su figura
vestidos los dej de hermosura.

132
Volume 4 | Literatura Espanhola

Esa constatacin lleva la Amada a reabrir la interpelacin inicial al Ama-


do ausente. Se introducen as los vestigios del ser amado, la presencia de los
mensajeros que apenas son el balbuceo insuficiente. El vagar de la Amada
sin rumbo cierto por ese desnudo universo de puros substantivos y verbos
se retuerce en preguntas sin respuesta que amplifican la pregunta inicial del
poema, en la paradjica soledad de la vctima del amor:

Por qu, pues has llagado


aqueste corazn, no le sanaste?
Y, pues me le has robado,
por qu as le dejaste
y no tomas el robo que robaste?

La interpelacin al Amado culmina en los imperativos de la estrofa 10 que


introducen el tema de los ojos, los ojos que no tienen sentido sin que puedan con-
templar al ser querido y que remiten al tema de la fuente en la estrofa 11, la fuente
en que cabra ver los ojos deseados. El ritmo acelerado de las ltimas estrofas del
monodilogo de la Amada culmina en ese vuelo hacia la muerte, ya que la vida
(los ojos) carece de sentido si no hay espacio para el encuentro amoroso de la
contemplacin mutua. La queja de amor termina as en el grito:

Aprtalos, Amado,
que voy de vuelo!

El vuelo de la Amada es detenido por la voz del Amado, en una cadencia que con-
trasta claramente con el ritmo de la bsqueda de la Amada, que culminara en el arro-
jarse verticalmente, paloma en vuelo ciego, hacia la fuente depositaria del deseo:

Vulvete, paloma,
que el ciervo vulnerado
por el otero asoma
al aire de tu vuelo, y fresco toma.

Como ya constat Dmaso Alonso (ALONSO, 1957, p. 300-301), el impacto del


encuentro se traduce en la serie de las tres estrofas siguientes, sin verbos que
rijan lgicamente ese discurso, en una acumulacin de sintagmas nominales en
que proliferan las formas adjetivas ausentes en el poema hasta la aparicin del
motivo de la fuente y en un discurso en que la realidad queda confinada en para-
dojas relativas al tiempo y al espacio del amor, que proliferan y que culminan en el
escenario surrealista de la estrofa 15.

133
Hispanismo 2 0 0 6

En adelante, y hasta la estrofa 24, la voz es de la Amada. Pero la inicial clari-


dad expositiva de una bsqueda que culmina en el encuentro deja lugar ahora a
un ir y venir en el tempo, en el que el pasado, el presente y el futuro se confunden.
A la figura del Amado asediado por las jvenes, se sigue el recuerdo de la embria-
guez del amor que ha dejado sin razn de ser a la pastora perdidiza y el futuro de
un juego amoroso de guirnaldas presas al cabello, de miradas seductoras, hasta
culminar en la transformacin del ser amado en razn de la mirada del amante,
en la estrofa 24.
De inmediato, la estrofa 25, con los verbos y pronombre en plural, bien podra
ser un do de ambos amantes pidiendo la intimidad propicia para el amor:

Cogednos las raposas,


que est ya florecida nuestra via,
en tanto que de rosas
hacemos una pia,
y no parezca nadie en la montia.

De inmediato, la Amada invoca el locus amoenus para la unin con el Amado.


Y un coro vuelve a narrar, en la estrofa 27:

Entrado se ha la esposa
en el ameno huerto deseado,
y a su sabor reposa,
el cuello reclinado,
sobre los dulces brazos del Amado.

El Amado, en seguida, establece el amor como el factor de redencin de la


Amada y conjura a la naturaleza para la calma que permita el sueo de la Amada.
Y un nuevo do, en la estrofa 31, incorpora la invocacin de una paradjica fusin
de los ms distantes universos culturales (las ninfas de Judea) para que se po-
sibilite el espacio ntimo del amor. En la estrofa siguiente, la Amada identifica al
Amado con el Carillo del cual pide una ntima exclusividad.
La estrofa de nmero 33, es un segmento narrativo en que la el regreso de la
paloma simboliza la paz y narra el encuentro. Junto con la siguiente, en que la so-
ledad culmina en la reunin a solas, cabe entenderlas como una nueva aparicin
del coro narrador.
En el segmento final la unin de los amantes se realiza en un futuro hipottico,
porque parece haberse realizado ya. Es como si ya no hubiese lugar para coor-
denadas temporales, lo que culminar en la ausencia de verbos de la estrofa 38,
en la que la noche se inflama con llama que consume y no da pena, en explcita
anulacin del tiempo.

134
Volume 4 | Literatura Espanhola

En ese segmento cabe imaginar diversas posibilidades combinatorias de los


interlocutores del poema. Una de ellas sera poner en boca de la Amada la inten-
samente ertica invitacin al amor:

Gocmonos, Amado,
y vmonos a ver en tu hermosura
al monte y al collado,
do mana el agua pura;
entremos ms adentro en la espesura.

Y luego podran alternarse las voces de ambos, el Amado en la estrofa 36, la


Amada en la 37, para llegar a la 38 en un nuevo do culminante.
La estrofa final podra atribuirse al coro narrador, dejados los amantes en la
paz de su unin que se refleja en la inslita escena final, cuyo surrealismo no
parece tener otro sentido que el de esa paz:

Que nadie lo miraba,


Aminadab tampoco pareca,
y el cerco sosegaba,
y la caballera
a vista de las aguas descenda.

Sin duda, una mayor libertad dada al lector para escoger los interlocutores
del Cntico redunda en nuevas lecturas. La que aqu proponemos lgicamente
no pretende ser la nica. Trtase de una propuesta, apoyada en la percepcin de
un coro narrador en el poema y en la comprensin del poema como la manifesta-
cin del amor como dilogo que se intensifica y en el que caben momentos de re-
unin de las voces de los amantes en dos que explicitan la unin. Como el amor,
el dilogo es la realizacin a dos de un proyecto que poco a poco se transforma
en la construccin de una historia,

en la noche serena,
con llama que consume y no da pena.

Referencias Bibliogrficas:

ALONSO, Dmaso. La poesa de San Juan de la Cruz (Desde esta ladera).


3, Madrid: Aguilar, 1958.
_____ Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos. 3, Madrid:
Gredos, 1957.

135
Hispanismo 2 0 0 6

ASN, Raquel. Introduccin y notas. San Juan de la Cruz: Poesa completa y


comentarios en prosa. Barcelona: Planeta, 1989
BOUSOO,Carlos. Teora de la expresin potica. 5, Madrid: Gredos, 1970 (2
vol.).
JUAN DE LA CRUZ, San. Poesa completa y comentarios en prosa. Edicin de
Raquel Asn: Barcelona: Planeta, 1989.
PEDRAZA JIMNEZ, Felipe. Prefacio. So Joo da Cruz. Poesias completas.
So Paulo: Nerman / Embajada de Espaa, 1991 (Col. Orellana, 3)

Notas
a En nuestro estudio nos referiremos al poema de fray Juan a partir del texto del manuscrito de
Sanlcar de Barrameda (el llamado Cntico A) que, como se sabe, tiene 39 estrofas y un orden
diferente de las estrofas 15 a la 32 que el establecido en el manuscrito de Jan, el cual, a su vez,
aade una estrofa con el nmero 11. Tenemos en cuenta para ello la opinin de Dmaso Alonso
(1958, p. 152-153), con relacin a la mayor proximidad de ese texto con relacin al impulso crea-
tivo, espontneo. Utilizamos la edicin de Raquel Asn: San Juan de la Cruz: Poesa completa y
comentarios en prosa. Barcelona: Planeta, 1989. Citamos el Cntico segn consta en las pgi-
nas 5 a 10 de ese volumen, con una nica alteracin, por la cual eliminamos la coma colocada en
esa edicin tras el pues del primer verso de la estrofa 9, por entender que anulara el sentido
de la oracin.
b Vase, por ejemplo, Carlos Bousoo (1970, I, p. 280-302).
c Cf. ASN (1989, p. 5, n. 1).
d Cf. Eulogio Pacho, apud ASN (1989, p. 5, n. 3).

136
Volume 4 | Literatura Espanhola

Dilogos espejados: La historia (interpolada) de Marcela


y Grisstomo
Marta Prez Rodrguez (USP/CNPq)

Desde mis primeras lecturas del Quijotea, siempre se qued un rela-


to latente en mi interior y no era otro que la primera historia intercalada, la
de Marcela y Grisstomo, un mundo pastoril en el que subyace la creen-
cia de la fuerza liberadora de las propias convicciones, ante la pregunta
que cada novela intercalada plantea: Qu quiere la mujer? b
Este planteamiento lo desarrollar desde el juego de espejos que Cer-
vantes crea porque la historia se convierte en un espacio que se llena de
espejos reflejando palabras que interactan con la riqueza de la tradicin
literaria. Los espejos se multiplican, los puntos de vista, las miradas, y
se insertan () como una variedad de autores especulares y de lectores,
que incluye a los propios personajes.c
En Cervantes, el tema pastoril () no constituye un ensayo juvenil aban-
donado en pocas de madurez, sino que se inserta con tenacidad en la mdu-
la de casi todas sus obras (AVALLE-ARCE, 1974, p. 229). La tradicin literaria
pastoril se funde con los libros de caballeras dando como resultado una his-
toria de pastores con ideales del mundo utpico de la edad dorada. El discur-
so de Don Quijote que encabeza el comienzo de esta historia interpolada, ya
rene un conjunto de ideales utpicos de la Edad de Oro y se presenta como
un doble juego de contrastes entre lo rstico y lo elevado y el tema amoroso
de la novela (CASALDUERO, 1975, p. 82):

Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron


nombre de dorados (). Entonces s que andaban las simples y hermosas
zagalejas de valle en valle y de otero en otero en trenza y en cabello, sin
ms vestidos de aquellos que eran menester para cubrir honestamente lo
que la honestidad quiere y ha querido que se cubra (). Las doncellas y la
honestidad andaban, como tengo dicho, por dondequiera, sola y seora,
sin temor que la ajena desenvoltura y lascivo intento la menoscabasen
(CERVANTES, 2004, p. 97 et seq).

Marcela, simple y hermosa zagaleja, aparece referida por boca de ter-


ceros como hija de Guillermo, el hombre ms rico de la Comarca, y de la ms
honrada mujer, mujer sin nombre que fallece en el parto. De esta pena silen-
ciosa o silenciada, acaba muriendo el padre de Marcela, quedndose esta al
cuidado de un to suyo que es sacerdote (CERVANTES, 2004, p. 106 et seq).

137
Hispanismo 2 0 0 6

Crece la muchacha y se pone de manifiesto su descomunal belleza: Na-


die la miraba que no bendeca a Dios (), y los ms quedaban enamorados
y perdidos por ella (CERVANTES, 2004, p. 106). Ya en edad nbil, el to quiere
casarla, pero con el consentimiento de la propia Marcela. Y aqu comienza
la verdadera trama. Ella no quiere casarse porque no se [siente] hbil para
llevar la carga del matrimonio (CERVANTES, 2004, p. 107).
Amanece un da hecha pastora. Todos los que la pretenden, y tambin
los espectadores de esta historia, esperan para ver en qu ha de parar su
altivez y quin ha de ser el dichoso que ha de venir a domear condicin tan
terrible y gozar de hermosura tan extremada (CERVANTES, 2004, p. 108).
Los espejos que Marcela elige para reflejar su modus vivendi estn rela-
cionados con el locus amoenus tan caracterstico en la novela de pastores y
en su precedente: la poesa buclica. Se trata de elementos puros y caracte-
rizados por una preciosidad salvaje, como Marcela que, consciente dice:

Hzome el cielo, segn vosotros decs, hermosa () y a que me amis


os mueve mi hermosura () y queris que yo est obligada a amaros ()
mas no alcanzo que, por razn de ser amada, est obligado lo que es ama-
do por hermoso a amar a quien le ama (CERVANTES, 2004, p. 125).

Se percibe que en su discurso exculpatorio la hermosura es esa obligada


compaera del amor y de la poca (DAZ-PLAJA, 1996, p. 22).

Cervantes invent a la mujer moderna; () deline a la mujer que


quiere tomar decisiones sobre su propia vida, su propio deseo (ZAVALA,
2005, p. 27). De entre los principales personajes femeninos, se destaca la
pastora Marcela como mujer decidida e independiente. En el Quijote las
mujeres no son tipos, son personas () que deciden su propio destino.
() Cervantes plantea, proyecta, disea casos una por una () y las deja
hablar () [para ir] descubriendo la personalidad, la unicidad de cada
una (ZAVALA, 2005, p. 39 et seq).

Avanza la historia. Camino del entierro de Grisstomo todos quieren saber


ms sobre el muerto pastor y la pastora homicida d, pero poco ms se
contar hasta el momento del entierro, en el que, vulnerando la voluntad
de Grisstomo, se lee uno de sus ltimos escritos que debera estar silen-
cindose con el fuego. Es entonces cuando aparece Marcela:

Y queriendo leer otro papel de los que haba reservado del fuego, lo
estorb [a Ambrosio] una maravillosa visin que tal pareca ella- que
improvisamente se les ofreci a los ojos; y que fue, por cima de la pea
donde se cavaba la sepultura, pareci la pastora Marcela, tan hermosa,

138
Volume 4 | Literatura Espanhola

que pasaba a su fama su hermosura. (CERVANTES, 2004, p. 124-125).


Curiosamente, en ningn momento se asiste a una descripcin fsica de
la pastora. As, cada lector, en cada lectura de cada tiempo, descubrir la
belleza que ser construida por el elemento ms creativo que existe: la ima-
ginacin. Cervantes libera al lector moderno de un canon (predeterminado)
de belleza y, por lo tanto, de una preceptiva que cercenara el pensamiento
imaginativo y esto se percibe en la aparicin de Marcela.
Marcela es, entonces, esa maravillosa visin. Qu significara eso
para un lector/oyente de la poca? En el siglo XVI, la inmensa mayora de
los piropos y elogios se dedicaban () a la parte descubierta de la mujer ()
[a saber] cara, cuello, manos y el contorno del pie. El resto se adivinaba con
cierto respeto (DAZ-PLAJA, 1996, p. 16). Por lo tanto, la belleza de Marce-
la, indescriptible pero sublime, provoca un efecto inusual. Nada se describe,
todo se sugiere. Caterina Ruta apunta que en ningn momento se asiste a
una descripcin fsica de la pastora, como si lo poco que de cada una [de
las mujeres de la novela] se manifiesta, concurriera a formar el mosaico de
la figura ideal (...) soada por todos los hombres.e Cervantes no se aleja en
demasa de los preceptos neoplatnicos, el amor es el deseo de gozar lo
que es hermoso y Marcela lo es (ALVAR, 1997, p. 242).
Se pincela esa visin de una mujer espacialmente elevada, brillando
con una luz epatante, que deja a todos extasiados y que hablar. Cervan-
tes introduce, en palabras de Ruta, lo que de ellas [las mujeres] interesa
ms, porque en eso reside la novedad [de la novela], su comportamiento.f
Marcela tiene un claro objetivo en su vida, es una persona feliz con lo que
ha elegido, tal vez sea por este pequeo y circunstancial detalle, porque
ella misma ha elegido. Respondiendo a la pregunta qu quieren las mu-
jeres? Ella manifiesta: La conversacin honesta de las zagalas de estas
aldeas y el cuidado de mis cabras me entretiene (CERVANTES, 2004, p.
127).
En la Potica, Aristteles refirindose a la adecuacin en la construc-
cin de personajes, califica el discurso inteligente de una mujer como
inapropiado.g El ejemplo de Marcela ser el de un discurso que expresa
su deseo a travs de la palabra:

Digo que cuando en ese mismo lugar donde ahora se cava su sepultura
me descubri [Grisstomo] la bondad de su intencin, le dije yo que la ma era
vivir en perpetua soledad, y de que sola la tierra gozase el fruto de mi recogi-
miento y los despojos de mi hermosura (CERVANTES, 2004, p. 127).

Avalle-Arce asegura que el episodio es nexo vital () que articula


y vigoriza un largo tramo de la cadena ideolgica cervantina [a saber, el

139
Hispanismo 2 0 0 6

libre albedro en la mujer] que todava animar obras muy posteriores


(1974, Cap. VIII, passim).h Javier Blasco aadir que no faltan en la tra-
dicin erasmista espaola ejemplos femeninos sobre los que asentar la
demanda de libertad que Marcela hace en su discurso ante la tumba de
Grisstomo (BLASCO, 1998, p.135).
El discurso de Marcela dista de ser comedido. Ella, como culpada, en-
foca su oratoria hacia alguien que escuche para persuadirle (GRIGERA,
1994, p. 20): No vengo () sino a volver por m misma, y a dar a entender
cun fuera de razn van todos aquellos que de sus penas y de la muerte
de Grisstomo me culpan (CERVANTES, 2004, p. 125).
Al trmino de su intervencin, el espejo que refleja su ser mujer abre
un camino hacia un nuevo reflejo: el de la mstica.
La tica de Espinoza (1677) plantea que la libertad en el ser humano
no est ligada a su voluntad, sino a la capacidad racional de formarse
ideas adecuadas sobre lo necesario y organizar () su deseoi. Y no
expresa lo mismo Marcela en su contundente discurso cuando dice: Tie-
nen mis deseos por trmino estas montaas? (CERVANTES, 2004, p. 127-
128). Pero si fallara la razn, la alternativa se forjara en el misticismo. As
pues, su discurso se acaba transformando en un dilogo que se espeja en
la tradicin mstica del siglo XVI, conocida por Cervantes.j
En el artculo titulado Teresa de Jess y la emancipacin de la mujerk
se encuentra una lectura sobre el ideal de libertad de la mujer en el siglo
XVI al plantearse la siguiente cuestin: Es justo desdear la deseada
virtud y la fuerte humildad cuando son de mujeres? Esta va nos conduce
al texto cervantino y, en concreto, al discurso de Marcela nuevamente,
cuando dice:

La honra y las virtudes son adornos del alma, sin los cuales el cuerpo,
aunque lo sea, no debe de parecer hermoso. Pues si la honestidad es una
de las virtudes que al cuerpo y al alma ms adornan y hermosean, por
qu la ha de perder la que es amada por hermosa, por corresponder a la
intencin de aquel que, slo por su gusto, con todas sus fuerzas e indus-
trias procura que la pierda? (CERVANTES, 2004, p. 126).

Ciertos trminos en su discurso, como alma, cuerpo y honestidad, ya


permiten espejarse en el mundo alegrico representado por Santa Teresa
de Jess en las Moradas del Castillo Interior (1962). En esta obra, la Santa
describe los apartados del alma bajo la alegora de un castillo en un tra-
bajo elaborado sobre la contextualizacin del espritu.
A la intervencin discursiva de Marcela, se aaden las palabras forta-
lecedoras de la Santa que asegura que: mientras estamos en esta tierra

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Volume 4 | Literatura Espanhola

no hay cosa que ms nos importe que la humildadl. Y as, se cerrar la ar-
gicin de Marcela con el siguiente parlamento: Tienen mis deseos por
trmino estas montaas, y si de aqu salen, es a contemplar la hermosura
del cielo, pasos con que camina el alma a su morada primera (CERVAN-
TES, 2004, p. 127-128). Este pasaje discursivo se erige como el reflejo ms
importante para este dilogo con la mstica.
El nico camino que Marcela admitira para s misma, podra ser aquel
que la acercase a la oracin, que es el camino del nima para alcanzar el pri-
mer estadio de gracia o la morada primera. Y as, se ve como del supuesto
platnico del goce de lo hermoso y de la contemplacin humana, ella camina,
a travs del discurso, hacia la contemplacin divina y el lector se halla en
pleno mbito de la doctrina del amor puro de la mstica cristiana.m
Pero Marcela no espera reacciones, sin querer or respuesta alguna,
volvi las espaldas y se entr por lo cerrado de un monte que all cerca
estaba y la historia casi como empez, dejando admirados tanto de su
discrecin como de su hermosura a todos los que all estaban (CERVAN-
TES, 2004, p. 128).
Marcela es uno de los componentes que mueven a Don Quijote a aco-
meter sus inusitadas aventuras. l la admira porque en ella ve su propio
reflejo, impregnado del ideal que le mueve a hacer todo: la libertad. Don
Quijote comprende que esa voz de mujer es tambin la suya porque ()
es una voz que reclama el derecho a elegir. De igual modo que l eligi
ser caballero andante (URRUTIA, 2005, p. 478). La pastora, en quien se
espeja el caballero, posee valores de integridad, rectitud e intachable ho-
norabilidad en sus decisiones y actitudes. Por eso el caballero acabar
interviniendo: Ella ha mostrado con claras y suficientes razones la poca
o ninguna culpa que ha tenido en la muerte de Grisstomo y cun ajena
vive de condescender con los deseos de ninguno de sus amantes (CER-
VANTES, 2004, p. 128).
La historia de Marcela representa una crtica a la novela pastoril y a
su mundo, pero tambin es como un espejo en el que se refleja la proble-
mtica moral de la accin principal () adquiriendo realce.n El sentido
moral es la advertencia de que nadie tiene el derecho de exigir lo imposi-
ble de sus semejantes y que se ha de respetar la libertad ajena.
Esta lectura se podra concluir de mil maneras, pero he optado por
inclinarme sobre la idea de que, el discurso de Marcela se refleja en ml-
tiples y muy variados espejos (como el pastoril, el del libre albedro, el de
la belleza, el de la representacin literaria de la mujer, el mstico y, tal vez,
otros que mis lecturas hayan obviado), todos ellos en franco dilogo
con la tradicin literaria, lo que muestra, una vez ms, la indudable maes-
tra de Cervantes.

141
Hispanismo 2 0 0 6

Referencias Bibliogrficas

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paola. Madrid: Alianza, 1997.
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BLASCO, J. Cervantes, raro inventor. Mxico: Universidad de Guanajuato,
1998.
CASALDUERO, J. Sentido y forma del Quijote (1605 - 1615). Madrid: n-
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CASTRO, C. Las mujeres del Quijote. Personajes femeninos de Cervan-
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-----------------De Miguel de Cervantes, a los xtasis de nuestra beata
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DAZ-PLAJA, F. La vida amorosa en el Siglo de Oro. Madrid: Temas de
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DOBHAN, Ulrich O. C. D. Teresa de Jess y la emancipacin de la mu-
jer En: Actas del Congreso Internacional Teresiano. Salamanca, 4-7 Oct.,
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GRIGERA, L. L. La Retrica en la Espaa del Siglo de Oro: teora y prctica.
Salamanca: Universidad de Salamanca, 1994.
JESS, Teresa de. Obras completas. Madrid: BAC, 1962.
JRG NEUSCHFER, H. Marcela y el principio de autodeterminacin.
En: El Quijote en clave de mujer/es. F. Rubio (Ed.). Madrid: Complutense,
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RUTA, Caterina Implcito y explcito en la descripcin de la mujer en el
Quijote. En: Actas del I Congreso Internacional de la Asociacin de Cer-
vantistas. Almagro, 24-29 de junio, 1991.
URRUTIA, J. La libertad del yo femenino o la libertad de don Quijote. En:
El Quijote en clave de mujer/es. F. Rubio (Ed.). Madrid: Complutense, 2005.
pp. 475-479.
ZAVALA, I. M. Leer el Quijote: siete tesis sobre tica y literatura. Barce-
lona: Anthropos, 2005.

142
Volume 4 | Literatura Espanhola

Notas
a Emplear la siguiente edicin CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. del IV
Centenario, Francisco Rico. So Paulo: Santillana Ediciones Generales, 2004.
b ZAVALA, Iris M. Leer el Quijote: siete tesis sobre tica y literatura. Barcelona: Anthropos, 2005.
p. 104.
c ZAVALA, op. cit., p. 99.
d CERVANTES, op. cit., cap. XIII, p. 110.
e RUTA, Caterina. Implcito y explcito en la descripcin de la mujer en el Quijote. En: Actas del I
Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas. Almagro, 24-29 de junio, 1991. (p. 11-
12, del texto en separata).
f Ibidem, loc. cit.
g Se trata de Melanipa, apodada la Sabia. Personaje de una de las tragedias perdidas de Eurpides.
h Por ejemplo, apunta AvalleArce algunos pasajes de La gitanilla o los captulos XIX XXI de la II
parte del Quijote (referentes a las bodas de Camacho y Quiteria) o tambin el captulo LVIII (que
cuenta la historia de la fingida Arcadia donde se liberta el idealismo del caballero).
i Citado por Iris M. Zavala, 2005, p. 17.
j Poema escrito por Cervantes dedicado a Santa Teresa de Jess y que se titula: De Miguel de
Cervantes, a los xtasis de nuestra beata madre Teresa de Jess de sus poesas sueltas.
k DOBHAN, Ulrich O. C. D. Teresa de Jess y la emancipacin de la mujer En: Actas del Congreso
Internacional Teresiano. Salamanca, 4-7 Oct., 1982. V-I, pp. 121-136.
l TERESA DE JESS, Obras completas. Madrid: BAC, 1962. p. 350.
m AVALLE-ARCE. La novela pastoril. Madrid: Istmo, 1974, p. 242.
n JRG NEUSCHFER, Hans. Marcela y el principio de autodeterminacin. En: El Quijote en clave
de mujer/es. Fanny Rubio (Ed.). Madrid: Complutense, 2005. pp. 89-90

143
Hispanismo 2 0 0 6

A autorizao da escrita feminina no prlogo de Maria de Zayas


y Sotomayor
Rosangela Schardong (PPG USP)

Convencionalmente, o prlogo um texto breve que antecede uma


obra escrita, e que serve para apresent-la ao leitor. No entanto, no pr-
logo s Novelas ejemplares y amorosas (1637), Maria de Zayas faz uma
declarao de intenes a respeito da recepo da obra em meio a uma
arguta reflexo sobre a condio da mulher de seu tempo. Com um tom
entre irnico e arrogante, Zayas pergunta:

Quin duda, lector mo, que te causar admiracin que una mujer tenga
despejo no slo para escribir un libro, sino para darle a la estampa (...). Quien
duda, digo otra vez, que habr muchos que atribuyan a locura esta virtuosa
osada de sacar a luz mis borrones, siendo mujer, que en opinin de algunos
necios es lo mismo que una cosa incapaz (ZAYAS, 2000, p. 159).

O espanto que a autora supe em seu leitor provm, segundo ela, de


trs fatores: que uma mulher tenha engenhoa, que ela o aplique para es-
crever um livro e que esse livro tenha mrito para ser impresso. A per-
gunta retrica enunciada por Zayas faz referncia a conceitos veiculados
em textos muito difundidos, logo, conhecidos do leitor da primeira me-
tade do sculo XVII, nos quais se declarava a inferioridade intelectual
da mulher, sua pouca capacidade para receber educao e, portanto,
para destacar-se em trabalhos que requeiram a aplicao do intelecto.
o que podemos encontrar, por exemplo, em textos de larga vigncia
como Formacin de la mujer cristiana (1523), de Juan Luis Vives, que afir-
ma que a formao moral das mulheres, diferentemente da dos homens,
se pode conseguir com pouqussimos preceitos, posto que el cuidado
exclusivo de la mujer es la pudicicia (VIVES, 1947, p.986). Sendo assim,
as recomendaes para a instruo da mulher centram-se na leitura de
livros dedicado compostura dos costumes virtuosos, principalmente as
Sagradas Escrituras e as obras dos filsofos.
A inferioridade intelectual da mulher, segundo Luis Vives, est de-
monstrada em Gnesis, com o exemplo de Eva, que por muito pouco se
deixou persuadir pelo demnio. Portanto, afirma que la mujer es un ser
flaco y no es seguro de su juicio, y muy expuesto al engao (VIVES, 1947,
p.1001). Ele observa que algunas mujeres (...) estn mal dotadas para
aprender las letras (Idem).

144
Volume 4 | Literatura Espanhola

Quanto capacidade para escrever livros, em Examen de ingenios


para las ciencias (1575), Huarte de San Juan assevera que s os indivdu-
os de engenho perfeito, o inventivo, devem escrever livros, porque deles
vem o acrescentamento das artes. Segundo Huarte, o engenho inventi-
vo uma propriedade que se halla en el nima racional cuando tiene
un celebro bien organizado y templado (SAN JUAN, 1977, p.131). fcil
deduzir que o Doutor San Juan no atribuiria essa classe de engenho a
uma mulher, posto que afirma que a diferena de engenho coisa deter-
minada por Deus, no paraso, pois quando Ele encheu o primeiro homem
e mulher de sabedoria, questo averiguada que coube menos a Eva.
Huarte se prope a demonstrar que isso ocorreu porque la compostura
natural que la mujer tiene en el celebro no es capaz de mucho ingenio, ni
de mucha sabidura (Idem, p.67).
No obstante, Zayas, com a publicao de sua obra, rejeita estas opi-
nies e incita o leitor a desqualific-las, ao tachar de nscios aqueles que
subestimam a mulher.
Logo a autora se encarrega de responder a pergunta que inicia o pr-
logo. Com a resposta, ela desafia o leitor, atrelando a opinio dele acerca
da autoria feminina ao seu grau de nobreza: pero cualquiera, como no
sea ms de buen cortesano, no lo tendr por novedad ni lo murmurar
por desatino (ZAYAS, 2000, p.159). A seguir, a autora aborda a questo da
constituio do corpo humano, que fazia parte do extenso debate sobre
a alma realizado pelos filsofos da Antigidade, tais como Plato, Arist-
teles, Herclito e Ccero, que atribuam alma as atividades orgnicas,
racionais e psquicas. b Maria de Zayas apresenta o assunto por meio de
uma srie de hipteses, as quais conduzem a uma interrogao:

Porque si esta materia de que nos componemos los hombres y las


mujeres, ya sea una trabazn de fuego y barro, o ya una masa de espritus
y terrones, no tiene ms nobleza en ellos que en nosotras; si es una misma
la sangre; los sentidos, las potencias y los rganos por donde se obran
sus efectos, son unos mismos; la misma alma que ellos, porque las almas
ni son hombres ni mujeres: qu razn hay para que ellos sean sabios y
presuman que nosotras no podemos serlo? (ZAYAS, 2000, p. 159)

Ao enunciar a questo, Zayas relaciona os principais tpicos do de-


bate filosfico em torno natureza da alma: os elementos que compem
os corpos humanos, a unidade da alma, suas potncias, a funo dos
sentidos, do sangue e dos rgos nas operaes anmicas, para, em se-
guida, afirmar categoricamente a igualdade da alma de homens e mulhe-
res. Com esta afirmao contundente Zayas passa a participar do debate

145
Hispanismo 2 0 0 6

filosfico, assinalando sua opinio. Isso fica evidente se recorrermos aos


tratados das autoridades, principalmente Aristteles, cuja obra foi difun-
dida e atualizada por So Toms de Aquino, na Universidade de Paris,
na Idade Mdia, especialmente no tocante concepo da alma. c De
acordo com Aristteles, em Categoras, o indivduo humano est includo
na espcie homem e o gnero a que esta espcie pertence animal.
d
Esta definio assexuada da espcie humana encontra-se tambm em
Acerca del alma, do filsofo grego. A divulgao da matria, no Renasci-
mento Espanhol, contou com o humanista cristo Juan Luis Vives, atravs
do Tratado del alma (1538). Nestes textos, a alma entendida como algo
comum a todos os seres vivos. O que particulariza a alma dos seres hu-
manos possuir um grau mais elevado da alma racional. Entretanto, em
textos como Formacin de la mujer cristiana (1523), de Juan Luis Vives,
Examen de ingenios para las ciencias (1575), de Huarte de San Juan e La
perfecta casada (1583), de Frei Luis de Len, d-se a apropriao catlica
da matria filosfica e a diferena entre os sexos assinalada qualitati-
vamente, apoiando-se no mito bblico da expulso do paraso.
Tendo isto em conta, podemos considerar que ao afirmar que homens
e mulheres tm a mesma alma, a qual no se distingue por causa do sexo,
Zayas demonstra seu profundo conhecimento sobre o assunto e partici-
pa ao leitor com qual postulado ela est de acordo. Creio que com esta
interpretao paritria Zayas apresenta sua viso antropolgica sobre os
sexos, ponto de partida para o debate em torno da causa feminina.
Seguindo a articulao do debate que permeia o prlogo, aps equi-
par a matria dos corpos e a potncia das almas, Zayas inquire: qu ra-
zn hay para que ellos sean sabios y presuman que nosotras no podemos
serlo? (ZAYAS, 2000, p.159) E ela mesma responde:

Esto no tiene, a mi parecer, ms respuesta que su impiedad o tirana


en encerrarnos y no darnos maestros. Y as, la verdadera causa de no ser
las mujeres doctas no es defecto de caudal, sino falta de la aplicacin.
Porque si en nuestra crianza, como nos ponen el cambray en las almoha-
dillas y los dibujos en el bastidor, nos dieran libros y preceptores, fura-
mos tan aptas para los puestos y para las ctedras como los hombres, y
quiz ms agudas, por ser de natural ms fro, por consistir en humedad el
entendimiento, como se ve en las respuestas de repente y en los engaos
de pensado, que todo lo que se hace con maa, aunque no sea virtud, es
ingenio (ZAYAS, 2000, p.159-160).

Zayas inicia a longa resposta denunciando a exgua educao destina-


da s meninas. Logo, se prope a examinar a verdadeira causa que tm

146
Volume 4 | Literatura Espanhola

como conseqncia o fato de as mulheres no serem doutas. Para tanto, ela


reorganiza os dados da equao e rejeita que se entenda o efeito (a falta de
sabedoria) como causa. O argumento seguinte aponta para a diferena se-
xista na educao: enquanto que os meninos recebem livros e professores,
do s meninas bastidores e bordados. A verdadeira causa, ento, para que
as mulheres no sejam aptas como os homens para ocupar os postos e as
ctedras a falta de educao desde a infncia. Este argumento invalida as
teorias que afirmam a natural inferioridade intelectual feminina e assinala
um hbito cultural como fator determinante da desigualdade.
Em seguida a autora usa outro argumento que faz referncia doutrina
dos humores, atualizada, interpretada e popularizada atravs de Examen de
ingenios para las ciencias (1575), de Huarte de San Juan. Ela afirma que,
se recebessem educao, as mulheres poderiam ser mais agudas que os
homens, por uma associao entre o frio e a umidade, da qual deriva o enten-
dimento, cujo sinal visvel a rapidez das respostas e os enganos premedita-
dos. Porm, esta frmula no se encontra na doutrina de Huarte, nem na das
autoridades que ele menciona.
Luis Vives, no Tratado del alma, distingue a composio fsica de machos
e fmeas justamente pelo frio:

Pequea es la diferencia entre los sexos, pues la hembra no es ms


que un macho incompleto, porque no reuni la justa medida del calor; de
modo que parece que la hembra nace de escacez. Empero la Naturaleza,
seora universal, impuso el rgimen y la necesidad de uno u otro sexo
en los animales, y que uno nazca de las fuerzas y el otro de la debilidad,
sin que falten nunca ambas concausas para engendrar el uno y el otro
(VIVES, 1948, p.1157).

Por conseguinte, pelo frio que comea a desqualificao do ser feminino.


No que diz respeito agilidade mental, associada umidade, h uma re-
ferncia no Tratado del alma, quando Vives explica as funes da memria:

Dos son las funciones de la memoria (...): asir y retener. Asen o


aprehenden fcilmente los que tienen hmedo el cerebro. (...) Este tem-
peramento en los nios arguye bondad de ingenio, como not Quintiliano,
por que la memoria le ayuda para percibir fcilmente lo que quiere y re-
producirlo rpida y fielmente cuando es menester (VIVES, 1948, p.1186).

Em Examen de ingenios, Huarte associa a agilidade mental presena


de partes sutiles y muy delicadas no crebro, o que pressupe um enge-
nho tambm sutil (SAN JUAN,1977, p.94). Entre tanto, quando se rene frio e
umidade, Huarte ensina:

147
Hispanismo 2 0 0 6

Tambin los muchachos que tienen buena voz y gorjean mucho de


garganta, son ineptsimos para todas las ciencias; y es la razn que son
fros y hmidos, las cuales dos calidades, estando juntas, dijimos atrs
que echan a perder la parte racional (SAN JUAN, 1977, p.173).

importante destacar que o doutor Huarte usa a mesma premissa para


desqualificar os povos de terras frias, apoiando-se em Aristteles, que teria
dito que o engenho dos flamengos, alemes, ingleses e franceses como o
dos bbados. Huarte assegura que a falta de engenho destes povos justa-
mente os inimigos do Rei Felipe II, a quem o Examen foi dedicado a muita
umidade que o frio produz no crebro e no corpo, perceptveis pela brancura
do rosto e a cor dourada do cabelo. J os espanhis, pela tez morena, cabelo
negro e estatura mediana, demonstram ter o crebro quente e seco, portanto,
de grande entendimento (SAN JUAN, 1977, p. 175).
Parece-me que Zayas, de uma forma sarcstica, usa o mesmo procedi-
mento de Huarte de San Juan ao interpretar os antigos preceitos de forma a
acomod-los nova doutrina que ela est propondo.
No prlogo, Maria de Zayas diz ao leitor que se a lgica dos humores
no vale para dar crdito s mulheres, h de valer a experincia registrada
pela Histria, e cita uma srie de mulheres clebres da Antigidade que se
dedicaram s letras:

De Argentaria, esposa del poeta Lucano, refiere l mismo que le ayud


en la correccin de los tres libros de La Farsalia, y le hizo muchos versos
que pasaron por suyos. Temistoclea, hermana de Pitgoras, escribi un
libro doctsimo de varias sentencias. Diotima fue venerada por Scrates
por eminente. Aspano hizo muchas lecciones de opinin en las acade-
mias. Eudoxa dej escrito un libro de consejos polticos; Cenobia, un ep-
tome de la Historia oriental. Y Cornelia, mujer de Africano, unas epstolas
familiares con suma elegancia (ZAYAS, 2000, p. 160).

Ao concluir a lista, Zayas desafia os conhecimentos do leitor com o se-


guinte comentrio: y otras infinitas de la antigedad y de nuestros tiempos
que paso en silencio, porque ya tendrs noticias de todo, aunque seas lego
y no hayas estudiado (ZAYAS, 2000, p.160). Logo a escritora acrescenta um
novo argumento ao debate, sempre de forma polmica:

Y despus que hay Polianteas en latn, y Sumas morales en romance,


los seglares y las mujeres pueden ser letrados. Pues si esto es verdad,
qu razn hay para que no tengamos prontitud para los libros? (ZAYAS,
2000, p.160).

148
Volume 4 | Literatura Espanhola

Tais obras consistiam em catlogos de sabedoria, de contedo potico,


a primeira, e moral, a segunda, que serviam de fonte para a composio
literria.e A utilizao destes catlogos era corrente e adequado ao princpio
potico de mimesis. Associado a ele est o de erudio, segundo o qual era
necessrio extrair a inspirao dos modelos clssicos, a fim de transmitir seu
saber cannico e propiciar o ensino moral esperado. Porm, problematizava-
se a qualidade da imitao, que podia ser rebaixada a remedo de retrato se
lhe faltasse o grau de inveno criativa. f
A pergunta de Zayas talvez possa ser entendida como uma indagao
irnica: a mulher no teria sequer capacidade para seguir um modelo? Se h
instrumentos acessveis, como as Polianteas e as Sumas morales, e tantos
homens que se dedicam toda sorte de imitao, por que as mulheres no
podem faz-lo?, ainda mais havendo tantos ilustres exemplos de engenho fe-
minino que contriburam para o acrescentamento das letras?
Com a irrefutvel fonte histrica, Zayas revela ao leitor sua ampla erudi-
o, ao mesmo tempo em que o faz saber que existe tradio nas letras de
punho feminino.
Por meio do exemplo das mulheres clebres, Maria de Zayas desautoriza
discursos como o de Frei Luis de Len, que em La perfecta casada (1583) rei-
tera a doutrina huartiana acerca da natural incapacidade da mulher para
os estudos:

Porque, as como la naturaleza, como dijimos y diremos, hizo a las


mujeres para que encerradas guardasen la casa, as las oblig a que cer-
rasen la boca: y como las desoblig de los negocios y contrataciones de
fuera, as las libert de lo que se consigue a la contratacin, que son las
muchas plticas y palabras. Porque el hablar nace del entender, y las pa-
labras no son sino como imgines o seales de lo que el nimo concibe en
s mismo; por donde, as como a la mujer buena y honesta la naturaleza no
la hizo para el estudio de las ciencias ni para los negocios de dificultades,
sino para un solo oficio simple y domstico, as les limit el entender, y por
consiguiente, les tas las palabras y las razones (LEN, 1968, p. 124).

No por acaso, as mulheres da Antigidade que Zayas citou pertenceram


a famlias ilustres, sendo destacadas como irm, esposa ou me de homens
igualmente clebres, o que obriga a inclu-las na categoria de buena y ho-
nesta de Frei Luis.
Para finalizar, Zayas usa sua experincia pessoal como prova contumaz
para sua argumentao. Menciona sua afeio natural leitura, que a le-
vou ao gosto por compor versos, at chegar a escrever as Novelas. Termina
usando o costumeiro recurso da captatio benevolentie, estimando que o

149
Hispanismo 2 0 0 6

leitor aprecie a obra. Porm, Zayas transforma o convencional topos humili-


tatis em um texto sexuadog: com uma audaz ironia, a autora faculta com fora
impositiva a autorizao de sua obra, dizendo que se no pode ser apreciada
por seu valor literrio, deve s-lo por causa da tradicional cortesia que se
deve ao servilismo feminino:

Y as pues, no has de querer ser descorts, necio, villano ni desagra-


decido. Te ofrezco este libro muy segura de tu bizarra y en confianza de
que si te desagradare, podrs disculparme con que nac mujer, no con
obligaciones de hacer buenas Novelas, sino con muchos deseos de acer-
tar a servirte. Vale (ZAYAS, 2000, p.161).

Referncias Bibliogrficas

ARISTTELES, Acerca del alma. Ed. Toms Calvo Martnez. Madrid: Gredos,
1988.
BOBES, C. et. alli. Historia de la teora literaria, II. Poticas clasicistas. Ma-
drid: Gredos, 1998, pp. 329-396.
LEN, Fray Luis de. La perfecta casada. Madrid: Espasa-Calpe, 1968.
LPEZ GRIGERA. La Retrica en la Espaa del Siglo de Oro. Salamanca:
Universidad, 1994.
SAN JUAN, J. Huarte de. Examen de ingenios para las ciencias. Ed. Esteban
Torre. Madrid: Nacional, 1977.
VIVES, Juan Luis. Formacin de la mujer cristiana, em: Obras completas. Ed.
Lorenzo Riber. Madrid: Aguilar, tomo I, 1947, pp. 987-1175.
_____. Tratado del alma, em: Obras Completas. Ed. Lorenzo Riber. Madrid:
Aguilar, tomo II, 1948, pp. 1147-1319.
ZAYAS Y SOTOMAYOR, Mara de. Novelas amorosas y ejemplares. Ed. Juli-
n de Olivares. Madrid: Ctedra, 2000.

Notas
a Nos sculos XVI e XVII, o termo engenho era comumente usado para referir a capacidade inte-
lectual dos indivduos, com algumas diferenas conceptuais, entre as quais opto pela definio
apresentada por Juan Luis Vives no captulo VI, Del ingenio, do Tratado del alma: del vigor y
fuerza de nuestro entendimiento plugo llamrsele ingenio (in: Obras Completas. Ed. Lorenzo
Riber. Madrid: Aguilar, tomo II, 1948, p. 1200).
b Cf. VIVES, Juan Luis. Tratado del alma, in: Obras Completas. Ed. Lorenzo Riber. Madrid: Aguilar,
tomo II, 1948, pp. 1147-1319.
c Cf. Introduo de Luiz Jean Lauand a Sobre o ensino, de Toms de Aquino (Martins Fontes, 2004).
d Apud. Toms Calvo Martnez, Introduccin in: ARISTTELES, Acerca del alma, p. 100.
e Sobre as Polianteas, Cf. LPEZ GRIGERA, La Retrica en la Espaa del Siglo de Oro. Salamanca:
Universidad, 1994, p. 179.
f Cf. BOBES, C. et. alli. Historia de la teora literaria, II. Poticas clasicistas. Madrid: Gredos, 1998,
pp. 329-396.
g Conforme Julin Olivares, em Introduccin a ZAYAS, Novelas amorosas y ejemplares. Madrid:
Ctedra, 2000, p. 38.

150
Volume 4 | Literatura Espanhola

Don Juan: alienacin, narcisismo y erotismo


Tatiana Francini Giro Barroso (Universidade Ibirapuera - SP)

Mi objetivo es el de considerar la figura mtica de don Juan, perso-


naje de Tirso de Molina en El burlador de Sevilla y convidado de piedra,
como personaje manierista que encarna dos elementos que, segn la
concepcin de Manierismo de Hauser, le son esenciales: el narcisismo
y la alineacin. (HAUSER, 1965) El erotismo nace de esa relacin entre
narcisismo y alineacin, como pretendemos demostrar.
Empecemos por la alineacin. Segn Hauser, fundamental para el
concepto de la alienacin es siempre la vivencia del desarraigo, perpleji-
dad e insustancialidad del individuo (HAUSER, 1965, p. 121) y tiene su ori-
gen en la poca en que la unidad orgnica del mundo espiritual empez a
desintegrarse en una multiplicidad de aspectos e intereses. Este proceso
habr comenzado en el siglo VI a.C pero, por los innmeros cambios en el
mbito social e intelectual de la sociedad, y porque esta fecha est muy
lejana para nosotros, esta poca parece no tener relacin con la nuestra.
Como forma consciente, la alineacin habr surgido en el Renacimiento
o la crisis de Renacimiento, donde ubica el Manierismo. Como sabemos,
el Renacimiento tena como principio un retorno a la esttica clsica, ha-
ciendo de la bsqueda por la unidad, de la armona entre hombre y natu-
raleza, de la educacin del hombre y del uso de la razn sus principales
objetivos. El hombre pasa a ocupar el centro del universo: es la visin
antropocntrica que sustituye o debera sustitui la visin teocntrica
medieval. La libertad y con ello la nocin de individuo tambin son tpicos
fundamentales del pensamiento humanista. Los valores morales dejan de
tener un origen divino y pasan a ser responsabilidad del propio hombre.
Habr una relativizacin pues, de los valores. Sacar a Dios del centro del
mundo y poner al hombre en su lugar significa que el hombre pasa a tener
responsabilidad sobre los acontecimientos y la libertad, que es un privi-
legio, pasa a ser tambin un problema. El hombre renacentista, o mejor,
el hombre que sufre la crisis del renacimiento, el hombre de los siglos
XVI y XVII ahora se cuestiona: Puedo ser lo que quiero y actuar como
quiero? Qu lugar ocupo en la sociedad? Qu lugar ocupo en el mundo,
al fin y al cabo? Hasta la Edad Media los valores estaban determinados
por la moral religiosa o por las reglas de la cortesa y el lugar que cada
uno ocupaba en la sociedad tambin estaba determinado por las jerar-
quas. Esta estructura rgida de la sociedad, con los cambios econmi-
cos, histricos y filosficos que se hacen evidentes en el siglo XVI est
ahora en crisis: el hombre ya no est seguro de su lugar en el mundo ni

151
Hispanismo 2 0 0 6

de sus valores: la ascensin social, por ejemplo, pasa a ser un valor, sea
como sea (recordemos a Lazarillo). El hombre ahora es libre, al menos
en teora, para pensar, para ser: el individuo pasa a ser ms importante
que lo colectivo. Estos cambios son responsables, por lo tanto, de una
crisis, que ser tambin crisis de identidad. El Manierismo surge, para
Hauser, de la duda, del cuestionamiento de si alma y cuerpo eran real-
mente compatibles, de si era posible salvarse y perseguir la felicidad, de
si la unidad y armona propuestas por los humanistas no eran slo ilusin,
ficcin. (HAUSER, 1965, p.138) De la bsqueda renacentista de libertad y
razonamiento nacen el relativismo y la crisis mencionada anteriormente:
los principios renacentistas son, al fin y al cabo, los fundamentos de su
propia crisis. Este intento de libertad que se refleja en la concepcin del
individuo que ahora busca hacerse a s mismo lo vemos en el Quijote, en
Lazarillo y tambin en don Juan, pero estos personajes, del modo como
estn representados, parecen no tener conflictos, parecen estar seguros
del camino que eligieron.
Don Juan es un personaje que no tiene conflictos, no se importa con
valores determinados, ni terrenos ni espirituales: su conciencia del tiem-
po, que slo considera el presente, hace que l crea que el castigo que
pueda merecer por sus actos y Catalinn le llama siempre la atencin le
parezcan demasiado lejanos o incluso imposibles. Por no importarse con
valores y por creer estar ajeno a ellos y a las consecuencias de sus actos,
su conciencia est libre de la culpa, lo que hace que el personaje pueda
hacer lo que quiera sin preocuparse, a no ser por la satisfaccin de sus
deseos (la burla amorosa). Don Juan, en este sentido, es un alienado:

Fundamental para el concepto de la alienacin es siempre la vivencia


del desarraigo, perplejidad e insustancialidad del individuo, la concien-
cia de haber perdido la conexin con la sociedad y la vinculacin con
el propio trabajo, la desesperanza de poner en consonancia las propias
pretensiones, valoraciones y objetivos. (HAUSER, 1965, p.121).

No tener valores y no sentirse culpable hace que l sea un individuo


alienado y sin angustias existenciales: don Juan, al alienarse de la socie-
dad la trasciende y encarna por eso el mito del poder. Lo que impide al
hombre de satisfacer sus deseos sean cuales sean es la conciencia de
que forma parte de algo ms grande que l, la sociedad en que vive, y a
esa se sobrepone don Juan. La crisis, por lo tanto, no es una caracters-
tica del personaje, ya que no tiene conflictos, sino de la obra que nos re-
vela una sociedad sin leyes, sin valores, sin moral, representada de modo
monstruoso por don Juan pero tambin por los dems personajes. Don
Juan vive en un ambiente en crisis. La alienacin es su superacin.

152
Volume 4 | Literatura Espanhola

Por qu don Juan se aliena en un mundo que le es propio, el mundo de su


satisfaccin personal? En primer lugar, la idea de libertad y la nocin de indivi-
duo (conceptos renacentistas) llevados al extremo hacen que don Juan crea
ser libre para poder actuar como quiera. Uno de los temas tratados es, por lo
tanto, el de la libertad individual y su relacin con lo colectivo. Don Juan es un
miembro de la sociedad cortesana pero se burla de la tica ya establecida:
aqu la burla es siempre amorosa, o un juego, como en algunos momentos
nos dice el propio personaje. Recordemos que en la corte eran comunes los
juegos erticos cuyas reglas ya estaban determinadas pero, engaar a las
mujeres como lo hace don Juan no era cosa de hombre honrado, de un ver-
dadero caballero. Sin embargo, aunque nuestro personaje es el principal, no
es el nico burlador. O sea, don Juan acta como otros personajes de la obra.
Por ejemplo, Tisbea, una de las mujeres burladas, es tambin una burladora, y
la burla que recibe no es ms que un castigo por las burlas que ha hecho: Yo
soy la que haca siempre / de los hombres burla tanta; / que siempre las que
hacen burla, / vienen a quedar burladas. (TIRSO DE MOLINA, p.62, s.d.) Otro
personaje es el conde de la Mota, que con don Juan quiere burlarse de una
mujer y acaba burlado, como todos los burladores de la historia, incluso el
propio don Juan, al final. Pero don Juan, aunque no es el nico, no es un bur-
lador cualquiera: Sevilla a voces me llama / el Burlador, y el mayor / gusto en
m puede haber / es burlar una mujer / y dejalla sin honor (TIRSO DE MOLINA,
p. 74, s.d) nos dice tambin que Si burlar / es hbito antiguo mo, / qu me
preguntas, sabiendo / de mi condicin? (TIRSO DE MOLINA, p.59, s.d.). Don
Juan encuentra en el hecho de ser un burlador su identidad y su condicin en
la sociedad. La bsqueda por la fama, que aqu no tiene nada que ver con la
bsqueda de la honra (al menos la idea de honra ya determinada socialmen-
te), est asociada a esa bsqueda de reconocimiento como individuo, como
un ser distinto de los dems. Don Juan nos dice sobre la burla que har a
Doa Ana que Ha de ser burla de fama (TIRSO DE MOLINA, p. 78, s.d.) Hay,
por lo tanto, un intento de mantener la fama que ya posee (una mala fama
segn nos cuenta la obra), pero la fama ya no es conquistada de acuerdo con
los valores de la tica cortesana defendida, por ejemplo, por Castiglione en O
corteso, obra del renacimiento italiano en la que el autor intenta definir las
caractersticas del cortesano ideal y que ser traducida inmediatamente al
espaol. Una de las principales caractersticas del cortesano es ser virtuoso
y ser virtuoso es obrar bien, de acuerdo con valores identificados, al fin y al
cabo, con valores cristianos (CASTIGLIONE, 1997). Para don Juan obrar bien
es tener xito en lo que uno se propone hacer, burlarse de las mujeres en su
caso. Y ms, el poder de engaar es tambin el poder de burlarse de las leyes,
tanto terrenas como espirituales. Una sociedad sin valores ni moral, que no

153
Hispanismo 2 0 0 6

hace cumplir la ley, es el segundo motivo que hace que don Juan se crea
superior a ella: la sociedad crea sus propios monstruos. En este sentido
podemos preguntarnos: Don Juan se determina o est determinado?
Todo lo mencionado anteriormente tiene que ver con el narcisismo y la
alienacin, que para Hauser son caractersticas determinantes del Manieris-
mo. Al ser un personaje amoral que piensa slo en satisfacer sus deseos es
a la vez un alienado y un narcisista, porque egocntrico. La alienacin nace
de la crisis entre el individuo y la realidad. Recordemos que don Juan acta
como si el mundo existiera para satisfacerle, sin cuestionarse: no hay dudas,
no hay conflictos, no hay culpa. Nuestro personaje ya surge en la obra con
estas caractersticas mencionadas, no hay un desarrollo psicolgico o social
que pueda demostrarnos una crisis interior, aunque s la obra nos demuestra
una ruptura entre el personaje y lo que le rodea. Sobre la relacin temporal,
don Juan no est preocupado ni con el pasado ni con el futuro: vive el pre-
sente que se resume en articular las burlas, concretizarlas y huir. Hace de su
imagen y de su fama su nico objetivo: adems de un alienado, y como con-
secuencia directa de esa alienacin, es un narcisista, porque est volcado
sobre s mismo y nada ms. Sobre el narcisista Hauser escribe:

El narcisista sustituye la realidad por una ficcin en cuyo centro est l


mismo, y se mueve en este mundo ficticio sin preocuparse por la verdad ni
verse asaltado por dudas, porque ni quiere ni puede examinar la certidumbre
de los caminos que recorre. El narcisismo significa as, en ltimo trmino, una
crisis del sentido de la realidad, y la prdida del objeto del amor arrastra con-
sigo la prdida de toda la realidad exterior (HAUSER, 1965, p.114).

Habr mejor descripcin para nuestro personaje que sta? La crisis pro-
pia del personaje, como ya hemos dicho, no aparece en la obra: don Juan
ya se nos aparece como un alienado y narcisista. Hauser, en esta cita, men-
ciona el amor, o mejor, la prdida del objeto amoroso. En esta sociedad que
define reglas para el amor (hay una tica amorosa en la tica cortesana), es
posible el sentimiento amoroso? l existe realmente, o el amor no pasa de
una institucin ms, de la cual don Juan se burla? Porque el texto trata de la
burla amorosa que representa, en verdad, la burla a una tica ya establecida.
El amor se haba transformado en una institucin (o tal vez siempre lo haya
sido): se casaba por dinero, por ttulos, por posicin social. Y cada mujer bur-
lada esperaba ver su burla, o mejor, su honra, compensada por el matrimo-
nio. El sentimiento amoroso, en verdad, no existe, ni para don Juan y tampoco
para los dems personajes. Si el sentimiento amoroso no existe, cul es el
objeto ertico de don Juan, o sea, el objeto de deseo, lo que le hace sentirse
integrado con el mundo consigo mismo? La respuesta es clara: la propia bur-

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Volume 4 | Literatura Espanhola

la, ms precisamente el acto sexual seguido de la huida. El erotismo de don


Juan est directamente relacionado con su narcisismo y alienacin ya que la
burla amorosa, que se resuelve en acto sexual, es el modo de afirmarse, de
definirse como individuo y de ser reconocido por los dems. Octavio Paz, en
La doble llama, nos dice que el motor del erotismo es la imaginacin y que
esta transforma el acto sexual o la burla en ceremonia, en rito. (PAZ, 1995,
p.14-17) En la obra el engao, la conquista, posesin y huida que se repiten
se transforman en rito, en ceremonia. Octavio Paz escribe tambin que las
prcticas erticas son un modo de subvertir las reglas sociales y morales
que ahogan los deseos humanos. (PAZ, 1995, p.17-20) Las instituciones cuyo
surgimiento se intensifica en el siglo XVI - habran sido creadas para frenar
los instintos del hombre. La Iglesia es un ejemplo. Don Juan, sin ser un re-
belde - porque no se rebela en ningn momento contra la sociedad, incluso
porque sus leyes no sirven para castigarlo en un subversor de las reglas.
Para Octavio Paz hay dos figuras emblemticas que definen el erotismo: la
del religioso solitario y la del libertino (PAZ,1995, p.21), en la que insertamos
a don Juan. Son dos figuras que buscan en el xtasis el instante de la sa-
tisfaccin del deseo - su razn de vivir: por eso no hay pasado ni futuro, slo
presente. Ambos niegan la reproduccin (nica funcin del acto sexual, se-
gn la moral religiosa) y son intentos de salvacin o libertad personal en un
mundo considerado cado, perverso o irreal. El placer es la nica moral, o
salvacin, posible tanto para el religioso como para el libertino.
Don Juan representa la sociedad esta sin leyes y sin moral y a la vez la
trasciende, por eso ser condenado, pero la justicia slo se realiza por manos
divinas. Ser libre y gozar la vida, conceptos que don Juan adopt como sus
nicas reglas, su nica moral, eran propuestas renacentistas que fueron con-
denadas por el pensamiento contrarreformista barroco. El Manierismo nace
del conflicto entre estas dos visiones de mundo opuestas, inconciliables.
El final de la obra, est claro, es absolutamente barroco, pues don Juan es
castigado por manos del convidado de piedra, representante de la justicia
divina. Percibimos en la obra una crtica a determinados valores de la poca
(o ausencia de), a la idea de matrimonio por inters conforme nos muestran
los personajes femeninos de Tisbea y Aminta, o para salvar la honra (el sen-
timiento amoroso no importa, al fin y al cabo). Adems, como ya es sabido, la
obra hace una crtica tambin a la propia sociedad cortesana y a la justicia
terrena: porque no hubo justicia terrena fue necesaria la justicia divina. Tirso
de Molina, adems, reafirma al final la temporalidad de la vida humana, opo-
nindose a la concepcin atemporal de don Juan, ya que se burlaba inclu-
so de la muerte. La obra quiso tambin mostrarnos como un hombre puede
ser, o estar, condicionado por esa sociedad, aunque se piense libre. El hecho

155
Hispanismo 2 0 0 6

de ser un narcisista y alienado nacen de una relacin insatisfactoria con la


realidad, con una moral determinada, y de la necesidad de ser ms que la
realizacin de algo ya determinado por las relaciones sociales. Por otro lado,
don Juan manifiesta de modo monstruoso una de las facetas de esa misma
realidad trascendida por l el deseo de satisfaccin personal a todo costo,
el principio de libertad que si mal interpretado puede llevar a un narcisismo
exacerbado y a la alienacin - y por eso se transforma en mito: porque, al
fin y al cabo, la representa. La obra al final es barroca porque reorganiza el
caos establecido reafirmando valores ya determinados, pero el personaje,
este que encarna el mito del poder, este hroe que es en verdad un antihroe
y que no tiene nada que ver con las ideas contrarreformistas, es manierista. El
narcisismo y la alienacin lo determinan, elementos estos que sern marcas
de la modernidad: para Hauser, el Manierismo retrata en sus obras la crisis
del hombre de los siglos XVI y XVII, cuyas caractersticas slo sern eviden-
tes a partir del XIX (HAUSER, 1965, p.138): don Juan, este personaje que bus-
ca el placer la felicidad a todo costo, pero es incapaz de satisfacerse, es
uno de ellos. Es este hombre que piensa determinarse aunque puede estar
ya determinado sin saberlo; este hombre que encuentra en la marginalidad
y en el erotismo - la nica posibilidad de felicidad, o simplemente la nica
posibilidad de existencia. Don Juan ser reledo y reinterpretado despus por
los romnticos, pero esta es otra historia.

Referencias Bibliogrficas

GONZLEZ, Mario. Don Juan: burlador, seducido y seductor. IN: Univer-


so Hispnico: lengua, literatura y cultura. Universidade Federal do Esprito
Santo, Vitria, 2001.
HAUSER, Arnold. El manierismo. Madrid: Guadarrama, 1965.
PAZ, Octavio. La doble llama: amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral, 1995.
TIRSO DE MOLINA. El burlador de Sevilla. Buenos Aires: Colihue. s.d.
CASTIGLIONE, Baldassare O corteso. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

156
Oitocentismo

157
Hispanismo 2 0 0 6

Conscincia de si em um personagem de Galds


Alexandre Fiori (USP)

Depois do xito de Cervantes, o romance na Espanha permaneceu


quase dois sculos margem de outras formas literrias at ser retoma-
do por um de seus maiores representantes na histria da literatura espa-
nhola: o escritor Benito Prez Galds. Um aspecto que tem importncia
central no conjunto de sua obra a construo do personagem. Fortu-
nata y Jacinta1, um de seus romances que melhor representa a escritura
realista do sculo XIX, traz em sua estrutura a questo do processo de
individualizao de um personagem, Fortunata.
A protagonista apresentada na obra como um personagem-tipo re-
presentante do povo, ou mesmo de uma classe social em formao na Es-
panha do sculo XIX: o proletariado urbano. Durante grande parte de sua
trajetria um personagem espectador de si mesmo, na medida em que
suas imagens so compostas por seu entorno constitudo de personagens
da alta e baixa burguesia, no geral protagonistas dos romances de Galds
que precederam Fortunata y Jacinta. A complexidade desse personagem
se concretizar como resultado de sua assimilao das imagens objeti-
vas de si produzidas por distintos pontos de vista lanados pelas instn-
cias narrativas do romance. O ponto de apoio externo ao conhecimento
objetivo de si do personagem central se constitui das diferentes perspec-
tivas dos personagens que o rodeiam e dos juzos e movimentaes do
narrador que se desdobra em ficcionalizador do relato.
O personagem de Fortunata ser um particular na obra que revelar gra-
dualmente o processo de formao da conscincia de um indivduo marginal,
o que corrobora a idia de que esse romance tem como mrito desvelar em
profundidade a realidade de uma sociedade de classes. As mudanas so-
ciais e econmicas na Espanha do sculo XIX foram resultado de uma evo-
luo histrica iniciada em meados do sculo XVIII. Cresceu a classe mdia,
uma burguesia comercial, financeira e industrial. Apesar de terem ocorrido
com certa lentido, a sociedade espanhola experimentou vrias transforma-
es que a levaram Revoluo Gloriosa de setembro de 1868, que sups
o ponto de partida do movimento proletrio espanhol, pois se promulgaram
liberdades de reunio, associao e expresso. O surgimento de um prole-
tariado urbano fez com que a burguesia se redirecionasse a posturas mais
conservadoras e propcias restaurao monrquica. Seis anos mais tarde,
a Restaurao Bourbnica fortaleceu a burguesia como um grupo de poder
poltico-econmico e cuja moral refletiu uma fora determinante em relao
aos conceitos correntes na sociedade, dentre eles a idia consolidada em
torno da figura do povo.

158
Volume 4 | Literatura Espanhola

As mudanas polticas dessa poca sentaram as bases para o triunfo


do romance burgus, j que os burgueses liberais que tomaram o poder
comearam a influir diretamente no terreno cultural. E desde essa bur-
guesia que falar Galds j no comeo de sua produo artstica, com La
Fontana de Oro (1870). A emergncia de Fortunata como um personagem
representante de uma classe baixa que na Espanha ainda no tinha uma
conscincia de si como acontecia com o proletariado francs, por exem-
plo constitui um elemento-chave para uma mudana orgnica na obra
de Galds. A propsito, relevante perguntar-se desde qual perspectiva
falava o escritor ao reservar o papel de protagonista a um personagem
como Fortunata. Muitos concordam que Galds escrevia sobre e desde
a burguesia, mas contra ela2, assumindo um ponto de vista claramente
favorvel ao povo em meio tensa dinmica social presente em Fortunata
y Jacinta (CAUDET, 2000, 28; RODRGUEZ-PURTOLAS, 1975, 92).
indiscutvel que Fortunata adquire protagonismo na obra e esse pa-
pel comea a ganhar forma no momento em que esse personagem esta-
belece um contraponto entre sua prpria viso e a do outro. E assim a
marginal calada parece ganhar voz na fico. notvel em Fortunata y
Jacinta a imagem que se constri do povo, elemento que passa a ser ca-
racterstico do romance como um gnero na medida em que h um claro
e oficial desdobramento do sujeito burgus antes considerado o grande e
talvez nico protagonista da epopia do indivduo moderno. Pode-se afir-
mar que, ao longo desse romance, o burgus e o povo sintetizam foras
que atuam de maneira tensa, apesar de que este ltimo, a princpio repre-
sentado por Fortunata, surgir na obra mais como um objeto da perspec-
tiva alheia do que como sujeito que age em torno da sua imagem objetiva
reproduzida pelo outro.
Partindo do enfoque dado classe mdia, a dialtica entre o referente
scio-histrico e o processo de criao artstica de Galds passa a prever
em sua estrutura o personagem marginal, assim entendido em relao ao seu
centro burgus. Na estrutura de Fortunata y Jacinta, bem como na caracteri-
zao dos personagens, a base de informaes scio-histricas desempenha
funo importante. O romance trata uma questo bastante caracterstica do
gnero no sculo XIX: a sociedade contra o indivduo. O sujeito desvinculado
do mundo existencialmente passa a estranh-lo tambm em funo de suas
diferentes camadas sociais. E de que forma o homem das ruas e casas de
Madri, desvinculado e estranho, poder conhecer-se e ter plena conscincia
de si? O conhecimento de si ser resultado do jogo de imagens estabelecido
entre o indivduo e a sociedade?

159
Hispanismo 2 0 0 6

No romance, a construo da conscincia desse indivduo se desen-


volve fundamentalmente a partir de suas falas, da palavra, em primeira
instncia o material no apenas da comunicao entre os personagens,
mas dos desvios e da engenhosidade do narrador-autor. A maneira como
Fortunata tem conhecimento de seus pecados, de sua desonra, de
sua imoralidade no tem outro meio seno o da palavra. Com efeito, o
discurso o meio pelo que se expressam as relaes humanas, as prti-
cas sociais. A inexorvel relao entre a conscincia de si e a alteridade
tem, no discurso, um veculo que constitui uma verdade, uma moral e uma
liberdade especficas.
As relaes estabelecidas entre Fortunata e seu crculo de interlocu-
tores mostram o valor que a imagem da protagonista adquire sob o ponto
de vista de quem a v e age como se conhecesse o mundo de suas auto-
sensaes interiores, o seu universo subjetivo. O fato que esse conhe-
cimento se apresenta como a fuso de diferentes processos: o primeiro
diz respeito a uma imagem da protagonista que ela mesma no pode ver,
pois h traos seus que excedem seu campo de viso, seja ele espacial
ou cognitivo. O segundo processo o da estereotipia, segundo o qual
as imagens que circulam em determinado texto ou cultura mediatizam a
relao do sujeito com o que se institui como real.
O processo de busca do personagem central por um conhecimento
de si ser concomitante sua obsesso pela honra perante os que o cer-
cam, pela dignidade moral que a colocaria no mesmo nvel de seus inter-
locutores. Todas as qualidades atribudas protagonista parecem veros-
smeis e moralmente justificadas para os interlocutores que as proferem,
responsveis por uma espcie de fundo, social e pictrico, no qual se
pode ver como a protagonista se manifesta e evolui ao longo da narrativa,
aproximando-se de um conhecimento objetificado de si mesma.
Precisamente arraigada no tempo e no espao, dentro de um mundo
concreto, Fortunata se mostrar um personagem particular e no restrito
a um grupo social. Se por um lado a trajetria do personagem revela uma
lgica prpria s prticas sociais, por outro o modelo para o estudo da
construo de sentidos mediante a interao entre indivduos que, ape-
sar de estranhos entre si, se comunicam e servem de ponto de apoio um
ao outro para a assimilao de uma auto-imagem.
Fortunata narrada por um centro enunciador burgus, que refora
os esquemas preexistentes e restringe o sentido do grupo social repre-
sentado pela protagonista. Os valores pertencentes ao sujeito emergen-
te so caracterizados por quem os narra e enforma segundo sua pers-
pectiva e seu lugar enunciativo. H uma questo formal desse romance

160
Volume 4 | Literatura Espanhola

que intervm diretamente em um argumento da obra: o desdobramento


do narrador-personagem em autor da histria de Fortunata mostra que
o processo de criao dialgico e inerente atribuio do sentido, e
perpassa diferentes instncias narrativas do romance: personagens, nar-
rador, autor implcito e leitor.
Pode-se dizer mesmo que h uma evoluo potica nesse romance em
relao ao conjunto das obras de Galds: em Fortunata y Jacinta instaura-se
um narrador-personagem, tecnicamente responsvel por contar uma hist-
ria. Entretanto, progressivamente se imprimem na narrativa as implicaes
do contar, e a ao de narrar revela o processo de ficcionalizao caracte-
rstico da interpretao que o outro faz da marginal. O desdobramento do nar-
rador em autor da histria de Fortunata exemplar para o tema do processo
criativo na literatura, que absolutamente no se restringe figura do autor
biogrfico da obra. O saber do narrador torna-se questo secundria no
romance, pois surge como um dos temas substanciais da obra a verossimi-
lhana como um aspecto do relato metaficcional. O ato de apropriar-se de
uma experincia ao narr-la revela o processo de arbitrariedade de quem se
prope a organizar uma histria e dar-lhe acabamento esttico. Desmistifica-
se assim a proposta realista/naturalista de imparcialidade; a veracidade est
na autenticidade da criao dialgica, no reconhecimento da impropriedade
de chegar-se essncia do sujeito pela linguagem, responsvel por forjar a
realidade em diferentes graus.
As imagens produzidas em torno da figura de Fortunata se mostram
como reiteradas criaes em relao construo verbal de sua perso-
nalidade e expressam as mudanas que sofre um carter representado
em funo de sua relao com conscincias que o abarcam. A estrutu-
rao do carter representado da protagonista no a mostra dependen-
te do outro exatamente, mas interagindo e aproveitando-se do ponto de
apoio que lhe objetifica a imagem.
A conscincia de si do indivduo abarcado se constri dialogicamente
mediante o ponto de apoio externo que tem lugar no outro, responsvel pela
atribuio de sentido que serve de eixo ao processo inventivo em relao
figura da protagonista. A conscincia de si de Fortunata est atrelada
conscincia que ela tem do outro em relao a ela mesma, do que resulta a
imagem objetiva de sua prpria personalidade. A protagonista uma gran-
de espectadora de si mesma; vale-se de reflexos objetivos da sua imagem
produzidos pelo ponto de vista que a determina de fora e a reinventa a cada
discurso cujo tema sua prpria personalidade. Gera-se um efeito de indivi-
dualidade em Fortunata na medida em que se estabelece na figura da prota-
gonista um contraponto ao discurso monolgico do outro em relao a ela

161
Hispanismo 2 0 0 6

mesma. A ao do personagem central como indivduo se baseia na maneira


como ecoa sua voz num quadro mltiplo cujo tema principal a imagem ob-
jetiva de si produzida pelo discurso do outro.
O personagem perifrico torna-se centro de observao do mundo
que o significa e delimita seu sentido. O protagonismo da marginal cons-
titui-se em seu carter responsivo no dilogo que estabelece com seus
interlocutores. Emerge uma voz estranha no plano da autoria dos ca-
racteres. a partir de um efeito de multiplicidade de vises que se esboa
a identidade de Fortunata, ainda que a proliferao de imagens apresente
um eixo fixo dentro do romance, que a conscincia do narrador-autor.
s a partir de uma conscincia de si adquirida pela prpria protagonista
que o leitor poder dar acabamento ao jogo de imagens em torno do per-
sonagem central. A conscincia que Fortunata adquire da sntese do jogo
de suas imagens proferidas pelo outro e a compreenso das perspectivas
dos que a cercam a tornam o personagem mais complexo da obra. Por
transitar entre a margem e o centro, a protagonista mostra uma ampli-
tude de conhecimento com relao galeria de imagens objetivas dos
personagens do romance. Sua viso vai do acontecimento ao panorama
distanciado no tempo e no espao.
Emerge na figura da protagonista um interlocutor ativo, cuja ao se
baseia na compreenso de sua imagem objetiva. Fortunata s consoli-
da uma opinio a respeito de si mesma na medida em que compreende
sua caracterizao na perspectiva de quem a v e lhe fornece verses
de si mesma. Sua intensa relao com o outro na busca de sua prpria
personalidade d acabamento ao sentido de sua existncia. A ignorncia
representada em sua figura lhe atribui uma vulnerabilidade que a mos-
tra como uma espcie de sensor das vises alheias sobre si. A partir do
momento em que a protagonista passa a pensar as prprias caracters-
ticas que lhe so dadas de fora, para aceit-las ou rejeit-las por no
reconhec-las em si, pode-se dizer que passa a conceber-se, adquire
portanto a mesma capacidade de seus pares, a potencialidade autora
concretiza-se em sua ao; torna-se uma espcie de autora de si mesma,
na medida em que dialoga com a verso de si dada pelo outro na lingua-
gem e pela linguagem, nica forma de inteligvel de auto-representao.
Assim, o personagem abarcado e enformado pela linguagem de modo a
caracterizar uma dada totalidade e desse modo ser reconhecido como
uma existncia minimamente significativa no quadro objetivo que ser
contemplado pelo outro.
Tudo o que se refere s mobilidades do narrador-autor de Fortunata y
Jacinta o desvanecimento do participante da ao que dar veracidade

162
Volume 4 | Literatura Espanhola

e impresso de oniscincia ao relato, por exemplo configura a retrica


do autor implcito que gira em torno do efeito da tcnica realista da obje-
tividade e imparcialidade. Os efeitos de sentido particulares de um per-
sonagem que se converte em autor revelam que a forma desse romance
intervm em um argumento: a desmistificao da existncia de uma voz
totalizadora que abarque inteiramente o fato externo e o descreva de for-
ma impessoal sem nele interferir. um participante da ao do romance
que, ao contar a histria, dela se apropria e passa a objetificar as cons-
cincias dos personagens, assumindo as propriedades de uma voz em
terceira pessoa que converte em arte a vulgaridade da vida. E assim que
a histria de Fortunata e de qualquer vida objetivamente representada se
declara como um relato fundamentalmente ficcional.

Referncias Bibliogrficas

CAUDET, Francisco. Introduccin a la edicin de Fortunata y Jacinta.


In: GALDS, Benito Prez, Fortunata y Jacinta, 02 vol., Madrid: Ctedra,
2000.
RODRIGUEZ-PURTOLAS, J. Fortunata y Jacinta: anatoma de una so-
ciedad burguesa. In: Galds: burguesa y revolucin. Madrid: Turner
Libros, 1975?.

Notas
1 Escritas entre 1885 e 1887, as quatro partes de Fortunata y Jacinta so publicadas ao
longo dos anos de 1886 e 1887 e sua ao abarca o perodo que vai de 1869 a 1876,
incluindo assim o reinado de Amadeo I, a Primeira Repblica, os golpes militares de
Pava e Martnez Campos e um ano e meio de Restaurao Bourbnica (RODRGUEZ-
PURTOLAS, 1975, 22).
2 A questo no se restringe a Galds, escritor, cuja biografia revela atividades jornals-
ticas e posio poltica republicana, mas relao entre escritor, obra, contexto hist-
rico e pblico leitor. Do tipo de histria que o autor escolhe contar e da forma como o
faz decorre a imagem de um locutor que no se confundir com a do narrador ou a do
autor-pessoa, ambos enunciadores.
.

163
Hispanismo 2 0 0 6

A representao da mulher no relato do sculo XIX em trs nar-


rativas galdosianas: Doa Perfecta, Tristana e Marianela
Ester Abreu Vieira de Oliveira (UFES /CESV)

Objetivamos apresentar recursos estticos utilizados no relato, da se-


gunda metade do sculo XIX, na representao dos personagens, fazen-
do, a princpio, um breve retrospecto da linha filosfica e do movimento
literrio provocado por essa filosofia na Espanha. Porm dirigiremos o
nosso olhar para a tcnica ficcionista de Benito Prez Galds (1843 -1920),
considerado pela crtica como o mximo escritor desse sculo, principal-
mente na representao de personagens, e, para isso, nos apoiaremos
em trs obras suas, Doa Perfecta, Tristana, Marianela, e nas persona-
gens femininas que do nome obra.
No perodo que propomos apresentar, resumidamente, prevalecia, na
Europa, o ecletismo e o positivismo como filosofia e o naturalismo e o
realismo como esttica artstica. O romance realista europeu, que obtm
um grande destaque com Dickens e Balzac, tomou duas direes: a natu-
ralista com Zola (em sua direo material, biolgica) e a espiritualista dos
russos com Tolstoy e Dostoievsky (na tendncia anmica, psicolgica). O
Realismo agradou classe mdia e deu incio ao Naturalismo, o qual de-
fendia a idia de que a realidade no objetiva. Essa teoria colocava o
leitor como o elemento importante na representao da realidade, con-
trapondo-se existente at essa poca, de que fosse o autor/ narrador
o condutor da realidade. Mas, na Espanha, o positivismo (sistema de filo-
sofia que admite unicamente o mrito experimental, a observao direta
do mundo sensvel como objeto de explicaes, tradues, divulgaes)
entrou um pouco mais tarde que nos outros pases europeus, pois s co-
meou a se firmar a partir de 1875, atravs do ensino acadmico, do livro
ou de revistas, se bem que com um carter provinciano, enquanto, na
Frana, Augusto Comte, desde 1830, j havia exposto as suas idias.
Quanto esttica impressionista, ela se manifestou, depois de 1874, na
pintura e na literatura. Esta, por sua vez, sofreu, tambm, o empurro da filo-
sofia de Nietzsche ou de Bergson, da msica de Wagner, do drama de Visen
e dos romances de Dostoievski e Tostoi. Mas, quanto ao naturalismo, s em
1880 aconteceu a sua plenitude, sendo a maior representante na Espanha, de
uma forma progressista, segundo os estudiosos, Emilia Pardo Barzn.
Cabe lembrar que o regionalismo (costumbrismo) do relato de Fer-
nn Caballero e o realismo psicologista dos romances de tese dessa po-
ca, como os de Valera e Alarcn, abriram o caminho para o naturalismo
de Emilia Pardo Barzn e de Galds, o mais representativo romancista

164
Volume 4 | Literatura Espanhola

da fecunda gerao de 1868, que abranger todas as vertentes. Porm o


naturalismo espanhol manter o ideal de observar a realidade (realismo
passado), no como faziam os escritores regionalistas, que descreviam
os tipos e caracteres populares, sem adquirir o aspecto amargo dos es-
critores do naturalismo francs, pois o utilizavam para servir s classes
dirigentes e para descobrir a regio atravs da paisagem, dos costumes
e de seus homens. Nessa postura crtica, os escritores direcionavam os
motivos sobre o adultrio; a concepo poltica e a falta de solidarieda-
de social, abandonando os motivos dos quadros populares de ambiente
madrileno que triunfaro na zarzuela. Os elementos tpicos e populares
do naturalismo espanhol se encontram, com mais destaque, nos Episo-
dios Nacionales, de Prez Galds, na incorporao histrica do povo ao
relato histrico e na representao ficcional, at ento, ocupada por reis
e polticos. A observao da realidade se alcana, preferentemente, na
descrio das classes populares, mas faz uma degradante descrio das
marcas fsicas dos aspectos imorais da sociedade burguesa, depois da
Revoluo de 1968. Essa obra uma histria romanceada da vida espa-
nhola de 1873 a 1912, em que procura dar uma imagem realista desse
perodo, no s narrando os acontecimentos polticos e militares, mas
tambm dirigindo a sua ateno para o sentir do povo, para o seu atuar,
dirigindo o seu olhar crtico, nessa poca de transio social da aristo-
cracia para a burguesia, para os grupos sociais que integram a socie-
dade. Mas o destaque dado ao elemento psicolgico e aos costumes s
aparecer nos romances unidos paisagem regional.
O realismo representa a conscincia moral do pas durante o reinado
de Isabel II. Nos romances se destacavam os costumes, as virtudes da
mulher e familiares no lar, o ideal cristo que a classe mdia defendia, a
preocupao pela honra, moral familiar, como aparece nas comdias de
Manuel Breton de los Herreros. Mas tanto o realismo do final do sculo
XIX como o naturalismo so formas de repudiar o idealismo dominante da
primeira metade desse sculo.
Prez Galds, de ideologia liberal, considerado um fecundo escritor rea-
lista, escreveu mais de 100 obras, entre elas Episodios nacionales, constitudo
de 10 volumes. Porm, no perodo em que escrevia esses episdios, produziu
vrios romances em que se destacam os retratos de tipos humanos que, a
princpio, so figuras irnicas que, pouco a pouco, vo tomando o corao
do leitor. Muitos de seus personagens lutam contra as normas que regulam
a sociedade (nesse sentido, um seguidor da arte cervantina) e, nesse as-
pecto, os personagens, mostrados em seus caracteres, inquietude, virtudes e
defeitos, so, predominantemente, da classe mdia e perfilam por toda a vida
espanhola tanto no aspecto pblico como no privado.

165
Hispanismo 2 0 0 6

Pelos romances galdosianos, passa toda a sociedade espanhola da


segunda metade do sculo XIX: a ama de casa, a servente, a beata, o reli-
gioso, o aristocrata de moral duvidosa, o burgus poltico e comerciante,
o agitador, os liberais (engenheiros, mdicos, advogados), os militares, os
funcionrios pblicos, o desempregado, entre outros tipos.
Ele d importncia conscincia do tempo que aparece, um pouco
timidamente, em Fernn Caballero, pois concebe o tempo como histria
e experincia e, por meio do conhecimento da experincia dos persona-
gens, vemos o progresso do tempo. Ele d vida ao mundo burgus, que
trouxe uma nova viso do mundo, do homem, da vida, uma nova cultura.
Utilizando tcnicas antigas do relato e atualizando ou renovando outras,
ele vai despojando o romance dos moldes tradicionais e faz o leitor entrar
em contacto com os personagens pelo recurso que nos oferece, princi-
palmente, o monlogo.
Com propriedade, utiliza o dilogo, recurso narrativo introduzido em
poca anterior dele, que serve para lanar a ao e para que se en-
tre em contacto com os personagens, possibilitando a aproximao da
narrativa ao drama e proporcionando um certo dramatismo ao. Esse
recurso , tambm, uma caracterstica do sculo XIX. Ele provoca o surgi-
mento do romance dramatizado. Ele encontrado em vrias obras dessa
poca, inclusive em La Regenta de Leopoldo Alas. Mas, no final do sculo
XIX, o romance vai-se interiorizando, vai-se fazendo mais nivolaa, vai-se
transformando mais em ao interior.
Nesse processo de interiorizao, tudo visto atravs do narrador, ou
atravs do que os personagens vem. O narrador utiliza a fala dos persona-
gens por meio do estilo indireto ou indireto livre. A utilizao de um narrador
pessoal (o que finge que no sabe tudo) e de um onisciente (o que sabe tudo)
um jogo de fico que comeou com Cervantes, no Quixote - lembramo-nos
da cena a que D. Quixote assiste a um teatro de marionetes. Nesse jogo, entre
o criador e o leitor, a fico mostrada como no-realidade, sendo o primeiro
jogo a figura do narrador. A realidade reflete uma camuflagem de fico e,
tanto para Galds como para Cervantes, o romance revela sempre que uma
fico e provoca, no leitor, a vivncia da experincia. O narrador tem um tom
narrativo impessoal. Galds consegue unir o realismo com o idealismo, outro
recurso desse escritor que o filia a Cervantes. Ele mostra que a dicotomia
realidade/imaginao no importante. Mas a fuso das duas vises. Ele,
tambm, d importncia conscincia do tempo, que , para ele, histria e
experincia. Por meio do conhecimento da experincia dos personagens, as-
sistimos ao progresso do tempo.

166
Volume 4 | Literatura Espanhola

Nos romances galdosianos, no h teses, seno aes. Na referncia


vida cotidiana, em que predomina um motivo sentimental, o dilogo lhe ofere-
ce mais dramatismo. Um exemplo desse tipo de romance Marianela (1878)
e de situao o ocorrido com Maria Rosario em Doa Perfecta.
Galds, em seus relatos, nos fornece uma valiosa fonte da represen-
tao da mulher espanhola em pinturas, muito bem feitas. Focaliza-lhe a
sensibilidade, a perspiccia, a argcia, a maldade e a ingenuidade. Traz
luz a educao que a mulher recebia, j que era destinada a ser ama
de casa ou educada para o casamento, um arsenal de saber religioso
memorizado, sem refletir sobre ele; pouco conhecimento cultural, aca-
dmico, que no lhe permitia escrever bem e que o obtinha no teatro,
por alguma comdia ou drama visto, ou em algum verniz musical. Nessa
extensa galeria feminina, predomina, principalmente, a mulher da classe
mdia e burguesa.
Na obra Marianela (1878), o personagem Marianela vive miseravel-
mente em um povoado de mineiros, mas apresenta uma grandeza de alma
unida a uma feira corporal. Era pobre, analfabeta, raqutica e guia de um
cego, Pablo, um moo rico e bonito. Porm era ela possuidora de uma
grande imaginao e de uma voz muito agradvel e sabia descrever o
mundo poeticamente. Pablo a imaginava com beleza corporal, adequada
espiritual que percebia existir nela. O conflito surgiu quando Pablo re-
cuperou a viso e se assombrou com o contraste entre o que idealizou e
a realidade apresentada.
O desapontamento de Pablo para com o fsico de Marianela leva-a
morte. Ela, no mbito simblico, seria a essncia da forma. O romance
traz uma marca de significao social, de um protesto contra o egosmo
coletivo e a falsa caridade. Pois, depois de morta, teve um nome pomposo
e um rico sepulcro, tornando-se a sua vida medocre, uma rica histria
lendria de incalculvel imaginao. Essa obra uma amostra do choque
de atitude que se nota na dualidade da passagem da posio romntica
para a realista na Espanha burguesa da Restaurao.
Doa Perfecta, no caminho de Pepita Jimena, de Valera a Galds,
um romance marcante na literatura espanhola. Nele se considera a opo-
sio de dois mundos: o tradicional, o religioso, e o moderno, o liberal, isto
, o mundo do trabalho, da cincia e do progresso, o do respeito mtuo.
O problema religioso do ponto de vista social, para Galds, equivale a fa-
natismo. O representante desse mundo, dos conflitos sociais e religiosos
da poca do autor, Doa Perfecta, mulher odiosa, intransigente, que
ocasiona a morte de seu sobrinho, um jovem engenheiro, Pepe Rey, de
idias liberais. O engenheiro simboliza a unio da cincia com o progres-

167
Hispanismo 2 0 0 6

so. A vlvula de escape de Galds a ironia, mas ela no cruel, suave.


Assim, Doa Perfecta, ironicamente nominalizada pelo narrador de per-
feita, extremamente viva, hipcrita, dissimulada, siempre haciendo la
mosquita muerta. Com palavras, gestos humildes e olhos baixos, sorriso
doce e tonalidade afetuosa, ocultava os seus verdadeiros sentimentos.
Mulher bonita, conservada e considerada, em boca dos serviais, bondo-
sa. Para Licurgo (Pedro Lucas) o tempo no passa para ela

Parece que pasan aos por la seora [...] Biendicen que al bueno,
Dios le da larga vida. As viviera mil aos ese ngel del Seor. Si las ben-
diciones que le echan en la tierra fueran pluma, la seora no necesitaba
ms alas para subir al cielo. (p. 11) []

e, quanto sua filha Rosario, ele diz que ela un vivo retrato de su
madre buena prenda una chiquilla bonita como el sol (p. 26)
Galds se aproxima dos escritores do sculo XX na utilizao de sm-
bolos e imagens para dizer mais. Quando descreve a sua cidade ficcio-
nal, Orbajosa, no diz que no progressista, mas que a ela no chega o
trem, a imagem do progresso. Esse meio de comunicao s chega at
Villahorrenda. Galds inverte subtemas de valores que vinham insistindo
os romances espanhis e, em Doa Perfecta, ataca a igreja com pardia.
Nessa obra, pouco a pouco as frases vo se tornando mais breves e mais
rpidos os pargrafos. Nota-se a tcnica de tentar conseguir captar o rit-
mo narrativo, procedimento moderno; ele mistura histria e amor. Galds
torna o dilogo mais vivo, reproduzindo a linguagem viva caracterstica
de determinada classe popular. Evita as extensas descries dos escrito-
res anteriores para coloc-las no dilogo entre personagens.

- En cunto tiempo llegaremos a Orbajosa?


- A las nueve, si Dios quiere. Poco contenta que se va a poner la seo-
ra cuando vea a su sobrinoy la seorita Rosario, que estaba ayer dis-
poniendo el cuarto en que usted ha de vivircomo no le han visto nunca,
la madre y la hija estn que no viven, pensando en cmo ser o cmo no
ser este seor don Jos. Ya lleg el tiempo en que callen cartas y hablen
barbas. La prima ver al primo y todo ser fiesta y gloria. Amanecer Dios
y medraremos, como dijo el otro.

Em Tristana, Galds, faz uma anlise psicolgica dos personagens e


apresenta uma personagem rebelde contra as circunstncias familiares
e sociais, mas que no consegue realizar o seu desejo de independncia
devido represso social. Tristana torna-se o smbolo da tragdia da mu-

168
Volume 4 | Literatura Espanhola

lher espanhola do sculo XIX. Ela, como conseqncia de sua educao,


sofre as amarguras da mulher submissa a uma escravido tirnica de um
velho, sagaz, com vida donjuanesca que, depois da morte da me de Tris-
tana, se tornou pai e amante da jovenzinha. De superior cultura, de posi-
o privilegiada, com uma aparncia de caridade e bondade, esse senhor
possui, no entanto, perverso moral. Tristana luta para sair do jugo de seu
protetor, com mentira e engano, mas fracassa. A sua inferioridade
grande e, por causa da pouca instruo, pouca coisa poderia ser. Talvez,
segundo ela, artista de comdias, mas a perda de uma perna tornou essa
soluo irrealizvel. Portanto, mulher do dcimo nono sculo lhe era
vedada agir, pois a liberdade lhe daria a tacha de libertina. Idias, Tristana
as tinha e muitas, mas como poderia uma mulher ganhar a vida honra-
damente, sem ser costurando? refletia. (p. 29-30) Assim todas as suas
solues se chocavam com a falta de preparo para efetuar a realizao.
Pelo exposto, podemos observar, no relato linear e ordenado galdo-
siano, um narrador onisciente; uma preocupao de comunicao entre
o escritor e o leitor sem linguagem ambgua e personagens em ao como
protagonistas e centro de toda ateno do leitor. Sua criao correspon-
de a um mundo de sua poca para dar um marco social do que narra
e, por isso, buscar dinheiro, prestgio, elevao social com meios indi-
vidualistas e com competitividade. O destaque, que Galds proporciona
ao personagem, em geral jovem, com idias progressistas, descrito com
luxuosos detalhes, quase sempre, dar nome obra.

Referncias Bibliogrficas

FAUS SEVILLA, Pilar, La sociedad espaola del siglo XIX en la obra de


Prez Galds. Madrid: CSIC, 1972.
PREZ GALDS, Benito. Doa Perfecta. Madrid: Alianza Editorial, 1983.
______. Tristana Madrid: Alianza Editorial, 1969.
______. Marianela. Buenos Aires: Espasa Calpe Argentina, 1961.
PEERS, Allison E. Historia del movimiento romntico espaol. Madrid:
Gredos, 1967. 2.v.
UBIETO, A. et alii. Introduccin a la Historia de Espaa. Barcelona: Teide,
1967.

Notas
a Termologia usada por Unamuno

169
Hispanismo 2 0 0 6

As figuras da leitura e do leitor em La Regenta, de Leopoldo


Alas Clarn
Isabela Roque Loureiro (UFRJ)

Contagiados pela profundidade de uma das maiores produes liter-


rias da literatura espanhola do sculo XIX, o romance naturalista La Re-
genta (1884-1885), do escritor espanhol Leopoldo Alas Clarn, decidimos
nos dedicar ao estudo das figuras da leitura e do leitor, tomando como
base as teorias crticas de Chartier (2002), Catelli (2001) e Piglia (2005), que
considera os efeitos da leitura na formao das sociedades modernas.
Em nossas anlises, verificamos que o ato de ler pode indiscutivelmente
apresentar inmeras conseqncias na vida do protagonista leitor, j que o
imaginrio alimentado pelos livros pode projetar-se em atos e fatos, e, para
melhor aclar-los, decidimos tomar como referncia dois dos principais pro-
tagonistas da obra: Ana Ozores que escribe y dibuja sus sntomas segn sus
lecturas (CATELLI, 2001, p.131) e dom Vctor Quintanar, personagem muy
aficionado a representar comedias (ALAS, 1997, p.127).
Analisando La Regenta, observamos que o ato de ler est muito pre-
sente nos hbitos das personagens da obra, principalmente se conside-
rarmos o fato de que a sensibilidade moderna se educou em romances e
contos que devolvan a los lectores imgenes- ntidas, enfticas- de los
resultados de la educacin por los libros (CATELLI, 2001, p. 19).
Tomando como referncia a protagonista Ana Ozores, vimos que
aprender a ler foi, sem dvida, sua maior ambio: Saber leer! Esta am-
bicin fue su pasin primera. Los dolores que Doa Camila le hizo pade-
cer antes de conseguir que aprendiera las slabas, perdonselos ella de
todo corazn. Al final supo leer (ALAS, 1997, p.137), e, ao estudarmos os
perodos correspondente educao da personagem, notamos que, na
fase inicial, a educao que proporciona dona Camila a jovem Ozores
uma educao contra todos os princpios relacionados natureza, j que
se baseava na represso dos instintos e na completa anulao de toda
espontaneidade da personagem.
A jovem fora educada sem carinho e afeto, sendo submetida, a todo
instante, ao rigor e disciplina de uma educao tradicional fundamentada
nos moldes ingleses. Desta forma, chegamos concluso de que Ana viveu
contradizendo poderosos instintos de sua natureza, visto que teve de aceitar,
sem discutir, a conduta moral que arbitrariamente lhe impuseram.
Com relao segunda fase, ministrada por seu pai, o librepensador
dom Carlos, notamos que esta foi uma das mais importante para a jovem.
Ao entrar em contato com uma nova filosofia educacional, completamen-
te distinta daquela ensinada por dona Camila, Ana Ozores, que j havia
lido um amplo contingente de livros: fbulas gregas, poesia homrica,

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Volume 4 | Literatura Espanhola

pastoril clssica e toda classe de antologias, parnasos e livros de edi-


ficao, manifesta cada vez mais um incrvel interesse pela leitura, e na
busca incessante por novos livros, a jovem, que limpava as estantes da
biblioteca de dom Carlos, encontra um tomo em francs de Confesiones
de san Agustn. Tomada, ento, por um impulso irresistvel, Ana decide
l-lo imediatamente e, com el alma agarrada a las letras (ALAS, 1997,
p.147), devora com muita intensidade pgina por pgina da obra, manifes-
tando seu primeiro impulso mstico. Vejamos, por exemplo:

(...) segua leyendo; an estaba aturdida, casi espantada por aquella


voz que oyera dentro de s, cuando lleg al pasaje en donde el santo re-
fiere que, pasendose l tambin por un jardn, oy una voz que le deca
Tolle, lege, y corri al texto sagrado y ley un versculo de la Biblia... Ana
grit, sinti un temblor por toda la piel de su cuerpo y en la raz de los ca-
bellos como un soplo que los eriz y los dej erizados muchos segundos.
Tuvo miedo de lo sobrenatural; crey que iba a aparecrsele algo...
Pero aquel pnico pas, y la pobre nia sin madre sinti dulce corriente
que le suavizaba el pecho al subir a las fuentes de los ojos. Las lgrimas
agolpndose en ellos le quitaban la vista (ALAS, 1997, p.147).

Encontrada nas santas e acolhedoras palavras de Agustn a paz que


tanto buscava para suprir o vazio e a dor provenientes da falta de amor
materno, notamos que Ana muito se identifica com a literatura mstica,
passando a ler, neste importante perodo de formao, obras como as
de Chateaubriand, as poesias religiosas de Fray Luis de Len e El Cantar
de los Cantares, na verso potica de San Juan de la Cruz. importante
comentar que essas leituras foram fundamentais para a manifestao do
langor mstico, que revestir a personagem, ao longo de sua trajetria
como leitora, e para o enriquecimento de sua viso de mundo, tal como
nos aponta Ricardo Gullna.
A partir das leituras destes livros, Ana Ozores constri conhecimento
e consegue manifestar suas tendncias e aspiraes pessoais, compro-
vando os efeitos da leitura na vida do protagonista leitor, e, para aclarar
esta influncia, citamos um fragmento no qual a personagem, aps ter
lido o Cantar de los Cantares, se sente inspirada e tenta compor versos
dedicados a la Madre Celestial:

Abri un libro de memorias, lo puso en sus rodillas y escribi con lpiz


en la primera pgina: A la Virgen . Medit, esperando la inspiracin sa-
grada. Antes de escribir, dej hablar el pensamiento. Cuando el lpiz traz
el primer verso, ya estaba terminada, dentro del alma, la primera estancia.
Siguo el lpiz corriendo sobre el papel, pero siempre el alma iba ms de
prisa (ALAS, 1997, p.152).

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Hispanismo 2 0 0 6

Outra importante manifestao ocorre no perodo em que a jovem es-


teve sob os cuidados de suas duas tias solteiras e religiosas, gueda y
Anuncia. Nesta fase, Ana volta a manifestar mais intensamente sua voca-
o literria. Seu esprito passa a desejar algo muito maior: ser simulta-
neamente criadora e fruidora da literatura religiosa que tanto a fascinou.
A jovem, que j no se satisfazia somente com as leituras, queria produzir,
transladando para o papel (um caderno de versos) a expresso de seus
mais ntimos pensamentos e reflexes sobre a vida. Da, surge o desejo
de escrever um livro, de se tornar escritora: sali sola, con el proyecto
de empezar a escribir un libro, all arriba, en la hondonada de los pinos
que ella conoca bien; era una obra que das antes haba imaginado, una
coleccin de poesas A la Virgen>> (ALAS, 1997, p.150)
No entanto, esse desejo no coincidia com a conservadora realidade
que a rodeava. Levando em considerao o fato de que (...) las mujeres
deben ocuparse en ms dulces tareas; las musas no escriben, inspiran
(ALAS, 1997, p.173), vimos que Ana obrigada a renunciar essa primeira
vocao com o objetivo de evitar um grande escndalo na provinciana
cidade, j que as atividades literrias no eram bem-vistas pela conser-
vadora sociedade de Vetusta. Vejamos, por exemplo:

Cuando doa Anuncia top en la mesilla de noche de Ana con un


cuaderno de versos, un tintero y una pluma, manifest igual asombro
que si hubiese visto un revlver, una baraja o una botella de aguardien-
te. Aquello era cosa hombruna, un vicio de hombres vulgares, plebeyos.
Si hubiera fumado, no hubiera sido mayor la estupefaccin de aquellas
seoras. Una Ozores literata! (ALAS, 1997, p.172).

Assim, to intensa foi a indignao de suas tias contra as manifesta-


es literrias de Ana que a prpria, em nome do respeito e da moral vi-
gentes na sociedade catlica do sculo XIX, acabou desistindo do sonho
de se tornar escritora e do projeto de escrever um livro. Censuradas as
habilidades literrias de Ana, no foi menor a oposio que a jovem en-
controu em suas manifestaes msticas, influenciadas, possivelmente,
pelas leituras religiosas que tanto realizou na juventude. Com o objetivo
de se livrar de suas tias e da enfadonha vida que levava no casaro dos
Ozores, a jovem pensa na possibilidade dedicar-se vida religiosa, mas
seu primeiro confessor, dom Cayetano, quem ir se opor severamente a
esta idia improvisada e sem fundamento.
Com isso, notamos que todos os desejos manifestados por Ana, estes de-
sencadeados pelas leituras realizadas pela protagonista, foram assiduamente
censurados, esmagados, em prol do conservadorismo religioso e do modelo
de feminilidade, baseado no recato, na conteno e no pudor, elementos que
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Volume 4 | Literatura Espanhola

se contrapunham aos anseios femininos de liberdade, de independncia.


Outro importante personagem influenciado pelas leituras dom Vctor
Quintanar, um magistrado aragons muy cabal, valiente, gran cazador,
muy pundonoroso y gran aficionado de comdias (ALAS, 1997, p.177). A
partir desta definio estabelecida pelo prprio narrador de La Regenta,
nos pareceu interessante comentar a grande paixo que sentia o ex-re-
gente de Audincia pelo teatro do sculo XVII com o objetivo de eviden-
ciar os efeitos da educao por meio dos livros. Vejamos:

Siempre haba sido muy aficionado a representar comedias, y le de-


leitaba especialmente el teatro del siglo diecisiete. Deliraba por las cos-
tumbres de aquel tiempo en que se saba lo que era honor y mantenerlo.
Segn l, nadie como Caldern entenda en achaques del puntillo de ho-
nor, ni daba nadie las estocadas que lavan reputaciones tan a tiempo, ni
en el discreteo de lo que era amor y no lo era, le llegaba autor alguno a la
suela de los zapatos (ALAS, 1997, p.127).

Das leituras realizadas por dom Vctor, vimos que as de Caldern de la


Barca foram as que, sem dvida, mais seduziram o personagem. Essas refle-
tiam, em verdade, todos aqueles ideais cavalheirescos admirados por Quin-
tanar que, por sua vez, muito se inspirava e delirava pelos costumes daquele
tempo em que se sabia o que realmente significava a palavra honor.
Dom Vctor lia Caldern sem se cansar, e, em vrias cenas de La Regen-
ta encontramos os resultados acarretados pelo ato de ler na vida do perso-
nagem-leitor, que teve seu imaginrio alimentado pelas imortais comdias
espanholas, e, para melhor corroborar essa idia, a de que a leitura pode
apresentar inmeras conseqncias na vida do protagonista leitor, nos pare-
ceu interessante o seguinte fragmento: Todas las noches antes de dormir se
daba un atracn de honra a la antigua, como l deca; honra habladora, as
con la espada como con la discreta lengua. Quintanar manejaba el florete, la
espada espaola, la daga (ALAS, 1997, p.128), evidenciando-nos, assim, os
efeitos da educao feita por meio dos livros.

Concluso
Em nossos estudos sobre as figuras da leitura e do leitor em La Re-
genta, vimos que o ato de ler pode ocasionar muitas conseqncias na
vida do protagonista leitor, uma vez que o imaginrio alimentado pelos
livros pode projetar-se em atos e fatos. Atravs de Ana Ozores e de Victor
Quintanar, pudemos observar esses efeitos e como eles se manifestam na
vida dos mesmos, contribuindo, assim, para com a extrema profundidade
do enredo de um dos mais complexos romances da literatura espanhola.

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Hispanismo 2 0 0 6

Ana Ozores uma personagem-leitora. Desde criana, a jovem de-


monstrou uma grande necessidade de saber ler, de entrar em contato
com o mundo das letras. Ana via na literatura uma espcie de caminho
para fugir da cruel realidade em que vivia, e atravs da leitura, pde ide-
alizar, fantasiar e se deleitar com um novo mundo.
Com o pai, o librepensador Carlos Ozores, verificamos o aparecimento
de uma segunda etapa na formao educacional da personagem, talvez,
uma das mais importantes da obra. Nela, Ana entra em contato com uma
nova filosofia educacional e tambm com um amplo nmero de livros de
vrios gneros, merecendo destaque a literatura religiosa. As leituras de
Confesiones de San Agustn e de El Cantar de los Cantares, na verso
potica de San Juan de la Cruz, tm extrema importncia na narrativa
de Clarn, pois por meio destas que a personagem passa a manifestar
suas primeiras aspiraes literrias e vocaes religiosas. A motivao
proporcionada pelas leituras , sem dvida, um dos aspectos mais inte-
ressantes e peculiares de toda a obra, e no s Ana como tambm outras
personagens so envolvidas e seduzidas pelos tipos de leitura que reali-
zam, fato que fundamenta um dos principais objetivos de nossos estudos
literrios: a constatao da importncia da leitura no sculo XIX.
A partir da leitura, verificamos que muitos foram os desejos manifesta-
dos por Ana, porm muitos foram os sonhos censurados e vetados por uma
sociedade esmagadora, que, ao final da narrativa, comemora a completa de-
sintegrao fsica e moral da personagem. Todas essas contenes e impo-
sies marcaram profundamente a trajetria de Ana Ozores que, quanto mais
lia, mais manifestava aspiraes e desejos de viver uma nova vida.
Outro personagem-leitor que manifestava os efeitos acarretados pe-
las leituras que realizava era dom Victor Quintanar. Amante das obras de
Caldern de la Barca, um dos maiores representantes do teatro espa-
nhol do sculo XVII, pudemos observar, ao longo de nossas anlises, o
quanto as experincias de leitura foram fundamentais ao ex-regente de
Audincia que, por sua vez, portava-se semelhantemente aos principais
protagonistas das comdias, aqueles que exaltavam valores de honra e
coragem (ideais cavalheirescos), evidenciando-nos, assim, a existncia
de uma educao feita por livros.
Com isso, vimos que tanto Ana Ozores como Vctor Quintanar decifram
suas vidas atravs das leituras que realizaram, vendo-as como modelo
privilegiado de experincias reais. Desta forma, la vida se completa con
un sentido que se toma de la que se ha ledo en una ficcin (PIGLIA,
2005, p.104), e justamente este sentido que ambos foram buscar nas
obras que leram, tornando-se, assim, grandes exemplos de personagens-
leitores, seres que lem para viver.

174
Volume 4 | Literatura Espanhola

Referncias Bibliogrficas

ALAS, Leopoldo. La Regenta. 26 ed. Prlogo de Ricardo Gulln. Madrid:


Alianza Editorial, 1997.
AMORS, Andrs. Momentos mgicos de la literatura. Madrid: Castalia,
1999.
CATELLI, Nora. Testimonios tangibles- Pasin y extincin de la lectura en
la narrativa moderna. Barcelona: Editorial Anagrama, 2001.
CAVALLO, Guglielmo & CHARTIER, Roger. Histria da leitura no mundo
ocidental. 1. ed., v.1. So Paulo: tica, 2002.
CHARTIER, Anne-Marie & HBRARD, Jean. Discursos sobre a leitura-
1880-1980. 5 ed. Traduo de Osvaldo Biato e Srgio Bath. So Paulo:
tica, 1995.
CHARTIER, Roger. A aventura do livro do leitor ao navegador. 2a. ed. Tradu-
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FREIRE, Paulo. A importncia do ato de ler. 3. ed. So Paulo: Cortez, 1983.
GENETTE, Gerard. Figuras. So Paulo: Perspectiva, 1972.
HAUSER, Arnold. Historia social da literatura e da arte. v.2. So Paulo:
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KEHL, Maria Rita. Deslocamentos do Feminino. Rio de Janeiro: Imago, 1998.
KRONIK, John W. El beso del sapo: configuraciones grotescas en La Re-
genta. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001. Este texto se encon-
tra disponible en: www.cervantesvirtual.com/bib_autor/clarin
MANGUEL, Alberto. Uma histria da leitura. Traduo de Pedro Maia So-
ares. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
OLEZA, Joan. Lecturas y lectores de Clarn. Este texto encontra-se dispo-
nvel no site: www.cervantesvirtual.com
PIGLIA, Ricardo. El ltimo lector. Argentina: Editorial Anagrama, 2005.
SILVA, Ezequiel T. O ato de ler, fundamentos psicolgicos para uma nova
pedagogia da leitura. 4 ed. So Paulo: Cortez, 1987.

Notas
a Ver Prlogo de Ricardo Gulln em La Regenta, de Leopoldo Alas. 26 ed.. Madrid: Alianza
Editorial, 1997, p.17

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Final de Sculo, Novecentismo
e Vanguarda
Hispanismo 2 0 0 6

Han pasado los brbaros: a violncia de Estado sob a perspec-


tiva irnica dos anarquistas
Ivan Rodrigues Martin (PUC/SP)

Em janeiro de 1933, camponeses do povoado espanhol de Casas Viejas


deflagraram um processo revolucionrio com vistas coletivizao das
terras e ao direito ao trabalho. Prontamente, o governo republicano acio-
nou suas foras militares que, numa covarde e sangrenta ao, produzi-
ram uma chacina a cu aberto. Sobre esse fato histrico foram publicados
vrios relatos. Neste trabalho, trataremos de um deles, Han pasado los
brbaros, escrito pelo militante e ficcionista anarquista Vicente Ballester.
Buscaremos demonstrar como o autor libertrio mobiliza os recursos dis-
cursivos da ironia para denunciar ao mundo a violncia de Estado ancora-
da na superioridade blica e nos aparelhos de represso.
A batalha campal ocorrida em Casas Viejas entre as foras militares do
governo republicano e os camponeses andaluzes sublevados foi ampla-
mente divulgada naqueles anos da Segunda Repblica Espanhola. Cabe
ressaltar, no entanto, que os motivos que levaram socialistas e anarquistas
a traduzirem em palavras esse massacre devem-se menos inteno de
noticiar os fatos propriamente ditos do que a de pr em relevo o enfre-
tamento ideolgico que se operava nos primeiros anos da II Repblica,
antes do incio da Guerra Civil Espanhola. sabido que as urnas que deram
vitria aos socialistas e, conseqentemente, garantiram a promulgao da
Repblica em 1931, receberam tambm votos de muitos anarquistas que,
a despeito de sua recorrente postura de boicote s eleies, acorreram
quele pleito com o objetivo de ampliar seu espao de atuao poltica,
sob um regime que fosse menos autoritrio do que a ditadura de Primo de
Rivera que mantinha encarcerados milhares de militantes anarquistas.
No entanto, aps a vitria dos socialistas e a instaurao da Repblica,
rapidamente vieram tona as diferenas ideolgicas entre os que efetiva-
mente estavam no governo e os anarquistas que clamavam por mudanas
mais rpidas e efetivas na estrutura daquele conservador sistema poltico.
Dentre os muitos embates ocorridos entre os anarquistas e o governo re-
publicano, destaca-se justamente o episdio de Casas Viejas, em que um
grupo de camponeses anarquistas enfrenta os latifundirios e as foras
de represso do Estado e decide pela coletivizao das terras. Imediata-
mente, o governo da Repblica desloca para a regio seus contingentes
militares que, numa sangrenta operao, sufocam a rebelio.
Se, por um lado, a profuso de relatos sobre o enfrentamento est for-
temente marcada pela descrio das estratgias adotadas pelos militares
republicanos e pelos sublevados e tambm pela divulgao dos nmeros

178
Volume 4 | Literatura Espanhola

de mortos, por outro, percebe-se neles uma clara inteno de se defender


e divulgar a perspectiva ideolgica das foras polticas que estiveram em
combate.
Exemplo disso o relato Han Pasado los Brbaros, publicado pela
Confederacin Nacional del Trabajo, dias aps o massacre. Nesse texto,
Ballester, o autor tambm seis pequenos romances anarquistas publica-
dos pela srie Novela Ideal, mescla recursos do jornalismo investigativo
(para escrever seu texto o autor visita o local do conflito e entrevista as
testemunhas dos fatos) e da narrativa de fico para produzir uma bem
acabada pea de propaganda ideolgica, cujos objetivos so claramente
enunciados no Prlogo assinado pelo Comit Regional da CNT:

(...) realzar con la descripcin de sus propios actos las figuras de sus
hroes; grabar con caracteres indelebles, el monstruoso crimen y coope-
rar econmicamente a la suscricin abierta para las vctimas de la repre-
sin, tal es el objetivo propuesto al editar esta obrita () a

Dividido em doze captulos, o texto de Ballester construdo a partir


de diferentes procedimentos narrativos e o resultado da manipulao de
dois gneros, o jornalstico e o literrio, possibilita a realizao de um g-
nero hbrido, capaz de denunciar o massacre operado pela Repblica e,
ao mesmo tempo, propagar a utopia libertria. Observemos como esses
procedimentos narrativos adotados pelo autor permitem tal realizao.
Comecemos, pois, pelo tratamento dado ao gnero jornalstico. Ainda
no Prlogo, o Comit Regional anuncia que as informaes contidas no
texto haviam sido colhidas in loco por um delegado enviado pela CNT ao
lugar da tragdia que contou nada ms que con la cooperacin de las
familias de las vctimas, del pueblo todo de Casas Viejas y de los compae-
ros de Cdiz (GUTIRREZ MOLINA, 1997, p.277). De fato, se pensamos nas
informaes objetivas que constituem o objeto da narrativa de Ballester (o
levantamento anarquista, a rendio do prefeito, a ao da Guardia Civil,
a chegada dos destacamentos da Guardia de Asalto que havia sido cria-
da em 1931 para defender a Repblica, a perseguio aos insurrectos, a
resistncia de Seisdedos e sua famlia e a sangrenta ao operada pelas
foras de represso da Repblica) verificamos que elas, grosso modo,
coincidem com as divulgadas em outros textos sobre o ocorrido. A ttulo
de exemplo, vale citar o texto literrio de Ramn J. Sender Viaje a la al-
dea del crimen publicado em 1934; o editorial jornalstico, Los motivos del
sufragio, publicado no dirio ABC, no dia 10 de novembro de 1933 em que
se relaciona a vitria das foras de direita nas eleies como conseqn-
cia da ao do governo republicano em Casas Viejas; e as referncias ao
episdio que faz o historiador ingls Hugh Thomas, em The Spanish Civil

179
Hispanismo 2 0 0 6

War. Se nesses trs textos, pertencentes respectivamente aos gneros


literrio, jornalstico e historiogrfico, os elementos do objeto narrado as-
semelham-se queles arrolados pelo militante anarquista, por outro lado,
no entanto, o que singulariza o relato de Ballester a intencionalidade de
seu discurso que aponta para a formao de uma ideologia crata. Para
isso, o autor articula as informaes coletadas em sua investigao jor-
nalstica num texto cuja estrutura remete ao modelo literrio criado pelos
anarquistas para a divulgao de suas idias. Refiro-me, aqui, aos quase
seiscentos romances curtos publicados sob o selo da srie Novela Ideal,
entre 1925 e 1938, de cuja coleo Ballester foi um destacado autor.
Ao alocar, na estrutura de um discurso literrio especfico, a derrota
sofrida pelos anarquistas, afinal eles foram massacrados pele polcia re-
publicana, Ballester transforma a runa sofrida pelos camponeses rebela-
dos em vitria dos oprimidos sobre as foras de opresso e, dessa forma,
seu discurso que a princpio teria a funo de noticiar o fato transforma-se
num eficiente texto de propaganda ideolgica. Para isso, o autor mobili-
za, principalmente, trs recursos literrios bastante correntes na fico
anarquista.
O primeiro deles diz respeito construo maniquesta das persona-
gens que protagonizam o relato. No plano dos atributos descritivos, so
apresentados, de um lado, los bravos escopeteros del pueblo, los valien-
tes escopeteros, los guerrilleros de la revuelta, el buen padre y cario-
so abuelo, el venerable anciano, los valerosos adalides de la libertad, la
honrada famlia de los Seisdedos, enfim, el campesino andaluz, rebelde
por naturaleza, anarquista por temperamento. De outro, los latifundistas y
grandes terratenientes, los seoritos y sus barraganas, la legin de vn-
dalos, la guardia bisoa de la Repblica, orgullo de los socialistas, la gente
de baja estofa, el hampa uniformada, los entes de peor catadura moral, los
vndalos, el energmeno, las hienas sedientas de sangre, los mulos de
tila, la prensa mercenaria la gran ramera, enfim, los brbaros. Todos
esses predicativos, alm dos muitos sintagmas verbais que, ao longo da
narrativa, os reafirmam, situam as personagens do relato em dois planos
diametralmente opostos, o do bem e o do mal. Esse procedimento que rei-
tera insistentemente o mesmo conjunto de valores, ao gosto da esttica
anarquista, transforma o sujeito individual em sujeito coletivo.
Assim, se nas outras narrativas sobre o massacre de Casas Viejas
que citamos anteriormente so postos em relevo os atributos pessoais de
conhecidos nomes da militncia anarquista que deflagraram o processo
revolucionrio e de personalidades do governo republicano que, cus-
ta do sangue dos camponeses, restabelecem a ordem social, no texto de
Ballester o uso do clich literrio o maniquesmo , ao contrrio do que
se poderia supor, favorece uma profcua aproximao entre os procedi-

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Volume 4 | Literatura Espanhola

mentos narrativos e o objeto narrado. Ao adotar esse recurso prprio da


literatura popular, o autor corrobora a perspectiva libertria, reafirmando
que no se trata de um combate entre indivduos, mas de uma luta em
aberto, eminentemente ideolgica, entre duas foras polticas: a do Estado
controlado pelos socialistas e a da militncia anarquista andaluza, orga-
nizada pela CNT.
O segundo recurso utilizado por Ballester para que seu relato transcen-
da a mera funo jornalstica de noticiar a derrota dos camponeses anar-
quistas e cumpra a funo de manter viva a utopia libertria a insero
de alguns preceitos da filosofia crata ao longo da narrativa. Isso se d
basicamente de dois modos. O primeiro deles diz respeito apresentao
indireta de alguns elementos da filosofia anarquista, apreensveis pelos
que j os conhecem. Refiro-me idealizao da natureza em detrimento
da suposta civilizao e associao intrnseca entre o capital econmico
e o vcio. O outro procedimento a insero ipsis literis de fragmentos dis-
cursivos em que se expe abertamente o chamamento das classes traba-
lhadoras Revoluo. Vejamos num fragmento do texto, como o narrador,
aps descrever a misria em que viviam as pessoas do povoado andaluz,
reproduz textualmente a legitimidade da rebelio, segundo a perspectiva
anarquista:

[...] los campesinos de Casas Viejas mataban el hambre, mientras en


sus mentes se forjaba el gran sueo, la hermosa quimera de la Revoluci-
n. Porque a un pueblo que as vive, que as vegeta, nadie puede discutirle
el derecho a la rebelin, es sagrado; el cautivo ha de buscar su libertad,
como el hambriento el alimento preciso para subsistir, y el que padece sed
busca el remanso apacible donde aplacarla; y el pueblo de Casas Viejas,
el campesino de Banalup, no menos esclavo que el resto del proletariado
y como l con hambre y sed de justicia, esperaba anhelante [] el hecho
definitivo que lo librara []; la Revolucin salvadora que declarara libre
la tierra [] (280-1)

Por fim, o terceiro e ltimo recurso de que trataremos a ironia - talvez


seja o mais significativo. Primeiramente porque, de alguma forma, tambm
est presente nos anteriores e depois porque est fundamentalmente in-
serido na estrutura do texto. Atravs da adoo da ironia como procedi-
mento narrativo, o autor logra transformar a objetiva derrota dos militantes
anarquistas em vitria da ideologia libertria, criando, assim, um exemplar
manifesto da utopia crata.
Verificam-se no texto de Ballester pelo menos duas atitudes eminen-

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temente irnicas que apontam para isso. A primeira delas advm da voz
do narrador quando faz referncias Repblica e s suas instituies
supostamente democrticas. O questionamento, por exemplo, da falta de
interesse dos representantes da Repblica em apurar a responsabilidade
pelo massacre se d atravs da chave da ironia:

Difcil nos hubiera sido adquirir ciertos detalles, de no haber tenido la


suerte de hablar con el ltimo superviviente, misterioso personaje a quien
ni ha interrogado ni interrogar ninguna comisin por muy parlamentaria
que sea. (p. 289)

E nessa mesma chave irnica que o narrador denuncia a atitude san-


guinria do governo democraticamente eleito, como pode ser observado
quando se refere ao poder de fogo do inimigo: [...] mientras la casa de Seis-
dedos era hostilizada por el fuego de las ametralladoras y de los fusiles
adictos al rgimen de la democracia [...] (p.291), ou neste outro fragmento
em que os defensores do Estado republicano comemoram sua vitria so-
bre os camponeses:

Este acto patritico fue acogido con clamores de entusiasmo por


la homognea concurrencia de seoritos, que prorrumpi en vtores y
aplausos al flamear triunfante la ensea de la reaccin.
- Viva la Repblica! Vivan los guardias de asalto!
El eco repeta lgubre el graznido repulsivo de los cuervos (p.302)

Ao associar a democracia matana dos camponeses ou, ainda, os


defensores do governo republicano aos corvos, Ballester desloca os lou-
ros da vitria aos que perderam a batalha e, dessa maneira, reescreve
a histria a partir da perspectiva dos derrotados. Esse deslocamento de
perspectiva corroborado pela outra atitude irnica adotada por Ballester
na elaborao de seu relato, ou seja, a construo de um texto que estru-
turalmente assemelha-se a uma epopia, o que o distancia definitivamen-
te de um relato jornalstico.
Se pensarmos nas caractersticas gerais de um texto pico, vemos que
a narrativa de Ballester comporta muitos elementos desse gnero literrio
j que ela evidencia as aes e os feitos memorveis de um heri histrico,
o valoroso Seisdedos, que representa uma coletividade, os camponeses
anarquistas de Casas Viejas, e que tal exaltao se realiza a partir da des-
crio aes gloriosas, retumbantes, capazes de provocar a admirao.
Porm, vale ressaltar que diferena do texto pico em que a figura do
heri est intimamente associada daquele que triunfa sobre o caos, para
utilizar uma expresso de Chevalier, neste caso o inimigo quem triunfa.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

O recurso ironia, no entanto, faz com que aqueles que venceram belica-
mente a batalha sejam situados no campo dos derrotados moralmente, en-
quanto os anarquistas chacinados pelas foras de represso do governo
so alados condio de heris.
Esse procedimento adotado por Ballester consoante com noo de
cena da ironia, descrita por Linda Hutcheon, em Teoria e Poltica da Ironia.
Segundo a pesquisadora canadense, trata-se de

um tpico poltico, no sentido mais amplo da palavra [...] e envolve re-


laes de poder baseada em relaes de comunicao. Inevitavelmente,
ela envolve tpicos sensveis tais como excluso e incluso, interveno
e evaso. (HUTCHEON, 2000, P. 17)

De fato, podemos observar no texto de Ballester a utilizao desses


dois movimentos dialticos de que fala Linda Hutcheon. O binmio inter-
veno e evaso ocorre no tratamento dado pelo autor matria narra-
da, atravs da voz de seu narrador que intervm literariamente no relato
jornalstico, evadindo-se da derrota concreta sofrida pelos anarquistas.
E atravs da incluso da voz popular, garimpada pelas entrevistas do
Ballester jornalista e elaborada pela pena do Ballester ficcionista, que o
escritor consegue aproximar sua narrativa anrquica tentativa revolu-
cionria dos camponeses andaluzes, confirmando, assim, a avaliao que
faz da obra o Comit Regional da CNT: [...] sta es una obra del pueblo,
como obra del pueblo fue tambin la edificante rebelin de Casas Viejas.
(p. 277)

Referncias Bibliogrficas

BALLESTER, V. Han pasado los brbaros (La verdad sobre Casas Viejas).
En: GUTIRREZ MOLINA, J.L. Se nace hombre libre. La obra literaria de
Vicente Ballester. Cdiz: Diputacin de Cdiz, 1997.
HUTCHEON, L. Teoria e poltica da ironia. Trad. de Julio Jeha. Belo Horizon-
te: Editora da UFMG, 2000.
THOMAS, Hugh. La Guerra Civil Espaola. Trad. Neri Daurella. Barcelona:
Grijalbo Mondadori, 1995.

Notas
a Utilizamos como referncia o livro Se nace hombre libre. La obra literria de Vicente Ballester, em
que professor Jos Luis Gutirrez Molina, da Universidad de Cdiz, recopila toda a obra do autor
gaditano, alm de historicizar e comentar sua produo.

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Valle-Incln, Meyerhold e o teatro antimimtico


Joyce Rodrigues Ferraz (UFAL)

O teatro moderno surge no final do sculo dezenove quando os temas,


a representao e o modo de organizao do teatro romntico cedem lugar
a um outro tipo de fazer teatral, baseado nas estticas realista e naturalista.
Os dramas que, at ento, pouco ou nada tinham que ver com a realidade
do espectador, passam a tratar de assuntos contemporneos, relacionados
com a vida em sociedade e as preocupaes do indivduo, e os espetculos,
antes melodramticos e grandiloqentes, comeam a ser concebidos com
base na iluso teatral. No teatro naturalista, todos os componentes da ence-
nao -- fbula, cenografia, linguagem, personagens -- devem apresentar-
se no palco no como uma representao da realidade, mas como sendo a
prpria realidade, de forma que o espectador tome por verdadeiro tudo o que
ocorre em cena. Sendo assim, o espao cnico tenta reproduzir fielmente
os ambientes externos, com mveis, objetos e utenslios autnticos e a in-
terpretao do ator pressupe uma total identificao -- fsica, ideolgica
e psicolgica -- com a personagem. A ambio da representao realista-
naturalista fazer com que o pblico, tomado pela sensao de familiaridade
com ambientes, situaes, atitudes e sentimentos, se reconhea no palco,
como parte do espetculo.
Historicamente o naturalismo surgiu, em meio euforia positivista,
como um movimento artstico que pretendia valer-se do pensamento
cientfico para explicar a sociedade. Depois de consolidar-se na litera-
tura, as idias do naturalismo chegaram ao teatro europeu por volta de
1880-1890. O ponto de partida foi dado por mile Zola no texto O natura-
lismo no teatro, de 1881, no qual o escritor expunha os princpios da re-
presentao naturalista. Segundo ele, para refletir a vida cotidiana e ser
verossmil, o espao cnico no podia ser convencional, falso, pintado,
com atores e atrizes maquiados e vestidos sempre de gala. Tampouco o
cenrio vazio de Shakespeare e os espaos convencionais e neutros dos
clssicos franceses eram aceitveis. Afinal, se o meio determina o com-
portamento, no palco a decorao, o vesturio e os acessrios deveriam
representar esse meio.
O teatro naturalista teve o mrito de romper com as barreiras moralis-
tas do pblico burgus e de introduzir no mundo teatral uma objetividade
at ento desconhecida pela tradio cnica. No entanto, apesar dos
esforos de Zola para mostrar no teatro a dupla influncia das persona-
gens sobre os fatos e dos fatos sobre as personagens, a representao
naturalista encerrava o homem num meio imutvel, num determinismo

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Volume 4 | Literatura Espanhola

no dialtico e, portanto, insustentvel. Contrariando-se a si mesma a


esttica, que repudiava a conveno e a artificialidade, dependia total-
mente da conveno e da artificialidade para produzir no espectador os
desejados efeitos de iluso e reconhecimento. O grande trunfo do teatro
naturalista estava em copiar fielmente a realidade e transferi-la para o
palco. No entanto, faltava-lhe o essencial: arte e teatralidade.
Durante as primeiras dcadas do sculo vinte, a representao re-
alista-naturalista manteve-se forte, mas no soberana. Nesse perodo,
devido proliferao de movimentos e tendncias artsticas, o teatro
europeu ensaiou novas linguagens, reciclou a tradio e expandiu suas
possibilidades estilsticas. Contriburam para a renovao teatral o apri-
moramento dos meios de comunicao, que facilitou a divulgao de te-
orias e prticas at ento circunscritas a limites geogrficos especficos
e a tradies nacionais; o desenvolvimento de tcnicas de iluminao
eltrica; a popularizao do cinematgrafo, que, depois de libertar-se do
influxo do teatro, passa a influenci-lo; e o fortalecimento da figura do
encenador ou diretor de cena.
Antes do encenador, a produo do espetculo teatral estava fragmen-
tada em vrias competncias mais ou menos prestigiosas e independen-
tes , cuja combinao final no palco resultava numa dissonante colcha
de retalhos. Essa fragmentao hierarquizada das competncias teatrais
era perniciosa para o espetculo e foi combatida pelas novas tendncias
do novecentos, que colocaram no mesmo patamar de importncia todos os
elementos relacionados com o acontecimento teatral. Do texto dramtico ao
maquiador, passando pelos atores e pelos tcnicos, todos, se subordinariam
a um nico responsvel pela mise-en-scne: o encenador, que, por meio de
uma interpretao pessoal da obra e de um conjunto de procedimentos c-
nicos tcnicos e artsticos , conferiria um sentido global no apenas
representao da obra, mas a toda a prtica teatral. Um verdadeiro autor
teatral era a sntese do que Meyerhold entendia por encenador. A ele ca-
beria, ademais, a tarefa de ajustar o texto ao teatro, destacando os ele-
mentos estritamente teatrais. Nesse sentido, o diretor de cena atuaria como
uma espcie de livre tradutor do texto dramtico. Atitude inaceitvel na
concepo do teatro naturalista, uma vez que o espetculo era construdo
totalmente em funo do texto.
Vsevolod Meyerhold (1874-1942) iniciou sua carreira teatral no Teatro de
Arte de Moscou, onde se formou, sob a tutela de Konstantin Stanislavisk, no
naturalismo cnico e no realismo psicolgico. A partir de 1905, como dire-
tor do Teatro Estdio, Meyerhold abandonou a orientao naturalista para
concentrar-se na pesquisa e na experimentao de novas formas de lingua-

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Hispanismo 2 0 0 6

gem o palco no deveria tentar reproduzir a realidade, mas express-la,


ou simplesmente represent-la, de forma criativa e simblica.
A idia da conveno consciente, princpio do teatro antinaturalista e
meyerholdiano, provm do simbolismo, mas remonta s genunas manifesta-
es teatrais da antigidade e dos sculos dezesseis e dezessete a com-
media dellarte, o teatro ambulante, o teatro elisabetano, a comedia ou teatro
clssico espanhol. Essas formas teatrais caracterizavam-se, em seu tempo,
por algum tipo de artifcio ou conveno, que, num palco simples, despojado
de cenrios e apetrechos, tornava possvel sua encenao. O elemento es-
sencial e comum a todas era, sem dvida, o ator. No teatro de Shakespeare,
por exemplo, o ator com seus movimentos, gestos, vesturio e dico ade-
quada concentrava em si toda a ateno do pblico, sem a necessidade
de efeitos especiais ou mesmo de cenografia.
A formao de um novo ator foi preocupao central durante todos
os anos de atividade terico-prtica de Meyerhold, afinal, um teatro sem
decorao, que refuta a declamao do texto e a atuao naturalista,
precisar de um ator que afronte teatralmente a prpria personagem, que
invente para ela uma dico e uma gestualidade prprias, que se movi-
mente com liberdade num espao simblico e seja capaz de criar uma
imagem cnica diante dos olhos do pblico.

Eliminemos texto, vesturio, ribalta, coxias, palco; deixemos apenas o


ator e o teatro continuar sendo teatro: o espectador intuir as intenes
do ator por seus movimentos, por seus gestos e por suas caretas. O ator
pode construir o seu espao cnico como e onde ele quiser. (Traduo
nossa. Meyerhold, 2002, p.123)

A reflexo de Meyerhold sobre tcnicas de interpretao cuja


culminao a biomecnica pressupe um intrprete consciente de
seu potencial e dos meios expressivos de seu corpo. A exemplo do teatro
dellarte, da pantomima e do teatro ambulante, o domnio dos movimento
e do ritmo, o conhecimento do prprio ponto de gravidade e a ausncia de
hesitao so essenciais para o desenvolvimento do ator e o conduzem
ao verdadeiro teatro, ao teatro teatral.
Enquanto, na Rssia, Meyerhold estudava e experimentava variadas
possibilidades cnicas, na Espanha, Ramn del Valle-Incln (1866-1936)
debatia-se contra o conservadorismo do teatro nacional, que sufocava
qualquer iniciativa inovadora para o setor. Apesar da adversidade, Valle-
Incln manifestou esprito renovador semelhante ao de seu contempo-
rneo estrangeiro ao repudiar o teatro realista-naturalista e propor no-

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Volume 4 | Literatura Espanhola

vas formas de representao, baseadas em princpios de movimento e


tcnicas de ator. A esttica antimimtica do esperpento encontra-se em
perfeita consonncia com a corrente europia de revitalizao teatral.
De acordo com Luiz Fernando Ramos, em O parto de Godot, o texto
dramtico possui um privilegiado ponto de interseo entre os planos
literrio e cnico: a rubrica ou didasclia. Para ele, o estudo do teatro
por meio das rubricas no prioriza a literatura dramtica nem valoriza
o espetculo em detrimento do texto, mas concentra-se nas relaes
e eventuais tenses entre estes dois nveis do processo teatral (1999,
p.15). Ramos defende a tese de que no espao da rubrica o dramaturgo
esboa uma primeira encenao virtual da obra, simultnea a sua cria-
o. Depois dessa, sero possveis muitas outras encenaes virtuais re-
alizadas pelo prprio autor e por todos os seus leitores entre eles, os
diretores, cengrafos, atores e tcnicos que concretizaro suas leituras
em espetculos teatrais. Segundo Ramos, a rubrica ser sempre o ves-
tgio de uma encenao passada (real ou imaginria) e o mapa de todas
as encenaes futuras, e acrescenta:

a informao mais aproximada de um espetculo virtual que o dra-


maturgo, ou quem quer que tenha sido o responsvel pela indicao de
como um texto se transformar em cena, apresenta aos seus leitores
(RAMOS, 1999, p.16-17).

Ciente das dificuldades ou da impossibilidade de, em seu tempo,


encenar suas obras, Valle-Incln proveu o texto dramtico de precisas
orientaes de montagem, as quais refletem a concepo antimimtica
do autor Estoy seguro que mis acotaciones darn una idea de lo que
quise hacer (apud Aznar Soler, 1992, p.126), manifestou o dramaturgo.
Se Meyerhold acreditava que o modelo tradicional de ator poderia ser
substitudo com eficcia por um outro diferente, dotado de rigidez e
de disciplina instrumental o ator biomecnico Valle-Incln ima-
ginava para as criaturas esperpnticas intrpretes capazes de intervir
criativamente na caracterizao das personagens e de represent-las de
forma despersonalizada. Essencialmente plstico e visual, o esperpento
pressupe uma encenao baseada na teatralidade do corpo, cujo mode-
lo se encontra na comedia dellarte e no teatro de bonecos.
A encenao do Esperpento de los cuernos de don Friolera, por exem-
plo, requer intrpretes que atuem como fantoches, com movimentos, gestos
e atitudes que constituam a manifestao motora e plstica dessa condio.

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Hispanismo 2 0 0 6

Don Friolera e Doa Loreta rien a gritos, baten las puertas, entran
y salen con los brazos abiertos. (...) El movimiento de las figuras, aquel
entrar y salir con los brazos abiertos, tienen la sugestin de una tragedia
de fantoches (...) (VALLE-INCLN, 1994, p.147).

Esse tipo de atuao, ou intencional sobreatuao, alm de opor-se


representao realstica pelo vis artstico, serviria para expor visual-
mente tanto os conflitos interiores como a natureza trgica e cmica
das personagens. Yo escribo ahora siempre pensando en la posibili-
dad de una representacin en que la emocin se d por la visin plstica.
El tono no lo da nunca la palabra, lo da el color (apud Aznar Soler, 1994,
p.22), declarou certa vez o dramaturgo.
Alm da visualidade, a variedade de espaos dramticos uma das
principais chaves de acesso esttica teatral valleinclaniana. Inspira-
do na comedia espanhola e no drama shakespeariano, o teatro do ciclo
esperpntico baseia-se na multiplicidade de cenrios palavra que
deve ser entendida como o lugar da ao e no como a infra-estrutura
decorativa mimtica do teatro realista , e, por conseguinte, em suas
possibilidades dinmica e expressiva. Em Los cuernos de Don Friolera
os acontecimentos se desenvolvem em variados cenrios - interiores e
exteriores - e num perodo de tempo impreciso, que transcorre numa su-
cesso contnua de tardes e noites. Ao longo de doze cenas, a guarita do
tenente e seus arredores, as fachadas brancas das casas, o muro tambm
branco do cemitrio, a sala e o quintal dos Astete, a alcova do barbeiro,
o salo do bilhar de doa Calixta, o reservado onde se rene o Tribunal
de Honor e a sala do Coronel Pancho Lamela ambientam a evoluo das
personagens. Para os padres do teatro ilusionista, vigentes na poca,
era impossvel criar uma estrutura cnica que desse conta de tamanha
multiplicidade de lugares. Divinas palabras, Luces de bohemia, Los
cuernos de Don Friolera e as outras peas do ciclo esperpntico recla-
mavam alternativas cnicas mais avanadas, que tornassem possvel sua
encenao. Entre essas alternativas estaria o uso simblico do palco, que
podemos entender como um resgate da conveno seiscentista.
Em seu isolamento espanhol, Valle-Incln imaginou e descreveu pro-
cedimentos teatrais que possuem estreitas afinidades com as arrojadas
prticas e teorias desenvolvidas por Meyerhold. Os esperpentos, sobre-

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Volume 4 | Literatura Espanhola

tudo Luces de bohemia e Los cuernos de don Friolera, combinam


teoria e prtica teatral e pressupem uma representao que harmonize
elementos da genuna tradio com modernas tcnicas de cenografia,
iluminao e interpretao.

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Hispanismo 2 0 0 6

Bernarda: Tirana de todos los que la rodean...a Gnero e ao


dramtica na Casa de Lorca
Leonardo Nolasco-Silva (Universidade Federal Fluminense)

Federico Garca Lorca fulgura entre os dramaturgos contemporneos


como um dos grandes expoentes da literatura teatral da Espanha. Sua
obra ocupa um lugar indiscutvel no cenrio cnico-literrio mundial, e
La Casa de Bernarda Alba, sua ltima pea, escrita pouco antes de seu
assassinato, considerada o resultado de seu aprimoramento como es-
critor e homem de teatro (CABALLERO et al, 1988, p. 11).b
Definida pelo prprio autor como um drama andaluz, La Casa [...]
apresenta a trajetria familiar de Bernarda e suas filhas: Angustias (39
anos), Magdalena (30 anos), Amelia (27 anos), Martirio (24 anos) e Adela
(20 anos), prisioneiras no prprio lar depois da morte do patriarca Antonio
Mara Benavides. Ainda participam da encenao a av Mara Josefa,
uma criada e La Poncia empregada e profunda conhecedora da casa e
dos seus segredos.
O propsito desse artigo, parte da minha tese de doutorado em litera-
tura comparadac, verificar o desenvolvimento da ao dramtica em La
casa atravs dos conflitos que so a meu ver despertos por certas
assimilaes identitrias de um gnero feminino nem sempre coerente
com os preceitos socais vigentes numa sociedade marcada pelo sexismo
e pela subordinao da mulher. Tal iniciativa justifica-se pela minha traje-
tria acadmica de cientista social, interessado na produo e recepo
de textos teatrais pela perspectiva de gnero.
Tomando como ponto de partida as contribuies de Hegel em sua
Esttica (Hegel, 1964), temos que a poesia dramtica um dos pilares da
elaborao moderna da idia de teatro nasce da necessidade humana
de ver uma ao representada. Essa ao longe de ser pacfica ad-
vm de um conflito de interesses, de paixes que localizam os agentes
em pontos opostos, de difcil reaproximao. Cada agente uma pessoa
moral, com conscincia de seus atos, com vontade interior, com carter,
isto , um indivduo que pensa e persegue suas ambies. Toda ao da
personagem est voltada para um resultado final, cabendo a ela inevi-
tavelmente responder por todos os atos que pratica.
Tal concepo aproxima-se dos escritos aristotlicosd sobre a matria
prpria da tragdia, que tem na tenso entre vontades opostas sua fora
motriz. A polaridade descrita pelo grego, contudo, no est condicionada
apenas ao movimento do indivduo com suas vontades particulares, mas
se encontra alimentada pelo exerccio de foras divinas que interferem

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Volume 4 | Literatura Espanhola

amplamente no destino dos humanos, de forma implacvel e irreversvel.


Nem toda informao dada ao homem, ele no possui total conheci-
mento sobre a sua existncia, sendo muitas vezes surpreendido pelos ca-
minhos diante dos quais acredita ter controle. Existe um tempo humano e
um tempo divino, este ltimo, inacessvel razo que tenta apreender sua
fora e seu funcionamento.
No drama andaluz de Lorca que no , por sua definio , uma trag-
dia como Bodas de Sangre e Yerma oposies de vontades individuais
so responsveis pelo desenvolvimento da ao, mas dialogam, em certa
medida, com uma vontade que transcende o universo particular da casa
e de suas moradoras, estabelecendo regras, fabricando destinos sem, no
entanto, fazer-se obra das divindades. Refiro-me sociedade e sua atua-
o sobre o indivduo, nos moldes descritos por Durkheime.
Segundo o socilogo francs (DURKHEIM, 1987), a sociedade deve
ser entendida como uma fora que ultrapassa o indivduo, que atua sobre
ele construindo seu carter, sua identidade, estabelecendo suas possi-
bilidades de movimento, direcionando-o e apresentado-lhe as regras de
seu funcionamento. Inspirado pelo pensamento durkheimiano, Berger
(BERGER, 1986) nos apresenta a sociedade como o grande palco onde
os atores sociais desenvolvem suas cenas, devidamente situados em
seus papis, com suas potencialidades cnicas previamente elaboradas
por um script aceito por contrato o contrato social. As regras desse
jogo, dessa encenao, foram estabelecidas no passado, sem nenhuma
participao dos atores de agora. Como elas se mantm atravs do tem-
po? Por que no foram abandonadas em nome de uma liberdade, de uma
autonomia individual? As respostas para essas indagaes so de fun-
damental importncia para a compreenso da ao desenvolvida pelas
mulheres de La Casa...
Para a coeso social princpio fundador da teoria durkheimiana
caber s instituies o controle total sobre as aes do indivduo. Tal
controle no ser efetuado de maneira arbitrria, imposta, agressiva, ao
contrrio: o indivduo clamar por ele, j que atravs dele que sua exis-
tncia validada. Na origem das sociedades duas instituies mostra-
ram-se eficientes no ato de modelar a personalidade humana: a famlia
e a religio. Todavia, com o desenvolvimento das relaes capitalistas,
com o crescente individualismo proposto pelo movimento do mercado, os
grupos sociais tornaram-se mais complexos, possibilitando a interveno
formativa de outras instituies como a educao escolar, as leis civis e
criminais e, mais recentemente com fora inegvel, a mdia Internet, te-
leviso, jornais e outros. Todas essas instituies atuam sobre o indivduo

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Hispanismo 2 0 0 6

com intenes disciplinares, regularizadoras ou socializantes. As normas


so internalizadas de forma a se fazerem crveis como manifestaes de
vontades particulares. So, no entanto, desgnios sociais.
Berger argumenta ainda que, para ser aceito em um grupo, o indivduo
precisa ter sua identidade reconhecida e legitimada pelos pares. Uma vez
retirado esse reconhecimento por alguma transgresso do indivduo o
agente transgressor tende a buscar sua reintegrao, pois precisa do aval da
sociedade para seguir em sua trajetria vivida na e pela coletividade.
Em La Casa de Bernarda Alba, os ditames sociais parecem personifi-
cados na figura da matriarca, mas tambm se movimentam e se mostram
no controle domstico exercido por La Poncia ou nas intrigas propostas
por Martirio. A construo dramatrgica de Lorca nos revela uma peque-
na sociedade, com regras de funcionamento muito prximas das obser-
vadas em nosso mundo. Dentre essas regras, aquelas que falam sobre os
caminhos possveis para o masculino e o feminino so a meu ver as
mais expressivas para o estudo da ao dramtica.
As filhas de Bernarda, com exceo de Adela, demonstram ter inter-
nalizadas as possibilidades de uma vivncia identitria feminina. A sub-
misso e a resignao que o modelo de mulher denota numa sociedade
patriarcal so expressas na fala de Amelia: De todo tiene la culpa esta
crtica que no nos deja vivir. Tamanho controlef exercido diretamente
por Bernarda e indiretamente pela reproduo dos discursosg que as pr-
prias filhas empreendem:

Las mujeres en la iglesia no deben mirar ms hombre que al oficiante,


y a se porque tiene faldas. (Bernarda).
Hilo y aguja para las hembras. Ltigo y mula para el varn. Eso tiene la
gente que nasce con posibles. (Bernarda).
Yo hago las cosas sin fe, pero como un reloj. (Martirio).
Lo que sea de una ser de todas. (Amelia)
Cada clase tiene que hacer lo suyo. (Magdalena).
Nacer mujer es el mayor castigo. (Amelia).
Y ni nuestros ojos siquiera nos pertenecen (Magdalena).

A assimilao desses modelos de submisso e resignao, por vezes


dialoga com certos questionamentos de Martrio, mas so contornados
pelo medo que circunda a figura de Bernarda. A presena/ ausncia do
masculino representa o grande conflito da trama, pois diante do desco-
nhecido o corpo do homem todas as irms se encantam e se frustram.
O encantamento advm da galante presena de Pepe, el Romano, noivo
de Angustias que apenas citado. A frustrao nasce da certeza de que

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Volume 4 | Literatura Espanhola

nem todas podero desfrutar do matrimnio com ele. Um tringulo amo-


roso formado por Pepe, Angustias e Adela, e paralelamente percebe-se
a atuao invejosa de Martrio, que traa planos para delatar a histria
secreta da irm mais nova, ao mesmo tempo que desqualifica as apti-
des da primognita de Bernarda, insinuando que o interesse de Pepe
por ela financeiro e no afetivo. O feminino representado por Angustias
aquele que poderamos classificar de convencional, resignado. A atua-
o de Adela, ao contrrio, sinalizadora de uma transgresso que no
reconhece a legitimidade das imposies sociais para a mulher. Martirio
situa-se no meio-termo: no aceita a submisso, mas tambm no tem
coragem para emancipar-se. No controle ou na tentativa de controle
desse conflito, esto Bernarda e La Poncia, com seus olhares panpticos
e sanes sociais aptas a serem colocadas em ao.
Ainda que a presena da matriarca seja vista com temor, sendo suas
regras a fora motriz que constri ou tenta construir a identidade da-
quelas mulheres, parte dessa assimilao do gnero feminino pode ser
atribuda s colocaes de La Poncia, funcionria da casa h mais de
trinta anos. atravs dela que o quadro das relaes de gnero na socie-
dade moderna apresentado, valendo-se de sua experincia de viva e
profunda conhecedora da moral e dos costumes daquele povoado:

... A vosotras, que sois solteras, os conviene saber de todos modos


que el hombre a los quince das de boda deja la cama por la mesa, y luego
la mesa por la tabernilla. Y la que no se conforma se pudre llorando en un
rincn.
... Pepe har lo que hacen todos los viudos de esta tierra: se casar
con la ms joven, la ms hermosa, y sa eres t. Alimenta esa esperanza,
olvdalo. Lo que quieras, pero no vayas contra la ley de Dios.

Uma vez colocadas as regras socialmente aceitas para o feminino,


cada personagem se comportar diferentemente frente a elas. Se Ame-
lia e Magdalena parecem no ousar ir contra ao estabelecido em seus
papis, Martirio e Adela ensaiam algumas possibilidades. Angustias a
filha mais rica, fruto do primeiro casamento de Bernarda tambm se
rebela quando uma das irms rouba o retrato de seu noivo. Sua rebeldia,
contudo, se desvanece diante da autoridade da me. Adela, por sua vez,
mostra-se firme no propsito de no se render a um feminino submisso e
dependente, desejando a liberdade concedida socialmente aos homens:

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Hispanismo 2 0 0 6

Me gustara segar para ir y venir. As se olvida lo que nos muerde.


Quisiera ser invisible, pasar por las habitaciones sin que me pregun-
tarais dnde voy.

Cnscia de sua vontade de liberdade, princpio que contradiz a ne-


cessidade de controle presente na atuao de Bernarda, Adela vai at as
ltimas conseqncias para alcanar seu objetivo:

Aqui no hay ningn remedio. La que tenga que ahogarse que se aho-
gue. Pepe el Romano es mo. l me lleva a los juncos de la orilla.
Vamos a dormir, vamos a dejar que se case con Angustias. Ya no me
importa. Pero yo me ir a una casita sola donde l me ver cuando quiera,
cuando le venga en gana.

Acreditando na morte de Pepe devido a uma intriga arquitetada por


Martirio tambm ela experimenta o fim. Sua morte, contudo, no ser
divulgada sociedade como um grito de independncia diante do amor
impossvel. Bernarda tratar de encobrir os atos transgressores da filha
em nome da moral:

Ella, la hija menor de Bernarda Alba, h muerto virgen. Me habis


odo? Silencio, silencio he dicho! Silencio!

Ainda no que concerne s transgresses de gnero, ilustrativas do


desenvolvimento da ao dramtica na dramaturgia teatral lorquiana, em
La Casa... parece-me significativa a vivncia identitria de Maria Josefa,
me de Bernarda que vive enclausurada em um dos cmodos da casa,
constantemente amarrada e vigiada pela criada. Tida como loucah, ela
acusa Bernarda de ser responsvel pela infelicidade daquelas mulheres
e sonha com um noivo que por ela espera perto do mar:

No quiero ver a estas mujeres solteras, rabiando por la boda, hacin-


dose polvo el corazn, y yo me quiero ir a mi pueblo. Bernarda, yo quiero
un varn para casarme y tener alegra!
Quiero irme de aqu! Bernarda! A casarme a la orilla del mar, a la
orilla del mar!

No falar de Maria Josefa, se faz presente o desejo contido das netas.


A idade avanada, ainda que vivenciada no crcere privado, possibilitou
o direito de expor os ideais condenados por Bernarda e, em certa medida,
pela sociedade que representa. Rotulada pela loucura a av fala o que
pensa. Em nome da lucidez, as netas se calam.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

No universo proposto por Lorca o caminho inevitvel do amor a mor-


te. O princpio da autoridade consegue impor-se ao princpio da liberdade,
e o indivduo torna-se nfimo diante da sociedade que o aprisiona em seus
valores e regras morais. No caso das mulheres essa priso ainda mais
rgida e o amor, ao ser experimentado por uma delas, o prenncio dos
dias difceis que antecedem o trgico fim. No s em La Casa de Bernar-
da Alba, mas em todos os seus textos, esse o desfecho daqueles que
se enamoram: sucumbir diante da vida e dos preceitos de um mundo de
injustias... A ao dramtica ter nessa certeza, nesses limites impos-
tos ao indivduo no caso especfico de La Casa..., s mulheres suas
possibilidades de movimento. E o drama andaluz de Lorca dialoga bem
com a concepo hegeliana de teatro: representao de uma ao e
ao movida pela vontade de uma pessoa moral. Ao mesmo tempo, a ten-
so sinalizada por Aristteles no campo das tragdias parece existir. No
mais entre o tempo humano e o tempo divino, mas entre os interesses
individuais e as normas sociais de uma coletividade que vive de modelos.
Dentre esses modelos, argumento ser os de gnero o alicerce sobre o
qual transitam as mulheres de La Casa de Bernarda Alba.

Nacer mujer es el mayor castigo. (Amelia).


Y ni nuestros ojos siquiera nos pertenecen (Magdalena).

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Hispanismo 2 0 0 6

PALLOTTINI, Renata. Introduo Dramaturgia. So Paulo: Editora Bra-


siliense, 1983.
SNCHEZ, Roberto G. Garca Lorca: estudio sobre su teatro. Madrid: Jura,
1950.

Notas
a Fala retirada da pea.
b A edio assinada por Josephs y Juan Caballero trs uma extensa anlise do teatro lorquiano,
alm de uma introduo amplamente respaldada nos principais estudos sobre La Casa de Bernar-
da Alba.
c Pesquisa realizada na Universidade Federal Fluminense, sob orientao da prof Dr Lygia Peres.
d Todo estudo referente a Potica de Aristteles teve como base as aulas do prof Fernando Muniz
no primeiro semestre de 2006 na UFF. O referido professor traduziu a obra do grego para o portu-
gus, oferecendo-nos subsdios para a compreenso e leitura de textos filosficos a partir desse
texto aristotlico.
e A sociologia durkheimiana, ainda que considerada conservadora, oferece-nos um vasto leque
de opes para o entendimento da relao indivduo x sociedade. A fora da coletividade sobre
o individual apresentada com cores forte, mas elucidativas para a compreenso da teoria dos
papis e da localizao social, por exemplo.
f Para o aprofundamento do tema controle social sugiro a leitura de A dominao masculina
de Pierre Bourdieu, bem como do captulo O Panoptismo do Vigiar e Punir de Foucault . Nes-
ses trabalhos, a internalizao dos ditames sociais apresentada de forma clara e convincente,
sinalizando, de um lado, a fora dos papis sexuais no transcorrer da vida social e, por outro, a
crescente tendncia a observao/ controle da vida alheia.
g Ainda na Dominao Masculina, Bourdieu argumenta que a mulher, situada de maneira inferior
na hierarquia do gnero, tende a assimilar de tal forma a dominao que sofre, que reproduz atra-
vs do prprio discurso as bases que mantm essa condio de assimetria. Em vrios momentos
da pea, as filhas assumem essa voz que determina a condio da mulher, mesmo sabendo que
essa voz a responsvel pela infelicidade que experimentam.
h Cli Pinto argumenta em Loucura gnero feminino que muitas mulheres internadas em hos-
pcios no sculo XIX eram rotuladas de loucas por certas transgresses de gnero que decidiram
experimentar: no casaram, saram da casa dos pais, investiram em uma carreira profissional,
no optaram pela maternidade. No caso de Maria Josefa todo seu discurso est voltado para o
entendimento dos limites arbitrrios da vivncia feminina e ela, mesmo velha, deseja libertar-se
dessas amarras e encontrar um novo amor. A realizao desse desejo, contudo, no se dar na-
quele povoado, marcado pelo preconceito e por uma moral sexista, mas sim noutro lugar, prximo
ao mar, longe do controle de Bernarda e da sociedade que representa,

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Alberti, 1917
Marcelo Maciel Cerigioli (USP)

O poeta espanhol Rafael Alberti nasceu em 1902, no Puerto de Santa


Maria (Cdiz). Este poema, alm de abrir o livro A la Pintura, trata de sua
vida artstica. 1917 representa o ano em que tudo comeou, o nascimento
de um artista.

Desde mayo de 1917, ao en que tuve que dejar, con mi familia mi


ciudad natal, (...) para instalarme definitivamente en Madrid, puedo decir,
sin exageracin, que eleg como mi gran vivienda el Museo del Prado. Yo,
entonces, no era poeta, no haba despertado an a la poesa, creyendo
ciegamente que slo iba para pintor. (...) donde llegu a dibujar, aprendi-
ndolas de memoria, cuantas estatuas griegas y romanas se levantaban
en sus salas. (ALBERTI, 1959, 96).

Rafael Alberti abandonou a pintura no incio da carreira para se dedicar


poesia, entrando em contato com os que seriam os pais da gerao de
27. Desde ento, comeou a publicar seus versos em diversas revistas.
No exlio, como poeta j consagrado, decidiu unir as duas pontas de
sua vida artstica, publicando em 1946 um livro de poemas em homenagem
pintura, titulado A la Pintura - Poema del color y la lnea. Para tanto, re-
correu a sua experincia como pintor, trazendo alguns de seus recursos
de expresso para a poesia.
Para o autor, a pintura no foi apenas sua veia artstica primeira, porm
uma de suas principais vertentes e o Museu do Prado foi sua casa, com
cujas obras Alberti possua uma forte ligao emocional.

En 1945, ao en que termin la Segunda Guerra Mundial, sent que me


golpeaba fuertemente mi primera vocacin, porque sobre todo, la nostal-
gia del Museo del Prado, en donde haba vivido mis ms jvenes aos,
se me concret en un libro de poemas titulado A la Pintura, que me hizo
volver a la experimentacin de los colores y la lnea, pero esta vez entre-
mezclndolos con la palabra, es decir, con el verso. (ALBERTI, 1998, 220).

A obra A la Pintura, uma homenagem pintura, atravs de 57 composi-


es, recria as impresses primeiras do estudante adolescente ao visitar o
Museu do Prado, que se fundem com as suas recordaes posteriores.
Assim como sua vida artstica comea em 1917, seu livro, que surge
como referencia a sua chegada Madri, inicia-se com um poema auto-
biogrfico, o 1917.
Este poema se divide em trs partes. A primeira composta de nove
quartetos com versos de 9 slabas, dedicados a suas recordaes das pri-
meiras aulas de pintor adolescente; a segunda, com oito quartetos, com
versos tambm de 9 slabas, refere-se s esttuas sob a tica de aprendiz

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Hispanismo 2 0 0 6

de desenhista; e a terceira, com noventa versos de tendncia a catorze s-


labas, agrupados em nove estrofes de extenso desigual, expressa o con-
tato de Alberti com as obras do Museu do Prado. Enquanto as primeiras
partes trabalham com quartetos de rimas interpoladas e emparelhadas, a
parte final faz uso apenas de rimas emparelhadas.
A primeira parte se inicia com a loucura do jovem Rafael Alberti em
1917 pela pintura, a felicidade pela lio de pintar paisagem impressio-
nista:
Mil novecientos diecisiete.
Mi adolescencia: la locura
por una caja de pintura,
un lienzo en blanco, un caballete.

Da 3. 8. estrofe descrito o seu deslumbramento em relao s


pinceladas impressionistas com o toque radiante das cores.
Na 6. estrofe h uma transformao. Desde o primeiro verso o verde
se empalidece com o branco at que no verso final renasce e de novo re-
verdece, este representa uma quebra em relao aos outros versos, tanto
semntica quanto metricamente, com 10 silabas, sendo o nico com uma
slaba a mais:

El verde como empalidece


junto al feliz blanco de plata,
mas ante el sol que lo aquilata
renace y de nuevo reverdece.

A 7. e a 8. estrofes seguem apresentando a pintura impressionista:


lavadamente se disuelve:

en una atmsfera que envuelve,


define el cuadro y lo evapora.

Na ltima estrofe surge um distanciamento da pintura, representado


pelo uso de 2 verbos no tempo passado e 1 no infinitivo, pois nas estrofes
anteriores so usados no total 18 verbos no presente, 3 no infinitivo e ne-
nhum no tempo passado.
A palavra pincel aqui pode ser vista como representao de recur-
sos e com o surgimento da palavra ahora como parmetro, o eu-lirico
expressa que lhe deu agora a loucura que naquele tempo no tinha para
pintar a Poesia com o pincel da pintura, ou seja, usando alguns recursos
da Pintura na Poesia:

Dirame ahora la locura


que en aquel tiempo me tena,

198
Volume 4 | Literatura Espanhola

para pintar la Poesa


con el pincel de la Pintura.

Na segunda parte do poema surgem as esttuas do Museu do Prado,


que se levantam bem alto (se enarbola), como do sonho de adolescente
que se enarbola / una Afrodita de escayola (gesso):

Y las estatuas. En mi sueo


de adolescente se enarbola
una Afrodita de escayola
desnuda al ala del diseo.

A 2. estrofe traz o deslumbramento, a Inusitada maravilla com que


se deparava e desenhava com papel e carvo:

Mi mano y Venus frente a frente


con mi ilusin de adolescente:
un papel y una carbonilla.

As estrofes seguintes (da 3. 6.) descrevem o desenhar do aprendiz


de pintor Alberti perante s esttuas.
Na 7. estrofe surge o distanciamento, assim como surgiu na estrofe da
primeira parte. Os trs verbos esto no tempo passado:

Nada saba del poema


que ya en mi lpiz apuntaba.
Venus tan slo dibujaba.

A ltima estrofe segue o distanciamento, com 2 verbos no passado,


explicando como as imagens do passado (desenhista) lhe forneceram o
conhecimento necessrio para que florescem ao serem esquecidas:

Feliz imagen que en mi vida


dio su ms bella luminaria
a esta academia necesaria,
que abre su flor cuando se olvida.

A terceira parte do poema se inicia com o Museu do Prado abrindo um


novo mundo, atravs de cielo abierto para Alberti:

El Museo del Prado! Dios mo! Yo tena


pinares en los ojos y alta mar todava
con un dolor de playas de amor en un costado,
cuando entr al cielo abierto del Museo del Prado.

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A segunda estrofe mostra seu assombro perante as obras de arte ao


ver que eram mais claras e coloridas do que supunha anteriormente: no
eram natureza morta, viviam, o que d um tom surrealista ao poema. Os
quadros passam a ser janelas abertas de onde saem personagens vivas:

Oh asombro! Quin pensara que los viejos pintores


pintaron la Pintura con tan claros colores;
que de la vida hicieron una ventana abierta

Surgem ento verbos de movimento, indicando ao, vida aos perso-


nagens pintados ou esculpidos: movieron, corrieran, nadaban, bai-
laban.
Na terceira estrofe o eu-lrico entra, mergulha nos mitos greco-lati-
nos. O 3. Verso quebra como um relmpago a mtrica, com uma slaba a
mais que os demais:

Y -oh relmpago sbito!- sent en la sangre mia.

A 4. estrofe diz que caminhou pelos quadros de Fra Anglico (pintor


clssico que usava os conceitos da perspectiva) com uma quebra no 4.
verso, dizendo que este pintor cortava com os pincis (del ngel que a Fra
Anglico cortaba los pinceles). Tal corte se reflete na mtrica do verso,
que tambm possui uma slaba a mais.
A partir da 5. estrofe o poema adquire um tom pesado, negativo, carre-
gado de palavras que se remetem ao diablico, desgraa e escurido:
golfo de sombra; violentas oquedades rasgadas por un seo fulgor
de calavera; ataron; mprobos tormentos; La miseria, el desgar-
ro, la preez, la fatiga; el tracoma harapiento; la Espaa mendiga;
cuchillo; clica; rstica; castigado fantasmal verdiseco; la muer-
te y la vida subterrnea; lo espantoso espaol ms sombro; clavara
nocturno su espada; Oh asombro!; sombra; ms siniestra charca
luciferina; Mis oscuros demonios, mi color del infierno; el diablo ra-
toneril; con su qumico fogn de tentaciones; la muerte guadaa a la
jineta, rige en las nubes su funeral trompeta; llorada; rincones; la
sorprendente, agnica, desvelada; la pena enterrada de enterrar el do-
lor; morirse; remordido; mi amor interrumpido
A ltima estrofe mostra um Alberti surrealista, mergulhado na iluso
de seus sonhos nos cantos do Museu do Prado. Fala tambm da pena de
enterrar a dor, de nascer um poeta por morrer um pintor. Esse enterro pode
se remeter ao fato de que Alberti deixou a pintura com a morte do seu pai,
pois como no conseguiu expressar a dor que sentia pela pintura, sendo
assim, enterrou-a junto ao seu pai e assim nasceu o poeta, embora ainda
reste uma paixo pela pintura:

200
Volume 4 | Literatura Espanhola

Alberti en los rincones del Museo del Prado;


la sorprendente, agnica, desvelada alegra
de buscar la Pintura y hallar la Poesa,
con la pena enterrada de enterrar el dolor
de nacer un poeta por morirse un pintor,
hoy distantes me llevan, y en verso remordido,
a decirte, oh Pintura!, mi amor interrumpido.

Do incio do poema com traos impressionistas revivendo a sua infn-


cia de aprendiz de pintor; na segunda parte busca inspirao nos clssi-
cos para descrever o desenhista Rafael Alberti; e na terceira parte, deixa
o modelo clssico e parte para as estrofes irregulares.
Com traos expressionistas (deformando a realidade exterior a partir
dos sentimentos internos) e surrealistas (as personagens das obras ga-
nham vida e saem dos quadros), a parte final vai do clssico (Fra Angli-
co, Mantegna, Rafael) ao Barroco (Rivera, Murillo, Zurbarn, Velzquez),
criando um tom bastante realista e expressionista at os percussores do
surrealismo (Patinir, poeta flamenco; Brueghel, poeta que trabalhava com
figuras alegricas e funerais e o prprio Alberti).
Para criar esse aspecto sombrio, recorre a muitas palavras, citaes
de pintores barrocos e surrealistas. O poema vai escurecendo at chegar
na morte do pintor e o nascimento do poeta.
Nessa terceira parte h um grande distanciamento, no apenas nos
versos finais, como ocorre com as partes anteriores, onde o poeta Alberti
fala da adolescncia, dos 50 verbos utilizados aqui, 31 esto no passa-
do, inclusive desses 31, 7 esto no subjuntivo (afastamento da realidade);
apenas 3 verbos esto no tempo presente; e 16 esto em formas nominais
(particpio, gerndio e infinitivo), o que refora o distanciamento.
As trs partes representam fases do artista, enquanto as duas primei-
ras so mais simples, regulares (clssicas), inocentes, deslumbradas (im-
pressionistas), a parte final irregular, maior, mais complexa, representan-
do a sua fase de poeta, mergulhada na dor, na misria humana, dialogando
com a Pintura, na busca da expresso, na deformao do sombrio e nas
iluses surrealistas.

Referncias Bibliogrficas

ALBERTI, R. A la Pintura - Poema del Color y la Lnea. Madri: Alianza, 1989.


______. La Arboleda Perdida - Memorias. Barcelona: Seix Barral, 1959.
______. La Arboleda Perdida Tercero y Cuarto Libros (1931 1987).
Madri: Alianza, 1998.

201
Hispanismo 2 0 0 6

O logogrfico em El encaje roto de Pardo Bazn


Maria Mirtis Casera (UFES)

A tentativa feminina de encontrar um lugar independente do deter-


minado pela tica masculina alcanou, nos ltimos tempos, espao im-
portante, mas a dificuldade do objeto feminino que quer ser sujeito
(RAMOS & VERA, 2002) continua sendo uma realidade e existiu, de for-
ma acentuada, em outras pocas. Os textos de Emilia Pardo Bazn e de
outras escritoras de seu tempo, como Fernn Caballero, na Espanha, ou
George Sand e as irms Bront, na Inglaterra, atestam essa afirmativa.
o que se pode ver nos contos de Pardo Bazn, escritos na segunda
metade do sculo XIX e incios do sculo XX, tempo de grandes mudan-
as: a consolidao da burguesia, com a defesa de posies conserva-
doras, encontra enfrentamento nas classes trabalhadoras, que se orga-
nizam para reivindicar melhores condies de trabalho e de vida. Junto a
essas manifestaes surgem as doutrinas revolucionrias: o socialismo,
o comunismo, o anarquismo, enfim, mudanas que vo marcar profun-
damente as relaes entre as classes sociais. As mulheres reivindicam
espaos que at ento lhes estavam proibidos, instruo formal, trabalho,
e voz, ocultada, segundo Ramos & Vera pelos saberes estabelecidos no
sistema de normas e valores patriarcais. (RAMOS & VERA, 2002)
A mulher tem o direito de decidir sobre prpria sua vida, defende Par-
do Bazn, em seus textos ficcionais e no ficcionais. So recorrentes em
sua obra literria as figuras femininas que vivem uma situao, de alguma
forma, perturbadora, em funo de uma relao desfeita, de uma dificul-
dade em comunicar-se, ou de um sonho no realizado, quer emocional
quer socialmente. Subjaz a essas narrativas a noo de que as verdades
se constroem a partir das experincias masculinas e que mulher cabe
encontrar sadas para no ter de submeter-se a condies que lhe so,
na maioria dos casos, desfavorveis.
o que se v no conto El encaje roto, publicado no peridico El Libe-
ral, de 19 setembro 1897, s portas do sculo XX, portanto. A narradora,
ainda que no tivesse presenciado o episdio, fala de sua perplexida-
de, bem como da dos demais convidados de uma boda, em que a noiva
diz no, sem motivo aparente, clssica pergunta do padre na hora
do casamento. Ningum entende a atitude da moa, j que o noivo um
excelente partido, e parece no haver qualquer tipo de rusga ou seno
entre os namorados. Num encontro casual, algum tempo depois de o fato
haver ocorrido, a prpria noiva conta narradora a causa da inespera-
da deciso. Havia percebido o que julgou ser a verdadeira face de seu

202
Volume 4 | Literatura Espanhola

pretendente, surpreendido numa situao de tenso, quando, de forma


desastrada, Micaelita rasgou o soberbo adorno de renda de seu traje de
noiva - um Alenn autntico - que o noivo lhe dera de presente. Cap-
tou ento, no olhar masculino, um trao de recriminao e injria, que
o homem recolheu rapidamente, mas que no escapou ao seu olhar de
mulher atenta. O que escapou foi o sentimento da moa, que o jovem no
pode reconhecer, por estar ela protegida por seu vu de noiva. duplo no
caso o papel desempenhado pelo vu: ao mesmo tempo em que se presta
a desvendar a alma do jovem aos olhos da amada, pois ao romper-se o
vu pode ela ver o que acredita ser a verdadeira face masculina, o vu
esconde o que a moa no quer revelar.
O ttulo do conto El encaje rotob aponta para algumas possibilidades:
Uma renda que se rompe num infeliz acidente, envolvendo o traje da noi-
va? Uma relao que se rompe, porque no resiste a um acontecimento
banal? E Micaelita desvenda a verdadeira face de Bernardo? Detecta-se,
no decorrer da narrativa, o empenho da mulher em certificar-se de algo
que ela intua e sua frustrao ao no lograr seu intento: Lo nico que
senta era no poder estudiar su carcter [...] pero yo le vea siempre
corts, deferente, blando como un guante. Na verdade, a noiva temia
estar sendo enganada por uma falsa viso do noivo e maldizia a sujeio
da mulher solteira, impedida de estar nos mesmos lugares em que podia
estar o pretendente: Maldeca yo mil veces la sujecin de la mujer sol-
tera, para la cual es imposible seguir los pasos a su novio, ahondar en la
realidad y obtener informes leales, sinceros hasta la crudeza -los nicos
que me tranquilizaran. Com rasgar-se o vu, rompe-se a relao tecida
de forma aparentemente resistente, mas frgil na realidade: En aquel
momento solemne, al verlo (o vu) realzado por el denso raso del vestido,
me pareci (..) que su tejido, tan frgil y a la vez tan resistente, prenda
en sutiles mallas dos corazones possvel constatar-se a falta de segu-
rana de Micaelita, o que a leva a buscar elementos exteriores para dar
sustentao a sua relao com Bernardo.
A autora d relevo especial neste, como em outros contos, questo
do carter logogrfico com que identificado o feminino. No fim da vida,
Freud declara sua perplexidade diante do mundo feminino e confessa ig-
norar o que quer uma mulher. Deixemos falar a narradora de El encaje
roto: Y en el caso de Micaelita, al par que drama, fue logogrifo. Nunca
lleg a saberse de cierto la causa de la sbita negativa. As informaes
colhidas entre os conhecidos somente serviam para ... oscurecer ms el
extrao enigma que por largo tiempo dio pbulo a murmuracin, irritada
con el misterio y dispuesta a explicarlo desfavorablemente Observe-se

203
Hispanismo 2 0 0 6

que, alm do noivo, os demais envolvidos tambm se sentem trados por


no entenderem os motivos para a atitude tomada.
A ironia perpassa essa informao, pois, na verdade, a percepo so-
cial/patriarcal a responsvel pela deciso do que pode ser considerado
ou no como verdade. Com a verso pouco clara dos fatos chega-se
metade do conto, quando, de sbito, a narradora muda o tom do relato e
explica os fatos, segundo o ponto de vista de Micaelita, que ela encontra
A los tres aos -cuando ya casi nadie iba acordndose del sucedido de
las bodas de Micaelita. A jovem declara narradora que no explicou o
motivo de sua renncia ao casamento porque por su misma sensillez [...]
No se hubiesen convencido jams. Lo natural y vulgar es lo que no se ad-
mite. Prefer dejar creer que haba razones de esas que llaman serias....
Falando da verdade heraclitiana, Heidegger diz que acreditamos com
excessiva rapidez naquilo que sabemos, ou seja, reconhecemos apenas o
que senso comum, o que concreto. preciso duvidar das nossas cren-
as mais arraigadas, que nos impedem viver a experincia verdadeira e
fugir da representao ilusria do mundo. (HEIDEGGER 2001, p. 229) Essa
rapidez de que fala Heidegger pode ser explicitada pelos esteretipos es-
tabelecidos sobre a mulher, dos quais a autora lana mo para registrar a
percepo geral acerca do comportamento da noiva: caprichosa, duvi-
dosa, falsa, fingida: Micaelita se limitaba a decir que haba cambiado de
opinin...; e as jovens mais prximas da noiva referan que estaba loca
de contento y tan ilusionada y satisfecha, que no se cambiara por nadie.
Quer dizer, as prprias amigas se deixam levar pela primeira impresso,
pelo mais fcil. O espanto diante do simples no se mantm e prevalece o
senso comum, indiferente ao brilho do mistrio na simplicidade da clarei-
ra. (HEIDEGGER, 2001, p. 249)
A situao vivida por Micaelita nos remete a Poe, que, em A carta rou-
bada, explora a idia da verdade escancarada no velado, pois, como
no texto do autor americano o objeto buscado passa despercebido pela
excessiva evidncia - estava a carta da Rainha pendurada na lareira no
meio da sala, como um enorme corpo de mulher - tambm na narrativa
de Emilia a verdade estava ali para quem quisesse realmente v-la: "por-
que el caso ocurri all mismo, delante de todos; solo que no se fijaron [...].
Lo natural y vulgar es lo que no se admite.
So muitos os exemplos de situaes em que se pode identificar uma
verdade evidente sutilmente velada na obra pardobazaniana, como no
fragmento de La novia fiel:

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Un da.... sin saber cmo, sin que ningn suceso extraordinario, nin-
guna conversacin sorprendida la ilustrase, acabaron de rasgarse los l-
timos cendales del velo... Amelia vea la luz; en su alma relampagueaba la
terrible nocin de la realidad; y al acordarse de que poco antes admiraba
la resignacin de Germn y envidiaba su paciencia, y al explicarse ahora
la verdadera causa de esa paciencia y esa resignacin incomparables...

Micaelita uma mulher que responde aos padres da sociedade e se


encaixa nos moldes da estrutura patriarcal. O papel feminino que lhe cabe
cumprido risca: na aliana, no vestido de noiva, na herana que trazia do tio
e, principalmente, no compromisso de seguir as regras representadas pelo
uso do tradicional vu da famlia do noivo, recebido como herana. Ela diz
sim a todas as coisas, envolve-se na renda frgil que parece prend-la, mas
a renda se rompe e ela tem a coragem de dizer no. O romper-se da renda
seria uma forma de expressar-se o desejo de Micaelita? O acontecimento
teria sido desejado por ela, que afinal no estava to entusiasmada assim
com a boda. Ela acreditava estar apaixonada pelo noivo.
A escolha de uma narradora um ponto de vista feminino, portanto deve
ser considerada. A narradora homodiegtica toma parte da histria como
testemunha da confisso da protagonista. Tem poder de opinar sobre os fatos
junto ao leitor e pessoaliza comentrios com adjetivos modalizadores:

Lo peculiar de la escena provocada...


Todo eso, dentro de la vida social, constituye un terrible drama.
Micaelita se limitaba a decir que haba cambiado de opinin y que era
bien libre y duea de volverse atrs, aunque fuese al pie del ara, mientras
el s no hubiera partido de sus labios.

Acredito, recorrendo a Booth, que no importante ser a histria contada


em primeira ou terceira pessoa, pois o que importa como o narrador se rela-
ciona com certos efeitos dessa narrativa e o efeito narrativo vai depender de
o narrador ser, ou no, dramatizado individualmente e de as suas crenas e
caractersticas serem, ou no, partilhadas pelo autor (BOOTH, 1980, p. 167).
A importncia do narrador no conto se deve, portanto, ao fato de lhe serem
permitidas crenas e opinies acerca dos fatos.
O velar/desvelar apresenta-se como uma das estratgias utilizadas
pelas mulheres na tentativa de se fazerem donas de seu espao e de seu
destino, na busca de uma voz que a represente fora das normas patriar-
cais, tarefa levada a srio por Pardo Bazn, na construo das muitas
mulheres que habitam o seu extenso mundo ficcional.

205
Hispanismo 2 0 0 6

Referncias Bibliogrficas

BOOTH, Wayne C. A retrica da fico. Trad. Maria Teresa Guerreiro. Lis-


boa: Arcdia, 1980.
GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Lisboa: Arcdia, 1979. Traduo
Fernando Martins.
HEIDEGGER, Martin. Aletheia (Herclito, Fragmento 16). In: - Ensaios e
conferncias. 2. ed., Petrpolis: Vozes, 2001. Traduo Emmanuel C. Leo,
Gilvan Fogel, Mrcia S C. Schuback.
HUTCHEON, Linda. Teoria e poltica da ironia. Belo Horizonte: UFMG, 2000.
Traduo Julio Jeha.
PARDO BAZN, Emilia. Obras Completas: Novelas y cuentos..Madrid:
Aguilar, 1947, 2 tomos. Estudio preliminar notas y prlogo de Federico Car-
los Sainz de Robles.
_____. Cuentos. Acesso 2004. Disponvel em:
http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/pardo_bazan/cuentos.shtml
POE, Edgar Allan. A Carta Roubada. Disponvel em: http://www.ufrgs.br/
proin/versao_2/poe/index31.html
RAMOS, Marai Dolores & VERA, Maria Teresa (Coord). Discursos, reali-
dades, utopas: la construccin del sujeto femenino en los siglos XIX-XX.
Barcelona: Anthropos, 2002.

Notas
a Este texto faz parte da tese de Doutorado orientada pela Prof Dr Silvia Crcamo nos cursos de
Ps-Craduao da UFRJ.
b Cito pela edio virtual do Cervantesvirtual, indicada na referncia; por esse motivo no se indi-
cam as pginas dos fragmentos dos textos ficcionais de Pardo Bazn.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Acerca de la recepcin del surrealismo


Ruben Daniel Mndez Castiglioni ( UFRGS)

Observando los comentarios e interpretaciones que se han hecho so-


bre el surrealismo y sus protagonistas, podemos aproximarnos a algunas
conclusiones en este breve espacio acerca de cmo fue la acogida del
ms importante movimiento del siglo XX, es decir, cul fue el grado de
aceptacin, el reconocimiento que tuvieron los surrealistas que escriban
en espaol o bien que lo hacan en francs pero eran espaoles.
Hoy nos parece obvio decir que un Dal o un Buuel eran surrealistas
de gran genio, que supieron, como ellos mismos, ser lo que fueron. Pero
no les fue fcil. Hay otros autores de los cuales casi no se habla y que
recibieron la poca suerte o el limitado favor de la crtica, que necesitaron
pasar aos hasta que sus textos, su poesa, tuvieran un cierto reconoci-
miento o un cierto grado de reconocimiento, por ejemplo, en Argentina,
Aldo Pellegrini y Enrique Molina, en Per, Cesar Moro, en Chile, Braulio
Arenas, slo para citar algunos de ellos.
Los propios surrealistas franceses cuando comenzaron a atacar lo
que consideraban valores burgueses recibieron a cambio el desdn y el
silencio de los rganos de comunicacin ms importantes de Pars. En
Argentina, el pionero del surrealismo en Amrica Latina, el mencionado
poeta Aldo Pellegrini aunque se hubiera dedicado por tanto tiempo a la
traduccin de los manifiestos franceses y a la divulgacin del ideario su-
rrealista, inclusive fundando un grupo y organizando publicaciones desde
1926, apenas en 1952 fue oficialmente mencionado. Tuvieron que pasar
aos para que la crtica, o ms bien, el Partido Comunista Argentino acu-
sara a los surrealistas de su pas de querer cambiar a la sociedad con
una bomba onrica (en Puyade, 1993, p.69), o para que una figura desco-
nocida y posiblemente portavoz de lo oficial como Osiris Troiani se dedi-
case a decir cosas que en realidad no entenda (como ya hemos expuesto
anteriormente) en una carta abierta publicada en el n 5 (1954) de la revis-
ta Capricornio, de Buenos Aires, con el ttulo Epstola a los surrealistas
y que fue escrita, como se puede ver, muchos aos despus del ltimo n-
mero de la revista surrealista Qu (1930), despus de la publicacin de las
revistas (surrealistas o influenciadas por el surrealismo) Ciclo (1944-1949)
A partir de cero, y Letra y lnea (todas con la participacin de Pellegrini y
sus amigos) y despus que Aldo Pellegrini public sus libros de poesa El
muro secreto (1949) y La valija de fuego (1952).
Borges y Bioy Casares tampoco se quedaron callados. Sin la guerri-
ta de los de Martn Fierro contra los de Boedo o ya cansados de esto,

207
Hispanismo 2 0 0 6

destilaron lo que llamaron su aporte positivo, publicado en el n 17 de


Buenos Aires literaria y que fue respondido a su altura en el n 4, pgina
16 de Letra y lnea (1954). Con el ttulo Borges y Bioy Casares, paladines
de la literatura gelatinosa, el grupo surrealista argentino define los dos
escritores como conocidos fabricantes de repostera literaria para uso
de las nias de la buena sociedad.
No hay duda de que parte de la intelectualidad argentina se senta inc-
moda con la literatura de combate de los surrealistas, con la audacia de las
publicaciones que atentaban contra las llamadas buenas costumbres. Haba
una gran distancia y mucha intolerancia entre los surrealistas y aquellos que
se sentan atacados en su prestigio y posicin, que los acusaban de ser ape-
nas seguidores de todos los pasos del surrealismo francs.
Al otro lado del inmenso ocano, en Espaa, se vea al surrealismo
como algo feo hecho por locos franceses. Al fin y al cabo, no era el
tan espaol ultrasmo. Guillermo de Torre, entre idas y vueltas, calific
al surrealismo como amanerado y estril, y opinaba que la escritura
automtica no tena el grado de automatismo absoluto que era pregonado
por los surrealistas y esto le llevaba a cuestionarse la validez de los mto-
dos que el grupo surrealista usaba, temiendo que lo que s hiciesen fuese
incurrir en supercheras. Podemos ver en su Historia de las literaturas
europeas de vanguardia (1965) la insistencia en los ataques al movimiento
surrealista. Por ejemplo en la pgina 449 encontramos:

() quiso ser una Weltanschauung y una praxis, una concepcin y un


sistema de vida y de accin peculiares. Estuvo obseso por la fusin de los
contrarios y el apetito de unidad. Cambiar la vida y transformar el mundo,
al parecer son metas no conciliables. El reino de la necesidad y el de la
libertad no convergen. Ahora bien, lo asombroso no es su fracaso sino el
mero hecho del intento.

En las pginas de La Gaceta Literaria (n 94 de 1930) Guillermo de To-


rre responde desde Buenos Aires a un cuestionario organizado por Mi-
guel Prez Ferrero con el tema Qu es la vanguardia? En esta respuesta
encontramos las bases del pensamiento de este critico. Manifiesta cla-
ramente que ha existido la vanguardia como fuerza de choque contra
el obstculo de las fuerzas pasadistas, que es algo rebosante de des-
fogues lricos y vehemencias combativas y que fue el pronunciamien-
to blico de una generacin, aunque su existencia actual ya es algo
hipottico, pero que existe potencialmente. Anclada en el grupo, la
vanguardia se disuelve cuando no existe armona o cohesin disci-
plinaria, concluye.

208
Volume 4 | Literatura Espanhola

Este es el pensamiento de Guillermo de Torre, pero no estara comple-


to sin atacar al surrealismo y sus integrantes. Siguiendo con la idea de la
cohesin y la disciplina, dice:

Cohesin que no puede sostenerse mucho tiempo. Empecatarse en


ello es exponerse a las actitudes antipticas, al ridculo. (Esa es, por ejem-
plo, la impresin que produce hoy un Andr Breton y la lectura de las gro-
tescas sesiones superrealistas que causaron, no ha mucho, la definitiva
escisin de su grupo.

La convivencia plural solo puede ser momentnea y tctica, no espiri-


tual. Lo ideal, es lo individual, conforme Guillermo de Torre.
Otro espaol, Jos Ortega y Gasset, al referirse a lo que consideraba
la deshumanizacin del arte, siguiendo los mismos rieles, se refera al
surrealismo en Espaa (con amplias repercusiones en Amrica) como un
arte degenerado o deshumanizado, lo que fue criticado por el surrea-
lista argentino Aldo Pellegrini (en una conferencia pronunciada en 1964
[PELLEGRINI, 1965, p.19-21]), y por el escritor Ernesto Sbato (1986, p.35),
que consideraba que no haba una crisis en el arte, sino que exista un
arte de la crisis.
El propio Ortega y Gasset colabor en el primer nmero de la ms que
importante revista La Gaceta Literaria, publicacin madrilea que, como se
sabe, cont con una nmina excelente de escritores y que fue dirigida por
Ernesto Gimnez Caballero, personaje extremamente importante en el mbito
de las letras como promotor, autor, director, y que tambin nos sirve de base
para analizar los primeros impactos que ocasionaron, por ejemplo, Salvador
Dal, Luis Buuel y el surrealismo en general en la crtica espaola.
Gimnez Caballero, desde la Gaceta literaria, edit libros, organiz
banquetes y abri la famosa La Galera. Tambin incentiv exposicio-
nes, por ejemplo la del Libro Cataln, en Madrid - 1927 - y la del Libro
Portugus - 1928. En las pginas de la revista se pueden ver autores re-
lacionados a Italia, lo que se debe a su inters por el futurismo - inclusive
hay una entrevista suya a Marinetti. Tambin se le debe atribuir, adems
de haber viajado a Alemania para intentar agregar a Hitler a la familia real
y tratar de darle a Espaa lo que consideraba su rol tradicional en el
escenario mundial, otro tipo de hecho, como lo fue la fundacin del primer
Cine-Club de Espaa dnde se estren la pelcula Un perro andaluz.
De su Gaceta Literaria salieron muchos de los formadores de la iz-
quierda y la derecha espaola. Cuando se proclam la Repblica, en 1931,
sus colaboradores le abandonaron debido a su defensa del fascismo. La
revista se public hasta 1932, y como Robinson literario tuvo que escri-

209
Hispanismo 2 0 0 6

bir l slo seis nmeros.


Uno de estos nmeros, el 96 (1930), y cuyo titulo es El escndalo de
LAge dOr en Paris Palabras con Salvador Dal relata una entrevista en
la casa del surrealista a cargo de Gimnez Caballero. El objetivo evidente
de la entrevista es el de atacar al surrealismo. Despus de aparentemen-
te elogiar a Dal, dispara:

Se dira que la escuela surrealista es un colegio ms que una escue-


la. Desde luego no es una secta ni una faccin. El surrealismo se dice a
si mismo al servicio de la revolucin. Y lo est tericamente. Como un
cristal de una mano extraa que lo quiebra de un puetazo. El surrealismo
quiere desmoralizar, destruir. Pero el superrealismo es por hoy una caza
a incautos. Una morfina ms, un estupefaciente ms que los zorros y las
zorras de siempre dan a los nios sanos de la burguesa para envene-
narlos y para encanallarlos. El superrealismo es una disolucin de clase
burguesa, y los conejos de Indias, esos superrealistas manejados por el
bolchevique, el judo o el fascista, por el camelot, por el faccioso.

La entrevista se desarrolla sobre la pelcula LAge dOr y el entrevista-


dor finge no saber qu ha pasado, aunque le dice al lector que s lo sabe.
Dal responde:

Se trata de una violenta agresin de los camelots du Roi, perfecta-


mente organizada. Sesenta camelots, a un momento dado, interrumpieron
la proyeccin de LAge dOr con un formidable escndalo de silbidos y
gritos, echaron tinta sobre el ecran, al mismo tiempo que bombas de ga-
ses nauseabundos. Los espectadores que trataron de reaccionar fueron
violentamente agredidos. La Exposicin de pintura surrealista instalada
en el vestbulo del cine, fue casi absolutamente destruida (triturada). La
Exposicin de libros, documentos, revistas surrealistas, instalada en el
bar, fue igualmente hecha aicos. Naturalmente fueron rotos todos los
cristales, fotografas de los surrealistas, etctera, etc. () Despus de
la intervencin de la polica se repararon las manchas de tinta del ecran
con papel pegado, y LAge dOr continu hasta el fin en una atmsfera de
sobreexcitacin de las ms reconfortantes.

Gimnez Caballero retruca con la supuesta informacin de que en


Espaa se haba credo que toda esa agresin parti de los surrealistas
porque protestaban contra el gesto de Buuel marcharse al pas del d-
lar en un puesto secundario e indigno de l, y dice con irona, hay que
hacer rectificar urgentemente. Gimenez Caballero est dispuesto a justi-
ficar la participacin de Dal y Buuel en el surrealismo:

210
Volume 4 | Literatura Espanhola

Quiero a Buuel con admiracin. Es un alma nobilsima y la menos


inmoral del mundo. El superrealismo es un refugio de su ansia moral. Es
inmoralista por moralidad (subr. nosotros) Pero creo que Paris le corrom-
pa de veras y ha hecho bien en soltar las amarras de cualquier modo, por
absurdo que resulte al pronto.

La agresin le hace admirar fuertemente a los camelots du Roi,


porque habran sido ms superrealistas que vosotros, le dice a Dal,
provocndolo. Dal responde que siempre estuvieron dispuestos a la ba-
talla, pero que despus de unos das de tranquilidad pensaron que nada
ocurrira y bajaron la guardia, fue cuando fueron sorprendidos. A lo que
Guimnez Caballero responde, o por lo menos escribe que le responde:
Querido Dal: para ser guerrero hay que dormir en vela y no retirarse nun-
ca. El que se retira es un cobarde, y vosotros lo habis sido en este caso.
Estoy seguro de que no preparis revancha. De que estis achicados.
Gimnez Caballero no escribe ninguna reaccin del surrealista, ninguna
rplica, nada. La entrevista parece la excusa para la crtica y el (aparente)
silencio del interlocutor a los ataques, dejan entrever la concordancia. O
Dal concuerda o bien Dal ha reaccionado pero Gimnez Caballero no lo
dice. Prerrogativas del entrevistador y dueo de la publicacin.
En la entrevista a Dal, es el surrealista quien menos ha hablado hasta
el momento. Al pedrsele explicaciones acerca del film, Dal ensaya una
explicacin pero Gimenez Caballero dice lo que le ha parecido a l. Y que
es lo que a nosotros ms nos interesa:

Yo quiero ante todo decirte, Dali, que, as como Un chien Andalou


vuestra violencia y vuestro instinto eran sinceros, geniales, en LAge dOr
me parecen mixtificados. Al servicio de Vctor Basch, de la revolucin
francaise, anticatholique et sensuelle. Creo que es el film ms profunda-
mente burgus que se ha hecho hasta la fecha nunca. Y cuya esencia no
os pertenece ni a ti ni a Buuel. Creo que sois unas inocentes vctimas de
un cabaret ideolgico, de un paraso artificial, de una edad de oro que no
sois en el fondo, porque si la soaseis estarais en el arroyo de Pars
muertos de hambre y de fro, ensucindoos en la vida con todos vuestros
espasmos intestinales.

En resumen: Gimnez Caballero ve a Buuel en el surrealismo como


refugio de su ansia moral (aunque lo vuelva inmoral) y Dal es el nio sano
engatusado y encanallado por los surrealistas. Ambos son vctimas, y
esto los salvara - de alguna manera.

211
Hispanismo 2 0 0 6

Tanto en Espaa como en Amrica, el surrealismo tuvo enemigos fero-


ces dispuestos a frenarlo. Hoy el surrealismo es considerado por algunos
como un movimiento artstico y cultural de los ms (sino el ms) importan-
te del siglo XX, y por otros como un estado de espritu que se perpeta a
travs del tiempo. Las ideas que impactaron en su poca hacen eco en la
actualidad y el inters es notorio como pudo verse en el reciente congre-
so organizado en Tenerife: Surrealismo Siglo XXI.

Referencias Bibliogrficas

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Sobre esttica de la recepcin

212
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ACOSTA, Luis A. Gomez. El lector y la obra. Teora de la recepcin literaria.


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ORTEGA Y GASSET, Jos. Meditacin de nuestro tiempo. Las conferencias de
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TORRE, Guillermo de. Historia de las literaturas de vanguardia. Madrid:
Guadarrama,2001.
---. Historia de las literaturas europeas de vanguardia. Madrid:
Guadarrama, 1965.
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AG; Turner, 1980. 391 Barcelona, Leteradura, 1977.
LAmic de les Arts. Sietges, 1929.
Gaceta de Arte n 1 al 36. (1932-1935).

213
Hispanismo 2 0 0 6

Escritas do exlio republicano espanhol.


Valeria De Marco (USP)

Aproximar-se obra dos autores do exlio republicano espanhol re-


quer do leitor um ngulo de interpretao do sculo XX desenhado por
proposies diferentes, mas contguas, de diversos autores. Hosbauwm
observa que em nenhum outro perodo da histria o homem usou to in-
tensamente sua capacidade de destruir a prpria espcie. Adorno adver-
te que toda a atividade de reflexo depois de Auschwitz exige uma pers-
pectiva construda a partir do evento daquela barbrie. Hannah Arendt,
aponta que os mtodos de extermnio nazistas no apenas trouxeram
para o cenrio humano a banalidade do mal, mas tambm revelaram que
o massacre administrativo constitutivo do nosso tempo. Agamben pos-
tula que o campo de concentrao a metfora do estado moderno, na
medida em que identifica sua formao na aporia de uma incluso exclu-
siva e de uma excluso inclusiva. Esses traos permitem reconhecer que
a caracterstica singular do sculo XX a prtica sistemtica da violncia
de estado e que esta gera sua outra marca: a transformao do refugiado
em fenmeno de massa, como afirmou Said e tambm Agamben.
O exlio republicano espanhol um terrvel evento dessa histria. Dele
conhecemos muitas fotos que registraram momentos de evacuao ou
fuga de civis motivadas pelo avano das tropas do general Franco durante
a Guerra Civil Espanhola, tropas essas apoiadas, e quase sempre tambm
constitudas, pelos exrcitos da Itlia e da Alemanha em um movimento
to ntido de expanso, naquele momento, do nazi-fascismo que levaria
II Guerra Mundial. Em 37, por exemplo, da costa norte saem navios de
crianas com destino URSS. Tinham os pais a esperana de recuper-
las logo, assim que o governo republicano conquistasse a vitria. E a fal-
ta de esperana que se v nas tantas imagens reproduzidas nos jornais e
revistas de todo o mundo da caminhada de meio milho de espanhis que
cruzaram os Pirineus nos ltimos dias de janeiro e primeiros de fevereiro
de 1939, logo aps a entrada em Barcelona dos tanques comandados por
Franco. O matiz do desespero de um enorme contingente de republicanos
que, em fuga de Madri e Valncia, foram encerrados no porto de Alicante
inscreveu-se em imagens literrias de alguns escritores, como em Campo
de los almendros de Max Aub, ou pode ser encontrado em depoimentos
de sobreviventes que conseguiram depois deixar a Espanha, caso, por
exemplo, do historiador Tuon de Lara. E ainda na histria dessa massa
de refugiados incidiria a violncia da poltica colaboracionista francesa
e dos desastres da II Guerra Mundial. Assim, na trajetria dos exilados

214
Volume 4 | Literatura Espanhola

republicanos espanhis encontra-se no apenas a morte, mas tambm


o lento processo de aniquilamento da condio humana que se d na
passagem deles pelos campos de concentrao franceses, pela indstria
blica mantida com trabalhos forados e pelos campos alemes.
Se essa origem do xodo espanhol torna-o exemplar da ampla srie
de exlios de nossa poca, preciso considerar certos elementos que
caracterizam sua singularidade. O primeiro o inegvel fato de que esta
enorme massa de refugiados defendera nos campos de batalha uma uto-
pia. Soldados do exrcito regular, o do governo legalmente constitudo,
homens e mulheres comuns da Espanha bem como de outros tantos pa-
ses, os que integraram as Brigadas Internacionais, pegaram em armas
para lutar pelo direito e, no s pelo sonho, de construir um modelo so-
cial, que no era nico nem consensual, pois sabemos das divergncias
polticas profundas constitutivas do campo republicano. No entanto, as
pessoas daquele enorme contingente humano identificavam-se como in-
tegrantes de uma comunidade antifascista e sentiam-se representantes
de um movimento internacional que punha a nu a hipocrisia das supos-
tas democracias europias patrocinadoras do pacto de no interveno
na Guerra da Espanha. O segundo elemento particular do caso espanhol,
estreitamente vinculado ao anterior, o fato de haver nessa massa de re-
fugiados um grande nmero de pensadores, cientistas, artistas e escrito-
res. Em suas obras ocuparam-se to intensamente da elaborao dessa
vivncia que deles herdamos uma extensa e diversificada biblioteca na
qual se encontra uma ampla gama de imagens e interpretaes dessa
experincia histrica. E tal biblioteca se presta tanto ao conhecimento da
Espanha peregrina quanto reflexo sobre o exlio como processo hist-
rico, como dimenso social e existencial da condio humana desta nos-
sa poca, ou ainda quanto ao estudo, no campo literrio, da procura de
um modo para represent-lo. Lendo diferentes textos de um mesmo autor
e diversos autores pode-se montar um mosaico de percepes e concep-
es do exlio que se objetivam em distintas formas literrias. O percurso
pode levar o leitor a apreender a referida biblioteca como uma narrativa
extensa e plural, porque escrita por um coletivo de poetas, narradores,
ensastas e teatrlogos, que narra de modo fragmentrio e dissonante os
longos anos do exlio republicano espanhol.
Um privilegiado momento inicial desta vasta obra composta a mlti-
plas mos encontra-se em um livro de poemas de Alberti pouco lido e
estudado. Trata-se de Vida bilinge de un refugiado espaol en Francia
(1939-40), ttulo que abriga um conjunto de nove poemas nos quais en-
contra-se uma elaborao esttica da passagem de Alberti pela Frana

215
Hispanismo 2 0 0 6

de onde saiu em fevereiro de 40 para a Argentina. Poucos so os textos


literrios que captam de modo to intenso o desconcerto provocado por
um violento deslocamento, pois este aqui se expressa na voz de um eu
capaz de traduzi-lo na construo de um no-lugar histrico e doloroso,
lcus de um contnuo despertar:

Me despierto.
Paris.
Es que vivo,
es que he muerto?
Es que definitivamente he muerto?
Mais non
C est la police.

Mais oui, monsieur.


Mais non
(Es la Francia de Daladier,
la de monsieur Bonnet,
la que recibe a Lequerica,
la Francia de la Libert.) (ALBERTI, 1988, p.37)

Despertar nesse lugar no exige macular um topos literrio e reconhe-


cer no canto do pssaro a perversidade da traio, a traio da Frana
da Frente Popular que fechou os olhos ascenso do fascismo, assinou
o pacto de no interveno, reconheceu o governo de Franco um ms
antes de terminar a Guerra Civil e indicou o Marechal Ptain como seu
embaixador na Espanha:

Mirlo mirlillo:
te vienes a Madrid?
Canta, cuquillo,
canta en francs:
Cocu,
cocu,
cocu!
S que en tu canto aludes
a quienes yo me s.
Cabrn,
cabrn,
cabrn.
Canta la traduccin
en honor a la Francia
de la contra Revolucin. (ALBERTI, 1988, p.39)

216
Volume 4 | Literatura Espanhola

Despertar nesse no-lugar conhecer a humilhao e dar-se


conta que a reduo do homem se faz de modo eficaz com a redu-
o do acervo cultural:

Muse du Louvre. El Prado.


Una peseta. Nada.
Mais a cest trop: 3 francos.

(Il ne faut ps oublier


que vous tes um pauvre migr) (ALBERTI, 1988, p. 42)

Despertar nesse no lugar perceber que a grande pintura da Es-


panha apequenou-se, pois, para encontr-la, preciso traduzir o vasto
acervo do Prado pela expresso a escola espanhola. E na prosaica
pergunta de seu verso -Ou est lcole espagnole? o poeta macu-
la outro topos literrio: o do ub sunt, to consolidado modo de evocar a
plenitude do tempo passado. Assim, o verso alude expropriao de um
sinal de identidade do refugiado e indica que sua misria no apenas
a falta da miudeza material de teto e comida; a carncia das formas
de expresso da alma que lhe eram familiares, que haviam cultivado sua
dimenso humana. A pergunta abrupta e sem resposta opera a reterri-
torializao do ubi sunt e lhe d o estatuto de epifania: o real campo ou
universo do refugiado configura-se como inferno porque a ele vedada a
convivncia com o belo, essa produo humana social que estabelece a
linha divisria entre, de um lado, a espcie animal e o reino da natureza e,
de outro lado, o homem e o reino do cultivo ou da cultura.
Talvez seja o acesso a esta revelao que d ao livro de Alberti o ca-
rter de uma reflexo sobre a ao cultural, entendida como criao ou
preservao. Diferentes movimentos dos poemas alimentam essa leitura.
Ora um verso reproduz uma propaganda da poca:

este subir y bajar las escaleras


del Metropolitano,
este ir leyendo sin querer
DUBO DUBON DUBONNET (ALBERTI, 1988, p. 41)

Ora surge o tom da evocao para resgatar um dos tantos episdios


da Guerra Civil protagonizados pelos integrantes da Junta de los Intelec-
tuales Antifascistas para salvar o patrimnio cultural de bombardeios ou
pilhagens:

217
Hispanismo 2 0 0 6

Motores.
Alerta, milicianos!
Mientras por la amenazada neblina
se van perdiendo las Meninas
y el Carlos V de Ticiano
Noche aquella sin sueo! (ALBERTI, 1988, p. 43)

Ora alude-se a uma certa continuidade da mesma ao na Frana in-


dicando a preocupao de intelectuais de conscincia internacionalista:

Quele heure est-il, monsieur? (sic)


Hora de reunirse em Comit
Para seguir salvando a la cultura
De esta ola de basura
Donde va a desaparecer.
Moussinac.
Aragn.
Maana habr otra reunin.
A tout a lheure! (ALBERTI, 1988, p.40)

No livro de Alberti, o leitor reconhece o perfil da poesia surrealista.


A sobreposio no habitual de duas lnguas, a superposio arbitrria
de versos e de estrofes e a seqncia casual de poemas apenas nume-
rados convidam leitura que desrespeite a linearidade da pgina ou da
sucesso de pginas e poemas. O livro induz ao movimento de repetir
a operao de leitura praticando o jogo do cadver esquisito e consoli-
da seu universo como um mbile de estilhaos e de cenas que reiteram
o choque de ser lanado em um mundo estranho, poltica, lingstica e
culturalmente, de ser acossado pelo outro (Cest la police/ Avez-vous
vtre rcpiss) e de sequer ter o estatuto jurdico internacionalmente
reconhecido (Vous tes un pauvre migr)
Assim, o recurso condensao lrica e arbitrariedade da pauta sur-
realista sustenta a eficcia esttica do livro na expresso do choque como
primeira percepo aguda do exlio. Figura-se um eu que perdeu parme-
tros de tempo e de espao, que oscila entre duas lnguas e que, por causa de
tantas fraturas, no pode projetar sua trajetria em um traado contnuo ou
em imagens de inteireza, mesmo que fossem elas momentneas.
Penso que o livro de Alberti prope uma potica do choque como for-
ma de elaborao esttica da vivncia do exlio. E ainda possvel lastre-
ar essa interpretao se compararmos as escolhas feitas na composio
desse conjunto de poemas a outras presentes em outros livros em que o
poeta retoma a mesma vivncia, mas as elabora explorando outras formas

218
Volume 4 | Literatura Espanhola

literrias. Leiam-se os poemas de A la pintura, a pea Noche de guerra


en el Museo del Prado, trechos memorialistas de La arboleda perdida, ou
ainda o texto Mi ltima visita al Museo del Prado, publicado em 37, em
El Mono Azul, peridico destinado s frentes de batalha, texto em que
Alberti narra a evacuao dos quadros do Prado, ressaltando o carter
herico dos milicianos que os salvaram dos bombardeios a Madri.
Apenas para apontar outro momento significativo da vivncia do ex-
lio republicano espanhol, em seu carter tanto individual como coletivo,
menciono um dos primeiros ensaios de experimentao esttica de dois
outros grandes autores: Jos Bergamn e Max Aub. Ambos objetivaram
na forma, no ttulo e na composio de uma revista individual outra di-
menso do deslocamento imposto a eles pela violncia, que poderamos
considerar como subseqente ao choque plasmado por Alberti. A revista
de Bergamn ganhou o nome de El pasajero (de 1943 a 44, 3 nmeros); a
de Aub, Sala de espera (de 1948 a 51, 30 nmeros). No temos aqui tempo
de analisar a estruturao de cada uma. Registro apenas que h uma
coerncia entre os ttulos e a montagem de ambas. Elas expressam, cada
uma a seu modo e com recursos literrios tambm diversos, a percepo
do exlio como vivncia de um perodo temporrio. Ou seja, ambos os pro-
jetos estticos prestam-se a registrar uma expectativa coletiva de que o
desterro seria breve.
Para exemplificar tal leitura, pode-se comentar brevemente Trnsito,
a pea em um ato que inaugura a srie de Aub. O texto pe em cena, com
dilogos curtssimos, entrecortadas intervenes em tom de interpela-
o, a vida em suspenso de Emilio. No palco, a alternncia de luz e som-
bra sobrepe dois espaos: o quarto precrio do Mxico e a casa familiar
deixada na Espanha. No primeiro, no h marcas da passagem do tempo
enquanto que na Espanha, os filhos crescem e deixam de ter assunto para
escrever ao pai. Enquanto este continua afirmando que faria o que fez
na Guerra, especula sobre como teria sido a sua vida se ela no tivesse
acontecido. Escrita em 1944, a pea encena o exlio como concomitncias
de espaos Mxico e Espanha- e de tempos: o presente de c e de l, as
diversas camadas do passado e a agnica instncia do futuro do pretri-
to, a da especulao: o que teria sido se no tivesse havido a sublevao
fascista? Essa articulao de diferentes tempos sugere que o exlio anula
o presente como lcus de construo do futuro; a sobreposio de espa-
os e tempos anula a possibilidade de ter no palco uma representao de
percurso, de planejamento de trajeto ou de retorno, parmetros que, por
sua vez, so cnones da narrativa de viagem. Ao preterir essa sintaxe e
escolher o gnero dramtico, Aub contraps o deslocamento voluntrio

219
Hispanismo 2 0 0 6

do viajante quele imposto ao refugiado e expressou-o em uma potica


do trnsito por concomitncias.

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tros ensaios.Trad. Pedro Maia Soares. So Paulo, Companhia das Letras,
2003, pp 46-60.

220
Ps-Guerra e a Contemporneidade

221
Hispanismo 2 0 0 6

A casa da Rua Aribau: metonmias da violncia do estado no


romance Nada de Carmen Laforet
Ana Paula de Souza (UFMT)

Durante os primeiros anos da dcada de 1940, a Espanha saa da


conturbada crise poltica que havia levado o pas deflagrao de um
dos mais violentos episdios da histria da humanidade no sculo XX a
Guerra Civil Espanhola. Sob a alcunha do poder repressivo da ditadura
franquista, o pas assistia a uma significativa renovao esttica na pro-
sa. Denominada por crticos e estudiosos como Narrativa de ps-guerra
civil, essa literatura exprimia o doloroso sentimento espanhol de derrota,
a frustrao dos ideais polticos e a angstia da falta de horizontes e pers-
pectivas. A esttica do tremendismoa que relatava ambientes e aes de
forma exacerbada, grotesca e com fortes tons de brutalidade, foi empre-
gada no romance precursor dessa renovao narrativa, a obra La familia
de Pascual Duarte (1942) de Camilo Jos Cela. Seguindo pelo mesmo vis,
a jovem e principiante escritora Carmen Laforet obteve o Premio Nadalb
ao apresentar ao pblico o romance Nada (1945).
Essa narrativa de ttulo curioso prope um enredo semelhante traje-
tria de vida da prpria autora: a protagonista Andrea, uma jovem rf de
apenas dezoito anos de idade, desembarca na cidade de Barcelona para
cursar Letras e Filosofia, logo aps o fim da Guerra Civil Espanhola. Na
cidade adorada en sus sueos por desconocida (Laforet, 2003, p. 13),
a personagem viveria com a famlia materna em uma casa localizada na
regio central da capital catal. Uma residncia que, assim como tantos
outros edifcios das principais urbes espanholas, sobreviveu ao rastro de
destruio provocado pela guerra, muito embora permanecessem regis-
tradas em sua materialidade as marcas da violncia. Ao adentrar este
espao irreconhecvel sua memria infantil, a protagonista descobre
que o edifcio residencial de sua famlia no o nico a encontrar-se ar-
ruinado. A dignidade e a esperana de seus parentes encontram-se tam-
bm destroadas. Atravs do comportamento desequilibrado daquelas
pessoas e das conturbadas relaes familiares estabelecidas entre os
mesmos, Carmen Laforet expe uma negativa viso do mundo circundan-
te e da vida na Espanha. Entretanto, como uma forma de compensao
para a frustrao latente no interior da casa da famlia, Andrea sente-se
reconfortada nos diversos ambientes da cidade de Barcelona e, sobre-
tudo na universidade, lugar onde mantm aprazveis amizades e onde se
permite experimentar a liberdade que sua alma juvenil anseia.

222
Volume 4 | Literatura Espanhola

A narrativa constitui-se, portanto, a partir da dicotomia entre o positivo e


o negativo, respectivamente representados pelas imagens dos espaos ex-
teriores da cidade de Barcelona, e interiores da casa da Rua Aribau. Essa
paradoxal duplicidade imagtica leva-nos a tomar o espao romanesco da
obra Nada, como um aspecto formal que nos permite interpenetrar a multipli-
cidade de significaes da rede interpretativa do texto laforetiano.
Segundo Salvatore DOnfrio (2004, p. 96, 97), o espao no romance
duplamente funcional medida que atua como parte do imaginrio do es-
critor, ajudando a compor a instncia ficcional da obra, do mesmo modo
que vincula o enredo realidade, conferindo-lhe verossimilhana. Deste
modo, ao realizarmos um estudo do romance Nada, evidenciando a espa-
cialidade em detrimento de outros elementos estilsticos da constituio
narrativa, no pretendemos apenas desvendar as figuras de linguagem
poeticamente criadas pela autora em suas descries. Nosso objetivo o
de estabelecer relaes de sentido entre a maneira como o espao roma-
nesco configurado, a partir das coordenadas scio-histricas que per-
meiam a literatura desse perodo, pois, conforme afirma Antonio Candido
(2002, p. 4): o externo (no caso o social) importa, no como causa, nem
como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel
na constituio da estrutura, tornando-se, portanto, interno.
No entanto, para alm do contraste a princpio constatado entre as
imagens da cidade e da casa, h outra oposio simblica que nos des-
perta certa inquietao - a viso antittica por meio da qual a narradora
protagonista contrape o edifcio da casa da Rua Aribau no presente e no
passado, atravs de suas recordaes infantis.
Na atualidade discursiva do romance, o aspecto exterior da casa da
Rua Aribau no momento da chegada de Andrea a Barcelona, o hall de
entrada onde a av a recebe, o banheiro, o quarto improvisado e a sala
de jantar, cenrio dos desentendimentos familiares, so espaos que nos
oferecem um conjunto de imagens negativamente construdas. A falta de
claridade dos ambientes, a frieza envolta em um ar ftido e asfixiante, e a
degradao dos objetos constituintes da residncia, estabelecem perfei-
ta simetria com o perfil dos seres humanos que ocupam aquele lugar. O
comportamento perturbado que culmina nas extremadas e violentas dis-
cusses e agresses parecem refletir toda a deteriorao do espao f-
sico que circunda os personagens. A todos esses signos de negatividade
atravs dos quais a casa representada, os interpretamos como Imagens
demonacas, emprestando o termo do crtico estadunidense Northrop
Frye, que em Anatomia da crtica, assim define esse conjunto simblico:

223
Hispanismo 2 0 0 6

Opuesta al simbolismo apocalptico est la presentacin del mundo


que el deseo rechaza totalmente; el mundo de la pesadilla y del chivo ex-
piatorio, del cautiverio, del dolor y de la confusin; el mundo tal como es
antes de que la imaginacin humana comience a trabajarlo y antes de que
alguna imagen del deseo humano, tal como la ciudad o el jardn, se haya
establecido slidamente; mundo tambin del trabajo pervertido o intil, de
ruinas y catacumbas, instrumentos de tortura y monumentos de insensa-
tez. (Frye, 1991, p. 195)

Entretanto, no decorrer do romance h uma passagem na qual a nar-


radora revela uma imagem completamente oposta figura anteriormen-
te descrita. Na manh seguinte sua chegada a Barcelona, Andrea se
desperta entorpecida pelo sono mal dormido e pelo desconforto incitado
pelas temerosas impresses que o aspecto decadente da casa havia lhe
provocado na noite anterior. Naquele momento, a personagem experi-
menta instantes de semi-conscincia e, como em um devaneio, retoma
as prazerosas sensaes pueris do passado da casa familiar.
Segundo o filsofo francs Gaston Bachelard na obra A potica do
espao, as imagens poticas advindas de situaes do estado de incons-
cincia do sonho ou do devaneio, revelam experincias positivas sobre
os espaos recordados:

Por conseguinte, todos os abrigos, todos os refgios, todos os apo-


sentos tm valores onricos consoantes. J no em sua positividade que
a casa verdadeiramente vivida, no somente no momento presente
que reconhecemos os seus benefcios. Os verdadeiros bem-estares tm
um passado. Todo um passado vem viver, pelo sonho, numa casa nova.
(...) E o devaneio se aprofunda de tal modo que, para o sonhador do lar,
um nimo imemorial se abre para alm da mais antiga memria. (...) exa-
tamente porque as lembranas das antigas moradas so revividas como
devaneios que as moradas do passado so imperecveis dentro de ns.
(Bachelard, 2005, p. 25, 26)

Em consonncia com o que afirma Bachelard sobre a positividade da


qual se apropria a imagem da casa recordada, a residncia na memria de
Andrea um ambiente novo, limpo e iluminado que permite, de portas e jane-
las escancaradas, a invaso da alegria luminosa do vero. Atravs dos relu-
zentes cristais vislumbram-se os campos dos arredores de Barcelona ainda
carentes de povoamento. O elo que Andrea mantm com a casa da Rua Ari-
bau atravs de suas recordaes indissolvel em sua memria, porque tem
de ser slido para sustentar um dos principais eixos contrastivos ao redor
do qual a narrativa organizada o paradoxo entre um presente arruinado

224
Volume 4 | Literatura Espanhola

e um passado de beleza e alegria. No espao querido do passado, Andrea


era sempre bem recebida, com uma amabilidade descontrada que de certo
modo a protegia. Sobre esse sentimento de aconchego transmitido pela casa
atravs das lembranas antigas, esclarece Bachelard:

Assim, a casa no vive somente no dia-a-dia, no curso de uma his-


tria, na narrativa de nossa histria. Pelos sonhos, as diversas moradas
de nossa vida se interpenetram e guardam os tesouros dos dias antigos.
Quando, na nova casa, retornam as lembranas das antigas moradas,
transportamo-nos ao pas da Infncia Imvel. Imvel como Imemorial. Vi-
vemos fixaes, fixaes de felicidade. (...) Quando se sonha com a casa
natal, na extrema profundeza do devaneio, participa-se desse calor ini-
cial, dessa matria bem temperada do paraso material. nesse ambiente
que vivem os seres protetores. (Bachelard, 2005, p. 25, 27)

Diante do valor de segurana que a casa tem nas recordaes pas-


sadas de Andrea, perguntamo-nos o que teria transformado seres pro-
tetores em seres repudiados, e um ambiente aprazvel em um espao de
sofrimento? Parece-nos um tanto quanto nfimo afirmar apenas que, a
casa da Rua Aribau e o comportamento de seus habitantes se modifi-
caram exclusivamente por causa do crescimento e da modernizao da
cidade de Barcelona. No entanto, encontramos no decorrer da narrativa
uma informao que talvez nos possibilite elucidar essa questo. A narra-
dora relata em uma breve passagem, que h exatamente trs anos, com a
morte de seu av e o empobrecimento da famlia, foi tomada a deciso de
permanecer apenas com uma das metades da extenso que a casa ocu-
pava no andar do edifcio. Essa alterao no modo de organizar o espao
provocou a desordem dos objetos sobrantes, e essas mudanas so ex-
plicadas por razes puramente econmicas. Entretanto preciso que nos
aprofundemos na significao dessas modificaes e suas implicaes
no cotidiano da famlia da casa da Rua Aribau.
interessante observar que Andrea desembarca na Estao Ferrovi-
ria de Barcelona logo aps o fim da Guerra Civil Espanhola, ou seja, no se-
gundo semestre de 1939. Por conseguinte, podemos inferir que a morte de
seu av ocorreu exatamente no ano em que o conflito havia comeado,
1936. O falecimento do patriarca da famlia aconteceu em um momento
em que milhares de espanhis perdiam suas vidas, sucumbindo diante
da incapacidade de lderes republicanos e nacionalistas, que no tiveram
habilidade para levar o pas liberdade democrtica por meio de vias me-
nos traumticas. Com a morte do av de Andrea, comeava a derrocada
do sonho republicano, e ascendia o triunfo da autoridade fascista.

225
Hispanismo 2 0 0 6

O deterioro material da casa da Rua Aribau algo semelhante ao que


se podia constatar em tantos outros edifcios da cidade de Barcelona
que, segundo o historiador Martin Blinkhorn (1994, p. 61, 62), era uma das
principais sedes dos aliados republicanos e palco de algumas das mais
violentas batalhas travadas durante a guerra. A falta de recursos essen-
ciais vida humana como, luz, higiene e alimento, era uma privao que
afetava a grande maioria da populao espanhola e no apenas a famlia
ficcional criada por Carmen Laforet no romance Nada.
De acordo com os estudiosos Tamames e Quesada (2001, p. 126
127), durante os primeiros anos aps o fim dos combates, o governo au-
toritrio de Francisco Franco enfrentou uma grave crise econmica. Os
gastos com o conflito foram exacerbados. As perdas humanas afetaram
diretamente as camadas produtivas da sociedade. A agricultura atraves-
sou dificuldades devido ao envolvimento dos camponeses nas batalhas
no campo, e a situao foi agravada com rigorosas secas. Toda a infra-
estrutura do pas encontrava-se desgastada e os ndices de desemprego
e misria aumentavam de forma alarmante.
Perante essa conjuntura social desequilibrada, a famlia de Andrea
parece ser apenas um dos muitos exemplares das conseqncias de-
sastrosas que a Guerra Civil Espanhola trouxe para a populao daquele
pas. Ao analisar detidamente a ambientao ficcional criada por Car-
men Laforet para o romance Nada, podemos concluir que o aconchego
da casa dos avs, e o modo afvel como a personagem era tratada por
seus parentes durante suas viagens de frias, possibilitaram com que ela
sonhasse com esse espao como o nico capaz de proporcionar-lhe um
brilhante futuro. Ao retornar cidade e ao adentrar a Rua Aribau e a casa
de seus parentes, em meio sujeira, escurido, atmosfera sufocante
e ao desmantelamento de mveis e objetos, Andrea assimila, aos poucos,
a degradao que no transcorrer do tempo, havia tomado conta de toda
a residncia. Nessa narrativa, a decadncia material atua como reflexo
de toda a calamitosa penria econmica pela qual passava a Espanha
naqueles anos de imediato ps-guerra. E, para particularizar a realidade
social espanhola no micro-cosmos representado pela famlia da Rua Ari-
bau, fazendo das coordenadas sociais da poca um elemento estilstico
interno ao foco narrativo, a escritora escolhe o espao romanesco como
um signo representativo da misria coletiva.
Toda a realidade negativa apreendida atravs da descrio dos ambien-
tes internos da casa da Rua Aribau, contrape-se s memrias infantis da
protagonista. As mudanas sofridas pela casa e pela famlia por ela abrigada,
tm estreita relao com o processo de desenvolvimento da prpria cida-

226
Volume 4 | Literatura Espanhola

de de Barcelona. No entanto, como marco dessa transformao, podemos


apontar a morte do patriarca da famlia e sua referncia temporal direta com
o incio da Guerra Civil Espanhola. O devaneio atravs do qual a protagonista
contrasta o passado e o presente, permite-nos estabelecer as devidas dis-
tines entre as diferentes pocas histricas da existncia da famlia e de
sua residncia. Sendo assim, a Guerra Civil Espanhola e o valor negativo que
ela agregou sociedade nos anos 1940, constitui-se um importante marco
divisor de guas na histria daquelas personagens, metonimizada atravs da
deteriorao de seu espao domstico.

Referncias Bibliogrficas

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227
Hispanismo 2 0 0 6

TUN DE LARA, Manuel. Historia de Espaa. Barcelona: Labor, 1992.

Notas
a Segundo Martnez Cachero (1979, p. 9), o tremendismo uma tcnica descritiva introduzida na
literatura espanhola de ps-guerra pelo escritor Camilo Jos Cela em sua inaugural obra La fami-
lia de Pascual Duarte. Esse modelo narrativo evidencia a realidade social descrevendo-a atravs
de caracteres repulsivos, grotescos e violentos que objetivam chocar o leitor. Esses romances
apresentam uma viso negativa do mundo e do ser humano, que tem seu comportamento asse-
melhado ao animalesco. O personagem e suas aes esto subordinados degradao do meio
fsico, constituindo-se autnticos produtos das circunstancias sociais. Para Martnez Cachero,
esta esttica em muito aproxima do Naturalismo do sculo XIX, do qual se destaca pelo aprofun-
damento da dimenso psicolgica.
b Prmio institudo por Francisco Franco no ano de 1945 para estimular a criao literria e artstica
na Espanha. O pas vivia um momento de crise no setor cultural devido ao exlio e a morte de
vrios de seus melhores artistas durante a Guerra Civil. Carmen Laforet foi a primeira autora a
receber o prmio por sua primeira obra Nada, publicada no mesmo ano de fundao do prmio
que , ainda nos dias atuais, um dos mais tradicionais naquele pas.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Imagens brasileiras na memria de Francisco Ayala.


Antonio R. Esteves (UNESP/Assis)

Boa parte de sua centenria existncia, Francisco Ayala passou-a em


terras americanas. Nascido em Granada em 16 de maro de 1906, ao es-
critor espanhol tocou viver os mais significativos acontecimentos de seu
sculo. Advogado de formao, socilogo de profisso, jornalista, tradu-
tor e professor por necessidade e escritor por opo, teve de abando-
nar seu pas aps a derrota dos progressistas na Guerra Civil Espanhola
(1936-1939). Trabalhou na Argentina, no Brasil, em Porto Rico e nos Esta-
dos Unidos. Com o fim da ditadura de Franco, j aposentado desde 1977,
regressou definitivamente Espanha em 1980.
No processo de reintegrao vida intelectual espanhola, entre 1982
e 1988, Ayala publicou os trs volumes em que recolhe suas memrias
sob o ttulo de Recuerdos y olvidos. Num estilo sinttico, s vezes bas-
tante irnico, marca de sua prosa de fico, o escritor repassa os prin-
cipais acontecimentos de sua vida e da histria cultural dos pases onde
viveu. A partir dessas memrias, o presente trabalho pretende destacar
aspectos significativos de suas lembranas do ano em que viveu no Rio
de Janeiro (1945) e de suas relaes com intelectuais locais.
A vasta produo de Francisco Ayala abrange vrias reas do co-
nhecimento. Sua obra ficcional, iniciada sob o impacto vanguardista nos
anos 20, conta com cerca de uma dezena de ttulos entre romances e vo-
lumes de narrativas curtas (novelas, contos ou relatos). Como socilogo
publicou cerca de duas dezenas de ttulos e como resultado, sobretudo,
das vrias dcadas em que exerceu o magistrio na rea de literatura h
dezenove ttulos de teoria e crtica literrias.
No campo de da traduo, atividade que realizou desde os anos vin-
te como forma de complementao salarial, tambm h uma lista de de-
zenas de ttulos, tanto em sociologia e poltica quanto obras literrias.
Traduziu para o espanhol escritores de vrias procedncias, principal-
mente da lngua alem, como Thomas Mann (1875-195) ou Rainer Maria
Rilke (1875-1926). Para a cultura brasileira merece destaque a traduo
das Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antonio de Almeida
(1831-1861), publicada na Argentina em 1947.
O Francisco Ayala narrador de suas memrias, que em mais de uma
ocasio se refere sua pouca memria e falta de hbito em anotar
acontecimentos do cotidiano, alinhava de forma exemplar o relato de
acontecimentos dos quais participou. O resultado uma narrativa conca-
tenada, como um bordado executado com ponto atrs, essa modalidade

229
Hispanismo 2 0 0 6

de trabalho manual em que a agulha penetra no tecido para frente e para


trs, avanando e retrocedendo ao mesmo tempo, fazendo a linha cru-
zar-se sem, no entanto, deixar evidncia do movimento da agulha. Nesse
contexto, tanto as recordaes quanto os esquecimentos vo adquirindo
sentido. Intelectual e escritor, Ayala acaba privilegiando, para sorte dos
leitores, aspectos da vida cultural dos pases em que viveu ou das rodas
literrias que freqentou. O pblico acaba por destacar-se, ainda que
apresentado pelo prisma do privado.
Como bem observa Adorno, em Mnima moralia (1993, p. 26), todo in-
telectual na emigrao est prejudicado. No caso de Ayala, entretanto,
no se pode dizer que o ambiente em que viveu durante o exlio lhe fosse
totalmente incompreensvel. Tanto na Argentina quanto em Porto Rico a
lngua usada era o seu espanhol natal, o que evidentemente facilitava a
convivncia com os grupos locais. Alm do mais, seu prestgio intelectual
facilitou seno sua completa integrao nessas sociedades, ao menos
conseguir trabalhar de maneira mais digna, embora o incio no tenha
sido fcil. H que se considerar, tambm, que havia um sentimento de so-
lidariedade por parte de setores intelectuais desses pases que facilitava
se no a integrao e a perda da constante errncia, pelo menos uma
convivncia menos hostil. Associada a isso, havia ainda uma vasta rede
de relaes solidrias estabelecida entre os prprios exilados ou no inte-
rior da comunidade de imigrantes espanhis fixados nesses pases antes
da contenda que ajudava no abrandamento do sentimento de desarraigo
que os exilados traziam. No hiato brasileiro, devido ao bom salrio e pre-
sena de um crculo intelectual interessante, no pesaram as diferenas
lingsticas e culturais.
Francisco Ayala j era um intelectual de prestgio ao dirigir-se para o ex-
lio em 1939. Na Frana consegue guarida das autoridades cubanas, partindo
pouco depois para Havana. Dali se dirige Argentina, via Chile, onde se fixa
nesse mesmo ano e onde permanece at 1950. Devido a suas relaes ante-
riores, no lhe difcil conseguir trabalho nessa Buenos Aires que abrigava
no perodo a vida cultural mais agitada da Amrica Latina.
Nesse perodo, no entanto, h o ano de 1945 que ele chama de pa-
rntese brasileiro. Convidado por Benedicto Silva (1905-2000) para dar
um curso de sociologia no Departamento de Administrao do Servio
Pblico, rgo criado em 1938, com a funo de preparar quadros de ex-
celncia no servio pblico brasileiro, Ayala aceitou o desafio. Na antiga
capital federal, aps passar algum tempo em Santa Teresa, instalou-se
em um confortvel apartamento em Copacabana, nas proximidades do
Hotel Copacabana. Como as aulas eram poucas e o salrio razovel, res-

230
Volume 4 | Literatura Espanhola

tava-lhe tempo suficiente para dedicar-se tanto a projetos pessoais quan-


to a uma intensa vida intelectual. Nesse perodo concluiu seu Manual de
sociologia, um clssico na rea, publicado em 1947 na Argentina.
As impresses da cidade e o relato das principais atividades ali de-
senvolvidas esto registrados em pouco mais de vinte pginas, embora
ao longo do volume apaream referncias a esse perodo de especial
bonana para o escritor. Se bem que o salrio fosse bom, tendo as eco-
nomias desse ano possibilitado um especial incremento em seu nvel de
vida ao regressar Argentina no ano seguinte, o socilogo-escritor no
aceitou a proposta de fixar-se no pas. O principal motivo teria sido o bai-
xo nvel da educao local: ele prefere retornar a Buenos Aires onde sua
filha freqentaria um colgio ingls, o que no seria possvel no Brasil.
No entanto, Ayala reconhece que a estada no Brasil foi uma experi-
ncia rica em sua vida. (AYALA, 2001, p. 323). O primeiro ponto para o qual
chama ateno so as impresses sensoriais muito intensas: cores, chei-
ros, msicas e sabores inesquecveis. O segundo foi a vida cultural da
cidade, qual ele procurou se integrar, conhecendo de perto os intelectu-
ais mais importantes que por ali circulavam. A lista dos contatos, apesar
de no ser muito ampla, inclui os principais nomes da cultura brasileira
da poca. Marques Rebelo (1907-1973), Jos Lins do Rego (1901-1957),
Anbal Machado (1884-1964), rico Verssimo (1905-1975), Carlos Drum-
mond de Andrade (1902-1987), Gilberto Freyre (1900-1987), Ceclia Meire-
les (1901-1964) e Manuel Bandeira (1886-1968), so os brasileiros citados.
Tambm h alguns estrangeiros que viviam no Rio naquele momento: a
chilena Gabriela Mistral, cnsul de seu pas; o argentino Eugenio Julio
Iglesias, agregado cultural em sua embaixada; o austraco naturalizado
brasileiro Otto Maria Carpeaux (1900-1978); o francs Georges Bernanos
(1888-1948) e o portugus Teixeira Novais, exilados polticos.
Dentre os brasileiros, quem merece maior destaque , evidentemente,
o poeta Manuel Bandeira, tambm professor da Universidade, onde Aya-
la foi convidado a dar um ciclo de conferncias sobre literatura. Dessas
relaes, porm, o escritor espanhol dedica um espao maior a dois es-
trangeiros: Gabriela Mistral que naquele ano receberia o Premio Nobel de
Literatura e Otto Maria Carpeaux. Com ambos ele partilhava constantes
e animadas reunies, cujo tema variava, mas quase sempre girava em
torno arte e cultura.
Apesar de todo o respeito que tinha por Gabriela Mistral, a quem j co-
nhecia, tanto de Madri quanto de Lisboa, o perfil que Francisco Ayala traa
de Lucila Godoy Alcayaga bastante duro. Entre outras coisas, afirma que
sua obra potica tem qualidade duvidosa, devendo sua fama mais promo-

231
Hispanismo 2 0 0 6

o pessoal e ativismo poltico que a qualidades intrnsecas. Nesse sentido,


bastante ilustrativo o episdio da entrevista coletiva por ela oferecida quan-
do recebeu a notcia da outorga do Premio Nobel. Na entrevista ocorrida no
saguo do Hotel Copacabana, ela se deixa retratar ao lado de uma srie de
crianas pobres da regio para as quais havia trazido presentes e para as
quais nunca antes havia dedicado a mnima ateno.
Ao comentar as atitudes populistas de Gabriela, Ayala aproveita para
criticar, ainda com maior veemncia seu compatriota Pablo Neruda (1904-
1973), comunista notrio, que tambm visitou o Rio de Janeiro naquele
ano. Neruda era de veras una gran poeta (AYALA, 2001, p. 317), embora
fosse um poltico ambicioso que em mais de uma ocasio no hesitou
em colocar sua poesia a servio de seus objetivos polticos. E narra um
curioso episdio para ilustrar essa atuao. Estando no Rio de Janeiro, foi
procurado por uma revista francesa para uma matria. O autor de Canto
general recolhe, ento, da rua, para o ensaio fotogrfico, dois mendigos,
um negro e um loiro, aos quais indenizou com polpuda esmola, dispensan-
do em seguida a los comparsas de aquella escena conmovedora en que
fraternizaban las razas y los pobres del mundo bajo el ala de la poesia.
(AYALA, 2001, p. 317)
Como socilogo sensvel, chama ateno de Ayala em nosso pas a
mistura de povos e culturas, na qual no v manifestaes de racismo,
embora no negue as tenses sociais. Ele chega mesmo a afirmar que o
pretendido melting pot dos Estados Unidos ocorre verdadeiramente aqui
e no l. Pelo pouco tempo que permaneceu no pas, circunscrevendo
sua visita apenas capital do pas e por ser amigo explcito de Gilberto
Freyre, evidente que Ayala no estivesse preocupado em analisar de
modo diferente as relaes raciais do pas em 1945, embora fosse bastan-
te atento e crtico com relao s injustias sociais.
Como no poderia deixar de ser, o carnaval, tambm chama ateno
do socilogo-escritor, embora, tambm aqui fique preso estereotipada vi-
so de forasteiro. No deixa de causar graa o relato da experincia pouco
agradvel para um homem tmido e recatado que ele era, ver-se arrastado,
agarrado a Gabriela Mistral, por um cordo carnavalesco puxado por uma
bailarina seminua pelas ruas centrais do Rio de Janeiro. A bailarina em ques-
to no era outra seno a clebre Eros Volsia (1914-2004), filha de Rodolfo
Machado (1885-1923) e da poeta Gilka Machado (1893-1980), que tinha sido
capa da revista norte-americana Life em 1941, dona de um estilo particular de
dana e que rivalizou com Carmen Miranda por aqueles anos.
A cultura brasileira, no entanto, causa boa impresso no escritor que,
sua maneira, acaba se apaixonando pelo pas e por sua gente. As ima-

232
Volume 4 | Literatura Espanhola

gens que lhe ficaram do pas e que aparecem em suas memrias so


positivas. Seu contato com a literatura brasileira tambm foi positivo, fato
que pode ser constatado em, pelo menos, duas atitudes.
Ao regressar a Buenos Aires dedica-se a traduzir ao espanhol as
Memrias de um sargento de Milcias, ali publicadas em 1947. Dois anos
mais tarde, no dia 28 de outubro de 1949, Ayala profere uma conferncia
a convite da Asociacin Cultural Estudiantil Brasil-Argentina, na Universi-
dad Nacional de Rosrio, sobre o romance brasileiro do sculo XIX. Essa
conferencia foi divulgada em forma mimeografada pelos Cursos libres de
portugus y estudios brasileos daquela universidade e no consta da
recopilao da obra ensastica do escritor.
Trata-se de um texto curto, em torno de dez pginas, no qual ele traa
um panorama do romance brasileiro do sculo XIX. Bem atinado com seu
tempo, no chama ateno para as obras de Jos de Alencar (1829-1877),
cujo Guarani seria, para ele, louvvel pela paisagem luxuriosa, mas cuja
originalidade relativa. (AYALA, 1949, p. 5). No mesmo nvel de O guarani
ele situa o Inocncia de Taunay (1843-1899), e acima deles, evidentemen-
te, esto as Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de
Almeida, que acabara de traduzir ao espanhol. Pode ser que ele conhe-
cesse do perodo em que viveu no Rio de Janeiro, as clebres notas de
1941, em que Mrio de Andrade (1893-1945) aponta nas Memrias certo
rastro picaresco. Ou se no, pelo olho crtico de leitor espanhol acos-
tumado com aquelas leituras, observa ali a presena do pcaro, talvez
seguindo mais diretamente os passos de Lesage (1668-1747), em seu Gil
Blas de Santillana que as matrizes clssicas espanholas. Entretanto, res-
salta o fato de que no romance de Almeida no esto presentes nem o to-
que moralizador nem certo humor negro, comuns quele gnero. (AYALA,
1949, p. 07). Em um artigo publicado em 1956, Manuel Bandeira comenta a
traduo feita por Ayala e o fato de ele ter reconhecido no romance uma
obra-prima. (BANDEIRA, 1958, p. 485).
O grande autor da narrativa brasileira do scula XIX para Ayala ,
como no poderia deixar de ser, Machado de Assis (1839-1908). O breve
ensaio conclui apontando para uma obra que um bom conhecedor da li-
teratura argentina no poderia deixar de mencionar: Os sertes, de Eucli-
des da Cunha (1866-1909), obra monumental que para ele inicia o romance
moderno no Brasil (AYALA, 1949, p. 10).
Outra figura brasileira passear pelas lembranas do escritor espa-
nhol. Trata-se do polmico Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira
de Melo (1892-1968), dono dos Dirios Associados, alm de responsvel
pela introduo da televiso no pas, com a TV Tupi. A fama do magnata

233
Hispanismo 2 0 0 6

das comunicaes brasileiras, poderoso principalmente graas a suas


relaes com Getlio Vargas, era conhecida de Ayala desde 1945. A opor-
tunidade de conhec-lo pessoalmente, entretanto, apresentou-se apenas
mais tarde, no perodo em que j vivia em Porto Rico (1950-1956).
Um belo dia ali desembarcou a comitiva de Chateaubriand, uno de
esos hombres extraordinrios que, con rara inteligncia natural y no
demasiados escrpulos, logran levantar de la nada una enorme fortu-
na (AYALA, 2001, p. 369), e o governador Muoz Marn (1898-1980) re-
correu, ento, a seus prstimos como intrprete para tentar desvendar
a finalidade de to extica visita. Entre confusos banquetes e reunies
embaraosas, durante uma das quais o brasileiro havia presenteado o
governador com uma pequena barra de ouro, os verdadeiros objetivos da
visita acabam ficando mais turvos. [] jams supe, ni al parecer supo
nadie, la finalidad de su visita a Puerto Rico (AYALA, 2001, p. 371), conclu
o intrprete ad hoc que, no entanto, no perde oportunidade para pintar
o magnata brasileiro com as cores ferozes dedicadas queles com cujos
princpios ele no comungava.
Crtico feroz dos regimes autoritrios e ditadores de planto, Ayala
lana suas farpas no apenas contra Franco, Salazar ou Trujillo. Chama
ateno, no entanto que quem classifica o totalitarismo italiano de gro-
tesco, o alemo de sinistro ou o peronismo de ignbil e abjeto, no dedi-
que uma palavra sequer ao longo de suas memrias ao regime de Vargas,
equivalente brasileiro de tais sistemas, apesar de ter vivido no pas no l-
timo ano do Estado Novo. Talvez por coerncia, em respeito ao fato de ter
trabalhado para esse regime, muito bem remunerado, como ele mesmo
afirma, prefira relegar o regime brasileiro a um significativo silncio.
Embora o ano de 1945 tenha sido um ano duro para a humanidade, com
o fim do dramtico conflito que deixou o mundo estilhaado, conclui-se um
captulo feroz e abre-se a possibilidade de uma nova era, conforme todos
acreditaram naquele momento. At mesmo para o ctico Francisco Ayala,
pode-se dizer. Distante do centro dos acontecimentos, a poucos metros da
praia de Copacabana, aonde se dirigia todas as manhs para acompanhar a
filha ainda criana, esse perodo realmente foi para o escritor espanhol uma
espcie de parntese em sua atribulada vida de exilado.

Referncias Bibliogrficas

ADORNO, Theodor W. Mnima moralia. Reflexes a partir da vida danifica-


da. Trad. Luiz E. Bica. 2.ed., So Paulo: tica, 1993.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

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BANDEIRA, Manuel. Poesia e prosa. Volume II. Prosa. Rio de Janeiro:
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VARIOS. Cuadernos hispanoamericanos. n. 329-330, Madrid, nov.-dic.
1977. (Dedicado a Francisco Ayala)

235
Hispanismo 2 0 0 6

Marcas de Cervantes em Gonzalo Torrente Ballester


Elaine de Almeida (UFRJ)

El Quijote, considerado primeiro romance de metafico, pioneiro


em trabalhar a tenso realidade-fico, sculos antes do advento do
Realismo como gnero literrio. Alm de modelo narrativo para muitos
escritores, em meio ao cenrio do Realismo espanhol, El Quijote servir
de modelo a uma postura e um modo de pensar contrrios ao Realismo
vigente entre os anos 40 e 60. Autores como Gonzalo Torrente Ballester e
Juan Goytisolo fazem parte de um grupo de autores experimentalistas que
adotam postura antirrealista e se voltam tradio para propor uma nova
concepo na maneira de narrar. Revisitam El Quijote por ser uma obra
que reflete a si mesma e que no imita a realidade, mas toma a prpria
literatura e linguagem como objetos de reflexo. Essa autorreflexividade
prpria da obra de metafico, procedimento literrio inaugurado com
Cervantes e seguido por Gonzalo Torrente Ballester.
Portanto, procuramos analisar as possveis conexes entre El Quijote
e La Isla de los Jacintos Cortados (1981), romance de Gonzalo Torrente
Ballester, trabalhando a oposio realidade/fantasia, origem do jogo qui-
xotesco, bem como a autonomia das personagens, a verossimilhana, a
exigncia de um leitor ativo, o irnico e o ldico, a mitificao e desmitifi-
cao como marcas do romance metaficcional.
O duelo entre razo e sonho a chave do conflito em El Quijote: ele o
homem que quer ordenar o caos e, ao descobrir-se impotente, derrotado
pela prpria vida. Dom Quixote, por no suportar a prpria realidade, vai
em busca de uma realidade alternativa, alimentada pela maneira como
absorve a fico. A subjetividade do mundo prometido pelos romances de
cavalaria despertam naquela personagem o desejo de viver o que a rea-
lidade no lhe permite. Quixote concretiza, no mundo literrio, a relao
realidade-literatura, texto-mundo.
Assim, El Quijote modelo eleito pelos autores realistas experimenta-
listas dos anos 60, em sua tentativa de remeter-se tradio para repen-
sar a literatura de seu mundo. Sobretudo, essa obra cervantina tomada
como referncia por sua autorreflexividade, a linguagem seu referen-
cial. A dimenso autorreflexiva faz com que o leitor saiba que no est
diante da mmesis do real, seno de uma criao verbal. O que vem a
consubstanciar a relao autor-leitor: este ltimo sabe que no est sen-
do enganado e que a obra dialoga com o real, mas no pretende s-lo.
Na literatura espanhola, o franquismo exerce grande influncia: a
censura e o medo limitavam a criao literria. Era uma poca em que

236
Volume 4 | Literatura Espanhola

o mundo se voltava Espanha e os escritores queriam contribuir com a


palavra para o desenvolvimento revolucionrio. Muitos artistas comeam
a questionar sobre a funo de sua prpria arte e o que ela representava
na sociedade de ento. Surge assim o realismo social; a manuteno da
literatura como forma de resistncia, a arte engajada. No entanto, esse
tipo de literatura, no af de documentar e denunciar, acaba por deixar o
histrico acima do literrio: (...) el realismo social buscaba un lengua-
je comunicacional aplicado a la aprehensin de la realidad y a la crtica
de las condiciones de vida de los perdedores polticos y econmicos.
(MONTALBN, 1998, p.128). Essa resposta do realismo social ao que vinha
incomodando na sociedade se deu custa do empobrecimento literrio
em prol do registro histrico de denncia.
Desencadeia-se, pois, uma repulsa contra o realismo social dos anos
40 e 50, o que vem a gerar posturas de determinados autores, como res-
posta contra toda atitude realista. Em fins dos anos 60 e ao longo dos 70,
praticamente unnime uma proposta de renovao literria, quanto
estrutura e tcnica da produo dos romances. Para isso colaboraram,
por exemplo, Juan e Luis Goytisolo, Juan Bennet, Javier Maras, Vicente
Molina, Gonzalo Torrente Ballester etc. Para recuperar o que Espanha
pudesse haver perdido em seu universo contaminado por lutas polticas,
esses autores buscavam um modelo para a criao de romances, de
cunho experimentalista, que procurava fazer do romance instrumento de
reflexo sobre si mesmo.
Esse grupo de escritores experimentalistas elegem, ento, o modelo
cervantino, especificamente em El Quijote, por sua autorreflexividade e
por caracterizar uma atitude ideolgica contra o sistema criado pelo fran-
quismo, o imperialismo norteamericano e o totalitarismo sovitico. En
1969 tenamos ganas de recuperar nuestra memoria y convertirla en un
instrumento crtico (...) (MONTALBN, 1998, p. 134). Recuperar a mem-
ria da literatura espanhola era um meio de reivindicao contra o perigo
do esquecimento que rondava a literatura realista que, vida por registrar
o real, fazia uso da fico em prol do relato histrico.
Em El Quijote, existe um distanciamento relativo quanto ao real para
haver a autorreflexividade, o que vem a se repetir nas obras dos escritores
antirrealistas dos anos 60: a obra seu prprio referencial, a linguagem
e a literatura so seu tema e objeto de contemplao, no a realidade e
seus acontecimentos. A vida no o objeto da arte; a arte seu prprio
meio e fim, nasce e se realiza em si mesma.
Gonzalo Torrente Ballester faz parte do grupo de escritores vanguar-
distas experimentalistas dos anos 60, que adotam uma postura anti-rea-

237
Hispanismo 2 0 0 6

lista, retomando o modelo cervantino. Por isso, Gonzalo Torrente Ballester


publica uma trilogia fantstica em meados dos anos 70 e incio dos 80,
constituda dos seguintes romances: La Saga-Fuga de J.B., Fragmentos
de Apocalipsis e La Isla de los Jacintos Cortados. Este ltimo, principal
foco de nossa anlise.
Era uma poca em que o modernismo j se destinava a no mais ino-
var e tendia ele mesmo a transformar-se em tradio: parece no haber
otra alternativa, constata Huydsen, que la de volvernos sobre el pasado
para repensar la tradicin, la relacin del arte com la vida, y aquellas
otras voces que nos llegan desde fuera de la instituicin arte occidental
(OLEZA, Joan. La Disyutiva Esttica de la Posmodernidad y el Realismo
p. 7). O que deve ser levado em conta a obra como produo humana;
o que deve interessar ao leitor no o contedo da obra, mas sim os
mecanismos que a compem. Segundo aqueles autores antirrealistas, a
arte no deve imitar a vida, no tem que ter referentes, o referente a lin-
guagem. E sua proposta elitista: h um tipo de leitor preparado para este
tipo de leitura e que sabe que a obra no quer engan-lo; a vanguarda
necessita do tipo de leitor que aprecia estes mecanismos, o leitor ativo
exigido pela metafico, cujo papel fundamental para a concretizao
do pacto autor-leitor implcito nesse tipo de obra.
O jogo literrio presente na relao realidade-fico o elo de unio
entre a obra de Cervantes e Torrente, j que a inter-relao de tais ele-
mentos base da modernidade de El Quijote. Torrente procura enfatizar
essa dualidade, realidade-fico, ao longo de seus romances, buscando
um equilbrio entre ambos conceitos e desenvolvendo uma das principais
caractersticas do romance de metafico. Os mais diversos ensaios que
revelam o pensamento de Torrente com respeito sua prpria maneira
de escrever vm ratificar sua forte relao com Cervantes. Torrente deixa
registrado em seus ensaios a importncia da realidade suficiente ou
seja, condies estruturais mnimas que se exigem de algo ou algum
para que possa ser concebido como real e, logo, crvel (BALLESTER, 1984,
p. 45-46), assim, a verossimilhana advm do carter mltiplo e aberto da
realidade e sua unio com o fictcio, o imaginrio e o fantstico.
La Isla de los Jacintos Cortados trata-se de uma carta de um professor
direcionada aluna Ariadna, por quem apaixonado. Ou seja, o leitor tem
acesso a pginas que no foram escritas para chegar a domnio pblico:
um texto escrito em um momento solitrio, que tem a inteno de realizar
o amor atravs do verbo criador. Paralelo ao discurso de seduo, existe
o relato sobre o livro de outra personagem Sidney que consiste em
querer provar que Napoleo nunca existiu. Ambos os relatos se uniro

238
Volume 4 | Literatura Espanhola

atravs de dois pontos de vista Sidney e o narrador e geram diversos


subtemas, alm do tema de Napoleo: La oposicin entre ciencia y po-
esa, entre la razn y la imaginacin, entre lo real y lo fantstico, apare-
ce constantemente en marcado contrapunto que enlaza los dos relatos
(LOUREIRO, 1986, p. 94).
A narrao, produto do amor, se realiza em paradoxos, pois apesar de
originar-se do sentimento, baseia-se num discurso racional sobre o mito
de Napoleo, paralelo a reflexes sobre o amor, como em O Banquete, de
Plato. Outro paradoxo que, ainda que nasa da esperana da realiza-
o do amor, o relato vai aos poucos se desenvolvendo em desiluso e
frustrao, por no alcanar seu objetivo.
Em meio ao dualismo realidade-fico, o mito tem papel importante e, no
romance torrentino, est aliado ironia como instrumento de crtica ao poder,
que ao lado do amor, um dos principais temas de Gonzalo Torrente Ballester.
Em La Isla de Los Jacintos Cortados, o mito de Napoleo desconstrudo
para fazer refletir sobre os cones do poder e assim, desmitificando-o, pro-
voca a reflexo, joga com o real e fictcio, a verdade e a mentira, questiona
o inconsciente coletivo. Neste caso, Torrente Ballester baseia-se em um fato
histrico para realizar seu jogo narrativo, usando o real a servio da fico,
num jogo entre mitificao e desmitificao. O mito, ento, torna-se uma
representao simblica e deformada da realidade. Com isso, Torrente nos
remete ao mundo cervantino de realidade e fico.
A dualidade realidade-fico est inserida em El Quijote, caracterizan-
do a obra como inovadora e moderna. Este tipo de romance auto-reflexivo
consiste no prprio processo de criao do romance: ao mesmo tempo que
reflete sobre a literatura, inclui outros tipos de invenes em sua narrativa.
Desta maneira, cria-se um universo ficcional autnomo, com distintos nveis
de criao, baseados na experincia real e na imaginao. A prpria estru-
tura de El Quijote metafictcia: onde h reflexes sobre a literatura, os
romances de cavalaria, a intertextualidade, a autonomia das personagens, o
papel ativo do leitor, o perspectivismo e a verossimilhana.
Como em El Quijote, Torrente apresenta-nos o processo de criao
acontecendo, nos direcionando a refletir sobre a arte literria e, ficcionalizan-
do elementos como narrador, autor, leitor, personagens, consegue autonomia
do mundo ficcional por ele criado e prope distintos nveis de fico. Em La
Isla de los Jacintos Cortados, narrativa com estilo epistolar, o leitor um
intruso que l uma carta direcionada Ariadna, seu leitor fictcio. A figura do
narrador, a mesma do autor ficcional, em meio sua carta de amor subttulo
da obra - nos conta sobre as reflexes de outra personagem que argumenta a

239
Hispanismo 2 0 0 6

idia de que Napoleo nunca existiu. A primeira inteno da carta , portanto,


ganhar o amor de Ariadna, onde observamos o uso da palavra para seduzir.
Porm, o narrador parte do mito do amor platnico, no realizado e ideal, para
um mito histrico, criando um pndulo, que vai da fico ao real e vice-versa,
apresentando vrias vises desses dois mundos.
Dois outros conceitos imprescindveis para a relao literria en-
tre ambos autores so a ironia e o carter ldico, constantes em El Quijo-
te e nos romances de Torrente. A maneira como Torrente possibilita estes
ambos aspectos mais um fator que determina a presena de caracte-
rsticas cervantinas ao longo de sua trajetria artstica. Toda a estrutura
narrativa de Torrente est fundamentada na natureza ldica e irnica do
romance cervantino.
A ironia, no romance torrentino consiste na base da fico, em re-
curso de verossimilhana e permite a Torrente expor sua viso mltipla
da realidade, favorecendo tambm o carter ldico, nos mostrando a re-
latividade dos acontecimentos, as vrias perspectivas de um mesmo fato
e o poder de expressar o real e o fictcio atravs da escrita. O prprio
romance de metafico est baseado na dualidade realidade-fico e no
esquema de ser um romance inserido em outro, um jogo que se conta
jogando, o que nos permite ver o romance acontecendo em seu momento,
como em La Isla de los Jacintos Cortados: sua estrutura se baseia numa
carta que est sendo escrita, a fico construda diante de nossos olhos
e o destino das personagens, tal como na vida real, uma incgnita.
La Isla es un relato, pero al mismo tiempo, es una original forma de
reflexin sobre la novela, un ejerccio inconfesado de metaficcin (LOU-
REIRO, 1986, p. 97). La Isla de los Jacintos Cortados uma obra que reflete
a si mesma e prpria funo de narrar, num relato que mistura fico
e realidade, onde a palavra usada para convencer tanto a personagem
leitora quanto ns, leitores reais, que nos vemos diante do mecanismo
que a sugere e participamos dos elementos ldicos que a mantm. O lei-
tor de Torrente convidado ao jogo narrativo e tnue linha entre o real e
a fico, porm sabendo no estar diante da realidade que o cerca, mas
de uma realidade imaginada, sobretudo para refletir sobre o feito literrio
e a criao de um romance. Assim, tal obra a concretizao da idia de
revisitar Cervantes para a autorreflexo do fazer literrio e faz de Gonzalo
Torrente Ballester, exemplo da dimenso da funo literria.

240
Volume 4 | Literatura Espanhola

Referncias Bibliogrficas

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ZUBIAURRE, Mara Teresa. El Espacio en la Novela Realista. Paisajes, mi-
niaturas, perspectivas. Mxico: FCE, 2000 (Caps. II e III).

241
Hispanismo 2 0 0 6

El mundo potico de Jos Hierro y su clara visin del mundo


Ester Abreu Vieira de Oliveira (UFES / CESV)

Ya que la fecha del Congreso (septiembre del 2006) nos acuerda los 70
aos del inicio de La Guerra Civil Espaola, periodo negro de la historia
espaola del siglo XX, planteamos hablar de Jos Hierro que, en su niez,
juventud y madurez, sinti los efectos del tormento de esa poca y, a pe-
sar de ello, se hizo un gran poeta que fue galardonado por varios premios
importantes, incluso El Cervantes.
El poeta de los aos inmediatos a La Guerra Civil no se pone ajeno a
su tiempo y se enfrenta con los problemas de su poca y, nios, durante
esa hecatombe fraticida, procuran no hablar de ella. El conflicto propicia
una ruptura con el discurso esttico de anteguerra. Despus de la muerte
de los grandes lricos: Unamuno, Antonio Machado, Valle-Incln, Lorca,
Miguel Hernndez, la salida para el exilio de otros escritores, la perma-
nencia de unos pocos, resurge una poesa con temas sociales y formas
clasicistas, producto de escritores que han presenciado los efectos de la
guerra en la niez. Hacia 1950 hay tres tendencias dominantes: la poesa
desarraigada, la poesa arraigada y la poesa social. La primera presenta
al mundo como caos y como angustia y mediante la poesa se buscan or-
den y anlisis. Esta corriente se agrupa alrededor de las revistas: Espada-
a, Gracilazo y Escorial. El proceso de rehumanizacin condujo hacia una
poesa testimonial y de compromiso social y poltico, cuya funcin consis-
ti en dar cuenta de las injusticias sociales. El destinatario ser el hombre
de la calle, lo que explica la esttica de pobreza con un lenguaje sen-
cillo. Destacan poetas como Jos Hierro, Gabriel Celaya y Blas de Otero
que plantean consolidar los recuerdos de la guerra y de la posguerra. En
ellos se presenta la realidad histrica en una visin personal, haciendo
testigo del tiempo en que surge su arte. Sobre esa visin personal de lo
social nos aclara Ortega y Gasset (1987, p. 61) que son humanas todas
las realidades mujer, paisaje, peripecia cuando ofrecen el aspecto
bajo el cual suele ser vividas.
Sobre la poesa traer una carga personal de quien la hace y del tiempo
histrico, lo que proporciona al receptor identificarse con el autor, Jos
Hierro considera que [...] el poeta es un hombre sometido a circunstan-
cias temporales, zarandeando por los hechos, igual a los dems hombres.
[...] (cervantesvirtual)
Hierro, del grupo de escritores conocidos como Los nios de la gue-
rra, naci en Madrid, en el da 03 de abril de 1922, y vino a fallecer el 21
de diciembre de 2002. Perteneci a la llamada Primera Generacin poti-
ca de posguerra y colabor en las revistas Escorial y Garcilazo.

242
Volume 4 | Literatura Espanhola

Como el mundo de la poesa se configura con la simbiose poeta/lec-


tor; intrprete/crtico/filsofo, buscamos desentraar la significacin y el
sentido del complejo verbal de Jos Hierro como receptores, estudiando
la palabra potica con su potencial y su referencia al sujeto artstico y
observando, en el mundo de la cultura humana, la transformacin que el
mundo potico provoca en la significacin de los signos.
Hierro pas su niez y juventud en Santander, que recordar, en mu-
chos poemas, en el motivo marino: [...] Cmo te miro con mis pobres
ojos!/ Que imagen tuya la que inventa el sueo!/ Qu lentamente te des-
hace el aire, /roto en pedazos! [...] (p.88). Pero sus ms constantes temas
son el dolor por el paraso terrenal perdido, el de la niez y juventud, el de
la muerte, el de la temporalidad, el de la naturaleza, el de la patria, el de
la prisin, el del instante eterno, el de la historia y de la heroicidad, y el
de los mitos y smbolos. En su juventud, forma parte del grupo potico de
la revista Prole. Durante La Guerra Civil se dedic a actividades clandes-
tinas que motivaron su encarcelamiento. Al terminar la guerra, en 1939,
fue detenido y encarcelado por cinco aos por pertenecer a una orga-
nizacin de ayuda a los presos polticos, uno de los cuales era su propio
padre. Despus que sali de la prisin, fue a vivir en Valencia. Se desem-
pe diversos oficios, hasta radicarse en Madrid, en donde se dedicar a
escritor y har una carrera jalonada por muchos premios y galardones.
En sus primeros poemas (1936 a 1944) se notan ecos de los poetas del 27.
Un ejemplo es el poema Luna de agosto que, por su temtica, motivos, em-
pleo de diminutivos, exclamaciones e interrogaciones, nos acuerda a Lorca:

Luna de agosto/ Farolillo o naranja?/ Campo con luna de agosto,/ sal-


go a verte oscurecer./ Eres el mismo de ayer/ pero te ha dorado el mosto./
Eh, eh, eh!/ Soy recto del hombro al pie/ [] (p. 75-76)

En cuanto a sus libros, los primeros Tierra sin nosotros y Alegra


(1947), estn dentro de la lnea existencial de amarguras por las ilusiones
no cumplidas y, al tiempo, una irrefrenable ansia de vivir. Se observa,
en los poemas de 1947, una amargura juvenil y frustradas dichas. Pero
Quinta del 42 (1953) y Cuanto s de m (1957) contienen poemas de carc-
ter social. En su poesa alternan el modo realista de lo que l denomina
reportajes, y el irracional y visionario a que denomina alucinaciones.
Cuanto s de m, segn Corona Marzol, (1997, p. 50), [...] dibuja la preocu-
pacin del poeta en torno al tema de la bsqueda de la verdad, que es la
clave que explica el problema del hombre y su divisin. En Libro de aluci-
naciones (1964), hay un gran logro del verso libre, El tema de la melanco-

243
Hispanismo 2 0 0 6

la y frustracin adquiere un aire de esperanza en Agenda (1991). Segn


Corona Marzol (1993, p. 56), los poemas de esa obra siguen la lnea del
Libro de alucinaciones, pero mejores, con ms plasticidad de expresin y
por otra objetivacin. Cuadernos de Nueva York (1998), que se publica en
1998, est compuesto por 32 poemas. La crtica considera ese libro una
obra importante de la poesa contempornea. Sobre esa obra Hierro dijo:
Mi Nueva York, [...] es un libro que tena que haber escrito, sin desvir-
tuar su esencia, Federico Garca Lorca. Comparando las dos obras con
ese ttulo, dijo, en Revista de Occidente, que [...] el Nueva York de Lorca
est pintado, descrito, musicado por un gran poeta imaginativo, capaz
de arrastrarnos hacia el xtasis con mil sorpresas, hallazgos, imgenes
creadas, hijas del ensueo y la fantasa mientras que el de l preten-
de ser algo as como historias contadas por un borracho [] en las que
el relato aparece entre sombras[]. En Tierra sin nosotros predominan
poemas biogrficos. Esos traen el tema de la prisin que se mezcla con el
de la mar. Como ejemplo citamos el poema Cancin de cuna para dormir
a un preso. Y el que trae el tema de la despedida del mar de Santander:
A un lugar donde viv mucho tiempo (p. 97). El tema de la guerra, o de
esa generacin que sufri sus efectos, aparece tambin en esa obra, por
ejemplo, en el poema Generacin:

Porque nacimos bajo el signo/ del cerebro pero ya todo/ se vino a


tierra una maana. Lo devast un viento glorioso,/y somos ruinas o ci-
mientos,/ algo inconcreto, algo borroso;/ tronco cortado o ras de tierra,/
que nadie sabe que fue tronco.(p. 90)

En los poemas de Tierra sin nosotros, predominan los versos octos-


labos, rimando los pares, o sea el romance. Hierro aprecia la palabra
y le da doble valoracin. Explica, an, su eleccin por la palabra sencilla
cotidiana cargada de sentido, para que el poema sea tan liso y claro
como un espejo ante el que sita el lector(Conferencia...). Poesa es el
habla cotidiana y que debe ser recuperada en la expresin lrica. La poe-
sa dice mucho con pocas palabras, por eso, su poesa, dijo l, es seca
y desnuda, pobre de imgenes, En el poema Antes deca: rbol` (p.
143-144), el poeta exclama:

Antes nombraba todas/ las cosas, como si ellas/ fueran mis creado-
ras,/ mi creacin. Abra/ en ellas brechas clidas/ y tocaba con manos/
amorosas su alma/ / ahora digo: mar, monte,/ rbol, como si fueran/ los
olvidados muertos/ de mi mundo encendido./ []

244
Volume 4 | Literatura Espanhola

El deseo de explicar la poesa lleva a Hierro a crear poemas o a dic-


tar conferencias. Valora la palabra. Segn l (HIERRO, Antologa, 1993, p.
288), la poesa da un nuevo nombre a las cosas, descubre el nombre ver-
dadero, tapado por los nombres falsos que ostentaban. [...]. Ella es una
fuente cuya combinacin desconocemos [...] y ve ms que el pararra-
yos celestes (p. 287). Ella no se hace con ideas [...] sino con palabras
(p. 286). La poesa dice mucho con pocas palabras. Segn Heidegger, el
nombre invoca. Esa invocacin es la busca del origen del habla. Hierro
metapoetiza en Teora y alucinacin de Dubln (p. 241-242): La poesa
es como el viento,/o como el fuego, o como el mar./Hace vibrar rboles,
ropas,/abrasa espigas, hojas secas,/acuna en su oleaje los objetos/ que
duermen en la playa./[](p. 241)
Hierro luce el ritmo y adecua fondo y forma. En Tierra sin nosotros, el
ritmo nos acuerda el de los romnticos. En el poema Recuerdo del mar,
hay mezcla de endecaslabos y pentaslabos con acentos en la 1. 4. y 8
slabas. Reflexionando sobre poesa, explica el poeta: El poema perfecto
es la recta que une, perpendicularmente, el punto-poeta con la horizon-
tal-tema. De ah que existan tantos poemas posibles sobre un tema como
poetas existan (Cervantes vitual). En el poema Del mar, retoma, en el
motivo marino, el tema de la despedida, del recuerdo, de la soledad y del
mito del paraso perdido:

Por ms que intente al despedirme / guardarte entero en mi recinto/


de soledad, por ms que quiera / beber tus ojos infinitos,/ tus largas tardes
plateadas, / tu vasto gesto, gris y fro,/ s que al volver a tus orillas / nos
sentiremos muy distintos. []

La metfora ennoblece el objeto real. Ella tiene un papel de destaque


en la poesa de Hierro. Ortega y Gasset (1987, p. 74, 76,151) ve la fuerza de
la metfora, su eficiencia y un fuerte instrumento de deshumanizacin.
Pues cambia la perspectiva habitual, aunque en ella haya una semejan-
za real entre sus elementos. Ella [...] facilita la evasin y crea entre las
cosas reales arrecifes imaginarios, florecimientos de islas ingrvidas..
As, poeta de la sencillez que, segn l, sigue dos caminos a un lado el
de reportaje y al otro de alucinaciones, pero poeta de la temporali-
dad, describe las particularidades del otoo, lo personifica con el tema
del adis y del mar en el recuerdo, en la visin imaginativa y sensitiva
de una audicin dentro de la crcel en el poema Caballero de otoo:
Viene, se sienta entre nosotros,/ y nadie sabe quien ser,/ ni por qu
cuando dice nubes/ nos llenamos de eternidad (p. 85). Y, en el poema

245
Hispanismo 2 0 0 6

Cumbre, declara: Firme, bajo mi pie, cierta y segura, /de piedra y m-


sica te tengo; /no como entonces, /cuando a cada instante /te levantabas
de mi sueo/. Ahora puedo tocar tus lomas tiernas, / el verde fresco de
tus aguas. / []. En el tema de la tierra observamos una dependencia a
los escritores del 98. Sentimos ecos de Juan Ramn Jimnez, Unamuno y
de Antonio Machado. En Trbol el tema es Castilla de 1937 tierra seca
y amarilla. En el poema Generacin (p. 95-98), entre otros, por ejemplo,
est clara la idea desarrollada por Unamuno de la interhistoria y del hom-
bre de carne y hueso: [...] ramos hombres, y el de enfrente,/aquel que
hablaba con nosotros, / de su tiempo, de nuestro tiempo, /no era un ente ni
un microcosmos. [...]. El motivo del retorno, recurrente en su poesa, y el
de la soledad y de la tarde, como el que aparece en Soledad, recuerdan
a Antonio Machado y a Unamuno, el del sentimiento trgico de la vida:
La tarde muestra una luz plida/ que viene de un reino remoto [...] voy
por los campos que se funden/ en gran soledad. Me asomo/ al agua: tiene
flor de ola/ su cantar para m. []. Como Jimnez, Hierro se preocupa
con la palabra exacta, pues condena la concepcin irrealista (simbolista)
de la poesa, que, segn l, por la oscuridad es defecto de expresin y
agrega la explicacin: La poesa brota donde hay un hombre con agude-
za de sentido y hondos sentimientos. As la poesa no se hace con ideas,
sino con palabras. En Alegra (1947) el tiempo se fluye: Siento el tiempo
pasar y perderse y tan slo por fuera de m se detiene. (Alucinacin, p.
112). El tema del instante eterno y fugaz aparecer en algunos poemas,
por ejemplo, en El Buen momento: Aquel momento que flota/ nos toca
con su misterio,./tendremos siempre el presente/roto por aquel momento
[...]. (p. 116) y el del deseo de ver volver das felices:

[] Te acuerdas de cmo las flores nacan?/ De cmo traa el ocaso su


rojo clavel en la boca? De un hombre que todas las tardes tocaba el violn a
la puerta?/ Te acuerdas de aquello? Aquello era hermoso. [] (p. 116).

Su arte potico no es una actividad filosfica, sino artstica, creativa y de


gran belleza, pues se trata de un conocimiento vivencial-emotivo-existencial
bellamente expresado. Hierro maneja, bastante, la tcnica de un yo que dia-
loga con un t. En sus obras Con las piedras, con el viento. (1950), Quinta
del 42 (1952), domina un dolor existencial. En Cuanto s de m (1959) hay un
dolor a los dems. Sus poemas lindan con la poesa social. En 1991 public
Agenda. Segn Hierro, (Conferencia etc.) el poeta testimonial es necesario en
los tiempos dramticos, son como un tnico para la salud y, por eso, haba
de ser los de la posguerra, ya que el poeta social es el intrprete de senti-

246
Volume 4 | Literatura Espanhola

mientos colectivos. La poesa social tiene su sentido tico, su afn de justi-


cia, su solidaridad con el oprimido, su clamor contra el opresor. En Quinta del
42 el poema Una tarde cualquiera (p. 163-164) trae una autobiografa, con
el tema del paraso perdido, o de la juventud y hay poemas sociales logrados
como Reportaje (p. 166 170), en el que se observa el mito de Prometeo.
Se puede observar, an, una profundizacin del ritmo circular en el recurso
del encabalgamiento en cadena, en la tcnica potica de Hierro, de mezclar
tiempo y espacio. En la superposicin de lugares (crcel, monte; vida interior
(grifo)/ vida exterior (mar); en la variedad de sensaciones: visuales (imagina-
rias: mar, giro de las gaviotas); auditivas (la voz humana, el ruido del agua que
sale del grifo) y tctiles (el fro del agua), sale del presente y llega a un pasado
que la memoria conciente recupera. El ritmo sirve para prepararnos a las su-
gestiones de la poesa, para que comprendamos el valor real los elementos
causan fruicin de la pureza de corazn. Sirve, tambin, para llevar el lector
a su tiempo potico, el de la inquietud, angustia, temores, esperanza, impa-
ciencia, signos del tiempo y de la revelacin del ser. La msica siempre fue la
expresin de sentimientos personales y Hierro la busca no slo en el acento
de sus versos para encontrar el ritmo adecuado a la palabra, sino tambin
para homenajear a un ritmo o a un compositor. Hierro compara la msica a la
poesa. Dijo l que no es que la gente no le guste, pero no todo mundo sabe
leerla, al igual que no todos saben leer partituras. Por ello es muy importante
que la poesa llegue al pblico a travs de la voz, leda. Porque la poesa se
entiende cuando se escucha.
En Tierra sin nosotros en el poema Serenidad (Lectura de madrugada),
el motivo de la msica justifica el tema existencial para hablar de su angus-
tia. En Cuanto s de m (1957-1959) los motivos de la msica aumentan. En el
poema Experiencia de sombra y msica (p. 233-236) dedica a Haendel. El
poema Torre de sueos, tiene el subttulo Sinfona a un hombre llamado
Bethoven, (p. 231-228). Los versos cantan la sordez, los temas de ese com-
positor y los efectos de su msica: [...] La palabra jams interpretada,/ an
fresca del contacto celeste, fue trada/ por ti a la tierra [...] Msica que era
suma del tiempo. [] En Agenda (1991) retoma el tema de la msica y la
duplicidad de espacio, en el poema Doble concierto (280-282).
As, en el mundo potico de Jos Hierro se observa que el poeta es un
hombre de su tiempo, por la forma, por la preocupacin con la metapoesa
y la valoracin que da al lenguaje exacto. Los temas se funden en la
aoranza por los das felices y las angustias por el colectivo vivir de pos-
guerra, o sea, el tema existencial se funde con la realidad histrica. Como
la poesa posee el don proftico de la ambigedad, para retratar el mundo

247
Hispanismo 2 0 0 6

en el que forma parte el poeta, las metforas los quiebros gramaticales


o sintcticos, los smbolos, los motivos repetidos, son recursos para la
bsqueda de la palabra potica exacta.

Referencias Bibliogrficas

NGEL DEL RO. Historia de la Literatura Espaola. Desde 1700 hasta


nuestros das. Barcelona: Ediciones B, 1988,
HIERRO, J. Antologa potica. Edicin Gonzalo Corona Marzol. Madrid:
Espasa Calpe, 1993.
_______. Conferencia dictada en 16/12de 1982 en la Universidad Autno-
ma de Madrid y noticias de EL Pas. Disponible en: htt://www.cervantes-
virtual.com/portal/poesia/hierro. Retirada en 07/02/06,
ORTEGA Y GASSET, J. La deshumanizacin del arte y otros ensayos de
esttica. Madrid: Espasa Calpe, 1987.

248
Volume 4 | Literatura Espanhola

Mimesis en Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes


Fernanda Deah Chichorro (UFPR)

La representacin de la realidad viene mereciendo investigaciones en


los estudios literarios. Auerbach, en Mimesis analiza cmo, en la literatura
occidental, esta representacin se transforma y adquiere distintos contor-
nos dependiendo de la poca, del contexto social y de las intenciones del
autor. Hemos elegido para el presente artculo, investigar, cmo esa repre-
sentacin se realiza en Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes, escrita
en 1966. Se tratar de cuestiones relativas al narrador (narradores); a la
personaje cuestin individual y sa como metonimia social; y las voces de
la narrativa. La intencin es la de identificar la representacin en la obra y
establecer posibles relaciones con algunos captulos de Auerbach.
La primera cuestin que se presenta es la configuracin del narrador.
En Cinco horas con Mario, la mayor parte de la novela 27 captulos est
narrada por Carmen (narradora-personaje). Hay, sin embargo, dos cap-
tulos el inicial y el final que poseen un narrador en tercera persona,
omnisciente, que realiza la mediacin. La figura de Carmen, desde luego,
aparece desnudndose, visto que entre el habla del narrador, cuya des-
cripcin est llena de detalles, aparece la voz de Carmen y de su familia.
Es importante notar que Carmen es presentada desde el inicio como una
figura de apariencias, por dentro angustia y remordimiento, y externamente
delicadezas y cuidados. Se nota, con todo, que ella est genuinamente an-
gustiada, espera el momento en el que pueda charlar a solas con Mario.
Se reproduce a continuacin un fragmento de los comienzos del captulo
en el que los familiares prximos van a descansar y se esfuerzan para que
carmen haga lo mismo. La escena es la siguiente:

Despus de cerrar la puerta, tras la ltima visita, Carmen recuesta


levemente la nuca en la pared hasta notar el contacto fro de su superficie
y parpadea varias veces como deslumbrada. Siente la mano derecha do-
lorida y los labios tumefactos de tanto besar.
Y como no encuentra mejor cosa que decir, repite lo mismo que lleva
diciendo desde la maana: An me parece mentira, Valen fjate, me es
imposible hacerme a la idea. Valen la toma delicadamente de la mano
y la arrastra, precedindola, sin que la otra oponga resistencia, pasillo
adelante, hasta su habitacin:
Debes dormir un poco Menchu. Me encanta verte tan entera as, pero
no te engaes, bobina, esto es completamente artificial. Pasa siempre.
Los nervios no te dejan parar. Vers maana.
Carmen se sienta en el borde de la gran cama y se descalza dcilmen-
te, empujando el zapato del pie derecho con la punta del pie izquierdo y
a la inversa. Valentina la ayuda a tenderse y, luego, dobla un tringulo de
colcha de manera que la cubra medio cuerpo, de la cintura a los pies. Dice

249
Hispanismo 2 0 0 6

Carmen antes de cerrar los ojos, sbitamente recelosa:


- Dormir, no, Valen, no quiero dormir; tengo que estar con l. Es la
ltima noche. T lo sabes. ( DELIBES, 1999, p. 9 - 10)

En ese trecho aparece la afliccin que Carmen siente en la inminencia


de estar con Mario. Es significativo notar que cuando su amiga le dice que
aunque parezca firme, se sabe que eso es completamente artificial. Y lo es
tambin si analizamos cmo Carmen, durante toda su vida, se comport ar-
tificialmente, con las personas y incluso con s misma. La artificialidad con
la que vive puede ser considerada uno de sus grandes rasgos.
A partir del segundo captulo, Carmen comienza su dilogo con Ma-
rio. Se considera un dilogo porque es posible or las otras voces del
discurso. Se dice voces, en el plural, porque no es solo Mario que apare-
ce, pero adems de intercaladamente Carmen valerse de los discursos de
otras personajes, lo que se configura es la presencia de las voces de la
Espaa franquista. En una lectura menos cuidada, se podra pensar que
el gran tema de la novela es la tentativa de Carmen de pedirle disculpas
a Mario y tranquilizar su conciencia. Aunque sea eso tambin, es ms, la
tentativa es la de justificar la traicin a los principios que defendi durante
toda su vida.
An con relacin a la narracin, es sabido que los puntos de partida de
los captulos son trechos subrayados por Mario, en su Biblia. stos son bas-
tante importantes ya que son casi siempre fragmentos que revelan opinio-
nes y pensamientos opuestos a los de Carmen. Para ella estn muy claras
las diferencias de clase.
Es relevante pensar que Carmen y Mario son dos seres no se realizaron
como pareja, no se encontraron durante la vida. Hay que percibir que en
una lectura ms a fondo, teniendo en vista el contexto histrico de la po-
ca, ellos representan los dos polos de la dictadura franquista. Carmen es
la representante de la escuela franquista, la chica criada para ser buena
esposa, ama de casa y madre, catlica fervorosa y seguidora de la moral
y de las buenas costumbres.
La grande temtica de la narrativa es el dilogo imposible entre Car-
men y Mario. Miguel Delibes afirma que no escribe para entretener, sino
para inquietar. Y es justamente esta inquietud que l quiere provocar en
sus lectores. El autor, sin embargo, no sigue con el tono pesimista hasta el
final. En el ltimo captulo, retomado por el narrador omnisciente, aparece
la figura de Mario hijo no por acaso el mismo nombre del padre- alertando
para la posibilidad de salida: la apertura para nuevas ideas y para el otro, la
tentativa de hacer que su madre perciba que sus propios intereses no son
necesariamente los justos. Pasada la noche en la que vel Mario (padre),
es sorprendida por Mario hijo. El narrador omnisciente describe la escena
en la que hijo y madre se encuentra. Para Carmen, es como si fuera imposi-
ble mirar al nuevo mundo que se prenuncia:

250
Volume 4 | Literatura Espanhola

La escasa luz que entra por la ventana llena de sombras el rostro de Car-
men. Cuando habla, se le abre, casi en el centro, un hueco an ms oscuro:
- Las cosas no son como antes. ( DELIBES, 1999, p. 250)

Carmen no sabe actuar en el mundo nuevo. Este mundo nuevo, con todo,
se llena de ansia por ser visto como un mundo ms posible que el otro, en el
que el dilogo y la alteridad aparezcan. Es notable como Mario intenta mos-
trar a Carmen que es necesario abrir los ojos para cuestiones nuevas. Bajo
este aspecto, es posible comparar la delicadeza de Mario (hijo) en contrpa-
sicin a la dureza del rgimen totalitario, que apenas ordena y espera que
se cumplan sus rdenes. Mario, al revs, intenta hacer que su madre vea
los cambios y reaccione positivamente ante ellos:

Mario se agarra las rodillas con sus manos morenas, jvenes y vitales:
- El mundo cambia mam, es natural .
- A peor, hijo, siempre a peor.
- Por qu peor? Sencillamente nos hemos dado cuenta de que lo que
uno viene pensando desde hace siglos, las ideas heredadas, no son necesa-
riamente las mejores. Es ms, a veces, no son ni tan siquiera buenas, mam.
- No s que quieres decir.
Hablan a media voz. Del tono de Mario transciende un anhelo
de aproximacin:
- Hay que escuchar a los dems, mam, eso quiero decir. No te pa-
rece significativo, por ejemplo, que el concepto de lo justo coincidiera
siempre sospechosamente con nuestros intereses?
La mirada de Carmen es, por momentos, ms roma y desconcertada. Por
contra, a medida que habla se ensancha la ingenua petulancia de Mario:
- Sencillamente tratemos de abrir las ventanas. En este desdichado
pas nuestro no se abran las ventanas desde el da primero de su historia,
convncete. (DELIBES, 1999, p. 250)

En este punto, podemos aproximar esa conversin de imposibilidad de


dilogo para una posibilidad, a manera como ocurre en Don Quijote, de
Cervantes. No es exactamente se el punto analizado por Auerbach, en
el captulo Dulcinia Encantada, pero de alguna manera aparece reflejado
all. En Don Quijote, la imposibilidad de dilogo entre ese personaje y San-
cho Panza se transforma debido a la comprensin de la alteridad hecha
por Sancho. Mario Gonzlez, en el prefacio al libro O dilogo impossvel, de
Magnlia Brasil Barbosa do Nascimento afirma que al dejar entreabierta la
posibilidad de dilogo:

Delibes herda (...) a tese e a ttica cervantina, na qual um dilogo aparen-


temente impossvel, o de Dom Quixote com Sancho Pana, mostrou o camin-
ho da tolerncia em plena Espanha da Contra Reforma. Ao expor a impossi-

251
Hispanismo 2 0 0 6

bilidade do dilogo na Espanha franquista, Delibes apontava a necessidade


do dilogo de quebrar o sistema que impunha a esterilidade dos monlogos e
consagrava a tolerncia da Espanha como base que cabia constituir depois
de morto Franco. (BARBOSA DO NASCIMENTO, 2001, P. 15)

Nos referimos, una vez ms a esse aspecto, a la cuestin de Carmen es-


tar en una condicin social que la oprime (que es tambin de rden econ-
mico), como lo que ocurre con Don Quijote. Los motivos que los mueven son
muy diferentes. Don Quijote se siente oprimido porque la vida que lleva:

no lhe oferecia possibilidade alguma para uma atividade efetiva que


correspondesse s suas capacidades; estava como que paralisado pelas
limitaes que lhe eram impostas, por um lado, por sua posio social, e,
por outro, pela sua pobreza.(AUERBACH, 2002, p. 31)

Mientras Don Quijote est lleno del ideal caballeresco y de ganas de


ayudar a los dems. Carmen, por otra parte, tiene otros motivos para sen-
tirse paralizada. El rechazo a la condicin econmica y social en la que se
encuentra y la futilidad con que la que vive la vida puede considerarse el
reflejo de la educacin que tuvo. Es discutible, sin embargo, atribuir la res-
ponsabilidad al que se es solamente a la educacin que se tuvo.
Carmen se muestra extremadamente irnica con relacin a lo que Ma-
rio realiza, no valoriza lo que para l es importante. Diferentemente de Don
Quijote, que, se transforma por medio de la lectura Carmen siquiera tiene
intenciones de leer. Considera los escritos del marido bobadas. En sus
palabras:

Toda relacin es para vosotros como un libro sellado; se le da a leer


a quien sabe leer, dicindole: Lee esto y responde: No puedo, el libro est
sellado. O se da el libro a quien no sabe leer, dicindole: Lee esto, y res-
ponde: No s leer. Es lo mismo que t, Mario, que me hiciste rer, palabra,
la seriedad com que dijiste en la entrevista aquella que hoy en Espaa no
se lee, que te crees que porque no te lean a ti a los dems les va a suceder
lo mismo, que estoy cansada de decirte que t, escribir, sabes escribir,
que escribes con soltura y eso, pero hijo mo, de unas cosas tan aburridas
y de unos tipos tan poco apetecibles que tus libros se caen de las manos,
la verdad. (DELIBES, 1999, p. 230)

Si, por una parte, a veces nos divertimos con Carmen, y remos de ella,
por otra, hay momentos en los que percibimos cmo ella es cruel. No so-
lamente con Mario, sino con relacin a la realidad tiene a su alrededor.
No es posible tener certeza de que ella posee nocin de lo que pasa a su
alrededor o si est tan cerrada en s misma que no es capaz de eso. Cuando
lee un trozo de la Biblia que enuncia que solamente Yav cesara la guerra

252
Volume 4 | Literatura Espanhola

en la Tierra, ella sigue con el contexto de la guerra que vivi (Guerra Civil
Espala):

...aunque yo, por mucho que digis, lo pas bien bien en la guerra, oye,
no s si ser demasiado ligera o qu, pero pas unos aos estupendos,
los mejores de mi vida, no me digas, todo el mundo como de vacaciones,
la calle llena de chicos, y aquel barullo. Ni los bombardeos me importa-
ban, ya ves, ni me daban miedo ni nada, que las haba que chillaban como
locas cada vez que sonaban las sirenas. ( DELIBES, 1999, p. 62)

Es cruel la manera cmo ella encaraba la guerra y an ms cuando exi-


ge de Mario que nunca haban tenido discusiones serias sobre eso porque
cuando ella comenzaba a hablar, l le ordenabaque se calara. Esa falta de
contentamiento puede ser comparada a la de Madame Bovary, en el ca-
ptulo de Auerbach, en Mimesis, Na Manso de La Mole. Carmen tambin
se muestra infeliz, pero su infelicidad tiene nombre: Mario, mientras Emma
simplemente no consigue disfrutar lo que posee y siempre desea lo que no
tiene. Hay algo en s que la impide de disfrutar lo que le ocurre. Sabemos
que esto le pase durante la vida (aunque sabemos tambin que mucho de
Madame Bovary nos queda ocultado). En Carmen, sin embargo, no hay la
realizacin del deseo. Casarse con Mario constituy una apuesta equivo-
cada. Quizs si le hubiera preferido a Paco, podra haber tenido los bienes
que siempre haba deseado. Pero Carmen, diferentemente de Madame Bo-
vary no se altera, no se debilita. Se mantiene como la imagem de la espo-
sa fiel, dedicada. El acierto de cuentas se realiza en el final de la vida de
los dos y, de cierta manera, contrariamente al que se esperaba de Carmen
(conducta correctsima), pero con un componente bastante importante en
el rgimen franquista y en la doctrina catlica tradicional: la culpa. Es para
eximirse de esa culpa que Carmen emprende su discurso, intentando impu-
tarle, incluso, la culpa a Mario: ...por ms que conociendo como conozco a
los hombres, Mario, estoy segursima de que me la has pegado ms de una
vez y de dos, me juego la cabeza. (DELIBES, 1999, p. 199)
Otro aspecto bastante relevante de la narrativa es la diferenciacin en-
tre el lenguaje del narrador y el de Carmen. Para Magnlia Brasil Barbosa
do Nascimento, en Miguel Delibes, el instrumento lingstico recibido es
transformado, modelado y en l se infunde una vida nueva. (BARBOSA DO
NASCIMENTO, 2001, p. 149).
La justeza de Delibes cuanto al lenguaje es tambin revelada por el
profundo conocimiento de la lengua de Castilla. El lenguaje usado por el
personaje delibesiano permite saber a que grupo social y a que tiempo
pertenece, sin perder de vista las propias representaciones atribuidas a
la personaje. Reflexionando acerca de Carmen y en su discurso, lo que se
deprehende de ah es que

253
Hispanismo 2 0 0 6

a voz desta mulher insatisfeita, que no compreende nem compre-


endida, reflexo lingstico de um modo de pensar que anda pela contra-
mo do pensamento e da maneira de ser de Mario: Carmen e Mario falam
lnguas diferentes. (BARBOSA DO NASCIMENTO, 2001, p. 160)

Los enunciados de Carmen estn llenos de expresiones coloquiales, t-


picas de la oralidad, y su narrativa circular, repetitiva, cansadora, denuncia
la tpica manera de hablar de la burguesa.
Queda claro, por lo tanto, lo que nos ensea Eni Orlandi:

(...) as palavras no significam por si mas pelas pessoas que as falam,


ou pela posio que ocupam os que a falam. Sendo assim, o sentidos so
aqueles que a gente consegue produzir no confronto do poder das dife-
rentes falas. (ORLANDI, 1988, p. 95)

Por medio de de Cinco horas con Mario, Delibes seala aquello que
es su mayor preocupacin: el ser humano. Lo hace de manera fenomenal
utilizando el soporte lingstico para desvendar sus personajes y sus (im)
posibilidades. Sus personajes no se destacan de la masa, hacen parte de
ella, no poseen ningn diferencial. Son, a la vez, el pueblo vivo que tiene
sus cuestiones narradas por medio de su escritura.
A nosotros, lectores, resta adentrarnos al mundo delibesiano, tratando
de entender la voz libertadora del autor que nos provoca a la inquietud re-
flexiva.

Referencias Bibliogrficas

AUERBACH. Erich. Mimesis. So Paulo: Perspectiva, 2002.


BARBOSA DO NASCIMENTO, Magnlia Assis. O dilogo impossvel A
fico de Miguel Delibes e a sociedade espanhola do franquismo. Niteri:
EdUFF, 2001.
DELIBES, Miguel. Cinco horas con Mario. Barcelona: Ediciones Destino,
1999.
ORLANDI, Eni Pulcinelli. Discurso e Leitura. Campinas: Unicamp, 1988.

254
Volume 4 | Literatura Espanhola

A questo do espao em Cinco horas con Mario


Izabel Sandra de Lima (USP)

O romance Cinco horas con Mario do escritor espanhol Miguel De-


libes publicado em 1966, cujo enredo ambientado neste mesmo ano,
remete-nos atravs das memrias da personagem Carmen Sotillo a um
amplo perodo do contexto social e poltico espanhol. Aps a morte de seu
marido, Mario Dez Collado, Carmen recorda a vida que mantiveram em
comum a partir de passagens sublinhadas na Bblia do marido. Atravs
de seu relato percorremos o perodo da II Repblica, iniciada em 1931, a
Guerra Civil Espanhola, o imediato ps-guerra e os anos que se seguem
sob a ditadura franquista.
Neste trabalho quando pensamos na questo do espao na obra deli-
besiana nos dedicamos a observar por onde transitavam as personagens,
em especial os espaos pblico e privado percorridos pelas personagens
femininas; ao nos centrarmos na trajetria da viva Carmen Sotillo, tambm
chamada de Menchu, nosso objetivo visa observar como dados espaos
contribuem para a compreenso dela enquanto uma mulher contraditria.
O romance delibesiano j foi alvo de inmeras leituras e interpreta-
es, como por exemplo as que vem a personagem da viva Carmen
como a Espanha fechada / nacionalistas e a personagem Mario como
a Espanha aberta / republicana, como a Espanha que perdeu a guerra
(o silncio de Mario como indicativo da censura), a Espanha que inclusive
sofre a perda da palavra.
Apesar de concordarmos com todas essas leituras observamos que o
romance nos permite outras interpretaes, e o que nos move neste tra-
balho fazermos uma releitura da personagem Carmen, buscando apre-
sent-la no apenas com os aspectos relacionados uma personagem
de conciencia estrecha, como aquela que esperava pacientemente em
casa o retorno do marido, que se dedicava nica e exclusivamente s ta-
refas do lar e aos cuidados com os filhos, uma senhora sem muito apreo
pelos estudos, ou pela boa literatura.
Nossa leitura no contesta tais caractersticas, mas sim busca acres-
centar novos aspectos at ento no trabalhados. Observamos Carmen
como uma personagem contraditria, pois ao mesmo tempo em que pos-
sui caractersticas que refletem a posio submissa e inexpressiva de
determinado tipo de mulher pequeno-burguesa espanhola, Menchu nos
surpreende com desejos e atitudes que no convm a uma mulher que
segue a cartilha prescrita por seus pares conservadores.

255
Hispanismo 2 0 0 6

Acompanhando sua trajetria percebemos como a sociedade castra-


dora e repressiva relegava a mulher ao segundo plano, enquanto o ho-
mem exercia papel central no mbito da sociedade mulher lhe restava
apenas as tarefas do lar, os cuidados com os filhos e nada mais.
Ao analisarmos a vida do casal atravs do olhar e das palavras de
Carmen percebemos que apesar de Mario cumprir o papel de uma perso-
nagem cujos ideais eram contrrios ao regime vigente poca, em seu
relacionamento matrimonial contudo no ultrapassa as barreiras impos-
tas pelo conservadorismo machista.
Ao longo do interminvel solilquio de Carmen vamos percebendo as
divises estabelecidas entre o povo espanhol, no apenas quanto aos as-
pectos relacionados s tomadas de posio quanto aos grupos de direita
e esquerda (nacionalistas e republicanos), mas tambm quanto aos pa-
pis do homem e da mulher dentro da sociedade. Dados histricos sobre
o perodo pr-guerra civil espanhola nos do conta de que enquanto o
grupo de esquerda (organizaes sindicalistas, anarquistas, comunistas,
socialistas e etc.) abria o debate sobre a questo do papel da mulher no
mercado de trabalho e nos demais espaos pblicos, os grupos conser-
vadores na contramo deste movimento foram eficazes em manipular a
tomada de conscincia feminina e tambm em elaborar formas de restri-
o liberdade da mulher na esfera pblica.
neste contexto que a personagem Carmen Sotillo cumpre o papel
de modelo da mulher espanhola catlica, virtuosa e indiferente ao sexo
oposto, uma mulher cuja nica preocupao era o bem estar dos filhos e
do marido, ou seja, voltada nica e exclusivamente para o mbito fami-
liar, porm percebemos que ela no era to virtuosa assim, em meio aos
seus comentrios preconceituosos, e entre as mesquinharias to latentes
de seu contexto social, poltico e econmico revela-se a insistncia de
chamar ateno sobre si mesma. Sempre contraditria Carmen pensa,
deseja, porm se reprime, como por exemplo no prlogo quando temos a
presena do narrador onisciente descrendo o momento em que Carmen
dita o que deve ser escrito no anncio fnebre, o mpeto que a viva sente
em fazer-se notar rapidamente controlado: [...] Por un momento Car-
men tuvo la debilidad de sentirse protagonista y pens: Por doa Carmen
Sotillo, pero se rehizo a tiempo [...]: (DELIBES, 2002, p.22).
O escritor divide a obra em trs partes; o prlogo, precedido pela noti-
ficao morturia; o mono - dilogo de Carmen, composto de vinte e sete
captulos iniciados pelas citaes bblicas, e o pilogo. Toda a ao se
desenvolve na casa do morto, entre a sada do ltimo visitante na noite do
velrio, a sada do cadver e a comitiva fnebre na manh seguinte, sen-
do que a narrativa do prlogo e do eplogo efetuada em terceira pessoa,

256
Volume 4 | Literatura Espanhola

por um narrador onisciente, exceto por alguns fragmentos deste.


Durante todo o prlogo o espao por onde Carmen se move o espao f-
sico interno da casa, a cozinha, o quarto do casal, o corredor, neste momento
somos apresentados a uma Carmen irrequieta e ansiosa para que as visitas
se vo e que finalmente possa quedar-se a ss com seu marido.
Quando prlogo encerra-se com a sada das visitas Carmen apropria-
se da bblia do marido onde esto sublinhados vrios fragmentos, na ten-
tativa de pela ltima vez estar prxima ao esposo, entra no escritrio do
companheiro, fecha a porta e se inicia ento seu desabafo descontro-
lado, como outrora recebe em troca o silncio, porm este agora j no
mais incomoda, ela discorrer suas lamurias por toda a noite, neste
ambiente fechado e que no lhe pertence onde far as suas queixas e
sua confisso final.
O eplogo inicia-se com a presena de Mario (filho) surpreendendo a
me ajoelhada implorando perdo a Mario, nesta ltima porte do roman-
ce temos novamente a presena do narrador onisciente que descreve
o espao fsico da casa. Pela janela se divisa a rua, a casa colorida. As
cores e os sons externos vo invadindo pouco a pouco como em uma
cmera lenta o luto e a recluso de Carmen:

Por la ventana se divisa ya nitidamente la casa de enfrente, con sus


balcones verdes, de gresite, y sus cerradas persianas pintadas de blanco.
Y cuando de pronto se abre una una persiana con un ruido de matraca
seco, de tablillas que se juntan, parece como que la casa bosterara y des-
esperaze. Antes de terminar de abrirse la persiana, pertadea, abajo, en la
calle estrecha, el primer motocarro. [...]. (DELIBES, 2002, p. 247)

O discurso da personagem Carmen ao longo da narrativa permeado


pelo lxico coloquial, ditados populares e interminveis reiteraes, den-
tre elas podemos destacar outra contradio da viva, apesar de afirmar
que pouco se interessa pelo sexo oposto so infindveis as referencias
que faz aos homens que a cercam ou que a cercavam nos anos de moci-
dade, alm disso tambm faz inmeras declaraes de quanto seus seios
fartos causam perturbaes no sexo oposto:

Si se le salan los ojos de las rbitas [a Evaristo] cada vez que nos
deca ahora, ahora sois los verdaderos guayabitos; el ao pasado rais
unas cras, pero lo que l miraba era mi poitrine, que no le quitaba el ojo,
que aqu, para inter nos, Mario, yo no s qu tendrn mis pechos pero no
hay hombre que se resista, mira el otro da, sin ir ms lejos, un patn que
estaba abriendo una zanja en la calle la Victoria, pero a voces, guapa, con
esa delantera, ni Ricardo Zamora! S, ya lo s, una grosera, desde luego,
pero qu le vas a pedir a esa gente [...]. (DELIBES, 2002, p. 217)
257
Hispanismo 2 0 0 6

interessante a forma como Miguel Delibes elabora o romance, o


escritor d voz, d a palavra personagem feminina Carmen Sotillo, no
entanto, essa voz no uma voz de quem est refletindo, a personagem
mesmo quando recorda fatos remotos de sua vida ou fatos recentes de
seu cotidiano no est fazendo uma reflexo sobre o seu passado. Car-
men sentada ante ao fretro do marido desborda uma torrente de hist-
rias sem refletir sobre elas, a presena do marido ainda na casa e a bblia
(ltimo livro que Mario havia lido) lhe servem de mote para o dilogo, no
entanto como durante os vinte e trs anos de sua vida de casada suas
perguntas e seus anseios seguiro sem respostas.
Cabe observar que o espao escolhido pelo escritor Miguel Delibes
para que a personagem Carmen fizesse a leitura da bblia e aproveitasse
os ltimos minutos com o marido, no foi um espao partilhado pelos cn-
juges durante os anos de vida juntos, como por exemplo o quarto do casal
ou qualquer outro cmodo da casa, pelo contrrio, o escritor Vallisoletano
situa Menchu no escritrio de Mario, rea exclusivamente masculina:

Carmen se vuelve y entra en el despacho. Vaca los ceniceros en la


papelera y la saca al pasillo. Con todo, huele a colillas all, pero no le im-
porta. Cierra la puerta y se sienta en la descalzadora. Ha apagado todas
las luces menos la lmpara de pie que inunda de luz el libro que ella acaba
de abrir sobre su regazo y cuyo radio alcanza hasta los pies del cadver.
[...]. (DELIBES, 1992, p.32)

O espao segundo GARRIDO DOMNGUEZ [...].mantiene relaciones


privilegiadas con la accin y con el personaje (WEISGERBER, 1978, p. 9
in GARRIDO DOMNGUEZ , 1993, p. 221). Neste sentido entendemos que
o espao escolhido para o desabafo e confisso de Carmen h que ser o
espao de Mario.
O cmodo se revela exclusivamente masculino, o cheiro de cinzas de
cigarro incomoda a personagem, mas ela no se importa, poderia estar em
qualquer outro cmodo onde certamente estaria mais vontade, no entanto,
ser no espao alheio que ela far sua confisso ao amanhecer. O escritrio
do marido funciona como um espao de condena onde ela exprimir toda
a culpa que sente, entendemos esta rea da casa como uma metfora de
priso e condenao. A culpa que Carmen sente por seu quase adultrio e o
desejo de revelar o que acontecera a impulsiona a ocupar o espao de Ma-
rio, o que tem para relatar s pode ser revelado neste ambiente.
Conforme segue a narrativa a personagem vai revelando como a incomo-
dava o descaso de Mario por seus atrativos j desde o namoro Carmen:

258
Volume 4 | Literatura Espanhola

[...] en medio a todo me haca ilusiones, pnfila de m, total para nada,


entraste y ni mirarme, slo a tu madre, [...] Despus de mucho te volviste,
que yo pens ahora, pero ya, ya, hola y ya est, siempre lo mismo, que a
seco e despegado no te gana nadie,cario. Y no es que yo pretendiera que
me besases, que eso no te lo hubiera consentido ni a ti ni a nadie, estara
bueno, pero un poquirritn ms efusivo, s [...] (DELIBES, 2002, p.55)

Em outro momento ela repete mais uma vez o quanto a incomodou a


ausncia de ardor e desejo por parte de Mario na noite de npcias:

[...]como la primera noche, recuerdas?, te vas y me dejas sola tirando


del carro [...] (DELIBES, 2002, p.33)

Seguindo com suas reclamaes sobre a frieza do marido, ela revela


a falta de paixo e sensibilidade por parte dele, pois quando ela o deseja-
va ele no correspondia, por o que Carmen conta o casal somente tinha
relaes sexuais quando Mario assim o queria. Ela se incomoda contudo
no deixa de justificar-se dizendo que no se importava com eso (como
sempre ela nunca usa a palavra sexo) mas no consegue esconder que
interessa-se sim pelos deleites sexuais. Por o que Carmen conta o casal
somente tinha relaes sexuais quando Mario assim o queria.

[...] Y luego, a la noche, ni caso, que no he visto hombre ms aptico,


hijo mo, y no es que a m eso me interese especialmente, que ni fro ni ca-
lor, ya me conoces, pero al menos contar conmigo, que los das buenos los
desaprovechabas y luego, de repente, zas, el antojo, en los peores das,
fjate, no seamos mezquinos con Dios [...] (DELIBES, 2002, p. 38)

Neste outro trecho suas palabras demonstram como ficava envaide-


cida por ser sempre notada e assediada quando sai rua:

Mira Eliseo San Juan, el de la tintorera, sin ir ms lejos, no hay vez, sobre
todo si salgo con el suter azul, que no se meta conmigo: qu buena ests,
qu buena ests; cada da ests ms buena[...] (DELIBES, 2002, p.37)

Os trechos citados nos do conta de que apesar das repetidas inten-


es de Carmen em demonstrar desprezo pelo sexo oposto e pelas ques-
tes sexuais suas palavras tornam latentes o desejo e o anseio que sente
pelos prazeres carnais. No entanto mesmo no aconchego de seu lar, no
espao privativo de sua casa Menchu no consegue deixar transparecer
o desejo que sente.

259
Hispanismo 2 0 0 6

A falta de comunicao entre o casal to extrema que chega inclu-


sive cama, sobretudo no espao do quarto do casal onde se d incom-
preenso de Mario, fato que mais afeta Carmen, ela vai deixando transpa-
recer seu ressentimento, ao longo do texto conforme revela os detalhes
de sua vida ntima entre os vrios relatos que faz. Tomamos conhecimento
de que na noite de npcias o marido no consuma o casamento, fato que
a deprime e que no consegue esquecer.
Ao longo da narrativa conforme vai viajando no tempo de suas re-
cordaes Carmen vai adentrando a outros espaos, casa dos pais, s
ruas por onde caminha e assediada, e os recantos por onde transitara
quando jovem com a amiga Transi. Esta outra figura feminina torna-se um
mistrio para ns porque Carmen que sempre repete ser uma mulher de
princpios estabelece com a amiga uma relao que beira ao lebianismo:

Transi siempre fue un poco as, no te digo fresca, pero no s, como im-
pulsiva, que yo recuerdo sus besos cada vez que estaba algo pachucha,
en la boca, ya ves, y como apretados, como de hombre, raros desde luego,
Menchu, tienes fiebre, deca, pero de cario, eh? Que los hombres sois
muy mal pensados. [...]. (DELIBES, 2002p. 67)

Carmen Martn Gaite em Sexo y Dinero en Cinco horas con Mario


aponta que No fue um hombre sino uma mujer la primera persona a
cuyos mpetos amorosos cedi la adolescente Menchu. Y son aquellos
besos de Transi los que sirven luego de referencia comparativa [...].
Observamos tambm que Transi quem proporciona a jovem Carmen
conhecer espaos no convencionais como por exemplo os estdios onde
pintores mais velhos pintavam mulheres nuas, enfim esta uma das figuras
mais relevantes na obra porque em nenhum momento nossa viva virtuosa e
de princpios faz qualquer crtica ou observao que condene a amiga.
Enfim nosso olhar percebe uma Carmen cujo discurso prima pelas
convices tradicionais, mas se observamos mais atentos as entrelinhas
de seu interminvel queixar-se perceberemos uma mulher cheia de con-
tradies internas, onde a virtude exacerbada na verdade significa abne-
gao e dissimulao, em sua desabafo deixa transparecer certa inveja
do que sua educao lhe negou.

Referncias Bibliogrficas

DELIBES, Miguel. Cinco horas con Mario. Barcelona. Ediciones Desti-


no.2002.

260
Volume 4 | Literatura Espanhola

DE MARCO, Valria. O ngulo domstico da era Franco. Tese de livre do-


cncia, FFLCH, USP. 1999.
DO NASCIMENTO, B.B. Magnlia. O dilogo impossivl (A fico de Mi-
guel Delibes como representao da sociedade espanhola no franquis-
mo), Tese (Doutorado), FFLCH, USP, 1996.
MARTN GAITE, Carmen. Usos amorosos de la postguerra espaola. 5 ed.
Barcelona: Editorial Anagrama, 1987.
_______. Agua pasada. Barcelona. Editorial Anagrama, S.A., 1993.
GARRIDO DOMNGUEZ, Antonio. El texto narrativo. Madrid, Editorial Sn-
tesis, 1993.

261
Hispanismo 2 0 0 6

A fora da palavra e as interlocues interditas nos contextos


opressores: uma leitura de La lengua de las mariposas, de Ma-
nuel Rivas
Jorge Paulo de Oliveira Neres (UFF/UNESA)

nossa inteno, no presente trabalho, abordar a fora da palavra


enquanto meio de redimensionamento da realidade atravs da perspec-
tiva ficcional. As motivaes para tal residem no fato de que, em sua nar-
rativa, Manuel Rivas trata fundamentalmente das interlocues sob um
contexto opressor e, neste, a palavra pode, concomitantemente, dizer o
tudo em sua exatido significativa, como, em contraposio, revestir-se
do carter plurissignificativo, abrindo margem dubiedade, impreciso
e, por conseguinte, apenas sugerir aquilo que efetivamente se quer dizer.
Dito isto de outra maneira, a palavra, em La lengua de las mariposas,
trabalhada pelo contista, ao mesmo tempo, como fora viva, quando ma-
terializada nas aes das personagens; como retrica de convencimen-
to, quando expressa interesses prticos e imediatos e, finalmente, como
enigma, quando expresso do desencontro humano em uma realidade
absurda e, porque no dizer, desencontrada, como o contexto que ante-
cede a Guerra civil Espanhola e os desdobramentos de sua ecloso.
pertinente assinalar que a leitura do conto de Manuel Rivas revela,
antes de tudo, o poder que possui um bom texto para inserir o leitor nos
contextos os mais diversos possveis, mesmo que estes sejam cronologi-
camente distanciados do momento da leitura. Reverter o tempo se cons-
titui, pois, em um dos atributos da narrativa literria, aspecto que insere o
leitor no mago da situao narrada, anula o distanciamento cronolgico
e confere ao texto rubricas de verossimilhana. La lengua de las maripo-
sas, em verdade, traz ao presente uma situao problemtica do passado
espanhol, recuperando fatos de um perodo que os agentes do regime
opressor insistiam em anular. Assim, o conto de Rivas trata da Guerra
Civil, tornando-a objeto de conhecimento para ns, uma vez que (se) O
passado realmente existiu. A questo : como podemos conhecer esse
passado hoje e o que podemos conhecer a seu respeito? (HUTCHEON,
1991, p.126).
Assim, a narrativa de Rivas, um escritor contemporneo, nos projeta
no universo de uma Espanha fracionada e sombria, que se torna objeto
da necessria reflexo histrica por parte do pas plural e democrtico de
hoje e que, ao mesmo tempo, se constitui em uma espcie de alerta para
o fato de que o sonho da liberdade construdo, muitas vezes, sobre os
escombros das vozes silenciadas pela intolerncia e pela violncia aos

262
Volume 4 | Literatura Espanhola

direitos fundamentais. Desta forma, Manuel Rivas consegue, na dinmica


moderna do conto seco e contundente, transportar o leitor para o momen-
to crucial em que a Espanha se desencontra com ela mesma: a Guerra
Civil.
Vrios aspectos desta novela nos chamam a ateno, mas, em pri-
meiro lugar, lembramos o fato de que a matria narrada, de extrao
histrica, se reporta a um momento do passado poltico espanhol, sen-
do produzida por um escritor jovem que sequer era nascido quando dos
acontecimentos. Reside nisso, em nosso entendimento, o enorme valor
desta narrativa, patenteado na capacidade de o escritor, atravs da in-
veno da linguagem e da aventura verbal, recuperar um perodo mar-
cado pelo obscurantismo, tornando-o lmpido ao seu leitor e, sem perder
os fatos da realidade emprica, conseguir redimension-los conferindo-
lhes estatuto ficcional. A narrativa, ao mesmo tempo, conduz este leitor
reflexo em torno daquela circunstncia histrica como se fosse uma
testemunha ocular das transformaes de atitudes dos protagonistas no
calor da ecloso do conflito.
a capacidade impressionante de manejar a linguagem em sua con-
figurao esttica que faz Rivas transformar Histria em Estria para que
possamos melhor compreender a Histria. Histria, alis, de homens que
efetivamente constroem o legado humano, ou seja, o homem simples do
povo, a personagem central deste autor.
Vale o registro de que, apesar do teor poltico permeador da obra, em
nenhum momento o texto soa como panfletrio ou mesmo partidrio de A
ou B. H ali, antes de tudo, o testemunho de um povo atormentado pela
incerteza do futuro, que tenta, de alguma forma, proferir seu discurso,
primeiramente de forma sutil e silenciosa, sub-reptcia, para, posterior-
mente, na intransitividade da situao em que mergulhado, lanar seu
grito avassalador que, na verdade, se configura numa defesa instintiva da
prpria sobrevivncia. Rivas, portanto, no pe poltica no seu conto, mas
apresenta a repercusso da poltica sobre as personagens, materializada
no eco das mltiplas vozes do opressor. Desta forma, o contexto dos mo-
mentos pr-Guerra Civil o fator a delinear a trajetria das personagens
e sua consubstanciao.
A narrativa, em sntese, trata das relaes entre um menino, Gorrin,
e seu professor, Gregrio, quando dos primeiros contatos do garoto com
a escola, no momento em que a Guerra Civil Espanhola bate s portas da
aldeia em que vivem. A tenso de um confronto que se avizinha, entre Re-
publicanos e Nacionalistas, permeia o comportamento das personagens,
com destaque para os pais de Gorrin: a me, mais ligada Igreja, mais

263
Hispanismo 2 0 0 6

prxima aos ideais conservadores nacionalistas; Ramn, o pai, simptico


aos princpios republicanos. A tenso alcana seu clmax quando os mi-
litares dominam o povoado, prendem os partidrios republicanos inclu-
sive o professor Gregrio rompendo a relao afetiva que havia se esta-
belecido entre o menino e o professor. A partir deste momento, o discurso
opressor se impe e, numa atitude instintiva de sobrevivncia, quando
todos os habitantes se dirigem praa para assistirem a priso dos re-
publicanos, a me de Gorrin impele o pai a assumir o discurso opressor,
atravs de gritos e ofensas aos presos, e o menino instado a imit-lo,
direcionando seus gritos agressivos justamente ao professor com o em-
prego pejorativo de termos cientficos que este lhe havia ensinado.
La lengua de las mariposas se nos apresenta como um texto que trata da
fora da linguagem enquanto construto de um momento histrico marcado
pela linguagem da fora. Da nosso foco nas expresses fora da palavra
e interlocues interditas, uma vez que a narrativa se constri, em seu pri-
meiro momento, na interdio do dilogo do menino com o professor, visto
este como representao de um espao escola hostil, a principio, crian-
a. Posteriormente, o dilogo instaurado a partir da linguagem comum do
conhecimento a unir o menino ao mestre, quando este apresenta os signos
lingsticos representativos da cincia ao aluno vido por conhecer os signi-
ficados das coisas. A ruptura da normalidade poltica interdita as interlocu-
es no momento em que instaurado um discurso opressor representativo
de um sistema poltico ditatorial decorrente da supremacia dos nacionalistas,
quando a Guerra alcana o povoado.
As palavras, na fico de Rivas, assumem uma significao ampla na
medida em que redimensionam o fato da realidade emprica. Em outras
palavras, o conto no uma mera narrativa de um episdio histrico pas-
sado, mas, antes de tudo, atualiza esta matria de extrao histrica e
vai mais alm porque penetra o mago das personagens garantindo
narrativa um estatuto de relato dos dramas humanos, aspecto que por
si s atemporal e legvel em qualquer poca. Sob este ponto de vista,
vislumbramos o quo eficaz a narrativa literria quando trata de temas
afins cincia Histria, corroborando a idia de que o historiador e o
poeta diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o
que poderia ter acontecido e por tal motivo a poesia mais filosfica e de
carter mais elevado que a histria(...). (ARISTTELES, s/d, p.306).
Sob esta perspectiva, verificamos que a trama de Rivas, dadas as
especificidades de ser um texto literrio, confere uma plenitude ao epis-
dio histrico difcil de ser encontrada em outros tipos de narrativa, nota-
damente na semiotizao histrica, uma vez que a representao literria

264
Volume 4 | Literatura Espanhola

da Guerra Civil tem como cerne no a Guerra em si, mas como ela se
realiza no universo interior das personagens, fato que, sem dvida, amplia
seu corroborando a ide temas afins mos o qumas humanos, aspecto que
por si sra alcana o povoado..presenta os signos lingstaque pa sentido,
diferentemente do tratamento da Histria, muito mais preocupado com o
fato em si. Diante disto, dois aspectos merecem nosso destaque. O pri-
meiro, que o texto de Rivas trata das repercusses do episdio no
cotidiano de personagens que normalmente so alijadas das prticas dis-
cursivas da Histria, quer dizer, seu foco o homem comum. O segundo
aspecto se refere ao teor de completude do texto literrio, marca que o
diferencia das chamadas experincias da realidade emprica, conforme
(ROSENFELD, 1972, p.45):
Se reunirmos os vrios momentos expostos, verificaremos que a grande
obra-de-arte literria (ficcional) o lugar em que nos defrontamos com seres
humanos de contornos definidos e definitivos, em ampla medida transparen-
tes, vivendo situaes exemplares de um modo exemplar (exemplar tambm
no sentido negativo). (...) Muitas vezes debatem-se com a necessidade de
decidir-se em face da coliso de valores, passam por terrveis conflitos e
enfrentam situaes-limite em que se revelam aspectos essenciais da vida
humana: aspectos trgicos, sublimes, demonacos, grotescos ou luminosos.
(...) So momentos supremos sua maneira perfeitos, que a vida emprica,
no seu fluir cinzento e cotidiano, geralmente no apresenta de um modo to
ntido e coerente, nem de forma to transparente e seletiva que possamos
perceber as motivaes mais ntimas, os conflitos mais recnditos na sua
concatenao e no seu desenvolvimento.
Visto desta forma, o conto La lengua de las mariposas propicia ao leitor
contemporneo uma compreenso muito mais ampla da Guerra Civil Es-
panhola isto porque, na narrativa literria, os acontecimentos no sofrem
soluo de continuidade, no se fragmentam. conveniente observar,
ademais, que os registros histricos acerca do episdio sofreram a ao
coercitiva da ditadura franquista que se instalou por dcadas na Espanha
e se encarregou de eliminar e censurar fatos que contra ela depunham,
privando as geraes posteriores do contato com estas pginas da Hist-
ria. Rivas, com sua fico de matria de extrao histrica, recupera a
Histria em seu sentido lato e proporciona ao leitor um olhar diferenciado
em relao ao passado omitido pelo opressor.
Observamos no texto que as vozes das personagens conotam e deno-
tam a situao sombria em que a Espanha de ento comea a mergulhar.
Dentre as inmeras situaes, destacamos duas delas nas quais prticas
pedaggicas tpicas de uma sala de aula extrapolam o aspecto denotativo

265
Hispanismo 2 0 0 6

e assumem a plurissignificao. A primeira, quando o menino recorda o


momento em que o professor, no primeiro dia de aula, aponta para ele,
mandando-o ficar de p. Em sua recordao, afirma Gorrin:

El destino siempre avisa. (RIVAS, cf. Web -1).

A segunda, quando o narrador-personagem aponta uma das caracte-


rsticas principais de don Gregrio:

El modo que tenia don Gregrio de mostrar um gran enfado era el si-
lencio. (Rivas, cf. Web-2)

Em ambas as situaes notamos que a narrativa sugere a presena


de um discurso opressor que s se materializa quando da chegada das
tropas da capital, mas que, enquanto discurso, j se faz presente antes
mesmo do desenlace da ao militar, pairando, onipotente, sobre todas as
partes que compem o enredo. Podemos afirmar, enfim, que a elocuo
das personagens em La lengua de las mariposas estabelece um dilogo
permanente com o discurso opressor que se avizinha, mas que ainda no
se tornou claro, pois, (...) aqui a palavra tem duplo sentido, voltado para o
objeto do discurso enquanto palavra comum e para um outro discurso,
para o discurso de um outro. (BAKHTIN, 2005, p.185).
Conclumos, que Rivas, em sua aventura de linguagem, se utiliza de
recursos estticos e estilsticos para penetrar no universo interior das per-
sonagens massacradas pela inclemncia de um momento histrico cruel, e,
assim, no s desvendar como tambm denunciar os ns cerceadores das
elocues esmagadas por um discurso opressor que se impe.

Referncias Bibliogrficas

ARISTTELES. Arte retrica e potica. Trad. Antnio Pinto de Carvalho.


Rio de Janeiro: Edies de Ouro, s/d.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Trad. Paulo Be-
zerra. Rio de Janeiro: Forense, 3 ed., 2005.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico.
Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO, Antonio et al.
A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 3 ed., 1972.

266
Volume 4 | Literatura Espanhola

Outras Referncias

Web 1 / Web -2 RIVAS, Manuel. La lengua de las mariposas: (de su


libro Que me quieres, amor?) Disponvel em http://www.galespa.com.ar/
bolboreta_castelan.htm (consulta em 30/08/2006).

267
Hispanismo 2 0 0 6

Memria e fico em Retahlas e El Cuarto de Atrs de Carmen


Martn Gaite
Luzimeire Lima da Silva (UNISA)

Em uma primeira anlise de Retahlas e El cuarto de atrs, observamos


a reconstruo da memria empreendida pelas personagens que resga-
tam a memria histrica da Espanha. Atravs da recuperao da mem-
ria individual, a compreenso de uma gerao e o resgate da histria da
Espanha, desde os anos da segunda Repblica at o final da ditadura do
General Francisco Franco Bahamonte.
Lendo a narrativa da escritora Carmen Martn Gaite percebemos uma
marca que concerne somente a Retahlas e El cuarto de atrs: a relao
quase direta entre literatura e histria; no primeiro romance esta relao
apenas anunciada, enquanto, no segundo, toma quase que um tom de
testemunho, de confisso.
Dessa forma, a anlise das obras tem a inteno de acompanhar o ir e
vir das narradoras-protagonistas, recompondo, assim, um perodo hist-
rico que marcou de maneira contundente o povo espanhol.
Em Retahlas, a volta da narradora-protagonista Eulalia casa que
marcou sua infncia junto chegada inesperada de Germn, seu sobri-
nho e que, por sua vez, tambm ser um narrador-protagonista, fazem
com que tia e sobrinho ocupem a espera da morte de D. Matilde - av de
Eulalia -, atravs de uma noite de recordaes e acertos de conta com o
passado. Esta noite em vela faz com que o romance seja costurado com
um dar e tomar o fio da conversa. atravs deste processo que se d a
construo deste romance.
A primeira marca da guerra lembrada por Eulalia o encontro dela
e da me com os republicanos escondidos no monte Tangarao. Mas a
narradora-protagonista menciona este episdio da mesma maneira com
que se refere a outros, nem o fato de a Guerra Civil Espanhola ter dividido
sua famlia parece ser relevante. O pai e o irmo passaram a guerra do
lado republicano enquanto ela, a me e a av ficaram em Louredo terreno
dos nacionalistas.
Eulalia faz uma outra referncia quando conta sobre o passeio com o
amigo Julio:

No me digas que no es siniestro dijo l que despus de tantos


aos lo conserven igual y hasta le hayan puesto su inscripcin , pensar
que cada uno de estos agujeros es la huella de un tio que dejaron seco ah
mismo. (...) Ya dijo -, fantasmas del pasado, recuerdos de posguerra,

268
Volume 4 | Literatura Espanhola

siempre volvemos a lo mismo, pero ya esos recuerdos ni en el caf hacen


gracia, empieza porque ya no va habiendo cafs de los de hablar, slo
stios de barullo; la guerra es cosa de libros, hija ma, la tienen toda ficha-
da los extranjeros a base de becas que les da su pas. (MARTN GAITE,
Carmen, 1995, p.74)

Eulalia concorda com Julio afirmando que a guerra se havia transfor-


mado em um argumento que j no despertava nem rebeldia.
Uma outra referncia Guerra Civil Espanhola dada por Eulalia:
aquella tarde en septiembre del treinta y nueve (MARTN GAITE, Carmen,
1995, p.112), quando Germn o irmo de Eulalia volta a Louredo, o marcador
temporal que anuncia o verdadeiro final da guerra para a personagem Jua-
na. Para retratar a tarde deste regresso, a narradora utiliza-se do sensorial,
como o olfato e a viso, recriando o espao e o tempo evocados.
Cada uma das meninas havia vivido a guerra de maneira diferente: o final da
guerra se resumia, para Eulalia, em seu progresso no aprendizado da lngua fran-
cesa, enquanto Juana queria ter a certeza de que Germn estava vivo.
A diferena de classe social entre Eulalia e Juana explcita, a primei-
ra via nos livros a possibilidade de escapar daquele lugar que a sufocava,
enquanto a segunda, consciente de sua condio social, entendia que
sua vida se resumia a Louredo e, por isso, lhe interessava somente sua
paixo pelo irmo de Eulalia, paixo esta, vivida intensamente por Juana,
como sua nica posse. Outro aspecto o fato de Eulalia ganhar a bolsa de
estudos para Grenoble e poder fugir da Espanha durante a primeira parte
da ditadura franquista, abandonando para sempre a amiga de infncia e
todos os projetos que ela e o irmo haviam feito para Juana.
Em nenhum momento pensamos em restaurar ou recuperar o passado
em seu estado puro, pois sabemos ser esta uma tarefa impossvel, pelo
fato de a memria poder transformar o passado com lembranas super-
postas, modificando-o.
Outra marca deixada pela guerra lembrada por Eulalia quando fala
de sua amiga Luca e recorda-se do dia em que a conheceu: Al sol la
conoc, un da de noviembre, e esta lembrana traz outra questo tem-
tica: En Espaa, Luca, no cabe compaginar, lo sabemos de sobra, o eres
madre o te haces persona. (MARTN GAITE, Carmen, 1995, p.145) Nota-
se que Eulalia se refere aos ensinamentos da Seccin Femenina, di-
tadura franquista por outras referncias temporais possvel localizar
a poca em que as duas freqentaram a faculdade em meados da dcada
de 1940. A censura se faz presente quando Eulalia menciona um livro que
seu amigo Julio lhe emprestou: Un da trajo Julio Les liaisons dangeu-
reuses, su padre es escritor y en casa tenan libros que circulaban poco

269
Hispanismo 2 0 0 6

por entonces. (MARTN GAITE, Carmen, 1995, p.148)


E com as lembranas da amiga Luca que a narradora apresenta a
maneira de pensar e agir da sociedade em relao aos amores da poca
a transferncia do vocabulrio da guerra para as relaes amorosas,
como possvel notar nesta citao de Eulalia: ... cuando le escribas
dile que sales con chicos t tambin, es la mejor tctica; y ella me mi-
raba con pena tctica Eulalia, que cosas dices, ni que estuviramos en
guerra. (MARTN GAITE, Carmen, 1995, p.152) Pontuando assim, a apatia
daquela gerao feminina.
A sala onde se encontram os narradores-protagonistas um espao
muito restrito, se comparado ao espao que a matria narrada abarca.
Pois a imobilidade fsica de Eulalia e Germn no caracteriza, em nenhum
momento, uma imobilidade descritiva; enquanto narram suas memrias,
abrem um leque de outros espaos. A atividade mental dos dois nos leva
de um espao a outro e, conseqentemente, de um tempo a outro.
Como se v na narrativa de Retahlas, tempo e espao se deslocam
paralelamente, materializado na estrutura da obra o processo de reme-
morao. Este revela a densidade do espao da casa como lugar povoa-
do pelo passado familiar que ali se encontra, tanto na personagem Juana,
como no ba de D. Matilde que um depositrio das recordaes da vida
da velha senhora e de toda sua famlia.
A narradora-protagonista C. de El Cuarto de Atrs tambm passa uma
noite em sua casa de Madri relembrando o passado, a chegada de um
misterioso visitante far com que a narrativa passe dos monlogos inte-
riores aos dilogos e vice-versa.
As evocaes histricas so recorrentes nos monlogos de C.; a pa-
lavra bombardeos pronunciada por ela a faz passar do dilogo ao mon-
logo interior, misturando seus estudos histricos s recordaes de sua
infncia, da Guerra Civil Espanhola.
C. passou os anos da guerra na cidade de Salamanca cidade onde
estava Franco com sua famlia e l a personagem vivenciou de perto
os conflitos da Guerra Civil Espanhola. As idas ao refgio, seu tio (que
era membro do partido socialista e morreu fuzilado pelos nacionalistas), a
perda do espao de jogos e de sonhos, o medo e o frio so as marcas dei-
xadas pela guerra na narradora-protagonista: no hablis de eso, tened
cuidado con aquello, no salgis ahora, sbete ms la bufanda, no
contis que han matado al to Joaquin.
C. menina tinha conscincia da guerra, mas no podemos saber que
conscincia esta, pois temos no momento da enunciao a persona-
gem adulta que fala de suas sensaes na poca da infncia, diferentes

270
Volume 4 | Literatura Espanhola

daquelas apresentadas pela adolescente que queria esquecer palavras


como fuzilamento, vtima, tirano, militares, ptria e histria.
Entendemos o terceiro captulo deste romance como o que marca o mo-
mento de maior introspeco da narradora-protagonista, - C. a abandona seu
visitante na sala e vai at a cozinha, espao fsico que lhe permite uma volta
mais profunda em seu passado; onde narra com mincia suas lembranas
do cuarto de atrs. Tambm atravs do espelho, que na literatura univer-
sal representa o contedo do corao e da conscincia, que C. imerge em
seu passado mais remoto. Atravs deste espao e dos objetos e mveis que
o ocupam, a narradora-protagonista mostra um panorama de sua vida e da
vida de seus familiares na provncia; so as lembranas individuais recons-
truindo um panorama do coletivo. As lies da Seccin Femenina somadas
postura autoritria da av criam na personagem a rebeldia contra a ordem
e a obsesso pela limpeza, ressaltando a oposio semntica ordem ver-
sus desordem. importante pensar que o espao que antes representava
a liberdade se transformou em sinnimo de proibio. A menina vivenciou
dentro da prpria casa o que estava acontecendo com seu pas. Percebemos
nesse ponto uma oposio semntica no espao quarto: liberdade versus
proibio, oposio que se estende por toda a Espanha. O quarto de jogos
das meninas, a casa, a cidade e o pas sofrem uma transformao com a
chegada da Guerra Civil.
neste espao que C. tambm evoca um espao imaginrio: Cnigan,
que para ela. era o smbolo da liberdade em um universo de proibies e de
visitas familiares previamente marcadas.
O aparador antepasado de madera de castao faz evocar a origem
deste mvel, que tambm esteve en el cuarto de atrs, e os vrios espaos
ocupados por ele transformaram-no em testemunha dos acontecimentos da
vida de C. e de seus antepassados:

se viene de la rama materna, por ah afluye Galicia. Estuvo muchos


aos en Salamanca en El cuarto de atrs, donde aprend a jugar y a leer,
bajo la presidencia de ese antepasado de madera de castao tan estable
y tambin tan viajero. Antes haba sido de don Javier Gaite (MARTN
GAITE, Carmen, 1996, p.90)

A lembrana dos helados de limn outra marca importante pois, a


faz voltar a Salamanca e evocar as brincadeiras infantis; utilizando os
dois nveis narrativos, dando ao leitor a impresso de que est em dois
lugares ao mesmo tempo. O livre fluir de sua conscincia a leva at a
cidade de Burgos, que visitou com o pai quando era adolescente. Nova-

271
Hispanismo 2 0 0 6

mente, a partir de um acontecimento individual, C. traz para a narrativa o


referencial coletivo: a Guerra Civil Espanhola:

Por la ventana llegaba un eco de botas militares, risas, un himno lejano:


Yo tena un camarada, entre todos el mejor, siempre juntos
caminbamos,siempre juntos avanzbamos, al redoble del tambor
Nos asomamos, vimos a un falangista que se despeda de una rubia
pintada (...) (MARTN GAITE, Carmen, 1996, p.111)

C. adulta, ao narrar a visita a Burgos, demonstra a um leitor atento que


all todo estaba equivocado, porque la guerra haba equivocado todo
e que a cidade de Burgos j no era mais a mesma, pois haba perdido
toda extravagancia (MARTN GAITE, Carmen, 1996, p.113), pontuando,
dessa forma, a oposio entre as duas Burgos: uma noturna cheia de
luzes e mistrios que ela e a prima puderam apreciar por algum tempo na
noite anterior; outra diurna e triste, representada pelo cemitrio de carros.
A lembrana deste espao tem uma carga metafrica, simboliza o gran-
de cemitrio em que a Espanha havia se transformado naqueles difceis
anos da Guerra Civil. Mas esta anlise feita pela narradora-protagonista
adulta. A menina no sabia exatamente por que estava em Burgos; para
ela, aquela era uma viagem como outra qualquer. No momento dessas
lembranas, a narradora realiza um processo de conscientizao poltica
e histrica pela rememorao.
A narradora conta que ver as imagens do enterro de Franco, em que
pessoas por trs dias fizeram filas e filas diante do general morto, significou
uma mudana de perspectiva: o tempo tomou suas prprias rdeas e seguiu
adiante. Isso possibilitou enxergar a Espanha com seus prprios olhos e no
atravs dos olhos do generalsimo. Segundo C., enquanto o caixo do ex-
ditador baixava sepultura, sentia que no era mais preciso envelhecer com
Franco s suas costas, sentia-se livre de um grande peso.

(...) para el resto de los espaoles haba sido el motor tramposo y se-
creto de ese bloque de tiempo, y el jefe de mquinas, y el revisor, y el
fabricante de las cadenas del engranaje, y el tiempo mismo, cuyo fluir
amortiguaba , embalsaba y diriga, con el fin de que apenas se les sintiera
rebullir ni al tiempo ni a l y cayeran como del cielo las insensibles varia-
ciones que haban de irse produciendo, segn su ley, en el lenguaje, en el
vestido, el la msica, en las relaciones humanas, en los espetculos, en
los locales. (...) Se acab, nunca ms, el tiempo se desbloqueaba, haba
desaparecido el encargado de atarlo y presidirlo, (MARTN GAITE, Car-
men, 1996, p.137)

272
Volume 4 | Literatura Espanhola

A mudana de perspectiva do tempo histrico pode ser relacionada


com uma mudana de forma literria, com uma busca por romper a li-
nearidade convencional no romance. A ditadura franquista, simbolizan-
do esse tempo do bloqueio ou tempo morto, configurou uma lacuna na
histria da Espanha, representada na narrativa de Carmen Martn Gaite
como a imaginao, a insnia e, paradoxalmente, refazendo, recriando o
tempo morto da Histria na histria. A personagem C., agora adulta, pos-
sui elementos para analisar este perodo histrico, podendo estabelecer
relao com as brincadeiras que povoaram seu universo infantil.
Ao compararmos os dois romances podemos perceber uma diferena
na maneira das personagens se referirem Guerra Civil Espanhola e nos
fazemos a pergunta: Por que a narradora de Retahlas trata uma questo
que teve repercusso mundial de uma maneira to indiferente? Talvez a
resposta esteja no fato de Eulalia ser uma representante desta Espanha
adormecida, que queria fugir das discusses polticas, esquecer seu pas-
sado que consistia na Guerra Civil Espanhola e nos quase quarenta anos
da ditadura franquista. Enquanto a narrativa de C. est marcada por seu
despertar ao ver a morte de Franco e com esse despertar a vontade de
escrever sobre este perodo. C. no quer somente rever seu passado, mas
quer recompor um perodo da vida da gerao a que pertenceu. Eulalia
por sua vez est preocupada apenas com rever sua vida.

Referncias Bibliogrficas

MARTN GAITE, Carmen. El cuarto de atrs. 11. ed., Madrid, Destino, 1996.
______. Retahlas. 9. ed., Barcelona, Destino, 1995.

273
Hispanismo 2 0 0 6

Violncia e memria tambores da guerra civil espanhola no


campo e na provncia.
Magnlia Brasil Barbosa do Nascimento (UFF)

Quando observamos essas recordaes [...], podemos entender que


elas so exerccios de memria capazes de explicar, no decorrer da tra-
ma, o comportamento de muitas personagens e vrias situaes, forman-
do, ao final, uma leitura do passado no presente da narrativa extremamen-
te produtiva. (Eline Rezende)

H 70 anos uma guerra (in) civil devastou a Espanha, aprofundando


a ancestral dualidade geradora da metfora de las dos Espaas. Ao
isolar o pas do mundo, a vitria dos nacionalistas o atrasou, empobre-
cendo-o e silenciando-o por quase quatro dcadas. O olhar distanciado
e atento recupera fragmentos da memria de fatos que no foram conta-
dos oficialmente a seu tempo, ou, quando o foram, envolveram-nos com
o papel colorido do ufanismo ditatorial que buscava associar a Espanha
da guerra civil dos tempos gloriosos de heris e conquistas passadas,
Espanha Imperial.
Parece-nos oportuno focalizar, no curto espao desta comunicao,
a recuperao que dois escritores espanhis de diferentes geraes:
Ramon J. Sender, nascido em Huesca, Arago, em 1901 e Manuel Rivas,
nascido em La Corua, Galcia, em 1957, fazem dos anos que precederam
a guerra civil em duas obras escritas com quatro dcadas de diferen-
a: Requiem por un campesino espaol, um romance curto, publicado
no Mxico, em 1953, durante o exlio de Sender e o conto de Rivas: La
Lengua de las mariposas, publicado em 1955, no original em galego, na
Espanha, em plena vigncia da democracia. interessante observar que,
coincidentemente, os dois ficcionistas em causa nasceram em regies
que fizeram parte do mesmo bloco, na Espanha partida em duas: rebeldes
de um lado, no qual estavam a Galcia e metade de Arago e o bloco do
governo legtimo do outro.
Nas obras de Ramn J. Sender e Manuel Rivas possvel recuperar
e investigar, pelas artes da memria de dois de seus personagens, a vio-
lncia que se instala no campo e na provncia, na dcada de 30, gerada
pelo descontentamento e inquietao com as mudanas postas em cena
pelos republicanos, aps sua vitria nas eleies municipais nas princi-
pais cidades da Espanha.
Para Todorov, o bom uso da memria o que serve a uma causa justa,
no o que se contenta em reproduzir o passado ou em alimentar a vingan-

274
Volume 4 | Literatura Espanhola

a. A memria em si mesma, e sem qualquer outra restrio, no boa


nem m (TODOROV, 2002, p. 193), adverte o pensador blgaro.
Com essa assertiva muito presente, nos voltamos para a obra em que
Ramn J. Sender, de seu exlio mexicano, denuncia a loucura homicida
que se instalara no campo. E o faz pela personagem do proco, Monseor
Milln que, sentado na sacristia da igreja do povoado, recorda a vida de
Paco, seu jovem amigo por quem celebraria uma missa de rquiem, um
ano aps ter sido executado pelos poderosos do lugar, sem direito a um
julgamento justo. Ele prprio o delatara, confiado, talvez em que no o
matariam. Um dos maiores crimes de Paco el del Molino fora o de defen-
der o direito ao uso, por todos os camponeses da regio, das terras antes
pertencentes, por posse ancestral, ao Duque.
Ao mesmo tempo, nos voltamos, tambm, para o conto de 1995: La
lengua de las mariposas, do escritor galego Manuel Rivas que ainda no
nascera quando da publicao de Requiem por un campesino espaol.
No conto, o narrador se detm em sua infncia, na poca em que, ater-
rorizado pelo medo que, como un ratn (RIVAS, 1995, p. 25), roia-lhe as
entranhas, vai pela primeira vez escola. Percebem-se, na aldeia galega
de Moncho, o pequeno Pardal, voz narradora de Manuel Rivas, indcios
da presena da Repblica e o que ela representava enquanto libertao
de modelos ancestrais e luta contra o privilgio de poucos custa da
manuteno na misria e na ignorncia de uma expressiva parte do povo.
dios antigos se acirraram nos anos 30, diante da modernizao da Es-
panha que passava por abolir antigos privilgios da aristocracia e dos
grandes proprietrios de terra, alm de limitar o poder do exrcito e da
Igreja Catlica. A escola laica de Moncho um exemplo de que o ensino
j no era monoplio da Igreja. As duas obras aqui focalizadas, uma es-
crita no exlio do autor, poucos anos depois de todos os enfrentamentos
que sacudiram a Espanha, a outra quase meio sculo depois, coincidem
em explicitar o silncio, a omisso, o colaboracionismo, a traio, mas
tambm a resistncia, nesse perodo de enfrentamento. O que foi esque-
cido em algum momento, por convenincia, vem tona nas narrativas de
Ramn J. Sender e Manuel Rivas.
Se o bom uso da memria aquele que serve a uma causa justa, como
quer Todorov, pensamos que no romance e no conto em questo, os fatos
apontam para o respeito ao outro, para seu direito liberdade. Ao contar,
Sender e Rivas sublinham a intolerncia geradora da febre que vitimou a
Espanha no ano de 1936. Como afirma Arturo Prez-Reverte:

275
Hispanismo 2 0 0 6

Luego, prendida la llama, la arrogancia de los privilegiados, el rencor


de los humildes, la desvergenza de los polticos, el ansia de revancha de
los fuertes, la ignorancia y el odio hicieron el resto (PEREZ-REVERTE, in
ESLAVA GALAN, 2006, p. 5).

Medo, esperana, rancor, sentimento de impotncia, solidariedade,


prepotncia, indignao, humilhao se alternam nas pginas de Sender
e Rivas, de maneira a permitir que o leitor desentranhe das malhas de
cenas e situaes criadas literariamente a nsia de liberdade e a nsia
de represso que se alternavam e manchavam de sangue e violncia las
dos Espaas de ento, enfrentadas e contraditrias.
Segundo Juan Eslava Galn, em Historia de la guerra civil que no va
a gustar a nadie (ESLAVA GALN, 2006, p.54-55), a diviso do territrio
nacional entre os dois bandos, nacionalistas e republicanos, desenca-
deia incontveis tragdias pessoais. Os direitistas aprisionados na zona
republicana e os esquerdistas na zona rebelde transformaram-se auto-
maticamente em cidados suspeitos e inimigos da ordem estabelecida
em um momento em que la fiebre cainita desatada en el pas no vacila
en exterminar al adversario (ESLAVA GALN, 2006, p. 54-55). Paco, el del
Molino, personagem criado por Ramn Sender e o velho, justo e doce Don
Gregorio, o professor de La lengua de las mariposas, convertem-se fic-
cionalmente, em ameaa aos antigos privilgios o que determina que, na
vigncia da rebelio militar, lhes den el paseo, metfora impiedosa para
o processo de eliminao dos adversrios praticado, durante a madruga-
da, por um e outro bando. Desse procedimento, resultavam dezenas de
cadveres fuzilados na beira das estradas, junto aos muros dos cemit-
rios ou nos descampados. Assim, Paco, eleito vereador em uma Espanha
nova, republicana, fora perseguido e preso quando, poucos anos depois,
os opressores voltaram ao poder. Diante da morte iminente por ter ousado
opor-se aos direitos do Duque aos montes, Paco, mala hierba para os
adversrios, perguntou a Mosn Milln, uma vez mais anulado diante do
poder estabelecido pela violncia:

- Por qu me matan? Qu hice yo? Nosotros no matamos a nadie.


Diga usted que yo no he hecho nada. Usted sabe que soy inocente, que
somos inocentes los tres.
- S, hijo. Todos sois inocentes; pero qu puedo hacer yo?
- Si me matan por haberme defendido en las Pardinas, bien. Pero los
otros dos no han hecho nada. (SENDER, 1986, p. 82)

A glorificao da violncia, a reafirmao a ferro e fogo do poder de

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Volume 4 | Literatura Espanhola

poucos sobre muitos esmagava a voz plural que buscava no s agir, mas
o ser-com, uma ao fundamentada na discusso de opinies diver-
gentes que aponta sempre para a opinio da maioria. A violncia insi-
diosa presente de maneira brutal no cotidiano de um pueblo em sua
trajetria de destruio dissemina o medo, isola os seres humanos, anula
o espao da pluralidade e impe a desconfiana e o silncio.
Paco executado contra o muro do cemitrio da aldeia e Don Gre-
grio, o professor que mostrava o mundo natural, mgico a seus jovens
alunos em um mtodo que privilegiava a justia, a harmonia, a poesia, o
respeito ao outro levado pelos militares, com outros simpatizantes da
Repblica, no se sabe para onde. O olhar adulto do narrador de Ma-
nuel Rivas recorda como o menino que foi acompanhou perplexo, cada
segundo de uma mudana devastadora desde que comearam os mur-
mrios, os movimentos apressados e um medo subterrneo se instalou
no povoado, alterando a rotina de todos. O relato faz-nos lembrar a frase
de Requiem por un campesino espaol: Nadie lloraba ni nadie rea en el
pueblo (SENDER, 1986, p. 71). Conta-nos o narrador de La lengua de las
mariposas que um dia, a me voltara da missa plida e entristecida, como
se tivesse envelhecido em poucas horas. Disse ao marido que estavam
acontecendo coisas terrveis e seria necessrio queimar o que o compro-
metia: jornais, livros, tudo. Ao filho Moncho disse, com voz grave:

[...] Recuerda esto, Moncho. Pap no era republicano. Pap no era


amigo del alcalde. Pap no hablaba mal de los curas. Y otra cosa muy
importante, Moncho. Pap no le regal un traje al maestro.
S que lo regal.
No, Moncho. No se lo regal. Has entendido bien?
No se lo regal! (RIVAS, 1995, p. 36 e 37).

O conto confirma por via semelhante Eslava Galvn quando comenta


que os amigos que at ontem se divertiam, fazendo brincadeiras a prop-
sito dos bandos polticos a que pertenciam se convertem repentinamente
em irreconciliables enemigos. La escisin afecta tambin a la famlia
(ESLAVA GALVN, 2006, p. 55).
Quarenta anos se passaram entre a narrativa de Ramn Sender e Ma-
nuel Rivas. A memria de Sender transformada em palavras reconstri
de maneira potica e contundente uma poca dura, de prises, tortura e
morte rotineiras a transformar o comportamento de alguns por no quere-
rem perder seus privilgios, de outros por debilidade ou fraqueza humana
ambas as possibilidades concentradas na personagem de Mosn Milln.

277
Hispanismo 2 0 0 6

Movido pelo que Todorov chama de tentao do bem (TODOROV, 2002,


p. 193), a mesma que levou os protagonistas das aes totalitrias do s-
culo XX, comeos do XXI a infligir a tortura, a deportar, humilhar e matar
milhes de pessoas, o proco indicou aos inimigos de Paco seu escon-
derijo, assinando, dessa maneira a sentena de morte do jovem a cuja
vida estivera ligado desde antes de seu nascimento, acompanhando-o
com especial carinho. Em contraponto, Ramn J. Sender elabora o elogio
liberdade e justia ao desenhar Paco, el del Molino de maneira dual,
pela narrativa em prosa e pelo poema oral que o coroinha da Igreja can-
ta em seu ir e vir enquanto no chegam os assistentes para a missa de
Rquiem. Paco alcana a glorificao popular no canto/conto dos versos
romance em que se reinventa sua histria, tal como ocorreu com os he-
ris populares da tradio oral espanhola. Canta o coroinha:

[...] Ah va Paco el del Molino


que ya ha sido sentenciado[...]
En la Pardina del monte
all encontraron a Paco;
date, date a la justicia,
o aqu mismo te matamos (SENDER, 1986, p. 42).

Na narrativa de Ramn Sender e Manuel Rivas, o espao das letras


e palavras com que ambos a tecem, em uma dimenso esttica e tica,
evidencia ao leitor uma Espanha partida em dois blocos.
Percebe-se, pela leitura do romance e do conto, o apagamento da
utopia representada pela Repblica, que acenara para os desposedos
com outra possibilidade de vida e o que Azaa chamou de odio de los
soberbios, poco dispuestos a soportar la insolencia de los humildes
(AZAA, in ESLAVA GALN, 2006, p. 67).
Com seu breve e intenso romance, Ramn J. Sender bem como Ma-
nuel Rivas, em seu conto, ilustram a afirmao de Jacques Leenhardt, no
prefcio Violncia e Literatura, de Ronaldo Lima Lins. Leenhardt afirma
que a arte e a literatura podem dizer a violncia, faz-la viver em seus
vrios aspectos, pela imagem, pelo deslocamento, pela obstinao, pois
elas no pararam de inventar mil formas de expressar a indizvel violncia,
de faz-la sentir como o verdadeiro escndalo das nossas sociedades e
de todas as demais. (LEENHARDT, in LINS E SILVA, 1990, p. 16).
Em nossa leitura de Manuel Rivas e Ramn J. Sender, observamos
que, passadas quatro dcadas, Rivas por outra via, reconduz reflexo
o que Sender havia exposto ao ficcionalizar os acontecimentos recen-
tes na Espanha a propsito de uma missa de rquiem. Entretanto, apesar

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Volume 4 | Literatura Espanhola

dos quarenta anos que os separam, coincidem ambos, pois elaboram nas
duas obras um canto de amor ao ser humano, justia, tolerncia,
liberdade. Os passos do potro de Paco el del Molino que entra, de re-
pente, na igreja vazia de amigos e da famlia do jovem assassinado, e as
palavras encantadas incorporadas por Moncho, enquanto descobria um
mundo novo pelas mos do velho professor, transformadas repentina e
desvairadamente pelo menino em ofensas agressivas e sem sentido con-
tra seu querido professor enquanto este levado pelas foras da opres-
so fazem ecoar, de forma sutil mas contundente e desconcertante a
mesma denncia contra a violncia. So metforas privilegiadas por Ra-
mn Sender e Manuel Rivas para, potica e contundentemente, dizer a
violncia que se abateu sobre aqueles lugares e denunciar o status quo
comprometido em manter o fosso entre os poderosos e os humilhados, na
Espanha da dcada de 30.

Referncias Bibliogrficas

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neiro: Relume Dumar, 2001.
ESLAVA GALVN, Juan. Historia de la guerra civil que no va a gustar a
nadie. Barcelona: Planeta, 2006.
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LEENHARD, Jacques. Fim de sculo. In: LIMA LINS, Ronaldo; Violncia
e literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990.
LIMA LINS, Ronaldo. Violncia e literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasi-
leiro, 1990.
MARQUES REZENDE, Eline. Manuel Vzquez Montalbn: O intelectual, a
literatura e a cultura de massa. Tese de Doutorado apresentada Co-
ordenao dos Cursos de Ps-Graduao em Letras da UFRJ, em 31 de
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8 ed. Madrid: Santillana, 2001, p.21-39.
SANZ VILLANUEVA, Santos. Historia de la literatura espaola 6/2. Litera-
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TAMAMES, Ramn. La Repblica. La era de Franco. In Historia de Es-
paa Alfaguara. Madrid: Alfaguara, t.7, 1979
TODOROV, Tzvetan. Memrias do mal, tentao do bem. Porto: Asa, 2002.
TORRES, Rafael. Vctimas de la victoria. Madrid: Anaya, 2006.

279
Hispanismo 2 0 0 6

Nada. La Novela de Carmen Laforet. Andra (personaje, na-


rrador, Autor)
Manuela Pazos Conde (UNIVERCIDADE)

Introduccin
El presente trabajo tiene como objetivo hacer un breve estudio de las
relaciones que se establecen en NADA, novela de Carmen Laforet, entre
el autor, el narrador y el personaje central de la novela, Andrea, aquella
que nos cuenta la historia.
A partir de la lectura de Nada de la autora Carmen Laforet y apoyn-
dome en algunos autores de teoras de la Literatura, que nos muestran
la lnea, muchas veces tenue, que separa a estos tres elementos tan im-
portantes de la escritura, como lo son: el autor, el narrador y el personaje
pretendo mostrar cmo en este romance esos elementos se confunden y
se mezclan hacindonos or voces que nos cuestan mucha atencin para
percibir, en su singularidad, su procedencia.
Tomar como figura central y ejemplar para este trabajo al personaje
Andrea, pues, adems de ser el personaje principal, pues toda la narrati-
va gira alrededor de sus acciones, sentimientos y emociones, ella es tam-
bin la que cuenta la historia. Es, por lo tanto, un narrador-personaje, ya
que lo que cuenta lo hace en primera persona El yo de la narrativa.
Es importante que nos situemos en el espacio de Andrea para enten-
der su manera de ver el mundo, y en l, a Barcelona y a la casa de sus
parientes. Al fin y al cabo, Andrea, as como la autora son parte de una
generacin que se soli llamar de las nias de la guerra, expresin uti-
lizada por Josefina Aldecoa, para designar el conjunto de los escritores
que convivieron en su juventud con las atrocidades decurrentes de una
guerra civil de las ms sangrientas que el mundo tuvo noticia.
El periodo de la posguerra espaola es un momento crucial para la
cultura de aquel pas. Est en el poder El Generalsimo y todo el pensa-
miento que no sea partidario y no sirva de propaganda para el rgimen se
ve obligado a callar. No se debe hablar de los destrozos de la guerra ni del
hambre, ni de la miseria y desaliento que sufre todo el pueblo.
Hay que aguantar es la mxima del gobierno y callar. Espaa est
aislada del resto del mundo y as debe permanecer para no contaminarse
con las ideas comunistas que vienen de afuera. Franco se acerca a la
Iglesia para sujetar al pueblo y mantenerlo preso a sus convicciones.
La intelectualidad que todava se mantiene en Espaa, aquella que
no escap para el exilio, e intenta restablecer su vida despus del hun-
dimiento de los ideales republicanos, se ve callada por la mordaza de la

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Volume 4 | Literatura Espanhola

censura. Algunos pocos se atreven a hacer lo que mejor saben: escri-


bir, pero no puede uno alejarse de lo que est ocurriendo en Espaa en
aquel momento, y si se dice algo se debe hacerlo con mucho cuidado
para no herir las susceptibilidades del rgimen. La ley del silencio o de
aguantar y callar se hace tan fuerte en el espritu espaol que lleva los
escritores a crear ambientes y personajes que retraten ese ambiente y
donde el lector pueda observar, en las entrelneas, a lo que se ve reducida
Espaa y el pueblo espaol, un retrato de las dos Espaas, en la casa
de la calle Aribau y en sus moradores.
A los 23 aos, por lo tanto durante la austera censura impuesta por el
generalsimo, donde solamente se poda publicar lo que fuera de inters
para reforzar las ideas del rgimen, y en un escenario totalmente adverso
a cualquiera que se atreviese a hablar sobre la sociedad de la posguerra,
sale a la luz la novela de esa autora que nos va a mostrar, justamente lo
que debera permanecer oculto a los ojos del mundo: como viva el pueblo
espaol despus de la guerra.
Sorprende el hecho de que una mujer haya escrito una novela, pues
la ideologasuministrada por el rgimen divulgaba la minora intelec-
tual de la mujer frente al varn, al que Dios haba reservado el talento
creador, respecto del que ella quedaba reducida al papel de intrprete
(MOYA, 1987, p.2).
Comienzan las coincidencias: tanto la autora como el personaje Andrea,
son muy jvenes, tienen 23 aos, y una sensibilidad muy particular para la
observacin. Adems, se les nota un inters muy grande por descubrir y vivir
cosas nuevas, aventurarse en la existencia. En cuanto a Carmen Laforet es
lo que dice en :Noticias de Carmen Laforet y Nada. ( MOYA, Rdenas de. Pg.
220) y la misma observacin la percibimos en Andrea

Recordaba la terrible esperanza, el anhelo de vida con que las haba


subido por primera vez. Me marchaba ahora sin haber conocido nada de
lo que confusamente esperaba: la vida en su plenitud, la alegra, el inters
profundo, el amor (LAFORET, 1997, p. 316.)

Tanto la una como la otra, en fin, se erigen como modelos emergentes


de mujeres nuevas, creadas y supervivientes en el terrible conflicto de
la guerra civil. Y es de ese periodo, como testimonio de l, que Carmen
Laforet escribe Nada, una novela testimonio de la etapa de la posguerra,
de sus heridas y de sus destrozos, tan callados.
La novela de Carmen Laforet no puede llamarse una novela de crtica
social, por lo menos, una crtica explcita, pues eso sera impensable en

281
Hispanismo 2 0 0 6

la Espaa de 1944, donde la mordaza del rgimen ejerca una fuerte co-
hesin a todo tipo de literatura que no se mostrara benevolente con l, y
la depuracin en la ciudad de Barcelona constituy una prioridad en la
poltica represiva del nuevo Estado ya que haba sido sede del comit rojo
en los ltimos tiempos.
Carmen Laforet consigue, a pesar de ello, a travs de los personajes
mostrados en el escenario de la casa de Aribau, en la opresin carcela-
ria que se vive en ella, los efectos corrosivos y las llagas dejadas por la
sangrienta guerra, entre el hambre, la ruina moral y fsica y las patologas
de unos personajes que son la expresin ms real de los individuos que
la guerra gener.
Los personajes, ms que el tema fundamental de la novela, se ven
convertidos, paulatinamente en fuentes de informacin, juego de espejos,
puesto de observacin y de la intencin de la narradora depende nuestra
relacin de lectores con los personajes. Sus posibilidades son mltiples
pues, puede contar cosas que dicen respecto a otros, introducir otros
personajes, y producir, con eso la polifona de voces que escuchamos.
Pues el narrador, en determinado momento echa mano a una deposicin
directa para causar un efecto de acceder a; la realidad del personaje -
La verdad, Andrea es que en el fondo he preciado siempre tu estimacin
como algo extraordinario, pero nunca he querido darme cuenta (LAFO-
RET, 1997 p. 283).
El lector tiene el sentimiento de que todo lo dicho surge de la consti-
tucin intelectual del personaje, pues el narrador salvaguarda la autono-
ma de sus personajes respectando la complejidad de sus conciencias
y busca repetir lo que dicen ellos y su manera de decirlopara que el
lector pueda conocer los estados de nimo de los personajes. Como era
da de Navidad, Juan se senta muy animado. Slo Romn pareca, como
siempre, lejos de la comida ( LAFORET, 1997 p. 80).
En el plano de la mutua relacin e interdependencia entre narrador,
autor y personaje, la novela de Carmen Laforet nos conduce mucho ms
que tantas otras, a la bsqueda en definir esas voces. Quin cuenta la
historia? Sabemos por un lado que: el narrador permanece en el primer
plano de la audicin y de la conciencia (TACCA, 1985, p. 13) y que el
narrador est en primera persona, por tanto, es l el que cuenta. Por otro
lado tenemos la afirmacin de la propia autora cuando nos dice que: mis
novelas estn hechas de mi propia sustancia y relejan ese mundo... que
soy yo (MOYA, 1987, p. 218) y adems, si aadimos a eso que la autora
recurre a episodios de su propia existencia para nutrir argumentalmente
sus ficciones (MOYA, 1987 p. 218) nos parece percibir que hay una verda-
dera simbiosis entre los tres elementos ya referidos.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Quin mejor que Carmen Laforet puede contarnos lo que siente una
joven que sale del interior para una gran ciudad? Para vivir una vida
nueva, que ser su salvacin.

El olor especial, el gran rumor de la gente, las luces siempre tristes


tenan para mi un gran encanto, ya que envolva todas mis impresiones en
la maravilla de haber llegado por fin a una ciudad grande, adorada en mis
ensueos por desconocida (LAFORET. 1997, p. 11)

Y quin mejor para hacerlo que un narrador-personaje? Andrea, una


jovencita que tiene la misma edad que tena la autora cuando, tambin
ella, lleg a Barcelona. La tensin de la cuerda entre autor y narrador
hace que no nos demos cuenta de ella, de sus polos. El narrador disimula
juicios y opiniones del autor. Pero basta que el narrador ceda un poco
para que la cuerda se distienda y aparezca la flcida voz del autor.( TAC-
CA, 1985 p. 38)
Andrea llega a Barcelona para estudiar Letras. Sus ilusiones chocan,
inmediatamente, con el ambiente de tensin y emociones violentas que
reinan en casa de la abuela. Andrea relata el contraste entre ese srdido
microcosmos familiar poblado de seres extraos y apasionantes y la
frgil cordialidad de sus relaciones universitarias.
Carmen Laforet, as como Andrea, se marcha a Barcelona, a los die-
ciocho aos, para vivir en casa de parientes y segn su hijo como An-
drea, tuvo que darse tambin el choque entre una persona sin guerra y
una ciudad devastada por ella... llegu a Barcelona a media noche,
en un tren distinto del que haba anunciado, y no me esperaba nadie (
LAFORET.1997 p.11).
El personaje Andrea es una de las dimensiones fundamentales de la
novela, pudindose distinguir dos enfoques distintos: el primero es el de
Andrea personaje tema, o sea, inters central, sustancia, y el segundo
es que es tambin un personaje que sirve de medio de exploracin del
mundo que se narra. Es, por lo tanto Andrea, un personaje interno que
cuenta respectivamente su historia, es tambin como una caja de reso-
nancia de lo que sucede a su alrededorpues se nos sustrae su alma y
no emite un juicio explcito sobre la realidad. El narrador parece incapaz
de penetrar el sentido de los hechos que refiere mientras le da al lector la
omnisciencia necesaria para comprenderlos. Historias demasiado oscu-
ras para m. Su olor, que era el podrido olor de mi casa, me causaba cierta
nusea... (MOYA. 1987. p. 220).
Desde ambas vertientes (narrador-personaje) tambin se puede ver
la relacin entre el autor y el personaje, donde, en el primer caso se le ve

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Hispanismo 2 0 0 6

ntimamente ligado a lo que se cuenta y en el otro, a cmo se cuenta.


Las distintas formas de creacin del personaje, a partir del yo, segn
la lnea de su vida real o las infinitas direcciones de su vida posible; en fin,
la confesin autobiogrfica o la imaginacin creadora. La alineacin o la
invencin determinan el anlisis desde el enfoque temtico.
Desde luego, al detenernos para observar la biografa de la autora nos
damos cuenta de inmediato que hay una relacin muy estrecha entre la
proximidad de la vida de la autora y las peripecias de Andrea. Habiendo
ambas testimoniado los efectos de la guerra es a travs de Andrea que la
autora nos describe la sociedad de aquel momento. Y es tambin a travs
de ella que pasamos, como lectores, a tomar contacto con los personajes
de la casa de Aribau, metfora de la Barcelona de la posguerra.
Los novelistas raras veces hablaron de la autonoma de los persona-
jes, y por otro lado, han consumado silenciosa y obstinadamente la des-
aparicin del autor. Sabiendo pues, que fue muy grande la importancia
que se dio a las distintas formas de creacin del personaje y que ello
conllev despus de la segunda Guerra Mundial a una reaccin contraria
que hizo con que los autores declarasen su independencia y autonoma,
nos parece natural la postura de Carmen Laforet al repetir una y otra vez
que: no es una novela autobiogrfica y que sus andanzas por Barce-
lona poco tuvieron que ver con el ao de terrible iniciacin a la madurez
que padece Andrea en la novela (MOYA. 1987,p. 20).
El desdoblamiento (doble registro) es un procedimiento muy utilizado
en la novela , cuando el personaje cuenta hechos de su pasado conser-
vando la relativa ajenidad que impone el tiempo. El personaje se convierte
en un observador de sus azares
El personaje maduro que cuenta no es el joven personaje que vivi
pues lo considera desde lejos, es justo el distanciamiento entre el obser-
vador y el observado. Y eso, una vez ms nos lleva a pensar en la relacin
existente entre el narrador, Andrea y el autor, Carmen Laforet, y si real-
mente no es la voz de sta la que omos a travs de la primera.

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285
Hispanismo 2 0 0 6

O testemunho dos sentidos da precariedade na obra La escritu-


ra o la vida de Jorge Semprn
Marcia Romero Maral (USP)

Em La escritura o la vida, um testemunho da barbrie em forma ro-


manesca, os sentidos do corpo assumem uma polissemia, uma sinon-
mia e uma funcionalidade fundamentais para se compreender a preca-
riedade do sujeito que nele fala. O dono desta voz, um sobrevivente de
Buchenwald, portador de uma angstia insuportvel, no atina razo por
que se enunciar atravs de um outro narrador, exterior aos prprios sen-
tidos marcados por uma vivncia atroz. Nos dois primeiros captulos do
livro, o olhar e a audio, respectivamente, servem de leitmotiv para as
aes representadas, atuam como metonmia e metfora da experincia
do campo, sondam sua essncia e conduzem o tnue fio da narrativa,
porque neles esto inscritas as marcas indelveis da catstrofe.
No primeiro captulo, la mirada, o personagem-narrador, no dia se-
guinte libertao de Buchenwald, aps passar a noite em Weimar com
seus companheiros, depara-se com trs oficiais das foras aliadas nas
imediaes do campo. Em seu olhar, ele surpreende um indecifrvel hor-
ror espelhado que lhe devolve um terrvel auto-estranhamento. A cena re-
presenta a ao reflexiva do olhar de estranhamento entre o outro mundo
exterior e o eu sobrevivente das zonas infernais do campo. A imagem de si
contida no outro envolve um processo de auto-alienao, de auto-exlio,
uma personalidade dissociada de sua imagem. O outro, pois de fora do
campo, espelha, por possuir a visibilidade que testemunha falta, o que
lhe est eclipsado, sua impotncia de viso. Uma intercorporalidade se
estabelece entre mundos diferentes: vidente e visvel coexistem em um
contexto em que a invidncia do vidente est implicada na invisibilidade
do horror. Em La mirada o narrador recorre aos meandros da memria
do campo para compreender o ambiente do qual ela resulta. Assim, este
s assume importncia na medida em que expe a razo do prprio im-
passe de reconhecer no outro o que traz o olhar do sujeito que vivenciou
a catstrofe: o horror. Os rgos dos sentidos embasam a narrao e a
reflexo da decorrente, porque associam o mundo exterior ao interior da
personagem de uma forma individualizada, subjetiva e sensvel.
O narrador-personagem, quarenta e sete anos depois, lana mo de
um olhar sobre o universo do campo, para localizar nele o horror que no
se deixa captar e expressar inteiramente pelos sentidos ou pela razo.
Este olhar da memria, porm, no contemplativo, j que a urgncia do
ato de testemunhar, levada a cabo pela narrao das cenas em presente

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Volume 4 | Literatura Espanhola

verbal, no nos permite descansar sobre o que ele enfoca, retirando-nos


desta posio relaxada, a cada quando, para a hesitao do presente.
atravs desta perspectiva retalhada que a composio dimana da expe-
rincia sensvel do campo; os demais sentidos, o olfativo, o gustativo e
o ttil, embora concorram para a representao desta realidade, vo
esteira do olhar e da audio.
Uma frase enxuta, dotada de uma premncia brusca, lana-nos cena
do olhar: Estn delante de m, abriendo los ojos enormemente, y yo me
veo de golpe en esa mirada de espanto: en su pavor. (SEMPRN, 1995, p.
15) A simultaneidade entre o tempo do discurso e o do enunciado produz
no leitor a sensao de uma falta de domnio, por parte do personagem-
narrador, sobre a situao imediata em que se encontra. O encurtamento
da distncia esttica tem como efeito uma percepo fragmentada, difu-
sa, de quem est colado circunstncia, sem poder enxergar muito bem
o que est narrando. Isto gera uma tenso ao texto e reduz a capacidade
de ordenamento das coisas percebidas ao redor. o choque do olhar.
Impossibilitado o narrador de ver seu prprio rosto e olhar, no campo,
imediatamente fora, ser o olhar do outro que lhe servir de pista para
enxergar-se. Uma pista, no entanto, incerta. O jogo especular encarna-
do na cena do olhar reveste a situao primeira de testemunho de uma
incerteza derivada da subjetividade e da objetividade da alteridade. En-
contro de intimidades e de objetualidades, justamente no confiando
nesta materialidade espiritualizada e tendo-a como meio de conhecer
a si e o mundo que lhe dado a testemunhar que o narrador empreende
uma narrao na qual a dvida no chega a dissipar-se. Embargado na
confuso deste horror, o sujeito do olhar-sensao pressente, no ou-
tro, o pavor que de si emana. Trata-se de um reconhecimento duvidoso,
pois uma das facetas do horror do campo a familiaridade, como lei do
cotidiano, de quem nele est mergulhado. Justamente no momento em
que o sobrevivente pensava incluir-se na comunidade dos homens livres,
familiarizar-se com eles, sente-se um estranho aos mesmos, excludo por
um abismo intransponvel.
Sob tais condies, o narrador envereda por uma busca daquilo que
pudesse ter provocado o olhar de horror nos rostos dos oficiais, e recons-
titui: Desde haca dos aos, yo viva sin rostro. No hay espejos en Bu-
chenwald. Vea mi cuerpo, su delgadez creciente, una vez por semana, en
las duchas. Ningn rostro, sobre ese cuerpo irrisorio. (SEMPRN, 1995,
p.15) O sujeito que acaba de sair do campo um sujeito sem fisionomia,
desprovido do apangio que lhe confere identidade. Em um corpo insigni-
ficante, o rosto se desfaz e desaparece. A ausncia de rosto alude tanto

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Hispanismo 2 0 0 6

aniquilao fsica sofrida, bem como impossibilidade de ver e ver-se


dentro do campo. A frase no hay espejos en Buchenwald colidida em
seguida com a afirmao de que se podra haber conseguido un espejo,
sin duda. Trata-se, pois, no de uma impossibilidade material de se ver
e sim de outra ndole. Ainda quando o narrador tivesse se fitado ao espe-
lho, a imagem refletida no lhe devolveria um rosto. Um corpo borroso
no sustenta um semblante, pois nele ocorre a perda da carne e da vida
da individualidade. Exangue sua corporeidade, esvai-se sua humanidade.
O que pode ver um homem sem rosto? A sombra de si mesmo, a massa
homognea de rostos ausentes, olhares sem fora, cativos de horror, in-
capazes de distinguir nesta mesma massa sua prpria identidade.
Intrigado por uma resposta que no se conclui, o narrador levanta su-
cessivas hipteses cata da causa deste olhar. A descrio que se segue
procede a essa busca atormentada. Ele renega sua cabea raspada, a
indumentria, as armas, a magreza, e supe: Es el horror de mi mirada lo
que revela la suya, horrorizada. Si, en definitiva, mis ojos son un espejo,
debo de tener una mirada de loco, de desolacin. (SEMPRN, 1995, p.
16) A loucura e a desolao do sobrevivente so inferidas, sem certeza
-debo de-, pois o encontro de duas superfcies especulares, vazias de
imagem, o que podem revelar? A loucura, a alienao, aquilo que est
fora de si e sempre no outro, porque em si no discernvel, no se sub-
mete razo. A desolao, a runa do ser, o que nele est destrudo, o
prprio sentido que o capacita a conhecer a destruio de si. A descrio
dos olhos dos oficiais insiste neste vazio do horror do campo, em sua
ceguera pavorosa: ojos desorbitados, que, ao fugirem da cavidade
ssea em que se alojam, revelam que a coisa vista extrapola o domnio do
corpo e da compreenso.
O andamento da narrativa mostra que o desejo de compreender no se
d por satisfeito. No segundo fragmento, o narrador reproduz a provocao
que dirige aos espelhos do olhar de espanto: Me mira, despavorido de
espanto. _ Qu pasa? digo, irritado, sin duda cortante -. es el silencio del
bosque lo que tanto os extraa? (SEMPRN, 1995, p. 17) A indagao rompe
a paralisia muda da situao do olhar, desvia o enfoque narrativo para a per-
cepo auditiva. A introduo do silncio liga-se noo de estranhamento:
o olhar provoca pavor, o silncio, estranhamento. O sujeito do olhar de horror
est circundado pela ausncia de linguagem. O mundo interior da invidncia
se relaciona com o mundo exterior do inauditismo.
Aps o levantamento desta nova hiptese, o personagem-narrador expli-
ca-lhes: _Se acabaron los pjaros (...) El humo del crematorio los ha ahuyen-
tado, eso dicen. Nunca hay pjaros en este bosque (SEMPRN, 1995, p.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

17) A explicao do silncio do bosque vincula o sentido auditivo ao olfativo,


integra-os na idia de que nem ou sobretudo os pssaros suportaram o ex-
trao olor exalado pelo forno do crematrio. A debandada dos pssaros, em
oposio ao confinamento dos prisioneiros, representa o grau de sofrimento
impingido aos ltimos; comunga homem e animal na agonia da percepo.
Ao apelar sensibilidade animal e mostrar sua intolerncia s emulaes do
forno, o narrador insinua a condio no s inumana dos prisioneiros, mas
tambm aqum at da vida animal. Coteja e irmana vida humana e animal
numa lgica que depreende da reao da ltima a opresso do campo sobre
a existncia sensvel do ser humano. A vida nua (AGAMBEN, 2004, p.12),
ponto comum entre homem e animal, revela o grau de rebaixamento extremo
do indivduo merc das prticas de violncia perpetradas nos campos na-
zistas: uma condio subanimal de vida.
A libertao e a sobrevivncia tambm so plasmadas sob o signo desta
cegueira. Ninguno de nosotros, jams, se habra atrevido a soar algo as.
Ninguno haba estado lo suficientemente vivo como para soar incluso, para
arriesgarse a imaginar un porvenir. (SEMPRN, 1995, p.22) A impossibilida-
de de sonhar a sobrevivncia significa a de vislumbrar um futuro, p-lo em
perspectiva. As palavras imaginar, vislumbrar e perspectiva compartilham o
mesmo campo lxico da viso. No poder imaginar e no poder vislumbrar
albergam a perda da capacidade do sentido visual. No se ver no futuro im-
plica que o lugar de onde se olha no d acesso sua perspectiva. O campo,
um todo temporal s presente, suprime no indivduo a motricidade do olhar.
Este est paralisado e absorvido na hipertrofia de sua onipresena. Se o fu-
turo no tangenciava a viso, era, ento, improvisus (sem ver de antemo).
Da a libertao e a sobrevivncia serem improvveis e afins a este sentido
da perda de uma das faculdades do ato de olhar.
Os olhares dos companheiros do campo so descritos como fraternos,
mas logo o narrador se indaga:

Si es que haba miradas: la mayora de los deportados carecan de


ella. La tenan apagada, obnubilada, cegada por la luz cruda de la muerte.
La mayora de ellos slo viva debido a la inercia: luz debilitada de una
estrella muerta, su mirada. (SEMPRN, 1995, p. 29)

A imagem evocada apresenta o olhar como regio de intercesso de dois


focos de luz: um, interno ao sujeito, outro, externo, o do meio. A luz da morte
oriunda da invaso e ameaa constante de aniquilamento ao espao cor-
preo e psquico do sujeito, ofuscando sua viso e luz interior. O ser dotado
de luz prpria aparece na metfora da estrella muerta. Em processo mori-

289
Hispanismo 2 0 0 6

bundo, ele deixou de irradi-la; da a inrcia do movimento luminoso. Aqui, o


olhar desempenha sua dupla funo de janela do mundo interior, obliterado,
e espelho do mundo exterior, devastado. O resultado uma cegueira dual,
irreversvel, que tem duas faces indissociveis: a escurido da vida interior e
a luminosidade da morte exterior. Ambas encontram no olhar do homem o elo
de sua relao dialtica destrutiva, transformando-se na escurido da vida
exterior e na luminosidade da morte interior.
O segundo captulo, el kaddish, traz o sentido da audio no concurso da
fatura da obra. Estamos em 14 de abril de 1945, no campo de concentrao de
Buchenwald, e a ao narrada gira em torno do salvamento de um ex-prisioneiro
judeu. espera de serem repatriados, os ex-prisioneiros membros do comit in-
ternacional do campo fazem parte de uma ao de salvamento. O sentido auditi-
vo aqui tambm catalisa e dispersa, ao mesmo tempo, as rememoraes, as re-
flexes, as descries e os dilogos do narrador, enfim, outras vozes e registros.
Mas se o olhar de fora, de la vida, confunde o sujeito do olhar da catstrofe no
discernimento do ser e do parecer, a voz de dentro, de la muerte, recoloca, dia-
leticamente, a identificao entre a aparncia e a essncia; torna idntico o que
se manifesta em sua multiplicidade aparente. Desta maneira, o captulo comea
com uma frase aparentemente homloga primeira frase do primeiro captulo:
Una voz, de repente, detrs de nosotros. (SEMPRN, 1995, p. 38) No entanto,
ela constitui um contraponto fundado numa analogia antittica em relao que-
la, num paralelismo. O movimento das aes da obra dialtico e suas contra-
dies manifestam-se muitas vezes mediante o recurso da lei da repetio. Em
seguida, o discurso sofre uma inflexo, tomando a mesma direo das indaga-
es e incertezas: Una voz? Queja inhumana, ms bien. Gemido inarticulado de
animal herido. Melopea fnebre que hiela la sangre en las venas. (SEMPRN,
1995, p. 38) A forma interrogativa visa, antes, a questionar o estado de quem a
emite e o lugar de onde proferida. O seu sentido dialoga com a questo de Primo
Levi que deu o ttulo ao seu livro: isto um homem? guisa de variao sobre
o mesmo tema, forma inspirada no movimento espiralado do jazz e do prprio
pensamento dialtico, o narrador pergunta-se: isto uma voz? quando, na ver-
dade, sua caracterizao vacila a propsito do estatuto de humanidade atribudo
fonte deste som lamentoso, inarticulado, montono. Assim, um feixe descritivo
tenta definir esta voz inumana: sollozo canturreado, estertor acompasado,
rapsodia del ms all, melopea fantasmal, salmodia. Em oposio dialtica
a esta sinonmia, cujo denominador comum o tom montono, apenas percep-
tible, de uma voz ronca, susurrada, decada, vinda de uma regio ultravida, o
narrador salienta a loquacidade e a presena radiante da agonia da morte. A voz
da morte no campo inagotable, inmortal; sua lngua: o yiddish; seu canto:
uma orao fnebre hebraica, o kaddish.

290
Volume 4 | Literatura Espanhola

Semprn empreende uma busca dialtica da visibilidade e da audio pos-


sveis dessa vivncia, a da morte no campo. Como torn-la visvel e audvel, sem
que sua oscura radiacin cegue mortalmente seu vidente e sua loquacidade
petrifique seu ouvinte, constitui no somente um problema vital para este so-
brevivente, mas tambm um aspecto de sua representao no ordinrio para
o escritor, j que, para ele, somente uma viso de conjunto e uma fragmentao
discursiva obtidas por intermdio da amplitude e da profundidade da reflexo
conduzem superao da vivncia em forma de experincia comunicvel. A
afasia traumtica, a necessidade de silenciar a terrvel verdade para sobreviver
sobrevivncia, bem conhecida por Semprn. Se ele procura preservar a lngua
de supostos limites representacionais, porque situa seu personagem-narrador
no lugar problemtico de uma locuo em crise e esta, como um problema inte-
rior ao sujeito que, para apoderar-se de sua expresso, no pode prescindir de
experienci-la ampla e profundamente em sua representao. A lngua rf do
testemunho de Semprn uma metfora da orfandade de um homem cujo mun-
do morreu quando ele sobreviveu-lhe, cuja prpria morte espiritual expressa na
lngua tambm rf de um homem, como ele prprio de seu mundo.

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291
Hispanismo 2 0 0 6

Luis Martn-Santos e a violncia do silncioa


Margareth Santos (PUC)

Insomnio
Madrid es una ciudad de ms de un milln de cadveres (segn las l-
timas estadsticas). A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en
este nicho en el que hace 45 aos que me pudro (...) Y paso largas horas
preguntndole a Dios, preguntndole por qu mil millones de cadveres
se pudren lentamente en el mundo. (Dmaso Alonso)

Em Tiempo de Silencio, Martn-Santos narra a histria de Pedro, um


mdico-cientista que, em um estudo emprico com ratos, tenta provar que
o cncer virtico e no hereditrio. Nessa obra, Martn-Santos expe-
nos a sociedade espanhola nos chamados aos de hambre, atravs de
um incisivo movimento metonmico em suas descries e de uma cuida-
dosa seleo de imagens, retrata um ps-guerra desolador.
A partir do percurso de seu protagonista, o autor explora o espao
de maneira singular, pois, por meio dele, explicita os conflitos de seus
personagens e delineia, metonimicamente, imagens que definem o car-
ter social e histrico de uma poca, revelando a contradio entre seus
personagens e os ambientes pelos quais transitam.
Nesses espaos, destaca-se o olhar de Pedro analisando as clulas
cancergenas atravs de seu velho microscpio. Agigantadas, elas fun-
cionam como metforas que revelam a dimenso do cncer nessa socie-
dade e, ao fragment-las surgem diversas situaes: o protagonista v,
entre os farrapos-cortinas da casa de Muecas, meninas criando ratos
sob o olhar resignado de uma consorte gorda e animalizada, um pai que
molesta a filha e provoca-lhe o aborto. Desumanizados, todos invertem a
ordem natural entre humanos e animais; vivem e morrem como bichos.
So percepes intensas de um cotidiano recoberto de ambigidade
e ironia, instrumentos de que se vale o autor para fazer-nos enxergar com
proximidade o mundo do ps-guerra. Assim, Madri vista microscopi-
camente, suas vsceras expostas nos mostram as mincias de que so
formados os personagens e no interior dessas mincias, encontramos
no cncer sua representao mais dilacerante. Como clulas cancer-
genas de que se ocupa o protagonista, que proliferam vertiginosamente,
a linguagem de Martn-Santos mimetiza tal processo, possibilitando que
se constitua uma viso meticulosa e fragmentada de uma sociedade que
vive sob o signo do silncio.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Representao violenta e apropriada, as vsceras expem um roman-


ce marcado por uma linguagem inovadora e contundente, revelando as
entranhas do homem por meio da construo do espao romanesco da
cidade, criando descries que evidenciam sua dinmica narrativa por
meio desse conjunto cru e cinzento.
Esse amalgama visceral constitui-se como ponto inicial para apre-
ender o tiempo de silencio que imperava no ps-guerra espanhol e refletir
sobre uma violncia que anula a existncia humana. Nessa composio,
cidade e personagens configuram, no espao conflituoso, a realidade de-
soladora daquele contexto, no qual o mundo exposto revela um ar viciado
pelo mutismo imposto. Nele, o calor sufocante das ruas e dos ambientes
privados, conduzem seus personagens a lugares abjetos, em que h um
silencio macizo como un estuche (MARTN-SANTOS, 2000, p. 87).
Atravs dessa percepo do ambiente social, o narrador disseca a
cidade ao constru-la atravs de centenas de palavras acumuladas que,
em vez de ofusc-la, manifestam os inmeros detalhes que a compem.
Assim, ao proliferar a palavra, consegue uma imagem inequvoca das
vsceras do ps-guerra. E, embora parea contraditrio, na proliferao
que reside o silncio dos anos de fome, no qual o que se diz e o que se
descreve condizem com o que est implcito, com o que se insinua, com o
silncio que ressoa nas mltiplas possibilidades manifestadas pelo texto.
Nesse proliferar paradoxal localizamos a materializao do projeto de
Pedro. No por meio de sua pesquisa cientfica, mas sim pela estrutura do
romance, j que sua tese comprova-se metaforicamente na construo
da narrativa: ao mostrar como seus personagens vo contaminando-se
ao entrar em contato com o mundo do cncer atravs de diversas pas-
sagens do romance, como a da pesquisa, da venda de ratos, da quebra
de hierarquia social, da promiscuidade do leito e por fim do esgarar a
linguagem a virose cancergena se confirma como algo que sempre
esteve no ar, como uma herana social que contamina a todos.
Nesse processo de contaminao so trs os momentos modelares
para a configurao da violncia silenciosa que pairava sobre todos: o
primeiro o de Pedro na priso, aps ser capturado pela raspagem mal
sucedida na filha de Muecas; outro durante o enterro vertical da jovem e
o ltimo durante a fuga de Pedro para o interior do pas.
No primeiro momento, vemos Pedro, que em sua cela impe-se uma
teraputica del silencio (GOYTSOLO, 1982, p.45), que consiste em um exer-
ccio mental para no falar, no pensar e manter uma calma que, apenas
aparente, faz sua cabea continuar buscando explicaes plausveis
para o que sucedeu nas ltimas horas.

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Hispanismo 2 0 0 6

Esse tempo na priso, em meio a uma suposta quietude, passa por


gradaes: vai de um tiempo de palabras, para um tiempo de pensamien-
tos e por fim um tiempo de dibujar. O primeiro ocorre durante o interro-
gatrio, em que exigido que diga tudo; depois, atravs de seus pensa-
mentos, em que tenta entender o que acontece. No entanto, percebe que
pensar intil e, no silncio de sua cela exgua, comea um processo de
compreenso pelo corte na parede, pelo desenho. No tiempo de dibujar,
no momento do nada, projeta nas figuras inscritas na parede o seu en-
torno e seus atos.
Cercado por paredes que s tm a oferecer-lhe manchas, um turbi-
lho de pensamentos torna-se seu nico companheiro. E ele comea a
desenhar, primeiro mentalmente, depois, gravando figuras na parede
com uma ponta de metal de um cadaro, que encontra cado no cho da
cela, e delineia uma sereia sem voz:

Dibujar la sirena con la mancha de la pared. La pared parece una


sirena. (...) Con un hierrito del cordn del zapato que se le ha cado a al-
guien (...) se puede rascar la pared e ir dando forma al dibujo sugerido por
la mancha (MARTN-SANTOS, 2000, p. 209).

Raspar, desenhar na parede o silncio que reverbera dentro e fora


da priso so movimentos reveladores de um tempo no qual o que no
se diz, o que no se pode dizer, est presente no corte contnuo. Nes-
se movimento, Pedro, ao negar a voz sereia, concedendo-lhe apenas a
deformao e a monstruosidade, reorganiza em sua mente a vivncia da
ditadura franquista, por meio da degenerao, inverte o mito e nos mostra
que a opresso est dentro e fora da priso.
Inscreve em um espao reduzido uma imagem metonmica de uma
sociedade em frangalhos, de um corpo social contaminado pelo cncer
da insistncia em aparentar que tudo no est tan mal cuando verdadera-
mente est muy mal (MARTN-SANTOS, 2000, p. 18).
Um ambiente em que o indivduo lana seu olhar sobre o coletivo e
tenta compreender o que a guerra fez dele e o que faz agora, em uma
ditadura que limita o que se diz, em que o silncio prevalece.
Assim, os espaos pelos quais Pedro transita se reduzem a imagens
metafricas ou metonmicas. A casa de Muecas a metonmia de uma
situao de pobreza e condies subumanas em que vivem os migrantes
e imigrantes no pas. A priso configura-se como o espao do abjeto e do
silncio que percorre todo o romance.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Pedro, aprisionado entre o dito e o calado, integra sua situao ao seu


entorno. No instante do nada, do silncio e do espao fechado, chega a
uma aguda percepo do instante vivido. Nesse momento, entendemos
porque o ttulo original do romance era Tiempo Frustrado, pois frustrados
esto todos os personagens, toda uma nao.
Dentro desse sentimento de frustrao chegamos ao segundo mo-
mento revelador da narrativa, quando Ricarda desesperada ante a pos-
sibilidade de que sepultem sua filha s escondidas, busca um enterro em
solo sagrado para seu corpo, ainda que custa dos chamados enterros
verticais. Descritos de forma assptica e maquinal, vemos como a pro-
miscuidade na vida de Florita estende-se a sua morte: se antes dividia a
cama com os pais e a irm, agora, o faz com outros dois homens.
Alm disso, notamos que, nessa passagem, o romance apresenta uma
questo que torna o ps-guerra mais agudo que a guerra: a legitimidade
dos enterros verticais. Se na guerra os enterros em valas comuns eram
uma contingncia atroz, no ps-guerra exposto na narrativa, mais que
contingentes, esses enterros eram autorizados pelo governo, que destina
aos miserveis uma vala vertical, em uma promiscuidade legalizada.
Ao legitimar essa promiscuidade, a imagem da decomposio do corpo
fsico ganha amplitude e se transforma na expresso alegrica da nao es-
panhola, que se confirma pelo movimento metonmico da narrativa que vai
afunilando, fechando o ngulo de viso: primeiro temos Madri, depois a fam-
lia de Muecas, mais adiante o enterro vertical de Florita, a priso de Pedro e,
finalmente, apenas o cncer metafrico tomando tudo. O corpo social to-
talmente arrebatado, as vsceras dos personagens e da cidade formam uma
mesma representao, a da sociedade espanhola decompondo-se.
Diante dessa decomposio, o poema de Dmaso Alonso faz sentido:
amontoados, enterrados verticalmente, sonmbulos pelas ruas da cidade,
se pudren ms de un milln de cadveres en esta ciudad de Madrid (ALON-
SO, Dmaso 1946, p.12), em toda Espanha. Em Tiempo de Silencio, o que ve-
mos um espetculo de cadveres, conduzido pela mquina eficiente
dos enterros silenciosos.
nesse momento de crise que chegamos ao ltimo estgio de contami-
nao textual do cncer metafrico. medida que os acontecimentos se
agravam, as onomatopias aumentam vertiginosamente na narrativa, esten-
dem-se, como se o narrador perdesse o controle sobre elas, e, em mitose,
fosse acelerada sua multiplicao. As palavras de Pedro e seus pensamen-
tos vo amontoando-se como cadveres empilhados em extensos par-
grafos, em imagens desconexas que se unem em um longo monlogo interior,
no qual as distintas imagens do cncer rodam em sua cabea.

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Hispanismo 2 0 0 6

Na mente de um homem dissecado (...) reseco y carcomido, amojamado


hombre de la meseta puesto a secar (...) (MARTN-SANTOS, 2000, p. 215).
Em uma sociedade na qual se tenta mostrar que tudo est bem, quando est
muito mal, a mutilao estende-se no s ao indivduo, mas tambm ao corpo
social. Castram-se todos de diferentes formas, (...) Es cmodo ser eunuco,
es tranquilo, estar desprovisto de testculos, es agradable a pesar de ser cas-
trado tomar el aire y el sol mientras uno se amojama en silencio. (MARTN-
SANTOS, 2000, pp. 216-17).
Na narrativa, a condio humana aparece enquadrada em um espao
contraditrio, h um desejo de ocultar as agudas contradies que confor-
mam uma cidade descabalada: o cientista sem escrpulos que deseja o
prmio Nobel, o pai que molesta a filha. Aqui, todos, de uma forma ou de
outra, esto marcados pelo signo do fracasso, no h horizonte possvel,
o que resta a contaminao do cncer do silncio: a guerra e o ps-
guerra confirmam uma situao trgica, e suas imagens se inscrevem em
um espao limitado e desolador.
Nesse horizonte, a narrao, como o corpo tomado pelo cncer, mul-
tiplica palavras contaminadas, transformam-se em um extenso monlogo
pontuado por onomatopias e grasnidos:

(...) Ya estoy en el principio, ya acab, he acabado y me voy (...) Esto


es, viviseccin, las sufragistas inglesas protestando, igual exactamente,
igual que si fuera eso, la viviseccin. Ellas adivinan que son igual que las
ranas si se las desnuda, en cambio Florita, la desnuda florita en la cha-
bola, florecita pequea, pequeita, florecilla le dijo la vieja, florecita la
segunda que... ajjj... (MARTN-SANTOS, 2000, pp. 212-213).

A desumanizao alcana a linguagem quando o homem emite gras-


nidos e chega a um estado animal, j no articulando palavras. Assim,
nesse contgio voraz, o discurso elaborado de Pedro encontra-se com os
grunhidos de Ricarda, e o ltimo estgio do cncer metafrico se comple-
ta. A imagem do protagonista fugindo enlouquecido, mutilado e balbuce-
ante, torna cada vez mais aguda a voz do fracasso. O movimento fluido do
trem vai de encontro s pedras do Escorial. Pedro (do latim petra) que
se depara com smbolos de uma sociedade petrificada: por aqu abajo
nos arrastramos y nos vamos yendo hacia el sitio donde tenemos que
ponernos silenciosamente a esperar silenciosamente que los aos vayan
pasando (...). (MARTN-SANTOS, 2000, p.216)
Assim, se dentro da cela, Pedro encontra na estampa de uma sereia
muda a imagem emblemtica do tempo de silncio em que vive, ao ar
livre reconhece um tipo de crcere que sempre vivera, mas que at ento
no havia percebido; seus horizontes estreitam-se em uma priso a cu
aberto da qual no possvel escapar.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Complementares, o tiempo de silencio e o tiempo de frustracin cons-


tituem um mesmo espao que se fraciona e se reduz ao corpo abjeto,
tomado por um enxame de palavras que, ao mesmo tempo em que corri,
constri a viso onipresente do cncer, em que a cidade, sob o signo da
ditadura, continua reproduzindo elementos de uma guerra dilacerante.
Nessa reproduo, multiplicadora e custica, configura-se uma reflexo
sobre a guerra e sua crueldade, sua injustia e seu terror. Terror aqui
entendido como um medo que pode vir de qualquer parte, que est la-
tente no cotidiano. Assim, os mil tentculos da ditadura franquista podem
capturar a todos e atemorizar, sustentando um discurso de aparente nor-
malidade e inteireza que oculta um ambiente violado.
Dividida em mitose pela narrativa, essa sociedade se parte em esti-
lhaos, como se fosse vista atravs de um microscpio. Uma vez despe-
daada, o autor destri a imagem de tranqilidade, junta os cacos dos
anos triunfais do franquismo e constitui uma nova forma literria. Nela,
a compreenso vem pela inverso. Sendo assim, necessrio inverter
o silncio tambm, falar muito, escolher um narrador intruso, escrever
muito, derramar seu cncer em pginas em branco, nas quais os perso-
nagens vagam por ruas espanholas, transformadas em hortos, em que
apodrecem Floritas, Doritas, Pedros e outros corpos que adubam seus
espaos de abjeo.
Conjugados nessas esferas o nada e o silncio estampam novas
perspectivas de compreenso desses ambientes, que vo alm da viso
de vencidos e vencedores para configurar o desastre do ps-guerra em
si. Nele, o destino de Pedro, confinado no interior do pas, como um m-
dico rural, conforma outro tipo de morte em que seus pensamentos esto
fadados a rodar em redemoinho, a fazer-lhe uma autpsia metafrica para
tentar entender o que se passou. Com sua castrao simblica, passa a
fazer parte da morte em srie, dos enterros verticais, inclui-se na imensa
massa que se submete a viver em um tiempo de silencio.

Referncias Bibliogrficas

ALONSO, Dmaso. Los hijos de la ira. Madrid: Ctedra, 1946.


GOYTISOLO, Juan. Escribir en Espaa. In: El furgn de cola. Barcelona:
Seix-Barral, 1982.
MARTN-SANTOS, Luis. Tiempo de Silencio. Barcelona: Destino, 2000.

Nota:
a Esse texto o resultado parcial de uma ampla pesquisa realizada nas bibliotecas espanholas
graas bolsa PDEE concedida pela CAPES entre janeiro e dezembro de 2003.

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Hispanismo 2 0 0 6

Palavra encantada em La lengua de las mariposas, de Manuel


Rivas.
Michele Fonseca de Arruda (UFF)

Ai, palavras, ai, palavras,


Que estranha potncia a vossa!
(Ceclia Meireles)

A palavra a materializao no apenas do pensamento humano, mas


principalmente de sua ideologia. Atravs da palavra o homem cria, recria,
forma, reforma e transforma a sociedade em que vive.
Mikhail Bakhtin destaca a centralidade da linguagem na vida do homem:

As palavras so tecidas a partir de uma multido de fios ideolgicos


e servem de trama a todas as relaes sociais em todos os domnios.
portanto claro que a palavra ser sempre o indicador mais sensvel de to-
das as transformaes sociais, mesmo daquelas que apenas despontam,
que ainda no tomaram forma, que no abriram caminho para sistemas
ideolgicos estruturados e bem formados. (BAKHTIN, 1995, p.41)

Segundo o pensador russo, a palavra o elemento privilegiado da co-


municao na vida cotidiana, que acompanha toda criao ideolgica,
presente em qualquer ato de compreenso e de interpretao. Bakhtin
concebe o dialogismo como o espao interacional entre o eu e o outro,
portanto uma perspectiva do cruzamento de vozes, material significativo
que entrelaa os sujeitos.
Sob o prisma bakhtiniano, pensamos no dilogo entre os textos La len-
gua de las mariposas, conto que integra o livro intitulado Qu me quieres
amor? do escritor Manuel Rivas, e As Mil e Uma Noites, a mais conhecida
expresso da literatura rabe at hoje.
Atravs da leitura de ambas as obras, observamos a prtica dialgi-
ca num sentido integrador, compreendendo a palavra no somente como
fonte de significados e sentidos construdos, mas principalmente como
facilitador das relaes entre os sujeitos, material que apresenta o mun-
do, constitui o pensamento e a conscincia.
Ambientado em um pequeno povoado galego, nos anos precedentes
Guerra Civil espanhola, La lengua de las mariposas conta a histria de
Pardal, um menino de pouco mais de seis anos de idade, que sente ver-
dadeiro pavor da escola, pois sempre ouvira falar da severidade com que
os professores tratam os estudantes. Rapidamente Pardal percebe que

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Don Gregorio, seu professor, um ser amvel, que no pune brutalmente


seus alunos, fato que possibilita o incio de uma relao amistosa entre o
mestre e o at ento temeroso menino.
Atravs do contato com o professor, Pardal descobre um novo mundo:
aprende quem levou batatas Europa, descobre como um tilonorrinco cor-
teja sua fmea, conhece a poesia de Antonio Machado e aprende sobre a
habilidade espiral da lngua das borboletas. As palavras do mestre somadas
s excurses que organiza para que os alunos tenham contato com a natu-
reza, atuam como o microscpio que Don Gregorio pedira ao Ministrio de
Instruo Pblica para observar os minsculos insetos que ele e seus alunos
capturavam no bosque. Tanto nos hablaba de cmo se agrandaban las co-
sas menudas e invisibles por aquel aparato que los nios llegbamos a verlas
de verdad, como si sus palabras entusiastas tuviesen el efecto de poderosas
lentes, (RIVAS, 2001, p.23) observa Pardal.
Deste modo, percebemos que as palavras utilizadas pelo professor no
funcionam apenas como fonte difusora de conhecimentos, mas, principal-
mente, como artifcio de encantamento, fato que o aproxima da mtica nar-
radora de As mil e Uma Noites. Sherazade munida apenas da habilidade de
contar histrias, consegue mudar a lei mortfera de um poderoso sulto que,
aps descobrir a infidelidade de sua esposa e concluir que todas as mulheres
so naturalmente traioeiras, resolve desposar uma virgem a cada noite e, na
manh seguinte, ordena sua execuo, evitando assim, uma nova traio.
A sultana e Don Gregorio aproximam-se de seus interlocutores pela arte
de narrar, pelo uso da linguagem persuasiva, pela retrica do deslumbramen-
to. Atravs do encanto da palavra, o mestre estabelece uma relao de admi-
rao e amizade entre seus alunos, por intermdio da qual, se abrem as por-
tas do conhecimento. J Sherazade triunfa ao tecer com palavras inmeras
histrias, cujo encanto capaz de postergar sua morte por mil e uma noites,
ao trmino das quais, o sulto lhe concede a vida e renuncia definitivamente
sua sede de vingana.
Importante observar que o fato da vida ser trocada por uma narrativa, de-
monstra o extraordinrio apreo da cultura rabe pela arte da palavra. Como
exemplo, tomamos uma das histrias contadas por Sherazade ao sulto, na
qual registra que o Califa Harun Al-Rachid achando, ademais, extraordinria
a histria, ordenou a um famoso historiador que a escrevesse com todos os
pormenores. Guardou-a, depois, no seu tesouro: mas vrias cpias foram ti-
radas do original e se tornaram pblicas. (GALLAND, 2001, p. 180, vol II)
Assim como o Califa, o protagonista de La lengua de las mariposas tam-
bm um apreciador da arte narrativa. Pardal demonstra sua admirao pela
habilidade de seu mestre quando comenta que todo lo que l tocaba era un

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Hispanismo 2 0 0 6

cuento fascinante. El cuento podia comenzar con una hoja de papel, despus
de pasar por el Amazonas y la sstole y distole del corazn. Todo conectaba,
todo tena sentido (RIVAS, 2001, p.31)
Tais consideraes revelam uma espcie de encantamento oral utilizados por
ambos os personagens para fomentar a curiosidade e o desejo de seu ouvintes.
A narradora no apenas joga com a imperiosa necessidade de fico que
habita o ntimo de cada ser, como tambm seria a grande inventora da tcni-
ca do suspense. Sherazade pra de narrar no momento do clmax da maioria
dos contos, incitando a curiosidade do sulto, pedindo, em seguida, que ele a
deixe terminar a histria no dia seguinte. A sultana inicia uma narrativa, agu-
a a curiosidade de seu ouvinte, seduz e no o satisfaz naquela noite. Desta
forma, consegue adiar sua morte sempre por mais um dia.
Assim como Sherazade, Don Gregorio tambm sabe o momento exato de
silenciar. A ttica utilizada pelo professor para demonstrar seu aborrecimen-
to com a balbrdia provocada pelos alunos era calar-se: Si vosotros no os
callis, tendr que callarme yo. Y se diriga hacia el ventanal, con la mirada
ausente, perdida en el Sina. (RIVAS, 2001, p.31). O silncio de Don Gregorio
despertava um sentimento inquietante em seus alunos que ficavam desam-
parados, sem a luz de suas palavras: un silencio prolongado, descorazo-
nador, como si nos hubiese dejado abandonados en un extrao pas. Pronto
me di cuenta de que el silencio del maestro era el peor castigo imaginable.
(RIVAS, 2001, p.31)
Deste modo percebemos que Don Gregorio e Sherazade tambm se
aproximam pelo silncio, no a ausncia de sons ou palavras mas o silncio
fundador do qual nos fala Eni Orlandi:

O silncio no o vazio, o sem-sentido; ao contrrio, ele indcio de


uma totalidade significativa. Isto nos leva compreenso do vazio da
linguagem como um horizonte e no como falta. (ORLANDI, 1997, p.70)

As obras aqui analisadas exemplificam o poder da palavra enquanto faci-


litadora das relaes entre os sujeitos. O enunciador absorve o mundo que o
cerca e se aproxima do enunciatrio atravs das palavras.
A sultana seduz Shariar atravs de histrias, envolve-o totalmente em sua
teia narrativa. Seu poder concentra-se na sutileza intuitiva, na inteligncia
e, principalmente, em sua habilidade de contar histrias. A cadncia, o sus-
pense, a curiosidade, a promessa de episdios posteriores inesperados, ex-
traordinrios e o desejo de desnudar o conto e conhecer seu final, vo pouco
a pouco encantando Shariar, que abandona sua ira.
Neste sentido, relatar contos durante mil e uma noites no seria apenas
um subterfgio para salvar a si mesma e a outras mulheres da sentena de

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Volume 4 | Literatura Espanhola

morte, mas tambm um smbolo do poder da palavra, da arte e da literatura,


enfim o poder da linguagem.
Facilitado por este mesmo poder, se estabelece a amizade entre Pardal
e seu professor, mas este vnculo abalado pelo emaranhado de relaes
polticas e sociais, numa poca em que a Espanha ferve s vsperas de sua
guerra civil. Ao final do conto, comea-se a desenhar o quadro que define
a ascenso do fascismo na Espanha, ao qual se aliaram a Igreja Catlica,
o Exrcito e os grandes donos de terras contra a Frente Popular, formada
pelos republicanos, pelos sindicatos, pelos partidos de esquerda e pelos que
defendiam a democracia.
A sombra do fascismo acabar por atingir a pequena populao da al-
deia. Homens armados comearam a perseguir e prender os republicanos,
comunistas ou simplesmente suspeitos de simpatizarem com as ideologias
de esquerda, dentre os quais se encontrava Don Gregorio.
A famlia de Pardal se sente acuada pelo clima de terror imposto pelas
tropas militares, que ameaavam at mesmo aqueles que tivessem qualquer
tipo de relao com os republicanos.
O povo reunido em praa pblica observa os caminhes que saem carre-
gados de prisioneiros. A fim de preservar sua prpria integridade, os pais do
menino demonstram repdio aos detentos xingando-os. Pardal corre atrs
do caminho que levava Don Gregorio, buscando desesperadamente o rosto
do professor. Em meio nuvem de poeira v o comboio ao longe e, com os
punhos cerrados, s foi capaz de murmurar com raiva: Sapo! Tilonorrinco!
Iris! (RIVAS, 2001, p.39)
As palavras que saem da boca do menino so uma progresso de termos
ensinados pelo mestre. Deste modo, percebemos que Pardal no esqueceu
das palavras encantadas que o uniam ao seu professor e que seu comporta-
mento no mais que uma maneira de proteger sua famlia do trgico destino
de Don Gregorio.
Como concluso, observamos que o prprio ttulo do conto guarda mui-
to do simbolismo do encanto das palavras. Atravs da explicao sobre la
lengua de las mariposas, essa sensvel trompa capaz de perceber gostos
apenas com a extremidade do rgo, palavra polissmica que tambm se re-
fere a lengua, sistema de signos de que nos servimos para a comunicao,
tornou-se possvel a relao afetuosa entre o mestre e seu aprendiz. Atravs
do encanto da lengua de Don Gregorio, a admirao de Pardal no se ex-
tingue, ainda quando as circunstncias foram o menino a agir violentamente
contra seu professor.
Toda dor das ltimas palavras proferidas pelo menino, tambm podem ser
entendidas como portas que se abrem a um territrio onde a amizade e a
comunicao podem ser possveis.

301
Hispanismo 2 0 0 6

Referncias Bibliogrficas

ANNIMO, Livro das Mil e Uma Noites. Traduo de Mamede Mustaf Ja-
rouche 1 ed. 4 vols. Vol. I. Rio de Janeiro:Editora Globo, 2005.
_____, As Mil e Uma Noites, Traduo de Alberto Diniz. 2 vols. Rio de Janei-
ro: Ediouro, 2001.
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. 7 ed. So Paulo: Hu-
citec, 1995.
_____ Os gneros do discurso. In: Esttica da criao verbal. 2. Ed. So
Paulo: Martins Fontes, 1997.
ORLANDI, Eni P. As formas do silncio: no movimento dos sentidos. Campi-
nas, SP: Editora da UNICAMP, 1997.
RIVAS, Manuel. La lengua de las mariposas, in Qu me quieres, amor?,
Madrid: Santillana, 2001.

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Volume 4 | Literatura Espanhola

Enrique Vila-Matas: trs narrativas de limiar


Rita Lenira de Freitas Bittencourt (UFRGS)

O escritor espanhol Enrique Vila-Matasa vem produzindo, desde 1977,


data da publicao de La asesina ilustrada, sua primeira narrativa, um
conjunto extraordinrio de trabalhos, de cunho ficcional, que provoca
indagaes, tanto em relao ao prprio fazer escritural, quanto a res-
peito de questes atuais da teoria da literatura. Leitor arguto, artista so-
fisticado, seus textos so, antes de tudo, incurses meta literrias, pois
combinam a imaginao com a teoria e com a historiografia, numa ins-
tncia de limiar, que mescla os saberes e, ao mesmo tempo, instaura uma
esttica narrativa transnacional e transtemporal. Este ensaio evidencia
brevemente algumas destas questes a partir da leitura de trs textos:
Histria abreviada de la literatura portatil, de 1985, Bartleby y compaa,
de 2000, e Pars no acaba nunca, de 2003.
Desde a pequena e brilhante montagem de Historia abreviada de la
literatura porttil, a compilao dos resultados de uma pesquisa, que
conta, inclusive, nas pginas finais, com a listagem de uma bibliografia
essencial, Enrique Vila-Matas explora uma srie de procedimentos que,
em minha tese de doutoramento Poticas do Presente: Limiares (2005),
denominei de formas de limiar, por participarem de uma natureza hbri-
da e semovente, configurando uma escritura fronteiria, que habita um
lugar de confluncia de saberes, promovendo trocas entre eles.
Na Histria abreviada, o termo literatura porttil refere-se a uma
curiosa composio que refaz os trajetos dos artistas e escritores da pri-
meira vanguarda, envolvidos numa conspirao sem propsitos definidos
nem motivos evidentes que no sejam o prprio ato de conspirar. Toman-
do como ponto de partida a Histria porttil da literatura abreviada, do
surrealista Tristan Tzara, e subvertendo o ttulo, o narrador-pesquisador
aponta as origens desta conspirao na maleta-escritrio de Paul Mo-
rand, que, por sua vez, teria inspirado a boite-em-valise de Marcel Du-
champ: sem dvida a tentativa mais genial de exaltar o porttil na arte
(VILA-MATAS, 1985, pg. 9).
Munido de enxertos de textos, de textos falsos, de referncias exatas e
outras nem tanto, de lendas e de anedotas, o narrador descreve o movimento
dos Shandysb, ou portteis, pelo mundo - de Paris a Nova York, de Budapes-
te a Sevilha -, at o final da conspirao, assinalado pelo satanista ingls
Alester Crowley, durante uma conferncia, em 1927, sobre a obra do poeta
barroco Luis de Gongora. A conjura dura trs anos e dela participam artistas
dspares como Duchamp, Scott Fitzgerald, Walter Benjamin, Csar Vallejo,
Valery Larbaud, Pola Negri, Gergia OKeefe, entre outros.

303
Hispanismo 2 0 0 6

O escritor vale-se, habitualmente, de estratgias meta-literrias para es-


truturar os seus contos e romances, ou seja, toma, como pano de fundo, ou-
tros expoentes textos, estilos, autores - da tradio da literatura e tambm
da literatura no tradicional -, transformando-os em bases de referncia ou
reaproveitando-os como elementos de estruturao, interna ou externa, de
seus prprios textos. Muitas vezes, tambm, os utiliza como mote para uma
simples associao de temas, ou para uma aproximao entre personagens
e/ou pocas distintas. No caso da segunda narrativa tratada aqui, Bartleby
y Cia, Vila-Matas, obviamente, escolhe o conto do escritor norte-americano
Herman Melville, Bartleby, the Scrivener a story of Wall Street, publicado
em 1853, para desdobr-lo, sua maneira, e para fazer proliferar a frmula
oralizada por Bartleby, I would prefer not to articulada, especificamente,
ao prprio ato de escrever.
A narrativa um conjunto de 86 notas de rodap sobre um texto invisvel,
a respeito de um mal que assola as literaturas contemporneas, a pulso
negativa ou atrao pelo nada, que faz os escritores desistirem de escrever
(VILA-MATAS, p.12). O narrador, que se autodenomina um rastreador de bar-
tlebys - no texto vila-matiano, o nome grafado com minsculas, talvez por
se tratar de uma espcie muito comum no meio intelectual -, vai compilando
biografias de escritores que no conseguiram terminar seus livros ou seus
poemas, que nunca escreveram coisa alguma, que no se deram bem no
campo das letras e foram fazer outra coisa, construindo uma srie labirntica
que contraria a ordem literria ou no - dominante, pois acumula relatos de
fracasso ao invs de referir-se a trabalhos, publicaes de sucesso, mas que,
paradoxalmente, abrigaria em si os desejos da escritura do devir.
O narrador, um corcunda, celibatrio, pobre e solitrio - que, alm de
Bartleby, tem algo de personagem do escritor argentino Roberto Arlt -, h 25
anos redigiu um pequeno romance sobre as impossibilidades do amor e, de
l pra c, nada mais conseguiu escrever. Considera, a si mesmo, e aos outros
escritores abordados na narrativa, como vtimas da sndrome de bartleby,
a doena dos seres nos quais habita uma profunda negao do mundo. Suas
notas, retomadas aps o longo silncio, tm dois propsitos: o de serem or-
denadas, numeradas, em um caderno, para que possam comentar o texto
principal, que invisvel; e o de provarem, de forma definitiva, ao mundo, as
suas habilidades indiscutveis de rastrear os bartlebys.
Acredito que ambos os propsitos se cumprem plenamente. O texto
invisvel uma obra-prima terica a respeito do assunto, pois escritura de
nenhuma outra espcie poderia ser mais eloqente do que esta, que est
ali, presente, mas que se exibe apenas nos interstcios entre as notas, nos
pequenos espaos vazios, nos brancos das pginas, e que, volta e meia, en-

304
Volume 4 | Literatura Espanhola

tre um nmero e outro, chama a ateno do leitor por sua ausncia. Quanto
relao das vtimas da sndrome, longa, transcontinental, detalhada e por
vezes anedtica, ou seja, resulta no apenas de muita leitura, mas tambm de
um grande esforo de pesquisa e de imaginao.
Existem muitos dados a levantar em Bartleby & compaa. Muitas cone-
xes textuais so possveis, pois se trata de um conjunto de referncias
quase ilimitado, mas o que me interessa, nesta abordagem, tornar ex-
plcita a relao do escritor com o seu prprio fazer, tendo o seu prprio
meio como desculpa para a escritura. A proposta estrutural do texto tor-
na a sua superfcie fragmentada e seus relatos, ao exibirem a vida como
causalidade da obra, ou das obras, sabotam tanto a pretenso linear da
histria quanto o af organizatrio da historiografia literria.
Se a estrutura apela a superposies diferidas da forma, pode-se dizer
que os relatos elaboram uma fuga para o nada, para o ponto zero, para o
branco, l onde a saturao no diz mais nada e a palavra s fala ela mes-
ma, fazendo a narrativa operar como uma espcie de suspenso. Assim, em
paralelo trama ficcional desenvolve-se uma reflexo meta literria muito
sria, que define o caminho, rigoroso e duro, que, segundo a teoria do No,
leva a um lugar sem retorno, ao limiar da morte, ao lugar nenhum a partir do
qual a literatura pode pensar-se na cena contempornea.
Como numa conversa blanchotiana infinita, entre o aluno e os seus mes-
tres, a voz de Bartleby, recuperada por Vila-Matas, ao dizer No, acaba dizen-
do sim, talvez, quem sabe. Fornece material para, ainda, escrever. No limite,
a grande ironia do negativo produz seus textos, os seus efeitos de leitura, a
aporia, o artifcio - uma ausncia que fala. Torna-se fico, teoria: teoria
ficcionalizada e/ou fico terica.
Por fim, na terceira narrativa, Pars no se acaba nunca, so relatados os
primeiros esforos de Enrique Vila-Matas como escritor, em Paris, na dcada de
70, seguindo as pegadas deixadas por Hemingway, nos anos 30, para elaborar a
sua primeira novela, La asesina ilustrada, um relato impossvel no qual a leitura
da obra levaria morte o leitor. A novela foi publicada em Barcelona, mas o texto
que toma as circunstncias da sua feitura, sete anos depois, como objeto, uma
espcie de autobiografia irnica, que carrega todas as marcas de ficcionalizao
do autor, ou seja, que joga constante e simultaneamente com os dados do expe-
rimentado ou do vivido, detalhando-os e ultrapassando-os. Assim, ao relativizar
estes dados, produz outras relaes de sentido.
Na trama, consolida-se a instncia narrativa na qual o vivido e ficcio-
nal se superpem, o que provoca novamente aquele efeito de sabotagem
das certezas, neste caso, tanto em relao ao papel formador dos anos de
aprendizagem, quanto s angstias das influncias aqui direcionadas a

305
Hispanismo 2 0 0 6

um Hemingway revisitado ou a uma Marguerite Duras visitada, tornada


uma inslita caseira. Os aspectos exteriores e exteriores se confundem,
bem como os papis de guia, de referncia profissional e de hospedeiro.
Ao superpor sua narrativa Paris no acaba nunca a Paris era uma
festa, de Hemingway, Vila-Matas aproxima suas memrias das memrias
de um escritor americano, na Paris no entre-guerras, quando este che-
ga cidade, com cartas de recomendao de Sherwood Anderson para
Gertrude Stein, Sylvia Beach e Ezra Pound. Por l tambm circulavam,
na poca, James Joyce, John dos Passos e Scott Fitzgerald e todos eles
voltam cena no texto vila-matiano. A escolha no casual. O escritor
faz uma reviso irnica dos seus prprios dias de aprendiz, quando aluga
um sto de Marguerite Duras, e pretende imitar a vida bomia de He-
mingway que afirmava ter sido, na sua poca, muito pobre e muito feliz.
Com esta frase ele encerra o romance.
Vila-Matas, ao contrrio, s consegue ser, como declara em seu texto,
muy pobre y muy infeliz, mas acaba, bem ou mal, escrevendo seu pri-
meiro livro e aproveita a idia, neste outro, anos depois, para refazer seus
prprios passos, bem como para passar em revista boa parte da escritura
e da teoria telquelista da dcada de 70.
Na referncia a esta entrada, para um texto-cidade proliferante, que
nunca acaba, e diante da porta desta casa, com um pequeno estdio, no
sto, da cidade mais literria do mundo, onde um jovem, novamente, se
lana ao desafio de escrever, mesmo sabendo que os tempos so outros,
que as guerras so outras e que os fantasmas se multiplicaram, encerro,
por enquanto, estas consideraes.
O limiar uma instncia penltima, a partir da qual se pode pensar,
com certo alento, o prprio lugar do fim e, quem sabe, reconfigur-lo, nos
espaos da escritura e da teoria da literatura.

Referncias Bibliogrficas

BITTENCOURT, Poticas do presente: limiares. Florianpolis: UFSC,


Ps-Graduao em Literatura, 2005. (Tese de Doutorado)
HEMINGWAY, Ernest. Paris uma festa. Trad. nio Silveira. 5 ed.Rio de
Janeiro:Bertrand Brasil, 2001.
JARA, Ren. La modernidad em litgio. Sevilla: Ediciones Alfar, 1989.
LUDMER, Josefina. Temporalidades del presente. In: Mrgenes/ Margens
Revista de Cultura. Belo Horizonte, Buenos Aires, Mar del Plata, Salva-
dor. No. 2, dezembro de 2002.

306
Volume 4 | Literatura Espanhola

MELVILLE, Herman. Bartleby, o escriturrio. Uma histria de Wall Street.


Trad. Cssia Zanon. Porto Alegre: L & PM, 2003.
VILA-MATAS, Henrique. Historia abreviada de la literatura porttil. Barce-
lona: Editorial Anagrama, 1985.
_____ . La asesina ilustrada. Madrid: Ediciones Lengua de trapo, 1996.
_____ . Bartleby y compaia. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000.
_____ . Pars no se acaba nunca. Barcelona: Editorial Anagrama, 2003.

Notas
a Enrique Vila-Matas nasceu em Barcelona, em 1948. Alm de romancista, contista, ensasta, e
tambm escreve resenhas e artigos literrios para a imprensa. considerado uno de los fen-
menos ms originales y seductores de la narrativa espaola de nuestros das ( Rafael Conte,
Abc, Madrid), uno de nuestros ms destacados narradores (Miguel Garca-Posada, El Pas,
Madrid), nuestro ms popular escritor em America Latina (J.A. Masoliver Rdenas, La Van-
guardia), un escritor con una imaginacin extraordinaria (Mathieu Lindon, Libration, Paris, el
mejor narrador espaol en activo (Rodrigo Fresn, Pgina 12, Buenos Aires), el autor espaol
vivo ms importante (Bernardo Atxaga, El Dominical, Barcelona). J foram traduzidos e publica-
dos em portugus: VILA-MATAS, Enrique. A viagem vertical. Trad. Laura Janina Hosiasson. So
Paulo: Cosac & Naify, 2004; Bartleby e Companhia. Trad. Maria Carolina Arajo e Josely Vianna
Baptista. So Paulo: Cosac & Naify, 2005 e O mal de Montano. So Paulo: Cosac & Naify, 2005.
b Esta denominao tem evidente relao com o romance Tristan Shandy, do escritor ingls La-
wrence Sterne. No texto de Vila-Matas, o narrador observa, em nota, que Shandy uma palavra
que, em alguns lugares do condado de Yorkshire, onde Lawrence Sterne viveu grande parte de
sua vida, significa indistintamente alegre, volvel e pirado. Vale lembrar, tambm, que Sterne
(1713-1768), um pastor anglicano, criou o livro citado dentro de uma ordem barroca do ambiente
domstico. Tristam Shandy considerado um romance da liberdade absoluta do escritor e, por
isso, pode ser associado aos ideais - ou contra-ideais - vanguardistas da conjura porttil.

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Hispanismo 2 0 0 6

Modulaciones de la memoria en la ficcin de J. Llamazares


Silvia Crcamo (UFRJ)

En la obra de Julio Llamazares no sera difcil identificar una infinidad


de verdaderos aforismos que vinculan la memoria a la cultura, a la histo-
ria, a la experiencia personal, a la ficcin, que la piensan en relacin con
la tica, la poltica, la esttica o la eficacia literaria.
En su conjunto, esas reflexiones pueden ser ledas como una sntesis
de un pensamiento sobre la memoria, que se halla evidentemente en el
origen de su narrativa y que a la vez es alimentada por sta.
Si en los aforismos vislumbramos un pensamiento, en las novelas ese
pensamiento deviene ficcin en que la memoria se despliega en perspec-
tivas mltiples como lo comprueban Luna de lobos (1985), La lluvia amari-
lla (1988) y Escenas del cine mudo (1994). Por un lado, ella adquiere, en la
ficcin del autor una dimensin autobiogrfica. En su concepcin, desde
el momento en que la escritura existe como consecuencia de una inte-
rrogacin del escritor para explicarse a s mismo, toda obra es autobio-
grficaa. Motivos reincidentes en poemas, novelas, cuentos y crnicas,
como la soledad y la recreacin de la vida natural y humana extinguida
o en proceso de extincin, con la consecuente prdida de culturas y tra-
diciones, parecen inevitables en un escritor que presenci el fenmeno
de despoblamiento de antiguas aldeas, como consecuencia del proceso
de modernizacin. La desaparicin de Vegamin, que el autor menciona
a menudo en las entrevistas, configura el mejor smbolo, el ms personal,
de esos cambios: bajo las aguas del Porma qued sepultado para siempre
el pueblo donde naci en 1955.
Aun aceptando la existencia de elementos autobiogrficos en cual-
quier obra, debemos reconocer que en Escenas del cine mudo la forma
autobiogrfica est presente en un sentido mucho ms preciso, menos
general. En la obra de 1995, resulta inevitable identificar con el propio
autor a ese yo que narra episodios de la infancia y al mismo tiempo
reflexiona sobre la naturaleza del recuerdo. A pesar de que Llamazares
insistiera en que Escenas del cine mudo era una novela y que por ello se
hallaba sometida al pacto de lectura establecido para cualquier ficcin,
una pequea nota introductoria firmada por El autor viene a desestabili-
zar ese estatuto ficcional. Ese autor de la nota advierte que los tiempos
y los espacios del relato corresponden a la realidad y que se va a leer algo
que parece una autobiografa pero que es ficcin, que los hechos no
ocurrieron exactamente como se los narra, aunque exista un parecido
entre lo narrado y lo vivido. De esta manera, la narracin deja de ser una
reproduccin fiel de la referencia.

308
Volume 4 | Literatura Espanhola

A partir de fotografas cobrarn vida escenas de los primeros aos,

Los que pas en Olleros, el poblado minero perdido entre montaas


y olvidado de todos en un confn del mundo donde mi padre ejerca de
maestro y donde yo aprend, entre otras cosas, que la vida y la muerte a
veces son lo mismo. (LLAMAZARES, 1994, p. 9)

Si la autobiografa supone la ficcin, en la concepcin del autor de Es-


cenas del cine mudo, el recuerdo admite la invencin y hasta se nutre de
ella. Sin duda la reflexin sobre los mecanismos de la memoria constituye
la verdadera preocupacin de Escenas del cine mudo. Mostrar, por ejem-
plo, cmo la fotografa lleva a lo que qued fuera de ella, transportando al
sujeto rememorante a otras imgenes no registradas ms que por el re-
cuerdo; o descubrir la manera en que interviene la asociacin en ese pro-
ceso. Pero es vlido preguntarse tambin qu mundo es aquel rememo-
rado ya que no se trata de un ensayo sobre la identidad y la memoria, sino
de una novela que se propone revivir las experiencias ms marcantes de
la infancia y adolescencia por medio de la narracin. En primer lugar, es
necesario destacar el escaso espesor histrico de ese mundo. Podemos
suponer que en el plano personal no hubiera demasiado para recordar
de los aos sesenta del franquismo, que es el tiempo del relato, en un
lugar aislado de la provincia de Len. La dimensin autorreflexiva se es-
fuerza precisamente por encontrar una teora para esta forma singular de
presentificar ese mundo, teora que incluye una afirmacin como la que
sigue: las fotografas ms verdaderas, las ms autnticas, son aquellas
que reflejan escenas sin importancia o momentos de la vida intrascen-
dentes. (LLAMAZARES, 1994, p. 129). Ese aforismo entra en consonancia
con la observacin expresada un poco antes, segn la cual las escenas
son interpretadas desde un recuerdo poco confiable.
Si leemos Escenas del cine mudo como autobiografia que relata la
etapa de una existencia vivida en un contexto histrico, en un tiempo (los
aos 60) y en un lugar (Olleros, Len), llama la atencin que figuras omni-
presentes de la vida poltica del momento, como el General Franco no se
relacionen con recuerdos trascendentes vividos en la esfera familiar, que
no haya opiniones a favor o en contra del sistema de gobierno, sobre las
autoridades locales, que ningn acontecimiento de lo pblico resuene en
lo privado de manera contundente. Igualmente extraa que los tormen-
tos del sexo o de la educacin severa, asuntos ineludibles como pocos
cuando se cuenta el perodo de la adolescencia en esos aos, apenas
aparezcan para diluirse inmediatamente. Es como si el silencio hubiera

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Hispanismo 2 0 0 6

impregnado ese tiempo de una manera decisiva; tal vez cabra relacio-
nar este silencio con el ttulo de la novela, que se refiere a la imagen sin
sonido. En un mundo siempre igual, lo nico que se transforma trayendo
las novedades dignas de registro proviene de la tcnica que crea, como
anticipos del futuro, realidades virtuales: el cine, la fotografa, la radio, la
televisin. De igual modo sorprende que tratndose de una autobiografa
de escritor no sea esbozada ninguna escena memorable que se consti-
tuya como mito del origen del escritor, al poner en juego la lectura y la
escritura. Hay escuela, camino hacia la escuela, colegas, maestro su
propio padre pero nada que anticipe al escritor que ser en el futuro ese
sujeto que escribe sobre el pasado.
Otra dimensin de la memoria es la desarrollada en Luna de lobos, la
novela que se detiene en los aos que siguieron a la derrota republicana
en la Guerra. Aunque Jos Mara Izquierdo haya detectado en esa novela
una visin neorromntica, la memoria dibuja en ella un sentido poltico
muy bien delineado al centrarse en la figura de los maquis o guerrilleros
antifranquistas que continuaron actuando en la dcada del principio de
los aos cuarenta. Si nos atenemos nicamente al plano de lo narrado, se
puede concluir, como lo hace Izquierdo, que no hay planteos de carcter
ideolgico y que no se pone en cuestin el anlisis poltico de lo que sig-
nific la resistencia antifranquista (IZQUIERDO, 1995). Creemos que una
novela que gira en torno a una figura solitaria y acorralada, reducida a las
necesidades ms bsicas de sobrevivencia, difcilmente podra conciliar-
se con contenidos de discusin ideolgica.
Nos parece preferible considerar, en cambio, otros aspectos de la
cuestin. Llamazares se sita entre los escritores que han levantado crti-
cas a la amnesia de la etapa que se inicia con la transicin y a la propuesta
de echar un manto de olvido sobre el perodo franquista en nombre de la
conciliacin poltica interna que permitiera lograr tanto la modernizacin
econmica como la integracin a Europa. Si tenemos en cuenta lo que
acabamos de decir, ya no criticaramos el supuesto neorromanticismo de
la novela y tampoco podramos condenar su exagerado lirismo, como
lo hace Miguel Manrique. Nos parece conveniente, ms bien, reparar en
el espacio de la escritura como lugar de resistencia: la elaboracin minu-
ciosa de un estilo, el tiempo lento de la novela que acompaa la tensin
provocada por la presencia del silencio que se hace sentir en el plano de
la narracin y en la construccin de los personajes.
El predominio de algunas imgenes entre las que se destacan la ca-
verna, la tierra y la casa paterna es hondamente sugestivo. La caverna y
sus equivalentes semnticos (fosa, cueva, agujero, hueco, ro subterr-

310
Volume 4 | Literatura Espanhola

neo), refugio en la profundidad de la tierra del personaje perseguido que


lucha por su vida cada vez en peores condiciones, enfrentando tambin
el rechazo de muchos, se opone a la imagen del anhelado y prohibido
regreso a la casa paterna. Por esos smbolos, la novela tambin propone
la representacin dramtica (y poltica) del olvido situndolo en el plano
histrico. Apoyados en Bachelard y su estudio de las imgenes encon-
traramos el predominio de los smbolos de la intimidad, del arraigo, del
reposo y del refugio, y la contraposicin entre la casa familiar y la caverna
provisoria en la que debe refugiarse el que perdi el lugar en su comuni-
dad. (BACHELARD, 1948)
Imgenes similares son las que reencontramos en La lluvia amarilla
donde se reitera idntica situacin de soledad de un personaje enfren-
tado a las polticas del olvido. Sin embargo, la novela de 1988 presenta
otras preocupaciones con relacin a la memoria. La lluvia amarilla nos
introduce en la problemtica de la defensa de la memoria regional, que
ha sido siempre un asunto presente en la agenda de los debates de la
Espaa moderna, y en la cuestin de la preservacin ecolgica, una nue-
va causa en la posmodernidad. El novelista parece volver a las razones
esgrimidas por el poeta T.S. Eliot, quien en uno de los ensayos de Notas
para la definicin de la cultura defenda las singularidades regionales
argumentando que una cultura mundial que sea simplemente uniforme
no ser cultura en absoluto. (ELIOT, 1984, p. 90)
El ritmo lento de la prosa potica se ajusta a la historia de la novela
centrada en un protagonista detenido en el pasado o en el presente del
recuerdo. Ese ritmo lento y el acentuado lirismo condicen con la manera
en que el autor concibe la escritura de las novelas. Al igual que muchos
otros escritores, Llamazares ha usado metforas para describir su propio
oficio; ellas presuponen siempre otra lgica temporal ajena completa-
mente a la lgica de la sociedad industrial y de la cultura del consumo: el
escritor es un herrero, un artesano, un escultor y su trabajo se compara
al lento y persistente trabajo de la piedra sobre el agua. (LLAMAZARES,
1999) La memoria tambim exige su propio tiempo. A. Huyssen ha insistido
ltimamente sobre la centralidad de los discursos de la memoria a partir
de la dcada del 80 como fenmeno que cree vinculado a una nueva per-
cepcin del tiempo. Mientras que la cultura de las vanguardias estuvo
dominada por el imaginario del futuro, el foco se habra desplazado ahora
hacia el pasado. O crtico encuentra parte de la explicacin en el cuestio-
namiento a los cambios tecnolgicos, en los medios de comunicacin de
masas, en los padrones de consumo y en los desplazamientos globales.
HUYSSEN, 2002) En Espaa, varios estudios han notado una preocupacin

311
Hispanismo 2 0 0 6

con el pasado en autores que, como Llamazares, han comenzado a ser


conocidos en los aos 80. Por su parte, Garca Canclini, otro analista de la
contemporaneidad, observ que frente a la tensin de las nuevas relacio-
nes entre las culturas locales y la globalizacin, los artistas manifiestan
en el cine y en la literatura una sensibilidad especial frente a las tradi-
ciones regionales. (GARCA CANCLINI, 1999) La memoria compromete en
este caso a la tica de las polticas de la memoria y de la identidad como
forma de contrarrestar la fuga hacia el futuro impuesta por la tecnologa,
como constantamos en La lluvia amarilla y en las crnicas de Llamazares
reunidas en Nadie escucha.
En La lluvia amarilla, el protagonista paga con la muerte en soledad el
apego al pasado y a la tierra. La regin sugiere una imagen de intimidad,
de arraigo a una cultura en extincin. Bachelard dira que la intimidad
es siempre remota y que los filsofos nos explican que ella nos ser
siempre oculta, que en cuanto se retira un velo se extiende otro sobre los
misterios de la sustancia. (BACHELARD, 1948, p. 4)
Nicols Miambres, entre otros, hizo referencia a la polisemia de la
lluvia amarilla y al color amarillo como presagio de muerte y destruc-
cin, descrito con un tono de salmodia monocorde del que Julio Llamaza-
res ya haba conseguido una gran expresividad en sus libros de poesa
(MIAMBRES, 1998, p. 20) Nos gustara agregar a ese acertado comen-
tario que la lluvia amarilla nos remite a las imgenes de la intimidad de
Bachelard y que, en relacin a la memoria, no sera forzoso afirmar que el
amarillo como constante en la prosa potica de la novela recupera sen-
tidos perdidos de la lengua: los lectores de Quevedo y del Diccionario de
Covarrubiasb conocen muy bien la connotacin de enfermedad, muerte y
sufrimiento de ese color en la lengua espaola del siglo XVII.
Gilbert Durand, quien como Bachelard se interes por los arqueti-
pos, los mitos y los smbolos, se refiri a la ley de la paradoja cultural
(DURAND, 1993, p. 248) para caracterizar lo que sucedi en el siglo XIX,
cuando en Europa el desarrollo del intimismo romntico coincidi con el
auge positivista, con el iluminismo revolucionario y con la afirmacin en
los principios de la ciencia. Podramos pensar que esa vuelta hacia la
memoria de la regin y a imgenes intimistas representara tambin una
paradoja cultural en el contexto del vertiginoso desarrollo espaol de las
ltimas dcadas? La insistencia en la prdida de las memorias regiona-
les sera una reaccin frente al peligro de la homogeneidad cultural de
la globalizacin? En sus crnicas, Llamazares lanza una mirada irnica
sobre ciertos efectos de la modernizacin y defiende el espacio para lo
tradicional como una especie de memoria del pasado que sobrevive en
un mundo plural.

312
Volume 4 | Literatura Espanhola

En febrero de 2004, Julio Llamazares y Juan Cruz se reunieron en la


Complutense de Madrid para exponer, en dilogo amigable, sus ideas
acerca de la memoria. De las numerosas sentenciasc del primero refe-
ridas al tema del debate, la ms bella y, sin duda, la ms acertada para
expresar el secreto y hondo vnculo entre memoria y literatura nos dice
que: Los recuerdos son esos vegetales que se hunden en las arenas mo-
vedizas, se pudren y con el tiempo se convierten en carbn y ese carbn
es la literatura. (CRUZ & LLAMAZARES, 2004)

Referencias Bibliogrficas

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sep. 1994.
BACHELARD, Gaston, La terre et les rveries du repos. Paris: Jos Cor-
ti, 1948.
CRUZ, Juan y LLAMAZARES, Julio, 2004. La memoria. Foro Complutense
General UCM. http://www.fundacionucm.es
DURAND, Gilbert, Los mitos y smbolos de la intimidad en el siglo XIX. En
_____ .De la mitocrtica al mitoanlisis. Barcelona: Anthropos, 1993.
ELIOT, T.S. Notas para una definicin de la cultura. Barcelona:
Bruguera, 1984.
GARCA CANCLINI, Nstor. Consumidores e cidados. Rio de Janeiro: Edi-
tora da UFRJ, 1999.
HUYSSEN, Andreas. En busca del futuro perdido. Mxico: Fondo de Cul-
tura Econmica, 2002.
IZQUIERDO, Jos Mara. Julio Llamazares: un discurso neorromntico
en la narrativa espaola de los ochenta. Iberomania, Tbingen, Alema-
nia, nm. 1, 1995, pp. 55-67.
LLAMAZARES, Julio. Escenas del cine mudo. Barcelona: Seix-Barral, 1994.
_____ .La lluvia amarilla. 4 ed. Barcelona: Seix-Barral, 2004.
_____ .Luna de lobos. 13 ed. Barcelona: Seix-Barral, 1990.
_____ .Mi visin de la realidad es potica (Entrevista de Yolanda Delgado
Batista). Espculo. Out.1999,nm. 12 http://www.ucm/info/especulo/nu-
mero12/llamazar.html
MANRIQUE, Miguel. Julio Llamazares: Luna de Lobos. Cuadernos
hispanoamericanos, nm. 438, dic, 1986, pp. 164-165.
MIAMBRES, Nicols. La lluvia amarilla, de Julio Llamazares: el dra-
matismo lrico y simblico del mundo rura. Insula, nm. 502, oct. 1998, p.
20 [1]
POZUELO YVANCOS, Jos Mara. De la autobiografa. Barcelona: Crtica,
2006.
313
Hispanismo 2 0 0 6

Notas
a cualquiera debera ya saber a estas alturas que una novela siempre es autobiogrfica, independien-
temente de lo que trate. La literatura refleja siempre la vida y, aunque uno escriba de cosas aparen-
temente ajenas o distantes en el tiempo o site sus novelas en escenarios lejanos o simplemente
ficticios, acabar reflejados en ellas, (...), p. 6. J. Llamazares, en: Juan Cruz y Julio Llamazares, 2004.
Foro Complutense General UCM. p. 6 http://www.fundacionucm.es .La posicin de Llamazares est
de acuerdo con una lnea de pensamiento sobre la autobiografia que Jos Mara Pozuelo Yvancos
caracteriza como una tradicin literaria que ha querido extender a toda literatura el dominio autobio-
grfico. Jos Mara Pozuelo Yvancos. Barcelona, Crtica, 2006.
b Dice del amarillo que Entre las colores se tiene por la ms infelices, por ser la de la muerte,
y de la larga y peligrosa enfermedad y la color de los enamorados. Sebastin de Covarrubias.
Tesoro de la lengua castellana o espaola. Segn la impresin de 1611. Barcelona, ed. Martn de
Riquer, 1943, p. 110. Garca Mrquez hizo clebre ese artculo al comentarlo en el texto incluido
como Prlogo en Clave.Diccionario de uso del espaol actual.
c ) Lo nico que yo he hecho es escarbar en mi memoria para contar a partir de ella. (p. 4); La
memoria es una forma de ficcin. (p. 8); La memoria se crea y se transforma constantemente,
como la imaginacin. (p. 9); En este pas se ha mirado hacia otro lado por no mirar hacia atrs.
(p. 18); Lo peor que le puede pasar al escritor es perder la memoria. (p. 20); La memoria es la
potencia ms revolucionaria que existe. (p. 21); Hay una especie como de desprestigio de la
memoria. La memoria queda en manos de los viejos y a los viejos no les escucha nadie. (p. 23)
Esta es una sociedad con una memoria inmediata agraria y rural, que est desapareciendo, pero
de la que venimos en parte y de la que aborrecemos. (p. 29).

314
Volume 4 | Literatura Espanhola

O prolongamento da noite em As mil e uma noites e El lpiz del


carpintero
Susana lvarez Martinez (UNIPLI/ Instituto / Lussac-Niteri)

Escutar e contar histrias so atividades das mais antigas do homem.


Pessoas de todas as condies scio-culturais tm prazer de ouvir e de
contar histrias. Este desejo humano de se divertir e de divertir aos outros,
atravs da inveno, da fantasia, o terror e a fascinao, vem desde a idade
mais remota da humanidade. As culturas de todos os tempos tiveram desejos
de contar as suas vidas e experincias, assim como os adultos tiveram a ne-
cessidade de transmitir sua sabedoria aos mais jovens para transmitir suas
observaes, impresses e lembranas como depositrios e transmissores
da tradio oral. Narrando mitos e lendas, conservam suas tradies e seu
idioma, e ensinam a respeitar as normas tico-morais, estabelecidas pela sua
cultura ancestral. De gerao em gerao, os personagens dos contos popu-
lares eram os portadores do pensamento e do sentimento do grupo social em
que eram gerados e difundidos.
Segundo Juan Valera El cuento en general - es una narracin de lo
sucedido o de lo que se supone sucedido (VALERA, 1864, p.54). Assim sendo,
conto o que se narra sobre alguma coisa que aconteceu ou que se imagi-
nou, da a relao entre contar e falara. No mundo do contar tudo possvel,
pois tanto o enunciador como o enunciatrio, sabem que esse discurso uma
fico que toma por base a realidade, mas que com o transcurso do tempo,
no tem forma definida nem nica, seno flutuante e variada: verso criada
pelo primeiro enunciador so agregadas novas significaes de outros enun-
ciadores e enunciatrios de forma que esse discurso vai se enriquecendo de
novas significaes a cada ato comunicativo.

O discurso faz assim o papel de agregar vises do mundo, avaliaes


da vida, interpretaes da morte. Sempre na dimenso do dilogo com o
outro, sem o qual s poderamos permanecer mudos. E mudos, renunciar
ao pensamento. (RIBEIRO, 2006, p. 2)

A origem do conto alude a tempos to longnquos que, difcil indicar com


preciso uma data aproximada de quando algum criou o primeiro conto. Sa-
be-se, no entanto, que os mais antigos e importantes criadores de contos que
hoje se conhecem foram os povos orientais. Dali se estenderam para todo o
mundo, narrados de pais em pais e de boca em boca. Esta origem oriental
pode ser reconhecida ainda hoje em muitos dos contos que nos fascinaram
desde crianas, e ainda os lemos e narramos. A vida desvendada neles

315
Hispanismo 2 0 0 6

tpica do mundo oriental, assim como a maneira de entender e de viver. So


orientais seus personagens, seus nomes e sua forma de vestir, seus bosques
ou suas casas e tambm sua maneira de se comportar, sua mentalidade e, na
maioria dos casos, a moral do conto.
A coleo mais importante e conhecida de contos orientais trazidos
Europa e da Europa para a Amrica so As mil e uma noites, manuscritos
do sculo XIV que diversos autores annimos escreveram para transmitir as
tradies orais do oriente, nos mais variados modelos narrativos e que ser-
viram como fonte de inspirao de diferentes poetas e contistas de todos os
tempos. Os contos foram motivo de verses, adaptaes ou imitaes pelas
literaturas europias, desde as mediterrneas at as anglo-saxo.
As mil e uma noites uma jia literria que, segundo Montoya, se asse-
melha a uma Caixa de Pandora (MONTOYA, 2006, p.5), pois nela se encontram
as figuras mais inverossmeis da imaginao e da fantasia buscadas atravs
da curiosidade. Esta coleo de contos abre as portas de um mundo cheio de
encantos e alucinaes, narraes e aventuras fascinantes que procedem
de diferentes sculos. A vida dos homens do Oriente, e particularmente a as-
tcia das mulheres do harm, aparecem carregados de um enorme poder
sugestivo, apesar de que a histria se inicia com um rei, que descobre que
sua mulher o trai e em vingana, resolve matar a todas as outras que se ca-
sam com ele, uma vez comemoradas a noite de npcias. At o dia em que se
casa com a filha do vizir do seu reino, Sahrazad, que para evitar a sua morte,
resolve contar a sua irm Doniazada e a seu esposo, o rei, os episdios de
uma histria que se prolonga durante Mil e uma Noitesb. Sahrazad no s
apazigua a crueldade do rei e salva o seu povo de um banho de sangue, se
no que tambm tece com o novelo de sua imaginao uma histria atrs
da outra, onde contar como um jogo de vida ou morte entre o enunciador,
enunciatrio e o enunciado, pois ter o que contar significa viver.
So muitas as edies de As mil e uma noites, que com tradues e
adaptaes so destinadas a esse jogo de interesses dos curiosos sultes e
habilidosas Sahrazades do mundo, que aguardam o momento do desenrolar
de uma histria contada atravs da seduo e do encantamento, em busca
da salvao da sua memria. Entre tantos exemplos possveis de escolha
encontro o romance de Manuel Rivas (RIVAS, 2003) El lpiz del carpintero
como fruto desse prolongamento da noite, onde cada amanhecer representa
uma nova histria a ser vivida para poder ser contada e continuada.
Na estrutura do El lpiz del carpintero, assim como em As mil e uma
noites, temos uma primeira histria, que quando descoberta pela seduo
do discurso do enunciador, surge a curiosidade do enunciatrio, que quer ou-
vir muitas outras, e uma aps outra serve como moeda para prolongar a noite

316
Volume 4 | Literatura Espanhola

e comprar a vida. Em El lpiz del carpintero, a primeira histria narrada


por Herbal para Assuno e dela surgem outras, como uma matrioskac. Cada
uma delas serve de exemplo para comprar a morte, seja ela a do lpis, que
vive graas histria de vida de cada um que o possuiu; a vida de Herbal o
carcereiro, de Da Barca e sua amada Marisa, ou dos presos polticos que o
acompanham no crcere de Santiago de Compostela.
Devido dificuldade e a vagarosidade que seria falar de cada uma des-
sas histrias, utilizo a lenda das duas irms, que surge no quarto captulo de
El lpiz del carpintero.
Essa lenda tem incio em um dos muitos momentos em que os presos se
reuniam para contar e ouvir histrias de tradio oral Galega. A discusso
sempre ficava no acreditar ou no nessas lendas que transmitem a fora da
vida aps a morte, visto que eles estavam beira da mesma, pois a cada
noite, aps essas reunies, alguns deles eram escolhidos para o fuzilamento.
Ento, o tipgrafo Moroo, socialista que os amigos chamavam de OBo, d
inicio a sua histria. Por que ser que quem conta neste caso um individuo
que executa ou dirige as operaes para a produo de impressos? Est cla-
ro que no poderia ser outro, pois a sua profisso deixa a imagem gravada no
fundo da retina, os escritos com letras de ouro, de As mil e uma noites, sur-
gem neste personagem para provar que essa histria ter vida para sempre,
desde que a mesma seja lida e recontada para outros, pois caso contrrio,
esse texto no passaria da materialidade vazia da qual fala Luis Filipe Ribeiro
em seu artigo Literatura, Discurso, Sociedade, sabendo que todo discurso
orientado para o outro e que ele compreende uma trade de que o enunciado
apenas um vrtice, ainda que sua evidencia por vezes ofusque a presena
dos demais (RIBEIRO, 2006, p.2) OBo, enunciador deste discurso, conta para
os seus enunciatrios, os amigos do crcere, a lenda Galega das duas irms,
agregando-lhe significaes e fazendo com que ela permanea como exem-
plo na memria daquele grupo social. O mesmo acontece por muitas vezes
em As mil e uma noites, como na histria de J Far, o Vizir e As Trs
Masd, onde h a exigncia da escrita do discurso. Mas, para que o discur-
so possa sobreviver, necessria a presena de um enunciador e um enun-
ciatrio, que a partir desse movimento dialtico, dm vida ao enunciado.
Provocando a curiosidade dos seus ouvintes, OBo menciona que o que vai
narrar no um conto, se no, algo que havia realmente acontecido em um lugar
e em uma poca. Dizendo isso, este discurso passa a ser entendido como o re-
corte da realidade, um exemplo que levar, pela prpria autonomia e coerncia
do mundo ficcional criado, a conhecer, compreender e at querer transformar a
realidade que a histria reflete. Situando a histria no seu espao e no seu tempo,
OBo assim como Herbal e muitos outros narradores de El lpiz Del Carpintero
e As mil e uma noites, obtm a fidelidade do discurso que por vez, provoca a

317
Hispanismo 2 0 0 6

curiosidade por querer conhecer o desenrolar da histria.


Em As mil e uma noites Sahrazad tambm comea as suas histrias
plantando a semente da dvida e da suspeita naqueles que a ouvem. Situando
as suas histrias no tempo e no espao e deixando o desenrolar para a prxi-
ma noite, ela deixa os enunciatrios curiosos e vidos por mais informao.
a condio necessria para obter uma boa histria, pois ela s existe com a
motivao que retira da realidade vivida, provocando a transformao.
A lenda trata da histria de Vida e Morte, duas irms que tinham feito um ju-
ramento entre si: as duas podiam flertar, e ter aventuras com homens, mas nunca
poderiam separar-se uma da outra. O juramento foi cumprido at o momento em
que Vida se apaixonou por um jovem pescador. Acreditando que aquele amor va-
lia mais que todo vnculo com a sua irm, Vida fugiu temendo a vingana de Morte
pela traio do juramento feito entre ambas. A Morte realmente nunca perdoou a
Vida e desde ento dizem que ela vai e vem pelos caminhos, principalmente nas
noites de trovoada, batendo na porta das casas e perguntando pela irm. A quem
no sabe contar nada sobre ela, a Morte mata.
nesse jogo de vida e morte que encontro o significado das duas nar-
rativas. As mil e uma noites e El lpiz del carpintero mostram, atravs
dos distintos exemplos de vida expostos em cada uma das histrias que vo
surgindo umas dentro de outras, que quem no tem o que contar sobre a vida,
morre e com ela morre a sua memria social, pois ela s vive se a sabemos
contar e para isso precisamos dos ingredientes mencionados: enunciador e
enunciatrio num movimento dialtico cheio de curiosidade, seduo, e pro-
vocao para a permanncia e transformao dessa memria.

Referncias Bibliogrficas

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Janeiro:Ediouro, 2001.
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1981.
_____. Apresentao do Problema In Cultura Popular na Idade Mdia e no
Renascimento, Editor: Mikhail Baktin. So Paulo / Braslia: Hucitec, 1987
_____. Questes de literatura e de esttica. So Paulo, UNESP, 1993.
BARTHES, Roland ett alii. Anlise estrutural da narrativa. Petrpolis, Vozes,
1976.
BARTHES, Roland. El discurso de la histria. In: - Estructuralismo y Litera-
tura. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1970.

318
Volume 4 | Literatura Espanhola

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1976.
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MONTOYA, Victor. Las mil y uma noches. Artigo Disponvel em: http://www.
sololiteratura.com/mon/victormontoya.htm - Visitado 05/03/2005
RIBEIRO, Luis Filipe. Literatura, Discurso e Sociedade. Artigo disponvel em:
http://www.rbleditora.com/mil_e_uma/ - Visitado 10/04/2006.
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(Coleo Debates)
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nuestros das, 1864.
WELEK, Ren e WARREN, Austin. Teoria da literatura. Lisboa, Europa-Am-
rica, 1960.

Notas
a Falar vem do latim coloquial fabulri, dizer fabulas e Contar nesse caso, adota o significado de
referir um fato, seja ele verdadeiro ou fabuloso. (Diccionario de la Real Academia Espaola
www. rae.es)
b Na verdade no so 1001 noites. Esta uma expresso utilizada para se referir s muitas hist-
rias contadas por Sahrazad durante muitas noites.
c Uma matrioska, matriosca, matrioshka, Matriochka, matrioschka ou Matryoshka (Cirlico
manpuuka ou manpeuuka) ou Boneca russa um brinquedo tradicional da Rssia, constituda
por uma srie de bonecas, feitas de diversos materiais, ainda que o mais frequente seja a ma-
deira, que so colocadas umas dentro das outras, da maior (exterior) at menor (a nica que
no oca). A palavra provm do diminutivo do nome prprio Matryona. (Origem: Wikipdia, a
enciclopdia livre - Pgina visitada em 20/05/2006)
d Estes dois contos podem ser encontrados na edio Traduzida por Mamede MustafJarouche.
(Annimo, 2005)

319
Estudos Hispnicos
Hispanismo 2 0 0 6

D. Joo II, o Prncipe Perfeito, Espelho de Reis


Andra Conceio Braga Antunes (UFF)

Lope Felix de Vega Carpio um dos grandes criadores da literatura


dramtica do sculo XVII, Sculo de Ouro espanhol. Seu teatro volta-
do para o popular e seus personagens representam a coletividade a que
pertenciam. E dentre seus temas preferidos encontramos os voltados para
a vida de grandes monarcas.
Este trabalho prope um estudo comparativo entre duas obras que
constroem a imagem de um rei, D. Joo II, uma literria e outra histrica:
El Prncipe Perfecto, obra de teatro de Lope de Vega, e a Crnica de D.
Joo II, de Garca de Resende. E as questes abordadas resgatam, no
s a figura de um rei emblemtico, mas tambm a memria da histria
lusitana, pois os valores portugueses so os grandes eixos temticos do
teatro barroco espanhol.
No ano de 1455, dentro do Castelo de S. Jorge, em Lisboa, veio ao mun-
do Joo, filho dos reis D. Alfonso e D. Isabel, de Portugal. Este nascimento
foi motivo de grande contentamento e muitas festas foram feitas por todo o
reino em sua homenagem. E sobre a figura deste Prncipe, posteriormente
rei, sempre se dispensou muitas atenes. Sua fama corre por todos os
rinces, ora como virtuoso e justiceiro, ora como vingativo e traidor.
A pea de Lope de Vega, El Prncipe Perfecto, foi escrita numa po-
ca em que o teatro era uma das principais formas de entretenimento e
propaganda. Espanha, neste momento, atravessava grave crise poltica
e econmica. Estamos ento no reinado de Felipe III, que no foi um rei
associado a grandes conquistas e vitrias. Sua imagem passou para a his-
tria como um rei negligente rey dbil (DAZ-PLAJA,1997, p.3) no que
diz respeito aos assuntos pblicos. Ocasio propcia para expor a figura de
um rei de grandes feitos. Foi uma forma de oferecer a cena teatral como
um espelho, como exemplaridade.
A Crnica de D Joo II, de Garca de Resende, foi produzida no sculo
XVI, entre os anos de 1530 e 1533, poca de alteraes das estruturas. Os
valores seculares cediam espao aos novos que se manifestam de uma
forma contundente, constituindo-se, assim, uma obra de altssimo valor
histrico. Nela esto inseridas marcas do vivido: as mudanas culturais,
o desabrochar das novas tendncias polticas e a importncia do poder
rgio. Os fatos narrados nesta obra nos revelam no apenas os feitos de
um rei, mas tambm os aspectos fsicos de um homem, pois Garca de
Resende no compreendia a realeza sem a viso humana de D. Joo II.
(RESENDE, 1973, p.VIII).
Muitas so as situaes teatrais em que Lope de Vega, atravs da r-
plica das personagens, nos mostra a magnitude da personagem de D.Juan

322
Volume 4 | Literatura Espanhola

II, que no se trata de uma pessoa comum. Trata-se de um homem adon-


de puso Dios grandezas tales (VEGA, 1987, p.1117) que ultrapassam os
limites do humano, alcanam o celestial. Onde virtudes como: Obedincia,
Justia, Piedade e Sabedoria se mostram com toda a fora na figura do
prncipe. Mas o momento mais importante da obra de Lope, e que tambm
est descrita na crnica de Garcia de Resende, o primoroso retrato do rei
D. Juan II, oferecido atravs da rplica da personagem D. Juan de Sosa.
Na situao teatral n 1, do segundo ato, encontramos os reis cat-
licos Don Fernando e Doa Isabel e Don Juan de Sosa, de embaixador.
Doa Isabel mostra-se curiosa quanto aos atributos fsicos e morais do rei
D. Juan II e busca respostas em Don Juan de Sosa.

REINA. El hombre que he deseado


ver com mayor aficcin
es vuestro Rey.
D.JUAN. Si pintado
de mi corta relacin
con ms verdad que cuidado,
seora, le queris ver,
podr, hacindole, correr
la cortina a su retrato.a

Neste momento, utilizando-se de uma linguagem muito potica, inicia-


se a construo do rei. Todos os feitos de D. Juan II so pintados, reve-
lando a magnitude da personagem, a imagem do governante ideal:

El invicto Rey don Juan


el Segundo, aunque el primero
en el heroico valor,
en el militar esfuerzo,
Rey tercio de Portugal,
desde el Santo Alfonso el Bueno
a quien dio sus mismas llagas
por armas el Rey del cielo,
es hombre proporcionado
de suerte en mediano cuerpo,
con tal rostro e gravedad
que entre mil hombres diversos
le conocern por Rey;
que luego obliga a respeto.
En las cosas de placer
es afable, aunque modesto,
Y en las que son de importancia

323
Hispanismo 2 0 0 6

humanamente severo.
En lo blanco de los ojos
venas de color sangriento
airado le hacen temido,
que pone el mirarle miedo,
como alegre confianza
verle cuando est contento,
porque las venas de sangre
vuelve de color de cielo.b

Tambm na obra de Garcia de Resende encontramos esse


mesmo retrato:

El Rey Dom Ioam era homem de muyto bom parecer, e bom corpo, e
de meam estatura, porem mais grande que pequeo, muyto bem feyto, e
em tudo muy proporcionado, ayroso, e de tanta grauidade, e autoridade,
que entre todos era logo conhecido por Rey (...)
(...) os olhos eram pretos, graciosos, e de muyto boa vista, e as ve-
zes tinha nas alvas huas veas de sangue, que faziam com menencoria
ser muy temido, e nas cousas de prazer era alegre, e muyto bem as-
sombrado, e muyta graa, e em tudo era muy alvo, e no rosto corado em
boa maneyra (...)c

Nas duas obras o aspecto do rei, suas caractersticas fsicas, j mos-


tram que no se trata de uma pessoa comum, mas de algum especial que
ser reconhecido como rei, mesmo entre muitos homens.
Segundo lvaro Pais, um rei virtuoso deve ser comedido nas suas ati-
tudes, saber ser brando e indulgente, mas tambm severo e temido quando
necessrio. Esta perfeio moral acompanhada pelas suas expresses
faciais: venas de sangre/ vuelve de color de cielo (RESENDE, 1973, p.XV)
um lado para punir os maus e o outro para afagar os bons. Eis uma das
maiores virtudes reais: a Temperana.
Alm da temperana, outras virtudes reais so evidenciadas As infor-
maes contidas nesta situao nos remete Prudncia e a principal
delas: a Justia, que deve fazer parte da ideologia monrquica e crist.

Es justiciero y piadoso,
y piadoso justiciero,
de suerte, que es la prudencia
de los extremos el medio:
en mercedes y castigos
mucho se parece al cielo.
No hay excepcin de personas

324
Volume 4 | Literatura Espanhola

quita al malo y premia al bueno


(...)
Sabe todos los que son
en su reino benemritos,
(...)
Guarda las leyes que hace
como se fuese sujeto
a las leyes el que es Reyd

Na obra de Resende encontramos a mesma passagem que inspirou a


obra Lopesca:

Era muy justo, e amigo de justia, e nas execues della temperado,


sem fazer diferena de pessoas altas, nem bayxas, nunca por seus dese-
jos, nem vontade a deyxou inteiramente de comprir, e todaslas leys que
fazia compria tam perfeitamente, como se fora sogeyto a ellas.e

No decorrer da rplica de D. Juan de Sosa, muitas foram as refern-


cias histricas utilizadas pelo dramaturgo para enaltecer as qualidades
rgias de D. Juan II. Como Salomo, que foi um rei sbio e respeitado por
todas as religies; Alexandre Magno, um grande empreendedor e pelo seu
ideal guerreiro. Cita parte de Os Lusadas, de Cames; Ciro, rei da Prsia,
poltico e expansionista; e Xenofonte, grande filsofo e discpulo de Scra-
tes. O que demonstra a erudio de Lope de Vega, um grande conhecedor
da histria clssica.
Os trs ltimos versos da rplica de D.Juan de Sosa aos reis catli-
cos:

porque tengo por muy cierto


que para ejemplo de reyes
hizo este Prncipe el cielo.

Com estas ltimas consideraes, o dramaturgo finalmente edifica a


imagem de D. Juan II, um rei que foi concebido pelo divino para que fosse
conhecido como modelo, exemplaridade. Nele se encerram todas as vir-
tudes que devem permear a imagem do governante ideal, para que este
possa dirigir seu reino com estabilidade: a Justia, a Prudncia, a Tempe-
rana e a Fortaleza.
Os belos exemplos de conduta de D. Juan, nesta poca to conturbada
pela figura inexpressiva de Felipe III, resgatam o orgulho do povo lusitano.
Esta , certamente, a inteno de Lope de Vega quando pe em cena esta
obra que reacende a chama da esperana, num poder real absoluto, num
lder que rena, harmoniosamente, todas as qualidades do rei que se nota-
bilizou com o epteto de O Prncipe Perfeito.

325
Hispanismo 2 0 0 6

Referncias Bibliogrficas

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Planeta S.A, 1997.
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VEGA, Lope de . El Prncipe Perfecto, en Obras Escogidas, Teatro, II, Ed. de
Federico Carlos Sainz de Robles, Madrid, Aguilar, 1987.

Notas
a 1 VEGA, Lope de. El Prncipe Perfecto, en Obras Escogidas, Teatro II, Ed. de Federico Carlos Sainz
de Robles, Madrid, Aguilar, 1987. p. 1121
b 2 (Ibid, p.1121)
c RESENDE, Garcia de. Crnica de D. Joo II e Miscelnea, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da
Moeda, 1973, p.XV
d VEGA, Lope de. El Prncipe Perfecto, en Obras Escogidas, Teatro II, Ed. de Federico Carlos Sainz
de Robles, Madrid, Aguilar, 1987. p. 1121
e RESENDE, Garcia de. Crnica de D. Joo II e Miscelnea, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da
Moeda, 1973, p.XV

326
Volume 4 | Literatura Espanhola

Plnio Barreto nos primrdios da crtica sobre Dom Quixote no


Brasil
Andr da Costa Cabral (USP)

O livro, Dom Quixote, sempre teve grande repercusso em diversos


campos da cultura brasileira. Entretanto, esta presena nem sempre foi
objeto da ateno dos principais crticos literrios, sendo muitas vezes
negligenciado e esquecido. Contudo, em meio deste descaso ouvem-se
algumas vozes dispersas, s vezes solitrias, de crticos que se dedi-
caram em registrar a leitura que faziam desta obra, destacando alguns
aspectos do enrgico cavaleiro de La Mancha e de seu fiel escudeiro.
Muitas destas leituras estruturam-se sobre a marca do efmero, da plura-
lidade, distanciando-se das tendncias mais difundidas do cervantismo.
Com base nesta prerrogativa que esta comunicao pretende recu-
perar e analisar D. Quixote, ensaio do jornalista paulista Plnio Barreto
(1882-1958), publicado em O Estado de S. Paulo em 28 de dezembro de
1913, com o objetivo de situar este texto na fortuna crtica brasileira so-
bre Dom Quixote, apreendendo neste a formulao de um mtodo crtico-
interpretativo singular.
Para a realizao deste trabalho comentarei as principais caracters-
ticas da crtica literria deste momento, para depois apresentar uma bre-
ve anlise dos dois estudos que antecederam este ensaio e que marcam
o incio da crtica feita ao Dom Quixote no Brasil, so eles: Dom Quixote
de Olavo Bilac, conferencia apresentada por volta de 1906 no Gabinete
Portugus de Leitura do Rio de Janeiro e Miguel de Cervantes e D. Qui-
xote de Jos Verssimo escrito por volta de 1908.
A fim de assinalar tambm a expressiva recepo que a crtica de Pl-
nio Barreto teve em seu tempo, este artigo resgata duas missivas inditas
pertencentes correspondncia passiva de Plnio Barreto. O dilogo entre o
crtico e seus leitores ajuda a compreender o ambiente intelectual paulista e
a recepo que se fazia, neste momento, da obra de Cervantes.
A crtica literria brasileira tem seus primrdios no sculo XIX, ga-
nhando importncia com o passar dos anos, sendo j no final deste mes-
mo sculo uma manifestao consistente. No incio do sculo XX esta
crtica j estava consolidada, sendo uma prtica comum, presente nos
principais jornais que circulavam por todo o pas.
Esta crtica do incio do sculo XX apresentava algumas caractersti-
cas similares, sendo denominada, por alguns crticos, como uma Crtica
Impressionista, crtica que privilegiava a pessoa do prprio crtico. O
subjetivismo desta nova concepo crtica tinha suas origens na gera-

327
Hispanismo 2 0 0 6

o francesa de Anatole France, Jules Lemaitre e Remy de Gourmont,


estudiosos que buscaram libertar e dar mais autonomia a literatura que
estava presa s concepes crticas apoiadas nos ideais de Taine, Hen-
nequin, Brunetire e Arnold.
Esta nova vertente crtica que se expandia pelo Brasil aproximou-se a
que era feita durante o Romantismo. Durante este perodo o fator esttico,
o gosto pessoal, a divagao, entravam em cena. A crtica passava a ser
um passeio pelo jardim das letras.
Inseridos neste ambiente que so escritos os trs ensaios, os quais
me proponho comentar.
Olavo Bilac (1865 1918) em seu estudo sobre Dom Quixote apresenta
uma anlise que compara a obra com: o contexto histrico da Espanha
de Felipe II; a biografia romanceada de Miguel de Cervantes e o esprito
quixotesco dos desbravadores do Brasil colonial.
O autor, em um texto de grande fora expressiva, demonstra-se um ho-
mem de muita cultura, capaz de entrelaar contedos diversos com o obje-
tivo de demonstrar a grandeza do livro de Cervantes e tambm apresentar
as concepes ideolgicas do livre-pensador republicano, defensor da re-
pblica a pouco implantada em nosso pas. Prova disto o ataque, explcito,
feito por Bilac, ao governo de Felipe II, o qual, segundo o crtico, perseguiu
Cervantes convertendo-o em vtima dos desmandos monrquicos.
Aps uma apresentao da situao histrica espanhola, da poca da
criao do Dom Quixote, o autor prossegue seu estudo com a realizao
de uma biografia romanceada de Cervantes, relacionando caracters-
ticas do heri D. Quixote ao seu autor, alm de diversas qualidades no
comprovadas como: um brioso e galante mancebo, temido de homens e
amado de mulheres.
Porm no nestes dois aspectos que est o ponto forte do estudo
de Bilac, mas sim quando, terminada a biografia, inicia-se a anlise da
obra considerada como a epopia do riso, demonstrando que a maior
qualidade do texto cervantino reside na sua fora cmica. No entanto, o
autor, no se detm, para fazer a sua afirmao, na pesquisa dos recur-
sos utilizados para produzir o cmico.
Comentando o contraste harmnico que rege as personagens Dom Qui-
xote e Sancho Pana, modelos que remetem dualidade humana, Bilac
segue o seu estudo do cmico, mostrando que por trs do riso emana um
sentimento de cruel melancolia. O mesmo texto que inicialmente nos faz rir,
sucinta tambm uma reflexo distanciada de qualquer comicidade.
Este elemento, a melancolia, aliado a anlise subjetiva de interpre-
tao romntica, presente no incio do ensaio, d tambm um carter

328
Volume 4 | Literatura Espanhola

positivista ao texto, pois ao final do mesmo o autor retoma as considera-


es histricas, destacando a possibilidade da transcendncia da obra
cervantina em nossa histria, para isso resgata de nosso passado um es-
prito quixotesco que provm das descobertas ultramarinas portuguesas
e que seguiu com os movimentos Bandeirantes rumo colonizao do
serto brasileiro, sentimento este que nos faz sofrer e nos motiva a seguir
a luta de D. Quixote. Bilac encontra em nossa histria colonial um sentido
quixotesco como, se a partir da criao de Cervantes, a fico houvesse
inundado a realidade.
Diferentemente do poeta Bilac, que buscou em seu estudo criar ima-
gens e construir significados, o crtico Jos Verssimo (1857 1916) de-
monstra o trabalho de um historiador da literatura que se preocupa com
a argumentao. Inicia seu trabalho tambm com uma contextualizao,
mas no do momento histrico espanhol, e sim do gnero literrio pico,
o qual influenciado por mudanas sociais originou o romance, gnero que
tem, por sua vez, uma linguagem mais direta.
Verssimo tambm recorre biografia de Cervantes, um pouco me-
nos romanceada que Bilac, comparando o autor ao personagem: h na
sua vida alguma coisa da do cavaleiro andante e concorda com Sainte-
Beuve ao considerar D. Quixote o livro da humanidade. Para o crtico o
livro apresenta alguns aspectos de transcendncia, pois os dois heris,
Quixote e Sancho, so representantes do povo espanhol e de maneira
mais ampla, da dupla feio dos homens no seu aspecto bom e mal.
O crtico discute o tema da stira, colocando-a como elemento se-
cundrio para a transcendncia, j que o objeto satirizado, a cavalaria
andante, no sobreviveu passagem dos anos. No entanto algo sobrevi-
ve na obra: a loucura de D. Quixote, o que era mais ridculo, o objeto da
stira, se transforma em valor herico, O Sublime.
O campineiro Plnio Barreto, advogado formado pela Faculdade de Di-
reito do Largo So Francisco, figura de grande influncia na vida pblica
brasileira, devido sua atuao como jornalista e posteriormente diretor
do jornal O Estado de S. Paulo no qual foi responsvel pela coluna forense
e pela coluna literria. Ainda no incio de sua carreira como crtico liter-
rio, publica o artigo intitulado D. Quixote.
De modo diverso dos textos anteriores, Plnio Barreto no busca em
seu estudo discutir a obra como um todo, demonstrando com isso a sua
vasta cultura. Ao invs ele opta por selecionar duas passagens da grande
obra La cueva de Montesinos e el Clavileo as quais, quando relacio-
nadas, permitem, segundo o crtico, rasgar uma brecha na unidade do
carter de D. Quixote.

329
Hispanismo 2 0 0 6

Plnio parte em seu estudo de uma mesma idia j presente em Bilac:


D. Quixote nunca mentiu; o que ele viu na cova de Montesinos foi real-
mente visto por seus olhos alucinados (BILAC, 1996, p.626). Contudo se
depara com um problema textual, que pe em dvida esta honestidade
de D. Quixote.
Com um fragmento do episdio da Cova de Montesinos, Plnio de-
monstra que Sancho no acreditou na histria contada por Quixote. Esta
citao, por si s no, traz nenhum elemento novo, mas servir para a
seqncia do estudo.
No episdio em que se conta a histria do Clavileo aparece um pe-
queno desvio no carter do heri, o qual, aps no crer na histria conta-
da por Sancho sobre a viagem feita no Clavileo, faz a seguinte proposta a
seu escudeiro: Sancho, j que quereis que se nos acredite o que viste
no cu, quero me acrediteis o que eu vi na cova de Montesinos. No vos
digo mais (BARRETO, 1913, p.5)
Este o fragmento que realmente perturba o crtico, pois para ele esta
frase rompe toda a unidade moral de Dom Quixote, que estava conven-
cido de que Sancho mentia. Crer nestas mentiras, em troca da crena
de Sancho na viso que teve na Cova de Montesinos, despertaria em
Sancho e em toda a gente a suspeita de que o cavalheiro da Mancha no
era mais do que um grande mistificador.
Esta inquietao de leitor motivou Plnio Barreto a buscar uma expli-
cao para esta passagem, com o objetivo de retomar a confiana na
integridade moral de seu heri. Para isso duas atitudes foram tomadas.
A primeira foi a pesquisa de distintas tradues do texto cervantino e
tambm do texto original, para buscar diferenas nesta passagem. O
resultado foi que no texto espanhol como nas tradues portuguesas
a passagem apresentava as mesmas caractersticas; porm na verso
francesa de Florian a passagem diferente, contudo, esta traduo fran-
cesa era criticada por nomes como Sainte-Beuve, que censuram Florian
por haver, na sua traduo, com o pretexto de lhe atenuar os defeitos, ter
abreviado o D. Quixote. Citando Sainte-Beuve Plnio diz: o que Florian se
permitiu fazer no D. Quixote constitui at um crime de lesa gnio.
Seu estudo sobre as tradues do texto no pode ser mais extenso,
segundo o crtico, devido dificuldade de encontrar outras verses de D.
Quixote nas livrarias e bibliotecas paulistas, alm da pouca fortuna crtica
existente desta grande obra:

330
Volume 4 | Literatura Espanhola

Os grandes crticos quase no se ocupam com o D. Quixote. Basta


dizer que s em Scherer foi que encontrei um estudo srio sobre a mara-
vilhosa criao... O que h de melhor sobre ele obra de poetas: so os
trabalhos, todos soberbos, de Heine, de Bilac e de Saint-Victor. (BARRE-
TO, 1913, p.5)

A segunda atitude tomada por Plnio Barreto foi a de tentar explicar


a passagem com o estudo do prprio texto. Partindo da idia de que D.
Quixote um paranico, o crtico lana a seguinte pergunta: Tal vez o
paranico possa de vez em quando, volver a normalidade mental e, por
instantes, adquirir a plena conscincia da sua loucura a ponto de faz-lo
alvo da prpria zombaria?
Porm a consulta feita ao amigo e psiquiatra Franco da Rocha (grande
nome da psiquiatria Americana) impossibilitou esta teoria, pois em carta
recebida em 7 de dezembro de 1913 o psiquiatra diz:

Cervantes no era psiquiatra nem tratou de estudar a loucura com


rigor cientfico. O grande gnio percebeu aquela forma de molstia e a
descreveu maravilhosamente, desprezando, porm, particularidades que
lhe no ocuparam a ateno, tal o final do romance, que um absurdo
colossal. (BARRETO, 1913, p.5)

Por mais esforos empreendidos pelo crtico, as suas duas teorias no


produziram uma concluso, tanto o problema textual, por muitos denomi-
nados como erros, como o caso de Verssimo que em seu ensaio diz:

o descuido com que foram impressas a primeira e at a segunda edi-


o, nas quais, no obstante publicadas e revistas pelo autor, escaparam
erros e equvocos muito grosseiros, confuses de nomes de personagens,
tempos e lugares, esquecimentos de fatos e olvido num captulo do que
ficara escrito em outro. (VERSSIMO, 2003, p.442)

Como a teoria da parania, no comprovada cientificamente, fazem


com que o crtico deixe o seu texto sem uma concluso, o que no decep-
ciona o leitor, que , indiretamente motivado a seguir a pesquisa.
Esta motivao criada pelo ensaio incita o poeta Vicente de Carvalho a
escrever uma carta, no mesmo dia da publicao do artigo, na qual se de-
monstra em total acordo com a inquietao do crtico, ampliando a fora da
discusso com a citao de uma nota escrita por Clemencin a 1 edio de D.
Quixote, que tambm demonstra uma estranheza com esta passagem.

331
Hispanismo 2 0 0 6

Contudo o poeta tambm se mostra contrrio ao texto francs de


Florian, resolvendo a sua inquietao como leitor da seguinte maneira:
Para mim, Cervantes, num acesso do seu gnero satrico, troou o seu
prprio personagem.
Este estudo buscou comentar como a obra Dom Quixote, apesar de pou-
co explorada no Brasil, era vista pela nossa crtica literria da primeira quin-
zena do sculo XX, para isso relacionou-se os textos de trs autores que de
modos distintos se detiveram sobre o livro de Cervantes. Fixando o estudo no
texto, do hoje pouco estudado Plnio Barreto, crtico literrio paulista muito
elogiado por Antonio Candido, relacionando-o com os textos crticos que o
antecederam e com duas das cartas pertencentes a sua Correspondncia
Passiva, buscou-se demonstrar a fora da crtica de Plnio Barreto e o seu
reflexo no ambiente cultural paulista daquele momento.

Referncias Bibliogrficas

BARRETO, Plnio. D. Quixote. In O Estado de S. Paulo de 28 de dezembro


de 1913. p.5.
BILAC, Olavo. Dom Quixote. In Obra reunida. Rio de Janeiro, Editora
Nova Aguilar, 1996. p.621-632.
GALVO, Walnice Nogueira. Pgina de Livro: Pgina de Jornal. In
D.O.Leitura. So Paulo, Publicao cultural da Imprensa Oficial do Estado,
ano 20 nmero 05 Maio de 2002.
LIMA, Alceu de Amoroso. Decimalia: A crtica literria no Brasil. Rio de
Janeiro, Ministrio da Educao e Cultura Biblioteca
Nacional, 1959.
SSSEKIND, Flora. Sobre a crtica. In Papis Colados. Rio de Janeiro,
Editora da UFRJ, 2002.
VERSSIMO, Jos. Miguel de Cervantes e D. Quixote. Rio de Janeiro,
Topbooks, 2003. p.437-445.
VIEIRA, Maria Augusta da Costa. Crtica, Creacin e Historia en la recep-
cin del Quijote en Brasil (1890-1950). In Separata de Actas del Congreso
Internacional de la Asociacin de Cervantistas, 4. Palma , Universitat de
les Illes Balears, 2001. p.1145-1152.

332
Volume 4 | Literatura Espanhola

Do paraso ao inferno: o mito do demnio no filme La lengua de


las mariposas
Angela dos Santos (FATEC/ ZL)

Durante muito tempo na histria da crtica costumava-se rechaar


uma adaptao cinematogrfica quando esta no utilizava os critrios
necessrios de fidelidade ao original, tais como: a transposio dos con-
tedos semnticos, as categorias temporais, as instncias enunciativas e
os processos estilsticos, no entanto hoje essa questo, para muitos crti-
cos, j est superada, afinal o que devemos considerar na transposio
sua interpretao, o que foi privilegiado na leitura feita pelo diretor.
E esse o ponto que vamos analisar no filme La lengua de las maripo-
sas (1999), dirigido por Jos Luis Cuerda, que, com a ajuda de seu roteiris-
ta Jos Azcona justaps trs contos do livro Qu me quieres, amor? do
escritor espanhol Manuel Rivas, a saber: La lengua de las mariposas, Un
saxo en la niebla e Carmia.
O primeiro conta a histria de um menino de seis anos chamado Mon-
cho, que inicia sua vida escolar apavorado pela idia de que os professo-
res castigavam seus alunos. Depois ao perceber que Don Gregrio, seu
professor, tem um mtodo diferente, descobre coisas que jamais imagina-
ra, passa a admir-lo e torna-se companheiro inseparvel nas excurses
pelo campo em busca de bichos para suas aulas de cincia natural.
O segundo a histria de um saxofonista, que sem nenhuma intimi-
dade com o instrumento musical, fingia tocar o instrumento para no de-
safinar o grupo da Orquesta Azul, mas ao apaixonar-se descobre que
capaz de tocar, s ento entende o que seu professor de msica Don Luis
Braxe ensinou La msica tena que tener el rostro de una mujer a la que
enamorar. e demonstrava como deveria segurar o saxofone Cgelo as,
firme e con cario, como si fuera una chica (RIVAS, 2000, p.44).
O terceiro sobre Carmia uma jovem que vive com sua tia, e que no
filme se converte em sua me. Ela excita-se com os latidos de seu cachor-
ro, Tarzn, ao deitar-se com seu amante, OLiz de Ssamo. Os trs formam
um tringulo, no qual amante e cachorro disputam o amor da jovem.
Os trs relatos se juntam no filme, o jovem saxofonista Andrs ir-
mo de Moncho e Carmia a filha bastarda de seu pai, fato s revelado
a Moncho quando a me desta morre e ela vai pedir dinheiro a seu pai
para o enterro.
A narrativa cinematogrfica transcorre em um povoado da Galcia, s
vsperas da guerra civil iniciada no vero de 1936. O narrador-protago-
nista um menino de aproximadamente seis anos. A narrativa se constri

333
Hispanismo 2 0 0 6

pelo seu olhar, isso acontece tanto no filme como no conto. No filme essa
perspectiva construida de forma exemplar.
Primeiro aparecem fotografias em preto e branco retratando o coti-
diano de pessoas simples: lavadeiras, venda de peixes margem do rio,
homens, mulheres e crianas no campo, em praas, feiras, carnaval. Es-
tas fotografias representam a vida simples de um pequeno povoado, as
diversas imagens buclicas retratadas contrastam com outras que mos-
tram um grupo vestido elegantemente que provavelmente se encontram
em uma reunio da alta sociedade.
De repente a cmara nos mostra as personagens da histria, do lado
direito um homem magro costurando (Ramn) e uma mulher (Rosa) pas-
sando roupa; do outro um menino (Moncho) e um jovem (Andrs) com seu
saxofone, todos olham para a cmara com uma expresso de surpresa,
como se tivessem sido flagrados, captando um instante de suas vidas.
A cmara movimenta-se lentamente executando uma panormica, nesse
momento, visualizamos a moldura de um porta-retratos, e s ento perce-
bemos que o que a cmara focalizava era a fotografia encima da mesa.
Acompanhamos o movimento pelo ateli do alfaiate, pelo quarto do casal,
que dorme tranqilamente e pelo quarto dos dois irmos. A cmara se de-
tm em Moncho, que est acordado observando o teto, o que nos revela
que a histria ser contada sob a perspectiva do menino.
A viso ingnua do garoto, no incio do filme, aos poucos se confronta
com a realidade. Moncho, antes torturado pela idia de que os professo-
res castigavam os alunos, torna-se grande admirador de Don Gregrio.
Suas palavras funcionavam como um microscpio aos olhos dos alunos,
Tanto hablaba de como se agrandaba las cosas menudas e invisibles
por aquel aparato que los nios llegbamos a verlas de verdade, como si
sus palabras intusiastas tuviesen el efecto de poderosas lentes (Rivas,
2000, p.23). O professor uma personagem emblemtica do esprito cultu-
ral e educativo da Segunda Repblica e uma clara homenagem a um dos
grandes poetas espanhis, Antonio Machado, o que se comprova pela
utilizao de dois de seus poemas: Nuevas canciones e Recuerdo Infan-
til. Republicano e comprometido com a Institucin Libre de Enseanza,
fundada por Francisco de los Ros, dedicou grande parte de sua vida
educao. Antonio Machado foi uma das primeiras vtimas da guerra.
Don Gregrio no se preocupa em passar conhecimentos acadmicos,
est mais preocupado que seus alunos aprendam, por exemplo, qual a ori-
gem das batatas ou o porque as mariposas tm lngua. Assim, leva seus alu-
nos ao campo para que aprendam com a natureza e sua prpria realidade.

334
Volume 4 | Literatura Espanhola

Com isto, um novo mundo se abre para Moncho, os conhecimentos ad-


quiridos atravs das aulas, e excurses pelo campo, proporcionando uma
viso paradisaca do mundo que o cerca. Uma histria costumbrista que
remete a um poema de Antonio Machado Recuerdo Infantil. De maneira
irnica o poema contrasta com a prpria aula dada por Don Gregrio,

Una tarde parda y fra


De invierno. Los colegiales
Estudian. Monotona
De lluvia tras los cristales.
Es la clase. En un cartel
Se representa a Can
Fugitivo, y muerto Abel,
Junto a una mancha carmn. (CUERDA, J. L., 2003)

Ao mesmo tempo em que o poema revela-nos a monotonia da apren-


dizagem pela memorizao, o poema tambm introduz o tema da luta fra-
tricida travada na guerra atravs da referencia ao mito de Cam e Abel
En el cartel se representa a Can fugitivo, y muerto Abel, junto a una
mancha carmn.
Esta viso paradisaca que temos no incio aos poucos se confunde
com uma tenso crescente, os ecos da guerra civil permeiam o filme, mui-
to mais visveis que no conto, em este a informao sobre em que poca
se passa a histria, ou seja, s vsperas da guerra civil espanhola, s nos
dada no final, no h nenhum indcio do que ocorrer ao longo da nar-
rativa literria. J no filme existem vrios elementos: cartazes nas ruas,
as conversas das mulheres depois da missa, dicen que en Barcelona
quemaron las Iglesias, (CUERDA, J. L., 2003) e de um grupo de homens,
mal veo la cosa, yo la solucin la tengo (CUERDA, J. L., 2003), e conclui
plantarse Madrid de fuego (CUERDA, J. L., 2003); o discurso inflamado
de Don Gregrio diante de pais, alunos e autoridades, sobre a liberda-
de, causa descontentamento e cria uma atmosfera tensa; as notcias que
chegam atravs do rdio preocupam os homens reunidos no bar; esses
elementos antecipam um fim trgico.
Acreditamos que o tema central do filme, a indagao sobre o fra-
casso do iderio da Segunda Repblica. Desta forma o roteirista esta-
belece uma dicotomia liberdade/opresso. Para isto, utiliza-se da simbo-
logia dos animais cordeiro, lobo, mariposa, etc. - para plasmar a luta
ideolgica travada nos anos da Segunda Repblica. O lobo representaria
os pr-franquistas, o cordeiro: os republicanos ; e mariposa e outros ani-
mais que voam: a liberdade.

335
Hispanismo 2 0 0 6

No discurso de don Gregrio, ele faz uma associao do lobo com o


cordeiro.En el otoo de mi vida, yo deveria ser un escptico, y en cierto
modo lo soy. El lobo nunca dormir en la misma cama que el cordero
(CUERDA, J. L., 2003). Criando desconforto em um dos presentes que sai
da sala visivelmente irritado com o discurso. Sua vestimenta chama a
ateno, vestido de preto, de gestos bruscos e seu aspecto fsico lembra
outras personagens: Boal, marido da jovem chinesa; OLis quando mata a
Tarzn com uma estaca, tambm apresenta o mesmo aspecto e atitudes
agressivas. Uma outra personagem que no final do filme carrega essas
caractersticas o pai de Moncho, Ramn, ele apresenta-se com aspecto
parecido a estas personagens, grita contra os que foram seus compa-
nheiros e renega suas convices republicanas. O vesturio da famlia do
alfaiate contrasta com dos demais, cor preta, que indica, luto, que carre-
ga a carga negativa da morte. Desta forma os trs relatos se interligam
mediante a simbologia apresentada em cada um deles, construindo assim
a metfora da Repblica.
Essas personagens que apresentam caractersticas fsicas e de com-
portamento agressivo representam o lobo, que por sua vez est simboli-
zado pelos pr-franquistas. No h um meio termo, igreja, latifundirios,
alta sociedade de um lado e intelectuais, pessoas simples de outro, ou
seja, todos esto separados de forma que no h espao para mostrar
que alguns padres da igreja e mulheres foram personagens ativas na
guerra, tanto de um lado quanto de outro.
A presena da mulher forte na narrativa. Restringida vida doms-
tica e a um espao fechado, enclausurado, contrasta com o espao em
que os homens esto inseridos: no bar, nas reunies polticas, na rua,
ou seja, espao aberto, de liberdade. As trs personagens mulheres
Rosa (me de Moncho), Carmia e a chinesa esto relegadas a este
espao de clausura, ainda que de maneira diferente.
H a presena da clssica dicotomia entre virgem/puta, me/esposa,
ingnua/perversa, etc., seguindo a tradiao do cinema, que segundo Is-
mail Xavier, privilegia a divisao de papis: quase sempre o olhar mas-
culino, e o objeto do olhar a figura feminina (XAVIER, Ismail, 2003, p.19).
Carmia encarna a puta, essa viso dada em duas cenas; a primeira seu
amante, OLis a define em uma conversa com Roque, o dono do bar:

OLis - Carmia de Sarandn es puro fuego, puro fuego


Roque - y por qu no se le ve nunca por el pueblo?
OLis - Ella dice que es porque no puede dejar sola nunca a su madre,
pero creo que es por verguenza de la gente. (CUERDA, J. L., 2003)

336
Volume 4 | Literatura Espanhola

E em outra cena em que revelado a Moncho, que Carmia sua


irm bastarda:

Moncho Un da seguimos Roque y yo a uno que se llama OLis hasta


la casa de Carmia.

Andrs - Y?
Moncho que se desnudaron y la mont
Andrs Por eso no quiere la mam que la veamos.
Moncho - Por qu?
Andrs Por puta. (CUERDA, J. L., 2003)

Idia clara da imagem negativa versus imagem positiva da mulher


mae/prostituta. Carmia, filha bastarda de Ramn, condenada pela so-
ciedade por sua origem. Ela est confinada a um espao, a uma zona
afastada do povoado, est enclausurada, cuida de uma me doente que
ningum nunca viu.
Outra personagem que tambm vive em uma zona afastada a jovem
muda de traos orientais. Marcada por uma tragdia foi atacada por lo-
bos quando tinha apenas quatro anos.

- Estbamos en un prado que lindaba con el bosque. Uno de los ca-


brones se dej ver en el claro y huy hacia el monte bajo. Los perros cor-
rieron rabiosos detrs de l. Y yo fui detrs de los perros. La dej ah,
sentadita encima de un saco. Fue cosa de minutos. Cuando volv, ya no
estaba. Cmo me la jugaron los cabrones! (CUERDA, J. L., 2003)

Este relato contado por Boal, marido da chinesa, que a toma por es-
posa ainda muito jovem e indefesa. um homem rude e sem modos. Abri-
ga em sua casa Moncho e Andrs quando estes viajam com a Orquesta
Azul, a um lugar de difcil acesso chamado Santa Marta de Lombs.
Rosa, me de Moncho, tem um papel fundamental no desenvolvimen-
to e no desenlace da narrativa cinematogrfica. uma me, dedicada,
religiosa, zela pela educao dos filhos e a responsvel por manter a
famlia unida. O smbolo da figura mantenedora do lar. Sua posio diante
dos fatos polticos contraditria, ao mesmo tempo em que critica a Re-
pblica em conversa com seu marido, La Repblica, ya veremos donde
va a parar la Repblica y tu Don Manuel Azaa (CUERDA, J. L., 2003), a
defende em uma conversa com outras mulheres, ... gracias a la Rep-
blica podemos votar las mujeres (CUERDA, J. L., 2003). Mas ao explodir
a guerra civil toma a iniciativa de queimar tudo que possa comprometer

337
Hispanismo 2 0 0 6

o marido e incita a todos a fazer o que ela manda Si alguien pregunta,


decs que pap nunca habl mal de los curas y que nunca ha sido Repu-
blicano (CUERDA, J. L., 2003) e ordena a Moncho Pap no le regal un
traje al maestro comprendes, desta forma salva o marido, de ser fuzilado.
Na cena final fica evidente seu poder diante da impotncia de um homem
fraco que deixa levar-se pela covardia e nega suas convices.
Os regimes nazistas, fascistas e franquistas coincidiram em suas
concepes ao menos nas caractersticas bsicas sobre a mulher e
a famlia. Pelas funes que desempenham na famlia instituio chave
para a reproduo tanto da espcie como das condies sociais ela
foi um ncleo de ateno permanente. E a igreja a instituio que tem
maior poder sobre essas mulheres. No conto, La lengua de las mariposas,
isso fica bastante visvel. Moncho ao perguntar se seu pai era ateu a me
surpresa nega, depois o menino conclui Me parecia que solo las mujeres
crean en Dios. (RIVAS, 2000, p. 30.).
possvel entender a cena final do filme como uma confuso mental
de um garoto que passou a primavera descobrindo a natureza ao lado
de seu professor. E ao v-lo sair da delegacia com as mos amarradas
e uma expresso de derrota, o deixa confuso. Primeiramente o v como
um amigo, e por insistncia de uma me dominadora o leva a insult-lo,
usa as palavras rojo, traidores, depois grita as palavras aprendidas
nas inesquecveis aulas, o que esto longe de ser um insulto: tilonorrin-
co, espiritrompa. Atira pedras no caminho que se afasta levando seu
professor, a cmara o focaliza e aos poucos a imagem perde as cores e
torna-se monocromtica como as fotos do incio. Ele est representado
em primeiro plano. Este final tenso contrasta com toda a narrativa. A ima-
gem do paraso que torna-se o inferno. O que nos lembra o mito do Anjo
Cado contado a Moncho por sua me El demonio era un ngel, pero
se hizo malo. Se rebel contra Dios. Camino del infierno se iba ponien-
do plido. Por eso le llaman el ngel de la muerte. Enquanto escutava,
Moncho observava o caldeiro fervente que fazia danar a tampa. No
conto o anjo representado por uma mariposa Una mariposa nocturna
revoloteaba por el techo alrededor de la bombilla que colgaba del cable
trenzado.(RIVAS, 2000, p.30). E o momento da caida do anjo La maripo-
sa choc con la bombilla, que se bambole ligeramente y desorden las
sombras. (RIVAS, 2000, p.30). Cuerda constri um final que representa
este mito, a imagem de Moncho aos poucos perde as cores e torna-se
plido, Camino del infierno se iba poniendo plido (CUERDA, J. L., 2003)
Moncho vive no paraso e se depara com o inferno, torna-se plido como
o anjo da morte.

338
Volume 4 | Literatura Espanhola

O filme termina e nos deixa o final em aberto. Nos perguntamos por-


que Moncho insulta seu professor? At que ponto uma pessoa arriscaria
sua vida para defender uma ideologia? Uma pessoa tem o direito de con-
verter uma outra em covarde? Fica um sentimento de derrota, de perda
dos sonhos de liberdade. Mas ao mesmo tempo, pela atitude de Moncho
ao gritar as palavras que tanto o fascinaram, percebemos que o esforo
educativo libertrio implementado pela Repblica no foi em vo.

Referncias Bibliogrficas

La lengua de las mariposas. Dir. Jos Luis Cuerda. Espanha. Diario


El Pas, n. 1. Madrid, 2003.
RIVAS, Manuel. Qu me quieres, amor? Madrid, Suma de
Letras, 2000.
XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do
olhar no cinema, in:Literatura, cinema e televiso. So Paulo, Senac,
2003, pp. 61-89.

339
Hispanismo 2 0 0 6

Barcelona en el imaginario literario


Carmen Izquierdo Bentez (ICRJ) y Joan Maresma Duran (ICRJ)

Barcelona, histricamente, ha tenido una relacin ntima con el mundo


de los libros. Sus calles han servido de inspiracin para ficciones, tramas
y reflexiones de multitud de escritores. Sin olvidar un gran nmero de lite-
ratos de fama internacional, nacidos en la propia ciudad. Todos, nativos y
extranjeros, han contribuido a construir el imaginario de Barcelona en el
panorama nacional e internacional.
Barcelona es ya una ciudad mayor, aunque a veces parece una nia.
Pero todas esas ciudades juntas que pintan los escritores como si de un
cuadro se tratara, son Barcelona.

La Barcelona Medieval/ Ildefonso Falcones de Sierra La catedral


del mar (2006)
La Barcelona Medieval ha sido retratada recientemente por un escri-
tor, hasta ahora desconocido, que ha conseguido un enorme xito con su
primera novela. Falcones retrata la poca medieval catalana recrendose
en el